( PDF ) Arquitetura e música: intersecções polifônicas

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FREDERICO ANDRÉ RABELO

ARQUITETURA E MÚSICA

INTERSEÇÕES POLIFÔNICAS

GOIÂNIA, 2007.

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FREDERICO ANDRÉ RABELO

ARQUITETURA E MÚSICA

INTERSEÇÕES POLIFÔNICAS

GOIÂNIA, 2007.

Dissertação apresentada ao Programa de

Pesquisa e Pós-Graduação em Arquitetura

(PROPAR) - Mestrado Interinstitucional em

Arquitetura (MINTER UFRGS/UCG), como

requisito parcial para a obtenção do

Título de Mestre em Arquitetura.

Orientador:

Prof. Dr. Fernando Freitas Fuão

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FREDERICO ANDRÉ RABELO

ARQUITETURA E MÚSICA

INTERSEÇÕES POLIFÔNICAS

Dissertação apresentada e aprovada em ______ de_____________________de 2007,

pela Banca Examinadora constituída pelos professores:

_______________________________________________________

Andréa Soler Machado, Arq. Dra. – PROPAR/UFRGS

_______________________________________________________

Elane Ribeiro Peixoto, Arq. Dra. – UCG

_______________________________________________________

José Artur D‘Aló Frota, Arq. Dr. – UFG

À Carolina, Júlia e Camila,

pelo tempo de convívio subtraído.

Agradeço ao meu orientador, Prof. Dr. Fernando Freitas Fuão, pela presteza e pre-

cisão nas orientações, que diminuíram a distância entre Goiânia e Porto Alegre.

À Universidade Católica de Goiás que através da PROPE – Pró-Reitoria de Pes-

quisa - e do Departamento de Artes e Arquitetura, patrocinaram e possibilitaram a

elaboração desse trabalho.

Aos colegas professores Dra. Elane Ribeiro Peixoto e Msc. Marcelo Granato Araú-

jo pelo incentivo e auxílio.

Aos colegas de mestrado Profa. Sáida Cunha, Prof. António Manuel C. Pombo

Fernandes, Prof. Fernando Carlos Rabelo, Prof. Hélio Fausto Carrijo, Prof. Pedro Batis-

ta dos Santos e Prof. Roberto Cintra Campos companheiros na empreitada e exem-

plos de dedicação à docência.

Aos professores do mestrado Dra. Cláudia Piantá Costa Cabral, Dr. Cláudio Calovi

Pereira e Dr. José Artur D´Aló Frota.

Ao colega, amigo e maestro Prof. Msc. Marshal Gaioso Pinto, que mesmo à dis-

tância e dedicado ao doutorado, auxiliou-me na seleção da bibliografia referente à

música e aos compositores abordados.

AGRADECIMENTOS

O trabalho compara duas linguagens — arquitetura e música —, explicitando seus

pontos de tangência. Primeiramente num enfoque mais panorâmico, buscando exem-

plos significativos que vinculam arquitetura, música, matemática e geometria. Na se-

gunda parte outro tipo de denominador comum foi estabelecido — a vontade artística

que, influenciada pelo espírito da época e por fatores conjunturais, acaba determinan-

do uma certa uniformidade nas manifestações artísticas de uma sociedade. Dessa for-

ma, são analisadas comparativamente as obras de dois artistas partícipes do movimen-

to moderno brasileiro, o arquiteto Lúcio Costa e o compositor Heitor Villa-Lobos.

Palavras-chave: Arquitetura e Música; Arquitetura, Música, Matemática e Geo-

metria; Lúcio Costa e Heitor Villa-Lobos.

RESUMO

ABSTRACT

The present work compares two languages – architecture and music –, explicating

their points in common. In the first moment the work focused in a panoramic view,

seeking significant examples that linked architecture, music, mathematics and

geometry. In a second moment, another data was brought to the discussion – the

artistic will – that influenced by the ideology of its moment and by conjectural factors,

ended up determining certain uniformity in the artistic manifestation of a society.

Therefore, the work analyses comparatively the production of two artists which

participated in Brazilian Modern Movement, the architect Lúcio Costa and the com-

positor and regent Heitor Villa Lobos.

Keywords: Architecture and Music; Architecture, Music, Mathmatics and

Geometry; Lúcio Costa and Heitor Villa-Lobos

FIGURA 1 – As experiências de Pitágoras

FIGURA 2 – Os sons harmônicos de Pitágoras

FIGURAS 3, 4 e 5 – O desenvolvimento da escala pitagórica

FIGURA 6 – O Divino Monocórdio, de Robert Fludd

FIGURA 7 – O Mistério Cosmográfico de Kepler

FIGURA 8 – A 2ª Lei de Kepler

FIGURA 9 – O som dos planetas segundo Kepler

FIGURA 10 – A seção áurea na flor do girassol

FIGURA 11 – Seção áurea

FIGURA 12 – A seção áurea no Parthenon

FIGURA 13 – O homem vitruviano

FIGURA 14 – Proporções harmônicas dos ambientes de Alberti

FIGURA 15 – Combinações harmônicas possíveis

FIGURA 16 – Proporções harmônicas de Blondel

FIGURA 17 – A base da coluna e o acorde correspondente

FIGURA 18 – Intervalos dissonantes de Blondel

FIGURA 19 – Dissonância resolvida

FIGURA 20 – Análise gráfica de Solomon da Música para Cordas, Percussão e Celesta de Bartók

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 21 – Stretto House, Steven Holl

FIGURA 22 – Palácio da Liga das Nações em Genebra Palácio dos Sovietes em Moscou,Le Corbusier

FIGURA 23 – O Modulor de Le Corbusier

FIGURA 24 – O Modulor e as malhas geométricas

FIGURA 25 – Villa Stein, traçados reguladores

FIGURA 26 – Escala cromática temperada

FIGURA 27 – Desenho apresentado no concurso, trecho da partitura de Moses and Aaron de Schöenberg

(1932/1933), planta e maquete do Jewish Museum em Berlim de Libeskind (1989)

FIGURA 28 – Código serial e estudos do Jewish Museum em Berlim de Libeskind

FIGURA 29 – Jewish Museum em Berlim

FIGURA 30 – Instruções para preparação do piano, Cage

FIGURA 31 – O piano preparado de Cage

FIGURA 32 – Partitura de 4’33"

FIGURA 33 – Partituras de Cage

FIGURA 34 – Partitura de Fontana Mix

FIGURA 35 – Parc de La Villette (1982-1997), Tschumi

FIGURA 36 – Esquema do Parc de La Villette

FIGURA 37 – Folies, Parc de La Villette

FIGURA 38 – Cobertura dos eixos principais de circulação, Parc de La Villette

FIGURA 39 – Cinema ao ar livre, Parc de La Villette

FIGURA 40 – Superfícies, Parc de La Villette

FIGURA 41 – Notação da peça Metastasis, Xenakis

FIGURA 42 - Pavilhão Philips, Le Corbusier, Xenakis e Varèse

FIGURA 43 – Dois estudos para a Residência Gomes Pontes (1930), Lúcio Costa

FIGURA 44 – Casas da Gamboa (1932), Lúcio Costa

FIGURA 45 – Casas de pau a pique ou barro armado

FIGURA 46 – Vila Operária de Monlevade (1934), Lúcio Costa

FIGURA 47 – Linha de Tempo: formação e primeiras obras

FIGURA 48 – Linha de Tempo: consolidação e principais obras

FIGURA 49 – Pavilhão de Nova York (1939), Lúcio Costa e Oscar Niemeyer

FIGURA 50 – Casa Saavedra (1942), Lúcio Costa

FIGURA 51 – Chácara Coelho Duarte (1930), Lúcio Costa

FIGURA 52 – Muxarabis, Olinda e Diamantina

FIGURA 53 – Parque Guinle (1943-1954), Lúcio Costa

FIGURA 54 – Park Hotel São Clemente (1943-1954)- Nova Friburgo, Lúcio Costa

FIGURA 55 – Plano de Chandigarh (1951) – Le Corbusier e Plano Piloto de Brasília (1957) - Lúcio Costa.

FIGURA 56 – Quadro comparativo

FIGURA 57 – Partitura original, Villa-Lobos.

PRELÚDIO

1° MOVIMENTO

MATEMÁTICA MA NON TROPPO

1.1 Pitágoras e a música das esferas

1.2 Proporções harmônicas, seção áurea e série de Fibonacci

1.3 Matemática e geometria na arquitetura e na música do século XX – algumas obras e autores exemplares

1.4 Xenakis: A música como arquitetura dos sons

2° MOVIMENTO

LÚCIO COSTA E VILLA-LOBOS, UMA ÓPERA BRASILEIRA

2.1 Abertura

2.2 Formação, influências e primeiras obras

2.3 Obras de consolidação e principais obras

2.4 Finalle

CODA

REFERÊNCIAS

SUMÁRIO

114

121

124

GOETHE DIZIA QUE A ARQUITETURA...

Homero Aridjis

Goethe dizia que a Arquitetura é música

congelada, mas eu creio que é música petrifica-

da; e as cidades são sinfonias de tempo consu-

mido, concertos de esquecimento visível.

De lavrar sons e silêncio sobre ferro, madeira e

ar, não digo nada; talvez falou dos lugares do

verbo em que vivemos, e com isso aludiu a nós,

fábricas de linguagem.

De ruas musicais não se ocupou tampouco,

ainda que por esses rios caminháveis o homem

vá à velhice, ao amor, à noite, à mesa, à cama,

como uma sonata de carne e osso.

PRELÚDIO

ARQUITETURA E MÚSICA | Interseções Polifônicas : : : F r e d e r i c o A n d r é R a b e l o

Arquitetura e música, embora sejam manifestações culturais produzidas pelo

homem, apresentam suas especificidades e constituem campos epistemológicos pró-

prios e distintos. Um trabalho que se proponha a abordar essa temática só se justifica

quando o autor transitar nesses dois campos com um mínimo de desenvoltura.Assim,

cabe lembrar que além da formação acadêmica em arquitetura, estive envolvido, por

cerca de uma década, no estudo de música como instrumentista, chegando a ser

músico de orquestra por alguns anos.

O objetivo deste trabalho é comparar essas duas formas artísticas buscando con-

vergências, cruzamentos e relações; outro intento é o de analisar algumas obras de

músicos e arquitetos que sejam análogas.

A relação mais direta e explícita entre arquitetura e música está centrada na ma-

temática, em elementos da geometria e da aritmética, como razões, proporções, séri-

es e figuras, fundamentais na composição da obra de arte nesses dois campos. Esse

tema é desenvolvido no primeiro capítulo, não obstante este trabalho não se detenha

somente nesse aspecto sempre abordado em trabalhos que buscam estabelecer uma

analogia entre as duas disciplinas. O que se pretende, também, é buscar outros pon-

tos de cruzamento entre a arquitetura e a música, na tentativa de investigar e explicitar

as suas possíveis inter-relações. Um desses pontos é a análise das congruências e se-

ARQUITETURA E MÚSICA | Interseções Polifônicas : : : F r e d e r i c o A n d r é R a b e l o

melhanças entre os processos de composição nessas duas áreas, influenciados pela

kunstwollen ou vontade artística que, segundo Riegl (2006), seria a característica de

unidade nas produções de arte de uma determinada época.

Norteou este trabalho a proposta de fazer uma comparação entre as obras de um

arquiteto e de um compositor que tivessem proximidade temporal, identificando

suas características comuns e essa unidade determinada pela kunstwollen.

Os eleitos foram o músico Villa-Lobos e o arquiteto Lúcio Costa. O enfoque, as-

sim, recaiu sobre a transformação de motivos e elementos da música folclórica e popu-

lar presentes nas peças modernistas de Villa-Lobos, os quais muitas vezes lhes serviram

de base. No mesmo sentido, buscou-se a depuração da arquitetura vernacular e da

tradição construtiva luso-brasileira na arquitetura de Lúcio Costa, explicitando os con-

ceitos de moderno, tradicional, internacional e local. Convém destacar que tais concei-

tos não são aqui colocados como antagônicos, mas convergentes.

É interessante ressaltar a existência de certo anacronismo entre a música e a

arquitetura “equivalentes”. Habitualmente, a música, por sua facilidade de experi-

mentação, desenvolve-se mais rapidamente na vanguarda dos movimentos artísti-

cos, junto com as artes plásticas e a literatura. A arquitetura, por sua vez, com todo o

processo executivo do edifício e com a demanda de maiores somas de recursos para

a concretização da obra, normalmente acaba por apresentar um período mais longo

de maturação. É o que pode ser observado nas datas das obras mais importantes e

análogas dos artistas analisados, que têm, normalmente, duas décadas de

distanciamento.

Este trabalho não tem a pretensão de constituir um catálogo das obras de Lúcio

ARQUITETURA E MÚSICA | Interseções Polifônicas : : : F r e d e r i c o A n d r é R a b e l o

Costa, tampouco das de Villa-Lobos, pois essa tarefa já foi executada com proprieda-

de por outros. As obras analisadas foram selecionadas segundo o critério de melhor

exemplificação do argumento central desenvolvido. Outras obras, provavelmente de

importância destacada na carreira desses artistas, foram preteridas pela sim-

ples razão de não atenderem a esse critério.

O objetivo deste trabalho dissertativo não é chegar a conclusões definiti-

vas, e sim, comparar essas duas formas artísticas buscando convergências, cru-

zamentos e relações; outro intento é o de analisar a produção de alguns músi-

cos e arquitetos, aprofundando o conhecimento de suas obras e explicitando

suas características e conceitos.

1º MOVIMENTO

MATEMÁTICA MA NON TROPPO

We shall therefore borrow all our Rules for the

Finishing our Proportions, from the Musicians,

who are the greatest Masters of this Sort of

Numbers, and from those Things wherein

Nature shows herself most

excellent and compleat.

Leon Battista Alberti (1407-1472)

A geometria existia antes da criação.

É tão eterna como o pensamento de Deus.

A geometria deu a Deus um

modelo para a criação.

A geometria é o próprio Deus.

Johannes Kepler (1571-1630)

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Para os gregos da Antiguidade Clássica, a matemática era composta pelo estudo

da astronomia, da geometria, da aritmética e da música. Esses quatro ramos do co-

nhecimento eram conhecidos como o Quadrivium que, junto com o Trivium, consti-

tuído por gramática, dialética e retórica, formavam as duas grandes áreas do conheci-

mento. Na tradição pitagórica, a astronomia era interpretada como a grandeza em

movimento, a geometria era a grandeza em descanso, a aritmética era os números

absolutos e a música, os números aplicados.

Pitágoras, matemático grego que ganhou notoriedade por seu teorema, e seus dis-

cípulos consideravam o número como princípio de tudo; tal conceito decorria de uma

extensão e generalização das observações da natureza. Silva nos diz que a doutrina

pitagórica era bem diversa da matemática de hoje: “Os números tinham nela um senti-

do mais amplo, transcendendo à transcrição de relações quantitativas” (1991, p.54).

Os pitagóricos se ocuparam particularmente com a canônica ou ciência dos in-

tervalos musicais, que estuda as relações entre pares de sons, e formataram uma esca-

la que se tornaria base da música ocidental. Os experimentos de Pitágoras incluíam a

música e a aritmética de forma conjunta: se a aritmética permitia a compreensão do

universo físico e espiritual, a música era o melhor exemplo de harmonia universal.

Diz-se que Pitágoras, observando o trabalho de ferreiros, notou que os sons emi-

1.1 PITÁGORAS E A MÚSICA DAS ESFERAS

ARQUITETURA E MÚSICA | Interseções Polifônicas : : : F r e d e r i c o A n d r é R a b e l o

As formas, tamanhos e materiais das bigornas, das elipsóides dos sinos, dos

cilindros dos copos de vidro e dos cilindros ou paralelepípedos dos tubos de

órgão, de fato determinam a altura do som. A música é, em parte, uma questão

de geometria espacial. (2000, p.26, tradução nossa).

tidos pelo martelar nas bigornas eram distintos conforme a variação de seus tama-

nhos. Posteriormente, seria provado que, na verdade, o peso do martelo era o respon-

sável por essa variação no som produzido. O matemático percebeu que o som se rela-

cionava com as medidas e passou a fazer diversos experimentos, procurando entre

dois sons aqueles de maior combinação, mais consonantes. Chegou à conclusão de

que dois sons harmônicos são gerados a partir de simples razões entre os tamanhos

dos objetos que os produzem. Segundo Hersey:

A partir daí, passou a experimentar com o monocórdio, um instrumento grego,

em busca de sons harmônicos. Observou que, esticando duas cordas do mesmo ma-

terial, o som produzido ao dedilhá-las era o mesmo; ao variar o comprimento dessas

cordas, o som se alterava. As diversas experiências com modificações da proporção

dos comprimentos das cordas chegaram a uma gama de sons consonantes ou har-

mônicos que formaram a escala pitagórica de sete sons, base da música medieval

erudita ocidental. De acordo com Ibaibarriaga:

Figura 1 – Pitágoras quantificando o peso dos sinos, o volu-

me de água nos copos, dedilhando o monocórdio e fixando

o comprimento dos tubos. Ilustração do Theorica Musicæ,

de 1492, por Gafurio. Fonte: Wittkower, 1995.

O que Pitágoras descobriu foi que, ao dividir uma corda em certas proporções,

conseguiríamos sons prazerosos ao ouvido. Isso era uma maravilhosa confir-

mação de sua teoria. Números e beleza eram um. Os mundos físico e emocio-

nal poderiam ser descritos por números sensíveis e existia uma relação harmô-

nica entre todos os fenômenos perceptíveis. (2006, p.188, tradução nossa).

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- Proporção 3:4 ou uma quarta. Chamada de diatessaron (tessares, quatro).

- Proporção 2:3 ou uma quinta. Denominada diapente (penta, cinco).

As figuras seguintes ilustram a experiência de Pitágoras.

- Proporção 1:2 ou uma oitava. Também conhecida por diapason: dia, através;

pason, de pas ou pan, significando tudo.

Figura 2 – Os sons harmônicos de Pitágoras. Disponível em:

<http://www.aboutscotland.com/harmony/prop.html.>

Acesso em: 07 set. 2005. Ouvir faixas 1,2 e 3 do cd anexo.

A escala sistematizada por Pitágoras tem sete notas obtidas por encadeamento

de quintas e de oitavas, ou seja, partindo de um som, toma-se sua quinta (multipli-

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Figura 3 – O desenvolvimento da escala pitagórica. Dis-

ponível em: <http://www.eie.fceia.unr.edu.ar/

~acustica/biblio/biblio.htm.> Acesso em: 05 mar. 2006.

Ouvir faixa 04 do CD anexo.

cando sua freqüência por 3/2), depois a quinta da quinta e assim sucessivamente até

completar um número desejado de sons. Para a escala mais simples se tomam sete

sons que, em notação musical, são assim representados:

Figura 4 – O desenvolvimento da escala pitagórica. Disponí-

vel em: <http://www.eie.fceia.unr.edu.ar/~acustica/biblio/

biblio.htm.> Acesso em: 05 mar. 2006. Ouvir faixa 05 .

Posteriormente, deve-se abaixar ou subir a quantidade de oitavas para que to-

dos os sons se encontrem num mesmo intervalo de oitava (multiplicando ou dividin-

do a freqüência por dois). Assim, o Fá sobe uma oitava, o Dó e o Sol não se modificam,

o Ré e o Lá baixam uma oitava e, finalmente, o Mi e o Si são baixados em duas oitavas.

Obtém-se a escala grifada da figura a seguir:

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Figura 5 – O desenvolvimento da escala pitagórica. Dispo-

nível em: <http://www.eie.fceia.unr.edu.ar/~acustica/

biblio/biblio.htm.> Acesso em: 05 mar. 2006.

O último passo é ordenar as notas de modo que as freqüências estejam em or-

dem crescente. A escala assim obtida é denominada escala pitagórica. Na Figura 5 são

representadas as freqüências referidas em relação à freqüência-base de Dó.

Essa escala foi o alicerce da música até fins do Medievo, particularmente da música

homofônica e monódica dos Cantos Gregorianos. De acordo com Veiga (2003), per-

maneceu sem alterações significativas até o início do século XX, exceção feita ao tem-

peramento.

Mais tarde possibilitou a evolução da música e a combinação de sons

simultâneos, primeiramente em intervalos de oitava, depois a mesma melodia exe-

cutada em intervalos de quinta e quarta e, finalmente, a superposição de diferentes

melodias – a polifonia – formando, a cada instante, diversos intervalos simultâneos.

Durante muitos séculos essas relações não passaram de evidência empírica. Só

em meados do século XIX Helmholtz

conseguiu estabelecer uma explicação

satisfatória: dois sons são mais consonantes de acordo com uma maior quantidade

O temperamento da escala corrigiu uma imperfeição na escala pitagórica de aproximadamente 1,36% da freqüência

de um tom, ajustando-a por um método no qual o erro entre as 12 quintas e 7 oitavas é repartido dentro do intervalo

total das 12 quintas. Desse modo, a relação matemática entre as freqüências de notas de um mesmo intervalo passou

a ser sempre igual, não importando quais sejam as duas notas. O Cravo Bem Temperado de Bach foi peça fundamen-

tal para o estabelecimento definitivo do temperamento na música ocidental.

Hermann Helmholtz (1821-1894), médico e físico alemão cujos experimentos trouxeram grandes contribuições

para o desenvolvimento da acústica.

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de harmônicos compartilhados. Assim, em um intervalo de quinta (relação de fre-

qüências 3/2), os harmônicos múltiplos de três do som mais grave coincidem com os

de ordem par do som mais agudo. A dissonância, em oposição, surge quando dois

harmônicos têm freqüências muito próximas, produzindo um fenômeno de batido,

um estalido que causa a sensação de agitação.

Para os pitagóricos era natural relacionar a música com a astronomia ou a mate-

mática, olhando para a escala de sete sons como um problema cósmico, ou para a

astronomia como uma teoria da música celeste. Segundo Miyara (2005), os seguido-

res de Pitágoras distinguiam entre três tipos de música: a musica instrumentalis —

produzida por instrumentos musicais (a música cantada fazia parte desta classe, sendo

as cordas vocais consideradas um instrumento musical); a musica humana —

inaudível, produzida por cada ser humano e indicativa da ressonância entre corpo e

alma e, ainda, a musica mundana —produzida pelo cosmos, mais tarde conhecida

por música das esferas.

Para Pitágoras e seus discípulos, o movimento dos corpos celestes deveria pro-

duzir um som, uma vez que, na Terra, o movimento de corpos infinitamente menores

produz tal efeito. Assim, para eles o sistema solar era composto por sete esferas que se

revolviam em círculos ao redor da Terra, de modo que cada esfera produzia, no seu

deslocamento, um som semelhante ao de um projétil se movimentando no ar. Cícero

deduziu que as esferas mais próximas gerariam sons graves e as mais afastadas do

centro e que se movimentam mais rapidamente produziriam sons mais agudos.

A partir desse argumento e da observação de suas velocidades, distâncias e traje-

tórias, concluíram que guardavam as mesmas proporções das consonâncias musi-

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Figura 6 - O Divino Monocórdio, de Robert Fludd.

Disponível em: <http://www.portaldoastronomo.org/

tema_19_2.php.> Acesso em: 30 jun. 2006.

cais, de tal sorte que o som proveniente do movimento circular das estrelas

correspondia a uma harmonia: a música das esferas.

