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Renata Baesso Pereira
SÃO PAULO 2008
Arquitetura, imitação e
tipo em Quatremère de
Quincy
Renata Baesso Pereira Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy FAUUSP
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Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy
São Paulo
2008
Renata Baesso Pereira
Orientador: Prof. Dr. Ricardo Marques de Azevedo
Área de concentração: História e Fundamentos da Arquitetura e Urbanismo
Tese de Doutorado apresentada a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade de São Paulo, para obtenção do título de Doutor
Pereira, Renata Baesso
P436a Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy /
Renata Baesso Pereira. --São Paulo, 2008.
357 p. : il.
Tese (Doutorado - Área de Concentração: História e
Fundamentos da Arquitetura e Urbanismo) - FAUUSP.
Orientador: Ricardo Marques de Azevedo
1.Arquitetura 2.Imitação 3.Tipo I.Título
CDU 72
AUTORIZO A REPRODUÇÃO E DIVULGAÇÃO TOTAL OU PARCIAL DESTE
TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRÔNICO,
PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.
E-MAIL: [email protected]
Para Helena e Luiza
Pereira, Renata Baesso
P436a Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy /
Renata Baesso Pereira. --São Paulo, 2008.
357 p. : il.
Tese (Doutorado - Área de Concentração: História e
Fundamentos da Arquitetura e Urbanismo) - FAUUSP.
Orientador: Ricardo Marques de Azevedo
1.Arquitetura 2.Imitação 3.Tipo I.Título
CDU 72
AUTORIZO A REPRODUÇÃO E DIVULGAÇÃO TOTAL OU PARCIAL DESTE
TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRÔNICO,
PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.
E-MAIL: [email protected]
Para Helena e Luiza
Expresso aqui minha gratidão para com aqueles que de
diversas maneiras contribuíram para a realização deste
trabalho. Ao meu orientador, Prof. Dr. Ricardo Marques
de Azevedo, por suas preciosas lições de Arquitetura, pelo
rigor e precisão na leitura e revisão dos textos. A Andrea
B. Loewen e Claudia Maria Ribeiro, amigas cujas
sugestões foram decisivas no processo de finalização e,
por fim, a Augusto T. Rocha pelo apoio incondicional.
Agradecimentos
Expresso aqui minha gratidão para com aqueles que de
diversas maneiras contribuíram para a realização deste
trabalho. Ao meu orientador, Prof. Dr. Ricardo Marques
de Azevedo, por suas preciosas lições de Arquitetura, pelo
rigor e precisão na leitura e revisão dos textos. A Andrea
B. Loewen e Claudia Maria Ribeiro, amigas cujas
sugestões foram decisivas no processo de finalização e,
por fim, a Augusto T. Rocha pelo apoio incondicional.
Agradecimentos
Abstract
Resumo
O trabalho investiga a gênese da noção de tipo na teoria de
Quatremère de Quincy e identifica qual o papel deste conceito na
sistematização de uma teoria da Arquitetura. A compreensão da noção de
tipo em Quatremère deve estar vinculada às questões da origem da
Arquitetura, ao estabelecimento de um campo disciplinar próprio e ao
delineamento de preceptivas que definam o papel das convenções e da
tradição clássica frente à invenção e ao gênio. Embora a primeira formulação
do termo tipo em Arquitetura seja corretamente atribuída a Quatremère de
Quincy no terceiro volume da Encyclopédie Methodique - Architecture de 1825,
é fundamental perfazer a genealogia das idéias e compreender este conceito
no âmbito mais amplo de sua teoria da Arquitetura e das Artes. Para tanto
procede-se à exegese de três textos fundamentais: De l'état de l'architecture
Egyptienne (1803); De l'imitation - essai sur la nature, le but et les moyens de
l'imitation dans les beaux-arts (1823) e Dictionnaire Historique d'Architecture
(1832). Deste último fez-se a tradução para o português, a partir do texto
original, de algumas vozes que versam sobre matérias teóricas e preceptivas
arquitetônicas. Na passagem do século XVIII para o século XIX, frente ao
historicismo e ao romantismo nascente, a posição de Quatremère é de defesa
intransigente do ideal clássico na Académie des Beaux-Arts e da busca de
princípios duradouros que resguardem a Arquitetura do que ele julga serem
abusos. Ao definir tipo adversava aqueles que se aferravam de modo servil
aos modelos e insistiam nas cópias literais. O tipo afastava a Arquitetura do
abuso das convenções e do abandono das regras e dos princípios. Nessa
perspectiva, o papel histórico do tipo é o aspecto mais fecundo de uma
pesquisa sobre a teoria de Quatremère.
The work investigates the genesis of the notion of type in the
Quatremère de Quincy's theory and identifies which is the role of this
concept in the systematization of a theory of Architecture. The
understanding of notion of type in Quatremère shall be linked to issues
regarding the origin of Architecture, to the establishment of an individual
disciplinary field and to the outline of principles that define the role of
conventions and classical tradition before the invention and genius. Even
though the first formulation of the term type in Architecture is correctly
attributed to Quatremère de Quincy in the third volume of the Encyclopédie
Methodique - Architecture from 1825, it is fundamental to complete the
genealogy of ideas and to understand this concept on its ampler scope of his
theory of Architecture and Arts. Therefore, the exegesis of three fundamental
texts is conducted: De l'état de l'architecture Egyptienne (1803); De l'imitation -
essai sur la nature, le but et les moyens de l'imitation dans les beaux-arts (1823) e
Dictionnaire Historique d'Architecture (1832). The latter, a translation to
Portuguese was done, from the original text, from some voices that versifies
about the theoretical subjects and architetonic principles. In the passage
from the XVIII century to the XIX century, before the rising historicism and
the romantism, the position of Quatremère is an intransigent defense of the
classical ideal in the Académie des Beaux-Arts and the search for lasting
principles that save Architecture from what he considers to be abuses. In
defining the type he opposed himself against the ones that held, in the most
servile manner, to the models and insisted in literal copies. The type kept
Architecture away from the abuse of conventions and the abandonment of
rules and principles. In this perspective, the historical role of type is the most
fecund aspect of a research on the theory of Quatremère.
Abstract
Resumo
O trabalho investiga a gênese da noção de tipo na teoria de
Quatremère de Quincy e identifica qual o papel deste conceito na
sistematização de uma teoria da Arquitetura. A compreensão da noção de
tipo em Quatremère deve estar vinculada às questões da origem da
Arquitetura, ao estabelecimento de um campo disciplinar próprio e ao
delineamento de preceptivas que definam o papel das convenções e da
tradição clássica frente à invenção e ao gênio. Embora a primeira formulação
do termo tipo em Arquitetura seja corretamente atribuída a Quatremère de
Quincy no terceiro volume da Encyclopédie Methodique - Architecture de 1825,
é fundamental perfazer a genealogia das idéias e compreender este conceito
no âmbito mais amplo de sua teoria da Arquitetura e das Artes. Para tanto
procede-se à exegese de três textos fundamentais: De l'état de l'architecture
Egyptienne (1803); De l'imitation - essai sur la nature, le but et les moyens de
l'imitation dans les beaux-arts (1823) e Dictionnaire Historique d'Architecture
(1832). Deste último fez-se a tradução para o português, a partir do texto
original, de algumas vozes que versam sobre matérias teóricas e preceptivas
arquitetônicas. Na passagem do século XVIII para o século XIX, frente ao
historicismo e ao romantismo nascente, a posição de Quatremère é de defesa
intransigente do ideal clássico na Académie des Beaux-Arts e da busca de
princípios duradouros que resguardem a Arquitetura do que ele julga serem
abusos. Ao definir tipo adversava aqueles que se aferravam de modo servil
aos modelos e insistiam nas cópias literais. O tipo afastava a Arquitetura do
abuso das convenções e do abandono das regras e dos princípios. Nessa
perspectiva, o papel histórico do tipo é o aspecto mais fecundo de uma
pesquisa sobre a teoria de Quatremère.
The work investigates the genesis of the notion of type in the
Quatremère de Quincy's theory and identifies which is the role of this
concept in the systematization of a theory of Architecture. The
understanding of notion of type in Quatremère shall be linked to issues
regarding the origin of Architecture, to the establishment of an individual
disciplinary field and to the outline of principles that define the role of
conventions and classical tradition before the invention and genius. Even
though the first formulation of the term type in Architecture is correctly
attributed to Quatremère de Quincy in the third volume of the Encyclopédie
Methodique - Architecture from 1825, it is fundamental to complete the
genealogy of ideas and to understand this concept on its ampler scope of his
theory of Architecture and Arts. Therefore, the exegesis of three fundamental
texts is conducted: De l'état de l'architecture Egyptienne (1803); De l'imitation -
essai sur la nature, le but et les moyens de l'imitation dans les beaux-arts (1823) e
Dictionnaire Historique d'Architecture (1832). The latter, a translation to
Portuguese was done, from the original text, from some voices that versifies
about the theoretical subjects and architetonic principles. In the passage
from the XVIII century to the XIX century, before the rising historicism and
the romantism, the position of Quatremère is an intransigent defense of the
classical ideal in the Académie des Beaux-Arts and the search for lasting
principles that save Architecture from what he considers to be abuses. In
defining the type he opposed himself against the ones that held, in the most
servile manner, to the models and insisted in literal copies. The type kept
Architecture away from the abuse of conventions and the abandonment of
rules and principles. In this perspective, the historical role of type is the most
fecund aspect of a research on the theory of Quatremère.
Capa: Hefasteion, Atenas, 449 a.C.
Fonte: <http://www.mccullagh.org/photo/1ds-12/athens-
temple-of-hephaestus>. Acesso em: 13 out.2008.
Fig.1.1:
O Partenon. Jacob Spon, Voyage d'Italie, de Dalmatie, de Grèce
et du Levant, fait és années 1675 et 1676. Lyon, 1678, vol.2,
p.188.
Fonte: LE ROY. The ruins of the most beautiful monuments
of Greece. Introduction by Robin Middleton, translation by
David Britt. Los Angeles : Getty Publications, 2004, p.34.
Fig.1.2:
Templo de Minerva em Atenas. Richard Pococke, A
description of the East and Some other countries, 1743-1745.
Vol.2, pt.2, pl. LXVII
Fonte: Ibidem, p.37.
Fig.1.3:
Edward Rooker, segundo Richard Dalton.
Uma vista do Parthenon ou Templo de Minerva em Atenas,
1751.
Fonte: Ibidem, p.7.
Fig.1.4:
Jean-François de Neufforge, segundo Julien-David Le Roy,
Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2, pl.
20. Templo de Minerva em Atenas.
Fonte: Ibidem, p.323.
Fig.1.5:
Pierre Patte, segundo Julien-David Le Roy, Les ruines des plus
beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2, pl. 22. Templo de
Minerva em Atenas.
Fonte: Ibidem, p.327.
1
CAP.
Lista de figuras
Capa: Hefasteion, Atenas, 449 a.C.
Fonte: <http://www.mccullagh.org/photo/1ds-12/athens-
temple-of-hephaestus>. Acesso em: 13 out.2008.
Fig.1.1:
O Partenon. Jacob Spon, Voyage d'Italie, de Dalmatie, de Grèce
et du Levant, fait és années 1675 et 1676. Lyon, 1678, vol.2,
p.188.
Fonte: LE ROY. The ruins of the most beautiful monuments
of Greece. Introduction by Robin Middleton, translation by
David Britt. Los Angeles : Getty Publications, 2004, p.34.
Fig.1.2:
Templo de Minerva em Atenas. Richard Pococke, A
description of the East and Some other countries, 1743-1745.
Vol.2, pt.2, pl. LXVII
Fonte: Ibidem, p.37.
Fig.1.3:
Edward Rooker, segundo Richard Dalton.
Uma vista do Parthenon ou Templo de Minerva em Atenas,
1751.
Fonte: Ibidem, p.7.
Fig.1.4:
Jean-François de Neufforge, segundo Julien-David Le Roy,
Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2, pl.
20. Templo de Minerva em Atenas.
Fonte: Ibidem, p.323.
Fig.1.5:
Pierre Patte, segundo Julien-David Le Roy, Les ruines des plus
beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2, pl. 22. Templo de
Minerva em Atenas.
Fonte: Ibidem, p.327.
1
CAP.
Lista de figuras
Fig.1.6:
Jean-François de Neufforge, segundo Julien-David Le Roy,
Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2,
pl. 17.
Fonte: Ibidem, p.476.
Fig.1.7:
Stuart, Templo dórico em Hagley Park, 1758.
Fonte:http://hanser.ceat.okstate.edu/4073%20pages/Doric_
Temple_Hagley_Park.JPG
Fig.1.8:
Jacques-Philippe Le Bas, segundo Julien-David Le Roy, Les
ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2, pl. 4.
Ruinas de um pórtico.
Fonte: LE ROY. Op. cit., p.402.
Fig.1.9:
Charles Natoire, Pátio interno e uma galeria do Museu do
Capitólio em Roma, 1759.
Fonte: BARRIER, Janine. Les architectes européens à
Rome. 1740-1765. La naissance du gôut à la grecque. Paris :
Momum, Éditions du patrimoine, 2005, p.35.
Fig.2.1:
Piranesi, Decoração mural do Café dos Ingleses (c. 1760) –
gravura extraída da obra Diverse maniere d'adornare i
caminni, Roma, 1769.
Fonte: BARRIER. Op. cit., p.26.
Fig.2.2:
Piranesi, Vistas de Roma - Piazza del Popolo
Fonte: FICACCI, Luigi. Piranesi. Águas –fortes. Taschen,
2006, p.275.
Fig.2.3:
Piranesi, Vistas de Roma – Basílica e Praça de São Pedro
Fonte: Ibidem, p.272.
Fig.2.4:
Piranesi, Vistas de Roma – A pirâmide de Gaio Céstio
Fonte: Ibidem, p.302.
Fig.2.5:
Piranesi, Vistas de Roma – Obelisco egípcio erigido pelo Papa
Sixto V na Praça de San Giovanni, em Latrão.
Fonte: Ibidem, p.289.
Fig.2.6:
Nicolas Henri Jardin – Capela sepulcral, 1747.
Fonte: BARRIER. Op. cit., p.89.
Fig.2.7:
Pierre Moreau – Tumba piramidal, 1750.
Fonte: BARRIER. Op. cit., p.89.
Fig.2.8:
Boullée – Necrópole.
Fonte:
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq067/arq067_01_03.jpg
Fig.2.9:
Fisher von Erlach – Pirâmide.
Fonte:
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq067/arq067_01.asp
Fig.2.10:
Jean-François de Neufforge. Projeto de Mausoléu ou capela
funerária, 1777.
Fonte: CA ISSE NATIONALE DES MONUMENT S
HISTORIQUES ET DES SITES/ CCA. Le Panthéon, symbole des
révolutions. De l'èglise de la Nation au Temple des grands
hommes. Paris :Picard, 1989, p.121.
Fig.2.11:
Richard Pococke, A description of the East and some other countries,
1743. Prancha L, Templos em Ombus e Philae
Fonte: LAVIN, Sylvia. Quatremère de Quincy and the invention
of a modern language of architecture. Cambridge, MA: The MIT
Press, 1992, p.48.
Fig.2.12:
Quatremère de Quincy, De l'Architecture Égyptienne, 1803.
Prancha 18, segundo Pococke.
Fonte: Ibidem, p.49.
Fig.2.13:
Richard Pococke, A description of the East and some other
countries, 1743
Prancha LXVI, Pilares egípcios.
Fonte: Ibidem, p.50.
Fig.2.14:
Quatremère de Quincy, De l'Architecture Égyptienne, 1803
Prancha 5, Colunas egípcias segundo Pococke.
Fonte: Ibidem, p.51.
Fig.2.15:
Richard Pococke, A description of the East and some other
countries, 1743
Prancha LXVIII, Capitéis egípcios.
Fonte: Ibidem, p.52.
Fig.2.16:
Quatremère de Quincy, De l'Architecture Égyptienne, 1803
Prancha 4, Capitel com a cabeça de Isis e bases de colunas,
segundo Pococke.
Fonte: Ibidem, p.53.
Fig.3.1:
Encyclopédie – Historia natural. Reino animal – pássaros
Fonte: <http://portail.atilf.fr/cgi->. Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.2:
Encyclopédie – Historia natural. Reino animal – pólipos
Fonte: <http://portail.atilf.fr/cgi->. Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.3:
Encyclopédie – Historia natural. Reino animal – insetos
Fonte: <http://portail.atilf.fr/cgi->. Acesso em: 03 jan. 2008.
2
CAP.
3
CAP.
Fig.3.4:
Encyclopédie – Historia natural. Reino animal – símios
Fonte: <http://portail.atilf.fr/cgi->. Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.5:
Encyclopédie – Historia natural. Reino vegetal – palmeiras
Fonte: <http://portail.atilf.fr/cgi->. Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.6:
Encyclopédie – Historia natural. Reino vegetal – baunilha
Fonte: <http://portail.atilf.fr/cgi->. Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.7:
Encyclopédie – Historia natural. Reino mineral – cristais
Fonte: <http://portail.atilf.fr/cgi->. Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.8:
Encyclopédie – Historia natural. Reino mineral – fósseis
Fonte: <http://portail.atilf.fr/cgi->. Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.9:
Apolo do Belvedere, cópia romana do original do século IV a.C.
Fonte: < http://images.google.com.br/images?hl=pt-
BR&q=apolo+belvedere&btnG=Pesquisar+imagens.&gbv=2>.
Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.10:
Encyclopédie – Capitéis das cinco ordens clássicas e do da
ordem jônica moderna.
Fonte: DIDEROT. L'Encyclopédie. Planches sélectionnées et
présentées par Clara Schmidt. Bratislava : Bookking
International, 1996, p.4.
Fig.3.11:
Encyclopédie – Ordem dórica das termas de Diocleciano em
Roma.
Fonte: Ibidem, p.10.
Fig.3.12:
Encyclopédie – Ordem compósita do Arco de Tito em Roma.
Fonte: Ibidem, p.12.
Fig.1.6:
Jean-François de Neufforge, segundo Julien-David Le Roy,
Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2,
pl. 17.
Fonte: Ibidem, p.476.
Fig.1.7:
Stuart, Templo dórico em Hagley Park, 1758.
Fonte:http://hanser.ceat.okstate.edu/4073%20pages/Doric_
Temple_Hagley_Park.JPG
Fig.1.8:
Jacques-Philippe Le Bas, segundo Julien-David Le Roy, Les
ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2, pl. 4.
Ruinas de um pórtico.
Fonte: LE ROY. Op. cit., p.402.
Fig.1.9:
Charles Natoire, Pátio interno e uma galeria do Museu do
Capitólio em Roma, 1759.
Fonte: BARRIER, Janine. Les architectes européens à
Rome. 1740-1765. La naissance du gôut à la grecque. Paris :
Momum, Éditions du patrimoine, 2005, p.35.
Fig.2.1:
Piranesi, Decoração mural do Café dos Ingleses (c. 1760) –
gravura extraída da obra Diverse maniere d'adornare i
caminni, Roma, 1769.
Fonte: BARRIER. Op. cit., p.26.
Fig.2.2:
Piranesi, Vistas de Roma - Piazza del Popolo
Fonte: FICACCI, Luigi. Piranesi. Águas –fortes. Taschen,
2006, p.275.
Fig.2.3:
Piranesi, Vistas de Roma – Basílica e Praça de São Pedro
Fonte: Ibidem, p.272.
Fig.2.4:
Piranesi, Vistas de Roma – A pirâmide de Gaio Céstio
Fonte: Ibidem, p.302.
Fig.2.5:
Piranesi, Vistas de Roma – Obelisco egípcio erigido pelo Papa
Sixto V na Praça de San Giovanni, em Latrão.
Fonte: Ibidem, p.289.
Fig.2.6:
Nicolas Henri Jardin – Capela sepulcral, 1747.
Fonte: BARRIER. Op. cit., p.89.
Fig.2.7:
Pierre Moreau – Tumba piramidal, 1750.
Fonte: BARRIER. Op. cit., p.89.
Fig.2.8:
Boullée – Necrópole.
Fonte:
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq067/arq067_01_03.jpg
Fig.2.9:
Fisher von Erlach – Pirâmide.
Fonte:
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq067/arq067_01.asp
Fig.2.10:
Jean-François de Neufforge. Projeto de Mausoléu ou capela
funerária, 1777.
Fonte: CA ISSE NATIONALE DES MONUMENT S
HISTORIQUES ET DES SITES/ CCA. Le Panthéon, symbole des
révolutions. De l'èglise de la Nation au Temple des grands
hommes. Paris :Picard, 1989, p.121.
Fig.2.11:
Richard Pococke, A description of the East and some other countries,
1743. Prancha L, Templos em Ombus e Philae
Fonte: LAVIN, Sylvia. Quatremère de Quincy and the invention
of a modern language of architecture. Cambridge, MA: The MIT
Press, 1992, p.48.
Fig.2.12:
Quatremère de Quincy, De l'Architecture Égyptienne, 1803.
Prancha 18, segundo Pococke.
Fonte: Ibidem, p.49.
Fig.2.13:
Richard Pococke, A description of the East and some other
countries, 1743
Prancha LXVI, Pilares egípcios.
Fonte: Ibidem, p.50.
Fig.2.14:
Quatremère de Quincy, De l'Architecture Égyptienne, 1803
Prancha 5, Colunas egípcias segundo Pococke.
Fonte: Ibidem, p.51.
Fig.2.15:
Richard Pococke, A description of the East and some other
countries, 1743
Prancha LXVIII, Capitéis egípcios.
Fonte: Ibidem, p.52.
Fig.2.16:
Quatremère de Quincy, De l'Architecture Égyptienne, 1803
Prancha 4, Capitel com a cabeça de Isis e bases de colunas,
segundo Pococke.
Fonte: Ibidem, p.53.
Fig.3.1:
Encyclopédie – Historia natural. Reino animal – pássaros
Fonte: <http://portail.atilf.fr/cgi->. Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.2:
Encyclopédie – Historia natural. Reino animal – pólipos
Fonte: <http://portail.atilf.fr/cgi->. Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.3:
Encyclopédie – Historia natural. Reino animal – insetos
Fonte: <http://portail.atilf.fr/cgi->. Acesso em: 03 jan. 2008.
2
CAP.
3
CAP.
Fig.3.4:
Encyclopédie – Historia natural. Reino animal – símios
Fonte: <http://portail.atilf.fr/cgi->. Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.5:
Encyclopédie – Historia natural. Reino vegetal – palmeiras
Fonte: <http://portail.atilf.fr/cgi->. Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.6:
Encyclopédie – Historia natural. Reino vegetal – baunilha
Fonte: <http://portail.atilf.fr/cgi->. Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.7:
Encyclopédie – Historia natural. Reino mineral – cristais
Fonte: <http://portail.atilf.fr/cgi->. Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.8:
Encyclopédie – Historia natural. Reino mineral – fósseis
Fonte: <http://portail.atilf.fr/cgi->. Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.9:
Apolo do Belvedere, cópia romana do original do século IV a.C.
Fonte: < http://images.google.com.br/images?hl=pt-
BR&q=apolo+belvedere&btnG=Pesquisar+imagens.&gbv=2>.
Acesso em: 03 jan. 2008.
Fig.3.10:
Encyclopédie – Capitéis das cinco ordens clássicas e do da
ordem jônica moderna.
Fonte: DIDEROT. L'Encyclopédie. Planches sélectionnées et
présentées par Clara Schmidt. Bratislava : Bookking
International, 1996, p.4.
Fig.3.11:
Encyclopédie – Ordem dórica das termas de Diocleciano em
Roma.
Fonte: Ibidem, p.10.
Fig.3.12:
Encyclopédie – Ordem compósita do Arco de Tito em Roma.
Fonte: Ibidem, p.12.
Fig.3.13:
Encyclopédie – Fachada da nova Comédie Française.
Fonte: Ibidem, p.46.
Fig.3.14:
Encyclopédie – Seção transversal – salão do palácio de
Marques de Spinola.
Fonte: Ibidem, p.68.
Fig.3.15:
Encyclopédie – Assentamento de ladrilhos no piso.
Fonte: Ibidem, p.86.
Fig.3.16:
Encyclopédie – Estruturas de madeira, método de
aparelhamento.
Fonte: Ibidem, p.87.
Fig.4.1:
Folha de rosto da Encyclopédie Méthodique – Architecture.
Fonte: QUATREMÈRE DE QUINCY. Encyclopédie
Methodique - Architecture. Liège: chez Panckoucke, Tome I,
1788. Disponível em:
<http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85718t >. Acesso
em: 27 jul. 2005, 14:23.
Fig.4.2:
Celeiro de sal em Compiègne.
Fonte: LEDOUX, Claude-Nicolas. L'Architecture de C. N.
Ledoux. Édition ramée. Paris: Lenoir Editeur, 1847, vol.1.
(fac-símile edition). Introduction by Anthony Vidler. New
York: Princeton Architectural Press, 1983, Pl.107.
Fig.4.3:
Jacques-Philippe Le Bas, segundo Julien-David Le Roy , Les
ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.1, pl. 4.
Vista do templo de Minerva em Atenas.
Fonte: LE ROY. Op. cit., p.249.
4
CAP.
Fig.4.4:
Frontispício do Essai sur l'Architecture de Laugier
Fonte: LAUGIER. An essay on architecture. Translated by
Wolfgang and Anni Herrmann. Los Angeles: Hennessey &
Ingalls, Inc., 1977.
Fig.4.5:
Maison Carré em Nîmes, França.
Fonte: http://www.rci.rutgers.edu/~deis/P6150172.JPG
Fig.4.6:
Pierre Patte, segundo segundo Julien-David Le Roy , Les
ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.1, pl. 28.
Fonte: LE ROY. Op. cit., p.341.
Fig.4.7:
Jean-François de Neufforge, segundo segundo Julien-David
Le Roy , Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770.
Vol.1, pl. 30.
Fonte: Ibidem, p.344.
Fig.4.8:
Jean-François de Neufforge, segundo segundo Julien-David
Le Roy , Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770.
Vol.1, pl. 31.
Fonte: Ibidem, p.346.
Fig.4.9:
François Blondel, Cours d'Architecture, 1675-1683 – Formas
arquitetônicas, cabana primitiva e ordem dórica.
Fonte: EVERS; THOENES. Teoria da arquitetura – do
renascimeto até os nossos dias. Taschen, 2003, p.261.
Fig.4.10:
Elevação frontal da igreja de Sainte-Geneviève em Paris,
gravura de Sellier, 1776.
Fonte: MONTCLOS. Jacques-Germain Soufflot. Paris :
Momum, Éditions du patrimoine, 2005, p.103.
Fig.4.11:
Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, A Pátria: projeto
de grupo a ser executado no fundo do Panteão Francês.
Fonte: CAISSE NATIONALE DES MONUMENTS
HISTORIQUES ET DES SITES/ CCA. Op. cit., p.133.
Fig.4.12:
Pierre-Antoine de Marchy, Vista geral do Panteão Francês com a
estátua colossal projetada por Quatremère de Quincy
representada.
Fonte: Ibidem, p.134.
Fig.4.13:
Jacques-Philippe Le Bas, segundo segundo Julien-David Le Roy
, Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2, pl. 16.
Vista do templo de Pola na Istria.
Fonte: LE ROY. Op. cit., p.474.
Fig.4.14:
Pierre Patte, segundo segundo Julien-David Le Roy , Les ruines
des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2, pl. 20.
Fonte: Ibidem, p.481.
Fig.4.15:
Jean-François de Neufforge, segundo segundo Julien-David Le
Roy , Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2,
pl. 21.
Fonte: Ibidem, p.482.
Fig.4.16:
Jacques-Gondouin, Escola de medicina de Paris, 1769.
Fonte:<http://fr.wikipedia.org/wiki/Image:Jacques_Gondouin_-
_Ecole_de_Chirurgie.jpg> Acesso em 15 out.2007.
Fig.4.17:
Jacques-Gondouin, Escola de medicina de Paris, 1769.
Fonte: QUATREMÈRE DE QUINCY. Histoire de la vie et des
ouvrages des plus célèbres architects du XIe Siècle jusqu' à la
fin du XVIIIe accompagnée de la vue du plus remarquable
édifice de chacun d'eux. Paris : Elibron Classics, 2006. (Tomo II),
p.329.
Fig.4.18:
Ribart de Chamoust, “A ordem francesa encontrada na
natureza”, 1776.
Fonte: VIDLER. El espacio de la ilustración : la teoría
arquitectónica en Francia a finales del siglo XVIII. Madrid :
Alianza Forma, 1997, Fig. 127.
Fig.4.19:
Ribart de Chamoust, “O tipo da ordem francesa”, 1776.
Fonte: Ibidem, Fig. 128.
Fig.4.20:
Ribart de Chamoust, “A ordem francesa desenvolvida”, 1776.
Fonte: Ibidem, Fig. 129.
Fig.4.21:
William Chambers, Treatise on Civil Architecture, 1759 – A
evolução da arquitetura, da cabana original à arquitetura
antiga.
Fonte: EVERS; THOENES. Op. cit., p.447.
Fig.4.22:
Ledoux. Propileus de Paris - Barrière de Monceau
Fonte: VIDLER. Claude-Nicolas Ledoux: 1735-1806. Basel:
Birkhäuser Publishers for Architecture, 2006, p.111.
Fig.5.1:
Juste-Aurèle Meissonnier. Primeira prancha do Parallèle
général des édifices les plus considerables depuis les Egyptiens, les
Grecs jusqu'à nos derniers modernes, ca. 1745-50.
Fonte: LE ROY. Op. cit., p.95.
Fig.5.2:
Juste-Aurèle Meissonnier. Segunda prancha do Parallèle
général des édifices les plus considerables depuis les Egyptiens, les
Grecs jusqu'à nos derniers modernes, ca. 1745-50.
Fonte: Ibidem, p.96.
5
CAP.
Fig.3.13:
Encyclopédie – Fachada da nova Comédie Française.
Fonte: Ibidem, p.46.
Fig.3.14:
Encyclopédie – Seção transversal – salão do palácio de
Marques de Spinola.
Fonte: Ibidem, p.68.
Fig.3.15:
Encyclopédie – Assentamento de ladrilhos no piso.
Fonte: Ibidem, p.86.
Fig.3.16:
Encyclopédie – Estruturas de madeira, método de
aparelhamento.
Fonte: Ibidem, p.87.
Fig.4.1:
Folha de rosto da Encyclopédie Méthodique – Architecture.
Fonte: QUATREMÈRE DE QUINCY. Encyclopédie
Methodique - Architecture. Liège: chez Panckoucke, Tome I,
1788. Disponível em:
<http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85718t >. Acesso
em: 27 jul. 2005, 14:23.
Fig.4.2:
Celeiro de sal em Compiègne.
Fonte: LEDOUX, Claude-Nicolas. L'Architecture de C. N.
Ledoux. Édition ramée. Paris: Lenoir Editeur, 1847, vol.1.
(fac-símile edition). Introduction by Anthony Vidler. New
York: Princeton Architectural Press, 1983, Pl.107.
Fig.4.3:
Jacques-Philippe Le Bas, segundo Julien-David Le Roy , Les
ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.1, pl. 4.
Vista do templo de Minerva em Atenas.
Fonte: LE ROY. Op. cit., p.249.
4
CAP.
Fig.4.4:
Frontispício do Essai sur l'Architecture de Laugier
Fonte: LAUGIER. An essay on architecture. Translated by
Wolfgang and Anni Herrmann. Los Angeles: Hennessey &
Ingalls, Inc., 1977.
Fig.4.5:
Maison Carré em Nîmes, França.
Fonte: http://www.rci.rutgers.edu/~deis/P6150172.JPG
Fig.4.6:
Pierre Patte, segundo segundo Julien-David Le Roy , Les
ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.1, pl. 28.
Fonte: LE ROY. Op. cit., p.341.
Fig.4.7:
Jean-François de Neufforge, segundo segundo Julien-David
Le Roy , Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770.
Vol.1, pl. 30.
Fonte: Ibidem, p.344.
Fig.4.8:
Jean-François de Neufforge, segundo segundo Julien-David
Le Roy , Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770.
Vol.1, pl. 31.
Fonte: Ibidem, p.346.
Fig.4.9:
François Blondel, Cours d'Architecture, 1675-1683 – Formas
arquitetônicas, cabana primitiva e ordem dórica.
Fonte: EVERS; THOENES. Teoria da arquitetura – do
renascimeto até os nossos dias. Taschen, 2003, p.261.
Fig.4.10:
Elevação frontal da igreja de Sainte-Geneviève em Paris,
gravura de Sellier, 1776.
Fonte: MONTCLOS. Jacques-Germain Soufflot. Paris :
Momum, Éditions du patrimoine, 2005, p.103.
Fig.4.11:
Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, A Pátria: projeto
de grupo a ser executado no fundo do Panteão Francês.
Fonte: CAISSE NATIONALE DES MONUMENTS
HISTORIQUES ET DES SITES/ CCA. Op. cit., p.133.
Fig.4.12:
Pierre-Antoine de Marchy, Vista geral do Panteão Francês com a
estátua colossal projetada por Quatremère de Quincy
representada.
Fonte: Ibidem, p.134.
Fig.4.13:
Jacques-Philippe Le Bas, segundo segundo Julien-David Le Roy
, Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2, pl. 16.
Vista do templo de Pola na Istria.
Fonte: LE ROY. Op. cit., p.474.
Fig.4.14:
Pierre Patte, segundo segundo Julien-David Le Roy , Les ruines
des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2, pl. 20.
Fonte: Ibidem, p.481.
Fig.4.15:
Jean-François de Neufforge, segundo segundo Julien-David Le
Roy , Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2,
pl. 21.
Fonte: Ibidem, p.482.
Fig.4.16:
Jacques-Gondouin, Escola de medicina de Paris, 1769.
Fonte:<http://fr.wikipedia.org/wiki/Image:Jacques_Gondouin_-
_Ecole_de_Chirurgie.jpg> Acesso em 15 out.2007.
Fig.4.17:
Jacques-Gondouin, Escola de medicina de Paris, 1769.
Fonte: QUATREMÈRE DE QUINCY. Histoire de la vie et des
ouvrages des plus célèbres architects du XIe Siècle jusqu' à la
fin du XVIIIe accompagnée de la vue du plus remarquable
édifice de chacun d'eux. Paris : Elibron Classics, 2006. (Tomo II),
p.329.
Fig.4.18:
Ribart de Chamoust, “A ordem francesa encontrada na
natureza”, 1776.
Fonte: VIDLER. El espacio de la ilustración : la teoría
arquitectónica en Francia a finales del siglo XVIII. Madrid :
Alianza Forma, 1997, Fig. 127.
Fig.4.19:
Ribart de Chamoust, “O tipo da ordem francesa”, 1776.
Fonte: Ibidem, Fig. 128.
Fig.4.20:
Ribart de Chamoust, “A ordem francesa desenvolvida”, 1776.
Fonte: Ibidem, Fig. 129.
Fig.4.21:
William Chambers, Treatise on Civil Architecture, 1759 – A
evolução da arquitetura, da cabana original à arquitetura
antiga.
Fonte: EVERS; THOENES. Op. cit., p.447.
Fig.4.22:
Ledoux. Propileus de Paris - Barrière de Monceau
Fonte: VIDLER. Claude-Nicolas Ledoux: 1735-1806. Basel:
Birkhäuser Publishers for Architecture, 2006, p.111.
Fig.5.1:
Juste-Aurèle Meissonnier. Primeira prancha do Parallèle
général des édifices les plus considerables depuis les Egyptiens, les
Grecs jusqu'à nos derniers modernes, ca. 1745-50.
Fonte: LE ROY. Op. cit., p.95.
Fig.5.2:
Juste-Aurèle Meissonnier. Segunda prancha do Parallèle
général des édifices les plus considerables depuis les Egyptiens, les
Grecs jusqu'à nos derniers modernes, ca. 1745-50.
Fonte: Ibidem, p.96.
5
CAP.
Fig.5.3:
Claude René Gabriel Poulleau, segundo Gabriel-Pierre-
Martin Dumont.
Paralelo entre as igrejas de São Pedro em Roma e de Notre
Dame em Paris. In: DUMONT, G-P-M. Détails des plus
intéressantes parties d'architecture de la basilique de St.
Pierre de Rome. Paris, 1763.
Fonte: Ibidem, p.98.
Fig.5.4:
Paralelo entre monumentos em uma mesma escala. In:
DUMONT, G-P-M. Détails des plus intéressantes parties
d'architecture de la basilique de St. Pierre de Rome. Paris,
1763.
Fonte: Ibidem, p.99.
Fig.5.5:
Paralelo entre monumentos em uma mesma escala. In:
DUMONT, G-P-M. Détails des plus intéressantes parties
d'architecture de la basilique de St. Pierre de Rome. Paris,
1763.
Fonte: Ibidem, p.100.
Fig.5.6:
Jean-François de Neufforge. Plantas das igrejas mais
notáveis, construídas entre 326 e 1764. In: LE ROY. Histoire
de la disposition et des formes différents que les chrétiens
ont donnés à leurs temples, depuis le règne de Constantin
le Grand, jusqu'à nous. Paris, 1764.
Fonte: Ibidem, p.91.
Fig.5.7:
LE ROY. Histoire de la disposition et des formes différents
que les chrétiens ont donnés à leurs temples, depuis le
règne de Constantin le Grand, jusqu'à nous. Paris, 1764.
Gravura de Jean-François de Neufforge. Esquerda, templos
egípcios, hebreus e fenícios; centro, templos gregos e
romanos; direita, templos cristãos.
Fonte: VIDLER. Op cit., Fig. 165.
Fig.5.8:
VICTOR LOUIS. Salle de spectacle de Bordeaux. Paris,
1782, pl. XXII. Gravura de Michelinot. Plantas na mesma
escala dos teatros modernos mais conhecidos.
Fonte: LE ROY. Op.cit., p.101.
Fig.5.9:
Ledoux. Propileus de Paris – planície de Monceau
Fonte: LEDOUX. Op. cit., Pl.4.
Fig.5.10:
Ledoux. Propileus de Paris – caminho de St. Denis.
Fonte: LEDOUX. Op. cit., Pl.5.
Fig.5.11:
Ledoux. Propileus de Paris – Rua de St. André.
Fonte: Ibidem, Pl.9.
Fig.5.12:
Ledoux. Propileus de Paris – caminho de Vaugirard
Fonte: Ibidem,Pl.22.
Fig.5.13:
Ledoux. Propileus de Paris – caminho em frente à Escola
Militar
Fonte: Ibidem, Pl.23.
Fig.5.14:
Durand. Composições horizontais de colunas, pilastras,
paredes, portas e janelas. Précis, vol. 1. parte 2, prancha 1
Fonte: DURAND. Précis of the lectures on architecture with
graphic portion of the lectures on architecture. Trad. David
Britt. Los Angeles: The Getty Research Institute, 2000. Plate 1.
Fig.5.15:
Durand. Composições verticais de colunas, arcadas e
abóbadas. Précis, vol. 1. parte 2, prancha 2.
Fonte: Ibidem, Plate 2.
Fig.5.16:
Durand. Vestíbulos. Précis, vol. 1. parte 2, prancha 11.
Fonte: Ibidem, Plate 11.
Fig.5.17:
Durand. Escadas. Précis, vol. 1. parte 2, prancha 12.
Fonte: Ibidem, Plate 12.
Fig.5.18:
Durand. Partes centrais. Précis, vol. 1. parte 2, prancha 15.
Fonte: Ibidem, Plate 15.
Fig.5.19:
Durand. Pátios. Précis, vol. 1. parte 2, prancha 16.
Fonte: Ibidem, Plate 16.
Fig.5.20:
Durand. Conjuntos de edifícios. Resultados das divisões do
quadrado, do paralelogramo e das suas combinações com o
círculo. Précis, vol. 1. parte 2, prancha 20.
Fonte: Ibidem, Plate 20.
Fig.5.21:
Durand. “Marche à suivre dans la composition d'un projet
quelconque”. Précis, vol. 2. prancha 21.
Fonte: Ibidem, p.43.
Fig.5.22:
Durand. Templos egípcios e gregos. Recueil et parallèle des
édifices de tout genre, anciens et modernes. Paris, 1800.
Fonte: Ibidem, p.14.
Fig.5.3:
Claude René Gabriel Poulleau, segundo Gabriel-Pierre-
Martin Dumont.
Paralelo entre as igrejas de São Pedro em Roma e de Notre
Dame em Paris. In: DUMONT, G-P-M. Détails des plus
intéressantes parties d'architecture de la basilique de St.
Pierre de Rome. Paris, 1763.
Fonte: Ibidem, p.98.
Fig.5.4:
Paralelo entre monumentos em uma mesma escala. In:
DUMONT, G-P-M. Détails des plus intéressantes parties
d'architecture de la basilique de St. Pierre de Rome. Paris,
1763.
Fonte: Ibidem, p.99.
Fig.5.5:
Paralelo entre monumentos em uma mesma escala. In:
DUMONT, G-P-M. Détails des plus intéressantes parties
d'architecture de la basilique de St. Pierre de Rome. Paris,
1763.
Fonte: Ibidem, p.100.
Fig.5.6:
Jean-François de Neufforge. Plantas das igrejas mais
notáveis, construídas entre 326 e 1764. In: LE ROY. Histoire
de la disposition et des formes différents que les chrétiens
ont donnés à leurs temples, depuis le règne de Constantin
le Grand, jusqu'à nous. Paris, 1764.
Fonte: Ibidem, p.91.
Fig.5.7:
LE ROY. Histoire de la disposition et des formes différents
que les chrétiens ont donnés à leurs temples, depuis le
règne de Constantin le Grand, jusqu'à nous. Paris, 1764.
Gravura de Jean-François de Neufforge. Esquerda, templos
egípcios, hebreus e fenícios; centro, templos gregos e
romanos; direita, templos cristãos.
Fonte: VIDLER. Op cit., Fig. 165.
Fig.5.8:
VICTOR LOUIS. Salle de spectacle de Bordeaux. Paris,
1782, pl. XXII. Gravura de Michelinot. Plantas na mesma
escala dos teatros modernos mais conhecidos.
Fonte: LE ROY. Op.cit., p.101.
Fig.5.9:
Ledoux. Propileus de Paris – planície de Monceau
Fonte: LEDOUX. Op. cit., Pl.4.
Fig.5.10:
Ledoux. Propileus de Paris – caminho de St. Denis.
Fonte: LEDOUX. Op. cit., Pl.5.
Fig.5.11:
Ledoux. Propileus de Paris – Rua de St. André.
Fonte: Ibidem, Pl.9.
Fig.5.12:
Ledoux. Propileus de Paris – caminho de Vaugirard
Fonte: Ibidem,Pl.22.
Fig.5.13:
Ledoux. Propileus de Paris – caminho em frente à Escola
Militar
Fonte: Ibidem, Pl.23.
Fig.5.14:
Durand. Composições horizontais de colunas, pilastras,
paredes, portas e janelas. Précis, vol. 1. parte 2, prancha 1
Fonte: DURAND. Précis of the lectures on architecture with
graphic portion of the lectures on architecture. Trad. David
Britt. Los Angeles: The Getty Research Institute, 2000. Plate 1.
Fig.5.15:
Durand. Composições verticais de colunas, arcadas e
abóbadas. Précis, vol. 1. parte 2, prancha 2.
Fonte: Ibidem, Plate 2.
Fig.5.16:
Durand. Vestíbulos. Précis, vol. 1. parte 2, prancha 11.
Fonte: Ibidem, Plate 11.
Fig.5.17:
Durand. Escadas. Précis, vol. 1. parte 2, prancha 12.
Fonte: Ibidem, Plate 12.
Fig.5.18:
Durand. Partes centrais. Précis, vol. 1. parte 2, prancha 15.
Fonte: Ibidem, Plate 15.
Fig.5.19:
Durand. Pátios. Précis, vol. 1. parte 2, prancha 16.
Fonte: Ibidem, Plate 16.
Fig.5.20:
Durand. Conjuntos de edifícios. Resultados das divisões do
quadrado, do paralelogramo e das suas combinações com o
círculo. Précis, vol. 1. parte 2, prancha 20.
Fonte: Ibidem, Plate 20.
Fig.5.21:
Durand. “Marche à suivre dans la composition d'un projet
quelconque”. Précis, vol. 2. prancha 21.
Fonte: Ibidem, p.43.
Fig.5.22:
Durand. Templos egípcios e gregos. Recueil et parallèle des
édifices de tout genre, anciens et modernes. Paris, 1800.
Fonte: Ibidem, p.14.
Sumário
19 Introdução
24 Capítulo 1 – A Antigüidade revisitada
40 Capítulo 2 – A invenção da Arquitetura
60 Capítulo 3 – A imitação da Natureza e dos antigos
80 Capítulo 4 – Quatremère de Quincy e o Dictionnaire Historique d'Architecture
Verbetes
92 Abuso
100 Antigo
130 Arquitetura
160 Autoridade
170 Decoro
176 Cabana
184 Caráter
218 Conveniência
226 Copiar
236 Gênio
244 Gosto
256 Imitação
270 Invenção
286 Princípio
294 Sistema
300 Tipo
312 Capítulo 5 – A idéia de tipo
340 Conclusão
342 Referências bibliográficas
352 Apêndice: Cronologia
Sumário
19 Introdução
24 Capítulo 1 – A Antigüidade revisitada
40 Capítulo 2 – A invenção da Arquitetura
60 Capítulo 3 – A imitação da Natureza e dos antigos
80 Capítulo 4 – Quatremère de Quincy e o Dictionnaire Historique d'Architecture
Verbetes
92 Abuso
100 Antigo
130 Arquitetura
160 Autoridade
170 Decoro
176 Cabana
184 Caráter
218 Conveniência
226 Copiar
236 Gênio
244 Gosto
256 Imitação
270 Invenção
286 Princípio
294 Sistema
300 Tipo
312 Capítulo 5 – A idéia de tipo
340 Conclusão
342 Referências bibliográficas
352 Apêndice: Cronologia
< Arquitetura, imitação e tipo Quatremère de Quincy >
< Introdução>
19
Introdução
“Acredito que as belas obras de arte deram antes origem às teorias, que as
teorias às belas obras. Mas há belas teorias que são em si mesmas belas obras
e com as quais muitas pessoas se deleitam. Assim, deve-se demandar, na
mesma medida, de que serve uma poética e de que serve um fragmento de
poesia” .
Na passagem do século XVIII, Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy (Paris,
1755-1849) - escultor, homme des lettres, arquiteto e acadêmico - dedica inteiramente sua
carreira à formulação de um derradeiro corpus disciplinar para as artes e a Arquitetura. Sua
defesa intransigente do ideal clássico na Académie des Beausx-Arts constitui-se em
crepuscular libelo contra os abusos do ecletismo e do romantismo nascentes.
É objetivo deste trabalho investigar a gênese da noção de tipo na doutrina de
Quatremère de Quincy e identificar o papel deste conceito em sua afirmação de que a
Arquitetura é necessariamente uma arte que imita a Natureza. O papel desempenhado pelo
tipo em uma perspectiva histórica da Arquitetura é um aspecto profícuo de sua teoria e sua
compreensão não deve ser encaminhada de forma isolada. A idéia de tipo está vinculada aos
debates sobre a origem da Arquitetura, à sistematização de uma doutrina, ao estabelecimento
de um campo disciplinar próprio e ao delineamento de preceptivas que definem o papel das
convenções e da tradição frente à invenção e ao gênio na criação das obras.
No empenho de delinear uma genealogia das idéias, procede-se à exegese de textos
fundamentais: De l'état de l'architecture Egyptienne (1803); De l'imitation - essai sur la nature, le
but et les moyens de l'imitation dans les beaux-arts (1823), e vozes que versam sobre matérias
teóricas na Encyclopédie Méthodique – Architecture (1788-1825) e no Dictionnaire Historique
d'Architecture (1832).
1
1
“Je pense que les beaux ouvrages des Arts ont
plutôt donné naissance aux théories, que les
théories aux beaux ouvrages. Mais il y a de
belles théories qui sont en leur genre de beaux
ouvrages et auxquels bien des personnes
prennent plaisir. Ainsi on ne doit pas plus
demander à quoi sert une poétique, que
demander à quoi sert un morceau de poésie”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De
l'imitation. Facsimile du Essai sur la nature,
le but et les moyens de l'imitation dans les
beaux-arts, Paris, 1823. Introd. Leon Krier &
Demetri Porphyrios. Bruxelles: AAM
Editions, 1980, p.XII.
< Arquitetura, imitação e tipo Quatremère de Quincy >
< Introdução>
19
Introdução
“Acredito que as belas obras de arte deram antes origem às teorias, que as
teorias às belas obras. Mas há belas teorias que são em si mesmas belas obras
e com as quais muitas pessoas se deleitam. Assim, deve-se demandar, na
mesma medida, de que serve uma poética e de que serve um fragmento de
poesia” .
Na passagem do século XVIII, Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy (Paris,
1755-1849) - escultor, homme des lettres, arquiteto e acadêmico - dedica inteiramente sua
carreira à formulação de um derradeiro corpus disciplinar para as artes e a Arquitetura. Sua
defesa intransigente do ideal clássico na Académie des Beausx-Arts constitui-se em
crepuscular libelo contra os abusos do ecletismo e do romantismo nascentes.
É objetivo deste trabalho investigar a gênese da noção de tipo na doutrina de
Quatremère de Quincy e identificar o papel deste conceito em sua afirmação de que a
Arquitetura é necessariamente uma arte que imita a Natureza. O papel desempenhado pelo
tipo em uma perspectiva histórica da Arquitetura é um aspecto profícuo de sua teoria e sua
compreensão não deve ser encaminhada de forma isolada. A idéia de tipo está vinculada aos
debates sobre a origem da Arquitetura, à sistematização de uma doutrina, ao estabelecimento
de um campo disciplinar próprio e ao delineamento de preceptivas que definem o papel das
convenções e da tradição frente à invenção e ao gênio na criação das obras.
No empenho de delinear uma genealogia das idéias, procede-se à exegese de textos
fundamentais: De l'état de l'architecture Egyptienne (1803); De l'imitation - essai sur la nature, le
but et les moyens de l'imitation dans les beaux-arts (1823), e vozes que versam sobre matérias
teóricas na Encyclopédie Méthodique – Architecture (1788-1825) e no Dictionnaire Historique
d'Architecture (1832).
1
1
“Je pense que les beaux ouvrages des Arts ont
plutôt donné naissance aux théories, que les
théories aux beaux ouvrages. Mais il y a de
belles théories qui sont en leur genre de beaux
ouvrages et auxquels bien des personnes
prennent plaisir. Ainsi on ne doit pas plus
demander à quoi sert une poétique, que
demander à quoi sert un morceau de poésie”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De
l'imitation. Facsimile du Essai sur la nature,
le but et les moyens de l'imitation dans les
beaux-arts, Paris, 1823. Introd. Leon Krier &
Demetri Porphyrios. Bruxelles: AAM
Editions, 1980, p.XII.
Na seqüência, o Capítulo 4 situa o Dictionnaire d'Architecture de Quatremère no
âmbito da tradição francesa dos dicionários e enciclopédias. A leitura de tais obras foi
realizada através do acervo on-line disponibilizado pela Bibliothèque Nationale de France. Em
1832, Quatremère redistribuiu e condensou a primeira versão do dicionário em dois
volumes no Dictionnaire historique d'architecture, comprenant dans son plan les notions
historiques, descriptives, archéologiques, biographiques, théoriques, didactiques et pratiques de cet
art. A sistematização do corpus disciplinar da Arquitetura procedida na versão da
Encyclopédie Méthodique deu-lhe condições de organizar um novo texto mais conciso. O teor
dos artigos é preservado e a teoria sobre a imitação continua sendo reafirmada
recorrentemente.
Fez-se a tradução para o português, a partir do texto original do Dictionnaire historique
d'architecture, de 16 vozes que versam sobre matérias ligadas aos aspectos da teoria que se
intenciona abordar. O trabalho foi realizado a partir de um exemplar da edição de 1832 que
compõe o acervo de obras raras da Biblioteca Mário de Andrade em São Paulo. A
interpretação do texto é cotejada com trechos da versão para a Encyclopédie Méthodique e com
outros autores citados, direta ou indiretamente, por Quatremère de Quincy.
O Capítulo 5 é inteiramente dedicado à investigação da idéia de tipo. É discutida a
etimologia do termo e a forma como este se inscreve na teoria da Arquitetura, determinando
para esta arte uma perspectiva histórica.
O Capítulo 1 apresenta um quadro sintético das mudanças em curso na passagem do
século XVIII. Como conseqüência das descobertas arqueológicas, proliferam tratados,
escritos e gravados, que retratam os monumentos, ao mesmo tempo em que se amplia e se
relativiza o conhecimento sobre as antigas civilizações, do ocidente e dos orientes, próximo,
médio e extremo. Na invenção de novas obras de Arquitetura, abrem-se várias possibilidades
de escolha do argumento e das linhas de composição: gregos, romanos, egípcios, etruscos,
indianos, chineses… Nesta perspectiva figuram as discussões sobre as origens da
Arquitetura e o afã de redefinir os princípios desta arte. O primeiro ensaio de Quatremère de
Quincy, Mémoire sur l'Architecture Égyptienne apresentado em 1785 no concurso da Académie
des Inscriptions et Belles Lettres inscreve-se neste debate.
Identifica-se neste ensaio a gênese de uma doutrina sobre a Arquitetura,
desenvolvida em escritos posteriores. Não se teve acesso ao manuscrito original deste texto,
portanto a investigação dos conteúdos nele desenvolvidos, realizada no Capítulo 2, é feita a
partir da versão revisada, publicada em 1803 sob o título: De l'architecture égyptienne
considérée dans son origine, ses principes et son goût, et comparée sous le mêmes rapports à
l'architecture grecque. Encontra-se um exemplar desta obra no acervo digital da biblioteca
Cicognara da UNICAMP.
Entre 1788 e 1825, Quatremère de Quincy consolida sua doutrina sobre a Arquitetura
e sintetiza toda a tradição clássica em uma obra de relevância: o Dictionnaire d'Architecture
inscrito na Encyclopédie Méthodique de Panckoucke. Em uma época marcada pela queda do
Ancien Régime, pelos eventos da Revolução, o Consulado, o Império e a Restauração,
Quatremère de Quincy leva a cabo este grande projeto e se estabelece em uma posição de
prestígio frente a Académie des Beaux-Arts. Pertence também a este período o Essai sur la
nature, le but et les moyens de l'imitation dans les beaux-arts (1823) analisado no Capítulo 3. Em
1980, tal obra foi reeditada em versão fac-similar e embora não seja dedicada à Arquitetura
em particular, mas às belas-artes em geral, sua leitura é relevante na compreensão do papel
da imitação na doutrina de Quatremère.
< Arquitetura, imitação e tipo Quatremère de Quincy >
< Introdução>
20
21
Na seqüência, o Capítulo 4 situa o Dictionnaire d'Architecture de Quatremère no
âmbito da tradição francesa dos dicionários e enciclopédias. A leitura de tais obras foi
realizada através do acervo on-line disponibilizado pela Bibliothèque Nationale de France. Em
1832, Quatremère redistribuiu e condensou a primeira versão do dicionário em dois
volumes no Dictionnaire historique d'architecture, comprenant dans son plan les notions
historiques, descriptives, archéologiques, biographiques, théoriques, didactiques et pratiques de cet
art. A sistematização do corpus disciplinar da Arquitetura procedida na versão da
Encyclopédie Méthodique deu-lhe condições de organizar um novo texto mais conciso. O teor
dos artigos é preservado e a teoria sobre a imitação continua sendo reafirmada
recorrentemente.
Fez-se a tradução para o português, a partir do texto original do Dictionnaire historique
d'architecture, de 16 vozes que versam sobre matérias ligadas aos aspectos da teoria que se
intenciona abordar. O trabalho foi realizado a partir de um exemplar da edição de 1832 que
compõe o acervo de obras raras da Biblioteca Mário de Andrade em São Paulo. A
interpretação do texto é cotejada com trechos da versão para a Encyclopédie Méthodique e com
outros autores citados, direta ou indiretamente, por Quatremère de Quincy.
O Capítulo 5 é inteiramente dedicado à investigação da idéia de tipo. É discutida a
etimologia do termo e a forma como este se inscreve na teoria da Arquitetura, determinando
para esta arte uma perspectiva histórica.
O Capítulo 1 apresenta um quadro sintético das mudanças em curso na passagem do
século XVIII. Como conseqüência das descobertas arqueológicas, proliferam tratados,
escritos e gravados, que retratam os monumentos, ao mesmo tempo em que se amplia e se
relativiza o conhecimento sobre as antigas civilizações, do ocidente e dos orientes, próximo,
médio e extremo. Na invenção de novas obras de Arquitetura, abrem-se várias possibilidades
de escolha do argumento e das linhas de composição: gregos, romanos, egípcios, etruscos,
indianos, chineses… Nesta perspectiva figuram as discussões sobre as origens da
Arquitetura e o afã de redefinir os princípios desta arte. O primeiro ensaio de Quatremère de
Quincy, Mémoire sur l'Architecture Égyptienne apresentado em 1785 no concurso da Académie
des Inscriptions et Belles Lettres inscreve-se neste debate.
Identifica-se neste ensaio a gênese de uma doutrina sobre a Arquitetura,
desenvolvida em escritos posteriores. Não se teve acesso ao manuscrito original deste texto,
portanto a investigação dos conteúdos nele desenvolvidos, realizada no Capítulo 2, é feita a
partir da versão revisada, publicada em 1803 sob o título: De l'architecture égyptienne
considérée dans son origine, ses principes et son goût, et comparée sous le mêmes rapports à
l'architecture grecque. Encontra-se um exemplar desta obra no acervo digital da biblioteca
Cicognara da UNICAMP.
Entre 1788 e 1825, Quatremère de Quincy consolida sua doutrina sobre a Arquitetura
e sintetiza toda a tradição clássica em uma obra de relevância: o Dictionnaire d'Architecture
inscrito na Encyclopédie Méthodique de Panckoucke. Em uma época marcada pela queda do
Ancien Régime, pelos eventos da Revolução, o Consulado, o Império e a Restauração,
Quatremère de Quincy leva a cabo este grande projeto e se estabelece em uma posição de
prestígio frente a Académie des Beaux-Arts. Pertence também a este período o Essai sur la
nature, le but et les moyens de l'imitation dans les beaux-arts (1823) analisado no Capítulo 3. Em
1980, tal obra foi reeditada em versão fac-similar e embora não seja dedicada à Arquitetura
em particular, mas às belas-artes em geral, sua leitura é relevante na compreensão do papel
da imitação na doutrina de Quatremère.
< Arquitetura, imitação e tipo Quatremère de Quincy >
< Introdução>
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21
CAP.
A Antigüidade revisitada
1
comum a ambas as formas de ecletismo é um forte apego ao passado e à capacidade dos
estilos antigos de sugerirem certas idéias poéticas ou morais. O mesmo motivo pode ser a
expressão do gosto privado ou o símbolo da moralidade pública.
Também, como na arquitetura de Boullée e Ledoux:
“Relativiza-se a reivindicada autoridade da Arte de helenos e latinos como modelo
consolidado para a produção e a avaliação das obras artísticas. Assim, aspirando a
afirmação de fundamentos inamovíveis para os preceitos da Arte, alguns doutrinários da
Arquitetura daquele tempo ressaltam a importância da pregnância das sensações, o valor
da clareza dos sólidos e dos elementos geométricos, a pertinência da aplicação tipológica e o
desiderato da evidenciação do caráter precípuo da obra concebida como alicerces para
uma efetivação arquitetônica comprometida com a positividade do conhecimento” .
A coluna dórica grega com caneluras e sem base, símbolo da “nobre simplicidade e da
calma grandeza” permanece praticamente desconhecida até 1750 e, a partir da década
seguinte, quando já conhecida por poucos “virtuosi”, “connoisseurs”, arquitetos e
antiquários, é objeto de grande polêmica. Eruditos e aficionados confiam mais em seus
livros de ordens e tratados do que em seus olhos. Fulgurados por Roma, diante do que há
na Acrópole ateniense, em Pesto e na Sicília, tornam-se míopes.
O relato do périplo do físico francês Jacob Spon e de Sir George Wheler, Voyage
d´Italie, de Dalmatie, Grèce et du Levant (1676) permanece, por cerca de setenta anos, como o
mais fidedigno e, do ponto de vista arquitetônico, a descrição mais esclarecedora dos
edifícios de Atenas. Contém uma gravura do Partenon, na qual as colunas, com proporções
equivocadas, estão representadas com caneluras e sem base. Mas tal ilustração não foi
suficiente para seduzir e inspirar os arquitetos europeus que continuaram seguindo seus
predecessores renascentistas ao inspirarem-se nas formas da Antigüidade romana.
Durante os séculos XV, XVI e XVII, a imagem da Antigüidade como um período
supostamente homogêneo é forjada a partir de Roma, considerada o mais alto valor, que
arrasta atrás de si Atenas. Afora tempos primevos incultos, idealiza-se que a arte da
Antigüidade fora concebida pelos egípcios e aperfeiçoada pelos gregos, mas alcançara seu
apogeu na Roma Imperial. Os priscos textos sobre Arquitetura – o tratado de Vitrúvio,
passagens da História Natural de Plínio o Velho, as cartas de seu sobrinho Plínio o Jovem e as
vidas de vários imperadores que relatavam suas atividades construtoras – foram todos lidos
em busca de provas sobre a edificação romana, ou seja, antiga, e comparados com as ruínas
da própria Roma. Os gregos, quando conhecidos, o eram através dos romanos e embora a
arquitetura grega fosse considerada desde muito tempo como o fundamento de toda
excelência e houvesse intenções de evocar e explorar suas formas visuais, de fato dela pouco
se sabia o que a fez permanecer, por muito tempo, como um ideal literário. Contudo, no
século XVIII, o conhecimento arqueológico confronta outras culturas com o ideal clássico e
faz com que a imagem da Antigüidade como um período unitário e homogêneo esboroe.
A atitude em relação à História a partir de 1750 é fundamentalmente diversa daquela
da Renascença. Ao emular os antigos e prescindir da então recente cultura medieval, a
Renascença restabelece a consecutio lógica da história e renuncia à sucessão cronológica dos
fatos. No século XVIII, a volta ao passado também é acompanhada por elementos de
devaneio poético, nostalgia, evasão e uma sensação de perda irrecuperável. No contexto
desse tipo de consciência histórica, o ecletismo assume duas formas que, a princípio,
parecem incompatíveis. Por um lado, diferentes estilos podem coexistir, como quando se
encontra um templo clássico próximo a uma ruína gótica em um jardim pinturesco inglês.
Por outro lado, um estilo pode passar a representar uma idéia moral dominante e ser
associado ao desejo de reforma social. É o que acontece, por exemplo, na França, onde a
secularização do pensamento iluminista e o desejo de substituir a rocaille, associada Ancien
Regime, iniciam um retorno às formas clássicas austeras, como na arte de David. O que é
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 1: A Antigüidade revisitada >
“Mesmo antes da Renascença, durante mais de mil anos,
Roma mantém-se como centro do Ocidente, seja do ponto
de vista católico-romano, seja do ponto de vista do
humanismo clássico ciceroniano. Compreende-se assim,
por exemplo, que se deplore a queda do Império Romano,
mas que ninguém se lembre da queda de Atenas”.
BORNHEIM, Gerd A. Introdução à leitura de
Winckelmann. In: WINCKELMANN. J. J. Reflexões
sobre a arte antiga. Trad. Herbert Caro e Leonardo
Tochtrop. Porto Alegre: Movimento, UFRS, 1975, p.8.
RYKWERT, Joseph. Lo clásico y lo neoclásico. In:
_____. Los primeros modernos – los arquitectos del
siglo XVIII. Barcelona: GG, 1982, p.11.
MIDDLETON, Robin; WATKIN, David.
Arquitectura moderna. Madrid: Aguilar, 1979, p.66.
Rykwert demonstra os significados que o termo
clássico adquire ao longo do tempo. No século XVII
clássico significa algo excelente e de primeira classe
e também algo antigo e exemplar. Os sentidos de
autoridade e distinção também constituem a palavra.
RYKWERT. Op. cit., p.9-10.
“Qu'est-ce donc que le goût appelé classique? C'est tout
simplement celui qui a servi de modèle à tous les peuples
de l'Europe moderne, et selon lequel sont composés tous
les ouvrages que le monde a jusqu'à ce jour admirés”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'imitation.
Facsimile du Essai sur la nature, le but et les moyens
de l'imitation dans les beaux-arts, Paris, 1823. Introd.
Leon Krier & Demetri Porphyrios. Bruxelles: AAM
Editions, 1980, p.80.
“A segunda metade do século XVIII é marcada pela
difusão de gostos exóticos e orientalizantes, pelos
ressurgimentos egípcio e dórico e pela disputa, entre
outras, acerca da origem etrusca ou grega da Arquitetura
romana. (…) a idéia de Antigüidade como um período
homogêneo se esboroa e desvanece. Agora, quando se diz
querer emular ou copiar os antigos, convém que se
explicite de quais antigos se trata”.
AZEVEDO, Ricardo Marques de. A idéia de
Antiguidade e a ficção das ordens arquitetônicas.
Desígnio, Revista de história da arquitetura e do
urbanismo. São Paulo, n.5, p.31-38, mar. 2006, p.37.
“Prescindir de la Edad Media como si a lo largo de tantos
siglos no hubiese ocurrido nada históricamente
significativo, y acogerse, sin más, a lo antiguo, significaba
restabelecer la consecutio lógica de la historia por encima
de su sucesión cronologica. Era en sí mismo un acto
histórico, que implicaba un juicio positivo acerca da la
antigüedad clásica, aunque pagana, y un juicio negativo,
casi de negación de la existencia sobre la Edad Media,
aunque cristiana. Asimismo, se llevaba a cabo una
valoración positiva del presente, al que se atribuía la
fuerza de poder superar la inercia que conllevaba la
tradición, para volver a conectar y a enfrentarse con lo
antigo”.
ARGAN, G. C. El revival. In: _____ et alt. El passado
en el presente. El revival en las artes plásticas, la
arquitectura, el cine y el teatro. Barcelona: Gustavo
Gili, 1977, p.10.
O termo ecletismo é aqui empregado não no sentido
reducionista que só o considera uma predisposição
dos arquitetos da segunda metade do século XIX
em adotar estilos diferentes ou combiná-los entre si
em um mesmo edifício. Adota-se a definição de
Patetta que confere ao termo um sentido mais
amplo utilizando-o para tratar das diversas de
experiências revivalistas que sucederam-se desde
1750 até o final do século XIX.
PATETTA, Luciano. Los revivals en arquitectura.
In: ARGAN, G. C. et alt. El passado en el presente.
Op. cit., p.129- 163.
COLQUHOUN, Alan. Modernidade e tradição
clássica – ensaios sobre arquitetura 1980/1987.
São Paulo: Cosac & Naify, 2004, p. 27-28.
AZEVEDO, Ricardo Marques de. Antigos
modernos: contribuição ao estudo das doutrinas
arquitetônicas (séculos XVII e XVIII). São Paulo:
FAU-USP, Departamento de História e estética do
Projeto, Tese de livre-docência, 2006, p.52.
Nos Quatro Livros de Arquitetura, Palladio
representa a ordem dórica sem base.
“Solo Palladio, fiel a su gran fe en Vitruvio y la
Antigüedad, dice (ed. Ware, 1738, I, cap.15): “Este orden
no tiene una base propia, lo que explica que en muchos
edificios las colunas se presenten sin bases”, y en
consecuencia, las dibuja al menos en un lugar sin ella.
Sin embargo, incluso él considera necesario comentar
que el uso de una base “agrega mucho a su belleza.” (…)
En los edificios de Palladio no hay columnas sin bases”.
PEVSNER, Nikolaus. Estudios sobre arte,
arquitectura y diseño – del manierismo al
romanticismo, era victoriana y siglo XX. Barcelona:
Editorial Gustavo Gili, 1983, p.162.
PEVSNER relata, com propriedade, tais disputas.
Ibidem, p.160.
Middleton apresenta diversas narrativas do século
XVII, fruto de viagens comerciais e missões
diplomáticas que detiveram-se na Grécia.
MIDDLETON, Robin; WATKIN, David. Op. cit.,
p.66.
comum a ambas as formas de ecletismo é um forte apego ao passado e à capacidade dos
estilos antigos de sugerirem certas idéias poéticas ou morais. O mesmo motivo pode ser a
expressão do gosto privado ou o símbolo da moralidade pública.
Também, como na arquitetura de Boullée e Ledoux:
“Relativiza-se a reivindicada autoridade da Arte de helenos e latinos como modelo
consolidado para a produção e a avaliação das obras artísticas. Assim, aspirando a
afirmação de fundamentos inamovíveis para os preceitos da Arte, alguns doutrinários da
Arquitetura daquele tempo ressaltam a importância da pregnância das sensações, o valor
da clareza dos sólidos e dos elementos geométricos, a pertinência da aplicação tipológica e o
desiderato da evidenciação do caráter precípuo da obra concebida como alicerces para
uma efetivação arquitetônica comprometida com a positividade do conhecimento” .
A coluna dórica grega com caneluras e sem base, símbolo da “nobre simplicidade e da
calma grandeza” permanece praticamente desconhecida até 1750 e, a partir da década
seguinte, quando já conhecida por poucos “virtuosi”, “connoisseurs”, arquitetos e
antiquários, é objeto de grande polêmica. Eruditos e aficionados confiam mais em seus
livros de ordens e tratados do que em seus olhos. Fulgurados por Roma, diante do que há
na Acrópole ateniense, em Pesto e na Sicília, tornam-se míopes.
O relato do périplo do físico francês Jacob Spon e de Sir George Wheler, Voyage
d´Italie, de Dalmatie, Grèce et du Levant (1676) permanece, por cerca de setenta anos, como o
mais fidedigno e, do ponto de vista arquitetônico, a descrição mais esclarecedora dos
edifícios de Atenas. Contém uma gravura do Partenon, na qual as colunas, com proporções
equivocadas, estão representadas com caneluras e sem base. Mas tal ilustração não foi
suficiente para seduzir e inspirar os arquitetos europeus que continuaram seguindo seus
predecessores renascentistas ao inspirarem-se nas formas da Antigüidade romana.
Durante os séculos XV, XVI e XVII, a imagem da Antigüidade como um período
supostamente homogêneo é forjada a partir de Roma, considerada o mais alto valor, que
arrasta atrás de si Atenas. Afora tempos primevos incultos, idealiza-se que a arte da
Antigüidade fora concebida pelos egípcios e aperfeiçoada pelos gregos, mas alcançara seu
apogeu na Roma Imperial. Os priscos textos sobre Arquitetura – o tratado de Vitrúvio,
passagens da História Natural de Plínio o Velho, as cartas de seu sobrinho Plínio o Jovem e as
vidas de vários imperadores que relatavam suas atividades construtoras – foram todos lidos
em busca de provas sobre a edificação romana, ou seja, antiga, e comparados com as ruínas
da própria Roma. Os gregos, quando conhecidos, o eram através dos romanos e embora a
arquitetura grega fosse considerada desde muito tempo como o fundamento de toda
excelência e houvesse intenções de evocar e explorar suas formas visuais, de fato dela pouco
se sabia o que a fez permanecer, por muito tempo, como um ideal literário. Contudo, no
século XVIII, o conhecimento arqueológico confronta outras culturas com o ideal clássico e
faz com que a imagem da Antigüidade como um período unitário e homogêneo esboroe.
A atitude em relação à História a partir de 1750 é fundamentalmente diversa daquela
da Renascença. Ao emular os antigos e prescindir da então recente cultura medieval, a
Renascença restabelece a consecutio lógica da história e renuncia à sucessão cronológica dos
fatos. No século XVIII, a volta ao passado também é acompanhada por elementos de
devaneio poético, nostalgia, evasão e uma sensação de perda irrecuperável. No contexto
desse tipo de consciência histórica, o ecletismo assume duas formas que, a princípio,
parecem incompatíveis. Por um lado, diferentes estilos podem coexistir, como quando se
encontra um templo clássico próximo a uma ruína gótica em um jardim pinturesco inglês.
Por outro lado, um estilo pode passar a representar uma idéia moral dominante e ser
associado ao desejo de reforma social. É o que acontece, por exemplo, na França, onde a
secularização do pensamento iluminista e o desejo de substituir a rocaille, associada Ancien
Regime, iniciam um retorno às formas clássicas austeras, como na arte de David. O que é
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 1: A Antigüidade revisitada >
“Mesmo antes da Renascença, durante mais de mil anos,
Roma mantém-se como centro do Ocidente, seja do ponto
de vista católico-romano, seja do ponto de vista do
humanismo clássico ciceroniano. Compreende-se assim,
por exemplo, que se deplore a queda do Império Romano,
mas que ninguém se lembre da queda de Atenas”.
BORNHEIM, Gerd A. Introdução à leitura de
Winckelmann. In: WINCKELMANN. J. J. Reflexões
sobre a arte antiga. Trad. Herbert Caro e Leonardo
Tochtrop. Porto Alegre: Movimento, UFRS, 1975, p.8.
RYKWERT, Joseph. Lo clásico y lo neoclásico. In:
_____. Los primeros modernos – los arquitectos del
siglo XVIII. Barcelona: GG, 1982, p.11.
MIDDLETON, Robin; WATKIN, David.
Arquitectura moderna. Madrid: Aguilar, 1979, p.66.
Rykwert demonstra os significados que o termo
clássico adquire ao longo do tempo. No século XVII
clássico significa algo excelente e de primeira classe
e também algo antigo e exemplar. Os sentidos de
autoridade e distinção também constituem a palavra.
RYKWERT. Op. cit., p.9-10.
“Qu'est-ce donc que le goût appelé classique? C'est tout
simplement celui qui a servi de modèle à tous les peuples
de l'Europe moderne, et selon lequel sont composés tous
les ouvrages que le monde a jusqu'à ce jour admirés”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'imitation.
Facsimile du Essai sur la nature, le but et les moyens
de l'imitation dans les beaux-arts, Paris, 1823. Introd.
Leon Krier & Demetri Porphyrios. Bruxelles: AAM
Editions, 1980, p.80.
“A segunda metade do século XVIII é marcada pela
difusão de gostos exóticos e orientalizantes, pelos
ressurgimentos egípcio e dórico e pela disputa, entre
outras, acerca da origem etrusca ou grega da Arquitetura
romana. (…) a idéia de Antigüidade como um período
homogêneo se esboroa e desvanece. Agora, quando se diz
querer emular ou copiar os antigos, convém que se
explicite de quais antigos se trata”.
AZEVEDO, Ricardo Marques de. A idéia de
Antiguidade e a ficção das ordens arquitetônicas.
Desígnio, Revista de história da arquitetura e do
urbanismo. São Paulo, n.5, p.31-38, mar. 2006, p.37.
“Prescindir de la Edad Media como si a lo largo de tantos
siglos no hubiese ocurrido nada históricamente
significativo, y acogerse, sin más, a lo antiguo, significaba
restabelecer la consecutio lógica de la historia por encima
de su sucesión cronologica. Era en sí mismo un acto
histórico, que implicaba un juicio positivo acerca da la
antigüedad clásica, aunque pagana, y un juicio negativo,
casi de negación de la existencia sobre la Edad Media,
aunque cristiana. Asimismo, se llevaba a cabo una
valoración positiva del presente, al que se atribuía la
fuerza de poder superar la inercia que conllevaba la
tradición, para volver a conectar y a enfrentarse con lo
antigo”.
ARGAN, G. C. El revival. In: _____ et alt. El passado
en el presente. El revival en las artes plásticas, la
arquitectura, el cine y el teatro. Barcelona: Gustavo
Gili, 1977, p.10.
O termo ecletismo é aqui empregado não no sentido
reducionista que só o considera uma predisposição
dos arquitetos da segunda metade do século XIX
em adotar estilos diferentes ou combiná-los entre si
em um mesmo edifício. Adota-se a definição de
Patetta que confere ao termo um sentido mais
amplo utilizando-o para tratar das diversas de
experiências revivalistas que sucederam-se desde
1750 até o final do século XIX.
PATETTA, Luciano. Los revivals en arquitectura.
In: ARGAN, G. C. et alt. El passado en el presente.
Op. cit., p.129- 163.
COLQUHOUN, Alan. Modernidade e tradição
clássica – ensaios sobre arquitetura 1980/1987.
São Paulo: Cosac & Naify, 2004, p. 27-28.
AZEVEDO, Ricardo Marques de. Antigos
modernos: contribuição ao estudo das doutrinas
arquitetônicas (séculos XVII e XVIII). São Paulo:
FAU-USP, Departamento de História e estética do
Projeto, Tese de livre-docência, 2006, p.52.
Nos Quatro Livros de Arquitetura, Palladio
representa a ordem dórica sem base.
“Solo Palladio, fiel a su gran fe en Vitruvio y la
Antigüedad, dice (ed. Ware, 1738, I, cap.15): “Este orden
no tiene una base propia, lo que explica que en muchos
edificios las colunas se presenten sin bases”, y en
consecuencia, las dibuja al menos en un lugar sin ella.
Sin embargo, incluso él considera necesario comentar
que el uso de una base “agrega mucho a su belleza.” (…)
En los edificios de Palladio no hay columnas sin bases”.
PEVSNER, Nikolaus. Estudios sobre arte,
arquitectura y diseño – del manierismo al
romanticismo, era victoriana y siglo XX. Barcelona:
Editorial Gustavo Gili, 1983, p.162.
PEVSNER relata, com propriedade, tais disputas.
Ibidem, p.160.
Middleton apresenta diversas narrativas do século
XVII, fruto de viagens comerciais e missões
diplomáticas que detiveram-se na Grécia.
MIDDLETON, Robin; WATKIN, David. Op. cit.,
p.66.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
Até meados do século XVIII, diversas obras sobre a Antigüidade são publicadas. A
Description of the East and Some other Countries (1745), de Richard Pococke, que inclui
desenhos em escala dos templos de Atenas; Antiquities and Views in Greece and Egypt (1752) do
também irlandês, Richard Dalton e Antichità siciliane (1752) de G. M. Pancrazi que apresenta
descrições dos templos dóricos. Em relação à Arquitetura, nada havia nestas obras que fosse
atraente e tampouco digno de confiança, pois neste contexto, as visitas a Pesto ou a Atenas
fazem parte de um afã geral de chegar a todos os lugares do mundo conhecido que prometam
descobertas arqueológicas. Todos os círculos em Roma que reúnem artistas, amateurs e
connoisseurs em seu Grand Tour, bem como os pensionistas da Académie de France, tencionam
então um projeto de viagem à Grécia que seja capaz de ampliar os conhecimentos sobre sua
arte e sua Arquitetura.
O descobrimento da ordem dórica grega está menos vinculado a Atenas, então
ocupada pelos turcos, do que a lugares mais acessíveis ao viajante como Agrigento ou Pesto.
Entre os franceses, o arquiteto Jacques-Germain Soufflot e seu discípulo Gabriel Martin
Dumont, que em 1750 medem os templos dóricos em Pesto, são os pioneiros. Dumont só
publica os resultados desta campanha arqueológica em Les Ruines de Paestum de 1764 e graças
a esta demora, outras obras eruditas antecipam-se em oferecer um conhecimento acurado da
Arquitetura antiga e modelos para a emulação: The Ruins of Palmira (1753) e The Ruins of
Balbec (1757), resultados da expedição empreendida em 1750 por James Dawkins e Robert
Wood que denotam a autoridade dos ingleses, e em particular da Society of Dilettanti, como
patrocinadores e exploradores da Antigüidade.
O estudo da Arquitetura grega representa um capítulo importante da disputa entre
ingleses e franceses sobre a preeminência no conhecimento da Antigüidade. Enquanto
James Stuart e Nicholas Revett partem de Atenas em 1751 para realizar um ambicioso projeto
de viagem pela Grécia, Julien-David Le Roy, Prix de Rome de l'Académie d'Architecture em
1750, planeja seu périplo. Sua expedição, que se desenvolve entre 1754 e 1755, começa a ser
Fig.1.1 O Partenon. Jacob Spon,
Voyage d'Italie, de Dalmatie, de Grèce
et du Levant, fait ès années 1675 et 1676.
Lyon, 1678, vol.2, p.188.
< Capítulo 1: A Antigüidade revisitada >
Vários desenhos apresentados por Quatremère
de Quincy em De l'architecture egyptienne (1803),
foram elaborados a partir das pranchas de
Pococke.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
Até meados do século XVIII, diversas obras sobre a Antigüidade são publicadas. A
Description of the East and Some other Countries (1745), de Richard Pococke, que inclui
desenhos em escala dos templos de Atenas; Antiquities and Views in Greece and Egypt (1752) do
também irlandês, Richard Dalton e Antichità siciliane (1752) de G. M. Pancrazi que apresenta
descrições dos templos dóricos. Em relação à Arquitetura, nada havia nestas obras que fosse
atraente e tampouco digno de confiança, pois neste contexto, as visitas a Pesto ou a Atenas
fazem parte de um afã geral de chegar a todos os lugares do mundo conhecido que prometam
descobertas arqueológicas. Todos os círculos em Roma que reúnem artistas, amateurs e
connoisseurs em seu Grand Tour, bem como os pensionistas da Académie de France, tencionam
então um projeto de viagem à Grécia que seja capaz de ampliar os conhecimentos sobre sua
arte e sua Arquitetura.
O descobrimento da ordem dórica grega está menos vinculado a Atenas, então
ocupada pelos turcos, do que a lugares mais acessíveis ao viajante como Agrigento ou Pesto.
Entre os franceses, o arquiteto Jacques-Germain Soufflot e seu discípulo Gabriel Martin
Dumont, que em 1750 medem os templos dóricos em Pesto, são os pioneiros. Dumont só
publica os resultados desta campanha arqueológica em Les Ruines de Paestum de 1764 e graças
a esta demora, outras obras eruditas antecipam-se em oferecer um conhecimento acurado da
Arquitetura antiga e modelos para a emulação: The Ruins of Palmira (1753) e The Ruins of
Balbec (1757), resultados da expedição empreendida em 1750 por James Dawkins e Robert
Wood que denotam a autoridade dos ingleses, e em particular da Society of Dilettanti, como
patrocinadores e exploradores da Antigüidade.
O estudo da Arquitetura grega representa um capítulo importante da disputa entre
ingleses e franceses sobre a preeminência no conhecimento da Antigüidade. Enquanto
James Stuart e Nicholas Revett partem de Atenas em 1751 para realizar um ambicioso projeto
de viagem pela Grécia, Julien-David Le Roy, Prix de Rome de l'Académie d'Architecture em
1750, planeja seu périplo. Sua expedição, que se desenvolve entre 1754 e 1755, começa a ser
Fig.1.1 O Partenon. Jacob Spon,
Voyage d'Italie, de Dalmatie, de Grèce
et du Levant, fait ès années 1675 et 1676.
Lyon, 1678, vol.2, p.188.
< Capítulo 1: A Antigüidade revisitada >
Vários desenhos apresentados por Quatremère
de Quincy em De l'architecture egyptienne (1803),
foram elaborados a partir das pranchas de
Pococke.
13
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29
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
parte da obra, Le Roy trata do aspecto histórico da Arquitetura e revela-se predecessor de
Winckelmann. Também retoma e apóia os princípios do Essai sur l'architecture de Laugier,
pois reafirma a cabana como origem da Arquitetura grega e o princípio da solidez como razão
para o estabelecimento do módulo.
A busca de princípios faz Le Roy distinguir os preceitos absolutos - solidez,
comodidade e decoro - dos preceitos relativos, que regem a noção do belo. Em sua exposição,
utiliza seus levantamentos para demonstrar que, nos primeiros tempos, os gregos haviam
construído colunas de proporção arbitrária, mas ao longo do tempo, buscando a harmonia,
ou o acordo entre as partes, atingiram proporções que se revelaram particularmente felizes.
Ao pitoresco das imagens da primeira parte, sucede o rigor dos levantamentos. Os
monumentos são classificados e ordenados dentro de uma nova apresentação cronológica.
Estuda particularmente a ordem dórica na qual distingue três estágios sucessivos, cujas
proporções tornam-se mais esbeltas ao longo do tempo. Conclui no Discours sur la nature des
principes que o conhecimento dos monumentos gregos não demanda cópias servis, mas
coloca em questão a autoridade das ordens apresentadas por Vitrúvio e daquelas
estabelecidas pelos modernos a partir apenas das construções da Roma antiga. Os arquitetos,
diz Le Roy, devem sim empregar um sistema de ordem, mas este há de ser fruto do
conhecimento de todos os sistemas, principalmente o grego, então estabelecido .
Stuart e Revett retornam à Inglaterra em 1755, mesmo ano em que Le Roy começa a
desenhar e medir os monumentos de Atenas, porém o primeiro volume de sua obra,
Antiquities of Athens, só é publicado em 1762. Jamais tiveram a preocupação de estabelecer um
quadro histórico ou evolutivo da Arquitetura, pois nenhum dos monumentos que
escolheram pertencia ao período arcaico. Talvez partilhassem do sentimento de decepção de
Blondel ou Chambers que julgam que os documentos sobre dórico de Pesto apenas
confirmam os defeitos, as desproporções e a rusticidade da Arquitetura grega, que
constituiria apenas o início de um processo de aperfeiçoamento e progresso que culmina no
preparada minuciosamente ainda em Paris, com a ajuda de sua família e do Conde de Caylus,
antes de sua partida para Roma como pensionista do Palais Mancini. Adiantando-se em
relação a Stuart e Revett e também a Dumont, Le Roy publica em 1758 - graças novamente ao
grande empenho de Caylus, que desejava que a primeira grande obra sobre a Arquitetura da
Grécia fosse francesa e de qualidade - Les Ruines des plus beaux monuments de la Grèce.
Não se deve desconsiderar o desejo dos franceses de se mostrarem superiores aos
ingleses, mas também aos italianos, e esta é uma das causas de seu interesse manifesto pela
Grécia, na qual procuravam fundamentar a autoridade da sua própria Arquitetura. Já
durante o reinado de Luis XIII, a monarquia procura assegurar sua preponderância na
Europa e aumentar seu prestígio no campo das artes, política acentuada, evidentemente, por
Luis XIV para quem as artes deveriam “contribuir para a glória do reino”. A escolha de um
moderno, Claude Perrault, para a tradução de Vitruvio é significativa a esse respeito, pois
trata de permitir aos arquitetos franceses rivalizarem com a arquitetura de Roma.
A obra de Le Roy foi bem acolhida na França. Narrativa de viagem e obra de história e
de arqueologia, a cada parte do texto corresponde uma categoria diferente de prancha. No
primeiro volume, ilustrado por vistas pitorescas, Le Roy expõe os detalhes de seu périplo e
evoca paisagens, cidades e monumentos. Tais composições reúnem-se à tradição da
“architecture au pinceau”, maneira então em voga na Académie de France à Rome. As vedute são
indispensáveis nesta narrativa e correspondem à realidade dos monumentos em seu estado
de ruína. No segundo volume, os levantamentos propriamente arquitetônicos recorrem aos
métodos de desenhos da tradição inaugurada por Desgodets.
A intenção de Le Roy era de que sua obra não fosse apenas uma coletânea de
imagens. Seu objetivo era interferir no debate arquitetônico da época e elaborar uma teoria
fundamentada nos textos antigos e modernos apoiada também na abordagem histórica dos
monumentos gregos. No Discours sur l'histoire de l'architecture civile, que compõe a primeira
< Capítulo 1: A Antigüidade revisitada >
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Criada em 1666, a Académie de France à Rome
abrigava pensionistas que, salvo raras exceções,
eram ganhadores dos prêmios da Académie Royale
de Peinture et Sculpture (1648) ou da Académie
Royale d'Architecture (1671). Em meados do século
XVIII seus pensionistas também se envolvem nos
debates sobre a Arquitetura antiga e
simultaneamente, sua maneira de retratar a
Arquitetura modifica-se sob a influência das
gravuras de Piranesi. Os pensionistas franceses
deveriam dedicar parte do seu tempo à exploração
e ao levantamento das ruínas e os desenhos à
maneira da “architecture au pinceau” representavam
um gênero no qual poderiam manifestar sua
liberdade inventiva.
BARRIER, Janine. Les architectes européens à
Rome. 1740-1765. La naissance du gôut à la
grecque. Paris : Momum, Éditions du patrimoine,
2005, p.101-104.
Quando Colbert quis que os arquitetos da
Académie Royale d'Architecture pudessem dispor de
bons modelos antigos enviou Antoine Desgodetz a
Roma. O arquiteto dedicou-se à reconstituição
hipotética dos monumentos antigos, produzindo
gravuras que foram publicadas luxuosamente em
1682 em Les édifices antiques de Rome dessinés et
mesurés très exactement
A ambição estética de Winckelmann é antecipada,
pois Le Roy atribui superioridade estética aos
gregos: “cette sorte d'architecture, inventée par les
Grecs, et qu'ils ont portée au plus haut point de
perfection où elle soit parvenue”.
LE ROY, Julien-David . Les ruines des plus beaux
monuments de la Grece. Paris: chez H.L. Guerin
& L.F. Delatour, 1758. Campinas: UNICAMP:
Biblioteca Cicognara, 2004, T. II, p. III
.“Les premiers pas que les Grecs firent dans
l'Architecture, furent si heureux, qu'ils ne s'en sont
jamais écartés, & ils méritent peut-être en cela les plus
grands éloges, la réflexion ne gâtant que trop souvent
les productions simples du premier effort de génie. Ils
disposerent leurs cabannes avec tent de sagesse, qu'ils
en ont toujours conservé la forme même dans leurs
Temples les plus magnifiques. Leurs entablements les
plus riches, n'ont eu d'autre origine que l'arrangement
des pieces de bois du plafond ou du comble qu'ils
remarquoient aux côtés latéraux de ces cabanes ; & la
largeur des solives, ils formérent le module, mesure qui
ne servit d'abord qu'à donner aux parties de l'Édifice
les dimensions respectives qu'elles devoient avoir pour
qu'il fût construit solidement, mais que l'on employa
dans la suite pour donner à ces mêmes parties la forme
& la grandeur qu'elles devoient avoir pour produire
un effet agréable aux yeux”.
Ibidem, T. I, p. X.
Comparando com Laugier : “La solidité est la
première qualité que doit avoir un édifice”.
LAUGIER, Marc-Antoine. Essai sur
l'Architecture; 2ª ed. - Paris: Duchesne Librairie,
1755 (ed. fac-símile; Bruxelles: Pierre Mardaga,
1979, p. 115.
Embora Vitrúvio utilize o termo genera para
referir às colunações dórica e jônica em seu
tratado, a interpretação vigente no século XVIII
emprega o termo ordem.
“Il paroît que ce que l'on peut faire de mieux sur cette
matière, est de regarder tous les fragments de
Monuments antiques que l'on peut recueillir dans la
Grèce; tous ceux que l'on peut trouver dans l'Asie
Mineure, ou dans la Syrie, ainsi que ceux qui restent
encore à Rome ; les Préceptes de Vitruve sur les
proportions des Ordres ; & enfin les sentiments des
plus célébres Architectes sur ces proportions, comme
autant d'Eléments qui peuvent servir à composer les
meilleurs Ordres possibles, d'après toutes ces données ;
car plus les comparaisons seront multipliées, plus nous
acquerrons d'idées sûres pour nous guider dans
l'Architecture ; & il y a tout lieu de croire que les
grands Architectes dont nous avons parlé, qui ont fait
renaître les Arts en Italie, nous auroient donné quelque
chose de plus parfait sur cet Art, s'ils avoient pu jouir
du spectacle de Rome sous le regne d'Adrien,
d'Athenes du temps de Péricles, & même de la Grece,
telle qu'elle étoit de leur temps, ou telle qu'elle est
encore de nos jours, offrant par les magnifiques Ruines
qu'elle renferme, un vaste champ à leurs réflexions”.
LE ROY, Op. cit., T. II, p.V-VI.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
parte da obra, Le Roy trata do aspecto histórico da Arquitetura e revela-se predecessor de
Winckelmann. Também retoma e apóia os princípios do Essai sur l'architecture de Laugier,
pois reafirma a cabana como origem da Arquitetura grega e o princípio da solidez como razão
para o estabelecimento do módulo.
A busca de princípios faz Le Roy distinguir os preceitos absolutos - solidez,
comodidade e decoro - dos preceitos relativos, que regem a noção do belo. Em sua exposição,
utiliza seus levantamentos para demonstrar que, nos primeiros tempos, os gregos haviam
construído colunas de proporção arbitrária, mas ao longo do tempo, buscando a harmonia,
ou o acordo entre as partes, atingiram proporções que se revelaram particularmente felizes.
Ao pitoresco das imagens da primeira parte, sucede o rigor dos levantamentos. Os
monumentos são classificados e ordenados dentro de uma nova apresentação cronológica.
Estuda particularmente a ordem dórica na qual distingue três estágios sucessivos, cujas
proporções tornam-se mais esbeltas ao longo do tempo. Conclui no Discours sur la nature des
principes que o conhecimento dos monumentos gregos não demanda cópias servis, mas
coloca em questão a autoridade das ordens apresentadas por Vitrúvio e daquelas
estabelecidas pelos modernos a partir apenas das construções da Roma antiga. Os arquitetos,
diz Le Roy, devem sim empregar um sistema de ordem, mas este há de ser fruto do
conhecimento de todos os sistemas, principalmente o grego, então estabelecido .
Stuart e Revett retornam à Inglaterra em 1755, mesmo ano em que Le Roy começa a
desenhar e medir os monumentos de Atenas, porém o primeiro volume de sua obra,
Antiquities of Athens, só é publicado em 1762. Jamais tiveram a preocupação de estabelecer um
quadro histórico ou evolutivo da Arquitetura, pois nenhum dos monumentos que
escolheram pertencia ao período arcaico. Talvez partilhassem do sentimento de decepção de
Blondel ou Chambers que julgam que os documentos sobre dórico de Pesto apenas
confirmam os defeitos, as desproporções e a rusticidade da Arquitetura grega, que
constituiria apenas o início de um processo de aperfeiçoamento e progresso que culmina no
preparada minuciosamente ainda em Paris, com a ajuda de sua família e do Conde de Caylus,
antes de sua partida para Roma como pensionista do Palais Mancini. Adiantando-se em
relação a Stuart e Revett e também a Dumont, Le Roy publica em 1758 - graças novamente ao
grande empenho de Caylus, que desejava que a primeira grande obra sobre a Arquitetura da
Grécia fosse francesa e de qualidade - Les Ruines des plus beaux monuments de la Grèce.
Não se deve desconsiderar o desejo dos franceses de se mostrarem superiores aos
ingleses, mas também aos italianos, e esta é uma das causas de seu interesse manifesto pela
Grécia, na qual procuravam fundamentar a autoridade da sua própria Arquitetura. Já
durante o reinado de Luis XIII, a monarquia procura assegurar sua preponderância na
Europa e aumentar seu prestígio no campo das artes, política acentuada, evidentemente, por
Luis XIV para quem as artes deveriam “contribuir para a glória do reino”. A escolha de um
moderno, Claude Perrault, para a tradução de Vitruvio é significativa a esse respeito, pois
trata de permitir aos arquitetos franceses rivalizarem com a arquitetura de Roma.
A obra de Le Roy foi bem acolhida na França. Narrativa de viagem e obra de história e
de arqueologia, a cada parte do texto corresponde uma categoria diferente de prancha. No
primeiro volume, ilustrado por vistas pitorescas, Le Roy expõe os detalhes de seu périplo e
evoca paisagens, cidades e monumentos. Tais composições reúnem-se à tradição da
“architecture au pinceau”, maneira então em voga na Académie de France à Rome. As vedute são
indispensáveis nesta narrativa e correspondem à realidade dos monumentos em seu estado
de ruína. No segundo volume, os levantamentos propriamente arquitetônicos recorrem aos
métodos de desenhos da tradição inaugurada por Desgodets.
A intenção de Le Roy era de que sua obra não fosse apenas uma coletânea de
imagens. Seu objetivo era interferir no debate arquitetônico da época e elaborar uma teoria
fundamentada nos textos antigos e modernos apoiada também na abordagem histórica dos
monumentos gregos. No Discours sur l'histoire de l'architecture civile, que compõe a primeira
< Capítulo 1: A Antigüidade revisitada >
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Criada em 1666, a Académie de France à Rome
abrigava pensionistas que, salvo raras exceções,
eram ganhadores dos prêmios da Académie Royale
de Peinture et Sculpture (1648) ou da Académie
Royale d'Architecture (1671). Em meados do século
XVIII seus pensionistas também se envolvem nos
debates sobre a Arquitetura antiga e
simultaneamente, sua maneira de retratar a
Arquitetura modifica-se sob a influência das
gravuras de Piranesi. Os pensionistas franceses
deveriam dedicar parte do seu tempo à exploração
e ao levantamento das ruínas e os desenhos à
maneira da “architecture au pinceau” representavam
um gênero no qual poderiam manifestar sua
liberdade inventiva.
BARRIER, Janine. Les architectes européens à
Rome. 1740-1765. La naissance du gôut à la
grecque. Paris : Momum, Éditions du patrimoine,
2005, p.101-104.
Quando Colbert quis que os arquitetos da
Académie Royale d'Architecture pudessem dispor de
bons modelos antigos enviou Antoine Desgodetz a
Roma. O arquiteto dedicou-se à reconstituição
hipotética dos monumentos antigos, produzindo
gravuras que foram publicadas luxuosamente em
1682 em Les édifices antiques de Rome dessinés et
mesurés très exactement
A ambição estética de Winckelmann é antecipada,
pois Le Roy atribui superioridade estética aos
gregos: “cette sorte d'architecture, inventée par les
Grecs, et qu'ils ont portée au plus haut point de
perfection où elle soit parvenue”.
LE ROY, Julien-David . Les ruines des plus beaux
monuments de la Grece. Paris: chez H.L. Guerin
& L.F. Delatour, 1758. Campinas: UNICAMP:
Biblioteca Cicognara, 2004, T. II, p. III
.“Les premiers pas que les Grecs firent dans
l'Architecture, furent si heureux, qu'ils ne s'en sont
jamais écartés, & ils méritent peut-être en cela les plus
grands éloges, la réflexion ne gâtant que trop souvent
les productions simples du premier effort de génie. Ils
disposerent leurs cabannes avec tent de sagesse, qu'ils
en ont toujours conservé la forme même dans leurs
Temples les plus magnifiques. Leurs entablements les
plus riches, n'ont eu d'autre origine que l'arrangement
des pieces de bois du plafond ou du comble qu'ils
remarquoient aux côtés latéraux de ces cabanes ; & la
largeur des solives, ils formérent le module, mesure qui
ne servit d'abord qu'à donner aux parties de l'Édifice
les dimensions respectives qu'elles devoient avoir pour
qu'il fût construit solidement, mais que l'on employa
dans la suite pour donner à ces mêmes parties la forme
& la grandeur qu'elles devoient avoir pour produire
un effet agréable aux yeux”.
Ibidem, T. I, p. X.
Comparando com Laugier : “La solidité est la
première qualité que doit avoir un édifice”.
LAUGIER, Marc-Antoine. Essai sur
l'Architecture; 2ª ed. - Paris: Duchesne Librairie,
1755 (ed. fac-símile; Bruxelles: Pierre Mardaga,
1979, p. 115.
Embora Vitrúvio utilize o termo genera para
referir às colunações dórica e jônica em seu
tratado, a interpretação vigente no século XVIII
emprega o termo ordem.
“Il paroît que ce que l'on peut faire de mieux sur cette
matière, est de regarder tous les fragments de
Monuments antiques que l'on peut recueillir dans la
Grèce; tous ceux que l'on peut trouver dans l'Asie
Mineure, ou dans la Syrie, ainsi que ceux qui restent
encore à Rome ; les Préceptes de Vitruve sur les
proportions des Ordres ; & enfin les sentiments des
plus célébres Architectes sur ces proportions, comme
autant d'Eléments qui peuvent servir à composer les
meilleurs Ordres possibles, d'après toutes ces données ;
car plus les comparaisons seront multipliées, plus nous
acquerrons d'idées sûres pour nous guider dans
l'Architecture ; & il y a tout lieu de croire que les
grands Architectes dont nous avons parlé, qui ont fait
renaître les Arts en Italie, nous auroient donné quelque
chose de plus parfait sur cet Art, s'ils avoient pu jouir
du spectacle de Rome sous le regne d'Adrien,
d'Athenes du temps de Péricles, & même de la Grece,
telle qu'elle étoit de leur temps, ou telle qu'elle est
encore de nos jours, offrant par les magnifiques Ruines
qu'elle renferme, un vaste champ à leurs réflexions”.
LE ROY, Op. cit., T. II, p.V-VI.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
Mas as críticas à artificialidade da herança tardobarroca e a admiração por formas de
expressão mais simples constituem a base de experiências distintas dessa atitude
“revivalista”. O contato com as fontes originais da Arquitetura grega e romana através dos
descobrimentos arqueológicos, das escavações e do resgate de antigos monumentos
possibilita aos arquitetos do período um retorno à Antigüidade sem a mediação do
Renascimento. O passado é revisitado em busca dos princípios originais e verdadeiros da
Arquitetura e são estes princípios que devem orientar as novas concepções.
Summerson expõe com precisão a disputa que se inicia entre os partidários dos
gregos e dos romanos, liderada com notável violência por ambos os lados. As representações
minuciadas do Partenon e do Hefasteion podem ser interpretadas de forma distinta: o
dórico grego da época de Péricles pode ser considerado mais grosseiro que o dórico romano
por ser mais antigo ou mais puro por estar mais próximo à origem.
A hipótese estabelecida por Vitrúvio de que os primeiros abrigos feitos pelo homem
evoluíram para construções mais elaboradas em madeira e depois para os templos dóricos
em pedra continua sendo aceita no século XVIII, mas é o abade Marc-Antoine Laugier que
relaciona de forma absolutamente direta a origem da Arquitetura e seus princípios. A
primeira edição do seu Essai sur l'architecture circula em 1753 e à edição de 1755 são
acrescentadas ilustrações. A cabana, construída a partir de troncos de árvore, dispostos
como colunas, arquitraves e frontão, fruto da necessidade e da racionalidade, é considerada
uma mediação entre Natureza e Arquitetura. Tudo que se acrescenta a este modelo
originário é tido como licencioso e artificial, portanto, a Arquitetura grega, aquela que mais
se aproxima deste modelo preserva autoridade.
Enquanto circula o Essai sur l'architecture, Piranesi debruça-se sobre as ruínas
prolíficas em Roma, referências proclamadas a gerações. Longe de contentar-se com a cópia
dos elementos aparentes, Piranesi pôs em prática seus conhecimentos como arquiteto afim
Renascimento. Como destaca Pevsner, não se deve negar o fato de que ao ser descoberto, o
dórico dos séculos VI e V a.C. revela-se para alguns como um classicismo grave e severo, mas
para outros como algo feio, bárbaro e primitivo.
A comparação entre os textos de Stuart e Le Roy é balda, pois suas finalidades são tão
diferentes quanto a concepção de arquitetura antiga de seus autores. Edifícios valorizados
por Stuart ocupam na obra de Le Roy um lugar modesto e enquanto Le Roy não deseja
proporcionar modelos para serem imitados e escreve para “intellectuels” e arquitetos,
encorajando estes últimos a “não fazer desta arte sublime uma espécie de ofício no qual não se faz
nada além de copiar, sem eleição, aquilo que já foi feito pelos arquitetos antigos”, Stuart dirige-se
aos “amateurs” e propõe-se a estabelecer “modelos e padrões de edifícios regulares e
ornamentais”.
Os parques e jardins pinturescos ingleses, revisão crítica do jardim formal francês,
são os primeiros lugares idôneos para a expressão do interesse arqueológico do século XVIII.
Ao lado de falsas ruínas e de elementos naturais artificiosos encontram-se pavilhões que
podem ser réplicas em miniatura de templos clássicos ou pagodes. O primeiro exemplar de
um revival grego foi o templo dórico erigido por James Stuart para Lord Lyttelton em Hagley
(1758). Aqui, destituída de qualquer relação com o lugar, a cópia grega converte-se em um
ornamento, um cenário, com as mesmas qualidades de uma ruína gótica ou de uma ponte
chinesa. A aristocracia inglesa, cliente de Stuart, desejava apenas seguir a última moda e
expressar seu gosto, sem nenhuma convicção na superioridade estética dos gregos. Neste
sentido o termo revival está ligado ao conceito ilustrado de taste, pois as referências ao
passado variam conforme os critérios do gosto. A decisão pelo grego, etrusco, pompeano ou
gótico não depende da razão ou do juízo do artista, mas de inclinações interiores, afinidades
eletivas, do sentimento.
< Capítulo 1: A Antigüidade revisitada >
20
24
21
22
23
20
21
22
23
24
A propósito desta afirmação Pevsner cita Goethe
(1787): (…) “Ahora, nuestros ojos, y con elles todo
nuestro ser, son atraídos y decididamente determinados
por una arquitectura más esbelta, de modo que estas
masas de columnas, obtusas, cónicas y apiñadas,
parecen tediosas, incluso aterradoras. No obstante (…)
al cabo de menos de una hora me sentí atraído e
incluso agradecí a mi genio el permitirme ver esos bien
conservados fragmentos”.
PEVSNER. Op. cit., p.172.
“Une juste appréciation de ces principes nous feroit
éviter deux inconvénients très-dangereux
dans l'Architecture, celui de n'admettre
aucunes regles, & de ne prendre pour guide,
dans la composition des Monuments que le
caprice; & celui d'en admettre un trop grand
nombre; de gêner par-là l'imagination des
Architectes, & de faire de cet Art sublime une
espece de métier où chacun ne feroit que
copier, sans choix, ce qui a été fait par
quelques Architectes anciens”.
LE ROY, Op. cit., T. II, p.I.
“Models and Standards of regular and ornamental
buildings”.
BARRIER. Op. cit., p.146.
O primeiro revival é o neoclássico e a ele se
superpõe o neogótico, para o qual o termo foi
cunhado.
ARGAN. Op. cit., p.8-15.
SUMMERSON, John. A linguagem clássica da
arquitetura. São Paulo: Martins Fontes, 1982,
p.96.
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31
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
Mas as críticas à artificialidade da herança tardobarroca e a admiração por formas de
expressão mais simples constituem a base de experiências distintas dessa atitude
“revivalista”. O contato com as fontes originais da Arquitetura grega e romana através dos
descobrimentos arqueológicos, das escavações e do resgate de antigos monumentos
possibilita aos arquitetos do período um retorno à Antigüidade sem a mediação do
Renascimento. O passado é revisitado em busca dos princípios originais e verdadeiros da
Arquitetura e são estes princípios que devem orientar as novas concepções.
Summerson expõe com precisão a disputa que se inicia entre os partidários dos
gregos e dos romanos, liderada com notável violência por ambos os lados. As representações
minuciadas do Partenon e do Hefasteion podem ser interpretadas de forma distinta: o
dórico grego da época de Péricles pode ser considerado mais grosseiro que o dórico romano
por ser mais antigo ou mais puro por estar mais próximo à origem.
A hipótese estabelecida por Vitrúvio de que os primeiros abrigos feitos pelo homem
evoluíram para construções mais elaboradas em madeira e depois para os templos dóricos
em pedra continua sendo aceita no século XVIII, mas é o abade Marc-Antoine Laugier que
relaciona de forma absolutamente direta a origem da Arquitetura e seus princípios. A
primeira edição do seu Essai sur l'architecture circula em 1753 e à edição de 1755 são
acrescentadas ilustrações. A cabana, construída a partir de troncos de árvore, dispostos
como colunas, arquitraves e frontão, fruto da necessidade e da racionalidade, é considerada
uma mediação entre Natureza e Arquitetura. Tudo que se acrescenta a este modelo
originário é tido como licencioso e artificial, portanto, a Arquitetura grega, aquela que mais
se aproxima deste modelo preserva autoridade.
Enquanto circula o Essai sur l'architecture, Piranesi debruça-se sobre as ruínas
prolíficas em Roma, referências proclamadas a gerações. Longe de contentar-se com a cópia
dos elementos aparentes, Piranesi pôs em prática seus conhecimentos como arquiteto afim
Renascimento. Como destaca Pevsner, não se deve negar o fato de que ao ser descoberto, o
dórico dos séculos VI e V a.C. revela-se para alguns como um classicismo grave e severo, mas
para outros como algo feio, bárbaro e primitivo.
A comparação entre os textos de Stuart e Le Roy é balda, pois suas finalidades são tão
diferentes quanto a concepção de arquitetura antiga de seus autores. Edifícios valorizados
por Stuart ocupam na obra de Le Roy um lugar modesto e enquanto Le Roy não deseja
proporcionar modelos para serem imitados e escreve para “intellectuels” e arquitetos,
encorajando estes últimos a “não fazer desta arte sublime uma espécie de ofício no qual não se faz
nada além de copiar, sem eleição, aquilo que já foi feito pelos arquitetos antigos”, Stuart dirige-se
aos “amateurs” e propõe-se a estabelecer “modelos e padrões de edifícios regulares e
ornamentais”.
Os parques e jardins pinturescos ingleses, revisão crítica do jardim formal francês,
são os primeiros lugares idôneos para a expressão do interesse arqueológico do século XVIII.
Ao lado de falsas ruínas e de elementos naturais artificiosos encontram-se pavilhões que
podem ser réplicas em miniatura de templos clássicos ou pagodes. O primeiro exemplar de
um revival grego foi o templo dórico erigido por James Stuart para Lord Lyttelton em Hagley
(1758). Aqui, destituída de qualquer relação com o lugar, a cópia grega converte-se em um
ornamento, um cenário, com as mesmas qualidades de uma ruína gótica ou de uma ponte
chinesa. A aristocracia inglesa, cliente de Stuart, desejava apenas seguir a última moda e
expressar seu gosto, sem nenhuma convicção na superioridade estética dos gregos. Neste
sentido o termo revival está ligado ao conceito ilustrado de taste, pois as referências ao
passado variam conforme os critérios do gosto. A decisão pelo grego, etrusco, pompeano ou
gótico não depende da razão ou do juízo do artista, mas de inclinações interiores, afinidades
eletivas, do sentimento.
< Capítulo 1: A Antigüidade revisitada >
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A propósito desta afirmação Pevsner cita Goethe
(1787): (…) “Ahora, nuestros ojos, y con elles todo
nuestro ser, son atraídos y decididamente determinados
por una arquitectura más esbelta, de modo que estas
masas de columnas, obtusas, cónicas y apiñadas,
parecen tediosas, incluso aterradoras. No obstante (…)
al cabo de menos de una hora me sentí atraído e
incluso agradecí a mi genio el permitirme ver esos bien
conservados fragmentos”.
PEVSNER. Op. cit., p.172.
“Une juste appréciation de ces principes nous feroit
éviter deux inconvénients très-dangereux
dans l'Architecture, celui de n'admettre
aucunes regles, & de ne prendre pour guide,
dans la composition des Monuments que le
caprice; & celui d'en admettre un trop grand
nombre; de gêner par-là l'imagination des
Architectes, & de faire de cet Art sublime une
espece de métier où chacun ne feroit que
copier, sans choix, ce qui a été fait par
quelques Architectes anciens”.
LE ROY, Op. cit., T. II, p.I.
“Models and Standards of regular and ornamental
buildings”.
BARRIER. Op. cit., p.146.
O primeiro revival é o neoclássico e a ele se
superpõe o neogótico, para o qual o termo foi
cunhado.
ARGAN. Op. cit., p.8-15.
SUMMERSON, John. A linguagem clássica da
arquitetura. São Paulo: Martins Fontes, 1982,
p.96.
32
33
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 1: A Antigüidade revisitada >
Fig.1.2 Templo de Minerva em Atenas. Richard Pococke,
A description of the East and Some other countries, 1743-
1745. Vol.2, pt.2, pl. LXVII
Fig.1.3 Edward Rooker, segundo Richard Dalton.
Uma vista do Parthenon ou Templo de Minerva em Atenas, 1751.
Fig.1.4 Jean-François de Neufforge, segundo Julien-David Le
Roy, Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2,
pl. 20. Templo de Minerva em Atenas.
Fig.1.5 Pierre Patte, segundo Julien-David Le Roy, Les ruines des
plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2, pl. 22. Templo de
Minerva em Atenas.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 1: A Antigüidade revisitada >
Fig.1.2 Templo de Minerva em Atenas. Richard Pococke,
A description of the East and Some other countries, 1743-
1745. Vol.2, pt.2, pl. LXVII
Fig.1.3 Edward Rooker, segundo Richard Dalton.
Uma vista do Parthenon ou Templo de Minerva em Atenas, 1751.
Fig.1.4 Jean-François de Neufforge, segundo Julien-David Le
Roy, Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2,
pl. 20. Templo de Minerva em Atenas.
Fig.1.5 Pierre Patte, segundo Julien-David Le Roy, Les ruines des
plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2, pl. 22. Templo de
Minerva em Atenas.
< Capítulo 1: A Antigüidade revisitada >
34
35
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
Dictionnaire de l'Académie Française, em sua edição de 1798, apresenta a voz classique apenas
em duas acepções, a literária – que define que um autor é clássico quando é aprovado e
representa autoridade sobre certa matéria - e a do ensino nas classes dos Colléges.
Quatremère de Quincy, tido como um dos mais importantes defensores do neoclássico, não
apresenta o termo clássico em seu Dictionnaire d'Architecture.
Argan adverte que assim como outros revivals, o neoclássico, sob a aparência do mais
puro idealismo é profundamente ambíguo, pois reclama a pureza dos arquétipos gregos ao
mesmo tempo que antecipa os temas fundamentais da arquitetura moderna: a pretensa
relação entre forma e função e a suposta correspondência entre construção e decoração. A
morfologia simplificada do neoclassicismo presta-se às exigências da produção industrial
nascente enquanto que o neogótico serve-se das técnicas modernas e emprega sem prejuízo
algum o ferro e o cimento, racionalizando o “milagre” da dinâmica estrutural das antigas
catedrais.
Quatremère, partidário de Winckelmann, aponta o quid da questão: em 1825, no
verbete type da Encyclopédie Methodique, rechaça o modelo, que só pode ser copiado, e
encontra no tipo as bases necessárias a todo delineamento. A gênese de tal conceito é
avaliada ao longo do texto.
de, além do aspecto visível do monumento, reconstituir suas partes, modos de construção e
fundações. Empreende em 1756 a gravação das pranchas das Antichità romane e enquanto
suas estampas são vendidas em Roma, Le Roy embarca para a Grécia e Stuart e Revett
retornam de Atenas. A finalidade confessa de Piranesi em sua obra prima Della Magnificenza
ed Architettura de' Romani (1761) era contestar Le Roy e Mariette, insistindo na maior
antiguidade e no caráter mais venerável do etrusco, ou seja, do italiano frente à civilização
grega. A superioridade da arquitetura romana, derivava dos etruscos e mais remotamente
dos egípcios, inventores da arquitetura pétrea em contraposição aos gregos, cujos templos
teriam origem nas primitivas cabanas de madeira.
São várias as nuances a serem consideradas no debate greco-romano. Argan
apresenta a distinção fundamental entre o romanismo de Piranesi e o idealismo helênico de
Winckelmann. Piranesi considera os monumentos romanos em seu estado de ruína que
corresponde à sua condição histórica; suscitam emoções e instigam o gênio inventivo, são
testemunhos da decadência, da passagem do tempo, da ação de leis naturais, da
decomposição da matéria, mas não constituem modelos válidos para as construções
modernas. Para o neoclassicismo de Winckelmann, ao contrário, o antigo não tem um
significado histórico, mas adquire um sentido de qualidade. As fontes gregas, mais distantes
e inacessíveis, parecem mais autênticas que as latinas e não constituem um legado histórico,
mas sim uma idéia arquetípica de simplicidade e pureza que junto com a Natureza
constituem uma unidade. Neste sentido, as Reflexões sobre a imitação das obras dos gregos na
pintura e na escultura de 1755 são um prelúdio ideal e não só cronológico para o romantismo
do século XIX.
Faz-se necessário esclarecer que no período de apogeu do que se convencionou
chamar neoclássico, entre a segunda metade do século XVIII e início do século XIX, este
termo ainda não havia sido cunhado e mesmo quando já enfrentava um processo de
decadência, seus partidários o definiam apenas como o estilo “correto” ou “clássico” . O
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RYKWERT, Joseph. A casa de Adão no Paraíso.
São Paulo: Perspectiva, 2003, p.51.
ARGAN, G. C. El revival. In: _____ et alt. El
passado en el presente. Op. cit.
Ibidem, p.12-16.
ASSUNTO, Rosario. El revival y el problema del
tiempo. In: ARGAN et alt. Op. cit., p.30-31.
A este respeito, Rykwert cita Goethe que ao
menosprezar os jovens poetas franceses de sua
época, manifesta preconceitos ainda vigentes:
“Llamo de clásico a lo saludable y de romántico a lo
enfermo. La mayoría de lo nuevo no es romántico
porque sea nuevo, sino porque es débil, enfermizo y
morboso, y lo viejo no es clásico por ser viejo, sino por
fuerte, fresco, alegre y saludable”.
RYKWERT. Los primeros modernos. Op. Cit., p.9.
ARGAN. Op. cit., p.16.
< Capítulo 1: A Antigüidade revisitada >
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
Dictionnaire de l'Académie Française, em sua edição de 1798, apresenta a voz classique apenas
em duas acepções, a literária – que define que um autor é clássico quando é aprovado e
representa autoridade sobre certa matéria - e a do ensino nas classes dos Colléges.
Quatremère de Quincy, tido como um dos mais importantes defensores do neoclássico, não
apresenta o termo clássico em seu Dictionnaire d'Architecture.
Argan adverte que assim como outros revivals, o neoclássico, sob a aparência do mais
puro idealismo é profundamente ambíguo, pois reclama a pureza dos arquétipos gregos ao
mesmo tempo que antecipa os temas fundamentais da arquitetura moderna: a pretensa
relação entre forma e função e a suposta correspondência entre construção e decoração. A
morfologia simplificada do neoclassicismo presta-se às exigências da produção industrial
nascente enquanto que o neogótico serve-se das técnicas modernas e emprega sem prejuízo
algum o ferro e o cimento, racionalizando o “milagre” da dinâmica estrutural das antigas
catedrais.
Quatremère, partidário de Winckelmann, aponta o quid da questão: em 1825, no
verbete type da Encyclopédie Methodique, rechaça o modelo, que só pode ser copiado, e
encontra no tipo as bases necessárias a todo delineamento. A gênese de tal conceito é
avaliada ao longo do texto.
de, além do aspecto visível do monumento, reconstituir suas partes, modos de construção e
fundações. Empreende em 1756 a gravação das pranchas das Antichità romane e enquanto
suas estampas são vendidas em Roma, Le Roy embarca para a Grécia e Stuart e Revett
retornam de Atenas. A finalidade confessa de Piranesi em sua obra prima Della Magnificenza
ed Architettura de' Romani (1761) era contestar Le Roy e Mariette, insistindo na maior
antiguidade e no caráter mais venerável do etrusco, ou seja, do italiano frente à civilização
grega. A superioridade da arquitetura romana, derivava dos etruscos e mais remotamente
dos egípcios, inventores da arquitetura pétrea em contraposição aos gregos, cujos templos
teriam origem nas primitivas cabanas de madeira.
São várias as nuances a serem consideradas no debate greco-romano. Argan
apresenta a distinção fundamental entre o romanismo de Piranesi e o idealismo helênico de
Winckelmann. Piranesi considera os monumentos romanos em seu estado de ruína que
corresponde à sua condição histórica; suscitam emoções e instigam o gênio inventivo, são
testemunhos da decadência, da passagem do tempo, da ação de leis naturais, da
decomposição da matéria, mas não constituem modelos válidos para as construções
modernas. Para o neoclassicismo de Winckelmann, ao contrário, o antigo não tem um
significado histórico, mas adquire um sentido de qualidade. As fontes gregas, mais distantes
e inacessíveis, parecem mais autênticas que as latinas e não constituem um legado histórico,
mas sim uma idéia arquetípica de simplicidade e pureza que junto com a Natureza
constituem uma unidade. Neste sentido, as Reflexões sobre a imitação das obras dos gregos na
pintura e na escultura de 1755 são um prelúdio ideal e não só cronológico para o romantismo
do século XIX.
Faz-se necessário esclarecer que no período de apogeu do que se convencionou
chamar neoclássico, entre a segunda metade do século XVIII e início do século XIX, este
termo ainda não havia sido cunhado e mesmo quando já enfrentava um processo de
decadência, seus partidários o definiam apenas como o estilo “correto” ou “clássico” . O
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RYKWERT, Joseph. A casa de Adão no Paraíso.
São Paulo: Perspectiva, 2003, p.51.
ARGAN, G. C. El revival. In: _____ et alt. El
passado en el presente. Op. cit.
Ibidem, p.12-16.
ASSUNTO, Rosario. El revival y el problema del
tiempo. In: ARGAN et alt. Op. cit., p.30-31.
A este respeito, Rykwert cita Goethe que ao
menosprezar os jovens poetas franceses de sua
época, manifesta preconceitos ainda vigentes:
“Llamo de clásico a lo saludable y de romántico a lo
enfermo. La mayoría de lo nuevo no es romántico
porque sea nuevo, sino porque es débil, enfermizo y
morboso, y lo viejo no es clásico por ser viejo, sino por
fuerte, fresco, alegre y saludable”.
RYKWERT. Los primeros modernos. Op. Cit., p.9.
ARGAN. Op. cit., p.16.
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37
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 1: A Antigüidade revisitada >
Fig.1.6 Jean-François de Neufforge, segundo Julien-David Le Roy, Les
ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2, pl. 17.
Fig.1.9 Charles Natoire, Pátio
interno e uma galeria do Museu
do Capitólio em Roma, 1759.
Fig.1.7 Stuart, Templo dórico em Hagley Park, 1758.
Fig.1.8 Jacques-Philippe Le Bas,
segundo Julien-David Le Roy, Les
ruines des plus beaux monuments de la
Grece, 1770. Vol.2, pl. 4. Ruinas de um
pórtico.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 1: A Antigüidade revisitada >
Fig.1.6 Jean-François de Neufforge, segundo Julien-David Le Roy, Les
ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.2, pl. 17.
Fig.1.9 Charles Natoire, Pátio
interno e uma galeria do Museu
do Capitólio em Roma, 1759.
Fig.1.7 Stuart, Templo dórico em Hagley Park, 1758.
Fig.1.8 Jacques-Philippe Le Bas,
segundo Julien-David Le Roy, Les
ruines des plus beaux monuments de la
Grece, 1770. Vol.2, pl. 4. Ruinas de um
pórtico.
CAP.
A invenção da Arquitetura
2
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 2: A Invenção da Arquitetura>
40
As teorias sobre a origem da Arquitetura desempenham um papel normativo no
século XVIII e envolvem especulações sobre seu fundamento ontológico, a materialidade do
seu desenvolvimento histórico e sua relação com outros campos disciplinares. O ensaio de
Quatremère de Quincy, Mémoire sur l'architecture égyptienne, que lhe valeu em 1785 o Prix
Caylus, promovido pela Académie des Inscriptions et Belles-lettres, pertence a esta tradição .
Durante o século XVIII, a principal função da Académie des Inscriptions et Belles-lettres
era administrar competições desse gênero . O acesso aos concursos da Académie era aberto
ao público de maneira irrestrita. Os participantes poderiam exercer qualquer profissão,
desde que já não fossem membros da Academia Francesa ou de uma Academia de outra
nacionalidade, e deveriam atender apenas a duas condições: escrever os ensaios em francês
ou latim e entregar o ensaio ao Secrétaire Perpétuel de l'Académie precisamente na data
marcada. Na edição de 1785 do Prix Caylus, apenas dois ensaios foram entregues: o de
Quatremère e o do arquiteto e restaurador florentino Giuseppe Del Rosso .
O tema escolhido pela Académie para o Prix Caylus versava sobre o estudo da
arquitetura egípcia em geral e sua relação com a arquitetura grega. A formulação final do
tema era: “Qual era o estado da Arquitetura entre os egípcios e o que parece lhes ter sido tomado de
empréstimo pelos gregos” . O Egito fascinava a civilização ocidental desde a Antigüidade e era
de tradicional importância nas formulações das histórias mundiais . As posições dos
membros da Académie eram, contudo, conflitantes sobre a relação do Egito com a Grécia.
Apesar da preferência dos membros da Académie pela Antigüidade clássica, o Egito
havia tornado-se um tema importante nos questionamentos sobre a história da arte. O
próprio Conde de Caylus, patrocinador do prêmio, publicou em 1752 Recueil d'antiquités
égyptiennes, étrusques, grecques et romaines. Seu livro constitui uma das mais precoces
apreciações das qualidades estéticas específicas da arte egípcia.
41
“Este [o Egito] não era considerado meramente como uma fase inicial do que seria a arte grega
clássica, mas sim como uma arte por direito próprio. Esta mudança de opinião não se devia a nenhuma
espécie de denegação do caráter primitivo da arte egípcia, mas sim a um crescente respeito por seu
primitivismo. Com relação a este aspecto, a compreensão do egípcio e do dórico grego forma um
paralelo. Os egípcios eram agora um povo sábio e esclarecido, e seus edifícios eram tão sólidos,
desnudos e maciços que, para um egípcio, o templo e outros edifícios gregos “deveriam parecer
castelos de cartas carregados de penduricalhos”. Estas frases foram publicadas em 1759 e 1762 e
encontrariam quase em seguida um eco entusiasta nos desenhos da mais jovem geração de arquitetos
franceses. Seus próprios sonhos de gigantescos e majestosos grupos simétricos de edifícios para
finalidades vagamente públicas foram alentados pela Academia, e mais ainda pela Académie de
France em Roma ” .
O Caffè Inglese de Piranesi, próximo à Piazza de Spagna em Roma, data de cerca de
1760 e suas paredes estavam cobertas de motivos egípcios. Em Diverse maniere d'adornare i
cammini (1769), Piranesi reúne estes e outros motivos variados . Aqui o revival egípcio tem o
sentido de capricho e certamente estas duas obras representaram uma espécie de fonte
primária. Em busca da pureza e da austeridade os arquitetos ilustrados alternam ou mesclam
formas do dórico arcaico com elementos da arquitetura egípcia. A pirâmide, monumento
sepulcral por excelência, integra diversos projetos de mausoléus ou capelas sepulcrais a
partir da segunda metade do século XVIII. Considerada por Boullée como símbolo do eterno,
do indestrutível e da imutabilidade, também é utilizada em projetos de cenotáfios e
necrópoles.
O interesse histórico e estético pelo Egito era uma manifestação do papel muito maior
que esta civilização representava para a Ilustração. O empirismo do século XVIII não
diminuiu a importância dada ao Egito na história da humanidade, ao contrário, com uma
intensidade crescente, seu estudo foi tornando-se cada vez menos místico e mais científico .
Na medida em que a civilização egípcia era considerada a mais antiga, formular uma questão
sobre o Egito significava investigar as origens e a natureza da Arquitetura.
1
2
3
6
7
8
4
5
6
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8
O sucesso obtido por Quatremère neste concurso
é citado como o evento que abriu caminho para
suas conquistas posteriores, sobretudo o
comissionamento para escrever o Dictionnaire
d'architecture, publicado na Encyclopédie Méthodique
de Panckoucke entre 1788 e 1825.
Por serem umas das poucas atividades acadêmicas
abertas ao público, tais competições
desempenhavam um papel importante, atraindo
novos membros e disseminando conhecimento.
Além disso, tais eventos eram freqüentemente
comemorativos, atraindo atenção e homenageando
um membro da Académie mantinham o prestígio
dos acadêmicos em geral. O Prix Caylus, criado em
pelo Conde de Caylus em 1754 era originalmente
um prêmio que dava suporte aos estudos da
Antigüidade.
LAVIN, Sylvia. Quatremère de Quincy and the
invention of a modern language of architecteture.
Cambridge, MA: The MIT Press, 1992.
Em contraste com a elegantemente ilustrada
Mémoire de Quatremère, o ensaio de Del Rosso não
atendia às normas da competição. A segunda parte
de seu trabalho foi entregue com dois meses de
atraso e embora o texto começasse em francês, a
outra metade era escrita em italiano. Del Rosso
havia negligenciado as duas regras da Académie e
foi desclassificado. A falta de outros competidores
não deprecia, contudo, a qualidade do ensaio de
Quatremère que obteve a unanimidade do júri.
Ibidem.
O ensaio de Del Rosso foi reeditado em Florença:
DEL ROSSO, Giuseppe. Ricerche
sull'architettura egiziana e su cio che i greci pare
abbiano preso da quella nazione; in risposta al
quesito della Accademia d'Iiscrizioni e delle
Lettere di Parigi proposto per l'anno 1785.
Firenze: Giuseppe Tofani e compagno, 1787.
Campinas: UNICAMP: Biblioteca Cicognara.
“Quel fut l'etat de l'Architecture chez les Egyptiens, &
ce que les Grecs paroissent en avoir emprunté”
Pevsner alerta que a história do ressurgimento
egípcio é anterior ao século XVIII. Os gregos
aceitaram Isis e outras divindades egípcias em seu
Panteão. Os escritores romanos sabiam muito
sobre o Egito, o que não é surpreendente, pois os
principais monumentos desta civilização
encontravam-se dentro dos domínios do Império.
1
2
4
5
3
Quando em 642 d.C. o Egito foi conquistado pelos
muçulmanos, o intercâmbio com a Europa
debilitou-se, mas algumas obras permaneceram
visíveis em Roma, sobretudo o obelisco que hoje
se encontra na Piazza di San Pietro. O autor cita
diversos exemplos de motivos egípcios adotados
no Renascimento e no Maneirismo. William
Chambers em seu livro Chinese Buildings (1757)
confere ao uso de motivos egípcios nas
construções romanas o estatuto de autoridade a
partir da qual os arquitetos do século XVIII
poderiam entregar-se a inovações e variedades.
PEVSNER, Nikolaus. “El ressurgimiento egipcio”.
In: _____. Estudios sobre arte, arquitectura y
diseño – del manierismo al romanticismo, era
victoriana y siglo XX. Barcelona: Editorial
Gustavo Gili, 1983.
“Este (o Egito) ya no era considerado meramente
como una fase inicial de lo que iba a ser arte griego
clásico, sino como arte por direcho propio. Y este
cambio de opinión no se debía a ninguna denegation
del carácter primitivo del arte egipcio, sino a un
creciente respeto por su primitivismo. En este aspecto,
la comprensión del egipcio y del dórico griego forma
un paralelo. Los egipcios eran ahora ce peuple sage
et éclairé, y sus edificios eran tan sólidos, desnudos y
macizos que, para un egipcio, el templo e otros edificios
griegos « devoient peroitre des châteaux de carte
charges de colisfichets. » Estas frases fueron
publicadas en 1759 y 1762 y encontrarían casi en
seguida un eco entusiasta en los disenõs de la más joven
geración de arquitectos franceses. Sus propios sueños
de gigantescos y majestuosos grupos simétricos de
edificios para finalidades vagamente públicas fueron
alentados por la Academia, y todavía más por la
Académie de France en Roma”.
Ibidem, p.200.
“Veréis utilizado en esta obra aquello que hasta el
momento no era conocido en este género. La
arquitectura egipcia aparece por primera vez, y digo
por primera vez porque hasta hoy el mundo siempre
ha creído que no había más que pirámides, pináculos y
gigantes, excluyendo la existencia de partes suficientes
para adornar y sostener este sistema de arquitectura”.
PIRANESI. Carta a Thomas Hollis, 1768. Apud:
PEVSNER. Op. cit., p.183.
“As referencias feitas à arquitetura egípcia pelas
antigas autoridades, tais como Plínio, Tácito e os
geógrafos, foram minuciosamente examinadas na
busca por descrições que pudessem ser reconstituídas”.
RYKWERT. A casa de Adão no Paraíso. São
Paulo: Perspectiva, 2003, p.50.
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 2: A Invenção da Arquitetura>
40
As teorias sobre a origem da Arquitetura desempenham um papel normativo no
século XVIII e envolvem especulações sobre seu fundamento ontológico, a materialidade do
seu desenvolvimento histórico e sua relação com outros campos disciplinares. O ensaio de
Quatremère de Quincy, Mémoire sur l'architecture égyptienne, que lhe valeu em 1785 o Prix
Caylus, promovido pela Académie des Inscriptions et Belles-lettres, pertence a esta tradição .
Durante o século XVIII, a principal função da Académie des Inscriptions et Belles-lettres
era administrar competições desse gênero . O acesso aos concursos da Académie era aberto
ao público de maneira irrestrita. Os participantes poderiam exercer qualquer profissão,
desde que já não fossem membros da Academia Francesa ou de uma Academia de outra
nacionalidade, e deveriam atender apenas a duas condições: escrever os ensaios em francês
ou latim e entregar o ensaio ao Secrétaire Perpétuel de l'Académie precisamente na data
marcada. Na edição de 1785 do Prix Caylus, apenas dois ensaios foram entregues: o de
Quatremère e o do arquiteto e restaurador florentino Giuseppe Del Rosso .
O tema escolhido pela Académie para o Prix Caylus versava sobre o estudo da
arquitetura egípcia em geral e sua relação com a arquitetura grega. A formulação final do
tema era: “Qual era o estado da Arquitetura entre os egípcios e o que parece lhes ter sido tomado de
empréstimo pelos gregos” . O Egito fascinava a civilização ocidental desde a Antigüidade e era
de tradicional importância nas formulações das histórias mundiais . As posições dos
membros da Académie eram, contudo, conflitantes sobre a relação do Egito com a Grécia.
Apesar da preferência dos membros da Académie pela Antigüidade clássica, o Egito
havia tornado-se um tema importante nos questionamentos sobre a história da arte. O
próprio Conde de Caylus, patrocinador do prêmio, publicou em 1752 Recueil d'antiquités
égyptiennes, étrusques, grecques et romaines. Seu livro constitui uma das mais precoces
apreciações das qualidades estéticas específicas da arte egípcia.
41
“Este [o Egito] não era considerado meramente como uma fase inicial do que seria a arte grega
clássica, mas sim como uma arte por direito próprio. Esta mudança de opinião não se devia a nenhuma
espécie de denegação do caráter primitivo da arte egípcia, mas sim a um crescente respeito por seu
primitivismo. Com relação a este aspecto, a compreensão do egípcio e do dórico grego forma um
paralelo. Os egípcios eram agora um povo sábio e esclarecido, e seus edifícios eram tão sólidos,
desnudos e maciços que, para um egípcio, o templo e outros edifícios gregos “deveriam parecer
castelos de cartas carregados de penduricalhos”. Estas frases foram publicadas em 1759 e 1762 e
encontrariam quase em seguida um eco entusiasta nos desenhos da mais jovem geração de arquitetos
franceses. Seus próprios sonhos de gigantescos e majestosos grupos simétricos de edifícios para
finalidades vagamente públicas foram alentados pela Academia, e mais ainda pela Académie de
France em Roma ” .
O Caffè Inglese de Piranesi, próximo à Piazza de Spagna em Roma, data de cerca de
1760 e suas paredes estavam cobertas de motivos egípcios. Em Diverse maniere d'adornare i
cammini (1769), Piranesi reúne estes e outros motivos variados . Aqui o revival egípcio tem o
sentido de capricho e certamente estas duas obras representaram uma espécie de fonte
primária. Em busca da pureza e da austeridade os arquitetos ilustrados alternam ou mesclam
formas do dórico arcaico com elementos da arquitetura egípcia. A pirâmide, monumento
sepulcral por excelência, integra diversos projetos de mausoléus ou capelas sepulcrais a
partir da segunda metade do século XVIII. Considerada por Boullée como símbolo do eterno,
do indestrutível e da imutabilidade, também é utilizada em projetos de cenotáfios e
necrópoles.
O interesse histórico e estético pelo Egito era uma manifestação do papel muito maior
que esta civilização representava para a Ilustração. O empirismo do século XVIII não
diminuiu a importância dada ao Egito na história da humanidade, ao contrário, com uma
intensidade crescente, seu estudo foi tornando-se cada vez menos místico e mais científico .
Na medida em que a civilização egípcia era considerada a mais antiga, formular uma questão
sobre o Egito significava investigar as origens e a natureza da Arquitetura.
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O sucesso obtido por Quatremère neste concurso
é citado como o evento que abriu caminho para
suas conquistas posteriores, sobretudo o
comissionamento para escrever o Dictionnaire
d'architecture, publicado na Encyclopédie Méthodique
de Panckoucke entre 1788 e 1825.
Por serem umas das poucas atividades acadêmicas
abertas ao público, tais competições
desempenhavam um papel importante, atraindo
novos membros e disseminando conhecimento.
Além disso, tais eventos eram freqüentemente
comemorativos, atraindo atenção e homenageando
um membro da Académie mantinham o prestígio
dos acadêmicos em geral. O Prix Caylus, criado em
pelo Conde de Caylus em 1754 era originalmente
um prêmio que dava suporte aos estudos da
Antigüidade.
LAVIN, Sylvia. Quatremère de Quincy and the
invention of a modern language of architecteture.
Cambridge, MA: The MIT Press, 1992.
Em contraste com a elegantemente ilustrada
Mémoire de Quatremère, o ensaio de Del Rosso não
atendia às normas da competição. A segunda parte
de seu trabalho foi entregue com dois meses de
atraso e embora o texto começasse em francês, a
outra metade era escrita em italiano. Del Rosso
havia negligenciado as duas regras da Académie e
foi desclassificado. A falta de outros competidores
não deprecia, contudo, a qualidade do ensaio de
Quatremère que obteve a unanimidade do júri.
Ibidem.
O ensaio de Del Rosso foi reeditado em Florença:
DEL ROSSO, Giuseppe. Ricerche
sull'architettura egiziana e su cio che i greci pare
abbiano preso da quella nazione; in risposta al
quesito della Accademia d'Iiscrizioni e delle
Lettere di Parigi proposto per l'anno 1785.
Firenze: Giuseppe Tofani e compagno, 1787.
Campinas: UNICAMP: Biblioteca Cicognara.
“Quel fut l'etat de l'Architecture chez les Egyptiens, &
ce que les Grecs paroissent en avoir emprunté”
Pevsner alerta que a história do ressurgimento
egípcio é anterior ao século XVIII. Os gregos
aceitaram Isis e outras divindades egípcias em seu
Panteão. Os escritores romanos sabiam muito
sobre o Egito, o que não é surpreendente, pois os
principais monumentos desta civilização
encontravam-se dentro dos domínios do Império.
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Quando em 642 d.C. o Egito foi conquistado pelos
muçulmanos, o intercâmbio com a Europa
debilitou-se, mas algumas obras permaneceram
visíveis em Roma, sobretudo o obelisco que hoje
se encontra na Piazza di San Pietro. O autor cita
diversos exemplos de motivos egípcios adotados
no Renascimento e no Maneirismo. William
Chambers em seu livro Chinese Buildings (1757)
confere ao uso de motivos egípcios nas
construções romanas o estatuto de autoridade a
partir da qual os arquitetos do século XVIII
poderiam entregar-se a inovações e variedades.
PEVSNER, Nikolaus. “El ressurgimiento egipcio”.
In: _____. Estudios sobre arte, arquitectura y
diseño – del manierismo al romanticismo, era
victoriana y siglo XX. Barcelona: Editorial
Gustavo Gili, 1983.
“Este (o Egito) ya no era considerado meramente
como una fase inicial de lo que iba a ser arte griego
clásico, sino como arte por direcho propio. Y este
cambio de opinión no se debía a ninguna denegation
del carácter primitivo del arte egipcio, sino a un
creciente respeto por su primitivismo. En este aspecto,
la comprensión del egipcio y del dórico griego forma
un paralelo. Los egipcios eran ahora ce peuple sage
et éclairé, y sus edificios eran tan sólidos, desnudos y
macizos que, para un egipcio, el templo e otros edificios
griegos « devoient peroitre des châteaux de carte
charges de colisfichets. » Estas frases fueron
publicadas en 1759 y 1762 y encontrarían casi en
seguida un eco entusiasta en los disenõs de la más joven
geración de arquitectos franceses. Sus propios sueños
de gigantescos y majestuosos grupos simétricos de
edificios para finalidades vagamente públicas fueron
alentados por la Academia, y todavía más por la
Académie de France en Roma”.
Ibidem, p.200.
“Veréis utilizado en esta obra aquello que hasta el
momento no era conocido en este género. La
arquitectura egipcia aparece por primera vez, y digo
por primera vez porque hasta hoy el mundo siempre
ha creído que no había más que pirámides, pináculos y
gigantes, excluyendo la existencia de partes suficientes
para adornar y sostener este sistema de arquitectura”.
PIRANESI. Carta a Thomas Hollis, 1768. Apud:
PEVSNER. Op. cit., p.183.
“As referencias feitas à arquitetura egípcia pelas
antigas autoridades, tais como Plínio, Tácito e os
geógrafos, foram minuciosamente examinadas na
busca por descrições que pudessem ser reconstituídas”.
RYKWERT. A casa de Adão no Paraíso. São
Paulo: Perspectiva, 2003, p.50.
Fig.2.1 Piranesi, Decoração mural do Café dos Ingleses (c. 1760) – gravura
extraída da obra Diverse maniere d'adornare i caminni, Roma, 1769.
Fig2.4 Piranesi, Vistas de Roma – A pirâmide de Gaio Céstio.
Fig.2.2 Piranesi, Vistas de Roma - Piazza del Popolo.
Fig.2.5 Piranesi, Vistas de Roma –
Obelisco egípcio erigido pelo Papa
Sixto V na Praça de San Giovanni, em
Latrão.
Fig.2.3 Piranesi, Vistas de Roma – Basílica e Praça de São Pedro.
42
43
< Capítulo 2: A Invenção da Arquitetura>
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
Fig.2.1 Piranesi, Decoração mural do Café dos Ingleses (c. 1760) – gravura
extraída da obra Diverse maniere d'adornare i caminni, Roma, 1769.
Fig2.4 Piranesi, Vistas de Roma – A pirâmide de Gaio Céstio.
Fig.2.2 Piranesi, Vistas de Roma - Piazza del Popolo.
Fig.2.5 Piranesi, Vistas de Roma –
Obelisco egípcio erigido pelo Papa
Sixto V na Praça de San Giovanni, em
Latrão.
Fig.2.3 Piranesi, Vistas de Roma – Basílica e Praça de São Pedro.
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< Capítulo 2: A Invenção da Arquitetura>
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
Os embates travados na segunda metade do século XVIII entre aqueles que
defendem a primazia da matriz pétrea da Arquitetura contra os que postulam sua origem
lígnea refletem-se no tema da Académie para o Prix Caylus de 1785: a arquitetura egípcia era o
objeto primeiramente enfocado; a arquitetura grega era uma preocupação secundária – uma
ênfase desproporcional sugerida não apenas pela estrutura do texto da questão, mas também,
pelo fato de que a Grécia havia sido incluída em uma última deliberação do júri. A suposição
que uma relação mensurável existiu entre estas duas culturas, mesmo que não desvalorize o
ideal clássico, transforma este ideal negando sua autonomia e apresentando-o como uma das
muitas faces de uma estrutura histórica. Em 1785 o fascínio exercido pelo Egito era tal que
sobrepujou a independência da Antigüidade clássica. Perguntar “o que a arquitetura grega
tomou de empréstimo do Egito”, significava considerar este último como berço da Arquitetura:
o mundo clássico, embora importante como fonte para outras culturas, aparece como
derivado de uma cultura anterior.
Quatremère escreveu o ensaio de 1785 logo após o retorno de uma viagem à Itália na
qual ele havia mergulhado no estudo da arte e da Arquitetura clássicas, visitando Pompéia e
Herculano, estudando os monumentos gregos em Pesto e na Sicília, e realizando medições
das obras da Antigüidade. O fato de que ele não estava na Itália como ganhador do Prix de
Rome, mas como um viajante independente que custeava suas despesas com uma herança de
família, revela como a observação in loco das obras da Antigüidade clássica se tornara
fundamental para qualquer um que estivesse verdadeiramente interessado em artes naquele
tempo. As imagens que reproduziam os monumentos da Grécia e de Roma proliferavam, bem
como imagens de monumentos de outras culturas, sobretudo do Egito, mesmo que não
obedecessem a nenhum rigor de proporções e que resultassem muito mais da especulação e
invenção de seus autores do que de uma produção a partir da observação precisa.
Apesar da indubitável importância para a carreira de Quatremère, o ensaio
apresentado em 1785 à Académie é freqüentemente negligenciado, e alguns críticos afirmam
que seu conteúdo ficou defasado com o advento da expedição de Napoleão ao Egito em 1798.
Sem dúvida, os resultados desta campanha, na qual o então general se fez acompanhar de um
séqüito de sábios e artistas, alçaram a Arqueologia do Egito antigo a um outro patamar de
conhecimento, e apresentaram as formas da arte desta civilização como uma opção legítima
nas composições arquitetônicas e decorativas. Vivant Denon e Louis Cassas publicam os
resultados dos descobrimentos arqueológicos junto com ilustrações dos principais
monumentos em Voyage dans la Basse et Haute Egypte em 1802 e os vinte volumes da
Description de l'Egypte em 1809. Peças de mobiliário e objetos “ao gosto egípcio” produzidos
em manufaturas proliferam na França e na Inglaterra.
O juízo apressado ao ensaio de Quatremère, que não se constitui, absolutamente,
sobre bases empíricas, desconsidera outras importantes contribuições nele contidas. Em
1803, a versão revisada é publicada sob o título: De l'architecture égyptienne considérée dans son
origine, ses principes et son goût, et comparée sous le mêmes rapports à l'architecture grecque.
Dissertation qui a remporté, em 1785, le prix proposé par l' Académie des Inscriptions et Belles-
lettres. O presente capítulo se concentra na exegese do texto de 1803, decisiva para a
compreensão das teorias de Quatremère acerca da origem da Arquitetura, do papel da
imitação da Natureza nesta arte e do conceito de tipo.
O ensaio de 1803 é inaugurado por uma Advertência cuja análise é relevante,
pois contextualiza o momento em que sua Mémoire foi originalmente apresentada à
Académie, e justifica a reedição de uma dissertação produzida a partir de fontes
defasadas. O texto inicia com o elogio ao material levantado durante a expedição de
Napoleão ao Egito que permitiu que os estudiosos da arte se pronunciassem com
muito mais certezas sobre diversas questões relativas à arte e aos monumentos
daquele país. Quatremère também reconhece que os documentos anteriores à
expedição, sobre os quais baseou sua Mémoire, eram ainda superficiais, incompletos,
e incoerentes. Porém, quando a Académie propôs a questão do concurso, considerou
que os materiais então disponíveis eram suficientes, não para estudos que versassem
sobre os detalhes e particularidades dos monumentos do Egito, mas ao menos para
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“Para os historiadores da arquitetura, a arquitetura
egípcia era fonte de duplo encantamento: se os egípcios
haviam inventado os edifícios em pedra, então esta
arquitetura de pedra encarnava sua sabedoria
imemorial. Os etruscos, tendo aprendido com os
egípcios a arte da construção em pedra e a sabedoria
que esta preservou, haviam deixado no solo italiano
exemplares mais nobres e dignos da emulação dos
modernos que as recém descobertas edificações gregas
podiam oferecer, visto que derivavam de cabanas de
madeira. Alguns como o arquiteto e gravador G.B.
Piranesi, levaram este argumento ainda mais além.
Piranesi foi o mais ardente dos romanistas; ou melhor,
ele e quem quer que tenha escrito os textos que ofuscou
com suas imensas águas-fortes que os acompanhavam
(…). Seja quem tenha sido, a virtude arquitetônica que
essas gravuras pareciam exaltar, acima de qualquer
outra, era a da magnificenza, que gregos copiadores
das obras de madeira, evidentemente, jamais poderiam
alcançar”.
Um dos propósitos de Piranesi, que rivaliza com
as posições de David Le Roy e Laugier era
“estabelecer a superioridade da arte romana como
derivada dos nativos etruscos e, mais remotamente, dos
egípcios, que foram os primeiros a conceber uma
arquitetura pétrea, em contraposição aos gregos cujos
templos teriam origem – como acreditava Vitrúvio –
nas primitivas cabanas de madeira”.
Ibidem, p.50-51.
« Description de l'Egypte ou Recueil des observations
et des recherches qui ont été faites en Egypte pendant
l'expédition de l'armée française publié par les ordres
de sa majesté l'empereur Napoléon de Grand ».
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< Capítulo 2: A Invenção da Arquitetura>
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
Os embates travados na segunda metade do século XVIII entre aqueles que
defendem a primazia da matriz pétrea da Arquitetura contra os que postulam sua origem
lígnea refletem-se no tema da Académie para o Prix Caylus de 1785: a arquitetura egípcia era o
objeto primeiramente enfocado; a arquitetura grega era uma preocupação secundária – uma
ênfase desproporcional sugerida não apenas pela estrutura do texto da questão, mas também,
pelo fato de que a Grécia havia sido incluída em uma última deliberação do júri. A suposição
que uma relação mensurável existiu entre estas duas culturas, mesmo que não desvalorize o
ideal clássico, transforma este ideal negando sua autonomia e apresentando-o como uma das
muitas faces de uma estrutura histórica. Em 1785 o fascínio exercido pelo Egito era tal que
sobrepujou a independência da Antigüidade clássica. Perguntar “o que a arquitetura grega
tomou de empréstimo do Egito”, significava considerar este último como berço da Arquitetura:
o mundo clássico, embora importante como fonte para outras culturas, aparece como
derivado de uma cultura anterior.
Quatremère escreveu o ensaio de 1785 logo após o retorno de uma viagem à Itália na
qual ele havia mergulhado no estudo da arte e da Arquitetura clássicas, visitando Pompéia e
Herculano, estudando os monumentos gregos em Pesto e na Sicília, e realizando medições
das obras da Antigüidade. O fato de que ele não estava na Itália como ganhador do Prix de
Rome, mas como um viajante independente que custeava suas despesas com uma herança de
família, revela como a observação in loco das obras da Antigüidade clássica se tornara
fundamental para qualquer um que estivesse verdadeiramente interessado em artes naquele
tempo. As imagens que reproduziam os monumentos da Grécia e de Roma proliferavam, bem
como imagens de monumentos de outras culturas, sobretudo do Egito, mesmo que não
obedecessem a nenhum rigor de proporções e que resultassem muito mais da especulação e
invenção de seus autores do que de uma produção a partir da observação precisa.
Apesar da indubitável importância para a carreira de Quatremère, o ensaio
apresentado em 1785 à Académie é freqüentemente negligenciado, e alguns críticos afirmam
que seu conteúdo ficou defasado com o advento da expedição de Napoleão ao Egito em 1798.
Sem dúvida, os resultados desta campanha, na qual o então general se fez acompanhar de um
séqüito de sábios e artistas, alçaram a Arqueologia do Egito antigo a um outro patamar de
conhecimento, e apresentaram as formas da arte desta civilização como uma opção legítima
nas composições arquitetônicas e decorativas. Vivant Denon e Louis Cassas publicam os
resultados dos descobrimentos arqueológicos junto com ilustrações dos principais
monumentos em Voyage dans la Basse et Haute Egypte em 1802 e os vinte volumes da
Description de l'Egypte em 1809. Peças de mobiliário e objetos “ao gosto egípcio” produzidos
em manufaturas proliferam na França e na Inglaterra.
O juízo apressado ao ensaio de Quatremère, que não se constitui, absolutamente,
sobre bases empíricas, desconsidera outras importantes contribuições nele contidas. Em
1803, a versão revisada é publicada sob o título: De l'architecture égyptienne considérée dans son
origine, ses principes et son goût, et comparée sous le mêmes rapports à l'architecture grecque.
Dissertation qui a remporté, em 1785, le prix proposé par l' Académie des Inscriptions et Belles-
lettres. O presente capítulo se concentra na exegese do texto de 1803, decisiva para a
compreensão das teorias de Quatremère acerca da origem da Arquitetura, do papel da
imitação da Natureza nesta arte e do conceito de tipo.
O ensaio de 1803 é inaugurado por uma Advertência cuja análise é relevante,
pois contextualiza o momento em que sua Mémoire foi originalmente apresentada à
Académie, e justifica a reedição de uma dissertação produzida a partir de fontes
defasadas. O texto inicia com o elogio ao material levantado durante a expedição de
Napoleão ao Egito que permitiu que os estudiosos da arte se pronunciassem com
muito mais certezas sobre diversas questões relativas à arte e aos monumentos
daquele país. Quatremère também reconhece que os documentos anteriores à
expedição, sobre os quais baseou sua Mémoire, eram ainda superficiais, incompletos,
e incoerentes. Porém, quando a Académie propôs a questão do concurso, considerou
que os materiais então disponíveis eram suficientes, não para estudos que versassem
sobre os detalhes e particularidades dos monumentos do Egito, mas ao menos para
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“Para os historiadores da arquitetura, a arquitetura
egípcia era fonte de duplo encantamento: se os egípcios
haviam inventado os edifícios em pedra, então esta
arquitetura de pedra encarnava sua sabedoria
imemorial. Os etruscos, tendo aprendido com os
egípcios a arte da construção em pedra e a sabedoria
que esta preservou, haviam deixado no solo italiano
exemplares mais nobres e dignos da emulação dos
modernos que as recém descobertas edificações gregas
podiam oferecer, visto que derivavam de cabanas de
madeira. Alguns como o arquiteto e gravador G.B.
Piranesi, levaram este argumento ainda mais além.
Piranesi foi o mais ardente dos romanistas; ou melhor,
ele e quem quer que tenha escrito os textos que ofuscou
com suas imensas águas-fortes que os acompanhavam
(…). Seja quem tenha sido, a virtude arquitetônica que
essas gravuras pareciam exaltar, acima de qualquer
outra, era a da magnificenza, que gregos copiadores
das obras de madeira, evidentemente, jamais poderiam
alcançar”.
Um dos propósitos de Piranesi, que rivaliza com
as posições de David Le Roy e Laugier era
“estabelecer a superioridade da arte romana como
derivada dos nativos etruscos e, mais remotamente, dos
egípcios, que foram os primeiros a conceber uma
arquitetura pétrea, em contraposição aos gregos cujos
templos teriam origem – como acreditava Vitrúvio –
nas primitivas cabanas de madeira”.
Ibidem, p.50-51.
« Description de l'Egypte ou Recueil des observations
et des recherches qui ont été faites en Egypte pendant
l'expédition de l'armée française publié par les ordres
de sa majesté l'empereur Napoléon de Grand ».
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< Capítulo 2: A Invenção da Arquitetura>
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
constatar o estado de sua Arquitetura e deduzir os pontos de comparação que ajudariam a
descobrir o que os gregos poderiam ter tomado de empréstimo dos egípcios. Não considera
pois despropositada a publicação de um estudo baseado em fontes antigas, pois acredita que
a paragonagem entre investigações anteriores e novas fontes é importante para o
conhecimento das artes. Finaliza a Advertência, explicitando seus propósitos ao responder à
questão da Académie:
“Repito que não apresentei nenhuma descrição de monumentos, pois não tinha intenção de me engajar
em qualquer discussão sobre detalhes a este respeito. Pretendi apenas me formar e apresentar uma
idéia da origem, dos princípios e do gosto da Arquitetura egípcia, comparando-a sob os mesmos
aspectos à Arquitetura grega” .
No Preâmbulo, são discutidos o número, a autenticidade e a autoridade das fontes
sobre as quais fundamenta seu estudo. A possibilidade de discorrer sobre o estado da arte de
uma civilização sem jamais ter conhecido seus monumentos in loco também é justificada.
Inicia-se então uma operação retórica de qualificação da arquitetura grega e da correlata
desqualificação da egípcia que constitui o principal argumento de todo o texto.
A maior dificuldade para conhecer os princípios da arquitetura egípcia é a
longinqüidade de tal civilização. Embora reconheça que gregos e romanos também eram
civilizações remotas, seus preceitos e exemplos constituem uma tradição não interrompida,
que regula o gosto e as preceptivas da arte na Europa Moderna .
A superioridade dos Gregos se deve ao seu domínio das operações miméticas e este
atributo distingue, em suas origens, a Arquitetura de gregos e egípcios. Tal argumento será
desenvolvido ao longo de todo o ensaio, mas já no preâmbulo, Quatremère o explicita:
“A grande perfeição imitativa de todas as artes na Grécia logo deu a esta nação a preeminência de
gosto sobre todas as outras, e esta perfeição que lhe assegurou para sempre o cetro do gênio, também
contribuiu para que a arquitetura egípcia caísse em total abandono. Somente o capricho, a curiosidade
ou a mania de novidades, que freqüentemente se apresenta como o retorno ao que há de mais antigo,
preservaram algumas lembranças egípcias nas decorações e arabescos dos romanos. Mas sobre tal fato
deve-se afirmar que esta arquitetura autóctone praticamente não saiu dos limites de seu território: seu
gosto não pôde misturar-se àquele das nações que a sucederam na carreira das artes e no teatro do
mundo” .
As fontes – les autorités - sobre as quais o ensaio esta fundamentado pertencem a
quatro gêneros: em primeiro lugar, as descrições dos escritores gregos e romanos que
embora não dominassem as noções de Arquitetura propriamente ditas, representam meios
importantes para verificar a autenticidade das descrições modernas, sobretudo quanto às
plantas, distribuição e detalhes decorativos. Em segundo lugar, os monumentos do Baixo
Egito conhecidos por toda a Europa através das descrições dos viajantes, tais como as
pirâmides, a esfinge e diversas outras ruínas, nos quais Quatremère não considera que
possam ser apreciados os verdadeiros princípios da Arquitetura, mas que revelam todo o
gênio da arte de construir egípcia. As obras espalhadas pela Europa, sobretudo em Roma,
como os obeliscos e estátuas de todo o gênero, cobertos de hieróglifos, bem como os
fragmentos de cornijas e entablamentos que podem ser apreciados no Museu Britânico,
constituem o terceiro gênero de fontes. O grau de imitação atingido pelos egípcios na
Escultura, fornece à apreciação da Arquitetura as luzes de uma analogia contra a qual não há
argumentos. Finalmente, a quarta fonte é constituída pelas narrativas, descrições e desenhos
dos viajantes modernos que conseguiram chegar ao Alto Egito. Quatremère cita
nominalmente as obras de Pococke e Norden a partir das quais ilustra o ensaio. Tais
descrições concordam entre si sobre vários aspectos e suas gravuras podem até apresentar
detalhes incorretos, mas não apresentam discrepâncias nas formas principais.
11
13
14
15
16
12
“ Je répète que ne donnant aucune description de
monumens, je n'ai dû m'engager dans aucune
discussion de détails à cet égard. Je n'ai prétendu que
me former, et donner une idée de l'origine, des
principes et du goût de l'Architecture égyptienne, et la
comparer sous les mêmes rapports à l'Architecture
grecque” .
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'état de
l'Architecture Égyptienne, considérée dans son
origine, ses principes et son goût, et comparée
sous les mêmes rapports à l'Architecture
Grecque. Paris : chez Barrois L'aîne et Fils, 1803,
p. XI.
“ (…) les Grecs et les Romains ont disparu depuis
long-temps, mais dans les precepts et les exemples
conservés par une tradition non interrompue, vivans
encore dans leurs ouvrages, sont devenus un object
familier d'études et des connoissances communes à
toute l'Europe moderne, ainsi que les regulateurs de
son goût .”
Ibidem, p.1.
“La grande perfection imitative de tous les arts en
Grèce donne bientôt à cette nation la préeminence de
goût sur toutes les autres, et cette perfection qui lui
assura pour toujours le sceptre du gênie, contribua
encore à l'abandon total dans lequel tomba –
l'Architecture de l'Égypte. Le caprice seul, la curiosité
ou la manie de nouveautés, qui n'est souvent que le
retour à ce qu'il y a de plus ancién, en firent passer
quelques souvenirs dans les décorations arabesques
des Romains. Mais dans le fait on doit dire que cette
architecture indigène ne sortit presque point des
limites de son territoire: son goût ne put se mêler à
celui des nations qui lui succédirent dans la carrière
des arts et sur le theatre du monde”.
Ibidem, p. 2.
Quatremère cita as obras de Cícero, Plínio,
Vitrúvio, Heródoto e Diodoro da Sicília.
Mesmo em relação ao Egito, a idéia de
Antigüidade é forjada a partir de Roma. Durante
muito tempo esta civilização foi conhecida a
partir dos monumentos que se encontram em
Roma, tais como obeliscos e estátuas. Um dos
eventos que despertou atenção sobre a história
do Egito e a escrita hieroglífica foi a construção
de obeliscos em praças públicas de Roma a partir
do projeto de urbanização de Sixto V.
PEVSNER. Op. cit., p.196.
“Los libros de Norden, (Travels in Egypt and Núbia,
1755) y Pococke, (Observations on Egypt, 1743)
fueron los más consultados sobre el tema de Egipto en
su época, y el de Norden esta soberbiamente ilustrado.
Con tanta información y tantas grabados, nada tiene
de sorprendente que os objetos más corrientes del arte
egipcio – obeliscos, esfinges e pirámides – fueran
reproducidos libremente en Europa en el siglo XVIII.
Las esfinges en jardines son tan comunes y a menudo
tienen un aspecto tan abiertamente rococó que uno
tiende a olvidar sus antecedentes egipcios. Los
obeliscos son todavía más comunes y más obviamente
naturalizados. las pirámides son más raras, aunque la
línea de demarcación entre obelisco y pirámide no
siempre es de fácil trazado, especialmente si se tiene en
cuenta que el monumento romano a Cestius era
universalmente conocido como una pirámide
empinada no egipcianizada”.
PEVSNER. Op. cit., p.199.
Ibidem, p.199.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
constatar o estado de sua Arquitetura e deduzir os pontos de comparação que ajudariam a
descobrir o que os gregos poderiam ter tomado de empréstimo dos egípcios. Não considera
pois despropositada a publicação de um estudo baseado em fontes antigas, pois acredita que
a paragonagem entre investigações anteriores e novas fontes é importante para o
conhecimento das artes. Finaliza a Advertência, explicitando seus propósitos ao responder à
questão da Académie:
“Repito que não apresentei nenhuma descrição de monumentos, pois não tinha intenção de me engajar
em qualquer discussão sobre detalhes a este respeito. Pretendi apenas me formar e apresentar uma
idéia da origem, dos princípios e do gosto da Arquitetura egípcia, comparando-a sob os mesmos
aspectos à Arquitetura grega” .
No Preâmbulo, são discutidos o número, a autenticidade e a autoridade das fontes
sobre as quais fundamenta seu estudo. A possibilidade de discorrer sobre o estado da arte de
uma civilização sem jamais ter conhecido seus monumentos in loco também é justificada.
Inicia-se então uma operação retórica de qualificação da arquitetura grega e da correlata
desqualificação da egípcia que constitui o principal argumento de todo o texto.
A maior dificuldade para conhecer os princípios da arquitetura egípcia é a
longinqüidade de tal civilização. Embora reconheça que gregos e romanos também eram
civilizações remotas, seus preceitos e exemplos constituem uma tradição não interrompida,
que regula o gosto e as preceptivas da arte na Europa Moderna .
A superioridade dos Gregos se deve ao seu domínio das operações miméticas e este
atributo distingue, em suas origens, a Arquitetura de gregos e egípcios. Tal argumento será
desenvolvido ao longo de todo o ensaio, mas já no preâmbulo, Quatremère o explicita:
“A grande perfeição imitativa de todas as artes na Grécia logo deu a esta nação a preeminência de
gosto sobre todas as outras, e esta perfeição que lhe assegurou para sempre o cetro do gênio, também
contribuiu para que a arquitetura egípcia caísse em total abandono. Somente o capricho, a curiosidade
ou a mania de novidades, que freqüentemente se apresenta como o retorno ao que há de mais antigo,
preservaram algumas lembranças egípcias nas decorações e arabescos dos romanos. Mas sobre tal fato
deve-se afirmar que esta arquitetura autóctone praticamente não saiu dos limites de seu território: seu
gosto não pôde misturar-se àquele das nações que a sucederam na carreira das artes e no teatro do
mundo” .
As fontes – les autorités - sobre as quais o ensaio esta fundamentado pertencem a
quatro gêneros: em primeiro lugar, as descrições dos escritores gregos e romanos que
embora não dominassem as noções de Arquitetura propriamente ditas, representam meios
importantes para verificar a autenticidade das descrições modernas, sobretudo quanto às
plantas, distribuição e detalhes decorativos. Em segundo lugar, os monumentos do Baixo
Egito conhecidos por toda a Europa através das descrições dos viajantes, tais como as
pirâmides, a esfinge e diversas outras ruínas, nos quais Quatremère não considera que
possam ser apreciados os verdadeiros princípios da Arquitetura, mas que revelam todo o
gênio da arte de construir egípcia. As obras espalhadas pela Europa, sobretudo em Roma,
como os obeliscos e estátuas de todo o gênero, cobertos de hieróglifos, bem como os
fragmentos de cornijas e entablamentos que podem ser apreciados no Museu Britânico,
constituem o terceiro gênero de fontes. O grau de imitação atingido pelos egípcios na
Escultura, fornece à apreciação da Arquitetura as luzes de uma analogia contra a qual não há
argumentos. Finalmente, a quarta fonte é constituída pelas narrativas, descrições e desenhos
dos viajantes modernos que conseguiram chegar ao Alto Egito. Quatremère cita
nominalmente as obras de Pococke e Norden a partir das quais ilustra o ensaio. Tais
descrições concordam entre si sobre vários aspectos e suas gravuras podem até apresentar
detalhes incorretos, mas não apresentam discrepâncias nas formas principais.
11
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“ Je répète que ne donnant aucune description de
monumens, je n'ai dû m'engager dans aucune
discussion de détails à cet égard. Je n'ai prétendu que
me former, et donner une idée de l'origine, des
principes et du goût de l'Architecture égyptienne, et la
comparer sous les mêmes rapports à l'Architecture
grecque” .
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'état de
l'Architecture Égyptienne, considérée dans son
origine, ses principes et son goût, et comparée
sous les mêmes rapports à l'Architecture
Grecque. Paris : chez Barrois L'aîne et Fils, 1803,
p. XI.
“ (…) les Grecs et les Romains ont disparu depuis
long-temps, mais dans les precepts et les exemples
conservés par une tradition non interrompue, vivans
encore dans leurs ouvrages, sont devenus un object
familier d'études et des connoissances communes à
toute l'Europe moderne, ainsi que les regulateurs de
son goût .”
Ibidem, p.1.
“La grande perfection imitative de tous les arts en
Grèce donne bientôt à cette nation la préeminence de
goût sur toutes les autres, et cette perfection qui lui
assura pour toujours le sceptre du gênie, contribua
encore à l'abandon total dans lequel tomba –
l'Architecture de l'Égypte. Le caprice seul, la curiosité
ou la manie de nouveautés, qui n'est souvent que le
retour à ce qu'il y a de plus ancién, en firent passer
quelques souvenirs dans les décorations arabesques
des Romains. Mais dans le fait on doit dire que cette
architecture indigène ne sortit presque point des
limites de son territoire: son goût ne put se mêler à
celui des nations qui lui succédirent dans la carrière
des arts et sur le theatre du monde”.
Ibidem, p. 2.
Quatremère cita as obras de Cícero, Plínio,
Vitrúvio, Heródoto e Diodoro da Sicília.
Mesmo em relação ao Egito, a idéia de
Antigüidade é forjada a partir de Roma. Durante
muito tempo esta civilização foi conhecida a
partir dos monumentos que se encontram em
Roma, tais como obeliscos e estátuas. Um dos
eventos que despertou atenção sobre a história
do Egito e a escrita hieroglífica foi a construção
de obeliscos em praças públicas de Roma a partir
do projeto de urbanização de Sixto V.
PEVSNER. Op. cit., p.196.
“Los libros de Norden, (Travels in Egypt and Núbia,
1755) y Pococke, (Observations on Egypt, 1743)
fueron los más consultados sobre el tema de Egipto en
su época, y el de Norden esta soberbiamente ilustrado.
Con tanta información y tantas grabados, nada tiene
de sorprendente que os objetos más corrientes del arte
egipcio – obeliscos, esfinges e pirámides – fueran
reproducidos libremente en Europa en el siglo XVIII.
Las esfinges en jardines son tan comunes y a menudo
tienen un aspecto tan abiertamente rococó que uno
tiende a olvidar sus antecedentes egipcios. Los
obeliscos son todavía más comunes y más obviamente
naturalizados. las pirámides son más raras, aunque la
línea de demarcación entre obelisco y pirámide no
siempre es de fácil trazado, especialmente si se tiene en
cuenta que el monumento romano a Cestius era
universalmente conocido como una pirámide
empinada no egipcianizada”.
PEVSNER. Op. cit., p.199.
Ibidem, p.199.
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< Capítulo 2: A Invenção da Arquitetura>
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
A primeira intenção de Quatremère é provar que, como conseqüência da extrema
uniformidade da arquitetura egípcia, cuja principal qualidade é a solidez, mas que não resulta
da reunião de elementos bem proporcionados, é possível formular uma idéia precisa do
sistema e do gênio que presidiram sua criação com base nas fontes elencadas, sem conhecer in
loco seus monumentos originais. Em sua opinião, desenhos tão superficiais como aqueles
disponíveis na época sobre o Egito resultariam em noções extremamente imprecisas se
pretendessem descrever os monumentos gregos, pois o mérito e o caráter próprios da
arquitetura grega repousam sobre combinações precisas que não podem ser minuciadas sem
um criterioso trabalho de medição. Os melhores desenhos disponíveis até aquele momento
sobre a arquitetura egípcia não apresentavam escala ou medidas, mas para Quatremère isto
não invalidava sua utilização, pois um dos principais pontos que irá defender é justamente o de
que esta Arquitetura não possui um sistema de proporções.
“Pode-se ousar afirmar de antemão que jamais representou uma questão para a Arquitetura egípcia as
leves nuances, as modulações de forma, as combinações variadas de partes, de relações e de ornamentos
que constituem o mérito da Arquitetura grega da qual mesmo as cópias rigorosamente exatas oferecem
apenas uma imagem extremamente infiel.
É bem verdade que os melhores desenhos que possuímos até então dos monumentos egípcios, estão sem
escala e sem medidas. Entretanto o objetivo mais importante das medidas nos desenhos de Arquitetura é
indicar as relações do todo com as partes e destas com o todo; ou seja, as proporções. Mas se o resultado da
análise da Arquitetura egípcia revela que ela não possui absolutamente um sistema de proporções, não se
considera que a ausência de medidas nos desenhos possa prejudicar demais o conhecimento que se
pretende adquirir” .
Conclui o Preâmbulo destacando que não pretende nem adivinhar e muito menos
formular as regras de uma Arquitetura que, muito provavelmente, não tem regras. Acredita que
tenha atendido às condições do programa da Académie, na medida em que a partir das
informações então existentes, pôde tornar conhecido, com o método e a ordem que a matéria
comporta, o gosto, as formas características, as principais partes, as disposições gerais, o gênio,
a fisionomia, o estilo de decoração e os meios de construção da arquitetura egípcia.
O ensaio desenvolve-se então em três partes. Inicia-se com o problema da origem da
Arquitetura e das causas que influíram sobre o estado das artes no Egito. Na segunda parte,
segue a metodologia de Winckelmann que em sua História da Arte analisa a Arquitetura a
partir de três aspectos: a construção, a forma ou disposição e a decoração. A parte final trata dos
princípios, do caráter e do gosto da arquitetura egípcia, das questões essenciais que a
distinguem da arquitetura grega e das aproximações constatadas entre elas.
Ao tratar da questão da origem, o problema da invenção na Arquitetura é então
abordado. O fato dos egípcios serem considerados o primeiro povo do qual se têm notícia na
história da humanidade não significa que sejam os inventores da Arquitetura. Tal como a
linguagem, a Arquitetura não pode ter sido inventada por um só povo em particular. Ela é
forçosamente uma conseqüência universal das necessidades e atributos do homem e não se
deve confundir “os princípios gerais da gramática universal que pertence à linguagem, com as
regras da sintaxe próprias de cada língua”. A partir da analogia com a linguagem, as máximas
gerais da arte de construir, que são comuns a todas as arquiteturas, não devem ser tomadas
por princípios particulares ou por determinantes originais. Tal abordagem evitaria o erro de
alguns autores em considerar a arquitetura egípcia como fonte da arquitetura grega apenas
porque aquela empregou com anterioridade em seus edifícios elementos como colunas,
capitéis ou cornijas.
Em um discurso que combina noções de necessidade, determinantes sociais,
geográficos e climáticos, Quatremère propõe três tipos arquitetônicos originais: a caverna, a
tenda e a cabana que se desenvolveram, respectivamente, em sociedades de caçadores,
pastores e agricultores. O desenvolvimento histórico enfatiza a linhagem genealógica de
cada um dos três tipos, com especial atenção ao caráter. Neste sentido, associa a excessiva
solidez da arquitetura religiosa egípcia como evidência da sua derivação da caverna, por
contraste, a leveza da arquitetura chinesa em madeira pode ser comparada com a tenda;
enquanto a cabana de madeira, o tipo original da arquitetura grega, ocupa uma posição
intermediária.
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“Je reponds que les autorités sur lequelles peut se
fonder l'analyse de l'Architecture égyptienne, me
paroissent suffisantes, surtout en égard à la nature
particulière de cette Architecture, qui, ainsi qu'on le
verra, est d'une telle simplicité dans sa construction,
dans ses formes et dans sa décoration, et est ensuite
d'une telle uniformité que, sous ce rapport, elle ne peut
se comparer à aucune autre”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'état de
l'Architecture Égyptienne. Op. cit, p.5.
“Or l'on peut hasarder de dire ici d'avance, qu'il ne
sauroit jamais être question dans l'Architecture
égyptienne, de ces nuances légères, de ces modulations
de forme, de ces combinaisons variées de parties, de
rapports et d'ornemens, qui font le mérite de
l'Architecture grecque, et donc les copies les plus
rigoureusement exactes ne rendent encore que très
infidélement l'image.
Il est vrai que les meilleurs dessins que nous ayons
jusqu'à ce jour des monumens de l'Égypte, sont sans
échelle et sans mesure. Toutefois l'object le plus
important des mesures dans les dessins d'Architecture,
est d'indiquer les rapports du tout aux parties, et de
celle-ci au tout ; c'est-à-dire, les proportions. Mais si le
résultat de l'analyse de l'Architecture égyptienne, est
qu'elle n'eut point de système de proportions, on ne voit
pas que l'absence des mesures dans le dessins dont il
s'agit, puisse préjudicier beaucoup aux connoissances
qu'on prétend acquéuir”.
Ibidem, p.8.
Quatremère entende que a resposta à questão da
Académie não deve ser apresentada apenas como
uma demonstração erudita de conhecimentos
sobre a Antigüidade. Como se trata de uma
questão sobre a arte, a metodologia de
Winckelmann lhe parece a mais adequada e a
análise detalhada das partes que constituem a
arquitetura egípcia é essêncial para formular sua
resposta final.
Ibidem, p.61.
A partir de fontes antigas a Encyclopédie aponta a
arquitetura egípcia como mais antiga do que a dos
hebreus, mas a Grécia detém a primazia da boa
arquitetura, matriz da arquitetura européia. Na sua
Mémoire, Quatremère também defende a
superioridade dos gregos.
“Les anciens auteurs donnent aux
Egyptiens l'avantage d'avoir élevé les premiers des
bâtimens symmétriques & proportionnés; ce qui fit,
disent - ils, que Salomon eut recours à eux pour bâtir le
temple de Jérusalem, quoique Vilapandre nous assûre
qu'il ne fit venir de Tyr que les ouvriers en or, en argent
& en cuivref
& que ce fut Dieu lui - même qui inspira à ce roi les
préceptes de l'architecture (ce qui seroit, selon cet auteur,
un trait bien honorable pour cet art.) Mais sans entrer dans
cette discussion, nous regardons la Grece comme le berceau
de la bonne architecture, soit que les regles des Egyptiens
ne soient pas parvenues jusqu'à nous, soit que ce qui nous
reste de leurs édifices ne nous montrant qu'une architecture
solide & colossale (tels que ces fameuses pyramides qui ont
triomphé du temps depuis tant de siècles) ne nous affecte pas
comme les restes des monumens que nous avons de
l'ancienne Grece. Ce qui nous porte à croire que nous
sommes redevables aux Grecs des proportions de
l'architecture, ce sont les trois ordres, dorique, ionique &
corinthien, que nous tenons d'eux, les Romains ne nous
ayant produit que les deux autres qui en sont une imitation
assez imparfaite, quoique nous en fassions un usage utile
dans nos bâtimens, exprimant parfaitement chacun à part
le genre d'architecture rustique, solide, moyen, délicat &
composé, connus sous le nom de toscan, dorique, ionique,
corinthien, & composite, qui ensemble comprennent ce
que l'architecture a de plus exquis;(…)”.
BLONDEL. Architecture. In : DIDEROT;
D'ALEMBERT. Encyclopédie ou dictionnaire
raisonné des sciences, des arts & des métiers par une
société de gens de lettres. Première édition. 1751-
1782. Tome I, p.617. Disponível em :
<http://portail.atilf.fr/encyclopedie/index.htm>. Acesso
em: 13 set. 2005, 15:40.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'état de
l'Architecture Égyptienne. Op. cit., p.12-13.
A influência do igualmente defensor da superioridade
dos gregos, Julien-David Le Roy, no argumento de
Quatremère de Quincy é notável:“Les principes de
l'Architecture peuvent se diviser en trois classes: les uns que
tous peuples de la terre admettent, & que l'on peut regarder
comme des axiomes; d'autres qui ne sont fondés que sur une
convention générale des peuples qui ont été, ou qui sont les
plus éclairés de la terre ; & enfin une troisième espèce, qui
moins généraux, ne sont adoptés que par quelques peuples,
& qui tiennent au climat des lieux qu'ils habitent, aux
matériaux qu'ils possedent, à leur puissance,`a leurs mœurs,
& quelquefois à leur caprices.
On peut placer entre les axiomes d'Architecture ces
principes-ci : qu'un édifice, de quelque nature qu'il soit, doit
être solide ; que les habitations des hommes doivent être
situées dans un lieu sain ; qu'un bâtiment doit être construit
de la manière la plus avantageuse pour l'usage auquel il est
destiné. (…) Ces principes ont été admis de tous les temps &
par tous les peuples ; ils le sont encore aujourd'hui & le
seront toujours, & ils sont si clairs, qu'ils n'ont besoin
d'aucune preuve : mais il n'en est pas de même de ceux que
nous avons rangés dans la seconde & dans la troisième
classe, & qui constituent ce que nous appellons le beau dans
cet Art.”
LE ROY, Julien-David . Les ruines des plus beaux
monuments de la Grece. Paris: chez H.L. Guerin &
L.F. Delatour, 1758, vol. II, p.I.
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< Capítulo 2: A Invenção da Arquitetura>
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
A primeira intenção de Quatremère é provar que, como conseqüência da extrema
uniformidade da arquitetura egípcia, cuja principal qualidade é a solidez, mas que não resulta
da reunião de elementos bem proporcionados, é possível formular uma idéia precisa do
sistema e do gênio que presidiram sua criação com base nas fontes elencadas, sem conhecer in
loco seus monumentos originais. Em sua opinião, desenhos tão superficiais como aqueles
disponíveis na época sobre o Egito resultariam em noções extremamente imprecisas se
pretendessem descrever os monumentos gregos, pois o mérito e o caráter próprios da
arquitetura grega repousam sobre combinações precisas que não podem ser minuciadas sem
um criterioso trabalho de medição. Os melhores desenhos disponíveis até aquele momento
sobre a arquitetura egípcia não apresentavam escala ou medidas, mas para Quatremère isto
não invalidava sua utilização, pois um dos principais pontos que irá defender é justamente o de
que esta Arquitetura não possui um sistema de proporções.
“Pode-se ousar afirmar de antemão que jamais representou uma questão para a Arquitetura egípcia as
leves nuances, as modulações de forma, as combinações variadas de partes, de relações e de ornamentos
que constituem o mérito da Arquitetura grega da qual mesmo as cópias rigorosamente exatas oferecem
apenas uma imagem extremamente infiel.
É bem verdade que os melhores desenhos que possuímos até então dos monumentos egípcios, estão sem
escala e sem medidas. Entretanto o objetivo mais importante das medidas nos desenhos de Arquitetura é
indicar as relações do todo com as partes e destas com o todo; ou seja, as proporções. Mas se o resultado da
análise da Arquitetura egípcia revela que ela não possui absolutamente um sistema de proporções, não se
considera que a ausência de medidas nos desenhos possa prejudicar demais o conhecimento que se
pretende adquirir” .
Conclui o Preâmbulo destacando que não pretende nem adivinhar e muito menos
formular as regras de uma Arquitetura que, muito provavelmente, não tem regras. Acredita que
tenha atendido às condições do programa da Académie, na medida em que a partir das
informações então existentes, pôde tornar conhecido, com o método e a ordem que a matéria
comporta, o gosto, as formas características, as principais partes, as disposições gerais, o gênio,
a fisionomia, o estilo de decoração e os meios de construção da arquitetura egípcia.
O ensaio desenvolve-se então em três partes. Inicia-se com o problema da origem da
Arquitetura e das causas que influíram sobre o estado das artes no Egito. Na segunda parte,
segue a metodologia de Winckelmann que em sua História da Arte analisa a Arquitetura a
partir de três aspectos: a construção, a forma ou disposição e a decoração. A parte final trata dos
princípios, do caráter e do gosto da arquitetura egípcia, das questões essenciais que a
distinguem da arquitetura grega e das aproximações constatadas entre elas.
Ao tratar da questão da origem, o problema da invenção na Arquitetura é então
abordado. O fato dos egípcios serem considerados o primeiro povo do qual se têm notícia na
história da humanidade não significa que sejam os inventores da Arquitetura. Tal como a
linguagem, a Arquitetura não pode ter sido inventada por um só povo em particular. Ela é
forçosamente uma conseqüência universal das necessidades e atributos do homem e não se
deve confundir “os princípios gerais da gramática universal que pertence à linguagem, com as
regras da sintaxe próprias de cada língua”. A partir da analogia com a linguagem, as máximas
gerais da arte de construir, que são comuns a todas as arquiteturas, não devem ser tomadas
por princípios particulares ou por determinantes originais. Tal abordagem evitaria o erro de
alguns autores em considerar a arquitetura egípcia como fonte da arquitetura grega apenas
porque aquela empregou com anterioridade em seus edifícios elementos como colunas,
capitéis ou cornijas.
Em um discurso que combina noções de necessidade, determinantes sociais,
geográficos e climáticos, Quatremère propõe três tipos arquitetônicos originais: a caverna, a
tenda e a cabana que se desenvolveram, respectivamente, em sociedades de caçadores,
pastores e agricultores. O desenvolvimento histórico enfatiza a linhagem genealógica de
cada um dos três tipos, com especial atenção ao caráter. Neste sentido, associa a excessiva
solidez da arquitetura religiosa egípcia como evidência da sua derivação da caverna, por
contraste, a leveza da arquitetura chinesa em madeira pode ser comparada com a tenda;
enquanto a cabana de madeira, o tipo original da arquitetura grega, ocupa uma posição
intermediária.
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“Je reponds que les autorités sur lequelles peut se
fonder l'analyse de l'Architecture égyptienne, me
paroissent suffisantes, surtout en égard à la nature
particulière de cette Architecture, qui, ainsi qu'on le
verra, est d'une telle simplicité dans sa construction,
dans ses formes et dans sa décoration, et est ensuite
d'une telle uniformité que, sous ce rapport, elle ne peut
se comparer à aucune autre”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'état de
l'Architecture Égyptienne. Op. cit, p.5.
“Or l'on peut hasarder de dire ici d'avance, qu'il ne
sauroit jamais être question dans l'Architecture
égyptienne, de ces nuances légères, de ces modulations
de forme, de ces combinaisons variées de parties, de
rapports et d'ornemens, qui font le mérite de
l'Architecture grecque, et donc les copies les plus
rigoureusement exactes ne rendent encore que très
infidélement l'image.
Il est vrai que les meilleurs dessins que nous ayons
jusqu'à ce jour des monumens de l'Égypte, sont sans
échelle et sans mesure. Toutefois l'object le plus
important des mesures dans les dessins d'Architecture,
est d'indiquer les rapports du tout aux parties, et de
celle-ci au tout ; c'est-à-dire, les proportions. Mais si le
résultat de l'analyse de l'Architecture égyptienne, est
qu'elle n'eut point de système de proportions, on ne voit
pas que l'absence des mesures dans le dessins dont il
s'agit, puisse préjudicier beaucoup aux connoissances
qu'on prétend acquéuir”.
Ibidem, p.8.
Quatremère entende que a resposta à questão da
Académie não deve ser apresentada apenas como
uma demonstração erudita de conhecimentos
sobre a Antigüidade. Como se trata de uma
questão sobre a arte, a metodologia de
Winckelmann lhe parece a mais adequada e a
análise detalhada das partes que constituem a
arquitetura egípcia é essêncial para formular sua
resposta final.
Ibidem, p.61.
A partir de fontes antigas a Encyclopédie aponta a
arquitetura egípcia como mais antiga do que a dos
hebreus, mas a Grécia detém a primazia da boa
arquitetura, matriz da arquitetura européia. Na sua
Mémoire, Quatremère também defende a
superioridade dos gregos.
“Les anciens auteurs donnent aux
Egyptiens l'avantage d'avoir élevé les premiers des
bâtimens symmétriques & proportionnés; ce qui fit,
disent - ils, que Salomon eut recours à eux pour bâtir le
temple de Jérusalem, quoique Vilapandre nous assûre
qu'il ne fit venir de Tyr que les ouvriers en or, en argent
& en cuivref
& que ce fut Dieu lui - même qui inspira à ce roi les
préceptes de l'architecture (ce qui seroit, selon cet auteur,
un trait bien honorable pour cet art.) Mais sans entrer dans
cette discussion, nous regardons la Grece comme le berceau
de la bonne architecture, soit que les regles des Egyptiens
ne soient pas parvenues jusqu'à nous, soit que ce qui nous
reste de leurs édifices ne nous montrant qu'une architecture
solide & colossale (tels que ces fameuses pyramides qui ont
triomphé du temps depuis tant de siècles) ne nous affecte pas
comme les restes des monumens que nous avons de
l'ancienne Grece. Ce qui nous porte à croire que nous
sommes redevables aux Grecs des proportions de
l'architecture, ce sont les trois ordres, dorique, ionique &
corinthien, que nous tenons d'eux, les Romains ne nous
ayant produit que les deux autres qui en sont une imitation
assez imparfaite, quoique nous en fassions un usage utile
dans nos bâtimens, exprimant parfaitement chacun à part
le genre d'architecture rustique, solide, moyen, délicat &
composé, connus sous le nom de toscan, dorique, ionique,
corinthien, & composite, qui ensemble comprennent ce
que l'architecture a de plus exquis;(…)”.
BLONDEL. Architecture. In : DIDEROT;
D'ALEMBERT. Encyclopédie ou dictionnaire
raisonné des sciences, des arts & des métiers par une
société de gens de lettres. Première édition. 1751-
1782. Tome I, p.617. Disponível em :
<http://portail.atilf.fr/encyclopedie/index.htm>. Acesso
em: 13 set. 2005, 15:40.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'état de
l'Architecture Égyptienne. Op. cit., p.12-13.
A influência do igualmente defensor da superioridade
dos gregos, Julien-David Le Roy, no argumento de
Quatremère de Quincy é notável:“Les principes de
l'Architecture peuvent se diviser en trois classes: les uns que
tous peuples de la terre admettent, & que l'on peut regarder
comme des axiomes; d'autres qui ne sont fondés que sur une
convention générale des peuples qui ont été, ou qui sont les
plus éclairés de la terre ; & enfin une troisième espèce, qui
moins généraux, ne sont adoptés que par quelques peuples,
& qui tiennent au climat des lieux qu'ils habitent, aux
matériaux qu'ils possedent, à leur puissance,`a leurs mœurs,
& quelquefois à leur caprices.
On peut placer entre les axiomes d'Architecture ces
principes-ci : qu'un édifice, de quelque nature qu'il soit, doit
être solide ; que les habitations des hommes doivent être
situées dans un lieu sain ; qu'un bâtiment doit être construit
de la manière la plus avantageuse pour l'usage auquel il est
destiné. (…) Ces principes ont été admis de tous les temps &
par tous les peuples ; ils le sont encore aujourd'hui & le
seront toujours, & ils sont si clairs, qu'ils n'ont besoin
d'aucune preuve : mais il n'en est pas de même de ceux que
nous avons rangés dans la seconde & dans la troisième
classe, & qui constituent ce que nous appellons le beau dans
cet Art.”
LE ROY, Julien-David . Les ruines des plus beaux
monuments de la Grece. Paris: chez H.L. Guerin &
L.F. Delatour, 1758, vol. II, p.I.
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< Capítulo 2: A Invenção da Arquitetura>
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
Quatremère cita nominalmente Cornelius De
Pauw (1739-1799) e sua Recherches philosophiques sur
les Égyptiens et les Chinois (Berlin, chez G. J. Decker,
1773, t.II, p.17), na qual a tenda já havia sido
apontada como primeira forma de construção na
China. De Pauw revela-se uma das principais
fontes para Quatremère no estabelecimento da
teoria das origens da Arquitetura. Em Recherches
philosophiques sur les Grecs (Berlin, 1778) De Pauw
também atribui aos gregos, em especial aos
atenienses, a excelência, em todos os campos das
artes e das ciências entre os povos antigos.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. ; FARINATI,
Valéria,; TEYSSOT, Georges. Dizionario storico di
architettura: le voci teoriche. 2.ed. Venezia:
Marsilio, 1992, p.119.
Rykwert aponta Vico como antecedente importante
para esta tese de Quatremère.
RYKWERT. A casa de Adão no paraíso. Op. cit.,
p.62.
Ao defender a excelência dos gregos nas artes da
imitação, a filiação a Winckelmann é evidente:
“Num país onde a natureza em muitos casos
era refreada nos seus efeitos por leis severas, como no
Egito, pretensa pátria das ciências e das artes, os seres
mais perfeitos criados pela natureza não teriam sido
conhecidos pelos artistas senão parcial e
imperfeitamente.
Na Grécia, porém, onde o povo consagrava-
se desde a juventude ao prazer e à alegria, e onde certo
bem-estar burguês jamais prejudicou a liberdade dos
costumes – como ocorre hoje – apresentava-se a bela
natureza indissimulada para grande proveito dos
artistas.
A escola dos artistas eram os ginásios onde
os jovens, protegidos do pudor público, realizavam seus
exercícios corporais inteiramente despidos. O sábio e o
artista aí compareciam: Sócrates para ensinar
Cármides, Autólicus, Lísis; Fídias, para enriquecer sua
arte contemplando essas belas criaturas. Lá se
estudavam os movimentos do corpo, ou ainda as
silhuetas deixadas impressas na areia pelos jovens
lutadores.
A bela nudez dos corpos mostrava-se então
em atitudes que por sua variedade, naturalidade e
nobreza não se podem exigir de um modelo profissional
empregado em nossas academias.
