( PDF ) A prática do piano a quatro mãos: problemas, soluções e sua aplicação ao estudo de peças de Almeida Prado e Ronaldo Miranda

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PÓS

GRADUAÇÃO EM MÚSICA

A PRÁTICA DO PIANO A QUATRO MÃOS:

PROBLEMAS, SOLUÇÕES E SUA APLICAÇÃO AO ESTUDO

DE PEÇAS DE ALMEIDA PRADO E RONALDO MIRANDA

VOL.

MARCELO GREENHALGH THYS

Rio de Janeiro, 2007

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A PRÁTICA DO PIANO A QUATRO MÃOS

PROBLEMAS, SOLUÇÕES E SUA APLICAÇÃO AO ESTUDO DE PEÇAS DE

ALMEIDA PRADO E RONALDO MIRANDA

por

MARCELO GREENHALGH THYS

Dissertação

submetida ao

Programa de Pós

Graduação em Música

do Centro de Letras e

Artes

da UNIRIO

como requisito parcial

para

obtenção do título de M

estre, sob a orientação da

Profa.

Salomea Gandelman.

Rio de Janeiro

, 2007

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Thys, Marcelo Greenhalgh.

T549 A prática do piano a quatro mãos : problemas, soluções e sua

aplicação ao

estudo de peças de Almeida Prado e Ronaldo Miranda /

Marcelo Greenhalgh

Thys, 2007.

2v.

Orientador: Salomea Gandelman.

Dissertação (Mestrado em Música) – Universidade Federal do

Estado do

Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007.

1. Música para piano (4 mãos). 2. Prado, Almeida, 1943

. 3.

Miranda, Ronal

do, 1948

. I. Gandelman, Salomea. II. Universidade Federal do

Estado do Rio

de Janeiro (2003

). Centro de Letras e Artes. Curso de Mestrado

em Música.

III. Título.

CDD – 786.2

iii

meu avô, Arthur Greenhalgh (in memorian),

meu maior exemplo da busca pela sabedoria infinita.

AGRADECIMENTOS

A meus pais, Liana e João Cláudio, e à minha família.

À minha orientadora, Salomea Gandelman, por seu vasto conhecimento

e por ter

atenciosamente dedicado várias horas de seu dia, seja refletindo sobre este trabalho, seja

provendo uma orientação cuidadosa, objetiva e eficaz.

Ao meu professor, Luiz Senise, a quem devo a maior parte de meu conhecimento

musical, por sua incomp

arável dedicação e talento para lecionar;

meu estimado primeiro

professor Álvaro Guimarães, por me proporcionar uma sólida formação musical.

Ao meu amigo e colega de duo, Luciano Magalhães, por suas admiráveis qualidades

artísticas, e cuja experiência q

ue partilhamos serviu de inspiração para a elaboração desta

pesquisa.

Aos entrevistados

– Sonia Maria Vieira, Luciano Magalhães, Ingrid Barancoski, Estela

Caldi, Ronal Silveira, Marcelo de Alvarenga, Zaida Valentim, Luiz Senise, Patrícia Bretas,

Josiane K

evorkian e Sara Cohen

–, pelos valiosos depoimentos e por terem permitido livre e

constante acesso

às

suas bibliotecas e gravações. Aos colegas e amigos Guilherme Tomaseli,

minha mãe Liana, Gabriel Freire, Gabriel Fleming, Renata Aguiar,

Márcia Jaqueline,

Fábio

Peixoto e Ana Paula Reinoso, pelo essencial auxílio nas transcrições das entrevistas.

Aos compositores Almeida Prado e Ronaldo Miranda, pelas belas peças e por

escreverem com tanta propriedade para a formação.

Aos compositores José Alberto Kaplan,

Amaral Vieira, Eduardo Seincman, Aloysio

Alencar Pinto, Roberto Victorio, Dimitri Cervo, Mariza Resende, Dawid Korenchendler,

Edmundo Villani

Cortes

Fernando Lewis de Mattos, por gentilmente

enviarem

partituras, gravações e textos sobre suas obras.

LittleStar Copyright, em nome de Chieko Yasu e Tamiko Muramatsu, e Shen Sibeiro,

pela produção de meu CD com a obra

Tango

, de Ronaldo Miranda.

Aos professores da UNIRIO, em especial Carole Gubernikoff e Ingrid Barancoski, cujas

valiosas

observações

foram

decisivas para

aprimoramento da pesquisa; aos professores

Nailson Simões, Ruth Serrão e Laura Ronai, pelo auxílio durante as etapas preparatórias do

curso de mestrado; a Tom Moore e ao amigo norte

americano Erich Hayes, pelo fornecimento

de artigos ameri

canos; a José Nunes, pela ajuda na formatação; a meus professores da UFRJ,

em especial, Harlei Raymundo e Pauxi Gentil.

Aos membros da secretaria do PPGM, por sempre atenderem meus pedidos com tanta

rapidez e eficiência.

Agradecimento

especial

ao amigo e

colega Nikolai Brucher, por partilhar seu vasto

conhecimento e prover auxíl

io em todas as etapas do curso; também à

Myrian Aubin, pelo

apoio na elaboração do projeto de pesquisa.

Aos amigos Guilherme Amaral, Vinicius Amaral, Flávia de Castro e Guilherme

maseli pelo fiel companheirismo nos momentos de necessidade.

Finalmente, ao CNPQ, cujo suporte financeiro foi primordial para a conclusão desta

dissertação.

THYS, Marcelo Greenhalgh.

A prática do piano a q

uatro mãos: problemas, soluções

sua aplicação

o estudo de

peças de Almeida Prado e Ronaldo Miranda.

2007. Di

ssertação

(Mestrado em Música).

Programa de Pós

Graduação em Música do Centro de Letras e Artes

da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

RESUMO

Esta dissertação é um estudo das

questões práticas do piano a quatro mãos (em um piano).

Para embasamento da pesquisa, foi realizada uma contextualização histórica do gênero,

incluindo a produção brasileira. Foram caracterizados os problemas da performance em duo e

apresentadas as respect

ivas sugestões de solução, bem como investigada a extrema

importância de sua prática

na evolução dos pianistas. Entre os principais procedimentos

metodológicos, além da revisão bibliográfica, foram realizadas entrevistas com integrantes de

duos consolidado

s da cidade do Rio de Janeiro. Como complementação e aplicação da

pesquisa, foram analisadas e discutidas as questões de performance de duas peças brasileiras

do gênero:

VI Episódios de Animais

, de Almeida Prado, e

Tango

, de Ronaldo Miranda. Por

ser um dos

poucos trabalhos sobre o assunto no Brasil, acreditamos que, como resultado, o

estudo poderá estimular a prática a quatro mãos entre estudantes de música, bem como

elucidar algumas questões para duos pianísticos formados.

Palavras

chave: Piano a quatro mãos; Almeida Prado; Ronaldo Miranda.

vii

THYS, Marcelo Greenhalgh.

he practic

e of piano four hands:

problems

, solutions

and its

application to

the study of

pieces by Almeida Prado

and

Ronaldo Miranda.

2007. Master

Diss

ertation (Mestrado em Música).

Program

a de Pós

Graduação em Música do Centro de

Letras e Artes da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

ABSTRACT

This paper discusses the practical issues involved in

playing piano four

hands.

A historical

review of world and Brazilian works in

this style sets the

context of the present study. The

problems involved

in joint playing are identified and suggestions put

forward as to how to

overcome them. The extreme

importance of practicing this particular style as a

contribution to

pianistic excel

lence is emphasized.

Besides quoting relevant bibliography, interviews with

established duos in Rio de Janeiro were undertaken.

Complementing this research and

substantiating its

application, performance issues involved in two

Brazilian pieces in this

genr

e were analyzed:

VI Episódios de Animais

Episodes of Animals) by Almeida Prado

and

Tango

Ronaldo Miranda. Because so few studies on this style

have been published, we

believe that the present work

may encourage musical students to

practice

playing

iano four

hands as well as clarifying some issues for established piano duos.

Keywords: Piano four

hands

; Almeida Prado; Ronaldo Miranda.

viii

SUMÁRIO

LISTA DE FIGURAS................................................................................................................

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS ........................................................................................

INTRODUÇÃO.........................................................................................................................1

CAPÍTULO I

CONSIDERAÇÕES GERAIS SOBRE A HISTÓRIA E O

REPERTÓRIO DE PIANO A QUATRO MÃOS..................................................................8

1.1 – Das Origens a Schubert .................................................................................................8

1.2 – Do ápice no Romantismo ao século XX......................................................................20

1.3 – O piano a quatro mãos no Brasil..................................................................................31

CAPÍTULO II

A PRÁTICA DO PIANO A QUATRO MÃOS: IMPORTÂNCIA

E PROBLEMAS .....................................................................................................................43

2.1 – Depoimentos sobre a importância da prática do piano a quatro mãos ........................43

2.2 –

Problemas

....................................................................................................................48

2.2.1 – Da relação pessoal à concepção musical ..............................................................48

2.2.2 – Em busca de uma boa

parceria

.............................................................................50

2.2.3 –

Ensaios

..................................................................................................................52

2.2.4 – Bancos...................................................................................................................53

2.2.5 – Partituras...............................................................................................................56

2.2.6 – Escolha do primo

secondo

.................................................................................59

2.2.7 – Pedalização ...........................................................................................................61

2.2.8 – Sincronismo..........................................................................................................63

2.2.9 – Posicionamento de mão e antebraço.....................................................................68

2.2.10 – Dedilhado............................................................................................................75

2.2.11 –

Equilíbrio

dinâmico e timbrístico.......................................................................78

2.2.12 – Redistribuição de partes......................................................................................82

CAPÍTULO III

QUESTÕES DE PERFORMANCE EM DUAS PEÇAS

BRASILEIRAS: ALMEIDA PRADO E RONALDO MIRANDA ....................................88

3.1 – VI Episódios de Animais

Almeida Prado................................................................89

3.1.1 –

Bem

...............................................................................................................93

3.1.2 – Marimbondos........................................................................................................97

3.1.3 –

Guaiamú

(Caranguejo) .......................................................................................104

3.1.4 –

bélula...............................................................................................................108

3.1.5 –

Boicininga

(Cascavel)

.........................................................................................112

3.1.6 –

Xauim

(Sagüi).....................................................................................................117

3.2 –

Tango

de Ronaldo Miranda.......................................................................................123

CONCLUSÕES.....................................................................................................................134

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS................................................................................140

ANEXOS

........................................................................................................................

(

Vol.

)

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Bancos angulados...................................................................................................54

Figura 2

– Bancos paralelo e transversal .................................................................................55

Figura 3

– Bancos com roldanas encaixadas ...........................................................................55

Figura 4

– Banco para duo.

Fonte:

http://www.bohemiapiano.cz/benches/duetpianobenches.htm................................56

Figura 5

– Contato de antebraços para facilitar o sincronismo (Brahms

Dança

Húngara n.11

, final)

................................................................................................66

Figura 6

– Posicionamento –

primo

por dentro. Seresta opus um

, compasso 18

....................69

Figura 7

– Zona de colisão

Posição adequada

encaixe de antebraços. ...............................70

Figura 8

– Zona de colisão

posição evitada

antebraços lado a lado....................................70

Figura 9

– Dedilhado evitado: 2º dedo (primo M.E.), em Mozart – Andante e Variações

em Sol Maior

, compasso 146.1

................................................................................77

Figura 10

– 4º dedo em Mozart – Andante e Variações em Sol Maior

, compasso 146.1

........77

Figura 11

–

Bem

– tessitura das partes e posicionamento dos bancos.............................93

Figura 12

– Bem

vi (Fonte:

http://www.crocantefotolog.com/archives/2005/03/index.html)...........................94

Figura 13

– Marimbondos (Fontes:

http://olhares.aeiou.pt/marimbondos/foto67783.html;

http://www.imagem.fot.br/imagens/marimbondo.jpg)..........................................97

Figura 14

– Marimbondos – Tessitura das partes e posicionamento dos bancos ....................98

Figura 15

– Guaiamu (Fontes:

http://pt.wikipedia.org/wiki/Imagem:Cardisoma_guanhumi.jpg;

http://www.jansochor.c

om/reportaze

fotografie

2004/Barevna

Brazilie.html).......................................................................................................104

Figura 16

–

Guaiamú

– tessitura das partes e posicionamento dos bancos...........................105

Figura 17

– Libélula (Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Imagem:Dragon_fly_.jpg)..........108

Figura 18

– Libélula – tessitura das partes e posicionamento dos bancos.............................108

Figura 19

–

Boicininga

– tessitura das partes e posicionamento dos bancos..........................112

Figura 20

–

Boicininga (Fonte:

http://pt.wikipedia.org/wiki/Imagem:Crotale_diamantin_40.JPG).....................113

Figura 21

– Xauim (Fontes: http://nl.treknature.com/gallery/photo74391.htm;

http://farm1.static.flickr.com/58/203902718_9218337139.jpg)..........................117

Figura 22

–

Xauim

– tessitura das partes e posicionamento dos bancos................................117

Figura 23

–

Tango

– tessitura das partes e posicionamento dos bancos................................127

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

Exemplo 1

– Carlton

A Verse for two to play on one Virginall or Organe (facsimile

do manuscrito, Fonte: Miller, 1943) .....................................................................9

Exemplo 2

– Tomkins –

A Fancy for two to play (Versão impressa do manuscrito)..............10

Exemplo 3

– J.C. Bach –

Sonata op. 18/5 em lá maior, compassos 20 –

27,

..........................13

Exemplo 4

– Comparação do Allegretto da Sonata op. 15/6 de J.C. Bach com a Sonata

K.521 de Mozart (Fonte: Lubin, 1970, p. 11).....................................................14

Exemplo 5

– Mozart – Sonata em fá maior K. 497, Introdução..............................................15

Exemplo 6

– Beethoven – Marcha em mib maior op.45, trio..................................................17

emplo 7 – Hummel –

Sonata em láb maior op.92 (1821), primeiro movimento

(Fonte: Lubin, 1970)...........................................................................................17

Exemplo 8

– Schubert – Grand Duo op.140 D.812.................................................................19

Exemplo 9

– Chopin

Variations sur um air national de Moore............................................22

Exemplo 10 – Dvorak – Legends op.59 –

allegretto grazioso

.................................................25

Exemplo 11 –

Paráfrases

–

Mazurka (Borodin). Fonte: Lubin (1970, p. 140).......................26

Exemplo 12 –

Paráfrases

–

Valsa

(César Cui). Fonte: Lubin (1970, p. 140). ........................26

Exemplo 13 – George Crumb, Celestial Mechanics –

II. Beta Cygni

.....................................58

Exemplo 14 – Schubert – Grand Duo op.140 – Allegro moderato, compassos 57

............61

Exemplo 15 –

Poulenc

–

Sonata

– Rustique, compassos 25

..............................................62

Exemplo 16 –

Crumb

Celestial Mechanics –

III. Gamma Draconis

.....................................63

Exemplo 17 – Brahms – Dança Húngara n.17, compassos 1

-8

...............................................64

Exemplo 18 – Osvaldo Lacerda –

Brasiliana n.8

– Abôio – compassos 1

4 ..........................64

Exemplo 19 – Tacuchian – Estruturas Gêmeas, compassos 36

41..........................................65

Exemplo 20

– Brahms – Dança Húngara n.8, compassos 164

171

.........................................66

Exemplo 21 – Mahle – Toccata, compassos 1

4......................................................................67

Exemplo 22 –

Escobar

–

Seresta opus um, compassos 16

18 .................................................69

Exemplo 23 –

Escobar

–

Seresta opus um, compasso 23

26...................................................71

Exemplo 24 –

Poulenc

–

Sonata

, compassos 3

-5

....................................................................72

Exemplo 25 – Brahms –

Dança Húngara n

9, compassos 9

12..............................................72

Exemplo 26 – Brahms

Dança Húngara n

, compassos 9

............................................72

Exemplo 27 – Mahle –

Toccata

, compassos 7

10 ...................................................................73

Exemplo 28 – Dvorák –

Dança Eslava op. 72 n

, compassos 105

111................................73

Exemp

lo 29

– Field –

Variations on a Russian air..................................................................73

Exemplo 30 – Debussy,

Épigraphe n

, compassos 41

....................................................74

Exemplo 31 – Roberto Victorio –

Iks

......................................................................................74

Exemplo 32 – Schubert –

Rondo op. 138

(

Notre Amitié est invariable), compassos 232

247......................................................................................................................75

Exemplo 33 – Osvaldo La

cerda

–

Brasiliana n.8

–

Frevo

, compassos 18

19.........................76

Exemplo 34 – Mozart –

Andante e Variações em Sol Maior, compassos 144

146.................77

Exemplo 35 –

Escobar

–

Seresta opus um, compassos 39

43 .................................................80

Exemplo 36 – Elemento central dividido.................................................................................80

Exemplo 37 – Rachmaninov –

Seis peças op.11

–

Scherzo

, compassos 1

-7

...........................81

Exemplo 38 – Rachmaninov – Seis peças op.11 –

Romance

, compassos 1

4.........................81

Exemplo 39 –

Brahms

– Variações sobre um tema de Schumann op.22, tema.......................82

Exemplo 40 –

Brahms

– Variações sobre um tema de Schumann op.22, Var. I,

compassos 8

..................................................................................................82

Exemplo 41 – Schubert

Fantasia em Fá menor op.103 D.940, compassos 58

59 ...............83

Exemplo 42 – Tomkins

A Fancy for two to play

, compassos 2

-4

.........................................84

Exemplo 43 – Mozart – Andante e Variações, compassos 86

88............................................84

Exemplo 44 –

Stravinsky

– Sagração da Primavera – Introduction, compassos 35

38.........85

Exemplo 45 – Schubert

Allegro em Lá menor op.144, compassos 138

143.........................85

Exemplo 46 – Rachmaninov – Seis Peças op.11 – Valsa, compassos 77

81 ..........................86

Exemplo 47 –

Poulenc

–

Sonata

–

III. Final

, compassos 26

27..............................................86

Exemplo 48 – Almeida Prado

Bem

, elemento a

..........................................................95

Exemplo 49 – Almeida Prado

Bem

, elementos

e c

...................................................95

Exemplo 50 – Almeida Prado

Bem

, elemento d

..........................................................95

Exemplo 51 – Almeida Prado

Momento 20

Bem

.........................................................95

Exemplo 52 – Almeida Prado

Marimbondos, compassos 3

5..............................................99

Exemplo 53 – Almeida Prado

Marimbondos, compasso 34, primo

...................................100

Exemplo 54 – Almeida Prado – Marimbondos. Compasso 1

elemento a

primo

) e

29 (

secondo). tocado pelo

primo

secondo

, respectivamente

.........................101

Exemplo 55 – Almeida Prado

Marimbondos, compassos 2

3.............................................102

Exemplo 56 –

Alm

eida Prado

Marimbondos, compassos 19 –

......................................102

Exemplo 57 – Almeida Prado

Marimbondos, compassos 25

28.........................................103

Exemplo 58 – Almeida Prado

Marimbondos, compassos 38

42.........................................104

Exemplo 59 – Almeida Prado –

Guaiamu,

compassos 1

-3

...................................................106

Exemplo 60 – Almeida Prado –

Libélula

, compasso 1

2, secondo (elemento a

)

..................109

Exemplo 61 – Almeida Prado –

Libélula

, compasso 3

4, primo (elemento b

)

......................109

emplo 62 – Almeida Prado –

Libélula

, compasso 12

........................................................111

Exemplo 63 – Almeida Prado –

Libélula

, compasso 15.

.......................................................111

Exemplo 64 – Almeida Prado –

Libélula

, compassos 17.1

17.2

...........................................111

Exemplo 65 – Almeida Prado – Boicininga, compasso 1, secondo (elemento

.................113

Exempl

o 66 – Almeida Prado – Boicininga, compassos 2

3, secondo (elemento b

)

............114

Exemplo 67 – Almeida Prado – Boicininga, compassos 9

10...............................................115

Exemplo 68 – Almeida Prado – Boicininga, compasso 11, secondo (elemento

...............115

Exemplo 69 – Almeida Prado – Boicininga, compasso 12

13, primo

(elemento

.............116

Exemplo 70 – Almeida Prado – Boicininga, compasso 34,

primo

(elemento

...................116

Exemplo 71 – Almeida Prado –

Xauim

, compassos 1

2. (elemento

)

..................................118

Exemplo 72 – Almeida Prado –

Xauim

, compasso 5.............................................................119

Exemplo 73 – Almeida Prado –

Xauim

, compassos 11

15....................................................120

Exemplo 74 – Almeida Prado –

Xauim

, compassos 23

25....................................................121

Exemplo 75 – Almeida Prado –

Xauim

, compassos 42

45....................................................121

Exemplo 76 – Chopin – Valsa “do Minuto”

op.64/1

, compassos 5

8 ..................................121

Exemplo 77 – Almeida Prado –

Xauim

, compassos 54

57....................................................122

Exemplo 78 – Almeida Prado –

Xauim

, compassos 65

67....................................................122

Exemplo 79 – Almeida Prado –

Xauim

, compassos 74

77....................................................123

Exe

mplo 80

– Ronaldo Miranda

–

Tango

, compassos 1

3....................................................128

Exemplo 81 – Ronaldo Miranda

–

Tango

, compassos 60

61................................................129

Exemplo 82 –

Rona

ldo Miranda

–

Suíte n.3 – Segundo Movimento, compassos 16

20.......129

Exemplo 83 – Ronaldo Miranda

–

Tango

, compassos 23

24................................................130

Exemp

lo 84

– Ronaldo Miranda

–

Tango

, compassos 121

123............................................130

Exemplo 85 – Ronaldo Miranda

–

Tango

, compassos 80

82................................................131

xii

Exemplo 86 –

naldo Miranda

–

Tango

, compassos 88

92................................................132

Exemplo 87 – Ronaldo Miranda

–

Tango

, compassos 173

175............................................132

INTRODUÇÃO

Aliar o útil ao agradável nem sempre é tarefa das mais simples. Certamente, um músico

profissional goza do privilégio de fazer o que gosta. Mesmo assim, sempre surgem

dificuldades a serem superadas no árduo caminho

busca da perfeição artística. E é com

confiança que dizemos que uma das mais prazerosas e proveitosas maneiras para um pianista

evoluir artisticamente é a prática do piano a quatro mãos. A proximidade, a intimidade, o

camerismo, entre outros aspectos, conferem a esta formação um caráter que difere em muito

da execução solo e de sua

parente mais próxima, a versão para dois pianos. Apesar de sua

importância, este fascinante meio de fazer música teve altos e baixos em sua história e grande

parte da literatura específica ainda permanece negligenciada. É um fato curioso como o piano

a qua

tro mãos cresce tão rapidamente no

Romantismo

, a ponto de se tornar uma atividade de

lazer praticada

na maior parte

dos círculos sociais da época. Da mesma maneira, os dias de

glória desta prática parece

ter desaparecido tão rapidamente quanto aparec

eram

Por quê?

Somente a vontade de procurar resposta a esta pergunta já nos incentivaria a conhecer

mais sobre o assunto. Porém o real interesse por esse trabalho surgiu, mesmo que de forma

latente, quando comecei

, em 2001, o duo pianístico com Luciano Magalh

ães. As

transformações que passei a observar em nossa evolução musical foram marcantes,

principalmente no que

dizem

respeito ao temperamento musical. Ele, com temperamento mais

dramático e majestoso, que eu tanto admirava (mas sempre equilibrado quanto ao

tempo

passou a ser mais brilhante e espontâneo. O inverso

também

aconteceu comigo: passei a ter

mais comando de minhas emoções, que antes me dominavam, especialmente em relação ao

controle do andamento. Este aprendizado foi vital e decisivo para minha ev

olução. A

proximidade dos músicos faz com que seja possível pressentir as decisões interpretativas do

outro, suas respirações, sua agógica e suas soluções técnicas. A comparação de Hyatt King

(1948) ao se referir à música de câmara como “música de intimida

de” não poderia ser mais

apropriada.

Utilizaremos, ocasionalmente, ao longo do trabalho, o uso da primeira pessoa do singular para fazer referência

a apenas um dos músico

s do duo.

Mas atingir uma qualidade satisfatória no piano a quatro mãos é tarefa árdua.

Começamos a formular algumas questões: é mesmo importante praticar este gênero de música

de câmara? Quais os principais problemas encontrado

s na performance

em duo? Como ela

difere da performance solo? Como podemos solucionar estes problemas? As respostas a essas

perguntas certamente abrangem temas como: decisão de quem vai tocar o primo ou

secondo

posição corporal, distribuição das partes,

escolha de dedilhado e de movimentos pianísticos,

realização de um bom sincronismo, controle dinâmico e timbrístico, uso do pedal e até outros

mais gerais, como planejamento dos ensaios, escolha de repertório e a própria relação dos

músicos.

Ao procurar bi

bliografia a respeito, ficamos espantados com a falta de material no

Brasil, especialmente por se tratar de um tema que parece ser familiar no meio musical. As

pesquisas sobre a área encontram

se em quase sua totalidade no exterior e, apesar de serem

muito

úteis, estão desatualizadas e praticamente não incluem repertório brasileiro. Só o

trabalho de Mcgraw (1981) reúne cerca de 3200 obras de 1700 compositores que escreveram

peças originais para quatro mãos, entre 1760 e 1980. Somando aquele número

às compos

ições

dos últimos 27 anos, pode

se ter uma idéia do quanto não se sabe a

respeito desse tema

quanto

ele

está aberto à pesquisa.

Acreditamos, pois, que este trabalho não só possa ser um dos primeiros a tratar

assunto e

língua portuguesa, como benef

icia um amplo público

uma vez que, como

veremos, a prática do piano a quatro mãos pode ser importante na evolução de qualquer

pianista.

Na prática do piano a quatro mãos existem diversos problemas que são considerados

gerais, comuns à maioria das peças; mas muitos deles vão variar de acordo com a

obra

, o que

exigiu que selecionássemos duas obras do gênero, já que nosso desejo foi o de fazer uma

pesquisa sobre a prática camerística do piano a quatro mãos que também

tratasse d

a música

brasileira escrita para

a formação. Procuramos por peças de boa

qualidade camerística

, ou

seja, aquelas que apresentam equivalência de importância entre as duas partes. Quanto melhor

for a qualidade camerística da peça, maior será o aproveitamento de ambos os intérpretes. Da

mes

ma maneira, abordamos as questões práticas em duas peças de

estilos diferentes

, já

estudadas e apresentadas em palco

e também gravadas por outro duo, para podermos fazer

comparações. Tendo em vista esses fatores, a escolha não foi das mais difíceis:

VI Ep

isódios

Usamos os termos “performance” e “execução” para nos referirmos ao ato de tocar uma obra, em um

determinado instrumento,

em um determinado momento,

cientes de que interpretação e execução são

interdependentes.

de Animais

de Almeida Prado e

Tango

de Ronaldo Miranda, peças riquíssimas do ponto de

vista composicional, sonoro e camerístico. Acreditamos que cada uma delas abrange

diferentes aspectos da performance em duo, além de retratar bem a linguagem de c

ada

compositor.

O objetivo central desta pesquisa é estudar e discutir as questões relacionadas à prática

do piano a quatro mãos. Do objetivo central derivam outros quatro: a) contextualizar

historicamente o gênero, apresentando exemplos do repertório est

rangeiro e brasileiro; b)

investigar a importância da prática camerística do piano a quatro mãos, através de

depoimentos de estudiosos e de integrantes de duos consolidados; c) caracterizar os principais

problemas de performance em duo e suas possíveis sol

uções; d) discutir as questões de

performance

dois exemplos do repertório brasileiro do gênero: VI Episódios de Animais

Almeida Prado e

Tango

de Ronaldo Miranda.

Um objetivo secundário foi o de reorganizar a lista de compositores de Mcgraw (1981),

e atualmente se encontra em ordem alfabética, para a ordem cronológica, e incluí

la nos

Anexos. Vários duetistas experientes provavelmente ficarão surpresos com a enorme

quantidade de nomes, a maior parte desconhecida do grande público. Não queremos, de mo

algum, substituir a consulta ao trabalho de Mcgraw, até porque o mesmo apresenta inúmeros

detalhes sobre as obras descritas; mas com a lista que apresentamos

, os futuros pesquisadores

que almejam estudar a história do gênero terão uma

fonte adicional, j

á que, nesse sentido,

listagens cronológicas permitem mais praticidade de consulta que listagens alfabéticas. Nela

também atualizamos (ou acrescentamos) a data de morte de mais de 200 compositores e

incluímos nomes de compositores brasileiros (no original só constam quatro).

Ao longo da história, vários editores gananciosos publicaram diversos arranjos para

quatro mãos de peças compostas para as mais variadas formações, muitos de qualidade, no

mínimo, duvidosa. Para focalizar o assunto tratamos, portanto, a

penas de repertório original

para piano a quatro mãos, fazendo algumas exceções apenas para

arranjos escritos pelos

próprios compositores. Da mesma maneira, no Capítulo I, não pudemos nos aprofundar

aspectos contextuais

que, apesar de despertar muito interesse para a pesquisa, nos serviram

apenas para localizar e situar nosso objeto de estudo.

Primeiramente, definimos o termo

duo pianístico

. Segundo a Edição Concisa do

Dicionário Grove (1994), a expressão

duo pianístico

se refere aos músicos que e

xecutam

peças a dois pianos. Mas o que se observa na prática, é que

geralmente

os músicos que

executam peças para piano a quatro mãos também executam peças a dois pianos e, em

conseqüência,

formam um

duo pianístico

. Logo

igualmente usamos este termo par

a nos

referir a músicos que praticam piano a quatro mãos. Para simplificar, sempre que empregamos

a palavra duo

referimo

nos

a duo para piano a quatro mãos, a não ser que seja especificado o

contrário.

A dissertação foi dividida em três capítulos. No Capí

tulo I fizemos uma

contextualização

histórica

das principais peças do piano a quatro mãos, em três tópicos:

origens a Schubert;

o ápice no

Romantismo

ao século XX;

piano a quatro mãos no Brasil.

No que se refere às composições das últimas décadas, d

ada a enorme pluralidade, optamos

por enfocar apenas

que foi produzido no Brasil. Como principais

fontes bibliográficas

referentes à contextualização do repertório estrangeiro, selecionamos três trabalhos que

julgamos como os principais sobre

piano a q

uatro mãos: Lubin (1970)

The piano duet

Ferguson (1971)

–

Style and Interpretation, vol.5

e Mcgraw (1981)

–

Piano duet

repertoire

O trabalho de Lubin (1970) consta de uma ampla introdução sobre a ascensão e declínio

do gênero na história, enfatiza

ndo sua importância como atividade social e artística. Ao

discorrer sobre o estilo do piano a quatro mãos, o autor diz que “esse livro poderia muito bem

ser intitulado ‘Música de Câmara para

Piano’”

(p. 5). O autor

escreve

que, em geral, o

aspecto camer

ístico do piano a quatro mãos faz com que ele se diferencie do estilo mais

virtuosístico encontrado na literatura de piano solo ou dois pianos

;

mesmo assim, alguns

compositores também escreveram peças para quatro mãos

estilo virtuosístico, como

veremos adiante.

Ainda neste sentido

Lubin também comenta que pode ser percebido um

caráter orquestral no repertório, uma razão

a mais

para a grande quantidade de arranjos e

transcrições de obras orquestrais para piano a quatro mãos e vice

versa. Assim

podemos

constatar

que

Schubert, dono de um estilo mais camerístico e/ou orquestral, explorou muito

mais o meio que Liszt, famoso por seu virtuosismo.

Os capítulos que se seguem no livro abordam a evolução histórica do gênero, desde os

primórdios até a data de sua p

ublicação, passando pela música germânica, escandinava, russa

e francesa, com exemplos das principais obras, incluindo sugestões ocasionais de

performance. O autor dividiu as seções segundo

a cronologia

dos compositores. Alguns, por

razão de importância, têm seções exclusivamente destinadas a eles, como Brahms e Schubert

This book might well have been e

ntitled “Chamber Music for the Piano”

(foram reservadas três seções só para ele), enquanto outros, como Chopin e Liszt, foram

agrupados em uma única.

O autor

é dono de

uma linguagem cativante,

clara

e com idéias bem organizada

. Sem

dúvida desperta o interesse do leitor pelo assunto e é dos maiores trabalhos na área.

Infelizmente não faz alusão à música brasileira. A seção que trata dos “dias recentes”

(p.170

182) praticamente só inclui nomes de compositores americanos.

Os vo

lumes

e 6 de

Style and Interpretation

, redigido e editado por Howard Ferguson

(1971) é uma coleção seleta de peças para piano a quatro mãos. O texto que antecipa as

partituras, apesar de

sua

pequen

extensão,

contém informações importantes, pontuando

vár

ias das questões estudadas em nosso trabalho, onde foram aprofundadas. Neste volume é

feita uma introdução ao repertório pouco conhecido do piano a quatro mãos, contendo dados

ausentes em outras pesquisas, como peças para duo que supostamente teriam sido c

ompostas

antes das de Carlton (?

1630) e Tomkins (1572

1656),

as primeiras conhecidas no gênero

porém para três mãos, e obras de Couperin (1668

1733) que

à primeira vista

parecem

também ter sido compostas para três mãos. Ferguson ainda fornece informaçõ

es valiosas

sobre o relacionamento de Mozart com J. C. Bach, mas sua maior contribuição foi a

caracterização dos principais problemas encontrados na performance em duo. São discutidas,

de forma objetiva,

questões

como a posição de sentar, sincronização no

início da peça,

posição da

mã

os,

dedilhado, dinâmica, equilíbrio d

timbre, redistribuição das partes e até

mesmo o aspecto gráfico das partituras. Ainda é apresentada uma lista cronológica de peças

para piano a quatro mãos e notas sobre cada uma das que constam no volume.

O livro de Mcgraw (1981)

intitulado

Piano duet repertoire

, é um catálogo que reúne

cerca de 3200 peças originais para piano a quatro mãos de 1700 compositores, escritas entre

1760 e 1980. O livro é uma espécie de ampliação da listagem

constante na primeira seção do

trabalho de Chang & Faurot (1976)

–

Team Piano Repertoire

. Pela quantidade de obras

apresentadas, podemos ter uma idéia da grandeza deste trabalho e das contribuições que ele

trouxe para o meio.

Um pequeno prefácio sintoniza o leitor com a importância e a história do piano a quatro

mãos. A seguir são explicadas as informações contidas no catálogo. Como mencionado, os

compositores foram organizados em ordem alfabética

pelo

sobrenome, a maioria com

indicações de suas datas de n

ascimento e morte. Após os nomes das peças, aparecem sempre

que possível: tonalidade;

opus

; data e local de publicação; localização do item, se não estiver

“Later days” (Lubin, 1970, p.170

182)

disponível para comércio;

comentários descritivos e/ou críticos, como o nível de dificuldade

geral

e de cada parte (

secondo

primo

). Apesar do livro não ter sido escrito de maneira

dissertativa como foi o de Lubin (1970), além de apresentar um grande volume de obras

desconhecidas que podem ser de extrema utilidade para a formação de um bom duo, pudemo

observar a posição crítica e sensível de Mcgraw quando comenta as peças dos grandes

compositores. Lamentamos, apenas, o fato da literatura brasileira ser quase inexistente.

Para discorrer sobre o gênero no Brasil, foi necessária, de forma predominante,

consulta

aos

trabalhos de Abreu & Guedes (1992), Salomea

Gandelman

(1997), pesquisa de

partituras em bibliotecas públicas e particulares, encartes de CD, além da correspondência

com compositores e uma ampla pesquisa na internet.

O livro de Gandelman (199

compositores brasileiros: obr

para piano (1950

–

1988)

versa sobre obras escritas por

compositores brasileiros, entre 1950 e 1988, época a partir da qual o número de composições

para a formação começou a crescer no país. O critério utilizado par

a a

inclusão

dos

compositores foi o de que seus nomes constassem, pelo menos, duas vezes nos programas das

Bienais de Música Contemporânea do Rio de Janeiro ou dos Festivais de Música Nova de

Santos. O objetivo da autora, visando à ampliação do campo da pe

dagogia pianística, a levou

ao estudo das partituras das obras abordadas, partindo de considerações fundamentais, tais

como as características composicionais, as exigências pianísticas básicas e o grau de

dificuldade

das obras.

No Capítulo II

tratamos

das

questões relacionadas à prática do piano a quatro mãos,

expondo depoimentos sobre sua importância e caracterizando seus problemas. Para tanto,

realizamos entrevistas com 11 integrantes ou ex

integrantes de duos consolidados, residentes

na cidade do Rio de

Janeiro

Formulamos o roteiro de

perguntas de modo que comentassem

nossas questões pré

concebidas, ao mesmo tempo

deixando

espaço para discorrerem

livremente sobre outras. Em apenas uma das entrevistas (Patrícia Bretas e Josiane Kevorkian)

tivemos a oport

unidade de entrevistar os dois membros do duo juntos. Lembr

amos

sempre de

alguns cuidados especiais, propostos por Thompson (1992), que o entrevistador deve ter a fim

de obter as informações almejadas

Saber como agir antes, durante e depois de uma entrevista, além da preocupação com o

bem estar do entrevistado; observar suas reações diante de uma pergunta; reconhecer

limites e quando eles podem ser ultrapassados;

Elaborar perguntas simples e diretas,

linguagem comum e familiar ao entrevistado.

“Quan

to mais claro estiver para você o que vale a pena perguntar e qual a melhor

maneira de pergunta

, mais você conseguirá obter de qualquer tipo de informante”

(Thompson, 1992, p. 263);

Ter cuidado especial com a escolha do lugar, horário (conveniente para

o entrevistado),

equipamento; saber como manuseá

lo diante do entrevistado, buscando sempre o seu

conforto. “Ao utilizar um gravador é importante não chamar a atenção para o aparelho,

nem se distrair ocupando

se dele” (Thompson, 1992, p. 264). O autor suge

re que

geralmente o melhor local é a própria casa do entrevistado;

Registrar comentários e observações que não foram gravad

s na entrevista, assim

como traços da personalidade do entrevistado; conferir as informações obtidas e

averiguar quais ainda são n

ecessárias e, por conseguinte, planejar como as próximas

perguntas serão elaboradas;

Verificar os itens recolhidos e registrar agradecimento ao entrevistado.

Com os entrevistados foram

discutidos a importância e problemas da performance em

duo, que incluem tanto aspectos técnico

musicais

–

dedilhado, movimentos pianísticos, pedal,

posicionamento corporal, posicionamento de bancos, escolha de partes

–

, quanto a relação

pessoal dos dois pianistas, escolha de parceiros e o planejamento dos ensaios. Também

importante anotar suas opiniões sobre algumas de nossas propostas e seus depoimentos sobre

o que acham da importância da prática do piano a quatro mãos na formação do pianista.

Incluímos

nos Anexos

o roteiro das entrevistas e

suas

respectivas transcriçõ

es,

não só por se

tratar de depoimentos de personalidades importantes no meio

como também para que

pesquisadores futuros tenham acesso às nossas fontes, podendo assim, tirar suas próprias

conclusões.

Feito as considerações gerais sobre a prática com a fo

rmação, focalizamos, no Capítulo

III, a discussão acerca das questões de performance das obras brasileiras já mencionadas. Para

tanto foi necessária a

execução

das obras. Em nossos ensaios, foram registradas as

dificuldades observadas e as respectivas solu

ções encontradas pelos intérpretes. Eventuais

comparações com gravações existentes foram enriquecedoras.

CAPÍTULO I

CONSIDERAÇÕES GERAIS SOBRE A HISTÓRIA E O REPERTÓRIO

DE PIANO A QUATRO MÃOS

1.1 – Das Origens a Schubert

Na história da música é muito

curiosa a rápida ascensão e declínio do uso do piano a

quatro mãos. Os primeiros vestígios do gênero

quatro mãos

em um teclado (para simplificar,

chamaremos apenas de duo) remontam ao início do séc. XVII, na Inglaterra. Apenas duas

obras sobreviveram –

Verse for two to play

on one Virginall or Organe

de Nicholas Carlton

1630), e

A Fancy for two to play

de Thomas Tomkins (1572

1656)

–

e pertencem à escola

virginalista Elizabethana

. Curiosamente, o piano a quatro mãos permanece distante dos

compositore

s nativos daquele país por vários séculos, até reaparecer recentemente. Pouco se

sabe sobre Carlton e a peça para duo talvez tenha sido sua única impressa. A data de

composição é incerta, mas segundo Miller (1943), tomando como base a tessitura da obra (Lá

2 ao Lá4) e o que sabemos sobre o comprimento do teclado dos virginais do período na

Inglaterra, é provável que

tenha sido

por volta de 1600. Trata

se de um delicado jogo de

contraponto construído sobre o

cantus firmus

In Nomine

, mas não reflete um grand

conhecimento da escrita do gênero (Ferguson, 1971); é interessante observar pelo título, que

não devia haver muita distinção entre escrever para o órgão ou para o virginal. Notamos

também o uso das expressões “The base and lowest part” e “The treble and

highest part”, que

demonstram que provavelmente ainda não havia termos convencionados para a designação

das partes.

Período de composições para instrumento de teclado em voga no final do séc. XVI e início do séc. XVII.

“Melodia geralmente extraída do cantochão, mas que poderia ser criada t

ambém pelo compositor, que formava

a base sobre a qual se inseriam novas melodias nos organa, motetos e outras formas polifônicas, do século XIII

ao século XVI.

(…).” (http://pt.wikipedia.org/wiki/Cantus_firmus)

Exemplo

–

Carlton

A Verse for two to play on one Virginall or Organe (facsimile d

o manuscrito,

Fonte: Miller, 1943)

Carlton, após sua curta vida, nomeou Thomas Tomkins de Worcester, “meu bom amigo

estimado e singular”,

(apud. Chiang, 1976, p.8) como testamentário de seus bens, do qual o

My singular and esteemed good friend.

legado mais importante talvez seja sua peça par

a duo. “Esses dois duetos podem muito bem

ter sido um tributo único para sua amizade” (Chang, 1976, p.8).

Tomkins é um compositor com maior reconhecimento na Inglaterra, tendo reimpressas

várias de suas peças para coral e para teclado. Sua poderosa peça p

ara duo já demonstra uma

linguagem genuinamente idiomática para a formação, tal como o diálogo entre as partes

(Ferguson, 1971). Entretanto Miller (1943) considera aceitável a hipótese de que ambas sejam

arranjos de composições para outra formação, por apr

esentarem um cruzamento entre as

partes (na peça de Tomkins) e uma passagem rápida em terças dividida entre os músicos (na

peça de Carlton), apesar de admitir que as duas apresentam várias particularidades de

composições para teclado (como ornamentos e man

eira de dispor os acordes). E se as terças

encontradas no registro grave podem trazer como resultado uma textura muito densa ou

desequilibrada entre as partes nos instrumentos atuais, isso não acontece nos instrumentos da

época.

A Fancy for two to play

, as

sim como a peça de Carlton, tem data de composição

desconhecida; foi construída com processos antífonos e imitativos e, além de estabelecer a

identidade distinta dos dois intérpretes, mostra unidade ao considerar a igualdade de

importância entre os músicos.

Exemplo

–

Tomkins

–

A Fancy for two to play (Versão impressa do manuscrito

)

As outras três peças do mesmo período ou anteriores de que temos conhecimento,

podem ter sido intencionadas para duo, porém para três mãos ao invé

s de quatro, já que foram

dispostas em três pentagramas, em que o terceiro não tem designação instrumental. Duas

delas, a anônima

Divisions

A Battle and no Battle

de John Bull (1563

1628) podem ser

executadas no mesmo teclado, já que a parte extra do bai

xo nunca cruza com as demais. No

entanto a peça

Ut re mi fa sol la, for two to play

de Willian Byrd (1543

1623) apresenta

e two duets may well have been a unique tribute to their friendship.

As versões impressas dos duetos de Carlton e Tomkins encontram

se anexadas no trabalho de Miller (1943).

Podemos encontrá

las editadas nas edições da Schott (1949), Nagels Verlag (1973)

, e o dueto de Tomkins em

Ferguson (1971), Vol.5.

diversos choques entre as duas partes, o que indica que ela provavelmente foi destinada para

dois instrumentos ao invés de um.

Contudo

, a restrita tessitura e volume sonoro dos instrumentos de teclado da época,

geralmente construídos com cinco oitavas e meia e, em alguns casos, apenas 60 cm de

largura, não favoreciam, como também tornavam incômodo, o uso de dois executantes em um

mesmo t

eclado, especialmente usando as volumosas roupas em voga no período. Desta

maneira permanece um hiato de aproximadamente um século até a próxima aparição no

gênero (de que temos conhecimento)

em 1777, com a publicação de Two Sonatas or duets for

two perfo

rmers on one piano

forte or hapsichord

, de Charles Burney (1726

1814).

Entretanto, é difícil acreditar que nada tenha sido composto no período barroco. Temos o

registro de cinco peças de François Couperin (1668

1733) que, à primeira vista, parecem se

enqua

drar entre as peças a três mãos; a única realmente executável em um único teclado, a

Musette

que forma a segunda parte da

La Crûilli ou la Couperinette

, 20º

Ordre

das

Pièces de

Claveicin,

Livro 4 (1730), encontra

se incompleta. As demais, todas do Livro 3

(1722),

apresentam muitos cruzamentos entre as partes, o que demandaria um cravo de dois teclados

ou, como o próprio compositor sugere, dois instrumentos separados.

