( PDF ) A nona arte: história, estética e linguagem de quadrinhos

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FÁBIO BALLMANN

A NONA ARTE:

HISTÓRIA, ESTÉTICA E LINGUAGEM DE QUADRINHOS

Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado em

Ciências da Linguagem da Universidade do Sul de

Santa Catarina, como requisito parcial à obtenção do

título de Mestre em Ciências da Linguagem.

Orientador: Prof. Dr. Jussara Bittencourt de Sá.

Tubarão

2009

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FÁBIO BALLMANN

A NONA ARTE:

HISTÓRIA, ESTÉTICA E LINGUAGEM DE QUADRINHOS

Esta dissertação foi julgada adequada à obtenção do

título de Mestre em Ciências da Linguagem e aprovada

em sua forma final pelo Curso de Mestrado em Ciências

da Linguagem da Universidade do Sul de Santa

Catarina.

Tubarão, 09 de dezembro de 2009.

______________________________________________________

Professora e orientadora Jussara Bittencourt de Sá, Dra.

Universidade do Sul de Santa Catarina

______________________________________________________

Prof. Maicon Tenfen, Dr.

Universidade de Blumenau

______________________________________________________

Prof. Mariléia Silva dos Reis, Dra.

Universidade do Sul de Santa Catarina

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Dedico esta obra aos meus pais, que

inculcaram em mim a paixão por estudar e a

minha noiva Milane, que inculcou em mim

uma paixão maior ainda por ela mesma.

AGRADECIMENTOS

Agradeço a Deus por ter-me preservado até este momento e, em meio a tantos

percalços, finalmente ter chegado aqui.

Aos meus familiares, todos eles, que estiveram comigo durante este trabalho. Sem

seu apoio teria sido tudo mais difícil. Lembrança especial a minha noiva Milane, pela

compreensão e parceria. Boa parte das imagens foi coletada por ela. Quem sabe mais um

trabalho deste tema e seremos dois leitores de quadrinhos em nossa futura casa.

A todos os profissionais de quadrinhos, responsáveis pelas belíssimas histórias de

que podemos desfrutar e por manter viva essa forma de arte. Em especial Fábio Yabu, que

prestimosamente enviou exemplo de sua obra. Os Combo Rangers estão fazendo falta...

Ao meu amigo Samuel Shuna, grande desenhista, com quem em muito aprimorei

meu gosto e senso crítico para com a arte seqüencial.

Aos amigos Júlio Basch e Guilherme Roüsseng. Quando me mudei para São

Martinho, em 1986, meu pai dizia que eu era o único louco a gostar dessas “revistinhas”.

Estes dois fazem com que a assertiva não seja verdadeira. Que bom, pois é muito ruim ser

sozinho.

“Ao invés de compararmos sempre os Quadrinhos ao Cinema ou à Literatura, com

o intuito de que a respeitabilidade destes conceda àqueles mais legitimidade, não seria muito

mais produtivo concentrar a nossa atenção justamente nos aspectos e nas técnicas em que os

Quadrinhos são únicos e especiais? Em vez de insistirmos nas técnicas cinematográficas que

os Quadrinhos podem duplicar, não seria mais profíquo considerarmos mais as técnicas destes

que o cinema não pode imitar?” (Alan Moore).

RESUMO

O presente estudo procura fomentar a discussão sobre a arte em quadrinhos, a partir um

estudo sobre a história, a estética e os aspectos constitutivos dessa mídia. Justifica-se que a

opção pelo tema deu-se por entenderas as histórias em quadrinhos como são manifestações

artísticas que, perpassando as mais diversas culturas, civilizações e tempos, revelam-se

também uma rica tradição. Enquanto arte, são passíveis de análise e considerações. O objetivo

que direcionou os estudos foi apresentar uma discussão sobre a linguagem e os elementos

constitutivos da manifestação artística história em quadrinhos, procurando a essência de sua

forma e no que ela difere das outras maneiras de se contar histórias, sejam elas a literatura, a

pintura, o cinema ou outras. Como objetivos específicos empreenderam reflexões sobre

conceitos de arte, estética, visando avaliar a produção artística investigada a partir dos

pressupostos teóricos. Procurou-se enunciar alguns aspectos da história da arte em

quadrinhos, bem como suas diferentes denominações e características de sua linguagem, com

intuito de contextualizar a identificar esta arte. Empreendeu-se a elaboração de análise, a

partir do que se denominou, “quadrinhística”, de um gênero de quadrinhos em especial, o

gênero de super-heróis, a saga intitulada de Guerra Civil (Civil War), articulando os

pressupostos desenvolvidos no corpus teórico, destacando a literariedade dos HQs, inclusive

os classificados como ‘comerciais’. A metodologia desenvolvida teve como aporte teórico os

pressupostos da pesquisa bibliográfica. Recorreu-se como fontes de referência livros, revistas

e artigos sobre o tema, além da própria obra, apresentada no formato próprio das histórias em

quadrinhos consagrado pelo mercado brasileiro. O desenvolvimento deste estudo destacou

que, apesar dos diversos mecanismos que promovem certa volatilidade, a criação e edição das

HQs conseguem, a partir de sua linguagem, representar obras, cujos enredos, personagens,

imagens promovem com repercussões e valores para além no nicho comercial e artístico onde

está inserida..

Palavras-chave: Quadrinhos, Arte, Estética, Análise, Linguagem.

ABSTRACT

This study seeks to foster discussion of art books, from a study of the history, aesthetics and

the constitutive aspects of this media. It is appropriate that the choice of topic was given to

understand comics as art forms that are running through the most diverse cultures,

civilizations and times, also reveal a rich tradition. As art, are subject to review and

considerations. The objective that guided the study was to present a discussion about language

and the elements of artistic expression in history books, looking for the essence of its form

and how it differs from other ways of telling stories, whether literature, painting , film and

other. The specific objectives undertaken reflections on concepts of art, aesthetics, to evaluate

the artistic production investigated from the theoretical assumptions. Tried to spell out some

of art history books, as well as their different names, and characteristics of their language,

aiming to identify contextualize this art. He embarked on the elaboration of analysis, from

what is called “comicness”, a genre of comics in particular, the genre of superheroes, the saga

titled Civil War, articulating the assumptions developed in theoretical corpus, highlighting the

literariness of comics, including those classified as “commercial”. The methodology was

developed as the theoretical assumptions of the literature. Resorted to as reference books,

magazines and articles on the subject, beyond the work itself, presented in proper format of

comic books set in the Brazilian market. The development of this study shows that despite the

various mechanisms that promote some volatility to create and edit the work, the comic can,

from their language, represent works whose plots, characters, images with effects and

promote values beyond the niche commercial and artistic where it is located.

Keywords: Comics, Art, Aesthetic, Analyze, Language.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 – Arte Rupestre. .........................................................................................................31

Figura 2 – Arte egípcia na Tumba de Menna. ..........................................................................32

Figura 3 – Manuscrito asteca....................................................................................................32

Figura 4 – Coluna de Trajano...................................................................................................33

Figura 5 – Tapeçaria de Bayeux...............................................................................................34

Figura 6 – A Harlot's Progress, de William Hogarth................................................................35

Figura 7 – Arte de Rudolphe Töpffer. ......................................................................................36

Figura 8 – Max und Moritz, de Wilhelm Busch.......................................................................36

Figura 9 – La Famille Fenouilliard, de Christophe. .................................................................37

Figura 10 – Arte de Ângelo Agostini. ......................................................................................37

Figura 11 - The Yellow Kid and his new phonograph, de Outcault.........................................39

Figura 12 - Ach, Those Katzenjammer Kids, de Dirks. ...........................................................40

Figura 13 - Happy Hooligan, de Opper. ...................................................................................40

Figura 14 – Little Nemo in Slumberland, de McCay. ..............................................................41

Figura 15 – Krazy Kat, de Herrimann. .....................................................................................42

Figura 16 – Bringing up Father, de McManus. ........................................................................42

Figura 17 – Captain Easy, de Crane. ........................................................................................45

Figura 18 - Buck Rogers,de Nowlan e Calkins. .......................................................................46

Figura 19 - Tarzan, de Foster....................................................................................................46

Figura 20 – Fantasma, de Lee Falk. .........................................................................................46

Figura 21 – Mandrake, de Ray Moore.....................................................................................46

Figura 22 - Dick Tracy. ............................................................................................................47

Figura 23 - Prince Valiant, de Hal Foster.................................................................................47

Figura 24 - Tintin, de Hergé. ....................................................................................................48

Figura 25 - Peanuts, de Schulz. ................................................................................................48

Figura 26 – The Spirit, de Eisner..............................................................................................49

Figura 27 – Tales from the Crypt, da E.C. Comics. .................................................................50

Figura 28 - Zap Comics, de Crumb. .........................................................................................51

Figura 29 – Maus, de Spiegelman. ...........................................................................................52

Figura 30 - Arte de Carlos Zéfiro. ............................................................................................53

Figura 31 - Gullivera, de Manara. ............................................................................................53

Figura 32 - Valentina, de Crepax. ............................................................................................53

Figura 33 - Lost Girls, de Alan Moore e Melinda Gebbie. ......................................................53

Figura 34 - Asterix, de Uderzo e Goscinny..............................................................................54

Figura 35 - Corto Maltese, de Hugo Pratt. ...............................................................................54

Figura 36 - Mafalda, de Quino. ................................................................................................54

Figura 37 - Tex, dos Estúdios Bonelli. .....................................................................................55

Figura 38 - Astro Boy, de Osamu Tezuka................................................................................55

Figura 39 - Dragon Ball Z, de Akira Toriyama........................................................................56

Figura 40 - Cavaleiros do Zodíaco, de Masami Kurumada......................................................56

Figura 41 - A Turma da Mônica, de Maurício de Souza..........................................................57

Figura 42 - Menino Maluquinho & Turma do Pererê, de Ziraldo............................................57

Figura 43 - Wood e Stock, de Angeli. ......................................................................................57

Figura 44 - O Condomínio, de Laerte. .....................................................................................57

Figura 45 - 10 Pãezinhos, de Moon e Bá..................................................................................58

Figura 46 - Holy Avenger, de Cassaro e Awano......................................................................58

Figura 47 - Combo Rangers, de Yabu. .....................................................................................59

Figura 48 - Cosplays.................................................................................................................61

Figura 49 - Action Comics #01 ................................................................................................66

Figura 50 - Detective Comics #27............................................................................................67

Figura 51 - Captain America #01 .............................................................................................68

Figura 52 - Seduction of the Innocent, de Whertam ................................................................69

Figura 53 - Selo de aprovação do Comic Code........................................................................70

Figura 54 – Showcase #04, a primeira aparição do Flash da Era de Prata...............................71

Figura 55 - Fantastic Four #01, o início da moderna Marvel Comics......................................73

Figura 56 - Amazing Fantasy #15, a primeira aparição do Homem-Aranha. ..........................74

Figura 57 - Green Lantern and Green Arrow #85, onde se descobre o vício de Ricardito em

drogas. ......................................................................................................................................75

Figura 58 - Spider-Man #121, com a história “A noitem em que Gwen Stacy morreu”. ........76

Figura 59 - Luke Cage, Hero for Hire #01. ..............................................................................77

Figura 60 - Giant Size X-Men #01, com a nova formação dos X-Men. ..................................78

Figura 61 - Superman vs Spider-Man, o primeiro encontro entre Marvel e DC......................79

Figura 62 - Batman: The Dark Knight Returns. .......................................................................81

Figura 63 – Watchmen. ............................................................................................................82

Figura 64 - Capa do livro Image Comics: The road to independece, com personagens da

editora.......................................................................................................................................86

Figura 65 - Marvels #02. ..........................................................................................................87

Figura 66 - Kingdom Come #01...............................................................................................88

Figura 67 - Tom Strong #01, um resgate dos pulps. ................................................................89

Figura 68 - The League of Extraordinary Gentlemen, herois da ficção vitoriana....................89

Figura 69 - Planetary #01. ........................................................................................................90

Figura 70 - All Star Sperman #01.............................................................................................90

Figura 71 - Universo Milennium, da Marvel............................................................................91

Figura 72 - Filacteria. ...............................................................................................................94

Figura 73 - Balão-fala...............................................................................................................95

Figura 74 - Balão-pensamento..................................................................................................96

Figura 75 - Balão-telepático. ....................................................................................................96

Figura 76 - Balão-sussurro. ......................................................................................................96

Figura 77 - Balão-grito com letras em destaque.......................................................................97

Figura 78 - Balão-grito com contorno. .....................................................................................97

Figura 79 - Balão-trêmulo. .......................................................................................................97

Figura 80 - Balão-eletrônico indicando voz oriunda da televisão............................................98

Figura 81 - Balão-eletrônico da voz mecanizada pela armadura do Homem de Ferro. ...........98

Figura 82 - Balão-uníssono. .....................................................................................................98

Figura 83 - Balões-intercalados................................................................................................99

Figura 84 - Balão-mudo............................................................................................................99

Figura 85 - Balão-múltiplo. ....................................................................................................100

Figura 86 - A reunião dos Perpétuos: cada um com balão ou letreiramento singular............100

Figura 87 - Balões sem imagens em aventura da Tropa Alfa.................................................101

Figura 88 - Rabicho indicando local, sem personagem aparente. ..........................................102

Figura 89 - Balão com apêndice cortado................................................................................102

Figura 90 - Cena final de Crise de Identidade........................................................................103

Figura 91 - Letreiro de narrador onisciente............................................................................103

Figura 92 - Legenda com monólogo interior..........................................................................104

Figura 93 - Legenda como solilóquio. Ela se liga ao personagem pela cor, a mesma de seu

uniforme. ................................................................................................................................104

Figura 94 - Recordatório geográfico. .....................................................................................105

Figura 95 - Recordatório imitando página de diário...............................................................105

Figura 96 - Combinação específica da palavra.......................................................................106

Figura 97 - Combinação específica da imagem......................................................................106

Figura 98 - Combinação específica da dupla..........................................................................106

Figura 99 - Combinação interseccional..................................................................................107

Figura 100 - Combinação interdependente.............................................................................107

Figura 101 - Combinação paralela..........................................................................................108

Figura 102 - Combinação estilo montagem............................................................................108

Figura 103 - Uso de negritos enfatizando as ironias entre personagens.................................109

Figura 104 - Letreiramento da personagem Thor...................................................................109

Figura 105 - Onomatopéia em destaque.................................................................................110

Figura 106 - Múltiplas onomatopéias.....................................................................................110

Figura 107 - Onomatopéia como linha cinética......................................................................111

Figura 108 - Snap! A morte de Gwen Stacy...........................................................................112

Figura 109 - Estrelas e traços ausentes do rosto indicando emoção.......................................113

Figura 110 - Sentido de aranha...............................................................................................114

Figura 111 - Linhas cinéticas..................................................................................................114

Figura 112 - Linhas cinéticas das garras. ...............................................................................115

Figura 113 - Movimento com imagens intercaladas. .............................................................115

Figura 114 – Personagem tremido e fundo fixo. ....................................................................116

Figura 115 - Personagem fixo com fundo tremido em obra oriental......................................116

Figura 116 - Personagem fixo com fundo tremido em obra ocidental. ..................................116

Figura 117 - Transição momento-a-momento........................................................................118

Figura 118 - Transição ação-pra-ação. ...................................................................................118

Figura 119 – Transição tema-pra-tema...................................................................................118

Figura 120 - Transição cena-a-cena........................................................................................119

Figura 121 - Transição aspecto-pra-aspecto...........................................................................119

Figura 122 - Requadros redondos...........................................................................................121

Figura 123 - Requadro zero....................................................................................................121

Figura 124 - Diagramação de Promethea. À direita, o cômodo em que a personagem entre é

outra vinheta. ..........................................................................................................................122

Figura 125 - Soterrados. As falas têm posição invertida para espelhar a confusão espacial das

personagens. ...........................................................................................................................122

Figura 126 - Upside Downs. De cabeça para baixo, outra história. .......................................123

Figura 127 - Rompimento de quarta parede. ..........................................................................123

Figura 128 - Panorâmica.........................................................................................................124

Figura 129 - Plano total. .........................................................................................................124

Figura 130 - Plano médio. ......................................................................................................125

Figura 131 - Plano americano.................................................................................................125

Figura 132 - Primeiro plano. ..................................................................................................126

Figura 133 - Primeiríssimo plano. ..........................................................................................126

Figura 134 - Plano de visão médio. ........................................................................................127

Figura 135 - Visão de olho de pássaro. ..................................................................................127

Figura 136 - Visão de olho de minhoca..................................................................................127

Figura 137 - Página 10, diametralmente oposta à página 23..................................................132

Figura 138 - Página 23, mantendo mesma diagramação, tema e cenário da página 10. ........132

Figura 139 – Transição de idade e época, remetendo à década de 40....................................133

Figura 140 - Transição de idade e época, remetendo às décadas de 70-80. ...........................134

Figura 141 - Reality show dos Novos Guerreiros. .................................................................146

Figura 142 - Explosão de Stamford........................................................................................146

Figura 143 - O Homem-Aranha tira a máscara. .....................................................................148

Figura 144 - Visita ao Pantera Negra. ....................................................................................148

Figura 145 - Visita ao Dr. Estranho........................................................................................149

Figura 146 - Visita aos X-Men...............................................................................................149

Figura 147 - A morte do Golias..............................................................................................150

Figura 148 - Os vilanescos Thunderbolts...............................................................................150

Figura 149 - O Justiceiro salva o Homem-Aranha.................................................................151

Figura 150 - A grande batalha. ...............................................................................................152

Figura 151 - A rendição do Capitão América.........................................................................153

Figura 152 - Homem de Ferro, líder das forças pró-registro..................................................158

Figura 153 - Capitão América, líder da facção anti-registro. .................................................159

Figura 154 - Transição de ação-pra-ação. ..............................................................................164

Figura 155 – Transição cena-pra-cena. O uso do recordatório ajuda a situar a transição......164

Figura 156 - Carta para Reed Richards. .................................................................................164

Figura 157 - Carta para Sue Richards.....................................................................................165

Figura 158 - Recordatório.......................................................................................................165

Figura 159 - Onopatopéia.......................................................................................................166

Figura 160 - Combinação específica de imagem....................................................................166

Figura 161 - Combinação interdependente.............................................................................166

Figura 162 - Uma das raras linhas cinéticas...........................................................................167

Figura 163 - Fundo tremido emulando movimento................................................................167

Figura 164 - Splash page. .......................................................................................................168

Figura 165 - Plano de visão médio. ........................................................................................168

Figura 166 - Miriam Sharpe. ..................................................................................................169

Figura 167 - O diálogo final. ..................................................................................................170

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 - Possíveis origens de onomatopéias. ......................................................................111

Tabela 2 - Lista de aliterações. ...............................................................................................128

Tabela 3 – Aliterações com o nome no original.....................................................................129

Tabela 4 - Lista de personagens. ............................................................................................142

SUMÁRIO

INTRODUÇAO..............................................................................................................................14

A ARTE ..........................................................................................................................................17

2.1

O QUE É ARTE

................................................................................................................................17

2.2

ARTE E ARTESANATO

....................................................................................................................19

2.3

AS SETE

(

OU NOVE

)

ARTES

............................................................................................................23

HISTÓRIAS EM QUADRINHOS ...............................................................................................24

3.1

PROBLEMAS DE DEFINIÇÃO

...........................................................................................................24

3.2

A TEORIA DOS

“

IDOLA

” .................................................................................................................27

3.3

PROTO HISTÓRIA DOS QUADRINHOS

..............................................................................................30

3.4

O MARCO ZERO E ALÉM

.................................................................................................................38

3.5

LIBERTAÇÃO DO JORNAL E TENDÊNCIAS

.......................................................................................43

3.6

DESAFIOS DA CONTEMPORANEIDADE

...........................................................................................52

CUECAS SOBRE AS CALÇAS: OS SUPER-HEROIS ............................................................60

4.1

CONSIDERAÇÕES SOBRE O GÊNERO

...............................................................................................60

4.2

AS ERAS

.........................................................................................................................................64

4.2.1

A Era de Ouro..........................................................................................................................65

4.2.2

A Era de Prata..........................................................................................................................70

4.2.3

A Era de Bronze.......................................................................................................................75

4.2.4

Uma Era Moderna?.................................................................................................................79

4.2.5

Pós-modernidade .....................................................................................................................86

A LINGUAGEM DOS QUADRINHOS ......................................................................................92

5.1

QUADRINHOS E SINESTESIA

...........................................................................................................92

5.1.1

A fala e o pensamento..............................................................................................................93

5.1.2

Onomatopéias.........................................................................................................................109

5.1.3

A emoção.................................................................................................................................113

5.1.4

O movimento ..........................................................................................................................114

5.2

A SEQUÊNCIA

...............................................................................................................................117

5.3

DIAGRAMAÇÃO

............................................................................................................................120

5.4

ENQUADRAMENTO E ÂNGULOS DE VISÃO

...................................................................................123

5.5

ALITERAÇÕES

..............................................................................................................................128

5.6

MUNDO DE POSSIBILIDADES

........................................................................................................130

5.6.1

Efeito “Temível Simetria”.....................................................................................................130

5.6.2

Efeito “Condenado pelo passado”........................................................................................132

METODOLOGIA........................................................................................................................135

GUERRA CIVIL..........................................................................................................................138

7.1

UM EVENTO MARVEL COMICS

.....................................................................................................139

7.2

O ENREDO

....................................................................................................................................141

7.3

ANÁLISE DA OBRA

.......................................................................................................................153

CONSIDERAÇÕES FINAIS......................................................................................................171

REFERÊNCIAS.................................................................................................................................173

1 INTRODUÇAO

Quadrinhos são uma forma de arte. O presente trabalho começou com essa

simples constatação. O pesquisador coleciona quadrinhos desde sua alfabetização, e sempre

foi de seu interesse levar o tema para as lides acadêmicas. Existia, inclusive, a preocupação

em fazer mostrar que os quadrinhos são realmente uma forma de arte. Não foi sem um certo

desapontamento que se descobriu, no diálogo com os professores, que esse tipo de bandeira já

estava superada. Mesmo assim, ainda haviam motivos de sobra para se estudar quadrinhos. Se

eles são arte, resta dizer o que são, como surgiram e quais seus mecanismos de

funcionamento.

O objetivo que direciona os estudos da dissertação será discorrer sobre os

elementos constitutivos da manifestação artística chamada história em quadrinhos,

procurando a essência de sua forma e no que ela difere das outras maneiras de se contar

histórias, sejam elas a literatura, a pintura, o cinema e outras. Busca-se, assim, refletir sobre a

estética, ou sua possibilidade, nos quadrinhos. Procura-se também, como objetivos

específicos, discutir, à luz da reflexão acadêmica, sobre esse meio de expressão artística,

deveras subestimado pela própria academia. Mesmo um discurso superado sobre o que é ou

não é arte ainda encontra força quando em face a preconceitos e suposições. Não foram

poucas as vezes que expectadores externos acharam intrigante ou irrelevante tornar acadêmica

uma discussão sobre “revistinhas”. Preconceito há, sem dúvida.

É mister ressaltar que, inserido em seu tempo, este estudo compreende a

linguagem pós-moderna, e consequentemente a arte, como frutos do encontro entre o gênio

criativo humano e a miríade de ferramentas oriundas de seu engenho. Procurar-se-á, inclusive,

dirimir equívocos comuns quanto ao valor da arte frente à sua reprodutibilidade. As reflexões

apresentadas partirão de pesquisa qualitativa, acentuadamente bibliográfica, que fornece

aporte para a elaboração da fundamentação teórica.

A escolha de uma obra em especial foi necessária na tentativa de se cumprir o

proposto. Lançar mão de ferramentas de análise pareceria estéril se o pesquisador mesmo não

seguisse sua cartilha e fizesse, ainda que a título de exemplo, o trabalho que propõe. A obra

escolhida foi Guerra Civil, de Millar e McNiven. A escolha obedeceu alguns critérios. O

primeiro critério, por tratar-se de uma obra que a crítica especializada rotula como comercial,

mesmo salientando sua qualidade, foi o de encontrar o extraordinário no comum. O segundo

critério de escolha foi o da inserção da trama no ambiente geral do universo criativo do

gênero que se apresentará, ficção de super-heróis, o que demandou pesquisas e reflexões

também sobre este tema afim. O último critério foi a atualidade do tema proposto, com seus

aspectos sócio-políticos e suas metáforas com a condição americana e mundial depois do

choque das atrocidades de 11 de setembro de 2001.

O percurso da dissertação, entretanto, faz uma grande digressão até chegar ao

ponto onde se depara com um obra em específico. Primeiramente, considerou-se apropriado

conceituar a arte. Para esse fim recorreu-se a diversas e interessantes teorias estéticas,

traçando um perfil mais histórico do que seja a idéia de arte em si mesma. Obrigatoriamente

se falou das diferenças já superadas entre arte e artesanato, bem como uma possível

catalogação das artes no manifesto de Canudo (1911), donde deriva o termo Nona Arte, título

do trabalho.

Ao deparar-se com as histórias em quadrinhos em si, o pesquisador julgou

necessário levantar as possíveis definições, delimitando o assunto a ser estudado e

contrastando-o com diversas maneiras que teóricos dos quadrinhos tem de se referir ao tema.

Isso ensejou também uma pesquisa histórica, onde se pretende mostrar que esta forma de arte

é tão ou mais antiga que a escrita, está presente nas mais diversas culturas e civilizações e

possui muitas e inovadoras formas de expressão.

Por formas de expressão pode-se entender os aspectos e características que

compõem este todo. Assumindo um aspecto desconstrutivista, os quadrinhos são analisados

em seus contextos de menor extensão e maior compreensão. Por isso se catalogam e

pormenorizam expedientes como requadros, balões, letras, sarjetas e ângulos, na expectativa

de fomentar um novo olhar dos leitores para essa mídia. Tratam-se de aspectos que muitas

vezes passam despercebidos dos leitores mas que, a exemplo do cinema, funcionam como as

mais inovadoras técnicas de filmagem e interpretação, mas ficam subjacentes ao produto

acabado.

O capítulo da análise contemplou a obra escolhida. Esta análise está configurada

como uma tentativa de aplicar os conceitos engendrados no que seria uma, por falta de termo

melhor, “análise quadrinhística”. Trata-se de uma hibridização da análise literária com a

análise das características dos quadrinhos. Uma vez que a arte é um todo formado por texto,

imagem e a combinação de ambos, não seria justo calcar uma proposta de análise de

quadrinhos baseada apenas um viés.

Trabalhar com quadrinhos envolve, além da curiosidade típica do estudioso, uma

enorme paixão pelo meio. As reflexões advindas dos estudos durante a Graduação em Letras e

Filosofia, e mesmo no Mestrado em Ciências da Linguagem, resultaram na abertura de

horizontes até então desconhecidos para a aplicação dos quadrinhos nas mais diversas

situações e temas. A isso pode ser somada a perplexidade em notar que, salvo algumas

exceções, tanto o grande público quanto o ambiente acadêmico menospreza a mídia em

questão, enquanto valoriza outras, seja pela historicidade das mesmas, seja pelo grande apelo

mercadológico que exercem nos atuais meios de comunicação. Cada vez mais, decresce o

número de leitores e aficcionados em histórias em quadrinhos, em grande parte porque suas

capacidades ficam desconhecidas e escamoteadas. Como afirma Scott McCloud (2006), a

opinião pública é importante. Tão importante que motivou todas as linhas que agora seguem.

2 A ARTE

A presente pesquisa se inicia situando o que seja arte em um contexto filosófico.

Para tanto, se vale da perspectiva da história da filosofia em geral e da estética em particular,

auferindo teorias de alguns proeminentes pensadores.

Além disso, objetiva citar uma possível classificação das diversas artes, para

poder inserir os quadrinhos em seu possível lugar.

2.1 O QUE É ARTE

É comum ao pensamento ocidental usar o termo “arte” em diversas acepções.

Assim, não só existe o universo das belas-artes como também é possível encontrar a “arte de

fazer amigos”, a “arte de pensar” ou a “arte de apresentar um projeto de mestrado”. Todos

esses usos, porém, possuem seu campo semântico aproximado. Arte origina-se do vocábulo

grego techné, que foi traduzido para o latim como ars, gerando a palavra arte em português e

vocábulos aproximados nas línguas neolatinas e outras, influenciadas também pelo latim.

Ferrater Mora (2001, p. 46) lembra que as diferentes acepções da palavra têm uma razão de

ser. Na verdade, a eles interliga-se uma “ideia de fazer, em especial de produzir algo de

acordo com certos métodos e modelos”.

Por conta dessa interpretação, Platão achou por bem considerar a política como a

arte de bem ordenar a sociedade ou a filosofia como a arte de orientar a razão. Falando em

sentido estrito, diz Mondin (2003, p. 139) que a teoria da arte platônica funciona como uma

contraprova de sua teoria das ideias. Dessa forma, a arte passa a ser a imitação da natureza, ao

passo que a natureza é a imitação das ideias, eternas, imutáveis e perfeitas.

Essa concepção mimética da arte perpassará grande parte da história da filosofia.

Aristóteles, ainda que discordando da teoria das ideias, encara a arte como imitação da

natureza. Esta imitação, porém, não se reduz a simples reprodução, mas antes emulação, uma

tentativa de se recriar, representar por meios técnicos o que a mestra natureza já criou de si

sozinha.

O encontro da filosofia grega com o pensamento cristão produziria mais uma

modificação nessa linha de pensamento. Entretanto, apropriando-se do pensamento

peripatético

, é mudado o objeto a ser imitado. Não é mais a natureza a ser copiada, mas sim

Deus, o criador da natureza.

Trata-se de uma modificação profunda, que não se refere somente a maior nobreza

da realidade imitada, mas também à própria natureza da imitação, pois esta se torna

imitação da atividade criadora de Deus, uma atividade que os gregos nunca

chegaram a conhecer. [...] O Deus cristão é o gênio da nova estética. (MONDIN,

2003, p. 140).

O fim da escolástica é marcado pelo Renascimento, que foi considerada por

teóricos como Voltaire e Montesquieu a época áurea das artes, em especial a pintura e a

escultura. O Renascimento buscava justamente um retorno a alguns conceitos platônicos,

inclusive por seu caráter antagônico à escolástica, marcadamente aristotélica.

O filósofo Giambattista Vico operou uma verdadeira revolução na maneira de

entender a arte. Segundo esse filósofo, a arte não é uma forma mimética de expressão, mas

sim uma maneira original e fundamental de expressão da humanidade numa determinada fase

de seu desenvolvimento. Vico lançou as bases para o que hoje se define (e teoriza) como

conhecimento artístico. Seu pensamento foi retomado e ampliado por toda a corrente idealista

e romântica, em especial Hegel e Schelling.

Outro filósofo que teorizou sobre a arte foi Kant, especialmente em sua Crítica do

juízo. Kant elabora a teoria do juízo do gosto, uma faculdade da razão que se satisfaz com o

que se chamará de prazer estético.

Até então, todas as abordagens do problema artístico tiveram um viés espiritual,

essencial. Não obstante, as linhas de pensamento mais positivistas vão encarar o problema de

outra maneira. Acena-se especialmente para o marxismo, que vê na arte apenas uma das

manifestações da superestrutura determinada pelos meios de produção; e a psicanálise, com

Freud, afirmando que a arte nada mais é que um impulso de sublimação do instinto sexual.

É importante notar que as correntes mais recentes da filosofia, em particular os

filósofos da linguagem e os neopositivistas, não se debruçam sobre o problema da arte em si,

mas procuram estabelecer a validade (e a possibilidade) tanto da linguagem estética quanto

dos seus critérios de validação.

Conforme Mondin (2003), peripatético é um dos adjetivos do pensamento de Aristóteles. Reza a tradição que o

mestre gostava de ensinar caminhando pelos jardins de seu Liceu. Peripathos pode ser traduzido como

“ensinar caminhando”.

Feito esse panorama filosófico sobre a arte, acena-se mais uma vez para Mondin,

que afirma:

A obra de arte não é uma simples imitação das ideias arquetípicas ou dos fatos

naturais. Para ser caracterizada como esteticamente bela, uma obra de arte deve ser

algo além e diferente daquilo que já existe no mundo da natureza ou da cultura. Para

haver obra de arte é necessário originalidade, criatividade. A obra de arte é num

certo sentido (não propriamente em sentido literal) uma criação, mais exatamente

uma transformação radical dos elementos que o artista tem a sua disposição: os

elementos a ele fornecidos pela técnica, pela observação, pela inspiração. O que

resulta qualifica-se como belo se apresentar traços de absoluta novidade. (MONDIN,

2003, p. 143)

2.2 ARTE E ARTESANATO

A diferenciação conceitual entre arte e artesanato também remonta aos inícios da

reflexão estética. Como se disse anteriormente, Platão concebeu que por arte se designava um

amplo aspecto de métodos e procedimentos de levar uma obra a um bom fim, seja essa uma

empreitada intelectual, como o matemático envolvido num problema de cálculo, seja uma

empreitada mecânica, como o construtor e a edificação de uma casa. Platão distinguiria entre

dois tipos de arte: as judicativas, dedicadas exclusivamente ao conhecimento; e as

dispositivas, que orientam o intelecto para uma atividade.

Orienta Chauí (2001, p. 317) que as distinções estabelecidas por Aristóteles,

porém, foram as que moldaram e perduraram, por muito tempo, a ideia de arte no Ocidente.

Segundo a autora, a primeira das distinções é entre filosofia (entendida também como ciência)

e técnica (arte incluída nessa última). A primeira é o conhecimento do que é necessário,

enquanto o mundo da técnica ocupa-se do que é contingente. A filosofia será o conhecimento

das substâncias, ao passo que as artes e técnicas ocupar-se-ão do entendimento e manipulação

dos acidentes. Estabeleceu-se, então, uma hierarquização do saber. Continuando, houve ainda

uma segunda distinção no seio mesmo das técnicas: aquelas que se ocupam da ação, como a

política e a ética, e as que se ocupavam da fabricação, os diferentes ofícios.

Plotino, já inserido no ambiente maior e mais cosmopolita do Império Romano,

separaria a teoria e a prática entre as técnicas que auxiliam a natureza, como agricultura e

medicina; as que fabricam a partir da natureza, como o artesanato; e as relacionadas apenas ao

próprio homem, como a música e a retórica.

Para entender o âmbito das diferenças entre arte e artesanato, é necessário lembrar

o paradigma da sociedade que fomentou estas distinções.

A classificação das técnicas ou artes seguirá um padrão determinado pela sociedade

antiga e, portanto, pela estrutura social fundada na escravidão, isto é, uma sociedade

que despreza o trabalho manual. (CHAUI, 2001, p. 317).

Bosi (2004, p. 13) acrescenta que essa distinção, claramente econômico-social, era

a das chamadas artes liberales, exercidas pelos homens livres, e as artes serviles, exercidas

pelos servos e escravos. Estes seriam artífices (e posteriormente, artesãos), interessados no

aspecto pecuniários de suas obras, ao passo que aqueles, artistas, estariam livres de interesses

mundanos. Esta é a raiz da divisão moderna e distinção valorativa entre trabalho intelectual e

trabalho manual.

A ideologia medieval aproxima-se da ideologia do Império Romano. Os nobres

eram uma classe detentora de direitos e posses, mas não afeita ao trabalho manual, relegado

aos servos. Além disso, todo trabalho intelectual era creditado à razão e vontade, aspectos da

alma que, ao contrário do corpo, era livre. Cabia ao corpo mortal, cárcere da alma, o trabalho

servil.

As artes liberais eram a gramática, a retórica, a lógica, a aritmética, a geometria, a

astronomia e a música. Ferrater Mora (2001, p. 48) conta que “na Idade Média, usou-se o

termo ars na expressão ars liberales num sentido equivalente a saber”. Todas as demais

técnicas serão consideradas servis ou mecânicas, pois dirigem o trabalho do corpo, das mãos.

São elas a pintura, a escultura, a arquitetura e também a medicina, a olaria, a tecelagem e

todas as outras. Não por acaso que foi uma nova classe em ascensão que se preocuparia e

dignificaria as artes servis, justamente uma classe voltada ao trabalho e antagonista à ociosa

nobreza: a burguesia.

Mudadas as relações de poder e conhecimento, mudam também as valorações das

artes. A Renascença marca o início não apenas da dignificação do corpo como também a

dignificação do trabalho. Além disso, é a época onde afloram gênios nas artes mecânicas,

especialmente a pintura e a escultura, como Leonardo da Vinci, Donatello, Rafael,

Michelangelo e muitos outros. Além de gênios em seus afazeres artísticos, muitos deles

também foram teóricos de arte, combinando os conhecimentos adquiridos em seus estudos de

óptica, cromática e anatomia para a melhor resolução de suas obras.

A partir da Renascença, porém, trava-se uma luta pela valorização das artes

mecânicas, pois o humanismo renascentista dignifica o corpo humano e essa

dignidade se traduz na batalha pela dignidade das artes mecânicas para convertê-las

à condição de artes liberais. Além disso, à medida que o capitalismo se desenvolve,

o trabalho passa a ser considerado fonte e causa das riquezas, sendo por isso

valorizado. A valorização do trabalho acarreta a das técnicas e artes mecânicas.

(CHAUI, 2001, p. 317-318).

Importa dizer que o processo de dignificação das artes mecânicas acarretará uma

nova distinção, agora entre as artes voltadas à utilidade e as que encontram sua finalidade no

belo. Esta distinção separa o universo da técnica e o universo da arte, o primeiro voltado à

fabricação ou instrumentalização do saber, sempre com fins de utilidade, e o último voltado a

um fim mais etéreo, subjetivo na busca de um conhecimento superior (como eram antes as

artes liberais).