O fato de tal som ser inaudível explicava-se por ser um som permanente, escu-

tado desde o nascimento e que, portanto, não era distinguível do silêncio. Obvia-

mente, na época não se sabia da não-propagação do som na ausência de ar. Essa

teoria teve inúmeros adeptos: filósofos, músicos, arquitetos e astrônomos, entre

eles Platão, Cícero, Boécio e o próprio Vitrúvio na Antiguidade. Sobreviveu por toda

Idade Média e Renascimento, permeando os estudos de Santo Agostinho, São To-

más de Aquino, Alberti, Palladio e outros tratadistas, até chegar a Fludd e Kepler no

século XVII, os quais basearam todas as suas pesquisas astronômicas nas proposi-

ções pitagóricas, desenvolvendo-as e atualizando-as. No Divino Monocórdio de Fludd

(1574-1637), filósofo inglês, a nota correspondente a cada planeta é associada a uma

divisão da corda do monocórdio. Tal como na descrição de Cícero, também neste

modelo o som associado a cada planeta é tanto mais agudo quanto maior for a dis-

tância do planeta até a Terra.

Kepler (1571-1630) era um astrônomo de origem protestante, que foi confronta-

do com o modelo heliocêntrico de Copérnico durante seus estudos na Universidade

de Tubingen. Apesar de sua fé, Kepler não viu aí uma contradição, ao contrário, nesse

modelo o Sol parecia ser uma metáfora de Deus, à volta de Quem tudo gira.

Aos 25 anos finalizou sua célebre obra Mysterium Cosmographicum (1596), na

qual descrevia seu novo modelo para o Universo, relacionado com a geometria

euclidiana e os sólidos platônicos. Na época só se conheciam seis planetas – Mercú-

rio, Vênus, Terra, Marte, Júpiter e Saturno.

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Figura 7 – O Mistério Cosmográfico de Kepler. Disponível

em:< http://www.portaldoastronomo.org/tema_19_3.php

.> Acesso em: 30 jun. 2006

A órbita da Terra é a medida de todas as coisas; circunscreva-se em torno dela

um dodecaedro e o círculo que contém este será o de Marte; circunscreva-se

em torno do círculo de Marte um tetraedro e o círculo contendo este será o de

Júpiter; circunscreva-se em torno do círculo de Júpiter um cubo e o círculo

contendo este será o de Saturno. Agora, inscreva-se dentro da órbita da Terra

um icosaedro e o círculo contido nele será o de Vênus; inscreva-se dentro da

órbita de Vênus um octaedro e o círculo contido nele será o de Mercúrio. E

desta forma obtemos a razão para o número de planetas.

Kepler chegou a compor as melodias que corresponderiam aos seis planetas do

sistema solar então conhecidos, deduzindo os intervalos musicais produzidos por

cada planeta a partir de suas leis:

1ª Lei de Kepler - As órbitas dos planetas são elipses e o Sol ocupa um dos seus focos.

2ª Lei de Kepler (ou Lei das Áreas) - O raio vetor que une o centro do Sol ao centro

de cada planeta descreve áreas iguais em intervalos de tempo iguais.

3ª Lei de Kepler - O quadrado do período de revolução (T) de cada planeta em

torno do Sol é proporcional ao cubo do comprimento do semi-eixo maior (a) da res-

pectiva órbita, ou seja, a

= constante.

Das duas primeiras leis enunciadas, o astrônomo concluiu que o movimento

dos planetas não tem velocidade constante. No afélio (ponto da órbita elíptica mais

afastado do Sol), a velocidade é mínima e, no periélio (ponto da órbita elíptica mais

próximo do Sol), o planeta atinge sua velocidade máxima. (ver figura 8)

Essa variação da velocidade levou Kepler a deduzir que os planetas não emitiam

somente um som, sendo a nota mais aguda atingida no periélio e a mais grave no

Figura 8 – A 2ª Lei de Kepler. As duas áreas varridas pelo

planeta em sua órbita em torno do Sol são iguais, para isso

a velocidade no periélio tem de ser maior que no afélio. Dis-

ponível em: <http://www.on.br/site_edu_dist_2006/site/

conteudo/modulo1/5-cosmologia-renascenca/kepler/

kepler.html.> Acesso em: 30 jun. 2006.

Segundo Kepler (1596):

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afélio (ABDOUNUR, 1999). A melodia produzida pelas esferas não era uma seqüência

de notas distintas, mas sim, um único som eterno a variar continuamente entre o

mais grave e o mais agudo, como o som produzido por um violinista deslocando con-

tinuamente o seu dedo, sem o levantar, sobre a corda do seu violino.

Kepler efetuou cálculos para determinar o “movimento diário aparente” de cada

planeta (o comprimento de arco percorrido num período de 24 horas) no afélio e no

periélio. Por exemplo, Kepler deduziu que Saturno percorre um arco de 135 segundos

por dia quando está mais perto do Sol (arco esse visto do Sol) e um arco de 106 segun-

dos por dia quando está mais afastado do Sol. A razão 135/106 está muito próxima de

5/4, que é a razão entre as freqüências associadas ao intervalo de terceira maior em

música. Usando este método para todos os planetas, ele descobriu que as razões

periélio— afélio relacionadas com quaisquer dos seis planetas são todas muito seme-

lhantes às razões associadas a intervalos musicais consonantes. Assim, para Júpiter

essa razão seria aproximadamente 6/5 (uma terça menor); para Marte seria 3/2, uma

quinta perfeita; para a Terra, 16/15, um meio–tom; para Vênus, 25/24, um intervalo

muito próximo da coma pitagórica;

para Mercúrio, 12/5, uma décima menor.

Em sua outra obra Harmonices Mundi (1619), Kepler imaginou um coro no qual Mer-

cúrio, a voz mais aguda, seria o Soprano; Vênus e Terra, os Contraltos; Marte, o Tenor, en-

quanto Júpiter e Saturno, as vozes mais graves, seriam os Baixos. Nessa sua teoria da música

celestial, ao planeta Terra correspondia um intervalo musical de meio-tom, que ele associou

Coma pitágorica é a pequena diferença ou imperfeição existente entre o intervalo de 12 quintas puras e o de 7 oitavas

(cerca de 1/10 de tom), responsável pela posterior necessidade do temperamento da escala musical.

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Figura 9 – O som dos planetas segundo Kepler.

Disponível em: <http://www.portaldoastronomo.org/

tema_19_4.php.> Acesso em: 30 jun. 2006. Ouvir faixa 06

do cd anexo.

ao modo eclesiástico de mi (modo frígio

). Concluiu, então, que a melodia entoada pela

Terra era “mi – fá – mi”. Kepler fez essa descoberta durante a Guerra dos Trinta Anos,

o que

o levou a pensar que a Terra produzia um lamento constante em nome da misere e fami

(miséria e fome) que assolavam o seu país. As seis melodias, ao se combinarem, produziri-

am quatro acordes distintos, sendo um deles o acorde produzido no momento da criação

do Universo e outro que marcaria o momento do fim do Universo.

Um dos sete modos gregos de escala, semelhantes aos nossos atuais modos maiores e menores, no Frígio a escala

menor se inicia e termina em Mi.

Embora as disputas que a motivaram tenham nascido antes, a fase chamada propriamente de Guerra dos Trinta Anos

foi um período de guerra contínua que começou quando o futuro imperador Ferdinando II, rei da Boêmia, tentou

impor o absolutismo católico romano em seus domínios e os nobres protestantes da Boêmia e da Áustria se rebelaram

em 1618. A guerra terminou com a paz de Westfalia, em 1648, e teve lugar quase exclusivamente em solo alemão.

O século XVII marcou uma transição notável na história do pensamento, colo-

cando de um lado a fé e os dogmas religiosos e de outro a visão mecanicista da natu-

reza — o grande relógio universal. Quase um século depois de Kepler e Fludd, Isaac

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Newton conseguiu realizar a fusão entre essas duas visões aparentemente antagôni-

cas, ao fazer cálculos que permitiram a previsão de aparições de cometas e ainda o

descobrimento de Netuno. Reforçou a idéia de que o Universo manifesta uma grande

harmonia e, além disso, foi o responsável pela dedução das Leis que Kepler havia

enunciado empiricamente.

A música das esferas foi esquecida nesses últimos séculos, entretanto, desde os

pitagóricos até a física moderna, todas as propostas teóricas que pretendem explicar

o universo evocam a mesma noção de harmonia utilizada por Newton. Einstein, por

exemplo, formulou sua célebre Teoria da Relatividade graças à sua convicção nessa

harmonia que rege o Universo.

Atualmente, na física e na astrofísica, de um modo geral essa harmonia universal

é descrita muito mais de forma matemática e geométrica do que musical: em fins do

século XIX, deu-se a descoberta de que os raios de emissão que são produzidos a

partir da des-excitação de um átomo se expressam mediante uma fórmula única com-

posta de números inteiros. Essa harmonia atômica recebeu a nova denominação de

simetria, que é empregada pela física contemporânea para descrever, unificar e clas-

sificar as partículas elementares e suas interações, bem como para explicar os dife-

rentes modelos teóricos do Universo.

Um exemplo pertinente (SIMÕES, 2005) é o de uma das mais recentes teorias

físicas que descreve as partículas elementares não como corpúsculos, mas como

vibrações de minúsculas cordas, consideradas entidades geométricas de uma di-

mensão. Suas vibrações se baseiam em simetrias matemáticas particulares, que

representam um desenvolvimento da visão pitagórica do mundo e a recuperação

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da antiga crença na música das esferas.

Finalmente, foi nesse contexto que o satélite TRACE, lançado pela Nasa em 1998,

encontrou as primeiras evidências da música originada em um corpo celeste, tal

como haviam imaginado, primeiro, os pitagóricos e, mais tarde, Kepler (MARTINEZ,

2005). Com as informações colhidas por esse satélite, astrônomos americanos con-

cluíram que a atmosfera do Sol realmente “ressoa”, pois está repleta de ultra-sons

em forma de ondas trezentas vezes mais graves que as ondas mais profundas audí-

veis pelo ouvido humano. Parece ser, enfim, a prova factual da existência da música

mundana imaginada por Pitágoras e desenvolvida por tantos astrônomos e mate-

máticos ao longo dos séculos.

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1.2 PROPORÇÕES HARMÔNICAS, SEÇÃO ÁUREA

E SÉRIE DE FIBONACCI

Os gregos antigos postulavam que todo o mundo era regido pela harmonia e a

música era sua expressão mais significativa. Além disso, como vimos, o trivium e o

quadrivium eram meios de expressar a idéia de integração e fusão dos conhecimen-

tos. Tal concepção também se aplicava às artes, uma vez que todas elas compartilha-

vam de um princípio comum: os números. Mesmo que a matéria-prima tenha suas

especificidades, as leis de proporções harmônicas eram geralmente aceitas como co-

nexão básica e unificadora. Contar, medir e numerar são critérios utilizados para jul-

gar todas as artes ainda nos dias atuais.

O pensamento lógico-racional que permeava toda a cultura clássica e sua visão

de mundo desdobrou-se também na arquitetura e nas artes que deveriam expressar

os ideais da harmonia matemática universal e do humanismo. Os pitagóricos, mais

uma vez, seriam os precursores nas observações das razões matemáticas na natureza

e na descoberta dos números irracionais, particularmente da razão conhecida como

seção áurea, encontrada nos mais diversos padrões de crescimento de elementos na-

turais, desde sementes, flores e peixes até mesmo no homem.

Ver figura 10.

Figura 10 – A seção áurea na flor do girassol. Fonte: Doczi,

1990.

Sobre este tema, veja-se a obra de György Doczi, O Poder dos Limites – Harmonias e Proporções na Natureza, Arte

& Arquitetura (1990).

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A arquitetura clássica caracteriza-se por um senso absoluto de equilíbrio, subordi-

nando suas proporções à ordem matemática. A arquitetura deveria funcionar como a

tradução espacial daqueles ideais. Normalmente, as medidas dos edifícios gregos eram

múltiplas e submúltiplas do diâmetro médio da coluna, obedecendo à proporção áu-

rea ou seção áurea, que é uma razão ( ) considerada particularmente harmônica entre

dois segmentos. Esta é conhecida também como média e extrema razão, já que em

uma linha, em um retângulo ou em qualquer outra forma, a relação entre a parte menor

(média) e a maior (extrema) é a mesma que há entre a parte maior e o todo.

Usualmente na forma de um retângulo em que os lados obedecem àquela propor-

ção, a seção áurea pode ser encontrada em diversas estruturas, como na planta e na

elevação frontal do Parthenon e em outras grandes obras de arquitetura. Ver figura 12.

Outro princípio geométrico que guarda um grau de parentesco com a seção

áurea é a série de Fibonacci, formulada por Leonardo Pisano Fibonacci. Ela governa

o arranjo das folhas e pétalas em praticamente todas as plantas. Nessa seqüência,

cada novo número é a soma dos dois predecessores: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, etc. A

razão entre esses números, particularmente a partir do quarto elemento da seqüên-

cia, aproxima-se da seção áurea e, do mesmo modo, os números de Fibonacci foram

bastante utilizados na arquitetura e na música desde a Antiguidade até nossos dias.

Esses e outros princípios e práticas geométricas faziam parte de um conjunto de

crenças transcendentais sobre a arquitetura do cosmos. A utilização da geometria,

quer seja na arquitetura ou em qualquer outro campo, era um modo de repetir, no

plano dos homens, a perfeição das proporções e razões do Universo.

Vitrúvio, em seu De Architectura, deixou clara a importância das proporções

Figura 11 – Seção áurea.

Figura 12 – A seção áurea no Parthenon. Fonte: Doczi, 1990.

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em uma obra arquitetônica, indicando a preocupação com o estabelecimento de

relações precisas nas dimensões de um edifício, tendo em vista, segundo Silva (1991),

atender a um critério de analogia das partes com o todo. O texto de Vitrúvio (POLLIO,

1999) faz referência à tradição pitagórica ao dizer que o arquiteto deveria entender

de música — entre outros diversos conhecimentos — numa clara alusão à utiliza-

ção da harmonia sonora:

Que o arquiteto seja educado, que seja habilidoso com o traço, instruído em

geometria, que conheça muito bem a história, que haja aprendido com os

filósofos de forma atenta, que entenda música, que tenha algum conheci-

mento de medicina, que conheça as opiniões dos juristas, que seja familiar

com a astronomia e com a teoria dos céus. (POLLIO, 1999 p.32).

Para Vitrúvio, o arquiteto deveria conhecer a música e compreendê-la de modo

que dominasse a teoria matemática e a canônica, objetivando um dimensionamento

correto, proporcional e harmônico de suas obras. Mais à frente, em seu texto, encon-

tramos uma referência à música das esferas quando o autor afirma:

Também os astrônomos possuem um campo comum de discussão com os

músicos, na harmonia das estrelas e nas concórdias musicais nas tétrades e

tríades das quartas e das quintas, e com os geômetras nos assuntos da visão

[...]. (POLLIO, 1999, p. 36).

Além disso, não nos esqueçamos de sua recomendação: os templos, para que fossem

magnificentes, deveriam ser construídos com base na analogia com o corpo humano

bem formado, no qual, segundo ele, existe uma harmonia perfeita entre as partes. Assim,

observa-se que a altura desse homem “bem formado” é igual ao alcance de seus braços

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estendidos. Essas duas medidas formam um quadrado que encerra o corpo inteiro, en-

quanto as mãos e os pés tocam um círculo cujo centro é o umbigo. Na Renascença, Leo-

nardo Da Vinci ilustraria essa versão do homem vitruviano em seu famoso desenho (Fi-

gura 13), ao lado de diagramas demonstrativos de que também as partes do corpo huma-

no encerram as proporções da seção áurea e do triângulo de Pitágoras. Na verdade, essa

ilustração representaria apenas uma das interpretações de Da Vinci do modo pelo qual a

divina proporção se manifesta na anatomia humana.

Clark (1980), discorrendo sobre a matemática e a geometria desse período, nos diz

que, do ponto de vista puramente matemático, essa idéia é uma farsa uma vez que essas

medidas são aproximativas podendo ser invalidadas em exame mais rigoroso. Entretan-

to, é no sentido estético que encontramos o propósito dessa concepção, já que a simetria

do corpo humano e sua relação entre as partes influenciam nosso senso de proporção. É

no viés filosófico que essa idéia torna-se fundamental para a cultura clássica e o

Renascimento: através da proporção podemos conciliar as duas partes do nosso ser, a

física e a espiritual. Mais à frente, sobre a arquitetura, o autor expõe:

Figura 13 – O homem vitruviano. Fonte: Doczi, 1990.

Não resta dúvida que a primeira arquitetura renascentista se baseia numa pai-

xão pela matemática, em especial pela geometria. É verdade que os arquitetos

medievais traçaram seus projetos em bases matemáticas, mas com uma com-

plexidade imensa, tão elaborada quanto à filosofia estocástica. Os arquitetos

da Renascença usaram figuras geométricas mais simples, o quadrado e o círcu-

lo, formas essas que acreditam possuir perfeição total.(CLARK, 1980, p.117-118).

Clark (1980) ainda afirma que, se as catedrais góticas são hinos à luz divina, a

arquitetura renascentista homenageia a inteligência humana, estimulando o obser-

vador a admirar e a acreditar na capacidade do homem.

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[...] ainda que utilizando exaustivamente o texto de Vitrúvio, é uma obra muito

original que formula os princípios da arquitetura à luz da própria filosofia do

autor e de suas análises de edifícios romanos. Exerceu profunda influência

em toda teoria italiana posterior. (1994, p. 21).

No Renascimento, Leon Battista Alberti, “[...] a maior figura do Quattrocento no

domínio da cultura” (BAZIN, 1989, p.14), concluiria sua obra De Re Aedificatoria em

meados do século XV, a partir de um encargo de tradução e ilustração dos Dez Livros

de Arquitetura de Vitrúvio, o já mencionado De architectura. O texto de Vitrúvio era,

então, considerado confuso e complexo. Os tradutores se deparavam com palavras

em grego arcaico misturadas ao latim. Além disso, faltavam ilustrações e exemplares

edificados que fossem remanescentes de alguns tipos de construção, os quais poderi-

am dirimir as suas dúvidas, particularmente sobre as residências.

A ousadia de Alberti em escrever um novo tratado, em vez da tradução enco-

mendada, legou-nos uma das mais importantes reflexões sobre a arquitetura. Esse

trabalho foi responsável pela elevação da profissão de um ofício manual, dominado

por artesãos, à categoria de arte e trabalho intelectual digno de um humanista da

Renascença como o próprio Alberti. Para Summerson:

Nos moldes do tratado de Vitrúvio, o texto de Alberti é composto por dez livros

No Livro IX, no qual Alberti discorre sobre a ornamentação dos edifícios privados, encon-

Eram assim denominados: livro I – o delineamento; livro II – a matéria; livro III – a construção; livro IV – edifícios

para fins universais; livro V – edifícios para fins particulares; livro VI – o ornamento; livro VII – o ornamento de

edifícios públicos sagrados; livro VIII - o ornamento de edifícios públicos profanos; livro IX – o ornamento de edifícios

privados; livro X – o restauro das obras. posteriormente foram acrescentados os seguintes livros: o navio, relatório de

custos, aritmética e geometria e os instrumentos que o arquiteto utiliza em seu trabalho.

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tramos uma analogia entre as proporções da arquitetura e as da música.

Para Alberti, o objetivo do arquiteto em suas obras é alcançar o que ele denomina

concinnitas — a correta conexão e relação dos três principais componentes da obra: núme-

ro, proporção e posição. Segundo ele, a beleza seria uma forma de simpatia e consonância

das partes com o todo, ditadas pela concinnitas. A origem dessa harmonia de proporções

está latente na Natureza de tal forma que qualquer coisa por ela produzida é regulada por

essas leis harmônicas. Alberti segue seu texto detalhando cada um desses três componen-

tes e sempre fazendo referência aos filósofos e matemáticos da Antiguidade Clássica.

Nosso enfoque está na discussão das proporções dos ambientes de uma edificação,

que seria uma precisa correspondência entre as linhas que definem as três dimensões de

um ambiente: a largura, o comprimento e a altura. O método para a definição das propor-

ções ideais dessas linhas parte da observação da Natureza, e mais, da utilização dos mes-

mos números que na música soam agradáveis aos ouvidos, garantindo, assim, uma boa

proporção aos olhos.

Aqui, Alberti começa a relacionar a música e a arquitetura, mais especificamente

a buscar a correspondência entre proporções arquitetônicas e razões harmônicas mu-

sicais, baseando-se nos estudos de Pitágoras e seus seguidores da Antiguidade Clás-

sica. As harmonias utilizadas por Alberti, que dão suporte à sua teoria de áreas pro-

porcionais, são aquelas da escala musical de Pitágoras, mas apenas aquelas que so-

breviveram na música da Idade Média.

Em seu De Re Aedificatoria, Alberti não se deteve em um estudo aprofundado da

teoria musical, mesmo porque não era esse seu objetivo. Contentou em listar quais

seriam as proporções mais agradáveis de acordo com a consonância e a harmonia

Figura 14 – Proporções harmônicas dos ambientes, segun-

do Alberti. Disponível em: <http://www.nexusjournal.com/

Pintore07.html.> Acesso em: 16 set. 2005.

: : : Pequenas áreas : : :

: : : Grandes áreas : : :

: : : Áreas intermediárias : : :

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musicais. Ao aplicar essas razões harmônicas aos lados de um quadrilátero, foram

definidas nove áreas, subdivididas em três grupos com marcações de tamanhos pre-

cisos para que não houvesse qualquer margem de dúvida e o arquiteto/leitor pudesse

aplicá-las facilmente em seus projetos.

No final de sua explanação, Alberti ainda enfatiza que as mesmas proporções devem

ser aplicadas também à altura dos ambientes, gerando, assim, o espaço tridimensional num

processo semelhante à definição em planta, sem, entretanto, fazer maiores detalhamentos.

Em um exame superficial, percebemos que a aplicação das razões harmônicas musi-

cais se restringe ao grupo das pequenas áreas. Isso significa uma contradição na própria

tese de Alberti, já que, nos grupos de áreas grandes e intermediárias, as proporções das

dimensões não encontram equivalente na escala pitagórica. Segundo Pintore (2005), Karvouni

levanta esse problema em seu ensaio “Il Ruolo della Matematica nel De Re Aedificatoria

dell’Alberti” e brilhantemente o resolve, mudando o foco de atenção das relações entre os

lados do retângulo para as relações entre as áreas e entre os próprios retângulos. Demonstra,

assim, que o grupo de pequenas áreas representa consonâncias harmônicas do quadrado, o

das áreas intermediárias são razões harmônicas das áreas pequenas e o das grandes áreas o

são das intermediárias.

É certo que a intenção de Alberti era a de nos mostrar que, da combinação dessas áreas

utilizando as proporções da sesquialtera e da sesquitertia, estaríamos criando uma seqüên-

cia de retângulos proporcionais, todos eles derivados das proporções originais e que pode-

riam abarcar um grande número de possibilidades espaciais, como foi demonstrado por

Pintore em seu trabalho. (figura 15)

Quanto às consonâncias harmônicas que tanto influenciaram seus predecessores,

Figura 15 – Combinações harmônicas possíveis. Disponí-

vel em: <http://www.nexusjournal.com/Pintore07.html.>

Acesso em: 16 set. 2005.