Apesar das Sonatas de Burney não apresentarem grande exuberância criativa, possuem

valor h

istórico e marcaram o começo da evolução do piano a quatro mãos. Um trecho do

artigo publicado por Burney, em 1819, incluso em

The New Cyclopedia

de Abraham Rees,

retrata os instrumentos da época e a indumentária de suas usuárias:

(...) No ano de 1777, (..

.) as moças daquela época, vestindo arcos que as mantinham

numa distância muito grande uma da outra, tinham um cravo feito por Merlin,

expressamente construído para duetos, com seis oitavas (...). E como duetos a quatro

mãos têm sido compostos por todos os

grandes mestres na Europa desde àquela época,

instrumentos com teclas adicionais tornaram

se hoje [1819] comuns

. (Burney, 1819,

apud Miller, 1943)

Sentindo

se obrigado a justificar a novidade deste estranho meio, Burney adiciona um

prefácio às partitura

s que já nos dá uma idéia da importância e das dificuldades encontradas

na performance do duo. O texto elaborado por ele nos mostra o quanto essa prática era

desconhecida, pois discorre sobre questões

que hoje

nos parecem óbvias:

Como estas peças foram as

primeiras [do tipo] a apareceram impressas, talvez seja

necessário dizer algo a respeito da sua utilidade e da maneira como interpretá

las.

(...)

o inconveniente de ter dois cravos ou piano

fortes em um mesmo recinto e o

curto

(…) in the year 1777, (…) the ladies at that time wearing hoops which kept them at too great distance from

each other, had a harpsichord made by Merlin, expressly for duets, with six octaves (…). And as d

uets à quatre

mains have been composed by all the great masters in Europe since that time, instruments with additional keys

are now become general

lapso de tempo

em que eles ma

ntêm exatamente a mesma afinação, têm impedido

freqüentes

tentativas

e até mesmo dificultado

o cultivo

desta espécie de música,

apesar

das vantagens que, em outros respeitos, oferece aos estudantes de música. A

execução

duos

sobre um

mesmo teclado

apresenta,

entretanto, quase

as mesmas

vantagens

sem a inconveniência de lotar um recinto, ou de freqüentes afinações duplas; e tão

extensa é a tessitura dos instrumentos de teclado que, mesmo as composições mais

completas e elaboradas devem, se tocadas por um

a pessoa, deixar muitas partes da

escala [do teclado]

sem emprego

; o que, talvez,

primeiramente levou à idéia

aplica

ção

ped

no órgão.

(Burney, 1777. Apud Mcgraw, 1981).

Haydn (1732

1809)

apesar de sua extensa produção para diversas formações

ins

trumentais, deixou uma reduzida contribuição para o repertório de piano a quatro mãos

–

apenas duas pequenas peças:

O Mestre e o Pupilo Hob. XVIIa,

(1778)

–

onde o

secondo

(mestre) apresenta os materiais temáticos que são repetidos duas oitavas acima pel

primo

(pupilo)

Partita Hob. HVIIa, 2

(1778). Mesmo assim, elas são de grande valor didático,

apresentando nível de proficiência técnica que varia do elementar ao intermediário.

Podemos dizer então que foi com um compositor de menos renome, J. C. Bach

(1735

1782), que o piano a quatro mãos teve realmente seu início consolidado. Filho caçula do

grande J. Sebastian Bach (1685

1750), estabeleceu

se na Inglaterra em 1762, ficando

conhecido como o

Bach de Londres

. Suas peças mostram grande conhecimento do g

ênero,

sempre melodiosas, graciosas e elegantes, em texturas bem transparentes, tal como habitual

no final do séc. XVIII. Escreveu o

Dueto 1

(1780) e

Dueto 2

(1780), seis

Sonates à quatre

mains

(também conhecidas como

Lições

), porém as três

Sonatas

op. 15

(1778) em dó

maior, op. 18/5

(1780) em lá maior e

op. 18/6

(1780) em fá maior, são indiscutivelmente mais

conhecidas. Podemos ilustrar o charme de seu estilo com este trecho do

Allegretto

da Sonata

em lá maior:

As the following pieces are the first that have appeared in print it may be necessary to say something

conc

erning their utility, and the manner of performing them. (…) the inconvenience of having two Harpsichords,

or two Piano

Fortes, in the same room, and the short time they remain exactly in tune together, have prevented

frequent trials, and even the cultivat

ion of this species of music, notwithstanding all the advantages which, in

other respects, it offers to musical students. The playing Duets by

two persons

upon

One instrument, is, however

attended with as nearly as many advantages, without the inconvenienc

e of crowding a room, or of frequent or

double tunings; and so extensive is the compass of keyed

–

instruments, that the most full and elaborate

compositions must, if played by one person, leave many parts of the scale unemployed; which, perhaps, first

sugg

ested the idea of applying pedal to the organ.

Exemplo

–

C. Bach

–

Sonata op. 18/5 em lá maior, compassos 20

–

27,

J. C. Bach marcou o desenvolvimento do estilo clássico que seria consagrado por

Mozart (1756

1791). Aliás, a amizade e admiração entre os dois mestres eram recíprocas,

mesmo considerando a diferen

ça de idade entre ambos. J. C. Bach teve oportunidade de

conhecer Mozart quando este permaneceu em Londres pelo período de 14 meses, e, inclusive

“é dito que os dois improvisavam duos, com Wolfgang sentado sobre o joelho de Johann

Christian, tocando no me

io do teclado.”

(Ferguson, 1971, p.6). Podemos notar a grande

influência que J. C. Bach teve sobre o jovem Wolfgang ao comparar os temas dos

Allegrettos

das Sonatas

em dó maior de cada um deles. Notamos como as progressões harmônicas e

contornos melódicos se assemelham:

“It is said that the two improvised duets, with Wolfgang seated on Johann Christian´s knee and playing in the

middle of the keyboard.” (Ferguson, 1971, p.6)

Exemplo

–

Comparação do Allegretto da Sonata op. 15/6 de J.C. Bach com a Sonata K.521 de

Mozart (Fonte: Lubin, 1970, p. 11)

Seria então possível dizer que foi sob a inspiração de J. C. Bach que Mozart, com

apenas nove anos de idade, escreveu sua primeira

Sonata

para piano a quatro mãos (

Sonata

em dó Maior, K.19d

, 1765). Acredita

se que esta tenha sido a peça que Mozart e sua irmã

Nannerl (sua habitual companheira de duo, cinco anos mais velha) tenham apresen

tado no

Hickford´s Great Room em 13 de maio de 1765, quando ambos foram noticiados como

“prodígios da natureza”

. Também se apresentavam diariamente em

The Swan

e na taberna

Hoop

em Cornhill, segundo o anúncio de jornal, com data de 11 de julho de 1765, o

qual

dizia: “as duas crianças irão tocar sobre o mesmo cravo, e colocarão um lenço, para não ver as

teclas”

. A peça retrata muito bem a fase infantil do compositor, e mesmo apresentando

traços de ingenuidade e alguns choques entre as partes (que sugerem o

uso de um segundo

teclado), já demonstra um bom conhecimento da escrita para a formação.

Mozart só tornou a escrever para duo pianístico aos 16 anos de idade, com a Sonata em

ré maior K. 381/123a

(1772), agora já demonstrando a mesma maturidade e domínio

gênero que os

observados

em todas as áreas musicais em que o compositor se aventurou. A

obra possui uma característica incomum para a época: no segundo movimento, a melodia é

dobrada a uma distância de duas oitavas, assemelhando

ao dobramento da fla

uta e fagote

vistos na Flauta Mágica e na Sinfonia em Sol menor. Nas edições musicais, a sonata é

comumente publicada junto com a Sonata em sib maior K. 358/186c

(1774); ambas

apresentam aspectos similares, como caráter alegre, vivo e brilhante e o começo

tocado em

uníssono pelas quatro mãos.

Em relação ao nível de dificuldade, concordamos com Mcgraw

(1981), que considera a primeira (Ré maior) ligeiramente mais trabalhosa que a segunda, ao

contrário do que diz Chang & Faurot (1976).

“Prodigies of nature” (ANDERSON, Keith. Cd Naxos

, 2000, Mozart Piano Duets vol. 1)

“The two children will play upon the same harpsichord, and put on a handkerchief, without seeing the keys”

(Jornal de Cornhill, 11 de julho de 1765. apud. Ferguson, 1971, p. 6)

Todavia, é nas duas últimas sonatas para piano a quatro mãos que restaram completas,

fá

maior K. 497

(1786)

dó maior K. 521

(1787) que Mozart se mostra no ápice de seus

poderes. As proporções e profundidade da

Sonata em fá maior K. 497

, composta em 1786

(um ano após

Figaro

), a

tornam comparável às maiores obras que o compositor já escreveu,

ocupando lugar de destaque na sua produção camerística (Lubin, 1970; Ferguson, 1971;

Chang, 1976; Mcgraw, 1981). Pelo uso de uma introdução, procedimento raro em Mozart, já

podemos pressentir a profundidade da peça:

Exemplo

–

Mozart

–

Sonata em fá maior K. 497, Introdução

Assim como a maioria das peças para piano a quatro mãos, esta sonata nos remete

constantemente a formações de instrumentos orquestrais, fato qu

e está em concordância com

o desejo de Donald Tovey de transcrevê

la para quinteto de cordas (Lubin, 1970). Apesar de

ser estimulante para os intérpretes imaginar os timbres orquestrais, as sonatas de Mozart

funcionam perfeitamente como peças para duo pian

ístico, sem haver necessidade, pois, de

qualquer transcrição.

A última obra para piano a quatro mãos composta por Mozart foi a

Sonata em dó maior

K. 521

, de relevância comparável à mencionada

Sonata em fá maior

, mas demonstrando um

caráter mais leve e bril

hante. Seu estilo se assemelha ao de um concerto para piano, com

passagens que nos lembram os contrastes entre

tutti

solo

, conferindo

lhe um elevad

grau de

exigência

pianística (com a

Sonata em

fá

é a peça do compositor que Mcgraw (1981)

classifica

com

o de

maior nível de dificuldade), e quando o próprio Mozart escreveu para seu

amigo Jacquin, pediu

lhe para dar o seguinte recado à sua irmã: “Diga a ela para começar a

praticar imediatamente, pois ela

[a sonata]

é o próprio diabo para tocar” (apud Lubin,

1970, p.

16). Lubin (1970) sugere que se mantenha o andamento rápido para o primeiro movimento, se

o que se quer é

levantar

a peça do chão. Estendemos esta sugestão para os primeiros

movimentos das mencionadas Sonatas K. 381/123a

K. 358/186c.

Ainda podemos citar outras obras em que o compositor explorou a formação:

Andante e

Variações em sol maior K. 501

(1786)

– uma das melhores escolhas, se deseja

mos conhecer o

estereótipo do estilo Mozarteano – peça extremamente popular entre os duos pianísticos, onde

o solo é permutado entre os intérpretes, apresentando formato de variações similares ao

encontrado em suas obras para piano solo;

Sonata

incompleta em

sol maior K. 357/497a

–

inteligentemente concluída por Julius André, que pouco adicionou à música no que

se refere

ao material temático; duas

Fantasias para órgão

(

K. 594

K. 608

)

–

incorporadas ao

repertório de piano a quatro mãos possivelmente por terem sido impressas em quatro

pentagramas –

que se revelam como trabalhos

inspiradores

apesar

de se ter notí

cia de que

Mozart as escreveu com certo desgosto (dadas às limitações do órgão), pensando apenas no

resultado financeiro; e, por fim, a incompleta

Fuga

K. 401

(finalizada por Maximilian

Stadler), que embora perfeitamente disposta para piano a quatro mãos,

não se sabe para qual

formação foi originalmente intencionada.

Não poderíamos deixar de mencionar outro grande mestre que contribuiu para a

literatura

para

duo: Muzio Clementi (1752

1832), que escreveu para duo sete

Sonatas, três

Rondos

e pequenas peças (q

ue se encontram apenas em manuscrito)

as quais ele chamou de

Duetttini. Todas são muito bem escritas, pianísticas e musicais

. Igualmente podemos citar os

nomes de J. Dussek (1760

1812)

–

dono de um estilo que já prenunciava Chopin e Schumann

e que nos deixou, entre outros trabalhos, 16 sonatas para duo – e I. Pleyel (1757

1831).

Assim como Haydn, Beethoven (1770

1827) parece não ter mostrado muito interesse no

piano a quatro mãos. Talvez sua personalidade forte e individualista tenha mantido um pouco

long

e a vontade de dividir seu próprio instrumento. Mas assim como em todas as composições

do grande mestre, podemos sentir o caráter e a energia tão própria do compositor. Sua

produção para duo inclui uma sonata (1797), dois conjuntos de variações (1794 e 188

0), um

conjunto de três marchas (1804), e sua própria transcrição da

Grosse Fugue

(1826).

É sabido que Beethoven elevou o campo do

tema

e variações para um outro nível,

como

se pode observar

nas

Seis Variações sobre a canção ‘Ich denke dein’

e nas

Variações sobre

um tema de Count Waldstein

peças da juventude

mais leves e com certo humor. As

poderosas

Três Marchas op.45 já são obras de maior maturidade, remetendo

nos novamente a

timbres orquestrais, como percussão e sopro

–

razão pela qual elas foram diver

sas vezes

transcritas para banda ou orquestra – e se enquadram entre as melhores obras do gênero.

Townsend (1967), em seu artigo

The piano

duet

, chega a fazer um breve estudo comparativo entre as sonatas

para duo de Mozart e Clementi, alegando que normalmente não é dada a devida atenção às obras do último.

Exemplo

–

Beethoven

–

Marcha em mib maior op.45, trio.

Grosse Fugue

, como o nome sugere, apresenta grandes proporções, em uma

atmosfera extremamente densa e angustiante. Tendo sido originalmente escrita para quarteto

de cordas, foi tida como quase impraticável, o que levou o compositor (também a pedido do

editor) a transcrevê

la para um meio mais acessível. Apesar da grande flex

ibilidade e

habilidade da transcrição do compositor, o resultado foi uma obra da mais extrema

dificuldade e pouco pianística. Os duos que almejam estudar esta obra precisam estar

preparados para um grande desafio, que também implica em uma profunda análise

anterior ao

estudo prático. Para os que querem se aventurar,

sugerimos

a leitura do trabalho de Lubin

(1970), que já fez parte desta análise.

Hummel (1778

1837) foi, em seu tempo, um compositor constantemente comparado

com Beethoven, provando que foi muit

o mais prestigiado por seus contemporâneos do que

por nós.

xplorou novas relações harmônicas e recursos do piano que

posteriormente

iriam

ser desenvolvidas por Chopin, Schumann e Liszt. Para duo pianístico escreveu peças

intituladas sonata, noturno, val

sa, variações e rondó. Podemos notar a

especial

qualidade

virtuosística que o compositor trouxe para o gênero,

aproveitando

o brilho das rápidas

semicolcheias

, como

ilustrado nesta sonata:

Exemplo

–

Hummel

–

Sonata em láb m

aior op.92

(1821), primeiro movimento

(Fonte: Lubin, 1970)

Acompanhando a ampliação no campo das peças didáticas, temos contribuições

significativas para o repertório para piano a quatro mãos de Czerny (1791

1857), Kuhlau

(1786

1832) e Diabelli (1781

1858

). Este último foi um dos primeiros a iniciar a prática de

limitar uma das partes ao âmbito de apenas cinco dedos, idéia que viria a ser imitada por

vários compositores. Czerny, apesar da crítica

comum à

qualidade musical

de seus trabalhos,

experimentou no

vidades, como o concerto para piano a quatro mãos e orquestra

–

formação

que não vingou

por apresentar tendência contrária ao aspecto camerístico do piano a quatro

mãos

– e peças para seis mãos.

Contudo, o centro do universo do piano a quatro mãos é, sem d

úvida, Franz Schubert

(1797

1828). Não só foi ele o maior e mais prolífico compositor para piano a quatro mãos,

como ainda algumas de suas peças alcançaram o mais alto grau de excelência. Suas

obras

para

piano solo, por vezes, apresentam uma atmosfera extr

emamente intimista, exigindo uma

concepção técnica que parece exceder as capacidades pianísticas, tornando

se sempre um

grande desafio para quem as interpreta, especialmente se o que o artista deseja é a

comunicação com a platéia. Parece

nos, porém, que na

maioria das peças para piano a quatro

mãos, tal dificuldade é menor, uma vez que essa formação é mais favorável à realização dos

efeitos orquestrais que sua música comumente sugere (efeitos

orquestrais geralmente

nos

fazem pensar em sonoridades mais poderosas e, conseqüentemente, maior comunicação com

o público).

Tal característica levou alguns autores, como Lubin (1970) e Mcgraw (1981), a

levantar a hipótese de que Schubert parecia se sentir mais confortável escrevendo para duo do

que para solo, embora

nã

o haja

registro histórico que confirme

tal

idéia.

Nesse sentido,

Weekley & Arganbright (1990) apenas dizem que Schubert provavelmente sentia que

duetos estavam entre suas melhores obras, lembrando o fato de que

o compositor

escolheu,

dentre toda sua pro

dução, as

Variations on a French Song D. 624

(1818), para dedicar

seu

venerado mestre Beethoven

como também escolheu tocar um dueto em sua primeira

apresentação pública em Viena.

Dentre os títulos que escreveu para piano a quatro mãos estão:

Allegros,

anças

Divertimentos, Fantasias, Fugas,

Marchas

Overtures

Polonaises

, Rondós,

Sonatas

Variações

. Uma das peças mais famosas e tocadas por duos no mundo inteiro (talvez a

mais

tocada) é sua

Fantasia op.103 D.940

(1828), que mostra

sua

criatividade na co

ndução

harmônica e

colorido orquestral, combinad

s a melodias magistralmente arquitetadas. Na

organização estrutural reflete a influência das duas

Fantasias K. 594

K. 608

de Mozart e

representa um marco como um dos melhores experimentos que fogem à tr

adicional forma

sonata. (Mcgraw, 1981). À primeira vista

a peça não apresenta maiores dificuldades, fato que

explica sua grande popularidade

mesmo entre os músicos amadores

–

mas não podemos nos

deixar enganar

pois, como a maior parte das peças de Schub

ert, ela requer um elevado nível

de maturidade musical.

Sucesso quase equiparável à mencionada Fantasia

, é a sua

Sonata op.140 D.812

(1824),

chamada

Grand Duo. Divida em quatro movimentos, é uma obra de proporções monumentais,

apresentando grande carga em

ocional em elementos contrastantes, ora brilhantes, ora

delicados e ternos. Em vários momentos

a peça nos remete a uma textura orquestral (como

ilustra o trecho no

Exemplo

). “Schubert usava tremolos de oitavas q

uebradas para efeitos

dramáticos e/ou orquestrais desde seu primeiro dueto de 1810”

(Weekley & Arganbright,

1990, p. 53). A textura orquestral às vezes parece exceder as capacidades do piano, o que

levou Robert Schumann (endossado posteriormente por vário

s críticos) a afirmar que a obra

provavelmente devia ser o arranjo de alguma sinfonia perdida. Joseph Müller

Blattau (1941)

contestou a suposição dizendo que, na verdade, se tratava da primeira “sinfonia a quatro

mãos”, combinando efeitos especificamente

pianísticos com outros mais característicos do

estilo sinfônico. Discussões à parte, podemos concluir que o

Duo

é uma das peças mais

difíceis do repertório a quatro mãos. (Mcgraw, 1981).

Exemplo

–

Schubert

–

Grand Duo op.140 D

.812.

Grande parte das peças para piano a quatro mãos de Schubert datam das longas visitas

que o compositor fazia à casa de veraneio do Conde Esterhazy, em Zselis, onde ensinava

música para as duas talentosas filhas do Conde. Foi lá que o compositor teve

contato com a

música húngara, inspirando

o a escrever outra peça de enorme sucesso, o

Divertissement à la

hongroise op. 50

(1824). É dividida em três seções:

Andante

, Marcia

Allegretto

. A música

apresenta um forte sabor húngaro, com passagens modais e im

itações de trêmolos de

cimbalom. De acordo com o testemunho de um amigo de Schubert, ele escutou uma

empregada cantando na cozinha do Conde Esterhazy e ficou fascinado com a melodia (Lubin,

Schubert used tremolos of the broken octave type for dramatic and/or orchestral effe

ct ever since his first duet

of 1810.

Müller

Blattau, Joseph. Zur Geschichte und Stilistik des vierhändigen Klaviersatzes.

Janrbuch

der

musikbibliothek Peters für 1940

, XLVII. Lepzig, 1941.

1970; Mcgraw, 1981). Embora seja notável a influência húngara

eu estilo, esta

foi

a única

peça em que o compositor explicitamente

tentou

reprodu

ziu

uma canção folclórica húngara.

Entre as

peças menos tocadas (que as já citadas)

vale mencionar as

Variações em láb

maior op.35 D.813 (1825), que datam da segunda visita do compositor a Zselis. Elas alternam

estilo brilhante e lírico, ambos magistralmente arquitetados. Sua notável qualidade é

confirmada pelos depoimentos entusiasmados de Lubin (1970): “o melhor conjunto

independente que Schubert já escreveu”

(p. 41); e Mc

graw (19981) “o mais longo e

diversificado trabalho do compositor nesta forma”

(p. 259). Ainda digno

de nota

são a

Sonata em sib maior op.30 D.617

(1818) e o

Andantino varié em si menor op.84/1 D.828/2

(1825).

Para finalizar esta seção achamos que seria necessário mencionar um compositor que foi

muito estimado por seus contemporâneos, mas que parece, hoje em dia, ter pouca

popularidade: Carl Maria von Weber (1786

1826). Ele escreveu três conjuntos de peças piano

a quatro mãos

–

op.3

(1801),

op.10

(1809),

op.60

(1818

1819)

–

correspondendo a uma

ordem progressiva de dificuldade.

1.2 – Do ápice no Romantismo ao século XX

Vários fatores se combinaram para encorajar o cultivo da prática do piano a quatro mãos

no Romantismo. A tendência à busca

aumento d

o volume sonoro estava em concordância

com o potencial das quatro mãos em um teclado. Os instrumentos, que antes não favoreciam a

proliferação deste gênero, agora estavam modificados. Com o desaparecimento do cravo, no

século XIX, e a evolução e consolidação do piano, já com tessitura maior, capaz de acomodar

melhor duas pessoas, acompanhada pela evolução do pedal e do colorido timbrístico e

dinâmico, o repertório a quatro mãos encontrou as condições adequadas para se desenvolver.

Após as guerras Napoleônic

as, que traumatizaram Viena, os duetos foram aos poucos

substituindo as tradicionais orquestras de câmara como o meio de se fazer a

Hausmusik

Além disso, é interessante observar, nos séc. XVIII e XIX, o crescimento e consolidação

desta forma de fazer mús

ica como uma prática social.

Na época,

quando

não havia, como

hoje, tantos eventos e tanta liberdade social, desenvolveu

se uma classe burguesa (que incluía

vários editores musicais) ávida por investir em todos os setores das artes, com condições de

financ

iar o aprendizado pianístico de suas filhas. Como o piano se tornou um dos

“(...) the finest independent set that Schubert ever wrote.” (

Lubin, 1970. p. 41).

“The longest and most diversified of the composer’s works in this form” (Mcgraw, 1981, p. 259).

instrumentos preferidos daquela geração, o duo logo se tornou uma das melhores maneiras

para jovens (em especial do sexo oposto) se encontrarem, além do fato de não ser necessário

m recinto muito grande ou outro instrumento para os ensaios, evitando o problema das

afinações duplas apontado por Burney (mencionado no inicio deste capítulo). Lubin (1970)

diz que não é sem motivo que encontramos,

em algumas peças do período,

muitos

cruz

amentos entre as mãos onde não são exatamente necessários: “(...) seria até perigoso

arriscar um palpite sobre quantos casamentos do século XIX deviam sua existência ao

costume de tocar a quatro mãos”

(1970, p.3). Um dos melhores exemplos da história é o

Grieg, que descobriu que ele e sua prima estavam apaixonados um pelo outro quando tocavam

o arranjo para quatro mãos da Sinfonia da Primavera

de Schumann.

Observa

se também, que antes do advento do gramofone, inúmeros compositores

transcreviam para quat

ro mãos

suas peças orquestrais, para que fossem comentadas e

apresentadas em recintos menores e mais acessíveis. O sucesso do duo foi tão grande que

praticamente toda obra sinfônica publicada

tinha

uma respectiva versão a quatro mãos

disponível para venda. Comerciantes mais gananciosos

chegaram a publicar os arranjos mais

inimagináveis de peças orquestrais e, até mesmo, de peças para piano solo, a maioria de

caráter popular e de dança, alguns deles de qualidade duvidosa. Mas isso não diminui a

qualidade da

literatura para duo que, além do repertório original, inclui arranjos feitos pelos

próprios compositores, vários deles desconhecidos do grande público.

Assim como Mozart, Felix Mendelssohn (1809

1847) tinha uma irmã que era excelente

pianista, Fanny, e amb

os, na juventude, apresentavam duos em concertos familiares. Mesmo

assim Mendelssohn não escreveu muito para duo, se comparado ao que produziu para outras

formações. Dentre as obras que compôs originalmente para a formação estão

Andante e

Variações op.83

(

1841), Fantasia

Allegro Brilhante op.92

(1841)

este último um dos

melhores exemplos de como o piano a quatro mãos também pode ter um estilo virtuosístico,

com dificuldade técnica semelhante à da

Sonata em dó maior K.521

de Mozart, com suas

rápidas escal

as e arpejos. Também transcreveu magistralmente para duo algumas de suas

peças, como o

Midsummer Night´s Dream

(1880), que se tornou imensamente popular

durante o período.

A trajetória biográfica de Robert Schumann (1810

1854) pode ser observada ao longo

e sua produção para piano a quatro mãos. As

Polonaises op.III

(1828)

estão entre suas

primeiras composições e, apesar dos sinais de imaturidade, mostram frescor e imaginação. No

“(...) it would be hazardous to venture a guess as to how many nineteenth

century marriages owed their

existence to the custom of playi

ng piano duets.”

(Lubin, 1970, p.3).

auge de sua carreira, após um jejum de 20 anos nos quais o compositor só se de

dicou a outras

formações, temos:

Cenas do Oriente op.66

(1848)

–

considerad

s por Aylton Escobar

(1998)

como o mais sofisticado ciclo para duo do compositor

foram inspiradas na leitura de

seis poemas do

Maqamen

de Hariri, na tradução livre do poeta alemã

o Friedrich Rückert; a

peça não apresenta caráter descritivo, retratando o estilo romântico alemão característico do

compositor

; e o

Álbum para a Juventude op.85: 12 Peças para Quatro Mãos para Crianças

Grandes e Pequenas

(1849), composto como conseqüênc

ia do sucesso de seu homólogo

famoso ciclo para piano solo op.65. Do final de sua vida, já demonstrando reflexos da

debilitada condição de saúde, são a Ballscenen op. 109 (1851) e Kinderball op.130

(1853).

Chopin (1810

1849) e Liszt (1811

1886) elevaram o

nível do piano solo para tal

patamar que sobrou pouco espaço para se dedicarem a outras formações. As Variations sur

air national de Moore

(ca.1826) é o único trabalho de Chopin original para duo pianístico,

exceção das

Variações em fá

que estão perd

idas, e o arranjo de seu

Grande Duo Para

Pianoforte e Cello

. O tema das

Variações

é o familiar

Canaval de Veneza

que

Chopin (ou

sua irmã que, após sua morte, fez uma lista de todas

suas composições não publicadas)

erroneamente atribui

a Moore (Chang,

1976). Composta

quando o compositor

ainda tinha

em torno de dezesseis anos, a peça delineia, na parte do

primo

, o pianismo das escalas e

arpejos característicos do compositor (como vemos no exemplo abaixo), mas seu valor é

essencialmente histórico.

Exem

plo

–

Chopin

Variations sur um air national de Moore

De acordo com Lubin (1970), Liszt também

compôs

apenas uma obra original para

piano a quatro mãos

–

Festpolonaise

(1876)

–

mas

escreveu

diversos arranjos de suas

composiçõe

para piano solo, bem como de peças orquestrais e também de outros

compositores. Alguns arranjos merecem destaque:

Grand Galop Chromatique op.12

(1838) e

Grande Valse de Bravura op.6

(1844)

–

grande adição à literatura para quatro mãos, já que

além de bem

escritas para o gênero, possuem finais explosivos (não tão comuns no estilo

ESCOBAR, Aylton. Encarte do CD:

Celina Szrvinsk e Miguel Rosselini

–

Schumann, Krieger, Miranda,

Brahms, Villa

Lobos, Escobar

–

piano a 4 mãos

. 1998, p.6.

camerístico peculiar à formação), tornando

se úteis para duos que estão procurando peças de

efeito no palco; e

Weihnachtsbaum

(1876)

–

arranjo feito de maneira bem balanceada, com

uso pleno dos recursos do teclado, parecendo preencher alguns vazios presentes na versão

solo.

Na segunda metade do século XIX a prática do piano a quatro mãos corria a pleno

vapor, tornando

se o centro de praticamente todos os encontros

sócio

musicais. Q

uando

falamos de sucesso obtido, dois compositores encontraram posição de relevo no Romantismo

J. Brahms (1833

1897) e A. Dvorak (1841

1904). Brahms não chegou a produzir uma vasta

literatura para a formação, embora as peças que escreveu correspondem ao s

eu mais alto nível

de exigência e criatividade. Além disso, apresentou várias de suas obras orquestrais na forma

de duo

para que pudessem ser apreciadas por uma platéia seleta de amigos, antes de publicá

las.

As 21

Danças Húngaras

(1858) tornaram

se muit

o populares e foram arranjadas para

tantas formações (pelo próprio e por outros)

que,

às vezes, nos esquecemos que foram

compostas originalmente para quatro mãos. Inicialmente foram publicadas em dois volumes

para piano a quatro mãos (danças de número 1

e 11

21 respectivamente), após uma

tournée com o violinista húngaro Reményi. O primeiro volume foi estreado em 1869 por

Brahms e Clara Schumann ao piano, alcançando maior sucesso e apelo do público que o

segundo (estreado pelo mesmo duo em 1880). Destaque

para as

mais do que

conhecidas n

e 5. Existe uma polêmica histórica sobre a autenticidade dos temas das danças. É sabido que

Brahms utilizou alguns temas folclóricos húngaros como matéria prima para o primeiro

volume. Entretanto, alguns compositores m

enores, dentre eles o próprio Reményi

, alegaram

serem os autores de determinados temas e

acusaram

no de plagio. Mesmo que Brahms tenha

se aproveitado de algum tema que escutou de Reményi, é improvável que tenha tido acesso a

partitur

as,

já que

acompanhav

a de ouvido. É possível que o compositor também tenha

utilizado temas originais no segundo volume; de acordo com seu estimado amigo Joseph

Joachim (1831

1907), Brahms compôs os temas das danças 11, 14 e 16

. Será este o motivo

para Brahms alegar que o segu

ndo volume era superior ao primeiro? Alguns autores, como

Lubin (1970) e Musgrave (1994) também partilham da opinião do compositor. Gostamos dos

dois volumes igualmente, mas concordamos que, apesar do menor apelo, os temas do segundo

volume são mais origin

ais, diríamos até, em geral, mais profundos,

apresentando relações

harmônicas e contrapontísticas mais complexas –

mais

Brahmsiano

, usando o termo de Lubin

http://www.answers.com/topic/hungarian

dances

-21

for

piano

hands

piano

solo

woo

-1

(1970). Observamos a profundidade emocional do compositor nas de n

11, 15 e 17. Apesar

da grande p

opularidade, não as julgamos como peças para iniciantes

–

elas oferecem

inúmeros aspectos virtuosísticos. Para os que desejam começar sugerimos as de n

9 e 11. As

demais, como as n

4, 8, 17 e 21, já exigem preparo técnico mais

apurado.

Valsas op.39

(1865) também tiveram grande repercussão. Na forma original para

quatro mãos, elas soam muito mais completas do que na versão para piano solo, na qual

Brahms chegou a mudar até algumas tonalidades. Seu

estilo

amável e expressivo, às vezes

com um leve sabor húngaro, e são razoavelmente contrastantes, como as melodiosas n

3, 9 e

15, a charmosa n

2, ou as ligeiramente agitadas n

10 e 11. Já as

Lieberslieder Waltzes op.52

(1869)

e op.65

(1875), apesar de também terem sido escritas para duo, soam melhor n

a sua

forma original para duo pianístico com quarteto vocal (Lubin, 1970; Mcgraw, 1981).

Menos conhecidas, mas obra prima da literatura

são as

Variações sobre um tema de

Robert Schumann op.23

(1861), baseadas no tema escrito pelo compositor homenageado no

seus últimos dias de delírio, alegando que lhe havia sido ditado pelos espíritos de Schubert e

Mendelssohn, no dia 17 de fevereiro de 1854 (Escobar, 1998). A obra é uma alusão solene e

resignada, entremeada por momentos apaixonados

agitados e outros mai

s extrovertidos,

personalidade

instável

de Schumann. Requer preparo técnico e maturidade musical

–

verdadeiro trabalho de duo.

Como conseqüência direta do enorme sucesso das

Danças Húngaras

de Brahms,

inúmeros compositores escreveram danças com temáti

cas nacionais. Os melhores exemplos

são as

Danças Norueguesas op.35 (1881) de Grieg (1843

1907) e as

Danças Eslavas

(1878 e

1886) de Dvorak (1841

1904), mas ainda temos as

Danças Lituanas

de Herzogenberg

(1843

1900), as

Danças Suecas

(1892) de Max Bruch (

1838

1920) e as

Danças Finlandesas

op.27

(1953) de Busoni (1866

1924). As

Danças Norueguesas

de Grieg refletem o charme

característico

compositor

sua melhor forma e, como o nome sugere,

a atmosfera do

país

. Acabaram por se tornar mais conhecidas

em s

ua transcrição para orquestra, apesar de

soarem perfeitamente na versão original para quatro mãos (Lubin, 1970; Mcgraw, 1981).

Podemos dizer que Dvorak completa o que apelidamos de

quarteto

dos mestres do piano

a quatro mãos, ao lado de Mozart, Schubert e

Brahms. Apesar de não ter se dedicado

especialmente ao piano, assim como Schubert, ele parece se sentir completamente à vontade

escrevendo para quatro mãos, já que esta formação, se comparada à versão solo, possibilita

maior ênfase no

caráter orquestral, t

ão conhecido do compositor. As já citadas

Danças

Informação extraída de Lubin, 1970. Porém em Mcgraw, 1981, não consta obra com esse título.

Eslavas

retratam a facilidade com que o compositor criava os mais cativantes e contrastantes

temas, e assim como outros casos já mencionados, elas acabaram se tornando mais conhecidas

nas suas versões orquestrais. Foram escritas em dois ciclos – op.46

op.72 –

com oito anos de

intervalo entre eles (1878 e 1886). O primeiro mostra o frescor do estilo da Boêmia, enquanto

o segundo mostra a maturação do seu estilo.

Menos conhecidas, porém de semelhante qualida

de, são as

Legends op.59

. Elas refletem

o que há de melhor no estilo de Dvorak e, de certa forma, apresentam menos dificuldades que

as mencionadas Danças Eslavas,

configurando

se como ótima introdução para duos que

desejam se familiarizar com o compositor.

Brahms, que já era admirador de outros trabalhos

do compositor eslavo,

escreveu

ao editor Simrock: “Diga a Dvorak como as Legends

continuam a encantar

me.

É invejável

a engenhosidade fresca, alegre e rica do homem.”

(Lubin, 1970. P. 132). Observamos como

o compositor domina o diálogo camerístico da

formação:

Exemplo

–

Dvorak

–

Legends op.59

–

allegretto grazioso

A maioria dos compositores russos pareceu estar mais inclinada à música sinfônica e

pouco escreveram para duo pia

nístico. Mas foi na Rússia que surgiu uma das obras mais

curiosas para duo

–

Paráfrases

– formada por 24 variações e 17 pequenas peças sobre o tema

chopsticks

, dividindo a autoria entre Borodin (1833

1887), Cui (1853

1918), Liadov

(1885

1914), Rimsky

-K

orsakov (1844

1908), e posteriormente Liszt. Enquanto o

primo

realiza repetidamente o tema, com apenas um dedo em cada mão, o

secondo

apresenta as

variações, propondo, entre outras peripécias, divertidos jogos rítmicos (como mostra

exemplos abaixo). Entre as peças constituintes está: polca, minueto, marcha fúnebre, réquiem,

mazurca,

berceuse

, galope, giga, valsa e fugueta sobre o nome de BACH. Segundo conta

Sibelius (1865

1957), discípulo de Liszt, seu mestre gostava de pedir aos seus alunos que,

depois

das aulas, tentassem ler à primeira vista algumas das peças, e se divertia em ver o que

acontecia (Lubin, 1970).

“Tell Dvorak how the Legends continue to charm me. One envies the fresh, cheerful and rich resourcefulness

of the man.” (Lubin, 1970.

P. 132).

Peça conhecida popularmente no Brasil como

Bife

Exemplo

–

Paráfrases

–

Mazurka

(Borodin). Fonte: Lubin (1970, p. 140)

Exemplo

–

Paráfrases

–

Valsa

(César Cui). Fonte: Lubin (1970, p. 140).

Podemos dizer que os compositores russos que produziram peças mais significativas

para o gênero foram S. Rachmaninov (1873

1943) e I. Stravinsky (1882

1971). Dentre os

demais nomes russos que

escreverem para duo

citamos

Tchaikovsky (1840

1893), Glinka

(1804

1857) e Balakirev (1837

1910).

Seis Peças op.11

(1893)

de Rachmaninov

destacam

por apresentar algumas

experiências harmônicas incomuns ao seu estilo e, apesar de se tratar de uma

obr

de razoável

interesse, não se compara à magnitude da sua Suíte para dois pianos. Já Stravinsky colaborou

no campo das peças didáticas. São dois ciclos

–

Cinco Peças Fáceis

(1917)

Três Peças

Fáceis

(1915)

–

que datam de sua estadia na Suíça

durante a p

rimeira Guerra Mundial,

apresentando uma parte para o professor (algumas difíceis como a

Española

, do primeiro

grupo) e outra para o aluno, de dificuldade bem menor. O interessante sobre estas peças é que

a dificuldade não está

na leitura da notação,

e sim

nos problemas camerísticos que elas

propõem, tais como alguns jogos rítmicos.

Destacando

se entre os arranjos de suas obras orquestrais, poucos sabem que a célebre

Sagração da Primavera

(1913), apesar de idealizada para orquestra, foi primeiramente

publ

icada na versão para quatro mãos, em 1913 (Hill, 2000). Como Stravinsky compunha ao

piano, é natural que tenha escrito essa versão concomitantemente à versão orquestral. As

primeiras audições particulares da obra foram feitas na versão para duo, com Stravi

nsky no

primo

e Debussy no

secondo

. Sobre esse encontro histórico, o primeiro ensaio, em junho de

1912, Louis Laloy conta:

Stravinsky perguntou se ele podia retirar seu colarinho. Sua visão não melhorava com

seus óculos e, apontando seu nariz para o teclado e às vezes cantarolando uma parte

que havia sido excluída do arranjo, ele levou as mãos flexíveis e ágeis de seu amigo a

um tumulto de som. Debussy o seguiu sem um deslize e parecia fazer pouco caso da

dificuldade. Quando terminaram, não era uma questão

de abraços ou elogios. Nós

estávamos pasmos, assolados por este furacão que veio das profundezas, e o qual

tomou vida pelas raízes.

(apud Hill, 2000, p. 27)

Outros compositores famosos partilharam o piano com Stravinsky, tal como Sergei

Prokofiev (1891

1953). O último havia escutado a peça somente uma vez e, até tocar a versão

a quatro mãos, não havia compreendido a peça plenamente, como lembra:

Stravinsky, sempre pequeno e anêmico, durante a execução ferveu, se tornou injetado,

suou, cantou roucamente, e

deu o ritmo tão confortavelmente que nós tocamos a

Sagração da Primavera com um efeito avassalador. Eu vi, completamente e

inesperadamente, a Sagração como uma peça maravilhosa em sua confecção, clareza e

beleza surpreendentes; eu cumprimentei o composito

r sinceramente e, em resposta,

ele elogiou minha leitura.

(apud Press, 2006, p. 28)

Certamente, a comunidade musical agradeceria muito se houvesse uma gravação desses

encontros. Destacando

se entre os demais arranjos do compositor que têm feito sucesso

ambém como peças a quatro mãos, estão o

Concertino

(1923)

Petrouska

(1947).

Focaremos a seguir o que foi produzido na França. A prática de escrever para piano a

quatro mãos parece ter chegado com um pouco de atraso nesse país, se comparado aos países

rmânicos. Entretanto, como que para compensá

lo, a França adotou a prática como se dela

fosse o berço. Em termos individuais, nenhum compositor produziu quantitativamente mais

para duo que Mozart, Schubert, Brahms ou Dvorak

mas, coletivamente, a França fo

i um dos

países que mais gerou obras na área. Curiosamente, a temática infantil parece ter virado moda

no círculo de compositores. Cabe observar que as peças podem ser

sobre

crianças, mas não

para

crianças, pois exigem um nível técnico avançado.

Uma das pr

imeiras obras francesas com essa temática foi

Jeux d’Enfants

(1872), de

Bizet (1838

1875). É constituída de 12 peças que fazem alusão a brinquedos ou atividades

infantis

– balanço, boneca, carrossel, bolhas de sabão e cabra

cega

–

apresentando atmosferas

contrastantes numa linguagem leve e engenhosamente elaborada. O ciclo fecha com

Le bal

baile), com seus ataques rápidos e soltos, concluindo num grande trêmolo sobre o acorde da

tônica, de efeito garantido para a platéia. Requer leveza de toque e contro

le dinâmico.

Stravinsky asked if he could remove his collar. His sight was not improved by glasses, and, pointing his nose

to the keyboard, and sometimes humming a part that had been omitted from the arrang

ement, he led into a welter

of sound the supple, agile hands of his friend. When they had finished, there was no question of embracing, nor

even compliments. We were dumbfounded, overwhelmed by this hurricane which had come from the depths of

the ages, and

which had taken life by the roots.

Stravinsky, always small and anemic, during the playing boiled, became bloodshot, sweated, sang hoarsely

and so comfortably gave the rhythm that we played Rite of Spring with a stunning effect. I completely and

unexpec

tedly saw that the Rite was a marvelous piece in its surprising beauty, clarity and craftsmanship; I

sincerely hailed the composer and in response he praised my reading.

Se pudéssemos resumir a música de Fauré (1845

1924) em apenas uma palavra, esta

muito provavelmente

seria

refinamento

. Sua

Suíte Dolly

op.56

(1893

1896), uma das jóias do

repertório para duo, teve seu título inspirado na filha mais nova de s

ua amiga, a cantora

Emma Bardac

que viria a ser a segunda esposa de Debussy. A peça apresenta uma atmosfera

delicada e feminina, e discussões de Vuillermoz e Marguerite Long giram em torno do que as

partes representam (Lubin, 1970; Mcgraw, 1980), como, po

r exemplo, a peça

Miaou

, que o

primeiro diz referir

ao gato da família, e a última alega ser o apelido dado ao irmão de

Dolly (como a jovem Helène Bardac pronunciava: “Messieu Aoul”). Discussões à parte, é

uma peça que apresenta diferente níveis de difi

culdade e merece ser estudada por todos os

duos.

Grande expoente da música francesa, C. Debussy (1862

1918), escreveu três obras

originais para duo, duas delas refletindo bem as fases estilísticas do compositor. A Petite Sui

(1889),

formada

por

quatro

vimentos

–

En Bateau

Cortège

, Menuet

, e

Ballet –

datam da

fase pré

impressionista do compositor e se tornou muito popular entre os duos. Já as

Six

Épigraphes Antiques

(1914),

dos últimos anos de vida do compositor, é um trabalho maduro,

requintado,

em pro

funda atmosfera impressionista (não tão comum em outras peças para a

formação). Requer um refinado senso interpretativo.

Ainda na linha das peças infantis francesas, ou melhor, inspiradas na

temática infantil,

não podemos deixar de mencionar

Ma mère l’oye

(1908) de Ravel (1875

1937), uma das

obras prediletas da literatura para quatro mãos (Mcgraw, 1980). Inspirada em contos infantis

franceses, foi dedicada a duas talentosas crianças (Jean e Mimi Godebski), que também

fizeram sua estréia. Sobre a peça Ravel diz: “Minha intenção de despertar a poesia da infância

nestas peças naturalmente me lev

a simplificar meu estilo e

rarefazer minha escrita”

(apud. Lubin, 1970. P.151). Mesmo com essas considerações, trata

se de uma peça com

consideráveis dificuldades interpretativas.

Florent Schmitt (1870

1958) não teve uma repercussão internacional como alguns dos

contemporâneos, mas em se tratando de produção para duo pianístico, foi um dos franceses

que mais colab

orou,

tendo escrito uma dezena de obras do gênero. Su

a música pode carecer

de inovação, mas demonstra enorme habilidade composicional, combinando elementos do

impressionismo francês com estruturas clássicas. Schmitt eleva a prática iniciada por Diabelli

e depois seguida por vários compositores –

limitar uma

das partes ao alcance de cinco dedos

–

“My intention of awakening the poetry of childhood in these pieces naturally led me

to simplify my style and

thin out my writing” (Ravel. apud. Lubin, 1970. P.151)

ao nível mais alto (Lubin, 1970). Dentre as

composições

que dedicou a este estilo destaca

Une semaine du

petit elfe ferme

l’oeil

op.58

(1913)

eça extremamente criativa, que mesmo

dentro da limitação dos cinco ded

os na parte do

primo

, apresenta grande variedade rítmica e

harmônica (Mcgraw, 1980).