O Romantismo, em especial, apropriou-se desta distinção entre técnico e artista,

“levando à imagem da arte como ação individual espontânea, vinda da sensibilidade e da

fantasia do artista como gênio criador”, (CHAUI, 2001, p. 318), ao passo que o universo da

utilidade cada vez mais foi confundido com a técnica e o método. No campo das artes entra o

componente da inspiração. Tanto é assim que as “artes utilitárias”, pouco a pouco, foram

transformando-se em conhecimento reprodutível, configurando-se em ciências e disciplinas,

ao passo que as belas-artes transformaram-se num campo próprio do saber (ainda que em sua

confecção entrem métodos e procedimentos técnicos): o conhecimento artístico. As belas-

artes são a pintura, a escultura, a arquitetura, a poesia, a música, o teatro e a dança.

Esta diferenciação entre arte e técnica culminou numa nova forma de depreciação,

a do artesanato. Este último é pertencente ao espectro das técnicas e, dentre todos, foi o que

mais carregou a pecha de trabalho servil. O caráter de material inspirado e original não se

conforma, em tese, com o processo de manufatura em escala, repetitivo e metódico de uma

linha de produção, seja o processo do oleiro ou o tecelão. Além disso, o produto artesanal

tem, antes do belo, o fim utilitário da parte de quem o adquire e um fim pecuniário da parte de

quem o manufaturou. Afinal, o fim primeiro do artesanato, para o artesão, é a venda.

Obviamente, tal característica diverge do ideal romântico da inspiração e da arte pela arte.

É o momento de explicitar que a reflexão moderna rejeita essa diferenciação,

embora, conforme Bosi (2004, p. 13), no jogo social o artista ainda receba um grau de

reconhecimento muito superior que o artífice. Concorrem para o pensamento moderno duas

concepções. A primeira é o caminho natural da técnica, que passa a receber estatuto de

conhecimento, transformando-se em tecnologia. Além disso, a tese romântica do gênio perdeu

força. A arte passa a ser concebida como expressão criadora, nas palavras de Chauí (2001, p.

318), “transfiguração do visível, do sonoro, do movimento, da linguagem, dos gestos em

obras artísticas”.

As artes são trabalho de expressão e forma de conhecimento. Em suma, são

notórias as estreitas relações da arte com as técnicas de que sempre estiveram munidas e da

ciência por detrás de todas as técnicas e obras de arte já criadas.

A arte é expressão do real, e essa expressão encontra uma infinidade de caminhos

para manifestar-se.

A arte não perde seu vínculo com a ideia de beleza, mas a subordina a um outro

valor, a verdade. A obra de arte busca caminhos de acesso ao real e de expressão da

verdade. Em outras palavras, as artes não pretendem imitar a realidade, nem

pretendem ser ilusões sobre a realidade, mas exprimir por meios artísticos a própria

realidade. O pintor deseja revelar o que é o mundo visível; o músico, o que é o

mundo sonoro; o dançarino, o que é o mundo do movimento; o escritor, o que é o

mundo da linguagem; o escultor, o que é o mundo da matéria e da forma. Para fazê-

lo, recorrem às técnicas e aos instrumentos técnicos (como, aliás, sempre fizeram,

apesar da imagem do gênio criador inspirado, que tira de dentro de si a obra).

(CHAUI, 2001, p. 318-319).

O artista moderno, por outro lado, não vê necessidade em esconder ou escamotear

esses vínculos. E o expectador moderno não encontra motivos para considerar mais ou menos

artístico uma pintura feita a pincel e tinta ou colorida computadorizadamente. Muito menos se

essa arte parte de um original que possa ser reproduzido e retransmitido. Nesse tocante, é

parecer de Benjamin:

Em sua essência, a obra de arte sempre foi reprodutível. O que os homens faziam

sempre podia ser imitado por outros homens. Essa imitação era praticada por

discípulos, em seus exercícios, pelos mestres, para a difusão das obras, e finalmente

por terceiros, meramente interessados no lucro. Em contraste, a reprodução técnica

da obra de arte representa um processo novo, que se vem desenvolvendo na história

intermitentemente, através de saltos separados por longos intervalos, mas como

intensidade crescente. (1994, p. 166).

Cabe destacar que a arte vem mudando conceitos, quebrando paradigmas,

estabelecendo novas regras para novas formas de observar o mundo. Logo, pode-se perceber

no fenômeno artístico a verdadeira natureza da realidade; a arte é a condição de um princípio

ontológico do ser; é a chave de acesso à essência do mundo, ou seja, a arte pode ser o

caminho mais original e autêntico para a compreensão da realidade.

2.3 AS SETE (OU NOVE) ARTES

Partindo da tradição de categorizar e hierarquizar os diversos campos artísticos, o

teórico de cinema Riccioto Canudo propôs, em seu Manifesto das Sete Artes, de 1911, a

seguinte classificação:

1ª arte: a música;

2ª arte: a dança (ou coreografia);

3ª arte: a pintura;

4ª arte: a escultura;

5ª arte: o teatro;

6ª arte: a literatura;

7ª arte: o cinema.

Não existe necessariamente uma hierarquia nessa classificação, ao menos não nas

seis primeiras. O que segue é que a categorização de cada uma delas dá-se através de seu

elemento constitutivo. À musica cabe o som, à dança o movimento, à pintura a cor, à

escultura o volume (donde se seguiria também a arquitetura como a mesma arte), ao teatro a

representação, à literatura a palavra. Ao cinema, o autor do manifesto destaca sua capacidade

integradora de todos os elementos anteriores.

Ao estudo proposto, interessa que outras formas de expressão artística foram

acrescentadas posteriormente ao rol das artes. São elas:

8ª arte: a fotografia;

9ª arte: as histórias em quadrinhos;

10ª arte: o vídeo game.

O elemento constitutivo da fotografia seria a imagem, enquanto que o do vídeo

game seriam não apenas os gráficos computadorizados como também todo o processo de

programação para obtenção destes efeitos. Vale dizer que a adesão do vídeo game como arte,

individualizado de demais processos computacionais (como as realizações de um web

designer, por exemplo) ainda são discutíveis.

3 HISTÓRIAS EM QUADRINHOS

Este capítulo procura aprofundar o conceito de histórias em quadrinhos,

trabalhando com seus diversos nomes e contextos de produção nas culturas, bem como

apontar definições de estudiosos ao tema.

Posto que são uma forma de arte, cabe analisar em que contextos se derem sua

produção, de modo que uma perspectiva histórica também se faz necessária.

3.1 PROBLEMAS DE DEFINIÇÃO

Historicamente, a nomenclatura do que se chamará neste trabalho de história em

quadrinhos, ou simplesmente quadrinhos, ou ainda sua abreviação, HQs, são popularmente

conhecidas nas diferentes culturas mais em função de algum de seus aspectos, gêneros,

formatos ou caracteres do que de uma própria definição do termo. Nona Arte é uma possível

nomenclatura tendo-se em vista a classificação das artes proposta por Canudo. Esse, contudo,

apesar de seu caráter acadêmico (para não dizer pedante ou elitista), não é o termo mais

usado.

Nos países de língua inglesa, acentuadamente os Estados Unidos, Reino Unido e

Austrália, os quadrinhos são conhecidos por comics, em virtude das primeiras histórias

apresentadas neste formato terem sido cômicas ou satíricas.

A França as classifica por bandes-dessinées, em comum com os portugueses, que

traduzem para banda desenhada, obviamente por conta do formato. Mais uma vez, a origem

parece ser histórica, uma vez que tradicionalmente as HQs se popularizaram com as tiras

(bandas) de jornal.

Na Itália os quadrinhos são conhecidos por fumetti, que poderíamos traduzir por

“fumaças”, “fumacinhas”. Fazem alusão ao recurso para demonstrar a fala dos personagens,

que no Brasil se convencionou chamar de “balões de fala”.

Tebeo é o nome usado na Espanha. É derivado, por processo metonímico, de uma

importante revista infantil, onde houve larga publicação de HQs. O Brasil compartilha caso

idêntico, donde o vocábulo gibi, também nome de revista infantil. Além disso, é comum o

emprego do termo escolhido, história em quadrinhos.

O Japão se apresenta como um caso de mais especificidades. Vale ressaltar que,

na cultura nipônica, as HQs possuem um reconhecimento como bem cultural maior que suas

contrapartes ocidentais. Além disso, as HQs possuem um mercado totalmente diferente, o que

fomenta maior diversificação. O nome genérico é mangá, mas as nomenclaturas específicas

variam conforme variam seu público alvo. Os shonen são histórias voltadas a meninos

adolescentes, geralmente com temas de aventura, amizade e ação. Os shoujo são a contraparte

feminina, com acento na emoção, nos relacionamentos e na sensibilidade. Komodo são

histórias voltadas ao público infantil, de todos os sexos. Há ainda uma corrente chamada

gekigá, com histórias adultas, sem os traços caricatos da iconografia japonesa. Gekigás podem

ser seinen, voltados para homens, ou josei, voltados para mulheres. Outro mercado bastante

grande é o dos hentai, quadrinhos com histórias eróticas ou pornográficas. Estes ainda

abrigam os mais específicos yuri, sobre homossexualidade feminina, e os yaoi, sobre

homossexualidade masculina.

Autores como Gubern (1979, p. 17), na contramão das rotulações, elencaram não

um termo específico, mas um conjunto de particularidades que, presentes, classificariam a

obra como história em quadrinho. São elas a narrativa seqüencial, a permanência de

protagonistas e a presença de balões. Esta última, porém, pode gerar discussão, uma vez que a

obrigatoriedade dos balões sugere a obrigatoriedade do texto escrito, e existam muitas

histórias em quadrinhos sem a ocorrência de palavra nenhuma.

Entre tantos nomes e posições díspares, alguns teóricos dos quadrinhos se

propuseram a criar uma nomenclatura mais abrangente e com caráter mais acadêmico. Will

Eisner (2001, p. 5) cunhará o termo Arte Seqüencial, exatamente para se distanciar de

definições menos abrangentes. O que Eisner procura enfatizar é o caráter seqüencial das

histórias em quadrinhos, donde se depreende que não apenas a imagem (parte do campo da

pintura), nem apenas a escrita (do campo da literatura), mas todo o conjunto que compõe o

requadro, e todos os requadros que compõem a obra, são o elemento a ser considerado. A arte

seqüencial é uma forma de comunicação. De acordo com Eisner:

Quando comecei a desvendar os componentes complexos, detendo-me em elementos

até então considerados instintivos e tentando explicar os parâmetros dessa forma

artística, descobri que estava envolvido mais com uma “arte de comunicação” do

que com uma simples aplicação da arte. (2001, p. 6)

Para Eisner, o lugar privilegiado das histórias em quadrinhos era a Graphic Novel,

uma sensível evolução da tira diária do jornal ou dos cadernos ilustrados dominicais. A

graphic novel era uma história sensivelmente mais longa e mais elaborada, com uma maior

preocupação tanto no desenvolvimento da trama quanto dos personagens, o que demandava

mais páginas e requadros. Era o lugar também para se experimentar novas aplicações de

técnicas e métodos, em muito limitados pelo esquema da tira.

Devedor de Eisner, uma das primeiras preocupações de Scott McCloud será

alargar a definição para “imagens pictóricas e outras justapostas em seqüência deliberada

destinada a transmitir informação e/ou produzir uma resposta no expectador” (MCCLOUD,

2005, p. 9 q. 5)

. O autor procura ser o mais específico possível na construção de seu termo

de definição. Assim, “imagens pictóricas e outras” referem-se tanto às letras quanto aos

desenhos, uma vez que quadrinhos não precisam dos primeiros para se realizar e, a rigor,

palavras escritas nada mais são que um conjunto de imagens pictóricas. Ademais, justaposto é

o que se encontra lado a lado, adjacente espacialmente. Esta diferenciação também é

importante, considerando que o desenho animado também é construído sob o artifício da

exposição em seqüência deliberada. Cabe dizer que aos quadrinhos, o espaço representa o

que, no desenho animado (e cinema, inclusive) é obtido pelo tempo. A experiência nos diz

que uma fita de cinema, se desenrolada, transformar-se-ia numa HQ muito longa.

A preocupação maior de McCloud é afastar os quadrinhos de uma generalização

por seu público, seu material ou seus autores, aspectos presentes na mídia, mas não

determinantes de sua execução.

O segredo não está no que a definição diz, mas no que ela não diz. Nenhum gênero é

listado em nossa definição, nenhum tipo de assunto, nenhum estilo de prosa ou

poesia. Nenhum material é excluído por nossa definição, nenhuma ferramenta é

proibida. Nenhuma escola de arte é banida por nossa definição, nenhuma filosofia,

nenhum movimento, nenhum modo de ver é excluído. (MCCLOUD, 2005, p. 21-

22).

É discernível que para um estudo acadêmico do fenômeno da história em

quadrinho, são válidas as nomenclaturas de McCloud e Eisner, exatamente por evidenciar o

que os quadrinhos têm de diferença específica dos demais campos da arte: o uso da

Para livros escritos no formato de arte seqüencial utilizar-se-á a abreviação “q.” para indicar o requadro onde o

original se encontra, quando se julgar producente.

justaposição. Será essa sua característica constitutiva, seu modo de entrada ao entendimento

humano e sua possibilidade de interpretação.

Considerar como cerne das HQs a justaposição (ou a seqüência espacial) também

abre duas outras janelas de especulação. Uma delas, a origem dos diversos preconceitos e

estigmas aos quais os quadrinhos estão sujeitos, bem como sua possível desmistificação.

3.2 A TEORIA DOS “IDOLA”

“Estereótipos”, “preconceitos” e “estigmas” são termos comumente usados nas

comunidades discursivas que têm, por objetivo, analisar ou comentar a mídia. Com campos

semânticos aproximados, todos procuram retratar certo grau de rejeição, especialmente de

uma camada dita mais culta da sociedade, para com essa forma de comunicação e arte. Pode-

se inclusive citar também o pouco espaço que as HQs ocupam nas páginas de revistas e livros

sobre arte ou literatura, bem como cobertura televisiva ou demais formas de divulgação. Na

própria academia sua existência ainda carece de conhecimento, especialmente da parte do

corpo discente. É fato que mais e mais trabalhos de conclusão, monografias e dissertações se

ocupam do tema, seja num aspecto mais abrangente, seja num estudo específico de

determinadas obras. Ainda assim, o espaço é ínfimo se comparado com outras formas de arte

ou mesmo outros gêneros textuais.

Está se acompanhando, recentemente, um surto de interesse pelos quadrinhos

numa seara muito específica: a grande indústria cinematográfica americana ou, se preferir,

Holywood. Os chamados blockbousters de verão e de inverno, todos os anos, contam com

pelo menos uma ou duas películas inspiradas em histórias e personagens que nasceram no

ambiente da arte seqüencial. Contudo, fala-se de uma indústria, com todo seu apelo e objetivo

mercadológico. Ainda há muito que se progredir para uma reflexão científica mais ampla e

isenta de, novamente posto, “estereótipos”, “preconceitos” e “estigmas”. Para especular sobre

suas possíveis causas, esta dissertação se valerá de uma apropriação (talvez indevida) da

“teoria dos idola” do filósofo inglês Francis Bacon.

Bacon (1561-1626) é considerado como um dos precursores do pensamento

científico ocidental, não por descobertas científicas, mas exatamente por suas aspirações a

uma ciência desligada da filosofia e da teologia, o paradigma vigente da Idade Média. É

considerado, ao lado de Galileu, como responsável pelo início do pensamento científico, em

sentido estrito, da Europa. Em sua obra, intitulada Novo Organun, procura instaurar uma nova

base para o pensamento, regrada pela observação empírica da natureza e a exigência das

contraprovas das afirmações. Nessa obra, propõe que a mente humana é habitada por falsas

noções, que chama de ídolos (no latim, idola), os quais a razão deve renegar e quebrar para

poder construir sobre novo fundamento. Conforme Bacon,

Os ídolos e as falsas noções que invadiram o intelecto humano, nele lançando

profundas raízes, não só sitiam a mente humana, a ponto de tornar-lhe difícil o

acesso à verdade, mas também (mesmo quando dado e concedido tal acesso)

continuam a nos incomodar durante o processo de instauração das ciências, quando

os homens, avisados disso, não se dispõem em condições de combatê-los na medida

do possível. (BACON, apud REALE; ANTISERI, 1990, p. 336)

São quatro os ídolos a que a mente está aguerrida. Os ídolos da caverna (idola

specus) são oriundos de erros e deficiências dos sentidos humanos; os ídolos do mercado

(idola fori) são advindos da linguagem e das relações sociais; os ídolos do teatro (idola

theatri) originam-se da autoridade a que se está sujeito e impugna suas opiniões na forma de

leis e dogmas inquestionáveis; e os ídolos da tribo (idola tribu) são as opiniões decorrentes da

própria condição humana enquanto espécie.

Tratando-se de quadrinhos, é possível encontrar diversos ídolos que dificultam a

análise acadêmica e a percepção do grande público. Doravante serão chamados de ídolos de

assunto (ou os ídolos da Sala da Justiça

) a percepção errônea de que os quadrinhos prestam-

se a um único tipo de assunto: o das fantasias de pessoas com poderes sobre-humanos e

roupas de colante, no dizer de McCloud (2005) fantasias de superpoder, ou a de animais

antropomorfizados com veia cômica. Essa confusão de assunto possui uma razão de ser. Essas

duas vertentes são, de longe, os ramos mais visíveis da indústria de HQs hoje, especialmente a

primeira e mais especialmente ainda se tratando da indústria norte-americana. Tomando-se o

mercado de arte seqüencial brasileiro, que possui como lugar privilegiado a banca de jornal, a

probabilidade de um leitor leigo deparar-se com quadrinhos autorais e que fujam dessas duas

vertentes é nula. Entretanto, existe uma variedade enorme de assuntos que já foram e ainda

são tratados e desenvolvidos pelas narrativas gráficas, seja o faroeste (Tex), terror (Trinta

Dias de Noite), policiais (Sin City, Dick Tracy), históricas (Príncipe Valente, Os 300 de

Liga da Justiça é uma referência aos quadrinhos da Liga da Justiça, da DC Comics, amplamente conhecida por

reunir os maiores “medalhões”da editora, como Superman, Batman e Mulher-Maravilha, entre outros. É o

protótipo icônico das agremiações de super-herois.

Esparta), relacionamentos (Estranhos no Paraíso), biografias (Maus), autobiografias

(Persépolis), crítica social (Krazy Kat), esportes (Slam Dunk) e dezenas de outras. A

capacidade das HQs em retratar quaisquer tipos de situação, em quaisquer tramas, pode

parecer óbvia, mas aos leitores leigos isso não é assim. Entretanto, o mesmo não se dá com a

literatura. Por mais que um determinado tema ou uma determinada escola estejam em

proeminência, ninguém afirma que a literatura só produz um gênero de tramas. O mesmo não

acontece com a arte seqüencial: efeito dos ídolos de assunto.

Também é possível classificar uma segunda espécie de confusão, que se pode

nomear de ídolos de público. As histórias em quadrinhos possuem a pecha de tratar de tramas

fáceis, simplistas e sem grandes esforços criativos porque seu público seria, na totalidade, o

público infantil. A sustentação de tal argumento é falsa. Especula-se que essa generalização

indébita ganha força na comparação com o público de desenhos animados, este sim

majoritariamente infantil (embora aqui também haja ressalvas). É comum a associação de

desenhos, sejam eles quais forem, com um público pouco afeito a palavras e, portanto, ainda

incapaz de digerir a literatura culta. Todavia, cada vez mais a indústria dos quadrinhos

especializa-se num segmento que convencionou chamar de quadrinhos adultos, estes com

temas mais profundos e, inclusive, com classificação etária na capa. Ademais, todo o

segmento dos quadrinhos marginais (também chamados underground) é focado em leitores de

mais idade, além dos hentai. Editoras de super-herois, as chamadas “duas grandes” como DC

e Marvel, apostam em selos de quadrinhos adultos, sendo que a linha Vertigo, da DC Comics,

é o principal exemplo. Com isso, de maneira alguma se quer desprezar as HQs produzidas ao

público infantil, da mesma forma que a literatura não procura desprezar escritores de livros

infantis. O que se procura dizer é que a narrativa gráfica não está, jamais, limitada a nenhum

público.

Por fim, a terceira categoria a elencar são os ídolos de veículo. Por veículo

entende-se todo o aspecto material da mídia. Inicialmente, o processo de impressão das

histórias em quadrinhos era muito rudimentar, com poucas opções de cores (quando e se

haviam cores) e má qualidade. Somava-se a isso a qualidade duvidosa do papel, as

encadernações baratas e os próprios preços praticados. A mídia, como um todo, ficou rotulada

de barata, para o acesso de uma classe com baixo poder de compra, não afeita a formas de arte

mais elaboradas e, obviamente, mais caras. Isso é um disparate por definição, uma vez que a

obra fala por si, independente do meio onde está inserida. Mais: as novas tecnologias

possibilitaram um enorme avanço na maneira de se fazer e materializar quadrinhos, desde a

colorização e letreiramento computadorizados aos avanços na qualidade do próprio papel.

Além disso, são cada vez mais constantes novas manifestações da Nona Arte em meios que

não são o papel. O mais proeminente deles são os chamados web comics, quadrinhos feitos

por e para internautas. Uma gama cada vez maior de recursos é inserida neste meio digital, na

expectativa de uma maior interatividade, de maiores percepções, de maiores possibilidades.

Uma seara que cresce exponencialmente, acompanhando o ritmo da evolução tecnológica dos

meios de comunicação.

3.3 PROTO HISTÓRIA DOS QUADRINHOS

Ainda que alguns teóricos discordem quanto à origem das histórias em

quadrinhos, tomaremos outubro de 1896 como o marco zero, por apresentar uma história em

quadrinhos com o que seriam suas principais características. Entretanto, como toda

manifestação cultural, seria ingenuidade supor que esta história específica tivesse “nascido

pronta”, sem se aproveitar da contribuição de diversas outras obras de arte que comungam de

sua estética. Toda arte é inserida no tempo, e não apenas as ideologias, mas também o próprio

desenvolvimento tecnológico, contribuem para sua evolução. É possível, portanto, através de

comparação, traçar a linha do tempo das diversas formas de arte. Levando em conta as

definições propostas do que seriam os quadrinhos, podemos reconhecer alguns de seus

preceitos estéticos em expressões artísticas surgidas muito tempo antes de seu “nascimento

oficial”. De fato, autores como McCloud (2005) e Iannone e Iannone (1994) chegam a

destacar diversas obras que partilham da ideia de seqüencialidade como precursoras das HQs.

Alguns exemplos são notáveis.

O primeiro exemplo, e provavelmente o mais controverso, seria a tentativa de

catalogar a arte rupestre dos homens pré-históricos como arte seqüencial. Importa ressaltar

que, em muitos dos sítios arqueológicos catalogados, boa parte das imagens parece sim tentar

retratar cadeias de eventos, uma espécie de seqüência e ordem definida nos desenhos.

Estudiosos apontam as inscrições que nossos antepassados deixaram nas cavernas,

no período pré-histórico, como a origem mais remota das histórias em quadrinhos.

Talvez a afirmação seja um tanto exagerada, mas o desenho é, sem dúvida, uma das

formas mais primitivas de expressão utilizada pelo homem. Precursores ou não dos

quadrinhos, os desenhos pré-históricos foram a maneira pela qual os homens,

desconhecendo ainda a escrita, registraram suas impressões sobre o dia-a-dia ou

fatos que consideraram importantes. (IANNONE; IANNONE, 1994, p. 10)

Figura 1 – Arte Rupestre.

Fonte: <http://infografiaembasededados.wordpress.com/2008/09/14/os-primordios-infografia>

Se de fato os quadrinhos possuem sua matriz nos registros pré-históricos, a

inexistência de um códex com o qual possam ser traduzidos deixa aberta à especulação todo o

que se aferir daqui. Situação semelhante era encontrada na escrita hieroglífica, criada na

antiga sociedade egípcia, e que só encontrou tradução a partir de 1822 com a descoberta da

pedra de Rosetta. É importante ressaltar, entretanto, que a escrita em hieróglifos não seria um

antecedente para os quadrinhos, uma vez que a representação, ainda que seja em forma de

desenhos, é uma representação de sons, uma representação fonética. Ainda assim, o Egito

legou muitas formas de arte, e uma delas em especial preenche alguns requisitos do que seria

uma história em quadrinhos.

Descoberta nas terras do Xeique ‘Abd el-Qurna, nas ruínas da antiga cidade de

Tebas, próxima da moderna Luxor, a tumba do nobre Menna é um dos grandes pontos

turísticos do Egito. Menna foi um nobre egípcio que viveu nos tempos da 18ª dinastia dos

faraós (por volta de 1539 a 1075 a. C.), servindo a Tuthmosis IV e seu sucessor, Amenophis

III. Seu título oficial era “escriba dos campos do senhor dos dois países” (ANDREWS,

2008), o que corresponderia, muito provavelmente, à administração dos campos de

agricultura, dirigindo e contabilizando as plantações reais. Chamam a atenção a série de

pinturas encontradas nas paredes de sua tumba, uma vez que retratam, de maneira

seqüenciada, aspectos do trabalho, da vida privada e da vida pública de Menna.

Figura 2 – Arte egípcia na Tumba de Menna.

Fonte: <http://egyptsites.wordpress.com/2009/02/07/tomb-of-menna-tt69>

Trabalho semelhante foi encontrado por Cortez, durante a conquista dos astecas,

no ano de 1519. Trata-se de uma tela pintada em cores brilhantes, retratando a vida do heroi

militar Oito-Cervos-Garras-de-Tigre, possivelmente datada de 1049 d. C. Também composta

por imagens dispostas em seqüência, o manuscrito pré colombiano apresenta, como a pintura

egípcia, uma leitura em ziguezague. O egípcio, porém, partia do canto inferior esquerdo e

seguia até o canto superior direito, ao passo que este outro seguia da esquerda para direita,

respeitando a divisão de temas. O manuscrito ainda apresenta símbolos referentes à escrita,

funcionando como indicações de data, local e nomes dos personagens, uma espécie de

precursora das legendas da HQs modernas. Esse manuscrito pode ser compreendido com a

série de códices que restaram da arte maia, conhecidos respectivamente como Códice de

Dresden, Códice de Madrid, Códice de Paris e Códice Grolier. Fazem parte do acervo de

vários museus e são peça fundamental para a decifração da antiga cultura maia.

Figura 3 – Manuscrito asteca.

Fonte: <http://celia.cnrs.fr/FichExt/Am/A_23_07.htm>

Em forma de escultura, pode ser encontrada em Roma a Coluna de Trajano,

construída sob ordens desse imperador pelo arquiteto Apolodoro de Damasco, concluída em

133 d. C. A coluna visa ser uma comemoração pela vitória (ou massacre) deste imperador

sobre os dácios. Trata-se de uma coluna de 30 metros de altura, mais 8 metros de pedestal. É

formada por 20 blocos de mármore, cada um com 4 metros de diâmetro. Uma escada de 185

degraus percorre seu interior, dando acesso a uma plataforma no topo, onde originalmente

havia uma estátua de uma águia romana, que se perdeu. Em 1588 o Papa Sisto V lá colocou

uma estátua de São Pedro. Há na arte da coluna a inserção de meios artísticos revolucionários

para o período, como a utilização de uma árvore para separar as cenas, donde se aufere uma

preocupação em retratar a sequência dos fatos, o que configura a Coluna de Trajano como

uma espécie de arte sequêncial.

Figura 4 – Coluna de Trajano.

Fonte: <http://www.classica.org.br/links.asp>

Na Europa medieval, formas artísticas aparentadas aos quadrinhos serviam para a

catequização. Nessa época, a leitura e escrita era pouco disseminada, restrita ao clero e alguns

poucos nobres interessados. Assim, era função das imagens e pinturas, que retratavam cenas

bíblicas ou de devoção popular, imbuir na memória dos fiéis os ensinamentos religiosos. O

exemplo mais presente, encontrado inclusive nas igrejas modernas, é a representação da Via

Sacra: os últimos catorze estágios, também chamados estações, de Jesus antes da crucificação,

alguns deles sem citação bíblica. Comumente são dispostos ao longo das laterais do edifício,

sejam pinturas ou esculturas, numerados, para serem contemplados e, em ocasiões especiais

do ano como a quaresma, rezados em seqüência. Não é incomum encontrarmos a

representação da Via Sacra em tamanho maior, para celebrações ao ar livre.

Fora do contexto religioso, a Idade Média também legou uma obra chamada de

tapeçaria de Bayeux. Trata-se de uma tapeçaria com cerca de 70 metros de comprimento,

onde se retrata a conquista da Inglaterra por Guilherme da Normandia, iniciada em 1066. Os

eventos estão dispostos da esquerda para direita, em ordem cronológica, com legendas sobre

algumas figuras, detalhando as cenas. Não se tem muita certeza sobre sua origem ou data de

confecção. A primeira menção à peça é uma lista dos tesouros da catedral de Bayeux, na

França, no ano de 1476, que diz “a very long and narrow hanging on which are embroidered

figures and inscriptions comprising a representation of the conquest of England.

”

(BRITAIN’S BAYEUX TAPESTRY AT THE MUSEUM OF READING, 2008). Existem,

claro, suposições sobre sua autoria e data.

The Bayeux Tapestry was probably commissioned in the 1070s by Bishop Odo of

Bayeux, half-brother of William the Conqueror. It is over 70 metres long and

although it is called a tapestry it is in fact an embroidery, stitched not woven in

woollen yarns on linen. Some historians argue that it was embroidered in Kent,

England. The original tapestry is on display at Bayeux in Normandy, France.

(BRITAIN’S BAYEUX TAPESTRY AT THE MUSEUM OF READING, 2008).

Figura 5 – Tapeçaria de Bayeux.

Fonte: <http://www.bayeuxtapestry.org.uk/Bayeux1.htm>

A invenção da imprensa obviamente acarretou numa maior difusão das artes

escritas, entre elas a arte com imagens. Agora, com reduzidos custos de produção e grande

agilidade de tempo, a palavra escrita e desenhada tornava-se muito mais acessível. Com o

progresso técnico, alguns artistas desenvolveram seus trabalhos utilizando-se dos novos

meios.

No dizer de McCloud (2005, p. 16, q. 4), “a sofisticação da história com imagens

atingiu seu apogeu nas mãos de William Hogarth.” Hogarth nasceu em 1697, morrendo em

1764. Conforme é citado na Encyclopedia Britannica:

[...] the first great English-born artist to attract admiration abroad, best known for his

moral and satirical engravings and paintings—e.g., A Rake’s Progress. His attempts

to build a reputation as a history painter and portraitist, however, met with financial

Uma muito longa e estreita faixa na qual estão tecidas figuras e inscrições compreendendo uma representação

da conquista da Inglaterra (Tradução do pesquisador).

O Tapeçaria de Bayeux foi provavelmente encomendado em 1070 pelo Bispo Odo de Bayeux, meio-irmão de

William o Conquistador. Tem mais de 70 metros e, embora seja chamada de tapeçaria, na realidade, é um

bordado, tecida em fios de lã sobre linho. Alguns historiadores afirmam que foi bordado em Kent, na

Inglaterra. O original está em exposição em Bayeux, na Normandia, França (Tradução do pesquisador).

disappointment, and his aesthetic theories had more influence in Romantic literature

than in painting

(WILLIAM HOGARTH, 2008).

Dentro de uma corrente de arte moralizante, Hogarth elaborou uma série de seis

quadros intitulados A Harlot’s Progress (O Progresso de uma Prostituta), publicados em

1731. Neles, narra as vicissitudes de uma garota que se inicia na prostituição, atingindo as

maiores degradações e morre por conta de doenças venéreas. O objetivo era chocar e instruir a

sociedade para as conseqüências da prostituição. Uma segunda obra, no mesmo estilo mas em

oito quadros, chamava-se A Rake’s Progress (O Progresso de um Bandido), contando a

história de um rico mercador que perde a fortuna e a dignidade devido a seus vícios. Essas

histórias foram mostradas originalmente como uma série de pinturas, sendo mais tarde

reunidas e vendidas como um portfólio. O objetivo era que fossem expostas sequencialmente,

formando uma narrativa.

Figura 6 – A Harlot's Progress, de William Hogarth.

Fonte: <http://hogarth.chez-alice.fr/gallery01.htm>

Apontado como “pai dos quadrinhos modernos” (MCCLOUD, 2005, p. 17, q. 3),

Rudolphe Töpffer (1799-1846) atingiu notoriedade com suas histórias, sendo inclusive

elogiado por Goethe. Conforme Goida (1990, p. 349), Töpffer pretendia ser pintor como seu

pai, mas se considerava sem talento, passando a lecionar artes em Genebra e, mais tarde,

escrevendo histórias. Com o tempo, passou também a ilustrá-las. Estas histórias era em

grande parte figurativas, mas algumas cenas apresentavam breves textos. Com o tempo e o

sucesso, o texto foi cedendo cada vez mais espaço às imagens. Essas histórias foram reunidas

[...] o primeiro grande artista inglês a atrair admiração no exterior, mais conhecido por suas gravuras e pinturas

de cunho moral e satírico, como por exemplo, "O Progresso de uma prostituta". Suas tentativas de construir

uma reputação uma reputação como um pintor histórico e retratista, no entanto, acarretaram em decepção

num álbum em 1847, intitulado Stories in Etchings (ou Histoires em Estampes no francês, que

se pode traduzir como “Histórias em Estampas”).

Figura 7 – Arte de Rudolphe Töpffer.

Fonte: <http://www.zompist.com/bob25.html>

Outro personagem de destaque chama-se Wilhelm Busch (1832-1908). Alemão

das cercanias de Hannover, teve formação em pintura. Sua grande criação foram histórias com

figuras e textos em rimas, precedendo as legendas. Entre elas destaca-se o sucesso

internacional das aventuras e traquinagens de Max und Moritz, dois moleques travessos,

criados em 1865. Estas histórias chegaram a ser publicadas no Brasil, na revista Tico-Tico,

onde tinham a tradução de ninguém menos que Olavo Bilac, que os rebatizou de Juca e

Chico. Eram assim apresentados:

Não tem conta as aventuras/ as peças, as travessuras/ dos dois meninos malcriados.../

_ Destes dois endiabrados/ Um é Chico; o outro é Juca: Põem toda a gente maluca/

Não querem ouvir conselhos/ Estes travessos fedelhos!/ Certo é que para a maldade/

Nunca faz falta a vontade... (GOIDA, 1990, p. 56).

Figura 8 – Max und Moritz, de Wilhelm Busch.

Fonte: <http://www.britannica.com/Max-and-Moritz-by-Wilhelm-Busch>

financeira, e suas teorias estéticas tiveram mais influência na literatura romântica do que na pintura

(Tradução do pesquisador).

A Busch e Töpffer, une-se o Francês Georges Colomb (1856-1945), que assinava

suas obras sob o pseudônimo Christophe. Diz-se que “fazia desenhos para contar histórias ao

filho e, quando este aprendeu a ler, juntou textos às ilustrações” (IANNONE; IANNONE,

1994, p. 29). Sua obra mais conhecida é La Famille Fenouilliard, de 1889, onde já usava

divisão de quadros e breves textos. Alguns o consideram como o precursor mais bem acabado

das modernas histórias em quadrinhos.

Figura 9 – La Famille Fenouilliard, de Christophe.

Fonte: <http://lambiek.net/artists/c/christophe.htm>

Entre tantos exemplos, é impossível não citar um caso brasileiro. Trata-se de

Ângelo Agostini (?-1910). Imigrante italiano, Agostini criou As Aventuras de Nhô Quim – Um

caipira na capital, captando muito bem o espírito da pátria que adotara, publicadas no jornal

Vida Fluminense, em 30 de janeiro de 1869. Pioneiro, seus quadrinhos, conforme Patati e

Braga (2006, p. 13), sustentavam-se em enquadramentos sempre fixos e com o personagem

sempre de corpo inteiro. Agostini é considerado o precursor dos HQs brasileiros como

também das charges políticas. A maior premiação dos quadrinhos brasileiros leva seu nome,

bem como o dia do aniversário de sua primeira publicação, 30 de janeiro, é considerado como

o dia nacional dos quadrinhos.

Figura 10 – Arte de Ângelo Agostini.

Fonte: <http://www.clicrbs.com.br/blog/jsp/default.jsp>

3.4 O MARCO ZERO E ALÉM

O fim do século XVIII deu à luz um novo tipo de profissional, o cartunista ou

caricaturista. Por essa época, surgiam as revistas humorísticas, onde desenhos engraçados

davam o tom e encontravam público cativo. Cartunista é a tradução de cartoonist, que por sua

vez vem da palavra cartoon, termo derivado do papel cartão usado na confecção dos

desenhos. Os cartoons começaram como charges políticas, com desenhos simples e sem texto.

Com o tempo, sobressaiam-se os cartunistas capazes de incrementar suas obras. Aqui já

apareciam a maiorias das características dos quadrinhos, como seqüência de imagens, um

elenco fixo de personagens e suporte da narrativa escrita em legendas.

Nesta mesma época, os jornais diários batalhavam entre si para aumentar seu

número de leitores. A briga era mais acirrada em Nova York, mais precisamente entre os dois

maiores jornais da época, o New York World, de Joseph Pulitzer, e o Morning Journal, de

William Randolph Hearst. Acrescenta-se a isso a leva de imigrantes chegando aos EUA,

precisamente em Nova York, muitos deles mal falando o inglês. Esta massa de pessoas

encontrava nos suplementos dominicais, cada vez mais coloridos, engraçados e cheios de

desenhos, um suporte para assimilar a cultura e a língua. De sua parte, os jornais que

disponibilizavam os suplementos, chamados sundays amealhavam mais e mais leitores.

Na última década do século passado, Joseph Pulitzer e William Randolph Hearst, os

mais poderosos proprietários de cadeias de jornais nos Estados Unidos, brigavam

pela conquista de um público maior. Para atraírem uma massa semi alfabetizada e

também os imigrantes, que tinham dificuldades com o inglês, criaram os

suplementos dominicais. A grande parte do material destes “sundays” era formada

por narrativas figuradas, bem ao estilo europeu (GOIDA, 1990, p. 09).

