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ROGÉRIO SANTANA LOURENÇO
VÍDEO-IDENTIDADE: IMAGENS E SONS NA CONSTRUÇÃO DA CIDADANIA
Dissertação apresentada ao Instituto de Arte e
Comunicação Social da Universidade Federal Fluminense,
como requisito parcial para a obtenção do título de
Mestre Comunicação, Imagem e Informação.
Orientadora: Prof.a. Dra. Tânia Conceição Clemente de Souza
Niterói 2001
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ROGÉRIO SANTANA LOURENÇO
VÍDEO-IDENTIDADE: IMAGENS E SONS NA CONSTRUÇÃO DA CIDADANIA
Dissertação apresentada ao Instituto de Arte e
Comunicação Social da Universidade Federal Fluminense,
como requisito parcial para a obtenção do título de
Mestre Comunicação, Imagem e Informação.
Orientadora: Prof.a. Dra. Tânia Conceição Clemente de Souza
Aprovado em 23 março de 2001
BANCA EXAMINADORA
Profª. Tânia Clemente ..
Universidade Federal Fluminense
Júlio César Tavares
Universidade Federal Fluminense
Profª. Ana Paula
Universidade Federal Fluminense
Niterói 2001
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3
Obrigado:
A minha família, pela experiência de vida.
A namorada, por me ensinar a ver.
A minha orientadora, por educar minha audição crítica das palavras.
Ao Júlio por me falar do Mestrado.
4
Pelo apoio para essa pesquisa:
Moradores dos Bairros de Santa Rita e Rancho Fundo.
Equipe da TV Maxambomba e demais TV’s Comunitárias.
Professores e Alunos do Mestrado e do IACS.
A Fundação de Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro FAPERJ.
5
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO ...........................................................................................6
2. A TV MAXAMBOMBA................................................................................10
2.1 O projeto Repórteres de Bairro ...........................................................12
2.2 O estágio...........................................................................................14
2.3 A Baixada Fluminense ........................................................................20
3 DISCURSO, Cognição e Cultura ................................................................29
3.1 A Análise do Discurso.........................................................................33
3.2 Ideologia, Sentido e Interpretação......................................................39
3.3 Posição enunciativa e Formação social/discursiva.................................43
4 COGNIÇÃO E EXPERIÊNCIA CULTURAL.....................................................47
4.1 Linguagem e Percepção .....................................................................49
4.2 Processos volitivos e televisão.............................................................52
5 DISCURSO E IMAGEM..............................................................................61
5.1 Conhecimento, Repetição e Interpretação ...........................................62
5.2 Imagem, Memória e Interdiscurso.......................................................69
5.3 Edição como processo discursivo.........................................................74
6 SITUAÇÕES DE ANÁLISE .......................................................................86
6.1 “A escola”..........................................................................................87
6.2 “ Os Micos”........................................................................................92
6.3 “A Festa”...........................................................................................95
7 CONTRIBUIÇÕES...................................................................................102
8 BIBLIOGRAFIA ......................................................................................106
9 ANEXOS:...............................................................................................109
10 ÍNDEX................................................................................................110
6
1.1. INTRODUÇÃOINTRODUÇÃO
Esta dissertação é um estudo de caso dos processos de produção
videográfica utilizados por um grupo de adolescentes
1
em uma TV Comunitária
2
.
A questão que substantiva a pesquisa, seu motivo prático em sistematizar como
um grupo de moradores consegue agenciar as informações sobre seu bairro e
direcioná-las para o melhoramento de suas condições objetivas de vida, existe
em virtude de considerar que o acesso a produção da informação democratiza a
sociedade, e que esse trabalho de comunicação comunitária amplia o campo
pessoal de possibilidades profissionais (objetivas) e identitárias (subjetivas) dos
envolvidos no processo, através da estética da criação autoral.
1
A utilização desta palavra se refere aos adolescentes moradores do bairro de Rancho Fundo, bairro onde
se dá a pesquisa de campo. Possui um sentido analítico e não literal. Tem o valor de termos
interpretativos. Pretende-se direcionar a pesquisa para processos, mais que produtos. Dessa forma, busca-
se a história do desenvolvimento comunitário socialmente construído pelos participantes do projeto, e não
uma descrição dos participantes. Procede dessa escolha que a interpretação e análise do discurso desses
participantes, tem nas noções de agente, adolescente, moradores, bem como a própria palavra
participantes, modelos esquemáticos que representam graficamente no texto o processo histórico de
participação em uma “posição instável” no grupo durante sua existência. Devido a alternância,
sazonalidade, desistência ou outros motivos que impeçam a participação no projeto, estes lugares ocupados
na produção de vídeo comunitário serão considerados em seus processos históricos como variáveis da
pesquisa.
2
Sob a denominação de “TV Comunitária” reúnem-se diferentes iniciativas de grupos que propõem usar o
vídeo como instrumento de transformação social, abordando assuntos como a extinção dos manicômios, a
melhoria da qualidade de vida, participação política da comunidade, reforma agrária e outros temas que
procuram dar conta de suas demandas através da mensagem videográfica. No Rio de Janeiro, podem ser
localizadas TV’s Comunitárias as quais possuem uma dinâmica e constância variável em relação à
produção e exibição de seus produtos. A Bem TV, TV Maxambomba, a TV Facha e TV Pinel realizam
exibições compartilhadas ou não, e sua trajetória tem em comum tanto a atuação em encontros e
movimentos específicos, quanto trabalhos independentes de produtores e pesquisadores.
7
A pergunta que deu início a este trabalho foi como o vídeo pode ser
utilizado como instrumento de aprendizado. Desse interesse, e sua decorrência, a
proposta de desenvolver um instrumental teórico para análise desses processos
de produção videográfica coletiva, foi saber a efetividade desse estímulo
audiovisual em situação social. Como as pessoas que assistem, e nesse caso
também criam, podem usar o vídeo para produzirem significados sobre sua
situação de vida.
Escolheu-se como objeto de pesquisa, a TV Maxambomba, projeto do
Centro de Criação de Imagem Popular(CECIP), para uma etnografia dos
processos pelos quais esta Organização Não-Governamental possibilita o acesso
aos meios de produção videográfica a moradores do bairro de Rancho Fundo,
município de Nova Iguaçu. Este projeto conta com uma infra-estrutura
operacional para sua atuação que o torna próximo ao ideal possível nos padrões
brasileiros para uma análise dos efeitos que o vídeo comunitário com
características pedagógicas possibilita nas comunidades onde atua.
Tais condições, entretanto, não excluem sua contrapartida crítica, a TV
Maxambomba enquanto instituição, em sua relação com os movimentos sociais e
instituições governamentais, no que se refere as formas de atuação. Pretende-se
focalizar a questão política pelo viés de uma micropolítica, cotidiana e dinâmica.
8
As fitas de vídeo, produção coletiva de adolescentes que desenvolvem o
projeto “Repórteres de Bairro” na TV Maxambomba, serão preponderantes no
corpus de análise como dados primários, pois possibilitarão explicitar o
embricamento entre os planos visual (videográfico) e lingüístico (verbal e escrito)
de significação. Essa conjunção será buscada no processo histórico de produção
dos programas, no desenvolvimento das etapas que constituem o período entre
1994 e 1998, bem como seu andamento em 1999.
O acompanhamento do processo de produção videográfica é feito desde o
início do grupo, em 1994. Era realizado de maneira não sistemática, e sem
trabalho de campo nas exibições dos primeiros programas mensais da TV
Maxambomba produzidos por moradores do bairro de Rancho Fundo. Baseava-se
em conversas com os participantes do bairro (cerca de dez pessoas: um núcleo
estável de seis adolescentes, com idades entre doze e quatorze anos e uma
participação sazonal de mulheres adultas) e no registro da observação indireta
em notas.
9
O princípio que guiava a observação e o registro, partia da idéia de que a
exibição do programa de “Repórteres de Bairro”, até então conhecida apenas
pelas fitas de registro do evento e pelas conversas, era algo fora do cotidiano do
bairro, e talvez, pudesse funcionar ritualmente para potencializar a mobilização e
coesão dos moradores em direção a assuntos de interesse do bairro.
Pressupõe-se que o vídeo seja instrumento de expressão. Como tal,
demanda por parte de quem utiliza, um conhecimento, uma instrução. A medida
que se instrui, seu usuário passa a complexificar as operações necessárias para
sua prática com o instrumento. À medida que seu aprendizado se complexifica, a
produção videográfica pode ser tomada então, como discurso
3
inserido histórica
e culturalmente em um contexto social. A instrução, ou instrumentalização dos
moradores de Rancho Fundo capacita-os a uma expressão em seus próprios
referenciais. Ao tomar o trabalho de produção videográfica como discurso de um
coletivo, pode-se nivelá-lo a outras produções audiovisuais, como as televisões
comerciais, por exemplo, e entende-las também como discursos para um
coletivo.
3
Tomarei a acepção dessa palavra tal como é encontrada em Orlandi (1999)
10
Não apenas em seu formato participativo o vídeo popular se diferencia da
televisão comercial de massa. Sendo feitas no coletivo com propósitos temáticos
inerentes a sua atuação social, as mensagens indicam que a dinâmica produzida
por esse meio se diferencia na medida em que, ao invés de assistir a um
conteúdo dado, no vídeo popular os sujeitos, a partir da capacitação, produzem
e criticam segundo suas próprias realidades.
2.2. A TVA TV MAXAMBOMBA MAXAMBOMBA
O modo de funcionamento, ou exibição da “TV Maxambomba” constitui-se
pela presença de um automóvel (uma kombi) e um retroprojetor na rua,
direcionado para uma tela sobre o automóvel. Quatro caixas de som cercam o
local e amplificam o áudio para uma platéia ao ar livre. A audiência gira em torno
de 100 a 350 pessoas por exibição. A equipe de produção chega ao bairro cerca
de quatro horas antes do evento. Com alto-falantes, convoca os moradores e
anuncia o tema do programa. Uma vez já estacionada no local de exibição, com
o equipamento instalado, um “mestre de cerimônia” inicia o programa no horário
marcado.
11
A exibição dos programas da “TV Maxambomba“ tem o formato de um
jornal televisivo, mas contém além da reportagem (e não necessariamente no
mesmo programa), ficção, documentários e entrevistas. O tempo dos programas
dura entre 30 e 90 minutos. Após seu término, são feitas entrevistas sobre o
tema que passam “ao vivo” no telão. O tempo destas entrevistas é de cerca de
trinta minutos, mais ou menos, conforme a participação.
A TV Maxambomba existe há onze anos e tinha por objetivo, no início,
possibilitar as comunidades da Baixada Fluminense acesso informativo sobre
educação, meio-ambiente, saúde e direitos de cidadania, assuntos que
mobilizasses os moradores para o melhoramento desses aspectos nas
comunidades.
Em 1994, como decorrência do processo de elaboração metodológica da
TV Maxambomba, foi decidido que uma maior participação dos moradores dos
bairros (nessa época, distribuídos pelos municípios de Nilópolis, São João de
Meriti, Duque de Caxias, Belford Roxo, Seropédica, Queimados, Japerí e Miguel
Pereira) seria um importante passo em direção a uma maior autonomia de
produção de referenciais próprios sobre sua própria "realidade" e, portanto,
sobre sua identidade cultural. Se até 1994, a TV Maxambomba exibia nesses
bairros programas produzidos por sua equipe, a partir daí, o objetivo seria
capacitar técnica e criticamente os moradores para se tornarem detentores do
saber sobre produção em vídeo.
12
2.1 O projeto Repórteres de Bairro
Este processo ocorreu inicialmente com um comunicado experimental
(colocando cartazes em lugares públicos e com conversas informais com os
moradores dos bairros) feito pela TV Maxambomba em três bairros: Bom Pastor,
Heliópolis e Tinguazinho, localizados em Nova Iguaçu. O procedimento era
organizar em equipes de produção as pessoas que atendessem a convocação.
Uma vez que fossem constituídas tais equipes, eram realizadas “oficinas de
vídeo” que visavam a capacitação das “Equipes de Repórteres de Bairro”.
A constituição dessas equipes era feita segundo critérios de voluntariado.
O resultado foi que a composição por idade e gênero apresentava uma
heterogeneidade geracional, que podia ser descrita de forma genérica e
tipificada, como basicamente constituída por “donas de casa” e “adolescentes”,
pessoas que dispunham de tempo ”vago” nos horários disponibilizados pela TV
Maxambomba. O número de participantes, pelo mesmo motivo, era inconstante,
oscilando entre cinco e quinze, conforme o bairro.
Todos tinham, segundo seus interesses, noções das etapas do processo
de construção de mensagens videográficas. Os assuntos pautados e exibidos
nesses bairros passaram então a ser decididos, pesquisados e produzidos por
seus moradores, sob orientação da TV Maxambomba. O conteúdo temático de
tais programas eram ficções curtas, documentários e reportagens que tratavam
de assuntos locais.
13
Em 1995, o projeto chega a cinco bairros: Rancho Fundo, Tinguazinho,
Shangrilá, Bom Pastor e Heliópolis. Contudo, em seus momentos finais,
basicamente o ano de 1997, por motivos diversos já havia sinais de
desarticulação por parte dos bairros. O projeto Repórteres de Bairro foi realizado
pelo CECIP até o primeiro semestre de 1998, ano limite para o financiamento do
projeto. O Bairro de Rancho Fundo, entretanto, permanecia articulado e
produtivo.
Desse período em diante, o acompanhamento passou a ser constituído da
observação direta (com anotações de campo) de conversas informais com os
moradores, da equipe da TV Maxambomba, do acompanhamento do cronograma
de gravação dos vídeos e participação nas reuniões de avaliação de trabalho dos
moradores e da TV Maxambomba. Por observação indireta, a pesquisa do acervo
de fitas do projeto Repórteres de Bairro e leitura dos relatórios do grupo, o que
possibilitou o acesso ao material bruto não utilizado na exibição.
14
2.2 O estágio
No final de 1997, a constância participativa do bairro de Rancho Fundo
traduzia-se em um grupo de cinco adolescentes (com idades entre 14 e 17 anos,
composto por quatro homens e uma mulher) que reivindicava à TV Maxambomba
uma continuação do processo capacitador. Como resultado, ingressaram na
equipe de produção como estagiários, encarregados de continuar a produzir os
programas de Repórteres de Bairro e paralelamente, aprofundar seus
conhecimentos técnicos e críticos sobre vídeo. Seria buscada uma linguagem
audiovisual do ponto de vista de “adolescentes”, que teriam como público alvo, a
princípio, os “adolescentes” estudantes das escolas do bairro de Rancho Fundo.
Sendo uma palavra indefinida, o contexto histórico da pesquisa tem
sugerido que o termo, “adolescente” possui um lugar de significação relevante na
produção de referências identitárias da equipe de “estagiários”, bem como para
os “participantes” das oficinas. O investimento simbólico dos “estagiários” com os
aspectos criativos do “adolescente” é um referencial de comportamento que
aproxima os “participantes” facilitando o aprendizado da construção da auto-
imagem.
15
Insere-os em um contexto social com o qual se identificam, porque
permite que a produção de suas identidades seja pautada segundo critérios
“próprios” (ou próprios do que seja definido socialmente como do adolescente), e
não apenas os técnicos e políticos ou midiáticos. Uma estética da linguagem
coletiva, criadora de suas condições ideológicas a partir de sua situação
geracional.
Esses dois trabalhos realizados pela equipe de estagiários deram início a
uma série de atividades. Foram realizados encontros semanais de análise de
vídeos diversos em formato e assunto. Leitura de manuais técnicos (luz, som,
câmera e roteiro) e a elaboração de apostilas para os participantes das oficinas
de vídeo. Aprofundamento individualizado nas potencialidades de cada
estagiário, sobre técnicas de animação, roteiro, produção e câmera. Estas
atividades realizadas visavam prepará-los para realizar as oficinas de vídeo. A
metodologia em que os estagiários baseiam seu trabalho é elaborada pela equipe
da TV Maxambomba em conjunto com eles que opinam livremente.
O formato dado pela oficina têm a seguinte dinâmica. É feita uma
convocação por parte da TV Maxambomba, com cartazes em lugares públicos, e
conversas informais, nos mesmo moldes da formação das equipes de Repórteres
de Bairro onde são agrupados os participantes reunidos.
16
Em média, cerca de trinta pessoas com graus de idade e gênero variáveis,
mas sempre com uma faixa etária igual ou menor que os estagiários. Definem-se
as equipes de produção, com diretor, câmera, áudio, produção e editor, para
discutir os temas escolhidos: gravidez na adolescência, drogas, escola e assuntos
em voga na mídia são os temas mais recorrentes. Trabalha-se a idéia com
noções de roteiro, storyboard e edição em seguida, parte-se para realização e
exibição, dentro de um cronograma proposto pela TV Maxambomba.
As oficinas de vídeo aplicadas pelo grupo de estagiários tiveram início no
final de 1997, permaneceram durante 1998,1999 e prosseguem em 2000. A
situação atual do grupo de estagiários é a seguinte: o grupo está composto por
três adolescentes (dois homens, um de dezessete e outro de dezoito e uma
mulher de dezoito) que estão em contato com a TV Maxambomba desde 1994.
Todos são estudantes com média acima de sete, uma das exigências do
contrato de estágio. Estas três pessoas permanecem com o trabalho de
desenvolvimento de uma metodologia de realização das oficinas de vídeo,
pautadas em uma dinâmica de produção que conta com a elaboração de uma
linguagem audiovisual concebida, realizada e exibida por/para adolescentes. Essa
opção metodológica é explicada pela TV Maxambomba como facilitadora da
dinâmica de aplicação das oficinas que ocorrem em clima mais interativo devido
ao fato de que existe uma identificação geracional entre quem “ensina” e quem
“aprende”.