Existe um humor peculiar à música francesa, que pode ser encontrado em Chabrier

(1841

1894), Satie (1866

1925) e Poulenc (1899

1963). Em

Souveniers de Munich

(1911), de

abrier, o compositor f

z quadrilhas sobre o tema de

Tristão e Isolda

de Wagner de forma

divertida.

Como Poulenc escreve, era como “pintar um bigode e um nariz falso em Wagner”

(apud. Lubin, 1970. P.165). Satie também era muito criticado por seu jeito satí

rico rebelde à

exuberância de Ravel e Debussy. Costumava escrever de maneira simples e

como resposta à

crítica de que não havia forma na sua música, escreveu

Trois morceaux en forme de poire

(1903), com os irônicos movimentos Manière de Commencement, prolongation du même, En

plus,

Redite,

revel

ando

seu lado satírico, com suas progressões melódicas e harmônicas

ingênuas e alterações dinâmicas imprevistas. Para finalizar,

ainda temos a

Sonate

(1918) de

Francis Poulenc, ótimo

exemplo

do seu estilo sarcástic

o. É dividida em três movimentos:

Moderé

–

introdução agressiva e percutida contrastando com elementos mel

dicos

(principalmente na seção solo do

primo

);

Rustique –

onde predo

mina a

ingenuidade, mas ao

mesmo tempo aproveitando certo brilho do piano;

Finale

–

rem

issão a elementos expostos nos

movimentos anteriores, em andamento rápido, com um grande crescendo na seção central

–

movimento que tecnicamente

exige mais

do que os anteriores.

Uma transcrição é digna de nota:

Le Boeuf sur le Toit

(1919) de Darius M

ilhaud (1892

1974), compositor que tinha especial apreço pelo Brasil. A peça

originalmente composta para

pequena orquestra

devido

a seu

enorme sucesso, foi transcrita para piano a quatro mãos em

1920. O título refere

se à popular canção brasileira

O boi

no telhado

, atribuída a José

Monteiro (vulgo Zé Boiadeiro [s.d]), lançada no carnaval de 1918.

Uma passagem de

Villemin (2000)

ilustra a popularidade da peça:

As noites terminavam na casa de Darius Milhaud ou no bar Gaya, onde eles ouviam

Jean Wiéner tocar música negra. Cocteau lia seus poemas recentes. Milhaud e Auric,

aliados a Artur Rubinstein, tocavam

Le Boeuf sur le Toit

a seis mãos. Esta peça,

apresentada em 1920 no

Théâtre [sic]

des Champs

Élysées com os famosos

“Painting a moustache and false nose on Wagner” (apud. Lubin, 1970. P.165).

Informações extraídas de: THOMPSON, Daniella.

As Crônicas Bovinas

Como o boi subiu no telhado:

Darius Milhaud e as fontes brasileiras de

Le Boeuf sur le Toit.

Tradução: Alexandre Dias. 2002

2006. Parte 00,

5 e 5a. Disponível em http://daniellathompson.com/Texts/Le_Boeuf/cronicas_bovinas.htm, data de acesso

05/06/2007.

VILLEMIN, Stéphane.

XXe sièc

Les Six, le Coq et l'Arlequin.

La Scena Musicale

Vol. 6, No. 1

Septembre 2000. Disponível em http://www.scena.org/lsm/sm6

1/coq

fr.html, data de acesso

05/06/2007.

Fratellini, tornar

ia a peça de s

ucesso do grupo de sábado. Foi tal

sucesso, que o

proprietário do renomado bar Gaya chamou seu novo restaurante na rua Boissy

d’Anglas de Le Boeuf sur le Toit

(tradução extraída de Thompson, 2002

2006)

Com o aparecimento do rádio e

gramofone na vir

ada do séc. XIX, e seu

desenvolvimento no séc. XX, não houve mais a necessidade da prática em duo para se

conhecer as obras sinfônicas. Da mesma maneira, observou

se, no séc. XX, o crescente

aumento da variedade de eventos sociais, como o cinema e outras f

ormas de lazer para

massas. Sem suas principais razões originais de existência, a prática do piano a quatro mãos

declin

tão rapidamente quanto foi sua ascensão. Frisamos que a

prática

começ

a ser

menos difundida,

o que

não quer dizer que os compositore

tivessem deixado

de escrever para

a formação; mas ela já não

era

mais o centro da vida sócio

cultural, como em meados do

século XIX.

Surgiram

algumas contribuições isoladas em diferentes países as quais merecem

melhor divulgação.

Max Reger (1873

1916) nã

o deix

ou o gênero desaparecer na Alemanha, onde estava tão

em voga no

Romantismo. Reger tinha um gosto especial pelas formas clássicas e pelo uso do

cromatismo e texturas densas, que por vezes parecem exigir mais do que “apenas” quatro

mãos em um teclado,

como em sua

6 Burlesken op. 58

(1901), peça tecnicamente difícil.

ompôs um número substancial de peças para duo, que incluem valsas, danças e grupos de

pequenas peças. Outro compositor que

manteve

o apreço pelas formas clássicas foi Paul

Hindemith (1895

963), que escreveu para duo uma de suas peças mais inspiradas, com o

título de

Sonata

(1939). A obra

revela

um atonalismo mais livre, se comparado a Reger,

embora aponte para alguns centros tonais. Cremos ser uma boa peça para os duos

desenvolverem refinamento nos planos sonoros.

Na Itália podemos citar o nome de três compositores que escreveram para duo: Respighi

(1879

1936), Casella (1883

1947) e Busoni (1866

1924). As

6 Little Pieces

(1926), de

Respighi, datam de 1926, e são uma das peças para estudantes mais interessantes deste século,

com uma parte mais fácil e outra mais difícil (Lubin, 1970; Mcgraw, 1980). Casela, em sua

suíte

Pupazzetti

(1921), já explora algumas técnicas composicionais do século XX, como o

uso da politonalidade. Busoni

teve maior re

nome como pianista ou musicólogo do que como

compositor,

porém sua única obra para duo – Danças Finlandesas op.27, composta em 1953

–

Les soirées se terminent chez Darius Milhaud ou au bar Gaya pour écouter Jean Wié

ner jouer de la musique

nègre.

Cocteau lit ses derniers poèmes. Milhaud et Auric, rejoints par Artur Rubinstein, jouent

Le boeuf sur le

toit

à six mains. Cette pièce de Milhaud, créée en 1920 au Théâtre

[sic]

des Champs

Élysées avec la présence sur

scène d

es fameux frères Fratellini, va devenir le morceau à succès des samedistes.

Si bien que le propriétaire du

fameux bar Gaya donne à son nouveau restaurant rue Boissy

d’Anglas le nom de Boeuf sur le toit.

completa com eficácia o longo ciclo de danças de cunho nacionalista imortalizado por Brahms

e Dvorak.

É curioso o fato de

que

na Inglaterra

local de origem do piano a quatro mãos, a prática

de se escrever para esta formação só tenha retornado ao país no último século. Durante o

Romantismo

o único resquício do gênero fic

por conta do conjunto

inti

tulado

Três

Diversões

(183

9) de Sir William Bennett (1816

1875). Na seqüência encontramos o nome de

Lord Berners (1883

1950), que apesar de não possuir o mesmo renome de seus

contemporâneos

soube utilizar, como Satie, o humor de maneira imaginativa, em suas

Valses

Bourgeoises

(191

7). Devemos também mencionar Alan Rawsthorne (1905

1971), compositor

influenciado por Hindemith, que escreveu essencialmente música instrumental em idioma

neo

clássico contrapontístico (Mcgraw, 1980). Sua peça para duo

–

The Creel

(1940)

–

ilustra

citações

espécies marinhas retiradas do livro

The Compleat Angler

do escritor inglês Izaac

Walton (1593

1683).

Antes da Guerra Civil americana, um dos poucos exemplos significativos

foi

Gottschalk

(1829

1869). Em suas três danças cubanas

–

La Gallina op.53

(186

, Ojos Criollos op.37

(1859)

, Réponds

moi op.50

(1859)

–

o compositor encantava platéias, realizando passagens

exibicionistas na parte do

primo

, sobre uma

base

harmônica

tecnicamente

menos exigente no

secondo

(Mcgraw, 1980). Logo após a Guerra Civil enco

ntramos contribuições de E.

Macdowell (1861

1908), compositor cujo estilo deriva do romantismo alemão,

com toques do

impressionismo francês (Mcgraw, 1980).

screveu duas peças para duo:

Moon Pictures op.21

(1884

1885) e Three Poems op.20

(1885).

Atualmente

, compositores de inúmeros países

apresentam

diversos exemplares de obras

para duo;

no entanto,

optamos

por

nos deter apenas à produção de nosso país.

1.3 – O piano a quatro mãos no Brasil

Ao contrário do que muitos pensam, o repertório brasileiro para

piano a quatro mãos é

vasto e diversificado. Muito desse desconhecimento se deve à insuficiência de catálogos

completos e atualizados dos nossos compositores, bem como a enorme dificuldade de acesso

às partituras, seja em estabelecimentos comerciais, ou na maioria de nossas bibliotecas.

Segundo o português Gonçalves (2005), em meados do séc. XVIII, quando se dá o

florescimento do gênero na Europa, os compositores portugueses estavam mais voltados para

o teatro lírico, por influência dos compositores itali

anos que lá residiam, de modo que o

interesse por uma “música de câmara de alto nível” (p. 2) estava em segundo plano. Visto que

nos séc. XVIII e XIX ainda mantínhamos fortes laços com Portugal, assim como eram

portugueses boa grande parte dos compositores

no nosso país, é natural que a prática de

escrever para piano a quatro mãos no Brasil tenha chegado com um considerável atraso. A

produção para piano a quatro mãos no Brasil, portanto, começa a ser tornar mais intensa e

significativa a partir da segunda m

etade do séc. XIX

Começamos mencionando dois compositores portugueses radicados no Brasil: Arthur

Napoleão (1843

1925) e José Domingues Brandão (1865

1941). O estilo brilhante e

virtuosístico de Napoleão pode ser observado nas peças:

Estrella Chilena op.

73 (Valsa

Brilhante)

Teus lindos olhos

Première Suite D’orchestre op.62

, esta última de maior

envergadura, com três movimentos

–

Marche et Cortège

;

Thème avec Variations

; e

Final

(Allá Polacca)

que contrastam com sua mais calma

Balada Romântica

. Radica

do em Belém

do Pará, Brandão escreveu

O Dia Paraense (Poema Sinfônico das coisas do Pará)

, obra

descritiva do texto que a acompanha:

É madrugada. Começa a despertar a natureza. Cantam os galos e a Saracura. Toca a

alvorada no quartel e na igreja, o que faz despertar a “Maria já é dia” e os outros

passarinhos. Começam então, os labores da cidade numa animação crescente até ao

meio

dia.

Depois vem

tarde

melancólica, o Ângelus, o crepúsculo, a noite, e finalmente, o

cansaço traz o sono e... dorme

se. (apud.

Maltese, 2000)

Por ocasião do grande festival

3º Centenário de Luís Vaz de Camões

, foram compostas

(segundo o que diz

as partituras impressas pelo

Imperial Estabelecimento de Piano e

Músicas

– Narciso, Arthur Napoleão e Miguez

) duas obras a quatro mão

–

Hino Triunfal “à

Camões”

, de Carlos Gomes (1836

1896), e

Marcha Elegíaca “à Camões”

, de Leopoldo

Miguez (1850

1902)

–

, ambas apresentadas no Imperial Theatro D. Pedro II do Rio de

Janeiro, em 10 de junho de 1880.

Miguez escreveu outras obras do gênero, todas muito ricas

harmonicamente, como a Marche Nupciale op.2

, a

Scena Dramática op.8

e o

Prélude em Sib

majeur (à l’antique) op. 25 (pesquisando o acervo da

iblioteca

acional, deparamo

nos

com

a partitura da última, sem indicação de data).

Dos nossos

compositores “românticos”, ainda podemos citar Alexandre Levy (1864

1892), que apesar de sua morte prematura, aos 28 anos, deixou uma contribuição ao gênero: a

MÚSICA BRASILEIRA PARA PIANO A QUATRO MÃOS. Divulga

ção do CD, disponível em:

http://www.concerto.com.br/indice

cds

brasileiros.html#MÚSICA%20BRASILEIRA%20PARA%20PIANO%

20A%20QUATRO%20MÃOS.%20Na%20interpretação%20de%20Clélia, data de acesso 05/06/2007.

MALTESE, Sylvia. Encarte do CD:

Piano Luso

Brasileiro

a quatro mãos

–

repertório do séc. XIX e início do

séc. XX. Intérpretes: Duo Maltese (Ida e Sylvia Maltese), 2000.

Ibid.

peça

En mer (Poème musical)

, divida em três movimentos

– Depart.

Mer Calme

;

Le Ciel

s’assombrit

. Tempète

;

Clair de Lune. Idylle Fugitive.

O autor do nosso Hino à Bandeira, Francisco Braga (1868

1945), escreveu dois hinos

para piano a quatro mãos. Em 1908, quando foi anunciada a visita do reis de Portugal ao

Brasil (posteriormente não realizada), Bra

ga decide homenageá

los com o

Hino da

Confraternização Luso

Brasileira

, que une o

Hino da Carta Constitucional Portuguesa

, de D.

Pedro IV (nosso D. Pedro I) com o

Hino Nacional Brasileiro

de Francisco Manuel da Silva

(1795

1865). Em 1940, por ocasião das C

omemorações Centenárias de Portugal, o

compositor novamente une o

Hino Nacional Brasileiro

, desta vez com o

Hino Nacional

Português “A Portuguesa”, de Alfredo Keil (1850

1907), intitulando a peça de

Hino Marcha

Portugal

Brasil

. As duas peças permaneceram i

néditas, em manuscritos, até 1998, quando

foram estreadas pelo Duo Maltese.

O grande gênio da música brasileira, Heitor Villa

Lobos (1887

1959) deixou uma

pequena contribuição ao repertório. Trata

se da peça

A Folia de um Bloco Infantil

, que

encerra o cicl

o de oito peças intitulado

Carnaval das Crianças

, concluído em 1920, e que

serviu de matéria

prima para umas de suas peças mais famosas para piano e orquestra

–

fantasia

Momo Precoce

. O ciclo faz alusão aos desfiles de carnav

do início do século XX,

especial aos blocos das crianças, que imitavam os adultos, com fantasias coloridas e

luminosas (Abreu & Guedes, 1992). A

Folia de um Bloco Infantil

foi originalmente composta

para piano a quatro mãos e

mais tarde

condensada para versão solo por H. Lagna

Fietta

(Escobar, 1998)

. A peça, apesar de curta, é vistosa e impactante e, tecnicamente, é

razoavelmente exigente,

um pouco mais para o

primo

que para o

secondo

, especialmente na

parte final.

Oito anos depois, em 1928, Luciano Gallet (1893

1931) publicou

seus

Doze Exercícios

Brasileiros

para piano a quatro mãos, ciclo que ocupa lugar de importância em sua produção

por explorar o campo didático

a partir

de elementos folclóricos nacionais. A propósito das

peças didáticas, o compositor austríaco Martin Brau

nwieser (1901

1991), radicado no Brasil

desde 1928, compôs

suas

Nove

Peças

Fáceis

a 4 mãos

. A obra foi primeiramente editada em

1933, e quando o compositor completou 90 anos de idade, seus familiares, alunos e admiradores,

organizaram festividades, que inc

iram

a realização

de uma nova edição da peça.

Opus cit. p.

CARLINI, Álvaro.

60 anos da Missão de Pesquisas Folclóricas (1938

1998): conversas

com

Martin

Braunwieser.

Anais do II Simpósio Latino

Americano de Musicologia

, Curitiba, 21

25 de janeiro de 1998.

Curitiba, Paraná: Fundação Cultural de Curitiba, 1999. pp.333

348. [revisado em 2000]. Disponível em

http://72.14.209.104/search?q=cache:pDXS

XpzTOI4J:www.alvarocarlini.pop.com.br/Artigos%2520e%2520co

Francisco Mignone (1897

1986) também deixou contribuições para o piano a quatro

mãos com alguns arranjos, apesar de

ter

demonstrado interesse maior nas composições e

arranjos para dois pianos, freqüentemente

executados por seu duo com a esposa Maria

Josephina. A

Congada

, composta originalmente para orquestra em 1921, e transcrita em 1928

para piano solo e a quatro mãos, é de inspiração africana, especialmente de Angola (Abreu &

Guedes, 1992). Já a peça

Lundu

, composta em 1948, “se reveste de encantadora simplicidade,

com sua textura que reflete requintada polifonia” (Miranda, 2002)

. Ainda vale mencionar o

arranjo para piano a quatro mãos feito pelo próprio compositor da peça

No fundo do meu

quintal

(1953), qu

e se caracteriza pela “alternância de dois motivos de caráter contrastante”

(Abreu & Guedes, 1992, p. 200), um bem ritmado e outro mais expressivo.

O gaúcho Radamés Gnattali (1906

1988) desde cedo impressionava pelo virtuosismo ao

piano e, com a irmã Aída, gravou peças históricas a quatro mãos (Nassif, 2006). Para o gênero

escreveu a lírica valsa

Graciosa

(sem data). O mestre Lorenzo Fernandes (1897

1948)

também deixou sua contribuição ao gênero com a pequena peça

The Fantastic Horseman

editada pela Peer International em 1945.

A partir da década de 1950, a produção brasileira para piano a quatro mãos começa a

crescer significativamente. Vamos

iniciar

com Alencar Pinto (1911

), que escreveu o

Sarau

de Sinhá

para piano a quatro mãos, obra que se tornou muito

popular e impulsionou

sua

carreira. Segundo o compositor (em comunicação informal), a peça foi escrita com “a

intenção de se fazer um balé acompanhado”, com “algumas peças de quando minha [sua] mãe

era criança”, seguindo um enredo de Guilherme de Figueired

o (1915

1997), que pode ser

resumido assim: um grupo de motoqueiros invade uma mansão abandonada do início do

século; eles encontram roupas da época e uma antiga partitura sobre um velho piano; dois

deles sentam ao piano para tocar a música, enquanto os ou

tros, vestindo as velhas roupas, se

divertem dançando (Kaplan, 1999). Esta suíte (com 30 minutos de duração) contém danças da

época do Segundo Reinado (1840

1889)

–

Galope, Capricho, Schottish, Contradança, Polca,

Valsa, Recitativo, Noturno, Lundu, Romance

e Galope

–

, pesquisadas por Alencar Pinto,

fazendo uso de obras de J. Garcia Cristo (1867

1919), Liebich (s.d), J.M. Lopes (s.d), A.

Margis (1874

?), C. Galos (s.d) e L. Gobbaerts (1835

1886). Em comunicação informal, o

compositor preferiu não atribuir da

ta para a composição da peça, alegando que a escreveu

munica%25E7%25F5es/Artigo%2520

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BR&ct=clnk&cd=4&gl=br,

data de

acesso

05/06/2007

MIRANDA, Ronaldo. Encarte do CD:

Duo Bretas

Kevorkian

–

piano a 4 mãos e 2 pianos

, 2002, p.2.

num período de cerca de 20 anos. Em 1980, ela foi orquestrada por F. Mignone, e apresentada

Theatro Municipal do Rio de Janeiro.

Sendo um dos poucos compositores vivos de sua geração, indagamos

dele

(em

comunicação informal) sobre o que o motivou para escrever a obra. Sua resposta aponta que,

assim como ocorrera na Europa, a prática de se tocar duetos tinha caído em desuso no Brasil:

“Tocar piano a quatro mãos parece que tinha se tornado ‘cafona’. Nin

guém mais tocava piano

a quatro mãos”, complementando que apreciava a formação por que ela “mantém a pessoa

dentro da casa; mantém o ‘aconchego’”. Ainda nos informou que escreveu uma peça para duo

que permanece inédita, Piano Série

Suite

[s.d.], aludindo seriados de televisão.

Ernst Mahle (1929

)

parece ter especial apreço pelo duo pianístico, já que escreveu

quatro peças para a formação. As três

Peças Modais

, compostas em 1955, fazem uso de

modos específicos para cada peça, como o título sugere, apresentan

do diversas configurações

rítmicas que dificultam o entrosamento. A

Toccata

(1956) retrata bem o impulso rítmico que

o nome sugere, fazendo uso de escala de tons inteiros

trinados e trêmolos escritos em forma

de semicolcheias. Apresenta caráter virtuosíst

ico, semelhante ao

Tango

de Ronaldo Miranda,

porém com uma textura menos densa. As outras duas obras

são de

maior envergadura:

Suíte

Nordestina

(1977) e

Carimbó

(1986). A primeira é divida em três movimentos

Allegro

Moderato,

Andantino

Vivo

–

explora

relações rítmico

harmônicas característic

s da

música nordestina,

uma linguagem predominantemente modal. A segunda, dividida em

nove pequenas peças, foi composta a partir de cantos e danças populares, onde predominam o

uso da textura homofônica e das f

unções tonais, além de exigir, como em todas as demais

peças para duo do compositor, razoável proficiência técnica.

O compositor catarinense Edino Krieger (1928

) deixou sua contribuição para o duo

pianístico em 1953, com sua

Sonata

(1953), época que marca

va o seu rompimento com os

princípios seriais

dodecafônicos. A peça é representativa de sua nova linguagem tonal

modal,

observada em algumas de suas obras para piano solo, como sua Sonata n

2 e Sonatina. A

peça tem caráter lírico, com predomínio de acorde

s arpejados e acentos deslocados. É fato

interessante que Krieger ainda escreveu uma peça para seis mãos – Os três peraltas

(1962)

–,

uma divertida composição para estudantes iniciantes

com

diferentes níveis técnicos entre as

partes.

A delicada

Cirandinha

(1957), de Octavio Maul (1901

1974), e

Brincadeira

(1962) de

Cláudio Santoro (1919

1989), parecem seguir a tradição francesa de escrever com temática

infantil, embora apresentem tendências nacionalistas. Ainda em 1962, o paulista Vasconcellos

Correa (1934

) escreve a

Valsa (da Suíte Piratininga), que lembra o ambiente seresteiro, com

predomínio do toque

legato cantabile

, em uma textura polifônica aberta e nível técnico

avançado.

Integrando a mesma Suíte, em 1978 o compositor escreve

Baião.

A peça

apresent

ostinato

rítmico, com maior incidência

na parte do

secondo

explora

o sincronismo

e a diferenciação dos planos sonoros (Gandelman, 1997, p.69). Ainda do princípio da década

de 60 podemos citar a peça

Regional n

1, ob. 13

(1963) de Jorge Antunes (1942

)

, que

procura retratar o ambiente da música popular urbana no cenário carioca, apresentando

inovações não antes vistas em peças brasileiras para piano a quatro mãos, como

clusters

efeitos percussivos na estante do piano (Gandelman, 1997).

Também com enfo

que na temática infantil, Almeida Prado (1943

) escreve em 1967 as

IV peças para piano a quatro mãos

, dividida em quatro partes:

Ciranda

–

criada a partir da

cantiga

Você diz que sabe tudo

;

Jogo –

jogos de registros e dinâmica;

Cantiga

–

tema que

perpassa

as partes do

primo

secondo

;

Passeando –

mudanças de movimentos aludindo às

mudanças de velocidade dos passos. Almeida Prado escreveu uma segunda peça para a

formação, os

VI episódios de animais

que, por sua grande equivalência entre as partes do

primo

secondo, além de apresentar uma elevada maestria composicional, foi escolhida como

um dos focos centrais desta dissertação. Reservamos, portanto,

um dos

capítulo

para

discutir

a obra em mais detalhes.

Osvaldo Lacerda (1927

) teve o nacionalismo como um

a de suas fontes inspiradoras, e

não foi diferente quando escreveu suas três obras para piano a quatro mãos – Brasiliana n

(1968)

Brasiliana n

(1978), e

Brasiliana n

(1999). A primeira delas compõe

se de

quatro gêneros distintos:

Dobrado

Embolad

Seresta

Candomblé

. A segunda segue a

mesma linha e apresenta os títulos:

Canto de trabalho

–

cantos dos trabalhadores da roça do

interior de São Paulo;

Frevo

– ritmo binário característico da dança, andamento rápido, efeitos

percussivos com 2

e acent

os deslocados, e uso de apojaturas curtas

principalmente no

primo

;

Abôio – canto entoado pelo boiadeiro à maneira de vocalise, com intuito de

fazer andar

acalmar o gado

–

tempo flexível, de difícil sincronismo;

Terno de Zabumba

–

sugestão de

dois pífano

s (flautas) no

primo

e de acompanhamento de tambor no

secondo (Lacerda,

1978)

. A terceira peça (

Brasiliana

) mantém o padrão nacionalista

nos

movimentos

Canção

Maracatu.

Outro paulista, de Campinas, José Penalva (1924

2002) escreveu em 1969 uma ve

rsão

para piano a quatro mãos de sua peça dodecafônica

Mini

suíte nº 2

, ampliando o uso do

Prefácio nas partituras da edição Vitalle.

registro

e distribuindo os desenhos mais complexos pelas duas mãos de cada executante

(Gandelman, 1997). É formada por três partes:

Cana

verde

Ponteio

Sincopado.

A partir da década de 70, tal como em outros países, a prática do piano

quatro mãos

como música de concerto, antes pouco comum e o repertório nacional pouco divulgado

gradualmente desenvolve

se no Brasil. O duo Kaplan

Parente foi um dos duos pioneir

os no

sentido de resgatar e divulgar nossas obras. José Alberto Kaplan (1935

) argentino radicado

no Brasil, tinha o desejo de incluir obras nacionais em suas apresentações em duo e, por

desconhecer a produção brasileira, transcreveu para quatro mãos, em 1

973 (um ano após a

formação do duo), o

Azulão

, de J. Ovalle (1894

1955) e a

Casinha Pequenina

(anom.), como

sugerido por seu colega, Gerardo Parente. Em 1974, Kaplan visita Alencar Pinto (ex

professor

de Parente), que o informou sobre a grande produção bra

sileira no gênero e recomendou que

procurasse Mercedes Reis Pequeno,

então

diretora da Seção de Música da Biblioteca

Nacional. Na ocasião, Alencar Pinto e sua amiga Irany Leme tocaram para Kaplan o

Sarau de

Sinhá

, que o impressionou enormemente. A experiên

cia mud

os rumos do duo, que passou

a pesquisar e divulgar o repertório nacional do gênero pelo país, culminando na gravação do

CD “Piano Brasileiro a 4 Mãos” (1977, selo Marcus Pereira). Felizmente os duos brasileiros

em atividade têm dado continuidade

a este trabalho e, cada vez mais, estão engajados em

apresentar nossa música.

Sem falsa modéstia, contribuímos, de maneira expressiva, para divulgar no País e no

exterior, um repertório que, apesar da qualidade e riqueza, estava praticamente

esquecido. Ao

mesmo tempo, serviu de exemplo, pois, após o sucesso alcançado pelo

disco, apareceram outras duplas que deram continuidade à pesquisa, trazendo a luz um

material tão valioso quanto o que tínhamos revelado. (Kaplan, 1999, p.171)

Kaplan realizou mais três t

ranscrições para quatro mãos

– Escorregando

(1976) e

Duvidoso (1983) de E. Nazareth (1863

1934), e

Noite Feliz

de F. Gruber (1787

1863)

–

, bem

como uma obra original, a Dança da Graúna

(1979).

Como alude o

título,

Estruturas Gêmeas, Ricardo Tacuchian (1939

) faz um trabalho

de imitação e complementaridade entre o

primo

o secondo

, perpassando andamentos,

registros, ressonâncias e intensidades contrastantes. Como veremos no Capítulo II (tópico

Sincronismo), a obra apresenta uma seção peculiar

, em notação

proporcional,

difícil

execução em conjunto. Já a “simples e despretensiosa” (Escobar, 1998, p.6)

Seresta Opus

(1970) de Aylton Escobar (1943

) apresenta uma diferença considerável de dificuldade

Como observamos numa matéria do Jornal do Brasil, escrita pelo crítico musical José Ra

mos Tinhorão em

1977 (apud. Kaplan, 1999, p.169

170).

Escobar, Aylton. Encarte do CD:

Celina Szrvinsk e Miguel Rosselini

–

Schumann, Krieger, Miranda, Brahms,

Villa

Lobos, Escobar

–

piano a 4 mãos

. 1998, p.6.

entre as partes do

primo

(elementar) e

secondo

(inter

mediário). Ela demonstra “óbvios sinais

da cantilena urbana brasileira exibidos por esta curta serenata (uma flauta soprada com

timidez de amador e um violão chorado, quem sabe)” (Escobar, 1998, p.6).

O paranaense, Henrique Morozowitz (1934

), conhecido po

r Henrique de Curitiba,

escreveu três peças para a formação. A primeira delas –

Suíte de Natal

–

são arranjos, em sua

maioria, de melodias tradicionais alemães

polonesas, e tem como destino o entretenimento

familiar,

podendo, portanto

, ter

também

fins di

dáticos. A segunda obra –

Suíte abajour

(1983)

– já exige um nível razoavelmente avançado de proficiência técnica, apresentando “freqüente

jogo de teclas brancas e pretas” e “alternância de mãos” (Gandelman, 1997, p. 192). A

terceira,

Capricho no. 1

“Corre

...

corre p’ra Goiania”

(2000), segundo o compositor

(prefácio à partitura, 2000), é uma obra bem humorada e “jovial”, “como Goiania”, evocando

os dias galantes

do século XIX.

A peça é

construída em movimento rápido e leve, rico em

figuras curtas (semicolcheias) dispostas em intervalos cromáticos e diatônicos. “Sua execução

pede leveza de toque, matizes timbrísticos diferenciados e dinâmica variada, num movimento

que é rápido, luminoso e elegante” (Henrique de Curitiba, 2000).

Em 1979, o mineiro Villani

Cortes (1930

) escreveu duas pequenas peças originais para

duo:

Beiráceas e

Belibá

, e ambas correspondem bem ao que o compositor considera como “a

composição ideal: dotada de poucas notas; fácil de executar; bonita; profunda” (apud Lima,

1999). Certamente mer

ecem maior divulgação.

Belibá

é uma obra de atmosfera suave,

predominando a tradicional textura de melodia acompanhada, onde o primo

evoca o lirismo

de seu canto em 6

, acompanhado pelo constante ritmo sincopado (

Em 2002,

compositor escreveu versõe

s a quatro mãos de três de suas obras:

Djopoi

(1993), para

orquestra de sopros;

Chorões da Paulicéia

(1997), para grupo instrumental de choro; e

Poranduba (1995

1998, revisada em 2007), ópera com libreto de Lúcia Pimentel Góes.

A partir da década de 80 pod

emos citar o nome de Roberto Victorio (1959

), que

escreveu para piano a quatro mãos a peça

Iks

(1988), palavra do idioma maia que significa

Vênus. Segundo Gandelman (1997), a obra apresenta nível de dificuldade avançado, e ampla

exploração

ritmo, regis

tros, intervalos, saltos e dinâmica. Possui duas seções contrastantes,

com notação dos compassos em segundos na primeira, e convencional na segunda, com

freqüentes mudanças de tempo e

fórmula

de compasso. De acordo com o compositor (em

comunicação informal

), o extenso cruzamento, do

primo

sobre

duas mãos do

secondo

, se

Informações extraídas do site do compositor

(http://villani

cortes.tom.mus.br/index.php), de comunicação

informal, e da análise da partitura do

Belibá

. O compositor nos afirmou que as datas de composição não são

precisas, uma vez que ele está constantemente revisando seus trabalhos.

deve ao seu freqüente apreço pela exploração de registros; mas por resultar num grande

entrelaçamento de mãos, confessa que, conseq

entemente, se adequou muito bem às

“características inti

mistas” do piano a quatro mãos, já que foi composto para um casal

(Rosangela Barbosa e Marcus Wolf).

Entre os anos de 1986 e 1989, o compositor e sociólogo paulista, Eduardo Seincman

(1955

), escreveu um conjunto de peças de câmara chamado

A Dança dos Dupl

. As cinco

obras do ciclo, todas com mais de dez minutos de duração, foram designadas para diferentes

instrumentos, incluindo piano, flauta contralto, marimba, vibrafone e glokenspiel, podendo

cada uma ser executada separadamente. A quarta peça

–

A Dança

de Dorian

(1988), para

piano a quatro mãos

–

foi inspirada no livro O Retrato de Dorian Gray

, de Oscar Wilde

(1854

1900), cujos extratos de texto acompanham

partitura em vários momentos da peça.

São feitas criativas alusões a Schumann, Puccini (1858

192

4), Wagner (1813

1883),

Tchaikovski e Chopin, compositores que Dorian Gray tocava ou

ouvia

em concertos. Como

exemplo da aplicação de quatro mãos de modo não usual, o compositor também escreveu a

obra

Densidades (1980), para dois pianos e oito mãos.

A enor

me produção para piano a quatro mãos de Amaral Vieira (1952

)

–

23 peças,

incluindo obras originais, transcrições e combinações com outros instrumentos

–

mostra

porque ele é um dos compositores mais prolíficos do Brasil. O compositor também atua como

piani

sta, tendo estreado e gravado grande parte dessas peças (muitas das quais, ainda em

manuscrito) com Yara Ferraz. Os títulos são:

a) Peças originais

–

Andante e Mazurka Tempestuosa

(1975);

Cinco Fantasias sobre

“My Favorite Things”

(1976);

13 Rituais

(Ritu

al do Amanhecer

Ritual do Fogo

Ritual da Paz

Ritual da Purificação

Ritual da Chuva Ritual do Vento

Ritual da Terra

Ritual Fúnebre

Ritual Iniciático

Ritual da Guerra

Ritual da Fertilidade

Ritual dos

Antepassados

Ritual do Sol) (1982);

Reminiscências de Adriano (Introduzione

Inno

Animula Vagula Blandula

Varius Multiplex

Multiformis

Tellus Stabilita

Intermezzo 1

Saeculum Aureum

Intermezzo 2

Disciplina Augusta

–

Patientia)

(1983);

Grande Sonata Sinfônica

(Allegro Molto Ma

estoso

Adagio non Troppo Lento

Presto

Allegro Molto) (1984); Natus Christus in Bethleem Judae

9 Liturgias para o

Natal

(Magnificat

A Gruta de Belém

A Natividade

A Estrela do Oriente

O Anjo

de Deus

– Os Pastores no Campo

Benedictus

Os Ma

gos

O Messias) (1984);

b) Transcrições

–

8 Melodias Folclóricas Russas nº 1 (1975)

;

Zênite, Confidências,

Escorregando,

Ameno

Resedá

Faceira

Odeon

Apanhei

te Cavaquinho

, de E.

Nazareth (1863

1934), (1979);

Tico

Tico no Fubá

de Zequinha Abreu (1880

1935)

(1979);

Himno Nacional da Bolívia, de L. Benedetto Vincenti (1815

1914) (1987);

Coro

Jauchzet, Frohlocket, auf Preiset die Tage

, do Oratório de Natal BWV 248 Feria 1

Nativitatis Christi de J. S. Bach (1685

1750) (1989);

Hallelujah Chorus

–

do Oratóri

Messiah de Handel (1685

1759) (1989);

Haha

(melodia japonesa) (1994);

c) Combinações –

Concerto para 4

mãos e orquestra

(1976);

Divertimento (1976), para

quinteto de sopros e piano a quatro mãos;

Concerto da Câmera

(versão de sua

Tecladofonia

para conjun

to de câmara) (1978), para duas flautas, dois clarinetes,

trombone, fagote e piano a quatro mãos;

Sinfonieta Concertante

(1978), para flauta,

oboé, clarinete, fagote e piano a quatro mãos.

Nascido no Rio de Janeiro, Ronaldo Miranda (1948–

) é um dos compos

itores brasileiros

mais populares entre os duos de piano a quatro mãos, uma das razões que nos levou a escolher

sua peça mais conhecida, o Tango (1993), como objeto de estudo mais detalhado no Capítulo

III. Suas

Variações Sérias sobre um tema de Anacleto M

edeiros

foram compostas

originalmente em 1991 para quinteto de sopros e reescritas para piano a quatro mãos em

1998, versão dedicada ao duo entrevistado Bretas

Kevorkian. Segundo o compositor, a

abrangência expressiva do tema de Anacleto “permitiu projetar

uma grande variedade de

abordagens e atmosferas, da música carioca urbana de sabor seresteiro (e origens lusitanas) ao

espírito lúdico, quase circense, das bandas de coreto do interior do país”

; e na opinião de

Tugny (2004)

é “um refinado panorama das p

ossibilidades musicais do gênero ‘piano a

quatro mãos’”. Miranda ainda compôs uma peça curta para duo intitulada

Frevo

(2004),

dedicada ao

uo de Sonia Maria Vieira (entrevistada) e Maria Helena Andrade, apresentando

vigor e forma (A

A) semelhante

ngo.

A peça

Mutações, da também carioca Marisa Resende (1944

), reflete uma constante de

sua produção: o estímulo ao imaginário musical. A obra foi originalmente composta para dois

pianos em 1991,

arranjada para quatro mãos em 2002, segundo a compositora

, pela

dificuldade de se encontrar dois pianos nas salas de concerto brasileiras. Marisa utilizou, na

Datas relativ

as às transcrições, e não às peças originais.

Opus cit. Nota de rodapé no.

TUGNY, Rosangela Pereira de. Encarte do CD:

Celina Szrvinsk e Miguel Rosselini

–

piano a 4 mãos

–

Fauré,

Ravel, Albéniz, De Falla, Escobar, Soare

s, Lanna, Miranda

. 2004, p.6.

Em comunicação informal.

peça, o gênero

toccata

, aplicando diversos procedimentos relacionados às técnicas de

variação. “A trama se desenvolve no âmbito de simples estruturas esc

alares diatônicas que

tendem a originar um elevado grau de redundância harmônica” (Nogueira, 2003)

, o que

contribui para a atmosfera difusa da peça.

Batuccata

, do mineiro Calimério Soares (1944

)

foi composta

em 1998

encomenda do duo americano Karen Kushner e Igor Kipnis. Como o título sugere, a peça tem

características rítmicas do gênero

toccata

, fazendo uso de elementos afro

brasileiros e de

melodias folclóricas, como o tema Senhora Dona Sancha.

Pequena Suite Cinematográfica (2002) de Dawid Korenchendler (1948

), dedicad

duo Caldi

Barancoski (ambas entrevistadas), é uma das peças brasileiras mais humorísticas

para a formação. Trata

se de paródia de filmes holiwoodianos

, num clima divertido, que pode

ser prenunciado pelo subtítulo: “Um recado d

emonstrativo para Steven Spielberg, na

esperança de que, em breve, contrate o compositor desta obra”. É dividida em sete

movimentos, cada qual ironizando um estilo de filme diferente, como por exemplo: “

2. De

múmias, mistérios, mortos

vivos e congêneres...

– Um filme com roteiro, direção e talvez até

música... de Agatha Hitchcock

”; “

–

The dramatic Bang

bang Final Battle

–

Tony the Kid &

Leo the Boy vs. BigBenny, the Chief

”, onde até efeitos de bater os pés no chão para imitar

disparos de arma são aplicado

s. Ao ser perguntado sobre sua experiência de escrever para

duo, Korenchendler, em comunicação informal, diz que “escrever para piano a quatro mãos

sempre é um desafio”, se comparado ao piano solo ou a dois pianos, em face das limitações da

formação, como o uso do pedal, por exemplo. Como vimos, compositores de qualidade, como

ele, felizmente

continuam a contribuir para a literatura do gênero,

superando

tais

dificuldades.

Recentemente foram escritas mais três peças por compositores do estado do Rio de

Jane

iro:

Lar doce lar

–

Divertimento Urbano

(1995

2005), de Nestor de Hollanda Cavalcanti

(1949

);

Toccata

(2002), de Sérgio di Sabbato (1955

); e

Suite Infantil

(novembro e dezembro

de 2004) de Murilo Santos (1931

). Esta última é divida em quatro movimentos

–

Introdução

Folguedos, Marcha dos brinquedos, A Boneca Sonhadora

Corrida Final

–

, demonstrando o

habitual apreço do compositor pelo caráter rítmico.

O título da peça

Reflexos de Bruma e Luzes

(2004, dedicada ao duo Celina Szrvinsk &

Miguel Rosselini), d

o mineiro Oiliam Lanna (1953

), já demonstra a preocupação do

compositor com a variedade das matizes sonoras. Numa atmosfera que nos remete ao

NOGUEIRA, Marcos Vinício. Encarte do CD:

Marisa Resende

–

Música de Câmara

. 2003.

impressionismo, as possibilidades acústicas do piano são exploradas através do uso de

ressonâncias, trinados, arabescos e contrastes de intensidade e registro.

Concluímos nossa lista de peças brasileiras citando dois compositores gaúchos:

Fernando Lewis de Mattos (1963

) e Dimitri Cervo (1968

). Mattos escreveu, a partir do

segundo movimento de seu

Concerto n.2

para

violão e orquestra, a peça

Milonga(s)

(2005)

para piano quatro mãos, considerando ambas originais por ter modificado e acrescentado

seções na última.

O motivo do plural (s) no final do título é a alternância entre as

particularidades da milonga de três p

aíses: Brasil (sul), Argentina e Uruguai. Nela, o

compositor constrói uma série de 12 sons, sem ser ortodoxo ou totalmente atonal, usando e

elaborando o padrão da milonga (ritmo

, em 4/4, com baixos em seqüência de 6ª menor

ascendente

2ª menor descendente), trazendo a dança para sua própria linguagem.

Cervo escreveu duas obras para piano a quatro mãos:

Brasil 2000

–

cujas primeiras

versões foram para dois pianos e piano a quatro mãos e depois arranjadas para piano solo,

todas de igual relevância, segundo

o compositor.

A obra foi desenvolvida entre 1997 e 2005

, durante este período, passou por quatro modificações. A segunda obra,

Toccata (2004)

, foi

escrita a partir de uma versão para piano, clarinete e flauta, para ser a peça de confronto do

Concurso de

Piano de Ituiutaba em 2004.

Comunicação por e

mail.

Comunicação por e

mail.

CAPÍTULO II

A PRÁTICA DO PIANO A QUATRO MÃOS: IMPORTÂNCIA E

PROBLEMAS

Em nossa pequena, porém entusiasmada, experiência com o piano a quatro mãos,

perceb

emos

questões práticas da formação

que

podem ser consideradas gerai

que

freq

entemente se colocam frente aos intérpretes. As entrevistas, cujos resultados principais

são aqui discutidos, bem como os depoimentos de estudiosos, em geral

confirmaram (e

enriqueceram) nossas questões preconcebidas, especialmente no que diz

respeito à

importância da prática

. Decidimos abordar o assunto da importância e dos problemas em um

mesmo capítulo porque

na resolução dos problemas

impostos pela

prática d

piano a quatro

mãos

que o pianista alcança os maiores ganhos.

Seção 1.01

2.1 –

Depoim

entos sobre a importância da prática do piano a quatro mãos

A primeira pergunta que pode vir à mente de um estudante é: “por que praticar piano a

quatro mãos?”

que está intimamente ligada

própria questão do por que se praticar música

de câmara. Certame

nte, os ganhos que o pianista pode ter

na prática do

piano a quatro mãos

são semelhantes aos

prática em outra formação (Luiz Senise)

. Em qualquer música de

câmara se compartilha, desenvolve

a leitura,

escuta,

respiração,

controle sonoro,

rítmi

co e

agógic

Em outras formações podemos enriquecer mais nosso imaginário

musical, essencial para nossa execução, com a escuta de coloridos timbrísticos diferentes

(Estela Caldi

;

Sonia Maria Vieira

). Em contrapartida, existem alguns aspectos que pode

evoluir

mais rapidamente com o piano a quatro mãos, justamente

por

ser uma das únicas

formações em que se divide o mesmo instrumento com um pianista que pode compartilhar

A maioria das idéias foram repetidas por vários entrevistados, o que impossibilitou a citação de todos eles.

Selecionamos apenas os depoimentos mais marcantes.

Entrevista concedida ao autor, dia 19 de novembro de 2006, no Rio de Janeiro.

Entrevista concedida ao autor, dia 21 de novembro de 2006, no Rio de Janeir

Entrevista concedida ao autor, dia 16 de novembro de 2006, no Rio de Janeiro.

diferentes soluções técnicas. Lubin (1970), em seu trabalho, tenta despertar o inte

resse dos

leitores pelo assunto, por julgar que o mesmo tem caído no esquecimento. A paixão com que

escreve pode ser percebida neste depoimento:

(...) seria difícil exagerar os inestimáveis benefícios que [o piano a quatro mãos] pode

lhe oferecer como musi

cista. Em qual outro lugar você pode achar um método tão

seguro para aprender a manter o tempo? Ou aprender a contar compassos? Ou onde

mais você encontrará oportunidade melhor de desenvolver sua habilidade de leitura à

primeira vista? Ou aprender os impro

visos típicos da prática musical, ou seja,

“fingir”? E o mais importante, como aprender melhor a arte de escutar o seu parceiro

tão bem quanto você mesmo, que é o alfa e ômega de toda a música em conjunto?