O sentimento interior é que dá à obra um
caráter de verdade; e o desenhista que pretender
atribuir esse caráter a seus exercícios acadêmicos, de
modo algum o conseguirá se não contribuir por si mesmo
com aquilo que a alma insensível e indiferente do
modelo não sente, nem pode exprimir por uma ação
apropriada a tal sentimento ou a tal paixão.
22
23
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25
É preciso reconhecer então na arquitetura egípcia um princípio originário. Se em
todos os seus edifícios e em todos os seus detalhes se encontra uma conformidade perfeita
com o gosto e o gênero dos subterrâneos e cavernas, concluir-se-á que sua origem é muito
diferente daquela dos gregos. Os empréstimos tomados pela Grécia ao Egito não poderiam
ser outros que os detalhes ou acessórios estranhos à constituição de sua Arquitetura. A
anterioridade da civilização egípcia em relação à grega é argumento de pouco valor nesta
matéria, pois cada uma nasceu de um gérmen diferente.
Para Quatremère, no Egito, muitas eram as causas que se opuseram à emancipação
das faculdades inventivas. A ordem política e a ação direta da religião nunca ofereceram a
liberdade requerida para o desenvolvimento da faculdade imitativa. Em matéria de arte, não
há invenção onde não há imitação da Natureza; e esta imitação não pode ocorrer onde é
proibido abandonar determinadas formas e preceitos. Na Grécia, ao contrário,
circunstâncias favoráveis convergiram para emancipar as faculdades imitativas que também
estavam inicialmente presas aos grilhões da rotina. Logo que foi permitido modificar os
símbolos religiosos, a expressão das idéias já estava apta a libertar-se das convenções. Esta
liberdade teve como efeito a necessidade de comparar a obra de arte com aquela da Natureza
e, pouco a pouco, aproximar-se de seus modelos. Com a livre imitação a invenção nasceu, mas
teve que trocar a escravidão da rotina pelo conhecimento das regras que o estudo
aprofundado da Natureza impõe refreando então as licenças da invenção. Regras nada mais
são do que observações feitas a partir da Natureza. A invenção não existe fora das regras, ela
não tem o menor valor sem parâmetros para julgá-la.
As artes da imitação dos corpos, a saber, a Pintura e, sobretudo a escultura têm com a
Arquitetura relações evidentes; pois esta não se limita a emprestar das outras os ornamentos
que a embelezam, também compartilha com elas as regras do gosto, os princípios da beleza,
as leis de proporção e as variedades de caráter . A principal qualidade da Escultura egípcia é
seu caráter grandioso e imponente, resultado do trabalho com grandes maciços pétreos e da
ausência de detalhes. O gosto desta nação pelo gênero colossal justifica-se pelo fato de que
ela jamais conheceu a imitação moral da Natureza. A uniformidade característica das estátuas
reflete-se na Arquitetura: plantas, elevações, ornamentos são regidos por uma invariabilidade
extrema, resultado da identidade excessiva com os subterrâneos que lhe serviram de modelo.
Se os efeitos do belo manifestam-se através do equilíbrio entre os princípios da unidade e da
variedade, os egípcios jamais poderiam ter inventado a bela Arquitetura, pois a única forma
de expressão que sua matriz lítica gerou foi a ausência de variedade.
Nos sistemas imitativos das tendas chinesas ou mesmo da arquitetura gótica fulguram
a variedade, mas a multiplicidade das partes e a irregularidade excessiva das formas só
resultam em confusão para os olhos e dispersão para o espírito. Apenas o sistema imitativo
grego, inspirado nas formas raciocinadas da carpintaria, apresenta o justo acordo entre
unidade e variedade que deleita o espírito e os olhos.
A seção final do ensaio é dedicada enfatizar a diferença original entre as arquiteturas
egípcia e grega e em apontar alguns elementos semelhantes. De acordo com Quatremère, a
comunicação entre estes dois povos desde tempos remotos era incontestável e como o
resultado deste contato enumera uma série de invenções egípcias emprestadas pelos gregos
que se relacionam à disposição dos templos, à forma do labirinto de Creta e a algumas
práticas religiosas e sepulcrais. O Egito foi fonte de diversos ornamentos emprestados pelos
gregos que também admiravam a grandeza de suas construções, mas o sistema constitutivo,
os princípios originais que concorrem para a formação da Arquitetura e lhe conferem caráter
distintivo, gosto, e gênio particulares, jamais se misturaram.
Ao confrontar a forma e a decoração dos capitéis coríntio e jônico com a variedade
dos capitéis inventados pelos egípcios, Quatremère discute o que há de real e fictício no texto
de Vitrúvio. As duas nações detêm o mérito destas invenções, mas cabe somente aos gregos a
criação das três ordens arquitetônicas, capazes de exprimir qualidades distintas de força,
graça e riqueza.
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Os mais belos jovens dançavam nus nos teatros
(…). Assim, cada festa entre os gregos era uma
oportunidade para os artistas conhecerem da
maneira mais exata a bela natureza. (…)
Essas numerosas oportunidades de observar a
natureza fizeram com que os artistas gregos fossem
mais longe ainda: começaram a conceber, a
propósito das belezas particulares das partes
isoladas dos corpos, bem como das proporções dos
corpos no seu conjunto, certas noções gerais que
deviam se elevar acima da própria natureza; uma
natureza espiritual concebida somente pela
inteligência constitui seu modelo ideal”.
WINCKELMANN. Johann Joachim. Reflexões
sobre a arte antiga. Estudo introdutório de
Gerd A. Bornheim. Tradução de Herbert Caro e
Leonardo Tochtrop. Porto Alegre: Movimento,
UFRS, 1975, p.43-45.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'état de
l'Architecture Égyptienne. Op. cit., p. 41.
Para confirmar os empréstimos relativos às
disposições dos templos, cita Vitrúvio. (Livro
IV, cap. V).
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< Capítulo 2: A Invenção da Arquitetura>
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
Quatremère cita nominalmente Cornelius De
Pauw (1739-1799) e sua Recherches philosophiques sur
les Égyptiens et les Chinois (Berlin, chez G. J. Decker,
1773, t.II, p.17), na qual a tenda já havia sido
apontada como primeira forma de construção na
China. De Pauw revela-se uma das principais
fontes para Quatremère no estabelecimento da
teoria das origens da Arquitetura. Em Recherches
philosophiques sur les Grecs (Berlin, 1778) De Pauw
também atribui aos gregos, em especial aos
atenienses, a excelência, em todos os campos das
artes e das ciências entre os povos antigos.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. ; FARINATI,
Valéria,; TEYSSOT, Georges. Dizionario storico di
architettura: le voci teoriche. 2.ed. Venezia:
Marsilio, 1992, p.119.
Rykwert aponta Vico como antecedente importante
para esta tese de Quatremère.
RYKWERT. A casa de Adão no paraíso. Op. cit.,
p.62.
Ao defender a excelência dos gregos nas artes da
imitação, a filiação a Winckelmann é evidente:
“Num país onde a natureza em muitos casos
era refreada nos seus efeitos por leis severas, como no
Egito, pretensa pátria das ciências e das artes, os seres
mais perfeitos criados pela natureza não teriam sido
conhecidos pelos artistas senão parcial e
imperfeitamente.
Na Grécia, porém, onde o povo consagrava-
se desde a juventude ao prazer e à alegria, e onde certo
bem-estar burguês jamais prejudicou a liberdade dos
costumes – como ocorre hoje – apresentava-se a bela
natureza indissimulada para grande proveito dos
artistas.
A escola dos artistas eram os ginásios onde
os jovens, protegidos do pudor público, realizavam seus
exercícios corporais inteiramente despidos. O sábio e o
artista aí compareciam: Sócrates para ensinar
Cármides, Autólicus, Lísis; Fídias, para enriquecer sua
arte contemplando essas belas criaturas. Lá se
estudavam os movimentos do corpo, ou ainda as
silhuetas deixadas impressas na areia pelos jovens
lutadores.
A bela nudez dos corpos mostrava-se então
em atitudes que por sua variedade, naturalidade e
nobreza não se podem exigir de um modelo profissional
empregado em nossas academias.
O sentimento interior é que dá à obra um
caráter de verdade; e o desenhista que pretender
atribuir esse caráter a seus exercícios acadêmicos, de
modo algum o conseguirá se não contribuir por si mesmo
com aquilo que a alma insensível e indiferente do
modelo não sente, nem pode exprimir por uma ação
apropriada a tal sentimento ou a tal paixão.
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É preciso reconhecer então na arquitetura egípcia um princípio originário. Se em
todos os seus edifícios e em todos os seus detalhes se encontra uma conformidade perfeita
com o gosto e o gênero dos subterrâneos e cavernas, concluir-se-á que sua origem é muito
diferente daquela dos gregos. Os empréstimos tomados pela Grécia ao Egito não poderiam
ser outros que os detalhes ou acessórios estranhos à constituição de sua Arquitetura. A
anterioridade da civilização egípcia em relação à grega é argumento de pouco valor nesta
matéria, pois cada uma nasceu de um gérmen diferente.
Para Quatremère, no Egito, muitas eram as causas que se opuseram à emancipação
das faculdades inventivas. A ordem política e a ação direta da religião nunca ofereceram a
liberdade requerida para o desenvolvimento da faculdade imitativa. Em matéria de arte, não
há invenção onde não há imitação da Natureza; e esta imitação não pode ocorrer onde é
proibido abandonar determinadas formas e preceitos. Na Grécia, ao contrário,
circunstâncias favoráveis convergiram para emancipar as faculdades imitativas que também
estavam inicialmente presas aos grilhões da rotina. Logo que foi permitido modificar os
símbolos religiosos, a expressão das idéias já estava apta a libertar-se das convenções. Esta
liberdade teve como efeito a necessidade de comparar a obra de arte com aquela da Natureza
e, pouco a pouco, aproximar-se de seus modelos. Com a livre imitação a invenção nasceu, mas
teve que trocar a escravidão da rotina pelo conhecimento das regras que o estudo
aprofundado da Natureza impõe refreando então as licenças da invenção. Regras nada mais
são do que observações feitas a partir da Natureza. A invenção não existe fora das regras, ela
não tem o menor valor sem parâmetros para julgá-la.
As artes da imitação dos corpos, a saber, a Pintura e, sobretudo a escultura têm com a
Arquitetura relações evidentes; pois esta não se limita a emprestar das outras os ornamentos
que a embelezam, também compartilha com elas as regras do gosto, os princípios da beleza,
as leis de proporção e as variedades de caráter . A principal qualidade da Escultura egípcia é
seu caráter grandioso e imponente, resultado do trabalho com grandes maciços pétreos e da
ausência de detalhes. O gosto desta nação pelo gênero colossal justifica-se pelo fato de que
ela jamais conheceu a imitação moral da Natureza. A uniformidade característica das estátuas
reflete-se na Arquitetura: plantas, elevações, ornamentos são regidos por uma invariabilidade
extrema, resultado da identidade excessiva com os subterrâneos que lhe serviram de modelo.
Se os efeitos do belo manifestam-se através do equilíbrio entre os princípios da unidade e da
variedade, os egípcios jamais poderiam ter inventado a bela Arquitetura, pois a única forma
de expressão que sua matriz lítica gerou foi a ausência de variedade.
Nos sistemas imitativos das tendas chinesas ou mesmo da arquitetura gótica fulguram
a variedade, mas a multiplicidade das partes e a irregularidade excessiva das formas só
resultam em confusão para os olhos e dispersão para o espírito. Apenas o sistema imitativo
grego, inspirado nas formas raciocinadas da carpintaria, apresenta o justo acordo entre
unidade e variedade que deleita o espírito e os olhos.
A seção final do ensaio é dedicada enfatizar a diferença original entre as arquiteturas
egípcia e grega e em apontar alguns elementos semelhantes. De acordo com Quatremère, a
comunicação entre estes dois povos desde tempos remotos era incontestável e como o
resultado deste contato enumera uma série de invenções egípcias emprestadas pelos gregos
que se relacionam à disposição dos templos, à forma do labirinto de Creta e a algumas
práticas religiosas e sepulcrais. O Egito foi fonte de diversos ornamentos emprestados pelos
gregos que também admiravam a grandeza de suas construções, mas o sistema constitutivo,
os princípios originais que concorrem para a formação da Arquitetura e lhe conferem caráter
distintivo, gosto, e gênio particulares, jamais se misturaram.
Ao confrontar a forma e a decoração dos capitéis coríntio e jônico com a variedade
dos capitéis inventados pelos egípcios, Quatremère discute o que há de real e fictício no texto
de Vitrúvio. As duas nações detêm o mérito destas invenções, mas cabe somente aos gregos a
criação das três ordens arquitetônicas, capazes de exprimir qualidades distintas de força,
graça e riqueza.
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Os mais belos jovens dançavam nus nos teatros
(…). Assim, cada festa entre os gregos era uma
oportunidade para os artistas conhecerem da
maneira mais exata a bela natureza. (…)
Essas numerosas oportunidades de observar a
natureza fizeram com que os artistas gregos fossem
mais longe ainda: começaram a conceber, a
propósito das belezas particulares das partes
isoladas dos corpos, bem como das proporções dos
corpos no seu conjunto, certas noções gerais que
deviam se elevar acima da própria natureza; uma
natureza espiritual concebida somente pela
inteligência constitui seu modelo ideal”.
WINCKELMANN. Johann Joachim. Reflexões
sobre a arte antiga. Estudo introdutório de
Gerd A. Bornheim. Tradução de Herbert Caro e
Leonardo Tochtrop. Porto Alegre: Movimento,
UFRS, 1975, p.43-45.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'état de
l'Architecture Égyptienne. Op. cit., p. 41.
Para confirmar os empréstimos relativos às
disposições dos templos, cita Vitrúvio. (Livro
IV, cap. V).
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< Capítulo 2: A Invenção da Arquitetura>
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
Quatremère apresenta extenso material para sustentar a tese de que em razão das
diferenças originais entre a caverna e a cabana, fica mantida uma diferença essencial entre as
duas arquiteturas, apesar de algumas semelhanças de ordem construtiva e técnica. A
peculiaridade requerida pela construção em madeira deu à arquitetura grega o tempo para
amadurecer e postergar a realização em materiais permanentes os esboços ainda brutos que
os egípcios apressaram-se em fixar e capturar em seus edifícios. Enquanto os egípcios
simplesmente arremedaram suas cavernas, os gregos transpuseram em pedra as formas
raciocinadas de suas cabanas de madeira e através da imitação do corpo humano e da
compreensão das leis da Natureza, transformaram suas construções em monumentos
inigualáveis. A partir do contraste entre a cabana e a caverna e da conseqüente produção de
duas arquiteturas de caráter diverso, Quatremère concluiu sua resposta à questão da
Académie.
Os gregos, a partir da superioridade que atingiram em outras artes de caráter
imitativo, desenvolveram um sistema de proporções dentro do qual fixaram as regras de sua
arte. A precisão de seu gosto deu-nos verdadeiros modelos de beleza. Os egípcios
conceberam suas primeiras idéias, mas não as submeteram à reflexão e à crítica, nem as
converteram em princípios. Para Quatremère, a longa lista de elementos tomados de
empréstimo dos egípcios apenas demonstra o grau de superação atingido pelos gregos.
“Há duas maneiras de uma nação imitar a Arquitetura de uma outra. A primeira, é aquela que
constitui menos uma imitação do que uma adoção e consiste em receber em sua totalidade, o sistema, as
regras e o gosto de uma Arquitetura. É o que os romanos fizeram em relação à Arquitetura dos gregos,
ou se desejamos, aquela dos etruscos que, incontestavelmente, fizeram o mesmo. É o que aconteceu
entre os povos modernos que abandonaram o gótico e apropriaram-se da arte de gregos e romanos.
A outra maneira de imitar consiste em transportar apenas algumas partes de uma Arquitetura
estrangeira e infundi-las de alguma maneira em outra, sem desnaturar nem o seu caráter, nem o seu
sistema, nem o seu gosto. Isto se denomina emprestar.
(…) é impossível reconhecer por parte da Grécia algo que se assemelhe ao que se pode chamar de uma
adoção da Arquitetura do Egito. É preciso reconhecer, ao contrário, que cada uma destas nações
possuiu uma Arquitetura própria, autóctone, gerada a partir de um gérmen particular e, portanto as
diferenças elementares não teriam permitido nem a uma, nem a outra nada além de alguns
empréstimos de detalhes independentes de seu caráter essencial”.
A pseudo-história tipológica das origens que Quatremère formula estabelece uma
raiz plural para a Arquitetura apenas para dignificar uma matriz única e favorável ao seu
desenvolvimento: a grega. Seu ensaio alinha-se com formulações já apresentadas por Le Roy
e Winckelmann e está de acordo com a tradição da historiografia francesa e inglesa do século
XVIII que realizava pesquisas para confirmar princípios estabelecidos a priori .
Ao formular sua resposta à Académie, Quatremère posiciona-se sobre questões
relevantes no século XVIII. Em primeiro lugar, frente ao amontoado de formas então
disponíveis, identificar a cabana original de madeira, descrever minuciosamente suas partes,
seu aprimoramento e sua imitação em pedra, significa fixar os verdadeiros princípios da
Arquitetura e afastá-la tanto dos caprichos da invenção quanto do servilismo da cópia. Em
segundo lugar, a transposição da madeira em pedra, esta imitação ao mesmo tempo fictícia e
real, é o que associa e rivaliza a Arquitetura com as outras artes.
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Novamente o argumento de Quatremère
repercute o de Le Roy :
“(…) Aussi dans l'impatience d'arriver au grand & à
l'étonnant, les Egyptiens ne se donnerent-ils pas le
temps de perfectionner leur Architecture ; ils
trouverent toutes les décorations de colonnes, toutes les
formes des chapiteaux ou d'entablements bonnes, &
passerent rapidement des premiers essais en
Architecture à l'execution des plus vastes projets”.
LE ROY. Op. cit., vol. I, p.IX.
“Il y a deux manières pour une nation d'imiter
l'Architecture d'une autre. L'une qui est moins une
imitation qu'une adoption, consiste à recevoir dans
leur entier le système, les règles et le goût d'une
Architecture. C'est que les Romains ont fait à l'égard
de celle des Grecs, ou si l'on veut celle des Etrusques
qui fait incontestablement la même. C'est encore ce qui
a en lieu chez les peuples modernes qui ont abandonné
le gothique, et se sont approprié l'art des Grecs et des
Romains.
L'autre manière d'imiter, consiste à
transporter seulement quelques parties d'une
Architecture étrangère, à les infusée en quelque sorte
dans la sienne, sans en dénaturer ni le caractère, ni le
système, ni le goût. Cela s'appelle emprunter.
(…) il est impossible de reconnaître de la
part de la Grèce, rien qui ressemble à ce qu'on
pourroit appeler une adoption de l'Architecture de
l'Egypte. Il faut reconnaître, au contraire, que
chacune des deux nations eut une Architecture en
propre, indigène, née d'un germen particulier, et dont
les différences élémentaires n'autoient permis soit à
l'une, soit à l'autre, que quelques emprunts de détails
indépendans de leur caractère essentiel”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'état de
l'Architecture Égyptienne. Op. cit., p.246.
VIDLER, Anthony. El espacio de la ilustración :
la teoría arquitectónica en Francia a finales del
siglo XVIII. Madrid : Alianza, 1997, p.239-240.
O determinismo geográfico e a idéia de adoção de
um sistema de Arquitetura já havia sido discutida
por Le Roy.
“L'Empire Romain ayant été renversé, la Grece
ravagé, & l'ignorance s'étant répandue par toute
l'Europe, on ne suivit plus aucune systême régulier
dans les Arts ; mais dès que la lumière reparu en Italie
; que l'on étudia les livres des Grecs & des anciens
Romains ; que l'on s'accoutuma à rassembler un
certain nombre d'idées sous des points de vue
généraux, & à admettre le systême général de ces deux
nations sur la Science humaine, on admit aussi bientôt
leur systême particulier sur la préférence qu'ils
accordoient a une sorte d'Architecture, & on étudia
leur doctrine sur cet Art, dans l'ouvrage de Vitruve &
sur leurs Monuments.
Ce passage de l'adoption de certaines idées générales à
l'adoption d'autres idées particulieres, se fit ensuite en
France, en Allemagne, en Angleterre ; il se fait de nos
jours, dans les pays du Nord le plus reculé ; & cette
sorte d'Architecture, inventée par les grecs, & qu'ils ont
portée au plus haut point de perfection où elle soit
parvenue, se répand sur la surface de la terre, à la
mesure que les peuples acquierent le véritable goût de
la Philosophie & les Lettres auquel elle est liée”.
LE ROY. Op. cit., vol. II, p.II-III.
COLQUHOUN, Alan. Modernidade e tradição
clássica – ensaios sobre arquitetura 1980/1987.
São Paulo: Cosac & Naify, 2004, p.25.
“Une juste appréciation de ces principes nous feroit
éviter deux invonvénients très-dangereux dans
l'Architecture, celui de n'admettre aucunes regles, & de
ne prendre pour guide, dans la composition des
Monumens que le caprice ; & celui d'en admettre un
trpo grand nombre ; de gêner par-là l'imagination des
Architectes, & de faire de et Art sublime une espece de
métier où chacun ne feroit que copier, sans choix, ce qui
a été fait par quelques Architectes anciens.”
LE ROY. Op. cit., vol. II, p.I.
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< Capítulo 2: A Invenção da Arquitetura>
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
Quatremère apresenta extenso material para sustentar a tese de que em razão das
diferenças originais entre a caverna e a cabana, fica mantida uma diferença essencial entre as
duas arquiteturas, apesar de algumas semelhanças de ordem construtiva e técnica. A
peculiaridade requerida pela construção em madeira deu à arquitetura grega o tempo para
amadurecer e postergar a realização em materiais permanentes os esboços ainda brutos que
os egípcios apressaram-se em fixar e capturar em seus edifícios. Enquanto os egípcios
simplesmente arremedaram suas cavernas, os gregos transpuseram em pedra as formas
raciocinadas de suas cabanas de madeira e através da imitação do corpo humano e da
compreensão das leis da Natureza, transformaram suas construções em monumentos
inigualáveis. A partir do contraste entre a cabana e a caverna e da conseqüente produção de
duas arquiteturas de caráter diverso, Quatremère concluiu sua resposta à questão da
Académie.
Os gregos, a partir da superioridade que atingiram em outras artes de caráter
imitativo, desenvolveram um sistema de proporções dentro do qual fixaram as regras de sua
arte. A precisão de seu gosto deu-nos verdadeiros modelos de beleza. Os egípcios
conceberam suas primeiras idéias, mas não as submeteram à reflexão e à crítica, nem as
converteram em princípios. Para Quatremère, a longa lista de elementos tomados de
empréstimo dos egípcios apenas demonstra o grau de superação atingido pelos gregos.
“Há duas maneiras de uma nação imitar a Arquitetura de uma outra. A primeira, é aquela que
constitui menos uma imitação do que uma adoção e consiste em receber em sua totalidade, o sistema, as
regras e o gosto de uma Arquitetura. É o que os romanos fizeram em relação à Arquitetura dos gregos,
ou se desejamos, aquela dos etruscos que, incontestavelmente, fizeram o mesmo. É o que aconteceu
entre os povos modernos que abandonaram o gótico e apropriaram-se da arte de gregos e romanos.
A outra maneira de imitar consiste em transportar apenas algumas partes de uma Arquitetura
estrangeira e infundi-las de alguma maneira em outra, sem desnaturar nem o seu caráter, nem o seu
sistema, nem o seu gosto. Isto se denomina emprestar.
(…) é impossível reconhecer por parte da Grécia algo que se assemelhe ao que se pode chamar de uma
adoção da Arquitetura do Egito. É preciso reconhecer, ao contrário, que cada uma destas nações
possuiu uma Arquitetura própria, autóctone, gerada a partir de um gérmen particular e, portanto as
diferenças elementares não teriam permitido nem a uma, nem a outra nada além de alguns
empréstimos de detalhes independentes de seu caráter essencial”.
A pseudo-história tipológica das origens que Quatremère formula estabelece uma
raiz plural para a Arquitetura apenas para dignificar uma matriz única e favorável ao seu
desenvolvimento: a grega. Seu ensaio alinha-se com formulações já apresentadas por Le Roy
e Winckelmann e está de acordo com a tradição da historiografia francesa e inglesa do século
XVIII que realizava pesquisas para confirmar princípios estabelecidos a priori .
Ao formular sua resposta à Académie, Quatremère posiciona-se sobre questões
relevantes no século XVIII. Em primeiro lugar, frente ao amontoado de formas então
disponíveis, identificar a cabana original de madeira, descrever minuciosamente suas partes,
seu aprimoramento e sua imitação em pedra, significa fixar os verdadeiros princípios da
Arquitetura e afastá-la tanto dos caprichos da invenção quanto do servilismo da cópia. Em
segundo lugar, a transposição da madeira em pedra, esta imitação ao mesmo tempo fictícia e
real, é o que associa e rivaliza a Arquitetura com as outras artes.
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repercute o de Le Roy :
“(…) Aussi dans l'impatience d'arriver au grand & à
l'étonnant, les Egyptiens ne se donnerent-ils pas le
temps de perfectionner leur Architecture ; ils
trouverent toutes les décorations de colonnes, toutes les
formes des chapiteaux ou d'entablements bonnes, &
passerent rapidement des premiers essais en
Architecture à l'execution des plus vastes projets”.
LE ROY. Op. cit., vol. I, p.IX.
“Il y a deux manières pour une nation d'imiter
l'Architecture d'une autre. L'une qui est moins une
imitation qu'une adoption, consiste à recevoir dans
leur entier le système, les règles et le goût d'une
Architecture. C'est que les Romains ont fait à l'égard
de celle des Grecs, ou si l'on veut celle des Etrusques
qui fait incontestablement la même. C'est encore ce qui
a en lieu chez les peuples modernes qui ont abandonné
le gothique, et se sont approprié l'art des Grecs et des
Romains.
L'autre manière d'imiter, consiste à
transporter seulement quelques parties d'une
Architecture étrangère, à les infusée en quelque sorte
dans la sienne, sans en dénaturer ni le caractère, ni le
système, ni le goût. Cela s'appelle emprunter.
(…) il est impossible de reconnaître de la
part de la Grèce, rien qui ressemble à ce qu'on
pourroit appeler une adoption de l'Architecture de
l'Egypte. Il faut reconnaître, au contraire, que
chacune des deux nations eut une Architecture en
propre, indigène, née d'un germen particulier, et dont
les différences élémentaires n'autoient permis soit à
l'une, soit à l'autre, que quelques emprunts de détails
indépendans de leur caractère essentiel”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'état de
l'Architecture Égyptienne. Op. cit., p.246.
VIDLER, Anthony. El espacio de la ilustración :
la teoría arquitectónica en Francia a finales del
siglo XVIII. Madrid : Alianza, 1997, p.239-240.
O determinismo geográfico e a idéia de adoção de
um sistema de Arquitetura já havia sido discutida
por Le Roy.
“L'Empire Romain ayant été renversé, la Grece
ravagé, & l'ignorance s'étant répandue par toute
l'Europe, on ne suivit plus aucune systême régulier
dans les Arts ; mais dès que la lumière reparu en Italie
; que l'on étudia les livres des Grecs & des anciens
Romains ; que l'on s'accoutuma à rassembler un
certain nombre d'idées sous des points de vue
généraux, & à admettre le systême général de ces deux
nations sur la Science humaine, on admit aussi bientôt
leur systême particulier sur la préférence qu'ils
accordoient a une sorte d'Architecture, & on étudia
leur doctrine sur cet Art, dans l'ouvrage de Vitruve &
sur leurs Monuments.
Ce passage de l'adoption de certaines idées générales à
l'adoption d'autres idées particulieres, se fit ensuite en
France, en Allemagne, en Angleterre ; il se fait de nos
jours, dans les pays du Nord le plus reculé ; & cette
sorte d'Architecture, inventée par les grecs, & qu'ils ont
portée au plus haut point de perfection où elle soit
parvenue, se répand sur la surface de la terre, à la
mesure que les peuples acquierent le véritable goût de
la Philosophie & les Lettres auquel elle est liée”.
LE ROY. Op. cit., vol. II, p.II-III.
COLQUHOUN, Alan. Modernidade e tradição
clássica – ensaios sobre arquitetura 1980/1987.
São Paulo: Cosac & Naify, 2004, p.25.
“Une juste appréciation de ces principes nous feroit
éviter deux invonvénients très-dangereux dans
l'Architecture, celui de n'admettre aucunes regles, & de
ne prendre pour guide, dans la composition des
Monumens que le caprice ; & celui d'en admettre un
trpo grand nombre ; de gêner par-là l'imagination des
Architectes, & de faire de et Art sublime une espece de
métier où chacun ne feroit que copier, sans choix, ce qui
a été fait par quelques Architectes anciens.”
LE ROY. Op. cit., vol. II, p.I.
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< Capítulo 2: A Invenção da Arquitetura>
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
54
55
Fig. 2.6 Nicolas Henri Jardin – Capela sepulcral, 1747
Fig.2.7 Pierre Moreau – Tumba piramidal, 1750
Fig.2.10 Jean-François de
Neufforge. Projeto de Mausoléu
ou capela funerária, 1777
Fig.2.8 Boullée – Necrópole
Fig.2.9 Fisher von Erlach - Pirâmide
< Capítulo 2: A Invenção da Arquitetura>
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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Fig. 2.6 Nicolas Henri Jardin – Capela sepulcral, 1747
Fig.2.7 Pierre Moreau – Tumba piramidal, 1750
Fig.2.10 Jean-François de
Neufforge. Projeto de Mausoléu
ou capela funerária, 1777
Fig.2.8 Boullée – Necrópole
Fig.2.9 Fisher von Erlach - Pirâmide
< Capítulo 2: A Invenção da Arquitetura>
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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57
Fig.2.11 Richard Pococke, A description of the East and some other
countries, 1743
Prancha L, Templos em Ombus e Philae
Fig.2.12 Quatremère de Quincy, De l'Architecture Égyptienne, 1803
Prancha 18, segundo Pococke.
Fig.2.13 Richard Pococke, A description of the East and some other
countries, 1743
Prancha LXVI, Pilares egípcios.
Fig.2.14 Quatremère de Quincy, De l'Architecture Égyptienne, 1803
Prancha 5, Colunas egípcias segundo Pococke.
< Capítulo 2: A Invenção da Arquitetura>
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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Fig.2.11 Richard Pococke, A description of the East and some other
countries, 1743
Prancha L, Templos em Ombus e Philae
Fig.2.12 Quatremère de Quincy, De l'Architecture Égyptienne, 1803
Prancha 18, segundo Pococke.
Fig.2.13 Richard Pococke, A description of the East and some other
countries, 1743
Prancha LXVI, Pilares egípcios.
Fig.2.14 Quatremère de Quincy, De l'Architecture Égyptienne, 1803
Prancha 5, Colunas egípcias segundo Pococke.
< Capítulo 2: A Invenção da Arquitetura>
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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Fig.2.15 Richard Pococke, A description of the East and some
other countries, 1743
Prancha LXVIII, Capitéis egípcios.
Fig.2.16 Quatremère de Quincy, De
l'Architecture Égyptienne, 1803
Prancha 4, Capitel com a cabeça de Isis e
bases de colunas, segundo Pococke.
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
CAP.
A imitação da Natureza
e dos antigos
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 3: A imitação da Natureza e dos antigos>
Imitar a Natureza: o preceito transmite-se por gerações, por toda a tradição clássica. A
passagem do século XVIII para o século XIX constitui um período de mudanças significativas
para a Arquitetura pois, para alguns, ela não será mais produto da mímesis, e uma nova
compreensão de seus princípios, baseada em dois aspectos diversos, toma forma. O primeiro,
decorre da relação entre a Arquitetura e sua própria história. A Arquitetura não representa
mais a Natureza, mas sim uma lembrança de sua história, uma recitação perpétua de suas
realizações passadas. É a época das alusões estilísticas que se reproduzem ao representar uma
outra Arquitetura. O segundo é a tradição dos politécnicos que estabelecem uma relação entre
a Arquitetura e seu processo de produção, que desconsidera qualquer referência à Natureza ou
à sua história.
Trilhando um caminho oposto a estas tendências, durante as suas duas estadias na
Itália, de 1776 a 1782, Quatremère de Quincy consolida a reputação de defensor do ideal
clássico e da imitação dos antigos, e por antigos entenda-se os gregos. O retorno à Antigüidade
não é para ele um capricho do gosto, mas uma escolha raciocinada, embora a idealização
passional das belezas helênicas às vezes sobrepuje o entendimento. Quatremère alia-se
àqueles que, saturados pelas ilusões do barroco e do rococó, atribuem-se a missão de
reconduzir a arte às sendas da regra e da autoridade. Em busca da simplicidade e do vigor
capazes de banir as afetações de uma arte epidérmica, retornam à Natureza - não no que ela
tem de positivo ou material, mas em suas causas - e aos gregos, porque estes, tendo se
abeberado diretamente nesta fonte originária, não chegaram a ser corrompidos por nenhum
modelo factício. Os modernos podem ainda se esforçar para esquecer os procedimentos
aprendidos, para deixar reinar neles o vigor da Antigüidade. Precisam redescobrir a verdade
estudando as obras exemplares em que o gênio antigo se manifestou.
No ensaio de 1785, Mémoire sur l'architecture égyptienne, publicado em 1803,
Quatremère lança as bases de uma teoria imitativa na Arquitetura e se concentra em precisar o
significado dos termos relativos à mímesis arquitetônica – antigo, Arquitetura, cabana, imitação,
invenção, tipo - nas vozes da Encyclopédie Méthodique - Architecture (1788-1825). Em 1823,
quando já gozava do prestígio do cargo de Sécretaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts,
Quatremère publica o Essai sur la nature, le but et les moyens de l'imitation dans les beaux-arts,
também conhecido por De l'imitation, compilação estendida de artigos já publicados em Les
Archives Litéraires desde 1805. Obra essencialmente teórica, nela Quatremère não se ocupa
apenas da Arquitetura, mas trata de definir com precisão o sistema no qual se inserem as belas-
artes em geral e o que se deve entender por Natureza e por imitação.
Quatremère distingue em sua teoria duas classes de imitação: a primeira classe compete
à esfera das idéias e dos princípios, situada além da realidade empírica. Este é o campo da
verdade, o ideal da imitação, capaz de conduzir ao mais elevado dos prazeres intelectuais, este é
o objetivo maior das belas-artes. A segunda classe refere-se à imitação da realidade em seus
aspectos positivo e material.
O princípio elementar que rege a imitação nas belas-artes é apresentado logo no
primeiro parágrafo:
“Imitar, nas belas-artes, é produzir a semelhança de uma coisa em outra coisa que se torna sua imagem” .
Tal imitação é totalmente distinta da ilusão da cópia que repete a realidade de um
modelo. As repetições orgânicas, nas quais a Natureza reproduz corpos símiles, ou mecânicas,
nas manufaturas industriais, não despertam a idéia de semelhança ou imitação e muito menos
o prazer intelectual associado a tal idéia. O maior abuso consiste, pois em confundir a
“semelhança por meio da imagem”, própria das belas-artes, com a “similitude por meio da
identidade”, própria das artes mecânicas, que produz cópias idênticas .
No processo de apropriação do conhecimento pelo homem do século XVIII, a imagem
desempenha um papel essencial. A proposta da Enciclopédie de Diderot e D'Alambert, por
exemplo, é de apresentar um inventário de todas as artes, técnicas e objetos e, neste processo, as
pranchas gravadas, que minuciam instrumentos, máquinas e materiais, são tão elucidativas
quanto os textos.
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“(…) o estilo rococó (termo genérico no qual se deve
incluir o estilo rocalha e o estilo Luis XV) poderia ser
definido como um barroco chamejante e
miniaturizado: ele flameja decorativamente a fogo
lento, cintila, pueriliza e feminiza as imagens
mitológicas da autoridade. É o próprio exemplo de
uma arte em que o menor peso semântico, a rarefação
dos valores significados combinam-se com a
abundância elegante, engenhosa, fácil e sorridente
das formas em que o alto barroco do século XVII
quisera teatralmente inscrever a soberania. (…) O
rococó mascara, arredonda, suaviza com estuques e
forros de madeira as linhas rígidas da construção;
esforça-se por conseguir o acordo entre uma
agradável vertigem e uma intimidade confiante”.
STAROBINSKI, Jean. O estilo rocalha. In: _____.
A invenção da liberdade. São Paulo: Editora
UNESP, 1994, p.32.
Em 1780, Le Camus de Mézières denuncia os
excessos da arte de seu tempo e recorre à palavra
barroco em sua acepção pejorativa. O termo
rococó, igualmente pejorativo, é definido por essa
época:
“Não incluiremos entre os ornamentos essas massas
vagas, barrocas, que não se podem definir e que
nomeamos chicória: afastemos tais extravagâncias
góticas, embora não faça ainda dez anos que delas
nos servimos e embora, infelizmente, tenham sido
usadas entre nós durante mais de trinta e cinco anos.
Não se concebe como pudemos nos deixar seduzir por
um gênero que deve sua existência apenas a uma
imaginação desregrada. Talvez nos tenhamos deixado
arrastar a ele pelo espírito de novidade, talvez
também pela facilidade de criar o barroco. Qualquer
forma era permitida; contanto que tremesse,
contentava a todos: nenhuma harmonia, nenhum
acordo, nenhuma simetria. Tudo estaria bem se os
relevos fossem extraordinariamente enrugados, se
fossem resgatados por um miserável escudo invertido e
fortemente rocalhado. (…) São doenças efêmeras e
tipos de depravações do gosto diante dos quais nunca
é demais estar em guarda”.
LE CAMUS DE MÉZIÈRES. Apud:
STAROBINSKI, Jean. Cenários diversificados. In:
_____. A invenção da liberdade. Op. cit., p.41-42.
“Imiter dans les beaux-arts, c'est produire la
ressemblance d'une chose, mais dans une autre chose
qui devient l'image”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'imitation.
Facsimile du Essai sur la nature, le but et les
moyens de l'imitation dans les beaux-arts, Paris,
1823. Introd. Leon Krier & Demetri Porphyrios.
Bruxelles: AAM Editions, 1980, p.3.
“La ressemblance est sans doute la condition de
l'imitation. Ces deux expressions et leurs idées se
touchent de si près, qu'on prend souvent l'une pour
l'autre dans le langage ordinaire. Ce n'est pas là
qu'est le plus grand abus. Il consiste à confondre la
ressemblance par image, ou celle des beaux-arts,
avec la similitude par identité, ou celle des arts
mécaniques”.
Ibidem, p.8-9.
“Un coup d'œil sur l'objet ou sa représentation en dit
plus long qu'une page de discours”.
DIDEROT. Prospectus, 1750. Apud : _____.
L'Encyclopédie. Planches sélectionnées et
présentées par Clara Schmidt. Bratislava :
Bookking International, 1996, p.5.
STAROBINSKI, Jean. A visão fiel. In: _____. A
invenção da liberdade. Op. cit., p.135-136.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 3: A imitação da Natureza e dos antigos>
Imitar a Natureza: o preceito transmite-se por gerações, por toda a tradição clássica. A
passagem do século XVIII para o século XIX constitui um período de mudanças significativas
para a Arquitetura pois, para alguns, ela não será mais produto da mímesis, e uma nova
compreensão de seus princípios, baseada em dois aspectos diversos, toma forma. O primeiro,
decorre da relação entre a Arquitetura e sua própria história. A Arquitetura não representa
mais a Natureza, mas sim uma lembrança de sua história, uma recitação perpétua de suas
realizações passadas. É a época das alusões estilísticas que se reproduzem ao representar uma
outra Arquitetura. O segundo é a tradição dos politécnicos que estabelecem uma relação entre
a Arquitetura e seu processo de produção, que desconsidera qualquer referência à Natureza ou
à sua história.
Trilhando um caminho oposto a estas tendências, durante as suas duas estadias na
Itália, de 1776 a 1782, Quatremère de Quincy consolida a reputação de defensor do ideal
clássico e da imitação dos antigos, e por antigos entenda-se os gregos. O retorno à Antigüidade
não é para ele um capricho do gosto, mas uma escolha raciocinada, embora a idealização
passional das belezas helênicas às vezes sobrepuje o entendimento. Quatremère alia-se
àqueles que, saturados pelas ilusões do barroco e do rococó, atribuem-se a missão de
reconduzir a arte às sendas da regra e da autoridade. Em busca da simplicidade e do vigor
capazes de banir as afetações de uma arte epidérmica, retornam à Natureza - não no que ela
tem de positivo ou material, mas em suas causas - e aos gregos, porque estes, tendo se
abeberado diretamente nesta fonte originária, não chegaram a ser corrompidos por nenhum
modelo factício. Os modernos podem ainda se esforçar para esquecer os procedimentos
aprendidos, para deixar reinar neles o vigor da Antigüidade. Precisam redescobrir a verdade
estudando as obras exemplares em que o gênio antigo se manifestou.
No ensaio de 1785, Mémoire sur l'architecture égyptienne, publicado em 1803,
Quatremère lança as bases de uma teoria imitativa na Arquitetura e se concentra em precisar o
significado dos termos relativos à mímesis arquitetônica – antigo, Arquitetura, cabana, imitação,
invenção, tipo - nas vozes da Encyclopédie Méthodique - Architecture (1788-1825). Em 1823,
quando já gozava do prestígio do cargo de Sécretaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts,
Quatremère publica o Essai sur la nature, le but et les moyens de l'imitation dans les beaux-arts,
também conhecido por De l'imitation, compilação estendida de artigos já publicados em Les
Archives Litéraires desde 1805. Obra essencialmente teórica, nela Quatremère não se ocupa
apenas da Arquitetura, mas trata de definir com precisão o sistema no qual se inserem as belas-
artes em geral e o que se deve entender por Natureza e por imitação.
Quatremère distingue em sua teoria duas classes de imitação: a primeira classe compete
à esfera das idéias e dos princípios, situada além da realidade empírica. Este é o campo da
verdade, o ideal da imitação, capaz de conduzir ao mais elevado dos prazeres intelectuais, este é
o objetivo maior das belas-artes. A segunda classe refere-se à imitação da realidade em seus
aspectos positivo e material.
O princípio elementar que rege a imitação nas belas-artes é apresentado logo no
primeiro parágrafo:
“Imitar, nas belas-artes, é produzir a semelhança de uma coisa em outra coisa que se torna sua imagem” .
Tal imitação é totalmente distinta da ilusão da cópia que repete a realidade de um
modelo. As repetições orgânicas, nas quais a Natureza reproduz corpos símiles, ou mecânicas,
nas manufaturas industriais, não despertam a idéia de semelhança ou imitação e muito menos
o prazer intelectual associado a tal idéia. O maior abuso consiste, pois em confundir a
“semelhança por meio da imagem”, própria das belas-artes, com a “similitude por meio da
identidade”, própria das artes mecânicas, que produz cópias idênticas .
No processo de apropriação do conhecimento pelo homem do século XVIII, a imagem
desempenha um papel essencial. A proposta da Enciclopédie de Diderot e D'Alambert, por
exemplo, é de apresentar um inventário de todas as artes, técnicas e objetos e, neste processo, as
pranchas gravadas, que minuciam instrumentos, máquinas e materiais, são tão elucidativas
quanto os textos.
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“(…) o estilo rococó (termo genérico no qual se deve
incluir o estilo rocalha e o estilo Luis XV) poderia ser
definido como um barroco chamejante e
miniaturizado: ele flameja decorativamente a fogo
lento, cintila, pueriliza e feminiza as imagens
mitológicas da autoridade. É o próprio exemplo de
uma arte em que o menor peso semântico, a rarefação
dos valores significados combinam-se com a
abundância elegante, engenhosa, fácil e sorridente
das formas em que o alto barroco do século XVII
quisera teatralmente inscrever a soberania. (…) O
rococó mascara, arredonda, suaviza com estuques e
forros de madeira as linhas rígidas da construção;
esforça-se por conseguir o acordo entre uma
agradável vertigem e uma intimidade confiante”.
STAROBINSKI, Jean. O estilo rocalha. In: _____.
A invenção da liberdade. São Paulo: Editora
UNESP, 1994, p.32.
Em 1780, Le Camus de Mézières denuncia os
excessos da arte de seu tempo e recorre à palavra
barroco em sua acepção pejorativa. O termo
rococó, igualmente pejorativo, é definido por essa
época:
“Não incluiremos entre os ornamentos essas massas
vagas, barrocas, que não se podem definir e que
nomeamos chicória: afastemos tais extravagâncias
góticas, embora não faça ainda dez anos que delas
nos servimos e embora, infelizmente, tenham sido
usadas entre nós durante mais de trinta e cinco anos.
Não se concebe como pudemos nos deixar seduzir por
um gênero que deve sua existência apenas a uma
imaginação desregrada. Talvez nos tenhamos deixado
arrastar a ele pelo espírito de novidade, talvez
também pela facilidade de criar o barroco. Qualquer
forma era permitida; contanto que tremesse,
contentava a todos: nenhuma harmonia, nenhum
acordo, nenhuma simetria. Tudo estaria bem se os
relevos fossem extraordinariamente enrugados, se
fossem resgatados por um miserável escudo invertido e
fortemente rocalhado. (…) São doenças efêmeras e
tipos de depravações do gosto diante dos quais nunca
é demais estar em guarda”.
LE CAMUS DE MÉZIÈRES. Apud:
STAROBINSKI, Jean. Cenários diversificados. In:
_____. A invenção da liberdade. Op. cit., p.41-42.
“Imiter dans les beaux-arts, c'est produire la
ressemblance d'une chose, mais dans une autre chose
qui devient l'image”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'imitation.
Facsimile du Essai sur la nature, le but et les
moyens de l'imitation dans les beaux-arts, Paris,
1823. Introd. Leon Krier & Demetri Porphyrios.
Bruxelles: AAM Editions, 1980, p.3.
“La ressemblance est sans doute la condition de
l'imitation. Ces deux expressions et leurs idées se
touchent de si près, qu'on prend souvent l'une pour
l'autre dans le langage ordinaire. Ce n'est pas là
qu'est le plus grand abus. Il consiste à confondre la
ressemblance par image, ou celle des beaux-arts,
avec la similitude par identité, ou celle des arts
mécaniques”.
Ibidem, p.8-9.
“Un coup d'œil sur l'objet ou sa représentation en dit
plus long qu'une page de discours”.
DIDEROT. Prospectus, 1750. Apud : _____.
L'Encyclopédie. Planches sélectionnées et
présentées par Clara Schmidt. Bratislava :
Bookking International, 1996, p.5.
STAROBINSKI, Jean. A visão fiel. In: _____. A
invenção da liberdade. Op. cit., p.135-136.
5
olhos sem nada dizer ao espírito. Frívolas invenções do luxo, destinadas a alimentar uma
curiosidade mais frívola ainda, o prazer proporcionado por estas obras não é aquele que se
demanda à imitação.
Ao diferenciar seus artistas dos artesãos inscritos nas corporações, a Académie de
Peinture et Sculpture (1648) classificara, através da hierarquia clássica dos gêneros, a atenção
pelo mínimo detalhe, pela variação, pelo desvio individual como arte menor. O verdadeiro
artista não deve praticar apenas gêneros como a natureza-morta, a pintura de animais ou os
retratos, pois ater-se aos objetos visíveis é levar em consideração o que faz obstáculo à
Natureza em lugar de levar em conta suas intenções gerais. Como um poeta, deve ser capaz de
inventar e delinear com o pincel histórias, mitos e alegorias.
Quatremère admite que o princípio elementar da imitação, de produzir a semelhança
por imagem, aplica-se tanto às artes da poesia que, ao converterem em impressões morais as
sensações corporais, dirigem-se aos olhos do espírito; como às artes do desenho que, ao
traduzirem as idéias morais em formas físicas, voltam-se aos olhos do corpo. Contudo,
adverte sobre os abusos da comunhão entre as artes ao definir o princípio da unidade imitativa
que impõe a cada uma a obrigação de empregar em suas obras os meios de execução
exclusivos de sua esfera e de suas atribuições. Os limites que separam o domínio de cada arte
e de cada gênero são fixados pela própria Natureza, pois há belezas sensíveis que não podem
ser transmitidas pela palavra e belezas morais, que nem mesmo o mais hábil pintor é capaz de
revelar.
Toda semelhança imitativa é necessariamente incompleta e fictícia. Um erro
recorrente do artista consiste em procurar além da sua própria arte recursos imitativos de
outras artes, na tentativa de tornar a obra completa. Quatremère toma posição nos debates
sobre o paralelo das artes ao censurar as interpretações abusivas do trecho de Horácio – ut
pictura poesis – e reiterar as afirmações de Lessing sobre os limites entre poesia e pintura.
62
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 3: A imitação da Natureza e dos antigos>
Também nas obras dos naturalistas, a descrição das espécies é confiada a gravadores e
aquarelistas, contudo por mais essencial que seja então o papel destes artífices no
conhecimento da Natureza, e ainda que dotados, muitas vezes, de grande virtuosismo, seus
trabalhos são classificados como obras mecânicas em que o esforço do pensamento não
precisa acrescentar-se à habilidade manual. As imagens impressas nesses dicionários e
inventários são meros simulacros. Para o artista não basta reproduzir pacientemente a
Natureza; em busca do belo inteligível, em reação à corruptora sedução do atrativo sensível,
aspira-se uma arte que não mais se dirigisse apenas aos olhos, mas ao espírito, através da
imitação moral. É necessário olhar a Natureza de outra forma, pois:
“ (…) nem tudo o que ela produz em detalhe é a expressão fiel e completa de sua vontade; de sorte que o
estudo da natureza em relação à imitação, consiste menos na investigação particular de uma realidade
individual e estéril, que na observação dos princípios fecundos de um modelo ideal e generalizado. (…)
O modelo geral, que o artista deve procurar, não se encontra em parte alguma, posto que é geral. O que
é individual e particular pode ser encontrado em qualquer parte, e sempre pode revelar-se aos sentidos;
mas aquilo que é universal e geral só pode ser apreendido pelo pensamento ou pela ação do espírito. O
geral, que se refere à imitação, só pode ser definido pela inteligência, e apenas o gênio pode imitá-lo” .
Para Quatremère, nas belas-artes, o prazer sensível é apenas um veículo para se atingir
o objetivo final de, através de sensações, idéias e imagens, proporcionar o prazer intelectual
que enriquece o espírito e a imaginação. Os exemplos escolhidos para demonstrar os limites
do sistema de semelhança idêntica que reproduz a realidade tal qual ela se apresenta, são a
Pintura de gênero e os retratos.
A Pintura de gênero dá forma, na superfície plana da tela, a um duplo da Natureza; é
um espelho, fiel às mais diversas matérias, mas tal qual um espelho, nada acrescenta ou
suprime, nada corrige ou modifica, nada aperfeiçoa ou generaliza. Arte que não transcende o
apuro técnico, voltada para uma Natureza ordinária, comum e doméstica, encanta apenas aos
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“(…) tout ce qu'elle produit en détail, n'est pas toujours
l'expression fidéle et entière de sa volonté ; en sorte que
l'étude de la nature en fait d'imitation, consiste moins
dans la recherche particulière d'une réalité individuelle
et stérile, que dans l'observation des principes féconds
d'un modéle idéal et généralisé. (…) ce que l'artiste doit
chercher, il ne le trouve que dans ce modéle général qui
n'est véritablement nulle part, en tant qu'il est général.
Ce qui est individuel et particulier peut se trouver par-
tout, et toujours se montrer aux sens ; mais on ne sauroit
saisir qu'avec la pensée ou l'action de l'esprit,
l'universel et le général. Ce général, en fait d'imitation
ne peut être défini que par l'intelligence, et ne peut être
imité que par le génie”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'imitation. Op.
cit., p. 180.
“Le plaisir que nous donnons pour but à l'imitation, se
place donc fort au-dessus de celui qu'on appelle
physique, cet-à-dire que c'est un plaisir moral”.
Ibidem, p. 161-162.
“ (…) un portrait n'est qu'une partie de la
ressamblance de l'objet naturel, et n'en offre qu'un seul
aspect ; parcequ'une telle image ainsi limitée, et qui ne
peut faire sortir mon imagination du cercle de la realité,
ne me donne que du fini, en place de l'infini, auquel
l'âme aspire”.
Ibidem, p. 169.
“A imitação do belo na natureza ou diz respeito a um
objeto único, ou reúne as observações sugeridas por
diversos objetos e realiza um todo único. O primeiro
procedimento significa fazer uma cópia parecida, um
retrato; é o caminho que leva às formas e figuras dos
holandeses. O segundo é o caminho que leva ao belo
universal e às imagens ideais desse belo; foi o que os
gregos trilharam”.
WINCKELMANN. Johann Joachim. Reflexões
sobre a arte antiga. Tradução de Herbert Caro e
Leonardo Tochtrop. Porto Alegre: Movimento,
UFRS, 1975, p.40.
“(…) ainda que não seja pouco fazer com que pareça
viva a figura de um homem e dar a aparência de
movimento a algo que não o tem, um pintor que só faz
retratos ainda não atingiu aquela alta perfeição da
arte, nem pode almejar as honras outorgadas aos mais
sábios. Para tanto, é necessário passar de uma única
figura à representação de várias figuras juntas; é
necessário tratar a história e a fabula; representar as
grandes ações como fazem os historiadores, ou os temas
agradáveis como os poetas; e subindo ainda mais alto, é
necessário, por meio de composições alegóricas, saber
cobrir com o véu da fábula as virtudes dos grandes
homens e os mistérios mais elevados. Um grande pintor
é aquele capaz de realizar bem tais tarefas. É nisto que
consiste a força, a nobreza e a grandeza dessa arte”.
FÉLIBIEN, André. A hierarquia clássica dos
gêneros (1668). In: LICHTENSTEIN, Jacqueline
(org). A pintura. Textos essenciais – Os gêneros
pictóricos. (vol.10) São Paulo: Editora 34, 2006,
p.40.
“La couleur du tableau n'est ce qu'elle est qu'en
tableau: qu'on la transporte hors de la toille, elle perd
tout, en perdant l'atmosphère factice, condiction de son
effet. A une tête peinte il faut un fond peint. La couleur
artificielle sur un corps isolé ne pourra jamais paroître
vraie, précisément parceque tout ce qui l'entourera
étent réel ne pourra jamais servir qu'à la convaincre de
faux. C'est ainsi que l'imitation s'annulle en voulant
s'accroître ou se multiplier (…)”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'imitation. Op.
cit., p. 18-19.
“Poesia é como pintura; uma te cativa mais, se te
deténs mais perto; outra, se te pões mais longe; esta
prefere a penumbra; aquela quererá ser contemplada
em plena luz, porque não teme o olhar penetrante do
crítico; essa agradou uma vez, essa outra, dez vezes
repetida, agradará sempre”.
HORÁCIO. Arte Poética – Epistula ad Pisones, p.65.
In: ARISTÓTELES, HORÁCIO, LONGINO. A
poética clássica. Trad. Jaime Bruna. São Paulo:
Cultrix – Editora da USP, 1981.
“Ainsi, d'après l'interprétation abusive du passage
d'Horace, ut pictura poesis, on concluera que ces deux
arts, la peinture et la poésie, sont en droit de traiter les
mêmes sujets, et dans les mêmes parties et sous les
mêmes aspects; comme si, par exemple, il n'y avoit pas
un beau physique, dont l'impression réelle est
intransmissible par la parole, et un beau moral, dont la
peinture, quelque génie qu'ait le peintre, est inhabile à
faire même soupçonner l'idée”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'imitation. Op.
cit., p.70.
“Lessing a parfaitement démontré, dans son Laocoon,
que le poëte se trompe lorsqu'il croit pouvoir
représenter les objets corporels, par le détail
nécessairement successif de leurs parties, puisque ce
détail-là même et cette succession des idées du discours,
sont précisément ce qui s'oppose à ce que les parties
ainsi découpées et décomposées, produisent l'image
d'un tout pour l'esprit, c'est-à-dire l'ensemble de la
chose qu'il voudroit se figurer”.
LESSING, E. G. Laocoon, 1766. Apud :
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'imitation. Op.
cit., p.76.
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olhos sem nada dizer ao espírito. Frívolas invenções do luxo, destinadas a alimentar uma
curiosidade mais frívola ainda, o prazer proporcionado por estas obras não é aquele que se
demanda à imitação.
Ao diferenciar seus artistas dos artesãos inscritos nas corporações, a Académie de
Peinture et Sculpture (1648) classificara, através da hierarquia clássica dos gêneros, a atenção
pelo mínimo detalhe, pela variação, pelo desvio individual como arte menor. O verdadeiro
artista não deve praticar apenas gêneros como a natureza-morta, a pintura de animais ou os
retratos, pois ater-se aos objetos visíveis é levar em consideração o que faz obstáculo à
Natureza em lugar de levar em conta suas intenções gerais. Como um poeta, deve ser capaz de
inventar e delinear com o pincel histórias, mitos e alegorias.
Quatremère admite que o princípio elementar da imitação, de produzir a semelhança
por imagem, aplica-se tanto às artes da poesia que, ao converterem em impressões morais as
sensações corporais, dirigem-se aos olhos do espírito; como às artes do desenho que, ao
traduzirem as idéias morais em formas físicas, voltam-se aos olhos do corpo. Contudo,
adverte sobre os abusos da comunhão entre as artes ao definir o princípio da unidade imitativa
que impõe a cada uma a obrigação de empregar em suas obras os meios de execução
exclusivos de sua esfera e de suas atribuições. Os limites que separam o domínio de cada arte
e de cada gênero são fixados pela própria Natureza, pois há belezas sensíveis que não podem
ser transmitidas pela palavra e belezas morais, que nem mesmo o mais hábil pintor é capaz de
revelar.
Toda semelhança imitativa é necessariamente incompleta e fictícia. Um erro
recorrente do artista consiste em procurar além da sua própria arte recursos imitativos de
outras artes, na tentativa de tornar a obra completa. Quatremère toma posição nos debates
sobre o paralelo das artes ao censurar as interpretações abusivas do trecho de Horácio – ut
pictura poesis – e reiterar as afirmações de Lessing sobre os limites entre poesia e pintura.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 3: A imitação da Natureza e dos antigos>
Também nas obras dos naturalistas, a descrição das espécies é confiada a gravadores e
aquarelistas, contudo por mais essencial que seja então o papel destes artífices no
conhecimento da Natureza, e ainda que dotados, muitas vezes, de grande virtuosismo, seus
trabalhos são classificados como obras mecânicas em que o esforço do pensamento não
precisa acrescentar-se à habilidade manual. As imagens impressas nesses dicionários e
inventários são meros simulacros. Para o artista não basta reproduzir pacientemente a
Natureza; em busca do belo inteligível, em reação à corruptora sedução do atrativo sensível,
aspira-se uma arte que não mais se dirigisse apenas aos olhos, mas ao espírito, através da
imitação moral. É necessário olhar a Natureza de outra forma, pois:
“ (…) nem tudo o que ela produz em detalhe é a expressão fiel e completa de sua vontade; de sorte que o
estudo da natureza em relação à imitação, consiste menos na investigação particular de uma realidade
individual e estéril, que na observação dos princípios fecundos de um modelo ideal e generalizado. (…)
O modelo geral, que o artista deve procurar, não se encontra em parte alguma, posto que é geral. O que
é individual e particular pode ser encontrado em qualquer parte, e sempre pode revelar-se aos sentidos;
mas aquilo que é universal e geral só pode ser apreendido pelo pensamento ou pela ação do espírito. O
geral, que se refere à imitação, só pode ser definido pela inteligência, e apenas o gênio pode imitá-lo” .
Para Quatremère, nas belas-artes, o prazer sensível é apenas um veículo para se atingir
o objetivo final de, através de sensações, idéias e imagens, proporcionar o prazer intelectual
que enriquece o espírito e a imaginação. Os exemplos escolhidos para demonstrar os limites
do sistema de semelhança idêntica que reproduz a realidade tal qual ela se apresenta, são a
Pintura de gênero e os retratos.
A Pintura de gênero dá forma, na superfície plana da tela, a um duplo da Natureza; é
um espelho, fiel às mais diversas matérias, mas tal qual um espelho, nada acrescenta ou
suprime, nada corrige ou modifica, nada aperfeiçoa ou generaliza. Arte que não transcende o
apuro técnico, voltada para uma Natureza ordinária, comum e doméstica, encanta apenas aos
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“(…) tout ce qu'elle produit en détail, n'est pas toujours
l'expression fidéle et entière de sa volonté ; en sorte que
l'étude de la nature en fait d'imitation, consiste moins
dans la recherche particulière d'une réalité individuelle
et stérile, que dans l'observation des principes féconds
d'un modéle idéal et généralisé. (…) ce que l'artiste doit
chercher, il ne le trouve que dans ce modéle général qui
n'est véritablement nulle part, en tant qu'il est général.
Ce qui est individuel et particulier peut se trouver par-
tout, et toujours se montrer aux sens ; mais on ne sauroit
saisir qu'avec la pensée ou l'action de l'esprit,
l'universel et le général. Ce général, en fait d'imitation
ne peut être défini que par l'intelligence, et ne peut être
imité que par le génie”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'imitation. Op.
cit., p. 180.
“Le plaisir que nous donnons pour but à l'imitation, se
place donc fort au-dessus de celui qu'on appelle
physique, cet-à-dire que c'est un plaisir moral”.
Ibidem, p. 161-162.
“ (…) un portrait n'est qu'une partie de la
ressamblance de l'objet naturel, et n'en offre qu'un seul
aspect ; parcequ'une telle image ainsi limitée, et qui ne
peut faire sortir mon imagination du cercle de la realité,
ne me donne que du fini, en place de l'infini, auquel
l'âme aspire”.
Ibidem, p. 169.
“A imitação do belo na natureza ou diz respeito a um
objeto único, ou reúne as observações sugeridas por
diversos objetos e realiza um todo único. O primeiro
procedimento significa fazer uma cópia parecida, um
retrato; é o caminho que leva às formas e figuras dos
holandeses. O segundo é o caminho que leva ao belo
universal e às imagens ideais desse belo; foi o que os
gregos trilharam”.
WINCKELMANN. Johann Joachim. Reflexões
sobre a arte antiga. Tradução de Herbert Caro e
Leonardo Tochtrop. Porto Alegre: Movimento,
UFRS, 1975, p.40.
“(…) ainda que não seja pouco fazer com que pareça
viva a figura de um homem e dar a aparência de
movimento a algo que não o tem, um pintor que só faz
retratos ainda não atingiu aquela alta perfeição da
arte, nem pode almejar as honras outorgadas aos mais
sábios. Para tanto, é necessário passar de uma única
figura à representação de várias figuras juntas; é
necessário tratar a história e a fabula; representar as
grandes ações como fazem os historiadores, ou os temas
agradáveis como os poetas; e subindo ainda mais alto, é
necessário, por meio de composições alegóricas, saber
cobrir com o véu da fábula as virtudes dos grandes
homens e os mistérios mais elevados. Um grande pintor
é aquele capaz de realizar bem tais tarefas. É nisto que
consiste a força, a nobreza e a grandeza dessa arte”.
FÉLIBIEN, André. A hierarquia clássica dos
gêneros (1668). In: LICHTENSTEIN, Jacqueline
(org). A pintura. Textos essenciais – Os gêneros
pictóricos. (vol.10) São Paulo: Editora 34, 2006,
p.40.
“La couleur du tableau n'est ce qu'elle est qu'en
tableau: qu'on la transporte hors de la toille, elle perd
tout, en perdant l'atmosphère factice, condiction de son
effet. A une tête peinte il faut un fond peint. La couleur
artificielle sur un corps isolé ne pourra jamais paroître
vraie, précisément parceque tout ce qui l'entourera
étent réel ne pourra jamais servir qu'à la convaincre de
faux. C'est ainsi que l'imitation s'annulle en voulant
s'accroître ou se multiplier (…)”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'imitation. Op.
cit., p. 18-19.
“Poesia é como pintura; uma te cativa mais, se te
deténs mais perto; outra, se te pões mais longe; esta
prefere a penumbra; aquela quererá ser contemplada
em plena luz, porque não teme o olhar penetrante do
crítico; essa agradou uma vez, essa outra, dez vezes
repetida, agradará sempre”.
HORÁCIO. Arte Poética – Epistula ad Pisones, p.65.
In: ARISTÓTELES, HORÁCIO, LONGINO. A
poética clássica. Trad. Jaime Bruna. São Paulo:
Cultrix – Editora da USP, 1981.
“Ainsi, d'après l'interprétation abusive du passage
d'Horace, ut pictura poesis, on concluera que ces deux
arts, la peinture et la poésie, sont en droit de traiter les
mêmes sujets, et dans les mêmes parties et sous les
mêmes aspects; comme si, par exemple, il n'y avoit pas
un beau physique, dont l'impression réelle est
intransmissible par la parole, et un beau moral, dont la
peinture, quelque génie qu'ait le peintre, est inhabile à
faire même soupçonner l'idée”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'imitation. Op.
cit., p.70.
“Lessing a parfaitement démontré, dans son Laocoon,
que le poëte se trompe lorsqu'il croit pouvoir
représenter les objets corporels, par le détail
nécessairement successif de leurs parties, puisque ce
détail-là même et cette succession des idées du discours,
sont précisément ce qui s'oppose à ce que les parties
ainsi découpées et décomposées, produisent l'image
d'un tout pour l'esprit, c'est-à-dire l'ensemble de la
chose qu'il voudroit se figurer”.
LESSING, E. G. Laocoon, 1766. Apud :
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'imitation. Op.
cit., p.76.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 3: A imitação da Natureza e dos antigos>
Fig.3.1 Encyclopédie – Historia natural. Reino animal –
pássaros
Fig.3.2 Encyclopédie – Historia natural. Reino animal –
pólipos
Fig.3.3 Encyclopédie – Historia natural. Reino animal –
insetos
Fig.3.4 Encyclopédie – Historia natural. Reino animal –
símios
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 3: A imitação da Natureza e dos antigos>
Fig.3.1 Encyclopédie – Historia natural. Reino animal –
pássaros
Fig.3.2 Encyclopédie – Historia natural. Reino animal –
pólipos
Fig.3.3 Encyclopédie – Historia natural. Reino animal –
insetos
Fig.3.4 Encyclopédie – Historia natural. Reino animal –
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 3: A imitação da Natureza e dos antigos>
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“(…) les partisans de ce goût, ils le défendent
précisément par les motifs qui doivent le faire
condamner. On avoue que « c'est une ressource qui
supplée, en poésie, à l'inspiration morale chez les
peuples vieillis ; que cette ressource est empruntée d'une
nature physique invariable ; et qu'il n'y a plus à
décrire chez ces peuples que la nature qui ne vieillit
jamais » (…). Voilà donc, de l'aveu d'un sectateur de ce
goût, le propre du prétendu genre romantique, c'est
l'esprit descriptif appliqué plus en grand à la nature
physique (…)”.
NODIER, Charles, préface de Trilby, 1822. Apud:
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'imitation. Op.
cit., p.81.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'imitation. Op.
cit., p.95.
“Imiter la nature ce n'est pas la contrefaire. On ne
sauroit donner d'autres noms que ceux de
contrefaçon, de singerie ou de parodie, à cette vaine
prétention de similitude identique, qui se ment et
s'échappe à elle-même. La réalité, la vie, le mouvement
sont les prérrogative de la nature ; c'est par là qu'elle
plaît. Le privilége de l'art est de n'avoir besoin pour
plaire ni de vie, ni de réalité, et de plaire comme la
nature, nonobstant tout ce qui lui manque pour être la
nature. Son privilège est non de donner, mais de
suppléer la réalité”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'imitation. Op.
cit., p.116.
“O artista deixará que os pintores comuns pensem que
os melhores quadros são aqueles que melhor enganam
o olhar do espectador. Deixará que, assim como o
florista e o colecionador de conchas, os pintores
exponham as menores diferenças pelas quais, numa
mesma espécie, um objeto se distingue de outro; ele
contudo, como filosofo, considerará na Natureza o lado
abstrato e, em cada uma de suas figuras, representará
o caráter da espécie.”
REYNOLDS, Sir Joshua (1770). Apud:
STAROBINSKI, Jean. A visão fiel. In: _____. A
invenção da liberdade. São Paulo: Editora UNESP,
1994, p.137.
“ (…) ce sont les ouvrages conçus dans ce genre
d'imitation dont on ne peut pas montrer le modèle”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'imitation. Op.
cit., p.175.
Fig.3.5 Encyclopédie – Historia natural. Reino vegetal –
palmeiras
Fig.3.6 Encyclopédie – Historia natural. Reino vegetal –
baunilha
A Pintura de história é pautada pela retórica, mas ao se restringir, por sua própria
natureza, a representar um único momento de toda a ação, omite o pretérito e o devir. A
imitação positiva das ações pertence ao domínio exclusivo do narrador, do poeta épico ou
dramático, contudo a descrição exaustiva dos objetos e suas qualidades não competem a estes
gêneros.
Quatremère critica de forma veemente o gênero de poesia chamado romântico que
começa a se delinear em seu tempo. Julga que tal gênero é tão débil que não consegue nem
mesmo se enunciar de forma clara ao se definir por oposição ao clássico. Na sua vã ambição de
originalidade os românticos pretendem descrever a Natureza física em seus detalhes pitorescos
e incorrem no erro de querer conferir à sua obra o mesmo sentido de plenitude da realidade,
aplicando à Poesia os modos de ação da Pintura.
“Cada uma das belas-artes pode abarcar apenas parcialmente a universalidade deste grande modelo
que é a Natureza, e cada uma pode reproduzir, através de uma imagem, apenas a parte correspondente
aos meios que lhe são próprios. A imitação acordada pela Natureza a cada uma das artes permanece
necessariamente incompleta quanto à semelhança e fictícia quanto à verdade” .
O princípio da imitação é a verossimilhança - ex ficto verum - a verdade através da ficção;
e se opõe ao vício da similitude idêntica, da simiesca reprodução em cópias servis do que o
artista encontra ante os olhos. A Natureza tende imperfeitamente para cada objeto, para cada
indivíduo, cria diferenças e nuanças individuais, não tipos. Segundo a doutrina idealista a arte
deve evitar a dispersão imediata, deve retirar todos os detalhes que individualizam a fim de
separar o contingente do essencial e perceber as formas centrais, os tipos.
Aperfeiçoando as formas particulares oferecidas pelo mundo concreto, procurando na
multiplicidade de objetos imperfeitamente belos os indícios dispersos de uma harmonia
contrariada pela matéria, a imitação idealista é o desígnio de um modelo ausente. A arte, guiada
pelo pensamento, tem como finalidade produzir uma imagem visível da perfeição invisível. O
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< Capítulo 3: A imitação da Natureza e dos antigos>
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“(…) les partisans de ce goût, ils le défendent
précisément par les motifs qui doivent le faire
condamner. On avoue que « c'est une ressource qui
supplée, en poésie, à l'inspiration morale chez les
peuples vieillis ; que cette ressource est empruntée d'une
nature physique invariable ; et qu'il n'y a plus à
décrire chez ces peuples que la nature qui ne vieillit
jamais » (…). Voilà donc, de l'aveu d'un sectateur de ce
goût, le propre du prétendu genre romantique, c'est
l'esprit descriptif appliqué plus en grand à la nature
physique (…)”.
NODIER, Charles, préface de Trilby, 1822. Apud:
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'imitation. Op.
cit., p.81.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'imitation. Op.
cit., p.95.
“Imiter la nature ce n'est pas la contrefaire. On ne
sauroit donner d'autres noms que ceux de
contrefaçon, de singerie ou de parodie, à cette vaine
prétention de similitude identique, qui se ment et
s'échappe à elle-même. La réalité, la vie, le mouvement
sont les prérrogative de la nature ; c'est par là qu'elle
plaît. Le privilége de l'art est de n'avoir besoin pour
plaire ni de vie, ni de réalité, et de plaire comme la
nature, nonobstant tout ce qui lui manque pour être la
nature. Son privilège est non de donner, mais de
suppléer la réalité”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'imitation. Op.
cit., p.116.
“O artista deixará que os pintores comuns pensem que
os melhores quadros são aqueles que melhor enganam
o olhar do espectador. Deixará que, assim como o
florista e o colecionador de conchas, os pintores
exponham as menores diferenças pelas quais, numa
mesma espécie, um objeto se distingue de outro; ele
contudo, como filosofo, considerará na Natureza o lado
abstrato e, em cada uma de suas figuras, representará
o caráter da espécie.”
REYNOLDS, Sir Joshua (1770). Apud:
STAROBINSKI, Jean. A visão fiel. In: _____. A
invenção da liberdade. São Paulo: Editora UNESP,
1994, p.137.
“ (…) ce sont les ouvrages conçus dans ce genre
d'imitation dont on ne peut pas montrer le modèle”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'imitation. Op.
cit., p.175.
Fig.3.5 Encyclopédie – Historia natural. Reino vegetal –
palmeiras
Fig.3.6 Encyclopédie – Historia natural. Reino vegetal –
baunilha
A Pintura de história é pautada pela retórica, mas ao se restringir, por sua própria
natureza, a representar um único momento de toda a ação, omite o pretérito e o devir. A
imitação positiva das ações pertence ao domínio exclusivo do narrador, do poeta épico ou
dramático, contudo a descrição exaustiva dos objetos e suas qualidades não competem a estes
gêneros.
Quatremère critica de forma veemente o gênero de poesia chamado romântico que
começa a se delinear em seu tempo. Julga que tal gênero é tão débil que não consegue nem
mesmo se enunciar de forma clara ao se definir por oposição ao clássico. Na sua vã ambição de
originalidade os românticos pretendem descrever a Natureza física em seus detalhes pitorescos
e incorrem no erro de querer conferir à sua obra o mesmo sentido de plenitude da realidade,
aplicando à Poesia os modos de ação da Pintura.
“Cada uma das belas-artes pode abarcar apenas parcialmente a universalidade deste grande modelo
que é a Natureza, e cada uma pode reproduzir, através de uma imagem, apenas a parte correspondente
aos meios que lhe são próprios. A imitação acordada pela Natureza a cada uma das artes permanece
necessariamente incompleta quanto à semelhança e fictícia quanto à verdade” .
O princípio da imitação é a verossimilhança - ex ficto verum - a verdade através da ficção;
e se opõe ao vício da similitude idêntica, da simiesca reprodução em cópias servis do que o
artista encontra ante os olhos. A Natureza tende imperfeitamente para cada objeto, para cada
indivíduo, cria diferenças e nuanças individuais, não tipos. Segundo a doutrina idealista a arte
deve evitar a dispersão imediata, deve retirar todos os detalhes que individualizam a fim de
separar o contingente do essencial e perceber as formas centrais, os tipos.
Aperfeiçoando as formas particulares oferecidas pelo mundo concreto, procurando na
multiplicidade de objetos imperfeitamente belos os indícios dispersos de uma harmonia
contrariada pela matéria, a imitação idealista é o desígnio de um modelo ausente. A arte, guiada
pelo pensamento, tem como finalidade produzir uma imagem visível da perfeição invisível. O
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Ibidem, p.218-219.
“Lisipo (…) censurava a maioria dos escultores por
tomarem por modelo os homens tais como se
encontravam na natureza, ao passo que ele se
vangloriava de representá-los tais como deveriam ser, o
mesmo preceito dado por Aristóteles tanto aos Poetas
quanto aos Pintores. Fídias jamais caiu nesse erro, ele
que espantava os mortais com suas esculturas de Heróis e
de Deuses, para os quais havia imitado mais a Idéia do
que a Natureza; e Cícero dizia que, quando esculpia uma
figura de Zeus ou de Minerva, Fídias não contemplava
nenhum objeto de onde tirar a semelhança, mas fixava
em seu espírito uma forma de beleza superior da qual
sua mão procurava reproduzir a semelhança”.
BELLORI, G. P. A idéia do pintor, do escultor e do
arquiteto, obtida das belezas naturais e superior à
natureza. Apud: PANOFSKY, E. Idea: A evolução do
conceito de belo. São Paulo: Martins Fontes, 2000,
p.146.
“Creio que a imitação dessas duas obras [o Antinous
Admirandus e o Apolo do Vaticano] permite mais
rapidamente o aprendizado, pois o artista encontra,
numa, a soma do que se encontra disperso por toda a
natureza e, na outra, o ponto a que pode elevar-se acima
de si mesma a mais bela natureza, com coragem e
sabedoria. A imitação ensinará a pensar e a conceber
com firmeza, pois aqui se revelam os limites extremos
tanto do belo humano como do belo divino. (…) Quando
o artista constrói sobre essa base e deixa a regra da
beleza dirigir sua mão e seus sentidos, está no caminho
que o levará com segurança à imitação da natureza”.
WINCKELMANN.Op. cit., p.48.
Ver verbete Antigo no capítulo 4. A advertência de
Quatremère é semelhante à de Bellori:
“(…) aqueles que, sem conhecer a verdade,
baseiam-se inteiramente na prática, representam em
suas obras espectros e não figuras; assim também os que
tomam emprestado o espírito e copiam as idéias dos
outros, esses realizam obras que não são filhas mas
bastardas da natureza, e dir-se-ia que eles só se guiam
pelos pincéis de seus mestres”.
BELLORI. Op. cit., p. 153.
Batteux divide as artes conforme suas origens em
três grupos: as artes mecânicas, fruto apenas da
necessidade; as belas-artes – Música, Poesia, Pintura,
Escultura e artes do gesto ou Dança – que têm por
finalidade o prazer; e uma terceira espécie, na qual
inclui a Retórica e a Arquitetura, que são as artes
que conjugam utilidade e prazer. Ao reduzir as
belas artes a um mesmo princípio aplica um
método de exclusão: apenas aquelas que imitam a
Natureza merecem tal estatuto, portanto o
princípio único deste sistema é a imitação.
BATTEUX, Charles. Les beaux arts reduites à
un même principe. Paris: chez Durand Libraire,
1746. Campinas: UNICAMP: Biblioteca Cicognara,
p.3-9.
“L'architecture, qui n'imite rien de réel ni de positif, se
classe toutefois à son rang dans cette échelle imitative,
parceque sa propriété est d'employer la matière, ses
formes, et les rapports de leurs proportions à exprimer
les qualités morales, du moins celles que la nature met
en évidence dans ses ouvrages, et par lesquelles se
produisent en nous les idées et les sensations
corrélatives d'ordre, d'harmonie, de grandeur, de
richesse, d'unité, de variété, de durée, d'éternité ; en
sorte que le matériel de l'art, qui pour le commun des
hommes, est l'objet d'une admiration sensuelle, ne doit
être de la part de l'artiste, qu'un moyen pour porter
notre esprit des jouissances intellectuelles”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'imitation. Op.
cit., p.147.
“(…) la verité d'imitation ne put jamais être le but des
artistes Egyptiens dans les arts qui ont la nature
physique pour modéle, il doit deriver delà des
conséquences très décisives par rapport à leur
Architecture. (…) l'art de bâtir en raison de la liaison
directe l'unit aux autres arts, en raison des rapport
abstraits qui font dépendre sa perfection du
perfectionnement de l'imitation, n'arrive et ne peut
arriver à être un art imitatif, qu'autant que la vue
habituelle du beau et du vrai développe, chez tout un
peuple, le besoin d'appliquer aux édifices les principes
d'harmonie, de proportion et de vérité dont la nature a
fixé le type sensible dans ses oeuvres”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'état de
l'Architecture Égyptienne, considérée dans son
origine, ses principes et son goût, et comparée
sous les mêmes rapports à l'Architecture
Grecque. 1803, p.204.
objetivo da obra de arte é tornar sensível uma realidade até então subtraída à percepção;
introduzir no universo das coisas o reflexo até então inapreensível do universo das essências.
Através da observação extensiva, da compreensão das causas, das características gerais e das
relações, o artista imitador destila a Natureza em um sistema. Assim concebida, a obra bela
não é nem réplica exata do sensível nem uma invenção arbitrária.
“(…) há duas maneiras de considerar a natureza, uma nos detalhes de suas ações, a outra no
conjunto de sua obra; uma na instância parcial de seus indivíduos, a outra no tipo da espécie; uma
nas produções submissas às causas secundárias, a outra na intenção das leis originárias nas quais
o princípio manifesta-se à inteligência. Há dois modelos disponíveis para a imitação. Há o modelo
que propicia a imitação de um homem e aquele que propicia a imitação do homem. A diferença
entre esses dois modelos e suas imitações é a mesma que nosso espírito distingue entre o gênero e a
espécie, entre a espécie e o indivíduo” .
Alguns, persuadidos de que os Antigos foram os únicos a perceber certas belezas
ideais, fazem deles seus intercessores, seus mediadores. Winckelmann recomenda aos jovens
que, no processo de iniciação aos mistérios da criação artística, façam o aprendizado não a
partir da Natureza, mas a partir da imitação dos antigos. Quatremère reitera esta posição, mas
adverte que imitar os gregos tampouco consiste em copiar as obras dos mestres.
Assim como o Abade Batteux, Quatremère formula uma classificação das belas-artes.
Neste quadro elas estão ordenadas conforme o grau de prazer moral que são capazes de
oferecer. Quanto mais a obra se aproxima dos sentidos, e se limita à repetição da realidade,
mais se afasta do espírito. O primeiro lugar é conferido à Poesia, pois seus elementos
imitativos – as palavras e suas ordenações rítmicas e métricas - são, entre todos, os menos
materiais, os mais distantes dos objetos sensíveis. A maneira de apreciar suas imagens
também é aquela que mais se distancia dos sentidos e que mais ocupa o espírito e a
imaginação. À Música, que como a Poesia, nos transporta para uma espécie de mundo ideal, é
dado o segundo lugar. Na seqüência vêm as artes do desenho: a Pintura, que imita os corpos
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através de linhas e cores, a Escultura, que na representação dos corpos emprega
umarealidade material e a Arquitetura, que embora não imite nada de real ou positivo tem
lugar nesta escala porque através das formas e das relações de proporção expressa qualidades
que a própria Natureza coloca em evidência em suas obras, tais como ordem, harmonia,
unidade e variedade. Mímica, Dança e Pantomima ocupam os últimos lugares da escala, pois
nestas artes o modelo, a imagem e o próprio imitador se confundem. Por fim, Quatremère faz
menção à jardinagem de gênero irregular que apesar de agradar os sentidos e demandar
habilidade nas suas realizações, não é uma arte imitativa. A imagem pretendida é a própria
Natureza, os meios desta arte são a própria realidade.
A Arquitetura se distingue das outras artes porque não tem um modelo direto na
Natureza que possa ser concretamente considerado sua origem. No ensaio De l'architecture
égyptienne (1803) Quatremère já estabelece que na Arquitetura há duas espécies de imitação,
uma positiva, que repousa sobre os primeiros modelos das habitações primitivas, sugeridas
pela necessidade; e outra abstrata, baseada no conhecimento das leis da Natureza e nas
impressões colhidas pelo espírito a partir da observação e comparação dos objetos.
“(…) a verdadeira imitação nas artes que têm a natureza física por modelo jamais foi o objetivo dos
artistas egípcios, disto derivam conseqüências decisivas que concernem à sua Arquitetura. (…) em
razão da ligação direta entre a arte de construir e as outras artes, esta não se constitui e não se
constituirá uma arte imitativa, na medida em que é a visão habitual do belo e do verdadeiro que
desenvolve, junto a um povo, a necessidade de aplicar aos edifícios os princípios de harmonia, de
proporção e de verdade dos quais a natureza fixou o tipo sensível em suas obras” .
Se a teoria da imitação ideal é verdadeira, ela é a causa da superioridade da arquitetura
grega. Enquanto muitos autores desaprovam a tese de que a pedra represente um outro
material, para Quatremère, o prazer da imitação é medido justamente pela distância que
separa o modelo de sua imagem. Neste sentido, a transposição da madeira em pedra constitui
a causa principal do prazer que a arquitetura grega proporciona. Tal prazer é exatamente o
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Ibidem, p.218-219.
“Lisipo (…) censurava a maioria dos escultores por
tomarem por modelo os homens tais como se
encontravam na natureza, ao passo que ele se
vangloriava de representá-los tais como deveriam ser, o
mesmo preceito dado por Aristóteles tanto aos Poetas
quanto aos Pintores. Fídias jamais caiu nesse erro, ele
que espantava os mortais com suas esculturas de Heróis e
de Deuses, para os quais havia imitado mais a Idéia do
que a Natureza; e Cícero dizia que, quando esculpia uma
figura de Zeus ou de Minerva, Fídias não contemplava
nenhum objeto de onde tirar a semelhança, mas fixava
em seu espírito uma forma de beleza superior da qual
sua mão procurava reproduzir a semelhança”.
BELLORI, G. P. A idéia do pintor, do escultor e do
arquiteto, obtida das belezas naturais e superior à
natureza. Apud: PANOFSKY, E. Idea: A evolução do
conceito de belo. São Paulo: Martins Fontes, 2000,
p.146.
“Creio que a imitação dessas duas obras [o Antinous
Admirandus e o Apolo do Vaticano] permite mais
rapidamente o aprendizado, pois o artista encontra,
numa, a soma do que se encontra disperso por toda a
natureza e, na outra, o ponto a que pode elevar-se acima
de si mesma a mais bela natureza, com coragem e
sabedoria. A imitação ensinará a pensar e a conceber
com firmeza, pois aqui se revelam os limites extremos
tanto do belo humano como do belo divino. (…) Quando
o artista constrói sobre essa base e deixa a regra da
beleza dirigir sua mão e seus sentidos, está no caminho
que o levará com segurança à imitação da natureza”.
WINCKELMANN.Op. cit., p.48.
Ver verbete Antigo no capítulo 4. A advertência de
Quatremère é semelhante à de Bellori:
“(…) aqueles que, sem conhecer a verdade,
baseiam-se inteiramente na prática, representam em
suas obras espectros e não figuras; assim também os que
tomam emprestado o espírito e copiam as idéias dos
outros, esses realizam obras que não são filhas mas
bastardas da natureza, e dir-se-ia que eles só se guiam
pelos pincéis de seus mestres”.
BELLORI. Op. cit., p. 153.
Batteux divide as artes conforme suas origens em
três grupos: as artes mecânicas, fruto apenas da
necessidade; as belas-artes – Música, Poesia, Pintura,
Escultura e artes do gesto ou Dança – que têm por
finalidade o prazer; e uma terceira espécie, na qual
inclui a Retórica e a Arquitetura, que são as artes
que conjugam utilidade e prazer. Ao reduzir as
belas artes a um mesmo princípio aplica um
método de exclusão: apenas aquelas que imitam a
Natureza merecem tal estatuto, portanto o
princípio único deste sistema é a imitação.
BATTEUX, Charles. Les beaux arts reduites à
un même principe. Paris: chez Durand Libraire,
1746. Campinas: UNICAMP: Biblioteca Cicognara,
p.3-9.
“L'architecture, qui n'imite rien de réel ni de positif, se
classe toutefois à son rang dans cette échelle imitative,
parceque sa propriété est d'employer la matière, ses
formes, et les rapports de leurs proportions à exprimer
les qualités morales, du moins celles que la nature met
en évidence dans ses ouvrages, et par lesquelles se
produisent en nous les idées et les sensations
corrélatives d'ordre, d'harmonie, de grandeur, de
richesse, d'unité, de variété, de durée, d'éternité ; en
sorte que le matériel de l'art, qui pour le commun des
hommes, est l'objet d'une admiration sensuelle, ne doit
être de la part de l'artiste, qu'un moyen pour porter
notre esprit des jouissances intellectuelles”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'imitation. Op.
cit., p.147.
“(…) la verité d'imitation ne put jamais être le but des
artistes Egyptiens dans les arts qui ont la nature
physique pour modéle, il doit deriver delà des
conséquences très décisives par rapport à leur
Architecture. (…) l'art de bâtir en raison de la liaison
directe l'unit aux autres arts, en raison des rapport
abstraits qui font dépendre sa perfection du
perfectionnement de l'imitation, n'arrive et ne peut
arriver à être un art imitatif, qu'autant que la vue
habituelle du beau et du vrai développe, chez tout un
peuple, le besoin d'appliquer aux édifices les principes
d'harmonie, de proportion et de vérité dont la nature a
fixé le type sensible dans ses oeuvres”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'état de
l'Architecture Égyptienne, considérée dans son
origine, ses principes et son goût, et comparée
sous les mêmes rapports à l'Architecture
Grecque. 1803, p.204.
objetivo da obra de arte é tornar sensível uma realidade até então subtraída à percepção;
introduzir no universo das coisas o reflexo até então inapreensível do universo das essências.
Através da observação extensiva, da compreensão das causas, das características gerais e das
relações, o artista imitador destila a Natureza em um sistema. Assim concebida, a obra bela
não é nem réplica exata do sensível nem uma invenção arbitrária.
“(…) há duas maneiras de considerar a natureza, uma nos detalhes de suas ações, a outra no
conjunto de sua obra; uma na instância parcial de seus indivíduos, a outra no tipo da espécie; uma
nas produções submissas às causas secundárias, a outra na intenção das leis originárias nas quais
o princípio manifesta-se à inteligência. Há dois modelos disponíveis para a imitação. Há o modelo
que propicia a imitação de um homem e aquele que propicia a imitação do homem. A diferença
entre esses dois modelos e suas imitações é a mesma que nosso espírito distingue entre o gênero e a
espécie, entre a espécie e o indivíduo” .
Alguns, persuadidos de que os Antigos foram os únicos a perceber certas belezas
ideais, fazem deles seus intercessores, seus mediadores. Winckelmann recomenda aos jovens
que, no processo de iniciação aos mistérios da criação artística, façam o aprendizado não a
partir da Natureza, mas a partir da imitação dos antigos. Quatremère reitera esta posição, mas
adverte que imitar os gregos tampouco consiste em copiar as obras dos mestres.
Assim como o Abade Batteux, Quatremère formula uma classificação das belas-artes.
Neste quadro elas estão ordenadas conforme o grau de prazer moral que são capazes de
oferecer. Quanto mais a obra se aproxima dos sentidos, e se limita à repetição da realidade,
mais se afasta do espírito. O primeiro lugar é conferido à Poesia, pois seus elementos
imitativos – as palavras e suas ordenações rítmicas e métricas - são, entre todos, os menos
materiais, os mais distantes dos objetos sensíveis. A maneira de apreciar suas imagens
também é aquela que mais se distancia dos sentidos e que mais ocupa o espírito e a
imaginação. À Música, que como a Poesia, nos transporta para uma espécie de mundo ideal, é
dado o segundo lugar. Na seqüência vêm as artes do desenho: a Pintura, que imita os corpos
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através de linhas e cores, a Escultura, que na representação dos corpos emprega
umarealidade material e a Arquitetura, que embora não imite nada de real ou positivo tem
lugar nesta escala porque através das formas e das relações de proporção expressa qualidades
que a própria Natureza coloca em evidência em suas obras, tais como ordem, harmonia,
unidade e variedade. Mímica, Dança e Pantomima ocupam os últimos lugares da escala, pois
nestas artes o modelo, a imagem e o próprio imitador se confundem. Por fim, Quatremère faz
menção à jardinagem de gênero irregular que apesar de agradar os sentidos e demandar
habilidade nas suas realizações, não é uma arte imitativa. A imagem pretendida é a própria
Natureza, os meios desta arte são a própria realidade.
A Arquitetura se distingue das outras artes porque não tem um modelo direto na
Natureza que possa ser concretamente considerado sua origem. No ensaio De l'architecture
égyptienne (1803) Quatremère já estabelece que na Arquitetura há duas espécies de imitação,
uma positiva, que repousa sobre os primeiros modelos das habitações primitivas, sugeridas
pela necessidade; e outra abstrata, baseada no conhecimento das leis da Natureza e nas
impressões colhidas pelo espírito a partir da observação e comparação dos objetos.
“(…) a verdadeira imitação nas artes que têm a natureza física por modelo jamais foi o objetivo dos
artistas egípcios, disto derivam conseqüências decisivas que concernem à sua Arquitetura. (…) em
razão da ligação direta entre a arte de construir e as outras artes, esta não se constitui e não se
constituirá uma arte imitativa, na medida em que é a visão habitual do belo e do verdadeiro que
desenvolve, junto a um povo, a necessidade de aplicar aos edifícios os princípios de harmonia, de
proporção e de verdade dos quais a natureza fixou o tipo sensível em suas obras” .
Se a teoria da imitação ideal é verdadeira, ela é a causa da superioridade da arquitetura
grega. Enquanto muitos autores desaprovam a tese de que a pedra represente um outro
material, para Quatremère, o prazer da imitação é medido justamente pela distância que
separa o modelo de sua imagem. Neste sentido, a transposição da madeira em pedra constitui
a causa principal do prazer que a arquitetura grega proporciona. Tal prazer é exatamente o
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
70
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< Capítulo 3: A imitação da Natureza e dos antigos>
mesmo que se considera desejável nas artes da imitação, cujo efeito é o de ser iludido sem ser
induzido ao erro. Mas antes de a cabana poder ser imitada em pedra, foi raciocinada e
desenvolvida pela carpintaria. Este tipo originário se constitui, portanto de partes
articuladas entre si e de relações variadas capazes de se perpetuarem e se reproduzirem em
outra matéria.
Dois outros modelos combinados ao tipo originário fazem da Arquitetura uma arte
da imitação: a analogia com corpo humano, e a representação ideal da Natureza. A excelência
dos gregos na “bela imitação” da “bela Natureza” alçou a Arquitetura ao estatuto de um
sistema, regido pelo decoro e pela verossimilhança. A observação das proporções do corpo
humano, sobretudo através da Escultura, revelou recíprocas e necessárias relações entre as
partes e o todo. A Arquitetura encontrou então uma espécie de modelo, a partir do qual pôde
atribuir às suas obras uma correspondência analógica das mesmas qualidades, tornadas
sensíveis e evidentes na formação das três ordens – dórica, jônica e coríntia - e nas nuances
que elas comportam. Mas tal imitação do corpo humano deve se distanciar que qualquer
similitude por identidade. Os paralelos positivos são tomados como um raciocínio
imperfeito baseado no abuso de idéia de imitação.
“Foi assim que o espírito de uma imitação ainda que indireta da Natureza realizou esta ditosa
assimilação do corpo humano, que alguns críticos tornaram absurda ao lhe conferirem uma extensão
ridícula. Muitos escritores, com efeito, e entre eles Vitrúvio, imaginaram que poderia haver rigorosas
relações de proporção entre o corpo do homem e a coluna dórica, entre o arranjo dos cabelos da
mulher e o capitel jônico, como ainda entre as pregas pendentes de uma túnica e as caneluras de uma
coluna”.
A Arquitetura toma a Natureza por modelo, quando, em certas obras, faz suas as
regras seguidas pela própria Natureza e quando opera de acordo com os princípios aos quais
a Natureza subordina sua ação na conformação dos seres. O arquiteto imita a Natureza
quando, em suas criações, persegue e torna sensível aos olhos e ao espírito o sistema de
harmonia, de totalidade, de razão e de verdade, que a Natureza oferece como modelo em
todas as suas obras.
Imitar não significa, portanto, realizar a imagem ou produzir a semelhança de uma
coisa, de um ser, de um corpo ou de uma dada obra. É possível imitar o artífice, sem imitar a
obra. Imita-se a Natureza ao fazer como ela faz, ou seja, ao se apropriar dos princípios que lhe
servem de regra, do seu espírito, de suas intenções e de suas leis.
27
28
29
“La transposition du bois à la pierre est anssi la
principale cause du plaisir que nous procure
l'Architecture grecque, et ce plaisir est de la nature
de celui dont nous sommes si avides dans les autres
arts d'imitation.
(…)celui d'être trompé sans être induit en erreur ”.
Ibidem, p.241-243.
Ver verbete Cabana no capitulo 4.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. « Imitation ».
Dictionnaire historique d'architecture. Paris :
Librairie d'Adrien Le Clère et C.ie, 1832, tome
II, p.7.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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< Capítulo 3: A imitação da Natureza e dos antigos>
mesmo que se considera desejável nas artes da imitação, cujo efeito é o de ser iludido sem ser
induzido ao erro. Mas antes de a cabana poder ser imitada em pedra, foi raciocinada e
desenvolvida pela carpintaria. Este tipo originário se constitui, portanto de partes
articuladas entre si e de relações variadas capazes de se perpetuarem e se reproduzirem em
outra matéria.
Dois outros modelos combinados ao tipo originário fazem da Arquitetura uma arte
da imitação: a analogia com corpo humano, e a representação ideal da Natureza. A excelência
dos gregos na “bela imitação” da “bela Natureza” alçou a Arquitetura ao estatuto de um
sistema, regido pelo decoro e pela verossimilhança. A observação das proporções do corpo
humano, sobretudo através da Escultura, revelou recíprocas e necessárias relações entre as
partes e o todo. A Arquitetura encontrou então uma espécie de modelo, a partir do qual pôde
atribuir às suas obras uma correspondência analógica das mesmas qualidades, tornadas
sensíveis e evidentes na formação das três ordens – dórica, jônica e coríntia - e nas nuances
que elas comportam. Mas tal imitação do corpo humano deve se distanciar que qualquer
similitude por identidade. Os paralelos positivos são tomados como um raciocínio
imperfeito baseado no abuso de idéia de imitação.
“Foi assim que o espírito de uma imitação ainda que indireta da Natureza realizou esta ditosa
assimilação do corpo humano, que alguns críticos tornaram absurda ao lhe conferirem uma extensão
ridícula. Muitos escritores, com efeito, e entre eles Vitrúvio, imaginaram que poderia haver rigorosas
relações de proporção entre o corpo do homem e a coluna dórica, entre o arranjo dos cabelos da
mulher e o capitel jônico, como ainda entre as pregas pendentes de uma túnica e as caneluras de uma
coluna”.
A Arquitetura toma a Natureza por modelo, quando, em certas obras, faz suas as
regras seguidas pela própria Natureza e quando opera de acordo com os princípios aos quais
a Natureza subordina sua ação na conformação dos seres. O arquiteto imita a Natureza
quando, em suas criações, persegue e torna sensível aos olhos e ao espírito o sistema de
harmonia, de totalidade, de razão e de verdade, que a Natureza oferece como modelo em
todas as suas obras.
Imitar não significa, portanto, realizar a imagem ou produzir a semelhança de uma
coisa, de um ser, de um corpo ou de uma dada obra. É possível imitar o artífice, sem imitar a
obra. Imita-se a Natureza ao fazer como ela faz, ou seja, ao se apropriar dos princípios que lhe
servem de regra, do seu espírito, de suas intenções e de suas leis.
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“La transposition du bois à la pierre est anssi la
principale cause du plaisir que nous procure
l'Architecture grecque, et ce plaisir est de la nature
de celui dont nous sommes si avides dans les autres
arts d'imitation.
(…)celui d'être trompé sans être induit en erreur ”.
Ibidem, p.241-243.
Ver verbete Cabana no capitulo 4.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. « Imitation ».
Dictionnaire historique d'architecture. Paris :
Librairie d'Adrien Le Clère et C.ie, 1832, tome
II, p.7.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 3: A imitação da Natureza e dos antigos>
Fig.3.7 Encyclopédie – Historia natural. Reino mineral –
cristais
Fig.3.8 Encyclopédie – Historia natural. Reino mineral –
fósseis
Fig.3.9 Apolo do Belvedere, cópia romana do original do século
IV a.C.
Fig.3.10 Encyclopédie – Capitéis das cinco ordens clássicas e do
da ordem jônica moderna.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 3: A imitação da Natureza e dos antigos>
Fig.3.7 Encyclopédie – Historia natural. Reino mineral –
cristais
Fig.3.8 Encyclopédie – Historia natural. Reino mineral –
fósseis
Fig.3.9 Apolo do Belvedere, cópia romana do original do século
IV a.C.
Fig.3.10 Encyclopédie – Capitéis das cinco ordens clássicas e do
da ordem jônica moderna.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 3: A imitação da Natureza e dos antigos>
Fig.3.11 Encyclopédie – Ordem dórica das termas de Diocleciano
em Roma.
Fig.3.12 Encyclopédie – Ordem compósita do Arco de Tito em Roma.
Fig.3.13 Encyclopédie – Fachada da nova Comédie Française.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 3: A imitação da Natureza e dos antigos>
Fig.3.11 Encyclopédie – Ordem dórica das termas de Diocleciano
em Roma.
Fig.3.12 Encyclopédie – Ordem compósita do Arco de Tito em Roma.
Fig.3.13 Encyclopédie – Fachada da nova Comédie Française.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 3: A imitação da Natureza e dos antigos>
Fig.3.14 Encyclopédie – Seção transversal – salão do palácio de Marques de Spinola.
Fig.3.15 Encyclopédie – Assentamento de ladrilhos no piso.
Fig.3.16 Encyclopédie – Estruturas de madeira, método de
aparelhamento.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 3: A imitação da Natureza e dos antigos>
Fig.3.14 Encyclopédie – Seção transversal – salão do palácio de Marques de Spinola.
Fig.3.15 Encyclopédie – Assentamento de ladrilhos no piso.
Fig.3.16 Encyclopédie – Estruturas de madeira, método de
aparelhamento.
CAP.
Quatremère de Quincy e
o Dictionnaire Historique
d'Architecture
4
No século XVI, o vocabulário francês de Arquitetura ainda não incorporava termos
específicos. O dialeto conhecia palavras como grace, plaisir, noblesse, mas foi obrigado a
emprestar, por exemplo, symétrie. Em 1567, Philibert Delorme lamentava-se quanto a inépcia
da língua francesa para descrever a Arquitetura:
“(…) rogo aos leitores que não considerem estranho o uso eventual neste discurso que versa sobre
colunas, e mesmo em outras partes, palavras gregas, latinas, italianas ou de outros idiomas; pois para
dizer a verdade, nossa língua francesa é de tal maneira pobre e estéril que não dispomos de palavras
que possam apresentar de forma apropriada a definição de várias coisas, se não usurpamos a
linguagem e as palavras estrangeiras: ou então lançamos mão de alguma extensa circunlocução” .
Na primeira metade do século XVII, os dicionários que circulavam na França ainda
eram escritos em latim. O autor mais conhecido era Bernardino Baldi que publicou De
verborum Vitruvianum significatione… em 1612 e Lexicon Vitruvianorum em 1648.
Foi André Felibien, secretário e historiógrafo da Académie d'Architecture que, em
1676, elaborou o primeiro dicionário de Arquitetura em língua francesa, inscrito em uma
obra que também contemplava as outras artes: Des principes de l'architecture, de la sculpture, de
la peinture et des arts qui en dépendent, avec um dictionnaire des termes propes à chacun de ces arts.
A obra divide-se em três livros e o dicionário é apresentado no final. No primeiro livro,
dedicado à Arquitetura, Félibien descreve as ordens para em seguida tratar de maneira
sucinta dos diferentes tipos de construção e da arquitetura militar.
Nesta empresa, Félibien visitou os artesãos em seus ateliers e boutiques para conhecer
seus materiais, instrumentos e máquinas, revelando dessa forma os termos pelos quais as
partes que compunham seus ofícios eram designadas. Estes saberes estão expostos na forma
de texto e também em pranchas gravadas. Tal obra constitui portanto a transcrição de um
saber oral e assinala ainda o entendimento da Arquitetura no âmbito das artes mecânicas.
O estudo do corpus disciplinar da Arquitetura e da sua terminologia passa
necessariamente pelos Traités, Précis, Parallèles, Recueils, Cours e Dictionnaires. Na história da
teoria da Arquitetura, os dicionários são mais recentes que os tratados. Os primeiros
dicionários apresentam definições limitadas de alguns termos relacionados à prática desta
arte, enquanto os ulteriores aportam precisão às questões técnicas e erudição aos assuntos
históricos e teóricos. Estes trabalhos têm poucas semelhanças com os dicionários
contemporâneos, que estipulam breves definições dos termos, seguidas de limitados
exemplos do seu uso; ao contrário, são verdadeiras enciclopédias, nas quais cada artigo
constitui um ensaio em interesses etimológicos, teóricos, históricos e práticos.
Desde o século XVIII, embora fascinados pela classificação, a relação dos teóricos
franceses com os dicionários é ambígua. Por um lado, os Dictionnaires e Traités méthodiques
reuniam de maneira precisa a coleção dos saberes no campo das artes como empenho para
que os franceses se afirmassem em relação ao savoir-faire dos arquitetos italianos e
assegurassem a ascensão do estatuto social da profissão. Por outro lado, como a forma do
dicionário não tem a condução sistemática de idéias de um tratado, a seqüência alfabética dos
verbetes freqüentemente quebra a relação entre os temas.
Redigido em latim, o primeiro léxico de Arquitetura que circulou na França foi a obra
do italiano Francesco Maria Grapaldi, original de Parma. Em 1517, a primeira edição do seu
Lexicon de partibus aedium… foi publicada em Paris e em 1535 reeditada em Lyon, cidade
estratégica durante o período e via pela qual os tratados circularam da Itália para a França.
Publicada antes da primeira tradução de Vitrúvio para a língua francesa feita por Jean Martin
em 1547 , a obra de Grapaldi arrolava termos latinos e gregos. Seu Lexicon destinava-se,
sobretudo aos humanistas e hommes de lettres franceses não se reportando diretamente aos
arquitetos.
< Capítulo 4: Quatremère de Quincy e o Dictionnaire Historique d'Architecture>
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1
3
4
2
Tratados, compêndios, paralelos, coletâneas,
cursos e dicionários. Sobre a história dos
dicionários franceses de Arquitetura ver:
SZAMBIEN, Werner. Symétrie, goût, caractère,
théorie et terminologie de l'architecture a l'age
classique, 1550-1800. Paris: Picard, 1986, p. 23-
29.
Philibert Delorme que aportou modelos
renascentistas italianos à França era original de
Lyon e Serlio por lá esteve por volta de 1550.
SZAMBIEN, Werner. Op. cit., p.24.
Antes ainda da tradução de Jean Martin, Fra
Giocondo teria apresentado a obra de
Vitruvio a Paris em uma conferência
feita por volta de 1500.
HAUTECOEUR. Histoire de l'architecture
classique en France. Apud: SZAMBIEN,
Werner. Op. cit., p.23.
1
2
4
3
“ (…) ie prieray les Lecteurs ne trouver étrange si
j'use quelquefois en ce discours des colomnes, &
ailleurs, de mots Grecs, Latins, Italiques, ou autres ;
carpour dire vérité notre langue Française, en
explication de plusieurs choses, est si pauvre & sterile,
qui nous n'avons mots qui puissent présenter
proprement, si nous n'usurpons le langage & mots
étranger: ou bien que nous usions de quelque longue
circonlocution”.
DELORME, Philibert. Le premier tome
d'architecture. 1567. Apud: SZAMBIEN, Werner.
Op. cit.,p.24.
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
No século XVI, o vocabulário francês de Arquitetura ainda não incorporava termos
específicos. O dialeto conhecia palavras como grace, plaisir, noblesse, mas foi obrigado a
emprestar, por exemplo, symétrie. Em 1567, Philibert Delorme lamentava-se quanto a inépcia
da língua francesa para descrever a Arquitetura:
“(…) rogo aos leitores que não considerem estranho o uso eventual neste discurso que versa sobre
colunas, e mesmo em outras partes, palavras gregas, latinas, italianas ou de outros idiomas; pois para
dizer a verdade, nossa língua francesa é de tal maneira pobre e estéril que não dispomos de palavras
que possam apresentar de forma apropriada a definição de várias coisas, se não usurpamos a
linguagem e as palavras estrangeiras: ou então lançamos mão de alguma extensa circunlocução” .
Na primeira metade do século XVII, os dicionários que circulavam na França ainda
eram escritos em latim. O autor mais conhecido era Bernardino Baldi que publicou De
verborum Vitruvianum significatione… em 1612 e Lexicon Vitruvianorum em 1648.
Foi André Felibien, secretário e historiógrafo da Académie d'Architecture que, em
1676, elaborou o primeiro dicionário de Arquitetura em língua francesa, inscrito em uma
obra que também contemplava as outras artes: Des principes de l'architecture, de la sculpture, de
la peinture et des arts qui en dépendent, avec um dictionnaire des termes propes à chacun de ces arts.
A obra divide-se em três livros e o dicionário é apresentado no final. No primeiro livro,
dedicado à Arquitetura, Félibien descreve as ordens para em seguida tratar de maneira
sucinta dos diferentes tipos de construção e da arquitetura militar.
Nesta empresa, Félibien visitou os artesãos em seus ateliers e boutiques para conhecer
seus materiais, instrumentos e máquinas, revelando dessa forma os termos pelos quais as
partes que compunham seus ofícios eram designadas. Estes saberes estão expostos na forma
de texto e também em pranchas gravadas. Tal obra constitui portanto a transcrição de um
saber oral e assinala ainda o entendimento da Arquitetura no âmbito das artes mecânicas.
O estudo do corpus disciplinar da Arquitetura e da sua terminologia passa
necessariamente pelos Traités, Précis, Parallèles, Recueils, Cours e Dictionnaires. Na história da
teoria da Arquitetura, os dicionários são mais recentes que os tratados. Os primeiros
dicionários apresentam definições limitadas de alguns termos relacionados à prática desta
arte, enquanto os ulteriores aportam precisão às questões técnicas e erudição aos assuntos
históricos e teóricos. Estes trabalhos têm poucas semelhanças com os dicionários
contemporâneos, que estipulam breves definições dos termos, seguidas de limitados
exemplos do seu uso; ao contrário, são verdadeiras enciclopédias, nas quais cada artigo
constitui um ensaio em interesses etimológicos, teóricos, históricos e práticos.
Desde o século XVIII, embora fascinados pela classificação, a relação dos teóricos
franceses com os dicionários é ambígua. Por um lado, os Dictionnaires e Traités méthodiques
reuniam de maneira precisa a coleção dos saberes no campo das artes como empenho para
que os franceses se afirmassem em relação ao savoir-faire dos arquitetos italianos e
assegurassem a ascensão do estatuto social da profissão. Por outro lado, como a forma do
dicionário não tem a condução sistemática de idéias de um tratado, a seqüência alfabética dos
verbetes freqüentemente quebra a relação entre os temas.
Redigido em latim, o primeiro léxico de Arquitetura que circulou na França foi a obra
do italiano Francesco Maria Grapaldi, original de Parma. Em 1517, a primeira edição do seu
Lexicon de partibus aedium… foi publicada em Paris e em 1535 reeditada em Lyon, cidade
estratégica durante o período e via pela qual os tratados circularam da Itália para a França.
Publicada antes da primeira tradução de Vitrúvio para a língua francesa feita por Jean Martin
em 1547 , a obra de Grapaldi arrolava termos latinos e gregos. Seu Lexicon destinava-se,
sobretudo aos humanistas e hommes de lettres franceses não se reportando diretamente aos
arquitetos.
< Capítulo 4: Quatremère de Quincy e o Dictionnaire Historique d'Architecture>
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Tratados, compêndios, paralelos, coletâneas,
cursos e dicionários. Sobre a história dos
dicionários franceses de Arquitetura ver:
SZAMBIEN, Werner. Symétrie, goût, caractère,
théorie et terminologie de l'architecture a l'age
classique, 1550-1800. Paris: Picard, 1986, p. 23-
29.
Philibert Delorme que aportou modelos
renascentistas italianos à França era original de
Lyon e Serlio por lá esteve por volta de 1550.
SZAMBIEN, Werner. Op. cit., p.24.
Antes ainda da tradução de Jean Martin, Fra
Giocondo teria apresentado a obra de
Vitruvio a Paris em uma conferência
feita por volta de 1500.
HAUTECOEUR. Histoire de l'architecture
classique en France. Apud: SZAMBIEN,
Werner. Op. cit., p.23.
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“ (…) ie prieray les Lecteurs ne trouver étrange si
j'use quelquefois en ce discours des colomnes, &
ailleurs, de mots Grecs, Latins, Italiques, ou autres ;
carpour dire vérité notre langue Française, en
explication de plusieurs choses, est si pauvre & sterile,
qui nous n'avons mots qui puissent présenter
proprement, si nous n'usurpons le langage & mots
étranger: ou bien que nous usions de quelque longue
circonlocution”.
DELORME, Philibert. Le premier tome
d'architecture. 1567. Apud: SZAMBIEN, Werner.
Op. cit.,p.24.
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 4: Quatremère de Quincy e o Dictionnaire Historique d'Architecture>
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Até a publicação da Encyclopédie de Diderot e D'Alambert no século XVIII, esta foi a única
investigação sobre os canteiros e sobre os artesãos realizada na França e, apesar de suas
características essencialmente técnicas, já esboça algumas definições sobre questões teóricas
nos artigos sobre imitação e simetria.
A partir da obra de Félibien a publicação de dicionários ou glossários nos tratados
torna-se recorrente. Neste contexto, o dicionário mais completo e que utiliza Félibien, como
uma das fontes é o que acompanha o Cours d'architecture… avec une ample explication de tous les
termes publicado em 1691 por Augustin Charles D'Aviler. Nele, em relação a Félibien as
fontes foram ampliadas. D'Aviler faz referência ao tratado de Vitrúvio, traduzido por Perrault,
e também a F. Blondel, Vignola, Goldmann, Palladio, Scamozzi, Desgodetz, Delorme e
Chambray. O léxico é ampliado com a inclusão dos termos - décoration, distribution, gôut,
harmonie, légèreté, manière - e também comporta verbetes sobre matérias teóricas como:
moderne, ordonnance, ordre, proportion e symétrie.
A concepção do dicionário de D'Aviler acompanha a sistematização dos
conhecimentos arquitetônicos, seu “Système figuré de l'architecture” estabelece uma divisão
tripartida da arquitetura civil em construção, distribuição e decoração. Neste quadro, as
divisões da “arte de construir” e da “arte de decorar” estão baseadas nos diferentes ramos das
artes mecânicas, enquanto que a “arte de distribuir” aplica “o desenho, a conveniência e o
ordenamento” aos diferentes gêneros de edifícios.
A partir de 1710, Le Blond, arquiteto do Tsar, inicia a tarefa de completar o dicionário
de D'Aviler e as edições subseqüentes do Cours passam a compreender seus acréscimos . A
comparação do dicionário de Le Blond e D'Aviler com o de Félibien demonstra a enfatização
das matérias teóricas mas as questões de etimologia ainda não concernem a nenhum destes
autores.
Embora tenha obtido pouco sucesso entre os arquitetos, a obra de Gastelier, de 1753,
Dictionnaire étymologique… suivi de l'explication des pierres précieuses & leur étymologie expressa
que o interesse pela etimologia no século XVIII estava ligado às reflexões sobre as origens da
Arquitetura:
“As etimologias são necessárias em todas as artes, mas particularmente na Arquitetura: elas permitem
o perfeito conhecimento dos significados dos termos. Este conhecimento é útil ao arquiteto; ele instrui
sobre a origem de todos os membros, partes e ornamentos dos edifícios, e assim o faz sentir a
necessidade de dispô-los apenas nos lugares convenientes” .
Roland de Virloys em seu Dictionnaire d'architecture civile, militaire et navale, antique,
ancienne et moderne, publicado em 3 volumes em 1770, afronta abertamente D'Aviler e
denuncia erros além de atacar de maneira indireta J-F Blondel ao afirmar que o texto de
D'Aviler fora fielmente copiado na Encyclopédie. Comparado aos dicionários anteriores, o de
Virloys amplia de maneira significativa o número de verbetes, e tal fato pode ser considerado
uma conseqüência do incremento dos conhecimentos no campo da Arquitetura entre 1750 e
1770 a partir das numerosas expedições arqueológicas e das pesquisas no campo da
construção, mas o tratamento dado às matérias teóricas é pouco elucidativo.
Para Vidler, é significativo, porém pouco comentado, o fato de os dois grandes
balanços teóricos em Arquitetura do século XIX não tenham sido publicados na forma de
ensaios filosóficos ou tratados, mas na forma de dicionários; a saber, as obras de Quatremère
de Quincy e Violet-Le-Duc. O grande projeto de sistematização do conhecimento, iniciado
por Diderot e d'Alambert na Encyclopédie dos anos 1750, na qual J-F Blondel compôs os
artigos que se referiam à Arquitetura, teve continuidade em sucessivos projetos
enciclopédicos na segunda metade do século XVIII e ao longo do século XIX. A Encyclopédie
Méthodique de Charles J. Panckoucke, que encampou o Dictionnaire d'architecture de
Quatremère de Quincy, inscreve-se portanto nesta tradição.
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“Imiter. Quand on dit qu'il faut imiter l'Antique, ou la
maniere d'un tel Maitre; ce n'est pas copier trait pour
trait ce qui est desseigné ou peint, ou ce qui est de
Sculpture, mais c'est de former une idée semblable, &
suivre la mesme manière.”
“Symmetrie. M. Perrault dans ses notes sur le
chap. du I liv. de Vitruve, & sur le I ch. du 3 liv. a
parfaitement bien observe que le mot de Symmetrie, de
la maniere que nous en usons d'ordinaire en françois, ne
signifié point ce que Vitruve veut dite dans ce Chapitre,
qui est le rapport que la grandeur d'un tout a avec les
parties, lorsque ce rapport est pareil dans un autre tout,
à l'égard aussi de les parties où la grandeur est
differente. Car par exemple si deux Statues se
rencontrent, dont l'une ait huit pieds de haut, & l'autre
huit pouces ; Et que celle qui n'a que huit pouces, ait la
teste d'un pouce de haut ; comme celle qui a huit pieds, a
la teste d'un pied ; On dit que ces deux Statues sont de
mesme Proportion, & non pas de mesme Symmetrie.
Parceque Symmetrie en françois a un autre
signification, & veut dire le rapport que les parties
droites ont avec les gauches, & celui que les hautes ont
avec les basses, & celles de devant avec celles de
derriere, &c. ”
FÉLIBIEN, André. Des principes de
l'architecture, de la sculpture, de la peinture et
des arts qui en dépendent, avec um dictionnaire
des termes propes à chacun de ces arts. Paris :
chez Jean-Baptiste Coignard, 1676, p. 624, p.745.
Disponível em: < http:// catalogue.bnf.fr/ ark:/
12148/bpt6k856621 >. Acesso em: 15 nov. 2006,
11:17
No “Système figuré de l'architecture” de D'Aviler, que
inscreve-se na tradição vitruviana (firmitas, utilitas,
venustas), a Arquitetura civil é composta da seguinte
forma: Art de bâtir (maçonnerie, charpenterie,
menuiserie, serrurerie, vitrerie); Art de distribuer
(dessin, convenance – monumens, temples, bâtimens
publics, palais, hôtels, maisons, maisons de campagne -
ordonnance) e Art de décorer (boiserie, sculpture,
peinture, dorure).
O discurso preliminar da edição de 1755 do
dicionário de D'Aviler elucida a lógica de sua
organização:
“On doit à M. D'Aviler la première idée
d'un Dictionnaire d'Architecture. Lorsque cet homme
célèbre composa son Cours, si connu & estimé, « pour ne
pas couper à tous momens son discours par des
explications indispensables des termes d'Architecture, il
se résolut d'en faire un volume entier, & il les y rangea
par ordre alphabétique, pour les trouver plus
facilement. » C'étoit une espece de Table de son Cours,
que M. D'Aviler vouloir faire, & il renvoyoit à ce Cours
à chaque article ; aussi fut-elle publiée sous ce titre :
Explication des termes d'Architecture. ”
D'AVILER, A.-Ch.. Cours d'architecture… avec
une ample explication de tous les termes. Éd.
e
Vignole, 1691 ; 2 . éd., LE BLOND, 1710 ; autre
éd., 1750. Apud: SZAMBIEN, Werner. Op. cit.,
p.25.
“Les étymologies sont nécessaires dans tous les arts,
mais particulièrement dans l'architecture : elles
donnent une parfaite connaissance des significations
des termes. Cette connaissance est utile à l'architecte ;
elle instruit de l'origine de tous les membres, parties &
ornemens des édifices, & par-là lui fait sentir la
nécessité de ne les placer que dans les endroits
convenables.”
GASTELIER DE LA TOUR, D.-F. Dictionnaire
étymologique des termes d'architecture suivi de
l'explication des pierres précieuses & leur
étymologie. 1753. Apud: SZAMBIEN, Werner. Op.
cit., p.27.
A exemplo do verbete imitação que a confunde
com o conceito de cópia:
“Est l'action para laquelle on agit conformément à un
modèle, ou en copiant exactement, on en travaillant
seulement dans le gôut et dans la manière du Maître
qui l'a fait… par exemple : l'Architecte de l'Église de
Penthemont à Paris, a copié exactement une église du
dessin de Palladio, qu'on trouve dans le Recueil
d'Inigo Jones.”
VIRLOYS, Roland de. Dictionnaire d'architecture
civile, militaire et navale, antique, ancienne et
moderne. 3 vol. 1770. Apud: SZAMBIEN, Werner.
Op. cit., p.27.
VIDLER, Anthony. Type. In: HAYS, K. Michael
(ed.). Oppositions reader. New York: Princeton
Architectural Press, 1998, p.617-620.
D'AVILER, A.-Ch.. Dictionnaire d'architecture
civile et hydraulique, et des arts qui en
dépendent : comme la Maçonnerie, la
Charpenterie, la Menuiserie, la Serrurerie, le
Jardinage ; &c. la construction des Ponts &
Chausses, des Ecluses, & tous les ouvrages
hydrauliques. Nouvelle edition. Paris : chez
Charles-Antoine Jombert, 1755, pp.VI-VII.
Disponível em: < http:// catalogue.bnf.fr/ ark:/
12148/bpt6k50422d >. Acesso em: 15 nov. 2006,
10:14..
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 4: Quatremère de Quincy e o Dictionnaire Historique d'Architecture>
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Até a publicação da Encyclopédie de Diderot e D'Alambert no século XVIII, esta foi a única
investigação sobre os canteiros e sobre os artesãos realizada na França e, apesar de suas
características essencialmente técnicas, já esboça algumas definições sobre questões teóricas
nos artigos sobre imitação e simetria.
A partir da obra de Félibien a publicação de dicionários ou glossários nos tratados
torna-se recorrente. Neste contexto, o dicionário mais completo e que utiliza Félibien, como
uma das fontes é o que acompanha o Cours d'architecture… avec une ample explication de tous les
termes publicado em 1691 por Augustin Charles D'Aviler. Nele, em relação a Félibien as
fontes foram ampliadas. D'Aviler faz referência ao tratado de Vitrúvio, traduzido por Perrault,
e também a F. Blondel, Vignola, Goldmann, Palladio, Scamozzi, Desgodetz, Delorme e
Chambray. O léxico é ampliado com a inclusão dos termos - décoration, distribution, gôut,
harmonie, légèreté, manière - e também comporta verbetes sobre matérias teóricas como:
moderne, ordonnance, ordre, proportion e symétrie.
A concepção do dicionário de D'Aviler acompanha a sistematização dos
conhecimentos arquitetônicos, seu “Système figuré de l'architecture” estabelece uma divisão
tripartida da arquitetura civil em construção, distribuição e decoração. Neste quadro, as
divisões da “arte de construir” e da “arte de decorar” estão baseadas nos diferentes ramos das
artes mecânicas, enquanto que a “arte de distribuir” aplica “o desenho, a conveniência e o
ordenamento” aos diferentes gêneros de edifícios.
A partir de 1710, Le Blond, arquiteto do Tsar, inicia a tarefa de completar o dicionário
de D'Aviler e as edições subseqüentes do Cours passam a compreender seus acréscimos . A
comparação do dicionário de Le Blond e D'Aviler com o de Félibien demonstra a enfatização
das matérias teóricas mas as questões de etimologia ainda não concernem a nenhum destes
autores.
Embora tenha obtido pouco sucesso entre os arquitetos, a obra de Gastelier, de 1753,
Dictionnaire étymologique… suivi de l'explication des pierres précieuses & leur étymologie expressa
que o interesse pela etimologia no século XVIII estava ligado às reflexões sobre as origens da
Arquitetura:
“As etimologias são necessárias em todas as artes, mas particularmente na Arquitetura: elas permitem
o perfeito conhecimento dos significados dos termos. Este conhecimento é útil ao arquiteto; ele instrui
sobre a origem de todos os membros, partes e ornamentos dos edifícios, e assim o faz sentir a
necessidade de dispô-los apenas nos lugares convenientes” .
Roland de Virloys em seu Dictionnaire d'architecture civile, militaire et navale, antique,
ancienne et moderne, publicado em 3 volumes em 1770, afronta abertamente D'Aviler e
denuncia erros além de atacar de maneira indireta J-F Blondel ao afirmar que o texto de
D'Aviler fora fielmente copiado na Encyclopédie. Comparado aos dicionários anteriores, o de
Virloys amplia de maneira significativa o número de verbetes, e tal fato pode ser considerado
uma conseqüência do incremento dos conhecimentos no campo da Arquitetura entre 1750 e
1770 a partir das numerosas expedições arqueológicas e das pesquisas no campo da
construção, mas o tratamento dado às matérias teóricas é pouco elucidativo.
Para Vidler, é significativo, porém pouco comentado, o fato de os dois grandes
balanços teóricos em Arquitetura do século XIX não tenham sido publicados na forma de
ensaios filosóficos ou tratados, mas na forma de dicionários; a saber, as obras de Quatremère
de Quincy e Violet-Le-Duc. O grande projeto de sistematização do conhecimento, iniciado
por Diderot e d'Alambert na Encyclopédie dos anos 1750, na qual J-F Blondel compôs os
artigos que se referiam à Arquitetura, teve continuidade em sucessivos projetos
enciclopédicos na segunda metade do século XVIII e ao longo do século XIX. A Encyclopédie
Méthodique de Charles J. Panckoucke, que encampou o Dictionnaire d'architecture de
Quatremère de Quincy, inscreve-se portanto nesta tradição.
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“Imiter. Quand on dit qu'il faut imiter l'Antique, ou la
maniere d'un tel Maitre; ce n'est pas copier trait pour
trait ce qui est desseigné ou peint, ou ce qui est de
Sculpture, mais c'est de former une idée semblable, &
suivre la mesme manière.”
“Symmetrie. M. Perrault dans ses notes sur le
chap. du I liv. de Vitruve, & sur le I ch. du 3 liv. a
parfaitement bien observe que le mot de Symmetrie, de
la maniere que nous en usons d'ordinaire en françois, ne
signifié point ce que Vitruve veut dite dans ce Chapitre,
qui est le rapport que la grandeur d'un tout a avec les
parties, lorsque ce rapport est pareil dans un autre tout,
à l'égard aussi de les parties où la grandeur est
differente. Car par exemple si deux Statues se
rencontrent, dont l'une ait huit pieds de haut, & l'autre
huit pouces ; Et que celle qui n'a que huit pouces, ait la
teste d'un pouce de haut ; comme celle qui a huit pieds, a
la teste d'un pied ; On dit que ces deux Statues sont de
mesme Proportion, & non pas de mesme Symmetrie.
Parceque Symmetrie en françois a un autre
signification, & veut dire le rapport que les parties
droites ont avec les gauches, & celui que les hautes ont
avec les basses, & celles de devant avec celles de
derriere, &c. ”
FÉLIBIEN, André. Des principes de
l'architecture, de la sculpture, de la peinture et
des arts qui en dépendent, avec um dictionnaire
des termes propes à chacun de ces arts. Paris :
chez Jean-Baptiste Coignard, 1676, p. 624, p.745.
Disponível em: < http:// catalogue.bnf.fr/ ark:/
12148/bpt6k856621 >. Acesso em: 15 nov. 2006,
11:17
No “Système figuré de l'architecture” de D'Aviler, que
inscreve-se na tradição vitruviana (firmitas, utilitas,
venustas), a Arquitetura civil é composta da seguinte
forma: Art de bâtir (maçonnerie, charpenterie,
menuiserie, serrurerie, vitrerie); Art de distribuer
(dessin, convenance – monumens, temples, bâtimens
publics, palais, hôtels, maisons, maisons de campagne -
ordonnance) e Art de décorer (boiserie, sculpture,
peinture, dorure).
O discurso preliminar da edição de 1755 do
dicionário de D'Aviler elucida a lógica de sua
organização:
“On doit à M. D'Aviler la première idée
d'un Dictionnaire d'Architecture. Lorsque cet homme
célèbre composa son Cours, si connu & estimé, « pour ne
pas couper à tous momens son discours par des
explications indispensables des termes d'Architecture, il
se résolut d'en faire un volume entier, & il les y rangea
par ordre alphabétique, pour les trouver plus
facilement. » C'étoit une espece de Table de son Cours,
que M. D'Aviler vouloir faire, & il renvoyoit à ce Cours
à chaque article ; aussi fut-elle publiée sous ce titre :
Explication des termes d'Architecture. ”
D'AVILER, A.-Ch.. Cours d'architecture… avec
une ample explication de tous les termes. Éd.
e
Vignole, 1691 ; 2 . éd., LE BLOND, 1710 ; autre
éd., 1750. Apud: SZAMBIEN, Werner. Op. cit.,
p.25.
“Les étymologies sont nécessaires dans tous les arts,
mais particulièrement dans l'architecture : elles
donnent une parfaite connaissance des significations
des termes. Cette connaissance est utile à l'architecte ;
elle instruit de l'origine de tous les membres, parties &
ornemens des édifices, & par-là lui fait sentir la
nécessité de ne les placer que dans les endroits
convenables.”
GASTELIER DE LA TOUR, D.-F. Dictionnaire
étymologique des termes d'architecture suivi de
l'explication des pierres précieuses & leur
étymologie. 1753. Apud: SZAMBIEN, Werner. Op.
cit., p.27.
A exemplo do verbete imitação que a confunde
com o conceito de cópia:
“Est l'action para laquelle on agit conformément à un
modèle, ou en copiant exactement, on en travaillant
seulement dans le gôut et dans la manière du Maître
qui l'a fait… par exemple : l'Architecte de l'Église de
Penthemont à Paris, a copié exactement une église du
dessin de Palladio, qu'on trouve dans le Recueil
d'Inigo Jones.”
VIRLOYS, Roland de. Dictionnaire d'architecture
civile, militaire et navale, antique, ancienne et
moderne. 3 vol. 1770. Apud: SZAMBIEN, Werner.
Op. cit., p.27.
VIDLER, Anthony. Type. In: HAYS, K. Michael
(ed.). Oppositions reader. New York: Princeton
Architectural Press, 1998, p.617-620.
D'AVILER, A.-Ch.. Dictionnaire d'architecture
civile et hydraulique, et des arts qui en
dépendent : comme la Maçonnerie, la
Charpenterie, la Menuiserie, la Serrurerie, le
Jardinage ; &c. la construction des Ponts &
Chausses, des Ecluses, & tous les ouvrages
hydrauliques. Nouvelle edition. Paris : chez
Charles-Antoine Jombert, 1755, pp.VI-VII.
Disponível em: < http:// catalogue.bnf.fr/ ark:/
12148/bpt6k50422d >. Acesso em: 15 nov. 2006,
10:14..
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 4: Quatremère de Quincy e o Dictionnaire Historique d'Architecture>
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A classificação racional do universo material, tal como foi executada no campo das
ciências naturais, a necessidade de esclarecer, definir e estabelecer distinções cuidadosas
entre as palavras que, ao longo do tempo, acumularam significados e conotações múltiplas e
ambíguas, são razões que justificam a preferência dos teóricos da Arquitetura pela forma dos
dicionários a partir da segunda metade do século XVIII .
História, filosofia, e técnica poderiam ser abarcadas; o dicionário poderia ser
publicado em partes consecutivas ao longo do tempo e poderia facilmente ser ampliado em
volumes suplementares: em outras palavras, em uma época de expansão do número de
leitores e da formação acadêmica e ilustrada, o dicionário era um objeto de fácil produção e
emprego. Estes aspectos são caros a Quatremère de Quincy na concepção do Dictionnaire
d'Architecture:
“Acreditamos que este dicionário, assim como todas as obras do gênero, deveria se propor dois
objetivos: o primeiro, satisfazer todas as classes de leitores ao abarcar a universalidade de
conhecimentos que o tema comporta; o segundo, suprir o maior numero possível de livros que tratem de
uma mesma matéria. ” .
O prêmio obtido com sua Mémoire sur l'Architecture Égyptienne na Académie des
Inscriptions et Belles Lettres em 1785 impeliu Quatrremère na carreira de homme des lettres. Em
1788, depois de uma breve estada em Londres cujo objetivo era estudar St. Paul, a catedral de
Christopher Wren, Quatremère foi comissionado para elaborar o Dictionnaire d'Architecture
inscrito na Encyclopédie Méthodique de Panckoucke.
Em 1788, o primeiro tomo do Dictionnaire d'architecture é publicado. Inicia-se com o
verbete “Abajour” e se estende até “Coloris des Fleurs”, incluindo a extensa dissertação sobre o
conceito de Caráter e análises sobre a gênese da Arquitetura e a forma da Cabana, tipo original
do templo grego; verbetes que repercutem questões já apontadas na Mémoire. O segundo
tomo foi dividido em dois volumes: de “Colossal” a “Escalier” em 1801 e de “Escalier” a
“Mutules” em 1820. Jean-Baptiste Rondelet auxiliou Quatremère na redação dos verbetes que
versam sobre matérias técnicas e construtivas. J-N. Huynot e A. L. Castellan auxiliaram na
composição de verbetes do terceiro tomo, publicado em 1825, e que se estende de “Nacelle” a
“Zotheca”.
Na “Advertência” que inaugura o primeiro tomo, Quatremère discrimina as qualidades
de seu Dictionnaire em relação às obras que o precederam. Sua primeira tarefa será então
corrigir a omissão do projeto original da Encyclopédie Methodique que não garantia à
Arquitetura “(…) esta arte que, por sua dupla natureza, concernente tanto às invenções do gênio
como àquelas determinadas pela necessidade, merece um lugar separado e distinto dentro do vasto
quadro das invenções e dos conhecimentos humanos.”
Tal omissão tinha como causa e justificativa a negligência com qual a Arquitetura fora
tratada na “Ancienne Encyclopédie”, obra que constitui a base para o projeto de Panckoucke. A
fim de sanar tais equívocos, a Encyclopédie Methodique rearranjou as partes deste grande
corpo disciplinar procurando garantir a cada uma, proporções adequadas. Fato relevante, a
Arquitetura não figura dentro de um Dictionnaire des Beaux-Arts, mas ascende ao estatuto de
uma disciplina autônoma, circunscrita em seus próprios domínios.
“Não insistiremos mais sobre a insuficiência de recursos que nos foi apresentada pela antiga
Enciclopédia. Uma nomenclatura imperfeita e que nada mais foi que a repetição de D'Aviler, esparsa e
dispersa de tempos em tempos neste vasto vocabulário, oferece em todas as partes apenas as definições
mais secas e áridas. Com dificuldade, as explicações elementares das palavras mais usuais e das partes
mais conhecidas nela são encontradas. Em todos os outros artigos, a definição, que é muito mais aquela
da palavra do que da coisa, apenas acrescenta, em detrimento da sua retenção, a dificuldade de
compreender sua explicação.
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14
“A Enciplopédia, como é conhecida L'Encyclopédie ou
Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des
Métiers, foi publicada a partir da idéia original do
livreiro e tipógrafo André François Le Breton de editar a
Cyclopaedia, or an Universal Dictionary of Arts ans
Sciences de Efraïm Chambers (Londres, 1728). Em
1745, Le Breton consegue os direitos de tradução da
obra, então já em 5ª edição, para o francês,
encarregando Diderot e D'Alambert da tarefa. Em 1750,
Diderot lança o seu Prospectus, no qual se evidencia o
distanciamento do projeto original. Em julho de 1751,
aparece o seu primeiro volume, encabeçado pelo
Discurso Preliminar de D'Alambert. Até 1780, foram
publicados os seus dezessete volumes de texto, os onze de
pranchas e ilustrações, os cinco de suplementos e os dois
de índice geral. (…).
Havia por parte dos Enciclopedistas a inabalável certeza
de que a difusão universal dos conhecimentos e das
técnicas viria acarretar a libertação do homem,
concorrendo para sua progressiva felicidade neste
mundo. Tal projeto de universalização do saber não
significaria apenas a luta contra a ignorância, principal
abrigo das superstições, mas também o desvelamento do
saber esotérico das corporações, a dignificação do
trabalho prático e, colocada no mesmo nível, a
desmistificação da auréola que sempre cercou a atividade
intelectual”.
DIDEROT; D'ALEMBERT. Enciclopédia ou
dicionário raciocinado das ciências, das artes e dos
ofícios. Discurso preliminar e outros textos. Edição
bilíngüe. Tradução Fúlvia Maria Luiza Moreto. São
Paulo : Editora UNESP, 1989, p.11-13.
Em 1768, Panckoucke era o livreiro oficial da
Imprimerie Royale e da Académie des Sciences. O
projeto de reedição da Encyclopédie significava para
ele a oportunidade de introduzir-se no fechado
círculo dos grandes
editores parisienses. Amigo de Voltaire, de Rousseau
e de Bouffon, o livreiro tinha por ambição retomar o
espírito das Luzes através da sua difusão comercial.
Sem o apoio da maior parte dos redatores originais
e com a ajuda de concorrentes estrangeiros,
publicou entre 1776 e 1777 cinco volumes que
chamou de Supplément au Dictionnaire Raisonné,
sendo um deles de pranchas de ilustrações. Entre os
autores desta publicação in-folio, que tinham por
ambição corrigir artigos e ampliar a Encyclopédie, já
se encontravam alguns dos colaboradores da futura
Encyclopédie Méthodique. Panckoucke acreditava que
trinta anos depois de sua publicação a Encyclopédie
deveria ser reformulada, mas sempre quis manter a
ilusão de uma filiação entre sua Encyclopédie
Méthodique e a obra de Diderot e D'Alambert. O
frontispício de sua obra o coloca cercado por figuras
ilustres como Voltaire, Rosseau, Buffon, misturadas
aos redatores da Encyclopédie Méthodique: Necker,
Roland de la Platière, Condorcet, entre outros. Em
1782, lança a assinatura para cinqüenta volumes in-
quarto da sua Encyclopédie Méthodique, ou par ordre
de matières; par une sociéte de gens de lettres, de
savants et d'artistes: “texto excelente, formato cômodo,
edição correta e bom preço”. A edição completa dos
duzentos volumes só terminaria em 1832 graças ao
empenho de seu genro e de sua viúva. Panckoucke
considerava que o princípio de organização
alfabética não era conveniente, portanto decidiu
dividir sua Encyclopédie Méthodique em tantos
quantos fossem os ramos da árvore de
conhecimentos essenciais. Um índice geral
entitulado Vocabulaire Universel permitiria
encontrar qualquer que fosse o tema contido nos
volumes da sua obra. Neste contexto, Quatremère
de Quincy foi então comissionado para organizar o
Dictionnaire d'Architecture.
MOREAU, François. Le roman vrai de
l'Encyclopédie. Paris: Gallimard, 1990, p. 110-115.
No discurso preliminar da edição de 1765 da obra
de D'Aviler a ordem de organização alfabética do
Dicionário é objeto de encômio:
“ Après l'examen le plus sévère des differens manières
de développer les connoissances humaines, celle qui
procede par ordre alphabétique a été estimée la
meilleure. La facilité d'analyser à chaque terme d'un
art la manière qui lui est propre ; d'enchaîner ou de lier
les differens sujets qui lui appartiennent, pour en faire
sentir la dépendance, d'exposer les découvertes les plus
utiles, & les plus opposées, sans craindre la confusion,
de trouver aisément ce qu'on souhaite, au moyen de cet
arrangement : tout cela a fait une vive impression sur les
esprit qui sçavent apprécier ces avantages. Un cri
géneral s'est élevé en faveur de cette belle invention ; &
si cet applaudissement pouvoit jamais se ralentir, il
faudroit l'attribuer ou à la négligence & à l'incapacité
de ceux qui auroient voulu en faire usage, ou à l'abus
qu'ils en auroient fait. ”
D'AVILER, A.-Ch.. Dictionnaire d'architecture
civile et hydraulique. Op. Cit., p.V.
“Nous avons cru que ce dictionnaire, ainsi que tous les
ouvrages de ce genre, devoit se poposer deux objets
d'utilité : le premier, de satisfaire toutes les classe de
lecteurs en embrassant l'universalité des connoissances
que le sujet comporte ; le second, de suppléer au plus
grand nombre possible des livres qui traitent une même
matiére”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. Encyclopédie
Methodique - Architecture. Liège: chez
Panckoucke, Tome I, 1788. Disponível em: <
http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85718t >.
Acesso em: 27 jul. 2005, 14:23, p.II.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 4: Quatremère de Quincy e o Dictionnaire Historique d'Architecture>
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A classificação racional do universo material, tal como foi executada no campo das
ciências naturais, a necessidade de esclarecer, definir e estabelecer distinções cuidadosas
entre as palavras que, ao longo do tempo, acumularam significados e conotações múltiplas e
ambíguas, são razões que justificam a preferência dos teóricos da Arquitetura pela forma dos
dicionários a partir da segunda metade do século XVIII .
História, filosofia, e técnica poderiam ser abarcadas; o dicionário poderia ser
publicado em partes consecutivas ao longo do tempo e poderia facilmente ser ampliado em
volumes suplementares: em outras palavras, em uma época de expansão do número de
leitores e da formação acadêmica e ilustrada, o dicionário era um objeto de fácil produção e
emprego. Estes aspectos são caros a Quatremère de Quincy na concepção do Dictionnaire
d'Architecture:
“Acreditamos que este dicionário, assim como todas as obras do gênero, deveria se propor dois
objetivos: o primeiro, satisfazer todas as classes de leitores ao abarcar a universalidade de
conhecimentos que o tema comporta; o segundo, suprir o maior numero possível de livros que tratem de
uma mesma matéria. ” .
O prêmio obtido com sua Mémoire sur l'Architecture Égyptienne na Académie des
Inscriptions et Belles Lettres em 1785 impeliu Quatrremère na carreira de homme des lettres. Em
1788, depois de uma breve estada em Londres cujo objetivo era estudar St. Paul, a catedral de
Christopher Wren, Quatremère foi comissionado para elaborar o Dictionnaire d'Architecture
inscrito na Encyclopédie Méthodique de Panckoucke.
Em 1788, o primeiro tomo do Dictionnaire d'architecture é publicado. Inicia-se com o
verbete “Abajour” e se estende até “Coloris des Fleurs”, incluindo a extensa dissertação sobre o
conceito de Caráter e análises sobre a gênese da Arquitetura e a forma da Cabana, tipo original
do templo grego; verbetes que repercutem questões já apontadas na Mémoire. O segundo
tomo foi dividido em dois volumes: de “Colossal” a “Escalier” em 1801 e de “Escalier” a
“Mutules” em 1820. Jean-Baptiste Rondelet auxiliou Quatremère na redação dos verbetes que
versam sobre matérias técnicas e construtivas. J-N. Huynot e A. L. Castellan auxiliaram na
composição de verbetes do terceiro tomo, publicado em 1825, e que se estende de “Nacelle” a
“Zotheca”.
Na “Advertência” que inaugura o primeiro tomo, Quatremère discrimina as qualidades
de seu Dictionnaire em relação às obras que o precederam. Sua primeira tarefa será então
corrigir a omissão do projeto original da Encyclopédie Methodique que não garantia à
Arquitetura “(…) esta arte que, por sua dupla natureza, concernente tanto às invenções do gênio
como àquelas determinadas pela necessidade, merece um lugar separado e distinto dentro do vasto
quadro das invenções e dos conhecimentos humanos.”
Tal omissão tinha como causa e justificativa a negligência com qual a Arquitetura fora
tratada na “Ancienne Encyclopédie”, obra que constitui a base para o projeto de Panckoucke. A
fim de sanar tais equívocos, a Encyclopédie Methodique rearranjou as partes deste grande
corpo disciplinar procurando garantir a cada uma, proporções adequadas. Fato relevante, a
Arquitetura não figura dentro de um Dictionnaire des Beaux-Arts, mas ascende ao estatuto de
uma disciplina autônoma, circunscrita em seus próprios domínios.
“Não insistiremos mais sobre a insuficiência de recursos que nos foi apresentada pela antiga
Enciclopédia. Uma nomenclatura imperfeita e que nada mais foi que a repetição de D'Aviler, esparsa e
dispersa de tempos em tempos neste vasto vocabulário, oferece em todas as partes apenas as definições
mais secas e áridas. Com dificuldade, as explicações elementares das palavras mais usuais e das partes
mais conhecidas nela são encontradas. Em todos os outros artigos, a definição, que é muito mais aquela
da palavra do que da coisa, apenas acrescenta, em detrimento da sua retenção, a dificuldade de
compreender sua explicação.
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“A Enciplopédia, como é conhecida L'Encyclopédie ou
Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des
Métiers, foi publicada a partir da idéia original do
livreiro e tipógrafo André François Le Breton de editar a
Cyclopaedia, or an Universal Dictionary of Arts ans
Sciences de Efraïm Chambers (Londres, 1728). Em
1745, Le Breton consegue os direitos de tradução da
obra, então já em 5ª edição, para o francês,
encarregando Diderot e D'Alambert da tarefa. Em 1750,
Diderot lança o seu Prospectus, no qual se evidencia o
distanciamento do projeto original. Em julho de 1751,
aparece o seu primeiro volume, encabeçado pelo
Discurso Preliminar de D'Alambert. Até 1780, foram
publicados os seus dezessete volumes de texto, os onze de
pranchas e ilustrações, os cinco de suplementos e os dois
de índice geral. (…).
Havia por parte dos Enciclopedistas a inabalável certeza
de que a difusão universal dos conhecimentos e das
técnicas viria acarretar a libertação do homem,
concorrendo para sua progressiva felicidade neste
mundo. Tal projeto de universalização do saber não
significaria apenas a luta contra a ignorância, principal
abrigo das superstições, mas também o desvelamento do
saber esotérico das corporações, a dignificação do
trabalho prático e, colocada no mesmo nível, a
desmistificação da auréola que sempre cercou a atividade
intelectual”.
DIDEROT; D'ALEMBERT. Enciclopédia ou
dicionário raciocinado das ciências, das artes e dos
ofícios. Discurso preliminar e outros textos. Edição
bilíngüe. Tradução Fúlvia Maria Luiza Moreto. São
Paulo : Editora UNESP, 1989, p.11-13.
Em 1768, Panckoucke era o livreiro oficial da
Imprimerie Royale e da Académie des Sciences. O
projeto de reedição da Encyclopédie significava para
ele a oportunidade de introduzir-se no fechado
círculo dos grandes
editores parisienses. Amigo de Voltaire, de Rousseau
e de Bouffon, o livreiro tinha por ambição retomar o
espírito das Luzes através da sua difusão comercial.
Sem o apoio da maior parte dos redatores originais
e com a ajuda de concorrentes estrangeiros,
publicou entre 1776 e 1777 cinco volumes que
chamou de Supplément au Dictionnaire Raisonné,
sendo um deles de pranchas de ilustrações. Entre os
autores desta publicação in-folio, que tinham por
ambição corrigir artigos e ampliar a Encyclopédie, já
se encontravam alguns dos colaboradores da futura
Encyclopédie Méthodique. Panckoucke acreditava que
trinta anos depois de sua publicação a Encyclopédie
deveria ser reformulada, mas sempre quis manter a
ilusão de uma filiação entre sua Encyclopédie
Méthodique e a obra de Diderot e D'Alambert. O
frontispício de sua obra o coloca cercado por figuras
ilustres como Voltaire, Rosseau, Buffon, misturadas
aos redatores da Encyclopédie Méthodique: Necker,
Roland de la Platière, Condorcet, entre outros. Em
1782, lança a assinatura para cinqüenta volumes in-
quarto da sua Encyclopédie Méthodique, ou par ordre
de matières; par une sociéte de gens de lettres, de
savants et d'artistes: “texto excelente, formato cômodo,
edição correta e bom preço”. A edição completa dos
duzentos volumes só terminaria em 1832 graças ao
empenho de seu genro e de sua viúva. Panckoucke
considerava que o princípio de organização
alfabética não era conveniente, portanto decidiu
dividir sua Encyclopédie Méthodique em tantos
quantos fossem os ramos da árvore de
conhecimentos essenciais. Um índice geral
entitulado Vocabulaire Universel permitiria
encontrar qualquer que fosse o tema contido nos
volumes da sua obra. Neste contexto, Quatremère
de Quincy foi então comissionado para organizar o
Dictionnaire d'Architecture.
MOREAU, François. Le roman vrai de
l'Encyclopédie. Paris: Gallimard, 1990, p. 110-115.
No discurso preliminar da edição de 1765 da obra
de D'Aviler a ordem de organização alfabética do
Dicionário é objeto de encômio:
“ Après l'examen le plus sévère des differens manières
de développer les connoissances humaines, celle qui
procede par ordre alphabétique a été estimée la
meilleure. La facilité d'analyser à chaque terme d'un
art la manière qui lui est propre ; d'enchaîner ou de lier
les differens sujets qui lui appartiennent, pour en faire
sentir la dépendance, d'exposer les découvertes les plus
utiles, & les plus opposées, sans craindre la confusion,
de trouver aisément ce qu'on souhaite, au moyen de cet
arrangement : tout cela a fait une vive impression sur les
esprit qui sçavent apprécier ces avantages. Un cri
géneral s'est élevé en faveur de cette belle invention ; &
si cet applaudissement pouvoit jamais se ralentir, il
faudroit l'attribuer ou à la négligence & à l'incapacité
de ceux qui auroient voulu en faire usage, ou à l'abus
qu'ils en auroient fait. ”
D'AVILER, A.-Ch.. Dictionnaire d'architecture
civile et hydraulique. Op. Cit., p.V.
“Nous avons cru que ce dictionnaire, ainsi que tous les
ouvrages de ce genre, devoit se poposer deux objets
d'utilité : le premier, de satisfaire toutes les classe de
lecteurs en embrassant l'universalité des connoissances
que le sujet comporte ; le second, de suppléer au plus
grand nombre possible des livres qui traitent une même
matiére”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. Encyclopédie
Methodique - Architecture. Liège: chez
Panckoucke, Tome I, 1788. Disponível em: <
http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85718t >.
Acesso em: 27 jul. 2005, 14:23, p.II.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 4: Quatremère de Quincy e o Dictionnaire Historique d'Architecture>
86
87
Embora seu vocabulário seja considerável, o dicionário de Roland de Virloys oferece ainda um alto
grau de aridez. Parece que ele apenas assumiu a tarefa de resumir a síntese de D'Aviler. Além disso, a
Arquitetura ocupa apenas a metade deste dicionário; uma multidão de palavras estranhas a esta arte
avolumam esta coletânea enquanto que as noções mais reduzidas, os artigos mais curtos são aqueles
sobre a Arquitetura. Os dicionários anteriores a estes não merecem sequer serem mencionados. Aquele
de Cordemoi contém apenas três centenas de palavras e é muito mais uma tábua de matérias que um
dicionário” .
Frente a todas as obras que foram dedicadas à Arquitetura e que trataram das noções
relativas à sua história, aos seus princípios, à sua natureza e ao seu ensino, Quatremère
lamenta a esterilidade com que os dicionários abordaram a matéria até então e, em um projeto
ambicioso, propõe-se a “considerar a Arquitetura sob todas as suas faces e sob todos os seus aspectos,
em todas as épocas e entre todos os povos dos quais possamos obter noções positivas” . Na pretensão
de organizar todo o corpo disciplinar da Arquitetura, reporta-se não só aos dicionários
anteriores, mas também às obras relativas à história desta arte, aos ensaios sobre todos os
gêneros de gosto, sobre seus princípios e sua natureza, aos livros didáticos, aos tratados e às
coletâneas.
Embora destaque que o momento é oportuno para que se realize a sistematização do
conhecimento sobre a Arquitetura na forma de um Dicionário, Quatremère reconhece que a
organização por ordem alfabética é o meio menos propício para que se reconheça o plano que
dirige a reunião dos verbetes. Por conseguinte, explicita sua abordagem que se divide em
cinco temáticas: a Histórica e Descritiva; que reúne todos os povos conhecidos e na qual os
gregos representam o ideal de Arquitetura; a Metafísica, que distingue a essência desta arte; a
Teórica, fonte de seus princípios e de suas regras; a Elementar ou Didática que incluiu a
maioria dos tratados, parallèles e précis; e a Prática, que se refere aos aspectos pragmáticos da
construção. Destas cinco partes, as que lhe interessam primordialmente são a Metafísica e a
Teórica .
Fig.4.1 Folha de rosto da Encyclopédie
Méthodique – Architecture de
Quatremère de Quincy.
16
17
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“(…) cet art qui, par sa double nature, tient aux
inventions du genie comme à celles du besoin, qui
méritoit, à plusieurs titres, une place séparée &
distincte dans le vaste tableau des inventions & des
connoissances humaines”.
Ibidem, p.I.
“Nous n'insisterons pas davantage sur l'insuffisance
des ressources que nous a présentées l'ancienne
Encyclopédie. Une nomeclature imparfaite, & qui ne
fut que la répétition du d'Aviler, éparse & dispersée de
loin en loin dans ce vaste vocabulaire, n'offre partout
que les définitions les plus seches & les plus arides. A
peine les explications élémentaires des mots les plus
usuels & des parties les plus connues s'y trouvent-elles.
Dans tous les autres articles, la définition, qui est plus
celle du mot que de la chose, ne fait qu'ajouter à la
peine de le retenir, la difficulté d'en comprendre
l'explication”.
“Le dictionnaire de Roland de Virloys,
quoique que son vocabulaire soit considérable, offre
encore une bien plus grande aridité. Il samble n'avoir
pris à la tâche que d'abréger l'abrégé de d'Aviler.
L'Architecture d'ailleurs n'occupe pas la moitié de ce
dictionnaire ; une foule des mots entiérement étrangers
à cet art grossistent ce recueil, & les notions les plus
abrégées, les articles plus courts, sont ceux de
l'Architecture. Les dictionnaires antérieurs à ceux-lá
ne méritent pas même qu'on en fasse mention. Celui de
Cordemoi ne contient pas trois cens mots, & est plutôt
une table de matière qu'un dictionnaire”.
Ibidem, p.I –II.
“envisager l'Architecture sous toutes ses faces & sous
tous ses rapports, dans tous les temps & chez tous les
peuples dont nous pouvons avoir des notions positives”.
Ibidem, p. III.
“Jamais aussi peut-être tous les moyens relatifs à la
perfection d'un tableau général de l'Architecture ne se
sont trouvés, ni en plus grand nombre, ni plus faciles à
rassembler. Les nombreuses & nouvelles découvertes
des monumens de l'antiquité, les voyages des hommes
les plus instruits, la connoissance plus certaine que
jamais du goût de tous les peuples que le commerce
rapproche de plus en plus, l'expérience des erreurs
passées, les lumières que quelques savans ont portées
dans les arts, les grands efforts des peuples modernes &
leurs entreprises de tout genre en architecture, le goût
de cet art généralement répandu dans toute l'Europe,
l'application qu'on y a faire des sciences du calcul, tout
sembloit demander la réunion & l'ensemble complet
que nous nous sommes proposé dans ce nouveau
dictionnaire d'Architecture antique & moderne”.
Ibidem, p. II.
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 4: Quatremère de Quincy e o Dictionnaire Historique d'Architecture>
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Embora seu vocabulário seja considerável, o dicionário de Roland de Virloys oferece ainda um alto
grau de aridez. Parece que ele apenas assumiu a tarefa de resumir a síntese de D'Aviler. Além disso, a
Arquitetura ocupa apenas a metade deste dicionário; uma multidão de palavras estranhas a esta arte
avolumam esta coletânea enquanto que as noções mais reduzidas, os artigos mais curtos são aqueles
sobre a Arquitetura. Os dicionários anteriores a estes não merecem sequer serem mencionados. Aquele
de Cordemoi contém apenas três centenas de palavras e é muito mais uma tábua de matérias que um
dicionário” .
Frente a todas as obras que foram dedicadas à Arquitetura e que trataram das noções
relativas à sua história, aos seus princípios, à sua natureza e ao seu ensino, Quatremère
lamenta a esterilidade com que os dicionários abordaram a matéria até então e, em um projeto
ambicioso, propõe-se a “considerar a Arquitetura sob todas as suas faces e sob todos os seus aspectos,
em todas as épocas e entre todos os povos dos quais possamos obter noções positivas” . Na pretensão
de organizar todo o corpo disciplinar da Arquitetura, reporta-se não só aos dicionários
anteriores, mas também às obras relativas à história desta arte, aos ensaios sobre todos os
gêneros de gosto, sobre seus princípios e sua natureza, aos livros didáticos, aos tratados e às
coletâneas.
Embora destaque que o momento é oportuno para que se realize a sistematização do
conhecimento sobre a Arquitetura na forma de um Dicionário, Quatremère reconhece que a
organização por ordem alfabética é o meio menos propício para que se reconheça o plano que
dirige a reunião dos verbetes. Por conseguinte, explicita sua abordagem que se divide em
cinco temáticas: a Histórica e Descritiva; que reúne todos os povos conhecidos e na qual os
gregos representam o ideal de Arquitetura; a Metafísica, que distingue a essência desta arte; a
Teórica, fonte de seus princípios e de suas regras; a Elementar ou Didática que incluiu a
maioria dos tratados, parallèles e précis; e a Prática, que se refere aos aspectos pragmáticos da
construção. Destas cinco partes, as que lhe interessam primordialmente são a Metafísica e a
Teórica .
Fig.4.1 Folha de rosto da Encyclopédie
Méthodique – Architecture de
Quatremère de Quincy.
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“(…) cet art qui, par sa double nature, tient aux
inventions du genie comme à celles du besoin, qui
méritoit, à plusieurs titres, une place séparée &
distincte dans le vaste tableau des inventions & des
connoissances humaines”.
Ibidem, p.I.
“Nous n'insisterons pas davantage sur l'insuffisance
des ressources que nous a présentées l'ancienne
Encyclopédie. Une nomeclature imparfaite, & qui ne
fut que la répétition du d'Aviler, éparse & dispersée de
loin en loin dans ce vaste vocabulaire, n'offre partout
que les définitions les plus seches & les plus arides. A
peine les explications élémentaires des mots les plus
usuels & des parties les plus connues s'y trouvent-elles.
Dans tous les autres articles, la définition, qui est plus
celle du mot que de la chose, ne fait qu'ajouter à la
peine de le retenir, la difficulté d'en comprendre
l'explication”.
“Le dictionnaire de Roland de Virloys,
quoique que son vocabulaire soit considérable, offre
encore une bien plus grande aridité. Il samble n'avoir
pris à la tâche que d'abréger l'abrégé de d'Aviler.
L'Architecture d'ailleurs n'occupe pas la moitié de ce
dictionnaire ; une foule des mots entiérement étrangers
à cet art grossistent ce recueil, & les notions les plus
abrégées, les articles plus courts, sont ceux de
l'Architecture. Les dictionnaires antérieurs à ceux-lá
ne méritent pas même qu'on en fasse mention. Celui de
Cordemoi ne contient pas trois cens mots, & est plutôt
une table de matière qu'un dictionnaire”.
Ibidem, p.I –II.
“envisager l'Architecture sous toutes ses faces & sous
tous ses rapports, dans tous les temps & chez tous les
peuples dont nous pouvons avoir des notions positives”.
Ibidem, p. III.
“Jamais aussi peut-être tous les moyens relatifs à la
perfection d'un tableau général de l'Architecture ne se
sont trouvés, ni en plus grand nombre, ni plus faciles à
rassembler. Les nombreuses & nouvelles découvertes
des monumens de l'antiquité, les voyages des hommes
les plus instruits, la connoissance plus certaine que
jamais du goût de tous les peuples que le commerce
rapproche de plus en plus, l'expérience des erreurs
passées, les lumières que quelques savans ont portées
dans les arts, les grands efforts des peuples modernes &
leurs entreprises de tout genre en architecture, le goût
de cet art généralement répandu dans toute l'Europe,
l'application qu'on y a faire des sciences du calcul, tout
sembloit demander la réunion & l'ensemble complet
que nous nous sommes proposé dans ce nouveau
dictionnaire d'Architecture antique & moderne”.
Ibidem, p. II.
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 4: Quatremère de Quincy e o Dictionnaire Historique d'Architecture>
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A versão de 1832 do Dictionnaire historique d'architecture obteve ampla fortuna crítica
na Itália. Logo após a edição de Paris, duas traduções foram publicadas, a primeira em
Veneza, em 1835, e a outra em Milão em 1838. Em 1842 e 1844, respectivamente, foram
publicados o primeiro e o segundo volumes em Mântua, traduzidos por A. Mainardi sob o
título Dizionario storico di architettura… e, em 1877, extratos escolhidos por C. Cervi foram
publicados em Novara. Em 1985, uma edição comentada dos verbetes teóricos foi publicada
em Veneza, com um ensaio introdutório de G. Teyssot e V. Farinati acompanhada da tradução
de um ensaio biográfico sobre Quatremère, contido na obra de R. Schneider , Quatremère de
Quincy et son intervention dans les arts, de 1910.
Em 1977, no contexto de uma série de artigos que discutiam o conceito de tipo e sua
aplicabilidade desde o século XVIII, Anthony Vidler publicou uma tradução do verbete Type
para o inglês. A primeira tradução completa para a língua inglesa dos principais artigos
teóricos do Dictionnaire só seria realizada em 1999 por Samir Yuonés.
A seguir apresenta-se a tradução de dezesseis artigos sobre matérias teóricas que
fazem parte do Dictionnaire historique d'architecture de 1832. A escolha interessada dos
verbetes é pautada pela intenção de investigar os termos através dos quais Quatremère
define a natureza e a finalidade da Arquitetura, o papel do gosto e do gênio na criação de
suas obras, bem como o da imitação e da invenção dentro de um sistema de princípios e
regras.
A teoria de Quatremère não demonstra materialmente ou efetivamente como
compor ou construir boas obras; estes aspectos já haviam sido objeto de vários outros
tratados didáticos. Seu propósito em relação à parte Didática ou Elementar, que concentra o
maior número de verbetes e concerne, no seu entendimento, àqueles que aprendem e
ensinam esta arte, é reunir opiniões diversas e estabelecer paralelos entre diversas obras.
Este domínio inclui as regras gerais das cinco ordens, suas medidas e proporções mais
aceitas, mas não há uma autoridade infalível a ser respeitada. O texto da advertência
explicita que o dicionário não se dirige apenas aos arquitetos, destina-se ao artista, mas
também ao filósofo e aos curiosos . A sistematização presta-se, portanto a balizar a criação de
novas obras, mas também a fundamentar o julgamento e a crítica de Arquitetura dentro dos
limites de seu campo disciplinar.
Em 1832, Quatremère redistribuiu e condensou a primeira versão do dicionário em
dois volumes no Dictionnaire historique d'architecture, comprenant dans son plan les notions
historiques, descriptives, archéologiques, biographiques, théoriques, didactiques et pratiques de cet
art. Nesta tarefa, foi novamente apoiado por J. B. Rondelet nos artigos sobre matérias
construtivas. As edições de 1788 a 1825 na Encyclopédie Méthodique e de 1832 apresentam
textos distintos, não pela escolha dos verbetes, ou pelo teor das matérias mas, sobretudo, pela
forma. No final do século XVIII, o jovem imbuído do espírito revolucionário afirma-se
através desta obra de peso e demonstra erudição ao citar extensamente fontes antigas e
modernas. A recompilação procedida em 1832 inscreve-se no ápice de uma carreira de
erudição, pedagogia e influência considerável como Secrétaire perpétuel de l'Académie des
Beaux-Arts; as citações nominais são então suprimidas e o texto reflete sua autoridade. A
sistematização do corpus disciplinar da Arquitetura procedida na primeira versão deu-lhe
condições de organizar o novo texto de forma mais concisa. O espírito que presidiu a reunião
dos artigos foi preservado, a arte grega permanece insuperável e a teoria sobre a imitação,
consolidada no Essai sur l'imitation (1823), é reafirmada em diversos verbetes.
21
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24
Cette partie comprend donc les règles générales des cinq
ordres ; leurs mesures les plus approuvées, les
proportions des plus beaux détails, soit de l'antiquité,
soit des meilleurs ouvrages modernes ; les profils les plus
généralement estimés. On y traite des régles de l'optique
& de la perspective, de l'art de lever les plans, &c. Elle
comprend enfim la définition de tous les mots techniques
de toutes les parties construtives des édifices”.
Ibidem, p. VI.
“Nous avons voulu que rien de ce qui constitue
l'ensemble de l'Architecture, rien de tout ce qui peut
intéresser l'artiste, le philosophe & le curieux, ne put
échapper `a notre plan”.
Ibidem, p. III.
Joachin Lebreton, secretário da classe de Beaux-
Arts de l'Institut de France, caiu em desgraça em seu
país após a queda de Napoleão e a restauração da
monarquia francesa. Em 1815. L. Dufourny foi
eleito por unanimidade sucessor de Lebreton como
Secrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts,
mas recusou o posto e indicou seu colega e amigo
Quatremère de Quincy que assumiu em 1816.
Quatremère ocupou este cargo de grande
influência durante vinte e três anos, tempo durante
o qual procurou implantar uma doutrina oficial na
Académie, projeto cuja realização era por ele
almejada desde a publicação de Considérations sur
les arts du dessin en France, suivies d'un plan
d'Académie, ou d'Ecole publique, et d'un systeme
d'encouragements (1791). Quatremère ampliou
significativamente o papel do Secrétaire perpétuel
que passou a ser responsável por assuntos
curriculares e Règlements, conferências públicas
sobre arte e teoria da Arquitetura, resenhas
históricas sobre a vida de vários artistas, premiação
do Grand Prix, controle sobre a École des Beaux-Arts
bem como sobre a Académie de France à Rome.
Durante estes vinte e três anos, sob a influência
direta ou indireta de Quatremère, a Académie des
Beaux-Arts exerceu um forte controle sobre as artes
na França.
A título de simplificação, nos textos de introdução
dos verbetes, a forma Dictionnaire será empregada
no lugar de Dictionnaire historique d'architecture
e Encyclopédie no lugar de Encyclopédie
Méthodique – Architecture.
“Cette partie est celle qui fait particuliérement
connoitre l'essence de l'Architecture, la nature de ses
moyens, les rapports avec les sens, l'entendement & le
goût, les routes qu'il doit parcourir pour nous émouvoir
& pour nous plaire, les ressorts qu'il peut employer, les
véritables cordes qu'il doit toucher ; enfim, les causes
des impressions qu'il nous fait éprouver, le genre des
sensations & d'affections dépendantes du pouvoir que
cet art a sur notre ame. On comprend combien peuvent
être nombreuses les notions dont on a tenté pour la
première fois le developpement par rapport à
l'Architecture. Elles comprennent les idées d'ordre, de
symmétrie, d'unité, de varieté, de beauté, d'harmonie,
de discordance, d'invention, de génie, d'imitation,
&c.(…). La partie métaphysique est celle qui nous a
offert le plus de difficuités & le moins de ressouces. Les
ouvrages qui nous ont précédés, n'ont pas même tenté
de l'effleurer ”.
Ibidem, p. V.
“La théorie de l'Architecture en est la partie peut-être
la plus importante à tous égards ; elle intéresse toutes
les espèces de lecteurs ; elle guide l'artiste dans ses
ouvrages, & le public dans le jugement qu'il en porte.
La partie théorique est très distincte de la
métaphysique (…). La partie métaphysique embrasse
l'essence de l'art ; la partie théorique comprend les
règles que l'art à reçues de la nature, celles même qu'il
s'est donnés volontairement. Cést à cette partie qu'on
rapporte le systême de son imitation, les observations
fondées sur ses règles de l'optique, les loix des
proportions, les maximes de goût déterminées por la
connoissance des rapports métaphysiques & fixées par
les beaux ouvrages de l'art, les principes fondés sur la
nature même des sensations, qui sont ceux de la
solidité, relatifs à la construction, les principes de
proportions & de beauté qui derivent de la relaction de
l'art avec notre ame, & de son analogie avec nos
perceptions, & qui sont ceux de la décoration”.
Ibidem, p. V-VI.
“La partie didactique ou élémentaire de l'Architecture,
concerne plus particuliérement ceux qui apprennent &
ceux qui enseignent cet art. (…) Pour lui donner tout le
développement nécessaire, nous ne nous sommes pint
bornés à la méthode exclusive de quelques-uns des
livres classiques que l'on emploie dans les écoles : nous
en avons au contraire rassemblé les opnions diverses,
en exposant les parallèles qu'on en faits. Ce
rapprochement est indispensable pour faire
comprendre que les mesures donnés & approuvées par
les plus grands maîtres, ne sont pas dans tous les cas
d'une autorité infaillible ; que le goût de l'architecte en
reste toujours le juge suprême, parce qu'il a dû être
impossible de prévoir toutes les combinaisons dans
lesquelles ces mesures pourroient entrer.
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 4: Quatremère de Quincy e o Dictionnaire Historique d'Architecture>
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A versão de 1832 do Dictionnaire historique d'architecture obteve ampla fortuna crítica
na Itália. Logo após a edição de Paris, duas traduções foram publicadas, a primeira em
Veneza, em 1835, e a outra em Milão em 1838. Em 1842 e 1844, respectivamente, foram
publicados o primeiro e o segundo volumes em Mântua, traduzidos por A. Mainardi sob o
título Dizionario storico di architettura… e, em 1877, extratos escolhidos por C. Cervi foram
publicados em Novara. Em 1985, uma edição comentada dos verbetes teóricos foi publicada
em Veneza, com um ensaio introdutório de G. Teyssot e V. Farinati acompanhada da tradução
de um ensaio biográfico sobre Quatremère, contido na obra de R. Schneider , Quatremère de
Quincy et son intervention dans les arts, de 1910.
Em 1977, no contexto de uma série de artigos que discutiam o conceito de tipo e sua
aplicabilidade desde o século XVIII, Anthony Vidler publicou uma tradução do verbete Type
para o inglês. A primeira tradução completa para a língua inglesa dos principais artigos
teóricos do Dictionnaire só seria realizada em 1999 por Samir Yuonés.
A seguir apresenta-se a tradução de dezesseis artigos sobre matérias teóricas que
fazem parte do Dictionnaire historique d'architecture de 1832. A escolha interessada dos
verbetes é pautada pela intenção de investigar os termos através dos quais Quatremère
define a natureza e a finalidade da Arquitetura, o papel do gosto e do gênio na criação de
suas obras, bem como o da imitação e da invenção dentro de um sistema de princípios e
regras.
A teoria de Quatremère não demonstra materialmente ou efetivamente como
compor ou construir boas obras; estes aspectos já haviam sido objeto de vários outros
tratados didáticos. Seu propósito em relação à parte Didática ou Elementar, que concentra o
maior número de verbetes e concerne, no seu entendimento, àqueles que aprendem e
ensinam esta arte, é reunir opiniões diversas e estabelecer paralelos entre diversas obras.
Este domínio inclui as regras gerais das cinco ordens, suas medidas e proporções mais
aceitas, mas não há uma autoridade infalível a ser respeitada. O texto da advertência
explicita que o dicionário não se dirige apenas aos arquitetos, destina-se ao artista, mas
também ao filósofo e aos curiosos . A sistematização presta-se, portanto a balizar a criação de
novas obras, mas também a fundamentar o julgamento e a crítica de Arquitetura dentro dos
limites de seu campo disciplinar.
Em 1832, Quatremère redistribuiu e condensou a primeira versão do dicionário em
dois volumes no Dictionnaire historique d'architecture, comprenant dans son plan les notions
historiques, descriptives, archéologiques, biographiques, théoriques, didactiques et pratiques de cet
art. Nesta tarefa, foi novamente apoiado por J. B. Rondelet nos artigos sobre matérias
construtivas. As edições de 1788 a 1825 na Encyclopédie Méthodique e de 1832 apresentam
textos distintos, não pela escolha dos verbetes, ou pelo teor das matérias mas, sobretudo, pela
forma. No final do século XVIII, o jovem imbuído do espírito revolucionário afirma-se
através desta obra de peso e demonstra erudição ao citar extensamente fontes antigas e
modernas. A recompilação procedida em 1832 inscreve-se no ápice de uma carreira de
erudição, pedagogia e influência considerável como Secrétaire perpétuel de l'Académie des
Beaux-Arts; as citações nominais são então suprimidas e o texto reflete sua autoridade. A
sistematização do corpus disciplinar da Arquitetura procedida na primeira versão deu-lhe
condições de organizar o novo texto de forma mais concisa. O espírito que presidiu a reunião
dos artigos foi preservado, a arte grega permanece insuperável e a teoria sobre a imitação,
consolidada no Essai sur l'imitation (1823), é reafirmada em diversos verbetes.
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Cette partie comprend donc les règles générales des cinq
ordres ; leurs mesures les plus approuvées, les
proportions des plus beaux détails, soit de l'antiquité,
soit des meilleurs ouvrages modernes ; les profils les plus
généralement estimés. On y traite des régles de l'optique
& de la perspective, de l'art de lever les plans, &c. Elle
comprend enfim la définition de tous les mots techniques
de toutes les parties construtives des édifices”.
Ibidem, p. VI.
“Nous avons voulu que rien de ce qui constitue
l'ensemble de l'Architecture, rien de tout ce qui peut
intéresser l'artiste, le philosophe & le curieux, ne put
échapper `a notre plan”.
Ibidem, p. III.
Joachin Lebreton, secretário da classe de Beaux-
Arts de l'Institut de France, caiu em desgraça em seu
país após a queda de Napoleão e a restauração da
monarquia francesa. Em 1815. L. Dufourny foi
eleito por unanimidade sucessor de Lebreton como
Secrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts,
mas recusou o posto e indicou seu colega e amigo
Quatremère de Quincy que assumiu em 1816.
Quatremère ocupou este cargo de grande
influência durante vinte e três anos, tempo durante
o qual procurou implantar uma doutrina oficial na
Académie, projeto cuja realização era por ele
almejada desde a publicação de Considérations sur
les arts du dessin en France, suivies d'un plan
d'Académie, ou d'Ecole publique, et d'un systeme
d'encouragements (1791). Quatremère ampliou
significativamente o papel do Secrétaire perpétuel
que passou a ser responsável por assuntos
curriculares e Règlements, conferências públicas
sobre arte e teoria da Arquitetura, resenhas
históricas sobre a vida de vários artistas, premiação
do Grand Prix, controle sobre a École des Beaux-Arts
bem como sobre a Académie de France à Rome.
Durante estes vinte e três anos, sob a influência
direta ou indireta de Quatremère, a Académie des
Beaux-Arts exerceu um forte controle sobre as artes
na França.
A título de simplificação, nos textos de introdução
dos verbetes, a forma Dictionnaire será empregada
no lugar de Dictionnaire historique d'architecture
e Encyclopédie no lugar de Encyclopédie
Méthodique – Architecture.
“Cette partie est celle qui fait particuliérement
connoitre l'essence de l'Architecture, la nature de ses
moyens, les rapports avec les sens, l'entendement & le
goût, les routes qu'il doit parcourir pour nous émouvoir
& pour nous plaire, les ressorts qu'il peut employer, les
véritables cordes qu'il doit toucher ; enfim, les causes
des impressions qu'il nous fait éprouver, le genre des
sensations & d'affections dépendantes du pouvoir que
cet art a sur notre ame. On comprend combien peuvent
être nombreuses les notions dont on a tenté pour la
première fois le developpement par rapport à
l'Architecture. Elles comprennent les idées d'ordre, de
symmétrie, d'unité, de varieté, de beauté, d'harmonie,
de discordance, d'invention, de génie, d'imitation,
&c.(…). La partie métaphysique est celle qui nous a
offert le plus de difficuités & le moins de ressouces. Les
ouvrages qui nous ont précédés, n'ont pas même tenté
de l'effleurer ”.
Ibidem, p. V.
“La théorie de l'Architecture en est la partie peut-être
la plus importante à tous égards ; elle intéresse toutes
les espèces de lecteurs ; elle guide l'artiste dans ses
ouvrages, & le public dans le jugement qu'il en porte.
La partie théorique est très distincte de la
métaphysique (…). La partie métaphysique embrasse
l'essence de l'art ; la partie théorique comprend les
règles que l'art à reçues de la nature, celles même qu'il
s'est donnés volontairement. Cést à cette partie qu'on
rapporte le systême de son imitation, les observations
fondées sur ses règles de l'optique, les loix des
proportions, les maximes de goût déterminées por la
connoissance des rapports métaphysiques & fixées par
les beaux ouvrages de l'art, les principes fondés sur la
nature même des sensations, qui sont ceux de la
solidité, relatifs à la construction, les principes de
proportions & de beauté qui derivent de la relaction de
l'art avec notre ame, & de son analogie avec nos
perceptions, & qui sont ceux de la décoration”.
Ibidem, p. V-VI.
“La partie didactique ou élémentaire de l'Architecture,
concerne plus particuliérement ceux qui apprennent &
ceux qui enseignent cet art. (…) Pour lui donner tout le
développement nécessaire, nous ne nous sommes pint
bornés à la méthode exclusive de quelques-uns des
livres classiques que l'on emploie dans les écoles : nous
en avons au contraire rassemblé les opnions diverses,
en exposant les parallèles qu'on en faits. Ce
rapprochement est indispensable pour faire
comprendre que les mesures donnés & approuvées par
les plus grands maîtres, ne sont pas dans tous les cas
d'une autorité infaillible ; que le goût de l'architecte en
reste toujours le juge suprême, parce qu'il a dû être
impossible de prévoir toutes les combinaisons dans
lesquelles ces mesures pourroient entrer.
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
Verbetes
CAP.
4
92
Publicado em uma primeira versão na Encyclopédie, Tomo I (1788), o verbete Abuso
apresenta certa variação de conteúdo na edição do Dictionaire, Tomo I (1832). Como fruto da
revisão da obra já completada e consolidada na Encyclopédie, acontece com o verbete Abuso
o mesmo que com os demais verbetes do Dictionnaire: o controle de Quatremère sobre a
totalidade do texto, bem como as disquisições advindas de outras obras, sobretudo do ensaio
L'Imitation (1823), o permitem confrontar verbetes afins e encadear os artigos reafirmando o
estatuto da Arquitetura como arte de imitação. Neste sentido, assevera que os princípios da
imitação e as regras de execução da Arquitetura exigem certas concessões, sem as quais ela
deixaria de ser uma arte, e retornaria à esfera dos trabalhos mecânicos.
Os princípios da Arquitetura não são inflexíveis, concessões e licenças são admitidas,
sobretudo quando autorizadas pelo uso prolongado; mas há que se encontrar a medida e
operar dentro de um sistema de regras sem, contudo, abrir mão do exercício do gosto e da
escolha raciocinada.
Mesmo entre aqueles que admitem que a construção em madeira seja a origem da
arquitetura grega Quatremère aponta duas classes de abusos: de um lado, o rigorismo
excessivo ou a conduta estritamente positiva que destrói o encanto da imitação, de outro a
arbitrariedade caprichosa que não admite regras.
Às considerações teóricas segue a didática enumeração dos abusos apontados por
Palladio. A enumeração dos abusos indicados por Perrault em Ordonnance des cinq espèces des
colonnes selon la méthode des anciens (1683) que concluía a versão da Encyclopédie foi suprida
no Dictionnaire.
ABUS - ABUSO
25
26
25
26
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op.cit., tome I, p.2-3.
Jaques-François Blondel também admite certas
licenças e condena os abusos:
“En architecture, les licences peuvent quelquefois être
regardées comme des ressources; les abus dont nous
voulons parler ne peuvent jamais être envisagés que
comme les médiocrités de l'art. Par exemple,
l'ordonnance d'une décortation réelle ou factice est
appelée telle quand on veut exprimer l'abus qu'en a
fait l'architecte, parce qu'il en ignorait les règles, ou
parce qu'il se croyait au-dessus des préceptes”.
BLONDEL, J.F., Cours d'Architecture, 1771-1777.
In: FICHET, Françoise. La theorie architecturale
a l'age classique – essai d'anthologie critique.
Bruxelles : Pierre Mardaga, 1979, p.444.
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 4: Verbetes>
93
Fig.4.2 Celeiro de sal em
Compiègne, L'Architecture de C.
N. Ledoux - Pl.107
92
Publicado em uma primeira versão na Encyclopédie, Tomo I (1788), o verbete Abuso
apresenta certa variação de conteúdo na edição do Dictionaire, Tomo I (1832). Como fruto da
revisão da obra já completada e consolidada na Encyclopédie, acontece com o verbete Abuso
o mesmo que com os demais verbetes do Dictionnaire: o controle de Quatremère sobre a
totalidade do texto, bem como as disquisições advindas de outras obras, sobretudo do ensaio
L'Imitation (1823), o permitem confrontar verbetes afins e encadear os artigos reafirmando o
estatuto da Arquitetura como arte de imitação. Neste sentido, assevera que os princípios da
imitação e as regras de execução da Arquitetura exigem certas concessões, sem as quais ela
deixaria de ser uma arte, e retornaria à esfera dos trabalhos mecânicos.
Os princípios da Arquitetura não são inflexíveis, concessões e licenças são admitidas,
sobretudo quando autorizadas pelo uso prolongado; mas há que se encontrar a medida e
operar dentro de um sistema de regras sem, contudo, abrir mão do exercício do gosto e da
escolha raciocinada.
Mesmo entre aqueles que admitem que a construção em madeira seja a origem da
arquitetura grega Quatremère aponta duas classes de abusos: de um lado, o rigorismo
excessivo ou a conduta estritamente positiva que destrói o encanto da imitação, de outro a
arbitrariedade caprichosa que não admite regras.
Às considerações teóricas segue a didática enumeração dos abusos apontados por
Palladio. A enumeração dos abusos indicados por Perrault em Ordonnance des cinq espèces des
colonnes selon la méthode des anciens (1683) que concluía a versão da Encyclopédie foi suprida
no Dictionnaire.
ABUS - ABUSO
25
26
25
26
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op.cit., tome I, p.2-3.
Jaques-François Blondel também admite certas
licenças e condena os abusos:
“En architecture, les licences peuvent quelquefois être
regardées comme des ressources; les abus dont nous
voulons parler ne peuvent jamais être envisagés que
comme les médiocrités de l'art. Par exemple,
l'ordonnance d'une décortation réelle ou factice est
appelée telle quand on veut exprimer l'abus qu'en a
fait l'architecte, parce qu'il en ignorait les règles, ou
parce qu'il se croyait au-dessus des préceptes”.
BLONDEL, J.F., Cours d'Architecture, 1771-1777.
In: FICHET, Françoise. La theorie architecturale
a l'age classique – essai d'anthologie critique.
Bruxelles : Pierre Mardaga, 1979, p.444.
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 4: Verbetes>
93
Fig.4.2 Celeiro de sal em
Compiègne, L'Architecture de C.
N. Ledoux - Pl.107
94
ABUSO. Os homens abusam de tudo, e das melhores coisas. Há um abuso do bem e até
da verdade, quando se leva ao excesso sua prática e suas consequências. Abusa-se também
por meio de práticas errôneas. No que concerne aos princípios da arte e da imitação, nada
mais fácil, e por conseqüência mais comum, que os abusos, dos quais se vêem tantos
exemplos. Mesmo depois de haver feito um longo artigo sobre tais abusos, far-se-ia um mais
longo ainda sobre as causas que os produziram. Aqui, nos contentaremos em indicar, no que
se refere à Arquitetura, uma das causas mais fecundas dos abusos, que nela se multiplicaram
em todas as épocas.
Como não existem, em qualquer que seja o gênero, regras que não admitam alguma
exceção, é perfeitamente natural pensar que os princípios sobre os quais repousa a
Arquitetura tenham, menos ainda que em outros ramos das artes, a propriedade da
inflexibilidade absoluta. Basta considerar a Natureza e o número de convenções que
participam do sistema desta arte, para compreender que mais de uma destas convenções
apóia-se sobre o instinto do gosto, sobre uma assimilação mais ou menos ideal das obras da
Natureza, sobre as propriedades de nossa faculdade visual, ou ainda sobre aquelas de nossa
inteligência. Tal arte, considerada no âmbito da matéria que lhe confere existência, parece ser
a que menos participa das propriedades morais e intelectuais. Entretanto, ela é talvez aquela
que, em suas obras e em seus efeitos, apresenta o maior número de relações raciocinadas
com nosso espírito; aquela que para agradar tem sempre necessidade destas convenções
delicadas, às quais se presta cada gênero de imitação.
Disto resulta que os princípios de imitação e as regras de execução da Arquitetura
exigem de nós certa natureza de concessões, sem as quais ela deixaria de ser uma arte, e
retornaria à esfera dos trabalhos mecânicos. Ora, tais concessões são precisamente aquelas
que devemos reconhecer como exceções às regras.
Aí está! São precisamente estas exceções que redundam na causa mais ordinária e mais
natural dos abusos. Ora, o que se disse aqui sobre os abusos da Arquitetura vale também para
os abusos de todos os gêneros.
A exceção é um desvio mais ou menos ligeiro do rigor das regras. Não existe nenhum
gênero de regras, em qualquer matéria que seja, que não possua tais desvios. Mesmo os
princípios da moral têm aplicações mais ou menos rigorosas, conforme as várias
circunstâncias, que modificam as ações humanas; e do mesmo modo, nesta matéria, vê-se
que destas modificações excepcionais emanam os paradoxos e os sofismas.
27
28
29
27
28
29
Moral – O termo apresenta diversas acepções.
Entende-se que Quatremère o emprega em dois
sentidos: o primeiro, em oposição a lógico ou
intelectual, relativo à ação e ao sentimento; o
segundo, oposto a material e físico, relativo ao
espírito, e não ao corpo ou a outros objetos
materiais.
LALANDE, André. Vocabulário técnico e crítico
da filosofia. São Paulo: Martins Fontes, 1999,
p.704.
Espírito - (no inglês Mind, Spirit; no francês Esprit;
no alemão Geist e no italiano Spirito). Na filosofia
moderna pode-se distinguir para este termo o
significado de alma racional ou intelecto. Seu uso
em Descartes acaba por torná-lo equivalente a
consciência, substância pensante, intelecto ou razão.
“A substância na qual reside imediatamente o
pensamento aqui é chamada de espírito. Embora este
nome seja equívoco, porque às vezes é atribuído
também ao vento e a humores sutilíssimos, não
reconheço nenhum outro mais apropriado”.
(DESCARTES, II Rép., def. VI) Locke usava o
termo Mind no mesmo sentido. Apud:
ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de Filosofia.
São Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 413-414.
“Em um sentido mais particular, o Espírito opõe-se à
sensibilidade e torna-se sinônimo de inteligência”.
LALANDE. Op. cit., p.328.
Aqui a palavra moral se refere aos costumes e às
regras de conduta admitidas em uma determinada
sociedade.
LALANDE. Op. cit., p.703.
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
95
ABUS. Les hommes abusent de tout, et des meilleures choses. Il y a un abus du bien et
de la verité même, lorsqu'on en porte à l'excès la pratique et les conséquences. On en abuse
encore par des applications erronnées. En fait de principes d'art et d'imitation, rien de plus
facile et par conséquent rien de plus commun, que les abus dont on voit tant d'exemples.
Après avoir fait un long article de ces abus, on en feroit encore un plus long des causes qui les
produisent. Nous nous contenterons ici d'indiquer , à l'égard de l'architecture, une des
sources les plus fécondes des abus, qui de tout temps s'y sont multipliés.
Comme il n'y a point de règle, en quelque genre que ce soit, qui ne souffre quelque
exception, il est bien naturel de penser que les principes sur lesquels repose l'architecture,
ont moins que les autres parties encore la propriété d'une inflexibilité absolue. Il suffit de
considerer la nature et le nombre des conventions qui entrent dans le système de cet art,
pour voir que plus d'une de ces conventions repose, soit sur l'instinct du goût, soit sur une
assimilation plus ou moins idéale des œuvres de la nature, soit sur les propriétés de notre
faculté visuelle, soit sur celles de notre intelligence. Cet art, considéré dans la matière qui lui
donne l'existence, sembleroit le moins participer des propriétés morales et intellectuelles. Il
est peut-être cependant celui qui, dans ses œuvres et dans leurs effets, a le plus de rapports
de raisonnement avec notre esprit ; celui qui, pour plaire, a encore besoin de ces conventions
délicates, auxquelles chaque genre d'imitation veut que nous nous prêtions.
Il résulte de là, que les principes d'imitation et les règles d'exécution de l'architecure
exigent de nous une certaine nature de concessions, sans lesquelles il cesseroit d'être un art,
et rentreroit dans la sphère des travaux mécaniques. Or, ces concessions sont précisément ce
que nous devons reconnoître pour être des exceptions à ses règles.
Eh bien ! Ce sont précisément ces exceptions qui deviennent la cause la plus ordinaire
et la plus naturelle des abus. Or ce qu'on dit ici des abus de l'architecture a lieu de la même
manière pour les abus de tous les genres.
L'exception est une déviation plus ou moins légère de la rigueur des règles. Il n'existe
aucun genre de règles, en quelque matière que ce soit, qui n'ait de ces déviations. Les
principes de la morale ont eux-mêmes des applications plus ou moins rigoureuses, selon
beaucoup de circonstances, qui modifient les actions humaines ; et de même, en cette
matière, on voit que de ces modifications exceptionelles sont émanés les paradoxes et les
sophismes.
< Capítulo 4: Verbetes>
94
ABUSO. Os homens abusam de tudo, e das melhores coisas. Há um abuso do bem e até
da verdade, quando se leva ao excesso sua prática e suas consequências. Abusa-se também
por meio de práticas errôneas. No que concerne aos princípios da arte e da imitação, nada
mais fácil, e por conseqüência mais comum, que os abusos, dos quais se vêem tantos
exemplos. Mesmo depois de haver feito um longo artigo sobre tais abusos, far-se-ia um mais
longo ainda sobre as causas que os produziram. Aqui, nos contentaremos em indicar, no que
se refere à Arquitetura, uma das causas mais fecundas dos abusos, que nela se multiplicaram
em todas as épocas.
Como não existem, em qualquer que seja o gênero, regras que não admitam alguma
exceção, é perfeitamente natural pensar que os princípios sobre os quais repousa a
Arquitetura tenham, menos ainda que em outros ramos das artes, a propriedade da
inflexibilidade absoluta. Basta considerar a Natureza e o número de convenções que
participam do sistema desta arte, para compreender que mais de uma destas convenções
apóia-se sobre o instinto do gosto, sobre uma assimilação mais ou menos ideal das obras da
Natureza, sobre as propriedades de nossa faculdade visual, ou ainda sobre aquelas de nossa
inteligência. Tal arte, considerada no âmbito da matéria que lhe confere existência, parece ser
a que menos participa das propriedades morais e intelectuais. Entretanto, ela é talvez aquela
que, em suas obras e em seus efeitos, apresenta o maior número de relações raciocinadas
com nosso espírito; aquela que para agradar tem sempre necessidade destas convenções
delicadas, às quais se presta cada gênero de imitação.
Disto resulta que os princípios de imitação e as regras de execução da Arquitetura
exigem de nós certa natureza de concessões, sem as quais ela deixaria de ser uma arte, e
retornaria à esfera dos trabalhos mecânicos. Ora, tais concessões são precisamente aquelas
que devemos reconhecer como exceções às regras.
Aí está! São precisamente estas exceções que redundam na causa mais ordinária e mais
natural dos abusos. Ora, o que se disse aqui sobre os abusos da Arquitetura vale também para
os abusos de todos os gêneros.