Como a intenção era atrair leitores, os periódicos dos jornais tornaram-se celeiro

para a criatividade de diversos autores. Em 1895, o New York World veiculou a obra de

Richard Felton Outcault, chamada de Down Hogan’s Alley. Tratava-se de cenas engraçadas

ambientadas nos cortiços, apresentando toda sorte de etnias que formavam a cidade. A

primeira inovação de Outcault foi espalhar as legendas pelo desenho, nos cartazes, nas

paredes das construções e não no rodapé da página. Com isso criava-se uma ideia de diálogo,

dando a impressão de que os personagens se comunicavam uns com os outros.

O principal personagem da série era um garoto de feições orientais vestido num

camisolão. Posteriormente este camisolão foi pintado de amarelo, e o personagem ganhou seu

nome, The Yellow Kid. No camisolão, Outcault começou a escrever mensagens ou temas

espirituosos. Em pouco tempo, o Kid “aprendeu a falar”, expressando-se através do camisolão

ou, no dizer de Patati e Braga:

[...] Richard Felton Outcault pela primeira vez fez convergir o interesse dos leitores

sobre Yellow Kid, fazendo sua fala aparecer escrita e assumida na primeira pessoa

do singular, no seu camisolão amarelo, em vez de aparecer na legenda como as falas

dos outros personagens, em discurso indireto. Daí em diante, Yellow Kid “tomou o

poder” na série, integrando falas aos desenhos (PATATI; BRAGA, 2006, p. 15).

Para efeitos de datação, considera-se como marco zero das histórias em

quadrinhos a publicação da história The Yellow Kid and his new phonograph, em 13 de

outubro de 1896, no Mourning Journal.

Figura 11 – The Yellow Kid and his new phonograph, de Outcault.

Fonte: <http://people.virginia.edu/~mmw3v/html/ykid/imagehtml/yk_phonograph.htm>

Entrementes, o novo formato não teve a receptividade esperada, e Outcault logo

voltou ao padrão de lâmina única. No ano de 1987, um jovem de apenas vinte anos chamado

Rudolph Dirks, apresentou ao Morning Journal uma nova proposta. Na verdade, o dono do

jornal, William Hearst, havia encomendado a Dirks uma série baseado nos meninos travessos

de Wilhelm Busch, Max und Moritz. Dirks apresentou os garotos Hans e Fritz, acompanhados

de seu elenco de apoio Dona Chucruts, o Coronel e o Capitão. A série chamava-se Ach, Those

Katzenjammer Kids, e apostava na fórmula com balões e seqüências. Conforme Iannone e

Iannone (1994, p. 34), “[...] foi o primeiro autor a apresentar uma história em quadrinhos

completa.” O formato não agradou o público de princípio, mas a qualidade dos desenhos e

histórias acabou por consolidar o público e, consequentemente, formalizar o insipiente

gênero.

Em 1912 Dirks transferiu-se para o New York World, levando o direito sobre seus

personagens a uma batalha judicial, decidida favoravelmente a Hearst. No entanto, o autor

manteve o direito de utilizar seus personagens, desde que usasse outro título. Assim, Hans e

Fritz figuravam histórias diferentes nos dois maiores jornais da época: no Morning Journal,

ainda eram o Katzenjammer Kids, escritos por Harold Knerr, enquanto o New York ficou

com Hans und Fritz, escritos por seu criador. Com o alvorecer da I Grande Guerra, este

último foi rebatizado para The Captain and the Kids (Os sobrinhos do Capitão, no Brasil),

título que perdura até hoje.

Figura 12 – Ach, Those Katzenjammer Kids, de Dirks.

Fonte: <http://www.geocities.com/~jimlowe/knerr/knerrdex.html>

É importante destacar também a atuação de Frederick Opper, um importante

cartunista com projeção internacional em revistas de porte. Em 1899 começou a trabalhar para

Hearst, com um personagem chamado Happy Hooligan, “um esboço de Carlitos”

(IANNONE; IANNONE, 1994, p. 36), mendigo desprezado por todos com uma lata vazia no

lugar de chapéu. Porém, foi apenas em março de 1990 que Opper aderiu a nova estética dos

quadrinhos, usando e abusando dos diálogos. A entrada de um artista de peso para essa

corrente resultou numa enxurrada de novos criadores copiando o estilo e a forma.

Figura 13 – Happy Hooligan, de Opper.

Fonte: <https://treasuryoffineart.osu.edu/index.cfm>

No ano de 1905 viu-se uma das mais belas obras do quadrinhos, Little Nemo in

Slumberland (O pequeno Nemo no país do sonho), de autoria de Winsor McCay. Narrava as

aventuras oníricas do menino personagem-título, que invariavelmente acabavam com ele

acordando e percebendo tratar-se de um sonho. Eram de uma qualidade visual incrível.

Talentoso, McCay já trouxe uma preocupação com a qualidade para o seio da indústria dos

HQs. Conforme Patati e Braga:

McCay vinha do cinema de animação, então uma arte circense, onde havia realizado

As aventuras de Gertie, o dinossauro. Importava, para ele, por conta disso, não

apenas desenhar bem os personagens como sugerir sua movimentação pelos cenários

majestosos, oníricos, onde se passavam suas aventuras. [...] Foi o início de uma

enorme sofisticação visual das HQs. Embora convivendo harmonicamente com

diversos exemplos mais crus, o fato é que florescia a qualidade (PATATI; BRAGA,

2006, p. 26).

Figura 14 – Little Nemo in Slumberland, de McCay.

Fonte: <http://chawedrosin.wordpress.com/2006/12/30/little-nemo-in-slumberland/>

Na escola de McCay, que o casal Ianonne (IANONNE; IANONNE, 1994, p. 39)

vai chamar de intelectualista, seguiu o trabalho de George Herrimann, chamado de Krazy Kat.

Inovando e forçando a nova forma onde fosse possível, Herrimann procurava ultrapassar o

comum, incorporando elementos de intenso lirismo, art noveau e psicanálise. Na história,

Krazy é apaixonada pelo rato Ignatz, que sempre a desdenha. O cachorro Pupp, policial, ama

Krazy, realizando-se quando prende o rato.

Figura 15 – Krazy Kat, de Herrimann.

Fonte: <http://www1.assumption.edu/ahc/1920s/demotic%20art/VexedQuestion.html>

Merece destaque também um dos criadores do filão “comédias familiares”

precedido por Cristophe. É George McManus, criador de Bringing up Father, que poderia ser

traduzido como “Educando o papai”, mas no Brasil acabou adaptado como Pafúncio e

Marocas. McManus utilizou a série para satirizar os costumes americanos, apresentando um

casal de novos-ricos. Pafúncio é um ex-pedreiro que ganhou na loteria, simples e amigável,

enquanto Marocas, sua mulher, é uma ex-lavadeira, deslumbrada com a fortuna, deseja

freqüentar as altas rodas sociais. Megera e assoberbada, torna a vida de Pafúncio difícil,

enquanto ele vive montando planos para retomar o convívio simples de seus antigos amigos

de bar.

Figura 16 – Bringing up Father, de McManus.

Fonte: <http://www1.assumption.edu/ahc/1920s/demotic%20art/VexedQuestion.html>

Fato é que esses e muitos outros contribuíram com a cristalização da forma de arte

conhecida como quadrinhos. Uma vez consciente de sua existência e com criadores

procurando explorar todos os seus limites, cabia agora aos quadrinhos livrarem-se de formas

que a indústria já estigmatizara, a saber, o gênero exclusivamente comédia e o formato tira de

jornal.

3.5 LIBERTAÇÃO DO JORNAL E TENDÊNCIAS

Consagrada a forma, tanto os quadrinhos quanto seus criadores viviam atrelados

às amarras oriundas do meio em que nasceram: os jornais. Primeiramente inscritas no espaço

do suplemento dominical, pouco a pouco os quadrinhos migraram para o formato “tira”, strip,

em inglês. O constante surgimento de criadores, aliado à pressão por novidades que

resultassem em mais vendas fez com que os quadrinhos se consagrassem neste novo formato.

Clare Briggs, com seu personagem chamado A. Piker Clerk, um fanático por

corridas de cavalos, é considerado, conforme Iannone e Iannone (1994, p. 42), o pioneiro no

que seria a era das tiras diárias (daily strips em inglês). A. Piker Clerk surgiu em 1904, a

pedido do jornal Chicago American, e contou com uma curta publicação. Na sequência, Ham

Fisher, em 1907, para o jornal Chronicle, de São Francisco, criou seu Mr. A. Mutt,

aproveitando muitas ideias da obra de Briggs. Posteriormente, adicionou o companheiro de

Mutt, o atrapalhado Jeff, fazendo enorme sucesso e consagrando o formato tira. Obras já

mencionadas anteriormente, como Little Nemo, Krazy Kat, e Bringing up Father podem ser

definidas, por seu formato, como daily strips.

Ocorre que apenas grandes jornais possuíam estrutura suficiente para manter em

seus quadros equipes próprias de quadrinistas. No meio jornalístico, entretanto, não é

incomum agências de notícias “venderem” seus trabalhos a diversos jornais, que muitas vezes

podem até publicar a notícia “terceirizada” sem nenhuma edição. Além de notícias, muitas

seções de jornais são adquiridas dessa forma, como horóscopos, passatempos, matérias de

colunistas, notícias internacionais e, claro, quadrinhos. O termo syndicate, que poderia ser

traduzido por agência, refere-se exatamente a este tipo de organização e aos serviços que

presta.

Este Syndicates, que representam o fim de uma fase jornalística tradicional em

benefício de um mais elevado nível capitalista de divisão do trabalho e da produção,

foram na realidade uma conseqüência lógica do prévio desenvolvimento das

agências distribuidoras de notícias na indústria jornalística: a francesa Havas (1835),

a inglesa Reuter (1851) e as norte-americanas Associated Press (1848) e a United

Press (1907). Paralelamente às agências de notícias, Irving Bacheller criou, em

1880, uma agência de representação de jornalistas, detendo os direitos exclusivos de

suas crônicas e reportagens, iniciativa esta aplicada em 1881 por S. S. McClure para

Prefere-se “agência” no lugar de “sindicato” pelo campo semântico que este último envolve, no que tange a ser

uma associação de classe em busca da defesa de seus direitos. Os syndicates de quadrinhos, quase sempre,

passaram longe disso.

a produção de novelistas [...]. Além disso, a existência de um novo e crescente

mercado para ilustrações, anedotas gráficas e comics motivou o aparecimento, desde

o início do século, de agências distribuidoras deste material [...]. O máximo impulso

que esta atividade recebeu proveio do germano-americano Moses Koenigsberg, que

desde 1905 se ocupava da distribuição de comics para a cadeia Hearst; 1915, criou a

King Features Syndicate, poderosa agência de dimensão internacional (GURBEN,

1979, p. 88).

Entretanto, se por um lado os syndicates libertavam os quadrinhos das amarras das

redações jornalísticas, impunha um processo de “industrialização”, uma vez que os criadores

estavam sujeitos a editoração de seus superiores. Os editores precisavam agradar o público e

seus clientes, na maioria das vezes apostando sempre no que estava vendendo, sem grandes

espaços para inovações. Em síntese, proliferavam entre as diversas agências a cópia do que

estava vendendo, estagnando o processo criativo. Este foi o auge das daily strips,

especialmente as comédias de costumes e familiares.

Toda fórmula, entretanto, cansa. A depressão econômica que se seguiu ao crack

da bolsa em 1929 sepultou o ar de otimismo e pujança do início do século. Além disso, as

cinzas da I Grande Guerra ainda estavam bem vivas, e o horizonte dava sinais de novos

horrores. Muitos estudiosos afirmam que este clima tenebroso foi particularmente responsável

pelos novos caminhos na literatura da banda desenhada. Uma vez que a realidade mostrava-se

adversa, crescia a ânsia pelo escapismo, que pode ser encontrado nos nascentes quadrinhos de

aventura e ficção.

Em 1924, o artistas Roy Crane criou Wash Tubbs (no Brasil, Tubinho), ainda

bebendo das fontes humorísticas. Tubinho era um sujeito baixinho, barrigudo e atrapalhado,

que vivia se metendo em confusão. Apesar da estética humorística, Roy Crane já dava sinais

de evolução da fórmula, introduzindo o que se convencionou chamar de cliffhanger, ou

ganchos. As histórias eram conduzidas de tal forma que o último quadrinho terminava em

suspense, sem conclusão, com a chamada para a resolução do atual problema no próximo

episódio. Em 1929, Wash Tubbs trocou de nome para Captain Easy (Capitão César no

Brasil), tornando-se a primeira tira de aventuras. Sobre Crane, Patati e Braga afirmam que:

Ele foi o primeiro artista a urdir tramas longas e críveis, cuidadosamente

arquitetadas. Era leitor assíduo de Charles Dickens e Herman Melville, o que lhe

fornecer referências diferenciais. Em seu trabalho [...], não se tratava mais de saber o

que Pafúncio estava fazendo hoje, mas como o Capitão César, Tubinho, e pouco

depois, Tarzan, Buck Rogers, Flash Gordon ou o Príncipe Valente se livrariam das

encrencas em que estavam metidos (PATATI; BRAGA, 2006, p. 35).

Figura 17 – Captain Easy, de Crane.

Fonte: <http://www.comicstripfan.com/newspaper/c/captaineasy.htm>

Lançada a nova tendência, cabia aos criadores encontrar novas histórias e

personagens que correspondessem ao proposto. Para tanto, o primeiro lugar onde os escritores

de quadrinhos de ação foram procurar referências eram os folhetins marginais, conhecidos em

inglês como pulps

. Em 1929 estreou Buck Rogers no século 25, de Philip Nowlan e Dick

Calkins, enquanto em 1931 estreou Tarzan, adaptado por Hal Foster e posteriormente por

Burne Hogarth. Ambos os personagens já tinham aventuras pregressas em pulps e romances,

sendo conhecidos do público. A estes muitos outros se seguiram, como Flash Gordon e Jim

das Selvas, de Alex Raymond, Fantasma e Mandrake, de Lee Falk e Ray Moore, para citar os

mais conhecidos. Todos esses têm em comum o uso extensivo de ganchos narrativos e o

exotismo de seus cenários, sejam eles as selvas e continentes desconhecidos, sejam os

cenários futurísticos da ficção científica. Estava criado o gênero adventure strip, que mais

tarde se especializaria em diversos outros subgêneros, como as western strips, tiras de faroeste

de personagens como The Lone Ranger (O Cavaleiro Solitário, chamado erronamente de

Zorro no Brasil); detective strips, com séries mais policiais, onde impera famosíssimo o nome

do personagem Dick Tracy; ou ainda medieval strips, com Prince Valiant (Príncipe Valente)

como principal expoente.

Pulp é a tradução de polpa, uma alusão ao papel barato e de má qualidade em que eram publicadas estas

histórias.

Figura 18 – Buck Rogers,de Nowlan e Calkins.

Fonte: <http://midohiocon.blogspot.com/2008/11/sunday-comics-buck-rogers-in-25th.html>

Figura 19 – Tarzan, de Foster.

Fonte: <http://comics.cro.net/sklasici.html>

Figura 20 – Fantasma, de Lee Falk.

Fonte: <http://lambiek.net/artists/f/falk_l.htm>

Figura 21 – Mandrake, de Ray Moore.

Fonte: <http://ouvirever.blogspot.com/2008_02_01_archive.html>

Figura 22 – Dick Tracy.

Fonte: <http://theinvisibleagent.wordpress.com/2009/04>

Figura 23 – Prince Valiant, de Hal Foster.

Fonte: <http://underdark-tavern.com/ds/>

O surgimento dos quadrinhos de ação também possibilitou a migração das HQs do

ambiente de jornal, seja a tira diária ou o suplemento dominical, para um novo formato, a

revista de quadrinhos, o comic book. Esta migração começou propriamente na década de 30 e

inicialmente restringia-se a coletâneas de material já publicado. Tamanho foi o sucesso que a

venda de quadrinhos possibilitou o surgimento de editoras voltadas exclusivamente ao

segmento. Obviamente, a compilação de material já publicado deu lugar a material original,

concebido para adequar-se ao novo formato. Consolidado o caminho, muitas foram as

vertentes por onde seguiu a banda desenhada.

A década de 40 viu o surgimento dos super-herois, dos quais se discorrerá mais

detalhadamente em outro capítulo. Nessa época, também viu-se o recrudecimento do maior

conflito da história, a II Guerra Mundial. A Europa foi o palco das maiores atrocidades e,

obviamente, foi a maior vítima da escassez de materiais e recursos humanos. Os regimes

totalitários proibiram a publicação de material estrangeiro, especialmente o que fizesse

apologia aos aliados, como no caso do material americano, de longe o maior mercado criador

de quadrinhos. Em alguns casos, personagens foram “apropriados” pelo regime fascista de

Mussolini, servindo de veículo de propaganda. Ainda assim, o mercado europeu levou anos

para se reerguer. Exceção digna de nota é o belga Hergé (seu nome real é Georges Remi),

com o personagem Tintin. Já em 1954, conforme diz Ianonne e Ianonne (1994, p. 86), seus

álbuns alcançaram a tiragem de 4,5 milhões de exemplares.

Figura 24 – Tintin, de Hergé.

Fonte: <http://madinkbeard.com/blog/archives/adventures-of-tintin-review>

O último ano desta década marca também um retorno ao lirismo e à fantasia.

Além disso, tornam-se constante temas relacionados à questões sociais e morais. Em 1950,

Charles Schulz cria a série Peanuts, (Minduim como ficou conhecida no Brasil), onde um

grupo de crianças e seu cachorro, o popular Snoppy, encarnam os traumas e frustrações de

toda uma geração.

Figura 25 – Peanuts, de Schulz.

Fonte: <http://www.possibilidades.com.br/humor/hl_peanuts.asp>

Numa veia mais “heroica”, sem contudo usar do batido tema de super-poderes,

Will Eisner renovou não apenas a estética mas o conceito de histórias em quadrinhos.

Partindo da premissa de um detetive dado como morto que abdica de sua vida civil e decide

combater o crime, ajudando a polícia, The Spirit (O Espírito) continuamente atraiu mais e

mais fãs. Originalmente publicado nos suplementos dominicais, Eisner imprimiu sua marca

pessoal no trabalho, sempre primando pela qualidade e originalidade da arte e dos roteiros.

The Spirit partiu das histórias policiais e transitou por todos os gêneros concebíveis, como

humor, romance, fantasia, ficção científica, horror e histórica. Cada história era única. Prova

disso é que Eisner nunca repetiu nenhuma logotipia do personagem na abertura das histórias,

como reforço da originalidade da trama que se apresentava.

Ao contrário do clichê que diz que quanto mais burra e “neutra” uma publicação,

mais leitores ela encontra, o conhecido “nivelar por baixo”, Eisner, na sua “Spirit

session”, continuamente se expressou de modo ousado, embora sempre claro e

compreensível, e nem por isso menos profundo e comprometido com seus

conteúdos. Não estava nem um pouco disposto a realizar uma publicação que não

satisfizesse seu leitor mais exigente: ele mesmo. Naturalmente, cabe destacar que o

personagem e o autor eram leitores de jornal e não se centravam só em seus

interesses pessoais, mas naqueles em que percebiam, por sua singularidade, seu

alcance intenso e profundo. (PATATI; BRAGA, 2006, p. 89).

Figura 26 – The Spirit, de Eisner.

Fonte: <http://www.fortunecity.com/tatooine/niven/142/tomb/tm04.htm>

Eisner também foi o cunhador do termo graphic novel, que se visava, em

princípio, a diferenciar uma obra mais assumidamente autoral dos comic books, as revistas

com forte direção editorial. Em seu caso, já na década de 70, estas obras se transformaram na

representação das memórias de Eisner dos duros tempos da repressão ou da comunidade

judaica, como Um contrato com Deus, Histórias do cortiço, O sonhador, Os invisíveis e

muitos outros. Além disso, também aventurou-se pelo campo teórico, sendo um dos pioneiros

em tratar os quadrinhos como arte e campo teórico, chegando a ministrar aulas sobre HQs.

Algumas de suas obras são parte do referencial teórico usado neste trabalho. Seu nome, ainda

em vida, era reconhecido por todos os profissionais do ramo e batizou o Eisner Awards,

prêmio americano para histórias e criadores, considerado o Oscar dos quadrinhos. Will Eisner

faleceu em 2005.

Retornando ao panorama histórico, os anos 50 foram os anos de auge dos

quadrinhos de horror, bem como o auge de uma editora em especial: a EC Comics.

Primeiramente Educational Comics, a empresa passou a se chamar Entertaining Comics e sob

a direção de William Gaines e sua equipe, alcançaram sucesso de crítica e público. No início,

o material provinha de adaptações de contos de terror clássicos, como Poe, Bradbury ou

Lovecraft. Os criadores da EC, ao contrário das demais, eram creditados por seus trabalhos,

recebendo salários condignos de seus esforços e ganhando mais que a concorrência. Talvez

fossem estas “disparidades” que atiçaram a intriga dos concorrentes, talvez as chamativas

capas das histórias, com monstros, sangue e alusão a violência ou sexo, mas o fato é que,

passado algum tempo, a ala conservadora da imprensa começou a acusar a EC de corromper a

juventude e fomentar a delinquência juvenil. Tamanha foi a pressão (que afetou inclusive os

quadrinhos de super-herois, como se verá adiante), que criou-se um “código de conduta” para

dos quadrinhos, chamado de Comic Code. Previa este código que palavras como “terror”,

“horror”, “violência” ou “crime” estavam proibidas. Foi a morte da editora, da vertente e, ao

menos por um tempo, do gênero.

Figura 27 – Tales from the Crypt, da E.C. Comics.

Fonte: <http://www.comixconnection.com/blog/2007_04_01_archive.html>

Como as grandes editoras estavam amarradas ao Comic Code, o sopro da

criatividade teve de encontrar outros caminhos para se manifestar. Foi justamente este o

momento e a vez do que se conhece como quadrinhos underground, ou quadrinhos marginais.

Feitos de maneira estritamente autoral, onde o autor atuava ao mesmo tempo como roteirista e

como desenhista, tinham tiragem limitadíssima, via de regra bancada pelo autor. A

modalidade de venda era quase panfletária, de porta em porta, nos parques e grandes centros.

Havia uma grande possibilidade de fracasso, encalhe e dívidas. Mas alguns trabalhos (e

autores) deram certo. Alguns deram muito certo.

Considerado “o evento seminal do movimento”, segundo Patati e Braga (2006, p.

100), a publicação de Zap Comics #1

, de Robert Crumb, deu-se em 25 de fevereiro de 1968,

O símbolo # seguido de número se refere ao número da publicação. É comumente usado em países

anglofônicos, e por influência da indústria cultural norte-americana, usado também nos meios das histórias

inicialmente com mil exemplares. Ajudaram na venda, em Haight-Ashburry Street, Los

Angeles, o autor, o gráfico, o dono da editora e a esposa de Crumb, grávida e carregando as

revistas num carrinho de bebê. Los Angeles aparecia como o centro de maior efervescência

hippie, um público não muito afeito as convenções vigentes. Os quadrinhos de Crumb eram

feitos especialmente para eles, anarquizando e satirizando justamente a moral conservadora da

época.

O agudo Crumb havia pescado no ar o espírito dos acontecimentos a sua volta e o

trouxera a seu crivo mordaz e hilariante. Isto se deu com um impacto cultural que as

HQs nunca mais tinham tido, desde a ascensão dos padrões conservadores de

pensamento no interior das editoras estabelecidas, onde se trabalhava com tiragens

de maior alcance e de modo supostamente mais profissional. [...] A consequência

mais imediata do impacto de seu trabalho foi a confluência de outros talentos do

traço querendo fazer aquilo também. Quadrinhos que, sem sombra de censura,

expressassem francamente o que um sujeito sentisse e pensasse. Por mais que aquilo

por vezes fosse desagradável, era honesto, ousado e feito com paixão. O espírito

rebelde da época e o avanço da tecnologia gráfica puseram os gibis sob controle, ou

descontrole, em alguns casos, de seus autores. (PATATI; BRAGA, 2006, p. 102-

103).

Figura 28 – Zap Comics, de Crumb.

Fonte: <http://www.wolfgangsvault.com/dt/zap-comics-postcard/PSY890607-PC.html>

Outro autor undergorund que obteve grande expressão foi Art Spiegelman. Suas

primeiras produções figuraram na revista Raw, mas sua obra-prima é Maus: A história de um

sobrevivente. Dividia em dois capítulos, Maus destaca-se, ao mesmo tempo, como uma

biografia e uma auto-biografia. Trata da história de seu pai, Vladek Spiegelman, um

sobrevivente dos horrores de Auschwitz. Mesmo tratando de tema tão dolorido, Art não deixa

de retratar seu pai com todos os defeitos de caráter, como “a caricatura racista do judeu

em quadrinhos. Como tratam de séries regulares, sua indicação é importante. As revistas brasileiras, que são

traduzidas e republicadas sob autorização, podem ter o mesmo título, mas dificilmente os números são os

mesmos.

avarento”, conforme diz o próprio autor (SPIEGELMAN, 2005, p. 133, q. 08). Na obra

também transparecem todas as dificuldades de relacionamento entre pai e filho, bem como as

próprias dúvidas e frustrações do criador. Maus foi a primeira obra em quadrinhos a ganhar o

prêmio Pulitzer, a maior premiação do meio jornalístico.

Figura 29 – Maus, de Spiegelman.

Fonte: SPIEGELMAN, Art. Maus: A história de um sobrevivente. São Paulo: Cia das Letras, 2005.

3.6 DESAFIOS DA CONTEMPORANEIDADE

As décadas seguintes usufruem das conquistas e retrocessos oriundos das décadas

anteriores. A força do Comic Code vai caindo, especialmente devido a movimentos dentro da

indústria de quadrinhos de super-herois. Os quadrinhos de horror não tomam o mesmo vigor,

mas reaparecem.

Os quadrinhos eróticos, por sua vez, mantêm firme presença, especialmente nos

mercados europeus, menos conservadores que o americano e com grande tradição nesse

gênero. Este tipo de quadrinho, historicamente, sempre teve caráter marginal, sejam eles as

famosas Tijuana Bibles, sátiras sexuais com personagens e personas famosas, feitos por

desenhistas anônimos, ou os populares Catecismos de Carlos Zéfiro, que circulavam no

mercado negro brasileiro na década de 60. Os quadrinhos europeus são profícuos em

erotismo, com representantes de peso como Milo Manara (Click, Os Bórgia) e Guido Crepax

(Valentina). Recentemente, Alan Moore, famoso pelo mercado de super-herois, também

enveredou por este gênero, causando comoção ao colocar as personagens de histórias infantis

Dorothy (Mágico de Oz), Alice (Alice no País das Maravilhas) e Wendy (Peter Pan) numa

trama sexual chamada Lost Girls.

Figura 30 – Arte de Carlos Zéfiro.

Fonte: <http://ociopop.blogspot.com/2007/05/carlos-zfiro.html>

Figura 31 – Gullivera, de Manara.

Fonte: <http://forbiddenplanet.co.uk/blog/2007/11/panini-to-distribute-manara/>

Figura 32 – Valentina, de Crepax.

Fonte: <http://eurielec.etsit.upm.es/~zenzei/index.php>

Figura 33 – Lost Girls, de Alan Moore e Melinda Gebbie.

Fonte: <http://www.wordmagazine.co.uk/content/word-alan-moore>

As barreiras geográficas também são cada vez mais frágeis. Embora ainda exista

uma hegemonia americana, ela é sustentada mais por um gênero que pela mídia toda, o gênero

dos super-herois. Os EUA são também considerados o maior mercado consumidor desse

gênero. Mas entre todos os outros há expressões nacionais, mais ou menos atuantes em seus

diversos países de origem. Muitas delas ganharam projeção internacional. São elas: Asterix,

dos franceses Albert Uderzo e René Goscinyy, Corto Maltese, do italiano Hugo Pratt,

Mafalda, do argentino Quino e toda a miríade de aventureiros, de detetives a cowboys, criados

pelo italiano Sérgio Bonelli, onde Tex e Ken Parker são os mais destacados.

Figura 34 – Asterix, de Uderzo e Goscinny.

Fonte: <http://maschamba.weblog.com.pt/arquivo/2005/01/traduzir_icones.html>

Figura 35 – Corto Maltese, de Hugo Pratt.

Fonte: <http://texwiller.blog.com/tag/homenagens_texianas/>

Figura 36 – Mafalda, de Quino.

Fonte: <http://paroquiadesalir.blogspot.com/2007/11/mafalda-by-quino.html>

Figura 37 – Tex, dos Estúdios Bonelli.

Fonte: <http://www.texbr.com/forum/viewtopic.php>

O Japão é considerado segundo pólo criador de quadrinhos com maior exportação

no mundo. No Japão, vale dizer, as histórias em quadrinhos gozam de um status muito

superior a de suas contraparte ocidentais. No Japão, os quadrinhos desde cedo se

especializaram em gêneros e nunca houve “rotulação” de HQs como coisa de criança, isso até

por conta dos distintos gêneros existentes. A indústria japonesa também conta com um

suporte muito grande oferecido pela indústria da animação. Os mangás que mais se destacam

facilmente são convertidos em animes, desenhos animados, que ganham o mundo e

popularizam a cultura, a arte e, consequentemente, o trabalho original. A estética própria do

mangá, com desenhos geralmente em preto e branco e leitura da direita para esquerda é

respeitada na maioria dos países do ocidente, como uma tentativa de preservar sua

particularidade. Osamu Tezuka (Astro Boy), Akira Toriyama (Dragon Ball e Dragon Ball Z) e

Masami Kurumada (Cavaleiros do Zodíaco) são nomes que se destacam, entre muitos outros,

no mercado brasileiro.

Figura 38 – Astro Boy, de Osamu Tezuka.

Fonte: <http://www.generationmechjournal.com/tag/osamu-tezuka/>

Figura 39 – Dragon Ball Z, de Akira Toriyama.

Fonte: <http://lettersfromyin.blogspot.com/2008/05/manga-fans-becoming-legends.html>

Figura 40 – Cavaleiros do Zodíaco, de Masami Kurumada.

Fonte: <http://akaikki.blogspot.com/2005_09_01_archive.html>

O Brasil, que é celeiro exportador de desenhistas do mercado americano,

apresenta A Turma da Mônica de Maurício de Souza, um conjunto de obras com

reconhecimento tanto no Brasil quanto no exterior. Há também muitos outros artistas, de

maior ou menor expressão, como Ziraldo (A Turma do Pererê, O Menino Maluquinho) e

quadrinistas quase que exclusivamente dedicados às tiras, como Caco Galhardo, Laerte,

Angeli, Alan Sieber e muitos outros. Recentemente, os irmãos gêmeos Fábio Moon e Gabriel

Ba (10 Paezinhos) ganharam projeção internacional por trabalhos premiados com o Eisner.

Rafael Grampá (Mesmo Delivery) aposta em obras autorais, disponível em livrarias

especializadas. A maior obra seqüenciada brasileira, com maior longevidade, bebeu muito da

estética manga: Holy Avenger, de Marcelo Cassaro e Érica Awano, teve 42 edições,

publicados de 1999 a 2002.

Figura 41 – A Turma da Mônica, de Maurício de Souza.

Fonte: <http://girlsofwar.wordpress.com/2009/05/16/turma-da-monica-e-as-3rls/>

Figura 42 – Menino Maluquinho & Turma do Pererê, de Ziraldo.

Fonte: <http://escafandro.blogtv.uol.com.br/2008/03/17/dinamico-ziraldo>

Figura 43 – Wood e Stock, de Angeli.

Fonte: <http://coisaseria.wordpress.com/page/2>

Figura 44 – O Condomínio, de Laerte.

Fonte: <http://www2.uol.com.br/laerte/tiras/>

Figura 45 – 10 Pãezinhos, de Moon e Bá.

Fonte: <http://10paezinhos.blog.uol.com.br/arch2006-01-01_2006-01-31.html>

Figura 46 – Holy Avenger, de Cassaro e Awano.

Fonte: <http://cyber-ramses.blogspot.com/2008/01/holy-avenger-01-05.html>

O maior desafio da indústria de HQs hoje é conformar-se às contínuas mudanças

tecnológicas impostas ao meio. O advento dos computadores e da internet afetou em muito a

nova geração de leitores. O mundo lê mais, obviamente, mas é cada vez mais dependente do

computador para isso. Artistas perguntam se o suporte de papel ainda é válido, enquanto

empresários e investidores da indústria tentam barrar a proliferação de scans, cópias piratas de

revistas à disposição na internet de quem quiser baixá-las, sem pagar nada por isso. Existem

tentativas para responder o primeiro questionamento. Atualmente, pode-se encontra

facilmente criadores publicando diretamente na internet, a maioria de forma independente.

São os chamados web comics. Grandes editoras, como a Marvel Comics, possuem um braço

editorial para quadrinhos deste tipo. Vale ressaltar que, com os inexistentes custos de

publicação e editoração, os quadrinhos on-line são a melhor oportunidade para talentos

desconhecidos virem a público. Scott McCloud, criador já reconhecido no grande circuito, é

famoso promotor desta vertente. No Brasil, no início desta década, a série Combo Ragers, de

Fábio Yabu, fez sucesso. Dona de uma incrível simplicidade e criatividade, a série parodiava

antigas séries japonesas de super sentai (super-grupos), trazendo um sentimento de nostalgia

aos leitores antigos e aventura aos leitores jovens. Chegou a ser publicada na mídia

convencional em 2000, mantendo as mesmas qualidades que fizeram dela um sucesso na web.

Figura 47 – Combo Rangers, de Yabu.

Fonte: <http://www.omelete.com.br/cine/2577.aspx>

4 CUECAS SOBRE AS CALÇAS: OS SUPER-HEROIS

É forçoso dizer que o gênero de super-herois, para a história dos quadrinhos,

ocupa um capítulo a parte. Pode-se afirmar que esta é sua faceta mais conhecida, mais

divulgada e mais rentável. A atual avalanche de adaptações dos herois de quadrinhos para o

cinema serve de termômetro para o alcance do conceito. Seu sucesso, entretanto, não se deve

a uma superioridade criativa, quer nas ilustrações ou nos roteiros, perante os outros gêneros.

Quadrinhos não são apenas quadrinhos de super-herois, como muitos parecem acreditar, seja

por preferências pessoais seja por desconhecimento. Pensa-se que o capítulo anterior,

enfocando a história das HQs, tenha dirimido este equívoco.

Neste estudo empreendeu-se uma análise de uma história em especial, uma

história de super-herois. Com isso, acredita-se necessário explanar mais profundamente o

gênero em questão.

4.1 CONSIDERAÇÕES SOBRE O GÊNERO

O motivo do sucesso dos quadrinhos de herois uniformizados possui razões

objetivas e subjetivas. Teóricos como Knowles (2008) acreditam que as narrativas de herois

uniformizados fazem parte de uma corrente cultural da humanidade, que se inicia com os

relatos mitológicos de deuses e semideuses, desde a Suméria, passando pelo Egito e Grécia. É

evidente que as comparações têm um justo lugar, pois as façanhas de um Gilgamesh

, um

Hércules ou um Hórus

, se transplantadas para nossas atuais formas de contar histórias, ainda

causariam comoção. Ainda que possamos traçar uma origem comum entre os relatos de

antigos herois da mitologia e os modernos super-seres da banda desenhada, existem outras

nuances que precisam ser observadas.

Gilgamesh é um herói principal da mitologia Babilônica.

Hórus é do panteão egípcio, filho de Osíris e o primeiro e maior dos faraós. Possui a cabeça de falcão.

Em primeiro lugar, os antigos mitos apresentavam, ao menos em suas origens, um

componente místico-religioso. Os herois gregos, por exemplo, eram descendentes de deuses e,

como tais, representantes da religião partilhada pelos expectadores de suas aventuras. Embora

as narrativas heroicas não se prestassem à doutrinação e catequese na mesma medida que seus

correlatos cristãos, por exemplo, elas eram inegavelmente uma narrativa religiosa. Os

quadrinhos, teoricamente, não possuem essa carga cultural, dispondo apenas do aspecto de

entretenimento. Entretanto, existem semelhanças com o contexto religioso. Isso pode ser

observado no fato de muitos aficcionados, especialmente no meio super-heroístico, tratarem

suas revistas e personagens favoritos com devoção quase religiosa. Convenções sobre

quadrinhos atraem milhares de visitantes, mais ou menos extremados, a ponto de virem

travestidos na personagem com quem mais se identificam. São os chamados cosplays, uma

contração da expressão costume play, que poderia ser traduzida como “brincadeira com

uniforme”. Knowles traça o seguinte paralelo:

É exatamente o tratamento reverencial dado a esses personagens – o retratamento

essencialmente religioso feito deles – que ressoa com a massa de espectadores

atuais. Temos testemunhado aí, com efeito, o surgimento de um estranho tipo de

religião. Hoje os super-herois representam para nós o papel antes representado pelos

deuses nas sociedades do passado. Hoje, os fãs não rezam para o Super-Homem ou

para o Batman – ou pelo menos não admitem isso. Mas, quando vê fãs vestidos

como seus herois prediletos em convenções de histórias em quadrinhos, você está

testemunhando o mesmo tipo de adoração que havia no mundo antigo pagão, onde

os celebrantes se vestiam como o objeto de sua adoração e encenavam seus dramas

em festivais e cerimônias. (KNOWLES, 2008, p. 36)

Figura 48 – Cosplays.

Fonte: <http://www.flickr.com/photos/tydrix/3101947936/>

Não obstante, isso não é fenômeno apenas da indústria de quadrinhos, mas toda a

cultura pop exerce atração semelhante, criando legionários de fãs ávidos por notícias,

novidades e desdobramentos culturais e comercias da mídia com a qual se identificam. Isso

reflete outro aspecto da relação entre os mitos antigos e as modernas ficções de super-seres.

As primeiras eram relatos puramente orais, partilhados em cerimônias religiosas ou em

conversas informais, como uma educação de tradição. As modernas ficções fazem parte de

uma indústria cultural que objetiva, em primeiro lugar, o lucro.