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devemos perceber que tudo o que foi proposto tem, para Alberti, um objetivo claro e preci-

so: atingir a concinnitas, em caso contrário não passaria de um jogo matemático-geométri-

co sem maiores conseqüências para a arquitetura. Ou seja, a idéia principal é de que a

arquitetura, utilizando-se das mesmas proporções existentes na música e, como vimos, na

Natureza, alcance uma harmonia superior, presente nas leis do mundo perfeito da geome-

tria e da matemática que regem o Universo em que vivemos.

Apesar da escassez de projetos executados, um total de seis dos quais Alberti só veria

finalizados três, todos, entretanto, apresentam aquele atributo de inovação e consistência

que caracteriza o primeiro século do Classicismo (SILVA, 1991).

A influência de Alberti foi bastante prolífica, particularmente em Palladio que se utili-

zou das mesmas proporções musicais desenvolvidas por ele nos projetos de suas conheci-

das villas, essas sim com diversos exemplos edificados.

O teórico da arquitetura francês e tratadista barroco François Blondel (1618-1686) e seu

colega músico René Ouvrard (1624-1694) foram também entusiastas da analogia entre ar-

quitetura e música, portanto, tributários de Alberti. Segundo Hersey (2000), ambos acredi-

tavam que as razões musicais – os intervalos – compareciam nas origens das proporções

arquitetônicas. Blondel presumiu que a unidade entre as proporções arquitetônicas e mu-

sicais não era simplesmente um assunto da matemática pura, mas também da física ex-

perimental. Em seu Cours d’architecture, Blondel criou um cânone das formas mais

harmônicas, num total de oito, utilizando as mais simples razões, conforme a Figura

16. Apesar de descrever retângulos, essas proporções de Blondel poderiam ser utiliza-

das em diversas outras formas.

Na época de Blondel muito já se tinha dito sobre arquitetura e música. Vitrúvio tinha

Figura 16 – Proporções harmônicas de Blondel. Fonte:

Hesrey, 2000. Ouvir faixas 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13 e 14.

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discorrido sobre a consonância dos intervalos de oitavas, quintas e quartas, entretanto não

desenvolveu a idéia da utilização das proporções 1:2, 2:3 e 3:4 no dimensionamento dos

edifícios. Diversos tratadistas do Renascimento também não se aprofundaram na matéria,

exceção feita a Alberti. Os escritos de Blondel foram os mais detalhados e desenvolvidos

nesse sentido e permaneceram, por cerca de um século, como a base teórica para estudan-

tes e arquitetos franceses (HERSEY, 2000).

A Figura 17 é um bom exemplo do pensamento de Blondel e mostra o perfil de uma

base de coluna e seu acorde musical correspondente, de acordo com a espessura de cada

um dos cinco elementos constituintes que obedecem à seguinte proporção: 10:12:15:20:30

em ordem descendente.

Podemos notar que esses números formam uma progressão ou seqüência harmônica,

que pode ser escrita como 3:5:8:10, e traduzida em tons musicais gerando três acordes: D-A-

D-F-A (ré-lá-ré-fá-lá), E-B-E-G-B (mi-si-mi-sol-si) e A-E-A-C-E (lá-mi-lá-dó-mi).

Não é difícil encontrar proporções que possam ser traduzidas em acordes musicais

em diversos elementos arquitetônicos. Deve-se, porém, ressaltar que existe uma infini-

dade de proporções no mundo dos números e, comparativamente, poucas possibilida-

des de combinação das razões musicais. Existem, ainda, diversos exemplos em que as

proporções utilizadas podem ser traduzidas em intervalos musicais, entretanto consi-

derados dissonantes por não combinarem com nenhuma das proporções tidas como

harmônicas na música.

Quase toda música combina dissonância e consonância, embora, normalmente, a

dissonância seja resolvida quase que imediatamente. A partir do século XVII, muitas

vezes a dissonância era prolongada e, em alguns casos, nunca foi realmente resolvida.

Figura 17 – A base da coluna e o acorde correspondente.

Fonte: Hersey, 2000. Ouvir faixa 15.

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Existem muitos tipos de dissonância, um deles é a utilização de razões e intervalos

“estranhos” que não fazem parte de nenhum sistema tonal aceito, como, por exem-

plo, o intervalo 17:25. Um ambiente que obedeça a tal proporção pode não causar

estranheza àqueles acostumados com as proporções musicais, já que se aproxima

bastante da razão consonante 16:24 (2:3, uma quinta perfeita). Na música, entretanto,

esse intervalo soa bastante desagradável. Blondel e seus predecessores eliminaram

todos os intervalos não musicais de suas formas associadas, reduzindo bastante as

possibilidades em seu cânone formal.

Outra categoria de dissonância, essa inteiramente musical, repousa nos intervalos de

sétimas e segundas que pertencem ao sistema tonal aceito. A figura ao lado mostra esses

intervalos e os retângulos associados.

Outro tipo de dissonância em música e arquitetura, segundo Blondel, pode

ser encontrado em intervalos que são tecnicamente consonantes, mas muito gran-

Figura 18 – Intervalos dissonantes de Blondel. Fonte:

Hersey, 2000. Ouvir faixas 16, 17, 18, 19 e 20

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des, por exemplo, uma oitava mais uma quinta, ou uma décima segunda, cuja

razão é 3:1, ou ainda uma dupla oitava (4:1) e outros. Blondel diz que esses inter-

valos deveriam ser evitados na arquitetura, dando-se preferência àqueles encon-

trados em uma simples melodia.

Para resolver esses grandes intervalos ele propunha sua divisão em dois outros

intervalos consonantes, como podemos ver na figura 19 que mostram a solução

arquitetônica e sua análoga musical.

De todos os tratadistas contemporâneos e seus predecessores no século XIX,

Blondel foi o que, seguindo a tradição que une Pitágoras a Alberti, mais esforços em-

preendeu para o estabelecimento de analogia entre arquitetura e música, tendo a

matemática e a geometria como denominador comum. Mais uma vez a idéia era a de

que os arquitetos deveriam utilizar em suas obras as mesmas proporções que agra-

dam ao ouvido, garantindo, assim, uma harmonia também perceptível aos olhos.

Veiga lembra que “A ruptura com as leis da proporção harmônica na arquitetura

teve início na Inglaterra, onde se desenvolveram críticas consistentes ao sistema clás-

sico” (2003, p.54). Wittkower (1995) arrola esses teóricos: Hume discute em sua obra

Of the Standard of Taste (1757) esse processo de racionalização da criação artística,

enfatizando a importância da sensibilidade subjetiva a partir da estética objetiva;

Burke, no mesmo ano, nega a idéia de que a beleza estivesse relacionada somente ao

Cálculo e à Geometria; Kames, em 1761, tece críticas ao uso das consonâncias musi-

cais na arquitetura, concluindo que muitas delas não são realmente agradáveis aos

olhos humanos como queria Alberti, e mais, que elas sofreriam uma variação consi-

derável, dependendo do ponto de vista do observador, modificando, portanto, sua

Figura 19 – Dissonância resolvida pelo acréscimo de uma

nota intermediária na música e por um elemento na ar-

quitetura. Fonte: Hersey, 2000. Ouvir faixas 21 e 22

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Na teoria de Durand, número e geometria finalmente perderam suas

conotações simbólicas. Daí em diante, os sistemas proporcionais teriam o

caráter de instrumentos técnicos, e a geometria aplicada ao projeto iria atuar

meramente como veículo para assegurar sua eficiência. As formas geométri-

cas perdem suas reverberações cosmológicas; elas são desenraizadas do

Lebenswelt e de seu tradicional horizonte simbólico, e tornam-se por sua vez

signos de valores tecnológicos. (1991, p.48).

Baumgarten, por volta de 1750, foi o primeiro a utilizar a palavra estética e a elevar o

conhecimento empírico-sensorial à mesma categoria do lógico-racional, que desde os gre-

gos era considerado superior. Essa concentração nos valores e efeitos sensoriais e hedonistas

dominaria toda a história da arte durante o século XIX. As artes eram classificadas segundo

sua capacidade de estimular os sentidos e causar o prazer. Os artistas tornaram-se especia-

listas e perderam o contato com disciplinas afins e com a ciência.

Ainda no século XIX, a música, de acordo com Bandur (2001), passa a ser considera-

condição original. Para Wittkower (1995), portanto, uma nova concepção de mundo,

fruto da conjuntura do séc.XVIII, rompeu com a estrutura estética clássica, e a pro-

porção - uma de suas principais características - adquiriu um caráter subjetivo, de

sensibilidade individual.

Segundo Silva, Durand seria responsável pela revisão do conteúdo simbólico

e metafísico dos números no século XIX. A matemática e a geometria se reduzem

a seu sentido instrumental, uma “[...] ferramenta lógica para manipular expres-

sões de uma realidade acima de tudo racional e técnica” (1991, p.48). De acordo

com Pérez-Gomez apud Silva:

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da um narcótico indutor de humores e sentimentos que levam o sujeito a um mundo

irreal, fantasioso, chegando ao ponto de ser utilizada como estímulo subconsciente, músi-

ca de fundo, trilha sonora, não como um ato racional e atento do ouvinte. Assim, podemos

perceber não só uma diferença quantitativa em relação à música de períodos anteriores,

mas também uma diferença qualitativa, uma extrapolação do modo como era vista pelos

gregos antigos.

Três das principais características técnicas musicais utilizadas na simulação de senti-

mentos são: a métrica, a dinâmica e a sincronização de diferentes parâmetros (melodia,

harmonia, frases, métrica e dinâmica). Utilizadas desde a música medieval, foram se de-

senvolvendo de forma independente até o século XVIII quando foram unidas por Mozart e

Haydn e, finalmente, sincronizadas por Beethoven que conseguiu um impressionante efei-

to musical. No século XX, como veremos adiante, os compositores iriam justamente evitar

trabalhar com esses elementos para produzir uma nova música.

A idéia de que música e a arte em geral são, ou deveriam ser, mais do que um prazer

hedonista torna-se lugar comum após as lições de estética de Hegel. Seguindo o ápice da

música para os “nervos”, alcançado com as óperas de Wagner, Mahler chocou a audiência

com suas sinfonias e ciclos de canções que não mostravam somente o mundo irreal e utó-

pico, mas também as asperezas do mundo industrial e os elementos negativos da vida

social — guerra, solidão, miséria e morte.

Não obstante, diversos estudos descobriram a aplicação da seção áurea na música,

expressa através da série de Fibonacci, seja na marcação de mudanças rítmicas ou no de-

senvolvimento de linhas melódicas (GARLAND; KAHN, 1995).

O texto de Rothwell (1977) discorre sobre inúmeros exemplos da utilização da

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seção áurea em diversos períodos da história da música. Pontos significativos da es-

trutura musical, marcados por eventos de alterações de dinâmica, ritmo ou melodia e

utilizados para dividir a composição em partes, coincidem com números pertencen-

tes ou bastante próximos à série de Fibonacci, que fazem das proporções entre as

partes as mesmas da seção áurea.

Um exemplo bastante conhecido é o coro Hallelujah da obra Messias de Haendel, que

tem um total de 94 compassos. Um dos mais importantes eventos – a entrada do solo dos

trompetes King of Kings – ocorre do compasso 57 para o 58, 57/94, ou seja, aproximadamen-

te 8/13, números de Fibonacci. Podemos encontrar relações similares nas duas divisões

dessa peça: depois de 8/13 dos primeiros 57 compassos (compasso 34) temos a entrada do

tema The Kingdom of Glory... e, novamente, após 8/13 da segunda parte - os 37 compassos

finais - no compasso 79 (And he shall reign...), a importância é reforçada com outra entrada

do solo de trompete (ouvir faixa 23). É difícil constatar se Haendel escolheu esses pontos

deliberada e conscientemente, mas podemos, ao menos, perceber a importância dessa

proporção não só visualmente, mas também acusticamente.

Outro estudo (MAY, 1996) salienta que, em praticamente todas as sonatas para piano

de Mozart, a relação entre exposição, desenvolvimento e recapitulação conforma a seção

áurea. Novamente não podemos afirmar a consciência da aplicação da seção áurea, apesar

de algumas evidências sugerirem a atração de Mozart pela matemática.

O húngaro Béla Bartók se notabilizou pela assimilação do patrimônio popular e folcló-

rico mediante um sistemático trabalho de pesquisa e análise da cultura musical húngara,

sustentado por um ensino acadêmico e pela influência da música moderna, particular-

mente francesa. Em sua peça Música para Cordas, Percussão e Celesta, de 1936, a utilização

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Figura 20 – Análise gráfica elaborada por Solomon. Dispo-

nível em: <http://www.eie.fceia.unr.edu.ar/~acustica/

biblio/biblio.htm.> Acesso em: 05 mar. 2006.

dos números de Fibonacci na estruturação da peça parece ser consciente e precisa, não

tão-somente para estabelecer as proporções entre os diferentes segmentos, mas também

para construir acordes e melodias. Na Figura 20, vemos uma análise gráfica efetuada por

Larry Solomon da Fuga do 1º Movimento da Música para Cordas, Percussão e Celesta de

Bártok, onde percebemos que a proporção áurea ( ) foi utilizada sistematicamente para

segmentar temporalmente toda a obra. (ouvir faixa 24)

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A Stretto House (1992), do arquiteto americano Steve Holl, foi desenhada para

traçar um paralelo com essa mesma peça. Bartók, com base em um motivo folclórico,

utiliza uma aproximação matemática na manipulação do material. Na música e na

arquitetura, forma, ritmo, proporção e matemática são de importância fundamental.

A composição de Bartók em quatro movimentos tem uma distinta divisão entre

um tecido pesado (percussão) e um mais leve (cordas). A Stretto House é formada por

quatro seções, cada uma delas constituída por dois modos: um pesado - volumes

ortogonais de alvenaria de blocos de concreto - e um leve - coberturas metálicas

curvilíneas (o bloco de concreto e as estruturas de metal da arquitetura vernacular

texana). A planta é puramente ortogonal, já na elevação predominam as curvas. A casa

de hóspedes é uma inversão disso, com a planta curva e a seção ortogonal, similar às

inversões do sujeito no primeiro movimento da peça de Bartók. A relação espacial

criada entre o ortogonal e o curvilíneo gera uma não-combinação resultante do en-

contro do retângulo áureo com a curva.

Para Martin: “[...] em ambas as obras fica a impressão de que algo permanece

implícito, que diversas camadas são trabalhadas abaixo da estrutura” (1994, p.59, tra-

dução nossa). A fuga de Bartók no 1º movimento consiste em 89 compassos, ao passo

que o número de compassos em cada seção de movimento aproxima-se, intencional-

mente, da seqüência de Fibonacci. Todas as grandes mudanças na dinâmica do pri-

meiro movimento são efetuadas em compassos que coincidem ou se aproximam dos

números dessa seqüência: as cordas removem suas surdinas no compasso 34, um

clímax é atingido no compasso 56, a celesta entra no compasso 77. Bartók utiliza-se

da seqüência de Fibonacci como uma daquelas camadas de elementos não combina-

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dos. Esse processo de composição em multicamadas de elementos heterogêneos é

também aplicado pelo arquiteto Steven Holl e se transforma na matéria-prima que

determina o detalhamento da edificação.

Sugerindo uma comparação entre as duas séries matemáticas, a Stretto House

aplica a seção áurea nas relações entre cheio e vazio das paredes e aberturas, nas

dimensões das janelas, espelhos, armários e estantes. Entre as quatro barras sólidas

há um sistema contrastante: as formas onduladas e curvas do telhado geram espaços

preenchidos com vidro entre o retângulo e a curva. Quase toda a superfície tem um

traço da seção áurea coberto por um segundo conjunto de referências curvas. A rela-

ção espacial criada pelo contraste da superfície curva com o retângulo gera um ele-

mento não combinado. Um espaço fluido é gerado a partir das combinações de ele-

mentos heterogêneos, resultando num sistema de multicamadas desses elementos

similar à peça de Bartók (MARTIN, 1994).

Figura 21 – Stretto House, de Steven Holl. Fonte: Steven Holl

Architects, 1996.

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1.3 MATEMÁTICA E GEOMETRIA NA ARQUITETURA E NA MÚSICA

DO SÉCULO XX – ALGUMAS OBRAS E AUTORES EXEMPLARES

Obviamente, uma análise aprofundada da importância e aplicação da matemáti-

ca e da geometria na música e na arquitetura do século XX extrapolaria a dimensão

desse trabalho. O que se discute a seguir são alguns exemplos significativos, inseridos

nessa resumida linha de tempo que procuramos traçar desde a Antiguidade Clássica

até o século passado.

Atualmente, muitos arquitetos projetam sem atentar para as razões e proporções

das dimensões e formas, sem nenhuma idéia de como as razões musicais podem

contribuir para as proporções arquitetônicas, pelo menos sem trabalhá-las de manei-

ra racional e objetiva. Na prática atual, as formas são desenhadas em croquis e, poste-

riormente, executadas em programas CAD que, efetivamente, realizam todo o traba-

lho de raciocínio geométrico. E mais, os historiadores da arquitetura pouco se ocu-

pam em estudar a importância da geometria que, como foi visto, era intensamente

analisada e considerada um par inseparável da arquitetura. Segundo Silva:

[...] os projetistas de hoje vêm na matemática apenas um modo de tratar com

magnitudes, e a manipulação de magnitudes pouco tem a ver com processos

inventivos como os que incluem a tarefa projetual da arquitetura. Esquecem-

se estes criadores de que a matemática não se ocupa só de quantidades, mas

também de problemas de ordem e de relação. E a arquitetura entre outras

coisas é um fenômeno de ordem e relação. (1991, p.26).

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O autor nos faz lembrar da concepção grega de matemática que tanto influenci-

aria não só a arquitetura, mas toda a vontade artística (RIEGL, 2006) da Antigüidade e

de épocas posteriores.

Seria desnecessário discorrer sobre a importância fundamental da geometria e

da matemática para a arquitetura em qualquer época. Fica evidente, no entanto, que

em diversos períodos da história da arquitetura elas assumem papel decisivo e pre-

ponderante na base do processo de composição. Percebemos em todos os tratadistas

sucessores de Blondel, notadamente Durand, Guadet e Choisy, a relevância da geo-

metria e da matemática na construção de seus textos.

Devemos lembrar que os pioneiros da arquitetura moderna ou estudaram em

academias de ensino beaux-arts, ou trabalharam com arquitetos que seguiam os mes-

mos postulados. Apesar da radical ruptura histórica decantada pelos modernistas,

muitos daqueles princípios sobreviveram e podem ser observados em diversos proje-

tos modernos.

De acordo com Frampton (2000), Le Corbusier, por exemplo, utilizou um proces-

so de projeto na concepção do Palácio da Liga das Nações em Genebra, Suíça (1927),

que claramente remete à utilização do parti de Guadet: em virtude do grande porte

da edificação e sua clara setorização em dois blocos distintos, um do secretariado e

outro do auditório, o arquiteto, em seus estudos, resolveu primeiro os dois blocos

separadamente para, depois, buscar a melhor forma de conectá-los. O mesmo ocorre

no projeto do Palácio dos Sovietes em Moscou (1931), como mostra a Figura 22.

De acordo com Silva (1991, p.13), deve-se a Walter Gropius, “[...] de maneira não

inteiramente injusta, mas certamente exagerada”, a noção de que o estudo da Histó-

Figura 22 – Palácio da Liga das Nações, projeto apresenta-

do para o concurso, Genebra 1927-1928 e estudos para o

Palácio dos Sovietes, Moscou 1931. Disponível em: <http:/

/www.mcah.columbia.edu/cgi-bin/dbcourses/

item?skip=13880.> Acesso em: 19 jul. 2006.

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ria da Arquitetura seria prejudicial à formação do arquiteto, podendo mesmo com-

prometer sua criatividade. De fato, o próprio Gropius nos diz: “[...] se introduzirmos o

principiante inseguro nas grandes obras-primas do passado, ele será facilmente

desencorajado de fazer suas próprias experiências criativas” (1972, p.7). Para Silva, na

verdade a preocupação de Gropius era com o ensino da História da Arquitetura nas

academias que se confundia com a Teoria “[...] na função de fornecer modelos e prece-

dentes sancionados pela autoridade dos antigos” (1991, p.13).

Outro aspecto herdado pelos arquitetos modernos é o apego às leis matemáticas

e aos princípios geométricos. Podemos observar a sua utilização na obra de grandes

arquitetos do século passado, como Frank Lloyd Wright e o próprio Le Corbusier. De

maneira distinta, esses dois próceres da arquitetura moderna se utilizavam da geo-

metria em suas obras. Wright não produziu uma obra teórica de vulto, entretanto

muitos de seus projetos apresentam um refinamento geométrico que nos remete às

grandes realizações do passado. Já Le Corbusier nos legou uma fantástica teoria geo-

métrica, resumida em seu famoso Modulor.

Summerson nos diz sobre Le Corbusier:

[...] através da aplicação do que chamou de traçados reguladores, pôde exer-

cer um controle ainda maior e mais efetivo do que Behrens e Perret com

suas ordens estilizadas. Desse modo, Le Corbusier retomou o tipo de con-

trole que, apesar de não estar completamente esquecido, pertence essenci-

almente à Renascença, e que fora fundamental para as obras de Alberti e

Palladio. (1994, p.115).

Como seus antecessores, Le Corbusier celebrava as virtudes das analogias musi-

cais, do corpo humano como gerador de razões e de números e formas nobres ar-

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ranjados em séries e seqüências. Assim, ele criou malhas geométricas, assimétricas, como

requeria a vontade artística da época; entretanto, canônicas e baseadas nas mesmas

formas e proporções das antigas estruturas. Seu sistema de proporções, como veremos,

é baseado na seqüência de Fibonacci e derivado das proporções do corpo humano.

Cunhado pelas palavras francesas module e moduler, significando algo que tanto

gera módulos quanto pode ser modulado, o desenho original de Le Corbusier, repre-

sentado na Figura 23, mostra as medidas em relação a um homem de 175cm. Se recor-

darmos os números da seqüência de Fibonacci, perceberemos que nenhum deles

está de fato presente nas medidas do Modulor, e mais, nenhuma das razões entre

essas medidas combina com a seção áurea (1:1,618).

Le Corbusier não estava preocupado com a precisão absoluta e, apesar de não

encontrarmos nem os números da seqüência, nem os da seção áurea, percebemos

que existe uma aproximação. Além disso, a hélice colocada ao lado, se medida, traduz

os primeiros sete números de Fibonacci após o 1 – 2,3,5,8,13,21,34,55. Le Corbusier

quer nos mostrar, assim como seus predecessores, que as formas presentes no Uni-

verso, incluindo o homem, obedecem a certas leis geométricas que devem ser utiliza-

das nas criações arquitetônicas.

O livro Le Modulor (1950) é um manifesto para a reconstrução do mundo pós-

Segunda Guerra, por meio da padronização harmônica da produção industrial. Para

Le Corbusier, seu Modulor era base para o projeto tanto de uma cadeira quanto de

uma cidade.

As figuras seguintes mostram a versão final do Modulor feita com a colaboração

de Elisa Maillard. Explicitam a verdadeira intenção de Le Corbusier, que era a utiliza-

Figura 23 – Modulor, de Le Corbusier. Fonte: Hersey, 2000.