A exceção é um desvio mais ou menos ligeiro do rigor das regras. Não existe nenhum
gênero de regras, em qualquer matéria que seja, que não possua tais desvios. Mesmo os
princípios da moral têm aplicações mais ou menos rigorosas, conforme as várias
circunstâncias, que modificam as ações humanas; e do mesmo modo, nesta matéria, vê-se
que destas modificações excepcionais emanam os paradoxos e os sofismas.
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Moral – O termo apresenta diversas acepções.
Entende-se que Quatremère o emprega em dois
sentidos: o primeiro, em oposição a lógico ou
intelectual, relativo à ação e ao sentimento; o
segundo, oposto a material e físico, relativo ao
espírito, e não ao corpo ou a outros objetos
materiais.
LALANDE, André. Vocabulário técnico e crítico
da filosofia. São Paulo: Martins Fontes, 1999,
p.704.
Espírito - (no inglês Mind, Spirit; no francês Esprit;
no alemão Geist e no italiano Spirito). Na filosofia
moderna pode-se distinguir para este termo o
significado de alma racional ou intelecto. Seu uso
em Descartes acaba por torná-lo equivalente a
consciência, substância pensante, intelecto ou razão.
“A substância na qual reside imediatamente o
pensamento aqui é chamada de espírito. Embora este
nome seja equívoco, porque às vezes é atribuído
também ao vento e a humores sutilíssimos, não
reconheço nenhum outro mais apropriado”.
(DESCARTES, II Rép., def. VI) Locke usava o
termo Mind no mesmo sentido. Apud:
ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de Filosofia.
São Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 413-414.
“Em um sentido mais particular, o Espírito opõe-se à
sensibilidade e torna-se sinônimo de inteligência”.
LALANDE. Op. cit., p.328.
Aqui a palavra moral se refere aos costumes e às
regras de conduta admitidas em uma determinada
sociedade.
LALANDE. Op. cit., p.703.
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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ABUS. Les hommes abusent de tout, et des meilleures choses. Il y a un abus du bien et
de la verité même, lorsqu'on en porte à l'excès la pratique et les conséquences. On en abuse
encore par des applications erronnées. En fait de principes d'art et d'imitation, rien de plus
facile et par conséquent rien de plus commun, que les abus dont on voit tant d'exemples.
Après avoir fait un long article de ces abus, on en feroit encore un plus long des causes qui les
produisent. Nous nous contenterons ici d'indiquer , à l'égard de l'architecture, une des
sources les plus fécondes des abus, qui de tout temps s'y sont multipliés.
Comme il n'y a point de règle, en quelque genre que ce soit, qui ne souffre quelque
exception, il est bien naturel de penser que les principes sur lesquels repose l'architecture,
ont moins que les autres parties encore la propriété d'une inflexibilité absolue. Il suffit de
considerer la nature et le nombre des conventions qui entrent dans le système de cet art,
pour voir que plus d'une de ces conventions repose, soit sur l'instinct du goût, soit sur une
assimilation plus ou moins idéale des œuvres de la nature, soit sur les propriétés de notre
faculté visuelle, soit sur celles de notre intelligence. Cet art, considéré dans la matière qui lui
donne l'existence, sembleroit le moins participer des propriétés morales et intellectuelles. Il
est peut-être cependant celui qui, dans ses œuvres et dans leurs effets, a le plus de rapports
de raisonnement avec notre esprit ; celui qui, pour plaire, a encore besoin de ces conventions
délicates, auxquelles chaque genre d'imitation veut que nous nous prêtions.
Il résulte de là, que les principes d'imitation et les règles d'exécution de l'architecure
exigent de nous une certaine nature de concessions, sans lesquelles il cesseroit d'être un art,
et rentreroit dans la sphère des travaux mécaniques. Or, ces concessions sont précisément ce
que nous devons reconnoître pour être des exceptions à ses règles.
Eh bien ! Ce sont précisément ces exceptions qui deviennent la cause la plus ordinaire
et la plus naturelle des abus. Or ce qu'on dit ici des abus de l'architecture a lieu de la même
manière pour les abus de tous les genres.
L'exception est une déviation plus ou moins légère de la rigueur des règles. Il n'existe
aucun genre de règles, en quelque matière que ce soit, qui n'ait de ces déviations. Les
principes de la morale ont eux-mêmes des applications plus ou moins rigoureuses, selon
beaucoup de circonstances, qui modifient les actions humaines ; et de même, en cette
matière, on voit que de ces modifications exceptionelles sont émanés les paradoxes et les
sophismes.
< Capítulo 4: Verbetes>
96
Não seria possível dizer quantos abusos nasceram de certas exceções aos princípios de
regularidade matemática, ou às regras do sistema analógico de imitação adotado pela
Arquitetura. Comprovar-se-á nas palavras Arquitetura, madeira, árvore, etc. que,
independentemente das crenças de toda a Antigüidade, nenhum homem de boa fé pode se
recusar a ver, na ordem dórica, a imitação de uma construção primitiva em madeira,
modificada desde então pelas próprias exigências desta transposição. Resultam então, com
sentido diverso, dois gêneros de abusos, cometidos por aqueles que reconhecem tal imitação.
Os primeiros professam, a partir de sua observação, um rigorismo que, se fosse materializado,
destruiria o encanto da imitação; os outros, argumentando contra restrições que a própria
natureza desta imitação deve lhe conferir, preferiram rejeitar seu emprego. Por conseguinte,
não mais reconheceram outra regulamentação além do capricho e do gênio do arbitrário.
Constata-se pois que há muitas restrições a serem apresentadas em relação às
conseqüências que derivam dos princípios sobre os quais repousa o gosto em Arquitetura.
Neste artigo, pretendemos falar apenas dos princípios do gosto. Quanto aos princípios
relativos à construção, ou seja, à solidez e à durabilidade dos edifícios, chamaríamos de erros
ou vícios, e não de abusos, as contravenções às regras que têm como base material e
incontestável a experiência física e as demonstrações da ciência; também sobre estas
questões nada vamos dizer neste artigo.
Para retornar ao que, convencionou-se chamar de abuso, em relação à arte,diremos que
acontece na Arquitetura o mesmo que acontece nas línguas. Encontram-se várias maneiras
de falar contrárias às regras da gramática, mas que são autorizadas por um uso prolongado, a
ponto de não haver mais possibilidade de corrigi-las, enquanto que outros modos, privados
da autoridade do tempo, são e devem ser rejeitados pelos escritores que detém o poder de
fixar as regras da linguagem.
Da mesma maneira, observamos na Arquitetura duas classes de abuso relacionadas às
autoridades que os abonaram. As primeiras não apenas se fazem legitimar pela força do
hábito como também se tornam necessárias a ponto de quase serem convertidas em regras .
Tais são, por exemplo, as êntases das colunas; tais são nos frontões e nas suas partes
inclinadas, os modilhões que são feitos perpendiculares ao horizonte, e não conforme a linha
da pendente; tal é o método de colocar os modilhões nos quatro lados de um edifício, e de
colocá-los na cornija que serve de base ao frontão. Os modilhões, com efeito, representando
as extremidades das vigas, não deveriam, a rigor, se encontrar senão nos lados sobre os quais
se considera pousar os caibros e as asnas. É portanto contrário à realidade do modelo imitado
30
30
Quatremère parece aceitar a distinção feita por
Perrault entre as “belezas positivas, convincentes e
racionais” e as “belezas arbitrárias”. O fundamento
da beleza arbitrária é evanescente e nenhuma outra
justificativa além do costume pode ser encontrada
para explicar o prazer que dela advém.
PERRAULT, Claude. Ordonnance des cinq espèces des
colonnes selon la méthode des anciens, 1683. In:
RYKWERT, Joseph. A casa de Adão no paraíso.
São Paulo: Perspectiva, 2003, p.57.
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
97
On ne sauroit dire combien d'abus sont nés d'un certain nombre d'exceptions aux
principes d'une régularité mathématique, ou aux règles du système analogique d'imitation
adopté par l'architecure. On prouvera, aux mots architecture, bois, arbre, etc.,
qu'indépendamment des croyances de toute l'antiquité, nul homme de bonne foi ne peut se
refuser à voir, dans l'ordre dorique surtout, l'imitation d'une construction primitive en bois,
mais modifiée depuis par les besoins même de cette transposition. De là deux sortes d'abus en
sens contraire, commis par ceux qui reconnoissent cette imitation. Les uns ont professé pour
son observance un rigorisme qui, s'il pouvoit avoir lieu, en détruiroit le charme ; les autres,
argumentant des restrictions que la nature seule de cette imitation devoit y apporter, ont
préféré d'en rejeter l'emploi. Dès-lors ils n'ont plus reconnu d'autre régulateur que le caprice
et le gênie de l'arbitraire.
On voit par là qu'il y a beaucoup de réserve à apporter, dans les conséquences qu'on
peut tirer des principes sur lesquels repouse le goût en architecture. Nous n'avons, dans cet
article, entendu parler que des principes de goût. Quant aux principes relatifs à la
construction, c'est-à-dire la solidité et la durée des édifices, nous appellerions plutôt erreurs
ou vices, qu'abus, les contraventions à des règles qui ont pour base matérielle et incontestable
l'expérience physique et les démonstrations de la science; aussi n'en dirons-nous rien de cet
article.
Pour revenir à ce qu'on appelle généralement abus, relativement à l'art, nous dirons
qu'il en est un peu de l'architecture comme des langues, où il se trouve beaucoup de manières
de parler contraires aux règles de la grammaire, mais qu'un long usage a autorisées, au point
qu'il n'y a plus moyen de les corriger, lorsque d'autres, manquant de l'autorité du temps, sont
rejetées et doivent l'être par les écrivans en possession de fixer les règles du langage.
Nous remarquerons de même dans l'architecture deux sortes d'abus, relativement aux
autorités qui les ont plus ou moins autorisés. Les premiers, non-seulement se sont fait
légitimer par la force de l'habitude, mais ils sont devenus tellement nécessaires, qu'ils ont
presque été convertis en règles. Tels sont par exemple le renflement des colonnes; tels sont
dans les frontons et leurs parties rampantes, les modillons que l'on fait perpendiculaires à
l'horizon, et non conformes à la ligne de la pente ; telle est la méthode de mettre des modillons
aux quatre côtés d'un édifice, et d'en mettre à la corniche servant de base au fronton. Les
modillons, en effet, représentant les bouts des solives, ne devroient, à la rigueur, se trouver
qu'aux côtés sur lesquels sont censés poser les chevrons et les forces. Il est donc contraire à la
realité du modèle imité par ces objets, de les placer aux endroits des toitures, où l'on ne peut
< Capítulo 4: Verbetes>
96
Não seria possível dizer quantos abusos nasceram de certas exceções aos princípios de
regularidade matemática, ou às regras do sistema analógico de imitação adotado pela
Arquitetura. Comprovar-se-á nas palavras Arquitetura, madeira, árvore, etc. que,
independentemente das crenças de toda a Antigüidade, nenhum homem de boa fé pode se
recusar a ver, na ordem dórica, a imitação de uma construção primitiva em madeira,
modificada desde então pelas próprias exigências desta transposição. Resultam então, com
sentido diverso, dois gêneros de abusos, cometidos por aqueles que reconhecem tal imitação.
Os primeiros professam, a partir de sua observação, um rigorismo que, se fosse materializado,
destruiria o encanto da imitação; os outros, argumentando contra restrições que a própria
natureza desta imitação deve lhe conferir, preferiram rejeitar seu emprego. Por conseguinte,
não mais reconheceram outra regulamentação além do capricho e do gênio do arbitrário.
Constata-se pois que há muitas restrições a serem apresentadas em relação às
conseqüências que derivam dos princípios sobre os quais repousa o gosto em Arquitetura.
Neste artigo, pretendemos falar apenas dos princípios do gosto. Quanto aos princípios
relativos à construção, ou seja, à solidez e à durabilidade dos edifícios, chamaríamos de erros
ou vícios, e não de abusos, as contravenções às regras que têm como base material e
incontestável a experiência física e as demonstrações da ciência; também sobre estas
questões nada vamos dizer neste artigo.
Para retornar ao que, convencionou-se chamar de abuso, em relação à arte,diremos que
acontece na Arquitetura o mesmo que acontece nas línguas. Encontram-se várias maneiras
de falar contrárias às regras da gramática, mas que são autorizadas por um uso prolongado, a
ponto de não haver mais possibilidade de corrigi-las, enquanto que outros modos, privados
da autoridade do tempo, são e devem ser rejeitados pelos escritores que detém o poder de
fixar as regras da linguagem.
Da mesma maneira, observamos na Arquitetura duas classes de abuso relacionadas às
autoridades que os abonaram. As primeiras não apenas se fazem legitimar pela força do
hábito como também se tornam necessárias a ponto de quase serem convertidas em regras .
Tais são, por exemplo, as êntases das colunas; tais são nos frontões e nas suas partes
inclinadas, os modilhões que são feitos perpendiculares ao horizonte, e não conforme a linha
da pendente; tal é o método de colocar os modilhões nos quatro lados de um edifício, e de
colocá-los na cornija que serve de base ao frontão. Os modilhões, com efeito, representando
as extremidades das vigas, não deveriam, a rigor, se encontrar senão nos lados sobre os quais
se considera pousar os caibros e as asnas. É portanto contrário à realidade do modelo imitado
30
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Quatremère parece aceitar a distinção feita por
Perrault entre as “belezas positivas, convincentes e
racionais” e as “belezas arbitrárias”. O fundamento
da beleza arbitrária é evanescente e nenhuma outra
justificativa além do costume pode ser encontrada
para explicar o prazer que dela advém.
PERRAULT, Claude. Ordonnance des cinq espèces des
colonnes selon la méthode des anciens, 1683. In:
RYKWERT, Joseph. A casa de Adão no paraíso.
São Paulo: Perspectiva, 2003, p.57.
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
97
On ne sauroit dire combien d'abus sont nés d'un certain nombre d'exceptions aux
principes d'une régularité mathématique, ou aux règles du système analogique d'imitation
adopté par l'architecure. On prouvera, aux mots architecture, bois, arbre, etc.,
qu'indépendamment des croyances de toute l'antiquité, nul homme de bonne foi ne peut se
refuser à voir, dans l'ordre dorique surtout, l'imitation d'une construction primitive en bois,
mais modifiée depuis par les besoins même de cette transposition. De là deux sortes d'abus en
sens contraire, commis par ceux qui reconnoissent cette imitation. Les uns ont professé pour
son observance un rigorisme qui, s'il pouvoit avoir lieu, en détruiroit le charme ; les autres,
argumentant des restrictions que la nature seule de cette imitation devoit y apporter, ont
préféré d'en rejeter l'emploi. Dès-lors ils n'ont plus reconnu d'autre régulateur que le caprice
et le gênie de l'arbitraire.
On voit par là qu'il y a beaucoup de réserve à apporter, dans les conséquences qu'on
peut tirer des principes sur lesquels repouse le goût en architecture. Nous n'avons, dans cet
article, entendu parler que des principes de goût. Quant aux principes relatifs à la
construction, c'est-à-dire la solidité et la durée des édifices, nous appellerions plutôt erreurs
ou vices, qu'abus, les contraventions à des règles qui ont pour base matérielle et incontestable
l'expérience physique et les démonstrations de la science; aussi n'en dirons-nous rien de cet
article.
Pour revenir à ce qu'on appelle généralement abus, relativement à l'art, nous dirons
qu'il en est un peu de l'architecture comme des langues, où il se trouve beaucoup de manières
de parler contraires aux règles de la grammaire, mais qu'un long usage a autorisées, au point
qu'il n'y a plus moyen de les corriger, lorsque d'autres, manquant de l'autorité du temps, sont
rejetées et doivent l'être par les écrivans en possession de fixer les règles du langage.
Nous remarquerons de même dans l'architecture deux sortes d'abus, relativement aux
autorités qui les ont plus ou moins autorisés. Les premiers, non-seulement se sont fait
légitimer par la force de l'habitude, mais ils sont devenus tellement nécessaires, qu'ils ont
presque été convertis en règles. Tels sont par exemple le renflement des colonnes; tels sont
dans les frontons et leurs parties rampantes, les modillons que l'on fait perpendiculaires à
l'horizon, et non conformes à la ligne de la pente ; telle est la méthode de mettre des modillons
aux quatre côtés d'un édifice, et d'en mettre à la corniche servant de base au fronton. Les
modillons, en effet, représentant les bouts des solives, ne devroient, à la rigueur, se trouver
qu'aux côtés sur lesquels sont censés poser les chevrons et les forces. Il est donc contraire à la
realité du modèle imité par ces objets, de les placer aux endroits des toitures, où l'on ne peut
< Capítulo 4: Verbetes>
98
por estes objetos, colocá-los nos lugares dos telhados, onde não se pode supor que possa
haver caibros, asnas ou terça. Tais abusos são denominadas de licenças.
Não é o mesmo que acontece com a segunda classe de abusos. A licença é uma exceção à
regra, e o abuso é uma extensão dada às exceções. (Ver Licença.)
Se certos exemplos notáveis introduziram tais abusos em algumas ocasiões, deve-se
dizer que eles não adquiriram senão uma autoridade precária. Palladio fez um capítulo
sobre estas classes de abusos, que ele reduziu a quatro. Eles consistem, segundo Palladio, 1º
no emprego de cartelas para suportar objetos; 2º na afetação de conferir uma grande
saliência às cornijas; 3º na aplicação de bossagens às colunas; 4º em partir os frontões,
deixando-os abertos no meio.
Se Palladio tivesse escrito seu capítulo sobre os abusos em nossos dias, este seria
provavelmente mais longo. Perrault, em seu tempo, já o havia aumentado. Embora seja fácil
aumentarmos ainda mais sua lista, não nos alongaremos mais neste artigo. Sua menção deve
encontrar lugar de uma maneira mais útil nas diferentes palavras que contém os preceitos
da Antigüidade e os exemplos dos grandes mestres. Aqui pretendemos apenas indicar,
graças a uma teoria geral, qual é a fonte mais fecunda do que chamamos abuso em
Arquitetura.
31
32
33
Quatremère refere-se ao texto de Perrault que, ao
traduzir Vitrúvio, apresenta em nota o uso, admitido
pelos modernos, de modilhões perpendiculares aos
tímpanos do frontão.
“(…) en l'Ordre Dorique les triglyphes & les
mutules ont été inventez, pour imiter ce qui se pratique
dans les bâtiment de charpenterie, les mutules
representant les bouts des forces : ainsi dans l'Ordre
Ionique on a mis des denticules pour representer la saillie
du bout des chevrons.
C'est porquoy dans les Edifices des Grecs
jamais on n'a mis des denticules au dessous des mutules,
parce que les chevrons ne peuvent pas être sous les forces :
& c'est une grande faute que ce qui dans la verité de la
construction doit être posé sur des forces & sur des pannes,
soit mis dessous en la representation. Par cette mesme
raison les Anciens n'ont point approuvé de mettre aux
frontons des mutules, ny des denticules : ils n'y ont voulu
que des corniches simples ; parce que ny les forces ny les
chevrons ne sont pas du sens que sont les frontons, du long
desquels ces pieces de bois ne peuvent pas sortir, mais
seulement au droit de l'égout vers lequel ils se panchent.
Enfin (note 22) ils n'ont point crû pouvoir avec raison
faire dans la representation ce qui ne se fait point dans la
verité ; parce qu'ils ont fondé toutes les particulitez de
leurs ouvrages sur la nature des choses, & n'ont approuvé
que ce qu'ils pouvoient soûtenir & expliquer par des
raisons certaines & veritables. (…)”.
“Note 22 – (…)Il y a encore une chose que se
pratique contre cette raison d'imitation, qui est de faire
dans les frontons des modillons taillez
perpendiculairement à l'horizon, & non pas à la corniche
qu'ils soûtiennent ; ainsi qu'il est representé dans la figure
du fronton qui est cy-après où il y a une moitié, qui, selon
Vitruve, a ses modillons prependiculaires au Tympan, &
où le membre quarré du Denticule n'est point taillé. Dans
ce mesme fronton on voit une autre moitié, qui selon les
Modernes, a ses modillons perpendiculaires à l'horizon &
ses denticulles taillez. Or cela est contraire à ce que ces
choses representent : car les modillons du fronton
representant les bouts des pannes, qui sont les seules pieces
de bois qui puissent sortir de la coverture en cet endroit, ils
doivent suivre la position de ces pieces de bois qui sont sur
le tympan qui est en pente, & par consequent ne peuvent
être posez droits et perpendiculaires à l'horison.
Quelques-uns de nos Architectes modernes ont executé ces
modillons perpendiculaires au tympan avec succez &
approbation. L'Eglise des Religieuses de Sainte Marie
dans la rue S. Antoine à Paris bâtie par M. Mansard, un
des illustres Architectes su siecle, a des modillons de cette
manière au fronton de son Portail. M. Gittard, Architecte
du Roy a fait la mesme chose au portail de Saint
Sulpice”.
PERRAULT, Claude. Les dix livres d'Architecture
de Vitruve; 2ª ed. - Paris: Jean Baptiste Coignard,
1673 (ed. fac-símile: Liège: Pierre Mardaga, 1988),
Livre IV, Chap. II, pp.112-3.
31
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
99
pas supposer qu'il puisse y avoir des chevrons, des forces ou des pannes. Ces sortes d'abus
s'appellent des licences.
Il n'en est pas ainsi de la seconde classe d'abus. La licence est une exception à la règle, et
l'abus est une extension donnée aux exceptions. (Voyez Licence.)
Si certains exemples notables les ont introduits en quelques occasions, on doit dire
qu'ils n'ont acquis qu'une autorité précaire. Palladio a fait un chapitre de ces sortes d'abus,
dont il réduit le nombre à quatre. Ils consistent, suivant lui, 1º à employer des cartouches
pour supporter des objets quelconques; 2º dans l'affectation de donner une grande saillie
aux corniches; 3º dans l'application des bossages aux colonnes; 4º à briser les frontons, en les
laissant ouverts par le milieu.
Si Palladio eût écrit de nos jours son chapitre des abus, il eût probablement plus long.
Perrault l'avoit déjà de son temps augmenté d'un assez grand nombre. Quoiqu'il nous fût
facile d'ajouter encore à sa liste, nous n'en allongerons point cet article. Leur mention
devant trouver place d'une manière plus utile, aux différens mots qui contiendront les
préceptes de l'antiquité et des exemples des grands maîtres, nous n'avons prétendu ici
qu'indiquer, à l'aide d'une théorie générale, quelle est la source la plus féconde de ce qu'on
appelle abus en architecture.
Na antiga teoria da arquitetura o termo licença foi
aplicado em relação aos caracteres ornamentais
que não eram consagrados pela Antiguidade.
RYKWERT. Op.cit., p.41
“LICENCE. (…) Les conventions sont donc des espèces
de pactes ou d'accords, en vertu desquels nous nous
prêtons à tout ce qui peut , sans trop d'invraisemblance,
faciliter l'effet des combinaissons que l'artiste emploie
pour nous plaire en captivant nos sens et notre esprit. Il
y a de ces conventions qu'on appeler nécessaires qui
tiennent à l'essence de l'art, et sont les conditions
indispensables de son action. Il en est d'autres qui
tiennent plus spécialement à l'éxecution des détails
qu'au système de l'ensemble, et qui ne sont que des
conséquences du besoin qui a fait admettre les
premièrs, et ce sont là celles qu'on appelle les licences.
Les premières entrent moins dans le cercle des règles
que dans celui des principes ; les secondes, c'est-à-dire
les licences, sont au contraire les exceptions aux
règles.
L'architecture, sans être un art d'imitation directe,
participe, comme on l'a vu ailleurs, aux propriétés des
autres arts imitatifs, d'abord en ce qu'elle imite dans
ses ouvrages les lois que suit la nature dans l'ordre et
l'harmonie de ses œuvres. Mais elle s'est donné un
modèle plus sensible et plus positif en assimilant ses
combinaisons imitatives au type des constructions
primitives, qu'une longue habitude avoit naturalisées
en Grèce. C'est sur ce modèle que reposent le système
pratique se son imitation et les règles qui en dérivent.
(…)
Licence, ainsi que la signification du mot l'indique, veut
dire permission. Toute permission donnée fait supposer
qu'il y a quelque chose de prohibé ; effectivement dans
tout art les règles prescrivent, défendent ou permettent.
La licence est donc la permssion de faire dans certains
cas ce qui est généralement défendu; la licence ne viole
donc pas la règle, puisqu'elle en est une exception, et
que toute exception est par le fait une reconnoissance
de la règle”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op.cit., Tomo II, p.66-
67.
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< Capítulo 4: Verbetes>
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por estes objetos, colocá-los nos lugares dos telhados, onde não se pode supor que possa
haver caibros, asnas ou terça. Tais abusos são denominadas de licenças.
Não é o mesmo que acontece com a segunda classe de abusos. A licença é uma exceção à
regra, e o abuso é uma extensão dada às exceções. (Ver Licença.)
Se certos exemplos notáveis introduziram tais abusos em algumas ocasiões, deve-se
dizer que eles não adquiriram senão uma autoridade precária. Palladio fez um capítulo
sobre estas classes de abusos, que ele reduziu a quatro. Eles consistem, segundo Palladio, 1º
no emprego de cartelas para suportar objetos; 2º na afetação de conferir uma grande
saliência às cornijas; 3º na aplicação de bossagens às colunas; 4º em partir os frontões,
deixando-os abertos no meio.
Se Palladio tivesse escrito seu capítulo sobre os abusos em nossos dias, este seria
provavelmente mais longo. Perrault, em seu tempo, já o havia aumentado. Embora seja fácil
aumentarmos ainda mais sua lista, não nos alongaremos mais neste artigo. Sua menção deve
encontrar lugar de uma maneira mais útil nas diferentes palavras que contém os preceitos
da Antigüidade e os exemplos dos grandes mestres. Aqui pretendemos apenas indicar,
graças a uma teoria geral, qual é a fonte mais fecunda do que chamamos abuso em
Arquitetura.
31
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33
Quatremère refere-se ao texto de Perrault que, ao
traduzir Vitrúvio, apresenta em nota o uso, admitido
pelos modernos, de modilhões perpendiculares aos
tímpanos do frontão.
“(…) en l'Ordre Dorique les triglyphes & les
mutules ont été inventez, pour imiter ce qui se pratique
dans les bâtiment de charpenterie, les mutules
representant les bouts des forces : ainsi dans l'Ordre
Ionique on a mis des denticules pour representer la saillie
du bout des chevrons.
C'est porquoy dans les Edifices des Grecs
jamais on n'a mis des denticules au dessous des mutules,
parce que les chevrons ne peuvent pas être sous les forces :
& c'est une grande faute que ce qui dans la verité de la
construction doit être posé sur des forces & sur des pannes,
soit mis dessous en la representation. Par cette mesme
raison les Anciens n'ont point approuvé de mettre aux
frontons des mutules, ny des denticules : ils n'y ont voulu
que des corniches simples ; parce que ny les forces ny les
chevrons ne sont pas du sens que sont les frontons, du long
desquels ces pieces de bois ne peuvent pas sortir, mais
seulement au droit de l'égout vers lequel ils se panchent.
Enfin (note 22) ils n'ont point crû pouvoir avec raison
faire dans la representation ce qui ne se fait point dans la
verité ; parce qu'ils ont fondé toutes les particulitez de
leurs ouvrages sur la nature des choses, & n'ont approuvé
que ce qu'ils pouvoient soûtenir & expliquer par des
raisons certaines & veritables. (…)”.
“Note 22 – (…)Il y a encore une chose que se
pratique contre cette raison d'imitation, qui est de faire
dans les frontons des modillons taillez
perpendiculairement à l'horizon, & non pas à la corniche
qu'ils soûtiennent ; ainsi qu'il est representé dans la figure
du fronton qui est cy-après où il y a une moitié, qui, selon
Vitruve, a ses modillons prependiculaires au Tympan, &
où le membre quarré du Denticule n'est point taillé. Dans
ce mesme fronton on voit une autre moitié, qui selon les
Modernes, a ses modillons perpendiculaires à l'horizon &
ses denticulles taillez. Or cela est contraire à ce que ces
choses representent : car les modillons du fronton
representant les bouts des pannes, qui sont les seules pieces
de bois qui puissent sortir de la coverture en cet endroit, ils
doivent suivre la position de ces pieces de bois qui sont sur
le tympan qui est en pente, & par consequent ne peuvent
être posez droits et perpendiculaires à l'horison.
Quelques-uns de nos Architectes modernes ont executé ces
modillons perpendiculaires au tympan avec succez &
approbation. L'Eglise des Religieuses de Sainte Marie
dans la rue S. Antoine à Paris bâtie par M. Mansard, un
des illustres Architectes su siecle, a des modillons de cette
manière au fronton de son Portail. M. Gittard, Architecte
du Roy a fait la mesme chose au portail de Saint
Sulpice”.
PERRAULT, Claude. Les dix livres d'Architecture
de Vitruve; 2ª ed. - Paris: Jean Baptiste Coignard,
1673 (ed. fac-símile: Liège: Pierre Mardaga, 1988),
Livre IV, Chap. II, pp.112-3.
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pas supposer qu'il puisse y avoir des chevrons, des forces ou des pannes. Ces sortes d'abus
s'appellent des licences.
Il n'en est pas ainsi de la seconde classe d'abus. La licence est une exception à la règle, et
l'abus est une extension donnée aux exceptions. (Voyez Licence.)
Si certains exemples notables les ont introduits en quelques occasions, on doit dire
qu'ils n'ont acquis qu'une autorité précaire. Palladio a fait un chapitre de ces sortes d'abus,
dont il réduit le nombre à quatre. Ils consistent, suivant lui, 1º à employer des cartouches
pour supporter des objets quelconques; 2º dans l'affectation de donner une grande saillie
aux corniches; 3º dans l'application des bossages aux colonnes; 4º à briser les frontons, en les
laissant ouverts par le milieu.
Si Palladio eût écrit de nos jours son chapitre des abus, il eût probablement plus long.
Perrault l'avoit déjà de son temps augmenté d'un assez grand nombre. Quoiqu'il nous fût
facile d'ajouter encore à sa liste, nous n'en allongerons point cet article. Leur mention
devant trouver place d'une manière plus utile, aux différens mots qui contiendront les
préceptes de l'antiquité et des exemples des grands maîtres, nous n'avons prétendu ici
qu'indiquer, à l'aide d'une théorie générale, quelle est la source la plus féconde de ce qu'on
appelle abus en architecture.
Na antiga teoria da arquitetura o termo licença foi
aplicado em relação aos caracteres ornamentais
que não eram consagrados pela Antiguidade.
RYKWERT. Op.cit., p.41
“LICENCE. (…) Les conventions sont donc des espèces
de pactes ou d'accords, en vertu desquels nous nous
prêtons à tout ce qui peut , sans trop d'invraisemblance,
faciliter l'effet des combinaissons que l'artiste emploie
pour nous plaire en captivant nos sens et notre esprit. Il
y a de ces conventions qu'on appeler nécessaires qui
tiennent à l'essence de l'art, et sont les conditions
indispensables de son action. Il en est d'autres qui
tiennent plus spécialement à l'éxecution des détails
qu'au système de l'ensemble, et qui ne sont que des
conséquences du besoin qui a fait admettre les
premièrs, et ce sont là celles qu'on appelle les licences.
Les premières entrent moins dans le cercle des règles
que dans celui des principes ; les secondes, c'est-à-dire
les licences, sont au contraire les exceptions aux
règles.
L'architecture, sans être un art d'imitation directe,
participe, comme on l'a vu ailleurs, aux propriétés des
autres arts imitatifs, d'abord en ce qu'elle imite dans
ses ouvrages les lois que suit la nature dans l'ordre et
l'harmonie de ses œuvres. Mais elle s'est donné un
modèle plus sensible et plus positif en assimilant ses
combinaisons imitatives au type des constructions
primitives, qu'une longue habitude avoit naturalisées
en Grèce. C'est sur ce modèle que reposent le système
pratique se son imitation et les règles qui en dérivent.
(…)
Licence, ainsi que la signification du mot l'indique, veut
dire permission. Toute permission donnée fait supposer
qu'il y a quelque chose de prohibé ; effectivement dans
tout art les règles prescrivent, défendent ou permettent.
La licence est donc la permssion de faire dans certains
cas ce qui est généralement défendu; la licence ne viole
donc pas la règle, puisqu'elle en est une exception, et
que toute exception est par le fait une reconnoissance
de la règle”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op.cit., Tomo II, p.66-
67.
32
33
< Capítulo 4: Verbetes>
Publicado em uma primeira versão na Encyclopédie, tomo I (1788), o verbete antigo foi
reorganizado para a edição de 1832 do Dictionnaire de forma mais sistematizada e novos
conteúdos foram acrescentados na sua última seção.
Sistemático, pois divide o artigo em quatro seções que contemplam considerações
teóricas, históricas e críticas; erudito, ao se reportar às fontes antigas e modernas; e eloqüente,
ao defender com paixão o gênio dos gregos; a posição de Quatremère nesta matéria tem suas
raízes na obra de Winckelmann que por Antigo, entende a cultura grega clássica .
Todo o século XVIII repercute ainda a “querelle des anciens et des modernes”, e os seus
debates sobre as noções do “bon gôut” e do “beau”, na qual os últimos afirmam que tais
conceitos só podem ser atingidos a partir da observação atenta da Natureza enquanto os
primeiros defendem a autoridade dos antigos. Contudo, é preciso matizar esta disputa, pois
nem o ensino acadêmico, nem o discurso oficial dos artistas, jamais renunciaram à referência
antiga .
Na primeira seção, que trata das Considerações teóricas sobre a perfectibilidade relativa
das ciências e das belas-artes, Quatremère demonstra-se alinhado ao texto da Encyclopédie que
reconhece o progresso nas ciências no século XVIII, mas defende a primazia dos antigos nas
matérias relativas ao gosto, ao gênio e à invenção .
A segunda seção do verbete, Considerações históricas sobre as causas da perfeição do que
se denomina antigo ou artes gregas, parte que apresenta derivação patente da teoria de
Winckelmann é submetida a uma nova redação e todas as referências a este autor que na
Encyclopédie compareciam de forma expressa, foram suprimidas embora permaneça a
descrição da função do ginásio no desenvolvimento da arte grega.
O Dictionnaire acrescenta a reflexão sobre a influência da religião no aperfeiçoamento
da arte grega e também a totalmente original seção sobre as aplicações das considerações
precedentes à arquitetura antiga na qual se restitui centralidade à tratativa arquitetônica e se
torna explícito a relação entre Escultura e Arquitetura. Este tema advém das reflexões de
Quatremère acerca da imitação na Arquitetura. Há evidente complementaridade e mesmo
repetição de conteúdos nos verbetes antigo, autoridade, imitação e invenção.
100
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
ANTIQUE - ANTIGO
101
34
35
36
37
35
36
37
Fig.4.3 Jacques-Philippe Le Bas,
segundo Julien-David Le Roy , Les
ruines des plus beaux monuments de la
Grece, 1770. Vol.1, pl. 4. Vista do
templo de Minerva em Atenas
34
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C.
Dictionnaire historique d'architecture. Op.
cit., tome I, p.46-48.
Em 1755 Winckelmann publica em Dresde as
Reflexões sobre a imitação da arte grega na
pintura e na escultura e parte para Roma. Este
ensaio já contém as principais idéias do autor
e sua repercussão foi considerável,
transformando-o no porta-voz do movimento
antibarroco, que se anunciava, ainda de
maneira débil. Winckelmann recomenda aos
jovens que, no processo de iniciação aos
mistérios da criação artística, façam o
aprendizado não a partir da natureza, mas a
partir da imitação dos antigos:
“O único meio de nos tornarmos grandes e, se
possível, inimitáveis, é imitar os antigos; e o que se
diz de Homero – que aprende a bem compreendê-
lo quem aprende a admirá-lo – vale também para
as obras de arte dos antigos, e especialmente para
as dos gregos ”.
WINCKELMANN. Johann Joachim. Reflexões
sobre a arte antiga. Tradução de Herbert
Caro e Leonardo Tochtrop. Porto Alegre:
Movimento, UFRS, 1975, p.39.
“Também deve ser assinlado que mesmo os
“modernos” não rejeitavam a imitação dos
modelos antigos, o que constituía, de todo modo,
um lugar-comum na historiografia da época. A
história era geralmente ensinada a aprendida a
partir de exemplos; donde a fascinação exercida
por Plutarco. A diferença entre os “modernos” e
os “antigos” encontrava-se, sobretudo, no grau de
liberdade que o êmulo podia se permitir ao tratar
do passsado. Para os “modernos” a razão
emanava de um cogito, era independente da
história, transcendendo-a. Para os “antigos”, e eu
resumo sua posição ao nível da caricatura, a razão
era imanente à história, e mais particularmente à
história antiga, que se deslocava sobre os trilhos de
uma seqüência mítica quase que atemporal”.
RYKWERT, Joseph. A casa de Adão no
paraíso. São Paulo: Perspectiva, 2003, p.57.
O verbete ANCIENS,(Belles-lettres) elaborado
por SULZER para a edição genebrina da
Encyclopédie, afirma a primazia dos antigos no
campo das artes e dos modernos no campo
das ciências:
< Capítulo 4: Verbetes>
Publicado em uma primeira versão na Encyclopédie, tomo I (1788), o verbete antigo foi
reorganizado para a edição de 1832 do Dictionnaire de forma mais sistematizada e novos
conteúdos foram acrescentados na sua última seção.
Sistemático, pois divide o artigo em quatro seções que contemplam considerações
teóricas, históricas e críticas; erudito, ao se reportar às fontes antigas e modernas; e eloqüente,
ao defender com paixão o gênio dos gregos; a posição de Quatremère nesta matéria tem suas
raízes na obra de Winckelmann que por Antigo, entende a cultura grega clássica .
Todo o século XVIII repercute ainda a “querelle des anciens et des modernes”, e os seus
debates sobre as noções do “bon gôut” e do “beau”, na qual os últimos afirmam que tais
conceitos só podem ser atingidos a partir da observação atenta da Natureza enquanto os
primeiros defendem a autoridade dos antigos. Contudo, é preciso matizar esta disputa, pois
nem o ensino acadêmico, nem o discurso oficial dos artistas, jamais renunciaram à referência
antiga .
Na primeira seção, que trata das Considerações teóricas sobre a perfectibilidade relativa
das ciências e das belas-artes, Quatremère demonstra-se alinhado ao texto da Encyclopédie que
reconhece o progresso nas ciências no século XVIII, mas defende a primazia dos antigos nas
matérias relativas ao gosto, ao gênio e à invenção .
A segunda seção do verbete, Considerações históricas sobre as causas da perfeição do que
se denomina antigo ou artes gregas, parte que apresenta derivação patente da teoria de
Winckelmann é submetida a uma nova redação e todas as referências a este autor que na
Encyclopédie compareciam de forma expressa, foram suprimidas embora permaneça a
descrição da função do ginásio no desenvolvimento da arte grega.
O Dictionnaire acrescenta a reflexão sobre a influência da religião no aperfeiçoamento
da arte grega e também a totalmente original seção sobre as aplicações das considerações
precedentes à arquitetura antiga na qual se restitui centralidade à tratativa arquitetônica e se
torna explícito a relação entre Escultura e Arquitetura. Este tema advém das reflexões de
Quatremère acerca da imitação na Arquitetura. Há evidente complementaridade e mesmo
repetição de conteúdos nos verbetes antigo, autoridade, imitação e invenção.
100
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
ANTIQUE - ANTIGO
101
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37
35
36
37
Fig.4.3 Jacques-Philippe Le Bas,
segundo Julien-David Le Roy , Les
ruines des plus beaux monuments de la
Grece, 1770. Vol.1, pl. 4. Vista do
templo de Minerva em Atenas
34
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C.
Dictionnaire historique d'architecture. Op.
cit., tome I, p.46-48.
Em 1755 Winckelmann publica em Dresde as
Reflexões sobre a imitação da arte grega na
pintura e na escultura e parte para Roma. Este
ensaio já contém as principais idéias do autor
e sua repercussão foi considerável,
transformando-o no porta-voz do movimento
antibarroco, que se anunciava, ainda de
maneira débil. Winckelmann recomenda aos
jovens que, no processo de iniciação aos
mistérios da criação artística, façam o
aprendizado não a partir da natureza, mas a
partir da imitação dos antigos:
“O único meio de nos tornarmos grandes e, se
possível, inimitáveis, é imitar os antigos; e o que se
diz de Homero – que aprende a bem compreendê-
lo quem aprende a admirá-lo – vale também para
as obras de arte dos antigos, e especialmente para
as dos gregos ”.
WINCKELMANN. Johann Joachim. Reflexões
sobre a arte antiga. Tradução de Herbert
Caro e Leonardo Tochtrop. Porto Alegre:
Movimento, UFRS, 1975, p.39.
“Também deve ser assinlado que mesmo os
“modernos” não rejeitavam a imitação dos
modelos antigos, o que constituía, de todo modo,
um lugar-comum na historiografia da época. A
história era geralmente ensinada a aprendida a
partir de exemplos; donde a fascinação exercida
por Plutarco. A diferença entre os “modernos” e
os “antigos” encontrava-se, sobretudo, no grau de
liberdade que o êmulo podia se permitir ao tratar
do passsado. Para os “modernos” a razão
emanava de um cogito, era independente da
história, transcendendo-a. Para os “antigos”, e eu
resumo sua posição ao nível da caricatura, a razão
era imanente à história, e mais particularmente à
história antiga, que se deslocava sobre os trilhos de
uma seqüência mítica quase que atemporal”.
RYKWERT, Joseph. A casa de Adão no
paraíso. São Paulo: Perspectiva, 2003, p.57.
O verbete ANCIENS,(Belles-lettres) elaborado
por SULZER para a edição genebrina da
Encyclopédie, afirma a primazia dos antigos no
campo das artes e dos modernos no campo
das ciências:
< Capítulo 4: Verbetes>
102
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
103
ANTIQUE. O significado gramatical desta palavra não necessita explicação alguma.
Como um sinônimo de ancião e de velho, expressa algo mais elevado que a primeira destas
palavras, e mais nobre do que a segunda.
Mas a palavra antigo na linguagem das artes e, sobretudo nas artes do desenho,
compreende em muitos casos a idéia de uma qualificação superlativa que ordinariamente a
transforma em uma palavra de louvor.
É preciso notar também que, no emprego habitual que dela fizeram os artistas, nunca
atribuíram a palavra antigo, sobretudo como um epíteto laudatório, senão às obras de certas
nações antigas, ou àquelas de certos séculos, ou certos períodos destas nações. Portanto,
embora se conheçam, de fato, monumentos e ruínas de edifícios, remanescentes
consideráveis, por exemplo, na Índia, Pérsia, ou mesmo no Egito, e que datam de tempos
distantes, o artista, ao falar deles ou ao citar alguns de seus fragmentos separados, não lhes
dará a denominação de antigo isolada, tomada em seu sentido enfático; o mesmo se aplica,
com muito mais razão, aos fragmentos de Escultura e de outras artes que o tempo preservou
no meio de muitas cidades que há muito deixaram de existir .
Em resumo, afirmamos que na linguagem usual das artes do desenho, a palavra antigo
é usada apenas para louvar e designar as obras daquelas nações e séculos que se distinguiram
pela superioridade do gênio, talento e julgamento na imitação. Ademais, mesmo em relação às
obras destas nações, excluem-se do seu período de hegemonia os últimos dias que
presenciaram a deterioração e o abastardamento dos princípios e dos produtos da imitação.
Consequentemente, o artista, ao falar como tal, não utilizará absolutamente a palavra antigo
para designar as derradeiras obras, dos últimos dias do Baixo Império nem aquelas da Idade
Média .
Resulta desta crítica que, em relação ao estudo das artes do desenho e à imitação das
obras que o artista toma ou oferece como modelos, ele ordinariamente não considerará como
antigo outro produto que não seja aquele do gênio dos gregos, ou outros monumentos de arte
que não sejam aqueles cujo estilo, princípios e gosto, tendo sido aperfeiçoados por este povo,
se espalharam consequentemente entre os romanos, e em seguida, através das conquistas
destes, se propagaram pelas diferentes nações da Europa onde se perpetuaram até o
momento de sua decadência.
Assim observamos que em matéria de arte, e na boca dos artistas, a palavra antigo
tornou-se sinônimo de belo, de excelente, de perfeito.
38
39
ANTIQUE. La signification grammaticale de ce mot n'a besoin d'aucune
explication. Synonyme d'ancien et de vieux, il exprime quelque chose de plus relevé que le
premier de ces mots, et de plus noble que le second.
Mais antique, dans le langue des arts, et surtout des arts du dessin, comporte l'idée,
en bien des cas, d'une qualification superlative qui en fait ordinairement un mot d'éloge.
Il faut remarquer encore, dans l'emploi habituel qu'en faît les artistes qu'ils ne
donnent guère le nom d'antique surtout comme épithète laudative, qu'aux ouvrages de
certaines nations anciennes, ou à ceux de certaines siècles, de certaines époques de ces
nations. Ainsi, quoique l'on connoisse, en fait de monumens ou de ruines d'édifices, des
restes considérables, par exemple, dans l'Inde, la Perse ou même l'Egypte, et qui datent de
temps fort éloignés, l'artiste qui en parle ou qui en cite des morceaux séparés ne leur
donnera pas le nom d'antique tout seul, pris dans son acception emphatique ; à plus forte
raison en sera-t-il de même des fragmens de sculpture et d'autres arts, que le temps aura
pu conserver, au milieu des ruines de beaucoup de villes qui auront anciennement cessé
d'exister.
Disons enfim que le mot antique, dans la langue habituelle des arts du dessin, n'est
employé comme mot d'éloge, qu'à l'égard des ouvrages de ces peuples et de ces siècles,
qui se sont distingués par une superiorité de génie, de talente et de gôut dans l'imitation.
Ajoutons encore que, lors même qu'il s'agit des ouvrages de ces peuples, on retranche de
la durée de leurs régnes les derniers temps qui virent se détériorer et s'abâtardir les
principes et les produits de l'imitation. Ainsi l'artiste ne donnera point, parlant en artiste,
le non d'antique aux derniers ouvrages des derniers temps du Bas- Empire ne a ceux du
moyen âge.
Il résulte de cette critique que, relativement à l'étude des arts du dessin, et à
l'imitation des ouvrages qu'il prend ou qu'il donne pour modèles, l'artiste n'entend
ordinairement par antique, d'autres produits que ceux du génie des Grecs, et les
monumens d'art dont le style, les principes et le goût s'étant perfectionnés chez eux, se
répandirent ensuite chez les Romains, puis, par les conquétes de ceux-ci, se propagèrent
chez les différentes nations de l'Europe, et s'y perpétuèrent jusqu'à leur décadence.
Ainsi voyons-nous qu'en matière d'art, et dans la bouche des artistes, antique est
devenu en quelque sorte synonyme de beau, d'excellent, de parfait.
38
39
No verbete ANTIQUE na terceira edição da
Encyclopédie (1779), SULZER utiliza o termo
antiguidade acompanhado do predicado pitoresca
para se referir às obras que não merecem a
qualificação superlativa de antigas :
“Mais en fait d'antiquités pittoresque nous n'avons que
la noce Aldobrandine, les figures de la pyramide de
Cestius, le nymphée du palais Barberin, la Vénus, une
figure de Rome qui occupe le Palladium & qu'on voit
dans le même lieu, quelques morceaux de fresque tirés
des ruines d'Adriane, des thermes de Tite &
d'Héraclée”.
DIDEROT, Denis, ALAMBERT, Jean Le Rond d'
et alii. Op. cit., p.791.
Quatremère reafirma uma posição compartilhada
pelo autor do mesmo verbete da edição de 1779 da
Encyclopédie:
“ANTIQUE, [M. Sulzer] f.f. Adj. En general ancien.
Voyez ANCIEN & ANTIQUITÉ. Est principalement
en usage parmi les architectes, les sculpteur & les
peintres : ils l'emploient pour exprimer les ouvrages
d'architecture, de sculpture, de peinture, etc. qui sont
d'un temps où les arts avoient été portés à leur
perfection par les plus beaux génies de la Grece & de
Rome ; savoir, depuis le siècle d'Alexandre le grand
jusqu'au regne de l'empereur Phocas, vers l'an de
notre-seigneur 600, que l'Italie fut ravagée par les
Goths & les Vandales.
Antique dans ce sens, est opposé à moderne. C'est ainsi
que nous disons un édifice antique, un buste, un bas-
relief, une manière, une médaille antique ; & d'une
statue, qu'elle est dans le goût antique”.
Ibidem, p.791.
“Il se dit particuliérement des écrivans & des
artistes de l'ancienne Grece & de l'ancienne Rome.
Dans les dialogues de Perrault, intitulés :
Parallele des anciens & des modernes, l'un des
interlocuteurs prétend que c'est nous qui sommes les
anciens. « N'est-il pas vrai, dit-il que la durée du monde
est communement regardée comme celle de la vie d'un
homme ; qu'elle a eu son enfance, sa jeunesse & son âge
parfait & qu'elle est presentement dans sa vieillesse ?
Figurons-nous de même que la nature humaine n'est
qu'un seule homme. Il est certain que cet homme auroit été
enfant dans l'enfance du monde, adolescent dans son
adolescence, homme parfait dans la force de sont âge, &
que présentement le monde & lui seroient dans leur
vieillesse. Cela supposé, nos premiers peres ne doivent ils
pas êtres regardés comme les enfants, & nous comme les
vieillards & véritables anciens du monde ? »
Ce sophisme ingénieux d'après lequel on a dit
plaisamment, le monde est si vieux qu'il radote, a eté
pris un peu trop à la lettre para l'auteur du Parallele. Il
peut s'appliquer avec quelque justesse aux connoissances
humaines, au progrès des sciences & des arts, à toute ce
qui ne reçoit son accroissement & sa maturité que du
temps. Mais qu'il en soit de même du goût & du génie, c'est
ce que Perrault n'a pu serieusement penser & dire. Ici les
caprices de la nature, les circonstances combinées des
lieux, des hommes & des choses, ont tout fait, sans aucune
regle de succession & de progrès. Où les causes ne sont pas
constantes, les effets doivent être bizarrement divers.
L'avantage que Fontenelle attribue aux
modernes d'être montés sur les épaules des anciens,
est donc bien réel du côte des connoissances progressives ;
comme, la physique, l'astronomie, les méchaniques : la
mémoire & l'experience du passé, les verités qu'on aura
saisies, les erreurs où l'on sera tombé ; les faits qu'on aura
recueilles, les secrets qu'on aura surpris & dérobés à la
nature, les soupçons même qu'aura fait naître l'induction
ou l'analogie seront des richesses acquises ; & quoique
pour passer d'un siecle à l'autre, il leur ait fallu franchir
d'immenses deserts d'ignorance, il s'est encore échappé, à
travers la nuit des temps, assez de rayons de lumière, pour
que les observations, les découverts, les travaux des
anciens aient aidé les modernes à pénétrer plus avant
qu'eux dans l'étude de la nature & dans l'invention des
arts.
Mais en fait de talens, de génie & de goût, la
succession n'est pas la même. La raison & la verité se
transmettent, l'industrie peut s'imiter ; mais le génie ne
s'imite point, l'imagination & le sentiment ne passe point
en héritage” .
DIDEROT, Denis, ALAMBERT, Jean Le Rond d' et
alii. Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des
sciences, des arts et des métiers, par une societe des
gens de lettres. Troisieme édition. Geneve ; chez
Jean-Léonard Pellet, Imprimeur de la République ;
Neufchatel : chez la Société Tipographique, 1779,
(tome deuxième), p.604-605.
< Capítulo 4: Verbetes>
102
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
103
ANTIQUE. O significado gramatical desta palavra não necessita explicação alguma.
Como um sinônimo de ancião e de velho, expressa algo mais elevado que a primeira destas
palavras, e mais nobre do que a segunda.
Mas a palavra antigo na linguagem das artes e, sobretudo nas artes do desenho,
compreende em muitos casos a idéia de uma qualificação superlativa que ordinariamente a
transforma em uma palavra de louvor.
É preciso notar também que, no emprego habitual que dela fizeram os artistas, nunca
atribuíram a palavra antigo, sobretudo como um epíteto laudatório, senão às obras de certas
nações antigas, ou àquelas de certos séculos, ou certos períodos destas nações. Portanto,
embora se conheçam, de fato, monumentos e ruínas de edifícios, remanescentes
consideráveis, por exemplo, na Índia, Pérsia, ou mesmo no Egito, e que datam de tempos
distantes, o artista, ao falar deles ou ao citar alguns de seus fragmentos separados, não lhes
dará a denominação de antigo isolada, tomada em seu sentido enfático; o mesmo se aplica,
com muito mais razão, aos fragmentos de Escultura e de outras artes que o tempo preservou
no meio de muitas cidades que há muito deixaram de existir .
Em resumo, afirmamos que na linguagem usual das artes do desenho, a palavra antigo
é usada apenas para louvar e designar as obras daquelas nações e séculos que se distinguiram
pela superioridade do gênio, talento e julgamento na imitação. Ademais, mesmo em relação às
obras destas nações, excluem-se do seu período de hegemonia os últimos dias que
presenciaram a deterioração e o abastardamento dos princípios e dos produtos da imitação.
Consequentemente, o artista, ao falar como tal, não utilizará absolutamente a palavra antigo
para designar as derradeiras obras, dos últimos dias do Baixo Império nem aquelas da Idade
Média .
Resulta desta crítica que, em relação ao estudo das artes do desenho e à imitação das
obras que o artista toma ou oferece como modelos, ele ordinariamente não considerará como
antigo outro produto que não seja aquele do gênio dos gregos, ou outros monumentos de arte
que não sejam aqueles cujo estilo, princípios e gosto, tendo sido aperfeiçoados por este povo,
se espalharam consequentemente entre os romanos, e em seguida, através das conquistas
destes, se propagaram pelas diferentes nações da Europa onde se perpetuaram até o
momento de sua decadência.
Assim observamos que em matéria de arte, e na boca dos artistas, a palavra antigo
tornou-se sinônimo de belo, de excelente, de perfeito.
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ANTIQUE. La signification grammaticale de ce mot n'a besoin d'aucune
explication. Synonyme d'ancien et de vieux, il exprime quelque chose de plus relevé que le
premier de ces mots, et de plus noble que le second.
Mais antique, dans le langue des arts, et surtout des arts du dessin, comporte l'idée,
en bien des cas, d'une qualification superlative qui en fait ordinairement un mot d'éloge.
Il faut remarquer encore, dans l'emploi habituel qu'en faît les artistes qu'ils ne
donnent guère le nom d'antique surtout comme épithète laudative, qu'aux ouvrages de
certaines nations anciennes, ou à ceux de certaines siècles, de certaines époques de ces
nations. Ainsi, quoique l'on connoisse, en fait de monumens ou de ruines d'édifices, des
restes considérables, par exemple, dans l'Inde, la Perse ou même l'Egypte, et qui datent de
temps fort éloignés, l'artiste qui en parle ou qui en cite des morceaux séparés ne leur
donnera pas le nom d'antique tout seul, pris dans son acception emphatique ; à plus forte
raison en sera-t-il de même des fragmens de sculpture et d'autres arts, que le temps aura
pu conserver, au milieu des ruines de beaucoup de villes qui auront anciennement cessé
d'exister.
Disons enfim que le mot antique, dans la langue habituelle des arts du dessin, n'est
employé comme mot d'éloge, qu'à l'égard des ouvrages de ces peuples et de ces siècles,
qui se sont distingués par une superiorité de génie, de talente et de gôut dans l'imitation.
Ajoutons encore que, lors même qu'il s'agit des ouvrages de ces peuples, on retranche de
la durée de leurs régnes les derniers temps qui virent se détériorer et s'abâtardir les
principes et les produits de l'imitation. Ainsi l'artiste ne donnera point, parlant en artiste,
le non d'antique aux derniers ouvrages des derniers temps du Bas- Empire ne a ceux du
moyen âge.
Il résulte de cette critique que, relativement à l'étude des arts du dessin, et à
l'imitation des ouvrages qu'il prend ou qu'il donne pour modèles, l'artiste n'entend
ordinairement par antique, d'autres produits que ceux du génie des Grecs, et les
monumens d'art dont le style, les principes et le goût s'étant perfectionnés chez eux, se
répandirent ensuite chez les Romains, puis, par les conquétes de ceux-ci, se propagèrent
chez les différentes nations de l'Europe, et s'y perpétuèrent jusqu'à leur décadence.
Ainsi voyons-nous qu'en matière d'art, et dans la bouche des artistes, antique est
devenu en quelque sorte synonyme de beau, d'excellent, de parfait.
38
39
No verbete ANTIQUE na terceira edição da
Encyclopédie (1779), SULZER utiliza o termo
antiguidade acompanhado do predicado pitoresca
para se referir às obras que não merecem a
qualificação superlativa de antigas :
“Mais en fait d'antiquités pittoresque nous n'avons que
la noce Aldobrandine, les figures de la pyramide de
Cestius, le nymphée du palais Barberin, la Vénus, une
figure de Rome qui occupe le Palladium & qu'on voit
dans le même lieu, quelques morceaux de fresque tirés
des ruines d'Adriane, des thermes de Tite &
d'Héraclée”.
DIDEROT, Denis, ALAMBERT, Jean Le Rond d'
et alii. Op. cit., p.791.
Quatremère reafirma uma posição compartilhada
pelo autor do mesmo verbete da edição de 1779 da
Encyclopédie:
“ANTIQUE, [M. Sulzer] f.f. Adj. En general ancien.
Voyez ANCIEN & ANTIQUITÉ. Est principalement
en usage parmi les architectes, les sculpteur & les
peintres : ils l'emploient pour exprimer les ouvrages
d'architecture, de sculpture, de peinture, etc. qui sont
d'un temps où les arts avoient été portés à leur
perfection par les plus beaux génies de la Grece & de
Rome ; savoir, depuis le siècle d'Alexandre le grand
jusqu'au regne de l'empereur Phocas, vers l'an de
notre-seigneur 600, que l'Italie fut ravagée par les
Goths & les Vandales.
Antique dans ce sens, est opposé à moderne. C'est ainsi
que nous disons un édifice antique, un buste, un bas-
relief, une manière, une médaille antique ; & d'une
statue, qu'elle est dans le goût antique”.
Ibidem, p.791.
“Il se dit particuliérement des écrivans & des
artistes de l'ancienne Grece & de l'ancienne Rome.
Dans les dialogues de Perrault, intitulés :
Parallele des anciens & des modernes, l'un des
interlocuteurs prétend que c'est nous qui sommes les
anciens. « N'est-il pas vrai, dit-il que la durée du monde
est communement regardée comme celle de la vie d'un
homme ; qu'elle a eu son enfance, sa jeunesse & son âge
parfait & qu'elle est presentement dans sa vieillesse ?
Figurons-nous de même que la nature humaine n'est
qu'un seule homme. Il est certain que cet homme auroit été
enfant dans l'enfance du monde, adolescent dans son
adolescence, homme parfait dans la force de sont âge, &
que présentement le monde & lui seroient dans leur
vieillesse. Cela supposé, nos premiers peres ne doivent ils
pas êtres regardés comme les enfants, & nous comme les
vieillards & véritables anciens du monde ? »
Ce sophisme ingénieux d'après lequel on a dit
plaisamment, le monde est si vieux qu'il radote, a eté
pris un peu trop à la lettre para l'auteur du Parallele. Il
peut s'appliquer avec quelque justesse aux connoissances
humaines, au progrès des sciences & des arts, à toute ce
qui ne reçoit son accroissement & sa maturité que du
temps. Mais qu'il en soit de même du goût & du génie, c'est
ce que Perrault n'a pu serieusement penser & dire. Ici les
caprices de la nature, les circonstances combinées des
lieux, des hommes & des choses, ont tout fait, sans aucune
regle de succession & de progrès. Où les causes ne sont pas
constantes, les effets doivent être bizarrement divers.
L'avantage que Fontenelle attribue aux
modernes d'être montés sur les épaules des anciens,
est donc bien réel du côte des connoissances progressives ;
comme, la physique, l'astronomie, les méchaniques : la
mémoire & l'experience du passé, les verités qu'on aura
saisies, les erreurs où l'on sera tombé ; les faits qu'on aura
recueilles, les secrets qu'on aura surpris & dérobés à la
nature, les soupçons même qu'aura fait naître l'induction
ou l'analogie seront des richesses acquises ; & quoique
pour passer d'un siecle à l'autre, il leur ait fallu franchir
d'immenses deserts d'ignorance, il s'est encore échappé, à
travers la nuit des temps, assez de rayons de lumière, pour
que les observations, les découverts, les travaux des
anciens aient aidé les modernes à pénétrer plus avant
qu'eux dans l'étude de la nature & dans l'invention des
arts.
Mais en fait de talens, de génie & de goût, la
succession n'est pas la même. La raison & la verité se
transmettent, l'industrie peut s'imiter ; mais le génie ne
s'imite point, l'imagination & le sentiment ne passe point
en héritage” .
DIDEROT, Denis, ALAMBERT, Jean Le Rond d' et
alii. Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des
sciences, des arts et des métiers, par une societe des
gens de lettres. Troisieme édition. Geneve ; chez
Jean-Léonard Pellet, Imprimeur de la République ;
Neufchatel : chez la Société Tipographique, 1779,
(tome deuxième), p.604-605.
< Capítulo 4: Verbetes>
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
105
Não é menos importante aqui justificar o consenso por parte dos séculos e dos povos
modernos, e o acordo, quase unânime, ao reconhecer a preeminência das obras antigas, em se
tratando das artes de imitação. Eu disse quase unânime, porque se produziram, em períodos
diversos, algumas insurreições contra a idéia da superioridade das artes da Antigüidade; isto
porque o amor próprio de alguns indivíduos e a vaidade de algumas épocas irromperam
inoportunamente, uns por considerarem a superioridade dos antigos injuriosa, outros por
nela encontrarem uma oposição à pretensão de uma perfectibilidade ilimitada em todos os
gêneros, tanto nas ciências da observação como nas artes da imaginação.
DAS CONSIDERAÇÕES TEÓRICAS
SOBRE A PERFECTIBILIDADE RELATIVA DAS CIÊNCIAS E DAS BELAS-ARTES
Sem entrar aqui na teoria especulativa sobre a natureza das faculdades do espírito
humano, sobre a qual a verdadeira filosofia nos mostra tanto a dimensão quanto os limites,
acreditamos poder acrescentar que o erro em relação ao objeto da discussão atual está ligado
ao equívoco no qual se incorre quando se pretende aplicar às obras do gênio e da invenção
nas belas-artes aquilo que advém das investigações e dos trabalhos próprios das ciências
naturais.
Os progressos que se assiste serem realizados de uma maneira aparentemente
ilimitada nestas ciências, são um efeito, podemos dizer, necessário de sua natureza. Sim, para
aquele que observa o estudo e o conhecimento do mundo material, tudo pode ser mais ou
menos progressivo, porque habitualmente é da natureza de uma descoberta ser o efeito de
uma descoberta precedente, e poder tornar-se a causa de uma descoberta conseguinte. A
palavra descoberta é aquela que designa as conquistas realizadas pelo homem sobre os
segredos da Natureza, e ela exprime com precisão tal idéia. O homem efetivamente consegue,
pouco a pouco, erguer seu véu, e, com insistência, ele a obriga a revelar aquilo que até então
ela havia escondido. Mas é preciso que se diga, este efeito é muito mais o produto do tempo do
que de um homem em particular. Até que ponto irá esta progressão? Penetrar nesta questão é
algo que importa pouco para a presente discussão. Apenas refletimos aqui sobre a natureza
daquilo que é o objeto das ciências físicas, sobre a espécie de meios que o homem emprega
nestes tipos de investigações e, sobre os caminhos que o conduzem às descobertas. Ora, tais
meios são o tempo e a experiência; tais caminhos são o conhecimento de tudo aquilo que foi
descoberto antes. Mas é evidente que os meios e os caminhos dos quais falamos não se
perdem necessariamente com aquele que lhe fez uso. Outros depois dele, herdeiros de seus
esforços ou de seu sucesso, não apenas desfrutarão desta herança, mas poderão acrescê-la.
Il n'est pas sans importance de justifier ici ce concert des siècles et des peuples
modernes, et cet accord presque unanime à reconnoître, en fait d'arts d'imitation, la
prééminence des ouvrages antiques. J'ai dit à peu près unanime, parce qu'il s'est produit,
dans les temps divers, quelques soulèvemens contre l'opinion de la superiorité des arts de
l'antiquité ; parce que l'amour-propre de quelques hommens et la vanité de quelques
époques ont paru mal à propos, les uns trouver injurieuse cette superiorité, et les autres y
trouver un démenti à la prétention d'une perfectibilité indéfinie en tout genre, dans les
sciences d'observation comme dans les arts d'imagination.
CONSIDÉRATIONS THÉORIQUES
SUR LA PERFECTIBILITÉ RELATIVE DES SCIENCES ET DES BEAUX-ARTS
Sans entrer ici dans la théorie spéculative de la nature des facultés de l'esprit
humain, dont la vraie philosophie nous montre à la fois l'étendue et les bornes, nous
croyons pouvoir avancer que l'erreur sur l'objet de la discussion actuelle tient à l'équivoque
où l'on tombe, lorsqu'on prétend appliquer aux œuvres du génie et de l'invention dans les
beaux-arts, ce que l'on voit arriver dans les recherches et les travaux propres des sciences
naturelles.
Les progrès que l'on voit faire d'une manière qui sembleroit devoir être indéfinie
dans ces sciences, sont un effet, on pourroit dire, nécessaire de leur nature. Oui, pour ce qui
regarde l'étude et la conoissance du monde matériel, tout peut être plus ou moins
progressif, parce qu'il est volontiers dans la nature d'une découverte d'être l'effet d'une
découverte précédente, et de pouvoir devenir la cause d'une suivante. Le mot découverte est
celui qui designe les conquêtes que l'homme fait sur les secrets de la nature, et il en exprime
avec justesse l'idée. L'homme effectivement parvient peu à peu à soulever son voile, et, à
force d'expérience, il la force de lui découvrir ce qu'elle avoit jusqu'alors caché. Or on doit
le dire, cet effet est plus encore l'ouvrage du temps que celui d'un homme en particulier.
Jusqu'à quel point ira cette progression ? C'est ce qu'il importe peu, dans la discussion
actuelle de pénétrer. Nous ne raisonnons ici que sur la nature de ce qui est l'objet des
sciences physiques, sur l'espèce des moyens que l'homme emploie dans ces sortes de
recherches, et sur les routes qui le conduisent aux découvertes. Or, ces moyens sont le
temps et l'expérience ; ces routes sonts les connaissances de tout ce qui a été
précédemment découvert. Mais il est sensible que les moyens et les routes dont on parle ne
se perdent pas nécessairement avec celui qui en a fait usage. D'autres après lui, héritiers de
ses efforts ou de ses succès, non-seulement jouiront de cet héritage, mais pourront
< Capítulo 4: Verbetes>
104
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
105
Não é menos importante aqui justificar o consenso por parte dos séculos e dos povos
modernos, e o acordo, quase unânime, ao reconhecer a preeminência das obras antigas, em se
tratando das artes de imitação. Eu disse quase unânime, porque se produziram, em períodos
diversos, algumas insurreições contra a idéia da superioridade das artes da Antigüidade; isto
porque o amor próprio de alguns indivíduos e a vaidade de algumas épocas irromperam
inoportunamente, uns por considerarem a superioridade dos antigos injuriosa, outros por
nela encontrarem uma oposição à pretensão de uma perfectibilidade ilimitada em todos os
gêneros, tanto nas ciências da observação como nas artes da imaginação.
DAS CONSIDERAÇÕES TEÓRICAS
SOBRE A PERFECTIBILIDADE RELATIVA DAS CIÊNCIAS E DAS BELAS-ARTES
Sem entrar aqui na teoria especulativa sobre a natureza das faculdades do espírito
humano, sobre a qual a verdadeira filosofia nos mostra tanto a dimensão quanto os limites,
acreditamos poder acrescentar que o erro em relação ao objeto da discussão atual está ligado
ao equívoco no qual se incorre quando se pretende aplicar às obras do gênio e da invenção
nas belas-artes aquilo que advém das investigações e dos trabalhos próprios das ciências
naturais.
Os progressos que se assiste serem realizados de uma maneira aparentemente
ilimitada nestas ciências, são um efeito, podemos dizer, necessário de sua natureza. Sim, para
aquele que observa o estudo e o conhecimento do mundo material, tudo pode ser mais ou
menos progressivo, porque habitualmente é da natureza de uma descoberta ser o efeito de
uma descoberta precedente, e poder tornar-se a causa de uma descoberta conseguinte. A
palavra descoberta é aquela que designa as conquistas realizadas pelo homem sobre os
segredos da Natureza, e ela exprime com precisão tal idéia. O homem efetivamente consegue,
pouco a pouco, erguer seu véu, e, com insistência, ele a obriga a revelar aquilo que até então
ela havia escondido. Mas é preciso que se diga, este efeito é muito mais o produto do tempo do
que de um homem em particular. Até que ponto irá esta progressão? Penetrar nesta questão é
algo que importa pouco para a presente discussão. Apenas refletimos aqui sobre a natureza
daquilo que é o objeto das ciências físicas, sobre a espécie de meios que o homem emprega
nestes tipos de investigações e, sobre os caminhos que o conduzem às descobertas. Ora, tais
meios são o tempo e a experiência; tais caminhos são o conhecimento de tudo aquilo que foi
descoberto antes. Mas é evidente que os meios e os caminhos dos quais falamos não se
perdem necessariamente com aquele que lhe fez uso. Outros depois dele, herdeiros de seus
esforços ou de seu sucesso, não apenas desfrutarão desta herança, mas poderão acrescê-la.
Il n'est pas sans importance de justifier ici ce concert des siècles et des peuples
modernes, et cet accord presque unanime à reconnoître, en fait d'arts d'imitation, la
prééminence des ouvrages antiques. J'ai dit à peu près unanime, parce qu'il s'est produit,
dans les temps divers, quelques soulèvemens contre l'opinion de la superiorité des arts de
l'antiquité ; parce que l'amour-propre de quelques hommens et la vanité de quelques
époques ont paru mal à propos, les uns trouver injurieuse cette superiorité, et les autres y
trouver un démenti à la prétention d'une perfectibilité indéfinie en tout genre, dans les
sciences d'observation comme dans les arts d'imagination.
CONSIDÉRATIONS THÉORIQUES
SUR LA PERFECTIBILITÉ RELATIVE DES SCIENCES ET DES BEAUX-ARTS
Sans entrer ici dans la théorie spéculative de la nature des facultés de l'esprit
humain, dont la vraie philosophie nous montre à la fois l'étendue et les bornes, nous
croyons pouvoir avancer que l'erreur sur l'objet de la discussion actuelle tient à l'équivoque
où l'on tombe, lorsqu'on prétend appliquer aux œuvres du génie et de l'invention dans les
beaux-arts, ce que l'on voit arriver dans les recherches et les travaux propres des sciences
naturelles.
Les progrès que l'on voit faire d'une manière qui sembleroit devoir être indéfinie
dans ces sciences, sont un effet, on pourroit dire, nécessaire de leur nature. Oui, pour ce qui
regarde l'étude et la conoissance du monde matériel, tout peut être plus ou moins
progressif, parce qu'il est volontiers dans la nature d'une découverte d'être l'effet d'une
découverte précédente, et de pouvoir devenir la cause d'une suivante. Le mot découverte est
celui qui designe les conquêtes que l'homme fait sur les secrets de la nature, et il en exprime
avec justesse l'idée. L'homme effectivement parvient peu à peu à soulever son voile, et, à
force d'expérience, il la force de lui découvrir ce qu'elle avoit jusqu'alors caché. Or on doit
le dire, cet effet est plus encore l'ouvrage du temps que celui d'un homme en particulier.
Jusqu'à quel point ira cette progression ? C'est ce qu'il importe peu, dans la discussion
actuelle de pénétrer. Nous ne raisonnons ici que sur la nature de ce qui est l'objet des
sciences physiques, sur l'espèce des moyens que l'homme emploie dans ces sortes de
recherches, et sur les routes qui le conduisent aux découvertes. Or, ces moyens sont le
temps et l'expérience ; ces routes sonts les connaissances de tout ce qui a été
précédemment découvert. Mais il est sensible que les moyens et les routes dont on parle ne
se perdent pas nécessairement avec celui qui en a fait usage. D'autres après lui, héritiers de
ses efforts ou de ses succès, non-seulement jouiront de cet héritage, mais pourront
< Capítulo 4: Verbetes>
106
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
107
Portanto, um caminho, uma vez aberto, em regiões até então imperscrutáveis, convida a ser
seguido, e aquilo que se realizou facilita os meios para se chegar ainda mais longe. Esta é a
imagem das descobertas, que em todos os gêneros de ciências positivas, as gerações se
transmitem, cada uma legando àquela que a sucede o resultado de seus trabalhos e a ambição
de enriquecer ainda mais seus herdeiros.
Comparamos a sucessão de descobertas, no domínio das ciências, aos trabalhos
progressivos em um caminho que pode sempre se prolongar. Veremos que a marcha da
invenção, nos universos do gênio e do mundo imaterial, é de outra natureza.
Mas primeiro, observemos que não mais se atribui o nome de descobertas a estes
trabalhos, mais sim de invenção. Ora, há entre as idéias que estas duas palavras exprimem
uma diferença notável. Descobre-se aquilo que está escondido, aquilo que se sabe da
existência e aquilo que se procura. Aquilo que se inventa é da natureza das coisas que se
encontra, mas frequentemente sem saber onde, e que geralmente quanto mais se procura,
menos se acha; daí, portanto a palavra inventar, invenire; ou seja, encontrar, muito mais que
achar; e tal é a diferença, não apenas de termo, mas também de fato, entre os processos e os
resultados do trabalho das ciências, no campo da realidade, e aquele das belas-artes, no
universo do mundo ideal, que é aquele do sentimento e da imaginação.
Sim, tal é o mundo das artes e tal é a natureza de seu modelo. Quaisquer que sejam as
regras que a teoria se esforça para estabelecer em alguns tipos e em alguns princípios de
imitação e que são retomados pelos estudos do artista, é evidente que tanto as teorias e seus
princípios, assim como os modelos e suas regras, nada disso enfim, poderia repousar, do
mesmo modo que as ciências, sobre fatos materiais e incontestáveis aos sentidos físicos.
Sempre será necessário que tais artes permaneçam tributárias ao órgão da inteligência e ao
sentimento moral. Ora, é sabido que as impressões da visão moral e seus resultados
intelectuais experimentam enorme variedade, dependendo do indivíduo, razão pela qual
jamais deixam de ser contestáveis; de fato, elas seriam ainda mais contestadas, se a maioria
dos homens, em certas épocas e em virtude de certa educação, estivesse inclinada a preferir o
sentido material do conhecimento, ou seja, se os sentidos físicos ganhassem maior domínio
sobre o sentido moral.
É, portanto indubitável que, no domínio dos trabalhos do gênio, não haveria nem
sucessão de fatos ou de verdades de uma geração para outra nem, por conseqüência, uma
progressão do saber experimental, em virtude da qual o último a chegar, herdeiro do
l'accroître. Ainsi, une route une fois ouverte dans des espaces jusqu'alors impraticables,
invite à la poursuivre, et ce qu'on a fait facilite les moyens d'aller plus loin. C'est l'image des
découvertes, qu'en tout genre de sciences positives, les générations se transmettent,
chacune léguant à celle qui la suit le résultat de ses travaux, et l'ambition d'enrichir encore
ses héritiers.
Nous avons comparé la succession des découvertes, dans le domaine des sciences, aux
travaux progressifs d'une route qui peut toujours se prolonger. Nous verrons que la marche
de l'invention, dans les espaces du génie et du monde immatériel, sont d'une autre nature.
Mais d'abord, observons qu'on ne donne plus aux résultats de ces sortes de travaux le
nom de découvertes, mais bien celui d'invention. Or, il y a entre les idées qu'expriment ces
deux mots une différence assez sensible. On découvre ce qui est caché, ce qu'on sait l'être et
ce qu'on cherche. Ce qu'on invente est de la nature de choses qu'on recontre, mais souvent
sens savoir où, et que souvent on trouve d'autant moins qu'on les cherche plus ; et de là le
mot inventer, invenire ;c'est-à-dire rencontrer, plutôt que trouver ; et telle est la différence, non
pas seulement de mot, mais de fait, entre les procédés et les résultats du travail des sciences,
sur les terrain des réalités, et celui des beaux-arts, dans les espaces du monde idéal, qui est
celui du sentiment et de l'imagination.
Oui, tel est le monde des arts et telle est la nature de leur modèle. Quelles que soient
les règles que la théorie s'efforce d'y établir à quelques types et à quelques principes
d'imitation qu'on ramène les études de l'artiste, on voit que les théories et leurs principes,
les modèles et leurs règles, que rien de tout cela, enfim, ne sauroit reposer, comme dans les
sciences, sur des faites matériels et incontestables par les sens physique. Il faudra toujours
que ces arts restent tributaires de l'organe de l'intelligence et du sentiment moral. Or, on
soit que les aperçus de la vue morale et ses résultats intellectuels éprouvent assez de variétés,
selon les individus, pour que jamais ils ne cessent de pouvoir être contestables ; ils seront
même d'autant plus contestés, que le plus grand nombre des hommes aura, dans certaines
temps et en vertu d'une certaine éducation, été porté de préférence vers les connoissances
matérielles, ou, autrement dit, que les sens physique aura gagné plus d'empire sur le sens
moral.
Il est donc indubitable que, dans le domaine des travaux du génie, il ne sauroit y avoir
ni succession de faits ou de vérites d'une génération à l'autre, ni par conséquent une
progression de savoir experimental, en vertu de laquelle le dernier venu, héritier des
< Capítulo 4: Verbetes>
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
107
Portanto, um caminho, uma vez aberto, em regiões até então imperscrutáveis, convida a ser
seguido, e aquilo que se realizou facilita os meios para se chegar ainda mais longe. Esta é a
imagem das descobertas, que em todos os gêneros de ciências positivas, as gerações se
transmitem, cada uma legando àquela que a sucede o resultado de seus trabalhos e a ambição
de enriquecer ainda mais seus herdeiros.
Comparamos a sucessão de descobertas, no domínio das ciências, aos trabalhos
progressivos em um caminho que pode sempre se prolongar. Veremos que a marcha da
invenção, nos universos do gênio e do mundo imaterial, é de outra natureza.
Mas primeiro, observemos que não mais se atribui o nome de descobertas a estes
trabalhos, mais sim de invenção. Ora, há entre as idéias que estas duas palavras exprimem
uma diferença notável. Descobre-se aquilo que está escondido, aquilo que se sabe da
existência e aquilo que se procura. Aquilo que se inventa é da natureza das coisas que se
encontra, mas frequentemente sem saber onde, e que geralmente quanto mais se procura,
menos se acha; daí, portanto a palavra inventar, invenire; ou seja, encontrar, muito mais que
achar; e tal é a diferença, não apenas de termo, mas também de fato, entre os processos e os
resultados do trabalho das ciências, no campo da realidade, e aquele das belas-artes, no
universo do mundo ideal, que é aquele do sentimento e da imaginação.
Sim, tal é o mundo das artes e tal é a natureza de seu modelo. Quaisquer que sejam as
regras que a teoria se esforça para estabelecer em alguns tipos e em alguns princípios de
imitação e que são retomados pelos estudos do artista, é evidente que tanto as teorias e seus
princípios, assim como os modelos e suas regras, nada disso enfim, poderia repousar, do
mesmo modo que as ciências, sobre fatos materiais e incontestáveis aos sentidos físicos.
Sempre será necessário que tais artes permaneçam tributárias ao órgão da inteligência e ao
sentimento moral. Ora, é sabido que as impressões da visão moral e seus resultados
intelectuais experimentam enorme variedade, dependendo do indivíduo, razão pela qual
jamais deixam de ser contestáveis; de fato, elas seriam ainda mais contestadas, se a maioria
dos homens, em certas épocas e em virtude de certa educação, estivesse inclinada a preferir o
sentido material do conhecimento, ou seja, se os sentidos físicos ganhassem maior domínio
sobre o sentido moral.
É, portanto indubitável que, no domínio dos trabalhos do gênio, não haveria nem
sucessão de fatos ou de verdades de uma geração para outra nem, por conseqüência, uma
progressão do saber experimental, em virtude da qual o último a chegar, herdeiro do
l'accroître. Ainsi, une route une fois ouverte dans des espaces jusqu'alors impraticables,
invite à la poursuivre, et ce qu'on a fait facilite les moyens d'aller plus loin. C'est l'image des
découvertes, qu'en tout genre de sciences positives, les générations se transmettent,
chacune léguant à celle qui la suit le résultat de ses travaux, et l'ambition d'enrichir encore
ses héritiers.
Nous avons comparé la succession des découvertes, dans le domaine des sciences, aux
travaux progressifs d'une route qui peut toujours se prolonger. Nous verrons que la marche
de l'invention, dans les espaces du génie et du monde immatériel, sont d'une autre nature.
Mais d'abord, observons qu'on ne donne plus aux résultats de ces sortes de travaux le
nom de découvertes, mais bien celui d'invention. Or, il y a entre les idées qu'expriment ces
deux mots une différence assez sensible. On découvre ce qui est caché, ce qu'on sait l'être et
ce qu'on cherche. Ce qu'on invente est de la nature de choses qu'on recontre, mais souvent
sens savoir où, et que souvent on trouve d'autant moins qu'on les cherche plus ; et de là le
mot inventer, invenire ;c'est-à-dire rencontrer, plutôt que trouver ; et telle est la différence, non
pas seulement de mot, mais de fait, entre les procédés et les résultats du travail des sciences,
sur les terrain des réalités, et celui des beaux-arts, dans les espaces du monde idéal, qui est
celui du sentiment et de l'imagination.
Oui, tel est le monde des arts et telle est la nature de leur modèle. Quelles que soient
les règles que la théorie s'efforce d'y établir à quelques types et à quelques principes
d'imitation qu'on ramène les études de l'artiste, on voit que les théories et leurs principes,
les modèles et leurs règles, que rien de tout cela, enfim, ne sauroit reposer, comme dans les
sciences, sur des faites matériels et incontestables par les sens physique. Il faudra toujours
que ces arts restent tributaires de l'organe de l'intelligence et du sentiment moral. Or, on
soit que les aperçus de la vue morale et ses résultats intellectuels éprouvent assez de variétés,
selon les individus, pour que jamais ils ne cessent de pouvoir être contestables ; ils seront
même d'autant plus contestés, que le plus grand nombre des hommes aura, dans certaines
temps et en vertu d'une certaine éducation, été porté de préférence vers les connoissances
matérielles, ou, autrement dit, que les sens physique aura gagné plus d'empire sur le sens
moral.
Il est donc indubitable que, dans le domaine des travaux du génie, il ne sauroit y avoir
ni succession de faits ou de vérites d'une génération à l'autre, ni par conséquent une
progression de savoir experimental, en vertu de laquelle le dernier venu, héritier des
< Capítulo 4: Verbetes>
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
109
conhecimento de seus predecessores, aumentará ainda mais a facilidade de seus sucessores
em adquirir novidades.
Pode-se dizer talvez que, no domínio da invenção, há artes mais ou menos submissas
às condições do mundo imaterial, onde residem seus modelos e seus meios imitativos;
aquilo que, por exemplo, pode ser afirmado sobre a poesia e a música, cujos modelos e meios
estão mais ou menos fora da região material dos sentidos, não poderia ser dito sobre as artes
do desenho, que encontram os tipos e os objetos de suas imitações na região dos corpos ou
dos seres da natureza material. Sem entrar aqui em uma longa discussão, contentemo-nos
em responder que, se algumas artes têm objetos materiais como temas tangíveis de sua
imitação, é muito menos a representação do que é material nestes objetos que as constitui
como artes do gênio, que as idéias, as impressões morais, as qualidades abstratas de seu
modelo, a expressão de sensações que eles produzem, o encanto indefinível da beleza e da
harmonia cujo segredo elas retiraram da Natureza. È desta maneira que a Arquitetura - que
aparenta nada mais ser que matéria inerte, e apresentar apenas um emprego de meios
materiais – talvez seja, das artes do desenho, aquela que mais deve seu mérito às causas
imateriais.
O mesmo que se aplica às artes do desenho se aplica às outras artes. Significa dizer que
sua cultura ou seu progresso, sendo bem menos tributários do que se pensa dos sentidos
físicos e da matéria, pouco dependem da sucessão do tempo e de experiências anteriores.
Não, aqui não há nenhum herdeiro legítimo, nem legatários naturais das riquezas do
passado. Os progressos, ou aquilo que se pode chamar de passos trilhados pelos
predecessores, não deixa nem traços, nem registros de onde os sucessores possam partir.
Se por um lado comparamos o progresso sucessivo das ciências nas pesquisas sobre
mundo material, a um caminho aberto por terra pelos esforços de pioneiros, e que sempre
poderá ser prolongado pelos seus sucessores, por outro lado, a maneira de agir do gênio
poderia ser comparada, no âmbito da imitação do mundo imaterial, ao vôo de um pássaro
através de uma rota aérea, na qual nenhum traço foi deixado para indicar a direção.
Enfim, podemos acrescentar que, o elevado grau ao qual o gênio ascendeu nas artes
da invenção, não apenas priva os outros de algum meio para alcançá-lo, mas frequentemente
lhes coloca obstáculos multiplicando ora os copistas servis, que não intentam senão repetir,
ora esses espíritos bizarros que não procuram senão fazer algo diferente, em lugar de fazer
mais ou melhor.
connoissances de ses prédécesseurs, augmentara encore pour ses successeurs la facilité
d'en acquérir de nouvelles.
On dira peut-être que, dans le domaine de l'invention, il est des arts plus ou moins
soumis aux conditions du monde immatériel, où résident leurs modèles et leurs moyens
imitatifs ; que ce qui, par exemple, peut être avoué de la poésie, de la musique, dont les
modèles et les moyens sont plus ou moins en dehors de la région matérielle des sens, ne
sauroit se dire des arts du dessin, qui trouvent les types et les objets de leur imitations dans
la région des corps ou des êtres organisés de la nature matérielle. Sans entrer sur ce point
dans une longue discussion, contentons-nous de répondre que, si quelques arts ont pour
sujets sensibles de leur imitation les objets de la matière, c'est beaucoup moins la
représentation du matériel de ces objets qui les constitue arts du génie, que les idées, les
impressions morales, les qualités abstraites de leur modèle, l'expression des sensations
qu'ils produisent, le charme indéfinissable de la beauté et de l'harmonie dont ils dérobent
le secret à la nature. C'est ainsi que l'architecture, qui paroît n'être que de la matière inerte,
et ne présenter qu'un emploi de moyens matériels, est peut-être des arts du dessin, celui
qui doit le plus son merite aux causes immatérielles.
Il en sera donc des arts du dessin comme des autres. C'est-à-dire qu'étant, bien
moins qu'on ne pense, tributaires du sens physique et de la matière, leur culture ou leurs
progrès attendent on ne peut pas moins, de la succession des temps et d'expérience des
travaux antérieurs. Non, il n'y a point ici d'héritiers réels, ni le légataires naturels des
richesses du passé. Les progrés, ou ce qu'on appellera les pas faits par les prédécesseurs, ne
laissent ni traces, ni termes, d'où les successeurs puissent partir.
Si nous avons comparé le progrès successif des sciences dans les recherches du
monde matériel, à une route ouverte sur terre par les efforts des premiers venus, et que les
successeurs pourront toujours prolonger, on pourroit comparer la manière d'aller du
génie, dans l'imitation du monde immatériel, au vol de l'oiseau dans une route aérienne,
dont nulle trace ne sauroit indiquer la direction.
Disons enfim que, non-seulement le point élevé où le génie est arrivé dans les arts
d'invention, ne donne à d'autres aucun moyen certain d'y atteindre, mais que souvent
même il y met obstacle, en multipliant tantôt les copistes serviles, qui ne visent qu'à répéter,
tantôt ces esprits bizarres qui ne chercheront qu'à faire autrement, au lieu de faire plus ou
mieux.
< Capítulo 4: Verbetes>
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conhecimento de seus predecessores, aumentará ainda mais a facilidade de seus sucessores
em adquirir novidades.
Pode-se dizer talvez que, no domínio da invenção, há artes mais ou menos submissas
às condições do mundo imaterial, onde residem seus modelos e seus meios imitativos;
aquilo que, por exemplo, pode ser afirmado sobre a poesia e a música, cujos modelos e meios
estão mais ou menos fora da região material dos sentidos, não poderia ser dito sobre as artes
do desenho, que encontram os tipos e os objetos de suas imitações na região dos corpos ou
dos seres da natureza material. Sem entrar aqui em uma longa discussão, contentemo-nos
em responder que, se algumas artes têm objetos materiais como temas tangíveis de sua
imitação, é muito menos a representação do que é material nestes objetos que as constitui
como artes do gênio, que as idéias, as impressões morais, as qualidades abstratas de seu
modelo, a expressão de sensações que eles produzem, o encanto indefinível da beleza e da
harmonia cujo segredo elas retiraram da Natureza. È desta maneira que a Arquitetura - que
aparenta nada mais ser que matéria inerte, e apresentar apenas um emprego de meios
materiais – talvez seja, das artes do desenho, aquela que mais deve seu mérito às causas
imateriais.
O mesmo que se aplica às artes do desenho se aplica às outras artes. Significa dizer que
sua cultura ou seu progresso, sendo bem menos tributários do que se pensa dos sentidos
físicos e da matéria, pouco dependem da sucessão do tempo e de experiências anteriores.
Não, aqui não há nenhum herdeiro legítimo, nem legatários naturais das riquezas do
passado. Os progressos, ou aquilo que se pode chamar de passos trilhados pelos
predecessores, não deixa nem traços, nem registros de onde os sucessores possam partir.
Se por um lado comparamos o progresso sucessivo das ciências nas pesquisas sobre
mundo material, a um caminho aberto por terra pelos esforços de pioneiros, e que sempre
poderá ser prolongado pelos seus sucessores, por outro lado, a maneira de agir do gênio
poderia ser comparada, no âmbito da imitação do mundo imaterial, ao vôo de um pássaro
através de uma rota aérea, na qual nenhum traço foi deixado para indicar a direção.
Enfim, podemos acrescentar que, o elevado grau ao qual o gênio ascendeu nas artes
da invenção, não apenas priva os outros de algum meio para alcançá-lo, mas frequentemente
lhes coloca obstáculos multiplicando ora os copistas servis, que não intentam senão repetir,
ora esses espíritos bizarros que não procuram senão fazer algo diferente, em lugar de fazer
mais ou melhor.
connoissances de ses prédécesseurs, augmentara encore pour ses successeurs la facilité
d'en acquérir de nouvelles.
On dira peut-être que, dans le domaine de l'invention, il est des arts plus ou moins
soumis aux conditions du monde immatériel, où résident leurs modèles et leurs moyens
imitatifs ; que ce qui, par exemple, peut être avoué de la poésie, de la musique, dont les
modèles et les moyens sont plus ou moins en dehors de la région matérielle des sens, ne
sauroit se dire des arts du dessin, qui trouvent les types et les objets de leur imitations dans
la région des corps ou des êtres organisés de la nature matérielle. Sans entrer sur ce point
dans une longue discussion, contentons-nous de répondre que, si quelques arts ont pour
sujets sensibles de leur imitation les objets de la matière, c'est beaucoup moins la
représentation du matériel de ces objets qui les constitue arts du génie, que les idées, les
impressions morales, les qualités abstraites de leur modèle, l'expression des sensations
qu'ils produisent, le charme indéfinissable de la beauté et de l'harmonie dont ils dérobent
le secret à la nature. C'est ainsi que l'architecture, qui paroît n'être que de la matière inerte,
et ne présenter qu'un emploi de moyens matériels, est peut-être des arts du dessin, celui
qui doit le plus son merite aux causes immatérielles.
Il en sera donc des arts du dessin comme des autres. C'est-à-dire qu'étant, bien
moins qu'on ne pense, tributaires du sens physique et de la matière, leur culture ou leurs
progrès attendent on ne peut pas moins, de la succession des temps et d'expérience des
travaux antérieurs. Non, il n'y a point ici d'héritiers réels, ni le légataires naturels des
richesses du passé. Les progrés, ou ce qu'on appellera les pas faits par les prédécesseurs, ne
laissent ni traces, ni termes, d'où les successeurs puissent partir.
Si nous avons comparé le progrès successif des sciences dans les recherches du
monde matériel, à une route ouverte sur terre par les efforts des premiers venus, et que les
successeurs pourront toujours prolonger, on pourroit comparer la manière d'aller du
génie, dans l'imitation du monde immatériel, au vol de l'oiseau dans une route aérienne,
dont nulle trace ne sauroit indiquer la direction.
Disons enfim que, non-seulement le point élevé où le génie est arrivé dans les arts
d'invention, ne donne à d'autres aucun moyen certain d'y atteindre, mais que souvent
même il y met obstacle, en multipliant tantôt les copistes serviles, qui ne visent qu'à répéter,
tantôt ces esprits bizarres qui ne chercheront qu'à faire autrement, au lieu de faire plus ou
mieux.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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Acreditamos não haver melhor lugar para expor esta breve teoria do que um artigo
que, tendo por objetivo estabelecer a superioridade, em matéria de arte, do gênio do antigo, e
de suas produções, não deixaria de provocar a censura daqueles que, confundindo os
princípios das coisas, pretendem ou pretenderiam a partir da superioridade dos modernos
em relação às ciências, inferir a necessidade de semelhante superioridade em relação à arte,
ou seja, fazer marchar conforme o mesmo ritmo duas faculdades cujo motor é tão diferente,
para não dizer absolutamente oposto.
Se as poucas considerações, ligeiramente abordadas aqui, foram suficientes para
demonstrar o equívoco desta pretensão, será necessário admitir que os gregos talvez tenham
avançado na carreira do gênio e da invenção, precisamente porque o gosto pelas ciências,
fruto de uma observação generalizada e de uma longa experiência, não adquiriu entre eles a
mesma ascendência obtida entre os povos modernos.
Restaria mostrar que os fatos estão inteiramente de acordo com a teoria precedente.
Restaria demonstrar e provar, se o consentimento de todas as épocas e de todos os povos já
não dispensasse provas a este respeito, que não há sequer uma das belas-artes na qual a
Grécia não tenha produzido artistas e obras que o sufrágio, de todos os séculos e de todos os
países, reconhece sem cessar como ocupante das primeiras colocações.
Que se esclareça, portanto o que se sucedeu para que em astronomia, física, geografia,
química história natural, etc., os gregos se rendam ao menor dos alunos de nossas escolas em
cada um destes campos; e o que ocorreu para que em todos os gêneros de poesia, épica, lírica,
dramática; em todas as divisões da arte escrita, eloqüência, história; e na esfera tão vasta e
variada de todas as artes do desenho, suas obras sejam ainda hoje em dia as preceptoras dos
modernos? Como é possível que os fragmentos de suas estátuas e os vestígios de seus edifícios
tenham perdurado e ainda continuem a ser, entre todos os povos da Europa, modelos aos
quais se tenta desesperadamente igualar, e que, aos olhos de seus imitadores, adquiriram a
autoridade da Natureza? Enfim, como foi possível que em todos estes meios, e através da
avaliação das obras de nossos artistas, a palavra antigo tenha se tornado o superlativo do
elogio?
Deixaremos que cada um responda a estas questões. Agora, depois de ter estabelecido
nesta breve teoria que o que ocorreu em relação a esta questão deve ter sido mero resultado
da natureza das coisas, vamos ainda tentar demonstrar, em poucas palavras, quais foram as
causas secundárias e particulares que concorreram, na Grécia e entre os Antigos, para levar as
artes do desenho a tal alto grau de perfeição.
Nous avons cru ne pouvoir mieux placer cette courte théorie que dans un article qui,
ayant pour but établir la superiorité, en fait d'arts, du génie de l'antique, et de ses
productions, ne sauroit manquer d'exciter la censure de ceux qui, confondant les principes
des choses, veulent ou voudroient, de la supériorité des modernes en fait de sciences,
conclure la nécessité d'une égale supériorité en fait d'art, c'est-à-dire, faire marcher d'un pas
égal deux facultés dont le moteur est si différent, pour ne pas dire si opposé.
Si le peu de considérations qu'à peine on a effleurées peut sufire à montrer le faux de
cette prétention, il faudra convenir que les Grecs ont peut-être été si avant dans la carrière
du génie et de l'invention, précisément parce que le goût des sciences, fruit d'une
observation généralisée et d'une longue expérience, n'avoit pu prendre chez eux l'ascendant
qu'il a obtenu chez les peuples modernes.
Il resteroit à montrer que les faits sont entièrement d'acord avec la théorie précédente.
Il resteroit à faire voir et à prouver, si le consentement de tous les âges et de tous les peuples
ne dispensoit pas de preuves à cet égard, qu'il n'est pas un seul des beaux-arts dans lequel la
Grèce n'ait produit des artistes et des ouvrages, que le suffrage de tous les siècles et de tous
les pays, n'a point cessé de reconnoître comme occupant les premières places.
Qu'on dise donc comment il est arrivé qu'en fait d'astronomie, de physique, de
géographie, de chimie, d'histoire naturelle, etc., les Grecs le cèdent au moindre les élèves de
nos école en chacun de ces genres ; et comment il se fait qu'en tout genre de poésie, épique,
lyrique, dramatique, dans toutes les parties de l'art d'écrire, de l'éloquence de l'histoire, dans
la sphère si étendue et si variée de tous les arts du dessin, leurs ouvrages soient encore
aujourd'hui les maîtres des modernes ? Comment se fait-il que les fragmens de leurs statues,
les débris de leurs édifices, soient restés et aient continué d'être, chez tous les peuples de
l'Europe, des modèles qu'on désespère même d'égaler, et qui, aux yeux de leurs imitateurs,
ont acquis l'autorité de la nature ? Comment se fait-il, enfin, que dans toutes ces parties, et
pour l'évaluation des œuvres de nos artistes, le mot antique soit devenu le superlatif de
l'éloge ?
Nous laisserons chacun répondre à ces questions. Maintenant, après avoir établi dans
cette courte théorie, que ce qui est arrivé sur le point devoit arriver, comme resultat de la
nature seule des choses, nous allons essayer de montrer encore, en peu de mots, quelles
furent les causes secondaires et particulières qui concoururent, en Grèce et chez les
Anciens, à y porter si haut la perfection des arts du dessin.
< Capítulo 4: Verbetes>
110
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
111
Acreditamos não haver melhor lugar para expor esta breve teoria do que um artigo
que, tendo por objetivo estabelecer a superioridade, em matéria de arte, do gênio do antigo, e
de suas produções, não deixaria de provocar a censura daqueles que, confundindo os
princípios das coisas, pretendem ou pretenderiam a partir da superioridade dos modernos
em relação às ciências, inferir a necessidade de semelhante superioridade em relação à arte,
ou seja, fazer marchar conforme o mesmo ritmo duas faculdades cujo motor é tão diferente,
para não dizer absolutamente oposto.
Se as poucas considerações, ligeiramente abordadas aqui, foram suficientes para
demonstrar o equívoco desta pretensão, será necessário admitir que os gregos talvez tenham
avançado na carreira do gênio e da invenção, precisamente porque o gosto pelas ciências,
fruto de uma observação generalizada e de uma longa experiência, não adquiriu entre eles a
mesma ascendência obtida entre os povos modernos.
Restaria mostrar que os fatos estão inteiramente de acordo com a teoria precedente.
Restaria demonstrar e provar, se o consentimento de todas as épocas e de todos os povos já
não dispensasse provas a este respeito, que não há sequer uma das belas-artes na qual a
Grécia não tenha produzido artistas e obras que o sufrágio, de todos os séculos e de todos os
países, reconhece sem cessar como ocupante das primeiras colocações.
Que se esclareça, portanto o que se sucedeu para que em astronomia, física, geografia,
química história natural, etc., os gregos se rendam ao menor dos alunos de nossas escolas em
cada um destes campos; e o que ocorreu para que em todos os gêneros de poesia, épica, lírica,
dramática; em todas as divisões da arte escrita, eloqüência, história; e na esfera tão vasta e
variada de todas as artes do desenho, suas obras sejam ainda hoje em dia as preceptoras dos
modernos? Como é possível que os fragmentos de suas estátuas e os vestígios de seus edifícios
tenham perdurado e ainda continuem a ser, entre todos os povos da Europa, modelos aos
quais se tenta desesperadamente igualar, e que, aos olhos de seus imitadores, adquiriram a
autoridade da Natureza? Enfim, como foi possível que em todos estes meios, e através da
avaliação das obras de nossos artistas, a palavra antigo tenha se tornado o superlativo do
elogio?
Deixaremos que cada um responda a estas questões. Agora, depois de ter estabelecido
nesta breve teoria que o que ocorreu em relação a esta questão deve ter sido mero resultado
da natureza das coisas, vamos ainda tentar demonstrar, em poucas palavras, quais foram as
causas secundárias e particulares que concorreram, na Grécia e entre os Antigos, para levar as
artes do desenho a tal alto grau de perfeição.
Nous avons cru ne pouvoir mieux placer cette courte théorie que dans un article qui,
ayant pour but établir la superiorité, en fait d'arts, du génie de l'antique, et de ses
productions, ne sauroit manquer d'exciter la censure de ceux qui, confondant les principes
des choses, veulent ou voudroient, de la supériorité des modernes en fait de sciences,
conclure la nécessité d'une égale supériorité en fait d'art, c'est-à-dire, faire marcher d'un pas
égal deux facultés dont le moteur est si différent, pour ne pas dire si opposé.
Si le peu de considérations qu'à peine on a effleurées peut sufire à montrer le faux de
cette prétention, il faudra convenir que les Grecs ont peut-être été si avant dans la carrière
du génie et de l'invention, précisément parce que le goût des sciences, fruit d'une
observation généralisée et d'une longue expérience, n'avoit pu prendre chez eux l'ascendant
qu'il a obtenu chez les peuples modernes.
Il resteroit à montrer que les faits sont entièrement d'acord avec la théorie précédente.
Il resteroit à faire voir et à prouver, si le consentement de tous les âges et de tous les peuples
ne dispensoit pas de preuves à cet égard, qu'il n'est pas un seul des beaux-arts dans lequel la
Grèce n'ait produit des artistes et des ouvrages, que le suffrage de tous les siècles et de tous
les pays, n'a point cessé de reconnoître comme occupant les premières places.
Qu'on dise donc comment il est arrivé qu'en fait d'astronomie, de physique, de
géographie, de chimie, d'histoire naturelle, etc., les Grecs le cèdent au moindre les élèves de
nos école en chacun de ces genres ; et comment il se fait qu'en tout genre de poésie, épique,
lyrique, dramatique, dans toutes les parties de l'art d'écrire, de l'éloquence de l'histoire, dans
la sphère si étendue et si variée de tous les arts du dessin, leurs ouvrages soient encore
aujourd'hui les maîtres des modernes ? Comment se fait-il que les fragmens de leurs statues,
les débris de leurs édifices, soient restés et aient continué d'être, chez tous les peuples de
l'Europe, des modèles qu'on désespère même d'égaler, et qui, aux yeux de leurs imitateurs,
ont acquis l'autorité de la nature ? Comment se fait-il, enfin, que dans toutes ces parties, et
pour l'évaluation des œuvres de nos artistes, le mot antique soit devenu le superlatif de
l'éloge ?
Nous laisserons chacun répondre à ces questions. Maintenant, après avoir établi dans
cette courte théorie, que ce qui est arrivé sur le point devoit arriver, comme resultat de la
nature seule des choses, nous allons essayer de montrer encore, en peu de mots, quelles
furent les causes secondaires et particulières qui concoururent, en Grèce et chez les
Anciens, à y porter si haut la perfection des arts du dessin.
< Capítulo 4: Verbetes>
112
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
113
DAS CONSIDERAÇÕES HISTÓRICAS
SOBRE AS CAUSAS DA PERFEIÇÃO DO QUE SE DENOMINA ANTIGO OU ARTES GREGAS
Depois de haver discorrido sobre o efeito da causa mais geral, que nos parece ter
assegurado ao antigo ou às artes da Grécia, o privilégio que elas desfrutam há tantos séculos,
iremos percorrer brevemente, a partir de noções de história, as causas principais que devem
ter influído para que todas as artes do desenho fossem por eles levadas à perfeição.
Uma destas causas nos parece ser a vantagem que teve este povo de não dever
verdadeiramente a nenhum outro, nem exemplos reais nem lições positivas, de ter sido isto
que se deve chamar de original, no sentido pleno da palavra. Não consideraremos aqui, de
forma alguma, a espécie de semelhança que se pode encontrar entre os ensaios primitivos de
suas artes e aqueles de alguns povos que, como os egípcios, sempre permaneceram na fase
dos ensaios. Nada de mais insignificante que as pesquisas que se fazem sobre estes primeiros
esboços da arte dos gregos, excetuando-se os sistemas de empréstimo, que se baseiam sobre
certas similitudes. Todos os primeiros ensaios, necessariamente se assemelham em todos os
lugares, sem que tenha havido comunicação, da mesma forma que as crianças, em todas as
partes, sem se copiarem, fazem as mesmas coisas.
Sobre este fato, a história da Grécia nos ensina que este país atravessou vários séculos
durante os quais todos os acontecimentos parecem ter representado um longo aprendizado,
através do qual foi possível chegar à sua potência. Sim, foi preciso um longo tempo até que
tais artes se elevassem; e, como não se pode dizer de quem receberam lições, fica evidente que
devem apenas a si mesmos seu sucesso. Suas artes foram aquilo que pretendiam ser como
povo, ou seja, autóctones: daí o verdadeiro princípio de sua virtude original; daí esta
progressão natural e lenta que secundou seu desenvolvimento; daí esta profundidade de
raízes que lançou a árvore da imitação, e a longa duração de um gosto que, mesmo quando
teve que se submeter à lei geral da decadência, jamais perdeu inteiramente este caráter de
grandeza e de simplicidade que se encontra mesmo nas derradeiras produções. Os gregos
devem, portanto a perfeição de suas artes à necessidade, por eles compartilhada, de serem
originais.
Deve-se procurar uma outra causa para a superioridade do antigo ou da arte na Grécia,
na facilidade que tinham os artistas de estudar a Natureza, as leis da organização dos corpos, e
os princípios da beleza das formas. O clima favoreceu, nos costumes, o hábito da nudez; que
se viu particularmente encorajada durante os exercícios do corpo, daí, portanto os ginásios,
40
40
Este argumento já havia sido defendido por
Quatremère na Mémoire sur l'architecture
égyptienne, de 1785, reeditado em 1803, sob o
título: De l'architecture égyptienne considérée dans
son origine, ses principes et son goût, et comparée
sous le mêmes rapports à l'architecture grecque.
Dissertation qui a remporté, em 1785, le prix proposé
par l' Académie des Inscriptions et Belles-lettres.
Tais referências ao caráter da arte grega são
recorrentes em Winckelmann:
“Enfim, o caráter geral, que antes de tudo distingue
as obras gregas, é uma nobre simplicidade e uma
grandeza serena tanto na atitude como na expressão.
Assim como as profundezas do mar permanecem
sempre calmas, por mais furiosa que esteja a
superfície, da mesma forma a expressão nas figuras
dos gregos mostra, mesmo nas maiores paixões, uma
alma magnânima e ponderada”.
WINCKELMANN. Op. cit., p. 53.
41
41
CONSIDÉRATIONS HISTORIQUES
SUR LES CAUSES DE LA PERFECTION DE CE QU'ON APPELLE L'ANTIQUE OU LES
ARTS DE LA GRÈCE
Après avoir développé l'effet de la cause la plus générale, qui nous a paru devoir
assurer à l'antique ou aux arts de la Grèce le privilége dont ils jouissent depuis tant de
siècles, nous allons brièvement parcourir, d'après les notions de l'histoire, les causes
principales qui dûrent influer sur la perfection à laquelle ils ont porté tous les arts du
dessin.
Une de ces causes nous paroît être l'avantage qu'eut ce peuple de ne devoir
véritablement à aucun autre, ni exemples réel ni leçons positives, d'avoir été ce qu'il faut
appeler original , dans toute l'étendue de ce mot. Nous ne tiendrons, dans le fait, ici aucun
compte de l'espèce de ressemblance que l'on peut trouver entre les essais primitifs de ses
arts et ceux de quelques peuples qui, comme les Egyptiens, en restèrent toujours aux essais.
Rien de plus insignifiant que les recherches qu'on fait sur ces premières ébauches de l'art
des Grecs, si ce n'est les systèmes d'emprunt, que l'on fonde sur certaines similitudes. Tous
les commencemens, en effet, se resemblent nécessairement partout, sans qu'il y ait eu de
communication, comme les enfans partout, sans se copier, font les mêmes choses.
Dans le fait, l'histoire de Grèce nous apprend que ce pays compta un grand nombre
de siècles, où tout peut passer pour avoir été le long apprentissage de ce qu'il fit, lorsqu'il fut
parvenu à sa virilité. Oui, ses arts furent un très-long temps avant d'y prendre leur essor ; et,
comme on ne sauroit dire de qui ils avoient alors reçu des leçons, il est évident qu'ils ne
dûrent qu'a lui seul leurs succès. Ses arts furent ce qu'il prétendoit être comme peuple,
c'est-à-dire autocthones : de là le vrai principe de leur vertu originale ; de là cette progression
naturelle et lente qui seconda leur développement ; de là cette profondeur de racines que
jeta l'arbre de l'imitation, et la longue durée d'un goût qui, lors même qu'il dut subir la loi
générale de la décroissance, ne perdit jamais entièrement ce caractère de grandeur et de
simplicité que l'on trouve encore jusque dans les dernières de leurs productions. Les Grecs
dûrent donc la perfection de leurs arts à la nécessité, pour eux, d'être originaux.
On doit chercher une autre cause de la supériorité de l'antique ou l'art en Grèce, dans
la facilité qu'eurent les artistes d'étudier la nature, les lois de l'organisation des corps, et les
principes de la beauté des formes. Le climat avoit favorisé, dans les mœurs, l'habitude de la
nudité ; mais elle se trouva plus particulièrement encouragée par les exercices du corps,
< Capítulo 4: Verbetes>
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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DAS CONSIDERAÇÕES HISTÓRICAS
SOBRE AS CAUSAS DA PERFEIÇÃO DO QUE SE DENOMINA ANTIGO OU ARTES GREGAS
Depois de haver discorrido sobre o efeito da causa mais geral, que nos parece ter
assegurado ao antigo ou às artes da Grécia, o privilégio que elas desfrutam há tantos séculos,
iremos percorrer brevemente, a partir de noções de história, as causas principais que devem
ter influído para que todas as artes do desenho fossem por eles levadas à perfeição.
Uma destas causas nos parece ser a vantagem que teve este povo de não dever
verdadeiramente a nenhum outro, nem exemplos reais nem lições positivas, de ter sido isto
que se deve chamar de original, no sentido pleno da palavra. Não consideraremos aqui, de
forma alguma, a espécie de semelhança que se pode encontrar entre os ensaios primitivos de
suas artes e aqueles de alguns povos que, como os egípcios, sempre permaneceram na fase
dos ensaios. Nada de mais insignificante que as pesquisas que se fazem sobre estes primeiros
esboços da arte dos gregos, excetuando-se os sistemas de empréstimo, que se baseiam sobre
certas similitudes. Todos os primeiros ensaios, necessariamente se assemelham em todos os
lugares, sem que tenha havido comunicação, da mesma forma que as crianças, em todas as
partes, sem se copiarem, fazem as mesmas coisas.
Sobre este fato, a história da Grécia nos ensina que este país atravessou vários séculos
durante os quais todos os acontecimentos parecem ter representado um longo aprendizado,
através do qual foi possível chegar à sua potência. Sim, foi preciso um longo tempo até que
tais artes se elevassem; e, como não se pode dizer de quem receberam lições, fica evidente que
devem apenas a si mesmos seu sucesso. Suas artes foram aquilo que pretendiam ser como
povo, ou seja, autóctones: daí o verdadeiro princípio de sua virtude original; daí esta
progressão natural e lenta que secundou seu desenvolvimento; daí esta profundidade de
raízes que lançou a árvore da imitação, e a longa duração de um gosto que, mesmo quando
teve que se submeter à lei geral da decadência, jamais perdeu inteiramente este caráter de
grandeza e de simplicidade que se encontra mesmo nas derradeiras produções. Os gregos
devem, portanto a perfeição de suas artes à necessidade, por eles compartilhada, de serem
originais.
Deve-se procurar uma outra causa para a superioridade do antigo ou da arte na Grécia,
na facilidade que tinham os artistas de estudar a Natureza, as leis da organização dos corpos, e
os princípios da beleza das formas. O clima favoreceu, nos costumes, o hábito da nudez; que
se viu particularmente encorajada durante os exercícios do corpo, daí, portanto os ginásios,
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Este argumento já havia sido defendido por
Quatremère na Mémoire sur l'architecture
égyptienne, de 1785, reeditado em 1803, sob o
título: De l'architecture égyptienne considérée dans
son origine, ses principes et son goût, et comparée
sous le mêmes rapports à l'architecture grecque.
Dissertation qui a remporté, em 1785, le prix proposé
par l' Académie des Inscriptions et Belles-lettres.
Tais referências ao caráter da arte grega são
recorrentes em Winckelmann:
“Enfim, o caráter geral, que antes de tudo distingue
as obras gregas, é uma nobre simplicidade e uma
grandeza serena tanto na atitude como na expressão.
Assim como as profundezas do mar permanecem
sempre calmas, por mais furiosa que esteja a
superfície, da mesma forma a expressão nas figuras
dos gregos mostra, mesmo nas maiores paixões, uma
alma magnânima e ponderada”.
WINCKELMANN. Op. cit., p. 53.
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CONSIDÉRATIONS HISTORIQUES
SUR LES CAUSES DE LA PERFECTION DE CE QU'ON APPELLE L'ANTIQUE OU LES
ARTS DE LA GRÈCE
Après avoir développé l'effet de la cause la plus générale, qui nous a paru devoir
assurer à l'antique ou aux arts de la Grèce le privilége dont ils jouissent depuis tant de
siècles, nous allons brièvement parcourir, d'après les notions de l'histoire, les causes
principales qui dûrent influer sur la perfection à laquelle ils ont porté tous les arts du
dessin.
Une de ces causes nous paroît être l'avantage qu'eut ce peuple de ne devoir
véritablement à aucun autre, ni exemples réel ni leçons positives, d'avoir été ce qu'il faut
appeler original , dans toute l'étendue de ce mot. Nous ne tiendrons, dans le fait, ici aucun
compte de l'espèce de ressemblance que l'on peut trouver entre les essais primitifs de ses
arts et ceux de quelques peuples qui, comme les Egyptiens, en restèrent toujours aux essais.
Rien de plus insignifiant que les recherches qu'on fait sur ces premières ébauches de l'art
des Grecs, si ce n'est les systèmes d'emprunt, que l'on fonde sur certaines similitudes. Tous
les commencemens, en effet, se resemblent nécessairement partout, sans qu'il y ait eu de
communication, comme les enfans partout, sans se copier, font les mêmes choses.
Dans le fait, l'histoire de Grèce nous apprend que ce pays compta un grand nombre
de siècles, où tout peut passer pour avoir été le long apprentissage de ce qu'il fit, lorsqu'il fut
parvenu à sa virilité. Oui, ses arts furent un très-long temps avant d'y prendre leur essor ; et,
comme on ne sauroit dire de qui ils avoient alors reçu des leçons, il est évident qu'ils ne
dûrent qu'a lui seul leurs succès. Ses arts furent ce qu'il prétendoit être comme peuple,
c'est-à-dire autocthones : de là le vrai principe de leur vertu originale ; de là cette progression
naturelle et lente qui seconda leur développement ; de là cette profondeur de racines que
jeta l'arbre de l'imitation, et la longue durée d'un goût qui, lors même qu'il dut subir la loi
générale de la décroissance, ne perdit jamais entièrement ce caractère de grandeur et de
simplicité que l'on trouve encore jusque dans les dernières de leurs productions. Les Grecs
dûrent donc la perfection de leurs arts à la nécessité, pour eux, d'être originaux.
On doit chercher une autre cause de la supériorité de l'antique ou l'art en Grèce, dans
la facilité qu'eurent les artistes d'étudier la nature, les lois de l'organisation des corps, et les
principes de la beauté des formes. Le climat avoit favorisé, dans les mœurs, l'habitude de la
nudité ; mais elle se trouva plus particulièrement encouragée par les exercices du corps,
< Capítulo 4: Verbetes>
os estádios que ofereciam espetáculos públicos onde a força, a agilidade, a beleza, a absoluta
justeza das proporções, foram para o artista objetos de estudo diário. Os espectadores
também aprenderam a julgar com propriedade tanto os modelos como as imitações feitas
pelo artista. Assim o estudo da Natureza através da imitação do corpo humano, longe de estar
restrito ao recinto de uma escola, e limitado à imitação parcial do indivíduo, tornou-se,
necessariamente, o estudo universal, uma espécie de ensino público, e o mais adequado a
generalizar o conhecimento e o gosto pela beleza corporal, pelas belas formas e pelas
melhores proporções.
Isto é o que tornava e torna, ainda hoje, as obras gregas, no que se refere à imitação do
corpo humano, realmente adequadas a suprir a própria Natureza, em mais de um aspecto,
para todos aqueles povos cujo clima ou hábitos os privam dos meios de generalizar tal
instrução, da qual depende não só a imitação da Natureza, conforme a definição incompleta
da arte, mas também a mais bela imitação da mais bela Natureza.
Não podemos nos dispensar de tecer considerações, ainda que brevemente, sobretudo
depois das várias questões aqui desenvolvidas, sobre o poder exercido pela religião no
aperfeiçoamento das artes da Grécia. É evidente que os gregos, havendo corporificado em
sua imaginação todos os seus deuses, prontamente devem tê-los representado não apenas na
forma de corpos, mas tendendo também a fazer estas representações materiais de acordo
com a idéia de uma perfeição ideal, atributo necessário a seres sobre-humanos. Ora, muito
naturalmente, houve aqui reciprocidade de ação. A idéia moral de divindade exigiu da
imagem física a mais absoluta beleza, e de fato aconteceu que a perfeição material do deus-
estátua representou a mais perfeita idéia de sua existência sobre-humana. Sem dúvida
alguma, os diversos meios que a arte ainda poderia empregar nas modificações das
qualidades físicas, devem ter contribuído para a multiplicação das maneiras de retratar uma
mesma divindade. Daí, portanto a inacreditável variedade de ídolos, e o número infinito de
diferentes caracteres, a diversidade de idade, de natureza, de alegorias, de emblemas nos
quais o artista se via obrigado a aplicar os recursos de seu talento, para satisfazer à todas as
fantásticas criações da imaginação das pessoas.
Como e através de que processos os gregos chegaram a fixar as regras a partir das quais
foram realizadas tais concepções do gênio? Isto seria o objeto de uma teoria que não poderia
encontrar lugar aqui. Neste artigo, devemos nos contentar em constatar os fatos que provam e
explicam a superioridade de suas artes. Ora, um destes fatos, constatado em seus mais antigos
114
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
115
42
43
42
43
Embora Quatremère tenha suprimido a citação
nominal tal como aparece na E.M.A., a
fundamentação em Winckelmann é patente.
O papel da religião no aperfeiçoamento das artes da
Grécia já fora objeto de especulação por parte de
Winckelmann.
“A beleza sensível deu ao artista a bela natureza; a
beleza ideal deu-lhe os traços sublimes: da primeira
tomou o caráter humano, da outra o caráter divino”.
WINCKELMANN. Op. cit., p.46.
d'où provinrent ces gymnases, ces stades qui offrirent des spectacles publics, où la force,
l'agilité, la beauté, la justesse des proportions, étoient pour l'artiste des sujets d'étude
journaliers. Les spectateurs aussi y apprenoient à bien juger et des modèles et des
imitations de l'artiste. Ainsi l'étude de la nature dans l'imitation du corps humain, loin
d'être resserrée dans l'enceinte d'une école, et bornée à l'imitation partielle de l'individu,
devenoit nécessairement l'étude de tous , une sorte d'enseignement public, et le plus
propre à généraliser la conoissance et le goût du beau corporel, des belles formes et des
meilleures proportions.
Or voilà ce qui rendit et ce qui rend encore aujourd'hui les ouvrages grecs, dans
l'imitation du corps humain, réellement propres à suppléer, sous plus d'un point de vue, à
la nature même, pour tous les peuples que leur climat ou leurs moeurs privent des moyens
de généraliser cette instruction, d'où dépend non-seulement l'imitation de la nature, selon
la définition incomplète de l'art, mais la plus belle imitation de la plus belle nature.
Nous ne pouvons pas nous dispenser de toucher encore, quoique brièvement,
surtout après tant d'écrits qui l'ont développée, la considération de la puissance exercée
par la religion sur le perfectionnement des arts de la Grèce. Il est sensible que les Grecs,
ayant corporifié dans leur imagination tous leurs dieux, dûrent bientôt, non-seulement les
représenter avec des corps, mais tendre à mettre ces représentations matérielles d'accord
avec l'idée d'une perfection idéale, attribut nécessaire d'êtres surhumains. Or il y eut très-
naturellement ici réciprocité d'action. L'idée morale de divinité devoit exiger de l'image
physique la plus grande beauté, et il arriva que la perfection matérielle du dieu-statue
donna une plus haute idée de son existence sur-humaine. Sans aucun doute encore, les
divers moyens que l'art pouvoit employer dans les modifications des qualités physiques,
dûrent contribuer à la multiplication des manières d'envisager une même divinité. De là
l'incroyable variété des idoles, et le nombre infini des différences de caractères, des
diversités d'âge, de nature, d'allégories, d'emblêmes auxquels l'artiste étoit tenu
d'appliquer les ressources de son talent, pour satisfaire à toutes les créations fantastiques
de l'imagination des peuples.
Comment et quels procédés les Grecs parvinrent-ils à fixer les règles d'après
lesquelles furent réalisées ces conceptions du génie ? Ce seroit le sujet d'une théorie qui ne
sauroit trouver place ici. Nous devons nous contenter, dans cet article, de constater les faits
qui prouvent et expliquent la supériorité de leurs arts. Or un de ces faits, constatés par leurs
< Capítulo 4: Verbetes>
os estádios que ofereciam espetáculos públicos onde a força, a agilidade, a beleza, a absoluta
justeza das proporções, foram para o artista objetos de estudo diário. Os espectadores
também aprenderam a julgar com propriedade tanto os modelos como as imitações feitas
pelo artista. Assim o estudo da Natureza através da imitação do corpo humano, longe de estar
restrito ao recinto de uma escola, e limitado à imitação parcial do indivíduo, tornou-se,
necessariamente, o estudo universal, uma espécie de ensino público, e o mais adequado a
generalizar o conhecimento e o gosto pela beleza corporal, pelas belas formas e pelas
melhores proporções.
Isto é o que tornava e torna, ainda hoje, as obras gregas, no que se refere à imitação do
corpo humano, realmente adequadas a suprir a própria Natureza, em mais de um aspecto,
para todos aqueles povos cujo clima ou hábitos os privam dos meios de generalizar tal
instrução, da qual depende não só a imitação da Natureza, conforme a definição incompleta
da arte, mas também a mais bela imitação da mais bela Natureza.
Não podemos nos dispensar de tecer considerações, ainda que brevemente, sobretudo
depois das várias questões aqui desenvolvidas, sobre o poder exercido pela religião no
aperfeiçoamento das artes da Grécia. É evidente que os gregos, havendo corporificado em
sua imaginação todos os seus deuses, prontamente devem tê-los representado não apenas na
forma de corpos, mas tendendo também a fazer estas representações materiais de acordo
com a idéia de uma perfeição ideal, atributo necessário a seres sobre-humanos. Ora, muito
naturalmente, houve aqui reciprocidade de ação. A idéia moral de divindade exigiu da
imagem física a mais absoluta beleza, e de fato aconteceu que a perfeição material do deus-
estátua representou a mais perfeita idéia de sua existência sobre-humana. Sem dúvida
alguma, os diversos meios que a arte ainda poderia empregar nas modificações das
qualidades físicas, devem ter contribuído para a multiplicação das maneiras de retratar uma
mesma divindade. Daí, portanto a inacreditável variedade de ídolos, e o número infinito de
diferentes caracteres, a diversidade de idade, de natureza, de alegorias, de emblemas nos
quais o artista se via obrigado a aplicar os recursos de seu talento, para satisfazer à todas as
fantásticas criações da imaginação das pessoas.
Como e através de que processos os gregos chegaram a fixar as regras a partir das quais
foram realizadas tais concepções do gênio? Isto seria o objeto de uma teoria que não poderia
encontrar lugar aqui. Neste artigo, devemos nos contentar em constatar os fatos que provam e
explicam a superioridade de suas artes. Ora, um destes fatos, constatado em seus mais antigos
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Embora Quatremère tenha suprimido a citação
nominal tal como aparece na E.M.A., a
fundamentação em Winckelmann é patente.
O papel da religião no aperfeiçoamento das artes da
Grécia já fora objeto de especulação por parte de
Winckelmann.
“A beleza sensível deu ao artista a bela natureza; a
beleza ideal deu-lhe os traços sublimes: da primeira
tomou o caráter humano, da outra o caráter divino”.
WINCKELMANN. Op. cit., p.46.
d'où provinrent ces gymnases, ces stades qui offrirent des spectacles publics, où la force,
l'agilité, la beauté, la justesse des proportions, étoient pour l'artiste des sujets d'étude
journaliers. Les spectateurs aussi y apprenoient à bien juger et des modèles et des
imitations de l'artiste. Ainsi l'étude de la nature dans l'imitation du corps humain, loin
d'être resserrée dans l'enceinte d'une école, et bornée à l'imitation partielle de l'individu,
devenoit nécessairement l'étude de tous , une sorte d'enseignement public, et le plus
propre à généraliser la conoissance et le goût du beau corporel, des belles formes et des
meilleures proportions.
Or voilà ce qui rendit et ce qui rend encore aujourd'hui les ouvrages grecs, dans
l'imitation du corps humain, réellement propres à suppléer, sous plus d'un point de vue, à
la nature même, pour tous les peuples que leur climat ou leurs moeurs privent des moyens
de généraliser cette instruction, d'où dépend non-seulement l'imitation de la nature, selon
la définition incomplète de l'art, mais la plus belle imitation de la plus belle nature.
Nous ne pouvons pas nous dispenser de toucher encore, quoique brièvement,
surtout après tant d'écrits qui l'ont développée, la considération de la puissance exercée
par la religion sur le perfectionnement des arts de la Grèce. Il est sensible que les Grecs,
ayant corporifié dans leur imagination tous leurs dieux, dûrent bientôt, non-seulement les
représenter avec des corps, mais tendre à mettre ces représentations matérielles d'accord
avec l'idée d'une perfection idéale, attribut nécessaire d'êtres surhumains. Or il y eut très-
naturellement ici réciprocité d'action. L'idée morale de divinité devoit exiger de l'image
physique la plus grande beauté, et il arriva que la perfection matérielle du dieu-statue
donna une plus haute idée de son existence sur-humaine. Sans aucun doute encore, les
divers moyens que l'art pouvoit employer dans les modifications des qualités physiques,
dûrent contribuer à la multiplication des manières d'envisager une même divinité. De là
l'incroyable variété des idoles, et le nombre infini des différences de caractères, des
diversités d'âge, de nature, d'allégories, d'emblêmes auxquels l'artiste étoit tenu
d'appliquer les ressources de son talent, pour satisfaire à toutes les créations fantastiques
de l'imagination des peuples.
Comment et quels procédés les Grecs parvinrent-ils à fixer les règles d'après
lesquelles furent réalisées ces conceptions du génie ? Ce seroit le sujet d'une théorie qui ne
sauroit trouver place ici. Nous devons nous contenter, dans cet article, de constater les faits
qui prouvent et expliquent la supériorité de leurs arts. Or un de ces faits, constatés par leurs
< Capítulo 4: Verbetes>
monumentos, é uma vez mais esta facilidade que eles já detinham desde os primeiros
tempos em fixar as regras de proporção, cujos efeitos eram não de submeter o gênio a
cálculos servis, mas de prevenir os desvios aos quais o excesso de independência conduziria
necessariamente, seja para mais ou para menos, aquele que não tem por guia senão a rotina
ou o acaso de um sentimento isolado.
DAS APLICAÇÕES
DAS CONSIDERAÇÕES PRECEDENTES À ARQUITETURA ANTIGA
Tentamos demonstrar que a arte antiga, produção original do gênio dos gregos, foi o
resultado de causas que, desde então, não se reproduziram em nenhum outro lugar, no
âmbito das artes que têm por objetivo a imitação dos corpos. Agora se faz necessário
demonstrar, através de que liame a Arquitetura unindo-se a estas artes e assimilando-as,
também produziu um sistema cuja excelência serviu para propagá-la entre todas as nações.
Em mais de um artigo (ver Arquitetura, Madeira, Cabana) se considerou o princípio
originário de construção nesta arte como fonte de seu sistema imitativo. Aqui nos
contentamos em indicar qual foi o liame comum à arquitetura grega e às artes, que têm por
objeto especial a imitação do corpo humano; gênero de analogia que não seria encontrado
em nenhuma das outras arquiteturas.
É fácil conceber como, na Grécia, as artes imitativas dos corpos e das formas da
Natureza atingiram a mais absoluta verdade na imitação e como, através do estudo e da
observação das leis de proporção, teriam acostumado os olhos e os espíritos dos
espectadores a uma harmonia de linhas, de formas, de contornos, cuja inobservância, em
outros temas, naturalmente teria ultrajado os sentidos. Portanto, semelhante grau de
comparação, encontrado por toda parte e exposto a todos os olhares, não poderia senão
impelir as obras de todos os gêneros a ele se coordenarem.
Ligada por tantas maneiras às obras da Escultura, e colocada em acordo com ela em
tão grande número de trabalhos e ocasiões, a Arquitetura, que já devia a seu princípio
original um meio que a preservava da arbitrariedade do instinto ignorante, ainda esperava
por um novo regulador de leis mais fixas de proporção. Ela o encontrou nas artes imitadoras
das formas e das belezas corporais, onde aprendeu as causas das impressões mais ou menos
agradáveis que operam sobre nossos sentidos e sobre nosso espírito.
116
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
117
plus anciens monumens, est encore cette facilité qu'ils eurent dès les premiers temps à
fixer des règles de proportion, dont l'effet étoit, non de soumettre le génie à des calculs
serviles, mais d'empêcher les écarts où trop d'independance entraîne nécessairement, soit
en deçà, soit au-delà, celui qui n'a pour guides que la routine ou le hasard d'un sentiment
isolé.
APPLICATIONS
DES CONSIDÉRATIONS PRÉCÉDENTES A L'ARCHITECURE ANTIQUE
Nous avons essayé de faire voir, que l'art antique , production originaire du génie des
Grecs, fut le résultat de causes qui ne se sont reproduites nulle part depuis, dans les arts qui
ont pour but l'imitation des corps. Il nous faut maintenant montrer par quel lien commun,
unie à ces arts, l'architecture, en s'y assimilant, dut produire aussi un système que son
excellence devoit propager chez toutes les nations.
A plus d'un article (voyez Architecture, Bois, Cabane) on développe le principe
originaire de la construction dans cet art, comme source de son système imitatif. Ici on se
contentera d'indiquer quel fut le lien commun de l'architecture grecque avec les arts, dont
l'objet spécial est l'imitation du corps humain, genre d'analogie qu'on ne sauroit retrouver
dans toutes les autres architectures.
Il est facile de concevoir comment, en Grèce, les arts imitateurs des corps et des
formes de la nature, parvenus à la plus grande vérité d'imitation, par l'étude et l'observation
des lois des proportions, dûrent accoutumer les yeux et les esprits des spectateurs à une
harmonie de lignes, de formes, de contours, dont l'inobservance, en d'autre sujets, eut
naturellement révolté les sens. Ainsi un semblable point de comparaison ne pouvoit pas,
étant placé partout et mis à la portée de tous les regards, ne pas contraindre les ouvrages de
tous les genres à s'y coordonner.
Liée par tant d'endroits aux œuvres de la sculpture, mise avec elle en communauté de
travaux dans un si grand nombre d'occasions, l'architecture, dejà redevable à son principe
originaire, d'un préservatif contre l'arbitraire d'un instinct ignorant, attendoit encore d'un
nouveau régulateur des lois plus fixes de proportion. Elle le trouva dans les arts imitateurs
des formes et des beautés corporeles, et elle y apprit les causes des impressions plus ou
moins agréables, qu'ils opèrent sur nos sens et notre esprit.
< Capítulo 4: Verbetes>
monumentos, é uma vez mais esta facilidade que eles já detinham desde os primeiros
tempos em fixar as regras de proporção, cujos efeitos eram não de submeter o gênio a
cálculos servis, mas de prevenir os desvios aos quais o excesso de independência conduziria
necessariamente, seja para mais ou para menos, aquele que não tem por guia senão a rotina
ou o acaso de um sentimento isolado.
DAS APLICAÇÕES
DAS CONSIDERAÇÕES PRECEDENTES À ARQUITETURA ANTIGA
Tentamos demonstrar que a arte antiga, produção original do gênio dos gregos, foi o
resultado de causas que, desde então, não se reproduziram em nenhum outro lugar, no
âmbito das artes que têm por objetivo a imitação dos corpos. Agora se faz necessário
demonstrar, através de que liame a Arquitetura unindo-se a estas artes e assimilando-as,
também produziu um sistema cuja excelência serviu para propagá-la entre todas as nações.
Em mais de um artigo (ver Arquitetura, Madeira, Cabana) se considerou o princípio
originário de construção nesta arte como fonte de seu sistema imitativo. Aqui nos
contentamos em indicar qual foi o liame comum à arquitetura grega e às artes, que têm por
objeto especial a imitação do corpo humano; gênero de analogia que não seria encontrado
em nenhuma das outras arquiteturas.
É fácil conceber como, na Grécia, as artes imitativas dos corpos e das formas da
Natureza atingiram a mais absoluta verdade na imitação e como, através do estudo e da
observação das leis de proporção, teriam acostumado os olhos e os espíritos dos
espectadores a uma harmonia de linhas, de formas, de contornos, cuja inobservância, em
outros temas, naturalmente teria ultrajado os sentidos. Portanto, semelhante grau de
comparação, encontrado por toda parte e exposto a todos os olhares, não poderia senão
impelir as obras de todos os gêneros a ele se coordenarem.
Ligada por tantas maneiras às obras da Escultura, e colocada em acordo com ela em
tão grande número de trabalhos e ocasiões, a Arquitetura, que já devia a seu princípio
original um meio que a preservava da arbitrariedade do instinto ignorante, ainda esperava
por um novo regulador de leis mais fixas de proporção. Ela o encontrou nas artes imitadoras
das formas e das belezas corporais, onde aprendeu as causas das impressões mais ou menos
agradáveis que operam sobre nossos sentidos e sobre nosso espírito.
116
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
117
plus anciens monumens, est encore cette facilité qu'ils eurent dès les premiers temps à
fixer des règles de proportion, dont l'effet étoit, non de soumettre le génie à des calculs
serviles, mais d'empêcher les écarts où trop d'independance entraîne nécessairement, soit
en deçà, soit au-delà, celui qui n'a pour guides que la routine ou le hasard d'un sentiment
isolé.
APPLICATIONS
DES CONSIDÉRATIONS PRÉCÉDENTES A L'ARCHITECURE ANTIQUE
Nous avons essayé de faire voir, que l'art antique , production originaire du génie des
Grecs, fut le résultat de causes qui ne se sont reproduites nulle part depuis, dans les arts qui
ont pour but l'imitation des corps. Il nous faut maintenant montrer par quel lien commun,
unie à ces arts, l'architecture, en s'y assimilant, dut produire aussi un système que son
excellence devoit propager chez toutes les nations.
A plus d'un article (voyez Architecture, Bois, Cabane) on développe le principe
originaire de la construction dans cet art, comme source de son système imitatif. Ici on se
contentera d'indiquer quel fut le lien commun de l'architecture grecque avec les arts, dont
l'objet spécial est l'imitation du corps humain, genre d'analogie qu'on ne sauroit retrouver
dans toutes les autres architectures.
Il est facile de concevoir comment, en Grèce, les arts imitateurs des corps et des
formes de la nature, parvenus à la plus grande vérité d'imitation, par l'étude et l'observation
des lois des proportions, dûrent accoutumer les yeux et les esprits des spectateurs à une
harmonie de lignes, de formes, de contours, dont l'inobservance, en d'autre sujets, eut
naturellement révolté les sens. Ainsi un semblable point de comparaison ne pouvoit pas,
étant placé partout et mis à la portée de tous les regards, ne pas contraindre les ouvrages de
tous les genres à s'y coordonner.
Liée par tant d'endroits aux œuvres de la sculpture, mise avec elle en communauté de
travaux dans un si grand nombre d'occasions, l'architecture, dejà redevable à son principe
originaire, d'un préservatif contre l'arbitraire d'un instinct ignorant, attendoit encore d'un
nouveau régulateur des lois plus fixes de proportion. Elle le trouva dans les arts imitateurs
des formes et des beautés corporeles, et elle y apprit les causes des impressions plus ou
moins agréables, qu'ils opèrent sur nos sens et notre esprit.
< Capítulo 4: Verbetes>
Tão logo o arquiteto percebeu e conheceu a lei que a Natureza impôs às suas próprias
obras, uma propensão invencível o levou a aplicar o espírito destas leis às combinações de
linhas, de formas, de massas, de dimensões com as quais compõe sua obra. A arte da
Arquitetura tornou-se, não diretamente ou materialmente, imitadora da Natureza, mas
apenas sob o ponto de vista moral, ao se apropriar do sistema, dos princípios, das regras de
proporção e dos efeitos de prazer que resultam da sua observação na organização dos
corpos humanos. A Arquitetura imita a Natureza não na representação de suas obras, mas
na assimilação que faz de suas qualidades. A Arquitetura imita a Natureza não ao fazer o que
ela faz, mas como ela faz.
Portanto, é a seu sistema de proporções que a Arquitetura antiga deve a superioridade
que obteve e que conservou perante todas as outras espécies de Arquitetura. E, portanto, o
estudo e a imitação do antigo em Arquitetura são considerados e devem ser considerados,
com razão, como uma espécie de equivalente (relativo a esta arte) ao estudo e à imitação da
natureza física, com respeito às outras artes do desenho.
A Natureza, repetem os homens cuja visão limitada não percebe nada além do aspecto
material das coisas, a Natureza não criou nem casas, nem edifícios, nem colunas; portanto a
Arquitetura não encontra absolutamente nenhum modelo na Natureza. Na natureza física e
material, certamente não. Não, de fato, ela não faz nem edifícios nem colunas. Mas a
Natureza estabeleceu as leis de solidez, de equilíbrio, de ponderações; a Natureza
estabeleceu as leis de relação, de simetria, de proporção, de número; a Natureza nos deu os
órgãos e as faculdades que, através de suas impressões agradáveis ou desagradáveis, nos
ensinam o que está de acordo ou não com seus designos e suas leis. Ora os efeitos de tais
impressões são os meios através dos quais a Natureza substitui, na Arquitetura, o modelo
positivo disponível às outras artes.
Da mesma forma, a Natureza também não oferece à música nenhum modelo, se por
esta palavra entendermos os temas harmônicos escritos em notas ou as partições dos
cantos. Mas através das faculdades do sentido da audição, através da propriedade que têm as
relações entre os sons e suas combinações, seja de nos agradar e deleitar, seja de contrariar
nosso instinto e nosso gosto, a Natureza escreveu as leis da harmonia ou da melodia. É lá
que o músico encontra um modelo tão perceptível em seu gênero quanto as relações
anatômicas e as formas do corpo humano podem ser para o pintor e para o escultor.
118
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
119
Dès que l'architecte eut aperçu et connu la loi que la nature s'est imposée dans les
ouvrages, une tendance invincible dut le porter à appliquer l'esprit de ces lois aux
combinaisons des lignes, des formes, des masses, des dimensions dont se compose son
ouvrage. L'art de l'architecture devint, non pas directement ou matériellement, imitateur
de la nature, mais, sous le rapport moral, en s'appropriant le système, les principes, les
reglès de proportions, et les effets du plaisir qui en résulte dans l'organisation du corps
humain. L'architecture imita la nature, non dans la représentation de ses oeuvres, mais dans
l'assimilation qu'elle fit de leurs qualités. Elle imita la nature en faisant, non ce qu'elle fait,
mais comme elle fait.
C'est donc à son système de proportions que l'architecture antique a dû la supériorité
qu'elle a obtenue, et qu'elle conservera sur toute autre espèce d'architecture. Et ainsi,
l'étude et l'imitation de l'antique en architecture passent et doivent passer, avec raison, pour
une sorte d'équivalent (relativement à cet art) de ce que sont l'étude et l'imitation de la
nature physique, à l'égard des autres arts du dessin.
La nature, répètent les hommes dont la vue bornée n'aperçoit en rien que le matériel
des choses, la nature n'a créé ni maisons, ni édfices, ni colonnes ; donc l'architecture n'a
point de modèle dans la nature. Dans la nature physique et matérielle, sans doute dirons-
nous. Non, sans doute, elle n' point fait d'édifices ni de colonnes. Mais la nature a fait des lois
de solidité, d'équilibre, de pondérations ; la nature a établi des lois de rapport, de symétrie,
de proportion, de nombre ; la nature nous a donné des organes, des facultés, qui, par leurs
impressions agréables ou pénibles, nous apprennenet ce qui est d'accord ou non avec ses
volontés et ses lois. Or les effets de ces impressions sont les moyens par lesquels la nature
supplée, en architecure, au modèle positif des autres arts.
Ainsi, la nature n'a donné à la musique aucun modèle, s'il falloit comprendre par ce
mot, des thèmes harmoniques écrits en notes, ou des partitions de chants. Mais la nature,
dans les facultés du sens de l'ouïe, dans la proprieté qu'ont les rapports des sons et leurs
cobinaisons, soit de nous plaire et de nous flatter, soit de contrarier notre instinct et notre
goût, a écrit les lois de l'harmonie ou de la mélodie. C'est là que le musicien trouve un
modèle aussi sensible en son genre, que celui des rapports anatomiques et des formes du
corps humain peut l'être, à l'égard du peintre et du sculpteur.
< Capítulo 4: Verbetes>
Tão logo o arquiteto percebeu e conheceu a lei que a Natureza impôs às suas próprias
obras, uma propensão invencível o levou a aplicar o espírito destas leis às combinações de
linhas, de formas, de massas, de dimensões com as quais compõe sua obra. A arte da
Arquitetura tornou-se, não diretamente ou materialmente, imitadora da Natureza, mas
apenas sob o ponto de vista moral, ao se apropriar do sistema, dos princípios, das regras de
proporção e dos efeitos de prazer que resultam da sua observação na organização dos
corpos humanos. A Arquitetura imita a Natureza não na representação de suas obras, mas
na assimilação que faz de suas qualidades. A Arquitetura imita a Natureza não ao fazer o que
ela faz, mas como ela faz.
Portanto, é a seu sistema de proporções que a Arquitetura antiga deve a superioridade
que obteve e que conservou perante todas as outras espécies de Arquitetura. E, portanto, o
estudo e a imitação do antigo em Arquitetura são considerados e devem ser considerados,
com razão, como uma espécie de equivalente (relativo a esta arte) ao estudo e à imitação da
natureza física, com respeito às outras artes do desenho.
A Natureza, repetem os homens cuja visão limitada não percebe nada além do aspecto
material das coisas, a Natureza não criou nem casas, nem edifícios, nem colunas; portanto a
Arquitetura não encontra absolutamente nenhum modelo na Natureza. Na natureza física e
material, certamente não. Não, de fato, ela não faz nem edifícios nem colunas. Mas a
Natureza estabeleceu as leis de solidez, de equilíbrio, de ponderações; a Natureza
estabeleceu as leis de relação, de simetria, de proporção, de número; a Natureza nos deu os
órgãos e as faculdades que, através de suas impressões agradáveis ou desagradáveis, nos
ensinam o que está de acordo ou não com seus designos e suas leis. Ora os efeitos de tais
impressões são os meios através dos quais a Natureza substitui, na Arquitetura, o modelo
positivo disponível às outras artes.
Da mesma forma, a Natureza também não oferece à música nenhum modelo, se por
esta palavra entendermos os temas harmônicos escritos em notas ou as partições dos
cantos. Mas através das faculdades do sentido da audição, através da propriedade que têm as
relações entre os sons e suas combinações, seja de nos agradar e deleitar, seja de contrariar
nosso instinto e nosso gosto, a Natureza escreveu as leis da harmonia ou da melodia. É lá
que o músico encontra um modelo tão perceptível em seu gênero quanto as relações
anatômicas e as formas do corpo humano podem ser para o pintor e para o escultor.
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Dès que l'architecte eut aperçu et connu la loi que la nature s'est imposée dans les
ouvrages, une tendance invincible dut le porter à appliquer l'esprit de ces lois aux
combinaisons des lignes, des formes, des masses, des dimensions dont se compose son
ouvrage. L'art de l'architecture devint, non pas directement ou matériellement, imitateur
de la nature, mais, sous le rapport moral, en s'appropriant le système, les principes, les
reglès de proportions, et les effets du plaisir qui en résulte dans l'organisation du corps
humain. L'architecture imita la nature, non dans la représentation de ses oeuvres, mais dans
l'assimilation qu'elle fit de leurs qualités. Elle imita la nature en faisant, non ce qu'elle fait,
mais comme elle fait.
C'est donc à son système de proportions que l'architecture antique a dû la supériorité
qu'elle a obtenue, et qu'elle conservera sur toute autre espèce d'architecture. Et ainsi,
l'étude et l'imitation de l'antique en architecture passent et doivent passer, avec raison, pour
une sorte d'équivalent (relativement à cet art) de ce que sont l'étude et l'imitation de la
nature physique, à l'égard des autres arts du dessin.
La nature, répètent les hommes dont la vue bornée n'aperçoit en rien que le matériel
des choses, la nature n'a créé ni maisons, ni édfices, ni colonnes ; donc l'architecture n'a
point de modèle dans la nature. Dans la nature physique et matérielle, sans doute dirons-
nous. Non, sans doute, elle n' point fait d'édifices ni de colonnes. Mais la nature a fait des lois
de solidité, d'équilibre, de pondérations ; la nature a établi des lois de rapport, de symétrie,
de proportion, de nombre ; la nature nous a donné des organes, des facultés, qui, par leurs
impressions agréables ou pénibles, nous apprennenet ce qui est d'accord ou non avec ses
volontés et ses lois. Or les effets de ces impressions sont les moyens par lesquels la nature
supplée, en architecure, au modèle positif des autres arts.
Ainsi, la nature n'a donné à la musique aucun modèle, s'il falloit comprendre par ce
mot, des thèmes harmoniques écrits en notes, ou des partitions de chants. Mais la nature,
dans les facultés du sens de l'ouïe, dans la proprieté qu'ont les rapports des sons et leurs
cobinaisons, soit de nous plaire et de nous flatter, soit de contrarier notre instinct et notre
goût, a écrit les lois de l'harmonie ou de la mélodie. C'est là que le musicien trouve un
modèle aussi sensible en son genre, que celui des rapports anatomiques et des formes du
corps humain peut l'être, à l'égard du peintre et du sculpteur.
< Capítulo 4: Verbetes>
Mas e então? Não há nada além de físico, de corporal, de material nas obras próprias da
Natureza? Isto que se toma como tal, que se oferece como modelo positivo ao pintor e ao
escultor porque se demonstra aos sentidos exteriores, não é nada senão matéria? Se esta
beleza, se esta harmonia que nos é revelada não se dirige senão aos sentidos físicos, haveria
discussão, dissentimento, diversidade de opinião entre os indivíduos? Se não houvesse senão
o físico, o material, na imitação do corpo humano, não atingiríamos infalivelmente a
perfeição, do mesmo modo que se chega a ela nas operações que dependem de régua e
compasso? Entretanto, o que acontece para que tão poucos artistas cheguem a reproduzir a
perfeição e a beleza de seu modelo pretensamente positivo? É que, na verdade, tudo o que
forma a perfeição deste modelo e formará aquela da sua imitação, pertence ao reino moral, ao
mundo do sentimento e da inteligência.
O mesmo acontece em relação à Arquitetura. Embora a Arquitetura deva sua maneira
de ser ou sua constituição exterior visível a algumas analogias de tipos tangíveis e materiais,
seu verdadeiro modelo, para o espírito, sempre será aquele que repousa sobre as razões de
uma ordem superior, tais como as leis da Natureza, aplicadas ao sistema de proporções e de
harmonia das formas, em conformidade com nossa inteligência e nossas afeições. Ora, o
estudo das obras que melhor reuniram e colocaram em evidência as relações entre estas leis
da Natureza e aquelas de nossos sentidos e de nossa inteligência, sempre foi e nunca deixará
de ser, o estudo dos monumentos da arquitetura antiga, ou seja, da arquitetura grega.
DA ESCOLHA E DA CRÍTICA
A FAZER SOBRE O ESTUDO DAS OBRAS DA ARQUITETURA ANTIGA
Fazer o estudo sobre os monumentos antigos demanda mais discernimento e crítica
do que ordinariamente se pensa. Devemos reduzir nossas recomendações sobre esta questão
a duas observações técnicas ou escolásticas. A primeira concerne à escolha das obras antigas
que se toma por modelos; a segunda se refere ao espírito que deve dirigir sua imitação.
Quanto ao primeiro ponto, há duas distinções a fazer; uma quanto à época, a outra
quanto ao país; ou seja, é preciso discernir entre as obras da mesma Arquitetura; de um lado
as épocas que assistiram ao seu nascimento, de outro os povos ou países que as produziram.
O antigo, ou o que assim nomeamos na linguagem das artes do desenho, ocupa, no que
se refere à sua duração, um período de quinze séculos. Mas as artes também têm suas épocas
120
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
121
Mais quoi donc? N'y a-t-il que du physique, du corporel, du matériele, dans les
oeuvres mêmes de la nature ? Ce qu'on prend pour tel, ce qu'on donne comme modèle
positif au peintre, au sculpteur, parce qu'il se démontre au sens extérieur, n'est-il que de la
matière? Si ce beau, se cette harmonie qui se révèle à nous, ne s'adressoient qu'au sens
physique, y auroit-il discussion, dissentiment, diversité d'opinion entre les hommes? S'il
n'y avoit que du physique, du materiel, dans l'imitation du corps humain, n'arriveroit-on
pas infailliblement à la perfection, comme on arrive à celle qui dépend des opératons de la
reglè et du compas ? Cependant, comment se fait-il que si peu d'artiste arrivent à
reproduire la perfection et la beauté de leur modèle prétendu positif ? C'est que , dans a
verité, tout ce qui fait la perfection de ce modèle et fera celle de son imitation, appartient au
règne moral, au monde du sentiment et de l'inteligence.
Il en est de même à l'égard de l'architecture. A quelques analogies de types sensibles
et matériels qu'elle doive sa manière d'être ou sa constitution extérieure pour les yeux, son
modèle véritable, pour l'esprit, sera toujours celui qui repose sur les raisons d'un ordre
supérieur, telles que les lois de la nature, appliquées au système des proportions et
d'harmonie de formes, en rapport avec notre intelligence et nos affections. Or, l'étude des
ouvrages qui ont réuni et mis le mieux en évidence les rapports de ces lois de la nature avec
celles de nos sens et de notre intelligence, a toujours été et ne sauroit cesser d'être l'étude
des monumens de l'architecture antique ou celle des Grecs.
DU CHOIX ET DE LA CRITIQUE
A FAIRE DANS L'ÉTUDE DES OUVRAGES DE L'ARCHITECTURE ANTIQUE
L'étude à faire des monumens antiques demande plus de discernement et de
critique qu'on ne le pense ordinairement. Nous réduirons à deux observations techniques
ou scolastiques ce qu'on doit recommander à cet égard. La première concerne le choix des
ouvrages antiques qu'on prendra pour modèles ; la seconde se rapporte à l'esprit qui doit
en diriger l'imitation.
Quant au premier point, il y a deux distinctions à faire ; l'une de temps, l'autre de pays
; c'est-à-dire qu'il faut bien discerner entre les œuvres de la même architecture ; d'une part
les époques qui les virent naître, de l'autre les peuples ou les contrées qui les produisirent.
L' antique, ou ce que l'on nomme ainsi dans le language des arts du dessin, occupe, en
durée, une période de quinze cents ans. Mais les arts ont aussi leurs époques
< Capítulo 4: Verbetes>
Mas e então? Não há nada além de físico, de corporal, de material nas obras próprias da
Natureza? Isto que se toma como tal, que se oferece como modelo positivo ao pintor e ao
escultor porque se demonstra aos sentidos exteriores, não é nada senão matéria? Se esta
beleza, se esta harmonia que nos é revelada não se dirige senão aos sentidos físicos, haveria
discussão, dissentimento, diversidade de opinião entre os indivíduos? Se não houvesse senão
o físico, o material, na imitação do corpo humano, não atingiríamos infalivelmente a
perfeição, do mesmo modo que se chega a ela nas operações que dependem de régua e
compasso? Entretanto, o que acontece para que tão poucos artistas cheguem a reproduzir a
perfeição e a beleza de seu modelo pretensamente positivo? É que, na verdade, tudo o que
forma a perfeição deste modelo e formará aquela da sua imitação, pertence ao reino moral, ao
mundo do sentimento e da inteligência.
O mesmo acontece em relação à Arquitetura. Embora a Arquitetura deva sua maneira
de ser ou sua constituição exterior visível a algumas analogias de tipos tangíveis e materiais,
seu verdadeiro modelo, para o espírito, sempre será aquele que repousa sobre as razões de
uma ordem superior, tais como as leis da Natureza, aplicadas ao sistema de proporções e de
harmonia das formas, em conformidade com nossa inteligência e nossas afeições. Ora, o
estudo das obras que melhor reuniram e colocaram em evidência as relações entre estas leis
da Natureza e aquelas de nossos sentidos e de nossa inteligência, sempre foi e nunca deixará
de ser, o estudo dos monumentos da arquitetura antiga, ou seja, da arquitetura grega.
DA ESCOLHA E DA CRÍTICA
A FAZER SOBRE O ESTUDO DAS OBRAS DA ARQUITETURA ANTIGA
Fazer o estudo sobre os monumentos antigos demanda mais discernimento e crítica
do que ordinariamente se pensa. Devemos reduzir nossas recomendações sobre esta questão
a duas observações técnicas ou escolásticas. A primeira concerne à escolha das obras antigas
que se toma por modelos; a segunda se refere ao espírito que deve dirigir sua imitação.
Quanto ao primeiro ponto, há duas distinções a fazer; uma quanto à época, a outra
quanto ao país; ou seja, é preciso discernir entre as obras da mesma Arquitetura; de um lado
as épocas que assistiram ao seu nascimento, de outro os povos ou países que as produziram.
O antigo, ou o que assim nomeamos na linguagem das artes do desenho, ocupa, no que
se refere à sua duração, um período de quinze séculos. Mas as artes também têm suas épocas
120
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Mais quoi donc? N'y a-t-il que du physique, du corporel, du matériele, dans les
oeuvres mêmes de la nature ? Ce qu'on prend pour tel, ce qu'on donne comme modèle
positif au peintre, au sculpteur, parce qu'il se démontre au sens extérieur, n'est-il que de la
matière? Si ce beau, se cette harmonie qui se révèle à nous, ne s'adressoient qu'au sens
physique, y auroit-il discussion, dissentiment, diversité d'opinion entre les hommes? S'il
n'y avoit que du physique, du materiel, dans l'imitation du corps humain, n'arriveroit-on
pas infailliblement à la perfection, comme on arrive à celle qui dépend des opératons de la
reglè et du compas ? Cependant, comment se fait-il que si peu d'artiste arrivent à
reproduire la perfection et la beauté de leur modèle prétendu positif ? C'est que , dans a
verité, tout ce qui fait la perfection de ce modèle et fera celle de son imitation, appartient au
règne moral, au monde du sentiment et de l'inteligence.
Il en est de même à l'égard de l'architecture. A quelques analogies de types sensibles
et matériels qu'elle doive sa manière d'être ou sa constitution extérieure pour les yeux, son
modèle véritable, pour l'esprit, sera toujours celui qui repose sur les raisons d'un ordre
supérieur, telles que les lois de la nature, appliquées au système des proportions et
d'harmonie de formes, en rapport avec notre intelligence et nos affections. Or, l'étude des
ouvrages qui ont réuni et mis le mieux en évidence les rapports de ces lois de la nature avec
celles de nos sens et de notre intelligence, a toujours été et ne sauroit cesser d'être l'étude
des monumens de l'architecture antique ou celle des Grecs.
DU CHOIX ET DE LA CRITIQUE
A FAIRE DANS L'ÉTUDE DES OUVRAGES DE L'ARCHITECTURE ANTIQUE
L'étude à faire des monumens antiques demande plus de discernement et de
critique qu'on ne le pense ordinairement. Nous réduirons à deux observations techniques
ou scolastiques ce qu'on doit recommander à cet égard. La première concerne le choix des
ouvrages antiques qu'on prendra pour modèles ; la seconde se rapporte à l'esprit qui doit
en diriger l'imitation.
Quant au premier point, il y a deux distinctions à faire ; l'une de temps, l'autre de pays
; c'est-à-dire qu'il faut bien discerner entre les œuvres de la même architecture ; d'une part
les époques qui les virent naître, de l'autre les peuples ou les contrées qui les produisirent.
L' antique, ou ce que l'on nomme ainsi dans le language des arts du dessin, occupe, en
durée, une période de quinze cents ans. Mais les arts ont aussi leurs époques
< Capítulo 4: Verbetes>
de progresso e de declínio. É importante, portanto conhecer e fixar, através da história das
nações, a história das suas artes e de nela distinguir qual foi a época de sua maturidade. É
preciso, sobretudo, aprender a estabelecer a tão importante diferença entre os caracteres a
partir dos quais se pode reconhecer tanto a debilidade de sua juventude, como a
caducidade de seus últimos dias. Com efeito, é preciso considerar como um estudo que não
será inútil, aquele dos monumentos onde se encontram impressos estes primeiros passos,
nos quais um instinto sem artifícios foi o precursor de um sentimento mais ousado, ou
daquela experiência que, mais tarde, deveria engendrar obras-primas. Não é menos
necessário estarmos alertas contra as falsas autoridades, que foram permissivamente
extraídas dos monumentos em séculos de decadência e erroneamente confundidos com
aqueles do período de nascimento da arte.
Não é possível dizer quantos erros e prejulgamentos foram introduzidos na
Arquitetura pelos efeitos desta confusão, e quanta ignorância ou má fé puderam contribuir
para legitimar esta mistura indiscriminada de obras pertencentes a épocas tão diversas.
Uns, enganados, tudo admitiram sem discernimento; outros, enganadores, aproveitaram-se
da confusão para justificar suas invenções caprichosas.
Será portanto aos monumentos da era de ouro da Grécia que se deverá demandar por
sua vez as lições e os exemplos do bom estilo e do bom gosto, bem como as tradições
preciosas desta imitação analógica da Natureza, que a este respeito, tornou a Arquitetura
rival das outras artes. É particularmente aos tempos de Péricles e de Alexandre que se
referem os remanescentes da antiguidade onde se encontram escritas as lições de tal
ensinamento. Podem-se indicar, depois dos monumentos desta época, aqueles da arte
grega transplantados a Roma nos tempos de Augusto, de Nero, de Trajano, de Adriano, que
não empregaram senão arquitetos e artistas gregos, continuadores sempre muito
renomados da maneira e do gosto de seus predecessores.
Se durante os séculos e reinos seguintes, a Arquitetura conservou ainda mais que as
outras artes, tradições e condutas anteriores, convirá proceder com precaução em relação à
confiança que será possível lhe acordar. Sabe-se que foi à época do reinado de Constantino
que se instalou uma total decadência. É também nos monumentos desta época que teve
início a prática de construções feitas a partir de ruínas e fragmentos de outros
monumentos, destruídos ou tornados inúteis; também se observam, nestas composições
desmembradas, vários belos detalhes misturados às cópias grosseiras e às incoerências as
mais revoltantes.
122
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
123
d'acroissement et de décroissance. Il est donc important de connoître et de fixer, par
l'histoire des nations, celle de leurs arts, d'y distinguer quel fut l'âge de leur maturité. Il faut
surtout apprendre à faire la différence, si importante, des caractères auxquels on peut
reconnoître, soit la foiblesse de leur jeune âge, soit la caducité de leurs derniers temps. Il faut
regarder, en effet, comme une étude qui ne sera pas sans utilité, celle des monumens où se
trouvent imprimés ces premiers pas, dans lesquels un naïf instinct fut le précurseur d'un
sentiment plus hardi, ou de cette expérience qui, plus tard, devoit enfanter des chef-
d'oeuvre. Il n'est pas moins nécessaire de se mettre en garde contre les fausses autorités
qu'on s'est permis de puiser dans les monumens des siècles de décadence, et mal à propos
confondu avec ceux de la naissance de l'art.
On ne sauroit dire combien d'erreurs et de préjugés se sont introduits dans
l'architecture par les effets de cette confusion, et combien l'ignorance ou la mauvaise foi ont
pu contribuer à accréditer ce mélange indiscret d'ouvrages dus à des époques très-diverses.
Les uns, trompés, ont admis tout sans discernement ; les autres, trompeurs, ont profité de la
confusion pour justifier leurs inventions capricieuses.
Ce sera donc aux monuments du bel âge de la Grèce qu'il faudra demander tout à la
fois les leçons et les exemples du bon style et du bon goût, et les traditions précieuses de
cette imitation analogique de la nature, qui, sous ce rapport, a rendu l'architecture rivale des
autres arts. C'est particulèrement aux temps de Péricles et d'Alexandre que se rapportent
les restes d'antiquité où se trouvent écrits les leçons de cet enseignement. On peut indiquer,
après les monumens de cette époque, ceux des arts de la Grèce transplantés à Rome au
temps d'Auguste, de Néron, de Trajan, d'Adrien, qui n'employèrent que des architectes et
des artistes Grecs, continuateurs encore très-recommandables de la manière et du goût de
leurs prédécesseurs.
Si dans les siècles et sous les règnes suivans, l'architecture conserva encore plus que
les autres arts des traditions et des erremens antérieurs, il conviendra de procéder avec
précaution dans la confiance qu'il sera permis de leur accorder. On sait que c'est vers le
règne de Constantin qu'on fixe l'époque d'une entière décadence. C'est aussi dans les
monumens de cet âge qu'eut lieu la pratique de constructions faites des débris et des
fragmens de monumens ou détruits ou devenu inutiles ; aussi voit-on encore, dans ce
composés de démembremens, d'assez beaux détails mêles aux grossières copies et aux
incohérences les plus révoltantes.
< Capítulo 4: Verbetes>
de progresso e de declínio. É importante, portanto conhecer e fixar, através da história das
nações, a história das suas artes e de nela distinguir qual foi a época de sua maturidade. É
preciso, sobretudo, aprender a estabelecer a tão importante diferença entre os caracteres a
partir dos quais se pode reconhecer tanto a debilidade de sua juventude, como a
caducidade de seus últimos dias. Com efeito, é preciso considerar como um estudo que não
será inútil, aquele dos monumentos onde se encontram impressos estes primeiros passos,
nos quais um instinto sem artifícios foi o precursor de um sentimento mais ousado, ou
daquela experiência que, mais tarde, deveria engendrar obras-primas. Não é menos
necessário estarmos alertas contra as falsas autoridades, que foram permissivamente
extraídas dos monumentos em séculos de decadência e erroneamente confundidos com
aqueles do período de nascimento da arte.
Não é possível dizer quantos erros e prejulgamentos foram introduzidos na
Arquitetura pelos efeitos desta confusão, e quanta ignorância ou má fé puderam contribuir
para legitimar esta mistura indiscriminada de obras pertencentes a épocas tão diversas.
Uns, enganados, tudo admitiram sem discernimento; outros, enganadores, aproveitaram-se
da confusão para justificar suas invenções caprichosas.
Será portanto aos monumentos da era de ouro da Grécia que se deverá demandar por
sua vez as lições e os exemplos do bom estilo e do bom gosto, bem como as tradições
preciosas desta imitação analógica da Natureza, que a este respeito, tornou a Arquitetura
rival das outras artes. É particularmente aos tempos de Péricles e de Alexandre que se
referem os remanescentes da antiguidade onde se encontram escritas as lições de tal
ensinamento. Podem-se indicar, depois dos monumentos desta época, aqueles da arte
grega transplantados a Roma nos tempos de Augusto, de Nero, de Trajano, de Adriano, que
não empregaram senão arquitetos e artistas gregos, continuadores sempre muito
renomados da maneira e do gosto de seus predecessores.
Se durante os séculos e reinos seguintes, a Arquitetura conservou ainda mais que as
outras artes, tradições e condutas anteriores, convirá proceder com precaução em relação à
confiança que será possível lhe acordar. Sabe-se que foi à época do reinado de Constantino
que se instalou uma total decadência. É também nos monumentos desta época que teve
início a prática de construções feitas a partir de ruínas e fragmentos de outros
monumentos, destruídos ou tornados inúteis; também se observam, nestas composições
desmembradas, vários belos detalhes misturados às cópias grosseiras e às incoerências as
mais revoltantes.
122
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
123
d'acroissement et de décroissance. Il est donc important de connoître et de fixer, par
l'histoire des nations, celle de leurs arts, d'y distinguer quel fut l'âge de leur maturité. Il faut
surtout apprendre à faire la différence, si importante, des caractères auxquels on peut
reconnoître, soit la foiblesse de leur jeune âge, soit la caducité de leurs derniers temps. Il faut
regarder, en effet, comme une étude qui ne sera pas sans utilité, celle des monumens où se
trouvent imprimés ces premiers pas, dans lesquels un naïf instinct fut le précurseur d'un
sentiment plus hardi, ou de cette expérience qui, plus tard, devoit enfanter des chef-
d'oeuvre. Il n'est pas moins nécessaire de se mettre en garde contre les fausses autorités
qu'on s'est permis de puiser dans les monumens des siècles de décadence, et mal à propos
confondu avec ceux de la naissance de l'art.
On ne sauroit dire combien d'erreurs et de préjugés se sont introduits dans
l'architecture par les effets de cette confusion, et combien l'ignorance ou la mauvaise foi ont
pu contribuer à accréditer ce mélange indiscret d'ouvrages dus à des époques très-diverses.
Les uns, trompés, ont admis tout sans discernement ; les autres, trompeurs, ont profité de la
confusion pour justifier leurs inventions capricieuses.
Ce sera donc aux monuments du bel âge de la Grèce qu'il faudra demander tout à la
fois les leçons et les exemples du bon style et du bon goût, et les traditions précieuses de
cette imitation analogique de la nature, qui, sous ce rapport, a rendu l'architecture rivale des
autres arts. C'est particulèrement aux temps de Péricles et d'Alexandre que se rapportent
les restes d'antiquité où se trouvent écrits les leçons de cet enseignement. On peut indiquer,
après les monumens de cette époque, ceux des arts de la Grèce transplantés à Rome au
temps d'Auguste, de Néron, de Trajan, d'Adrien, qui n'employèrent que des architectes et
des artistes Grecs, continuateurs encore très-recommandables de la manière et du goût de
leurs prédécesseurs.
Si dans les siècles et sous les règnes suivans, l'architecture conserva encore plus que
les autres arts des traditions et des erremens antérieurs, il conviendra de procéder avec
précaution dans la confiance qu'il sera permis de leur accorder. On sait que c'est vers le
règne de Constantin qu'on fixe l'époque d'une entière décadence. C'est aussi dans les
monumens de cet âge qu'eut lieu la pratique de constructions faites des débris et des
fragmens de monumens ou détruits ou devenu inutiles ; aussi voit-on encore, dans ce
composés de démembremens, d'assez beaux détails mêles aux grossières copies et aux
incohérences les plus révoltantes.
< Capítulo 4: Verbetes>
Entretanto, em algumas ruínas da magnificência destes séculos, como em Roma, nas
Termas de Diocleciano, como fora da Itália, em Espalatro na Dalmácia, na Coelo-Síria, em
Palmira e em Balbeck, a Arquitetura ainda encontrou algo para se instruir, porém muito mais
na parte relativa à grandeza dos planos, à riqueza de ordenações, do que no que se refere à
pureza do estilo, à correção das formas e ao bom gosto dos ornamentos. O arquiteto se
contentará em admirar o caráter de grandeza e de nobreza impresso nestas derradeiras obras
da arte antiga.
A segunda observação que anunciamos em relação à imitação do antigo em
Arquitetura, terá por objetivo fazer entender qual é o espírito que deve guiar o imitador.
Há duas maneiras de imitar o antigo. Uma, impropriamente chamada imitação (ver esta
palavra), consiste unicamente em reproduzir, nas suas cópias, aquilo que não é senão a
aparência. A outra é aquela que consiste, por parte do imitador, da apropriação dos princípios
e, por conseguinte, do gênio ou de suas causas, junto com suas consequências.
A primeira maneira não passa de uma momice rotineira, própria a desabonar seu
modelo diante daqueles que não possuem nenhum senso crítico a este respeito. Nada mais
fácil que esta pretensa imitação. O arquiteto, com efeito, não encontra nada mais para
empregar em suas composições que um dado número de formas, de partes, de membros que,
como aqueles que na eloqüência se designam como partes do discurso, são os elementos
necessários para se colocar em prática, mas que não adquirem seu valor senão através da
razão que lhes determina o lugar, e do gênio que os submete ao que havia sido proposto.
Mas, especialmente na Arquitetura, nada é mais fácil que esta transferência de todas as
partes de uma disposição ou de uma composição para uma outra, de todos os detalhes de
ornamentos de um edifício para o projeto de um outro, sobretudo se a obra de Arquitetura foi
reduzida, como acontece frequentemente, a nada mais que um desenho. Nada se aproximará,
portanto da prodigalidade de riquezas que acumularão estes frios plagiadores, hábeis em vos
reproduzir, em projetos, todos os templos do passado, e incapazes talvez de fazer uma simples
casa.
Se estes pretensos imitadores são chamados a executar um edifício que não possui
nenhum antecedente ou correspondente entre os Antigos, e ao qual não seja permitido
adaptar o luxo banal de colunas ou de peristilos, então se descobrirá a total indigência de seu
gênio e sua incapacidade para caracterizar as propriedades de cada edifício, através da
124
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
125
Dans quelques restes toutefois de la magnificience de ces siècles, comme à Rome aux
Thermes de Dioclétien, hors de l'Italie, à Spalatro en Dalmatie, dans la Cœlo-Syrie, à
Palmyre et à Balbeck, l'architecture trouvera encore à s'instruire, mais plutôt dans la partie
relative à la grandeur des plans, à la richesse des ordonnances, que dans ce qui regarde la
pureté du style, la correction des formes et le bon goût des ornemens. On se contentera d'y
admirer ce caractère de grandeur et de noblesse, empreint jusque dans les dernières
entreprises de l'art antique.
La seconde observation que nous avons annoncée relativement à l'imitation de l'
antique en architecture, aura pour objet de donner à entendre quel est l'esprit qui doit
guider l'imitateur.
Il y a deux manières d'imiter l' antique. L'une, improprement appelée imitation (voyez
ce mot) consiste uniquement à en reproduire, dans ses copies, ce qui n'en est que
l'apparence. L'autre est celle qui consiste, de la part de l'imitateur, à s'en approprier les
principes, et, par suite, le génie ou ses raisons, avec leurs conséquences.
La première manière n'est qu'une singerie routinière, propre à discréditer son
modèle auprès de ceux qui n'ont aucune critique en ce genre. Rien de plus facile que cette
prétendue imitation. L'architecte, en effet, ne trouve à employer dans ses compositions
qu'un nombre donné de formes, de parties, de membres qui, comme ce qu'on appelle dans
l'éloquence les parties des discours, sont les élémens nécessaires à mettre en œuvre, mais
qui n'acquièrent leur valeur que par la raison qui en détermine la place, et le génie qui les
fait servir au but qu'on a dû se proposer.
Mais, en architecture surtout, rien n'est plus facile que ce transfert de toutes les parties
d'une ordonnance ou d'une composition dans une autre, de tous les details d'ornemens
d'un édifice dans le projet d'un autre, surtout si l'ouvrage de l'architecture se réduit, comme
cela arrive souvent, à n'être qu'un dessin. Rien n'approchera alors de la prodigalité de
richesses qu'entasseront ces froids plagiaires, habiles à vous reproduire, en projets, tous les
temples des temps passés, et inhabiles peut-être à faire une simple maison.
Que si ces prétendues imitateurs sont tenus d'exécuter un édifice, dont il n'y a ni
antécédent ni correspondant chez les Anciens, et auquel il ne soit pas permis d'adapter le
luxe banal des colonnes ou des péristyle, ce sera alors que se découvriront toute l'indigence
de leur génie et leur impuissance à caractériser les proprietés de chaque édifice, par un
< Capítulo 4: Verbetes>
Entretanto, em algumas ruínas da magnificência destes séculos, como em Roma, nas
Termas de Diocleciano, como fora da Itália, em Espalatro na Dalmácia, na Coelo-Síria, em
Palmira e em Balbeck, a Arquitetura ainda encontrou algo para se instruir, porém muito mais
na parte relativa à grandeza dos planos, à riqueza de ordenações, do que no que se refere à
pureza do estilo, à correção das formas e ao bom gosto dos ornamentos. O arquiteto se
contentará em admirar o caráter de grandeza e de nobreza impresso nestas derradeiras obras
da arte antiga.
A segunda observação que anunciamos em relação à imitação do antigo em
Arquitetura, terá por objetivo fazer entender qual é o espírito que deve guiar o imitador.
Há duas maneiras de imitar o antigo. Uma, impropriamente chamada imitação (ver esta
palavra), consiste unicamente em reproduzir, nas suas cópias, aquilo que não é senão a
aparência. A outra é aquela que consiste, por parte do imitador, da apropriação dos princípios
e, por conseguinte, do gênio ou de suas causas, junto com suas consequências.
A primeira maneira não passa de uma momice rotineira, própria a desabonar seu
modelo diante daqueles que não possuem nenhum senso crítico a este respeito. Nada mais
fácil que esta pretensa imitação. O arquiteto, com efeito, não encontra nada mais para
empregar em suas composições que um dado número de formas, de partes, de membros que,
como aqueles que na eloqüência se designam como partes do discurso, são os elementos
necessários para se colocar em prática, mas que não adquirem seu valor senão através da
razão que lhes determina o lugar, e do gênio que os submete ao que havia sido proposto.
Mas, especialmente na Arquitetura, nada é mais fácil que esta transferência de todas as
partes de uma disposição ou de uma composição para uma outra, de todos os detalhes de
ornamentos de um edifício para o projeto de um outro, sobretudo se a obra de Arquitetura foi
reduzida, como acontece frequentemente, a nada mais que um desenho. Nada se aproximará,
portanto da prodigalidade de riquezas que acumularão estes frios plagiadores, hábeis em vos
reproduzir, em projetos, todos os templos do passado, e incapazes talvez de fazer uma simples
casa.
Se estes pretensos imitadores são chamados a executar um edifício que não possui
nenhum antecedente ou correspondente entre os Antigos, e ao qual não seja permitido
adaptar o luxo banal de colunas ou de peristilos, então se descobrirá a total indigência de seu
gênio e sua incapacidade para caracterizar as propriedades de cada edifício, através da
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Dans quelques restes toutefois de la magnificience de ces siècles, comme à Rome aux
Thermes de Dioclétien, hors de l'Italie, à Spalatro en Dalmatie, dans la Cœlo-Syrie, à
Palmyre et à Balbeck, l'architecture trouvera encore à s'instruire, mais plutôt dans la partie
relative à la grandeur des plans, à la richesse des ordonnances, que dans ce qui regarde la
pureté du style, la correction des formes et le bon goût des ornemens. On se contentera d'y
admirer ce caractère de grandeur et de noblesse, empreint jusque dans les dernières
entreprises de l'art antique.
La seconde observation que nous avons annoncée relativement à l'imitation de l'
antique en architecture, aura pour objet de donner à entendre quel est l'esprit qui doit
guider l'imitateur.
Il y a deux manières d'imiter l' antique. L'une, improprement appelée imitation (voyez
ce mot) consiste uniquement à en reproduire, dans ses copies, ce qui n'en est que
l'apparence. L'autre est celle qui consiste, de la part de l'imitateur, à s'en approprier les
principes, et, par suite, le génie ou ses raisons, avec leurs conséquences.
La première manière n'est qu'une singerie routinière, propre à discréditer son
modèle auprès de ceux qui n'ont aucune critique en ce genre. Rien de plus facile que cette
prétendue imitation. L'architecte, en effet, ne trouve à employer dans ses compositions
qu'un nombre donné de formes, de parties, de membres qui, comme ce qu'on appelle dans
l'éloquence les parties des discours, sont les élémens nécessaires à mettre en œuvre, mais
qui n'acquièrent leur valeur que par la raison qui en détermine la place, et le génie qui les
fait servir au but qu'on a dû se proposer.
Mais, en architecture surtout, rien n'est plus facile que ce transfert de toutes les parties
d'une ordonnance ou d'une composition dans une autre, de tous les details d'ornemens
d'un édifice dans le projet d'un autre, surtout si l'ouvrage de l'architecture se réduit, comme
cela arrive souvent, à n'être qu'un dessin. Rien n'approchera alors de la prodigalité de
richesses qu'entasseront ces froids plagiaires, habiles à vous reproduire, en projets, tous les
temples des temps passés, et inhabiles peut-être à faire une simple maison.
Que si ces prétendues imitateurs sont tenus d'exécuter un édifice, dont il n'y a ni
antécédent ni correspondant chez les Anciens, et auquel il ne soit pas permis d'adapter le
luxe banal des colonnes ou des péristyle, ce sera alors que se découvriront toute l'indigence
de leur génie et leur impuissance à caractériser les proprietés de chaque édifice, par un
< Capítulo 4: Verbetes>
escolha de formas convenientes a seu emprego, e da judiciosa aplicação de ornamentos
significativos.
A verdadeira maneira de imitar consiste, portanto em penetrar de fato no espírito e nas
razões por trás destas obras, em se dar conta dos motivos que outrora determinaram que o
artista empregasse alguns dos meios de execução, em descobrir as verdadeiras causas das
impressões que recebemos de tal conjunto de relações, de dimensões, de decorações. O
necessário e o útil são as primeiras condições que se exigem das obras de Arquitetura. É a
partir do útil que deve nascer o agradável: é da sua íntima união que resulta a prazerosa
impressão que recebemos. A utilidade, ou, se quisermos, a necessidade, foi, como se verá
adiante, a base e o princípio gerador da arquitetura grega, ou daquela que se designa de bela
arquitetura antiga. É ao seguir no estudo de seus monumentos, o fio precioso que outrora
guiou os inventores desta arte, que os modernos poderão se tornar os continuadores dos
gregos.
Novas necessidades, usos diferentes se preferirmos, se oporão em mais de um ponto a
uma reprodução conforme a um grande número de edifícios antigos nas obras modernas. Mas
imitação não é cópia. Além disso, a diferença de maneiras e de práticas nas novas composições
da arte de construir, não poderia senão apresentar dificuldades àquele que não tendo
aprendido a ler no grande livro da antiguidade, não compreenderia senão o que se apresenta
na forma de evidências materiais. Entretanto, aquele que se formar, não na letra, mas no
espírito destes ensinamentos, saberá que aquilo que deve ser designado por imitação do
antigo, nas obras por ele propostas, não significa refazer aquilo que já foi feito pelos antigos,
mas sim fazer como eles mesmos teriam feito, se tivessem que se submeter às exigências de
outras necessidades e de novas condições; ou melhor dizendo, como se eles mesmos tivessem
feito.
Isto foi o que realmente aconteceu quando a arte dos gregos foi transportada para
Roma. Lá, viam-se seus artistas constantemente fiéis aos tipos e aos princípios seguidos pelos
seus predecessores; mas estando livres mesmo sob o jugo de suas regras, transportaram em
grandes dimensões e atendendo as necessidades mais extensas e mais variadas, as mesmas
harmonias, [p.52] os mesmos efeitos, sem abandonar as condições originais de sua arte.
O erro dos tempos modernos foi o de muito frequentemente confundir, sobretudo em
Arquitetura e em relação ao antigo, a idéia de imitar com aquela de copiar. Esta confusão
nasceu da falta de distinção entre aquilo que pertence à essência da constituição de uma arte e
aquilo que pertence à variedade infinita de emprego de seus meios.
126
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
127
choix de formes convenables à leur emploi, et par une judicieuse application d'ornemens
significatifs.
La véritable manière d'imiter l'antique consiste donc à bien pénétrer l'esprit et les
raisons de ses ouvrages, à se rendre compte des motifs qui ont jadis déterminé l'artiste dans
l'emploi des moyens par lui mis en oeuvre, à decouvrir les véritables causes des impressions
que nous recevons de tel ou tel ensemble de rapports, de dimensions, de décorations. Le
nécessaire et l'utile sont la première condition qu'on exige des oeuvres de l'architecture.
C'est de l'utile que doit naître l'agréable : c'est de leur intime union que résulte l'heuresse
impression que nous en recevons. L'utile, ou, si l'on veut, le besoin, ayant été, comme on le
verra ailleurs, la base et le principe générateur de l'architecture grecque, ou de ce qu'on
appelle le bel antique, c'est en suivant dans l'étude de ses monumens le fil précieux qui guida
jadis les inventeurs de cet art, que les modernes pourront apprendre à devenir les
continuateurs des Grecs.
Des besoins nouveaux si l'on veut, des usages différens, s'opposeront sur plus d'un
point à une reproduction conforme d'un grand nombre d'édifices anciens dans les ouvrages
modernes. Mais imitation n'est pas copie. Dès lors, la différence de mœurs et des pratiques
dans les compositions nouvelles de l'art de bâtir, ne sauroit opposer de difficultés, qu'à celui
qui n'auroit pas appris à lire dans le grand livre de l'antiquité, ou n'y comprendroit que ce
qu'ils présentent de documens matériels. Pour celui qui se sera formé, non sur la lettre, mais
sur l'esprit de ses ensignemens, il saura que ce qu'il faut appeler imiter l'antique , dans
l'ouvrage qu'on lui propose, ce n'est pas refaire ce qui a été fait chez les anciens, mais bien
plutôt faire comme ils auroient fait eux-mêmes, s'ils avoient dû se soumettre aux exigeances
d'autres besoins et des nouvelles conditions ; disons mieux, comme ils ont fait eux-mêmes.
C'est ce qui est effectivement arrivé à l'art des Grecs transporté à Rome. Là on vit ses
artistes constamment fidèles aux types, aux principes suivis par les prédécesseurs, mais libres
sous les joug de leurs reglès, transporter dans da plus grandes dimensions, à des besoins plus
étendus et plus variés, les mêmes harmonies, [p.52] les mêmes effets, sans sortir des
conditions originaires de leur art.
Le tort des temps modernes a trop souvent été de confondre, en architecture surtout et
par rapport à l' antique, l'idée d'imiter avec celle de copier. Cette confusion est née du défaut
de distinction entre ce qui tient au fond de la constitution d'un art, et ce qui tient à la varieté
infinie de l'emploi de ses moyens.
< Capítulo 4: Verbetes>
escolha de formas convenientes a seu emprego, e da judiciosa aplicação de ornamentos
significativos.
A verdadeira maneira de imitar consiste, portanto em penetrar de fato no espírito e nas
razões por trás destas obras, em se dar conta dos motivos que outrora determinaram que o
artista empregasse alguns dos meios de execução, em descobrir as verdadeiras causas das
impressões que recebemos de tal conjunto de relações, de dimensões, de decorações. O
necessário e o útil são as primeiras condições que se exigem das obras de Arquitetura. É a
partir do útil que deve nascer o agradável: é da sua íntima união que resulta a prazerosa
impressão que recebemos. A utilidade, ou, se quisermos, a necessidade, foi, como se verá
adiante, a base e o princípio gerador da arquitetura grega, ou daquela que se designa de bela
arquitetura antiga. É ao seguir no estudo de seus monumentos, o fio precioso que outrora
guiou os inventores desta arte, que os modernos poderão se tornar os continuadores dos
gregos.
Novas necessidades, usos diferentes se preferirmos, se oporão em mais de um ponto a
uma reprodução conforme a um grande número de edifícios antigos nas obras modernas. Mas
imitação não é cópia. Além disso, a diferença de maneiras e de práticas nas novas composições
da arte de construir, não poderia senão apresentar dificuldades àquele que não tendo
aprendido a ler no grande livro da antiguidade, não compreenderia senão o que se apresenta
na forma de evidências materiais. Entretanto, aquele que se formar, não na letra, mas no
espírito destes ensinamentos, saberá que aquilo que deve ser designado por imitação do
antigo, nas obras por ele propostas, não significa refazer aquilo que já foi feito pelos antigos,
mas sim fazer como eles mesmos teriam feito, se tivessem que se submeter às exigências de
outras necessidades e de novas condições; ou melhor dizendo, como se eles mesmos tivessem
feito.
Isto foi o que realmente aconteceu quando a arte dos gregos foi transportada para
Roma. Lá, viam-se seus artistas constantemente fiéis aos tipos e aos princípios seguidos pelos
seus predecessores; mas estando livres mesmo sob o jugo de suas regras, transportaram em
grandes dimensões e atendendo as necessidades mais extensas e mais variadas, as mesmas
harmonias, [p.52] os mesmos efeitos, sem abandonar as condições originais de sua arte.
O erro dos tempos modernos foi o de muito frequentemente confundir, sobretudo em
Arquitetura e em relação ao antigo, a idéia de imitar com aquela de copiar. Esta confusão
nasceu da falta de distinção entre aquilo que pertence à essência da constituição de uma arte e
aquilo que pertence à variedade infinita de emprego de seus meios.
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choix de formes convenables à leur emploi, et par une judicieuse application d'ornemens
significatifs.
La véritable manière d'imiter l'antique consiste donc à bien pénétrer l'esprit et les
raisons de ses ouvrages, à se rendre compte des motifs qui ont jadis déterminé l'artiste dans
l'emploi des moyens par lui mis en oeuvre, à decouvrir les véritables causes des impressions
que nous recevons de tel ou tel ensemble de rapports, de dimensions, de décorations. Le
nécessaire et l'utile sont la première condition qu'on exige des oeuvres de l'architecture.
C'est de l'utile que doit naître l'agréable : c'est de leur intime union que résulte l'heuresse
impression que nous en recevons. L'utile, ou, si l'on veut, le besoin, ayant été, comme on le
verra ailleurs, la base et le principe générateur de l'architecture grecque, ou de ce qu'on
appelle le bel antique, c'est en suivant dans l'étude de ses monumens le fil précieux qui guida
jadis les inventeurs de cet art, que les modernes pourront apprendre à devenir les
continuateurs des Grecs.
Des besoins nouveaux si l'on veut, des usages différens, s'opposeront sur plus d'un
point à une reproduction conforme d'un grand nombre d'édifices anciens dans les ouvrages
modernes. Mais imitation n'est pas copie. Dès lors, la différence de mœurs et des pratiques
dans les compositions nouvelles de l'art de bâtir, ne sauroit opposer de difficultés, qu'à celui
qui n'auroit pas appris à lire dans le grand livre de l'antiquité, ou n'y comprendroit que ce
qu'ils présentent de documens matériels. Pour celui qui se sera formé, non sur la lettre, mais
sur l'esprit de ses ensignemens, il saura que ce qu'il faut appeler imiter l'antique , dans
l'ouvrage qu'on lui propose, ce n'est pas refaire ce qui a été fait chez les anciens, mais bien
plutôt faire comme ils auroient fait eux-mêmes, s'ils avoient dû se soumettre aux exigeances
d'autres besoins et des nouvelles conditions ; disons mieux, comme ils ont fait eux-mêmes.
C'est ce qui est effectivement arrivé à l'art des Grecs transporté à Rome. Là on vit ses
artistes constamment fidèles aux types, aux principes suivis par les prédécesseurs, mais libres
sous les joug de leurs reglès, transporter dans da plus grandes dimensions, à des besoins plus
étendus et plus variés, les mêmes harmonies, [p.52] les mêmes effets, sans sortir des
conditions originaires de leur art.
Le tort des temps modernes a trop souvent été de confondre, en architecture surtout et
par rapport à l' antique, l'idée d'imiter avec celle de copier. Cette confusion est née du défaut
de distinction entre ce qui tient au fond de la constitution d'un art, et ce qui tient à la varieté
infinie de l'emploi de ses moyens.
< Capítulo 4: Verbetes>
Há, nisto que constitui a essência da Arquitetura, uma ordem de coisas que,
repousando sobre os elementos da Natureza, não poderia mudar sem destruir esta arte, e há
uma ordem destes elementos, sempre variável no emprego que o artista deles pode fazer. O
mesmo aconteceu a todas as artes, e podemos nos convencer disto ao considerar a poesia, que
oferece uma essência inesgotável de variedades, sem que aquilo que lhe serve de meio jamais
tenha mudado. Assim, para o poeta e para o orador, as formas do discurso, as metáforas, os
tropos, as imagens, as aproximações ou as oposições de idéias são e sempre serão o material
necessário de uma imitação, que o sentimento mais ou menos justo de cada um opera com
maior ou menor grau de sucesso, sem deixar de ser original.
Para o arquiteto, os tipos, as formas de ordenação, as relações de proporção com as
faculdades visuais, são os elementos necessários à sua imitação. O gênio não consiste em
encontrar outros elementos. Ele consistirá na profícua aplicação se suas variedades ao
propósito de cada monumento, às impressões que ele deverá produzir, às idéias e aos
sentimentos dos quais ele se tornará, ao mesmo tempo, o motor e o intérprete.
Assim, no século XVI, a arte antiga se viu renovada pelos hábeis arquitetos que não
deixaram, nem de serem originais ao imitar as obras dos gregos, nem de serem fiéis
imitadores, conformando-se às sujeições impostas por outras necessidades e por novas
instituições.
128
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
129
44
44
Motor - Em filosofia, a causa primeira, o princípio do
movimento.
Il y a, dans ce qui est le fond de l'architecture un ordre de choses qui, reposant sur les
élémens de la nature, ne sauroit changer sans détruire l'art, et il y un ordre de ces élémens,
toujours variable dans l'emploi que l'artiste en peut faire. Même chose a lieu dans tous les
arts, et l'on peut s'en convaincre à l'égard de la poésie, qui offre un fond inépuisable de
variétés, sans que ce qui leur sert de moyen ait jamais changé. Ainsi, pour le poète et pour
l'orateur, les formes du discours, les métaphores, les tropes, les images, les rapprochemens
ou les oppositions d'idées, sont et toujours ont été les matériaux nécessaires d'une
imitation, que le sentiment plus ou moins juste de chacun opère avec plus ou moins de
succès, sans cesser d'être original.