Não foi surpreendente

que

os entrevistados, ao s

erem perguntados sobre a importância

deste gênero,

tenham sido

unânimes em

responder

que era “muito importante”. Uma das

primeiras razões seria o próprio conhecimento de um repertório vasto e pouco explorado

(Lubin, 1970;

Sonia Maria Vieira

; Luiz Senise).

O célebre pianista e professor Neuhaus

(1973) incentivava a prática de piano a quatro mãos, principalmente entre seus alunos mais

geniais, como Emil Gilels. Ele acreditava que impor sua própria interpretação de uma

determinada obra, a um aluno com tal geni

alidade, seria um pecado mortal. O autor (1973)

sugere,

pois,

que a melhor, mais rápida e prazerosa maneira de tal aluno desenvolver seu

talento e criatividade artística seria expandir seu conhecimento do repertório musical, por

meios da leitura diária, pr

eferivelmente

de peças a quatro mãos, e ter contato com toda

literatura pianística e não

pianística (grande parte arranjada para a formação).

Outra razão

em vista da proximidade

física dos pianistas,

seria

a absorção de

características musicais entre os

músicos (já mencionado como vital em nossa experiência

ver Introdução), como técnica e temperamento, que pode encurtar vários caminhos no

progresso artístico. Dos entrevistados, 7 relataram que absorveram características do outro, e

4 acrescentaram que houve também inversão de características. Vejamos três exemplos:

Eu incentivo muito a prática de piano a quatro mãos para meus alunos; pela troca de

experiências; pelo treino em musica de câmara. Eles absorvem as características um

do outro. E é visível a

diferença de antes e depois. (Luiz Senise);

Absorvi muito. Por exemplo, a Patrícia tem ritmo e pulsação perfeita, (...) tenho que

pensar no ritmo dela para não disparar no andamento (...) [Agora] tenho muito mais

controle rítmico (...) (Josiane Kevorkian)

;

cantabile

da Josi é algo transcendental. Então, quando ela tem alguma coisa em que

eu vá imitar logo em seguida, é sempre uma aula para mim, sem ela precisar dizer:

“estou te ensinando”. Foi uma absorção que tive com ela (Patrícia Bretas)

;

(...) it would be hard to exaggerate the inestimable benefits it can afford you as a musician. Where else can you

find such a sure method for learning to keep in time? Or learning to count measures? Or where else will you find

a better opportunity to develop your skill as a sight reader? Or to acquire the rough and ready of practical music

making, that is, to “fake”? And most important, how better can you learn the art of l

istening to your neighbor as

well as your self, which is the alpha and omega of all ensemble music?

(p. 185

186)

Entrevista concedida ao autor, dia 23 de novembro de 2006, no Rio de Janeiro.

Em relaç

ão ao temperamento, eu aprendi a apreciar mais as músicas mais lentas, (...)

Foi Marcelo que

me ensinou, me deu essa calma para tocar. Da mesma maneira,

acho que eu

influenciei

no sentido de

gostar de coisas mais agitadas. Lembro que no

começo eu cansava, ficava exausta para tocar um

adagio

ou outra coisa mais lenta e,

com o tempo, (...) aprendi a curtir, inclusive em minha execução solo. (Zaida

Valentim

)

Mais de dois séculos atrás, Charles Burney, quando da publicação de suas sonatas para

piano a quatro mãos, já esboçava alguns pontos sobre a importância

e problemas provenientes

da formação. Seu prefácio de suas Sonatas para duo (parcialmente citado

p. 11

)

constantemente citado por vários autores especialistas no assunto (To

wnsend, 1967, citação

integral; Lubin, 1970; Ferguson, 1971; Mcgraw, 1981, citação integral), atestando sua

importância histórica:

De fato acontece freqüentemente que, quando em uma casa, dois estudantes querem

usar o mesmo teclado

esbarram um no outro; e

ntretanto,

composições do tipo das

que

se seguem, eles se tornarão reciprocamente

úteis

e companheiros necessários

seus exercícios musicais. Além do

prazer

que tais experimentos irão trazer, eles

podem

servir a

dois propósitos muito úteis para o

prog

resso

, já que irão requerer uma

atenção particular

para o

tempo

e para aquele claro

escuro

que é produzido pelos

diferentes níveis de

piano

e forte. Erros cometidos no

compasso

, por qualquer um dos

executantes destas peças, que podem acelerar

retardar, ou

de outra

maneira

quebrar

suas proporções, serão descobertos mais cedo e

conseqüentemente

acompanhados de

mais efeitos desagradáveis,

do que

se fossem cometidos por um único intérprete, a não

ser que o outro ceda e se ajuste aos erros que

foram

feitos.

(Burney, 1777. apud

Townsend, 1967, p. 15. Grifo original).

Burney já apontava para a ampliação dos problemas, principalmente no que diz respeito

ao controle temporal e dinâmico,

por ser

qualquer imprecisão identificada mais rapidamente.

Ronal

Xavier conf

irma, acrescentando a questão da pedalização:

(...) desenvolve muito a

acuidade

da escuta. (...) Qualquer desnível rítmico, ou

qualquer problema de coordenação, de junção, fica muito mais evidente; (...)

fato de

precisar se equalizar com um outro tempo, com um outro volume de som, de ter que

dosar sua força, controlar o pedal, não só para você mas para a outra pessoa também

ganha uma conotação muito mais elaborada do que quando você está tocando sozinho.

(...) os problemas acabam sendo ampliados, como

uma lente de aumento.

Entrevista concedida ao autor, dia 23 de novembro de 2006, no

Rio de Janeiro

Entrevista concedida ao autor, dia 20 de novembro de 2006, no Rio de Janeiro.

Indeed, it frequently

happens, that when there are two students upon the same keyed

instrument, in one house,

they are in each other’s way; however, by compo

sitions of the following kind, they become reciprocally useful,

and necessary companions in their musical exercises. Besides the

amusement

which such experiments will

afford, they may be made subservient to two very useful purposes of

improvement

, as they

will require a

particular attention to

time

, and to that clair

obscure which is produced by different degrees of

piano and forte

Errors committed in the

measure

, by either of the performers of these pieces, who may accelerate, retard, or

otherwise break i

ts proportions, will be sooner discovered, and consequently attended with more disagreeable

effects, than if such errors were committed by a single player, unless the other give way, and conform to the

mistakes that are made.

Burney também já levantava a questão do prazer e amadurecimento que a prática de

piano a quatro mãos pode trazer

em relação

à atitude dos pianistas em relação

carreira.

Talvez a razão para tamanho encanto seja o fato de que o pianista, normalmente condenado à

solidão frente a seu instrumento, encontre uma alternativa para efetivamente compartilhar sua

arte. Pelas palavras de Gahy, um dos principais parceiros de duo de Schubert, podemos sentir

tal entusiasmo fortemente:

As horas q

ue passei fazendo música com Schubert estão entre os prazeres mais ricos

de minha vida e não consigo pensar nesses dias sem ficar completamente comovido.

Não foi apenas ter aprendido muito, em tais ocasiões, o que era novo, mas o toque

claro, fluente, a concepção individual, a maneira de interpretar, às vezes delicada e às

vezes chei

de fogo e energia, de meu pequeno e rechonchudo parceiro

me deram

grande prazer.

Sobre o amadurecimento, estudiosos no assunto e entrevistados confirmam (e

acrescentam):

formação

piano a quatro mãos é singular porque

propicia

o único tipo de encontro

musical no qual duas pessoas, usando os recursos completos de um único instrumento,

executam efetivamente música originalmente escrita ou especialmente arranjada para

esta for

mação. (...) Como ferramenta puramente pedagógica tem

valor incomparável

prover treinamento do coleguismo musical e performance em grupo, leitura à

primeira vista e controle rítmico. E para

estudo sério, bem como para uma

animada diversão, el

ofer

ece uma distinta literatura de música de primeira classe em

todos os níveis de proficiência técnica

(Mcgraw, 1981, p. ix).

A experiência de tocar a quatro mãos em um piano é, para o pianista, o caminho mais

direto para as formas mais complexas

de perfo

rmance em grupo. Ela desempenha

um papel bem vindo no desenvolvimento de atitudes musicais, já que uma boa

execução a quatro mãos exige não só o dar e receber básicos de toda boa performance

de música de câmara

mas, em adição, remete para o desenvolviment

o de um pianismo

solidário

para

atingir um equilíbrio sonoro bem integrado entre as partes do ‘

primo

’ e

‘

secondo

’

(Friskin & Freundlich, 1954, p. 321).

Se você tem um duo de piano a quatro mãos, não sei se aconselharia

ambos

a competir

The hours I spent making mus

ic together with Schubert are among the richest of my life and I canoot think of

those days without being most deeply moved. It was not only that, in such occasions, I learnt much that was new

but the clear, fluent playing, the individual conception, the m

anner of performance, sometimes delicate and

sometimes full of fire and energy, of my small, plump partner afforded me great pleasure.

(Gahy relatando à

Kreissle, em 1860. Fonte: Deutsch, O. E., 1958, p. 176)

“The piano duet medium is unique because it i

s the only kind of musical encounter in which two people, using

the full resources of a single instrument, effectively perform music originally written or especially arranged for

that combination. (…) As a purely pedagogical tool it is of unparallel value

in providing training in musicianship

and ensemble playing, in sight reading, and rhythmic control. And for serious study as well as for delightful

diversion, it offers a distinctive literature of first

rate music at every level of technical proficiency.”

Acreditamos que o autor possivelmente está se referindo à formações que possuem maior número de

integrantes.

The experience of playing four hands at one piano is, for the pianist, the most direct road to the more complex

forms of ensemble playing. It p

lays a welcome role in the development of musicianly attitudes since good four

hand playing demands not only the basic give and take required of all good chamber music performances but, in

addition, it calls for the development of a sympathetic pianism in

achieving a well

–

integrated balance of sound

between ‘

primo

’ and ‘

secondo

’ parts.

no mesmo concurso

Hoje em dia lido com isso de maneira tranq

ila, (...). Foi um

amadurecimento que esta experiência me deu. (Luciano Magalhães)

Tocar a quatro mãos é uma aula de humildade, de coordenação motora; é um treino

auditivo muito grande. (...) [se] adquire uma versatilidade. (Patrícia Bretas)

Principalmente para

pianista, isso é muito importante, pois ele tem

tendência

ser

sempre solista, e

fato de fazer música de câmara, principalmente piano a quatro

mãos, obriga

o a prestar mais atenção nos outros, a s

e ouvir melhor, a pensar em

diálogos, em imitações de frases, (...) O pianista, habitualmente tão solitário na sua

“missão” de solista passa a se relacionar com outros instrumentos e instrumentistas,

enriquecendo

se sobremaneira com esta experiência, tanto

musical quanto

pessoalmente. (Luiz Senise)

Como

confirma Mcgraw, uma das grandes vantagens do piano a quatro mãos é seu uso

como ferramenta pedagógica. Townsend (1978)

acrescenta que professores estão

descobrindo

cada vez mais

utilidades para o uso de

duos,

empregando

inúmeras

peças

para

“professor e aluno” com aqueles estudantes que ainda não são capazes de tocar sozinhos em

um recital. É também a única formação em que o professor de piano não depende da

disponibilidade de outro músico, ou instrumento

, para ensinar ao aluno os princípios da

música de câmara. Em alguns casos, como

comentado

por Estela Caldi, os resultados podem

ser extremamente

significativos

: “

ive alunos que progrediram, quase que, especificamente,

em cima do piano a quatro mãos.” Ain

da no campo do ensino,

outros entrevistados

complementam:

Com solo, o universo é muito restrito e, à medida que você toca com alguém, acaba

por explorar outras possibilidades. É o que ac

ontece muito com crianças: quand

o você

acompanha um aluno no segundo

piano, ele passa a ter experiências musicais e

emocionais mais ricas, mais elaboradas, explorando mais as potencialidades musicais.

O ouvido, o conhecimento, o gosto passa a se transformar. O aluno sente que, ao tocar

a quatro mãos, passa a fazer parte de algo maior e aprende a se ouvir ouvindo o outro.

(...)

tem noção de grandiosidade com muito mais facilidade. (Ronal Xavier)

É um bom caminho pedagógico quando se está com crianças (...). São vários os

aspectos importantes do ponto de vista rítmico: o iní

cio, a terminação, a respiração

para o início, compreensão do final de frase, todas estas questões rítmico

formais. (...)

uitas vezes obser

vamos

que os pianistas são muito bons individualmente,

desenvolveram uma técnica muito boa e quando vão fazer câmera

não se saem tão

bem; por mil motivos

;

acho que um deles é porque não tiveram a experiência.

Também do ponto de vista da sonoridade é interessante, porque na medida em que

você toca junto com seu aluno, ele percebe mais o fraco, o forte, o crescer assim ou

crescer assado, e o “tocar junto”, com

mesmas articulações, enfim, essas coisas

ficam mais claras. Quer dizer que aprender é sempre este jogo do que é igual e do que

Notas sobre o programa constantes no LP

Franz Schubert: Works for piano, Four Hands

(vol. 1

3), da MHS.

Entrevista concedida ao autor, dia 24 de novembro de 2006, no Ri

o de Janeiro.

é diferente. Para mim isso é a base de tudo. (Sara Cohen)

Podemos

acrescentar

ainda v

ários outros aspectos mencionados pelos entrevistados. Por

exemplo, Josiane Kevorkian relata que a proximidade e compartilhamento (próprio da

formação) foi uma das causas

sua perda de timidez e controle do nervosismo. Como bem

colocado por Estela Caldi,

para uma boa discussão sobre as eventuais divergências de

concepção, é preciso fazer uma análise da peça, o que naturalmente também

resulta

em uma

evolução intelectual

e musical

. Demais lucros possíveis são, como mencionado, oriundos da

resolução dos problemas, expostos no tópico a seguir.

2.2 – Problemas

No campo da pesquisa científica, o termo “problema” tem seu significado comumente

associado aos termos “assunto”, “questão”, razão pela qual o usamos aqui referindo

nos a um

tema que não necessariamente exige solução, mas simplesmente a aspectos que estão abertos

discussão. A prática do piano a quatro mãos apresenta certas propriedades e, às vezes,

dificuldades

que a diferencia

da execução solo ou mesmo a dois pianos. Na tentativa de

caracterizar as

principais questões práticas, o primeiro “problema” foi, como mencionado,

encontrar bibliografia sobre o assunto. Este foi o motivo pelo qual nos detivemos

atentamente

nossa experiência prática com a formação,

nos

depoimentos dos entrevistados,

trech

da literatura e no trabalho de Ferguson (1971), praticamente o único sistematizado sobre o

assunto, que teve grande influência na abordagem de cada um dos problemas aqui enunciados,

que passamos a tratar em seguida.

2.2.1 – Da relação pessoal à conce

pção musical

“Duo é igual a casamento”

–

foi uma das primeiras frases usadas por nosso professor

(Luiz Senise) quando recém formamos nosso duo. Sua intenção era alertar para a seriedade

problema da relação pessoal entre os músicos que fazem música de c

âmara, em especial o

piano a quatro mãos. Não é a toa que esta mesma metáfora foi repetida por Estela Caldi,

Josiane Kevorkian, e Zaida Valentim. Como vimos no capítulo anterior, no século XIX,

vários casamentos deveram sua origem

prática do piano a quat

ro mãos e até hoje

encontramos duos

em que

os músicos são casados, sem contar com aqueles que são parentes,

ou mesmo amigos inseparáveis. E da mesma maneira que o casamento tem seus bons

Entrevista concedida ao autor, dia 17 de novembro de 2006, no Rio de Janeiro.

momentos, também surgem enormes dificuldades na árdua rotina da convi

vência. Para citar

Marcelo de Alvarenga: “Quando você está dividindo um palco, você está num dos mais altos

graus de intimidade”.

A relação desta “música de intimidade” (usando o termo de King, 1948)

torna

mais

próxima, já que não só o palco é dividi

do, como o próprio meio de comunicação, ou seja, o

instrumento, e o que se deseja comunicar: a concepção musical. Decidimos introduzir os

problemas

do trabalho em duo

presente tópico pois observamos que, tanto em nossa

experiência, quanto no relato dos entrevistados, este

foi,

quase sempre,

um dos primeiros a ser

tratado, e parece condicionar vários outros que examinaremos a seguir.

Qual seria o primeiro ideal musical do

bom duo? Acreditamos

firmemente

que

deve

ser

o de atingir

sua

identidade,

ao contrár

io de duas identidades distintas que tocam uma mesma

música.

“A idéia de tocar a quatro mãos é sempre, independentemente de qualquer escola

pianística que você possa ter, mesmo que até diferenciada do outro que está ao seu

lado,

de encontrar uma sonoridade única, e isso é uma coisa bastante difícil (...) em

um bom casamento primeiro tem que existir uma grande vontade não só de constatar

as afinidades, como aprender com as diferenças” (Estela Caldi

Para obter essa “identidade”, o primeiro passo é a e

scolha, consciente ou não, da

concepção da obra,

dependente, entre outros fatores, da interpretação da notação musical,

escolha do andamento e da percepção do caráter e do estilo da peça a ser executada.

(...) creio que o elemento que un

, realmente, é

concepção da obra e

verdade que

cada um tem que repartir com o outro. Tem que haver um constante diálogo entre os

cameristas, para que se chegue a um

ponto

comum. Você tem uma concepção da

música e a outra pessoa tem outra: vocês têm que chegar a uma

terceira idéia, que seja

o somatório da de cada um em particular e que seja verdadeira para ambos. (Sonia

Vieira)

É o sentir a mesma coisa. Às vezes está escrito

animato

. O que quer dizer isso? É

animato no andamento? Ou é uma coisa mais psicológica? É uma coisa interna; você

simplesmente agita aquilo de uma forma que não mude o andamento. Então, o sentir a

composição da mesma forma é um problema para o duo, porque são duas cabeças

pensantes. (Patrícia Bretas)

Se por um lado há um criticado, também há um c

rítico. Como apontado por Josiane

Josiane Kevorkian, a relação pode ser mais delicada no piano a quatro mãos que, ao contrário

de outras formações,

envolve

dois músicos que estudam o mesmo instrumento, ambos

profundos conhecedores de suas questões técnicas

. Assim sendo, o pianista sente mais

autoridade para criticar as soluções técnicas expostas pelo colega. Da mesma maneira que a

Entrevista concedida ao autor, dia 19/11/2006, no Rio de Janeiro.

Entrevista concedida ao autor, dia 21 de novembro de 2006, no Rio de Janeiro.

crítica pode ter inúmeros desdobramentos positivos, é preciso ter muita cautela: “você está

vendo todos os pontos altos e baixos da pessoa que está ao seu lado. E isso pode ser usado de

forma positiva na amizade, e de uma forma negativa, se

em um momento de raiva,

fizer mau

uso disso.” (Marcelo de Alvarenga). Casos comuns, como observado na entrevista do duo

Bretas

Kevorkian,

ocor

rem

quando já executamos

determinada

peça com outro colega e

queremos impor nossa concepção prévia ao novo parceiro.

Uma boa solução é o hábito de tocar para uma terceira

pessoa

alguém que tenha o mais

alto grau de respeito por ambos os músicos, como seu

s professores, ou um músico

por quem

ambos

tenham admiração comum. A opinião desta pessoa pode colocar um ponto final em

diversas divergências musicais:

Durante cinco anos fizemos aulas de duo. Isso é fundamental, porque você vai ter

outro critério de aval

iação (...) uma crítica construtiva. (...) tivemos alguns conflitos,

como nas Variações [sobre um tema de Anacleto Medeiros] do Ronaldo Miranda, onde

haviam coisas das quais a Josiane não queria abrir mão. E eu também. A Maria da

Penha já nos deu palavras definitivas. (...) Você tem um juiz. (Patrícia Bretas)

Nossa meta aqui não é fazer uma avaliação científica ou psicológica do

relacionamento

entre os

músicos, mas chamar a atenção para a importância da unicidade da concepção

musical,

e para a escolha do parceiro, que não pode ser feita levianamente.

2.2.2 – Em busca de uma boa parceria

O momento de escolha do parceiro é o primeiro dos longos passos para se ter sucesso na

consolidação de um duo. Começaremos com o conselho dado por Ronal Xavier

“experime

ntar”. Nas entrevistas verificamos que 9 dos 11 entrevistados já tocaram com

parceiros diferentes, o que indica a importância da experimentação. Normalmente

nos

primeiros ensaios, já é possível se avaliar o grau de afinidade musical entre os músicos.

Exi

stem parceiros que são extremamente intuitivos e possuem muita facilidade de

leitura. Neste caso, tudo se passa como num diálogo que flui escorreito e natural.

Outros precisam de mais estudo

, mais tempo de preparo,

mais treino e mais ensaios.

Uns não conse

guem dominar o nervoso no palco, outros o fazem sem maiores

dificuldades. Cada parceiro possui uma característica própria e diferente, o que torna

cada experiência singular e enriquecedora.

(Luiz Senise)

Listaremos aqui algumas qualidades que constatamos serem fundamentais na procura de

um bom parceiro:

Admiração artística (Marcelo de Alvarenga, Patrícia Bretas, Josiane Kevorkian,

Luciano Magalhães, Ronal Xavier)

–

antes da formação do duo já

precisamos

admirar as qualidades musicais e intelectuais do col

ega. “Tem que ser um músico

Entrevista c

oncedida ao autor, dia 17 de novembro de 2006, no Rio de Janeiro.

completo. (...) Você tem que conhecer a pessoa tocando, e se arrepiar com ela”

(Patrícia Bretas). Se não existir admiração, haverá restrições para aceitar críticas e

sugestões

sobre a

concepção musical do colega. Marcelo de Alva

renga e Ronal

Xavier comentaram que o nível técnico do colega deve ser igual ou superior ao seu.

Luiz Senise também alerta

ser necessário que se evitem

níveis técnicos muito

diferentes porque,

em um duo

ficariam acentuadas as qualidades e defeitos de cada

um. As qualidades intelectuais do colega são

igualmente importantes

para que ele

possa argumentar de maneira convincente

a respeito de

suas sugestões

interpretativas;

Interesses comuns – ao começar um duo “os dois têm que querer muito” (Marcelo de

Alvaren

ga). Também é importante que estejam passando por momentos semelhantes

na carreira, tendo objetivos comuns, como fazer cursos e concursos juntos, descobrir

repertório (Ronal Xavier), ou apenas buscar o prazer de fazer música em conjunto;

Afinidade

–

tanto

musical quanto pessoal. Não significa, necessariamente, ter a

mesma escola pianística. Vários entrevistados relataram compartilhar de uma

empatia musical, mesmo com grandes diferenças de escola. Sara Cohen define bem o

que seria a afinidade musical:

Acho q

ue o primeiro [conselho] é esse: afinidade musical; uma pessoa com quem

você tenha espaço para discordar e negociar. Mas acho que na primeira leitura, penso

que a coisa mais importante

–

como sempre, eu acho em música

, é a questão

temporal; são estes tempos de respiração, de como que você termina a frase e inicia a

frase, pois se estas coisas não fluem com certa naturalidade

–

obviamente você pode

ensaiar e estudar

–

mas quando isso acontece naturalmente você tem uma facilitação

na negociação, inclusive.

Destacamos também a importância da preferência por

mesmo repertório;

Critérios de avaliação semelhantes (Luiz Senise) – as qualidades musicais apreciadas

pelos colegas devem ser as mesmas

caso contrário, as divergências musicais vão

estar sempre prese

ntes;

Boa postura em relação a adversidades –

(...) tem que ser uma pessoa que lide bem com você, com a vida e com as

adversidades. Você tem que conhecer a pessoa numa hora de stress (...) saber como ela

reage num contratempo. Se o gênio é muito difícil, as qualidades musicais não podem

operar, (...)

[a pessoa]

emperra o relacionamento musical. (Patrícia Bretas).

Dedicação e ritmo de trabalho (Ingrid Barancoski, Estela Caldi, Luiz Senise)

–

muito frustrante um colega

que não tenha o mesmo grau de dedica

ção

que

o outro.

Da mesma maneira, os ritmos de trabalho devem ser semelhantes.

A combinação de

uma pessoa metódica com outra mais espontânea já chegou a ser motivo de

rompimento do duo, conta Luiz Senise.

Confiança (Marcelo de Alvarenga, Zaida Valentim)

–

O momento de estar sobre

palco é sempre um desafio para pessoas ansiosas e

quando tocamos em duo, temos

que confiar plenamente na pessoa que está ao nosso lado.

2.2.3 –

Ensaios

“A dificuldade em se fazer música de câmera é ensaiar. (...) Os músicos [n

o Brasil]

acumulam muitas atividades e nem sempre têm muita disponibilidade de tempo”.

–

foi o

primeiro problema apontado por Sara Cohen.

Nas

entrevistas foram relatadas as mais variadas rotinas, desde ensaios

concentrados

nas

vésperas dos compromissos (Luiz Senise), até quatro ensaios por semana, durante cinco anos,

de três a quatro horas

de duração

cada (Zaida Valentim),

o que nos impossibilitou oferecer

uma sugestão

segura

a esse respeito. Mesmo assim, alguns cuidados merecem atenção.

Normalmente observ

amos que os membros do duo

desenvolvem concomitantemente

várias

outras atividades

portanto o tempo de ensaio

deve

ser

aproveitado com

objetividade.

Estela

Caldi, ao responder sobre os problemas da prática, frisou:

Primeiro, acho que a grande dificuldade está em você, realmente, estudar muito bem

sua parte. Até para quando

fize

rem uma leitura junto

: “vamos ler para ver como isso

soa”, essa parte tem que estar estudada, senão é muita perda de tempo; comumente,

isso não acontece. Você tem que ter uma prática de bastante tempo com o seu parceiro

para fazer isso [ler apenas uma vez junto] e saber que assim funciona, ou pelo menos

funciona melhor. (...) a partir daí, para você justificar as escolhas que faz, tem que

fazer uma análise da peça e, enfim, há coisas

que só a compreensão, não

necessariamente intelectual, faz com que você entenda, embora também precise às

vezes dela.

Lembramos que no estudo individual já devemos nos sentar na posição correta de duo,

prática que felizmente parece ser comum (todos entre

vistados responderam que tem este

hábito). Esta observação é

extremamente

importante, porque se sentarmos ao centro do

teclado, tal como na execução solo, estaremos trabalhando outros feixes musculares (Luiz

Senise). Mesmo cientes que as decisões definitiv

as se

dão

somente na prática em conjunto,

para uma melhor objetivação

dos ensaios,

procuramos resolver, individualmente,

o maior

número possível das questões da performance,

tais como posicionamento, dedilhado e

equilíbrio sonoro (ver adiante). Josiane Kev

orkian acrescenta que, durante a prática

individual, sempre trabalha

posição que se configura como

a de

máximo desconforto, ou

seja, exagera as dificuldades da prática em conjunto, para que a adequação à posição correta

seja facilitada nos ensaios. Para uma unicidade na concepção, nos remetemos a Lubin

que, ao

tratar da

Grosse Fugue

de Beethoven,

escreve sobre a importância da análise e organização

das partituras:

(...) prepare

com

um esforço muito sério

para

analisá

la antes de começar. Numere

os co

mpassos do início ao fim, marque as entradas e as variações do sujeito e contra

sujeitos, e estude sua forma. (...) Desenhe um mapa do território primeiro e conheça

sua geografia bem antes de se aventurar nela.

(p. 30)

Um ensaio de piano a quatro mãos po

de ser muito mais desgastante que em outra

formação, já que existe um desconforto físico

na divisão do

instrumento,

desconforto ao qual

pode ser acrescido certo constrangimento quando os músicos ainda estão em fase de

conhecimento.

Além das medidas

apresen

tadas por nós

para minimizar o desconforto,

“devemos usar muito humor quando há muito contato físico entre as partes”, como apontado

por Marcelo de Alvarenga.

De acordo com Gahy, Schubert também fazia muito uso do

humor nos ensaios: “era justamente nessas

ocasiões que a natureza genial de Schubert

mostrava

se em

sua plenitude e ele costumava caracterizar as

várias

composições com

interpolações humorísticas, que

às

vezes

incluíam observações sarcásticas, embora sempre

pertinentes”

2.2.4 – Bancos

“Quand

o duas pessoas tocam duetos pela primeira vez,

cada

uma

invariavelmente acusa

o outro de ocupar muito espaço

” (Ferguson, 1971, p. 7). Esta afirmação confirma o que

havia sido exposto por Charles Burney, em 1777.

desconforto causado pela proximidade

dos

músicos pode ser amenizado pelo posicionamento do banco

. Em geral, o ponto de

divisão do teclado entre as duas partes é

nota Mi3,

que provê espaço semelhante

para

ambas

Mas

nada

impede

que tal referência seja mudada, de acordo com o repertório, prática

nossa que, aliás,

sugerimos

. Um dos exemplos em que se pode variar a proporção

divisão

dos

registro

é a peça

Tango

, de Ronaldo Miranda, onde o

secondo

necessita de mais espaço

no teclado que o

primo

(…) prepare yourself by a serious effort at analyzing it before you start. Number the measures from beginning

to end, mark the entrances and variations of the subject and countersubjects,

and study its form (…). Chart out a

map of the territory first and know its geography well before you venture into it.

Alvarenga e Zaida comentaram que criaram várias nomenclaturas próprias (algumas humorísticas),

especialmente quanto ao posicionamento d

e mãos e antebraços, que visavam minimizar o desconforto.

(…) it was just on these occasions that Schubert´s genial nature was displayed in its full radiance and he used

to characterize the various compositions by humorous interpolations, which sometimes

included sarcastic,

though always pertinent, remarks” (O. E. Deutsch, 1958, p. 177)

When two people first play duets together each invariably accuses the other of taking up too much room.

Os seguintes tópicos abrangem questões que podem minimizar o de

sconforto: Bancos; Posicionamento de mão

e antebraço; Dedilhado; Redistribuição de partes.

Discutiremos agora variantes para as posições dos b

ancos.

Ferguson (1971) sugere que

se inclinem os bancos em um pequeno ângulo, de modo que não fiquem exatamente paralelos,

liberando espaço para os cotovelos, que antes

teriam

maior área de choque (Figura 1).

Figura

–

Bancos a

ngulados

Essa pode ser uma solução muito proveitosa, pois também facilita o

acesso

secondo

aos

dois pedais. Infelizmente

apenas dois dos entrevistados (Sara Cohen e Luciano

Magalhães) experimentaram angular os bancos e um deles,

a propósito (nosso com

panheiro

de duo),

chegou a relatar que

sent

iu um pouco de desconforto. Neste caso, o que pode ser

feito é angular apenas um dos bancos, deixando o outro, para a pessoa que sente desconforto,

exatamente

na posição paralela ao teclado. De qualquer forma, entre todas as posições por nós

experimentadas, esta nos pareceu a que oferece maior amplitude para os movimentos, razão

pela qual

sugerimos que,

pelo menos,

se experimente.

Algumas peças exigem que os músicos fiquem extremamente próximos,

caso em que

rold

anas dos bancos podem dificultar a aproximação. Neste sentido, foi

freqüentemente

relatada a

prática

uso de um dos bancos

em posição

transversal, como mostra a Figura 2.

Em relação à área de mobilidade dos cotovelos

esta

disposição

não oferece qualquer

mudança

, além de dar margem a uma certa falta de equilíbrio quando se toca nas

extremidades do teclado, como vivenciado

por

Patrícia Bretas e Josiane Kevorkian.

Acreditamos que a

opção de colocar os dois bancos em posição transversal seria inútil (como

perimentado por dois entrevistados), já que a mudança de apenas um satisfaz o

problema da

aproximação dos bancos.

Figura

–

Bancos paralelo e transversal

A propósito

da preocupação

com uma

maior aproximação dos músicos, outra s

olução

encontrada por alguns entrevistados foi a de

encaixar

as roldanas, como mostra a figura 3. Em

decorrência desta posição, um banco fica levemente

frente do outro e assim

temos

encaixe diferente dos cotovelos. Em algumas passagens de peças

para

iano a quatro mãos

ficamos com os cotovelos levemente

frente do tronco do colega,

posicionados

acima ou

abaixo do cotovelo do outro (em alguns casos são também as mãos que ficam acima ou

abaixo, como veremos adiante). O fato de termos um banco

frente do outro

pode

facilitar

aquele

encaixe de cotovelo

;

ontudo, lembramos que ao usar esta posição, devemos

decidir

com

atenção especial qual dos dois músicos tem a preferência de tocar mais próximo ao

teclado

Da mesma maneira, esta posição pode atrapalhar, p

ois quando o pianista que fica

atrás necessita tocar em registros que pertencem à outra parte, o corpo daquele que

esta

mais à

frente

fica

no caminho.

Figura

–

Bancos com roldanas encaixadas

Em relação à

altura

dos bancos, a

prática habitual é

de se manter as mesmas que se

usa na execução solo.

erificamos nas entrevistas,

que elas raramente são as mesmas

para

dois músicos.

este

ponto, estaríamos tentados a

fazer

recomendação geral que se evite

tocar com os dois bancos na mesma altura, já que a diferença oferece um melhor encaixe dos

cotovelos. Mas

aspecto negativo que depois constatamos

foi

que

quem fica mais baixo,

caso tenha

necessidade de tocar por cima do braço do colega, terá uma dificuldade a mais

Mesmo assim, com exceção de passagens isoladas, a diferença de alturas pode ser benéfica e,

quando as exigências da topografia do teclado e dos deslocamentos permitirem (somente),

pode

se tirar proveito da posição, colocando o cotovelo de quem está mais alto por cim

Infelizmente,

as condições dos bancos encontrad

s nas salas do Brasil

–

que devem ser

leves e ter mobilidade, especialmente para os duos que têm o hábito de inverter os bancos

durante a apresentação (Sara Cohen)

não são as melhores, e

muitas vezes

nem há dois

disponíveis. Em muitos casos

existe apenas um com comprimento estendido, que invalida

qualquer mudança

aqui proposta,

com

exceção da altura, já que podem ser utilizadas

almofadas. Atualmente, existem bancos deste tipo à venda, específicos para

duo, mas que não

oferece

nenhuma vantagem,

exceção da regulagem da altura,

tais como o

da Figura 4:

Figura

–

Banco para duo. Fonte: http://www.bohemiapiano.cz/benches/duetpianobenches.htm

2.2.5 – Partituras

É um assunto

menos discutido, porém muito pertinente à pratica desta formação,

também lembrado por Ferguson (1971) e Lubin (1970). Na literatura do gênero, encontramos

dois formatos de partituras: a) aquela em que uma página é reservada para cada parte

(

secondo

, à esqu

erda;

primo

, à direita), que compreende a maioria das edições existentes; b)

aquela em forma de grade, ou seja, uma parte (sistema) sobre a outra, encontrada com menos

frequência.

Visto que o primeiro caso é o mais freqüente, Lubin comenta que “um olho err

ante é um

traço útil para um duetista possuir”

, pois temos que aprender, ocasionalmente,

olhar de

relance a parte do colega, para acompanhar o que está acontecendo, sem perder o curso de

nossa própria parte. Este é um dos motivos pelo qual Lubin e Fergu

son privilegiam e

“a roving eye is a useful trait for a duettist to possess” (p.187)

aconselham o formato

grade,

que também preferimos.

Nas primeiras etapas de

nossa

pesquisa,

supúnhamos que essa

preferência fosse generalizada e, já que

tal

formato ainda

apresenta na

minoria das edições, pretendíamos sugerir aos com

positores e editores que

passassem a publicar partituras exclusivamente desta maneira, até porque é assim que os

próprios compositores escrevem no momento de criação da obra. Mas o resultado de nossas

entrevistas mostrou que ainda há divergências: 6

entrev

istados

preferem

formato

grade;

4, uma página para cada parte; 1

indiferente.

Segundo Ferguson, o formato com páginas separadas pode ocupar menos espaço e ser

um pouco mais fácil

para ser lido

por iniciantes

mas o outro é infinitamente preferível

sob

ponto de vista musical, já que podemos acompanhar o que o parceiro está fazendo e ter noção

da textura como um todo. Os entrevistados que preferem o formato de páginas separadas

alegam que têm melhor ângulo de visão, além de ler menos sistemas de uma

só vez. Os que

preferem o formato

grade

argumentam

que,

além

do tempo de ensaio ser reduzido (não se

perde tempo contando compassos), a recuperação de eventuais acidentes que podem acontecer

na performance

é mais rápida.

Mesmo com a afirmação de Lubin

de que este último é o

favorito dos duetistas mais experientes, ainda é

necessária

uma pesquisa com mais

entrevistados para constatar se há uma preferência significativa ou não.

Para uma maior fluência na execução, o ideal seria termos sempre uma terceira

pessoa

disponível para

fazer

as viradas de página. Mas, como diz Ferguson (1971), concordando com

alguns dos entrevistados: “experiência amarga mostra que ele ou fica no caminho, vira duas

páginas de uma vez, ou puxa

a partitura para cima das teclas

” (p.

7). Do mesmo modo, não

podemos contar com um virador durante os ensaios, daí a necessidade de que se ensaie e

prepare as viradas de página, tal como feito pela grande maioria dos entrevistados. É preciso

olhar com atenção as partes e decidir qual

músico e

com qual mão

irá

virar em cada

momento

e anotar no ponto preciso

virada. Nem sempre

este

ponto é no final da página,

razão por que se torna necessário o recurso de escrever, colar, ou mesmo decorar as partes que

faltam. Em alguns casos

pode

se fazer

uso da

redistribuição de partes com este fim, ou

mesmo omitir algumas notas. (Ferguson, 1971).

Mesmo com o ensaio das viradas, algumas peças

têm

movimento tão rápido e

ininterrupto que quase obrigam

a pedir a ajuda de um

virador. Em um caso específico um

tanto curioso, o compositor chega a ponto de escrever uma parte musical simples

a ser tocada

ocasionalmente, pelo virador de páginas, “para que ele possa contribuir melhor para a

“Bitter experience shows that he either gets in the way, turns two pages at once, or pulls the

copy on to the

keys”.

performance”

. Trata

se da peça

Celestial Mechanics

(1979) de George Crumb (

1929

)

(

Exemplo

13, p.58

Exemplo

–

George Crumb, Celestial Mechanics

–

II. Beta Cygni

George Crumb, em

Program Note

(p.3), prefaciando a edição Peters de sua peça.

2.2.6 –

Escolha d

primo

secondo

Uma das primeiras questões ine

vitáveis que se coloca frente aos duetistas, ao fazer a

leitura de uma obra, é a escolha das partes. Citamos Josiane Kevorkian para ilustrar a

importância da questão:

A escolha correta, condicionada ao repertório, é muito importante. A nossa carreira

desl

anchou muito a partir da Sagração da Primavera. Uma má escolha naquele

momento, isto é, se eu tivesse ficado no segundo piano, talvez não tivéssemos o

sucesso que fizemos com a obra, poderia ter sido uma catástrofe (...).

Nos primeiros estágios da parceri

a é muito interessante que os músicos se alternem nas

posições

especialmente durante os primeiros contatos com a peça, para, segundo Sonia

Vieira, melhor compreensão da obra (todavia, mais da metade dos entrevistados não têm esse

hábito). Ferguson (1971), no entanto, diz que seria importante que eventualmente cada um se

concentrasse em alguma das partes, já que as qualidades individuais poderiam se

mostrar

mais

eficientes ou para o

primo

ou para a

secondo

. Concordamos

com a idéia

até o momento em

que realm

ente for observada uma preferência, ou melhor

eficiência, por parte de algum dos

músicos. Se

ela

não for constatada

a melhor sugestão

ainda é

de Ronal Silveira:

“experimentar”. Cada participante do

duo

deve olhar as partes cuidadosamente, e “precisa se

honest

com o que el

acha que sabe” (Marcelo de Alvarenga), ou seja, devemos escolher as

partes, em cada peça, que apresentem as características técnicas e musicais que mais

correspondam

às nossas habilidades. Para o duo Bretas

Kevorkian e para Sara Coh

en, por

exemplo, o tamanho das mãos é um dos critérios de escolha (Sara comentou que, inclusive, já

revezaram partes em movimentos de uma mesma peça).

Porém, se

o intuito for puramente

pedagógico, seria interessante escolher as partes contrárias às

nossas

facilidades naturais:

Acho que a adequação é uma regra ótima, que funciona em termos de música, mas

para crescimento pessoal, de vez em quando

temos que inverter isso. Eu me lembro de

uma sonata de Mozart em que o Marcelo não gostava das escalas, mas ele

se obrigou a

fazer para aprender e ter mais coragem de fazer isso, assim como eu comecei a fazer

alguns baixos

e ele me dava as dicas de como ele fazia. (Zaida Valentim)

Uma das questões que surgiu nas entrevistas

foi

a de que o

primo

poderia ficar em mai

evidência para o público leigo. Apesar de ser um assunto

secundário –

qualquer duetista

experiente

sabe

que não existe qualquer diferença de importância entre as partes

–,

essa

parece ser uma questão que influencia a decisão

alguns duos.

Ambos os pia

nistas

não

querem

passar para o público

a falsa impressão de que um

seja

mais

competente

que

outro,

como exposto pelo duo Bretas

Kevorkian. Luciano Magalhães partilha da opinião

que a

parte do

secondo

até

pode ser mais difícil. . É, pois, desejo de todos os duos que o público não

tenha

tal percepção

que isso não seja

razão

de preocupação.

Se excluirmos os casos particulares, existe algo genérico sobre a escolha do primo

secondo

Para tentar

responder a esta pergunta

, vamos nos remeter

ao que foi

dito por Sara

Cohen, que comparou as funções gerais de cada parte com as executadas pelas respectivas

mãos direita e esquerda da prática solo, especialmente porque grande parte do repertório para

o gênero é do século XIX,

no qual

prevalecem as texturas ho

mofônicas. Minha preferência

geral pelo

primo

, por exemplo, se deve muito à característica mais brilhante de meu toque,

normalmente exigido

pelas partes melódicas.

No relato dos entrevistados (dos quais 6

mostraram preferência por uma das partes) e

em rela

ção às

particularidades sonoras

dos

regist

ros

do piano, confirmamos que geralmente irá preferir o primo aquele que

tem esse tipo

toque

–

brilhante, claro, e/ou veloz

–

aliado freqüentemente ao temperamento mais

extrovertido, contudo

com

menos controle

emporal.

Estela

Caldi

, quando comenta sobre a preferência de dois de seus alunos, também sugere

o temperamento como motivo. Sara Cohen confirma:

“(...) há

duos, por exemplo, as Irmãs

Labeck,

onde se observa

uma questão de temperamento que fica muito clara

no palco; acho

compreensível que uma fique mais numa posição do que a outra: a mais contida normalmente

fica no

secondo

”.

Quanto aos que tem maior eficácia no

secondo

, muitos relataram a sensação de controle

ou de impulso da interpretação (Marcelo de Alvar

enga, Luiz Senise), o que leva a crer que a

harmonia costuma ser o motor da emoção (Ronal Xavier). O

secondo

teria então

como

qualidades

o domínio sobre as questões temporais (como ritmo, andamento, agógica) e uso

do pedal, senso harmônico desenvolvido e

possivelmente

um temperamento mais controlado

e/ou discreto.

(...) adoro fazer o

secondo

pois

ele é o responsável pela pedalização, pela construção

harmônica, pela criação de ambientes sonoros. Ele enfatiza, intensifica, modifica e

prepara atmosferas n

as quais o

primo

pode se desenvolver plena e livremente. É o

baixo que normalmente mant

m a pulsação, isso não quer dizer que o

primo

não tenha

que

mantê

também. (...) Controla tam

bém

o andamento,

agógica principalmente; e

muitas vezes a emoção

as co

res, porque é onde está o recheio, onde está o cenário

musical. (Luiz Senise)

Mesmo com essas características gerais

frisamos que, como explicitamos, a escolha

deve

ser

condicionada à peça.

2.2.7 – Pedalização

A dificuldade no uso do pedal é um dos dif

erenciais do piano a quatro mãos. É a única

formação em que uma pessoa pedaliza para duas partes simultaneamente, no mesmo

instrumento, agravado pelo fato do pianista estar sentado numa posição incomoda, diferente

daquela

que ocupa

quan

do está tocando sozinho. Patrícia Bretas e Luiz Senise descrevem bem

o problema e os possíveis ganhos que o pianista pode obter durante sua superação:

No emprego do pedal ele pode evoluir muito. (...) Sua atenção tem que ser redobrada,

pois você não sabe exatamente a agógica e a dinâmica que [seu colega] vai empregar,

e o bom uso do pedal depende também destes fatores. (...) A pedalização torna

incomoda para quem está no

secondo

, pois o eixo de equilíbrio muda quando você

estica o pé direito para o lado. Outros feixes muscu

lares atuam no movimento e na

realização técnica quando se modifica a posição do banco do piano e dificulta assim

seu domínio. (Luiz Senise)

Porque são quatro mãos, qualquer pedal a mais é um desastre, e se o pedal for a menos

pode cortar coisas que o outr

o está fazendo. Então, para tocar o segundo piano

tem

que ser um exímio pedalista. Tem muito pianista solista bom que pode pecar um pouco

pelo pedal, por excesso ou por falta. (Patrícia Bretas)

Casos extremamente complicados para pedalização

ocorrem

quand

misturam

diferentes tipos de articulação ou quando uma das partes tem que,

com freqüência,

soltar

notas prematuramente para evitar choques, tal como no

Grand Duo

op.140

de Schubert, onde

linhas melódicas em

legato

muitas vezes

são acompanhadas por

non

legato

pizzicato

(

Exemplo

). É

casos como este que os pianistas perceberão que

não só

precisam

recorrer ao pedal digital (

prolong

amento das notas com os dedos), muito mais freq

entemente

do que o fariam na

execução solo,

como também necessitam desenvolver a qualidade de seus

legatos

, a fim de que o

secondo tenha mais liberdade na pedalização. Para tanto,

importante

que

o estudo individual

seja

feito

freqüentemente

sem pedal

, especialmente no

primo

, como

lertado com Josiane Kevorkian.