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ção da vocação desse sistema na criação de módulos e malhas geométricas nas pro-

porções da seção áurea, dos números de Fibonacci e do homem, o que seria a base

para muitos de seus projetos.

Com essas características, o Modulor seria uma aplicação do que Bandur (2001)

define como serialismo ou teoria serial. Ou seja, a criação de formas artificiais basea-

das em uma relação especial entre individualidade e similaridade, de modo que se

evite a repetição e se busque a completude e a inovação teórica e prática, enfocando

a mediação entre diferentes quantidades, qualidades, tipos e classes de elementos, o

que possibilita a qualquer artista trabalhar em um movimento espiral infinito. O con-

ceito aqui definido diverge daquele utilizado em mídia e na teoria artística que deno-

ta a estandardização de várias características em uma série de produtos.

Figura 24 – Modulor e malhas geométricas de Le

Corbusier.Fonte: Hersey, 2000.

Figura 25 – Villa Stein, traçados reguladores, com o retângu-

lo de ouro destacado. Disponível em: <http://

www.cultuurnetwerk.org/bronnenbundels/1994/

199433.htm.> Acesso em: 19 jul. 2006.

O serialismo surgiu primeiramente na música, provavelmente por estar entre as

mais antigas disciplinas e por seu material fundamentalmente abstrato proporcionar

o mais refinado sistema teórico de todas as artes. A música serial tem sua gênese no

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A respeito de Schöenberg e o dodecafonismo, veja-se a obra de Paul Griffiths A música moderna – Uma história

concisa e ilustrada de Debussy a Boulez (1998).

Figura 26 – Escala cromática temperada ascendente e descen-

dente; da nota dó até a nota si temos 12 sons. Ouvir faixa 25.

De acordo com Boffi (1990), esse método possibilitou a libertação das rígidas e

tradicionais estruturas tonais, já desgastadas por séculos de utilização como base do

processo de composição musical. Schöenberg promove, assim, certa organização da

atonalidade que acarretara, desde fins do século XIX, a ruptura dos nós e nexos da

linguagem musical tonal.

Segundo Griffths (1998), os escritos de Schöenberg sugerem que o rompimento

da barreira tonal não foi empreendido em plena excitação da descoberta, mas com

dificuldade e uma sensação de perda ante o que estava sendo abandonado: a tradição

musical austro-germânica que ligava Bach a Brahms e que o jovem Schöenberg tanto

venerava. Naquele momento a força histórica e a vontade artística eram irresistíveis e

perturbadoras. Lembremos que, dentro do seu círculo de amizades na capital austrí-

dodecafonismo de Schöenberg,

enfatizando o uso básico de uma série predefinida

de notas — 12 no intervalo de uma oitava — como técnica composicional. Nela, as 12

notas da escala cromática são tratadas como equivalentes, ou seja, sujeitas a uma

relação ordenada e não hierárquica.

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aca, encontrava-se, além de Mahler, o arquiteto Loos, ambos figuras essenciais e pio-

neiras da música e da arquitetura modernas.

A série de 12 notas pode ser usada na disposição original, recuando (da última

nota à primeira), ou invertendo-se a direção dos intervalos. A esses procedimentos

fundamentais, inspirados nas antigas técnicas contrapontísticas

somam-se outros,

além do que, a série serve também para organizar a peça no que se refere ao encontro

harmônico das notas.

O princípio básico é o de que cada uma das 12 notas musicais que compõem a

oitava deverá ter o mesmo número de ocorrências em cada composição musical. Esse

método sofisticado consiste em fixar uma determinada ordenação das 12 notas da

escala cromática previamente escolhida pelo compositor. Assim, os 12 sons coloca-

dos seqüencialmente (sem qualquer repetição), arranjados numa determinada or-

dem e usados em qualquer oitava e em qualquer ritmo, poderão constituir uma série.

Após a escolha de uma série de 12 notas, que serve como base de cada composição,

ela é utilizada somente em sua forma original ou, então, em outras que estejam em

simetria com esta. É o caso da série invertida ou retrógrada (lida do fim para o princí-

pio) e da transposta por alguns meios tons. Tendo como regra que nenhuma série

comece antes de terminar a anterior, consegue-se que, no final, apareçam as 12 notas

o mesmo número de vezes.

Contraponto é uma técnica compositiva na música, na qual não existe uma linha melódica principal, as melodias se

alternam, formando harmonias com notas isoladas. Foi largamente utilizada no Barroco, particularmente nas com-

posições de Bach.

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A dodecafonia fornece ao compositor uma espécie de sistema racional e objeti-

vo de controle durante todo o processo compositivo, aproximando-se da

combinatória matemática.

Edgar Varèse fez, em 1939, uma previsão a respeito do desenvolvimento das no-

vas possibilidades dessa música serial ao trabalhar com engenheiros de som e fabri-

cantes de instrumentos na criação de novos tipos de aparelhos musicais:

São as seguintes as vantagens que prevejo em um aparelho como este: libera-

ção do sistema de temperamentos, arbitrário e paralisante; possibilidade de

obter um número ilimitado de ciclos ou, se ainda se desejar, de subdivisões

de oitava, e conseqüente formação de qualquer escala desejada; uma

insuspeitada extensão nos registros altos e baixos, novos esplendores har-

mônicos, facultados por combinações sub-harmônicas hoje impossíveis; in-

finitas possibilidades de diferenciação nos timbres e de combinações sono-

ras; uma nova dinâmica, muito além do alcance de nossas atuais orquestras,

e um sentido de projeção sonora no espaço, graças à emissão de sons a partir

de qualquer ponto ou de muitos pontos no recinto, segundo as necessidades

da partitura; ritmos independentes, mas entrecruzados em tratamento simul-

tâneo [...] - tudo isto em uma dada unidade métrica ou de tempo impossível

de obter por meios humanos. (VARESE, 1939 apud OUELLETTE, 1968, p.61).

Em termos práticos, coube a Boulez dilatar o significado do termo serial, seguindo

as idéias de Varèse, preordenando não apenas as notas, mas também comprimentos,

dinâmicas, ataques ou sons em uma forma similar de série. Finalmente, nessa evolução

do conceito de música serial, foram fundamentais os escritos de Eimert e Stockhausen,

entre 1955 e 1962. Eles estabeleceram a expressão música serial como a designação de

um novo modo de composição musical, que expande o controle racional para todos os

elementos musicais em clara oposição à música tradicional do século anterior.

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Num desses escritos, Stockhausen reconhece o Modulor de Le Corbusier como

importante teoria serial fora da música, ou seja, o sistema de medidas e proporções

baseadas na seção áurea criado pelo arquiteto suíço poderia ser racional e objetiva-

mente utilizado para a definição de todos os elementos na composição arquitetônica

e artística. Le Corbusier compara seu sistema harmônico de medidas com os concei-

tos musicais: “[...] uma ferramenta, uma escala para se compor uma série de constru-

ções e também para se alcançar grandes edifícios-sinfonias com a ajuda da unidade”

(LE CORBUSIER, 1953, p.13, tradução nossa).

Muitos passaram a considerar a música serial como matemática complexa. Na

verdade, porém, os números eram utilizados como auxílio para se encontrar todas as

possíveis combinações dentro das escalas de gradação criadas para cada dimensão

musical, evitando a repetição e a monotonia.

Uma conseqüência do serialismo seria a evolução da música para um fenômeno

mais sistemático e amplo, integrando todos os eventos acústicos, todos os modos de

percepção humana e todo fenômeno audível. Os princípios de serialismo extrapolam

o campo musical, atingindo todas as manifestações artísticas. O serialismo, segundo

Bandur (2001), abre o caminho para uma teoria unificada das artes, baseada na idéia

da capacidade humana de percepção, aproximando-se, assim, das teorias dos gregos

antigos que postulavam que todo o mundo era regido pela harmonia e a música era

sua expressão mais significativa.

Características do pensamento serial são comuns mesmo em campos onde se

desconhece o termo. Diversos paralelos podem ser traçados entre música e arquitetu-

ra referentes aos conceitos seriais. Em oposição à simples analogia, como no caso da

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Stretto House e do pavilhão de Bruxelas (analisado mais à frente), que compartilham a

mesma idéia central de construção com a peça de Bartók e a Metastasis de Xenakis,

respectivamente, em arquitetura o emprego dos princípios do serialismo é bem mais

abstrato e, muitas vezes, de difícil conexão com a música. Arquitetura e música até

então sempre tiveram muito em comum. Podemos citar, além das questões da or-

dem e da proporção já discutidas, as relações sociais e individuais entre a obra e os

seres humanos. É evidente que os maiores esforços para superar a estética do século

XIX foram feitos por arquitetos e músicos.

A arquitetura deveria se desligar dos maneirismos, buscando uma linguagem

“pura”, o aspecto funcional do objeto deveria ser considerado primariamente, os as-

pectos universais deveriam ser priorizados em detrimento do individual. Doesburg,

por exemplo, enfatiza o abandono da simetria e da repetição em favor de uma arqui-

tetura que valorize uma relação de equilíbrio entre as partes que se diferenciam em

seus aspectos funcionais, tamanho, posição e situação.

Tudo isso soa familiar e remete à posição inicial do serialismo no pós-guerra: a

responsabilidade do sujeito criativo - seja o artista ou o técnico —, a integração dos

aspectos da matéria-prima, o afastamento dos ornamentos sem função e significado

e a concentração na expressão verdadeira e pura.

Outro aspecto a ser destacado é a similaridade entre o material estético da músi-

ca serial e da arquitetura desconstrutivista, não somente evitando simetria e repeti-

ção, mas também num consciente afastamento das características aceitas da tradi-

ção, na ruptura com a continuação de aspectos fundamentais da arquitetura e com

as expectativas dos usuários. O desconstrutivismo, de acordo com Bandur (2001),

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quebra as regras do uso de estilos e formas como elementos de composição, integran-

do-os sistematicamente num conceito maior de arquitetura como arte, em oposição

ao revival historicista pós-moderno. Também desenvolve as características de deixar

abertos certos campos de aplicação de definições técnicas e reverter a ordem e a hie-

rarquia das dimensões. A liberdade de interpretar a obra é deixada para o usuário,

assim como ocorre na música aleatória no que se refere à finalização da obra pelo

executor. Além disso, a transição de dimensões e funções arquitetônicas conecta o

desconstrutivismo com aspectos qualitativos da música serial.

O Museu Judaico em Berlim nos fornece bom exemplo da utilização de um códi-

go serial no processo de projeto arquitetônico, além de ressaltar aquela semelhança

do material estético da arquitetura desconstrutivista com o da música serial.

O edifício é o resultado de um concurso para ampliação do Museu de Berlim

sediado em um edifício barroco, vencido pelo arquiteto Daniel Libeskind. Inicial-

mente, devemos lembrar o que o próprio arquiteto nos diz da idéia de transformar

em lógica construtiva a música de Schöenberg - a ópera inacabada Moses and Aaron

(ouvir faixa 26). Sem maiores aprofundamentos nos aspectos filosóficos e expressi-

vos dessa obra, percebemos a intenção de Libeskind de criar um código serial que

norteasse toda a complexa composição, nos moldes do que Schöenberg fazia com

sua técnica dodecafônica.

Ópera composta entre 1930-1932, da qual foram finalizados o libreto e a música dos dois primeiros atos. Musical-

mente, a peça, tal como chegou até nós — com quase duas horas de música —, baseia-se em uma única série de

notas, utilizada com uma grande variedade. Apesar do tema religioso, Schöenberg só retornaria formalmente à fé

judaica em 1933, quando se exilou da Alemanha nazista e, portanto, com a obra, como a conhecemos, já composta.

Figura 27 – Desenho apresentado no concurso, trecho da

partitura de Moses and Aaron de Schöenberg (1932/1933),

planta e maquete do Jewish Museum em Berlim, de

Libeskind (1989). Fonte: Bandur (2001).

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A partir de uma planta em ziguezague, resultante da união dos pontos onde resi-

diam proeminentes judeus antes da guerra – Walter Benjamin, Henrich Von Kleist,

Paul Celan e o próprio Arnold Schöenberg — e que gerava uma estrela de Davi

distorcida, Libeskind ordena e organiza seu espaço segundo um código serial que

combina os elementos da composição para ele fundamentais nesse programa: o

subsolo, o espaço interno, o vazio, o local, a estrutura linear, a janela e a combinação

desses elementos, como vemos nas próximas figuras ao lado.

Assim como a música de Schöenberg e, provavelmente por ela inspirado (lem-

bremos que Libeskind foi pianista), o arquiteto utiliza um sistema racional que con-

trola o processo compositivo, aproximando-se também da combinatória matemáti-

ca. Segundo Montaner, Libeskind imagina “[...] espaços matemáticos, recriando uni-

versos geométricos que explodem e flutuam, feitos de abstrações colisões e colagem”

(2002, p.212).

Figura 29 – Jewish Museum em Berlim, projeto de Libeskind

(1989). Fonte: Schmeider, 1999.

As experiências musicais do compositor americano John Cage foram vastas, bas-

tante heterogêneas e revolucionárias e muitas delas têm estreita ligação também com

a matemática e a geometria. Montaner, em seu livro As Formas do Século XX, cita Cage

Figura 28 – Código serial e estudos de Libeskind (1989) para

o Jewish Museum em Berlim. Fonte: Bandur, 2001.

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em pelo menos dois dos seus denominados mecanismos criativos: da improvisação

surrealista e da fenomenologia minimalista. Provavelmente se o catalão não fosse aves-

so ao conceito de desconstrutivismo em arquitetura, que para ele é uma aproximação

imprecisa com a corrente filosófica pós-estruturalista (MONTANER, 2001), também

aí encaixaria algumas das experiências desse compositor.

No início — década de 1940 — interessou-se pelo ruído, pelo barulho, formando

um conjunto de percussão em uma época em que esses instrumentos ainda não ti-

nham tanta importância no cenário musical e não havia músicos especializados. Para

sua banda, formada por amigos e colegas de trabalho de sua esposa, compôs sua pri-

meira obra experimental — First Construction in Metal (ouvir faixa 27). Nessa época já

utilizava instrumentos não convencionais, como latas de estanho, que seria uma das

características de sua música.

A partir de uma encomenda para o ballet Bachanale (1938), Cage, impossibilita-

do de utilizar sua orquestra de percussão por razões de escassez de espaço físico,

utilizou o piano preparado, no qual eram introduzidos objetos entre as cordas do

instrumento, como pedaços de papel, madeira, metal e borracha, transformando o

instrumento em uma orquestra de percussão. Nessa fase foram compostas as Sonatas

e Interlúdios (ouvir faixa 28).

Para a preparação do piano, Cage elaborou instruções precisas, detalhando e

especificando o local, a corda e o objeto que seria introduzido, como vemos nas figu-

ras 30 e 31.

Essas obras abririam o caminho para a fase seguinte do compositor — o

indeterminismo — já que a preparação do piano poderia variar, não resultando idên-

Figura 30 – Detalhe das instruções de preparação do piano.

Disponível em: <http://inicia.es/de/teo_ramirez.> Acesso

em: 02 out. 2005.

Figura 31 – O piano preparado de Cage. Disponível em:

<http://inicia.es/de/teo_ramirez.> Acesso em: 02 out. 2005.

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tica, abrindo a possibilidade para o azar. Segundo o próprio Cage:

Chance é a utilização do azar na hora de compor, Indeterminismo faz referên-

cia às distintas possibilidades de execução, e Aleatoriedade seria as duas coi-

sas ao mesmo tempo: o azar como procedimento compositivo e a plasticidade

na execução. (apud RAMIREZ, 2005, p.64).

A música aleatória consiste na liberdade de improvisação pelo intérprete, que

obtém do compositor apenas a orientação básica sem forma preestabelecida. A

performance é imprevisível, pois cabe ao intérprete escolher entre os caminhos sono-

ros indicados por notação específica o que mais lhe agrada.

Mais tarde trabalharia com os sons do silêncio, em suas próprias palavras: “A

música que prefiro, inclusive à minha própria, é aquela que ouvimos quando estamos

em silêncio.” (CAGE apud KOSTELANETZ, 1988, p.33). É desse período sua composi-

ção mais conhecida e polêmica, a peça 4’33", que é o tempo exato que os artistas

ficam em silêncio no palco segurando seus instrumentos (ouvir faixa 29). Cage queria

mostrar que o silêncio é tão importante quanto os sons e, além disso, colocar em

primeiro plano todos aqueles sons que normalmente não fazem parte de um concer-

to: os ruídos dos músicos ao manusear seus instrumentos, os risos, as conversas e os

tossidos da audiência, enfim, o burburinho da platéia.

Nessa partitura, lê-se a nota do compositor: O título dessa obra é a duração total

em minutos e segundos de sua performance. No dia 29 de agosto de 1952, em Woodstock,

N.Y., o título era 4’33" e as três partes tinham 33", 2’40" e 1’20". Foi executada por David

Tudor, pianista, que indicou os inícios das partes abrindo a tampa do piano e os finais,

fechando-a. Entretanto, a obra pode ser executada por um instrumentista ou um con-

Figura 32 – Partitura de 4’33". Disponível em: <http://

inicia.es/ de/teo_ramirez.> Acesso em: 02 out. 2005.

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Eu penso que provavelmente minha melhor composição, pelo menos a que

eu mais gosto, é a peça silenciosa (4’33"). Ela tem três movimentos e em todos

eles não existem sons (intencionais). Eu queria que minha obra não expri-

misse meu gosto pessoal, porque penso que a música deve ser livre dos

sentimentos e idéias do compositor. Eu espero ter conseguido que as pessoas

percebam que os sons do ambiente constituem uma música mais interessan-

te do que a música que se ouve em salas de concerto. (apud KOSTELANETZ,

1988, p.47).

junto deles, e ter qualquer duração de tempo. É uma composição completamente alea-

tória que tem sido executada por diversas ocasiões desde então, inclusive transmiti-

da ao vivo pela BBC de Londres em janeiro de 2004, com execução da Orquestra Sinfô-

nica daquela rádio. Cage declarou:

De acordo com Solomon (2006), de 1951 até sua morte em 1992, Cage compôs

música utilizando operações combinatórias da matemática. Sua confiança nos

números nos remete às idéias filosóficas dos gregos antigos, especialmente

Pitágoras. Cage revelou:

Não tendo, ao contrário da maioria dos músicos, o ouvido para a música, eu

não a escuto enquanto componho. Só consigo ouvi-la quando tocada. Se eu

escutá-la enquanto estou escrevendo, vou compor algo que já ouvi antes;

desde que eu não posso ouvi-la enquanto escrevo, sou capaz de compor algo

que nunca escutei antes. (apud KOSTELANETZ, 1988, p.51).

Normalmente, o significado dessa afirmação não é realmente entendido. Ela re-

presenta uma verdadeira e radical ruptura com o método tradicional de composição

musical: o compositor imaginava ouvir mentalmente a música e depois a escrevia, ou

pelo menos começava com os sons de alguma idéia básica e desenvolvia-a. Cage dizia

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que o treinamento do ouvido era desnecessário e mesmo indesejável quando estava

compondo. Ele não escutava a música antes nem durante o processo, ou seja, não tra-

balhava com os sons musicais e sim, com matemática, números e razões que represen-

tavam vários parâmetros do que seria executado. Para Solomon (2006), Cage, ao com-

por, trabalhava a concepção intelectual de uma música que ele era incapaz de imaginar.

Por volta da década de 1960, deu continuidade aos seus experimentos de música

aleatória, rompendo as convenções da notação musical tradicional, aventurando-se

também no campo da música eletrônica.

A peça Fontana Mix, composta por Cage em 1958 durante uma estada em Milão,

é um bom exemplo da exploração da combinatória matemática e da utilização de

elementos gráfico-geométricos em sua música. Esse período pós-guerra foi marcado

pela insatisfação da vanguarda musical com a música moderna. Tal situação é seme-

lhante à ocorrida no pós-guerra anterior, quando Schöenberg formulou seu sistema

serial dodecafônico como evolução da música atonal do início do século XX.

Cage, que foi discípulo de Schöenberg, nunca havia concordado com o mestre

em relação à harmonia e, a partir da década de 1950, inicia suas experimentações com

música aleatória e eletrônica.

Segundo a nota escrita pelo compositor, a partitura dessa peça consiste de vinte

páginas de material gráfico: dez lâminas de filme transparente com pontos localiza-

dos aleatoriamente, dez páginas com seis linhas curvas cada, uma lâmina com uma

malha (de cem unidades horizontais e vinte verticais) e outra com uma linha reta,

essas duas últimas também em filme transparente. Segundo Cage, uma chapa com

pontos deveria ser colocada (em qualquer posição) sobre um desenho com curvas,

Figura 33 – Partituras de Cage. Disponível em: <http://

www.blog-art.com/ learycalls/music/2004/06/ 16/

partitions_de_john_cage.html.> Acesso em: 02 out. 2005.

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acima deles a malha e, finalmente, a linha reta ligando um ponto dentro da malha a

um outro fora dela.

A linha reta determinaria medidas horizontais no topo e na parte de baixo da malha,

relativas ao intervalo de tempo de duração do evento (qualquer unidade de tempo).

As medidas verticais da malha, tomadas a partir da interseção da linha reta com

as curvas, especificariam ações que deveriam ser efetuadas. Assim, no caso de tape

music (música gravada em fita magnética), a linha curva mais grossa nos forneceria

a(s) fonte(s) sonora(s). Interseções com as outras curvas especificariam os dispositi-

vos, dentre os disponíveis, para a alteração dos sons originais (ouvir faixa 30).

O uso desse material não é limitado à tape music, mas pode ser usado livremente

para performances instrumentais, vocais ou teatrais. E mais, após a definição de um

programa de ação, essas mesmas lâminas poderão ser utilizadas para um programa

de execução, podendo sofrer alterações de tempo, freqüência, amplitude, uso de fil-

tros e distribuição do som no espaço.

Os sons gravados na fita magnética podem ser de um amplo espectro. Inicialmen-

te, Cage propôs sons captados na rua, na vida cotidiana — um cão latindo, um avião

decolando, um carro passando, o barulho das pessoas —, mas, como ele próprio sugere

no final de suas notas, podem também ser sons vocais ou instrumentais. Uma das mais

célebres gravações de Fontana Mix foi feita por Max Neuhaus em 1965. Ele utilizou a

técnica de feedback, captando com microfones localizados à frente de alto-falantes sons

produzidos, inicialmente, por um instrumento de percussão, os quais foram modifica-

dos eletronicamente. O que Cage nos oferece nada mais é que uma colagem sonora, um

acaso programado, uma aleatoriedade meticulosamente planejada da peça musical.

Figura 34 – Fontana Mix - Partitura. Disponível em: http://

www.hgb-leipzig.de/daniels/vom-readymade-zum-

cyberspace/mkn/cj.html. Acesso em: 02 out. 2005.

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O Parc de La Villette de Bernard Tschumi é uma obra de arquitetura que apresen-

ta um interessante parentesco em seu processo compositivo com a peça Fontana

Mix de Cage. Esse parque resultou de um concurso internacional promovido pelo

governo francês em 1982. Sua localização, uma das últimas grandes áreas disponíveis

nas proximidades do centro histórico de Paris, havia abrigado um antigo abatedouro

de animais. Nessa área de tamanho considerável, deveria ser desenvolvido um com-

plexo programa, contendo, além do parque, o Museu da Ciência, a Cidade da Música

e um grande Hall de Exposições.

