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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
ESCOLA DE BELAS ARTES
Daniel Pinheiro Lima
ANIMAÇÃO DE RECORTE
DO STOPMOTION AO DIGITAL
Belo Horizonte
2009
Daniel Pinheiro Lima
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ANIMAÇÃO DE RECORTE DO STOPMOTION AO DIGITAL
Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado em
Artes Visuais da Escola de Belas Artes da
Universidade Federal de Minas Gerais, para
obtenção do título de Mestre em Artes Visuais.
Área de Concentração: Criação e Crítica da
Imagem em Movimento.
Orientador: Prof. Dr. Francisco Marinho
Belo Horizonte
Escola de Belas Artes da UFMG
2009
Folha de aprovação
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3
AGRADECIMENTOS
orientação:
Prof. Dr. Francisco Marinho
orientação adicional:
Profa. Dra. Ana Lúcia Menezes de Andrade
4
Profa. Dra. Lúcia Gouvêa Pimentel
Prof Dr. Maurício Gino
Erika Ostorari
Ana Maria Pinheiro Lima
Cebes de Martin
Cláudia Jussan
Eduardo Damasceno
Filipe Dilly
Lucas Libanio
Luiz Cláudio Barros
Marília Bérgamo
Minha Família e Amigos
E a todos que mesmo indiretamente contribuíram para este trabalho.
RESUMO
A presente dissertação é um estudo acerca da técnica de animação de
recorte, Abrange sua história, e focaliza as ferramentas usadas nas produções
manuais e digitais dando principal ênfase em como novas tecnologias digitais podem
favorecer a produção da animação de recorte e qual o impacto técnico esses
recursos podem ter na criação de personagens. Aponta também aplicações
interativas que utilizam o recorte. Apesar do direcionamento técnico o trabalho
pretende levantar questões quanto ao estilo e a adequação do formato ao discurso
5
que se pretende ao optar por um caminho ou outro em uma produção.
ABSTRACT
The present essay deals with questions surrounding the cut-out animation
technique. Covers its history and analyzes both manual and digital production tools.
The essay emphasizes how new technologies can help the production of animation
and what is the technical impact that those tools may have in character development.
It also discuss interactive applications that make use of cut-out techniques. Altough it
has a technical aproach, the essay brings up questions about style and about the
fitting of the format to the intended speech when an option is made for one way or
another in a production.
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO 08
2 PEQUENO HISTÓRICO DA ANIMAÇÃO DE RECORTE 11
2.1 Teatro de sombras 11
2.2 Breve histórico da animação de recorte 12
3 FERRAMENTAS DO RECORTE STOPMOTION 26
3.1 Silhuetas 26
3.1.2 Recortes abertos 29
3.2 Figuras planas 30
3.3 Materiais 33
3.4 Articulações e partes soltas 35
4 FERRAMENTAS DO RECORTE DIGITAL 38
4.1 Edição não-linear 38
6
4.1.2 Animação não-linear e timeline 42
4.2 Keyframe e animação pose a pose 48
4.3 Onion skin 50
4.4 Inbetween e interpolação 54
4.5 Camadas 64
4.5.1 Nome 65
4.5.2 Presença ou ausência de transparência 66
4.5.3 Visibilidade 68
4.5.4 Opacidade 69
4.5.5 Vínculo 70
4.5.6 Tamanho e limites 73
4.5.7 Modos de mistura 75
4.5.8 Máscara de camada 79
4.6 Substituição de partes 81
4.7 Articulação e parentesco 90
4.8 Esqueletos 93
4.8.1 Cinemática direta e inversa 99
5 ESTRATÉGIAS PARA PRODUÇÃO 105
5.1 Imagens mapeadas por bits 105
5.2 Imagens vetoriais 113
5.3 Malha 116
5.4 Textura procedural 121
5.5 Partes do corpo 122
5.5.1 Expressão facial 130
5.6 Cenários 137
5.7 Objetos tridimensionais 145
5.8 Efeitos 147
6 CAMINHOS PARA O FUTURO DO RECORTE: UMA VISÃO ACERCA DA
APLICAÇÃO DO RECORTE EM PRODUÇÕES INTERATIVAS 151
6.1 “Animata”: captura de movimento em tempo real 151
6.2 “Galinha”: novos dispositivos de entrada 155
6.3 Odin's Sphere e jogos de recorte interativo
159
7 CONCLUSÃO E CONSIDERAÇÕES FINAIS 162
REFERÊNCIAS 168
ANEXO 180
7
1 INTRODUÇÃO
“Animação é sobre criar a ilusão de vida. E você não
pode criá-la se não tiver uma.” (informação verbal)
1
Essa pesquisa tem por objetivo analisar o impacto do uso de tecnologias
de animação digital tridimensional na produção de personagens de animação de
recorte. Pretende averiguar como essas ferramentas podem auxiliar e influenciar o
resultado da atuação destes personagens. Entende-se por animação de recorte
qualquer manipulação de figuras planas com partes recortadas que são manipuladas
para criar movimento e captadas por câmeras analógicas ou digitais para edição
posterior. Esta definição foi encontrada na literatura geral da área de estudo. Dentro
deste universo, foram divididas duas categorias de recorte: o recorte stopmotion
2
,
que não utiliza recursos computacionais na criação do movimento, mas que podem
1 Tradução de “Animation is about creating the illusion of life, And you can’t create it if you don’t have
one.” Fala de Brad Bird vencedor do Oscar® - Best Animated Feature, "The Incredibles" - 77th Annual
Academy Awards®, durante a cerimônia de entrega em 2005.
2 Stopmotion é a técnica de animação que consiste na criação dos quadros que compõem o
movimento através da intervenção nas poses, ou stills, de quaisquer objetos, sejam esses bonecos,
pedaços de papel ou até mesmo pessoas (técnica também conhecida pelo nome de pixilation) entre a
captura fotográfica destes quadros .
8
ser usados para captura e edição, e o recorte digital que utiliza de ferramentas
computacionais (programas de computador ou softwares). É fundamental esta
separação para a compreensão do estudo nesta dissertação.
Esta pesquisa também trata de soluções técnicas viáveis para a animação
de recorte, levando-se em consideração os problemas apresentados nos livros e
filmes estudados. Para este fim, o procedimento adotado foi a análise dos principais
recursos de animação de recorte, enquanto parte do universo da animação
stopmotion, e a comparação com seus pares digitais. Diante das eventuais barreiras
técnicas foram propostas soluções possíveis. No caso de inexistência de uma
solução prática acessível, o estudo propõe novas ferramentas para superar
eventuais obstáculos.
Aspectos da cadeia produtiva de cinema de animação, como cenários e
efeitos especiais, assim como as demais técnicas de animação, pixilation, desenho
animado e 3D digital, etc. são utilizados apenas como complemento, ou como base
de comparação da eficiência das soluções propostas.
Há que se ressaltar que, especificamente, o campo da animação de
recorte digital. pode ser expandido para mídias interativas, o que exemplifica a
abrangência de aplicações desta técnica.
A proposta de análise dos recursos técnicos utilizados em animações de
recorte parte da premissa de que, mesmo sendo uma técnica considerada mais
simples, ainda assim é plena de expressão e limitada apenas pela criatividade de
cada artista na suas particularidades. Por ser uma técnica relativamente fácil e de
longa tradição na produção independente, ou de orçamento e equipes reduzidas,
seria uma técnica bem adequada . para produções em série e produções de longa
duração, principalmente em países, como o Brasil, onde os recursos são escassos e
a produção em maior escala da animação é historicamente recente
3
. Quanto aos
programas de produção, nesta pesquisa foram usados apenas softwares livres
4
e
gratuitos para a pesquisa de recursos, que possuem custo zero, além de possuírem
algumas vantagens de desempenho em relação aos seus concorrentes
proprietários
5
.
No segundo capítulo, "Pequeno Histórico da Animação de Recorte"
3 Cf. WERNECK, 2005, p. 102-105.
4 Programas que permitem não só o uso livre, como permitem que o usuário modifique o código de
programação a seu favor.
5 Programas que são protegidos pela lei do direito autoral. Para usá-los é necessário a compra de
uma licença de uso.
9
apresenta-se um pequeno histórico da animação de recorte, começando com a “pré-
história” da animação de recorte no teatro de sombras. Neste histórico, as principais
produções e autores de animação em recorte são organizados em ordem
cronológica.
O terceiro capítulo, "Ferramentas do Recorte Stopmotion" descreve as
principais ferramentas e características da técnica da animação de recorte manual,
considerando-as esta técnica como parte do universo do stopmotion.
O quarto capítulo "Ferramentas do Recorte Digital" refere-se aos recursos
de produção de animação de recorte digital, às suas principais ferramentas e
soluções oferecidas por diversos softwares.
O quinto capítulo , “Estratégias Para Produção”, apresenta as principais
características do meio digital e os principais aspectos técnicos utilizados na
produção de uma animação de recorte digital, sugerindo soluções possíveis para
confecção de personagens, objetos e cenários, sincronismo da fala e movimentos de
câmera.
O sexto capítulo "Caminhos Para o Futuro do Recorte: Uma Visão Acerca
da Aplicação do Recorte em Produções Interativas", apresenta as novas tecnologias
que podem alterar a forma como a animação de recorte é produzida e apreciada.
São abordadas a captura de movimento e a aplicação de outros dispositivos de
interação com o material digital, além da avaliação da aplicação de recorte interativo
no jogo Odin's Sphere (Atlus, 2007).
Em “Conclusão e Considrações Finais”, são apontadas características
específicas no contexto técnico e de possibilidades de linguagem acerca das
tecnologias abordadas, além de um breve questionamento sobre suas aplicações,
Esta pesquisa é direcionada principalmente para o levantamento de
possibilidades de produção em animação de recorte digital e a viabilidade do seu
uso em produções de micro e pequeno porte. Animações de recorte têm menos
demanda de especialização em qualquer etapa do processo de produção, quando
comparada as demais técnicas. Permitem ainda uma grande manutenção do estilo e
design
6
, seja de personagens ou de cenários, utilizados em toda produção, sendo
indicadas não somente para pequenas produções independentes, mas também para
séries e produções comerciais em estúdios de pequeno porte, seja em iniciativas
privadas ou com apoio financeiro do governo, ou em ambos, como no projeto Anima
6 JUSSAN, 2005, p. .
10
T.V.
7
, por exemplo.
Desta forma, o presente estudo, além de investigação acadêmica,
pretende servir não só como material de referência para.produtores de animação de
pequeno porte mas também para o ensino de animação especializado em técnicas
de recorte.
2 PEQUENO HISTÓRICO DA ANIMAÇÃO DE RECORTE
A história da animação de recorte é tão antiga quanto a história da
animação em geral
8
, porém não tão permeada de eventos, obras ou estúdios. Por ter
sido, em grande parte, construída de animações independentes, é composta
basicamente de filmes autorais, pelo menos em seu período pré-computador, e
mesmo quando produzido em estúdios com equipes maiores, o recorte carrega uma
grande dose de personalidade de seus diretores. Outro fator significativo na história
da animação de recorte é que a sua evolução técnica se funde com a evolução de
todas as técnicas de animação. Alguns recursos, como a invenção da câmera
multiplano, têm raízes na animação de recorte
9
e com posteriores desenvolvimentos
em estúdios especializados em desenhos animados, como os estúdios Disney e
Fleisher. Neste breve histórico, portanto, serão apontados apenas os eventos mais
marcantes para a técnica de animação de recorte, bem como as produções mais
relevantes.
2.1 Teatro de sombras
A primeira forma narrativa do recorte foi o teatro de sombras, uma forma
de arte muito antiga que se originou provavelmente na China e, de acordo com
Macieira (2001), ser uma arte também apreciada pelos egípcios, no século 13 a.C
10
,
7 ANIMATV é uma das ações realizadas no âmbito do Programa Nacional de Estímulo à Parceria
entre a Produção Independente e a Televisão e do Programa de Desenvolvimento da Economia da
Cultura. E teve seu primeiro edital publicado em 2008.
8 CRAFTON, 1984, p. 23.
9 CRAFTON, 1984, p. 245.
10 MACIEIRA, 2001, p. 40.
11
podendo ser este o possível período de sua invenção.
Documentados no Shi ji, textos históricos de Sima Tan e seu filho Sima
Qian, que retratam grande parte da dinastia Han
11
, descrevem o invento do teatro de
sombras como tendo sido feito pelo mágico Shao Ong. No ano 121, através do jogo
de sombras, Ong criou a ilusão de aparecimento do espírito de uma concubina do
imperador Wu Ti, que havia falecido. Esta ilusão/apresentação foi repetida diversas
vezes por toda a cultura chinesa e pela Ásia
12
. Os bonecos usados eram feitos de
recorte de papel fino e, mais tarde, o papel foi trocado por couro animal, devido às
suas texturas, translucência e resistência
13
.
Os bonecos foram desenvolvidos com alto nível de requinte, tanto na
confecção quanto nas funcionalidades. Alguns bonecos foram construídos para
andar, sentar, apanhar objetos e voar. Havia várias maneiras de apresentação dos
bonecos, no que tange à sua forma de visualização. Estes bonecos eram usados
para projetar sombras em paredes, muros ou por trás de telas; alguns bonecos eram
feitos para visualização direta. O teatro de sombras pode ser encontrado em várias
culturas, incluindo, China, Índia, Tailândia/Indonésia, Turquia, Grécia e Japão.
2.2 Breve histórico da animação de recorte
O primeiro registro do uso de recortes em uma animação está, de acordo
11 www.chinaknowledge.de/Literature/Historiography/shiji.html
12 www.precinemahistory.net/900.htm
13 MACIEIRA, 2001, p. 44-46.
FIGURA 1: Figuras de teatro de sombra chinesas expostas no Ethnological Museum in Berlin-Dahlem.
Fonte: Fotografado por Sebastian Niedlich.
12
com Crafton (1984), presente no primeiro filme de animação “The Humorous Phases
of Funny Faces” (Blackton, 1906). Neste filme, os créditos e duas sequências são
realizadas com recortes. O título do filme é formado pelo movimento de pequenos
pedaços de papel. Em uma outra sequência, um personagem feito com cartolina
lança seu guarda-chuva ao ar e tira seu chapéu. O braço é composto de dois
recortes, o restante corpo do personagem é um recorte inteiriço e tanto o guarda
chuva quanto o chapéu são feitos também de cartolina. A terceira sequência que
utiliza recortes é incrivelmente mais elaborada, apesar de, atualmente, parecer
extremamente simples. Nela, um palhaço com o corpo inteiramente estruturado em
partes articuladas apresenta um número de acrobacia juntamente com um outro
personagem, um poodle. O poodle tem o movimento rústico, pois é feito com apenas
um pedaço de cartolina, o palhaço, por sua vez, tem a movimentação corporal mais
elaborada de todo o filme
14
.
Alguns anos depois, Emile Cohl, considerado por Crafton (1984), o
primeiro animador, também utilizou figuras de recorte em seus filmes. Cohl criou
figuras cujos braços e pernas podiam ser movidos sem a necessidade de
14 CRAFTON, 1984, p. 21-23.
FIGURA 2: Humorous Phases of Funny Faces.
Fonte: BLACKTON, 1906.
13
redesenhar cada quadro. Este recurso foi usado como um atalho ou simplificação na
produção de suas animações. Em função da economia excessiva, o resultado
apresentava cenas “desprovidas de vida”, como, de acordo com Crafton (1984), o
próprio Cohl reconheceu. Por outro lado, na animação “Les Douze Travaux d'
Hercules” (1910), Cohl explorou a artificialidade do recorte, separando as partes do
corpo do boneco representando Hércules constantemente destacando os braços e
pernas do torso que flutuavam para fora do quadro. Com o passar do tempo, sua
técnica de animação com recorte se tornou mais acurada e é possível encontrar em
seus últimos filmes efeitos sutis. Como exemplo, Crafton (1984) cita uma cena em
que três personagens caminham em perspectiva na série Pieds Nickelés
15
.
Nos dois casos citados, o recorte foi usado como um recurso
essencialmente econômico, para evitar o trabalho de redesenhar os personagens e,
portanto, não segue a tradição do teatro de sombras de usar as silhuetas
combinadas a movimentos sutis para contar histórias. “The Sporting Mice”, de
Charles Armstrong (1909), é a primeira animação da qual se tem algum registro a
seguir a tradição do teatro de sombras e, por sua vez a primeira a considerar o
recorte como uma técnica que possibilita recursos expressivos e não apenas como
um atalho. Nos cinco anos seguintes Armstrong produziu mais três filmes com
silhuetas
16
.
Historicamente, Lotte Reiniger é a mais importante personalidade do
cinema de animação de recorte, sendo a primeira animadora a dedicar sua carreira
inteiramente à técnica de recorte. Poucos dos seus quase setenta filmes estão
disponíveis atualmente e quase nenhum tem uma boa cópia. Quando Reiniger fugiu
para a Inglaterra na década de 1930, não pôde levar consigo os negativos originais,
portanto as cópias atuais de seus filmes são cópias de cópias, que perderam muito
do detalhe especialmente no que se refere a cenários.
17
Reiniger começou sua carreira entre 1916 e 1918, como assistente nos
filmes “Rübezahls Hochzeit” (Wegener, 1916) e “Der Rattenfänger von Hameln”
(Wegener, 1918)
18
. Ela aprendeu animação fazendo ratos de madeira moverem-se
através do cenário da cidade durante o clímax do filme. Após esses trabalhos, entre
1919 e 1922, ela completou, com o auxílio de seu marido Carl Koch, seis curtas de
15 CRAFTON, 1984, p. 76-79.
16 CRAFTON, 1984, p. 244.
17 www.awn.com
18 www.screenonline.org.uk/people/id/528134/index.html
14
um rolo. Durante a crise financeira, o banqueiro Louis Hagen investiu em uma
grande quantidade de estoque de película, como prevenção à inflação de preços.
Este investimento não resultou em nada para ele e os negativos ficaram sem valor.
Este pequeno infortúnio permitiu que Lotte Reiniger produzisse o que foi
considerado por muito tempo o primeiro longa da história da animação
19
.
“Die Abenteuer des Prinzen Achmed” (1926), primeiro longa de Reiniger
foi produzido entre 1923 e 1926. O filme é inspirado em elementos da coleção de
histórias de ”As Mil e Uma Noites”. Prevenindo-se do risco de criar um filme
entediante, com cerca de uma hora de sombras em movimento, Reiniger e sua
equipe, composta por mais três integrantes, entre eles, seu marido Carl Koch e os
colaboradores Berthold Bartose e Walther Ruttmann, elaboraram uma série de
engenhosos efeitos de fundo. Para criar estes efeitos, foi construída uma mesa de
animação horizontal, com algumas camadas de vidro e uma luz traseira. Essa
montagem é uma espécie de embrião da câmera multiplano na qual Reiniger podia
animar pinturas em vidros nas camadas de fundo, entre outros efeitos, e os bonecos
de sombra no topo da mesa
20
. Tudo neste filme, como uma excelente adaptação do
conceito, combina com o clima de mistério contido na obra "As Mil e Uma Noites". O
filme foi. Um exemplo impressionante na exploração dos potenciais visual e
narrativo da animação de silhuetas. Reiniger demonstrou grande poder criativo além
de uma incrível habilidade para representar movimentos. Este filme permanece até
hoje como a principal referência desta técnica.
O grande sucesso de “Die Abenteuer des Prinzen Achmed” (1926),
permitiu que Reiniger trabalhasse continuamente na Alemanha até 1936, quando
emigrou e se estabeleceu em Londres. Ela continuou trabalhando em suas
animações até o final da década de 1970 e faleceu em 1981. Em seus últimos anos,
fez dois filmes, “The Rose And The Ring” (1979) e “Die vier Jahreszeiten” (1980),
este último de curtíssima duração, feito para o Filmmuseum de Düsseldorf
21
. Mesmo
nestes últimos trabalhos, já com oitenta anos de idade, é possível admirar sua
habilidade.
19 O primeiro longa que se tem algum registro atualmente é “El Apóstol” (1917), de Quirino Cristiani,
que também utilizava recortes, mas foi destruído em um incêndio em 1926 no estúdio de Valle. Ele
produziu ainda o primeiro longa sonoro “Peludópolis”, também destruído em um incêndio, desta
vez nos Labortórios Cristiani.
20 CRAFTON, 1984, p. 245.
21 www.screenonline.org.uk/people/id/528134/index.html
15
No Japão, Noburo Ofuji, também se dedicou a fazer animações de
recorte. Ofuji empregava uma técnica denominada recorte chiyogami (papéis
coloridos). Seu primeiro filme de recorte “Bagudajo No Tozoku” (1926) possui não só
uma movimentação sofisticada de personagens, como também um ótimo trabalho
com movimento de câmera e elaboração de cena. Todos os personagens em cena
possuem movimentos distintos e adequados aos seu design
22
. Suas soluções
técnico-expressivas contribuíram para a criação do estilo de animação limitada
japonesa, no qual vários segmentos da anatomia do personagem são divididos para
receber sequências de desenho animado, como em um recorte de substituição, que
se dá quando uma peça é trocada por outra entre os momentos de captura
23
. Uma
contribuição técnica e expressiva desta animação foi a capacidade de representar a
profundidade de campo através de camadas de cenário movendo-se em diferentes
velocidades com uma qualidade cinemática impressionante para a época
(Boudjikanian, 2008).
22 www.fpsmagazine.com/blog/2008/02/early-japanese-animation-as-innovative.php
23 Cf. Tópico 4.6 desta dissertação.
FIGURA 3: Die Abenteuer des Prinzen Achmed.
Fonte: REINIGER, 1926.
16
Nas décadas de 1930, 1940 e 1950, apesar de grandes avanços técnicos
e artísticos no campo da animação, poucas animações de recorte se destacam, pois
a maioria apenas são continuidade dos trabalhos já citados. No entanto ao menos
um filme pode ser destacado. Norman McLaren, um dos maiores nomes da
animação mundial, produziu em 1958, uma belíssima animação de recorte intitulada
“Le Merle”. Com apenas alguns recortes de formas geométricas branca, sobre
cenários em pastel produzidos por Evelyn Lambart, Mclaren cria ilustrações vivas
abstratas e figurativas. Através destas formas soltas, dois círculos e alguns
triângulos, diversas imagens compõem, juntamente com movimento sincronizado
com o áudio, uma complexa dança, perfeitamente coreografada. Em 1962, duas
animações merecem ser observadas: “My Financial Career” (Potterton, 1962) e “A
Symposium on Popular Songs”, (Justice, 1962). “My financial Career” é uma
animação de recorte de curta-metragem baseada em uma história de Stephen
Leacock. Este filme possui um belo design de personagens e cenário, no mesmo
estilo simplificado com formas geométricas acentuadas que se tornou comum em
animações para televisão na mesma época. Os movimentos dos personagens são
contidos, mas esta característica possui coerência com o roteiro, sobre um jovem,
que, em sua primeira incursão a um banco, se sente tão intimidado que nada que
FIGURA 4: Bagudajo No Tozoku.
Fonte: OFUJI, 1926.
17
ele faz ou diz parece ser correto. Este filme foi indicado ao Oscar de melhor
animação naquele ano
24
. “A Symposium on Popular Songs” não é uma animação de
recorte propriamente dita, mas uma animação experimental dos estúdios Disney.
Nela, várias técnicas de animação são utilizadas para falar sobre os estilos musicais
populares na América.
A animação de recorte está presente em dois segmentos deste filme, mas
com a peculiaridade de usar as dobras e espessuras do papel para realçar os
volumes de algumas partes e a mistura de materiais, como tecido e barbante, na
confecção dos bonecos
25
.
Também na década de 1960 começa a carreira de quem é considerado
um dos mais inovadores diretores de animação
26
e também um animador que
dedicou sua carreira à técnica de animação de recorte: Yuri Norstein. Em 1961,
Norstein ingressou no estúdio de animação estatal da Rússia, o Soyuzmultfilm.
Norstein trabalhou como animador em cerca de cinqüenta filmes. Em 1967, ele
dirigiu seu primeiro filme: “25 October, the First Day” (1968). O que caracteriza mais
fortemente o trabalho de Norstein é a riqueza de texturas e camadas. Suas
animações de personagem envolvem a sobreposição de recortes
semitransparentes
27
, além de uma variedade de níveis de divisão dos bonecos.
Norstein usou suas habilidades para levar a animação de recorte a um novo
patamar. Em seus filmes, a movimentação de personagem é fluida e, com auxílio de
um sistema de multiplanos, pinturas em vidros e controle da velocidade e distância
entre os planos (placas de vidro) e a câmera, foi capaz de criar situações de
24 LENBURG, 2006, p. 290.
25 LENBURG, 2006, p. 170.
26 FABER, 2003, p. 114.
27 SUBOTNICK, 2003, p. 22-23.
FIGURA 5: A Symposium on Popular Songs (à esquerda) e My Financial Career (à direita).
Fonte: JUSTICE, 1962 e POTTERTON, 1962 (respectivamente).
18
profundidade de campo com foco diferenciado, névoa e movimentos de câmera até
então inexploradas para uma animação nesta técnica
28
. Por exemplo, em “The
Hedgehog in the Fog” (Norstein, 1975), a câmera segue o personagem título
enquanto este entra no meio da mata; o movimento sugere uma câmera de mão que
persegue o porco espinho (Hedgehog).
Além de extremamente bem executados, os filmes de Norstein são
refinados técnica e visualmente, possuindo um enorme detalhismo na confecção das
peças e movimentos fluidos extremamente convincentes, além disso são ricos em
lirismo. “Tales of Tales” (Norstein, 1979) é considerada sua obra-prima. Baseado nas
fotografias das casas da vizinhança onde cresceu e em suas lembranças de
infância, este filme foi amplamente premiado e foi nomeado o melhor filme já feito no
Los Angeles Olympic Arts Festival
29
. Atualmente Norstein está trabalhando no longa-
metragem “The Overcoat”, uma adaptação do conto clássico “O Capote” (1842), de
Nicolai Gogol. O filme, por problemas de recursos financeiros, está sendo feito em
um ritmo extremamente lento, em cerca de trinta anos (1979 - 2009), pouco mais
que vinte minutos foram produzidos
30
. Seu mais recente trabalho, um curta de cerca
de dois minutos, é um seguimento do filme japonês “Winter Days” (Kawamoto,
2003). Neste pequeno trabalho a riqueza de movimentos do personagem principal,
um velho andarilho, é ainda mais impressionante que os se seus trabalhos
anteriores. Além disso, há uma variedade de efeitos nesta animação que, por sua
verossimilhança, não aparentam ser feitos por técnicas manuais tão simples.