Exemplo

–

Schubert

–

Grand Duo op.140

–

Allegro moderato, compassos 57

Ferguson (1971) nos lembra que o uso do pedal

diretamente condicionado

pela

harmonia, parâmetro normalmente regido pe

los registros mais graves do teclado. Logo

natural que caiba ao

secondo

operar o pedal, hábito mantido por praticamente todos os duos.

Mesmo assim

em passagens ocasionais

é possível que

o uso pelo

primo

alcan

ce melhores

resultados.

O mesmo autor (1971

) pondera

que qualquer troca momentânea

de quem aciona o

pedal

pode gerar confusão. Lubin (1970), em contrapartida, diz que não vê razão

para

não

deixar o

primo

experimentar

o pedal

em alguns momentos,

com o que

concordamos.

mais

da metade dos entrevist

ados, o

primo

também já experimentou

seu

uso ocasional e t

ve bons

resultados. Exemplos

ilustrativos

são

trechos onde há passagens solo do

primo

, tal como

fizemos, momentaneamente, neste trecho de Rustique, da

Sonata

de Poulenc:

Exemplo

–

Poulenc

–

Sonata

–

Rustique, compassos 25

Em alguns raros casos

primo

é obrigado a pedalizar junto com o

secondo

Celestial

Mechanics

, de Crumb, bem lembrado por Ingrid Barancoski, novamente serve

como

exemplo

obra que foge do

convencional, expandindo o universo do piano a quatro mãos. Nela, o

autor indica o uso dos três pedais (Ped.

–

direito; Ped. II

–

central; Ped. III

–

esquerdo), e os

distribui entre as partes (Ped. I para o

primo

; Ped. II e III para o

secondo

Exemp

–

Crumb

Celestial Mechanics

–

III. Gamma Draconis

Marcelo de Alvarenga

relatou que, quando pedaliza no

primo

, usa o pé direito, o que

pode causar certo desconforto físico, mas é aceitável

se não houver conseqüências no

esultado sonoro. O uso com o pé esquerdo, tal como fizemos, por não alterar a posição de

sentar, pode ser mais aconselhável. De qualquer forma

nossa preocupação constante

é a de

que tenhamos sempre o melhor resultado sonoro como ideal, e isto significa es

tar aberto às

possibilidades de se pedalizar com o

secondo

ocasionalmente

com o

primo

, com

pé

direito

ou o esquerdo.

2.2.8 –

Sincronismo

É um problema presente em toda prática camerística. Mas o que observ

amos

em nossa

experiência e nas entrevistas

é que

pelo fato do piano ser um instrumento com ataque

percutido, os desencontros são mais evidentes. Ao comparar o piano a quatro mãos com

outras formações, Sara Cohen comenta:

diferença básica que vejo é a seguinte. Por mais parecido que os dois piani

stas

toquem, existe uma característica do piano, que é o ataque, que dificulta a sincronia.

(...) O fato de o piano ter ataque inicial muito forte, faz com que, às vezes, tocar junto

com outro pianista seja mais difícil do que tocar com outros instrumentis

tas, que têm,

[naturalmente], outro timbre e uma forma de ataque diferente, menos marcada.

Como visto anteriormente, por questões de temperamento pessoal e da sensação de

tempo

, existem

músicos

que encontram, de forma natural, uma sintonia de respiração, o

problemas de sincronismo se tornando, portanto, ocasionais. Tivemos a oportunidade de

assistir

uma

dupla

que atinge, entre outros aspectos, quase a perfeição neste quesito,

confirmando o que dissemos sobre a importância da escolha do parceiro: o duo Ge

nova &

Dimitrov (músicos que também são casados), vencedores dos mais importantes concursos

internacionais de duo pianístico e, segundo a Federação Internacional de Duo Pianístico

“mais bem sucedido duo jovem de piano da atualidade

”.

Mas nem sempre é a

ssim, “muitas vezes os biorritmos não estão em sintonia, por

variadas razões” (Sonia Vieira). Casos complicados relacionados ao sincronismo são

peças

em que

a agógica é muito livre

especialmente aquelas em andamento lento, e

ataques

súbitos depois d

e longas pausas (como visto frequentemente nos finais de peças). Weekley &

Arganbright (1990) comentam a respeito, quando discorrem

sobre a

Fantasia em Sol menor

D.9

(1811) de Schubert: “Nesta introdução

Largo

, tal como em qualquer passagem lenta, o

conjun

to perfeito é tão essencial quanto difícil de conseguir”

. A primeira parte da

Dança

Húngara n.17

de Brahms, por exemplo, requer atenção redobrada do

secondo

, para

acompanhar

as nuances agógicas do

primo

, sugerid

pelo caráter da peça.

Exemplo

–

Brahms

–

Dança Húngara n.17, compassos 1

Ainda nesse sentido, o Abôio

, da

Brasiliana n.8 de Osvaldo Lacerda

também é um bom

exemplo. A indicação “Sem pressa (c

=72), um pouco

rubato

” é acompanhada de freq

ente

mudanças no tempo, tais como “poco precip.”, “calmando poco a poco”, “rall.”, entre outras.

(As medidas apresentadas ao final deste tópico podem ser úteis para solucionar a questão.)

Exemplo

–

Osvaldo Lacerda

–

Brasiliana n.8

–

Abôio

–

compassos 1

Apud Carlos Dantas (2003). Fonte: http://www.genova

dimitrov.de/, data de acesso 27 de novembro de 2006.

In this Largo introduction, as well in any s

low passage, perfect ensemble is both essential and difficult to

achieve. (p. 6)

Nem sempre o problema é tocar junto, dentro de uma métrica estabelecida. Há casos,

por exemplo, em que a dificuldade é saber o momento preciso de ataque quando se

sobrepõem ritmo

s diferentes (como veremos no

Bem

), e outros

em que o problema é

exatamente o oposto: o “não

sincronismo” –

tal como ocorre num trecho das

Estruturas

Gemeas

de Tacuchian. O compositor escreve notas com valores não determinados,

indicando

apenas a du

ração (em segundos) dos “compassos”. Os músicos normalmente sentem

dificuldade em fugir da métrica convencional e de tocar a seqüência das notas, entre o primo

o secondo, aproximadamente dentro da distribuição do tempo proposta.

Exemplo

–

Tacuchian

–

Estruturas Gêmeas, compassos 36

A proximidade física pode ter suas vantagens quando se deseja solucionar problemas de

sincronismo. Ela

nos

permite “[usarmos] os sentidos quando a intuição não basta” (Senise),

ou seja, podemo

s escutar, ver e sentir

mais de perto

a respiração do nosso colega. O contato

visual pode ser usado para verificar a velocidade de ataque e o gesto (movimento pianístico)

escolhido pelo colega. Weekley & Arganbright (1990) também alertam para esse recurso:

“[na

Fantasia em sol menor D.9

]

os autores fazem uso de um acordo onde o

primo

é o líder,

dando deixas visuais com o pulso, muito parecido com a técnica para a batuta do regente”

Vemos que, primeiramente, temos que

decidir

quem

irá

atrás

de quem

em tre

chos onde

há desencontros (Caldi, Valentim). Normalmente uma simples troca de função

entre quem

“acompanha” e

quem será acompanhado resolve o problema, como aconteceu quando

estudamos a

Dança Húngara n.8

de Brahms. Seu final é um exemplo da problemática do

ataques súbitos depois de pausas, neste caso agravado por ser precedido de mudança no tempo

(“poco sostenuto”),

o que,

conseq

entemente,

resultou em

contagem mental

essi

ncronizada.

No decorrer da obra

secondo

estava “acompanhando” o

primo

, e tivemos

dificuldade em

sincronizar a semicolcheia que precede os acordes finais. Trocamos as funções neste trecho: o

The writers advocate an arrangement whereby the

primo

is the leader, giving visual cues with the wrist, much

like the technique for a conductor’s baton” (p.6)

primo

passou a seguir o

secondo

, fazendo uso, inclusive, do contato visual, e o problema foi

rapidamente resolvido:

Exemplo

–

Brahms

–

Dança Húngara n.8, compassos 164

171

A propósito dos “sentidos”, um recurso pouco utilizado, mas que tem bons resultados, é

o contato físico de alguma área do braço ou mão

fazendo

pressão

sobre o

braço ou mão do

colega, de modo que o ou

tro sinta o exato momento de ataque (Senise, Xavier). Resolvemos

desta maneira o desencontro do acorde final da

Dança Húngara n.11

(outra peça que, aliás,

permite liberdade agógica), apoiando levemente o antebraço do

primo

secondo

, como

mostra a

Figura

–

Contato de antebraços para facilitar

sincronismo (Brahms

Dança Húngara n.11

, final)

Peças

que ambas as partes começam simultaneamente podem ocasionar

acidentes

momento da performance. Bons exemplos são

que começam juntas em movimento rápido e

contínuo, tal como a

Toccata

de Mahle.

Exemplo

–

Mahle

–

Toccata, compassos 1

Segundo Ferguson (1971), durante as primeiras etapas da p

arcer

a, um

dos pianistas

pode contar em voz baixa um compasso antes do início, no

tempo

da execução.

Mas com a

experiência,

pensa

que seria

desejável

buscar um método mais discreto, como repousar suas

mãos sobre o teclado antes do começo da peça. Logo apó

s, um deles pode dar uma

batida

tempo

correto através de uma discreta elevação do dedo indicador, ou mesmo da mão (pr

tica

não experimentada pelos entrevistados). O autor comenta que um pequeno gesto já se mostra

suficiente para o outro seguir, especial

mente quando se pode olhar o reflexo das mãos na

madeira polida

atrás do teclado, já que uma visão frontal pode ser mais clara que uma visão

de cima. Quanto aos entrevistados, a maioria

declarou ter

o hábito de usar a respiração,

vezes combinada com um

discreto gesto, no tempo da peça, tal como fazemos. Três

entrevistados usam contagem em voz baixa e contato visual.

Nos ensaios também é

recomendável

estudo

retirando uma das mãos de cada músico,

de modo que se pratiquem todas as combinações possíveis

de mãos do

primo

do secondo

(Patrícia Bretas, Sara Cohen, Josiane Kevorkian). Os duos que tem este hábito explicam que

assim podem identificar melhor onde os problemas estão acontecendo: “É muito importante.

Deixa tudo bem clarificado, assim como você fa

z a leitura de uma fuga a quatro vozes”

(Patrícia Bretas). Finalmente, em alguns casos eventuais, ou quando se quer ganhar

andamento gradualmente,

o metrônomo

pode ser usado (Patrícia Bretas, Josiane Kevorkian,

Sonia Vieira),

desde que seja dispensado tão

logo os músicos se

sintam

mais à vontade em

relação ao trecho.

2.2.9 – Posicionamento de mão e antebraço

Na prática do piano a quatro mãos são freqüentes as reclamações de colisões

indesejadas:

Na Sagração ela já levou várias topadas minhas. (...). Às vezes ela tem que empurrar

mesmo, caso precise de mais espaço

que eu. Quando ela faz assim [mostra gesto

corporal], já sei que é para chegar mais para o lado, já entendemos essa linguagem.

Dizemos: “Pode empurrar!”. (Patrícia Bretas);

O piano a quatro mã

os é coreográfico. Porque, senão, você leva uma trombada!

(Marcelo de Alvarenga)

Para que os conflitos derivados da divisão de espaço não se assemelhem a uma “arte

marcial”, são

necessárias algumas medidas quanto ao posicionamento dos membros

superiores.

Destacamos o depoimento de Sonia Vieira, que já havia sido prenunciado por

Burney, em 1777:

“

embora, a princípio, a proximidade das mãos dos diferentes músicos possa

parecer

desajeitada

embaraçosa

, um pequeno

recurso engenhoso

com respeito à maneira de

osicioná

las e à escolha do dedilhado irá logo remover essa dificuldade” (Apud Mcgraw,

1981, p. xi).

(...) saber como ocupar seu instrumento, (...) a noção espacial, é muito importante

também, para que a própria pessoa lucre como solista. (...) A posição

do pianista

camerista vai se tornar muito mais flexível, [se comparada a de quem é] somente

solista. As dificuldades geralmente são: (...) decidir o posicionamento nas teclas, se

uma pessoa tem que tocar mais para dentro do teclado e a outra para fora, se

tem que

colocar a mão sobre ou sob a do colega (...) tem que ser exaustivamente trabalhado,

para decidir o que é mais confortável. (Sonia Vieira)

Constata

se que o conforto dos músicos se deve muito à posição e dedilhado da mão

esquerda do

primo

e direi

ta do

secondo

(chamaremos a região que compreende a mão

esquerda do

primo

e a direita do

secondo

de zona de colisão).

Quando

distância entre

partes

na zona de colisão é razoável, o posicionamento das mãos e o dedilhado podem ser

escolhidos da mesma maneira que em uma execução solo. Mas quando as mãos começam a se

aproximar, alguns cuidados precisam ser tomados. O primeiro deles será a prática de

posicionar, na zona de colisão, uma das mãos entre as teclas pretas, e a outra, na extremidade

das teclas br

ancas. Isso permite que um dos pianistas passe por baixo do outro e evite choques

indesejados (como fizemos na Seresta opus um, de Escobar.

Figura

). Nos trechos onde

necessário, algum tipo de notação na partitura

deve ser feita, como um ‘D’ ou ‘F’ maiúsculo

(significando por dentro e por fora, respectivamente. Veja

Exemplo

(…) though,

at first, the near approach of the hands of the different performers may seem awkward and

embarrassing, a little contrivance with respect to the manner of placing, and the choice of fingers, will soon

remove that difficulty.

Figura

–

Posicionamento

–

primo

por dentro.

Seresta opus um

, compasso

Exemplo

–

Escobar

–

Seresta opus um

, compassos 16

Quando a proximidade é extrema na zona de colisão

igualmente

necessário que os

antebraços fiquem um sobre o outro e que o corpo de quem está por baixo recue ligei

ramente

o que também

precisa

ser anotado na partitura (como

por cima

por baixo

). Esta posição

(

Figura

) oferece maior amplitude de movimento e permite que se diminua a tensão dos

músculos. O posicionamento dos braços lado a lado deve, em geral, ser evitado, (como mostra

Figura

)

, por deixar os cotovelos muito junto ao tronco, aumentando a tensão muscular e

restringindo os movimentos.

Figura

–

Zona de colisão

Posição adequada

encaixe de antebraços.

Figura

–

Zona de colisão

posição evitada

antebraços lado a lado

Se uma das mãos não estiver tocando em determinado momento, ela deve ser retirada

vertical

mente do piano, e não horizontalmente, diz Ferguson (1971) (veja

Exemplo

). Ele

também afirma que,

em geral

é a parte do

primo

que fica ou por dentro, ou por cima. Mas nas

entrevistas não foi constatada

alguma

eneralização. Dentr

e as

exceções, apenas Marcelo de

Marcelo de Alvarenga disse que o

primo,

em geral, fica por cima, e quando perguntad

relação ao banco, Sara Cohen disse que costumava colocar a altura do

primo

mais alta.

Acreditamos que o que realmente vai condicionar a decisão de quem toca por dentro (ou por

cima), e vice

versa, é a topografia do teclado e o contexto,

isto é,

o que vem antes e depois.

Partes

que

são usadas

mais notas pretas devem ficar por cima, bem como aquelas que

apresentam salt

os, deslocamentos ou maior movimentação melódica (critério usado por nós

nos

xemplos seguintes).

Às vezes a repartição de espaço inclui a divisão de notas: “difícil mesmo é o ceder

espaço para o outro. (...) Espaço até daquel

de certas notas: ‘deixa de t

ocar a tua nota porque

ela é mais importante para mim’” (Josiane Kevorkian). Nesse sentido, uma prática muito

usada pelos entrevistados é a notação na partitura sobre

notas que não devem ser atacadas

(

são

colocada

entre parênteses, como no

Exemplo

);

sobre aquelas que devem ser soltas

momen

tân

ea ou prematuramente, para que possa

ser

novamente

atacada

(

colocamos

a letra ‘o’

sobre

essas nota

). Fizemos muito uso desse último recurso no

Andante e Variações em S

Maior

de Mozart, coincidentemente da mesma forma como Ferguson indica em sua edição, e

Dança Eslava op.76 n

(

Exemplo

), onde anotamos a soltura da nota Lá2,

compasso 110

, no

primo

Exemplo

–

Escobar

–

Seresta opus um

, compasso 23

Aproveitamos este tópico para tecer algumas palavras sobre um dos recursos preferidos

entre compositores do gênero: o cruzamento de mãos. Isto geralmente é fei

to não só

para

facilitar a coordenação motora entre os músicos, mas também porque influi no equilíbrio

sonoro. O cuidado, na escrita, quanto à distribuição de notas pode fazer grande diferença. Eis

alguns exemplos de como este recurso é usado:

a) Partes em

uníssono, a uma distância de duas ou mais oitavas, como na

Sonata

Poulenc e na

Dança Húngara n

de Brahms (anotamos os posicionamentos “por cima” e

“por baixo”):

Exemplo

–

Poulenc

–

Sonata

, compassos 3

Exemplo

–

Brahms

–

Dança Húngara n

, compassos 9

b) Movimento melódico muito diferente entre as partes, o cruzamento, pois, facilitando

a execução técnica, como na Dança Húngara n

Exemplo

–

Brahms

Dança Húngara n

, compassos 9

c) Desenho melódico cruzando uma das partes, como na parte do secondo da

Toccata

Mahle, ou situado na zona de colisão, como na

Dança Eslava op.72 n.8

de Dvórak. A

execução sem o cruzamento dificultaria a continuidade do fraseado:

Exemplo

–

Mahle

–

Toccata

, compassos 7

Exemplo

–

Dvorák

–

Dança Eslava op. 72 n

8, compassos 105

111

d) Uma mão passando sobre duas, ou até três mãos. Em

Variations on a Russ

ian air

, de

John Field (1782

1837), o cruzamento da mão esquerda do

secondo

sobre

a mão

esquerda do

primo

, previne a fragmentação da linha melódica do

primo

e do desenho

acompanhamento da mão direita do secondo.

Exemplo

–

Field

–

Variations on a Russian air

Épigraphe n

de Debussy é um exemplo de como o cuidado na distribuição das

partes pode resultar em ótimos efeitos sonoros. Na peça, a mão esquerda do

secondo

cruza sua mão direita e toda a parte do

primo

. Se não hou

vesse o cruzamento seria

praticamente inviável a execução desta passagem, tanto pela dificuldade de coordenação

quanto pelo controle timbrístico:

Exemplo

–

Debussy,

Épigraphe n

, compassos 41

Como exemplo de grandes cru

zamentos dentro do repertório brasileiro, na peça

Iks

, de

Roberto Victorio, a mão esquerda do

primo

cruza as duas mãos do secondo

, valorizando

a ampla exploração de registros, habitual do compositor:

Exemplo

–

Roberto Victori

–

Iks

e) Gestos simbólicos

– são casos pouco comuns, embora extremamente curiosos. Como

foi mencionado no Capítulo I, Lubin (1970) comenta a existência de cruzamentos

originados sem propósitos puramente musicais. O

Rondó op.138

, de Schubert,

tem o

subtí

tulo

Notre Amitié est invariable

(nossa amizade é invariável). Apesar das

discussões sobre a autoria do subtítulo

a obra

deixa transparecer um clima

bem

humorado,

atribuído ao fato dela ter sido, ao que parece,

oferecida

a Josef von Gahy,

amigo estimado

do compositor

e um de seus companheiros de duo preferidos (Brown,

1977; Weekley & Arganbright, 1990). O constante diálogo de melodias entre as partes é

enfatiza

por um gesto simbólico

– o cruzamento das mãos nos últimos 15 compassos

coda –

“como se na

da no mundo fosse desmanchar sua amizade”

(Dale, 1947).

Pelas características musicais dessa passagem, o cruzamento não

um recurso

indispensável, embora facilite ligeiramente a execução.

Exemplo

–

Schubert

–

Rondo op. 13

(

Notre Amitié est invariable

), compassos 232

247

2.2.10 –

Dedilhado

Como já exposto, para reduzir o desconforto

na prática

a quatro mãos

temos que

aprender a nos limitar a um espaço

reduzido

dentro do possível, não invadir o espaço

outro,

o que

nos leva à escolha de dedilhados que, nem sempre, são aqueles que

escolheríamos numa execução solo:

Muitas vezes ocorre que a pessoa, por qualquer que seja [o motivo], por não ter sido

alertado, ou [por] sempre ter sido solista, não está acostumado à par

tilha, então,

arruma uns dedilhados que são absolutamente negativos. Então, deixa a mão assim

[entrevistado mostra uma posição que indica o choque dos 4º e 5º dedos de cada mão

dos parceiros]. (Sonia Vieira)

Brown (1977) e Weekley & Arga

nbright (1990) discutem se foi Schubert, ou o editor Diabelli, quem deu o

subtítulo e distribuiu as partes tal como se encon

tram

atualmente.

(…) as though nothing in the world could ruffle their amity (p.126).

(...) você é obrigado a usar dedilhados

por

veze

s mais inconvenientes para não

impedir a ação do outro. (Ronal Xavier)

Tendo isso em mente, Ferguson (1971) recomenda examinar onde há maior proximidade

na zona de colisão

; l

ogo após,

verificar

qual

nota mais próxima do colega e

de preferência

tocá

com o 5º dedo trabalh

ando, em seguida,

no sentido inverso

para descobrir qual o

melhor dedilhado nos lev

aria

a esta posição. O autor acrescenta que iremos constatar o uso

muito mais freq

ente

dos

4º

e 5º

dedos em duo do que na execução solo. Quando

per

guntad

sobre que anotações faziam nas partituras, Bretas confirm

: “‘tocar com os

dedos finais’. É bom porque não sobra espaço de mão por cima do parceiro. Senão prejudica

toda a execução”. A propósito da diminuição da área de colisões, também podemos u

tilizar,

em alguns casos, o recurso de passar o 3º por cima do 4º, ou o 4º por cima do 5º, ao invés da

prática comum, no piano solo, de passar o polegar. Felizmente, estas práticas parecem ser

comuns entre os entrevistados: 8 dos 11 responderam que têm ess

a preocupação, e dos que

responderam “não”, Caldi acrescentou que,

de qualquer modo,

já não faz muito uso do

polegar

mesmo em sua execução solo. Em casos em que há distância razoável entre as partes,

o dedilhado pode ser escolhido normalmente, como na exec

ução solo.

Como exemplo, no

Frevo

, de Osvaldo Lacerda (

Exemplo

), posicionamos os 5º dedos

nas notas mais próximas da zona de colisão, ao contrário da possibilidade de se colocar o 3º

ou 4º no Mi do

secondo

. As F

iguras a seguir ilustram a execução do trecho do

Andante e

Variações em Sol Maior

de Mozart (partitura no

Exemplo

). Podemos observar como

opções de dedilhado

aumentam

consideravelmente o conforto. A

Figura

mostra o

posicionamento do 2º dedo no Dó (

primo

M.E.), que

também

seria,

provavelmente,

resolução natural

se estivéssemos sozinhos. No entanto, posicionando o 4º dedo nesta nota,

como mostra a

Figura

10,

diminuímos

a área de colisão.

Exemplo

–

Osvaldo Lacerda

–

Brasiliana n.8

–

Frevo, compassos 18

Exemplo

–

Mozart

–

Andante e Variações em Sol Maior

, compassos

144

146

Figura

–

Dedilhado evitado:

2º dedo (

primo

M.E.), em Mozart

–

Andante e Variações em Sol Maior

compasso 146.1

Figura

–

4º dedo em Mozart

–

Andante e Variações em Sol Maior

, compasso 146.1

Como o tempo de ensaio é valioso,

é necessário que

a maior parte do dedilhado

seja

escolhida durante a prática individual e, para tanto, já devemos nos sentar na posição correta

de duo e sempre ter em mente os efeitos que a mão do parceiro terá

nossa

execução. Uma

das maneiras de se averiguar o dedilhado individualmente é ter o hábito de

quando

estivermos

primo,

cruzar a mão direita sobre a esquerda e tocar a parte inferior do

primo

com a superior do

secondo

; quando

estivermos

secondo,

cruzar a

mão esquerda sobre a

direita e tocar a parte superior do

secondo

com a parte inferior do

primo

(Ferguson, 1971);

assim

verificaremos

se nosso dedilhado está provocando colisões.

Boa parte

do dedilhado só

terá versão definitiva depois dos ensaios, mas com a

prática sugerida,

muito tempo será

ganho. Dos entrevistados, 63%

informaram

não ter esse hábito, e

outros 18% só o praticam

“às vezes”, o que

recomenda

sua

aplicação com maior freqüência

. De qualquer forma, o

dedilhado escolhido tem que dar conta tanto

do conforto quanto do resultado sonoro

procurado

. Se o uso dos dedos finais, na zona de colisão, não permitir a boa execução, temos

que avaliar as vantagens e desvantagens de sua aplicação.

2.2.11 – Equilíbrio dinâmico e timbrístico

É possivelmente a ma

ior problemática da prática a quatro mãos, tendo sido a mais

enfatizada entre os entrevistados. É um

questão

comum a todas as áreas de música de

câmara, mas que foi

aqui

acentuada,

pelo fato de estarmos trabalhando com dois músicos,

possuidores de sonorid

ades distintas,

mas

sobre um mesmo timbre. Como fris

Estela Caldi,

é aquela enorme dificuldade de se obter a “sonoridade única”.

(...) no piano a quatro mãos a dificuldade maior consiste em tentar moldar o seu

timbre ao do seu parceiro para que haja uniformidade maior no resultado sonoro final.

Em certas passagens, (...) você tem que ser capaz de reproduzir exatamente a mesma

sonoridade, o mesmo timbre que seu parceiro. Como o timbre é característica própria

de cada um (podemos dizer que o timbre é o nos

so selo, e o que nos diferencia dos

demais) igualá

lo ao do parceiro é, portanto, tarefa árdua e difícil. Embora nos duos

com outros instrumentos também exista a dificuldade e a constante preocupação de se

dosar o volume para obter o equilíbrio sonoro (com

o com a clarineta ou com o

violoncelo

que no registro mais grave soam mais intensos),

timbre próprio de cada

instrumento facilita esta diferenciação. No piano a quatro mãos esta dificuldade

parece ser maior. (Luiz Senise);

(...) as outras formações te d

ão, justamente o que você não tem, quando faz quatro

mãos: qualidades diferentes de timbres. A quatro mãos

você está num mesmo

instrumento

;

com outros grupos você tem coloridos diferentes. Então, isso faz com

que você preste atenção aos coloridos que o pi

ano pode oferecer,

e busque

essas

diferenças, esses timbres diversos. (Sonia Vieira)

A importância do problema se deve muito à complexidade de

sua

resolução no que se

refere ao controle de sonoridade,

por sua vez também dependente

da peça, do instrumento

do recinto

onde vai se dar a apresentação das obras. Primeiramente, para um bom equilíbrio

dinâmico, o completo reconhecimento e a clara distinção dos planos sonoros são necessário

principalmente no sentido de reduzir a dinâmica das partes que são meno

s importantes, mais

do que aumentar a das partes mais importantes.

Esta distinção é vital porque

como alerta

Ferguson (1971

)

com o qual concordam

seis entrevistados

quando temos quatro mãos

tocando, ao invés de duas, podemos

tender a criar

uma dinâmica

muito forte; o

secondo

, em

especial, tem que ter cuidado ao dosar sua sonoridade, já que,

normalmente

o registro grave

costuma soar mais que o agudo (Lubin, 1970; Luiz Senise). Várias das sugestões

interpretativas de Lubin (1970) e Weekley & Arganbright (

1990) também atentam para essas

observações, quando o primeiro, por exemplo, fala para destacar a voz intermediária e

suavizar a aguda em

Jardin de Dolly

de Fauré ou na

Sonata

de Hindemith; e quando os

segundos pedem para colocar em segundo plano as colori

das figurações de acompanhamento

do Divertissemenent

forme d’une marche brillante et raisonnée op.61/1 D.82

3 (1825) de

Schubert, ou as vozes intermediárias das Marchas

op.55 D.859

(1825) e

op.66 D.885

(1826)

para se amenizar suas densas texturas. Lendo

o prefácio de Burney (1777, apud Mcgraw,

1981), é curioso perceber que essas questões pareciam não ser tão óbvias quanto são hoje:

O acompanhante não comete falta mais destrutiva da boa melodia, do bom gosto e da

expressão do que a vaidade

que são fr

eqüentemente possuídos

os jovens e

ignorantes músicos

de tentar se tornarem

principais quando são apenas subalternos

; e

de serem ouvidos, quando não têm nada a dizer que mere

ça

atenção particular. Se a

parte que daria o maior prazer ao ouvinte fica sufocada e se torna inaudível devido ao

acompanhamento ficar muito cheio e muito alto, é como se estivesse

jogando

a figura

principal de uma peça no plano de fundo, ou

degradando

o mestre a servente. É

esperado

no entanto

que os grandes

esforços

que

pelo

menos

os executantes

faz

em busca da perfeição, nesta metrópole, (...) logo tornem considerações como estas

inúteis; e que algo análogo à

perspectiva

transparência

, e

contraste

na pintura,

seja

geralmente adotado na música, e ser considerada com tanta import

ância, e fazer tanto

progresso entre seus estudantes, quanto eles fizeram ultimamente em outra arte

. (p.

xi)

Na execução solo temos o domínio da textura como um todo e, no duo, cada músico é

responsável por uma parte dela

. Logo, é

necessário

cuidado r

edobrado com a escuta e

controle sonoro, para contribuirmos para o

delineamento

da textura como um todo. Para

exemplificar,

examinaremos um dos tipos de textura não

contrapontística muito comum no

repertório: aquela que consiste de melodia (1º plano), baixo (2º plano) e recheio (3º plano). Na

execução solo

, normalmente tocaríamos a mão direita mais forte, o baixo da mão esquerda um

pouco

menos forte

, e o recheio mais fraco (com quaisquer mãos). Se mantivermos esta

There is no fault in accompanying, so dest

ructive of good melody, taste, and expression, as the vanity with

which young and ignorant performers are too frequently possessed, of becoming

principals

, when they are only

subalterns

; and of being heard, when they have nothing to say that merits particu

lar attention. If the part which

would afford the greatest pleasure to the hearer be suffocated, and rendered inaudible, by too full, and too loud

an accompaniment, it is like throwing the capital figure of a piece into the back

ground, or degrading the ma

ster

into a servant.It is hoped, however, that the great strides which the executive part of music, at least, makes

toward perfection, in this metropolis, (…) will soon render such remarks as these useless; and that something

analogous to

perspective

tran

sparency

, and

contrast

in painting, will be generally adopted in music, and be

thought of nearly as much importance, and make as great a progress among its students, as they have lately done

in the other art.”

configuração no duo, o equilíbrio

ficará

abalado, pois só escuta

remos

as partes do extremo

agudo e médio do teclado (Ferguson, 1971). Ao tocar a quatro mãos, geralmente temos que

lutar contra nosso hábito de supervalorizar a mão direita. Ainda

textura mencionada, na

parte do secondo

, por exemp

lo, a mão direita (recheio) tem que ficar

plano mais fraco que

a esquerda (baixo). E no

primo

, se a melodia está oitavada (como muito acontece),

ocorre

mesma situação,

já que a

simples

valorização do registro extremo agudo geraria uma

sonoridade pouco

encorpada para desenhos melódicos. Não há como atingir o lirismo e o

“cantando” da

Seresta opus um

, por exemplo, se o

primo

não encorpar a sonoridade de sua

mão esquerda:

Exemplo

–

Escobar

–

Seresta opus um

, compassos 39

Não que este tipo de planejamento sonoro, valorizando a mão esquerda do

primo

e do

secondo, seja invariável no duo

;

terá que

ser

altera

do de acordo com cada peça; “mas ele é tão

comum que é seguro dizer que um duetista deveria pensar freq

entemente mais n

a sua mão

esquerda do que na sua direita

” (Ferguson, 1971, p.9).

Outra passagem complicada em relação ao equilíbrio dinâmico

ocorre

quando o

elemento central é dividido entre a mão esquerda do

primo

e mão direita do

secondo

, como

Ferguson mostra:t

Exem

plo

–

Elemento central dividido

“But it is so common that it is safe to say

a duettist should often think more of his left hand than of his right”.

Se o

secondo ceder ao hábito de cantar mais sua voz superior, teremos uma textura

que

a voz central do acorde

fica

em destaque. A solução seria o

secondo

deixar sua voz

superior mais fraca qu

e a inferior e deixar o

primo

com mais realce do que as duas

secondo.

Uma boa solução geral para esta questão é fazer com que um dos músicos toque

sozinho o

todo

do elemento central. Desta maneira

ambos os músicos terão uma boa noção

de como ele deve s

oar em relação aos

demais planos sonoros e poderão tentar reproduzir este

ideal quando tocarem no formato original para duo. (Ferguson, 1971). É também por este

motivo que

em alguns casos

a redistribuição de partes pode ser aconselhável (

ver

adiante).

aminemos alguns exemplos quanto à questão em estudo:

Scherzo e Romance

das

Seis peças op. 11

de Rachmaninov, o elemento central está

dividido entre os dois músicos. Nesses dois casos também não podemos seguir o hábito da

execução solo de destacar a mão

direita; pelo contrário, a voz superior da mão esquerda do

primo tem que estar levemente proeminente em relação à direita do

secondo

Exemplo

–

Rachmaninov

–

Seis peças op.11

–

Scherzo

, compassos 1

Exemplo

–

Rachmaninov

–

Seis peças op.11

–

Romance

, compassos 1

Variações sobre um tema de Schumann op.23

de Brahms

é uma peça que envolve

várias questões de sonoridade. No trecho a seguir, por exemplo, verificamos que as notas do

tema (

Exemplo

), estão na voz superior

da M.E.

primo

(compassos 8.2

10.1), e

posteriormente na voz superior

da M. D.

secondo

(10.2

12.1), as quais não devem ser

mascaradas pelas semicolcheias. Para um bom equilíbrio é

necessário, no primeiro trecho,

suavizar tanto a mão direita do

secondo

quanto

a voz inferior

da esquerda do

primo

;

segundo trecho, o equilíbrio é mais semelhante ao que faríamos na execução solo, ou seja,

suavizando a mão esquerda do primo, e destacando a voz superior da mão direita do secondo.

Exemplo

–

Brahms

–

Variações sobre um tema de Schumann op.22

, tema

Exemplo

–

Brahms

–

Variações sobre um tema de Schumann op.22

, Var. I, compassos

Ainda no sentido de se obter um equilíbrio dinâmico ótimo, Sonia Maria Vieira sugere

que, em passagens longas em

, ou em grandes

crescendos

, se cresça uma

das

mão

de cada

parceiro por vez, logicamente quando a textura permitir. Desta maneira

esta

remos

minimizando o risco de se tocar forte demais. Em relação ao equilíbrio timbrístico, em alguns

casos a uniformidade gestual pode auxiliar na questão.

2.2.12 – Redistribuição de partes

Como dito anteriormente, mudanças na disposição das notas entre p

rimo

secondo

são

às vezes permitidas, ou até mesmo desejadas

se o resultado musical se tornar mais

satisfatório, tal como

declararam

todos os entrevistados

já terem feito.

Quando houver a

possibilidade de redistribuição, os músicos têm que avaliar

suas

vantagens e desvantagens.

Um dos freqüentes casos já mencionados ocorre

quando o compositor escreve a mesma

nota para as duas partes. “Esta evidência de uma desatenção do compositor ao detalhe sugere

que ele

talvez

também tenha lapsos em outras direções

”

(Ferguson, 1971, p.9). Ainda

neste sentido, Ingrid Barancoski

e Estela Caldi apontam para a dificuldade de se encontrar

peças bem escritas para a formação. Weekley & Arganbright (1990) constantemente se

referem a erros de edição em várias obras de Sch

ubert do gênero, até mesmo em sua peça

(provavelmente) mais popular entre os duos: A

Fantasia em Fá menor op.103 D.940

. Visto a

importância da obra, cabe aqui abrir um parêntese sobre o arranjo que os autores (1990)

assinalam. Nos compassos 58

61 e 84

87 s

omente a edição Henle é fiel ao manuscrito; todas

as outras omitem a colcheia, na M.E. do

primo

, por ser compartilhada entre as partes:

Exemplo

–

Schubert

Fantasia em Fá menor op.103 D.940

, compassos 58

Como o padrão (do

primo

M.E.) deriva diretamente do tema ‘b’, que inclui a colcheia, a

mesma não deve ser omitida. Para amenizar o problema da nota compartilhada, o

secondo

pode

inverter as tercinas

e começar

com a nota

inferior,

ficando a passagem

semelhante a

outras

aná

logas

bem como ao rascunho de Schubert (Weekley, 1990).

Fechando essa questão, enumeramos cinco motivos

que justificam

a redistribuição de

partes, dos quais os três primeiros fazem referência a Ferguson (1971):

a) Preservar a integridade das partes. Exem

plo:

A Fancy

de Tomkins, onde a

disposição original (do manuscrito) mascara o diálogo de frases entre o

primo

secondo

(Ferguson, 1971). Parte da voz inferior do primo

pode ser tocada pelo

secondo

, como mostra

o exemplo:

“This evidence of a composer’s inattention to detail suggests that he might have lapses in other directions too”.

Entrevista concedida ao autor, dia 17 de novembro de 2006, no Rio

de Janeiro.

Exemplo

–

Tomkins

A Fancy for two to play

, compassos 2

b) Evitar choques na zona de colisão. No compasso 87 do

Andante e Variações

Mozart, a transferência de notas da mão direita do secondo

para a esquerda do

primo

deixa a

passagem mais confortável e

evita o problema constante da soltura de notas para o reataque

do outro:

Exemplo

–

Mozart

–

Andante e Variações

, compassos 86

Neste trecho da

Sagração da Primavera

, de Stravinsky, o duo Bretas

Kevorkian

utiliza a redis

tribuição para evitar a dificuldade de execução causada pela extrema

proximidade na zona de colisão, e facilitar o ataque de notas repetidas (como no compasso

36). No duo em questão, a mão esquerda do

secondo

toca

as que estavam originalmente

notadas para a mão esquerda do

primo

Informado em comunicação informal.

Exemplo

–

Stravinsky

–

Sagração da Primavera

–

Introduction, compassos 35

c) Assegurar o equilíbrio dinâmico e timbrístico. O

Allegro em Lá menor op.144

Schubert é um exemplo típico,

sendo cita

do por Ferguson (1971) e Weekley & Arganbright

(1990). Pelos motivos já explicitados, a divisão do elemento central é de difícil equilíbrio

sonoro, o que não acontece quando apenas o

secondo

toca todas as três vozes. Além disso, a

nova disposição previne e

ventuais desencontros na zona de colisão, bem como permite que o

secondo

responda ao

desenho melódico realizado pelo primo (no trecho

Exemplo

–

Schubert

Allegro em Lá menor op.144,

compassos 138

143

d) Garant

ir o sincronismo. Foi o motivo explicitado por Marcelo de Alvarenga ao

redistribuir

passagem

que se segue

, em tempo

Moderato

, da Valsa

de Rachmaninov.

Percebemos que o arranjo, onde só o

secondo

toca os acordes, também ajuda no equilíbrio

dinâmico e trim

brístico:

Exemplo

–

Rachmaninov

–

Seis Peças op.11

–

Valsa, compassos 77

e) Facilitar saltos. No trecho

Sonata

de Poul

que se segue,

o grande deslocamento

do primo é dificultando pelo andamento rápido do movimento.

Se o

secondo tocar o

Láb2 do

primo

(M.E), permite

que

o Láb3

(na direita) seja executado com

a esquerda do

primo,

posicionando

mais

próxim

à região que irá tocar

em seguida,

liberando

, por conseguinte,

sua mão direita para realizar o salto com tranqüil

idade.

Exemplo

–

Poulenc

–

Sonata

–

III. Final

, compassos 26

Para concluir este capítulo, relacionamos o que foi mencionado pelos entrevistados. Eles

apontaram, muitas vezes espontaneamente, para diversos problemas comun

s da prática em

duo, especialmente para aqueles de ordem pessoal. Mas quando perguntados especificamente

sobre este tópico (pergunta nº 1

do roteiro) as respostas

acabaram por se referir,

preferencialmente,

quilíbrio dinâmico e timbrístico (Barancoski

; Bretas; Cohen;

Kevorkian; Magalhães; Senise); desconforto, divisão do mesmo instrumento e noção espacial

(Barancoski; Kevorkian; Senise; Valentim; Xavier); posicionamento de mãos e braços

(Bretas; Kevorkian; Senise; Valentim; Vieira); divergências de con

cepção musical (Bretas;

Vieira; Cohen; Caldi); questões temporais

–

sincronismo, coordenação, equilíbrio rítmico e

agógico (Cohen, Kevorkian; Magalhães; Xavier); bancos (Cohen; Senise; Vieira);

disponibilidade e planejamento de ensaios (Alvarenga; Caldi; V

alentim); pedalização

(Magalhães; Senise); uniformidade gestual (Valentim); respiração, articulação e fraseologia

(Cohen); escolha do repertório e das partes (Xavier); busca de peças bem escritas

(Barancoski); condições e disponibilidade de salas, instrumentos e partituras (Cohen).

É interessante também expor o que Lubin (1970) diz sobre o estilo do piano a quatro

mãos. Ele nos lembra que, dada as origens camerísticas da formação

“frequentemente pode

ser um erro tentar trazer o estilo de música para concer

to para o piano a quatro mãos”

. De

fato, muitos duetos ainda guardam características intimistas, da música tocada por puro

prazer, em recintos particulares, tal como era em seus dias de glória no séc. XIX.

Apesar

disso,

como observado em praticamente todas as áreas da música de câmara, o piano a quatro

mãos tem obtido sucesso crescente como música de concerto, especialmente a partir da

década de 70 (Weekley & Arganbright, 1990) e, como visto no capítulo anterior, algumas

peças virtuosísticas se encaixam perfeitamente neste perfil. Lubin também admite que apesar

das “dificuldades e

perigos

”

da performance pública das obras a quatro mãos, vários duos

têm

se apresentado com muito sucesso. Como referências de estilo, ele considera a gravação

Grand Duo

de Sc

hubert

feita por Demus & Badura

Skoda como modelo de técnica e arte

da prática da formação (mesmo não concordando com alguns andamentos), e aponta as

qualidades de “liberdade” e “espontaneidade” de Milton & Salkind como a essência do estilo

do piano a quat

ro mãos.

(...) often can be a mistake to try to carry over the style of concert stage to the piano duet médium. (p.187)

difficulties and hazards (p.187)

CAPÍTULO III

QUESTÕES DE PERFORMANCE EM DUAS PEÇAS BRASILEIRAS:

ALMEIDA PRADO E RONALDO MIRANDA

Vimos que a prática de se escrever para piano a quatro mãos no Brasil vem crescendo

muito nos últimos anos e, felizmente,

pudemos observar que

existe a real preocupação dos

duos brasileiros em divulgar a nossa música. O material deste capítulo visa dar continuidade à

valorização da performance de nossa música, bem como complementar as questões discutidas

no capítulo anterior.

Como exposto na Intr

odução e no Capítulo II

muitas das questões da prática do piano a

quatro mãos estão condicionadas às peças, o que nos levou a escolher duas obras brasileiras

integrantes

do nosso repertório que

tenham

sido registradas em gravação por outros duos, para

compar

armos

e discut

irmos

seus problemas interpretativ

. Da mesma maneira

pudemos

conhecer um pouco mais

duas

diferentes

formas

de escrita para esta formação no nosso país.

Com base nestes critérios

selecionamos duas obras de compositores brasileiros vivos,

ambos

gozando do mais alto prestígio em nosso meio musical:

VI Episódios de Animais

de Almeida

Prado

Tango

de Ronaldo Miranda.

Com o estudo específico dessas duas peças,

pudemos

englobar diferentes questões, pois

elas

são diferentes e impõem problemas

distintos aos

intérpretes.

Entendemos que interpretação e técnica são

interdependentes

e inseparáveis, logo

usamos o termo “questões de performance” para nos referirmos a qualquer problema

relacionado à execução instrumental, dos quais priorizamos aqueles

característicos da prática

a quatro mãos

citados

na Introdução e no Capítulo II. Primeiramente

apresentamos alguns

dados contextuais sobre os compositores e

obras em questão

; d

epois procuramos constatar

quais os aspectos e problemas práticos cada peça

impõe e indicar as respectivas soluções

encontradas por nós. Do mesmo modo, as

soluções

propostas

visam apenas auxiliar os duos

pianísticos que almejam conhecer e tocar as obras, mas não encerram o assunto e não se

caracterizam, de maneira alguma, como a

única

possibilidade de interpretação. Novas

propostas serão sempre tão essenciais quanto bem vindas.