Pour l'architecte, les types, les formes de l'ordre, les rapports de proportion avec les
facultés visuelles, sont les élémens nécessaires de son imitation. Le génie ne sauroit
consister à en trouver d'autres. Il consistera dans l'heureuse application de leurs variétés à
l'effet de chaque monument, aux impressions qu'il doit produire, aux idées et aux
sentiments dont il deviendra tout à la fois le moteur et l'interprète.
e
Ainsi au 16 siècle, l'art antique se vit renouvelé par l'habiles architectes, qui ne cessèrent,
ni d'être originaux en imitant les ouvrages des Grecs, ni d'en être les fidèles imitateurs, tout
en se conformant aux sujétions imposées par d'autres besoins et par de nouvelles
institutions.
< Capítulo 4: Verbetes>
Há, nisto que constitui a essência da Arquitetura, uma ordem de coisas que,
repousando sobre os elementos da Natureza, não poderia mudar sem destruir esta arte, e há
uma ordem destes elementos, sempre variável no emprego que o artista deles pode fazer. O
mesmo aconteceu a todas as artes, e podemos nos convencer disto ao considerar a poesia, que
oferece uma essência inesgotável de variedades, sem que aquilo que lhe serve de meio jamais
tenha mudado. Assim, para o poeta e para o orador, as formas do discurso, as metáforas, os
tropos, as imagens, as aproximações ou as oposições de idéias são e sempre serão o material
necessário de uma imitação, que o sentimento mais ou menos justo de cada um opera com
maior ou menor grau de sucesso, sem deixar de ser original.
Para o arquiteto, os tipos, as formas de ordenação, as relações de proporção com as
faculdades visuais, são os elementos necessários à sua imitação. O gênio não consiste em
encontrar outros elementos. Ele consistirá na profícua aplicação se suas variedades ao
propósito de cada monumento, às impressões que ele deverá produzir, às idéias e aos
sentimentos dos quais ele se tornará, ao mesmo tempo, o motor e o intérprete.
Assim, no século XVI, a arte antiga se viu renovada pelos hábeis arquitetos que não
deixaram, nem de serem originais ao imitar as obras dos gregos, nem de serem fiéis
imitadores, conformando-se às sujeições impostas por outras necessidades e por novas
instituições.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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Motor - Em filosofia, a causa primeira, o princípio do
movimento.
Il y a, dans ce qui est le fond de l'architecture un ordre de choses qui, reposant sur les
élémens de la nature, ne sauroit changer sans détruire l'art, et il y un ordre de ces élémens,
toujours variable dans l'emploi que l'artiste en peut faire. Même chose a lieu dans tous les
arts, et l'on peut s'en convaincre à l'égard de la poésie, qui offre un fond inépuisable de
variétés, sans que ce qui leur sert de moyen ait jamais changé. Ainsi, pour le poète et pour
l'orateur, les formes du discours, les métaphores, les tropes, les images, les rapprochemens
ou les oppositions d'idées, sont et toujours ont été les matériaux nécessaires d'une
imitation, que le sentiment plus ou moins juste de chacun opère avec plus ou moins de
succès, sans cesser d'être original.
Pour l'architecte, les types, les formes de l'ordre, les rapports de proportion avec les
facultés visuelles, sont les élémens nécessaires de son imitation. Le génie ne sauroit
consister à en trouver d'autres. Il consistera dans l'heureuse application de leurs variétés à
l'effet de chaque monument, aux impressions qu'il doit produire, aux idées et aux
sentiments dont il deviendra tout à la fois le moteur et l'interprète.
e
Ainsi au 16 siècle, l'art antique se vit renouvelé par l'habiles architectes, qui ne cessèrent,
ni d'être originaux en imitant les ouvrages des Grecs, ni d'en être les fidèles imitateurs, tout
en se conformant aux sujétions imposées par d'autres besoins et par de nouvelles
institutions.
< Capítulo 4: Verbetes>
130
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
131
ARCHITECTURE - ARQUITETURA
45
Fig.4.4 Frontispício do Essai sur
l'Architecture de Laugier
“Entre todas as artes, estas filhas do prazer e da necessidade, às quais o homem associou-se
para ajudá-lo a suportar as agruras da vida e a transmitir sua memória às gerações
futuras, não se pode negar que a Arquitetura deve ocupar o lugar mais distinto” .
Este elogio à Arquitetura que inicia a primeira versão do verbete publicada na
Encyclopédie expõe o estatuto de tal arte para Quatremère. Ao considerá-la sob ponto de
vista da utilidade, afirma que Arquitetura supera todas as outras artes, pois contribui para a
salubridade das cidades, para a saúde e segurança dos homens, bem como para a ordem da
vida civil. Dentre todas também é a Arquitetura a que possui a mais bela destinação por
eternizar a lembrança dos grandes feitos e por ser depositária da glória, do gosto e do gênio
de todos os povos.
A segunda versão do verbete, publicada no Dictionnaire, Tomo I (1832) suprime tais
gêneros de encômios e na medida em que foi sintetizada de forma significativa, apresenta
uma divisão mais sistemática de conteúdo e argumento. Enquanto na Encyclopédie
Quatremère cita nominalmente suas fontes – Cornelius de Pauw, Vitrúvio, Cícero, Laugier –
bem como se estende sobre considerações históricas e exemplos de edifícios tanto antigos
quanto modernos, na versão do Dictionnaire, como exceção de Algarotti, tais citações são
suprimidas embora as formulações destes autores não deixem de comparecer no texto.
No artigo da Encyclopédie, Quatremère reapresenta, de modo extenso, a tese exposta
pela primeira vez em 1785 na memoire sur L’Architecture Égyptienne (De la diversité des
origines de l'architecture) sobre as três origens da Arquitetura derivadas dos diferentes
gêneros de vida das sociedades primitivas – do caçador, do pastor e do agricultor – e em
conformidade com diferentes países e climas. No Dictionnaire, na seção Noções teóricas da
Arquitetura grega, tal questão é tratada de forma muito mais sucinta após a advertência de
que o artigo Arquitetura ficará circunscrito à Arquitetura grega, a única em conformidade
com seu ideal de arte.
46
45
46
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op.cit., tome II.
“Entre tous les arts, ces enfants du plaisir & de la
necessité, que l'homme s'est associés pour l'aider à
supporter les peines de la vie, & à transmetre sa
mémoire aux générations futures, on ne sauroit nier
que l'architecture ne doive tenir un rang des plus
distingués”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C.
Encyclopédie Methodique - Architecture.
Op.cit., Tome I, 1788, p.109.
< Capítulo 4: Verbetes>
130
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
131
ARCHITECTURE - ARQUITETURA
45
Fig.4.4 Frontispício do Essai sur
l'Architecture de Laugier
“Entre todas as artes, estas filhas do prazer e da necessidade, às quais o homem associou-se
para ajudá-lo a suportar as agruras da vida e a transmitir sua memória às gerações
futuras, não se pode negar que a Arquitetura deve ocupar o lugar mais distinto” .
Este elogio à Arquitetura que inicia a primeira versão do verbete publicada na
Encyclopédie expõe o estatuto de tal arte para Quatremère. Ao considerá-la sob ponto de
vista da utilidade, afirma que Arquitetura supera todas as outras artes, pois contribui para a
salubridade das cidades, para a saúde e segurança dos homens, bem como para a ordem da
vida civil. Dentre todas também é a Arquitetura a que possui a mais bela destinação por
eternizar a lembrança dos grandes feitos e por ser depositária da glória, do gosto e do gênio
de todos os povos.
A segunda versão do verbete, publicada no Dictionnaire, Tomo I (1832) suprime tais
gêneros de encômios e na medida em que foi sintetizada de forma significativa, apresenta
uma divisão mais sistemática de conteúdo e argumento. Enquanto na Encyclopédie
Quatremère cita nominalmente suas fontes – Cornelius de Pauw, Vitrúvio, Cícero, Laugier –
bem como se estende sobre considerações históricas e exemplos de edifícios tanto antigos
quanto modernos, na versão do Dictionnaire, como exceção de Algarotti, tais citações são
suprimidas embora as formulações destes autores não deixem de comparecer no texto.
No artigo da Encyclopédie, Quatremère reapresenta, de modo extenso, a tese exposta
pela primeira vez em 1785 na memoire sur L’Architecture Égyptienne (De la diversité des
origines de l'architecture) sobre as três origens da Arquitetura derivadas dos diferentes
gêneros de vida das sociedades primitivas – do caçador, do pastor e do agricultor – e em
conformidade com diferentes países e climas. No Dictionnaire, na seção Noções teóricas da
Arquitetura grega, tal questão é tratada de forma muito mais sucinta após a advertência de
que o artigo Arquitetura ficará circunscrito à Arquitetura grega, a única em conformidade
com seu ideal de arte.
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46
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op.cit., tome II.
“Entre tous les arts, ces enfants du plaisir & de la
necessité, que l'homme s'est associés pour l'aider à
supporter les peines de la vie, & à transmetre sa
mémoire aux générations futures, on ne sauroit nier
que l'architecture ne doive tenir un rang des plus
distingués”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C.
Encyclopédie Methodique - Architecture.
Op.cit., Tome I, 1788, p.109.
< Capítulo 4: Verbetes>
132
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
133
Há semelhanças entre a condução do argumento de Quatremère no verbete do
Dictionnaire e a estrutura do Essai sur l'architecture (1755) de Laugier. Ambos inauguram
seus textos situando a Arquitetura entre as artes mecânicas ou de caráter utilitário e as belas
artes ou artes do desenho, e é sobre este último aspecto que se desenvolve uma teoria da
Arquitetura. Na seqüência as causas originárias da Arquitetura são apresentadas e aqui
diferenças devem reconhecidas. Enquanto Laugier funda todos os princípios da
Arquitetura na cabana, Quatremère condiciona o caráter das diferentes Arquiteturas às
suas origens diversas, embora sempre apresente a cabana de madeira como tipo original da
Arquitetura grega, fonte dos desdobramentos mais profícuos. A descrição da cabana é
minuciada e cada uma de suas partes encontra equivalência no templo grego.
Fundamentar a Arquitetura na imitação abstrata da Natureza, em suas regras e
princípios é o objetivo principal de Quatremère. Para ele, a simples assimilação da cabana
de madeira não teria alçado a Arquitetura ao estatuto das artes verdadeiramente imitadoras
da Natureza e a segunda seção do verbete é dedicada então a reconhecer a afinidade moral
entre Arquitetura e Escultura, arte a partir da qual os gregos teriam conhecido as relações
de proporção do corpo humano. A idéia de estabelecer relações de proporção nos edifícios
a partir das medidas do corpo humano é corrente desde Vitrúvio mas, fundamentado nas
enunciações de Winckelmann, Quatremère apresenta o caminho percorrido pela
Arquitetura ao afastar-se das simples dimensões prescritas pela necessidade até ascender à
imitação moral da ordem geral da Natureza ao compreender seus princípios e suas regras.
Os verbetes Arquitetura, Cabana e Imitação podem ser agrupados em uma mesma
chave.
Fig.4.5 Maison Carré em
Nîmes, França.
< Capítulo 4: Verbetes>
132
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
133
Há semelhanças entre a condução do argumento de Quatremère no verbete do
Dictionnaire e a estrutura do Essai sur l'architecture (1755) de Laugier. Ambos inauguram
seus textos situando a Arquitetura entre as artes mecânicas ou de caráter utilitário e as belas
artes ou artes do desenho, e é sobre este último aspecto que se desenvolve uma teoria da
Arquitetura. Na seqüência as causas originárias da Arquitetura são apresentadas e aqui
diferenças devem reconhecidas. Enquanto Laugier funda todos os princípios da
Arquitetura na cabana, Quatremère condiciona o caráter das diferentes Arquiteturas às
suas origens diversas, embora sempre apresente a cabana de madeira como tipo original da
Arquitetura grega, fonte dos desdobramentos mais profícuos. A descrição da cabana é
minuciada e cada uma de suas partes encontra equivalência no templo grego.
Fundamentar a Arquitetura na imitação abstrata da Natureza, em suas regras e
princípios é o objetivo principal de Quatremère. Para ele, a simples assimilação da cabana
de madeira não teria alçado a Arquitetura ao estatuto das artes verdadeiramente imitadoras
da Natureza e a segunda seção do verbete é dedicada então a reconhecer a afinidade moral
entre Arquitetura e Escultura, arte a partir da qual os gregos teriam conhecido as relações
de proporção do corpo humano. A idéia de estabelecer relações de proporção nos edifícios
a partir das medidas do corpo humano é corrente desde Vitrúvio mas, fundamentado nas
enunciações de Winckelmann, Quatremère apresenta o caminho percorrido pela
Arquitetura ao afastar-se das simples dimensões prescritas pela necessidade até ascender à
imitação moral da ordem geral da Natureza ao compreender seus princípios e suas regras.
Os verbetes Arquitetura, Cabana e Imitação podem ser agrupados em uma mesma
chave.
Fig.4.5 Maison Carré em
Nîmes, França.
< Capítulo 4: Verbetes>
134
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
135
ARQUITETURA. Esta palavra, em seu sentido simples e na sua acepção mais geral,
significa a arte de construir.
A primeira destas palavras, entretanto, a palavra arte, conforme a natureza dos objetos
ou das matérias às quais se aplica, ou conforme os diversos atributos que cada uma destas
matérias comporta, recebe a partir do uso dois significados. Ela é tomada, com efeito, tanto
em um extremo dos empregos mecânicos e dos trabalhos mais vulgares, quanto no que há de
mais elevado nas concepções do gênio; e se diz A Arte do Oleiro e A Arte do Poeta .
Às vezes, também o mesmo gênero de obras ou de trabalhos compor-se-á de uma parte
mais ou menos mecânica que se designa pela palavra ofício, e de uma parte unicamente
tributária das faculdades do espírito, e que se qualifica de arte. Portanto as artes do desenho
compreendem, na extensão de seu domínio e de sua ação, os dois elementos a que se referiu.
Se, na linguagem comum, os homens nunca fazem esta distinção, a primeira providência da
teoria deve ser a de estabelecê-la para prevenir qualquer confusão.
Arte de construir: definição genérica da Arquitetura; admitida esta distinção,
excluiremos de nossa teoria toda a arte de construir distinta que apenas corresponde à parte
material da arte de construir e nos limitaremos a todas as outras coisas exteriores às
necessidades físicas, ou seja, às combinações da ordem, da inteligência e do prazer moral.
Esta explicação prévia nos coloca, como se vê, em condições de encerrar em um
quadro circunscrito as noções que comporão este artigo, já que ele deverá se limitar apenas à
arquitetura grega, a única à qual se podem aplicar as condições que constituem uma arte,
segundo a definição que aqui foi dada .
Este artigo se reduzirá, portanto, a duas partes, uma teórica e outra histórica. A
primeira compreenderá as noções teóricas, 1° das causas originárias da arquitetura grega; 2°
de seu sistema imitativo e dos princípios sobre os quais ele repousa. Na segunda parte
percorrer-se-á a história desta arquitetura e de suas vicissitudes.
NOÇÕES TEÓRICAS DA ARQUITETURA GREGA
Entre os povos em que ela pôde se introduzir, a Arquitetura só começa a ser uma arte
(no sentido mais ou menos elevado que se acabou de definir), apenas quando uma sociedade
tenha atingido um certo grau de riqueza e de cultura moral. Antes desse período, há somente
47
48
47
48
Quatremère confere à Arquitetura um estatuto
semelhante àquele dado por Laugier:
“L'Architrecture est de tous les Arts utiles,
celui qui demande les talens les plus distingués, & les
connoissances les plus étendues. Il faut peut-être autant
de génie, d'esprit, & de goût pour faire un grand
Architecte, que pour former un Peintre, & un Poëte du
premier ordre. Ce seroit une grande erreur de croire
qu'il n'y a ici que du méchanique ; que tout se borne à
creuser des fondemens, à élever des murs ; e tout, selon
les regles, dont la routine ne suppose que des yeux
habitués à juger d'un à plomb, & des mains faites à
manier la truelle”.
LAUGIER, Marc-Antoine. Essai sur
l'Architecture; 2ª ed. - Paris: Duchesne Librairie,
1755 (ed. fac-símile; Bruxelles: Pierre Mardaga,
1979), p.1-2.
A Encyclopédie confere estatuto semelhante à
Arquitetura :
“ARCHITECTURE (Beaux-Arts). Nous ne
parlerons, dans cet article, de l' architecture ,
qu'autant qu'elle tient au goût. Si l'on fait abstraction
de la méchanique de cet art , que l'architecte doit
posséder à fond, & de ce qu'il doit empruter de la
geométrie, il reste encore assez à l' architecture , pour
lui assigner un rang parmi les beaux arts. Les mêmes
talens qu'on a droit d'exiger de tout autre artiste,
doivent se trouver dans l' architecture . Ce génie qui
donne aux ouvrages de l'art leur importance, leur
dignité, une force capable d'enchaîner l'attention, &
de s'emparer des esprits & des coeurs, ce bon goût qui
répand sur ses ouvrages, la beauté, l'agrément,
l'harmonie, en un mot certain attrait auquel
l'imagination ne sauroit se soustraire. (…) Le besoin
qui fait construire un bâtiment, en détermine aussi les
parties principale ; les regles de la méchanique & de la
géometrie, lui donnent la solidité nécessaire ; mais de
composé avec des pieces que le besoin a inventées, un
tout qui, dans chaque partie, puisse satisfaire à ce que
l'imagination exige ; un tout qui puisse soutenir
l'examen réfléchi de la raison, & entretenir l'esprit
dans une utile activité ; un tout dont aspect puisse
exciter divers genres de sentiments agréables, qui
imprime dans les coeurs l'admiration, le respect, la
dévotion, un saisessement affectueux ; ce font-là des
productions du génie guidé par le goût ; c'est par-là
que l'architecture assure un rang distingué dans la
classe des artistes”.
DIDEROT, Denis, ALAMBERT, Jean Le Rond d'
et alii. Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné
des sciences, des arts et des métiers, par une
societe des gens de lettres. Troisieme édition.
Geneve ; chez Jean-Léonard Pellet, Imprimeur de
la République ; Neufchatel : chez la Société
Tipographique, 1779, (tome deuxième), p.255.
Quatremère alinha-se à posição de Laugier
“L'Architecture doit ce qu'elle a de plus parfait aux
Grecs, Nation privilégiée, à qui il étoit réservé de ne
rien ignorer dans les Sciences, & de tout inventer dans
les Arts. Les Romains dignes d'admirer, capables de
copier les modeles excellens que la Grece leur
fournissoit, voulurent y ajouter du leur, & ne firent
qu'apprendre à tout l'Univers, que quand le dégré de
perfection est atteint, il n'y a plus qu'à imiter ou à
dechoir”.
LAUGIER, Marc-Antoine. Essai sur
l'Architecture; 2ª ed. - Paris: Duchesne Librairie,
1755 (ed. fac-símile; Bruxelles: Pierre Mardaga,
1979), p.3.
ARCHITECTURE. Ce mot, dans son sens simple et dans son acception la plus
générale, signifie l'art de bâtir.
Cependant le premier de ces mots, le mot art, selon la nature des objets ou des
matiêres auxquels on l'applique, ou selon les diverses attributions que chacune de ces
matiêres comporte, reçoit de l'usage deux significations. On l'affecte, en effet, soit au
dernier des emplois mécaniques et des travaux les plus vulgaires, soit à ce qu'il y a de plus
élevé dans les conceptions du génie; et l'on dit l'Art du Potier et l'Art du Poète.
Quelquefois aussi, le même genre d'ouvrages ou de travaux se composera d'une
partie plus ou moins mécanique, qu'on appelle du mot métier, et d'une partie uniquement
tributaire des facultés de l'esprit, et que l'on qualifie art. Ainsi les arts du dessin
comprennent, dans l'étendue de leur domaine et de leur action, les deux éléments dont on
vient de parler. Si, dans la pratique du langage, les hommes ne font pas toujours cette
distinction, le premier soin de la théorie doit être de l'établir pour prévenir toute confusion.
L'art de bâtir, définition générique de l'architecture, comportant donc cette division,
nous excluerons ici de notre théorie tout art de bâtir étranger qui ne correspond qu'avec la
partie matérielle, nous bornant à celui-là seul qui repose sur toute autre chose que le besoin
physique, c'est-à-dire, sur les combinaisons de l'ordre, de l'intelligence et du plaisir moral.
Cette explication préalable nous met, comme on voit, à même de resserrer dans un
cadre circonscrit les notions qui composeront cet article, puisqu'il devra se borner à la
seule architecture grecque, la seule à laquelle puissent s'appliquer les conditions qui
constituent un art, selon la définition qu'on en a donnée.
Cet article se réduira donc à deux parties, l'une théorique, l'autre historique. La
première comprendra les notions théoriques, 1° des causes originaires de l'architecture
grecque; 2° de son système imitatif et des principes sur lesquels il repose. Dans la seconde
on parcourra l'histoire.de cette architecture et de ses vicissitudes.
NOTIONS THÉORIQUES DE L'ARCHITECTURE GRECQUE.
L'architecture ne commence à être un art (dans le sens plus ou moins relevé qu'on
vient de définir), chez les peuples où elIe peut s'introduire, que lorsqu'une société sera
parvenue à un certain degré de richesse et de culture morale. Avant ce temps, il n'y a que ce
< Capítulo 4: Verbetes>
134
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
135
ARQUITETURA. Esta palavra, em seu sentido simples e na sua acepção mais geral,
significa a arte de construir.
A primeira destas palavras, entretanto, a palavra arte, conforme a natureza dos objetos
ou das matérias às quais se aplica, ou conforme os diversos atributos que cada uma destas
matérias comporta, recebe a partir do uso dois significados. Ela é tomada, com efeito, tanto
em um extremo dos empregos mecânicos e dos trabalhos mais vulgares, quanto no que há de
mais elevado nas concepções do gênio; e se diz A Arte do Oleiro e A Arte do Poeta .
Às vezes, também o mesmo gênero de obras ou de trabalhos compor-se-á de uma parte
mais ou menos mecânica que se designa pela palavra ofício, e de uma parte unicamente
tributária das faculdades do espírito, e que se qualifica de arte. Portanto as artes do desenho
compreendem, na extensão de seu domínio e de sua ação, os dois elementos a que se referiu.
Se, na linguagem comum, os homens nunca fazem esta distinção, a primeira providência da
teoria deve ser a de estabelecê-la para prevenir qualquer confusão.
Arte de construir: definição genérica da Arquitetura; admitida esta distinção,
excluiremos de nossa teoria toda a arte de construir distinta que apenas corresponde à parte
material da arte de construir e nos limitaremos a todas as outras coisas exteriores às
necessidades físicas, ou seja, às combinações da ordem, da inteligência e do prazer moral.
Esta explicação prévia nos coloca, como se vê, em condições de encerrar em um
quadro circunscrito as noções que comporão este artigo, já que ele deverá se limitar apenas à
arquitetura grega, a única à qual se podem aplicar as condições que constituem uma arte,
segundo a definição que aqui foi dada .
Este artigo se reduzirá, portanto, a duas partes, uma teórica e outra histórica. A
primeira compreenderá as noções teóricas, 1° das causas originárias da arquitetura grega; 2°
de seu sistema imitativo e dos princípios sobre os quais ele repousa. Na segunda parte
percorrer-se-á a história desta arquitetura e de suas vicissitudes.
NOÇÕES TEÓRICAS DA ARQUITETURA GREGA
Entre os povos em que ela pôde se introduzir, a Arquitetura só começa a ser uma arte
(no sentido mais ou menos elevado que se acabou de definir), apenas quando uma sociedade
tenha atingido um certo grau de riqueza e de cultura moral. Antes desse período, há somente
47
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Quatremère confere à Arquitetura um estatuto
semelhante àquele dado por Laugier:
“L'Architrecture est de tous les Arts utiles,
celui qui demande les talens les plus distingués, & les
connoissances les plus étendues. Il faut peut-être autant
de génie, d'esprit, & de goût pour faire un grand
Architecte, que pour former un Peintre, & un Poëte du
premier ordre. Ce seroit une grande erreur de croire
qu'il n'y a ici que du méchanique ; que tout se borne à
creuser des fondemens, à élever des murs ; e tout, selon
les regles, dont la routine ne suppose que des yeux
habitués à juger d'un à plomb, & des mains faites à
manier la truelle”.
LAUGIER, Marc-Antoine. Essai sur
l'Architecture; 2ª ed. - Paris: Duchesne Librairie,
1755 (ed. fac-símile; Bruxelles: Pierre Mardaga,
1979), p.1-2.
A Encyclopédie confere estatuto semelhante à
Arquitetura :
“ARCHITECTURE (Beaux-Arts). Nous ne
parlerons, dans cet article, de l' architecture ,
qu'autant qu'elle tient au goût. Si l'on fait abstraction
de la méchanique de cet art , que l'architecte doit
posséder à fond, & de ce qu'il doit empruter de la
geométrie, il reste encore assez à l' architecture , pour
lui assigner un rang parmi les beaux arts. Les mêmes
talens qu'on a droit d'exiger de tout autre artiste,
doivent se trouver dans l' architecture . Ce génie qui
donne aux ouvrages de l'art leur importance, leur
dignité, une force capable d'enchaîner l'attention, &
de s'emparer des esprits & des coeurs, ce bon goût qui
répand sur ses ouvrages, la beauté, l'agrément,
l'harmonie, en un mot certain attrait auquel
l'imagination ne sauroit se soustraire. (…) Le besoin
qui fait construire un bâtiment, en détermine aussi les
parties principale ; les regles de la méchanique & de la
géometrie, lui donnent la solidité nécessaire ; mais de
composé avec des pieces que le besoin a inventées, un
tout qui, dans chaque partie, puisse satisfaire à ce que
l'imagination exige ; un tout qui puisse soutenir
l'examen réfléchi de la raison, & entretenir l'esprit
dans une utile activité ; un tout dont aspect puisse
exciter divers genres de sentiments agréables, qui
imprime dans les coeurs l'admiration, le respect, la
dévotion, un saisessement affectueux ; ce font-là des
productions du génie guidé par le goût ; c'est par-là
que l'architecture assure un rang distingué dans la
classe des artistes”.
DIDEROT, Denis, ALAMBERT, Jean Le Rond d'
et alii. Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné
des sciences, des arts et des métiers, par une
societe des gens de lettres. Troisieme édition.
Geneve ; chez Jean-Léonard Pellet, Imprimeur de
la République ; Neufchatel : chez la Société
Tipographique, 1779, (tome deuxième), p.255.
Quatremère alinha-se à posição de Laugier
“L'Architecture doit ce qu'elle a de plus parfait aux
Grecs, Nation privilégiée, à qui il étoit réservé de ne
rien ignorer dans les Sciences, & de tout inventer dans
les Arts. Les Romains dignes d'admirer, capables de
copier les modeles excellens que la Grece leur
fournissoit, voulurent y ajouter du leur, & ne firent
qu'apprendre à tout l'Univers, que quand le dégré de
perfection est atteint, il n'y a plus qu'à imiter ou à
dechoir”.
LAUGIER, Marc-Antoine. Essai sur
l'Architecture; 2ª ed. - Paris: Duchesne Librairie,
1755 (ed. fac-símile; Bruxelles: Pierre Mardaga,
1979), p.3.
ARCHITECTURE. Ce mot, dans son sens simple et dans son acception la plus
générale, signifie l'art de bâtir.
Cependant le premier de ces mots, le mot art, selon la nature des objets ou des
matiêres auxquels on l'applique, ou selon les diverses attributions que chacune de ces
matiêres comporte, reçoit de l'usage deux significations. On l'affecte, en effet, soit au
dernier des emplois mécaniques et des travaux les plus vulgaires, soit à ce qu'il y a de plus
élevé dans les conceptions du génie; et l'on dit l'Art du Potier et l'Art du Poète.
Quelquefois aussi, le même genre d'ouvrages ou de travaux se composera d'une
partie plus ou moins mécanique, qu'on appelle du mot métier, et d'une partie uniquement
tributaire des facultés de l'esprit, et que l'on qualifie art. Ainsi les arts du dessin
comprennent, dans l'étendue de leur domaine et de leur action, les deux éléments dont on
vient de parler. Si, dans la pratique du langage, les hommes ne font pas toujours cette
distinction, le premier soin de la théorie doit être de l'établir pour prévenir toute confusion.
L'art de bâtir, définition générique de l'architecture, comportant donc cette division,
nous excluerons ici de notre théorie tout art de bâtir étranger qui ne correspond qu'avec la
partie matérielle, nous bornant à celui-là seul qui repose sur toute autre chose que le besoin
physique, c'est-à-dire, sur les combinaisons de l'ordre, de l'intelligence et du plaisir moral.
Cette explication préalable nous met, comme on voit, à même de resserrer dans un
cadre circonscrit les notions qui composeront cet article, puisqu'il devra se borner à la
seule architecture grecque, la seule à laquelle puissent s'appliquer les conditions qui
constituent un art, selon la définition qu'on en a donnée.
Cet article se réduira donc à deux parties, l'une théorique, l'autre historique. La
première comprendra les notions théoriques, 1° des causes originaires de l'architecture
grecque; 2° de son système imitatif et des principes sur lesquels il repose. Dans la seconde
on parcourra l'histoire.de cette architecture et de ses vicissitudes.
NOTIONS THÉORIQUES DE L'ARCHITECTURE GRECQUE.
L'architecture ne commence à être un art (dans le sens plus ou moins relevé qu'on
vient de définir), chez les peuples où elIe peut s'introduire, que lorsqu'une société sera
parvenue à un certain degré de richesse et de culture morale. Avant ce temps, il n'y a que ce
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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aquilo que se chama de construção, ou seja um dos ofícios que atendem às necessidades
físicas da vida. Ora, como nesta época estas necessidades são em si mesmas muito limitadas,
o emprego deste ofício se reduz a fazer um abrigo que coloca o homem resguardado das
injúrias do tempo e das intempéries das estações.
É entretanto nesta época mais ou menos prolongada de sua infância, que a arte de
construir começa a adquirir, nas diversas regiões, suas formas e suas práticas usuais que lhe
imprimirão as mais notáveis diferenças. Estas diferenças originárias, entre outras
circunstâncias que podem haver contribuído para a sua produção, parecem decorrer de
duas causas principais. Uma é o gênero de vida determinado em cada sociedade primitiva
pela própria Natureza, a outra, o gênero de materiais que se oferecem às primeiras tentativas
da construção.
É indubitável que, segundo um ou outro dos principais gêneros de vida (o do caçador,
o do pastor ou o do agricultor), oferecidos conforme os países e os climas nas primeiras eras
das sociedades, toda a sorte de condições diferentes familiarizaram os homens com formas
de habitações e, por conseguinte de construções muito diversas. Ora, não há dúvida que
entre tais estados primitivos das sociedades, o gênero de vida agrícola era o que deveria levar
o homem a construir para si os abrigos mais sólidos, as moradas mais amplas. A agricultura
exige uma vida ao mesmo tempo ativa e sedentária. O cultivador, vivendo no seu campo e
gozando dos frutos de seu trabalho, tem provisões a guardar e a defender, seja contra as
intempéries do clima, seja contra as violações de sua propriedade. É-lhe necessário,
portanto uma morada em conformidade às suas necessidades, ou seja, sólida, sadia, cômoda,
segura e espaçosa. Portanto, ele demandará à Natureza, os meios ao mesmo tempo
econômicos e fáceis de empregar, ou seja, os materiais apropriados às necessidades de sua
condição. Se a Natureza ofereceu e pode ainda oferecer, conforme as características de
algumas regiões, abrigos já formados dentro de algumas cavidades de rochas, dentro de
furnas subterrâneas, ou outras facilidades, de neles escavar refúgios, de acordo com o
gênero de certos terrenos, é preciso admitir também que estão aqui as exceções sobre as
quais podemos estabelecer apenas raros desvios às leis gerais da formação das primeiras
sociedades, que chegaram a um início de civilização. Neste ponto no qual, através do seu
trabalho, o homem requer da terra os meios de prover as suas necessidades do presente e do
futuro, não apenas para si, mas também para sua família, é necessário que ele construa um
abrigo adequado a estas condições.
qu'on doit appeler de la bâtisse, c'est-à-dire un des métiers nécessaires aux besoins de la
vie physique. Or, comme à cette époque ces besoins eux-mêmes sont très-bornés, l'emploi
de ce métier se réduit à faire un abri qui mette l'homme à couvert des injures du temps et
de l'intempérie des saisons.
C'est pourtant à cette époque plus ou moins prolongée de son enfance, que l'art de
bâtir commence à prendre, dans les diverses contrées, ces formes et ces pratiques usuelles
qui lui imprimeront de si remarquables différences. Ces différences originaires, entre
beaucoup d'autres sujétions qui auront pu contribuer à les produire, nous paroissent
avoir dû tenir à deux causes principales. L'une est le genre de vie commandé à chaque
société primitive par la nature elle-même, l'autre le genre des matériaux qui auront dû
s'offrir aux premiers essais de la construction.
Il est indubitable que, selon l'un ou l'autre des genres de vie principaux (celui de
chasseur, celui de pasteur ou celui d'agriculteur), offert selon les pays et les climats aux
premiers âges des sociétés, toutes sortes de conditions différentes auront familiarisé les
hommes avec des formes d'habitations, et par conséquent de constructions fort diverses.
Or, nul doute qu'entre ces états primitifs des sociétés, le genre de vie agricole ne soit celui
qui doive porter l'homme à se fabriquer les abris les plus solides, les habitations les plus
êtendues. L'agriculture exige une vie active et sédentaire en même temps. Le cultivateur
vivant sur son champ, jouissant des fruits de son travail, a des provisions à serrer et à
défendre, soit contre les intempéries de l'air, soit contre les violations de sa propriété. Il lui
faut donc une habitation conforme à ses besoins, c'est-à-dire, solide, saine, commode, sûre
et spacieuse. I1 demandera donc à la nature les moyens à la fois économiques et d'un
travail facile à mettre en oeuvre, c'est-à-dire, les matériaux appropriés aux nécessités de sa
condition. Si la nature offre et peut offrir, selon les propriétés de quelques pays, des abris
tout formés dans quelques creux de rochers, dans des antres souterrains, ou quelques
facilités, selon le genre de certains terrains, d'y creuser des retraites, il faut avouer aussi
que ce sont là des exceptions sur lesquelles on ne peut établir que de rares déviations aux
lois générales de la formation des premières sociétés, arrivées à un commencement de
civilisation. A ce point où l'homme, par son travail, demande à la terre le moyen de
pourvoir aux besoins du présent et à ceux de l'avenir, non-seulement pour lui seul, mais
pour sa famille, il lui faut construire une habitation en rapport avec ces conditions.
< Capítulo 4: Verbetes>
136
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
137
aquilo que se chama de construção, ou seja um dos ofícios que atendem às necessidades
físicas da vida. Ora, como nesta época estas necessidades são em si mesmas muito limitadas,
o emprego deste ofício se reduz a fazer um abrigo que coloca o homem resguardado das
injúrias do tempo e das intempéries das estações.
É entretanto nesta época mais ou menos prolongada de sua infância, que a arte de
construir começa a adquirir, nas diversas regiões, suas formas e suas práticas usuais que lhe
imprimirão as mais notáveis diferenças. Estas diferenças originárias, entre outras
circunstâncias que podem haver contribuído para a sua produção, parecem decorrer de
duas causas principais. Uma é o gênero de vida determinado em cada sociedade primitiva
pela própria Natureza, a outra, o gênero de materiais que se oferecem às primeiras tentativas
da construção.
É indubitável que, segundo um ou outro dos principais gêneros de vida (o do caçador,
o do pastor ou o do agricultor), oferecidos conforme os países e os climas nas primeiras eras
das sociedades, toda a sorte de condições diferentes familiarizaram os homens com formas
de habitações e, por conseguinte de construções muito diversas. Ora, não há dúvida que
entre tais estados primitivos das sociedades, o gênero de vida agrícola era o que deveria levar
o homem a construir para si os abrigos mais sólidos, as moradas mais amplas. A agricultura
exige uma vida ao mesmo tempo ativa e sedentária. O cultivador, vivendo no seu campo e
gozando dos frutos de seu trabalho, tem provisões a guardar e a defender, seja contra as
intempéries do clima, seja contra as violações de sua propriedade. É-lhe necessário,
portanto uma morada em conformidade às suas necessidades, ou seja, sólida, sadia, cômoda,
segura e espaçosa. Portanto, ele demandará à Natureza, os meios ao mesmo tempo
econômicos e fáceis de empregar, ou seja, os materiais apropriados às necessidades de sua
condição. Se a Natureza ofereceu e pode ainda oferecer, conforme as características de
algumas regiões, abrigos já formados dentro de algumas cavidades de rochas, dentro de
furnas subterrâneas, ou outras facilidades, de neles escavar refúgios, de acordo com o
gênero de certos terrenos, é preciso admitir também que estão aqui as exceções sobre as
quais podemos estabelecer apenas raros desvios às leis gerais da formação das primeiras
sociedades, que chegaram a um início de civilização. Neste ponto no qual, através do seu
trabalho, o homem requer da terra os meios de prover as suas necessidades do presente e do
futuro, não apenas para si, mas também para sua família, é necessário que ele construa um
abrigo adequado a estas condições.
qu'on doit appeler de la bâtisse, c'est-à-dire un des métiers nécessaires aux besoins de la
vie physique. Or, comme à cette époque ces besoins eux-mêmes sont très-bornés, l'emploi
de ce métier se réduit à faire un abri qui mette l'homme à couvert des injures du temps et
de l'intempérie des saisons.
C'est pourtant à cette époque plus ou moins prolongée de son enfance, que l'art de
bâtir commence à prendre, dans les diverses contrées, ces formes et ces pratiques usuelles
qui lui imprimeront de si remarquables différences. Ces différences originaires, entre
beaucoup d'autres sujétions qui auront pu contribuer à les produire, nous paroissent
avoir dû tenir à deux causes principales. L'une est le genre de vie commandé à chaque
société primitive par la nature elle-même, l'autre le genre des matériaux qui auront dû
s'offrir aux premiers essais de la construction.
Il est indubitable que, selon l'un ou l'autre des genres de vie principaux (celui de
chasseur, celui de pasteur ou celui d'agriculteur), offert selon les pays et les climats aux
premiers âges des sociétés, toutes sortes de conditions différentes auront familiarisé les
hommes avec des formes d'habitations, et par conséquent de constructions fort diverses.
Or, nul doute qu'entre ces états primitifs des sociétés, le genre de vie agricole ne soit celui
qui doive porter l'homme à se fabriquer les abris les plus solides, les habitations les plus
êtendues. L'agriculture exige une vie active et sédentaire en même temps. Le cultivateur
vivant sur son champ, jouissant des fruits de son travail, a des provisions à serrer et à
défendre, soit contre les intempéries de l'air, soit contre les violations de sa propriété. Il lui
faut donc une habitation conforme à ses besoins, c'est-à-dire, solide, saine, commode, sûre
et spacieuse. I1 demandera donc à la nature les moyens à la fois économiques et d'un
travail facile à mettre en oeuvre, c'est-à-dire, les matériaux appropriés aux nécessités de sa
condition. Si la nature offre et peut offrir, selon les propriétés de quelques pays, des abris
tout formés dans quelques creux de rochers, dans des antres souterrains, ou quelques
facilités, selon le genre de certains terrains, d'y creuser des retraites, il faut avouer aussi
que ce sont là des exceptions sur lesquelles on ne peut établir que de rares déviations aux
lois générales de la formation des premières sociétés, arrivées à un commencement de
civilisation. A ce point où l'homme, par son travail, demande à la terre le moyen de
pourvoir aux besoins du présent et à ceux de l'avenir, non-seulement pour lui seul, mais
pour sa famille, il lui faut construire une habitation en rapport avec ces conditions.
< Capítulo 4: Verbetes>
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
139
Mas de que materiais ele se servirá? A Natureza lhe apresenta - e pode apresentar
apenas - três gêneros de materiais: a pedra, a terra e a madeira.
§ Iº. Causas originárias, ou sistema tomado de empréstimo à construção primitiva em madeira ou à
cabana.
A pedra, à qual a Arquitetura um dia será devedora de suas maiores obras nas
sociedades aperfeiçoadas, é, na infância do estado que aqui está em questão, a matéria
menos apropriada às forças, aos meios, aos instrumentos e às combinações do homem do
qual falamos. A pedra demanda uma exploração laboriosa, transportes custosos, meios de
elevação e de colocação que exigem máquinas ou numerosos e penosos esforços. Não há
dúvida que a terra apresenta um emprego muito mais simples, mais fácil e muito mais
econômico; mas antes que a indústria aperfeiçoada tenha chegado, através de preparações
diversas e por meio do cozimento, a oferecer a esta matéria a facilidade do emprego e a
dureza que ela comporta, é preciso reconhecer que, em seu emprego puramente natural, a
terra sozinha formará apenas construções frágeis, inconsistentes e de pouca duração.
A madeira se apresentou da maneira mais natural e mais universal às sociedades das
quais falamos, e àquelas que tiveram necessidade de conseguir para si, com poucos recursos,
refúgios duráveis. Basta, com efeito, recordar em que estado foram encontradas, por toda
parte, estas primeiras reuniões de homens, que chamamos de selvagens, e em que estado os
países que eles habitavam ou habitam ainda se oferecem às investigações dos viajantes. O
que se lê em todos estes relatos? Por toda parte vê-se a terra coberta de florestas, por toda
parte vêem-se as primeiras sociedades, antes habitantes destas florestas, saindo pouco a
pouco de seus refúgios rústicos, estabelecendo-se em estado de família, e se reunindo sob
choças formadas à custa das florestas, de modo que, quanto mais as sociedades aumentam,
mais os bosques diminuem.
De início, foi, portanto a partir dos ramos das árvores que se formaram os primeiros
refúgios. Logo cortam-se os troncos das árvores; deles se fazem suportes e vigas . A
propriedade da madeira estava em se prestar, em maior ou menor grau, com maior ou menor
dificuldade às construções primitivas. A madeira nunca deixou de ser, entre os povos mais
opulentos e mais industriosos, um dos materiais mais abundantemente utilizados nas
construções das maiores cidades. Ainda hoje há na Europa imensas regiões nas quais as
cidades são construídas unicamente em madeira.
49
49
“Il en est de l'Architecture comme de tous les autres
Arts: ses principes sont fondés sur la simple nature, &
dans les procédés de celle-ci se trouvent clairement
marquées les règles de celle-là. Considérons l'homme
dans sa premiere origine sans autre secours; sans
autre guide que l'instinct naturel de ses besoins. Il lui
faut un lieu de repos. Au bord d'un tranquile
ruisseau, il apperçoit un gason; sa verdure naissante
plaît à ses yeux, son tendre duvet l'invite; il vient, &
mollement étendu sur ce tapis émaillé, il ne songe
qu'à jouir en paix des dons de la nature: rien ne lui
manque, il ne défire rien. Mais bientôt l'ardeur du
Soleil qui le brule, l'oblige à chercher un abri. Il
apperçoit une forêt qui lui offre la fraîcheur de ses
ombres; il court se cacher dans son épaisseur, & le
voilà content. Cependant mille vapeurs élevées au
hasard se rencontrent & se rassemblent, d'épais
nuages couvrent les airs, une pluie effroyable se
précipite comme un torrent sur cette forêt délicieuse.
L'homme mal couvert à
l'abri de ses feuilles, ne fçait plus comment se
défendre d'une humidité incommode qui le pénétre de
toute part. Une caverne se présente, il s'y glisse, & se
trouvant à sec, il s'applaudit de sa découverte. Mais
de nouveaux désagremens le dégoutent encore de ce
séjour. Il s'y voit dans les ténébres, il y respire un air
mal sain, il en fort résolu de suppléer, par son
industrie, aux inattentions & aux négligences de la
nature. L'homme veut se faire un logement qui le
couvre sans l'enfevelir. Quelques branches abbatues
dans la forêt sont les matériaux propres à son
dessein. Il en choisit quatre des plus fortes qu'il éleve
perpendiculairement, & qu'il dispose en quarré. Au-
dessus il en met quatre autres en travers; & fur celle-
ci il en éleve qui s'inclinent, & qui se réunissent en
pointe de deux côtes. Cette espece de toit est couvert
de feuilles assez ferrées pour que ni le soleil, ni la
pluie ne puissent y pénétrer; & voilà l'homme logé. Il
est vrai que le froid & le chaud lui feront sentir leur
incommodité dans sa maison ouverte de toute part;
mais alors il remplira 1'entre-deux des piliers, & se
trouvera garanti.
Telle est la marche de la simple nature: c'est à
l'imitation de ses procédés que l'art doit sa naissance.
La petite cabane rustique que je viens de décrire, est
le modele sur lequel on a imaginé toutes les
magnificiences de l'Architecture”.
Ibidem, p.8-10.
Mais de quels matériaux usera-t-il? La nature ne lui en présente et ne peut lui en
présenter pour la construction que de trois genres: la pierre, la terre et le bois.
§ Iº
La pierre, à laquelle l'architecture sera redevable un jour de ses plus grands
ouvrages, dans les sociétés perfectionnées, est, dans l'enfance de l'état dont il est ici
question, la matière la moins appropriée aux forces, aux moyens, aux instruments et aux
combinaisons de l'homme dont nous parlons. La pierre veut une exploitation laborieuse,
des transports coûteux, des moyens d'élévation et de pose qui exigent des machines ou de
nombreux et pénibles efforts. Nul doute que la terre ne présente un emploi plus simple,
plus facile, et beaucoup plus économique; mais avant que l'industrie perfectionnée soit
arrivée, par des préparations diverses et par la cuisson, à donner à cette matiére la facilité
d'emploi et la dureté qu'elle comporte, il faut reconnoître que, dans son emploi purement
naturel, la terre toute seule ne formeroit que des bâtisses fragiles, inconsistantes et de peu
d'étendue.
Le bois dut se présenter le plus naturellement, le plus universellement aux sociétés
dont on parle, et à celles qui eurent besoin de se procurer, à peu de frais, des asiles
durables. Il suffit, en effet, de se rappeler en quel état furent trouvées, dans tout l'univers,
par les voyageurs, ces premiéres réunions d'hommes, qu'on appelle sauvages, et dans
quel état les pays qu'elles habitoient ou habitent encore se sont offerts à leurs recherches.
Que lit-on dans toutes les relations? Partout on voit la terre couverte de forêts; partout on
voit les premières sociétés, d'abord habitantes de ces forêts, sortant peu à peu de leurs
asiles rustiques, s'établir en état de famille, et se réunissant dans des huttes formées aux
dépens des forêts; en sorte que, plus ces sociétés s'augmentent, plus les bois diminuent.
Ce fut donc d'abord de branches d'arbres que se formérent les premiers asiles.
Bientôt on coupa les troncs d'arbres; on en fit des supports et des solives. La propriété du
bois étoit de se prêter, en plus ou en moins, avec plus ou moins de peine, aux
constructions primitives. Le bois n'a point cessé encore d'être, chez les peuples les plus
opulens et les plus industrieux, une des matières qui entrent le plus abondamment dans
les constructions des plus grandes cités. Il y a encore maintenant en Europe d'immenses
contrées dont les villes sont bâties uniquement en bois.
. Causes originaires, ou système empruntè à la construction primitive en bois, ou à la cabane.
< Capítulo 4: Verbetes>
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Mas de que materiais ele se servirá? A Natureza lhe apresenta - e pode apresentar
apenas - três gêneros de materiais: a pedra, a terra e a madeira.
§ Iº. Causas originárias, ou sistema tomado de empréstimo à construção primitiva em madeira ou à
cabana.
A pedra, à qual a Arquitetura um dia será devedora de suas maiores obras nas
sociedades aperfeiçoadas, é, na infância do estado que aqui está em questão, a matéria
menos apropriada às forças, aos meios, aos instrumentos e às combinações do homem do
qual falamos. A pedra demanda uma exploração laboriosa, transportes custosos, meios de
elevação e de colocação que exigem máquinas ou numerosos e penosos esforços. Não há
dúvida que a terra apresenta um emprego muito mais simples, mais fácil e muito mais
econômico; mas antes que a indústria aperfeiçoada tenha chegado, através de preparações
diversas e por meio do cozimento, a oferecer a esta matéria a facilidade do emprego e a
dureza que ela comporta, é preciso reconhecer que, em seu emprego puramente natural, a
terra sozinha formará apenas construções frágeis, inconsistentes e de pouca duração.
A madeira se apresentou da maneira mais natural e mais universal às sociedades das
quais falamos, e àquelas que tiveram necessidade de conseguir para si, com poucos recursos,
refúgios duráveis. Basta, com efeito, recordar em que estado foram encontradas, por toda
parte, estas primeiras reuniões de homens, que chamamos de selvagens, e em que estado os
países que eles habitavam ou habitam ainda se oferecem às investigações dos viajantes. O
que se lê em todos estes relatos? Por toda parte vê-se a terra coberta de florestas, por toda
parte vêem-se as primeiras sociedades, antes habitantes destas florestas, saindo pouco a
pouco de seus refúgios rústicos, estabelecendo-se em estado de família, e se reunindo sob
choças formadas à custa das florestas, de modo que, quanto mais as sociedades aumentam,
mais os bosques diminuem.
De início, foi, portanto a partir dos ramos das árvores que se formaram os primeiros
refúgios. Logo cortam-se os troncos das árvores; deles se fazem suportes e vigas . A
propriedade da madeira estava em se prestar, em maior ou menor grau, com maior ou menor
dificuldade às construções primitivas. A madeira nunca deixou de ser, entre os povos mais
opulentos e mais industriosos, um dos materiais mais abundantemente utilizados nas
construções das maiores cidades. Ainda hoje há na Europa imensas regiões nas quais as
cidades são construídas unicamente em madeira.
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“Il en est de l'Architecture comme de tous les autres
Arts: ses principes sont fondés sur la simple nature, &
dans les procédés de celle-ci se trouvent clairement
marquées les règles de celle-là. Considérons l'homme
dans sa premiere origine sans autre secours; sans
autre guide que l'instinct naturel de ses besoins. Il lui
faut un lieu de repos. Au bord d'un tranquile
ruisseau, il apperçoit un gason; sa verdure naissante
plaît à ses yeux, son tendre duvet l'invite; il vient, &
mollement étendu sur ce tapis émaillé, il ne songe
qu'à jouir en paix des dons de la nature: rien ne lui
manque, il ne défire rien. Mais bientôt l'ardeur du
Soleil qui le brule, l'oblige à chercher un abri. Il
apperçoit une forêt qui lui offre la fraîcheur de ses
ombres; il court se cacher dans son épaisseur, & le
voilà content. Cependant mille vapeurs élevées au
hasard se rencontrent & se rassemblent, d'épais
nuages couvrent les airs, une pluie effroyable se
précipite comme un torrent sur cette forêt délicieuse.
L'homme mal couvert à
l'abri de ses feuilles, ne fçait plus comment se
défendre d'une humidité incommode qui le pénétre de
toute part. Une caverne se présente, il s'y glisse, & se
trouvant à sec, il s'applaudit de sa découverte. Mais
de nouveaux désagremens le dégoutent encore de ce
séjour. Il s'y voit dans les ténébres, il y respire un air
mal sain, il en fort résolu de suppléer, par son
industrie, aux inattentions & aux négligences de la
nature. L'homme veut se faire un logement qui le
couvre sans l'enfevelir. Quelques branches abbatues
dans la forêt sont les matériaux propres à son
dessein. Il en choisit quatre des plus fortes qu'il éleve
perpendiculairement, & qu'il dispose en quarré. Au-
dessus il en met quatre autres en travers; & fur celle-
ci il en éleve qui s'inclinent, & qui se réunissent en
pointe de deux côtes. Cette espece de toit est couvert
de feuilles assez ferrées pour que ni le soleil, ni la
pluie ne puissent y pénétrer; & voilà l'homme logé. Il
est vrai que le froid & le chaud lui feront sentir leur
incommodité dans sa maison ouverte de toute part;
mais alors il remplira 1'entre-deux des piliers, & se
trouvera garanti.
Telle est la marche de la simple nature: c'est à
l'imitation de ses procédés que l'art doit sa naissance.
La petite cabane rustique que je viens de décrire, est
le modele sur lequel on a imaginé toutes les
magnificiences de l'Architecture”.
Ibidem, p.8-10.
Mais de quels matériaux usera-t-il? La nature ne lui en présente et ne peut lui en
présenter pour la construction que de trois genres: la pierre, la terre et le bois.
§ Iº
La pierre, à laquelle l'architecture sera redevable un jour de ses plus grands
ouvrages, dans les sociétés perfectionnées, est, dans l'enfance de l'état dont il est ici
question, la matière la moins appropriée aux forces, aux moyens, aux instruments et aux
combinaisons de l'homme dont nous parlons. La pierre veut une exploitation laborieuse,
des transports coûteux, des moyens d'élévation et de pose qui exigent des machines ou de
nombreux et pénibles efforts. Nul doute que la terre ne présente un emploi plus simple,
plus facile, et beaucoup plus économique; mais avant que l'industrie perfectionnée soit
arrivée, par des préparations diverses et par la cuisson, à donner à cette matiére la facilité
d'emploi et la dureté qu'elle comporte, il faut reconnoître que, dans son emploi purement
naturel, la terre toute seule ne formeroit que des bâtisses fragiles, inconsistantes et de peu
d'étendue.
Le bois dut se présenter le plus naturellement, le plus universellement aux sociétés
dont on parle, et à celles qui eurent besoin de se procurer, à peu de frais, des asiles
durables. Il suffit, en effet, de se rappeler en quel état furent trouvées, dans tout l'univers,
par les voyageurs, ces premiéres réunions d'hommes, qu'on appelle sauvages, et dans
quel état les pays qu'elles habitoient ou habitent encore se sont offerts à leurs recherches.
Que lit-on dans toutes les relations? Partout on voit la terre couverte de forêts; partout on
voit les premières sociétés, d'abord habitantes de ces forêts, sortant peu à peu de leurs
asiles rustiques, s'établir en état de famille, et se réunissant dans des huttes formées aux
dépens des forêts; en sorte que, plus ces sociétés s'augmentent, plus les bois diminuent.
Ce fut donc d'abord de branches d'arbres que se formérent les premiers asiles.
Bientôt on coupa les troncs d'arbres; on en fit des supports et des solives. La propriété du
bois étoit de se prêter, en plus ou en moins, avec plus ou moins de peine, aux
constructions primitives. Le bois n'a point cessé encore d'être, chez les peuples les plus
opulens et les plus industrieux, une des matières qui entrent le plus abondamment dans
les constructions des plus grandes cités. Il y a encore maintenant en Europe d'immenses
contrées dont les villes sont bâties uniquement en bois.
. Causes originaires, ou système empruntè à la construction primitive en bois, ou à la cabane.
< Capítulo 4: Verbetes>
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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Como este material não teria comparecido como elemento necessário nas construções
primitivas de uma sociedade agrícola? Concebe-se dificilmente, que se possa dele não ter
feito uso, e mais dificilmente ainda, como já se viu, que tenha sido empregada a pedra
talhada: pois não se tenciona excluir todos os materiais que, como os calhaus ou os
escombros espalhados, poderiam, misturados a terra, formar os muros, os tabiques, etc. Mas
nada se prestava mais naturalmente do que a árvore a todas as combinações que as
necessidades simples exigiam dos homens sem arte e sem ciência.
Quando falamos da árvore, como a matéria primeira das habitações, é preciso evitar
tomar esta palavra em um sentido demasiado positivo, como o fizeram alguns escritores
especulativos que, abusando desta teoria, queriam que a coluna fosse, em seu sentido
simples, a cópia de uma árvore . A árvore da qual falamos é sinônimo de madeira. Não se trata,
nesta teoria, de dar à Arquitetura modelos a imitar em um sentido rigoroso. Ver-se-á que tudo
o que concerne à sua imitação repousa sobre analogias, induções e assimilações livres.
O emprego da árvore e da madeira, nas construções da época de que falamos não fora
outra coisa que o emprego ainda pouco refinado dos procedimentos da carpintaria, e esta
cabana simbólica, da qual se faz o tipo da Arquitetura na Grécia, não significa nada mais que o
esboço ou o ensaio da carpintaria, ou seja, da arte mecânica, que consiste em dar às peças de
madeira a forma, a disposição e o arranjo convenientes para formar uma obra sólida e regular.
(Ver CABANA, Madeira).
Sem dúvida as árvores poderiam estar mais ou menos desbastadas nas construções
rústicas dos primeiros tempos, e talvez também as lembranças deste emprego grosseiro
possam ter transmitido aos séculos seguintes alguns motivos de ornamentos nos quais se
evocava tal idéia; mas não está aqui o princípio da arquitetura grega. Ele se encontra no
emprego da madeira já conformada, de modo a formar as junções que se tornariam o
protótipo das combinações da Arquitetura aprimorada.
O que vemos efetivamente neste esboço? As madeiras esquadriadas ou arredondadas,
colocadas perpendicularmente ou horizontalmente, trabalhadas de modo a receber a
superposição de outras peças madeira, e se coordenar entre si em intervalos regulares. O que
relatamos não é nem uma história imaginada a posteriori, nem um sistema imaginário. O que
é indubitável, como resultado necessário de causas naturais, encontra-se demonstrado nos
resultados evidentes que estão sob nossos olhos.
50
50
A exemplo de Ribart de Chamoust que em sua
L'Ordre Français trouvé dans la Nature (Paris,
1783) havia tomado o metafórico frontispício de
Laugier de um modo inteiramente literal.
“Publicada en 1783, pero supuestamente escrita ocho
años antes, esta obra intentaba finalmente resolver el
ya largo debate acerca de la forma de un orden
francés, tema abordado anteriormente por François
Blondel, Charles Perrault y Antoine Desgodets, entre
otros. (…) Solo cultivando, por decirlo así, de manera
natural un orden en el suelo de Francia, del mismo
modo que los griegos habían cultivado el suyo,
podría desarrollarse una auténtica versión nacional.
(…)
El desarrollo de un orden francés de acuerdo con
estos principios, relataba Ribart, era
sorprendentemente fácil; los arquetipos estaban
creciendo de hecho al fondo de su jardín. Algunos
árboles jóvenes, “colocados de tres en tres
bastante regularmente, e incluso plantados al
azar”, estaban dispuestos de tal modo que formaban
“una especie de habitación natural, hexagonal y
poco corriente”. Todo lo que hacía falta era la
intervención de un jardinero creativo; Ribart podó
las copas de los árboles hasta conseguir la misma
altura, superpuso dinteles y construyó una cubierta
de vigas sobre su habitación exterior, redescubriendo
así el verdadero “tipo griego, pero bajo una
apariencia nueva”. Al regresar la primavera
siguiente, se encontró con que la naturaleza había
completado su obra, haciendo crecer “capiteles” de
los brotes jóvenes y basas de las raíces. Engalanado
con flores y guirnaldas para una fiesta privada, este
temple champêtre parecía sintetizar la propia
esencia de la arquitectura francesa, lista para ser
dedicada al dios del amor”.
VIDLER, Anthony. El espacio de la ilustración:
la teoría arquitectónica en Francia a finales del
siglo XVIII. Madrid : Alianza Forma, 1997, p.221-
223.
Comment cette matière ne seroit-elle pas entrée comme élément nécessaire dans les
primitives constructions d'une société agricole? On conçoit difficilement qu'on y ait pu
s'en passer, et plus difficilement, comme on l'a vu, qu'on y ait employé la pierre taillée: car
on n'entend pas exclure toute matière qui, comme des cailloux ou des débris épars,
pouvoient, mèlés à la terre, former des murs, des cloisons, etc. Mais rien ne se prêta plus
naturellement que l'arbre à toutes les combinaisons que des besoins simples exigeoient
d'hommes sans art et sans science.
Quand nous parlons de l'arbre, comme de la matiére premiére des habitations, il faut
se garder de prendre ce mot dans un sens trop positif, comme l'ont fait quelques écrivains
spéculatifs, qui, abusant de cette théorie, ont voulu que la colonne ait été, dans le sens
simple, la copie d'un arbre. L'arbre dont nous parlons est synonyme de bois. Il ne s'agit pas,
dans cette théorie, de donner à l'architecture des modèles à imiter dans un sens rigoureux.
On verra que tout ce qui concerne son imitation repose sur des analogies, des inductions,
des assimilations libres.
L'emploi de l'arbre et du bois, dans les constructions des temps dont nous parlons,
ne fut autre chose que l'emploi encore peu raffiné des procédés charpente, et cette cabane
symbolique, dont on fait le type de l'architecture en Gréce, ne signifie rien autre chose que
l'ébauche ou l'essai de la charpenterie, c'est-à-dire, de l'art mécanique qui consiste à
donner à des piéces de bois la forme, la disposition et les assemblages convenables pour
former un ouvrage solide et régulier. (Voyez CABANE, Bois.)
Sans doute des arbres ont pu entrer plus ou moins dégrossis dans les constructions
rustiques des premiers temps, et peut-être aussi des souvenirs de cet emploi grossier ont-
ils pu transmettre aux siécles suivans quelques motifs d'ornemens qui en rappellèrent
l'idée; mais là n'est pas l'élément du système matériel de l'architecture grecque. I1 se trouve
dans un emploi du bois déjà façonné, de manière à former les assemblages, qui devinrent le
prototype des combinaisons de l'architecture perfectionnée.
Que voyons-nous effectivement dans cette ébauche? des bois équarris ou arrondis
posés perpendiculairement ou horizontalement, façonnés de manière à recevoir la
surimposition d'autres piéces de bois, à se coordonner entre eux dans des intervalles
réglés.Ce que nous allons rapporter n'est ni une histoire imaginée après coup, ni un
système d'imagination. La chose déjà indubitable, comme résultat nécessaire des causes
naturelles, se trouve démontrée dans les résultats évidens qui sont sous nos yeux.
< Capítulo 4: Verbetes>
140
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
141
Como este material não teria comparecido como elemento necessário nas construções
primitivas de uma sociedade agrícola? Concebe-se dificilmente, que se possa dele não ter
feito uso, e mais dificilmente ainda, como já se viu, que tenha sido empregada a pedra
talhada: pois não se tenciona excluir todos os materiais que, como os calhaus ou os
escombros espalhados, poderiam, misturados a terra, formar os muros, os tabiques, etc. Mas
nada se prestava mais naturalmente do que a árvore a todas as combinações que as
necessidades simples exigiam dos homens sem arte e sem ciência.
Quando falamos da árvore, como a matéria primeira das habitações, é preciso evitar
tomar esta palavra em um sentido demasiado positivo, como o fizeram alguns escritores
especulativos que, abusando desta teoria, queriam que a coluna fosse, em seu sentido
simples, a cópia de uma árvore . A árvore da qual falamos é sinônimo de madeira. Não se trata,
nesta teoria, de dar à Arquitetura modelos a imitar em um sentido rigoroso. Ver-se-á que tudo
o que concerne à sua imitação repousa sobre analogias, induções e assimilações livres.
O emprego da árvore e da madeira, nas construções da época de que falamos não fora
outra coisa que o emprego ainda pouco refinado dos procedimentos da carpintaria, e esta
cabana simbólica, da qual se faz o tipo da Arquitetura na Grécia, não significa nada mais que o
esboço ou o ensaio da carpintaria, ou seja, da arte mecânica, que consiste em dar às peças de
madeira a forma, a disposição e o arranjo convenientes para formar uma obra sólida e regular.
(Ver CABANA, Madeira).
Sem dúvida as árvores poderiam estar mais ou menos desbastadas nas construções
rústicas dos primeiros tempos, e talvez também as lembranças deste emprego grosseiro
possam ter transmitido aos séculos seguintes alguns motivos de ornamentos nos quais se
evocava tal idéia; mas não está aqui o princípio da arquitetura grega. Ele se encontra no
emprego da madeira já conformada, de modo a formar as junções que se tornariam o
protótipo das combinações da Arquitetura aprimorada.
O que vemos efetivamente neste esboço? As madeiras esquadriadas ou arredondadas,
colocadas perpendicularmente ou horizontalmente, trabalhadas de modo a receber a
superposição de outras peças madeira, e se coordenar entre si em intervalos regulares. O que
relatamos não é nem uma história imaginada a posteriori, nem um sistema imaginário. O que
é indubitável, como resultado necessário de causas naturais, encontra-se demonstrado nos
resultados evidentes que estão sob nossos olhos.
50
50
A exemplo de Ribart de Chamoust que em sua
L'Ordre Français trouvé dans la Nature (Paris,
1783) havia tomado o metafórico frontispício de
Laugier de um modo inteiramente literal.
“Publicada en 1783, pero supuestamente escrita ocho
años antes, esta obra intentaba finalmente resolver el
ya largo debate acerca de la forma de un orden
francés, tema abordado anteriormente por François
Blondel, Charles Perrault y Antoine Desgodets, entre
otros. (…) Solo cultivando, por decirlo así, de manera
natural un orden en el suelo de Francia, del mismo
modo que los griegos habían cultivado el suyo,
podría desarrollarse una auténtica versión nacional.
(…)
El desarrollo de un orden francés de acuerdo con
estos principios, relataba Ribart, era
sorprendentemente fácil; los arquetipos estaban
creciendo de hecho al fondo de su jardín. Algunos
árboles jóvenes, “colocados de tres en tres
bastante regularmente, e incluso plantados al
azar”, estaban dispuestos de tal modo que formaban
“una especie de habitación natural, hexagonal y
poco corriente”. Todo lo que hacía falta era la
intervención de un jardinero creativo; Ribart podó
las copas de los árboles hasta conseguir la misma
altura, superpuso dinteles y construyó una cubierta
de vigas sobre su habitación exterior, redescubriendo
así el verdadero “tipo griego, pero bajo una
apariencia nueva”. Al regresar la primavera
siguiente, se encontró con que la naturaleza había
completado su obra, haciendo crecer “capiteles” de
los brotes jóvenes y basas de las raíces. Engalanado
con flores y guirnaldas para una fiesta privada, este
temple champêtre parecía sintetizar la propia
esencia de la arquitectura francesa, lista para ser
dedicada al dios del amor”.
VIDLER, Anthony. El espacio de la ilustración:
la teoría arquitectónica en Francia a finales del
siglo XVIII. Madrid : Alianza Forma, 1997, p.221-
223.
Comment cette matière ne seroit-elle pas entrée comme élément nécessaire dans les
primitives constructions d'une société agricole? On conçoit difficilement qu'on y ait pu
s'en passer, et plus difficilement, comme on l'a vu, qu'on y ait employé la pierre taillée: car
on n'entend pas exclure toute matière qui, comme des cailloux ou des débris épars,
pouvoient, mèlés à la terre, former des murs, des cloisons, etc. Mais rien ne se prêta plus
naturellement que l'arbre à toutes les combinaisons que des besoins simples exigeoient
d'hommes sans art et sans science.
Quand nous parlons de l'arbre, comme de la matiére premiére des habitations, il faut
se garder de prendre ce mot dans un sens trop positif, comme l'ont fait quelques écrivains
spéculatifs, qui, abusant de cette théorie, ont voulu que la colonne ait été, dans le sens
simple, la copie d'un arbre. L'arbre dont nous parlons est synonyme de bois. Il ne s'agit pas,
dans cette théorie, de donner à l'architecture des modèles à imiter dans un sens rigoureux.
On verra que tout ce qui concerne son imitation repose sur des analogies, des inductions,
des assimilations libres.
L'emploi de l'arbre et du bois, dans les constructions des temps dont nous parlons,
ne fut autre chose que l'emploi encore peu raffiné des procédés charpente, et cette cabane
symbolique, dont on fait le type de l'architecture en Gréce, ne signifie rien autre chose que
l'ébauche ou l'essai de la charpenterie, c'est-à-dire, de l'art mécanique qui consiste à
donner à des piéces de bois la forme, la disposition et les assemblages convenables pour
former un ouvrage solide et régulier. (Voyez CABANE, Bois.)
Sans doute des arbres ont pu entrer plus ou moins dégrossis dans les constructions
rustiques des premiers temps, et peut-être aussi des souvenirs de cet emploi grossier ont-
ils pu transmettre aux siécles suivans quelques motifs d'ornemens qui en rappellèrent
l'idée; mais là n'est pas l'élément du système matériel de l'architecture grecque. I1 se trouve
dans un emploi du bois déjà façonné, de manière à former les assemblages, qui devinrent le
prototype des combinaisons de l'architecture perfectionnée.
Que voyons-nous effectivement dans cette ébauche? des bois équarris ou arrondis
posés perpendiculairement ou horizontalement, façonnés de manière à recevoir la
surimposition d'autres piéces de bois, à se coordonner entre eux dans des intervalles
réglés.Ce que nous allons rapporter n'est ni une histoire imaginée après coup, ni un
système d'imagination. La chose déjà indubitable, comme résultat nécessaire des causes
naturelles, se trouve démontrée dans les résultats évidens qui sont sous nos yeux.
< Capítulo 4: Verbetes>
142
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
143
Portanto, as árvores ou traves que se cravaram na terra tornaram-se as primeiras
colunas. Como ordinariamente a espessura das árvores vai diminuindo de baixo a alto, assim
fizeram as colunas, sobretudo aquelas da ordem primitiva (a dórica), na qual esta diminuição
é mais perceptível. Tais traves, assim fixadas na terra, sem nenhum suporte aparente, são
ainda representadas pela mesma ordem dórica sem base. Quando se percebeu que este
método expunha as madeiras ao apodrecimento, estabeleceu-se sob cada esteio os maciços
ou blocos de madeira, mais ou menos espessos, que serviriam para lhe dar ao mesmo tempo
uma base e maior solidez. Desses blocos ou maciços, mais ou menos contínuos, mais ou
menos elevados, nasceram os embasamentos, os plintos, os dados, os toros e os perfis que
acompanham as bases das colunas.
A conseqüência natural das adições feitas nas extremidades inferiores das traves foi de
lhes coroar a extremidade superior por um ou vários ábacos, próprios também a oferecer um
assentamento mais sólido às traves transversais. Daí o capitel, a princípio com ábaco simples,
depois com toro, na ordem dórica.
Quem não reconhece na própria denominação da arquitrave (epistylium) que o emprego
da madeira e o trabalho da carpintaria foram mais uma vez os princípios geradores?
Necessariamente as vigas do telhado se colocaram sobre a arquitrave, e assim as extremidades
aparentes destas vigas, e os intervalos que as separam, deram origem aos tríglifos e às
métopas, cujo nome significa intervalo entre vigas .(Eis o friso dórico).
Continuando a enumeração de todas as partes necessárias a isto que chamamos de
cabana, ou habitação rústica da qual fazemos o inventário, vemos as vigas inclinadas das
vertentes do telhado, repousando sobre a extremidade das vigas da cobertura, produzirem
este avanço que compõe a cornija saliente do edifício, para que os muros fiquem protegidos
das águas das chuvas.
O telhado ou a inclinação das suas águas deram necessariamente a forma do frontão
cuja inclinação maior ou menor devia seguir a declividade dos telhados, conforme os países e
os climas .
Acabamos de examinar, sumariamente, as partes ao mesmo tempo constitutivas do
trabalho primitivo da carpintaria ou da madeira nas primeiras habitações, e o sistema de
imitação próprio da arquitetura grega na aplicação que dela se fez aos grandes edifícios . Não
nos estenderemos sobre todas as consequências deste sistema imitativo, aplicado a um
grande número de detalhes, tais como as arcadas, as abóbadas e vários ornamentos.
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“METOPES. Le mot grec , metopon signifie la
partie basse du front qui est entre les sourcis, lorsque
ce mot est écrit avec un ù ; mais metope écrit avec un
ï, signifie ce qui est entre deux cavernes, parce que
opes avec un ù, signifie les yeux, & opé avec un ï,
un trou, ou une caverne”.
PERRAULT, Claude. Les dix livres
d'Architecture de Vitruve; 2ª ed. - Paris: Jean
Baptiste Coignard, 1673 (ed. fac-símile: Liège:
Pierre Mardaga, 1988), Livre IV, Chap. II, « Des
Ornemens des Colonnes », note 16, p.112.
Trou, do latim popular trucum (séc. XII).
Cavidade ou orifício natural ou artificial na
superfície externa de algo.
DICTIONAIRES LE ROBERT. Le nouveau
Petit Robert de la langue française 2007.
Nouvelle édition. CD-ROM.
Vitrúvio descreve a origem das métopas no
capítulo II do livro IV.
“4 - (…) Pois têm o nome de métopas
tanto os intervalos existentes entre os dentículos
como os que existem entre os tríglifos. Com efeito, os
gregos chamam opae aos agulheiros, das vigas e das
ripas, como entre nós os buracos dos pombais.
Razão pela qual o espaço entre duas opae seja por
eles chamado metope.”
Em nota o tradutor apresenta o significado de
agulheiros: cavidades para o apoio ou saídas das
traves de um edifício.
VITRÚVIO. Tratado de arquitectura. Tradução
do latim, introdução e notas por M. Justino
Maciel. Lisboa: IST Press, 2006. Livro IV, cap. II,
p.147.
Na versão para a ENCYCLOPÉDIE.
Quatremère reapresenta a citação de Cícero (De
Oratore), justificando a forma dos frontões que
já havia sido exposta no ensaio De l'architecture
égyptienne.
“Le toit ou le comble donne nécessairement la forme
du fronton. Cette invention due au besoin, est
devenue la source d'une des plus grandes beautés de
l'architecture. Cicéron en jugeoit ainsi : « Ce n'est
point au plasir, dit-il, mais à la necessité que nous
devons le fronton du capitole et ceux de nos temples.
Le besoin de l'éculement des eaux en suggéré la
forme ; cependant telle est la beauté de cette forme,
et telle est la liaison avec la décoration des édifices,
que si l'on bátissoit un capitole dans l'Olympe, où il
ne sauroit y avoir de pluie, on se croiroit obligé de le
couronner par un fronton» ”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. De l'état de
l'Architecture Égyptienne, considérée dans
son origine, ses principes et son goût, et
comparée sous les mêmes rapports à
l'Architecture Grecque. Paris : chez Barrois
L'Aîne et Fils, 1803. Campinas: UNICAMP:
Biblioteca Cicognara, 2004, p.234-235.
“C'est ainsi que chaque chose dans les Edifices doit
être mise par ordre en sa place selon son espece :&
c'est à l'imitation de cet assemblage de plusieurs
pieces de bois dont les Charpentiers font les maisons
ordinaires, que les Architectes ont inventé la
disposition de toutes les parties qui composent les
grands bâtimens de Pierre & de Marbre. ”
PERRAULT. Op. cit., p. 111.
Ainsi donc les arbres ou les poutres qu'on enfonça en terre devinrent les premières
colonnes. Comme les arbres vont ordinairement en diminuant d'épaisseur de bas en haut,
ainsi firent les colonnes, surtout celles de l'ordre primitif (le dorique), où cette diminution
est la plus sensible. Ces poutres ainsi plantées en terre, sans aucun support apparent, sont
encore représentées par le même ordre dorique sans base. Lorsqu'on se fut aperçu que cette
méthode exposoit les bois à pourrir, on établit sous chaque poutre des massifs ou plateaux de
bois, plus ou moins épais, qui servoient en même temps à lui donner une assiette et une plus
grande solidité. De ces plateaux ou massifs, plus ou moins continus, plus ou moins élevés,
sont nés les soubassemens, les plinthes, les dés, les tores et profils qui accompagnent le bas
des colonnes.
La conséquence naturelle des additions faites aux extrémité inférieures des poutres,
fut d'en couronner l'extrémité supérieure par un ou plusieurs plateaux, propres aussi à
donner une assiette plus solide aux poutres transversales. De là le chapiteau, d'abord simple
tailloir, puis avec tore dans le dorique.
Qui ne voit dans la dénomination même de l'architrave (epistylium) que l'emploi du
bois et le travail de la charpenterie en furent encore les principes générateurs?
Nécessairement les solives du plancher vinrent se placer sur l'architrave, et voilà que les
bouts apparens de ces solives, et les intervalles qui les séparent, donnent naissance aux
triglyphes et aux métopes, dont le nom signifie entre-trou. (Voilà la frise dorique.)
En continuant l'énumération de toutes les parties nécessaires à ce qu'on a nommé la
cabane, ou l'habitation rustique dont nous faisons l'inventaire, nous voyons les solives
inclinées du comble, reposant sur les bouts des solives du plancher, produire cette avance
qui composa la corniche saillante hors de l'édifice, pour mettre les murs à couvert des eaux
de la pluie.
Le toit ou le comble donna nécessairement la forme du fronton, qui, dans son plus ou
moins d'inclinaison, dut suivre la pente des toits, selon les pays et les climats.
Nous venons de parcourir sommairement les parties à la fois constitutives, et du travail
primitif de la charpente ou du bois dans les premières habitations, et du systême d'imitation
propre de l'architecture grecque, dans l'application qu'elle en fit aux plus grands édifices.
Nous ne nous étendrons pas sur toutes les conséquences de ce système imitatif, appliquées à
un grand nombre d'autres parties de détail, telles que les arcades, les voûtes et beaucoup
d'ornemens.
< Capítulo 4: Verbetes>
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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Portanto, as árvores ou traves que se cravaram na terra tornaram-se as primeiras
colunas. Como ordinariamente a espessura das árvores vai diminuindo de baixo a alto, assim
fizeram as colunas, sobretudo aquelas da ordem primitiva (a dórica), na qual esta diminuição
é mais perceptível. Tais traves, assim fixadas na terra, sem nenhum suporte aparente, são
ainda representadas pela mesma ordem dórica sem base. Quando se percebeu que este
método expunha as madeiras ao apodrecimento, estabeleceu-se sob cada esteio os maciços
ou blocos de madeira, mais ou menos espessos, que serviriam para lhe dar ao mesmo tempo
uma base e maior solidez. Desses blocos ou maciços, mais ou menos contínuos, mais ou
menos elevados, nasceram os embasamentos, os plintos, os dados, os toros e os perfis que
acompanham as bases das colunas.
A conseqüência natural das adições feitas nas extremidades inferiores das traves foi de
lhes coroar a extremidade superior por um ou vários ábacos, próprios também a oferecer um
assentamento mais sólido às traves transversais. Daí o capitel, a princípio com ábaco simples,
depois com toro, na ordem dórica.
Quem não reconhece na própria denominação da arquitrave (epistylium) que o emprego
da madeira e o trabalho da carpintaria foram mais uma vez os princípios geradores?
Necessariamente as vigas do telhado se colocaram sobre a arquitrave, e assim as extremidades
aparentes destas vigas, e os intervalos que as separam, deram origem aos tríglifos e às
métopas, cujo nome significa intervalo entre vigas .(Eis o friso dórico).
Continuando a enumeração de todas as partes necessárias a isto que chamamos de
cabana, ou habitação rústica da qual fazemos o inventário, vemos as vigas inclinadas das
vertentes do telhado, repousando sobre a extremidade das vigas da cobertura, produzirem
este avanço que compõe a cornija saliente do edifício, para que os muros fiquem protegidos
das águas das chuvas.
O telhado ou a inclinação das suas águas deram necessariamente a forma do frontão
cuja inclinação maior ou menor devia seguir a declividade dos telhados, conforme os países e
os climas .
Acabamos de examinar, sumariamente, as partes ao mesmo tempo constitutivas do
trabalho primitivo da carpintaria ou da madeira nas primeiras habitações, e o sistema de
imitação próprio da arquitetura grega na aplicação que dela se fez aos grandes edifícios . Não
nos estenderemos sobre todas as consequências deste sistema imitativo, aplicado a um
grande número de detalhes, tais como as arcadas, as abóbadas e vários ornamentos.
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“METOPES. Le mot grec , metopon signifie la
partie basse du front qui est entre les sourcis, lorsque
ce mot est écrit avec un ù ; mais metope écrit avec un
ï, signifie ce qui est entre deux cavernes, parce que
opes avec un ù, signifie les yeux, & opé avec un ï,
un trou, ou une caverne”.
PERRAULT, Claude. Les dix livres
d'Architecture de Vitruve; 2ª ed. - Paris: Jean
Baptiste Coignard, 1673 (ed. fac-símile: Liège:
Pierre Mardaga, 1988), Livre IV, Chap. II, « Des
Ornemens des Colonnes », note 16, p.112.
Trou, do latim popular trucum (séc. XII).
Cavidade ou orifício natural ou artificial na
superfície externa de algo.
DICTIONAIRES LE ROBERT. Le nouveau
Petit Robert de la langue française 2007.
Nouvelle édition. CD-ROM.
Vitrúvio descreve a origem das métopas no
capítulo II do livro IV.
“4 - (…) Pois têm o nome de métopas
tanto os intervalos existentes entre os dentículos
como os que existem entre os tríglifos. Com efeito, os
gregos chamam opae aos agulheiros, das vigas e das
ripas, como entre nós os buracos dos pombais.
Razão pela qual o espaço entre duas opae seja por
eles chamado metope.”
Em nota o tradutor apresenta o significado de
agulheiros: cavidades para o apoio ou saídas das
traves de um edifício.
VITRÚVIO. Tratado de arquitectura. Tradução
do latim, introdução e notas por M. Justino
Maciel. Lisboa: IST Press, 2006. Livro IV, cap. II,
p.147.
Na versão para a ENCYCLOPÉDIE.
Quatremère reapresenta a citação de Cícero (De
Oratore), justificando a forma dos frontões que
já havia sido exposta no ensaio De l'architecture
égyptienne.
“Le toit ou le comble donne nécessairement la forme
du fronton. Cette invention due au besoin, est
devenue la source d'une des plus grandes beautés de
l'architecture. Cicéron en jugeoit ainsi : « Ce n'est
point au plasir, dit-il, mais à la necessité que nous
devons le fronton du capitole et ceux de nos temples.
Le besoin de l'éculement des eaux en suggéré la
forme ; cependant telle est la beauté de cette forme,
et telle est la liaison avec la décoration des édifices,
que si l'on bátissoit un capitole dans l'Olympe, où il
ne sauroit y avoir de pluie, on se croiroit obligé de le
couronner par un fronton» ”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. De l'état de
l'Architecture Égyptienne, considérée dans
son origine, ses principes et son goût, et
comparée sous les mêmes rapports à
l'Architecture Grecque. Paris : chez Barrois
L'Aîne et Fils, 1803. Campinas: UNICAMP:
Biblioteca Cicognara, 2004, p.234-235.
“C'est ainsi que chaque chose dans les Edifices doit
être mise par ordre en sa place selon son espece :&
c'est à l'imitation de cet assemblage de plusieurs
pieces de bois dont les Charpentiers font les maisons
ordinaires, que les Architectes ont inventé la
disposition de toutes les parties qui composent les
grands bâtimens de Pierre & de Marbre. ”
PERRAULT. Op. cit., p. 111.
Ainsi donc les arbres ou les poutres qu'on enfonça en terre devinrent les premières
colonnes. Comme les arbres vont ordinairement en diminuant d'épaisseur de bas en haut,
ainsi firent les colonnes, surtout celles de l'ordre primitif (le dorique), où cette diminution
est la plus sensible. Ces poutres ainsi plantées en terre, sans aucun support apparent, sont
encore représentées par le même ordre dorique sans base. Lorsqu'on se fut aperçu que cette
méthode exposoit les bois à pourrir, on établit sous chaque poutre des massifs ou plateaux de
bois, plus ou moins épais, qui servoient en même temps à lui donner une assiette et une plus
grande solidité. De ces plateaux ou massifs, plus ou moins continus, plus ou moins élevés,
sont nés les soubassemens, les plinthes, les dés, les tores et profils qui accompagnent le bas
des colonnes.
La conséquence naturelle des additions faites aux extrémité inférieures des poutres,
fut d'en couronner l'extrémité supérieure par un ou plusieurs plateaux, propres aussi à
donner une assiette plus solide aux poutres transversales. De là le chapiteau, d'abord simple
tailloir, puis avec tore dans le dorique.
Qui ne voit dans la dénomination même de l'architrave (epistylium) que l'emploi du
bois et le travail de la charpenterie en furent encore les principes générateurs?
Nécessairement les solives du plancher vinrent se placer sur l'architrave, et voilà que les
bouts apparens de ces solives, et les intervalles qui les séparent, donnent naissance aux
triglyphes et aux métopes, dont le nom signifie entre-trou. (Voilà la frise dorique.)
En continuant l'énumération de toutes les parties nécessaires à ce qu'on a nommé la
cabane, ou l'habitation rustique dont nous faisons l'inventaire, nous voyons les solives
inclinées du comble, reposant sur les bouts des solives du plancher, produire cette avance
qui composa la corniche saillante hors de l'édifice, pour mettre les murs à couvert des eaux
de la pluie.
Le toit ou le comble donna nécessairement la forme du fronton, qui, dans son plus ou
moins d'inclinaison, dut suivre la pente des toits, selon les pays et les climats.
Nous venons de parcourir sommairement les parties à la fois constitutives, et du travail
primitif de la charpente ou du bois dans les premières habitations, et du systême d'imitation
propre de l'architecture grecque, dans l'application qu'elle en fit aux plus grands édifices.
Nous ne nous étendrons pas sur toutes les conséquences de ce système imitatif, appliquées à
un grand nombre d'autres parties de détail, telles que les arcades, les voûtes et beaucoup
d'ornemens.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
145
Basta-nos ter aqui provado, de uma maneira que se pode chamar demonstrativa, a
identidade real que existe entre o modelo e sua imitação. Esta identidade é tal que, como se
viu, pode-se apresentar a descrição da cópia no lugar da descrição de seu original, ou seja,
apresentar uma idéia exata da cabana grega através da análise de um templo grego .
Depois de ter mostrado que a carpintaria, ou o trabalho de armação em madeira, foi,
nos moldes de uma imitação positiva, o princípio gerador da arquitetura grega, que desde
então tornou-se universal, é preciso deixar claro que nenhum outro elemento de construção
poderia alcançar para a arte de construir um modelo mais completo, unitário e propenso a
maior variedade.
Este modelo, com efeito, deve ser buscado em um material genérico e a seguir, nas
modificações de que ele é suscetível. Mas vimos que a Natureza só oferece à arte de construir a
madeira, a terra e a pedra. A terra, como já foi dito, não pode ser verdadeiramente empregada
a não ser quando convertida em tijolos, secos ao sol ou cozidos ao fogo; assim ela se situa entre
as pedras.
Resta então o concurso entre a pedra talhada e a madeira. Viu-se que a pedra talhada
não pôde ser empregada pela indústria nascente nas sociedades primevas e, por conseguinte
não pôde influir sobre os hábitos e os gostos, nem encontrar as fontes de poder, de recursos e
os meios que só poderiam oferecer séculos muito posteriores. Mas, admitindo que o emprego
da pedra talhada fosse então o que se tornou depois, comparemos o que esta matéria,
reduzida a ela mesma e às suas próprias qualidades, poderia ter produzido. Debalde e
falsamente concluir-se-ia a partir de seu emprego atual, o que ele teria sido no passado, se
tivesse extraído apenas de si próprio as formas, as partes, os detalhes da Arquitetura. Hoje em
dia vê-se este material adaptar-se a todas as variedades de formas, de detalhes, de saliências,
de planos e de elevações produzidas a partir dele. Mas o que se emprega vem a ser a cópia e a
repetição de tipos, de formas e de combinações criadas fora de sua prática e na qual jamais
seu trabalho, sem um modelo que lhe é exterior, não poderia nem sugerir nem realizar as
combinações.
Encontram-se, entretanto, alguns críticos que consideram infeliz a idéia de que a pedra
tenha derivado, nos edifícios representativos, de uma outra matéria, ou ao menos de formas e
arranjos que pertençam a outras matérias. Estes críticos gostariam que os mármores não
fossem absolutamente submetidos, em um papel subalterno, a nos oferecer formas cuja
origem provém de pobres e miseráveis cabanas, ou construções em madeira. Eles gostariam
54
54
Sobre a relação entre a cabana e o templo, na
versão para a ENCYCLOPÉDIE., Quatremère
transcreve um trecho da obra de Laugier
referente à Maison Carré, templo construído
pelos romanos no séc. I a.C. a partir do qual
podem ser reconhecidos os elementos da cabana
original.
“Il nous reste em France um très-beau monument des
Anciens ; c'est ce qu'on appelle à Nismes la Maison-
Quarré. Connoisseurs ou non connoisseurs, tout le
monde admire la beauté de cet édifice. Pourquoi ?
Parce que tout y est selon les vrais principes de
l'Architecture. Um quarré long ou trente colonnes
supportent um entablement & um toit terminé aux
deux extremités par un fronton ; voilà tout ce dont il
s'agit. Cet assemblage a une simplicité & une noblesse
qui frappe tous les yeux”.
Na seqüência são reproduzidas as máximas de
Laugier sobre a disposição das colunas.
“(…) où la colonne ne peut pás remplir la fonction
qu'elle remplissoit dans l acabane de bois, on doit la
proscrire. ”
“1º La Colonne doit être exactement perpendiculaire:
parce qu'étant destinée à supporter tout le fardeau,
c'est son parfait à plomb qui fait la plus grgande
force. 2º La Colonne doit être isolée, pour exprimer
plus naturellement son origine & sa destination. 3º La
Colonne doit être ronde, parce que la nature ne fait
rien de quarré. 4º La Colonne doit avoir sa diminution
de bas en haut, pour imiter la nature qui donne cette
diminution à toutes les plantes. 5º La Colonne doit
porter immédiatement sur le pavé, comme les piliers de
la cabane rustique portent immediatement sur le
terrein”.
LAUGIER. Essai sur l'Architecture, 1755, p.11 -
p.13. Apud: QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C.
Encyclopédie Methodique - Architecture. Op.
cit., Tome I, 1788, p.117.
Qu'il nous suffise ici d'avoir prouvé, d'une manière qu'on peut appeler
démonstrative, l'identité réelle qui existe entre le modèle et son imitation. Cette identité
est telle, que, comme on l'a vu, on auroit pu faire servir la description de la copie, à celle de
son original, c'est-à-dire, donner une idée exacte de la cabane grecque, par l'analyse d'un
temple grec.
Après avoir montré que la charpente, ou le travail d'assemblage en bois fut dans
l'ordre d'une imitation positive, le principe générateur de l'architecture grecque, devenue
depuis universelle, il faut faire voir qu'aucun autre élément de construction ne pouvoit
procurer à l'art de bâtir un modèle plus complet, plus un, et tout ensemble plus varié.
Ce modèle, en effet, il faut le chercher d'abord dans une matière quelconque, ensuite
dans les modifications dont elle est susceptible. Mais nous avons vu que la nature n'offre à
l'art de bâtir, que le bois, la terre et la pierre. La terre, comme on l'a dit, n'a véritablement
d'emploi, que lorsqu'elle est convertie en briques, ou séchées au soleil, ou cuites au feu;
alors elle prend rang parmi les pierres.
Reste donc le concours de la pierre taillée et du bois. On a vu que l'emploi de la pierre
de taille n'avoit pu se présenter à l'industrie naissante des premières sociétés; que dès-lors
il n'avoit pu influer sur les habitudes et les goûts, ni trouver les ressources de puissance, de
dépenses et de moyens qui ne purent appartenir qu'à des siécles très-postérieurs. Mais, en
admettant que l'emploi de la pierre de taille eût été alors ce qu'il est devenu depuis,
comparons ce que cette matière, réduite à elle seule et à ses seules propriétés, auroit pu
produire. Vainement, et faussement conclueroit-t-on de son emploi actuel, à ce qu'il auroit
été, s'il n'eût dû puiser qu'en lui seul les formes, les membres, les détails de l'architecture.
Aujourd'hui on voit cette matière s'adapter à toutes les variétés de formes, de détails, de
saillies, de plans et d'élévations qu'on lui fait produire. Mais c'est qu'on l'emploie à devenir
la copie et la répétition de types, de formes et de combinaisons nés hors de sa pratique, et
dont jamais son travail, sans un modèle qui lui est étranger, n'auroit pu ni suggérer, ni
réahiser les combinaisons.
I1 s'est rencontré cependant certains critiques qui ont trouvé mauvais que la pierre
dût devenir dans les édifices représentative d'une autre matière, ou du moins des formes et
des assemblages qui lui appartiennent. Ces critiques voudroient que les marbres ne
fussent point assujettis, dans un rôle subalterne, à nous rendre des formes, dont l'origine
provient de pauvres et misérables cabanes, ou bâtisses en bois. Ils voudroient que chaque
< Capítulo 4: Verbetes>
144
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
145
Basta-nos ter aqui provado, de uma maneira que se pode chamar demonstrativa, a
identidade real que existe entre o modelo e sua imitação. Esta identidade é tal que, como se
viu, pode-se apresentar a descrição da cópia no lugar da descrição de seu original, ou seja,
apresentar uma idéia exata da cabana grega através da análise de um templo grego .
Depois de ter mostrado que a carpintaria, ou o trabalho de armação em madeira, foi,
nos moldes de uma imitação positiva, o princípio gerador da arquitetura grega, que desde
então tornou-se universal, é preciso deixar claro que nenhum outro elemento de construção
poderia alcançar para a arte de construir um modelo mais completo, unitário e propenso a
maior variedade.
Este modelo, com efeito, deve ser buscado em um material genérico e a seguir, nas
modificações de que ele é suscetível. Mas vimos que a Natureza só oferece à arte de construir a
madeira, a terra e a pedra. A terra, como já foi dito, não pode ser verdadeiramente empregada
a não ser quando convertida em tijolos, secos ao sol ou cozidos ao fogo; assim ela se situa entre
as pedras.
Resta então o concurso entre a pedra talhada e a madeira. Viu-se que a pedra talhada
não pôde ser empregada pela indústria nascente nas sociedades primevas e, por conseguinte
não pôde influir sobre os hábitos e os gostos, nem encontrar as fontes de poder, de recursos e
os meios que só poderiam oferecer séculos muito posteriores. Mas, admitindo que o emprego
da pedra talhada fosse então o que se tornou depois, comparemos o que esta matéria,
reduzida a ela mesma e às suas próprias qualidades, poderia ter produzido. Debalde e
falsamente concluir-se-ia a partir de seu emprego atual, o que ele teria sido no passado, se
tivesse extraído apenas de si próprio as formas, as partes, os detalhes da Arquitetura. Hoje em
dia vê-se este material adaptar-se a todas as variedades de formas, de detalhes, de saliências,
de planos e de elevações produzidas a partir dele. Mas o que se emprega vem a ser a cópia e a
repetição de tipos, de formas e de combinações criadas fora de sua prática e na qual jamais
seu trabalho, sem um modelo que lhe é exterior, não poderia nem sugerir nem realizar as
combinações.
Encontram-se, entretanto, alguns críticos que consideram infeliz a idéia de que a pedra
tenha derivado, nos edifícios representativos, de uma outra matéria, ou ao menos de formas e
arranjos que pertençam a outras matérias. Estes críticos gostariam que os mármores não
fossem absolutamente submetidos, em um papel subalterno, a nos oferecer formas cuja
origem provém de pobres e miseráveis cabanas, ou construções em madeira. Eles gostariam
54
54
Sobre a relação entre a cabana e o templo, na
versão para a ENCYCLOPÉDIE., Quatremère
transcreve um trecho da obra de Laugier
referente à Maison Carré, templo construído
pelos romanos no séc. I a.C. a partir do qual
podem ser reconhecidos os elementos da cabana
original.
“Il nous reste em France um très-beau monument des
Anciens ; c'est ce qu'on appelle à Nismes la Maison-
Quarré. Connoisseurs ou non connoisseurs, tout le
monde admire la beauté de cet édifice. Pourquoi ?
Parce que tout y est selon les vrais principes de
l'Architecture. Um quarré long ou trente colonnes
supportent um entablement & um toit terminé aux
deux extremités par un fronton ; voilà tout ce dont il
s'agit. Cet assemblage a une simplicité & une noblesse
qui frappe tous les yeux”.
Na seqüência são reproduzidas as máximas de
Laugier sobre a disposição das colunas.
“(…) où la colonne ne peut pás remplir la fonction
qu'elle remplissoit dans l acabane de bois, on doit la
proscrire. ”
“1º La Colonne doit être exactement perpendiculaire:
parce qu'étant destinée à supporter tout le fardeau,
c'est son parfait à plomb qui fait la plus grgande
force. 2º La Colonne doit être isolée, pour exprimer
plus naturellement son origine & sa destination. 3º La
Colonne doit être ronde, parce que la nature ne fait
rien de quarré. 4º La Colonne doit avoir sa diminution
de bas en haut, pour imiter la nature qui donne cette
diminution à toutes les plantes. 5º La Colonne doit
porter immédiatement sur le pavé, comme les piliers de
la cabane rustique portent immediatement sur le
terrein”.
LAUGIER. Essai sur l'Architecture, 1755, p.11 -
p.13. Apud: QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C.
Encyclopédie Methodique - Architecture. Op.
cit., Tome I, 1788, p.117.
Qu'il nous suffise ici d'avoir prouvé, d'une manière qu'on peut appeler
démonstrative, l'identité réelle qui existe entre le modèle et son imitation. Cette identité
est telle, que, comme on l'a vu, on auroit pu faire servir la description de la copie, à celle de
son original, c'est-à-dire, donner une idée exacte de la cabane grecque, par l'analyse d'un
temple grec.
Après avoir montré que la charpente, ou le travail d'assemblage en bois fut dans
l'ordre d'une imitation positive, le principe générateur de l'architecture grecque, devenue
depuis universelle, il faut faire voir qu'aucun autre élément de construction ne pouvoit
procurer à l'art de bâtir un modèle plus complet, plus un, et tout ensemble plus varié.
Ce modèle, en effet, il faut le chercher d'abord dans une matière quelconque, ensuite
dans les modifications dont elle est susceptible. Mais nous avons vu que la nature n'offre à
l'art de bâtir, que le bois, la terre et la pierre. La terre, comme on l'a dit, n'a véritablement
d'emploi, que lorsqu'elle est convertie en briques, ou séchées au soleil, ou cuites au feu;
alors elle prend rang parmi les pierres.
Reste donc le concours de la pierre taillée et du bois. On a vu que l'emploi de la pierre
de taille n'avoit pu se présenter à l'industrie naissante des premières sociétés; que dès-lors
il n'avoit pu influer sur les habitudes et les goûts, ni trouver les ressources de puissance, de
dépenses et de moyens qui ne purent appartenir qu'à des siécles très-postérieurs. Mais, en
admettant que l'emploi de la pierre de taille eût été alors ce qu'il est devenu depuis,
comparons ce que cette matière, réduite à elle seule et à ses seules propriétés, auroit pu
produire. Vainement, et faussement conclueroit-t-on de son emploi actuel, à ce qu'il auroit
été, s'il n'eût dû puiser qu'en lui seul les formes, les membres, les détails de l'architecture.
Aujourd'hui on voit cette matière s'adapter à toutes les variétés de formes, de détails, de
saillies, de plans et d'élévations qu'on lui fait produire. Mais c'est qu'on l'emploie à devenir
la copie et la répétition de types, de formes et de combinaisons nés hors de sa pratique, et
dont jamais son travail, sans un modèle qui lui est étranger, n'auroit pu ni suggérer, ni
réahiser les combinaisons.
I1 s'est rencontré cependant certains critiques qui ont trouvé mauvais que la pierre
dût devenir dans les édifices représentative d'une autre matière, ou du moins des formes et
des assemblages qui lui appartiennent. Ces critiques voudroient que les marbres ne
fussent point assujettis, dans un rôle subalterne, à nous rendre des formes, dont l'origine
provient de pauvres et misérables cabanes, ou bâtisses en bois. Ils voudroient que chaque
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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que cada matéria contivesse, ela mesma e em seus próprios meios, tanto a natureza de suas
formas quanto a diversidade de seu gosto. Mas nos perguntamos o que a pedra, considerada
nas pedreiras ou já explorada nos canteiros, encontra para emular, imitar ou contrafazer. A
pedra imitará as grutas, ou as cavernas, ou as montanhas, ou os rochedos dos quais ela foi
retirada? É o caso de dizer ex nihilo nihil . Ao copiar a si própria, a pedra não copia nada, não
oferece nenhuma forma à arte, nenhuma variedade ao olho, nenhuma relação que o espírito
possa comparar. Isto está muito próximo do que ocorreu na arquitetura egípcia. (Veja esta
palavra.) Não tendo a pedra nada mais que a si própria a imitar, ou melhor, não devendo
emular nenhuma representação de combinações, de saliências (de projeções), de cheios ou
de vazios, de relações ou de proporções, nas massas e em suas partes, não tinha mais nada a
construir do que superfícies e nada mais a exprimir do que a massividade.
A pedra não seria capaz, portanto, de oferecer à arte, nem original, nem modelo, nem
cópia; ela não poderia ser nada mais que a representação da uniformidade.
A matéria da carpintaria, ao contrário, sólida e leve ao mesmo tempo, satisfez a todas as
condições da necessidade, a todas as exigências de todos os gostos. A madeira, como observa
Algarotti, foi a matéria mais apropriada a fornecer à arte o maior número de modenaturas, de
modificações e de ornamentos de todo gênero. Já que a pedra não oferece nada mais que
superfícies e não sugere nenhuma idéia de variedade, a madeira ou a carpintaria procuram
por toda parte saliências, reentrâncias, corpos avançados ou recuados e diversas
distribuições de partes entre si.
A espécie de empréstimo imitativo cujos elementos e provas acabamos de desenvolver
sem dúvida não representa nada mais, dentro do espírito do sistema de Arquitetura, que uma
sorte de ficção, pois nenhuma espécie de imitação, que se possa chamar de material ou de
positiva, pode fazer parte, seja das pretensões, seja dos meios desta arte; e é precisamente o
que há de fictício na transposição do trabalho em madeira para aquele em pedra o que lhe
confere valor e deleite.
Veremos dentro em breve que não é sobre esta questão que repousa a propriedade
moralmente imitativa da Arquitetura, que não é esta a razão pela qual ela se coloca entre as
artes que imitam a Natureza, mas sim em virtude de uma ordem de imitação muito superior.
Entretanto, este modelo fictício, cuja autenticidade se quer contestar, se não está na Natureza,
ao menos está no que ela inspira; se não é diretamente sua obra, é seu arremedo. A Natureza
absolutamente não o produziu, mas ela o sugeriu e renunciar a este fato significa lançar-se às
56
55
57
57
56
55
Andrea Memmo, a partir das considerações de
Carlo Lodoli, sustenta que:
“(…) os etruscos haviam herdado dos egípcios e dos
fenícios sua habilidade de construir com pedra. Sob
esta perspectiva, os gregos, permanecendo atados às
formas da madeira, teriam produzido uma
arquitetura irracional e bastante deficiente”.
RYKWERT. A casa de Adão no paraíso. São
Paulo: Perspectiva, 2003, p.55.
do nada, nada
“Algarotti argumenta que de modo geral a construção
em madeira é o único modo de construção racional.
Se a natureza da pedra fosse respeitada, aberturas de
tamanho apropriado seriam impossíveis, pois os
lintéis de pedra devem, necessariamente, ser curtos.
Com certeza, eles poderiam ser substituídos por arcos,
mas apesar da natureza apresentar estes modelos nas
cavernas, os arcos teriam reduzido a construção a
uma uniformidade enfadonha”.
RYKWERT. A casa de Adão no paraíso. Op. cit.,
p.64.
matière puisât en elle-même, et dans ses propres moyens, soit la nature de ses formes, soit
les diversités de son goût. Mais on se demande ce que la pierre, ou considérée dans les
carrières, ou déjà exploitée sur le chantier, peut trouver à feindre, peut présenter à imiter ou
à contrefaire. La pierre imitera-t-elle les antres, ou les cavernes, ou les montagnes ou les
rochers dont elle est tirée? C'est le cas de dire ex nihilo nihil. La pierre en se copiant elle-
même ne copie rien, n'offre aucune forme à l'art, aucune variété à l'oeil, aucun moyen de
rapports à comparer pour l'esprit. C'est à peu près le cas de l'architecture égyptienne. (
Voyez ce mot.) La pierre n'ayant qu'elle-même à imiter, ou pour mieux dire ne devant
feindre aucune représentation de combinaisons, de saillies, de pleins ou de vides, de
rapports ou de proportions, dans les masses et leurs parties, n'auroit à faire autre chose que
des superficies, et à exprimer que de la massivité.
La pierre ne sauroit donc offrir à l'art, ni original, ni modèle, ni copie; elle ne
pourroit être la représentation que de l'uniformité.
La matière de la charpente au contraire, tout à la fois solide et légère,
satisfera à toutes les conditions du besoin, à toutes les exigeances de tous les goûts. Le bois,
comme l'observe Algarotti, fut la matiére la plus propre à fournir à l'art le plus grand
nombre de modinatures, de modifications et d'ornemens de tout genre. Lorsque la pierre
n'offre que des surfaces et ne suggère aucune idée de variété, le bois ou la charpente
procure partout des saillies, des renfoncemens, des corps avancés ou en retraite, des
distributions de parties, diversement en rapport les unes avec les autres.
L'espèce d'emprunt imitatif dont nous venons de développer les élémens et les
preuves n'est sans doute, dans l'esprit du système de l'architccture, qu'une sorte de fiction,
puisqu'aucune espèce d'imitation, qu'on puisse appeler matérielle ou positive, ne peut
entrer dans les prétentions, ni les moyens de cet art; et c'est précisément ce qu'il y a de fictif
dans la transposition du travail du bois à celui de la pierre, qui en fait le prix et l'agrément.
Nous verrons bientôt que ce n'est pas là-dessus que repose la propriété moralement
imitative de l'architecture, que ce n'est pas à cela qu'elle doit d'avoir pris rang parmi les arts
imitateurs de la nature, et que c'est en vertu d'un ordre d'imitation très-supérieur.
Cependant ce modèle fictif dont on voudroit contester l'authenticité, s'il n'est pas dans la
nature, n'en est pas moins dû à ses inspirations; s'il n'est pas directement son ouvrage, il en
est la contrefaçon. La nature ne l'a point produit, mais elle l'a suggéré, et y renoncer, c'est se
< Capítulo 4: Verbetes>
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que cada matéria contivesse, ela mesma e em seus próprios meios, tanto a natureza de suas
formas quanto a diversidade de seu gosto. Mas nos perguntamos o que a pedra, considerada
nas pedreiras ou já explorada nos canteiros, encontra para emular, imitar ou contrafazer. A
pedra imitará as grutas, ou as cavernas, ou as montanhas, ou os rochedos dos quais ela foi
retirada? É o caso de dizer ex nihilo nihil . Ao copiar a si própria, a pedra não copia nada, não
oferece nenhuma forma à arte, nenhuma variedade ao olho, nenhuma relação que o espírito
possa comparar. Isto está muito próximo do que ocorreu na arquitetura egípcia. (Veja esta
palavra.) Não tendo a pedra nada mais que a si própria a imitar, ou melhor, não devendo
emular nenhuma representação de combinações, de saliências (de projeções), de cheios ou
de vazios, de relações ou de proporções, nas massas e em suas partes, não tinha mais nada a
construir do que superfícies e nada mais a exprimir do que a massividade.
A pedra não seria capaz, portanto, de oferecer à arte, nem original, nem modelo, nem
cópia; ela não poderia ser nada mais que a representação da uniformidade.
A matéria da carpintaria, ao contrário, sólida e leve ao mesmo tempo, satisfez a todas as
condições da necessidade, a todas as exigências de todos os gostos. A madeira, como observa
Algarotti, foi a matéria mais apropriada a fornecer à arte o maior número de modenaturas, de
modificações e de ornamentos de todo gênero. Já que a pedra não oferece nada mais que
superfícies e não sugere nenhuma idéia de variedade, a madeira ou a carpintaria procuram
por toda parte saliências, reentrâncias, corpos avançados ou recuados e diversas
distribuições de partes entre si.
A espécie de empréstimo imitativo cujos elementos e provas acabamos de desenvolver
sem dúvida não representa nada mais, dentro do espírito do sistema de Arquitetura, que uma
sorte de ficção, pois nenhuma espécie de imitação, que se possa chamar de material ou de
positiva, pode fazer parte, seja das pretensões, seja dos meios desta arte; e é precisamente o
que há de fictício na transposição do trabalho em madeira para aquele em pedra o que lhe
confere valor e deleite.
Veremos dentro em breve que não é sobre esta questão que repousa a propriedade
moralmente imitativa da Arquitetura, que não é esta a razão pela qual ela se coloca entre as
artes que imitam a Natureza, mas sim em virtude de uma ordem de imitação muito superior.
Entretanto, este modelo fictício, cuja autenticidade se quer contestar, se não está na Natureza,
ao menos está no que ela inspira; se não é diretamente sua obra, é seu arremedo. A Natureza
absolutamente não o produziu, mas ela o sugeriu e renunciar a este fato significa lançar-se às
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Andrea Memmo, a partir das considerações de
Carlo Lodoli, sustenta que:
“(…) os etruscos haviam herdado dos egípcios e dos
fenícios sua habilidade de construir com pedra. Sob
esta perspectiva, os gregos, permanecendo atados às
formas da madeira, teriam produzido uma
arquitetura irracional e bastante deficiente”.
RYKWERT. A casa de Adão no paraíso. São
Paulo: Perspectiva, 2003, p.55.
do nada, nada
“Algarotti argumenta que de modo geral a construção
em madeira é o único modo de construção racional.
Se a natureza da pedra fosse respeitada, aberturas de
tamanho apropriado seriam impossíveis, pois os
lintéis de pedra devem, necessariamente, ser curtos.
Com certeza, eles poderiam ser substituídos por arcos,
mas apesar da natureza apresentar estes modelos nas
cavernas, os arcos teriam reduzido a construção a
uma uniformidade enfadonha”.
RYKWERT. A casa de Adão no paraíso. Op. cit.,
p.64.
matière puisât en elle-même, et dans ses propres moyens, soit la nature de ses formes, soit
les diversités de son goût. Mais on se demande ce que la pierre, ou considérée dans les
carrières, ou déjà exploitée sur le chantier, peut trouver à feindre, peut présenter à imiter ou
à contrefaire. La pierre imitera-t-elle les antres, ou les cavernes, ou les montagnes ou les
rochers dont elle est tirée? C'est le cas de dire ex nihilo nihil. La pierre en se copiant elle-
même ne copie rien, n'offre aucune forme à l'art, aucune variété à l'oeil, aucun moyen de
rapports à comparer pour l'esprit. C'est à peu près le cas de l'architecture égyptienne. (
Voyez ce mot.) La pierre n'ayant qu'elle-même à imiter, ou pour mieux dire ne devant
feindre aucune représentation de combinaisons, de saillies, de pleins ou de vides, de
rapports ou de proportions, dans les masses et leurs parties, n'auroit à faire autre chose que
des superficies, et à exprimer que de la massivité.
La pierre ne sauroit donc offrir à l'art, ni original, ni modèle, ni copie; elle ne
pourroit être la représentation que de l'uniformité.
La matière de la charpente au contraire, tout à la fois solide et légère,
satisfera à toutes les conditions du besoin, à toutes les exigeances de tous les goûts. Le bois,
comme l'observe Algarotti, fut la matiére la plus propre à fournir à l'art le plus grand
nombre de modinatures, de modifications et d'ornemens de tout genre. Lorsque la pierre
n'offre que des surfaces et ne suggère aucune idée de variété, le bois ou la charpente
procure partout des saillies, des renfoncemens, des corps avancés ou en retraite, des
distributions de parties, diversement en rapport les unes avec les autres.
L'espèce d'emprunt imitatif dont nous venons de développer les élémens et les
preuves n'est sans doute, dans l'esprit du système de l'architccture, qu'une sorte de fiction,
puisqu'aucune espèce d'imitation, qu'on puisse appeler matérielle ou positive, ne peut
entrer dans les prétentions, ni les moyens de cet art; et c'est précisément ce qu'il y a de fictif
dans la transposition du travail du bois à celui de la pierre, qui en fait le prix et l'agrément.
Nous verrons bientôt que ce n'est pas là-dessus que repose la propriété moralement
imitative de l'architecture, que ce n'est pas à cela qu'elle doit d'avoir pris rang parmi les arts
imitateurs de la nature, et que c'est en vertu d'un ordre d'imitation très-supérieur.
Cependant ce modèle fictif dont on voudroit contester l'authenticité, s'il n'est pas dans la
nature, n'en est pas moins dû à ses inspirations; s'il n'est pas directement son ouvrage, il en
est la contrefaçon. La nature ne l'a point produit, mais elle l'a suggéré, et y renoncer, c'est se
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vacuidades do arbitrário e do acaso, que não têm nem termo nem saída, e que apenas
conduzem ao niilismo do capricho.
Que se recuse, se assim se quer, a esta teoria, isto que poderia ser chamado de verdade
física do fato, já que o fato em si sobre o qual se argumenta tem como provas apenas as suas
consequências, escritas na arte em questão. O modelo fictício da cabana não existirá além da
ordem moral da questão, como um elemento pleno de decoro, de ordem, de simetria e de
outras qualidades, do qual ele se tornou para a arte o protótipo alegórico.
§ II. Do sistema tomado por empréstimo da organização do corpo humano e da ordem geral da
Natureza.
Ao considerar a imitação que a Arquitetura fez da construção em madeira, ou daquilo
que se chama a cabana, apenas como uma ficção à qual uma teoria posterior teria dado a
consistência, pois é impossível não reconhecer seus efeitos na Arquitetura, diremos que é a
esta feliz invenção que a arte deve todas as propriedades que a constituíram uma arte de
imitação.
Efetivamente, a assimilação do modelo material que foi definido no parágrafo
precedente, não poderia elevar a Arquitetura à categoria das artes verdadeiramente
imitadoras da Natureza. Ser-lhe-ia necessário, para ascender a tal posição, um gênero de
esboço, se assim se pode dizer, já preparado e pronto a receber as formas e as combinações de
uma ordem superior. A espécie de esqueleto em madeira, proveniente de uma imitação
material, esperava de um outro gênero de modelo um outro gênero de revestimento, derivado
de um outro princípio de vida. Este novo desenvolvimento viria do aperfeiçoamento das artes
imitativas do corpo humano.
Todo progresso na imitação exige o conhecimento, a escolha e a comparação de vários
modelos. A arte de construir, até então, não poderia receber a idéia de semelhante
aperfeiçoamento. Restrita às formas ditadas pelas necessidades físicas, ela só poderia
permanecer neste estágio rotineiro com quase todos os povos entre os quais a imitação do
corpo humano se perpetuou no estado de uma eterna infância. Ora, existe uma simpatia
necessária entre a Escultura, por exemplo, e a Arquitetura. Todas as obras de todos os países
nos mostram que onde a arte do desenho, em outras palavras, a expressão das formas na
imitação do corpo humano, não pôde ascender à verdade, a arte de construir também não
pôde emergir dos termos de uma prática ignorante.
jeter dans les voies de l'arbitraire et du hasard, qui n'ont ni terme ni issue, et ne conduisent
qu'au néant du caprice.
Qu'on refuse, si l'on veut, à cette théorie ce qu'on pourroit appeler la vérité physique
de fait, puisque le fait dont on argumente n'a pour preuves que les conséquences du fait
même, écrites dans l'art qui est en question, le modèle fictif de la cabane n'en existera pas
moins dans l'ordre moral de la chose, comme un élément heureux de convenance, d'ordre,
de symétrie et d'autres qualités, dont il sera devenu pour l'art le prototype allégorique.
§ II. Du système emprunté à l'organisation du corps humain et à l'ordre général de la
nature.
A ne prendre l'imitation que fit l'architecture de la construction en bois, ou de ce
qu'on appelle la cabane, que comme une fiction à laquelle une théorie postérieure auroit
donné de la consistance, comme il est impossible de ne pas en reconnoître les effets dans
l'architecture, nous dirons que c'est à cette heureuse invention que l'art a dû toutes les
autres propriétés qui l'ont constitué art d'imitation.
Effectivement, l'assimilation au modèle matériel qu'on a défini dans le paragraphe
précédent, n'auroit pu élever l'architecture au rang des arts véritablement imitateurs de la
nature. Il lui falloit, pour y parvenir, un genre d'ébauche, si l'on peut dire, déjà préparé, et
disposé à recevoir des formes et des combinaisons d'un ordre supérieur. L'espèce de
squelette en bois, provenu d'une imitation matérielle, attendoit d'un autre genre de
modèle une autre sorte de revêtement, dû à un autre principe de vie. C'étoit du
perfectionnement des arts imitateurs du corps humain que devoit lui venir ce nouveau
développement.
Tout progrès dans l'imitation exige la connoissance, le choix et la comparaison de
plusieurs modèles. L'art de bâtir, jusque-là, n'avoit pu recevoir l'idée d'une semblable
amélioration. Restreint aux formes de la nécessité commandées par le besoin physique, il
auroit pu rester à ce point, qui est celui de la routine chez presque tous les peuples, où
l'imitation du corps humain s'est perpétuée dans l'état d'une éternelle enfance. Or il y a
une sympathie nécessaire entre la sculpture, par exemple, et l'architecture. Tous les
ouvrages de tous les pays nous montrent que là où l'art du dessin, autrement dit
l'expression des formes dans l'imitation des corps, n'a pu atteindre à la vérité, l'art de bâtir
n'a pu sortir aussi des termes d'une pratique ignorante.
< Capítulo 4: Verbetes>
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vacuidades do arbitrário e do acaso, que não têm nem termo nem saída, e que apenas
conduzem ao niilismo do capricho.
Que se recuse, se assim se quer, a esta teoria, isto que poderia ser chamado de verdade
física do fato, já que o fato em si sobre o qual se argumenta tem como provas apenas as suas
consequências, escritas na arte em questão. O modelo fictício da cabana não existirá além da
ordem moral da questão, como um elemento pleno de decoro, de ordem, de simetria e de
outras qualidades, do qual ele se tornou para a arte o protótipo alegórico.
§ II. Do sistema tomado por empréstimo da organização do corpo humano e da ordem geral da
Natureza.
Ao considerar a imitação que a Arquitetura fez da construção em madeira, ou daquilo
que se chama a cabana, apenas como uma ficção à qual uma teoria posterior teria dado a
consistência, pois é impossível não reconhecer seus efeitos na Arquitetura, diremos que é a
esta feliz invenção que a arte deve todas as propriedades que a constituíram uma arte de
imitação.
Efetivamente, a assimilação do modelo material que foi definido no parágrafo
precedente, não poderia elevar a Arquitetura à categoria das artes verdadeiramente
imitadoras da Natureza. Ser-lhe-ia necessário, para ascender a tal posição, um gênero de
esboço, se assim se pode dizer, já preparado e pronto a receber as formas e as combinações de
uma ordem superior. A espécie de esqueleto em madeira, proveniente de uma imitação
material, esperava de um outro gênero de modelo um outro gênero de revestimento, derivado
de um outro princípio de vida. Este novo desenvolvimento viria do aperfeiçoamento das artes
imitativas do corpo humano.
Todo progresso na imitação exige o conhecimento, a escolha e a comparação de vários
modelos. A arte de construir, até então, não poderia receber a idéia de semelhante
aperfeiçoamento. Restrita às formas ditadas pelas necessidades físicas, ela só poderia
permanecer neste estágio rotineiro com quase todos os povos entre os quais a imitação do
corpo humano se perpetuou no estado de uma eterna infância. Ora, existe uma simpatia
necessária entre a Escultura, por exemplo, e a Arquitetura. Todas as obras de todos os países
nos mostram que onde a arte do desenho, em outras palavras, a expressão das formas na
imitação do corpo humano, não pôde ascender à verdade, a arte de construir também não
pôde emergir dos termos de uma prática ignorante.
jeter dans les voies de l'arbitraire et du hasard, qui n'ont ni terme ni issue, et ne conduisent
qu'au néant du caprice.
Qu'on refuse, si l'on veut, à cette théorie ce qu'on pourroit appeler la vérité physique
de fait, puisque le fait dont on argumente n'a pour preuves que les conséquences du fait
même, écrites dans l'art qui est en question, le modèle fictif de la cabane n'en existera pas
moins dans l'ordre moral de la chose, comme un élément heureux de convenance, d'ordre,
de symétrie et d'autres qualités, dont il sera devenu pour l'art le prototype allégorique.
§ II. Du système emprunté à l'organisation du corps humain et à l'ordre général de la
nature.
A ne prendre l'imitation que fit l'architecture de la construction en bois, ou de ce
qu'on appelle la cabane, que comme une fiction à laquelle une théorie postérieure auroit
donné de la consistance, comme il est impossible de ne pas en reconnoître les effets dans
l'architecture, nous dirons que c'est à cette heureuse invention que l'art a dû toutes les
autres propriétés qui l'ont constitué art d'imitation.
Effectivement, l'assimilation au modèle matériel qu'on a défini dans le paragraphe
précédent, n'auroit pu élever l'architecture au rang des arts véritablement imitateurs de la
nature. Il lui falloit, pour y parvenir, un genre d'ébauche, si l'on peut dire, déjà préparé, et
disposé à recevoir des formes et des combinaisons d'un ordre supérieur. L'espèce de
squelette en bois, provenu d'une imitation matérielle, attendoit d'un autre genre de
modèle une autre sorte de revêtement, dû à un autre principe de vie. C'étoit du
perfectionnement des arts imitateurs du corps humain que devoit lui venir ce nouveau
développement.
Tout progrès dans l'imitation exige la connoissance, le choix et la comparaison de
plusieurs modèles. L'art de bâtir, jusque-là, n'avoit pu recevoir l'idée d'une semblable
amélioration. Restreint aux formes de la nécessité commandées par le besoin physique, il
auroit pu rester à ce point, qui est celui de la routine chez presque tous les peuples, où
l'imitation du corps humain s'est perpétuée dans l'état d'une éternelle enfance. Or il y a
une sympathie nécessaire entre la sculpture, par exemple, et l'architecture. Tous les
ouvrages de tous les pays nous montrent que là où l'art du dessin, autrement dit
l'expression des formes dans l'imitation des corps, n'a pu atteindre à la vérité, l'art de bâtir
n'a pu sortir aussi des termes d'une pratique ignorante.
< Capítulo 4: Verbetes>
150
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
151
Mas o solo afortunado da Grécia não poderia permanecer infrutífero para nenhuma
das artes. Desde que a Escultura alçou-se progressivamente da indicação dos mais informes
sinais à distinção das principais relações de dimensão e de proporção nas hermas, nos ídolos,
nas figuras de homens e de deuses, foi absolutamente natural que o contato habitual das
obras do escultor com aquelas do arquiteto fizessem este último perceber, senão um novo
modelo efetivo, ao menos uma nova analogia de curso, de idéia e de procedimento, da qual ele
poderia fazer em suas obras uma aplicação de um gênero até então desconhecido.
O arquiteto não conhecia nada além das simples relações de dimensões prescritas pela
necessidade e não suspeitava que pudesse se apresentar a ele um modelo indireto à verdade,
mas cujo espírito e mesmo a realidade fossem fáceis de transportar à sua obra. Este modelo
deveria ser um sistema de proporções, imitado daquele no qual a Natureza dispôs o exemplo
e determinou as leis escritas na conformação do corpo humano. Ora, quem diz proporção em
um corpo, em um ser qualquer, se refere a uma disposição de partes, colocadas em tal relação
entre si, e entre elas e o todo, que este determine e faça conhecer a medida precisa de cada
uma das partes, e que cada parte também o faça em relação ao todo.
A Arquitetura, já constituída e fundamentada sobre os tipos da carpintaria, composta
por relações fixas e necessárias, ofereceu à aplicação do sistema das proporções que
acabamos de definir, o mais favorável dos campos. Viu-se que a arte, ao se apropriar dos
planos, dos dados, das combinações que segue a Natureza na organização do corpo humano,
rivalizaria verdadeiramente com ela. Compreende-se que um edifício ordenado conforme o
mesmo espírito e os mesmos princípios daqueles da Natureza, compartilharia do mesmo
gênero de perfeição e produziria um prazer do mesmo gênero ao daquele que a Natureza nos
faz experimentar. Observou-se que a Natureza dispôs o corpo humano de maneira tal, que
nele não há nada de inútil, nada que não se possa reconhecer o propósito e a razão. Por
conseguinte, o sistema da Arquitetura apenas admite o que pode, como na Natureza, justificar
um emprego necessário e inerente a uma ordem geral.
Foi sobre este novo plano que foram dispostas e reguladas as formas ditadas pela
necessidade e pela imitação da carpintaria, mas cujo emprego ainda não havia sido depurado
pela razão e pelo sentimento de harmonia. É assim, por exemplo, que a divisão ternária, cujo
primeiro modelo inspirou o emprego das partes principais nas ordens, vai se fundar
doravante sobre a Natureza mesma, que a consagrou em suas obras e tornou-se um princípio
de proporções aplicável ao conjunto já composto de três partes: a coluna, o entablamento e o
Mais le sol heureux de la Grèce ne pouvoit rester infructueux pour aucun art. Dès que
la sculpture se fut élevée par degrés de l'indication des signes les plus informes, à la
distinction des principaux rapports de dimension et de proportion dans les hermès, dans les
idoles, dans les figures des hommes et des dieux, il fut tout-à-fait naturel que le contact
habituel des ouvrages du sculpteur avec ceux de l'architecte fit apercevoir à celui-ci, sinon
un nouveau modèle effectif, au moins une analogie nouvelle de marche, d'idée et de procédé,
dont il pouvoit faire à ses ouvrages une application d'un genre jusqu'alors inconnu.
L'architecte n'avoit encore connu que de simples rapports de dimension prescrits par
la nécessité, et il n'avoit pas soupçonné qu'il pût se présenter à lui un modèle indirect à la
vérité, mais dont il fût facile de transporter à son œuvre et l'esprit, et même la réalité. Ce
modèle devoit être un système de proportions, imité de celui dont la nature a placé l'exemple
et déterminé les lois écrites dans la conformation du corps humain. Or, qui dit proportion
dans un corps, dans un être quelconque, dit une disposition de parties, mises dans un tel
rapport entre elles, et entre elles et le tout, que le tout détermine et fasse connoître la mesure
précise de chacune des parties, et que chaque partie en fasse autant à l'égard du tout.
L'architecture, déjà constituée et fondée sur les types de la charpente, composée de
rapports fixes et nécessaires, offroit à l'application du système des proportions qu'on vient
de définir, le champ le plus favorable. On vit que l'art, s'appropriant le plan, les données, les
combinaisons que suit la nature dans l'organisation du corps humain, rivaliseroit réellement
avec elle. On comprit qu'un édifice ordonné dans le même esprit et sur les mêmes principes
que ceux de la nature, participeroit au même genre de perfection, et produiroit un plaisir du
même genre que celui qu'elle nous fait éprouver. On observa que la nature a tellement
disposé le corps humain, qu'il n'y a rien d'inutile, rien dont on ne puisse reconnoître le but et
la raison. Dès-lors on ne voulut admettre dans le système de l'architecture que ce dont on
pourroit, comme dans la nature, justifier un emploi nécessaire et dépendant d'un ordre
général.
Ce fut sur ce nouveau plan que furent disposées et régularisées les formes dictées par
le besoin et par l'imitation de la charpente, mais dont l'emploi n'avoit pas encore été épuré
par la raison et le sentiment de l'harmonie. C'est ainsi, par exemple, que la division ternaire,
dont le premier modèle avoit inspiré l'emploi dans l'ordonnance des parties principales, va
se fonder dorénavant sur la nature même, qui l'a consacrée dans ses ouvrages, et devenir un
principe de proportions applicable à l'ensemble déjà composé de trois parties, la colonne,
< Capítulo 4: Verbetes>
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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Mas o solo afortunado da Grécia não poderia permanecer infrutífero para nenhuma
das artes. Desde que a Escultura alçou-se progressivamente da indicação dos mais informes
sinais à distinção das principais relações de dimensão e de proporção nas hermas, nos ídolos,
nas figuras de homens e de deuses, foi absolutamente natural que o contato habitual das
obras do escultor com aquelas do arquiteto fizessem este último perceber, senão um novo
modelo efetivo, ao menos uma nova analogia de curso, de idéia e de procedimento, da qual ele
poderia fazer em suas obras uma aplicação de um gênero até então desconhecido.
O arquiteto não conhecia nada além das simples relações de dimensões prescritas pela
necessidade e não suspeitava que pudesse se apresentar a ele um modelo indireto à verdade,
mas cujo espírito e mesmo a realidade fossem fáceis de transportar à sua obra. Este modelo
deveria ser um sistema de proporções, imitado daquele no qual a Natureza dispôs o exemplo
e determinou as leis escritas na conformação do corpo humano. Ora, quem diz proporção em
um corpo, em um ser qualquer, se refere a uma disposição de partes, colocadas em tal relação
entre si, e entre elas e o todo, que este determine e faça conhecer a medida precisa de cada
uma das partes, e que cada parte também o faça em relação ao todo.
A Arquitetura, já constituída e fundamentada sobre os tipos da carpintaria, composta
por relações fixas e necessárias, ofereceu à aplicação do sistema das proporções que
acabamos de definir, o mais favorável dos campos. Viu-se que a arte, ao se apropriar dos
planos, dos dados, das combinações que segue a Natureza na organização do corpo humano,
rivalizaria verdadeiramente com ela. Compreende-se que um edifício ordenado conforme o
mesmo espírito e os mesmos princípios daqueles da Natureza, compartilharia do mesmo
gênero de perfeição e produziria um prazer do mesmo gênero ao daquele que a Natureza nos
faz experimentar. Observou-se que a Natureza dispôs o corpo humano de maneira tal, que
nele não há nada de inútil, nada que não se possa reconhecer o propósito e a razão. Por
conseguinte, o sistema da Arquitetura apenas admite o que pode, como na Natureza, justificar
um emprego necessário e inerente a uma ordem geral.
Foi sobre este novo plano que foram dispostas e reguladas as formas ditadas pela
necessidade e pela imitação da carpintaria, mas cujo emprego ainda não havia sido depurado
pela razão e pelo sentimento de harmonia. É assim, por exemplo, que a divisão ternária, cujo
primeiro modelo inspirou o emprego das partes principais nas ordens, vai se fundar
doravante sobre a Natureza mesma, que a consagrou em suas obras e tornou-se um princípio
de proporções aplicável ao conjunto já composto de três partes: a coluna, o entablamento e o
Mais le sol heureux de la Grèce ne pouvoit rester infructueux pour aucun art. Dès que
la sculpture se fut élevée par degrés de l'indication des signes les plus informes, à la
distinction des principaux rapports de dimension et de proportion dans les hermès, dans les
idoles, dans les figures des hommes et des dieux, il fut tout-à-fait naturel que le contact
habituel des ouvrages du sculpteur avec ceux de l'architecte fit apercevoir à celui-ci, sinon
un nouveau modèle effectif, au moins une analogie nouvelle de marche, d'idée et de procédé,
dont il pouvoit faire à ses ouvrages une application d'un genre jusqu'alors inconnu.
L'architecte n'avoit encore connu que de simples rapports de dimension prescrits par
la nécessité, et il n'avoit pas soupçonné qu'il pût se présenter à lui un modèle indirect à la
vérité, mais dont il fût facile de transporter à son œuvre et l'esprit, et même la réalité. Ce
modèle devoit être un système de proportions, imité de celui dont la nature a placé l'exemple
et déterminé les lois écrites dans la conformation du corps humain. Or, qui dit proportion
dans un corps, dans un être quelconque, dit une disposition de parties, mises dans un tel
rapport entre elles, et entre elles et le tout, que le tout détermine et fasse connoître la mesure
précise de chacune des parties, et que chaque partie en fasse autant à l'égard du tout.
L'architecture, déjà constituée et fondée sur les types de la charpente, composée de
rapports fixes et nécessaires, offroit à l'application du système des proportions qu'on vient
de définir, le champ le plus favorable. On vit que l'art, s'appropriant le plan, les données, les
combinaisons que suit la nature dans l'organisation du corps humain, rivaliseroit réellement
avec elle. On comprit qu'un édifice ordonné dans le même esprit et sur les mêmes principes
que ceux de la nature, participeroit au même genre de perfection, et produiroit un plaisir du
même genre que celui qu'elle nous fait éprouver. On observa que la nature a tellement
disposé le corps humain, qu'il n'y a rien d'inutile, rien dont on ne puisse reconnoître le but et
la raison. Dès-lors on ne voulut admettre dans le système de l'architecture que ce dont on
pourroit, comme dans la nature, justifier un emploi nécessaire et dépendant d'un ordre
général.
Ce fut sur ce nouveau plan que furent disposées et régularisées les formes dictées par
le besoin et par l'imitation de la charpente, mais dont l'emploi n'avoit pas encore été épuré
par la raison et le sentiment de l'harmonie. C'est ainsi, par exemple, que la division ternaire,
dont le premier modèle avoit inspiré l'emploi dans l'ordonnance des parties principales, va
se fonder dorénavant sur la nature même, qui l'a consacrée dans ses ouvrages, et devenir un
principe de proportions applicable à l'ensemble déjà composé de trois parties, la colonne,
< Capítulo 4: Verbetes>
frontão. Logo o mesmo princípio fará subdividir em outras três cada uma destas partes. Ora, a
razão do emprego desta divisão é que ela sozinha pode oferecer o maior número de relações
que o olho pode abarcar de uma só vez e observar com atenção sem fatigar-se
demasiadamente.
Ainda um outro exemplo, a Natureza deu à imitação do corpo humano uma
determinada medida de relações, uma escala de proporções que tomada tanto a partir do pé
quanto a partir da cabeça do homem, pôde servir de módulo à figura imitada, estabelecendo
um acordo constante entre as partes e um regulador de seu conjunto independentemente das
variações do indivíduo e dos erros da visão. A Arquitetura, por sua vez, criou para si algo
semelhante que na ordem dórica, por exemplo, foi o tríglifo do friso e nas outras ordens, o
diâmetro da coluna.
O efeito das consequências de tal imitação era que um edifício tornava-se, para o
espírito e a razão, uma espécie de ser ou de organismo, subordinado às leis tão mais
permanentes à medida que encontravam nele mesmo seu princípio. Fez-se um código de
proporções no qual cada parte encontrava sua medida e sua relação em razão das
modificações prescritas pelo caráter do conjunto. O todo e cada parte encontravam-se em
dependência recíproca, da qual resulta seu acordo inviolável.
Mas o estudo aprofundado das variedades da Natureza na conformação dos corpos fez o
artista perceber estas nuances de idade, de qualidade, de propriedades, que formam os modos
diversos de formas que Policleto fixou em seu tratado das Simetrias, dos quais as estátuas
antigas nos conservaram os exemplos. Também aqui a Arquitetura recebeu da imitação dos
corpos, através da arte do desenho, um novo e mais afortunado elã. Ela lhe deveu a fixação
destes modos diversos, cujos caracteres perceptíveis nas três ordens, tornaram-se para os
olhos e para o espírito, a expressão a um só tempo material e intelectual das qualidades mais
ou menos pronunciadas de poder, de força, de graça, aprazimento, de leveza, de riqueza, de
luxo e de magnificência.
Esta foi, portanto, a marcha da Arquitetura Foi assimilando sua obra e seus
procedimentos a um exemplar muito superior a seu primeiro modelo, que ela chegou a se
alinhar às artes que imitam diretamente os corpos e os seres organizados. Acreditamos,
percorrendo os estádios pelos quais esta arte se elevou, não haver necessidade de enfatizar
que a imitação em questão não é absolutamente a repetição do que há de material em seu
modelo, mais é unicamente a imitação que transfere para a sua obra as regras e as leis do
58
58
“4 – (…) Sobre a arquitrave dispor-se-ão os tríglifos e
as métopas com a altura de um módulo e meio, e a
largura, na frente, de um módulo, sendo aqueles de
tal maneira distribuídos que fiquem centrados sobre
os topos das colunas angulares e intermédias, sendo
dois em cada um dos intercolúnios normais, e três nos
do meio do pronau e do lado posterior.”
VITRÚVIO. Op. cit., Livro IV, cap. III, p.149.
l'entablement et le fronton. Bientôt le même principe va faire subdiviser encore en trois
chacune de ces trois parties. Or, la raison de l'emploi de cette division, est qu'elle seule peut
donner le plus grand nombre de rapports que l'œil puisse bien saisir tout à la fois et observer
avec attention sans trop de fatigue.
Par exemple encore, la nature avoit donné à l'imitation du corps humain une mesure
déterminée de rapports, une échelle de proportions, qui, prise soit dans le pied de l'homme,
soit dans sa tête, pût servir de module à la figure imitée, en établissant un accord constant
entre les parties, et un régulateur de son ensemble, indépendamment des variations de
l'individu et des erreurs de la vue. L'architecture, à son instar, s'en créa un semblable, qui, par
exemple, dans l'ordre dorique, fut le triglyphe de la frise, dans les autres ordres, le diamètre
de la colonne.
L'effet des conséquences de cette imitation fut qu'un édifice devint, pour l'esprit et la
raison, une espéce d'être ou de corps organisé, subordonné à des lois d'autant plus
constantes, que ces lois trouvoient en lui-même leur principe. I1 se fit un code de
proportions, dans lequel chaque partie trouva sa mesure et son rapport, en raison des
modifications prescrites par le caractère de l'ensemble. Le tout et chaque partie se
trouvèrent dans une dépendance réciproque, d'où résulta leur accord inviolable.
Mais l'étude approfondie des variétés de la nature dans la conformation des corps avoit
fait apercevoir à l'artiste ces nuances d'âge, de qualités, de propriétés, qui formèrent les
modes divers de formes que Polyclète avoit fixés dans son traité des Symétries, et dont les
statues antiques nous ont conservé les exemples. L'architecture encore ici reçut de l'imitation
des corps, par l'art du dessin, une nouvelle et plus heureuse impulsion. Elle lui dut la fixation
de ces modes divers, dont les caractères, rendus sensibles dans les trois ordres, sont devenus
pour l'œil, comme pour l'esprit, l'expression à la fois matérielle et intellectuelle des qualités
plus ou moins prononcées de puissance, de force, de grâce, d'agrément, de légèreté, de
richesse, de luxe et de magnificence.
Telle fut donc la marche de l'architecture. Ce fut en assimilant son œuvre et ses
procédés à un exemplaire bien supérieur à son premier modèle, qu'elle parvint à se mettre
sur la ligne des arts imitateurs directs des corps et des êtres organisés. Nous croyons, en
parcourant les degrés par lesquels cet art s'éleva, n'avoir pas besoin de faire remarquer que
l'imitation dont il s'agit n'est point celle qui devient la répétition de ce qu'il y a de matériel
dans son modèle, mais est uniquement celle qui transporte dans son œuvre les règles et les
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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< Capítulo 4: Verbetes>
frontão. Logo o mesmo princípio fará subdividir em outras três cada uma destas partes. Ora, a
razão do emprego desta divisão é que ela sozinha pode oferecer o maior número de relações
que o olho pode abarcar de uma só vez e observar com atenção sem fatigar-se
demasiadamente.
Ainda um outro exemplo, a Natureza deu à imitação do corpo humano uma
determinada medida de relações, uma escala de proporções que tomada tanto a partir do pé
quanto a partir da cabeça do homem, pôde servir de módulo à figura imitada, estabelecendo
um acordo constante entre as partes e um regulador de seu conjunto independentemente das
variações do indivíduo e dos erros da visão. A Arquitetura, por sua vez, criou para si algo
semelhante que na ordem dórica, por exemplo, foi o tríglifo do friso e nas outras ordens, o
diâmetro da coluna.
O efeito das consequências de tal imitação era que um edifício tornava-se, para o
espírito e a razão, uma espécie de ser ou de organismo, subordinado às leis tão mais
permanentes à medida que encontravam nele mesmo seu princípio. Fez-se um código de
proporções no qual cada parte encontrava sua medida e sua relação em razão das
modificações prescritas pelo caráter do conjunto. O todo e cada parte encontravam-se em
dependência recíproca, da qual resulta seu acordo inviolável.
Mas o estudo aprofundado das variedades da Natureza na conformação dos corpos fez o
artista perceber estas nuances de idade, de qualidade, de propriedades, que formam os modos
diversos de formas que Policleto fixou em seu tratado das Simetrias, dos quais as estátuas
antigas nos conservaram os exemplos. Também aqui a Arquitetura recebeu da imitação dos
corpos, através da arte do desenho, um novo e mais afortunado elã. Ela lhe deveu a fixação
destes modos diversos, cujos caracteres perceptíveis nas três ordens, tornaram-se para os
olhos e para o espírito, a expressão a um só tempo material e intelectual das qualidades mais
ou menos pronunciadas de poder, de força, de graça, aprazimento, de leveza, de riqueza, de
luxo e de magnificência.
Esta foi, portanto, a marcha da Arquitetura Foi assimilando sua obra e seus
procedimentos a um exemplar muito superior a seu primeiro modelo, que ela chegou a se
alinhar às artes que imitam diretamente os corpos e os seres organizados. Acreditamos,
percorrendo os estádios pelos quais esta arte se elevou, não haver necessidade de enfatizar
que a imitação em questão não é absolutamente a repetição do que há de material em seu
modelo, mais é unicamente a imitação que transfere para a sua obra as regras e as leis do
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“4 – (…) Sobre a arquitrave dispor-se-ão os tríglifos e
as métopas com a altura de um módulo e meio, e a
largura, na frente, de um módulo, sendo aqueles de
tal maneira distribuídos que fiquem centrados sobre
os topos das colunas angulares e intermédias, sendo
dois em cada um dos intercolúnios normais, e três nos
do meio do pronau e do lado posterior.”
VITRÚVIO. Op. cit., Livro IV, cap. III, p.149.
l'entablement et le fronton. Bientôt le même principe va faire subdiviser encore en trois
chacune de ces trois parties. Or, la raison de l'emploi de cette division, est qu'elle seule peut
donner le plus grand nombre de rapports que l'œil puisse bien saisir tout à la fois et observer
avec attention sans trop de fatigue.
Par exemple encore, la nature avoit donné à l'imitation du corps humain une mesure
déterminée de rapports, une échelle de proportions, qui, prise soit dans le pied de l'homme,
soit dans sa tête, pût servir de module à la figure imitée, en établissant un accord constant
entre les parties, et un régulateur de son ensemble, indépendamment des variations de
l'individu et des erreurs de la vue. L'architecture, à son instar, s'en créa un semblable, qui, par
exemple, dans l'ordre dorique, fut le triglyphe de la frise, dans les autres ordres, le diamètre
de la colonne.
L'effet des conséquences de cette imitation fut qu'un édifice devint, pour l'esprit et la
raison, une espéce d'être ou de corps organisé, subordonné à des lois d'autant plus
constantes, que ces lois trouvoient en lui-même leur principe. I1 se fit un code de
proportions, dans lequel chaque partie trouva sa mesure et son rapport, en raison des
modifications prescrites par le caractère de l'ensemble. Le tout et chaque partie se
trouvèrent dans une dépendance réciproque, d'où résulta leur accord inviolable.
Mais l'étude approfondie des variétés de la nature dans la conformation des corps avoit
fait apercevoir à l'artiste ces nuances d'âge, de qualités, de propriétés, qui formèrent les
modes divers de formes que Polyclète avoit fixés dans son traité des Symétries, et dont les
statues antiques nous ont conservé les exemples. L'architecture encore ici reçut de l'imitation
des corps, par l'art du dessin, une nouvelle et plus heureuse impulsion. Elle lui dut la fixation
de ces modes divers, dont les caractères, rendus sensibles dans les trois ordres, sont devenus
pour l'œil, comme pour l'esprit, l'expression à la fois matérielle et intellectuelle des qualités
plus ou moins prononcées de puissance, de force, de grâce, d'agrément, de légèreté, de
richesse, de luxe et de magnificence.
Telle fut donc la marche de l'architecture. Ce fut en assimilant son œuvre et ses
procédés à un exemplaire bien supérieur à son premier modèle, qu'elle parvint à se mettre
sur la ligne des arts imitateurs directs des corps et des êtres organisés. Nous croyons, en
parcourant les degrés par lesquels cet art s'éleva, n'avoir pas besoin de faire remarquer que
l'imitation dont il s'agit n'est point celle qui devient la répétition de ce qu'il y a de matériel
dans son modèle, mais est uniquement celle qui transporte dans son œuvre les règles et les
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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< Capítulo 4: Verbetes>
objeto que lhe serve de exemplo. Não é jamais o aspecto material na forma, mas sim o que ela
tem de intelectual, que é apropriado pela imitação; não é a coisa, mas as razões da coisa que
ela copia.
Assim sendo, quando Vitrúvio nos diz que a ordem dórica foi feita à imitação do corpo
do homem, e a jônica àquela do corpo da mulher, é preciso entender (e o bom senso o indica)
que se trata de uma imitação de analogia moral, e não de semelhança física. Também é isso
que ele dá a entender quando acrescenta que se imita, na primeira destas ordens, a
simplicidade nua e negligente do corpo do homem, e na ordem jônica a delicadeza e as vestes
do corpo da mulher. Mas quando, estendendo esta comparação, ele deseja encontrar
similitude tanto entre a coluna sem base e o pé nu do homem, quanto entre a base ornada da
ordem jônica e o calçado elegante das mulheres, entre as pregas de suas vestes, seus
penteados, seus braceletes e as volutas ou as caneluras, o que se deve pensar desta teoria ?
Que é um abuso do raciocínio, que baniria a razão, ou bem que se trata de uma alegoria
imaginada para velar a verdade, mas que pode também tender a escondê-la desnaturando-a.
Outros foram ainda mais longe. Como conseqüência de comparações factícias e da
interpretação abusiva de uma imitação tomada e entendida a contra-senso, desejavam ver no
capitel da coluna a cabeça do homem, seu corpo no fuste, etc. Pode-se avaliar cada uma das
conseqüências absurdas e pueris deste paralelo. Portanto lança-se ao ridículo o sistema que
se parodia e lhe destroem a verdade por exagero; pois a verdade perde mais ao ser mal
defendida do que ao não ser levantada.
Não deixa de ser verdade que, para aplicar ao esboço grosseiro da carpintaria o mérito e
o prazer de um conjunto de proporções, não se pode encontrar nenhum modelo, nem mais
apropriado, nem mais ao alcance da inteligência ordinária, que o corpo humano. Esta
analogia é tão natural que para se fazer o elogio de um belo corpo este é comparado a um
edifício bem ordenado; e a comparação se aplica reciprocamente ao cotejar o edifício com o
corpo humano. Isto é o que Vitrúvio diz formalmente. “Um edifício (segundo ele) não pode
ser bem ordenado sem tal proporção e esta relação de todas as partes, umas em relação às
outras, que se encontra entre as partes de um homem bem conformado”. Non potest œdes ulla
sinè symetriâ atque proportione rationem habere compositionis, nisi, uti ad hominis benè figurati
membrorum habuerit exactam rationem.
Mas logo se percebeu que as proporções do corpo humano, ainda que fixas e imutáveis
no gênero, eram nas espécies, submetidas a numerosas variações. A Escultura mesma teve
59
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“6 – Querendo eles colocar as colunas neste templo, não
possuindo as respectivas comensurabilidades e procurando
uma metodologia conveniente que lhes permitisse sustentar
o peso e configurar uma manifesta elegância, mediram
com exatidão a planta do pé viril e a reproduziram em
altura. Tendo descoberto que o pé correspondia no homem
à sexta parte da sua estatura, transferiram o mesmo para
a coluna e , qualquer que fosse o diâmetro da base do
fuste, elevaram-no seis vezes em altura incluindo o capitel.
Deste modo, a coluna dórica começou a mostrar nos
edifícios a proporção, a solidez e a elegância de um corpo
viril.
7 – Da mesma maneira levantaram depois um templo a
Diana, procurando uma forma de novo estilo, com a
mesma planta, levando para lá a delicadeza da mulher e
dispuseram em primeiro lugar o diâmetro da coluna
segundo a oitava parte da sua altura, a fim de que ela
apresentasse um aspecto mais elevado. Na base colocaram
uma espira imitando um sapato; no capitel dispuseram, à
direita e à esquerda, volutas, como se fossem caracóis
enrolados pendentes de uma cabeleira; ornamentaram a
fronte com cimácios e festões dispostos como madeixas e
por todo o fuste deixaram cair estrias como o drapeado
das sobrevestes de uso das matronas. Assim, lograram a
invenção de dois tipos discriminados de colunas, uma viril,
sem ornamento e de aparência simples, a outra, com
subtileza, o ornato e a boa proporção femininas”.
Ibidem, cap.I, p.143.
Quatremère apresenta a rigorosa citação do original
de Vitrúvio, mas o texto em francês também está de
acordo com a livre tradução de Vitruvio feita por
Perrault :
“Pour bien ordonner un Edifice il faut avoir égard à la
Proportion qui est une chose que les Architectes doivent
surtout observer exactement. Or la Proportion dépende
du Rapport que les Grecs appellent Analogie. Car
Rapport est la convenance de mesure qui se trouve
entre une certaine partie des membres & le reste de tout le
corps de l'ouvrage, par laquelle toutes les proportions sont
reglées. Car jamais un bâtiment ne pourra être bien
ordonné s'il n'a cette Proportion & ce Rapport, & si
toutes les parties ne sont à l'égard les unes des autres ce
que celles du corps d'un homme bien formé sont, étant
comparées ensemble.(…)
Si donc la nature a tellement composé le corps de l'homme
que chaque membre a une proportion avec le tout ; ce n'est
pas sans raison que les anciens ont voulu que dans leurs
ouvrages ce même rapport des parties avec le tout, se
rencontrent exactement observé. Mais entre tous les
ouvrages dont ils ont reglé les mesures, ils ont
principalement eu soin des Temples de Dieux, ans lesquels
ce qu'il y a bien ou de mal-fait, est exposé au jugement de
toute la posterité”.
PERRAULT. Op. cit., Livre III, Chap. I, « De
l'ordonnance du bâtiment des Temples, & de leurs
prportions avec la mesure du corps humain », p.56-57.
lois de l'objet qui lui sert d'exemple. Ce n'est jamais le matériel de la forme, mais ce qu'il y a
d'intellectuel, qu'elle s'approprie; ce n'est pas la chose qu'elle copie, mais les raisons de cette
chose.
Aussi, lorsque Vitruve nous dit que l'ordre dorique fut fait à l'imitation du corps de
l'homme, et l'ionique à celle du corps de la femme, il faut entendre (et le seul bon sens
l'indique) que c'est une imitation d'analogie morale, et non de ressemblance physique. C'est
bien aussi ce qu'il donne à entendre, lorsqu'il ajoute qu'on imita, dans le premier de ces
ordres, la simplicité nue et négligée du corps de l'homme, et dans l'ionique la délicatesse et la
parure du corps de la femme. Mais lorsque, poussant plus loin cette comparaison, il veut
trouver de la similitude entre la colonne sans base et le pied nu de l'homme, comme entre la
base ornée de l'ionique et l'élégante chaussure des femmes, entre les plis de leurs robes,
leurs coiffures, leurs bracelets, et les volutes ou les cannelures, que doit-on penser de cette
théorie? Que c'est un abus de raisonnement, qui en banniroit la raison, ou bien une allégorie
imaginée pour voiler la vérité, mais qui peut aussi tendre à la cacher en la dénaturant.
D'autres ont encore été plus loin. Par suite de rapprochements factices, et de
l'interprétation abusive d'une imitation prise et entendue à contre-sens, ils ont voulu voir
dans le chapiteau de la colonne la tête de l'homme, son corps dans le fût, etc. On peut juger
de toutes les conséquences absurdes et puériles de ce parallèle. Ainsi l'on jette du ridicule
sur le système qu'on parodie, et l'on détruit le vrai par l'exagération; car la vérité perd plus à
être mal défendue, qu'à ne l'être point.
Il n'en est pas moins resté évident, que pour appliquer la grossière ébauche de la
charpente le mérite et le plaisir d'un ensemble de proportions, on ne peut trouver aucun
modèle, ni mieux approprié, ni plus à la portée de l'intelligence ordinaire, que le corps
humain. Cette analogie est tellement naturelle, que pour faire l'éloge d'un beau corps on le
compare à un édifice bien ordonné; et la comparaison a lieu réciproquement à l'égard de
l'édifice rapproché du corps humain. C'est ce que Vitruve dit formellement. « Un bâtiment
(selon lui) ne peut être bien ordonné, s'il n'a cette proportion, et ce rapport de toutes les
parties, les unes à l'égard des autres, qui se trouvent dans celles d'un homme bien conformé.
». Non potest œdes ulla sinè symetriâ atque proportione rationem habere compositionis, nisi, uti ad
hominis benè figurati membrorum habuerit exactam rationem.
Mais bientôt on remarqua que les proportions du corps humain, quoique fixes et
immuables dans le genre, étoient, dans l'espèce, soumises à de nombreuses variations. La
154
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
155
< Capítulo 4: Verbetes>
objeto que lhe serve de exemplo. Não é jamais o aspecto material na forma, mas sim o que ela
tem de intelectual, que é apropriado pela imitação; não é a coisa, mas as razões da coisa que
ela copia.
Assim sendo, quando Vitrúvio nos diz que a ordem dórica foi feita à imitação do corpo
do homem, e a jônica àquela do corpo da mulher, é preciso entender (e o bom senso o indica)
que se trata de uma imitação de analogia moral, e não de semelhança física. Também é isso
que ele dá a entender quando acrescenta que se imita, na primeira destas ordens, a
simplicidade nua e negligente do corpo do homem, e na ordem jônica a delicadeza e as vestes
do corpo da mulher. Mas quando, estendendo esta comparação, ele deseja encontrar
similitude tanto entre a coluna sem base e o pé nu do homem, quanto entre a base ornada da
ordem jônica e o calçado elegante das mulheres, entre as pregas de suas vestes, seus
penteados, seus braceletes e as volutas ou as caneluras, o que se deve pensar desta teoria ?
Que é um abuso do raciocínio, que baniria a razão, ou bem que se trata de uma alegoria
imaginada para velar a verdade, mas que pode também tender a escondê-la desnaturando-a.
Outros foram ainda mais longe. Como conseqüência de comparações factícias e da
interpretação abusiva de uma imitação tomada e entendida a contra-senso, desejavam ver no
capitel da coluna a cabeça do homem, seu corpo no fuste, etc. Pode-se avaliar cada uma das
conseqüências absurdas e pueris deste paralelo. Portanto lança-se ao ridículo o sistema que
se parodia e lhe destroem a verdade por exagero; pois a verdade perde mais ao ser mal
defendida do que ao não ser levantada.
Não deixa de ser verdade que, para aplicar ao esboço grosseiro da carpintaria o mérito e
o prazer de um conjunto de proporções, não se pode encontrar nenhum modelo, nem mais
apropriado, nem mais ao alcance da inteligência ordinária, que o corpo humano. Esta
analogia é tão natural que para se fazer o elogio de um belo corpo este é comparado a um
edifício bem ordenado; e a comparação se aplica reciprocamente ao cotejar o edifício com o
corpo humano. Isto é o que Vitrúvio diz formalmente. “Um edifício (segundo ele) não pode
ser bem ordenado sem tal proporção e esta relação de todas as partes, umas em relação às
outras, que se encontra entre as partes de um homem bem conformado”. Non potest œdes ulla
sinè symetriâ atque proportione rationem habere compositionis, nisi, uti ad hominis benè figurati
membrorum habuerit exactam rationem.
Mas logo se percebeu que as proporções do corpo humano, ainda que fixas e imutáveis
no gênero, eram nas espécies, submetidas a numerosas variações. A Escultura mesma teve
59
59
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“6 – Querendo eles colocar as colunas neste templo, não
possuindo as respectivas comensurabilidades e procurando
uma metodologia conveniente que lhes permitisse sustentar
o peso e configurar uma manifesta elegância, mediram
com exatidão a planta do pé viril e a reproduziram em
altura. Tendo descoberto que o pé correspondia no homem
à sexta parte da sua estatura, transferiram o mesmo para
a coluna e , qualquer que fosse o diâmetro da base do
fuste, elevaram-no seis vezes em altura incluindo o capitel.
Deste modo, a coluna dórica começou a mostrar nos
edifícios a proporção, a solidez e a elegância de um corpo
viril.
7 – Da mesma maneira levantaram depois um templo a
Diana, procurando uma forma de novo estilo, com a
mesma planta, levando para lá a delicadeza da mulher e
dispuseram em primeiro lugar o diâmetro da coluna
segundo a oitava parte da sua altura, a fim de que ela
apresentasse um aspecto mais elevado. Na base colocaram
uma espira imitando um sapato; no capitel dispuseram, à
direita e à esquerda, volutas, como se fossem caracóis
enrolados pendentes de uma cabeleira; ornamentaram a
fronte com cimácios e festões dispostos como madeixas e
por todo o fuste deixaram cair estrias como o drapeado
das sobrevestes de uso das matronas. Assim, lograram a
invenção de dois tipos discriminados de colunas, uma viril,
sem ornamento e de aparência simples, a outra, com
subtileza, o ornato e a boa proporção femininas”.
Ibidem, cap.I, p.143.
Quatremère apresenta a rigorosa citação do original
de Vitrúvio, mas o texto em francês também está de
acordo com a livre tradução de Vitruvio feita por
Perrault :
“Pour bien ordonner un Edifice il faut avoir égard à la
Proportion qui est une chose que les Architectes doivent
surtout observer exactement. Or la Proportion dépende
du Rapport que les Grecs appellent Analogie. Car
Rapport est la convenance de mesure qui se trouve
entre une certaine partie des membres & le reste de tout le
corps de l'ouvrage, par laquelle toutes les proportions sont
reglées. Car jamais un bâtiment ne pourra être bien
ordonné s'il n'a cette Proportion & ce Rapport, & si
toutes les parties ne sont à l'égard les unes des autres ce
que celles du corps d'un homme bien formé sont, étant
comparées ensemble.(…)
Si donc la nature a tellement composé le corps de l'homme
que chaque membre a une proportion avec le tout ; ce n'est
pas sans raison que les anciens ont voulu que dans leurs
ouvrages ce même rapport des parties avec le tout, se
rencontrent exactement observé. Mais entre tous les
ouvrages dont ils ont reglé les mesures, ils ont
principalement eu soin des Temples de Dieux, ans lesquels
ce qu'il y a bien ou de mal-fait, est exposé au jugement de
toute la posterité”.
PERRAULT. Op. cit., Livre III, Chap. I, « De
l'ordonnance du bâtiment des Temples, & de leurs
prportions avec la mesure du corps humain », p.56-57.
lois de l'objet qui lui sert d'exemple. Ce n'est jamais le matériel de la forme, mais ce qu'il y a
d'intellectuel, qu'elle s'approprie; ce n'est pas la chose qu'elle copie, mais les raisons de cette
chose.
Aussi, lorsque Vitruve nous dit que l'ordre dorique fut fait à l'imitation du corps de
l'homme, et l'ionique à celle du corps de la femme, il faut entendre (et le seul bon sens
l'indique) que c'est une imitation d'analogie morale, et non de ressemblance physique. C'est
bien aussi ce qu'il donne à entendre, lorsqu'il ajoute qu'on imita, dans le premier de ces
ordres, la simplicité nue et négligée du corps de l'homme, et dans l'ionique la délicatesse et la
parure du corps de la femme. Mais lorsque, poussant plus loin cette comparaison, il veut
trouver de la similitude entre la colonne sans base et le pied nu de l'homme, comme entre la
base ornée de l'ionique et l'élégante chaussure des femmes, entre les plis de leurs robes,
leurs coiffures, leurs bracelets, et les volutes ou les cannelures, que doit-on penser de cette
théorie? Que c'est un abus de raisonnement, qui en banniroit la raison, ou bien une allégorie
imaginée pour voiler la vérité, mais qui peut aussi tendre à la cacher en la dénaturant.
D'autres ont encore été plus loin. Par suite de rapprochements factices, et de
l'interprétation abusive d'une imitation prise et entendue à contre-sens, ils ont voulu voir
dans le chapiteau de la colonne la tête de l'homme, son corps dans le fût, etc. On peut juger
de toutes les conséquences absurdes et puériles de ce parallèle. Ainsi l'on jette du ridicule
sur le système qu'on parodie, et l'on détruit le vrai par l'exagération; car la vérité perd plus à
être mal défendue, qu'à ne l'être point.
Il n'en est pas moins resté évident, que pour appliquer la grossière ébauche de la
charpente le mérite et le plaisir d'un ensemble de proportions, on ne peut trouver aucun
modèle, ni mieux approprié, ni plus à la portée de l'intelligence ordinaire, que le corps
humain. Cette analogie est tellement naturelle, que pour faire l'éloge d'un beau corps on le
compare à un édifice bien ordonné; et la comparaison a lieu réciproquement à l'égard de
l'édifice rapproché du corps humain. C'est ce que Vitruve dit formellement. « Un bâtiment
(selon lui) ne peut être bien ordonné, s'il n'a cette proportion, et ce rapport de toutes les
parties, les unes à l'égard des autres, qui se trouvent dans celles d'un homme bien conformé.
». Non potest œdes ulla sinè symetriâ atque proportione rationem habere compositionis, nisi, uti ad
hominis benè figurati membrorum habuerit exactam rationem.
Mais bientôt on remarqua que les proportions du corps humain, quoique fixes et
immuables dans le genre, étoient, dans l'espèce, soumises à de nombreuses variations. La
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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< Capítulo 4: Verbetes>
que considerar os cálculos de proporção não como correntes, mas como regras mais ou
menos flexíveis, conforme as necessidades da arte. Constituía ainda mais o espírito da
Arquitetura libertar-se do servilismo que faria desta arte uma rotina. Os gregos
compreenderam que todos os procedimentos da modenatura eram mais ou menos relativos,
e que suas regras de proporção, ainda que emprestadas da organização física dos corpos
poderiam estar também subordinadas às máximas de uma ordem moral e intelectual, na qual
só o gênio pode furtar o segredo da Natureza ideal.
É por esta via que a arte começou a seguir na direção do grande modelo, e dele obter a
revelação dos meios que empregava para nos fazer brotar a idéia do belo e as impressões do
prazer. Foi ao generalizar cada vez mais as aplicações deste modelo, que a Arquitetura triunfou
ao estender indefinidamente a esfera de sua imitação. Não é mais da carpintaria ou da cabana
em madeira de onde ela derivava sua origem, nem o corpo humano, sobre as proporções do
qual regularizava suas relações; é a Natureza mesma, em sua essência abstrata, que ela toma
por modelo. É a ordem por excelência da Natureza que se tornou seu arquétipo e seu gênio.
A imitação da carpintaria, através das relações necessárias das partes e das dimensões
que a arte de construir dela extraiu, constituiu, por assim dizer, o esqueleto da Arquitetura.
A imitação analógica do corpo humano, através da afortunada aplicação do sistema de
proporções, veio a revestir, de alguma maneira, este esqueleto de todas as formas racionais
derivadas da Natureza, animada de suas propriedades e de seu caráter.
A imitação abstrata da Natureza, estudada e considerada em suas leis gerais de
concordância e harmonia, em seu princípio de ordem universal, nos meios que emprega para
nos afetar e aprazer, confere à Arquitetura um princípio moral e a torna, de certa maneira, rival
de seu modelo.
É assim que esta arte, aparentemente mais tributária da matéria que as demais, pôde
tornar-se, deste modo, mais ideal que as outras, ou seja, mais própria a exercitar a parte
inteligente de nossa alma. A Natureza, com efeito, nos oferece apenas, sob o envoltório da
matéria, para reproduzi-las, as analogias e as relações intelectuais. Esta arte imita menos seu
modelo no que ele tem de material do que naquilo que ele possui de abstrato. Ela não o
segue, o acompanha. Ela não faz o que vê, mas como vê. Não é aos efeitos que ela se apega, mas
às causas que os produzem.
61
61
AZEVEDO, Ricardo Marques de. Antigos
modernos: contribuição ao estudo das doutrinas
arquitetônicas (séculos XVII e XVIII). Tese de
livre docência. Versão junho de 2006. Nota 139,
p.53.
sculpture elle-même avoit regardé les calculs de proportion, non comme des chaînes, mais
comme des régles plus ou moins flexibles, selon les besoins de l'art. I1 étoit bien plus encore
dans l'esprit de l'architecture de s'affranchir d'une servitude qui de l'art eût fait une routine.
Les Grecs comprirent que tous les erremens de la modenature étoient plus ou moins relatifs,
et que ces règles de proportion, quoique empruntées à l'organisation physique des corps,
pouvoient être aussi subordonnées à des maximes d'un ordre moral et intellectuel, dont le
génie seul peut dérober le secret à la nature idéale.
C'est sur cette voie que l'art entreprit encore de suivre le grand modèle, et d'en obtenir
la révélation des moyens qu'il emploie pour faire naître en nous l'idée du beau et les
impressions du plaisir. Ce fut en généralisant de plus en plus les applications de ce modèle,
que l'architecture parvint à étendre indéfiniment la sphère de son imitation. Ce n'est plus ni
la charpente, ou la cabane en bois d'où elle tira son origine, ni le corps humain, sur les
proportions duquel elle régularisa ses rapports; c'est la nature elle-méme, dans son essence
abstraite, qu'elle prend pour modèle. C'est l'ordre par excellence de la nature, qui devient son
architype et son génie.
L'imitation de la charpente, par les rapports nécessaires de parties et de dimensions
que l'art de bâtir y puisa, avoit constitué, si l'on peut dire, le squelette de l'architecture.
L'imitation analogique du corps humain, par l'heureuse application du système de
proportions, vint revêtir, en quelque que sorte, ce squelette de toutes les formes raisonnées de
la nature animée, de ses propriétés et de son caractère.
L'imitation abstraite de la nature, étudiée et considérée dans ses lois générales d'accord
et d'harmonie, dans son principe d'ordre universel, dans les moyens qu'elle emploie pour
nous affecter et pour nous plaire, en est venue jusqu'à donner à l'architecture un principe
moral, et à la rendre rivale, en quelque sorte, de son modèle.
C'est ainsi que cet art, en apparence plus tributaire de la matière que les autres, a pu
devenir, sous ce dernier rapport, plus idéal qu'eux, c'est-à-dire, plus propre à exercer la partie
intelligente de notre âme. La nature, en effet, ne lui donne à reproduire, sous l'enveloppe de
sa matière, que des analogies et des rapports intellectuels. Cet art imite moins son modèle
dans ce qu'il a de matériel, que dans ce qu'il a d'abstrait. I1 ne va point à sa suite, il se met à
côté. II ne fait point ce qu'il voit, mais comme il voit faire. Ce n'est point aux effets qu'il
s'attache, c'est à la cause qui les produit.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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< Capítulo 4: Verbetes>
que considerar os cálculos de proporção não como correntes, mas como regras mais ou
menos flexíveis, conforme as necessidades da arte. Constituía ainda mais o espírito da
Arquitetura libertar-se do servilismo que faria desta arte uma rotina. Os gregos
compreenderam que todos os procedimentos da modenatura eram mais ou menos relativos,
e que suas regras de proporção, ainda que emprestadas da organização física dos corpos
poderiam estar também subordinadas às máximas de uma ordem moral e intelectual, na qual
só o gênio pode furtar o segredo da Natureza ideal.
É por esta via que a arte começou a seguir na direção do grande modelo, e dele obter a
revelação dos meios que empregava para nos fazer brotar a idéia do belo e as impressões do
prazer. Foi ao generalizar cada vez mais as aplicações deste modelo, que a Arquitetura triunfou
ao estender indefinidamente a esfera de sua imitação. Não é mais da carpintaria ou da cabana
em madeira de onde ela derivava sua origem, nem o corpo humano, sobre as proporções do
qual regularizava suas relações; é a Natureza mesma, em sua essência abstrata, que ela toma
por modelo. É a ordem por excelência da Natureza que se tornou seu arquétipo e seu gênio.
A imitação da carpintaria, através das relações necessárias das partes e das dimensões
que a arte de construir dela extraiu, constituiu, por assim dizer, o esqueleto da Arquitetura.
A imitação analógica do corpo humano, através da afortunada aplicação do sistema de
proporções, veio a revestir, de alguma maneira, este esqueleto de todas as formas racionais
derivadas da Natureza, animada de suas propriedades e de seu caráter.
A imitação abstrata da Natureza, estudada e considerada em suas leis gerais de
concordância e harmonia, em seu princípio de ordem universal, nos meios que emprega para
nos afetar e aprazer, confere à Arquitetura um princípio moral e a torna, de certa maneira, rival
de seu modelo.
É assim que esta arte, aparentemente mais tributária da matéria que as demais, pôde
tornar-se, deste modo, mais ideal que as outras, ou seja, mais própria a exercitar a parte
inteligente de nossa alma. A Natureza, com efeito, nos oferece apenas, sob o envoltório da
matéria, para reproduzi-las, as analogias e as relações intelectuais. Esta arte imita menos seu
modelo no que ele tem de material do que naquilo que ele possui de abstrato. Ela não o
segue, o acompanha. Ela não faz o que vê, mas como vê. Não é aos efeitos que ela se apega, mas
às causas que os produzem.
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AZEVEDO, Ricardo Marques de. Antigos
modernos: contribuição ao estudo das doutrinas
arquitetônicas (séculos XVII e XVIII). Tese de
livre docência. Versão junho de 2006. Nota 139,
p.53.
sculpture elle-même avoit regardé les calculs de proportion, non comme des chaînes, mais
comme des régles plus ou moins flexibles, selon les besoins de l'art. I1 étoit bien plus encore
dans l'esprit de l'architecture de s'affranchir d'une servitude qui de l'art eût fait une routine.
Les Grecs comprirent que tous les erremens de la modenature étoient plus ou moins relatifs,
et que ces règles de proportion, quoique empruntées à l'organisation physique des corps,
pouvoient être aussi subordonnées à des maximes d'un ordre moral et intellectuel, dont le
génie seul peut dérober le secret à la nature idéale.
C'est sur cette voie que l'art entreprit encore de suivre le grand modèle, et d'en obtenir
la révélation des moyens qu'il emploie pour faire naître en nous l'idée du beau et les
impressions du plaisir. Ce fut en généralisant de plus en plus les applications de ce modèle,
que l'architecture parvint à étendre indéfiniment la sphère de son imitation. Ce n'est plus ni
la charpente, ou la cabane en bois d'où elle tira son origine, ni le corps humain, sur les
proportions duquel elle régularisa ses rapports; c'est la nature elle-méme, dans son essence
abstraite, qu'elle prend pour modèle. C'est l'ordre par excellence de la nature, qui devient son
architype et son génie.
L'imitation de la charpente, par les rapports nécessaires de parties et de dimensions
que l'art de bâtir y puisa, avoit constitué, si l'on peut dire, le squelette de l'architecture.
L'imitation analogique du corps humain, par l'heureuse application du système de
proportions, vint revêtir, en quelque que sorte, ce squelette de toutes les formes raisonnées de
la nature animée, de ses propriétés et de son caractère.
L'imitation abstraite de la nature, étudiée et considérée dans ses lois générales d'accord
et d'harmonie, dans son principe d'ordre universel, dans les moyens qu'elle emploie pour
nous affecter et pour nous plaire, en est venue jusqu'à donner à l'architecture un principe
moral, et à la rendre rivale, en quelque sorte, de son modèle.
C'est ainsi que cet art, en apparence plus tributaire de la matière que les autres, a pu
devenir, sous ce dernier rapport, plus idéal qu'eux, c'est-à-dire, plus propre à exercer la partie
intelligente de notre âme. La nature, en effet, ne lui donne à reproduire, sous l'enveloppe de
sa matière, que des analogies et des rapports intellectuels. Cet art imite moins son modèle
dans ce qu'il a de matériel, que dans ce qu'il a d'abstrait. I1 ne va point à sa suite, il se met à
côté. II ne fait point ce qu'il voit, mais comme il voit faire. Ce n'est point aux effets qu'il
s'attache, c'est à la cause qui les produit.
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< Capítulo 4: Verbetes>
É a estudar os meios da Natureza, a reproduzir minuciosamente seus efeitos, a emulá-la,
que tendem os esforços da Arquitetura. Portanto, enquanto as outras artes do desenho imitam
os modelos já criados, o arquiteto deve criar seu próprio modelo, sem poder tomá-lo de fato
em parte alguma. Pois, em definitivo, seu verdadeiro modelo reside nos princípios de ordem,
de inteligência, de harmonia, dos quais resulta o sentimento do belo e a fonte de prazer que
nos fazem experimentar as obras da Natureza.
Se, pois, a Arquitetura é uma arte de imitação, não é por haver conservado,
embelezando-as, as formas rudes que a necessidade dera, na infância das sociedades, às
primeiras moradas, mas porque ela imita a Natureza nas leis que ela a si mesma prescreve. É
porque a Arquitetura se vale dos mesmos meios da Natureza e usa os procedimentos cujo
segredo dela roubou. É porque ela se apropria da energia das misteriosas causas naturais que
a Arquitetura nos faz sentir, à vista de certas relações e combinações, sensações agradáveis ou
penosas. Delas derivam as leis da proporção, sempre constantes em seu princípio e sempre
variáveis em suas aplicações. (Ver PROPORÇÃO.)
62
62
Ibidem. Nota 89, p.34.
Emule de la nature, c'est à étudier ses moyens et à en reproduire en plus petit les effets,
que tendent ses efforts. Ainsi, lorsque les autres arts du dessin ont des modèles créés qu'ils
imitent, l'architecte doit se créer le sien, sans pouvoir le saisir en réalité nulle part. Car, en
définitive, son vrai modèle réside dans les principes d'ordre, d'intelligence, d'harmonie, d'où
résultent et le sentiment du beau et la source du plaisir que nous font éprouver les œuvres de
la nature.
Si donc l'architecture est un art d'imitation, ce n'est pas pour avoir conservé, en les
embellissant, les formes grossières que le besoin avoit données aux premières demeures,
dans l'enfance des sociétés, mais c'est parce qu'elle imite la nature dans les lois qu'elle s'est
prescrite elle-même. C'est parce qu'elle agit par les mêmes moyens, et par les procédés dont
elle lui a dérobé le secret. C'est parce qu'elle s'est approprié les ressorts de ces causes
mystérieuses qui nous font éprouver, à la vue de certains rapports ou de certaines
combinaisons, des sensations ou agréables ou pénibles. De là sont dérivées les lois des
proportions, toujours constantes dans leur principe et toujours variables dans leurs
applications. ( Voyez PROPORTION.)
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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< Capítulo 4: Verbetes>
É a estudar os meios da Natureza, a reproduzir minuciosamente seus efeitos, a emulá-la,
que tendem os esforços da Arquitetura. Portanto, enquanto as outras artes do desenho imitam
os modelos já criados, o arquiteto deve criar seu próprio modelo, sem poder tomá-lo de fato
em parte alguma. Pois, em definitivo, seu verdadeiro modelo reside nos princípios de ordem,
de inteligência, de harmonia, dos quais resulta o sentimento do belo e a fonte de prazer que
nos fazem experimentar as obras da Natureza.
Se, pois, a Arquitetura é uma arte de imitação, não é por haver conservado,
embelezando-as, as formas rudes que a necessidade dera, na infância das sociedades, às
primeiras moradas, mas porque ela imita a Natureza nas leis que ela a si mesma prescreve. É
porque a Arquitetura se vale dos mesmos meios da Natureza e usa os procedimentos cujo
segredo dela roubou. É porque ela se apropria da energia das misteriosas causas naturais que
a Arquitetura nos faz sentir, à vista de certas relações e combinações, sensações agradáveis ou
penosas. Delas derivam as leis da proporção, sempre constantes em seu princípio e sempre
variáveis em suas aplicações. (Ver PROPORÇÃO.)
62
62
Ibidem. Nota 89, p.34.
Emule de la nature, c'est à étudier ses moyens et à en reproduire en plus petit les effets,
que tendent ses efforts. Ainsi, lorsque les autres arts du dessin ont des modèles créés qu'ils
imitent, l'architecte doit se créer le sien, sans pouvoir le saisir en réalité nulle part. Car, en
définitive, son vrai modèle réside dans les principes d'ordre, d'intelligence, d'harmonie, d'où
résultent et le sentiment du beau et la source du plaisir que nous font éprouver les œuvres de
la nature.
Si donc l'architecture est un art d'imitation, ce n'est pas pour avoir conservé, en les
embellissant, les formes grossières que le besoin avoit données aux premières demeures,
dans l'enfance des sociétés, mais c'est parce qu'elle imite la nature dans les lois qu'elle s'est
prescrite elle-même. C'est parce qu'elle agit par les mêmes moyens, et par les procédés dont
elle lui a dérobé le secret. C'est parce qu'elle s'est approprié les ressorts de ces causes
mystérieuses qui nous font éprouver, à la vue de certains rapports ou de certaines
combinaisons, des sensations ou agréables ou pénibles. De là sont dérivées les lois des
proportions, toujours constantes dans leur principe et toujours variables dans leurs
applications. ( Voyez PROPORTION.)
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< Capítulo 4: Verbetes>
160
A primeira versão deste verbete foi apresentada na Encyclopédie, Tomo I (1788) e seu
conteúdo foi condensado na versão do Dictionnaire com a supressão das citações de Roland
Freart de Chambray, Algarotti, Serlio e Perrault.
Tal como no verbete antigo, as considerações sobre a autoridade na Arquitetura
refletem ainda a querelle des anciens et des modernes que teve lugar na Académie d'Architecture
durante o século XVII . Os exemplos dos antigos constituem autoridade pois neles:
“As formas e comedimentos estabelecidos na Antigüidade dita clássica, embora configurados
em tempos helênicos, desgarram-se das circunstâncias e das datações da História quando são
tidos como reveladores da substancialidade atemporal da Natureza e índices da
exemplaridade nas Artes. Assim, os que defendiam a validade da autoridade dos antigos
assinalavam que — por neles a regra da verdade na Arte decorrer apenas do desvelamento
da norma na própria Natureza — se sua observância não assegura o acerto, ao menos
precata da incorreção e da impropriedade na Arte” .
Os debates do século XVIII contudo não descartam a importância do discerniento e
da razão. Embora defenda a autoridade dos antigos, que encontraram na fecunda Natureza as
regras para sua arte, Quatremère adverte que autoridade e razão deslindam-se e apóiam-se. É
esta dupla chama que conduz os modernos nas perpétuas sendas do belo, apontando as
regras e os afastando das cópias servis.
AUTORITÉ / AUTORIDADE
63
63
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65
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op. cit., tome I, p.133.
“Nas disputas entre acadêmicos, as posições dissentes
se cristalizam: o partido dos antigos — postulando na
universalidade do grand goût a equação de belo e
vero, como perfeitos —, toma por estalão a ser
emulado o elevado engenho das matemáticas da
tradição clássica, enquanto a facção dos modernos,
reverenciando embora os referentes vetustos, preconiza
a precedência do je ne sais quoi do gênio inventivo.
Os modernos, ufanos da excelência de seu tempo —
Siècle de Louis —, estimam que as artes eqüevas
superam as pretéritas e pouco terão a invejar às
pósteras.”
AZEVEDO, Ricardo Marques de. Antigos
modernos. Op. cit., p.10-11.
Ibidem, p.11.
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 4: Verbetes>
161
64
65
Fig.4.6 Pierre Patte, segundo segundo Julien-David Le Roy , Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.1, pl. 28.
160
A primeira versão deste verbete foi apresentada na Encyclopédie, Tomo I (1788) e seu
conteúdo foi condensado na versão do Dictionnaire com a supressão das citações de Roland
Freart de Chambray, Algarotti, Serlio e Perrault.
Tal como no verbete antigo, as considerações sobre a autoridade na Arquitetura
refletem ainda a querelle des anciens et des modernes que teve lugar na Académie d'Architecture
durante o século XVII . Os exemplos dos antigos constituem autoridade pois neles:
“As formas e comedimentos estabelecidos na Antigüidade dita clássica, embora configurados
em tempos helênicos, desgarram-se das circunstâncias e das datações da História quando são
tidos como reveladores da substancialidade atemporal da Natureza e índices da
exemplaridade nas Artes. Assim, os que defendiam a validade da autoridade dos antigos
assinalavam que — por neles a regra da verdade na Arte decorrer apenas do desvelamento
da norma na própria Natureza — se sua observância não assegura o acerto, ao menos
precata da incorreção e da impropriedade na Arte” .
Os debates do século XVIII contudo não descartam a importância do discerniento e
da razão. Embora defenda a autoridade dos antigos, que encontraram na fecunda Natureza as
regras para sua arte, Quatremère adverte que autoridade e razão deslindam-se e apóiam-se. É
esta dupla chama que conduz os modernos nas perpétuas sendas do belo, apontando as
regras e os afastando das cópias servis.
AUTORITÉ / AUTORIDADE
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QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op. cit., tome I, p.133.
“Nas disputas entre acadêmicos, as posições dissentes
se cristalizam: o partido dos antigos — postulando na
universalidade do grand goût a equação de belo e
vero, como perfeitos —, toma por estalão a ser
emulado o elevado engenho das matemáticas da
tradição clássica, enquanto a facção dos modernos,
reverenciando embora os referentes vetustos, preconiza
a precedência do je ne sais quoi do gênio inventivo.
Os modernos, ufanos da excelência de seu tempo —
Siècle de Louis —, estimam que as artes eqüevas
superam as pretéritas e pouco terão a invejar às
pósteras.”
AZEVEDO, Ricardo Marques de. Antigos
modernos. Op. cit., p.10-11.
Ibidem, p.11.
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 4: Verbetes>
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Fig.4.6 Pierre Patte, segundo segundo Julien-David Le Roy , Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.1, pl. 28.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
163
66
AUTORIDADE. Esta palavra tomada em um sentido figurado, quando empregada seja
no exercício de qualquer profissão, seja nas sábias pesquisas ou nos trabalhos do espírito e
das belas-artes, é empregada em geral para designar o poder que exercem tanto as leis e os
usos, tanto os exemplos dos grandes escritores, tanto as obras cujo mérito é constatado pelo
sufrágio de todas as épocas e de todos os países.
Sobretudo em matéria de gosto e em relação a estes trabalhos que escapam, por sua
natureza, ao julgamento material das medidas e do cálculo, sempre pareceu que, seja para
prevenir, seja para apreciar os dissentimentos, não se poderia encontrar outro juiz, outro
regulador senão a autoridade do testemunho universal das épocas passadas, ou aqueles dos
exemplos que uma sucessão não interrompida de assentimentos dos homens mais
esclarecidos em todos os países transmitiram a seus sucessores.
Em se tratando das artes, e sobretudo das artes do desenho, a autoridade, tal como
acaba de ser definida, sempre foi considerada como imprescindível, e mesmo tão útil quanto
natural. Se, com efeito, ela pudesse ser banida destes estudos, se acontecesse que o
estudante, seqüestrado do passado no presente, não tivesse nenhum conhecimento das
obras que o precederam, se deduz que, se a arte tivesse sempre que recomeçar, permaneceria
em uma eterna infância. Sem dúvida foi possível, e sempre será, abusar do emprego da
autoridade, mas o espírito de rotina que pode se tornar seu resultado não nos adverte senão
de uma coisa, que nesta matéria, como em todas as outras, há medidas a preservar:
Sunt denique fines
Quos ultra citraque nequit consistere verum .
A partir do momento que se fala em autoridade no âmbito das artes, ou seja, dos
exemplos do passado, reconhece-se uma questão, antes de qualquer outra, que se refere à
autoridade dos antigos.
Ora, é precisamente contra ela que muito freqüentemente se vê o espírito dos
modernos revoltar-se. Parece aos olhos de alguns homens, prevenidos por tudo o que
distinguem de aperfeiçoamento e de progresso no conhecimento da natureza física e das
ciências naturais, que a mesma progressão deve ter lugar nas artes de imitação da Natureza.
Como eles consideram, e com razão, que as autoridades que iriam procurar, no campo das
ciências, na Antigüidade, muito freqüentemente não seriam senão erros, inferem a mesma
conseqüência para com as artes do gênio e para com as obras de imitação.
66
“Est modus in rebus, sunt certi denique fines, Quos
ultra citraque nequit consistere rectum”.“Em tudo
convém medida; existem, afinal, limites definidos,
além ou aquém dos quais não se pode manter o bem”.
(Horácio, Sátira, I, 1. 106).
Quatremère substitui rectum (o bem) por verum (o
verdadeiro, a verdade, o justo).
AUTORITÉ. Ce mot pris dans un sens figuré, lorsqu'on l'applique soit à l'exercice de
quelque professions, soit aux recherchess savantes ou aux travaux de l'esprit et des beaux-
arts, se dit en général du pouvoir qu'exercent, soit les lois et les usages, soit les examples des
grands écrivans, soit les ouvrages dont le mérite est constaté par les suffrages des tous les
temps et de tous les pays.
En matière de goût surtout, et à l'égard de ces travaux qui échappent par leur nature au
jugement matériel des mesures et du calcul, il a toujours semblé que, soit pour prévenir, soit
pour apprécier les dissentimens, on ne pouvoit trouver d'autre juge, d'autre régulateur que
l'autorité du témoignage universel des temps passé, ou celles des exemples qu'une succession
non interrompue d'approbations des hommes les plus éclairés en tout pays ont transmises à
leur postérité.
En fait d'arts, et surtout d'arts du dessin, l'autorité, telle qu'on vient de la définir, a
toujours été regardée comme inévitable, et même comme aussi utile que naturelle. Si, en
effet, on pouvoit la bannir de ces études, s'il falloit que l'étudiant, séquestré du passé dans le
présent, n'eût aucune connoissance des ouvrages qui l'ont précédé, on comprend que, l'art
étant toujours à recommencer, il resteroit dans une enfance éternelle. Sans doute on a pu, et
l'on pourra toujours, abuser de l'emploi de l'autorité, mais l'esprit de routine qui en peut
devenir le résultat ne nous avertit que d'une chose, c'est qu'en cette matière, comme dans
toutes les autre, il est des mesures à garder:
Sunt denique fines
Quos ultra citraque nequit consistere verum.
Dès qu'on parle l'autorité en fait d'arts, c'est-à-dire, des exemples du passé, on voit
qu'il est question, avant toute autre, de l'autorité de l'antique.
Or, c'est précisément contre elle que très-souvent l'on a vu l'esprit des modernes se
révolter. Il semble aux yeux de quelques hommes, prévenus par tout ce qu'ils voient de
perfectionnement et de progrès dans la connoissance de la nature physique et des sciences
naturelles, que la même progression doit avoir eu lieu dans les arts d'imitation de la nature.
Comme ils pensent, et avec raison, que les autorités qu'on iroit chercher, en fait de sciences,
dans l'antiquité, ne seroient le plus souvent que des erreurs, ils tirent la même conséquence
pour les arts du génie et les ouvrages d'imitation.
< Capítulo 4: Verbetes>
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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AUTORIDADE. Esta palavra tomada em um sentido figurado, quando empregada seja
no exercício de qualquer profissão, seja nas sábias pesquisas ou nos trabalhos do espírito e
das belas-artes, é empregada em geral para designar o poder que exercem tanto as leis e os
usos, tanto os exemplos dos grandes escritores, tanto as obras cujo mérito é constatado pelo
sufrágio de todas as épocas e de todos os países.
Sobretudo em matéria de gosto e em relação a estes trabalhos que escapam, por sua
natureza, ao julgamento material das medidas e do cálculo, sempre pareceu que, seja para
prevenir, seja para apreciar os dissentimentos, não se poderia encontrar outro juiz, outro
regulador senão a autoridade do testemunho universal das épocas passadas, ou aqueles dos
exemplos que uma sucessão não interrompida de assentimentos dos homens mais
esclarecidos em todos os países transmitiram a seus sucessores.
Em se tratando das artes, e sobretudo das artes do desenho, a autoridade, tal como
acaba de ser definida, sempre foi considerada como imprescindível, e mesmo tão útil quanto
natural. Se, com efeito, ela pudesse ser banida destes estudos, se acontecesse que o
estudante, seqüestrado do passado no presente, não tivesse nenhum conhecimento das
obras que o precederam, se deduz que, se a arte tivesse sempre que recomeçar, permaneceria
em uma eterna infância. Sem dúvida foi possível, e sempre será, abusar do emprego da
autoridade, mas o espírito de rotina que pode se tornar seu resultado não nos adverte senão
de uma coisa, que nesta matéria, como em todas as outras, há medidas a preservar:
Sunt denique fines
Quos ultra citraque nequit consistere verum .
A partir do momento que se fala em autoridade no âmbito das artes, ou seja, dos
exemplos do passado, reconhece-se uma questão, antes de qualquer outra, que se refere à
autoridade dos antigos.
Ora, é precisamente contra ela que muito freqüentemente se vê o espírito dos
modernos revoltar-se. Parece aos olhos de alguns homens, prevenidos por tudo o que
distinguem de aperfeiçoamento e de progresso no conhecimento da natureza física e das
ciências naturais, que a mesma progressão deve ter lugar nas artes de imitação da Natureza.
Como eles consideram, e com razão, que as autoridades que iriam procurar, no campo das
ciências, na Antigüidade, muito freqüentemente não seriam senão erros, inferem a mesma
conseqüência para com as artes do gênio e para com as obras de imitação.
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“Est modus in rebus, sunt certi denique fines, Quos
ultra citraque nequit consistere rectum”.“Em tudo
convém medida; existem, afinal, limites definidos,
além ou aquém dos quais não se pode manter o bem”.
(Horácio, Sátira, I, 1. 106).
Quatremère substitui rectum (o bem) por verum (o
verdadeiro, a verdade, o justo).
AUTORITÉ. Ce mot pris dans un sens figuré, lorsqu'on l'applique soit à l'exercice de
quelque professions, soit aux recherchess savantes ou aux travaux de l'esprit et des beaux-
arts, se dit en général du pouvoir qu'exercent, soit les lois et les usages, soit les examples des
grands écrivans, soit les ouvrages dont le mérite est constaté par les suffrages des tous les
temps et de tous les pays.
En matière de goût surtout, et à l'égard de ces travaux qui échappent par leur nature au
jugement matériel des mesures et du calcul, il a toujours semblé que, soit pour prévenir, soit
pour apprécier les dissentimens, on ne pouvoit trouver d'autre juge, d'autre régulateur que
l'autorité du témoignage universel des temps passé, ou celles des exemples qu'une succession
non interrompue d'approbations des hommes les plus éclairés en tout pays ont transmises à
leur postérité.
En fait d'arts, et surtout d'arts du dessin, l'autorité, telle qu'on vient de la définir, a
toujours été regardée comme inévitable, et même comme aussi utile que naturelle. Si, en
effet, on pouvoit la bannir de ces études, s'il falloit que l'étudiant, séquestré du passé dans le
présent, n'eût aucune connoissance des ouvrages qui l'ont précédé, on comprend que, l'art
étant toujours à recommencer, il resteroit dans une enfance éternelle. Sans doute on a pu, et
l'on pourra toujours, abuser de l'emploi de l'autorité, mais l'esprit de routine qui en peut
devenir le résultat ne nous avertit que d'une chose, c'est qu'en cette matière, comme dans
toutes les autre, il est des mesures à garder:
Sunt denique fines
Quos ultra citraque nequit consistere verum.
Dès qu'on parle l'autorité en fait d'arts, c'est-à-dire, des exemples du passé, on voit
qu'il est question, avant toute autre, de l'autorité de l'antique.
Or, c'est précisément contre elle que très-souvent l'on a vu l'esprit des modernes se
révolter. Il semble aux yeux de quelques hommes, prévenus par tout ce qu'ils voient de
perfectionnement et de progrès dans la connoissance de la nature physique et des sciences
naturelles, que la même progression doit avoir eu lieu dans les arts d'imitation de la nature.
Comme ils pensent, et avec raison, que les autorités qu'on iroit chercher, en fait de sciences,
dans l'antiquité, ne seroient le plus souvent que des erreurs, ils tirent la même conséquence
pour les arts du génie et les ouvrages d'imitation.