A ventania que acontece no final do filme é realizada com pedaços de
pintura em papel transparente em placas de vidro e são, de acordo com o próprio
Norstein
31
, animados de forma despreocupada exatamente por se tratar de um efeito
muito orgânico. Em todo trabalho de Norstein é possível encontrar este tipo de
solução simples e incrivelmente eficiente.
28 PURVES, 2007, p. 139.
29 FABER, 2003, p. 114.
30 FINN, 2005, p. 1.
31 GLOZMAN & ZUR, Magia Russica, 2004
19
Quando a televisão se tornou o principal mercado para animadores
tradicionais, a necessidade de economia de movimento e a demanda rápida por
material se tornaram primordiais, principalmente por questões financeiras
(diminuição nos custos de materiais e no tempo de de execução). Essa postura
resultou em um sistema de produção de massa que foi liderado pelos estúdios
Hannah-Barbera por muitos anos
32
. Este sistema, conhecido como Limited
Animation (Animação Limitada), surgiu na década de 1950 nos estúdios UPA e se
desenvolveu durante toda a década de 1960, principalmente pelos estúdios Hannah-
Barbera e possui características das animações de recorte, como personagens
subdivididos e o reaproveitamento de partes. Além disso os ciclos de animação
feitos em cel animation, desenho em acetato, podiam ser reaproveitados diversas
vezes, criando assim um banco de imagens em movimento. A animação limitada é
ainda base conceitual para o desenvolvimento dos principais softwares de animação
bidimensional, como o Macromedia Flash (atualmente, Adobe Flash), o ToonBoom,
O Animo Cambridge System, O Moho (atualmente, Anime Studio).
32 WHITE, 2006, p. 394.
FIGURA 6: Tale of Tales.
Fonte: NORSTEIN,1979.
20
No final da década de 1970 e início da década de 1960, Terry Gilliam
trouxe uma técnica simples de recorte unida a um estilo surreal, em sua série de
animações para o programa “Monty Python's Flying Circus” (1969), ampliando
interesse e a faixa etária do público de animação da época. O uso do aerógrafo na
confecção das peças deu uma nova dimensão à técnica
33
. Suas animações também
contribuíram para divulgar a técnica do recorte, especialmente na Inglaterra
34
.
Durante a década de 1980 poucos filmes e séries foram produzidas em
recorte. As realizações mais significativas são as produções de Michel Ocelot. Este
animador francês, ainda vivo e em atividade, em seu primeiro filme como diretor,
“Les 3 Inventeurs” (1980), usou recortes elaborados, ricos em detalhes, em papel
branco contra papéis coloridos, usando ainda a envergadura destes recortes para
sugerir volumes
35
. A beleza deste alto-relevo e a delicadeza tanto do movimento
quanto da confecção dos bonecos é impressionante. Em sua carreira como
animador, mesmo nos filmes que não foram feitos em recorte, é possível notar a
influência das animações com silhuetas.
33 NOAKE, 1988, p. 88-89.
34 STERRITT; RHODES, 2004, p. 10.
35 PURVES, 2007, p. 139.
FIGURA 7: Primeiros modelos de Fred Flintstone por Ed Benedict. © Hanna Barbera.
Fonte: John Krifalusi.
21
Ainda na década de 1980, o animador brasileiro Marco Magalhães faz uso
da técnica de animação de recorte em dois de seus curta-metragens. Em “Meow”
(1981), filme premiado em Cannes em 1982, que conta a história de um gato que é
levado a consumir um certo refrigerante, Magalhães fez com que a cabeça do gato,
desprendida do corpo, intensificasse sua atuação, fazendo-se perceber o quão
desesperados são seus miados. O outro curta-metragem, “Animando” (1983), é uma
demonstração de como várias técnicas de animação podem ser usadas para
representar os movimentos do mesmo personagem, em cada representação destas
técnicas suas propriedades específicas são exploradas. No segmento que
corresponde ao recorte em um cenário que representa a calçada de Copacabana no
Rio de Janeiro, o personagem caminha, pula, faz flexões de braço e joga com uma
bola até que todo o cenário se desfaz, assim como o próprio personagem. Mesmo
com pouquíssimas peças, Magalhães consegue criar um personagem com grande
flexibilidade.
Nos últimos quinze anos, impulsionadas pela revolução das ferramentas
digitais e pelos baixos custos de produção, um grande número de séries de
animações de recorte surgiram na televisão. “Blue's Clues” (Kessler), lançada em
1996, é a primeira série desenvolvida para televisão a fazer um uso extenso de
animações de recorte digital. Esta série é uma mistura de live-action com animação
FIGURA 8: Les 3 Inventeurs.
Fonte: OCELOT, 1980.
22
e uma das primeiras a tentar uma ação interativa junto à audiência. Durante os
episódios desta série o público deve resolver um pequeno quebra-cabeças (por
exemplo: o que Blue quer ganhar em seu aniversário?). Steve (Steven Michael
Burns), dono de Blue, encoraja o público a acompanhar a solução de cada episódio
e a imaginar as possíveis soluções.
36
.
No mesmo ano, outra série de recorte digital estreava dentro da
programação do canal Nickelodeon, “Angela Anaconda”, concebida por Joanna
Ferrone e a animadora Sue Rose, cujo trabalho em produções infantis já era bem
conhecido
37
. Inicialmente como um seguimento do programa Kablam!, “Angela
Anaconda” se tornou uma série veiculada no canal de televisão Fox Family Channel,
em 1999. A característica mais marcante desta série está em seu visual. A
composição dos personagens é uma mistura de fotos distorcidas no programa
Elastic Reality com pinturas digitais que simulam um aerógrafo
38
, semelhante ao
trabalho de Terry Gilliam. Esta mistura ousada criou um estilo de recorte único e de
produção rápida. Cada episódio levava apenas três semanas para ser produzido
39
. A
série teve uma vida relativamente curta, apesar do baixo custo de produção, sendo
exibida apenas durante três anos.
“South Park” (Stone e Parker), no ar desde 1997, é a mais bem sucedida
série de animação de recorte e, ao contrário de “Blue's Clues”, não é direcionada de
nenhuma forma ao público infantil
40
. Exceto o primeiro episódio, que foi produzido
36 COMSTOCK; SCHARRER, 2007, p. 144.
37 www.nickelodeon.com.au/fullynick/tvshows/shows/angela-anaconda-show
38 www.angelaa.com/site/behind_scenes/behind_scenes.htm
39 WINDER; DOWLATABADI, 2001, p. 16.
40 BOOKER, 2006, p. 109.
FIGURA 9: Blue's Clues.
Fonte: KESSLER, 1996.
23
através de recorte stopmotion, toda a série é produzida através de recorte digital. No
caso de “South Park”, a escolha da produção digital foi estratégica.
A produção do primeiro episódio em técnicas tradicionais consumiu três
meses de trabalho. Atualmente no sistema digital utilizado no South Park Digital
Studios, cada episódio é realizado em apenas uma semana
41
. Ainda que não haja
nenhum virtuosismo na qualidade da animação em “South Park”, ainda assim sua
velocidade de produção e seu grande período no ar são impressionantes.
A animação de recorte digital tem se tornado mais comum em produções
comerciais, sem perder características de produção de baixo porte, graças a
popularização dos novos recursos de animação digital
42
. Em geral, parece ser uma
tendência econômica, direcionada para reduzir custos. Séries como Ruby Gloom
(Budd, 2006) e Foster's Home For Imaginary Friends (McCracken, 2004), utilizam o
recorte digital de forma sutil, tentando manter uma estética de desenho animado.
Entre as séries mais recentes Charlie and Lola (Taylor, 2005) e The Wonder Pets
(Oxley & Selig, 2006), ambas direcionadas para o público infantil, utilizam os
elementos da estética do recorte com fotografias e texturas, fazendo o visual
ressaltar mais que a economia
43
.
41 www.southparkstudios.com/guide/1212/sixdays/
42 WINDER; DOWLATABADI, 2001, p. 240.
43 www.charlieandlola.com/
FIGURA 10: South Park.
Fonte: STONE & PARKER, 1997. © South Park Digital Studios
24
3 FERRAMENTAS DO RECORTE STOPMOTION
FIGURA 11: 1. Foster's Home For Imaginary Friends. Fonte: MCCRACKEN, 2004; 2. The Wonder
Pets. Fonte: OXLEY & SELIG; 3. Charlie and Lola. Fonte: TAYLOR, 2005; 4. Ruby Gloom. Fonte:
BUDD, 2006.
25
Animação de recorte, antes do surgimento das tecnologias digitais, era
uma forma de animação stopmotion. A animação stopmotion caracterizava-se,
então, pela produção quadro-a-quadro do movimento, através de um processo de
criação sintética e sequencial destes quadros, esse procedimento é conhecido como
animação direta.
44
Ou seja, após produzido o primeiro quadro, é criado o segundo
quadro, e assim por diante. Trabalhando desta forma, o animador depende de muito
planejamento e experiência.
45
Atualmente, já é possível produzir poses de animação
stopmotion de forma não-linear. Um software pode administrar as fotos capturadas
digitalmente e exibi-las aos animadores logo após sua captura, distribuindo-as em
uma timeline
46
digital. Esta timeline pode ser acessada a qualquer momento,
permitindo que as novas fotos sejam organizadas entre as imagens já captadas.
Portanto, será considerada animação stopmotion toda aquela com contato manual
direto nos bonecos, objetos ou personagens de animação quadro-a-quadro. O termo
“recorte stopmotion” se refere dessa forma a toda animação de recorte com
manipulação manual direta nos bonecos.
Este capítulo aborda as técnicas que são usadas na produção de um
recorte com manipulação direta manual, descrevendo processos de confecção e
manipulação de bonecos de animação de recorte. Este capítulo servirá como base
para o trabalho de avaliação de processos digitais. A seguir, serão apresentadas
várias formas de animação em recortes stopmotion.
3.1 Silhuetas
44 THOMAS; JOHNSTON, 1995, p. .
45 TAYLOR, 2003, p. 58.
46 Linha do tempo: interface visual de softwares para manipulação dos quadros e seus
intervalamentos
26
Animação com silhueta é aquela em que apenas o contorno das formas,
que cria figuras sólidas e chapadas sombras escuras, é usado para criar a ação. Tal
técnica consiste normalmente de recortes de papelão ou cartolina articulados e
iluminados com uma fonte de luz sob a mesa translúcida de captura
47
(backlight).
Dessa maneira, as figuras, em contra-luz, interpõem-se entre a câmera e a fonte de
luz, projetando campos de altas e baixas luzes na película de filme ou no sensor da
câmera de vídeo. Existem outros métodos, como a projeção das sombras em outra
superfície que será fotografada. No filme “Humdrum” (Peake, 1998), as sombras dos
personagens são projetadas em uma superfície texturizada, obtendo-se assim uma
gradação de tons sobre as texturas desta superfície
48
.
Animações também podem ser feitas de silhuetas brancas ou coloridas,
porém produções com uso de sombras negras são mais comuns. Esta técnica é
inspirada pelos teatros de sombras chineses, mas ainda assim difere bastante
destes, principalmente pela liberdade de movimentos que a animação de recorte
permite.
47 HALAS; MANVELL, 1976, p. 288. (Trecho creditado a Lotte Reiginer.)
48 Palestra com o autor (Peter Peake) em 2007, na décima quinta edição do festival Anima Mundi.
FIGURA 12: Humdrum.
Fonte: PEAKE, 1998.
27
Nos primórdios do cinema de animação, vários autores utilizaram esta
forma de produção em seus filmes. O primeiro filme conhecido a usar esta técnica é
a animação de curta-metragem “The Sporting Mice”, de Charles Armstrong (1909).
Apesar de apenas alguns fotogramas deste filme terem resistido, a animação de
silhuetas mais antiga que sobreviveu até os dias de hoje é “The Clown and His
Donkey” (Armstrong, 1910)
49
. Entretanto, quem consolidou técnica e historicamente
a animação de silhuetas, como já dito, foi a animadora alemã Lotte Reiniger. Seu
primeiro curta, “Das Ornament des verliebten Herzens” (1919), continha muitas das
técnicas que se tornaram padrão em animação de recorte
50
.
A maior característica desta técnica está em seu resultado formal, capaz
de grande beleza visual
51
. Em termos de produção, animações de silhueta permitem
uma camuflagem dos recursos usados na montagem do boneco, principalmente no
que toca às formas das articulações. Também podemos usar os dois lados do
mesmo boneco, independente do material usado.
49 CRAFTON, 1993, p. 244.
50 JOUVANCEAU, 2004, p. 50.
51 HALAS; MANVELL 1976, p. 280.
FIGURA 13: Silhueta branca em The Marquise's Secret.
Fonte: REINIGER, 1922.
28
3.1.2 Recortes abertos
Para obter um grau maior de detalhe, os bonecos podem possuir cortes
vazados que permitem que a luz atravesse o boneco. Partes translúcidas de papel
transparente com várias gradações de transparência, ou de várias cores, podem ser
usados para obter sombras diferenciadas. Neste caso, é importante verificar se a
sobreposição das peças não irá afetar a qualidade das articulações.
Caso não deva haver conflito entre a parte vazada do personagem e o
cenário, um pedaço de papel com a mesma cor do fundo usado no vazado do
personagem evitará esta confusão visual
52
.
52 TAYLOR, 2003, p59.
FIGURA 14: Etapas do processo de Lotte Reiniger de animação com silhuetas: Desenhos
esquemáticos, boneco confeccionado e animação.
Fonte: REINIGER, 1975.
29
3.2 Figuras planas
Halas (1976) divide o universo da animação de recorte entre silhuetas e
figuras planas
53
. Nas animações de figuras planas, em oposição aos recortes de
silhueta, temos os recortes que usam o desenho e a pintura e não apenas as
sombras. Entretanto, um mesmo filme pode conter cenas com silhueta e cenas com
figuras planas e uma mesma cena pode conter silhuetas e figuras planas.
Em “The Humorous Phases of Funny Faces” (Blackton, 1906), a intenção
visual pretendida com a elaboração das cenas com bonecos de recorte é que eles
se misturem com as demais cenas do filme, as quais são feitas com desenho de giz
no quadro negro. Ou seja, Blackton desenvolveu uma solução eficiente para animar
de forma mais rápida , sem perturbar a estrutura visual do seu desenho.
O planejamento de construção de figuras planas é semelhante ao
planejamento de silhuetas, mas, no caso das figuras planas, as junções devem ser
bem construídas, pois elas deverão ser invisíveis, na maioria dos casos. Se houver o
interesse de realçar ou camuflar as junções, deve-se levar em conta o material que
será usado na confecção das peças. Animações de figuras planas aceitam também
gradações de transparência e recortes abertos, porém a maior característica das
figuras planas é o uso do desenho, da cor e da pintura. Taylor (2003), afirma:
“animação de recorte é o jeito mais simples de criar ação usando desenhos”
54
.
53 HALAS; MANVELL, 1976, p. 280.
54 Tradução de: Cutout animation is the simplest way of using drawings to create action. TAYLOR,
2003, p.58.
FIGURA 15: Montagem de recorte aberto.
Fonte: TAYLOR, 2003.
30
Alguns dos grandes e mais renomados estúdios de animação fizeram
experimentos em animação de recorte. Nos estúdios UPA, Potterton dirigiu o curta
de recorte “My Finnancial Career” (1962), que foi indicado ao Oscar. Na Disney, uma
produção dirigida por Bill Justice, intitulada “Symposium on Popular Songs” (1962),
possui trechos de animação de recorte extremamente bem executados. Porém, em
animações de recorte, é comum que trabalhos autorais, feitos com extrema
dedicação, como o de Lotte Reiniger e o de Yuri Norstein se destaquem. Alguns
autores, como Terry Gilliam (“Monty Python's Flying Circus”, 1969) e a dupla Trey
Parker e Matt Stone (“South Park”, 1997), ajudaram os recortes de figura planas a se
tornarem populares nos últimos anos com suas séries de animação para televisão.
As esquetes de Gilliam para o programa “Monty Python's Flying Circus”, eram
pequenas charges de humor que misturavam ilustrações com xerox e colagens de
diversas imagens
55
.
55 GILLIAM, STERRITT & RHODES, Terry Gilliam: Interviews, 2004, p.124.
Figura 1: Helen la Belle (Reiniger, 1957)
FIGURA 16: My Financial Career.
Fonte: MUNRO & POTTERTON, 1962.
31
“South Park” (Stone & Parker, 1997), ao contrário dos outros exemplos,
usa o recorte de forma rudimentar, com formas geométricas simples e recortes de
papéis coloridos. Apesar da simplicidade visual, seu conteúdo de humor satírico e
vulgar garantiu uma longevidade grande
56
à série que completa, atualmente, doze
temporadas. Como já foi dito, apesar da técnica simples, apenas o primeiro episódio
da série foi ainda com recorte stopmotion, os episódios subsequentes foram
produzidos digitalmente.
3.3 Materiais
56 Cf. WEINSTOCK, 2008, p. 7, 8.
FIGURA 18: South Park.
Fonte: STONE & PARKER, 1997.
FIGURA 17: Seqüencia de animação de recorte em Monty
Python and the Holy Grail.
Fonte: GILLIAM, 1974.
32
O recorte físico pode ser produzido com qualquer material plano que
possa ser cortado. As peças de um personagem podem ser feitas de vários tipos de
papel, incluindo papéis transparentes ou acetatos. Em produções com peças mais
finas, o uso de um vidro contra as peças, pressionando-as contra o cenário, ajuda a
evitar sombras muito grandes entre uma peça e outra devido ao volume gerado
pelas articulações que suportam os recortes e fornece uma estabilidade na
montagem da cena
57
.
Peças muito finas de papel tendem a envergar com o calor da luz,
portanto é extremamente prático criar-se um reforço na parte de trás dos
personagens. Norstein utiliza uma folha de alumínio para impedir que isso
aconteça
58
. Com o peso do alumínio, a placa de vidro que pressiona a cena pode ser
dispensada. Outra forma de preservar os recortes de papel é cobrindo as costas das
partes com adesivo transparente. Desta forma, tem-se, além da firmeza da peça,
uma superfície na qual novos adesivos podem ser fixados sem desgastar o recorte
59
.
O uso de imagens fotográficas segue os mesmos princípios, porém as
fotografias e pinturas expostas sob luz forte por muito tempo podem ter suas cores
levemente alteradas
60
. Isto deve ser considerado, principalmente em produções mais
longas.
Papéis mais firmes irão resistir mecanicamente melhor ao calor, como o
papelão, por exemplo. Nos casos de uma folha de papel mais grossa, a sombra das
partes sobrepostas ficará mais evidente. As consequências visuais desse volume
são as sombras, as quais podem ser evitadas com iluminação apropriada para
correção. Em alguns casos, esse “defeito” pode ser usado a favor da concepção
57 LAYBOURNE, 1998, p. 55.
58 GLOZMAN & ZUR, Magia Russica, 2004
59 TAYLOR, 2003, p. 61.
60 http://www.walldecorandhomeaccents.com/
FIGURA 19: Uso de imagens fotográficas em “James e o Pêssego Gigante”.
Fonte: SELICK, 1996.
33
visual do filme. Um excelente exemplo do uso do volume do papel a favor da
construção do visual do filme pode ser visto no curta “Symposium on Popular Songs”
(Justice, 1962) em que não só a espessura do papelão é usada, como também
pequenas dobras, para criar um volume no nariz dos personagens, entre outros
detalhes.
Tecidos e borrachas não apresentam problemas de envergar sob luz forte
e possuem propriedades de dobra e resistência bem eficientes. Borrachas, assim
como o papelão, possuem um volume maior, porém apresentam maior resistência e
grande durabilidade, sendo, no entanto, mais difíceis de cortar. Existem também
borrachas magnetizadas que podem ser usadas, tanto na confecção das peças
quanto como uma forma de prender as peças
61
. No caso dos tecidos, destacam-se,
além das texturas do trançado, propriedades de transparência, semelhantes às
propriedades dos papéis mais finos, porém com a vantagem do material não
envergar com a luz forte. Em bonecos de teatro de sombra era comum encontrar
uma mistura de couro ou pele animal e madeira
62
.
61 BROWN, 2003, p. 4.
62 MACIEIRA, 2001, p. 45.
FIGURA 20: Detalhe de personagem de Symposium
on Popular Songs.
Fonte: JUSTICE, 1962. © Disney.
34
O material de confecção pode ser de extrema importância para imprimir
significados diferenciados ao filme. Laybourne sugere que, por exemplo, um Rei
pode ser feito com seda, enquanto seus súditos podem ser feitos com serapilheira
(um tecido para sacaria)
63
. A escolha dos materiais pode ser simbólica e as
diferentes qualidades dos tecidos podem também influenciar no estilo dos
movimentos.
3.4 Articulações e partes soltas
É possível trabalhar com todas as partes de um personagem de recorte
separadas e livres ou unidas por pontos articulados
64
. Cada uma das opções oferece
vantagens e possui pontos negativos. Entretanto, ambos os métodos podem ser
usados em uma mesma produção ou em um mesmo personagem.
É mais fácil gerenciar o boneco sem criar trancos ou tremores no
63 LAYBOURNE, 1998, p. 58.
64 TAYLOR, 2003, p. 60.
FIGURA 21: Bonecos de sombra javaneses de Joko Susilo.
Fonte: www.raras-arum.org/wayangkulit.html.
35
movimento do personagem, trabalhando com articulações. Os métodos de criar
articulações são, segundo Laybourne (1998) e Taylor (2003), construções de juntas
nas partes do personagem de recorte como, por exemplo: fios, fitas adesivas, porcas
e parafusos, ilhós ou um pivô de encaixe. Com exceção do método de junta por fita,
que é feita pela parte de trás do boneco, todos os outros métodos são visíveis,
exigindo um planejamento extra para camuflar as articulações. A decisão de manter
ou não essas conexões visíveis é puramente estética.
Apesar de serem mais difíceis de manipular, bonecos com partes soltas
são mais simples de projetar. Em animações de recorte existem situações nas quais
é possível realizar o movimento apenas com peças soltas. Quando queremos
subdividir um movimento para criar uma suavidade maior, como no giro de uma
cabeça, por exemplo, é necessário remover a cabeça do boneco e trocá-la por outra.
Isso só é possível se as partes forem soltas.
Lotte Reiniger costumava utilizar juntas e articulações em suas
animações. Ainda assim ela reconhecia que algumas partes deveriam ser móveis ou
soltas
65
. Yuri Norstein, por sua vez, trabalha preferencialmente com recortes soltos
em todos os seus filmes
66
, e ainda assim utiliza articulações em algumas cenas.
Estes dois grandes mestres da animação de recorte mostram, por meio de seus
trabalhos, que o melhor caminho não é optar por um método ou outro e sim pela
65 HALAS; MANVELL, 1976, p. 282.
66 GLOZMAN & ZUR, Magia Russica, 2004.
FIGURA 22: Exemplo de criação de juntas para o personagem de recorte.
Fonte: TAYLOR, 2003, p. 60.
36
composição de ambos os processos de confecção de personagens, articulações e
partes soltas, de acordo com as situações específicas de controle de movimento.
4 FERRAMENTAS DO RECORTE DIGITAL
Animação de recorte era originalmente uma forma de animação
stopmotion. Suas principais características, então, eram a produção do movimento
através de partes planas recortadas e manipuladas diretamente sob a câmera em
37
uma superfície horizontal.
67
Atualmente este conceito não se aplica mais pois
animações com figuras planas articuladas já não são mais uma forma
exclusivamente produzida em stopmotion.
A seguir serão abordadas as mais diversas soluções digitais direcionadas
à animação de recorte. Não apenas técnicas substitutas serão apresentadas como
também soluções que só são possíveis através da manipulação digital da imagem.
4.1 Edição não-linear
Quando se usa o termo edição não-linear significa que a edição de
imagens e sons é feita a partir de equipamento que permite inserção e manipulação
direta de imagens na linha do tempo em qualquer ordem, ou seja pode-se editar o
filme a partir de qualquer cena e depois voltar a qualquer momento nesta cena e re-
editá-la sem danificar os dados originais. Com o uso de computadores no processo
produtivo é possível guardar imagens em dispositivos de armazenamento digital e
manipulá-las através de um software de edição. Uma vez os clipes de vídeo
digitalizados, ou produzidos diretamente no sistema computacional, que é o caso em
animação digital, estes podem ser editados com um simples arrastar do mouse.
A não-linearidade pode ser entendida também como o rápido acesso ao
ponto onde é preciso fazer uma alteração (OLIVEIRA, 2003). O mesmo acontece
com a rápida substituição ou inserção de imagens e de áudio. Quadros de animação
renderizados
68
podem ser atualizados automaticamente na linha de tempo. Isso
significa que se o filme estiver bem planejado na etapa de pré-visualização do
animatic
69
, basta uma substituição simples para a atualização de quadros
finalizados. Com a evolução dos sistemas computacionais, a leitura e
processamento das informações digitais é cada vez mais rápida e a qualidade das
imagens, por sua vez, é cada vez maior.
67 LAYBOURNE, 1998, p. 58.
68 Renderização é o processo de visualização de modelos computacionais de imagens, sejam eles
adquiridos por digitalização de imagens físicas (analógicas) ou gerados diretamente por processos
digitais computacionais.
69 Etapa de pré-visualização de um filme posterior ao storyboard. O animatic é a edição/visualização
de imagens em tempo real, podendo ser do storyboard ou não, no tempo e montagem que se
pretende para o resultado final de um filme.
38
Com relação à edição digital não-linear, existem vantagens não só em
relação às ilhas analógicas de vídeo como também em relação à edição em película.