17
Uma análise das condições de produção do trabalho desses adolescentes
frente as disparidades sobre como os meios de comunicação apresentam os
eventos, e como são interpretados, como está organizada a notícia, seus
enquadramentos, nos possibilitam tomar conhecimento da realidade
analiticamente (de forma possível, e não de maneira absoluta) naturalizada no
discurso audiovisual. Compare-se a imagem da televisão com a de um espelho,
que reflete projeções (ao ativar as identificações de comportamento) com a
imagem do passado (registro imagético) vistos pelo mesmo observador.
A maneira como a maioria do “público” interpreta não somente os
noticiários, mas programas de entretenimento, documentários e publicidade,
ocasiona situações onde esse fluxo crescente de mensagens converge para
canais perceptivos (principalmente sonoros e auditivos) que são restringidos
como forma de atingir objetivos econômicos. Sendo assim, o que é construído
pelos indivíduos como suas identidades parte, em princípio, não de si mesmos,
mas da cultura como um todo; transformando estes cada vez mais apenas em
parte mercadológica, veiculada como padrão.
No seu enquadramento coletivo, a produção das TV’s populares
potencializa a reversão do discurso de massa de maneira imediata, por não
dependerem da mídia instituída para a produção(intermediária) de uma
identidade, e processual no sentido de tomarem para si a responsabilidade de
construção desta a partir do seu universo de informação, simultaneamente.
18
Tal possibilidade tem levado ao grupo questionamentos sobre a percepção
dos adolescentes na produção das oficinas e a significação desse agenciamento
na constituição de redes de coesão grupal no bairro (ou vídeo comunitário),
frente a instituições sociais fundamentadas em mensagens associativas de classe
e status (a mídia). Esta percepção dos efeitos do vídeo, outros grupos
4
também
constataram ao utilizarem uma câmera para registrarem o que consideravam
importante para suas auto-imagens. A situação em que acontecem as oficinas,
tanto na reprodução do material bruto como no processo de edição, tem
indicado
5
que os aspectos visuais de uma pessoa (em relação a sua imagem na
tela), a princípio, são preponderantes ao som, que assume importância gradual,
tão logo seja sincronizado com a imagem.
4
Carelli e Gallois (1995:208) também atestam que o vídeo como instrumento de dinâmica cultural cumpre
funções de difundir e preservar uma imagem coletiva dos grupos que a produzem.
5
De acordo com a situação etnográfica, um dos maiores problemas que os adolescentes enfrentam é o de
que eles mesmos, adolescentes, não conseguem manter a constância das oficinas, e atribuem isso a
dinâmica das atividades com as quais os participantes não se identificam. A hipótese que guia a
observação participante é a de que, ainda que de modo incipiente, a construção de uma auto-imagem
através da reflexão dos processos da sua produção ocorre, e por isso pode ser sistematizada de forma a
reproduzir tais padrões autônomos de interação em situações onde haja identificação entre proposta e
participantes. Entretanto, não é suficiente que se constituam oficinas à partir da reunião de adolescentes
em grupos.
19
Ainda que em nossa sociedade haja uma sobredeterminação dos “efeitos
do verbal sobre o não verbal”
6
, na medida em que esse número crescente de
imagens nos canais de televisão é descrito, comentado, legendado ou narrado, o
que entra em jogo não é apenas a imagem ou o som , mas sim a sinestesia
destes que interagem de forma a neutralizar, ou canalizar os demais sentidos.
Esse efeito foi descrito por Ferrés (1994: 40) como “a inversão do efeito
placebo” referindo-se ao fato de que para o placebo, é o poder de auto-sugestão
que altera o organismo, ao passo que na televisão, por ser estabelecida uma
relação de crença, não se atenta as conseqüências que tal uso tem para outros
aspectos da vida que não apenas o entretenimento.
Pensar esta dinâmica como forma pedagógica de acesso à informação
construção da cidadania, ou, demanda questionamentos sobre seu fluxo, ou
sobre as condições de produção em que ocorrem estes discursos
6
Ver Orlandi (1993) sobre este trabalho de encobrimento semântico do verbal sobre o não verbal.
20
2.3 A Baixada Fluminense
Toda essa discussão fundamentou-se até agora em um princípio teórico
que considera cultura como comunicação
7
. Ao fazê-lo, chama a atenção para o
fato de que o bem estar (a criação, manutenção e reprodução da coesão social)
de um conjunto de pessoas em situação de interação depende da comunicação
efetivada na situação; e para isso, cada cultura tem que desenvolver padrões de
comportamento cooperativo/defensivo em relação às interações que faz.
O movimento de relações que o grupo faz entre si, e com outros grupos, é
passível de ser desenvolvido em virtude das combinações que cada parte é capaz
de reproduzir ou acrescentar ao próprio modelo. Como essas modificações se
instituem ao longo do tempo, determinados códigos se formam e passam a
identificar o grupo de forma autônoma.
Quando se pensa na Baixada Fluminense, as primeiras idéias que vêm à
cabeça são pobreza e violência. Antes de qualquer outra referência, estes dois
aspectos surgem como ”naturais” em um lugar que por ser periférico à capital do
Estado, serve de cidade-dormitório e de área industrial para esta.
Compreendendo os municípios Nilópolis, São João de Meriti, Duque de Caxias,
Belford Roxo, Seropédica, Queimados, Japerí e Nova Iguaçu, esta região é uma
das mais pobres do Rio de Janeiro.
7
Ver Orlandi (1993) sobre este trabalho de encobrimento semântico do verbal sobre o não verbal.
21
Pessoas que trabalham e residem no Rio de Janeiro, e não tem parentes
ou amizades nesta área; têm poucos motivos para irem até lá. A imagem que os
meios de comunicação constróem sobre a região é a pior possível. Basta olhar,
sem se ater muito as páginas de jornais e revistas, ouvir os noticiários policiais
de rádio ou ver os programas de televisão para concluir que tudo o que se
noticia sobre o lugar é “verdadeiro”. Da mesma forma, a imensa maioria das
reportagens sobre saúde, educação traçam uma “situação caótica” da região.
Dizer que a população da baixada é a que mais sofre, a que menos possui
conhecimento e que, logicamente, a que menos tem poder, é uma tautologia.
Essa obviedade no entanto não é tão transparente quanto parece.
Vejamos. A Baixada Fluminense abriga, devido às suas características de
periferia, um grande número de fábricas e complexos industriais. Soma-se a isso
o fato de ser uma região de “cidades-dormitório”, nome genérico que designa
lugares onde as pessoas não permanecem durante o dia, e só retornam a ele
para se preparar para sair novamente.
Tornam-se comuns, casos em que trabalhadores dormem no serviço para
não precisarem gastar dinheiro com passagens. Assim, esta posição simbólica
apática entre os trabalhadores e suas cidades é imposta pelos mecanismos de
perpetuação dessa dinâmica parasitária. Esse desequilíbrio lhes retira o senso de
pertencimento em relação as diferentes esferas (a de trabalhador, pai de família,
treinador do time de futebol, etc.) que os constituem como sujeitos.
22
Existe, de fato, uma total abertura do devir sobre a reconfiguração
temporal, que quando posto em linguagem, este concretiza-se discursivamente
em cultura. Se a exploração da periferia pelo centro ocorre em qualquer lugar
onde haja capitalismo, tal exploração tem bases mais amplas do que meramente
econômicas.
Um desses fatores que mais contribui para a miserabilidade da Baixada
Fluminense é a informação. Em um lugar onde haja poucas escolas, ou escolas
de “baixa” qualidade, quando não desqualificadas, existe uma carência
informativa por parte de seus moradores que os impossibilita de terem acesso às
formas de reivindicar condições de vida melhores. Claro está que, além disto, a
falta de atuação por parte dos poderes públicos, que os próprios meios de
comunicação denunciam, torna-os condizentes com a situação descrita.
Um outro motivo para que a Baixada Fluminense seja o “pior lugar do
estado” são seus moradores. Longe de serem apenas direcionados para a
pobreza e ignorância, estes possuem convicções que fundamentam-se em
experiência passadas, nem sempre diretamente, mas em discursos fundadores,
aqueles que iniciam um processo de repetição do mesmo a partir da ruptura com
o sentido anterior.
23
Diferente do que se pensa, grande parte dos problemas poderia ser
solucionada por atitudes simples das pessoas que habitam o local. Atitudes para
acomodação própria do lixo para coleta, cuidados preventivos com a saúde,
como o cumprimento do calendário de vacinas, o acompanhamento, ou mesmo
o ingresso das crianças na escola, poderiam melhorar a situação. Obviamente,
também, a questão política está evidenciada. Os partidos de com maior base de
representação popular possuem pequena participação na estrutura de poder.
O bairro de Rancho Fundo está localizado na periferia do município de
Nova Iguaçu. Parte do conjunto de municípios que compõe o que se denomina
por ”Baixada Fluminense”, lugar conhecido pelos noticiários como “violento”,
“miserável” e outros adjetivos. Até Janeiro de 1999, não era um bairro de fato,
mas sim enquadrado na Unidade Regional de Governo número 10, Vila de Cava
8
,
como “zona de expansão” em uma das oito categorias de classificação entre o
“urbano” e o “ambiental”, do Plano de Estudos de Ação Urbana, iniciado pela
prefeitura em 1996 e concluído em 1998
9
. Está entre a reserva florestal de
Tinguá e o centro de Nova Iguaçu.
8
Como sua instituição é recente, Rancho Fundo não conta com Regiões Administrativas, mas com
Unidades Regionais de Governo.
9
Departamento de Urbanização da Prefeitura de Nova Iguaçu.
24
Sua origem data dos anos 50, 60 como decorrência da expansão industrial
e dos corredores rodoviários que a possibilitaram, como a via Presidente Dutra.
Por esse motivo, Rancho Fundo é um bairro que contém características que
fazem com que seus moradores não tenham acesso a telefones públicos,
delegacia de polícia, bibliotecas, asfalto, esgoto, luz, transporte público regular
em boas condições de uso ou coleta de lixo.
No entanto, todas essas atividades derivam da posse de informações e
das condições de seu uso. Essas populações as têm, de modo direto, quando as
usam, ou indireto, quando são vistas, na forma de benefício para outros. Quem
está “errado”? Formulado de modo causal, a origem do problema estaria no
“poder público” ou na “população”? De quem é a responsabilidade?
Tanto para o grupo de estagiários, atualmente, como para o Repórteres de
Bairro na época, um dos objetivos principais é a melhoria do bairro.
Levando-se em conta o que foi dito acima sobre a democratização da
informação para democratização da sociedade, pondera-se a contribuição da TV
Maxambomba para tal objetivo em relação a alguns dados da situação concreta
de desenvolvimento em que se encontra o Município de Nova Iguaçu
10
:
25
População:(Censo 1996/IBGE) 801.036 habitantes
Renda média de R$ 335,36
Taxa de alfabetização: 89,2
Domicílios ligados à rede de elétrica 99%
Domicílios ligados à rede de esgoto 20%
Domicílios com coleta de lixo 80%
Cinemas: 07
Teatros: 01
Dados disponíveis referentes ao bairro de Rancho Fundo :
População:(censo IBGE 1996) 4.281 habitantes
Área: 232 hectares
Densidade habitacional: 18,45 por hectare
Unidades Habitacionais: 1209
10
Dados obtidos na Prefeitura de Nova Iguaçu, referentes a 1996. Outros indicadores encontram-se ainda
em elaboração para posterior divulgação.
26
Embora a taxa de alfabetização do município (89,2) seja alta para padrões
brasileiros, a taxa de esgoto (20%) deixa transparecer a situação onde se
localizam as escolas do bairro. Ainda, 99% dos domicílios têm luz elétrica, o que
pode ser lido como condições potenciais de recepção de meios de comunicação
(principalmente rádio e televisão), e demonstra que embora carente em certos
aspectos, tal população encontra-se plenamente “abastecida” com “informações”
da mídia comercial e sua visão preconceituosa da região.
Em um local onde há tamanhos contrastes, pode-se esperar que o nível
de informação por parte de seus habitantes seja reduzido ao fornecido por tais
meios de comunicação. Entretanto, da mesma forma, pode-se esperar que um
“meio de comunicação”, tal como é concebida a TV Maxambomba, possibilite a
produção de “notícias” que busquem a mobilização para o acesso aos meios
materiais (tais como os eletrodomésticos citados acima) para melhoramento da
qualidade de vida bairro.
A presença institucional Não-Governamental neste bairro sugere que tal
dinâmica de trabalho comunitário ocasionou uma catalização de atitudes dos
moradores frente a situação local do bairro de Rancho Fundo. Esse acúmulo de
ações institucionais no bairro, tanto por parte da TV Maxambomba como por
parte da própria “comunidade”, só foi possível graças ao incremento de “capital
social/cultural” construído por seus moradores, que é algo qualitativa e
potencialmente maior do que a efetividade dessas ações institucionais e seus
aspectos não cotidianos no bairro.
27
Para além da simples capacitação instrumental, os moradores do bairro
souberam agenciar esse fluxo de materiais, pessoas e idéias presentes, de
maneira a criar autonomia de mobilização em prol de seu bairro. Isso foi
constatado pela participação de moradoras (donas de casa) que concorreram
como vereadoras em partidos políticos, da formação espontânea de uma
biblioteca, da inscrição do bairro no atendimento pelo programa de alimentação
popular, da criação de uma rádio comunitária e da pressão mobilizada
(registrada em vídeo em todas suas etapas) de comissões de moradores que
pleiteavam junto ao prefeito de Nova Iguaçu uma maior regularidade e
ampliação da coleta de lixo. Todos esses indicadores não podem ser explicados
apenas pela atuação da ONG, mas simultaneamente pela reação dessa atuação
de maneira auto-organizada comunitariamente.
Considera-se que falar sobre o processo de desorganização e precariedade
descrito se inicia com uma definição, ou delimitação de seus agentes históricos.
Pois, tratando-se de relações sociais, ou de relações entre sujeitos, as categorias
dinâmicas de “sociedade” e de “indivíduo” aparecem como naturalizadas no
discurso sobre as condições diretas em que o fenômeno ocorre. Assim, o que se
entende por sujeito
11
de um discurso sobre Rancho Fundo, não significa em
absoluto que tal discurso tenha como origem seu sujeito. Por isso, é comum
entre os moradores, brincadeiras onde se “ouve” a voz dos meios de
comunicação através de suas falas sobre o lugar onde moram.
11
Pechêux, M. Semântica e Discurso (1975)
28
Cada pessoa age em função daquilo que conhece; age assim porque,
desde o nascimento, é imersa em um fluxo de significações (palavras, imagens,
sons, odores, experiências tácteis, gustativas, etc.) que a orienta no tempo e
espaço. Essa orientação ocorre, por exemplo, nos ritmos de atividade orgânica,
na expressividade emotiva pública, na designação de nomes, na filiação de
parentesco, na religião ou na concepção de pessoa.
A situação de Rancho Fundo é tal que, de um lado, existe uma crescente
rede de comunicação (práticas discursivas) e a constituição de um grupo
espacialmente organizado, ou a formação de um bairro. De outro, há o município
Nova Iguaçu, e sua “regularização”, ou institucionalização com seu consequente
controle e presença, juntamente com a mídia, que por sua vez veicula uma
situação desinformada, distorcida do local. Se para um morador de Rancho
Fundo, sua residência se localiza em um bairro, para a prefeitura, a unidade
habitacional se localiza na zona de expansão e para a mídia, simplesmente, na
Baixada Fluminense.
29
33 DISCURSODISCURSO, Cognição, Cognição e Cultura e Cultura
Esse entrecruzamento das paisagens geográficas, de delimitação das
fronteiras ou de generalização das identidades, forma o que pode ser descrito
como a “panorama” corrente dos meios de comunicação sobre a Baixada
Fluminense. Tendo em vista a situação acima, percebe-se que não há consenso
acerca de sua descrição.
Uma visão definida, ou definitiva dos meios de comunicação sobre a
realidade à nossa volta, nossa cultura, não possui transparência em si mesma.
Antes, é sempre (re)vista como algo que deve ser interpretado. Sustentando
essa atitude como ponto de discussão, aqui se busca portanto uma
compreensão, possível, dos contextos e complementos culturais.
Toda identidade se expressa no tempo, e como tal, muda com ele. Como
um processo dinâmico, existe somente em uso e se coloca sempre em um lugar
socialmente construído. Logo, no caso da Baixada, os motivos que cada pessoa
tem para nomear tal área de maneiras distintas são conseqüência das histórias
que constituíram tais interpretações.
Se cada pessoa interpreta a "realidade" de um modo, mas o faz segundo
um quadro consensual de interpretações ou práticas discursivas, passando a
formar materialmente tais sentidos interpretados, pode-se dizer que esta
organização em sua existência será identificada como socialmente constituída, ou
como portadora de história.
30
Os elementos que catalisam os fatores descritos para esse local são
constituintes dessa situação e não apenas seus indicadores. Contudo, não são
bem conhecidos, e sua análise pode ser feita de tantas maneiras quanto forem
colocadas diferentes questões. Como foi visto, um dos principais motivos para
essa situação, é a crença na incapacidade da população. A “falta” de preparo
para cidadania por parte de seus moradores é algo que é “levado em conta” toda
vez que o assunto “Baixada” surge. Acaba-se por descrever os elementos
constituintes como conseqüência do baixo nível de qualidade de vida.