Por fazerem parte de uma indústria, não é do interesse dos detentores dos direitos

das personagens que suas histórias se esgotem. São necessários dezenas de artifícios para

deixar as personagens sempre atuais, cativando cada nova geração de leitores, ávidos por

adquirir o bem de consumo. Isso implica que as histórias destes personagens não estão

acabadas, não encontraram seu fim, mas serão sempre continuadas ad infinitum, ou ao menos

enquanto gerarem lucro. Nesta progressão ao infinito de histórias é que reside uma diferença

entre as atuais HQs e os mitos antigos.

Conforme Eco (1976, p. 248), a tradição dos mitos clássicos se configurava num

determinismo, num relato do passado, comumente conhecido e aceito. Em suma, as histórias

ocorreram e o que chegava aos expectadores eram os registros. Ademais, todo mundo já

conhecia o final da história, repetida incontáveis vezes. Mesmo que este ou aquele narrador

depositasse alguma contribuição particular, fizesse esse ou aquele floreio, a linha básica da

história e da personagem já estava fixada. E este é o caráter funcional da lenda.

A narrativa preferida nas antigas civilizações era quase sempre a que referia alguma

coisa já acontecida e já conhecida do público. Podia-se contar pela enésima vez a

estória do Paladino Roldão, mas o público já sabia o que havia sucedido ao seu

heroi. [...] O público não pretendia ficar sabendo nada de absolutamente novo, mas

simplesmente ouvir contar, de maneira agradável, um mito, repercorrendo o

desenrolar conhecido, no qual se podia comprazer, todas as vezes, de modo mais

intenso e mais rico. [...] Narrava-se, muitas vezes de modo dramático e conturbado,

o já acontecido. (ECO, 1976, p. 249)

O gosto do público, portanto, era escutar, de novo e de novo, a história já

conhecida, respeitando este ou aquele acréscimo, mas salvaguardando a linha narrativa básica,

especialmente seu final. É extremamente lógico, portanto, que as lendas sempre se refiram a

fatos já passados, que já podem ser registrados e exijam ponto final.

A virada cultural advém com a tradição romântica. Mais uma vez, Eco nos diz que

é esta estética a responsável pela passagem da preferência do fixado pelo inesperado. Em

suma, a partir da tradição romântica se instaura o imprevisível, o inesperado como fator de

suspensão e cativamento do público. É o triunfo do enredo, da trama, sobre a narrativa. De

acordo com Eco:

A tradição romântica [...] oferece-nos, ao contrário, uma narrativa em que o interesse

principal do leitor é deslocado para a imprevisibilidade do que acontecerá, e

portanto, para a invenção do enredo, que passa para primeiro plano. O

acontecimento não ocorreu antes da narrativa: ocorre enquanto se narra, e,

convencionalmente, o próprio autor não sabe o que sucederá. (ECO, 1976, p. 249)

Para Eco, os herois de histórias em quadrinhos realizam em si ambas as funções,

de mitos clássicos e românticos. Por um lado, precisam manter um caráter perene, arquetípico,

devem “imobilizar-se numa fixidez emblemática que a torne facilmente reconhecível” (1976,

p. 251), mas ao mesmo tempo manter também um caráter romanesco, palatável ao público e

sempre comerciável. Isso implica em diferentes recursos de enredo, pois cada curso de ação

tomado pela personagem implica em experiência e aprendizado. Cada desafio superado vai se

inscrevendo no cânone da personagem, e fica conhecido pelos leitores. E se torna

problemático aos escritores trazer novos inimigos e situações de conflitos a personagens que

aprendem com suas experiências, mas não podem envelhecer sem perderem identificação com

o público. Ao considerarmos os quadrinhos de super-herois como divisíveis em “eras”, nada

mais constatamos que os diferentes expedientes encontrados, pelas diversas gerações de

escritores, para manter-se entre a fixidez mitológica e a imprevisibilidade romanesca.

De outro lado, há de se considerar características próprias do gênero, algo que

partilham com os gêneros de fantasia e ficção mais diversas: a possibilidade do escapismo.

Quadrinhos de herois têm a capacidade de abrir as portas para outros mundos, mais coloridos,

ricos e aventurescos que o mundo real. Mais que isso, são portas de vazão para a imaginação,

da mesma forma que toda cultura do entretenimento que tenha na fantasia seu leitmotiv. Nos

dizeres de Wolk:

Superhero comics are, by their nature, larger than life, and what’s useful and

interesting about their characters is that they provide bold metaphors for discussing

ideas or reifying abstractions into narrative fiction. They’re the closest thing that

exists right now to the “novel of ideas”. That’s what’s kept this particular weird little

genre so closely connected to its much borader medium: a form that intrinsically

lends itself to grand metaphors and subjective interpretations of the visual world

goes well with characters who have particular allegorical values. (WOLK, 2007, p.

92)

“Quadrinhos de super-herois são, por natureza, maiores que a vida, o que é útil e interessante sobre os seus

personagens é que eles fornecem metáforas ousadas para a discussão de ideias ou para retificar abstrações em

forma de ficção narrativa. Eles são o que existe de mais próximo da novela "de ideias". Isso é o que manteve

este gênero particular pouco estranho tão intimamente ligado ao seu meio: uma fórmula que intrinsecamente

se presta a grandes metáforas e interpretações subjetivas do mundo visual, bem como personagens que têm

determinados valores alegóricos.” (Tradução do pesquisador).

4.2 AS ERAS

O estudo da História obedece, em maior ou menor grau, um dos ditames do

método cartesiano de “dividir cada uma das dificuldades que devesse examinar em tantas

partes quanto possível” (DESCARTES, 2000, p. 31). Comumente a história humana é

dividida em períodos que concentram determinadas características e possuem acontecimentos,

fatos históricos, que demarcam seu início e seu fim. Existe a pré-história, que começa num

momento de difícil precisão com o surgimento do homem, e termina também num momento

ainda não determinado, o surgimento da escrita. Segue-se a Antiguidade, que vai da escrita até

a queda do império romano, seguida pela Idade Média, que finda com o movimento

renascentista e dá lugar à Idade Moderna, que por sua vez termina com a Revolução Francesa

e dá início à Idade Contemporânea, que chega aos nossos dias. Alguns historiadores divergem

quanto aos acontecimentos históricos, outros ainda postulam uma nova idade, chamada de

Pós-Modernidade. Fato é que a divisão e classificação faz parte da maneira humana de

entender e estudar os fenômenos.

O poeta grego Hesíodo, conforme Smee (2008), em sua obra Os Trabalhos e os

Dias, dividia a história dos homens em períodos como Era de Ouro, de Prata, de Bronze,

Heroica e de Ferro. A ideia é que quanto mais perfeita fosse a existência humana, quanto mais

harmoniosa e mais próxima dos deuses fosse a convivência, mas raro e valioso seria o metal a

dar nome ao período. Cada uma destas eras é marcada pela criação e posterior destruição de

uma raça da humanidade pelo deus supremo em questão, seja ele Cronos ou Zeus. A exceção

é a Era Heroica, povoada pela maioria dos mitos gregos, como Héracles, Teseu, Perseu, Jasão

e os Argonautas, a Hidra de Lerna, Édipo e a Esfinge e todos os outros. Esta era termina com

a guerra de Tróia, última participação ativa dos deuses e seu afastamento para o distante

Olimpo. Segue-se a Era do Ferro, o período em que vivia o poeta, muito mais difícil e

sombria que as eras anteriores. A apropriação da cultura helênica pelos romanos, segundo

Smee (2008), fez o poeta Ovídio escrever uma obra similar, Transformações, onde repete o

mesmo ideário, subtraindo a Era Heroica.

Os quadrinhos de super-herois se apropriam desta nomenclatura e passam a

dividir sua história em eras, também com espaço para discussões e dissensões sobre datas e

fatos históricos, além de adaptar os termos conforme as necessidades. Conforme o

pesquisador Guilherme Smee:

A primeira menção a uma Era de Ouro referindo-se aos super-herois dos anos 40 foi

feita por Richard A. Lupoff, em um artigo chamado “Re-Birth”, no fanzine Comic

Art #1, de abril de 1960. Nos gibis, o termo foi usado pela primeira vez em 1963, na

revista Strange Tales #114, da Marvel Comics. A revista trazia na capa o retorno do

Capitão América, vindo de um período que naquele momento foi considerado a Era

de Ouro dos quadrinhos. Este Sentinela da Liberdade acabou se revelando um

embuste, mas pouco tempo depois, com a boa repercussão da história, o verdadeiro

heroi ressurgiria na clássica Avengers #4. (SMEE, 2008)

Como acontece com todo estudo histórico, uma época só pode ser compreendida e

estudada quando dela já se tem determinada distância. Assim, a própria referência ao termo

“Era de Ouro” só foi feita quando esta tinha passado e era possível isolar suas características.

Além disso, como na história humana, um período simplesmente não se encerra e dá lugar a

outro, prontamente acabado e definido. Existem circunstâncias históricas, condições e

paradigmas que vão se firmando, como que preparando terreno para a nova mentalidade. Em

suma, existem períodos de transição entre uma época e outra, que mesclam características da

corrente moribunda e da corrente ainda em gestação. Como diz Smee:

Engana-se quem imagina que um período começa onde o outro termina. Tampouco

há um limite temporal demarcado e preciso, no qual se interrompem todas as

características da Era de Ouro e, uma vez transposto, encontra a Era de Prata, já

instalada, a sucedê-lo. Ao pesquisar o assunto, mostra-se comum que entre o fim de

um período e o início de outro haja uma época que, de certa forma, faz a intersecção

entre eles. (SMEE, 2008)

4.2.1 A Era de Ouro

Embora o traje vistoso e o anel de caveira da personagem Phantom (Fantasma) de

Ray Moore, ou ainda o fraque e cartola do Mandrake de Phil Davis possam ser vistos como

prenúncio de uniformes, considera-se que o gênero se super-herois iniciou-se em 1938, com a

publicação da revista Action Comics #1. Sob as mãos do roteirista Jerry Siegel e do desenhista

Joe Shuster, o mundo veio a conhecer o super-heroi mais famoso de todos os tempos, o

primeiro de uma leva de super-seres: Superman. Último sobrevivente de Kripton, um planeta

a beira da destruição, o recém-nascido Kal-El é enviado em uma cápsula de fuga concebida

por seu pai e proeminente cientista Jor-El. Esta cápsula aterrisa nas cercanias da cidade de

Smallville, no estado de Kansas, onde é recolhido e adotado por um casal sem filhos,

Jonathan e Martha Kent. O bebê recebe o nome de Clark e, conforme cresce, descobre que a

exposição de sua fisiologia alienígena ao sol amarelo da Terra lhe concede incríveis poderes,

como voar (inicialmente era saltar), super-força, super-velocidade, invulnerabilidade, sopro

congelante, visão de calor, visão de raios X e muitos outros. Assim, ele decide usar seus

poderes na luta contra o mal, passando a adotar um uniforme colorido, azul com capa

vermelha, e se esconde sob sua identidade civil, um tímido e atrapalhado repórter de jornal da

grande cidade de Metrópolis.

Figura 49 – Action Comics #01

Fonte: <http://www.ambrosia.com.br/2008/08/24/a-nova-origem-do-superman>

O início da Era de Ouro com o Superman é o único consenso entre os estudiosos

das eras dos quadrinhos. A este personagem, seguiram-se muitos outros, como Batman, em

1939, na revista Detective Comics #4, criação de Bob Kane e Bill Finger. Herdeiro de uma

rica fortuna, o jovem Bruce Wayne, aos seis anos de idade, vê seus pais serem assassinados ao

saírem do cinema. Traumatizado com o fato, decide dedicar sua vida e fortuna ao estudo das

motivações criminosas e meios de combate-la, tornando-se um excelente lutador e detetive.

Ciente da superstição entre os criminosos, cria para si um uniforme que inspire terror, baseado

em um de seus medos de infância, morcegos. Surge o “cruzado embuçado”, terror dos

criminosos e incansável defensor de Gotham City.

Superman e Batman apresentam vários aspectos constitutivos dos super-herois como

um todo: habilidades fora do comum e uma origem traumática. Superman é exilado

interplanetário com uma série de capacidades improváveis. Batman é o sobrevivente

do assassinato de seus pais no maio da rua. Identidades secretas, motivações

centradas em episódios fundadores de mitologias pessoais, galeria de superinimigos

exóticos e de personagens coadjuvantes para o leitor se identificar enquanto o

homem de aço, ou o paladino da justiça, ou o cruzado de capa, o inocente útil e/ou o

salvador da pátria, cuidava de consertar a situação. (PATATI; BRAGA, 2006, p. 68)

Figura 50 – Detective Comics #27

Fonte: <http://blogdoxandro.blogspot.com/2009/07>

A estes herois icônicos, vieram se juntar muitas outras criações. São elas o

Captain Marvel de Charles Calvin Beck e Otto Binder, Wonder Man dos estúdios Eisner, o

Human Torch original e Namor the Submariner, ambos de Carl Burgos e Bill Everett. Em

maior ou menor grau, todos estes personagens sintetizam os ditames básicos acima elencados

da mitologia de um super-heroi.

A Era de Ouro possui como uma de suas principais características o maniqueísmo

moral presente nas histórias. Nota-se que isso não nasceu de pronto, pois tanto Superman

quanto Batman, especialmente este último, não se furtavam a matar criminosos. Passadas

algumas edições, porém, o dogma moral de santidade da vida foi instaurado, e servia como

sinal de distinção entre os herois e vilões o a apreço que estes e aqueles davam à vida alheia.

Os herois da Era de Ouro se instauraram, gradativamente, como modelos de moral. Era o

epíteto da justiça, da coragem e da hombridade (com uma exceção honrosa, Namor, que era

inimigo jurado dos “poluidores homens da superfície”). Estavam acima dos dilemas e

mesquinharias dos comuns, sabendo sempre o que era certo e fazendo sempre o que era certo,

verdadeiros “deuses” caminhando entre os meros mortais.

Somados a isso, o contexto histórico em que surgiram os super-herois foi propício

à sua comercialização e, em termos de vendas, foi seu auge. Os anos 30 viram surgir os

regimes totalitários europeus e o crescente militarismo que descambou na II Guerra Mundial.

Os super-herois, como seus extraordinários poderes, seus nomes espalhafatosos e seus

uniformes berrantes foram usados como propaganda de guerra, literalmente “convocados” a

servir aos Aliados contra as potências do Eixo. Não demorou muito que os inimigos se

tornassem espiões nazistas ou cientistas loucos italianos. As capas estampavam os herois

junto com os soldados, esmurrando Hitler e Mussolini. O governo americano comprava

centenas de revistas para enviar ao front, na expectativa de aumentar o moral das tropas.

Personagem icônico deste período é Captain America (Capitão América):

Nascido em plena euforia anti-nazista, em março de 1941, e publicado em revista

própria, o Capitão América, criado por Joe Simon e desenhado por Jack Kirby, é um

dos mais famosos herois de história em quadrihos de todo o mundo. O conhecido

cientista Professor Reinstein faz uma experiência, tendo como cobaia o praça Steve

Rogers. A experiência é um sucesso e o franzino Steve vê multiplicada suas forças,

tornando-o um poderoso titã. Assim nasce o Capitão América. Com meio capuz

sobre o rosto, aletas nas têmporas e um “A” na testa, este personagem traz ainda no

peito e no escudo redondo, uma estrela e as listas com as cores da bandeira

americana, onde figuram uma nova imagem do Tio Sam. (CAVALCANTI, 1977, p.

41-42)

Figura 51 - Captain America #01

Fonte: <http://www.portallos.com.br/2009/07/07/captain-america>

A guerra termina em 1945, contudo, sem que fosse os herois a encerrá-la, mas o

horror do possível holocausto nuclear prenunciado pelas bombas em Hiroshima e Nagasaki.

Nos quadrinhos, o interesse pelos herois uniformizados, bem como quadrinhos de guerra,

arrefece. Muitas revistas são canceladas. Apenas grande ícones como Batman, Superman e

Wonder Woman (Mulher Maravilha) continuaram a ser publicados, e com vendagens

baixíssimas.

Para ocupar a vaga, surgiram diversos outros gêneros, desde o policial até o

romance. Mas com certeza, o maior destaque dos anos desta época foram os quadrinhos de

horror, majoritariamente publicados pela EC Comics. Como já se abordou no capítulo

anterior, os quadrinhos de horror fizeram enorme sucesso, mas também atraíram a atenção de

formadores de opinião, que lançaram uma verdadeira cruzada contra as HQs.

Um destes formadores de opinião foi o psiquiatra Frederic Whertam. Em sua obra

The seduction of innocent (A sedução do inocente), de 1954, ele alega serem os quadrinhos

grandes responsáveis pela crescente juvenil, desvirtuando valores e denegrindo o moral

vigente. Vale ressaltar que os Estado Unidos, na década de 50, viviam a época do “terror

vermelho” e polarização dos blocos capitalistas e socialista como antagônicos. As políticas

machartistas de caça às bruxas estavam em pleno vigor. Embora o alvo principal de Wertham

fossem os quadrinhos de horror, algumas de suas críticas respingaram nos quadrinhos de

super-herois. As mais famosas delas são a alusão de um relacionamento homossexual entre

Batman e Robin e a possível homossexualidade da Mulher-Maravilha, visto sua

independência e força com relação aos homens.

Figura 52 – Seduction of the Innocent, de Whertam

Fonte: <http://www.masquemario.net/arquivo/2006/marco_2006.htm>

O maior resultado desta situação toda foi a criação Comics Code Authority, um

código de ética criado pela CMAA - Comics Magazine Association of America. Na prática, o

Comics Code era um regulamento de autocensura que limitava temas, gêneros, palavras e

posturas. Palavras como “crime”, “horror” e “drogas” estavam proibidas de figurar nas capas

das revistas, os mocinhos obrigatoriamente deviam vencer no final e nenhum personagem

podia ser retratado de maneira dúbia, que sugerisse conflitos internos. Por conta disso, muitos

argumentam que o Comics Code também serviu aos interesses da concorrência, literalmente

obliterando o gênero de sucesso da EC Comics.

Figura 53 – Selo de aprovação do Comic Code.

Fonte: <http://goodcomics.comicbookresources.com/2009/07/23>

Para efeitos de contagem se assumirá que os meados da década de 50 marcam

também o fim da Era de Ouro dos quadrinhos, com um período de transição que compreende

a ascensão e queda dos quadrinhos de horror, bem como a retaliação a eles feita.

4.2.2 A Era de Prata

Embora uma parte dos teóricos não concorde, este trabalho estabelecerá como

início da Era de Prata a publicação de Showcase #4, no ano de 1956. Esta revista tem

particular importância por apresentar a repaginação de um famosa personagem da era anterior,

o Flash. Originalmente, o Flash da Era de Ouro se chamava Jay Garrick, que havia ganho

seus poderes através da descoberta de um produto miraculoso chamado “água pesada”. Sua

indumentária incluía um relâmpago estilizado no peito, camisa vermelha, calça azul, sandálias

e um capacete alado na cabeça. Uma clara referência ao Mercúrio romano, tido como o

mensageiro dos deuses e, por isso, ligeiro, com asas nos pés.

Sob a direção inspirada do editor Julius Schwartz se estabelecia uma mudança de

paradigma. Os herois até então calcados na mitologia e misticismo abraçavam definitivamente

suas raízes científicas. Como já acontecera com a ascensão dos quadrinhos de horror, havia

uma curiosidade para com os limites da ciência. Se os quadrinhos de horror expressavam o

medo potencial, a década seguinte é preenchida com uma esperança, um otimismo com

relação aos fenômenos e feitos científicos.

O novo Flash é Barry Allen, um cientista policial que sofre um duplo acidente:

durante uma tempestade, é banhado por produtos químicos desconhecidos e atingido por um

relâmpago. Deste acidente, adquire a capacidade de acionar a força da aceleração, tornando-se

o homem mais rápido do mundo. Enquanto o antigo Jay Garrick, o antigo Flash (conhecido

no Brasil como Joel Ciclione) apenas corria e lutava em super velocidade, o novo Flash

descobre uma novíssima gama de poderes: com o vácuo gerado por seu movimento, ele

consegue arrastar objetos para nocautear os inimigos; pode, usando as teorias da relatividade

de Einstein, mover-se tão rapidamente que quebra a barreira do tempo; ou ainda vibrar suas

moléculas tão velozmente que atravessa objetos sólidos e, progressivamente, alcança outras

dimensões.

Figura 54 – Showcase #04, a primeira aparição do Flash da Era de Prata.

Fonte: <

http://www.examiner.com/101-What-is-the-Silver-Age>

Schwartz também foi o responsável por resgates de personagens então seriamente

modificados pelo Comics Code. O caso mais emblemático é o Batman. Para fugir das

alegações de homossexualidade

, os escritores criaram para o heroi toda uma bat-família,

incluindo Batwoman, Batgirl, Robin, Alfred, Batcão e até Bat-Mirim, um duende oriundo de

outra dimensão. As histórias do Homem Morcego muitas vezes beiram ao ridículo, abusando

de artifícios da ficção científica cada vez mais estapafúrdios. Schwartz, editorando artistas

como Carmine Infantino, Neal Adams e Denny O’Neil, Batman livrou-se de sua incômoda

família (Robin incluso), ganhou uma elipse amarela sob o emblema do morcego, reencontrou

inimigos clássicos (como o Coringa) e voltou a suas raízes detetivescas.

Ainda que o preconceito permaneça, na época uma personagem homossexual seria inconcebível, dado o

conservadorismo da sociedade americana de então. A primeira personagem do gênero de super-herois

abertamente homossexual foi criado na década de 80, mas só “saiu do armário” na década seguinte. Trata-se

de North Star (Estrela Polar), da Marvel. Depois dele, surgiram alguns outros. Atualmente tem ganhado

atenção da mídia a nova e reformulada Batwoman, uma heroína lésbica. É a primeira personagem

homossexual a ter um título próprio.

Em 1961 inciou-se outro movimento no univeros de super-herois que deixaria marcas

profundas em toda a indústria: o surgimento da moderna Marvel Comics. Anteriormente

chamada de Timely e posteriormente Atlas, a editora estava por fechar as portas, devido às

fracas vendas de seu segmento de horror e ficção científica. Por essa época, fazia sucesso a

revista da Justice League of America (Liga da Justiça da América), uma reunião dos herois

mais famosos da editora National Comics, que passou a se chamar DC. Era a revista onde

herois como Batman, Superman, Mulher-Maravilha, Lanterna Verde (Green Lantern no

original) e outros se reuniam para enfrentar ameaças em comum. Foi o protótipo das super-

equipes. O dono da Atlas, Martin Goodman encomendou a dois jovens artistas, Stan Lee nos

roteiros e Jack Kirby nos desenhos, uma história com uma equipe que alavancasse o mesmo

sucesso entre os leitores. Lee e Kirby foram além do pedido, e apresentaram Fantastic Four

#1. Conforme Patati e Braga:

O desafio era tornar os superseres mais próximos do leitor e mais interessantes. Uma

liga de super-herois, por exemplo, devia parecer uma família, e não se encontrar

apenas na hora de combater o mal. Essa é a raiz do Quarteto Fantástico [...].

(PATATI; BRAGA, 2006, p. 148)

O que Stan Lee e Jack Kirby fizeram foram descer os super-herois dos pedestais

que ocupavam e tornar-los cada vez mais humanos, com preocupações humanas e problemas

humanos. Alguns apresentavam inclusive falhas de caráter. No caso do Quarteto, sua origem

bebe da ficção científica. Pilotos de uma nave de teste (estamos na época da corrida espacial),

o cientista Reed Richards, seu melhor amigo Benjamim “Ben” Grimm, a noiva de Reed, Sue

Storm, e o irmão desta, Johnny Storm, são colhidos por uma tempestade de “raios cósmicos”,

voltando à Terra com incríveis poderes. Os quatro juram usar seus poderes para o bem, e já na

primeira edição se vêem as voltas com um monstro gigante. A novidade está na dinâmica de

família entre eles. Sue, a Garota-Invisível, na maioria das vezes precisa ser resgatada, e se

ressente com isso. Johnny, o novo Tocha Humana, é um garoto, impetuoso, descuidado, na

maioria das vezes mais interessado em usar seus poderes para conquistar namoradas que lutar

pelo bem. Reed, com capacidades elásticas, é um gênio científico, mas desligado das outras

coisas e um namorado pouco atencioso. Mas a jóia de toda essa relação encontra-se em Ben

Grimm. Assumindo um aspecto rochoso e disforme, ele se auto-intitula como Coisa. Dos

quatro, é o único que não consegue controlar seu poder, ficando preso na forma monstruosa e

muitas vezes causando pânico entre os cidadãos comuns. É extremamente bondoso, mas tem

pavio curto e fica amargurado com sua situação, o que acarreta muitas brigas dentro do grupo.

Esta dinâmica familiar, nem sempre harmoniosa, mas muito real, será sempre o ponto forte do

Quarteto Fantástico.

Figura 55 – Fantastic Four #01, o início da moderna Marvel Comics.

Fonte: <http://www.perolasparaporcos.com/2009/08/era-uma-vez-conheca-as-eras-nos.html>

Na esteira do sucesso e com o intuito de fazer personagens mais humanos, em

1962, Stan Lee criou o maior sucesso da Marvel, o Homem-Aranha (Spider-Man). Aliás, reza

a lenda que o Homem-Aranha já começou cancelado. Sua primeira história apareceu em

Amazing Fantasy #15, uma revista à beira do cancelamento. Stan Lee havia desenvolvido a

trama em torno de um personagem com poderes de aranha. O dono da Marvel acreditava que

um personagem baseado num animal tão repugnante jamais cativaria o público. E mais, a

personagem em questão era adolescente, sem um parceiro adulto em quem se apoiar. Pior

ainda, era frágil, franzino e deslocado, constantemente humilhado pelos colegas, vestia uma

gravata borboleta para ir à escola, não tinha dinheiro e morava com os tios, bem mais velhos.

O jovem Peter Parker ganha seus poderes num acidente de laboratório com uma aranha

irradiada. Seu primeiro impulso é lançar-se na carreira de lutador de vale-tudo, afim de

conseguir dinheiro. Enganado pelo agenciador, deixa escapar o bandido que rouba este

agenciador, como retribuição pelo logro, apenas para descobrir que, momentos depois, este

mesmo bandido é responsável pela morte de seu amado tio. Diante dessa tragédia, o heroi se

depara com a máxima que norteará sua vida, a de que “com grandes poderes vêm grandes

responsabilidades”, e se torna o defensor mascarado de Nova York.

O Homem-Aranha angariou identificação imediata com o público. Primeiro pela

idade, uma vez que tinha praticamente a mesma faixa etária que seus leitores e, diferente dos

parceiros mirins de até então, ele andava sozinho, não dependendo de ninguém. Depois, era

obrigado a conciliar sua vida heroica com problemas comuns, como trabalhar para pagar as

contas, esconder-se do senhorio por estar com o aluguel atrasado, namorar, estudar e cuidar da

tia doente. E na maioria das vezes, seus poderes só atrapalhavam sua vida, sempre chegando

atrasado aos encontros, se machucando, perseguido pelo editor do jornal Clarim Diário como

ameaça pública, faltando a compromissos. Ao contrário do Superman, perfeito e infalível,

Peter era obrigado a escolher entre prender os bandidos ou levar os remédios da tia doente,

entre enfrentar o vilão ou fugir para chegar a tempo de frequentar a aula. Um verdadeiro heroi

imperfeito.

Figura 56 – Amazing Fantasy #15, a primeira aparição do Homem-Aranha.

Fonte: <http://www.historyguy.com/comicshistory/>

O surgimento desta tendência exposta pela Marvel Comics fez com que alguns

teóricos se inclinassem em dizer que 1961 inaugurou o que seria a Era Marvel dos

quadrinhos. Esta é uma interpretação um tanto exclusivista, mas conforme Smee:

Há de se concordar em parte com os marvetes, pois apenas com alguns elementos

dos herois da Casa das Ideias é que se completaria o paradigma da Era de Prata. A

Marvel trouxe um sentido de cronologia mais arraigado e um universo comum para

seus herois, onde o que acontecia na história do primeiro refletia na do segundo, mas

foram as fraquezas dos herois e dos vilões os principais fatores que conquistaram o

público. Anos mais tarde, a National contrataria alguns freelancers da Marvel para

aproximar seus herois do modelo criado pela concorrente (SMEE, 2008).

Outro aspecto da Era de Prata, e agora se aproximando mais da fase de transição

que dá início a outra era, foi a crescente consciência social. Em 1970, na revista Green

Lantern/Green Arrow #76, as personagens Lanterna Verde e Arqueiro Verde iniciavam uma

viagem pelo país. Na verdade, o Arqueiro Verde sempre teve tendências mais radicais, de

esquerda, e acusava seu amigo Lanterna Verde de ser indiferente a essas mazelas sociais. Em

sua viagem, eles se deparam com coisas piores que invasões alienígenas ou cientistas

malucos, como exclusão social, racismo, miséria e o problema das drogas. É emblemático

diálogo sobre racismo, que consta já na primeira história, proferido por um velho negro de um

bairro pobre, dirigindo-se ao Lanterna Verde:

Já li a seu respeito... de como você trabalha para os peles azuis... de como, em certo

planeta, ajudou os peles laranjas... sem falar no que já fez pelos peles púrpuras! Só

que há peles com a qual você nunca se importou... como os de pele negra! Eu

gostaria de saber porquê. Responda-me, Sr. Lanterna Verde! (O’NEIL; ADAMS;

apud GUEDES, 2008, p. 85)

Mazelas sociais como as drogas também foram trabalhadas na revista do Homem-

Aranha, em Amazing Spider-Man #96-98, retratando as viagens de LSD do amigo de Peter,

Harry Osborn. Assuntos fugiam um pouco do que decretava o Comics Code. As revistas do

Aranha, por exemplo, chegaram a sair sem o selo do código na capa. Era o sinal de que

mudanças mais drásticas estavam por vir.

Figura 57 – Green Lantern and Green Arrow #85, onde se descobre o vício de Ricardito em drogas.

Fonte: <http://oprotagonista.com/2008/10/23/um-cacador-entre-cacadores/>

4.2.3 A Era de Bronze

A década de 70, por conseguinte, também foi o alvorecer de uma nova era para o

gênero de super-herois. O próprio sentimento com relação ao mundo mudava. Nos EUA,

jovens cada vez mais jovens encaminhavam-se a um dos conflitos mais sangrentos do século,

a Guerra do Vietnã. Na política, o escândalo de Watergate fez de Richard Nixon um dos

primeiros presidentes a renunciar. Os americanos encaravam a vida com mais cinismo e as

minorias estavam mais ávidas por espaço e representação.

Cronologicamente, a Era de Bronze começa com a publicação de Amazing

Spider-Man #121, em junho de 1973. Esta revista é basilar por condenar à morte, pela

primeira vez, uma coadjuvante de peso. Trata-se de Gwen Stacy, a então namorada do

Homem-Aranha e personagem muito querida dos leitores. Era sem dúvida uma mudança no

status quo das histórias: a busca pela verossimilhança era tal que os leitores deviam estar

preparados para, como na vida, suportar as tragédias.

Os motivos da morte de Gwen Stacy ultrapassam os puramente de enredo. Existe

também a confirmação do que Umberto Eco (1979) diz, já abordado no início deste capítulo,

sobre a imutabilidade básica do heroi. O romance de Peter e Gwen se arrastava

indefinidamente, e a ele se insinuava um triângulo amoroso com outra personagem, Mary

Jane. Para resolver este impasse, os editores preferiram ver o heroi viúvo que casado,

constituindo família. A história causou comoção e reações indignadas por parte dos fãs, que

idolatravam a personagem.

Figura 58 – Spider-Man #121, com a história “A noitem em que Gwen Stacy morreu”.

Fonte: <http://www.weeklycrisis.com/2008/08/top-10-tuesdays-10-shocking-comic-book.html>

O Comic Code sofreu alterações em 1971, impulsionado pelo sucesso de histórias

que abordavam temas “perigosos”. Assim, álcool e drogas podiam figurar entre os super-

herois, desde que retratados como danosos à saúde. Exemplo disso é o instigante arco Demon

in a bottle (O demônio da garrafa) do Homem de Ferro. Tony Stark, o alter ego do Homem de

Ferro, é um rico industrial que se compraz nos prazeres que seu dinheiro lhe proporciona. O

demônio da garrafa em questão é o alcoolismo: Stark sucumbe ao vício frente a enorme

pressão que sofre no mundo dos negócios, na vida pessoal e na vida heroica. Manipulado, ele

perde sua fortuna, seus amigos, é acusado de assassinato e quase acaba causando mais mortes

quando, completamente bêbado, sai a voar com sua armadura. Sua queda e recuperação fazem

desta uma fase emblemática da personagem.

Da mesma forma, as minorias ganham sua retratação durante a Era de Bronze.

Embora o primeira personagem negro seja o Pantera Negra, datado de 1961, Luke Cage,

Hero for Hire (Luke Cage, Heroi de Aluguel) é o primeira personagem negro a ganhar revista

própria. Cage é um malandro de rua condenado injustamente. Na prisão, é submetido a uma

experiência que lhe confere super-força e pele invulnerável. Então, ele se sedia no Harlem,

bairro de maioria negra em Nova York, e começa a prestar serviços para a comunidade em

troca de dinheiro. Na maioria das vezes, por força da situação, acaba trabalhando de graça. No

dizer de Guedes:

Cage era um marginal de rua preso por um crime que não cometera. Na prisão, foi

voluntário em um experimento científico que lhe conferiu uma força prodigiosa e

pele quase invulnerável. Ao escapar da prisão, tornou-se um mercenário... um

verdadeiro heroi de aluguel, que cobrava pelos serviços prestados. Uma crítica social

aberta, pois mostrava que mesmo no reino “encantado” dos quadrinhos, o caminho

do bem para os negros era sempre mais difícil. É claro que, invariavelmente, Cage

acabava levando calote ou então arriscando a vida pelos outros por simples

altruísmo. (GUEDES, 2008, p. 140)

Figura 59 – Luke Cage, Hero for Hire #01.

Fonte: <http://scoop.diamondgalleries.com>

Ainda apostando no tema de minorias, esta foi a época da ascensão do atual maior

fenômeno de vendas da história em quadrinhos de super-herois: X-Men. Criados por Stan Lee

e Jack Kirby em 1963, X-Men trazia a premissa de seres que nasciam com poderes que se

desenvolveriam na adolescência, uma espécie de evolução da raça humana. Os seres humanos

normais, portanto, desconfiavam desses novos seres, chamados mutantes. Nada mais que uma

metáfora tanto para a puberdade (pelas transformações) quanto para as diferenças étnicas. Em

1970, porém, o título beirava ao cancelamento, com baixas vendas. Aproveitando-se da

situação, a Marvel idealizava uma equipe com personagens transnacionais, oriundos de

diversas partes do mundo. Nasciam os novos X-Men: Ciclope e Professor Xavier da formação

antiga, o russo Colossus, o alemão Noturno, o irlandês Banshee, o índio apache Pássaro

Trovejante, o japonês Solaris, a queniana Tempestade e o carismático “baixinho canadense”,

que roubaria os holofotes para si, Wolwerine. As primeiras histórias deste novo grupo

versavam, sobretudo, sobre tolerância e ódio racial, atingindo vendas expressivas que, na

década de 80, tornaram-se astronômicas.

Figura 60 – Giant Size X-Men #01, com a nova formação dos X-Men.

Fonte: <http://www.omelete.com.br/Os_X_Men_de_Chris_Claremont_e_John_Byrne.aspx>

Gradualmente, os X-Men foram deixando a tutela do Professor Xavier, buscando

cada vez mais autonomia, até o momento em quem Xavier nem figurava mais em seu quadro.

Na DC Comics, coisa parecida acontecia com a equipe Teen Titans (Jovens Titãs), formada

por ex-parceiros de super-herois. Integravam a equipe Robin (parceiro do Batman), Kid Flash

(parceiro do Flash), Mutano (antigo Rapaz-Fera, da Patrulha do Destino), Moça-Maravilha

(parceira da Mulher Maravilha), Cyborg e Ravena. Era uma equipe formada por jovens,

dispensando a vigilância e sanção oficial de seus respectivos mentores. Eram os tempos da

autonomia, da auto-consciência e tomada de decisão, que se refletiam também nos

quadrinhos.

A Era de Bronze também viu renascer o interesse por quadrinhos de terror, uma

vez que haviam mais brechas no Comic Code a ser exploradas. É notória a fama alcançada,

por exemplo, da série Tomb of Dracula (A Tumba de Drácula). Foi também a era das

tendências, em especial a de artes marciais, alavancada pelo sucesso dos filmes de Bruce Lee.

As personagens marcias da Marvel, como Iron Fist (Punho de Ferro), Shang Chi Master of

Kung Fu (Mestre do Kung Fu) e White Tiger (Tigre Branco) são todos desta época.

Esta também foi a época dos grandes crossovers, o intercruzamento de diversas

personagens numa mesma história. Inicialmente entre os herois da mesma editora, como as

visitas da Sociedade da Justiça à Liga da Justiça da América, os crossovers não se

restringiram nem às editoras: em 1976 surgiu Superman vs. The Amazing Spider-Man: The

battle of the century (Superman vs. O Espetacular Homem-Aranha: A batalha do século),

iniciando uma profícua, mas não menos conturbada, relação de cooperação entra as duas

maiores concorrentes.

Figura 61 – Superman vs Spider-Man, o primeiro encontro entre Marvel e DC.

Fonte: <http://www.samruby.com/Series/DC/supermantreasury1.htm>

Mas a verossimilhança, o realismo idealizado pela geração de 60, tão acentuado

pela década seguinte, seria também o estopim do fim desta época e início de outra. A

verossimilhança foi o auge e o declínio dos super-herois.

4.2.4 Uma Era Moderna?

A época após a Era de Bronze ainda carece de definições. Conforme nos diz um

renomado escritor de quadrinhos, Kurt Busiek:

Você só pode identificar as Eras que realmente acabaram [...] Então, a época que

você está vivendo no momento será sempre chamada de ‘Era Moderna’ até que você

dê a ela um nome real – porque então você pode colocar uma lápide sobre ela, já que

está na seguinte. (BUSIEK, apud SMEE, 2008)

De fato, como em toda a classificação das eras de quadrinhos de super-herois, não

existe um consenso sobre se a era posterior à era de Bronze já deu lugar a outra. É possível,

contudo, salientar características pertencentes a este tempo.