Ohanian (1993) observa o seguinte:
A edição de filmes, como sabemos, é um processo não-linear. Nós somos
capazes de tentar muitas variações em torno de um tema de acordo com
nossa necessidade, desde que tenhamos a habilidade de reordenar
fisicamente os pedaços de filme. Mas a edição de filme é também um
processo destrutivo. Nós não somos capazes de tentar algo sem
fisicamente cortar o filme, dividindo-o em partes e analisando os resultados.
Da mesma forma, se continuarmos experimentando com os mesmos
quadros, nós precisaremos mandar duplicar aquele pedaço de filme; não
existem muitas condições para esse uso efetivo. A edição através do
videoteipe é um processo não destrutivo. Nós estamos capacitados a
trabalhar com o material original sem danificá-lo fisicamente e, desde que
tenhamos habilidade para gravar o material de novo, nós poderemos prever
uma edição… Mas o videoteipe é um processo linear. Uma hora temos que
tomar a decisão e editar cena por cena. Quando tomamos a decisão, isso
consome tempo e esforço para revisão e para mudanças.
Para Ohanian, a diferença principal entre o método de edição não-linear
digital e a edição analógica é a forma de armazenar e acessar o material. É isso que
torna viável a utilização de uma infinidade de ferramentas que vão dar agilidade e
permitir que o editor faça uma série de experimentos impraticáveis nas ilhas
analógicas. Com relação ao cinema, a vantagem é que não há o risco de se estragar
a película por excesso de cortes ou manuseio excessivo do filme. Ou seja, a
manipulação digital de imagens permite que as cópias sejam exatamente iguais aos
originais, possibilitando um sem número de utilizações. Embora os programas de
edição não-linear acrescentem vantagens às tecnologias anteriores de edição, os
processos de edição em si não são vistos pelo público. As edições digitais não-
lineares dizem respeito à agilidade no processo e ao conforto para o trabalho,
apenas o conteúdo do filme vai definir sua qualidade, neste aspecto não há
substituição entre as duas formas de trabalho (linear e não-linear).
As mesmas vantagens de edição citadas para os imagens digitais se
aplicam também ao áudio. Podem ser criadas várias camadas de imagem, também
podem ser colocadas várias bandas de áudio em camadas variadas. O som de
todas é mixado em tempo de render (às vezes, em tempo real). Alterações no áudio
de vários tipos como, volume, timbre, duração, efeitos, distorções e espacialização
são exemplos triviais nas ilhas de edição não-lineares. Existem alguns entusiastas
das novas tecnologias que, às vezes, parecem esquecer que quase todos esses
39
efeitos existiam antes da edição não linear. Oliveira usa como exemplo a alteração
do volume da gravação de um diálogo, que pode parecer mais intenso com a
redução do som ambiente, também chamado de background ou som de fundo; cita
também como a inserção de músicas ou de outro efeito sonoro desejado
(OLIVEIRA, 2003) é simples. Esses recursos citados por Oliveira são extremamente
comuns e existem desde os primórdios do cinema sonoro. Da mesma forma que o
trabalho em edição de imagens, o ponto de interesse não são os efeitos sonoros que
se podem obter, e sim a facilidade com que se pode aplicar variações e o número de
experimentações em um curto período de tempo. A edição não-linear é apenas um
facilitador, mas como tal é um recurso revolucionário.
4.1.2 Animação não-linear e timeline
Assim como a edição, o processo de animação pode ser não linear. Este
recurso, conhecido como NLA (Non Linear Animation), não implica necessariamente
a gravação dos quadros em uma mídia digital. Essencialmente, animação não linear
é o método de posicionar e manipular animação de diferentes fontes.
70
Em produções em “desenho animado” é comum que as poses das cenas
de animação sejam feitas de forma não-linear. O exemplo apresentado seguir, criado
por Richard Williams
71
demonstra como a não-linearidade da animação funciona:
Estes quadros representam as primeiras poses produzidas pelo animador.
Mesmo que o animador não saiba quanto tempo a ação ilustrada demore para
70 Cf. MARTINEZ, 2005, p. 1,2.
71 Cf. WILLIAMS, 2001, p. 64-66.
FIGURA 23:
Fonte: WILLIAMS, 2001, p. 64.
40
acontecer e não saiba quantos desenhos serão necessários para completar a cena,
ainda assim ele sabe quais são os pontos importantes para narrar a ação. Estas e
quaisquer outras poses com função narrativa, necessárias para compreender o que
está acontecendo em cena, são consideradas quadros chave.
72
Após o cálculo e a decupagem
73
do movimento, com ajuda de um
cronômetro as poses funcionariam da seguinte forma:
Dessa forma, os três primeiros quadros produzidos não serão os três
primeiros quadros da cena. Serão de acordo com a marcação o primeiro, o último e
o nonagésimo sexto. Os quadros que completam a sequência serão produzidos
seguindo um ordem de importância para a compreensão do movimento. Essa
mesma situação pode ser graficamente representada. Ainda seguindo o modelo
proposto por Williams, as poses podem ser ordenadas em uma tabela que
representa a linha de tempo da cena de seguinte forma:
72 Cf. WILLIAMS, 2001, p. 57.
73 Divisão espaço-temporal
FIGURA 24:
Fonte: WILLIAMS, 2001, p. 59.
41
Esta ficha de produção, conhecida como X-sheet ou Dope Sheet, serve não
apenas para ordenar as ações no tempo, como fornecer informações sobre o
progresso do trabalho, da ordenação das imagens em relação à câmera e dos
movimento desta câmera. O esquema a seguir
74
demonstra como a ficha de
74 Cf. WILLIAMS, 2001, p. 70.
FIGURA 25:
Fonte: WILLIAMS, 2001, p. 72.
42
produção é interpretada:
A ficha de produção é a base para a montagem das cenas de um filme de
animação. Através desta ficha é possível ver a ordem dos objetos em uma cena,
como a por exemplo a ordem das camadas em um desenho animado. Também é um
guia para o tempo de cada tomada, servindo como um marcação precisa de quando
as ações previstas deverão acontecer ou ainda para a marcação de lipsync
(sinconismo labial), ou seja, qual a ação e pose deve combinar com cada sílaba de
uma fala.
Qualquer técnica de animação pode atualmente ser produzida de forma
não-linear. Todos os programas de animação possuem sua própria ficha de
produção, no entanto ela geralmente não é chamada de X-sheet ou Dope-Sheet.
Normalmente chamada de Timeline, a ficha de produção digital tem as mesmas
FIGURA 26:
Fonte: WILLIAMS, 2001, p. 70.
43
funções do Dope Sheet.
Ao contrário da ficha de produção, que é padronizada, as linhas de tempo
possuem grande diversidade visual. Buscando na interface visual das linhas de
tempo dos programas de animação os conceitos básicos de uma ficha de produção,
é possível encontrar sempre os mesmos elementos: a contagem progressiva do
tempo em quadros, a organização das camadas em relação à câmera e a
visualização do quadro que estamos observando, ou quadro atual. Pode-se
demonstrar no seguinte exemplo:
FIGURA 27: Comparação entre a ordenação das informações em um Dope Sheet e no programa
Pencil.
Fonte: Software Pencil (captura de tela), WILLIAMS, 2001, p. 70, Elaborado pelo autor da
dissertação.
44
FIGURA 28: Interface do programa de animação Monkey Jam.
Fonte: Software Monkey Jam, elaborado pelo autor da dissertação.
45
FIGURA 30: Interface de edição não linear do programa de produção Blender.
Fonte: Software Blender (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
FIGURA 29: Interface do programa de animação Pencil.
Fonte: Software Pencil (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
46
Ainda que o animador não utilize os recurso de animação não linear, se
ele for produzir sua animação usando recursos digitais, vai, inevitavelmente, usar
algum modelo de linha de tempo. Linha de Tempo é uma constante em programas
de animação. Esta Linha de Tempo ou timeline é a forma como os programas de
computador gerenciam as informações salvas em dispositivos de armazenamento
de dados.
4.2 Keyframe e animação pose a pose
FIGURA 32: Programa de manipulação de imagem e animação GIMP.
Fonte: Software GIMP (captura de tela),elaborado pelo autor da dissertação.
FIGURA 31: Programa de animação Synfig.
Fonte: Software Synfig (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
47
Existem duas maneiras de produzir animação. Um método é através de
animação direta, conhecida por funcionar da primeira para a última pose de forma
direta, fazendo-se uma pose após a outra. O outro método, funciona através do
planejamento das principais poses necessárias e adição de poses intermediárias
para se chegar no resultado desejado, como já mostrado anteriormente. Este
método é conhecido como Pose a Pose
75
, ou Keyframing.
Pose a pose é um método popular também para animar digitalmente
figuras articuladas porque permite mais precisão e controle sobra a ação na
narrativa, fornecendo controles ao animador.
76
O animador define o movimento
através de um conjunto de poses. Uma vez definidas as principais poses e
breakdowns (nos programas de animação digitais são chamados somente de
keyframes – quadros-chave) fica fácil produzir as poses intermediárias por
interpolação digital que vão definir o tempo e o formato final da ação.
77
A animação de recorte stopmotion era produzida, antes do suporte das
ferramentas digitais, através de animação direta. Sob a câmera, o animador, movia
as partes do personagem, seguindo uma ordem linear de produção
78
.
Ferramentas de produção digital podem gerenciar quadros-chave para
personagens criados dentro de um ambiente digital, ou ainda auxiliar o animador a
criar poses intermediárias em suas animações stopmotion. Assim possibilita-se que
animações antes exclusivamente de animação direta sejam produzidas dentro do
modelo pose a pose.
No caso de produções de animação com personagens de recorte
manipulados digitalmente, os quadros chaves serão marcados na linha de tempo,
como demonstram os exemplos a seguir:
75 THOMAS; JOHNSTON, 1995, p. 57.
76 NEBEL, 1999, p. 1.
77 THOMAS; JOHNSTON, 1995, p. 58.
78 TAYLOR, 2003, p. 58.
LAYBOURNE, 1998 p.54.
48
FIGURA 49: No programa Blender os Keyframes são informados através de losangos amarelos na
linha de tempo.
Fonte: Software Blender (captura de tela),elaborado pelo autor da dissertação.
FIGURA 50: No programa Synfig, os quadros chave são representados por formas coloridas na linha
de tempo (em destaque).
Fonte: Software Synfig (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
Estes pontos marcam variáveis de posição, rotação, tamanho, opacidade,
entre outros valores computáveis. Desta forma, as poses criadas podem ser
49
alteradas a qualquer momento, informando novos valores, e os quadros chaves
podem ser alterados diversas vezes até que o resultado desejado seja atingido.
Estes valores não precisam necessariamente ser inseridos em campos de
preenchimento de dados numéricos, mas podem também ser inseridos ou alterados
visualmente através da movimentação das articulações do personagem e da
manipulação da interface gráfica do programa.
79
Este método de trabalho se aproxima muito do método de trabalho
comum no desenho animado tradicional, como observa Taylor (2003):
Como na animação tradicional o animador começa com o desenho de uma
linha, então usando o recurso da mesa de luz para traçar, desenha os
primeiros quadros chave, então desenha as poses complementares. [...] Ela
pode voltar a qualquer ponto do tempo para checar o movimento e adicionar
ou remover quadros facilmente.
80
Como não há necessidade de redesenhar as poses em uma animação de
recorte o processo de produção se torna bem mais simples. Além disso, uma pose
criada pode não apenas ser reaproveitada, como também reeditada diversas vezes.
Essas poses podem ser testadas em uma diversidade de disposições temporais.
Ainda de acordo com Taylor (2003), a liberdade de possibilidades de
experimentação, sem danificar as poses ou sem a necessidade de cálculos
extensivos, é uma vantagem do processo de animação.
81
4.3 Onion skin
Onion Skin, literalmente “pele de cebola”, é o nome dado a um recurso
com raízes no início nos primórdios da história do cinema de animação. Animadores
utilizavam, então, folhas de papel fino,em camadas semi transparentes, semelhantes
à casca de uma cebola, para fazer animação contínua
82
. O mesmo efeito é obtido
quando colocamos folhas de papel sobre a luz. Este é o princípio básico do
79 Cf. NEBEL, 1999, p. 3.
80 Tradução de “As in traditional animation, the animator starts with a line drawing, then uses the light
table facility fot tracing, to draw the first key drawings, then in-betweens. [...] She can play back at
any time to check the movement, and can add or subtract frames easily.” TAYLOR, 2003, p.73.
81 TAYLOR, 2003, 73-74.
82 www.kudlian.net/products/icananimate/onion.html
50
funcionamento de uma mesa de luz para animação. Com a translucência entre as
folhas de papel, é possível comparar as diferenças entre as poses de uma
animação, para, então, produzir poses complementares e tornar o movimento mais
suave ou convincente.
83
Em computação gráfica, o termo Onion Skin se aplica à técnica que
permite, da mesma forma que na animação tradicional, editar um quadro,
comparando-o com os demais. Este efeito é obtido tornando os quadros semi
transparentes anteriores e posteriores, na linha do tempo, e projetando-os sobre a
imagem do quadro que está sendo editado. O programa de manipulação de imagem
Deluxe Paint foi um dos primeiros a possuir esse recurso
84
de visualização que,
atualmente é muito comum em programas de animação, tanto programas de
manipulação bidimensional quanto tridimensional. As imagens a seguir são dois
exemplos do funcionamento do recurso onion skin:
83 www.nationmaster.com/encyclopedia/Onion-skinning
84 www.amigau.com/aig/dpaint.html, 2003 Gareth Knight
FIGURA 51: Mesa de luz com disco giratório e pino de registro padrão ACME.
Fonte: www.chromacolour.com/store/desktop_boards_usa.htm
51
Com este recurso de comparação, uma produção de animação de recorte
digital se aproxima bastante da produção em uma mesa de luz, ou seja, o animador
pode produzir primeiro as poses que considera vital para a compreensão do
movimento. Nas ilustrações apresentadas o que vemos é o recurso de comparação
ativo, mostrando poses já definidas anteriormente, marcadas na timeline e semi
FIGURA 52: Onion skin no programa de animação Synfig.
Fonte: Software Synfig (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
FIGURA 53: Onion skin no programa de produção Blender é também conhecido como ghost
(fantasma).
Fonte: Software Blender (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
52
transparentes na visualização da cena. O quadro, no qual o animador está
trabalhando, é exibido completamente opaco e se encontra em um ponto
intermediário no tempo, como pode ser visto na timeline das mesma figuras.
Animações de recorte stopmotion também podem se beneficiar deste
recurso. Programas que gerenciam a captura de imagens de uma câmera,
direcionados para produção de animação stopmotion, permitem que o animador
escolha pré visualizar a imagem que será capturada pela câmera e os quadros
capturados ao mesmo tempo. As imagens da linha de tempo são sobrepostas à
imagem que está sendo gravada pela câmera
85
.
Toda vez que um novo quadro é capturado e inserido na linha de tempo,
programas como Stopmotion
86
ou Muan
87
, remontam a pré-visualização, usando o
quadro capturado na apresentação das imagens. É possível que o animador não
veja as mudanças nesta composição até que retorne a movimentar os objetos em
frente à câmera.
88
Cada programa pode oferecer um número diferente de quadros
sobrepostos; no caso do programa Stopmotion, até seis quadros podem ser
sobrepostos, no programa de produção Blender, o número chega a vinte quadros.
89
Com o onion skin o animador pode acrescentar novas poses entre as
poses existentes, ou remover poses excedentes, da mesma maneira que faria em
uma mesa de luz. As imagens capturadas podem ser testadas imediatamente e
pode ser testado diversas vezes o resultado da animação antes da finalização da
cena. Uma melhoria considerável para animações stopmotion que tinham que ser
completamente refeitas, se após a revelação do negativo do filme, fosse constatado
algum erro.
90
85 www.kudlian.net/products/icananimate/onion.html
86 developer.skolelinux.no/info/studentgrupper/2005-hig-stopmotion/index.php
87 www.muan.org.br
88 www.kudlian.net/products/icananimate/onion.html
89 Testes realizados pelo autor.
90 HURWITZ, 1993.
53
4.4 Inbetween e interpolação
Poses intermediárias (Inbetween), ou interpolação, são uma etapa da
animação pose a pose. Thomas e Johnston (1995) descrevem, no trecho a seguir,
esta etapa com uma parte de fácil execução, relegada a assistentes e que agilizam a
conclusão das cenas de animação.
91
Aqui, o animador planeja sua ação, descobre quais desenhos serão
necessários para animar o que interessa, fazem os desenhos, relacionado
um com o outro em tamanho e ação, e dá a cena para seu assistente
desenhar as poses intermediárias. Esta cena é sempre fácil de seguir e
funciona bem porque as relações (entre as poses) foram cuidadosamente
consideradas antes do animador ir muito longe com os desenhos. Mais
tempo foi gasto na melhoria dos desenho chave e exercem grande controle
sobre o movimento.[...]
Uma vez que essas poses se relacionam bem entre elas, é uma simples
questão de tempo desenhar os intermediários e decupar a ação.[...]
91 THOMAS; JOHNSTON, 1995, p. 57-59.
FIGURA 54: Onion skin no programa de animação Stopmotion.
Fonte: developer.skolelinux.no/info/studentgrupper/2005-hig-stopmotion/index.php?side=5
54
Os primeiros animadores a usar o Pose a Pose estavam interessados em
um resultado rápido e não estavam cientes de seu futura brilhante. Eles
estavam mais preocupados com as localizações geográficas do
personagem to que em qualquer potencial para ações de entretenimento.
[...]. Quando tratadas desse jeito, sem tentar relacionar uma pose com
outra, as cenas tendiam a ser dura e tremida. Só após o desenvolvimento
de poses mais fortes, melhorias no timing, e no uso mais habilidoso dos
Movimentos Secundário, e, das Pausas no Movimento, que a animação
Pose a Pose finalmente se tornou o que é.
92
A produção de poses intermediárias funciona de forma simples, como
demonstra Williams
93
:
As duas poses denominadas EXTREME são os quadros-chave da
animação de um pêndulo. O número indica o tempo em quadros de cada um dos
desenhos. Três poses intermediárias precisam ser produzidas. A indicação a seguir
serve para que o assistente possa produzir essas poses:
92 Tradução de: “Here, the animator plans his action, figures out just which drawings will be needed to
animate the business, makes the drawings, relating them to each other in size and action, and
gives the scene to his assistant to draw the inbetweens. Such a scene is always easy to follow and
work well because the relationships have been carefully considered before the animator gets too
far into the drawings. More time is spent improving the key drawings and exercising greater control
over the movement. [...]
Once these poses relate well to each other, it is a simple matter to time the intervening drawings
and to break down the action.[...]The first animators to use Pose to Pose were interested in a
quicker result and were not aware of its brilliant future. They were more concerned with the
geographic locations of the character than any potential for entertaining actions. [...]. When
handled that way, with no attempt to relate one pose to another, the scenes were bound to be
wooden and jerky. It was not until the development of stronger poses, improvements in timing,
more skillful use of Secondary Action, and, finally, the Moving Hold, that Pose to Pose animation
ultimately came into its own.” THOMAS; JOHNSTON, 1995, p. 57-59.
93 Cf. WILLIAMS, 2001, p. 46-60.
FIGURA 55:
Fonte: WILLIAMS, 2001, p. 48.
55
Com esta indicação um assistente sabe que precisa desenhar uma pose
no centro exato entre a primeira e a quinta pose.
A partir da pose número três, é possível calcular a localização das poses
de número dois e quatro, que estão, de acordo com a indicação, no meio entre as
poses um e três e três e cinco, respectivamente.
Esta etapa da produção, a criação de poses intermediárias, é um trabalho
FIGURA 56:
Fonte: WILLIAMS, 2001, p. 48.
FIGURA 57:
Fonte: WILLIAMS, 2001, p. 49.
FFIGURA 58:
Fonte: WILLIAMS, 2001, p. 49.
56
geralmente relegado a assistentes de animação. Por ser um preenchimento quase
matemático da informação que já está determinada nos quadros chaves, esta tarefa
pode ser feita por uma computação de dados. Ou seja, o assistente responsável
pelas poses intermediárias poderia ser um programa de computador. Informações
como posição espacial e ângulos podem ser computados e suas variações
calculadas
94
.
O exemplo do pêndulo é ideal para a animação de recorte, pois, em uma
animação com bonecos, as articulações se movem exatamente dessa forma. As
imagens a seguir foram criadas no programa Synfig e foram manipuladas como um
recorte e não redesenhadas. O primeiro quadro chave desta seqüência de animação
de um pêndulo de recorte digital:
FIGURA 57: Primeiro quadro-chave de uma sequência de animação
Fonte: Software Synfig (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
A partir desta forma foi criado um segundo quadro-chave, como mostra a
figura a seguir:
94 Cf. BURTNYK; WEIN, 1976, p. 565.
57
FIGURA 57: Segundo quadro-chave de uma sequência de animação.
Fonte: Software Synfig (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
Com a informação destes dois quadros, o programa foi utilizado para
calcular variações de posição, tamanho, rotação e deformação dos pontos de
desenho e gerar as três poses intermediárias. A imagem a seguir é um exemplo do
resultado obtido a partir do cálculo de interpolação deste programa:
FIGURA 58: Quadro intermediário calculado pelo software.
Fonte: Software Synfig (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
58
Não há indicações de novos quadros chaves na linha de tempo, ainda
assim a pose intermediária foi criada perfeitamente. A imagem a seguir mostra uma
sobreposição das poses intermediárias criadas:
FIGURA 59: Sequência de poses geradas pelo software de animação Synfig.
Fonte: Software Synfig (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
Os dois exemplos anteriores demonstram a criação de poses
intermediárias com a mesma variação de ângulo e posição. Este tipo de interpolação
é conhecida como interpolação linear. Dentro de um programa de animação as
posições dos objetos são mapeadas em uma representação gráfica e geométrica do
plano cartesiano. Essa representação gráfica nada mais é do que a visualização da
curvas de controle de interpolação na linha do tempo. A forma da curva no plano
cartesiano indica como os objetos estão sendo manipulados na linha do tempo.
Aceleração e desaceleração, princípios básicos da física da animação, podem ser
visualizados e controlados através da manipulação direta desses gráficos. Quando
utilizamos um recurso de interpolação linear o programa liga estes pontos utilizando
uma reta, o que temporalmente significa que há uma variação constante do
parâmetro interpolado (rotação, translação etc). Os pontos da reta que coincidem
com a marcação de quadros são usados para gerar as novas poses, como
demonstra o gráfico a seguir
95
:
95 O gráfico é parte da interface do programa de produção Blender. (IPO Curves)
59
FIGURA 60: Poses criadas por interpolação linear e o gráfico correspondente.
Fonte: Software Blender(captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
No gráfico da imagem anterior, no quadro superior direito da imagem,
temos uma coluna vertical com os valores dos ângulos de rotação e uma linha
horizontal com a contagem do tempo. Na imagem podemos ver ainda a pose gerada
no segundo quadro da animação através do cálculo feito pelo gráfico.
Apesar da interpolação linear ser a forma mais simples, é muito comum
que haja movimentos com espaçamentos diferenciados. Blair (1994)
96
explica que o
movimento de braços e pernas, e mesmo o movimento do pêndulo pode ser
composto de poses com distanciamento variável para dar a sensação de
aceleração, quando a cada quadro as variações de posição ou ângulo aumentam;
ou desaceleração, quando a variação de posição ou ângulo reduzem. Esta
característica na animação de personagens serve para que estes tenham
personalidades e pesos diferentes.
Voltando ao modelo do pêndulo de Williams
97
, o planejamento de poses e
sua execução, considerando poses com deslocamento variável, resultaria em algo
como na ilustração a seguir:
96 BLAIR, 1994, p. 196.
97 Cf. WILLIAMS, 2001, p. 50.
60
Utilizando o gráfico de interpolação, comum em diversos programas,
podemos usar os pontos marcados para criar esta variação de deslocamento e
ângulo através do uso de curvas. A produção de novos quadros através da
manipulação da relação entre dois pontos de uma reta para criação de uma curva é
denominada interpolação Bézier.
Segundo Sederberg (2003)
98
, curvas Bézier possuem este nome pois
foram inventadas por Pierre Bézier. Bézier era um engenheiro na montadora de
carros Renault que, no início da década de 1960, que desenvolveu uma fórmula
matemática para calcular curvas. Seu objetivo era a produção do design das
carrocerias dos carros.
Ainda no início da década de 1960, Paul de Casteljau desenvolveu um
algorítimo que tornou possível o controle das curvas de Bézier.
99
A partir de cada um
dos pontos da curva, dois pontos de controle que podem ser manipulados
intuitivamente são gerados graficamente como demonstra a figura:
98 SEDERBERG, 2003, chapter 2.
99 Cf. FOLEY, 1995, p. 488.
FIGURA 61:
Fonte: WILLIAMS, 2001, p. 50.
61
FIGURA 62: Exemplo de cálculo de curva bézier.
Fonte: SEDERBERG, 2003.
Os pontos de controle podem ser usados para afinar as transformações
da curva através do afastamento dos pontos de seu centro e da relação de ângulo
entre a reta que liga o ponto e seu controlador e o eixo horizontal que corta o ponto.
A imagem a seguir mostra como os pontos de controle podem interferir no
formato da curva. Nela, vemos quatro configurações de um mesmo ponto. O ponto
não foi alterado, apenas seus controladores. As curvas obtidas são resultado desta
manipulação de controles de curva Bézier:
FIGURA 63: Controles de curva bézier na interface de animação do software Blender.
Fonte: Software Blender (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
Com estes pontos de curva um animador pode obter o mesmo resultado
62
de poses intermediárias utilizando apenas dois quadros chave e a interpolação
digital das poses, como demonstra o exemplo a seguir:
FIGURA 64: Cálculo de interpolação feito através de curvas bézier.
Fonte: Software Blender (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação
No gráfico da imagem anterior podemos ver os pontos de controle da
curva Bézier. É importante notar que não há novos quadros chave na linha de
tempo, os quadros chave são exatamente os mesmos usados no exemplo anterior
de animação linear. O que varia aqui é a informação contida nos quadros chaves
que possuem controladores de curva.