O parque em si, conceituado pelo edital do concurso como Parque Urbano para

o século XXI, deveria abrigar diversas atividades culturais e de entretenimento, como

teatros ao ar livre, restaurantes, cafés, galerias de arte, oficinas de música e vídeo,

playground, salas de computação, além dos jardins.

Figura 35 – Parc de La Villette (1982-1997).

Disponível em: http://www.colloquium.fr/ei/

cm.esp?id=95&pageid=_18O0UFYH4. Acesso em: 12 out.

2005.

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O plano do parque é baseado na superposição de três camadas ou sistemas inde-

pendentes de Pontos, Linhas e Superfícies, conforme o esquema ao lado, apresenta-

do por Tschumi na época do concurso.

PONTOS

As folies são espaços que abrigam diversos usos: café, banca de jornal, midiateca,

livraria, apoio, administração e outros necessários ao funcionamento do parque. Elas

estão locadas de acordo com um sistema ortogonal, uma grelha de pontos com inter-

valos de 120 metros ao longo do parque. A forma de cada um desses edifícios é base-

ada em um cubo de 10 metros de aresta, com três pavimentos, que pode ser transfor-

mado e elaborado de acordo com as necessidades programáticas específicas. De acordo

com Damiani (2003), essas edificações funcionam como um denominador comum

para todos os eventos gerados pelo programa do parque. As folies, além de serem ele-

mentos marcantes, também proporcionam, através de sua malha, uma inteligibilidade

à forma geral do parque.

Figura 36 – Esquema. Disponível em: <http://

www.gardenvisit.com/ landscape/architecture/5.7-

structural-ayers.htm.> Acesso em: 12 out. 2005.

Figura 37 – Folies. Disponível em: <http://www.

kmtspace.com/kmt/tschumi.htm.> Acesso em: 12 out.

2005.

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Figura 38 – Cobertura dos eixos principais de circulação. Dis-

ponível em: <www.galinsky.com/buildings/villette/.> Aces-

so em: 12 out. 2005.

LINHAS

A malha das folies está relacionada com uma estrutura coordenada maior, um sis-

tema ortogonal de movimento de alta densidade de pedestres que marca o terreno com

uma cruz. O caminho norte—sul liga dois portões do parque, bem como as estações de

metrô de Porte de la Villette e Porte de Pantin. O eixo leste—oeste une Paris ao seu su-

búrbio ocidental. Uma estrutura ondulada de 5 metros de largura cobre os dois percur-

sos ao longo dos quais estão localizadas as folies de acesso mais freqüente, como as que

abrigam performances musicais, primeiros socorros, cafés e restaurantes e playground.

A camada das linhas também inclui o Caminho dos Parques Temáticos, uma rota

curvilínea aparentemente aleatória que conecta várias partes do parque em um circui-

to cuidadosamente planejado. As interseções dessa curva com os dois eixos principais

criam diversos pontos de encontro que, embora pareçam inesperados à primeira vista,

são programados.

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Figura 40– Superfícies. Disponível em: <www.sharedsite.com/hlm-de-renaud/hlm/lieuxL.html.> Acesso em: 12 out. 2005.

Figura 39 – Cinema ao ar livre. Disponível em:

<www.gasteroprod.com.> Acesso em: 12 out. 2005.

SUPERFÍCIES

As superfícies do parque acomodam todas as atividades que exigem espaços mai-

ores para práticas esportivas, exercícios, lazer e entretenimento de massa. Uma gran-

de área verde central funciona, em certas ocasiões, como cinema ao ar livre com audi-

ência de até 3.000 pessoas. As chamadas superfícies residuais são preenchidas com

terra compactada e cascalho, um material paisagístico bem familiar aos parisienses.

Toda a obra de Tschumi é marcada pela utilização de esquemas semelhantes ao

da montagem cinematográfica que, segundo Montaner (2002), apresenta muitos pon-

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A obra de Bernard Tschumi baseou-se na compreensão da arquitetura como

materialização do movimento. A forma arquitetônica é resultado da colisão.

[...] O Parque La Villette em Paris (1982-1990) foi proposto como promenade

cinemática e como montagem cinemática. Tschumi tentou introduzir a velo-

cidade na arquitetura com a proposta deste parque [...]. (2002, p. 194).

De pronto, podemos perceber, nas duas últimas obras apresentadas (Fontana

Mix de Cage e o Parc de La Villette de Tschumi), a negação da tradição compositiva

dessas duas artes. Cage não utiliza o sistema tonal, sua peça não é atonal nem

tampouco segue o serialismo dodecafônico. O que realmente interessa ao compositor

são o indeterminismo, a aleatoriedade, a utilização de sons (ou ruídos?) de forma não

convencional e a experimentação da música gerada eletronicamente. Além disso, rom-

pe uma tradição de notação musical de quase quatro séculos ao utilizar elementos

gráficos geométricos e textuais, emprestados de outras formas artísticas, como vimos

na partitura da peça analisada.

No caso do projeto do parque, Tschumi, de certa forma, utiliza de modo inusual

regras históricas da arquitetura, como composição, hierarquia e ordem, ao propor a

superposição daqueles três sistemas não relacionados. O arquiteto, assim como Cage,

toma emprestado de outros campos — cinema, filosofia e artes plásticas — elemen-

tos conceituais, de composição e representação. Entretanto, percebe-se que o

experimentalismo de Tschumi esbarra na materialidade da obra, não ombreando com

o de Cage, liberto, pelas próprias características da arte musical, de condicionantes

tos de tangência com a idéia de colagem na arquitetura, desenvolvida por Colin Rowe

em seu livro Cidade Colagem (1978). Para Montaner:

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físicos, espaciais e programáticos mais cerceadores. Na obra de Cage, a aleatoriedade

e o indeterminismo, apesar de programados e planejados, geram características de

imprevisibilidade e indefinição. Na de Tschumi, essa aleatoriedade é mais contida e

está presente no modo de desconstruir o cubo nas folies gerando formas diversas, em

certo desligamento ou disjunção dos determinantes programáticos e na utilização

desse “módulo básico” para diversos fins, pulverizando-o por todo o parque.

Em ambos os casos, o refinamento presente na representação dessas obras é tal

que chega mesmo a sobrepujar a atenção e a importância dos aspectos conceituais e

da própria obra executada. Qual seria o entendimento e a percepção do parque sem

aquele desenho no qual as camadas estão sobrepostas (Figura 36) e o que falar da obra

de Cage sem o conhecimento de sua “partitura” de lâminas opacas e transparentes e

sua instrução anexa (Figura 34)?

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1.4 XENAKIS: A MÚSICA COMO ARQUITETURA DOS SONS

Um trabalho que discuta a relação entre arquitetura e música, com um capítulo

que enfoca a matemática como denominador comum, não estaria completo sem a

inclusão do arquiteto, matemático e compositor Iannis Xenakis (1922-2001). Após a

graduação no Instituto de Tecnologia de Atenas, Xenakis trabalhou entre os anos de

1948 e 1959 no escritório de Le Corbusier, onde desenvolveu sua obra emblemática na

materialização da analogia entre música e arquitetura: o Pavilhão Philips para a Expo-

sição Internacional de Bruxelas em 1958. Nessa mesma época, estudava música sob

orientação de Honegger, Milhaud e Messiaen, em Paris, e depois, orientado por

Scherchen, na Suíça; todos eles expoentes da música moderna.

Graças a essa educação multidisciplinar, Xenakis passou a interessar-se pela apli-

cação de certos cálculos matemáticos no desenho de seus projetos arquitetônicos.

Atraído pelas fortes relações entre a música e a arquitetura, que considerava realiza-

ções concretas de cálculos matemáticos abstratos, passou a pesquisar as questões da

estrutura musical.

Mesmo demonstrando talento em tantas disciplinas, fica claro que a idéia cen-

tral de Xenakis, ao fazer conexões entre essas diferentes áreas, era a de incorporar

aquele ideal da Grécia Antiga de comunhão das artes em torno do que lhes é comum:

a matemática.

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Em oposição à maioria de seus contemporâneos, Xenakis não comungava com os

princípios da música serial, nem tampouco com os da música aleatória que Cage de-

senvolvia na época, preferindo aplicar procedimentos sistemáticos na aleatoriedade da

composição musical. Assim, os princípios formais para dar coesão e unidade à obra

deixam de ser os da harmonia tonal para dar lugar às distribuições da probabilidade.

Parâmetros como a altura, a duração e o instante de começo de cada som passam a ser

controlados estatisticamente. Segundo Myiara (2006), a composição em si consiste em

especificar a evolução geral dos sons por meio das distribuições probabilísticas. A par-

tir dessa especificação, simula-se o processo dando origem a uma instância da obra.

Uma segunda instância da mesma obra não necessariamente soará igual em suas notas

pontuais, entretanto terá uma “personalidade” reconhecível.

Nessa busca por uma casualidade apropriada aos efeitos sonoros em massa, apli-

cou em suas composições diversas teorias de probabilidade matemática, particular-

mente a “lei dos grandes números” formulada pelo matemático suíço Bernoulli. O

teor dessa lei estabelece que quanto mais se aumenta o número de ocasiões em que

se produz um fato casual, mais possibilidades haverá de que o resultado se encami-

nhe para um fim determinado. Tomando emprestado um termo de Bernoulli, Xenakis

falou em música estocástica

, ou seja, música composta de grandes blocos de sons,

indeterminada em seus detalhes, porém encaminhando-se para um fim definido.

Na música estocástica, de acordo com Ibaibarriaga (2006), a nota individual re-

A palavra estocástica, de origem grega, significa “tendência até uma meta”.

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O primeiro grande caso na história da música onde a composição musical

está, de forma visceral, associada à acústica, à musicologia, à filosofia e às

matemáticas é o de Iannis Xenakis, que realizou, em obras de valor artístico

incalculável, pela primeira vez na história da música e das artes, uma síntese

genial entre arte e ciência. (2006).

A rigorosidade matemática da obra de Xenakis poderia nos fazer pensar em re-

sultados excessivamente intelectuais, entretanto, “[...] a expressiva contundência de

suas composições gera um impacto emocional ligado a uma extrema claridade har-

presenta somente uma dentre um conjunto de notas que se inter-relacionam de for-

ma complexa, cada uma delas com pouco peso ou importância por si só. É a estrutura

geral que está cuidadosamente calculada para produzir um resultado definitivo e pre-

visível. Embora Xenakis utilize cálculos matemáticos para ajudar a dar forma a estes

fatos musicais probabilísticos e para determinar sua distribuição ao longo da com-

posição, ele afirma que “a música tem que dominar”. A matemática é só uma ferra-

menta e quando translada os cálculos em indicações musicais concretas, Xenakis as

ajusta, com propósitos puramente musicais.

Alguns dos modelos matemáticos que o compositor utiliza em suas obras, tanto

musicais como arquitetônicas, são: distribuição aleatória de pontos em um plano,

como na peça Diamorphoses; Lei de Maxwell-Boltzmann, em Pithoprakta; Restrições

Mínimas, em Achorripsis; Cadeias de Markov, em Analógicas; Distribuição de Gauss,

em ST/IO, Atrés. Também usa a teoria dos jogos (Duelo, Estratégia), a teoria dos grupos

(Nomos Alpha) e a teoria de conjuntos e álgebra Booleana (ENA, Eona).

Segundo o compositor português Lima:

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Passagem em escala ascendente ou descendente, sem interrupção, que se obtém, nos instrumentos de arco, na

harpa e no piano, deslizando um dedo, ou por outras técnicas, no trombone, no xilofone, etc.

Como é típico na música de Xenakis, o processo não está totalmente “determi-

nado”, já que nem todas as partes se encaixam e contribuem para esse modelo por ele

explicado. De fato, algumas passagens chegam mesmo a contradizer o padrão geral. A

peça, portanto, apenas caminha para um final definido e determinado, como era de

se esperar em uma música estocástica.

Figura 41 – Notação da peça Metastasis, Xenakis (1954). Dis-

ponível em: <http://www.educ.fc.ul.pt/docentes/opombo/

seminario/musica/acaso.htm.> Acesso em: 07 jul. 2006.

A peça começa com dois ataques de clusters cromáticos, o primeiro nos instru-

mentos de corda mais graves, seguidos dos mais agudos, imediatamente após,

ambos os grupos instrumentais se dispersam rapidamente por meio de um

glissando, com alguns instrumentos parando de tocar, enquanto outros con-

tinuam. Toda a obra foi concebida de acordo com um processo generalizado

de transformação textural: uma troca da extensão do registro e da densidade

mediante movimentos sonoros contínuos, primeiro em uma direção limita-

da de depois para uma mais extensa.(2001, p.67, tradução nossa).

mônica e estrutural” (TIBURCIO, 2002, p. 77).

A composição de Xenakis que alcançou maior notoriedade foi justamente sua

primeira peça estocástica Metastasis, de 1954, para orquestra de 61 músicos; provavel-

mente por ter servido como modelo para a construção do Pavilhão Philips. A compo-

sição está baseada no deslocamento constante de uma linha reta gerando superfícies

reversas, representado na música por um glissando

contínuo. A contração e a ex-

pansão do registro e a densidade através do movimento contínuo são ilustrações das

leis estocásticas (ouvir faixa 31).

Nas próprias palavras de Xenakis:

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Quando a empresa Philips contatou Le Corbusier para o encargo da concepção

de seu Pavilhão para a Exposição Internacional de Bruxelas, a primeira após a Segun-

da Guerra Mundial, o arquiteto estava envolvido com o grande projeto da cidade de

Chandigarh na Índia e colocou seu associado Xenakis à frente trabalho. Antes, porém,

Le Corbusier ditou as linhas gerais do projeto: não seria projetado um pavilhão, mas

um poema eletrônico e um receptáculo contendo o poema; luz, imagens coloridas,

ritmo e som se uniriam em uma síntese orgânica. Além disso, insistiu na contratação

de Edgar Varèse para compor o poema eletrônico.

O projeto coordenado por Xenakis configurou-se externamente como uma ten-

da de superfícies parabolóides — hiperbólicas (como as utilizadas em sua Metastasis),

apoiadas em três mastros. Ela seria constituída por uma série de cabos de aço sobre

os quais seria fixada uma pele de painéis de concreto. O interior, um “estômago” como

queria Le Corbusier, apresentava eventos multimídias, com cinco diferentes efeitos

luminosos: luzes coloridas projetadas nas paredes acentuando a forma do interior;

duas figuras suspensas no espaço, uma feminina e uma peça abstrata composta por

tubos metálicos onde se projetava luz ultravioleta; duas grandes telas onde eram

projetadas imagens; pontos ao redor das telas onde se projetavam “feijões” coloridos

de luz e figuras em preto e branco; imagens do Sol, Lua e estrelas no teto. O áudio

deveria ser uma demonstração dos efeitos de estereofonia, reverberação e eco. Os

sons deveriam dar a impressão de se moverem no espaço ao redor da audiência, um

efeito perseguido por Varèse em seus experimentos de música eletrônica. A fita de

áudio era composta por três trilhas, dando a impressão de três fontes sonoras simul-

tâneas e distintas que se moviam no espaço, efeito reforçado pela utilização de 350

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alto-falantes, em 20 combinações de amplificadores.

Assim como na Stretto House, Xenakis utiliza os elementos matemático-geomé-

tricos presentes em sua peça musical no processo de composição da obra arquitetônica

análoga. Porém, dessa vez, a matemática da música é muito mais pronunciada, explí-

cita e mesmo fundamental nessa composição estocástica. Os desenhos ao lado ilus-

tram o procedimento de concepção do pavilhão.

As relações até aqui estudadas concentram-se na matemática e na geometria;

devemos, no entanto, ressaltar que as interseções entre arquitetura e música são mais

amplas e diversas. Sem diminuir a importância da matemática no processo de com-

posição dessas duas manifestações artísticas, ela por si só não é suficiente para expli-

car a aproximação da arquitetura com a música; a obra de Xenakis é um bom exem-

plo disso. O Xenakis compositor reconhece que apesar de uma predeterminação esta-

tística das notas, no fim os critérios musicais prevalecem. O mesmo pode ser dito de

seu pavilhão que, apesar de seguir os princípios matemáticos da peça Metastasis, como

obra concretizada resulta da interação de diversos aspectos intervenientes, como pro-

grama arquitetônico, tectônica, articulação e fluidez espaciais, etc. Todos esses fato-

res estão condicionados por uma vontade artística (RIEGL, 2006) característica da

época, que constitui outro caminho de comparação entre obras arquitetônicas e

musicais. Caminho este percorrido em capítulo posterior, em uma tentativa de se

ampliar a discussão sobre as possíveis interfaces entre arquitetura e música.

Figura 42 – Pavilhão Philips, Le Corbusier, Xenakis e Varèse

(1958). Disponível em: <http://www.music.psu.edu/

Faculty%20Pages/Ballora/ INART55/philips.html.> Aces-

so em: 07 jul. 2006.

2º MOVIMENTO

LÚCIO COSTA E VILLA-LOBOS

UMA ÓPERA BRASILEIRA

Arquitetura e música são irmãs, manipulando

uma e outra o tempo e o espaço.

Lúcio Costa (1902-1998)

O compositor sério deverá estudar a herança

musical do seu país, a geografia e a etnografia

da sua e de outras terras, o folclore de seu país,

quer sob o aspecto literário, poético e político,

quer musical. Só dessa maneira pode ele

compreender a alma do povo.

Villa-Lobos (1887-1959)

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2.1 ABERTURA

Em sua obra O culto moderno dos monumentos: sua essência e sua gênese, Riegl

formula o conceito de kunstwollen, ou a “vontade artística”, que significa uma certa

unidade da produção nos diferentes campos da arte em um determinado período,

condicionada pela visão de mundo resultante da religião e do pensamento científico.

Para ele, essa vontade artística e os princípios estruturais que regem os fenômenos

artísticos são coincidentes com as outras formas essenciais de expressão da vontade

humana em uma mesma época. Além disso, Riegl ressalta que, “[...] segundo a con-

cepção moderna,

o valor de arte de um monumento é mensurado pela maneira como

satisfaz as exigências da vontade artística moderna [...]” (2006, p. 48).

O autor propõe uma nova aproximação na historiografia da arte: a história do

“espírito” da arte, a sucessão de estilos de acordo com a evolução e com a mudança da

visão de mundo,ou seja, do espírito da época. Segundo Wood (1999), Riegl rejeitava

qualquer categoria estética absoluta ou supra-histórica. Muitos estudiosos, na esteira

de seu pensamento, discutiram esse conceito de kunstwollen, particularmente

Panofsky que o fragmentou em partes disseminadas ao longo de seu texto. Para Wood:

A palavra moderna é empregada por Riegl no sentido de contemporânea, ressaltando-se que este texto data de 1903.

Panofsky aceitou, na realidade, o enquadramento que Riegl deu ao problema.

Mas sentiu necessidade de, por um lado, mascarar ou espalhar os seus instru-

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mentos filosóficos simplistas e, por outro, substituí-los por um modelo mais

profissional, a filosofia da “forma simbólica”. O que Panofsky estava, de fato,

tentando era “reforçar” Riegl pelo recurso ao Neo-Kantismo. Reinterpretou a

kunstwollen como sendo o Sinn (sentido) imanente, ou o sentido de uma suces-

são de fenômenos artísticos e insistiu na idéia de que apenas através da análise

desses fenômenos, feitas com categorias formais a priori, poderia se atingir o

Sinn. Ter-se-ia, assim, Riegl recheado de conteúdo filosófico. (1999, p.13)

Para ambos os pensadores, as individualidades são abafadas em função de uma

vontade artística impessoal. O artista é um instrumento da kunstwollen e torna-se o

expoente do Sinn da época, em clara oposição à idéia romântica do gênio criativo per-

sonificado. Isso não nos isenta das contribuições pessoais para os objetos artísticos, ao

contrário, a soma delas é que promove o desenvolvimento dessa vontade artística.

De forma sumária, é esse o fundamento conceitual no qual se alicerça a discus-

são sobre as inter-relações arquitetura—música neste capítulo: a kunstwollen como

elemento condicionante da produção de dois artistas do período moderno brasileiro,

Lúcio Costa e Heitor Villa-Lobos, eleitos como objetos de estudo.

Lembremo-nos, a título de complementação, de alguns fatos que influenciaram

decisivamente o modernismo brasileiro. Em primeiro lugar, a missão artística france-

sa do século XIX, responsável pelo desenvolvimento do movimento neoclássico nos

moldes do europeu, veio justamente suplantar um Barroco tardio de características

autóctones, desenvolvido particularmente em Minas Gerais. Em segundo, as idéias

da vanguarda moderna européia das primeiras décadas do século XX ressoaram por

aqui de uma maneira fragmentada, mas confluíram para a necessidade de renovação

da produção artística ainda muito ligada ao academicismo e às influências francesas,

que culminaram na Semana de 22. E, finalmente, um conjunto de textos fundamen-

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tais para o desenvolvimento de um sentido próprio de nacionalismo que permeou a

produção artística moderna.

Todos esses fatores influenciaram nossa vanguarda moderna, promovendo um

discurso, de certa forma uníssono, que teve reflexos na produção artística desse perí-

odo, incluindo as obras analisadas no presente capítulo.

Destacam-se as obras de Gilberto Freyre, Caio Prado Jr. e Sérgio Buarque de Holanda, considerados os

“explicadores do Brasil”

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2.2 FORMAÇÃO, INFLUÊNCIAS E PRIMEIRAS OBRAS

Heitor Villa-Lobos recebeu de seu pai decisiva influência em sua educação mu-

sical: primeiro, ele ensinou o filho, com 6 anos de idade, a tocar violoncelo em uma

viola improvisada; mais tarde, ensinou-lhe a embocadura do clarinete. Raul Villa-Lo-

bos era um músico amador de alguns recursos, em cuja casa sempre se fazia boa

música de câmara com a participação de nomes de prestígio no cenário musical da

época. Além disso, dedicou especial atenção à educação musical do filho, levando-o

sempre a concertos e óperas. Nas palavras de Villa-Lobos podemos ter uma idéia da

benéfica influência paterna para a sua formação:

Desde a mais tenra idade iniciei a vida musical, pelas mãos de meu pai, tocando

um pequeno violoncelo. Meu pai além de ser homem de aprimorada cultura

geral e excepcionalmente inteligente, era um músico prático, técnico e perfeito.

Com ele assistia sempre a ensaios, concertos e óperas, a fim de habituar-me ao

gênero de conjunto instrumental. (VILLA-LOBOS apud KIEFER, 1986, p.17)

Nessa época, segundo Kiefer (1986), o jovem Villa-Lobos teve contato com vasto

repertório clássico-romântico, destacando-se Haydn, que influenciaria seus futuros quar-

tetos de cordas, e Bach, a quem prestaria homenagem com suas Bachianas. O contato

de Villa-Lobos com Bach se deu por meio do Cravo Bem Temperado executado ao piano

por sua tia Zizinha, já que esse compositor não era muito freqüente nas salas de concer-

to do Rio em fins do século XIX. Se a sua idade (estava então com cerca de 8 anos) o

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impedia de compreender a complexidade daquela música, o Kantor alemão o atraía por soar tão

diferente daqueles compositores habituais que lhe pareciam muito semelhantes formalmente.

Eram os primeiros indícios da inquietude e do espírito revolucionário do futuro compositor.