A vitimização é uma estratégia ideológica que os meios de comunicação
utilizam, sob aquiescência do poder político, sempre que os elementos
constituintes desse estado de degradação são mostrados. Assim, a criminalidade
fica facilmente resolvida com o argumento que, devido à situação em que vivem,
os moradores da baixada são violentos por se situarem em um nível de
desenvolvimento humano aquém a percepção dos benefícios de uma vida
tranqüila. Nesta ótica, a violência é um índice de tal desenvolvimento. Portanto,
estas populações não dispõem de tempo para abstrações que projetem graus de
ordem maiores do que sua tradição agressiva comporta. Os moradores da
Baixada são violentos, porque vivem em condições ruins, e vice-versa.
31
O modo de legitimação que torna possível tal situação, apontando como
culpados os moradores da Baixada Fluminense, é caracterizado por seu aspecto
discursivo. Para que tal mecanismo se reproduza, é necessário que as pessoas
que o integram, acreditem em suas incapacidades “naturais” de se organizarem
individual e coletivamente. Na medida em que homogeneizam e alocam os
elementos contrastantes, como no caso da Baixada, tanto as palavras quanto as
imagens pode abstrair tais relações em categorias. Assim, refazem o caminho,
por outras vias, ideológicas. Acredita-se que o discurso seja o fio condutor da
história que constitui sujeitos como agentes na produção material da cultura.
Pelo discurso, obtêm-se o nivelamento dos diferentes significados em uma
superfície coletiva e como tal determina-se, através das práticas sua inscrição na
história, quais os sentidos e como eles se apresentam, sustentando-se
institucionalmente. Pressupõe-se que na presente formação social, a despeito da
crescente quantidade de imagens que habitam o que se convenciona chamar de
iconosfera, seja uma formação social logocêntrica, fundada na palavra.
A inscrição discursiva na história faz com que a memória dos eventos,
pessoas e objetos e, por conseqüência, seu registro, seja responsável pelo seu
significado. Este, emerge então do trabalho entre seus interlocutores
constituindo-se de maneira mais ampla que suas falas na produção de sentido.
32
No caso dos adolescentes, a possibilidade de construírem um discurso
audiovisual sobre si- próprios, e não aceita-lo mediado pela mídia comercial que
produz uma “imagem” negativa sobre eles, torna necessário um instrumental de
análise do vídeo como processo de construção, e não simplesmente uma análise
de seu produto verbal e/ou visual.
Segundo esta perspectiva adotada, no que se refere à relação
imagem/som, a preponderância da organização do pensamento se dá em bases
lingüísticas, e a imagem dissociada da palavra, em uma análise do
desenvolvimento pelo qual passa o trabalho dos adolescentes com as oficinas,
não pode ser tomada como parâmetro isolado desse processo. Mas, em se
tratando de um instrumento como o vídeo, a palavra sem a imagem pouco tem a
revelar.
Reafirma-se, então, a não pretensão em dicotomizar a questão, mas
apontar que não há como abordá-la apenas por um caminho único. Não se pode
determinar onde termina esse círculo vicioso sobre a Baixada; pode-se, contudo,
esboçar uma possibilidade de análise do discurso dos agentes envolvidos, a partir
das implicações de seu trabalho instrumental para o bairro.
33
Ao fazer a opção de um quadro teórico sob o qual se assenta a análise
dos aspectos audiovisuais que envolvem fala, imagem e suas variantes como o
som e a luz, espera-se contribuir para o debate permanente entre os campos do
saber, e não relacioná-los como saberes instituídos sobre porções do real. Os
aspectos discursivos, então, se aplicam inicialmente a fala, porém, sem uma
divisão entre esta e a imagem, a qual, conforme será argumentado (cf:
2.1.3)também se constitui enquanto materialidade própria.
3.1 A Análise do Discurso
Se o trabalho videográfico produzido pelos adolescentes pode ser tomado
como discurso é porque sua expressão se dá em bases institucionais. Dessa
maneira, toda vez que um programa mensal ou o resultado das oficinas é exibido
em Rancho Fundo, quem “fala” é a TV Maxambomba. Outros também falam:
moradores, autoridades, artistas e personalidades do bairro. Esse “falar” , por
sua vez, , não se restringe aos aspectos estritamente verbais e engloba toda
uma miríade de sinais extralinguísticos que se complementam.
Palavras e imagens não possuem significado em si, dependem sempre de
um uso contextual para terem sentido. Tal uso pode ser concebido como
trabalho, mais especificamente trabalho cognitivo, no sentido da elaboração
mental de uma idéia para sua realização de forma concreta e, por isso, ser
tomado como produção material de sentido.
34
Diferente de considerar discurso como enunciação por parte de uma
suposta intencionalidade, inverte-se tal ordem e toma-se o discurso como efeito
de sentido entre interlocutores. Entende-se que discurso, então, seja um
conjunto de práticas significativas institucionalizadas
12
e contínuas quanto à
natureza material de seus significantes. Pressupõe-se com assim que a
linguagem seja preponderante na construção da experiência socialmente
organizada, mas que isso ocorra de modo paralelo e complementar a outras
formas de expressar e perceber.
A Análise do Discurso teve seu início no descontentamento teórico com as
noções de indivíduo e linguagem. Fundamentais à Lingüística e às Ciências
Sociais, campos a partir dos quais se construiu como disciplina com um quadro
analítico próprio.
A crítica se dirige a estes campos porque ao identificarem os processos de
identidade e sentido como produtos auto-evidentes, encobrem as implicações
ideológicas de seu uso. Busca, então, evidenciar o aspecto político de sua teoria
ao propor para seu quadro analítico, categorias que estejam fora de uma
concepção espontânea do significado aparente e de um sujeito epistemológico
independente.
12
Foucault (1996).
35
Ainda que mostradas como construções nas abordagens filosóficas,
antropológicas, psicológicas ou históricas, por exemplo, evidenciam a crença na
instrumentalidade desses conceitos ao sugerirem que exista um significa a ser
descoberto, desvendado.
O uso desses conceitos como operacionais, embora possuindo críticas
nestes respectivos campos, é em grande parte predominante academicamente,
de modo que Pêcheux (1975) recorrendo a Althusser e à problemática do
assujeitamento do indivíduo pelos Aparelhos Ideológicos de Estado, a estende
para uma teoria não-subjetiva do discurso, baseando sua crítica no argumento
de que tais conceitos não tem um efeito operacional explanatório, e sim
descritivo, dos fenômenos que analisam. Não-subjetiva porque pensa os
processos de significação como determinados (e não determinantes) pela história
nas relações materiais de produção para somente a partir daí, reconhecer as
implicações simbólicas de tais processos.
36
Segundo o princípio de que não pode haver sentido, se já não há sentido
para significar (Pechêux, idem), o alcance pretendido pelas noções de indivíduo
epistemológico e sentido estável, ou sua eficácia conceitual, delimita os
processos de significação e identidade com a simples atribuição de “nomes”, o
que segundo ele, torna-se apenas subjetivismo ideológico na construção do
instrumental de análise dessas ciências. Não apenas por haver um “outro”
significante, mas por estas noções provirem de um mesmo “repositório” de
sentidos - o qual se denomina interdiscurso - conjunto de possibilidades da
memória coletiva em uso. Partindo então do interdiscurso, toda fala está inscrita
em uma filiação de sentido que faz com que este não seja dado pela existência
de um significado predeterminado, mas sim pelo uso em um contexto
socialmente construído.
A Análise do Discurso toma o sentido como materialmente construído nas
relações de produção ao associar à língua (e não à linguagem) a possibilidade de
posicionamentos institucionais como formações discursivas
13
. Desse ponto de
vista, consiste em analisar o “dito” levando-se em conta o “não-dito”, ou o que
se diz em um lugar e o que se diz em outro, suas coerências e inter-relações.
37
Isso leva em conta o fato de que, em se tratando de um meio audiovisual,
o acompanhamento dessa análise identificará (ao longo de quatro anos de
produção) as características verbais e visuais como inseparáveis. Logo, aqui não
se esta buscando o próprio de uma linguagem, seu funcionamento sintagmático,
mas as formações discursivas possíveis de serem detectadas em imagem e som.
Por localizar-se teoricamente entre o materialismo histórico, que concebe
relações na sociedade como relações de produção e a Teoria do Discurso, que
concebe a determinação dos sentido pela história, o que se pretende estudar é
como os discursos expressos em fitas de vídeo podem interferir, à medida que
vão sendo produzidos, na expressividade pensada através deste instrumento.
Partindo do pressuposto de que tais discursos contidos nas fitas de vídeo sejam
produtos culturais que criam identidade histórica, entende-se que tais práticas
discursivas estejam reguladas por fatores sociais que constituem material e
simbolicamente sua produção.
Presumir fatores sociais como materiais, e ao mesmo tempo simbólicos,
implica em evidenciar a inter-relação constitutiva, não conjuntural, entre discurso
e prática. Essa co-orientação, propriamente dita, é ideológica. Isso porque não
há discurso fora do lugar social em que é praticado, logo, não há lugar isento de
posição discursiva no processo produtivo desta sociedade. O processo produtivo
da cultura (sentido) e da sociedade (indivíduos) contemporâneas então é
constituído por seus discursos.
38
À medida que as relações de produção ocorrem, os discursos que as
expressam tornam-se metadiscursos, no sentido de serem vozes sobre vozes,
discursos sobre regiões de sentido já identificadas, perpassadas por posições
enunciativas. Contudo, ao se constituírem como parte do acontecimento
discursivo
14
, inserem suas próprias formações discursivas para ocupar o lugar do
“já-dado” - o interdiscurso- lugar das filiações de sentido que se estabelecem
como significantes na história.
A elaboração de um instrumental teórico de análise dos discursos
audiovisuais, pressupõe a interdependência de canais comunicativos (visuais e
verbais) tratando-os como socialmente construídos. Logo, uma implicação dessa
escolha é que só se pode analisar o discurso verbal dos agentes que aparecem
ou não nas fitas de vídeo, em conjunto com seus gestos, objetos materiais ou
simbólicos que portam ou a que se referem, e quaisquer outros constituintes
semânticos que estejam ou não materialmente presente nas fitas.
Acredita-se que, acrescida da observação direta em campo, tal enfoque
auxilie o controle metodológico quanto à distinção entre o que se diz, o que se
diz que é feito e efetivamente o que se faz, ao evidenciar os erros, repetições,
adjetivos e outros operadores discursivos passíveis de serem reconhecidos como
recorrentes no processo.
14
Michel Pechêux, (op. cit.)
39
3.2 Ideologia, Sentido e Interpretação
O conceito de Ideologia têm, para a Análise do Discurso, a função
operacional de expor teoricamente a constituição à que esta submetida a
formação social capitalista na qual surgiu. Ainda que controversa, tal
operacionalidade pretende ser utilizada por se creditar a ela as determinações
históricas na sociedade. Pensar então que o que se diz aqui sobre algo, quando
nos referimos aquilo como ideológico, significa filiar seu sentido à uma
determinada formação discursiva, de modo a destacar na análise os pontos de
conflito ou filiações, ou suas formações ideológicas.
A situação que se pretende analisar está determinada por duas ilusões: a
do sujeito e a do sentido. Como veremos a frente, a primeira, aquela que nos faz
crer que o que dizemos a maior parte do tempo é fonte de um dizer único, ou
individual, está em nós. A segunda, a do sentido, (re)corta a situação para dela
se referir, ter como referência. O conceito de ideologia será utilizado como
marcador dessas formações discursivas dos agentes envolvidos no estudo.
A ideologia não é tudo, mas perpassa tudo. Diferente das abordagens que
lhe atribuem uma abrangência, aqui, indica-se sua relação de emergência, que
para Análise do Discurso, é a de constituir o sentido como decorrência da
interpretação feita pelo sujeito.
40
Na medida em que o sentido encontra-se sempre posto em relação a
outros sentidos, o posicionamento ideológico nunca é neutro. Não há como
pertencer a um grupo social e não estar investido, desde de seu nascimento, das
oposições, hierarquias e rupturas que o constituem.
A ideologia contudo, não é constituída de “valores” ou crenças, mas sim
de práticas e discursos. De onde pode se inferir que toda expressividade, como a
feita em vídeo, constitui-se por filiações de sentido que independem, nessa ótica,
da vontade de seus agentes. São construídas a partir de elementos e de uma
ótica que não é acessível a quem não a produz, senão indiretamente, como, por
exemplo, nas fitas de vídeo. A maneira como são operados esses instrumentos,
os de registro visual e sonoro, bem como os de edição e exibição, indicam que
seu uso não é desprovido de marcas que assinalam a história de suas filiações de
sentido.
Qual o significado, afinal, para o bairro de Rancho Fundo, dos programas
que são exibidos? Qual o sentido da presença da ONG no bairro? O que se
pretende mostrar através do conceito de ideologia é que os sentidos não são
desprovidos de história. Não se pode significar sem se filiar a uma determinada
formação ideológica.
41
Um exemplo dessa inscrição do discurso na história de modo a significar
segundo suas formações ideológicas pode ser tirado de uma visita que o lingüista
Noam Chomsky fez ao bairro, em 1995, para assistir a exibição da TV
Maxambomba produzida pelo grupo de Repórteres de Bairro. Assim que chegou,
Chomsky, que estava acompanhado por uma comitiva de recepção e repórteres,
não falou com os produtores adolescentes do programa imediatamente. Antes,
foi sendo assediado por crianças que olhavam o casal que descia do carro. Os
repórteres fotografavam.
A certa altura, após a exibição, os Repórteres de Bairro foram
“apresentados” ao seu visitante. Imediatamente, fotógrafos começaram a
registrar o evento. À medida que iam sendo feitas perguntas aos adolescentes,
uma pessoas da comitiva ia fazendo a tradução. Um dos repórteres de bairro,
com a câmera registrava as perguntas.
Vendo seus vizinhos maiores em contanto com o visitante, as crianças que
o cercaram na chegada começaram a gritar: ” segura o Chomsky, amarra o
Chomsky, segura o Chomsky, Chom, Chom...” , o que prontamente foi
interpretado pelo lingüista, que sorriu amigavelmente, como uma saudação de
boas vindas. Por esta passagem, questionam-se algumas das relações que
constituem a cena.
42
Para além da coincidência em que o personagem principal envolvido no
caso seja conhecido em seu meio profissional por tomar a língua como sistema
abstrato independente do uso, o fato é que não há um controle sobre o regime
de significados como parece haver. Um elemento curioso desse episódio,
adequado a discussão, é que a câmera que o repórter de bairro manejava não
continha bateria. Estava ali para ser fotografada pelos repórteres. Trata-se de
uma brincadeira, ou de uma interpretação ideológica?
O sujeitos só existem ao ocuparem uma posição Seus sentidos significam
a partir dessas posições e como tal, independem de seus interlocutores para
existirem. Já existiam, antes, na forma de possibilidades no interdiscurso, e
foram recriadas segundo formações discursivas diversas.
Tudo indica que quando trata-se de interpretação, a história fala através
da cultura o que os indivíduos produzem como sujeitos. Não há como não
interpretar, ou, segundo o que Pechêux (1975) considera como a injunção
necessária que se sofre para significar, todo indivíduo é interpelado pela
ideologia para se tornar sujeito. Logo, ocorre um “assujeitamento”, entendido
como ação de incorporação de um discurso que legitime o lugar de onde se
interpreta.
43
3.3 Posição enunciativa e Formação social/discursiva
Este cenário introduz a discussão latente das relações de poder no interior
da sociedade, e de seus lugares de manifestação, marcadamente, o lugar dos
agentes envolvidos na organização ativa da sociedade.
O lugar de onde falam as crianças é apenas observável e passível de
interpretação, na medida em que para as crianças, o que houve foi um evento, o
visitante. O lugar de onde falam os adolescentes, sua posição enunciativa,
também o é, porém como se propõe, ao dizer que se concebe discurso como
trabalho, possui maior desenvolvimento devido à sua complexidade. Não se pode,
contudo, mesurar este desenvolvimento. Pode-se interpretá-lo de um lugar que
aponte as formações discursivas e ideológicas envolvidas na produção de tal
discurso.
Não se pode, da mesma forma, dizer que tais formações sejam únicas. De
fato, em um mesmo discurso entrecruzam-se diversas formações discursivas a
ponto de indistinguirem-se. Por isso, para a Análise do Discurso, o material
significante da língua está em grande parte constituído pelo equívoco, a falha.
Esses efeitos contraditórios surgem toda vez que se tenta garantir uma unidade
do sujeito - unidade lógica e psicológica - mas não se consegue.
44
Essa confusão, segundo Authier-Revuz(1990)
15
pode ser encontrada no
discurso que toda pessoa faz sobre seres, objetos e eventos no mundo, porque,
segundo sua formação discursiva, o conjunto de registros significantes (a
memória socialmente construída) é o que determina que sentidos serão
possíveis, e não outros, dentro dessa formação. O efeito de sentido que se forma
entre os interlocutores é determinante, assim, das condições de produção do
discurso.
A partir da separação entre heterogeneidade constitutiva do discurso, e
heterogeneidade no discurso, esta nos ajuda a entender que os indivíduos se
constróem como sujeitos, à partir de suas trajetórias históricas, concorrendo em
possibilidade de combinação de “vozes” segundo seus contextos. A primeira
distinção diz respeito aos processos reais que inscrevem sua materialidade
significativa, os atos; a segunda, trata das representações (não menos reais)
desse mesmo discurso, suas relações simbólicas com o mundo material.
Tais relações acontecem como se os sujeitos fossem a origem de seu sentido.
Na ilusão de se perceberem como sujeitos que expressam mensagens que
são interpretadas por seus interlocutores, suas posições discursivas passam a
significar o centro de suas identidades. Configuram-se na condição de confronto
com si-próprias, com suas negações e contradições, englobando em seu próprio
discurso, a “outras” vozes, das quais supõem se diferenciar.