Se comparados, o gráfico de interpolação com a indicação do exemplo de
Williams, verificaremos a paridade dos dois modelos de animação, animação
tradicional com produção de poses intermediárias e animação com interpolação
digital. Como demonstra a imagem a seguir:
63
FIGURA 65: Comparação entre gráfico de interpolação e marcação manual para produção de
intermeios de Williams (2001).
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
Como observou Williams
100
, o computador é capaz de criar poses
intermediárias perfeitas, mas depende de um animador para gerenciar as poses
principais e, sempre que necessário, intervir nestas poses.
4.5 Camadas
Camadas são usadas na edição digital de imagens, da mesma forma que
o acetato é usado em animações tradicionais, para separar elementos diferentes de
uma imagem. Como afirma Taylor (2003)
101
, sem as transparências o animador
estaria confinado em uma única camada de informação, tendo que redesenhar a
cena inteira para cada novo quadro da animação.
De acordo com o manual do programa de manipulação de imagem
GIMP
102
, uma boa forma de visualizar as camadas da edição digital de imagens é
pensar numa pilha de transparências. Cada transparência é denominada uma
camada. Cada camada tem sua própria linha de tempo e suas variações não
interferem no tempo das outras camadas, apenas na composição individual dos
100Cf. WILLIAMS, 2001, p. 101.
101TAYLOR, 2003, p. 52.
102docs.gimp.org/en/gimp-concepts-layer-modes.html
64
quadros. A princípio, não há limite para o número de camadas digitais que um
quadro pode ter. O limite está na capacidade de processamento do computador.
Computadores mais potentes suportam um número maior de camadas.
Cada camada de uma imagem possui atributos importantes. Estes
atributos são listados a seguir.
4.5.1 Nome
Toda camada pode ser nomeada. O padrão de nomes gerado por um
programa pode não atender à demanda de organização para uma animação. O
animador pode renomear as camadas seguindo um modelo mais adequado às suas
necessidades. A imagem pode ser dividida em camadas organizadas por números,
letras ou por atributos.
FIGURA 66: Comparativo entre a pilha de camadas e a imagem final.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
65
4.5.2 Presença ou ausência de transparência
Uma camada pode conter informações de transparência e, dessa forma,
simular o mesmo efeito de um acetato. Esta transparência é denominada canal
alpha
103
. Um canal alpha contém a informação de quão transparente uma camada é
em cada ponto da imagem. Esta informação é indicada através de intensidades de
uma escala de cinza. Branco é completamente opaco, preto é completamente
transparente, os tons de cinza indicam transparências parciais.
A imagem a seguir é um exemplo do funcionamento do canal alpha. Nela
os canais de cores vermelho, verde e azul estão desativados. O que vemos então é
apenas a relação do canal alpha com o resultado de transparência. A área
preenchida com o quadriculado representa a transparência da imagem.
103docs.gimp.org/en/glossary.html#glossary-alpha
FIGURA 66: Organização de camadas em letras. Neste modelo geralmente a ordem alfabética é
ditada pela proximidade do cenário. Desta forma a camada A é sempre mais próxima do cenário.
Fonte: Software GIMP (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação
66
FIGURA 67: Efeito da presença de um canal alpha na opacidade de uma imagem.
Fonte: Software GIMP (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
No canto inferior esquerdo da imagem podemos ver a informação do
canal alpha. Numa escala de tons de cinza, quanto mais escuro o tom, mais
transparente é o resultado na imagem, como já dito. Comparando-se a relação de
tons do canal desta imagem com seu resultado é possível compreender seu
funcionamento.
Ainda para exemplificar a relação entre canal alpha e seu resultado em
transparência, pode-se citar as seguintes imagens:
FIGURA 68: Modelo de transparência baseado no acetato de animações tradicionais. O personagem
é opaco e o restante é transparente.
Fonte: Software GIMP (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
67
4.5.3 Visibilidade
É possível remover temporariamente uma camada de uma imagem sem
apagá-la. Esta operação é conhecida como: desativar a visibilidade. A camada com
visibilidade desativada não afeta a composição final, é como se não existisse.
FIGURA 70: Composição feita através de camadas. Todas camadas estão visíveis.
Fonte: Software GIMP (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
A imagem acima é uma composição com seis camadas, todas com a
visibilidade ativa. A visibilidade é indicada pelo ícone do olho ao lado esquerdo da
miniatura da camada. Na imagem a seguir a mesma composição é apresentada com
FIGURA 69: Neste modelo a camada de névoa possui uma grande variedade de intensidade de
transparências.
Fonte: Software GIMP (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
68
as camadas relativas ao personagem magro (b,c) e a camada com as sombras dos
personagens (d) com a visibilidade desativada.
FIGURA 71: Composição feita através de camadas. As camadas “b”, “c” e “d” tiveram sua visibilidade
desativada.
Fonte: Software GIMP (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
Esta propriedade de esconder parte da informação em um quadro e torná-
la visível no quadro seguinte é extremamente útil nos procedimentos de substituição
de partes, como veremos mais a frente neste capítulo.
4.5.4 Opacidade
A opacidade de uma camada determina a intensidade com a qual esta
camada vai permitir que as cores das camadas abaixo dela na pilha de camadas
apareçam. O controle desta opacidade, por exemplo, pode ocorrer numa escala
percentual. Neste caso significaria que 0% é ausência de qualquer opacidade, ou
seja completamente transparente e 100% é completamente opaco.
69
O curta de animação Prologue
104
(Voria Studios, 2004) utiliza este recurso
em diversas cenas. Neste pequeno filme duas crianças se refugiam em uma galeria
de esgotos onde é possível ver o uso destes controles de animação de opacidade
nos reflexos dos personagens na água, nas camadas de vapores e no constante
jogo de luz e sombra que reforça o clima de cena. Este filme faz parte do portfólio de
apresentação do programa Synfig, portanto, a demonstração das capacidades do
software são visivelmente mais valorizados que o enredo, ainda assim o resultado
visual é bastante atraente.
104 Prologue, 2004. Copyright © Voria Studios, LLC
FIGURA 72: Camada "e" com mínimo de opacidade possível, como indicado no canto
superior esquerdo da imagem.
Fonte: Software GIMP (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
FIGURA 73: Camada "e" com máximo de opacidade possível, como indicado no canto
superior esquerdo da imagem.
Fonte: Software GIMP (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
70
4.5.5 Vínculo
Além das transformações de opacidade cada camada pode sofrer
alterações de posição, rotação e escala. Estas alterações podem afetar mais de uma
camada ao mesmo tempo, sem que estas camadas percam seus atributos
individuais. Este processo é possível através de um vínculo que pode ser criado
FIGURA 75: Aplicação de opacidade na névoa e na água.
Fonte: www.synfig.org/Gallery#Videos
FIGURA 74: Camada "e" com 50% de opacidade, como indicado no canto superior
esquerdo da imagem.
Fonte: Software GIMP (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
71
entre as camadas. Este recurso pode ser encontrado sob as nomenclaturas link
105
,
encapsulate
106
ou parent.
107
Essas características de transformações: rotação escala
e posição, quando levamos em conta a elaboração de um personagem de animação
de recorte digital, que é divido por partes articuladas, são exatamente as
características que serão usadas na manipulação do boneco no processo de
animação. Cada parte articulada é geralmente tratada como uma camada. Este
vínculo temporário é extremamente útil quando se trata de movimentarmos estas
partes articuladas.
108
Poe exemplo, ao movermos a camada do braço de um
personagem, antebraço e mão podem ser afetados ao mesmo tempo sem que se
perca a referência do encaixe,da mesma forma que seria feito em um boneco com
juntas em suas articulações.
109
4.5.6 Tamanho e limites
Os limites de uma camada, ou bounding boxes, retângulos que delimitam
os limites áreas não transparentes das imagens não combinam exatamente com o
tamanho da imagem. Quando uma camada é criada a partir de uma informação
externa, outra imagem por exemplo, é comum que a nova camada preserve seu
tamanho original. Uma camada maior que a composição que está sendo produzida
pode ultrapassar os limites do enquadramento do formato de filme que será exibido,
sem perder sua informação original. É isso que acontece por exemplo, com os
cenários de animação aonde se pretende simular o movimento de câmera.
105 docs.gimp.org/en/gimp-concepts-layer-modes.html
106 www.synfig.org/Encapsulate
107 wiki.blender.org/index.php/Manual/Groups_and_Parenting
108 No tópico 4.7 sobre Juntas e Parentescos, o recurso é abordado de forma mais aprofundada.
109 Como visto no tópico 3.5 desta dissertação.
72
FIGURA 76: Nesta composição as camadas dos personagens são menores que o espaço do
enquadramento o cenário, no entanto é maior.
Fonte: Software Blender (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
Na imagem o cenário ultrapassa o limite do enquadramento de câmera na
composição, indicada pela área em destaque. Ainda assim a camada permanece
intacta. Ainda na composição podemos ver uma camada com corte ideal e uma com
limite muito maior que o necessário. As linhas na imagem indicam os limites das
camadas.
Da mesma forma que uma camada pode ultrapassar os limites da
imagem, o tamanho da camada pode ser inferior ao da imagem. É possível ampliar o
tamanho da camada sem afetar o seu conteúdo.
Em ambos os casos, é importante saber que não se pode editar a camada
além dos seus limites. Também é importante saber que, mesmo que a área
excedente da camada seja composta apenas de pontos transparentes, ainda assim
esta área conterá informação
110
. Quando muitas camadas estão sendo utilizadas é
conveniente cortar os limites da camada para apenas a área necessária, o bounding
box, ou seja que possua pontos com alguma opacidade.
110 docs.gimp.org/en/gimp-concepts-layer-modes.html
73
FIGURA 78: Camada com área excedente excluída. A linha pontilhada indica os
limites da camada (bouding box).
Fonte: Software GIMP (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
4.5.7 Modos de mistura
O modo de mistura de uma camada determina como as cores de uma
camada são combinadas com as cores das camadas abaixo. Modos de mistura
dependem da existência de pelo menos duas camadas. O cálculo de mistura
considera cada pixel individual de cada uma das camadas da imagem e seus
FIGURA 77: Camada ocupando todo o espaço da imagem. A linha pontilhada indica
os limites da camada.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
74
valores de cor. A mistura é feita nos pontos que se encontram na mesma posição da
composição. As mudanças de cor na imagem serão feitas a partir de equações de
complexidade variável.
Por exemplo, consideremos as duas camadas a seguir:
FIGURA 79: Camadas vistas separadamente, ou seja, ainda não foram compostas.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
No modo normal de sobreposição de camadas uma imagem apenas
sobrepõe a outra. A equação matemática do modo normal é E=M. “E” é o valor da
cor resultante na imagem final e “M” é o valor da cor da camada superior, ou seja,
colocando-se a camada à esquerda do exemplo acima sobre a camada à direita
obteremos o seguinte resultado:
FIGURA 80: Sobreposição de camadas no modo "normal".
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
Um exemplo de equação matemática possível é E=I-M, do modo de
75
mistura “diferença” que significa: Para cada ponto na camada inferior (I) e da
superior (M), subtraia cada uma das cores componentes (em sistemas RGB – red,
green, blue) correspondentes juntas para formar o resultado de cor do ponto (E). De
acordo com Fernandes (2003)
111
, cor componente é a cor resultante da composição
dos canais de cor da tela. Esses canais são o vermelho (Red. R), o verde (Green, G)
e o azul (Blue, B). A junção desses canais de cor é conhecida como espaço de cores
RGB. É o espaço de cores mais usado, e tem base biológica. Os seres humanos
possuem três tipos de cones (fotorreceptores de cor), sensíveis a estas três cores.
Em imagens com oito bits
112
de cor por canal, cada pixel de cor da imagem possui
em cada canal um valor entre 0 e 255. O resultado desta equação sempre será
limitado a estes valores. Um resultado negativo será considerado 0 e um resultado
maior que 255 será configurado como 255. O pixel branco, por exemplo será
representado por (255, 255, 255), respectivamente para os valores de red, green e
blue - RGB.
A mudança no resultado é notável. Quando alteramos o modo de mistura
para o modo de mistura “mesclar grãos” cada ponto será passado pela equação
E=I+M-128. O resultado desta equação na mistura dos pontos pode ser observado
111 FERNANDES, 2003. p. 96.
112 Bit semi acrônimo para Binary Digit, (dígito binário) é conceituado como a menor unidade de
"informação" armazenável, literalmente o 0 ou o 1 da informação digital não processada. Oito bits
são, portanto, oito algarismos ordenados formando um Byte, este sim é a menor unidade de dado
integral em computação.
Fonte: www.pcmag.com/encyclopedia_term/0,2542,t=bit&i=38671,00.asp
FIGURA 81: Resultado do modo de mistura "diferença".
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
76
na imagem a seguir:
FIGURA 82: Resultado do modo de mistura "mesclar grãos".
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
Programas de manipulação podem ter modos de mistura diferentes
113
. O
programa de manipulação de imagens GIMP, por exemplo, possui vinte e um modos
de mistura de camadas, cada um deles pode ter sua opacidade editada, gerando
mais de um centena de resultados diferentes.
A título de exemplo, a tabela a seguir lista alguns modos de mistura do
programa de manipulação de imagem GIMP
114
:
TABELA 1
Modos de Mistura
NORMAL E = M
MULTIPLICAR E = 1/255(MxI)
113 www.synfig.org/Blend_Method
114 docs.gimp.org/en/gimp-concepts-layer-modes.html
77
DIVIDIR E = (Ix256)/(M+1)
ESCONDER E = 255 - [(255-M)(255-I)/255]
SOBREPOR E = (1I/255)[I+(2M/255)(255-I)]
SUB EXPOSIÇÃO E = (Ix256)/[(255-M)+1]
SUPER EXPOSIÇÃO E = 255 - [(255-1)256/(M+1)]
LUZ DURA M > 128: E = 255-{(255-I)[255-(2(M-128))]/256}
M < 128: E= (IxMx2)/256
LUZ SUAVE E = {[(255-I)MxI]+(IxRs)}/255
Rs = {255-[(255-I)(255-M)]}/255
EXTRAIR GRÃOS E = I-M+128
MESCLAR GRÃOS E = I+M-128
DIFERENÇA E = |I-M|
ADIÇÃO E = min[(M+1),255)
SUBTRAIR E = max[(I-M),0)
SOMENTE
ESCURECER
E = min(M,I)
SOMENTE CLAREAR E = max(M,I)
Fonte: docs.gimp.org/en/gimp-concepts-layer-modes.html
4.5.8 Máscara de camada
Além do canal de transparência (alpha), existe outra forma de controlar a
transparência de uma camada. Uma camada pode possuir uma máscara. Esta
máscara é adicionada de forma individual e possui o mesmo tamanho e posição da
camada a qual foi vinculada. Da mesma forma que o canal alpha, a máscara é um
conjunto de pixels em escala de cinza com valores que controlam a intensidade de
transparência de cada pixel. Novamente, os pixels pretos indicam transparência
completa, enquanto que os pixels brancos indicam opacidade total e os tons de
cinza representam variações de intensidade desta transparência
115
. Existem
programas em que o preto e o branco funcionam de maneira inversa.
A máscara esconde partes da camada associada da composição. Como a
máscara pode ser editada e movida de forma independente das demais camadas e
115 docs.gimp.org/en/gimp-dialogs-structure.html#gimp-layer-mask
78
mesmo da camada a qual foi associada, permite uma série de combinações de
resultados. Também permite que estes resultados sejam animados
116
.
A seqüência de imagens a seguir são quadros de uma animação de
máscara em que, a coluna da direita são as máscaras usadas e a coluna da
esquerda contém seu resultado na animação:
116 wiki.blender.org/index.php/Manual/Compositing_Nodes_Convertors
FIGURA 83: O gradiente ao lado da camada do personagem é uma máscara. Na composição à
esquerda podemos ver o resultado de transparência.
Fonte: Software GIMP (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
79
FIGURA 84: Ação de diferentes máscaras sobre uma mesma camada.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
Utilizando a mesma propriedade, só que associando outros valores ao
invés da opacidade, é possível fazer ajustes nas cores, no brilho ou no contraste por
exemplo. Estas camadas especiais, como a máscara, podem ser denominadas
camadas de ajustes ou camadas de acabamento
117
. Todas seguem o princípio da
máscara, tratando a imagem através da intensidade da aplicação do recurso
desejado, no caso da máscara, a opacidade.
4.6 Substituição de partes
117 Respectivamente: Adjustment Layers no programa Krita e Render layers no programa Blender.
80
Quando o design do personagem de recorte é criado, suas partes podem
ser divididas em elementos individuais. Um único elemento pode conter muitas
variações desta parte específica
118
, por exemplo: A cabeça do personagem pode
conter muitas poses ou variações que podem ser substituídas durante a cena, vários
ângulos, como perfil, frente, costas ou, ainda para exemplificar, uma mesma cabeça
pode possuir várias bocas diferentes, uma para cada situação emocional ou de fala
do personagem. Essas variações são usadas para obter poses que não são
possíveis de se obter com uma única parte através de articulações ou simplesmente
para se obter mais suavidade no movimento ou em suas transições.
Sistemas de substituição são muito comuns em animações stopmotion,
inclusive em animações de recorte stopmotion. No documentário “Magia Russica”
119
,
Yuri Norstein demonstra como ele organiza em gavetas suas partes de substituição.
Em uma gaveta, ele guarda as poses de mão de um de seus personagens, em outra
os olhos. No processo de produção de Lotte Reiniger e Carl Koch, apresentado no
livro de Halas; Manvell (1976)
120
, a produção de peças de substituição é descrita da
seguinte forma:
Além do tamanho, temos que levar em conta as diferentes posições que as
figuras assumirão em cada cena – sentadas, correndo etc. Para cada
tamanho normal de figura, é geralmente necessário fazer uma grande
variedade de mãos, pés e rostos diferentes (os rostos e bocas móveis). Se
se trata de um filme de figuras plana (e não silhueta) os contornos e as
cores das próprias figuras são também levadas em conta ao projetá-las.
Em um ambiente de produção analógico, a substituição de partes é feita
entre a captura dos fotogramas de forma simples e intuitiva, simplesmente
removendo uma parte entre um quadro e outro. No entanto, quando lidamos com
programas, nem todos possuem um sistema intuitivo para executarmos esse
trabalho. Outro aspecto que diferencia a produção do recorte digital, quando
comparado ao recorte stopmotion, é a não-linearidade da produção. O simples fato
de um fotograma não precisar ser produzido sequencialmente em relação aos outros
pode gerar grande confusão na organização das partes soltas. Alguns recursos
118 Cf. LAYBOURNE, 1998, p. 55.
119 GLOZMAN & ZUR, Magia Russica, 2004
120 HALAS; MANVELL, 1976, p. 282. Texto creditado a Lotte Reinner e Carl Koch.
81
digitais podem servir, senão para simular o ambiente de produção analógico, pelo
menos para aproximar os dois modelos de produção.
Um desse recursos, presente em vários programas de animação, é o
limite da área de enquadramento. A área de enquadramento é diferente da área de
trabalho e dentro do ambiente digital, toda área externa à área de enquadramento
de câmera pode servir como depósito para partes substitutas.
Existem alguns inconvenientes deste recurso. Um deles acontece quando
o número de partes substitutas é muito grande. Quando isto ocorre é necessário
uma área de trabalho muito maior que a área de enquadramento, além de tornar
mais difícil a busca por uma parte específica, Neste caso pode-se usar um
organizador de objetos, por exemplo, o recurso outliner
121
(uma lista dos itens em
cena), presente em vários programas de animação 3D digital. Na lista é possível
buscar pelas partes em cena feitas através de nomes ou códigos, ou mesmo edita-
los. Como neste exemplo do programa Blender:
121 wiki.blender.org/index.php/Manual/The_Outliner
FIGURA 85: A área em destaque é o enquadramento. As faces do lado de fora da parte mais clara
não aparecerão no filme final. Personagem criado por Jazzdalek.
Fonte: blenderartists.org/forum/showthread.php?t=77196 .
82
Outro inconveniente acontece quando um programa de animação
específico não mostra o que são os objetos fora da área de enquadramento,
tornando a busca visual impossível. Além disso, cada objeto removido, seja em uma
animação de recorte stopmotion, seja em recorte digital, precisa ser reencaixada na
cena, processo que requer paciência e, em alguns casos, habilidade.
No próximo exemplo, as bocas do personagem estão visíveis, mas fora do
enquadramento; no entanto, só podemos ver uma indicação geométrica de onde
elas estão (à esquerda na imagem). Não dá para prever seu conteúdo sem colocá-
las primeiro de volta no enquadramento.
FIGURA 87: Partes de substituição fora do enquadramento.
Fonte: Software Synfig (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
O acesso às partes substitutas pode ser feito dentro de um ambiente
digital, através de outras formas além do deslocamento no espaço. Uma delas é
tornando as partes visíveis ou invisíveis. O controle de visibilidade e da opacidade é
um dos recursos para a substituição de partes dentro da animação digital. As partes
FIGURA 86: Os objetos em cena podem ser localizados e selecionados pela lista (outliner) à direita.
Personagem criado por Jazzdalek.
Fonte: blenderartists.org/forum/showthread.php?t=77196
83
que compõem bonecos de animação de recorte digital devem ser separadas em
camadas, caso contrário ela perderia a individualidade de movimento. Como descrito
no tópico anterior, cada camada possui seus próprios controles de opacidade. No
exemplo abaixo
122
, o corpo, os braços, o terço e as bocas estão em camadas
separadas. Existem três variações de boca; no entanto, a visibilidade de apenas
uma é ligada para cada quadro da animação.
FIGURA 88: Controle das partes de substituição por visibilidade.
Fonte: Software GIMP (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
Da mesma forma poderia ter sido usado o controle de opacidade da
camada, em que duas das camadas de boca estariam com a opacidade mínima e
apenas uma com opacidade máxima. O efeito seria o mesmo.
Apesar de ser um recurso relativamente simples, existem outros recursos
com o mesmo resultado, mas que permitem maior controle da substituição de
imagens. São recursos que utilizam a duração das imagens no tempo, e podem ser
gerenciados pela linha de tempo através do uso de quadros chaves. Novamente,
vários programas de animação possuem controles semelhantes. Os que serão
usados para ilustrar as descrições a seguir são recursos do programa de produção
Blender, chamados Image Changer,
123
criado por Kevin Morgan e Replacer
124
por
Jazz Dalek, e se assemelham, por exemplo, com os recursos Drawing Substitution
de programa de animação Toonboom
125
e com os recursos de Movie Clip Symbol e
Graphic Symbol do programa Adobe Flash
126
. Todos os recursos citados permitem o
controle das partes de substituição de forma individual, fornecendo para cada peça
uma linha de tempo. Desta forma, o controle das peças é feito pela presença do
objeto em cena.
O recurso de controle de presença em cena ou replacer, funciona através
122 Quadros da animação institucional Troféu da Casa 2007, produzidas pelo autor, no programa
GIMP.
123 blenderartists.org/forum/showthread.php?t=99626
124 blenderartists.org/forum/showthread.php?t=77196
125 www.toonboom.com/products/digitalpro/eLearning/tutorials/
126 Adobe Creative Team, 2007, p. 95.
84
de controladores que identificam as partes localizadas em uma camada de render ou
em algum lugar do espaço tridimensional do programa. Os controladores fazem o
trabalho de deslocamento espacial ou de camadas de render. O objeto fora de cena
é colocado em cena, substituindo o objeto que anteriormente ocupava o mesmo
espaço de cena.
O design desta interface é editável. Como tanto os controladores quanto a
forma de identificação das partes podem ser modificadas pelo autor dos
personagens, não há dificuldades para assimilar a metodologia. Utilizando o
replacer, o boneco de animação pode possuir todas as peças de substituição já
conectadas as partes que pertencem, por exemplo, faces ligadas a cabeça, e ainda
assim possuírem liberdade de movimento. Mesmo que a cabeça do personagem
seja movida, as faces continuam no mesmo encaixe. Através da construção digital
do personagem e dos controles, a substituição das poses se torna um processo
mais orgânico, intuitivo e simplificado, requerendo menos habilidade do animador.
No exemplo acima, o texto é parte da interface criada pelo usuário para
controlar a substituição. Como já foi dito, a interface do replacer depende do usuário,
pois ela é completamente editável. Neste exemplo a posição do texto é que faz a
troca das peças da cabeça.
O acesso à substituição de imagens pode também ser feito através de
uma ficha da linha de tempo, como uma ficha de produção interativa. É como
funciona o Image Changer. Este recurso permite que o animador coloque toda a
sequência de imagens de uma pasta em um único objeto e manipule o tempo em
que cada um destes arquivos digitais irá ser utilizado em cena, podendo voltar a
edição destas imagens sempre que julgar necessário.
FIGURA 89: Giro da cabeça de personagem feito com substituição de partes através do Replacer.
Fonte: Software Blender (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
85
Marcações simplificadas não informam qual pose ocupa cada quadro.
Apenas informam o tempo da troca de poses. Para um controle mais preciso das
poses é possível usar um gráfico para indicar a pose presente em cada um dos
quadros.
FIGURA 91: Gráfico de controle de poses, o números na vertical indicam o
número da imagem, os números na horizontal o tempo da animação.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
Desta forma a sequência apresentada acima funcionaria da seguinte
maneira, de acordo com o gráfico
127
:
127 blenderartists.org/forum/showthread.php?t=99626
FIGURA 90: Giro da cabeça de personagem feito com substituição de partes através do Image
Changer.
Fonte: Software Blender (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
86
FIGURA 92: Ação do gráfico na sequência de imagens.
Fonte: Software Blender (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
As duas principais diferenças da ficha de produção digital quando
comparada ao replacer e ao recursos de edição não-linear de quadros são: a
capacidade de concentrar todas as alterações de partes e poses em uma única
planilha que também pode ser editada de forma não linear e a possibilidade de fazer
uma edição maciça das partes substituídas em cena.
Ainda, comparada ao replacer, a linha de tempo pode não ser tão intuitiva,
mas remete diretamente à ficha de produção clássica de animação (x-sheet),
podendo, então, ser mais confortável para animadores acostumados a esse sistema.