3.1 – VI Episódios de Animais de

Almeida Prado

Nascido em Santos, no dia 08 de fevereiro de 1943, José Antônio de Almeida Prado

goza de uma posição de destaque no cenário musical brasileiro. Iniciou seus estudos de piano,

composição e harmonia com Dinorá de Carvalho, Camargo Guarnieri e Osvaldo Lacerda,

respectivamente. Após certa experiência como professor no Conservatório de Santos e na

Escola Dinorá de

Carvalho, venceu, em 1969, o I Festival de Música de Guanabara, com a

obra

Pequenos funerais cantantes

(para coro, solistas, e orquestra). Tal prêmio rendeu

lhe

uma bolsa de estudos na Europa, onde foi aluno de Nadia Boulanger e Messiaen, tendo este

último

exercido

influência marcante no estilo e na personalidade criativa de Almeida Prado.

Em 1974 foi nomeado professor do departamento de música da Universidade de Campinas e

desde então vem acumulando prêmios e sua obra tem sido divulgada com grande repercus

são

nacional e

internacional, através de recitais, audições e conferências.

A peça intitulada

VI Episódios de Animais

, composta em 1979

para piano a quatro

mãos,

assim como Ilhas

(1973, piano),

Rios

(1976, piano),

Pana

paná

(1977, oboé, flauta e

piano)

Pana

paná II

(1979, clarineta, cello e piano),

Macaíra

(1977, piano a 4 mãos e

cravo) e

Exoflora

(1974, piano e orquestra) pertencem à fase na qual Almeida Prado explora a

temática ecológica.

VI Episódios de Animais

lhe fez valer o Prêmio Especial

Max Fe

ffer

, em

1993,

e foi gravada pelos irmãos Alexande e Maurício Zamith por ocasião do Concurso

Nacional de Música de Câmara de São Paulo.

A obra é constituída de seis peças:

Bem

Marimbondos, Guaiamú

(caranguejo),

Libélula,

Boicininga

(Cascavel) e

uim

(Sagüi);

apesar de cada

uma delas

ser musicalmente independente, o conjunto é importante, pois

últim

faz

referência

às demais, ridicularizando

os animais

de maneira genial.

A música tem

caráter descritivo e

tal como

alusão aos brinquedos da

Prole

do Bebê n

2 (1922) de Villa

Lobos, evoca

animais (incluindo a simulação de suas emissões sonoras, movimentos e

habitat

), apresentados na linguagem característica do compositor. Ainda com o título de

“Episódios de Animais”, Almeida Prado escreveu

Três E

pisódios de Animais

(

1973)

para voz

sem acompanhamento

(

Sinimbu, Tamanduá

Anta

)

VI Novos Episódios de Animais

(1996)

para piano solo

– Centopéias

Bicho

Preguiça

Vagalumes,

Tatu

bola

Sem

fim

(matintapereira, saci, sede

sêde) e

Garça

azul

Em algumas fontes consta, erroneamente, o ano de 1977 co

mo data de composição. Mas o catálogo pessoal do

compositor confirma o ano de 1979.

CD:

V Concurso Nacional de Música de Câmara

–

São Paulo

Vencedores de 1993

. São Paulo; FASM/ CDA,

1993. Interpretes

Na época d

a composição da peça, Almeida Prado já fazia o uso consciente do

transtonalismo

(Prado, 1985; Assis, 1997; Costa, 1998)

. Esta denominação foi dada por

Yulo Brandão quando observava, nas

Cartas Celestes, o uso transfi

gurado

do tonalismo.

Segundo o composit

“o transtonalismo é uma observância dos harmônicos resultantes das

fundamentais e a incorporação de tudo o que se poderia obter das técnicas contemporâneas,

como o serialismo e o minimalismo,

utilização das manchas sonoras (clusters) e toda a

riquez

a rítmica de Messiaen e Villa

Lobos”

. Quando Gubernikoff (1999) discorre sobre a

Missa de São Nicolau, diz que este sistema “combina a necessidade de uma escuta dirigida

pelos baixos, que conduzem a harmonia no sentido tradicional, com vários recursos téc

nicos

utilizados principalmente nos anos 70 e especial atenção à textura” (p. 193). Almeida Prado

inova sem rejeitar sua experiência anterior, tendo como objetivo único o “soar bem”, como

ele próprio

afirma

; nada mais é, portanto, do que um retrato do pen

samento pós

modernista.

O transtonalismo

vincula

se à exploração

das ressonâncias. Almeida Prado criou

Sistema

Organizado de Ressonâncias

, explicado em sua tese de doutorado (1985), apesar

de,

intuitivamente,

já tê

empregado em Ilhas

(1973).

Em todos

os animais da obra em estudo, Almeida Prado constrói o que chama de “jogos

rítmicos”. O autor nos informou (em comunicação informal) que usou diversos processos

rítmicos constantes em sua

Cartilha Rítmica

para piano (década de 90), que foram explicados

por

Cohen & Gandelman (2006) em seu estudo sobre

ela

. Dentre os processos rítmicos

presentes nos

VI Episódios

de Animais

, além daqueles usuais à música tonal, podemos

destacar: polirritmia

, polimetria

, mudanças de fórmula de compassos, assincronia

efeito

s de aceleração e desaceleração.

Apesar do fato do compositor ter escrito apenas duas peças para piano a quatro mãos (

Episódios de Animais

IV peças para piano a quatro mãos

(1967), a segunda de menor

envergadura), ele demonstra ter um grande conhecime

nto do

étier

omo bem assinalado

por Estela Caldi e Ingrid Barancoski, os

VI Episódios de Animais

são uma das peças

O uso consciente do

transtonalismo

se dá,

a priori

durante a composição das

Cartas Celestes I

(1974)

Isto

pode ser confirmado na tese de doutorado de Almeida Prado

Cartas Celestes

–

Uma Uranografia Sonora

geradora de novos Processos composicionais

, quando o autor apresenta os mecanismos

pelos quais

anstonalismo

funciona. Algumas declarações do compositor geram polêmica, pois levam a crer que foi nas

Cartas Celestes

o primeiro emprego deste sistema. Mas

lendo

a dissertação de Assis (1997) fica claro

que o

processo

já fora utilizado, como por exemplo

, em Ilhas

(1973).

Apud. MARIZ, Vasco.

História da música no Brasil

. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1994.

Apud. GUBERNI

OFF, Carol. A Missa de São Nicolau, de Almeida Prado, na confluência das opções

estéticas dos anos 80.

Revista Música

v. 9

e 10. São Paulo. 1998

1999, p. 189.

Superposição de dois ou mais ritmos “não facilmente percebidos como derivados um do outro”, como 2

articulações contra 3, 5 contra 4, etc. (

Cohen

& Gandelman, 2006, p. 27).

“Simultaneidade de duas ou mais métricas”.

(

ibid. p. 27)

“Defasagem entre planos em qualquer dos níveis da hierarquia métrica” (opus cit. p. 28).

brasileiras mais bem escritas para a formação. O compositor comprova saber o que é

idiomático para o piano a quatro mãos, ou seja, divide

as partes com equivalência de

importância, as dispõe de modo

minim

izar

a colisão, proporcionando

maior

conforto e

evitando

necessidade de redistribuição de partes,

bem como

domina a utilização dos

registros do instrumento, promovendo

melhor equilíbr

io sonoro. Por este mesmo motivo,

verificamos que alguns dos problemas gerais da prática do piano a quatro mãos (explicados

no Capítulo II) não estão presentes

nos

VI Episódios de Animais

A maioria das questões

apresentadas

na obra

se refer

ao colorido

sonoro e timbrístico,

que

faz

com que

preva

leçam

, logicamente, os planos sonoros, dinâmica, tipos de toque e pedalização (que

nesta peça ficou sempre ao encargo do

secondo

Precedendo o material textual de cada peça, incluímos uma figura colorida ilus

rativa

do animal (para estimular o imaginário dos intérpretes), e outra para indicar a tessitura de

cada parte, com

o respectivo ponto de divisão do teclado e posicionamento dos bancos (veja

exemplo na

Figura

). Como o desconforto é problema secundário nesta obra, para a

execução contínua de todo o ciclo, o posicionamento dos bancos lado a lado (sem as

modificações propostas no Capítulo II) e o ponto de divisão habitual do teclad

o (nota Mi3)

pode ser aplicado sem maiores problemas, visto que alguns duos preferem não mudar os

bancos durante a performance; mesmo assim apontamos para pequenas mudanças possíveis

em algumas peças. Quanto à escolha de

primo

secondo

, a regra geral (

pri

–

toque mais

brilhante; secondo

–

mais controle temporal) não precisou ser aplicada, já que a textura não é,

em geral, aquela comum do piano a quatro mãos, de melodia acompanhada,

ambas as partes

apresen

tam

freqüentemente dificuldades técnicas semelha

ntes.

A partitura ainda não foi

digitalizada, mas o manuscrito (editado pelas Tonos)

encontra

se no formato de grade que,

além de ser de nossa preferência,

nos auxiliou muito nas questões temporais, como, por

exemplo,

percepção dos momentos exatos de at

aque, já que os animais

são

apresentados

através de “jogos rítmicos”.

No capítulo anterior discutimos a importância

de termos clareza quanto à

concepção

musical no trabalho em duo. Apresentamos aqui, pois, nossa concepção, obviamente, pessoal

e passível de

discussão, mas que procurou ser embasada no texto musical. Para ilustrar,

citamos o posicionamento de Sandra Abdo (2000) quanto à questão:

(...) Tratando

se de uma relação dialética, na base da qual estão dois pólos orgânicos,

constitutivamente multifacet

ados, plurissêmicos e inexauríveis, o que, em suma, se

pode esperar desse tipo de atividade [interpretação] é, ao mesmo tempo e

inseparavelmente, a

revelação da obra

em uma de suas possibilidades e a

expressão

a pessoa que interpreta, condensada em um de seus múltiplos pontos de vista. Nada

é mais falso e absurdo do que esperar coisa diversa, seja desconhecendo a natureza

pessoal do ato interpretativo e pregando uma “reevocação” fiel e impessoal, uma

réplica, enfim, do significado concebido pelo compositor

; seja ignorando a

plurissemanticidade constitutiva da obra de arte e pretendendo uma única

interpretação correta; seja pregando uma execução tão pessoal e original que se

sobreponha à obra, forçando

a a dizer o que ela não quer ou mais do que quer dizer,

como se fosse a pessoa do executante, o centro primeiro das atenções e a obra um

mero pretexto para sua expressão. (p. 23, grifo original)

Por se tratarem de peças

ligadas aos

sons da natureza, seria empobrecedor, e mesmo

inconcebível, deixar nossa imagi

nação de lado,

sobretudo considerando

a questão da

sinestesia

O termo

deriva do grego

syn

significando “união” ou “junção” e,

aisthánesthai

“sensação” ou “percepção” (o termo pode ser indicativo tanto do fenômeno, quanto da figura

de linguagem metafóric

a). Seria então uma percepção simultânea de planos sensoriais

diferentes, ou seja,

a sinestesia ocorre

quando “

a percepção de determinados estímulos é

acompanhada por particulares imagens próprias de outra modalidade sensitiva”.

Casos

muito comuns são as associações da visão com a audição, e vice

versa.

Apesar da existência da concepção de música absoluta, ou da arte pura, freq

entemente

a música faz referência a uma variedade de objetos acústicos ou não

acústicos, ou estabelece

uma relação quase s

mbiótic

a com outras artes (como dança, cinema). Segundo Martinez

(2000):

A eficiência estética dessas artes multimidiáticas (...) está na apresentação e

processamento de signos complexos que endereçam os dois principais sentidos

humanos [audição e visão] e que po

ssibilitam uma riqueza de significação e de

interpretação inexistentes caso prescindissem da música.

Martinez conclui, após lembrar Peirce (que diz que a natureza de todo pensamento é um

signo, cujo propósito é ser interpretado e transformado em outro si

gno),

para quem

todo

pensamento é interpretação. Swanwick (2003) complementa dizendo que “a música não é

uma anomalia curiosa, separada do resto da vida (...), mas uma parte integral de nosso

processo cognitivo” (p. 22

23). As relações que fazemos em nosso

pensamento vão ser

condicionadas às nossas experiências e conhecimentos prévios.

A respeito das influências metafóricas dos títulos das peças (como acontece na peça em

estudo), Barbaresco (2006) aponta que eles têm “força representativa de ‘dizer’ algo à

obra,

sugerir, motivar, envolver estruturas que possibilitam sua interpretação”, tanto para o ouvinte

quanto para o executante. O título é um signo, que já tem seu próprio sentido como estrutura

lingüística, se ela é familiar ao indivíduo. Mas quando inte

gindo

com

outros contextos, tal

como uma obra musical, estabelece um fluxo de significância, onde música e palavra podem

PANIZZA, Livio

A sinestesia na narrativa dannunziana

(sem data).

Http://www.filologia.org.br/viiicnlf/resumos/asinestesiananarrativa.htm

ser afetadas reciprocamente, reme

tendo

até mesmo a outros signos. Por isso, diz o autor, a

sensação de tristeza e dor na

Marcha Fúneb

de Chopin; não que ela seja triste

exclusivamente pelo título, mas, somente por ele, já tem potencial de

sê

lo,

dado a força

semântica da palavra, quando o tradutor é o próprio intérprete.

Muitos outros autores discutiram a sinestesia, mas o

prolongamen

assunto foge ao

âmbito deste trabalho. Nossa intenção é apenas lembrar a sua importância, já que, como

coloca Swanwick

(2003),

quando fazemos metáforas (num processo amplo, não restringindo

somente à figura de linguagem), observamos mais atentamente

as semelhanças e

dessemelhanças em um discurso qualquer; assim podemos reconstruir nossas idéias e,

possivelmente, obter resultados de significância originais.

Sobre a relação do domínio

técnico

instrumental com a imaginação dos gestos expressivos compleme

nta: “A

transformação [que imaginamos] de notas em melodias [gestos musicais] vai depender de

graus de decisões de performance, envolvendo escolha de velocidade, peso sonoro,

acentuação e equilíbrio, entre [outros]” (p. 30).

Alguns compositores, foram extr

emamente sensíveis a aspectos extra

musicais,

como,

por exemplo, Debussy (colocava títulos sugestivos ao final dos

Prelúdios

)

Scriabin (via cores

em cada tonalidade) e Messiaen (“escuto as cores, vejo a música”

). Certamente Almeida

Prado, como mostra sua produção, também provoca e incentiva nossa imaginação, que mesmo

subjetiva e discutível, foi

e é

um dos combustíveis de nossa ação interpretativa.

3.1.1 – Bem

“Jogos rítmicos entre pedais de ritmos diferentes sobrepostos. Atmosfera matinal,

trans

parente, onde o canto do Bem

vi pontua toda a peça.”

100

Figura

–

Bem

–

tessitura das partes e posicionamento dos bancos

NAVARRO,

Daniel Pérez.

Escucho los colores, veo la música: sinestesias. El compositor sinestésico: Olivier

Messiaen

. Revista mensual de publicación en Internet Número 4

Enero

200

Http://www.filomusica.com/filo48/sinestesia.html

100

Almeida Prado no prefácio da

partitura editada pela Tonos International Darmstadt

Figura

–

Bem

vi (Fonte: http://www.crocantefotolog.com/archives/

2005/03/index.html)

Peça de caráter bastante etéreo, o Bem

vi canta em meio aos murmúrios da floresta e

de outros pássaros, de forma calma, serena, tal como a indicação do compositor na partitura

(Calmo, Sereno,

= 56). Lembra o frescor e

tranqüilid

ade de uma manhã,

“atmosfera

matinal”

que o compositor se refere. Contribuindo para

atmosfera difusa dos sons, não há

indicação de compasso e os elementos temáticos perpassam as barras de compasso

presentes

apenas para organizar a leitura, sem conseqüência para os acentos objetivos ou subjetivos das

barras de compasso.

101

Apesar de seu caráter calmo e aparentemente sem dificuldades “virtuosísticas”, a peça é

de extrema dificuldade camerística

, especialmente no que se refere

à precisão dos

momentos

de a

taque e ao colorido sonoro; desta forma ela se configura como

uma

excelente experiência

para a prática camerística. Em relação a outros problemas relacionados

a essa prática (citados

no Capítulo II, p. 42

84), a peça não apresenta maiores dificuldades:

dois pianistas não

iniciam a peça simultaneamente e

a razoável distância de registro entre as partes não exige

mudanças de dedilhado nem redistribuição das partes.

Para a obtenção de um bom resultado sonoro,

há

necessidade de uma distinção clara dos

plano

s sonoros e, com este propósito, identificamos

a presença

de quatro elementos temáticos

recorrentes –

dois no

primo

e dois no

secondo

(designados por letras apenas para facilitar a

localização; nos exemplos abaixo), –

cada qual com seus intervalos, registr

os, ritmos e cores

próprios.

101

Smither (1960) aponta três razões para a aplicação das barras de compasso, das quais uma diz respeito ao caso

em questão.

Exemplo

–

Almeida Prado

Bem

, elemento

Exemplo

–

Almeida Prado

Bem

, elementos

Exemplo

–

Almeida Prado

, elemento

Como

ostinatos,

os elementos

percorrem

toda a peça, apresentando variações quanto à

ordem de aparecimento e

tamanho, tal como acontece na natureza. O elemento a

retrata o

canto do bem

vi,

merecendo, pois, certo

destaque em rela

ção aos demais, por diferenciação

dinâmica ou tipo de toque. Almeida Prado já havia retratado o canto do bem

vi no

Momento 20

(

4º Caderno, 1978

onde as alturas se repetem

(

diferente do que acontece nos

Episódios de Animais

)

assim como

o ritmo cons

iderado característico

o grupamento

dentro de uma quiáltera de cinco:

Exemplo

–

Almeida Prado

Momento 20

Bem

Os demais elementos sugerem a atmosfera calma e matinal indicada pelo compositor,

incluindo o diálogo c

om outros pássaros

através da utilização, por exemplo, de apojaturas

(visto nos compassos 4.4, 6.4, 8.4, 9.2, 13.3, 16.4 – em crescendo cromático no

secondo

; 10.3,

13, 16.1

– primo), usadas para retratar o canto de outros pássaros – aprendizado absorvido

seu mestre O. Messiaen. A sensação de estaticidade harmônica é reforçada pela insistência

nos pólos Ré3 (apresentando variações rítmicas, como expansão e contração de sua duração),

no elemento

, e Dó#4, em

Levando em conta o caráter da peça e a imag

em sonora dos

elementos expostos,

optamos por

uma interpretação

com sonoridade

mais

etérea

e menos

concreta

, ou seja,

deixando

as notas se fundirem para criar a atmosfera difusa dos sons da

floresta. A falta de indicação de

fórmula de

compasso e a

natureza

amétrica

dos elementos

contribuem

para este tipo de interpretação. Para tanto

o toque

legato

pode ser utilizado com

freqüência, aliado ao amplo uso do pedal,

para aumentar

as ressonâncias.

peça

também

requer

fina

gradação dinâmica dos intérpretes, do

pp,

com pedal

una corda

a gosto, e

tranqüilidade em relação à respiração e exposição dos elementos temáticos, evitando acentos

exagerados para não quebrar a atmosfera mencionada. É claro que uma interpretação que

ocasionalmente

de maior ou menor ênfase

a algum elemento (por exemplo, colocando o

elemento

num plano

mais evidente do que

, ou vice

versa), tal como observado na

interpretação dos irmãos Zamith, se for do gosto de ambos os intérpretes, também é válida.

Observamos, uma vez mais,

como

Almeida Prado mostra

sua

maestria na disposição dos

registros

para obtenção

de um

bom equilíbrio

sonoro

Sabemos

que, na maioria dos pianos, o

registro grave soa mais que o agudo. No entanto, o compositor teve o cuidado

usar os

blocos de 9ª (

) no

extremo g

rave (que ascendem por graus conjuntos durante a peça),

indicar

que fossem

executados em dinâmica pp, jamais camuflando o canto do bem

vi. Para

tanto, escolhemos ataques “pousados”, não agressivos, para

aqueles

blocos

ou seja,

ataques

realizados com

pouca velocidade e

pequena

distância

do teclado

, para evitar que

obscureçam

os demais elementos ou que se rompa a atmosfera criada.

Como

já referido

, vários dos elementos temáticos perpassam as barras de compasso e

assim deslocam os acentos, acarretand

o perda da sensação métrica. Além disso, cada

elemento tem seu ritmo característico, tornando

mais complexas

tentativa

de contagem

dos tempos

em conjunto e

a execução dos

ataques nos

momentos

precisos

Tendo em vista a

dificuldade especial da peça em relação à contagem dos tempos em conjunto, optamos,

apenas

caráter de estudo

, por fazer

sua

leitura com o uso do metrônomo,

passando

fardo

para

máquina. Outra possibilidade de resolução

desse

problema é, como já

mencionado

(Capítulo

II, tópico “sincr

onismo”),

o treino retirando uma ou duas mãos dos intérpretes, fazendo todas

as combinações possíveis entre as partes. Cada

uma delas

precisa estar bem estudada,

especialmente quanto ao momento de ataque dos elementos. Neste sentido

é válido ressaltar

que

: o canto do bem

vi só entra quando a nota Ré3 de

e/ou a nota Dó#4 de

estiverem

soando; o elemento

só começa após o canto do bem

vi,

excetuando

se no

início da peça e

compasso 7.

Em relação ao andamento, acreditamos que pode haver alguma li

berdade de escolha,

desde que se tenha em mente o canto do bem

vi,

cujo

andamento

tranqüilo,

razão pela

qual

não é

aconselhável

tempo mais rápido que o indicado na partitura. Quanto à escolha

das partes, observamos

que

a peça apresenta intervalos d

e 9ª no

secondo

que pode vir a ser

o critério apontado por Bretas

Kevorkian e Sara Cohen nas entrevistas,

para a escolha das

partes: o tamanho das mãos.

A interpretação do duo formad

pelos irmãos Alexandre e Maurício Zamith parece

seguir a mesma aqui

exposta: caráter etéreo, andamento semelhante

ao nosso,

boa distinção

dos planos sonoros e alguns efeitos (

nem

sempre) de eco, no elemento a.

3.1.2 – Marimbondos

“Jogos rítmicos entre valores irracionais (quiálteras) e um espesso tecido sonoro

cromático

. Atmosfera imitativa desses insetos

”

102

Figura

–

Marimbondos (Fontes: http://olhares.aeiou.pt/marimbondos/foto67783.html;

http://www.imagem.fot.br/imagens/marimbondo.jpg)

102

Opus cit. p.

Figura

–

Marimbondos

–

essitura das partes e posicionamento dos bancos

Estar perto de um enxame de marimbondos sempre gera uma atmosfera de tensão para

qualquer indivíduo. Almeida Prado nos transmite essa sensação com o total cromático, figuras

rápidas em desenhos repetitivos (

como

ostinatos

), vários deles em progressões de graus

conjuntos

que

aliados ao amplo uso

polirritmia e de trinados, resultam em uma

aglomeração sonora sugestiva do zunido do inseto.

Segundo o Dicionário Aurélio (1ª edição), a expressão “Solar”, indica

da pelo

compositor, quer dizer “claro; vibrante”, remetendo

nos

a uma interpretação com brilho, que

pode ser atingid

através d

andamento vivo, contrastes de toque e/ou dinâmica; e o

complemento “envolvente” aponta para aquilo

“que prende; atrai, encanta;

atraente, sedutor”.

Qual

elemento poderia trazer tal envolvimento? Pela expressão “espesso tecido sonoro” (nas

palavras que precedem as partituras), podemos constatar que

seja

a textura

–

resultado da

interação dos diferentes elementos e da acumulação son

ora, e não alguma melodia em

particular –

fator relevante na estruturação da peça e determinante de seu interesse singular.

Para privilegiar este aspecto, procuramos tocar as quiálteras de maneira fluente, sem acentos

métricos aparentes ou mesmo

excessiv

clareza de articulação

das

notas, assim deixando

revelar

se uma aglomeração sonora de alturas não definidas: o ruído alusivo

zunido do

inseto.

recorte dos principais elementos recorrentes

da peça foi necessário para

nos ajudar a

fazer

uma melhor ide

ntificação dos planos sonoros.

Observamos que

cada elemento tem seu

grupo quialtérico específico (no caso do elemento a

, dois grupos quialtéricos), configurando

os “jogos rítmicos” a que o compositor se refere. A sobreposição

de grupos rítmicos distintos

m graus conjuntos contribui para a geração do zunido:

Exemplo

–

Almeida Prado

Marimbondos

, compassos 3

A dinâmica, nesta peça,

propõe

algumas questões muito pertinentes à prática

camerística do piano a quatro mãos, po

ssibilitando diferentes caminhos interpretativos.

erificamos que, por exemplo, no princípio da peça (compasso 1) as partes estão

colocadas

no registro médio

;

medida que nos aproximamos do compasso 11, o primo

vai caminhando

para o registro agudo, enquan

to o

secondo

alterna registros até atingir o grave, no final dessa

passagem.

Se ambos os intérpretes mantiverem a mesma intensidade, no decorrer da passagem dos

compassos 1

11, teremos uma sensação de

crescendo,

em que

secondo

(devido à

proeminência do r

egistro grave) se sobressai; se o

primo

aumentar a intensidade, ficará mais

equilibrado com o parceiro,

a sensação de crescendo será, obviamente, maior. Mas se os

100

intérpretes almejarem manter a mesma dinâmica total, o

secondo

terá

que

suavizar a

intensid

ade para manter o equilíbrio.

Do mesmo modo, a introdução de um novo elemento, no primo

(

Exemplo

) durante a

porção final da peça (compassos 29

38), com maior quantidade de notas, faz com que a

sensação de aceler

ação

103

aumente, a textura se adense,

e a dinâmica, conseq

entemente, se

intensifique. Todas as opções são, a nosso ver, válidas. Verificamos, por exemplo, que na

interpretação do duo Zamith, a dinâmica se mantém mais homogênea, se comparada à nossa

o que

ode gerar certa monotonia,

até

desejada

por corres

ponder

a um dos efeitos que o

zunido do inseto pode despertar. Em compensação, perde

se um pouco de brilho, que é

sugerido pelas indicações expressivas “Solar, envolvente”; também concebemos o zunido dos

arimbondos como algo que gera tensão, que pode aumentar ou diminuir de intensidade

medida que o percebemos de mais ou menos perto, justificando os contrastes dinâmicos.

Exemplo

–

Almeida Prado

Marimbondos

, compasso 34,

primo

A constante permutação dos elementos entre as partes é uma d

evidências da

equivalência de importância das mesmas e da extrema qualidade camerística com a qual

Almeida Prado escreve para a formação

(

Exemplo

ilustra o elemento

tocado pelas duas

partes, em diferentes momentos

). Para uma melhor organicidade sonora, é importante a

escolha dos mesmos movimentos pianísticos em passagens técnicas que se assemelham.

Visando a atingir a mencionada atmosfera

“Solar, envolvente”

privilegiamos, de maneira

geral, menos a articulação digital e mais os movimentos circulares de pulso, usando o mínimo

de distância do teclado. Como possíveis contrastes (para dar mais brilho), podemos usar

pouco mais de articulação nos elementos do extremo agudo, como no do

Exemplo

53.

103

Ao discorrer sobre os exercícios

II.33 e III.14 da

Cartilha Rítmica

, Cohen & Gandelman (2006) dizem que:

“a aceleração resulta da utilização de durações cada vez menores no nível inferior da estrutura métrica, com

emprego abundante de grupos quialtéricos” (p. 29).

101

Exemplo

–

Almeida Prado

–

Marimbondos

. Compasso 1

elemento

primo

) e 29 (secondo

tocado

pelo

primo

secondo

, respect

ivamente

Como se trata de uma peça em andamento rápido com notas de valores muito curtos, a

dificuldade de sincronismo (típica) proveniente da polirritmia fica amenizada, se comparada

Bem

. Neste sentido

cabe observar que,

nos elementos

entre toda a

“aglomeração” quialtérica, o compositor escreve notas com maior duração ou com marcação

de acento

que ficam ao encargo apenas da mão esquerda

Essas

notas, feitas no decorrer da

obra

primeiramente pelo secondo

e depois pelo

primo

, podem rec

eber algum destaque, com

tipo de toque diferenciado, principalmente durante os ensaios, desde que sempre de

maneira discreta, sem exagero nos acentos, com exceção, logicamente, dos indicados pelo

compositor,

que

ajudam na execução sincrônica das partes.

Esses destaques específicos

confirmam a afirmação de Ferguson (1981) de que

quando tocamos em duo

devemos, em

geral, pensar mais em nossa mão esquerda (no elemento a

, não verificamos tal necessidade).

Em algumas passagens, a proximidade das partes

primo

secondo

pode gerar choques e,

conseqüentemente, o já mencionado desconforto na execução (mesmo que mínimo nesta

peça).

eguimos,

pois,

a orientação geral de Ferguson (1981)

104

para a prática de piano a

quatro mãos, que é privilegiar o uso do 4º e 5º dedos

na zona de colisão

como nos compassos

2 – 3

tal como anotado no exemplo a seguir.

oincidentemente,

trata

se de

um dedilhado que

funcionaria bem mesmo sem o problema do choque. Dada a topografia do teclado

esta

passagem

secondo

em que a mão direita

só toca em notas brancas (enquanto o

primo faz

uso de algumas notas pretas), optamos por ficar

secondo

com o antebraço por baixo do

primo

, tocando na extremidade

exterior

das teclas (notação ‘F’, significando

por fora

enquanto o

último

toca na extremidade

interior

(notação D, significando

por dentro

104

Ver Capítulo II,

p.76

102

Exemplo

–

Almeida Prado

Marimbondos, compassos 2

A seção central (compassos 12

28) apresenta novidades, das quais a mais marcante é a

introdução dos trilos. O vôo do ma

rimbondo, que anteriormente (1

11) não tinha muitas

perturbações, começa então a sofrer modificações, estabelecendo contrastes interessantes para

a peça. Devido à sensação de estaticidade provocada pelos trilos

(permanência em uma

mesma faixa de alturas),

a passagem dos compassos 15

–

20.1, por exemplo, sugere que os

insetos estejam, aos poucos, pairando no ar para uma nova agitação

nos compassos 20

28.1

(onde os elementos voltam a ter maior movimentação)

. Assim como analisado por Pelusch

(2004),

no seu es

tudo da

Centopéia do Seis Novos Episódios de Animais

, observamos que “os

trilos não funcionam como um ornamento, mas sim como um fundo transparente”

105

, que

enriquece as ressonâncias dos demais elementos, contribuindo para o “ruído”.

Exemplo

–

Almeida Prado

Marimbondos

, compassos 19

–

105

“the trills do not function as an ornament, but rather as a transparent background” (p. 20).

103

O pedal, de forma geral, pode ser usado generosamente, como habitual nas peças de

Almeida Prado. Convém lembrar que a indicação “Sem pedal” do compasso 24 vale para toda

a passagem até o com

passo 28, já

que o silêncio das pausas pode retratar melhor os momentos

de interrupção ou diminuição do zunido (o secondo mantém a ressonância com os acordes), e

criar

maior contraste com o trecho que virá na seqüência.

Exemplo

–

Almeida Prado

Marimbondos

, compassos 25

As interrupções abruptas do zunido

nos

compasso

11, 24,

26,

39 e nos dois

últimos,

sugerem que o marimbondo tenha sofrido um golpe, ou se chocado contra uma

parede de vidro, ou mesmo pousado em alg

um lugar (a imaginação,

aqui,

fica livre para o

intérprete e para o ouvinte

O corte mais abrupto de toda a peça ocorre no compasso 38,

antecedido pelo movimento ascendente (34 – 35) e a insistência nas notas Sib e Láb (35 –

38),

que acumulam a tensão do

zunido,

razão porque consideramos

o trecho

como o

mais forte da

peça. Momentos de hesitação do zunido no compasso 40 levam ao completo repouso dos

104

insetos (41

–

42). Seria um

golpe

fulminante ou um mero descanso? A obra novamente

suscita nossa imaginação.

Exemplo

–

Almeida Prado

Marimbondos

, compassos 38

3.1.3 –

Guaiamú

(Caranguejo)

“Jogos rítmicos à maneira de caranguejo. Atmosfera seca, rude, bizarra.”

106

Figura

–

Guaiamu (Fontes: http://

pt.wikipedia.org/wiki/Imagem:Cardisoma_guanhumi.jpg;

http://www.jansochor.com/reportaze

fotografie

2004/Barevna

Brazilie.html)

106

Opus cit. p.

105

Figura

–

Guaiamú

–

tessitura das partes e posicionamento dos bancos

Esta peça

, diferentemente

das

demais,

faz

referência a um animal que não emite som. O

autor parece sugerir a maneira de andar do

caranguejo

–

“

jogos rítmicos à maneira de

caranguejo”

(que raramente fica parado), seus trejeitos e a aspereza e dureza do seu físico

(

carapaça

). Apesar d

o título no singular, Almeida Prado nos informou (em comunicação

informal) que, na verdade, dois caranguejos estão sendo retratados. Eles dialogam com

movimentos em direções freq

entemente contrárias, o que o autor chamou de “ritmos ao

contrário”. Existem

momentos de agressividade

no decorrer

da peça que, possivelmente, nos

remetem às grandes e perigosas garras do animal. Os ritmos assimétricos,

os bruscos

contrastes agógicos

e dinâmicos, o uso recorrente dos mesmos intervalos (em geral 4ª justa

harmônica e acordes quartais) e as progressões em graus conjuntos são as matérias primas da

construção da peça.

Uma das primeiras

interrogações que formulamos foi a respeito de quais qualidades

musicais poderiam ser relacionadas às expressões

“Rude, bizarro”, indica

pelo autor.

Almeida Prado freq

entemente faz referências

a palavras cuja versão para a música é

problemática

;

elas são colocadas

, provavelmente,

para despertar a imaginação e a postura

interpretativa do músico. A primeira palavra parece apontar para um

animal grosseiro,

agressivo, e a segunda para a “estranheza” do mesmo. Podemos dizer que buscamos,

portanto,

uma interpretação menos “refinada”, se comparada às peças anteriores do ciclo, usando mais

velocidade e ímpeto nos ataques e contrastes dinâmicos

mais bruscos, para tentar gerar a

sonoridade mais “rude”,

que, por sua qualidade, aliada às características composicionais da

peça (superposição de intervalos de 2ªmenor ou maior, 4ªaumentada, 7ª e 9ª menor ou maior),

também provoque

sensação de dureza e bizarrice em quem

toca e ouve.

Se o desconforto era pequeno nas outras peças, nesta, ele é quase inexistente, visto que

as duas partes freqüentemente são tocadas alternadamente. Logo, é apresentado um fantástico

diálogo entre as partes no qual uma comum

ente responde à outra com elemento diferente

quanto a

ritmo, direção de movimento, registro, dinâmica e nuance

agógica

criando os coloridos contrastes da peça

que marcam seu interesse peculiar. Extrema atenção

106

deve

ser dada às indicações d

e dinâmica, já que em apenas três páginas de música, são

apresentados as mais variadas gradações, de

, modificadas em praticamente cada

compasso. É preciso lembrar também que

secondo

está comumente concentrado no registro

grave, mais sonoro, alter

nando com

primo

, no agudo. Assim sendo,

preciso cuidado para

que as indicações dos respectivos

fortes

pianos

não

sejam

discrepantes entre as partes; o

secondo controla seus fortes, enquanto o primo encorpa sua sonoridade.

Contudo, à primeira vista, ess

e diálogo contrastante

pode soar

um tanto desconexo

;

umas das dificuldades que a peça impõe é a obtenção da continuidade. É importante que haja,

durante toda a sua execução, fluência e entrosamento na respiração dos intérpretes, bem como

acabamento apropriado das frases, tanto gestual quanto sonoro, para que um elemento “saia”

de dentro do outro, sem que haja interrupção do discurso musical,

mas respeitados

eventuais contrastes súbitos. Lembramos as palavras de Ronal

Xavier: “determinados gestos

que você

faz, que dão a entender para

o parceiro,

por exemplo, um arpejo, que dá a entender

ao outro o momento exato de tocar a última nota daquele arpejo. Se você está muito estático,

às vezes não transmite essa noção”. Vejamos, como exemplo, os primeiros element

expostos (

Exemplo

). O

primo

deve realizar bom acabamento de seu primeiro elemento

(elemento

a – compasso 1

), em

piano

, para que o

secondo

comece, na mesma dinâmica, suas

semicolcheias ascendentes (elemento b – compasso 2), em registros contrastantes

. Esta subida

do secondo

deve ser direcionada,

crescendo

, para as colcheias seguintes do

primo

, como

se ele próprio as fosse

tocar.

Exemplo

–

Almeida Prado

–

Guaiamu, compassos 1

As progressões em graus conjuntos

com

intervalos de

5ª

e 4ª justas harmônic

como

Exemplo

, vão se alternar, durante a peça,

com

acordes quartais (como em algumas

107

passagens, tanto ascendentes quanto descend

entes,

em graus conjuntos,

do elemento

), o que

retrata bem o fato do caranguejo ser incapaz de saltar

–

ele só pode se locomover passo a

passo

, para frente ou para trás (o andar para trás, aliás, é característico do animal)

. Muito da

variedade é, portant

o, atingida através dos “jogos rítmicos” entre as partes do

primo

secondo,

que o compositor se refere,

com

a mescla de fórmulas de compasso de maneira

pouco

usual (

por

exemplo: 3/4+3/16+3/4, seguido de 5/16 e 1/4)

107

, mostrando as repentinas

oscilações d

a locomoção do animal

108

, possíveis pelas características das articulações de suas

patas, que lhe permite

rápido arranque. Novamente, nosso imaginário deve ser acionado

para que possamos transmitir satisfatoriamente ao ouvinte, todas essas mudanças de

veloc

idade no movimento do animal, várias delas referidas pelo compositor: “hesitando,

acel

rall

., a tempo, súbito”. Eis aqui, novamente, a dificuldade d

continuidade, ou seja, as

nuances agógicas devem ser sentidas por ambos os músicos, para que um comece s

uas frases

sempre tendo em vista o que foi comunicado anteriormente pelo outro. O andamento indicado

(

c=72) é moderadamente rápido

, em vista

tantas alterações temporais, nos serviu apenas

para sugerir o tempo do andar do animal.

Apesar de o guaiamú vi

ver próximo a manguezais, Almeida Prado nos disse que,

quando compôs a peça, tinha em mente uma região próxima ao mar, possivelmente uma areia

de praia, por exemplo, o que estaria mais condizente com a “atmosfera seca”

indicada.

ressonâncias estão, pois

, em segundo plano, contrastando com o restante das peças

conjunto; fizemos, por isso, o uso de pouco e, em algumas passagens, nenhum pedal. O legato

pôde ser atingido passando um dedo sobre o outro nas progressões em 4ª

, usando

movimento de rotação

109

dos mesmos. Verificamos que

atmosfera

peça

sugere aos

pianistas concebê

dentro da

Zona de Não

Ressonância,

explicada pelo

compositor

como

proveniente do uso racional de acordes, “ou de elementos melódicos, simples, ou polifônicos,

os quais resul

tam em pouca ou mínima ressonância, criando uma necessária zona de

opacidade, neutralidade, elemento também vital de contraste com os outros” (Prado, 1985, p.

566), acrescentando que essa zona é encontrada

Marte de

Cartas

Celestes

O elemento do compa

sso 20 (previamente exposto em 11 e 13)

110

promove

a sensação

de aceleração repentina do andar do caranguejo, confirmada pela indicação

acel...

107

Notamos um pequeno erro na partitura. No compasso 4, falta

uma

pausa de

semínima

na parte do

primo

108

“[na Cart

ilha Rítmica], mudanças bruscas de velocidade são operacionalizadas pela alternância de figuras

longas e curtas, seja no emprego em seções inteiras (...), seja na alteração das unidades de tempo e de compasso

(...), ou somente da unidade de tempo” (Cohen &

Gandelman, 2006, p. 29).

109

“[Aquele em que o membro] gira em torno de si mesmo, de seu eixo longitudinal, lembrando o ato de

aparafusar” (Senise, 1992, p. 44)

110

Há um pequeno erro no compasso 11.3, voz superior: notas deveriam ser Ré#5 e Dó#5 no lugar de

Ré# e Ré#.

108

compositor

além de parecer retratar a tensão da preparação do bote do animal, pelo uso das

apojaturas em figur

as repetidas e insistentes. Novamente é preciso atenção para a indicação

“sem crescer”, diferente das passagens análogas, para que o crescendo aconteça somente na

vigorosa passagem final da peça.

3.1.4 –

Libélula

“Jogos rítmicos entre valores simples e compostos. Atmosfera aquática, cheia de

ondulações e matizes rosa e azul

esverdeado.”

111

Figura

–

Libélula (Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Imagem:Dragon_fly_.jpg)

Figura

–

Libélula

–

tessitur

a das partes e posicionamento dos bancos

Inseto chamado pelos franceses de

Demoiselle

(senhorita), a Libélula parece ser a peça

mais “feminina” do ciclo. O compositor nos traz a imagem sonora de seus vôos, ora calmo,

ora irrequieto, por sobre a água levem

ente ondulante. A alusão às “matizes rosa e azul

esverdeado” reforçam aquela nossa menção prévia sobre o quanto Almeida Prado é um

compositor “sinestésico”, explorador do colorido sonoro e instigador do nosso imaginário

–

recordamos seu mestre Messiaen, qu

e dizia que “escutava” cores e “via” a música. A

propósito, a coloração do corpo da libélula varia muito ao longo de sua vida, passando por

diversos matizes azul, amarelo e vermelho. A indicação “Leve” nos remete a um inseto que

voa com facilidade, ligeire

za, leveza, ou seja,

intérpret

dev

ter fraseio e toque

111

Opus cit. p.

109

fluentes; já “transparente”, além de lembrar a transparência das suas asas, sugere uma textura

mais límpida (tal como seu habitat), bem menos densa que o vôo dos marimbondos, por

exemplo; aliás,

a simples presença da libélula em um rio ou lago é indicação de que a água

está limpa.

112

A peça apresenta dois elementos principais:

Exemplo

–

Almeida Prado

–

Libélula, compasso 1

secondo

(elemento

O primeiro, element

o a,

apresenta

compasso simples, dividido em figuras de

semínimas, numa seqüência atonal. A indicação “Sonoro!” é reforçada pela dinâmica forte e

acentos (>) sobre cada nota. Ainda não encontramos relação direta entre esse elemento e

outro, de nat

ureza extra

musical, deixando a imaginação ao encargo do leitor. Cremos que sua

principal função seja

a de

introduzir o colorido sonoro resultante da grande ressonância e dos

harmônicos que serv

irão

de fundo para

entrada do elemento seguinte. A notação d

staccato

claramente não faz referência ao encurtamento do som (o pedal está indicado como inteiro

para todo o elemento), mas ao tipo de toque mais solto e imponente, lembrando

nos

o ato de

bater num gongo.

Exemplo

–

Almeida

Prado

–

Libélula, compasso 3

primo

(elemento

112

Informações sobre o inseto foram extraídas de: SZPILMAN, Marcelo.

Fauna Brasileira Ameaçada de

Extinção

–

Libélula

. Matéria publicada em 1997. Disponível em

http://www.institutoaqualung.com.br/info_l

ibelula18.html, data de acesso 09 mai, 2007.

110

O segundo, elemento

escrito em compasso composto, articulado em células de três

colcheias, no padrão: nota isolada

intervalo harmônico (variando de quartas até sextas)

nota

isolada, fazendo freqüe

nte uso de intervalos de 2ª melódicas (entre a primeira nota e

segunda

(inferior),

de cada célula, ou entre a primeira e a última). A seqüência formada pelas

notas dos baixos de cada célula é semelhante a do elemento anterior (por exemplo, notas Mi,

Fá#,

Dó#), mas Almeida Prado sempre introduz variantes que

impedem

uma padronização.

Sentimos, no elemento

b, o leve ondular da água e, talvez, um vôo calmo e sereno, planando

sobre a água. Lembramos que a libélula tem total domínio de vôo e, ao contrário da m

aioria

dos insetos alados, é capaz de planar; suas asas oscilam com curta amplitude durante o vôo:

enquanto a abelha e o mosquito vibram suas asas, respectivamente, 4 e 8 vezes por segundo, a

libélula bate suas asas 50 vezes por segundo. Quando perguntado sobre as cores, o compositor

(em comunicação informal) não fez referência ao “azul

esverdeado”, preferindo que sua

significância ficasse a critério do intérprete. Entretanto, afirmou que o “rosa” certamente faz

alusão ao elemento

; a transparência do regi

stro agudo e da textura confirma a afirmação. A

dinâmica em pianíssimo

atmosfera suave contrastam acentuadamente com o

dos dois

compassos

anteriores e posteriores, exigindo extrema delicadeza no toque.

Os dois elementos se alternam e vão se expandin

do de maneira semelhante

–

ambos de

7, para 10 e 15 tempos:

respectivamente nos compassos 1

2; 5

6 e 9

10; e

respectivamente nos compassos 3

4; 7

8 e 10

11 (desconsiderando

se a pausa de semínima

pontuada no 1º tempo do compasso 10)

, até a anacruse

no compasso 11,

onde os dois

elementos começam a se superpor e se contraem, passando de 15 para 13 tempos (compassos

14 e, em seguida, compassos 15

16)

. Os “jogos rítmicos”, dilatação, alternância, contração

e superposição não chegam a causar problemas quanto ao sincronismo, e muito menos quanto

ao desconforto (novamente mostrando o quanto o compositor escreve com propriedade para a

formação). O elemento

passa a apresentar variações rítmicas, como ataques no contratempo

(

Exemplo

62) e figurações de semicolcheias descendentes (

Exemplo

)

113

. Como notado,

fica em

ligeiro relevo dinâmico em relação

, que é facilitado naturalmente pelo maior

volume dos registros

mais graves

–

mais uma das demonstrações do domínio de Almeida

Prado na escrita equilibrada para a formação.