A discussão proposta por Authier-Revuz, centrada no verbal, mais uma vez, servirá de extrapolação do
discurso verbal para o “não verbal” ao assinalar a questão discursiva da ilusão do indivíduo como fonte
geradora de sentido.
15
45
Uma implicação dessa posição para a análise é a de que não se pode
identificar a posição discursiva dos agentes com sua posição sociológica.
Entende-se que para a análise de eventos que ocorrem em um espaço coletivo,
como a rua, elementos da exibição dos programas, como a “câmera aberta” seja
um exemplo. Após a exibição dos programas, o telão continua sendo utilizado
para mostrar as pessoas que são entrevistadas sobre o tema do programa. Não
há controle de espécie alguma quanto aos depoimentos. A participação, de
acordo com o assunto, é intensa e são várias as pessoas que dão seu parecer,
seja para confirmar a idéia proposta, ou para contestá-la.
Situações onde há ficção, jornalismo, depoimentos, reportagens,
entrevistas ou apenas vinhetas institucionais da TV Maxambomba formam o
conjunto da programação mensal exibida em Rancho Fundo. Todos esses
assuntos podem ser ou não interessantes. Podem ou não comover as pessoas
presentes para que expressem opiniões sobre o que assistiram. De modo que o
envolvimento com a TV Maxambomba, bem como com qualquer outra
“televisão”, acontece então em um plano não dependente das condições
sociológicas propriamente ditas, mas sim das discursivas.
46
Ao produzirem o programa mensal, os adolescentes produzem sua auto-
imagem, comentada pelos moradores. A visão que a TV Maxambomba dá ao
bairro sobre ele mesmo, segundo seus moradores, de forma simultânea,
expande e engloba tal imagem. Primeiro, por proporem para o bairro, uma
produção de sentido até então não acessível aos moradores. Segundo, pelo fato
de conterem as fitas de vídeo, não apenas os discursos sobre elas: seu
“conteúdo” não possui uma voz apenas, mas muitas.
Assim, ao mesmo tempo, são projeções dos discursos do produtores e
reflexos de sua comunidade para os moradores. O conjunto de discursos que
constituem a produção dos Repórteres de Bairro/estagiários nas oficinas de
vídeo pode ser pensado como memória discursiva desse grupo, ainda que
proveniente de formações ideológicas diferentes.
47
44 COGNIÇÃOCOGNIÇÃO E EXPERIÊNCIA CULTURAL E EXPERIÊNCIA CULTURAL
Para que o desenvolvimento das capacidades de expressão dos
Repórteres de Bairro ocorra, é necessário que haja um trabalho intelectual por
parte destes. Inscrevendo-se na história, transformam suas posições enunciativas
de forma crítica. Esta transformação ocorre para os sujeitos produtores de
sentido, como uma atitude de uso do vídeo como instrumento com o qual podem
então selecionar traços visuais e sonoros para “compor” uma narrativa.
Em decorrência, torna-se indistinguível para o sujeito tanto a naturalização
de utilizar tal instrumento como uma extensão do olho e do ouvido, quanto a
abstração de enxergar e ouvir seu significado materialmente.
A (re)constituição do ambiente a nossa volta, ou a percepção da
“realidade”, é uma atualização feita pelo sistema nervoso de maneira constante.
No dia a dia, não existimos em zonas “neutras”, vazias de percepção. Há sempre
um quem, onde e como “dirigindo” a ação. Dessa maneira, tem sido tácito até
agora, o fato de que “os adolescentes” são entes que andam, falam e têm
práticas socialmente adquiridas.
48
Essas evidências de sentido, bem como outras, tais como “linguagem”,
“meios de comunicação”, “memória”, “som e imagem”, por exemplo, mostram
que a "realidade" é constituída em zonas de significação sem fronteiras
fisiológicas ou perceptivas. Tais evidências, a princípio, levam a categorizar
porções do real segundo critérios determinados cultural e socialmente. No
entanto, perguntas como onde se está, o que se faz e consequentemente, como
ou quem pensa que algo possa ser, são coisas sempre contextuais, que
respondem necessariamente ao nosso comportamento frente uma situação
específica.
Na presente formação social estudada, e em sentido restrito, nos meios de
comunicação, constata-se que existem “posições enunciativas produtoras” que, a
partir de seus lugares nestas instituições determinam uma visão, e não outra,
dos fatos veiculados como "realidades" que serão tidas por outras “posições
enunciativas interpretantes” como tal. Ou seja, tais imagens produzem efeitos
socializadores. Como foi visto(cf: 2.1.2), de um ponto de vista discursivo, ambas
as posições, produtoras e interpretantes, podem, e de fato convivem em uma
mesma formação discursiva, já que esta se caracteriza pelo efeito dos “espaços
logicamente estabilizados”, dos quais todos temos necessidade.
49
Ainda que as mensagens da televisão estejam no plano social, planejadas
para captar a atenção de milhões de pessoas, como uma extensão dos sentidos,
estas tem seu uso personalizado, individual, e à medida que os indivíduos se
socializam, adotam modelos gerados pelos meios de comunicação. Isto é feito,
segundo a opção teórica adotada, na injunção que o indivíduo sofre pela
ideologia para - desde sempre - significar como sujeito de seu discurso.
4.1 Linguagem e Percepção
A questão que coloca em suspenso as noções acima é a de como o que se
conhece por "realidade" vem à tona para constituir de um sujeito que, ao mesmo
tempo é interpelado pela ideologia, sendo dela instrumento de inscrição na
história, mas pode assumir posições discursivas diferentes em contextos diversos.
O que ocorre com a ideologia já que sua materialização nunca se dá de maneira
idêntica entre dois sujeitos? É certo que estes são interpelados pela ideologia, ou
seja, distinguem-se entre si, e a si próprios de outros segundo graus de
familiaridade cultural e social.
50
Pressupõe-se que a condição humana, o que as faz pessoas, extrapola-se
a si própria projetando-se ilimitadamente na linguagem, o que nos torna
capazes de cooperar de forma material e simbólica uns com os outros. Esses
usos têm a peculiaridade de se tornarem complexos a medida que se expandem
os campos semânticos e lexicais que lhes dão existência. Logo, pode-se falar que
há um desenvolvimento ontogênico da percepção através da linguagem, mais
especificamente, das práticas discursivas que o sujeito traz em sua história.
Por desenvolvimento discursivo, então, se entende desenvolvimento
cognitivo, tendo como pressuposto o fato de que cognição será aqui concebida
de acordo com a proposta de Maturana(1980)
16
, como um fenômeno biológico
auto-referido que se complexifica à medida que o organismo seja inserido
socialmente no uso da linguagem como fator de constituição de sua
subjetividade.
Acredita-se que seja um consenso na discussão entre cultura e natureza,
o fato de que como seres humanos, possuímos um corpo biológico que está
determinado a ser influenciado pelos aspectos culturais. Assim como também há
já algum consenso sobre as funções biológicas que esse corpo exerce, tais como
atividade motora ou pensamento. Ainda, é razoável que haja também
concordância sobre o que nos faz, como organismos, pensar. Não há contudo,
um ponto comum quanto ao modus-operandi dessas funções, de maneira a
incorporar em um quadro de análise os usos que as sociedades lhes dão.
16
Maturana, H. Biology of Cognition, Mit Press; 1970.
51
Os anos mais deterministas do uso da biologia pelas ciências sociais ainda
hoje estão presentes nas discussões acadêmicas sobre o assunto. Contudo, vêm
surgindo alternativas aos dois tipos de reducionismo dos quais se pretende
desviar o trabalho sobre estas questões: as metafísicas e os empirismos radicais.
As implicações metodológicas e os motivos teóricos (e ideológicos) dessa
escolha se evidenciam pela indicação, por Maturana(idem), de que a arquitetura
do sistema nervoso funciona como um sistema fechado, ou auto-referido, o que
significa dizer que no plano cognitivo, ou discursivo (denominado como linguajar
em sua teoria), qualquer percepção tem, como base, somente a história de
perturbações as quais seu sistema respondeu através de compensações, e não a
fisiologia do organismo que percebe. Diferente de considerar a linguagem como
algo exterior, de um ponto de vista biológico, linguagem é considerada troca
material, ou corporal de perturbações que o organismo realiza em seu linguajar.
Decorre daí o fato de que todo uso biológico da teoria autopoiética está
restrito a demonstrar a virtualidade do sujeito como sujeito empírico
epistemológico. Dessa forma, tal teoria encontra-se do lado oposto à demais
teorias cognitivas que pressupõe um indivíduo e o conceito de teleonomia como
estruturantes do processo cognitivo. Propõem-se com o uso de uma teoria da
cognição, indícios de como o processo biológico que está sendo alterado todo o
tempo pela cultura influencia na concepção de identidade e conhecimento.
52
Para Maturana
17
, a cognição como algo biológico, implica que noções
como transmissão de informação, simbolização, denotação, sentido ou sintaxe,
são decorrentes do fenômeno cognitivo. Por esse motivo, o que se passa na
linguagem tem conseqüências no corpo. Dessa maneira a construção de um
discurso subjetivo passa a fazer parte da história concreta de nossa existência.
Diferente das abordagens biológicas (ou biologizantes) anteriores em que
cognição significava inatismo, a abordagem autopoiética ressalta que o sistema
nervoso por estar construído de maneira fechada, interage apenas com seus
próprios estados de atividade neuronal. Esta característica faz com que tais
sistemas tenham como fonte de referência processos internos de atividade que
ativam no organismo comportamentos adequados (produção, regulação,
ativação, inibição, etc.) fundamentais para manutenção da integridade do
sistema. Tais comportamentos, ou padrões de atividade, podem ser além disto,
tomados como fontes externas de abstração, tendo como conseqüência novos
estados de atividade.
4.2 Processos volitivos e televisão
17
Humberto Maturana, Metadesign.(1997)
53
A motivação necessária para mudança das condições coletivas e
individuais no bairro só pode surgir de seus moradores, e não ser alcançada por
eles ou trazida por outros. Se em contraste com uma suposta transmissão de
conhecimentos, os agentes, e não apenas o que eles percebem registram,
elaboram sua realidade a partir de suas formações discursivas, uma metodologia
de pesquisa que objetive a sistematização dessa dinâmica de seletividade e
agrupamento não pode concentrar-se no indivíduo a partir de “seu ponto de
vista” mas sim no lugar( que é histórico e ideológico) de onde são produzidos
como tal: o ambiente e seus padrões de interação mais gerais, comunicativos,
culturais.
Essa abstração de consenso de comportamentos coordenados, uma vez
produzida como linguagem e transportada para um outro suporte de significado,
ou meio, torna-se cultura material. Entretanto, o que é interpretado não pode ser
tomado como pertencendo ao ambiente, e sim ao domínio (cognitivo) de
coordenação de consenso de comportamentos, sintetizados na linguagem
formando um todo simbólico.
A produção de instrumentos então não está ligada a uma funcionalidade
natural, dada no ambiente. Antes, trata-se de problemas gerais que encontram
soluções específicas
18
. Uma outra consequência, social, é que como nem todos os
povos desenvolveram soluções para o que outros achavam problemas, outros
criaram problemas, à medida que iam desenvolvendo soluções.
18
Hall (1989) Define cultura como resultado do conjunto de ações que um grupo faz no ambiente.
54
Em uma situação onde a televisão esteja presente de forma ativa,
significando que a pessoa que assiste está participando conscientemente do
conteúdo do que a televisão exibe, acredita-se que a percepção proporcionada
por este meio (e também pelo rádio e a internet) tem o mesmo valor das
interações consensuais de comportamento produzidas com a linguagem.
Funcionam como a ilusão do sujeito, ao interpelarem-no. Não é raro
telespectadores “desatentos” ou “emocionados” e mesmo “concentrados”,
responderem a comentários do apresentador do telejornal, dos personagens da
novela, dos discursos políticos, dos programas de esporte, ou mesmo comerciais.
Entende-se que cenas de impacto, notícias importantes ou dramatúrgicas,
ganham uma dimensão emocional real, ou realizada na “interação” com o
aparelho. Levando-se em conta que os estados de atividade neural são
incessantes, e sua contingência em relação ao entrecruzamento orgânico é
proporcional ao das superfícies efetoras/receptoras expandidas do organismo,
quanto maior o número ou mais especializadas (descritas na linguagem) as
interações que o organismo faz em seu meio, maiores serão as conexões, ou
estados de atividade que o sistema nervoso terá que produzir. A conseqüência
da combinação desses dois planos distintos é de fundamental importância, e
corrobora (cf: 2.1.2) a interpretação que se pretende da compreensão
audiovisual da televisão.
55
Mais do que a constatação de que indiretamente, e de forma não
observável, o ambiente influi no sistema nervoso, deriva-se daí que tal
recursividade de estados constitua uma interação entre meio e organismo que
proporciona uma expansão da realidade básica e imediata
19
. A história
ontogenética dessas interações entre organismo (incluído o sistema nervoso) e o
meio é denominada de acoplamento estrutural
20
e entende-se que este
acoplamento ocorra durante o contato com a televisão.
Uma outra conseqüência que o fechamento do sistema nervoso ocasiona é
a indistinção entre realidade e ilusão. Sabe-se que nossa percepção é seletiva, e
que não apenas o que captamos do ambiente torna-se perceptível. Fatores como
nossas emoções, valores e lugares sociais são constituintes físicos do que é
percebido.
19
Idem.
20
“Cada vez que o comportamento de uma ou mais unidades é tal que existe um domínio no qual a
conduta de cada uma é função das demais, diz-se que estão acopladas nesse domínio”, Maturana e
Varela( 1997:102)
56
A palavra percepção vem da expressão latina per capire que significa "por
captura ", e leva com isto à compreensão implícita que perceber é capturar as
características de um mundo independente do observador
21
. Supor que exista
uma realidade para além do que se observa é admitir que, por exemplo, a
televisão não crie, mas represente mundos, como foi sugerido anteriormente(cf:
1.1). O que obviamente dispensa toda sua construção processual e modeladora,
mais do que registradora, devido a enquadramentos, microfones, luzes, e
computadores...
Este ato descrito a partir da biologia é encontrado de forma mais concreta
e observável em Messaris
22
que, em seu estudo sobre a necessidade da educação
visual, se pergunta sobre o modo como objetos (pictóricos ou reais) com
diferentes representações podem ser designados pelo mesmo referente (sem
perda da força semântica), e argumenta em favor de uma considerável
correspondência na reação a figuras pictóricas ou suas imagens reais no dia a
dia.
21
Maturana op. cit.
22
Messaris (1994; apud. Cook, 1981).
57
Mesmo em graus extremos de abstração, onde as figura não contêm os
elementos estruturais visivelmente dispostos para sua compreensão, basta
apenas a indicação, como no caso de um vértice incompleto apenas visível pelo
traçado da linha. Novamente, o princípio de que perceptivamente (o que nem
sempre significa de forma consciente) o sistema nervoso não distingue entre
estímulos internos e externos: a visão de um objeto e a visão da representação
desse objeto são tomadas para fins práticos (comportamentais) como
equivalentes.
Exemplos dessa “ilusão de ótica” ocorrem quando, ao longe, tentamos
reconhecer uma pessoa que está na multidão. Desnecessário dizer o número de
tentativas, combinações e mesmo “descrições” que ocorrem até uma real
correspondência entre o observado e o percebido, ou não. Equivale dizer que,
como sistemas auto-referidos, sensorialmente seres humanos se “projetam” em
suas próprias representações tanto quanto “apreendem” aspectos sensíveis do
ambiente.
O olho humano possui cerca de 80% de sua visão periférica constituída
por “complementos” do córtex visual. Não apenas esse
23
, mas outros fatores
fisiológicos contribuem para que o quê se enxerga não esteja necessariamente
relacionado ao que se vê.
23
Encontrados em Varela e Singer (1998) e mais especificamente em Singer(1990).
58
Está claro hoje em dia para os estudos em percepção visual, que o fluxo
de atividade nervosa não é aquele tradicionalmente pensado: obtém-se um
estímulo do ambiente que posteriormente é “processado” pelo cérebro.
Repetindo, não há representações do ambiente no cérebro, e toda descrição
deste torna-se produto da linguagem socialmente utilizada, ou discurso.
A relação socialmente estabelecida com a televisão baseia-se totalmente
no aspecto emocional da existência humana. Só então todos os outros, do
político ao educacional, tomam lugar na televisão. Produto histórico do
desenvolvimento tecnológico da sociedade capitalista, esta extensão foi a
primeira a realmente interligar os cinco continentes simultaneamente.
Mais que sua popularidade, que independe de seu conteúdo, um meio que
sintetize a imagem e o som em um plano discursivo, ou socialmente significante
e ideologicamente direcionado, possui condições crescentes de expansão das
possibilidades comunicativas, ou de coordenação de consensual de
comportamentos.
A importância da teoria autopoiética para compreensão do paradoxo
televisivo enunciado acima (cf: 1.1), será posta em questão ao se afirmar, mais
adiante, que, como organismos auto-referidos, o próprio “conteúdo” da televisão
deixa de existir, cedendo às “reações imaginárias” de quem assiste. Mcluhan
(1997), além de ter dito que a TV não tem outro conteúdo que sua forma,
classificou-a como extensão do tato, e não da visão, devido à baixa resolução de
sua imagem (à época) que resultava na necessidade de envolvimento.
59
Para ele, a TV não é uma extensão da visão porque sua forma baseia-se
muito mais na percepção aural do que na visual. Tem como expressão o modo
icônico de apresentação, que diz respeito a espaços múltiplos, formas em
mosaico, com ritmo entrecortado e pouca definição de produtos, mais processos.