Na década de 80, a busca pela verossimilhança alcançou o ápice em obras que

hoje são basilares para a cultura dos super-herois e também a porta de entrada para a nova era

que se seguiu. Ambas as obras saíram pela DC Comics, e são elas Batman: The Dark Knight

Returns (Batman: O cavaleiro das trevas) de Frank Miller e Watchmen de Alan Moore.

Ambos os escritores já causavam furor nas séries regulares que escreviam, em condições

muito similares.

Pela Marvel, Miller havia recebido a série Daredevil (Demolidor no Brasil), uma

série às portas do cancelamento. Demolidor trata do heroi cego Matt Murdock, vitimado por

um acidente com produtos químicos que lhe tiram a visão mas aguçam todos os outros

sentidos. Atleta e lutador excepcional, o Demolidor divide sua existência como um advogado

durante o dia e um vigilante durante a noite. Miller trouxe todo e conhecimento de quadrinhos

europeus, mangás e cinema para tornar o Demolidor um sucesso de crítica e vendas. Com

maior ênfase na persona do advogado, o heroi de colante, em muitas vezes, aparecia menos

que os demais coadjuvantes. Com tramas que envolviam ninjas, crime organizado e batalhas

judiciais, a personagem saiu do limbo para o sucesso e primeiro escalão da editora.

Para a DC, Moore também foi o responsável por resgatar outra personagem do

esquecimento, este também com data certa para o cancelamento. Swamp Thing (Monstro do

Pântano) foi assumida pelo inglês como uma virada copernicana na condução da personagem.

Originalmente, a personagem Alec Holand, um biólogo, sofre um acidente de laboratório que

o deixa com aspecto de monstro formado por urzes, raízes e folhas. Na hoje antológica

história intitulada “Lição de anatomia”, Moore dá ao conhecimento dos leitores a verdade de

que a personagem não era um homem que havia se tornado monstro, mas um elemental da

natureza, um monstro, que achava que havia sido homem. A partir daí, o escritor reconstrói a

personagem, com passagens pelas histórias de terror, de ficção científica, de fantasia, com

diálogos brilhantes e experiências vanguardistas. As histórias do Monstro do Pântano muitas

vezes forçavam ou mesmo quebravam a censura do Comics Code (como quando exploravam

temas sexuais), servindo de marco inicial para o selo de quadrinhos adultos da editora, a

Vertigo. Esta é sem dúvida um dos marcos desta era, na qual a série Sandman, de Neil

Gaiman, é o principal expoente.

A diferença desses autores com relação a diversos outros que os precederam foi sua

convicção de que era possível realizar quadrinhos que fizessem render mais o

potencial expressivo da mídia. Moore conhecia o trabalho de Jack Kirby, mas o de

Crumb também. Miller sabia quem era Higo Pratt e, mais importante ainda, do ponto

de vista da intensidade do contato entre as culturas, teve contato com a obra de

Kazuo Koike e Gosei Kojima [...]. Além disso, diversas vezes ficou claro que os

dois quadrinhistas e os autores da geração deles lêem muito mais coisas do que os

gibis que estão nas bancas. Tem o singelo hábito de ler livros. (PATATI; BRAGA,

2006, p. 162)

Com Batman: O Cavaleiro das Trevas, Miller coloca o Homem Morcego num

possível futuro. Nele, Bruce Wayne, o alter ego do Batman, amarga uma triste aposentadoria

auto-imposta. Ao mesmo tempo, ele vê sua cidade caminhando para o caos com a crescente

criminalidade e delinquência juvenil. Uma obra intimista, onde as personagens

frequentemente conversam consigo mesmo, ao mesmo tempo política, mencionando

conspiração e corrupção, que chega ao clímax com um embate entre Batman, uma força

anárquica, contra Superman, capacho do sistema. A postura violenta, selvagem, mas também

libertária do Batman de Miller gerou discussão e espelhamento por parte da maioria dos

escritores daquela geração.

Figura 62 – Batman: The Dark Knight Returns.

Fonte: <http://imagescomicscrew/Batman:_The_Dark_Knight_Returns>

Em termos narrativos e gráficos, entretanto, Watchmen de Moore é considerado o

ápice das histórias em quadrinhos até hoje, sendo a única obra de quadrinhos a figurar na lista

da Times como uma das cem melhores obras do século. Moore levou a verossimilhança ao

extremo, tentando responder com sua obra como seria o mundo se herois uniformizados

existissem de verdade. Em meio a uma trama de assassinato, o leitor vê refletidas as novas

tecnologias, as relações sociais, as tensões políticas e até os gostos da cultura pop, todas

transformadas pela existência de super-seres. Além disso, novas técnicas gráficas, desenhos

mais expressivos, a ausência de onomatopéias, teoria do caos enquadramentos singulares

tentaram levar a “fórmula” dos quadrinhos a sua máxima realização. Watchmen retrata a

investigação do vigilante mascarado (e paranóico) Rorschach sobre o assassinato de um

antigo colega também mascarado, o Comediante. Visitando seus antigos colegas, todos

proibidos de atuar por conta de uma lei do congresso (promulgada por pressão dos policiais),

Rorschach acaba embrenhado numa trama muito maior, que visa mudar a política e postura

belicosa das duas potências mundiais em constante hostilidade. Com tramas paralelas e

brilhantes caracterizações de personagem, com suas falhas de caráter, traumas e deficiências,

a série dará o tom a tudo o que se escreverá por quase duas décadas.

The most obvius sense in wich Watchmen is tethered tocomics is the fact that it’s

specifically about comics’ form and content and readers’ preconceptions of what

happens in a comic book story. Beneath that surface, though, it relies on being a

comic book for its crucial sense of time and chronology. The amount of time the

reader has to spend working through the story isn’t the same as the amount of time

the events in the story encompass – it’s longer – and the direction in which the

reader experiences the story isn’t linear but keeps skipping backwards to revisit the

past, as the narrative does (WOLK, 2007, p. 240-241).

Figura 63 – Watchmen.

Fonte: <http://www.insidesocal.com/modernmyth/2009/03/watchmen-sequel-unlikely.html>

Os herois imperfeitos chegaram a ser extrapolados nas histórias que se seguiram.

A essas duas séries soma-se o enorme sucesso que fazia a série dos X-Men, em especial seu

notório membro anti-heroi e anti-social, Wolverine. É o surgimento de uma nova estética, que

O mais óbvio em Watchmen é o fato do encadeamento da forma dos quadrinhos com seu conteúdo e os

preconceitos dos leitores sobre o que acontece em uma história em quadrinhos. Abaixo dessa superfície,

porém, pretende ser uma história em quadrinhos crucial em se tratando de tempo e cronologia. A quantidade

de tempo que o leitor tem de gastar com a história não é a mesma que a quantidade de tempo narrativo que os

eventos da história englobam - é muito maior - e a direção na qual o leitor experimenta a história não é linear,

mas continuamente voltando atrás, para revisitar o passado, como a narrativa também o faz. (Tradução do

pesquisador).

se chamará grim’n’gritty, que poderia ser traduzido como “cruel e raivoso”, onde as

personagens tornam-se cada vez mais brutais e violentos.

A Era Moderna é também a era das reformulações. A maior delas, em se tratando

de história, chama-se Crisis on Infinite Earths (Crise nas Infinitas Terras), uma maxi-série

que foi a maneira encontrada da DC Comics arrumar a casa. Explica-se: durante sua história

como empresa, a DC Comics (que em dado momento foi adquirida e hoje faz parte do grupo

Time Warner) adquiriu os direitos de diversos outras personagens de outras editoras. É caso,

por exemplo, de Capitão Marvel, adquirido da Fawcet Comics, de Besouro Azul e Capitão

Átomo, adquiridos da Charlton Comics ou ainda Condor Negro e Bomba Humana, adquiridos

da Quality Comics, entre muitos outros. Soma-se a isso os inúmeros encontros de personagens

da Era de Ouro e Era de Prata, de futuros alternativos e realidades alternativa, e o que sobra é

uma tremenda confusão entre os leitores. A continuidade e cronologia da DC careciam de

coerência, com inúmeras realidades (as “infinitas Terras” do título) coexistindo e mesclando-

se entre si. Em abril de 1985, no aniversário de seus 50 anos, a editora lançou esta minissérie,

pelas mãos de Marv Wolfman e George Perez, uma trama cósmica e apocalíptica, que unifica

todas as diferentes realidades, erigindo apenas uma Terra como a principal e reformulando, a

partir do zero, quase todos os seus personagens.

Outra grande reformulação foi no campo das vendas, com a introdução do

“mercado direto”. Até o início da década de 80, os quadrinhos americanos eram vendidos da

mesma forma que o são ainda hoje no Brasil: as editoras entregam suas revistas em bancas,

farmácias ou outros postos de venda e, no ato da nova edição, recolhem o que não foi

vendido, chamado de “encalhe”. As vendas são consignadas e o encalhe é arquivado, posto à

venda sob encomenda no mercado de “edições antigas” ou, depois de muito tempo e baixa

procura, vendidos por preços ínfimos a sebos e afins. Esse tipo de mercado obriga as editoras

a trabalhar com tiragens menores, com vendas incertas. Além disso, também obriga a linha

editorial a ser mais conservadora, baseada nas tendências e vendagens dos meses anteriores.

O mercado direto surgiu da iniciativa de Phil Seuling, um professor de ginásio fã

de quadrinhos e colunista de fanzines

. Entre diversas atividades, Seuling também organizava

convenções de quadrinhos e possuía muitas amizades no meio. Por diversas vezes, através da

compra massiva de revistas, evitou que revistas do circuito underground fossem canceladas

em seus primeiros números. Essa iniciativa levou-o a criar e fomentar o mercado direto,

Fanzine: contração das palavras fan e magazine, designa as revistas feitas por fãs, invariavelmente de forma

amadora e vendidas a preços baixíssimos. Ainda assim, foram a porta de entrada de muitos artistas na

indústria.

auxiliado pela novidade que era Berkeley Comic Art Shop, a primeira loja especializada em

quadrinhos, chamadas de comic book store ou comic book shop, que abriu suas portas em

1972. O mercado direto funciona numa íntima sinergia entre os lojistas e as editoras.

Semanalmente, as editoras publicam seu catálogo de lançamentos. Em posse desse catálogo,

os lojistas fazem suas reservas, com base nas preferências de seus clientes e em suas

estimativas de vendas. Os comic shops se comprometem a comprar e pagar por suas reservas,

sem possibilidade de devolver o encalhe. Em troca, ganham descontos maiores nos preços de

capa, capitalizando mais lucros. Com a certeza da venda certa, editores e criadores podiam

ousar um pouco mais, fugindo do convencional. A adesão ao mercado direto foi lenta, e

editoras como a Charlton, por exemplo, devem sua falência e posterior venda, em parte, à

falta de visão em aderir ao sistema. Em 1981, nos inícios da Era Moderna, a Marvel decidiu

dirigir uma publicação destinada ao mercado direto e exclusivamente às comic shops. Para

muitos, esta edição marca o início do grande mercado direto.

Assim, com data de capa marcando março de 1981, a Marvel lançou Dazzler nº 1, o

primeiro título de uma grande editora a ser vendido única e exclusivamente em

comic shops – vale ressaltar que Mike Friedrich, em abril de 1974, lançara a revista

Star Reach nº 1 por sua editora independente e homônima; mas (e até por isso), sem

o impacto de uma publicação da Marvel (GUEDES, 2008, p. 176-177).

O mercado direto fez surgir também uma nova espécie de compradores de

quadrinhos: o especulador. Existiam, até então, dois tipos de aficcionados, os leitores, que

compram as revistas pelo interesse exclusivo na história e nas personagens; e os

colecionadores, que além da história, se atém ao aspecto de montar e guardar coleções de

revistas, do primeiro ao último número, a exemplo de colecionadores de selos, carros ou

quadros. O especulador, muitas vezes, nem acompanha uma série ou se interessa pelo

universo ficcional. Acontece que revistas históricas, especialmente as da Era de Ouro, por

suas baixas tiragens (comparadas com as de hoje) e relativa antiguidade, alcançam valores

exorbitantes entre os colecionadores. A revista mais cara, por exemplo, que é Detective

Comics #27, justamente por ser a primeira aparição do Batman, está cotada em US$

1.470.000 (NOSTOMANIA'S 100 MOST VALUABLE COMIC BOOKS, 2009). Aos

especuladores interessam acompanhar as notícias e rumores do meio, avaliando a participação

de determinado artista ou a aparição de um nova personagem, na tentativa de adquiri-las para

depois vender pelo melhor preço.

No final da década de 90, a estética grim’n’gritty dava seus últimos extertores.

Como se disse, este movimento veio de uma extrapolação e, por que não dizer, apropriação

indébita de apenas um dos traços elencados nas obras de Miller e Moore. Em suma, apenas o

caráter raivoso e violento das personagens era ressaltado, uma característica que também

ganhou peso nos desenhos. Muitos artistas fizeram sucesso nessa época, como Tood

MacFarlene, Jim Lee, Rob Liefeld, Erik Larsen e muitos outros, todos estes desenhistas e

escritores. As obras assinadas por estes artistas vendiam muito bem, na maioria das vezes por

conta dos especuladores. Ainda assim, a indústria sentia necessidade de reinventar-se, uma

vez que novas mídias como vídeo-games e a nascente internet prometiam roubar boa parte de

seu público. Surgiram capas cromadas, capas variantes, tiragens limitadas, levando a indústria

(e os leitores) aos limites. No quesito roteiros, os escritores procuravam sempre novos

expedientes criativos, com mortes, ressurreições, substituições, com argumentos pouco

criativos e histórias estapafúrdias. Conforme lembra Smee:

O Superman morreu e foi substituído. Batman ficou paraplégico e foi substituído. O

Lanterna Verde enlouqueceu e foi substituído. A Mulher-Maravilha perdeu uma

gincana e foi substituída. Na Marvel, também ocorreram as mais radicais

transformações. O Homem-Aranha descobriu que era um clone e foi substituído. O

Quarteto Fantástico, os Vingadores e o Hulk, dividido, deram sua vida para salvar

um universo e foram substituídos. Novos herois para uma nova geração de leitores?

Sim, mas em pouco tempo essa mesma geração se cansaria da fórmula e os herois

teriam de recuperar rapidamente valores dos quais haviam sido alienados. (SMEE,

2008)

Em 1992, Lee, McFarlene, Liefeld, Larsen e outros saíram das editoras onde

trabalhavam, procurando angariar mais lucros com personagens que fossem de sua inteira

propriedade. Fundaram a chamada Image Comics, uma editora que agrupava personagens

criados por eles, em histórias que primavam o desenho sobre o reteiro. Muitos deles eram,

inclusive, plágios descarados de herois da Marvel e DC. Apesar disso, os primeiros números

dessas séries venderam muitos exemplares, tirando mercado das “duas grandes”, Marvel e DC

Comics.

Figura 64 – Capa do livro Image Comics: The road to independece, com personagens da editora.

Fonte: <http://www.coverbrowser.com/covers/bestselling-comics-2007/28>

A pedra tumular desta era, que alguns querem chamar de “Era de Ferro”, outros

de “Era do Cromo”, foi a implosão do que Smee (2008) chama de “bolha especulativa”. O

grande número de linhas editoriais, os contínuos eventos, as diversas mortes e ressurreições

de personagem acabavam por afastar os leitores, que procuravam roteiros de qualidade. Os

especuladores, entretanto, não conhecendo os meandros do meio, compravam grandes lotes de

revistas, que acabaram por final encalhadas. Muitas comic shops acabaram falindo, levando

também as grandes editoras a reestruturar seus negócios.

Aqueles que se tornaram "profissionais da especulação" acabavam vendendo seu

comics apenas para outros especuladores. Na verdade, poucos comics do início dos

anos 90 mantiveram seu valor especulativo, com mais de 7 milhões de cópias

produzidas para certos títulos, seu valor quase desapareceu. Revistas como X-Men

#1 e Youngblood #1, considerados valiosos na época, podem ser encontrados por

menos de um dólar hoje em dia (SMEE, 2008b).

4.2.5 Pós-modernidade

Para muitos, ainda parece cedo apontar uma nova era dos quadrinhos, quanto mais

defini-la com uma nomenclatura. É perceptível, porém, que a estética antiga foi, senão

abandonada de todo, ao menos em muito abrandada. Na verdade, muitos revisionistas olham

para a década de 90, auge das reformulações e do grim’n’gritty com rancor, antagonizando

artistas e personagens criados nesta época. Dois artistas em especial, Mark Waid nos roteiros

e a virtuose Alex Ross, expressam essa tendência em duas obras distintas para duas editoras

diferentes. A primeira delas é Marvels, para a Marvel Comics, publicada em 1994. Nela, o

fotógrafo jornalista Phil Sheldon repassa a história dos herois Marvel, sob o ponto de vista de

uma pessoa comum. Assim, são retratadas a emoção da vitória do Quarteto sobre Galactus, a

histeria anti-mutante, a heroica luta dos Vingadores contra invasores espaciais ou o choque da

morte de Gwen Stacy. Impera nessa história um sentimento forte de nostalgia e saudosismo,

brilhantemente acentuada pela quase fotográfica arte de Ross.

Figura 65 – Marvels #02.

Fonte: <http://tinyheroes.wordpress.com/2008/09/21/marvels-marvels/>

Em 1996, a dupla, já na DC, lançou Kingdom Come (O Reino do Amanhã numa

tradução não literal). Aqui, é retratada a nova geração de herois, filhos e netos dos herois de

então, muito mais violentos e inconsequentes. Perpetradores de violência e desordem, acabam

por arrancar o Superman da aposentadoria. Este reúne seus antigos companheiros, a fim de

adestrar e ensinar a geração rebelde, numa clara alusão aos novos herois das editoras

concorrentes. Um dos antagonistas do Superman é uma cópia proposital, na face e

indumentária, da personagem Cable, criação de Liefeld para Marvel e exemplo máximo do

estilo raivoso e violento. Ao final, um embate entre Superman e Capitão Marvel (controlado

por Lex Luthor) termina com o sacrifício de Marvel em favor dos herois. Iconicamente, diz

Knowles, o Capitão Marvel é o representamen da Era de Ouro, dos valores e nobreza que

originalmente estavam atrelados aos super-herois, algo em falta nos quadrinhos dos anos 90.

Segundo Knowles:

O Reino do Amanhã evocou o espírito do Capitão Marvel porque seus criadores

acharam que sua ausência – ou melhor, a ausência daquilo que ele representava –

estava destruindo algo que eles adoravam. Os tristonhos e duros herois de Rob

Liefeld e sua gangue de conspiradores – sombrios e violentos vingadores como

Wolverine e o Justiceiro – não era sequer afáveis, que dirá admiráveis ou dignos de

imitação (KNOWLES, 2008, p. 31).

Figura 66 – Kingdom Come #01.

Fonte: <http://blogdoreco.blogspot.com/2008_10_19_archive.html>

O Reino do Amanhã seria o candidato ideal a figurar como o marco inicial de uma

nova era, mas ainda é muito cedo para se afirmar qualquer coisa do tipo. O que se nota,

todavia, é que, exaurida a temática da violência, os quadrinhos de super-herois mais uma vez

se voltam para os valores exaltados pelas Eras de Ouro e de Prata. Essa não é uma tendência

geral, mas constante no mercado. São ícones desta nostalgia os trabalhos de Alan Moore a

frente de Supreme (Supremo), um personagem plagiado do Superman por Liefeld. Moore, ao

assumir a personagem, assumiu também esse plágio, escrevendo histórias calcadas nas

histórias clássicas de cada era. Não contente com isso, o próprio Moore, voltando aos

quadrinhos de herois depois de tempos afastado, criou personagens baseados nos antigos

pulps ou sucessos de quadrinhos, como Tom Strong (homenageando Tarzan e Doc Savage),

Greyshirt (homenageando Spirit) e The League of Extraordinary Gentlemen (A Liga

Extraordinária), onde reúne os herois da literatura vitoriana, os predecessores históricos dos

super-herois.

Figura 67 – Tom Strong #01, um resgate dos pulps.

Fonte: <http://www.laurahird.com/newreview/alanmooreinterview.html>

Figura 68 – The League of Extraordinary Gentlemen, herois da ficção vitoriana.

Fonte: <http://mtc.vox.com/library/book/6a00c22523f3adf21900e398dc05090002.html>

Na mesma linha, Warren Ellis tentou criar uma nova mitologia com sua série

Planetary. Nessa, os ditos “arqueólogos do impossível” desvendam conspirações, visitam

realidades imaginárias e prestam culto, em diversas histórias, aos basilares dos quadrinhos de

herois. Leitores mais atentos vão percebendo e interligando as referências, que vão dos filmes

japoneses de monstros gigantes à personagens vitorianos, de herois dos quadrinhos a Júlio

Verne. Um puro sentimento de nostalgia.

Figura 69 – Planetary #01.

Fonte: <http://www.multiversodc.com/v2/2009/03/planetary>

O próprio Superman, visitado e revisitado continuamente, alcançou uma das séries

de maior sucesso nos últimos anos, pela mão dos escritor Grant Morrinson, justamente

trazendo de volta aspectos da Era de Prata. All Star Superman é nada mais que uma série sem

compromisso com a cronologia da personagem, onde se apresentam aspectos que foram

negados ou reeditados nas reformulações de eras posteriores. Mais que isso, sem ser

infantilóide ou pueril, a série resgata um sentimento de inocência que há muito parecia

perdido.

Figura 70 – All Star Sperman #01.

Fonte: <http://blogderandy.wordpress.com/2009/05/26>

Pelo lado da Marvel, a maior exemplificação deste revival foi o lançamento, em

2000, de sua linha Ultimate, traduzidos no Brasil como Milennium. Nessa série, tratada como

um universo paralelo da editora, os herois icônicos são repaginados, com suas origens,

motivações e problemáticas transpostas para a atualidade. Assim, o Homem-Aranha, por

exemplo, deixa de ter a origem de seus espetaculares poderes ligados a uma aranha radioativa

(a radiação estava na moda nos anos 60, por conta do medo da guerra nuclear) para ser picado

por uma aranha geneticamente alterada. Ou os Vingadores deixam de ser um grupo de amigos

superpoderosos que se reúnem para combater uma ameaça para se tornarem os Supremos

(Ultimates no original), uma equipe criada, treinada e mantida pelo governo como linha de

frente à ameaças pós-humanas. Fruto da nova leitura dos tempos e também da necessidade de

aproximar os herois dos leitores modernos.

Figura 71 – Universo Milennium, da Marvel.

Fonte: <http://in.dvdrama.com/BER/blog/2485/>

Muitas das reformulações estão sendo desfeitas, para o bem ou para o mal das

personagens. Mas, se é impossível voltar à ingenuidade dos anos anteriores, parece existir

uma necessidade de caracterizar novamente os herois como modelos. Mais ainda, há

necessidade de diferenciar o heroi do vilão, este sim identificável. Este é um sentimento

exaltado, sobretudo, a partir do fatídico 11 de setembro de 2001. Diz-nos Knowles:

Após a queda das torres do World Trade Center, houve um breve momento em que o

mundo pareceu tão claro e sem ambigüidades quanto um super-heroi dos

quadrinhos.mais uma vez, viam-se os bons sujeitos e os maus elementos, vilões e

vítimas. Os acontecimentos de 11/9 evocaram a necessidade, profundamente

arraigada, de que alguma coisa ou alguém salvasse o mundo civilizado de um mal

sem rosto e sem nome, capaz de provocar o caos instantâneo – um tipo de destruição

que antes só era visto em histórias em quadrinhos (2008, p. 24).

Enfim, os períodos históricos só podem ser rotulados quando deles se tem o

devido distanciamento. Ainda assim, existem novos paradigmas ditando as tendências dos

leitores. São estas tendências, este zeitgeist captado pelos artistas das diferentes mídias, que

moldam a visão de mundo e a representação do mesmo. E os quadrinhos, como qualquer

forma de arte, são também responsáveis por esta representação.

5 A LINGUAGEM DOS QUADRINHOS

Dizer que os quadrinhos são uma arte é também apontar não apenas seu valor

como expressão, mas caracterizar os meios, expedientes e artifícios próprios desta mídia. Este

capítulo procura discorrer exatamente sobre os caracteres específicos à banda desenhada,

elegendo exemplos para análise.

Apesar da extensa história, quer-se crer que não existe limites para a criatividade

humana, e cada vez mais artistas talentosos tem comprovado essa crença.

5.1 QUADRINHOS E SINESTESIA

Embora as técnicas de produção de um gibi tenham evoluído enormemente desde

as primeiras publicações em jornais, a relação estabelecida entre o leitor e a obra ainda é a

mesma: puramente visual. Este é o ponto de contato que os HQs possuem com a literatura:

provocar reações no leitor através de um meio puramente visual, ou seja, provocar estímulos

aos cinco sentidos dependendo apenas de um. A diferença é que a literatura conta apenas com

as palavras e estas são o signo da realidade que querem representar. Em suma, as palavras são

imediatamente identificáveis e associadas ao seu significado, dado que o leitor está de posse

do códice. Mesmo que o conhecimento do códice não seja completo, existe suporte

sancionado, o dicionário, para sanar a dificuldade, o que não ocorre nos quadrinhos.

Sinestesia é o nome da figura de linguagem onde se utiliza uma profusão de

sentidos, geralmente confundindo-os ou amalgamando-os. Foi largamente usada no

movimento simbolista, como pode ser encontrado nesta poesia de Cruz e Souza, intitulada

“Incensos”:

Dentre o chorar dos trêmulos violinos,

Por entre os sons dos órgãos soluçantes

Sobem nas catedrais os neblinantes

Incensos vagos, que recordam hinos...

Rolos de incensos alvadios, finos

E transparentes, fúlgidos, radiantes,

Que elevam-se aos espaços, ondulantes,

Em Quimeras e Sonhos diamantinos.

Relembrando turíbulos de prata,

Incensos aromáticos desata

Teu corpo ebúrneo, de sedosos flancos.

Claros incensos imortais que exalam,

Que lânguidas e límpidas trescalam

As luas virgens dos teus seios brancos. (CRUZ E SOUZA, 2002, p. 66)

Cabe ao poeta, por uso da figura de linguagem, propor ao autor o cheiro dos

incensos, o som dos violinos e órgãos, o aroma saído dos turíbulos, tudo através da descrição

e sugestão. Os quadrinhos se utilizam de diferentes formas para representar outros sentidos,

sobretudo em sua parte gráfica. Conforme um autor cria um expediente que cai no gosto do

público, esse artifício é usado e repetido por outros autores, até entrar numa espécie de

“cânone”. De acordo com McCloud:

Sempre que alguém inventou um novo jeito de representar o invisível, é quase certo

que isso vai ser usado por outros. Se muitos começam a usar o símbolo, ele se

incorpora à linguagem... como já aconteceu muito (2005, p. 129, q. 3-4).

Esse “representar o invisível” exposto por McCloud pode ser definido como a

representação dos sons, cheiros e sentimentos, fenômenos do mundo natural ou psicológico

que nem sempre possuem uma manifestação sensível à visão, mas não podem ser

desperdiçados numa narrativa. O que se fará agora é um recorte, explorando cada um destes

artifícios.

5.1.1 A fala e o pensamento

Como se disse nos capítulos anteriores, o surgimento do balão de fala foi um dos

marcos das nascentes HQs modernas. Ainda que não seja um recurso indispensável, pois é

possível conceber uma história muda, os quadrinhos são, de longe, um dos expedientes mais

reconhecíveis da banda desenhada. Mais uma vez diz McCloud:

De longe, o ícone cinestésico mais usado, mais complexo e versátil dos quadrinhos,

é o sempre presente e muito conhecido balão de fala. No decorrer dos anos, os

criadores de quadrinhos têm tentado,usando inúmeras variações, representar o som

num meio estritamente visual. (2005, p. 134, q. 1-2)

Historicamente, nos diz Acevedo (1990, p. 98), os balões remetem às antigas

filacteras, um recurso usado por pintores cristãos medievais que consistiam em faixas saídas

da boca das personagens retratadas, com os dizeres por elas proferidos escritos, tal qual o

atual balão. Como já se viu, a evolução dos quadrinhos das antigas expressões de arte

seqüencial compreendeu também outros recursos, como legendas, painéis, caixas de texto sob

a arte, até a aurora do balão de fala.

Figura 72 – Filacteria.

Fonte: <http://es.geocities.com/ondamarisa2004/MAR50.htm>

A importância do balão é sugerida, inclusive, pelo processo metonímico que gerou

a expressão fumetti, o cognome dos quadrinhos em terras italianas. Ramos (2009), deparando-

se com algumas definições de balão de fala, julga necessário expandir o que já foi dito para

integrar três situações possíveis a serem representadas por este elemento, a saber:

O recurso gráfico seria uma forma de representação da fala ou do pensamento,

geralmente indicado por um signo de contorno (linha que envolve o balão), que

procura recriar um solilóquio, um monólogo ou uma situação de interação

conversacional. Há um motivo para a inclusão do solilóquio e do monólogo na

definição. É comum ver o pensamento de um personagem descrito em palavras ou

vê-lo falando em voz alta, tendo a si mesmo como interlocutor. O primeiro caso

seria um monólogo, não compartilhado com outras pessoas. O segundo, uma

situação de solilóquio. A distinção é muito pertinente. Pensar algo é bem diferente

de ficar falando sozinho em voz alta (RAMOS, 2009, p. 33).

Conforme Acevedo (1990, p. 100), o balão possui dois componentes, a saber o

“corpo”, compreendido pelo contorno em torno das palavras; e “rabicho”, o indicativo da

personagem dona do balão e proferidor do discurso. Para além destes dois componentes há

ainda o conteúdo, a linguagem escrita no interior do balão. Cada um desses elementos contem

em si inúmeras possibilidades criativas.

A rigor, poderia se dizer que tudo começa com o primeiro dos balões, o balão-

fala, e tudo o mais é variação deste mesmo procedimento. Citando Eisner:

À medida que o uso dos balões foi se ampliando, seu contorno passou a ter uma

função maior do que o simples cercado para a fala. Logo lhe foi atribuída a tarefa de

acrescentar significado e de comunicar a característica do som à narrativa (EISNER,

2001, p. 27).

As características do som, a saber, intensidade, duração, timbre e altura são todas

perceptíveis pela audição. Comunicar estas características visualmente vai gerar uma série de

experimentos gráficos que pouco a pouco se fixam no ideário comum dos quadrinhos. Uma

catalogação completa parece exaustiva e inconclusiva, visto que os grandes avanços

tecnológicos no meio cada vez mais fazem surgir novos modelos. Ainda assim, existem os

moldes já concebidos, facilmente reconhecidos e repetidos a exaustão, possibilitando na

existência de um rol já estabelecido. Ramos (2009) propõem alguns deles, aos quais são

acrescidos outros não contemplados:

a) balão-fala: mais rotineiro, sem marcas de expressividade. O traço do contorno é contínuo,

podendo ser redondo, oval ou quadrado com os cantos redondos, com um prolongamento

também em traço contínuo, formando o rabicho, que se liga a pessoa que profere a fala;

Figura 73 – Balão-fala.

Fonte: Novos Vingadores #41, Panini, 2007.

b) balão-pensamento: tem o contorno ondulado, mimetizando uma nuvem ou bolha, com o

rabicho em forma de bolhas seqüenciadas sem ligação. Indica pensamento, memória,

discurso interior;

Figura 74 – Balão-pensamento.

Fonte: Avante, Vingadores! #13, Panini, 2008.

c) balão-telepático: representa o poder psíquico da telepatia, seja lendo mentes alheias ou

conversando mentalmente com outras personagens. Geralmente possui um tracejado

diferenciando, mesclando pontos e traços, com ausência de rabicho ou este último

imitando as bolhas de pensamento;

Figura 75 – Balão-telepático.

Fonte: X-Men Extra #50, Panini, 2005.

d) balão-sussurro: conta com o traçado pontilhado, tanto no corpo quanto no rabicho.

Indicativo de voz baixa, cochicho, e pode apresentar as letras numa fonte menor;

Figura 76 – Balão-sussurro.

Fonte: Novos Vingadores #58, Panini, 2008.

e) balão-grito: o contorno é exagerado, sinuoso, geralmente com as letras em negrito ou

aumentadas. Algumas vezes o contorno recebe bordas mais grossas ou mesmo coloridas;

Figura 77 – Balão-grito com letras em destaque.

Fonte: Novos Vingadores #26, Panini, 2005.

Figura 78 – Balão-grito com contorno.

Fonte: Novos Vingadores #58, Panini, 2008.

f) balão-trêmulo: também com linhas sinuosas, mas sem tamanho exagerado. O

letreiramento pode tanto ser normal quanto também tremido. Indica medo, apreensão ou

dor;

Figura 79 – Balão-trêmulo.

Fonte: Novos Vingadores #30, Panini, 2006.

g) balão-eletrônico: possui o traçado anguloso, em linhas quebradas, a semelhança

iconográfica da representação de faíscas elétricas. É usado para representar o som de

aparelhos elétricos. É comum autores preferirem marcar as vozes eletrônicas de maneiras

singulares, especialmente quando estas são as falas de personagens importantes;

Figura 80 – Balão-eletrônico indicando voz oriunda da televisão.

Fonte: X-Men Extra #57, Panini, 2006.

Figura 81 – Balão-eletrônico da voz mecanizada pela armadura do Homem de Ferro.

Fonte: Novos Vingadores #55, Panini, 2008.

h) balão-uníssono: um balão com mais de um prolongamento, representando que diferentes

personagens falam a mesma coisa ao mesmo tempo;

Figura 82 – Balão-uníssono.

Fonte: X-Men Extra, #47, Panini, 2005.

i) balões-intercalados: são balões de diferentes locutores intercalados, imitando a dialética

numa troca de vozes;

Figura 83 – Balões-intercalados.

Fonte: Novos Vingadores #35, Panini, 2006.

j) balão-mudo: ausência de fala escrita, refletindo mutismo ou espanto do personagem. Pode

ser preenchido por algum sinal gráfico, como reticências e asteriscos, ou até mesmo a

palavra “mudo” entre chaves ou colchetes;

Figura 84 – Balão-mudo.

Fonte: Holly Avenger #11, Trama, 2000.

k) balão-múltiplo: quando se divide a fala do personagem em mais de um momento, a fim de

marcar melhor o tempo da narrativa ou não inflacionar o balão com falas muito extensas;

100

Figura 85 – Balão-múltiplo.

Fonte: Poderosos Vingadores #24, Panini, 2005.

Ainda sobre os balões, é comum alguns autores marcarem certas personagens

através de um modo peculiar de fala. Isto é representado tanto pelo formato de cor dos balões

quanto pelo próprio letreiramento. As personagens da série Sandman, de Neil Gaiman são

tratadas assim. Por serem “similares a divindades”

, os denominados Perpétuos possuem,

cada um, seu característico balão de fala, enquanto que personagens mortais apresentam o

balão-fala padrão.

Figura 86 – A reunião dos Perpétuos: cada um com balão ou letreiramento singular.

Fonte: Sandman: A estação das brumas, Conrad, 2007.

Os modernos processos de colorização também capacitam a usar o recurso de

balões coloridos como marca de timbre, tendo cada personagem sua cor relativa. Tal artifício

foi usado por Fábio Yabu em sua série de quadrinhos on-line, Combo Rangers, onde a

identidade de um vilão pôde ser descoberta pelos leitores mais atentos se observassem a cor

do balão-fala da personagem.

“Similares a divindades” é uma definição imprecisa. Na história, os Perpétuos são seres anteriores aos deuses,

mas não seus iguais nem seus superiores. São em número de sete. Do mais velho ao mais novo temos

Destino, Morte, Sonho (o Sandman do título), Destruição, Desejo e Desespero (gêmeas) e Delírio. No

original em inglês todos começam com a letra “D” (Destiny, Death, Dream, Destruction, Desaire, Despair e

Delirium). São perpétuos porque existem desde o surgimento da primeira coisa capaz de viver, uma definição

muito ampla, que pode conter fábulas, astros, humanos e os próprios deuses.

101

A presença de quadrinhos sem balões também é significativa, especialmente nos

meios jornalísticos, quando a tirinha, que geralmente expressa uma piada, é contada apenas

por imagens. O processo inverso, um quadrinho apenas com balões, todavia, não é encontrado

costumeiramente. O roteirista e desenhista John Byrne, quando se ocupava da série de super-

herois canadenses, a Tropa Alfa (Alpha Flight no original) explorou esta possibilidade. Na

narrativa, uma das personagens, a semideusa Pássaro da Neve (Snowbird) tem uma batalha

em meio a uma nevasca com um de seus inimigos. Assim, é impossível ao leitor enxergar a

ação, mas não lhe é impossível “ouvir” o que acontece. Toda a seqüência é disposta apenas

com balões, e a inferência do lugar das personagens é feita pela indicação do rabicho, como se

o leitor se guiasse pela origem do som.

Figura 87 – Balões sem imagens em aventura da Tropa Alfa.

Fonte: O melhor da Tropa Alfa #01, Panini, 2008.

Como visto no exemplo anterior, outra parte importante que compõe o balão é o

rabicho, também chamado de apêndice por Ramos (2009, p. 43). O uso do rabicho é

importante por ser ele o responsável pela marcação do locutor, substituindo o travessão num

texto convencional. O rabicho, via de regra, acompanha as mesmas convenções que o corpo

do balão, sendo ora tremido, ondulado, em linhas quebradas ou tracejado. Algumas vezes, o

próprio rabicho funcionará como indicativo de cena, em tomadas mais amplas, onde se supõe

a localização do locutor pela posição do rabicho.

102

Figura 88 – Rabicho indicando local, sem personagem aparente.

Fonte: Novos Vingadores #53, Panini, 2008.