Ferramentas de substituição interativa em uma linha de tempo simplificam
a produção de um sincronismo labial. Com a edição não-linear das poses é possível
analisar o áudio ao mesmo tempo em que se produz a sincronia da fala.
FIGURA 93: Controle de sincronismo labial utilizando o Replacer. As faces desta ilustração foram
criadas por Preston Blair.
Fonte: BLAIR, 1994, p. 186-187. Software Blender (captura de tela), controlador elaborado pelo autor
da dissertação.
87
Utilizando o Image Changer, ou um sistema semelhante, que encontra
novas poses na pasta de arquivos, é possível criar uma nova parte articulada
durante a produção de uma cena. Basta salvar essas novas partes na mesma pasta
que as demais peças de reposição seguindo sua sequência numérica. Programas de
manipulação de imagem podem refazer a ordem numérica das imagens em uma
pasta automaticamente. Resta ao animador o trabalho de criar as poses e manipular
o personagem. Isto possibilita um melhor ajuste das poses, como de uma mão por
exemplo, ou no caso de variações mais fortes da expressão de um personagem que
podem exigir a criação de uma nova face somente para uma determinada tomada.
Com o Image Changer novas peças podem ser criadas de acordo com a demanda e
estas serão automaticamente encaixadas no corpo do boneco sem a necessidade
de remontá-lo Esses são pontos importantes na atuação de um personagem e que
pedem um número grande de poses.
Uma vez que existe a possibilidade de reaproveitamento de poses, uma
indexação das imagens pode ser facilmente usada para evitar a desorganização das
poses. Algo semelhante ao já usado em filmes de stopmotion onde, geralmente, uma
folha impressa com todas as variações das poses produzidas serve como índice
para cada montagem de cena
128
. A indexação das poses é apenas um guia, para que
não se perca tempo de montagem da animação.
128 LORD; SIBLEY, 2004, p. 152.
FIGURA 94: Controle de sincronismo labial utilizando Image Changer. As faces desta ilustração foram
criadas por Preston Blair.
Fonte: BLAIR, 1994, p. 186-187. Software Blender (captura de tela), controlador elaborado pelo autor
da dissertação.
88
Uma das vantagens das duas ferramentas descritas, o replacer e o image
changer, é que ambos aceitam diversas formas de monitoração, tornando-os mais
acessíveis ao planejamento e à aplicação em bonecos de animação de recorte,
permitindo ainda que um animador experiente improvise durante a animação do
personagem. Estes recursos podem ser desenvolvidos para controlar outras trocas
de poses, permitindo que o animador acesse, inclusive, outros ângulos do
personagem. Um giro completo pode ser projetado para o personagem, resolvendo
as questões de corte brusco entre os ângulos de personagem muito comum em
animações de recorte. Ainda assim, se o interesse do animador for manter a forma
brusca do corte, o mesmo recurso pode ser usado.
É possível, então, em animação digital de recortes, criar um boneco único
que pode ser animado intuitivamente através da avaliação visual e de controles
simples. Mesmo para a animação tradicional, o desenho animado, este recurso pode
trazer algumas vantagens. O benefício digital presente neste recurso é a grande
redução da necessidade de uma habilidade manual excessiva do animador.
Animações de recorte stopmotion que usam substituição de partes exigem
um cuidado extremo na montagem da pose. Além disso, o boneco tem que ser
praticamente remontado para cada quadro da animação se for produzido
manualmente. Através de juntas digitais, podemos fazer a substituição das partes
FIGURA 95: Indexação de poses de boca do personagem Wallace da série
Wallace e Gromit da Aardman.
Fonte: LORD; SIBLEY, 1998, p. 152.
89
sem ter que remontar o boneco. Sendo assim, todo o trabalho de animação com o
recorte digital pode ser direcionado para a pose e sua função na performance do
personagem.
4.7 Articulações e parentesco
A montagem do personagem para animação de recorte é um dos
processos que requerem grande habilidade e boa dose de planejamento. O boneco
de animação de recorte é constituído de várias partes individuais. Essas partes
podem ser unidas para dar mais estabilidade para o animador na hora de elaborar o
movimento.
FIGURA 96: Alisson, Personagem de recorte digital com partes de substituição. © 2005-2008.
Fonte: Cartoon Solutions. Ref.:#16367.
90
Personagens de recorte podem ser produzidos com ou sem articulações
ou juntas. Personagens com peças soltas podem exigir muita paciência do animador
e uma habilidade para ajuste milimétrico das peças, basta observar o trabalho do
animador Yuri Norstein para notar sua habilidade na montagem dos personagens
129
.
Bonecos de animação de recorte que possuem articulações, simplificam o
posicionamento do personagem, evitando que as partes se desprendam. É verdade
que isso acaba restringindo as possibilidades de criação das poses, dificultando a
substituição de partes do personagem
130
. Além disso, articulações podem ser
aparentes e influenciar no design de personagem quando este não é um boneco de
silhueta. Como já foi dito anteriormente, .no recorte stopmotion essas juntas podem
ser feitas com ilhós, costuras, parafusos e porcas ou com arame, por exemplo.
Todos esse métodos podem se tornar visíveis no visual final do personagem,
podendo ser, inclusive, adequados ao personagem através de um design inteligente.
Há formas de maquiar as articulações, mas uma articulação “invisível” seria o ideal
em determinados casos.
Dentro de um ambiente digital, as conexões do boneco são naturalmente
invisíveis. Articulações digitais também não restringem a separação de partes ou a
substituição das mesmas. Um personagem de animação de recorte digital pode
possuir então, ao mesmo tempo juntas e peças de substituição, simplificando assim
o trabalho de design de personagem.
O sistema de parentesco no recorte digital é a forma mais simples de se
criar juntas articuladas, ainda mais simples que os métodos de costuras do recorte
stopmotion. A montagem das partes de um personagem de recorte digital pode
seguir uma hierarquia através de vínculos. A mecânica do personagem é distribuída
em uma sequência lógica de parentesco, denominados nós, baseada na forma como
o personagem foi projetado para uso
131
. Este método cria uma ordem de atuação na
manipulação em que uma parte do recorte “manda” nas que estiverem abaixo dela
na lista de hierarquia. A parte superior em uma hierarquia é chamada “pai” e as
partes abaixo são chamadas de “filhos”. Através desta ligação, sempre que for
movimentada uma parte “pai”, ela levará consigo os seus “filhos”, sem, no entanto,
limitá-los
132
.
129 GLOZMAN & ZUR, Magia Russica, 2004
130 Cf. LAYBOURNE, 1998, p. 55.
131 toonboomcartooning.wetpaint.com/page/cut-out+animation
132 wiki.blender.org/index.php/Manual/Groups_and_Parenting
91
Na imagem anterior, a coluna da direita indica a hierarquia da montagem
no boneco. O tronco neste modelo é pai de todas as partes do personagem, mas
não diretamente. Apesar de ser pai direto dos ombros, os ombros, por sua vez, são
pais dos braços e estes são pais dos antebraços. Uma parte pode ter apenas um pai
de forma direta, mas dentro de uma hierarquia, é possível fazer vínculo de todas as
partes. Uma parte também pode ser pai de vários filhos, como no exemplo da
imagem, em que a cabeça é pai de todas as variações de rosto. De acordo com o
manual do programa Toon Boom, a montagem completa possui ainda um controle
comum a todas as peças do personagem que recebe o nome do personagem
133
.
133 www.toonboom.com/products/digitalpro/eLearning/tutorials
FIGURA 97:Partes ligadas por parentesco (linhas pontilhadas). Personagem criado por
Jazzdalek.
Fonte: blenderartists.org/forum/showthread.php?t=77196.
92
4.8 Esqueletos
Esqueletos, ou sistemas de ossos (bones), são uma outra forma de unir
as partes de um personagem de recorte. O esqueleto digital, permite um controle
mais acurado do movimento, de acordo com Burtnyk e Wein (1976):
Um aumento significante na capacidade de controle da dinâmica do
movimento em animação por quadros chave é obtida através do controle de
esqueleto. Esta técnica permite que um animador desenvolva movimentos
complexos animando um representação de uma imagem em uma figura de
bastões. Este controle de seqüência é usado para guiar uma seqüência de
imagens através de um mesmo movimento. A simplicidade da figura de
bastões estimula um um alto nível de interação durante o design de cena.
Ela é compatível com a técnica básica de animação por quadros chave e
FIGURA 98: Partes ligadas por parentesco a um controlador universal. Personagem criado por
Jazzdalek.
Fonte: blenderartists.org/forum/showthread.php?t=77196
93
permite que o esqueleto de controle seja aplicado seletivamente apenas
para aqueles componentes de uma composição de seqüência que requer
aprimoramento.
134
Esqueletos digitais são sistemas de controle visual que permitem o
reaproveitamento de ações do animador e a edição de seqüências e ciclos
previamente animados em novas cenas e o aproveitamento de uma animação em
outros personagens. Estes controles são uma representação gráfica simples, como
pode ser visto na imagem:
As peças do esqueleto, são independentes das peças do recorte. Elas se
conectam ao boneco usando o mesmo sistema de parentesco já citado no tópico
anterior. Com um único esqueleto, uma animação pode usar várias peças de vários
bonecos diferentes. Por exemplo, um modelo de caminhada realizado com o
esqueleto de animação pode ser compartilhado por todos os personagens de uma
produção.
Dentro da produção de animação de recorte usando esqueleto, a
reciclagem de poses é feita através de uma linha de tempo semelhante à ficha de
produção e poses podem ser parcialmente ajustadas. Um exemplo seria a
reciclagem da parte inferior do personagem. Com um ciclo de caminhada e a
alteração da parte superior é possível criar novas atuações do personagem
enquanto caminha. Ou ainda, os trechos de caminhada de em esqueletos podem ser
134 Tradução de “A significant increase in the capability for controlling motion dynamics in key frame
animation is achieved through skeleton control. This technique allows an animator to develop a
complex motion sequence by animating a stick figure representation of an image. This control
sequence is then used to drive an image sequence through the same movement. The simplicity of
the stick figure image encourages a high level of interaction during the design stage. Its
compatibility with the basic key frame animation technique permits skeleton control to be applied
selectively to only those components of a composite image sequence that require enhancement.”
BURTNYK; WEIN, 1976, p. 564.
FIGURA 99: Partes de um personagem conectadas através de um esqueleto. Personagem criado por
Jazzdalek.
Fonte: blenderartists.org/forum/showthread.php?t=77196
94
aplicados a personagens diferentes através uma reciclagem automática da
caminhada do personagem em uma biblioteca de ações produzida pelo animador.
135
Cada parte de um esqueleto possui sua própria linha de tempo podendo
ser re-editadas. O conjunto das linhas de tempo de todos os ossos de um esqueleto
formam uma ação. Esta ação também pode ser exportada e tratada de forma
independente. É possível mesclar interativamente ações, em personagens de game,
poer exemplo entre as animações já realizadas, da mesma forma que uma edição
não-linear. Através desse recurso um ciclo de caminhada pode ser fundido em um
ciclo de corrida sem a necessidade da criação de intermeios. Este recurso é
extensivamente usado em video-games onde a troca de um ciclo de animação para
outro deve ser feita imediatamente após o comando do jogador. Usar este tipo de
mistura de animações na produção de um filme pode trazer resultados não
satisfatórios.
135 wiki.blender.org/index.php/Manual/The_Action_Editor
FIGURA 100: Nesta imagem podemos ver as linhas de tempo do esqueleto.
Fonte: Software Blender (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
95
Outro aspecto da animação com esqueletos é a possibilidade de
manipular partes do boneco que foram produzidas sem quebras de articulação. O
parentesco entre partes do esqueleto e do boneco não precisam ser inteiriços, uma
única peça do personagem pode possuir vários ossos. Esta peça pode ser composta
por vários pontos de desenho, como veremos adiante nos tópicos sobre imagens
vetoriais
136
e malhas tridimensionais
137
, desta forma um osso pode se conectar
diretamente a um ou mais pontos que compõem a peça de recorte.
No exemplo, a perna do personagem é uma peça inteirça e, através do
sistema de esqueletos, é possível dobrá-la.
138
Este método pode ser aplicado a
qualquer imagem digital bidimensional, não importando qual a sua natureza. Mapa
136Cf. Tópico 5.2 desta dissertação.
137Cf. Tópico 5.3 desta dissertação.
138 BURTNYK; WEIN, 1976, p. 568.
FIGURA 101: Edição de ações na linha de tempo.
Fonte: Software Blender (captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
FIGURA 102: Articulação de imagem feita através do sistema esqueletos.
Fonte: BURTNYK; WEIN, 1976, p. 568.
96
de bits, curvas ou malha
139
. Como cada osso é associado a uma parte diferente da
imagem, quando movemos um osso, ele interfere apenas em uma parte desta
imagem, dobrando-o, garantindo uma fluidez muito grande ao personagem. A
sequência de quadros a seguir foi produzida a partir de um único desenho
140
. As
pernas e braços dos personagens foram separados do tronco e depois distorcidas
através de um sistema de esqueleto digital no programa MOHO
141
:
Usando vários ossos para uma única parte é possível tornar o objeto
curvo. O recorte pode, então, ter um efeito visual semelhante ao de desenhos
animados. Por exemplo, os braços da Olívia Palito de Dave Fleischer
142
.
139 Para mais informações sobre os tipos de imagem bidimensional abordados na pesquisa veja o
capítulo seguinte.
140 CHEN; YU; LO, 2005, p. 6.
141 http://www.lostmarble.com/moho.html
142 FLEISCHER; KNEITEL, Seasin's Greetinks!, 1933.
FIGURA 103: Frames de animação feita através do sistema de esqueletos no software
Moho.
Fonte: www.lostmarble.com/moviesamples.html
97
Usando a imagem da folha de estilos da Olívia Palito dos estúdios
Fleicsher, dividindo o braço do corpo, e associando um esqueleto a este braço é
possível dobrá-lo, mantendo o aspecto borrachudo do personagem, sem que para
isso, precise criar novos desenhos do braço.
Além disso, os ossos podem controlar coordenadas e pontos específicos
FIGURA 104: Seasin's Greetinks!
Fonte: FLEISCHER; KNEITEL, 1933.
FIGURA 105: 1- Folha de Estilos; 2- Separação do braço do corpo; 3- Esqueleto vinculado ao braço;
4- Poses de braço criadas através do esqueleto.
Fonte: 1- Imagem do Model Sheet, www.darlingdimples.com/?page_id=99; 2,3 e 4- Software Blender
(captura de tela), elaborado pelo autor da dissertação.
98
de um desenho distorcendo-o além das dobras, mudando seu aspecto visual e
proporções
143
.
4.8.1 Cinemática direta e inversa
De acordo com Beggs
144
, Cinemática é o estudo da geometria do
movimento, o estudo dos movimentos sem consideração pelas forças que o
provocam. A análise destas forças é feita por outro ramo da física, a dinâmica.
Em animação digital nos referimos à cinemática direta ao método de
controle de modelos com juntas ou esqueletos, que calcula todos os elementos de
uma hierarquia juntos e na ordem para cada quadro do movimento. Isso significa
que o controle do movimento vai de pai para filho ou filhos. Quando movimentarmos
um braço com uma junta no ombro, todos os elementos vinculados ao braço serão
movimentados. A localização da mão será, então, calculada a partir dos ângulos e
posição das juntas do antebraço (cotovelo) e braço (ombro). Por exemplo:
143 CHEN; YU; LO, 2005, p. 4, 6.
144 BEGGS,1983, cap.1, p.1.
FIGURA 106: 1- Pontos da imagem, 2- Osso associado aos pontos, 3- Deformação. Personagem
criado por Jazzdalek.
Fonte: blenderartists.org/forum/showthread.php?t=77196
99
Se quisermos mover a mão do personagem do ponto A até o ponto B,
precisaremos mover o braço para a altura indicada.
Então, levaremos o antebraço até a posição indicada na FIGURA 109.
FIGURA 107: Personagem Mancandy, criado
por Bassam Kurdali.
Fonte: freefac.org. Movimentos elaborados pelo
autor da dissertação.
FIGURA 108: Personagem Mancandy, criado
por Bassam Kurdali.
Fonte: freefac.org. Movimentos elaborados pelo
autor da dissertação.
100
Finalmente, ajustamos a mão na posição inicialmente desejada.
FIGURA 110: Personagem Mancandy, criado por Bassam Kurdali.
Fonte: freefac.org. Movimento elaborado pelo autor da dissertação.
Animação através da cinemática direta difere da cinemática inversa pela
forma como é feito o cálculo da pose. Também se diferenciam pelo modo como o
animador atua no personagem. Na animação digital com cinemática direta, a
mecânica das articulações funciona como em um modelo de stopmotion
145
. Na
145 Cf. HURWITZ, 1993.Há neste making of uma excelente demonstração de Henry Selik sobre a
FIGURA 109: Personagem Mancandy, criado
por Bassam Kurdali.
Fonte: freefac.org. Movimento elaborado pelo
autor da dissertação.
101
cinemática inversa, o animador pode movimentar o personagem a partir do ponto
extremo do personagem. Isso significa que o controle da hierarquia de partes vai do
filho para as partes de parentesco superior. As articulações serão recalculadas pelo
computador, segundo descreve Lucena Júnior (2002)
146
:
A cinemática inversa se apóia num modelo computacional baseado em dois
conceitos chave: Hierarquia (parte de uma estrutura manda em outra parte,
numa cadeia articulada) e restrição de movimento ( o comportamento de
uma parte em relação a outra), Depois de armar o esqueleto para indicação
ao sistema da ordem hierárquica (parentesco) da ligação das partes, o
animador de informar ao programa como ele deseja que as juntas se
comportem, portanto limitando as rotações nas articulações a certos eixos e
ângulos ao longo desses eixos. De posse dessas regras o computador
calcula automaticamente como as conexões devem movimentar-se, de
modo que a estrutura apresente uma solução final (uma posição aceitável )
que faça sentido. Note-se que a cinemática inversa não cria o movimento
para o animador, mas alivia sua necessidade de ajustes gerais no modelo,
no caso de trabalhar apenas com cinemática direta.
Voltando ao modelo, supondo que se queira executar o mesmo
movimento planejado anteriormente; porém, desta vez, o movimento será realizado
através de controles de esqueleto com propriedades de cinemática inversa.
FIGURA 111: Personagem Mancandy, criado por Bassam Kurdali.
Fonte: freefac.org. Movimento elaborado pelo autor da dissertação.
forma como se manipula um personagem de stopmotion.
146 LUCENA JÚNIOR, 2002, p. 156.
102
Com a cinemática inversa é possível ter controles mais simples. Como a
hierarquia funciona de forma inversa, usando apenas o controle da mão, é possível
mover todo o braço.
FIGURA 112: Personagem Mancandy, criado por Bassam Kurdali.
Fonte: freefac.org. Movimento elaborado pelo autor da dissertação.
Após posicionar a mão do personagem, alguns ajustes podem ser feitos,
por exemplo, no cotovelo do personagem, sem afetar a posição da mão.
FIGURA 113: Personagem Mancandy, criado por Bassam Kurdali.
Fonte: freefac.org. Movimento elaborado pelo autor da dissertação.
A cinemática inversa pode agilizar bastante a produção, porém não
elimina a cinemática direta. Cada um dos métodos tem um ponto específico a seu
favor. Na cinemática inversa a agilidade na marcação de poses é maior, o
103
computador calcula a posição de partes do personagem para o animador. Na
cinemática direta o controle do boneco é mais preciso, pois depende apenas da
manipulação do animador.
_________________________________________________________
Os recursos citados neste capítulo são os que na análise desta pesquisa,
interferem na forma como é produzida uma animação de recorte digital. Na
elaboração de uma produção, a opção por uma ou outra ferramenta pode partir dos
mais diversos fatores, como afinidade, viabilidade, prazos, estética, entre muitos
outros.
Com o conhecimento destes recursos o animador pode sentir-se livre para
escolher quais ferramentas e técnicas irão auxiliar sua criação, colocando a
tecnologia em função da criação e não o contrário
147
.
5 ESTRATÉGIAS PARA PRODUÇÃO
Durante a pré-produção de um filme animado, uma série de decisões
147 Cf. LUCENA JÚNIOR, 2002, p. 435-441.
104
devem ser tomadas
148
. No caso da produção digital, estas decisões podem variar de
aspectos visuais artísticos a soluções técnicas. Uma decisão errada nesta etapa
pode atrasar e até impedir que um filme seja completamente realizado.
Nos tópicos a seguir são apresentadas as possibilidades que o animador deve
conhecer dentro de uma produção digital. A maioria dos recursos apresentados a
seguir não são, como no capítulo anterior, ferramentas e sim suportes para o
acabamento e portanto determinam o caminho a seguir na elaboração de uma
animação em recorte. O texto que se segue não pretende ser um manual, mas
funciona como um pequeno guia. O foco da pesquisa é a criação de personagens de
recorte digital. Portanto, todas as avaliações deste capítulo apontam para esta
técnica, sem no entanto desconsiderar os outros aspectos práticos de uma produção
como, por exemplo, acessórios e cenários.
Se uma imagem digital será criada, ela poderá ser uma imagem de bits,
um vetor ou uma malha. Esses são os caminhos possíveis, alguma dessas opções
vai ser utilizada. As escolhas sobre qual tipo adotar depende dos resultados
estéticos que se quer obter. Cada abordagem tem seus prós e contras. As
descrições a seguir, servem de orientação para eleger um possível formato em
detrimento de outro.
5.1 Imagens mapeadas por bits
Imagens mapeadas por bits, conhecido também como mapa de bits
(Bitmap), é a imagem formada por uma grade de pixels (picture element – a menor
unidade espacial de informação da imagem) em um determinado formato de de
largura e altura (x,y). Cada um desses pontos contem, em si, as informações
necessárias para sua visualização e sua manipulação, como componentes de cor,
trasparência e resolução. Ou ainda, na definição de Werneck (2005)
149
:
O outro tipo de arquivo de imagem que costumamos usar no computador é
o raster, ou bitmap. É uma forma diferente de definir uma imagem, e não
necessariamente melhor ou pior do que a vetorial. É a comumente usada
148 CULHANE, 1990, p. 25.
149 Cf. WERNECK, 2005, p. 112.
105
para fotografia, desenhos, etc. Nesse formato, a imagem tem altura e
largura definidas, e se apresenta na forma de pequenos pontos (pixels)
colocados lado a lado.
Considerando a imagem a seguir:
FIGURA 114: Imagem mapeada por bits
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
Esta imagem é composta por vinte pontos de largura e vinte pontos de
altura. Cada ponto tem formato quadrado e possui uma informação de cor RGB
(Red, Green e Blue). Neste modelo de cor, comumente usado em vários sistemas
de tela de vídeo e comum às projeções coloridas, cada canal de cor contribui com os
demais para formar uma imagem colorida.
106
O sistema de cor RGB é semelhante à forma da luz natural, onde o
espectro de luz branca pode ser decomposto em três cores aditivas fundamentais.
Existem outros modelos de cor, como o modelo de cor subtrativo CMYK, composto
de ciano (cyan), magenta (magenta), amarelo (yellow) e preto (black) e usado em
impressões gráficas
150
. Existem ainda o sistema YUV para captura de vídeo, que é
uma forma diferente de representar a imagem luz, considerando valores de
luminância; e o sistema HSV que divide a informação da cor em Matiz (hue),
saturação (saturation) e valores de brilho (Value). Todos esses modelos, de acordo
com Wright (2002)
151
, podem ser utilizados para a produção de arquivos de imagem
raster. Supondo que será o modelo RGB que será usado para a confecção das
peças de um personagem de recorte digital, voltemos à análise de nossa imagem
raster inicial.
Consideremos, então, três pontos desta imagem:
150 Cf. GATTER, 2004, p. .
151 WRIGHT, 2002, p. .
FIGURA 115: Sistema aditivo de cor RGB. Por exemplo: a
soma das luzes verde e vermelho formando o amarelo.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
107
FIGURA 116: Informações de cor de imagem mapeada por bits.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
Esta imagem mapeada por bits pode ainda receber uma informação
adicional de transparência
152
. Desta forma, apesar da imagem possuir um formato
retangular por conta de suas coordenadas pré-definidas de largura e altura (neste
caso, vinte pontos em X e vinte pontos em Y) visualmente na animação terá o
formato dos pontos opacos da imagem.
Tratando-se de imagens mapeadas por bits, uma das preocupações que
se deve ter é com a integridade da informação processada. Três aspectos devem
ser observados, a a resolução, o tamanho da imagem e qual formato de arquivo irá
preservar as informações criadas de cor e transparência.
O tamanho da imagem em pixels é o número de pontos que a imagem
usa em suas coordenadas de altura e largura e está diretamente ligada ao formato
final no qual queremos aplicar a imagem. A resolução da imagem diz respeito à
densidade de pixels por unidade de comprimento, por exemplo pontos por polegada,
ou mais comumente DPI dots per inch. Isso tem relação com a qualidade da imagem
apresentada. O correspondente no formato analógico de uma fotografia seria a
granulação, ou o número de grãos que define uma área. Ou seja, quanto maior a
resolução maior o número de pontos por unidade de comprimento. Pode-se
152 Como já foi mostrado no item 4.5.2 desta dissertação.
108
exemplificar usando novamente a imagem dos exemplos anteriores com várias
resoluções diferentes:
FIGURA 117: Diferentes resoluções de uma imagem mapeada por bits.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
Da esquerda para a direita, é possível notar que, dado um mesmo
tamanho de aplicação, neste caso três centímetros de altura, uma resolução com
mais pontos pode dar uma qualidade maior para a imagem mapeada por bits.
Em produção de filmes de animação é importante saber que os formatos
de vídeo têm seus equivalentes em contagem de pontos de largura e altura. Por
exemplo, o padrão de transmissão de alta definição (HDTV – High Definition
Television) definido no Brasil
153
utiliza 720 pontos de altura, porém aparelhos de
vídeo de alta definição podem ter até 1080 pontos de altura. Uma imagem para
projeção cinematográfica pode ter 2540 pontos de altura
154
.