Existe, para ele, por parte do “telespectador” uma complementação sensível da
mensagem televisiva. Essa derivação, ou complemento, mais que semântica,
verbal ou imagética, retira exatamente do vazio interpretativo essa possibilidade
de existência pela qual se reitera continuamente.
A “audiência” compreende claramente que o sentido na televisão emerge
de processos, como um filme, uma telenovela, um noticiário ou uma partida
esportiva, aonde o tempo passa. Levando-se em conta que para ver uma
imagem na TV é necessário que a luz atravesse o tubo e não seja projetada nele,
concorda-se com Mcluhan quando diz que “o espectador é a tela”
24
.
24
Mcluhan, (1997: 351).
60
Certo é, também, que não foi previsto por ele os usos decorativos, ou a
expansão destes, como o zappinng, ou a simples companhia despreocupada do
aparelho ligado. Contudo, há uma outra característica que deve ser mencionada.
Desconhecendo completamente o trabalho de Maturana, Mcluhan diz que
em seu livro “Os meios de comunicação como extensões do homem” que os
instrumentos elétricos utilizados para transmissão de mensagens são “ uma
extensão do sistema nervoso”, o que hoje de fato, e não apenas, em
potencialidade, torna o planeta intercomunicável através de redes, tais como as
do sistema nervoso.
A televisão passa a significar enfim, o estágio mais recente de um
processo de mudança no regime cultural de percepção que se instaura de
maneira tecnológica nas sociedades capitalistas.
61
55 DISCURSODISCURSO E IMAGEM E IMAGEM
A criação de um instrumental de análise da mensagem videográfica
compreende os componentes verbais e visuais em suas condições de produção
como discurso. As relações entre as diferentes significações estabelecidas pela
interdependência semântica da imagem e do som não são conhecidas na
totalidade, embora haja evidências dispersas de que esse processo ocorra (cf:
2.1.3) de modo socialmente construído.
O discurso tem modos de expressão que metacomunicam o
acontecimento, confirmando ou negando, e produzindo então uma sinestesia que
se caracteriza em um todo coerente. Em uma conversação, por exemplo, os
aspectos não-verbais são inseparáveis do conteúdo “linguístico” - ainda que
latente - da mensagem. Os aspectos rituais dessa conversa, são responsáveis
pelos espaços logicamente estabilizados produzidos discursivamente.
Não se pode dizer o que não se sabe como dizer, e não se pode ver o que
não se sabe onde olhar. Essa complementação dos canais de
comunicação/percepção tem levado a interpretações que deslocam o problema
da significação e da referência visual/verbal ora para um lado, ora para outro. O
objetivo proposto aqui não é o de apontar insuficiências em tais análises, mas
evidenciar que em maior ou menor grau, todas tratam de um só objeto.
62
5.1 Conhecimento, Repetição e Interpretação
Registro videográfico é o processo pelo qual impressões magnéticas de luz
e som, são traduzidas pela câmera e microfone, em sinais decodificáveis que
recuperam o campo visual do que foi focalizado pela lente, e aural, do que foi
gravado pelo microfone durante o registro. Este campo corresponde aos
aspectos temporais e espaciais da imagem e do som. Uma vez registrados, as
imagens e os sons presentes no momento se transformam em sinais gravados
em fita magnética, que pode ser reproduzida em dispositivos adequados. Através
da conversão de sinais que codificaram luz e som, estes podem ser
reconstituídos de modo a reproduzir os traços principais dos elementos
registrados.
Pode-se gravar som e imagem separadamente ou não. Pode-se gravar
além dos objetos da "realidade", a reprodução dos sinais de outra fita magnética.
Isto pode ser feito durante, ou após o momento em que é feito o registro.
Pode-se, ainda, gravar os objetos da "realidade" , e transformá-los com outros
objetos, reais ou não. Ainda, pode-se não registrar-se absolutamente nada, e
produzir, somente à partir de sinais que são traduções de si mesmos, imagens e
sons da "realidade".
63
Decorre daí, que o vídeo apresenta ao menos duas "realidades básicas"
distintas. A primeira em que o que se registra é visto instantaneamente e, ao
fazê-lo, passa-se a enxergar mediatizadamente, ou pela antecipação do que vai
ser registrado. Registra-se o que se pretende que seja registrado, mostra-se o
que se pretende que seja mostrado. A segunda "realidade" então é uma
conseqüência desse primeiro estado, que se configura mediante tal situação de
antecipação. A ilusão de que o registro seja, de fato, a "realidade", pressupõe
que o “alto grau de representação” do vídeo preserva a "realidade"(cf: 2.2), de
todas as demais descontinuidades que são necessárias para tal registro.
Para que o vídeo possa conter tamanho grau de abstração a ponto de ser
confundido com a "realidade", é necessário que haja uma educação dos sentidos,
com o objetivo de torná-los aptos a interpretar o que acontece (ou que deve
acontecer) quando se utiliza um dispositivo de reprodução. De maneira tal que
coisas como transições narrativas, mudanças temporais e espaciais,
enquadramentos e encadeamentos não são percebidos sem educação prévia. A
utilização desses graus de aprofundamento de leitura e da construção da
imagem e som, articulados, chama-se edição.
64
Por edição, concebe-se que através da utilização de diferentes sinais
pode-se produzir indefinidamente novas composições audiovisuais. Essa
(re)composição de uma elementos narrativos constituída de trechos diferentes
25
de uma mesma fita ou não, produz um discurso que pretende ser coerente nas
relações que estabelece entre estes elementos. Se, tanto para compreensão,
como para produção são necessárias operações mentais que organizem a
experiência, a edição pode ser pensada como um processo de aprendizado, na
medida em que existem vários níveis de leitura e logo, de produção, ou “escrita”
,de um discurso videográfico.
A situação em que ocorre a edição das oficinas temáticas de vídeo se
caracteriza pela presença de um estagiário que opera o equipamento(que devido
à complexidade de seu uso e o pouco tempo da oficina, não pode ser operado
pelos participantes) e mais o diretor, produtores e editor da equipe de
participantes. Anteriormente, durante o cronograma da oficina, estes tiveram
noções básicas de manipulação da imagem e som, da possibilidade de recorte do
material bruto durante as gravações, bem como da possibilidade de inserção de
outros registros e de animação computadorizada ou manual.
25
Pode se usar também o mesmo trecho repetidas vezes para ênfase.
65
O que se caracteriza então é a situação onde há uma problemática posta,
que está para além das capacidades de operação mental requeridas para a
construção do discurso audiovisual. Entretanto, trata-se de uma situação de
ensino. Um situação de ensino pressupõe que há alguém que não possui
conhecimento que outra pessoa está ali para ensinar. O modo como esse
conhecimento pode ser reproduzido por quem aprende, no entanto, não é algo
claro. Nada garante que a interação periódica entre participantes e estagiários
nas oficinas promova tal aprendizado.
No projeto enviado pela TV Maxambomba a escola onde ocorrem as
oficinas
26
, o objetivo da oficina é o de “Sensibilizar o olhar do jovem, na busca de
uma visão mais crítica a partir da leitura de produtos de televisões comerciais e
comunitárias. E promover um conhecimento técnico na produção de vídeo, ou
seja a escrita, podendo assim contribuir para a formação de jovens mais
atuantes no exercício de sua cidadania”
27
. Possui ainda como objetivos
específicos: a) desmistificar o conceito da produção do audiovisual; b) despertar
para um olhar crítico diante da programação de TV; c) propor aos adolescentes e
jovens o entendimento do processo de produção de vídeo; d) possibilitar jovens
a utilização se técnicas de produção de vídeo, como forma de comunicação; f)
produzir um programa de até 10' e g) exibir o programa para os outros membros
da escola.
26
Objetivos tomados do projeto Comunidade Solidária onde esta sendo desenvolvido uma oficina de seis
meses para os aluno de um CIEP em Rancho Fundo.
27
Trecho do projeto proposto ao CIEP onde ocorrem as oficinas.
66
Tomaremos a situação de edição das oficinas como acontecimento
discursivo que pode ser considerado uma situação educativa, ou de aprendizado.
Acrescenta-se a esta concepção da edição como situação de aprendizagem, a
experiência emocional dos participantes, ou seus aspectos simbólicos de atuação.
Se toda atividade humana produz em maior ou menor grau,
comportamento simbólico por estar organizado na linguagem, quanto mais
institucionalizados os elementos da situação, maior o grau de simbolismo
presente. Por ritual aqui, se entende a situação onde duas ou mais pessoas
realizam um encadeamento de ações que prevê um começo, meio e fim. Tal
encadeamento deve obedecer a regras que preexistam ao acontecimento e que
possam ser reproduzidas depois dele.
De um ponto de vista antropológico esta situação de grupo descrita
caracteriza um ritual e, como tal, torna-se uma zona intermediária de
simbolização. Intermediária porque todo ritual pressupõe uma passagem
28
, um
atravessar de um estado ao outro. Assim é em comprimentos, saudações (rituais
verbais), dança, esportes (gestuais) e todo tipo de atividade humana. Para que
essa dinâmica se efetive, uma intensa colaboração dos sentidos ocorre, dessa
forma, os canais de comunicação formam um todo impressivo que proporciona
tal efeito.
28
Para uma discussão propriamente antropológica dos rituais em aspectos comunicativos ver Leach (1975:
17).
67
Os aspectos simbólicos influenciam não apenas na forma, a maneira como
os participantes que aprendem o processo videográfico, mas também como é
ensinado pelos que ministram as oficinas. Esta questão será tratada do ponto de
vista dos aspectos geracionais do desenvolvimento na aprendizagem, discutidos
por Vygotsky(1989).
Após apresentar, em 1924, as teorias correntes dessa relação, sintetiza
três pressupostos: 1)de que os processos de desenvolvimento são independentes
do aprendizado, 2) os processos de desenvolvimento são aprendizado e 3) os
processos de desenvolvimento são interrelacionados. Discorda dos três é propõe
que o desenvolvimento pode ser dividido em desenvolvimento real, como aquele
que a criança já possui, e desenvolvimento potencial, que a criança tem
capacidade de adquirir, mas que ainda não possui, e que se encontra em
maturação cognitiva.
Ao situar a relação entre desenvolvimento e aprendizado como um
processo e não como um conjunto, Vygotsky desloca o problema da transmissão
de conhecimento para o problema da imitação, ou da reprodução deste. Com
isso situa-se na posição de afirmar que o aprendizado decorre das operações que
a criança interpreta do ambiente, da sociedade, e não da vontade de um suposto
agente capaz de efetivar tal transmissão. De fato, afirma-se com Vygotsky, que
esse processo de desenvolvimento não cessa e é contínuo durante a vida.
68
Não se quer dizer com isso que se aprenda por mimetismo, mas sim,
como propõe Orlandi (1998), por um trabalho de filiação de sentidos que a
memória discursiva de quem aprende efetua nesta repetição. Ainda, que esse
repetível é inerente a qualquer discurso, por se situar em uma esfera de sentidos
anterior e exterior ao sujeito da enunciação.
Como diz Pechêux (1988), o encobrimento ideológico que a língua opera
como instrumento social de institucionalização da "realidade", ao interpelar o
indivíduo como sujeito de um discurso qualquer, faz com que seu esquecimento
29
produza uma identidade entre o que é dito e quem diz, de modo que isso
apareça para seu interlocutor como uma posição enunciativa( que se identifica
como tal), que delimita um sujeito e seu status social correspondente.
Isso não impede que o aprendizado tenha validade. Na "realidade", se
todos os discurso partem do mesmo, não significa que eles cheguem ao mesmo.
Logo, existe, como diz Pechêux, um deslizamento de sentido por parte do sujeito
da enunciação, ou interpretante, que por sua historicidade, propõe sentidos de
acordo com o conjunto de interdiscursos(repetição) que o constitui em sua
formação discursiva .
29
O que para Maturana acontece devido ao fenômeno cognitivo.
69
O trabalho das oficinas pode/deve ser considerado como situação
educativa onde então, aplicando a definição de Orlandi (1988), como trabalho de
cada participante com sua memória discursiva, acontece a repetição histórica. Se
o vídeo se constitui de registros que podem ser reunidos (cf: 2.1.3)espacial e
temporalmente, cabe aos participantes, organizar tais registros de acordo com
suas memórias, evitando assim, apenas a repetição empírica que idiotiza, e a
repetição formal que domestica.
5.2 Imagem, Memória e Interdiscurso
Embora haja na formação social estudada, o bairro de Rancho fundo e seu
contexto mais amplo, social e geográfico, preponderância dos aspectos verbais
sobre os não-verbais, uma tácita e não-sonora quantidade de significantes
visuais é retida na memória como parte das palavras e sons a que são
associadas. Davallon (1999) indica um duplo papel da imagem em ser retida
como significante por um lado, e ser retentora de significado por outro, à
diferença da palavra, que remete ao significado.
70
A extrapolação do discurso verbal para formas não verbais servirá para
argumentar que a significação, e a compreensão não podem, de fato, se realizar
apenas por um canal (Poyatos,1994) mas por vários, perfazendo um conjunto de
significados que se intra/intercomunicam (sociedade vs. indivíduo) para nos dar
uma atualização incessante do ambiente percebido. Há ainda, sobre esta
propriedade de “atualização” dos sentidos, indicações (Orlandi,1996) que
apontam claramente que essa dialogicidade do discurso verbal, em nossa
sociedade, subordina, em grande parte, outros canais de comunicação não
verbal.
Portanto, uma ampliação da Análise do Discurso para a imagem
30
servirá
aqui para sustentar que assim como na fala, na produção audiovisual se pode
diferenciar elementos significativos não verbalizáveis em si, mas que podem
significar segundo sua própria materialidade.
Segundo esta divisão dos modos de significação proposta, o regime de
significação baseado no registro semântico se aplica a palavras (como cultura) e
a imagens (como um quadro da Renascença), mas somente as palavras podem
operar nos dois modos simultaneamente. Com palavras, pode-se sempre
descrever uma imagem. Diante da imagem obtém-se uma compreensão tanto
“local” quanto “global” de seu significado.
30
A partir daqui, grande parte do instrumental teórico e analítico proveniente da Análise do
Discurso é retirado de Souza(1997) que propõe para a imagem, elementos contidos na própria
materialidade desta, e não em sua interpretação verbal.
71
São essa associações que permitem fundamentar a abordagem proposta
por Messaris(op. cit.), e deduzir que não se pode distinguir entre o efeito de
sentido (o que nem sempre é percebido) das características do ambiente físico e
a projeção desse ambiente em um suporte representativo. Dito de outro modo, é
a memória de uma experiência que suscita (discursivamente por que expressa de
maneira social) novamente em nós a sensação que a imagem produz na
experiência. Como nota Ferrés (1991), uma imagem bela é facilmente confundida
com a imagem de algo belo.
Argumentei que o vídeo é um instrumento. De maneira semelhante,
buscou-se equiparar as discussões sobre os campos de significação da imagem e
do som, com o objetivo de propor um instrumental de análise da produção
videográfica do grupo de moradores do bairro de Rancho Fundo. Para tal,
baseou-se o instrumental, a princípio, no conceito de discurso como prática
significante instituída. O uso desse instrumento permite então registrar de
maneira representacional traços da "realidade" observável que são duráveis no
tempo e espaço, a materialidade do discurso, expressa em cultura material.
Se o vídeo pode então ser utilizado para produção de memória sobre um
determinado assunto, é porque há uma organização anterior e exterior ao que é
produzido e que significa a cada vez que esse sentido é evocado. É o que
Pechêux (idem) propõe, ao falar da necessidade de espaços logicamente
estabilizados, onde as “imperfeições” são niveladas como parte de um todo
coerente afetado por perturbações na forma.
72
Tão institucionalizado está o mundo cotidiano, que as relações
interpessoais não escapariam ao mesmo fenômeno. Assim, os papéis sociais
tornam-se super valorizados, porque desligados de sua atribuição para com as
outras posições discursivas.
Em uma das propostas de divisão analítica entre memória coletiva e
história, Davallon (idem.)argumenta que o papel da imagem como dispositivo na
memória de uma coletividade para afirmar que os espaços logicamente
estabilizados é de tal forma, que o discurso sobre eles garante uma unidade para
além do que significam individualmente.
É preciso mais que seu registro para que possam significar de maneira
simbólica. É necessário, também, que esse algo de além, esteja em uso e que o
modo como esse uso é concebido (suas instruções) sejam passíveis de
reprodução, ou ritual. Resultando que a memória coletiva- diferente da história-
não ultrapassa o grupo, não têm validade fora de sua comunidade de uso. Essa
memória socialmente construída se desfaz assim que deixa de ter uso, ou seu
grupo ser reconhecer como tal.
73
Claro está, que as evidências do sentido e do sujeito, aquelas que podem
ser inferidas pelos outros interpretantes, têm papéis fundamentais a cumprir
nesse processo. Faz parte da contradição e incompletude dos sujeitos recorrerem
ao interdiscurso, de onde os interpretantes retiram seus sentidos, sempre a partir
de suas posições de interpretação. Sendo assim, a “fonte” desse imaginário é
também a própria possibilidade de significação, seu entorno, ao produzir sobre
as determinações históricas de onde vem esse “dizer”. Retém-se, então, o que se
dá a conhecer como história, ou ao que é a memória coletiva instituída enquanto
tal. Esse processo acontece sempre que um determinado sentido se institui no
grupo de modo que este queira perpetuá-lo.
Para os Repórteres de Bairro, a constituição de uma memória societal
torna-os, através do trabalho de significação, autores de sua “realidade
discursiva” produzida no vídeo. Proporciona-lhes, como diz Pechêux
31
, o direito
de se constituírem em produtores de sentido, diferenciando-se da maioria da
qual faziam parte, a dos interpretadores.