< Capítulo 4: Verbetes>
Na palavra antigo (ver este artigo), acreditamos ter desenvolvido extensamente as causas
desta confusão entre as artes e as ciências. Portanto, não repetiremos aqui que há uma
oposição absoluta entre a natureza de umas e outras, e, conseqüentemente, uma oposição
necessária em suas marchas e em seus cursos. Tal fato ocorreu de tal forma que, enquanto a
autoridade da Antigüidade diminuiu para as ciências, aumentou, sobretudo para as artes do
desenho.
Mas, dir-se-á, se as artes encontram na Natureza material os modelos visíveis do belo e
do verdadeiro, por que se faz necessário que a autoridade conduza o artista em sua imitação?
Por que um guia para aquele que tem olhos?
Sim sem dúvida, a autoridade jamais poderia ter encontrado acesso na prática de tais
artes, se o belo material não se encontrasse tão estreitamente ligado ao belo intelectual e
moral, e por isto mesmo sujeito às variações de opinião, conforme as épocas e os lugares. Mas
aí está aquilo que mais do que qualquer outra coisa necessita da intervenção da autoridade
para o estudo destas artes; e tal razão se deduz de sua natureza e de sua história.
Com efeito, a experiência provou que, como não há grau de perfeição sem termo - e a
própria palavra perfeição já apontando o término de cada qualidade – uma vez que a arte
atinge, através do consentimento universal dos homens, seu mais alto grau, encontra na
própria perfeição a causa de seu declínio. Quando a natureza, nas obras de imitação, se
encontra de alguma maneira superada pela arte, vê-se como é fácil, e diríamos necessário,
que a obra de arte substitua junto aos estudantes aquela da Natureza. Aí está, sem dúvida, o
risco da autoridade.
Mas, se em certas conjunturas de sociedade e de civilização, causas particulares ainda
vieram a se interpor entre a Natureza como modelo fácil a estudar e o artista estudante, seria
inevitável que, ao adotar obras nas quais encontra impressas as leis da Natureza, ele
substituísse o estudo simples pelo estudo cada vez mais difícil de um original que está fora de
seu alcance? Daí a necessidade e a força da autoridade nas artes.
Há, entretanto medidas que a razão e o gosto concordam em preservar neste gênero de
questão. Sim, sem dúvida, condenar-se-á este excesso de autoridade que implica em tudo
aprovar sem escolha, que, ao adotar ou excluir sem crítica, chegaria ao ponto de usurpar os
próprios direitos da razão, nosso guia primeiro. É próprio da autoridade assegurar que este
guia não nos desvie do bom caminho.
164
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
165
Au mot antique (voyez cet article), nous croyons avoir développé assez au long les
causes de cette confusion entre les arts et les sciences. Nous ne répéterons donc pas ici qu'il
y a une opposition absolue entre la nature des uns et celle des autres, et dès-lors une
oposition nécessaire dans leur marche et leur cours. En sorte qu'il a dû arriver, lorsque
l'autorité de l'antiquité a diminué pour les sciences, qu'elle ait augmenté pour les arts du
dessin surtout.
Mais, dira-t-on, si ces arts trouvent dans la nature matérielle les modèles visibles du
beau et du vrai, comment se fait-il que l'artiste ait besoin d'autorité pour le conduire dans
son imitation? Pourquoi un guide à qui a des yeux ?
Oui sans doute, l'autorité n'auroit jamais trouvé accès dans la pratique de ces arts, si
le beau matériel ne se trouvoit très-étroitement lié au beau intellectuel et moral, et par cela
même sujet aux variations de l'opinion, selon les temps et les lieux. Mais ce qui plus que
toute autre chose a nécessité pour l'étude de ces arts l'intervention de l'autorité, le voici; et
cette raison se déduit de leur nature et de leur histoire.
L'expérience en effet a prouvé que, n'y ayant point de perfection sans terme, et le
mot même de perfection indiquant à chaque qualité son point final, l'art arrivé une fois, du
consentement universel des hommes, à ce point, trouve dans sa perfection même la cause de
son déclin. Quand la nature, dans l'œuvre de l'imitation, se trouve en quelque sort surpassée
par l'art, on voit combien il est facile, et, disons-le, nécessaire, que l'ouvrage de l'art
remplace auprès des étudians celui de la nature. Là, sans doute, est le danger de l'autorité.
Mais si des causes particulières venoient encore s'interposer, dans un certain état de
société et de civilisation, entre la nature comme modèle facile à étudier, et l'artiste étudiant,
n'arriveroit-il pas nécessairement que, s'attachant aux ouvrages dans lesquels il trouve
écrits les lois de la nature, il en substituât l'étude facile à l'étude de plus en plus
difficultueuse d'un original hors de sa portée? De là la necessité et la force de l'autorité dans
les arts.
Il y a toutefois des mesures que la raison et le goût s'accordent à garder en ce genre.
Oui, sans doute, on condamnera cet excès d'autorité qui feroit tout approuver sans choix,
qui, adoptant ou excluant sans critique, iroit jusqu'à entreprendre sur les droits mêmes de la
raison, notre premier guide. Le propre de l'autorité est de nous assurer que ce guide ne nous
égare point.
< Capítulo 4: Verbetes>
Na palavra antigo (ver este artigo), acreditamos ter desenvolvido extensamente as causas
desta confusão entre as artes e as ciências. Portanto, não repetiremos aqui que há uma
oposição absoluta entre a natureza de umas e outras, e, conseqüentemente, uma oposição
necessária em suas marchas e em seus cursos. Tal fato ocorreu de tal forma que, enquanto a
autoridade da Antigüidade diminuiu para as ciências, aumentou, sobretudo para as artes do
desenho.
Mas, dir-se-á, se as artes encontram na Natureza material os modelos visíveis do belo e
do verdadeiro, por que se faz necessário que a autoridade conduza o artista em sua imitação?
Por que um guia para aquele que tem olhos?
Sim sem dúvida, a autoridade jamais poderia ter encontrado acesso na prática de tais
artes, se o belo material não se encontrasse tão estreitamente ligado ao belo intelectual e
moral, e por isto mesmo sujeito às variações de opinião, conforme as épocas e os lugares. Mas
aí está aquilo que mais do que qualquer outra coisa necessita da intervenção da autoridade
para o estudo destas artes; e tal razão se deduz de sua natureza e de sua história.
Com efeito, a experiência provou que, como não há grau de perfeição sem termo - e a
própria palavra perfeição já apontando o término de cada qualidade – uma vez que a arte
atinge, através do consentimento universal dos homens, seu mais alto grau, encontra na
própria perfeição a causa de seu declínio. Quando a natureza, nas obras de imitação, se
encontra de alguma maneira superada pela arte, vê-se como é fácil, e diríamos necessário,
que a obra de arte substitua junto aos estudantes aquela da Natureza. Aí está, sem dúvida, o
risco da autoridade.
Mas, se em certas conjunturas de sociedade e de civilização, causas particulares ainda
vieram a se interpor entre a Natureza como modelo fácil a estudar e o artista estudante, seria
inevitável que, ao adotar obras nas quais encontra impressas as leis da Natureza, ele
substituísse o estudo simples pelo estudo cada vez mais difícil de um original que está fora de
seu alcance? Daí a necessidade e a força da autoridade nas artes.
Há, entretanto medidas que a razão e o gosto concordam em preservar neste gênero de
questão. Sim, sem dúvida, condenar-se-á este excesso de autoridade que implica em tudo
aprovar sem escolha, que, ao adotar ou excluir sem crítica, chegaria ao ponto de usurpar os
próprios direitos da razão, nosso guia primeiro. É próprio da autoridade assegurar que este
guia não nos desvie do bom caminho.
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Au mot antique (voyez cet article), nous croyons avoir développé assez au long les
causes de cette confusion entre les arts et les sciences. Nous ne répéterons donc pas ici qu'il
y a une opposition absolue entre la nature des uns et celle des autres, et dès-lors une
oposition nécessaire dans leur marche et leur cours. En sorte qu'il a dû arriver, lorsque
l'autorité de l'antiquité a diminué pour les sciences, qu'elle ait augmenté pour les arts du
dessin surtout.
Mais, dira-t-on, si ces arts trouvent dans la nature matérielle les modèles visibles du
beau et du vrai, comment se fait-il que l'artiste ait besoin d'autorité pour le conduire dans
son imitation? Pourquoi un guide à qui a des yeux ?
Oui sans doute, l'autorité n'auroit jamais trouvé accès dans la pratique de ces arts, si
le beau matériel ne se trouvoit très-étroitement lié au beau intellectuel et moral, et par cela
même sujet aux variations de l'opinion, selon les temps et les lieux. Mais ce qui plus que
toute autre chose a nécessité pour l'étude de ces arts l'intervention de l'autorité, le voici; et
cette raison se déduit de leur nature et de leur histoire.
L'expérience en effet a prouvé que, n'y ayant point de perfection sans terme, et le
mot même de perfection indiquant à chaque qualité son point final, l'art arrivé une fois, du
consentement universel des hommes, à ce point, trouve dans sa perfection même la cause de
son déclin. Quand la nature, dans l'œuvre de l'imitation, se trouve en quelque sort surpassée
par l'art, on voit combien il est facile, et, disons-le, nécessaire, que l'ouvrage de l'art
remplace auprès des étudians celui de la nature. Là, sans doute, est le danger de l'autorité.
Mais si des causes particulières venoient encore s'interposer, dans un certain état de
société et de civilisation, entre la nature comme modèle facile à étudier, et l'artiste étudiant,
n'arriveroit-il pas nécessairement que, s'attachant aux ouvrages dans lesquels il trouve
écrits les lois de la nature, il en substituât l'étude facile à l'étude de plus en plus
difficultueuse d'un original hors de sa portée? De là la necessité et la force de l'autorité dans
les arts.
Il y a toutefois des mesures que la raison et le goût s'accordent à garder en ce genre.
Oui, sans doute, on condamnera cet excès d'autorité qui feroit tout approuver sans choix,
qui, adoptant ou excluant sans critique, iroit jusqu'à entreprendre sur les droits mêmes de la
raison, notre premier guide. Le propre de l'autorité est de nous assurer que ce guide ne nous
égare point.
< Capítulo 4: Verbetes>
Isto que é chamado de gosto, em matéria de arte, não é outra coisa senão a razão do
sentimento. É ele que detém a atribuição de estabelecer a idéia do verdadeiro e do belo, e de
desenvolver seus principais efeitos nas obras de arte, de uma maneira freqüentemente mais
clara e mais inteligível do que as que poderiam ser feitas pelas próprias obras da Natureza.
Mas se há uma arte que, mais do que todas as outras, temeu a mobilidade de opiniões e
os caprichos do espírito, esta é sem dúvida a Arquitetura. Também é nesta arte que a
autoridade bem compreendida pode conduzir aos efeitos ditosos. A Arquitetura, por não
possuir materialmente nenhum modelo visível na Natureza, não institui sua imitação senão
por analogia, sobre as obras que agradavelmente afetam nossa alma através da mediação da
visão. Ela apenas saberia então estudar com afinco suas impressões e consultar as fontes que
as produziram. Como o belo essencial não pode ser materialmente determinado em
Arquitetura, o segredo desta arte deve estar em algum modo de julgar o belo, de início
segundo o que apraz, mas a seguir aquilo que deve aprazer.
Este método, como se vê, é um pouco arriscado. Efetivamente corre-se o risco do desvio,
ao consultar as impressões de poucos ao invés das de muitos, e a influência de um gosto
transitório ou local no lugar do consentimento perpétuo dos homens esclarecidos. Sem
dúvida o belo e o verdadeiro deixariam de ser objeto de controvérsias, se fosse possível
interrogar todos os povos. O ponto de conciliação entre os homens de todas as épocas e de
todos os países seria aquele que indubitavelmente fixaria de uma vez por todas a arte, seus
princípios e seus efeitos. Mas como esperar tal reunião formal e definitiva de todos os
homens? Na falta desta, a razão diz que é preciso se contentar, seja com a pluralidade de gostos
ou de opiniões, seja com o peso e a importância dos sufrágios. Está decido que aquilo que, em
numerosos países, foi aprovado pela maioria dos homens e, sobretudo pelos homens mais
esclarecidos e de gosto mais cultivado, deveria triunfar tanto sobre as preferências de países,
séculos e homens ignorantes, tanto sobre os exemplos limitados a um uso local, quanto sobre
as novidades efêmeras de um gosto fútil e passageiro.
Ora, esta é a autoridade do antigo no âmbito da Arquitetura. As obras dos gregos, depois
de terem experimentado a crítica de tantos séculos e de tantas nações, tornaram-se uma
espécie de equivalente da Natureza em seu gênero. Toda sorte de novidades e tentativas de
mudança buscaram, em vão, usurpar-lhe o cetro do ensino e a autoridade dos exemplos.
Ninguém pôde até o presente dela subtrair-se sem incorrer no desprezo das épocas seguintes.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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Esta versão do Dictionnaire suprimiu a citação de
Roland Freart de Chambray:
“Les Grecs plus voisins de la nature, apperçurent, dit
Chambrai, bien plus nettement les choses que nous
n'entrevoyons qu'avec peine, après une longue étude
de l'architecture antique. ”
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. Encyclopédie
Methodique - Architecture. Op. cit., Tome I, 1788,
p.176.
Ce qu'on appelle goût, en fait d'art, n'est autre chose que la raison du sentiment. C'est
à lui qu'il appartient de fixer l'idée du vrai et du beau, et d'en développer les principes et les
effets, dans les chefs-d'œuvre de l'art, d'une manière souvent plus claire et plus intelligible
que ne peuvent le faire les œuvres mêmes de la nature.
Mais s'il est un art qui, plus que tous les autres, ait à redouter la mobilité des opinions
et les caprices de l'esprit de changement, c'est sans doute l'architecture. C'est aussi dans cet
art que l'autorité bien entendue peut avoir d'heureux effets. L'architecture n'ayant
matériellement aucun modèle visible dans la nature, elle ne fonde son imitation que par
analogie, sur les œuvres qui affectent agréablement notre ame par l'entremise de la vue. Elle
ne sauroit donc trop en étudier les impressions et consulter les ressorts qui les produisent.
Le beau essentiel ne pouvant être matériellement déterminé en architecture, le secret de cet
art doit être en quelque sorte de julger du beau, d'abord par ce qui plaît, mais ensuite par ce
qui doit plaire.
Cette méthode, comme on voit, est un peu hasardeuse. On courra effectivement le
risque de s'égarer, en consultant les impressions du petit nombre au lieu de celles du plus
grand nombre, et l'influence d'un goût temporaire ou local au lieu du consentement
perpétuel et universel des hommes éclairés. Sans doute le beau et le vrai en architecture ne
seroient plus des sujets de controverse, si l'on pouvoit interoger tous les peuples. Le point où
se réuniroient les hommes de tous les temps et de tous les pays seroit indubitablement celui
qui fixeroit à jamais et l'art, et ses principes, et ses effets. Mais comment espérer cette réunion
formelle et positive de tous les hommes ? A son défaut, la raison dit qu'il faut se contenter, soit
de la pluralité des goûts ou des avis, soit du poids et de l'importance des suffrages. On est
donc convenu que ce qui, dans un très-grand nombre de pays, avoit été approuvé par le plus
grand nombre des hommes, et surtout par les hommes les plus éclaires et du goût le mieux
cultivé, devoit l'emporter, soit sur les préférences de pays, de siècles et d'hommes ignorans,
soit sur les exemples bornés d'un usage local, soit sur les nouveautés éphémères d'un goût
futile et passager.
Or, telle est l'autorité de l'antique en fait de l'architecture. Les ouvrages des Grecs,
après avoir éprouvé la critique de tant de siècles et de tant de nations, sont devenus une sorte
d'équivalent de la nature en leur genre. Toutes sortes de nouveautés et de tentatives de
changement ont vainement tenté de lui ravir le sceptre de l'enseignement et l'autorité des
examples. Nul n'a pu jusqu'à présent s'y soustraire sans encourir le mépris des âges suivans.
< Capítulo 4: Verbetes>
Isto que é chamado de gosto, em matéria de arte, não é outra coisa senão a razão do
sentimento. É ele que detém a atribuição de estabelecer a idéia do verdadeiro e do belo, e de
desenvolver seus principais efeitos nas obras de arte, de uma maneira freqüentemente mais
clara e mais inteligível do que as que poderiam ser feitas pelas próprias obras da Natureza.
Mas se há uma arte que, mais do que todas as outras, temeu a mobilidade de opiniões e
os caprichos do espírito, esta é sem dúvida a Arquitetura. Também é nesta arte que a
autoridade bem compreendida pode conduzir aos efeitos ditosos. A Arquitetura, por não
possuir materialmente nenhum modelo visível na Natureza, não institui sua imitação senão
por analogia, sobre as obras que agradavelmente afetam nossa alma através da mediação da
visão. Ela apenas saberia então estudar com afinco suas impressões e consultar as fontes que
as produziram. Como o belo essencial não pode ser materialmente determinado em
Arquitetura, o segredo desta arte deve estar em algum modo de julgar o belo, de início
segundo o que apraz, mas a seguir aquilo que deve aprazer.
Este método, como se vê, é um pouco arriscado. Efetivamente corre-se o risco do desvio,
ao consultar as impressões de poucos ao invés das de muitos, e a influência de um gosto
transitório ou local no lugar do consentimento perpétuo dos homens esclarecidos. Sem
dúvida o belo e o verdadeiro deixariam de ser objeto de controvérsias, se fosse possível
interrogar todos os povos. O ponto de conciliação entre os homens de todas as épocas e de
todos os países seria aquele que indubitavelmente fixaria de uma vez por todas a arte, seus
princípios e seus efeitos. Mas como esperar tal reunião formal e definitiva de todos os
homens? Na falta desta, a razão diz que é preciso se contentar, seja com a pluralidade de gostos
ou de opiniões, seja com o peso e a importância dos sufrágios. Está decido que aquilo que, em
numerosos países, foi aprovado pela maioria dos homens e, sobretudo pelos homens mais
esclarecidos e de gosto mais cultivado, deveria triunfar tanto sobre as preferências de países,
séculos e homens ignorantes, tanto sobre os exemplos limitados a um uso local, quanto sobre
as novidades efêmeras de um gosto fútil e passageiro.
Ora, esta é a autoridade do antigo no âmbito da Arquitetura. As obras dos gregos, depois
de terem experimentado a crítica de tantos séculos e de tantas nações, tornaram-se uma
espécie de equivalente da Natureza em seu gênero. Toda sorte de novidades e tentativas de
mudança buscaram, em vão, usurpar-lhe o cetro do ensino e a autoridade dos exemplos.
Ninguém pôde até o presente dela subtrair-se sem incorrer no desprezo das épocas seguintes.
166
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
167
67
67
Esta versão do Dictionnaire suprimiu a citação de
Roland Freart de Chambray:
“Les Grecs plus voisins de la nature, apperçurent, dit
Chambrai, bien plus nettement les choses que nous
n'entrevoyons qu'avec peine, après une longue étude
de l'architecture antique. ”
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. Encyclopédie
Methodique - Architecture. Op. cit., Tome I, 1788,
p.176.
Ce qu'on appelle goût, en fait d'art, n'est autre chose que la raison du sentiment. C'est
à lui qu'il appartient de fixer l'idée du vrai et du beau, et d'en développer les principes et les
effets, dans les chefs-d'œuvre de l'art, d'une manière souvent plus claire et plus intelligible
que ne peuvent le faire les œuvres mêmes de la nature.
Mais s'il est un art qui, plus que tous les autres, ait à redouter la mobilité des opinions
et les caprices de l'esprit de changement, c'est sans doute l'architecture. C'est aussi dans cet
art que l'autorité bien entendue peut avoir d'heureux effets. L'architecture n'ayant
matériellement aucun modèle visible dans la nature, elle ne fonde son imitation que par
analogie, sur les œuvres qui affectent agréablement notre ame par l'entremise de la vue. Elle
ne sauroit donc trop en étudier les impressions et consulter les ressorts qui les produisent.
Le beau essentiel ne pouvant être matériellement déterminé en architecture, le secret de cet
art doit être en quelque sorte de julger du beau, d'abord par ce qui plaît, mais ensuite par ce
qui doit plaire.
Cette méthode, comme on voit, est un peu hasardeuse. On courra effectivement le
risque de s'égarer, en consultant les impressions du petit nombre au lieu de celles du plus
grand nombre, et l'influence d'un goût temporaire ou local au lieu du consentement
perpétuel et universel des hommes éclairés. Sans doute le beau et le vrai en architecture ne
seroient plus des sujets de controverse, si l'on pouvoit interoger tous les peuples. Le point où
se réuniroient les hommes de tous les temps et de tous les pays seroit indubitablement celui
qui fixeroit à jamais et l'art, et ses principes, et ses effets. Mais comment espérer cette réunion
formelle et positive de tous les hommes ? A son défaut, la raison dit qu'il faut se contenter, soit
de la pluralité des goûts ou des avis, soit du poids et de l'importance des suffrages. On est
donc convenu que ce qui, dans un très-grand nombre de pays, avoit été approuvé par le plus
grand nombre des hommes, et surtout par les hommes les plus éclaires et du goût le mieux
cultivé, devoit l'emporter, soit sur les préférences de pays, de siècles et d'hommes ignorans,
soit sur les exemples bornés d'un usage local, soit sur les nouveautés éphémères d'un goût
futile et passager.
Or, telle est l'autorité de l'antique en fait de l'architecture. Les ouvrages des Grecs,
après avoir éprouvé la critique de tant de siècles et de tant de nations, sont devenus une sorte
d'équivalent de la nature en leur genre. Toutes sortes de nouveautés et de tentatives de
changement ont vainement tenté de lui ravir le sceptre de l'enseignement et l'autorité des
examples. Nul n'a pu jusqu'à présent s'y soustraire sans encourir le mépris des âges suivans.
< Capítulo 4: Verbetes>
Entretanto mesmo a autoridade do antigo exige uma sábia crítica na apreciação do
enorme número de obras, produzidas durante tão grandes intervalos de tempo e sob mais de
uma sorte de influências diversamente favoráveis. O estudo e a imitação da Antigüidade, no
que se refere à Arquitetura, terá que se defender contra dois gêneros de excesso igualmente
prejudiciais à sua autoridade. Um é o desdém dos inovadores, a outra seria a estima cega de
certas adesões desmedidas, que sem discernimento de tempo e lugar, de espécie e de número,
tudo admitem como passível de ser tomado por modelo.
Naturalmente, o peso das autoridades e sua importância dependerão do tema a favor ou
contra o qual elas serão invocadas, ou seja, na sua aplicação, menos aos detalhes do que
naquilo que constitui os princípios da arte. Ora, entre estes princípios, aqueles que estão
mais sujeitos aos ataques serão aqueles designados como princípios da beleza, sistema
imitativo, conveniência e gosto.
168
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
169
68
68
Na versão da Encyclopédie, Quatremère cita
Perrault e concorda com este em não se
submeter cegamente aos ditames dos antigos.
Ibidem, p.178.
Cependant l'autorité de l'antique exige elle-même une sage critique dans
l'appréciation d'un si grand nombre d'ouvrages, produits à se si grands intervalles de temps
et sous plus d'une sorte d'influence diversement favorable. L'étude et l'imitation de
l'antiquité, en fait de l'architecture, auront à se défendre contre deux sortes d'excès
également préjudiciables à son autorité. L'un est le mépris des novateurs, l'autre seroit
l'estime aveugle de certains zélateurs outrés, qui sans discernement de temps et de lieux,
d'espèce et de nombre, admettent tout comme pouvant servir de modèle.
Naturellement le poids des autorités et leur importance dépendront des sujets pour ou
contre lesquels on les invoquera, c'est-à-dire, de leur application, moins aux détails qu'à ce
qui constitue les principes de l'art. Or, entre ces principes, ceux qui sont le plus exposés aux
attaques seront ceux qu'on appellera principes de beauté, système imitatif, de convenance et
de goût.
< Capítulo 4: Verbetes>
Entretanto mesmo a autoridade do antigo exige uma sábia crítica na apreciação do
enorme número de obras, produzidas durante tão grandes intervalos de tempo e sob mais de
uma sorte de influências diversamente favoráveis. O estudo e a imitação da Antigüidade, no
que se refere à Arquitetura, terá que se defender contra dois gêneros de excesso igualmente
prejudiciais à sua autoridade. Um é o desdém dos inovadores, a outra seria a estima cega de
certas adesões desmedidas, que sem discernimento de tempo e lugar, de espécie e de número,
tudo admitem como passível de ser tomado por modelo.
Naturalmente, o peso das autoridades e sua importância dependerão do tema a favor ou
contra o qual elas serão invocadas, ou seja, na sua aplicação, menos aos detalhes do que
naquilo que constitui os princípios da arte. Ora, entre estes princípios, aqueles que estão
mais sujeitos aos ataques serão aqueles designados como princípios da beleza, sistema
imitativo, conveniência e gosto.
168
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
169
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Na versão da Encyclopédie, Quatremère cita
Perrault e concorda com este em não se
submeter cegamente aos ditames dos antigos.
Ibidem, p.178.
Cependant l'autorité de l'antique exige elle-même une sage critique dans
l'appréciation d'un si grand nombre d'ouvrages, produits à se si grands intervalles de temps
et sous plus d'une sorte d'influence diversement favorable. L'étude et l'imitation de
l'antiquité, en fait de l'architecture, auront à se défendre contre deux sortes d'excès
également préjudiciables à son autorité. L'un est le mépris des novateurs, l'autre seroit
l'estime aveugle de certains zélateurs outrés, qui sans discernement de temps et de lieux,
d'espèce et de nombre, admettent tout comme pouvant servir de modèle.
Naturellement le poids des autorités et leur importance dépendront des sujets pour ou
contre lesquels on les invoquera, c'est-à-dire, de leur application, moins aux détails qu'à ce
qui constitue les principes de l'art. Or, entre ces principes, ceux qui sont le plus exposés aux
attaques seront ceux qu'on appellera principes de beauté, système imitatif, de convenance et
de goût.
< Capítulo 4: Verbetes>
BIENSÉANCE, DECORO
69
170
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
171
Não há diferenças significativas entre as versões da Encyclopédie e do Dictionnaire;
para este verbete. Quatremère limita-se a resumir, a partir da tradução de Vitrúvio feita por
Perrault , os três significados que o termo designa: a adequação do edifício à sua natureza e à
sua destinação, o acordo das partes do edifício entre si, sobretudo dos ornamentos e a
disposição que o edifício exige. Outros autores do século XVIII que trataram de definir a
bienséance, o fizeram não através de definições abstratas, mas sim a partir da constatação desta
qualidade em edifícios .
Importante destacar a relação estabelecida por Quatremère entre a idéia de caráter,
fundamental no século XVIII, e o gênero de decoro que se refere à natureza do edifício e à sua
destinação .
70
71
72
69
70
71
72
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op. cit., tome I, p.203-
204.
PERRAULT, Claude. Les dix livres
d'Architecture de Vitruve; 2ª ed. - Paris: Jean
Baptiste Coignard, 1673 (ed. fac-símile: Liège:
Pierre Mardaga, 1988), Livre I, Chap. II, p. 9-15.
Laugier procura evitar a vaga definição do termo
bienséance apresentando uma espécie de
hierarquia a ser respeitada ao se construir
edifícios públicos – igrejas, palácios dos
príncipes, hôtels de ville, tribunais de justiça,
hospitais, corporações - e casas particulares.
“La bienséance exige qu'un édifice n'ait ni plus ni
moins de magnificence qu'il n'en convient à sa
destinatination ; c'est-à-dire, que la décoration des
bâtimens ne doit pas être arbitraire, qu'il faut qu'elle
soit toujours relative au rang & à la qualité de ceux
qui l'habitent, & conforme à l'objet que l'on a eu en
vue. Pour dire quelque chose de moins vague,
distinguons les édifices publics d'avec les maisosn
particuliaires”.
LAUGIER, Marc-Antoine. Essai sur
l'Architecture; 2ª ed. - Paris: Duchesne Librairie,
1755 (ed. fac-símile; Bruxelles: Pierre Mardaga,
1979), p.155.
“En Architecture on se sert du terme bienséance, pour
désigner l'assortissement du style de l'ordonnance
avec le choix des ornemens. Par exemple, c'est
manquer à la bienséance, que de faire l'usage
d'attributs prophanes dans les monuments sacrés,
d'ornements arbitraires dans les édifices publics ; de
faire parade d'un ordre rustique dans les Palais des
Rois, où le composite seroit plus convenable ;
d'employer une multitude de membres d'Architecture,
où la simplicité doit avoir le pas ; de faire usage de
matières factices, où les matières premières doivent
être préférées, ou parce qu'elles occasionnent plus
d'accélération, ou parce qu'elles apportent plus
d'économie dans l'entreprise. On ne peut l'ignorer, la
bienséance mène au vrai, parce qu'elle préserve
nécessairement l'Artiste de tout écart ; qu'elle lui
indique la véritable place du sublime, du grand, du
simple, de l'élegant ; perfection qui seule peut le
conduire à l'excellence de l'Art”.
BLONDEL, J.-F. Cours d'Architecture…
contenant les leçons donnés en 1750 et les
années suivantes. Paris : chez Desaint, 1771. T. I,
pp.389-390.
Tal questão é desenvolvida no verbete caráter.
Fig.4.7 Jean-François de Neufforge, segundo segundo Julien-David Le Roy , Les
ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.1, pl. 30.
Fig.4.8 Jean-François de Neufforge, segundo segundo Julien-David Le
Roy , Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.1, pl. 31.
< Capítulo 4: Verbetes>
BIENSÉANCE, DECORO
69
170
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
171
Não há diferenças significativas entre as versões da Encyclopédie e do Dictionnaire;
para este verbete. Quatremère limita-se a resumir, a partir da tradução de Vitrúvio feita por
Perrault , os três significados que o termo designa: a adequação do edifício à sua natureza e à
sua destinação, o acordo das partes do edifício entre si, sobretudo dos ornamentos e a
disposição que o edifício exige. Outros autores do século XVIII que trataram de definir a
bienséance, o fizeram não através de definições abstratas, mas sim a partir da constatação desta
qualidade em edifícios .
Importante destacar a relação estabelecida por Quatremère entre a idéia de caráter,
fundamental no século XVIII, e o gênero de decoro que se refere à natureza do edifício e à sua
destinação .
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QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op. cit., tome I, p.203-
204.
PERRAULT, Claude. Les dix livres
d'Architecture de Vitruve; 2ª ed. - Paris: Jean
Baptiste Coignard, 1673 (ed. fac-símile: Liège:
Pierre Mardaga, 1988), Livre I, Chap. II, p. 9-15.
Laugier procura evitar a vaga definição do termo
bienséance apresentando uma espécie de
hierarquia a ser respeitada ao se construir
edifícios públicos – igrejas, palácios dos
príncipes, hôtels de ville, tribunais de justiça,
hospitais, corporações - e casas particulares.
“La bienséance exige qu'un édifice n'ait ni plus ni
moins de magnificence qu'il n'en convient à sa
destinatination ; c'est-à-dire, que la décoration des
bâtimens ne doit pas être arbitraire, qu'il faut qu'elle
soit toujours relative au rang & à la qualité de ceux
qui l'habitent, & conforme à l'objet que l'on a eu en
vue. Pour dire quelque chose de moins vague,
distinguons les édifices publics d'avec les maisosn
particuliaires”.
LAUGIER, Marc-Antoine. Essai sur
l'Architecture; 2ª ed. - Paris: Duchesne Librairie,
1755 (ed. fac-símile; Bruxelles: Pierre Mardaga,
1979), p.155.
“En Architecture on se sert du terme bienséance, pour
désigner l'assortissement du style de l'ordonnance
avec le choix des ornemens. Par exemple, c'est
manquer à la bienséance, que de faire l'usage
d'attributs prophanes dans les monuments sacrés,
d'ornements arbitraires dans les édifices publics ; de
faire parade d'un ordre rustique dans les Palais des
Rois, où le composite seroit plus convenable ;
d'employer une multitude de membres d'Architecture,
où la simplicité doit avoir le pas ; de faire usage de
matières factices, où les matières premières doivent
être préférées, ou parce qu'elles occasionnent plus
d'accélération, ou parce qu'elles apportent plus
d'économie dans l'entreprise. On ne peut l'ignorer, la
bienséance mène au vrai, parce qu'elle préserve
nécessairement l'Artiste de tout écart ; qu'elle lui
indique la véritable place du sublime, du grand, du
simple, de l'élegant ; perfection qui seule peut le
conduire à l'excellence de l'Art”.
BLONDEL, J.-F. Cours d'Architecture…
contenant les leçons donnés en 1750 et les
années suivantes. Paris : chez Desaint, 1771. T. I,
pp.389-390.
Tal questão é desenvolvida no verbete caráter.
Fig.4.7 Jean-François de Neufforge, segundo segundo Julien-David Le Roy , Les
ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.1, pl. 30.
Fig.4.8 Jean-François de Neufforge, segundo segundo Julien-David Le
Roy , Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, 1770. Vol.1, pl. 31.
< Capítulo 4: Verbetes>
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
173
DECORO. É por este termo que se traduz a palavra decor , empregada por Vitrúvio, e
esta tradução é a que melhor expressa o sentido de aplicação que dele é feito. O decoro,
segundo o escritor romano, era uma das qualidades constitutivas da Arquitetura. « É ele que
faz com que o aspecto de um edifício apresente um conjunto articulado, no qual todas as
partes, longe de estarem dispostas ao acaso, estão todas embasadas na autoridade. O decoro é
legitimado pela natureza das coisas e pelo uso; é o que os gregos designam pela palavra
thematismos. »
« Por exemplo, ao se ater à natureza das coisas, não se fará nenhuma espécie de teto no
templo de Júpiter fulgurante, nem no do Céu, não também naqueles do Sol e da Lua; mas
eles estarão descobertos, porque estas divindades se fazem conhecer em pleno dia e por toda
a extensão do universo. Seguindo os mesmos princípios, os templos de Minerva, de Marte e
de Hércules, serão de ordem dórica, porque a virtude destas divindades tem uma austeridade
que repudia a delicadeza das outras ordens; enquanto que nos templos de Vênus, Flora,
Prosérpina e das Ninfas das Fontes, deve haver a ordem coríntia: a graciosidade das flores, das
folhagens e das volutas com as quais esta ordem é embelezada convém à delicadeza destas
deusas, e está de acordo com o verdadeiro decoro. Do mesmo modo, será consoante fazer com
a ordem jônica os templos de Juno, Diana, de Baco e de outros deuses desta classe; porque
esta ordem, que guarda o equilíbrio entre a severidade da ordem dórica e a delicadeza da
ordem coríntia, está em acordo com a condição destas divindades e representa muito bem
sua natureza particular. »
« O segundo fundamento do decoro é o costume . Ele demanda, por exemplo que, se o
interior dos edifícios for rico e suntuosamente decorado, o exterior e os vestíbulos também o
sejam na mesma proporção: se o contrário acontecesse, se no exterior houvesse elegância e
beleza, enquanto que o restante fosse pobre e mesquinho, o decoro seria ofendido. Violam-se
também suas regras se em arquitraves dóricas forem dispostos dentículos, se tríglifos forem
talhados sobre arquitraves jônicas, sustentadas por colunas com capitéis pulvinados, pois
transpondo assim as formas próprias de uma ordem a uma outra, ferem-se os olhos do
espectador, habituado a ver tais coisas dispostas de uma outra maneira. »
Vitrúvio nos indica também por aí três espécies de decoro: o primeiro é o decoro relativo
à própria natureza dos edifícios, e à qualidade de seres ou de pessoas para os quais eles são
elevados. Alhures, ele nos diz ainda que o decoro exige que se ajuste à riqueza das casas à
condição das pessoas. (Ver Apartamento) De onde se compreende que este decoro que, nos
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Quatremère compõe o verbete fundamentado em
Perrault que traduziu o termo decor de Vitrúvio
por bienséance. Jean Martin traduziu decor por
décoration, que em francês tem o sentido de
ornamentação, ornato:
“Décoration est belle apparence de l'œuvre, composée
de choses bien approuvées, et avec bonne autorité.
Cette décoration se fait en élisant la situation d'un
lieu… ou par coutume ou par nature. Et por donner un
exemple de cette situation, c'est quand les édifices pour
Jupiter, pour son Foudre, pour le Soleil ou pour la
Lune, sont bâtis à découvert et à l'air, à raison qu'en ce
monde inférieur nous voyons les espèces et les effects de
ces dieux manifestement et à vue d'œil. (…) Mais où il
faut accomoder le bâtiment à l'usage, la décoration se
fait quand les parties intérieures sont magnifiques et
les avant portails convenables, montrant une belle
apparence, car si le dedans du logis était triomphant,
et l'éntrée pauvre ou malhonnête, il n'y aurait point de
décoration. (…)
Quant à la décoration naturelle, elle sera bien
poursuivre, si en la situation de tous les temples on
prend garde que les régions soient salutaires, (…)”.
MARTIN, Jean. Architecture ou art de bien bâtir de
Marc Vitruve Pollion, 1547, Livre I, ch. 4, p.5. In :
FICHET, Françoise. La theorie architecturale a
l'age classique – essai d'anthologie critique.
Bruxelles : Pierre Mardaga, 1979, p. 66-68.
Na língua portuguesa adota-se decoro como
tradução de decor.
“Decor: decoro, conveniência, o que convém, o que fica
bem”.
VITRÚVIO. Tratado de arquitectura. Tradução
do latim, introdução e notas por M. Justino
Maciel. Lisboa: IST Press, 2006. Livro I, capítulo
II, p.37, nota 67.
Perrault define em uma nota o que consiste esta
autoridade sobre a qual a Arquitetura se apóia.
“ FONDÉ SUR QUELQUE AUTORITÉ. Toute
l'Architecture est fondée sur deux principes, dont l'un
est positif & l'autre arbitraire. Le fondement positif est
l'usage & la fin utile & necessaire pour laquelle un
Edifice est fait, telle qu'est la Solidité, la Salubrité &
la Commodité. Le fondement que j'apelle arbitraire,
est la Beauté qui dépend de l'Autorité & de
l'Acoûtumance (…)”.
PERRAULT. Op. cit., Livre I, Chap. II, p.12,
note13.
Perrault não utiliza o termo usage e sim
Acoûtumance e define o termo em nota.
“L' Acoûtumance. Vitruve semble faire entendre que l'
Acoûtumance a la principale autorité dans
l'Architecture, quand il veut que la coustume que les
BIENSÉANCE. C'est par ce terme que l'on rend celui de decor, employé par Vitruve, et
c'est celui qui peut le mieux en faire comprendre le sens dans l'application qu'il en fait. La
bienséance, selon l'écrivan romain, étoit une des qualités constitutives de l'architecture. «
C'est elle qui fait que l'aspect d'un édifice presénte un ensemble raisonné, dont toutes les
parties, loin d'être disposées au hasard, sont toutes appuyées sur l'autorité. La bienséance est
fondée sur la nature des choses et sur l'usage ; ce que les Grecs expriment par le mot
thematismos. »
« Par exemple, si l'on a égard à la nature des choses, on ne fera point de toit au temple
de Jupiter foudroyant, ni à celui du Ciel, non plus qu'à ceux du Soleil et de la Lune ; mais ils
seront découverts, parce que ces divinités se font connoître en plein jour et par toute
l'étendue de l'univers. D'après les mêmes principes, les temples de Minerve, de Mars et
d'Hercule, seront d'ordre dorique, parce que la vertu de ces divinités a une gravité qui
répugne à la délicatesse des autres ordres ; tandis que Vénus, Flore, Proserpine et les
Nymphes des fontaines, en doivent avoir l'ordre corinthien : la gentillesse des fleurs, des
feuillages et des volutes dont cet ordre est embelli convient à la légèreté de ces déesses, et est
d'accord avec la véritable bienséance. Il ne l'est pas moins de faire d'ordre ionique les
temples de Junon, de Diane, de Bacchus et des autres dieux de cette classe; parce que cet
ordre, qui tient le milieu entre la severité du dorique et la délicatesse du corinthien, se
trouve assorti au rang de ces divinités, et représente assez bien leur nature particulière. »
« La seconde base de la bienséance est l'usage. Il demande, par exemple, que, si
l'intérieur des édifices est riche et somptueusement décoré, le dehors et les vestibules le
soient aussi dans le même proportion: si le contraire existoit, que le dedans eût de l'elegance
et de la beauté, tandis que les abords seroient pauvres et chétifs, la bienséance en seroit
choquée. On en violeroit aussi les règles, si dans des architraves doriques on plaçoit des
denticules, si l'on tailloit des triglyphes sur des architraves ionique, soutenus par des
colonnes à chapiteaux oreillés, parce qu'en transposant ainsi les formes propres d'un ordre,
et les attribuant à un autre, on blesse les yeux du spectateur, habitué à voir ces choses
disposées d'une autre manière. »
Vitruve nous indique assez par là trois sortes de bienséance : la première est une
bienséance relative à la nature même des édifices, et à la qualité des êtres ou des personnes
pour lesquels ils sont élevés. Ailleurs, il nous dit encore que la bienséance exige qu'on
proportionne à l'état des personnes, la richesse des habitations. (Voyez Appartement) D'où
< Capítulo 4: Verbetes>
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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DECORO. É por este termo que se traduz a palavra decor , empregada por Vitrúvio, e
esta tradução é a que melhor expressa o sentido de aplicação que dele é feito. O decoro,
segundo o escritor romano, era uma das qualidades constitutivas da Arquitetura. « É ele que
faz com que o aspecto de um edifício apresente um conjunto articulado, no qual todas as
partes, longe de estarem dispostas ao acaso, estão todas embasadas na autoridade. O decoro é
legitimado pela natureza das coisas e pelo uso; é o que os gregos designam pela palavra
thematismos. »
« Por exemplo, ao se ater à natureza das coisas, não se fará nenhuma espécie de teto no
templo de Júpiter fulgurante, nem no do Céu, não também naqueles do Sol e da Lua; mas
eles estarão descobertos, porque estas divindades se fazem conhecer em pleno dia e por toda
a extensão do universo. Seguindo os mesmos princípios, os templos de Minerva, de Marte e
de Hércules, serão de ordem dórica, porque a virtude destas divindades tem uma austeridade
que repudia a delicadeza das outras ordens; enquanto que nos templos de Vênus, Flora,
Prosérpina e das Ninfas das Fontes, deve haver a ordem coríntia: a graciosidade das flores, das
folhagens e das volutas com as quais esta ordem é embelezada convém à delicadeza destas
deusas, e está de acordo com o verdadeiro decoro. Do mesmo modo, será consoante fazer com
a ordem jônica os templos de Juno, Diana, de Baco e de outros deuses desta classe; porque
esta ordem, que guarda o equilíbrio entre a severidade da ordem dórica e a delicadeza da
ordem coríntia, está em acordo com a condição destas divindades e representa muito bem
sua natureza particular. »
« O segundo fundamento do decoro é o costume . Ele demanda, por exemplo que, se o
interior dos edifícios for rico e suntuosamente decorado, o exterior e os vestíbulos também o
sejam na mesma proporção: se o contrário acontecesse, se no exterior houvesse elegância e
beleza, enquanto que o restante fosse pobre e mesquinho, o decoro seria ofendido. Violam-se
também suas regras se em arquitraves dóricas forem dispostos dentículos, se tríglifos forem
talhados sobre arquitraves jônicas, sustentadas por colunas com capitéis pulvinados, pois
transpondo assim as formas próprias de uma ordem a uma outra, ferem-se os olhos do
espectador, habituado a ver tais coisas dispostas de uma outra maneira. »
Vitrúvio nos indica também por aí três espécies de decoro: o primeiro é o decoro relativo
à própria natureza dos edifícios, e à qualidade de seres ou de pessoas para os quais eles são
elevados. Alhures, ele nos diz ainda que o decoro exige que se ajuste à riqueza das casas à
condição das pessoas. (Ver Apartamento) De onde se compreende que este decoro que, nos
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Quatremère compõe o verbete fundamentado em
Perrault que traduziu o termo decor de Vitrúvio
por bienséance. Jean Martin traduziu decor por
décoration, que em francês tem o sentido de
ornamentação, ornato:
“Décoration est belle apparence de l'œuvre, composée
de choses bien approuvées, et avec bonne autorité.
Cette décoration se fait en élisant la situation d'un
lieu… ou par coutume ou par nature. Et por donner un
exemple de cette situation, c'est quand les édifices pour
Jupiter, pour son Foudre, pour le Soleil ou pour la
Lune, sont bâtis à découvert et à l'air, à raison qu'en ce
monde inférieur nous voyons les espèces et les effects de
ces dieux manifestement et à vue d'œil. (…) Mais où il
faut accomoder le bâtiment à l'usage, la décoration se
fait quand les parties intérieures sont magnifiques et
les avant portails convenables, montrant une belle
apparence, car si le dedans du logis était triomphant,
et l'éntrée pauvre ou malhonnête, il n'y aurait point de
décoration. (…)
Quant à la décoration naturelle, elle sera bien
poursuivre, si en la situation de tous les temples on
prend garde que les régions soient salutaires, (…)”.
MARTIN, Jean. Architecture ou art de bien bâtir de
Marc Vitruve Pollion, 1547, Livre I, ch. 4, p.5. In :
FICHET, Françoise. La theorie architecturale a
l'age classique – essai d'anthologie critique.
Bruxelles : Pierre Mardaga, 1979, p. 66-68.
Na língua portuguesa adota-se decoro como
tradução de decor.
“Decor: decoro, conveniência, o que convém, o que fica
bem”.
VITRÚVIO. Tratado de arquitectura. Tradução
do latim, introdução e notas por M. Justino
Maciel. Lisboa: IST Press, 2006. Livro I, capítulo
II, p.37, nota 67.
Perrault define em uma nota o que consiste esta
autoridade sobre a qual a Arquitetura se apóia.
“ FONDÉ SUR QUELQUE AUTORITÉ. Toute
l'Architecture est fondée sur deux principes, dont l'un
est positif & l'autre arbitraire. Le fondement positif est
l'usage & la fin utile & necessaire pour laquelle un
Edifice est fait, telle qu'est la Solidité, la Salubrité &
la Commodité. Le fondement que j'apelle arbitraire,
est la Beauté qui dépend de l'Autorité & de
l'Acoûtumance (…)”.
PERRAULT. Op. cit., Livre I, Chap. II, p.12,
note13.
Perrault não utiliza o termo usage e sim
Acoûtumance e define o termo em nota.
“L' Acoûtumance. Vitruve semble faire entendre que l'
Acoûtumance a la principale autorité dans
l'Architecture, quand il veut que la coustume que les
BIENSÉANCE. C'est par ce terme que l'on rend celui de decor, employé par Vitruve, et
c'est celui qui peut le mieux en faire comprendre le sens dans l'application qu'il en fait. La
bienséance, selon l'écrivan romain, étoit une des qualités constitutives de l'architecture. «
C'est elle qui fait que l'aspect d'un édifice presénte un ensemble raisonné, dont toutes les
parties, loin d'être disposées au hasard, sont toutes appuyées sur l'autorité. La bienséance est
fondée sur la nature des choses et sur l'usage ; ce que les Grecs expriment par le mot
thematismos. »
« Par exemple, si l'on a égard à la nature des choses, on ne fera point de toit au temple
de Jupiter foudroyant, ni à celui du Ciel, non plus qu'à ceux du Soleil et de la Lune ; mais ils
seront découverts, parce que ces divinités se font connoître en plein jour et par toute
l'étendue de l'univers. D'après les mêmes principes, les temples de Minerve, de Mars et
d'Hercule, seront d'ordre dorique, parce que la vertu de ces divinités a une gravité qui
répugne à la délicatesse des autres ordres ; tandis que Vénus, Flore, Proserpine et les
Nymphes des fontaines, en doivent avoir l'ordre corinthien : la gentillesse des fleurs, des
feuillages et des volutes dont cet ordre est embelli convient à la légèreté de ces déesses, et est
d'accord avec la véritable bienséance. Il ne l'est pas moins de faire d'ordre ionique les
temples de Junon, de Diane, de Bacchus et des autres dieux de cette classe; parce que cet
ordre, qui tient le milieu entre la severité du dorique et la délicatesse du corinthien, se
trouve assorti au rang de ces divinités, et représente assez bien leur nature particulière. »
« La seconde base de la bienséance est l'usage. Il demande, par exemple, que, si
l'intérieur des édifices est riche et somptueusement décoré, le dehors et les vestibules le
soient aussi dans le même proportion: si le contraire existoit, que le dedans eût de l'elegance
et de la beauté, tandis que les abords seroient pauvres et chétifs, la bienséance en seroit
choquée. On en violeroit aussi les règles, si dans des architraves doriques on plaçoit des
denticules, si l'on tailloit des triglyphes sur des architraves ionique, soutenus par des
colonnes à chapiteaux oreillés, parce qu'en transposant ainsi les formes propres d'un ordre,
et les attribuant à un autre, on blesse les yeux du spectateur, habitué à voir ces choses
disposées d'une autre manière. »
Vitruve nous indique assez par là trois sortes de bienséance : la première est une
bienséance relative à la nature même des édifices, et à la qualité des êtres ou des personnes
pour lesquels ils sont élevés. Ailleurs, il nous dit encore que la bienséance exige qu'on
proportionne à l'état des personnes, la richesse des habitations. (Voyez Appartement) D'où
< Capítulo 4: Verbetes>
174
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
175
templos, determina a ordem que convém a cada deus conforme sua posição ou sua natureza e
nos edifícios civis conforma o grau de riqueza à condição das pessoas, faz parte do que
designamos como o caráter próprio a cada edifício, relativamente à sua destinação e à sua
essência. (Ver Caráter.)
O segundo gênero de decoro é relativo ao acordo que as diferentes partes do edifício
devem manter entre si: sob este ponto de vista, decoro quer dizer acordo e harmonia. (Ver estas
palavras.)
A terceira espécie de decoro é aquela relativa ao uso e ao hábito: ela concerne aos
objetos que um longo uso consagrou, os quais não se deve permitir absolutamente mudar as
formas ou a disposição, pois tais perturbações, que não significam nenhum avanço para a
arte, apresentariam, sem necessidade, uma nova ordem de coisas, cuja estranheza não
poderia senão ferir os olhos. (Ver Conveniência.)
Anciens avoient de rendre toutes les pieces des
apartemens également ornées, soit une loy inviolable,
quoyqu'elle soit contraire à la raison, qui demande
que les chambres & les cabinets soient plus ornez que
les escaliers & les vestibules”.
PERRAULT. Op. cit., Livre I, Chap. II, p.12,
note17.
Na tradução de Perrault:
“OREILLEZ. Vitruve apelle les colonnes Ioniques,
pulvinatas columnas ; parce que leurs chapiteaux
ont en quelque façon la figure d'un oreiller, lorsqu'ils
sont regardez par le costé ”.
PERRAULT. Op. cit., Livre I, Chap. II, note17,
pp.12-4.
A partir da tradução de Justino, “puluinatae
columnae: colunas com capitéis de pulvini ou
balaustres, ou seja, jônicos”.
VITRÚVIO. Op. cit., Livro I, capítulo II, p.39,
nota 88.
Pulvinado. “Adjetivo. Diacronismo: antigo. (1)
Percorrido por largos sulcos longitudinais. (2)
Convexo, em forma de almofada; boleado, abaulado,
pulviniforme (em forma de almofada)”.
HOUAISS, Antônio; VILLAR, Mauro de S.;
FRANCO, Francisco M. M. Dicionário Houaiss da
língua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004.
76
l'on voit que cette bienséance qui, dans les temples, fixe à chaque dieu l'ordre qui lui
convient selon son rang ou sa nature, et dans les édifices civils proportionne le degré de
richesse à la condition des personnes, rentre dans ce que nous appelons le caractère propre
à chaque bâtiment, relativement à sa destination et à son essence. (Voyez Caractère.)
La seconde sorte de bienséance est relative à l'accord d'un édifice, et à celui que ses
différents parties doivent avoir entre elles : sous ce point de vue, bienséance veut dire accord
et harmonie. (Voyez ces mots.)
La troisième espèce de bienséance est celle de l'usage ou de l'habitude : elle a rapport
aux objets qu'un long usage a consacrés, et dont on ne doit point se permettre de changer
les formes ou la disposition, parce que ces dérangemens, qui ne sont aucun avantage pour
l'art, présenteroient, sans nécessité, un nouvel ordre de choses, dont l'étrangeté ne pouroit
que blesser la vue. (Voyez Convenance.)
< Capítulo 4: Verbetes>
174
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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templos, determina a ordem que convém a cada deus conforme sua posição ou sua natureza e
nos edifícios civis conforma o grau de riqueza à condição das pessoas, faz parte do que
designamos como o caráter próprio a cada edifício, relativamente à sua destinação e à sua
essência. (Ver Caráter.)
O segundo gênero de decoro é relativo ao acordo que as diferentes partes do edifício
devem manter entre si: sob este ponto de vista, decoro quer dizer acordo e harmonia. (Ver estas
palavras.)
A terceira espécie de decoro é aquela relativa ao uso e ao hábito: ela concerne aos
objetos que um longo uso consagrou, os quais não se deve permitir absolutamente mudar as
formas ou a disposição, pois tais perturbações, que não significam nenhum avanço para a
arte, apresentariam, sem necessidade, uma nova ordem de coisas, cuja estranheza não
poderia senão ferir os olhos. (Ver Conveniência.)
Anciens avoient de rendre toutes les pieces des
apartemens également ornées, soit une loy inviolable,
quoyqu'elle soit contraire à la raison, qui demande
que les chambres & les cabinets soient plus ornez que
les escaliers & les vestibules”.
PERRAULT. Op. cit., Livre I, Chap. II, p.12,
note17.
Na tradução de Perrault:
“OREILLEZ. Vitruve apelle les colonnes Ioniques,
pulvinatas columnas ; parce que leurs chapiteaux
ont en quelque façon la figure d'un oreiller, lorsqu'ils
sont regardez par le costé ”.
PERRAULT. Op. cit., Livre I, Chap. II, note17,
pp.12-4.
A partir da tradução de Justino, “puluinatae
columnae: colunas com capitéis de pulvini ou
balaustres, ou seja, jônicos”.
VITRÚVIO. Op. cit., Livro I, capítulo II, p.39,
nota 88.
Pulvinado. “Adjetivo. Diacronismo: antigo. (1)
Percorrido por largos sulcos longitudinais. (2)
Convexo, em forma de almofada; boleado, abaulado,
pulviniforme (em forma de almofada)”.
HOUAISS, Antônio; VILLAR, Mauro de S.;
FRANCO, Francisco M. M. Dicionário Houaiss da
língua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004.
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l'on voit que cette bienséance qui, dans les temples, fixe à chaque dieu l'ordre qui lui
convient selon son rang ou sa nature, et dans les édifices civils proportionne le degré de
richesse à la condition des personnes, rentre dans ce que nous appelons le caractère propre
à chaque bâtiment, relativement à sa destination et à son essence. (Voyez Caractère.)
La seconde sorte de bienséance est relative à l'accord d'un édifice, et à celui que ses
différents parties doivent avoir entre elles : sous ce point de vue, bienséance veut dire accord
et harmonie. (Voyez ces mots.)
La troisième espèce de bienséance est celle de l'usage ou de l'habitude : elle a rapport
aux objets qu'un long usage a consacrés, et dont on ne doit point se permettre de changer
les formes ou la disposition, parce que ces dérangemens, qui ne sont aucun avantage pour
l'art, présenteroient, sans nécessité, un nouvel ordre de choses, dont l'étrangeté ne pouroit
que blesser la vue. (Voyez Convenance.)
< Capítulo 4: Verbetes>
176
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
177
CABANE – CABANA
77
O artigo original publicado em 1788 na Encyclopédie sofreu uma drástica redução em
comparação com o artigo do Dictionnaire que o privou das referências explícitas às suas
fontes. Na versão original, Quatremère apresenta extensas citações da tradução de Vitrúvio
feita por Perrault , e do Essai sur l'Architecture de Laugier . Também apresenta uma breve
citação de Julian-David Le Roy . O verbete apresenta-se como um desdobramento das
questões já tratadas na voz Arquitetura.
Fig.4.9 François Blondel, Cours
d'Architecture, 1675-1683 – Formas
arquitetônicas, cabana primitiva e
ordem dórica.
78 79
80
77
78
79
80
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op. cit., tome I, p.266.
Na versão original do verbete para a Encyclopédie,
Quatremère transcreve um longo trecho do
Livro II, Capítulo I que descreve as variadas
formas de construções primitivas encontradas
em diferentes regiões. Tal citação, amalgamada à
tese de Winckelmann sobre as radiosas
condições que permitiram o desenvolvimento
das artes na Grécia, é tomada para comprovar o
argumento de que apenas a cabana grega
representa um arranjo capaz de oferecer a ditosa
combinação de solidez e leveza, o acordo
harmonioso de cheios e vazios, o equilíbrio de
forças, a proporção entre as partes que
redundaram na transposição da madeira para a
pedra. Embora, no Dictionnaire, a citação seja
suprimida, conserva-se o teor do argumento.
PERRAULT. Les dix livres d'Architecture de
Vitruve, 1673, Livre II, Chap. I, pp.30-1. Apud:
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C.
Encyclopédie Methodique - Architecture. Liège:
chez Panckoucke, Tome I, 1788, p.382.
Esta citação refere-se a um trecho do capítulo I
que trata dos princípios gerais da Arquitetura e
estende-se até a descrição da “Maison Quarrée”
que já havia sido apresentada no verbete
Arquitetura na versão para a Encyclopédie.
“ La petite cabane rustique que je viens de décrire, est
le modele sur lequel on a imaginé toutes les
magnificiences de l'Architecture. C'est en se
raprochant dans l'exécution de la simplicité de ce
premier modele, que l'on évite les défauts essentiels,
que l'on saisit les perfections véritables” .
LAUGIER, Marc-Antoine. Essai sur
l'Architecture, 1755, p.10-1. Apud :
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C.
Encyclopédie Methodique - Architecture. Op.
Cit., Tome I, 1788, p.384.
LE ROY, Julien-David. Les ruines de plus beaux
monuments de la Grèce, Paris, 1770, tome I, « Essai
sur l'histoire de l'architecture », p.XIII. Apud :
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C.
Encyclopédie Methodique - Architecture. Op.
cit., Tome I, 1788, p.384.
< Capítulo 4: Verbetes>
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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CABANE – CABANA
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O artigo original publicado em 1788 na Encyclopédie sofreu uma drástica redução em
comparação com o artigo do Dictionnaire que o privou das referências explícitas às suas
fontes. Na versão original, Quatremère apresenta extensas citações da tradução de Vitrúvio
feita por Perrault , e do Essai sur l'Architecture de Laugier . Também apresenta uma breve
citação de Julian-David Le Roy . O verbete apresenta-se como um desdobramento das
questões já tratadas na voz Arquitetura.
Fig.4.9 François Blondel, Cours
d'Architecture, 1675-1683 – Formas
arquitetônicas, cabana primitiva e
ordem dórica.
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QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op. cit., tome I, p.266.
Na versão original do verbete para a Encyclopédie,
Quatremère transcreve um longo trecho do
Livro II, Capítulo I que descreve as variadas
formas de construções primitivas encontradas
em diferentes regiões. Tal citação, amalgamada à
tese de Winckelmann sobre as radiosas
condições que permitiram o desenvolvimento
das artes na Grécia, é tomada para comprovar o
argumento de que apenas a cabana grega
representa um arranjo capaz de oferecer a ditosa
combinação de solidez e leveza, o acordo
harmonioso de cheios e vazios, o equilíbrio de
forças, a proporção entre as partes que
redundaram na transposição da madeira para a
pedra. Embora, no Dictionnaire, a citação seja
suprimida, conserva-se o teor do argumento.
PERRAULT. Les dix livres d'Architecture de
Vitruve, 1673, Livre II, Chap. I, pp.30-1. Apud:
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C.
Encyclopédie Methodique - Architecture. Liège:
chez Panckoucke, Tome I, 1788, p.382.
Esta citação refere-se a um trecho do capítulo I
que trata dos princípios gerais da Arquitetura e
estende-se até a descrição da “Maison Quarrée”
que já havia sido apresentada no verbete
Arquitetura na versão para a Encyclopédie.
“ La petite cabane rustique que je viens de décrire, est
le modele sur lequel on a imaginé toutes les
magnificiences de l'Architecture. C'est en se
raprochant dans l'exécution de la simplicité de ce
premier modele, que l'on évite les défauts essentiels,
que l'on saisit les perfections véritables” .
LAUGIER, Marc-Antoine. Essai sur
l'Architecture, 1755, p.10-1. Apud :
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C.
Encyclopédie Methodique - Architecture. Op.
Cit., Tome I, 1788, p.384.
LE ROY, Julien-David. Les ruines de plus beaux
monuments de la Grèce, Paris, 1770, tome I, « Essai
sur l'histoire de l'architecture », p.XIII. Apud :
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C.
Encyclopédie Methodique - Architecture. Op.
cit., Tome I, 1788, p.384.
< Capítulo 4: Verbetes>
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CABANA. Dá-se este nome a toda construção frágil feita de materiais comuns e leves,
em geral de madeira, ou de terra entremeada com a madeira, e coberta seja de colmos, como
no campo, seja de pranchas, como nas cidades, ou de qualquer outro material econômico.
A cabana, qualquer que seja a maneira a considerá-la, qualquer que seja o uso ao qual
ela sirva, em qualquer que seja o país e em qualquer época que figure seu emprego, e
qualquer que seja sua forma, é sempre o esboço primeiro ou a repetição vulgar de
construções mais acabadas ou mais importantes.
Não iremos nos ocupar aqui desta segunda espécie de cabanas que são produzidas, no
estado mais avançado de civilização, ou pelos numerosos usos de uma infinidade de
necessidades, ou pelos escassos meios dos habitantes pobres do campo. O artigo cabana não
pode ter lugar, em um dicionário de Arquitetura, senão sob um aspecto abstrato e teórico, ou
seja, na medida em que o objeto expresso por esta palavra apresenta, na origem de toda
sociedade, um ensaio ou um esboço de construção, é lá que é possível ver o germe a partir do
qual a sucessão de idéias e de esforços trouxe consigo, mais tarde, desenvolvimento.
Não se tem a pretensão de tornar esta teoria aplicável a todos os gêneros de construção
entre todos os povos da terra; também não se pode oferecer ao conhecimento todas as
variedades de cabanas ou das primeiras moradas que todas as sociedades tiveram que
experimentar, segundo uma profusão de causas locais. Tal conhecimento retroativo talvez
tenha se tornado impossível pela falta de tradições suficientes entre o maior número de
povos. Pode ter havido toda a sorte de variedades na formação destas frágeis moradas; e
Vitrúvio nos oferece, sobre tais variedades em diferentes países, noções que são suficientes
para provar que em muitos lugares este germe primeiro pôde permanecer estéril para a arte,
como os fatos nos demonstram.
Não foi o mesmo que se sucedeu na Grécia. Podemos, tanto através das noções de
história, como através das tradições de todos os gêneros, dos testemunhos de sua arquitetura,
afirmar que as moradas primitivas deste país foram fabricadas em madeira. Assim Thucydide
nos instrui que as cabanas da Ática eram de carpintaria em madeira. Estas construções de
madeira poderiam ser desmontadas à vontade, ser transportadas e reconstruídas alhures. A
partir do momento em que a guerra do Peloponeso foi declarada, Péricles ordenou a
demolição das casas de madeira em toda a Ática e o depósito de seus materiais em Atenas, a
fim de subtraí-las do fogo inimigo. (Thucydide, liv. II.)
81
81
A citação completa de Vitrúvio foi suprimida.
CABANE. On donne ce nom à toute bâtisse chétive faite de matières communes et
légères, le plus ordinariement de bois, ou de terre entremêlée avec le bois, et couverte soit en
chaume, dans les campagnes, soit en planches, dans les villes, ou de toute autre matière
économique.
La cabane, de quelque manière qu'on la considère, à quelque usage qu'elle serve, dans
quelque pays et dans quelque temps qu'on s'en figure l'emploi, et quelle que soit sa forme,
est toujours l'ébauche première ou la répétion vulgaire de constructions plus achevées ou
plus importantes.
Nous n'aurons pas à nous occuper ici de cette seconde espèce de cabanes que
produisent, dans l'état de civilisation perfectionnée, ou les nombreaux usages d'une infinité
de besoins, ou les faibles moyens des pauvres habitans de la campagne. L'article cabane ne
peut trouver place dans un dictionnaire d'architecture que sous un rapport abstrait et
théorique, c'est-à-dire en tant que l'objet exprimé par ce mot presentant, dans l'origine de
toute société, un essai ou une ébauche de construction, c'est là qu'il est possible de voir le
germe dont la succession des idées et des efforts a plus tard amené de développement.
On n'a pas la prétention de rendre cette théorie applicable à tous les genres de bâtir
chez tous les peuples de la terre ; on ne peut non plus donner connoissance de toutes variétés
que les cabanes ou les demeures premières de toutes les sociétés ont dû éprouver, selon une
multitude de causes locales. Ces connoissances rétroactives sont peut-être même devenues
impossibles, faute de traditions suffisantes chez le plus grand nombre des peuples. Il peut y
avoir eu toutes sortes de variétés dans la formation de ces chétives demeures ; et Vitruve nous
donne, sur ces variétés en différens pays, des notions qui suffisent à prouver qu'en bien des
lieux ce premier germe a pu rester stérile pour l'art, comme les faits nous le démontrent.
Il n'en fut pas de même en Grèce. Nous pouvons, et par les notions de l'histoire, et par
les traditions de tout genre, et par les témoignages de son architecture, affirmer que les
demeurs primitives de ce pays furent fabriquées en bois. Ainsi Thucydide nous apprend que
les cabanes de l'Attique étoient formées d'un assemblage de bois de charpente. Ces
constructions de bois pouvoient se démonter à volonté, se transporter, et se redresser
ailleurs. Dès que la guerre du Péloponèse fut déclarée, Péricles ordonna d'abattre dans toute
l'Attique les maisons de bois, et d'en déposer les matériaux à Athènes, afin de les soustraire
au feu de l'ennemi. (Thucydide, liv. II.)
< Capítulo 4: Verbetes>
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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CABANA. Dá-se este nome a toda construção frágil feita de materiais comuns e leves,
em geral de madeira, ou de terra entremeada com a madeira, e coberta seja de colmos, como
no campo, seja de pranchas, como nas cidades, ou de qualquer outro material econômico.
A cabana, qualquer que seja a maneira a considerá-la, qualquer que seja o uso ao qual
ela sirva, em qualquer que seja o país e em qualquer época que figure seu emprego, e
qualquer que seja sua forma, é sempre o esboço primeiro ou a repetição vulgar de
construções mais acabadas ou mais importantes.
Não iremos nos ocupar aqui desta segunda espécie de cabanas que são produzidas, no
estado mais avançado de civilização, ou pelos numerosos usos de uma infinidade de
necessidades, ou pelos escassos meios dos habitantes pobres do campo. O artigo cabana não
pode ter lugar, em um dicionário de Arquitetura, senão sob um aspecto abstrato e teórico, ou
seja, na medida em que o objeto expresso por esta palavra apresenta, na origem de toda
sociedade, um ensaio ou um esboço de construção, é lá que é possível ver o germe a partir do
qual a sucessão de idéias e de esforços trouxe consigo, mais tarde, desenvolvimento.
Não se tem a pretensão de tornar esta teoria aplicável a todos os gêneros de construção
entre todos os povos da terra; também não se pode oferecer ao conhecimento todas as
variedades de cabanas ou das primeiras moradas que todas as sociedades tiveram que
experimentar, segundo uma profusão de causas locais. Tal conhecimento retroativo talvez
tenha se tornado impossível pela falta de tradições suficientes entre o maior número de
povos. Pode ter havido toda a sorte de variedades na formação destas frágeis moradas; e
Vitrúvio nos oferece, sobre tais variedades em diferentes países, noções que são suficientes
para provar que em muitos lugares este germe primeiro pôde permanecer estéril para a arte,
como os fatos nos demonstram.
Não foi o mesmo que se sucedeu na Grécia. Podemos, tanto através das noções de
história, como através das tradições de todos os gêneros, dos testemunhos de sua arquitetura,
afirmar que as moradas primitivas deste país foram fabricadas em madeira. Assim Thucydide
nos instrui que as cabanas da Ática eram de carpintaria em madeira. Estas construções de
madeira poderiam ser desmontadas à vontade, ser transportadas e reconstruídas alhures. A
partir do momento em que a guerra do Peloponeso foi declarada, Péricles ordenou a
demolição das casas de madeira em toda a Ática e o depósito de seus materiais em Atenas, a
fim de subtraí-las do fogo inimigo. (Thucydide, liv. II.)
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A citação completa de Vitrúvio foi suprimida.
CABANE. On donne ce nom à toute bâtisse chétive faite de matières communes et
légères, le plus ordinariement de bois, ou de terre entremêlée avec le bois, et couverte soit en
chaume, dans les campagnes, soit en planches, dans les villes, ou de toute autre matière
économique.
La cabane, de quelque manière qu'on la considère, à quelque usage qu'elle serve, dans
quelque pays et dans quelque temps qu'on s'en figure l'emploi, et quelle que soit sa forme,
est toujours l'ébauche première ou la répétion vulgaire de constructions plus achevées ou
plus importantes.
Nous n'aurons pas à nous occuper ici de cette seconde espèce de cabanes que
produisent, dans l'état de civilisation perfectionnée, ou les nombreaux usages d'une infinité
de besoins, ou les faibles moyens des pauvres habitans de la campagne. L'article cabane ne
peut trouver place dans un dictionnaire d'architecture que sous un rapport abstrait et
théorique, c'est-à-dire en tant que l'objet exprimé par ce mot presentant, dans l'origine de
toute société, un essai ou une ébauche de construction, c'est là qu'il est possible de voir le
germe dont la succession des idées et des efforts a plus tard amené de développement.
On n'a pas la prétention de rendre cette théorie applicable à tous les genres de bâtir
chez tous les peuples de la terre ; on ne peut non plus donner connoissance de toutes variétés
que les cabanes ou les demeures premières de toutes les sociétés ont dû éprouver, selon une
multitude de causes locales. Ces connoissances rétroactives sont peut-être même devenues
impossibles, faute de traditions suffisantes chez le plus grand nombre des peuples. Il peut y
avoir eu toutes sortes de variétés dans la formation de ces chétives demeures ; et Vitruve nous
donne, sur ces variétés en différens pays, des notions qui suffisent à prouver qu'en bien des
lieux ce premier germe a pu rester stérile pour l'art, comme les faits nous le démontrent.
Il n'en fut pas de même en Grèce. Nous pouvons, et par les notions de l'histoire, et par
les traditions de tout genre, et par les témoignages de son architecture, affirmer que les
demeurs primitives de ce pays furent fabriquées en bois. Ainsi Thucydide nous apprend que
les cabanes de l'Attique étoient formées d'un assemblage de bois de charpente. Ces
constructions de bois pouvoient se démonter à volonté, se transporter, et se redresser
ailleurs. Dès que la guerre du Péloponèse fut déclarée, Péricles ordonna d'abattre dans toute
l'Attique les maisons de bois, et d'en déposer les matériaux à Athènes, afin de les soustraire
au feu de l'ennemi. (Thucydide, liv. II.)
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O sistema a partir do qual se é compelido a admitir que arte da arquitetura grega, a mais
perfeita, se constituiu é, evidentemente, em todas as suas partes, uma imagem representativa
de todos os elementos de uma composição natural em carpintaria de madeira. É portanto
muito menos uma questão de provar esta representação da cabana grega na arquitetura
grega, que de demonstrar como e porque nenhum outro gênero de cabana poderia ter
produzido isto que distingue esta arquitetura; ou seja, de uma parte, a propriedade imitativa,
de outra a virtude da proporção. Que se enumere, a partir da autoridade dos fatos ou daquela
das hipóteses, todas as maneiras de construir as moradas primitivas chamadas de cabana; e
então? Nem as choupanas feitas de ramos e de folhagens, nem os revestimentos em terra, nem
as cavernas artificiais ou naturais, não foram suscetíveis de tornarem-se modelos, não
diremos perfectíveis, mas ao menos próprios a inspirar qualquer imitação.
O que a arte de épocas posteriores teria para imitar nas obras cuja própria natureza
privou de tudo o que pudesse se prender aos cálculos, às combinações, às relações variadas
das partes entre si? Não haveria senão uma só matéria (a madeira), uma só combinação
(aquela dos encaixes), uma só articulação (aquela das partes salientes e reentrantes), uma só
relação necessária (aquela entre objetos que exercem esforços e corpos portantes), que
pudessem se perpetuar e se reproduzir em uma outra matéria, tal como a pedra, e lhe oferecer
uma obra em que as partes já se apresentavam combinadas entre si, de espaços já
determinados, de elevações já formadas.
Talvez esta seja uma das melhores razões que se possa apresentar para a grande
extensão e perpetuidade da arquitetura grega: é que apenas ela possuiu isto que deve ser
chamado de um sistema que foi obra do acaso; é que apenas ela nasceu de um germe fecundo
de combinações. Somente ela encontrou na cabana, que foi seu tipo primitivo, um todo já
unido pelas relações necessárias, um conjunto composto por partes subordinadas ao
princípio da necessidade, um modelo suscetível de prestar-se ao que há de maior na arte de
construir e ao que há de mais leve, de mais delicado; suscetível, enfim, de se acomodar às
necessidades de todos os países e de todos os climas.
Ao se afirmar, que na arquitetura grega, isto que se designa por cabana, é seu modelo,
reconhece-se que é preciso evitar imaginar que se trate da morada agreste à qual
ordinariamente faz-se referência por este nome, sobretudo em vista do estado rústico.
Le système selon lequel on est contraint d'avouer que l'art de l'architecture grecque la
plus perfectionnée se constitua est évidemment, dans toutes ses parties, une image
représentative de tous les élémens d'une composition naturelle en bois de charpente. Il est
donc beaucoup moins question de prouver cette représentation de la cabane grecque dans
l'architecture grecque, que de montrer comment et pourquoi aucune autre manière de
cabane n'auroit pu produire ce qui distingue cette architecture; c'est-à-dire, d'une part, la
propriété imitative, de l'autre la vertu proportionnelle. Qu'on cite, d'après l'autorité des faits
ou celle des hypothèses, toutes les manières connues ou supposables de fabriquer les
demeures primitives appelées cabane ; hé bien ! Ni les huttes formées de branchages et de
feuillages, ni les enduits de terre, ni les cavités artificielles ou naturelles, ne seroient
susceptibles de devenir des modèles on ne dit pas perfectibles, mas même propres à inspirer
une imitation quelconque.
Qu'y auroit-il eu à imiter par l'art des temps postérieurs, dans les ouvrages que leur
nature seule privoit de tout ce qui peut donner prise aux calculs, aux combinaisons, aux
rapports variés des parties entre elles ? Il n'y avoit qu'une seule matière (le bois), une seule
combinaison (celle des assemblages), un seul ensemble (celui des parties saillantes et
rentrantes), un seul rapport nécessaire (celui des objets portés et des corps portans), qui
pussent se perpétuer et se reproduire dans une autre matière, telle que la pierre, et lui
procurer un œuvre de rapports déjà combinés, d'espaces déjà déterminés, d'élévations déjà
formées.
Peut-être est-ce là une des meilleures raisons que l'on puisse donner de la grande
extension et de la perpétuité de l'architecture grecque: c'est qu'elle seule a eu ce qu'il faut
appeler un système qui ne fut pas un œuvre du hasard; c'est qu'elle seule est née d'un germe
fécond en combinaisons. Elle seule a trouvé dans la cabane, qui fut son type primitif, un tout
déjà lié par des rapports nécessaires, un ensemble composé de parties subordonnées au
principe de la nécessité, un modèle susceptible de se prêter à ce qu'il y a de plus grand dans
l'art de bâtir et à ce qu'il a de plus léger, de plus délicat ; susceptible, enfin, de s'accommoder
aux nécessités de tous les pays et de tous les climats.
Lors qu'on met en avant, dans l'architecture grecque, ce qu'on appelle la cabane,
comme ayant été son modèle, on voit bien qu'il faut se garder d'imaginer qu'il soit question là
de l'habitation agreste que l'on appelle ordinairement de ce nom, surtout à l'égard de l'état
agricole.
< Capítulo 4: Verbetes>
180
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
181
O sistema a partir do qual se é compelido a admitir que arte da arquitetura grega, a mais
perfeita, se constituiu é, evidentemente, em todas as suas partes, uma imagem representativa
de todos os elementos de uma composição natural em carpintaria de madeira. É portanto
muito menos uma questão de provar esta representação da cabana grega na arquitetura
grega, que de demonstrar como e porque nenhum outro gênero de cabana poderia ter
produzido isto que distingue esta arquitetura; ou seja, de uma parte, a propriedade imitativa,
de outra a virtude da proporção. Que se enumere, a partir da autoridade dos fatos ou daquela
das hipóteses, todas as maneiras de construir as moradas primitivas chamadas de cabana; e
então? Nem as choupanas feitas de ramos e de folhagens, nem os revestimentos em terra, nem
as cavernas artificiais ou naturais, não foram suscetíveis de tornarem-se modelos, não
diremos perfectíveis, mas ao menos próprios a inspirar qualquer imitação.
O que a arte de épocas posteriores teria para imitar nas obras cuja própria natureza
privou de tudo o que pudesse se prender aos cálculos, às combinações, às relações variadas
das partes entre si? Não haveria senão uma só matéria (a madeira), uma só combinação
(aquela dos encaixes), uma só articulação (aquela das partes salientes e reentrantes), uma só
relação necessária (aquela entre objetos que exercem esforços e corpos portantes), que
pudessem se perpetuar e se reproduzir em uma outra matéria, tal como a pedra, e lhe oferecer
uma obra em que as partes já se apresentavam combinadas entre si, de espaços já
determinados, de elevações já formadas.
Talvez esta seja uma das melhores razões que se possa apresentar para a grande
extensão e perpetuidade da arquitetura grega: é que apenas ela possuiu isto que deve ser
chamado de um sistema que foi obra do acaso; é que apenas ela nasceu de um germe fecundo
de combinações. Somente ela encontrou na cabana, que foi seu tipo primitivo, um todo já
unido pelas relações necessárias, um conjunto composto por partes subordinadas ao
princípio da necessidade, um modelo suscetível de prestar-se ao que há de maior na arte de
construir e ao que há de mais leve, de mais delicado; suscetível, enfim, de se acomodar às
necessidades de todos os países e de todos os climas.
Ao se afirmar, que na arquitetura grega, isto que se designa por cabana, é seu modelo,
reconhece-se que é preciso evitar imaginar que se trate da morada agreste à qual
ordinariamente faz-se referência por este nome, sobretudo em vista do estado rústico.
Le système selon lequel on est contraint d'avouer que l'art de l'architecture grecque la
plus perfectionnée se constitua est évidemment, dans toutes ses parties, une image
représentative de tous les élémens d'une composition naturelle en bois de charpente. Il est
donc beaucoup moins question de prouver cette représentation de la cabane grecque dans
l'architecture grecque, que de montrer comment et pourquoi aucune autre manière de
cabane n'auroit pu produire ce qui distingue cette architecture; c'est-à-dire, d'une part, la
propriété imitative, de l'autre la vertu proportionnelle. Qu'on cite, d'après l'autorité des faits
ou celle des hypothèses, toutes les manières connues ou supposables de fabriquer les
demeures primitives appelées cabane ; hé bien ! Ni les huttes formées de branchages et de
feuillages, ni les enduits de terre, ni les cavités artificielles ou naturelles, ne seroient
susceptibles de devenir des modèles on ne dit pas perfectibles, mas même propres à inspirer
une imitation quelconque.
Qu'y auroit-il eu à imiter par l'art des temps postérieurs, dans les ouvrages que leur
nature seule privoit de tout ce qui peut donner prise aux calculs, aux combinaisons, aux
rapports variés des parties entre elles ? Il n'y avoit qu'une seule matière (le bois), une seule
combinaison (celle des assemblages), un seul ensemble (celui des parties saillantes et
rentrantes), un seul rapport nécessaire (celui des objets portés et des corps portans), qui
pussent se perpétuer et se reproduire dans une autre matière, telle que la pierre, et lui
procurer un œuvre de rapports déjà combinés, d'espaces déjà déterminés, d'élévations déjà
formées.
Peut-être est-ce là une des meilleures raisons que l'on puisse donner de la grande
extension et de la perpétuité de l'architecture grecque: c'est qu'elle seule a eu ce qu'il faut
appeler un système qui ne fut pas un œuvre du hasard; c'est qu'elle seule est née d'un germe
fécond en combinaisons. Elle seule a trouvé dans la cabane, qui fut son type primitif, un tout
déjà lié par des rapports nécessaires, un ensemble composé de parties subordonnées au
principe de la nécessité, un modèle susceptible de se prêter à ce qu'il y a de plus grand dans
l'art de bâtir et à ce qu'il a de plus léger, de plus délicat ; susceptible, enfin, de s'accommoder
aux nécessités de tous les pays et de tous les climats.
Lors qu'on met en avant, dans l'architecture grecque, ce qu'on appelle la cabane,
comme ayant été son modèle, on voit bien qu'il faut se garder d'imaginer qu'il soit question là
de l'habitation agreste que l'on appelle ordinairement de ce nom, surtout à l'égard de l'état
agricole.
< Capítulo 4: Verbetes>
Nossa cabana modelo não é senão um sistema de teoria apoiado sobre os fatos primitivos
sem dúvida, mas que se tornou sobretudo como um cânone fictício e, ao mesmo tempo, real ao
qual sempre é possível se reportar para verificar sua razão mais ou menos necessária ou
provável, todas as modificações que se deseja introduzir seja nas formas recebidas, seja nos
novos empregos que delas se pretenda fazer. Sim, este tipo, que não se deve jamais perder de
vista, será a regra a reparar todos os abusos que tanto uma ambiciosa inovação quanto uma
rotina cega foram capazes de introduzir na arte da Arquitetura; é através de sua virtude
considerável que uma crítica hábil saberá banir estes usos depravados, estes desvios viciados
aos quais, mais que todas as outras artes, a Arquitetura está exposta. Este precioso tipo será
sempre como que um espelho encantado no qual a arte pervertida não saberia sustentar o
efeito, e que, ao fazer menção de sua verdadeira origem, sempre pode recorda-lo de sua
virtude original.
182
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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82
82
Ficção – “Fiction (inglês e francês), finzione (italiano)
– De maneira geral, o que é simulado (fictum) ou
fabricado pelo espírito. Construção lógica ou
artística `a qual se sabe que nada na realidade
corresponde; por exemplo, nas matemáticas, no
romance, etc. HUME, Tratado da natureza humana,
II, 4.”
LALANDE. Op. cit., p.400.
Notre cabane modèle n'est qu'un système de théorie fondé sur les faits primitifs sans
doute, mais devenu plutôt une sorte de canon fictif à la fois et réel, auquel on peut toujours
rapporter, pour en vérifier la raison plus ou moins nécessaire ou probable, toutes les
modifications que l'on voudroit apporter soit aux formes reçues, soit aux emplois nouveaux
qu'on se proposeroit d'en faire. Oui, ce type, qu'on ne jamais perdre de vue, sera la règle qui
redressera tous les abus que tantôt une ambitieuse innovation, tantôt une routine aveugle
sont dans le cas d'introduire dans l'art ; c'est par sa vertu puissante qu'une critique habile
en saura bannir ces usages dépravés, ces écarts vicieux auxquels, plus que tout autre art,
l'architecture est exposée. Ce précieux type sera toujours comme une sorte de miroir
enchanté dont l'art perverti ne sauroit soutenir l'effet, et qui, en lui rappelant sa véritable
origine, peut toujours le rappeler à sa vertu première.
< Capítulo 4: Verbetes>
Nossa cabana modelo não é senão um sistema de teoria apoiado sobre os fatos primitivos
sem dúvida, mas que se tornou sobretudo como um cânone fictício e, ao mesmo tempo, real ao
qual sempre é possível se reportar para verificar sua razão mais ou menos necessária ou
provável, todas as modificações que se deseja introduzir seja nas formas recebidas, seja nos
novos empregos que delas se pretenda fazer. Sim, este tipo, que não se deve jamais perder de
vista, será a regra a reparar todos os abusos que tanto uma ambiciosa inovação quanto uma
rotina cega foram capazes de introduzir na arte da Arquitetura; é através de sua virtude
considerável que uma crítica hábil saberá banir estes usos depravados, estes desvios viciados
aos quais, mais que todas as outras artes, a Arquitetura está exposta. Este precioso tipo será
sempre como que um espelho encantado no qual a arte pervertida não saberia sustentar o
efeito, e que, ao fazer menção de sua verdadeira origem, sempre pode recorda-lo de sua
virtude original.
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Ficção – “Fiction (inglês e francês), finzione (italiano)
– De maneira geral, o que é simulado (fictum) ou
fabricado pelo espírito. Construção lógica ou
artística `a qual se sabe que nada na realidade
corresponde; por exemplo, nas matemáticas, no
romance, etc. HUME, Tratado da natureza humana,
II, 4.”
LALANDE. Op. cit., p.400.
Notre cabane modèle n'est qu'un système de théorie fondé sur les faits primitifs sans
doute, mais devenu plutôt une sorte de canon fictif à la fois et réel, auquel on peut toujours
rapporter, pour en vérifier la raison plus ou moins nécessaire ou probable, toutes les
modifications que l'on voudroit apporter soit aux formes reçues, soit aux emplois nouveaux
qu'on se proposeroit d'en faire. Oui, ce type, qu'on ne jamais perdre de vue, sera la règle qui
redressera tous les abus que tantôt une ambitieuse innovation, tantôt une routine aveugle
sont dans le cas d'introduire dans l'art ; c'est par sa vertu puissante qu'une critique habile
en saura bannir ces usages dépravés, ces écarts vicieux auxquels, plus que tout autre art,
l'architecture est exposée. Ce précieux type sera toujours comme une sorte de miroir
enchanté dont l'art perverti ne sauroit soutenir l'effet, et qui, en lui rappelant sa véritable
origine, peut toujours le rappeler à sa vertu première.
< Capítulo 4: Verbetes>
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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CARACTÈRE/ CARÁTER
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A definição do conceito de caráter ocupa um lugar privilegiado na teoria da
Arquitetura da segunda metade do século XVIII. Autores como Boffrand, Blondel, Le
Camus de Mézières, Boullée e Ledoux debruçam-se sobre o tema e suas formulações são
determinantes para a produção arquitetônica do período.
O caráter se distingue da expressão das ordens discutida desde o século XVI. A
ordem dórica, por exemplo, exprime solidez e a ordem coríntia, delicadeza; mas no final do
século XVIII, os programas arquitetônicos não se limitam mais a palácios, igrejas e “hôtels
particuliers” e na Arquitetura pública há uma exigência muito maior de gêneros variados de
expressão - grave, sublime, simples, agradável, elegante, gracioso, majestoso, leve, rústico,
alegres, sério, triste – do que as três ordens possam comportar .
A definição de caráter se insere também no esforço de conferir à Arquitetura
estatuto equivalente ao das artes como a Pintura, a Música e a Poesia e de definir um campo
disciplinar próprio. Não basta que o caráter distintivo de um edifício seja designado apenas
pelos atributos dos relevos e estátuas que compõe sua ornamentação, ele é expressão da
unidade que preside a eleição de elementos, a disposição das massas, a distribuição, a
ordenação, a modenatura e os contrastes de luz e sombra .
Ao redigir o artigo caráter em 1788, o mais longo da Encyclopédie com cerca de
quarenta páginas, Quatremère de Quincy se dispõe a distinguir as diversas utilizações do
termo das suas aplicações especificas no campo da Arquitetura e dentro desta, as numerosas
variações. Introduz então a distinção entre os caracteres da arquitetura histórica, em
conformidade com o caráter de cada povo, e aqueles da arquitetura de seu tempo.
Na primeira parte do verbete, Quatremère dedica-se a estabelecer um quadro geral
que vincula o caráter essencial das diversas sociedades a condicionantes climáticos e
geográficos. Depreende-se dessa teoria que as peculiares condições naturais determinam as
qualidades morais de um povo e influencia sensivelmente suas produções arquitetônicas.
Apoiado nas teorias de Wincklemann, reafirma o valor dos climas temperados, como o
grego, e desqualifica os excessos dos climas glaciais ou abrasadores, como os nórdicos ou
saarianos. As qualidades solares que determinaram na arte dos povos helênicos o caráter de
graça e harmonia, são, diz, insuperáveis .
Fig.4.10 Elevação frontal da igreja de Sainte-Geneviève em Paris,
gravura de Sellier, 1776.
Fig.4.11 Antoine-Chrysostome Quatremère
de Quincy, A Pátria: projeto de grupo a ser
executado no fundo do Panteão Francês.
84
85
86
87
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op. Cit., tome I, p.302-
308.
“Mettre du caractère dans un ouvrage, c'est employer
avec justesse tous les moyens propres à ne nous faire
éprouver d'autres sensations que celles qui doivent
résulter du sujet ”.
BOULLÉE, Étienne-Louis. Architecture. Essai
sur l'Art; Paris: Hermann, 1968 (Miroirs de l'Art),
p. 73. Apud: AZEVEDO, Ricardo Marques de.
Antigos modernos: contribuição ao estudo das
doutrinas arquitetônicas (séculos XVII e XVIII).
São Paulo: FAU-USP, Departamento de História e
estética do Projeto, Tese de livre-docência, 2006.
“L'architecture, quoiqu'il semble que son objet ne soit
que l'emploi de ce qui est materiel, est susceptible de
différens genres qui rendent ses parties, pour ainsi
dire, animées par les différents caractères qu'elle fait
sentir. Un édifice par sa composition exprime sur un
Théâtre, que la scène est Pastorale ou Tragique, que
c'est un Temple ou un Palais, un Edifice destiné à un
certain usage, ou une maison particulière. Ces
différents édifices par leur disposition, par leur
structure, par la manière dont ils sont décorés, doivent
annoncer au spectateur leur destination ; & s'ils ne le
font pas, ils pechent contre l'expression et ne sont ce
qu'ils doivent être ”.
BOFFRAND, Germain. Livre d'architecture, 1745,
p.16. Apud : SZAMBIEN, Werner. Symétrie, goût,
caractère, théorie et terminologie de
l'architecture a l'age classique, 1550-1800. Paris:
Picard, 1986, p.176.
“Toute les différentes espèces de productions qui
dépendent de l'Architecture devant porter l'empreinte
de la destination particulière de chaque édifice, tous
doivent avoir un caractère qui détermine leur forme
générale, & qui annonce le bâtiment pour ce qu'il est.
Il ne suffit pas que ce caractère distinctif soit seulement
désigné par les attributs de la sculpture (…) C'est la
belle disposition des masses générales, le choix des
formes, & un style soutenu, qui donnent à chaque
bâtiment une manière d'être qui ne convient qu'à lui
ou à ceux de son espece : l'Architecture seule a droit de
fixer les lois de la convenance ; sans celle-ci
l'Architecture ne peut guider son génie, ni déterminer
le jugement qu'il doit porter sur la beauté ou la
médiocrité de son œuvre. (…)
Le peintre, par la variété qu'il fait répandre dans
l'ordonnance de ses tableaux, ne retrace-t-il pas aux
yeux des spectateurs, l'image des passions fortes ou
tempérées, de l'action ou du repos. Dans la Poésie, les
genres héroïque, lyrique ou pastoral, n'expriment-ils
< Capítulo 4: Verbetes>
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CARACTÈRE/ CARÁTER
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A definição do conceito de caráter ocupa um lugar privilegiado na teoria da
Arquitetura da segunda metade do século XVIII. Autores como Boffrand, Blondel, Le
Camus de Mézières, Boullée e Ledoux debruçam-se sobre o tema e suas formulações são
determinantes para a produção arquitetônica do período.
O caráter se distingue da expressão das ordens discutida desde o século XVI. A
ordem dórica, por exemplo, exprime solidez e a ordem coríntia, delicadeza; mas no final do
século XVIII, os programas arquitetônicos não se limitam mais a palácios, igrejas e “hôtels
particuliers” e na Arquitetura pública há uma exigência muito maior de gêneros variados de
expressão - grave, sublime, simples, agradável, elegante, gracioso, majestoso, leve, rústico,
alegres, sério, triste – do que as três ordens possam comportar .
A definição de caráter se insere também no esforço de conferir à Arquitetura
estatuto equivalente ao das artes como a Pintura, a Música e a Poesia e de definir um campo
disciplinar próprio. Não basta que o caráter distintivo de um edifício seja designado apenas
pelos atributos dos relevos e estátuas que compõe sua ornamentação, ele é expressão da
unidade que preside a eleição de elementos, a disposição das massas, a distribuição, a
ordenação, a modenatura e os contrastes de luz e sombra .
Ao redigir o artigo caráter em 1788, o mais longo da Encyclopédie com cerca de
quarenta páginas, Quatremère de Quincy se dispõe a distinguir as diversas utilizações do
termo das suas aplicações especificas no campo da Arquitetura e dentro desta, as numerosas
variações. Introduz então a distinção entre os caracteres da arquitetura histórica, em
conformidade com o caráter de cada povo, e aqueles da arquitetura de seu tempo.
Na primeira parte do verbete, Quatremère dedica-se a estabelecer um quadro geral
que vincula o caráter essencial das diversas sociedades a condicionantes climáticos e
geográficos. Depreende-se dessa teoria que as peculiares condições naturais determinam as
qualidades morais de um povo e influencia sensivelmente suas produções arquitetônicas.
Apoiado nas teorias de Wincklemann, reafirma o valor dos climas temperados, como o
grego, e desqualifica os excessos dos climas glaciais ou abrasadores, como os nórdicos ou
saarianos. As qualidades solares que determinaram na arte dos povos helênicos o caráter de
graça e harmonia, são, diz, insuperáveis .
Fig.4.10 Elevação frontal da igreja de Sainte-Geneviève em Paris,
gravura de Sellier, 1776.
Fig.4.11 Antoine-Chrysostome Quatremère
de Quincy, A Pátria: projeto de grupo a ser
executado no fundo do Panteão Francês.
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QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op. Cit., tome I, p.302-
308.
“Mettre du caractère dans un ouvrage, c'est employer
avec justesse tous les moyens propres à ne nous faire
éprouver d'autres sensations que celles qui doivent
résulter du sujet ”.
BOULLÉE, Étienne-Louis. Architecture. Essai
sur l'Art; Paris: Hermann, 1968 (Miroirs de l'Art),
p. 73. Apud: AZEVEDO, Ricardo Marques de.
Antigos modernos: contribuição ao estudo das
doutrinas arquitetônicas (séculos XVII e XVIII).
São Paulo: FAU-USP, Departamento de História e
estética do Projeto, Tese de livre-docência, 2006.
“L'architecture, quoiqu'il semble que son objet ne soit
que l'emploi de ce qui est materiel, est susceptible de
différens genres qui rendent ses parties, pour ainsi
dire, animées par les différents caractères qu'elle fait
sentir. Un édifice par sa composition exprime sur un
Théâtre, que la scène est Pastorale ou Tragique, que
c'est un Temple ou un Palais, un Edifice destiné à un
certain usage, ou une maison particulière. Ces
différents édifices par leur disposition, par leur
structure, par la manière dont ils sont décorés, doivent
annoncer au spectateur leur destination ; & s'ils ne le
font pas, ils pechent contre l'expression et ne sont ce
qu'ils doivent être ”.
BOFFRAND, Germain. Livre d'architecture, 1745,
p.16. Apud : SZAMBIEN, Werner. Symétrie, goût,
caractère, théorie et terminologie de
l'architecture a l'age classique, 1550-1800. Paris:
Picard, 1986, p.176.
“Toute les différentes espèces de productions qui
dépendent de l'Architecture devant porter l'empreinte
de la destination particulière de chaque édifice, tous
doivent avoir un caractère qui détermine leur forme
générale, & qui annonce le bâtiment pour ce qu'il est.
Il ne suffit pas que ce caractère distinctif soit seulement
désigné par les attributs de la sculpture (…) C'est la
belle disposition des masses générales, le choix des
formes, & un style soutenu, qui donnent à chaque
bâtiment une manière d'être qui ne convient qu'à lui
ou à ceux de son espece : l'Architecture seule a droit de
fixer les lois de la convenance ; sans celle-ci
l'Architecture ne peut guider son génie, ni déterminer
le jugement qu'il doit porter sur la beauté ou la
médiocrité de son œuvre. (…)
Le peintre, par la variété qu'il fait répandre dans
l'ordonnance de ses tableaux, ne retrace-t-il pas aux
yeux des spectateurs, l'image des passions fortes ou
tempérées, de l'action ou du repos. Dans la Poésie, les
genres héroïque, lyrique ou pastoral, n'expriment-ils
< Capítulo 4: Verbetes>
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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Um dos objetivos da ação arquitetônica é dotar o edifício de caráter,“a arte de
caracterizar” é “talvez, de todos os segredos da Arquitetura, o mais sutil e o mais difícil de ser
desenvolvido ou capturado” e esta constitui a chave para compreender a intervenção de
Quatremère de Quincy no Panteão francês .
A metamorfose da igreja de Sainte-Geneviève, projetada por Jacques-Germain
Soufflot, em templo aos grandes homens da pátria aconteceu em um momento de grande
efervescência política. Após a Revolução, a Arquitetura, pela inteligibilidade de suas
produções, foi naturalmente chamada a exercer um papel moral e a participar da instrução
pública. Especulando sobre a eloqüência das formas elementares, seu conteúdo simbólico
e sua eventual dimensão histórica, sem ignorar as virtudes persuasivas das inscrições – a
partir de então em francês – ou ornamentos concernentes ao tema, os caracteres distintivos
permitem singularizar, conforme seu emprego, os diferentes tipos de edifícios e, sobretudo
a sua vocação cívica. A igreja transformada em Panteão ganha uma fisionomia pagã e seu
novo nome remete ao passado monumental de Roma.
O desafio estava posto: transformar uma edificação religiosa em laica, fazer de
Sainte-Geneviève um edifício “parlant”, um monumento nacional encarregado de celebrar
a ascensão de uma nova sociedade. Quatremère conduziu sua intervenção essencialmente
como um problema de caráter e se espelhou em um modelo histórico para conferir unidade
à obra: o templo grego.
Apesar de já haver sido abolido o sepultamento dentro dos muros de Paris, algumas
tumbas foram conservadas com fins honoríficos. O Panteão inscrevia-se nesta tradição:
manter no seio da cidade as cinzas dos cidadãos que recebem o mérito da pátria e que são
dignos de serem imortalizados. Quatremère não o desejava como “a morada da morte”, mas
como a “morada da imortalidade”, menos um “hipogeu” do que “um templo aberto ao culto dos
grandes homens”. Isto explica a disposição que marcava a hierarquia entre as funções
sepulcrais, relegadas à cripta e de culto à pátria, nas vastas naves investidas da majestade
que própria à ordem coríntia . Tratava-se de uma operação que dissociava por inteiro as
tumbas dos monumentos comemorativos e que desconsiderava críticas, como as de Viel de
Saint-Maux propositor da realização de uma grande abertura capaz de promover
transparência entre a cripta e as naves e de permitir assim a compreensão global do
monumento.
Fig.4.13 Pierre-Antoine de Marchy, Vista geral do Panteão Francês com a estátua colossal projetada por
Quatremère de Quincy representada.
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pas sous différents formes, les diverses affections de
l'âme. Dans la Musique, par des signes peu nombreux,
ne parvient-on pas à exprimer tour-à-tour la terreur ou
la clémence, l'héroïsme ou la volupté. Pourquoi donc
l'Architecture plus étendue dans se préceptes, & non
moins susceptible de goût que les autres Arts, n'offriroit-
elle pas aux Architectes des ressources pour varier à
l'infini leur différentes especes de productions ” ?
BLONDEL, J.-F. Cours d'Architecture …. Paris :
chez Desaint, 1771, Tome II, p.229-231.
“La nature, dit Winckelmann, aprés avoir passe par
tous les degrès du chaud & du froid, s'est fixée en Grèce,
comme dans un point central également éloigné des
deux extrémités contraires. Elle y fait régner une saison
tempérée, qui tient un juste milieu entre l'hiver & l'été ;
& plus elle s'approche de cet heureux climat, plus elle
est gaie, douce & agréable ; plus les traits sont spirituels,
plus ils annoncent & préparent son chef-d'œuvre.
Ainsi voyez-vous, sous cette heurese temperature, tous
les arts du génie recevoir leur juste degré de maturité, les
clans de l'imagination se soumettre aux calculs de la
raison, & la raison s'embellir des fleurs de
l'imagination”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. Encyclopédie
Methodique - Architecture. Op.cit., Tome I, 1788,
p.486.
“L'art de caractèriser , c'est-à-dire, de rendre sensible,
par les formes matérielles, les qualités intellectuelles &
les idées morales qui peuvent s'exprimer dans les
édifices, ou se faire connoître par l'accord & la
convenance de toutes les parties constitutives d'un
bâtiment, sa nature, sa propriété, son emploi, sa
destination ; cet art, dis-je, est peut-être, de tous les
secrets de l'architecture, le plus fin & le plus difficile à
développer comme à saisir”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. Encyclopédie
Methodique - Architecture. Liège : Op.cit., Tome I,
1788, p 502.
A carreira que Quatremère de Quincy até 1789 e
seu ativismo político no alvorecer da Revolução
francesa habilitaram-no a dirigir as obras de
transformação da igreja de Sainte-Geneviève em
Panteão Nacional. Em janeiro de 1791, publica sua
principal obra do período revolucionário:
“Considérations sur les arts du dessin en France, suivies
d'un plan d'Académie, ou d'Ecole publique, et d'un
systeme d'encouragements”, manifesto que propõe
uma ampla reforma da Académie e a instauração de
concursos públicos que promoveriam a tutela do
Estado no renascimento artístico da França
revolucionária. Foi nomeado então para o Comitê
d'Instruction publique instituído pelo Directoire du
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< Capítulo 4: Verbetes>
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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Um dos objetivos da ação arquitetônica é dotar o edifício de caráter,“a arte de
caracterizar” é “talvez, de todos os segredos da Arquitetura, o mais sutil e o mais difícil de ser
desenvolvido ou capturado” e esta constitui a chave para compreender a intervenção de
Quatremère de Quincy no Panteão francês .
A metamorfose da igreja de Sainte-Geneviève, projetada por Jacques-Germain
Soufflot, em templo aos grandes homens da pátria aconteceu em um momento de grande
efervescência política. Após a Revolução, a Arquitetura, pela inteligibilidade de suas
produções, foi naturalmente chamada a exercer um papel moral e a participar da instrução
pública. Especulando sobre a eloqüência das formas elementares, seu conteúdo simbólico
e sua eventual dimensão histórica, sem ignorar as virtudes persuasivas das inscrições – a
partir de então em francês – ou ornamentos concernentes ao tema, os caracteres distintivos
permitem singularizar, conforme seu emprego, os diferentes tipos de edifícios e, sobretudo
a sua vocação cívica. A igreja transformada em Panteão ganha uma fisionomia pagã e seu
novo nome remete ao passado monumental de Roma.
O desafio estava posto: transformar uma edificação religiosa em laica, fazer de
Sainte-Geneviève um edifício “parlant”, um monumento nacional encarregado de celebrar
a ascensão de uma nova sociedade. Quatremère conduziu sua intervenção essencialmente
como um problema de caráter e se espelhou em um modelo histórico para conferir unidade
à obra: o templo grego.
Apesar de já haver sido abolido o sepultamento dentro dos muros de Paris, algumas
tumbas foram conservadas com fins honoríficos. O Panteão inscrevia-se nesta tradição:
manter no seio da cidade as cinzas dos cidadãos que recebem o mérito da pátria e que são
dignos de serem imortalizados. Quatremère não o desejava como “a morada da morte”, mas
como a “morada da imortalidade”, menos um “hipogeu” do que “um templo aberto ao culto dos
grandes homens”. Isto explica a disposição que marcava a hierarquia entre as funções
sepulcrais, relegadas à cripta e de culto à pátria, nas vastas naves investidas da majestade
que própria à ordem coríntia . Tratava-se de uma operação que dissociava por inteiro as
tumbas dos monumentos comemorativos e que desconsiderava críticas, como as de Viel de
Saint-Maux propositor da realização de uma grande abertura capaz de promover
transparência entre a cripta e as naves e de permitir assim a compreensão global do
monumento.
Fig.4.13 Pierre-Antoine de Marchy, Vista geral do Panteão Francês com a estátua colossal projetada por
Quatremère de Quincy representada.
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pas sous différents formes, les diverses affections de
l'âme. Dans la Musique, par des signes peu nombreux,
ne parvient-on pas à exprimer tour-à-tour la terreur ou
la clémence, l'héroïsme ou la volupté. Pourquoi donc
l'Architecture plus étendue dans se préceptes, & non
moins susceptible de goût que les autres Arts, n'offriroit-
elle pas aux Architectes des ressources pour varier à
l'infini leur différentes especes de productions ” ?
BLONDEL, J.-F. Cours d'Architecture …. Paris :
chez Desaint, 1771, Tome II, p.229-231.
“La nature, dit Winckelmann, aprés avoir passe par
tous les degrès du chaud & du froid, s'est fixée en Grèce,
comme dans un point central également éloigné des
deux extrémités contraires. Elle y fait régner une saison
tempérée, qui tient un juste milieu entre l'hiver & l'été ;
& plus elle s'approche de cet heureux climat, plus elle
est gaie, douce & agréable ; plus les traits sont spirituels,
plus ils annoncent & préparent son chef-d'œuvre.
Ainsi voyez-vous, sous cette heurese temperature, tous
les arts du génie recevoir leur juste degré de maturité, les
clans de l'imagination se soumettre aux calculs de la
raison, & la raison s'embellir des fleurs de
l'imagination”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. Encyclopédie
Methodique - Architecture. Op.cit., Tome I, 1788,
p.486.
“L'art de caractèriser , c'est-à-dire, de rendre sensible,
par les formes matérielles, les qualités intellectuelles &
les idées morales qui peuvent s'exprimer dans les
édifices, ou se faire connoître par l'accord & la
convenance de toutes les parties constitutives d'un
bâtiment, sa nature, sa propriété, son emploi, sa
destination ; cet art, dis-je, est peut-être, de tous les
secrets de l'architecture, le plus fin & le plus difficile à
développer comme à saisir”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. Encyclopédie
Methodique - Architecture. Liège : Op.cit., Tome I,
1788, p 502.
A carreira que Quatremère de Quincy até 1789 e
seu ativismo político no alvorecer da Revolução
francesa habilitaram-no a dirigir as obras de
transformação da igreja de Sainte-Geneviève em
Panteão Nacional. Em janeiro de 1791, publica sua
principal obra do período revolucionário:
“Considérations sur les arts du dessin en France, suivies
d'un plan d'Académie, ou d'Ecole publique, et d'un
systeme d'encouragements”, manifesto que propõe
uma ampla reforma da Académie e a instauração de
concursos públicos que promoveriam a tutela do
Estado no renascimento artístico da França
revolucionária. Foi nomeado então para o Comitê
d'Instruction publique instituído pelo Directoire du
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< Capítulo 4: Verbetes>
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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Os relatórios redigidos por Quatremère e encaminhados ao Diretório, demonstram
que ele sabia da dificuldade de intervir em um monumento que era considerado o mais
importante de sua época . Ao analisar a obra de Soufflot seus encômios se dirigem às colunas
isoladas, que à maneira da Antigüidade, são os principais elementos constitutivos do edifício.
Reprova, porém, certa afetação na decoração; Soufflot teria se deixado levar pelo “esprit de
mode” ao querer evocar o luxo da ordem coríntia encontrada em Palmira e Baalbek por Wood e
Dawkins. Por fim, condena a principal ambição de Soufflot que, para ele, constituíra uma
heresia: a aliança entre a ordenação grega e um sistema de abóbadas leves inspiradas nas
estruturas góticas. O decreto de afetação de Sainte-Geneviève foi para Quatremère uma “feliz
ocasião” que lhe permitiu fazer algo cujos perigos, paradoxalmente, já havia apontado: corrigir
“os defeitos” de uma obra, “simplifica-la” de modo a lhe conferir maior “unidade”, unidade esta
indispensável à expressão do “caráter”. Era oportuno ilustrar a superioridade das ordens
gregas sobre o sistema gótico, o triunfo do templo em colunas sobre a igreja de abóbadas
ogivais. Tirando partido então da colunata de Soufflot, Quatremère acentuou a imagem de
templo ao imaginar uma decoração conforme a arquitetura sagrada dos gregos. No interior das
naves introduziu o discurso pedagógico da Escultura, arte que, segundo sua evocação dos
antigos, apresentava-se como a melhor maneira de honrar os grandes homens da nação.
O Panteão deveria anunciar sem ambigüidade sua destinação cívica resumida pela
inscrição do frontão e expressar-se simultaneamente como cenotáfio dos grandes homens e
templo dedicado à pátria, “esta nova divindade para o povo livre” . A expressão do caráter era
portanto complexa; se a função sepulcral exigia um aspecto capaz de “petrificar os corações”,
conforme os termos de Boullée, a do templo demandava um efeito de “severidade” mais
moderado. A austera grandeza era conveniente ao culto da nação e poderia acomodar-se na
majestade da ordem coríntia, mas para isso era necessário purificar a arquitetura existente a
fim de investí-la da “severidade” capaz de romper com a “leveza” e a “jovialidade” da igreja de
Soufflot . Esta austeridade jacobina, o gênero unificador que conciliava os dois usos do
Panteão convinha ao primeiro monumento da Revolução e, mais, manifestava a laicização do
edifício, noção abstrata, dificilmente traduzível em pedra.
De todas as modificações realizadas por Quatremère a mais significativa é sem duvida
a obturação das janelas baixas que estavam dispostas em torno de todo o edifício e das portas
laterais do peristilo, sistema de acesso recorrente na arquitetura religiosa cristã. De realização
pouco complexa era, entretanto, imprescindível para determinar o caráter essencial do novo
monumento, pois era a medida que expressava de forma mais contundente a apropriação da
basílica real pela revolução e que subordinava todas as outras ações. A supressão das janelas,
em seu entendimento semelhantes aos vitrais das catedrais góticas, apresentava-se como o
meio mais eficaz e econômico de retirar do edifício seu “estilo de igreja” e de consagrar sua
mutação. Neste templo dedicado ao civismo, a virtude antiga substituiria a igreja banhada pela
luz e as reminiscências góticas ligadas à monarquia cristã.
Despojado de suas aberturas, o monumento voltava-se para si mesmo e suas massas
doravante “simplificadas” expressavam o desejado caráter de “austeridade”. No Panteão, com a
disposição das estátuas no interior, predomina o caráter do templo clássico, tipo edilício
desprovido de janelas. O fechamento das aberturas de Sainte-Geneviève justifica-se, portanto
pela “conveniência” que permite expressar o estatuto de monumento público e diferenciá-lo
das construções ordinárias.
O aparato ornamental aplicado por Sufflot - buquês, palmas, losangos, cabeças de
querubins, consoles, medalhões, guirlandas, monogramas, florões - bem como os símbolos
reais - a flor de lis e os medalhões de Luis XV e Luis XVI - foram extirpados para promover a
necessária adequação entre o caráter cívico e a ornamentação laica . No interior, constituído
como a cela dos próceres republicanos, Quatremère tirou partido da planta cruciforme
original e atribuiu a cada nave um tema alegórico que correspondia aos grandes feitos dos
homens inumados no panteão. Filosofia, ciências, artes e patriotismo ocupavam
respectivamente as alas oeste, norte, sul e leste. Para completar o programa decorativo do
Panteão, Quatremère reservou a si a concepção da principal obra de estatuária, uma figura
colossal da pátria destinada a ocupar o fundo do coro, sobre o eixo de entrada, onde hoje está
disposto o monumento à Convenção. A invocação do antigo também se daria através da alusão
à imponente presença dos colossos criselefantinos tal como dispostos pelos gregos no
interior de seus santuários.
À época do Consulado, Durand protagoniza uma arquitetura utilitária e em suas lições
na École Polytechinique defende que o caráter é um efeito secundário da observação dos
verdadeiros princípios da Arquitetura, a saber, economia e conveniência. Considera que
entender a expressão do caráter como um dos objetivos principais da Arquitetura significa
propor um falso problema.
Os debates sobre o tema há muito já haviam arrefecido e, na versão do Dictionnaire de
1832, Quatremère impôs uma drástica redução ao verbete. Ao invés de estender-se sobre a
definição do termo e suas nuances, preocupa-se em restabelecer regras para a prática
arquitetônica e em apresentar os meios para dotar um edifício de caráter: as formas, os
ornamentos e os materiais.
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na criação do Panteão e em julho de 1791 como
Commissaire à l'administration et direction générale
des travaux de l'édifice ci-devant de Sainte-Geneviève,
posição, que ocupou até 1794. O Panteão foi o
grande canteiro de obras da revolução e
representou a oportunidade de Quatremère
colocar em pratica suas teorias como responsável
pela elaboração de um ambicioso programa de
modificações, designando os artistas que
trabalhariam sob sua supervisão. Contudo, a
seqüência de eventos políticos fizeram do Panteão
de Quatremère, tal como a igreja de Soufflot, uma
obra inacabada e quase a totalidade de seu
trabalho foi alterada no século XIX. Sua ação
pode ser avaliada a partir dos três Rapports
encaminhados ao Directoire du département em
1791, 1792 e 1793, que descrevem suas concepções
e o andamento das obras, bem como através dos
modelos remanescentes de estátuas e baixos
relevos. Napoleão devolveu o edifício às
autoridades eclesiásticas, medida confirmada pela
monarquia restaurada. A igreja foi consagrada em
1822, mas Louis Philippe a devolveu ao uso
secular em 1830.
“(…) il n'eût pas convenu que des sarcophages, tristes
depositaires des dépouilles humaines, se fussent mêles
aux simulacres honorifiques qui doivent composer
l'assemblée toujours vivante des bienfaiteurs de la
Patrie ”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. Rapport fait
au Directoire du Départment de Paris, sur les
travaux entrepris, continués ou achevés au
Panthéon français depuis le dernier compte rendu
le 17 novembre 1792, et sur l'état actuel du
monument, le deuxiéme jour du second mois de
l'an II de la République française, une et
indivisible. Apud : CAISSE NATIONALE DES
MONUMENTS HISTORIQUES ET DES SITES/
CCA. Le Panthéon, symbole des révolutions. De
l'èglise de la Nation au Temple des grands
hommes. Paris: Picard, 1989, p.116.
“Vous croyez améliorer um monument em lui ôtant ce
que vous appelez un défault : votre changement lui en
redonne un autre”.
Ibidem, p.118.
“AUX GRANDS HOMMES LA PATRIE
RECONNOISSANTE ”
“cette divinité nouvelle pour le peuple libre”
Ibidem, p.119.
département. Tal cargo justifica seu envolvimento
“glacer les cœurs”
BOULLÉE, Étienne-Louis. Architecture. Essai sur
l'art. Apud : CAISSE NATIONALE DES
MONUMENTS HISTORIQUES ET DES SITES/
CCA. Op. cit., p.119.
“Tout ce qui pourra donner de la gravité à ce monument
entrera dans les mesures propres à en caractériser
l'emploi”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. Rapport sur
l'édifice dit de Sainte-Geneviève fait au Directoire
du Départment de Paris. Paris : Imprimerie Royale,
1791, p.28 Apud : CAISSE NATIONALE DES
MONUMENTS HISTORIQUES ET DES SITES/
CCA. Op. cit., p.119.
A historiografia francesa contemporânea atribui ao
fechamento das janelas baixas do Panteão razões de
ordem simbólica e não estrutural. Quatremère
justifica esta ação em função do novo caráter do
edifício e acrescenta que a estabilidade só teve a
ganhar.
CAISSE NATIONALE DES MONUMENTS
HISTORIQUES ET DES SITES/ CCA. Op. cit.,
p.120.
No verbete da Encyclopédie, Quatremère refere-se ao
caráter essencial que se manifesta, sobretudo através
da solidez, gênero sempre associado à “infância das
sociedades”. As grandes massas cegas da arquitetura
egípcia são comumente associadas aos monumentos
funerários:
“Tous les moyens qui peuvent exprimer le caractère
essentiel tiennent toujours à ceux de la solidité. Moins
on multiplie dans um édifice les percées, les ouvertures,
ou moins on leur donne de grandeur, plus un édifice a du
caractère.
(…) Joindre les graces de l'ornement aux édifices dottés
par excellence du caractère de force & de grandeur,
c'est mettre à hercule la parure & les bracelets d'Iole.
L'ornament détourne la pensée & distrait l'ame du
sentiment grand & profond que ce caractère doit
imprimer ”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. Encyclopédie
Methodique - Architecture. Op. cit., Tome I, 1788,
p.502.
Em nome do caráter Quatremère buscava unidade.
“L'œil autrefois étoit fatigue de cette multiplicité de jours,
et l'effet de l'architecture y étoit nul ; rien d'ailleurs
n'étoit plus inutile que ces percées dans un édifice disposé
de manière à recevoir le jour d'en haut, par les grands
cintres des voûtes : la lumière s'y combattoit de toute part,
et détruisoit aussi de toute part les masses de la sculpture,
tant d'ornament que de figures.
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Os relatórios redigidos por Quatremère e encaminhados ao Diretório, demonstram
que ele sabia da dificuldade de intervir em um monumento que era considerado o mais
importante de sua época . Ao analisar a obra de Soufflot seus encômios se dirigem às colunas
isoladas, que à maneira da Antigüidade, são os principais elementos constitutivos do edifício.
Reprova, porém, certa afetação na decoração; Soufflot teria se deixado levar pelo “esprit de
mode” ao querer evocar o luxo da ordem coríntia encontrada em Palmira e Baalbek por Wood e
Dawkins. Por fim, condena a principal ambição de Soufflot que, para ele, constituíra uma
heresia: a aliança entre a ordenação grega e um sistema de abóbadas leves inspiradas nas
estruturas góticas. O decreto de afetação de Sainte-Geneviève foi para Quatremère uma “feliz
ocasião” que lhe permitiu fazer algo cujos perigos, paradoxalmente, já havia apontado: corrigir
“os defeitos” de uma obra, “simplifica-la” de modo a lhe conferir maior “unidade”, unidade esta
indispensável à expressão do “caráter”. Era oportuno ilustrar a superioridade das ordens
gregas sobre o sistema gótico, o triunfo do templo em colunas sobre a igreja de abóbadas
ogivais. Tirando partido então da colunata de Soufflot, Quatremère acentuou a imagem de
templo ao imaginar uma decoração conforme a arquitetura sagrada dos gregos. No interior das
naves introduziu o discurso pedagógico da Escultura, arte que, segundo sua evocação dos
antigos, apresentava-se como a melhor maneira de honrar os grandes homens da nação.
O Panteão deveria anunciar sem ambigüidade sua destinação cívica resumida pela
inscrição do frontão e expressar-se simultaneamente como cenotáfio dos grandes homens e
templo dedicado à pátria, “esta nova divindade para o povo livre” . A expressão do caráter era
portanto complexa; se a função sepulcral exigia um aspecto capaz de “petrificar os corações”,
conforme os termos de Boullée, a do templo demandava um efeito de “severidade” mais
moderado. A austera grandeza era conveniente ao culto da nação e poderia acomodar-se na
majestade da ordem coríntia, mas para isso era necessário purificar a arquitetura existente a
fim de investí-la da “severidade” capaz de romper com a “leveza” e a “jovialidade” da igreja de
Soufflot . Esta austeridade jacobina, o gênero unificador que conciliava os dois usos do
Panteão convinha ao primeiro monumento da Revolução e, mais, manifestava a laicização do
edifício, noção abstrata, dificilmente traduzível em pedra.
De todas as modificações realizadas por Quatremère a mais significativa é sem duvida
a obturação das janelas baixas que estavam dispostas em torno de todo o edifício e das portas
laterais do peristilo, sistema de acesso recorrente na arquitetura religiosa cristã. De realização
pouco complexa era, entretanto, imprescindível para determinar o caráter essencial do novo
monumento, pois era a medida que expressava de forma mais contundente a apropriação da
basílica real pela revolução e que subordinava todas as outras ações. A supressão das janelas,
em seu entendimento semelhantes aos vitrais das catedrais góticas, apresentava-se como o
meio mais eficaz e econômico de retirar do edifício seu “estilo de igreja” e de consagrar sua
mutação. Neste templo dedicado ao civismo, a virtude antiga substituiria a igreja banhada pela
luz e as reminiscências góticas ligadas à monarquia cristã.
Despojado de suas aberturas, o monumento voltava-se para si mesmo e suas massas
doravante “simplificadas” expressavam o desejado caráter de “austeridade”. No Panteão, com a
disposição das estátuas no interior, predomina o caráter do templo clássico, tipo edilício
desprovido de janelas. O fechamento das aberturas de Sainte-Geneviève justifica-se, portanto
pela “conveniência” que permite expressar o estatuto de monumento público e diferenciá-lo
das construções ordinárias.
O aparato ornamental aplicado por Sufflot - buquês, palmas, losangos, cabeças de
querubins, consoles, medalhões, guirlandas, monogramas, florões - bem como os símbolos
reais - a flor de lis e os medalhões de Luis XV e Luis XVI - foram extirpados para promover a
necessária adequação entre o caráter cívico e a ornamentação laica . No interior, constituído
como a cela dos próceres republicanos, Quatremère tirou partido da planta cruciforme
original e atribuiu a cada nave um tema alegórico que correspondia aos grandes feitos dos
homens inumados no panteão. Filosofia, ciências, artes e patriotismo ocupavam
respectivamente as alas oeste, norte, sul e leste. Para completar o programa decorativo do
Panteão, Quatremère reservou a si a concepção da principal obra de estatuária, uma figura
colossal da pátria destinada a ocupar o fundo do coro, sobre o eixo de entrada, onde hoje está
disposto o monumento à Convenção. A invocação do antigo também se daria através da alusão
à imponente presença dos colossos criselefantinos tal como dispostos pelos gregos no
interior de seus santuários.
À época do Consulado, Durand protagoniza uma arquitetura utilitária e em suas lições
na École Polytechinique defende que o caráter é um efeito secundário da observação dos
verdadeiros princípios da Arquitetura, a saber, economia e conveniência. Considera que
entender a expressão do caráter como um dos objetivos principais da Arquitetura significa
propor um falso problema.
Os debates sobre o tema há muito já haviam arrefecido e, na versão do Dictionnaire de
1832, Quatremère impôs uma drástica redução ao verbete. Ao invés de estender-se sobre a
definição do termo e suas nuances, preocupa-se em restabelecer regras para a prática
arquitetônica e em apresentar os meios para dotar um edifício de caráter: as formas, os
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Commissaire à l'administration et direction générale
des travaux de l'édifice ci-devant de Sainte-Geneviève,
posição, que ocupou até 1794. O Panteão foi o
grande canteiro de obras da revolução e
representou a oportunidade de Quatremère
colocar em pratica suas teorias como responsável
pela elaboração de um ambicioso programa de
modificações, designando os artistas que
trabalhariam sob sua supervisão. Contudo, a
seqüência de eventos políticos fizeram do Panteão
de Quatremère, tal como a igreja de Soufflot, uma
obra inacabada e quase a totalidade de seu
trabalho foi alterada no século XIX. Sua ação
pode ser avaliada a partir dos três Rapports
encaminhados ao Directoire du département em
1791, 1792 e 1793, que descrevem suas concepções
e o andamento das obras, bem como através dos
modelos remanescentes de estátuas e baixos
relevos. Napoleão devolveu o edifício às
autoridades eclesiásticas, medida confirmada pela
monarquia restaurada. A igreja foi consagrada em
1822, mas Louis Philippe a devolveu ao uso
secular em 1830.
“(…) il n'eût pas convenu que des sarcophages, tristes
depositaires des dépouilles humaines, se fussent mêles
aux simulacres honorifiques qui doivent composer
l'assemblée toujours vivante des bienfaiteurs de la
Patrie ”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. Rapport fait
au Directoire du Départment de Paris, sur les
travaux entrepris, continués ou achevés au
Panthéon français depuis le dernier compte rendu
le 17 novembre 1792, et sur l'état actuel du
monument, le deuxiéme jour du second mois de
l'an II de la République française, une et
indivisible. Apud : CAISSE NATIONALE DES
MONUMENTS HISTORIQUES ET DES SITES/
CCA. Le Panthéon, symbole des révolutions. De
l'èglise de la Nation au Temple des grands
hommes. Paris: Picard, 1989, p.116.
“Vous croyez améliorer um monument em lui ôtant ce
que vous appelez un défault : votre changement lui en
redonne un autre”.
Ibidem, p.118.
“AUX GRANDS HOMMES LA PATRIE
RECONNOISSANTE ”
“cette divinité nouvelle pour le peuple libre”
Ibidem, p.119.
département. Tal cargo justifica seu envolvimento
“glacer les cœurs”
BOULLÉE, Étienne-Louis. Architecture. Essai sur
l'art. Apud : CAISSE NATIONALE DES
MONUMENTS HISTORIQUES ET DES SITES/
CCA. Op. cit., p.119.
“Tout ce qui pourra donner de la gravité à ce monument
entrera dans les mesures propres à en caractériser
l'emploi”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. Rapport sur
l'édifice dit de Sainte-Geneviève fait au Directoire
du Départment de Paris. Paris : Imprimerie Royale,
1791, p.28 Apud : CAISSE NATIONALE DES
MONUMENTS HISTORIQUES ET DES SITES/
CCA. Op. cit., p.119.
A historiografia francesa contemporânea atribui ao
fechamento das janelas baixas do Panteão razões de
ordem simbólica e não estrutural. Quatremère
justifica esta ação em função do novo caráter do
edifício e acrescenta que a estabilidade só teve a
ganhar.
CAISSE NATIONALE DES MONUMENTS
HISTORIQUES ET DES SITES/ CCA. Op. cit.,
p.120.
No verbete da Encyclopédie, Quatremère refere-se ao
caráter essencial que se manifesta, sobretudo através
da solidez, gênero sempre associado à “infância das
sociedades”. As grandes massas cegas da arquitetura
egípcia são comumente associadas aos monumentos
funerários:
“Tous les moyens qui peuvent exprimer le caractère
essentiel tiennent toujours à ceux de la solidité. Moins
on multiplie dans um édifice les percées, les ouvertures,
ou moins on leur donne de grandeur, plus un édifice a du
caractère.
(…) Joindre les graces de l'ornement aux édifices dottés
par excellence du caractère de force & de grandeur,
c'est mettre à hercule la parure & les bracelets d'Iole.
L'ornament détourne la pensée & distrait l'ame du
sentiment grand & profond que ce caractère doit
imprimer ”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. Encyclopédie
Methodique - Architecture. Op. cit., Tome I, 1788,
p.502.
Em nome do caráter Quatremère buscava unidade.
“L'œil autrefois étoit fatigue de cette multiplicité de jours,
et l'effet de l'architecture y étoit nul ; rien d'ailleurs
n'étoit plus inutile que ces percées dans un édifice disposé
de manière à recevoir le jour d'en haut, par les grands
cintres des voûtes : la lumière s'y combattoit de toute part,
et détruisoit aussi de toute part les masses de la sculpture,
tant d'ornament que de figures.
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CARÁTER. Esta palavra corresponde em francês à palavra grega characteer formada
pelo verbo charassein (gravar, imprimir), e significa no sentido próprio, uma marca, um traço
distintivo de um objeto qualquer.
Podem-se citar poucas palavras que são aplicáveis a muitos objetos em um sentido
metafórico, e mais freqüentemente empregadas no sentido figurado. Com efeito, basta
pensar na variedade infinita de traços distintivos nos quais se encontra mais ou menos
impresso tudo aquilo que compreende a região dos corpos, no reino material, tudo aquilo
que compreende o reino das idéias, no mundo intelectual, para perceber que nenhuma
palavra comporta maior número de aplicações que a palavra caráter, se é verdade que não há
nada que não seja dotado de uma variedade distintiva, em qualquer grau que seja.
Entretanto o uso na linguagem comum, e mais particularmente ainda aquele de todas
as teorias, nos ensinam que não se aplica absolutamente a palavra e a idéia de caráter senão a
uma determinada espécie ou a um certo número de traços distintivos, ou seja, àqueles que
têm eminentemente a propriedade de designar e de distinguir um objeto entre muitos outros
objetos semelhantes. Por exemplo, não há de modo algum fisionomia que não possua sua
variedade mais ou menos distintiva. Contudo não se aplicará a denominação de caráter senão
a um número muito pequeno, ou seja, àquelas que se distinguem por seus traços
pronunciados e próprios a permanecerem gravados na memória.
O mesmo se pode dizer de todas as propriedades físicas, nas quais inumeráveis graus
podem distinguir ao infinito os objetos materiais, bem como de todas as qualidades morais,
nas quais as nuances diferenciam de uma maneira mais ou menos sensível as ações da
inteligência, as obras do espírito, as produções das artes da imitação.
*****************
Como nos limitamos até aqui a tais artes, e mais particularmente a uma dentre elas (a
Arquitetura), diremos então que o emprego da palavra caráter, tal como o uso na teoria
autoriza, indica na obra de arte, não, conforme um sentido vago e geral, toda e qualquer
distinção seja ela de medida ou de qualidade, mas, sobretudo uma distinção supra-eminente
que a torna marcante à primeira vista.
Parece-nos que esta distinção superlativa se manifesta, nas obras das quais
entendemos falar aqui, mais especialmente sob três aspectos principais e diferentes entre si,
CARACTÈRE. Ce mot est le même en français que le mot grec characteer, formé du
verbe charassein (graver, imprimer), et il signifie au sens propre une marque, un signe
distinctif d'un objet quelconque.
On citeroit peu de mots appliqués à plus d'objets dans un sens métaphorique, et plus
souvent employés au figuré. Il suffit en effet de penser à la variété infinie des signes
distinctifs dont se trouve plus ou moins marqué tout ce qu'embrasse la région des corps,
dans le règne matériel, tout ce que comprend celle des idées, dans le monde intellectuel,
pour voir qu'aucun mot ne comporte un plus grand nombre d'applications que le mot
caractère, s'il est vrai qu'il n'y a rien qui ne soit doué d'une variété distinctive, à quelque
degré que ce soit.
Cependant l'usage du language ordinaire, e particulièrement encore celui de toutes les
théories, nous apprennent qu'on n'applique guère le mot et l'idée de caractère qu'à une
certaine espèce ou à un certain nombre de signes distinctifs, c'est-à-dire à ceux qui ont
éminemment la propriété de désigner et de faire remarquer un objet entre beaucoup de ses
semblables. Par example, il n'y a point de physionomie qui n'ait sa variété plus ou moins
distinctive. Cependant on n'appliquera le nom de caractère qu'à un très-petit nombre, c'est-
à-dire à celles qui se distinguent par des traits prononcés, et propres à rester gravés dans la
mémoire.
On ne peut dire autant de toutes les propriétés physiques, dont les innombrables
degrés peuvent faire distinguer à l'infini les objets matériels, et autant de toutes les qualités
morales, dont les nuances différencient d'une manière plus ou moins sensibles les travaux
de l'intelligence, les œuvre de l'esprit, les productions des arts d'imitation.
*****************
Devant ici nous borner à ces arts, et encore plus particulièrement à l'un d'entre eux
(l'architecture), nous dirons donc que l'emploi du mot caractère, tel que l'usage de la théorie
l'autorise, indique dans l'ouvrage de l'art, non, selon un sens vague et général, toute
distinction quelle qu'en soit la mesure ou la qualité, mais bien plutôt une distinction
suréminente qui le fait remarquer en premier ligne.
Il nous paroît que cette distinction superlative se manifeste dans les ouvrages dont
nous entendons parler ici, plus spécialement sous trois rapports principaux, et différens
98
99
100
Cet excès de clarté donnoit encore à tout l'édifice un
air de gaîté et légèreté, incompatible avec le
caractère qu'exige une destination grave et religieuse
”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. Rapport fait
au Directoire … 1792. Apud : CAISSE
NATIONALE DES MONUMENTS
HISTORIQUES ET DES SITES/ CCA. Op. cit.,
p.22
Esta forma de expressar a austeridade é
compartilhada por Le Camus de Mézières :“ (…)
moins ouvert, plus abrité, (un édifice) offre un
caractère sérieux : la lumière encoreplus interceptée,
il est mystérieux ou triste (…) pour inspirer le respect,
la considération (…) ne donnez pas trop de jeu à la
lumière ; que les ombres soient égales et qu'il y ait un
peu de reflet ”.
LE CAMUS DE MEZIERES. Génie
d'architecture, 1780. Apud : CAISSE
NATIONALE DES MONUMENTS
HISTORIQUES ET DES SITES/ CCA. Op. cit.
1989, p.123.
As recomendações expressas no verbete caráter
da ENCYCLOPÉDIE foram levadas a cabo.
“joindre des grâces de l'ornament aux
édifices doués par excellence du caractère de force et
de grandeur, c'est mettre à Hercule la parure et les
bracelets d'Iole. L'ornement détourne la pensée et
distrait l'âme du sentiment grand et profond que ce
caractère doit imprimer ”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C.
Encyclopédie Methodique - Architecture. Op.
cit., Tome I, 1788, p.502.
O programa decorativo reflete a importância
que Quatremère atribuía ao discurso pedagógico
da Escultura. As formas alegóricas colocam-se a
serviço do catecismo laico. Desta decoração
quase mais nada resta, salvo o baixo-relevo de
Claudet e Lesueur sob o pórtico. Para restituí-la
é preciso recorrer às descrições de Quatremère
ou aos modelos preparatórios que restaram.
“Les vertus morales et politiques, les dons du génie
relatifs aux sciences qui servent la société et aux arts
qui l'embellissent, voilà la répartition naturelle des
symboles qui doivent animer nos quatre voûtes”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. Rapport sur
l'édifice dit de Sainte-Geneviève … 1791, p.28
Apud: CAISSE NATIONALE DES
MONUMENTS HISTORIQUES ET DES
SITES/ CCA. Op. cit., p.132.
< Capítulo 4: Verbetes>
190
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
191
CARÁTER. Esta palavra corresponde em francês à palavra grega characteer formada
pelo verbo charassein (gravar, imprimir), e significa no sentido próprio, uma marca, um traço
distintivo de um objeto qualquer.
Podem-se citar poucas palavras que são aplicáveis a muitos objetos em um sentido
metafórico, e mais freqüentemente empregadas no sentido figurado. Com efeito, basta
pensar na variedade infinita de traços distintivos nos quais se encontra mais ou menos
impresso tudo aquilo que compreende a região dos corpos, no reino material, tudo aquilo
que compreende o reino das idéias, no mundo intelectual, para perceber que nenhuma
palavra comporta maior número de aplicações que a palavra caráter, se é verdade que não há
nada que não seja dotado de uma variedade distintiva, em qualquer grau que seja.
Entretanto o uso na linguagem comum, e mais particularmente ainda aquele de todas
as teorias, nos ensinam que não se aplica absolutamente a palavra e a idéia de caráter senão a
uma determinada espécie ou a um certo número de traços distintivos, ou seja, àqueles que
têm eminentemente a propriedade de designar e de distinguir um objeto entre muitos outros
objetos semelhantes. Por exemplo, não há de modo algum fisionomia que não possua sua
variedade mais ou menos distintiva. Contudo não se aplicará a denominação de caráter senão
a um número muito pequeno, ou seja, àquelas que se distinguem por seus traços
pronunciados e próprios a permanecerem gravados na memória.
O mesmo se pode dizer de todas as propriedades físicas, nas quais inumeráveis graus
podem distinguir ao infinito os objetos materiais, bem como de todas as qualidades morais,
nas quais as nuances diferenciam de uma maneira mais ou menos sensível as ações da
inteligência, as obras do espírito, as produções das artes da imitação.
*****************
Como nos limitamos até aqui a tais artes, e mais particularmente a uma dentre elas (a
Arquitetura), diremos então que o emprego da palavra caráter, tal como o uso na teoria
autoriza, indica na obra de arte, não, conforme um sentido vago e geral, toda e qualquer
distinção seja ela de medida ou de qualidade, mas, sobretudo uma distinção supra-eminente
que a torna marcante à primeira vista.
Parece-nos que esta distinção superlativa se manifesta, nas obras das quais
entendemos falar aqui, mais especialmente sob três aspectos principais e diferentes entre si,
CARACTÈRE. Ce mot est le même en français que le mot grec characteer, formé du
verbe charassein (graver, imprimer), et il signifie au sens propre une marque, un signe
distinctif d'un objet quelconque.
On citeroit peu de mots appliqués à plus d'objets dans un sens métaphorique, et plus
souvent employés au figuré. Il suffit en effet de penser à la variété infinie des signes
distinctifs dont se trouve plus ou moins marqué tout ce qu'embrasse la région des corps,
dans le règne matériel, tout ce que comprend celle des idées, dans le monde intellectuel,
pour voir qu'aucun mot ne comporte un plus grand nombre d'applications que le mot
caractère, s'il est vrai qu'il n'y a rien qui ne soit doué d'une variété distinctive, à quelque
degré que ce soit.
Cependant l'usage du language ordinaire, e particulièrement encore celui de toutes les
théories, nous apprennent qu'on n'applique guère le mot et l'idée de caractère qu'à une
certaine espèce ou à un certain nombre de signes distinctifs, c'est-à-dire à ceux qui ont
éminemment la propriété de désigner et de faire remarquer un objet entre beaucoup de ses
semblables. Par example, il n'y a point de physionomie qui n'ait sa variété plus ou moins
distinctive. Cependant on n'appliquera le nom de caractère qu'à un très-petit nombre, c'est-
à-dire à celles qui se distinguent par des traits prononcés, et propres à rester gravés dans la
mémoire.
On ne peut dire autant de toutes les propriétés physiques, dont les innombrables
degrés peuvent faire distinguer à l'infini les objets matériels, et autant de toutes les qualités
morales, dont les nuances différencient d'une manière plus ou moins sensibles les travaux
de l'intelligence, les œuvre de l'esprit, les productions des arts d'imitation.
*****************
Devant ici nous borner à ces arts, et encore plus particulièrement à l'un d'entre eux
(l'architecture), nous dirons donc que l'emploi du mot caractère, tel que l'usage de la théorie
l'autorise, indique dans l'ouvrage de l'art, non, selon un sens vague et général, toute
distinction quelle qu'en soit la mesure ou la qualité, mais bien plutôt une distinction
suréminente qui le fait remarquer en premier ligne.
Il nous paroît que cette distinction superlative se manifeste dans les ouvrages dont
nous entendons parler ici, plus spécialement sous trois rapports principaux, et différens
98
99
100
Cet excès de clarté donnoit encore à tout l'édifice un
air de gaîté et légèreté, incompatible avec le
caractère qu'exige une destination grave et religieuse
”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. Rapport fait
au Directoire … 1792. Apud : CAISSE
NATIONALE DES MONUMENTS
HISTORIQUES ET DES SITES/ CCA. Op. cit.,
p.22
Esta forma de expressar a austeridade é
compartilhada por Le Camus de Mézières :“ (…)
moins ouvert, plus abrité, (un édifice) offre un
caractère sérieux : la lumière encoreplus interceptée,
il est mystérieux ou triste (…) pour inspirer le respect,
la considération (…) ne donnez pas trop de jeu à la
lumière ; que les ombres soient égales et qu'il y ait un
peu de reflet ”.
LE CAMUS DE MEZIERES. Génie
d'architecture, 1780. Apud : CAISSE
NATIONALE DES MONUMENTS
HISTORIQUES ET DES SITES/ CCA. Op. cit.
1989, p.123.
As recomendações expressas no verbete caráter
da ENCYCLOPÉDIE foram levadas a cabo.
“joindre des grâces de l'ornament aux
édifices doués par excellence du caractère de force et
de grandeur, c'est mettre à Hercule la parure et les
bracelets d'Iole. L'ornement détourne la pensée et
distrait l'âme du sentiment grand et profond que ce
caractère doit imprimer ”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C.
Encyclopédie Methodique - Architecture. Op.
cit., Tome I, 1788, p.502.
O programa decorativo reflete a importância
que Quatremère atribuía ao discurso pedagógico
da Escultura. As formas alegóricas colocam-se a
serviço do catecismo laico. Desta decoração
quase mais nada resta, salvo o baixo-relevo de
Claudet e Lesueur sob o pórtico. Para restituí-la
é preciso recorrer às descrições de Quatremère
ou aos modelos preparatórios que restaram.
“Les vertus morales et politiques, les dons du génie
relatifs aux sciences qui servent la société et aux arts
qui l'embellissent, voilà la répartition naturelle des
symboles qui doivent animer nos quatre voûtes”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. Rapport sur
l'édifice dit de Sainte-Geneviève … 1791, p.28
Apud: CAISSE NATIONALE DES
MONUMENTS HISTORIQUES ET DES
SITES/ CCA. Op. cit., p.132.
< Capítulo 4: Verbetes>
que precisam ser explicados antes de tudo. Três locuções no emprego que se faz da palavra
caráter cada qual apresentando uma acepção particular, talvez nos ajudem a discernir as três
diferentes acepções desta palavra, e por conseqüência, as três espécies de qualidades que ela
exprime.
1º. Usa-se a palavra caráter ao exaltar uma obra, por exemplo, quando se diz que tal obra
tem caráter. Entende-se por esta locução que a obra, em seus princípios e em seus efeitos, ou
dito de outra forma, em sua concepção, é dotada de qualidades cuja natureza é expressa pelas
palavras força, potência, grandeza, elevação moral.
2º. Usa-se a palavra caráter em uma locução que parece ser limítrofe à primeira, embora
comporte uma idéia bastante diferente, como quando se diz que certa obra tem um caráter.
Ora, deve-se entender por esta expressão, não conforme o sentido genérico da palavra, que a
obra tem um traço distintivo qualquer, mas, ao contrario, que ela se faz distinta por uma
qualidade especial que se convencionou chamar, sobretudo nas obras de imitação, de
originalidade.
3º. Uma terceira locução no emprego que se faz da palavra caráter, nos parece querer
indicar, sob um terceiro aspecto, uma outra qualidade distintiva de uma obra; quando se diz
de tal obra que ela tem seu caráter. É evidente que o pronome possessivo seu indica aqui uma
idéia de propriedade entendida em um sentido diferente do sentido banal e vulgar. Ora esta
propriedade é aquela relacionada ao poder que tem a obra de nos ensinar qual é sua natureza
particular e qual é sua destinação.
Ao retomar os três pontos de vista sob os quais qualquer obra pode ser submetida à
análise teórica da palavra caráter, acreditamos que a tentativa de sua aplicação às obras de
Arquitetura poderia fornecer um apanhado suficiente das noções bastante amplas que tal
matéria comporta.
*************
A primeira locução, consistindo em dizer que uma obra tem caráter, aplica-se
portanto a toda a arte de construir, a todo monumento de Arquitetura dotado da faculdade de
tomar o espírito e os sentidos pelas qualidades de força e de grandeza, cuja expressão não
pode resultar senão do duplo princípio da unidade e da simplicidade. Mas a própria história
dos fatos nos ensina que assim como estes dois princípios outras causas primeiras, cuja ação,
192
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
193
entre eux, qu'il importe avant tout de faire connaître. Trois locution dans l'emploi que l'on
fait du mot caractère présentant chacune une acception particulière, vont peut-être nous
aider à faire saisir les trois différentes acceptions de ce mot, et par conséquent les trois sortes
de qualités qu'il exprime.
Iº. On use du mot caractère en vantant un ouvrage, par exemple, lorsqu'on dit que cet
ouvrage a du caractère. On entend par cette locution que l'ouvrage dans sont principes et ses
effets, autrement dit dans sa conception, est doué des qualités dont on exprime la nature par
les mots force, puissance, grandeur, élévation morale.
2º. On use du mot caractère dans un locution qui semble limitrophe avec la première,
quoiqu'elle comporte une idée assez différente, comme lorsqu'on dit de certain ouvrage
qu'il a un caractère. Or on doit entendre par-là, non pas selon le sens générique du mot, que
l'ouvrage a un signe distinctif quelconque, mais au contraire qu'il se fait remarquer par une
qualité spéciale qu'on est convenu, surtout dans les œuvres de l'imitation, d'appeler
originalité.
3º. Une troisième locution, dans l'emploi du mot caractère, nous paroît devoir indiquer,
sous un troisième rapport, une autre qualité distinctif d'un ouvrage; lorsqu'on dit de cet
ouvrage qu'il a son caractère. Il est sensible que le pronom possesif son indique ici une idée de
propriété entendue dans un sens différent du sens banal et vulgaire. Or cette propriété est
celle du pouvoir qu'a l'ouvrage de nous apprendre quelle est sa nature particulière et quelle
est sa destination.
En reprenant les trois points de vue sur lesquels tout ouvrage peut être soumis à
l'analyse théorique du mot caractère, nous croyons que l'essai de leur application aux œuvres
de l'architecture pourroit fournir un abrégé suffisant des notions très-étendues que cette
matière comporte.
*************
La première locution consistant à dire d'un ouvrage qu'il a du caractère, s'applique
donc à tout art de bâtir, à tout monument d'architecture doué le faculté de frapper l'esprit et
les sens par les qualités de force et de grandeur, dont l'expression ne peut résulter que du
double principe d'unité et d'simplicité. Mais l'histoire seule des faits nous apprend qu'il en est
de ces deux principes comme de quelques autres causes premières, dont l'action, le
“Soit que l'on consulte la raison, soit que l'on examine
les monumens, il est évident que plaire n'a jamais pu
être le but de l'architecture, ni la décoration
architectonique être son objet. L'utilité publique et
particulière, le bonheur et la conservation des
individus et la société, tel est, comme nous l'avons vu
d'abord, le but de l'architecture.(…)
Sans doute que la grandeur, la magnificence, la
variété, l'effet et le caractère que l'on remarque dans
les édifices, sont autant de beautés, autant de causes de
plaisir que nous éprouvons à leur aspect”.
DURAND, Jean-Nicholas-Louis. Précis des
leçons d'architecture donnés a L'École
Polytechinique. Nouvelle édition. Paris: École
Royale Polytechinique, 1819 (edição facsímile:
Nördilingen: Verlag Dr. Alfons Uhl, 1985), p.19.
101
< Capítulo 4: Verbetes>
que precisam ser explicados antes de tudo. Três locuções no emprego que se faz da palavra
caráter cada qual apresentando uma acepção particular, talvez nos ajudem a discernir as três
diferentes acepções desta palavra, e por conseqüência, as três espécies de qualidades que ela
exprime.
1º. Usa-se a palavra caráter ao exaltar uma obra, por exemplo, quando se diz que tal obra
tem caráter. Entende-se por esta locução que a obra, em seus princípios e em seus efeitos, ou
dito de outra forma, em sua concepção, é dotada de qualidades cuja natureza é expressa pelas
palavras força, potência, grandeza, elevação moral.
2º. Usa-se a palavra caráter em uma locução que parece ser limítrofe à primeira, embora
comporte uma idéia bastante diferente, como quando se diz que certa obra tem um caráter.
Ora, deve-se entender por esta expressão, não conforme o sentido genérico da palavra, que a
obra tem um traço distintivo qualquer, mas, ao contrario, que ela se faz distinta por uma
qualidade especial que se convencionou chamar, sobretudo nas obras de imitação, de
originalidade.
3º. Uma terceira locução no emprego que se faz da palavra caráter, nos parece querer
indicar, sob um terceiro aspecto, uma outra qualidade distintiva de uma obra; quando se diz
de tal obra que ela tem seu caráter. É evidente que o pronome possessivo seu indica aqui uma
idéia de propriedade entendida em um sentido diferente do sentido banal e vulgar. Ora esta
propriedade é aquela relacionada ao poder que tem a obra de nos ensinar qual é sua natureza
particular e qual é sua destinação.
Ao retomar os três pontos de vista sob os quais qualquer obra pode ser submetida à
análise teórica da palavra caráter, acreditamos que a tentativa de sua aplicação às obras de
Arquitetura poderia fornecer um apanhado suficiente das noções bastante amplas que tal
matéria comporta.
*************
A primeira locução, consistindo em dizer que uma obra tem caráter, aplica-se
portanto a toda a arte de construir, a todo monumento de Arquitetura dotado da faculdade de
tomar o espírito e os sentidos pelas qualidades de força e de grandeza, cuja expressão não
pode resultar senão do duplo princípio da unidade e da simplicidade. Mas a própria história
dos fatos nos ensina que assim como estes dois princípios outras causas primeiras, cuja ação,
192
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
193
entre eux, qu'il importe avant tout de faire connaître. Trois locution dans l'emploi que l'on
fait du mot caractère présentant chacune une acception particulière, vont peut-être nous
aider à faire saisir les trois différentes acceptions de ce mot, et par conséquent les trois sortes
de qualités qu'il exprime.
Iº. On use du mot caractère en vantant un ouvrage, par exemple, lorsqu'on dit que cet
ouvrage a du caractère. On entend par cette locution que l'ouvrage dans sont principes et ses
effets, autrement dit dans sa conception, est doué des qualités dont on exprime la nature par
les mots force, puissance, grandeur, élévation morale.
2º. On use du mot caractère dans un locution qui semble limitrophe avec la première,
quoiqu'elle comporte une idée assez différente, comme lorsqu'on dit de certain ouvrage
qu'il a un caractère. Or on doit entendre par-là, non pas selon le sens générique du mot, que
l'ouvrage a un signe distinctif quelconque, mais au contraire qu'il se fait remarquer par une
qualité spéciale qu'on est convenu, surtout dans les œuvres de l'imitation, d'appeler
originalité.
3º. Une troisième locution, dans l'emploi du mot caractère, nous paroît devoir indiquer,
sous un troisième rapport, une autre qualité distinctif d'un ouvrage; lorsqu'on dit de cet
ouvrage qu'il a son caractère. Il est sensible que le pronom possesif son indique ici une idée de
propriété entendue dans un sens différent du sens banal et vulgaire. Or cette propriété est
celle du pouvoir qu'a l'ouvrage de nous apprendre quelle est sa nature particulière et quelle
est sa destination.
En reprenant les trois points de vue sur lesquels tout ouvrage peut être soumis à
l'analyse théorique du mot caractère, nous croyons que l'essai de leur application aux œuvres
de l'architecture pourroit fournir un abrégé suffisant des notions très-étendues que cette
matière comporte.
*************
La première locution consistant à dire d'un ouvrage qu'il a du caractère, s'applique
donc à tout art de bâtir, à tout monument d'architecture doué le faculté de frapper l'esprit et
les sens par les qualités de force et de grandeur, dont l'expression ne peut résulter que du
double principe d'unité et d'simplicité. Mais l'histoire seule des faits nous apprend qu'il en est
de ces deux principes comme de quelques autres causes premières, dont l'action, le
“Soit que l'on consulte la raison, soit que l'on examine
les monumens, il est évident que plaire n'a jamais pu
être le but de l'architecture, ni la décoration
architectonique être son objet. L'utilité publique et
particulière, le bonheur et la conservation des
individus et la société, tel est, comme nous l'avons vu
d'abord, le but de l'architecture.(…)
Sans doute que la grandeur, la magnificence, la
variété, l'effet et le caractère que l'on remarque dans
les édifices, sont autant de beautés, autant de causes de
plaisir que nous éprouvons à leur aspect”.
DURAND, Jean-Nicholas-Louis. Précis des
leçons d'architecture donnés a L'École
Polytechinique. Nouvelle édition. Paris: École
Royale Polytechinique, 1819 (edição facsímile:
Nördilingen: Verlag Dr. Alfons Uhl, 1985), p.19.
101
< Capítulo 4: Verbetes>
desenvolvimento e duração não dependem da vontade dos homens, não poderiam se
reproduzir de acordo com seus desejos. Há tempos propícios às qualidades das quais se fala:
tais são as épocas da civilização dos povos em que os sentimentos são novos, quando os
espíritos não concebem senão um pequeno número de aspectos principais e de meios
enérgicos, e quando, na ignorância de uma multidão de auxiliares mais ou menos supérfluos,
o necessário em Arquitetura se concentra na realidade de uma solidez excessiva e na ambição
de uma duração eterna.
Esta é a razão pela qual vemos os monumentos deste primeiro estágio das sociedades
civilizadas se distinguirem tanto pelo emprego de materiais enormes, quanto pela
composição de massas colossais. Foi sob a influência apenas do instinto e na total ausência de
métodos e cálculos de uma ciência refinada, que a arte primitiva de construir imprimiu a suas
obras este caráter de poder e energia que não mais deveria alcançar, na sequência, o emprego
do saber, de seus métodos econômicos e de seus agentes abreviadores.
Mas a esta causa, de alguma maneira material, que levou a arte das primeiras eras a
procurar na força e na grandeza o principal mérito de seus monumentos, é preciso
acrescentar uma outra que deve ser chamada de moral, e que se atém ao princípio próprio
dos costumes e das instituições de tais épocas, ou seja, ao estado de simplicidade nas
necessidades do espírito e ao sentimento de unidade nos meios de satisfazê-lo.
Deve-se assinalar que quanto mais, em um estado de sociedade, as necessidades e os
desejos vão se multiplicando, uns através dos outros, mais aumenta, por parte dos interesses
privados, a procura por pequenas combinações próprias, não mais para atender as
necessidades reais, mas para criar sem cessar novas necessidades, tanto de ordem física como
de ordem moral. Assim uma mesma causa as gerou e as multiplicou, da mesma forma que
todas tendem a um mesmo fim, que é o de satisfazer o desejo de novidade. Ora, naqueles
tempos em que a arte de construir brilhava pelo caráter de força e de grandeza, vemos que
este caráter foi favorecido por um espírito geral de acordo com os costumes públicos. Parece
que então as despesas e os prazeres da Arquitetura, em lugar de se repartirem em uma
multidão de obras subalternas, se encontravam concentradas em grande parte em um
pequeno número de monumentos, mais suscetíveis a fazer brilhar com muito mais energia as
principais qualidades da arte.
Compreende-se também que, semelhantes monumentos devem ser o produto de
certas grandes afeições que abarcam a totalidade dos habitantes de um país e que
194
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
195
développement et la durée, ne dépendant pas de la volonté des hommes et ne sauroient se
reproduire à leur gré. Il y a des temps proprices aux qualités qu'on parle: ce sont ces
époques de la civilisation des peuples où les sentimens sont neufs, où les esprits ne
conçoivent qu'un petit nombre des rapports principaux et de moyens énergiques, et où,
dans l'ignorance d'une multitude d'auxiliaires plus ou moins superflus, le nécessaire en
architecture se concentre dans la realité d'une solidité excessive et d'ambition d'une durée
éternelle.
C'est porquoi nous voyons les monumens de ce premier âge des sociétés civilisées se
distinguer soit par un emploi de matériaux énormes, soit par la composition de masses
colossales. Ce fut sous l'influence du seul instinct et dans l'absence des méthodes et des
calculs d'une science raffinée, que l'art primitif de bâtir imprima à ses ouvrages ce
caractère de puissance et d'energie auquel ne devoit plus atteindre dans la suite l'emploi du
savoir, de ses méthodes économiques et de ses agens abréviateurs.
Mais à cette cause, en quelque sorte matérielle, qui porta l'art des premiers âges à
chercher dans la force et la grandeur le principal mérite des monumens, il faut en ajouter
une autre qu'on doit appeler morale, et qui tient au principe même des mœurs et des
institutions de ces temps, c'est-à-dire à l'état de simplicité dans les besoins de l'esprit, et au
sentiment de l'unité dans les moyens d'y satisfaire.
Il est à remarquer que plus, dans l'état de société, les besoins et les désirs vont se
multipliant les uns par les autres, plus aussi s'accroît, de la part des intérêts privés, la
recherche des petites combinaisons propres, non plus à contender les besoins réels, mais à
en créer sans cesse de nouveaux, soit dans l'ordre physique, soit dans l'ordre moral. Ainsi
une même cause les fait naître et les multiplie, et aussi tendent-ils tous à une même fin, qui
est de satisfaire le désir de la nouveauté. Or dans les temps où l'art de bâtir brilla par le
caractère de force et de grandeur, nous voyons que ce caractère fut favorisé par un esprit
général en rapport avec les mœurs publiques. Il paroît qu'alors les dépenses et les plaisirs
de l'architecture, au lieu de se répartir en petit sur une multitude d'ouvrages subalternes, se
trouvèrent concentrés en grand sur un petit nombre de monumens, mais susceptibles de
faire briller avec beaucoup d'energie les principales qualités de l'art.
On comprend aussi que de semblables monumens doivent être le produit de
quelques grandes affections qui embressent l'universalité des habitans d'un pays, et qui
< Capítulo 4: Verbetes>
desenvolvimento e duração não dependem da vontade dos homens, não poderiam se
reproduzir de acordo com seus desejos. Há tempos propícios às qualidades das quais se fala:
tais são as épocas da civilização dos povos em que os sentimentos são novos, quando os
espíritos não concebem senão um pequeno número de aspectos principais e de meios
enérgicos, e quando, na ignorância de uma multidão de auxiliares mais ou menos supérfluos,
o necessário em Arquitetura se concentra na realidade de uma solidez excessiva e na ambição
de uma duração eterna.
Esta é a razão pela qual vemos os monumentos deste primeiro estágio das sociedades
civilizadas se distinguirem tanto pelo emprego de materiais enormes, quanto pela
composição de massas colossais. Foi sob a influência apenas do instinto e na total ausência de
métodos e cálculos de uma ciência refinada, que a arte primitiva de construir imprimiu a suas
obras este caráter de poder e energia que não mais deveria alcançar, na sequência, o emprego
do saber, de seus métodos econômicos e de seus agentes abreviadores.
Mas a esta causa, de alguma maneira material, que levou a arte das primeiras eras a
procurar na força e na grandeza o principal mérito de seus monumentos, é preciso
acrescentar uma outra que deve ser chamada de moral, e que se atém ao princípio próprio
dos costumes e das instituições de tais épocas, ou seja, ao estado de simplicidade nas
necessidades do espírito e ao sentimento de unidade nos meios de satisfazê-lo.
Deve-se assinalar que quanto mais, em um estado de sociedade, as necessidades e os
desejos vão se multiplicando, uns através dos outros, mais aumenta, por parte dos interesses
privados, a procura por pequenas combinações próprias, não mais para atender as
necessidades reais, mas para criar sem cessar novas necessidades, tanto de ordem física como
de ordem moral. Assim uma mesma causa as gerou e as multiplicou, da mesma forma que
todas tendem a um mesmo fim, que é o de satisfazer o desejo de novidade. Ora, naqueles
tempos em que a arte de construir brilhava pelo caráter de força e de grandeza, vemos que
este caráter foi favorecido por um espírito geral de acordo com os costumes públicos. Parece
que então as despesas e os prazeres da Arquitetura, em lugar de se repartirem em uma
multidão de obras subalternas, se encontravam concentradas em grande parte em um
pequeno número de monumentos, mais suscetíveis a fazer brilhar com muito mais energia as
principais qualidades da arte.
Compreende-se também que, semelhantes monumentos devem ser o produto de
certas grandes afeições que abarcam a totalidade dos habitantes de um país e que
194
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
195
développement et la durée, ne dépendant pas de la volonté des hommes et ne sauroient se
reproduire à leur gré. Il y a des temps proprices aux qualités qu'on parle: ce sont ces
époques de la civilisation des peuples où les sentimens sont neufs, où les esprits ne
conçoivent qu'un petit nombre des rapports principaux et de moyens énergiques, et où,
dans l'ignorance d'une multitude d'auxiliaires plus ou moins superflus, le nécessaire en
architecture se concentre dans la realité d'une solidité excessive et d'ambition d'une durée
éternelle.
C'est porquoi nous voyons les monumens de ce premier âge des sociétés civilisées se
distinguer soit par un emploi de matériaux énormes, soit par la composition de masses
colossales. Ce fut sous l'influence du seul instinct et dans l'absence des méthodes et des
calculs d'une science raffinée, que l'art primitif de bâtir imprima à ses ouvrages ce
caractère de puissance et d'energie auquel ne devoit plus atteindre dans la suite l'emploi du
savoir, de ses méthodes économiques et de ses agens abréviateurs.
Mais à cette cause, en quelque sorte matérielle, qui porta l'art des premiers âges à
chercher dans la force et la grandeur le principal mérite des monumens, il faut en ajouter
une autre qu'on doit appeler morale, et qui tient au principe même des mœurs et des
institutions de ces temps, c'est-à-dire à l'état de simplicité dans les besoins de l'esprit, et au
sentiment de l'unité dans les moyens d'y satisfaire.
Il est à remarquer que plus, dans l'état de société, les besoins et les désirs vont se
multipliant les uns par les autres, plus aussi s'accroît, de la part des intérêts privés, la
recherche des petites combinaisons propres, non plus à contender les besoins réels, mais à
en créer sans cesse de nouveaux, soit dans l'ordre physique, soit dans l'ordre moral. Ainsi
une même cause les fait naître et les multiplie, et aussi tendent-ils tous à une même fin, qui
est de satisfaire le désir de la nouveauté. Or dans les temps où l'art de bâtir brilla par le
caractère de force et de grandeur, nous voyons que ce caractère fut favorisé par un esprit
général en rapport avec les mœurs publiques. Il paroît qu'alors les dépenses et les plaisirs
de l'architecture, au lieu de se répartir en petit sur une multitude d'ouvrages subalternes, se
trouvèrent concentrés en grand sur un petit nombre de monumens, mais susceptibles de
faire briller avec beaucoup d'energie les principales qualités de l'art.
On comprend aussi que de semblables monumens doivent être le produit de
quelques grandes affections qui embressent l'universalité des habitans d'un pays, et qui
< Capítulo 4: Verbetes>
concentram, sobre algum vasto tema de admiração comum, o conjunto de impressões que, na
seqüência, cada um demandará em detalhe às exigências do luxo particular e da inovação. É
da necessidade de se colocar no nível de um grande e universal sentimento que provêm
todos os grandes edifícios religiosos ou políticos que ainda sobrevivem à sua ruína; e de fato,
esta causa geradora, desde as épocas mais remotas até nossos dias, foi a razão de subsistirem
tanto seus restos, como suas narrativas ou suas tradições. Mais este princípio vai se repetindo
ou se disseminando sobre as mesquinhas empresas particulares, mais sua ação se
enfraquece, e mais diminui a virtude disto que produziu na arte ou na sua obra esta força e
este grandeza que se exprime ao dizermos que ela possui caráter.
*************
O segundo aspecto sobre o qual foi dito que a idéia de caráter se aplica tanto à arte de
construir em geral, como à obra de Arquitetura em particular, é aquele que se exprime
quando se diz, tanto de uma quanto de outra, que ela possui um caráter. Esta locução, já
havíamos dito, tem por objeto exprimir a qualidade que geralmente é chamada de
originalidade.
Ora, entende-se por caráter original, tanto na arte tomada em geral como em uma obra
em particular isto que designa tanto uma como a outra como não sendo de modo algum
cópias. É da natureza da cópia, entendendo esta palavra em seu sentido gramatical, nada
significar no sentido moral. A palavra cópia, sinônimo de duplo, sempre indica um
procedimento, mais ou menos mecânico, que ao reproduzir e multiplicar um original,
encontra-se (salvo algumas exceções sobre as quais este não é o lugar para falar) excluída do
domínio da verdadeira imitação, aquela da Natureza, e está por conseqüência fora do
domínio da invenção.
Portanto ao considerar o caráter sob o aspecto da originalidade, em uma esfera bem
diferente daquela da arte em si mesma, ou seja, de concepções, de idéias, de pontos de vista,
de relações e de conveniências nas quais o artista detém seus meios e seus efeitos, percebe-se
facilmente como é natural que o curso dos anos e que a sucessão sempre crescente de obras,
torne pouco a pouco mais difícil às épocas seguintes evitar rotas opostas àquelas da
originalidade.
Na verdade, tanto mais fácil foi para aqueles primeiros que trilharam estes caminhos
neles seguir a inspiração de um sentimento livre e de neles se orientarem sobre as condutas
196
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
197
concentrent sur quelque vaste sujet d'admiration commune l'ensamble d'impressions que
par la suite chacun demandera en détail aux exigences du luxe particulier et de l'innovation.
C'est du besoin de se mettre au niveau d'un grand et universel sentiment que sont
provenues toutes les grandeurs d'édifices religieux ou politiques qui ont encore survécu à
leur ruine, et cette cause génératrice en fait, depuis les âges les plus reculés jusqu'à nos
jours, subsister ou les restes, ou les récits et les traditions. Plus ce principe va se repetissant,
ou se disséminant sur les mesquines entreprises particulières, plus son action s'affoiblit, et
plus diminue la vertu de ce qui produit dans l'art ou dans son ouvrage cette force et cette
grandeur qu'on exprime en disant qu'il a du caractère.
*************
Le second rapport sous lequel nous avons dit que l'idée de caractère s'applique soit à
l'art de bâtir en général, soit à l'ouvrage de l'architecture en particulier, est celui qu'on
exprime en disant, soit de l'un, soit de l'autre, qu'il a un caractère. Cette locution, avons-nous
dit, a pour objet d'y exprimer la qualité qu'on appelle généralement originalité.
Or on entand par caractère original, soit dans l'art pris en général, soit dans un ouvrage
en particulier, ce qui désigne l'un et l'autre comme n'étant point des copies. Il est dans la
nature de la copie, ce mot grammaticalement entendu, de n'être rien selon le sens moral. Le
mot copie, synonyme de double, indique toujours un procédé, plus ou moins mécanique, qui
reproduisant et multipliant un original, se trouve (moins certaines exceptions dont ce n'est
pas ici le lieu de parler) exclu du domaine de la véritable imitation, celle de la nature, et est
par conséquent hors du domaine de l'invention.
A considerer donc le caractère, sous le rapport d'originalité, dans la sphère bien
autrement étendue d'un art en lui-même, c'est-à-dire des conceptions, des idées, des points
de vue, des rapports, des convenances où l'artiste puise ses moyens et ses effets, on aperçoit
facilement combien il est naturel que le cours des années, que la succession toujours
croissante des ouvrages, rende de plus en plus difficile aux âges suivans de ne pas tomber
dans routes opposées à celles de l'originalité.
Dans la verité, plus il fut facile à ceux qui marchèrent les premiers dans ces routes d'y
suivre les inspirations d'un sentiment libre et de s'y régler sur les erremens tracés par les
< Capítulo 4: Verbetes>
concentram, sobre algum vasto tema de admiração comum, o conjunto de impressões que, na
seqüência, cada um demandará em detalhe às exigências do luxo particular e da inovação. É
da necessidade de se colocar no nível de um grande e universal sentimento que provêm
todos os grandes edifícios religiosos ou políticos que ainda sobrevivem à sua ruína; e de fato,
esta causa geradora, desde as épocas mais remotas até nossos dias, foi a razão de subsistirem
tanto seus restos, como suas narrativas ou suas tradições. Mais este princípio vai se repetindo
ou se disseminando sobre as mesquinhas empresas particulares, mais sua ação se
enfraquece, e mais diminui a virtude disto que produziu na arte ou na sua obra esta força e
este grandeza que se exprime ao dizermos que ela possui caráter.
*************
O segundo aspecto sobre o qual foi dito que a idéia de caráter se aplica tanto à arte de
construir em geral, como à obra de Arquitetura em particular, é aquele que se exprime
quando se diz, tanto de uma quanto de outra, que ela possui um caráter. Esta locução, já
havíamos dito, tem por objeto exprimir a qualidade que geralmente é chamada de
originalidade.
Ora, entende-se por caráter original, tanto na arte tomada em geral como em uma obra
em particular isto que designa tanto uma como a outra como não sendo de modo algum
cópias. É da natureza da cópia, entendendo esta palavra em seu sentido gramatical, nada
significar no sentido moral. A palavra cópia, sinônimo de duplo, sempre indica um
procedimento, mais ou menos mecânico, que ao reproduzir e multiplicar um original,
encontra-se (salvo algumas exceções sobre as quais este não é o lugar para falar) excluída do
domínio da verdadeira imitação, aquela da Natureza, e está por conseqüência fora do
domínio da invenção.
Portanto ao considerar o caráter sob o aspecto da originalidade, em uma esfera bem
diferente daquela da arte em si mesma, ou seja, de concepções, de idéias, de pontos de vista,
de relações e de conveniências nas quais o artista detém seus meios e seus efeitos, percebe-se
facilmente como é natural que o curso dos anos e que a sucessão sempre crescente de obras,
torne pouco a pouco mais difícil às épocas seguintes evitar rotas opostas àquelas da
originalidade.
Na verdade, tanto mais fácil foi para aqueles primeiros que trilharam estes caminhos
neles seguir a inspiração de um sentimento livre e de neles se orientarem sobre as condutas
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concentrent sur quelque vaste sujet d'admiration commune l'ensamble d'impressions que
par la suite chacun demandera en détail aux exigences du luxe particulier et de l'innovation.
C'est du besoin de se mettre au niveau d'un grand et universel sentiment que sont
provenues toutes les grandeurs d'édifices religieux ou politiques qui ont encore survécu à
leur ruine, et cette cause génératrice en fait, depuis les âges les plus reculés jusqu'à nos
jours, subsister ou les restes, ou les récits et les traditions. Plus ce principe va se repetissant,
ou se disséminant sur les mesquines entreprises particulières, plus son action s'affoiblit, et
plus diminue la vertu de ce qui produit dans l'art ou dans son ouvrage cette force et cette
grandeur qu'on exprime en disant qu'il a du caractère.
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Le second rapport sous lequel nous avons dit que l'idée de caractère s'applique soit à
l'art de bâtir en général, soit à l'ouvrage de l'architecture en particulier, est celui qu'on
exprime en disant, soit de l'un, soit de l'autre, qu'il a un caractère. Cette locution, avons-nous
dit, a pour objet d'y exprimer la qualité qu'on appelle généralement originalité.
Or on entand par caractère original, soit dans l'art pris en général, soit dans un ouvrage
en particulier, ce qui désigne l'un et l'autre comme n'étant point des copies. Il est dans la
nature de la copie, ce mot grammaticalement entendu, de n'être rien selon le sens moral. Le
mot copie, synonyme de double, indique toujours un procédé, plus ou moins mécanique, qui
reproduisant et multipliant un original, se trouve (moins certaines exceptions dont ce n'est
pas ici le lieu de parler) exclu du domaine de la véritable imitation, celle de la nature, et est
par conséquent hors du domaine de l'invention.
A considerer donc le caractère, sous le rapport d'originalité, dans la sphère bien
autrement étendue d'un art en lui-même, c'est-à-dire des conceptions, des idées, des points
de vue, des rapports, des convenances où l'artiste puise ses moyens et ses effets, on aperçoit
facilement combien il est naturel que le cours des années, que la succession toujours
croissante des ouvrages, rende de plus en plus difficile aux âges suivans de ne pas tomber
dans routes opposées à celles de l'originalité.
Dans la verité, plus il fut facile à ceux qui marchèrent les premiers dans ces routes d'y
suivre les inspirations d'un sentiment libre et de s'y régler sur les erremens tracés par les
< Capítulo 4: Verbetes>
traçadas pelas necessidades simples ou pelas indicações da Natureza, mais ainda, na
medida que se afasta destes caminhos, e que as necessidades factícias geraram outras
exigências diversas; mais fácil foi , digo eu, perder de vista as direções de um sentimento
original: e é assim que uma vã ambição de originalidade não conduziu senão a isto que é a
caricatura.
Com efeito, deve ter acontecido que, ao se ver superado por uma grande quantidade
de modelos, desesperou-se por ser original e se acreditou condenado a seguir os passos de
seus predecessores. Desta dificuldade de adquirir isto que chamamos de um caráter, ou
seja, uma marca impressa especial e individual, devem proceder os dois abusos que, a partir
de certas épocas, marcaram o destino dos trabalhos das obras de arte em todos os tempos.
Logo, dois caminhos se abriram, um para os espíritos e os talentos, que por não pensarem
mais, não mais enxergavam por si próprios, e limitando-se a repetir aquilo que já havia sido
pensado e produzido antes deles, conduziram prontamente ao desencanto e à indiferença
que gerou a monotonia. O outro caminho é aquele no qual, seja por um tolo orgulho, seja
por um vil interesse, se lançam os espíritos inovadores e denegridores do passado, que, não
por serem, mas por parecerem originais, repudiam mesmo os princípios mais elementares
da verdade e da beleza, e se precipitam nos excessos do ridículo e da bizarrice.
É evidente, não pelo que acabamos de dizer, mas em virtude da natureza das coisas,
cujas eternas lições retomamos, que em certas épocas, deveria ser dado a poucas obras se
distinguirem pela originalidade, ou seja, de ter um caráter, ou uma qualidade especial que
não fosse emprestada. Ora, este efeito deveria se reproduzir todas as vezes que uma longa
seqüência de esforços e de sucessos gerava, em qualquer gênero que fosse, obras
inspiradas pela ousadia do gênio, que sabe marchar independente de todas as convenções
distintas daquelas em que o estudo original da Natureza prescreve e regula a observação.
****************
O terceiro aspecto sob o qual se emprega com freqüência a palavra e a noção de
caráter na teoria da Arquitetura, seja ao se tratar das produções, seja quando se julga o
talento de seus autores, é aquele que exprime a terceira locução enunciada
anteriormente, quando se diz de um monumento que o arquiteto lhe deu ou não seu
caráter, ou seja, aquele que lhe é próprio.
198
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
199
besoins simples ou par les indications de la nature, plus aussi, à mesure que l'on s'éloigna de
ces voies, et que des besoins factices firent naître plus d'exigences divers; plus, dis-je, il fut
aisé de perdre de vue les directions d'un sentiment original: et c'est alors qu'une vaine
ambition d'originalité ne conduisit souvent qu'à ce qui en est la caricature.
Il devoit arriver en effet que, se voyant devancé par un très-grand nombre de modèles,
on désespérât d'être original et qu'on se crût condamné à se traîner sur les pas des
prédécesseurs. De cette difficulé d'acquérir ce que nous avons appelé un caractère, c'est-à-
dire une empreinte spéciale et individuelle, dûrent procéder les deux abus qui de tout temps,
après de certaines époques, ont marqué la destinée des travaux et des ouvrages de l'art. Deux
routes s'ouvrirent bientôt, l'une pour les esprits et les talens à la suite, qui ne pensant plus, ne
voyant plus par eux-mêmes, et se bornant à répéter ce qui avoit été pensé et produit avant eux,
amènent promptement le dégoût et l'indifférence que fait naître la monotonie. L'autre route
est celle où, soit par un sot orgueil, soit par un vil intérêt, s'élancent les esprits novateurs et
contempteurs du passé, qui, non pour être, mais pour paroître originaux, répudient
jusqu'aux principes les plus élémentaires du vrai et du beau, et se préciptent dans l'excès du
ridicule et de la bizarrerie.
On voit, non point par ce que nous venons de dire, mais en vertu de la nature des
choses, dont nous n'avons fait que rappeler les éternelles leçons, qu'il doit être, à certaines
époques, donné à peu d'ouvrages de se faire remarquer par l'originalité, c'est-à-dire d'avoir
un caractère, c'est-à-dire une qualité spéciale qui ne soit pas d'emprunt. Or, cet effet doit se
reproduire toutes les fois qu'une longue suite d'efforts et de succès a fait naître, en quelque
genre que ce soit, des ouvrages inspirés par la hardiesse du génie, qui sait marcher
indépendant de toutes conventions autres que celles dont l'étude originale de la nature
prescrit et règle l'observance.
****************
Le troisième rapport sous lequel on emploie le plus souvent le mot et la notion de
caractère dans la théorie de l'architecture, soit qu'on traite de ses productions, soit qu'on juge
du talent de leurs auteurs, est celui qu'exprime la troisième locution ci-dessus énoncée,
lorsqu'on dit d'un monument que l'architecte lui a donné ou ne lui a pas donné son caractère,
c'est-à-dire celui qui lui convient en propre.
< Capítulo 4: Verbetes>
traçadas pelas necessidades simples ou pelas indicações da Natureza, mais ainda, na
medida que se afasta destes caminhos, e que as necessidades factícias geraram outras
exigências diversas; mais fácil foi , digo eu, perder de vista as direções de um sentimento
original: e é assim que uma vã ambição de originalidade não conduziu senão a isto que é a
caricatura.
Com efeito, deve ter acontecido que, ao se ver superado por uma grande quantidade
de modelos, desesperou-se por ser original e se acreditou condenado a seguir os passos de
seus predecessores. Desta dificuldade de adquirir isto que chamamos de um caráter, ou
seja, uma marca impressa especial e individual, devem proceder os dois abusos que, a partir
de certas épocas, marcaram o destino dos trabalhos das obras de arte em todos os tempos.
Logo, dois caminhos se abriram, um para os espíritos e os talentos, que por não pensarem
mais, não mais enxergavam por si próprios, e limitando-se a repetir aquilo que já havia sido
pensado e produzido antes deles, conduziram prontamente ao desencanto e à indiferença
que gerou a monotonia. O outro caminho é aquele no qual, seja por um tolo orgulho, seja
por um vil interesse, se lançam os espíritos inovadores e denegridores do passado, que, não
por serem, mas por parecerem originais, repudiam mesmo os princípios mais elementares
da verdade e da beleza, e se precipitam nos excessos do ridículo e da bizarrice.
É evidente, não pelo que acabamos de dizer, mas em virtude da natureza das coisas,
cujas eternas lições retomamos, que em certas épocas, deveria ser dado a poucas obras se
distinguirem pela originalidade, ou seja, de ter um caráter, ou uma qualidade especial que
não fosse emprestada. Ora, este efeito deveria se reproduzir todas as vezes que uma longa
seqüência de esforços e de sucessos gerava, em qualquer gênero que fosse, obras
inspiradas pela ousadia do gênio, que sabe marchar independente de todas as convenções
distintas daquelas em que o estudo original da Natureza prescreve e regula a observação.
****************
O terceiro aspecto sob o qual se emprega com freqüência a palavra e a noção de
caráter na teoria da Arquitetura, seja ao se tratar das produções, seja quando se julga o
talento de seus autores, é aquele que exprime a terceira locução enunciada
anteriormente, quando se diz de um monumento que o arquiteto lhe deu ou não seu
caráter, ou seja, aquele que lhe é próprio.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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besoins simples ou par les indications de la nature, plus aussi, à mesure que l'on s'éloigna de
ces voies, et que des besoins factices firent naître plus d'exigences divers; plus, dis-je, il fut
aisé de perdre de vue les directions d'un sentiment original: et c'est alors qu'une vaine
ambition d'originalité ne conduisit souvent qu'à ce qui en est la caricature.
Il devoit arriver en effet que, se voyant devancé par un très-grand nombre de modèles,
on désespérât d'être original et qu'on se crût condamné à se traîner sur les pas des
prédécesseurs. De cette difficulé d'acquérir ce que nous avons appelé un caractère, c'est-à-
dire une empreinte spéciale et individuelle, dûrent procéder les deux abus qui de tout temps,
après de certaines époques, ont marqué la destinée des travaux et des ouvrages de l'art. Deux
routes s'ouvrirent bientôt, l'une pour les esprits et les talens à la suite, qui ne pensant plus, ne
voyant plus par eux-mêmes, et se bornant à répéter ce qui avoit été pensé et produit avant eux,
amènent promptement le dégoût et l'indifférence que fait naître la monotonie. L'autre route
est celle où, soit par un sot orgueil, soit par un vil intérêt, s'élancent les esprits novateurs et
contempteurs du passé, qui, non pour être, mais pour paroître originaux, répudient
jusqu'aux principes les plus élémentaires du vrai et du beau, et se préciptent dans l'excès du
ridicule et de la bizarrerie.
On voit, non point par ce que nous venons de dire, mais en vertu de la nature des
choses, dont nous n'avons fait que rappeler les éternelles leçons, qu'il doit être, à certaines
époques, donné à peu d'ouvrages de se faire remarquer par l'originalité, c'est-à-dire d'avoir
un caractère, c'est-à-dire une qualité spéciale qui ne soit pas d'emprunt. Or, cet effet doit se
reproduire toutes les fois qu'une longue suite d'efforts et de succès a fait naître, en quelque
genre que ce soit, des ouvrages inspirés par la hardiesse du génie, qui sait marcher
indépendant de toutes conventions autres que celles dont l'étude originale de la nature
prescrit et règle l'observance.
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Le troisième rapport sous lequel on emploie le plus souvent le mot et la notion de
caractère dans la théorie de l'architecture, soit qu'on traite de ses productions, soit qu'on juge
du talent de leurs auteurs, est celui qu'exprime la troisième locution ci-dessus énoncée,
lorsqu'on dit d'un monument que l'architecte lui a donné ou ne lui a pas donné son caractère,
c'est-à-dire celui qui lui convient en propre.
< Capítulo 4: Verbetes>
Antes de iniciar a analise de algumas partes da teoria relativa a esta terceira aplicação da
palavra caráter, devemos dizer porque acreditamos ter que reservar a ela apenas, muito mais
espaço que às duas primeiras, bem como uma seqüência de exposições didáticas nas quais até
agora não havíamos nos estendido. A razão é a seguinte.
O caráter, como acabaram, penso eu, de nos demonstrar as duas primeiras divisões de
sua noção, é uma qualidade que, sob dois de seus aspectos, depende, nas obras de
Arquitetura, de certas causas sobre as quais nem o poder dos homens nem aquele do ensino
poderiam exercer ação. Nada, com efeito (sobretudo em relação à primeira acepção da palavra
caráter, aquela de força e de grandeza física), nada, digo, pode fazer com as sociedades ao se
modificarem ou envelhecerem, retornem à simplicidade dos primeiros tempos e aos
sentimentos que deveriam ter colocado as obras da arte da construção em harmonia com o
estado das necessidades físicas e morais desta época pretérita.
Assim a teoria do caráter, entendido como sendo a expressão mais vigorosa das
necessidades e do gosto da juventude de uma nação, hoje não pode ser senão uma teoria
puramente histórica. Pode-se até, com a ajuda das tradições da história ou de certas ruínas,
evocar ou retomar as noções de monumentos que prescindiram do gosto, da invenção ou do
aprazimento, todas qualidades compensadas por um instinto vigoroso de solidez ou de
tamanho gigantesco; mas tais noções conduzem somente a um resultado negativo conforme
as causas que poderiam reproduzi-las. É evidente que a teoria didática da arte não saberia daí
extrair nenhum documento prático, nenhuma lição de ensino adequada aos tempos atuais.
Este caráter de força e de poder pertence a um principio que não poderia reaparecer de
acordo com a vontade ou a ordem de quem quer que fosse.
Pode-se afirmar quase a mesma coisa do caráter de originalidade, seja quando
considerado de forma ampla no curso natural das causas que foram espontaneamente
produzidas em certas épocas, por homens dos quais se diz que não foram senão alunos de si
mesmos, seja ao examinar mais particularmente estes encontros acidentais de gênios
privilegiados que parecem ser exceções às circunstâncias nas quais eles se encontram. Tanto
em um como em outro caso, a teoria pode expor estes fatos e causas, mas não se pode esperar
que nenhum ensinamento didático seja capaz de ressuscitar tais causas ou de propagar seus
efeitos.
Ao contrário, parece-nos bem diferente o que ocorre com a terceira espécie de caráter,
que consiste na arte de imprimir a cada edifício uma maneira de ser de fato apropriada à sua
200
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
201
Avant d'entrer dans l'analyse de quelques parties de la théorie relative à cette
troisième application du mot caractère, nous devons dire pourquoi nous avons cru devoir
réserver à elle seule beaucoup plus d'espace qu'aux deux premières, et une suite de
développemens didactiques dans lesquels nous ne sommes point entrés jusqu'ici. En voici
la raison.
Le caractère, comme viennent, je pense, de nous le faire entendre les deux premières
divisions de sa notion, est une qualité qui, sous deux de ses rapports, dépend, dans les
œuvres de l'architecture, de certaines causes sur lesquelles ni le pouvoir des hommes ni
celui de l'enseignement ne sauroient avoir d'action. Rien en effet (à l'égard surtout de la
première acception du mot caractère, celle de force et de grandeur physique), rien, dis-je, ne
peut faire que les sociétés, en se modifiant ou en vieillissant, rétrogradent vers la simplicité
des premiers âges et vers les sentimens qui avoient dû mettre les ouvrages de l'art de bâti en
harmonie avec l'état des besoins physiques et moraux de cette époque arriérée.
Ainsi la théorie du caractère, entendu comme étant l'expression la plus énergique des
besoins et du goût de la jeunesse d'une nation, ne peut être aujourd'hui qu'une théorie
purement historique. On peut bien, à l'aide des traditions de l'histoire ou de quelques
ruines, rappeler ou compulser les notions de monumens qui dispensèrent de goût,
d'invention ou d'agrément, toutes qualités compensées par un instinct puissant de solidité
ou de grandeur gigantesque; mais ces sortes de notions ne peuvent conduire qu'à un résultat
négatif sur les causes qui pourroient les reproduire. Il est sensible que la théorie didactique
de l'art ne sauroit tirer de la aucun document pratique, aucune leçon d'enseignement
profitable aux temps actuels. Ce caractère de force et de puissance appartient à un principe
qui ne sauroit reparoître au gré ou à l'ordre de qui que ce soit.
On peut dire à peu près la même chose du caractère d'originalité, soit consideré en gran
dans le course naturel des causes qui à de certaines époques produisent, comme
spontanément, des hommes dont on dit qu'ils ne furent les élèves que d'eux-mêmes, soit
envisagé plus partiellement dans ces rencontres accidentelles de génies privilégiés qui
semblent être des exceptions aux circonstances où ils se sont trouvés. Dans l'un ou l'autre
cas, la théorie peut bien rendre compte et de ces faits et de leurs causes, mais il ne peut être
donné à aucun enseignement didactique d'en ressusciter ou d'en propager les effets.
Ils nous paroît au contraire qu'il en est tout autrement de la troisième espèce de
caractère, qui consiste dans l'art d'imprimer à chaque édifice une manière d'être tellement
< Capítulo 4: Verbetes>
Antes de iniciar a analise de algumas partes da teoria relativa a esta terceira aplicação da
palavra caráter, devemos dizer porque acreditamos ter que reservar a ela apenas, muito mais
espaço que às duas primeiras, bem como uma seqüência de exposições didáticas nas quais até
agora não havíamos nos estendido. A razão é a seguinte.
O caráter, como acabaram, penso eu, de nos demonstrar as duas primeiras divisões de
sua noção, é uma qualidade que, sob dois de seus aspectos, depende, nas obras de
Arquitetura, de certas causas sobre as quais nem o poder dos homens nem aquele do ensino
poderiam exercer ação. Nada, com efeito (sobretudo em relação à primeira acepção da palavra
caráter, aquela de força e de grandeza física), nada, digo, pode fazer com as sociedades ao se
modificarem ou envelhecerem, retornem à simplicidade dos primeiros tempos e aos
sentimentos que deveriam ter colocado as obras da arte da construção em harmonia com o
estado das necessidades físicas e morais desta época pretérita.
Assim a teoria do caráter, entendido como sendo a expressão mais vigorosa das
necessidades e do gosto da juventude de uma nação, hoje não pode ser senão uma teoria
puramente histórica. Pode-se até, com a ajuda das tradições da história ou de certas ruínas,
evocar ou retomar as noções de monumentos que prescindiram do gosto, da invenção ou do
aprazimento, todas qualidades compensadas por um instinto vigoroso de solidez ou de
tamanho gigantesco; mas tais noções conduzem somente a um resultado negativo conforme
as causas que poderiam reproduzi-las. É evidente que a teoria didática da arte não saberia daí
extrair nenhum documento prático, nenhuma lição de ensino adequada aos tempos atuais.
Este caráter de força e de poder pertence a um principio que não poderia reaparecer de
acordo com a vontade ou a ordem de quem quer que fosse.
Pode-se afirmar quase a mesma coisa do caráter de originalidade, seja quando
considerado de forma ampla no curso natural das causas que foram espontaneamente
produzidas em certas épocas, por homens dos quais se diz que não foram senão alunos de si
mesmos, seja ao examinar mais particularmente estes encontros acidentais de gênios
privilegiados que parecem ser exceções às circunstâncias nas quais eles se encontram. Tanto
em um como em outro caso, a teoria pode expor estes fatos e causas, mas não se pode esperar
que nenhum ensinamento didático seja capaz de ressuscitar tais causas ou de propagar seus
efeitos.
Ao contrário, parece-nos bem diferente o que ocorre com a terceira espécie de caráter,
que consiste na arte de imprimir a cada edifício uma maneira de ser de fato apropriada à sua
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Avant d'entrer dans l'analyse de quelques parties de la théorie relative à cette
troisième application du mot caractère, nous devons dire pourquoi nous avons cru devoir
réserver à elle seule beaucoup plus d'espace qu'aux deux premières, et une suite de
développemens didactiques dans lesquels nous ne sommes point entrés jusqu'ici. En voici
la raison.
Le caractère, comme viennent, je pense, de nous le faire entendre les deux premières
divisions de sa notion, est une qualité qui, sous deux de ses rapports, dépend, dans les
œuvres de l'architecture, de certaines causes sur lesquelles ni le pouvoir des hommes ni
celui de l'enseignement ne sauroient avoir d'action. Rien en effet (à l'égard surtout de la
première acception du mot caractère, celle de force et de grandeur physique), rien, dis-je, ne
peut faire que les sociétés, en se modifiant ou en vieillissant, rétrogradent vers la simplicité
des premiers âges et vers les sentimens qui avoient dû mettre les ouvrages de l'art de bâti en
harmonie avec l'état des besoins physiques et moraux de cette époque arriérée.
Ainsi la théorie du caractère, entendu comme étant l'expression la plus énergique des
besoins et du goût de la jeunesse d'une nation, ne peut être aujourd'hui qu'une théorie
purement historique. On peut bien, à l'aide des traditions de l'histoire ou de quelques
ruines, rappeler ou compulser les notions de monumens qui dispensèrent de goût,
d'invention ou d'agrément, toutes qualités compensées par un instinct puissant de solidité
ou de grandeur gigantesque; mais ces sortes de notions ne peuvent conduire qu'à un résultat
négatif sur les causes qui pourroient les reproduire. Il est sensible que la théorie didactique
de l'art ne sauroit tirer de la aucun document pratique, aucune leçon d'enseignement
profitable aux temps actuels. Ce caractère de force et de puissance appartient à un principe
qui ne sauroit reparoître au gré ou à l'ordre de qui que ce soit.
On peut dire à peu près la même chose du caractère d'originalité, soit consideré en gran
dans le course naturel des causes qui à de certaines époques produisent, comme
spontanément, des hommes dont on dit qu'ils ne furent les élèves que d'eux-mêmes, soit
envisagé plus partiellement dans ces rencontres accidentelles de génies privilégiés qui
semblent être des exceptions aux circonstances où ils se sont trouvés. Dans l'un ou l'autre
cas, la théorie peut bien rendre compte et de ces faits et de leurs causes, mais il ne peut être
donné à aucun enseignement didactique d'en ressusciter ou d'en propager les effets.