153 DECRETO Nº- 5.820, DE 29 DE JUNHO DE 2006.
154 www.hdcompare.com/Display_Resolution.htm
109
Utilizando o quadro acima e as faces da ilustração anterior, podemos ver
qual seria o tamanho efetivo da imagem, anteriormente mostrada, em uma tela de
alta definição.
FIGURA 119: Comparação entre imagem mapeada por bits e formatos de tela.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
A imagem do rosto possui 370 pontos. Se considerarmos que o intuito da
imagem é preencher a tela (um close-up), é possível notar que esta imagem não
serviria para as resoluções mais altas, e mesmo que se tente forçar o tamanho da
imagem, é provável que os pontos da imagem fiquem evidentes, perdendo a
FIGURA 118: Comparação de resoluções de Alta Definição (HD). ©HD
Fonte: compare.com
110
qualidade da informação. Por esta razão, se um close-up é pretendido em alguma
parte do personagem, é importante que sua resolução seja adequada ao formato
final do filme.
A outra preocupação com as imagens digitais é quanto ao formato de
armazenamento. Neste ponto, duas considerações devem ser tomadas para definir
qual formato de arquivo será usado em uma produção. A primeira consideração é a
preservação dos dados contidos na imagem, a segunda é o tamanho final em Bytes
que esta imagem irá ocupar no computador.
Toda imagem mapeada por bits é um conjunto de dados/pixels
representados numericamente por um valor binário (bits
155
) organizados em
informações de cor por ponto. Cada ponto de cor pode, então, possuir um número
de bits que armazena a informação de cor. Imagens de 1 bit por ponto possuem
apenas informação de preto ou branco. Imagens com 8 bits por ponto podem ter 256
tons de cinza ou uma paleta de 256 cores. Imagens com 24 bits por ponto possuem
8 bits para cada canal de cor, ou seja, 256 tons de vermelho, 256 de verde e 256 de
azul, que, juntos, podem formar milhões de cores
156
. Arquivos de 24 bits podem
ainda receber mais um canal de transparência (alpha) com 8 bitsbits, gerando uma
imagem de 32 bits de cor. Cada amostragem de cor vai gerar um arquivo com
qualidade diferente, bem como uma quantidade de dados diferentes.
Voltando ao texto de Werneck, podemos entender um pouco mais sobre
a informação contida nas imagens e como ela pode ser comprimida:
“Podem ser usados algoritmos de compressão, para diminuir o tamanho do arquivo
final. Alguns desses algoritmos modificam a imagem, outros interferem apenas na
forma como o arquivo é armazenado no computador.” (WERNECK, 2005)
155 Cf. Tópico 4.5.7 desta dissertação, incluindo a nota de rodapé 47.
156 De fato, podem formar o equivalente a 256³ cores, que dá um total de 16.777.216 cores.
FIGURA 120: As amostras desta ilustração não usam nenhuma compressão. O tamanho da imagem
é de 580 pontos verticais por 560 pontos horizontais.
Fonte: Lenna Soderberg, www.on.net.mk/galerii//Fotografii/pages/LennaSoderberg.html
111
Em sua dissertação, Werneck avalia os seguintes formatos de
armazenamento de imagem digital: Tag Image File Format (TIFF), Targa (TGA),
Portable Network Graphics (PNG), Joint Photographic Experts Group (JPEG),
Graphics Interchange Format (GIF), Photoshop Document (PSD) e Bitmap –
Microsoft (BMP), com intuito de indicar as propriedades de cada formato, para
auxiliar o animador na escolha do melhor arquivo para cada necessidade. Sua
análise chega a uma divisão das capacidades destes arquivos de armazenar dados
(bits de cor e transparências) e suas propriedades de compressão. Em complemento
à sua análise foi verificada a capacidade dos formatos para armazenar ou não
camadas de composição, uma vez que, em animação de recortes, este é um recurso
fundamental. Além disso, houve a inserção do formato Experimental Computing
Facility (XCF), formato nativo do programa GIMP. Desta forma, temos a seguinte
tabela:
TABELA 2
Formatos de arquivos de imagens mapeadas por bits
Formato
1
bit
8
bits
16
bits
24
bits
(32 bits)
24 bits + 8 bits
transparência
Suporte a
Camadas
Compressão
PNG
✓ ✓ ✓ ✓ ✓
-
PNG**
JPG -
✓
-
✓
- -
JPG***
TIF
✓ ✓ ✓ ✓ ✓
Em alguns
programas.
JPG***,
LZW**, ZIP**
TGA -
✓ ✓ ✓ ✓
-
-
BMP
✓ ✓
-
✓
- -
-
GIF
✓ ✓
- - * -
-
PSD
✓ ✓ ✓ ✓ ✓ ✓
-
XCF
✓ ✓ ✓ ✓ ✓ ✓
RLE**,
GZIP**
Fonte: Elaborada pelo autor da dissertação. *Aceita indexação de transparência de 1 bit.
** Compressão sem perda de qualidade. ***Compressão com perda de qualidade.
Existem ainda formatos que suportam mais que 8 bits de informação de cor para
cada canal de cor. Alguns sistemas usam esta informação superior a 8 bits para
armazenar uma gama maior de intensidade de luminância do que poderia ser
mostrado de uma única vez. Estas imagens de gama de alta dinamicidade (high
dinamic range imaging, ou HDRI) usam uma taxa alta de dados por canal para
112
excessos de preto e branco nas cores da imagem, o que pode acontecer em áreas
de brilho extremo, ou sobreposição de brilhos, como por exemplo a imagem de uma
vela em frente ao sol, ou de escuridão profunda.
157
Essas imagens apresentam
resolução cores que vão além da capacidade humana de percebê-las. Entretanto,
para os sistemas de manipulação de imagens essa diferença é fundamental. Em
composição digital de imagens existem vários métodos de seleção de áreas, de
manipulação de cores, que utilizam essas informações não vistas pelo olho humano
para conseguir efeitos que se tornarão visíveis aos olhos humanos. Exemplos disso
são os efeitos especiais de composição de imagens virtuais (criadas digitalmente,
sem captura) com imagens reais, ou capturadas.
A partir de uma avaliação cuidadosa das necessidades da produção de
uma animação, é possível que um animador escolha o melhor formato de arquivo de
imagens mapeada por bits. Em uma confecção de peças de animação de recorte, as
imagens mapeada por bits são recomendadas para pinturas, fotografias e desenhos
detalhados. Sempre levando em consideração que um zoom extremo nestas peças
pode deixar a imagem quadriculada. O ponto de maior aproximação da câmera
(zoom) deve, normalmente ter o tamanho em pixels do enquadramento de saída do
dispositivo final pretendido. Com um planejamento prévio e conhecimento do
formato final para o qual a animação se destina, é possível ter controle na produção
das peças, para que não ocorram resultados indesejáveis.
157 BOUGHEN, 2004, p. 235.
FIGURA 121: Comparação entre imagens normais e uma imagem HDRI. Nas imagens HDRI um
número maior de detalhes se torna visível. Copyright © 2009
Fonte: Andre Gunther Photography. www.aguntherphotography.com
113
5.2 Imagens vetoriais
Imagens vetoriais são modelos matemático-computacionais descritos por
pontos, linhas, ângulos e formas geométricas pré-definidas (primitivas) inseridas em
um espaço cartesiano. De acordo com Martins (2003),
158
a principal vantagem das
imagens vetoriais está no fato das propriedades desta imagem não perderem
qualidade quando ampliadas, independente de qual seja esta aproximação.
Quando aumentamos as dimensões de uma imagem vetorial os cálculos
matemáticos que compõem a imagem são refeitos e a imagem é redesenhada, ou
“rasterizada”, pelo programa de acordo com o formato da tela. Portanto, mesmo
baseada em descrições matemáticas, quando exibidas na tela a imagem é
convertida em mapas de bits. Esse processo se dá a cada atualização ou redesenho
de tela. A construção geométrica dessas imagens é, em grande parte, baseada nas
curvas Bézier
159
.
158 MARTINS, 2003, p. 21.
159 Sistema de curvas criado por Pierre Bézier, já citadas no tópico 4.4 desta dissertação.
FIGURA 122: Comparação entre imagem vetorial e imagem mapeada por bits.
Fonte: www.lostmarble.com/mohosamples.html
114
As linhas e formas usadas em um desenho vetorial podem receber
informações de cor, transparência, e contornos. A área da curva Bézier pode receber
diversos tipos de preenchimento, criando uma massa de cor, gradientes de cor ou
textura, podendo receber, inclusive, uma imagem mapeada por bits como
preenchimento.
Da mesma forma as curvas podem servir como referência para as
informações de linhas e contornos.
FIGURA 124: Modelos de preenchimento.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
FIGURA 123: Imagem vetorial desenhada com
curvas Bézier.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
115
Uma mesma curva pode possuir ao mesmo tempo ambas propriedades,
preenchimento e contorno. Não sendo necessário fazer contorno e preenchimento
separadamente.
Alguns programas permitem, além da edição completa de imagens
vetoriais, a animação dos pontos e atributos destas imagens. É o caso dos
programas Adobe Flash
160
e Synfig
161
, por exemplo. Nestes programas, após a
criação do desenho vetorial, já é possível animar seus pontos, modificando o
desenho original para gerar novos quadros de animação, sem a necessidade de
nenhuma configuração prévia.
A desvantagem de uma imagem vetorial é sua limitação na representação
de nuances cromáticas ou excesso de detalhes no tratamento. Por ser inteiramente
construída a partir de formas geométricas, o excesso de detalhes pode gerar um
número de cálculos pesado para o processamento computacional. No caso de
imagens repletas de detalhes e nuances cromáticas, como uma pintura manual, é
recomendado o uso de imagens mapeada por bits.
160 ADOBE Creative Team, 2007, p. 154-188.
161 www.synfig.org
FIGURA 125: Modelos de linha.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
FIGURA 126: Exemplos de combinação de contorno e preenchimento usando a mesma curva Bézier.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
116
5.3 Malha
Malha é a construção da forma dentro de um espaço tridimensional
virtual. Esta malha é construída pela ligação direta de vértices em linhas e destas
linhas em faces geométricas (polígonos), como triângulos e retângulos
162
.
FIGURA 127: Elementos que compõem uma malha.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
Estes polígonos podem receber uma informação de preenchimento de
cor, textura ou imagem mapeada por bits, bem como a combinação de vários destes
elementos em uma mesma malha. Ainda é possível mapear a malha e desenhar
uma imagem mapeada por bits diretamente sobre este mapa, técnica conhecida
como UV mapping.
As faces de uma malha possuem uma informação de superfície. Esta
informação é denominada normal, uma informação sobre a direção do vetor
162 MULLEN, 2007, p. 26.
FIGURA 128: Exemplos de preenchimento de malha.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
117
perpendicular à face do objeto
163
. Essas normais são usadas em simulações de luz e
sombra, fazendo com que a finalização destes modelos possam ter um alto grau de
realismo
164
.
Por aceitar uma configuração avançada de preenchimento e iluminação, é
possível simular qualquer material desejado com elevado grau de aproximação. Ou
seja, materiais reais que não seriam simples de manipular para a produção de uma
animação de recorte podem ser usados. Ou mesmo materiais convencionais, como
papel e feltro, podem ser imitados
165
.
A flexibilidade da malha é uma vantagem na construção das partes de um
personagem de animação de recorte digital, quando comparado com imagens
vetoriais ou imagens mapeada por bits. Uma malha pode ser torcida, dobrada,
envergada, e pode possuir uma multiplicidade de informações de preenchimento,
podendo ser usada também para distorcer uma imagem mapeada por bits
166
.
163 www.glenbrook.k12.il.us/gbssci/phys/Class/refln/u13l1c.html
164 Cf. LUCENA JÚNIOR, 2002, p. 218.
165 VINCE, 2003, p. .
166 É o caso do exemplo utilizado no tópico 4.8, no qual um esqueleto distorce um desenho do
FIGURA 129: As linhas indicam a projeção
das normais de um objeto tridimensional.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
FIGURA 130: Exemplos de materias por Robin Marín.
Fonte: blenderartists.org/forum/showthread.php?t=127215
118
Por usar também a construção da forma através da geometria e da
localização espacial, uma malha é redesenhada a partir da aproximação desejada,
evitando problemas de resolução da imagem.
Para se obter formas mais complexas são usados mais polígonos. Cada
face de uma malha pode ter suas próprias características de forma e conteúdo. Ou
seja, utilizando malhas é possível construir objetos em duas ou três dimensões com
qualquer formato desejado.
No entanto, uma consideração deve ser feita quando lidamos com a
construção de malhas. A ligação entre dois vértices é sempre uma reta. Desta forma,
quando queremos uma forma mais orgânica e curva é necessário um número
grande de vértices. Quanto maior o número de vértices, mais capacidade de
processamento é exigido do computador. É recomendável, então, construir as
malhas com um número adequado de polígonos. Para obter formas orgânicas com
um número baixo de polígonos é possível aplicar na malha um subdivisor de
superfície, conhecido como Catmull–Clark subdivision surface, desenvolvido por
Edwin Catmull e Jim Clark
167
. Este modificador de malha permite a subdivisão da
malha a partir dos vértices existentes sem a necessidade da criação de novos
vértices. Um mesmo conjunto de vértices pode ter vários níveis de subdivisão.
personagem Olívia Palito. Para distorcer o desenho, ele teve que ser aplicado antes em uma malha.
167 CATMULL; CLARK, 1978, p. 350-355.
FIGURA 131: Exemplo de construção de recorte usando
malha. Personagem criado por Jazzdalek.
Fonte: blenderartists.org/forum/showthread.php?t=77196
119
FIGURA 132: Diferentes intensidades de subdivisão de superfície em uma mesma malha.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
A intensidade de influência da subdivisão é controlável, o que permite que
formas mais orgânicas, como o formato de uma gota, sejam modeladas a partir de
um pequeno número de vértices.
FIGURA 133: Modelagem de formato de gota a partir de um
losango.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
Apesar da grande economia de polígonos, possível através da subdivisão
de superfície, para dobrar uma malha são necessários vértices que cortem o modelo
pelo menos em um ponto intermediário desta malha. Caso contrário, não haverá
pontos suficientes para o cálculo necessário. Se o intuito no uso da malha em um
personagem de recorte for a distorção desta malha é importante tentar obter
modelos com um número suficiente para dobrá-lo sem, no entanto, criar um número
muito grande de polígonos.
120
5.4 Textura procedural
Na produção de um personagem de recorte, texturas podem ser aplicadas
de duas formas, através de imagens mapeada por bits e através de textura
procedural. Texturas com imagem mapeada por bits devem ser usadas levando-se
em conta sempre a resolução final da animação
168
.
Uma textura procedural é obtida através de modelos matemáticos
169
. São
geradas por um algorítimo e se implementam graças à programação, por isso são
leves e, ao contrário das imagens mapeadas por bits, não representam um problema
para o armazenamento de dados. As texturas procedurais são imagens de síntese
produzidas inteiramente por procedimentos matemático-computacionais e não são
provenientes de fontes de captura analógica, como câmeras, por exemplo. Com
auxílio de alguns programas, como por exemplo o MaPZone
170
, e uma dose de
paciência, podem ser realizados por qualquer usuário comum. Através de
algorítimos específicos, para cada material, são traçados padrões naturais, como,
por exemplo, mármore, madeira ou granito. Estes padrões são processados apenas
na finalização digital da animação
171
. Para tanto, são usadas em sua elaboração
168 Tópico 5.1 desta dissertação.
169 MORCILLO, 2006, p. 239-240.
170 www.mapzoneeditor.com
171 Também conhecido como Rendering.
FIGURA 134: Três disposições de uma mesma malha.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
121
funções de ruído fractal
172
e turbulência. Por essa razão as texturas procedurais não
têm problemas de resolução.
A principal virtude da textura procedural é também seu maior problema,
sua propriedade de manter padrões repetitivos. Quando aplicamos uma textura
procedural, como um mapa de cor, ou um preenchimento, é possível ver como
alguns padrões se repetem de forma óbvia, o que pode causar um efeito de
artificialidade indesejável.
5.5 Partes do corpo
Reinhardt (2007) afirma que a criação de um personagem de recorte
eficiente começa na estratégia do design inicial
173
. É fundamental que o
planejamento deste design seja claro e conciso. Este planejamento deve acontecer
nas etapas de Storyboard e Animatic
174
, quando os fundamentos visuais da história
estão sendo desenvolvidos. Ainda segundo Reinhardt, um bom exemplo de
planejamento em design de animação é o modelo usado para substituição de partes
172 Um fractal é um objeto geométrico que pode ser dividido em partes menores, sem perder as
características do objeto original.
173 REINHARDT; DOWD , 2007, p. 420.
174 Também conhecido como Leica Reel, ou Story Reel. WINDER; DOWLATABADI, 2001, p. 198.
FIGURA 136: Repetições do padrão de uma textura procedural.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
FIGURA 135: Ampliação de uma textura procedural.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
122
utilizadas pelo estúdio Hannah-Barbera em suas produções para televisão, com
intuito de aumentar a produção sem aumentar a quantidade de trabalho artístico
envolvido. Esta estratégia, denominada animação limitada, é demonstrada por Blair
(1994):
175
Para uma animação de recorte digital, o aumento de subdivisões do
personagem podem dar mais fluidez. Os mesmos personagens apresentados acima
podem ser subdivididos nos braços, pernas e pode-se separar tronco de quadris.
Mesmo partes pequenas, como dedos e mechas de cabelo, podem ser divididas.
FIGURA 138:Divisão de partes de personagem para animação de recorte.
Fonte: BLAIR, 1994, p. 202. Adaptado pelo autor da dissertação.
Porém, como diz Keslensky (2008): “Com grande flexibilidade vem grande
175 BLAIR, 1994, p. 202.
FIGURA 137: Personagens divididos em partes para animação limitada.
Fonte: BLAIR, 1994, p. 202.
123
complexidade”
176
. Quanto maior o número de partes, mais tempo será gasto com a
montagem e animação do personagem, mesmo que ele use sistemas de esqueleto
ou parentesco. Por isso deve-se considerar a qualidade e flexibilidade do movimento
contra o trabalho adicional para realizá-lo. Um exemplo de personagem de recorte
com alto grau de complexidade pode ser encontrado no filme “O Castelo Animado”
(Myiazaki, 2004). Neste filme, o personagem título, um castelo ambulante, foi
animado como uma criatura viva, e não como um maquinário ou um autômato
177
.
Para confeccionar o corpo do castelo, foram utilizadas mais de setenta peças,
pintadas manualmente e depois aplicadas a malhas bidimensionais. Isto apenas
para a visão lateral do castelo.
Em muitos casos, um personagem de recorte digital precisa de poses
adicionais para representar um giro
178
. Supondo que seja necessário um giro
completo do personagem, é necessário construir o personagem de frente, de três
quartos, de perfil, de três quartos costas e de costas estas cinco poses cobrem as
ações mais comuns em roteiros. As poses podem ser facilmente invertidas para
complementar este giro. Na construção de um personagem assimétrico serão
necessárias oito poses para concluir um giro completo, pois o perfil do lado
176 Tradução de: “But with greater flexibility comes greater complexity”. KESLENSKI, Cartooning in
Toon Boom, 2008. disponível no site: http://www.tallgrassradio.com/toonboom/2008/01/animating-
cut-out-characters-part-1.html
177 MIYAZAKI, 2005, p. 77.
178 REINHARDT; DOWD 2007, p. 422.
FIGURA 139: Divisão de peças do personagem título do filme “O Castelo Animado”.
Fonte: MIYAZAKI, 2005, p. 77.
124
esquerdo e direito não combinam e não podem ser reaproveitados.
Tomadas específicas demandam um planejamento diferenciado, e assim
será também com as partes de recorte que serão construídas para tanto. O diretor
de animação Jamie Caliri (2006) explica que, para conseguir um efeito visual belo e
convincente na atuação, é preciso o processo orgânico dentro da mente do
animador, e não necessariamente um planejamento complexo
179
. Em uma de suas
179 CALIRI, 2006.
FIGURA 140: Etapas de construção de personagem de
recorte do esboço a arte final.
Fonte: Workout Series: Cut-out Character Design for
Studio © 2009 Toon Boom Animation Inc.
FIGURA 141: Rotação de personagem simétrico.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
125
peças publicitárias para a empresa United Airlines (Dragon, 2006) para animar a
mão de um personagem puxando um cobertor foram usadas apenas três peças na
confecção da mão. Uma das peças era o dedão do personagem, o braço e por fim o
restante da mão espalmada, com os dedos abertos. Apenas com essas peças e uma
boa manipulação foi possível um movimento suave e convincente.
As mãos de um personagem carregam uma carga emocional muito
grande, se construídas em recorte, um único ângulo pode ter cerca de dezesseis
juntas. Ainda assim, pode não ser suficiente para cobrir todos os aspectos
emocionais de uma narrativa. Este é um dos casos em que a substituição de poses
e a mescla com o desenho animado podem ser de grande vantagem. Havendo o
conhecimento técnico para tanto é possível, inclusive, criar um modelo desta mão
em três dimensões e dar um acabamento semelhante ao do recorte para esta parte
do corpo.
Um exemplo de complemento do corpo de um personagem de recorte
usando modelos tridimensionais acontece também em “O Castelo Animado”. As
pernas do personagem possuíam um movimento em perspectiva, que necessitaria
de um grande número de peças de substituição, cada uma pintada corretamente
para combinar com a arte das demais partes do castelo. Ao invés de fazer todas
essas partes, foi usado um modelo em três dimensões para as pernas
180
. O mesmo
180 MIYAZAKI,2005, p. 77.
FIGURA142: Animação publicitária para companhia aérea United Airlines Dragon.
Fonte: CALIRI, 2006.
126
podia ser feito com um ciclo em desenho animado. De fato, em alguns pontos da
produção, como na cena em que o castelo engole um veículo aéreo, foi usada uma
sequência de desenho animado como guia para a produção
181
.
Todo o trabalho feito em uma produção como esta tem um objetivo só:
conseguir uma boa performance do personagem. Pantomima, a arte de expressar
sentimentos pela expressão corporal
182
, foi a primeira forma de atuação presente no
cinema. O corpo é capaz de transmitir informação de forma universal. De acordo
com Chuck Jones
183
, em uma boa animação, o áudio pode ser desligado e ainda
assim a ação pode ser compreendida; caso contrário, teremos o que ele chama de
“rádio ilustrado”. Uma boa forma de avaliar a qualidade da montagem do corpo do
181 Making of CG do Castelo Animado, Material extra do DVD O Castelo Animado, 2004.
182 AUBERT, 2003, p. 3.
183 FURNISS, 2005, p. 43, 64 e 196.
FIGURA 144: Etapas da animação do Castelo Animado
Fonte: MYIAZAKI, 2004.
FIGURA 143: Modelo tridimensional das pernas do castelo em O Castelo Animado.
Fonte: MYIAZAKI, 2004.
127
personagem de recorte é sua capacidade de sugerir arcos de ação. Não apenas o
movimento natural segue uma trajetória em formato de arco
184
, como a própria
estrutura de construção dos personagens
185
.
Para testar a eficiência do modelo de recorte, pode-se fazer um teste,
comparando uma pose desenhada livremente e repleta de arcos e a mesma pose
montada com o personagem de recorte. Keslensky (2008), em seu site pessoal
186
,
orienta novos animadores a usarem um teste a lápis em seus primeiros exercícios
de animação de recorte, como um guia de poses e timing. Animadores de diversas
técnicas costumam utilizar testes preliminares a lápis (pencil test), antes de animar
com o modelo em si.
184 THOMAS; JOHNSTON, 1995, p. 63.
185 BLAIR, 1994, p. 90.
186 www.tallgrassradio.com/toonboom/2008/02/animating-cut-out-characters-part-2.html
FIGURA 146: Montagem de boneco de recorte sobre pencil test. © 2005-2009 Connected Concepts
Media Productions, TallGrassRadio Studios
FIGURA 145:
Fonte: BLAIR, 1994, p. 90; 92-93.
128
A qualidade das poses obtidas será, em animação de recorte, como em
qualquer outra técnica, sempre uma boa mistura de design com planejamento.
Como, em filmes de recorte, o design de personagens pode ser diretamente utilizado
na confecção do boneco final, cabe em alguns casos ao designer definir os
mecanismos que serão usados para criar a ação da cena
187
. Em produções
pequenas é comum que a mesma pessoa faça o design e a confecção dos
personagens. Ainda que essas tarefas sejam divididas em equipe, é fundamental
que o designer, o responsável pela montagem e o animador estejam em total
sintonia. Keslensky (2008) menciona a importância do planejamento em animações
de recorte, dizendo que: “Mesmo que requira menos habilidade em desenho, requer
ainda mais habilidades nas áreas de planejamento, construção e no uso de
software”
188
. Que isto não sirva para desestimular possíveis animadores desta
técnica. Quando pesamos os prós e contras de qualquer técnica, um certo grau de
especialização em uma área ou outra sempre será necessário.
5.5.1 Expressão facial
Emoções são aspectos subjetivos de sentimentos, estados de consciência
e estados inconscientes; as expressões faciais são a manifestação da emoção, de
acordo com Goldfinger (1991)
189
. Em seu livro “Human Anatomy for Artists”, ele
divide a emoção em três grupos de escalas bipolar: prazeroso ou positivo
(felicidade) versus desagradável ou negativo (raiva); atenção (surpresa) versus
rejeição (desgosto, desprezo); e finalmente intensidade – neutro versus intensidade
extrema. Desta forma, existiriam seis expressões básicas: felicidade, tristeza,
surpresa, medo, raiva e desprezo.
Apesar de serem contrações musculares do rosto inteiro, controladas por
diversos músculos
190
, expressões faciais mais fortes estão presentes principalmente
no olhos e na boca. Se dividirmos as seis expressões principais em um grupo de
seis olhos e seis bocas e reorganizarmos estas expressões, teremos cerca de trinta
187 JUSSAN, 2005p. 24.
188www.tallgrassradio.com/toonboom/2008/01/animating-cut-out-characters-part-1.html
189 GOLDFINGER, 1991, p. 102.
190 Dezenove músculos, se não considerarmos o músculo plastima que, apesar de se localizar no
pescoço, é, às vezes, considerado como músculo de expressão facial. WON, 2005, p. 364.