31
Idem.
74
5.3 Edição como processo discursivo
A análise de um discurso audiovisual partirá da etapa de edição na
produção videográfica. Entende-se que o uso instrumental dos signos, símbolos e
sinais de maneira comunicativa, como é a situação de edição, determina as
possíveis construções de sentido de acordo com suas formações discursivas. O
conjunto de discursos que os constitui tais signos e símbolos historicamente situa
sempre a mensagem produzida em uma posição ideológica singular.
Os encadeamentos de imagens e sons propiciam metodologicamente uma
possibilidade de decomposição real (não literal, mas interpretativa) do significado
que permite demonstrar a interdependência semântica através dessa marcas
dadas ideologicamente.
A aplicação dessa hipótese é confirmada pelas anotações da observação
direta sobre o processo produtivo de tais discursos durante a edição, pelos
comentários descritivos (fitas de vídeo),material impresso (relatórios de avaliação
por parte do CECIP/TV Maxambomba) e relatórios de auto-avaliação da equipe
de três estagiários. Tais materiais indicam que nessa etapa do processo, há o
desenvolvimento de um “discurso sobre si” expresso em vídeo, ou a criação de
identidades.
75
A possibilidade de combinação de trajetórias, desencadeando processos
de intercâmbio entre moradores e a ONG, se bem agenciados, pode constituir
novos significados materialmente objetivados (provenientes das prática de
interação) para o desenvolvimento do bairro. Sendo a dinâmica das oficinas de
vídeo baseada nesse princípio comunitário (de trajetórias diferentes), espera-se
interpretar como os participantes resolvem as dificuldades que encontram na
produção videográfica durante a situação de edição.
O método consiste em considerar a capacitação para produção e acesso
aos meios como um ritual, ou o momento de edição por um lado e o de exibição
por outro, zonas de transição simbólica.
Será defendida uma hipótese que se baseia no princípio de que “o
comportamento só pode ser entendido como a história do comportamento”
32
.
Isto significa que toda dinâmica das oficinas tem que estar inserida (e ser
interpretada) em uma dinâmica anterior, pertencente à própria situação dos
participantes.
32
Noção tomada de Vygotsky (1989: 9)
76
Em seu livro ”A formação social da mente” Vygotsky(1989) buscava, em
1924, superar o behaviorismo e sua concepção inatista do aprendizado, a qual
supõe que a capacidade de elaboração cognitiva seria uma questão de
estímulo/resposta. Tentou dessa forma conciliar um método pedagógico que se
fundamentasse nas “funções psicológicas superiores” como produto da atividade
cerebral. Para isso, usou o fundamento do materialismo histórico como base para
afirmar que, assim como através da história filogenética, o uso de instrumentos
alterou o ambiente de maneira propositiva diferenciando a espécie, o uso dos
sistemas de signos, ou sua história, altera o padrão de interação social entre os
indivíduos.
O objetivo de Vygotsky era desenvolver uma “teoria-método” baseando-se
em seus experimentos que sugeriam que: a) a fala é tão importante quanto a
ação pois fazem parte de uma função psicológica complexa dirigida para uma
finalidade e, b) quanto mais complexa a ação, mais a fala é essencial. A fala, a
visão e as mãos constituem um todo perceptivo (que Vygotsky reconhece
provocadores da internalização do campo visual) que orienta o comportamento
caracteristicamente humano.
77
A fala, possui ainda uma característica que a torna unicamente humana: a
de controlar o próprio comportamento, ou seja, estar ciente das transformações
simbólicas (conceituais) causadas no ambiente e usá-las para auto-reflexão. Mas,
para o presente propósito, de aproveitamento da sinestesia do vídeo, que outro
meio senão um propriamente imagético, e não apenas lingüístico poderia
também realizar, ou enfatizar esse processo baseando-se nas “funções
psicológicas superiores”? Assim como a fala, argumenta-se que o vídeo possui
qualidades (tanto visuais quanto verbais) que podem ser utilizadas para auto-
reflexão, à medida que o registro, edição e exibição sejam concebidos para essa
finalidade.
Acredita-se que a convergência dos processos educacionais e aspectos
rituais está sintetizada na situação de edição dos adolescentes. Primeiramente há
o ambiente onde o ritual ocorre: uma sala com vários equipamentos que não
constituem uma situação cotidiana dos participantes.
A imersão em tal ambiente implica assumir uma posição discursiva
diferente da que se ocupa a maior parte do tempo. Além do plano material, a
edição tem a propriedade simbólica( como recurso de sua linguagem)de fazer
transições narrativas que a imagem ou som naturais em si não realizam. Logo, os
significados, ou sua possibilidade de construção, se expandem em proporção as
extensões usadas para sua criação.
78
A questão, então, não é a das relações sociais, mas sim a das relações de
produção. Este ponto é importante por fundamentar o argumento de que, ao se
propor o estudo dos padrões de comunicação que ocorrem em um determinado
grupo, não se pretende estudar o que seus agentes pensam dessas relações,
mas sim o que dizem nessas relações, como produzem um discurso que está
inserido em um fluxo mais amplo de significação. Sua inscrição como sujeitos no
processo coletivo de criação.
A abordagem teórica pretendida até agora tem se baseado no
pressuposto de que para analisar a produção audiovisual comunitária em
contraste com a influência dos meios de comunicação na população que os
consome, é necessário compreender a maneira como as extensões modificam o
comportamento desta, ou sua capacidade de elaboração da realidade. Em
seguida, saber como a dinâmica desse conjunto de comportamentos está
organizado (culturalmente) na forma de discursos (audiovisuais) na sociedade.
Como estão dispostos imageticamente os procedimentos que tomamos na vida
real para nos orientar socialmente?
79
As relações sociais são expressão do modo de produção de uma
determinada sociedade, não sua origem. As sociedades estão constituídas, em
relação aos sujeitos que a compõem, de inter-relações contraditórias que tanto
podem ser promotoras da dinâmica que mantém a coesão social como podem
ser desagregadoras desta mesma dinâmica. Indicar que as relações sociais se
sucedem aos modos de produção de significado, como expressão deste, é dizer
apenas que toda atividade enquanto forma discursiva, está inserida em um
conjunto de práticas com as quais se relaciona materialmente.
A diferença reside, ainda, no fato de que tomar a produção discursiva
como trabalho humano, com suas implicações cognitivas, requer admitir que
essa produção está regulada, de maneira bem específica, por regras
instituídas(cf: 2.1) socialmente. Portanto, pode-se falar de relações sociais - e as
posições ocupadas nessas relações - ou pode-se falar de modos de produção.
A produção videográfica em situação de edição é um jogo de signos. A
possibilidade de colocar dois segmentos distintos para formação de um contínuo
semântico pode ocorrer com trechos de uma mesma seqüência de fita, recortada
em uma ordem diferente da registrada, ou conter trechos de fitas de registros
diferentes. Isso permite que seja construída uma seqüência com um novo
sentido, outros discursos.
80
Semelhante à noção de “mesmo” em análise do discurso, a qual indica que
toda fala pode ter seu sentido parafraseado, e dessa forma ser passível de uma
recriação, ou renovação, o vídeo, que por ser um suporte magnético, permite a
transferência, síntese e divisão sobre os trechos de fita, que aqui podem ser
comparados com os ”operadores discursivos” de uma “proposição” , tomados em
sentido concreto em relação ao significado produzido neste suporte: a
possibilidade de combinar registros magnéticos que quando expostos
transformam sons e imagens distintos em uma narrativa única.
Esse efeito narrativo, entretanto, não está propriamente na ordem
projetada. A maneira como essa seqüência é construída tem limites
interpretativos por parte de quem a decodifica. A implicação desse limite é o
fato de que o significado emergente de dois ou mais trechos sintetizados em um
novo suporte, só se constitui com a participação ativa do “público” a quem se
dirige.
Todo processo de edição obedece a esse princípio, o de transformar-se
em metadiscurso de quem edita. Filmes, por exemplo, a cada dia obtém da
tecnologia, maneiras cada vez mais sofisticadas de colocar objetos, pessoas e
eventos distintos em um continuun semântico. Os efeitos especiais, as técnicas
de corte, repetição e tratamento da luz e forma, possibilitados pelos
computadores, transformam a imagem e som não mais em registros, mas em
pura abstração que ao invés de “efeito” da edição, torna-se “ fonte” de tal
processo, criando e potencializando significados.
81
A edição tem a propriedade de fazer transições e construções narrativas
que a imagem e o som em si não realizam. O aparecimento do registro
videográfico poderia ser comparado ao da escrita. Como ela, o vídeo tem por
função inscrever (magneticamente) em um determinado suporte, acontecimentos
e percepções da realidade sensível.
Como a escrita, o vídeo coordena (na cultura que o criou) os dois
principais canais de comunicação: a visão e a fala. Como a escrita, essa
apreensão do real não é total, e sua incompletude força a operação de
abstrações mentais que dêem conta do sentido como um todo coerente. Juntos,
a visão e a fala compreendem grande parte de nossos sentidos, e através deles
demarcamos nossas posições no meio. Embora haja outros canais, pode-se dizer
por dedução, que estes se subordinam aos dois primeiros. Os sentidos e sua
percepção são seletivos e funcionam em sintonia com a cultura em que foram
adaptados para regulação do indivíduo no mundo.
A edição, tomada como processo simbólico, tem por partida critérios
subjetivos que pretendem ser generalizáveis para um determinado grupo, e
critérios objetivos traduzidos na tecnologia de edição que permite efeitos mais ou
menos “realísticos”. O uso de câmeras de vídeo e computadores para
manipulação de imagens começa a tornar hoje o que era exclusividade de
instrumentos pertencentes a grupos fechados na sociedade, e acessível somente
a iniciados dentro da instituição, operando segundo seus critérios.
82
Telejornais, telenovelas, programas de auditório humorísticos e mais
obviamente documentários, fazem a transparência de seu discurso parecer de
acordo com o que é visto, dando o efeito de sentido desejado e, possivelmente,
visando à homogeneização dos possíveis sentidos atribuídos pelos
telespectadores. Certamente situações onde uma reversão desse processo ocorra
existem, e estão crescendo, mudando tendências sobre os conceitos de massa,
público, privado, coletivo e individual.
Enfim, tais acontecimentos ocorrem em uma esfera de sentido
socialmente constituída, o conjunto de comportamentos compartilhados por seus
membros. A organização histórica desses comportamentos acontece segundo
princípios que são inacessíveis de forma imediata pelos membros das gerações
posteriores ao estabelecimento do processo organizativo.
Quando algo é feito coletivamente, pelo fato de que “é assim que se faz”
ou pela ” maneira certa”, ou ainda “sempre foi feito assim” porque “assim que
foi ensinado” estamos diante da tradição, ou a reprodução no tempo e espaço de
práticas de conteúdo simbólico. Contudo, o significado acumulado de tais
práticas sociais ganha sentido em virtude de sua atualização, ou objetividade
interpretativa.
83
Considera-se a edição como um processo discursivo. E afirma-se que
podemos considerar, em decorrência, que o efeito de sentido de tal “proposição”
está situado em uma determinada posição enunciativa caracterizada por estar
socialmente, como toda proposição, ideologicamente constituída. Pelo mesmo
princípio, pode-se afirmar também que seu sentido emerge da materialidade de
seu uso, ou das relações sociais que o constituem em sua história de produção.
Nessa materialização da descrição de uma "realidade", retém-se, ou
inscrevem-se materialmente os padrões de ondas visuais e auditivas, mas não se
detém o significado simbólico de suas relações. De modo que o objeto que
contém o registro audiovisual significante ganha, e não apenas propõe sentido
quando utilizado. A designação desses objetos é constituída de acordo com a
diversidade de interpretações que podem mudar na história de um, ou de vários
interpretantes.
Por um lado, sendo a constituição significativa do objeto videográfico
propositiva, ou para além de seu registro material perceptível, afirma-se que uma
situação de interpretação por suas características inerentes, tem total
variabilidade semântica.
84
Pode-se afirmar que, como em todo processo discursivo, a significação
“individual” é socialmente construída. Contém formações imaginárias que
independem do significado que lhes é conferido, e podem, por isso, inserir-se em
outros contextos significativos. Possuem motivações históricas que são
inacessíveis diretamente. Por outro, são mediadas por instrumentos de evocação
destes estados “originários” em práticas significativas. Estas práticas ocorrem
em um contexto social que independe de sua existência, mas que as determina
em sua formação discursiva.
A produção de instrumentos para mediação das funções simbólicas de
representação, tem sua história na evolução das técnicas instrumentais e o vídeo
é uma de suas etapas mais recentes. Faz parte da tentativa de transportar para
um material diferente do percebido, a aparência do que se percebe. Assim como
é possível inscrever, em uma pedra, indícios do vôo de um pássaro, inscrever em
um papel a história de um determinado ponto geográfico, descrevendo
peculiaridades do local, pode-se inscrever em uma fita magnética, parte das
ondas que constituíam as imagem e sons de um determinado momento e lugar.
85
A situação de registro ocorre então em um ambiente que lhe cerca. O uso
instrumental da câmera e do microfone possibilitam apenas uma apreensão
parcial deste ambiente. Tanto mais parcializada por ser produzida por sujeitos
cultural e socialmente diversos. De modo que assim como não existe o “mesmo”
registro de uma situação para dois sujeitos distintos, não pode ser produzida a
partir do mesmo instrumento, uma “mesma” interpretação do foi registrado.
Portanto, seu registro e sua interpretação estão sujeitos às condições de
produção de significado, ou sua cultura.
Ao reter materialmente as impressões simbólicas, interpretadas em um
outro suporte externo, a percepção ”interna” do ambiente, a experiência
socialmente organizada através da linguagem constitui um objeto que tem seu
uso determinado pelo seu conteúdo. Toda produção humana tem uma dimensão
simbólica. Produzir um vídeo é representar através instrumentos um determinado
acontecimento no tempo e espaço, resultado de um processo produtivo de
práticas socialmente constituídas ou instituíntes.
A medida que essas práticas vão sendo instituídas através de rituais
(institucionais) que as confirmam como “reais” simbolicamente, tornam-se parte
das identidades pessoais que as expressam publicamente. Como isso não
acontece linearmente, senão pela irregularidade das relações sociais, o critério de
instituição dessa ou daquela prática está necessariamente subordinado à
manutenção do sistema. Isso implica que a forma como essa institucionalização
ocorre é produto das relações estabelecidas pela sociedade como um todo, sua
cultura.
86
6 SITUAÇÕES DE ANÁLISESITUAÇÕES DE ANÁLISE
Os exemplos apresentados constituem acontecimentos discursivos. Logo,
sua interpretação não esta baseada em argumentos estritamente sociológicos
mas sim discursivos. Significando que foi buscada a marca autoral, o processo
ideológico de interpelação de produção de sujeitos. Ressalta-se ainda que tais
exemplos são , como foi dito (cf: 2.1) interpretações que se pautam não nas
posições sociológicas como tal, mas nos acontecimentos discursivos estabelecidos
pelos adolescentes .
Sendo exploratórias, as análises variam em seus corpus e enfoque
interpretativo. Vão do rastreamento de construção de posições enunciativas,
criadas através da edição da identidade, até a inscrição de acontecimentos
discursivos que emergem do equivoco, da falha. Buscam as filiações de sentido
que as práticas discursivas sobre Rancho Fundo constituíram.
87
6.1 “A escola”
Um exemplo atual na equipe de estagiários mostra de que maneira
entende-se que o vídeo pode materialmente ser (re)significado segundo um
discurso próprio. A situação de edição, na construção do discurso videográfico
pode ser utilizada de maneira educativa na construção da auto-imagem, ou para
melhoramento das condições objetivas de qualidade de vida do bairro. O
contexto é uma das oficinas de vídeo, que foi realizada durante o segundo de
1997 no colégio estadual Maria Emília, no bairro de Rancho Fundo.
O assunto que os participantes da oficina editavam, na sede da TV
Maxambomba em Nova Iguaçu, era “gravidez na adolescência”. Os lugares de
produção( editor, diretor, produtor, câmera.) já haviam sido escolhidos. O
diretor-participante, estudante e filho da merendeira da escola, diz ao editor (que
pertence à equipe de estagiários e somente opera os equipamentos para a
editora-participante, que decupou previamente e organizou em conjunto com a
roteirista-participante o argumento) quais cenas devem ser encadeadas. Em um
determinado momento, há uma seqüência de entrevistas sobre o assunto.
Pergunta-se, no vídeo, qual o “motivo” do alto índice de natalidade entre
as meninas abaixo de dezoito anos. A diretora da escola tem seu depoimento
pautado para inclusão pelas editoras e roteiristas participantes.
88
O diretor-participante, entretanto, não gosta da escolha e decide alterar a
seqüência e duração deste depoimento. O que é editado assume a seguinte
forma:
- “O que a senhora acha da gravidez na adolescência?
A diretora faz uma expressão de perplexidade, uma pausa de dois segundos e
meio aproximadamente, e responde com a face admirada):
- Bem, eu...(pausa) acho que é uma coisa séria e que deve ser prevenida( e
continua o depoimento)
Em seguida o diretor altera a frase da diretora, inserindo depoimentos de uma
outra pessoa( professora) com uma entonação e palavras mais incisivas como:
- Olha, isso é uma questão de responsabilidade dos adolescentes que tem
informação mas não a usam de maneira a evitarem ter problemas( e continua
em tom alto e apressado)
O resultado, depois de debatido, ironizado ( entre editora, roteirista e diretor
participantes) chega a forma consensual:
- O que a senhora acha da gravidez na adolescência?