Ou ainda em cenas de com oclusão do rabicho, como nos casos chamados por

Ramos (2009, p.41) de “balão de apêndice cortado”. Os personagens são apenas inferidos

devido à presença do rabicho, que remete para algum lugar fora do requadro.

Figura 89 - Balão com apêndice cortado.

Fonte: Poderosos Vingadores #24, Panini, 2005.

Existem também situações, embora ainda pouco exploradas, de sugestões

narrativas oriundas da supressão do rabicho. Ramos (2009, p. 46) comenta um caso específico

ocorrido na minissérie Crise de Identidade (Identity Crisis), de Brad Meltzer e Rag Morales.

A história trata da solução do assassinato de Sue Dibny, a esposa do Homem-Elástico, que

possui a identidade civil de Ralph Dibny. Ao final da minissérie, Ralph é aconselhado pelo

amigo Arqueiro Verde a conversar com a esposa, fingindo que ela ainda está presente. E ele

assim o faz, iniciando um monólogo sobre as experiências de seu dia. No ultimo quadro,

totalmente escuro, uma vez que a cena mostra o quarto apagado, vemos um último balão de

fala, sem rabicho e, portanto, sem dono aparente. Conforme diz Meltzer, a exclusão do

rabicho foi intencional, com um efeito pretendido:

Para mim era muito importante que a fala “Também te amo”, no quarto quadrinho,

não tivesse uma seta. Podemos lê-la de duas maneiras. Ela sugere que esse casal,

como o Arqueiro Verde diz, é capaz de escutar um ao outro. Por mais maluco que

103

pareça, o amor que esses dois têm ainda é real e continua vivo – mesmo que ela não

esteja. Na primeira versão, eles erronamente botaram uma seta no balão apontando

para Ralph, e eu disse: “Vocês não entenderam nada” (MELTZER, apud HO, 2006,

p. 24).

Figura 90 – Cena final de Crise de Identidade.

Fonte: Crise de Identidade #07, Panini, 2006.

Para além dos balões de fala existe outro elemento onde a palavra escrita é

utilizada. Acevedo (1990) os chama de letreiros, definindo-os como:

[...] uma convenção própria da história em quadrinhos que serve para incluir na

vinheta o discurso do narrador ou “voz extrena” [...]. O letreiro vem a ser algo assim

como o primo pobre e discreto dos balão, que tem nele um antepassado semelhante

mas que não obteve o mesmo sucesso. Contudo, é mantido. (1990, p. 125-126)

Figura 91 – Letreiro de narrador onisciente.

Fonte: Novos Vingadores #32, Panini, 2006.

Ramos (2009) prefere o termo legendas e lembra que não é apenas o narrador

onisciente quem faz uso das mesmas. Em muitas situações, o narrador personagem pode se

104

apropriar do espaço do letreiro para dar voz a sua versão da narrativa. Nos quadrinhos de

super-herois, o balão-pensamento foi, por muito tempo, depreciado. Assim, o uso da legenda

para expressar o monólogo interior das personagens era freqüente.

Figura 92 – Legenda com monólogo interior.

Fonte: Batman: O cavaleiro das trevas #02, Abril, 1996.

As legendas também podem se apropriar da estética dos balões, mudando seu

formato, assumindo contornos ou cores diferentes, na expectativa de simular uma inflexão de

voz do narrador ou assinalar quem é o dono da legenda. Neste último caso, a cor substitui o

rabicho.

Figura 93 – Legenda como solilóquio. Ela se liga ao personagem pela cor, a mesma de seu uniforme.

Fonte: Novos Vingadores #46, Panini, 2007.

Um tipo específico de legenda é a que se pode chamar de recordatório, pois

procura sintetizar acontecimentos de histórias passadas, especialmente nas revistas seriadas,

ou informar o leitor da situação temporal de cenas diferentes. São comuns as indicativas de

tempo como “enquanto isso”, “naquele momento” e similares. Para Ramos (2009), não

passam de uma forma de legenda.

105

Figura 94 – Recordatório geográfico.

Fonte: Herois da TV #74, Abril, 1983.

Algumas legendas às vezes se referem a informações retiradas de alguma mídia,

como formulários de computador, jornais ou diários. Usando de um expediente criativo, o

desenhista configura a legenda no formato aproximado, fazendo com que o leitor tenha a ideia

de estar se confrontando de fato com o veículo dono da informação.

Figura 95 – Recordatório imitando página de diário.

Fonte: Watchmen #01, Abril, 1999.

A combinação em palavras e imagens também merece menção especial.

Quadrinhos não são pintura num sentido estrito, assim como não são literatura. Estão mais

para uma combinação de ambas, com características próprias. A exata medida, a proporção

ideal entre imagens e palavra diz muito da qualidade do artista e da história. Para fins de

explicação e ensino de como fazer quadrinhos, McCloud (2008, p. 130, q. 01) apresenta uma

lista de categorias de combinações entre imagem e texto. São elas:

a) específica da palavra: quando as imagens são ilustrativas, sem acréscimo de informação;

106

Figura 96 – Combinação específica da palavra.

Fonte: Batman: O cavaleiro das trevas #01, Abril, 1996.

b) específica da imagem: as imagens são auto-explicativas, com as palavras acentuando

aspectos exibidos;

Figura 97 – Combinação específica da imagem.

Fonte: Watchmen #11, Abril, 1999.

c) específica da dupla: há redundância de informação entre imagem e texto. Embora não seja

uma combinação apreciada, este artifício possui seu valor em quadrinhos informativos,

com a intenção de garantir clareza na informação;

Figura 98 – Combinação específica da dupla.

Fonte: Origens dos Super-Herois Marvel #04, Abril, 1997.

107

d) interseccional: texto e desenho apresentam informações em conjunto, sendo que ambas

também denotam aspectos de maneira independente. O leitor é capaz de inferir mais

informação dada a combinação destas. Existe um aspecto comum, que palavras e imagem

informam, mas cada uma destas também possui sua própria carga semântica, trazendo

mais informação ao conjunto;

Figura 99 – Combinação interseccional.

Fonte: X-Men Anual #02, Abril, 1996.

e) interdependente: a combinação de imagem e texto informa o que isoladas não se poderia

fazer de maneira isolada. Usada, por exemplo, para expressar ironias ou mentiras, quando

com a expressão se diz algo e com as palavras se diz o inverso;

Figura 100 – Combinação interdependente.

Fonte: Watchmen #02, Abril, 1999.

f) paralela: texto e imagem seguem linhas narrativas paralelas, sem relação instantânea;

108

Figura 101 – Combinação paralela.

Fonte: Watchmen #04, Abril, 1999.

g) montagem: quando as palavras fazem parte do desenho;

Figura 102 – Combinação estilo montagem.

Fonte: SPIEGELMAN, Art. Maus: A história de um sobrevivente. São Paulo: Cia das Letras, 2005.

Cada uma destas combinações, em maior ou menor grau, exige a participação do

leitor para que ele monte, descubra o significado e participe do processo de criação da

história. Como se verá adiante, faz parte das HQs contar fortemente com a participação do

leitor para se realizar.

Sobre a expressão da fala e pensamento, há ainda um último ponto a ser

considerado, o letreiramento. Por letreiramento se entende o processo de escrever (ou

desenhar, quando o caso) as letras nos balões e legendas. Os quadrinhos americanos,

especialmente os de super-herois, possuem uma tradição de usar as letras todas numa fonte

baseada em letras de mão, todas elas em forma e na caixa alta (maiúsculas). Assim como os

balões podem assumir cores e formatos diferentes para individualizar personagens, as letras

também podem diferir em fonte ou tamanho. O uso de negritos também é acentuado, na

intenção de dar marcas orais ao discurso escrito, como ênfase, por exemplo.

109

Figura 103 – Uso de negritos enfatizando as ironias entre personagens.

Fonte: X-Men Extra #46, Panini, 2005.

Algumas vezes, personagens são marcados por seus trejeitos de fala, como por

exemplo O Poderoso Thor (The Might Thor). Somando-se os usos de arcaísmos e expressões

antigos, os letreiristas costumam usar fontes que evoquem antiguidade, como estas fontes que

podem tanto lembrar as runas

como a escrita gótica medieval.

Figura 104 – Letreiramento da personagem Thor.

Fonte: Novos Vingadores #55, Panini, 2008.

5.1.2 Onomatopéias

Juntamente com os balões, as onomatopéias são um dos recursos mais conhecidos

e facilmente identificados com os quadrinhos. O recurso da onomatopéia está presente

também na literatura, ainda que não seja comumente usado. Nas HQs, entretanto, a

necessidade de expressar o som por meios visuais acabou por consolidar tal recurso.

Runas ou alfabeto rúnico é um antigo alfabeto compartilhado por povos germânicos, grupo do qual derivam os

mitos nórdicos que servem de influência à personagem Thor.

110

Em tempo: as onomatopéias são a maneira encontrada para exprimir sons

mecânicos, animais ou fenomênicos não articulados, como o barulho dos corpos caindo, os

sons emitidos por animais ou manifestações climáticas. Possuem um caráter simbólico

ambíguo, pois, enquanto tentam ser fiéis ao som representado, nunca o são totalmente. O mais

adequado é dizer que são uma reprodução aproximada do som que tentam imitar.

Na arte seqüencial, para além da representação sonora, as onomatopéias também

ganham uma característica visual. Na maior parte das vezes, elas são encontradas fora de

balões. Por isso, são detalhadas graficamente de maneira distinta as letras que representam

discursos. Assim, não apenas o som, mas o desenho da onomatopéia pretende sugerir o

significado exposto. Como dizem Iannone e Iannone (1994, p. 74), a onomatopéia “surge

associada a alguma figura ou situação determinada, facilitando u induzindo sua

interpretação.” McCloud, por sua vez, reforça que:

As palavras desempenham um papel importante nos quadrinhos ao preencher os

espaços. Elas dão voz a nossos personagens, permitindo-nos descrever todos os

cinco sentidos e, no caso dos efeitos sonoros, elas se transformam graficamente no

que descrevem; e dão aos leitores uma rara chance de ouvir com os olhos (2008, p.

146, q. 3-5).

Figura 105 – Onomatopéia em destaque.

Fonte: Holy Avenger #11, Trama, 2000.

Figura 106 – Múltiplas onomatopéias.

Fonte: Novos Vingadores #44, Panini, 2007.

111

Ramos (2009, p.81) também salienta o uso de onomatopéias como sugestão de

linhas cinéticas, fazendo com que o leitor siga graficamente o som.

Figura 107 – Onomatopéia como linha cinética.

Fonte: Holy Avenger #24, Trama, 2001.

Não parece vantajoso mensurar o número de onomatopéias disponíveis, uma vez

que são muitas e a criatividade dos autores cada vez mais faz aumentar seu número. Existem,

obviamente, as mais consagradas e repetidas. Sobre estas, é importante notar que são

massiçamente americanas. Isso é compreensível, obviamente, devido à ampla difusão dos

quadrinhos norte-americanos, que acabam por influenciar a estética de toda a produção

cultural dos demais países, como uma espécie de comércio ou colonização cultural. Sobre

isso, afirma Acevedo:

Sendo a linguagem uma maneira especial de apreender o mundo, expressões íntimas

de uma cultura e psicologia próprias, interessa compreender estes fenômenos em sua

raiz, a fim de agirmos crítica e livremente diante deles. Podemos observar, então,

que não se trata de recusar as onomatopéias vindas de fora, nem tampouco repeti-las

mecanicamente, fugindo da mais humilde das tarefas criativas e negando o próprio

ser (ACEVEDO, 1990, p. 133).

Acevedo (1990), junto com Iannone e Iannone (1994) levantam também um fator

da preponderância das onomatopéias de origem americana. Seria uma das propriedades da

língua inglesa a grande expressividade sonora de seus verbos e substantivos, fazendo com que

a associação onomatopéica seja praticamente indutiva. Ambos esboçam um quadro

comparativo, que se sintetiza assim:

Tabela 1 - Possíveis origens de onomatopéias.

VERBO EM INGLÊS SIGNIFICADO EM

PORTUGUÊS

ONOMATOPÉIA EM

QUADRINHOS

To click Estalar CLICK

112

To crack Quebrar, rachar, partir-se CRACK

To crash Colidir, bater, espatifar-se CRASH

To smack Beijar SMACK

To slam Fechar fortemente, bater SLAM

To sniff Cheirar SNIFF, SNIFF

To splash Chapinhar, respingar água SPLASH

Ultrapassando seu caráter icônico, onomatopéias podem ser catalisadores de

narração. Se na história dos quadrinhos de herois se disse que a Era de Bronze começou com

a morte da personagem Gwen Stacy, é possível então afirmar que a Era de Bronze começou

com uma onomatopéia: snap, o som de um pescoço partido.

Na história, o arquinimigo do Homem-Aranha, o Duende Verde (Green Goblin no

original) descobre a identidade secreta do heroi e, para atormentá-lo, rapta sua namorada,

levando-a até um dos pilares da ponte do Bronx. Neste local, uma batalha se inicia e o vilão

arremessa a jovem desacordada ponte abaixo. O heroi, inexperiente e desesperado, lança uma

de suas teias, agarrando a mocinha pelas pernas. O baque de interrupção da queda força a

coluna e pescoço da vítima, provocando sua morte. Nota-se que onomatopéia está presente, e

o dado é transmitido diretamente aos leitores, ao passo que o personagem Homem-Aranha

ainda acredita que salvou sua amada. Nos quadrinhos posteriores ele obtém a comprovação de

sua falha e da vilania do inimigo. Densa carga dramática, sintetizada numa expressão sonora.

Figura 108 – Snap! A morte de Gwen Stacy.

Fonte: Marvels #04, Abril, 1995.

113

5.1.3 A emoção

Para além das peculiaridades de cada estilo assumido pelos diversos artistas,

existem certas convenções ao se representar emoções que extrapolam a caracterização da

figura humana. Acevedo (1990, p. 31) chama isso de “sinais gráficos que enfatizam a

expressão”, e se prestam a uma diversidade de estados psíquicos.

É o caso de representações originalmente presentes no desenho da face das

personagens, mas que pouco a pouco migraram pra um campo mais simbólico. Seu uso é um

tanto comedido na arte ocidental, mas os quadrinhos japoneses e outros que compartilham de

sua estética os usam em profusão.

Figura 109 – Estrelas e traços ausentes do rosto indicando emoção (pancada).

Fonte: Holy Avenger #10, Trama 2000.

Nos quadrinhos de super-herois, o mais conhecido desses sinais é a representação

de um poder em especial do personagem Homem-Aranha, seu “sentido de aranha”. Quando

está na iminência de perigo, ele sente uma perturbação, um “tilintar” em sua cabeça, como

uma espécie de alarme, o que lhe compete oportunidade de esquivar-se. Este sentido é

representado por arestas tremidas partindo de seu crânio. O sinal já foi consagrado pelos anos

de uso que, modernamente, dispensa explicações.

114

Figura 110 – Sentido de aranha.

Fonte: Homem-Aranha #120, Abril, 1994.

5.1.4 O movimento

Conforme McCloud (2005, p. 110, q. 02), ilustra o movimento numa meio

essencialmente estático tem sido uma das maiores lutas dos quadrinhos. Este mesmo autor

(2005, p. 108, q. 05) para as tentativas dos pintores futuristas como Balla e Duchamp em

demonstrar o movimento numa única pintura. A diferença, entretanto, é que para os futuristas

a representação do movimento era uma questão teórica, que logo perdeu o interesse, ao passo

que para a arte seqüencial era uma questão de ferramentas de sua construção.

Uma das tentativas de exprimir o movimento é a adoção de linhas cinéticas,

sugerindo o caminho percorrido pelos corpos, como se os olhos seguissem um rastro de ar ou

fumaça. São sobremaneira afetados pelo estilo tanto da história quando o artista. Algumas

vezes estas linhas são acompanhadas de onomatopéias.

Figura 111 – Linhas cinéticas.

Fonte: Homem-Aranha #103, Abril, 1991.

115

Figura 112 – Linhas cinéticas das garras.

Fonte: Novos Vingadores #53, Panini, 2008.

Outra possibilidade é a intercalação de imagens múltiplas, rotineiramente mais

apagadas que a imagem principal, delimitando a seqüência de movimentos realizada pelo

personagem.

Figura 113 – Movimento com imagens intercaladas.

Fonte: Guerra Civil #01, Panini, 2007.

Há ainda quem procure imitar um efeito oriundo da fotografia. De fato, se a

velocidade do objeto a ser fotografado é superior à velocidade do obturador da câmera

fotográfica, a tendência é que este objeto tenha uma aparência tremida, como se os olhos não

conseguissem capta-lo totalmente. No Ocidente, este efeito foi adaptado para os quadrinhos

como uma mistura de imagem tremulada e linhas cinéticas sugerindo o movimento. Pode

haver os casos de imagens da personagem repetidas no dentro do tremulado.

116

Figura 114 – Personagem tremido e fundo fixo.

Fonte: Eternos #04, Panini, 2007.

No Oriente o mesmo efeito foi adaptado, mas com uma suave distinção: a imagem

principal é nítida, ao passo que o cenário todo é tremido. É como se a visão do leitor também

estivesse em movimento, com o mundo se descortinando sobre eles. Só recentemente este

efeito foi incorporado à estética ocidental. McCloud classifica essa aplicação da seguinte

forma:

“Movimento subjetivo” como eu chamo, se baseia numa ideia: se a observação de

um objeto em movimento é envolvente, ser o objeto deve ser mais ainda. Artistas

japoneses, no final dos anos 60, começaram a colocar seus leitores “no banco do

motorista” [...] (MCCLOUD, 2005, p. 114, q. 01).

Figura 115 – Personagem fixo com fundo tremido em obra oriental.

Fonte: Akira #15, Globo, 1992.

Figura 116 – Personagem fixo com fundo tremido em obra ocidental.

Fonte: Guerra Civil #04, Panini, 2007.

117

Uma última maneira é a sobreposição personagens sobre um cenário contínuo,

que se estenda por mais vinhetas. A impressão é de que a personagem passa de um requadro

ao outro, literalmente passeando pela revista. O efeito de conclusão, explanado a seguir,

sugere a concomitância da representação da personagem diversas vezes como movimento.

5.2 A SEQUÊNCIA

Chamar os quadrinhos de “arte-sequencial” é justamente eleger a seqüência como

o coração desta forma de arte. Por seqüência entendemos a sucessão de requadros narrativos,

encadeados de uma forma tal que possibilitem a compreensão, por parte do leitor, da trama

que se está narrando. Diz Acevedo (1990, p. 72): “[...] a história em quadrinhos carece de

movimento, mas o sugere. É o leitor que lhe dá movimento e continuidade, em sua

imaginação.”

A divisão entre um requadro (também chamado de vinheta) e outro, para além de

suas bordas, é feita pelo que se chama de sarjeta. Cabe à sarjeta não ser apenas o elo de

ligação entre os esparsos momentos congelados representados em cada requadro como

também ser o veículo da atuação do leitor sobre a obra. A sarjeta, o hiato, o lapso de tempo e

ação por ela omitida é completado pelo leitor em seu plano intelectual. Por esse motivo

McCloud define o ato de “[...] conclusão [...] agente de mudança, tempo e movimento” (2005,

p. 65, q. 6). Para ampliar a ideia, ele sugere (2005, p. 70-72) seis tipos de conclusão, que

poderiam ser mais propriamente chamadas de transições quadro-a-quadro. São elas:

a) transição momento-a-momento: aquela que demonstra uma mínima variação de tempo,

com intervalo mínimo de ação. A exigência de conclusão por parte do leitor é mínima;

118

Figura 117 – Transição momento-a-momento.

Fonte: Guerra Civil #05, Panini, 2007.

b) transição ação-pra-ação: uma transição mais objetiva, menos alongada que a primeira.

Mostra eficientemente uma seqüência de ações, exigindo maior conclusão do leitor;

Figura 118 – Transição ação-pra-ação.

Fonte: Guerra Civil #01, Panini, 2007.

c) transição tema-pra-tema: eleva a narração para um plano maior, a cena, mostrando

imagens que se conectam e se relacionam por compartilharem ou referenciarem a mesma

ideia dentro da narrativa proposta. O grau de exigência da conclusão já é muito maior;

Figura 119 – Transição tema-pra-tema.

Fonte: Pixel Magazine #08, Pixel Media, 2007.

119

d) transição cena-a-cena: o processo de dedução é aumentado enormemente. Esta transição

representa, via de regra, intervalos temporais ou espaciais, unidos pela trama proposta;

Figura 120 – Transição cena-a-cena.

Fonte: Guerra Civil #01, Panini, 2007.

e) transição aspecto-pra-aspecto: apresenta diferentes particularidades da cena geral,

estabelecendo “um olho migratório sobre diferentes aspectos de um lugar, ideia ou

atmosfera” (MCCLOUD, 2005, p. 72, q. 01). Usado para ambientar o leitor na narrativa,

convidando-o a compor o panorama geral a partir de visões fragmentadas. Obviamente,

exige um grau muito grande de conclusão;

Figura 121 – Transição aspecto-pra-aspecto.

Fonte: V de Vingança #01, Globo, 1989.

Este chamado processo de conclusão é um dos grandes diferenciais entre o cinema

e as HQs. Ambos usam de linguagens parecidas, e o próprio processo de criação de um filme

passa pelo estágio de sketchbook, o processo onde se desenham as cenas quadro a quadro para

uma ideia de como será a filmagem. Ademais, uma fita de cinema, antes de projetada, pode

muito bem ser comparado a “um gibi muito, muito, muito lento.” (MCCLOUD, 2005, p.08, q.

01)

O processo de conclusão, entretanto, é uma característica própria dos quadrinhos,

pois exige participação ativa do leitor. Este deixa de ser um mero espectador para se tornar

120

co-autor da história, um “cúmplice silencioso” (MCCLOUD, 2005, p. 68, q. 03). Eisner

(2005), refletindo sobre as aptidões a serem desenvolvidas por pretensos criadores de

quadrinhos, salienta a convergência e divergência das duas mídias, explicitando o fenômeno

que é a atividade do leitor de HQs contraposta à inatividade do mero espectador:

Tanto um quanto outro são narradores trabalhando dentro de sua mídia para fazer

contato com um público. Mas cada um deles tem um compromisso diferente com a

audiência. O cinema exige pouco mais do que a atenção de seu espectador ,

enquanto os quadrinhos precisam de um pouco de capacidade de leitura e

participação. O espectador de um filme fica aprisionado até um filme terminar, mas

o leitor de quadrinhos está livre para folhear a revista, olhar o final da história, ou se

deter numa imagem e fantasiar. Este é o ponto onde os caminhos realmente

convergem. O filme transcorre sem qualquer preocupação quanto à capacidade ou

habilidade de leitura de sua audiência, enquanto os quadrinhos precisam lidar com

ambas (EISNER, 2005, p. 75).

5.3 DIAGRAMAÇÃO

Por diagramação pretende-se definir a disposição dos diversos requadros numa

página, formando um todo harmônico. A diagramação também está convencionada à ordem

de leitura de cada cultura. Assim, revistas ocidentais obedecem a disposição dos quadros da

esquerda para a direita, ao passo que HQs orientais fazem o inverso, da direita para esquerda.

A diagramação pode compreender dois níveis. O primeiro refere-se a cada

requadro individualmente, da forma como é desenhado. Comumente se emprega o requadro

em forma de retângulo, com suas bordas também retangulares. São possíveis de ser

encontradas, entretanto, narrativas que permitam ou estimulem a traçado de vinhetas com

formatos diferentes. Não existe ainda um apanhado tão amplo como no caso dos balões de

fala, mas o repetido uso de alguns modelos acaba por criar, por sua vez, uma espécie de

cânone. Conforme Eisner:

[...] requadros retangulares com traçado reto, a menos que a parte verbal da narrativa

o contradiga, geralmente sugerem que as ações contidas no quadrinho estão no

tempo presente. O flashback [...] muitas vezes é indicado por meio da alteração do

traçado do requadro. O traçado sinuoso ou ondulado é o indicador mais comum de

passado. Embora não exista nenhuma convenção de consenso universal para a

expressão do tempo através do requadro, o “caráter” do traçado – tal como no caso

de som, emoção ou pensamento – cria um hieróglifo (2001, p. 44).

121

Figura 122 – Requadros redondos.

Fonte: Pixel Magazine #15, Pixel Media, 2008.

É possível observar também a existência do requadro-zero, aquele que não possui

linhas demarcatórias visíveis. A ideia expressada por esta aplicação é transmitir ao leitor a

amplitude, geográfica ou emocional, em que se encontra o elenco da narrativa.

Figura 123 – Requadro zero.

Fonte: Ronin #03, Opera Graphica, 2003.

O segundo nível é a reunião das diversas vinhetas na página. Mais uma vez, a

criatividade não limita os tipos de diagramação possível. Esta disposição tem importância

imprescindível na disposição da narrativa, uma vez que será ela o fio condutor do leitor.

Diagramações confusas ou excessivamente complexas podem deixar a leitura truncada.

Diagramação e sarjeta podem se confundir e amalgamar para o bem da história.

Um bom exemplo deste exercício é o trabalho de J. H. Williams III em Promethea. Neste

caso, o desenhista mescla a sarjeta com os desenhos das personagens percorrendo os cômodos

do hospital. Cada um destes cômodos é também uma vinheta da história.

122

Figura 124 – Diagramação de Promethea.

Fonte: Pixel Magazine #09, Pixel Media, 2007.

Outra possibilidade é a diagramação atuar sobre a perspectiva do leitor. Na

história da LJA chamada Soterrados, os herois estão presos sob toneladas de escombros de

um prédio demolido. A diagramação brinca com sua confusão e falta de referência, uma vez

que a escuridão e a desorientação promovida acabam, inclusive, por arrastar as personagens

para direções em que elas não queriam ir, como para baixo. Os próprios balões de fala são

invertidos aleatoriamente, para espelhar a confusão espacial das personagens.

Figura 125 – Soterrados.

Fonte: Liga da Justiça #69, Panini, 2008.

Mais uma excelente aplicação, vinda dos primórdios das HQs, é a série de história

chamada Upside Downs, de Gustave Verbeck, em 1903. O autor da tira criava os desenhos e

as vinhetas de forma serem lidas também de cabeça para baixo. Para isso, havia apenas a

inserção de legendas fora dos requadros. Um recurso extremo, mas que foi repetido em toda

série, num total de mais de cem números publicados durante dois anos.

123

Figura 126 – Upside Downs.

Fonte: VERBECK, Gustave in MOYA, Álvaro. História da história em quadrinhos. 2 ed. São Paulo:

Brasiliense, 1996.

Um último aspecto envolvendo diagramação visa propor os limites do requadro.

Para além dos diversos formatos possíveis, incluindo um formato zero, sem demarcação, é

bastante comum um recurso de expressividade chamado rompimento da quarta parede. Neste

recurso, a personagem, ou objeto, ou ainda partes destes, atravessam os limites da vinheta,

literalmente rompendo a parede. A intenção é mostrar ação e expressividade, um recurso

muito usado em histórias de super-herois.

Figura 127 - Rompimento de quarta parede.

Fonte: X-Men #02, Abril, 1995.

5.4 ENQUADRAMENTO E ÂNGULOS DE VISÃO

A linguagem dos quadrinhos, sob diversos aspectos, se assemelha a linguagem

cinematográfica. Isso é extremamente verdadeiro quando se fala de enquadramento. Uma vez

que o requadro é o recorte que o artista pretende mostrar ao leitor, existe uma escolha

consciente de quais limites serão abordados por este recorte. É a mesma técnica usada por

124

diretores e cinegrafistas ao escolherem o tamanho da objetiva numa filmagem. Existem então

planos e ângulos diferentes. Segundo Ianonne e Ianonne:

Os tipos de planos variam de acordo com o destaque que o artista quer dar ao

cenário ou aos personagens. Parece que o desenhista usa uma lente zoom, como no

cinema ou na fotografia, para aproximar uma figura ou mostra uma visão geral da

cena (IANONNE; IANONNE, 1994, p. 63).

Existem seis tipos de planos, a saber:

a) plano geral: um plano amplo, mostrando grandes partes do cenário, formando uma

paisagem extendida do local onde se passa a cena. Pode ser chamado de “plano de

paisagem” ou ainda de “panorâmica”;

Figura 128 – Panorâmica.

Fonte: Guerra Civil #01, Panini, 2007.

b) plano total: um enquadramento do personagem inteiro, dos pés à cabeça;

Figura 129 – Plano total.

Fonte: Homem-Aranha 128, Abril, 1993.

125

c) plano médio: mais reservado aos diálogos, pois evidenciam recursos de expressão não-

verbais, como gestos e sinais faciais. O plano médio contempla os personagens em meio

corpo, divididos pela linha da cintura;

Figura 130 – Plano médio.

Fonte: Homem-Aranha #128, Abril, 1993.

d) plano americano: maior que o plano médio, divide os personagens na altura dos joelhos. É

chamado por Acevedo (1990, p. 81) de “plano de conversação”, uma vez, iniciada uma

conversa, a percepção visual se concentra no rosto e parece se diluir a partir da linha dos

joelhos;

Figura 131 – Plano americano.

Fonte: Guerra Civil #02, Panini, 2007.

e) de detalhe: concentra-se na altura dos ombros, dando maior carga às expressões faciais.

Ramos (2009, p. 140) chama de “primeiro plano”;

126

Figura 132 – Primeiro plano.

Fonte: Guerra Civil #02, Panini, 2007.

f) primeiríssimo plano ou close-up: para além do primeiro plano, dirigindo a atenção do

leitor para algum detalhe específico, sinal ou objeto deixado em evidência;

Figura 133 – Primeiríssimo plano.

Fonte: Marvel Action #01, Panini, 2007.

Juntamente com os planos estão os ângulos de visão, que no dizer de Acevedo

(1990, p. 91) “é o ponto a partir do qual a ação é observada”. Contam-se três tipos de ângulos

de visão:

a) de visão médio: quando a ação é desenhada como se estivesse na linha frontal de visão do

leitor, a altura de seus olhos. É o ângulo mais comum, especialmente considerando-se as

tiras de jornal;

127

Figura 134 – Plano de visão médio.

Fonte: Marvel Action #01, Panini, 2007.

b) de visão superior: conhecido também como picado, ou ainda, plongé. Trata da cena vista

de cima para baixo. Os americanos (LEE; BUSCEMA, 1978, p. 17) chamam este ângulo

de bird’s-eye view, algo como visão de olho de pássaro;

Figura 135 – Visão de olho de pássaro.

Fonte; Watchmen #01, Abril, 1999.

c) de visão inferior: ou contra-picado e contra-plongé, é o posto do anterior, quando os a

perspectiva do leitor é de baixo para cima. Mais uma vez, no meio americano este plano

recebe o nome metafórico de worm’s-eye view (LEE; BUSCEMA, 1978, p. 17), traduzido

como visão de olho de minhoca;

Figura 136 – Visão de olho de minhoca.

Fonte: Novos Vingadores #58, Panini, 2008.

128

5.5 ALITERAÇÕES

Enquanto figura de linguagem, a aliteração é a repetição do mesmo fonema,

criando um efeito sonoro no plano auditivo e também um efeito visual no plano da escrita.

Conceitualmente, ele não faz parte da dinâmica dos quadrinhos. Entretanto, por

conta dos criadores da década de 30 e 60, tornou-se uma marca registrada dos quadrinhos de

super-herois, especialmente no que se refere a escolha dos nomes civis das personagens.

Como este trabalho se alimenta de HQs desta vertente, não seria justo deixar este aspecto

esquecido.

Uma possível lista pode ser compilada, coletando-se apenas personagens da DC e

Marvel, as “duas grandes” do mercado americano e mundial. Figuram aqui astros principais e

também coadjuvantes:

Tabela 2 – Lista de aliterações.

NOME CIVIL/ EPÍTETO PERSONAGEM

Clark Kent Superman

Lex Luthor Arqui-inimigo do Superman

Lois Lane Namorada do Superman

Lana Lang Namorada do Superman

Loris Lemaris Namorada-sereia do Superman

Peter Parker Homem-Aranha

Charles Xavier Professor X dos X-Men

Scott Summers Ciclope dos X-Men

Wally West Flash

Reed Richards Sr. Fantástico do Quarteto Fantástico

Susan Storm Mulher-Invisível do Quarteto Fantástico

Stephen Strange Dr. Estranho

Otto Octavius Dr. Octopus, inimigo do Homem-Aranha

Kletus Kassidy Carnificina, inimigo do Homem-Aranha

Richard Rider Nova

Robert Reynolds Sentinela

129

Matt Murdock Demolidor

Moira McTaggert Aliada dos X-Men

Bruce Banner Hulk

John Jonah Jameson Jornalista inimigo do Homem-Aranha

Billy Batson Capitão Marvel (vulgo Shazam)

Guy Gardner Terceiro Lanterna Verde da Terra

Warren Worthintong III Anjo dos X-Men

Betty Brant Namorada do Homem-Aranha

Curt Connors Lagarto, inimigo do Homem-Aranha

Silver Sable Aliada do Homem-Aranha

Mantidos no original em inglês, alguns outros nomes saltam aos olhos:

Tabela 3 – Aliterações com o nome no original.

NOME ORIGINAL TRADUÇÃO/ADAPTAÇÃO

Wonder-Woman Mulher-Maravilha

Fantastic Four Quarteto Fantástico

Doctor Domm Doutor Destino

Black Bolt Raio Negro

Silver Surfer Surfista Prateado

Steel Serpent Serpente de Aço

Green Goblin Duende Verde

Uma justificativa possível seria a intenção de criar uma facilidade dos

expectadores em identificar o produto, dada a familiaridade sonora. Em todo o caso, essa

“tradição” incorporou-se aos quadrinhos. Um exemplo disso foi a criação da personagem

Sentinela (Sentry) por Paul Jenkins. Como campanha publicitária, o heroi foi apresentado

como uma criação perdida dos primórdios da editora Marvel, uma criação esquecida que

estava sendo resgatada dos arquivos da editora. Criou-se inclusive um desenhista fictício para

alguns esboços e creditou-se a origem e desenvolvimento ao famoso criador dos anos 60, Stan

Lee. Para conferir autenticidade, os artistas envolvidos cuidaram de todos os aspectos que um

heroi da era de prata deveria ter: poderes científicos, ajudante animal, posicionamento ético

definido e, óbvio, um nome aliterado: Robert Reynolds. E mais, ele ainda é o depositário de

130

dois epítetos, fortemente aliterados, como Grandioso Guardião da Glória e Defensor Dourado

da Decência.

5.6 MUNDO DE POSSIBILIDADES

Para além destes termos e exemplificações, faz-se necessário acrescentar que

existem ainda infinitas possibilidades aproveitadas pelos quadrinhos, algumas das quais não

encontram paralelo em outras mídias. Serão mencionados dois exemplos, que fogem das

esquematizações com as quais se construiu este capítulo. Serão chamados de “efeitos” para

fins de nomenclatura neste trabalho.

5.6.1 Efeito “Temível Simetria”

Uma das criações mais comentadas na indústria da banda desenhada, a graphic

novel Watchmen de Alan Moore e Dave Gibbons é acalmada como a maior realização no

campo da experimentação em se falando de HQs. Por conseguinte, é também a obra que mais

se configura como tema de teses e estudos acadêmicos, além de ser a única obra em

quadrinhos a figurar na lista das 100 melhores obras de 1923 até 2005, composta por Lev

Grossman e Richard Lacayo, críticos da Revista Time (2009).

Um resumo da história de Watchmen, por mais que se tenha ensaiado algo do tipo

no capítulo 3, não é fácil. São diversas histórias laterais que se completam um panorama mais

amplo. Em síntese, e sem fazer jus à obra, trata do assassinato de um ex-vigilante mascarado e

a tentativa de solução por parte de um colega vigilante. Ao mesmo tempo, é retratada uma

visão de como seria o mundo se realmente o fenômeno do heroísmo fantasiado surgisse, bem

como a visão pessimista e temerosa do auge da Guerra Fria. Para completar, a trama se

131

desenvolve na descoberta de um plano incrível para acabar com o iminente conflito global e

holocausto nuclear.

A série é toda recheada de experimentações no roteiro, na diagramação, na arte e

no tema. Um capítulo em especial chama a atenção por sua execução: o capítulo cinco,

intitulado Temível Simetria. Todos os títulos de Watchmen são citações. Esta é uma citação de

William Blake, no poema The Tyger (O Tigre). A história deste capítulo versa sobre a

armadilha na qual cai o vigilante Rorschach, que acaba preso.

Cada um dos capítulos da obra possui um tema interno, e neste caso o tema é

justamente a simetria do título. Para conseguir esta realização, roteirista e desenhista

montaram a história de uma forma a conseguir “quadros espelho”, requadros que fossem

simétricos em diagramação e ambientação de cena. Assim, o requadro de número 1 da

primeira página é semelhante em formato de conteúdo ao 1 da última página, de número 28,

fazendo com que as primeira e última página, diametralmente opostas, sejam semelhantes.

Para coroar o emprendimento, as páginas 14 e 15 formam um desenho duplo, um homem e

seu reflexo numa piscina, formando uma dupla simetria. Como diz Paio (2009), “essas

páginas tem uma forma única na série, e são simétricas; elas são o "centro do espelho" que é

essa edição”. O mesmo acontece com a segunda e penúltima página, a terceira e a

antepenúltima, e assim sucessivamente. Ademais, existem pistas na arte e no roteiro, como a

inversão de “R’s” no luminoso de um hotel, formando mais simetria; o número de arquivo do

caso investigado, 801108, um número simétrico; o palíndromo que serve de título de um

álbum musical da banda Grateful Dead, “Aoxomoxoa”, em destaque; e a obsessão do

personagem Rorschach por simetria, especialmente na máscara que veste.

O efeito de quadros espelho, especialmente conformando-o com o roteiro, sem

perda narrativa e com acréscimo visual, até o momento, só foi identificado em histórias em

quadrinhos.

132

Figura 137 – Página 10, diametralmente oposta à página 23.

Fonte: Watchmen #05, Abril, 1999.