129
e seis expressões. McCloud (2006) ilustra alguns exemplos dessas combinações de
expressão
191
.
Outra razão para dividir a boca dos olhos é a fala. Boa parte da qualidade
de uma atuação falada é a combinação do som com a imagem. O sincronismo labial
pode ser marcado com um conjunto de nove poses, ou quatorze, se considerarmos
intensidade de abertura das vogais, de acordo com Blair (1994)
192
, que representam
as poses de vogais e consoantes, mas o estado de espírito desta fala pode variar
entre os diversos tipos de emoção. Williams (2001)
193
afirma ainda que não existe
um conjunto de bocas padrão, que cada pessoa tem seu próprio formato de boca e
um jeito de falar. Um conjunto de poses neutras não será, então, suficiente para
191 MCCLOUD, 2006, p. 85.
192 BLAIR, 1994, p. 186-188.
193 Cf. WILLIAMS, 2001, p. 304.
FIGURA 147:
Fonte: McCLOUD, 2006.
130
demonstrar o estado de espírito de um personagem enquanto ele fala. No entanto,
produzir todas as poses de boca em uma animação de recorte pode ser uma tarefa
bem desgastante. O exemplo a seguir é uma tentativa de atingir um meio termo.
Talvez uma das formas mais práticas de se obter um sem número de
poses para a expressão facial seja através da fotografia. É o caso da série “Angela
Anaconda”
194
, que usa fotografias das faces de seus atores. As fotografias dos
atores são distorcidas digitalmente, para dar o aspecto caricato às faces que são
misturadas com pinturas digitais na confecção das peças do corpo e dos cabelos
195
.
194 Angela Anaconda, 1999.
195 www.abc.net.au/rollercoaster/angela/behind/default.htm
FIGURA 148: Dois conjuntos de poses de boca para animação de sincronismo labial.
Cada conjunto representa um estado emocional. As primeiras dez poses felicidade, as
demais tristeza. Não variação nos olhos do personagem.
Fonte: Six Aces Productions, www.sixaces.ca/blog/labels/designs.html
131
Blair sugere distorções no formato da cabeça
196
(stretch e squash) como
uma forma de aumentar a intensidade da expressão facial na atuação e nas falas.
Isto é feito com um conjunto de controles de distorção do rosto ou com a mudança
das dimensões do rosto.
Outra forma de obter uma atuação labial interessante é feita dividindo-se
o lábio inferior, bem como o interior da boca, dentes e lábio superior. Seguindo, por
exemplo, um modelo de personagem de recorte usado no curta “A Symposium on
Popular Songs” (Justice, 1962). O excelente resultado desta animação foi obtido
com duas peças de recorte e apenas uma peça de substituição. Lembrando-se que,
em recorte digital, adicionando-se controles para distorcer individualmente cada
uma dessas peças, um número maior de poses será obtido.
196 BLAIR, 1994, p. 186.
FIGURA 149: Angela Anaconda, 1999.
Fonte:
132
A marcação do tempo de uma fala é feita com um conjunto de poses
neutras. No caso do programa Papagayo
197
, que foi desenvolvido especificamente
para auxiliar a montagem do sincronismo labial, existe conjunto de poses neutras
pré desenvolvidas. Este tipo de programa possui uma interface simples, composta
de uma linha de tempo em que é possível ver o formato da onda de som e as
sílabas da fala e, também, uma pequena pré-visualização do resultado da
montagem. Este mesmo tipo de planejamento pode ser feito em qualquer programa
que permita a visualização do formato de ondas que representam o áudio e a
montagem das poses seguindo estas ondas
198
. Esta etapa é fundamental para
atuações faladas, pois liberta o ator responsável pela interpretação vocal e o diretor
do filme para experimentarem possibilidades emocionais e o conteúdo do diálogo,
pois nem sempre o texto escrito soa natural quando falado
199
. Um bom
planejamento, com a gravação prévia das falas, irá indicar o número de poses e o
timing necessários para se obter uma boa atuação labial.
197 www.lostmarble.com/papagayo/index.shtml
198 Cf. Tópico 4.6 sobre substituição de partes, desta dissertação.
199 Um bom exemplo deste tipo de improviso pode ser visto no documentário sobre produção do
filme Mogli: O Menino Lobo , presente no material extra da edição platinum do DVD, 2007.
Figura 149: Personagens do curta A Symposium on Popular Songs (1962), no primeiro a mandíbula é
separada do restante da cabeça, no segundo, uma caricatura de Bing Crosby, O lábio inferior e
superior são peças animadas independentemente do restante da cabeça. ©Disney.
Fonte:
133
Com os olhos não há problemas de sincronismo, mas existe também a
preocupação com uma boa performance na atuação. Nossos olhos são
extremamente expressivos. Relembrando conselhos vindos dos estúdios Disney,
Williams (2001)
200
sugere: “Se você tem pouco tempo, gaste-o nos olhos”.
Recomendando que o tempo de animação dedicado aos olhos vai transmitir o que
está passando por dentro do personagem. Uma vez que as expressões faciais são
basicamente um reflexo dos nossos sentimentos, não é de se espantar que a frase:
“Os olhos são o espelho da alma” tenha se tornado um clichê em livros de animação
e desenho. É verdade que, em alguns casos, quando o design é favorável,
pálpebras e sobrancelhas separadas são o suficiente para montar as expressões
dos olhos.
200 Tradução de: “If you have time, spent it on eyes”. WILLIAMS, 2001, p. 325.
FIGURA 150: Interface do programa Papagayo. ©Lost Marble.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
134
Da mesma forma que na animação da boca, algumas situações pedem
uma distorção adicional. Porém, devemos considerar os olhos como o principal
ponto de interesse na face de um personagem. Alguns dos primeiros testes com o
personagem Sullivan, do filme “Monstros S.A.” (Docter, 2001), incluíam o uso de
óculos, que foi removido exatamente para não interferir na leitura de suas
emoções
201
. É claro que um personagem de óculos pode expressar emoções.
Coloco este exemplo aqui apenas para demonstrar a preocupação com a
legibilidade da informação transmitida pelos olhos.
201 Informações adicionais do DVD Monstros S.A, 2002 (disco 2).
FIGURA 151:Divisão dos olhos em partes. Personagem criado por Cebes De Martin.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
135
5.6 Cenários
Apesar do foco desta pesquisa ser personagens e sua atuação em cena,
não haveria cena sem cenário. Cenários podem ser qualquer coisa, desde uma cor
básica chapada, até uma vasta e complexa pintura em aquarela
202
. Cenários
bidimensionais estáticos cumprem grande parte das tomadas de um filme em
animação. Cenários que não são afetados por qualquer tipo de movimento de
câmera são simples de produzir e devem apenas respeitar o tamanho do
enquadramento, assim como a resolução. Quando o efeito desejado é exatamente o
movimento de câmera, algumas opções de produção podem fazer uma grande
diferença.
A forma mais simples de se obter algum movimento de câmera em
animação de recorte é criando-se um desenho de cenário que supere o tamanho do
enquadramento em formato e resolução. Dentro de um ambiente de produção
digital, se tratarmos o cenário como um objeto ou como uma camada podemos
alterar sua posição, rotação e escala. Desta forma, o cenário pode possuir
movimentos laterias e verticais, para simular movimentos de câmera também
conhecidos como panorâmica ou travelling
203
. Este movimento cria a ilusão de que a
câmera está se movendo. Mudando a escala de um cenário, consegue-se uma
ilusão de zoom de lente. Em ambientes tridimensionais, como no programa Blender,
202 WHITE, 2006, p. 186.
203 POCOCK; ROSEBUSH, 2002, p. 110.
FIGURA 152: Teste de animação do personagem Sullivan usando óculos. © Disney/Pixar.
Fonte: Material Extra do DVD Monstros S.A. (Disco 2).
136
existem câmeras virtuais que podem ser animadas, simulando com perfeição o
movimento de câmeras analógicas. Desta forma a pintura fica estática, e temos
efetivamente um movimento de câmera.
Em geral, pinturas de cenário são bem satisfatórias. De acordo com
Disney
204
, a presença de um personagem atuando em perspectiva no cenário já é o
bastante para se criar uma ilusão de profundidade. Porém, em alguns casos, uma
pintura não é o suficiente para criar a ilusão correta de profundidade. Utilizando o
mesmo exemplo de Disney, se estivermos movendo a câmera em direção a uma
cena noturna com a lua ao fundo, aproximando a pintura plana da câmera, veremos
a lua aumentar, o que não aconteceria se estivéssemos aproximando a câmera de
uma cena real com a lua ao fundo e, definitivamente, não vemos a lua aumentar
quando andamos em direção a ela
205
.
204 Pequeno documentário exibido no episódio de 13 de fevereiro de 1957 do programa Disneyland,
apresentado como introdução ao curta The Old Mill. JACKSON, 1937.
205 Episódio de 13 de fevereiro de 1957 do programa Disneyland.
FIGURA 153: 1 - Layout de cena com marcação de movimento de câmera (Snow White, 1936).
2 - Reprodução digital de um dos cenários de Snow White, por Patrik Spacek.
3 - Sleeping Beauty, 1959.
4 - 101 Dalmatians, 1961. 5)Toot, Whistle, Plunk and Boom, 1953.
Fonte: THOMAS; JOHNSTON, 1995, p. 234 e animationbackgrounds.blogspot.com
137
Com o intuito de obter uma profundidade de cena mais convincente, os
estúdios Disney, e também os estúdios Fleisher, desenvolveram um sistema de
montagem de cenário, dividindo-o em camadas com movimentação independente e
que permitisse que estas camadas possuíssem uma distância real da câmera. O
mais famoso desses sistema foi a câmera multiplano, inventada por William Garity,
no começo de 1937, nos estúdios Disney
206
. Um dos mestres do recorte, Yuri
Norstein, construiu sua própria câmera multiplano
207
, na qual trabalha até hoje.
A câmera multiplano era um dispositivo de mais de três metros e meio de
206 MOYA, O Mundo de Disney, 2001, p. 45.
207 GLOZMAN & ZUR, Magia Russica, 2004
FIGURA 155: Desenhos da patente da Câmera Multiplano por William Garity e a Câmera sendo
operada.
Fonte: afilmla.blogspot.com
FIGURA 154: Zoom em um cenário plano.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
138
altura, e tinha que ser operada por vários profissionais. Atualmente, é possível
reproduzir o funcionamento da câmera multiplano em qualquer programa de
animação tridimensional. O método de produção de um cenário multiplano consiste
em simplesmente dividir as partes do cenário em várias camadas.
Figura 156: Comparação entre cenário plano e multiplano.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
Com cada camada se movendo em uma velocidade diferente, é possível
fazer a ilusão de profundidade. Voltando para o exemplo do cenário com a lua ao
fundo, um efeito notável é que, através da manipulação dessas camadas, é possível
manter a lua do mesmo tamanho, enquanto nos aproximamos das demais camadas,
sendo que cada camada tem sua própria velocidade de aproximação.
Na produção de um cenário multiplano em um ambiente tridimensional
(digital ou não), deve-se ficar atento com a escala das camadas, pois quanto maior a
distância da câmera maior sua área de captura, portanto, na montagem de uma
FIGURA 157: Zoom em cenário multiplano.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
139
cena com camadas, as camadas de trás terão de ser redimensionadas para cobrir a
área visual da câmera.
Cenários planos ou multiplanos não estão aptos a mudanças de ponto de
vista, como um giro em torno da cabeça de um personagem. Para tanto é
necessário um giro completo da câmera no cenário, o que significa que o ponto de
vista muda em todos os quadros da animação. Em desenho animado, isso significa
redesenhar o cenário para cada quadro da animação, o que é extremamente
trabalhoso
208
. A solução para evitar este trabalho é usar cenários tridimensionais.
Uma das cenas mais memoráveis a usar esta mescla de cenários tridimensionais e
animação bidimensional é a cena do baile no filme “A Bela e a Fera” (Trousdale &
Wise, 1991)
209
. Nesta cena um movimento de grua elaborado, coreografado com a
dança dos personagens, foi gerado por computação gráfica tridimensional, e a
dança dos personagens animada à mão por James Baxter
210
.
208 Making of The Jungle Book, material extra do DVD.
209 TROUSDALE; WISE, The Beauty and The Beast, 1991.
210 CAROLEI, The Making of The Beauty and The Beast 1991.
FIGURA 158: Relação de tamanho das camadas em relação a
distância da câmera.
Fonte: Elaborado pelo autor da dissertação.
140
Um cenário em três dimensões pode ser uma maquete ou uma
modelagem virtual. Maquetes podem demandar, além de profissionais
especializados, uma estrutura de filmagem, como um estúdio ou um galpão e são
limitados por sua estrutura física
211
. Ambientes tridimensionais digitais podem ter
qualquer dimensão, do interior de uma caixa até uma vasta e generosa paisagem
(WHITE, 2006)
212
. Artistas de modelagem de cenário precisam também de um alto
grau de especialização. Cada parte do cenário precisa ser modelada, texturizada e
iluminada. É necessário pesar o número de reaproveitamentos deste cenário
tridimensional, digital ou não, bem como a importância do movimento de câmera,
antes de demandar um cenário tridimensional.
211 Peter Peake em Workshop na décima quinta edição do Anima Mundi, 2007.
212 WHITE, , 2006, p. 187.
FIGURA 159: Cenário tridimensional em A Bela e A Fera.
Fonte: Disney Animation Studios, 1991.
141
Esta mistura de cenários tridimensionais com personagens bidimensionais
foi feita pelos estúdios Fleisher. Em vários episódios da série “Popeye The Sailor”,
por exemplo, foram misturados maquetes, pinturas de cenário e personagens
animados manualmente. Um dos curtas mais famosos a utilizar esta técnica é
“Popeye the Sailor Meets Sinbad the Sailor” (Fleisher, 1936).
Existem dois exemplos de criação de cenários tridimensionais mais
simples e ainda assim efetivos. Estes métodos de produção são: o Deep Canvas,
utilizado pela Disney
213
, no filme “Tarzan”; e o Harmony System, utilizado
discretamente pela Ghibli em todos os seus filmes, desde 1994
214
. Estas formas de
fazer cenários com alguma tridimensionalidade foram desenvolvidas com o objetivo
de se criar uma melhor combinação entre as tomadas com cenários planos pintados
a mão e os cenários criados em computação gráfica tridimensional.
Em ambos os casos a solução veio com a aplicação de pintura sobre os
modelos de cenário digital. No Deep Canvas, um modelo rústico, sem qualquer
detalhe, é pintado digitalmente com o uso de uma mesa digitalizadora
215
. Todo o
213 BUCK, LIMA, Tarzan, 1999.
214 TAKAHATA, Hesei Tenuki Gassen Ponpoko, 1994.
215 Material extra do DVD Diney's Tarzan Special Edition
FIGURA 160: Exemplos de Cenários digitais em três dimensões:
1 - Comparativo do modelo em produção e modelo finalizado.
2 - Cenário do curta Elephants Dream.
3 - Dois ângulos de um mesmo modelo, Bathroom.
4 - Big Buck Bunny.
Fonte: 1- blenderartists.org/forum; 2 – KURDALI,2006; 3 - blenderartists.org/forum/showthread.php?
t=137038; GOEDEGEBURE, 2008.
FIGURA 161:Um dos cenários tridimensional de Popeye the Sailor Meets Sinbad the Sailor.
Fonte: FLEISHER, 1936.
142
detalhamento do cenário vem desta pintura, mas o modelo tridimensional é o ponto
de partida.
Já no caso do Harmony System, o desenho do cenário é feito antes, ele é
o primeiro passo. A pintura deste cenário é feita em um acetato, com a cor aplicada
de um lado do acetato e as linhas marcadas do outro lado. Esta pintura é
fotografada por uma câmera digital de alta definição e depois aplicada sobre um
plano que depois é remodelado para dar um volume maior ao cenário
216
.
Em ambas as técnicas o trabalho visual principal é do pintor de cenário.
Estes cenários não precisam ser texturizados ou iluminados, nem requerem uma
habilidade grande em modelagem, ainda assim, é preciso avaliar a real necessidade
e a relação custo benefício do uso destes recursos para o filme, antes de se aplicar
qualquer uma dessas técnicas de ilusão de profundidade.
5.7 Objetos tridimensionais
216 Material extra do DVD O Castelo Animado.
FIGURA 163: Etapas do processo Harmony System. © Ghibli.
Fonte: Material extra do DVD O Castelo Animado.
FIGURA 162: Etapas do processo Deep Canvas.
Fonte: Material extra do DVD Tarzan edição especial (Disco 2).
143
Além de personagens e cenário, um filme animado pode conter uma série
de objetos que, devido à atuação, ou seu próprio funcionamento, não permanecerão
estáticos no decorrer da cena. Estes acessórios em animação bidimensional
possuem uma relação semelhante a dos cenários. No caso de existirem em apenas
um ângulo, é possível produzir o acessório em uma camada individual ou plano.
Uma substituição de partes pode ser usada, no caso de um número pequeno de
ângulos de um mesmo objeto. O problema da animação de objetos mais complexos
é a necessidade de se recriar a mesma peça em uma infinidade de poses,
principalmente quando este objeto é complexo e não deve sofrer deformações. Em
casos como estes deve se considerar o uso de um modelo tridimensional.
Um objeto tridimensional pode ser, da mesma forma que um cenário
tridimensional, uma maquete, um modelo digital, ou uma locação real. No filme “101
Dálmatas” (Reitherman, Luske e Geronimi, 1961), por exemplo, os veículos são
maquetes fotografadas e transferidas para o acetato através de xerox
217
.
O primeiro filme em animação a utilizar modelos digitais em três
dimensões para criar sequências
218
foi o “Ratinho Detetive” (Clements & Mattinson,
1986)
219
. Neste filme todo o mecanismo de engrenagens dentro do relógio Big Ben
foi gerado por computador. Para produzir a interação entre personagens
desenhados a mão e as imagens digitais, foram impressos todos os quadros da
animação das engrenagens e depois, em uma mesa de luz, era feita a animação dos
personagens
220
.
217 Material extra do DVD Os 101 Dálmatas, Edição Platinum, 2008.
218 BECK, 2005, p. 98.
219 CLEMENTS; MATTINSON, The Great Mouse Detective, 1986.
220 The Making of The Great Mouse Detective.
FIGURA 164: Animação dos carros de 101 Dálmatas (1961) © Disney.
Fonte: DVD “Os 101 Dálmatas” Edição Platinum (Disco 2).
144
Produzindo recorte digital, o encaixe do personagem com os acessórios
pode ser feito diretamente no ambiente tridimensional virtual, sem a necessidade de
etapas adicionais. A animação “The Mysterious Geographic Explorations of Jasper
Morello” (Lucas, 2005), é uma mistura de personagens de recorte e cenários
bidimensionais, com modelos e efeitos tridimensionais criados digitalmente. A
confecção dos modelos tridimensionais desta animação foi feita, de acordo com o
próprio Lucas, de maneira não técnica
221
. Raz (2006) descreve a forma como Lucas
construiu seu modelos tridimensionais:
Lucas adiquiriu uma variedade de diferentes navios a partir da biblioteca de
"Despona" de modelos do programa 3ds Max e desmontou-os por 'partes'.
Estas partes foram então combinadas e reconfiguradas para construir o
visual personalizado dos veículos e barcos no filme.
222
Através de bancos de modelos, não são necessários tanta habilidade ou
conhecimento de um programa específico, quanto no caso de se criar novos
modelos. A maioria das bibliotecas de modelos são compatíveis com vários
programas, o que elimina também a necessidade de se possuir este ou aquele
programa e, apesar da simplicidade deste método de produção, o resultado visual é
riquíssimo e extremamente detalhado. É claro que para se obter determinados
objetos a única saída será modelá-los.
221 RAZ, 2006.
222 Tradução de: “Lucas purchased a variety of different ships from the Despona 3ds Max model
library and disassembled them for ‘parts.’ These parts were then combined and reconfigured to
construct the signature look of the vehicles and ships in the film”. (RAZ, 2006.)
FIGURA 165:Engrenagens tridimensionais em O Ratinho Detetive (1986)© Disney.
Fonte: Material extra do DVD O Ratinho Detetive.
145
5.8 Efeitos
White (2006) define muito bem a riqueza do universo dos efeitos em
animação
223
:
Se a produção é grande o suficiente, haverá sem dúvida um departamento
de efeitos visuais para complementar o trabalho do animador. Efeitos
especiais podem ser qualquer coisa de adicionar fogo ou um efeito de luz
em uma tomada, até a geração do sopro de um furacão ou um vulcão em
erupção em um filme em 3D. Com animação 3D especialmente, há tantas
especialidades se sobrepondo que é difícil saber onde o termo “animação”
termina e o termo “efeitos especiais” começa. Por exemplo, animar
dinossauros não é apenas mover um um modelo grande e criterioso pela
tela. Atualmente, o público espera ver a carne e os músculos movendo sob
a pele, e mesmo a pele deformando sobre os músculos em movimento.
Especialistas diferentes irão cuidar disto mas eles são animadores ou
artistas de efeitos?
Efeitos especiais em animação tradicional 2D não são tão difíceis de definir.
Normalmente o animador anima a ação principal e passa para o trabalho de
efeitos especiais para um artista de efeitos experiente. Em termos de 2D
efeitos especiais podem ser qualquer coisa de movimento de água, chamas,
luzes brilhantes e mesmo as moldagem de luzes e sombras[...]
224
223 WHITE, 2006, p. 187-188.
224 Tradução de: “If the production is large enough, there will undoubtedly be a special effects
department to supplement the animator's work. Special effects can be anything from adding fire or
a lightning effect to a shot, to generate a full-blown hurricane or erupting volcano in 3D movies.
FIGURA 166: The Mysterious Geographic Explorations
of Jasper Morello. (Lucas, ©2005).
Fonte:
146
Em recorte digital, a mistura de efeitos tridimensionais depende de fatores
como, a experiência do responsável por se criar estes efeitos, a capacidade de
processamento dos computadores utilizados, uma vez que os cálculos necessários
para simular efeitos podem ser extremamente complexos, como as ondas do mar,
por exemplo. No caso de efeitos bidimensionais, o animador também precisa ser
igualmente experiente, mas, neste caso, a habilidade individual é o único fator a se
considerar.
With 3D animation especially, there are so many overlapping specialties that it is hard to know
where the term “animation” ends and “special effects” begins. For example, animating dinosaurs is
not just moving a big critter model around on the screen. Nowadays, the audience expects to see
the flesh and muscles move under the skin, and even to see the skin deforming over the muscles.
Different specialists will handle this but are they termed animators or special effects artists? Special
effects in a traditional 2D animation are not so difficult to define. Usually the animator animates the
main action and passes the special effects work onto an experienced special effects artist. Special
effects in 2D terms can be anything from moving water, flames, glowing lights, ans even the
molded highlights and shadows[...]”. WHITE, 2006, p. 187-188.
FIGURA 167: Em Sita Sings The Blues (Paley, 2008) os efeitos são animações
bidimensionais em vetor.
Fonte:
147
FIGURA 168: Os efeitos de fumaça e névoa em The Mysterious Geographic Explorations of
Jasper Morello (Lucas, 2005) são simulações digitais.
Fonte:
FIGURA 169: The Hedgehog in The Fog (Norstein, 1975) utiliza pintura em vidro e
projeções de filmagem para criar respectivamente efeitos de névoa e água.
Fonte:
FIGURA 170: Die Abenteuer des Prinzen Achmed (Reiniger, 1926) possui uma
verdadeira coleção de experiências em efeitos.
Fonte:
148
6 CAMINHOS PARA O FUTURO DO RECORTE: UMA VISÃO ACERCA DA
APLICAÇÃO DO RECORTE EM PRODUÇÕES INTERATIVAS.
Neste capítulo destacam-se três produções interativas que utilizam
animação de recorte, são elas: o software de captura de movimento "Animata", a
instalação de arte interativa "Galinha" e o jogo interativo "Odin's Sphere". As novas
tecnologias nestas peças são acessíveis ou comuns hoje em dia. Ainda assim,
podem representar grande alteração na forma como a animação de recorte é
produzida ou percebida. Não serão abordados os aspectos técnicos avançados de
cada uma das peças, pois cada uma das tecnologias utilizadas, direta ou
indiretamente, é dotada de alto grau de complexidade em seu desenvolvimento. O
interesse aqui está no fato de que o uso destas tecnologias e a interação dessas
peças com os usuários, ou com o público, é extremamente simples e intuitivo. Esse
é um dos objetivos da pesquisa de interação homem-computador, reduzir a
exigência sobre os usuários
225
.
Essa facilidade de interação com o recorte através de dispositivos e
programação é um dos aspectos de interesse deste capítulo. O outro foco, que será
abordado no terceiro tópico, é a riqueza visual possível em peças de recorte
interativo. Existem muitos bons exemplos de jogos bidimensionais. No terceiro
225 SEARS; PLAISANT; SHNEIRDERMAN, 1992, p. 90.
149
tópico, o principal exemplo, bem como os demais citados, foram escolhidos não por
seus valores históricos, como seria o caso de jogos, como Pac-Man e Super Mario
Brothers. Os critérios de escolha dos jogos foram: o uso de animação de recortes
nos personagens e a riqueza de detalhes usados em cena, principalmente os
recortes que contêm movimento.
6.1 “Animata”: captura de movimento em tempo real
Animata é, de acordo com seus próprios desenvolvedores
226
, Peter
Nemeth, Gabor Papp e Bence Samu, um programa livre de animação, em tempo
real, desenvolvido para criar não somente animações, mas também projeções de
cenários interativos para concertos, peças de teatro, apresentações com dança e
outras formas de performance.
226 animata.kibu.hu/index.html
150
A particularidade do programa é a forma como as animações são criadas.