Influência semelhante exerceu, ainda na infância, a música caipira e rural com a qual Villa-

Lobos entrou em contato após a mudança forçada da família para o interior dos estados do Rio

e Minas Gerais, em conseqüência da publicação de alguns artigos de seu pai contra o Marechal

Floriano Peixoto, então todo poderoso (MARIZ, 1989).

Uma das poucas incursões no estudo formal da música foram as aulas de aperfeiço-

amento em violoncelo que tomou com Benno Niederberger, concertista e professor do

Instituto Nacional de Música.

A música popular sempre atraiu Villa-Lobos. Segundo Mariz (1989), embora os pais

hajam impedido sua aproximação dos chorões, autores daquela música sedutora, ele se

aperfeiçoou, às escondidas, no violão e no saxofone.

A morte prematura do pai, se trouxe um período de agruras à família, possibilitou,

entretanto, a sonhada liberdade ao adolescente Villa-Lobos, que ao se mudar para a casa

da madrinha, aos 16 anos, se viu sem impedimentos para travar contato com os chorões.

Para Almeida:

Choro é um nome genérico, com várias aplicações. Pode designar um con-

junto de instrumentos, em geral flauta, oficlide, bandolim, clarinete, violão,

cavaquinho, piston e trombone, com um deles solo. Por extensão, chamam-

se choros também as músicas executadas por esses grupos de instrumentos,

que acabaram tomando um aspecto próprio e característico. (1942, p. 112).

Villa-Lobos pertenceu a um desses grupos de chorões, tocando quase sempre o vio-

lão. Tal experiência formou uma das facetas de sua personalidade musical e, mais tarde,

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[...] a introdução do neoclássico no Brasil foi uma certa violência. A nossa

tradição era o barroco, o rococó que estava já se esgotando. Mas a imposição

do neoclássico pelo Montigny e pelos portugueses anteriores a ele, o Do-

mingos

e os outros cujos nomes eu não recordo, foi uma ruptura importa-

da. De modo que houve um choque, certa frieza, assim um pouco como na

introdução do modernismo. (1997, p.146).

Domingos Monteiro, arquiteto português, autor do projeto da Santa Casa de Misericórdia do Rio de Janeiro.

ele conseguiu transportar para sua música algumas das características dessa modalidade

de música popular carioca da virada do século XX (ouvir faixa 32). Nessa época também

tocava em pequenas orquestras, atividade por meio da qual conseguia parcos recursos

que sustentavam uma vida penosa e boêmia. De acordo com seu biógrafo Mariz (1989),

apresentava-se em bares, cinemas, hotéis, cabarés e suas composições limitavam-se a

polcas, valsinhas, enfim, à música popular sem grandes pretensões.

Lúcio Costa, de maneira diametralmente oposta, obteve consistente educação for-

mal. Ao terminar seus estudos em 1922, na Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janei-

ro, cujos ensinamentos se mantinham paralelos à sua homônima francesa, já desconten-

te com o ecletismo vigente, abraça o movimento neocolonial do médico e historiador de

arte José Mariano Filho, resgatando a tradição luso-brasileira de construção.

Para o arquiteto, que ainda não tivera contato com os conceitos das vanguardas

arquitetônicas européias, a viagem à Diamantina (1924), patrocinada por Mariano Filho,

seria o despertar para uma tradição construtiva latente e para a primeira e apressada

conclusão de que o neocolonialismo era o caminho para se construir uma arquitetura

brasileira, deixando de lado os cânones beaux-arts instituídos pela Missão Francesa. Se-

gundo Costa:

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Em 1926, ocorreu o retorno à Europa e uma completa alienação das inovações

das vanguardas artísticas, como, por exemplo, a exposição e o pavilhão do Esprit Noveau

(1925) de Le Corbusier. Imediatamente após a sua volta, fez nova viagem a Minas,

desta feita com estadas em Sabará, Mariana, Ouro Preto e novamente Diamantina.

Essa segunda viagem a Minas resultou na tomada de consciência do “[...] equívo-

co do chamado neocolonial, lamentável mistura de arquitetura religiosa e civil, de

pormenores próprios de épocas e técnicas diferentes [...]” (COSTA, 1997, p.16).

Data de 1906 a primeira viagem de Villa-Lobos pelo Brasil, com recursos conse-

guidos graças à venda de livros valiosos herdados do pai. Nessa primeira incursão, o

destino foi o Nordeste, passando pelos estados do Espírito Santo, da Bahia e de

Pernambuco, onde entrou em contato com a rica música folclórica da região. Nas

palavras de Mariz:

A experiência recolhida nessa viagem foi bastante grande. A música dos

cantadores, a empostação (ou desempostação) no cantar, a afinação de seus

instrumentos primitivos, os aboios dos vaqueiros, os autos e as danças dra-

máticas, os desafios, tudo o interessou vivamente e despertou-lhe o sentido

de brasilidade que trazia no sangue. (1989, p.39).

Nessa primeira viagem, apesar de sua mocidade e do pequeno conhecimento

sobre assuntos folclóricos, o compositor recolheu diversos temas e canções popula-

res. Villa-Lobos fez outras viagens: para os estados da região Sul, tendo se fixado por

dois anos em Paranaguá, onde a influência dos colonos alemães e poloneses somada

à do espanholismo vindo da região do Prata frustraria suas pesquisas folclóricas; para

o Nordeste mais uma vez, desta feita chegando até a região Norte; para o interior de

São Paulo, Mato Grosso e Goiás e, finalmente, mais uma vez para o interior dos esta-

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dos do Norte e Nordeste.

Nos intervalos entre essas viagens, passou breves temporadas no Rio e em duas

delas chegou a se matricular e a freqüentar algumas aulas de harmonia no Instituto

Nacional de Música. A brevidade de seu contato com o ensino formal de música foi

compensada por uma extrema sensibilidade e autodidatismo que marcaram a for-

mação de sua personalidade musical.

A maioridade artística coincide com seus 21 anos, em 1907, ao compor sua pri-

meira obra típica, os Cantos Sertanejos, para pequena orquestra, “[...] onde procurou

reproduzir o ambiente musical brasileiro por meio de processos técnicos musicais

regionais” (MARIZ, 1989, p.40), num prenúncio das obras vindouras.

Lúcio Costa, por sua vez, produziria sua obra mais representativa do período de

transição em 1930 - a casa E. G. Fontes. Após a elaboração de um primeiro projeto que

foi efetivamente construído e representaria, segundo o próprio Costa, a “[...] última

manifestação de sentido eclético-acadêmico” (1997, p.55), o arquiteto se dedicou à

busca de uma segunda solução, ou da “[...] primeira proposição de sentido contem-

porâneo” (1997, p.60), conforme demonstram as figuras ao lado.

Percebe-se, aqui, uma certa postura maniqueísta, já que as duas propostas são

antagônicas quanto à linguagem arquitetônica utilizada. O próprio Lúcio Costa deixa

isso claro ao rotular uma proposta de eclética-acadêmica e a outra de contemporânea.

Observa-se, então, o momento do abandono de sua primeira fase neocolonial em fa-

vor de uma arquitetura moderna. Na primeira fase, apesar da utilização de elementos

decorativos emprestados do passado, já se evidenciavam novas maneiras de organi-

zar a planta e de tratar as massas (BRUAND, 2004). E mais, ao se voltar para a tradição

Figura 43 - Dois estudos para a Residência Gomes Pontes

(1930). Fonte: Wisnik, 2001.

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construtiva luso-brasileira, Lúcio antecipa seus futuros projetos de princípios mo-

dernos e caráter local.

Ainda em 1930 ocorreu a fracassada tentativa de renovação do ensino das Belas

Artes, que culminaria no Salão de 1931 e na parceria com Warchavchik, esgotada em

1933. Tal parceria, embora não tenha tido seguimento em razão da falta de uma clien-

tela que aceitasse as inovações modernas, rendeu algumas realizações, como o con-

junto de casas da Gamboa, caracterizado por um modernismo racionalista.

Fundamental para o amadurecimento de Lúcio foi o período subseqüente, que

ele próprio denominou chômage, no qual ficaram patentes certo refluxo profissional

e dificuldades financeiras (WISNIK, 2001). Esse foi, no entanto, um momento de

aprofundamento no estudo das obras teóricas e práticas dos pioneiros modernos,

como Gropius, Mies e Corbusier. São desse tempo os projetos das “casas sem dono”,

inventadas para terrenos urbanos tradicionais de 12m x 36m, ainda sob a égide do

racionalismo de Warchavchik, mas com um sopro influente da vanguarda centro-eu-

ropéia, particularmente das “casas brancas” de Le Corbusier. Esses projetos permitiri-

am que Lúcio experimentasse e desenvolvesse a nova linguagem sem os inconveni-

entes das idiossincrasias de uma clientela ainda tradicionalista e o dispêndio de gran-

des recursos financeiros, já que as casas não seriam executadas. Desse modo, o arqui-

teto tinha total liberdade no processo de composição, aproximando-se de outras for-

mas de arte notadamente vanguardistas como a música, a pintura e a literatura.

Villa-Lobos, por sua vez, viveria também, por volta de 1912, um período de estu-

do das obras de compositores clássicos e românticos, interessando-se sobretudo por

Wagner e Puccini. Causou-lhe maior entusiasmo, entretanto, a leitura cuidadosa do

Figura 44 – Casas da Gamboa (1932). Fonte: Costa, 1998.

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Cours de Composition Musicale, do francês Vincent d’Indy que influenciou decisiva-

mente sua obra.

Um marco na carreira do músico foi a apresentação na Semana de 22. Villa-Lobos

já havia atingido certo prestígio apesar das ferrenhas críticas conservadoras, tanto é

verdade que foi, entre os artistas que se apresentaram naqueles dias de fevereiro de

1922, o mais respeitado por uma platéia carregada de animosidade em relação aos

modernistas. Nada havia sido composto especificamente para esse evento, o maestro

apresentou obras suas e de compositores da vanguarda européia, destacando-se

Debussy, Satie e Poulenc.

O modernismo no Brasil de forma alguma nasceu na Semana de Arte Moderna, o

evento serviu mais como sua apresentação oficial. Antes já se refletia em terras brasilei-

ras a inquietação renovadora de Cocteau, Picasso e Schöenberg, dentre tantos outros.

Em 1917, ocorreu a polêmica exposição cubista de Anita Malfatti, rebatida com violên-

cia pelo conservadorismo de Monteiro Lobato; em 1919, se deu a publicação de Carna-

val, de Manuel Bandeira e a leitura de Paulicéia Desvairada de Mário de Andrade e,

além disso, uma parte dos poemas Epigramas de Ronald de Carvalho já estava escrita.

Villa-Lobos já havia composto obras que anunciavam sua independência

estilística da música de característica clássico-romântica européia. Era um moder-

nismo próprio, particular, que explorava um caminho aberto por Debussy e sua mú-

sica impressionista já considerada ultrapassada em comparação com as inovações de

Schöenberg, Stravinsky e Bartók, pouco conhecidos por aqui em virtude do isola-

mento causado pela Primeira Grande Guerra. Mesmo seguindo Debussy, podemos

ver, em várias obras desse período anterior à Semana de 22, a busca de uma lingua-

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gem própria, apoiada na música e nos temas folclóricos e populares recolhidos em

suas andanças. De acordo com Kiefer:

Toda evolução estilística de Villa-Lobos anterior a 1922 dá a impressão de

uma intensa luta entre a auto-afirmação pessoal e nacional e as poderosas

forças de dependência do ambiente da velha Europa, em particular – e com

predominância – da França. O resultado dessa luta foi tudo menos uma evo-

lução tranqüila, gradativa, com rumo determinado. (1986, p.47).

Prova disso é a forma em que aparecem as primeiras composições de valor maior

e que prenunciam a linguagem do compositor dos Choros e das Bachianas. Um tími-

do começo vislumbra-se na Suíte Popular Brasileira para violão (1908-1912), na qual

se encontram elementos da música popular carioca (ouvir faixa 33). Posteriormente,

as Três Danças Características Africanas para piano: Farrapos (Dança dos Moços) de

1914, Kankukus (Dança dos Velhos) do mesmo ano e Kankikis (Dança dos Meninos)

de 1915, cujos temas haviam sido recolhidos das músicas dos negros na Ilha de

Barbados. Para Mariz: “Em Farrapos, a invenção melódica fluente e sempre legato, em

contraste com um ritmo vigoroso e uniforme, exprime eficientemente a nostalgia e a

inquietação da raça negra” (1989, p.133) (ouvir faixas 34,35 e 36).

Comparativamente, em 1934, o “projeto rejeitado” para a Vila Operária de

Monlevade, inicia a fusão, ainda tímida - como naquelas peças de Villa-Lobos -, entre

a arquitetura moderna e referências pretéritas, características que permeariam toda a

obra do arquiteto. Essa síntese está presente no desenho de linhas proto-modernas

para os edifícios públicos (a igreja que nos remete às realizações de Perret) e sua dis-

posição tradicional, conformando uma praça com o edifício eclesial em destaque;

nas habitações, em pilotis de concreto armado, porém geminadas com parede meeira

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Figura 45 – Pau-a-pique. Disponível em:

<www.csaarquitetura.com.br/main1.htm> Acesso em: 21

out. 2006.

como a solução local, e na surpreendente solução de barro armado sobre pilotis, uma

técnica tradicional (figura 45) aliada a um sistema estrutural tipicamente moderno. O

arquiteto, habilmente, incorporava as novidades modernas sem relegar as tradições

construtivas que tanto admirava, solucionando também a infiltração da umidade vin-

da do solo e a conseqüente perda de estabilidade das paredes portantes.

Além de demonstrar um aprofundado conhecimento do processo tradicional de

construção, como pode ser visto nas ilustrações constantes da memória descritiva

(figura 46), o arquiteto dá um primeiro passo em direção à síntese moderno—tradici-

onal, internacional—nacional, alcançada em projetos futuros; explica-se: o pilotis da

arquitetura moderna, herança corbusiana, e o barro armado, da tradição luso-brasi-

leira. Conforme Lima (2004), Lúcio evidenciava a busca de reatar com uma tradição

que julgava sadia, ainda que a subordinando a um princípio inovador, pois a tradição

sadia se caracteriza pela sua capacidade de absorção.

Figura 46 – Monlevade (1934). Fonte: Costa, 1998.

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Do mesmo ano é o texto Razões da Nova Arquitetura, escrito como um programa

de curso de pós-graduação, que se tornou um manifesto em favor da arquitetura

moderna. Nele, transparece um certo clima de “guerra santa” que marcou o início da

arquitetura moderna brasileira. Mesmo assim, Lúcio, em seu texto mais incisivo em

favor de uma renovação, deixa transparecer a idéia de que o que ele prega, antes de

significar uma ruptura, é a evolução da disciplina exigida por uma nova conjuntura

cultural que estava se estabelecendo.

Nessa fase de adaptação, a luz tonteia e cega os contemporâneos – há tumulto,

incompreensão: demolição sumária de tudo o que procedeu; negação intran-

sigente do pouco que vai surgindo – iconoclastas e iconólatras se degladiam.

Mas, apesar do ambiente confuso, o novo ritmo vai, aos poucos, marcando e

acentuando sua cadência, e o velho espírito – transfigurado – descobre na

mesma natureza e nas verdades de sempre, encanto imprevisto, desconheci-

do sabor, resultando daí formas novas de expressão. Mais um horizonte então

surge, claro, na caminhada sem fim. (1997, p.108).

De maneira oposta, Villa-Lobos nunca admitia facilmente as suas influências

pretéritas, especialmente dos compositores europeus da virada do século XX, com-

batendo ferrenhamente a música que se fazia por aqui, tributária dos músicos da

ópera italiana. Exceção feita a Bach que inspiraria seu ciclo de nove Bachianas e

Stravinsky com sua música pluritonal e telúrica.

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Abaixo uma linha de tempo ilustrativa desse período de formação e das primei-

ras obras significativas desses dois artistas

Figura 47 – Linha do tempo: formação e primeiras obras.

Percebemos assim um certo paralelismo no desenvolvimento da linguagem pró-

pria desses dois artistas pois conheciam bem a música e a arquitetura do passado e

delas acabaram tirando lições proveitosas. Lúcio ganhara do pai uma cópia do Éléments

et Théorie de l’Architecture de Guadet (COMAS) e Villa-Lobos tinha guardado da bibli-

oteca do pai os tratados de harmonia do Padre Moura e de Durant (RIBEIRO apud

KIEFER, 1986). Além disso, como é próprio dos pioneiros das vanguardas artísticas

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um certo autodidatismo, ambos estudaram por conta própria os autores moder-

nos europeus em períodos essenciais para a sua formação e que antecederam à

guinada de suas obras em direção ao moderno e nacional. Lúcio, no período que

ele próprio denominou chômage (de 1932 a 1936), precedente ao projeto do Mi-

nistério. Já Villa-Lobos, por volta de 1912, com seu estudo aprofundado das parti-

turas de autores clássicos e românticos – “Tristão

foi para ele, como para quase

todo músico moderno, motivo de êxtase” (MARIZ, 1989, p.45) – e a leitura cuida-

dosa do Cours de Composition Musicale. São subseqüentes a esse período as com-

posições Amazonas e Uirapuru.

Outra coincidência na vida desses dois personagens, de importância funda-

mental pode ser vista na série de viagens ao interior do Brasil para conhecer, estu-

dar e identificar elementos da cultura vernácula, tradicional, popular ou folclóri-

ca. No caso de Villa-Lobos, as andanças levaram-no a todas as regiões do país e

antecederam à “viagem de descoberta do Brasil” para Minas Gerais, em 1924, do

grupo de modernistas brasileiros capitaneado por Mário de Andrade. Por outro

lado o maestro só conheceria a Europa em 1923 quando já contava com uma ex-

tensa obra produzida, inclusive algumas composições onde se pode vislumbrar o

Villa-Lobos em sua plenitude. Já Lúcio Costa fez o caminho inverso: conheceu

primeiro a Europa, onde viveu durante períodos da infância e adolescência e mais

tarde viajaria pelo interior do Brasil. Assim, em um exame superficial, poderíamos

Tristão e Isolda, ópera de Wagner.

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pensar em um Lúcio mais “internacional” - cosmopolita, e um Villa-Lobos mais

“nacional” - regional, porém isso não se confirma ao analisarmos essas primeiras

obras apresentadas, onde o arquiteto demonstra profundo conhecimento e utili-

za os elementos telúrico-nacionais e o músico, por sua vez, deixa transparecer as

suas influências européias.

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2.3 OBRAS DE CONSOLIDAÇÃO E PRINCIPAIS OBRAS

Para auxiliar a analogia que será desenvolvida, apresenta-se abaixo uma linha de

tempo ilustrativa dessa fase de consolidação e da produção das principais obras.

Figura 48 – Linha do tempo: consolidação e principais obras.

O marco definitivo da nova arquitetura brasileira foi o projeto do Ministério da

Educação e Saúde de 1936. Lúcio foi chefe da equipe responsável pela elaboração após

a polêmica que envolveu o concurso público desse edifício. Com a consultoria de Le

Corbusier, os jovens arquitetos puderam conhecer e aprender os conceitos da nova

arquitetura. Não nos surpreende a solução da equipe, modificada em relação à concep-

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ção do mestre franco-suíço, com a verticalização do bloco principal, a mudança de

escala do pilotis, a implantação no terreno e a utilização do painel de azulejos de Portinari.

Obra seminal, mas ainda tributária do traço do mestre, o ministério tornou-se o labora-

tório no qual diversas inovações modernas – o brise soleil, o pano de vidro, o pilotis, o

sistema DOMINO - foram finalmente concretizadas em uma escala até então inédita.

Não nos demoremos em sua análise, pois se para a arquitetura moderna brasileira é a

obra-chave, para o argumento central do presente trabalho dissertativo não é das mais

representativas. O edifício do ministério carregava a responsabilidade de obra pioneira

e exemplar, portanto não estava livre de um certo dogmatismo que impedia a continui-

dade do desenvolvimento da arquitetura que caracterizaria a obra vindoura de Lúcio.

Já no projeto para o pavilhão brasileiro na exposição de Nova York em 1939 - debut

internacional de Lúcio Costa – o próprio tema condiciona uma arquitetura caracterís-

tica. Junto com Niemeyer, Lúcio reafirma seu modernismo de descendência corbusiana,

porém de caráter próprio, quiçá nacional, expresso na sinuosidade da rampa do bloco

de exposições, rebatida nas lajes e paredes internas, no pátio com exuberante jardim

tropical, na fachada com cobogós e na relação entre espaços abertos e fechados. O pró-

prio arquiteto esclarece ao atender a solicitação do comissário geral:

Figura 49 - Pavilhão de Nova York (1939), L. Costa e O.

Niemeyer. Fonte: Wisnik, 2001.

O ritmo ondulado do terreno que o corpo maior da construção acentua, repe-

te-se na marquise, na rampa, nas paredes de proteção do pavimento térreo,

na sobreloja, no auditório, etc..., concorrendo para dar ao conjunto uma fei-

ção original inconfundível e extremamente agradável. (COSTA, 1997, p.192).

Peças emblemáticas, de importância fundamental para a consolidação da lin-

guagem de Villa-Lobos, como essas duas obras de Lúcio acima apresentadas, são os

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poemas sinfônicos Uirapuru e Amazonas. Como numa erupção repentina que jorrava

uma linguagem latente, encontramos um Villa-Lobos em sua plenitude. Para Kiefer

(1986), as obras anteriores a 1922 mostram que o aparecimento das características

telúricas e/ou populares, veiculadas por uma linguagem típica da vanguarda musical

do início do século XX e que marcariam a obra do compositor, processou-se de forma

súbita e não evolutiva e linear. Isso nos remete ao amadurecimento de Lúcio Costa

que consegue, do mesmo modo, desenvolver uma arquitetura característica em um

curto período de tempo. Não nos esqueçamos que se trata de dois dos mais destaca-

dos artistas daquela geração, ombreando com seus contemporâneos europeus.

Uirapuru e Amazonas, do mesmo ano (1917), são composições singulares:

Em Uirapuru, transparece a poesia dos bosques virgens do Brasil; em Amazo-

nas, o espírito de selvageria, onde a orquestra, para repetir Mário de Andrade,

“avança arrastando-se penosa, quebrando galhos, derrubando árvores tona-

lidades e tratados de composição”. (MARIZ, 1989, p.150)(ouvir faixas 37 e 38).

Embora, como ele próprio afirma, já fosse revolucionário antes de 1922 - e essas

obras apresentadas o comprovam -, Villa-Lobos sofreu óbvias influências do convívio

com os intelectuais da vanguarda moderna paulista que participaram com ele da Se-

mana de Arte Moderna, particularmente de Mário de Andrade, o autor de Ensaio sobre

a Música Brasileira. Essa influência, no entanto, não foi a responsável pelo interesse do

compositor na criação de uma música nossa, pois isso já estava sendo feito, mas ajudou

a reforçar e a sistematizar essa postura dita nacionalista (KIEFER, 1986). Comprova isso

um fato estatístico: o exame do catálogo das obras de 1922 a 1930 mostra que cerca de

dois terços dos títulos ou subtítulos das composições têm elementos que remetem a

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temas de auto-afirmação nacional. São dessa época 15 dos 16 Choros e mais a Introdu-

ção aos Choros, 3 das 9 Bachianas (números 1,2 e 4) e os 12 Estudos para violão.