Figura 138 – Página 23, mantendo mesma diagramação, tema e cenário da página 10.

Fonte: Watchmen #05, Abril, 1999.

5.6.2 Efeito “Condenado pelo passado”

Condenado pelo passado é o título de um arco de histórias do Demolidor, escrito

por Brian Michel Bendis e desenhado por Alex Maleev. O Demolidor é o alter ego do

advogado Matt Murdock, que ficou cego por conta de um respingo de compostos químicos

desconhecidos em seus olhos na tentativa de salvar um velhinho que inadvertidamente

atravessava a rua. O composto tirou sua visão mas ampliou sobremaneira todos os demais

sentidos. Atleta fenomenal, o Demolidor, vestindo um colante vermelho com chifres, na

133

imitação de um diabo, usa seus poderes para defender o perigoso bairro onde vive, a Cozinha

do Inferno (Hells Kitchen no original).

Chama-se de arco de histórias uma trama ambientada numa revista de linha que

precisa de dois ou mais números mensais para ser concluída. É a atual tendência nos

quadrinhos de herois americanos. “Condenado pelo passado” é um arco em cinco partes, que

relata a saída do gangster Bont, depois de 20 anos. Bont havia sido preso pelo Demolidor, que

na época ainda estava em início de carreira. O criminoso tem como objetivo se vingar do

heroi.

Parte da história é narrada em flashback, especialmente as memórias do mafioso

aposentado. Para melhor dar a impressão de antiguidade, o desenhista deliberadamente usou

recurso antigos, datados, no momento da colorização. Para retratar a juventude e ascensão de

Bont ao poder os quadrinhos são deixados em preto-e-branco, remetendo às décadas de 40 e

50, auge da atividade mafiosa e época onde a colorização ainda não era freqüente.

Figura 139 – Transição de idade e época, remetendo à década de 40.

Fonte: Demolidor #24, Panini, 2006.

De maneira parecida, os primeiros embates entre Bont e Demolidor são retratados

com técnicas antigas de colorização, desta vez por pigmentos. Esta foi a maneira encontrada

nos primórdios da indústria, e dão ar de antiguidade à arte. Desta forma, os leitores possuem

mais um signo visual a ser interpretado, mais uma inferência ser feita com relação à obra.

134

Figura 140 – Transição de idade e época, remetendo às décadas de 70-80.

Fonte: Demolidor #25, Panini, 2006.

Realizada uma pesquisa histórica sobre arte e quadrinhos, bem como uma análise

de seus aspectos constitutivos enquanto forma de arte, é chegado o momento de analisar e

refletir sobre uma obra em especial, que dá título a esse trabalho. Isto será feito no capítulo

que segue.

135

6 METODOLOGIA

A metodologia desenvolvida tem como aporte teórico os pressupostos da pesquisa

bibliográfica. As fontes de referência são livros, revistas e artigos sobre o tema, além da

própria obra, apresentada no formato próprio das histórias em quadrinhos consagrado pelo

mercado brasileiro. É essencialmente uma pesquisa de cunho qualitativo. É também apenas

descritiva, o que, segundo Rauen, configura-se como uma pesquisa que “não intervêm na

realidade” (RAUEN, 2006, p. 48). Isso significa que a pesquisa basicamente se preocupa em

denotar os fatos e fenômenos conforme estes se manifestam. Ainda assim, o pesquisador não

se abstém de análises do material encontrado.

A primeira etapa procurou apreender e selecionar a bibliografia e sites sobre o

tema. Sobre a bibliografia investigada, é possível afirmar que foram consultados diversos

livros provenientes de diferentes, como as bibliotecas particulares do pesquisador e da

orientadora. Além disso, usou-se também do rico acervo bibliográfico da instituição. A rede

mundial de computadores também proveu o pesquisador, de informações e, mais

particularmente, imagens de originais não disponíveis nos acervos consultados. Para o

trabalho de catalogação e exemplificação do quarto capítulo foram utilizadas revistas em

quadrinhos da coleção particular do pesquisador quando possível, recorrendo ao auxílio de

terceiros nos casos onde edições específicas não estavam disponíveis.

O percurso teórico empreendeu os pressupostos da teoria da estética de maneira

geral, especialmente no que se refere à arte em si e ao seu produto, a obra de arte. Da mesma

forma, houve uma preocupação em fazer um trabalho de “garimpo”, reunindo tanto quanto

possível a bibliografia específica sobre o objeto estudado, a saber, as histórias em quadrinhos.

Em comparação com outros gêneros artísticos, esta é ainda uma bibliografia escassa, ao

menos no sentido de obras publicadas e veiculadas pelas grandes livrarias. Ademais, boa parte

desta bibliografia está fora de catálogo das editoras, com muitas edições esgotadas e só

possivelmente adquiridas no mercado de usados. Entretanto, existem também excelentes

obras que ainda não receberam tradução adequada para chegar ao mercado brasileiro. As

obras citadas no original receberam sua tradução do pesquisador e constam como notas

explicativas, com o intuito de oferecer estes dados também a quem não domine outro idioma.

Inicialmente, procurou-se destacar a questão da arte e da obra de arte. São

expostas teorias da estética, como tentativa de delinear a existência da capacidade artística

136

intrínseca ao gênero humano, bem como uma maneira própria de conhecer, que é o

conhecimento artístico. Nisso, introduz-se também a reflexão sobre a constituição da obra de

arte, a diferença entre arte e técnica, a diferença entre obra de arte e artesanato e as condições

de arte na pós-modernidade. Optou-se por um recorte filosófico amplo, no intuito de explanar

diversas correntes esteticistas, oferecendo ao leitor um apanhado tanto histórico quanto

filosófico. Neste percurso, os teóricos Platão, Aristóteles, Vico, Kant e Benjamin, além das

considerações de Chauí, Mondin e Mora, deram forma às reflexões sobre a arte.

O passo seguinte, o intuito de introduzir a definição do que seja história em

quadrinhos, procurou desenhar uma possível definição, que perpassa as diversas

nomenclaturas do gênero nas diferentes culturas e culminam em tratamentos mais científicos,

especialmente no que tange a McCloud, Eisner e Gubern. Esta etapa resultou em dois

momentos de escritura. Demarcado pela história, o primeiro procurou ressaltar origens e

evoluções da nona arte como um todo, partindo das raízes pré-históricas e chegando aos dias

atuais. No segundo, ainda seguindo uma cronologia, pretendeu-se particularizar no que se

chama de “quadrinhos de super-herois”, um entre os tantos gêneros possíveis retratados por

essa arte. A opção por esta deu-se por entendermos sua relevância a futuras pesquisas, como

ponto ou contraponto.

Na seqüência, procurara-se desconstruir a arte seqüencial para expor seus

mecanismos de compreensão e feitura, detalhando também os termos técnicos e expedientes

que compõe esta maneira de fazer arte.

Nas palavras de Moore:

Ao invés de compararmos sempre os Quadrinhos ao Cinema ou à Literatura, com o

intuito de que a respeitabilidade destes conceda àqueles mais legitimidade, não seria

muito mais produtivo concentrar a nossa atenção justamente nos aspectos e nas

técnicas em que os Quadrinhos são únicos e especiais? Em vez de insistirmos nas

técnicas cinematográficas que os Quadrinhos podem duplicar, não seria mais

profíquo considerarmos mais as técnicas destes que o cinema não pode imitar?

(2002)

Desta feita, os estudos são direcionados para avaliar a relação entre nona arte e

sinestesia, as diferentes formas de representar outros sentidos exclusivamente pela visão, e os

diferentes estímulos à percepção do leitor. Histórias em quadrinhos aparecem, assim,

retratadas como uma mídia de mão dupla. Nesta o autor e leitor tornam-se parceiros na

construção de sentido, muito mais que em diversas outras mídias.

Uma seara ainda não tão desbravada configura-se como a análise de histórias em

quadrinhos. Como qualquer obra de arte, histórias em quadrinhos suscitam percepções e

137

questionamentos. Ainda assim, não é comum que tais obras sejam alvo de tal procedimento. A

análise que se insere neste trabalho, longe de ser exaustiva sobre a obra ou o tema, procura

servir como tentativa para lançar, tanto quanto possível, as bases dos critérios para futuras

análises “quadrinhísticas”. Para tanto, ela se calca na análise literária, especialmente no que

teóricos como Massaud Moisés compreendem como análise literária, e se serve também dos

conceitos e aspectos levantados nos capítulos precedentes. Futuros trabalhos pretendem ter o

escopo de usar o caminho aqui descoberto e aprendido para fomentar, no meio acadêmico,

esta prática.

138

7 GUERRA CIVIL

Este capítulo apresenta uma análise que denominamos “quadrinhística” da saga

intitulada de Guerra Civil (Civil War). Para tanto, procura-se articular pressupostos

empreendidos no percurso histórico e conceitual, bem como valer-se de conceitos e elementos

oriundos da teoria literária.

A eleição da referida obra obedeceu a alguns critérios. O primeiro deles é o fato

da obra ser uma típica representante dos quadrinhos mainstream. Explica-se: quadrinhos mais

autorais são comumente usados em teses universitárias

, ao passo que histórias mais

comerciais podem carregar a pecha de rasas, infantis ou descartáveis. Tenciona-se, portanto,

com esta análise evidenciar a literariedade dos HQs, inclusive os classificados como

“comerciais”. Para tanto, sublinha-se como as amarras em sua narrativa podem ser

apreendidas sob do ponto de vista literário, demonstrando que esta arte não se condiciona ao

meio pelo qual é veiculada.

Um segundo critério é pela história tratar-se de uma dita saga, com começo e final

definidos, ainda que inserida numa continuidade editorial. As revistas em quadrinhos

comercias tendem a ser como novelas, com núcleos de personagens principais e coadjuvantes,

arrastando-se indefinidamente pelos anos de publicação. Assim, um evento fechado propicia

limites para a pesquisa, ajudando a manter o foco do pesquisador.

O terceiro fator é a obra inserir-se num universo ficcional (da Editora Marvel

Comics) com personagens mundialmente conhecidos, com caracteres de grande exposição em

outras mídias, especialmente o cinema. Além disso, pesam aqui as preferências pessoais do

pesquisador.

Por fim, Guerra Civil, para além de seus objetivos mercadológicos e artísticos,

também visa uma reflexão política e social, versando sobre direitos civis e políticas de

segurança coletivas, mais propriamente as fronteiras e intersecções entre uns e outros. Desta

forma, concede um instigante mote para análise.

Destas todas, Watchmen de Alan Moore e Dave Gibbons lidera o ranking como a obra mais estudada e

comentada.

139

7.1 UM EVENTO MARVEL COMICS

Guerra Civil se insere numa tradição entre os quadrinhos de super-herois das

publicações das sagas anuais. Falar em tradição na verdade é remontar a uma prática

comercial que pretende alavancar melhores vendas. Quase que anualmente as “duas grandes”

editoras do mercado americano de super-herois lançam histórias seriadas, fora das revistas

normais, geralmente prometendo drásticas mudanças na história ficcional de suas

personagens. Obviamente, nem sempre estas pretensões são bem sucedidas. Antes, porém, de

entrar no aspecto específico destas histórias, faz-se necessário compreendermos como

funcionam os universos ficcionais das editoras, além de algumas características do mercado

americano e brasileiro.

Um universo de uma editora pode ter dois significados. Amplamente se refere ao

conjunto de todas as personagens de uma editora. Como o gênero de super-herois é

caracterizado por extrapolações de ficção científica, “universo” também pode denominar uma

parte segmentarizada das personagens. Por exemplo, a Editora Marvel possui, atualmente,

dois universos (também chamados de realidades, donde o conceito de “realidade paralela”)

principais: o universo de número 616, onde se editam as aventuras iniciadas por Stan Lee com

o número 1 de Quarteto Fantástico e todos os demais personagens até hoje. A segunda

realidade em destaque é chamada no Brasil de universo Marvel Millenium (Ultimate Marvel

nos Estados Unidos), onde se passam as aventuras de versões repaginadas e atualizadas de

alguns dos herois do universo 616. Comercialmente, cada uma destas realidades supõe uma

linha editorial e comercial diferente. Outras já surgiram, como o Novo Universo, com herois

totalmente novos, e o universo 2099, com versões futuras dos principais herois da editora. Na

DC Comics, por sua vez, a maioria dos universos representava as aquisições comerciais do

grupo, que compravam editoras menores e passava a deter os direitos de suas personagens.

Assim, havia a Terra-S (lar dos herois comprados da Fawcett, como o Capitão Marvel), a

Terra-C (da Editora Charlton) e muitos outros. Eram tantas as realidades paralelas que, em

1985, a editora resolveu “enxugar” seu quadro de personagens, lançando mão de uma saga

chamada Crise nas Infinitas Terras (Crisis on Infinity Earths).

Cada uma destas realidades possui sua própria cronologia, seu conjunto de

histórias e fatos acontecidos, com suas repercussões e consequências. Pode-se dizer que este

dispêndio criativo remonte aos primórdios da moderna Marvel, quando Stan Lee fazia as

140

histórias de seus nascentes herois se cruzarem e relacionarem. Assim, se o Quarteto Fantástico

expulsava um monstro gigante do centro de Nova York em sua revista, no mesmo mês o

Homem-Aranha podia ser visto, na sua revista, se balançando sobre a cratera aberta e

comentando os feitos do grupo. Consequentemente, editoras que publicam personagens desde

os anos 30 e 60 possuem uma tonelada de cronologia, mais ou menos obedecida pelos

escritores.

Espera-se de um bom escritor um misto de criatividade e ortodoxia, para levar a

personagem que escreve a novos rumos sem desdizer, esquecer ou descaracterizar as histórias

já publicadas.

Todos estes universos e suas cronologias são construídos nas revistas de

personagens e grupos. Algumas vezes, dada a popularidade (o que se traduz por maiores

vendas), uma personagem pode ter mais de uma revista ou, se parte de um grupo, pode acabar

ganhando revistas solo.

Estas grandes sagas também são denominadas de crossovers, que

poderia ser traduzido como encruzilhadas. Como os diversos herois vivem em seus próprios

títulos, as histórias onde eles se encontram uns aos outros se tornam verdadeiros cruzamentos

de personagens, autores e cronologias.

Historicamente, as grandes sagas anuais, no formato em que as conhecemos hoje,

apresentam seus primeiros contornos, ainda incipientes, em 1982, com a minissérie da Marvel

intitulada Torneio dos Campeões. No entanto, convencionou-se considerar a publicação da

série Guerras Secretas (Secret Wars), de 1984, como a primeira grande saga. O evento reunia

os principais herois e vilões da editora, abduzidos por uma divindade cósmica para travar uma

batalha pela realização de seus desejos. Esta saga definiu os formatos que se seguiriam

depois: edições a parte com a história do evento e as repercussões da mesma nas revistas

mensais.

Conforme Paulo Agria:

Jim Shooter, então editor-chefe da Marvel, se encarregou do projeto, concebendo

Guerras Secretas, uma minissérie em 12 edições com diversos herois e vilões da

Casa das Ideias. Porém, nas revistas mensais, haveria um desaparecimento dos

personagens envolvidos, que voltariam na edição seguinte com alterações

decorrentes da saga. O leitor teria de acompanhar a minissérie (por um ano) para

descobrir como aconteceram essas alterações (2008, p. 6).

De fato, entre o fandoom, a cronologia tornou-se canônica, quase artigo de fé. Além de conferir um sabor

especial às histórias, a cronologia também se transforma num entrave para novos leitores, que precisam

absorver décadas de histórias.

Por exemplo, Capitão América sempre foi membro obrigatório dos Vingadores, mas mantinha sua revista solo.

O caso mais emblemático é o da personagem Wolverine: ele é presente na equipe dos Novos Vingadores, dos

X-Men, da X-Force, em ainda mantém sua revista solo, além de estrelar minisséries ocasionais, uma

verdadeira super-exposição da personagem.

141

Todas essas histórias são planejadas em reuniões editorias, envolvendo partes ou

toda a realidade ficcional. Além de escritores e desenhistas responsáveis pela série principal

de histórias, todos os demais artistas da editora se envolvem nos chamados spin-offs, as

repercussões da série nas revistas publicadas rotineiramente, bem como edições especiais que

possam ser concebidas para aspectos das histórias ou dos personagens que não têm lugar nas

revistas de linha. Spin-offs não são essenciais no entendimento da trama, fazem parte do todo

maior, o que interessa aos fãs.

7.2 O ENREDO

Guerra Civil é uma minissérie composta em sete partes, roteirizada por Mark

Millar e desenhada por Steve McNiven. Teve como arte-finalista Dexter Vines e como

colorista Morry Hollowell. O editor do núcleo foi Tom Brevoort, sob liderança do editor-

cehefe Joe Quesada. A edição brasileira contou com o trabalho de tradução e adaptação do

estúdio FL e de Jotapê Martins, bem como o letreiramento de Tiago Sueyoshi, que

reportavam ao editor Fernando Lopes, da Editora Panini. Nos Estados Unidos foi publicada

em 2006. No Brasil, foi publicada de julho de 2007 a janeiro de 2008 pela Panini Comics,

uma subdivisão da editora Panini, detentora, neste país, dos direitos da Marvel Comics. Sua

história se passa no universo ficcional regular da editora, chamada de realidade 616, e tem

como foco a equipe de herois chamada Vingadores (Avengers).

Conforme já mencionado, o enredo está dividido em setes partes, cada uma

constituindo-se numa revista publicada mensalmente. Cada uma destas revistas, além da capa,

possui 36 páginas e obedece a estética das revistas seriadas: cada parte funciona como um ato

dramático em si, com um clímax e um cliffhanger, o popular gancho dramático, que prepara o

número seguinte. Ao final, está desenhada a nova situação do universo ficcional, que será

aproveitado em todas as revistas de linha ao longo dos anos (ou até a próxima grande saga).

Existe um núcleo de personagens principais, polarizadores da tensão dramática

entre todos os protagonistas. Para facilitar referências e consultas, formula-se uma tabela das

personagens envolvidas:

142

Tabela 4 - Lista de personagens.

Personagem Revista em que aparece

Abutre #2

Adaga #2, #3, #4, #6, #7

Alfabeto #6

Araña #6

Armador #6

Arraia #5, #6

Asa de Fogo #4, #5, #6

Áspide #5

Atlas #3, #4, #5

Bishop #3, #6, #7

Cable #2, #3, #4

Capitão América #1, #2, #3, #4, #5, #6, #7

Capitão Marvel #7

Cascavel #5

Cavaleiro Negro #6, #7

Ceifador #2

Célere #5

Ciclope #1, #2

Clone do Thor #3, #4, #7

Coisa #1, #2, #3, #4, #7

Colossus #1, #2

Crianças do colégio #1

Demolidor #1, #2, #3, #4, #5, #6, #7

Doc Samson #2, #3, #4, #6, #7

Dr. Estranho #1, #6

Dra. Jane Foster #2, #4

Enfermeira Noturna #2, #4

Equipe de cinegrafistas #1

Escaravelho Dourado #6

Estatura #1, #2, #4, #5, #6, #7

Falcão #1, #2, #3, #4, #5, #6, #7

143

Falcão Noturno #1, #4, #5, #6, #7

Fera #2

Fóton #5, #6

Garota Marvel #1

Gata Negra #1

Gaviã Arqueira #1, #2, #3, #4, #6, #7

Golias #1, #2, #3, #4

Hallowen #4, #5

Hércules #1, #2, #3, #4, #5, #6, #7

Homem Absorvente #5

Homem Aranha #1, #2, #3, #4, #5, #6, #7

Homem de Cobalto #1

Homem de Ferro #1, #2, #3, #4, #5, #6, #7

Homem de Gelo #1

Homem Máquina #6

Homem Radioativo #3, #4, #5, #6, #7

Hulkling #1, #2, #3, #4, #5, #6, #7

Impiedosa #1

J. J. Jameson #1, #2

Jaqueta Amarela #1, #2, #3, #4, #6

Joystick #3, #5

Justiça #4, #5

Justiceiro #5, #6, #7

Lady Letal #4, #5, #6, #7

Laser Vivo #4, #5, #6

Luke Cage #1, #2, #3, #4, #5, #7

Macht V #3, #6

Magnun #3, #4, #6, #7

Manto #2, #3, #6, #7

Maria Hill #1, #2, #3, #5, #6, #7

Mercenário #4, #5, #6, #7

Micróbio #1

Miriam Sharpe #1, #2, #4, #6, #7

144

Miss Marvel #1, #2, #3, #4, #6, #7

Mortalha #6

Mulher Aranha #1, #6, #7

Mulher Invisível #1, #2, #3, #4, #5, #6, #7

Mulher-Hulk #1, #2, #3, #5, #6, #7

Namor #6, #7

Namorita #1

Nevasca #6, #7

Nitro #1

Pantera Negra #3, #6, #7

Patriota #1, #2, #3, #4, #5, #6, #7

Polichinelo #4, #5

Prodígio #6

Radical #1

Rainha Branca #2, #3

Robôs Sentinelas #1, #3

Sabra #6

Saqueador #6

Secretários e assessores do governo dos

EUA

Sentinela #6, #7

Silhouette #4, #5

Soldados atlantes #7

Solo #6, #7

Soprano #4, #5, #6

Speddball #1

Speedfreak #1

Sr. Fantástico #1, #2, #3, #4, #5, #6, #7

Tempestade #6, #7

Tigresa #2, #3, #4, #6

Tocha Humana #1, #2, #3, #4, #5, #6, #7

Treinador #4, #5, #6, #7

Triatlo #4, #5

145

Ultramoça #5

Unidade Mata Capas #1, #2, #3, #4, #5, #7

Venom #4, #5, #6, #7

Vespa #1, #2, #3, #4, #6

Vigia #1, #4, #6

Visão #3, #4, #5, #6, #7

Viúva Negra #3, #6

Wiccano #2, #3, #6

Wolverine #1, #2

A grande trama foi preparada em histórias esparsas publicadas nas revistas

americanas, ao longo dos anos de 2005 e de 2006. A editora Marvel sempre foi conhecida por

apresentar herois mais humanizados, propensos à falhas em comparação com seus

concorrentes. Assim, algumas das aventuras em que esses herois se envolvem nem sempre

acabam com resultados plenamente positivos, muitas vezes longe de serem finais felizes. Na

ficção, a opinião pública (que representaria, mais ou menos, a opinião do leitor) aparece

dividida sobre os super-humanos. Alguns são ícones admirados, como Capitão América ou

Homem de Ferro. Outros, como os mutantes X-Men, são temidos por grande parte da

população. Órgãos formadores de opinião, como jornal nova-iorquino Clarim Diário (Dayle

Buggle), na pessoa de seu editor e proprietário J. J. Jameson, é claramente contra os super-

herois, especialmente o Homem-Aranha.

Alguns eventos apresentados anteriormente fazem com que a opinião da massa

pese negativamente contra os super-herois. Um deles foi o fim dos Vingadores (na saga do

ano de 2004, Vingadores: A Queda), que fez com que a equipe mais querida e famosa da

população fique arrasada, sem financiamento das Nações Unidas e com severas baixas entre

os seus. Outro evento foi um arco de histórias de Wolverine (Inimigo de Estado). Neste o

anti-heroi sofre lavagem cerebral da maior organização terrorista do mundo, a Hidra, e põe

em risco a vida do presidente e oficiais de alta patente. Para terminar, nas revistas mensais do

Hulk, este sofre nova exposição dos raios gama que culminaram com sua transformação,

ficando mais forte e raivoso, destruindo Las Vegas no processo. Estava formada uma situação

de desconfiança e medo para com todos os super-humanos.

Na primeira parte, é apresentada a equipe juvenil de herois chamada Novos

Guerreiros (New Wariors). Esta equipe, além de ser composta por herois imaturos, participa

146

de um reality show, com o mote de caçar e capturar super-criminosos com transmissão ao

vivo. São componentes dessa equipe Radical, Speedball, Namorita e Micróbio. Cruzando

informações, o grupo se depara, na cidade de Stamford, estado de Connecticut, com quatro

super-criminosos, chamados Homem de Cobalto, Speedfreek, Impiedosa e Nitro. Estes

aparecem como os mais procurados do FBI

e são claramente mais poderosos que os Novos

Guerreiros. Ainda assim, preocupados com os números da audiência, o grupo decide pela

captura.

Figura 141 – Reality show dos Novos Guerreiros.

Fonte: Guerra Civil #01, Panini, 2007.

A ação se desenrola descontroladamente, e o super-vilão Nitro, com o poder de

criar grandes explosões ao seu redor, acaba fugindo, chegando próximo a uma escola. Ao ser

interceptado, ele usa seu poder de maneira catastrófica, matando não apenas seus amigos

como também os captores e as crianças, num total aproximado de 612 mortos. Tudo

transmitido em cadeia nacional.

Figura 142 – Explosão de Stamford.

Fonte: Guerra Civil #01, Panini, 2007.

FBI: Federal Bureau Investigation, o órgão federal de investigação dos EUA.

147

Com tamanha tragédia, órgãos dos governos se mobilizam para aprovar uma lei

chamada de Lei de Registro de Super-Humanos. Na prática, esta lei transforma toda a

atividade dos super-herois em crime, permitindo que estes continuem com suas práticas se

treinados e habilitados pelo governo. Além disso, transforma a comunidade super-humana em

funcionários públicos. As opiniões são divergentes. O Tocha Humana, um heroi sem

identidade secreta, quase é linchado por populares, enquanto Tony Stark, o Homem de Ferro,

é hostilizado publicamente por uma mãe das vítimas do incidente. Grande parte da

comunidade super-poderosa se reúne no Edifício Baxter, sede do Quarteto Fantástico, para

discutir os prós e contras da ação. Na base da S.H.I.E.L.D., a maior agência de espionagem e

combate ao crime do mundo, o Capitão América é intimado a aceitar a lei de registro e

forçado a prender, entre seus amigos, quem for contra. Rebelando-se contra esta situação, ele

foge e entra na clandestinidade. Posição diametralmente oposta tomam Jaqueta Amarela, Sr.

Fantástico e Homem de Ferro, que apóiam a lei e, especialmente o último, encabeçam o

movimento pró-registro. Estavam formados os lados do racha entre os super-herois.

O número dois apresenta as ações do grupo pró-registro, divulgadas pela mídia e

apoiadas pelos órgãos governamentais. Também mostra as atividades clandestinas do Capitão

América, que em pouco tempo passa a contar com parceiros que partilham de sua opinião. Na

noite em que a lei é posta em vigor, unidades especialmente treinadas da S.H.I.E.L.D.,

chamadas de Mata Capas, passam a caçar herois fora-da-lei, como os Jovens Vingadores.

Quando estes são capturados, Capitão América e um de seus aliados, o Falcão, que estavam

infiltrados entre os Mata Capas, os libertam. Ao mesmo tempo, na cidade de Washington,

Tony Stark, ao lado de Miriam Sharpe, preparam a imprensa para receber o Homem-Aranha,

que tem uma importante declaração: diante de todas as câmeras, toda a imprensa nacional, o

Aranha declara seu apoio à lei de registro e, como prova de boa fé, retira sua máscara e revela

sua identidade secreta ao mundo:

Homem-Aranha: – Hã... como a maioria de vocês sabe, tenho... hm... guardado

minha identidade secreta muito cuidadosamente ao longo dos anos... e só decidi dar

esse passo depois de uma longa conversa com minha mulher e meus parentes.

Vejam bem, a lei de registro nos dá uma escolha: podemos seguir a tendência que o

Capitão América advoga e ter pessoas dotadas de poderes completamente sem

controle... ou os super-herois podem se tronar oficiais e recuperar um pouco da

confiança do público. Não estou usando minha velha máscara por ter vergonha do

que faço. Tenho orgulho de ser quem sou e estou aqui para provar isso. Meu nome é

Peter Parker e sou o Homem-Aranha desde os quinze anos. Alguma pergunta?

(MILLAR; MCNIVEN, 2007, #2, p. 36-37)

148

Figura 143 – O Homem-Aranha tira a máscara.

Fonte: Guerra Civil #2, Panini, 2007.

O capítulo seguinte mostra os herois a favor do registro procurando aliados.

Assim, o Sr. Fantástico vai até a nação africana de Wakanda convidar o soberano deste país, o

heroi negro chamado Pantera Negra, que se nega. Da mesma forma, Jaqueta Amarela e Vespa

procuram pelo Dr. Estranho, mestre das artes místicas, que nem ao menos se digna em recebê-

los. Ainda, Stark vai até Westchester, na mansão dos X-Men, e conversa com a Rainha

Branca. Esta declara que os herois mutantes vão manter uma posição de neutralidade, uma

vez que os próprios mutantes já sofreram com tentativas do governo de registrá-los (ou

exterminá-los) com o programa de Robôs Sentinelas. Dentre todos os X-Men, apenas um,

Bishop, se alia ao Homem de Ferro.

Figura 144 – Visita ao Pantera Negra.

Fonte: Guerra Civil #3, Panini, 2007.

149

Figura 145 – Visita ao Dr. Estranho.

Fonte: Guerra Civil #3, Panini, 2007.

Figura 146 – Visita aos X-Men.

Fonte: Guerra Civil #3, Panini, 2007.

Os herois clandestinos, chamados agora de Vingadores Secretos, se abrigam em

novas identidades falsas, fazendo justiça às margens da lei. Ao receberem a mensagem de um

incêndio numa petroquímica em Nova York, eles se deparam com uma armadilha arquitetada

pelas forças a favor do registro. Primeiro, os membros capazes de teleporte, Manto e

Wiccano, são incapacitados, impedindo a fuga. Depois surgem remanescentes dos

Vingadores, o Quarteto Fantástico e os Thunderbolts, uma equipe composta por herois

reformados, auxiliados por uma extensiva unidade dos Mata Capas. O Homem de Ferro inicia

um diálogo com Capitão América, mas tem sua armadura momentaneamente comprometida

por um dispositivo implantado pelo Capitão. Inicia-se uma luta acirrada entre dos dois grupos,

que tem um breve intervalo quando surge o, até então dado como morto, Poderoso Thor, o

deus do trovão.

O capítulo quatro se abre com Thor tomando uma posição pró-registro,

desestabilizando as forças do Capitão. O Homem de Ferro, recuperado, dá uma surra no

Capitão. Thor, descontrolado, acaba matando um heroi das forças anti-registro, o gigante

Golias, e se prepara para mais morticínio.

150

Figura 147 – A morte do Golias.

Fonte: Guerra Civil #4, Panini, 2007.

Abalada, a equipe clandestina é salva por uma arrependida Mulher Invisível, que

apoiava o registro. Com tal ajuda, os clandestinos conseguem fugir. Thor mostra ser um clone

criado pelo Sr. Fantástico e Jaqueta Amarela. A tragédia abala a convicção de muitos herois.

Cable, Falcão Noturno e Estatura abandonam os Vingadores Secretos, ao passo que a Mulher

Invisível e seu recuperado irmão Tocha Humana se unem aos ilegais, o que acarreta no

divórcio do Sr. Fantástico e Mulher Invisível, fundadores do Quarteto. O Coisa, descontente

com tudo, se auto-exila na França. Para repor seus quadros, o lado legalizado abre mão de um

artifício perigoso: emprega vilões controlados por nanotecnologia, arregimentando bandidos

da pior espécie, como Venom e Mercenário, numa nova formação dos Thunderbolts.

Figura 148 – Os vilanescos Thunderbolts.

Fonte: Guerra Civil #5, Panini, 2007.

Na seqüência, a edição seguinte mostra a deserção do Homem-Aranha,

decepcionado com a postura de Stark. Ao fugir, a S.H.I.E.L.D. coloca os novos Thunderbolts

em seu encalço. Nos esgotos, o Aranha, ferido e machucado, fica à mercê dos criminosos

Halloween e Polichinelo, sendo salvo pelo maior dos anti-herois, o Justiceiro. Este último se

diferencia de todos os outros por ser extramente agressivo, violento e, principalmente, não ter

pruridos em matar os criminosos, exatamente o que acaba acontecendo com os dois vilões.

151

Figura 149 – O Justiceiro salva o Homem-Aranha.

Fonte: Guerra Civil #5, Panini, 2007.

O Justiceiro, que vinha vigiando a equipe do Capitão há tempos, sabia da

localização do esconderijo atual, e leva o ferido Homem-Aranha até lá. Não sem grande

receio por parte dos demais, o Justiceiro acaba por integrar a equipe.

Nesta edição também se vislumbra a prisão chamada 42, construída especialmente

para super-criminosos e localizada numa dimensão paralela, a Zona Negativa. Vê-se a prisão

do Demolidor, que entrega a Stark um curioso presente, uma moeda, comparando-o a um

famoso personagem bíblico.

Stark: – Um dólar de prata? Eu não entendo.

Demoludor: – Ao que parece, agora você tem trinta e uma moedas de prata, não é?

Durma bem, Judas. (MILLAR; MCNIVEN, 2007, #5, p. 37)

O capítulo seis mostra as forças pró-registro treinando novos super-herois, num

plano de implantar o que será chamado de Iniciativa dos 50 estados, com ideia de colocar uma

equipe se herois uniformizados em cada federação americana. Ao mesmo tempo, de posse de

uma vestimenta inibidora de sensores, o Justiceiro entra no fortificado Edifício Baxter e rouba

informações sobre a 42. Ao mesmo tempo, a Mulher-Invisível pede o auxílio de Namor,

soberano do reino submerso da Atlântida, que o nega. Apenas o Pantera Negra e sua esposa,

Tempestade, aceitam ajudar os Vingadores Secretos. De posse dos planos esquemáticos da

prisão, a equipe clandestina prepara um grande assalto, na tentativa de libertar seus amigos.

Durante a elaboração do plano, dois vilões, Escaravelho Dourado e Saqueador se apresentam

ao Capitão, pedindo para se unir aos rebeldes. Mal terminam de falar e são prontamente

assassinados pelo Justiceiro. Este último leva uma surra do Capitão América, sem sequer

reagir, em respeito ao heroi. O Justiceiro é expulso da equipe.

Na noite do grande assalto à prisão, percebe-se que o grupo legalista já esperava

por isso, armando uma emboscada aos rebeldes. É informado que Tigresa, do grupo do

152

Capitão, é uma traidora. Sem demora, este informa que também tinha um agente infiltrado, o

transmorfo Hulkling, que se passava pelo Jaqueta Amarela e libertou todos os prisioneiros.

Assim, ambos os lados se preparam para a derradeira batalha.

Figura 150 – A grande batalha.

Fonte: Guerra Civil #6, Panini, 2007.

No último número, a batalha segue acirrada. Correndo sério risco de serem

novamente presos, os Vingadores Secretos utilizam seu teleportador, Manto, numa

assombrosa manobra: teleportar todos os combatentes para as ruas de Nova York. O caos se

instala e, ao mesmo tempo em que combatem, os herois precisam se preocupar com baixas

civis e destruição de propriedade. As forças atlantes, lideradas por Namor, vêm em socorro

dos rebeldes, ao passo que as equipes em treinamento prestam auxílio aos legalistas. Em meio

ao combate, Hércules, furioso, destrói o clone de Thor. O Visão consegue desestabilizar a

armadura do Homem de Ferro, que é violentamente espancado pelo Capitão. A batalha pende

para os Vingadores Secretos, quando o Capitão América é impedido por populares. Entre

gritos e protestos, Capitão América se percebe da destruição e dor que provoca. Sem renegar

sua opinião, ele retira a máscara e se entrega às autoridades, onde se dá o seguinte diálogo:

Capitão América: – Eles têm razão. Não estamos mais lutando pelas pessoas,

Falcão... olhe pra nós. Estamos só lutando.

Tocha Humana: – Capitão, o que está fazendo? Vão nos jogar na cadeia se você se

render.

Homem-Aranha: – A gente estava surrando eles, cara. Estávamos ganhando.

Capitão América: – Ganhando tudo, menos a discussão. E eles não vão prender o

Capitão América... vão prender Steve Rogers. É uma coisa completamente diferente.

(MILLAR; MCNIVEN, 2007, #7, p. 23-24)

153

Figura 151 – A rendição do Capitão América.

Fonte: Guerra Civil #7, Panini, 2008.

A guerra termina. A maioria dos herois rebeldes é anistiada, e alguns até se

registram. O Capitão é encarcerado e a equipe dos Vingadores é refeita. Surgem diversas

equipes estaduais, com o apoio e planejamento do governo, através do programa da Iniciativa.

Ainda assim, herois como Luke Cage, Homem Aranha e Demolidor permanecem na

ilegalidade. O Quarteto Fantástico se reconcilia, bem como o casal Sr. Fantástico e Mulher-

Invisível. Tony Stark é empossado novo diretor da S.H.I.E.L.D., e único detentor das

informações sigilosas dos herois registrados. É revelado também o motivo da super-prisão ser

chamada 42: na noite do acidente em Stamford, Homem de Ferro, Jaqueta Amarela e Sr.

Fantástico, todos herois tecnológicos e gênios científicos, se reuniram para elaborar 100 ideias

para um mundo melhor. A prisão foi a ideia de número 42, o que significa que eles ainda nem

alcançaram metade de suas metas. E com isso se desenha o novo panorama do Universo

Marvel.

7.3 ANÁLISE DA OBRA

Os enredos das sete capítulos da Guerra Civil revelam semelhança em suas

narrativas com epopéias clássicas como a Ilíada e Odisséia de Homero, a Eneida de Virgílio

ou mesmo Os Lusíadas de Camões, especialmente ao trazerem à cena, além da temática,

desafios e atributos característicos aos herois, acima dos limites humanos. Há também uma

aproximação dos conteúdos da pop-art, como a cobertura da mídia, o trato das celebridades e

o colorido dos uniformes, o que concede caráter novelesco à obra.

154

Conforme mencionado anteriormente, a necessidade comercial de publicar uma

revista mensalmente faz com que a escrita priorize momentos-chave. Estes momentos

constituem-se como clímax dramático em cada segmento.

No capítulo um, logo no início da trama, o clímax acontece com a explosão da

cidade de Stamford. Este fato promove a desestabilização do “universo” da narrativa,

resultando no estopim e mote para o desenrolar do enredo.