- Bem eu acho que ( expressão de perplexidade e pausa prolongada).
Corta, em seguida é inserido o depoimento da professora:
- É uma questão de responsabilidade dos adolescentes que tem informação mas
não a usam de maneira a evitarem ter problemas(...)
Corta, volta o depoimento da diretora, contrastando com a quantidade de
informação e relevância do depoimento anterior:
- É uma coisa séria e que deve ser prevenida ( em tom vago e lacônico)
89
A modificação da seqüência prevista, do ponto de vista do diretor-
participante, ganha valor na identificação processual do produto. A maneira
como é constituído o discurso videográfico posiciona socialmente dois status
distintos e antagônicos: o filho da funcionária torna-se definidor da identidade da
diretora expressa no vídeo. Alteram-se as posições, e o efeito de filiação de
sentido que é dado pelo diretor-participante assume agora uma auto-imagem
positiva frente a uma dada situação concreta. Longe de concordar com os
métodos de resolver as implicações ideológicas que essa passagem mostra,
evidencia-se o poder de expressão (e logo de identificação) que o vídeo tem ao
definir simbolicamente as identidades sociais em jogo na produção.
Acredita-se que em situações rituais, como é interpretado o processo de
edição, haja uma passagem de um estado ao outro, caracterizado pela realização
do ritual. Isso pode ser explicitado, por exemplo, pela tipificação. Um diretor tem
que dizer o que dizem diretores, logo, a posição discursiva ocupada pelo filho da
funcionária é modificada em função de não mais ser definida à partir de um
referente externo, mas sim, de se posicionar ideologicamente em relação à
diretora do colégio, que até então “definia” sua identidade. Neste momento, fica
clara a interdependência de fatores não-verbais e verbais.
90
Como o discurso é algo público, o que “tem que ser dito” naquele
momento obedece à regras de construção elaboradas em parte pelos
interlocutores (o contexto da entrevista) e em parte individualmente (as
formações discursivas dos que estão presentes na situação) onde pode-se
direcionar, ou possibilitar que a edição possua elementos próprios além dos
propostos pela oficina apenas.
Entende-se que o processo de edição
33
é o momento em que os traços a
serem mostrados e aqueles silenciados (ou implicitados) com a câmera e
microfones contribui para a formação da auto-imagem da comunidade. Se o
exemplo acima é dado à partir de um produto, a fita de vídeo com o debate
sobre “gravidez na adolescência”, um outro exemplo, dessa vez enfocando os
processos de produção e exibição, é retirado de um programa mensal do bairro
de Rancho Fundo, durante a época do projeto Repórteres de Bairro.
33
Um outro aspecto apontado no trabalho de Gallois e Carelli (1995 : 208) é o de exibição, que também
pretende ser abordado futuramente por suas inerentes características rituais, verificadas pelos autores
como apreciação facilitada pela imagem e apropriação coletiva. Também atestam que o vídeo como
instrumento de dinâmica cultural cumpre funções de difundir e preservar uma imagem coletiva dos grupos
que a produzem.
91
Busca-se identificar o processos discursivos que são utilizados também
para a constituição de uma auto-imagem positiva. A análise centra-se nas
formações discursivas utilizadas. Tomados como registros de práticas
significativas, dentro do vídeo, são construídos analiticamente três planos
discursivos. Primeiro, há o plano de expressão própria da comunidade, que
independe de um registro (pois anterior a ele) e para quem as informações,
brincadeiras, paródias ou ficções que fazem parte dos programas são feitas.
Em segundo lugar, existe uma união da “comunidade”, aqui entendida
como quase-grupo
34
, com a Organização Não-Governamental, a TV
Maxambomba, na produção de materiais simbólicos (os vídeos) exibidos para a
comunidade, sem contudo configurar-se na terceira posição discursiva, a da
mídia, que promove uma imagem da Baixada Fluminense que, para fins de
mercado, é indiscriminadamente negativa e com a qual a equipe mantém diálogo
na imagem ao fazer uma revisão crítica das mensagens que recebe.
34
Os quase-grupos, como define Mayer (1980:112) se constituem em redes, e não conjuntos,
intercomunicantes, que se mantém coesos por “concordância de propósito”, ou “limitação de
divergências” que caracterizam seu estado dinâmico de ora coeso, ora disperso. Para os propósitos do texto
tomo esta definição indistintamente para os “grupos” de TV Comunitária, para a equipe de Repórteres de
Bairro e a “comunidade” de Rancho Fundo. A relevância pretendida é a indicação de ausência, ou
presença de laços paralelos tradicionais ou de parentesco que constituam sua relação com as atividades
praticadas pela geração mais nova.
92
Esses três planos interagem e são constituintes de um “todo maior”
identitário, o produto audiovisual que exprime uma imagem comunitária. Esta,
não pode ser traduzida como “a comunidade”, e sim enfocada como produção
de cultura material por agentes determinados. Trata-se, então, de uma
interpretação dos objeto destas representações (as fitas de vídeo) e não das
representações em si (descreve-las do ponto de vista interno do agentes),
inacessíveis na origem. Seguem-se trechos com as respectivas análises.
6.2 “ Os Micos”
Um desenho feito com lápis de cor mostra três macacos. Uma voz em off
anuncia o quadro. Com o título de “Os micos”
35
as cenas de gravações, making-
offs , ou simplesmente experimentos são mostradas em seqüências que
demarcam bem a distância, e às vezes a ironia, frente a TV de massa.
A câmera focaliza uma imagem na televisão aonde um vulto feminino de
costas dança em frente ao espelho, e se despe. Um casal de namorados assiste
na sala a cena e o homem comenta “a imagem”. Eles estão no sofá, e as
imagens continuam. Indignada, a mulher diz que está em sua casa e pede
respeito. De repente, ela o agride, ele se protege. Ela para, se volta, olha para a
câmera e pergunta ”cadê meu cordão ? ”. Risos.
35
O quadro realiza uma paródia do programa Video Show, da Rede Globo de Televisão, com o quadro
“falha nossa”, e foi pensado analogamente, como uma visão dos “bastidores televisivos”.
93
Em outra cena, diante de um coração que serve de moldura, uma menina
se recusa a fazer o que lhe pedem. Ela resiste, e as vozes insistem. Ela diz ”não
quero, não quero...”e olha para as pessoas, para câmera, e ri. Uma mão que
segurava a moldura aparece e deixa cair um dos lados do coração. Ela olha para
fora do quadro, e volta olhar para câmera. Mais risadas.
Um voz feminina em off diz ”já está tudo pronto, o circo já está armado”;
olhares, e depois risos. Corta. A cena no alto de um morro, durante o lanche das
gravações. A equipe agora brinca, a câmera acompanha os movimentos sem
muita precisão. O clima é de descontração e entre brincadeiras, uma entrevista
simulada parodia o jogador de futebol Romário. Falando e olhando para pessoas
que estão fora do quadro da câmera comentam um partida do jogador.
O repórter tem a mão empunhada como microfone e pergunta ao
entrevistado sobre o jogo contra o fluminense. Para, vira para as pessoas que
estão fora do quadro, e pergunta: ” ...foi quarta ou quinta que ele fez mesmo
uma boa atuação...”mas antes que alguém responda, “Romário” olha, disfarça e
dá a resposta ao ouvido do repórter: “quarta”.
94
Finalizando o quadro, a equipe, ainda no mesmo local, dessa vez
entrevista o “melhor dançarino” eleito pelas meninas. Abraçando o vencedor, e
rindo para os que estão fora do enquadramento, o repórter pergunta como este
se sentia. Sem camisa, ele diz que ” senti bem, graças a deus treinei
muito...Carlinhos Brown…” pega o microfone (dessa vez o instrumento), começa
a cantar ”olha o mate! o beba, beba, beba mate! ” e grita. As meninas gritam
também. A câmera mostra o vencedor dançando e enfatiza seus movimentos
ritmados da cintura, seguindo-os. Ao fundo crianças brincam no terreno.
Paródias sobre reportagens, passadas no próprio programa do bairro, têm
para o contexto, um aproveitamento cultural no fato de que o uso de linguagens
externas(como no caso de paródia aos jogadores de futebol) fornece elementos
para que a (re) interpretação, de si e de seu grupo, aconteça a partir dos signos
à sua volta.
Essa parte do programa tem como ponto positivo intercalar seus dois
extremos discursivos; por um lado a voz do Repórteres de Bairro, forma
simbólica de expressão da comunidade que transmite códigos externos( no
modelo televisivo), porém, ao fazê-lo de forma cômica e reflexiva ao mesmo
tempo, falando para si próprios, mas dialogando com a mídia os adolescentes
criam seus códigos, desenvolvem sua linguagem e fixam uma auto-imagem
positiva.
95
Um panorama desses intercruzamentos, onde começa o discurso para a
comunidade, a ONG, ou a mídia, não pode ser traçado: são heterogeneidades
constitutivas. Por isso, quando “Carlinhos Brown” é entrevistado, não se trata do
uso de um microfone real, que dá uma imagem mais “institucional” do que o
objetivado para “Romário”.
6.3 “A Festa”
A idéia de produzir um documentário sobre Festa Junina e a discussão em
torno da mudança na concepção de comunidade que esta celebração vem
trazendo, partiu da equipe de Repórteres de Bairro Rancho Fundo como pauta
do programa mensal. Como foi dito(cf: 1.2.1), os temas variam, e no caso deste,
a escolha se deu em cima do calendário festivo do mês de junho, como
oportunidade de discussão da organização comunitária.
96
Um dos principais motivos que catalisaram os adolescentes da equipe de
Repórteres de Bairro a realizarem um documentário sobre a Festa Junina, foi o
fato de que essa mudança cultural estava deslocando os hábitos comunitários,
sem que se pudesse fazer muito para mantê-los. Assim, com a crescente
mudança da quadrilha de “Roça” para a de “Salão”, traços culturais tradicionais
no vestuário, alimentação, música, dança, religião, magia e acima de tudo, no
motivo de celebração, cedem espaço para o contemporâneo, o mutável. Por
outro lado, como veremos, é a situação social desse quase-grupo, a equipe de
Repórteres de Bairro, que lhe confere a heterogeneidade discursiva (dos
sentidos, das linguagens) própria da dinâmica cultural.
O debate sobre a transformação dos traços culturais em processos ditados
de fora da comunidade, tem que ser abordado, segundo seus prós e contras, ou
a heterogeneidade discursiva de suas práticas. Na "Quadrilha de Roça", idéia do
caipira brasileiro, simples, coletivo, e inegavelmente anacrônico em seus hábitos
“desengonçados” satiriza, dentro do ritual, a situação paradoxal de sua
celebração no meio urbano. Entretanto, tais valores morais, ou gregários, são
ainda hoje lembrados como fonte de coesão grupal em torno de um sentido
coletivo, unificador. No plano histórico-moral, a tradição da “Roça”, possui o
mito de origem frente a “Cidade”, e portanto a primazia em estabelecer sentido
aos rituais do grupo.
97
A "Quadrilha de Salão" , caracteriza-se por incorporar elementos que
segundo um dos entrevistados, muda a “roupa, padrão e época” da festa. Ele
explica que antigamente, o calendário de realização obedecia a sua designação,
ou seja, era realizado no mês de junho, como manda o ritual. Já com a
“mudança”, as festas agora acontecem durante junho, agosto, e setembro, para
dar conta da agenda de eventos promovidos para a apresentação da "Quadrilha
de Salão". Como se quer argumentar, nesse movimento aparentemente
contraditório, a dinâmica cultural prossegue como forma de resistência de uma
identidade que sobrevive, ainda que residual.
As diferenças estabelecidas entre a "Quadrilha de Salão" e a " Quadrilha
de Roça" , como expressões culturais, podem ser interpretadas segundo um
principio visual, que também é estético e por isso moral. Primeiramente, como
forma de celebração pagã, a Festa Junina se caracteriza por festejar a colheita.
Para isso, são preparados os alimentos colhidos, são vestidas roupas que
expressem a ligação da pessoas ao campo, através do desgaste e simplicidade
de seus trajes e, fazendo a ligação com o aspecto sagrado da festa, realizados
matrimônios, aos quais são atribuídas as bênçãos de Santo Antônio, “santo
casamenteiro” , na tradição religiosa e cultural dos brasileiros.
98
O episódio, representado simbolicamente em quase todo o Brasil, é
composto então de um cenário, o “arraiá”, local onde se realizam as celebrações
em torno da fogueira. Neste, acontecem as danças, e para efeitos rituais, a
celebração de um casamento forçado,( na maioria das versões), entre dois
jovens. O desenvolver do evento se dá entre barracas de comida “típica” que
embalam o ambiente compondo seu discurso simbólico. Em uma determinada
hora, anunciada, o casamento ocorre, e todos os presentes se reúnem em torno
do padre, do noivo, da noiva, e do pai que obriga a situação. Essa seqüência, é
realizada em forma de dança, e com grande dose de comicidade,
complementada com esquetes que contam o desenrolar da história.
Essa narrativa tem sido reproduzida através das “quadrilhas”, grupos que
participam em um mesmo conjunto de dança. Com o tempo, o intercâmbio
destas quadrilhas durante os períodos de festa foi crescendo e, paralelamente ao
seu espaço, sua cobertura na mídia foi se ampliando. Esse fato fez com que os
concursos na "Quadrilha de Salão" (que crescem em proporção maior do que as
quadrilhas de Roça ), se tornassem mais atrativos, mas também, necessários.
O consumo, ou ao menos a homogeneização que a "Quadrilha de Salão"
evoca pode ser atribuído a mídia, a medida que no seu papel institucional de
divulgar os eventos sociais, recobre verbalmente as imagens (cf: 2.1.3) das
“quadrilhas” com a imagem da quadrilha, homogeneização que permite estende-
la a populações mais amplas que a comunidade.
99
A “ Quadrilha de Salão” e tida como um avanço da “Quadrilha de Roça
pois, em sua imagem de “ casa grande” ( no luxo das roupas, as danças...) a
oposição a uma visão simplória da festa se efetua como preferência ditada pela
mídia. Nos depoimentos, vem à tona uma analogia com o processo do carnaval
(entendido por esses como já transformado) e os preparativos, proporcionais ou
não a simplicidade dos eventos. Como o motivo de ser das quadrilhas torna-se
em ultima instância, o público (que na festa tradicional representa
hipoteticamente os moradores da comunidade) a sobrevivência destas depende
então, em larga escala da forma como se apresenta, como "Quadrilha de Salão"
ou " Quadrilha de Roça".
Essa diferenciação responde pelo financiamento (altamente criticado pela
maioria dos moradores em virtude da competição que provoca) por exemplo, das
roupas, que antigamente era feitas “de chita”, (dito por todos os moradores
entrevistados), hoje em dia, tem suas roupas confeccionadas com tecidos caros,
e fora do contexto rural. Para manter-se enquanto “quadrilha”, a tradição deve
adaptar-se as contingências da época e modificar seu vestuário.
Nas cenas, entrevistas com moradores são gravadas em duas maneiras:
com legenda, câmera fixa e microfone com o entrevistado (na maioria das vezes
sentado) compondo um cenário. Os depoimentos das entrevistas pontuais, com
legenda, aludem ao fato das quadrilhas se modificarem com a moda, e os que já
mudaram, dizem que preferiam não disputar tanto. Nas entrevistas livres a
heterogeneidade se mostra mais possível, devido a edição mais contrastante de
depoimentos tomados na comunidade.
100
O lado polifônico, e policrômico
36
das entrevistas pontuais contudo não é
ausente. Uma entrevistada (da quadrilha pequeno Diogo) está em pé, ao seu
lado seus filhos, uma menina pequena e um menino um pouco maior, estão em
cadeiras. Ela diz que “antes era roça, agora é salão” e olha para a menina. Corta.
A menina sai de cena e ela continua a entrevista. Volta olhar para menina, já
fora de quadro. Retorna à entrevista.
Nos depoimentos livres, pelo contrário, a “autenticidade” destes está no
sentido de adequar a imagem ( tanto da câmera para o entrevistado como deste
para a câmera ) para situação contextual de rua. Os depoimentos são tomados
de moradores na rua, com clara reciprocidade fins. Os entrevistados dão sua
opinião de acordo com suas preferências e o fazem segundo as relações de
proximidade com o repórter. Assim, enquanto um morador lava seu carro, o
repórter repete a frase mais alto tentando não errar e pergunta “se não sente
saudade das velhas festas?” apontando o microfone para o entrevistado que esta
curvado e de costas para o repórter. A câmera acompanha todos os movimentos,
o do repórter ( microfone) e do entrevistado, que responde complementando
(dessa vez limpando o teto do carro) que “antes era confraternização, agora é
disputa”. O documentário encerra e após as entrevistas, cenas da comidas
típicas, fogos de artificio e balões e uma comparação dos estilos de danças das
quadrilhas é mostrada.
36
Conceito utilizado por Souza(1997) para aludir ao de polifonia, que demarca a diferença de vozes que
interagem em um discurso. Aqui a comparação é em referência a quantidade de “leituras” socialmente
possíveis da imagem.
101
Esse dilema simbólico, que transparece no discurso imagético como fato
de alegria ou tristeza, encadeia-se numa corrente de fatores que, em conjunto,
tentam dar univocidade as partes de um mesmo grupo, o “Repórteres de
Bairro” em Rancho Fundo. Os processos de construção videográfica aparecem
como possibilidade de indivíduos que, inseridos em um contexto em que “A TV,
como meio massivo, influência no modo de pensar dos adolescentes, estimula o
consumismo” para “adolescentes de classe baixa que não tem boa escola ,mas
tem uma televisão em casa”
37
buscam a reversão deste quadro.