É possível afirmar também que a saudade da terra natal tenha contribuído para

a intensificação dessas características de nacionalismo nessas obras, já que são desse

período as duas estadas de Villa-Lobos em Paris – a primeira entre 1923 e 1924 e a

segunda de 1927 a 1930. Incentivado e divulgado pelo pianista Arthur Rubinstein e

pela cantora Vera Janacopoulos e com o mecenato do governo e de amigos, particular-

mente de Arnaldo e Carlos Guinle, finalmente o compositor romperia fronteiras.

A música de Villa-Lobos foi bem recebida no círculo de vanguarda parisiense,

visto que carregava a marca da novidade — dissonante e atonal — não por herança

do dodecafonismo de Schöenberg, pouco conhecido por aqui, mas dos conjuntos de

seresteiros de sua mocidade e dos repentistas nordestinos de suas andanças.

Segundo o próprio compositor:

Lá (no Ceará) se canta de uma maneira diferente, utilizando uma espécie de

quarto de tom especial. O canto parece desafinado. Se fizermos ouvir a um

cantador um acorde perfeito, ele não percebe a “perfeição” e não gostará do

acorde. Mas se afrouxarmos um pouco a afinação, ele ficará contente. [...] Tudo

isto, todas estas observações, me inspiram reflexões profundas. E é por este

motivo que eu escrevo música dissonante. Não escrevo para parecer moder-

no. De maneira nenhuma. O que escrevo é a conseqüência cósmica dos estu-

dos que eu fiz, da síntese a que cheguei para espelhar uma natureza como a

do Brasil. (VILLA-LOBOS apud MAIA, 2000, p.15).

O compositor, de personalidade forte, disse a um jornalista que lhe felicitava por

escolher aquela terra de mestres para estudar e aprender: “Não vim aprender, vim

mostrar o que eu fiz” (VILLA-LOBOS apud MAIA, 2000, p. 35). Realmente ele já havia

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produzido uma obra razoável, entretanto suas composições mais representativas são,

como vimos, desse período, que também foi de descobertas, influências e formação.

Na revista Ariel, em 1924, escreveu Manuel Bandeira:

Villa-Lobos acaba de chegar de Paris. Quem chega de Paris espera-se que

venha cheio de Paris. Entretanto Villa-Lobos chegou de lá cheio de Villa-Lo-

bos. Todavia uma coisa o abalou perigosamente: o Sacre du Printemps de

Stravinsky. Foi, confessou-me ele, a maior emoção musical da sua vida. Mas

se o ambiente artístico de Paris não afeta em essência a sua arte, influi por

outro lado sobre ela com incalculáveis benefícios em efeitos morais e sociais.

(apud MARIZ, 1989, p.66).

Não só Stravinsky, mas também um ambiente de vanguarda em Paris exerceram

influência benéfica no ainda jovem compositor. Se a Semana de 22 e o contato com

seus patrocinadores e participantes corroboraram para a afirmação de sua postura na-

cionalista, o convívio com a nata da intelectualidade e dos artistas modernos europeus,

dentre eles Florent Schmitt, Leopold Stokowski, Edgar Varèse, Joaquin Roca, Ferdinand

Léger, Prokofiev, Vincent D’Indy (muito admirado por Villa) e Andrés Segovia, reafir-

mou sua postura moderna (dissonante e atonal) do ponto de vista musical.

Essa atmosfera da Europa foi bastante propícia para a composição de sua pri-

meira série de grande vulto e valor musical: os Choros. Nas palavras de Mariz:

O Grupo dos Seis era formado pelos compositores da vanguarda musical parisiense Georges Auric (1899-1983),

Louis Durey (1888-1979), Artur Honegger (1892-1955), Darius Milhaud (1892-1966), Francis Poulenc (1899-1963) e

Germaine Tailleferre (1892-1983).

O conhecimento de mais perto dos estilos de Debussy, Stravinsky e do “Gru-

po dos Seis”

, abriu-lhe horizontes até então desapercebidos. Esses novos

recursos técnicos que agora lhe vinham às mãos, aliados à saudade da pátria

distante, evocadora de lembranças sonoras tão poderosas, favoreceram a

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construção desse edifício colossal que é a série dos Choros. Se aqui e acolá

percebemos reflexos impressionistas, a insistência rítmica do Sacre du

Printemps, ou notamos o desenvolvimento incompleto deste ou daquele

motivo, o conjunto da obra, pela expressão do espírito nacional em seus

múltiplos aspectos, seja pelo emprego de temas, células, ritmos e instrumen-

tos típicos, representa a mais valiosa contribuição brasileira para a música

contemporânea. (1989, p.111-112).

Lúcio, por sua vez, em fase de experimentação madura promove a fusão de téc-

nicas e elementos tradicionais com organização espacial e planta modernas nas casas

projetadas nas décadas de 1940 e 1950,. De acordo com Segawa:

As casas de Lúcio Costa constituem uma amostra palpável do sempre destaca-

do papel do arquiteto na formação da dualidade entre tradição e modernidade

na arquitetura instaurada no Rio de Janeiro [...] Mesmo nos instantes em que

ele poderia ser posicionado como um maquis da arquitetura moderna, seus

projetos residenciais traziam elementos formais desse diálogo com o passado

como a constituir um elo pretérito jamais renegado por ele, mas enquadrado

de uma forma muito pessoal e que só se manifestou de maneira franca e direta

em sua produção residencial. (2004, p.42).

Nessas residências está presente a procurada síntese dos princípios do movi-

mento moderno com a tradição construtiva local, que guiaria toda a obra do mestre.

Ao contrário do que se pode pensar, esse retorno ao passado não estava na contramão

do movimento moderno. Lúcio, representante da segunda geração de arquitetos mo-

dernos (MONTANER, 2001), alinhava seu pensamento e obra com Barragán no Méxi-

co; Aalto na Finlândia e com os próprios mestres da primeira geração, como podemos

perceber nos projetos da Maison Errazuris, Villa Mandrot e da Casa para o Fim-de-

Semana, de Le Corbusier.

Na casa para o Barão de Saavedra (1942), em Correias (Figura 50), Lúcio criou

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várias alternâncias: a parede portante tradicional com a ossatura estrutural indepen-

dente moderna; os alpendres e varandas com o pilotis de concreto armado; a articu-

lação de uma planta moderna (um pavilhão ora sustentado pelo esqueleto de concre-

to ora pelas paredes portantes) com uma seção tradicional de telhado em vertente e

telha canal e, finalmente, os panos de vidro e a janela horizontal com a abertura tradi-

cional de dimensões reduzidas e protegidas por treliças como os muxarabis moçárabes.

Percebemos que desde a casa principal da chácara Coelho Duarte (1930), como se vê

na Figura 51, Lúcio utiliza essa solução de abertura tradicional, gradeada e saliente.

Comparativamente, nas composições da década de 1920 de Villa-Lobos comparecem

diversos elementos da música popular carioca. Algumas vezes o tema da composição

é inspirado em um choro ou uma valsa popular, outras vezes é a textura rítmica que

se assemelha à daquelas composições, finalmente os instrumentos típicos, estranhos

em uma orquestra clássica, são amplamente utilizados.

Figura 50 – Casa Saavedra (1942), Lúcio Costa. Fonte:

Wisnik, 2001.

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Figura 51 – Chácara Coelho Duarte (1930), Lúcio Costa.

Fonte: Costa, 1998.

A casa, um programa que se mantém desde o período colonial, serviu para a

concretização das idéias de síntese de soluções técnicas e formais da arquitetura civil

portuguesa com as da arquitetura moderna. Para Lúcio, a tradição da arquitetura

colonial, preservada pelo mestre de obra — o portuga —, era lógica, simples e funcional,

características essas compartilhadas com a arquitetura moderna. Logo, nada seria mais

coerente que a sua fusão. Segundo Comas, essa síntese era dialética, ou uma via de

mão dupla, pois, ao mesmo tempo em que atualizava uma tradição construtiva racional

e nacional, fomentava o repertório da arquitetura moderna: “[...] renovava um repertório

tipológico ibero-americano de raiz mediterrânea e enriquecia um repertório moderno

de elementos de composição” (2004, p.24).

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Wisnik (2004), entretanto, nos alerta que após a viagem frustrada às províncias

portuguesas, em 1948, em busca de uma genealogia da tradição arquitetônica luso-

brasileira, Lúcio concluiria, em seu texto Muita construção, alguma arquitetura e um

milagre (1951), que essa tradição estava definitivamente perdida e seria um anacro-

nismo resgatá-la como revalidação de uma cultura artesanal. Para Costa:

[...] a força avassaladora da idade da máquina, nos seus primórdios, é que

determinava o curso novo a seguir, tornando obsoleta a experiência tradicio-

nal acumulada nas lentas e penosas etapas da Colônia e do Império, a ponto

de lhes apagar, em pouco tempo, até mesmo a lembrança. (1997, p.162).

Para Lúcio Costa (1997), se a indústria em um primeiro momento vulgariza a

construção com a produção, a estandardização e a substituição de elementos tradici-

onais executados com técnicas de caráter artesanal, posteriormente é responsável

por uma revolução sem precedentes, que altera fundamentalmente os modos de vi-

ver e de construir. Em suas palavras, não era uma “simples mudança de cenário”, mas

sim, “[...] uma estréia de peça nova em temporada que se inaugura” (p.163).

Na realidade, desde Monlevade, quando Lúcio propõe a tradicional meia água,

mas de fibrocimento; o barro armado ou pau-a-pique, mas com o engradamento de

madeira serrada; a caiação do barro e a elevação em relação ao solo, passando por

diversos projetos em que as aberturas, como vimos, são desenvolvidas e aperfeiçoa-

das a partir de uma solução herdada da tradição ibérica (Figura 52), até chegarmos ao

Parque Guinle, onde o programa da casa brasileira tradicional é reinterpretado, e ao

Park Hotel, obra mais reveladora dessas estratégias, a idéia central era a de atualização

e adequação das soluções técnico-formais à nova era da máquina. Buscar o aporte do

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passado é um impulso inevitável e caracteriza uma procura pela decantada identida-

de nacional. Obviamente a referência era o período colonial, anterior à missão france-

sa que estabelecera as diretrizes artísticas reinantes na virada e no início do século XX

tão combatidas pelas vanguardas modernas.

Figura 52 – Muxarabis, Olinda e Diamantina. Disponível

em: <www.csaarquitetura.com.br/main1.htm> Acesso em:

21 out. 2006.

De modo análogo, Villa-Lobos utiliza a sua série de Choros para experimentação

e amadurecimento de suas idéias. Kiefer (1986) lembra que a denominação Choro,

atribuída pelo compositor a esta série, pode parecer que se trata de uma simples

transposição para o plano erudito da forma de se fazer música dos chorões cariocas.

Realmente alguns elementos dessa música popular estão presentes em trechos da

série, entretanto, para Villa-Lobos que conhecera quase todo o Brasil em suas viagens,

a identificação Rio de Janeiro—Brasil era simplista e ingênua.

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O compositor, que conhecia o Brasil de Norte a Sul, tinha uma visão demasi-

adamente ampla da música folclórica, popular e indígena para que pudesse

restringir-se, numa obra de tão grande envergadura, a fatos musicais mera-

mente cariocas. Ele mesmo disse que seus Choros sintetizavam “as diferentes

modalidades da música brasileira indígena e popular”.(Conforme partitura

do Choro n°8). (KIEFER, 1986, p.111).

No Choro n° 1, (ouvir faixa 39) para violão solo, de 1920, composto ainda no Bra-

sil, Villa-Lobos ensaiava essa nova forma musical, original que remetia àquela música

popular carioca. O Choro n°2, composto em Paris em 1924, é um duo para flauta e

clarinete, música tipicamente brasileira, mas que ainda não nos dá pista da dimen-

são que tomaria a série. É irmão mais maduro que seu predecessor e também retrata,

principalmente por seu ritmo, a música popular urbana do Brasil (MARIZ, 1989) (ou-

vir faixa 40).

A cronologia dos Choros não segue o critério temporal. O próprio músico confes-

sou a Mariz (1989) que, muitas vezes, quando estava compondo, lhe chegava uma

idéia muito avançada que acabava sendo desenvolvida, mas concebia esse número

mais elevado da série esperando que o intervalo fosse posteriormente preenchido

com obras intermediárias. Assim, os Choros n° 7,8 e 10 são de 1924 e 1925, os de n°4,5

e 6 datam de 1925 e 1926 e a Introdução aos Choros foi escrita em 1929.

Voltando a uma rápida revista a essas obras, o Choro n°3 (Pica-Pau), para clarine-

te, saxofone, fagote, três trompas, trombones e coro masculino, nos remete à música

primitiva dos índios de Mato Grosso e Goiás. O tema principal é a canção Nozani-Na

dos índios Parecis daquela região, recolhida por Roquette Pinto (ouvir faixa 41). No

Choro n°4, escrito para três trompas e trombone e o mais característico nos aspectos

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formais, encontramos a atmosfera do ambiente musical suburbano do Rio de Janeiro

(ouvir faixa 42) (MARIZ, 1989); no de n°5 (Alma Brasileira), para piano, identificamos

o estilo dos seresteiros (ouvir faixa 43).

O n°6, que se inicia com um tema seresteiro na flauta, tem mais à frente uma

valsinha tocada pelos fagotes, como aquelas das festas de cidades do interior do país

(ouvir faixa 44). O Choro Setemino (n°7), para conjunto de câmara, também tem uma

variação temática: o início de sabor ameríndio dá lugar a uma melodia de caráter urba-

no, uma polca, como aquelas dos chorões cariocas da virada do século (ouvir faixa 45).

O Choro da Dança (o n°8) é provavelmente dos mais densos da série. Composto para

orquestra e dois pianos (um fazendo solo e o outro, preparado, a percussão) é o “Choro

do carnaval carioca nos seus múltiplos aspectos e lembranças” (MARIZ, 1989, p.115)

(ouvir faixa 46). Como essa composição data de 1925, percebe-se a antecedência de

Villa-Lobos em relação à Cage na utilização do piano como percussão; aqui a prepara-

ção foi feita com a introdução de pedaços de papel entre as cordas e o martelo.

O Choro n°9 (1929), para orquestra, é música pura. O próprio autor reconhece não

haver “[...] ficção, recordações, nem fatores temáticos transfigurados. Nenhuma obje-

ção, apenas ritmo e som mecânico” (VILLA-LOBOS apud MARIZ, 1989, p.114). Entre-

tanto, são utilizados instrumentos tipicamente cariocas: tamborim de samba, tartaru-

ga, bateria, tambor surdo, camisão e bombo (ouvir faixa 47). O Choro conhecido como

Rasga Coração, o décimo da série, para orquestra e coro misto, foi assim denominado

por utilizar trechos da modinha de mesmo nome, composto pelo amigo e companhei-

ro chorão Catulo da Paixão Cearense. Antecede esse tema um quadro no qual o compo-

sitor pinta os bosques e florestas brasileiros (MARIZ, 1989) (ouvir faixa 48).

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O Choro n°11 (1928), escrito para piano e orquestra, é obra bastante subjetiva

sem nenhuma alusão a motivos musicais brasileiros. O n° 12, de 1929, composto para

grande orquestra, em certo momento expõe o tema de uma dança folclórica recolhida

no Espírito Santo. Os manuscritos dos Choros n°13 (1929) e 14 (1928) infelizmente

foram extraviados em Paris em 1930.

O projeto do Parque Guinle (1943) é obra de vulto equivalente ao ciclo de choros,

mostrando também a consolidação e maturidade da linguagem própria e caracterís-

tica de Lúcio Costa. Apresenta-se como um conjunto de edifícios residenciais desti-

nados à alta burguesia, de frente para um parque que é um remanso urbano. Lúcio

utilizou o pilotis, gerando um térreo vazado, e o esquema estrutural DOMINO das

lições de Corbusier. Foi a primeira vez em que foram aplicadas, aqui, essas duas estra-

tégias em um conjunto residencial; no entanto, tal solução se tornaria recorrente na

arquitetura brasileira e prenunciava as superquadras de Brasília.

À exceção do primeiro bloco — o Nova Cintra —, os demais foram implantados

em orientação desfavorável, voltados para o poente. Essa decisão resultou de algumas

estratégias adotadas por Lúcio: o aproveitamento da vista do parque, o respeito à sua

integridade e ao projeto original do paisagista Cochet. Assim, nos outros cinco blo-

cos, dos quais dois - o Bristol e o Caledônia

- foram executados, o condicionante da

insolação exigia uma solução que amortecesse os efeitos da radiação solar excessiva.

Outro bloco (com projeto assinado pelos irmãos Roberto) foi posteriormente executado, o que causou um

aumento populacional considerável. Esse fato se deu em virtude das preocupações dos proprietários em au-

mentar a rentabilidade do empreendimento. O novo projeto, porém, não guardava nenhuma relação com o

original idealizado por Lúcio.

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Lúcio, inspirado nos muxarabis, criou uma segunda pele, perfurada, composta de

brises e cobogós. Colocada à frente das esquadrias, gerava um espaço de loggias, que

funcionava como um colchão de ar minimizando os efeitos do aquecimento da fa-

chada. Esses elementos de sombreamento foram desenhados e detalhados pelo ar-

quiteto para posterior produção em série. Segundo Comas:

Nas casas empilhadas do Parque Guinle, o crescente georgiano desdobra-se

em blocos perfeitamente racionalistas, o muxarabi moçárabe enquadra-se

numa grelha de matiz racionalista e muda de material, escala e modo de

produção, do artesanal para industrial, analogamente à transformação do

barro armado em Monlevade. (2004, p.28).

Como podemos perceber na Figura 53, esse condicionante de orientação ia aos

poucos se amenizando à medida que a implantação dos últimos três blocos acompa-

nhava a curva da encosta, o que exigia outro tipo de solução que, infelizmente, não

pudemos ver executada.

Outra inspiração em soluções pretéritas está na presença de duas varandas, uma

ligada aos ambientes sociais e outra aos quartos e cozinha, como nas casas tradicio-

nais. Nas palavras de Lúcio:

Figura 53 – Parque Guinle (1943-1954) – Rio de Janeiro,

Lúcio Costa. Fonte: Wisnik, 2001.

Mas houve ali outra particularidade que passou despercebida aos próprios

usuários, ou seja o propósito de fazer reviver, nas plantas de apartamento,

uma característica da casa brasileira tradicional: as duas varandas, a social e a

caseira – dois espaços, um à frente para receber, outro aos fundos, ligado à

sala de jantar, aos quartos e ao serviço. (COSTA, 1997, p.212).

No Park Hotel São Clemente em Nova Friburgo (1944), Lúcio consegue, de forma

definitiva e emblemática, alcançar a síntese procurada em toda sua obra anterior. É a

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afirmação de sua própria linguagem arquitetônica, o amadurecimento das idéias que

permeavam seu discurso desde o início dos anos 1930.

De caráter provisório, foi construído numa encosta de montanha, na região ser-

rana do Rio de Janeiro, como uma cabana rústica para abrigar os loteadores do Parque

São Clemente. A planta deixa transparecer a herança corbusiana: um bloco retangular

principal de dois pavimentos e um outro térreo, em “L”, com os ambientes de serviço.

Esse bloco principal apresenta estrutura de madeira com pilares posicionados como

no esquema DOMINO de Le Corbusier. Lúcio já havia ressaltado a semelhança do

comportamento estrutural da ossatura de concreto com a de madeira e, nesse peque-

no projeto, no qual a rusticidade era uma exigência programática e a madeira materi-

al abundante na região, finalmente comprovou na prática essa analogia. Num proce-

dimento de certa forma inverso ao que ele havia adotado em Monlevade, onde a téc-

nica contemporânea foi utilizada para aprimorar uma solução tradicional, o sistema

DOMINO moderno é utilizado e desenvolvido a partir de um material autóctone.

Novamente estão presentes o telhado em vertente, as telhas em canal, as treliças

de madeira e as paredes em cantaria, remetendo-nos à tradição luso-brasileira; ao

lado dos panos de vidro estão a ossatura independente, os balanços, o brise, a com-

posição volumétrica e a articulação espacial modernas. Nas palavras de Pereira:

A partir do Park Hotel, a arquitetura torna-se ainda – e de maneira cada vez

mais nítida – o resultado de um diálogo com o presente, com o meio – natural

e social – onde irá se inserir e que, inexoravelmente, transformará. Por toda

parte a arquitetura dialoga com a paisagem e com o cotidiano dos homens e

seletivamente se dobra e absorve mas também contraria, corrige e subme-

te.[...] Enfim, pode-se dizer que seriam as reflexões do arquiteto sobre a cultu-

ra brasileira, mais que o entendimento aplicado das lições de Le Corbusier,

Figura 54 – Park Hotel São Clemente (1943-1954)- Nova

Friburgo, Lúcio Costa. Fonte: Wisnik, 2001.

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que alimentariam e constituiriam o solo sensível capaz de fazer sua obra

resistir ao tempo. A importância do Park Hotel na obra de Lúcio Costa vem da

síntese poética – das culturas, dos homens, das formas – que o seu olho foi

sedimentando, seletivamente, e que irrompe nesse projeto. (1991, p.88-89).

Outra série de composições de Villa-Lobos, bastante representativa, que deve ser

lembrada neste trabalho dissertativo é a das Bachianas Brasileiras. Já dissemos antes

do entusiasmo do compositor pela música do Kapellmeister alemão desde a infância.

As nove Bachianas são inspiradas claramente na atmosfera da música de Bach, consi-

derado por Villa-Lobos “manancial folclórico universal” que permeia as manifestações

de todos os povos. Para Mariz, embora signifique um recuo estético em relação aos

Choros, representa “[...] valiosa experiência de justaposição de certos ambientes har-

mônicos e contrapontísticos de algumas regiões do Brasil ao estilo de Bach” (1989, p.120).

O que de pronto nos chama a atenção nessas obras é a duplicidade verificada,

com raras exceções, nos títulos: o primeiro é tradicional — Prelúdio, Fuga ou Ária —,o

outro, sempre entre parênteses, é como um equivalente brasileiro ou a indicação do

gênero folclórico ou popular subjacente. Na Bachiana n°1 (1930), por exemplo, temos:

Introdução (Embolada), Prelúdio (Modinha) e Fuga (Conversa). Nessa obra, escrita

para orquestra de violoncelos, o início consegue fundir o ambiente típico brasileiro

com a atmosfera clássica, uma melodia grave e larga nos remete facilmente à obra de

Bach. Se a segunda parte é escrita na forma de uma ária do mestre alemão, a última,

segundo o próprio Villa-Lobos, foi composta ao modo de Sátiro Bilhar, chorão cario-

ca, antigo companheiro. É uma conversa entre quatro chorões, cujos instrumentos

disputam a predominância temática, em perguntas e respostas, num crescendo

(MARIZ, 1989) (ouvir faixa 49).

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A Bachiana n°2 (1930), para orquestra de câmara, apresenta em seu Prelúdio (Can-

to do Capadócio) a ginga e a manemolência do chorão carioca. Na Ária (O Canto da

nossa Terra), o ambiente sonoro dos candomblés e das macumbas (MARIZ, 1989) e na

Dança (Lembrança do Sertão), verifica-se uma distância de Bach; já na Toccata (O

Trenzinho do Caipira), Villa-Lobos descreve de maneira impressionante uma viagem

de trem no interior do Brasil (ouvir faixa 50).