De acordo com Quesada:

Já tivemos alguns grandes desastres no Universo Marvel, mas o fato é que o

incidente em Stamford envolveu pessoas inocentes e, em particular, crianças num

pátio de escola. [...] Acho que foi o timing do incidente combinado com as vítimas

que tornou Guerra Civil tão importante (QUESADA, apud DIETSCH, 2007, p. 62).

A catástrofe é mote recorrente nas produções de entretenimento americanas. Um

grande filão de Hollywood, por exemplo, é o chamado filme catástrofe. Ainda que se

considere este tema também recorrente nos quadrinhos, ampliado até, visto que muitas vezes

são mundos e universos inteiros à beira da extinção, Guerra Civil apresenta uma familiar

semelhança com os atentados de 11 de setembro de 2001. A comoção gerada na vida real em

frente aos atos de terror é transliterada para a ficção, mostrando os desdobramentos que um

acontecimento desse porte deveria gerar: revolta, protesto e medidas administrativas.

Ademais, não existem sobreviventes que possam ser culpados e punidos. Em spin-offs

relacionados, descobrimos que o heroi Speedball sobreviveu, mas o fato foi acobertado pelo

governo. O vilão responsável, Nitro, também escapa ileso, visto que seu poder permite isso.

Ele é implacavelmente perseguido na série regular de Wolverine. Mesmo assim, tais fatos

passam ao largo da série principal. Um bode expiatório precisa ser encontrado, a fim de

amainar os ânimos mais inflamados e evitar que os mesmos incidentes sejam repetidos.

No capítulo dois, o clímax no enredo apresenta-se no momento em que ocorre a

revelação da identidade secreta do Homem-Aranha. Ao considerar a história do personagem,

é possível notar que a identidade secreta do heroi sempre foi motivo de muita preocupação. A

figura materna do Homem-Aranha, sua tia May, sempre foi retratada como idosa e sensível.

Revelar sua identidade, mesmo para ela, foi sempre um tabu. Além disso, tal revelação faz

dela e da esposa do Aranha, Mary Jane, possíveis vítimas dos inimigos do heroi. No contexto

das HQs, historicamente, o Homem Aranha foi o primeiro personagem a possuir um uniforme

que cobrisse seu corpo inteiro. Sua máscara não permite que fique visível nenhum traço de

seu rosto. Somado a isso, há o fato de, independente do lado vencedor, sua identidade como

155

Peter Parker estar para sempre comprometida, arriscando sua vida pessoal e a de seus entes

queridos. Para Dietsch:

Não apenas a “saída do armário” do Homem-Aranha chocou os fãs e os criadores,

como também mudou um dos maiores princípios da mitologia do Escalador de

Paredes e abriu as portas para outros herois contarem ao mundo quem eles realmente

são (2007, p. 63).

A própria persona do Homem-Aranha é controversa. Um dos temas da

personagem é ser eternamente incompreendido pelo público, pela mídia e pelo governo, uma

grande metáfora da adolescência. Seria extremamente lógico, posto isso, que Parker

assumisse o lado anti-registro, dada sua própria desconfiança com as autoridades. Essa

escolha pelo lado legalista deveu-se excepcionalmente ao relacionamento que este desfrutava,

na época, com a personagem Homem de Ferro. Explica-se: nos números anteriores à Guerra

Civil, a série regular de Homem-Aranha apresentou Tony Stark como um modelo a ser

almejado por Peter Parker. Este último é, num grau menor, um gênio científico, mas sempre

relegado a uma vida de privações e economias parcas. Stark reconhece o talento de Parker, o

emprega em suas empresas, a família Parker deixa o subúrbio e se muda para o Torre Stark,

lar dos Vingadores. Porém, ao mesmo tempo em que é valorizado como pessoa, o Homem-

Aranha passa a ser usado como material de propaganda. Os próprios princípios da

personagem são feridos em face aos delitos cometidos pela equipe legalista. Isso ficará nítido

nos capítulos subseqüentes, quando o Aranha finalmente muda de lado.

O retorno de Thor é o ápice do capítulo três. Este fato promove também, a

exemplo da revelação de identidade no número anterior, um entrelaçamento das narrativas

que possibilita o desencadeamento da trama. Deve-se considerar que a personagem Thor

estava afastada cerca de dois anos da linha editorial. Todos do elenco ligado a Thor haviam

sido encerrados num evento em 2004, chamado Ragnarock, emulando as epopéias nórdicas

nas quais o heroi se fundamenta.

Cabe ressaltar que a apresentação entrecortada da personagem, com o intervalo de

um mês entre um número e outro, encontrou os fãs despreparados, imaginando em que

situação se dava o retorno do deus do trovão. O autor da série, Mark Millar, em entrevista

posterior a uma revista especializada em quadrinhos, salienta que:

Ragnarock, na mitologia nórdica, é a batalha final entre os deuses da dourada Asgard e as forças do mal,

lideradas pelo filho traidor de Odin, Loki.

156

Nós conversamos bastante sobre isso [retorno do Thor] porque normalmente em

uma minissérie como essa, quando usamos ganchos ou algo assim, tem de ser um

grande momento. Mas o que ficou legal é que há um monte de grandes momentos, e

o regresso de Thor foi devastador, mas foi eclipsado pelo desmascaramento do

Homem-Aranha na edição anterior. Tem uma porção de coisas acontecendo nessa

página. Acho que estávamos meio atordoados nesse ponto. Não tínhamos ideia do

que esperar. Parecia um outro grande evento. (MILLAR, apud COTTON, 2008, p.

15)

O clímax do número quatro dá-se com a morte do Golias. Esta situação promove

repercussões. Nos spin-offs que se seguiram ao capítulo, mais precisamente na série do

Pantera Negra, que possui um forte posicionamento étnico, algumas personagens

interpretaram o assassinato do Golias como um crime de preconceito racial. Entretanto, deve-

se considerar que, em eventos como esse, os editores são responsáveis por delimitar quais

personagens podem ser descartados. O Golias estava há anos sem histórias publicadas, sendo

sua última aparição numa aventura de 1988. Alguns fãs também se manifestaram a respeito.

Conforme o autor:

O que me fez rir com relação a isso é que recebi uma mensagem de um sujeito

depois que isso saiu em que ele dizia: “Parabéns. Tivemos o visual supremo de um

Superman ariano liquidando um dos caras negros do Universo Marvel”. Mas eu

nunca parei pra pensar nisso. Sabe, Thor provavelmente é o super-heroi predileto da

Ku Klux Klan. Eu não o retratei nesses termos porque havia enviado um e-mail pra

Marvel em que dizia: “Escutem, vou liquidar um grande personagem. Quem vocês

sugerem?”, e o melhor que eles sugeriram foi o Golias (MILLAR, apud COTTON,

2008, p. 16).

O resgate do Homem-Aranha pelo Justiceiro é o ponto alto do número cinco. É

importante ressaltar o horror e ironia da situação em que ele é admitido ao grupo. Embora,

diversas vezes, o Justiceiro tenha atuado em parceria com alguns desses herois, é consenso

que Frank Castle (a identidade real do Justiceiro) seja um criminoso. Na verdade, a

tradução/adaptação do nome da personagem pode induzir alguns leitores quanto ao leit-motiv

deste anti-heroi. Na primeira versão (em inglês), esta personagem chama-se Punisher, que

deveria ser entendido como “Punidor”, aquele que leva não a justiça, mas punição aos

criminosos. O Justiceiro não atua como juiz, mas como verdugo. Pode-se concluir que ser

aceito entre herois demonstra o terrível paradoxo a que a situação chegou, na medida em que

ambos os lados passam a empregar assassinos perigosos, coisa que não fariam anteriormente.

Isso é expressamente identificado no seguinte diálogo, presente na cena 3 do capítulo cinco.

Falcão: – Nosso lado? Desde quando você participa desta equipe, Justiceiro?

Justiceiro: – Desde que o outro lado começou a alistar notórios ladrões e assassinos

seriais.

157

Fóton: – Sou a única que está morrendo de rir com a ironia aqui?

Justiceiro: – Quem você pensa que andou correndo por aí usando máscara de esqui e

cobrindo seus rastros nas últimas semanas? A meu ver, vocês precisam de toda ajuda

que puderem arranjar.

Tocha Humana: – Maravilha. Por que a gente não liga pro Hannibal Lecter

pergunta se ele tá disponível também? (MILLAR; MCNIVEN, 2007, #5, p. 24-25)

O número seis tem-se a ação um tanto mais comedida. Neste o enredo procura

colocar todas as personagens a postos para a grande batalha do número seguinte. A história

revela os espiões das duas equipes bem como as diferentes armadilhas preparadas para a

grande conclusão.

O último número desenvolve, em seu enredo, a derradeira batalha e também o

desfecho da obra. O ápice encontra-se na rendição do Capitão América. A obra apresenta um

caráter cíclico, pois começa com grande destruição (em Stamford) e termina com outra grande

destruição (em Nova York). O Capitão só para quando, em seu surto de ódio, é impedido por

civis, os mesmo civis que jurou defender. A desolação que observa invalida os atos que está

cometendo, mas não invalida os motivos por detrás destes atos. E esta é a interpretação do ato

de arrancar a máscara e entregar-se em sua identidade civil. O Capitão ainda considera sua

postura correta, mas é preferível abdicar de seu desejo em defender os inocentes se isso causar

morte e destruição.

Do ponto de vista editorial, esse desfecho poderia ser encarado como um empate,

embora a posição do lado legalista apresente-se como vencedora. O Homem de Ferro ganha

extrema proeminência, tornando-se virtualmente o homem mais poderoso do planeta,

engenheiro de um novo mundo. No entanto, este novo mundo possui uma chaga, de certo

modo irreparável: a inimizade dos herois que continuam clandestinos e as manchas dos atos

questionáveis que o Homem de Ferro se viu obrigado a cometer para alcançar a vitória.

Dentro da análise literária, merecem lugar especial as considerações das

personagens. Conforme Moisés:

Na análise da prosa de ficção, ocupa lugar de relevo o setor representado pelas

personagens. [...] Tomando em conta apenas as informações mais pertinentes,

comecemos por lembrar a classificação das personagens. É sabido que podem ser

ordenadas em dois grupos, conforme suas características básicas: personagens

redondas e personagens planas. Estas seriam bidimensionais, dotadas de altura e

largura mas não de profundidade: um só defeito ou uma só qualidade. Quanto às

personagens redondas, ostentariam a dimensão que falta às outras, e, por isso,

possuiriam uma série complexa de qualidade e/ou defeitos. As personagens planas

Hannibal Lecter é o serial killer canibal de obras literárias e cinematográficas como “Silêncio dos Inocentes” e

“Dragão Vermelho”.

158

geram os tipos e caricaturas, enquanto as outras envolvem os caracteres (1981, p.

110).

Homem de Ferro e Capitão América são os protagonistas e polarizadores da

história. Ambas podem ser encaradas como personagens redondas dentro do contexto da

minissérie. O Homem de Ferro é membro fundador da maior equipe de herois deste universo,

os Vingadores. Seus poderes advém de sua grande capacidade como inventor, o que

possibilitou a Tony Stark, seu alter ego, construir a maravilha tecnológica que é sua

armadura. A personagem é retratada como um visionário, um futurista, alguém que consegue

projetar o possível cenário futuro e se precaver quanto a ele. Além disso, é reconhecidamente

um abstêmio, tem sua identidade conhecida do público e ostenta a pose de capitalista de

sucesso. Suas motivações são justas e sinceras, ainda que não tema utilizar-se de subterfúgios

(como armadilhas e espiões) ou atuações moralmente discutíveis, como clonar um amigo –

Thor – ou empregar supervilões. Isso não o impede de, vez ou outra, questionar sua posição

ou suas ações.

Figura 152 – Homem de Ferro, líder das forças pró-registro.

Fonte: Guerra Civil #1, Panini, 2007.

Da mesma forma, Steve Rogers, o Capitão América, detém o título de membro

honorário dos Vingadores, fazendo parte da equipe logo após a formação do grupo. Ademais,

foi quem por mais tempo e por mais vezes assumiu a liderança da equipe. Seu papel icônico é

de representar a nação que estampa com seu uniforme, não necessariamente o governo que a

rege, mas os ideais que a fundaram. Destes, o mais propagandeado é justamente a liberdade.

Por isso sua posição reacionária, temerosa de que o registro facilitaria a manipulação dos

herois registrados por políticos e burocratas corruptos. A primeira vista, uma personagem

dessa monta pode parecer ufanista e carregada de propaganda ideológica, mas é mister notar o

159

lugar que ocupa na minissérie. Com efeito, leitores menos habituados com a personalidade do

heroi apostariam que ele seria o representante ideal da lei de registro. Vale ressaltar também

que o Capitão é um heroi de respeito entre a comunidade super-humana, e a adesão de alguns

herois ao movimento rebelde se dá mais pelo carisma que seu líder exerce do que,

necessariamente, uma consciência política.

Exatamente nestes contrastes encontra-se um dos diferencias desta saga: retratar

as personagens que a compõe, suas opiniões e posições políticas, de acordo com a rica

cronologia que as antecede e compõe, mas também quebrando expectativas e paradigmas que

um público leitor menos esclarecido julgaria óbvias. Afinal, o heroi que veste a bandeira é

aquele que está contra o governo, ao passo que o empreendedor capitalista é quem assume

uma posição protecionista, algo realmente inusitado.

Figura 153 – Capitão América, líder da facção anti-registro.

Fonte: Guerra Civil #1, Panini, 2007.

Guerra Civil também chama a atenção por trabalhar com conceitos chaves mais

reais, mais politizados. Diferente de outras sagas e minisséries onde havia ameaças em escala

cósmica, onde o destino do mundo estava em jogo, bastando apenas derrotar o vilão, a trama

se constrói sobre ideias políticas.

Conforme afirma o editor de núcleo original, Tom Brevoort, “tanto o Capitão

quando o Homem de Ferro acreditam firmemente quês suas posições são corretas, e que o

outro não está vendo as coisas da perspectiva correta.” (BREEVORT, apud COTTON, 2007,

p. 72) Não existem vilões, não há um grande vilão comum. Esse é o motivo do adjetivo

“civil”, uma vez que o racha se dá exatamente entre uma comunidade até então coesa. O

questionamento feito aos expectadores é qual o ponto de ruptura entre opiniões discordantes,

com o adendo que estas opiniões possuem a capacidade de erguer toneladas e voar. O tema de

160

guerra civil é caro aos americanos, mercado foco da obra, uma vez que a Guerra de Secessão,

também chamada de Guerra Civil Americana, é um dos acontecimentos basilares daquela

nação.

A Guerra Civil Americana foi o conflito entre as antigas colônias do norte,

industrializadas, e as antigas colônias do sul, em grande parte agrícolas e latifundiárias. O

progresso econômico dos nortistas exigia, entre outras coisas, o fim da política liberalista de

importações por parte dos sulistas, bem como o fim da escravidão. Em tese, o sentimento

abolicionista foi o cerne do conflito, mas mesmo este possui raízes comerciais, uma vez que

escravos, ao contrário de trabalhadores livres, não possuíam renda e, consequentemente,

deixavam de ser consumidores de produtos manufaturados. Mesmo assim, a crise que

culminou no conflito foi uma crise de opiniões políticas, e da capacidade econômica e bélica

de cada um dos lados defender seu ponto de vista.

Enquanto as causas da Guerra de Secessão são motivo de discussão e

controvérsia, os efeitos gerados no ideário da população não. Assim, não é uma ideia absurda

para o americano médio pegar em armas para defender suas ideias. Pode-se afirmar, portanto,

que a trama de Guerra Civil encontra eco na experiência cultural do povo norte-americano.

Também deve constar que a saga apresenta um desfecho inusitado, ainda que

crível e necessário. Crível porque, desenhadas as características dos protagonistas, seria a

atitude esperada o cessar-fogo quando este causa destruição a terceiros. Ora, o lado anti-

registro via-se a si mesmo ainda como herois. Tanto isso é verdade que estavam dispostos a

abandonar suas vidas (e identidades, em alguns casos) pregressas para poder continuar com

seus atos de heroísmo e vigilantismo, mesmo contra a lei.

O desfecho com a rendição do Capitão América também é considerado necessário

em face ao universo ficcional. Deve-se sempre lembrar que a saga é fechada em si mesma no

ponto de vista narrativo, mas seu desenrolar e conseqüências se estendem por todos os

números da editora. Assim, editorial e comercialmente é viável manter um pequeno grupo

vivendo em clandestinidade. É viável também perpetuar a dinâmica de perseguidos e

perseguidores, ainda que atenuada. Mas seria inviável transformar, pela força de um combate,

herois em vilões. Se o Capitão América tivesse vencido, seria esta uma vitória pírrica, pois a

situação já estava ao seu desfavor. A lei já existia e não seria a força das armas que a mudaria.

Em sua defesa, deve-se dizer que não houve nenhuma manifestação por parte dos políticos em

analisar a questão, procurar opiniões diversas, colocar as propostas em discussão e pleito. O

Próprio Homem de Ferro deixa ensejar que o que ele defende não é o registro em si, mas a

possibilidade de perpetuar o bem que os herois promovem. E se para isso é obrigatório o

161

registro, este é entendido como um mal necessário. O argumento do Capitão é o de que o

registro é um mal e, como todo o mal, deve ser combatido. Suas ações, entretanto, acabam por

aumentar esse mal. Essa revelação é que o leva à rendição.

De acordo com Massaud Moisés:

[...] no tocante à ação, há que assinalar a intensidade e a densidade. Pela primeira,

entende-se o volume, a quantidade, a “frequência” da ação, ou melhor, dos

ingredientes que compõem a ação. Por densidade, entende-se a altura ou/e a

condensação de tais ingredientes. [...] De modo geral, uma ação intensa repele a

densidade, e vice-versa [...] (1981, p. 95).

Com efeito, devido a seu público alvo, os quadrinhos de super-herois geralmente

tendem por investir em ritmo frenético de ação, uma intensidade claramente estampada,

muitas vezes em prejuízo à densidade. Guerra Civil não foge a regra, com diversas cenas de

ação e luta que ocupam muitas páginas. A densidade do conflito, entretanto, está em expor um

drama que não pode ser pintado em definidas linhas maniqueístas. Não há vilão a ser

derrotado, não há cataclismo cósmico ou mundial a ser impedido. Há conflito de ideias, de

posições políticas, onde todos são herois e vilões ao mesmo tempo. O próprio desfecho acaba

por ser um desfecho amplo, aberto, sem ser possível apontar vencedores ou perdedores. A

rendição do Capitão não dilui seus temores e argumentos contra a lei. A aprovação desta,

longe de tornar o mundo um lugar mais seguro, gera o maior conflito entre herois da história,

colocando amigos na difícil posição de representantes da lei e perseguidores de antigos

aliados. Então, é possível afirmar que a ação frenética, intensa, mascara uma densidade nunca

antes observada nas grandes sagas dos quadrinhos americanos, uma marcada verossimilhança

com o mundo real, que distante das demarcatórias linhas de bem e mal, também é formando

por tons de cinza.

No que se refere ao tempo, o mesmo Moisés (1981, p. 102) salienta a importante

diferença entre tempo cronológico e tempo metafísico. O primeiro descreve a sucessão de

eventos numa linha, ao passo que o último se refere a mergulhos temporais, sem um preciso

encadeamento lógico, por reminiscências e inconscientes das personagens. Ainda que

habitante de um mundo onde a fantasia está mais próxima do que o nosso, com viagens no

tempo, poderes telepáticos e dimensões paralelas, a obra é marcada pelo tempo cronológico.

Não há espaço para longas considerações na psique das personagens. Isso talvez se deva ao

ritmo vertiginoso imposto à trama, bem como a grande variedade de protagonistas e

coadjuvantes, restringindo o espaço de apresentação e aprofundamento dos mesmos. As

razões secretas, as escolhas e decisões são guiadas pelo histórico de cada um dos elementos

162

da trama, já conhecidos do público fiel, mas vedado a quem com eles toma contato pela

primeira vez. A trama apresenta, então, um tempo linear, condensado em alguns poucos

meses de um ano que não é possível especificar. Isso se dá porque, nos quadrinhos, o tempo

precisa correr de modo diverso.

Ora, algumas destas personagens possuem décadas de história, que se

contabilizadas corretamente, resultariam em herois com mais quarenta ou sessenta anos,

maduros demais para um público juvenil. É artifício das editoras manterem seus herois

sempre jovens, para identificação com o público. Então os anos dificilmente são descritos ou

definidos, assumindo que o corrente nas publicações é presente e toda a cronologia se passou

há alguns anos. Nisto se resume a teoria de perenidade e atualidade dos mitos modernos. De

acordo com Eco:

A personagem mitológica da estória em quadrinhos encontra-se, pois, nesta singular

situação: ela tem ser um arquétipo, a soma de determinadas aspirações coletivas, e,

portanto, deve, necessariamente, imobilizar-se numa fixidez emblemática que a

torne facilmente reconhecível [...]; mas, como é comerciada no âmbito de uma

produção “romanesca” para um público que consome “romances”, deve submeter-se

àquele desenvolvimento característico, como vimos, da personagem do romance

(1976, p. 251).

O espaço geográfico também se apresenta com um instrumento importante de

análise. MOISÉS comenta (1981, p. 109) que “no romance linear [...] o cenário tende a

funcionar como pano de fundo, ou seja, estático, “fora” das personagens [...]”. Na obra,

embora exista uma grande mobilidade espacial, com a trama começando em Stamford (estado

de Connecticut), passando por Nova York, se deslocando até Westchester (distrito de Nova

York), a nação africana de Wakanda, as profundezas da Atlântida, Arizona, Washington e até

uma dimensão exterior, a Zona Negativa, o locus privilegiado na narração é Nova York. A

escolha dessa cidade desvela fundamentos comerciais e ficcionais, com os primeiros

influenciando os segundos. Ao contrário da concorrente DC, a Marvel, desde seus primórdios,

optou por ambientar grande parte de seus personagens no mundo real, escolhendo a cidade de

Nova York, onde se sediava a editora, como principal cenário de suas histórias. Posto isso,

conforme aumentava o casting de personagens, a Nova York ficcional tornou-se a cidade com

a maior população super-humana do planeta. Não por acaso, é o lugar perfeito para ambas as

facções beligerantes arregimentarem aliados. É também o palco da batalha final. O cenário

revela, porém, uma função a mais, a de conferir uma densidade maior às conseqüências dos

atos dos protagonistas. As batalhas são urbanas, envolvendo civis e destruição de

propriedades. Isso significa que o risco de mais acidentes, como o a tragédia do primeiro

163

número, estão a um passo de acontecer. Não sem motivo que a opinião pública é receosa da

comunidade super-humana.

Guerra Civil também é atual por ecoar um debate que tomou conta dos EUA após

os ataques de 11 de setembro de 2001. Após o atentado, o governo de George Bush investiu

numa política que claramente limitava as liberdades civis (a posição do Capitão América) em

favor da segurança pública (a posição do Homem de Ferro). Vale lembrar que a defesa da

liberdade é um dos argumentos que emolduram a constituição americana. Ainda assim,

comoções nacionais foram usadas, tanto na realidade quanto na ficção, para justificar ações

que, em outros tempos, seriam vistas como tirânicas ou ditatoriais.

Os atentados contra o World Trade Center e o Pentágono chocam a população dos

EUA, que se percebe vulnerável a ataques pela primeira vez em 60 anos – desde a

ofensiva japonesa contra Pearl Harbor. O sentimento patriótico é demonstrado em

atos públicos e confirmado nas pesquisas de opinião. A reação imediata dos norte-

americanos é de apoio incondicional à decisão do governo de revidar até que os

responsáveis sejam punidos. Em nome da segurança, a opinião pública aceita

restrições à liberdade civil, tão cara aos norte-americanos. A nova Lei

Antiterrorismo, enviada por Bush ao Congresso e aprovada em menos de dois

meses, facilita o "grampo" dos telefones e a violação das mensagens na internet,

além de permitir a prisão de estrangeiros por até uma semana sem acusação formal.

(HISTÓRIA DOS ESTADOS UNIDOS, 2008)

Face a isso, a polêmica suscitada nos quadrinhos perpetua o que, posteriormente à

implantação destas políticas, se observou na imprensa norte-americana e de outras nações. A

“guerra ao terror”, executada nas invasões ao Afeganistão e ao Iraque, baseada em provas

não-conclusivas, foi uma ação acarretada pelos sentimentos de ressentimento e vingança

impingidos à população, mas com claros objetivos de alavancar a indústria bélica. Ademais,

também serviu para fortalecer posições preconceituosas acerca dos inúmeros imigrantes que

diariamente afluem a este país. Em suma, a trama dos quadrinhos traz a tona mais

questionamentos ao problema real vivido à época por aquela nação.

Do ponto de vista da arte seqüencial, Guerra Civil é marcada por transições entre

quadros do tipo ação-para-ação, uma marca dos quadrinhos americanos de super-herois. O

segundo tipo com mais presença é a transição cena-a-cena, justamente por ser esta a

responsável pelos encadeamentos de cenários e situações diferentes. Este tipo de transição

obedece a ordenação de páginas, sendo as cenas em locação diferentes sempre transpostas

para as páginas subseqüentes.

164

Figura 154 – Transição de ação-pra-ação.

Fonte: Guerra Civil #2, Panini, 2007.

Figura 155 – Transição cena-pra-cena. O uso do recordatório ajuda a situar a transição.

Fonte: Guerra Civil #3, Panini, 2007.

O estilo de desenho é mais aproximado do realístico, em preferência a um estilo

mais cartunesco. Este último estilo geralmente se presta a histórias intimistas e psicológicas.

Guerra Civil tende para ação, intensidade em detrimento da profundidade (ao menos no plano

narrativo). Por isso o estilo realista combina melhor.

Há preponderância do balão tipo fala e, nas situações de luta, presença massiva de

balões tipo grito, com contornos mais espessos ou letras saltadas e espessas. Não há balões do

tipo pensamento. O mais próximo disso são a carta redigida por Susan Storm, a Mulher

Invisível, na edição 4, e a carta redigida por Reed Richards, o Sr. Fantástico, na edição 7.

Figura 156 – Carta para Reed Richards.

Fonte: Guerra Civil #4, Panini, 2007.

165

Figura 157 – Carta para Sue Richards.

Fonte: Guerra Civil #7, Panini, 2008.

Da mesma forma, não há a presença de um narrador, o que impossibilita a

existência de legendas. Existem, entretanto, recordatórios, em sua maioria informando a

localização geográfica. Existem, porém, duas exceções para esta afirmativa. Na ocasião do

espancamento da personagem Tocha Humana por civis (MILLAR; MICNIVEN, 2007, #1, p.

18), onde o recordatório diz “As coisas ficam feias:”; e o momento em que a célula rebelde

começa a agir (MILLAR; MCNIVEN, 2007, #2, p. 2), onde se lê “O Capitão América vai

para a clandestinidade:”. Ambos os casos são situacionais, e embora o primeiro deles emita

um juízo de valor, não confere um caráter de narrador à legenda.

Figura 158 – Recordatório.

Fonte: Guerra Civil #1, Panini, 2007.

Há presença de onomatopéias apenas na primeira edição, o que representa que os

efeitos sonoros ou foram introduzidos por outras pessoas que não os artistas ou a ideia dói

abandonada ao longo da minissérie. Com efeito, são muitas as situações que comportariam tal

artifício, e mesmo na edição onde eles aparecem, isso é feito de maneira esparsa, sem critério,

usando-os em algumas cenas e omitindo-os em outras. Isso parece como uma falha de

planejamento da equipe criadora.

166

Figura 159 – Onopatopéia.

Fonte: Guerra Civil #1, Panini, 2007.

As combinações de texto e desenhos são, em sua maioria, específicas da imagem.

Em segundo lugar, aparecem as combinações do tipo interdependente. Estas também são

marcas registradas do quadrinho norte-americano. Histórias de ação tendem a priorizar estas

combinações, visto que há grande peso no impacto visual, especialmente as grandes cenas de

ação.

Figura 160 – Combinação específica de imagem.

Fonte: Guerra Civil #7, Panini, 2008.

Figura 161 – Combinação interdependente.

Fonte: Guerra Civil #7, Panini, 2008.

Há escassos usos de linhas cinéticas. As marcações de movimento, quando se dão,

são obtidas pelo uso de fundos tremidos sobre imagens fixas, uma característica mais oriental

167

que americana. Estes marcadores aparecem em profusão nas cenas de luta. Também não

existem marcadores de emoção: toda carga dramática fica por conta da arte, retratando

expressões faciais, e do texto.

Figura 162 – Uma das raras linhas cinéticas.

Fonte: Guerra Civil #4, Panini, 2007.

Figura 163 – Fundo tremido emulando movimento.

Fonte: Guerra Civil #07, Panini, 2008.

A diagramação opta por um esquema ortodoxo, sem requadros fugindo do

formato quadrado ou retangular. Ainda assim, a disposição dos requadros não obedece um

esquema fixo, variando em cinco, quatro, três ou seis por página, se adequando às

necessidades da história. Uma característica da obra é que o fundo de todas as páginas é preto,

ao contrário do comum nas revistas periódicas, onde o fundo é branco. Assim, todas as

sarjetas são pretas. Tal tratamento pode remeter ao clima sombrio da obra, e faz grande

contraste com a colorização viva dos uniformes das personagens. Ainda, de toda a obra, seis

capítulos se iniciam com uma página de requadro inteiro, um recurso conhecido como splash

page.

168

Figura 164 – Splash page.

Fonte: Guerra Civil #5, Panini, 2007.

A única que destoa deste esquema é a primeira edição, que tem sua splash page

atrasada para a página 10 e 11, formando um painel de página dupla, onde também constam

os créditos da história e o título. Por outro lado, apenas as edições de #2, #3, #4 e #6 terminam

com o mesmo artifício, e não por acaso são as edições que mais dependem do cliffhanger, o

gancho narrativo para sua conclusão.

Existem muitas tomadas externas e internas, com grandes variações de planos.

Não parece proveitoso assinalar a preponderância dos planos ou ângulos de visão, uma vez

que estes se alteram em conformação com a narrativa. É possível afirmar que todos os planos

são contemplados, mas o ângulo de visão preferencial é o de visão médio. Relembrando, este

é o plano que imita a linha de visão de um expectador posicionado defronte ao fenômeno.

Figura 165 – Plano de visão médio.

Fonte: Guerra Civil #4, Panini, 2007.

Além do Capitão América e do Homem de Ferro, outros personagens se destacam,

como Sr. Fantástico, Falcão, Hércules, Demolidor, Homem-Aranha e Jaqueta Amarela. Ainda

assim, todos agem como coadjuvantes, ganhando momentos de destaque especialmente na

interação com os personagens principais.

169

Nesse contexto, merece ser destacada a personagem Miriam Sharpe. Esta é

retratada como “a mãe do pequeno Damien” (MILLAR; MCNIVEN, 2007, #1, p. 17, q. 3),

uma das crianças vítimas da tragédia. É ela a responsável pelo despertar de consciência do

Homem de Ferro, ao acusá-lo de ser tão culpado quando os Novos Guerreiros, causadores do

desastre:

Tony Stark: – Minha senhora, eu entendo sua indignação, mas a negligência dos

Novos Guerreiros não tem nada a ver comigo.

Miriam Sharpe: – Ah, é? E quem financia os Vingadores? Quem diz há anos pros

jovens que eles podem viver fora da lei contanto que usem colantes? Policiais têm

de treinar e portar distintivos, mas isso é chato demais para Tony Stark. Nada disso.

O sr. Bilionário aqui garante que basta ter poderes e fazer pose de machão pra

montar sua própria supergangue. (MILLAR, 2007, #1, p. 16-18)

Figura 166 – Miriam Sharpe.

Fonte: Guerra Civil #1, Panini, 2007.

A personagem Miriam Sharpe caracterizando-se por sua profundidade. É também

uma personagem redonda. Os aspectos de sua personalidade e psiquismo começam com a

retratação de sua revolta para com os herois, fruto da perda do filho, passando pelo ativismo

político ao organizar passeatas em favor do registro e amizade para com Tony Stark, apoiando

sua decisão. Se as teorias escapistas tiverem alguma base, é tendência do leitor sempre

identificar-se com os herois. Afinal, o vilão representa o que é execrável no comportamento.

Mas como se daria tal identificação quando os limites morais não estão definidos, quando

heroi confronta heroi e não é possível definir um lado correto? Miriam Sharpe cumpre a

função de identificação, ainda que ela seja claramente da postura legalista. A história corre de

maneira a colocar o leitor na posição de alguém tendo de conviver com a existência de super-

seres e a possibilidade deles afetarem drasticamente a vida de alguém. Mais, a possibilidade

de se ferir ou ver alguém amado ferido por conta dos super-seres. A personagem acaba por ser

também uma bússola moral da facção legalista, especialmente em momentos de abalo, como o

enterro do Golias, ao entregar um brinquedo do Homem de Ferro a Tony Stark:

170

Miriam Sharpe: – Golias sabia o que estava fazendo. Ele desobedeceu uma lei criada

para salvar vidas humanas. Se tivesse se registrado, ainda estaria vivo. Você não

pode se sentir culpado por isso, assim como um policial que atira num bandido que

apontou uma arma pra ele também não.

Tony Stark: – Sra. Sharpe...

Miriam Sharpe: – Shh. Eu também queria lhe dar isto [um brinquedo do Homem de

Ferro]: o brinquedo favorito do meu filho Damien desde que tinha três anos de

idade... só pra lembrar você porque está lutando. (MILLAR; MCNIVEN, 2007, #5,

p. 9, q. 3-6)

Ela ainda está presente no final da série, dialogando com Stark sobre os novos

rumos que o mundo está tomando. Levando seu papel de identificação ao pé da letra, é o leitor

que está em seu lugar, enquanto o novo grande comandante das coisas diz como será dali por

diante.

Figura 167 – O diálogo final.

Fonte: Guerra Civil #7, Panini, 2008.

O mercado dos quadrinhos é volátil e sofre de diversos mecanismos inerentes ao

sistema. Um deles é a necessidade de, como cultura de massa, ser mais lucrativa que artística,

ou seja, preferir os altos índices de venda às altas aspirações estéticas. Por conta disso, as

editoras se vêem as voltas, rotineiramente, com sagas que prometem alterar drasticamente

seus universos ficcionais. Muitas vezes, as reformas da saga deste ano são totalmente

desfeitas na grande história do verão seguinte, numa sucessão de argumentos e dispêndios que

nem sempre se transformam em bons roteiros ou boas execuções. Por isso, é imprescindível

entender o mercado de quadrinhos de super-herois neste contexto. É imprescindível entender

também a saga de Guerra Civil neste contexto. E é importante dizer que, apesar disso, é

possível criar um enredo que envolva, ou seja, uma história com repercussões e valores para

além no nicho comercial e artístico onde está inserida.

171

8 CONSIDERAÇÕES FINAIS

A arte seqüencial é uma forma de expressão que, como se destacou no presente

estudo, se encontra registrada nas primeiras manifestações artísticas da humanidade.

Entretanto, seu reconhecimento como arte ainda é recente. Ademais, embora os tempos do

discurso politicamente correto impeçam teóricos e estudiosos de dizer que tal manifestação

não seja arte, existe um preconceito velado, relegando os quadrinhos a um posição inferior se

comparadas com outras mídias ou formas de expressão. A origem disso parece incerta. Afinal,

obras de qualidade discutível são encontradas em profusão, em todas as categorias artísticas,

desde música, pintura ou cinema.

Nesse sentido pesou a escolha por um material dito mais comercial. Por comercial

entende-se um objeto artístico atuando como uma engrenagem de um mecanismo muito

maior, a saber, a indústria do entretenimento. Destinada a leitores em massa, comercializada a

preços módicos, a obra pode apresentar características artísticas. Mais, dentro deste

parâmetro, ela mesmo assim evoca análise e reflexão.

Desvendar os meandros das histórias em quadrinhos, longe de quebrar os encantos

que se nutrem pela forma, aguça a percepção para novas maneiras de se exercer a criatividade.

Compete dizer que a arte é uma manifestação humana e, como os demais traços da cultura, é o

que separa a existência experimentada pela humanidade da simples existência dos demais

organismos vivos. A arte é vida. Desvendar processos artísticos é descobrir, pouco a pouco,

seu potencial criativo, seus sentimentos, que torna os seres humanos o que eles são: seres

humanos.

A análise de quadrinhos ainda dá seus primeiros passos. Existe muita bibliografia

sobre a história da banda desenhada, há muito interesse no estudo das eras dos quadrinhos de

super-herois e há, especialmente em terras estrangeiras, reflexões dobre a forma de se fazer e

apresentar quadrinhos. Claro que, em comparação com obras e estudos de outras formas de

arte a quantidade ainda é pífia, mas está crescendo. Também é animadora a percepção de que

mais e mais vezes os quadrinhos tornam-se tema de trabalhos acadêmicos. Seja isso o reflexo

de uma geração mais aberta a todas as manifestações artísticas, seja a procura por temas

menos ortodoxos, a reflexão de muitos com certeza aumenta o conhecimento do tema. A

UNISUL, enquanto instituição de ensino aberta a todos os públicos e fomentadora do

conhecimento, jamais deveria se furtar de oferecer o debate e a discussão dos mais variados

temas.

172

Com este pensamento encerra-se este estudo. Não um ponto final sobre um tema,

mas uma janela, uma ponte para novas pesquisas, afirmações ou refutações do que aqui foi

exposto. Ainda há muito por fazer, por produzir e aprimorar. Passo a passo, cena por cena,

cada quadrinho de uma vez.

173

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B15 A nona arte : história, estética e linguagem de

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Bittencourt de Sá. - - Tubarão, 2009.

195 f. : il. color. ; 30 cm

Dissertação (mestrado)–Universidade do Sul de

Santa Catarina, Tubarão, 2009

Inclui bibliografias

1. Análise do discurso. 2. Histórias em quadrinhos.

Sá, Jussara Bittencourt de. II. Título.

CDD (21. ed.) 401.41

Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Universitária da Unisul

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