113

No compasso 15, no

secondo

, falta uma pausa inicial de mínima pontuada.

111

Exemplo

–

Almeida Prado

–

Libélula, compasso 12

Exemplo

–

Almeida Prado

–

Libélula

compasso 15.

Esse jogo rítmico

produz

a sensação

de aumento progressivo

do movimento, sugerindo

a intensificação da

velocidade do vôo do inseto, até chegar ao seu ápice, no trecho

entre os

compassos 17 e 26.

Exemplo

–

Almei

da Prado

–

Libélula, compassos 17.1

17.2

112

A aceleração

movimento é

gerada

pelos grupos quialtéricos de fusas, que nos remete

ao vôo irrequieto da libélula, cada vez mais incessante, dando rasantes na água. O movimento

ascendente

descendente, contrário entre as partes, nos lembra o fato da libélula ter domínio de

vôo suficiente para subir e descer como um helicóptero (Szpilman, 1997). Observamos que a

topografia do piano também é fator relevante na escrita de Almeida Prado, já que ele dispõe,

neste trecho

(17

26), uma das mãos predominantemente sobre notas pretas, e a outra nas

brancas. É necessário atenção a

acentos que marcam a progressão descendente por graus

conjuntos, como também à

indicação

no compasso 17, para que seja possível crescer

“pouco a

pouco”, até o ponto culminante da peça (

fff

, comp. 25

26). Nesse sentido,

recomendação de Sonia Vieira para a prática a quatro mãos, de crescer uma das mãos de cada

vez, pode ser “parcialmente” aplicad

, ou seja, crescendo apenas uma das partes (

primo

secondo) de cada vez, deixando os fortes no registro grave para a porção final.

Na página final da peça, pela primeira vez, os elementos são trocados pelas partes

(compasso 27, a

primo, b

secondo

), provendo um novo matiz de cor. A libélula volta a

u vôo mais calmo, traduzido pela estaticidade dos trêmolos, em

piano, no

primo

, e pelo

gradual movimento descendente do secondo para o extremo grave. Os trêmolos não precisam

ser

“monocromáticos”; para maior colorido, os intérpretes podem aplicar pequenas

nuances

de toque, de dinâmica, e até mesmo de agógica. Os acordes finais (31

33) são derivados dos

tremolos, sugerindo o pouso final da libélula na água ondulante.

3.1.5 –

Boicininga

(Cascavel)

“Jogos rítmicos entre uma figura rítmica de colcheia e um grupo de fusas que cresce a

cada aparição. Atmosfera terrível, onde o medo e o espanto predominam, pontuados

pelo chocalho irritante da cobra”.

114

Figura

–

Boicininga

–

tessitura das partes e posicionamento dos bancos

114

Opus cit. p.

113

Figura

–

Boicininga (Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Imagem:Crotale_diamantin_40.JPG)

“Terrível, sinistro”, são descrições fiéis à cascavel (também conhecida como boicininga

no Brasil) uma vez que se trata de uma das serpentes mai

s venenosas

nosso país. Nesta

peça, Almeida Prado realiza a imagem sonora do animal considerando diversos aspectos

desde a

atmosfera apavorante, assustadora e perigosa, criada, inclusive, pela lembrança de seu

físico hediondo, seu movimento, sinuoso e

rastejante

até sua emissão sonora

–

o vibrar do

chocalho. Os sustos provocados pela cobra são

causados,

na música, principalmente

pelas

bruscas mudanças no ritmo, dinâmica e registro. A tessitura, aliás, diferencia a peça das

demais por abranger, exclusiv

amente, o registro médio

grave (como mostra a

Figura

produzindo

na peça, um clima mais sombrio. Vale lembrar que a topografia do teclado é fator

relevante na construção de alguns elementos, fazendo com que s

e suceda

, ou superponha

freqüentes intervalos de 2ª, geradores de grande dissonância.

A peça é construída, essencialmente, sobre elementos com figuras de fusas e colcheias.

Vejamos os principais:

Exemplo

–

Almeida Prado

–

Boicininga, compasso 1,

secondo

(elemento

O elemento

a abre a peça de maneira rascante e imponente, introduzindo a “atmosfera

terrível” e amedrontadora, por meio de intervalos dissonantes, reforçada pelo registro grave

114

(logo, sempre tocado pelo secondo

), dinâmica forte

e em andamento

= 84.

Há apenas uma

reincidência deste elemento, que ocorre no compasso 14. Os intérpretes devem ter a intenção

de chamar a atenção do ouvinte, ou até mesmo de assustá

lo.

Exemplo

–

Almeida Prado

–

Boicininga

, compassos 2

secondo

(elemento

Almeida Prado afirmou (em comunicação informal) que um dos principais

componentes da

Boicininga

são as “melodias em zigue

zague”,

serpeantes,

que aludem

rastejar sinuoso da serpente. Ele estava se referindo ao elemento

, caracte

rizado pelas

seqüências de colcheias em graus conjuntos (um dos recursos utilizados pelo compositor para

retratar um movimento desprovido de saltos, tal como o

Guaiamú

), em

intensidade p ou pp

Em movimento ascendente, alternam

notas pretas e brancas, dispostas sem padronização

aparente,

em cujo curso, após um número, também sem padronização aparente, de 2ªs, ocorre

um desvio de 2ª descendente, em seguida sendo retomado o movimento ascendente. Pequenas

seqüências de 2ªs descendentes podem seguir ou antec

ipar o movimento ascendente.

constância no movimento de

é quebrada pelo freqüente acompanhamento de ritmos

assincrônicos, sugerindo os eventuais “espantos” a que o autor se refere. Acúmulo de

ressonâncias através do uso do pedal pode reforçar a atmosfe

ra de suspense. O

Exemplo

ilustra bem a simultaneidade de processos (“jogos rítmicos”): direção de “zigue

zague”

(subindo e descendo alturas no

primo

); polimetria, notada pelos diferentes grupamentos sob

ligadur

as (M.E. do

primo

); assincronia, produzida pelo ostinato sincopados da M.D. do

secondo

; construção topográfica (notas pretas e brancas nas respectivas M.E. e M.D. do

secondo

115

Exemplo

–

Almeida Prado

–

Boicininga

, compassos 9

O elemento

é constituído por aquele “grupo de fusas que cresce a cada aparição”,

descrito por Prado; seu acentuado contraste com b configura

um dos interesses singulares da

peça,

nos remetendo à aceleração repentina no movimento da cobra. Ele é em g

eral tocado

pelo

secondo

, em direção ascendente; na passagem final (42

47)

;

entretanto, quando

primo,

sua direção é

descendente. A adição progressiva no número de articulações e vozes

–

de 4, 5, 6, 7, 8, 10, 10 e 15 notas (os dois últimos grupos diferen

ciado

se por apresentar duas

vozes simultâneas), respectivamente nos compassos 4, 8, 11, 21, 25, 27, 33 e 35

–

, é

acompanhada pela intensificação sonora e elevação de registros, exigindo fina gradação

dinâmica dos intérpretes. De certa forma, o elemento

acompanha esse crescimento “a cada

aparição”, já que ele expande sua duração, progressivamente, entre os compassos

5 e 20.

Exemplo

–

Almeida Prado

–

Boicininga, compasso 11,

secondo

(elemento

A cascavel é diferenciada das outras cobras por possuir um chocalho em sua cauda; ele

produz um som “irritante”, usado pelo animal em momentos de perigo, para assustar e afastar

possíveis predadores

–

um bom aviso para “andarilhos” descuidados. Ele é traduzido, nesta

obra, por trêmolo

s vigorosos no

primo

(elemento

Exemplo

), alternando dois

clusters

sonoros

respectivamente em

notas pretas e brancas (novamente o critério da topografia do

teclado foi empregado na construção), que sobem a cad

a exposição. Mudanças na velocidade

da alternância das mãos nos trêmolos podem ser utilizadas para complementar os eventuais

decrescendos dinâmicos grafados, tal como feito pelos irmãos Zamith. A propósito, supomos

116

que a vibração do chocalho do animal não se inicie, de imediato, em sua velocidade máxima,

mas

acelera muito rapidamente.

Exemplo

–

Almeida Prado

–

Boicininga, compasso 12

13,

primo

(elemento

A seção que tem a indicação “Agressivo!” corresponde ao clímax da p

eça (que pode ser

localizado

nos compassos 30

36).

Nela é

introduz

ido

um novo elemento (

), caracterizado por

diferentes grupamentos de dois

clusters

simultâneos

com quatro e

cinco notas, em colcheia,

com ataques arpejados invertidos (“áspero”), sobre nota

s pretas e brancas

115

, respectivamente.

A passagem sugere o momento de ataque a uma presa, ou algum outro tipo de

perigo

semelhante.

Exemplo

–

Almeida Prado

–

Boicininga, compasso 34,

primo

(elemento

O sincronismo ou a preo

cupação quanto aos momentos precisos de ataque não chegam

ser problemas graves; as seqüências de elementos com caráter distintos (como b

;

podem,

porém,

gerar dificuldades

obtenção da sensação de continuidade, uma vez que, ao

mesmo tempo,

não podemos ofuscar os contrastes. Nesse sentido, lembramos dos cuidados

mencionados para o

Guaiamú

. A unicidade da sensação dinâmico

temporal dos dois músicos

irá revelar mais claramente o discurso musical global da peça: elementos que começam com

menos a

rticulações, no registro grave; aumentam progressivamente, expandindo

se, ao

mesmo

tempo em

que intensificam a dinâmica e sobem o registro –

movimentos do animal

e a

tensão crescem; após o clímax, retorno progressivo à dinâmica em

p, pp

ppp

e ao

regis

tro grave

– o

animal se acalma, supostamente após feroz luta, ou ataque, aguçando

novamente o imaginário do ouvinte.

115

Verificamos a omissão da grafia do sinal (#) na nota dó4 do compasso 30, mão esquerda do

rimo

117

3.1.6 –

Xauim

(Sagüi)

“Jogos rítmicos misturados, colocados de maneira irregular. Atmosfera satírica, onde o

pequeno símio ridiculariza os outros bichos, colocando

os em tempo de tango, valsa,

polca e dobrado”.

116

Figura

–

Xauim (Fontes: http://nl.treknature.com/gallery/photo74391.htm;

http://farm1.static.flickr.com/58/203902718_9218337139.jpg)

Figura

–

Xauim

–

tessitura das partes e posicionamento dos bancos

A “gargalhada” do sagüi

–

som que vem

nossa mente quando escutamos o animal

resume a veia humorística deste movimento,

onde é

atingido

o ápice

ciclo. O pequeno

xauim já

peralta

por natureza: gosta de brincar de briga e esconde

esconde.

117

“atmosfera satírica” e cômica, Almeida Prado mostra sua criatividade ridicularizando os

animais previamente expostos, cujos elementos composicionais principais são

reaproveitados

os ritmos

das

danças mencionados. É também a peça que faz

uso da maior extensão do

teclado nas

partes individuais (apenas

Guaiamú

a tessitura do

primo

ligeiramente mais

extensa).

116

Opus cit. p.

117

Informações sobre o animal extraídas de: CICCO, Lúcia Helena Salvetti de.

Sagüi

tufo

branco

. Disponível

em http://www.saudeanimal.com.br/sagui.htm, data de acesso 20/05/2007.

O som do animal sagüi, in

clusive,

pode

ser escutado no site.

118

As indicações “Irônico, imprevisível” dizem respeito a um animal sarcást

ico, irrequieto,

de atitudes inesperadas; segundo Almeida Prado (comunicação informal), ele também é

“irregular, meio descontrolado, que pode morder, pular (...)”. A sensação de descontrole é

sempre problemática na prática em conjunto, exigindo, principalm

ente, perfeito entrosamento

e “sintonia” agógica. Apesar do rápido e oscilante andamento, os intérpretes devem tocar

como se as dificuldades técnicas fossem

menores

ou mesmo inexistentes

–

como que

“improvisando” –, procurando surpreender e divertir o ouvinte a cada instante.

A irregularidade e o imprevisto

são aspecto

marcante

nos elementos, que se misturam

(alternância, sobreposição) e variam, sem padronização quanto à ordem de aparecimento e

extensão,

provocando

bruscos contrastes rítmicos, melódicos,

agógica e dinâmica

que

requerem mudanças súbitas no uso do pedal, assim como do

tipo e intensidade de toque dos

músicos. A preocupação com a topografia do teclado parece ser uma constante, tal como em

outras peças do ciclo.

Exemplo

–

Almeida Prado

–

Xauim

, compassos 1

2. (elemento

O primeiro elemento (

a) faz uso dos registros médio e extremo agudo e se caracteriza,

essencialmente, por figuras descendentes (normalmente colcheias, em graus conjuntos),

precedidos por duas

apojaturas, formando acordes quartais arpejados; as mãos direitas em

notas brancas, e as esquerdas, em pretas.

118

As apojaturas reforçam o aspecto saltitante do

movimento do animal, como sua ágil locomoção entre os galhos das árvores. Fragmentos de

são ela

borados

ao longo da peça,

apresentando

se, por exemplo, sob outras fórmulas de

compasso, em

quiálteras (c. 7),

semicolcheias (cs. 4 e 7) e

com

inversão

ordem das notas

(c. 16). Notamos que esta é a única peça do ciclo em que as partes começam simultaneamente,

118

O jogo de teclas brancas e pretas foi muito empregado por Villa

Lobos em inúmeras de suas peças para piano.

119

o que, devido ao movimento agitado, “imprevisível” e oscilante mencionado, pode ser de

difícil execução, se não pressentirmos (ou estudarmos

) qual

andamento e

agógica o colega

irá fazer.

O compasso 5 apresenta diversos elementos, ilustrando bem aq

ueles “jogos rítmicos

misturados”:

Exemplo

–

Almeida Prado

–

Xauim

, compasso 5

É difícil afirmar se os elementos indicados acima são distintos, ou um único

com

diferentes derivações, visto que

apresentam

muitas característ

icas em comum:

e c

usam as

mesmas notas (como se o

segundo

fosse uma versão “contraída” do

primeiro

) que, por sua

vez, tem notas e figura rítmica semelhantes

d; todos levam em consideração a topografia do

teclado. Letras foram designadas, portanto, ape

nas para organizar o estudo e indicar suas

recorrências: b, nos compassos 87, 88 e 89;

, em 9, 10, 84, 85 e 89; e d

, em 29, 47

48, 87, 88

e 89 (as escalas

compasso 6, presentes em outros momentos da peça, parecem deriv

adas

). A combinação dos difer

entes elementos, mesclando graus conjuntos e outros intervalos

maiores, configura as oscilações do animal, como pulos, paradas, corridas, sustos e mordidas

(possivelmente

), entre outras imagináveis.

O trecho entre os compassos 11

22 reforça o caráter irr

egular da peça. Almeida Prado

toma o cuidado de interromper qualquer expectativa de padronização, como observamos neste

elemento do exemplo abaixo:

120

Exemplo

–

Almeida Prado

–

Xauim

, compassos 11

O autor indica ataques nas

primeiras e

quartas

partes

do compasso

, mas no compasso

14, rompe o padrão. O exemplo acima

pode

sugerir

a hesitação do animal (reforçada pelo

emprego das pausas)

freqüentemente

rompida

por acelerações repentinas

119

. É interessante

observar que mesmo com as pausas e a indicação “sem pedal!”, o silêncio total não ocorre: o

trecho dos compassos 11

28 apresenta dois pedais “digitais”

120

–

mi1, fá1 e lá#1, no

secondo

e si3, dó4 e fá#, no

primo –

cujos harmônicos superiores e inferiores se fazem vibrar pelos

acord

es atacados.

A seção central (23

79) é dedicada à sátira dos outros animais, na qual o bem

vi é o

primeiro a ser ridicularizado. Almeida Prado comumente faz uso dos elementos

composicionais de cada animal, invertendo alguns de seus aspectos originais: o

Bem

que

era “calmo e sereno”, por exemplo, passa a ser “pesante”; a dinâmica que era do

passa a ser

; e seus elementos principais têm o ritmo variado, os registros invertidos (a

Bem

, transpostos para o grave e agudo, respecti

vamente), com ataques acentuados e

vigorosos. Observamos que os pedais digitais continuam presentes, requerendo, pois, pouco

ou nenhum pedal.

119

Lembramos da citação que utilizamos na análise do

Guaiamú

: “[na Cartilha Rítmica], mudanças bruscas de

veloc

idade são operacionalizadas pela alternância de figuras longas e curtas, seja no emprego em seções inteiras

(...), seja na alteração das unidades de tempo e de compasso (...), ou somente da unidade de tempo” (Cohen &

Gandelman, 2006, p. 29).

120

Aquele em qu

e as notas são prolongadas com os dedos.

121

Exemplo

–

Almeida Prado

–

Xauim

, compassos 23

A partir da alusão aos marimbondo

s, os animais são colocados em ritmos de dança. A

seção “ridicularizando os

Marimbondos

” (31

45) é peculiarmente curiosa nesse sentindo:

parodiando

a semelhança entre o elemento

de Marimbondos

e a

Valsa “do Minuto”

op.64/1

de Chopin, o compositor brinca com um acompanhamento de

clusters

no secondo

, em “tempo

de valsa”, junto com a famosa melodia, no

primo

; os trilos dos

Marimbondos

separam duas

pequenas seções que se diferenciam pela dinâmica e andamento.

Exemplo

–

Almeida P

rado

–

Xauim

, compassos 42

Exemplo

–

Chopin

–

Valsa “do Minuto”

op.64/1, compassos 5

A boicininga, que antes era terrível e assustadora, agora é “leve” e ligeira. Aquelas

“melodias em zigue e zague” estão presentes

–

orém em ritmo de polca, com colcheias

122

pontuadas seguidas de semicolcheias, em registro mais agudo que o original, portanto mais

“graciosa” –

, bem como os grupos de fusas, o chocalho e seu elemento

(

presente, em

Xauim

, no compasso 59).

Exemplo

–

Almeida Prado

–

Xauim

, compassos 54

A leveza de “Ridicularizando a

Boicininga

” é contrastada pelo vigor do tango, na

alusão ao

Guaiamú

. O animal, que possuía métrica oscilante, é posto para “dançar” o tango,

em compasso binário. O

compositor usa os elementos

Guaiamú

, porém

com

inflexões da dança: ataques no tempo e sincopados, incluindo fusas com efeitos de apojaturas,

a (compassos 62

65); articulação

staccato

, em

b (compasso 66).

Exemplo

–

Almeida Prado

–

Xauim

, compassos 65

A sátira à

Libélula

(72

80) encerra a seção das alusões aos animais. Enquanto a

atmosfera original era “aquática”, aqui ela é concreta,

cabendo ao

secondo

marc

o ritmo do

dobrado. O

primo

toca a melodia com as no

tas que fazem parte da seqüência atonal do

elemento

Libélula

(observamos, em especial, a semelhança entre a seqüência de notas

dos compassos 74

76 do

Xauim

a dos compassos 5

6 da

Libélula)

123

Exemplo

–

Almeida Prado

–

auim

, compassos 74

A partir do compasso 81, os elementos do

Xauim

retornam, com muita agitação, até o

término da peça. Para uma boa comunicação com os ouvintes, é importante uma unicidade

quanto ao “

approach”

dos distintos momentos da performance dessa

obra; os intérpretes

devem conceber cada uma das alusões como um personagem diferente, que muda de um para

outro numa pequena fração de tempo.

É preciso especial atenção

para as

freqüentes

indicações quanto às mudanças de andamento, dinâmica,

métrica,

rit

mo e articulação. A

interpretação do duo Zamith, aliás, corresponde às expectativas. Se captarmos o elevado

humor e os acentuados contrastes, aliados ao aspecto cíclico desse movimento, o

Xauim

resultará na peça vistosa que é, concluindo com sucesso esse fabuloso e instigante ciclo.

3.2 –

Tango

de Ronaldo Miranda

Nascido no Rio de Janeiro, no dia 26 de abril de 1948, Ronaldo Miranda, tal como

Almeida Prado, é um dos compositores mais proeminentes de nosso país. Graduou

se em

piano (1970) e em composição

(1976) pela UFRJ. Destacam

se os estudos de piano com

Dulce de Saules, análise musical com Hélcio Ben

evides

Soares e harmonia, contraponto,

orquestração e composição com Henrique Morelenbaum (Soares, 2001). Tornou

se mestre em

música em 1987 e doutor, pel

a USP, em 1997. Seu trabalho como compositor começou a se

intensificar em 1977, com a premiação de sua obra

Trajetória

, para soprano e conjunto de

câmara, na 2ª Bienal de Música Brasileira Contemporânea, seguindo

se várias outras

124

importantes laureações

121

. N

os anos seguintes compôs para diversos instrumentos e

formações, incluindo até mesmo uma ópera,

Dom Casmurro

(1992).

Entre 1974 e 1982

trabalhou como crítico musical do Jornal do Brasil. De 1984 a 1998 foi professor de

composição e orquestração da UFRJ. Ex

erceu cargos administrativos na Coordenadoria de

Música Brasileira da FUNARTE (1985

1989) e na direção da Sala Cecília Meirelles no Rio

de Janeiro (1995

2004). Atualmente leciona composição nos cursos de Graduação e Pós

Graduação da USP e prossegue obtendo enorme sucesso com sua obra, em concertos, festivais

e palestras ao redor do globo.

Sua explosiva peça,

Tango

para piano a quatro mãos, escrito em março e abril de 1993,

segundo o compositor, reafirmou sua “paixão pelo teclado

–

pois, afinal de contas, [é

] um

pianista por formação”

122

–

, e foi dedicado ao duo Zaida Valentim e Marcelo de Alvarenga.

Este último nos conta (em comunicação informal) que teve oportunidade de acompanhar parte

do processo de composição, quando já podia prenunciar o sucesso da sua es

tréia, realizada por

seu duo em 24 de junho de 1993, na Sala Cecília Meireles. A peça ganhou tamanha

popularidade que se tornou parte do repertório “obrigatório” dos duos brasileiros, inspirando o

compositor a escrever mais duas para a formação: as

Variaçõ

es Sérias sobre um tema de

Anacleto Medeiros

(arranjada, em 1998, a partir de uma versão para quinteto de sopros, de

1991), dedicada ao duo entrevistado Bretas

Kevorkian; e

Frevo

(2004), dedicada ao

uo de

Sonia Maria Vieira e Maria Helena Andrade.

Tivemo

s a oportunidade de tocar para o compositor que, por ocasião da nossa gravação

da obra (2006), registrou: “Luciano Magalhães (...) e Marcelo Thys mant

m um duo brilhante

e produtivo, que me proporcionou uma das mais luminosas versões do meu

Tango

”

123

. A obra

também foi gravada por três duos: Duo Miguel Rosselini e Celina Srvinsk (1998); Duo

Pianístico da UFRJ (Sonia Maria Vieira e Maria Helena Andrade, em 1995 e lançado em

1998); Duo

Bretas

Kevorkian, em duas ocasiões (1999 e 2002).

Segundo Harlei Raymundo (1

991), Ronaldo Miranda

revela

duas tendências em relação

à linguagem harmônica: o livre atonalismo e

que o próprio denomina de

neotonalismo.

peça em estudo faz parte da fase que se inicia por volta de 1984, na qual o compositor faz

constante uso da segunda linguagem (Soares, 2001), que pode ser descrita como:

“[...] uma linguagem harmônica tonal livre, que preserva a existência de um centro

tonal, sentido com clareza em alguns trechos da peça musical, sendo entretanto

imperceptível em outros por causa do uso intenso de dissonâncias e de encadeamentos

121

Lista completa de suas premiações consta no site do compositor

www.ronaldomiranda.com

122

MIRANDA, Ronaldo. Encarte do CD

Trajetórias

, Rio Arte Digital, RD

020, 2000.

123

_______________ Encarte CD:

Marcelo Thys

. Li

ttle Star Copyright, 2006.

125

harmônicos que escapam ao âmbito das leis da harmonia funcional tonal. Este

neotonalismo do compositor inclui também o uso de encadeamentos modais, sem

excluir, no entanto as harmonias e encadeamentos tonais, podendo ambas linguagens

conviverem numa mesma peça” (Soares, 2001, p.8)

A mesma autora (2001) complementa que

em obras desse período,

existe certa

liberdade quanto

uso das funções tonais,

embora

elas

também

possam

ter um emprego

“bastante tradicional” (p.8), como nas Variações Sérias sobre um tema de Anacleto Medeiros

Ronaldo Miranda se insere no

Pós

modernismo

, tal como Almeida Prado, inovando, porém

sem aquela “obrigatoriedade do novo”, aproveitando com sabedoria as técnicas consagradas.

Se o com

positor é um dos preferidos dos duos brasileiros, é porque além de saber explorar

todos os recursos próprios da formação, sua linguagem imediatamente nos “diz” algo e

emociona o ouvinte. Tugny (2004) ilustra bem a questão quando comenta sobre a

bela

Vari

ações Sérias sobre um tema de Anacleto Medeiros

(...) Neste caso, ampliar estas atmosferas [da obra], é também explorar generosamente

diversas aquisições da tradição da escrita pianística, com seus contrastes, suas

plasticidades e seu lirismo. Além de se

r um refinado panorama das possibilidades

musicais do gênero “piano a quatro mãos”, este conjunto de obras, apesar das suas

longínquas origens temporais e espaciais, possui em comum a faculdade de atrair o

ouvinte a uma escuta de intensa proximidade, fazendo ressoar contornos esquecidos

em seu imaginário. (p.4)

Dentre os elementos composicionais que podemos destacar no Tango estão o uso do

ritmo, incisivo e vigoroso, e das escalas octatônicas descendentes, reluzindo “certas fagulhas

da estética musical sov

iética” (Escobar, 1998). O grande contraste de caráter é atingido

através da tradicional estrutura formal A

A’, semelhante

a de

seu Frevo

, claramente

delimitada pelas sessões Enérgico/Expressivo/Enérgico.

É uma obra que pretende explorar o instrumento co

m vigor e energia, usando como

base de sua coloração harmônica as escalas octatônicas, amplamente empregadas por

Stravinsky, Debussy e Bartók. Delas fiquei impregnado em 1992, durante meu

doutorado na ECA

USP, ao dissecar com Marcos Branda Lacerda as tendê

ncias

harmônicas do século XX. (...) as utilizei fragmentadamente e sem rigidez, por quase

todos os momentos da obra. (Miranda, 2000)

124

Dentre as variações quanto ao emprego dessas escalas, estão: fragmentação de quatro

em quatro sons, incluindo repetição

de pequenas células

melódicas (

Exemplo

e 82

adiante

); sucessão ou sobreposição de quartas justas e aumentadas (compassos 4

7); e sons

ásperos resultantes do emprego de seg

undas menores e sétimas maiores

(

Exemplo

; e

também nos comp. 56

59).

Observamos ainda inclusão de passagens e/ou notas cromáticas

ornamentais, usualmente

colocada

como ligação entre diferentes elementos temáticos,

124

Opus cit. nota de rodapé n.

122

126

desenvolvimento

produzido pe

repetição de modelos em várias alturas (comps. 35

42; 97

104).

Sobre a origem

deste famoso gênero de dança popular, no qual a peça foi inspirada

supõe

que descenderia da

habanera.

A dança

era executada

nos prostíbulos de Buenos

Aires e Montevidéu,

nas duas últimas décadas do século XIX, com violino, flauta e guitarra

(violão). O

piano entrou para substituir o violão, por ter mais versatilidade e poderio sonoro,

tornando

se instrumento fundamental na manutenção do ritmo, normalmente tocado ao lado

do violino e do band

neon. Até 1915, seu ritmo, usualmente em 2/4, passou a ser em geral 4/4

ou 4/8; e a partir de 1955, foi se tornando mais complexo, época em que o gênero veio a ser

largamente explorado e imortalizado por Piazzolla (1921

1992).

125

Assim com

o em inúmeras peças com título de dança do século XIX, ou até mesmo de

algumas suítes barrocas, o

Tango

em estudo

apresenta

caráter e acentos característicos da

dança, mas não foi composto para ser dançado,

visto

ser

seu estilo extremamente

virtuosístico,

caracterizando

o como música de concerto.

O ritmo, aliás, se apresenta para os

intérpretes como um dos principais elementos da obra: acentos

métricos contrastam com

outros sincopados, normalmente conduzidos pelos baixos, no padrão “

”, determinante

da divi

são interna de 3+3+2, muito usada pelo compositor. “Bastante freqüentes são os

acentos rítmicos dinâmicos não coincidentes com os acentos métricos, fato que cria

acentuações deslocadas no ritmo, podendo gerar subdivisões internas nos compassos,

inclusive alterações do tipo hemíolas” (Soares, 2001, p. 101).

Observamos ainda outros tipos de acentuações deslocadas, as quais são clarificadas

pelo compositor através da grafia de acentos, ligaduras ou agrupamento de notas (exemplo:

compassos 15

18; 23

34; 35

38;

48). Essa sucessão de acentos deslocados marca o caráter

singular da peça e não deve ser mascarada na interpretação, podendo os acentos, inclusive,

serem enfatizados com diferentes tipos de toques e uso do pedal.

A obra engloba diversas questões pertin

entes à performance a quatro mãos, em vários

aspectos, diferentes daquelas vistas nos

VI Episódios de Animais, o que explica porque

enfoque de análise também

diferente. A primeira delas é a escolha do

primo

do secondo

Se em algumas peças da literatu

ra não

dada a devida importância ao

secondo

, nesta

ele é a

figura chave, motivo pelo qual um erro na escolha de quem o toca, pode ser comprometedor.

Não só ele cria o cenário musical, controla o pedal e sustenta o ritmo (fundamental nesta

125

Informações extraídas de: http://pt.wikipedia.org/wiki/Tango;

http://www.viajoporargentina.com/tango/musica_p.htm; Dicionário Grove (Edição Concisa).

127

peça), como ta

mbém toca a maioria dos elementos melódicos. A função do

primo

consiste

em, essencialmente, abrilhantar a música com os registros agudos que faltam ao secondo.

O pianista que executa o

secondo

deve ter, fundamentalmente, resistência, vigor e

precisão rítmi

não só

para afastar a freqüente tentação de acelerar o andamento, que já é

bem movido (

=120), como para dar a “levada” da dança e o caráter possante da peça.

Também deve ter

domínio da técnica de oitavas

e segurança

nos

saltos. O pianismo do

primo

diferencia

se basicamente pelas vertiginosas escalas em uníssono com freqüentes sucessões

de notas pretas e brancas (resultado das escalas octatônicas e do cromatismo), assemelhando

àquele

dos

concertos para piano de Shostakovich (1906

1975) e Kabalevsky (1904

1987)

–

talvez mais uma daquelas “fagulhas da estética musical soviética” mencionadas

por Escobar

(1998). “[Nas peças

do compositor] o dobramento de melodias em oitavas aparece como um

recurso utilizado para reforçar o volume sonoro” (Soares, 2001, p. 109). Portanto, o

primo

precisa possuir, entre outras qualidades, toque brilhante, velocid

ade

e habilidade equivalente

em ambas as

mãos. Para as passagens em uníssono, lembramos que a escolha de dedilhados

que coincidam os ataques dos polegares

das duas

mãos pode auxiliar na questão e, para

melhor equilíbrio sonoro,

remetemo

nos

ao que disse

Ferguson (1971)

no duo, devemos

pensar mais em nossa mão esquerda.

Em todas as peças para piano a quatro mãos de Ronaldo Miranda, verificamos que o

desconforto é uma constante, principalmente pela extensa tessitura de ambas as partes e

extrema proximida

de na zona de colisão. Optamos, pois, por angular ligeiramente a posição

dos bancos, para liberar espaço para os cotovelos. O secondo

muito freqüentemente necessita

tocar na região aguda e,

para que ele tenha

mais espaço e liberdade de movimentos, alteramo

o ponto de divisão do teclado

Figura

–

Tango

–

tessitura das partes e posicionamento dos bancos

A dificuldade no sincronismo é também fator relevante na peça, já podendo ser

pressentida nos seus primeiros ataques, que são

fortes, em movimento rápido e contínuo

(

Exemplo

). Lembramos dos cuidados propostos

no Capítulo II

(p.

)

para solucionar a

128

questão.

exemplo abaixo, já observamos

notas de

escala

octatônica

inseridas, mesmo

que “fragmentadamente e sem rigidez”

. Logo no primeiro compasso, o autor utiliza três

escalas octatônicas descendentes, apresentando apenas as quatro primeiras notas de cada uma

delas;

ou seja, Mi

Ré#

ó#

Dó

, Ré

Dó#

Sib, e

Lá

Sol#

Fá#

Fá.

Exemplo

–

Ronaldo Miranda

–

Tango

, compassos 1

Ainda nesse sentido, freqüentes são os desencontros nas passagens em uníssono entre as

partes, principalmente naquelas que apresentam seqüências de semicolcheias repetidas

(

Exemplo

), presente

em diversos momentos da peça. Encontramos a repetição de uma

mesma altura em outras obras do compositor (como na

Suite n.3

Exemplo

), usualmente

aplicada para f

uncionar como

ostinato

rítmico. Durante nossos primeiros ensaios,

experimentamos diferentes dedilhados para essas passagens, incluindo aquele

que se

usa

mesmo dedo (normalmente o 3º) na nota repetida, e aquele em que se revezam dedos (por

exemplo: 4

4). O segundo nos pareceu facilitar a execução no rápido andamento, mas o

primeiro conferiu sonoridade mais incisiva e precisa, mais condizente com a indicação “leve,

mas bem articulado”. Qualquer que seja a escolha, o sincronismo será facilitado se e

la for a

mesma entre os músicos, bem como se

a amplitude e velocidade dos gestos forem utilizadas

uniformemente.

129

Exemplo

–

Ronaldo Miranda

–

Tango

, compassos 60

Exemplo

–

Ronaldo Miranda

–

uíte n.3

–

Segundo Movimento, compassos 16

Segundo Soares (2001), uma das dificuldades técnicas da obra para piano de Ronaldo

Miranda é a “variedade intensa e constante dos toques e da sonoridade” (p.122). No

Tango

muitas vezes, o compositor é cuidado

so na indicação de diferentes articulações,

principalmente de

staccatos

e acentos, que podem ser realçados através de toques

diferenciados. Vejamos o

Exemplo

, que ilustra parcialmente o trecho dos compassos 23

34. Primeiramente, apresenta a dificuldade de mudança súbita de caráter e dinâmica (“com

élan”;

–

súbito). Depois observamos indicaç

ões

stacatto

distintos, em semínimas

(mais longas, como

portato

) e colcheias (mais curt

s), contrastantes com a pass

agem

cromática (que

funciona como elemento de ligação entre as repetições do modelo, a cada dois

compassos), diferenciada através do

legato

. Neste trecho, assim como em alguns outros, as

articulações são semelhantes entre as partes,

o que nos leva a

frisar

novamente a importância

da uniformidade gestual.

130

Exemplo

–

Ronaldo Miranda

–

Tango

, compassos 23

A dinâmica

um dos principais atrativos

Tango

, sendo,

em geral, muito forte,

variando do

fff

, incluindo usuais in

dicações de crescendo, associad

a sugestões de

caráter, como “retumbante; ené

rgico; incisivamente bombástico

”

. O termo “Bombástico”,

aliás, nos remete a algo “estrondoso”, descrevendo bem os momentos de maior energia da

peça

. Além disso, a execução das n

otas repetidas

pode falhar em pianos com repetição lenta,

especialmente quando as tocamos em dinâmica

piano

. Sendo quatro mãos em um teclado, é

preciso cuidado para que não haja exageros sonoros. Para dosar os freqüentes

crescendo

gradativos (ora grafados através de diferentes patamares dinâmicos, ora explicitamente, como

nos compassos 97

110.1: “crescendo pouco a pouco”) remetemo

nos à sugestão de Sonia

Maria Vieira, de crescer uma das mãos de cada vez.

Visando

criar a sensação

grande

crescendo,

seu

percurso,

podemos recuar momentaneamente para o

nos trechos onde

não há indicação, mas que já estão muito fortes,

e crescer novamente,

como

no exemplo

abaixo:

Exemplo

–

Ronaldo Miranda

–

Tango

, compassos 121

123

Na bela s

essão

“Expressivo” (72

96), podemos encontrar as maiores influências de

Piazolla, como a condução harmônica através dos longos baixos em progressões por semitons.

131

secondo

aqui está “em relevo”, fazendo com que os registros graves ofereçam uma

expressi

vidade mais masculina

densa, com o toque

legato

indicado pelo compositor. É o

momento mais sentimental e lírico da peça, que

seu autor

usa para

criar um acentuado

contraste

com o vigor das seções

externas

Em função de sua experiência de composição no gê

nero vocal, observa

se em

Ronaldo Miranda a tendência a introduzir em praticamente todas suas obras

pianísticas momentos melódicos de intenso lirismo, os quais criam contraste com

trechos de grande virtuosismo e brilhantismo que os antecedem ou os sucedem.

Estas

seções costumam ser bastante expressivas, com melodia bem cantabile

, toque

legatto

e indicações de agógica e dinâmica reforçadoras da expressividade. (Soares, 2001, p.

106).

Neste trecho o desconforto é grande, visto que muitas vezes as mesmas no

tas são

tocadas sucessivamente pelos músicos, provocando freqüentes colisões. Por esta razão,

lembramos a recomendação de Ferguson (1971) para retirar a mão do piano verticalmente

quando

ela

não

estiver

tocando,

não horizontalmente, para não atrapalhar o

colega. No

trecho a seguir, onde a proximidade se mostra maior, alguns duos podem preferir uma

pequena redistribuição de partes para aumentar o conforto, o

secondo

tocando as duas

primeiras colcheias da M.E. do

primo

(como mostra o exemplo):

Exemplo

–

Ronaldo Miranda

–

Tango

, compassos 80

Na passagem dos

compassos 88

93, a melodia principal, ao encargo do

primo

, está no

agudo e não oitavada. O

secondo

, no entanto, toca nos registros centra

e grave que

naturalmente

soam

mais, além

apresentar um contracanto na sua M.D.,

que é dobrado pela

M.E. do

primo

nos compassos 90

92.

Para que a melodia principal soe plenamente, e para a

textura não ficar demasiadamente densa, o

secondo

precisa dosar sua sonoridade.

Neste

sentido,

podemos também redistribuir algumas notas entre

as mãos do

primo,

para posicionar

sua

mão direita de maneira mais confortável, tendo mais liberdade para cantar

bela

melodia:

132

Exemplo

–

Ronaldo Miranda

–

Tango

, compassos 88

A página final (do c.170 ao fim) reserva um dos momentos de maior dificuldade técnica

da peça,

pela fatigante insistência nos acordes repetidos, em

e alta velocidade. Logo,

devemos dosar o grande crescendo que o precede (154

169), bem como ter em m

ente essa

passagem ao escolher o andamento inicial da peça.

Devido à dificuldade para o

secondo

dividir sua atenção entre seus grandes saltos e as notas repetidas, o duo Bretas

Kevorkian

realiza uma pequena redistribuição,

em que

o primo

toca

nota mai

s aguda do

secondo

(dó ou

dó#5

)

em todo o trecho dos compassos 173

175 (como mostra o exemplo abaixo).

Exemplo

–

Ronaldo Miranda

–

Tango

, compassos 173

175

A peça termina com uma vertiginosa escala cromática descendente, em

fff

, recurso

comumente usado por

Ronaldo Miranda

como finalizador de seção. Lembramos que o

compositor indica pedal inteiro, mas que foi grafado na parte do

primo

, ao invés

de no

secondo.

express

ões finais

despertaram nosso interesse

“Paroxístico”, se

gundo o

dicionário Houaiss

126

, diz respeito à “intensificação súbita”, ou “momento de maior

intensidade de uma dor”

;

“Apoteótico”, é adjetivo de

“

apoteose

”

, que seria o “momento mais

126

Dicionário

ouaiss

da Língua Portuguesa. Disponível em:

http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm

, data de

acesso,

24/05/2007.

133

importante de um acontecimento”

–

adjetivos muito adequados à conclusão des

sa explosiva

peça

, e à recepção calorosa que ela recebe do público.

134

CONCLUSÕES

Em nossa incursão

universo do piano a quatro mãos, percebemos que quanto mais

pesquisamos, mais descobrimos informações novas sobre o assunto, algumas delas

extremament

e curiosas. Assim chegamos à primeira constatação: responder às nossas

questões de estudo iniciais, instiga e faz com que formulemos outras, de modo que nosso

“fechamento”, mais se trata de uma “abertura”.

Durante a contextualização sobre as origens do piano a quatro mãos, verificamos que as

características dos instrumentos do séc. XVII não favoreciam a proliferação deste tipo de

música: a restrita tessitura do teclado, aliada às limitações sonoras dos virginais, tornava

incomoda e, talvez, desnecessári

o, o

uso

de quatro mãos. Todas as fontes consultadas

apontaram que Nicholas Carlton e Thomas Tomkins

–

coincidentemente conterrâneos,

contemporâneos e amigos – permaneceram como os únicos compositores do gênero por mais

de um século. Somente em fins do séc. XV

III, quando Charles Burney publicou suas sonatas

para duo, o piano a quatro mãos começa a florescer. Burney, aliás, foi um dos principais

responsáveis pela proliferação da prática do piano a quatro mãos; talvez, não por sua

qualidade como compositor, mas p

or seus textos publicados, muito incentivadores e

elucidativos para a época. O que se seguiu, possivelmente sem paralelo na história da música,

foi o crescimento vertiginoso da prática do piano a quatro mãos, que declinou rapidamente,

como uma moda que fica ultrapassada.

Voltemos àquela nossa primeira questão: Por quê?

Um desenvolvimento tão repentino só

foi

possível pela simultaneidade de mudanças

ocorridas no séc. XIX: a) evolução do piano,

com maior extensão

ocupando

mais espaço

físico, com melhor projeção sonora, e sua consolidação como um dos instrumentos capitais do

Romantismo; b) crescimento do tamanho das orquestras, fazendo com que, gradualmente, elas

deix

assem o ambiente caseiro e fossem transferidas para ambientes maiores –

o piano a quatro

mãos

tornou

se a nova opção para

a prática da

Hausmusik

;

c) possibilidade de se tomar

conhecimento

obras orquestrais em recintos menores; d) desenvolvimento da classe

burguesa que, como incentivadora de todos os setores das artes, viu, no piano a quatro mão

um mercado lucrativo e consumidor das incontáveis transcrições de obras sinfônicas; e)

maior

135

facilidade de

organização de

um ensaio de piano a quatro mãos

por

não exig

recintos

grandes nem dois instrumentos. Numa época de poucas atividades sociais, a

possibilidade, por

parte das famílias burguesas, de financiar o aprendizado pianístico de suas filhas, configurou

o piano a quatro mãos como umas das principais práticas sociais da Europa, do fim do séc.

XVIII ao XIX

o que explica, em parte, a enorme quan

tidade de peças do gênero com títulos

de dança do período.

Enquanto surgiam versões para piano a quatro mãos, de praticamente toda e qualquer

obra sinfônica publicada,

inúmeras

de qualidade duvidosa, alguns compositores pareciam se

sentir muito

à vontade

o escrever para a fo

mação; quatro deles, em especial, ocupam

posição de relevo, pela quantidade aliada à qualidade: Mozart, Schubert, Brahms e Dvorak.

Ainda

destacam J. Christian Bach, Clementi, Hummel, Mendelssohn, Schumann, Grieg,

Bizet, Fauré, Ravel

, Debussy, F. Schmitt, Poulanc, Hindemith entre os vários selecionados

por nós no Capítulo I, e as centenas de nomes que constam em nossa listagem, nos Anexos.

A partir do princípio do séc. XX, os compositores permaneceram (e permanecem)

compondo para a fo

rmação, mas, a prática do piano a quatro mãos deixou

de ser o centro das

atividades sócio

musicais,

o que atribuímos,

em grande parte, ao rápido avanço tecnológico,

como a invenção do rádio e do gramofone, que

reduziu drasticamente a necessidade de se

toca

em duo

como meio de acesso

às obras orquestrais. É uma conseqüência lógica que os

editores musicais, que antes enriqueciam com a venda

de grande quantidade

de arranjos e

transcrições, tenham começado a investir em outras áreas.

Esses fatores,

unidos

ao g

radual

aumento na variedade de eventos sociais,

contribuíram

para que o piano a quatro mãos

perd

esse

algumas de suas razões originais de existência,

saindo

de “moda” e quase

caindo

esquecimento. Segundo nossos dados, o resgate dessa prática se

deu

, de m

aneira significativa,

somente partir da década de 70, época em que se

observa

um aumento progressivo da

performance do piano a quatro mãos como música de concerto.

Uma das poucas questões que pudemos, de fato, “fechar”, foi a respeito do grau de

relevância

da prática do piano a quatro mãos. Os depoimentos que colhemos foram unânimes

em enfatizar que, tal como

pensávamos,

ela é muito importante. Mesmo cientes de que essa

experiência não seja essencial ou pré

requisito para

a formação

de um bom músico, cremo

que ficou

evidenciado

que ela é capaz de encurtar vários caminhos no progresso artístico,

além de poder ser, como visto em alguns casos, decisiva e determinante na evolução dos

pianistas. E não estamos falamos apenas de estudantes de piano; até Neuhaus (

1973), notável

136

pianista e professor de Radu Lubu, Emils Gilels e S. Richter, incentivava a prática do piano a

quatro mãos entre alunos que eram verdadeiros virtuoses.