Ils nous paroît au contraire qu'il en est tout autrement de la troisième espèce de
caractère, qui consiste dans l'art d'imprimer à chaque édifice une manière d'être tellement
< Capítulo 4: Verbetes>
natureza ou ao seu emprego, de forma que nele se possa ler através de traços bem evidentes o
que ele é o que não é. Tal propriedade distintiva, que se manifesta quando dizemos de um
monumento no qual a reconhecemos que ele tem seu caráter, ao mesmo tempo que constitui
um dos principais méritos da arte, tem ainda algo de particular, cujo segredo pode se
aprender não somente através dos exemplos, mas também pelos documentos práticos.
Limitar-nos-emos, portanto a esta teoria didática, abreviando ainda os preceitos de
gosto que pode comportar tal matéria, matéria esta que poderia ser estendida ao infinito se
quiséssemos percorrer todos os seus detalhes.
****************
A arte de caracterizar cada edifício, ou seja, de tornar sensível através de suas formas
materiais e de fazer compreender as qualidades e propriedades inerentes à sua destinação, é
talvez, de todos os segredos da Arquitetura o mais precioso a possuir e, ao mesmo tempo, o
mais fácil de adivinhar.
O caráter, entendido como sinônimo de propriedade indicativa do que o edifício é e do
que ele deve parecer ser, só pode receber seu desenvolvimento por parte do artista através do
concurso de dois sentimentos que são correspondentes. Através do efeito de um, expor de
forma fiel e verdadeira qualidades e idéias especiais que o uso confere ao monumento,
enquanto o efeito do outro sentimento será de fazer o artista conhecer os meios exteriores
que a arte poderá empregar para corresponder à expressão que deverá se manifestar aos
olhos.
A primeira condição, e sem dúvida a mais importante para operar esta manifestação, é
o conhecimento da destinação especial do monumento, seguida da espécie de idéias que lhe
correspondem e que podem encontrar na linguagem das artes os signos próprios para se
tornarem sua expressão mais ou menos clara. Para produzir este efeito, há, antes de tudo,
uma gradação a ser observada no emprego extremamente variável das linhas e das formas,
das massas e das matérias, dos ornamentos e das riquezas que a arte pode aplicar, com muitas
modificações, tanto ao conjunto como aos detalhes dos edifícios. Esta espécie de escala
forneceu ao arquiteto um meio bastante poderoso de estabelecer entre si diferenças de
fisionomia tão evidentes, que mesmo o o olho menos erudito não se enganaria.
202
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
203
appropriée à sa nature ou à son emploi, que l'on puisse y lire par les traits bien prononcés et
ce qu'il est et ce qu'il ne peut pas être. Cette propriété distinctive, qu'on exprime en disant
du monument en qui on la reconnoît, qu'il a son caractère, en même temps qu'elle constitue
un des principaux mérites de l'art, a encore cela de particulier, qu'on en peut enseigner plus
ou moins le secret, non-seulement par les exemples, mais encore par les documens
pratiques.
C'est donc à cette théorie didactique que nous bornerons, en les abrégeant encore, les
préceptes de goût que peut comporter une matière qu'on pourroit étendre à l'infini si l'on
vouloit en parcourir tous les détails.
****************
L'art de caractériser chaque édifice, c'est-à-dire de rendre sensible par ses formes
matérielles, et de faire comprendre les qualités et les propriétés inhérentes à sa destination,
est peut-être de tous les secrets de l'architecture le plus précieux à posséder, et en même
temps le moins facile à faire deviner.
Le caractère entendu comme synonyme de propriété indicative de ce qu'est l'édifice et
de ce qu'il doit paroître, ne peut recevoir son développement de la part de l'artiste que par
le concours de deux sentimens qui se correspondent. Par l'effet de l'un, il se doit rendre un
compte fidèle et vrai des qualités ou des idées spéciales que l'usage attache au monument:
l'effet de l'autre sentiment sera de lui faire connoître les moyens extérieurs que l'art pourra
mettre en œuvre pour correspondre à l'expression qu'il faudra manifester aux yeux.
La première condition, et sans doute la plus importante pour opérer cette
manifestation, est la connoissance de la destination spéciale du monument, ensuite de
l'espèce d'idées qui y correspondent, et qui peuvent trouver dans le language de l'art les
signes propres à en être l'expression plus ou moins claire. Il y a d'abord pour produire cet
effet une gradation à observer dans l'emploi extrêmement variable des lignes et des formes,
des masses et des matières, des ornemens et des richesses que l'art peut, avec beaucoup de
modifications, appliquer à l'ensemble comme aux détails des édifices. Cette sorte d'échelle
fournit à l'architecte un moyen très-puissant d'établir entre eux des différences de
physionomie tellement sensibles, que l'œil le moins érudit ne s'y méprendra point.
< Capítulo 4: Verbetes>
natureza ou ao seu emprego, de forma que nele se possa ler através de traços bem evidentes o
que ele é o que não é. Tal propriedade distintiva, que se manifesta quando dizemos de um
monumento no qual a reconhecemos que ele tem seu caráter, ao mesmo tempo que constitui
um dos principais méritos da arte, tem ainda algo de particular, cujo segredo pode se
aprender não somente através dos exemplos, mas também pelos documentos práticos.
Limitar-nos-emos, portanto a esta teoria didática, abreviando ainda os preceitos de
gosto que pode comportar tal matéria, matéria esta que poderia ser estendida ao infinito se
quiséssemos percorrer todos os seus detalhes.
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A arte de caracterizar cada edifício, ou seja, de tornar sensível através de suas formas
materiais e de fazer compreender as qualidades e propriedades inerentes à sua destinação, é
talvez, de todos os segredos da Arquitetura o mais precioso a possuir e, ao mesmo tempo, o
mais fácil de adivinhar.
O caráter, entendido como sinônimo de propriedade indicativa do que o edifício é e do
que ele deve parecer ser, só pode receber seu desenvolvimento por parte do artista através do
concurso de dois sentimentos que são correspondentes. Através do efeito de um, expor de
forma fiel e verdadeira qualidades e idéias especiais que o uso confere ao monumento,
enquanto o efeito do outro sentimento será de fazer o artista conhecer os meios exteriores
que a arte poderá empregar para corresponder à expressão que deverá se manifestar aos
olhos.
A primeira condição, e sem dúvida a mais importante para operar esta manifestação, é
o conhecimento da destinação especial do monumento, seguida da espécie de idéias que lhe
correspondem e que podem encontrar na linguagem das artes os signos próprios para se
tornarem sua expressão mais ou menos clara. Para produzir este efeito, há, antes de tudo,
uma gradação a ser observada no emprego extremamente variável das linhas e das formas,
das massas e das matérias, dos ornamentos e das riquezas que a arte pode aplicar, com muitas
modificações, tanto ao conjunto como aos detalhes dos edifícios. Esta espécie de escala
forneceu ao arquiteto um meio bastante poderoso de estabelecer entre si diferenças de
fisionomia tão evidentes, que mesmo o o olho menos erudito não se enganaria.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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appropriée à sa nature ou à son emploi, que l'on puisse y lire par les traits bien prononcés et
ce qu'il est et ce qu'il ne peut pas être. Cette propriété distinctive, qu'on exprime en disant
du monument en qui on la reconnoît, qu'il a son caractère, en même temps qu'elle constitue
un des principaux mérites de l'art, a encore cela de particulier, qu'on en peut enseigner plus
ou moins le secret, non-seulement par les exemples, mais encore par les documens
pratiques.
C'est donc à cette théorie didactique que nous bornerons, en les abrégeant encore, les
préceptes de goût que peut comporter une matière qu'on pourroit étendre à l'infini si l'on
vouloit en parcourir tous les détails.
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L'art de caractériser chaque édifice, c'est-à-dire de rendre sensible par ses formes
matérielles, et de faire comprendre les qualités et les propriétés inhérentes à sa destination,
est peut-être de tous les secrets de l'architecture le plus précieux à posséder, et en même
temps le moins facile à faire deviner.
Le caractère entendu comme synonyme de propriété indicative de ce qu'est l'édifice et
de ce qu'il doit paroître, ne peut recevoir son développement de la part de l'artiste que par
le concours de deux sentimens qui se correspondent. Par l'effet de l'un, il se doit rendre un
compte fidèle et vrai des qualités ou des idées spéciales que l'usage attache au monument:
l'effet de l'autre sentiment sera de lui faire connoître les moyens extérieurs que l'art pourra
mettre en œuvre pour correspondre à l'expression qu'il faudra manifester aux yeux.
La première condition, et sans doute la plus importante pour opérer cette
manifestation, est la connoissance de la destination spéciale du monument, ensuite de
l'espèce d'idées qui y correspondent, et qui peuvent trouver dans le language de l'art les
signes propres à en être l'expression plus ou moins claire. Il y a d'abord pour produire cet
effet une gradation à observer dans l'emploi extrêmement variable des lignes et des formes,
des masses et des matières, des ornemens et des richesses que l'art peut, avec beaucoup de
modifications, appliquer à l'ensemble comme aux détails des édifices. Cette sorte d'échelle
fournit à l'architecte un moyen très-puissant d'établir entre eux des différences de
physionomie tellement sensibles, que l'œil le moins érudit ne s'y méprendra point.
< Capítulo 4: Verbetes>
Acreditamos portanto que um ensaio sobre a teoria do caráter, considerado sob este
ponto de vista, poderia repousar sobre o desenvolvimento de três dos principais meios de
manifestar a destinação dos edifícios, 1º pelas formas da planta e da elevação; 2º pela escolha, a
medida ou o modo dos ornamentos e da decoração; 3º pelas massas e o gênero de construção e de
materiais.
Vamos percorrer sumariamente estas três divisões.
*************
Reuniremos sob o mesmo ponto de vista e de crítica algumas constatações dos meios
que oferecem as formas da planta e da elevação para caracterizar os edifícios, ou seja, para
tornar sensível sua destinação.
As duas partes das quais falamos tem entre elas relações tão contíguas, que nada pode
ser prescrito a uma que não seja aplicável à outra. A planta, na verdade, é algo que permanece
oculto aos olhos, e sobretudo ao espírito da maioria; entretanto é dela que depende a forma
da elevação. É, portanto, muito importante para a expressão do caráter próprio de uma
Arquitetura que uma planta concebida ao acaso, sem inteligência ou previsão das relações da
elevação com as formas que a destinação do edifício reclama, não opere os enganos
cotidianos nos quais o espectador cairá fatalmente.
Pode-se dizer que, geralmente, há poucos edifícios que não possam colocar, através de
sua destinação, o arquiteto sobre a trilha das idéias mais ou menos simples ou mais ou menos
complicadas que sua planta reclama. Assim, a uniformidade dos usos produzirá certa
uniformidade de distribuição, por exemplo, em uma escola ou em um asilo, e este efeito
deverá se refletir em uma elevação de cuja simplicidade das linhas provirá o caráter
obrigatório. Pode-se afirmar, de maneira geral, tal é a planta, tal deve ser a elevação. Uma
grande diversidade de empregos, de funções, de habitantes de todas as classes, necessitando,
como em um grande estabelecimento público, de grande variedade na planta, autorizará por
conseqüência o arquiteto a indicar este estado de coisas através das combinações externas de
formas e de linhas que multiplicarão os aspectos de sua elevação.
Admiti-se que freqüentemente não há, entre um edifício e outro, senão ligeiras
diversidades de caráter. Muitas finalidades, mais ou menos semelhantes entre si,
determinarão em sua planta e em sua elevação apenas nuances mais ou menos indicativas.
204
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
205
Nous croyons donc qu'un essai de la théorie du caractère, considéré sous ce point de
vue, pourroit reposer sur le développement de trois des principaux moyens de manifester la
destination des édifices, 1º par les formes du plan et d'élevation; 2º par le choix, la mesure ou le
mode des ornemens et de la décoration; 3º par les masses et le genre de la construction et des
matériaux.
Nous allons parcourir sommairement ces trois divisions.
*************
Nous réunirons sous le même point de vue et de critique quelques aperçus des
moyens qu'offrent les formes du plan et celles de l'élévation pour caractériser les édifices,
c'est-à-dire pour rendre sensible leur destination.
Les deux parties dont nous parlons ont entre elles dans des rapports si contigus, qu'on
ne peut rien prescrire à l'une que ne soit applicable à l'autre. Le plan, à la vérité, est chose
occulte aux yeux, et surtout à l'esprit du plus grand nombre; cependant c'est de lui que
dépend la forme de l'élévation. Il importe donc beaucoup à l'expression du caractère propre
d'une architecture qu'un plan conçu au hasard, sans l'intelligence et la prévision des
rapports de l'élévation avec des formes que réclame la destination de l'édifice, n'opère pas
les méprises journalières où le spectateur ne peut manquer de tomber.
Généralement, on peut le dire, il y a peu d'édifices qui ne puissent mettre, par leur
destination, l'architecte sur la voie des idées plus ou moins simples ou plus ou moins
compliquées que leur plan réclame. L'uniformité des usages produira donc une certaine
uniformité de distribution dans une école, par exemple, ou dans un hospice, et cet effet
devra se réfléchir dans une élévation dont la simplicité dans les lignes deviendra le caractère
obligé. On peut dire en général, tel est le plan, telle doit être l'élévation. Une grande diversité
d'emplois, de fonctions, d'habitans à toutes sortes de degrès, nécessitant, comme pour un
grand établissement public, de grande variétés dans le plan, autorisera par suite l'architecte
à indiquer cet état de choses par des combinaisons extérieures de formes et de lignes qui
multiplieront les aspects de son élévation.
On avoue qu'il n'y a souvent, d'un édifice à un autre, que de légères diversités de
caractère. Beaucoup de destinations plus ou moins semblables entre elles ne
commenderont à leur plan et à leur élévation que des nuances plus ou moins indicatives.
< Capítulo 4: Verbetes>
Acreditamos portanto que um ensaio sobre a teoria do caráter, considerado sob este
ponto de vista, poderia repousar sobre o desenvolvimento de três dos principais meios de
manifestar a destinação dos edifícios, 1º pelas formas da planta e da elevação; 2º pela escolha, a
medida ou o modo dos ornamentos e da decoração; 3º pelas massas e o gênero de construção e de
materiais.
Vamos percorrer sumariamente estas três divisões.
*************
Reuniremos sob o mesmo ponto de vista e de crítica algumas constatações dos meios
que oferecem as formas da planta e da elevação para caracterizar os edifícios, ou seja, para
tornar sensível sua destinação.
As duas partes das quais falamos tem entre elas relações tão contíguas, que nada pode
ser prescrito a uma que não seja aplicável à outra. A planta, na verdade, é algo que permanece
oculto aos olhos, e sobretudo ao espírito da maioria; entretanto é dela que depende a forma
da elevação. É, portanto, muito importante para a expressão do caráter próprio de uma
Arquitetura que uma planta concebida ao acaso, sem inteligência ou previsão das relações da
elevação com as formas que a destinação do edifício reclama, não opere os enganos
cotidianos nos quais o espectador cairá fatalmente.
Pode-se dizer que, geralmente, há poucos edifícios que não possam colocar, através de
sua destinação, o arquiteto sobre a trilha das idéias mais ou menos simples ou mais ou menos
complicadas que sua planta reclama. Assim, a uniformidade dos usos produzirá certa
uniformidade de distribuição, por exemplo, em uma escola ou em um asilo, e este efeito
deverá se refletir em uma elevação de cuja simplicidade das linhas provirá o caráter
obrigatório. Pode-se afirmar, de maneira geral, tal é a planta, tal deve ser a elevação. Uma
grande diversidade de empregos, de funções, de habitantes de todas as classes, necessitando,
como em um grande estabelecimento público, de grande variedade na planta, autorizará por
conseqüência o arquiteto a indicar este estado de coisas através das combinações externas de
formas e de linhas que multiplicarão os aspectos de sua elevação.
Admiti-se que freqüentemente não há, entre um edifício e outro, senão ligeiras
diversidades de caráter. Muitas finalidades, mais ou menos semelhantes entre si,
determinarão em sua planta e em sua elevação apenas nuances mais ou menos indicativas.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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Nous croyons donc qu'un essai de la théorie du caractère, considéré sous ce point de
vue, pourroit reposer sur le développement de trois des principaux moyens de manifester la
destination des édifices, 1º par les formes du plan et d'élevation; 2º par le choix, la mesure ou le
mode des ornemens et de la décoration; 3º par les masses et le genre de la construction et des
matériaux.
Nous allons parcourir sommairement ces trois divisions.
*************
Nous réunirons sous le même point de vue et de critique quelques aperçus des
moyens qu'offrent les formes du plan et celles de l'élévation pour caractériser les édifices,
c'est-à-dire pour rendre sensible leur destination.
Les deux parties dont nous parlons ont entre elles dans des rapports si contigus, qu'on
ne peut rien prescrire à l'une que ne soit applicable à l'autre. Le plan, à la vérité, est chose
occulte aux yeux, et surtout à l'esprit du plus grand nombre; cependant c'est de lui que
dépend la forme de l'élévation. Il importe donc beaucoup à l'expression du caractère propre
d'une architecture qu'un plan conçu au hasard, sans l'intelligence et la prévision des
rapports de l'élévation avec des formes que réclame la destination de l'édifice, n'opère pas
les méprises journalières où le spectateur ne peut manquer de tomber.
Généralement, on peut le dire, il y a peu d'édifices qui ne puissent mettre, par leur
destination, l'architecte sur la voie des idées plus ou moins simples ou plus ou moins
compliquées que leur plan réclame. L'uniformité des usages produira donc une certaine
uniformité de distribution dans une école, par exemple, ou dans un hospice, et cet effet
devra se réfléchir dans une élévation dont la simplicité dans les lignes deviendra le caractère
obligé. On peut dire en général, tel est le plan, telle doit être l'élévation. Une grande diversité
d'emplois, de fonctions, d'habitans à toutes sortes de degrès, nécessitant, comme pour un
grand établissement public, de grande variétés dans le plan, autorisera par suite l'architecte
à indiquer cet état de choses par des combinaisons extérieures de formes et de lignes qui
multiplieront les aspects de son élévation.
On avoue qu'il n'y a souvent, d'un édifice à un autre, que de légères diversités de
caractère. Beaucoup de destinations plus ou moins semblables entre elles ne
commenderont à leur plan et à leur élévation que des nuances plus ou moins indicatives.
< Capítulo 4: Verbetes>
Mas há outros monumentos cuja idéia original e a destinação positiva não parecem
dever permitir ao arquiteto confundi-las sob a aparência de uma planta e, sobretudo, de uma
elevação banal e comum.
Por exemplo, certas modificações experimentadas, no âmbito dos usos modernos, pelo
espetáculo de jogos cênicos, e também o conjunto e a conveniência de nossos teatros; embora
seu interior ainda ofereça, na parte circular da sala, um recinto sempre correspondente ao
anfiteatro circular com degraus do teatro antigo. Parece-nos que aqui há material mais que
suficiente para sugerir ao arquiteto inteligente um motivo de planta e de elevação
característico, que distinga e faça com que este monumento seja reconhecido pelo que ele é.
Não é então surpreendente que entre tantos edifícios dramáticos erigidos em nossos tempos
modernos, não tenha ocorrido a nenhum de seus autores a idéia de capturar este simples
traço de caráter exterior?
Se a forma da planta e da elevação circular é externamente o traço distintivo, e por
conseqüência o caráter próprio de um teatro, acreditamos que seria um pecado óbvio contra a
indicação da natureza, aplicar sem necessidade a forma circular a outros edifícios, como se fez
por exemplo, a uma construção destinada a servir de mercado de grãos e farinhas.
Mais freqüentemente ainda, o creiom do arquiteto desenhista, brincando sobre o papel
com todas as formas de plantas e elevações, contenta-se em introduzir os contornos e linhas
circulares em plantas e sobretudo em elevações de casas; embora o mínimo senso de
conveniência nos diga que uma forma de elevação convexa para o acesso de uma casa oferece
uma contradição evidente com a idéia natural de entrada. Em vão invocar-se-ia a
possibilidade física de execução: débil razão quando se trata não do que é possível
materialmente, mas daquilo que deve ser feito moralmente, ou seja, do que está em
conformidade com as leis do sentimento e da inteligência.
A inteligência e o gosto reclamam, sobretudo ao arquiteto, em seus meios de
caracterizar os edifícios através da planta e da elevação, um arguto discernimento e um
emprego equilibrado dos recursos que tendem a estabelecer entre eles uma espécie de
hierarquia ou de gradação, para que se reconheça facilmente sua destinação. Ora, aplicar
indistintamente tanto às casas como aos palácios, tanto aos estabelecimentos civis quanto aos
monumentos religiosos, as mesmas riquezas de plantas e as mesmas magnificências de
elevações, significa desconhecer tal ordem de proporção.
206
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
207
Mais il est d'autres monumens dont l'idée originaire et la destination positive ne
semblent pas devoir permettre à l'architecte de les confondre sous l'apparence d'un plan, et
sourtout d'une élévation banale et commune au plus grand nombre.
Par exemple, quelques modifications qu'ait éprouvés, dans les usages modernes, le
spectacle des jeux scéniques, et aussi l'ensemble et la convennance de nos théâtres, toutefois
leur intérieur offre encore, dans la partie circulaire de la salle, une enceinte toujours
correspondente à l'amphithéâtre circulaire des gradins du théâtre antique. Il y en a là, ce
nous semble, plus qu'il n'en faut pour suggérer à l'architecture intelligent un motif de plan et
d'élévation caractéristique, qui distingue et fasse reconnoître ce monument pour ce qu'il est.
N'y a-t-il donc pas lieu de s'étonner qu'entre tant d'édifices dramatiques éléves dans nos
temps modernes, l'idée ne soit venue à aucun de leurs auteurs de saisir ce simple trait de
caractère extérieur ?
Si la forme de plan et d'élévation circulaire est extérieurement le signe distinctif, et par
conséquent le caractère propre d'un théâtre, nous croyons qu'on pécheroit tout aussi
sensiblement contre l'indication da la nature, en appliquant sans nécessité la forme
circulaire à d'autres édifices, comme on l'a fait, par exemple, à un bâtiment destiné à servir de
marché aux grains et farines.
Trop souvent encore, le crayon de l'architecte dessinateur, badinant sur le papier avec
toutes les formes de plan et d'élévation, s'est plu à introduire des contours et des lignes
circulaires dans les plans et surtout dans les élévations extérieures des maisons d'habitation;
cependant le moindre sentiment de convenance nous dit qu'une forme d'élévation convexe
pour l'accès d'une maison, offre une contradiction sensible avec l'idée naturelle d'une
entrée. En vain invoqueroit-on la possibilité physique: foible raison lorsqu'il s'agit, non de ce
qui se peut matériellement, mais de ce qui se doit moralement, c'est-à-dire selon les lois du
sentiment et de l'intelligence.
L'intelligence et le goût réclament surtout de l'architecte, dans ses moyens de
caracteriser les édifices par leur plan et leur élévation, un sage discernement et un emploi
proportionné des ressources qui tendent à établir entre eux une sorte d'hiérarchie ou de
graduation, laquelle est propre à en faire aisément reconnoître la destination. Or, c'est
méconnoître cet [p.306] ordre de proportion, que d'appliquer indistinctement aux maisons
comme aux palais, aux établissemens civils comme aux monumens religieux, les mêmes
richesses de plan, les mêmes magnificences d'élévations.
< Capítulo 4: Verbetes>
Mas há outros monumentos cuja idéia original e a destinação positiva não parecem
dever permitir ao arquiteto confundi-las sob a aparência de uma planta e, sobretudo, de uma
elevação banal e comum.
Por exemplo, certas modificações experimentadas, no âmbito dos usos modernos, pelo
espetáculo de jogos cênicos, e também o conjunto e a conveniência de nossos teatros; embora
seu interior ainda ofereça, na parte circular da sala, um recinto sempre correspondente ao
anfiteatro circular com degraus do teatro antigo. Parece-nos que aqui há material mais que
suficiente para sugerir ao arquiteto inteligente um motivo de planta e de elevação
característico, que distinga e faça com que este monumento seja reconhecido pelo que ele é.
Não é então surpreendente que entre tantos edifícios dramáticos erigidos em nossos tempos
modernos, não tenha ocorrido a nenhum de seus autores a idéia de capturar este simples
traço de caráter exterior?
Se a forma da planta e da elevação circular é externamente o traço distintivo, e por
conseqüência o caráter próprio de um teatro, acreditamos que seria um pecado óbvio contra a
indicação da natureza, aplicar sem necessidade a forma circular a outros edifícios, como se fez
por exemplo, a uma construção destinada a servir de mercado de grãos e farinhas.
Mais freqüentemente ainda, o creiom do arquiteto desenhista, brincando sobre o papel
com todas as formas de plantas e elevações, contenta-se em introduzir os contornos e linhas
circulares em plantas e sobretudo em elevações de casas; embora o mínimo senso de
conveniência nos diga que uma forma de elevação convexa para o acesso de uma casa oferece
uma contradição evidente com a idéia natural de entrada. Em vão invocar-se-ia a
possibilidade física de execução: débil razão quando se trata não do que é possível
materialmente, mas daquilo que deve ser feito moralmente, ou seja, do que está em
conformidade com as leis do sentimento e da inteligência.
A inteligência e o gosto reclamam, sobretudo ao arquiteto, em seus meios de
caracterizar os edifícios através da planta e da elevação, um arguto discernimento e um
emprego equilibrado dos recursos que tendem a estabelecer entre eles uma espécie de
hierarquia ou de gradação, para que se reconheça facilmente sua destinação. Ora, aplicar
indistintamente tanto às casas como aos palácios, tanto aos estabelecimentos civis quanto aos
monumentos religiosos, as mesmas riquezas de plantas e as mesmas magnificências de
elevações, significa desconhecer tal ordem de proporção.
206
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
207
Mais il est d'autres monumens dont l'idée originaire et la destination positive ne
semblent pas devoir permettre à l'architecte de les confondre sous l'apparence d'un plan, et
sourtout d'une élévation banale et commune au plus grand nombre.
Par exemple, quelques modifications qu'ait éprouvés, dans les usages modernes, le
spectacle des jeux scéniques, et aussi l'ensemble et la convennance de nos théâtres, toutefois
leur intérieur offre encore, dans la partie circulaire de la salle, une enceinte toujours
correspondente à l'amphithéâtre circulaire des gradins du théâtre antique. Il y en a là, ce
nous semble, plus qu'il n'en faut pour suggérer à l'architecture intelligent un motif de plan et
d'élévation caractéristique, qui distingue et fasse reconnoître ce monument pour ce qu'il est.
N'y a-t-il donc pas lieu de s'étonner qu'entre tant d'édifices dramatiques éléves dans nos
temps modernes, l'idée ne soit venue à aucun de leurs auteurs de saisir ce simple trait de
caractère extérieur ?
Si la forme de plan et d'élévation circulaire est extérieurement le signe distinctif, et par
conséquent le caractère propre d'un théâtre, nous croyons qu'on pécheroit tout aussi
sensiblement contre l'indication da la nature, en appliquant sans nécessité la forme
circulaire à d'autres édifices, comme on l'a fait, par exemple, à un bâtiment destiné à servir de
marché aux grains et farines.
Trop souvent encore, le crayon de l'architecte dessinateur, badinant sur le papier avec
toutes les formes de plan et d'élévation, s'est plu à introduire des contours et des lignes
circulaires dans les plans et surtout dans les élévations extérieures des maisons d'habitation;
cependant le moindre sentiment de convenance nous dit qu'une forme d'élévation convexe
pour l'accès d'une maison, offre une contradiction sensible avec l'idée naturelle d'une
entrée. En vain invoqueroit-on la possibilité physique: foible raison lorsqu'il s'agit, non de ce
qui se peut matériellement, mais de ce qui se doit moralement, c'est-à-dire selon les lois du
sentiment et de l'intelligence.
L'intelligence et le goût réclament surtout de l'architecte, dans ses moyens de
caracteriser les édifices par leur plan et leur élévation, un sage discernement et un emploi
proportionné des ressources qui tendent à établir entre eux une sorte d'hiérarchie ou de
graduation, laquelle est propre à en faire aisément reconnoître la destination. Or, c'est
méconnoître cet [p.306] ordre de proportion, que d'appliquer indistinctement aux maisons
comme aux palais, aux établissemens civils comme aux monumens religieux, les mêmes
richesses de plan, les mêmes magnificences d'élévations.
< Capítulo 4: Verbetes>
Se, por exemplo, caracteriza-se (à semelhança dos antigos) a planta e a elevação de um
templo por suntuosos peristilos coroados por frontões, por fileiras de colunas e pelo
desenvolvimento das maiores riquezas da Arquitetura, não significaria diminuir, por
comparação, o mérito distintivo ou o valor característico, quando se adota o mesmo luxo na
planta e na elevação de um edifício destinado aos negócios de dinheiro e de comércio? Como
os exemplos em tais matérias são as melhores lições, invocaremos aqui a autoridade dos
antigos que souberam estabelecer tão sensível diferença de caráter entre seus templos e suas
basílicas.
Se admitirmos mais de um testemunho histórico, pareceria que até mesmo o frontão
não deveria ser indistintamente aplicado às elevações dos templos e das construções civis ou
políticas, menos ainda àquelas das construções particulares. Sobre esta questão, a
Arquitetura não dispõe de tão grande número de signos correspondentes a todas as
impressões que ela deseja produzir, para se arriscar a enfraquecer seu valor através da
prodigalidade de seu emprego. É unicamente ao aplicá-los com bastante discernimento e
economia, em justa proporção ao senso moral de cada edifício, que ela pode conservar a
propriedade de ser uma linguagem inteligível a todos.
Assim o emprego ou a ausência de colunas, seu número maior ou menor nas elevações
e a escolha apropriada das diferentes ordens, devem tornar-se para cada edifício meios
seguros de indicar sua destinação e a idéia que o espectador deles deve formar. Isto nos
conduz ao segundo meio de caracterizar os edifícios.
*************
Isto a que se chama decoração e ornamento é talvez o meio de caracterizar os edifícios,
que pode ao mesmo tempo mais facilmente exibir e se fazer compreender.
A decoração, independentemente dos recursos próprios da Arquitetura, compreende
aqueles da Pintura no interior dos monumentos e aqueles da Escultura de ornamento,
aplicáveis, conforme a vontade do arquiteto, tanto ao exterior quanto ao interior de suas
obras. Estes meios, como se vê, são incontáveis. Entretanto, longe de servir a caracterizar os
monumentos, ou seja, a lhes imprimir seu signo distintivo, eles não serão nada mais que
elementos de confusão, na medida em que o espírito que regular seu emprego não se apóie
sobre regra alguma de crítica. E aqui estão duas das mais importantes.
208
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
209
Si, par exemple, on caractérise (à l'instar des anciens) le plan et l'élévation d'un temple
par de somptueux péristyles couronnés de frontons, par des ailes de colonnes, et par le
développement des plus grandes richesses de l'architecture, ne seroit-ce pas en amoindrir,
par comparaison, le mérite distincif ou la valeur caractéristique, que d'affecter le même luxe
de plan et d'élévation à un édifice destiné aux affaires d'argent et de commerce ? Comme les
exemples en pareille matière sont les meilleures leçons, nous invoquerons ici l'autorité des
anciens, dans la différence si sensible de caractère qu'ils surent établir entre leurs temples et
leurs basiliques.
Si nous en croyons plus d'un témoignage historique, il paroîtroit même que le fronton
ne devoit pas non plus être indistinctement appliqué aux élévations des temples et à celles
des constructions civiles ou politiques, moins encore à celle des particuliers. L'architecture,
dans le fait, ne dispose pas d'un assez grand nombre de signes correspondans à toutes les
impressions qu'elle veut produire, pour risquer d'affoiblir leur valeur par la prodigalité de
leur emploi. C'est uniquement en les appliquant avec beaucoup de discernement et
d'économie, et dans une juste proportion, au sens moral de chaque édifice, qu'elle peut leur
conserver la propriété d'être un language intelligible à tous.
Ainsi l'emploi ou l'absense des colonnes, leur nombre plus ou moins grand dans les
élévations, et le choix bien approprié des différens ordres, doivent devenir pour chaque
édifice de sûrs moyens d'indiquer leur destinations et l'idée que le spectateur doit s'en
former. Ceci nous conduit au second moyen de caractériser les édifices.
*************
Ce qu'on appele décoration et ornement est peut-être le moyen de caractériser les
édifices, à la fois le plus facile à devenir et à faire comprendre.
La décoration, indépendamment des resources propres de l'architecture, comprend
celles de la peinture pour l'intérieur des monumens, et celles de la sculpture d'ornement,
applicables, au gré de l'architecte, à l'extérieur comme à l'intérieur de ses ouvrages. Ces
moyens, comme on le voit, sont innombrables. Toutefois, loin de servir à caractériser les
monumens, c'est-à-dire, à leur imprimer leur signe essentiellement distinctif, ils ne seront
que des élémens de confusion, tant que l'esprit qui en réglera l'emploi ne s'appuiera sur
aucune règle de critique. Or il en est deux des plus importantes.
< Capítulo 4: Verbetes>
Se, por exemplo, caracteriza-se (à semelhança dos antigos) a planta e a elevação de um
templo por suntuosos peristilos coroados por frontões, por fileiras de colunas e pelo
desenvolvimento das maiores riquezas da Arquitetura, não significaria diminuir, por
comparação, o mérito distintivo ou o valor característico, quando se adota o mesmo luxo na
planta e na elevação de um edifício destinado aos negócios de dinheiro e de comércio? Como
os exemplos em tais matérias são as melhores lições, invocaremos aqui a autoridade dos
antigos que souberam estabelecer tão sensível diferença de caráter entre seus templos e suas
basílicas.
Se admitirmos mais de um testemunho histórico, pareceria que até mesmo o frontão
não deveria ser indistintamente aplicado às elevações dos templos e das construções civis ou
políticas, menos ainda àquelas das construções particulares. Sobre esta questão, a
Arquitetura não dispõe de tão grande número de signos correspondentes a todas as
impressões que ela deseja produzir, para se arriscar a enfraquecer seu valor através da
prodigalidade de seu emprego. É unicamente ao aplicá-los com bastante discernimento e
economia, em justa proporção ao senso moral de cada edifício, que ela pode conservar a
propriedade de ser uma linguagem inteligível a todos.
Assim o emprego ou a ausência de colunas, seu número maior ou menor nas elevações
e a escolha apropriada das diferentes ordens, devem tornar-se para cada edifício meios
seguros de indicar sua destinação e a idéia que o espectador deles deve formar. Isto nos
conduz ao segundo meio de caracterizar os edifícios.
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Isto a que se chama decoração e ornamento é talvez o meio de caracterizar os edifícios,
que pode ao mesmo tempo mais facilmente exibir e se fazer compreender.
A decoração, independentemente dos recursos próprios da Arquitetura, compreende
aqueles da Pintura no interior dos monumentos e aqueles da Escultura de ornamento,
aplicáveis, conforme a vontade do arquiteto, tanto ao exterior quanto ao interior de suas
obras. Estes meios, como se vê, são incontáveis. Entretanto, longe de servir a caracterizar os
monumentos, ou seja, a lhes imprimir seu signo distintivo, eles não serão nada mais que
elementos de confusão, na medida em que o espírito que regular seu emprego não se apóie
sobre regra alguma de crítica. E aqui estão duas das mais importantes.
208
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
209
Si, par exemple, on caractérise (à l'instar des anciens) le plan et l'élévation d'un temple
par de somptueux péristyles couronnés de frontons, par des ailes de colonnes, et par le
développement des plus grandes richesses de l'architecture, ne seroit-ce pas en amoindrir,
par comparaison, le mérite distincif ou la valeur caractéristique, que d'affecter le même luxe
de plan et d'élévation à un édifice destiné aux affaires d'argent et de commerce ? Comme les
exemples en pareille matière sont les meilleures leçons, nous invoquerons ici l'autorité des
anciens, dans la différence si sensible de caractère qu'ils surent établir entre leurs temples et
leurs basiliques.
Si nous en croyons plus d'un témoignage historique, il paroîtroit même que le fronton
ne devoit pas non plus être indistinctement appliqué aux élévations des temples et à celles
des constructions civiles ou politiques, moins encore à celle des particuliers. L'architecture,
dans le fait, ne dispose pas d'un assez grand nombre de signes correspondans à toutes les
impressions qu'elle veut produire, pour risquer d'affoiblir leur valeur par la prodigalité de
leur emploi. C'est uniquement en les appliquant avec beaucoup de discernement et
d'économie, et dans une juste proportion, au sens moral de chaque édifice, qu'elle peut leur
conserver la propriété d'être un language intelligible à tous.
Ainsi l'emploi ou l'absense des colonnes, leur nombre plus ou moins grand dans les
élévations, et le choix bien approprié des différens ordres, doivent devenir pour chaque
édifice de sûrs moyens d'indiquer leur destinations et l'idée que le spectateur doit s'en
former. Ceci nous conduit au second moyen de caractériser les édifices.
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Ce qu'on appele décoration et ornement est peut-être le moyen de caractériser les
édifices, à la fois le plus facile à devenir et à faire comprendre.
La décoration, indépendamment des resources propres de l'architecture, comprend
celles de la peinture pour l'intérieur des monumens, et celles de la sculpture d'ornement,
applicables, au gré de l'architecte, à l'extérieur comme à l'intérieur de ses ouvrages. Ces
moyens, comme on le voit, sont innombrables. Toutefois, loin de servir à caractériser les
monumens, c'est-à-dire, à leur imprimer leur signe essentiellement distinctif, ils ne seront
que des élémens de confusion, tant que l'esprit qui en réglera l'emploi ne s'appuiera sur
aucune règle de critique. Or il en est deux des plus importantes.
< Capítulo 4: Verbetes>
Em primeiro lugar, é certo que a decoração, entendida sem convenção ou sem
restrição particular, é a arte de empregar todas as riquezas da Arquitetura. Mas, como
provamos alhures (ver Decoração), a expressão da riqueza não poderia convir a todos os
edifícios, nem sobretudo no mesmo grau, tal é a diversidade da Natureza de suas
destinações. Não deve ser mais livre à arte do arquiteto usar indistintamente os meios da
decoração, que à arte do escritor ou do orador de aplicar ao estilo de todos os temas dos
quais trata as flores ou as pompas do discurso. É portanto inerente ao gênero característico
de cada edifício determinar o que ele prescreve ou o que pode ser permitido empregar na
sua expressão, através dos recursos decorativos.
Em segundo lugar, a decoração, filosoficamente considerada conforme o emprego
moral que ela comporta e conforme o objetivo em direção ao qual ela deve tender é de fato
uma espécie de linguagem na qual os signos e as fórmulas também devem ter uma relação
necessária com certo numero de idéias. Se a decoração deixa de ser isto, não se têm nada
mais que uma língua morta, uma escrita hieroglífica na qual o sentido está perdido, e que, ao
se tornar conseqüentemente muda para o espírito, passa a ser apenas um aprazimento para
os olhos. Esta linguagem apresentaria portanto em vão os mais variados meios de tornar a
destinação do edifício clara e inteligível, se faltar ao artista o inteligibilidade dos signos
colocados à sua disposição.
Podendo apenas sumariamente indicar aqui alguns dos meios de caracterizar os
monumentos através da sua decoração, devemos dizer ainda que a mais importante
condição a observar consiste em uma reserva econômica de meios decorativos e em um
discernimento esclarecido dos objetos de ornamento, dos quais se tem abusivamente o
hábito de dispor em qualquer lugar com qualquer propósito.
Por exemplo, se as guirlandas são dispostas por todos os lugares, o que significará tal
lugar comum? Que valor característico terá este emprego banal de festões, espirais,
folhagens sem motivo? O que poderão nos dizer ou nos ensinar tais pateras, gênios, aljavas,
liras e máscaras, colocados indistintamente sobre a superfície dos edifícios? Que sentido
deseja-se que o espectador neles reconheça, se o próprio decorador não tem nenhuma idéia
de seu valor?
A Pintura e a Escultura, empregadas amplamente, podem sem dúvida fornecer ao
arquiteto os mais nobres temas de decoração, desde que tais temas, os motivos de suas
210
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
211
Premièrement, il est certain que la décoration, entendue sans convention ou sans
restriction particulière, est l'art d'employer toutes les richesses de l'architecture. Mais,
comme on le prouve ailleurs (voyez Décoration), l'expression de la richesse ne sauroit
convenir à tous les édifices, ni surtout au même degré, tant est diverse la nature de leurs
destinations. Il ne doit pas être plus libre à l'art de l'architecte d'user indistinctement des
moyens de la décoration, qu'à l'art de l'écrivan ou de l'orateur d'appliquer au style de tous
les sujets qu'il traite les fleurs ou les pompes du discours. C'est donc au genre
caractéristique de chaque édifice qu'il appartient de déterminer ce qu'il prescrit, ou ce qu'il
peut permettre d'employer à son expression, par les resources décoratives.
Secondement, la décoration, philosophiquement considérée selon l'emploi moral
qu'elle comporte et selon le but auquel elle doit tendre, est très-réellement une sorte de
langage dont les signes et les formules doivent avoir, et ont aussi un rapport nécessaire avec
un certain nombre d'idées. Si la décoration cesse d'être cela, on n'y voit plus qu'une langue
morte, une écriture hiéroglyphique dont les sens est perdu, et qui, devenue par conséquent
muette pour l'esprit, n'est plus qu'un stérile amusement pour les yeux. Ce seroit donc
vainement que ce langage présenteroit les moyens les plus variés de rendre la destination
de chaque édifice claire et intelligible, si l'artiste manque de l'intelligence des signes mis à
sa disposition.
N'ayant ici qu'à indiquer sommairement quelques-uns des moyens de caractériser les
monumens par leur décoration, nous devons dire encore que la plus importante condition à
observer consistera dans une réserve économique des moyens décoratifs, et dans un
discernement éclairé des objets d'ornement, dont on n'a que trop l'habitude de disposer en
tout lieu et à tout propos.
Par example, si l'on place partout des guirlandes, que voudra dire cette sorte de lieu
commun ? Quelle valeur caractéristique aura cet emploi banal de festons habituels,
d'enroulemens, de rinceaux sans motif ? Que pourront nous dire ou nous apprendre ces
patères, ces génies, ces carquois, ces lyres, ces mascarons, placés indistinctement sur les
superficies de tous les édifices? Quel sens veut-on que le spectateur y attache, si le
décorateur n'a eu lui-même aucune idée de leur valeur ?
La peinture et la sculpture, employées en grand, peuvent sans doute fournir à
l'architecte les plus nobles sujets de décoration, pourvu que ces sujets, les motifs de leurs
< Capítulo 4: Verbetes>
Em primeiro lugar, é certo que a decoração, entendida sem convenção ou sem
restrição particular, é a arte de empregar todas as riquezas da Arquitetura. Mas, como
provamos alhures (ver Decoração), a expressão da riqueza não poderia convir a todos os
edifícios, nem sobretudo no mesmo grau, tal é a diversidade da Natureza de suas
destinações. Não deve ser mais livre à arte do arquiteto usar indistintamente os meios da
decoração, que à arte do escritor ou do orador de aplicar ao estilo de todos os temas dos
quais trata as flores ou as pompas do discurso. É portanto inerente ao gênero característico
de cada edifício determinar o que ele prescreve ou o que pode ser permitido empregar na
sua expressão, através dos recursos decorativos.
Em segundo lugar, a decoração, filosoficamente considerada conforme o emprego
moral que ela comporta e conforme o objetivo em direção ao qual ela deve tender é de fato
uma espécie de linguagem na qual os signos e as fórmulas também devem ter uma relação
necessária com certo numero de idéias. Se a decoração deixa de ser isto, não se têm nada
mais que uma língua morta, uma escrita hieroglífica na qual o sentido está perdido, e que, ao
se tornar conseqüentemente muda para o espírito, passa a ser apenas um aprazimento para
os olhos. Esta linguagem apresentaria portanto em vão os mais variados meios de tornar a
destinação do edifício clara e inteligível, se faltar ao artista o inteligibilidade dos signos
colocados à sua disposição.
Podendo apenas sumariamente indicar aqui alguns dos meios de caracterizar os
monumentos através da sua decoração, devemos dizer ainda que a mais importante
condição a observar consiste em uma reserva econômica de meios decorativos e em um
discernimento esclarecido dos objetos de ornamento, dos quais se tem abusivamente o
hábito de dispor em qualquer lugar com qualquer propósito.
Por exemplo, se as guirlandas são dispostas por todos os lugares, o que significará tal
lugar comum? Que valor característico terá este emprego banal de festões, espirais,
folhagens sem motivo? O que poderão nos dizer ou nos ensinar tais pateras, gênios, aljavas,
liras e máscaras, colocados indistintamente sobre a superfície dos edifícios? Que sentido
deseja-se que o espectador neles reconheça, se o próprio decorador não tem nenhuma idéia
de seu valor?
A Pintura e a Escultura, empregadas amplamente, podem sem dúvida fornecer ao
arquiteto os mais nobres temas de decoração, desde que tais temas, os motivos de suas
210
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
211
Premièrement, il est certain que la décoration, entendue sans convention ou sans
restriction particulière, est l'art d'employer toutes les richesses de l'architecture. Mais,
comme on le prouve ailleurs (voyez Décoration), l'expression de la richesse ne sauroit
convenir à tous les édifices, ni surtout au même degré, tant est diverse la nature de leurs
destinations. Il ne doit pas être plus libre à l'art de l'architecte d'user indistinctement des
moyens de la décoration, qu'à l'art de l'écrivan ou de l'orateur d'appliquer au style de tous
les sujets qu'il traite les fleurs ou les pompes du discours. C'est donc au genre
caractéristique de chaque édifice qu'il appartient de déterminer ce qu'il prescrit, ou ce qu'il
peut permettre d'employer à son expression, par les resources décoratives.
Secondement, la décoration, philosophiquement considérée selon l'emploi moral
qu'elle comporte et selon le but auquel elle doit tendre, est très-réellement une sorte de
langage dont les signes et les formules doivent avoir, et ont aussi un rapport nécessaire avec
un certain nombre d'idées. Si la décoration cesse d'être cela, on n'y voit plus qu'une langue
morte, une écriture hiéroglyphique dont les sens est perdu, et qui, devenue par conséquent
muette pour l'esprit, n'est plus qu'un stérile amusement pour les yeux. Ce seroit donc
vainement que ce langage présenteroit les moyens les plus variés de rendre la destination
de chaque édifice claire et intelligible, si l'artiste manque de l'intelligence des signes mis à
sa disposition.
N'ayant ici qu'à indiquer sommairement quelques-uns des moyens de caractériser les
monumens par leur décoration, nous devons dire encore que la plus importante condition à
observer consistera dans une réserve économique des moyens décoratifs, et dans un
discernement éclairé des objets d'ornement, dont on n'a que trop l'habitude de disposer en
tout lieu et à tout propos.
Par example, si l'on place partout des guirlandes, que voudra dire cette sorte de lieu
commun ? Quelle valeur caractéristique aura cet emploi banal de festons habituels,
d'enroulemens, de rinceaux sans motif ? Que pourront nous dire ou nous apprendre ces
patères, ces génies, ces carquois, ces lyres, ces mascarons, placés indistinctement sur les
superficies de tous les édifices? Quel sens veut-on que le spectateur y attache, si le
décorateur n'a eu lui-même aucune idée de leur valeur ?
La peinture et la sculpture, employées en grand, peuvent sans doute fournir à
l'architecte les plus nobles sujets de décoration, pourvu que ces sujets, les motifs de leurs
< Capítulo 4: Verbetes>
invenções, sua judiciosa combinação com as partes da Arquitetura, estejam em harmonia
com o caráter indicativo da destinação especial do edifício. Mas quem não reconheceu a
inutilidade, para não ser mais taxativo, destas vastas composições abandonadas ao capricho
de um pincel, que invadiram todos os espaços de um interior e até mesmo as partes da
Arquitetura deixando o próprio espectador em dúvida sobre as formas do local onde se
encontra? Este abuso excessivo (sic) dos meios decorativos no qual cada uma das duas artes
perde o valor de seu caráter, habitua os olhos do público a não mais avaliar os objetos
decorativos sob o aspecto do caráter que os deveria explicar e reforçar, mas unicamente com
a indiferença que se trata os objetos de um luxo banal e insignificante.
Devemos dizer o mesmo da numerosa classe de atributos que só devem ser usados
com extrema reserva, ao aplicar seus signos e seus símbolos variados às qualidades ou
propriedades características de cada monumento, ou seja, à sua destinação. Entretanto,
demonstramos na palavra Atributo (ver este artigo) que os gregos e os romanos (embora
desde então a própria ação do tempo tenha produzido mais de um abuso no emprego de
alguns dos signos alegóricos do ornamento) sabiam arranjar e conformar os símbolos e
atributos característicos aos principais edifícios.
O emprego dos atributos sempre oferece ao arquiteto um vasto campo e numerosos
meios de instruir o espectador sobre a destinação dos monumentos. Nesta matéria, a
invenção não tem mais limites que o gênio da alegoria, mas também está exposta aos
mesmos inconvenientes, ou seja, seus emblemas se tornam obscuros por meio de novas
combinações ou de inconseqüências em seu emprego. Há, sobre esta questão do ornamento,
características a preservar; é preciso evitar oferecer ao espírito enigmas, no lugar de
inscrições. Há idéias aceitas e há certas atribuições convencionadas que devem ser
respeitadas ou arranjadas com cuidado.
Entretanto o verdadeiro espírito do ornamento no emprego dos atributos, quer que
evitemos cair nesta rotina de banalidades que, por estarem em toda parte, nada dizem em
parte alguma, e que em lugar de caracterizar os edifícios, servem apenas para apagar
qualquer idéia de caráter. Não se saberia dizer quantos diferentes gêneros de indústria
barata se multiplicaram utilizando toda sorte de materiais e lançaram em circulação
ornamentos que se tornaram insignificantes por sua própria multiplicidade. Quantas
esfinges de leões, águias, vasos, troféus, candelabros, trípodes, altares, caduceus, aljavas,
coroas, ramos de louros, etc. que nada mais são que entulhamento fastidioso e que nos
edifícios desempenham o mesmo papel que os bordados sobre os tecidos!
212
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
213
inventions, leur judicieuse combinaison avec les membres de l'architecture, soient en
harmonie avec le caractère indicatif de la destination spéciale de l'édifice. Mais qui n'a point
remarqué l'inutilité, pour ne rien dire de plus, de ces vastes compositions abandonnées aux
caprices d'un pinceau, qui envahit tous les espaces d'un intérieur, et jusqu'aux membres de
l'architecture, laissant le spectateur [p.307] lui-même incertain des formes du local où il se
trouve ? Cet abus excessif des moyens décoratifis dans lequel chacun des deux arts perd la
valeur de son caractère, habitue les yeux du public à ne plus évaluer les objets décoratifs sous
le rapport du caractère qu'ils devroient expliquer et renforcer, mais uniquement avec
l'indifférence qu'on porte aux objets d'un luxe banal et insignificant.
Il nous faut dire la même chose de la classe nombreuse des attributs dont on ne sauroit
user avec trop de réserve, en appliquant leurs signes et leurs symboles variés aux qualités ou
aux propriétés caractéristiques de chaque monument, c'est-à-dire, à sa destination. On a fait
voir au mot Attribut (voyez cet article) que les Grecs et les Romains (bien que dejà l'action
seule du temps eût produit plus d'un abus dans l'emploi de quelques-uns des signes
allégoriques de l'ornement) avoient cependant su ménager et approprier aux principaux
édifices, des symboles et des attributs caractéristiques.
L'emploi des attributs offre toujours à l'architecte un champ spacieux, et des moyens
nombreux d'apprendre au spectateur la destination des monumens. L'invention en ce genre
n'a pas plus de bornes que le génie de l'allégorie, mais elle est exposée aux mêmes
inconvéniens, c'est-à-dire de rendre ses emblèmes obscurs, à force de combinaisons
nouvelles ou d'inconsidérations dans leur emploi. Il est, en cette partie de l'ornement, des
tempéramens à garder ; il faut éviter d'offrir à l'esprit des énigmes, au lieu d'inscriptions. Il
est des idées reçus, il y a de certaines attributions convenues qu'on doit respecter ou ménager
avec soin.
Toutefois le véritable esprit de l'ornement dans l'emploi des attributs, veut qu'on se
garde surtout de tomber dans cette routine de banalités qui, à force d'être partout, ne disent
rien nulle part, et qui, au lieu de caractériser les édifices, ne peuvent servir qu'à y effacer toute
l'idée de caractère. On ne sauroit dire combien différens genres d'industrie économique ont
multiplié sous toutes sortes de matières, et jeté dans la circulation, des ornemens devenus
insignifians par leur multiplicité même. Combien de sphinxs, de lions, d'aigles, de vases, de
trophées, de candélabres, de trépieds, d'autels, de caducées, de carquois, de couronnes, de
branches de laurier, etc. qui ne deviennent qu'on remplissage fastidieux, et ne jouent plus
dans les édifices d'autre rôle que celui des broderies sur les étoffes !
< Capítulo 4: Verbetes>
invenções, sua judiciosa combinação com as partes da Arquitetura, estejam em harmonia
com o caráter indicativo da destinação especial do edifício. Mas quem não reconheceu a
inutilidade, para não ser mais taxativo, destas vastas composições abandonadas ao capricho
de um pincel, que invadiram todos os espaços de um interior e até mesmo as partes da
Arquitetura deixando o próprio espectador em dúvida sobre as formas do local onde se
encontra? Este abuso excessivo (sic) dos meios decorativos no qual cada uma das duas artes
perde o valor de seu caráter, habitua os olhos do público a não mais avaliar os objetos
decorativos sob o aspecto do caráter que os deveria explicar e reforçar, mas unicamente com
a indiferença que se trata os objetos de um luxo banal e insignificante.
Devemos dizer o mesmo da numerosa classe de atributos que só devem ser usados
com extrema reserva, ao aplicar seus signos e seus símbolos variados às qualidades ou
propriedades características de cada monumento, ou seja, à sua destinação. Entretanto,
demonstramos na palavra Atributo (ver este artigo) que os gregos e os romanos (embora
desde então a própria ação do tempo tenha produzido mais de um abuso no emprego de
alguns dos signos alegóricos do ornamento) sabiam arranjar e conformar os símbolos e
atributos característicos aos principais edifícios.
O emprego dos atributos sempre oferece ao arquiteto um vasto campo e numerosos
meios de instruir o espectador sobre a destinação dos monumentos. Nesta matéria, a
invenção não tem mais limites que o gênio da alegoria, mas também está exposta aos
mesmos inconvenientes, ou seja, seus emblemas se tornam obscuros por meio de novas
combinações ou de inconseqüências em seu emprego. Há, sobre esta questão do ornamento,
características a preservar; é preciso evitar oferecer ao espírito enigmas, no lugar de
inscrições. Há idéias aceitas e há certas atribuições convencionadas que devem ser
respeitadas ou arranjadas com cuidado.
Entretanto o verdadeiro espírito do ornamento no emprego dos atributos, quer que
evitemos cair nesta rotina de banalidades que, por estarem em toda parte, nada dizem em
parte alguma, e que em lugar de caracterizar os edifícios, servem apenas para apagar
qualquer idéia de caráter. Não se saberia dizer quantos diferentes gêneros de indústria
barata se multiplicaram utilizando toda sorte de materiais e lançaram em circulação
ornamentos que se tornaram insignificantes por sua própria multiplicidade. Quantas
esfinges de leões, águias, vasos, troféus, candelabros, trípodes, altares, caduceus, aljavas,
coroas, ramos de louros, etc. que nada mais são que entulhamento fastidioso e que nos
edifícios desempenham o mesmo papel que os bordados sobre os tecidos!
212
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
213
inventions, leur judicieuse combinaison avec les membres de l'architecture, soient en
harmonie avec le caractère indicatif de la destination spéciale de l'édifice. Mais qui n'a point
remarqué l'inutilité, pour ne rien dire de plus, de ces vastes compositions abandonnées aux
caprices d'un pinceau, qui envahit tous les espaces d'un intérieur, et jusqu'aux membres de
l'architecture, laissant le spectateur [p.307] lui-même incertain des formes du local où il se
trouve ? Cet abus excessif des moyens décoratifis dans lequel chacun des deux arts perd la
valeur de son caractère, habitue les yeux du public à ne plus évaluer les objets décoratifs sous
le rapport du caractère qu'ils devroient expliquer et renforcer, mais uniquement avec
l'indifférence qu'on porte aux objets d'un luxe banal et insignificant.
Il nous faut dire la même chose de la classe nombreuse des attributs dont on ne sauroit
user avec trop de réserve, en appliquant leurs signes et leurs symboles variés aux qualités ou
aux propriétés caractéristiques de chaque monument, c'est-à-dire, à sa destination. On a fait
voir au mot Attribut (voyez cet article) que les Grecs et les Romains (bien que dejà l'action
seule du temps eût produit plus d'un abus dans l'emploi de quelques-uns des signes
allégoriques de l'ornement) avoient cependant su ménager et approprier aux principaux
édifices, des symboles et des attributs caractéristiques.
L'emploi des attributs offre toujours à l'architecte un champ spacieux, et des moyens
nombreux d'apprendre au spectateur la destination des monumens. L'invention en ce genre
n'a pas plus de bornes que le génie de l'allégorie, mais elle est exposée aux mêmes
inconvéniens, c'est-à-dire de rendre ses emblèmes obscurs, à force de combinaisons
nouvelles ou d'inconsidérations dans leur emploi. Il est, en cette partie de l'ornement, des
tempéramens à garder ; il faut éviter d'offrir à l'esprit des énigmes, au lieu d'inscriptions. Il
est des idées reçus, il y a de certaines attributions convenues qu'on doit respecter ou ménager
avec soin.
Toutefois le véritable esprit de l'ornement dans l'emploi des attributs, veut qu'on se
garde surtout de tomber dans cette routine de banalités qui, à force d'être partout, ne disent
rien nulle part, et qui, au lieu de caractériser les édifices, ne peuvent servir qu'à y effacer toute
l'idée de caractère. On ne sauroit dire combien différens genres d'industrie économique ont
multiplié sous toutes sortes de matières, et jeté dans la circulation, des ornemens devenus
insignifians par leur multiplicité même. Combien de sphinxs, de lions, d'aigles, de vases, de
trophées, de candélabres, de trépieds, d'autels, de caducées, de carquois, de couronnes, de
branches de laurier, etc. qui ne deviennent qu'on remplissage fastidieux, et ne jouent plus
dans les édifices d'autre rôle que celui des broderies sur les étoffes !
< Capítulo 4: Verbetes>
****************
Dissemos que há um terceiro meio de indicar a destinação dos edifícios através de um
caráter apropriado a cada um deles, e este meio poderia consistir, com maior ou menor
evidência, em um gênero relativo de construção e na própria natureza dos materiais que o
arquiteto possuiria a arte de empregar.
Expliquemos antes de mais nada que entendemos aqui a palavra construção, não como
simples edificação ou estereotomia, mas como aquela parte da arte que com a ajuda do gosto,
sabe tirar partido da ciência para produzir os efeitos aprazíveis sobre nossos sentidos e sobre
nossa imaginação. A arte de decoração de teatros oferece uma demonstração cotidiana da
diversidade de impressões que podem produzir as composições inspiradas pelas situações
dramáticas às quais o arquiteto deve responder. E é aí que, melhor que no discurso, se pode
convencer de maneira mais persuasiva da variedade de recursos que a arte também pode
encontrar, de fato, nas combinações de massas de materiais, de cheios e vazios, de contrastes
produzidos por aberturas ousadas e múltiplas, pelas altas abobadas ou pelas coberturas
pesadas e rebaixadas, de acordo com os caracteres de variedade ou uniformidade, de
jovialidade ou seriedade, de terror ou volúpia, que cada construção de edifício pode tornar
mais ou menos sensível.
A diversidade única de materiais que a arte pode empregar também deve contribuir
para a quantidade de meios de construção que concorrem para a expressão do caráter. Uma
destas variedades consistirá na própria dimensão ou no volume de pedras a empregar, não
apenas em razão da grandeza do edifício, mas também de acordo com o gênero de sua
destinação, conforme as quais ele comportara idéias de força, seriedade, riqueza ou de
delicadeza, deleite e elegância. A qualidade própria dos materiais e o modo de seu trabalho
poderão no círculo das conveniências e dos efeitos suscetíveis, reforçar a impressão do
caráter.
Iremos ainda mais longe e diremos que a variedade de cores nos materiais de
construção é também uma das práticas da qual um gosto inteligente pode habilmente tirar
partido em favor do caráter que ele quer tornar evidente. Referimos-nos à impressão sensual,
por assim dizer, que nos fazem experimentar a beleza, a própria raridade de certos materiais,
sua mistura e mesmo a maneira de diversificar seus efeitos. Embora alguns rejeitem esta
espécie de busca, baseados no conceito de que o belo verdadeiro não necessita de adornos,
não se constata entretanto que, na própria Natureza, a beleza rejeite ornamentos exteriores.
102
102
214
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
215
****************
Nous avons dit qu'il y avoit un troisième moyen d'indiquer la destination des édifices
par un caractère approprié à chacun d'eux, et que ce moyen pouvoit consister, avec plus ou
moins d'évidence, dans un genre relatif de construction et dans la nature même des matériaux
que l'architecte auroit l'art d'y employer.
Disons d'abord que nous entendons ici le mot construction, non la simple bâtisse ou la
science du trait, mais cette partie de l'art qui, avec l'aide du goût, sait tirer partie de la science
pour produire d'heureux effets sur nos sens et sur notre imagination. L'art des décorations
de théâtre offre une démonstration journalière de la diversité des impressions que
pourroient produire des compositions inspirées par les situations dramatiques auxquelles
l'architecture doit correspondre. C'est là, mieux qu'il n'appartient au discours de la faire,
qu'on peut se convaincre de la variété des ressources que l'art peut aussi trouver, en realité,
dans les combinaissons des masses de matériaux, des pleins et des vides, des contrastes
produits par les percés hardis et multipliés, par des voûtes élancées, ou par les couvertures
lourdes et surbaissées, selon les caractères de variété ou d'uniformité, de gaîté ou de sérieux,
de terreur ou de volupté, que chaque construction d'édifice peut rendre plus ou moins
sensible.
Les seules diversités des matériaux que l'art peut mettrer en œuvre doivent compter
aussi au nombre des moyens de construction qui concourent à l'expression du caractère.
Une de ces variétés consistera dans la dimension même ou le volume des pierres à employer,
non-seulement en raison de la grandeur de l'édifice, mais encore selon le genre de sa
destination, selon qu'il comportera des idées de force, de sérieux, de richesse ou de
délicatesse, d'agrément et d'élégance. La qualité même des matériaux et de mode de leur
travail pourront entre dans le cercle des convenances et des effets susceptibles de renforcer
l'impression du caractère.
Nous iron plus loin. Nous dirons que la variété de couleurs dans les matérieux de la
construction est encore une de ces pratiques dont un goût intelligent peut tirer adroitement
parti, en faveur du caractère qu'il veut rendre sensible. On entend parler de l'impression
sensuelle, si l'on veut, que font éprouver la beauté, la rareté même de certaines matières, leur
mélange, la manière encore d'en diversifier les effets. Quoique quelques-uns rejettent ces
sortes de recherches, se fondant sur ce que le beau réel n'a pas besoin de parure, on ne voit
pas cependant que, dans la nature même, la beauté se refuse à tout ornement étranger.
Estereotomia – técnica de dividir cientifica e
regularmente os materiais de construção (pedra,
madeira, cantaria). Entende-se por science du trait o
traço preparatório para o corte dos materiais. O
termo adquire este sentido na língua francesa a
partir do século XIV.
< Capítulo 4: Verbetes>
****************
Dissemos que há um terceiro meio de indicar a destinação dos edifícios através de um
caráter apropriado a cada um deles, e este meio poderia consistir, com maior ou menor
evidência, em um gênero relativo de construção e na própria natureza dos materiais que o
arquiteto possuiria a arte de empregar.
Expliquemos antes de mais nada que entendemos aqui a palavra construção, não como
simples edificação ou estereotomia, mas como aquela parte da arte que com a ajuda do gosto,
sabe tirar partido da ciência para produzir os efeitos aprazíveis sobre nossos sentidos e sobre
nossa imaginação. A arte de decoração de teatros oferece uma demonstração cotidiana da
diversidade de impressões que podem produzir as composições inspiradas pelas situações
dramáticas às quais o arquiteto deve responder. E é aí que, melhor que no discurso, se pode
convencer de maneira mais persuasiva da variedade de recursos que a arte também pode
encontrar, de fato, nas combinações de massas de materiais, de cheios e vazios, de contrastes
produzidos por aberturas ousadas e múltiplas, pelas altas abobadas ou pelas coberturas
pesadas e rebaixadas, de acordo com os caracteres de variedade ou uniformidade, de
jovialidade ou seriedade, de terror ou volúpia, que cada construção de edifício pode tornar
mais ou menos sensível.
A diversidade única de materiais que a arte pode empregar também deve contribuir
para a quantidade de meios de construção que concorrem para a expressão do caráter. Uma
destas variedades consistirá na própria dimensão ou no volume de pedras a empregar, não
apenas em razão da grandeza do edifício, mas também de acordo com o gênero de sua
destinação, conforme as quais ele comportara idéias de força, seriedade, riqueza ou de
delicadeza, deleite e elegância. A qualidade própria dos materiais e o modo de seu trabalho
poderão no círculo das conveniências e dos efeitos suscetíveis, reforçar a impressão do
caráter.
Iremos ainda mais longe e diremos que a variedade de cores nos materiais de
construção é também uma das práticas da qual um gosto inteligente pode habilmente tirar
partido em favor do caráter que ele quer tornar evidente. Referimos-nos à impressão sensual,
por assim dizer, que nos fazem experimentar a beleza, a própria raridade de certos materiais,
sua mistura e mesmo a maneira de diversificar seus efeitos. Embora alguns rejeitem esta
espécie de busca, baseados no conceito de que o belo verdadeiro não necessita de adornos,
não se constata entretanto que, na própria Natureza, a beleza rejeite ornamentos exteriores.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
215
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Nous avons dit qu'il y avoit un troisième moyen d'indiquer la destination des édifices
par un caractère approprié à chacun d'eux, et que ce moyen pouvoit consister, avec plus ou
moins d'évidence, dans un genre relatif de construction et dans la nature même des matériaux
que l'architecte auroit l'art d'y employer.
Disons d'abord que nous entendons ici le mot construction, non la simple bâtisse ou la
science du trait, mais cette partie de l'art qui, avec l'aide du goût, sait tirer partie de la science
pour produire d'heureux effets sur nos sens et sur notre imagination. L'art des décorations
de théâtre offre une démonstration journalière de la diversité des impressions que
pourroient produire des compositions inspirées par les situations dramatiques auxquelles
l'architecture doit correspondre. C'est là, mieux qu'il n'appartient au discours de la faire,
qu'on peut se convaincre de la variété des ressources que l'art peut aussi trouver, en realité,
dans les combinaissons des masses de matériaux, des pleins et des vides, des contrastes
produits par les percés hardis et multipliés, par des voûtes élancées, ou par les couvertures
lourdes et surbaissées, selon les caractères de variété ou d'uniformité, de gaîté ou de sérieux,
de terreur ou de volupté, que chaque construction d'édifice peut rendre plus ou moins
sensible.
Les seules diversités des matériaux que l'art peut mettrer en œuvre doivent compter
aussi au nombre des moyens de construction qui concourent à l'expression du caractère.
Une de ces variétés consistera dans la dimension même ou le volume des pierres à employer,
non-seulement en raison de la grandeur de l'édifice, mais encore selon le genre de sa
destination, selon qu'il comportera des idées de force, de sérieux, de richesse ou de
délicatesse, d'agrément et d'élégance. La qualité même des matériaux et de mode de leur
travail pourront entre dans le cercle des convenances et des effets susceptibles de renforcer
l'impression du caractère.
Nous iron plus loin. Nous dirons que la variété de couleurs dans les matérieux de la
construction est encore une de ces pratiques dont un goût intelligent peut tirer adroitement
parti, en faveur du caractère qu'il veut rendre sensible. On entend parler de l'impression
sensuelle, si l'on veut, que font éprouver la beauté, la rareté même de certaines matières, leur
mélange, la manière encore d'en diversifier les effets. Quoique quelques-uns rejettent ces
sortes de recherches, se fondant sur ce que le beau réel n'a pas besoin de parure, on ne voit
pas cependant que, dans la nature même, la beauté se refuse à tout ornement étranger.
Estereotomia – técnica de dividir cientifica e
regularmente os materiais de construção (pedra,
madeira, cantaria). Entende-se por science du trait o
traço preparatório para o corte dos materiais. O
termo adquire este sentido na língua francesa a
partir do século XIV.
< Capítulo 4: Verbetes>
Geralmente nos apoiamos um pouco em demasia sobre os exemplos dos monumentos
antigos que, mesmo em seu estado de ruína, brilham com uma beleza que arrebata os olhos.
Entretanto está-se longe de compreender até que ponto a riqueza dos materiais e todas as
buscas do luxo foram levadas pelos antigos, mesmo nos mínimos detalhes de sua Arquitetura.
As novas descobertas forçaram a conclusão que não apenas os mármores, os metais e todos os
materiais preciosos fizeram parte de suas construções, mas também as cores variadas da
Pintura foram em geral aplicadas às pedras de seus mais belos edifícios. (É o tema que será
desenvolvido adiante com maiores detalhes e autoridade.) Ver Cores.
Aqui consideramos o emprego das cores tanto naturais como artificiais, dos
materiais, apenas como um meio fisicamente ativo de colocar, sob um certo aspecto, o caráter
de um edifício de acordo com sua destinação. Sim, a cor das pedras e dos mármores pode
exercer sobre a maior parte dos espectadores uma ação particular. Os mármores floridos, de
tom claro ou ligeiramente variegado, ao deleitarem os olhos, produzem uma impressão
semelhante sobre o espírito. Se revestimentos de mármore de tom escuro, austero e uniforme
se sucedem diante de nossos olhos, nosso espírito deles receberá um efeito que nos levará à
tristeza ou à seriedade. Aqueles que conhecem a capela sepulcral de Turim, toda em mármore
negro ou mesmo aquela de Saint-André della Valle em Roma, que é atribuída a Michelangelo,
podem dizer se experimentaram o efeito do qual falo e concordarão com o acordo entre esta
impressão e os meios materiais aos quais me referi.
216
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
217
On s'appuie généralement un peu trop sur les exemples des monumens antiques qui,
jusque dans leur état de délabrement, brillent, dit-on, d'une beauté qui frappe tous les yeux.
Cependant on est loin de concevoir à quel point la richesse des matières et toutes les
recherches du luxe furent portées par les anciens, jusque dans les moindres détails de leur
architecture. Les découvertes nouvelles ont forcé de convenir que non-seulement les
marbres, les métaux et toutes les matières précieuses, entrèrent dans leurs constructions,
mais que les couleurs variées de la peinture furent généralement appliquées aux pierres de
leurs plus beaux édifices. (C'est ce que nous ferons remarquer avec plus de détails et
d'autorité ailleurs.) Voyez Couleurs.
Ici nous ne considérons l'emploi des couleurs, soit naturelles, soit artificielles, dans
les materiaux, que comme un moyen physiquement actif de mettre, sous un certain rapport, le
caractère d'un édifice d'accord avec sa destination. Oui, la couleur des pierres et des marbres
peut avoir sur le grand nombre des spectateurs une action particulière. Des marbres fleuris,
d'un ton clair ou légèrement bigarrés, en réjouissant les yeux, produisent une impression
semblable sur l'esprit. Qu'on fasse succéder à nos yeux des marbres en revêtissement d'un
ton foncé, austère, uniforme, notre esprit en recevra un effet qui nous portera à la tristesse ou
au sérieux. Ceux qui connoissent la chapelle sépulcrale de Turin toute en marbre noir, celle
même de Saint-André della Valle à Rome, qu'on attribue à Michel-Ange, peuvent dire si l'on
n'y éprouve pas l'effet dont je parle, et ils conviendront de l'accord de cette impression avec
les moyens matériels dont j'ai fait mention.
< Capítulo 4: Verbetes>
Geralmente nos apoiamos um pouco em demasia sobre os exemplos dos monumentos
antigos que, mesmo em seu estado de ruína, brilham com uma beleza que arrebata os olhos.
Entretanto está-se longe de compreender até que ponto a riqueza dos materiais e todas as
buscas do luxo foram levadas pelos antigos, mesmo nos mínimos detalhes de sua Arquitetura.
As novas descobertas forçaram a conclusão que não apenas os mármores, os metais e todos os
materiais preciosos fizeram parte de suas construções, mas também as cores variadas da
Pintura foram em geral aplicadas às pedras de seus mais belos edifícios. (É o tema que será
desenvolvido adiante com maiores detalhes e autoridade.) Ver Cores.
Aqui consideramos o emprego das cores tanto naturais como artificiais, dos
materiais, apenas como um meio fisicamente ativo de colocar, sob um certo aspecto, o caráter
de um edifício de acordo com sua destinação. Sim, a cor das pedras e dos mármores pode
exercer sobre a maior parte dos espectadores uma ação particular. Os mármores floridos, de
tom claro ou ligeiramente variegado, ao deleitarem os olhos, produzem uma impressão
semelhante sobre o espírito. Se revestimentos de mármore de tom escuro, austero e uniforme
se sucedem diante de nossos olhos, nosso espírito deles receberá um efeito que nos levará à
tristeza ou à seriedade. Aqueles que conhecem a capela sepulcral de Turim, toda em mármore
negro ou mesmo aquela de Saint-André della Valle em Roma, que é atribuída a Michelangelo,
podem dizer se experimentaram o efeito do qual falo e concordarão com o acordo entre esta
impressão e os meios materiais aos quais me referi.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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On s'appuie généralement un peu trop sur les exemples des monumens antiques qui,
jusque dans leur état de délabrement, brillent, dit-on, d'une beauté qui frappe tous les yeux.
Cependant on est loin de concevoir à quel point la richesse des matières et toutes les
recherches du luxe furent portées par les anciens, jusque dans les moindres détails de leur
architecture. Les découvertes nouvelles ont forcé de convenir que non-seulement les
marbres, les métaux et toutes les matières précieuses, entrèrent dans leurs constructions,
mais que les couleurs variées de la peinture furent généralement appliquées aux pierres de
leurs plus beaux édifices. (C'est ce que nous ferons remarquer avec plus de détails et
d'autorité ailleurs.) Voyez Couleurs.
Ici nous ne considérons l'emploi des couleurs, soit naturelles, soit artificielles, dans
les materiaux, que comme un moyen physiquement actif de mettre, sous un certain rapport, le
caractère d'un édifice d'accord avec sa destination. Oui, la couleur des pierres et des marbres
peut avoir sur le grand nombre des spectateurs une action particulière. Des marbres fleuris,
d'un ton clair ou légèrement bigarrés, en réjouissant les yeux, produisent une impression
semblable sur l'esprit. Qu'on fasse succéder à nos yeux des marbres en revêtissement d'un
ton foncé, austère, uniforme, notre esprit en recevra un effet qui nous portera à la tristesse ou
au sérieux. Ceux qui connoissent la chapelle sépulcrale de Turin toute en marbre noir, celle
même de Saint-André della Valle à Rome, qu'on attribue à Michel-Ange, peuvent dire si l'on
n'y éprouve pas l'effet dont je parle, et ils conviendront de l'accord de cette impression avec
les moyens matériels dont j'ai fait mention.
< Capítulo 4: Verbetes>
Publicado na Encyclopédie, tomo II, volume 1 (1801), o verbete convenance foi sintetizado
na edição do Dictionnaire. Como bem alerta Quatremère, os termos bienséance e convenance
podem ser confundidos, e o artigo trata de precisar as nuances de significados. A partir da
tradução feita por Perrault do texto de Vitrúvio, esclarece que os antigos utilizavam apenas a
palavra decor para representar o que à sua época era definido por decoro e por conveniência. O
sentido da palavra em questão é relacionado à segunda acepção de decor, ou seja, ao acordo,
dado pelo costume, das partes do edifício e, sobretudo dos ornamentos, com sua natureza e
destinação próprias.
Em seu Systéme figure d'Architecture, D'Aviler situa a convenance na chave da “Art de
distribuer” e a partir dela dispõe várias tipologias arquitetônicas: monumentos, templos,
edifícios públicos, palácios e casas privadas. O termo é definido em um verbete conciso:
“É o acordo que se deve observar em todas as especies de edificios, sua grandeza, forma, riqueza,
simplicidade, etc. Assim a Conveniência estende-se sobre as alegorias e os atributos convenientes a cada
gênero de decoração. Ela também se estende sobre o gasto ou a economia, que determina a escolha dos
materiais, seu emprego e a qualidade das matérias. Em síntese, a Conveniência é observada em uma
construção quando sua forma e sua decoração convêm à posição, à dignidade ou à opulência dos
proprietários”.
Convenance parece ser um termo de métier, pois os arquitetos, desde o fim do século
XVII preferem utilizar este termo. Dois dos autores do século XVIII que mais insistem na
utilização de bienséance, Laugier e Cordemoy, são clérigos e não arquitetos.
Termo ligado à moral e a vida social, com J-F. Blondel o significado de convenance se
aproxima da teoria dos caracteres. Em Architecture Française, de 1752, a convenance é designada
como a parte mais essencial, como o princípio primeiro da Arquitetura ao outorgar unidade à
relação entre distribuição e decoração. Figura entre os princípios do gosto e confere dignidade
e caráter aos edifícios, dela depende o efeito moral dos edifícios públicos.
Quatremère evita uma definição positiva de convenance ao recorrer ao texto de Perrault
e apresenta duas questões relevantes para a Arquitetura na passagem do século XVIII para o
XIX. A primeira concerne ao problema da invenção dentro do sistema das conveniências, a
segunda à relação das conveniências com o sentimento do gosto, pois o respeito à convenance não
prescinde da escolha racionada e da invenção, e é este que distingue o homem civilizado do
homem rude.
218
CONVENANCE / CONVENIÊNCIA
103
104
105
106
103
102
105
106
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 4: Verbetes>
219
Fig.4.13 Jacques-Philippe Le Bas,
segundo segundo Julien-David
Le Roy , Les ruines des plus beaux
monuments de la Grece, 1770. Vol.2,
pl. 16. Vista do templo de Pola na
Istria.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op. cit., tome I, p.448-
449.
“C'est l'accord que l'on doit observer dans toutes les
espèces d'édifices, leur grandeur, leur forme, leur
richesse, leur simplicité, etc. Ainsi la Convenance
s'étend sur les allégories et les attributs convenables à
chaque genre de décoration. Elle s'étend aussi sur la
dépense ou l'œconomie, qui détermine le choix des
matériaux, leur emploi & la qualité des matières. En un
mot dans un bâtiment où la Convenance est observée, si
sa forme & sa décoration conviennent au rang, à la
dignité, ou à l'opulance des propriétaires ”.
D'AVILER, Augustin-Charles. Dictionnaire
d'Architecture civile et hydraulique, et des arts
qui en dépendent. Nouvelle édition corrigée &
considérablement augmentée. Paris : chez Charles-
Antoine Jombert, p.126.
SZAMBIEN, Werner. Symétrie, goût, caractère,
théorie et terminologie de l'architecture a l'age
classique, 1550-1800. Paris: Picard, 1986, p.92.
A sucinta definição de bienséance feita por D'Aviler
em seu dicionário constata a preferência dos
arquitetos pelo termo convenance:
“BIENSÉANCE. On appelle ainsi après Vitruve,
l'aspect d'un édifice dont la decoration est approuvée, &
l'ordonnance fondée sur quelque autorité. C'est ce que
les Architectes nomment convenance. (Voyez.
CONVENANCE)”.
D'AVILER. Op. cit., p.63.
O verbete de J-F. Blondel para a Encyclopédie
fundamenta-se na definição formulada em 1752.
“ Convenance, terme d'Architecture. La convenance
doit être regardée comme le premier principe de l'art de
bâtir: c'est par elle qu'on assigne à chaque genre
d'édifices le caractere qui lui convient, par rapport à sa
grandeur, sa disposition, son ordonnance, sa forme, sa
richesse, ou sa simplicité; c'est par la convenance qu'un
palais, qu'un bâtiment public, qu'un monument sacré,
qu'une maison de plaisance, ou tout autre ouvrage
d'Architecture, annonce par son aspect le motif qui l'a
fait élever; c'est elle qui enseigne, lorsqu'on a fait choix
d'une expression rustique, virile, moyenne, délicate ou
composée, de ne jamais allier dans la même ordonnance
deux contraires ensemble; c'est elle qui détermine
l'oeconomie, ou qui autorise la plus grande richesse, qui
regle le génie, qui le développe ou lui prescrit des limites;
c'est elle enfin qui conduit les productions d'un
architecte, en l'empêchant d'introduire dans ses
compositions rien qui ne soit vraissemblable, & qui soit
contraire aux regles du bon goût & de la bienséance.
Publicado na Encyclopédie, tomo II, volume 1 (1801), o verbete convenance foi sintetizado
na edição do Dictionnaire. Como bem alerta Quatremère, os termos bienséance e convenance
podem ser confundidos, e o artigo trata de precisar as nuances de significados. A partir da
tradução feita por Perrault do texto de Vitrúvio, esclarece que os antigos utilizavam apenas a
palavra decor para representar o que à sua época era definido por decoro e por conveniência. O
sentido da palavra em questão é relacionado à segunda acepção de decor, ou seja, ao acordo,
dado pelo costume, das partes do edifício e, sobretudo dos ornamentos, com sua natureza e
destinação próprias.
Em seu Systéme figure d'Architecture, D'Aviler situa a convenance na chave da “Art de
distribuer” e a partir dela dispõe várias tipologias arquitetônicas: monumentos, templos,
edifícios públicos, palácios e casas privadas. O termo é definido em um verbete conciso:
“É o acordo que se deve observar em todas as especies de edificios, sua grandeza, forma, riqueza,
simplicidade, etc. Assim a Conveniência estende-se sobre as alegorias e os atributos convenientes a cada
gênero de decoração. Ela também se estende sobre o gasto ou a economia, que determina a escolha dos
materiais, seu emprego e a qualidade das matérias. Em síntese, a Conveniência é observada em uma
construção quando sua forma e sua decoração convêm à posição, à dignidade ou à opulência dos
proprietários”.
Convenance parece ser um termo de métier, pois os arquitetos, desde o fim do século
XVII preferem utilizar este termo. Dois dos autores do século XVIII que mais insistem na
utilização de bienséance, Laugier e Cordemoy, são clérigos e não arquitetos.
Termo ligado à moral e a vida social, com J-F. Blondel o significado de convenance se
aproxima da teoria dos caracteres. Em Architecture Française, de 1752, a convenance é designada
como a parte mais essencial, como o princípio primeiro da Arquitetura ao outorgar unidade à
relação entre distribuição e decoração. Figura entre os princípios do gosto e confere dignidade
e caráter aos edifícios, dela depende o efeito moral dos edifícios públicos.
Quatremère evita uma definição positiva de convenance ao recorrer ao texto de Perrault
e apresenta duas questões relevantes para a Arquitetura na passagem do século XVIII para o
XIX. A primeira concerne ao problema da invenção dentro do sistema das conveniências, a
segunda à relação das conveniências com o sentimento do gosto, pois o respeito à convenance não
prescinde da escolha racionada e da invenção, e é este que distingue o homem civilizado do
homem rude.
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CONVENANCE / CONVENIÊNCIA
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 4: Verbetes>
219
Fig.4.13 Jacques-Philippe Le Bas,
segundo segundo Julien-David
Le Roy , Les ruines des plus beaux
monuments de la Grece, 1770. Vol.2,
pl. 16. Vista do templo de Pola na
Istria.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op. cit., tome I, p.448-
449.
“C'est l'accord que l'on doit observer dans toutes les
espèces d'édifices, leur grandeur, leur forme, leur
richesse, leur simplicité, etc. Ainsi la Convenance
s'étend sur les allégories et les attributs convenables à
chaque genre de décoration. Elle s'étend aussi sur la
dépense ou l'œconomie, qui détermine le choix des
matériaux, leur emploi & la qualité des matières. En un
mot dans un bâtiment où la Convenance est observée, si
sa forme & sa décoration conviennent au rang, à la
dignité, ou à l'opulance des propriétaires ”.
D'AVILER, Augustin-Charles. Dictionnaire
d'Architecture civile et hydraulique, et des arts
qui en dépendent. Nouvelle édition corrigée &
considérablement augmentée. Paris : chez Charles-
Antoine Jombert, p.126.
SZAMBIEN, Werner. Symétrie, goût, caractère,
théorie et terminologie de l'architecture a l'age
classique, 1550-1800. Paris: Picard, 1986, p.92.
A sucinta definição de bienséance feita por D'Aviler
em seu dicionário constata a preferência dos
arquitetos pelo termo convenance:
“BIENSÉANCE. On appelle ainsi après Vitruve,
l'aspect d'un édifice dont la decoration est approuvée, &
l'ordonnance fondée sur quelque autorité. C'est ce que
les Architectes nomment convenance. (Voyez.
CONVENANCE)”.
D'AVILER. Op. cit., p.63.
O verbete de J-F. Blondel para a Encyclopédie
fundamenta-se na definição formulada em 1752.
“ Convenance, terme d'Architecture. La convenance
doit être regardée comme le premier principe de l'art de
bâtir: c'est par elle qu'on assigne à chaque genre
d'édifices le caractere qui lui convient, par rapport à sa
grandeur, sa disposition, son ordonnance, sa forme, sa
richesse, ou sa simplicité; c'est par la convenance qu'un
palais, qu'un bâtiment public, qu'un monument sacré,
qu'une maison de plaisance, ou tout autre ouvrage
d'Architecture, annonce par son aspect le motif qui l'a
fait élever; c'est elle qui enseigne, lorsqu'on a fait choix
d'une expression rustique, virile, moyenne, délicate ou
composée, de ne jamais allier dans la même ordonnance
deux contraires ensemble; c'est elle qui détermine
l'oeconomie, ou qui autorise la plus grande richesse, qui
regle le génie, qui le développe ou lui prescrit des limites;
c'est elle enfin qui conduit les productions d'un
architecte, en l'empêchant d'introduire dans ses
compositions rien qui ne soit vraissemblable, & qui soit
contraire aux regles du bon goût & de la bienséance.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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CONVENIÊNCIA. A idéia que esta palavra exprime, concerne, em mais de um aspecto
àquela da palavra decoro. (Ver este termo.) Com efeito, o que assenta bem parece ser muito
semelhante àquilo que convém.
Não se trata senão de indicar a nuance da idéia que separa estas duas expressões nos
costumes e na linguagem da sociedade, não estaríamos talvez embaraçados para determinar,
através das aplicações que dela se faz, por qual ordem de sentimentos cada uma de suas idéias
parece ter sido afetada. Talvez se afirmasse sem tantos equívocos que a idéia de decoro está
relacionada aos costumes, e aquela de conveniência às modos ou usos. Assim, certo assunto
figurado ferirá o decoro pela obscenidade de posturas, enquanto um outro ofenderá a
conveniência pela infidelidade aos costumes.
Tampouco é mais fácil tratar do sentido inerente a estas duas palavras no emprego que
delas se faz na Arquitetura.
Se nos fiamos em Vitrúvio, os antigos não tinham senão uma só palavra para
representar o que exprimimos por decoro e por conveniência. Esta palavra era decor ou
decorum, derivada do verbo deceo, decet, aquilo que convém. (Ver a palavra Decoro, onde foram
apresentadas as três espécies de qualidades que ela designa, e que são relativas; a primeira, à
própria natureza dos edifícios, ou daqueles aos quais se destinam; a segunda, ao acordo das
partes do edifício com o próprio edifício; a terceira, a localização que o monumento exige.)
É particularmente à observação das condições prescritas ao emprego de cada edifício
que Vitrúvio relaciona a idéia disto que hoje chamamos especialmente de conveniência. Em
seguida refere-se às práticas consagradas pelo uso presentes nos tipos elementares da
Arquitetura. «Violam-se, diz ele, as regras da conveniência se, em um entablamento dórico,
forem inseridos dentículos, se tríglifos forem talhados sobre entablamentos jônicos,
sustentados por colunas desta ordem, pois transpondo assim as formas próprias de uma
ordem, e lhes atribuindo a uma outra, são feridos os olhos do espectador, habituado a ver tais
coisas dispostas de uma outra maneira».
Esta última consideração apresentada por Vitrúvio nos parece, mesmo que seja
simples, a mais apropriada para definir a idéia de conveniência. Dessa maneira, na sociedade, a
observação ou o desprezo pelas maneiras recebidas fazem reconhecer o homem civilizado ou
rude. Afrontar os costumes estabelecidos é o mesmo que ferir as conveniências. Então,
CONVENANCE. L'idée que se mot exprime rentre, sous plus d'un rapport, dans celle
du mot bienséance. (Voyez ce terme.) En effet, ce qui sied bien paroît devoir ressembler
beaucoup à ce qui convient.
S'il ne s'agissoit que d'indiquer la nuance d'idée qui sépare ces deux expressions dans
les mœurs et dans le langage de la société, on ne seroit peut-être pas embarrassé de
determiner , par les applications qu'on en fait, à quel ordre de sentimens chacune de leurs
idées paroît devoir être affectée. Peut-être avanceroit-on sans trop de méprise que l'idée de
bienséance a plus de rapport aux mœurs, et celle de convenance aux manières ou usages. Ainsi
tel sujet de figures blessera la bienséance par l'obscénité des postures, lorsque tel autre
choquera la convenance par l'infidélité de costumes.
Il n'est pas aussi aisé de faire la part du sens attaché à ces deux mots dans l'emploi
qu'en fait l'architecture.
Si nous en croyons Vitruve, les anciens n'auroient eu qu'un seul mot pour rendre ce
que nous exprimons par bienséance et par convenance. Ce mot étoit decor ou decorum, derivé
du verbe deceo, decet, ce qui convient. (Voyez le mot Bienséance, où l'on a rapporté les trois
espèces de qualités qu'il désigne, et qui sont relatives, l'une à la nature même des édifices, ou
des êtres auxquels on les destines, l'autre à l'accord des parties de l'édifice avec l'édifice
même, la troisième à la position des lieux qu'exige le monument.)
C'est particulièrement à l'observance des conditions prescrites par l'emploi de
chaque édifice que Vitruve rapporte l'idée de ce que nous appelons spécialement
aujourd'hui convenance. C'est ensuite au respect pour les pratiques consacrées par l'usage
dans les types élémentaires de l'architecture. «On violeroit, dit-il, les lois de la convenance, si
dans un entablement dorique on plaçoit des denticules, si l'on tailloit des triglyphes sur des
entablemens ioniques soutenus par des colonnes de cet ordre, parce qu'en transposant ainsi
les formes propres d'un ordre et les attribuant à un autre, on blesse les yeux des spectateurs
habitués à voir ces choses disposées d'une autre manière. »
Cette dernière raison que donne Vitruve nous paroîtroit, quelque simple qu'elle soit,
la plus propre à faire définir l'idée de convenance. Ainsi, dans la société, l'observance ou le
mépris pour les usages reçus font reconnoître l'homme civil ou grossier. Fronder les usages
établis, c'est blesser les convenances. Eh bien, il en est ainsi à l'égard de tout usage appuyé
107
108
107
108
Voyez Architecture”.
DIDEROT; D'ALEMBERT. Encyclopédie ou
dictionnaire raisonné des sciences, des arts &
des métiers par une société de gens de lettres.
Troisieme édition. Genève: chez Jean-Léonard
Pellet, Imprimeur de la République. Neufchatel :
chez la Société Tipographique, 1779, Tome IV,
p.161.
SEOIR (il/ elle sied). Verbo intransitivo.
ETIMOLOGIA. XII latim ,
particípio passado sessus, « estar assentado;
permanecer; estar fixado (concretamente e no
espírito) », de onde deriva « plaire (ser agradável),
convenir (convir) ».
DICTIONAIRES LE ROBERT. Le nouveau Petit
Robert de la langue française 2007. Nouvelle
édition. CD-ROM.
O texto citado provém diretamente de Perrault,
pois Vitrúvio não menciona ordens e muito menos
os olhos do espectador.
PERRAULT, Claude. Les dix livres
d'Architecture de Vitruve; 2ª ed. - Paris: Jean
Baptiste Coignard, 1673 (ed. fac-símile: Liège:
Pierre Mardaga, 1988), Livre I, Chap. II, p.12.
Século ; do sedere
< Capítulo 4: Verbetes>
220
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
221
CONVENIÊNCIA. A idéia que esta palavra exprime, concerne, em mais de um aspecto
àquela da palavra decoro. (Ver este termo.) Com efeito, o que assenta bem parece ser muito
semelhante àquilo que convém.
Não se trata senão de indicar a nuance da idéia que separa estas duas expressões nos
costumes e na linguagem da sociedade, não estaríamos talvez embaraçados para determinar,
através das aplicações que dela se faz, por qual ordem de sentimentos cada uma de suas idéias
parece ter sido afetada. Talvez se afirmasse sem tantos equívocos que a idéia de decoro está
relacionada aos costumes, e aquela de conveniência às modos ou usos. Assim, certo assunto
figurado ferirá o decoro pela obscenidade de posturas, enquanto um outro ofenderá a
conveniência pela infidelidade aos costumes.
Tampouco é mais fácil tratar do sentido inerente a estas duas palavras no emprego que
delas se faz na Arquitetura.
Se nos fiamos em Vitrúvio, os antigos não tinham senão uma só palavra para
representar o que exprimimos por decoro e por conveniência. Esta palavra era decor ou
decorum, derivada do verbo deceo, decet, aquilo que convém. (Ver a palavra Decoro, onde foram
apresentadas as três espécies de qualidades que ela designa, e que são relativas; a primeira, à
própria natureza dos edifícios, ou daqueles aos quais se destinam; a segunda, ao acordo das
partes do edifício com o próprio edifício; a terceira, a localização que o monumento exige.)
É particularmente à observação das condições prescritas ao emprego de cada edifício
que Vitrúvio relaciona a idéia disto que hoje chamamos especialmente de conveniência. Em
seguida refere-se às práticas consagradas pelo uso presentes nos tipos elementares da
Arquitetura. «Violam-se, diz ele, as regras da conveniência se, em um entablamento dórico,
forem inseridos dentículos, se tríglifos forem talhados sobre entablamentos jônicos,
sustentados por colunas desta ordem, pois transpondo assim as formas próprias de uma
ordem, e lhes atribuindo a uma outra, são feridos os olhos do espectador, habituado a ver tais
coisas dispostas de uma outra maneira».
Esta última consideração apresentada por Vitrúvio nos parece, mesmo que seja
simples, a mais apropriada para definir a idéia de conveniência. Dessa maneira, na sociedade, a
observação ou o desprezo pelas maneiras recebidas fazem reconhecer o homem civilizado ou
rude. Afrontar os costumes estabelecidos é o mesmo que ferir as conveniências. Então,
CONVENANCE. L'idée que se mot exprime rentre, sous plus d'un rapport, dans celle
du mot bienséance. (Voyez ce terme.) En effet, ce qui sied bien paroît devoir ressembler
beaucoup à ce qui convient.
S'il ne s'agissoit que d'indiquer la nuance d'idée qui sépare ces deux expressions dans
les mœurs et dans le langage de la société, on ne seroit peut-être pas embarrassé de
determiner , par les applications qu'on en fait, à quel ordre de sentimens chacune de leurs
idées paroît devoir être affectée. Peut-être avanceroit-on sans trop de méprise que l'idée de
bienséance a plus de rapport aux mœurs, et celle de convenance aux manières ou usages. Ainsi
tel sujet de figures blessera la bienséance par l'obscénité des postures, lorsque tel autre
choquera la convenance par l'infidélité de costumes.
Il n'est pas aussi aisé de faire la part du sens attaché à ces deux mots dans l'emploi
qu'en fait l'architecture.
Si nous en croyons Vitruve, les anciens n'auroient eu qu'un seul mot pour rendre ce
que nous exprimons par bienséance et par convenance. Ce mot étoit decor ou decorum, derivé
du verbe deceo, decet, ce qui convient. (Voyez le mot Bienséance, où l'on a rapporté les trois
espèces de qualités qu'il désigne, et qui sont relatives, l'une à la nature même des édifices, ou
des êtres auxquels on les destines, l'autre à l'accord des parties de l'édifice avec l'édifice
même, la troisième à la position des lieux qu'exige le monument.)
C'est particulièrement à l'observance des conditions prescrites par l'emploi de
chaque édifice que Vitruve rapporte l'idée de ce que nous appelons spécialement
aujourd'hui convenance. C'est ensuite au respect pour les pratiques consacrées par l'usage
dans les types élémentaires de l'architecture. «On violeroit, dit-il, les lois de la convenance, si
dans un entablement dorique on plaçoit des denticules, si l'on tailloit des triglyphes sur des
entablemens ioniques soutenus par des colonnes de cet ordre, parce qu'en transposant ainsi
les formes propres d'un ordre et les attribuant à un autre, on blesse les yeux des spectateurs
habitués à voir ces choses disposées d'une autre manière. »
Cette dernière raison que donne Vitruve nous paroîtroit, quelque simple qu'elle soit,
la plus propre à faire définir l'idée de convenance. Ainsi, dans la société, l'observance ou le
mépris pour les usages reçus font reconnoître l'homme civil ou grossier. Fronder les usages
établis, c'est blesser les convenances. Eh bien, il en est ainsi à l'égard de tout usage appuyé
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Voyez Architecture”.
DIDEROT; D'ALEMBERT. Encyclopédie ou
dictionnaire raisonné des sciences, des arts &
des métiers par une société de gens de lettres.
Troisieme édition. Genève: chez Jean-Léonard
Pellet, Imprimeur de la République. Neufchatel :
chez la Société Tipographique, 1779, Tome IV,
p.161.
SEOIR (il/ elle sied). Verbo intransitivo.
ETIMOLOGIA. XII latim ,
particípio passado sessus, « estar assentado;
permanecer; estar fixado (concretamente e no
espírito) », de onde deriva « plaire (ser agradável),
convenir (convir) ».
DICTIONAIRES LE ROBERT. Le nouveau Petit
Robert de la langue française 2007. Nouvelle
édition. CD-ROM.
O texto citado provém diretamente de Perrault,
pois Vitrúvio não menciona ordens e muito menos
os olhos do espectador.
PERRAULT, Claude. Les dix livres
d'Architecture de Vitruve; 2ª ed. - Paris: Jean
Baptiste Coignard, 1673 (ed. fac-símile: Liège:
Pierre Mardaga, 1988), Livre I, Chap. II, p.12.
Século ; do sedere
< Capítulo 4: Verbetes>
222
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
223
também é assim na Arquitetura, em relação a todos os costumes firmados sobre a natureza
das coisas, sobre a autoridade do tempo, sobre os exemplos herdados e os sufrágios de vários
séculos.
Portanto, também diremos que, nesta arte, a observação das conveniências resultará, não
de um emprego cego e rotineiro, mas de um respeito raciocinado por tudo aquilo que o
costume consagrou. É particularmente ao sentimento que concerne discernir as
modificações que podem ser produzidas por mais de uma causa, em mais de um caso, nas
práticas recebidas. Ora, o que o sentimento, esclarecido pela experiência, prescreve antes de
tudo é não ofender absolutamente ao costume sem uma razão necessária ou um motivo
plausível, é não inovar algo reconhecido e creditado, sem que tal mudança possa ser
justificada pela necessidade ou por um consenso mais elevado.
Jamais, por exemplo, os antigos ofenderam os princípios gerais da modenatura em suas
obras. Entretanto, as exceções que se conhecem, não são senão variações de proporção,
comandadas por alguma razão evidente. Assim vemos os gregos, quando empregam duas
ordens, uma sobre a outra no interior de templo, suprimir no entablamento da ordem dórica
inferior as partes chamadas de frisa e de cornija, e conservar apenas aquela chamada de
arquitrave. Tal supressão é precisamente uma destas derrogações ao costume que, longe de
ser uma inconveniência, torna-se, se é que se pode dizer, no referido caso, uma nova
homenagem à razão dos usos, e por conseqüência da conveniência. Com efeito, duas ordens de
colunas, uma sobre a outra, supõe dois andares, e quando se aplicam aos edifícios compostos
por mais de um andar, cada um comportará um entablamento completo. Mas este estado de
coisas é inadmissível no interior de um naos grego. Seria portanto uma verdadeira
conveniência, abster-se de acrescentar à arquitrave dórica da ordem inferior as partes
indicativas das vigas e caibros.
O que se acabou de dizer nos parece suficiente para fazer compreender em que sentido
e até que ponto a conveniência deseja que se respeite as coisas estabelecidas e legitimadas pelo
uso, e de que maneira ela autoriza modificações quando estas se apóiam sobre o raciocínio ou
sobre motivos de utilidade. Mas o sentimento das conveniências está tão intimamente ligado
àquele que se chama de gosto em todas as artes que se deve desistir de comunicá-lo àquele
que não recebeu da Natureza o órgão moral ao qual ele corresponde.
Deve-se ainda muito menos esperar comunicá-lo àquele cujo espírito indócil, tudo faz
para confundir e, inábil para discernir as nuances que as regras comportam, apenas admite
dans l'architecture sur la nature des choses, sur l'autorité du temps, sur les exemples
héréditaires et les suffrages d'un grand nombre de siècles.
Nous dirons donc aussi que, dans cet art, l'observation des convenances résultera, non
d'un emploi aveugle et routinier, mais d'un respect raisonné pour tout ce que l'usage a
consacré. C'est particulièrement au sentiment qu'il appartient de discerner les
modifications que plus d'une cause, en plus d'un cas, peut apporter dans les pratiques
reçues. Or ce que le sentiment, éclairé par l'expérience, prescrit avant tout, c'est de ne point
offenser l'usage sans une raison nécessaire ou un motif plausible, c'est de ne innover dans
les choses reçues et accréditées, sans que le changement puisse être justifié par la necessité
ou par un surcroît d'agrement.
Jamais, par exemple, les anciens n'ont offensé dans leurs ouvrages les principes
généraux de la modénature. Toutefois les exceptions qu'on y connoît ne sont que des
variétés de proportion, commandées par quelque raison évidente. Ainsi on voit les Grecs,
lorsqu'ils placent deux ordres une sur l'autre à l'intérieur d'un temple, supprimer dans
l'entablement de l'ordre dorique inférieur les parties qu'on appelle la frise et la corniche, et
ne conserver que celle qu'on appelle architrave. Cette supression est précisément une de
ces dérogations à l'usage, qui loin d'être une disconvenance devient, si l'on peut dire, dans le
cas cité, un nouvel hommage à la raison de l'usage, et par conséquent de la convenance. En
effet deux ordres de colonnes l'un sur l'autre supposent deux étages, et lorsqu'ils
s'appliquent à des bâtimens composées de plus d'un étage, chacun comportera un
entablement complet. Mais cet état de choses est inadmissible dans l'intérieur d'un naos
grec. Il étoit donc d'une véritable convenance de ne point ajouter à l'architrave dorique de
l'ordre inférieur les parties indicatives des solives et des chevrons.
Ce qu'on vient de dire nous paroît suffisant pour faire comprendre dans quel sens et
jusqu'à quel point la convenance veut qu'on respecte les choses établies et accréditées par
l'usage, et de quelle manière elle y autorise des changemens lorqu'ils s'appuient sur le
raisonnement ou sur des motifs d'útilité. Mais le sentiment des convenances est si
intimement lié avec ce qu'on appelle le goût dans tout les arts qu'on doit désespérer de le
communiquer à celui qui n'a pas reçu de la nature l'organe moral auquel il correspond.
Encore moins faudra-t-il espérer de le communiquer à celui dont l'esprit indocile, fait
pour tout brouiller, et inhabile à discerner les nuances que comportent les règles, n'admet
< Capítulo 4: Verbetes>
222
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
223
também é assim na Arquitetura, em relação a todos os costumes firmados sobre a natureza
das coisas, sobre a autoridade do tempo, sobre os exemplos herdados e os sufrágios de vários
séculos.
Portanto, também diremos que, nesta arte, a observação das conveniências resultará, não
de um emprego cego e rotineiro, mas de um respeito raciocinado por tudo aquilo que o
costume consagrou. É particularmente ao sentimento que concerne discernir as
modificações que podem ser produzidas por mais de uma causa, em mais de um caso, nas
práticas recebidas. Ora, o que o sentimento, esclarecido pela experiência, prescreve antes de
tudo é não ofender absolutamente ao costume sem uma razão necessária ou um motivo
plausível, é não inovar algo reconhecido e creditado, sem que tal mudança possa ser
justificada pela necessidade ou por um consenso mais elevado.
Jamais, por exemplo, os antigos ofenderam os princípios gerais da modenatura em suas
obras. Entretanto, as exceções que se conhecem, não são senão variações de proporção,
comandadas por alguma razão evidente. Assim vemos os gregos, quando empregam duas
ordens, uma sobre a outra no interior de templo, suprimir no entablamento da ordem dórica
inferior as partes chamadas de frisa e de cornija, e conservar apenas aquela chamada de
arquitrave. Tal supressão é precisamente uma destas derrogações ao costume que, longe de
ser uma inconveniência, torna-se, se é que se pode dizer, no referido caso, uma nova
homenagem à razão dos usos, e por conseqüência da conveniência. Com efeito, duas ordens de
colunas, uma sobre a outra, supõe dois andares, e quando se aplicam aos edifícios compostos
por mais de um andar, cada um comportará um entablamento completo. Mas este estado de
coisas é inadmissível no interior de um naos grego. Seria portanto uma verdadeira
conveniência, abster-se de acrescentar à arquitrave dórica da ordem inferior as partes
indicativas das vigas e caibros.
O que se acabou de dizer nos parece suficiente para fazer compreender em que sentido
e até que ponto a conveniência deseja que se respeite as coisas estabelecidas e legitimadas pelo
uso, e de que maneira ela autoriza modificações quando estas se apóiam sobre o raciocínio ou
sobre motivos de utilidade. Mas o sentimento das conveniências está tão intimamente ligado
àquele que se chama de gosto em todas as artes que se deve desistir de comunicá-lo àquele
que não recebeu da Natureza o órgão moral ao qual ele corresponde.
Deve-se ainda muito menos esperar comunicá-lo àquele cujo espírito indócil, tudo faz
para confundir e, inábil para discernir as nuances que as regras comportam, apenas admite
dans l'architecture sur la nature des choses, sur l'autorité du temps, sur les exemples
héréditaires et les suffrages d'un grand nombre de siècles.
Nous dirons donc aussi que, dans cet art, l'observation des convenances résultera, non
d'un emploi aveugle et routinier, mais d'un respect raisonné pour tout ce que l'usage a
consacré. C'est particulièrement au sentiment qu'il appartient de discerner les
modifications que plus d'une cause, en plus d'un cas, peut apporter dans les pratiques
reçues. Or ce que le sentiment, éclairé par l'expérience, prescrit avant tout, c'est de ne point
offenser l'usage sans une raison nécessaire ou un motif plausible, c'est de ne innover dans
les choses reçues et accréditées, sans que le changement puisse être justifié par la necessité
ou par un surcroît d'agrement.
Jamais, par exemple, les anciens n'ont offensé dans leurs ouvrages les principes
généraux de la modénature. Toutefois les exceptions qu'on y connoît ne sont que des
variétés de proportion, commandées par quelque raison évidente. Ainsi on voit les Grecs,
lorsqu'ils placent deux ordres une sur l'autre à l'intérieur d'un temple, supprimer dans
l'entablement de l'ordre dorique inférieur les parties qu'on appelle la frise et la corniche, et
ne conserver que celle qu'on appelle architrave. Cette supression est précisément une de
ces dérogations à l'usage, qui loin d'être une disconvenance devient, si l'on peut dire, dans le
cas cité, un nouvel hommage à la raison de l'usage, et par conséquent de la convenance. En
effet deux ordres de colonnes l'un sur l'autre supposent deux étages, et lorsqu'ils
s'appliquent à des bâtimens composées de plus d'un étage, chacun comportera un
entablement complet. Mais cet état de choses est inadmissible dans l'intérieur d'un naos
grec. Il étoit donc d'une véritable convenance de ne point ajouter à l'architrave dorique de
l'ordre inférieur les parties indicatives des solives et des chevrons.
Ce qu'on vient de dire nous paroît suffisant pour faire comprendre dans quel sens et
jusqu'à quel point la convenance veut qu'on respecte les choses établies et accréditées par
l'usage, et de quelle manière elle y autorise des changemens lorqu'ils s'appuient sur le
raisonnement ou sur des motifs d'útilité. Mais le sentiment des convenances est si
intimement lié avec ce qu'on appelle le goût dans tout les arts qu'on doit désespérer de le
communiquer à celui qui n'a pas reçu de la nature l'organe moral auquel il correspond.
Encore moins faudra-t-il espérer de le communiquer à celui dont l'esprit indocile, fait
pour tout brouiller, et inhabile à discerner les nuances que comportent les règles, n'admet
< Capítulo 4: Verbetes>
224
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
225
como verdade na ordem moral a negação de tudo o que não se demonstra absolutamente ao
sentido físico, e acredita que nada se prova, uma vez que nem tudo pode ser demonstrado.
Para espíritos como estes não há outra conveniência senão o arbitrário.
Algumas vezes, na Arquitetura, toma-se a palavra conveniência em um sentido muito
próximo ao da palavra convenção, como quando se diz que as conveniências da Arquitetura
exigem de nossa parte que nos prestemos a certas acomodações, aquelas que existem entre
todas as artes e seus modelos, para que eles possam cumprir sua destinação e produzir seu
efeito. (Ver Convenção.)
de verité dans l'ordre moral que la négation de tout ce qui ne se démontre point au sens
physique, et croit que rien ne se prouve, parce que tout ne peut pas se démontrer. Pour de
pareils esprits il n'y a d'autre convenance que l'arbitraire.
On prend quelquefois en architecture le mot convenance dans un sens assez voisin
du mot convention, comme lorsqu'on dit que les convenances de l'architecture exigent de
notre part que nous nous prêtions à certains accommodemens, tels qu'il en existe entre tous
les arts et leurs modèles, pour qu'ils puissent remplir leur destination et produire leur effet.
(Voyez Convention.)
< Capítulo 4: Verbetes>
224
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
225
como verdade na ordem moral a negação de tudo o que não se demonstra absolutamente ao
sentido físico, e acredita que nada se prova, uma vez que nem tudo pode ser demonstrado.
Para espíritos como estes não há outra conveniência senão o arbitrário.
Algumas vezes, na Arquitetura, toma-se a palavra conveniência em um sentido muito
próximo ao da palavra convenção, como quando se diz que as conveniências da Arquitetura
exigem de nossa parte que nos prestemos a certas acomodações, aquelas que existem entre
todas as artes e seus modelos, para que eles possam cumprir sua destinação e produzir seu
efeito. (Ver Convenção.)
de verité dans l'ordre moral que la négation de tout ce qui ne se démontre point au sens
physique, et croit que rien ne se prouve, parce que tout ne peut pas se démontrer. Pour de
pareils esprits il n'y a d'autre convenance que l'arbitraire.
On prend quelquefois en architecture le mot convenance dans un sens assez voisin
du mot convention, comme lorsqu'on dit que les convenances de l'architecture exigent de
notre part que nous nous prêtions à certains accommodemens, tels qu'il en existe entre tous
les arts et leurs modèles, pour qu'ils puissent remplir leur destination et produire leur effet.
(Voyez Convention.)
< Capítulo 4: Verbetes>
226
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
227
COPIER / COPIAR
109
O verbete copiar foi publicado pela primeira vez na Encyclopédie, tomo II (1801) e a
versão do Dictionnaire não apresenta mudanças consideráveis na sua parte inicial. Contudo a
redação original se estende em críticas mais contundentes à Arquitetura que se produzia na
passagem do século XVIII para o século XIX e que segundo Quatremère pendia para dois
extremos: o exacerbado espírito de rotina, através das contrafações indiscriminadas do
dórico grego, ou a inovação desmedida na adoção do bárbaro estilo gótico .
Os verbetes copiar, imitação e invenção podem ser agrupados em uma mesma chave,
pois seus conteúdos são complementares e por vezes se superpõe.
109
110
110
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C.
Dictionnaire historique d'architecture. Op. cit.,
tome I.
“On ne fait quel souvenir irraisonné de l'architecture
antique attribué au dorique grec une place exclusive
dans tous les édifices. On diroit que ce seroit pour
l'opposer au genre arabesque & au génie gothique.
Ce style barbare, que les grands hommes qui
présidèrent à la renaissance des arts avoient cru
étouffer, renait déjà de toute part. Partagés entre lui,
& je ne fais quel caprice qui a érigé en mode &
consacré jusqu'à la décoration des plus légères sailes
de spectacle, le style plus pesant de l'architecture
grecque, nos artistes blasés sont devenus insensibles à
ces nuances innombrables que les anciens avoient
crées, à ces variétés de style si délicates & si fécondes,
ils ne sentent plus que les deux genres extr~emes, ils
ne connoissent plus que deux modes, çe Dorique grec
et le Gothique ”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C.
Encyclopédie Methodique - Architecture. Op.
cit., Tome II, vol. 1, 1801, p.72-73.
< Capítulo 4: Verbetes>
Fig.4.14 Pierre Patte, segundo
segundo Julien-David Le Roy ,
Les ruines des plus beaux
monuments de la Grece, 1770.
Vol.2, pl. 20.
226
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
227
COPIER / COPIAR
109
O verbete copiar foi publicado pela primeira vez na Encyclopédie, tomo II (1801) e a
versão do Dictionnaire não apresenta mudanças consideráveis na sua parte inicial. Contudo a
redação original se estende em críticas mais contundentes à Arquitetura que se produzia na
passagem do século XVIII para o século XIX e que segundo Quatremère pendia para dois
extremos: o exacerbado espírito de rotina, através das contrafações indiscriminadas do
dórico grego, ou a inovação desmedida na adoção do bárbaro estilo gótico .
Os verbetes copiar, imitação e invenção podem ser agrupados em uma mesma chave,
pois seus conteúdos são complementares e por vezes se superpõe.
109
110
110
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C.
Dictionnaire historique d'architecture. Op. cit.,
tome I.
“On ne fait quel souvenir irraisonné de l'architecture
antique attribué au dorique grec une place exclusive
dans tous les édifices. On diroit que ce seroit pour
l'opposer au genre arabesque & au génie gothique.
Ce style barbare, que les grands hommes qui
présidèrent à la renaissance des arts avoient cru
étouffer, renait déjà de toute part. Partagés entre lui,
& je ne fais quel caprice qui a érigé en mode &
consacré jusqu'à la décoration des plus légères sailes
de spectacle, le style plus pesant de l'architecture
grecque, nos artistes blasés sont devenus insensibles à
ces nuances innombrables que les anciens avoient
crées, à ces variétés de style si délicates & si fécondes,
ils ne sentent plus que les deux genres extr~emes, ils
ne connoissent plus que deux modes, çe Dorique grec
et le Gothique ”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C.
Encyclopédie Methodique - Architecture. Op.
cit., Tome II, vol. 1, 1801, p.72-73.
< Capítulo 4: Verbetes>
Fig.4.14 Pierre Patte, segundo
segundo Julien-David Le Roy ,
Les ruines des plus beaux
monuments de la Grece, 1770.
Vol.2, pl. 20.
228
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
229
COPIAR. Fazer uma cópia.
A etimologia desta palavra, que é a palavra italiana copia, parece nos indicar, com
bastante precisão, o verdadeiro sentido ligado à idéia e à ação de copiar. Copia, couple, em
francês significa o duplo de um objeto qualquer. Por conseqüência, copiare significa fazer o
duplo de tal objeto.
Tal é, como se observa no campo da imitação, o emprego preciso da palavra copiar, e tal é
a definição de idéia que ela exprime.
Imitar, como se diz em seu verbete, fornece uma idéia bem diversa, e com um sentido
muito mais extenso e ao mesmo tempo muito mais elevado. Sua definição geral se encontra
na idéia que exprime a repetição de um objeto por meio de um outro objeto do qual se torna a
imagem. Observa-se que a análise desta teoria poderá apresentar tantas espécies de imitação
quantas maneiras houver de reproduzir a imagem de um objeto em um outro objeto.
Mas há também uma tripla divisão da imitação considerada na simples idéia da ação de
repetir um objeto.
Há a maneira de produzir a repetição de um objeto através de uma imagem que exige de
seu autor os recursos do gênio, do sentimento, da imaginação; é a imitação propriamente dita
na acepção moral.
Há uma outra imitação material: é aquela que produz a repetição de um objeto através
de processos mecânicos e meios infalíveis e na qual, por conseqüência, a ação moral em nada
participa.
Há entre estas duas sortes de imitação um outro meio de repetição igualmente distante
daquele que caracteriza o gênio no artista, e daquele que constitui o processo rotineiro do
artesão, é a arte do copista.
Efetivamente, a cópia, no âmbito das artes verdadeiramente imitativas é muito mais o
resultado do talento de um homem que de uma operação técnica que independe daquele que
a utiliza. Ela supõe a justeza do olho, a facilidade na execução e a sensibilidade para com as
belezas do original; ela exige, por conseqüência, talento e inteligência.
COPIER. Faire une copie.
L'étymologie de ce mot, qui est le mot italien copia, nous paroît indiquer avec assez de
précision le véritable sens attaché à l'idée et à l'action de copier. Copia, couple, en français
signifie le double d'un objet quelconque. D'où il suit que copiare signifie faire le double de
cet objet.
C'est, comne on voit, dans la région de l'imitation l'emploi précis du mot copier, et c'est
la définitition de l'idée qu'il exprime.
Imiter, comme on le dit à son article, offre une tout autre idée, et d'un sens beaucoup
plus étendu, en même temps beaucoup plus relevé. Sa définition générale se trouve dans
l'idée qui exprime la répétition d'un objet, par et dans un autre objet qui en devient l'image.
On voit que l'analyse de cette théorie pourra présenter autant d'espèces d'imitations qu'il y
aura de manières différentes de reproduire l'image d'un objet dans un autre objet.
Mais il y a aussi une triple division de l'imitaiion considérée dans la simple idée de
l'action de répéter un objet.
Il y a la manière d'en produire la répétition par une image qui exige de son auteur les
ressources du génie, du sentiment, de l'imagination; c'est là l'imitation proprement dite
dans l'acception morale.
Il y a une imitation matérielle: c'est celle qui produit la répétition d'un objet par des
procédés mécaniques et par des moyens infaillibles, et où par conséquent l'action morale
n'entre pour rien.
Il y a entre ces deux sortes d'imitation un autre moyen de répétition également éloigné
de ce qui caractérise le génie dans l'artiste, et de ce qui constitue le procédé routinier chez
l'ouvrier, c'est l'art du copiste.
Effectivement la copie dans les arts véritablement imitatifs est beaucoup plus le
résultat du talent de l'homme que d'une opération technique indépendante de celui qui en
use. Elle suppose dela justesse dans l'œil, de la facilité d'exécution, et le sentiment des
beautés de l'original; elle exige par conséquent du talent et de l'intelligence.
111
111
Para Quatremère é conveniente precisar o
significado dos termos imitar e copiar. A definição
apresentada pelo Abade Batteux, na primeira
metade do século XVIII, é inexata e confunde tais
ações.
“Imiter, c'est copier un modèle. Ce terme contient deux
idées. Iº. le Prototype qui porte les traits qu'on veut
imiter. 2º. la Copie qui les represente. La Nature, c'est-
à-dire tout ce qui est, ou que nous concevons aisément
comme possible, voilà le prototype ou le modele des
Arts ”.
BATTEUX, Charles. Les Beaux Arts réduits à un
même principe. Paris: Durand, 1746, p.12.
< Capítulo 4: Verbetes>
228
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
229
COPIAR. Fazer uma cópia.
A etimologia desta palavra, que é a palavra italiana copia, parece nos indicar, com
bastante precisão, o verdadeiro sentido ligado à idéia e à ação de copiar. Copia, couple, em
francês significa o duplo de um objeto qualquer. Por conseqüência, copiare significa fazer o
duplo de tal objeto.
Tal é, como se observa no campo da imitação, o emprego preciso da palavra copiar, e tal é
a definição de idéia que ela exprime.
Imitar, como se diz em seu verbete, fornece uma idéia bem diversa, e com um sentido
muito mais extenso e ao mesmo tempo muito mais elevado. Sua definição geral se encontra
na idéia que exprime a repetição de um objeto por meio de um outro objeto do qual se torna a
imagem. Observa-se que a análise desta teoria poderá apresentar tantas espécies de imitação
quantas maneiras houver de reproduzir a imagem de um objeto em um outro objeto.
Mas há também uma tripla divisão da imitação considerada na simples idéia da ação de
repetir um objeto.
Há a maneira de produzir a repetição de um objeto através de uma imagem que exige de
seu autor os recursos do gênio, do sentimento, da imaginação; é a imitação propriamente dita
na acepção moral.
Há uma outra imitação material: é aquela que produz a repetição de um objeto através
de processos mecânicos e meios infalíveis e na qual, por conseqüência, a ação moral em nada
participa.
Há entre estas duas sortes de imitação um outro meio de repetição igualmente distante
daquele que caracteriza o gênio no artista, e daquele que constitui o processo rotineiro do
artesão, é a arte do copista.
Efetivamente, a cópia, no âmbito das artes verdadeiramente imitativas é muito mais o
resultado do talento de um homem que de uma operação técnica que independe daquele que
a utiliza. Ela supõe a justeza do olho, a facilidade na execução e a sensibilidade para com as
belezas do original; ela exige, por conseqüência, talento e inteligência.
COPIER. Faire une copie.
L'étymologie de ce mot, qui est le mot italien copia, nous paroît indiquer avec assez de
précision le véritable sens attaché à l'idée et à l'action de copier. Copia, couple, en français
signifie le double d'un objet quelconque. D'où il suit que copiare signifie faire le double de
cet objet.
C'est, comne on voit, dans la région de l'imitation l'emploi précis du mot copier, et c'est
la définitition de l'idée qu'il exprime.
Imiter, comme on le dit à son article, offre une tout autre idée, et d'un sens beaucoup
plus étendu, en même temps beaucoup plus relevé. Sa définition générale se trouve dans
l'idée qui exprime la répétition d'un objet, par et dans un autre objet qui en devient l'image.
On voit que l'analyse de cette théorie pourra présenter autant d'espèces d'imitations qu'il y
aura de manières différentes de reproduire l'image d'un objet dans un autre objet.
Mais il y a aussi une triple division de l'imitaiion considérée dans la simple idée de
l'action de répéter un objet.
Il y a la manière d'en produire la répétition par une image qui exige de son auteur les
ressources du génie, du sentiment, de l'imagination; c'est là l'imitation proprement dite
dans l'acception morale.
Il y a une imitation matérielle: c'est celle qui produit la répétition d'un objet par des
procédés mécaniques et par des moyens infaillibles, et où par conséquent l'action morale
n'entre pour rien.
Il y a entre ces deux sortes d'imitation un autre moyen de répétition également éloigné
de ce qui caractérise le génie dans l'artiste, et de ce qui constitue le procédé routinier chez
l'ouvrier, c'est l'art du copiste.
Effectivement la copie dans les arts véritablement imitatifs est beaucoup plus le
résultat du talent de l'homme que d'une opération technique indépendante de celui qui en
use. Elle suppose dela justesse dans l'œil, de la facilité d'exécution, et le sentiment des
beautés de l'original; elle exige par conséquent du talent et de l'intelligence.
111
111
Para Quatremère é conveniente precisar o
significado dos termos imitar e copiar. A definição
apresentada pelo Abade Batteux, na primeira
metade do século XVIII, é inexata e confunde tais
ações.
“Imiter, c'est copier un modèle. Ce terme contient deux
idées. Iº. le Prototype qui porte les traits qu'on veut
imiter. 2º. la Copie qui les represente. La Nature, c'est-
à-dire tout ce qui est, ou que nous concevons aisément
comme possible, voilà le prototype ou le modele des
Arts ”.
BATTEUX, Charles. Les Beaux Arts réduits à un
même principe. Paris: Durand, 1746, p.12.
< Capítulo 4: Verbetes>
230
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
231
Copiar não é, portanto, algo totalmente exterior à arte do gênio, mas simplesmente ao
gênio da arte ou à invenção.
Digamos ainda que a idéia de imitação aplica-se à repetição das obras da Natureza, e
que a idéia de cópia aplica-se à repetição das obras de arte.
Da mesma forma que se aprende através das obras de arte, como em um espelho que
melhor reúne os traços a conhecer e a imitar as obras da Natureza, é ordinariamente através
das cópias que procedem os iniciantes. É porque as obras de arte têm algo de permanente e
de apreensão mais fácil. Aí está o porquê dos estudos dos alunos começarem pelas cópias, e é
por copiar que principiam aqueles que se destinam a imitar.
Dissemos que a idéia de cópia excluiria a de invenção, e que a invenção constituiria
eminentemente a verdadeira imitação. Disto resulta que, se é necessário começar por copiar
para aprender a imitar, não é preciso entregar-se por um tempo excessivo a um trabalho que,
retendo à condição de inércia a faculdade inventiva, impede-a por vezes de se desenvolver.
Há, entretanto, através dos estudos realizados sobre as obras de arte, uma maneira de
que se aproveita mais o imitador do que o copista. Aí está o verdadeiro segredo do sentimento
e do gênio. Mas este segredo, que os mestres podem revelar aos alunos através das lições de
um ensinamento ativo e dos exemplos, é difícil de comunicar através dos documentos, muito
freqüentemente sem valor, de uma teoria abstrata.
Já se viu grandes homens imitarem as obras de seus predecessores, se apropriarem até
mesmo do seu gosto e de sua maneira e nem por isso foram menos reputados como originais
e inventivos. De fato, é sempre possível exercer, sobre as idéias e as concepções de outros, a
ação própria da invenção. É possível seguir suas marchas sem calcar-se sobre seus passos,
ater-se mais ao espírito do que à letra de suas invenções, de maneira que, aproveitando-se de
todos os seus exemplos, adquire-se também o direito de servir de modelo àqueles que virão
depois. Acontece que um tal estudo imitativo é menos o estudo das obras que pertencem
propriamente ao autor, que aquele da Natureza na qual estas máximas e lições se realizaram.
É assim que grandes homens sucederam-se sem seguir na mesma senda.
O que diferencia, portanto, neste gênero, aquele que imita as obras precedentes
daquele que nada mais é que seu copista, é que o primeiro sabe ler nas invenções de outrem
as máximas ou as inspirações que as produziram, e por haver estudado as sendas que o gênio
Copier, c'est donc pas une chose tout-à-fait étrangère à l'art du génie, mais simplement
au génie de l'art ou à l'invention.
Disons encore que l'idée d'imitation s'applique à la répétition des œuvres de la nature,
et que l'idée de copie s'applique à la répétition des ouvrages de l'art.
Comme c'est également dans les ouvrages de l'art qu'on apprend, ainsi que dans un
miroir qui en rassemble mieux les traits, à connoître et à imiter ceux de la nature, c'est
ordinairement par des copies que procèdent les commençans. C'est que les ouvrages de l'art
ont quelque chose de plus arrêté et de plus facile à saisir. Voilá pourquoi les études des élèves
commencent par des copies, et c'est par copier que débutent ceux qui se destinent à imiter.
Nous avons dit que l'idée de copie excluoit celle d'invention, et que l'invention
constituoit éminemment la véritable imitation. D'où il résulte que, si l'on doit commencer
par copier pour apprendre à imiter, il ne faut pas se livrer trop long-temps à un travail qui,
retenant dans l'inertie la faculté d'inventer, l'empêche quelquefois de se développer.
Il y a toutefois dans les études qu'on fait sur les ouvrages de l'art, une manière d'en
tirer parti en imitateur plutôt qu'en copiste. C'est là le secret même du sentiment et du génie.
Mais ce secret, que les maîtres peuvent révéler aux élèves par les leçons d'un enseignement
actif et les exemples, est difficile à communiquer par les documens trop souvent sans valeur
d'une théorie abstraite.
On a vu de grands hommes imiter les œuvres de leurs prédécesseurs, s'en approprier
même le goût et la manière, et n'en être pas moins réputés originaux et inventeurs. Il est en
effet toujours possible d'exercer sur les idées et les conceptions des autres l'action même de
l'invention. Il est possible de suivre leur marche sans la calquer sur leurs pas, de se régler
plutôt sur l'esprit que sur la lettre de leurs inventions, de manière que, tout en profitant de
leurs exemples, on acquière aussi le droit de servir de modèle à ceux qui viendront après.
C'est qu'une semblable étude imitative est moins encore celle des ouvrages qui
appartiennent en propre à l'auteur que celle de la nature dont ces ouvrages ont rendu
pratiques les maximes et les leçons. Or c'est ainsi que de grands hommes se sont succédé
sans se suivre dans la même carrière.
Ce qui différencie donc en ce genre celui qui imite les ouvrages précédens, de celui qui
n'est que leur copiste, c'est que le premier sait lire dans les inventions d'autrui les maximes
ou les inspirations qui les produisent, c'est qu'ayant étudié les routes par lesquelles a passé
< Capítulo 4: Verbetes>
230
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
231
Copiar não é, portanto, algo totalmente exterior à arte do gênio, mas simplesmente ao
gênio da arte ou à invenção.
Digamos ainda que a idéia de imitação aplica-se à repetição das obras da Natureza, e
que a idéia de cópia aplica-se à repetição das obras de arte.
Da mesma forma que se aprende através das obras de arte, como em um espelho que
melhor reúne os traços a conhecer e a imitar as obras da Natureza, é ordinariamente através
das cópias que procedem os iniciantes. É porque as obras de arte têm algo de permanente e
de apreensão mais fácil. Aí está o porquê dos estudos dos alunos começarem pelas cópias, e é
por copiar que principiam aqueles que se destinam a imitar.
Dissemos que a idéia de cópia excluiria a de invenção, e que a invenção constituiria
eminentemente a verdadeira imitação. Disto resulta que, se é necessário começar por copiar
para aprender a imitar, não é preciso entregar-se por um tempo excessivo a um trabalho que,
retendo à condição de inércia a faculdade inventiva, impede-a por vezes de se desenvolver.
Há, entretanto, através dos estudos realizados sobre as obras de arte, uma maneira de
que se aproveita mais o imitador do que o copista. Aí está o verdadeiro segredo do sentimento
e do gênio. Mas este segredo, que os mestres podem revelar aos alunos através das lições de
um ensinamento ativo e dos exemplos, é difícil de comunicar através dos documentos, muito
freqüentemente sem valor, de uma teoria abstrata.
Já se viu grandes homens imitarem as obras de seus predecessores, se apropriarem até
mesmo do seu gosto e de sua maneira e nem por isso foram menos reputados como originais
e inventivos. De fato, é sempre possível exercer, sobre as idéias e as concepções de outros, a
ação própria da invenção. É possível seguir suas marchas sem calcar-se sobre seus passos,
ater-se mais ao espírito do que à letra de suas invenções, de maneira que, aproveitando-se de
todos os seus exemplos, adquire-se também o direito de servir de modelo àqueles que virão
depois. Acontece que um tal estudo imitativo é menos o estudo das obras que pertencem
propriamente ao autor, que aquele da Natureza na qual estas máximas e lições se realizaram.
É assim que grandes homens sucederam-se sem seguir na mesma senda.
O que diferencia, portanto, neste gênero, aquele que imita as obras precedentes
daquele que nada mais é que seu copista, é que o primeiro sabe ler nas invenções de outrem
as máximas ou as inspirações que as produziram, e por haver estudado as sendas que o gênio
Copier, c'est donc pas une chose tout-à-fait étrangère à l'art du génie, mais simplement
au génie de l'art ou à l'invention.
Disons encore que l'idée d'imitation s'applique à la répétition des œuvres de la nature,
et que l'idée de copie s'applique à la répétition des ouvrages de l'art.
Comme c'est également dans les ouvrages de l'art qu'on apprend, ainsi que dans un
miroir qui en rassemble mieux les traits, à connoître et à imiter ceux de la nature, c'est
ordinairement par des copies que procèdent les commençans. C'est que les ouvrages de l'art
ont quelque chose de plus arrêté et de plus facile à saisir. Voilá pourquoi les études des élèves
commencent par des copies, et c'est par copier que débutent ceux qui se destinent à imiter.
Nous avons dit que l'idée de copie excluoit celle d'invention, et que l'invention
constituoit éminemment la véritable imitation. D'où il résulte que, si l'on doit commencer
par copier pour apprendre à imiter, il ne faut pas se livrer trop long-temps à un travail qui,
retenant dans l'inertie la faculté d'inventer, l'empêche quelquefois de se développer.
Il y a toutefois dans les études qu'on fait sur les ouvrages de l'art, une manière d'en
tirer parti en imitateur plutôt qu'en copiste. C'est là le secret même du sentiment et du génie.
Mais ce secret, que les maîtres peuvent révéler aux élèves par les leçons d'un enseignement
actif et les exemples, est difficile à communiquer par les documens trop souvent sans valeur
d'une théorie abstraite.
On a vu de grands hommes imiter les œuvres de leurs prédécesseurs, s'en approprier
même le goût et la manière, et n'en être pas moins réputés originaux et inventeurs. Il est en
effet toujours possible d'exercer sur les idées et les conceptions des autres l'action même de
l'invention. Il est possible de suivre leur marche sans la calquer sur leurs pas, de se régler
plutôt sur l'esprit que sur la lettre de leurs inventions, de manière que, tout en profitant de
leurs exemples, on acquière aussi le droit de servir de modèle à ceux qui viendront après.
C'est qu'une semblable étude imitative est moins encore celle des ouvrages qui
appartiennent en propre à l'auteur que celle de la nature dont ces ouvrages ont rendu
pratiques les maximes et les leçons. Or c'est ainsi que de grands hommes se sont succédé
sans se suivre dans la même carrière.
Ce qui différencie donc en ce genre celui qui imite les ouvrages précédens, de celui qui
n'est que leur copiste, c'est que le premier sait lire dans les inventions d'autrui les maximes
ou les inspirations qui les produisent, c'est qu'ayant étudié les routes par lesquelles a passé
< Capítulo 4: Verbetes>
232
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
233
trilhou, aprendeu a seguir outras semelhantes, enquanto o segundo, repetindo nas obras
servis idéias de empréstimo, apenas se arrasta em lugar de marchar por si mesmo.
Como é, portanto, no propósito de formar imitadores que se restringem os alunos a
começar por ser copistas, é necessário evitar deixar que ignorem o objetivo ao qual devem
tender. Será conveniente faze-los compreender o meio termo a preservar entre uma ambição
precoce, que rejeita qualquer sujeição, e uma docilidade servil, que não se livrar do jugo dos
primeiros estudos .
Não há talvez nenhuma outra arte cujo ensino exija mais a aplicação prática desta
distinção do que a da Arquitetura. Efetivamente, não há outra arte na qual seja mais fácil de
ser feita a confusão entre a idéia de copiar e a idéia de imitar. Se, como já se afirmou mais de
uma vez, a idéia de copiar (nas artes do desenho) aplica-se à repetição da obra de arte,
enquanto a idéia de imitar aplica-se à obra da Natureza, é fácil de explicar porque a arte, que
não possui nenhum modelo positivo na Natureza, deve encontrar e produzir mais facilmente
copistas que imitadores.
De resto, é o que a experiência confirma freqüentemente.
Tendo os mestres, neste caso, apenas modelos de obras de arte a apresentar aos alunos,
o espírito e os olhos destes se habituaram a procurar os princípios e as regras somente nos
monumentos feitos pela mão do homem. É necessário, ou um profundo sentimento do belo e
do verdadeiro, ou uma força enorme de entendimento, para alcançar o que é, em abstrato, o
modelo ideal da Arquitetura, e para dele deduzir as combinações aplicáveis à obra material. É
mais simples e rápido repetir aquilo que foi feito através dos recursos banais das medidas e
do compasso. E efetivamente, deve-se admitir que não há outra arte na qual a imitação ideal
esteja mais afastada das capacidades ordinárias, também não há outra na qual a cópia, no
verdadeiro sentido desta palavra, esteja mais facilmente ao alcance de tantos. A medida e o
compasso não são suficientes para repetir a figura pintada ou esculpida; um edifício, ao
contrário, pode ser fiel e mecanicamente copiado.
In vitium ducit culpæ fuga, disse Horacio: o temor de cometer um erro vos atira em um vício. É
o que se viu acontecer em muitos gêneros, mas sobretudo, na Arquitetura. Os monumentos
da arte antiga, desde a renovação das artes, não deixaram de ser, durante dois séculos, o tipo
sobre o qual os maiores mestres ordenaram suas concepções, formaram seu gosto e sua
maneira. Pode-se, incontestavelmente, citá-los como exemplos daquilo que distingue o
leur génie, il a appris à s'en frayer de semblables, lorsque le second, répétant dans de serviles
ouvrages des idées d'emprunt, ne fait que se traîner à la suite au lieu de marcher de lui-
même.
Comme donc c'est dans la vue de former des imitateurs qu'on astreint les élèves à
commencer par être copistes, il faut se garder de leur laisser ignorer le but auquel ils doivent
tendre. Il conviendra de leur faire comprendre le milieu à garder entre une ambition
précoce qui repousse toute contrainte, et une docilité servile qui n'ose secouer le joug des
premières études.
Il n'y a peut-être point d'art dont l'enseignement exige davantage l'application
pratique de cette distinction que l'art de l'architecture. C'est que effectivement il n'y en a
point où la confusion soit plus facile à faire entre l'idée de copier et l'idée d'imiter. Si,
comme on l'a dit plus d'une fois, l'idée de copier (dans les arts du dessin) s'applique à la
répétition de l'ouvrage de l'art, lorsque l'idée d'imiter s'applique à l'œuvre dela nature, il est
facile de s'expliquer pourquoi l'art, qui n'a point de modèle positif dans la nature, doit
trouver et produire plus facilement des copistes que des imitateurs.
C'est d'ailleurs ce que l'expérience n'a que trop prouvé.
Les maîtres n'ayant, dans le fait, à présenter aux élèves pour modèles que des ouvrages
d'art, l'esprit et les yeux de ceux-ci s'habituent à n'en chercher les principes et les règles que
dans les monumens de la main de l'homme. Il faul, ou un sentiment profond du beau et du
vrai, ou une assez grande force d'entendement, pour arriver jusqu'à ce qui est en abstraction
le modèle idéal de l'architecture, et pour en deduire les combinaisons applicables à
l'ouvrage matériel. Il est plus simple et plus court de répéter ce qui a été fait par les
ressources banales des mesures et du compas. Et effectivement, on doit l'avouer, s'il n'y a
point d'art où l'imitation idéale soit plus loin des capacités ordinaires, il n'en est pas non
plus où la copie, dans le vrai sens de ce mot, soit plus à la portée du grand nombre. La mesure
et le compas ne suffïsent pas pour répéter la figure peinte ou sculptée; un édifice, au
contraire, peut être fidèlement et mécaniquement copié.
In vitium ducit culpœ fuga, a dit Horace: la crainte d'une faute vous jette dans un vice. C'est
ce que l'on a vu arriver en bien des genres, mais surtout en architecture. Les monumens de
l'art antique, depuis le renouvellement des arts, n'avoient pas cessé, pendant deux siècles,
d'être le type sur lequel les plus grands maîtres avoient réglé leurs conceptions, formé leur
goût et leur manière. On peut vraiment les citer comme exemples de ce qui distingue
112
112
Quatremère demonstra-se alinhado à posição de
Diderot para quem:
“Os antigos, que teriam aprendido sua Arte
diretamente da mestra de todas as coisas, a
Natureza, adestram nosso olhar para vê-la, mas,
afirma Diderot, aquele que descuida sua própria
apreensão da Natureza, arrisca-se tornar-se apenas
copista álgido de velhos modelos.”
Nota 55. “Celui qui dédaigne l'antique pour la nature
risque de n'être jamais que petit, faible et mesquin de
dessin, de caractère, de draperie et d'expression.
Celui qui aura négligé la nature pour l'antique
risquera d'être froid, sans vie, sans aucune de ces
vérités et secrètes qu'on n'aperçoit que dans la nature
même. Il me semble qu'il faudrait étudier l'antique
pour apprendre à voir la nature”.
DIDEROT, Denis. Anciens et modernes (Salon de
1765, X, pp.417-8) ; in :_____. Sur l'Art et les
artistes. Paris : Hermann, 1967 (Miroirs de l'Art),
p.42. Apud: AZEVEDO, Ricardo Marques de.
Antigos modernos : contribuição ao estudo das
doutrinas arquitetônicas (séculos XVII e XVIII).
São Paulo: FAU USP, Departamento de História e
estética do Projeto, Tese de livre-docência, 2006,
p.22.
< Capítulo 4: Verbetes>
232
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
233
trilhou, aprendeu a seguir outras semelhantes, enquanto o segundo, repetindo nas obras
servis idéias de empréstimo, apenas se arrasta em lugar de marchar por si mesmo.
Como é, portanto, no propósito de formar imitadores que se restringem os alunos a
começar por ser copistas, é necessário evitar deixar que ignorem o objetivo ao qual devem
tender. Será conveniente faze-los compreender o meio termo a preservar entre uma ambição
precoce, que rejeita qualquer sujeição, e uma docilidade servil, que não se livrar do jugo dos
primeiros estudos .
Não há talvez nenhuma outra arte cujo ensino exija mais a aplicação prática desta
distinção do que a da Arquitetura. Efetivamente, não há outra arte na qual seja mais fácil de
ser feita a confusão entre a idéia de copiar e a idéia de imitar. Se, como já se afirmou mais de
uma vez, a idéia de copiar (nas artes do desenho) aplica-se à repetição da obra de arte,
enquanto a idéia de imitar aplica-se à obra da Natureza, é fácil de explicar porque a arte, que
não possui nenhum modelo positivo na Natureza, deve encontrar e produzir mais facilmente
copistas que imitadores.
De resto, é o que a experiência confirma freqüentemente.
Tendo os mestres, neste caso, apenas modelos de obras de arte a apresentar aos alunos,
o espírito e os olhos destes se habituaram a procurar os princípios e as regras somente nos
monumentos feitos pela mão do homem. É necessário, ou um profundo sentimento do belo e
do verdadeiro, ou uma força enorme de entendimento, para alcançar o que é, em abstrato, o
modelo ideal da Arquitetura, e para dele deduzir as combinações aplicáveis à obra material. É
mais simples e rápido repetir aquilo que foi feito através dos recursos banais das medidas e
do compasso. E efetivamente, deve-se admitir que não há outra arte na qual a imitação ideal
esteja mais afastada das capacidades ordinárias, também não há outra na qual a cópia, no
verdadeiro sentido desta palavra, esteja mais facilmente ao alcance de tantos. A medida e o
compasso não são suficientes para repetir a figura pintada ou esculpida; um edifício, ao
contrário, pode ser fiel e mecanicamente copiado.
In vitium ducit culpæ fuga, disse Horacio: o temor de cometer um erro vos atira em um vício. É
o que se viu acontecer em muitos gêneros, mas sobretudo, na Arquitetura. Os monumentos
da arte antiga, desde a renovação das artes, não deixaram de ser, durante dois séculos, o tipo
sobre o qual os maiores mestres ordenaram suas concepções, formaram seu gosto e sua
maneira. Pode-se, incontestavelmente, citá-los como exemplos daquilo que distingue o
leur génie, il a appris à s'en frayer de semblables, lorsque le second, répétant dans de serviles
ouvrages des idées d'emprunt, ne fait que se traîner à la suite au lieu de marcher de lui-
même.
Comme donc c'est dans la vue de former des imitateurs qu'on astreint les élèves à
commencer par être copistes, il faut se garder de leur laisser ignorer le but auquel ils doivent
tendre. Il conviendra de leur faire comprendre le milieu à garder entre une ambition
précoce qui repousse toute contrainte, et une docilité servile qui n'ose secouer le joug des
premières études.
Il n'y a peut-être point d'art dont l'enseignement exige davantage l'application
pratique de cette distinction que l'art de l'architecture. C'est que effectivement il n'y en a
point où la confusion soit plus facile à faire entre l'idée de copier et l'idée d'imiter. Si,
comme on l'a dit plus d'une fois, l'idée de copier (dans les arts du dessin) s'applique à la
répétition de l'ouvrage de l'art, lorsque l'idée d'imiter s'applique à l'œuvre dela nature, il est
facile de s'expliquer pourquoi l'art, qui n'a point de modèle positif dans la nature, doit
trouver et produire plus facilement des copistes que des imitateurs.
C'est d'ailleurs ce que l'expérience n'a que trop prouvé.
Les maîtres n'ayant, dans le fait, à présenter aux élèves pour modèles que des ouvrages
d'art, l'esprit et les yeux de ceux-ci s'habituent à n'en chercher les principes et les règles que
dans les monumens de la main de l'homme. Il faul, ou un sentiment profond du beau et du
vrai, ou une assez grande force d'entendement, pour arriver jusqu'à ce qui est en abstraction
le modèle idéal de l'architecture, et pour en deduire les combinaisons applicables à
l'ouvrage matériel. Il est plus simple et plus court de répéter ce qui a été fait par les
ressources banales des mesures et du compas. Et effectivement, on doit l'avouer, s'il n'y a
point d'art où l'imitation idéale soit plus loin des capacités ordinaires, il n'en est pas non
plus où la copie, dans le vrai sens de ce mot, soit plus à la portée du grand nombre. La mesure
et le compas ne suffïsent pas pour répéter la figure peinte ou sculptée; un édifice, au
contraire, peut être fidèlement et mécaniquement copié.
In vitium ducit culpœ fuga, a dit Horace: la crainte d'une faute vous jette dans un vice. C'est
ce que l'on a vu arriver en bien des genres, mais surtout en architecture. Les monumens de
l'art antique, depuis le renouvellement des arts, n'avoient pas cessé, pendant deux siècles,
d'être le type sur lequel les plus grands maîtres avoient réglé leurs conceptions, formé leur
goût et leur manière. On peut vraiment les citer comme exemples de ce qui distingue
112
112
Quatremère demonstra-se alinhado à posição de
Diderot para quem:
“Os antigos, que teriam aprendido sua Arte
diretamente da mestra de todas as coisas, a
Natureza, adestram nosso olhar para vê-la, mas,
afirma Diderot, aquele que descuida sua própria
apreensão da Natureza, arrisca-se tornar-se apenas
copista álgido de velhos modelos.”
Nota 55. “Celui qui dédaigne l'antique pour la nature
risque de n'être jamais que petit, faible et mesquin de
dessin, de caractère, de draperie et d'expression.
Celui qui aura négligé la nature pour l'antique
risquera d'être froid, sans vie, sans aucune de ces
vérités et secrètes qu'on n'aperçoit que dans la nature
même. Il me semble qu'il faudrait étudier l'antique
pour apprendre à voir la nature”.
DIDEROT, Denis. Anciens et modernes (Salon de
1765, X, pp.417-8) ; in :_____. Sur l'Art et les
artistes. Paris : Hermann, 1967 (Miroirs de l'Art),
p.42. Apud: AZEVEDO, Ricardo Marques de.
Antigos modernos : contribuição ao estudo das
doutrinas arquitetônicas (séculos XVII e XVIII).
São Paulo: FAU USP, Departamento de História e
estética do Projeto, Tese de livre-docência, 2006,
p.22.
< Capítulo 4: Verbetes>
234
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
235
imitador do copista. A simplicidade das plantas, seu acordo com as elevações, a pureza do
estilo, o respeito pelos tipos, a observância das proporções tanto no conjunto como nos
detalhes das ordens, além de uma judiciosa apropriação aos usos modernos, das formas, das
medidas, dos ornamentos, das combinações que outros países e outros costumes
conceberam, isto é o que distingue a imitação que os dois séculos dos quais falamos fizeram
da arquitetura antiga.
Mas logo, o orgulho e a ambição de uma vã originalidade ergueram, contra o princípio e
os efeitos de uma judiciosa imitação, as pretensões de todas as novidades. Conceber obras a
partir dos princípios da Antigüidade passou a ser próprio dos copistas. Temendo copiar o que
esteve em curso durante tantos séculos, não se imaginou nada melhor do que fazer
justamente o contrário. Sabe-se bem, e já foi dito alhures, qual foi o resultado do temor de ser
copista. Tomou-se a novidade pela invenção, e não se percebeu que se há novidade em todas
as invenções, não há reciprocamente, invenção em todas as novidades.
Aí está o vício no qual se incorreu querendo-se evitar a pecha do copista. Se há uma
escolha entre um defeito e um vício, não acredito que hoje duvide da escolha.
l'imitateur du copiste. La simplicité des plans, leur accord avec les élévations, la pureté du
style, le respect pour les types, l'observance des proportions dans l'ensemble comme dans
les détails des ordres, et avec tout cela une judicieuse appropriation aux usages modernes,
des formes, des mesures, des ornemens, des combinaisons que d'autres pays et d'autres
mœurs avoient fait naître, voilà ce qui distingue l'imitation que les deux siècles dont on a
parlé firent de l'architecture antique.
Mais bientôt l'orgueil et l'ambition d'une vaine originalité soulevèrent contre le
principe et les effets d'une judicieuse imitation les prétentions de toutes les nouveautés.
Faire d'après les principes de l'antiquité, passa pour être le propre des copistes. De crainte
de copier ce qui avoit eu cours pendant tant de siècles, on n'imagina rien de mieux que de
faire tout le contraire. On sait assez, et l'on a dit ailleurs, ce qui est résulté de la crainte d'être
copiste. On a pris la nouveauté pour l'invention, et l'on ne s'est pas aperçu que s'il y a du
nouveau dans toutes les inventions, il n'y a pas réciproquement de l'invention dans toutes
les nouveautés.
Voilà le vice où l'on est tombe en voulant éviter le défaut du copiste. S'il y avoit à
choisir entre un défaut et un vice, je ne pense pas que le choix pût être douteux.
< Capítulo 4: Verbetes>
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imitador do copista. A simplicidade das plantas, seu acordo com as elevações, a pureza do
estilo, o respeito pelos tipos, a observância das proporções tanto no conjunto como nos
detalhes das ordens, além de uma judiciosa apropriação aos usos modernos, das formas, das
medidas, dos ornamentos, das combinações que outros países e outros costumes
conceberam, isto é o que distingue a imitação que os dois séculos dos quais falamos fizeram
da arquitetura antiga.
Mas logo, o orgulho e a ambição de uma vã originalidade ergueram, contra o princípio e
os efeitos de uma judiciosa imitação, as pretensões de todas as novidades. Conceber obras a
partir dos princípios da Antigüidade passou a ser próprio dos copistas. Temendo copiar o que
esteve em curso durante tantos séculos, não se imaginou nada melhor do que fazer
justamente o contrário. Sabe-se bem, e já foi dito alhures, qual foi o resultado do temor de ser
copista. Tomou-se a novidade pela invenção, e não se percebeu que se há novidade em todas
as invenções, não há reciprocamente, invenção em todas as novidades.
Aí está o vício no qual se incorreu querendo-se evitar a pecha do copista. Se há uma
escolha entre um defeito e um vício, não acredito que hoje duvide da escolha.
l'imitateur du copiste. La simplicité des plans, leur accord avec les élévations, la pureté du
style, le respect pour les types, l'observance des proportions dans l'ensemble comme dans
les détails des ordres, et avec tout cela une judicieuse appropriation aux usages modernes,
des formes, des mesures, des ornemens, des combinaisons que d'autres pays et d'autres
mœurs avoient fait naître, voilà ce qui distingue l'imitation que les deux siècles dont on a
parlé firent de l'architecture antique.
Mais bientôt l'orgueil et l'ambition d'une vaine originalité soulevèrent contre le
principe et les effets d'une judicieuse imitation les prétentions de toutes les nouveautés.
Faire d'après les principes de l'antiquité, passa pour être le propre des copistes. De crainte
de copier ce qui avoit eu cours pendant tant de siècles, on n'imagina rien de mieux que de
faire tout le contraire. On sait assez, et l'on a dit ailleurs, ce qui est résulté de la crainte d'être
copiste. On a pris la nouveauté pour l'invention, et l'on ne s'est pas aperçu que s'il y a du
nouveau dans toutes les inventions, il n'y a pas réciproquement de l'invention dans toutes
les nouveautés.
Voilà le vice où l'on est tombe en voulant éviter le défaut du copiste. S'il y avoit à
choisir entre un défaut et un vice, je ne pense pas que le choix pût être douteux.
< Capítulo 4: Verbetes>
O conteúdo do verbete gênio foi condensado na edição de 1832 do Dictionnaire. Na
versão original da Encyclopédie, Tomo II, 2ª parte (1820) o texto é organizado em quatro seções:
Du génie considéré & expliqué selon la définition du mot, Du génie considéré comme faculte morale,
Du génie considéré dans son rapport mythologique, Du génie considéré dans son rapport allégorique
dans l'ornement & la décoration. As duas acepções finais são tratadas em um verbete autônomo
no Dictionnaire (Gênio mitológico ou alegórico).
Quatremère corrobora a posição até então consensual que considera o gênio como
faculdade inata. Tal como Batteux , não discute a natureza do gênio, descreve apenas sua ação e
seus efeitos e mesmo considerando-o como princípio da invenção, não descarta o mérito do
estudo e do trabalho em qualquer gênero de arte.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
237
GÉNIE/ GÊNIO
113
113
114
114
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op. cit., tome I, p.659.
Para Batteux, o gênio produz as artes ao imitar a
belle nature e tem o gosto como seu guia nesta
ação. Embora descreva exemplos do resultado da
ação do gênio no campo que delimita como o das
belas-artes, não trata de sua natureza.
BATTEUX, Charles. Les Beaux Arts réduits à un
même principe; Paris: Durand, 1746,pp.30-1.
< Capítulo 4: Verbetes>
Fig.4.15 Jean-François de
Neufforge, segundo
segundo Julien-David Le
Roy , Les ruines des plus
beaux monuments de la
Grece, 1770. Vol.2, pl. 21.
O conteúdo do verbete gênio foi condensado na edição de 1832 do Dictionnaire. Na
versão original da Encyclopédie, Tomo II, 2ª parte (1820) o texto é organizado em quatro seções:
Du génie considéré & expliqué selon la définition du mot, Du génie considéré comme faculte morale,
Du génie considéré dans son rapport mythologique, Du génie considéré dans son rapport allégorique
dans l'ornement & la décoration. As duas acepções finais são tratadas em um verbete autônomo
no Dictionnaire (Gênio mitológico ou alegórico).
Quatremère corrobora a posição até então consensual que considera o gênio como
faculdade inata. Tal como Batteux , não discute a natureza do gênio, descreve apenas sua ação e
seus efeitos e mesmo considerando-o como princípio da invenção, não descarta o mérito do
estudo e do trabalho em qualquer gênero de arte.
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GÉNIE/ GÊNIO
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QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op. cit., tome I, p.659.
Para Batteux, o gênio produz as artes ao imitar a
belle nature e tem o gosto como seu guia nesta
ação. Embora descreva exemplos do resultado da
ação do gênio no campo que delimita como o das
belas-artes, não trata de sua natureza.
BATTEUX, Charles. Les Beaux Arts réduits à un
même principe; Paris: Durand, 1746,pp.30-1.
< Capítulo 4: Verbetes>
Fig.4.15 Jean-François de
Neufforge, segundo
segundo Julien-David Le
Roy , Les ruines des plus
beaux monuments de la
Grece, 1770. Vol.2, pl. 21.
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GÊNIO. Do latim ingenium, formado pelo verbo gignere, que significa no sentido
simples engendrar, produzir. Em francês, gênio é o nome desta faculdade moral própria do
homem de produzir e de inventar.
Em conseqüência de uma outra definição, formada a partir de ingenium, enquanto
significa in nos genitum, esta palavra deverá significar essencialmente uma aptidão, uma
disposição natural ou inata, que nos conduz no sentido de um ou outro estudo, de uma ou
outra área do conhecimento, do trabalho ou das obras.
Devemos ainda antecipadamente dizer que a palavra gênio, não mais entendida
teoricamente como faculdade moral no domínio da arte, mas alegoricamente como
personificação consagrada na religião dos antigos, aplica-se a um grande número de figuras
das quais se falará no artigo seguinte. (Ver Gênio mitológico ou alegórico.)
Ao abarcar no presente artigo o significado da palavra gênio sob os dois aspectos
teóricos que a sua dupla etimologia parece autorizar, esta dupla noção nos apresentará uma
divisão bastante natural.
Sob o primeiro destes aspectos, o gênio, faculdade criadora, princípio da invenção em
qualquer gênero, não poderia se prestar a uma análise que desenvolva todas as suas virtudes e
que explique claramente sua ação, menos ainda que ensine o segredo de adquiri-lo. Não existe
aprendizagem neste campo, e há um consenso ao considerá-lo como um dom da Natureza. É
unicamente através de seus efeitos e de alguns dos meios que o produzem que dele se pode
chegar a oferecer alguma noção satisfatória.
Assim é nas obras que, de comum acordo, tenham sido reputadas como obras do gênio, e
através dos meios que tais obras revelam, que é possível submeter esta faculdade criadora a
uma análise que até certo ponto a explique.
Por exemplo, sempre se assentiu reconhecer que os homens de gênio, ou reputados
como tais, em todas as épocas, foram aqueles que produziram muitas obras. Dificilmente se
cita, em todos os gêneros, aquilo que chamamos de obra do gênio, de século em século e
através de um consentimento comum que o repute como tal, algo que tenha sido o único
produto de seu autor: do que se é levado a considerar a facilidade e a fecundidade como dois
atributos característicos do gênio. Mas assim que o examinamos, este fato, considerado como
resultado da faculdade produtiva, não saberia nos explicar seu princípio, e muito menos nos
ensinar a reproduzir seus efeitos.
GÉNIE. Du mot latin ingenium, formé du verbe gignere, qui signifie au sens simple
engendrer, produire. Génie est en français le nom de cette faculté morale de l'homme dont le
propre est de produire et d'inventer.
Par suite d'une autre définition du mot génie, formé d'ingenium, en tant qu'il signifie
in nos genitum, ce mot devra signifier élémentairement une aptitude, une disposition
naturelle ou innée en nous, qui nous porte vers telle ou telle étude, vers telle ou telle partie
de conoissances, de travaux ou d'ouvrages.
Nous devons dire encore d'avance que le mot génie, entendu non plus théoriquement
comme faculté morale dans le domaine de l'art, mais allégoriquement comme
personification consacrée dans la religion des anciens, s'applique à un grand nombre de
figures dont on parlera dans l'article suivant. (Voyez Génie mythologique ou allégorique.)
En embrassant dans le présent article la signification du mot génie sous les deux
rapports théoriques que sa double étymologie semble autoriser, cette double notion nous
présentera une division toute naturelle.
Sous le premier de ces rapports, le génie, faculté créatice, principe de l'invention en
chaque genre, ne sauroit se prêter à une analyse qui en développe toutes les vertus et qui en
explique clairement l'action, encore moins qui enseigne le secret de l'acquérir. Il n'y a point
d'enseignement en ce genre, ce dont tout le monde convient en disant qu'il est un don de la
nature. C'est uniquement par ses effets et par quelques-uns des moyens qui les produisent
qu'on peut parvenir à en donner quelque notion satisfaisante.
Ainsi, c'est dans les ouvrages qui, d'un commun accord, sont réputés œuvres du génie,
c'est par les moyens que décèlent ces ouvrages, qu'il est possible de soumettre cette faculté
créatice à une sorte d'analyse qui l'explique jusqu'à un certain point.
Par exemple, on s'est toujours accordé à reconnoître que le hommes de génie, ou
réputés tels dans tous les temps, furent ceux qui ont produit le plus d'ouvrages. A peine cite-
t-on dans tous les genres ce qu'on appelle une œuvre du génie, et réputée telle de siècle en
siècle et par un commun consentement, qui ait été le produit unique de son auteur : d'où
l'on a été porté à considérer la facilité et la fécondité comme deux attributs caractéristiques
du génie. Mais, ainsi qu'on le voit, ce fait, considéré comme résultat de la faculté productive,
ne sauroit en expliquer le principe, ni surtout enseigner à en reproduire les effets.
< Capítulo 4: Verbetes>
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GÊNIO. Do latim ingenium, formado pelo verbo gignere, que significa no sentido
simples engendrar, produzir. Em francês, gênio é o nome desta faculdade moral própria do
homem de produzir e de inventar.
Em conseqüência de uma outra definição, formada a partir de ingenium, enquanto
significa in nos genitum, esta palavra deverá significar essencialmente uma aptidão, uma
disposição natural ou inata, que nos conduz no sentido de um ou outro estudo, de uma ou
outra área do conhecimento, do trabalho ou das obras.
Devemos ainda antecipadamente dizer que a palavra gênio, não mais entendida
teoricamente como faculdade moral no domínio da arte, mas alegoricamente como
personificação consagrada na religião dos antigos, aplica-se a um grande número de figuras
das quais se falará no artigo seguinte. (Ver Gênio mitológico ou alegórico.)
Ao abarcar no presente artigo o significado da palavra gênio sob os dois aspectos
teóricos que a sua dupla etimologia parece autorizar, esta dupla noção nos apresentará uma
divisão bastante natural.
Sob o primeiro destes aspectos, o gênio, faculdade criadora, princípio da invenção em
qualquer gênero, não poderia se prestar a uma análise que desenvolva todas as suas virtudes e
que explique claramente sua ação, menos ainda que ensine o segredo de adquiri-lo. Não existe
aprendizagem neste campo, e há um consenso ao considerá-lo como um dom da Natureza. É
unicamente através de seus efeitos e de alguns dos meios que o produzem que dele se pode
chegar a oferecer alguma noção satisfatória.
Assim é nas obras que, de comum acordo, tenham sido reputadas como obras do gênio, e
através dos meios que tais obras revelam, que é possível submeter esta faculdade criadora a
uma análise que até certo ponto a explique.
Por exemplo, sempre se assentiu reconhecer que os homens de gênio, ou reputados
como tais, em todas as épocas, foram aqueles que produziram muitas obras. Dificilmente se
cita, em todos os gêneros, aquilo que chamamos de obra do gênio, de século em século e
através de um consentimento comum que o repute como tal, algo que tenha sido o único
produto de seu autor: do que se é levado a considerar a facilidade e a fecundidade como dois
atributos característicos do gênio. Mas assim que o examinamos, este fato, considerado como
resultado da faculdade produtiva, não saberia nos explicar seu princípio, e muito menos nos
ensinar a reproduzir seus efeitos.
GÉNIE. Du mot latin ingenium, formé du verbe gignere, qui signifie au sens simple
engendrer, produire. Génie est en français le nom de cette faculté morale de l'homme dont le
propre est de produire et d'inventer.
Par suite d'une autre définition du mot génie, formé d'ingenium, en tant qu'il signifie
in nos genitum, ce mot devra signifier élémentairement une aptitude, une disposition
naturelle ou innée en nous, qui nous porte vers telle ou telle étude, vers telle ou telle partie
de conoissances, de travaux ou d'ouvrages.
Nous devons dire encore d'avance que le mot génie, entendu non plus théoriquement
comme faculté morale dans le domaine de l'art, mais allégoriquement comme
personification consacrée dans la religion des anciens, s'applique à un grand nombre de
figures dont on parlera dans l'article suivant. (Voyez Génie mythologique ou allégorique.)
En embrassant dans le présent article la signification du mot génie sous les deux
rapports théoriques que sa double étymologie semble autoriser, cette double notion nous
présentera une division toute naturelle.
Sous le premier de ces rapports, le génie, faculté créatice, principe de l'invention en
chaque genre, ne sauroit se prêter à une analyse qui en développe toutes les vertus et qui en
explique clairement l'action, encore moins qui enseigne le secret de l'acquérir. Il n'y a point
d'enseignement en ce genre, ce dont tout le monde convient en disant qu'il est un don de la
nature. C'est uniquement par ses effets et par quelques-uns des moyens qui les produisent
qu'on peut parvenir à en donner quelque notion satisfaisante.
Ainsi, c'est dans les ouvrages qui, d'un commun accord, sont réputés œuvres du génie,
c'est par les moyens que décèlent ces ouvrages, qu'il est possible de soumettre cette faculté
créatice à une sorte d'analyse qui l'explique jusqu'à un certain point.
Par exemple, on s'est toujours accordé à reconnoître que le hommes de génie, ou
réputés tels dans tous les temps, furent ceux qui ont produit le plus d'ouvrages. A peine cite-
t-on dans tous les genres ce qu'on appelle une œuvre du génie, et réputée telle de siècle en
siècle et par un commun consentement, qui ait été le produit unique de son auteur : d'où
l'on a été porté à considérer la facilité et la fécondité comme deux attributs caractéristiques
du génie. Mais, ainsi qu'on le voit, ce fait, considéré comme résultat de la faculté productive,
ne sauroit en expliquer le principe, ni surtout enseigner à en reproduire les effets.
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Aquilo que os outros chamam de inspiração é apenas uma figura metafórica, adequada
para exprimir unicamente os efeitos do gênio sem dar conta de sua natureza. Serve-se de
bom grado desta figura para dar a entender que certas obras parecem ser o resultado de
afortunados momentos, nos quais o sentimento exaltado apropria-se rapidamente destas
idéias, de suas percepções fugidias que investigação alguma saberia fazer reencontrar e que
escapa sobretudo ao esforço do trabalho.
É a partir de tais observações que se habituou a considerar a ação disto que se chama
gênio como viva, fácil, rápida, e muito freqüentemente separada, como se lhe fosse estranha,
da cooperação do trabalho e do estudo. Mas é impossível constatar que tais movimentos
rápidos, chamados de inspiração, não sejam eles mesmos o efeito de um trabalho
desapercebido e ignorado por aqueles que o experimentam. Em quantos gêneros a
imaginação, que poderia ser chamada de memória do sentimento, faz, sem que nos demos
conta, coleções e, se podemos dizer, provisões de idéias que parecem nos germinar
espontaneamente apenas porque as sementes nos foram depositadas sem que disto
tivéssemos consciência? Assim, o gênio poderia ter uma maneira de trabalhar que lhe seria
própria e que somente ele poderia revelar e definir.
A partir da definição o gênio como um dom natural, conclui-se erroneamente que
aquele que o recebeu não necessita da ajuda do estudo. O trabalho não lhe é menos
necessário que a cultura, mesmo no solo mais favorecido pela Natureza. O trabalho, é bem
verdade, sem o gênio não produzirá senão maus frutos; mas o gênio sem o trabalho também
não poderia oferecer senão frutos abortados.
Dissemos que a palavra gênio, no uso da linguagem corrente, teria outra acepção, sob a
qual se entenderia uma certa aptidão ou disposição natural que nos leva no sentido de um
ou outro gênero de obra, de trabalho ou de conhecimento. É sob este aspecto que se diz
haver o gênio de tal arte, de tal profissão. Entretanto, esta locução é ambígua, pois é possível
que a palavra gênio, neste caso, se aplique à própria arte. Desta maneira, ao mesmo tempo
que concordam inteiramente que, com freqüência, se entende por esta locução ter ou não a
aptidão ou a disciplina necessária e inata (in nos genita) para obter sucesso neste ou naquele
gênero, também é possível que se entenda que cada arte, cada gênero, possuindo seu gênio
ou sua própria natureza; é desta propriedade estranha ou indócil da qual se fala.
Ce que d'autres appellent inspiration n'est également qu'une figure métaphorique,
propre uniquement à exprimer les effets du génie sans rendre compte de sa nature. On se
sert volontiers de cette figure pour faire entendre que certains ouvrages paroissent le
résultat de quelques momens heureux, où le sentiment exalté saisit rapidement de ces
idées, de ces aperçus fugitifs qu'aucune recherche ne sauroit faire rencontrer, et qui
échappent surtout à l'effort du travail.
C'est d'après de semblables observations qu'on s'est habitué à regarder l'action de
ce qu'on appelle génie comme vive, facile, rapide, et qu'on en trop souvent séparé, comme
lui étant étrangère, la coopération du travail et de l'étude. Mais il est impossible de
constater que ces mouvemens rapides qu'on appelle inspirations, ne sont pas eux-mêmes
l'effet d'un travail inaperçu et ignoré de ceux qui les éprouvent. Dans combien de genres
l'imagination, qu'on pourroit appeler la mémoire du sentiment, ne fait-elle pas à notre
insu des recueils et, si l'on peut dire, des provisions d'idées qui ne nous paroissent germer
spontanément que parce que les semences en on été déposées en nous à notre insu ? Ainsi
le génie pourroit avoir une manière de travailler qui lui seroit propre, et que lui seul
pourroit révéler et définir.
De ce qu'on définit le génie comme un don naturel, on concluroit à tort que celui qui
l'a reçu n'a pas besoin des secours de l'étude. Le travail ne lui est pas moins nécessaire que
ne l'est la culture au sol même le plus favorisé par la nature. Le tavail, il est vrai, sans le génie
ne produira que de mauvais fruits ; mais le génie sans le travail pourroit bien aussi ne
donner que des fruits avortés.
Nous avons dit que le mot génie, dans l'usage du langage ordinaire, avoit autre
acception, sous laquelle on entendoit une certaine aptitude ou disposition naturelle qui
nous porte vers tel ou tel autre genre d'ouvrage, de travail ou de connoissances. C'est sous
ce rapport qu'on dit avoir le génie de tel art, de telle profession. Cette locution toutefois est
ambigue, car il est possible que le mot de génie, dans ces cas, s'applique à l'art lui-même.
Ainsi, tout en accordant que l'on entend souvent par-là avoir ou n'avoir pas l'aptitude ou la
disposition necessaire et innée en nous (in nos genita) pour réussir dans tel ou tel genre, il se
peut aussi que l'on entende que chaque art, chaque genre, ayant son génie ou sa nature
propre, c'est cette propriété qui est étrangère ou rebelle à celui dont on parle.
115
115
A idéia de inspiração tal como aqui exposta
aproxima-se daquela de Enthousiasme apresentada
por Batteux como o estado no qual o gênio deve se
encontrar para imitar a Natureza.
“Les Génies les plus fécondes ne sentent pas toujours la
présence des Muses. Ils éprouvent des temps de
sécheresse & de stérilité. (…)Il y a donc des momens
heureux pour le génie, lorsque l'ame enflammée
comme d'un feu divin se représente toute la nature, &
répand sur tous les objets cet esprit de vie qui les
anime, ces traits touchants qui nous séduisent ou nous
ravissent ”.
Ibidem, p.30-1.
< Capítulo 4: Verbetes>
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Aquilo que os outros chamam de inspiração é apenas uma figura metafórica, adequada
para exprimir unicamente os efeitos do gênio sem dar conta de sua natureza. Serve-se de
bom grado desta figura para dar a entender que certas obras parecem ser o resultado de
afortunados momentos, nos quais o sentimento exaltado apropria-se rapidamente destas
idéias, de suas percepções fugidias que investigação alguma saberia fazer reencontrar e que
escapa sobretudo ao esforço do trabalho.
É a partir de tais observações que se habituou a considerar a ação disto que se chama
gênio como viva, fácil, rápida, e muito freqüentemente separada, como se lhe fosse estranha,
da cooperação do trabalho e do estudo. Mas é impossível constatar que tais movimentos
rápidos, chamados de inspiração, não sejam eles mesmos o efeito de um trabalho
desapercebido e ignorado por aqueles que o experimentam. Em quantos gêneros a
imaginação, que poderia ser chamada de memória do sentimento, faz, sem que nos demos
conta, coleções e, se podemos dizer, provisões de idéias que parecem nos germinar
espontaneamente apenas porque as sementes nos foram depositadas sem que disto
tivéssemos consciência? Assim, o gênio poderia ter uma maneira de trabalhar que lhe seria
própria e que somente ele poderia revelar e definir.
A partir da definição o gênio como um dom natural, conclui-se erroneamente que
aquele que o recebeu não necessita da ajuda do estudo. O trabalho não lhe é menos
necessário que a cultura, mesmo no solo mais favorecido pela Natureza. O trabalho, é bem
verdade, sem o gênio não produzirá senão maus frutos; mas o gênio sem o trabalho também
não poderia oferecer senão frutos abortados.
Dissemos que a palavra gênio, no uso da linguagem corrente, teria outra acepção, sob a
qual se entenderia uma certa aptidão ou disposição natural que nos leva no sentido de um
ou outro gênero de obra, de trabalho ou de conhecimento. É sob este aspecto que se diz
haver o gênio de tal arte, de tal profissão. Entretanto, esta locução é ambígua, pois é possível
que a palavra gênio, neste caso, se aplique à própria arte. Desta maneira, ao mesmo tempo
que concordam inteiramente que, com freqüência, se entende por esta locução ter ou não a
aptidão ou a disciplina necessária e inata (in nos genita) para obter sucesso neste ou naquele
gênero, também é possível que se entenda que cada arte, cada gênero, possuindo seu gênio
ou sua própria natureza; é desta propriedade estranha ou indócil da qual se fala.
Ce que d'autres appellent inspiration n'est également qu'une figure métaphorique,
propre uniquement à exprimer les effets du génie sans rendre compte de sa nature. On se
sert volontiers de cette figure pour faire entendre que certains ouvrages paroissent le
résultat de quelques momens heureux, où le sentiment exalté saisit rapidement de ces
idées, de ces aperçus fugitifs qu'aucune recherche ne sauroit faire rencontrer, et qui
échappent surtout à l'effort du travail.
C'est d'après de semblables observations qu'on s'est habitué à regarder l'action de
ce qu'on appelle génie comme vive, facile, rapide, et qu'on en trop souvent séparé, comme
lui étant étrangère, la coopération du travail et de l'étude. Mais il est impossible de
constater que ces mouvemens rapides qu'on appelle inspirations, ne sont pas eux-mêmes
l'effet d'un travail inaperçu et ignoré de ceux qui les éprouvent. Dans combien de genres
l'imagination, qu'on pourroit appeler la mémoire du sentiment, ne fait-elle pas à notre
insu des recueils et, si l'on peut dire, des provisions d'idées qui ne nous paroissent germer
spontanément que parce que les semences en on été déposées en nous à notre insu ? Ainsi
le génie pourroit avoir une manière de travailler qui lui seroit propre, et que lui seul
pourroit révéler et définir.
De ce qu'on définit le génie comme un don naturel, on concluroit à tort que celui qui
l'a reçu n'a pas besoin des secours de l'étude. Le travail ne lui est pas moins nécessaire que
ne l'est la culture au sol même le plus favorisé par la nature. Le tavail, il est vrai, sans le génie
ne produira que de mauvais fruits ; mais le génie sans le travail pourroit bien aussi ne
donner que des fruits avortés.
Nous avons dit que le mot génie, dans l'usage du langage ordinaire, avoit autre
acception, sous laquelle on entendoit une certaine aptitude ou disposition naturelle qui
nous porte vers tel ou tel autre genre d'ouvrage, de travail ou de connoissances. C'est sous
ce rapport qu'on dit avoir le génie de tel art, de telle profession. Cette locution toutefois est
ambigue, car il est possible que le mot de génie, dans ces cas, s'applique à l'art lui-même.
Ainsi, tout en accordant que l'on entend souvent par-là avoir ou n'avoir pas l'aptitude ou la
disposition necessaire et innée en nous (in nos genita) pour réussir dans tel ou tel genre, il se
peut aussi que l'on entende que chaque art, chaque genre, ayant son génie ou sa nature
propre, c'est cette propriété qui est étrangère ou rebelle à celui dont on parle.
115
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A idéia de inspiração tal como aqui exposta
aproxima-se daquela de Enthousiasme apresentada
por Batteux como o estado no qual o gênio deve se
encontrar para imitar a Natureza.
“Les Génies les plus fécondes ne sentent pas toujours la
présence des Muses. Ils éprouvent des temps de
sécheresse & de stérilité. (…)Il y a donc des momens
heureux pour le génie, lorsque l'ame enflammée
comme d'un feu divin se représente toute la nature, &
répand sur tous les objets cet esprit de vie qui les
anime, ces traits touchants qui nous séduisent ou nous
ravissent ”.
Ibidem, p.30-1.
< Capítulo 4: Verbetes>
Haveria, segundo esta distinção, correlação ou reciprocidade, se é possível dizer. Cada
arte, cada gênero de conhecimento, de estudo, de trabalho, tendo seu gênio particular, ou seja,
sendo um conjunto de objetos, de conhecimentos, de meios que determinam a natureza de
seu ser, não terá absolutamente o gênio pertencente a esta arte, se lhe faltarem as faculdades
correlativas a cada uma das partes das quais ela se compõe. Resta-nos considerar a palavra
gênio sob seu aspecto mitológico. (Ver o artigo seguinte.)
Il y auroit, d'après cette distinction, corrélation ou réciprocité, si l'on peut dire. Chaque art,
chaque genre de connoissance, d'étude, de travaux, ayant son génie particulier, c'est-à-dire
étant un ensemble d'objets, [p.660] de connoissances, de moyens qui déterminent la nature
de son être, celui-là n'aura point le génie appartenant à cet art, qui manquera des facultés
corrélatives à chacune des parties dont il se compose. Il nous reste à envisager le mot génie
sous son rapport mythologique. (Voyez l'article suivant.)
242
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
243
< Capítulo 4: Verbetes>
Haveria, segundo esta distinção, correlação ou reciprocidade, se é possível dizer. Cada
arte, cada gênero de conhecimento, de estudo, de trabalho, tendo seu gênio particular, ou seja,
sendo um conjunto de objetos, de conhecimentos, de meios que determinam a natureza de
seu ser, não terá absolutamente o gênio pertencente a esta arte, se lhe faltarem as faculdades
correlativas a cada uma das partes das quais ela se compõe. Resta-nos considerar a palavra
gênio sob seu aspecto mitológico. (Ver o artigo seguinte.)
Il y auroit, d'après cette distinction, corrélation ou réciprocité, si l'on peut dire. Chaque art,
chaque genre de connoissance, d'étude, de travaux, ayant son génie particulier, c'est-à-dire
étant un ensemble d'objets, [p.660] de connoissances, de moyens qui déterminent la nature
de son être, celui-là n'aura point le génie appartenant à cet art, qui manquera des facultés
corrélatives à chacune des parties dont il se compose. Il nous reste à envisager le mot génie
sous son rapport mythologique. (Voyez l'article suivant.)
242
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
243
< Capítulo 4: Verbetes>
Publicado pela primeira vez na Encyclopédie, Tomo II, 2ª parte (1820), o verbete gosto
não passou por alterações significativas de conteúdo em sua reedição no Dictionnaire (1832).
Em ambas as versões, a reunião dos sentidos conferidos ao termo por autores dos séculos
XVII e XVIII, compõe suas três acepções: o gosto como sentimento das conveniências, como
maneira de ver e imitar a Natureza e como caráter distintivo.
Preside o verbete a assertiva do século XVIII de que o gosto é uma capacidade do
intelecto, um julgamento raciocinado. Esta condição já havia sido antecipada no verbete
autoridade, no qual Quatremère assevera a primazia do gosto dos antigos.
“Isto que é chamado de gosto, em matéria de arte, não é outra coisa senão a razão
do sentimento. É ele que detém a atribuição de estabelecer a idéia do verdadeiro e
do belo, e de desenvolver seus principais efeitos nas obras de arte, de uma maneira
freqüentemente mais clara e mais inteligível do que as que poderiam ser feitas pelas
próprias obras da Natureza” .
GOÛT / GOSTO
116
116
117
117
244
245
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
Fig.4.17 Jacques-Gondouin, Escola de medicina de Paris, 1769.
Fig.4.16 Jacques-Gondouin, Escola de medicina de Paris, 1769.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op.cit., tome II, p.680-
683.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op.cit., tome I, p.134.
< Capítulo 4: Verbetes>
Publicado pela primeira vez na Encyclopédie, Tomo II, 2ª parte (1820), o verbete gosto
não passou por alterações significativas de conteúdo em sua reedição no Dictionnaire (1832).
Em ambas as versões, a reunião dos sentidos conferidos ao termo por autores dos séculos
XVII e XVIII, compõe suas três acepções: o gosto como sentimento das conveniências, como
maneira de ver e imitar a Natureza e como caráter distintivo.
Preside o verbete a assertiva do século XVIII de que o gosto é uma capacidade do
intelecto, um julgamento raciocinado. Esta condição já havia sido antecipada no verbete
autoridade, no qual Quatremère assevera a primazia do gosto dos antigos.
“Isto que é chamado de gosto, em matéria de arte, não é outra coisa senão a razão
do sentimento. É ele que detém a atribuição de estabelecer a idéia do verdadeiro e
do belo, e de desenvolver seus principais efeitos nas obras de arte, de uma maneira
freqüentemente mais clara e mais inteligível do que as que poderiam ser feitas pelas
próprias obras da Natureza” .
GOÛT / GOSTO
116
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244
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
Fig.4.17 Jacques-Gondouin, Escola de medicina de Paris, 1769.
Fig.4.16 Jacques-Gondouin, Escola de medicina de Paris, 1769.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op.cit., tome II, p.680-
683.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op.cit., tome I, p.134.
< Capítulo 4: Verbetes>
246
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
247
GOSTO. Entre as diversas acepções sob as quais se usa este termo nas operações das
belas-artes, a mais comum é aquela que o considera um instrumento do espírito muito mais
que do gênio.
É sob este aspecto que iremos em princípio considerar o gosto, na medida em que este
foi definido como o sentimento das conveniências. Nós o examinaremos em seguida sob uma
outra de suas acepções, na medida em que esta se aplica à maneira de ver e imitar a Natureza.
Por fim, nós o faremos conhecer sob um terceiro ponto de vista, como sinônimo de caráter
distintivo.
§. I Do gosto como sentimento das conveniências. – Não há nenhuma dúvida de que a
palavra que exprime a idéia geral de gosto, em sua aplicação às obras, ou aos trabalhos do
espírito da imitação, emprestada da propriedade que possui o órgão físico de apreciar o
sabor dos alimentos, deve exprimir a idéia ou faculdade moral de discernir as qualidades dos
objetos e das obras .
Para apreciar o valor e a natureza desta faculdade, no sentido ao qual restringimos aqui
sua acepção, é preciso conhecer quais são as qualidades dos objetos e das obras das quais o
gosto é especialmente juiz.
A experiência e a teoria nos ensinam que há em todas as coisas, e entre todos os objetos
submetidos à imitação, algumas relações ligeiras e delicadas, cuja observação não constitui o
mérito essencial de uma obra, mas nela completa o valor acessório e acrescenta prazer ao que
dela recebemos.
Por exemplo, isto que, conforme a língua ordinária do mundo constitui o que
chamamos na sociedade um homem de gosto, pelas ações nas maneiras, pelos discursos
convenientes, pelo espírito ornado e pelo no exterior de formas naturais e agradáveis .
Da mesma maneira, em tudo que tenha relação com a imitação das belas-artes, a
faculdade que chamamos de gosto se exerce principalmente sobre as qualidades agradáveis,
sobre as escolhas de uma certa maneira de ser ou de fazer que apenas o sentimento
compreende, e que nenhuma análise consegue demonstrar.
Assim, no desenho, não é o gosto que ensina ou faz apreciar a regularidade das formas; é
ele ao contrário que muito freqüentemente realiza ou justifica as exceções às regras, que por
uma espécie de encanto ao suavizar o rigor, tempera sua severidade.
118
119
118
119
GOÛT. Entre les diverses acceptions sous lesquelles on use de ce terme dans les
opérations des beaux-arts, la plus générale est celle qui en fait un instrument de l'esprit
plutôt que du gênie.
C'est sous ce rapport que nous allons d'abord considérer le goût, et en tant qu'on le
définit le sentiment des convenances. Nous l'examinerons ensuite sous une autre de ses
acceptions, en tant qu'on l'applique à la manière de voir et d'imiter la nature. Enfin nous le
ferons connoître, sous un troisième point de vue, comme synonime de caractère distinctif.
§. Ier Du goût comme sentiment des convenances. - Il n'y a aucun doute que l'idée générale
de goût, dans son application aux œuvres, ou aux travaux de l'esprit de l'imitation, étant
emprutée à la propriété qu'a l'organe physique d'apprécier la saveur des alimens, le mot qui
exprime cette idée au moral ne doive signifier la faculté de discerner les qualités des objets et
des ouvrages.
Pour apprécier la valeur et la nature de cette faculté, dans le sens où nous restreignons
ici son acception, il faut connoître quelles sont les qualités des objets et des ouvrages dont le
goût est spécialement juge.
L'expérience et la théorie nous apprennent qu'il y a dans toutes les choses, et entre tous
les objets soumis à l'imitation des beaux-arts, certains rapports légers et délicats, dont
l'observance ne fait pas le mérite essentiel d'un ouvrage, mais en complète la valeur
accessoire, et ajoute au plaisir qu'on en reçoit.
Par exemple, ce qui, selon le langue ordinaire du monde, constitue ce qu'on appelle
dans la société un homme de goût, consistera, pour les actions dans les manières, pour les
discours dans l'à-propos, pour l'esprit dans l'agrément, pour l'extérieur dans des formes
aisées et prévenantes.
De même, pour tout ce qui a rapport à l'imitation des beaux-arts, la faculté qu'on
appelle le goût s'exerce principalement sur les qualités agréables, sur les choix d'une certaine
manière d'être ou de faire que le sentiment seul comprend, et qu'aucune analyse ne peut
démontrer.
Ainsi, dans le dessin, ce n'est pas le goût qui enseigne ou fait apprécier la régularité des
formes; c'est lui au contraire qui le plus souvent fait ou justifie les exceptions aux règles, qui
par une sorte de charme en adoucit la rigueur, en tempère la sévérité.
“Depuis le XVIIe siècle, l'utilisation du mot dans son
sens figuratif est établie. Il désigne auparavant l'un
des cinq sens. Son origine dans ce domaine aura pour
conséquence logique qu'il continuera à être interpreté
comme un instrument de perception ”.
SZAMBIEN. Op.cit., p. 99.
A origem da noção de gosto é exógena à
Arquitetura e provém do domínio da civilidade,
da cortesia, da delicadeza de modos. O sentido
de gosto é discutido em uma sessão da Académie
em 7 de janeiro de 1672 na qual fica instituído
que nem tudo o que agrada é de bom gosto.
Distingue-se então o que caracteriza o gosto
erudito, ou seja, o julgamento dos homens de
bom gosto.
“(…) la véritable règle pour connoistre les choses de
bom goust parmi celles qui plasient est de considérer
ce qui a toujours plu davantage aux personnes
intelligentes, dont le mérite s'est fait connoistre par
leurs ouvrages ou par leurs escrits”.
LEMONNIER, t.I, p.3. Apud: SZAMBIEN.
Op.cit., p. 99.
< Capítulo 4: Verbetes>
246
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
247
GOSTO. Entre as diversas acepções sob as quais se usa este termo nas operações das
belas-artes, a mais comum é aquela que o considera um instrumento do espírito muito mais
que do gênio.
É sob este aspecto que iremos em princípio considerar o gosto, na medida em que este
foi definido como o sentimento das conveniências. Nós o examinaremos em seguida sob uma
outra de suas acepções, na medida em que esta se aplica à maneira de ver e imitar a Natureza.
Por fim, nós o faremos conhecer sob um terceiro ponto de vista, como sinônimo de caráter
distintivo.
§. I Do gosto como sentimento das conveniências. – Não há nenhuma dúvida de que a
palavra que exprime a idéia geral de gosto, em sua aplicação às obras, ou aos trabalhos do
espírito da imitação, emprestada da propriedade que possui o órgão físico de apreciar o
sabor dos alimentos, deve exprimir a idéia ou faculdade moral de discernir as qualidades dos
objetos e das obras .
Para apreciar o valor e a natureza desta faculdade, no sentido ao qual restringimos aqui
sua acepção, é preciso conhecer quais são as qualidades dos objetos e das obras das quais o
gosto é especialmente juiz.
A experiência e a teoria nos ensinam que há em todas as coisas, e entre todos os objetos
submetidos à imitação, algumas relações ligeiras e delicadas, cuja observação não constitui o
mérito essencial de uma obra, mas nela completa o valor acessório e acrescenta prazer ao que
dela recebemos.
Por exemplo, isto que, conforme a língua ordinária do mundo constitui o que
chamamos na sociedade um homem de gosto, pelas ações nas maneiras, pelos discursos
convenientes, pelo espírito ornado e pelo no exterior de formas naturais e agradáveis .
Da mesma maneira, em tudo que tenha relação com a imitação das belas-artes, a
faculdade que chamamos de gosto se exerce principalmente sobre as qualidades agradáveis,
sobre as escolhas de uma certa maneira de ser ou de fazer que apenas o sentimento
compreende, e que nenhuma análise consegue demonstrar.
Assim, no desenho, não é o gosto que ensina ou faz apreciar a regularidade das formas; é
ele ao contrário que muito freqüentemente realiza ou justifica as exceções às regras, que por
uma espécie de encanto ao suavizar o rigor, tempera sua severidade.
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GOÛT. Entre les diverses acceptions sous lesquelles on use de ce terme dans les
opérations des beaux-arts, la plus générale est celle qui en fait un instrument de l'esprit
plutôt que du gênie.
C'est sous ce rapport que nous allons d'abord considérer le goût, et en tant qu'on le
définit le sentiment des convenances. Nous l'examinerons ensuite sous une autre de ses
acceptions, en tant qu'on l'applique à la manière de voir et d'imiter la nature. Enfin nous le
ferons connoître, sous un troisième point de vue, comme synonime de caractère distinctif.
§. Ier Du goût comme sentiment des convenances. - Il n'y a aucun doute que l'idée générale
de goût, dans son application aux œuvres, ou aux travaux de l'esprit de l'imitation, étant
emprutée à la propriété qu'a l'organe physique d'apprécier la saveur des alimens, le mot qui
exprime cette idée au moral ne doive signifier la faculté de discerner les qualités des objets et
des ouvrages.
Pour apprécier la valeur et la nature de cette faculté, dans le sens où nous restreignons
ici son acception, il faut connoître quelles sont les qualités des objets et des ouvrages dont le
goût est spécialement juge.
L'expérience et la théorie nous apprennent qu'il y a dans toutes les choses, et entre tous
les objets soumis à l'imitation des beaux-arts, certains rapports légers et délicats, dont
l'observance ne fait pas le mérite essentiel d'un ouvrage, mais en complète la valeur
accessoire, et ajoute au plaisir qu'on en reçoit.
Par exemple, ce qui, selon le langue ordinaire du monde, constitue ce qu'on appelle
dans la société un homme de goût, consistera, pour les actions dans les manières, pour les
discours dans l'à-propos, pour l'esprit dans l'agrément, pour l'extérieur dans des formes
aisées et prévenantes.
De même, pour tout ce qui a rapport à l'imitation des beaux-arts, la faculté qu'on
appelle le goût s'exerce principalement sur les qualités agréables, sur les choix d'une certaine
manière d'être ou de faire que le sentiment seul comprend, et qu'aucune analyse ne peut
démontrer.
Ainsi, dans le dessin, ce n'est pas le goût qui enseigne ou fait apprécier la régularité des
formes; c'est lui au contraire qui le plus souvent fait ou justifie les exceptions aux règles, qui
par une sorte de charme en adoucit la rigueur, en tempère la sévérité.
“Depuis le XVIIe siècle, l'utilisation du mot dans son
sens figuratif est établie. Il désigne auparavant l'un
des cinq sens. Son origine dans ce domaine aura pour
conséquence logique qu'il continuera à être interpreté
comme un instrument de perception ”.