37
Introdução do texto do I Seminário de Adolescentes Produtores de Vídeo, realizado pela TV
Maxambomba em dezembro de 1997, em Nova Iguaçu, e que discutiu questões como a posição de
adolescente que produz vídeo como mediador de seu bairro e formas de intercâmbio entre adolescentes
produtores.
102
77 CONTRIBUIÇÕESCONTRIBUIÇÕES
Esta dissertação propôs o estudo de caso da produção videográfica de
moradores do bairro de Rancho Fundo tomada como discursos sobre sua
comunidade e a si próprios. A escolha do instrumental de análise desse discurso
visou a possibilidade da produção videográfica ser relacionada ao processo de
constituição identitária através de traços de criação autoral.
Os efeitos discursivos dessa relação entre som e imagem observados
durante a pesquisa, apresentaram desdobramentos comunicativos, psicológicos,
sociológicos, econômicos que tornaram-se maiores que o escopo de pesquisa
pretendido. Entretanto, aproximou-me melhor da hipótese de que o vídeo é um
instrumento apropriável para construção de significados autorais(identitários) de
construção estética.
Compreende-se que a fusão no discurso de identificação das posições de
morador e as diversas posições relativas a produção videográfica é um processo
duplo: com aspectos ideológicos e portanto sociais e psicológicos, na medida em
que aciona componentes volitivos do comportamento individual.
103
Tendo em vista que esta interpretação teórica permanece no plano
experimental, indicando apenas a prática científica em campo, acredita-se que
houve contribuição com a aplicação das teorias do discurso nas prática de
construção de linguagens por parte dos moradores. Como foi dito acima, a
prática da edição (cf. 4.2), o processo de dar sentido ao registro sonoro e visual
requer um incessante trabalho cognitivo por parte de quem os produz.
Como método de controle das interpretações, a Análise do Discurso
pressupõe metodologicamente que a descrição lingüística (e nesse caso
imagética) seja anterior a interpretação crítica. Esse controle tem sido efetuado
justamente na relação entre o que é dito pelos agentes produtores no processo
histórico, em vídeo e fora dele, com o que é dito sobre a produção desses
agentes: a relação de sentido entre as fitas de vídeo e quem se identifica com
elas.
Optou-se pela elaboração de um instrumental teórico que futuramente
possa ser aplicado como método coletivo de dinâmica de participação através
das produção videográficas. Sustenta-se, baseado na experiência em campo, que
a linguagem videográfica pode ser usada como metodologia de capacitação e
instrumento de fortalecimento identitário ao possibilitar que adolescentes
interajam com adolescentes para criar sentidos. Tais encontros, através dos
papeis sociais ocupados e ritualizados, revestem-se de importância socialmente
reconhecida, com implicações do indivíduo sobre sua posição frente a
mensagem.
104
Esses episódios são descritos com o intuito de traçar a presença dos fatos
que concorrem para a dinâmica cultural da comunidade de Rancho Fundo.
Estando inseridos nesse contexto, as discussões, reflexões e dilemas próprios a
“comunidade” se alternam entre o passado e o presente, com a atualização dos
significados acontecendo no confronto de planos discursivos da mensagem
videográfica.
Como a Cultura se manifesta sempre a partir de padrões reprodutíveis, a
imagem dos Repórteres de Bairro exibida coletivamente, desloca-se do discurso
massificador e descaracterizante para alternativas identitárias positivas. Dentro
das contradições que constituem sua imagem, a equipe de Repórteres de Bairro
vive a experiência de ser mediadora de uma realidade que longe de ser estática
se renova segundo as ações dos participantes envolvidos em sua construção.
Como se disse anteriormente, os produtos que são gerados na edição
tornam-se para a equipe de Repórteres de Bairro, um material simbólico de suas
identidades. Contudo, como também foi argumentado (cf: 2.1.2), a constituição
desta não se dá de maneira direta, ou seja, é (inter) mediada por outros discurso
que a constituem.
105
Se a concepção acima sobre o que seja cognição é tomada como
elemento relevante da hipótese de que o vídeo pode servir como instrumento de
trabalho cognitivo, temos a implicação de que seu êxito esta entrelaçado com a
parte inacessível do processo: a volição de seus participantes. Contudo, tal
escolha teórica abre caminhos para tal hipótese valendo-se da premissa descrita
(cf. 3.2) com a constatação de que não somos capazes de diferenciar a priori
realidade e ilusão, o que torna possível a fabricação discursiva de realidades que
tenham implicações sociais e individuais para quem a produz.
106
88 BIBLIOGRAFIABIBLIOGRAFIA
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- Folder do I Seminário de Adolescentes produtores de Vídeo, dezembro de
1997.
- Making-off da oficina realizada no Colégio Estadual Maria Emília ,
novembro/dezembro de 1998.
110
ÍNDEX
AA
Análise do discurso, 28, 30, 32, 98
Abordagens biológicas, 47
Acontecimentos discursivos, 82
Adolescentes, 1, 3, 7, 8, 10, 11, 13, 27, 28, 36,
38, 41, 42, 61, 73, 82, 84, 90, 91, 98
Ambiente, 5, 42, 48, 49, 50, 52, 53, 54, 63, 66,
67, 72, 73, 81, 93
Análise, 2, 3, 9, 11, 25, 27, 28, 31, 32, 33, 34,
40, 45, 49, 57, 67, 70, 76, 86, 97, 102
Antropológicas, 30
Aprendizado, 2, 4, 9, 60, 61, 62, 63, 64, 72
Atividades, 9, 19
Audiovisual, 2, 8, 11, 27, 32, 51, 61, 66, 70, 74,
79, 87
Autopoiética, 46, 47, 48, 49, 55
Autoreferidos, 49
BB
Bairro, 1, 2, 3, 5, 7, 8, 13, 18, 19, 20, 21, 22,
23, 27, 28, 35, 36, 37, 41, 50, 65, 67, 71, 83,
86, 90, 97
Baixada fluminense, 5, 14, 15, 16, 17, 18, 23,
24, 26, 87
Biologia, 46, 53
CC
Câmera, 9, 10, 13, 36, 37, 40, 58, 81, 83, 86,
88, 89, 95, 96
Ciências, 31, 46
Cognição, 23, 41, 47, 99
Cognitivo, 29, 45, 46, 47, 50, 97, 99
Coletivamente, 26, 78, 99
Comportamento, 9, 11, 14, 43, 51, 62, 71, 72,
73, 74
Comunicação, 1, 11, 14, 15, 16, 20, 21, 22, 23,
24, 25, 43, 44, 56, 57, 61, 62, 66, 74, 77,
101
Comunidade, 21, 41, 68, 86, 87, 90, 91, 92, 94,
95, 97, 98
Comunitária, 1, 22, 74, 87, 91
Conhecimento, 3, 11, 15, 46, 61, 63
Conversas, 3, 6, 8, 10
Crianças, 17, 36, 38, 89
Cultura, 12, 14, 16, 24, 26, 33, 37, 45, 46, 50,
66, 67, 77, 81, 87
Culturais, 24, 32, 45, 50, 91, 92, 93
Cultural, 6, 21, 43, 44, 56, 81, 90, 91, 92, 93,
98
Culturalmente, 4, 74
111
DD
Democratização, 19
Democratizar, 1
Descritivo, 30
Desenvolvimento, 3, 11, 19, 25, 27, 38, 42, 45,
54, 63, 70, 71
Discurso, 4, 11,12,14, 17, 22, 23, 26, 27, 28,
29, 30, 32, 33,34, 35, 36, 37, 38, 39, 41,44,
47, 51, 54, 56,57, 60, 61, 64, 66, 67, 68, 70,
74, 75,76, 78, 83, 85, 86, 90, 93, 97, 99,
101,
Discursiva, 26,32, 33, 34, 37, 38, 39, 40, 41,
43, 44, 45, 50, 62, 64, 65,68, 69, 70, 73, 75,
79, 80, 85, 86, 87, 91, 92, 99, 100
EE
Edição, 10, 13, 35, 59, 60, 62, 70, 71, 73, 75,
76, 77, 79, 82, 83, 85, 86, 95, 97, 99
Efeitos, 2, 13, 14, 38, 43, 76, 77, 93, 97
Entrevistadas, 40
Enunciativas, 43
Evento, 3, 5, 36, 38, 93
Exibição, 3, 5, 8, 10, 35, 36, 40, 71, 73, 86
Experiência, 17, 29, 60, 62, 67, 81, 99, 101
FF
Fatores, 16, 25, 32, 33, 49, 54, 85
Fitas, 3, 8, 32, 33, 35, 41, 70, 75, 87, 98
Fitas de vídeo, 32, 35, 98
Formações discursivas, 32, 37
GG
Grupo, 1, 3, 8, 10, 13, 15, 19, 23, 35, 36, 41,
62, 67, 68, 69, 74, 77, 87, 90, 91, 92
HH
História, 24, 26, 30, 32, 33, 35, 36, 37, 42, 44,
45, 46, 47, 49, 52, 68, 69, 71, 72, 79, 80, 93
Históricas, 30, 34, 39, 69, 80
II
Identidade, 6, 12, 24, 30, 31, 32, 46, 64, 82,
85, 92
Identidades, 9, 12, 24, 39, 70, 81, 85, 99
Ideologia, 34, 35, 37, 44
Ideológica, 25, 33, 35, 37, 70, 97
Ideológicas, 9, 26, 30, 34, 36, 38, 41, 85
Ideológico, 31, 34, 35, 50, 64, 82
Ilusão, 39, 51, 52, 53, 59, 99
Imagem, 9, 11, 13, 14, 15, 27, 28, 32, 41, 43,
54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 65, 66, 67, 68, 73,
76, 77, 80, 83, 85, 86, 87, 88, 90, 94, 96, 97,
99, 100, 102
Imagens, 13, 14, 23, 26, 29, 43, 53, 58, 66,
70, 76, 77, 88, 94
112
Imagética, 55, 98
Imaginário, 69
Indivíduo, 22, 30, 31, 37, 44, 46, 50, 64, 66, 77
Individual, 26, 34, 44, 78, 80
Indivíduos, 12, 33, 37, 39, 44, 72
Informação, 1, 12, 14, 16, 19, 21, 47, 49, 84
Instituição, 2, 77, 81
Institucionais, 21, 28, 32, 40, 81
Institucionalização, 23, 64, 81
Institucionalizado, 68
Instituições, 2, 13, 43
Instituídos, 28
Instrução, 3
Instrumento, 2, 3, 27, 32, 42, 44, 49, 64, 67,
81, 89, 97, 98, 99
Instrumental, 2, 22, 27, 31, 33, 49, 57, 67,
70, 81, 97, 98
Instrumentalidade, 30
Instrumentalização, 4
Interlocutores, 26, 29, 37, 39, 49, 86
Interpretação, 35, 37, 38, 49, 51, 69, 79, 81,
82, 87, 90, 97, 98
LL
Linguagem, 8, 9, 11, 16, 29, 30, 32, 43, 45, 46,
47, 49, 50, 51, 54, 62, 73, 81, 90, 98
Linguístico, 57
Lógica, 38
MM
Materiais, 21, 22, 30, 33, 70, 87
Maxambomba, 2, 3, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 19, 21,
28, 36, 40, 41, 61, 70, 83, 87
Meios de produção, 2
Memória, 26, 31, 39, 41, 43, 64, 65, 67, 68, 69
Mensagem, 55, 57, 70, 98
Metadiscursos, 33
Metodologia, 9, 11, 50, 98
Metodológicas, 46
Mídia, 10, 12, 13, 20, 23, 27, 87, 90, 94
Mobilização, 3, 21, 22
Moradores, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 16, 17, 18, 21,
22, 25, 26, 28, 41, 50, 67, 71, 94, 95, 96, 97
NN
Não-verbais, 65
OO
Oficinas, 6, 9, 10, 11, 13, 27, 28, 41, 60, 61,
62, 63, 65, 71, 83
Ong, 22, 35, 71, 90
Organismo, 14, 45, 46, 47, 48, 49, 51, 52
Organismos, 45, 49, 55
Organização, 24, 27, 38, 68, 78, 91
PP
Palavra, 9, 26, 27, 52, 65
113
Pensamento, 27, 45
Percepção, 13, 25, 42, 45, 46, 48, 51, 52, 54,
55, 56, 57, 77, 81
Político, 25, 30, 54
População, 15, 19, 20, 25, 74
Populações, 19, 25, 94
Popular, 4, 17, 22, 102
Posições, 33, 37, 39, 42, 43, 44, 68, 69, 75, 77,
82, 85, 97
Posições enunciativas, 33, 42, 43, 82
Práticas, 23, 24, 26, 29, 32, 35, 42, 45, 75, 78,
80, 81, 82, 86, 92
Práticas discursivas, 23, 24, 32, 45, 82
Processo, 3, 6, 7, 8, 13, 17, 22, 24, 27, 33, 34,
46, 48, 56, 57, 58, 60, 61, 63, 69, 70, 73, 74,
76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 85, 86, 94, 97, 98,
99
Produção, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, 10, 11, 12, 13,
14, 21, 26, 29, 30, 32, 33, 38, 39, 41, 47, 50,
57, 60, 61, 66, 67, 68, 70, 71, 74, 75, 79, 80,
81, 82, 83, 85, 86, 87, 97, 98
Programa, 3, 5, 22, 28, 36, 40, 41, 61, 86, 90,
91
Programas, 3, 5, 6, 7, 8, 12, 15, 35, 40, 51, 78,
86
Psicológica, 38, 72
Psicológicas, 30, 72, 73
Público, 8, 12, 18, 19, 76, 78, 86, 94
RR
Rancho fundo, 2, 3, 4, 7, 8, 18, 20, 21, 22, 23,
28, 35, 40, 67, 82, 83, 86, 91, 97, 98, 103
Registro, 3, 11, 26, 35, 58, 59, 66, 68, 73, 77,
79, 81, 86, 97
Relações sociais, 22, 74, 75, 79, 81
Repetição, 17, 64, 65, 76
Repórteres, 36, 37
de bairro, 3, 6, 7, 8, 10, 19, 36, 41, 42, 69,
86, 90, 91, 99
Representações, 39, 48, 49, 53, 54, 87
Rio de janeiro, 15, 100, 101, 102
Ritual, 62, 68, 71, 73, 85, 92, 98
Rituais, 57, 62, 73, 81, 85, 92, 93
Ritualmente, 3
Rua, 5, 40, 96
SS
Semântica, 53, 55, 57, 70, 79
Sentido, 12, 17, 26, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35,
39, 41, 42, 43, 47, 49, 56, 64, 67, 68, 69, 70,
75, 76, 77, 78, 79, 82, 85, 92, 96, 98
Sentidos, 14, 24, 26, 31, 35, 37, 39, 44, 49,
59, 62, 64, 66, 69, 77, 78, 91, 98
Significado, 26, 29, 30, 31, 35, 42, 50, 65, 66,
70, 75, 76, 78, 79, 80, 81, 83
Significar, 31, 35, 36, 37, 39, 44, 56, 66, 68
Simbólico, 9, 50, 62, 77, 78, 79, 93, 99
Simbólica, 16, 45, 68, 71, 73, 81, 90
Simbólicos, 33, 62, 63, 87
114
Sistema, 37, 42, 46, 47, 48, 49, 51, 52, 53, 56,
81
nervoso, 48, 49, 52, 56
Social, 2, 4, 9, 14, 21, 26, 33, 34, 35, 37, 43,
44, 49, 50, 64, 65, 67, 72, 75, 80, 91
Socializadores, 43
Socialmente, 9, 24, 29, 31, 33, 39, 42, 43,
45, 54, 57, 68, 74, 75, 78, 79, 80, 81, 85,
98
Sociedade, 1, 14, 19, 22, 32, 33, 34, 38, 54,
63, 66, 74, 75, 77, 81
Sociedades, 45, 56, 75, 101
Sociológicos, 82, 97
Som, 5, 9, 13, 14, 27, 28, 32, 43, 54, 57, 58,
59, 60, 67, 73, 76, 77, 97
Sujeito, 22, 30, 34, 35, 37, 38, 42, 44, 45, 46,
51, 64, 69
TT
Telão, 5, 40
Televisão, 4, 11, 14, 15, 20, 40, 44, 50, 51, 52,
54, 55, 56, 88
Tempo, 5, 7, 15, 23, 24, 25, 33, 34, 41, 44, 46,
56, 60, 67, 73, 78, 81, 90, 94
Teoria, 30, 46, 48, 55, 72
Trabalho, 1, 2, 3, 4, 8, 9, 11, 21, 26, 27, 28, 29,
38, 42, 46, 49, 56, 64, 65, 69, 75, 97, 99
de campo, 3
TV, 1, 2, 3, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 19, 21, 28,
36, 40, 41, 55, 56, 61, 70, 83, 87, 88, 103
Tv maxambomba, 6, 8, 10, 40
VV
Verbais, 28, 32, 33, 57, 62, 65, 66, 73, 85
Verbal, 3, 14, 27, 33, 55, 57, 66, 101, 102
Vídeo, 2, 3, 4, 6, 8, 9, 10, 11, 13, 22, 27, 32,
33, 35, 41, 42, 59, 60, 61, 65, 67, 68, 69, 70,
71, 73, 76, 77, 80, 81, 83, 85, 86, 87, 97, 98,
99, 101, 102, 103
Videográfico, 3, 28, 58, 60, 63, 77, 79, 83, 85
Visual, 3, 27, 35, 53, 54, 55, 57, 58, 72, 93, 97,
100
Filename: video-identidade3.doc
Directory: D:\MESTRADO
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Title: Introdução
Subject:
Author: Oxossi
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