A próxima da série, a de n° 3 (1938), para piano e orquestra, mostra uma primeira

parte, o Prelúdio (Ponteio), na qual o compositor parece transcrever Bach; a Fantasia

(Devaneio) tem a feição de uma ária; a terceira parte, intitulada Ária (Modinha), apre-

senta um belo tema brasileiro e, finalmente, a Toccata (Pica-Pau) nos remete às dan-

ças populares do Norte do Brasil, sem se afastar, de acordo com Mariz (1989), da refe-

rência do compositor alemão (ouvir faixa 51).

A Bachiana de n° 4, composta no período de 1930 a 1936 para piano solo ou gran-

de orquestra, apresenta as seguintes partes: Prelúdio (Introdução), Coral (Canto do

Sertão), Ária (Cantiga) e Dança (Miudinho). Destaca-se o segundo movimento, coral,

quase religioso, e o último, melodia de sabor popular. Mariz (1989) salienta, nessa

última parte, o uso do insistente pedal gravíssimo como um som de órgão, à maneira

de Bach (ouvir faixa 52).

A Bachiana de n°5 para soprano e orquestra de violoncelos, provavelmente a mais

conhecida e gravada da série, é composta de duas partes: a Ária (Cantilena), escrita

em 1938, tem uma introdução com os instrumentos em pizzicato

e nos apresenta os

Modo de tocar os instrumentos de arco (da família do violino), dedilhando suas cordas.

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ponteios do vilão seresteiro. Posteriormente, uma lenta melodia foi acrescida ao

pizzicato, “[...] cuja polifonia se apóia numa marcha lenta de baixos cadenciados à

maneira de Bach” (MARIZ, 1989, p.122), para finalizar com uma modinha de salão

antes da reexposição do tema fundamental. A segunda parte, chamada Dança (Mar-

telo), de 1945 e com texto de Manuel Bandeira, é inspirada no desafio dos cantores

nordestinos. Sua melodia foi claramente construída com fragmentos de alguns can-

tos dos pássaros dessa região (ouvir faixa 53).

Para flauta e fagote, a Bachiana n°6, de 1938, é a única para conjunto de câmara.

Representa uma clara tentativa de fusão do choro, tocado pelo fagote, com a música

de Bach, um lamento da flauta. Suas partes são a Ária e a Fantasia (ouvir faixa 54).

A próxima da série (n°7), escrita em 1942 para orquestra, tem quatro partes: Pre-

lúdio (Ponteio), Giga (Quadrilha Caipira), Toccata (Desafio) e Fuga (Conversa). São

especialmente interessantes a Toccata, na qual mais uma vez Villa-Lobos utiliza a idéia

do desafio nordestino, e a Fuga a quatro vozes com tema brasileiro (ouvir faixa 55).

A Bachiana n°8 (1944), para orquestra, também tem quatro partes: Prelúdio, Ária

(Modinha), Toccata (Catira Batida) e Fuga. Apresenta em seu terceiro movimento uma

dança-canção típica da região central do Brasil, a catira batida (ouvir faixa 56).

A última do ciclo (n°9), composta em 1945 para orquestra de vozes ou de cordas, é

o “[...] clímax da obra vocal do mestre” (MARIZ, 1989, p.123), apesar de ser mais escutada

na versão instrumental. Apresenta duas partes: o Prelúdio e a Fuga (ouvir faixa 57).

Existem ainda diversas outras obras nas quais é possível serem observadas as

características apontadas nessas duas séries (os Choros e as Bachianas), entretanto

tal investigação fugiria da dimensão deste trabalho. Villa-Lobos foi compositor bas-

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tante prolífico e como o objetivo aqui não é o de construir um catálogo de suas obras,

as que foram apresentadas são suficientes para a analogia que se pretende estabelecer

entre arquitetura e música, Lúcio Costa e Villa-Lobos.

Finalmente, destacam-se duas importantes realizações de caráter nacional e de

exaltação patriótica desses próceres do modernismo: Brasília de Lúcio Costa e o tra-

balho de educação musical de Villa-Lobos.

Em 1930, sob os auspícios do governo Vargas, foi introduzido o ensino da música

e do canto orfeônico nas escolas. Villa-Lobos tornou-se, então, o responsável pela or-

ganização e direção da Superintendência de Educação Musical e Artística (SEMA).

Formou inúmeros professores de canto orfeônico, escreveu um Guia Prático para o

ensino musical e regeu corais de até 40.000 vozes nas suas exortações cívicas, quase

sempre nas comemorações do Sete de Setembro.

Já em Brasília, a tradução brasileira dos princípios do urbanismo moderno for-

mulado na Carta de Atenas, Lúcio consegue, em escala monumental, deixar

transparecer algumas daquelas idéias que comparecem em toda a sua obra. Mais uma

vez coube a Lúcio o papel de pioneiro na história da arquitetura moderna, na

concretização dos seus princípios, desta feita, no campo do urbanismo, analogamente

ao que ocorrera com o edifício do MESP.

Sem aprofundar nas discussões pós-ocupação que fugiriam do tema deste tra-

balho, percebemos que o arquiteto logrou êxito naquilo que, conforme exposto na

memória descritiva, considerava fundamental: a criação de uma capital – CIVITAS –

não apenas de “[...] um simples organismo capaz de preencher satisfatoriamente e

sem esforço as funções vitais de uma cidade moderna” (COSTA,1997, p.283).

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Entre os “ingredientes” da concepção urbanística de Brasília, Lúcio destaca:

Conquanto criação original, nativa, brasileira, Brasília – com seus eixos,

suas perspectivas, sua ordonnance – é de filiação intelectual francesa. In-

consciente embora, a lembrança amorosa de Paris esteve sempre presen-

te. (COSTA, 1997, p.282).

E continua levantando um rol de influências importadas: os lawns ingleses, os

terraplenos e arrimos chineses, as auto-estradas e viadutos americanos; para depois

voltar à “pureza distante da Diamantina dos anos vinte” (COSTA, 1997, p. 282). Nesses

ingredientes Lúcio omite um óbvio: o urbanismo funcionalista moderno, que achava

ser um caminho natural para a construção da capital definitiva do país em fins da

década de 1950. Tão patente, acabou sendo solução consensual entre as propostas

apresentadas no concurso para o Plano Piloto.

Se por um lado o gesto de tomar posse do lugar com uma cruz cabraliana nos

remete a uma tradição colonial, esta é esquecida e negada em seu léxico formal no

projeto urbano de Brasília (WISNIK, 2001). As relações com a tradição são completa-

mente diversas e bem mais sutis no plano urbano do que na obra edificada de Lúcio.

Para Mário Pedrosa (apud WISNIK, 2001), no projeto de Brasília Lúcio recorreu ao

passado em seu aspecto mais atual, o da ruptura. Uma vez colonial, sem uma cultura

própria forte, sedimentada, o país não teria uma identidade cultural a conservar e,

portanto, estava “condenado ao moderno”.

[...] na aventura do projeto utópico, o Plano encarna a capacidade de realizar

um salto à frente, às cegas, livre do compromisso identitário que caracteriza

seus projetos de edificação[...]. (WISNIK, 2001, p.27).

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Mesmo assim, Wisnik nos chama atenção para uma “[...] relação dúbia de proxi-

midade e afastamento com a memória da paisagem colonial” (2001, p. 28), que com-

parece de forma latente no plano.

Convém destacar que se trata do projeto para a capital do país, símbolo da

modernidade nacional e, como tal, condicionada a representar o novo e a apontar

para o futuro. A lembrança colonial pode causar estranheza e mesmo parecer um pa-

radoxo, já que se trata da construção da capital de um país, devendo, portanto, repre-

sentar sua autonomia e simbolizar sua identidade.

Se descende da Carta de Atenas, diverge em vários aspectos da realização

corbusiana da mesma década na Índia: em Chandigarh, conforme Gorovitz (1985), os

setores são definidos segundo sua densidade; em Brasília, de acordo com as escalas

de uso (monumental, gregária e bucólica). Na primeira, as funções urbanas estão em

sua maioria condicionadas pela malha viária ortogonal, ou à sua margem, como no

caso do Capitólio; na segunda, essas mesmas funções são traduzidas em estruturas

espaciais de caráter próprio, articuladas em uma unidade que é, em essência, o plano

– dois eixos se cruzando, uma plataforma central e dois terraplenos, como pode ser

visto na Figura 55.

São exatamente essas diferenças, tão bem levantadas por Gorovitz, que dão a

Brasília seu caráter peculiar, fruto de um intelecto genuinamente brasileiro. Como o

Ministério, é fundamental a importância de Brasília para a arquitetura moderna, mes-

mo em âmbito mundial. Não obstante, para o presente trabalho, que de forma algu-

ma pretende ser um catálogo das obras deste arquiteto, não é das mais representati-

vas, o que justifica a forma sucinta com que nos detivemos em sua apresentação.

Figura 55 – Plano de Chandigarh (1951) – Le Corbusier e Pla-

no Piloto de Brasília (1957) - Lúcio Costa. Fonte: Wisnik, 2001.

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Abaixo um quadro comparativo que resume e finaliza a analogia desenvolvida

nesse capítulo.

Figura 56 – Quadro comparativo.

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2.4 FINALLE

Ao longo deste capítulo podem ser identificados diversos pontos de tangência

e interseção na postura e no fazer artístico desses dois autores aqui tratados. Evi-

denciam-se coincidências, mas também algumas divergências. Nada mais lógico

por se tratar de dois campos disciplinares distintos, embora de mesma raiz artís-

tica, e de dois personagens ímpares na historiografia de suas áreas de atuação,

contemporâneos e participantes da vanguarda moderna brasileira, influenciados,

portanto, pelos mesmos fatores conjunturais que os direcionaram para uma von-

tade artística comum.

Se Lúcio Costa obteve consistente educação formal, concluindo os cursos de

pintura e arquitetura na Escola Nacional de Belas Artes, Villa-Lobos, como foi dito,

muito pouco freqüentou a academia. Lembremos, entretanto, que o curso de ar-

quitetura da ENBA, na época, espelhava-se nos ensinamentos da escola homôni-

ma francesa, ainda propalando os cânones beaux-arts do século XIX. Villa-Lobos

também, através de seu pai e dos inúmeros concertos a que assistia, acabou se

habituando a essa atmosfera tradicional e conservadora do Rio de Janeiro na vira-

da do século, quando predominava a música clássico-romântica européia, princi-

palmente da França. A influência francesa naqueles tempos era inevitável. Paris

era a capital cultural do mundo e a menos de um século havíamos recebido a

ARQUITETURA E MÚSICA | Interseções Polifônicas : : : F r e d e r i c o A n d r é R a b e l o

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Missão Artística francesa que modificaria substancialmente a arquitetura e a mú-

sica, suplantando nosso Barroco. Na arquitetura, a tradição colonial luso-brasilei-

ra foi substituída pelo estilo neoclássico e, posteriormente, pelo ecletismo; já na

música, o Barroco – muito próximo e influenciado pela música de Haydn que, na

verdade tinha sido expoente do período clássico – foi trocado pela música

italianizada, tributária dos compositores da ópera desse país.

Ambos os artistas estudados são figuras proeminentes do modernismo brasi-

leiro e foram fundamentais na renovação de suas disciplinas. Deixaram para trás

o conservadorismo da virada do século XX, representado na arquitetura pelo modo

beaux-arts e na música pelo sistema tonal clássico-romântico, e alinharam suas

obras com a produção da vanguarda moderna européia. Se Lúcio reconheceu e

exaltou a ascendência corbusiana de sua arquitetura, Villa-Lobos, de personalida-

de forte, desmerecia sempre as óbvias influências: “Logo que sinto a influência de

alguém, me sacudo todo e salto fora” (apud KIEFER, 1986, p. 34).

Mesmo assim percebemos que essa inovação de suas composições é alicerçada

na tradição de suas disciplinas e acaba por não se refletir em seus meios de repre-

sentação. Villa-Lobos e Lúcio Costa utilizam os sistemas tradicionais, como pode-

mos ver nas figuras 43, 46, 51 e na partitura ao lado. As inovações, tanto no sistema

de representação arquitetônica quanto na notação musical, são posteriores; estas,

como vimos, desenvolvidas por Cage nos anos 1950; aquelas, pelos arquitetos da

deconstrução a partir da década de 1970.

O Modernismo brasileiro foi bastante particular. Ganhou os contornos ufanistas

de uma postura tardo-romântica ou mesmo de uma “modernização conservadora”,

Figura 57 – Partitura de Villa-Lobos. Fonte: MARIZ, 1989.

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patrocinada pelo governo de Vargas. Lembremo-nos de que Villa-Lobos e Lúcio Costa

ocuparam cargos públicos nesse período e, também, da importância do mecenato de

Capanema, Ministro de Vargas, particularmente em relação à arquitetura.

O nosso romantismo periférico de meados do século XIX não preenchera,

como na Europa, o espírito nacionalista da época e coube aos modernistas brasi-

leiros terminar a tarefa só esboçada por um José de Alencar e um Carlos Gomes na

busca por uma identidade própria. Isso certamente teve reflexos nas obras dos

autores estudados, conforme analisa Kiefer:

O Romantismo de Villa-Lobos não é regressivo. Pelo contrário: o que os

antecessores brasileiros fizeram em termos românticos, eventualmente com

algum ingrediente brasileiro, Villa-Lobos radicalizaria em termos telúrico-

populares em parte de sua obra anterior a 1922 e em termos do Pós-Roman-

tismo francês em outra. (1986, p.58).

Se em Lúcio os principais elementos de exaltação são nossa tradição construtiva —

o passado colonial e o Barroco mineiro, no qual tínhamos pela primeira vez um “movi-

mento artístico genuinamente nacional” —, Villa-Lobos se atém principalmente à músi-

ca popular, folclórica e, particularmente, ao universo indígena. Cabe destacar a colocação

em segundo plano da herança africana, como percebemos nas inúmeras obras devotadas

às primeiras temáticas como resultado de suas andanças e de suas pesquisas nas grava-

ções feitas por Roquete Pinto dos inúmeros temas indígenas da Amazônia.

Para Lúcio, a caracterização de uma identidade nacional, chave do movimento

romântico (COMAS, 2004), e a modernidade inevitável conduziriam ao afastamento

do neocolonial e do art déco; o primeiro, apesar de brasileiro, não era moderno e o

segundo, além de não ser nacional, também não era suficientemente moderno.

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A discussão das relações moderno—tradicional, internacional—nacional não deve,

entretanto, caminhar para um antagonismo maniqueísta, como a postura da van-

guarda moderna brasileira quer deixar transparecer. Lúcio é bom exemplo disso. Se

por um lado sua obra se enquadra num modernismo nacional, segundo os historia-

dores europeus da arquitetura, convém lembrar que, de acordo com Comas (2004),

essa idéia se associa a um processo de difusão de um centro produtor (Europa) para

uma periferia receptora (o Brasil). Essa visão só serviria para prejudicar a apreciação

integral da arquitetura de Lúcio e de seus companheiros. Primeiramente, vale ressal-

tar que a modernidade não exclui a tradição, o próprio Lúcio reafirma, em seu texto

Razões da Nova Arquitetura, a idéia de renovação e não de ruptura. Além disso, nada

seria mais tradicional do que a internacionalização da arquitetura moderna, como

ocorrera anteriormente com a neoclássica e com a arquitetura do Renascimento. Já a

busca pela identidade nacional era um impulso da época, algo procurado por todos

artistas da vanguarda moderna, ou seja, era a vontade artística predominante.

Se os esforços de Lúcio no sentido de fundir o elemento nacional (a tradição

construtiva luso-brasileira) com o modernismo internacional de ascendência

corbusiana levaram a uma renovação do primeiro e a um enriquecimento no repertó-

rio do segundo, lembremos que em toda sua obra, como nos diz Comas:

[...] as associações especificamente brasileiras podem ser deixadas de lado

sem maior dano à comunicação do caráter programático. A rememoração é

abstrata, ambígua multivalente, não se esgotando de modo alguma na tradi-

ção local. (2004, p.28).

ARQUITETURA E MÚSICA | Interseções Polifônicas : : : F r e d e r i c o A n d r é R a b e l o

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Villa-Lobos, do mesmo modo, lança mão de elementos da música folclórica e

popular para fazer música moderna, dissonante; num primeiro momento ligado ao

impressionismo de Debussy e, mais tarde, ao pluritonalismo de Stravinsky. Porém, o

elemento nacional de sua música, apesar de depurado e destilado como o de Lúcio, é

parte inseparável de seu processo de composição. Anna Stella Schic (apud MARIZ,

1989) resolve bem a questão comparando Bartók com Villa-lobos: o primeiro, partin-

do da concepção erudita da música, tenta nela integrar o folclore húngaro; o segundo

quer transformar o folclore brasileiro em música erudita. Parece claro que a postura

de Bartók é a que mais se aproxima de Lúcio, cuja preocupação, afinal, era a renovação

de sua disciplina sob os auspícios do modernismo. Wisnik enfatiza:

Fica claro aqui, mais uma vez, que a busca pela tradição torna-se superficial –

afirmação feita aqui com clara dose de autocrítica -, diante da exploração

radical da linguagem arquitetônica a partir da técnica nova. “Não se trata da

procura arbitrária da originalidade por si mesma”, afirma Lúcio, mas do “legí-

timo propósito de inovar, atingindo o âmago das possibilidades virtuais da

nova técnica, com a sagrada obsessão, própria dos artistas verdadeiramente

criadores, de desvelar o mundo formal ainda não revelado”. (2004, p.39).

Convém deixar clara a diferença cronológica entre os dois artistas: Villa-Lobos

era 15 anos mais velho que Lúcio Costa. Viveu e participou das manifestações moder-

nistas das primeiras décadas do século XX, que culminariam na Semana de Arte Mo-

derna de 22, enquanto o jovem Lúcio ainda terminava seus estudos acadêmicos. Villa-

Lobos foi bastante influenciado pelo clima de “guerra santa” incitado pelos intelectu-

ais paulistas, tendo à frente Mário de Andrade. Lúcio foi de uma geração subseqüente

quando o radicalismo já havia arrefecido, época da publicação de Casa-grande e sen-

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119

zala (1933) de Gilberto Freyre.

Ao se fazer uma retrospectiva, depois de transcorrido quase um século, pode-se

rever essa questão da identidade nacional como uma atitude típica de políticos, ar-

tistas e intelectuais que encontraram no “[...] pitoresco, na cor do outro, no negro, no

mulato, no índio, no Saci, em Macunaíma, as formas de representação da identidade

nacional, abdicando a pálida expressão européia” (FUÃO, 1994, p.4). O debate, ainda

no dizer de Fuão, estaria restrito ao estrangeirismo versus ufanismo nacional que con-

duz à idéia equivocada de que a identidade é fixa, imutável. Nos dias de hoje, qual-

quer reflexão sobre a identidade da arquitetura nacional deve pressupor uma “[...]

compreensão histórica, não por meio de uma leitura direta dos fatos, mas sim por

uma reflexão do que está ausente em seu discurso, nas areias movediças, nas frontei-

ras geográficas” (FUÃO, 1994, p.5).

A identidade brasileira, assim como a de qualquer país latino-americano, não

pode jamais ser considerada, como queriam os modernos, uma expressão autóctone,

já que está sempre assente na cultura colonial européia. Assim, o mito de fundação se

explica como necessidade de auto-afirmação desses países periféricos. Para Brandão:

Não há uma origem nítida histórica e nem um futuro que não seja mais do

que a promessa de um outro futuro. Estamos cindidos do que nunca foi: não

há uma arché fundante onde assentar a idéia de nação ou prever o desígnio

do porvir. A pergunta pela identidade é paradoxal na medida em que expõe o

afã de estabelecer uma fundação impossível e fixar nosso papel em relação

ao contexto internacional. (2004, p.29).

Nas obras de Lúcio Costa e Villa-Lobos apresentadas, o elemento nacional, telúrico,

tradicional, folclórico, vernacular ou popular sempre nos remete a uma genealogia

ARQUITETURA E MÚSICA | Interseções Polifônicas : : : F r e d e r i c o A n d r é R a b e l o

120

européia, não obstante, para esses artistas, era nesses elementos que se encontravam

as raízes de nossa cultura nacional. Se sua utilização logrou êxito, resultando em obras

exemplares, deve-se justamente à fusão desses elementos considerados autóctones

com os elementos externos de uma forma em que não se separa o que é próprio do

que é alheio.

CODA

Música é a arte de compor no tempo;

arquitetura a arte de compor no espaço.

Elizabeth Martin

ARQUITETURA E MÚSICA | Interseções Polifônicas : : : F r e d e r i c o A n d r é R a b e l o

122

Este trabalho, como foi salientado em sua apresentação, não tinha outra preten-

são que não fosse a de comparar estas duas formas de arte — arquitetura e música — ,

explicitando seus pontos de tangência. Se no primeiro movimento o tema é tratado

num enfoque direcionado para a relação mais direta entre as duas disciplinas, centrada

na matemática e na geometria, no segundo, outro tipo de denominador comum foi

estabelecido — a vontade artística. Esta, influenciada pelo espírito da época e por

fatores conjunturais, acaba determinando uma certa uniformidade nas manifesta-

ções artísticas de uma sociedade.

Muito já se escreveu sobre a relação entre as artes plásticas e a arquitetura. Segun-

do Montaner (2002), é legítima a comparação entre a arquitetura e outras artes, particu-

larmente no século XX. Basta lembrarmos a influência decisiva, para a arquitetura mo-

derna, das vanguardas artísticas do início do século, como o Futurismo, o Construtivismo,

o Neoplasticismo, o Cubismo e o Purismo. Este trabalho tenta traçar um paralelo entre

a arquitetura e a música buscando suas interações, mas também reconhecendo suas

especificidades, seus campos epistemológicos próprios e distintos.

O primeiro movimento teve um caráter panorâmico, já que abrangeu um grande

período temporal (de Pitágoras até Libeskind) e fez a apresentação de alguns exem-

plos significativos que vinculam arquitetura, música, matemática e geometria. Ele

teve importância fundamental para a construção do texto, visto que foi a partir dessa

primeira relação, óbvia e fundamental, que se desenvolveram algumas analogias entre

estas duas formas artísticas.

No segundo movimento, quando se fez um aprofundamento na obra de dois

autores participantes do movimento moderno brasileiro, a kunstwollen serviu como

ARQUITETURA E MÚSICA | Interseções Polifônicas : : : F r e d e r i c o A n d r é R a b e l o

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parâmetro de comparação. Deve-se ressaltar que esse tipo de análise pode ser feito

em relação a outros artistas de obra significativa e representativa de períodos distin-

tos. A idéia inicial para o trabalho era analisar também um músico e um arquiteto de

período posterior ao estudado, entretanto tal análise fugiria à dimensão do trabalho,

além das óbvias dificuldades acarretadas pela falta de distanciamento temporal do

objeto de estudo.

De qualquer forma, seja pela utilização da matemática e da geometria como

parâmetro de composição; seja pela vontade artística que de certa forma traz uma

homogeneização a toda manifestação humana em determinado período; seja por

outros aspectos não abordados, como as dimensões espaço e tempo, a representação

arquitetônica e a notação musical, a concretude da obra edificada e a abstração da

composição musical, podemos encontrar os cruzamentos de diversas características

e aspectos, enfim, as interseções polifônicas entre a arquitetura e a música.

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