SZAMBIEN. Op.cit., p. 99.
A origem da noção de gosto é exógena à
Arquitetura e provém do domínio da civilidade,
da cortesia, da delicadeza de modos. O sentido
de gosto é discutido em uma sessão da Académie
em 7 de janeiro de 1672 na qual fica instituído
que nem tudo o que agrada é de bom gosto.
Distingue-se então o que caracteriza o gosto
erudito, ou seja, o julgamento dos homens de
bom gosto.
“(…) la véritable règle pour connoistre les choses de
bom goust parmi celles qui plasient est de considérer
ce qui a toujours plu davantage aux personnes
intelligentes, dont le mérite s'est fait connoistre par
leurs ouvrages ou par leurs escrits”.
LEMONNIER, t.I, p.3. Apud: SZAMBIEN.
Op.cit., p. 99.
< Capítulo 4: Verbetes>
248
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
249
O gosto não é o que na composição permite descobrir as grandes decisões dispositivas,
essas linhas afortunadas, essas massas imponentes que capturam a um só tempo o espírito e
os olhos. Mas será o gosto que com freqüência misturará a estas combinações, a atração, da
qual resultará a aparência de uma criação espontânea.
Em relação às cores e à execução o gosto não é capaz de produzir estes grandes efeitos,
esta brilhante harmonia, este prestígio da verdade, esta ousadia de fazer que, como todos
sabem, pertencem a uma faculdade, a um recurso moral totalmente diverso. Mas a influência
de seus conselhos não é menos útil, seja por moderar o impulso da imaginação, seja por
sugerir uma escolha afortunada de recursos variados, seja porque ele acrescenta ao valor do
trabalho certos encantos que fazem desaparecer as marcas impressas pelo esforço.
Assim, depois que o gênio produz, é o gosto que confere os últimos encantos a seus
produtos .
Na Arquitetura, a ação do gosto não é nem menos evidente nem menos importante;
talvez mesmo por ser esta arte aquela que dentre todas as outras é a mais suscetível ao
arbitrário, tenha ela mais necessidade da justificativa do gosto.
É a ele que compete atribuir a cada monumento a medida, o modo e o número que
constituem seu caráter; é ele que escolhe entre as gradações variadas de diferentes modos
aquela que convirá à expressão geral. É particularmente ao gosto que cabe decidir sobre o
número maior ou menor de riquezas sobre as quais a arte pode dispor, sobre a repartição no
seu emprego, sobre a escolha de ornamentos a serem colocados de acordo com a destinação
geral de um edifício e o efeito de cada uma de suas partes.
Ao procurar capturar uma idéia da ação do gosto na Arquitetura e compreender seu
efeito, somos persuadidos a acreditar que o que revela e manifesta por toda parte sua
influência não é difícil de discernir; entretanto isto que a manifesta não consistirá nem na
grandeza da invenção, nem no poder do raciocínio, nem na energia da execução, nem no
efeito da verdade. Porém esta influência se tornará sensível através de certa virtude do deleite
que se combina com uma ou outra de suas qualidades, e que, ao regular a ação de cada uma
delas, as detém e as fixa no estado que é conveniente a cada tema, a cada uma de suas partes;
de que portanto se definiu gosto, e com muita propriedade, o sentimento das conveniências.
O gosto, considerado sob a acepção que acabou de ser definida, é portanto uma
qualidade necessária ao complemento ou à perfeição de todas as outras. Embora ele opere
120
120
Le goût n'est pas celui qui dans la composition fait découvrir ces grands partis
d'ordonnance, ces lignes heureuses, ces masses imposantes qui saisissent à la fois l'esprit et
les yeux. Mais ce sera lui souvent qui mêlera à ces combinaisons l'attrait de la facilité, d'où
résultera l'apparence d'une création spontanée.
Dans la couleur et dans l'éxecution, le goût n'est pas capable de produire ces grands
effets, cette brillante harmonie, ce prestige de verité, cette hardiesse de faire qui, comme
chacun le sait, appartient à une faculté, à un tout autre ressort moral. Mais l'influence de ses
conseils n'y est pas moins utile, soit qu'il modère l'essor de l'imagination, soit qu'il suggère
un choix heureux de ressources variées, soit qu'il ajoute à la valeur du travail certains
agrémens qui font disparoître l'empreinte de la peine.
Ainsi, après que le génie a produit, le goût est celui qui donne le dernier charme à ses
productions.
Dans l'architecture, l'action du goût n'est ni moins sensible ni moins importante; peut-
être même cet art étant celui de tous où il entre le plus d'arbitraire, a-t-il le plus besoin que le
goût en justifie l'emploi.
C'est à lui qu'il appartient d'affecter à chaque monument la mesure, le mode et le
nombre qui en constituent le caractère; ce sera lui qui choisira entre les nuances variées des
différens modes celle qui conviendra à l'expression générale. C'est au goût particulièrement
qu'il faudra demander de décider sur le plus ou le moins de richesses dont l'art peut disposer,
sur la répartition de leur emploi, sur le choix des ornemens à mettre en rapport avec la
destination générale d'un édifice et l'effet de chacune de ses parties.
Lorsqu'on cherche à prendre une idée de l'action du goût dans l'architecture et à s'y
rendre compte de son effet, on se persuade que ce qui en décèle et manifeste partout
l'influence n'est pas difficile à discerner; ce qui la manifeste toutefois ne consistera ni dans la
grandeur de l'invention, ni dans la puissance du raisonnement, ni dans l'énergir de
l'exécution, ni dans l'effet de la vérité. Mais cette influence se rendra sensible par une
certaine vertu d'agrément qui se combine avec l'une ou l'autre de ces qualités, et qui, en
réglant l'action de chacune, l'arrête et la fixe dans le point de ce qui est convenable à chaque
sujet, à chacune de ses parties; d'où on a défini le goût, et avec beaucoup de justesse, le
sentiment des convenances.
Le goût considéré dans l'acception sous laquelle on vient de le définir, est donc une
qualité nécessaire au complément ou à la perfection de toutes les autres. Quoiqu'il opère sur
Batteux assevera uma profunda ligação entre o
gênio e o gosto:
“Le Génie & le Goût ont une liaison si intime dans les
Arts, qu'il y a des cas où on ne peut les unir sans
qu'ils paroissent se confondre, ni les séparer, sans
presque leur ôter leurs fonctions. C'est ce qu'on
éprouve ici, où il n'est pas possible de dire ce que doit
faire le génie, en imitant la Nature, sans supposer le
Goût qui le guide ”.
BATTEUX, Charles. Les Beaux Arts réduits à un
même principe; Paris: Durand, 1746,p.22-23.
< Capítulo 4: Verbetes>
248
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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O gosto não é o que na composição permite descobrir as grandes decisões dispositivas,
essas linhas afortunadas, essas massas imponentes que capturam a um só tempo o espírito e
os olhos. Mas será o gosto que com freqüência misturará a estas combinações, a atração, da
qual resultará a aparência de uma criação espontânea.
Em relação às cores e à execução o gosto não é capaz de produzir estes grandes efeitos,
esta brilhante harmonia, este prestígio da verdade, esta ousadia de fazer que, como todos
sabem, pertencem a uma faculdade, a um recurso moral totalmente diverso. Mas a influência
de seus conselhos não é menos útil, seja por moderar o impulso da imaginação, seja por
sugerir uma escolha afortunada de recursos variados, seja porque ele acrescenta ao valor do
trabalho certos encantos que fazem desaparecer as marcas impressas pelo esforço.
Assim, depois que o gênio produz, é o gosto que confere os últimos encantos a seus
produtos .
Na Arquitetura, a ação do gosto não é nem menos evidente nem menos importante;
talvez mesmo por ser esta arte aquela que dentre todas as outras é a mais suscetível ao
arbitrário, tenha ela mais necessidade da justificativa do gosto.
É a ele que compete atribuir a cada monumento a medida, o modo e o número que
constituem seu caráter; é ele que escolhe entre as gradações variadas de diferentes modos
aquela que convirá à expressão geral. É particularmente ao gosto que cabe decidir sobre o
número maior ou menor de riquezas sobre as quais a arte pode dispor, sobre a repartição no
seu emprego, sobre a escolha de ornamentos a serem colocados de acordo com a destinação
geral de um edifício e o efeito de cada uma de suas partes.
Ao procurar capturar uma idéia da ação do gosto na Arquitetura e compreender seu
efeito, somos persuadidos a acreditar que o que revela e manifesta por toda parte sua
influência não é difícil de discernir; entretanto isto que a manifesta não consistirá nem na
grandeza da invenção, nem no poder do raciocínio, nem na energia da execução, nem no
efeito da verdade. Porém esta influência se tornará sensível através de certa virtude do deleite
que se combina com uma ou outra de suas qualidades, e que, ao regular a ação de cada uma
delas, as detém e as fixa no estado que é conveniente a cada tema, a cada uma de suas partes;
de que portanto se definiu gosto, e com muita propriedade, o sentimento das conveniências.
O gosto, considerado sob a acepção que acabou de ser definida, é portanto uma
qualidade necessária ao complemento ou à perfeição de todas as outras. Embora ele opere
120
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Le goût n'est pas celui qui dans la composition fait découvrir ces grands partis
d'ordonnance, ces lignes heureuses, ces masses imposantes qui saisissent à la fois l'esprit et
les yeux. Mais ce sera lui souvent qui mêlera à ces combinaisons l'attrait de la facilité, d'où
résultera l'apparence d'une création spontanée.
Dans la couleur et dans l'éxecution, le goût n'est pas capable de produire ces grands
effets, cette brillante harmonie, ce prestige de verité, cette hardiesse de faire qui, comme
chacun le sait, appartient à une faculté, à un tout autre ressort moral. Mais l'influence de ses
conseils n'y est pas moins utile, soit qu'il modère l'essor de l'imagination, soit qu'il suggère
un choix heureux de ressources variées, soit qu'il ajoute à la valeur du travail certains
agrémens qui font disparoître l'empreinte de la peine.
Ainsi, après que le génie a produit, le goût est celui qui donne le dernier charme à ses
productions.
Dans l'architecture, l'action du goût n'est ni moins sensible ni moins importante; peut-
être même cet art étant celui de tous où il entre le plus d'arbitraire, a-t-il le plus besoin que le
goût en justifie l'emploi.
C'est à lui qu'il appartient d'affecter à chaque monument la mesure, le mode et le
nombre qui en constituent le caractère; ce sera lui qui choisira entre les nuances variées des
différens modes celle qui conviendra à l'expression générale. C'est au goût particulièrement
qu'il faudra demander de décider sur le plus ou le moins de richesses dont l'art peut disposer,
sur la répartition de leur emploi, sur le choix des ornemens à mettre en rapport avec la
destination générale d'un édifice et l'effet de chacune de ses parties.
Lorsqu'on cherche à prendre une idée de l'action du goût dans l'architecture et à s'y
rendre compte de son effet, on se persuade que ce qui en décèle et manifeste partout
l'influence n'est pas difficile à discerner; ce qui la manifeste toutefois ne consistera ni dans la
grandeur de l'invention, ni dans la puissance du raisonnement, ni dans l'énergir de
l'exécution, ni dans l'effet de la vérité. Mais cette influence se rendra sensible par une
certaine vertu d'agrément qui se combine avec l'une ou l'autre de ces qualités, et qui, en
réglant l'action de chacune, l'arrête et la fixe dans le point de ce qui est convenable à chaque
sujet, à chacune de ses parties; d'où on a défini le goût, et avec beaucoup de justesse, le
sentiment des convenances.
Le goût considéré dans l'acception sous laquelle on vient de le définir, est donc une
qualité nécessaire au complément ou à la perfection de toutes les autres. Quoiqu'il opère sur
Batteux assevera uma profunda ligação entre o
gênio e o gosto:
“Le Génie & le Goût ont une liaison si intime dans les
Arts, qu'il y a des cas où on ne peut les unir sans
qu'ils paroissent se confondre, ni les séparer, sans
presque leur ôter leurs fonctions. C'est ce qu'on
éprouve ici, où il n'est pas possible de dire ce que doit
faire le génie, en imitant la Nature, sans supposer le
Goût qui le guide ”.
BATTEUX, Charles. Les Beaux Arts réduits à un
même principe; Paris: Durand, 1746,p.22-23.
< Capítulo 4: Verbetes>
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
251
sobre coisas aparentemente menos importantes, é de sua operação ou de sua cooperação que
resulta a plenitude do mérito e o deleite de toda obra. Entretanto, atentemos que é ainda
preciso temer seu jugo imperioso: sua ação mal compreendida conduzirá ao excesso. Se ele
não está restrito a limites precisos, chega a corromper aquilo que deveria embelezar, e
termina por destruir a si mesmo. Há numerosos exemplos de tais excessos.
§ II. Do gosto como maneira de ver e de imitar a Natureza. – A palavra gosto apresenta uma
segunda acepção, cujo uso se faz na linguagem das artes quando empregamos este termo
adicionando um epíteto, tal como grande, mesquinho, correto, puro, depravado, etc. Parece
então que gosto deve significar, para o artista, a maneira de ver e de imitar a Natureza .
Definir aqui todas as espécies de maneiras de ver, de que resultam o que chamamos de
todas as diversidades de gosto, significaria repetir as noções críticas que se encontram nos
artigos cujas palavras caracterizam cada maneira. Mas não devemos omitir aqui a noção mais
ordinária e mais usual, que é aquela que se designa pelas palavras bom ou mau gosto, e sobre a
qual grassam muitas controvérsias.
Esta noção faz supor e admitir que entre todas as maneiras de ver e de imitar a Natureza
há uma reconhecida como boa e preferível em relação a todas as outras. Ora, sobre esta
questão são suscitadas numerosas disputas, que freqüentemente lançam mão do conhecido
provérbio, gosto não se discute, sem considerar que este se aplica apenas ao gosto físico, sobre o
qual, efetivamente, toda controvérsia é ridícula. Ao contrário, sobre aquilo que serve de razão
ao gosto, moralmente entendido, a disputa é não apenas natural, mas necessária.
Ao estender a todos os países, a todas as épocas, e por conseqüência a todas as diversas
maneiras de ver, a questão do gosto em matéria de imitação, uns desejaram que as regras
fossem determinadas a partir da variedade e extensão de certos gostos; enquanto outros
acreditaram que em razão desta mesma diversidade, não haveria um gosto melhor que outro.
Não nos propusemos aqui perscrutar o cerne deste debate, que sob outros termos é o
mesmo que existe entre o gênero regular e irregular (ver o artigo Irregular); nos limitaremos a
demonstrar que, sendo a palavra gosto suscetível de uma interpretação muito imprecisa, a
imprecisão da idéia produziu, muito mais do que imaginamos, a divergência de opiniões.
Se, com efeito, de acordo com o sentido que deve ser conferido às palavras bom gosto, se
tais palavras significam a melhor maneira de ver e imitar a Natureza, há, no paralelo dos gostos
que se opõem a este que assim nomeamos, duas questões que sempre se esquece de levar em
121
121
des choses en apparence moins importantes, c'est de son opération ou de sa coopération que
résulte la plénitude du mérite et de l'agrément de tout ouvrage. Cependant, on doit le dire, il
faut craindre aussi de lui laisser prendre trop d'empire: son action mal entendue aura son
excès. S'il n'est restreint dans de justes termes, il parvient à gâter ce qu'il devoit embellir, et il
finit par se détruire lui-même. On a de nombreux exemples de cet excès.
§ II. Du goût comme manière de voir et d'imiter la nature. – Le mot goût présente une
seconde acception, et dont on use dans le langage des arts, lorsque en employant ce terme on
y joint une épithète, comme grand, mesquin, correct, pur, dépravé, etc. Il paroît qu'alors goût doit
signifier, de la part de l'artiste, manière de voir et d'imiter la nature.
Definir ici toutes les espèces de manières de voir, d'où résultent ce qu'on appelle toutes
les diversités de goût, ce seroit répéter les notions critiques qui se trouvent aux articles dont
les mots caractérisent chaque manière. Mais nous ne devons pas omettre ici la notion la plus
ordinaire et la plus usuelle, qui est celle qu'on désigne par les mots bon ou mauvais goût, et sur
laquelle il règne beaucoup de controverses.
Cette notion fait supposer et admettre qu'entre toutes les manières de voir et d'imiter la
nature il y en a une reconnue pour bonne et préférable à toute autre. Or, sur ce point il s'est
élevé de nombreuses disputes, dans lesquelles on s'est souvent autorisé du proverbe familier,
on ne dispute point des goûts, sans penser que ce proverbe ne s'applique qu'au goût physique, sur
lequel effectivement toute controverse est ridicule. C'est au contraire sur ce qui sert de raison
au goût moralement entendu que la dispute est non-seulement naturelle, mais nécessaire.
En étendant à tous les pays, à tous les âges, et par conséquent à toutes les diversités des
manières de voir, la question du goût en matière d'imitation, les uns ont voulu que ce fût le
nombre ou l'étendue de certains goûts qui dût faire la règle ; les autres ont prétendu, de ces
diversités mêmes, qu'il n'y avoit pas un goût meilleur qu'un autre.
Nous ne nous proposons pas d'entrer ici dans le fond de ce débat, qui sous d'autres
termes est la même que celui qui existe entre le genre régulier et l'irrégulier (voyez l'article
Irrégulier); nous nous bornerons à faire voir que, le mot goût étant susceptible d'une
interprétation très-vague, le vague de l'idée a produit, plus qu'on ne pense, la divergence des
opinions.
Si en effet, selon les sens que l'on doit donner aux mots bon goût, ces mots signifient la
meilleure manière de voir et d'imiter la nature, il y a dans le parallèle des goûts qu'on oppose à
celui que nous nommons ainsi, deux questions dont on oublie toujours de tenir compte. Le
Esta acepção do termo gosto está presente no
Nouveau Traité de toute architecture (2e. edition avec
un dictionnaire, 1714) de Cordemoy, que interpreta
o gosto como uma faculdade de perceber o belo
na Natureza.
“C'est en fait la perception de l'idée dans les objets de
la nature et son imitation dans les arts qui sont à
l'origine du bon goût”.
SZAMBIEN. Op.cit., p. 102.
< Capítulo 4: Verbetes>
250
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
251
sobre coisas aparentemente menos importantes, é de sua operação ou de sua cooperação que
resulta a plenitude do mérito e o deleite de toda obra. Entretanto, atentemos que é ainda
preciso temer seu jugo imperioso: sua ação mal compreendida conduzirá ao excesso. Se ele
não está restrito a limites precisos, chega a corromper aquilo que deveria embelezar, e
termina por destruir a si mesmo. Há numerosos exemplos de tais excessos.
§ II. Do gosto como maneira de ver e de imitar a Natureza. – A palavra gosto apresenta uma
segunda acepção, cujo uso se faz na linguagem das artes quando empregamos este termo
adicionando um epíteto, tal como grande, mesquinho, correto, puro, depravado, etc. Parece
então que gosto deve significar, para o artista, a maneira de ver e de imitar a Natureza .
Definir aqui todas as espécies de maneiras de ver, de que resultam o que chamamos de
todas as diversidades de gosto, significaria repetir as noções críticas que se encontram nos
artigos cujas palavras caracterizam cada maneira. Mas não devemos omitir aqui a noção mais
ordinária e mais usual, que é aquela que se designa pelas palavras bom ou mau gosto, e sobre a
qual grassam muitas controvérsias.
Esta noção faz supor e admitir que entre todas as maneiras de ver e de imitar a Natureza
há uma reconhecida como boa e preferível em relação a todas as outras. Ora, sobre esta
questão são suscitadas numerosas disputas, que freqüentemente lançam mão do conhecido
provérbio, gosto não se discute, sem considerar que este se aplica apenas ao gosto físico, sobre o
qual, efetivamente, toda controvérsia é ridícula. Ao contrário, sobre aquilo que serve de razão
ao gosto, moralmente entendido, a disputa é não apenas natural, mas necessária.
Ao estender a todos os países, a todas as épocas, e por conseqüência a todas as diversas
maneiras de ver, a questão do gosto em matéria de imitação, uns desejaram que as regras
fossem determinadas a partir da variedade e extensão de certos gostos; enquanto outros
acreditaram que em razão desta mesma diversidade, não haveria um gosto melhor que outro.
Não nos propusemos aqui perscrutar o cerne deste debate, que sob outros termos é o
mesmo que existe entre o gênero regular e irregular (ver o artigo Irregular); nos limitaremos a
demonstrar que, sendo a palavra gosto suscetível de uma interpretação muito imprecisa, a
imprecisão da idéia produziu, muito mais do que imaginamos, a divergência de opiniões.
Se, com efeito, de acordo com o sentido que deve ser conferido às palavras bom gosto, se
tais palavras significam a melhor maneira de ver e imitar a Natureza, há, no paralelo dos gostos
que se opõem a este que assim nomeamos, duas questões que sempre se esquece de levar em
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des choses en apparence moins importantes, c'est de son opération ou de sa coopération que
résulte la plénitude du mérite et de l'agrément de tout ouvrage. Cependant, on doit le dire, il
faut craindre aussi de lui laisser prendre trop d'empire: son action mal entendue aura son
excès. S'il n'est restreint dans de justes termes, il parvient à gâter ce qu'il devoit embellir, et il
finit par se détruire lui-même. On a de nombreux exemples de cet excès.
§ II. Du goût comme manière de voir et d'imiter la nature. – Le mot goût présente une
seconde acception, et dont on use dans le langage des arts, lorsque en employant ce terme on
y joint une épithète, comme grand, mesquin, correct, pur, dépravé, etc. Il paroît qu'alors goût doit
signifier, de la part de l'artiste, manière de voir et d'imiter la nature.
Definir ici toutes les espèces de manières de voir, d'où résultent ce qu'on appelle toutes
les diversités de goût, ce seroit répéter les notions critiques qui se trouvent aux articles dont
les mots caractérisent chaque manière. Mais nous ne devons pas omettre ici la notion la plus
ordinaire et la plus usuelle, qui est celle qu'on désigne par les mots bon ou mauvais goût, et sur
laquelle il règne beaucoup de controverses.
Cette notion fait supposer et admettre qu'entre toutes les manières de voir et d'imiter la
nature il y en a une reconnue pour bonne et préférable à toute autre. Or, sur ce point il s'est
élevé de nombreuses disputes, dans lesquelles on s'est souvent autorisé du proverbe familier,
on ne dispute point des goûts, sans penser que ce proverbe ne s'applique qu'au goût physique, sur
lequel effectivement toute controverse est ridicule. C'est au contraire sur ce qui sert de raison
au goût moralement entendu que la dispute est non-seulement naturelle, mais nécessaire.
En étendant à tous les pays, à tous les âges, et par conséquent à toutes les diversités des
manières de voir, la question du goût en matière d'imitation, les uns ont voulu que ce fût le
nombre ou l'étendue de certains goûts qui dût faire la règle ; les autres ont prétendu, de ces
diversités mêmes, qu'il n'y avoit pas un goût meilleur qu'un autre.
Nous ne nous proposons pas d'entrer ici dans le fond de ce débat, qui sous d'autres
termes est la même que celui qui existe entre le genre régulier et l'irrégulier (voyez l'article
Irrégulier); nous nous bornerons à faire voir que, le mot goût étant susceptible d'une
interprétation très-vague, le vague de l'idée a produit, plus qu'on ne pense, la divergence des
opinions.
Si en effet, selon les sens que l'on doit donner aux mots bon goût, ces mots signifient la
meilleure manière de voir et d'imiter la nature, il y a dans le parallèle des goûts qu'on oppose à
celui que nous nommons ainsi, deux questions dont on oublie toujours de tenir compte. Le
Esta acepção do termo gosto está presente no
Nouveau Traité de toute architecture (2e. edition avec
un dictionnaire, 1714) de Cordemoy, que interpreta
o gosto como uma faculdade de perceber o belo
na Natureza.
“C'est en fait la perception de l'idée dans les objets de
la nature et son imitation dans les arts qui sont à
l'origine du bon goût”.
SZAMBIEN. Op.cit., p. 102.
< Capítulo 4: Verbetes>
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
253
conta. O primeiro ponto é saber se ao países e os homens que são admitidos na comparação da
maneira de ver e de imitar a Natureza, realmente a viram e se sempre se propuseram a realmente
imitá-la; o segundo ponto e o mais importante consistiria em examinar se estes países e
homens destas épocas estiveram ou ainda estão em condições de ver esta Natureza, de estudá-
la, e por conseqüência, de conhecê-la.
Demonstraremos adiante (ver Irregular) que no paralelo que se faz entre os diferentes
gostos, que dominaram ou dominam ainda em diferentes épocas e em diferentes países, e
aquele que reconhecemos como sendo exclusivamente o bom gosto, não se deve levar em conta
todas as opiniões, da mesma maneira que se o faz apenas quando se trata de um círculo mais
limitado, para avaliar o mérito de qualquer obra, posto que o maior número é necessariamente
aquele dos ignorantes.
Toda espécie de gosto que resulta unicamente do mecanismo do instinto, ou que possui a
influência irregular de causas locais ou temporárias, não repousa sobre o estudo da Natureza, e
além disto não pode ser colocado em paralelo com o que chamamos de bom gosto; pois da
mesma forma que é certo que o primeiro gênero de gostos nas artes da imitação não proveio de
nenhum estudo da Natureza, também estamos certos de que aquele ao qual se dá o nome de
bom gosto, nasceu com o povo que estava em melhores condições de imitar a Natureza , no país
onde toda sorte de circunstâncias favoreceram seu estudo, e no qual os artistas foram
colocados frente a uma necessidade, por assim dizer, de penetrar nos mais relevantes
princípios de seu modelo e dele extrair todas as consequências.
O gosto, como maneira de ver e de imitar a Natureza, não pode ter êxito ao responder a esta
definição, e tornar-se a melhor destas maneiras, senão através do perfeito conhecimento dos
princípios desta imitação. Ora, como estes princípios são constantes e invariáveis, ainda que
muito frequentemente ignorados, sempre se sucede que o que chamamos de bom gosto
reaparece e retoma seu império desde que aconteça em épocas e entre homens bem
esclarecidos para sentirem a necessidade de retornar aos princípios. E observa-se que ao
reaparecer, este gosto mostra-se sempre o mesmo, enquanto que o falso e o mau gosto se
reproduzem sob centenas de formas diferentes; e isto acontece porque falta-lhe um principio,
ou se é que ele possui um, este é tal que não pode ser reconhecido.
§ III. Do gosto como fisionomia ou caráter distintivo. – Para concluir a demonstração das
principais variedades de acepção da palavra gosto em seus aspectos relativos à linguagem das
artes, é preciso dizer que toma-se também esta palavra em um sentido um pouco semelhante
àquele de maneira de fazer e de fisionomia, quando este se aplica, tanto aos séculos ou aos
países que cultivaram ou cultivam com sucesso as belas-artes, tanto aos artistas de escolas
diversas, quanto em suas produções.
122
122
premier point est de savoir si les pays et les hommes dont on admet en comparaison la
manière de voir et d'imiter la nature, l'ont réellement vue et se sont jamais réellement proposé
de l'imiter; le seconde point et le plus important consisteroit à examiner si ces pays et les
hommes de ces âges étoient ou sont encore en état de la voir cette nature, de l'étudier, et par
conséqunt de la connoître.
Nous ferons voir ailleurs (voyer Irrégulier) que dans le parallèle qu'on fait des différens
goûts qui ont règné ou règnent encore en différens temps et en différens pays, avec celui que
nous reconnoissons pour être exclusivement le bon goût, on ne doit pas plus compter les voix
qu'on ne le fait lorsqu'il s'agit, dans un cercle plus borné, d'évaluer le mérite de tout ouvrage,
puisque le plus grand nombre est nécessairement celui des ignorans.
Toute espèce de goût qui résulte uniquement du mécanisme de l'instinct, ou qui tient à
l'irrégulière influence des causes locales ou temporaires, ne repose pas sur l'étude de la
nature, et dès-lors ne peut pas entrer en parallèle avec celui que nous appelons le bon goût;
car autant il est certain que le premier genre de goûts dans les arts d'imitation ne provient
d'aucune étude de la nature, autant nous sommes sûrs que celui auquel on donne le nom de
bon goût étoit né chez le peuple le plus en état d'imiter la nature, dans le pays où toutes les
sortes de circonstances en favorisèrent l'étude, et mirent les artistes dans la nécessité, si l'on
peut dire, de pénétrer jusqu'aux grands principes de leur modèle et d'en tirer toutes les
conséquences.
Le goût, comme manière de voir et d'imiter la nature, ne peut arriver au point de répondre
à cette définition, et parvenir à être la meilleure de ces manières, que par la plus parfaite
connoissance des principes de cette imitation. Or, comme ces principes sont constans et
invariables, bien qu'on les méconnoisse trop souvent, il arrive toujours que ce qu'on appelle
le bon goût reparoît et reprend son empire dès qu'il se donne des temps et des hommes assez
éclairés pour sentir le besoin de revenir aux principes. Et l'on observera qu'en reparissant ce
goût se montre toujours le même, tandis que le faux et mauvais goût se reproduira sous cent
formes différentes; ce qui doit être, puisqu'il manque de principe, ou que, s'il en a un, c'est
celui de n'en point reconnoître.
§ III. Du goût comme physionomie ou caractère distinctif. – Pour achever de faire connoître
les principales variétés d'acception du mot goût dans ses rapports avec la langue des arts, il
faut dire que l'on prend aussi ce mot dans un sens à peu près semblable à celui de manière de
faire et de physionomie, quand on l'applique, soit aux siècles ou aux pays qui ont cultivé ao
qui cultivent avec succés les beaux-arts, soit aux artistes d'écoles divers, soit à leurs
productions.
Para atestar a autoridade do bom gosto dos antigos
alguns conteúdos estão sobrepostos nestes
verbetes.
Para Batteux, a autoridade do bom gosto também é
prerrogativa dos antigos, pois estes não tiveram
outro modelo a imitar além da própria Natureza e
outro guia além do gosto.
“(…) Au lieu que dans les Ancens qui nous restent, il
semble que c'est um heureux gènie qui les méne comme
par la main : ils marchent sans crainte & sans
inquétude, comme s'ils ne pouvoient aller autrement.
Quelle en est la raison ? Ne seroit-ce pas que les
Anciens n'avoient d'autres modéles que la Nature elle-
même, & d'autre guide que le Goût : & que les
Modernes se proposant pour modéles les ouvrages des
premiers imitateurs, & craignant de blesser les regles
que l'Art établis, leurs copies ont dégénéré & retenu un
certain air decontrainte, qui trahit l'Art, & met tout
l'avantage du côté de la Nature”.
BATTEUX. Op.cit.,p. 55.
< Capítulo 4: Verbetes>
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conta. O primeiro ponto é saber se ao países e os homens que são admitidos na comparação da
maneira de ver e de imitar a Natureza, realmente a viram e se sempre se propuseram a realmente
imitá-la; o segundo ponto e o mais importante consistiria em examinar se estes países e
homens destas épocas estiveram ou ainda estão em condições de ver esta Natureza, de estudá-
la, e por conseqüência, de conhecê-la.
Demonstraremos adiante (ver Irregular) que no paralelo que se faz entre os diferentes
gostos, que dominaram ou dominam ainda em diferentes épocas e em diferentes países, e
aquele que reconhecemos como sendo exclusivamente o bom gosto, não se deve levar em conta
todas as opiniões, da mesma maneira que se o faz apenas quando se trata de um círculo mais
limitado, para avaliar o mérito de qualquer obra, posto que o maior número é necessariamente
aquele dos ignorantes.
Toda espécie de gosto que resulta unicamente do mecanismo do instinto, ou que possui a
influência irregular de causas locais ou temporárias, não repousa sobre o estudo da Natureza, e
além disto não pode ser colocado em paralelo com o que chamamos de bom gosto; pois da
mesma forma que é certo que o primeiro gênero de gostos nas artes da imitação não proveio de
nenhum estudo da Natureza, também estamos certos de que aquele ao qual se dá o nome de
bom gosto, nasceu com o povo que estava em melhores condições de imitar a Natureza , no país
onde toda sorte de circunstâncias favoreceram seu estudo, e no qual os artistas foram
colocados frente a uma necessidade, por assim dizer, de penetrar nos mais relevantes
princípios de seu modelo e dele extrair todas as consequências.
O gosto, como maneira de ver e de imitar a Natureza, não pode ter êxito ao responder a esta
definição, e tornar-se a melhor destas maneiras, senão através do perfeito conhecimento dos
princípios desta imitação. Ora, como estes princípios são constantes e invariáveis, ainda que
muito frequentemente ignorados, sempre se sucede que o que chamamos de bom gosto
reaparece e retoma seu império desde que aconteça em épocas e entre homens bem
esclarecidos para sentirem a necessidade de retornar aos princípios. E observa-se que ao
reaparecer, este gosto mostra-se sempre o mesmo, enquanto que o falso e o mau gosto se
reproduzem sob centenas de formas diferentes; e isto acontece porque falta-lhe um principio,
ou se é que ele possui um, este é tal que não pode ser reconhecido.
§ III. Do gosto como fisionomia ou caráter distintivo. – Para concluir a demonstração das
principais variedades de acepção da palavra gosto em seus aspectos relativos à linguagem das
artes, é preciso dizer que toma-se também esta palavra em um sentido um pouco semelhante
àquele de maneira de fazer e de fisionomia, quando este se aplica, tanto aos séculos ou aos
países que cultivaram ou cultivam com sucesso as belas-artes, tanto aos artistas de escolas
diversas, quanto em suas produções.
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premier point est de savoir si les pays et les hommes dont on admet en comparaison la
manière de voir et d'imiter la nature, l'ont réellement vue et se sont jamais réellement proposé
de l'imiter; le seconde point et le plus important consisteroit à examiner si ces pays et les
hommes de ces âges étoient ou sont encore en état de la voir cette nature, de l'étudier, et par
conséqunt de la connoître.
Nous ferons voir ailleurs (voyer Irrégulier) que dans le parallèle qu'on fait des différens
goûts qui ont règné ou règnent encore en différens temps et en différens pays, avec celui que
nous reconnoissons pour être exclusivement le bon goût, on ne doit pas plus compter les voix
qu'on ne le fait lorsqu'il s'agit, dans un cercle plus borné, d'évaluer le mérite de tout ouvrage,
puisque le plus grand nombre est nécessairement celui des ignorans.
Toute espèce de goût qui résulte uniquement du mécanisme de l'instinct, ou qui tient à
l'irrégulière influence des causes locales ou temporaires, ne repose pas sur l'étude de la
nature, et dès-lors ne peut pas entrer en parallèle avec celui que nous appelons le bon goût;
car autant il est certain que le premier genre de goûts dans les arts d'imitation ne provient
d'aucune étude de la nature, autant nous sommes sûrs que celui auquel on donne le nom de
bon goût étoit né chez le peuple le plus en état d'imiter la nature, dans le pays où toutes les
sortes de circonstances en favorisèrent l'étude, et mirent les artistes dans la nécessité, si l'on
peut dire, de pénétrer jusqu'aux grands principes de leur modèle et d'en tirer toutes les
conséquences.
Le goût, comme manière de voir et d'imiter la nature, ne peut arriver au point de répondre
à cette définition, et parvenir à être la meilleure de ces manières, que par la plus parfaite
connoissance des principes de cette imitation. Or, comme ces principes sont constans et
invariables, bien qu'on les méconnoisse trop souvent, il arrive toujours que ce qu'on appelle
le bon goût reparoît et reprend son empire dès qu'il se donne des temps et des hommes assez
éclairés pour sentir le besoin de revenir aux principes. Et l'on observera qu'en reparissant ce
goût se montre toujours le même, tandis que le faux et mauvais goût se reproduira sous cent
formes différentes; ce qui doit être, puisqu'il manque de principe, ou que, s'il en a un, c'est
celui de n'en point reconnoître.
§ III. Du goût comme physionomie ou caractère distinctif. – Pour achever de faire connoître
les principales variétés d'acception du mot goût dans ses rapports avec la langue des arts, il
faut dire que l'on prend aussi ce mot dans un sens à peu près semblable à celui de manière de
faire et de physionomie, quand on l'applique, soit aux siècles ou aux pays qui ont cultivé ao
qui cultivent avec succés les beaux-arts, soit aux artistes d'écoles divers, soit à leurs
productions.
Para atestar a autoridade do bom gosto dos antigos
alguns conteúdos estão sobrepostos nestes
verbetes.
Para Batteux, a autoridade do bom gosto também é
prerrogativa dos antigos, pois estes não tiveram
outro modelo a imitar além da própria Natureza e
outro guia além do gosto.
“(…) Au lieu que dans les Ancens qui nous restent, il
semble que c'est um heureux gènie qui les méne comme
par la main : ils marchent sans crainte & sans
inquétude, comme s'ils ne pouvoient aller autrement.
Quelle en est la raison ? Ne seroit-ce pas que les
Anciens n'avoient d'autres modéles que la Nature elle-
même, & d'autre guide que le Goût : & que les
Modernes se proposant pour modéles les ouvrages des
premiers imitateurs, & craignant de blesser les regles
que l'Art établis, leurs copies ont dégénéré & retenu un
certain air decontrainte, qui trahit l'Art, & met tout
l'avantage du côté de la Nature”.
BATTEUX. Op.cit.,p. 55.
< Capítulo 4: Verbetes>
É certa e unicamente como maneira e como método (desde que nos mesmos princípios
de imitação), que se diz o gosto italiano, florentino, veneziano, francês, flamengo, etc. Tal
diversidade de maneiras representa apenas variedades de um mesmo gosto; pois, no fundo,
estes são, se quisermos, os dialetos de uma mesma língua. Todas estas escolas se reúnem
através de uma comunhão de princípios; mas como cada uma cultivou uma parte em
detrimento das outras, fazem-se distinguir, ou pela superioridade em um gênero ou pela
inferioridade em um outro.
A palavra gosto significa também caráter distintivo das obras de cada mestre, na medida
em que oferece ainda uma nuance desta acepção. Na verdade seria pretender que houvesse
tantos gostos quanto artistas. Gosto então significaria fisionomia individual, variedade pessoal,
ou ainda a maneira de fazer de cada um .
É por isso que se diz o gosto particular de cada artista, para exprimir a inclinação que ele
tem por certo aspecto da arte, a preferência que ele confere a um gênero de tema em relação a
um outro. Tal gosto é chamado algumas vezes de natural, porque ele parece ser, se é que se
pode dizer, inato, e está ligado à propensão que o artista parece ter recebido da Natureza.
Todas estas noções, da forma como a consideramos, são aplicáveis à Arquitetura, da
mesma forma que às outras artes. Efetivamente se distinguem os diversos estilos de
Arquitetura quando lhe são dados também o nome de gosto. Dir-se-á o gosto da arquitetura
dos gregos, dos romanos ou dos modernos; o gosto gótico, o gosto egípcio. Portanto esta
palavra pode ser, algumas vezes, sinônimo de principio, de maneira, de capricho.
Em geral, não há absolutamente arte mais facilmente tributária a isto que chamamos de
gosto, como maneira derivada de inclinações individuais ou locais. Desta forma, uma das
questões mais difíceis da teoria é estabelecer as máximas do gosto que não venham a ser um
jogo do capricho.
Como uma arte condenada a se prestar às necessidades tão variáveis das sociedades,
uma arte cujo verdadeiro modelo se encontra na inteligência das leis morais da Natureza, e
cujas combinações não podem se estabelecer sobre um tipo materialmente sensível, não
estaria ela exposta a tornar-se o joguete das fantasias da imaginação, dos paradoxos do
espírito de sistema e da mobilidade do espírito de inovação?
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C'est bien certainement et uniquement de manière et de méthode (quoi que ce soit dans
les mêmes principes d'imitation), qu'on dit le goût italien, florentin, vénitien, français, flamand,
etc. Ces diversités de manière ne sont que les variétés d'un même goût; quant au fond, ce
sont, si l'on veut, les dialectes d'une même langue. Toutes ces écoles se réunissent par une
communauté de principes ; mais chacune ayant cultivé une partie de préférence aux autres,
se fait remarquer, soit par une superiorité dans un genre, soit par son inferiorité dans un
autre.
Le mot goût , en tant qu'il signifie caractère distinctif des ouvrages de chaque maître,
offre encore une nuance d'acception. A proprement parler, on pourroit prétendre qu'il y a
autant de goûts que d'artistes. Goût alors signifieroit physionomie individuelle, variété
personelle, ou bien la manière de faire de chacun.
C'est ainsi qu'on dit le goût particulier de chaque artiste, pour exprimer l'inclination
qu'il a pour certaine partie de l'art, la préference qu'il donne à un genre de sujet sur un autre.
Ce goût, on l'appelle [p.683] quelquefois naturel, parce qu'il paroît, si l'on peut dire, inné, et
tient au penchant qu'on semble avoir reçu de la nature.
Toutes ces notions, ainsi qu'on le voit, sont applicables à l'architecture comme aux
autres arts. On distingue effectivement les divers styles d'architecture, en leur donnant aussi
le nom de goût. On dira le goût d'architecture des Grecs, des Romains ou des modernes; le
goût gothique, le goût égyptien. Ce mot alors peut être quelquefois synonime de principe,
quelquefois de manière, quelquefois de caprice.
En général, il n'y a point d'art plus facilement tributaire de ce qu'on appelle le goût,
comme manière tenant à des inclinations individuelles ou locales. Aussi est-ce un des points
difficiles de la théorie, que d'y établir des maximes de goût qui ne puissent pas devenir le
jouet du caprice.
Comment un art condamné à se pretêr aux besoins si variables des sociétés, un art dont
le vrai modèle est dans l'intelligence des lois morales de la nature, et dont les combinaisons
ne peuvent se calculer sur un type matériellement sensible, ne seroit-il pas exposé à devenir
le jouet des fantasies de l'imagination, des paradoxes de l'esprit de système, et de la mobilité
de l'esprit d'innovation?
Esta simetria entre os significados de gosto e
maneira de fazer particular de cada artista é
expressa por Daviler:
“GOÛT. Terme usité par métaphore dans
L'Architecure, pour signifier la bonne ou la mauvaise
manière d'inventer, de dessiner & de travailler. Ainsi
on dit que les bâtimens gothiques sont des mauvais
Goût, quoique hardiment construits, & qu'au
contraire ceux d'Architecure antique sont de bon
Goût, quoique plus massifs ”.
“MANIÈRE. Terme usité dans l'art de bâtir, pour
exprimer le goût particulier d'un ouvrier ; ce qui se
connoit dans ses ouvrages. Ainsi on dit qu'un
Architecte profile de bone ou mauvaise, de gracieuse
ou seche Manière. On dit aussi Manière antique,
Manière moderne, &c. ”
Esta terceira acepção na qual o gosto é entendido
como gosto pessoal, como liberdade individual
do artista em termos da imitação da Natureza ou
dos antigos, está em conformidade com a
definição de Félibien que integrou o termo ao
seu dicionário:
“Goust; en Peinture, c'est un choix des choses que le
Peintre represente, selon son inclination, & la
connoissance qu'il a des plus belles & des plus
parfaites. Lorsqu'il connoist, & qu'il exprime bien
dans ses ouvrages ce qu'il y a de plus beau dans la
Nature, on dit que ce qu'il fait est de bon goust. (…)
Le mot de Goust a une mesme signification dans la
Sculpture & dans les autres Arts qui dépendent du
Dessin.”
< Capítulo 4: Verbetes>
É certa e unicamente como maneira e como método (desde que nos mesmos princípios
de imitação), que se diz o gosto italiano, florentino, veneziano, francês, flamengo, etc. Tal
diversidade de maneiras representa apenas variedades de um mesmo gosto; pois, no fundo,
estes são, se quisermos, os dialetos de uma mesma língua. Todas estas escolas se reúnem
através de uma comunhão de princípios; mas como cada uma cultivou uma parte em
detrimento das outras, fazem-se distinguir, ou pela superioridade em um gênero ou pela
inferioridade em um outro.
A palavra gosto significa também caráter distintivo das obras de cada mestre, na medida
em que oferece ainda uma nuance desta acepção. Na verdade seria pretender que houvesse
tantos gostos quanto artistas. Gosto então significaria fisionomia individual, variedade pessoal,
ou ainda a maneira de fazer de cada um .
É por isso que se diz o gosto particular de cada artista, para exprimir a inclinação que ele
tem por certo aspecto da arte, a preferência que ele confere a um gênero de tema em relação a
um outro. Tal gosto é chamado algumas vezes de natural, porque ele parece ser, se é que se
pode dizer, inato, e está ligado à propensão que o artista parece ter recebido da Natureza.
Todas estas noções, da forma como a consideramos, são aplicáveis à Arquitetura, da
mesma forma que às outras artes. Efetivamente se distinguem os diversos estilos de
Arquitetura quando lhe são dados também o nome de gosto. Dir-se-á o gosto da arquitetura
dos gregos, dos romanos ou dos modernos; o gosto gótico, o gosto egípcio. Portanto esta
palavra pode ser, algumas vezes, sinônimo de principio, de maneira, de capricho.
Em geral, não há absolutamente arte mais facilmente tributária a isto que chamamos de
gosto, como maneira derivada de inclinações individuais ou locais. Desta forma, uma das
questões mais difíceis da teoria é estabelecer as máximas do gosto que não venham a ser um
jogo do capricho.
Como uma arte condenada a se prestar às necessidades tão variáveis das sociedades,
uma arte cujo verdadeiro modelo se encontra na inteligência das leis morais da Natureza, e
cujas combinações não podem se estabelecer sobre um tipo materialmente sensível, não
estaria ela exposta a tornar-se o joguete das fantasias da imaginação, dos paradoxos do
espírito de sistema e da mobilidade do espírito de inovação?
254
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
255
123
124
123
124
C'est bien certainement et uniquement de manière et de méthode (quoi que ce soit dans
les mêmes principes d'imitation), qu'on dit le goût italien, florentin, vénitien, français, flamand,
etc. Ces diversités de manière ne sont que les variétés d'un même goût; quant au fond, ce
sont, si l'on veut, les dialectes d'une même langue. Toutes ces écoles se réunissent par une
communauté de principes ; mais chacune ayant cultivé une partie de préférence aux autres,
se fait remarquer, soit par une superiorité dans un genre, soit par son inferiorité dans un
autre.
Le mot goût , en tant qu'il signifie caractère distinctif des ouvrages de chaque maître,
offre encore une nuance d'acception. A proprement parler, on pourroit prétendre qu'il y a
autant de goûts que d'artistes. Goût alors signifieroit physionomie individuelle, variété
personelle, ou bien la manière de faire de chacun.
C'est ainsi qu'on dit le goût particulier de chaque artiste, pour exprimer l'inclination
qu'il a pour certaine partie de l'art, la préference qu'il donne à un genre de sujet sur un autre.
Ce goût, on l'appelle [p.683] quelquefois naturel, parce qu'il paroît, si l'on peut dire, inné, et
tient au penchant qu'on semble avoir reçu de la nature.
Toutes ces notions, ainsi qu'on le voit, sont applicables à l'architecture comme aux
autres arts. On distingue effectivement les divers styles d'architecture, en leur donnant aussi
le nom de goût. On dira le goût d'architecture des Grecs, des Romains ou des modernes; le
goût gothique, le goût égyptien. Ce mot alors peut être quelquefois synonime de principe,
quelquefois de manière, quelquefois de caprice.
En général, il n'y a point d'art plus facilement tributaire de ce qu'on appelle le goût,
comme manière tenant à des inclinations individuelles ou locales. Aussi est-ce un des points
difficiles de la théorie, que d'y établir des maximes de goût qui ne puissent pas devenir le
jouet du caprice.
Comment un art condamné à se pretêr aux besoins si variables des sociétés, un art dont
le vrai modèle est dans l'intelligence des lois morales de la nature, et dont les combinaisons
ne peuvent se calculer sur un type matériellement sensible, ne seroit-il pas exposé à devenir
le jouet des fantasies de l'imagination, des paradoxes de l'esprit de système, et de la mobilité
de l'esprit d'innovation?
Esta simetria entre os significados de gosto e
maneira de fazer particular de cada artista é
expressa por Daviler:
“GOÛT. Terme usité par métaphore dans
L'Architecure, pour signifier la bonne ou la mauvaise
manière d'inventer, de dessiner & de travailler. Ainsi
on dit que les bâtimens gothiques sont des mauvais
Goût, quoique hardiment construits, & qu'au
contraire ceux d'Architecure antique sont de bon
Goût, quoique plus massifs ”.
“MANIÈRE. Terme usité dans l'art de bâtir, pour
exprimer le goût particulier d'un ouvrier ; ce qui se
connoit dans ses ouvrages. Ainsi on dit qu'un
Architecte profile de bone ou mauvaise, de gracieuse
ou seche Manière. On dit aussi Manière antique,
Manière moderne, &c. ”
Esta terceira acepção na qual o gosto é entendido
como gosto pessoal, como liberdade individual
do artista em termos da imitação da Natureza ou
dos antigos, está em conformidade com a
definição de Félibien que integrou o termo ao
seu dicionário:
“Goust; en Peinture, c'est un choix des choses que le
Peintre represente, selon son inclination, & la
connoissance qu'il a des plus belles & des plus
parfaites. Lorsqu'il connoist, & qu'il exprime bien
dans ses ouvrages ce qu'il y a de plus beau dans la
Nature, on dit que ce qu'il fait est de bon goust. (…)
Le mot de Goust a une mesme signification dans la
Sculpture & dans les autres Arts qui dépendent du
Dessin.”
< Capítulo 4: Verbetes>
256
IMITATION/ IMITAÇÃO
125
125
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 4: Verbetes>
257
Fig.4.18 Ribart de Chamoust, “A ordem francesa encontrada
na natureza”, 1776.
Fig.4.19 Ribart de Chamoust, “O tipo da ordem francesa”, 1776.
Fig.4.20 Ribart de Chamoust, “A ordem francesa desenvolvida”,
Publicado na Encyclopédie, tomo II, vol. 2 (1820), não houve qualquer alteração
significativa do verbete imitação na edição do Dictionnaire (1832).
No Essai sur la nature, le but et les moyens de l'imitation dans les beaux-arts (1823),
Quatremère discorre extensamente sobre o que consiste a ação de imitar, princípio que
regem as artes de maneira geral, mas pouco se estende sobre a Arquitetura. Neste verbete
advoga, especificamente, o direito desta figurar entre as artes da imitação.
Para ele, quando se diz que a Natureza é o modelo para todas as belas-artes, é preciso
evitar restringir a idéia de Natureza apenas ao que ela tem de sensível e de material. Nela, a
Arquitetura não imita nada de positivo ou real, ao contrário, ela utiliza a matéria e as formas,
as relações e proporções para exprimir qualidades morais.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op. cit., tome II, p.5-7.
256
IMITATION/ IMITAÇÃO
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 4: Verbetes>
257
Fig.4.18 Ribart de Chamoust, “A ordem francesa encontrada
na natureza”, 1776.
Fig.4.19 Ribart de Chamoust, “O tipo da ordem francesa”, 1776.
Fig.4.20 Ribart de Chamoust, “A ordem francesa desenvolvida”,
Publicado na Encyclopédie, tomo II, vol. 2 (1820), não houve qualquer alteração
significativa do verbete imitação na edição do Dictionnaire (1832).
No Essai sur la nature, le but et les moyens de l'imitation dans les beaux-arts (1823),
Quatremère discorre extensamente sobre o que consiste a ação de imitar, princípio que
regem as artes de maneira geral, mas pouco se estende sobre a Arquitetura. Neste verbete
advoga, especificamente, o direito desta figurar entre as artes da imitação.
Para ele, quando se diz que a Natureza é o modelo para todas as belas-artes, é preciso
evitar restringir a idéia de Natureza apenas ao que ela tem de sensível e de material. Nela, a
Arquitetura não imita nada de positivo ou real, ao contrário, ela utiliza a matéria e as formas,
as relações e proporções para exprimir qualidades morais.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op. cit., tome II, p.5-7.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
259
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IMITAÇÃO. Cada arte encontra na Natureza um modelo geral, ou conhecido por todos,
e um modelo que lhe é particular para ser imitado. Ao considerar a Natureza na
universalidade de suas leis, sua imitação pertence a todas as artes. Haverá, por conseqüência,
regras de imitação às quais cada arte estará subordinada, se não da mesma maneira, pelo
menos no mesmo grau. Do mesmo modo que há uma gramática universal comum a todas as
línguas, há, no entanto uma gramática particular a cada idioma.
Não é necessário, para que uma arte seja reputada arte de imitação, que seu modelo
repouse, de uma maneira evidente e sensível aos olhos, sobre a natureza física e material. Tal
modelo pertence apenas às artes que visam aos olhos através de corpos e cores .
Tampouco é necessário, que todas as artes que pertencem ao domínio da poesia,
encontrem, para se reger, um modelo tão fácil de apreender e de conceber como o é, por
exemplo, aquele das artes dramáticas na qual os caracteres, as paixões ou o ridículo humano
parecem oferecer os originais sobre os quais o artista pode calcar mais ou menos seus
retratos. Os outros gêneros de poesia, sem possuírem modelos tão claramente definidos, nem
por isso possuem em menor grau o privilégio da imitação. Apenas é preciso dizer que o ponto
de vista sobre o qual tais artes imitam a Natureza tem qualquer coisa de mais abstrato, de mais
geral, e que também exige uma visão mais ampla; pois seria considerar de uma maneira
extremamente limitada o campo da imitação que pertence ao poeta, restringi-lo somente
àquilo que se denomina poesia imitativa e suas onomatopéias, por meio das quais uma
escolha de expressões e de sons em relação de semelhança com o que é expresso parece
deformar a aparência.
Portanto, quando se diz que a Natureza é o modelo para todas as belas-artes, é preciso
evitar restringir a idéia de Natureza ao que ela tem de sensível e de material. A Natureza existe
tanto naquilo que ela possui de invisível quanto naquilo que é captado pelos olhos. Deste
modo, quando se toma a Natureza por modelo, quando, em certas obras de arte, fazemos
nossas as suas regras, regras estas seguidas por ela própria em suas obras, isto é o mesmo que
imitá-la; ao operar de acordo com os princípios aos quais ela subordinou sua ação na
conformação dos seres; ou ainda ao proceder, nas obras de arte, segundo a direção que ela
prescreve em seus meios, propondo-se o mesmo fim ao qual ela aspira.
Imitar não significa, portanto, necessariamente, realizar a imagem ou produzir a
semelhança de uma coisa, de um ser, de um corpo ou de uma dada obra; pois é possível imitar
o artífice, sem imitar a obra. Imita-se, portanto, a Natureza, ao fazer como ela faz, ou seja, não
ao repetir sua obra propriamente dita, mas ao se apropriar dos princípios que servem de
regra a esta obra, ou seja, do seu espírito, de suas intenções e de suas leis.
IMITATION. Chaque art trouve à imiter dans la nature un modèle général ou commun à
tous, et un modèle qui lui est particulier. A considerer la nature dans l'universalité de ses lois,
son imitation appartient à tous les arts. Il y aura dès-lors des règles d'imitation auxquelles chacun
sera subordonné, sinon de la même manière, du moins au même degré. C'est ainsi qu'il y a une
grammaire universelle commune à toutes les langues, et toutefois une grammaire particulière à
chaque idiome.
Il n'est pas nécessaire, pour qu'un art soit réputé art d'imitation, que son modèle repose
d'une manière évidente et sensible pour les yeux sur la nature physique et matérielle. Cette
sorte de modèle n'appartient qu'aux arts qui s'adressent aux yeux par l'entremise des corps et
des couleurs.
Il n'est nécessaire, de même, que tous les arts qui sont du domaine de la poésie trouvent à
se régler sur un modèle aussi facile à saisir et à concevoir que l'est, par exemple, celui de l'art
dramatique, auquel les caractères, les passions ou les ridicules des hommes s'emblent offrir des
originaux sur lequels l'artiste peut calquer plus ou moins ses portraits. Les autres genres de
poésie, sans avoir des modèles aussi clairement définis, n'en ont pas à un moindre degré le
privilége de l'imitation. Seulement il faut dire que le point de vue sous lequel ces arts imitent la
nature, a quelque chose de plus abstrait, de plus général, et qui aussi exige une vue plus étendue
; car se seroit voir d'une manière par trop bornée le champ de l'imitation qui appartient au poète,
que de le restreindre à ce qu'on appelle poésie imitative, et à ces onomatopées au moyen
desquelles un choix d'expressions et de sons en rapport de ressemblance avec la chose
exprimée semble en contrefaire l'apparence.
Lors donc qu'on dit que la nature est le modèle de tous les beaux-arts, il faut se garder de
restreindre l'idée de nature dans ce qu'elle a de sensible et de matériel. La nature existe autant
dans ce qu'elle a d'invisible que dans ce qui saisit les yeux. Ainsi c'est prendre la nature pour
modèle, c'est l'imiter, que de se donner pour règles, dans certaines ouvrages de l'art, les règles
qu'elle suit elle-même dans les siens; que d'opérer d'après les principes auxquels elle a
subordonné son action dans la conformation des êtres; que d'agir; enfin, dans les oeuvres de
l'art, en suivant la direction qu'elle donne à ses moyens, en se proposant le même but que celui
auquel elle tend.
Imiter ne signifie donc pas nécessairement faire l'image ou produire la ressemblance
d'une chose, d'un être, d'un corps ou d'un ouvrage donné ; car on peut, sans imiter l'ouvrage,
imiter l'ouvrier. On imite donc la nature en faisant comme elle, c'est-à-dire non en répétant son
ouvrage proprement dit, mais en s'appropriant les principes qui servirent de règle à cet
ouvrage, c'est-à-dire son esprit, ses intentions et ses lois.
126
127
“Les divers objets imitables se calssent évidemment en
deux genres principaux : il y a ceux qui tiennent à
l'ordre moral, et ceux qui dépendent de l'ordre
physique ; les uns qui s'adressent particulièrement
aux facultés de l'âme, les autres qui s' adressent
directement aux organes du corps. De là la
principale division des beaux-arts ”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. De
l'imitation. Facsimile du Essai sur la nature, le
but et les moyens de l'imitation dans les beaux-
arts, Paris, 1823. Introduction de Leon Krier &
Demetri Porphyrios. Bruxelles: AAM Editions,
1980, p.16-7.
Escultura e Pintura têm por objeto de imitação
os corpos e ambas se destinam ao mesmo órgão,
a visão. Embora o modelo que lhes serve seja o
mesmo e reúna formas e cores, tais artes se
distinguem, pois a primeira representa os corpos
através dos relevos e de suas formas e a segunda
através das cores.
Ibidem, p.17-18.
127
< Capítulo 4: Verbetes>
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
259
126
IMITAÇÃO. Cada arte encontra na Natureza um modelo geral, ou conhecido por todos,
e um modelo que lhe é particular para ser imitado. Ao considerar a Natureza na
universalidade de suas leis, sua imitação pertence a todas as artes. Haverá, por conseqüência,
regras de imitação às quais cada arte estará subordinada, se não da mesma maneira, pelo
menos no mesmo grau. Do mesmo modo que há uma gramática universal comum a todas as
línguas, há, no entanto uma gramática particular a cada idioma.
Não é necessário, para que uma arte seja reputada arte de imitação, que seu modelo
repouse, de uma maneira evidente e sensível aos olhos, sobre a natureza física e material. Tal
modelo pertence apenas às artes que visam aos olhos através de corpos e cores .
Tampouco é necessário, que todas as artes que pertencem ao domínio da poesia,
encontrem, para se reger, um modelo tão fácil de apreender e de conceber como o é, por
exemplo, aquele das artes dramáticas na qual os caracteres, as paixões ou o ridículo humano
parecem oferecer os originais sobre os quais o artista pode calcar mais ou menos seus
retratos. Os outros gêneros de poesia, sem possuírem modelos tão claramente definidos, nem
por isso possuem em menor grau o privilégio da imitação. Apenas é preciso dizer que o ponto
de vista sobre o qual tais artes imitam a Natureza tem qualquer coisa de mais abstrato, de mais
geral, e que também exige uma visão mais ampla; pois seria considerar de uma maneira
extremamente limitada o campo da imitação que pertence ao poeta, restringi-lo somente
àquilo que se denomina poesia imitativa e suas onomatopéias, por meio das quais uma
escolha de expressões e de sons em relação de semelhança com o que é expresso parece
deformar a aparência.
Portanto, quando se diz que a Natureza é o modelo para todas as belas-artes, é preciso
evitar restringir a idéia de Natureza ao que ela tem de sensível e de material. A Natureza existe
tanto naquilo que ela possui de invisível quanto naquilo que é captado pelos olhos. Deste
modo, quando se toma a Natureza por modelo, quando, em certas obras de arte, fazemos
nossas as suas regras, regras estas seguidas por ela própria em suas obras, isto é o mesmo que
imitá-la; ao operar de acordo com os princípios aos quais ela subordinou sua ação na
conformação dos seres; ou ainda ao proceder, nas obras de arte, segundo a direção que ela
prescreve em seus meios, propondo-se o mesmo fim ao qual ela aspira.
Imitar não significa, portanto, necessariamente, realizar a imagem ou produzir a
semelhança de uma coisa, de um ser, de um corpo ou de uma dada obra; pois é possível imitar
o artífice, sem imitar a obra. Imita-se, portanto, a Natureza, ao fazer como ela faz, ou seja, não
ao repetir sua obra propriamente dita, mas ao se apropriar dos princípios que servem de
regra a esta obra, ou seja, do seu espírito, de suas intenções e de suas leis.
IMITATION. Chaque art trouve à imiter dans la nature un modèle général ou commun à
tous, et un modèle qui lui est particulier. A considerer la nature dans l'universalité de ses lois,
son imitation appartient à tous les arts. Il y aura dès-lors des règles d'imitation auxquelles chacun
sera subordonné, sinon de la même manière, du moins au même degré. C'est ainsi qu'il y a une
grammaire universelle commune à toutes les langues, et toutefois une grammaire particulière à
chaque idiome.
Il n'est pas nécessaire, pour qu'un art soit réputé art d'imitation, que son modèle repose
d'une manière évidente et sensible pour les yeux sur la nature physique et matérielle. Cette
sorte de modèle n'appartient qu'aux arts qui s'adressent aux yeux par l'entremise des corps et
des couleurs.
Il n'est nécessaire, de même, que tous les arts qui sont du domaine de la poésie trouvent à
se régler sur un modèle aussi facile à saisir et à concevoir que l'est, par exemple, celui de l'art
dramatique, auquel les caractères, les passions ou les ridicules des hommes s'emblent offrir des
originaux sur lequels l'artiste peut calquer plus ou moins ses portraits. Les autres genres de
poésie, sans avoir des modèles aussi clairement définis, n'en ont pas à un moindre degré le
privilége de l'imitation. Seulement il faut dire que le point de vue sous lequel ces arts imitent la
nature, a quelque chose de plus abstrait, de plus général, et qui aussi exige une vue plus étendue
; car se seroit voir d'une manière par trop bornée le champ de l'imitation qui appartient au poète,
que de le restreindre à ce qu'on appelle poésie imitative, et à ces onomatopées au moyen
desquelles un choix d'expressions et de sons en rapport de ressemblance avec la chose
exprimée semble en contrefaire l'apparence.
Lors donc qu'on dit que la nature est le modèle de tous les beaux-arts, il faut se garder de
restreindre l'idée de nature dans ce qu'elle a de sensible et de matériel. La nature existe autant
dans ce qu'elle a d'invisible que dans ce qui saisit les yeux. Ainsi c'est prendre la nature pour
modèle, c'est l'imiter, que de se donner pour règles, dans certaines ouvrages de l'art, les règles
qu'elle suit elle-même dans les siens; que d'opérer d'après les principes auxquels elle a
subordonné son action dans la conformation des êtres; que d'agir; enfin, dans les oeuvres de
l'art, en suivant la direction qu'elle donne à ses moyens, en se proposant le même but que celui
auquel elle tend.
Imiter ne signifie donc pas nécessairement faire l'image ou produire la ressemblance
d'une chose, d'un être, d'un corps ou d'un ouvrage donné ; car on peut, sans imiter l'ouvrage,
imiter l'ouvrier. On imite donc la nature en faisant comme elle, c'est-à-dire non en répétant son
ouvrage proprement dit, mais en s'appropriant les principes qui servirent de règle à cet
ouvrage, c'est-à-dire son esprit, ses intentions et ses lois.
126
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“Les divers objets imitables se calssent évidemment en
deux genres principaux : il y a ceux qui tiennent à
l'ordre moral, et ceux qui dépendent de l'ordre
physique ; les uns qui s'adressent particulièrement
aux facultés de l'âme, les autres qui s' adressent
directement aux organes du corps. De là la
principale division des beaux-arts ”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. De
l'imitation. Facsimile du Essai sur la nature, le
but et les moyens de l'imitation dans les beaux-
arts, Paris, 1823. Introduction de Leon Krier &
Demetri Porphyrios. Bruxelles: AAM Editions,
1980, p.16-7.
Escultura e Pintura têm por objeto de imitação
os corpos e ambas se destinam ao mesmo órgão,
a visão. Embora o modelo que lhes serve seja o
mesmo e reúna formas e cores, tais artes se
distinguem, pois a primeira representa os corpos
através dos relevos e de suas formas e a segunda
através das cores.
Ibidem, p.17-18.
127
< Capítulo 4: Verbetes>
Este encadeamento de idéias que está contido na palavra imitação, ou seja, as duas
maneiras diferentes a partir das quais a arte pode imitar a Natureza, nos pareceram um
preâmbulo indispensável para conceber de forma correta em que sentido a Arquitetura tem o
direito de figurar entre as artes da imitação.
Nos demos conta alhures (ver ARQUITETURA) da espécie de imitação que todo o
gênero de arte de construir pôde fazer dos elementos da construção primitiva, dos quais as
sociedades nascentes realizaram os modelos para as eras seguintes. Mas tal gênero de
imitação uma vez introduzido e aperfeiçoado, não é mais o fato do artista que, limitando-se a
se conformar com ela, não mais a imagina. Assim, na arquitetura grega, por exemplo, o artista
que compõe um monumento conforme o sistema emprestado daquele que chamamos o tipo
primitivo da construção em madeira, não é reputado por ser um imitador original; adota
simplesmente um modo de imitação consagrado, como o é o sistema ou o mecanismo de uma
língua, através do uso e do consentimento comum. Pode-se dizer o mesmo de um grande
número de detalhes e ornamentos já corriqueiros, e que, como os tropos, as figuras, as
metáforas de uma língua, não deixam ao autor senão o mérito de aplicá-los, com êxito, em
suas imitações.
Mas a imitação verdadeiramente própria da Arquitetura, e que, como aquela das outras
artes, repousa sobre a Natureza, sendo menos direta, nem por isso é menos real;
simplesmente seu princípio é mais abstrato. Pois é através da imitação das causas que a arte
imita os efeitos da Natureza e reproduz suas impressões. O arquiteto imitou a Natureza
quando, nas criações inerentes a sua arte, perseguiu e tornou sensível aos nossos olhos e a
nosso espírito o sistema de harmonia, de totalidade, de razão e de verdade, do qual a Natureza
ofereceu o modelo em todas as suas obras.
Mas é preciso afirmar, o segredo deste sistema não poderia ser revelado e aplicado à arte
de construir senão junto a um povo no qual a imitação dos corpos ordenados e da natureza
vivente teria familiarizado os olhos com os modelos, nos quais se encontram impressos, da
maneira a mais evidente, as leis de proporções, as variedades de tipos de cada caráter, e nos
quais se manifestam os exemplos de todas as harmonias que o homem pode aplicar a suas
obras. Em uma palavra, a verdadeira imitação do corpo humano deveria revelar a teoria e a
prática das proporções.
Ora, excetuando-se a Grécia, nenhuma das outras nações pôde, na antiguidade,
instruir-se nesta escola. Em qualquer outro lugar, vemos o espírito da imitação do corpo
humano sujeitado ou abastardado pelo império rotineiro dos usos políticos ou religiosos.
Ce développement des idées que renferme le mot imitation, c'est-à-dire des deux
différentes manières dont l'art peut imiter la nature, nous a paru un préliminaire
indispensable pour faire bien concevoir dans quel sens l'architecture a le droit d'être rangée
au nombre des arts d'imitation.
Nous avons rendu compte ailleurs (voyez ARCHITECTURE) de l'espèce d'imitation
que tout genre d'art de bâtir a pu faire des élémens de la construction primitive, et dont les
sociétés naissantes auront donné les modèles aux âges suivans. Mais cette sorte d'imitation
une fois introduite et perfectionnée n'est plus le fait de l'artiste, qui ne l'imagine plus et qui
se borne à s'y conformer. Ainsi dans l'architecture grecque, par exemple, l'artiste qui
compose un monument selon le système emprunté à ce qu'on appelle le type primitif de la
bâtisse en bois, n'est pas réputé en être imitateur original ; il adopte seulement un mode
d'imitation consacré, comme l'est le système ou le mécanisme d'une langue, par l'usage et le
consentement commun. On peut en dire autant de beaucoup de détails et d'ornemens déjà
usités, et qui, comme les tropes, les figures, les métaphores d'une langue, na laissent à
l'auteur que le mérite d'en appliquer heureusement les imitations.
Mais l'imitation véritablement propre à la architecture, et qui, comme celle des autres
arts, repose sur la nature, pour être moins directe, n'en est pas moins réelle ; seulement son
principe est plus abstrait. Car c'est par l'imitation des causes que l'art imite les effets de la
nature et reproduit ses impressions. L'architecte a imité la nature lorsque, dans les créations
qui dépendent de son art, il a suivi et rendu sensible à nos yeux et à notre esprit le système
d'harmonie, d'ensemble, de raison et de vérité, dont la nature a donné le modèle dans toutes
ses oeuvres.
Mais disons-le, le secret de ce système ne pouvoit être révélé et appliqué à l'art de bâtir
que chez un peuple où l'imitation des corps organisés et de la nature vivante avoir familiarisé
les yeux avec les modèles, où se trouvent imprimées, de la manière la plus évident, les lois des
proportions, les variétés des types de chaque caractère, et où se manifestent les exemples de
toutes les harmonies que l'homme peut appliquer à ses ouvrages. En un mot, c'est l'imitation
vraie du corps humain qui devoit révéler la théorie et la pratique des proportions.
Or, si l'on excepte la Grèce, aucune des autres nations ne put, dans l'antiquité,
s'instruire à cette école. Partout ailleurs nous voyons l'esprit de l'imitation du corps humain
enchaîné ou abâtardi par l'empire routinier des usages politiques ou religieux. Toutes sortes
de raisons tendirent, comme elles tendent encore dans beaucoup de contrées, à dérober, à
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
261
< Capítulo 4: Verbetes>
Este encadeamento de idéias que está contido na palavra imitação, ou seja, as duas
maneiras diferentes a partir das quais a arte pode imitar a Natureza, nos pareceram um
preâmbulo indispensável para conceber de forma correta em que sentido a Arquitetura tem o
direito de figurar entre as artes da imitação.
Nos demos conta alhures (ver ARQUITETURA) da espécie de imitação que todo o
gênero de arte de construir pôde fazer dos elementos da construção primitiva, dos quais as
sociedades nascentes realizaram os modelos para as eras seguintes. Mas tal gênero de
imitação uma vez introduzido e aperfeiçoado, não é mais o fato do artista que, limitando-se a
se conformar com ela, não mais a imagina. Assim, na arquitetura grega, por exemplo, o artista
que compõe um monumento conforme o sistema emprestado daquele que chamamos o tipo
primitivo da construção em madeira, não é reputado por ser um imitador original; adota
simplesmente um modo de imitação consagrado, como o é o sistema ou o mecanismo de uma
língua, através do uso e do consentimento comum. Pode-se dizer o mesmo de um grande
número de detalhes e ornamentos já corriqueiros, e que, como os tropos, as figuras, as
metáforas de uma língua, não deixam ao autor senão o mérito de aplicá-los, com êxito, em
suas imitações.
Mas a imitação verdadeiramente própria da Arquitetura, e que, como aquela das outras
artes, repousa sobre a Natureza, sendo menos direta, nem por isso é menos real;
simplesmente seu princípio é mais abstrato. Pois é através da imitação das causas que a arte
imita os efeitos da Natureza e reproduz suas impressões. O arquiteto imitou a Natureza
quando, nas criações inerentes a sua arte, perseguiu e tornou sensível aos nossos olhos e a
nosso espírito o sistema de harmonia, de totalidade, de razão e de verdade, do qual a Natureza
ofereceu o modelo em todas as suas obras.
Mas é preciso afirmar, o segredo deste sistema não poderia ser revelado e aplicado à arte
de construir senão junto a um povo no qual a imitação dos corpos ordenados e da natureza
vivente teria familiarizado os olhos com os modelos, nos quais se encontram impressos, da
maneira a mais evidente, as leis de proporções, as variedades de tipos de cada caráter, e nos
quais se manifestam os exemplos de todas as harmonias que o homem pode aplicar a suas
obras. Em uma palavra, a verdadeira imitação do corpo humano deveria revelar a teoria e a
prática das proporções.
Ora, excetuando-se a Grécia, nenhuma das outras nações pôde, na antiguidade,
instruir-se nesta escola. Em qualquer outro lugar, vemos o espírito da imitação do corpo
humano sujeitado ou abastardado pelo império rotineiro dos usos políticos ou religiosos.
Ce développement des idées que renferme le mot imitation, c'est-à-dire des deux
différentes manières dont l'art peut imiter la nature, nous a paru un préliminaire
indispensable pour faire bien concevoir dans quel sens l'architecture a le droit d'être rangée
au nombre des arts d'imitation.
Nous avons rendu compte ailleurs (voyez ARCHITECTURE) de l'espèce d'imitation
que tout genre d'art de bâtir a pu faire des élémens de la construction primitive, et dont les
sociétés naissantes auront donné les modèles aux âges suivans. Mais cette sorte d'imitation
une fois introduite et perfectionnée n'est plus le fait de l'artiste, qui ne l'imagine plus et qui
se borne à s'y conformer. Ainsi dans l'architecture grecque, par exemple, l'artiste qui
compose un monument selon le système emprunté à ce qu'on appelle le type primitif de la
bâtisse en bois, n'est pas réputé en être imitateur original ; il adopte seulement un mode
d'imitation consacré, comme l'est le système ou le mécanisme d'une langue, par l'usage et le
consentement commun. On peut en dire autant de beaucoup de détails et d'ornemens déjà
usités, et qui, comme les tropes, les figures, les métaphores d'une langue, na laissent à
l'auteur que le mérite d'en appliquer heureusement les imitations.
Mais l'imitation véritablement propre à la architecture, et qui, comme celle des autres
arts, repose sur la nature, pour être moins directe, n'en est pas moins réelle ; seulement son
principe est plus abstrait. Car c'est par l'imitation des causes que l'art imite les effets de la
nature et reproduit ses impressions. L'architecte a imité la nature lorsque, dans les créations
qui dépendent de son art, il a suivi et rendu sensible à nos yeux et à notre esprit le système
d'harmonie, d'ensemble, de raison et de vérité, dont la nature a donné le modèle dans toutes
ses oeuvres.
Mais disons-le, le secret de ce système ne pouvoit être révélé et appliqué à l'art de bâtir
que chez un peuple où l'imitation des corps organisés et de la nature vivante avoir familiarisé
les yeux avec les modèles, où se trouvent imprimées, de la manière la plus évident, les lois des
proportions, les variétés des types de chaque caractère, et où se manifestent les exemples de
toutes les harmonies que l'homme peut appliquer à ses ouvrages. En un mot, c'est l'imitation
vraie du corps humain qui devoit révéler la théorie et la pratique des proportions.
Or, si l'on excepte la Grèce, aucune des autres nations ne put, dans l'antiquité,
s'instruire à cette école. Partout ailleurs nous voyons l'esprit de l'imitation du corps humain
enchaîné ou abâtardi par l'empire routinier des usages politiques ou religieux. Toutes sortes
de raisons tendirent, comme elles tendent encore dans beaucoup de contrées, à dérober, à
260
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
261
< Capítulo 4: Verbetes>
Toda sorte de razões tendiam, como tendem ainda em muitas regiões, a furtar, a obscurecer ou
a desnaturar o conhecimento verdadeiro dos modelos da arte, e de neles perpetuar as
tentativas e os esboços imperfeitos das formas do corpo humano. Ora, o que aconteceu
inevitavelmente é que tais produções grosseiras de uma imitação malograda se interpuseram
entre a Natureza e a visão do artista, privando-o até mesmo da consciência da imperfeição de
sua obra. Foi o que aconteceu na Ásia antiga e moderna, no Egito, e nos tempos da idade
média.
Os gregos em princípio submeteram-se ao jugo deste instinto; mas souberam dele se
emancipar. Entre as causas desta emancipação houve uma por demais influente, e cuja
atividade talvez não tenha sido bem evidenciada nos escritos que pretenderam nos oferecer a
história moral da imitação na Grécia.
Ordinariamente, por toda parte, é necessariamente através da idolatria ou do culto das
imagens divinas, que a imitação do corpo humano se introduziu. A religião tendo em toda
parte consagrado tal uso, deve igualmente ter perpetuado e tornado sagradas as formas dos
ídolos; resultando daí que as mais antigas foram as mais reverenciadas. Destarte, vemos em
mais de um povo a impossibilidade de aperfeiçoar as formas dos ídolos; o aperfeiçoamento, ao
elevar o prestígio da Antigüidade, desacreditou a virtude do julgamento na opinião. Tal
instinto, comum a todas as religiões e a todos os países, foi igualmente compartilhado pelos
Gregos, entre os quais se identifica, a partir da história e nas obras ainda existentes, que os
ídolos primitivos também foram feitos conforme o instinto grosseiro da imitação sem arte.
A este respeito, as coisas aconteceram entre eles e assim permaneceram até que um
novo uso, introduzido nas instituições de seu país veio pouco a pouco emancipar a imitação,
multiplicando as ocasiões de elevar, por razões que nada tinham de religioso, estátuas a
personagens que não eram deuses.
Com efeito, ainda nos períodos mais primevos, vê-se nascer na Grécia a prática de fazer
as estátuas dos atletas e dos conquistadores para os jogos no estádio. A história nos conservou
algumas noções que provam que as estátuas deste gênero em princípio eram feitas conforme
os modos equívocos deste estilo rígido, sem arte e sem vida, assim destituída da verdadeira
imitação, tal como é característica de todas as figuras egípcias. Desta maneira, conforme
Pausanias, que a descreveu a partir de um testemunho ocular, a estátua do atleta Arrachion
fora esculpida com as pernas juntas, os braços rígidos, pendentes e colados ao corpo.
262
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
263
obscurcir ou à dénaturer la conoissance véritable des modèles de l'art, et à y perpétuer les
essais ou les ébauches imparfaites des formes du corps humain. Or, il doit arriver
nécessairement que ces productions grossières d'une imitation avortée, s'interposant entre
la nature et la vue de l'artiste, ôtent à celui-ci jusqu'à la conscience de l'imperfection de son
oeuvre. C'est ce qui a eu lieu dans l'Asie antique et moderne, dans l'Egypte, et dans les
temps du moyen âge.
Les Grecs avoient subi d'abord le joug de cet instinct ; mais ils surent s'en affranchir.
Entre les causes de cet affranchissement il en fut une très-puissante, et dont on n'a peut-
être pas assez remarqué l'activité dans les écrits qui ont prétendu nous donner l'histoire
morale de l'imitation en Grèce.
C'est généralement en tous lieux, et nécessairement par l'idolâtrie ou le culte des
images divines, que l'imitation du corps humain s'introduisit. La religion ayant partout
consacré cet usage, devoit également perpétuer et rendre sacrées les formes des idoles ;
d'où il dut résulter que les plus anciennes furent les plus révérées. De là, chez plus d'un
peuple, l'impossibilité d'améliorer les formes des idoles ; l'amélioration, en leur enlevant le
prestige de l'antiquité, en eût discrédité la vertu dans l'opinion. Cet instinct commun à
toutes les religions et à tous les pays, le fut également aux Grecs, chez lesquels on voit, et
d'après l'histoire et dans les ouvrages encore existants, que les primitives idoles furent
faites aussi selon l'instinct grossier de l'imitation sans art.
Les choses à cet égard furent chez eux et demeurèrent en cet état, jusqu'à ce qu'un
nouvel usage indroduit dans les institutions de leur pays vînt peu à peu émanciper
l'imitation, en multipliant les occasions d'élever des statues à des personnages qui n'étoient
pas des dieux, et pour des causes qui n'avoient rien de religieux.
En effet, à une époque encore assez reculée on voit naître en Grèce l'usage de faire les
statues des athlètes et des vainqueurs aux jeux du stade. L'histoire nous à conservé
quelques notions qui prouvent que les statues de ce genre avoient d'abord été faites selon
les erremens de ce style roide, sans art et sans vie, de cette manière enfin privée d'imitation
véritable et qui caractérise toutes les figures égyptiennes. Ainsi, selon Pausanias qui la
décrit en témoin oculaire, la statue de l'athlète Arrachion étoit sculptée les jambes
rapprochées, les bras roides, pendans, et collés au corps.
< Capítulo 4: Verbetes>
Toda sorte de razões tendiam, como tendem ainda em muitas regiões, a furtar, a obscurecer ou
a desnaturar o conhecimento verdadeiro dos modelos da arte, e de neles perpetuar as
tentativas e os esboços imperfeitos das formas do corpo humano. Ora, o que aconteceu
inevitavelmente é que tais produções grosseiras de uma imitação malograda se interpuseram
entre a Natureza e a visão do artista, privando-o até mesmo da consciência da imperfeição de
sua obra. Foi o que aconteceu na Ásia antiga e moderna, no Egito, e nos tempos da idade
média.
Os gregos em princípio submeteram-se ao jugo deste instinto; mas souberam dele se
emancipar. Entre as causas desta emancipação houve uma por demais influente, e cuja
atividade talvez não tenha sido bem evidenciada nos escritos que pretenderam nos oferecer a
história moral da imitação na Grécia.
Ordinariamente, por toda parte, é necessariamente através da idolatria ou do culto das
imagens divinas, que a imitação do corpo humano se introduziu. A religião tendo em toda
parte consagrado tal uso, deve igualmente ter perpetuado e tornado sagradas as formas dos
ídolos; resultando daí que as mais antigas foram as mais reverenciadas. Destarte, vemos em
mais de um povo a impossibilidade de aperfeiçoar as formas dos ídolos; o aperfeiçoamento, ao
elevar o prestígio da Antigüidade, desacreditou a virtude do julgamento na opinião. Tal
instinto, comum a todas as religiões e a todos os países, foi igualmente compartilhado pelos
Gregos, entre os quais se identifica, a partir da história e nas obras ainda existentes, que os
ídolos primitivos também foram feitos conforme o instinto grosseiro da imitação sem arte.
A este respeito, as coisas aconteceram entre eles e assim permaneceram até que um
novo uso, introduzido nas instituições de seu país veio pouco a pouco emancipar a imitação,
multiplicando as ocasiões de elevar, por razões que nada tinham de religioso, estátuas a
personagens que não eram deuses.
Com efeito, ainda nos períodos mais primevos, vê-se nascer na Grécia a prática de fazer
as estátuas dos atletas e dos conquistadores para os jogos no estádio. A história nos conservou
algumas noções que provam que as estátuas deste gênero em princípio eram feitas conforme
os modos equívocos deste estilo rígido, sem arte e sem vida, assim destituída da verdadeira
imitação, tal como é característica de todas as figuras egípcias. Desta maneira, conforme
Pausanias, que a descreveu a partir de um testemunho ocular, a estátua do atleta Arrachion
fora esculpida com as pernas juntas, os braços rígidos, pendentes e colados ao corpo.
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obscurcir ou à dénaturer la conoissance véritable des modèles de l'art, et à y perpétuer les
essais ou les ébauches imparfaites des formes du corps humain. Or, il doit arriver
nécessairement que ces productions grossières d'une imitation avortée, s'interposant entre
la nature et la vue de l'artiste, ôtent à celui-ci jusqu'à la conscience de l'imperfection de son
oeuvre. C'est ce qui a eu lieu dans l'Asie antique et moderne, dans l'Egypte, et dans les
temps du moyen âge.
Les Grecs avoient subi d'abord le joug de cet instinct ; mais ils surent s'en affranchir.
Entre les causes de cet affranchissement il en fut une très-puissante, et dont on n'a peut-
être pas assez remarqué l'activité dans les écrits qui ont prétendu nous donner l'histoire
morale de l'imitation en Grèce.
C'est généralement en tous lieux, et nécessairement par l'idolâtrie ou le culte des
images divines, que l'imitation du corps humain s'introduisit. La religion ayant partout
consacré cet usage, devoit également perpétuer et rendre sacrées les formes des idoles ;
d'où il dut résulter que les plus anciennes furent les plus révérées. De là, chez plus d'un
peuple, l'impossibilité d'améliorer les formes des idoles ; l'amélioration, en leur enlevant le
prestige de l'antiquité, en eût discrédité la vertu dans l'opinion. Cet instinct commun à
toutes les religions et à tous les pays, le fut également aux Grecs, chez lesquels on voit, et
d'après l'histoire et dans les ouvrages encore existants, que les primitives idoles furent
faites aussi selon l'instinct grossier de l'imitation sans art.
Les choses à cet égard furent chez eux et demeurèrent en cet état, jusqu'à ce qu'un
nouvel usage indroduit dans les institutions de leur pays vînt peu à peu émanciper
l'imitation, en multipliant les occasions d'élever des statues à des personnages qui n'étoient
pas des dieux, et pour des causes qui n'avoient rien de religieux.
En effet, à une époque encore assez reculée on voit naître en Grèce l'usage de faire les
statues des athlètes et des vainqueurs aux jeux du stade. L'histoire nous à conservé
quelques notions qui prouvent que les statues de ce genre avoient d'abord été faites selon
les erremens de ce style roide, sans art et sans vie, de cette manière enfin privée d'imitation
véritable et qui caractérise toutes les figures égyptiennes. Ainsi, selon Pausanias qui la
décrit en témoin oculaire, la statue de l'athlète Arrachion étoit sculptée les jambes
rapprochées, les bras roides, pendans, et collés au corps.
< Capítulo 4: Verbetes>
Mas cedo deve ter ocorrido na Grécia algo que não poderia suceder alhures, ou seja,
nos outros países onde as estátuas não eram senão ídolos religiosos. Aconteceu então que o
gênero próprio das representações puramente humanas não mais experimentou a mesma
sujeição. Ao contrário, a necessidade de nelas exprimir o movimento e as aparências da vida
não pôde deixar de se fazer sentir. Acrescentamos que tais estátuas, destinadas a serem
imagens honoríficas e comemorativas de personagens conhecidos e vivos, deveriam suscitar
o sentimento de comparação, e fazer nascer a necessidade de julgar as relações entre o
modelo e sua imitação. Os jogos no estádio e os exercícios no ginásio tornaram-se então
naturalmente escolas nas quais a representação do corpo humano deveria encontrar as mais
ativas lições. Na medida em que a verdade imitativa não mais experimentava, na execução de
suas obras, os entraves das formas consagradas pela religião, a arte deve ter contraído, pouco
a pouco, a obrigação de rivalizar com a Natureza.
Sem dúvida, a partir daí, ou seja, desta liberdade de aperfeiçoar através do estudo dos
corpos humanos as formas e os contornos do desenho, nasceu na Grécia esta imitação
verdadeira, cujos segredos o resto do mundo havia ignorado, e que antes do uso que acabou
de ser relatado, os próprios Gregos desconheciam. Tornou-se então impossível para o artista
não conferir, às estátuas das divindades, a mesma expressão de verdade. Seus simulacros
deixaram imperceptivelmente o envoltório grosseiro das formas desprovidas de arte. Os
deuses enfim foram feitos à maneira dos homens, até que o gênio abriu ao artista um novo
caminho, aquele da verdade ideal, que deveria conferir às estátuas divinas uma beleza, se é
possível dizer, sobre-humana.
Assim parece que se formou, ampliou e aperfeiçoou, nas artes do desenho a imitação da
Natureza entre os Gregos.
Mas tal princípio não poderia se limitar a um pequeno número de consequências. A
partir do momento em que o homem distinguiu em algum lugar a verdade, ele a desejou em
todos os lugares. Tão logo se fez sentir em algumas partes o encanto de uma imitação fundada
sobre as causas da Natureza, a necessidade deste prazer teve de se comunicar a outras partes.
A Arquitetura, tão estreitamente ligada à arte do desenho, não mais poderia permanecer
alheia a tal influência.
Este breve histórico da imitação entre os gregos nos demonstra como deve ter nascido e
se formado aquela que constituiu sua Arquitetura, e como, através da ação de uma analogia
poderosa, o princípio de razão, de verdade e de harmonia introduzido na arte de imitação do
corpo humano, deve ter obrigado a Arquitetura a se apropriar da mesma virtude, compondo-
264
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
265
128
129
Mais bientôt dut arriver en Grèce ce qui n'avoit pu survenir ailleurs, c'est-à-dire dans
les pays où les statues n'étoient que des idoles religieuses. Il arriva donc que le genre même
des représentations purement humaines n'éprouva plus la même sujétion. Au contraire, le
besoin d'y exprimer le mouvement et les apparences de la vie ne put manquer de s'y faire
sentir. Ajoutons que ces statues, destinées à être des images honorifiques et
commémoratives de personnages connus et vivans, dûrent éveiller le sentiment de la
comparaison, et faire naître le besoin de juger les rapports du modèle avec son imitation. Les
jeux du stade et les exercices du gymnase devinrent ainsi naturellement des écoles où la
représentation du corps humain devoit trouver les plus actives leçons. La vérité imitative
n'éprouvant plus, dans l'exécution de ses ouvrages, les entraves des formes consacrées par
la religion, l'art dut contracter de plus en plus l'obligation de rivaliser avec la nature.
De là sans doute, c'est-à-dire de cette libeté d'améliorer par l'étude du corps humain
les formes et les contours du dessin, narquit en Grèce cette imitation vraie, dont le reste du
monde avoit ignoré les secrets, et qu'avant l'usage qu'on vient de rapporter, les Grècs eux-
mêmes avoient méconnue. Il devint dès-lors impossible à l'artiste de ne pas porter, dans les
statues des divinités, la même expression de vérité. Leurs simulacres quittèrent
insensiblement l'enveloppe grossière des formes sans art. Les dieux enfin furent faites à
l'instar des hommes, en attendant que le génie ouvrît à l'artiste une nouvelle carrière, celle
de la verité idéale, qui devoit affecter aux statues divines une beauté, si l'on peut dire, sur-
humaine.
Ainsi paroître s'être formée, agrandie et perfectionnée chez les Grecs l'imitation de la
nature dans les arts du dessin.
Mais un telle principe ne pouvoit se borner à un petit nombre de conséquences. Dès
que l'homme a saisi quelque part la vérité, il la veut partout. Sitôt que se fit sentir en
quelques parties le charme d'une imitation fondée sur les raisons de la nature, le besoin de
ce plaisir dut se communiquer à d'autres parties. L'architecture, si étroitement liée à l'art du
dessin, ne pouvoit pas rester étrangère à une telle influence.
Ce léger historique de l'imitation chez les Grecs nous montre comment dut naître et se
former celle qui constitua leur architecture, et comment, par l'action d'une analogie
puissante, le principe de raison, de vérité et d'harmonie introduit dans l'art d'imitation du
corps humain, dut forcer l'architecture de s'approprier de la même vertu, en se composant
un système de proportions fondé non plus sur des élémens arbitraires et variables, mais sur
128
129
L'usage. Prática que a vetustez ou a freqüência
tornou normal, corrente, em uma sociedade.
Costume, hábito, maneiras. Costume das práticas
sociais.
DICTIONAIRES LE ROBERT. Le nouveau
Petit Robert de la langue française 2007.
Nouvelle édition. CD-ROM.
Quatremère reitera sua condição de sequaz de
Winckelmann.
“(…) em seus escritos que sublimam o valor
insuperável de certa Antigüidade, Johann Joachim
Winckelmann assevera que, observando atentamente
sua generosa Natureza, os argutos gregos captaram-
lhe as excelências e, reunindo-as, compendiaram-
nas. Winckelmann pondera que seria tarefa
excessiva para o artista iniciar pela observação
direta da Natureza para dela extrair de cada um de
seus fenômenos suas formas inerentes, suas
características, seu caráter. Este árduo trabalho foi
realizado de modo ínclito e preclaro pela lucidez
grega. Contemplando e apreendendo atentamente
sua natureza profícua, os gregos chegaram ao
desvelamento das suas formas substanciais e, assim,
concederam-nos a chave das finições da Natureza.
Primeiramente, eles tomaram os modelos (humanos),
a seguir, escolheram os melhores modelos, os jovens,
depois, corrigiram os eventuais defeitos porventura
ainda remanescentes e desse modo chegaram às
excelências de uma natureza quintessencial, por
assim dizer, depurada, sobrenatural. E, por terem
chegado a essas formas absolutas, os gregos
superaram quaisquer idiossincrasias ou
peculiaridades, sobrepassaram as circunstâncias da
História e atingiram a condição única da
universalidade. E eles alcançaram realizar tal
elevado empenho por que sua arte, bem como sua
filosofia, diz o helenista, assenta-se na idéia de
liberdade. Por isto, ele recomenda aos artistas que
começem pela imitação dos antigos (gregos), pois
somente eles lhes ensinarão a ver e a compreender a
Natureza”.
AZEVEDO, Ricardo Marques de. Antigos
modernos : contribuição ao estudo das
doutrinas arquitetônicas (séculos XVII e
XVIII). São Paulo: FAU USP, Departamento de
História e estética do Projeto, Tese de livre-
docência, 2006, p.21.
< Capítulo 4: Verbetes>
Mas cedo deve ter ocorrido na Grécia algo que não poderia suceder alhures, ou seja,
nos outros países onde as estátuas não eram senão ídolos religiosos. Aconteceu então que o
gênero próprio das representações puramente humanas não mais experimentou a mesma
sujeição. Ao contrário, a necessidade de nelas exprimir o movimento e as aparências da vida
não pôde deixar de se fazer sentir. Acrescentamos que tais estátuas, destinadas a serem
imagens honoríficas e comemorativas de personagens conhecidos e vivos, deveriam suscitar
o sentimento de comparação, e fazer nascer a necessidade de julgar as relações entre o
modelo e sua imitação. Os jogos no estádio e os exercícios no ginásio tornaram-se então
naturalmente escolas nas quais a representação do corpo humano deveria encontrar as mais
ativas lições. Na medida em que a verdade imitativa não mais experimentava, na execução de
suas obras, os entraves das formas consagradas pela religião, a arte deve ter contraído, pouco
a pouco, a obrigação de rivalizar com a Natureza.
Sem dúvida, a partir daí, ou seja, desta liberdade de aperfeiçoar através do estudo dos
corpos humanos as formas e os contornos do desenho, nasceu na Grécia esta imitação
verdadeira, cujos segredos o resto do mundo havia ignorado, e que antes do uso que acabou
de ser relatado, os próprios Gregos desconheciam. Tornou-se então impossível para o artista
não conferir, às estátuas das divindades, a mesma expressão de verdade. Seus simulacros
deixaram imperceptivelmente o envoltório grosseiro das formas desprovidas de arte. Os
deuses enfim foram feitos à maneira dos homens, até que o gênio abriu ao artista um novo
caminho, aquele da verdade ideal, que deveria conferir às estátuas divinas uma beleza, se é
possível dizer, sobre-humana.
Assim parece que se formou, ampliou e aperfeiçoou, nas artes do desenho a imitação da
Natureza entre os Gregos.
Mas tal princípio não poderia se limitar a um pequeno número de consequências. A
partir do momento em que o homem distinguiu em algum lugar a verdade, ele a desejou em
todos os lugares. Tão logo se fez sentir em algumas partes o encanto de uma imitação fundada
sobre as causas da Natureza, a necessidade deste prazer teve de se comunicar a outras partes.
A Arquitetura, tão estreitamente ligada à arte do desenho, não mais poderia permanecer
alheia a tal influência.
Este breve histórico da imitação entre os gregos nos demonstra como deve ter nascido e
se formado aquela que constituiu sua Arquitetura, e como, através da ação de uma analogia
poderosa, o princípio de razão, de verdade e de harmonia introduzido na arte de imitação do
corpo humano, deve ter obrigado a Arquitetura a se apropriar da mesma virtude, compondo-
264
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
265
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Mais bientôt dut arriver en Grèce ce qui n'avoit pu survenir ailleurs, c'est-à-dire dans
les pays où les statues n'étoient que des idoles religieuses. Il arriva donc que le genre même
des représentations purement humaines n'éprouva plus la même sujétion. Au contraire, le
besoin d'y exprimer le mouvement et les apparences de la vie ne put manquer de s'y faire
sentir. Ajoutons que ces statues, destinées à être des images honorifiques et
commémoratives de personnages connus et vivans, dûrent éveiller le sentiment de la
comparaison, et faire naître le besoin de juger les rapports du modèle avec son imitation. Les
jeux du stade et les exercices du gymnase devinrent ainsi naturellement des écoles où la
représentation du corps humain devoit trouver les plus actives leçons. La vérité imitative
n'éprouvant plus, dans l'exécution de ses ouvrages, les entraves des formes consacrées par
la religion, l'art dut contracter de plus en plus l'obligation de rivaliser avec la nature.
De là sans doute, c'est-à-dire de cette libeté d'améliorer par l'étude du corps humain
les formes et les contours du dessin, narquit en Grèce cette imitation vraie, dont le reste du
monde avoit ignoré les secrets, et qu'avant l'usage qu'on vient de rapporter, les Grècs eux-
mêmes avoient méconnue. Il devint dès-lors impossible à l'artiste de ne pas porter, dans les
statues des divinités, la même expression de vérité. Leurs simulacres quittèrent
insensiblement l'enveloppe grossière des formes sans art. Les dieux enfin furent faites à
l'instar des hommes, en attendant que le génie ouvrît à l'artiste une nouvelle carrière, celle
de la verité idéale, qui devoit affecter aux statues divines une beauté, si l'on peut dire, sur-
humaine.
Ainsi paroître s'être formée, agrandie et perfectionnée chez les Grecs l'imitation de la
nature dans les arts du dessin.
Mais un telle principe ne pouvoit se borner à un petit nombre de conséquences. Dès
que l'homme a saisi quelque part la vérité, il la veut partout. Sitôt que se fit sentir en
quelques parties le charme d'une imitation fondée sur les raisons de la nature, le besoin de
ce plaisir dut se communiquer à d'autres parties. L'architecture, si étroitement liée à l'art du
dessin, ne pouvoit pas rester étrangère à une telle influence.
Ce léger historique de l'imitation chez les Grecs nous montre comment dut naître et se
former celle qui constitua leur architecture, et comment, par l'action d'une analogie
puissante, le principe de raison, de vérité et d'harmonie introduit dans l'art d'imitation du
corps humain, dut forcer l'architecture de s'approprier de la même vertu, en se composant
un système de proportions fondé non plus sur des élémens arbitraires et variables, mais sur
128
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L'usage. Prática que a vetustez ou a freqüência
tornou normal, corrente, em uma sociedade.
Costume, hábito, maneiras. Costume das práticas
sociais.
DICTIONAIRES LE ROBERT. Le nouveau
Petit Robert de la langue française 2007.
Nouvelle édition. CD-ROM.
Quatremère reitera sua condição de sequaz de
Winckelmann.
“(…) em seus escritos que sublimam o valor
insuperável de certa Antigüidade, Johann Joachim
Winckelmann assevera que, observando atentamente
sua generosa Natureza, os argutos gregos captaram-
lhe as excelências e, reunindo-as, compendiaram-
nas. Winckelmann pondera que seria tarefa
excessiva para o artista iniciar pela observação
direta da Natureza para dela extrair de cada um de
seus fenômenos suas formas inerentes, suas
características, seu caráter. Este árduo trabalho foi
realizado de modo ínclito e preclaro pela lucidez
grega. Contemplando e apreendendo atentamente
sua natureza profícua, os gregos chegaram ao
desvelamento das suas formas substanciais e, assim,
concederam-nos a chave das finições da Natureza.
Primeiramente, eles tomaram os modelos (humanos),
a seguir, escolheram os melhores modelos, os jovens,
depois, corrigiram os eventuais defeitos porventura
ainda remanescentes e desse modo chegaram às
excelências de uma natureza quintessencial, por
assim dizer, depurada, sobrenatural. E, por terem
chegado a essas formas absolutas, os gregos
superaram quaisquer idiossincrasias ou
peculiaridades, sobrepassaram as circunstâncias da
História e atingiram a condição única da
universalidade. E eles alcançaram realizar tal
elevado empenho por que sua arte, bem como sua
filosofia, diz o helenista, assenta-se na idéia de
liberdade. Por isto, ele recomenda aos artistas que
começem pela imitação dos antigos (gregos), pois
somente eles lhes ensinarão a ver e a compreender a
Natureza”.
AZEVEDO, Ricardo Marques de. Antigos
modernos : contribuição ao estudo das
doutrinas arquitetônicas (séculos XVII e
XVIII). São Paulo: FAU USP, Departamento de
História e estética do Projeto, Tese de livre-
docência, 2006, p.21.
< Capítulo 4: Verbetes>
se de um sistema de proporções fundado não mais sobre elementos arbitrários e variáveis,
mas sobre a assimilação do sistema aplicado pela Natureza na organização dos seres vivos.
Ora, tal sistema de proporções, emprestado da Natureza, não poderia nascer senão
junto a um povo que havia realizado os exemplos na imitação do corpo humano; e é,
sobretudo aplicando-o em suas obras que a Arquitetura merece ter seu lugar no número das
belas-artes .
O estudo do corpo humano instruiu os olhos e habituou o espírito a nele distinguir as
variedades de caráter e as diferenças de formas, das quais resulta a expressão sensível das
qualidades principais de força, de leveza, de poder, etc. Neste momento, a Arquitetura
encontrou uma espécie de modelo, a partir do qual pôde atribuir às suas obras uma
correspondência analógica das mesmas qualidades, tornadas sensíveis e evidentes na
formação das três ordens e nas nuances que elas comportam.
Foi assim que o espírito de uma imitação ainda que indireta da Natureza realizou esta
ditosa assimilação do corpo humano, que alguns críticos tornaram absurda ao lhe
conferirem uma extensão ridícula. Muitos escritores, com efeito, e entre eles Vitrúvio,
imaginaram que poderiam haver rigorosas relações de proporção entre o corpo do homem e
a coluna dórica, entre o arranjo dos cabelos da mulher e o capitel jônico, como ainda entre as
pregas pendentes de uma túnica e as caneluras de uma coluna. (Ver JÔNICO.)
Tais espécies de aproximações, que podem ser chamadas de coincidências muito mais
que de semelhanças, interpretadas no sentido da imitação, são sem dúvida, fraquezas
ridículas. Mas o abuso que alguns puderam fazer deste sistema de imitação, ao lhe
materializarem em excesso, não seria capaz nem de destruir-lhe a existência nem tampouco
de debilitar-lhe a verdade. A reta teoria da arte consiste, neste gênero, em liberar a verdade,
extremamente fácil de travestir, da dupla prevenção, emanada de uma mesma fonte, e que
consiste, seja a negar aquilo que recusa a demonstração física, seja a lhe rebaixar ao senso o
mais material.
O objetivo deste artigo consiste em demonstrar que havendo vários diferentes graus
no reino da imitação nas Belas-Artes nos enganamos sensivelmente quando pretendemos
dar o nome de arte de imitação a algo que possui apenas na natureza física, um modelo
positivo e material.
266
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
267
130
l'assimilation de celui de la nature dans l'organisation des êtres vivans.
Or, ce système de proportions, emprunté à la nature, ne pouvoit naître que chez un
peuple qui en avoit réalisé les exemples dans l'imitation du corps humain ; et c'est en
appliquant à ses oeuvres, que l'architecture mérita surtout d'être rangée au nombre des
beaux-arts.
L'étude du corps humain avoit appris aux yeux et habitué l'esprit à y distinguer les
variétés de caractère et les différences de formes, d'où résulte l'expression sensible des
qualités principales de force, de légèreté, de puissance, etc. L'architecture trouva là une
sorte de modèle, d'après lequel elle put affecter à ses ouvrages une correspondance
analogique des mêmes qualités, rendues sensibles et évidentes dans la formation des trois
ordres et des nuances qu'ils comportent.
Ce fut ainsi que l'esprit d'une imitation au moins indirecte de la nature réalisa cette
heuresse assimilation du corps humain, que quelques critiques ont rendue absurde en lui
donnant une extension ridicule. Plusieurs écrivains, en effet, et Vitruve est de ce nombre, se
sont imaginé qu'il pouvoit y avoir des rapports rigoureux de proportion entre le corps de
l'homme et la colonne dorique, entre l'ajustement des cheveux de la femme et le chapiteau
ionique, comme encore entre les plis tombans d'une tunique et les cannelures d'une
colonne. (Voyez IONIQUE.)
Ces sortes de rapprochemens, qu'on peut appeler de rencontre plutôt encore que de
ressemblance, interprétés dans le sens d'imitation , sont sans doute des faibles ridicules.
Mais l'abus que quelques-uns ont pu faire de ce système d'imitation, en le matérialisant à
l'excès, n'en sauroit détruire l'existence ni en affloiblir la vérité. La saine théorie de l'art
consiste, en ce genre, à dégager le vrai, trop facile à travestir, de la double prévention,
émanée d'une même source, et qui consiste, soit à nier ce qui se refuse à la démontration
physique, soit à le rabaisser au sens le plus matériel.
Le but de cet article consiste à faire comprendre qu'y ayant des degrés très différens
dans le régne de l'imitation, dans les Beaux-Arts on se trompe grossièrement lorsqu'on
prétend ne donner le nom d'art d'imitation, qu'à celui qui a, dans la nature physique, un
modèle positif & matériel.
130
Na divisão categórica do Abade Batteux, a
Arquitetura não figurava entre as belas-artes e
junto com a Eloqüência figurava na categoria das
artes que atendem às necessidades e ao deleite.
“On peut les [as artes] diviser en trois espéces par
rapport aux fins qu'ils se proposent.
Les uns ont pour objet les besoins de l'homme, que la
Nature semble abandonner lui-même dès qu'une fois il
est né (…). C'est de-là que sont sortis les Arts
mécaniques.
Les autres ont pour objet le plasir. Ceux-ci n'ont pu
naître que dans le sein de la joie & les sentimens que
produisent l'abondance & la tranquillité : on les
appelle les beaux Arts par excellence. Tels sont la
Musique, la Poësie, la Peinture, la Sculpture, & l'Art
du geste ou la Danse.
La troisiéme espéce contient les Arts qui ont pour
objet l'utilité & l'agrément tout à la fois : tels sont
l'Éloquence & l'Architecture : c'est le besoin qui les a
fait éclore, & le goût qui les a prefectionnés : ils
tiennent une sorte de milieu entre les deux autres
espéces : ils en partagent l'agrément & l'utilité. ”
BATTEUX, Charles. Les Beaux Arts réduits à un
même principe. Paris: Durand, 1746, p.5-7.
< Capítulo 4: Verbetes>
se de um sistema de proporções fundado não mais sobre elementos arbitrários e variáveis,
mas sobre a assimilação do sistema aplicado pela Natureza na organização dos seres vivos.
Ora, tal sistema de proporções, emprestado da Natureza, não poderia nascer senão
junto a um povo que havia realizado os exemplos na imitação do corpo humano; e é,
sobretudo aplicando-o em suas obras que a Arquitetura merece ter seu lugar no número das
belas-artes .
O estudo do corpo humano instruiu os olhos e habituou o espírito a nele distinguir as
variedades de caráter e as diferenças de formas, das quais resulta a expressão sensível das
qualidades principais de força, de leveza, de poder, etc. Neste momento, a Arquitetura
encontrou uma espécie de modelo, a partir do qual pôde atribuir às suas obras uma
correspondência analógica das mesmas qualidades, tornadas sensíveis e evidentes na
formação das três ordens e nas nuances que elas comportam.
Foi assim que o espírito de uma imitação ainda que indireta da Natureza realizou esta
ditosa assimilação do corpo humano, que alguns críticos tornaram absurda ao lhe
conferirem uma extensão ridícula. Muitos escritores, com efeito, e entre eles Vitrúvio,
imaginaram que poderiam haver rigorosas relações de proporção entre o corpo do homem e
a coluna dórica, entre o arranjo dos cabelos da mulher e o capitel jônico, como ainda entre as
pregas pendentes de uma túnica e as caneluras de uma coluna. (Ver JÔNICO.)
Tais espécies de aproximações, que podem ser chamadas de coincidências muito mais
que de semelhanças, interpretadas no sentido da imitação, são sem dúvida, fraquezas
ridículas. Mas o abuso que alguns puderam fazer deste sistema de imitação, ao lhe
materializarem em excesso, não seria capaz nem de destruir-lhe a existência nem tampouco
de debilitar-lhe a verdade. A reta teoria da arte consiste, neste gênero, em liberar a verdade,
extremamente fácil de travestir, da dupla prevenção, emanada de uma mesma fonte, e que
consiste, seja a negar aquilo que recusa a demonstração física, seja a lhe rebaixar ao senso o
mais material.
O objetivo deste artigo consiste em demonstrar que havendo vários diferentes graus
no reino da imitação nas Belas-Artes nos enganamos sensivelmente quando pretendemos
dar o nome de arte de imitação a algo que possui apenas na natureza física, um modelo
positivo e material.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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l'assimilation de celui de la nature dans l'organisation des êtres vivans.
Or, ce système de proportions, emprunté à la nature, ne pouvoit naître que chez un
peuple qui en avoit réalisé les exemples dans l'imitation du corps humain ; et c'est en
appliquant à ses oeuvres, que l'architecture mérita surtout d'être rangée au nombre des
beaux-arts.
L'étude du corps humain avoit appris aux yeux et habitué l'esprit à y distinguer les
variétés de caractère et les différences de formes, d'où résulte l'expression sensible des
qualités principales de force, de légèreté, de puissance, etc. L'architecture trouva là une
sorte de modèle, d'après lequel elle put affecter à ses ouvrages une correspondance
analogique des mêmes qualités, rendues sensibles et évidentes dans la formation des trois
ordres et des nuances qu'ils comportent.
Ce fut ainsi que l'esprit d'une imitation au moins indirecte de la nature réalisa cette
heuresse assimilation du corps humain, que quelques critiques ont rendue absurde en lui
donnant une extension ridicule. Plusieurs écrivains, en effet, et Vitruve est de ce nombre, se
sont imaginé qu'il pouvoit y avoir des rapports rigoureux de proportion entre le corps de
l'homme et la colonne dorique, entre l'ajustement des cheveux de la femme et le chapiteau
ionique, comme encore entre les plis tombans d'une tunique et les cannelures d'une
colonne. (Voyez IONIQUE.)
Ces sortes de rapprochemens, qu'on peut appeler de rencontre plutôt encore que de
ressemblance, interprétés dans le sens d'imitation , sont sans doute des faibles ridicules.
Mais l'abus que quelques-uns ont pu faire de ce système d'imitation, en le matérialisant à
l'excès, n'en sauroit détruire l'existence ni en affloiblir la vérité. La saine théorie de l'art
consiste, en ce genre, à dégager le vrai, trop facile à travestir, de la double prévention,
émanée d'une même source, et qui consiste, soit à nier ce qui se refuse à la démontration
physique, soit à le rabaisser au sens le plus matériel.
Le but de cet article consiste à faire comprendre qu'y ayant des degrés très différens
dans le régne de l'imitation, dans les Beaux-Arts on se trompe grossièrement lorsqu'on
prétend ne donner le nom d'art d'imitation, qu'à celui qui a, dans la nature physique, un
modèle positif & matériel.
130
Na divisão categórica do Abade Batteux, a
Arquitetura não figurava entre as belas-artes e
junto com a Eloqüência figurava na categoria das
artes que atendem às necessidades e ao deleite.
“On peut les [as artes] diviser en trois espéces par
rapport aux fins qu'ils se proposent.
Les uns ont pour objet les besoins de l'homme, que la
Nature semble abandonner lui-même dès qu'une fois il
est né (…). C'est de-là que sont sortis les Arts
mécaniques.
Les autres ont pour objet le plasir. Ceux-ci n'ont pu
naître que dans le sein de la joie & les sentimens que
produisent l'abondance & la tranquillité : on les
appelle les beaux Arts par excellence. Tels sont la
Musique, la Poësie, la Peinture, la Sculpture, & l'Art
du geste ou la Danse.
La troisiéme espéce contient les Arts qui ont pour
objet l'utilité & l'agrément tout à la fois : tels sont
l'Éloquence & l'Architecture : c'est le besoin qui les a
fait éclore, & le goût qui les a prefectionnés : ils
tiennent une sorte de milieu entre les deux autres
espéces : ils en partagent l'agrément & l'utilité. ”
BATTEUX, Charles. Les Beaux Arts réduits à un
même principe. Paris: Durand, 1746, p.5-7.
< Capítulo 4: Verbetes>
IMITAÇÃO. Esta palavra é tomada muito freqüentemente no sentido que é dado à
palavra cópia, quando se quer expressar, em uma obra, a ausência desta qualidade que
chamamos originalidade. Nos servimos algumas vezes da palavra imitar, como sinônimo da
palavra copiar, com respeito àquele que não apenas reproduz formalmente uma obra à qual
nada acrescenta, mas também quando reproduz servilmente a maneira de fazer, de compor
de outro.
Conforme esta acepção, a palavra imitação designa com freqüência uma obra como
sendo a repetição do estilo, da maneira e do gosto de execução das obras de um outro mestre.
Imitação, neste caso, é tomada como o contrário de invenção.
268
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
269
IMITATION. Ce mot se prend assez souvent dans le sens qu'on donne au mot copie,
lorsqu'on veut exprimer, dans un ouvrage, l'absence de cette qualité qu'on appelle
originalité. On se servira quelque-fois du mot imiter, comme synonyme de copier, à l'égard de
celui qui non-seulement reproduit formellement un ouvrage auquel il n'ajoute rien, mais
encore lorsqu'il reproduit servilement la manière de faire, de composer d'un autre.
Selon cette acception, le mot imitation désigne souvent un ouvrage comme étant la
répétion du style, de la manière et du goût d'exécution des ouvrages d'un autre maître.
Imitation, dans ce cas, se prend comme le contraire d'invention.
< Capítulo 4: Verbetes>
IMITAÇÃO. Esta palavra é tomada muito freqüentemente no sentido que é dado à
palavra cópia, quando se quer expressar, em uma obra, a ausência desta qualidade que
chamamos originalidade. Nos servimos algumas vezes da palavra imitar, como sinônimo da
palavra copiar, com respeito àquele que não apenas reproduz formalmente uma obra à qual
nada acrescenta, mas também quando reproduz servilmente a maneira de fazer, de compor
de outro.
Conforme esta acepção, a palavra imitação designa com freqüência uma obra como
sendo a repetição do estilo, da maneira e do gosto de execução das obras de um outro mestre.
Imitação, neste caso, é tomada como o contrário de invenção.
268
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
269
IMITATION. Ce mot se prend assez souvent dans le sens qu'on donne au mot copie,
lorsqu'on veut exprimer, dans un ouvrage, l'absence de cette qualité qu'on appelle
originalité. On se servira quelque-fois du mot imiter, comme synonyme de copier, à l'égard de
celui qui non-seulement reproduit formellement un ouvrage auquel il n'ajoute rien, mais
encore lorsqu'il reproduit servilement la manière de faire, de composer d'un autre.
Selon cette acception, le mot imitation désigne souvent un ouvrage comme étant la
répétion du style, de la manière et du goût d'exécution des ouvrages d'un autre maître.
Imitation, dans ce cas, se prend comme le contraire d'invention.
< Capítulo 4: Verbetes>
270
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
271
131
132
133
INVENTION / INVENÇÃO
131
O verbete invenção foi originalmente publicado na Encyclopédie, tomo II, vol. 2 (1820),
e a edição do Dictionnaire apresenta algumas omissões sem, contudo alterar de forma
significativa sua estrutura e seu conteúdo. A referência nominal aos arquitetos italianos do
século XV e XVI que, segundo Quatremère, foram capazes de proceder à fortunosas
invenções dentro do sistema da arquitetura antiga, foi suprimida .
O simples gosto pela novidade se opõe ao gênio inventivo que deve exercer sua ação
dentre de um sistema de regras. Contrário às inovações do século XVII, Quatremère
pretende restabelecer o que considera essencial à Arquitetura: a invenção que se referencia
na Natureza e na Antiguidade.
Para Szambien, a integração da imaginação, faculdade positiva, à teoria da
Arquitetura, parece ser um efeito da publicação da Encyclopédie de D'Alembert que divide
os conhecimentos em três grandes domínios: a memória, a razão e a imaginação. No “système
figure des connoissances” a Arquitetura, as outras artes do desenho e a poesia são presididas
pela imaginação.
132
133
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op. cit., tome II.
“Le seixième siècle, en Italie, reproduisit, autant qu'il
fut possible, les principes de l'antiquité dans tous les
arts, & sourtout dans l'architecture. Les règles & les
combinaisons de cet art, les caractères des ordres, le
bon goût des ornemens, tout fut appliqué avec
beaucoup de succès aux édifices civils & religieux, &
l'on vit Léon-Baptiste Alberti, Bramante, Peruzzi,
Sangallo, Palladio, Serlio, Scamozzi, etc, rivaliser
entr'eux, soit dans leurs monumens, soit dans leurs
traités, pour fixer de nouveau le génie moderne, dans
le cercle où le génie de l'antiquité s'étoit exercé
pendant douze siècles, sans avoir épuisés les
combinaisons des élémens toujours féconds, qui sont la
matière des inventions de cet art ”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C.
Encyclopédie Methodique - Architecture. Op.
cit., Tome II, vol. 2, 1820, p.570.
SZAMBIEN. Op. cit., p.122.
< Capítulo 4: Verbetes>
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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INVENTION / INVENÇÃO
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O verbete invenção foi originalmente publicado na Encyclopédie, tomo II, vol. 2 (1820),
e a edição do Dictionnaire apresenta algumas omissões sem, contudo alterar de forma
significativa sua estrutura e seu conteúdo. A referência nominal aos arquitetos italianos do
século XV e XVI que, segundo Quatremère, foram capazes de proceder à fortunosas
invenções dentro do sistema da arquitetura antiga, foi suprimida .
O simples gosto pela novidade se opõe ao gênio inventivo que deve exercer sua ação
dentre de um sistema de regras. Contrário às inovações do século XVII, Quatremère
pretende restabelecer o que considera essencial à Arquitetura: a invenção que se referencia
na Natureza e na Antiguidade.
Para Szambien, a integração da imaginação, faculdade positiva, à teoria da
Arquitetura, parece ser um efeito da publicação da Encyclopédie de D'Alembert que divide
os conhecimentos em três grandes domínios: a memória, a razão e a imaginação. No “système
figure des connoissances” a Arquitetura, as outras artes do desenho e a poesia são presididas
pela imaginação.
132
133
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op. cit., tome II.
“Le seixième siècle, en Italie, reproduisit, autant qu'il
fut possible, les principes de l'antiquité dans tous les
arts, & sourtout dans l'architecture. Les règles & les
combinaisons de cet art, les caractères des ordres, le
bon goût des ornemens, tout fut appliqué avec
beaucoup de succès aux édifices civils & religieux, &
l'on vit Léon-Baptiste Alberti, Bramante, Peruzzi,
Sangallo, Palladio, Serlio, Scamozzi, etc, rivaliser
entr'eux, soit dans leurs monumens, soit dans leurs
traités, pour fixer de nouveau le génie moderne, dans
le cercle où le génie de l'antiquité s'étoit exercé
pendant douze siècles, sans avoir épuisés les
combinaisons des élémens toujours féconds, qui sont la
matière des inventions de cet art ”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C.
Encyclopédie Methodique - Architecture. Op.
cit., Tome II, vol. 2, 1820, p.570.
SZAMBIEN. Op. cit., p.122.
< Capítulo 4: Verbetes>
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
273
134
INVENÇÃO. Esta palavra, na linguagem usual, é suscetível de receber duas acepções;
dá-se, de fato, o nome de invenção à coisa inventada, como quando se fala de uma máquina
que ela é uma invenção útil. Mas dá-se também o mesmo nome à qualidade do espírito que
inventa, e diz-se de um homem que possui a invenção, ou que lhe falta invenção.
É a partir desta segunda acepção que aqui consideramos e tomamos esta palavra.
Invenção, por conseqüência, é sinônimo de criação, na linguagem das belas artes; estas
duas palavras se aproximam através de uma noção comum que igualmente as define.
Convencionou-se, com efeito, que o homem nada cria no sentido elementar da palavra, e
que não faz senão encontrar novas combinações de elementos pré-existentes . É o que
ocorre também com o inventor: ele encontra tais combinações.
A necessidade de invenção para o homem, ou o prazer que ela lhe proporciona e que
ele demanda a todas as artes, deriva da própria constituição de seu ser, da natureza de seu
espírito. Tal espírito, tão estreitamente unido a seu corpo, experimenta, ou por si mesmo ou
por efeito desta união, uma necessidade incessantemente renovada, de passar do repouso
ao movimento, e do movimento ao repouso. Esta alternância sucessiva é uma condição do
ser. O movimento contínuo ou o repouso contínuo conduziriam à morte.
A necessidade de mudança da qual falamos, mistura-se a tudo o que pertence ao curso
ordinário da vida, no trabalho como no prazer, nos deleites do corpo como naqueles do
espírito. A todas as artes, o homem demanda prazeres e estes resultam de todos os gêneros
de imagens que cada um encontra, seja revolvendo suas paixões, seja afagando sua
imaginação. Mas o homem quer ainda que cada arte encontre, em sua esfera, meios sempre
novos de lhe deleitar e emocionar.
A respeito disso, pode-se dizer que cada uma destas artes tem, no domínio de sua
imitação, inesgotáveis recursos para satisfazer este apetite. A Natureza apresenta-se, sob
cada um de seus aspectos, como uma fonte de infinitas variedades; ela não é menos fecunda
na diversidade de qualidades e de talentos compartidos entre os indivíduos. Como, de fato,
cada indivíduo difere de outro por sua fisionomia, cada um também tem em suas faculdades
morais uma maneira mais ou menos distinta de receber, e por conseqüência de oferecer e de
comunicar as impressões dos objetos da Natureza.
INVENTION. Ce mot, dans le langage ordinaire, est susceptible de deux acceptions;
on donne en effet le nom d'invention à la chose inventée, comme lorsqu'on dit d'une
machine qu'elle est une invention utile. Mais on donne aussi le même nom à la qualité de
l'esprit qui invente, et on dit d'un homme qu'il a de l'invention, au qu'il manque d'invention.
C'est sous cette seconde acception que nous considérons et prenons ici ce mot.
Invention dès-lors est synonyme de création, dans la langue des beaux-arts; ces deux
mots se rapprochent par une notion commune qui sert à les définir égalemem. On est
convenu en effet que l'homme ne crée rien dans le sens élémentaire du mot, et qu'il ne fait
autre chose que trouver des combinaisons nouvelles d'élémens prééxistans; il en est de
même de l'inventeur, il trouve ces combinaisons.
Le besoin d'invention pour l'homme, ou le plaisir qu'il en éprouve et qu'il demande à
tous les arts, tient à la constitution même de son être, à la nature de son esprit. Cet esprit, si
étroitement uni à son corps, éprouve, ou par lui-même, ou par l'effet de cette union, un
besoin sans cesse renouvelé de passer du repos au mouvement, et du mouvement au repos.
Cette succession alternative est une condition de l'être. Le mouvement continu ou le repos
continu en amèneroient la fin.
Le besoin dont nous parlons, qui est le besoin de changement, se mêle à tout ce qui
entre dans le cours ordinaire de la vie, dans les travaux comme dans les plaisirs, dans les
jouissances du corps comme dans celles de l'esprit. L'homme demande à tous les arts des
plaisirs, et ces plaisirs résultent des images de tout genre que chacun lui procure, soit en
remuant ses passions, soit en flattant son imagination. Mais l'homme veut encore que
chaque art trouve dans sa sphère des moyens toujours nouveaux de lui plaire et de
l'émouvoir.
A cet égard on peut dire que ces arts ont chacun, dans le domaine de leur imitation,
d'inépuisables ressources pour contenter cet appétit. La nature se présente sous chacun de
ses aspects avec un fonds de variétés infinies ; elle n'est pas moins féconde dans la diversité
de qualités et de talens départis aux individus. Comme en effet chaque individu diffère d'un
autre par sa physionomie, chacun aussi a dans ses facultés morales une maniére plus ou
moins distincte de recevoir, et par conséquent de rendre et de communiquer les
impressions des objets de la nature.
134
A exemplo do Abade Batteux que é categórico ao
afirmar que o homem nada inventa e que a arte é
fruto da imitação da belle nature:
“L'esprit humain ne peut créer qu'improprement:
toutes ses productions portent l'empreinte d'un
modéle. Les monstres mêmes, qu'une imagination
déréglée se figure dans se délires, ne peuvent être
composés que de parties prises dans la Nature. Et si le
Génie, par caprice, fait de ces parties un assemblage
contraire aux loix naturelles, en dégradant la Nature,
il se dégrade lui-même, & se change en une espéce de
folie. Les limites sont marqueés, dès qu'on les passe on
se perd. (…)
Le Génie qui travaille pour plaire, ne doit donc, ni
peut sortir des bornes de la Nature même. Sa fonction
consiste, non à imaginer ce qui ne peut être, mais à
trouver ce qui est. Inventer dans les Arts, n'est point
donner l'être à un objet, c'est le reconnoître où il est,
& comme il est. Et les hommes de génie qui creusent le
plus, ne découvrent que ce qui existoit auparavant”.
BATTEUX. Op. cit., p.10-11.
< Capítulo 4: Verbetes>
272
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INVENÇÃO. Esta palavra, na linguagem usual, é suscetível de receber duas acepções;
dá-se, de fato, o nome de invenção à coisa inventada, como quando se fala de uma máquina
que ela é uma invenção útil. Mas dá-se também o mesmo nome à qualidade do espírito que
inventa, e diz-se de um homem que possui a invenção, ou que lhe falta invenção.
É a partir desta segunda acepção que aqui consideramos e tomamos esta palavra.
Invenção, por conseqüência, é sinônimo de criação, na linguagem das belas artes; estas
duas palavras se aproximam através de uma noção comum que igualmente as define.
Convencionou-se, com efeito, que o homem nada cria no sentido elementar da palavra, e
que não faz senão encontrar novas combinações de elementos pré-existentes . É o que
ocorre também com o inventor: ele encontra tais combinações.
A necessidade de invenção para o homem, ou o prazer que ela lhe proporciona e que
ele demanda a todas as artes, deriva da própria constituição de seu ser, da natureza de seu
espírito. Tal espírito, tão estreitamente unido a seu corpo, experimenta, ou por si mesmo ou
por efeito desta união, uma necessidade incessantemente renovada, de passar do repouso
ao movimento, e do movimento ao repouso. Esta alternância sucessiva é uma condição do
ser. O movimento contínuo ou o repouso contínuo conduziriam à morte.
A necessidade de mudança da qual falamos, mistura-se a tudo o que pertence ao curso
ordinário da vida, no trabalho como no prazer, nos deleites do corpo como naqueles do
espírito. A todas as artes, o homem demanda prazeres e estes resultam de todos os gêneros
de imagens que cada um encontra, seja revolvendo suas paixões, seja afagando sua
imaginação. Mas o homem quer ainda que cada arte encontre, em sua esfera, meios sempre
novos de lhe deleitar e emocionar.
A respeito disso, pode-se dizer que cada uma destas artes tem, no domínio de sua
imitação, inesgotáveis recursos para satisfazer este apetite. A Natureza apresenta-se, sob
cada um de seus aspectos, como uma fonte de infinitas variedades; ela não é menos fecunda
na diversidade de qualidades e de talentos compartidos entre os indivíduos. Como, de fato,
cada indivíduo difere de outro por sua fisionomia, cada um também tem em suas faculdades
morais uma maneira mais ou menos distinta de receber, e por conseqüência de oferecer e de
comunicar as impressões dos objetos da Natureza.
INVENTION. Ce mot, dans le langage ordinaire, est susceptible de deux acceptions;
on donne en effet le nom d'invention à la chose inventée, comme lorsqu'on dit d'une
machine qu'elle est une invention utile. Mais on donne aussi le même nom à la qualité de
l'esprit qui invente, et on dit d'un homme qu'il a de l'invention, au qu'il manque d'invention.
C'est sous cette seconde acception que nous considérons et prenons ici ce mot.
Invention dès-lors est synonyme de création, dans la langue des beaux-arts; ces deux
mots se rapprochent par une notion commune qui sert à les définir égalemem. On est
convenu en effet que l'homme ne crée rien dans le sens élémentaire du mot, et qu'il ne fait
autre chose que trouver des combinaisons nouvelles d'élémens prééxistans; il en est de
même de l'inventeur, il trouve ces combinaisons.
Le besoin d'invention pour l'homme, ou le plaisir qu'il en éprouve et qu'il demande à
tous les arts, tient à la constitution même de son être, à la nature de son esprit. Cet esprit, si
étroitement uni à son corps, éprouve, ou par lui-même, ou par l'effet de cette union, un
besoin sans cesse renouvelé de passer du repos au mouvement, et du mouvement au repos.
Cette succession alternative est une condition de l'être. Le mouvement continu ou le repos
continu en amèneroient la fin.
Le besoin dont nous parlons, qui est le besoin de changement, se mêle à tout ce qui
entre dans le cours ordinaire de la vie, dans les travaux comme dans les plaisirs, dans les
jouissances du corps comme dans celles de l'esprit. L'homme demande à tous les arts des
plaisirs, et ces plaisirs résultent des images de tout genre que chacun lui procure, soit en
remuant ses passions, soit en flattant son imagination. Mais l'homme veut encore que
chaque art trouve dans sa sphère des moyens toujours nouveaux de lui plaire et de
l'émouvoir.
A cet égard on peut dire que ces arts ont chacun, dans le domaine de leur imitation,
d'inépuisables ressources pour contenter cet appétit. La nature se présente sous chacun de
ses aspects avec un fonds de variétés infinies ; elle n'est pas moins féconde dans la diversité
de qualités et de talens départis aux individus. Comme en effet chaque individu diffère d'un
autre par sa physionomie, chacun aussi a dans ses facultés morales une maniére plus ou
moins distincte de recevoir, et par conséquent de rendre et de communiquer les
impressions des objets de la nature.
134
A exemplo do Abade Batteux que é categórico ao
afirmar que o homem nada inventa e que a arte é
fruto da imitação da belle nature:
“L'esprit humain ne peut créer qu'improprement:
toutes ses productions portent l'empreinte d'un
modéle. Les monstres mêmes, qu'une imagination
déréglée se figure dans se délires, ne peuvent être
composés que de parties prises dans la Nature. Et si le
Génie, par caprice, fait de ces parties un assemblage
contraire aux loix naturelles, en dégradant la Nature,
il se dégrade lui-même, & se change en une espéce de
folie. Les limites sont marqueés, dès qu'on les passe on
se perd. (…)
Le Génie qui travaille pour plaire, ne doit donc, ni
peut sortir des bornes de la Nature même. Sa fonction
consiste, non à imaginer ce qui ne peut être, mais à
trouver ce qui est. Inventer dans les Arts, n'est point
donner l'être à un objet, c'est le reconnoître où il est,
& comme il est. Et les hommes de génie qui creusent le
plus, ne découvrent que ce qui existoit auparavant”.
BATTEUX. Op. cit., p.10-11.
< Capítulo 4: Verbetes>
274
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
275
Daí as inúmeras variedades de temas relacionados à imitação e também de maneiras de
tratar estes temas.
Entretanto a Natureza outorga a alguns homens privilegiados se distinguirem dos
outros por uma faculdade superior de conceber, de aproximar os objetos, de combiná-los e de
apresentar seus efeitos e suas imagens de uma forma mais intensa e mais verdadeira, sob
cores mais brilhantes; é o se chama, portanto, em matéria de arte de imitação, os estilos ou os
modos dos grandes mestres.
Disto, outrossim, decorre que a maioria dos imitadores, privados desta visão
privilegiada que faz o gênio inventor, em lugar de estudar a própria Natureza, se contenta em
estudá-la nas imitações de outrem e em lugar de imagens originais do grande modelo,
limitam-se a reproduzir pálidas contrafações. Tal é o rebanho destes que chamamos de
copistas, tropa numerosa cujas insípidas repetições acabam por depreciar o valor dos
originais que lhes serviram de modelo. Eis aí uma das causas do sentimento de indiferença e
algumas vezes de aversão que ocorre em certas épocas para com as obras que trazem a marca
do gênio, e nas quais a invenção brilha por excelência.
Então aqueles que procuram agradar através da originalidade se esforçam para
descobrir maneiras novas; mas a originalidade que se procura tem sempre qualquer coisa de
factícia, que logo se torna uma bizarrice. O gosto do público se deixa tomar pelo engodo da
novidade; ele proclama inventor aquele que parece deixar os caminhos já trilhados; ele chama
de invenção aquilo que nada mais é que inovação. Logo todo o respeito pelos princípios e
pelas regras consagradas passa por servilismo ou timidez, e o campo da imitação é deixado ao
desregramento do capricho. Esta é aproximadamente a história de todas as artes nas épocas e
entre os povos modernos.
É necessário dizer que este deve ter sido o fado da invenção, em todos os lugares onde o
espírito do homem não encontrou o grau de sujeição do qual necessita, justamente
combinado com a medida de independência que lhe é não menos necessária.
Assim, observamos que no Egito e entre todos os povos da Ásia, onde o espírito foi
servil tanto ao poder religioso quanto ao jugo da rotina, efeito necessário do sistema de castas,
a arte não pôde jamais encontrar a liberdade que exige o desenvolvimento da faculdade
imitativa. Em relação à arte, não há invenção quando não há imitação da Natureza. Ora, tal
imitação não poderia ter lugar lá onde é proibido escapar de formas e de atributos prescritos.
De là des variétés sans nombre dans les sujets d'imitation, et aussi dans les manières de
traiter ces sujets.
Cependant la nature accorde à quelques hommes privilégiés de se distinguer du grand
nombre par une faculté supérieure de concevoir, de rapprocher les objets, de les combiner, et
d'en présenter les effets ou les images d'une façon plus vive et plus vraie, sous des couleurs
plus brillantes; de là ce qu'on appelle, en fait d'art d'imitation les styles ou les manières des
grands maîtres.
De lá encore est arrivé que le plus grand nombre des imitateurs, privés de cette vue
privilégiée qui fait le génie inventeur, au lieu d'étudier la nature elle-même, se contentent de
l'étudier dans les imitations d'autrui, et au lieu d'images originales du grand modèle, se
réduisent à en reproduire de pâles contre-épreuves. C'est le lot de ceux que l'on appelle
copistes, troupeau nombreux dont les insipides répétitions finissent par discréditer jusqu'à la
valeur des originaux qui leur ont servi de modèles. Et voilà une des causes du sentiment
d'indifférence et quelquefois de dégoût que l'on conçoit dans certains temps pour les
ouvrages marqués au coin du génie, et où brille le plus l'invention.
Alors ceux qui cherchent à plaire par l'originalité s'efforcent de découvrir des manières
nouvelles; mais l'originalité qu'on cherche a toujours quelque chose de factice, qui bientôt
devient de la bizarrerie. Le goût du public se laisse prendre à l'appât de la nouveauté ; il
proclame inventeur celui qui paroît sortir des routes battues; il appelle invention ce qui n'est
qu'innovation. Bientôt tout respect pour les principes et les règles consacrées passe pour
servilité ou timidité, et le champ de l'imiration est livré aux dérèglements du caprice. C'est à
peu près là histoire de tous les arts dans les temps et chez les peuples modernes.
II faut dire que ce doit être là plus ou moins le sort de l'invention, partout où l'esprit de
l'homme ne trouve pas le degré de contrainte dont il a besoin, justement combiné avec la
mesure d'indépendance qui ne lui est pas moins nécessaire.
Ainsi voyons-nous qu'en Egypte et chez tous les peuples de l'Asie, où 1'esprit fut
asservi soit par la puissance religieuse, soit sous le joug de la routine, effet nécessaire du
système des castes, l'art ne put jamais trouver la liberté qu'exige le développement de la
faculté imitative. En fait d'art, il n'y a pas d'invention quand il n'y a pas d'imitation de la nature.
Or, cette imitation ne sauroit avoir lieu lá où il est défendu de sortir de certaines formes et de
données prescrites.
< Capítulo 4: Verbetes>
274
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
275
Daí as inúmeras variedades de temas relacionados à imitação e também de maneiras de
tratar estes temas.
Entretanto a Natureza outorga a alguns homens privilegiados se distinguirem dos
outros por uma faculdade superior de conceber, de aproximar os objetos, de combiná-los e de
apresentar seus efeitos e suas imagens de uma forma mais intensa e mais verdadeira, sob
cores mais brilhantes; é o se chama, portanto, em matéria de arte de imitação, os estilos ou os
modos dos grandes mestres.
Disto, outrossim, decorre que a maioria dos imitadores, privados desta visão
privilegiada que faz o gênio inventor, em lugar de estudar a própria Natureza, se contenta em
estudá-la nas imitações de outrem e em lugar de imagens originais do grande modelo,
limitam-se a reproduzir pálidas contrafações. Tal é o rebanho destes que chamamos de
copistas, tropa numerosa cujas insípidas repetições acabam por depreciar o valor dos
originais que lhes serviram de modelo. Eis aí uma das causas do sentimento de indiferença e
algumas vezes de aversão que ocorre em certas épocas para com as obras que trazem a marca
do gênio, e nas quais a invenção brilha por excelência.
Então aqueles que procuram agradar através da originalidade se esforçam para
descobrir maneiras novas; mas a originalidade que se procura tem sempre qualquer coisa de
factícia, que logo se torna uma bizarrice. O gosto do público se deixa tomar pelo engodo da
novidade; ele proclama inventor aquele que parece deixar os caminhos já trilhados; ele chama
de invenção aquilo que nada mais é que inovação. Logo todo o respeito pelos princípios e
pelas regras consagradas passa por servilismo ou timidez, e o campo da imitação é deixado ao
desregramento do capricho. Esta é aproximadamente a história de todas as artes nas épocas e
entre os povos modernos.
É necessário dizer que este deve ter sido o fado da invenção, em todos os lugares onde o
espírito do homem não encontrou o grau de sujeição do qual necessita, justamente
combinado com a medida de independência que lhe é não menos necessária.
Assim, observamos que no Egito e entre todos os povos da Ásia, onde o espírito foi
servil tanto ao poder religioso quanto ao jugo da rotina, efeito necessário do sistema de castas,
a arte não pôde jamais encontrar a liberdade que exige o desenvolvimento da faculdade
imitativa. Em relação à arte, não há invenção quando não há imitação da Natureza. Ora, tal
imitação não poderia ter lugar lá onde é proibido escapar de formas e de atributos prescritos.
De là des variétés sans nombre dans les sujets d'imitation, et aussi dans les manières de
traiter ces sujets.
Cependant la nature accorde à quelques hommes privilégiés de se distinguer du grand
nombre par une faculté supérieure de concevoir, de rapprocher les objets, de les combiner, et
d'en présenter les effets ou les images d'une façon plus vive et plus vraie, sous des couleurs
plus brillantes; de là ce qu'on appelle, en fait d'art d'imitation les styles ou les manières des
grands maîtres.
De lá encore est arrivé que le plus grand nombre des imitateurs, privés de cette vue
privilégiée qui fait le génie inventeur, au lieu d'étudier la nature elle-même, se contentent de
l'étudier dans les imitations d'autrui, et au lieu d'images originales du grand modèle, se
réduisent à en reproduire de pâles contre-épreuves. C'est le lot de ceux que l'on appelle
copistes, troupeau nombreux dont les insipides répétitions finissent par discréditer jusqu'à la
valeur des originaux qui leur ont servi de modèles. Et voilà une des causes du sentiment
d'indifférence et quelquefois de dégoût que l'on conçoit dans certains temps pour les
ouvrages marqués au coin du génie, et où brille le plus l'invention.
Alors ceux qui cherchent à plaire par l'originalité s'efforcent de découvrir des manières
nouvelles; mais l'originalité qu'on cherche a toujours quelque chose de factice, qui bientôt
devient de la bizarrerie. Le goût du public se laisse prendre à l'appât de la nouveauté ; il
proclame inventeur celui qui paroît sortir des routes battues; il appelle invention ce qui n'est
qu'innovation. Bientôt tout respect pour les principes et les règles consacrées passe pour
servilité ou timidité, et le champ de l'imiration est livré aux dérèglements du caprice. C'est à
peu près là histoire de tous les arts dans les temps et chez les peuples modernes.
II faut dire que ce doit être là plus ou moins le sort de l'invention, partout où l'esprit de
l'homme ne trouve pas le degré de contrainte dont il a besoin, justement combiné avec la
mesure d'indépendance qui ne lui est pas moins nécessaire.
Ainsi voyons-nous qu'en Egypte et chez tous les peuples de l'Asie, où 1'esprit fut
asservi soit par la puissance religieuse, soit sous le joug de la routine, effet nécessaire du
système des castes, l'art ne put jamais trouver la liberté qu'exige le développement de la
faculté imitative. En fait d'art, il n'y a pas d'invention quand il n'y a pas d'imitation de la nature.
Or, cette imitation ne sauroit avoir lieu lá où il est défendu de sortir de certaines formes et de
données prescrites.
< Capítulo 4: Verbetes>
276
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
277
Fortunosas circunstâncias concorreram para emancipar, entre os gregos, a faculdade
imitativa, no início, também submissa aos entraves da rotina. (Ver IMITAÇÃO.) Tão logo foi
permitido modificar os símbolos religiosos, tão logo a expressão de suas idéias pôde se
desembaraçar das convenções de uma escrita sagrada, o efeito desta liberdade foi a
necessidade de comparar a obra de arte àquela da Natureza, e de aproximá-la pouco a pouco
de seus modelos. Com a livre imitação nasceu a invenção; mas foi preciso trocar a escravidão
da rotina pelo conhecimento das regras que o estudo da própria Natureza impõe como freio à
licença do inventor.
Tais regras que a Natureza prescreve, identificando-se com a imitação, encontraram
felizmente uma garantia nas disposições e no espírito das instituições religiosas. Se, de fato, o
artista encontrava-se livre para conferir à sua obra as impressões da verdade natural, o
impulso de sua imaginação foi obrigado a respeitar certo número de tipos, de caracteres, de
combinações e de modos consagrados. Estas convenções traçaram para a arte o círculo
dentro do qual o gênio, regulado sem ser reprimido, deveria exercer sua ação. Em política não
há absolutamente liberdade sem a submissão às leis; em relação à arte, não houve invenção
sem submissão às regras.
Os modernos, ao herdarem a arte dos gregos e suas regras, não encontraram,
entretanto, outra obrigação a se submeter a não ser aquela do gosto, árbitro por demais
inconstante. Costumes diferentes, uma outra religião, a diversidade de tempo e de climas,
tornaram os princípios rigorosos e as maneiras de ver antigas inaplicáveis, em muitos
aspectos, às novas necessidades da arte de construir. O século XVI na Itália reproduziu tais
exemplos tanto quanto foi possível à observação, sobretudo na Arquitetura. Mas nada, nem
nas opiniões, nem nos usos existentes, nem em instituição alguma, pôde prevenir a
continuidade de um estilo de empréstimo, aplicado sem o necessário vínculo com as
exigências de uma outra ordem de sociedade.
A Arquitetura, assim como as outras artes, não eram mais, à época de sua renovação,
produções nativas dos países em que reapareceram. A Arquitetura sucedia a um gosto de
construir que estava enraizado em muitos hábitos exteriores a ela e, aos quais era preciso
fazer várias concessões. Havia então, uma grande confusão de idéias acerca da natureza desta
arte. Como mesmo os antigos nunca tiveram pretensões de que a Arquitetura pudesse estar
subjugada pelas medidas geométricas; pois a Natureza lhes havia ensinado o contrário,
através da imitação do corpo humano, cujo gênero poderia e deveria ser o princípio ideal da
imitação arquitetônica; acredita-se que o se chama de ideal nas artes seria sinônimo de
Des circonstances heureuses concoururent à émanciper, chez les Grecs, la faculté
imitative, asservie aussi d'abord aux entraves de la routine. (Voyez IMITATION.) Dès qu'il fut
permis de modifier les signes religieux, dès que l'expression de leur idée put se dégager des
conventions d'une écriture sacrée, l'effet de cette liberté fut le besoin de comparer l'ouvrage
de l'art à celui de la nature, et de se rapprocher peu peu de ses modèles. Avec l'imitation libre
naquit l'invention; mais celle-ci dut échanger contre l'esclavage de la routine la
connoissance des règles que l'étude même de la nature impose comme frein à la licence
d'inventer.
Ces règles que prescrit la nature, en s'identifiant à 1'imitation, trouvèrent
heureusement une garantie dans la mesure et l'esprit des institutious religieuses. Si en effet
l'artiste se trouva libre de communiquer à son œuvre les impressions de la vérité naturelle,
l'essor de son imagination fut tenu de respecter un certain nombre de types, de caractères,
de combinaisons et de modes consacrés. Ces conventions tracèrent à l'art le cercle dans
lequel le génie, réglé sans être comprimé, devoit exercer son action. En politique il n'y a
point de liberté sans la soumission aux lois; en fait d'art, il n'y eut pas d'invention san
l'assujettissement aux règles.
Les modernes, en héritant de l'art des Grecs et de leurs règles, ne trouvèrent toutefois
d'autre obligation de s'y soumettre, que celle qui dérive du goût, arbitre trop souvent
variable. Des mœurs différentes, une autre religion, la diversité des temps et des climats,
rendirent sur plus d'un point inapplicables aux besoins nouveaux de l'art de bâtir, les
principes rigoureux et les manières de voir antiques. Le seizème siècle en Italie y en
reproduisit autant qu'il fut possible l'observation, surtout en architecture. Mais rien, ni dans
les opnions, ni dans les usages existans, ni dans aucune institution, n'avoit pu servir de
sauvegarde à la continuité d'un style d'emprunt, qui ne se trouvoit appliqué par aucun lien
nécessaire aux besoins d'un autre ordre de société.
L'architecture ainsi que les autres arts n'étoient plus, à leur renouvellement, des
productions natives des pays où ils reparoissoient. L'architecture succédoit à un goût de
bâtir qui s'étoit enraciné avec beaucoup d'habitudes étrangères à elle, et auxquelles il fallut
faire beaucoup de concessions. Il y eut nécessairement alors plus d'une confusion d'idées
sur la nature de cet art. Comme les anciens eux-mêmes n'avoient jamais prétendu que
l'architecture pût être assujétie dans des mesures géométriques; comme au contraire la
nature leur avoir enseigné, dans l'imitation du corps humain, de quel genre pouvoit et devoit
être le principe idéal de l'imitaton architecturale, on crut que ce qu'on appelle idéal dans les
< Capítulo 4: Verbetes>
276
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
277
Fortunosas circunstâncias concorreram para emancipar, entre os gregos, a faculdade
imitativa, no início, também submissa aos entraves da rotina. (Ver IMITAÇÃO.) Tão logo foi
permitido modificar os símbolos religiosos, tão logo a expressão de suas idéias pôde se
desembaraçar das convenções de uma escrita sagrada, o efeito desta liberdade foi a
necessidade de comparar a obra de arte àquela da Natureza, e de aproximá-la pouco a pouco
de seus modelos. Com a livre imitação nasceu a invenção; mas foi preciso trocar a escravidão
da rotina pelo conhecimento das regras que o estudo da própria Natureza impõe como freio à
licença do inventor.
Tais regras que a Natureza prescreve, identificando-se com a imitação, encontraram
felizmente uma garantia nas disposições e no espírito das instituições religiosas. Se, de fato, o
artista encontrava-se livre para conferir à sua obra as impressões da verdade natural, o
impulso de sua imaginação foi obrigado a respeitar certo número de tipos, de caracteres, de
combinações e de modos consagrados. Estas convenções traçaram para a arte o círculo
dentro do qual o gênio, regulado sem ser reprimido, deveria exercer sua ação. Em política não
há absolutamente liberdade sem a submissão às leis; em relação à arte, não houve invenção
sem submissão às regras.
Os modernos, ao herdarem a arte dos gregos e suas regras, não encontraram,
entretanto, outra obrigação a se submeter a não ser aquela do gosto, árbitro por demais
inconstante. Costumes diferentes, uma outra religião, a diversidade de tempo e de climas,
tornaram os princípios rigorosos e as maneiras de ver antigas inaplicáveis, em muitos
aspectos, às novas necessidades da arte de construir. O século XVI na Itália reproduziu tais
exemplos tanto quanto foi possível à observação, sobretudo na Arquitetura. Mas nada, nem
nas opiniões, nem nos usos existentes, nem em instituição alguma, pôde prevenir a
continuidade de um estilo de empréstimo, aplicado sem o necessário vínculo com as
exigências de uma outra ordem de sociedade.
A Arquitetura, assim como as outras artes, não eram mais, à época de sua renovação,
produções nativas dos países em que reapareceram. A Arquitetura sucedia a um gosto de
construir que estava enraizado em muitos hábitos exteriores a ela e, aos quais era preciso
fazer várias concessões. Havia então, uma grande confusão de idéias acerca da natureza desta
arte. Como mesmo os antigos nunca tiveram pretensões de que a Arquitetura pudesse estar
subjugada pelas medidas geométricas; pois a Natureza lhes havia ensinado o contrário,
através da imitação do corpo humano, cujo gênero poderia e deveria ser o princípio ideal da
imitação arquitetônica; acredita-se que o se chama de ideal nas artes seria sinônimo de
Des circonstances heureuses concoururent à émanciper, chez les Grecs, la faculté
imitative, asservie aussi d'abord aux entraves de la routine. (Voyez IMITATION.) Dès qu'il fut
permis de modifier les signes religieux, dès que l'expression de leur idée put se dégager des
conventions d'une écriture sacrée, l'effet de cette liberté fut le besoin de comparer l'ouvrage
de l'art à celui de la nature, et de se rapprocher peu peu de ses modèles. Avec l'imitation libre
naquit l'invention; mais celle-ci dut échanger contre l'esclavage de la routine la
connoissance des règles que l'étude même de la nature impose comme frein à la licence
d'inventer.
Ces règles que prescrit la nature, en s'identifiant à 1'imitation, trouvèrent
heureusement une garantie dans la mesure et l'esprit des institutious religieuses. Si en effet
l'artiste se trouva libre de communiquer à son œuvre les impressions de la vérité naturelle,
l'essor de son imagination fut tenu de respecter un certain nombre de types, de caractères,
de combinaisons et de modes consacrés. Ces conventions tracèrent à l'art le cercle dans
lequel le génie, réglé sans être comprimé, devoit exercer son action. En politique il n'y a
point de liberté sans la soumission aux lois; en fait d'art, il n'y eut pas d'invention san
l'assujettissement aux règles.
Les modernes, en héritant de l'art des Grecs et de leurs règles, ne trouvèrent toutefois
d'autre obligation de s'y soumettre, que celle qui dérive du goût, arbitre trop souvent
variable. Des mœurs différentes, une autre religion, la diversité des temps et des climats,
rendirent sur plus d'un point inapplicables aux besoins nouveaux de l'art de bâtir, les
principes rigoureux et les manières de voir antiques. Le seizème siècle en Italie y en
reproduisit autant qu'il fut possible l'observation, surtout en architecture. Mais rien, ni dans
les opnions, ni dans les usages existans, ni dans aucune institution, n'avoit pu servir de
sauvegarde à la continuité d'un style d'emprunt, qui ne se trouvoit appliqué par aucun lien
nécessaire aux besoins d'un autre ordre de société.
L'architecture ainsi que les autres arts n'étoient plus, à leur renouvellement, des
productions natives des pays où ils reparoissoient. L'architecture succédoit à un goût de
bâtir qui s'étoit enraciné avec beaucoup d'habitudes étrangères à elle, et auxquelles il fallut
faire beaucoup de concessions. Il y eut nécessairement alors plus d'une confusion d'idées
sur la nature de cet art. Comme les anciens eux-mêmes n'avoient jamais prétendu que
l'architecture pût être assujétie dans des mesures géométriques; comme au contraire la
nature leur avoir enseigné, dans l'imitation du corps humain, de quel genre pouvoit et devoit
être le principe idéal de l'imitaton architecturale, on crut que ce qu'on appelle idéal dans les
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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imaginário e arbitrário; e que, portanto, como não há de modo algum modelos de edifícios na
Natureza, não haveria na Arquitetura nenhuma espécie de imitação. Por conseqüência
acreditava-se que ela não teria absolutamente nenhuma regra, pois as regras desta arte não
estão sujeitas ao rigor geométrico.
Conseqüentemente, a imaginação via-se no direito de tudo infringir, de tudo ousar, de
tudo destruir, de tudo produzir. Dá-se, portanto o nome de invenção precisamente a tudo o
que seria desregrado, como se invenção alguma pudesse ter lugar dentro de regras, ao passo
que o que caracteriza a invenção própria das belas artes é precisamente, não a independência
de toda restrição, mais a liberdade dentro das regras.
Já dissemos que toda invenção consistiria de uma combinação nova de elementos pré-
existentes. Quais são então os elementos que podem e devem ser combinados pelo
verdadeiro inventor? Sem dúvida isto se deve aplicar apenas àqueles elementos que
pertencem à rubrica de uma mesma ordem de idéias, de relações, de objetos que já têm entre
si uma conexão de gênero (dito de outra forma, homogêneos). De fato, reunir em um todo seres
de natureza diferente denota criar monstros, denota devanear. Portanto, em todas as artes,
esta questão só pode se relacionar aos elementos ou objetos que constituem o domínio
natural de cada uma delas. Qualquer outra maneira de compreender as combinações que
pertencem ao domínio da invenção seria um absurdo do gênero daquele que Horacio
exprimiu nestes versos:
Humano capiti cervicem pictor equinam
Jungere si velit, etc.
Esta condição de imitação que pertence aos meios da invenção, basta ser enunciada
para ser demonstrada. Suas consequências são tais que, cada espécie de arte é limitada a certa
ordem de objetos imitáveis, além da qual suscitam apenas combinações heterogêneas, como
quando se misturam, por exemplo, os elementos de certos gêneros distintos de poesia, de
certas artes do desenho separadas por barreiras morais ou materiais.
Mas, a teoria da imitação, e o deleite que ela busca, também nos ensina que os limites
impostos a cada gênero de arte e os liames que prendem o artista ao âmbito que lhe é próprio ,
são a causa mais efetiva das impressões que um e outro produzem. A teoria, de acordo com a
experiência, nos ensina que, ao romper estes vínculos, a própria arte se dissolve e perde sua
arts étoit synonyme d'imaginaire et d'arbitraire; qu'ainsi, parce qu'il n'y a point de modèles
d'édifices dans la nature, il n'y avoit pour l'architecture aucune espèce d'imitation. On crut
ensuite qu'il ne pouvoir point y avoir de règles, par cela que les règles de cet art ne sont point
assujetties à la rigueur géométrique.
Dés-lors l'imagination se crut en droit de tout enfreindre, de tout oser, de tout détruire,
de tout produire. On donna donc le nom d'invention précisément à tout ce qui étoit déréglé,
comme si aucune invention ne pouvoit avoir lieu avec des règles, tandis que ce qui caractérise
l'invention propre des beaux-arts est présisément, non l'indépendance de tout frein, mais la
liberté dans les règles.
Nous avons déjà dit que toute invention consistoit dans une combinaison nouvelle
d'elémens préexistans. Quels sont donc les élémens que peut et doit combiner le véritable
inventeur? Sans doute cela ne doit s'entendre que de ceux qui entrent dans l'ensemble d'un
ordre d'idées, de rapports, d'objets qui ont déjà entre eux une connexion de genre
(autrement dit homogènes). En effet rassembler en un seul des êtres de nature différente, c'est
créer des monstres, c'est faire des rêves. Ainsi, dans tous les arts il ne peut être question que
des élémens ou des objets qui forment le domaine naturel de chacun d'eux. Tout autre
manière d'entendre les combinaisons qui sont du ressort de l'invention seroit une absurdité
du genre de celle que Horace a exprimée par ces vers:
Humano capiti cervicem pictor equinam
Jungere si velit, etc.
Cette condition de l'imitation qui appartient aux moyens de l'invention, n'a besoin que
d'être ênoncée pour être démontrée. Ses conséquences sont donc, que chaque espèce d'art
est bornée à un certain ordre d'objets imitables, au-delà duquel il ne se donne que des
combinaisons hétérogènes, comme lorsqu'on mêle ensemble les élémens, par exemple, de
certains genres de poésie distincts, de certains arts du dessin séparés par des barrières
morales ou matérielles.
Mais la théorie de l'imitation, et du plaisir qu'elle procure, nous a encore appris que les
bornes imposées à chaque genre d'art et les liens qui captivent l'artiste dans le ressort qui lui
est assigné, sont la cause la plus active des impressions que l'un et l'autre produisent. La
théorie, d'accord avec l'expérience, nous apprend qu'en rompant ces liens, l'art lui-même se
135
136
“Suponhamos que um pintor entendesse de ligar a
uma cabeça humana um pescoço de cavalo, ajuntar
membros de toda procedência e cobri-los de penas
variegadas, de sorte que a figura, de mulher formosa
em cima, acabasse num hediondo peixe preto;
entrados para ver o quadro, meus amigos, vocês
conteriam o riso? Creiam-me, Pisões, bem parecido
com um quadro assim seria um livro onde
fantasiassem formas sem consistência, quais sonhos de
enfermo, de maneira que o pé e a cabeça não se
combinassem num ser uno”.
HORÁCIO. Arte Poética – Epistula ad Pisones,
p.55. In: ARISTÓTELES, HORÁCIO,
LONGINO. A poética clássica. Trad. Jaime
Bruna. São Paulo: Cultrix – Editora da USP, 1981.
Quatremère se refere ao princípio da “unidade
imitativa”:
“(…)le principe de l'unité imitative, (…) principe qui
impose à chaque art, l'obligation d'employer
exclusivement dans ses œuvres, les moyens d'exécution
imitative qui sont de son ressort, et dans ses
attributions”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. De
l'imitation. Op. cit., p.53.
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imaginário e arbitrário; e que, portanto, como não há de modo algum modelos de edifícios na
Natureza, não haveria na Arquitetura nenhuma espécie de imitação. Por conseqüência
acreditava-se que ela não teria absolutamente nenhuma regra, pois as regras desta arte não
estão sujeitas ao rigor geométrico.
Conseqüentemente, a imaginação via-se no direito de tudo infringir, de tudo ousar, de
tudo destruir, de tudo produzir. Dá-se, portanto o nome de invenção precisamente a tudo o
que seria desregrado, como se invenção alguma pudesse ter lugar dentro de regras, ao passo
que o que caracteriza a invenção própria das belas artes é precisamente, não a independência
de toda restrição, mais a liberdade dentro das regras.
Já dissemos que toda invenção consistiria de uma combinação nova de elementos pré-
existentes. Quais são então os elementos que podem e devem ser combinados pelo
verdadeiro inventor? Sem dúvida isto se deve aplicar apenas àqueles elementos que
pertencem à rubrica de uma mesma ordem de idéias, de relações, de objetos que já têm entre
si uma conexão de gênero (dito de outra forma, homogêneos). De fato, reunir em um todo seres
de natureza diferente denota criar monstros, denota devanear. Portanto, em todas as artes,
esta questão só pode se relacionar aos elementos ou objetos que constituem o domínio
natural de cada uma delas. Qualquer outra maneira de compreender as combinações que
pertencem ao domínio da invenção seria um absurdo do gênero daquele que Horacio
exprimiu nestes versos:
Humano capiti cervicem pictor equinam
Jungere si velit, etc.
Esta condição de imitação que pertence aos meios da invenção, basta ser enunciada
para ser demonstrada. Suas consequências são tais que, cada espécie de arte é limitada a certa
ordem de objetos imitáveis, além da qual suscitam apenas combinações heterogêneas, como
quando se misturam, por exemplo, os elementos de certos gêneros distintos de poesia, de
certas artes do desenho separadas por barreiras morais ou materiais.
Mas, a teoria da imitação, e o deleite que ela busca, também nos ensina que os limites
impostos a cada gênero de arte e os liames que prendem o artista ao âmbito que lhe é próprio ,
são a causa mais efetiva das impressões que um e outro produzem. A teoria, de acordo com a
experiência, nos ensina que, ao romper estes vínculos, a própria arte se dissolve e perde sua
arts étoit synonyme d'imaginaire et d'arbitraire; qu'ainsi, parce qu'il n'y a point de modèles
d'édifices dans la nature, il n'y avoit pour l'architecture aucune espèce d'imitation. On crut
ensuite qu'il ne pouvoir point y avoir de règles, par cela que les règles de cet art ne sont point
assujetties à la rigueur géométrique.
Dés-lors l'imagination se crut en droit de tout enfreindre, de tout oser, de tout détruire,
de tout produire. On donna donc le nom d'invention précisément à tout ce qui étoit déréglé,
comme si aucune invention ne pouvoit avoir lieu avec des règles, tandis que ce qui caractérise
l'invention propre des beaux-arts est présisément, non l'indépendance de tout frein, mais la
liberté dans les règles.
Nous avons déjà dit que toute invention consistoit dans une combinaison nouvelle
d'elémens préexistans. Quels sont donc les élémens que peut et doit combiner le véritable
inventeur? Sans doute cela ne doit s'entendre que de ceux qui entrent dans l'ensemble d'un
ordre d'idées, de rapports, d'objets qui ont déjà entre eux une connexion de genre
(autrement dit homogènes). En effet rassembler en un seul des êtres de nature différente, c'est
créer des monstres, c'est faire des rêves. Ainsi, dans tous les arts il ne peut être question que
des élémens ou des objets qui forment le domaine naturel de chacun d'eux. Tout autre
manière d'entendre les combinaisons qui sont du ressort de l'invention seroit une absurdité
du genre de celle que Horace a exprimée par ces vers:
Humano capiti cervicem pictor equinam
Jungere si velit, etc.
Cette condition de l'imitation qui appartient aux moyens de l'invention, n'a besoin que
d'être ênoncée pour être démontrée. Ses conséquences sont donc, que chaque espèce d'art
est bornée à un certain ordre d'objets imitables, au-delà duquel il ne se donne que des
combinaisons hétérogènes, comme lorsqu'on mêle ensemble les élémens, par exemple, de
certains genres de poésie distincts, de certains arts du dessin séparés par des barrières
morales ou matérielles.
Mais la théorie de l'imitation, et du plaisir qu'elle procure, nous a encore appris que les
bornes imposées à chaque genre d'art et les liens qui captivent l'artiste dans le ressort qui lui
est assigné, sont la cause la plus active des impressions que l'un et l'autre produisent. La
théorie, d'accord avec l'expérience, nous apprend qu'en rompant ces liens, l'art lui-même se
135
136
“Suponhamos que um pintor entendesse de ligar a
uma cabeça humana um pescoço de cavalo, ajuntar
membros de toda procedência e cobri-los de penas
variegadas, de sorte que a figura, de mulher formosa
em cima, acabasse num hediondo peixe preto;
entrados para ver o quadro, meus amigos, vocês
conteriam o riso? Creiam-me, Pisões, bem parecido
com um quadro assim seria um livro onde
fantasiassem formas sem consistência, quais sonhos de
enfermo, de maneira que o pé e a cabeça não se
combinassem num ser uno”.
HORÁCIO. Arte Poética – Epistula ad Pisones,
p.55. In: ARISTÓTELES, HORÁCIO,
LONGINO. A poética clássica. Trad. Jaime
Bruna. São Paulo: Cultrix – Editora da USP, 1981.
Quatremère se refere ao princípio da “unidade
imitativa”:
“(…)le principe de l'unité imitative, (…) principe qui
impose à chaque art, l'obligation d'employer
exclusivement dans ses œuvres, les moyens d'exécution
imitative qui sont de son ressort, et dans ses
attributions”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. De
l'imitation. Op. cit., p.53.
< Capítulo 4: Verbetes>
280
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
281
137
virtude ou o poder que é capaz exercer em nossa alma. A razão disso é que, nossa alma,
sendo uma, compraz-se apenas na unidade e não saberá aprazer-se nas sensações
divergentes ou incoerentes. A partir daí foram criadas as regras elementares das diferentes
artes.
Ora, tais regras não foram verdadeiramente inventadas por ninguém. Se elas parecem
ter sido o resultado das obras-primas de alguns grandes homens, é preciso evitar crer que
elas não existiam antes. Simplesmente acontece que estes grandes homens e suas obras
tornaram manifestas as regras que os conduziram; eles as tornaram sensíveis através de seus
exemplos, e possibilitaram que seus sucessores as ensinassem com mais clareza. As regras
não são outra coisa senão observações feitas sobre a Natureza. Elas existiam antes de serem
descobertas. O homem não as criou, ele as proclamou. As mais belas obras são aquelas nas
quais tais regras se manifestam com maior vivacidade.
Longe de dizer que as regras prejudiquem a invenção, é preciso ao contrário afirmar
que a invenção não existe fora das regras; e acrescentamos que o mérito da invenção seria
nulo, se fosse possível não haver regras, pois não haveria nenhum meio de julgá-la.
Se aproximarmos estes princípios às tentativas feitas por muitos inovadores em
Arquitetura – e ao grande número de esforços para anular ou destruir as regras desta arte e
para substituí-las pelos acasos do capricho ou pelos caprichos do acaso – então se estará
convencido que nenhuma arte tem maior necessidade de regras, e que em nenhuma outra a
invenção ou o dom de novas combinações tem tanta necessidade de se colocar encerrada em
um círculo determinado por elementos pré-existentes.
Além disso, é preciso afirmar, e não é demais repetir, que os elementos da Arquitetura
não são, absolutamente, compostos de todas as formas imagináveis para serem aplicados às
plantas, às elevações e aos ornamentos dos edifícios. Se assim fosse, estes elementos
fortuitos, sem relação entre si, desprovidos de uma razão que os reunisse e os explicasse,
fariam das obras de arte da construção o protótipo da desordem. Ao considerar, sob este
ponto de vista, as formas aplicáveis apenas pelo viés mais abstrato, não deixa de ser verdade
que o olho só pode encontrar deleite neste concurso na medida em que uma razão evidente
proveja sua ligação. Fora da virtude desta razão, não há nada, em qualquer que seja a reunião
de formas; nem atração para os olhos, nem significação para o espírito.
dissout et perd sa vertu, ou le pouvoir qu'il peut exercer sur notre ame. La raison en est que
notre ame, étant une, ne jouit que par et dans l'unité, et ne sauroit se plaire dans des
sensations divergentes ou incohérentes. De là sont nées les règles élémentaires des
différens arts.
Or, ces règles n'ont véritablement été inventées par personne. Si elles paroissent
avoir été le résultat des chefs- d'œuvres de quelques grands hommes, it faut bien se garder
de croire qu'elles n'existoient pas auparavant. Seulement ces grands hommes et leurs
ouvrages ont plus clairement manifesté les règles qui les ont conduits ; ils les ont rendues
sensibles par leurs exemples, et ils ont mis leurs successeurs à même de les enseigner plus
clairement. Les règles ne sont autre chose que des observations faites sur la nature. Elles
existent avant qu'on les découvre. L'homme ne les fait pas, il les proclame. Les plus beaux
ouvrages sont ceux où elles se manifestent avec le plus d'éclat.
Loin que les régles nuisent à l'invention, il faut dire que l'invention n'existe pas hors
des règles; ajoutons que le mérite de l'invention seroit nul, s'il se pouvoit qu'il n'y eût pas de
règles; car i1 n'y auroit aucun moyen d'en juger.
Si l'on rapproche ces principes des tentatives que beaucoup de novateurs ont faites
en architecture, et d'un grand nombre d'efforts pour nier ou pour détruire les règles de cet
art et pour leur substituer les hasards du caprice ou los caprices du hasard, on se convaincra
qu'aucun art n'a plus besoin de règles, et que dans aucun autre l'invention ou le don des
combinaisons nouvelles n'a plus besoin de se trouver renfermé dans un cercle déterminé
d'élémens préexistans.
Or il faut bien le dire et on ne sauroit trop le répéter, les élémens de l'architecture ne
se composent point de toutes les formes imaginables pour les appliquer aux plans, aux
élévations, aux ornemens des édifices. Si cela étoit, ces élémens fortuits sans rapport entre
eux, dénués d'une raison qui les assemble et les explique, feroient des œuvres de l'art de
bâtir le prototype du désordre. A ne considérer les formes applicables à cet égard que sous
le rapport le plus abstrait, toujours est-il que l'œil ne peut trouver de plaisir à leur réunion
qu'autant qu'une raison évidente en devient le lien. Hors la vertu de cette raison, il n'y a
plus dans aucun assemblage de formes quelconques ni attrait pour les yeux, ni signification
pour l'esprit.
137
“(…). L'ame veut l'unité, parcequ'elle veut, avant tout,
que ce qu'on lui présente à voir ou à entendre soit clair
et distinct, parceque la confusion est pour elle, un sujet
de peine. La simplicité qui accompagne l'unité est ce
qui lui rend facile l'action de voir, de comparer, et de
juger. Mais cela signifie-t-il que l'ame ne demande,
par exemple, à la peinture que les figures rangées sur
une ligne droite, à l'architecture qu'une façade sans
divisions et sans détails, à l'art de la parole qu'un
discours sans mouvements, à l'art du chant que des
accords à l'unisson, au poëte qu'un drame sans action,
des récits sans fiction, des compositions sans épisodes ?
Non sans doute. Elle appelle au contraire la variété à
l'aide de l'unité. La variété est pour elle comme
l'assaisonnement qui réveille et soutient son appétit”.
Ibidem, p.51.
< Capítulo 4: Verbetes>
280
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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137
virtude ou o poder que é capaz exercer em nossa alma. A razão disso é que, nossa alma,
sendo uma, compraz-se apenas na unidade e não saberá aprazer-se nas sensações
divergentes ou incoerentes. A partir daí foram criadas as regras elementares das diferentes
artes.
Ora, tais regras não foram verdadeiramente inventadas por ninguém. Se elas parecem
ter sido o resultado das obras-primas de alguns grandes homens, é preciso evitar crer que
elas não existiam antes. Simplesmente acontece que estes grandes homens e suas obras
tornaram manifestas as regras que os conduziram; eles as tornaram sensíveis através de seus
exemplos, e possibilitaram que seus sucessores as ensinassem com mais clareza. As regras
não são outra coisa senão observações feitas sobre a Natureza. Elas existiam antes de serem
descobertas. O homem não as criou, ele as proclamou. As mais belas obras são aquelas nas
quais tais regras se manifestam com maior vivacidade.
Longe de dizer que as regras prejudiquem a invenção, é preciso ao contrário afirmar
que a invenção não existe fora das regras; e acrescentamos que o mérito da invenção seria
nulo, se fosse possível não haver regras, pois não haveria nenhum meio de julgá-la.
Se aproximarmos estes princípios às tentativas feitas por muitos inovadores em
Arquitetura – e ao grande número de esforços para anular ou destruir as regras desta arte e
para substituí-las pelos acasos do capricho ou pelos caprichos do acaso – então se estará
convencido que nenhuma arte tem maior necessidade de regras, e que em nenhuma outra a
invenção ou o dom de novas combinações tem tanta necessidade de se colocar encerrada em
um círculo determinado por elementos pré-existentes.
Além disso, é preciso afirmar, e não é demais repetir, que os elementos da Arquitetura
não são, absolutamente, compostos de todas as formas imagináveis para serem aplicados às
plantas, às elevações e aos ornamentos dos edifícios. Se assim fosse, estes elementos
fortuitos, sem relação entre si, desprovidos de uma razão que os reunisse e os explicasse,
fariam das obras de arte da construção o protótipo da desordem. Ao considerar, sob este
ponto de vista, as formas aplicáveis apenas pelo viés mais abstrato, não deixa de ser verdade
que o olho só pode encontrar deleite neste concurso na medida em que uma razão evidente
proveja sua ligação. Fora da virtude desta razão, não há nada, em qualquer que seja a reunião
de formas; nem atração para os olhos, nem significação para o espírito.
dissout et perd sa vertu, ou le pouvoir qu'il peut exercer sur notre ame. La raison en est que
notre ame, étant une, ne jouit que par et dans l'unité, et ne sauroit se plaire dans des
sensations divergentes ou incohérentes. De là sont nées les règles élémentaires des
différens arts.
Or, ces règles n'ont véritablement été inventées par personne. Si elles paroissent
avoir été le résultat des chefs- d'œuvres de quelques grands hommes, it faut bien se garder
de croire qu'elles n'existoient pas auparavant. Seulement ces grands hommes et leurs
ouvrages ont plus clairement manifesté les règles qui les ont conduits ; ils les ont rendues
sensibles par leurs exemples, et ils ont mis leurs successeurs à même de les enseigner plus
clairement. Les règles ne sont autre chose que des observations faites sur la nature. Elles
existent avant qu'on les découvre. L'homme ne les fait pas, il les proclame. Les plus beaux
ouvrages sont ceux où elles se manifestent avec le plus d'éclat.
Loin que les régles nuisent à l'invention, il faut dire que l'invention n'existe pas hors
des règles; ajoutons que le mérite de l'invention seroit nul, s'il se pouvoit qu'il n'y eût pas de
règles; car i1 n'y auroit aucun moyen d'en juger.
Si l'on rapproche ces principes des tentatives que beaucoup de novateurs ont faites
en architecture, et d'un grand nombre d'efforts pour nier ou pour détruire les règles de cet
art et pour leur substituer les hasards du caprice ou los caprices du hasard, on se convaincra
qu'aucun art n'a plus besoin de règles, et que dans aucun autre l'invention ou le don des
combinaisons nouvelles n'a plus besoin de se trouver renfermé dans un cercle déterminé
d'élémens préexistans.
Or il faut bien le dire et on ne sauroit trop le répéter, les élémens de l'architecture ne
se composent point de toutes les formes imaginables pour les appliquer aux plans, aux
élévations, aux ornemens des édifices. Si cela étoit, ces élémens fortuits sans rapport entre
eux, dénués d'une raison qui les assemble et les explique, feroient des œuvres de l'art de
bâtir le prototype du désordre. A ne considérer les formes applicables à cet égard que sous
le rapport le plus abstrait, toujours est-il que l'œil ne peut trouver de plaisir à leur réunion
qu'autant qu'une raison évidente en devient le lien. Hors la vertu de cette raison, il n'y a
plus dans aucun assemblage de formes quelconques ni attrait pour les yeux, ni signification
pour l'esprit.
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“(…). L'ame veut l'unité, parcequ'elle veut, avant tout,
que ce qu'on lui présente à voir ou à entendre soit clair
et distinct, parceque la confusion est pour elle, un sujet
de peine. La simplicité qui accompagne l'unité est ce
qui lui rend facile l'action de voir, de comparer, et de
juger. Mais cela signifie-t-il que l'ame ne demande,
par exemple, à la peinture que les figures rangées sur
une ligne droite, à l'architecture qu'une façade sans
divisions et sans détails, à l'art de la parole qu'un
discours sans mouvements, à l'art du chant que des
accords à l'unisson, au poëte qu'un drame sans action,
des récits sans fiction, des compositions sans épisodes ?
Non sans doute. Elle appelle au contraire la variété à
l'aide de l'unité. La variété est pour elle comme
l'assaisonnement qui réveille et soutient son appétit”.
Ibidem, p.51.
< Capítulo 4: Verbetes>
Eis aí o que demonstram, mais ou menos claramente, as diferentes arquiteturas que
não puderam encontrar em seu princípio original, e na imitação das leis da Natureza, um
princípio de ordem e de razão, um sistema de formas essenciais e de combinações
derivadas, por analogia, daquelas que regem as obras do Criador.
As regras que se baseiam sobre tais princípios não são, portanto, arbitrárias. Quando
se alega que poderia haver mais de um sistema imitativo deste gênero, não se destroem as
regras em virtude disso, pretende-se apenas que possa haver regras diversamente
deduzidas de um mesmo princípio. Reconhece-se não menos a obrigação de observar a lei
geral da ordem, e que a invenção não poderia se libertar de toda submissão.
É isto que não compreenderam aqueles pretensos inventores da Arquitetura do século
dezessete, que, no desregramento de sua imaginação, empregaram todos os tipos de
sistemas imitativos da arquitetura grega, e se fez um jogo de confundi-los ou de desnaturá-
los, negando ora sua origem, ora seu significado, ora suas relações com as partes
correspondentes do mesmo sistema.
De fato, nada poderia apresentar mais inconseqüência e aberração de julgamento que
as pretensas invenções de tais inovadores.
Se a coluna, poderia lhes ser dito, não é, a vossos olhos, mais que um suporte
perpendicular formado de materiais que não exigem outra condição que aquela da armação
desejada pela solidez; se aquilo que a coluna suporta na composição do edifício não é nem a
imagem nem a representação de algo; se esta composição, tanto quanto sua elevação, não
deve apresentar a imitação de nenhum modelo ou tipo pré-existente; se tudo o que
concorre para seu embelezamento, fruto do capricho ou do acaso, não deve significar nada,
nem por si mesmo, nem por sua situação, pergunta-se a vós, por que empregais, para nada
significar, segundo vós mesmos, objetos aos quais o sufrágio de tantos séculos designou
com uma significação precisa? Por que colunas, capitéis, ábacos, arquitraves,
entablamentos, frontões? Por que vós não inventais outros elementos, outros sortimentos
de conjunto e de detalhes? E se denominais invenções as decomposições destes elementos
que conservais sem poder desnaturá-los, não fica visível que vossa invenção não inventa
nada, que ela não é senão uma negação em lugar de uma criação?
Voilá ce que démontrent plus ou moins clairement les différentes architectures qui
n'ont pu trouver dans leur principe originaire, et dans l'imitation des lois de la nature, un
principe d'ordre et de raison, un système de formes nécessaires et de combinaisons dérivées
par analogie de celles qui régissent los œuvres du Créateur.
Les règles qui se fondent sur de semblables principes ne sont donc point arbitraires.
Quand on avanceroit qu'il pourroit y avoir plus d'un système imitatif en ce genre, on ne
détruiroit pas par cela les règles, on prétendroit seulement qu'il peut y avoir des régles
diversement déduites d'un même principe. On n'en reconnoîtroit pas moins qu'il y a
obligation d'observer la loi générale de l'ordre, et que l'invention ne sauroit s'affranchir de
toute subordination.
C'est ce que n'ont pas compris ces prétendus inventeurs du dix-septiéme siécle en
architecture, qui, dans les dérèglemens de leur imagination, employèrent tous les types du
système imitatif de l'architecture grecque, et se firent un jeu de les confondre ou de les
dénaturer, en niant tantôt leur origine tantôt leur signification, tantôt leurs rapports avec les
parties correspondantes du même systéme.
Rien en effet ne sauroit présenter plus d'inconséquence et d'aberrations de jugement
que les prétendues inventions de ces novateurs.
Si la colonne, auroit-on pu leur dire, n'est à vos yeux qu'un support perpendiculaire
formé de materiaux qui n'exigent d'autre condition que celle de l'assemblage voulu par la
solidité; si ce que la colonne supporte dans la composition de l'édifice n'est 1'image ou la
représentatiom de rien ; si cette composition, ainsi que son élévation, ne doit présenter
l'imitation d'aucun modèle ou type préexistant; si tout ce qui entre dans ses
embellissemens, fruit du caprice ou du hasard, ne doit rien signifier, ni par soi-même, ni par
son emplacement, on vous demandera pourquoi vous employez pour ne signifier rien, selon
vous, des objets auxquels le suffrage de tant de siècles a affecté une signification précise.
Pourquoi des colonnes, des chapiteaux, des tailloirs, des architraves, des entablemens, des
frontons? Pourquoi n'inventez-vous pas d'autres élémens, d'autres assortimens d'ensemble
et de détails? Et si vous appelez inventions les décompositions de ces élémens que vous
conservez sans pouvoir les dénaturer, n'est-il pas visible que votre invention n'invente rien,
qu'elle n'est qu'une négation au lieu d'être une création?
282
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
283
< Capítulo 4: Verbetes>
Eis aí o que demonstram, mais ou menos claramente, as diferentes arquiteturas que
não puderam encontrar em seu princípio original, e na imitação das leis da Natureza, um
princípio de ordem e de razão, um sistema de formas essenciais e de combinações
derivadas, por analogia, daquelas que regem as obras do Criador.
As regras que se baseiam sobre tais princípios não são, portanto, arbitrárias. Quando
se alega que poderia haver mais de um sistema imitativo deste gênero, não se destroem as
regras em virtude disso, pretende-se apenas que possa haver regras diversamente
deduzidas de um mesmo princípio. Reconhece-se não menos a obrigação de observar a lei
geral da ordem, e que a invenção não poderia se libertar de toda submissão.
É isto que não compreenderam aqueles pretensos inventores da Arquitetura do século
dezessete, que, no desregramento de sua imaginação, empregaram todos os tipos de
sistemas imitativos da arquitetura grega, e se fez um jogo de confundi-los ou de desnaturá-
los, negando ora sua origem, ora seu significado, ora suas relações com as partes
correspondentes do mesmo sistema.
De fato, nada poderia apresentar mais inconseqüência e aberração de julgamento que
as pretensas invenções de tais inovadores.
Se a coluna, poderia lhes ser dito, não é, a vossos olhos, mais que um suporte
perpendicular formado de materiais que não exigem outra condição que aquela da armação
desejada pela solidez; se aquilo que a coluna suporta na composição do edifício não é nem a
imagem nem a representação de algo; se esta composição, tanto quanto sua elevação, não
deve apresentar a imitação de nenhum modelo ou tipo pré-existente; se tudo o que
concorre para seu embelezamento, fruto do capricho ou do acaso, não deve significar nada,
nem por si mesmo, nem por sua situação, pergunta-se a vós, por que empregais, para nada
significar, segundo vós mesmos, objetos aos quais o sufrágio de tantos séculos designou
com uma significação precisa? Por que colunas, capitéis, ábacos, arquitraves,
entablamentos, frontões? Por que vós não inventais outros elementos, outros sortimentos
de conjunto e de detalhes? E se denominais invenções as decomposições destes elementos
que conservais sem poder desnaturá-los, não fica visível que vossa invenção não inventa
nada, que ela não é senão uma negação em lugar de uma criação?
Voilá ce que démontrent plus ou moins clairement les différentes architectures qui
n'ont pu trouver dans leur principe originaire, et dans l'imitation des lois de la nature, un
principe d'ordre et de raison, un système de formes nécessaires et de combinaisons dérivées
par analogie de celles qui régissent los œuvres du Créateur.
Les règles qui se fondent sur de semblables principes ne sont donc point arbitraires.
Quand on avanceroit qu'il pourroit y avoir plus d'un système imitatif en ce genre, on ne
détruiroit pas par cela les règles, on prétendroit seulement qu'il peut y avoir des régles
diversement déduites d'un même principe. On n'en reconnoîtroit pas moins qu'il y a
obligation d'observer la loi générale de l'ordre, et que l'invention ne sauroit s'affranchir de
toute subordination.
C'est ce que n'ont pas compris ces prétendus inventeurs du dix-septiéme siécle en
architecture, qui, dans les dérèglemens de leur imagination, employèrent tous les types du
système imitatif de l'architecture grecque, et se firent un jeu de les confondre ou de les
dénaturer, en niant tantôt leur origine tantôt leur signification, tantôt leurs rapports avec les
parties correspondantes du même systéme.
Rien en effet ne sauroit présenter plus d'inconséquence et d'aberrations de jugement
que les prétendues inventions de ces novateurs.
Si la colonne, auroit-on pu leur dire, n'est à vos yeux qu'un support perpendiculaire
formé de materiaux qui n'exigent d'autre condition que celle de l'assemblage voulu par la
solidité; si ce que la colonne supporte dans la composition de l'édifice n'est 1'image ou la
représentatiom de rien ; si cette composition, ainsi que son élévation, ne doit présenter
l'imitation d'aucun modèle ou type préexistant; si tout ce qui entre dans ses
embellissemens, fruit du caprice ou du hasard, ne doit rien signifier, ni par soi-même, ni par
son emplacement, on vous demandera pourquoi vous employez pour ne signifier rien, selon
vous, des objets auxquels le suffrage de tant de siècles a affecté une signification précise.
Pourquoi des colonnes, des chapiteaux, des tailloirs, des architraves, des entablemens, des
frontons? Pourquoi n'inventez-vous pas d'autres élémens, d'autres assortimens d'ensemble
et de détails? Et si vous appelez inventions les décompositions de ces élémens que vous
conservez sans pouvoir les dénaturer, n'est-il pas visible que votre invention n'invente rien,
qu'elle n'est qu'une négation au lieu d'être une création?
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
283
< Capítulo 4: Verbetes>
Haveria muitas outras considerações críticas a acrescentar sobre este objeto; mas o
exposto deve ser suficiente para demonstrar a futilidade, ou, para melhor dizer, a nulidade de
invenção dos inovadores do século XVII, que não souberam, em sua maneira de inovar,
produzir nada de novo, posto que não fizeram nada mais que reproduzir em um estado de
desordem e de confusão os elementos ordenados entre si pela razão através dos séculos.
Esta discussão teve por intuito demonstrar que a invenção, em qualquer gênero não
existe sem regras; que as regras, longe de contrariar o gênio, favorecem-no e secundam-no,
preservando-o dos desvios do capricho; que, consistindo a invenção em encontrar
combinações felizes de elementos preexistentes, seu campo encontra-se sempre aberto, e
dentro deste círculo ilimitado, as combinações serão sempre inúmeras; que por fim é o gênio
que freqüentemente falta às combinações, e que estas não faltarão jamais ao verdadeiro gênio
da invenção.
Il y auroit beaucoup d'autres considérations critiques à multiplier sur cet objet; mais
ceci doit suffire pour montrer la futilité, ou, pour mieux dire, la nullité d'invention des
novateurs du dix-septième siècle, qui ne surent, dans leur manière d'innover, rien produire
même de nouveau, puisqu'ils ne firent que reproduire dans un état de désordre et de
confusion les élémens qu'avoit ordonnés entre eux la raison des siècles.
Cette discussion a eu pour but de montrer que l'invention, en aucun genre n'existe sans
règles; que les règles, loin de contrarier le génie, le favorisent et le secondent, en le préservant
des écarts du caprice; que, l'invention consistant à trouver des combinaisons heureuses
d'élémens préexistans, le champ lui est toujours ouvert, et que dans ce cercle illimitable, les
combinaisons seront toujours innombrables ; qu'enfin c'est le génie qui trop souvent
manque aux combinaisons, et que celles-ci ne manqueront jamais au véritable génie de
l'invention.
284
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
285
< Capítulo 4: Verbetes>
Haveria muitas outras considerações críticas a acrescentar sobre este objeto; mas o
exposto deve ser suficiente para demonstrar a futilidade, ou, para melhor dizer, a nulidade de
invenção dos inovadores do século XVII, que não souberam, em sua maneira de inovar,
produzir nada de novo, posto que não fizeram nada mais que reproduzir em um estado de
desordem e de confusão os elementos ordenados entre si pela razão através dos séculos.
Esta discussão teve por intuito demonstrar que a invenção, em qualquer gênero não
existe sem regras; que as regras, longe de contrariar o gênio, favorecem-no e secundam-no,
preservando-o dos desvios do capricho; que, consistindo a invenção em encontrar
combinações felizes de elementos preexistentes, seu campo encontra-se sempre aberto, e
dentro deste círculo ilimitado, as combinações serão sempre inúmeras; que por fim é o gênio
que freqüentemente falta às combinações, e que estas não faltarão jamais ao verdadeiro gênio
da invenção.
Il y auroit beaucoup d'autres considérations critiques à multiplier sur cet objet; mais
ceci doit suffire pour montrer la futilité, ou, pour mieux dire, la nullité d'invention des
novateurs du dix-septième siècle, qui ne surent, dans leur manière d'innover, rien produire
même de nouveau, puisqu'ils ne firent que reproduire dans un état de désordre et de
confusion les élémens qu'avoit ordonnés entre eux la raison des siècles.
Cette discussion a eu pour but de montrer que l'invention, en aucun genre n'existe sans
règles; que les règles, loin de contrarier le génie, le favorisent et le secondent, en le préservant
des écarts du caprice; que, l'invention consistant à trouver des combinaisons heureuses
d'élémens préexistans, le champ lui est toujours ouvert, et que dans ce cercle illimitable, les
combinaisons seront toujours innombrables ; qu'enfin c'est le génie qui trop souvent
manque aux combinaisons, et que celles-ci ne manqueront jamais au véritable génie de
l'invention.
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< Capítulo 4: Verbetes>
286
PRINCIPE / PRINCÍPIO
138
138
139
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 4: Verbetes>
287
Comparado ao original publicado na Encyclopédie, Tomo III (1825), o verbete princípio
do Dictionnaire preserva apenas a parte inicial e a conclusão que fazia a distinção entre os
princípios “sensíveis”, mais evidentes, e “morais”, que suscitam grande número de
controvérsias é excluída .
Na Arquitetura, os princípios, ou seja, as causas originais são anteriores às regras.
Quatremère enumera alguns deles e aponta sua inferência a partir da Natureza.
139
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op. Cit., tome II,
p.307-308.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. ; FARINATI,
Valéria,; TEYSSOT, Georges. Dizionario storico
di architettura: le voci teoriche. 2.ed. Venezia:
Marsilio, 1992, p.238.
286
PRINCIPE / PRINCÍPIO
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 4: Verbetes>
287
Comparado ao original publicado na Encyclopédie, Tomo III (1825), o verbete princípio
do Dictionnaire preserva apenas a parte inicial e a conclusão que fazia a distinção entre os
princípios “sensíveis”, mais evidentes, e “morais”, que suscitam grande número de
controvérsias é excluída .
Na Arquitetura, os princípios, ou seja, as causas originais são anteriores às regras.
Quatremère enumera alguns deles e aponta sua inferência a partir da Natureza.
139
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op. Cit., tome II,
p.307-308.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. ; FARINATI,
Valéria,; TEYSSOT, Georges. Dizionario storico
di architettura: le voci teoriche. 2.ed. Venezia:
Marsilio, 1992, p.238.
288
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
289
PRINCÍPIO. Afirma-se, em mais de um léxico, que assim são chamadas as regras ou as
leis que devem ser observadas em cada arte. Nos parece que a palavra princípio comporta uma
outra definição, que, gramaticalmente ou teoricamente falando, não permite dela fazer um
simples sinônimo de regra ou de lei.
Princípio (em latim principium) indica, através do próprio sentido da palavra, algo que
deve se ter em mente, e que deve ser tomado com o significado de origem, causa primeira.
Acreditamos portanto que, em toda teoria, e sobretudo naquelas das belas-artes, deve-se
designar por princípio não toda regra e toda lei, mas toda verdade geral e fundamental, de
onde provêm outras verdades secundárias; que princípio significa uma noção primária ou
elementar da qual são deduzidas noções de uma ordem inferior que lhe devem sua evidência,
e que se tornam isto a que chamamos de regras. (Ver Regra.)