As peças dos bonecos construídos neste programa reagem, em tempo real, às
ações do manipulador, através do que é chamado pelos desenvolvedores de
interação contínua. Esta capacidade permite que sensores externos, como sensores
de movimento, câmeras (webcam) e microfones, captem as variações do ambiente.
Estas variações são aplicadas à animação de personagens, ou transformações do
cenário virtual, criando assim uma animação que reage a esse ambiente. Desta
forma, a simples performance de corpo de uma pessoa pode ser transformada
imediatamente nos movimentos do personagem. Com o auxílio deste tipo de
ferramenta, é simples criar, por exemplo, uma banda virtual que reage aos sons
emitidos ao vivo, ou criar personagens controlados por dançarinos.
Comparado com as animações e capturas de movimento tridimensionais,
criar personagens planos em sistemas, como o Animata, é mais simples e rápido.
FIGURA 171: Teatro de sombras reverso. No canto inferior direito vê se o ator manipulando o
personagem com os movimentos do corpo.
Fonte: animata.kibu.hu
FIGURA 172: Banda virtual controlada em tempo real. Exemplo de aplicação do programa Animata.
Fonte: animata.kibu.hu
151
Com base em uma imagem mapeada por bits, uma malha composta de triângulos e
um esqueleto são criados para controlar a distorção dessa imagem através da
malha. O movimento deste esqueleto é baseado nos controles externos já citados,
permitindo que gestos simples, ou outras formas de entrada de informação,
movimentem o personagem.
Existe uma certa controvérsia a respeito da captura de movimentos ter
validade como animação. Com uma montagem deste tipo em que a atuação de voz
e corpo de um ator pode ser transferida diretamente ao personagem, questiona-se
qual seria o papel do animador. Parte da controvérsia de acordo com Riedemann
(2007), se dá por conta da indicação ao prêmio Best Animated Feature Film, na
edição do prêmio Oscar de 2007, dos filmes “A Casa Monstro” (Kenan, 2006) e
“Happy Feet” (Miller, 2006) este último vencedor do prêmio naquele ano. Ambos os
filmes usam captura de movimento, por outro lado, o filme de Luc Besson “Arthur et
le Minimoys” (2006) não se qualificou porque a instituição AMPAS (Academy of
Motion Picture Arts and Sciences) considerou que o filme não continha animação
suficiente. Sistemas de captura de movimento, como o usado em filmes, como “O
Expresso Polar” (Zemeckis, 2004) e “Beowulf” (Zemeckis, 2007), que captam a
performance do ator em três dimensões, são comparados aos filmes dos estúdios
FIGURA 173: Interface do programa Animata. Conjunto de distorção do boneco:
malha, esqueleto e imagem.
Fonte: animata.kibu.hu
152
Fleischer que utilizavam a rotoscopia
227
. A rotoscopia é uma técnica que consiste em
filmar a atores interpretando os papéis e depois desenhar por cima desta filmagem
as poses de animação
228
. Mesmo quando não há o uso da rotoscopia, em estúdios
como Disney e Pixar, é comum, por exemplo, o uso de filmagens como referência de
animação.
Em uma produção de animação de recorte, a polêmica pode ser a
mesma: será a captura de performance uma forma diferente de animação, ou de
atuação, seria uma variação da rotoscopia? A parte de possíveis discussões, de fato,
é uma forma de dar aos personagens uma performance. Pode se dizer que, a
qualidade da performance ou a significância da interação entre figura e audiência,
que é a ponta final do produto da animação, deve ser o mais importante, e não
apenas o processo.
Captura de movimento e rotoscopia são ferramentas para quando se quer
obter um movimento não caricato em cena. Na trilogia “O Senhor dos Anéis”
composta pelos filmes “A Sociedade do Anel” (Jackson, 2001), “As Duas Torres”
(Jackson, 2002) e “O Retorno do Rei” (Jackson, 2003), existe a presença de um
personagem com proporções caricaturais, o Gollum, apesar de seu aspecto
fantástico sua atuação precisa ser condizente com o mesmo universo físico dos
atores que interpretam os Hobbits. A estratégia do uso da captura de movimento
aqui condiz com os objetivos narrativos do filme, tornar plausível um universo de
227 LEVER,2002, p. 259.
228 FLEISCHER; MALTIN, 2005, p. 16.
FIGURA 174: À Esquerda a mesa de luz própria para rotoscopia desenvolvida nos estúdios Fleisher.
À direita um dos mais recentes filmes feitos nesta técnica: “O Homem Duplo”.
Fonte: Respectivamente, www.animationarchive.org/labels/computer.html; LINKLATER, 2006.
153
ficção repleto de elementos de fantasia. Este é apenas um exemplo de como a
captura de movimento pode ser eficaz.
6.2 “Galinha”: novos dispositivos de entrada
Para a matéria Atelier de Arte Computacional Interativa (2008), ministrada
pelos professores Jalver Bethônico e Francisco Marinho
229
, foi produzida uma peça
de recorte interativo, intitulada “Galinha”. Esta peça consiste em uma projeção da
silhueta de uma galinha que reage aos comandos de um dispositivo com o formato
de um tridente. Este tridente possui um botão na base que acende uma lâmpada na
ponta. Este ponto luminoso é mapeado através de um controle Wiimote, um
dispositivo móvel do videogame Wii
230
que, entre outros recursos, possui uma
câmera de infra-vermelho. Através dessa câmera é possível mapear o ponto de luz,
quando aceso, criando uma ação equivalente ao clique de um mouse. Dessa forma
a projeção pode transformar qualquer superfície em uma tela de toque. Esta
montagem foi feita através da elaboração de Johnny Chung Lee
231
, do programa
Wiimote-Whiteboard
232
, uma das aplicações para a tecnologia do Wiimote
desenvolvida por ele.
229 No curso de Pós-Graduação em Artes da Escola de Belas Artes da UFMG, Belo Horizonte,
segundo semestre de 2008.
230 wii.com
231 www.cs.cmu.edu/~johnny/projects/wii
232 www.wiimoteproject.com/wiimote-whiteboard
154
Dois aspectos podem ser destacados do projeto de interatividade com
recorte “Galinha”: o personagem reativo e a desvirtuação da interface
computacional.
O personagem é reativo, no sentido que a galinha da peça não é
manipulada pelo público, ela reage às ações do público. Tanto a ação que o público
pode infringir na peça, quanto as reações da galinha são limitadas. Aos atuadores,
cabe a função de “espetar” ou não a galinha com o tridente. A galinha, que é um
personagem de sombra, possui reações evasivas, podendo fugir correndo ou
saltando, quando ameaçada pela luz. Em último caso, se atingida pela luz, a galinha
pode explodir. Após uma explosão o ciclo recomeça.
FIGURA 175: À esquerda figura esquemática da instalação Galinha e à direita Wiimote © Nintendo
Fonte: Respectivamente, elaborado pelo autor da dissertação; www.wiinintendo.net.
155
A desvirtuação da interface é feita através do conceito simbólico do tridente.
Em termos de programação, o tridente é apenas um clique de mouse, ação comum
para qualquer usuário de computador. A mudança do aspecto visual e de
manipulação deste mouse, possibilitou transformar a ação contida do clique em um
ataque ofensivo.
O poder da mudança do dispositivo de interação pode ser percebido também
FIGURA 176: Instalação da obra "Galinha" na galeria da Escola de
Belas Artes.
Fonte:Marília Bérgamo
FIGURA 177: Instalação da obra "Galinha" na galeria da Escola de Belas Artes.
Fonte:Marília Bérgamo
156
através de telas de toque ou de multi-toque. Tela de toque é um monitor que pode
detectar o contato da mão ou de um dedo. Nas telas de toque, apenas um contato
pode ser percebido de cada vez. Telas de multi-toque são um dispositivo parecido,
porém podem perceber mais de um toque de cada vez, e cada número de toques
simultâneos pode ser interpretado como uma ação diferente do usuário. Se
trocarmos o mouse e as tablets em uma produção de animação de recorte por uma
tela de toque, neste caso a interação entre o recorte e um animador se tornaria
muito semelhante à manipulação tradicional. Mesmo que o toque não seja direto na
peça, o conforto visual e a simplificação da manipulação são duas virtudes desses
novos dispositivos
233
. Além disso novos dispositivos associados a fruição de uma
peça interativa podem se relacionar ao discurso proposto da instalação dando uma
nova camada de interpretações possíveis ao que está sendo apresentado.
6.3 Odin's Sphere e jogos de recorte interativo
233 SEARS; PLAISANT; SHNEIRDERMAN, 1993, p. 94.
FIGURA 178: Tela de multi-toque mapeando vários contatos ao
mesmo tempo.
Fonte: www.finestfones.com/2008_05_01_archive.html
157
“Odin's Sphere” (2007) é um videogame de ação RPG
234
de fantasia,
desenvolvido pelas empresas Vanillaware
235
e Atlus
236
. É um produto de interação
que possui um visual extremamente rico. O líder americano do projeto, Bill
Alexander, em entrevista ao site Snackbar Games
237
, quando questionado sobre o
que faz o jogo se destacar, afirma que os gráficos seriam a primeira razão pela qual
o jogo se diferencia dos demais. Alguns dos personagens deste jogo, além de
possuírem muitos detalhes, são grandes e ocupam quase toda a tela, sem afetar, no
entanto, a qualidade gráfica visual do conjunto.
Este jogo é um bom modelo de quão complexa uma peça interativa de
recorte pode ser visualmente. Os personagens possuem diversas peças articuladas
e de substituição e o movimento é fluido e contínuo, durante toda a ação. Cada
personagem possui ciclos próprios de animação. Existe também uma diversidade de
criaturas e monstros.
O enredo do jogo é também dotado de alguma complexidade. Apesar de
ser uma história só, o jogo possui cinco protagonistas e cada protagonista segue
uma perspectiva diferente da mesma história. Estima-se que o tempo de jogo
234 Sigla de: Role Playing Game. BATES, 2004, p. 7.
235 vanillaware.co.jp
236 www.atlus.com
237 www.snackbar-
games.com/features/interviews/interview_atlus_alexander_talks_iodin_spherei_localization-
134.html
FIGURA 179: Odin's Sphere, 2007. © Atlus/Vanillaware.
Fonte: www.ign.com
158
ultrapasse as quarenta horas.
O estilo bidimensional é subclassificado, injustamente, como tecnologia
antiga. Desenvolvedores de jogos não deveriam subestimar as vantagens de um
jogo em duas dimensões
238
. Um jogo bem feito com gráficos planos nunca fica
realmente obsoleto. Sulka Haro
239
, Designer chefe de Habbo Hotel (1999), relembra
que os gráficos retrô deste jogo são tão belos hoje, quanto eram há dez anos atrás,
e se fossem usados gráficos tridimensionais, provavelmente pareceriam
ultrapassados.
Com a arte de “Odin's Sphere” acontece o mesmo. Os cenários por onde
a trama se desenvolve são mapas circulares com múltiplas camadas de
profundidade pintadas a mão. Assim também são confeccionadas as partes dos
personagens. O jogo é, portanto, como uma grande ilustração em movimento.
A montagem de um jogo bidimensional pode ser feita através de planos
240
.
Se a mecânica do jogo está funcionando, os artistas podem se concentrar em
aperfeiçoar o visual do jogo peça a peça. Se como peça de entretenimento ou
interação esta arte contribuir para a dinâmica ou para a clareza da comunicação,
tanto melhor. Um bom exemplo desta associação entre dinâmica e um visual de
animação de recorte é o jogo “Machinarium” (2009)
241
, também é executado com
238 JOHNSON, Analysis: The Quandary Of 2D Vs. 3D, Game Developer magazine, 2008
239 www.gamesetwatch.com/2008/11/analysis_the_quandary_of_2d_vs.php
240 DALMAU, 2004, p. 320.
241 www.machinarium.com
FIGURA 180: Habbo Hotel, 1999. ©Sulake Corporation Ltd.
Fonte:
www.gamesetwatch.com/2008/11/analysis_the_quandary_of_2d_vs.php
159
desenhos manuais, no entanto, é um jogo de quebra-cabeças, que obriga o usuário
a decifrar, através da leitura da cena as ações que devem ser tomadas para que o
enredo do jogo avance
242
.
Os jogos atualmente possuem acabamento em alta definição que pode
tanto ser visto como uma vantagem, pois pode possuir gráficos mais detalhados,
quanto um desafio, afinal, falhas nos encaixes ou no planejamento podem ser mais
facilmente notadas. Outro aspecto importante é processamento da informação, que
demanda mais potência de acabamento a cada avanço na resolução. Aqui o que
interessa mais no entanto é notar que é possível atingir uma qualidade de
acabamento muito próximo ao de ilustrações em técnicas de desenho tradicional em
peças interativas. É o que acontece com “Odin's Sphere”, em que as peças são
confeccionadas manualmente e depois escaneadas para o computador. Criar
ilustrações interativas seria um dos caminhos estéticos que o recorte pode seguir,
principalmente por poder usar desenhos extremamente detalhados.
7 CONSIDERAÇÕES FINAIS
As implicações das novas tecnologias digitais relacionadas à animação, e
em especial a animação de recortes, são numerosas e qualitativamente
significativas, Cumpre aqui mencionar algumas dessas implicações que podem ter
242 www.indiegames.com/blog/2008/03/interview_samorost_developer_j_1.html
FIGURA 181: Machinarium, 2009.©Amanita Design.
Fonte: www.machinarium.com
160
um impacto direto nas narrativas que usam a técnica de recorte digital. As
tecnologias digitais apresentadas no decorrer desta dissertação apontam
possibilidades para execução de personagens de animação de recorte, propiciando
maior simplicidade no controle do movimento, através de esqueletos digitais ou
conexões invisíveis, como no caso dos parentescos. Além disso, um mesmo boneco
pode possuir todas as peças necessárias em um único sistema de controle,
permitindo acesso imediato sem ser necessário a catalogação exaustiva destas
partes. Deformações controladas por software podem ser utilizadas para transformar
peças rígidas em formas completamente maleáveis e dobráveis. Esses recursos
permitem a criação de um boneco que cobre todas as necessidades de uma
produção. É possível criar um personagem que, com um único arquivo digital, pode
representar todas as emoções contidas em um roteiro. Avaliando os recursos
apresentados aqui pode se afirmar que isto é viável. Em termos de expressividade, é
possível dizer que certas limitações de encenação dos personagens de recorte são
superadas pela inserção de metodologias digitais. Isso significa que a linguagem
fílmica associada ao recorte tradicional pode ter elementos novos oriundos da
construções digitais. Um ponto que sempre contrapôs a animação de recorte à
animação tradicional de desenhos é a plasticidade do personagem. Em desenhos
animados o uso de recursos técnicos como squash (achatamento), stretch
(espichamento), e morphing (transformações de forma) é extremamente comum.
como elementos de uma gramática fílmica. Ou seja, há uma estreita relação entre as
possibilidades de uma técnica ligada à mecânica do movimento e as características
dessa forma de movimentação como possibilidade de expressão estética e
dramática. . Isso implica desempenhos de personagem mais versáteis no que toca à
sua atuação cênica. Os desenhos podem ser extremamente plásticos no sentido de
transformação formal. Entretanto com a introdução de recortes de malha
deformáveis é possível conseguir plasticidade, senão igual, pelo menos bem mais
próxima dos desenhos animados. Isso garante ao recorte digital expressividade
expandida.
Elementos de efeitos especiais como motion blur também podem ser
facilmente conseguidos com procedimentos computacionais bem ao alcance do
animador. Pode-se mencionar ainda toda uma gama de efeitos como fogo, nuvens,
água, estruturas de movimentação em bando que são satisfatoriamente conseguidos
em ambientes digitais com recursos avançados de computação gráfica.
161
Com relação às limitações de movimento de câmera pode-se afirmar que
a situação é análoga. Enquanto no recorte mover a câmera é um trabalho difícil, no
meio digital não só é mais fácil como é possível criar quantas câmeras forem
necessárias para alcançar determinados objetivos ligados as demandas da
narrativa. Mesmo com figuras planas, é possível criar ambientes 3D nos quais a
câmera caminha também no eixo Z, criando camadas de profundidade sem precisar
emular, ou simular, uma câmera multiplano. Não só as dificuldades inerentes à
gramática associada à técnica foram superadas como também novas possibilidades
de narrativa e expressão de linguagem e estética fílmica emergiram das
metodologias digitais. Os recortes ganharam uma nova dimensão, literalmente.
Consequência disso é um conjunto de elementos gramaticais mais amplo que
permite ao personagem ações mais diferenciadas, portanto um desempenho
dramático mais rico de possibilidades, e morfologicamente mais dinâmicas.
Com relação à iluminação também é possível recriar quase todo tipo de
luz analógica de modo bem convincente e mesmo configurar luzes e projeções que
escapam e vão além do domínio analógico. Luzes que projetam texturas, luzes que
afetam o ambiente como fog e glow, por exemplo, são efeitos facilmente
manipuláveis em sistemas computacionais.
Visualmente uma animação de recorte pode abranger desenhos mais
simples com cores lisas, como no caso de "South Park" ou "Ruby Gloom", até
fotografias, como em "Angela Anaconda" ou, como no jogo "Odin's Sphere", pinturas
elaboradas, podendo até sugerir uma tridimensionalidade. O filme realizado através
de técnicas digitais pode abranger estas soluções diversas, podendo inclusive,
emular completamente o recorte stopmotion. Cabe aos autores de animação que
optarem pela técnica de recorte determinar qual visual se encaixa no discurso do
filme. O que a tecnologia traz para a animação de recorte é uma maior abrangência
de materiais, em estrito senso, e de materialidade gramatical em sentido mais
amplo. Como já foi dito, um personagem de recorte executado em softwares de
animação pode ser representado como sendo feito de qualquer material e este pode
possuir qualquer espécie de comportamento. Desta forma, podemos ter
personagens de madeira que se comporta como borracha ou líquido ou, ainda, um
vidro que reage como tecido. A questão seria, portanto, não como realizar
tecnicamente este tipo de material híbrido, mas quando realizá-lo e por qual motivo
fazê-lo dentro do contexto fílmico. Ou seja, é mais uma questão de linguagem do
162
que de tecnologia de produção de imagens. Procurar situações onde esta espécie
de construção visual, que apresentará o improvável se comportando de forma
natural, é uma das novas possibilidades que a tecnologia digital oferece.
Retomando a questão do movimento de personagens gerados com auxílio
da tecnologia digital o principal diferencial é o recurso de interpolação, que gera
imagens intermediárias automaticamente, permitindo que o animador concentre-se
mais detidamente nas poses (keyframes no jargão digital) principais mais
relacionadas ao discurso fílmico,testando instantaneamente o efeito que esses
quadros terão na ação dos personagens. Outro aspecto da interpolação é a fluidez
aparente que o movimento pode adquirir. É muito comum em animação stopmotion
criar movimento usando a metade dos quadros duplicados (animação em twos)
243
.
No caso do recorte digital, como não há necessidade de produzir os intermeios, todo
movimento pode ser feito com full animation, ou seja para cada quadro do filme
existirá um nova pose do personagem. Esta fluidez não significa uma atuação
melhor, mas, ainda assim é um diferencial estético poderoso, pois dessa forma, a
repetição de quadros deixa de ser apenas uma opção econômica e passa ser uma
decisão de estilo. As tecnologias apresentadas no decorrer desta dissertação são
fascinantes, porém, muito recentes. Por serem tão novas, ainda não existe um
número de produções suficiente para demonstrar os rumos que as narrativas
audiovisuais pode seguir a partir destes avanços. É importante ressaltar que o
aumento de recursos e a “facilidade” de implementação tende a fazer com que
artistas da imagem em movimento possam cada vez mais ousar na experimentação.
No que toca ao mundo da animação em “tempo real”, como é caso de
jogos, instalações e performances, por exemplo, todo um universo de possibilidades
se apresenta. O software “Animata”, anteriormente citado, é um exemplo bem
didático do que poderia ser um novo mundo “fílmico”, com imagens geradas também
em tempo real. As narrativas interativas produzidas em meio digital computacional
trazem novos recursos, mas também um grande número de novos questionamentos
e possibilidades expressivas. Nesses sistemas são possíveis vários tipos de
hibridismos imagéticos e discursivos. O velho teatro de sombras pode ser relido e
pode abrir possibilidades de linguagens das mais variadas, como fundir o próprio
teatro de sombras, no estilo tradicional ,com animações de recorte acontecendo em
243 Em um filme que será rodado a vinte e quatro quadros por segundo utilizam-se doze quadros,
cada um fotografado duas vezes.
163
tempo real, comandadas por usuários. Nesse sentido a tela tradicional,
intransponível para o espectador, no sentido da incapacidade de interferir na peça,
dá lugar a uma interface bidirecional ou multidirecional, ou a um campo de
potencialidades que permite ao espectador/usuário uma imersão de outro nível de
interação com a peça. Arte computacional interativa e mesmos as peças interativas
estão ainda em seus primeiros anos e, apesar do fascínio provocado pela aparente
velocidade com que evoluem, ainda existem muitos campos para serem explorados.
É possível que a frequente troca de tecnologias esteja deixando todo um universo
inexplorado para trás. Talvez não seja o caso de resgatar tecnologias antigas no seu
estado puro, mas de entender o objetivo destas tecnologias e tirar proveito delas
para reforçar os novos discursos possíveis. O resgate poderia ser tomado mais
como uma reinterpretação à luz das novas possibilidades. Nesse mundo da
interatividade as diferentes formas de dispositivos de interface e interação podem
dar lugar a discursos variados. Um joystick, controle manual de interação com suas
especificidades, pode ser substituído pelo corpo do usuário através de softwares
como o "Animata" que usa uma webcam para converter os movimentos de uma
pessoa em dados e utilizá-los para dirigir qualquer tipo de ação. Isso implica nova
abordagem do discurso imagético interativo. Em algum momento o joystick será
mais interessante, em outros momentos telas de toque ou um mouse. Cada peça
interativa pode achar o dispositivo mais adequado ao seu objetivo. O fato é que o
espectador experimenta outro tipo de manifestação estética.
Somando-se as variáveis sobre materiais, formatos digitais, uso de
silhueta ou figuras planas, acabamentos detalhados ou simplificados, entre outras
decisões técnicas às questões sobre formatos interativos ou não, em alta ou baixa
definição, longa-metragem ou curta-metragem, publicável on-line ou instalado em
uma galeria, destaca-se uma questão: como a bidimensionalidade destes recortes
pode ser adequada a um determinado discurso? A resposta a esta pergunta estará
provavelmente no conteúdo do roteiro e na sua adequação a um contexto que inclui
público alvo e escolha estética do autor.
As tecnologias digitais podem causar um grande impacto na produção de
personagens de recorte podendo influenciar, como já foi dito, inclusive o resultado
da atuação destes personagens. Em séries como "Ruby Gloom" elas tornam os
membros dos personagens flexíveis, dando fluidez aos mesmos sem o uso de peças
separadas. Ainda é necessário que muitos dos recursos aqui avaliados sejam
164
amplamente divulgados e experimentados. Teste realizados para o quinto capítulo
demonstram que toda a face do personagem pode ser flexível, criando assim um
imenso número de expressões faciais sem a necessidade de uma biblioteca de
peças de substituição, e, mesmo as bibliotecas de peças podem ser melhor
organizadas e acessadas com o auxílio de ferramentas como o "Replacer" ou o
"Image Changer".
244
Ainda há muito o se investigar em animação de recorte. A criação de
animação e atuação feita com técnicas de recorte pode ser gerada através de
inteligência artificial, conferindo ao personagem uma autonomia relativa em relação
ao seu criador. Esse é o caso das animações dos bandos de animais vistos em "O
Rei Leão", nos quais os movimentos eram gerados por procedimentos de
inteligência artificial
245
. Em jogos interativos como "Odin's Sphere", todos os
movimentos dos personagens são ciclos de ação previamente animados e
acessados por comandos de joystick, ou seja, apesar da complexidade da trama,
tudo que acontece no jogo já está pré-determinado por estes ciclos. Isto é muito
comum em jogos que utilizam técnicas de desenho animado e animação de recorte
nos personagens de um jogo. Através de um sistema de bones ligados a scripts de
inteligência artificial, um personagem criado pode ser programado para reagir a
estímulos externos. Desta forma, ao invés de acessarmos as animações pré-
produzidas, é possível fazer com que o personagem responda ao comando de forma
espontânea. Com isto obter-se-ia um desenho interativo com graus variados de
autonomia. O mesmo efeito pode abranger a narrativa de um jogo. Para que o
enredo de um jogo possa ultrapassar os limites do planejamento é necessário que
os personagens inseridos possam ter reações próprias, ou tomar suas próprias
decisões a partir dos estímulos fornecidos pelo jogador. Sendo assim, um jogo
deixaria de ser uma narrativa criada exclusivamente pelos usuários humanos e
passaria a ser uma colaboração entre mente humana e mente computacional.
Mesmo a colaboração entre mentes humanas ainda pode ser muito pesquisada.
Personagens de recorte, bem como acessórios e cenários podem ser montados com
partes provenientes de várias partes do mundo, Da mesma forma que kits de
personagens são vendidos para estúdios de animação e produção de jogos
246
, peças
independentes podem ser fornecidas para a criação de novos personagens. A
244 Cf. Tópico 4.6 desta dissertação.
245 ALLERS, MINKOFF, O Rei Leão, 1994.
246Cf. tópico 4.6 desta dissertação
165
criação colaborativa em rede é cada vez mais uma realidade. Casos exemplares são
os filmes feitos pela comunidade Blender. Além das peças, trechos do histórico e da
psicologia do personagem podem distribuídos, modificados, e reaproveitados junto a
suas peças. O mundo digital colaborativo está engatinhando, mas mesmo assim já
produziu resultados surpreendentes. Certamente a produção colaborativa e auto-
organizada em rede sócio-técnicas é um assunto que poderia ser explorado
futuramente em outra pesquisa sobre animação digital, especialmente em animação
de recortes. O mesmo se aplica às possibilidades de animações dirigidas por
eventos (inputs de usuários) e inteligência artificial. No campo ligado às tecnologias
digitais e as narrativas interativas há muito que se pesquisar, mesmo que a base
seja o bom e velho sistema de animação de recortes.
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ANEXO
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