Assim, por exemplo, na moral (não faça ao outro aquilo que não gostaria que fizessem a ti
mesmo), na física (nada veio do nada; nada retorna ao nada): estes axiomas não são
absolutamente chamados de regras, mas antes de princípios fecundos nas suas
consequências, de onde emanarão as noções que regem a jurisprudência, ou aquelas que
explicam as operações da Natureza.
Cada arte tem na sua teoria princípios dos quais resulta o conjunto de suas regras, que,
para obterem autoridade, têm necessidade de repousar sobre verdades reconhecidas por
todos, e que obrigam o bom senso a se submeter às consequências de uma lógica sã deles
derivada.
A Arquitetura, mais que qualquer outra arte, tem necessidade de apoiar suas regras
sobre princípios tais como os que acabamos de definir. Por faltar a esta arte um modelo real e
sensível, que conduza os olhos a comparar o objeto imitado com o objeto imitador, ela é
levada a operar em suas obras pela via da analogia muito mais que por aquela da similitude,
ou seja, a imitar da Natureza, não a obra positiva, mas suas razões, ou seja a apropriar-se dos
princípios a partir dos quais é dirigida a ação da Natureza.
Resulta disto que a virtude imitativa da Arquitetura repousa sobre um sentimento pelo
qual o artista, interrogando as obras da Natureza, escrutando as razões ou as causas de seus
efeitos sobre nosso entendimento ou sobre nossa alma, esforça-se para reproduzir as mesmas
impressões através de combinações semelhantes.
PRINCIPE. On dit dans plus d'un lexique qu'on appelle ainsi les règles ou les lois
qu'on doit observer dans chaque art. Il nous semble que le mot principe comporte une autre
définition, qui, grammaticalement ou théoriquement parlant, ne permet pas d'en faire un
simple synonyme de règle ou de loi .
Principe (en latin principium) indique, par les sens propre du mot, quelque chose qui
doit être mis en tête, et qui doit se prendre comme signifiant origine, cause primaire. Nous
croyons donc que, dans toute théorie, et surtout dans celle des beaux-arts, il faut appeler
principe non toute règle et toute loi, mais toute vérité générale et fundamentale, d'où
découlent d'autres vérités secondaires; que principe signifie une notion primaire ou
élémentaire de laquelle on déduit des notions d'un ordre inférieur qui lui doivent leur
évidence, et deviennent ce qu'on appelle des règles. (Voyez Règle.)
Ainsi, par exemple, en morale (ne pas faire à autre ce qu'on ne voudroit pas qu'on nous fû),
au physique (rien n'est venu de rien; rien ne retourne à rien): ces axiomes ne s'appelleront point
des règles, mais bien des principes féconds en conséquences, d'où émaneront les notions
qui régissent la jurisprudence , ou celles qui expliquent les opérations de la nature.
Chaque art a dans sa théorie des principes d'où résulte l'ensemble des règles, qui,
pour avoir de l'autorité, ont besoin de reposer sur des vérités reconnues de tout le monde,
et qui forcent le bon sens de se soumettrre aux conséquences qu'une saine logique en tire.
L'architecture, plus que tout autre art, a besoin d'appuyer ses règles sur des principes
tels qu'on vient de les définir. Cet art manquant d'un modèle réel et sensible, qui force les
yeux de comparer l'objet imité avec l'objet imitant, est tenu d'opérer dans ses œuvres par
voie d'analogie plutôt que de similitude, c'est-à-dire d'imiter la nature, non dans l'ouvrage
positif de celle-ci, mais dans les raisons de cet ouvrage, c'est-à-dire en s'appropriant les
principes d'après lesquels s'est dirigée l'action de la nature.
Il résulte de là que la vertu imitative de l'architecture repose sur un sentiment en
vertu duquel l'artiste interrogeant les ouvrages de la nature, et scrutant les raisons ou les
causes de ses effets sur notre entendement ou sur notre ame, tâche de reproduire les
mêmes impressions sur nous par des combinaisons semblables.
< Capítulo 4: Verbetes>
288
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
289
PRINCÍPIO. Afirma-se, em mais de um léxico, que assim são chamadas as regras ou as
leis que devem ser observadas em cada arte. Nos parece que a palavra princípio comporta uma
outra definição, que, gramaticalmente ou teoricamente falando, não permite dela fazer um
simples sinônimo de regra ou de lei.
Princípio (em latim principium) indica, através do próprio sentido da palavra, algo que
deve se ter em mente, e que deve ser tomado com o significado de origem, causa primeira.
Acreditamos portanto que, em toda teoria, e sobretudo naquelas das belas-artes, deve-se
designar por princípio não toda regra e toda lei, mas toda verdade geral e fundamental, de
onde provêm outras verdades secundárias; que princípio significa uma noção primária ou
elementar da qual são deduzidas noções de uma ordem inferior que lhe devem sua evidência,
e que se tornam isto a que chamamos de regras. (Ver Regra.)
Assim, por exemplo, na moral (não faça ao outro aquilo que não gostaria que fizessem a ti
mesmo), na física (nada veio do nada; nada retorna ao nada): estes axiomas não são
absolutamente chamados de regras, mas antes de princípios fecundos nas suas
consequências, de onde emanarão as noções que regem a jurisprudência, ou aquelas que
explicam as operações da Natureza.
Cada arte tem na sua teoria princípios dos quais resulta o conjunto de suas regras, que,
para obterem autoridade, têm necessidade de repousar sobre verdades reconhecidas por
todos, e que obrigam o bom senso a se submeter às consequências de uma lógica sã deles
derivada.
A Arquitetura, mais que qualquer outra arte, tem necessidade de apoiar suas regras
sobre princípios tais como os que acabamos de definir. Por faltar a esta arte um modelo real e
sensível, que conduza os olhos a comparar o objeto imitado com o objeto imitador, ela é
levada a operar em suas obras pela via da analogia muito mais que por aquela da similitude,
ou seja, a imitar da Natureza, não a obra positiva, mas suas razões, ou seja a apropriar-se dos
princípios a partir dos quais é dirigida a ação da Natureza.
Resulta disto que a virtude imitativa da Arquitetura repousa sobre um sentimento pelo
qual o artista, interrogando as obras da Natureza, escrutando as razões ou as causas de seus
efeitos sobre nosso entendimento ou sobre nossa alma, esforça-se para reproduzir as mesmas
impressões através de combinações semelhantes.
PRINCIPE. On dit dans plus d'un lexique qu'on appelle ainsi les règles ou les lois
qu'on doit observer dans chaque art. Il nous semble que le mot principe comporte une autre
définition, qui, grammaticalement ou théoriquement parlant, ne permet pas d'en faire un
simple synonyme de règle ou de loi .
Principe (en latin principium) indique, par les sens propre du mot, quelque chose qui
doit être mis en tête, et qui doit se prendre comme signifiant origine, cause primaire. Nous
croyons donc que, dans toute théorie, et surtout dans celle des beaux-arts, il faut appeler
principe non toute règle et toute loi, mais toute vérité générale et fundamentale, d'où
découlent d'autres vérités secondaires; que principe signifie une notion primaire ou
élémentaire de laquelle on déduit des notions d'un ordre inférieur qui lui doivent leur
évidence, et deviennent ce qu'on appelle des règles. (Voyez Règle.)
Ainsi, par exemple, en morale (ne pas faire à autre ce qu'on ne voudroit pas qu'on nous fû),
au physique (rien n'est venu de rien; rien ne retourne à rien): ces axiomes ne s'appelleront point
des règles, mais bien des principes féconds en conséquences, d'où émaneront les notions
qui régissent la jurisprudence , ou celles qui expliquent les opérations de la nature.
Chaque art a dans sa théorie des principes d'où résulte l'ensemble des règles, qui,
pour avoir de l'autorité, ont besoin de reposer sur des vérités reconnues de tout le monde,
et qui forcent le bon sens de se soumettrre aux conséquences qu'une saine logique en tire.
L'architecture, plus que tout autre art, a besoin d'appuyer ses règles sur des principes
tels qu'on vient de les définir. Cet art manquant d'un modèle réel et sensible, qui force les
yeux de comparer l'objet imité avec l'objet imitant, est tenu d'opérer dans ses œuvres par
voie d'analogie plutôt que de similitude, c'est-à-dire d'imiter la nature, non dans l'ouvrage
positif de celle-ci, mais dans les raisons de cet ouvrage, c'est-à-dire en s'appropriant les
principes d'après lesquels s'est dirigée l'action de la nature.
Il résulte de là que la vertu imitative de l'architecture repose sur un sentiment en
vertu duquel l'artiste interrogeant les ouvrages de la nature, et scrutant les raisons ou les
causes de ses effets sur notre entendement ou sur notre ame, tâche de reproduire les
mêmes impressions sur nous par des combinaisons semblables.
< Capítulo 4: Verbetes>
290
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
291
140
Por exemplo, constatou-se que a Natureza não faz nada que seja inútil, nada que não
tenha uma finalidade, e ainda meios que proporcionem a realização de suas finalidades. Daí
deduz-se o princípio de que na Arquitetura toda obra tendo uma destinação, todo detalhe deve
visar a se conformar a ela, ou seja, ser útil.
Ao estudar a Natureza, nos convencemos que este útil, ao qual tudo deve tender, tem
como acompanhamento o agradável ou o prazer, de modo que apenas o pensamento pode
isolá-los, ao subordinar o segundo ao primeiro. Daí o princípio pelo qual o útil e o agradável
devem estar unidos, mas de maneira que este derive daquele .
Demonstramos, em um grande número de artigos, os princípios diversos de onde
emanam os efeitos e as impressões da Arquitetura. Não os reproduziremos aqui; o presente
artigo não tem por propósito senão elucidar qual é o valor ou a propriedade de um princípio
em Arquitetura, ao considerá-lo como sendo de fato uma verdade simples, do qual se podem
deduzir verdades compostas.
Por exemplo a unidade (sit quod vis simplex duntaxat et unum) é certamente um princípio
elementar de todas as artes, e por conseqüência da Arquitetura. Ora, este princípio irá
necessariamente gerar um outro, tal como este: o todo deve estar em conformidade com suas
partes, e por conseqüência cada parte deve estar em harmonia com o todo; pois sem isto, não há
mais unidade. Daí portanto resultará, por aplicação particular, que um grande todo deve possuir
partes grandes.
Assim, o que chamamos de princípio, qualquer que seja o grau que lhe é próprio, é como
o enunciado de um fato reconhecido e ratificado pela experiência, ou se quisermos, uma
verdade ao mesmo tempo intelectual e sensível sobre a qual não se poderia argumentar, pois
ela possui o assentimento universal.
Enquanto as regras que podem ser deduzidas destes princípios são de tal natureza que
estas podem ser aplicadas a um grande número de detalhes e de circunstâncias, somos
obrigados a reconhecer que elas não possuem entretanto a mesma autoridade. Os princípios
são incontestáveis, as regras comportarão exceções; muitas causas locais se oporão à sua
aplicação rigorosa. O gosto, por exemplo, necessariamente dependente do sentimento,
também terá seus princípios independentes dos rigores da razão ou do raciocínio. Daí provém
esta parte arbitrária que o gosto introduziu em muitas regras para nelas atenuar a severidade.
(Ver Gosto.) Será portanto sob a rubrica de tais exceções que os abusos e os vícios se
introduzirão no sistema racional da Arquitetura.
Par exemple, on s'est aperçu que la nature ne fait rien d'inutile, rien qui n'ait sa fin, et
aussi des moyens proportionnés à l'accomplissement de cette fin. Dès-lors on a déduit de là
ce principe, que dans l'architecture tout ouvrage ayant une destination, tout détail doit tendre à
se mettre en rapport avec elle, c'est-à-dire à être utile.
En étudiant la nature, on s'est convaincu que cet utile, auquel tout doit tendre, a pour
accompagnement l'agréable ou le plasir, de telle sorte que la pensée seule peut les isoler, en
subordonnant le second au premier. De là ce principe, que l'utile et l'agréable doivent être unis,
mais de manière que le dernier dérive du premier.
Nous avons, dans un grand nombre d'articles, fait connoître les principes divers d'où
émanent les effets et les impressions de l'architecture. Nous ne les reproduirons pas ici; le
présent article n'a pour objet que de faire bien comprendre quelle est la valeur ou la
propriété d'un principe en architecture, en le considérant comme étant dans le fait une vérité
simple, d'où l'on peut déduire des vérités composées.
Par exemple l'unité (sit quod vis simplex duntaxat et unum) est bien certainement un
principe élémentaire de tous les arts, et par conséquent de l'architecture. Or, ce principe va
nécessairement donner naissance à un autre, tel que celui-ci : le tout doit être en rapport avec ses
parties, et par conséquent chaque partie doit être en harmonie avec le tout; car sens cela, il n'y a
plus d'unité. De là donc s'ensuivra, par application particulière, qu'un grand tout doit avoir de
grandes parties.
Ainsi, ce qu'on appelle principe, quel que soit le degré qui lui est propre, est comme
l'énoncé d'un fait reconnu et avoué par l'expérience, ou, si l'on veut, une verité à la fois
intellectuelle et sensible sur laquelle on ne sauroit controverser, parce qu'elle a
l'assentiment universel.
Maintenant les règles qu'on peut déduire des principes étant de nature à s'appliquer à
un grand nombre de détails et de circonstances, on est obligé de reconnoître qu'elles
n'auront point la même autorité. Les principes sont incontestables, les règles comporteront
des exceptions; beaucoup de causes locales s'opposent à leur rigoureuse application. Le
goût, par exemple, dépendance nécessaire du sentiment, aura aussi ses principes
indépendans des rigueurs de la raison ou du raisonnement. De là cette partie d'arbitraire
qu'il introduit dans beaucoup de règles pour en atténuer la sévérité. (Voyez Goût.) Ce sera
donc à la faveur de ses exceptions que les abus et les vices s'introduiront dans le système
rationnel de l'architecture.
140
Tal como Laugier que também infere os
princípios da Arquitetura da Natureza.
“(…)Le Lecteur judicieux en reviendra toujours à cette
question : Le principe est-il faux ? La conséquence
l'est-elle ? La seule raison qu'on objecte contre le
rapport etabli entre nos édifices & la cabane rustique,
c'est qu'il doit nous être permis de nous éloigner un
peu de ces grossieres & informes inventions. Vraiment
nous nous en éloignons beaucoup, par le grand goût
de décoration que nous avons substitué aux
négligences d'une composition si brute ; mais
l'essentiel doit rester. C'est là l'esquisse que la nature
nous présente ; l'art ne doit employer ses ressources
qu'à embellir, limer, polir l'ouvrage, sans toucher au
fond du dessin”.
LAUGIER, Marc-Antoine. Essai sur
l'Architecture; 2ª ed. - Paris: Duchesne Librairie,
1755 (ed. fac-símile; Bruxelles: Pierre Mardaga,
1979), p.12.
< Capítulo 4: Verbetes>
290
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
291
140
Por exemplo, constatou-se que a Natureza não faz nada que seja inútil, nada que não
tenha uma finalidade, e ainda meios que proporcionem a realização de suas finalidades. Daí
deduz-se o princípio de que na Arquitetura toda obra tendo uma destinação, todo detalhe deve
visar a se conformar a ela, ou seja, ser útil.
Ao estudar a Natureza, nos convencemos que este útil, ao qual tudo deve tender, tem
como acompanhamento o agradável ou o prazer, de modo que apenas o pensamento pode
isolá-los, ao subordinar o segundo ao primeiro. Daí o princípio pelo qual o útil e o agradável
devem estar unidos, mas de maneira que este derive daquele .
Demonstramos, em um grande número de artigos, os princípios diversos de onde
emanam os efeitos e as impressões da Arquitetura. Não os reproduziremos aqui; o presente
artigo não tem por propósito senão elucidar qual é o valor ou a propriedade de um princípio
em Arquitetura, ao considerá-lo como sendo de fato uma verdade simples, do qual se podem
deduzir verdades compostas.
Por exemplo a unidade (sit quod vis simplex duntaxat et unum) é certamente um princípio
elementar de todas as artes, e por conseqüência da Arquitetura. Ora, este princípio irá
necessariamente gerar um outro, tal como este: o todo deve estar em conformidade com suas
partes, e por conseqüência cada parte deve estar em harmonia com o todo; pois sem isto, não há
mais unidade. Daí portanto resultará, por aplicação particular, que um grande todo deve possuir
partes grandes.
Assim, o que chamamos de princípio, qualquer que seja o grau que lhe é próprio, é como
o enunciado de um fato reconhecido e ratificado pela experiência, ou se quisermos, uma
verdade ao mesmo tempo intelectual e sensível sobre a qual não se poderia argumentar, pois
ela possui o assentimento universal.
Enquanto as regras que podem ser deduzidas destes princípios são de tal natureza que
estas podem ser aplicadas a um grande número de detalhes e de circunstâncias, somos
obrigados a reconhecer que elas não possuem entretanto a mesma autoridade. Os princípios
são incontestáveis, as regras comportarão exceções; muitas causas locais se oporão à sua
aplicação rigorosa. O gosto, por exemplo, necessariamente dependente do sentimento,
também terá seus princípios independentes dos rigores da razão ou do raciocínio. Daí provém
esta parte arbitrária que o gosto introduziu em muitas regras para nelas atenuar a severidade.
(Ver Gosto.) Será portanto sob a rubrica de tais exceções que os abusos e os vícios se
introduzirão no sistema racional da Arquitetura.
Par exemple, on s'est aperçu que la nature ne fait rien d'inutile, rien qui n'ait sa fin, et
aussi des moyens proportionnés à l'accomplissement de cette fin. Dès-lors on a déduit de là
ce principe, que dans l'architecture tout ouvrage ayant une destination, tout détail doit tendre à
se mettre en rapport avec elle, c'est-à-dire à être utile.
En étudiant la nature, on s'est convaincu que cet utile, auquel tout doit tendre, a pour
accompagnement l'agréable ou le plasir, de telle sorte que la pensée seule peut les isoler, en
subordonnant le second au premier. De là ce principe, que l'utile et l'agréable doivent être unis,
mais de manière que le dernier dérive du premier.
Nous avons, dans un grand nombre d'articles, fait connoître les principes divers d'où
émanent les effets et les impressions de l'architecture. Nous ne les reproduirons pas ici; le
présent article n'a pour objet que de faire bien comprendre quelle est la valeur ou la
propriété d'un principe en architecture, en le considérant comme étant dans le fait une vérité
simple, d'où l'on peut déduire des vérités composées.
Par exemple l'unité (sit quod vis simplex duntaxat et unum) est bien certainement un
principe élémentaire de tous les arts, et par conséquent de l'architecture. Or, ce principe va
nécessairement donner naissance à un autre, tel que celui-ci : le tout doit être en rapport avec ses
parties, et par conséquent chaque partie doit être en harmonie avec le tout; car sens cela, il n'y a
plus d'unité. De là donc s'ensuivra, par application particulière, qu'un grand tout doit avoir de
grandes parties.
Ainsi, ce qu'on appelle principe, quel que soit le degré qui lui est propre, est comme
l'énoncé d'un fait reconnu et avoué par l'expérience, ou, si l'on veut, une verité à la fois
intellectuelle et sensible sur laquelle on ne sauroit controverser, parce qu'elle a
l'assentiment universel.
Maintenant les règles qu'on peut déduire des principes étant de nature à s'appliquer à
un grand nombre de détails et de circonstances, on est obligé de reconnoître qu'elles
n'auront point la même autorité. Les principes sont incontestables, les règles comporteront
des exceptions; beaucoup de causes locales s'opposent à leur rigoureuse application. Le
goût, par exemple, dépendance nécessaire du sentiment, aura aussi ses principes
indépendans des rigueurs de la raison ou du raisonnement. De là cette partie d'arbitraire
qu'il introduit dans beaucoup de règles pour en atténuer la sévérité. (Voyez Goût.) Ce sera
donc à la faveur de ses exceptions que les abus et les vices s'introduiront dans le système
rationnel de l'architecture.
140
Tal como Laugier que também infere os
princípios da Arquitetura da Natureza.
“(…)Le Lecteur judicieux en reviendra toujours à cette
question : Le principe est-il faux ? La conséquence
l'est-elle ? La seule raison qu'on objecte contre le
rapport etabli entre nos édifices & la cabane rustique,
c'est qu'il doit nous être permis de nous éloigner un
peu de ces grossieres & informes inventions. Vraiment
nous nous en éloignons beaucoup, par le grand goût
de décoration que nous avons substitué aux
négligences d'une composition si brute ; mais
l'essentiel doit rester. C'est là l'esquisse que la nature
nous présente ; l'art ne doit employer ses ressources
qu'à embellir, limer, polir l'ouvrage, sans toucher au
fond du dessin”.
LAUGIER, Marc-Antoine. Essai sur
l'Architecture; 2ª ed. - Paris: Duchesne Librairie,
1755 (ed. fac-símile; Bruxelles: Pierre Mardaga,
1979), p.12.
< Capítulo 4: Verbetes>
292
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
293
Para dar um exemplo, não há certamente nem princípio mais reconhecido, nem regra
mais constante que o princípio e a regra que assertam que o fraco deve ser suportado pelo forte.
Entretanto encontra-se, em certas formas adotadas geralmente, uma exceção a esta prática,
exceção corroborada pelo uso, e contra a qual nem o gosto e nem a razão clamam. Nos
referimos às formas usadas para os consoles, e àquela que se dá aos bustos. Os consoles, na
verdade, podem passar por detalhes de ornamento nos entablamentos, ou como caprichos
sem conseqüência, quando suportam bustos. A forma do busto, que não tem absolutamente
outro emprego na decoração, parece solicitar o mesmo favor da exceção, mesmo quando
aplicado (como está em mais de um exemplo) para servir de acompanhamento a um retábulo
ou a um frontão adossado. Mas concluir a partir de tais licenças toleradas pelo gosto que se
poderia empregar bustos isolados, para se tornarem os suportes de entablamentos e de
frontões, seria realmente uma aberração intolerável.
Pour en donner un exemple, il n'y a certainement ni principe plus avoué, ni règle
plus constante que le principe et la règle qui veulent que le foible soit porté par le fort.
Cependant on trouve, dans certaines formes adoptées généralement, une exception à
cette pratique, exception avouée par l'usage, et contre laquelle ni le goût ni la raison ne
réclament. On veut parler de la forme usitée pour les consoles, et celle qu'on donne aux
termes. Les consoles, à la vérité, peuvent passer pour des détails d'ornement dans les
entablemens, ou comme des caprices sans conséquence, lorsqu'elles supportent des
bustes. La forme du terme, qui n'a guère aussi d'autre emploi dans la décoration, paroît
devoir solliciter la même faveur d'exception, lors même qu'on l'applique (comme il y en
a plus d'un exemple) à servir d'accompagnement à quelque rétable ou fronton adossé.
Mais tirer de ces licences tolérées par le goût la conséquence qu'on pourroit employer
des termes isolés, à devenir les supports d'entablemens et des frontons en toute realité,
seroit une aberration intolérable.
< Capítulo 4: Verbetes>
292
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
293
Para dar um exemplo, não há certamente nem princípio mais reconhecido, nem regra
mais constante que o princípio e a regra que assertam que o fraco deve ser suportado pelo forte.
Entretanto encontra-se, em certas formas adotadas geralmente, uma exceção a esta prática,
exceção corroborada pelo uso, e contra a qual nem o gosto e nem a razão clamam. Nos
referimos às formas usadas para os consoles, e àquela que se dá aos bustos. Os consoles, na
verdade, podem passar por detalhes de ornamento nos entablamentos, ou como caprichos
sem conseqüência, quando suportam bustos. A forma do busto, que não tem absolutamente
outro emprego na decoração, parece solicitar o mesmo favor da exceção, mesmo quando
aplicado (como está em mais de um exemplo) para servir de acompanhamento a um retábulo
ou a um frontão adossado. Mas concluir a partir de tais licenças toleradas pelo gosto que se
poderia empregar bustos isolados, para se tornarem os suportes de entablamentos e de
frontões, seria realmente uma aberração intolerável.
Pour en donner un exemple, il n'y a certainement ni principe plus avoué, ni règle
plus constante que le principe et la règle qui veulent que le foible soit porté par le fort.
Cependant on trouve, dans certaines formes adoptées généralement, une exception à
cette pratique, exception avouée par l'usage, et contre laquelle ni le goût ni la raison ne
réclament. On veut parler de la forme usitée pour les consoles, et celle qu'on donne aux
termes. Les consoles, à la vérité, peuvent passer pour des détails d'ornement dans les
entablemens, ou comme des caprices sans conséquence, lorsqu'elles supportent des
bustes. La forme du terme, qui n'a guère aussi d'autre emploi dans la décoration, paroît
devoir solliciter la même faveur d'exception, lors même qu'on l'applique (comme il y en
a plus d'un exemple) à servir d'accompagnement à quelque rétable ou fronton adossé.
Mais tirer de ces licences tolérées par le goût la conséquence qu'on pourroit employer
des termes isolés, à devenir les supports d'entablemens et des frontons en toute realité,
seroit une aberration intolérable.
< Capítulo 4: Verbetes>
294
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
295
141
SYSTÈME / SISTEMA
141
Fig.4.21 William Chambers, Treatise
on Civil Architecture, 1759 – A
evolução da arquitetura, da cabana
original à arquitetura antiga.
Publicado originalmente na Encyclopédie, Tome III (1825), o verbete sistema não
apresenta nenhuma variação na edição de 1832 do Dictionnaire.
A definição de um sistema de Arquitetura é uma das principais questões
desenvolvidas no texto L'architecture Égyptienne, com o qual Quatremère inaugura sua
carreira. Ao designar os tipos originários das arquiteturas egípcia e grega, as causas primeiras
que imprimiram caráter particular a cada uma delas e atestar a condição de superioridade
dos gregos, que fizeram de sua arquitetura uma arte de imitação, Quatremère imprime ao
sistema da arquitetura grega o estatuto de excelência reafirmado neste verbete.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C.
Dictionnaire historique d'architecture. Op.cit.,
tome II, p.512-513.
< Capítulo 4: Verbetes>
294
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
295
141
SYSTÈME / SISTEMA
141
Fig.4.21 William Chambers, Treatise
on Civil Architecture, 1759 – A
evolução da arquitetura, da cabana
original à arquitetura antiga.
Publicado originalmente na Encyclopédie, Tome III (1825), o verbete sistema não
apresenta nenhuma variação na edição de 1832 do Dictionnaire.
A definição de um sistema de Arquitetura é uma das principais questões
desenvolvidas no texto L'architecture Égyptienne, com o qual Quatremère inaugura sua
carreira. Ao designar os tipos originários das arquiteturas egípcia e grega, as causas primeiras
que imprimiram caráter particular a cada uma delas e atestar a condição de superioridade
dos gregos, que fizeram de sua arquitetura uma arte de imitação, Quatremère imprime ao
sistema da arquitetura grega o estatuto de excelência reafirmado neste verbete.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C.
Dictionnaire historique d'architecture. Op.cit.,
tome II, p.512-513.
< Capítulo 4: Verbetes>
296
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
297
142
SISTEMA. Esta palavra é formada por dois termos gregos, a preposição sun e o verbo
istèmi, que juntos, designam aquilo que se exprime por conjunto, composição.
Um sistema, de qualquer gênero que seja, é uma reunião de várias coisas formando um
todo. Não faz parte do escopo deste Dicionário percorrer as diversas aplicações desta palavra,
nem penetrar nos diversos sentidos que ela comporta e nem tratar do bom ou mal emprego
disto que se convencionou chamar, sob mais de um aspecto, de espírito de sistema .
Limitando-nos aqui em explicar em que sentido emprega-se a palavra sistema em
Arquitetura, diremos que ela é usada ordinariamente para designar a teoria do princípio
original do qual nasceu esta arte, as causas primeiras que lhe imprimiram seu caráter especial
e as condições que lhe foram impostas para satisfazer a unidade de seu princípio.
Isto que chamamos de sistema, em Arquitetura antecede às regras. As regras não fazem
senão determinar, ao artista, as melhores maneiras de manter-se fiel aos tipos originários que
constituem o sistema de arte. (Ver o artigo Arquitetura.)
Para melhor explicar isto que entendemos por sistema em Arquitetura, é preciso
recuperar algumas noções. Embora não admitamos como verdadeira arte senão a arquitetura
grega, não deixamos, entretanto de reconhecer outros modos de construir, de outros povos e
de outras épocas, modos que, provenientes de causas diferentes e de elementos originários
distintos, encontraram meios de se disseminarem e de se perpetuarem em algumas regiões.
Também demonstramos de que forma, por não possuir nenhum modelo positivo a imitar na
Natureza, a Arquitetura deve antes considerar certas causas e necessidades oferecidas pela
Natureza, para suprir a verdade que, variáveis e diversas conforme os lugares e os climas,
receberam também meios de imitação diferentes: das causas locais resultaram efetivamente
sistemas locais de construção, de ordem, de embelezamento. Entre estes sistemas houve um
mais fecundo que todos os outros, mais suscetível de reunir os princípios diversos de
unidade e de variedade, de solidez e de deleite, de oferecer a ditosa combinação entre
necessidade e prazer, ou seja, disto que pode a um só tempo satisfazer a razão, os sentidos e a
imaginação: e aí está o que nos pareceu constituir a superioridade do sistema da arquitetura
grega sobre os de outras arquiteturas.
Resulta daí que a idéia de sistema é aplicável a mais de um gênero de arquitetura, e que
cada uma pode possuir o seu. Mas disso não resulta que todo sistema, mesmo que inspirado
pelas diversas causas que podem ser chamadas de físicas e de materiais, seja igualmente belo, e
SYSTÈME. Ce mot est formé de deux termes grecs, la préposition sun et le verbe istèmi,
qui, rapprochés, signifient ce qu'on exprime par ensemble, composition.
Un système, un quelque genre que ce soit, est un assemblage de plusieurs choses
formant un tout. Il n'est point du ressort de ce Dictionnaire de parcourir les applications
diverses de ce mot, ni d'entrer dans les divers sens qu'il comporte, ni de traiter du bon ou du
maivais emploi de ce qu'on appelle, sous plus d'un rapport, l'esprit de système.
Nous bornant ici à expliquer dans quel sens on emploie le mot système en architecture,
nous dirons qu'on en use ordinairement pour désigner la théorie du principe originaire d'où
cet art est né, des causes premières qui lui ont imprimé son caractère spécial, des conditions
qui lui sont imposées pour satisfaire à l'unite de son principe.
Ce que nous appelons système, en architecture, est antérieur aux règles. Les règles n'ont
fait que déterminer, pour l'artiste, les meilleurs moyens d'être fidèle aux types originaires qui
constituent le système de l'art. (Voyez l'article Architecture.)
Pour mieux faire comprendre ce que nous entendons par système en architecture, il nous
faut revenir sur quelques notions. Bien que nous n'admettions comme véritablement art que
l'architecture grecque, nous n'avons pas laissé cependant de reconnoître d'autres modes de
bâtir, chez d'autres peuples et dans autres temps, modes qui, provenus de causes différentes,
et d'élémens originaires distincts, ont trouvé à se répandre et à se perpétuer en quelques
contrées. Nous avons fait voir aussi comment l'architecture n'ayant aucun modèle positif à
imiter dans la nature, ne pouvoit tenir ce qui y supplée, que de certaines causes, de certaines
besoins donnés par la nature, à la vérité, mais qui, variables et divers selon les lieux et les
climats, devoient en recevoir aussi les moyens d'imitation différens: que de ces causes locales
avoient dû résulter effectivement des systèmes locaux de construction, d'ordre,
d'embellissement: qu'entre ces systèmes il y en avoit eu un plus fécond que tous les autres, plus
susceptible de réunir les principes divers d'unité et de variété, de solidité et d'agrément,
d'offrir l'heureuse combinaison du besoin et du plaisir, c'est-à-dire de ce qui peut à la fois
satisfaire la raison, les sens et l'imagination: et voilà ce qui nous a paru constituer la superirité
du système de l'architecture grecque sur les systèmes des autres architectures.
Il résulte de là que l'idée de système est applicable à plus d'une sort d'architecture, et que
chacune peut avoir le sien. Mais il ne s'ensuit pas que tout système, bien qu'inspiré par les
diverses causes qu'on peut appeler physiques et matérielles, soit également beau, et qu'il n'y en
ait pas préférable. Quand la nature elle-même auroit en divers pays produit des édifices, ou
142
“Não é portanto através de hipótese vagas e
arbitrarias que podemos esperar conhecer a
Natureza: é através do estudo refletido dos fenômenos,
através da comparação que faremos entre uns e
outros, através da arte de reduzir, tanto quanto
possível, um grande número de fenômenos a um único
que possa ser considerado como seu princípio. De fato,
mais se diminui o número dos princípios de uma
ciência, mais se lhes dá extensão, visto que, sendo o
objeto de uma ciência necessariamente determinado,
os princípios aplicados a esse objeto serão tanto mais
fecundos quanto menor for seu número.. Essa redução,
que os torna aliás mais fáceis de apreender, continua o
verdadeiro espírito sistemático que não se deve
confundir com o espírito de sistema, com o qual nem
sempre se identifica”.
DIDEROT; D'ALEMBERT. Discours préliminaire
des éditeurs. In: _____. Enciclopédia ou
dicionário raciocinado das ciências, das artes e
dos ofícios. Discurso preliminar e outros textos.
Edição bilíngüe. Tradução Fúlvia Maria Luiza
Moreto. São Paulo : Editora UNESP, 1989, (p. VI),
p. 31.
< Capítulo 4: Verbetes>
296
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
297
142
SISTEMA. Esta palavra é formada por dois termos gregos, a preposição sun e o verbo
istèmi, que juntos, designam aquilo que se exprime por conjunto, composição.
Um sistema, de qualquer gênero que seja, é uma reunião de várias coisas formando um
todo. Não faz parte do escopo deste Dicionário percorrer as diversas aplicações desta palavra,
nem penetrar nos diversos sentidos que ela comporta e nem tratar do bom ou mal emprego
disto que se convencionou chamar, sob mais de um aspecto, de espírito de sistema .
Limitando-nos aqui em explicar em que sentido emprega-se a palavra sistema em
Arquitetura, diremos que ela é usada ordinariamente para designar a teoria do princípio
original do qual nasceu esta arte, as causas primeiras que lhe imprimiram seu caráter especial
e as condições que lhe foram impostas para satisfazer a unidade de seu princípio.
Isto que chamamos de sistema, em Arquitetura antecede às regras. As regras não fazem
senão determinar, ao artista, as melhores maneiras de manter-se fiel aos tipos originários que
constituem o sistema de arte. (Ver o artigo Arquitetura.)
Para melhor explicar isto que entendemos por sistema em Arquitetura, é preciso
recuperar algumas noções. Embora não admitamos como verdadeira arte senão a arquitetura
grega, não deixamos, entretanto de reconhecer outros modos de construir, de outros povos e
de outras épocas, modos que, provenientes de causas diferentes e de elementos originários
distintos, encontraram meios de se disseminarem e de se perpetuarem em algumas regiões.
Também demonstramos de que forma, por não possuir nenhum modelo positivo a imitar na
Natureza, a Arquitetura deve antes considerar certas causas e necessidades oferecidas pela
Natureza, para suprir a verdade que, variáveis e diversas conforme os lugares e os climas,
receberam também meios de imitação diferentes: das causas locais resultaram efetivamente
sistemas locais de construção, de ordem, de embelezamento. Entre estes sistemas houve um
mais fecundo que todos os outros, mais suscetível de reunir os princípios diversos de
unidade e de variedade, de solidez e de deleite, de oferecer a ditosa combinação entre
necessidade e prazer, ou seja, disto que pode a um só tempo satisfazer a razão, os sentidos e a
imaginação: e aí está o que nos pareceu constituir a superioridade do sistema da arquitetura
grega sobre os de outras arquiteturas.
Resulta daí que a idéia de sistema é aplicável a mais de um gênero de arquitetura, e que
cada uma pode possuir o seu. Mas disso não resulta que todo sistema, mesmo que inspirado
pelas diversas causas que podem ser chamadas de físicas e de materiais, seja igualmente belo, e
SYSTÈME. Ce mot est formé de deux termes grecs, la préposition sun et le verbe istèmi,
qui, rapprochés, signifient ce qu'on exprime par ensemble, composition.
Un système, un quelque genre que ce soit, est un assemblage de plusieurs choses
formant un tout. Il n'est point du ressort de ce Dictionnaire de parcourir les applications
diverses de ce mot, ni d'entrer dans les divers sens qu'il comporte, ni de traiter du bon ou du
maivais emploi de ce qu'on appelle, sous plus d'un rapport, l'esprit de système.
Nous bornant ici à expliquer dans quel sens on emploie le mot système en architecture,
nous dirons qu'on en use ordinairement pour désigner la théorie du principe originaire d'où
cet art est né, des causes premières qui lui ont imprimé son caractère spécial, des conditions
qui lui sont imposées pour satisfaire à l'unite de son principe.
Ce que nous appelons système, en architecture, est antérieur aux règles. Les règles n'ont
fait que déterminer, pour l'artiste, les meilleurs moyens d'être fidèle aux types originaires qui
constituent le système de l'art. (Voyez l'article Architecture.)
Pour mieux faire comprendre ce que nous entendons par système en architecture, il nous
faut revenir sur quelques notions. Bien que nous n'admettions comme véritablement art que
l'architecture grecque, nous n'avons pas laissé cependant de reconnoître d'autres modes de
bâtir, chez d'autres peuples et dans autres temps, modes qui, provenus de causes différentes,
et d'élémens originaires distincts, ont trouvé à se répandre et à se perpétuer en quelques
contrées. Nous avons fait voir aussi comment l'architecture n'ayant aucun modèle positif à
imiter dans la nature, ne pouvoit tenir ce qui y supplée, que de certaines causes, de certaines
besoins donnés par la nature, à la vérité, mais qui, variables et divers selon les lieux et les
climats, devoient en recevoir aussi les moyens d'imitation différens: que de ces causes locales
avoient dû résulter effectivement des systèmes locaux de construction, d'ordre,
d'embellissement: qu'entre ces systèmes il y en avoit eu un plus fécond que tous les autres, plus
susceptible de réunir les principes divers d'unité et de variété, de solidité et d'agrément,
d'offrir l'heureuse combinaison du besoin et du plaisir, c'est-à-dire de ce qui peut à la fois
satisfaire la raison, les sens et l'imagination: et voilà ce qui nous a paru constituer la superirité
du système de l'architecture grecque sur les systèmes des autres architectures.
Il résulte de là que l'idée de système est applicable à plus d'une sort d'architecture, et que
chacune peut avoir le sien. Mais il ne s'ensuit pas que tout système, bien qu'inspiré par les
diverses causes qu'on peut appeler physiques et matérielles, soit également beau, et qu'il n'y en
ait pas préférable. Quand la nature elle-même auroit en divers pays produit des édifices, ou
142
“Não é portanto através de hipótese vagas e
arbitrarias que podemos esperar conhecer a
Natureza: é através do estudo refletido dos fenômenos,
através da comparação que faremos entre uns e
outros, através da arte de reduzir, tanto quanto
possível, um grande número de fenômenos a um único
que possa ser considerado como seu princípio. De fato,
mais se diminui o número dos princípios de uma
ciência, mais se lhes dá extensão, visto que, sendo o
objeto de uma ciência necessariamente determinado,
os princípios aplicados a esse objeto serão tanto mais
fecundos quanto menor for seu número.. Essa redução,
que os torna aliás mais fáceis de apreender, continua o
verdadeiro espírito sistemático que não se deve
confundir com o espírito de sistema, com o qual nem
sempre se identifica”.
DIDEROT; D'ALEMBERT. Discours préliminaire
des éditeurs. In: _____. Enciclopédia ou
dicionário raciocinado das ciências, das artes e
dos ofícios. Discurso preliminar e outros textos.
Edição bilíngüe. Tradução Fúlvia Maria Luiza
Moreto. São Paulo : Editora UNESP, 1989, (p. VI),
p. 31.
< Capítulo 4: Verbetes>
298
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
299
143
que não haja um preferível. Como a própria Natureza produziu, em diversos países, edifícios
ou formas de construção diferentes entre si, como são, por exemplo, as espécies seja de
animais seja de plantas, produções reais e imediatas de sua vontade ou de seu poder, isto não
significa necessariamente concluir que por ser obra da própria Natureza, tais modos ou
sistemas de construção tiveram igual mérito, que não deveria haver superioridade entre eles, e
que estaria interditado à inteligência, à razão, ao gosto reconhecer a preeminência de um
sobre o outro. O que se faz em relação a todas as produções da Natureza, em relação a todas as
coisas criadas, com mais razão pode ser feito em relação às obras que não são senão
consequências indiretas de causas naturais.
É por isso que havendo demonstrado, em seus diferentes artigos, quais nos pareceram
serem as causas naturais que exerceram uma ação mais ou menos necessária sobre isto que é
chamado de sistemas diversos de Arquitetura junto a todos os povos conhecidos , que o
sistema grego nos pareceu ser dentre todos o preferível, pois ele é a combinação mais
completa de elementos que podem formar um todo; no qual cada parte encontra uma razão
necessária, subordinada à razão imperiosa do conjunto, cada coisa explica sua maneira de
ser, cada detalhe é ao mesmo tempo conseqüência e princípio de um outro detalhe, no qual
enfim não se saberia acrescentar algo sem produzir o supérfluo, de que não se saberia retirar
algo sem tudo destruir. Ora, me parece que esta poderia ser uma definição bastante
satisfatória da palavra sistema.
des formes de bâtimens différens entre eux, comme le sont, par exemple, les espèces soit
animaux, soit de plantes, productions réelles et immédiates de sa volonté ou de sa puissance,
il n'en faudroit pas conclure que pour être l'ouvrage même de la nature, ces modes ou
systèmes de bâtir auroient un égal mérite, qu'il ne devroit pas y avoir de superiorité entre eux,
et qu'il seroit interdit à l'intelligence, à la raison, au goût, de reconnoître la préeminence de
l'un sur l'autre. Ce que l'on fait à l'égard de toutes les productions de la nature, à l'égard de
tous les êtres crées, à plus forte raison peut-on le faire à l'égard des ouvrages qui ne sont que
des conséquences indirectes des causes naturelles.
C'est pourquoi ayant fait voir, à leurs différens articles, quelles nous ont paru être les
causes naturelles qui ont exercé une action plus ou moins nécessaire sur ce qu'on appelle les
systèmes divers d'architecture chez tous les peuples connus, il nous a semblé que le système
grec étoit de tous celui qui étoit le plus système, en tant qu'il est l'assemblage le plus complet
des élémens qui peuvent former un tout ; où chaque partie trouve une raison nécessaire,
subordonnée à la raison impérieuse de l'ensemble ; où chaque chose explique sa manière
d'être, où chaque détail est à la fois conséquence et principe d'un autre détail, où enfin on ne
sauroit rien ajouter sans faire du superflu, d'où l'on ne sauroit rien enlever sans tout
détruire. Or, il me semble que ce pourroit être là une définition assez satisfaisante du mot
système.
143
Quatremère descreve os vários sistemas de
Arquitetura em verbetes como (Architecture)
Arabe, Chinoise, Égyptienne, Étrusque, Indienne e
Gothique.
< Capítulo 4: Verbetes>
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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143
que não haja um preferível. Como a própria Natureza produziu, em diversos países, edifícios
ou formas de construção diferentes entre si, como são, por exemplo, as espécies seja de
animais seja de plantas, produções reais e imediatas de sua vontade ou de seu poder, isto não
significa necessariamente concluir que por ser obra da própria Natureza, tais modos ou
sistemas de construção tiveram igual mérito, que não deveria haver superioridade entre eles, e
que estaria interditado à inteligência, à razão, ao gosto reconhecer a preeminência de um
sobre o outro. O que se faz em relação a todas as produções da Natureza, em relação a todas as
coisas criadas, com mais razão pode ser feito em relação às obras que não são senão
consequências indiretas de causas naturais.
É por isso que havendo demonstrado, em seus diferentes artigos, quais nos pareceram
serem as causas naturais que exerceram uma ação mais ou menos necessária sobre isto que é
chamado de sistemas diversos de Arquitetura junto a todos os povos conhecidos , que o
sistema grego nos pareceu ser dentre todos o preferível, pois ele é a combinação mais
completa de elementos que podem formar um todo; no qual cada parte encontra uma razão
necessária, subordinada à razão imperiosa do conjunto, cada coisa explica sua maneira de
ser, cada detalhe é ao mesmo tempo conseqüência e princípio de um outro detalhe, no qual
enfim não se saberia acrescentar algo sem produzir o supérfluo, de que não se saberia retirar
algo sem tudo destruir. Ora, me parece que esta poderia ser uma definição bastante
satisfatória da palavra sistema.
des formes de bâtimens différens entre eux, comme le sont, par exemple, les espèces soit
animaux, soit de plantes, productions réelles et immédiates de sa volonté ou de sa puissance,
il n'en faudroit pas conclure que pour être l'ouvrage même de la nature, ces modes ou
systèmes de bâtir auroient un égal mérite, qu'il ne devroit pas y avoir de superiorité entre eux,
et qu'il seroit interdit à l'intelligence, à la raison, au goût, de reconnoître la préeminence de
l'un sur l'autre. Ce que l'on fait à l'égard de toutes les productions de la nature, à l'égard de
tous les êtres crées, à plus forte raison peut-on le faire à l'égard des ouvrages qui ne sont que
des conséquences indirectes des causes naturelles.
C'est pourquoi ayant fait voir, à leurs différens articles, quelles nous ont paru être les
causes naturelles qui ont exercé une action plus ou moins nécessaire sur ce qu'on appelle les
systèmes divers d'architecture chez tous les peuples connus, il nous a semblé que le système
grec étoit de tous celui qui étoit le plus système, en tant qu'il est l'assemblage le plus complet
des élémens qui peuvent former un tout ; où chaque partie trouve une raison nécessaire,
subordonnée à la raison impérieuse de l'ensemble ; où chaque chose explique sa manière
d'être, où chaque détail est à la fois conséquence et principe d'un autre détail, où enfin on ne
sauroit rien ajouter sans faire du superflu, d'où l'on ne sauroit rien enlever sans tout
détruire. Or, il me semble que ce pourroit être là une définition assez satisfaisante du mot
système.
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Quatremère descreve os vários sistemas de
Arquitetura em verbetes como (Architecture)
Arabe, Chinoise, Égyptienne, Étrusque, Indienne e
Gothique.
< Capítulo 4: Verbetes>
300
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
301
144
TYPE/ TIPO
144
A versão original da voz tipo da Encyclopédie, Tome III (1825), é quase inteiramente
reproduzida na edição de 1832 do Dictionnaire, com exceção do trecho final, no qual
Quatremère discorre sobre a relação entre tipo e caráter.
Nas vozes Arquitetura, Antigo e Cabana o tipo já é apresentado como um princípio
capaz de afastar a Arquitetura dos abusos do capricho ou do seu avesso, a cópia servil, mas só
em 1825 Quatremère marca a oposição entre tipo e modelo.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op.cit., tome II.
Fig.4.22 Ledoux. Barrière de Monceau
< Capítulo 4: Verbetes>
300
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
301
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TYPE/ TIPO
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A versão original da voz tipo da Encyclopédie, Tome III (1825), é quase inteiramente
reproduzida na edição de 1832 do Dictionnaire, com exceção do trecho final, no qual
Quatremère discorre sobre a relação entre tipo e caráter.
Nas vozes Arquitetura, Antigo e Cabana o tipo já é apresentado como um princípio
capaz de afastar a Arquitetura dos abusos do capricho ou do seu avesso, a cópia servil, mas só
em 1825 Quatremère marca a oposição entre tipo e modelo.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. Dictionnaire
historique d'architecture. Op.cit., tome II.
Fig.4.22 Ledoux. Barrière de Monceau
< Capítulo 4: Verbetes>
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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< Capítulo 4: Verbetes>
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< Capítulo 4: Verbetes>
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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145
No artigo original de 1825 na Encyclopédie
Methodique, Quatremère estende a discussão sobre
a relação entre tipo e caráter.
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< Capítulo 4: Verbetes>
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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145
No artigo original de 1825 na Encyclopédie
Methodique, Quatremère estende a discussão sobre
a relação entre tipo e caráter.
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< Capítulo 4: Verbetes>
CAP.
A idéia de tipo
5
Em 1825, no terceiro volume da Encyclopédie Méthodique - Architecture, Quatremère de
Quincy define formalmente tipo. Entretanto, a consolidação desse conceito remete ao século
XVIII. A idéia de tipo inscreve-se no concento das preceptivas então em voga e nele se
relaciona com as noções de caráter, imitação, decoro e origem da Arquitetura. Limitar a
compreensão de tipo apenas ao âmbito da teoria francesa da Arquitetura no século XIX,
quando Durand já o havia submetido a uma condição operativa em suas lições na École
Polytechnique seria um equívoco.
Vidler aponta que, na teoria da Arquitetura, a idéia de tipo, cujo significado conjuga o
conceito de forma essencial e de tipo edilício, passa a fazer parte da doutrina acadêmica
francesa no início da década de 1780, contudo descrições tipológicas remontam ao tratado de
Vitrúvio. O sentido de forma essencial ou gérmen pré-existente deriva da combinação da
idéia de origem da Arquitetura, enunciada por Laugier e sintetizada na cabana primitiva, com
a noção de caráter do legado clássico. A terminologia das ciências naturais também associa o
termo tipo às questões relativas às origens e às características dos objetos de estudo.
No século XVIII, os filósofos e arquitetos remontam aos abrigos primevos em busca
da origem, do princípio “natural” capaz de afastar a Arquitetura de qualquer gênero de abuso.
Neste sentido, o tipo é expressão deste princípio originário e relaciona-se com a busca de
regras estáveis, verdadeiras e duradouras.
“Tudo precisa de um antecedente, nada, em gênero algum, vêm do nada; e isto não poderia, de
forma alguma, deixar de se aplicar a todas as invenções dos homens. Dessa forma observamos
que todas elas, apesar de mudanças posteriores, conservaram sempre visível, sempre sensível ao
sentimento e à razão, seu princípio elementar. É como uma espécie de núcleo em torno do qual se
agregaram e se organizaram, conseqüentemente, os desenvolvimentos e as variações de formas às
quais o objeto era suscetível. Assim nos chegaram várias coisas de todos os gêneros; e uma das
principais ocupações da ciência e da filosofia, para apreender as razões, é de nelas procurar a
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
VIDLER, Anthony. De la cabaña al templo -
Quatremère de Quincy y la idea de tipo. In: _____.
El espacio de la ilustración. Madrid: Alianza
Forma, 1997, p.219-241.
O livro III apresenta as tipologias dos templos de
acordo com suas elevações e intercolúnios, o
Livro VI, a descrição dos tipos de átrios das casas
urbanas. Os termos tipo e tipologia são
empregados na competente tradução do tratado
de Vitrúvio realizada por Maciel.
“II - Aedium principia sunt, e quibus constat
figurarum aspectus, ea: primum in antis (…), deinde
prostylos, amphiprostylos, peripteros pseudodipteros,
[dipteros], hypaethros. horum exprimuntur
formationes his rationibus”. Liber tertius.
“III - Cava aedium quinque generibus sunt distincta,
quorum ita figurae nominantur: tuscanicum,
corinthium, tetrastylon (…)”. Liber sextus.
VITRUVIO POLLIONE. Architettura (dai libri I-
VII). Introd. Stefano Maggi, trad. Silvio Ferri.
Milano: RCS Libri S.p.A., 2002, p.172, 334.
“As tipologias dos templos, de acordo com o aspecto de
suas formas exteriores são: primeiro, in antis (…),
depois prostilo, anfiprostilo, períptero, pseudodípteros,
[díptero] e hipetro. As suas formas apresentam-se de
acordo com estas disposições”. Livro III, cap. 2.
“Os átrios das casas distinguem-se em cinco
tipologias: toscano, coríntio, tetrastilo, (…)”. Livro VI,
cap.3.
VITRÚVIO. Tratado de arquitectura. Trad. do
latim, introdução e notas por M. Justino Maciel.
Lisboa: IST Press, 2006. p.112, 227.
“Telle est la marche de la simple nature: c'est à
l'imitation de ses procédés que l'art doit sa naissance.
La petite cabane rustique que je viens de décrire, est le
modèle sur lequel on a imaginé toutes les
magnificences de l'architecture. C'est en se
rapprochant dans l'exécution de la simplicité de ce
premier modèle, que l'on évite les défauts essentiels,
que l'on saisit les perfections véritables”.
LAUGIER, Marc-Antoine. Essai sur
l'Architecture; 2ª ed. - Paris: Duchesne Librairie,
1755 (ed. fac-símile; Bruxelles: Pierre Mardaga,
1979), p.9-10.
Fig.5.1 Juste-Aurèle
Meissonnier. Primeira prancha
do Parallèle général des édifices
les plus considerables depuis les
Egyptiens, les Grecs jusqu'à nos
derniers modernes, ca. 1745-50.
Fig.5.2 Juste-Aurèle
Meissonnier. Segunda prancha
do Parallèle général des édifices
les plus considerables depuis les
Egyptiens, les Grecs jusqu'à nos
derniers modernes, ca. 1745-50.
< Capítulo 5: A idéia de tipo >
313
Em 1825, no terceiro volume da Encyclopédie Méthodique - Architecture, Quatremère de
Quincy define formalmente tipo. Entretanto, a consolidação desse conceito remete ao século
XVIII. A idéia de tipo inscreve-se no concento das preceptivas então em voga e nele se
relaciona com as noções de caráter, imitação, decoro e origem da Arquitetura. Limitar a
compreensão de tipo apenas ao âmbito da teoria francesa da Arquitetura no século XIX,
quando Durand já o havia submetido a uma condição operativa em suas lições na École
Polytechnique seria um equívoco.
Vidler aponta que, na teoria da Arquitetura, a idéia de tipo, cujo significado conjuga o
conceito de forma essencial e de tipo edilício, passa a fazer parte da doutrina acadêmica
francesa no início da década de 1780, contudo descrições tipológicas remontam ao tratado de
Vitrúvio. O sentido de forma essencial ou gérmen pré-existente deriva da combinação da
idéia de origem da Arquitetura, enunciada por Laugier e sintetizada na cabana primitiva, com
a noção de caráter do legado clássico. A terminologia das ciências naturais também associa o
termo tipo às questões relativas às origens e às características dos objetos de estudo.
No século XVIII, os filósofos e arquitetos remontam aos abrigos primevos em busca
da origem, do princípio “natural” capaz de afastar a Arquitetura de qualquer gênero de abuso.
Neste sentido, o tipo é expressão deste princípio originário e relaciona-se com a busca de
regras estáveis, verdadeiras e duradouras.
“Tudo precisa de um antecedente, nada, em gênero algum, vêm do nada; e isto não poderia, de
forma alguma, deixar de se aplicar a todas as invenções dos homens. Dessa forma observamos
que todas elas, apesar de mudanças posteriores, conservaram sempre visível, sempre sensível ao
sentimento e à razão, seu princípio elementar. É como uma espécie de núcleo em torno do qual se
agregaram e se organizaram, conseqüentemente, os desenvolvimentos e as variações de formas às
quais o objeto era suscetível. Assim nos chegaram várias coisas de todos os gêneros; e uma das
principais ocupações da ciência e da filosofia, para apreender as razões, é de nelas procurar a
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
VIDLER, Anthony. De la cabaña al templo -
Quatremère de Quincy y la idea de tipo. In: _____.
El espacio de la ilustración. Madrid: Alianza
Forma, 1997, p.219-241.
O livro III apresenta as tipologias dos templos de
acordo com suas elevações e intercolúnios, o
Livro VI, a descrição dos tipos de átrios das casas
urbanas. Os termos tipo e tipologia são
empregados na competente tradução do tratado
de Vitrúvio realizada por Maciel.
“II - Aedium principia sunt, e quibus constat
figurarum aspectus, ea: primum in antis (…), deinde
prostylos, amphiprostylos, peripteros pseudodipteros,
[dipteros], hypaethros. horum exprimuntur
formationes his rationibus”. Liber tertius.
“III - Cava aedium quinque generibus sunt distincta,
quorum ita figurae nominantur: tuscanicum,
corinthium, tetrastylon (…)”. Liber sextus.
VITRUVIO POLLIONE. Architettura (dai libri I-
VII). Introd. Stefano Maggi, trad. Silvio Ferri.
Milano: RCS Libri S.p.A., 2002, p.172, 334.
“As tipologias dos templos, de acordo com o aspecto de
suas formas exteriores são: primeiro, in antis (…),
depois prostilo, anfiprostilo, períptero, pseudodípteros,
[díptero] e hipetro. As suas formas apresentam-se de
acordo com estas disposições”. Livro III, cap. 2.
“Os átrios das casas distinguem-se em cinco
tipologias: toscano, coríntio, tetrastilo, (…)”. Livro VI,
cap.3.
VITRÚVIO. Tratado de arquitectura. Trad. do
latim, introdução e notas por M. Justino Maciel.
Lisboa: IST Press, 2006. p.112, 227.
“Telle est la marche de la simple nature: c'est à
l'imitation de ses procédés que l'art doit sa naissance.
La petite cabane rustique que je viens de décrire, est le
modèle sur lequel on a imaginé toutes les
magnificences de l'architecture. C'est en se
rapprochant dans l'exécution de la simplicité de ce
premier modèle, que l'on évite les défauts essentiels,
que l'on saisit les perfections véritables”.
LAUGIER, Marc-Antoine. Essai sur
l'Architecture; 2ª ed. - Paris: Duchesne Librairie,
1755 (ed. fac-símile; Bruxelles: Pierre Mardaga,
1979), p.9-10.
Fig.5.1 Juste-Aurèle
Meissonnier. Primeira prancha
do Parallèle général des édifices
les plus considerables depuis les
Egyptiens, les Grecs jusqu'à nos
derniers modernes, ca. 1745-50.
Fig.5.2 Juste-Aurèle
Meissonnier. Segunda prancha
do Parallèle général des édifices
les plus considerables depuis les
Egyptiens, les Grecs jusqu'à nos
derniers modernes, ca. 1745-50.
< Capítulo 5: A idéia de tipo >
313
Fig.5.3 Claude René Gabriel Poulleau.
Paralelo entre as igrejas de São Pedro
em Roma e de Notre Dame em Paris.
In: DUMONT, G-P-M. Détails des plus
intéressantes parties d'architecture
de la basilique de St. Pierre de Rome.
Paris, 1763.
origem e a causa primitiva. Aqui está o que deve ser chamado de tipo em Arquitetura, assim como
em todos os outros domínios das invenções e das instituições humanas” .
Em razão das peculiaridades de sua etimologia e da história de seu uso, a palavra tipo
prestava-se especialmente bem para indicar tanto as formas e belezas ideais, como as
categorias classificatórias dos edifícios e suas qualidades expressivas.
Na língua francesa, o uso original da palavra tipo está ligado a significados místicos e
religiosos. O dicionário de Boyer de 1727 define tipo como “figura”, “sombra” e
“representação”. O termo se aplica aos atos e emblemas simbólicos da teologia cristã: os “tipos”
e as “sombras” que representam a divindade no Antigo e no Novo Testamentos. Na
Encyclopédie o conteúdo do verbete tipo também é dedicado à análise do emprego do termo
na teologia, particularmente do discurso da escolástica:
“Tipo, (Gramática e Teologia). É a cópia, a imagem ou a semelhança de certos modelos. (…) O
termo tipo é menos usado que seus compostos protótipo e arquétipo, que designam o original
que não foi feito a partir de um modelo (…). Tipo também é um termo escolástico, do qual os
Teólogos fazem uso freqüentemente para designar um símbolo, um signo ou uma figura de algo
por vir. Assim o sacrifício de Abraão, o cordeiro pascal, etc., eram os tipos ou figuras de nossa
redenção. A serpente de bronze era o tipo da cruz, etc. Os tipos não são simples conformidades
ou analogias que a natureza faz nascer entre duas coisas de resto diferentes, nem imagens
arbitrárias que têm como fundamento apenas a semelhança casual entre uma coisa e outra. É
preciso ir além do fato de que Deus tenha tido uma intenção particular ao criar um tipo, e que ele
tenha declarado expressamente que este tipo é uno; ou que a autoridade de Jesus Cristo & dos
apóstolos, ou mesmo aquela de uma tradição ininterrupta teria decidido que isto ou aquilo é, de
algum modo, tipo em relação a isto ou aquilo outro & se Ele estava livre, em cada indivíduo, para
estabelecer os tipos que queria & que julgasse apropriado, as Escrituras tornar-se-iam um livro
no qual encontra-se tudo o que se quer. (…)
A palavra tupos, (…) significa apenas a cópia ou a impressão de algo. Os ingleses, em sua versão
< Capítulo 5: A idéia de tipo >
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“En tout pays, l'art de bâtir régulier est né d'un germe
préexistant. Il faut un antécédent à tout; rien, en aucun
genre, ne vient de rien; et cela ne peut pas ne point
s'appliquer à toutes les inventions des hommes. Aussi
voyons-nous que toutes, en dépit des changemens
postérieurs, ont conservé toujours visible, toujours
sensible au sentiment et à la raison, leur principe
élémentaire. C'est comme une sorte de noyau autour
duquel se sont agrégés, et auquel se sont coordonnés par
la suite les développemens et les variations de formes
dont l'objet étoit susceptible. Ainsi nous sont parvenues
mille choses en tout genre; et une des principales
occupations de la science et de la philosophie, pour en
saisir les raisons, est d'en rechercher l'origine et la cause
primitive. Voilà ce qu'il faut appeler type en
architecture, comme dans toute autre partie des
inventions et des institutions humaines”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. Type.
Encyclopédie Methodique - Architecture. Liège :
chez Panckoucke, Tome III, 1825. Disponível em: <
http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85720c >.
Acesso em: 27 jul. 2005, 15:27, p.544.
Ver a primeira parte da voz tipo no capítulo 4, na
qual Quatremère discute a etimologia da palavra.
BOYER, Abel. “Type”. Dictionnaire royal anglo-
français, 1727. Apud: VIDLER. De la cabaña al
templo - Quatremère de Quincy y la idea de tipo.
Op. cit., p.220.
O esprit systématique da Encyclopédie repudia as
elucubrações metafísicas da escolástica.
“ESCOLA (Filosofia da), designa-se assim a espécie de
filosofia, também e mais vulgarmente chamada
escolástica, que substituiu as coisas pelas palavras, e os
grandes objetos da verdadeira filosofia pelas questões
frívolas ou ridículas; que explica coisas ininteligíveis
por termos bárbaros; que fez nascer ou pôr em destaque
os universais, as categorias, os predicamentos, os graus
metafísicos, as segundas intenções, o horror do vazio,
etc.. Esta filosofia nasceu do engenho e da ignorância”.
ALEMBERT, Jean le Rond d'. verbete Escola
(filosofia da); in: ALEMBERT, Jean le Rond d',
DIDEROT, Denis et alii. Enciclopédia ou dicionário
raciocinado das Ciências, das Artes e dos ofícios; in: A
Enciclopédia: textos escolhidos; Lisboa: Ed.
Estampa, 1974, p. 58. Apud: AZEVEDO, Ricardo
Marques de. Antigos modernos: contribuição ao
estudo das doutrinas arquitetônicas (séculos XVII
e XVIII). São Paulo: FAU-USP, Departamento de
História e estética do Projeto, Tese de livre-
docência, 2006, p.4.
314
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
Fig.5.3 Claude René Gabriel Poulleau.
Paralelo entre as igrejas de São Pedro
em Roma e de Notre Dame em Paris.
In: DUMONT, G-P-M. Détails des plus
intéressantes parties d'architecture
de la basilique de St. Pierre de Rome.
Paris, 1763.
origem e a causa primitiva. Aqui está o que deve ser chamado de tipo em Arquitetura, assim como
em todos os outros domínios das invenções e das instituições humanas” .
Em razão das peculiaridades de sua etimologia e da história de seu uso, a palavra tipo
prestava-se especialmente bem para indicar tanto as formas e belezas ideais, como as
categorias classificatórias dos edifícios e suas qualidades expressivas.
Na língua francesa, o uso original da palavra tipo está ligado a significados místicos e
religiosos. O dicionário de Boyer de 1727 define tipo como “figura”, “sombra” e
“representação”. O termo se aplica aos atos e emblemas simbólicos da teologia cristã: os “tipos”
e as “sombras” que representam a divindade no Antigo e no Novo Testamentos. Na
Encyclopédie o conteúdo do verbete tipo também é dedicado à análise do emprego do termo
na teologia, particularmente do discurso da escolástica:
“Tipo, (Gramática e Teologia). É a cópia, a imagem ou a semelhança de certos modelos. (…) O
termo tipo é menos usado que seus compostos protótipo e arquétipo, que designam o original
que não foi feito a partir de um modelo (…). Tipo também é um termo escolástico, do qual os
Teólogos fazem uso freqüentemente para designar um símbolo, um signo ou uma figura de algo
por vir. Assim o sacrifício de Abraão, o cordeiro pascal, etc., eram os tipos ou figuras de nossa
redenção. A serpente de bronze era o tipo da cruz, etc. Os tipos não são simples conformidades
ou analogias que a natureza faz nascer entre duas coisas de resto diferentes, nem imagens
arbitrárias que têm como fundamento apenas a semelhança casual entre uma coisa e outra. É
preciso ir além do fato de que Deus tenha tido uma intenção particular ao criar um tipo, e que ele
tenha declarado expressamente que este tipo é uno; ou que a autoridade de Jesus Cristo & dos
apóstolos, ou mesmo aquela de uma tradição ininterrupta teria decidido que isto ou aquilo é, de
algum modo, tipo em relação a isto ou aquilo outro & se Ele estava livre, em cada indivíduo, para
estabelecer os tipos que queria & que julgasse apropriado, as Escrituras tornar-se-iam um livro
no qual encontra-se tudo o que se quer. (…)
A palavra tupos, (…) significa apenas a cópia ou a impressão de algo. Os ingleses, em sua versão
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“En tout pays, l'art de bâtir régulier est né d'un germe
préexistant. Il faut un antécédent à tout; rien, en aucun
genre, ne vient de rien; et cela ne peut pas ne point
s'appliquer à toutes les inventions des hommes. Aussi
voyons-nous que toutes, en dépit des changemens
postérieurs, ont conservé toujours visible, toujours
sensible au sentiment et à la raison, leur principe
élémentaire. C'est comme une sorte de noyau autour
duquel se sont agrégés, et auquel se sont coordonnés par
la suite les développemens et les variations de formes
dont l'objet étoit susceptible. Ainsi nous sont parvenues
mille choses en tout genre; et une des principales
occupations de la science et de la philosophie, pour en
saisir les raisons, est d'en rechercher l'origine et la cause
primitive. Voilà ce qu'il faut appeler type en
architecture, comme dans toute autre partie des
inventions et des institutions humaines”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A. C. Type.
Encyclopédie Methodique - Architecture. Liège :
chez Panckoucke, Tome III, 1825. Disponível em: <
http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85720c >.
Acesso em: 27 jul. 2005, 15:27, p.544.
Ver a primeira parte da voz tipo no capítulo 4, na
qual Quatremère discute a etimologia da palavra.
BOYER, Abel. “Type”. Dictionnaire royal anglo-
français, 1727. Apud: VIDLER. De la cabaña al
templo - Quatremère de Quincy y la idea de tipo.
Op. cit., p.220.
O esprit systématique da Encyclopédie repudia as
elucubrações metafísicas da escolástica.
“ESCOLA (Filosofia da), designa-se assim a espécie de
filosofia, também e mais vulgarmente chamada
escolástica, que substituiu as coisas pelas palavras, e os
grandes objetos da verdadeira filosofia pelas questões
frívolas ou ridículas; que explica coisas ininteligíveis
por termos bárbaros; que fez nascer ou pôr em destaque
os universais, as categorias, os predicamentos, os graus
metafísicos, as segundas intenções, o horror do vazio,
etc.. Esta filosofia nasceu do engenho e da ignorância”.
ALEMBERT, Jean le Rond d'. verbete Escola
(filosofia da); in: ALEMBERT, Jean le Rond d',
DIDEROT, Denis et alii. Enciclopédia ou dicionário
raciocinado das Ciências, das Artes e dos ofícios; in: A
Enciclopédia: textos escolhidos; Lisboa: Ed.
Estampa, 1974, p. 58. Apud: AZEVEDO, Ricardo
Marques de. Antigos modernos: contribuição ao
estudo das doutrinas arquitetônicas (séculos XVII
e XVIII). São Paulo: FAU-USP, Departamento de
História e estética do Projeto, Tese de livre-
docência, 2006, p.4.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
da Bíblia, traduziram-na tanto pelo termo impressão ou estampa, como por figura; às vezes,
também, pela palavra forma, & às vezes por modo ou maneira. Por isso o mesmo termo é
empregado no sentido figurado, para significar um modelo moral, & nesta acepção não
significa outra coisa que um exemplo ou uma similitude. Da mesma forma a palavra antitupos
nas Escrituras significa algo feito conforme um modelo, & é por esta razão que na epístola aos
hebreus, o tabernáculo e o Santo dos santos são chamados antítipos, ou figura dos verdadeiros
lugares sagrados, pois foram feitos a partir do modelo que Deus mostrou a Moisés. É ainda no
mesmo sentido, que São Pedro, ao falar do dilúvio e da arca de Noé, que salvou oito pessoas,
designa o batismo como um antítipo desta arca & com isso ele expressa apenas uma similitude de
circunstâncias”.
Neste sentido, antiquários, historiadores e estudiosos da Bíblia empregam a palavra
tipo para descrever símbolos religiosos. Viel de Saint-Maux descreve templos antigos que
exibem símbolos e tipos misteriosos, os grandes atributos da divindade. A teoria das formas
simbólicas da maçonaria considerava o Templo de Salomão como o tipo da verdadeira
arquitetura. Aos conceitos hermenêuticos acrescenta-se também o significado atribuído
pelos filósofos ditos neoplatônicos:
“Tipo: modelo, figura original. (…) Segundo o platonismo, as idéias de Deus são os tipos de todas
as coisas criadas. Ao falar do Antigo Testamento em relação ao Novo, designa-se por tipo, aquilo
que é considerado como a figura, o símbolo dos Mistérios da nova Lei. O Cordeiro Pascal é o tipo
de Jesus Cristo. O maná é o tipo da santa Eucaristia. E, em um sentido quase igual, usa-se dizer, o
tipo de uma medalha, para expressar o emblema, o símbolo impresso sobre o campo de uma
medalha”.
Esta definição de tipo expressa no Dictionnaire de l'Académie Française repercute as
formulações de Giovanni Pietro Bellori acerca de uma teoria da imitação. Figura de grande
prestígio nos meios acadêmicos francês e italiano no século XVII, na introdução das
biografias reunidas em Le vite de'pittori, scultori et architetti moderni (1672), Bellori afirma que
as formas e modelos que estão na origem de todas as coisas são obra do espírito eterno do
Criador:
“Esta suprema e eterna inteligência, autora da natureza e de suas obras maravilhosas, ao olhar,
profundamente, para si mesma, criou as primeiras formas chamadas Idéias, de modo que cada espécie
foi expressa a partir dessa Idéia primeira, e assim se formou o admirável tecido das coisas criadas” .
A metafísica de Bellori atribui ao artista a missão de também ele, “imitando o primeiro
Operário” , formar em seu espírito um modelo de beleza, capaz de corrigir as imperfeições da
própria Natureza. A doutrina de Winckelman sobre o belo ideal, tal como exposta em
Reflexões sobre a imitação dos gregos na Pintura e na Escultura (1755), repercute conteúdos da
Idéia de Bellori. Este é seu precursor, não apenas como estudioso da Antigüidade, mas
também como teórico da arte.
Na França, a partir da interpretação da obra de Winckelmann, o termo tipo é
incorporado à teoria estética do final do século XVIII. Diderot aplica o termo ao ideal
canônico de beleza dos gregos, fruto dos procedimentos da imitação da bela Natureza.
“O senhor Winckelmann observa que (…) os gregos haviam alcançado a beleza ideal em todos os
gêneros (…) graças a verem pessoas belas nos ginásios, nos anfiteatros, nas termas (…). Os gregos,
como as abelhas que de sua colheita de flores compõe o mel, combinaram os olhos mais admiráveis
com a boca mais perfeita, etc.; e compuseram deste modo um 'tipo' de beleza do gênero feminino”.
Para Vidler, o termo tipo, entendido como símbolo e como princípio da imitação, foi
incorporado pela primeira vez à teoria da Arquitetura graças à idiossincrásica formulação de
Ribart de Chamoust em L'Ordre français trouvé dans la nature, publicada em 1783. Ao tentar
uma solução definitiva à questão vigente na teoria francesa da Arquitetura desde Philibert de
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TYPE, (Gramm. & Théolog.). c'est la copie, l'image, ou la
ressemblance de quelques modeles. Le terme type est
moins en usage que ses composés prototype & archétype,
qui signifient les originaux qui n'ont été faits d'après
aucun modele (…). Type est aussi un terme scholastique,
dont les Theologiens se servent souvent pour signifier un
symbole, un signe ou une figure d'une chose à venir.
C'est ainsi que le sacrifice d'Abraham, l'agneau paschal,
&c. étoient les types ou figures de notre rédemption. Le
serpent d'airain étoit le type de la croix, &c. Les types ne
sont pas de simples conformités ou analogies que la nature
fait naître entre deux choses d'ailleurs différentes, ni des
images arbitraires, qui n'ont d'autre fondement que la
ressemblance casuelle d'une chose à une autre. Il faut
outre cela que Dieu ait eu une intention particuliere de
faire un type, & qu'il ait déclaré expressément que ce
type en est un; ou que l'autorité de Jesus - Christ & des
apôtres, ou celle d'une tradition constante ayent décidé
que telle ou telle chose est type par rapport à telle ou telle
autre, autrement, & s'il étoit libre à chaque particulier de
mettre des types où il veut & où il juge à propos,
l'Ecriture deviendroit un livre où l'on trouveroit tout ce
qu'on voudroit.
Le mot tupos, (…) ne signifie autre chose qu'une copie ou
une impression de quelque chose. Les Anglois dans leur
version de la bible, l'ont rendu tantôt par le terme
d'impression ou estampe, tantôt par celui de figure,
quelquefois par le mot de forme, & quelquefois par celui
de façon ou manière.
C'est de - là aussi que le même terme s'emploie au figuré,
pour signifier un modele moral, & dans ce sens là il ne
signifie autre chose qu'un exemple ou une similitude. De
même le mot antitupos dans l'Ecriture signifie une chose
faite d'après un modele, & c'est ainsi que dans l'épître
aux Hébreux, le tabernacle & le Saint des saints ayant
été faits après le modele que Dieu avoit montré à Moyse,
ils sont appellés antitypes, ou figure des vrais lieux
saints. C'est encore dans le même sens que S. Pierre, en
parlant du déluge & de l'arche de Noé, qui sauva huit
personnes, appelle le baptême un antitype de cette arche,
& par - là il n'exprime autre chose qu'une similitude de
circonstances.
DIDEROT; D'ALEMBERT. Encyclopédie ou
dictionnaire raisonné des sciences, des arts & des
métiers par une société de gens de lettres.
Première édition. Tome 16, décembre 1765, p.778.
Disponível em :
<http://portail.atilf.fr/encyclopedie/index.htm>.
Acesso em: 13 set. 2005.
VIDLER, Arquitectura simbólica. Viel de Saint-Maux
y el desciframiento de la Antigüedad. In: _____. El
espacio de la ilustración. Madrid: Alianza Forma,
1997, p.207-217.
Na voz Allégorie da Encyclopédie Méthodique (1788),
Quatremère critica a tentativa de Viel de Saint-Maux
de “reduzir toda a Arquitetura a uma alegoria” e
ridiculariza a interpretação do frontão como “un
triangle mystérieux, emblême de la divinité”.
“(…)was the type of architecture the Divinely designed
and given Temple of Solomon, or was it a naturally
constructed primitive shelter? Between God's House and
Adam's House the later eighteenth century eventually
divided. The model of the temple, whose every mesure and
every element was a type of symbolic significance, was
fervently espoused by those (more often than not members
of the burgeoning Freemasonic society) who were
unwilling to relinquish some degree of symbolic
connotation in the forms of architecture”.
VIDLER, A. “The idea of type: the transformation of
the academic ideal, 1750-1830”. In: HAYS, K. Michael
(ed.). Oppositions Reader. New York: Princeton
Architectural Press, 1998, p.441.
Vidler também apresenta um estudo importante
sobre os conteúdos simbólicos da franco-maçonaria
em:
VIDLER, A. “A arquitectura de las logias. Ritos e
símbolos de la masonería”. In: VIDLER, A. El espacio
de la ilustración. Madrid: Alianza Forma, 1997.
“Type: modèle, figure originale. (…) Selon les
Platoniciens, les idées de Dieu sont les Types de toutes les
choses crées. En parlant de l'Ancien Testament par
rapport au Nouveau, type se dit de ce qui est regardé
comme la figure, le symbole des Mystères de la Loi
nouvelle. L'Agneau Pascal est le type de Jésus-Christ. La
Manne est le type de la sainte Eucharistie. Et dans un sens
peu près pareil, on dit, le type d'une médaille, pour dire,
l'emblème, le symbole empreint sur le champ d'une
médaille”.
ACADÉMIE FRANÇAISE. Dictionnaire de
l'Académie Française, revu, corrigé et augmenté par
l'Académie elle-même. 5e. Édition. Paris: chez J. J.
Smits et Ce. Imp.-Lib.,1798, Tome second, p. 705.
Disponível em: <http:// catalogue.bnf.fr/ ark:/
12148/bpt6k50405t >. Acesso em: 10 ago. 2006, 15:17.
BELLORI, G. P. A idéia do pintor, do escultor e do
arquiteto, obtida das belezas naturais e superior à
natureza. Apud: PANOFSKY, E. Idea: A evolução do
conceito de belo. São Paulo: Martins Fontes, 2000,
p.143.
Ibidem, p.144.
“El señor Winckelmann observa que (…) los griegos
habían alcanzado la belleza ideal en todos los géneros
(…) a fuerza de ver personas bellas en los gimnasios, en
los anfiteatros, en las termas (…). Estos griegos, como las
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
da Bíblia, traduziram-na tanto pelo termo impressão ou estampa, como por figura; às vezes,
também, pela palavra forma, & às vezes por modo ou maneira. Por isso o mesmo termo é
empregado no sentido figurado, para significar um modelo moral, & nesta acepção não
significa outra coisa que um exemplo ou uma similitude. Da mesma forma a palavra antitupos
nas Escrituras significa algo feito conforme um modelo, & é por esta razão que na epístola aos
hebreus, o tabernáculo e o Santo dos santos são chamados antítipos, ou figura dos verdadeiros
lugares sagrados, pois foram feitos a partir do modelo que Deus mostrou a Moisés. É ainda no
mesmo sentido, que São Pedro, ao falar do dilúvio e da arca de Noé, que salvou oito pessoas,
designa o batismo como um antítipo desta arca & com isso ele expressa apenas uma similitude de
circunstâncias”.
Neste sentido, antiquários, historiadores e estudiosos da Bíblia empregam a palavra
tipo para descrever símbolos religiosos. Viel de Saint-Maux descreve templos antigos que
exibem símbolos e tipos misteriosos, os grandes atributos da divindade. A teoria das formas
simbólicas da maçonaria considerava o Templo de Salomão como o tipo da verdadeira
arquitetura. Aos conceitos hermenêuticos acrescenta-se também o significado atribuído
pelos filósofos ditos neoplatônicos:
“Tipo: modelo, figura original. (…) Segundo o platonismo, as idéias de Deus são os tipos de todas
as coisas criadas. Ao falar do Antigo Testamento em relação ao Novo, designa-se por tipo, aquilo
que é considerado como a figura, o símbolo dos Mistérios da nova Lei. O Cordeiro Pascal é o tipo
de Jesus Cristo. O maná é o tipo da santa Eucaristia. E, em um sentido quase igual, usa-se dizer, o
tipo de uma medalha, para expressar o emblema, o símbolo impresso sobre o campo de uma
medalha”.
Esta definição de tipo expressa no Dictionnaire de l'Académie Française repercute as
formulações de Giovanni Pietro Bellori acerca de uma teoria da imitação. Figura de grande
prestígio nos meios acadêmicos francês e italiano no século XVII, na introdução das
biografias reunidas em Le vite de'pittori, scultori et architetti moderni (1672), Bellori afirma que
as formas e modelos que estão na origem de todas as coisas são obra do espírito eterno do
Criador:
“Esta suprema e eterna inteligência, autora da natureza e de suas obras maravilhosas, ao olhar,
profundamente, para si mesma, criou as primeiras formas chamadas Idéias, de modo que cada espécie
foi expressa a partir dessa Idéia primeira, e assim se formou o admirável tecido das coisas criadas” .
A metafísica de Bellori atribui ao artista a missão de também ele, “imitando o primeiro
Operário” , formar em seu espírito um modelo de beleza, capaz de corrigir as imperfeições da
própria Natureza. A doutrina de Winckelman sobre o belo ideal, tal como exposta em
Reflexões sobre a imitação dos gregos na Pintura e na Escultura (1755), repercute conteúdos da
Idéia de Bellori. Este é seu precursor, não apenas como estudioso da Antigüidade, mas
também como teórico da arte.
Na França, a partir da interpretação da obra de Winckelmann, o termo tipo é
incorporado à teoria estética do final do século XVIII. Diderot aplica o termo ao ideal
canônico de beleza dos gregos, fruto dos procedimentos da imitação da bela Natureza.
“O senhor Winckelmann observa que (…) os gregos haviam alcançado a beleza ideal em todos os
gêneros (…) graças a verem pessoas belas nos ginásios, nos anfiteatros, nas termas (…). Os gregos,
como as abelhas que de sua colheita de flores compõe o mel, combinaram os olhos mais admiráveis
com a boca mais perfeita, etc.; e compuseram deste modo um 'tipo' de beleza do gênero feminino”.
Para Vidler, o termo tipo, entendido como símbolo e como princípio da imitação, foi
incorporado pela primeira vez à teoria da Arquitetura graças à idiossincrásica formulação de
Ribart de Chamoust em L'Ordre français trouvé dans la nature, publicada em 1783. Ao tentar
uma solução definitiva à questão vigente na teoria francesa da Arquitetura desde Philibert de
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TYPE, (Gramm. & Théolog.). c'est la copie, l'image, ou la
ressemblance de quelques modeles. Le terme type est
moins en usage que ses composés prototype & archétype,
qui signifient les originaux qui n'ont été faits d'après
aucun modele (…). Type est aussi un terme scholastique,
dont les Theologiens se servent souvent pour signifier un
symbole, un signe ou une figure d'une chose à venir.
C'est ainsi que le sacrifice d'Abraham, l'agneau paschal,
&c. étoient les types ou figures de notre rédemption. Le
serpent d'airain étoit le type de la croix, &c. Les types ne
sont pas de simples conformités ou analogies que la nature
fait naître entre deux choses d'ailleurs différentes, ni des
images arbitraires, qui n'ont d'autre fondement que la
ressemblance casuelle d'une chose à une autre. Il faut
outre cela que Dieu ait eu une intention particuliere de
faire un type, & qu'il ait déclaré expressément que ce
type en est un; ou que l'autorité de Jesus - Christ & des
apôtres, ou celle d'une tradition constante ayent décidé
que telle ou telle chose est type par rapport à telle ou telle
autre, autrement, & s'il étoit libre à chaque particulier de
mettre des types où il veut & où il juge à propos,
l'Ecriture deviendroit un livre où l'on trouveroit tout ce
qu'on voudroit.
Le mot tupos, (…) ne signifie autre chose qu'une copie ou
une impression de quelque chose. Les Anglois dans leur
version de la bible, l'ont rendu tantôt par le terme
d'impression ou estampe, tantôt par celui de figure,
quelquefois par le mot de forme, & quelquefois par celui
de façon ou manière.
C'est de - là aussi que le même terme s'emploie au figuré,
pour signifier un modele moral, & dans ce sens là il ne
signifie autre chose qu'un exemple ou une similitude. De
même le mot antitupos dans l'Ecriture signifie une chose
faite d'après un modele, & c'est ainsi que dans l'épître
aux Hébreux, le tabernacle & le Saint des saints ayant
été faits après le modele que Dieu avoit montré à Moyse,
ils sont appellés antitypes, ou figure des vrais lieux
saints. C'est encore dans le même sens que S. Pierre, en
parlant du déluge & de l'arche de Noé, qui sauva huit
personnes, appelle le baptême un antitype de cette arche,
& par - là il n'exprime autre chose qu'une similitude de
circonstances.
DIDEROT; D'ALEMBERT. Encyclopédie ou
dictionnaire raisonné des sciences, des arts & des
métiers par une société de gens de lettres.
Première édition. Tome 16, décembre 1765, p.778.
Disponível em :
<http://portail.atilf.fr/encyclopedie/index.htm>.
Acesso em: 13 set. 2005.
VIDLER, Arquitectura simbólica. Viel de Saint-Maux
y el desciframiento de la Antigüedad. In: _____. El
espacio de la ilustración. Madrid: Alianza Forma,
1997, p.207-217.
Na voz Allégorie da Encyclopédie Méthodique (1788),
Quatremère critica a tentativa de Viel de Saint-Maux
de “reduzir toda a Arquitetura a uma alegoria” e
ridiculariza a interpretação do frontão como “un
triangle mystérieux, emblême de la divinité”.
“(…)was the type of architecture the Divinely designed
and given Temple of Solomon, or was it a naturally
constructed primitive shelter? Between God's House and
Adam's House the later eighteenth century eventually
divided. The model of the temple, whose every mesure and
every element was a type of symbolic significance, was
fervently espoused by those (more often than not members
of the burgeoning Freemasonic society) who were
unwilling to relinquish some degree of symbolic
connotation in the forms of architecture”.
VIDLER, A. “The idea of type: the transformation of
the academic ideal, 1750-1830”. In: HAYS, K. Michael
(ed.). Oppositions Reader. New York: Princeton
Architectural Press, 1998, p.441.
Vidler também apresenta um estudo importante
sobre os conteúdos simbólicos da franco-maçonaria
em:
VIDLER, A. “A arquitectura de las logias. Ritos e
símbolos de la masonería”. In: VIDLER, A. El espacio
de la ilustración. Madrid: Alianza Forma, 1997.
“Type: modèle, figure originale. (…) Selon les
Platoniciens, les idées de Dieu sont les Types de toutes les
choses crées. En parlant de l'Ancien Testament par
rapport au Nouveau, type se dit de ce qui est regardé
comme la figure, le symbole des Mystères de la Loi
nouvelle. L'Agneau Pascal est le type de Jésus-Christ. La
Manne est le type de la sainte Eucharistie. Et dans un sens
peu près pareil, on dit, le type d'une médaille, pour dire,
l'emblème, le symbole empreint sur le champ d'une
médaille”.
ACADÉMIE FRANÇAISE. Dictionnaire de
l'Académie Française, revu, corrigé et augmenté par
l'Académie elle-même. 5e. Édition. Paris: chez J. J.
Smits et Ce. Imp.-Lib.,1798, Tome second, p. 705.
Disponível em: <http:// catalogue.bnf.fr/ ark:/
12148/bpt6k50405t >. Acesso em: 10 ago. 2006, 15:17.
BELLORI, G. P. A idéia do pintor, do escultor e do
arquiteto, obtida das belezas naturais e superior à
natureza. Apud: PANOFSKY, E. Idea: A evolução do
conceito de belo. São Paulo: Martins Fontes, 2000,
p.143.
Ibidem, p.144.
“El señor Winckelmann observa que (…) los griegos
habían alcanzado la belleza ideal en todos los géneros
(…) a fuerza de ver personas bellas en los gimnasios, en
los anfiteatros, en las termas (…). Estos griegos, como las
< Capítulo 5: A idéia de tipo >
318
319
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
l'Orme, o método de Ribart consiste em seguir os princípios que, supostamente, teriam
originado as ordens antigas. Cultivando uma ordem no solo francês, do mesmo modo que
acreditava que os gregos as haviam cultivado em seu próprio solo, desenvolver-se-ia uma
autêntica versão nacional. Algumas árvores, plantadas regularmente de três em três, ou ao
acaso, deram origem a uma espécie de abrigo natural. Ribart podou as copas até conseguir a
mesma altura, superpôs vigas e construiu uma cobertura. Ao retornar na primavera seguinte,
a Natureza havia completado sua obra, fazendo nascer capitéis com brotos jovens e bases nas
raízes.
Ribart acredita seguir as teorias clássicas da imitação: formula um tipo a partir da
reunião de belezas ideais, colhidas na observação da Natureza; um cânone de perfeição e não
um exemplo concreto, uma árvore típica por oposição a uma específica. Reafirma a teoria de
Laugier e antecipa as formulações de Quatremère, pois seu tipo constitui o gérmen da
invenção e precaução contra os abusos.
“É preciso (…) remontar às fontes, aos princípios e ao tipo. Com esta palavra, tipo, refiro-me aos
primeiros desígnios do homem ao dominar a Natureza, torná-la propícia às suas necessidades,
conveniente aos seus costumes e favorável aos seus prazeres. Chamo de arquétipos aos objetos
sensíveis, que o artista elege na Natureza, com rigor e raciocínio, para acender e assentar ao
mesmo tempo os fogos de sua imaginação”.
Os arquétipos, ou seja, as árvores, são anteriores ao tipo – a coluna de madeira – ou
forma essencial da ordem. À teoria de Laugier sobre a origem natural da Arquitetura, Ribart
superpõe a idéia simbólica de tipo. Sua ordem francesa faz alusões aos conteúdos simbólicos
da maçonaria através das agrupações ternárias das colunas.
O exame de textos de Quatremère de Quincy, produzidos em diferentes momentos,
demonstra que, de maneira sistemática, o conceito de tipo vai se constituindo como um dos
fundamentos da sua teoria da Arquitetura. Na Mémoire sur l'architecture egyptienne, com a qual
obteve o prêmio da Académie des Inscriptions et Belles-lettres em 1785, Quatremère refere-se às
construções primitivas através de expressões como “primeira origem”, “primeira forma” ou
“primeiros modelos”. Nesta obra, a palavra tipo é empregada uma única vez, para descrever as
formas originárias da escultura egípcia. O tipo não se encontra na Natureza, é produto da
ação humana.
“É (…) verossímil buscar nas caixas das múmias o tipo primevo das figuras egípcias. O desejo de
conservar e de perpetuar a imagem do homem após sua morte, inspirou a idéia de tornar o
invólucro do corpo similar à forma que ele encerrava” .
Quando Quatremère publica sua Mémoire revisada sob o título De l'architecture
égyptienne… em 1803, as idéias apresentadas por Laugier no Essai sur l'architecture ainda
ressoam. Ambos acreditam que a cabana, instinto e necessidade, constitui, para a Arquitetura
de sua época, uma retificação dos desvios e arbitrariedades, mas para Quatremère, a simples
assimilação da cabana de madeira não teria alçado a Arquitetura ao estatuto das artes
verdadeiramente imitadoras da Natureza. Fundamentar a Arquitetura na imitação ideal da
Natureza, em suas regras e princípios é também seu objetivo e, como sequaz do idealismo
neoclássico, emprega a palavra tipo para se referir ao que Laugier já havia definido como
modelo. Como discutido no capítulo 2, ao contrário de Laugier, Quatremère não apresenta a
cabana como o único tipo originário. Sem dúvida é o único com valor de princípios, mas há
ainda a caverna e a tenda, que determinam arquiteturas de caráter distinto.
“(…) fez-se menção a três tipos principais, dos quais emanam as diferentes arquiteturas que
conhecemos; estes três tipos são a tenda, os subterrâneos e a cabana ou carpintaria. Ao analisar
estes três modelos da arte de construir e os resultados de sua imitação, é fácil se convencer que o
modelo da arquitetura grega foi o mais rico em combinações, e aquele que reuniu no grau mais
preciso a vantagem da solidez com os atrativos da variedade. (…)
16
17
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19
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15
abejas que de su cosecha de flores componen la miel,
combinaron los ojos más admirables con la boca más
perfecta, etcétera; y compusieron de este modo un tipo
de belleza del género femenino”.
DIDEROT.“Grec”, Encyclopédie, Supplément,
1777. Apud: VIDLER. De la cabaña al templo -
Quatremère de Quincy y la idea de tipo. Op. cit.,
p.221.
VIDLER. De la cabaña al templo - Quatremère
de Quincy y la idea de tipo. Op. cit., p.221-222.
Ver ilustrações no Capítulo 4, verbete Imitação.
“es preciso (…) remontarse a las fuentes, a los
principios y al tipo. Con esta palabra, tipo, me refiero
a los primeros intentos del hombre para dominar la
Naturaleza, hacerla propicia a sus necesidades,
conveniente a sus costumbres, y favorable a sus
placeres. A los objetos sensibles que el artista elige con
exactitud y razonamiento en la naturaleza para
encender y asentar al mismo tiempo los fuegos de su
imaginación, yo los llamo arquetipos”.
RIBART DE CHAMUST. L'Ordre français trouvé
dans la Nature. Paris, 1783. Apud: VIDLER. De la
cabaña al templo - Quatremère de Quincy y la
idea de tipo. Op. cit., p.222-223.
“première origine”, “première form”, “premières
modèles”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. Mémoire sur
l'Architecture Égyptienne. Prix Caylus, 1785, 4v,
4r, 7v. Apud: LAVIN, Sylvia. Quatremère de
Quincy and the invention of a modern language
ofarchitecteture. Cambridge, MA: The MIT
Press, 1992, p.88.
LAVIN compara detalhadamente a Mémoire de
1785 com a publicação de 1803 De l'Architecture
Égyptienne.
“Il est (…) vraisemblable de rechercher dans les
Caisses des Momies le premier type de figures
Egyptiennes. Le désir de conserver et de perpétuer
l'image de l'homme après sa mort, inspira l'idée
d'assimiler l'enveloppe du corps à la forme qu'elle
renfermoit”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. Mémoire sur
l'Architecture Égyptienne. Prix Caylus, 1785, 50r.
Apud: LAVIN. Op. cit., p. 89.
< Capítulo 5: A idéia de tipo >
318
319
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
l'Orme, o método de Ribart consiste em seguir os princípios que, supostamente, teriam
originado as ordens antigas. Cultivando uma ordem no solo francês, do mesmo modo que
acreditava que os gregos as haviam cultivado em seu próprio solo, desenvolver-se-ia uma
autêntica versão nacional. Algumas árvores, plantadas regularmente de três em três, ou ao
acaso, deram origem a uma espécie de abrigo natural. Ribart podou as copas até conseguir a
mesma altura, superpôs vigas e construiu uma cobertura. Ao retornar na primavera seguinte,
a Natureza havia completado sua obra, fazendo nascer capitéis com brotos jovens e bases nas
raízes.
Ribart acredita seguir as teorias clássicas da imitação: formula um tipo a partir da
reunião de belezas ideais, colhidas na observação da Natureza; um cânone de perfeição e não
um exemplo concreto, uma árvore típica por oposição a uma específica. Reafirma a teoria de
Laugier e antecipa as formulações de Quatremère, pois seu tipo constitui o gérmen da
invenção e precaução contra os abusos.
“É preciso (…) remontar às fontes, aos princípios e ao tipo. Com esta palavra, tipo, refiro-me aos
primeiros desígnios do homem ao dominar a Natureza, torná-la propícia às suas necessidades,
conveniente aos seus costumes e favorável aos seus prazeres. Chamo de arquétipos aos objetos
sensíveis, que o artista elege na Natureza, com rigor e raciocínio, para acender e assentar ao
mesmo tempo os fogos de sua imaginação”.
Os arquétipos, ou seja, as árvores, são anteriores ao tipo – a coluna de madeira – ou
forma essencial da ordem. À teoria de Laugier sobre a origem natural da Arquitetura, Ribart
superpõe a idéia simbólica de tipo. Sua ordem francesa faz alusões aos conteúdos simbólicos
da maçonaria através das agrupações ternárias das colunas.
O exame de textos de Quatremère de Quincy, produzidos em diferentes momentos,
demonstra que, de maneira sistemática, o conceito de tipo vai se constituindo como um dos
fundamentos da sua teoria da Arquitetura. Na Mémoire sur l'architecture egyptienne, com a qual
obteve o prêmio da Académie des Inscriptions et Belles-lettres em 1785, Quatremère refere-se às
construções primitivas através de expressões como “primeira origem”, “primeira forma” ou
“primeiros modelos”. Nesta obra, a palavra tipo é empregada uma única vez, para descrever as
formas originárias da escultura egípcia. O tipo não se encontra na Natureza, é produto da
ação humana.
“É (…) verossímil buscar nas caixas das múmias o tipo primevo das figuras egípcias. O desejo de
conservar e de perpetuar a imagem do homem após sua morte, inspirou a idéia de tornar o
invólucro do corpo similar à forma que ele encerrava” .
Quando Quatremère publica sua Mémoire revisada sob o título De l'architecture
égyptienne… em 1803, as idéias apresentadas por Laugier no Essai sur l'architecture ainda
ressoam. Ambos acreditam que a cabana, instinto e necessidade, constitui, para a Arquitetura
de sua época, uma retificação dos desvios e arbitrariedades, mas para Quatremère, a simples
assimilação da cabana de madeira não teria alçado a Arquitetura ao estatuto das artes
verdadeiramente imitadoras da Natureza. Fundamentar a Arquitetura na imitação ideal da
Natureza, em suas regras e princípios é também seu objetivo e, como sequaz do idealismo
neoclássico, emprega a palavra tipo para se referir ao que Laugier já havia definido como
modelo. Como discutido no capítulo 2, ao contrário de Laugier, Quatremère não apresenta a
cabana como o único tipo originário. Sem dúvida é o único com valor de princípios, mas há
ainda a caverna e a tenda, que determinam arquiteturas de caráter distinto.
“(…) fez-se menção a três tipos principais, dos quais emanam as diferentes arquiteturas que
conhecemos; estes três tipos são a tenda, os subterrâneos e a cabana ou carpintaria. Ao analisar
estes três modelos da arte de construir e os resultados de sua imitação, é fácil se convencer que o
modelo da arquitetura grega foi o mais rico em combinações, e aquele que reuniu no grau mais
preciso a vantagem da solidez com os atrativos da variedade. (…)
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abejas que de su cosecha de flores componen la miel,
combinaron los ojos más admirables con la boca más
perfecta, etcétera; y compusieron de este modo un tipo
de belleza del género femenino”.
DIDEROT.“Grec”, Encyclopédie, Supplément,
1777. Apud: VIDLER. De la cabaña al templo -
Quatremère de Quincy y la idea de tipo. Op. cit.,
p.221.
VIDLER. De la cabaña al templo - Quatremère
de Quincy y la idea de tipo. Op. cit., p.221-222.
Ver ilustrações no Capítulo 4, verbete Imitação.
“es preciso (…) remontarse a las fuentes, a los
principios y al tipo. Con esta palabra, tipo, me refiero
a los primeros intentos del hombre para dominar la
Naturaleza, hacerla propicia a sus necesidades,
conveniente a sus costumbres, y favorable a sus
placeres. A los objetos sensibles que el artista elige con
exactitud y razonamiento en la naturaleza para
encender y asentar al mismo tiempo los fuegos de su
imaginación, yo los llamo arquetipos”.
RIBART DE CHAMUST. L'Ordre français trouvé
dans la Nature. Paris, 1783. Apud: VIDLER. De la
cabaña al templo - Quatremère de Quincy y la
idea de tipo. Op. cit., p.222-223.
“première origine”, “première form”, “premières
modèles”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. Mémoire sur
l'Architecture Égyptienne. Prix Caylus, 1785, 4v,
4r, 7v. Apud: LAVIN, Sylvia. Quatremère de
Quincy and the invention of a modern language
ofarchitecteture. Cambridge, MA: The MIT
Press, 1992, p.88.
LAVIN compara detalhadamente a Mémoire de
1785 com a publicação de 1803 De l'Architecture
Égyptienne.
“Il est (…) vraisemblable de rechercher dans les
Caisses des Momies le premier type de figures
Egyptiennes. Le désir de conserver et de perpétuer
l'image de l'homme après sa mort, inspira l'idée
d'assimiler l'enveloppe du corps à la forme qu'elle
renfermoit”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. Mémoire sur
l'Architecture Égyptienne. Prix Caylus, 1785, 50r.
Apud: LAVIN. Op. cit., p. 89.
< Capítulo 5: A idéia de tipo >
320
321
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
O peso extremo e a extrema leveza foram necessariamente os resultados dos sistemas imitativos
do Egito e da China. Há muito pouco a imitar no primeiro modelo, (…) nem transposição de
formas, nem mudança de material. No segundo, a imitação é apenas fictícia, pois a distância
entre o modelo e a matéria é muito grande (…). Um, é excessivamente positivo, o outro,
diametralmente fictício. (…) A carpintaria, ao contrário, sólida e leve a um só tempo (…) constitui
a medida mais afortunada para a Arquitetura”.
Embora, neste ensaio, Quatremère utilize por vezes o termo modelo, quando quer
demonstrar que a carpintaria imprimiu à arquitetura grega seu caráter indelével, utiliza o
termo tipo, cujo étimo traz consigo os significados de impressão, estampa e molde.
“(…) o caráter próprio das construções em madeira e os tipos essenciais da carpintaria, com suas
partes constitutivas, encontram-se impressos no conjunto e em todos os detalhes da arquitetura
grega, da qual constituem o princípio originário, na mesma medida que são estranhos ao sistema
arquitetônico de Egito” .
Quatremère promove a secularização do termo em relação a seus significados
anteriores na língua francesa. A dessacralização do tipo nega a visão tradicional da mímesis
arquitetônica como uma representação terrena das idéias do primeiro Operário. O tipo não é
mais fruto da criação divina, também não é produto da imitação positiva da Natureza pois,
antes que a cabana se tornasse o tipo da arquitetura grega foi necessário que ela se
aperfeiçoasse junto a este povo agrícola. O tipo está ligado à virtude de invenção do homem
e à medida que foi sendo aperfeiçoado, adquiriu a força de autoridade da Natureza.
O esquema histórico-teórico do ensaio sobre a arquitetura egípcia, que antecipa
vários pontos da doutrina madura de Quatremère, foi ampliado de maneira sistemática nos
verbetes publicados entre 1788 e 1825 na Encyclopédie Méthodique – Architecture. Neles, o
conceito de tipo vai sendo definido como algo fundamental tanto para a história como para a
teoria da arquitetura.
Na voz Architecture (Tomo I, 1788), de conteúdo ainda muito próximo ao texto De
l'Architecture Égyptienne, Quatremère ainda faz uso dos termos modelo e princípio, mas ao se
referir especificamente à carpintaria como origem da arquitetura grega emprega tipo. No
verbete árvore, do mesmo volume, emprega tipo ao descrever a ação do homem inerente à
origem da Arquitetura. Neste ponto, Quatremère concorda com Algarotti, a Arquitetura não
encontra seu tipo na Natureza.
“A árvore é o tipo primitivo da coluna, mas não a árvore tal como existe nos bosques, mas
a árvore já talhada e modificada pela carpintaria” .
Mesmo nas vozes que versam sobre matérias construtivas elaboradas por Rondelet, a
pedido de Quatremère, observa-se a coerência de idéias: “os diferentes gêneros de construção
foram os tipos primários da arquitetura” .
Assim como o tipo regulou as transformações da cabana em templo, deve regular a
concepção dos edifícios modernos, pois nele estão impressas as regras e os princípios que
afastam a Arquitetura dos abusos. Como explicitado na voz cabana, no tipo está a chave para a
compreensão da possível relação entre passado e presente.
“Sim, em todos os momentos, é preciso dirigir o olhar para o tipo da cabana para tomar
consciência de tudo o que se pode permitir na arquitetura, para conhecer o emprego, a destinação,
a verossimilhança, a conveniência e a utilidade de cada coisa. Este tipo, que não se deve jamais
perder de vista, será a regra inflexível a reparar todos os usos depravados, todos os desvios
viciosos que a imitação sucessiva das obras de arte & uma rotina cega foram capazes de
introduzir. Nas mãos do artista, ele terá a virtude poderosa de regenerar a arquitetura & de nela
operar estas mudanças sutis, estas revoluções de gosto às quais esta arte é sempre suscetível. Este
precioso tipo é como um espelho encantado, no qual a arte pervertida não saberia sustentar o
efeito, e que, ao fazer menção a sua verdadeira origem, sempre pode recordá-la de sua virtude
”
original .
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“(…) on a fait mention des trois pricipaux types d'où
sont émanées les différentes Architectures que nous
connoissons; ces trois types sont la tente, les souterrains,
la cabane ou la charpente. Quand on analyse ces trois
modèles de l'art de bâtir et les resultats de leur
imitation, on se persuade facilement que le modèle de
l'Architecture grecque fut le plus riche en
combinaisons, et celui qui réunit au plus juste degré
l'avantage de la solidité aux agréments de la
variété.(…)
L'extrème pesanteur et l'extrème légèreté furent les
résultats nécessaires des deux systèmes imitatifs de
l'Egypte et de la Chine. Il y a trop peu à imiter dans le
premier modèle, (…), il n'y a ni transposition de
formes, ni changement de matière. Dans le second,
l'imitation arrive à n'être que fictive, et cela parce qu'il
y a trop loin de l'espace du modèle et de sa matière
(…). Il y a trop de positif dans l'une et trop de fictif
dans l'autre. (…)La charpente au contraire, tout à la
fois solide et légère (…) fut le moyen terme le plus
heureux pour l'Architecture”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'état de
l'Architecture Égyptienne, considérée dans son
origine, ses principes et son goût, et comparée
sous les mêmes rapports à l'Architecture
Grecque. Paris : chez Barrois L'aîne et Fils, 1803,
p.239-240.
“Autant, (…) de caractère propre aux constructions en
bois, autant les types essentiels de la charpente, avec
toutes ses parties constitutives, se trouvent empreints
dans l'ensemble et dans tous les détails de
l'Architecture grecque, dont ils sont le principe
originaire, autant on doit dire qu'ils sont étrangers au
système architectural de l'Egypte”.
Ibidem, p.26.
“(…) dans l'Architecture Grecque la colonne ne fut pas
l'imitation des arbres; mais simplement des poutres
assemblées et déjà façonnées par la charpente”
Ibidem, p.27.
“Avant que la cabane put devenir le type de
l'Architecture grecque, il fallut qu'elle-même eut reçu
sa perfection chez un peuple agricole et dejà parvenu à
un certain point d'industrie”.
Ibidem, p.229.
“Ma finalmente in qual parte di mondo trovansi le
case fabbricate di mano della Natura, che gli
architetti debbano pigliare come archetipo ? ”
ALGAROTTI. Saggio sopra l'architettura, 1784.
Apud: LAVIN, Op. cit., p.90.
“L'arbre est le type primitif de la colonne, non pás
l'arbre tel qu'il existe dans lê bois, mais bien l'arbre
déjà taillé et façonné par la charpente”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. « Arbre ».
Encyclopédie Methodique - Architecture. Liège:
chez Panckoucke, Tome I, 1788, p.83. Disponível
em: <
http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85718t >.
Acesso em: 27 jul. 2005, 14:23.
“les différens genres de construction furent les types
premiers de l'architecture”.
RONDELET. « art de bâtir (construction) ».
Encyclopédie Methodique - Architecture. Op.
cit., Tomo I, p.251.
“Oui, c'est toujours, & dans tous les temps, sur le type
de la cabane qu'il faut repórter les yeux pour
apprendre à rendre raison de tout ce qu'on peut se
permettre dans l'architecture, à connaître l'emploi, la
destination, la vraisemblance, la convenance, l'utilité
de chaque chose. Ce type, qu'on ne doit jamais perdre
de vue, será la règle inflexible qui redressera tous les
usages depraves, tous les écarts vicieux qu'une
imitation successive des ouvrages de l'art, & qu'une
routine aveugle ne manquent jamais d'introduire.
Entre les mains de l'artiste, il aura la vertu toujours
puissante de régénérer l'architecture, & d'y opérer ces
changements subtils, ces révolutions de goût dont cet
l'art est toujours susceptible. Ce type précieux est en
quelque sorte um miroir enchanté, dont l'art perverti
& corrompu ne sauroit soutenir la vue, & qui, en lui
rappellant son origine, peut toujours le rappeller à la
vertu première”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. « Cabane ».
Encyclopédie Méthodique : Architecture. Op.
cit., Tomo I, p.386.
< Capítulo 5: A idéia de tipo >
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321
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
O peso extremo e a extrema leveza foram necessariamente os resultados dos sistemas imitativos
do Egito e da China. Há muito pouco a imitar no primeiro modelo, (…) nem transposição de
formas, nem mudança de material. No segundo, a imitação é apenas fictícia, pois a distância
entre o modelo e a matéria é muito grande (…). Um, é excessivamente positivo, o outro,
diametralmente fictício. (…) A carpintaria, ao contrário, sólida e leve a um só tempo (…) constitui
a medida mais afortunada para a Arquitetura”.
Embora, neste ensaio, Quatremère utilize por vezes o termo modelo, quando quer
demonstrar que a carpintaria imprimiu à arquitetura grega seu caráter indelével, utiliza o
termo tipo, cujo étimo traz consigo os significados de impressão, estampa e molde.
“(…) o caráter próprio das construções em madeira e os tipos essenciais da carpintaria, com suas
partes constitutivas, encontram-se impressos no conjunto e em todos os detalhes da arquitetura
grega, da qual constituem o princípio originário, na mesma medida que são estranhos ao sistema
arquitetônico de Egito” .
Quatremère promove a secularização do termo em relação a seus significados
anteriores na língua francesa. A dessacralização do tipo nega a visão tradicional da mímesis
arquitetônica como uma representação terrena das idéias do primeiro Operário. O tipo não é
mais fruto da criação divina, também não é produto da imitação positiva da Natureza pois,
antes que a cabana se tornasse o tipo da arquitetura grega foi necessário que ela se
aperfeiçoasse junto a este povo agrícola. O tipo está ligado à virtude de invenção do homem
e à medida que foi sendo aperfeiçoado, adquiriu a força de autoridade da Natureza.
O esquema histórico-teórico do ensaio sobre a arquitetura egípcia, que antecipa
vários pontos da doutrina madura de Quatremère, foi ampliado de maneira sistemática nos
verbetes publicados entre 1788 e 1825 na Encyclopédie Méthodique – Architecture. Neles, o
conceito de tipo vai sendo definido como algo fundamental tanto para a história como para a
teoria da arquitetura.
Na voz Architecture (Tomo I, 1788), de conteúdo ainda muito próximo ao texto De
l'Architecture Égyptienne, Quatremère ainda faz uso dos termos modelo e princípio, mas ao se
referir especificamente à carpintaria como origem da arquitetura grega emprega tipo. No
verbete árvore, do mesmo volume, emprega tipo ao descrever a ação do homem inerente à
origem da Arquitetura. Neste ponto, Quatremère concorda com Algarotti, a Arquitetura não
encontra seu tipo na Natureza.
“A árvore é o tipo primitivo da coluna, mas não a árvore tal como existe nos bosques, mas
a árvore já talhada e modificada pela carpintaria” .
Mesmo nas vozes que versam sobre matérias construtivas elaboradas por Rondelet, a
pedido de Quatremère, observa-se a coerência de idéias: “os diferentes gêneros de construção
foram os tipos primários da arquitetura” .
Assim como o tipo regulou as transformações da cabana em templo, deve regular a
concepção dos edifícios modernos, pois nele estão impressas as regras e os princípios que
afastam a Arquitetura dos abusos. Como explicitado na voz cabana, no tipo está a chave para a
compreensão da possível relação entre passado e presente.
“Sim, em todos os momentos, é preciso dirigir o olhar para o tipo da cabana para tomar
consciência de tudo o que se pode permitir na arquitetura, para conhecer o emprego, a destinação,
a verossimilhança, a conveniência e a utilidade de cada coisa. Este tipo, que não se deve jamais
perder de vista, será a regra inflexível a reparar todos os usos depravados, todos os desvios
viciosos que a imitação sucessiva das obras de arte & uma rotina cega foram capazes de
introduzir. Nas mãos do artista, ele terá a virtude poderosa de regenerar a arquitetura & de nela
operar estas mudanças sutis, estas revoluções de gosto às quais esta arte é sempre suscetível. Este
precioso tipo é como um espelho encantado, no qual a arte pervertida não saberia sustentar o
efeito, e que, ao fazer menção a sua verdadeira origem, sempre pode recordá-la de sua virtude
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“(…) on a fait mention des trois pricipaux types d'où
sont émanées les différentes Architectures que nous
connoissons; ces trois types sont la tente, les souterrains,
la cabane ou la charpente. Quand on analyse ces trois
modèles de l'art de bâtir et les resultats de leur
imitation, on se persuade facilement que le modèle de
l'Architecture grecque fut le plus riche en
combinaisons, et celui qui réunit au plus juste degré
l'avantage de la solidité aux agréments de la
variété.(…)
L'extrème pesanteur et l'extrème légèreté furent les
résultats nécessaires des deux systèmes imitatifs de
l'Egypte et de la Chine. Il y a trop peu à imiter dans le
premier modèle, (…), il n'y a ni transposition de
formes, ni changement de matière. Dans le second,
l'imitation arrive à n'être que fictive, et cela parce qu'il
y a trop loin de l'espace du modèle et de sa matière
(…). Il y a trop de positif dans l'une et trop de fictif
dans l'autre. (…)La charpente au contraire, tout à la
fois solide et légère (…) fut le moyen terme le plus
heureux pour l'Architecture”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'état de
l'Architecture Égyptienne, considérée dans son
origine, ses principes et son goût, et comparée
sous les mêmes rapports à l'Architecture
Grecque. Paris : chez Barrois L'aîne et Fils, 1803,
p.239-240.
“Autant, (…) de caractère propre aux constructions en
bois, autant les types essentiels de la charpente, avec
toutes ses parties constitutives, se trouvent empreints
dans l'ensemble et dans tous les détails de
l'Architecture grecque, dont ils sont le principe
originaire, autant on doit dire qu'ils sont étrangers au
système architectural de l'Egypte”.
Ibidem, p.26.
“(…) dans l'Architecture Grecque la colonne ne fut pas
l'imitation des arbres; mais simplement des poutres
assemblées et déjà façonnées par la charpente”
Ibidem, p.27.
“Avant que la cabane put devenir le type de
l'Architecture grecque, il fallut qu'elle-même eut reçu
sa perfection chez un peuple agricole et dejà parvenu à
un certain point d'industrie”.
Ibidem, p.229.
“Ma finalmente in qual parte di mondo trovansi le
case fabbricate di mano della Natura, che gli
architetti debbano pigliare come archetipo ? ”
ALGAROTTI. Saggio sopra l'architettura, 1784.
Apud: LAVIN, Op. cit., p.90.
“L'arbre est le type primitif de la colonne, non pás
l'arbre tel qu'il existe dans lê bois, mais bien l'arbre
déjà taillé et façonné par la charpente”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. « Arbre ».
Encyclopédie Methodique - Architecture. Liège:
chez Panckoucke, Tome I, 1788, p.83. Disponível
em: <
http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85718t >.
Acesso em: 27 jul. 2005, 14:23.
“les différens genres de construction furent les types
premiers de l'architecture”.
RONDELET. « art de bâtir (construction) ».
Encyclopédie Methodique - Architecture. Op.
cit., Tomo I, p.251.
“Oui, c'est toujours, & dans tous les temps, sur le type
de la cabane qu'il faut repórter les yeux pour
apprendre à rendre raison de tout ce qu'on peut se
permettre dans l'architecture, à connaître l'emploi, la
destination, la vraisemblance, la convenance, l'utilité
de chaque chose. Ce type, qu'on ne doit jamais perdre
de vue, será la règle inflexible qui redressera tous les
usages depraves, tous les écarts vicieux qu'une
imitation successive des ouvrages de l'art, & qu'une
routine aveugle ne manquent jamais d'introduire.
Entre les mains de l'artiste, il aura la vertu toujours
puissante de régénérer l'architecture, & d'y opérer ces
changements subtils, ces révolutions de goût dont cet
l'art est toujours susceptible. Ce type précieux est en
quelque sorte um miroir enchanté, dont l'art perverti
& corrompu ne sauroit soutenir la vue, & qui, en lui
rappellant son origine, peut toujours le rappeller à la
vertu première”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. « Cabane ».
Encyclopédie Méthodique : Architecture. Op.
cit., Tomo I, p.386.
< Capítulo 5: A idéia de tipo >
322
323
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 5: A idéia de tipo >
Fig.5.4 Paralelo entre monumentos em uma mesma escala. In:
DUMONT, G-P-M. Détails des plus intéressantes parties
d'architecture de la basilique de St. Pierre de Rome. Paris, 1763.
Fig.5.5 Paralelo entre monumentos em uma mesma escala. In: DUMONT, G-P-M.
Détails des plus intéressantes parties d'architecture de la basilique de St. Pierre
de Rome. Paris, 1763.
Fig.5.6 Jean-François de Neufforge. Plantas das igrejas mais
notáveis, construídas entre 326 e 1764. In: LE ROY, J-D.
Histoire de la disposition et des formes différents que les
chrétiens ont donnés à leurs temples, depuis le règne de
Constantin le Grand, jusqu'à nous. Paris, 1764.
Fig.5.7 Jean-François de Neufforge. Esquerda, templos
egípcios, hebreus e fenícios; centro, templos gregos e romanos;
direita, templos cristãos. In: LE ROY, J-D. Histoire de la
disposition et des formes différents que les chrétiens ont
donnés à leurs temples, depuis le règne de Constantin le
Grand, jusqu'à nous. Paris, 1764.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
< Capítulo 5: A idéia de tipo >
Fig.5.4 Paralelo entre monumentos em uma mesma escala. In:
DUMONT, G-P-M. Détails des plus intéressantes parties
d'architecture de la basilique de St. Pierre de Rome. Paris, 1763.
Fig.5.5 Paralelo entre monumentos em uma mesma escala. In: DUMONT, G-P-M.
Détails des plus intéressantes parties d'architecture de la basilique de St. Pierre
de Rome. Paris, 1763.
Fig.5.6 Jean-François de Neufforge. Plantas das igrejas mais
notáveis, construídas entre 326 e 1764. In: LE ROY, J-D.
Histoire de la disposition et des formes différents que les
chrétiens ont donnés à leurs temples, depuis le règne de
Constantin le Grand, jusqu'à nous. Paris, 1764.
Fig.5.7 Jean-François de Neufforge. Esquerda, templos
egípcios, hebreus e fenícios; centro, templos gregos e romanos;
direita, templos cristãos. In: LE ROY, J-D. Histoire de la
disposition et des formes différents que les chrétiens ont
donnés à leurs temples, depuis le règne de Constantin le
Grand, jusqu'à nous. Paris, 1764.
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
A definição de tipo arquitetônico é publicada por Quatremère em 1825, no terceiro
volume da Encyclopédie Méthodique. A única distinção entre a idéia de tipo formulada em 1788
e aquela expressa na voz tipo, é a marcada oposição entre tipo e modelo, imitação e cópia. Para
Vidler, o conceito aproxima-se então da “Idea” exaltada por Bellori e Winckelmann, um
conceito metafísico que podia relacionar-se às manifestações físicas, mas apenas de maneira
imperfeita como simulacro.
Quatremère sente-se atraído pela distinção entre tipo e modelo que responde a suas
preferências pela etimologia grega frente à latina, pela linguagem especulativa frente aos
termos demasiados práticos. Tipo, do grego typos (ôõðïò), significa “matriz, impressão, molde,
figura em relevo ou em baixo-relevo” e distingue-se de modelo, do latim modellum, trasladado
às artes através do italiano modello, que implica em uma “cópia literal” e possui demasiadas
conotações empíricas, físicas e miméticas. O tipo é a idéia por trás da aparência individual do
edifício, uma forma ideal, geradora de infinitas possibilidades, da qual muitos edifícios
dissimilares podem derivar. Distingue-se do modelo, objeto específico que pode ser copiado
identicamente.
“A palavra tipo apresenta menos a imagem de uma coisa a copiar ou imitar por completo que a
idéia de um elemento que devia ele mesmo servir de regra ao modelo” .
A leitura isolada da voz tipo talvez induza ao entendimento de que Quatremère
estabeleça a oposição estreita entre as noções de tipo e modelo e que estas se traduzem nas
ações contrárias de imitar e copiar. Em 1823, ainda emprega o termo modelo, de forma
recorrente, ao definir a imitação nas belas-artes em geral:
“(…) Emprego também em um sentido geral a palavra modelo que, conforme o uso da escola
indica, sobretudo, o individuo ou qualquer ser que se imita em particular. Ao contrário, conforme
o espírito dessa teoria, entendo por modelo esta porção do reino da natureza, tanto moral, quanto
física, que forma o domínio imitativo exclusivo a cada arte” .
Na Arquitetura, o tipo – construção histórica - conseqüência da ação do
homem, coexiste com a mímeses da Natureza - o modelo geral - tal como demonstra a
voz imitação.
“Mas a imitação verdadeiramente própria da Arquitetura, e que, como aquela das outras artes,
repousa sobre a Natureza, sendo menos direta, nem por isso é menos real; simplesmente seu
princípio é mais abstrato. Pois é através da imitação das causas que a arte imita os efeitos da
Natureza e reproduz suas impressões. O arquiteto imitou a Natureza quando, nas criações
inerentes a sua arte, perseguiu e tornou sensível aos nossos olhos e a nosso espírito o sistema de
harmonia, de totalidade, de razão e de verdade, do qual a Natureza ofereceu o modelo em todas
as suas obras” .
O entendimento da história implícito no conceito de tipo de Quatremère é
fundamentalmente abstrato. Frente aos revivals e ao historicismo nascente, a posição de
Quatremère é uma tentativa de disciplinar, de sistematizar preceptivas que regulem o retorno
à história. Ao definir tipo adversava aqueles que se aferravam de modo servil aos modelos e
insistiam nas cópias literais que se convertiam em ornamentos e cenários. O tipo também
afasta a Arquitetura do abuso das convenções e do abandono das regras e dos princípios. Sua
convicção é de que, baseada no retorno ao tipo e na imitação ideal da Natureza, a Arquitetura
encontraria uma alternativa frente aos excessos então praticados. A restauração ideal do
passado é fonte para a Arquitetura do presente.
“Assim, uns e outros, ao confundirem a idéia de tipo, modelo imaginativo, com a idéia material de
modelo positivo, o que lhe retira todo o seu valor, concordam, por duas vias opostas, em
desnaturar toda a Arquitetura; uns não deixando a ela nada mais que o vazio absoluto da falta
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VIDLER. De la cabaña al templo - Quatremère
de Quincy y la idea de tipo. Op. cit., p.226.
QUATREMÈRE DE QUINCY. « Type ».
Encyclopédie Méthodique : Architecture. Op.
cit., Tomo III, p.543.
Modelo – Etimologia: it. Modello (1564):
protótipo, imagem que se copia em escultura ou
pintura, representação em pequena escala do
que se quer executar em tamanho maior, o que
se imita pela sua perfeição, do latim vulgar
modellum.
HOUAISS, Antônio; VILLAR, Mauro de S.;
FRANCO, Francisco M. M. Dicionário Houaiss
da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva,
2004.
“Le mot type présente moins l'image d'une chose à
copier ou à imiter complêtement, que l'idée d'un
élément qui doit lui-même servir de règle au modèle”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. « Type ».
Encyclopédie Méthodique : Architecture. Op.
cit., Tomo III, p.543.
“(…) J'emploi encore dans un sens général le mot
modèle, qui, selon l'usage de l'école sur-tout, se dit de
l'individu, ou de tout être particulier qu'on imite. Au
contraire, on a vu que, selon l'esprit de cette théorie,
j'ai entendu par modèle cette portion du règne de la
nature, soit morale, soit physique, qui forme
exclusivemente le domaine imitatif d'un seul art”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'imitation.
Facsimile du Essai sur la nature, le but et les
moyens de l'imitation dans les beaux-arts, Paris,
1823. Introd. Leon Krier & Demetri Porphyrios.
Bruxelles: AAM Editions, 1980, p.152.
“Mais l'imitation véritablement propre à la
architecture, et qui, comme celle des autres arts, repose
sur la nature, pour être moins directe, n'en est pas
moins réelle ; seulement son principe est plus abstrait.
Car c'est par l'imitation des causes que l'art imite les
effets de la nature et reproduit ses impressions.
L'architecte a imité la nature lorsque, dans les
créations qui dépendent de son art, il a suivi et rendu
sensible à nos yeux et à notre esprit le système
d'harmonie, d'ensemble, de raison et de vérité, dont la
nature a donné le modèle dans toutes ses oeuvres”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. « Imitation ».
Dictionnaire historique d'architecture. Paris :
Librairie d'Adrien Le Clère et C.ie, 1832, tome II,
p.5.
< Capítulo 5: A idéia de tipo >
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
A definição de tipo arquitetônico é publicada por Quatremère em 1825, no terceiro
volume da Encyclopédie Méthodique. A única distinção entre a idéia de tipo formulada em 1788
e aquela expressa na voz tipo, é a marcada oposição entre tipo e modelo, imitação e cópia. Para
Vidler, o conceito aproxima-se então da “Idea” exaltada por Bellori e Winckelmann, um
conceito metafísico que podia relacionar-se às manifestações físicas, mas apenas de maneira
imperfeita como simulacro.
Quatremère sente-se atraído pela distinção entre tipo e modelo que responde a suas
preferências pela etimologia grega frente à latina, pela linguagem especulativa frente aos
termos demasiados práticos. Tipo, do grego typos (ôõðïò), significa “matriz, impressão, molde,
figura em relevo ou em baixo-relevo” e distingue-se de modelo, do latim modellum, trasladado
às artes através do italiano modello, que implica em uma “cópia literal” e possui demasiadas
conotações empíricas, físicas e miméticas. O tipo é a idéia por trás da aparência individual do
edifício, uma forma ideal, geradora de infinitas possibilidades, da qual muitos edifícios
dissimilares podem derivar. Distingue-se do modelo, objeto específico que pode ser copiado
identicamente.
“A palavra tipo apresenta menos a imagem de uma coisa a copiar ou imitar por completo que a
idéia de um elemento que devia ele mesmo servir de regra ao modelo” .
A leitura isolada da voz tipo talvez induza ao entendimento de que Quatremère
estabeleça a oposição estreita entre as noções de tipo e modelo e que estas se traduzem nas
ações contrárias de imitar e copiar. Em 1823, ainda emprega o termo modelo, de forma
recorrente, ao definir a imitação nas belas-artes em geral:
“(…) Emprego também em um sentido geral a palavra modelo que, conforme o uso da escola
indica, sobretudo, o individuo ou qualquer ser que se imita em particular. Ao contrário, conforme
o espírito dessa teoria, entendo por modelo esta porção do reino da natureza, tanto moral, quanto
física, que forma o domínio imitativo exclusivo a cada arte” .
Na Arquitetura, o tipo – construção histórica - conseqüência da ação do
homem, coexiste com a mímeses da Natureza - o modelo geral - tal como demonstra a
voz imitação.
“Mas a imitação verdadeiramente própria da Arquitetura, e que, como aquela das outras artes,
repousa sobre a Natureza, sendo menos direta, nem por isso é menos real; simplesmente seu
princípio é mais abstrato. Pois é através da imitação das causas que a arte imita os efeitos da
Natureza e reproduz suas impressões. O arquiteto imitou a Natureza quando, nas criações
inerentes a sua arte, perseguiu e tornou sensível aos nossos olhos e a nosso espírito o sistema de
harmonia, de totalidade, de razão e de verdade, do qual a Natureza ofereceu o modelo em todas
as suas obras” .
O entendimento da história implícito no conceito de tipo de Quatremère é
fundamentalmente abstrato. Frente aos revivals e ao historicismo nascente, a posição de
Quatremère é uma tentativa de disciplinar, de sistematizar preceptivas que regulem o retorno
à história. Ao definir tipo adversava aqueles que se aferravam de modo servil aos modelos e
insistiam nas cópias literais que se convertiam em ornamentos e cenários. O tipo também
afasta a Arquitetura do abuso das convenções e do abandono das regras e dos princípios. Sua
convicção é de que, baseada no retorno ao tipo e na imitação ideal da Natureza, a Arquitetura
encontraria uma alternativa frente aos excessos então praticados. A restauração ideal do
passado é fonte para a Arquitetura do presente.
“Assim, uns e outros, ao confundirem a idéia de tipo, modelo imaginativo, com a idéia material de
modelo positivo, o que lhe retira todo o seu valor, concordam, por duas vias opostas, em
desnaturar toda a Arquitetura; uns não deixando a ela nada mais que o vazio absoluto da falta
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VIDLER. De la cabaña al templo - Quatremère
de Quincy y la idea de tipo. Op. cit., p.226.
QUATREMÈRE DE QUINCY. « Type ».
Encyclopédie Méthodique : Architecture. Op.
cit., Tomo III, p.543.
Modelo – Etimologia: it. Modello (1564):
protótipo, imagem que se copia em escultura ou
pintura, representação em pequena escala do
que se quer executar em tamanho maior, o que
se imita pela sua perfeição, do latim vulgar
modellum.
HOUAISS, Antônio; VILLAR, Mauro de S.;
FRANCO, Francisco M. M. Dicionário Houaiss
da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva,
2004.
“Le mot type présente moins l'image d'une chose à
copier ou à imiter complêtement, que l'idée d'un
élément qui doit lui-même servir de règle au modèle”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. « Type ».
Encyclopédie Méthodique : Architecture. Op.
cit., Tomo III, p.543.
“(…) J'emploi encore dans un sens général le mot
modèle, qui, selon l'usage de l'école sur-tout, se dit de
l'individu, ou de tout être particulier qu'on imite. Au
contraire, on a vu que, selon l'esprit de cette théorie,
j'ai entendu par modèle cette portion du règne de la
nature, soit morale, soit physique, qui forme
exclusivemente le domaine imitatif d'un seul art”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. De l'imitation.
Facsimile du Essai sur la nature, le but et les
moyens de l'imitation dans les beaux-arts, Paris,
1823. Introd. Leon Krier & Demetri Porphyrios.
Bruxelles: AAM Editions, 1980, p.152.
“Mais l'imitation véritablement propre à la
architecture, et qui, comme celle des autres arts, repose
sur la nature, pour être moins directe, n'en est pas
moins réelle ; seulement son principe est plus abstrait.
Car c'est par l'imitation des causes que l'art imite les
effets de la nature et reproduit ses impressions.
L'architecte a imité la nature lorsque, dans les
créations qui dépendent de son art, il a suivi et rendu
sensible à nos yeux et à notre esprit le système
d'harmonie, d'ensemble, de raison et de vérité, dont la
nature a donné le modèle dans toutes ses oeuvres”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. « Imitation ».
Dictionnaire historique d'architecture. Paris :
Librairie d'Adrien Le Clère et C.ie, 1832, tome II,
p.5.
< Capítulo 5: A idéia de tipo >
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
de qualquer sistema imitativo, e libertando-a de toda regra, de toda restrição; os outros,
acorrentando a arte e a comprimindo dentro dos liames de uma subserviência imitativa, que lhe
destruiria o sentimento e o espírito de imitação” .
O tipo é um elemento importante da dimensão conceitual da doutrina da
Arquitetura. Abarca a essência da arte em particular, mas também resulta no que poderia ser
um desdobramento prático da teoria ao guiar a concepção do artista e o julgamento do
público. Para Quatremère a relação entre arquitetura antiga e moderna não era outra coisa
senão a modificação do tipo, uma transformação conceitual requerida cada vez que um
edifício é projetado. O tipo arquitetônico é o principio que regula as modificações e a chave
para a legibilidade do público, pois é por ele que se imprime o caráter distintivo aos edifícios.
Quatremère estabelece uma relação entre as etimologias dos termos tipo e caráter.
Tipo deriva do termo grego typos, no sentido de gravar ou imprimir. Caráter, do grego
characteer, traz o significado de marca e de traço distintivo. Na voz original, publicada na
Encyclopédie Methodique (1825), é apresentada uma breve discussão sobre a relação entre os
dois conceitos: um verdadeiro tipo possui caráter próprio, e este permanece impresso em sua
forma.
“Cada um dos principais edifícios deve encontrar em sua destinação fundamental, nos
usos que lhe concernem, um tipo que lhe é próprio. A arquitetura deve tender a se
conformar, da melhor forma possível, a este tipo se quer imprimir, a cada edifício, uma
fisionomia particular. É da confusão entre estes tipos que nasce a desordem tão comum
que consiste em empregar indistintamente as mesmas ordenações, disposições e formas
exteriores em monumentos destinados aos usos mais diversos” .
A diatribe dirigida às barriéres de Paris - 47 portas alfandegárias projetadas por
Ledoux nos estertores do Ancien Regime – é expressão da polêmica em torno da invenção de
um novo tipo. A eloqüência das formas elementares e o caráter distintivo destes monumentos
dignifica a autoridade citadina e assinala a passagem ao domínio austero da urbanidade.
Ledoux compõe variações sobre temas: o templo grego, os portais amurralhados, o esquema
palladiano da rotunda. A mistura de tipos antigos e modernos é violentamente contestada
por Quatremère, apenas o arco triunfal seria adequado ao tema. Enquanto o emprego das
massas imponentes e da mais austera e viril das ordens gregas é motivo de encômio, as
licenças de toda espécie encontradas algures – arcos inseridos em frontões, ábacos comuns a
duas colunas, modilhões, bossagens, colunas “submetidas aos piores gêneros de tortura” –
justificam a exprobração.
“Um novo gênero de monumento talvez demande à arquitetura um novo gênero de construção. E
quando o tipo ou a idéia primeira não tem nada de nobre a oferecer à idéia do artista, talvez ele
seja induzido às bizarrias para esconder ou dissimular o vício de seu tema, talvez ele acredite que
deva compensar e encobrir através da singularidade das formas, a baixeza de projetos que não
comportam em si próprios nada de grande ou em conformidade às idéias das artes”.
Para Quatremère, o exemplo “mais clássico” da Arquitetura do século XVIII é a École de
Chirurgie (1769) de Gondouin . Nesta composição que articula a forma do pátio com peristilo e
o anfiteatro precedido do pórtico com frontão, reconhece o tipo dos ginásios gregos. A
ordenação jônica da fachada e do pátio articulada à ordem coríntia do pórtico são
convenientes ao monumento público dedicado à ciência e à educação.
O tipo como forma característica controla a expressividade do edifício, do mesmo
modo que o decoro dirige o ordenamento e a decoração. Como imperativo político e moral, as
formas gerais da Arquitetura devem retornar à sua destinação originária. Recomenda-se que
os templos retangulares ou circulares devem substituir a cruz grega moderna; o uso de
colunas e peristilos deve ser proscrito dos edifícios de utilidade pública ou segurança como
arsenais e quartéis; asilos e hospitais devem se diferenciar das academias de ciência; os
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“Ainsi les uns et les autres, en corfondant l'idée du
type, modèle imaginatif, avec l'idée matérielle de
modèle positif, qui lui ôteroit toute sa valeur,
s'accorderoient, par deux routes opposées, à
dénaturer toute l'architecture; les uns, en ne lui
laissant plus que le vide absolu de tout système
imitatif, et l'affranchissant de toute règle, de toute
contrainte; les autres, en enchaînant l'art et le
comprimant dans les liens d'une servilité imitative,
qui y détruiroit le sentiment et l'esprit d'imitation”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. « Type ».
Encyclopédie Méthodique : Architecture. Op.
cit., Tomo III, p.545.
“La théorie de l'Architecture en est la partie peut-
être la plus importante à tous égards ; elle intéresse
toutes les espèces de lecteurs ; elle guide l'artiste dans
ses ouvrages, & le public dans le jugement qu'il en
porte. La partie théorique est très distincte de la
métaphysique (…). La partie métaphysique embrasse
l'essence de l'art ; la partie théorique comprend les
règles que l'art à reçues de la nature (…)”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. Encyclopédie
Méthodique : Architecture. Op. cit., Tomo I, p. V-
VI.
Ver verbete Caráter no Capítulo 4.
QUATREMÈRE DE QUINCY. Encyclopédie
Méthodique : Architecture. Op. cit., Tomo III,
p.545.
AZEVEDO, Ricardo Marques de. Antigos
modernos. Op.cit., p.53.
QUATREMÈRE DE QUINCY. « Barrière ».
Encyclopédie Méthodique : Architecture. Op.
cit., Tomo I, p.216.
“Un nouveau genre de monumens a peut-être (…)
demander à l'architecture un nouveau genre de bâtir.
Et, quand le type ou l'idée première ne peut rien offrir
de noble à l'idée de l'artiste, peut-être se trove-t-il
induit à des bizarreries, pour pouvoir cacher ou
dissimuler le vice de son sujet; peut-être avoit-il devoir
racheter & voiler par la singularité des formes, la
bassesse des projets qui ne comporttent en eux-même
rien de grand ni de conforme aux idées des arts”.
Ibidem.
A crítica virulenta de Quatremère também pode
ser interpretada como uma investida
revolucionária contra o arquiteto real.
Jacques Gondouin (1737-1818). Aluno de J-F.
Blondel e pensionista da Académie de France à
Rome.
“Où verrait-on ici un emploi des ordres mieux
combinés pour la solidité comme pour l'agrément et la
richasse, plus de pureté de profils, plus de sagesse et de
goût dans la décoration, plus de correction et de fini
d'éxecution, (…); enfin un style mieux assorti au
caractère le plus propre de nous donner l'idée de ces
gymnases des Grecs, dont l'histoire a conservé les
souvenirs? Un seul mot fera l'éloge de ce monument. Il
est l'ouvrage le plus classique du dix-huitième siècle”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. Histoire de la vie
et des ouvrages des plus célèbres architects du
XIe Siècle jusqu' à la fin du XVIIIe
accompagnée de la vue du plus remarquable
édifice de chacun d'eux. Paris : Elibron Classics,
2006. (Tomo II), p.332.
< Capítulo 5: A idéia de tipo >
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< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
de qualquer sistema imitativo, e libertando-a de toda regra, de toda restrição; os outros,
acorrentando a arte e a comprimindo dentro dos liames de uma subserviência imitativa, que lhe
destruiria o sentimento e o espírito de imitação” .
O tipo é um elemento importante da dimensão conceitual da doutrina da
Arquitetura. Abarca a essência da arte em particular, mas também resulta no que poderia ser
um desdobramento prático da teoria ao guiar a concepção do artista e o julgamento do
público. Para Quatremère a relação entre arquitetura antiga e moderna não era outra coisa
senão a modificação do tipo, uma transformação conceitual requerida cada vez que um
edifício é projetado. O tipo arquitetônico é o principio que regula as modificações e a chave
para a legibilidade do público, pois é por ele que se imprime o caráter distintivo aos edifícios.
Quatremère estabelece uma relação entre as etimologias dos termos tipo e caráter.
Tipo deriva do termo grego typos, no sentido de gravar ou imprimir. Caráter, do grego
characteer, traz o significado de marca e de traço distintivo. Na voz original, publicada na
Encyclopédie Methodique (1825), é apresentada uma breve discussão sobre a relação entre os
dois conceitos: um verdadeiro tipo possui caráter próprio, e este permanece impresso em sua
forma.
“Cada um dos principais edifícios deve encontrar em sua destinação fundamental, nos
usos que lhe concernem, um tipo que lhe é próprio. A arquitetura deve tender a se
conformar, da melhor forma possível, a este tipo se quer imprimir, a cada edifício, uma
fisionomia particular. É da confusão entre estes tipos que nasce a desordem tão comum
que consiste em empregar indistintamente as mesmas ordenações, disposições e formas
exteriores em monumentos destinados aos usos mais diversos” .
A diatribe dirigida às barriéres de Paris - 47 portas alfandegárias projetadas por
Ledoux nos estertores do Ancien Regime – é expressão da polêmica em torno da invenção de
um novo tipo. A eloqüência das formas elementares e o caráter distintivo destes monumentos
dignifica a autoridade citadina e assinala a passagem ao domínio austero da urbanidade.
Ledoux compõe variações sobre temas: o templo grego, os portais amurralhados, o esquema
palladiano da rotunda. A mistura de tipos antigos e modernos é violentamente contestada
por Quatremère, apenas o arco triunfal seria adequado ao tema. Enquanto o emprego das
massas imponentes e da mais austera e viril das ordens gregas é motivo de encômio, as
licenças de toda espécie encontradas algures – arcos inseridos em frontões, ábacos comuns a
duas colunas, modilhões, bossagens, colunas “submetidas aos piores gêneros de tortura” –
justificam a exprobração.
“Um novo gênero de monumento talvez demande à arquitetura um novo gênero de construção. E
quando o tipo ou a idéia primeira não tem nada de nobre a oferecer à idéia do artista, talvez ele
seja induzido às bizarrias para esconder ou dissimular o vício de seu tema, talvez ele acredite que
deva compensar e encobrir através da singularidade das formas, a baixeza de projetos que não
comportam em si próprios nada de grande ou em conformidade às idéias das artes”.
Para Quatremère, o exemplo “mais clássico” da Arquitetura do século XVIII é a École de
Chirurgie (1769) de Gondouin . Nesta composição que articula a forma do pátio com peristilo e
o anfiteatro precedido do pórtico com frontão, reconhece o tipo dos ginásios gregos. A
ordenação jônica da fachada e do pátio articulada à ordem coríntia do pórtico são
convenientes ao monumento público dedicado à ciência e à educação.
O tipo como forma característica controla a expressividade do edifício, do mesmo
modo que o decoro dirige o ordenamento e a decoração. Como imperativo político e moral, as
formas gerais da Arquitetura devem retornar à sua destinação originária. Recomenda-se que
os templos retangulares ou circulares devem substituir a cruz grega moderna; o uso de
colunas e peristilos deve ser proscrito dos edifícios de utilidade pública ou segurança como
arsenais e quartéis; asilos e hospitais devem se diferenciar das academias de ciência; os
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“Ainsi les uns et les autres, en corfondant l'idée du
type, modèle imaginatif, avec l'idée matérielle de
modèle positif, qui lui ôteroit toute sa valeur,
s'accorderoient, par deux routes opposées, à
dénaturer toute l'architecture; les uns, en ne lui
laissant plus que le vide absolu de tout système
imitatif, et l'affranchissant de toute règle, de toute
contrainte; les autres, en enchaînant l'art et le
comprimant dans les liens d'une servilité imitative,
qui y détruiroit le sentiment et l'esprit d'imitation”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. « Type ».
Encyclopédie Méthodique : Architecture. Op.
cit., Tomo III, p.545.
“La théorie de l'Architecture en est la partie peut-
être la plus importante à tous égards ; elle intéresse
toutes les espèces de lecteurs ; elle guide l'artiste dans
ses ouvrages, & le public dans le jugement qu'il en
porte. La partie théorique est très distincte de la
métaphysique (…). La partie métaphysique embrasse
l'essence de l'art ; la partie théorique comprend les
règles que l'art à reçues de la nature (…)”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. Encyclopédie
Méthodique : Architecture. Op. cit., Tomo I, p. V-
VI.
Ver verbete Caráter no Capítulo 4.
QUATREMÈRE DE QUINCY. Encyclopédie
Méthodique : Architecture. Op. cit., Tomo III,
p.545.
AZEVEDO, Ricardo Marques de. Antigos
modernos. Op.cit., p.53.
QUATREMÈRE DE QUINCY. « Barrière ».
Encyclopédie Méthodique : Architecture. Op.
cit., Tomo I, p.216.
“Un nouveau genre de monumens a peut-être (…)
demander à l'architecture un nouveau genre de bâtir.
Et, quand le type ou l'idée première ne peut rien offrir
de noble à l'idée de l'artiste, peut-être se trove-t-il
induit à des bizarreries, pour pouvoir cacher ou
dissimuler le vice de son sujet; peut-être avoit-il devoir
racheter & voiler par la singularité des formes, la
bassesse des projets qui ne comporttent en eux-même
rien de grand ni de conforme aux idées des arts”.
Ibidem.
A crítica virulenta de Quatremère também pode
ser interpretada como uma investida
revolucionária contra o arquiteto real.
Jacques Gondouin (1737-1818). Aluno de J-F.
Blondel e pensionista da Académie de France à
Rome.
“Où verrait-on ici un emploi des ordres mieux
combinés pour la solidité comme pour l'agrément et la
richasse, plus de pureté de profils, plus de sagesse et de
goût dans la décoration, plus de correction et de fini
d'éxecution, (…); enfin un style mieux assorti au
caractère le plus propre de nous donner l'idée de ces
gymnases des Grecs, dont l'histoire a conservé les
souvenirs? Un seul mot fera l'éloge de ce monument. Il
est l'ouvrage le plus classique du dix-huitième siècle”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. Histoire de la vie
et des ouvrages des plus célèbres architects du
XIe Siècle jusqu' à la fin du XVIIIe
accompagnée de la vue du plus remarquable
édifice de chacun d'eux. Paris : Elibron Classics,
2006. (Tomo II), p.332.
< Capítulo 5: A idéia de tipo >
328
329
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
museus, dos teatros; os odéons, das salas de concerto. Ao determina as formas, seus elementos
e atributos, o preceituário de Quatremère manifesta sua concepção de Arquitetura como uma
linguagem na qual o tipo constitui um elemento sintático.
“(…) acontece na Arquitetura o mesmo que acontece nas línguas. Encontram-se várias maneiras
de falar contrárias às regras da gramática, mas que são autorizadas por um uso prolongado, a
ponto de não haver mais possibilidade de corrigi-las, enquanto que outros modos, privados da
autoridade do tempo, são e devem ser rejeitados pelos escritores que detém o poder de fixar as
regras da linguagem”.
Mas, enquanto Quatremère compõe o Dictionnaire d'Architecure, derradeiro
compêndio do corpus disciplinar do ideal clássico, as lições de Durand na École Polytechinique,
advogam o fim da mímesis. Na polêmica travada com o Essai de Laugier desqualifica a cabana
e o corpo humano como modelos para a imitação:
“Se a cabana não é um objeto natural, se o corpo humano não pôde servir de modelo à
arquitetura, se mesmo supondo o contrário, as ordens não representam a imitação nem de um e
nem de outro, deve-se necessariamente concluir que estas ordens não constituem em absoluto a
essência da arquitetura; que o prazer que se espera de seu emprego e da decoração que delas
resulta é nulo; que enfim a própria decoração é uma quimera; e a despesa que ela origina, uma
insensatez”.
Na Recueil et parallèle des édifices en tout genre, anciens et modernes, (1800) Durand nunca
utiliza o termo tipo, prefere gênero ou espécie. O recurso ao tipo, como indicação projetual é
substituído por um sistema de caráter operativo. O tipo já não se relaciona mais com os
conteúdos a representar; passa meramente a compor um catálogo de protótipos que já
definiram e resolveram usos e ofícios semelhantes. A expressão do edifício é dada pela
conveniência e disposição das partes.
“Dispondo-se um edifício de modo conveniente ao seu uso, não diferirá notoriamente de um outro,
destinado a um uso distinto? (…) Se as diversas partes desse edifício, destinadas a diversos usos
são dispostas rigorosamente, cada uma delas da maneira que deve ser, não diferirão entre si?”
O método de “composição arquitetônica” de Durand compreende três etapas: a
descrição dos elementos da arquitetura, as formas gerais de associação destes elementos -
primeiro em abstrato, depois segundo as exigências distributivas dos vários temas - e,
finalmente, o estudo de “projetos exemplares”. A geometria concreta e elementar dos projetos
dos arquitetos ilustrados se dissolve numa abstrata retícula cartesiana. A Arquitetura tem na
necessidade sua origem e portanto a utilidade pública e privada, a felicidade e a preservação
dos indivíduos e da sociedade é sua finalidade. Durand resume assim seus ensinamentos:
“A habilidade do arquiteto está na capacidade de resolver dois problemas: 1. dada uma certa
quantia, produzir o edifício do modo mais decente possível, como na construção privada; 2. dadas
as conveniências requeridas por um edifício, produzi-lo pelo menor custo possível, como nos
edifícios públicos” .
Já na década de 1800, o classicismo obsolesce, celeremente…
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“Pour revenir à ce qu'on appelle généralement abus,
relativement à l'art, nous dirons qu'il en est un peu de
l'architecture comme des langues, où il se trouve
beaucoup de manières de parler contraires aux règles
de la grammaire, mais qu'un long usage a autorisées,
au point qu'il n'y a plus moyen de les corriger, lorsque
d'autres, manquant de l'autorité du temps, sont
rejetées et doivent l'être par les écrivans en possession
de fixer les règles du langage”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. « Abus ».
Dictionnaire historique d'architecture. Op.cit.,
tome I, p.2.
“Or, si la cabane n'est point un objet naturel, si le
corps humain n'a pu servir de modèle à l'architecture;
si, dans la supposition même du contraire, les ordres ne
sont point une imitation de l'un et de l'autre, il faut
nécessairement en conclure que ces ordres ne forment
point l'essence de l'architecture; que le plasir que l'on
attend de leur emploi et de la décoration qui en résulte
est nul; qu'enfin, cette décoration elle-même n'est
qu'une chimère; et la dépense dans laquelle elle
entraîne, une folie”.
DURAND, Jean-Nicholas-Louis. Précis des
leçons d'architecture donnés a L'École
Polytechinique. Nouvelle édition. Paris: École
Royale Polytechinique, 1819 (edição facsímile:
Nördilingen: Verlag Dr. Alfons Uhl, 1985), p.16.
“(…) Si l'on dispose un édifice d'une manière
convenable à l'usage auquel on le destine, ne
différera-t-il pas sensiblement d'un autre édifice
destiné à un autre usage ? N'aura-t-il pas
naturellement un caractère, et qui plus est, son
caractère propre ? Si les diverses parties de cet édifice,
destinées à divers usages, sont disposées chacune de la
manière dont elles doivent l'être, ne différeront-elles
pas nécessairement les unes des autres? ”.
Ibidem, p.19.
“Ainsi, tout le talent de l'architecte se réduit à resoudre
ces deux problèmes: 1º avec une somme donnée faire
l'édifice le plus convenable qu'il soit possible, comme
dans les édifces particuliers; 2º les convenances d'un
édifice étant données, faire cet édifices avec la moindre
dépense qu'il se puisse, comme dans les édifices
publics”.
Ibidem, p.21.
< Capítulo 5: A idéia de tipo >
328
329
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
museus, dos teatros; os odéons, das salas de concerto. Ao determina as formas, seus elementos
e atributos, o preceituário de Quatremère manifesta sua concepção de Arquitetura como uma
linguagem na qual o tipo constitui um elemento sintático.
“(…) acontece na Arquitetura o mesmo que acontece nas línguas. Encontram-se várias maneiras
de falar contrárias às regras da gramática, mas que são autorizadas por um uso prolongado, a
ponto de não haver mais possibilidade de corrigi-las, enquanto que outros modos, privados da
autoridade do tempo, são e devem ser rejeitados pelos escritores que detém o poder de fixar as
regras da linguagem”.
Mas, enquanto Quatremère compõe o Dictionnaire d'Architecure, derradeiro
compêndio do corpus disciplinar do ideal clássico, as lições de Durand na École Polytechinique,
advogam o fim da mímesis. Na polêmica travada com o Essai de Laugier desqualifica a cabana
e o corpo humano como modelos para a imitação:
“Se a cabana não é um objeto natural, se o corpo humano não pôde servir de modelo à
arquitetura, se mesmo supondo o contrário, as ordens não representam a imitação nem de um e
nem de outro, deve-se necessariamente concluir que estas ordens não constituem em absoluto a
essência da arquitetura; que o prazer que se espera de seu emprego e da decoração que delas
resulta é nulo; que enfim a própria decoração é uma quimera; e a despesa que ela origina, uma
insensatez”.
Na Recueil et parallèle des édifices en tout genre, anciens et modernes, (1800) Durand nunca
utiliza o termo tipo, prefere gênero ou espécie. O recurso ao tipo, como indicação projetual é
substituído por um sistema de caráter operativo. O tipo já não se relaciona mais com os
conteúdos a representar; passa meramente a compor um catálogo de protótipos que já
definiram e resolveram usos e ofícios semelhantes. A expressão do edifício é dada pela
conveniência e disposição das partes.
“Dispondo-se um edifício de modo conveniente ao seu uso, não diferirá notoriamente de um outro,
destinado a um uso distinto? (…) Se as diversas partes desse edifício, destinadas a diversos usos
são dispostas rigorosamente, cada uma delas da maneira que deve ser, não diferirão entre si?”
O método de “composição arquitetônica” de Durand compreende três etapas: a
descrição dos elementos da arquitetura, as formas gerais de associação destes elementos -
primeiro em abstrato, depois segundo as exigências distributivas dos vários temas - e,
finalmente, o estudo de “projetos exemplares”. A geometria concreta e elementar dos projetos
dos arquitetos ilustrados se dissolve numa abstrata retícula cartesiana. A Arquitetura tem na
necessidade sua origem e portanto a utilidade pública e privada, a felicidade e a preservação
dos indivíduos e da sociedade é sua finalidade. Durand resume assim seus ensinamentos:
“A habilidade do arquiteto está na capacidade de resolver dois problemas: 1. dada uma certa
quantia, produzir o edifício do modo mais decente possível, como na construção privada; 2. dadas
as conveniências requeridas por um edifício, produzi-lo pelo menor custo possível, como nos
edifícios públicos” .
Já na década de 1800, o classicismo obsolesce, celeremente…
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“Pour revenir à ce qu'on appelle généralement abus,
relativement à l'art, nous dirons qu'il en est un peu de
l'architecture comme des langues, où il se trouve
beaucoup de manières de parler contraires aux règles
de la grammaire, mais qu'un long usage a autorisées,
au point qu'il n'y a plus moyen de les corriger, lorsque
d'autres, manquant de l'autorité du temps, sont
rejetées et doivent l'être par les écrivans en possession
de fixer les règles du langage”.
QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. « Abus ».
Dictionnaire historique d'architecture. Op.cit.,
tome I, p.2.
“Or, si la cabane n'est point un objet naturel, si le
corps humain n'a pu servir de modèle à l'architecture;
si, dans la supposition même du contraire, les ordres ne
sont point une imitation de l'un et de l'autre, il faut
nécessairement en conclure que ces ordres ne forment
point l'essence de l'architecture; que le plasir que l'on
attend de leur emploi et de la décoration qui en résulte
est nul; qu'enfin, cette décoration elle-même n'est
qu'une chimère; et la dépense dans laquelle elle
entraîne, une folie”.
DURAND, Jean-Nicholas-Louis. Précis des
leçons d'architecture donnés a L'École
Polytechinique. Nouvelle édition. Paris: École
Royale Polytechinique, 1819 (edição facsímile:
Nördilingen: Verlag Dr. Alfons Uhl, 1985), p.16.
“(…) Si l'on dispose un édifice d'une manière
convenable à l'usage auquel on le destine, ne
différera-t-il pas sensiblement d'un autre édifice
destiné à un autre usage ? N'aura-t-il pas
naturellement un caractère, et qui plus est, son
caractère propre ? Si les diverses parties de cet édifice,
destinées à divers usages, sont disposées chacune de la
manière dont elles doivent l'être, ne différeront-elles
pas nécessairement les unes des autres? ”.
Ibidem, p.19.
“Ainsi, tout le talent de l'architecte se réduit à resoudre
ces deux problèmes: 1º avec une somme donnée faire
l'édifice le plus convenable qu'il soit possible, comme
dans les édifces particuliers; 2º les convenances d'un
édifice étant données, faire cet édifices avec la moindre
dépense qu'il se puisse, comme dans les édifices
publics”.
Ibidem, p.21.
< Capítulo 5: A idéia de tipo >
330
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
331
< Capítulo 5: A idéia de tipo >
Fig.5.8 Michelinot. Plantas na
mesma escala dos teatros modernos
mais conhecidos. In: VICTOR
LOUIS. Salle de spectacle de
Bordeaux. Paris, 1782, pl. XXII.
Fig.5.9 Ledoux. Propileus de Paris – planície de Monceau
330
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
331
< Capítulo 5: A idéia de tipo >
Fig.5.8 Michelinot. Plantas na
mesma escala dos teatros modernos
mais conhecidos. In: VICTOR
LOUIS. Salle de spectacle de
Bordeaux. Paris, 1782, pl. XXII.
Fig.5.9 Ledoux. Propileus de Paris – planície de Monceau
332
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
Fig.5.10 Ledoux. Propileus de Paris – caminho de St. Denis.
Fig.5.11 Ledoux. Propileus de Paris – Rua de St. André.
333
< Capítulo 5: A idéia de tipo >
Fig.5.12 Ledoux. Propileus de Paris – caminho de Vaugirard
Fig.5.13 Ledoux. Propileus de Paris – caminho em frente à Escola Militar
332
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
Fig.5.10 Ledoux. Propileus de Paris – caminho de St. Denis.
Fig.5.11 Ledoux. Propileus de Paris – Rua de St. André.
333
< Capítulo 5: A idéia de tipo >
Fig.5.12 Ledoux. Propileus de Paris – caminho de Vaugirard
Fig.5.13 Ledoux. Propileus de Paris – caminho em frente à Escola Militar
334
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
Fig.5.14 Durand.
Composições horizontais de
colunas, pilastras, paredes,
portas e janelas. Précis, vol. 1.
parte 2, prancha 1
Fig.5.15 Durand.
Composições verticais de
colunas, arcadas e abóbadas.
Précis, vol. 1. parte 2,
prancha 2.
335
< Capítulo 5: A idéia de tipo >
Fig.5.16 Durand. Vestíbulos.
Précis, vol. 1. parte 2, prancha 11.
Fig.5.17 Durand. Escadas. Précis, vol.
1. parte 2, prancha 12.
334
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
Fig.5.14 Durand.
Composições horizontais de
colunas, pilastras, paredes,
portas e janelas. Précis, vol. 1.
parte 2, prancha 1
Fig.5.15 Durand.
Composições verticais de
colunas, arcadas e abóbadas.
Précis, vol. 1. parte 2,
prancha 2.
335
< Capítulo 5: A idéia de tipo >
Fig.5.16 Durand. Vestíbulos.
Précis, vol. 1. parte 2, prancha 11.
Fig.5.17 Durand. Escadas. Précis, vol.
1. parte 2, prancha 12.
336
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
Fig.5.18 Durand. Partes centrais. Précis, vol. 1. parte 2, prancha 12.
Fig.5.19 Durand. Pátios. Précis, vol. 1. parte 2, prancha 16.
337
< Capítulo 5: A idéia de tipo >
Fig.5.20 Durand. Conjuntos de edifícios. Resultados das divisões do
quadrado, do paralelogramo e das suas combinações com o círculo.
Précis, vol. 1. parte 2, prancha 20.
Fig.5.21 Durand. “Marche à suivre dans la composition d'um projet
quelconque”. Précis, vol. 2. prancha 21.
Fig.5.22 Durand. Templos egípcios e gregos. Recueil et parallèle des édifices de tout genre, anciens et
modernes. Paris, 1800.
336
< Arquitetura, imitação e tipo em Quatremère de Quincy >
Fig.5.18 Durand. Partes centrais. Précis, vol. 1. parte 2, prancha 12.
Fig.5.19 Durand. Pátios. Précis, vol. 1. parte 2, prancha 16.
337
< Capítulo 5: A idéia de tipo >
Fig.5.20 Durand. Conjuntos de edifícios. Resultados das divisões do
quadrado, do paralelogramo e das suas combinações com o círculo.
Précis, vol. 1. parte 2, prancha 20.
Fig.5.21 Durand. “Marche à suivre dans la composition d'um projet
quelconque”. Précis, vol. 2. prancha 21.
Fig.5.22 Durand. Templos egípcios e gregos. Recueil et parallèle des édifices de tout genre, anciens et
modernes. Paris, 1800.
Conclusão
340
< Arquitetura, imitação e tipo Quatremère de Quincy >
341
< Conclusão>
Os métodos de trabalho inculcados a todo jovem artista pela Académies, e depois
pela École de Beaux-Arts, repousam sobre um cabedal de preceitos que remontam à
retórica antiga. Toda a arte de invenção consiste então em eleger, apurar e reunir elementos
preexistentes e dispô-los em novas composições em consonância com as regras do decoro
e da conveniência. Os álbuns produzidos pelos pensionistas da Académie de France à Rome
constituem verdadeiros catálogos de idéias de cuja utilização judiciosa depende o sucesso
de sua futura carreira. A estadia em Roma tem por objetivo a observação de todas as coisas
belas e de bom gosto para a formação do próprio juízo.
Na mímesis, a invenção - a escolha do argumento e das linhas de composição -
opera dentro de um conjunto de princípios e regras. A idéia de tipo constitui uma das
regras para a mímesis arquitetônica e faz sentido, sobretudo, em um sistema que
reconhece a autoridade dos antigos. Por isso Durand a elimina, “e não tardará que se admita
ao gênio que não siga a regra, que a desconsidere, pois é esta que àquele deve se submeter” .
No comando da Académie des Beaux-Arts, Quatremère tenta conter a erosão da
tradição clássica e a proliferação do pluralismo de estilos. As demandas pelo ensino do
sistema gótico como instrumento na restauração das catedrais são vetadas; apenas os
alunos que realizam a viagem de estudos a Roma têm o direito de serem comissionados
para projetos públicos. Em 1829, rechaça os levantamentos policromáticos enviados de
Pesto por Labrouste. Desfruta das prerrogativas que a autoridade lhe confere, mas os
jovens o consideram insuportável.
Se por um lado Quatremère de Quincy figura como defensor intransigente do
sistema clássico na Académie des Beaux-Arts, seu idealismo, misto de razão, erudição e
autoridade, também carrega em si o gérmen de uma atitude romântica. A comoção
irracional diante da tradição e das belas formas antigas, por vezes conta mais do que as
razões para crer.
“De que servem todos estes desenhos de monumentos antigos, compilados e copiados sem arte, que
acrescem as coletâneas do arquiteto? Que importa se seus portfolios se enchem enquanto sua alma
permanece vazia? (…)Através do estudo das medições, da imitação exata dos mais belos
monumentos, o arquiteto deve, sem dúvida, fazer uma análise fiel dos menores detalhes e das
proporções das obras antigas, de suas leves nuanças e variedades imperceptíveis que neles
modificam a forma e o caráter e que escapam à observação ordinária e superficial. Seus
primeiros passos devem, sem dúvida, estar calcados sobre aqueles dos antigos; mas também é
preciso que ao se identificarem com eles através do espírito, deixem errar, (…)livre, o gênio da
imitação. Fartando-se com a observação destes grandes modelos, abandona em tempo a régua e o
compasso e deixa brotar, através da reflexão, os grandes princípios, motivo pelo qual são dignos
de imitação. Este estudo invisível concerne ao sentimento. É ele que gravará, no fundo de sua
alma [sic] estas impressões livres e duráveis, que saberão conferir às suas obras o inestimável
caráter da originalidade espontânea. Ao deixar de ser escravo dos Antigos, mas conhecendo-os
verdadeiramente, o arquiteto tornar-se-á digno de ser associado e comparado a eles”.
E o que se pode dizer de tal teoria? Uns, como os que se postulam modernos, nela
enxergam o mais puro academicismo, nas acepções mais infames do termo. Outros,
contestando o funcionalismo ingênuo e a tirania da tecnologia sobre a forma, nela
vislumbram a possibilidade de recolocar a história no debate arquitetônico.
Na década de 1960, em um período de interesse pela Arquitetura da Ilustração por
parte do grupo da revista Casabella, Giulio Carlo Argan retoma o conceito de tipo a partir da
leitura do Dictionnaire Historique d'Architecture (1832). Desde então, o debate sobre a questão
tipológica torna-se recorrente nas obras e textos da Tendenza, grupo de arquitetos italianos
entre os quais sobressai a figura de Aldo Rossi. O próprio movimento moderno é inserido em
uma perspectiva histórica.
E cabe ainda indagar se esta é uma teoria que suscita belas obras de Arquitetura ou se
é apenas, em si própria, uma bela teoria.
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AZEVEDO, Ricardo Marques de. Antigos
modernos: contribuição ao estudo das
doutrinas arquitetônicas (séculos XVII e
XVIII). São Paulo: FAU-USP, Departamento de
História e estética do Projeto, Tese de livre-
docência, 2006, p.8.
Em 1826, é pateado pelos alunos na École des
Beaux-Arts, durante a leitura do elogio em
memória do arquiteto Bonnard.
“A quoi servent tous ces dessins des monumens
antiqnes, minutés et copiés sans art, qui grossissent
les recueils de l'architecte? Qu'importe que ses porte-
feuilles s'emplissent, si son ame reste vide?
(…)L'architecte doit, sans doute, par l'étude des
mesures, par l'imitation exacte des plus beaux
monumens, se rendre un compte fidèle des moindres
détails, et des proportions de l'antique, de ces
nuances légères, de ces variétés insensibles qui en
modifient les formes et le caractère, et qui échappent
à la vue ordinaire et superficielle. Ses premiers pas,
sans doute, doivent ainsi se calquer sur ceux de
l'antique; mais il faut aussi que, s'identifiant avec lui
par la pensée, laissant errer, (…), en liberté le génie
de l'imitation, se rassasiant de la vue des grands
modèles, il quitie en tems la régle et le compas, et
laisse germer par la méditation les grands principes
dont il s'est imité. Cette étude invisible est celle du
sentiment. C'est elle qui gravera dans le fond de son
ame ces empreintes libres et durables, qui sauront
donner à ses ouvrages le caractère inappréciable
d'une facile originalité. Alors, cessant d'être
l'esclave des Anciens, mais vraiement familiarisé
avec eux, il se rendra digne de leur être associé et
comparé”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. “Sur la manière
d'imiter la bonne Architecture grecque”.
Journal des batimens civils, no. 29 (6 nivose, an
9 [Decembre 27, 1800]), 3-7. Apud : LAVIN,
Sylvia. Quatremère de Quincy and the
invention of a modern language of
architecture. Cambridge, MA: The MIT Press,
1992, p.196-197.
ARGAN, G. C. Sobre o conceito de tipologia. In:
_____. Projeto e destino. São Paulo: Editora
Ática, 2000.
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< Arquitetura, imitação e tipo Quatremère de Quincy >
341
< Conclusão>
Os métodos de trabalho inculcados a todo jovem artista pela Académies, e depois
pela École de Beaux-Arts, repousam sobre um cabedal de preceitos que remontam à
retórica antiga. Toda a arte de invenção consiste então em eleger, apurar e reunir elementos
preexistentes e dispô-los em novas composições em consonância com as regras do decoro
e da conveniência. Os álbuns produzidos pelos pensionistas da Académie de France à Rome
constituem verdadeiros catálogos de idéias de cuja utilização judiciosa depende o sucesso
de sua futura carreira. A estadia em Roma tem por objetivo a observação de todas as coisas
belas e de bom gosto para a formação do próprio juízo.
Na mímesis, a invenção - a escolha do argumento e das linhas de composição -
opera dentro de um conjunto de princípios e regras. A idéia de tipo constitui uma das
regras para a mímesis arquitetônica e faz sentido, sobretudo, em um sistema que
reconhece a autoridade dos antigos. Por isso Durand a elimina, “e não tardará que se admita
ao gênio que não siga a regra, que a desconsidere, pois é esta que àquele deve se submeter” .
No comando da Académie des Beaux-Arts, Quatremère tenta conter a erosão da
tradição clássica e a proliferação do pluralismo de estilos. As demandas pelo ensino do
sistema gótico como instrumento na restauração das catedrais são vetadas; apenas os
alunos que realizam a viagem de estudos a Roma têm o direito de serem comissionados
para projetos públicos. Em 1829, rechaça os levantamentos policromáticos enviados de
Pesto por Labrouste. Desfruta das prerrogativas que a autoridade lhe confere, mas os
jovens o consideram insuportável.
Se por um lado Quatremère de Quincy figura como defensor intransigente do
sistema clássico na Académie des Beaux-Arts, seu idealismo, misto de razão, erudição e
autoridade, também carrega em si o gérmen de uma atitude romântica. A comoção
irracional diante da tradição e das belas formas antigas, por vezes conta mais do que as
razões para crer.
“De que servem todos estes desenhos de monumentos antigos, compilados e copiados sem arte, que
acrescem as coletâneas do arquiteto? Que importa se seus portfolios se enchem enquanto sua alma
permanece vazia? (…)Através do estudo das medições, da imitação exata dos mais belos
monumentos, o arquiteto deve, sem dúvida, fazer uma análise fiel dos menores detalhes e das
proporções das obras antigas, de suas leves nuanças e variedades imperceptíveis que neles
modificam a forma e o caráter e que escapam à observação ordinária e superficial. Seus
primeiros passos devem, sem dúvida, estar calcados sobre aqueles dos antigos; mas também é
preciso que ao se identificarem com eles através do espírito, deixem errar, (…)livre, o gênio da
imitação. Fartando-se com a observação destes grandes modelos, abandona em tempo a régua e o
compasso e deixa brotar, através da reflexão, os grandes princípios, motivo pelo qual são dignos
de imitação. Este estudo invisível concerne ao sentimento. É ele que gravará, no fundo de sua
alma [sic] estas impressões livres e duráveis, que saberão conferir às suas obras o inestimável
caráter da originalidade espontânea. Ao deixar de ser escravo dos Antigos, mas conhecendo-os
verdadeiramente, o arquiteto tornar-se-á digno de ser associado e comparado a eles”.
E o que se pode dizer de tal teoria? Uns, como os que se postulam modernos, nela
enxergam o mais puro academicismo, nas acepções mais infames do termo. Outros,
contestando o funcionalismo ingênuo e a tirania da tecnologia sobre a forma, nela
vislumbram a possibilidade de recolocar a história no debate arquitetônico.
Na década de 1960, em um período de interesse pela Arquitetura da Ilustração por
parte do grupo da revista Casabella, Giulio Carlo Argan retoma o conceito de tipo a partir da
leitura do Dictionnaire Historique d'Architecture (1832). Desde então, o debate sobre a questão
tipológica torna-se recorrente nas obras e textos da Tendenza, grupo de arquitetos italianos
entre os quais sobressai a figura de Aldo Rossi. O próprio movimento moderno é inserido em
uma perspectiva histórica.
E cabe ainda indagar se esta é uma teoria que suscita belas obras de Arquitetura ou se
é apenas, em si própria, uma bela teoria.
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AZEVEDO, Ricardo Marques de. Antigos
modernos: contribuição ao estudo das
doutrinas arquitetônicas (séculos XVII e
XVIII). São Paulo: FAU-USP, Departamento de
História e estética do Projeto, Tese de livre-
docência, 2006, p.8.
Em 1826, é pateado pelos alunos na École des
Beaux-Arts, durante a leitura do elogio em
memória do arquiteto Bonnard.
“A quoi servent tous ces dessins des monumens
antiqnes, minutés et copiés sans art, qui grossissent
les recueils de l'architecte? Qu'importe que ses porte-
feuilles s'emplissent, si son ame reste vide?
(…)L'architecte doit, sans doute, par l'étude des
mesures, par l'imitation exacte des plus beaux
monumens, se rendre un compte fidèle des moindres
détails, et des proportions de l'antique, de ces
nuances légères, de ces variétés insensibles qui en
modifient les formes et le caractère, et qui échappent
à la vue ordinaire et superficielle. Ses premiers pas,
sans doute, doivent ainsi se calquer sur ceux de
l'antique; mais il faut aussi que, s'identifiant avec lui
par la pensée, laissant errer, (…), en liberté le génie
de l'imitation, se rassasiant de la vue des grands
modèles, il quitie en tems la régle et le compas, et
laisse germer par la méditation les grands principes
dont il s'est imité. Cette étude invisible est celle du
sentiment. C'est elle qui gravera dans le fond de son
ame ces empreintes libres et durables, qui sauront
donner à ses ouvrages le caractère inappréciable
d'une facile originalité. Alors, cessant d'être
l'esclave des Anciens, mais vraiement familiarisé
avec eux, il se rendra digne de leur être associé et
comparé”.
QUATREMÈRE DE QUINCY. “Sur la manière
d'imiter la bonne Architecture grecque”.
Journal des batimens civils, no. 29 (6 nivose, an
9 [Decembre 27, 1800]), 3-7. Apud : LAVIN,
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< Arquitetura, imitação e tipo Quatremère de Quincy >
Apêndice: Cronologia
< Apêndice: Cronologia>
352
353
< Arquitetura, imitação e tipo Quatremère de Quincy >
1755: Paris, 28 de outubro. Nasce Antoine-Chrysostôme Quatremère de Quincy, em uma
família de burgueses, mercadores de tecidos, originária de Burgundy.
1765: O escultor J. B. Pigalle, amigo da família, reconhece o talento do jovem Quatremère e o
encoraja a seguir carreira nas artes. Seu pai, no entanto, cuida da sua iniciação no campo do
direito junto a um advogado.
1772: Quatremère ingressa no atelier do escultor G. Coustou. Estuda os monumentos de
Paris, Versailles, Fontainebleau e lê as obras de J.J. Winckelmann, Caylus, B. de Montfaucon e
D. Diderot.
1776-1780: Viagem à Itália onde visita Roma, Nápoles, Pompéia e Herculano e os
monumentos gregos em Pesto e na Sicília. Identifica e faz o levantamento do Templo de Zeus
em Agrigento. Em Roma consolida uma sólida reputação de defensor do ideal clássico em
apaixonados debates, conhece A.R. Mengs, G.B. Piranesi e J.L. David. Com este último visita
a região napolitana em 1779.
1780-1784: Depois de uma breve estadia na França, retorna à Itália onde conhece A. Canova
de quem se torna amigo próximo. Reencontra J.L. David em Roma e faz uma segunda viagem
à Sicília.
1784-1785: Retorna à França e ganha o Prix Caylus da Académie des Belles Lettres com sua
Mémoire sur l'architecture Égyptienne.
1788: Depois de uma breve estada em Londres para estudar a catedral de St. Paul de C.
Wren, Quatremère é comissionado para escrever o Dictionnaire d'Architecture inscrito na
Encyclopédie Méthodique de Panckoucke. O primeiro volume é publicado.
1789-1790: Abraça a causa revolucionária e é eleito representante na Comune de Paris.
Engaja-se em projetos de embelezamento para Paris e publica uma defesa da Opera Buffa no
Mercure de France editado por Panckoucke.
1790: Publica o Discours sur la liberté des thêatres defendendo a liberdade dos artistas e
denunciando a censura exercida pela Comune. Recusa o cargo de censor.
1791: Eleito membro da Assemblée législative, torna-se membro do poderoso Comitê
d'instruction publique. É comissionado pelo Directoire para transformar a igreja de Sainte-
Geneviève em Panteão francês. Em setembro é eleito Député pelo Département de Paris e
assume a tarefa de representar os direitos dos artistas na Assemblée.
Como membro do Comitê d'instruction publique propõe um salão de artes aberto opondo-se
aos privilégios desfrutados pelos membros da Académie Royale de peinture e sculpture.
Quatremère é a favor da reforma da Académie, mas contra seu fechamento. Para apresentar
suas reformas publica Considérations sur les arts du dessin en France, suivies d'un plan
d'Académie, ou d'École publique, et d'un systeme d'encouragements, obra que apresenta um
plano de currículo para o ensino púbico de artes. Seu projeto contempla não apenas o
ensino prático mas, também, a inclusão nos quadros da nova escola de teóricos,
historiadores, arqueólogos, estetas e hommes des lettres.
Enfrenta a oposição dos maratistas na Assemblée e por fazer parte do Club de la Ste. Chapelle,
grupo acusado de tendências realistas, é perseguido.
1793: Publica três relatórios sobre as obras do Panteão e os envia ao Directoire du
Département de Paris. Marat emite um decreto denunciando monarquistas incluindo o nome
de Quatremère de Quincy que se refugia na pequena cidade de Cernay, próxima a
Montmorency. Seu esconderijo é conhecido apenas por Danton. O tio de Quatremère, Marc-
Etienne Quatremère (pai do orientalista Etienne Quatremère) é executado.
Em agosto todas as Académies são fechadas. J. L. David exerce grande influência na
reorganização do ensino das artes.
1794: Quatremère é descoberto e preso. Entre os nomes que figuram no seu mandado de
prisão está o antigo amigo J. L. David.
1795: Nas escadarias de St. Roch Quatremère incita a população contra a Convention. O
evento é violentamente interrompido pelos gendarmes que abrem fogo contra a multidão.
Quatremère escapa, mas é acusado pelo Conseil militaire de incitar a insurreição armada.
Condenado à morte, tem seus bens confiscados, inclusive sua biblioteca. Refugia-se na
prisão de Madelonnetes, onde suborna o carcereiro.
1796: Da prisão de Madelonnetes denuncia os espólios de Napoleão Bonaparte em textos que
ficaram conhecidos como Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l'art de l'Italie.
Sua defesa é acatada e é eleito novamente Député. Envolve-se na redução dos poderes do
Directoire com a intenção de preparar a possível volta da monarquia.
< Apêndice: Cronologia>
352
353
< Arquitetura, imitação e tipo Quatremère de Quincy >
1755: Paris, 28 de outubro. Nasce Antoine-Chrysostôme Quatremère de Quincy, em uma
família de burgueses, mercadores de tecidos, originária de Burgundy.
1765: O escultor J. B. Pigalle, amigo da família, reconhece o talento do jovem Quatremère e o
encoraja a seguir carreira nas artes. Seu pai, no entanto, cuida da sua iniciação no campo do
direito junto a um advogado.
1772: Quatremère ingressa no atelier do escultor G. Coustou. Estuda os monumentos de
Paris, Versailles, Fontainebleau e lê as obras de J.J. Winckelmann, Caylus, B. de Montfaucon e
D. Diderot.
1776-1780: Viagem à Itália onde visita Roma, Nápoles, Pompéia e Herculano e os
monumentos gregos em Pesto e na Sicília. Identifica e faz o levantamento do Templo de Zeus
em Agrigento. Em Roma consolida uma sólida reputação de defensor do ideal clássico em
apaixonados debates, conhece A.R. Mengs, G.B. Piranesi e J.L. David. Com este último visita
a região napolitana em 1779.
1780-1784: Depois de uma breve estadia na França, retorna à Itália onde conhece A. Canova
de quem se torna amigo próximo. Reencontra J.L. David em Roma e faz uma segunda viagem
à Sicília.
1784-1785: Retorna à França e ganha o Prix Caylus da Académie des Belles Lettres com sua
Mémoire sur l'architecture Égyptienne.
1788: Depois de uma breve estada em Londres para estudar a catedral de St. Paul de C.
Wren, Quatremère é comissionado para escrever o Dictionnaire d'Architecture inscrito na
Encyclopédie Méthodique de Panckoucke. O primeiro volume é publicado.
1789-1790: Abraça a causa revolucionária e é eleito representante na Comune de Paris.
Engaja-se em projetos de embelezamento para Paris e publica uma defesa da Opera Buffa no
Mercure de France editado por Panckoucke.
1790: Publica o Discours sur la liberté des thêatres defendendo a liberdade dos artistas e
denunciando a censura exercida pela Comune. Recusa o cargo de censor.
1791: Eleito membro da Assemblée législative, torna-se membro do poderoso Comitê
d'instruction publique. É comissionado pelo Directoire para transformar a igreja de Sainte-
Geneviève em Panteão francês. Em setembro é eleito Député pelo Département de Paris e
assume a tarefa de representar os direitos dos artistas na Assemblée.
Como membro do Comitê d'instruction publique propõe um salão de artes aberto opondo-se
aos privilégios desfrutados pelos membros da Académie Royale de peinture e sculpture.
Quatremère é a favor da reforma da Académie, mas contra seu fechamento. Para apresentar
suas reformas publica Considérations sur les arts du dessin en France, suivies d'un plan
d'Académie, ou d'École publique, et d'un systeme d'encouragements, obra que apresenta um
plano de currículo para o ensino púbico de artes. Seu projeto contempla não apenas o
ensino prático mas, também, a inclusão nos quadros da nova escola de teóricos,
historiadores, arqueólogos, estetas e hommes des lettres.
Enfrenta a oposição dos maratistas na Assemblée e por fazer parte do Club de la Ste. Chapelle,
grupo acusado de tendências realistas, é perseguido.
1793: Publica três relatórios sobre as obras do Panteão e os envia ao Directoire du
Département de Paris. Marat emite um decreto denunciando monarquistas incluindo o nome
de Quatremère de Quincy que se refugia na pequena cidade de Cernay, próxima a
Montmorency. Seu esconderijo é conhecido apenas por Danton. O tio de Quatremère, Marc-
Etienne Quatremère (pai do orientalista Etienne Quatremère) é executado.
Em agosto todas as Académies são fechadas. J. L. David exerce grande influência na
reorganização do ensino das artes.
1794: Quatremère é descoberto e preso. Entre os nomes que figuram no seu mandado de
prisão está o antigo amigo J. L. David.
1795: Nas escadarias de St. Roch Quatremère incita a população contra a Convention. O
evento é violentamente interrompido pelos gendarmes que abrem fogo contra a multidão.
Quatremère escapa, mas é acusado pelo Conseil militaire de incitar a insurreição armada.
Condenado à morte, tem seus bens confiscados, inclusive sua biblioteca. Refugia-se na
prisão de Madelonnetes, onde suborna o carcereiro.
1796: Da prisão de Madelonnetes denuncia os espólios de Napoleão Bonaparte em textos que
ficaram conhecidos como Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l'art de l'Italie.
Sua defesa é acatada e é eleito novamente Député. Envolve-se na redução dos poderes do
Directoire com a intenção de preparar a possível volta da monarquia.
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< Arquitetura, imitação e tipo Quatremère de Quincy >
É condenado à deportação por ter participado da reunião monarquista de Clichy. Foge com
um passaporte falso sob o nome de Quartini.
1797-1800: Refugia-se em Tremsbüttel na Alemanha. Familiariza-se com a filosofia, a estética
e a arqueologia alemãs. Participa dos círculos platonistas.
1800: Como cônsul, Bonaparte assina a lei que autoriza o retorno daqueles que foram
deportados sem que tenha corrido um processo legal.
1801: A primeira parte do volume II do Dictionnaire d'Architecture inscrito na Encyclopédie
Méthodique de Panckoucke é publicada.
1799-1804: Durante o Consulado, Quatremère tenta em vão recuperar sua biblioteca. Apesar
das críticas anteriores a Bonaparte, tenta obter seus favores enaltecendo-o como um
benfeitor de Paris, mas não obtém sucesso.
1804: Quatremère ingressa na Académie des Belles Lettres.
1806: Junto com outros acadêmicos participa da elaboração do Dictionnaire de l'Académie des
Beaux-Arts, que foi publicado entre 1858 e 1896 de forma incompleta (verbetes A-G).
1814: Publica, com uma dedicatória a Louis XVIII, Le Jupiter Olipimpien, ou l'art de la
sculpture antique, considérée sous un nouveau point de vue.
1815: Publica Considérations morales sur la destination des ouvrages de l'art. Com a Restauração
o prestígio de Quatremère se multiplica: é condecorado com a Légion d'Honneur, torna-se
Chevalier de St. Michel e membro do Conseil Royal d'instruction public. Louis XVIII o nomeia
Intendant des arts et monuments public.
1815: Com a queda de Bonaparte, J. Lebreton é destituído da direção da Académie des Beaux-
arts e ruma para o Brasil como chefe da Missão artística francesa. L. Dufourny é escolhido
para substituí-lo, mas recusa a posição em favor de Quatremère que passa então a exercer a
função de Secretaire perpétuel de l'Académie des Beaux-arts. Quatremère amplia o papel do
Secretaire, que passa então a influir sobre questões curriculares, proferir palestras públicas
sobre arte e teoria da arquitetura, escolher os temas do Grand Prix e exercer poder em várias
comissões.
< Apêndice: Cronologia>
1818: O contagiante entusiasmo em torno dos mármores de Elgin persuade Quatremère a
visitar o British Museum e formular um estudo próprio. Suas observações são escritas na
forma de sete cartas endereçadas a Canova e publicadas no mesmo ano.
1820: Publicada a segunda parte do volume II do Dictionnaire d'Architecture na Encyclopédie
Méthodique de Panckoucke.
1823: Publica o Essai sur la nature, le but et les moyens de l'imitation dans les beaux-arts.
1824: Publica Collection de lettres de N. Poussin e Histoire de la vie et des ouvrages de Raphael.
1823: Publica Restitution des deux frontons du temple de Minerve à Athènes.
1825: Publicado o terceiro volume do Dictionnaire d'Architecture na Encyclopédie Méthodique
de Panckoucke.
1826: K. F. Schinkel visita Quatremère e senta-se a seu lado em uma palestra proferida no
Institut sobre os conceitos de symmetria e eurythmia em Vitrúvio. Quatremère é pateado pelos
alunos na Académie des Beaux-Arts, durante a leitura do elogio em memória do arquiteto
Bonnard.
1829: Quatremère realiza o projeto de um púlpito na igreja de St. Germain-des-Près. Critica os
levantamentos enviados por H. Labrouste de Pesto, fato que dá início a um inflamado debate
através de correspondências entre Quatremère e H. Vernet, diretor da Académie de France à
Rome.
1830: Publica uma coleção de ensaios biográficos sob o título de Histoire de la vie et des
ouvrages des plus célèbres architects du XIe Siècle jusqu' à la fin du XVIIIe accompagnée de la vue
du plus remarquable édifice de chacun d'eux.
1832: Publica o Dictionnaire historique d'architecture, comprenant dans son plan les notions
historiques, descriptives, archaeologiques, biographiques, théoriques, didactiques et practiques de
cet art.
1834: Publica uma biografia sobre Canova.
354
355
< Arquitetura, imitação e tipo Quatremère de Quincy >
É condenado à deportação por ter participado da reunião monarquista de Clichy. Foge com
um passaporte falso sob o nome de Quartini.
1797-1800: Refugia-se em Tremsbüttel na Alemanha. Familiariza-se com a filosofia, a estética
e a arqueologia alemãs. Participa dos círculos platonistas.
1800: Como cônsul, Bonaparte assina a lei que autoriza o retorno daqueles que foram
deportados sem que tenha corrido um processo legal.
1801: A primeira parte do volume II do Dictionnaire d'Architecture inscrito na Encyclopédie
Méthodique de Panckoucke é publicada.
1799-1804: Durante o Consulado, Quatremère tenta em vão recuperar sua biblioteca. Apesar
das críticas anteriores a Bonaparte, tenta obter seus favores enaltecendo-o como um
benfeitor de Paris, mas não obtém sucesso.
1804: Quatremère ingressa na Académie des Belles Lettres.
1806: Junto com outros acadêmicos participa da elaboração do Dictionnaire de l'Académie des
Beaux-Arts, que foi publicado entre 1858 e 1896 de forma incompleta (verbetes A-G).
1814: Publica, com uma dedicatória a Louis XVIII, Le Jupiter Olipimpien, ou l'art de la
sculpture antique, considérée sous un nouveau point de vue.
1815: Publica Considérations morales sur la destination des ouvrages de l'art. Com a Restauração
o prestígio de Quatremère se multiplica: é condecorado com a Légion d'Honneur, torna-se
Chevalier de St. Michel e membro do Conseil Royal d'instruction public. Louis XVIII o nomeia
Intendant des arts et monuments public.
1815: Com a queda de Bonaparte, J. Lebreton é destituído da direção da Académie des Beaux-
arts e ruma para o Brasil como chefe da Missão artística francesa. L. Dufourny é escolhido
para substituí-lo, mas recusa a posição em favor de Quatremère que passa então a exercer a
função de Secretaire perpétuel de l'Académie des Beaux-arts. Quatremère amplia o papel do
Secretaire, que passa então a influir sobre questões curriculares, proferir palestras públicas
sobre arte e teoria da arquitetura, escolher os temas do Grand Prix e exercer poder em várias
comissões.
< Apêndice: Cronologia>
1818: O contagiante entusiasmo em torno dos mármores de Elgin persuade Quatremère a
visitar o British Museum e formular um estudo próprio. Suas observações são escritas na
forma de sete cartas endereçadas a Canova e publicadas no mesmo ano.
1820: Publicada a segunda parte do volume II do Dictionnaire d'Architecture na Encyclopédie
Méthodique de Panckoucke.
1823: Publica o Essai sur la nature, le but et les moyens de l'imitation dans les beaux-arts.
1824: Publica Collection de lettres de N. Poussin e Histoire de la vie et des ouvrages de Raphael.
1823: Publica Restitution des deux frontons du temple de Minerve à Athènes.
1825: Publicado o terceiro volume do Dictionnaire d'Architecture na Encyclopédie Méthodique
de Panckoucke.
1826: K. F. Schinkel visita Quatremère e senta-se a seu lado em uma palestra proferida no
Institut sobre os conceitos de symmetria e eurythmia em Vitrúvio. Quatremère é pateado pelos
alunos na Académie des Beaux-Arts, durante a leitura do elogio em memória do arquiteto
Bonnard.
1829: Quatremère realiza o projeto de um púlpito na igreja de St. Germain-des-Près. Critica os
levantamentos enviados por H. Labrouste de Pesto, fato que dá início a um inflamado debate
através de correspondências entre Quatremère e H. Vernet, diretor da Académie de France à
Rome.
1830: Publica uma coleção de ensaios biográficos sob o título de Histoire de la vie et des
ouvrages des plus célèbres architects du XIe Siècle jusqu' à la fin du XVIIIe accompagnée de la vue
du plus remarquable édifice de chacun d'eux.
1832: Publica o Dictionnaire historique d'architecture, comprenant dans son plan les notions
historiques, descriptives, archaeologiques, biographiques, théoriques, didactiques et practiques de
cet art.
1834: Publica uma biografia sobre Canova.
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< Arquitetura, imitação e tipo Quatremère de Quincy >
1835: Publica Histoire de la vie et des ouvrages de Michelange. Em meio aos debates sobre a
policromia, impede a ida de V. Baltard à Grécia para conduzir estudos sobre os monumentos
antigos. Outro protesto de estudantes irrompe em uma de suas palestras.
1836: Publica Lettres sur l'enlèvement des ouvrages de l'art antique à Athènes et à Rome, écrites les
unes au célèbre Canova, les autres au général Miranda.
1839: Exonera-se do cargo de Secretaire perpétuel de l'Académie des Beaux-arts mas continua
freqüentado as sessões da Académie.
1849 (28 de dezembro): Morre em Paris.
Esta tese é composta com tipos gráficos desenhados por
Firmin Didot em 1784. Esta foi a família tipográfica mais
usada na França da primeira metade do século XIX.
Impressão – janeiro de 2008
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< Arquitetura, imitação e tipo Quatremère de Quincy >
1835: Publica Histoire de la vie et des ouvrages de Michelange. Em meio aos debates sobre a
policromia, impede a ida de V. Baltard à Grécia para conduzir estudos sobre os monumentos
antigos. Outro protesto de estudantes irrompe em uma de suas palestras.
1836: Publica Lettres sur l'enlèvement des ouvrages de l'art antique à Athènes et à Rome, écrites les
unes au célèbre Canova, les autres au général Miranda.
1839: Exonera-se do cargo de Secretaire perpétuel de l'Académie des Beaux-arts mas continua
freqüentado as sessões da Académie.
1849 (28 de dezembro): Morre em Paris.
Esta tese é composta com tipos gráficos desenhados por
Firmin Didot em 1784. Esta foi a família tipográfica mais
usada na França da primeira metade do século XIX.
Impressão – janeiro de 2008
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