Primeiramente, o pianista poderá ter a visão do repertório musical como um todo, pela

finidade da literatura original e arranjada para a formação

conhecimento que irá,

invariavelmente, amadurecer sua personalidade artística. A proximidade física, exclusiva da

formação, oferece benefícios, tais como a absorção de qualidades musicais do cole

ga ou, até

mesmo, a perda da timidez. O aspecto gráfico das partituras, que força os músicos a lerem

mais sistemas de uma só vez, ou a desviarem a vista sem perder o curso de sua execução,

certamente aprimora a leitura à primeira vista. A limitação espacia

l, que amplia os problemas

evita

que cada um dos músicos exiba todo seu potencial técnico, coloca

aqui como uma

vantagem, pois eles serão obrigados a interagir, a se ouvirem melhor, a se adaptarem a

situações novas, princípios básicos da música de câm

ara, mas muitas vezes,

pouco

desenvolvidos;

especialmente para pianistas, famosos por sua competitividade e

individualismo,

aqueles princípios

pode

ajudá

los

a amadurecer, musical e pessoalmente.

Ou seja, o que parece uma limitação é, na verdade, uma aula

(no sentido mais amplo da

palavra) de técnica pianística.

A propósito das “limitações”, pudemos identificar os principais problemas da

performance em duo, que mostram como ela difere da execução solo,

embora

se assemelh

em alguns aspectos, à execução co

m outras formações. Todos os problemas dizem respeito à

duplicidade, tanto

na construção de uma concepção musical conjunta,

na escolha do

parceiro e nos conflitos pessoais que podem desabrochar, quanto nos aspectos físicos e

técnicos. A escolha correta

entre as partes do

primo

secondo

, que pode condicionar o

sucesso ou fracasso da performance de uma determinada peça, pode ser facilitada se

identificarmos o temperamento musical

de ambos os pianistas,

seus

tipos de toque, limitações

e habilidades individ

uais, além da óbvia experimentação. O cuidado no ensaio individual,

sentando

na posição correta de duo e procurando simular (ou imaginar) os efeitos que a

mão do colega

poderia ter em nossa execução, é primordial. Práticas como, quando sozinhos,

cruzar

as mãos e tocar a parte de seu companheiro, ainda são pouco aplicadas, segundo o

relato dos entrevistados.

Observamos que o desconforto físico foi um dos problemas mais

ressaltados

. Nesse

sentido, concluímos que quatro de nossos tópicos

contribuem para

nimizar

a questão:

ancos,

osicionamento de mão e antebraço,

edilhado e

edistribuição de partes. Sugerimos

que

a colocação dos

bancos possa ser modificad

em relação a: ponto de divisão do teclado,

137

posição (lado a lado, angulados, um paralelo e outro transversal, ou com roldanas encaixadas)

e, em alguns casos, até mesmo quanto à altura. Entretanto, nenhuma dessas mudanças fa

rá

significativa diferença se não houver extremo cuidado quanto ao posicionamento corporal

ntebraços um sobre o outro oferecem mai

s liberdade que quando lado a lado, especialmente

quando combinados com um ligeiro recuo de corpo de um dos músicos; anotações devem ser

feitas, em todas as

zonas de colisão

, quanto à posição de mãos e braços: por cima, por baixo,

por dentro, por fora, not

as que devem ser soltas ou não atacadas

–

cuidados

condicionado

pela topografia do teclado e pelo contexto da passagem a ser executada. Quanto ao dedilhado,

o duetista terá de recorrer, na zona de colisão, aos 4º e 5º dedos muito mais freq

entemente do

que

faria

na execução solo, de modo que não sobre espaço de sua mão sobre a do parceiro.

Enumeramos

também,

neste

trabalho, cinco

situações

onde o recurso da redistribuição de

partes pode facilitar a execução, ou até corresponder melhor ao resultado sonoro

que o

compositor tinha em mente. A proposta de redistribuição para uma das mais prestigiadas

obras para duo

–

Fantasia em Fá menor

, de Schubert

, mostra que este não é um recurso

pouco comum de ser aplicado.

Quanto ao

pedal,

constatamos que,

na grande m

aioria das peças para duo,

ele fica

cargo de

apenas um dos músicos, em geral, o

secondo

. Em alguns casos vimos que o uso

ocasional pelo primo pode ser benéfico. Qualquer que seja o

“

pedalista

”

, ele está lidando com

uma dificuldade adicional –

pedalizar

ambém

para o outro

–

, que demanda escuta e destreza

muito apuradas, bem como melhor qualidade de toques legatos (especialmente do

“

não

pedalista

”

Pela característica percussiva do ataque do piano, o sincronismo pode vir a ser

problema, como verificamos e

m nossos exemplos de peças lentas, de agógica livre ou de

ataques velozes, em finais ou após longas pausas, começos sincronizados, ou até mesmo em

peças onde é difícil saber o momento preciso de ataque.

O aproveitamento da proximidade

corporal (contato ou

pressão física de alguma parte do corpo,

uniformidade gestual) e os

sentidos (contato visual e escuta da respiração), foram sugeridos como facilitadores do

sincronismo.

Tendo

considerado

que a “sonoridade única”

deveria

ser o ideal de todo bom duo,

const

atamos que a obtenção do equilíbrio dinâmico e timbrístico ótimo se caracteriza como

uma das questões mais complexas do piano a quatro mãos, visto que a combinação de dois

músicos com qualidades sonoras naturalmente distintas, pode soar extremamente

desbal

anceada, desconexa, e, às vezes, exagerada, quando

em um

mesmo instrumento. Vários

138

recursos podem ser aplicados quanto ao equilíbrio sonoro, mas todos requerem a identificação

dos planos sonoros que irão revelar a hierarquia de volume e qualidade sonora. N

o piano a

quatro mãos, verificamos que esse planejamento é um pouco diferente da execução solo, pois,

muito freqüentemente, requer que valorizemos mais nossa mão esquerda, além de exigir

extrema atenção à passagens onde elemento

das vozes centrais encontr

se divididos entre

as partes. Em trechos onde se apresentam passagens técnicas semelhantes, pode

se também

almejar

obtenção da uniformidade dos movimentos pianísticos.

A análise das questões de performance nas duas peças brasileiras complementaram

nos

so estudo, além de fazer

nos confirmar, com orgulho, que temos, em nosso país,

compositores que se “comunicam” excepcionalmente bem através do gênero, mesmo que

cada qual com seu “idioma” próprio. As diferenças

estilos de cada compositor é razão pela

al suas peças propõem questões da performance em duo também diferentes. Elas

comprovam a necessidade fundamental da comunicação

musical

“íntima” entre os músicos,

novamente aludindo o termo de King (1948). Almeida Prado e Ronaldo Miranda mostram

ainda

que

são exemplos do pensamento pós

mod

erno

, que inovam, m

não renegam

tradições.

Observamos que os

VI Episódios de Animais

retratam bem a linguagem de Almeida

Prado, uma vez que enfatiza

seu apreço pelos “jogos rítmicos”, sem deixar de lado a busca

pelo

imaginário sonoro. Identificamos os elementos principais usados pelo compositor para

aludir a

cada animal

música, nos quais observamos o rico uso de ritmos, agógica,

andamento

, timbres, texturas, registros (idiomaticamente distribuídos para o piano a q

uatro

mãos), dinâmicas e articulações. Questões relacionadas

desconforto são quase inexistentes,

assim como não é preocupante a escolha do

primo

secondo

, já que as duas partes se

assemelham. No entanto, o atento planejamento sonoro é necessário, inclui

ndo o emprego de

diferentes matizes de toque, dinâmica, pedal, além da perfeita sintonia de imaginação, tão

estimulada

nesta obra, entre os intérpretes, para que eles possam ambientar satisfatoriamente

o ouvinte na atmosfera de cada um dos animais: a calma

e frescor do canto do

Bem

; o

zunido do vôo dos

Marimbondos

; o andar dos dois esquisitos

Guaiamú

[s]; o vôo da

Libélula

sobre a água; o perigo que rodeia o rastejar da

Boicininga

, com seu chocalho irritante; e,

finalmente, o pequeno e imprevisível

Xau

–

o satírico sagüi, que fecha este fascinante ciclo

ridicularizando todos os outros bichos.

Ronaldo Miranda parece se posicionar numa outra direção quanto ao enfoque do piano a

quatro mãos, não necessariamente oposta, mas igualmente admirável: a de apro

veitar ao

máximo o potencial sonoro que quatro mãos podem oferecer. No

Tango

, se assemelhando ao

139

que acontece em seus outros dois duetos, o secondo canta, ora vigoroso e enérgico, ora lírico e

melodioso, mostrando todo o poderio sonoro dos registros médio

e grave. O

primo

acrescenta

com seu brilhantismo. Suas peças para duo apresentam estilo virtuosístico, sempre

contrastado com momentos de extremo lirismo, sendo exigentes fisicamente, o que, aliado à

extensa tessituras das partes, resulta, naturalmente, em

eventual

desconforto. As questões

discutidas se referiram aos bancos, sincronismo, uniformidade gestual, resistência rítmica,

dosagem de

, controle dos grandes

crescendo

, redistribuição de partes, entre outras. Esta

bela peça fez que com o composito

r se tornasse um dos mais populares entre os duos

pianísticos.

E quanto ao restante da produção brasileira para a formação,

imos que ela é

significativamente maior do

que

muitos

pianistas

supõem

e começa a se intensificar a partir

da segunda metade do séc

. XIX. Nossa relação das peças brasileiras do gênero chegou ao

número de 39 compositores brasileiros,

dos quais

24 ainda estão vivos. O número pode

parecer grande, mas, durante nossa pesquisa, tivemos inúmeras pistas de que

ele

é certamente

maior. Apesar d

as dificuldades, os compositores de nosso país escrevem com muita

propriedade para a formação, e os duos brasileiros prosseguem estreando e gravando

suas

obras,

embora algumas mereçam melhor divulgação.

Nosso levantamento de peças brasileiras não procurou

encerrar o assunto, até porque

não era esse o objetivo central do nosso estudo. Mesmo assim, para uma “simples”

contextualização, foi necessária, como mencionado, uma considerável pesquisa em diversas

fontes de informação, dependendo, muitas vezes, de cana

is informais. Se, no Brasil, o

repertório para piano solo ainda carece de catálogos completos e atualizados, bem como de

edições disponíveis, a situação é ainda mais grave no que refere ao repertório para piano

quatro mãos. O levantamento de autores bras

ileiros que fizemos, embora incompleto, com

certeza servirá como fonte

para

pesquisas posteriores, que o poderão ampliar e detalhar

–

desejo que, aliás, pretendemos concretizar no futuro.

A propósito, praticamente todos os tópicos expostos por nós, podem s

e transformar em

material de interesse para pesquisadores futuros. Em nível mundial, também falta um catálogo

abrangente sobre o assunto, de fácil acesso, e que esteja atualizado.

Esperamos que as questões aqui expostas, não só auxiliem os pianistas a su

perarem

eventuais dificuldades encontradas nessa prática, como também estimulem o leitor a percorrer

o surpreendente repertório do gênero; e, acima de tudo, que esta experiência seja tão

prazerosa quanto é para nós.

140

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Material

impresso

ABDO, Sandra Neves. Execução/Interpretação musical: uma abordagem filosófica. Per Musi

Belo Horizonte, 2000, Vol. 1, p. 16

24.

ABREU, Maria & GUEDES, Zuleika Rosa.

O piano na música brasileira

–

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21/11/2006. Registrada em MD (45 min).

COHEN. Sara. Entrevista realizada na residência do entrevistado. Rio de Janeiro, 24/11/2006.

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11.

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ES

TADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PÓS

GRADUAÇÃO EM MÚSICA

A PRÁTICA DO PIANO A QUATRO MÃOS:

PROBLEMAS, SOLUÇÕES E SUA APLICAÇÃO AO ESTUDO

DE PEÇAS DE ALMEIDA PRADO E RONALDO MIRANDA

VOL.

(ANEXOS)

MARCELO GRE

ENHALGH THYS

Rio de Janeiro, 2007

SUMÁRIO

(ANEXOS)

LISTA CRONONOLÓGICA DE COMPOSITORES DE PIANO A QUATRO

MÃOS ....................................................................................................................................148

Fonte: Mcgraw (1981)

ENTREVISTAS....................................................................................................................161

Rotei

ro das entrevistas........................................................................................................161

Entrevista com a pianista Sonia Maria Vieira ....................................................................163

Entrevista com o colega de duo, pianista Luciano Magalhães...........................................170

Entrevista com a pianista Ingri

d Barancoski

......................................................................174

Entrevista com pianista Ronal Xavier ................................................................................180

Entrevista com o pianista Marcelo de Alvarenga...............................................................189

Entrevista com o pianista Luiz Senise................................................................................198

Entrevista com a pianista Zaida Valentim..........................................................................206

Entrevista com a pianista Estela Caldi................................................................................216

Entrevista com o Duo Bretas

Kevorkian

............................................................................225

Entrevista com a pianista Sara Cohen ................................................................................238

PARTITURAS ......................................................................................................................248

Almeida Prado

– Episódios de Animais..............................................................................248

Bem

.........................................................................................................................248

Marimbondos..................................................................................................................251

Guaiamú

.........................................................................................................................260

Libélula...........................................................................................................................263

Boicininga.......................................................................................................................269

Xauim

..............................................................................................................................274

Ronaldo Mirada

–

Tango

....................................................................................................285

148

LISTA

CRONONOLÓGICA DE

COMPOSITORES DE

PIANO A QUATRO

MÃOS

Fonte: Mcgraw (1981)

127

1630) Carlton, Nicholas

ca.1799) Kirkman (Kirchman), Jacob

(1543

1623) Byrd, William

(

1572

1656) Tomkins, Thomas

(

15768

1853

)

Jadin, Louis Emmanuel

(

1710

1782

)

Howard, Samuel

(

1712

1778

)

Rouss

eau, Jean

Jacques

(

1714

1774

)

Jomelli, Nicollò

(1720

1788) Nicolai, Johann Georg

(1723

1797) Rutini, Giovanni Marco

Plácido

ca.1799) Kirkman (Kirchman), Jacob

(1724

ca.1800) Lang, Johann Georg

(1726

1791)

Gemmingen, Eberhard

Friedrich, Freherr von

(1726

1814)

Burney, Charles

(1727

1786) Küffner (Kiefner), Johann

Jakob Paul

(1731

1799) Dsek (Duschek), Frantisek

(Franz) Xaver

(1732

1795) Bach, Johann Christoph

Friedrich

(1732

1809) Haydn, Franz Joseph

(1733

1803) Beecke, Ignaz von

(1734

1782) Müller, Christian Heinrich

(1734

1794) Beauvarlet

Charpentier,

Jean

Jacques

(

1734

1804

)

Carter, Charles Thomas

(1735

1782) Bach, Johann Christian

(1735

1792) Wolf, Ernst Wilhelm

(

1735

1811

)

Tag, Christian Gotthilf

(

1736

1803

)

Kellner, Johann Christoph

127

a) no original, a organização é alfabética; b)

foram omitidos os nomes

sobre os quais

não

constavam datas; c) datas de morte foram, sempre

que

possível, atualizadas, ou quando ausentes no

original, completadas; e) datas em

itálico

significam que outras fontes divergem do autor

(1981); c) nomes brasileiros destacados em negrito

(

itálico

indica os que não constam em Mcgraw,

1981).

(1736

1809) Alb

rechtsberger, Johann

Georg

(1738

1813) Vanhal, Jan Krtitel (Johann)

Baptist

(1739

1791) Schubart, Christian Friedrich

Daniel

(1739

1802) Millico, Gioseffo

(1740

1798) Frick, Philipp Joseph

(1741

1808) Barthelémon, François

Hippolyte

(1745

1801) Stamitz, Carl, Charles

Edward

(1745

1814) Benda, Friedrich Wilhelm

Heinrich

(1746

1810) Rauzzini, Venanzio Matteo

(1746

1827) Hook, James

(

1747

1819

)

Burney, Charles Rousseau

(1747

1822) Hässler, Johann Wilhelm

(1748

1797) Rheineck, Christoph

(1748

1806) Seydelmann,

Franz

(1748

1812) Schuster, Joseph

(1748

1818) Kozeluh (Kozeluch), Leopold

(1748

1823) Förster, Emmanuel Alois

(1749

1802) Kerper, Hugo Franz

Alexander Karl von

(1749

1814) Vogler, Georg Joseph

(1750

1817) Sterkel, Abbé Johann Franz

Xaver

(1750

1821) Dal

e, Joseph

(1751

1831) Kauer, Ferdinand

(1752

1817) Christmann, Johann Friedrich

(1752

1828) Marsh, John

(1752

1832) Clementi, Muzio

(1752

1835) Mederitsch, Johann (Georg

Anton) Gallus

(1753

1826) Ruppe, Christian Friedrich

(1754

1812) Hoffmeister, Franz An

ton

(1754

1823) Becvarovsky

(Beczwarzowsky), Antonín

Felix

(1754

ca.1815) Bohdanovicz, Basilius von

(1754

ca.1818) Bachmann, Father Sixtus

(1755

1823) Rausch, Frederick

(1755

1831) Masek (Maschek), Vincenc

(1756

1791) Mozart, Wolfgang Amadeus

(1756

1811)

Münchhausen, Adolph, Baron

von

(1756

1813) Türk, Daniel Gottlob

(1756

1829) Kollman, August Friedrich

(1757

1831) Pleyel, Ignace

149

(1758

1821) Wineberger (Winneberger),

Paul Anton

(1758

1848) Adam, Johann Ludwig

(Louis)

(1759

1838) Westenholz, Eleonore Sophi

Maria

(1759

1845) Bach, Wilhelm Friedrich

Ernst

(1760

1812) Dalberg, Johann Friedrich

Hugo, Freiherr von

(1760

1812) Dussek (Dusik), Johann

Ladislaus

(1761

1819) Viguerie, Dernard

(1761

1820) Wranitzky (Vranický) Paul

(Pavel)

(1761

1838) Abeille, Johann

Christian

Ludwig

(

1762

1823

)

Butler, Thomas Hamly

(1763

1824) Davy, John

(1763

1825) Amon, Johann Andreas

(1763

1826) Danzi, Franz

(1763

1832) Demar, Johann Sebastian

(

1763

1837

)

Relfe, John

(1763

1840) Bachmann, Gottlob

(1763

1842) Ferrari, Giacomo Gotif

redo

(1764

1819) Saupe, Christian Gottlob

(

1764

1855) Rieger, Go

tfried

(1765

1807) Eberl, Anton

(1765

1814) Himmel, Friedrich Heinrich

(1765

1821) Pfeffinger, Philipp Jacob

(1765

1832) Kleinheinz, Franz Xavier

(1765

1833) Köhler, Gottlob Heinrich

(Henry)

(1765

1833) Oginski, Michal Kleofas,

Prince

(1765

1838) Attwood, Thomas

(

1765

1844

)

Mazzinghi, Joseph

(1766

1798) Fleischmann, Johann

Friedrich

(1766

1837) Latour, Francis Tatton

(

1766

1837

)

Wesley, Samuel

(1766

1839) Ladurner, Ignaz Anton

(1767

1839) Gabl

er, Christoph August

(1767

1850) Basili (Basily), Francesco

(1768?

ca.1825) Cristiani, Stefano

(1768

1831) Carr, Benjamin

(1768

1846) Fodor, Carolus Antonius

(1768

1854) Elsner, Kzawery Józef

(Joseph Xaver)

(

1769

1802

)

Jadin, Hyacinthe

(

1769

1808

)

Haigh, T

homas

(1769

1832) Asioli, Bonifazio

(1769

1843) Lickl, Johann Georg

(1769

1845) Knittelmair, Peter Lambert

(1770

1827) Beethoven, Ludwig van

(1770

1833) Fraenzel [Fränzl], Ferdinand

(1770

1836) Ebers, Carl Friedrich

(

1770

1846

)

Rinck, Johann Christian

Hein

rich

(1770

ca.1810) Cibulka, Matthäus Aloys

(1771

1858) Cramer, Johann Baptist

(1772

1840) Bierey, Gottlob Benedikt

(

b.1772) Desormery, Jean

Baptiste

Léopold

Bastien

(1772

1847) Wilms, Jean Willem (Johann

Wilhelm)

(1772

1856) Anschütz, J. A.

(1773

1812) Wö

lfl, Joseph

(1773

1823) King, Matthew Peter

(1773

1829) Fischer, Michael Gotthard

(1774

1815) Beethoven, Kaspar

(1774

1832) Liste, Anton

(

1774

1840

)

Bornhardt, Johann Heinrich

Carl

(1774

1850) Tomaschek, Wenzel Johann

(b.1775) Steup, H. C.

(1775

1842) Andr

é, Johann Anton

(1775

1847) Crotch, Dr. William

(1775

1864) Dietrichstein, Count Moritz

von

(1776

1820) Struck, Paul Friedrich

(1776

1856) Riotti, Philipp Jakob

(1777

1819) Fuss, Johann Evangelist

(1777

1839) Berger, Ludwig

(1777

1846) Logier, Johann Bernh

ard

(1778

1822) Werner, Johann Gottlob

(1778

1837) Hummel, Johann, Nepomuk

(1778

1844) Gänsbacher, Johann Baptist

(1778

1864) Messemaeckers, Henri

(1779

1818) Krufft, Nikolaus, Freiherr von

(1779

1844) Häser, August Ferdinand

(1779

1857) Riem, Wilhelm Frie

drich

(

1780

1813

)

Eggert, Joaquim

(1780

1838) Lessel, Franz (Franciszek)

(1780

1849) Kreutzer, Konradin

(1780

1851) Henkel,

Michael

(1780

1853) Lichtenthal, Peter

(1780

1862)

Frölich, Franz Joseph

(1781

1858) Diabelli, Anton

150

(1781

1861) Heinrich, Anthony Philip

(Anton Philipp)

(1782

1837) Field, John

(

1782

ca.1849

)

Trnka, Wenzel Joseph

(1783

1847) Geijer, Erik Gustaf

(

1784

1838) Ries, Ferdinand

(

1784

1853

)

Onslow, George

(1784

1854) Beale, William George

Frederick

(1784

1871) Fétis, François

Joseph

(1785

1842) Czerný, Joseph

(

1785

1849

)

Kalkbrenner, Friedrich

(1785

1858) Plachý, Wenzel

(1786

1826) Weber, Carl Maria von

(1786

1832) Kuhlau, Friedrich

(1786

1847) Mühling, Heinrich Leberecht

August

(1786

1854) Lemoine, Henry

(1787

1828) Rieger, J. N.

(1787

1840) Leidesdorf, Maximilian

Joseph

(1787

1842) Haslinger, Tobias

(1787

1845) Payer, Jérôme (Hieronymus)

(

1787

1849

)

Rummel, Christian

(1787

1853) Lannoy, Eduard, Freiherr von

(1788

1833) kanne, Friedrich August

(1788

1854) Westenholz, Carl Ludwig

Cornelius

788

1866) Schmitt, Aloys

(1788

1867) Sechter, Simon

(1788

1874) Pixis, Johann Peter

(1789

1863) Mayseder, Joseph

(1789

1872) Halm, Anton

(1790

1837) Agthe, Wilhem Johann

Albrecht

(1790

1859) Camidge, John

(b.1791

Baldenecker, Jean

Bernard

(1791

1857) C

zerny, Carl

(1791

1874) Grund, Friedrich Wilhelm

(1792

1851) Soliva, Carlo

(

1792

1868

)

Rossini, Gioacchino

(1792

1874) Brunner, Christian Traugott

(1792

1876) Spath, Andreas

(1793

1878) Hünten, Franz

(1794

1868) Hüttenbrenner, Josef Anselm

(1794

1870) Mosc

heles, Ignaz

(1794

1873) Arnold, Carl

(1794

1880) Herz, Jacques, Simon

(1794

1880) Lambert, George Jackson

(1795

1861) Marschner, Heinrich

(1796

1868) Berwald, Franz

(1796

1869) Loewe, Carl

(1797

1828) Schubert, Franz

(1797

1843) Schoberlechner, Franz

(179

1848) Donizetti, Gaetano

(1797

1870) Schwencke, Carl

(1797

1873) Müller, Karl Friedrich

(1797

1883) Wohlfahrt, Heinrich

(1798

1859) Reissiger, Karl Gottlieb

(1798

1876) Bertini, Henry

(1799

1829) Ancot, Jean

(1799

1847) Köhler, Ernst

(1799

1862) Mayer,

Carl

(1799

1864) Truzzi, Luigi

(

1799

1885

)

Enckhausen, Heinrich

(b.1800) Horr, Peter

(1800

1831) Brendler, Frans Frederik

Edward

(1801

1861) Concone, Joseph (Giuseppe)

(1801

1866) kalliwoda, Johann Wenzel

(1801

1877) Lickl, Carl Georg

(1802

1880) Duvernoy,

Jean

Baptiste

(1802

1893) Randhartiger, Benedikt

(1803

1836) Frölich, Friedrich Theodor

(1803

1853) Schmitt, Jacob

(1803

1890) Lachner, Franz

(1804

1840) Corticelli, Gaetano

(1804

1849) Strauss, Johann

(1804

1857) Glinka, Mikhail

(1804

1859) Wolf, Johann Conrad Ludwig

(

1804

1868

)

Leduc, Alphonse

(1804

1875) Farrenc, Jeanne Louise

(1804

1877) Otto, Ernst Julius

(1804

1892) Dorn, Heinrich Ludwig

Egmont

(1805

1900) Hartmann, Johann Peter Emil

(1806

1874) Burgmüller, Friedrich

(1806

1887) Herz, Henri

(1806

1893) Osborne, George Alexander

(1807

1867) Dobrzynski, I. F.

(1807

1871) Gandini, Alessandro

(1808

1862) Casimiro da Silva, Joaquim

(1808

1879) Chwatal, Franz Xaver

(1808

1879) Richter, Ernst Friedrich

(1808

1880) André, Julius

(1809

1847) Mendelssohn, Felix

(1809

1865) Körner, Gotthilf Wilhelm

(1809

1883) Reissiger, Friedrich August

(1810

1849) Chopin, Frédéric

(1810

1882) Kücken, Friedrich Wilhelm

151

(1810

1895) Rotter, Ludwig

(

1811

1859

)

Enke, Heinrich

(1811

1870) Stamaty, Camille

Marie

(1811

1885) Hiller

, Ferdinand

(1811

1886) Liszt, Franz

(1812

1871) Thalberg, Sigismond

(1812

1875)

Damcke, Berthold

(1812

1881) Bourges, Jean Maurice

(1812

1883) Flotow, Friedrich, Freiherr

von

(1812

1887) Lindeman, Ludvig Mathias

(1813

1869) Dargomyzhski, Alksandr S.

(1813

1870) Oesten, Theodor

(1813

1883) Wagner, Richard

(1813

1888) Alkan, Charles

Valentin

(Morhange)

(1813

1888) Heller, Stephen

(1813

1894) Rosenhain, Jakob

(1814

1889) Henselt, Adolf von

(1814

1892) Capanna, Alessandro, OFM

(1815

1868) Kjerulf, Halfdan

(181

1870) Lovenskjold (Lövenskiold),

Hermann Severin

(1815

1883) Volkmann, Robert

(1816

1875) Bennett, Sir William

Sterndale

(

1817

1869

)

Lefébure

Wély, Louis James

Alfred

(

1817

1882

)

Nottebohm, Gustav

(1817

1890) Gade, Niels Wilhelm

(1817

1905) Spindler, Fr

itz

(1818

1880) Rummel, Joseph

(1818

1889) Battman, Jacques Louis

(1818

1893)

Gounod, Charles

(1819

1898) Gouvy, Théodore

(

1819

1905

)

Loeschhorn, Albert

(

1820

1871

)

Serov, Aleksandr Nikolaevich

(1820

1901) Gurlitt, Cornelius

(1821

1873) Lysberg (Bovy

Lysb

erg),

Charles Samuel de

(1821

1881) Talexy, Adrien

(1821

1884) Fasanotti, Filippo

(1821

1885) Kiel, Friedrich

(1821

1910) Weckerlin, Jean

Baptiste

(1822

1882) Raff, Joachim

(1822

1890) Franck, César

(

1822

1904

)

Poisot, Charles

Émile

(1823

1888) Vogt, Jean

(1823

1896) Bagge, Selmar

(1823

1903) Kirchner, Theodor

(1824

1896) Bruckner, Anton

(1824

1910) Reinecke, Carl

(1825

1900) Doppler, Károly

(1825

1907) Biederman, August Julius

(1826

1880) Berens, Hermann

(1826

1893) Fumagalli, Disma

(1826

1905) MacFarren,

Walter

(1827

1865) Wollenhaupt, Hermann Adolf

(1827

1899) Wrede, Ferdinand

(1827

1901) Barbette, Hippolyte

LaRochelle

(1827

1903) Grimm, Julius Otto

(1827

1905) Caldkin, Jean Baptiste

(1828

1897) Bargiel, Woldemar

(

1828

1908

)

Gevaert, François

Auguste

(18

1869) Gottschalk, Louis Moreau

(1829

1894) Rubinstein, Anton

Gregorievich

(1829

1896) Nicolai, Willen Fr.

Gerard

(1829

1898) Lichner, Heinrich

(1829

1908) Dietrich, Albert Hermann

(1829

1908) Mason, William

(

1830

1894

)

Bülow, Hans von

(1830

1911) Radeck

e, Robert

(1830

1915) Goldmark, Karl

(

1831

1885

)

Norman, Ludvig

(

1831

1902

)

Jadassohn, Salomon

(1831

1912) Reinhard, August

(1832

1876) Söderman, August

(

1832

1879

)

Satter, Gustav

(1832

1902) Bibl, Rudolf

(1833

1858) Bache, Francis Edward

(1833

1874) Bend

el, Franz

(

1833

1887

)

Borodin, Alexander

(1833

1890) Hornstein, Robert von

(1833

1892) Biehl, Albert

(1833

1897) Brahms, Johannes

(1834

1886) Löw, Josef

(1834

1907) Krause, Anton

(1834

1911) Wilm, Nicolai von

(1835

1893) Beliczay, Gyula von

(1835

1899) Win

ding, August Hendrik

(1835

1906) Wolff, Bernhard

(1835

1908) Pfeiffer, Georges

Jean

(1835

1913) Draeske, Felix

(1835

1918) Cui, César Antonovich

(1835

1921) Saint

Saëns, Camille

(1836

1891) Delibes, Léo

(1836

1916) Anthiome, Eugène Jean

Baptiste

152

(1836

1922) Saran, August

(1836

1896)

Gomes, Carlos

(

b.1837

)

Bürgel, Konstantin

(1837

1879) Jensen, Adolph

(1837

1888) Procházka, Ludwig

(1837

1898) Behr, Franz

(1837

1910) Balakirev, Mily

(1837

1911) Zenger, Max

(1837

1924) Dubois, Théodore

(1838

1875) Bizet, Geor

ges

(1838

1889) Brink, Jules ten

(1838

1897) Bendl, Karel

(

1838

1897

)

Tours, Berthold

(1838

1906) Boisdeffre, Charles

Henri

René de

(1838

1920) Bruch, Max

(1838

1920) Lacôme d’Estalenx, Paul

Jean

Jacques

(1838

1934) Taubert, Ernst Eduard

(1839

1881) Mussor

gsky, Modest

(1839

1889) Smith, Sydney

(1839

1901) Rheinberger, Joseph

(1839

1907) Goldner, Wilhelm

(

1839

1916

)

Gernsheim, Friedrich

(

1839

1917

)

Bonawitz, Johann Heinrich

(

1839

1927

)

Clarke, Hugh Archibald

(1840

1876) Goetz, Hermann

(

1840

1893

)

Tchaykovsky

, Peter I.

(1840

1907) Kirchner, Fritz

(1840

1910) Bourgault

Decoudray, Louis

Albert

(1840

1911) Lange, Samuel de, Jr

(1840

1912) Ricordi, Giulio

(1840

1913) Kleffel, Arno

(1840

1915) Dacci, Giusto

(1841

1891) Ernery, Stephen Albert

(1841

1894) Chabrier,

Emmanuel

(1841

1904) Dvorák, Antonín

(1841

1906) Horneman, Emil

(1842

1902) Hofmann, Heinrich

(1842

1912) Massenet, Jules

(1842

1917) Parker, Henry

(1843

1900) Herzogenberg, Heinrich von

(1843

1907) Grieg, Edvard

(1843

1917) Lefebvre, Charles Édouard

(1843

1925)

Napoleão, Arthur

(1844

1920) Bohm, Karl

(1844

1897) Grammann, Carl

(1844

1900) Nietzsche, Friederich

(1844

1908) Rimsky

Korsakov, Nikolai

(1844

1919) Rüfer, Philippe

(

1844

1925

)

Gigout, Eugène

(1844

1926) Paladilhe, Émile

(1844

1929) Grädener, Herma

(1844

1937) Vidor, Charles Marie

(1845

1899) Bödecker, Louis

(1845

1905) Becucci, Ernesto

(1845

1914) Beyschlag, Adolf

(1845

1920) Bartlett, Homer N.

(

1845

1924

)

Fauré, Gabriel

(1846

1901) Kleinmichel, Richard

(1846

1907) Brüll, Ignaz

(1846

1916) Gilchrist, William Wallace

(1846

1921) Lack, Théodore

(

1846

1932

)

Lenormand, René

(

1847

1917

)

Scharwenka, Philipp

(1847

1923) Forchhammer, Theophil

(1847

1925) Haarklou, Johannes

(1847

1927) Fuchs, Robert

(

1848

1905

)

Erdmannsdörfer, Max

(

1848

1918

)

Parry, C. Hub

ert H.

(1849

1895) Godard, Benjamin

(1849

1904) krug, Arnold

(1849

1916) Förster, Alban

(

1849

1934

)

Ruthardt, Adolf

(1850

1900) Fibich, Zdenék

(1850

1902)

Leopoldo Miguez

(1850

1907) Urspruch, Anton

(

1850

1909

)

Thomé, François

(1850

1923) Barth, Richard

(

1850

1924

)

Scharwenka, Xaver

(1850

1927) Faning, Eaton

(

1850

1927

)

Meyer

Olbersleben, Max

(

1850

1927

)

Olsen, Ole

(1851

1908) Beer, Max Josef

(1851

1909) Galimberti, Giuseppe

(1851

1909) Kühner, Conrad

(1851

1915) Wachs, Paul

(1851

1918) Andersson, Richard

(1851

1924) Chvála, Emanuel

(1851

1926) Wormser, André

(1851

1927) Graziani

Walter, Carlo

(

1851

1931

)

d’Indy, Vincent

(

1851

1935

)

Carmichael, Mary Grant

(

1852

1901

)

Leitert, George

(

1852

1921

)

Huber, Hans

(1852

1924) Stérnbérg, Constantin

(1853

1916) Knor

r, Iwan

(

1853

1919

)

Nicodé, Jean Louis

(1853

1937) Foote, Arthur

153

(

1853

1949) Sjögren, Emil

(

1854

1885

)

Zarembski, Jules (Juliusz)

(1854

1912) Tinel, Edgar

(1854

1925) Moszkowski, Moritz

(1854

1928) Janácek, Leos

(1854

1928) La Tombelle, Fernand de

(1854

1931) Chadwick, George W.

(1854

1941) Zöllner, Heinrich

(1854

1943) Buzzi

Peccia, Arturo

(1855

1918) Aggházy, Károly

(1855

1929) Rübner, Cornelius

(1855

1933) Ferraria, Luigi Ernesto

(1855

1943) Zilcher, Paul

(b.1856) Schwalm, Oscar

(1856

1905) Coenen, Lou

(1856

1911) Mottl, Felix

(1856

1923) Bird, Arthur

(1856

1928) Rohde, Wilhelm

(1856

1933) Schütt, Eduard

(

1856

1941

)

Sinding, Christian

(

1856

1948

)

Strong, Templetom

(1857

1930) Kennedy

Fraser, Marjorie

(1857

1940) Rogers, James

(1857

1941) Kienzl, Wilke

(1857

1944) Chaminade, Cécile

(1857

1944) Lazzari, Sylvio

(1858

1910) Fuchs, Albert

(1858

1919) Müller

Reuter, Theodor

(1858

1924) Puccini, Giacomo

(1858

1929) Ochs, Siegfried

(

1858

1930

)

Lindeman, Peter

(1858

1937) Artsybushev, Nikolai

(1858

1937) Boni

s, Mélanie

(1858

1938) Franck, Richard

(

1858

1947

)

Shelley, Harry Rowe

(1859

1902) Brü

ck, Julius

(

1859

1907) Strelezki, Antoine (pseud. of

Nanton Burnand)

(1859

1908) Cursch

Bühren, Franz

Theodor

(1859

1920) Claasen, Arthur

(1859

1937) Ashton, Algernon

(18

1951)

Förster, Josef Bohuslav

(1860

?) Laub, Vasa

(1860

1909) Albéniz, Isaac

(1860

1918) Ladukhin, Nikolai

Mikhailovich

(1860

1928) Bellenot, Philippe

(1860

1933) Frugatta, Giuseppe

(1860

1938) Wurm, Marie

(1860

1939) Frontini, F. Paolo

(1860

1941) Pade

rewski, Ignace

(1860

1943) Barblan, Otto

(1860

1944) Erb, Joseph Marie

(b.1861) Holmes, George Augustus

(1861

1906) Arensky, Anton

(

1861

1908

)

MacDowell, Edward A.

(1861

1920) Lazarus, Gustave

(1861

1921) Caryll, Ivan, pseudo. Felix

Tilkin

(1861

1925) Bossi, Marco Enrico

(1861

1932) Meyer

Helmund, Erik

(1861

1933) Suk, Vasa (Václav)

(1861

1936) Galluzzi, Giuseppe

(

1861

1936

)

Whiting, Arthur Battelle

(1861

1949) Bréville, Pierre de

(1862

1897) Boëllmann, Léon

(1862

1918) Debussy, Claude

(1862

1933) Conus (K

onjus), Georgii

Eduardovich

(1862

1934) Kroeger, Ernest R.

(1862

1934) Maxson, Frederick

(

1862

1936

)

German, Edward

(1862

1944) Weis, Karel

(1863

1907) Reisenauer, Alfred

(

1863

1909

)

Bordes, Charles

(1863

1921) Gaynor, Jessie L.

(1863

1931) Singer, Otto, J

(1863

1932) Kaun, Hugo

(1863

1942) Weingartner, Felix

(1863

1943) Oosterzee, Cornélie van

(1863

1948) Wihtol, Joseph

(1863

1958) Philipp, Isidor

(b.1864) Kotchetow, Nikolai

Razumnikovich

(1864

1892)

Levy, Alexandre

(1864

1894) Bachmann, Georges

(1864

1924) Krehl, Stephan

(1864

1932) d’Albert, Eugen

(1864

1936) Prochazka, Rudolf Freiherr

von

(1864

1936) Woollett, Henry Édouard

(1864

1945) Longo, Alessandro

(1864

1952) Lauber, Joseph

(1864

1955) Ropartz, Joseph Guy

(1864

1956) Gretchaninoff, Alexander

(1864

1956) Krentzlin, Richard

(1865

1906) Spinelli, Niccola

(

1865

1930

)

Loomis, Harvey Worthington

(1865

1936) Glazunov, Alexandre

154

(

1865

1938

)

Oren, Preston Ware

(1865

1941)

Brandão, José Domingues

(1865

1949) Dupin, Paul

(1865

1950) Jaques

Dalcrose, Émi

(1865

1951) Kahn, Robert

(b.1866)

Eggeling, Georg

(b.1866) Schäfer, Alexander

(1866

1914) Aulin, Tor

(1866

1920) Rebikov, Vladimir

(1866

1924) Busoni, Feruccio

(1866

1925) Satie, Erik

(1866

1929) Hennessy, Swan

(1866

1945) Pauer, Max

(b.1867) Thiessen,

Karl

(1867

1916) Granados, Enrique

(1867

1936) Wickenhauser, Richard

(1867

1938) Maykapar, Samuel

(1867

1942) Peterson

Berger, Olof

Wilhelm

(1867

1944) Beach, Mrs.

H. H. A. (Amy

Marcy Cheney)

(1867

1946) Barbour, Florence Newell

(1867

1951) Koechlin, Charl

(1868

1924) Merikanto, Oskar

(

1868

1928

)

Gilbert, Henry Franklin

Belknap

(1868

1936) Armstrong, William Dawson

(

1868

1937) Saar, Louis Victor

(1868

1945)

Braga, Francisco

(

1868

1952

)

Mortelmans, Lodewik

(1869

1919) Hopp, Hippolyt

(

1869

1937

)

Roussel, A

lbert

(1869

1938) Billi, Vincenzo

(

1869

1957

)

Poldini, Ede (Eduard)

(1870

1921) Coerne, Louis Adolphe

(1870

1938) Godowsky, Leopold

(1870

1938) Tarenghi, Mario

(1870

1949) Novák, Víteslav

(1870

1949) Walker, Ernest

(1870

1954) Straus, Oscar

(1870

1958) Sch

mitt, Florent

(1871

1940) Converse, Frederick Shepherd

(1871

1941) Fried, Oskar

(1871

1942) Zemlinsky, Alexander

(1871

1950) Ríhofský, Adalbert

(1872

?) Fischer, Émile

(1872

1921) Séverac, Déodat de

(1872

1934) Sekles, Bernhard

(1872

1940) Juon, Paul

(1872

1973) Büsser, Henri

(b.1873) Zolotareff, Vasili A.

(1873

1916) Reger, Max

(1873

1938) Letorey, Omer

(1873

1943) Rachmaninov, Sergei

(1873

1953) Jorgen, Joseph

(1873

1953) Mason, Daniel Gregory

(1873

1954) Roger

Ducasse, Jean

(1873

1957) Pozzoli, Ettore

874

) Blumenthal, Sandro

(1874

1944) La Motte Fouqué, Friedrich,

Baron von

(1874

1947) Austin, Ernest

(1874

1947) Berr, José

(1874

1951) Schoenberg, Arnold

(1874

1953) Schmid, Heinrich Kaspar

(1874

1956) Lee, Ernest Markham

(1874

1956) Leighter, Henry Clough

(1874

1967) Gnesina, Yelena Fabianova

(1875

1934)O’Neill, Norman

(1875

1937) Melartin, Erkki

(1875

1937) Ravel, Maurice

(1875

1940) Tovey, Donald Francis

(1875

1947) Hahn, Reynaldo

(

1875

1950

)

Eiges, Konstantin

Romanovich

(1875

1956) Glière, Reinhold

(1875

1968) Labey, Marcel

(

1875

1968

)

Mokrejs, John

(1876

1932) Wilson, Mortimer

(1876

1938) Wender, Ernst

(1876

1943) Laparra, Raoul

(1876

1945) Akimenko, Feodor

Stepanovich

(1876

1951) Flegl, Václav

(1876

1953) Niemann, Walter

(1876

1967) Jindrich, Jin

drich

(1877

1932) Scott, John Prindle

(1877

1933) Karg

Elert, Sigfrid

(1877

1936) Jelmoli, Hans

(1877

1944) Ladmirault, Paul

(1877

1946) Dunhill, Thomas Frederick

(

1877

1952

)

Bortkievich, Sergei

Edvardovich

(1877

1957) Goedicke, Aleksandr

Federovich

(1877

1960) Dohnányi, Ernö (Ernst) von

(1877

1968) Aubert, Louis

(b.1878) Philip, Achille

(1878

1925) Caplet, André

(1878

1934) Schreker, Franz

155

(1878

1948) Farjeon, Harry

(1878

1954) Zagwijn, Henri

(1878

1958) Carse, Adam

(1879

1929) Vueillemin, Louis

(1879

1932

) Cras, Jean

(1879

1936) Respighi, Ottorino

(1879

1943) Shaw, Geoffrey

(1879

1950) Weismann, Julius

(1879

1954) Krasev, Mikhail Ivanovich

(

1879

1971

)

Scott, Syril

(1879

1972) Friml, Rudolf

(b.1880) Françaix, Alfred

(1880

1945) Karel, Rudolf

(1880

1956) Bainton, Edgar L.

(

1880

1959

)

Swinstead, Felix

(1880

1965) Inghelbrecht, Désiré

Émile

(

1880

1965) Willfort, Egon Stuart

(1880

1994) Rolfe, Walter

(b.1881) Paribeni, Giolio Cesare

(1881

1916) Kelly, Frederich Septimus

(1881

1943) Sim, Otakar

(1881

1944) Gilse

, Jan van

(1881

1948) Zilcher, Hermann

(1881

1955) Cuscinà, Alfredo

(1881

1961) Ford, Charles Edgar

(1881

1962) Strimer, Joseph

(1882

1948) Friedman, Ignaz

(1882

1955) Enesco, Georges

(1882

1961) Grainger, Percy Aldridge

(1882

1969) Bortz, Alfred

(1882

1969) Kricka, Jaroslav

(1882

1971) Stravinsky, Igor

(1882

1973) Ferté, Armand

(1882

1973) Malipiero, Gian Francesco

(b.1883) Perrachio, Luigi

(1883

1947) Braithwaite, Sam Hartly

(1883

1947) Casella, Alfredo

(1883

1950) Berners, Lord Gerald

Tyrwhitt

(1883

1956) Drozdov, Anatolii

Nikolaevich

(1883

1957) Gnesin, Mikhail Fabianovich

(1883

1959) Hauer, Josef Matthias

(1883

1969) Ansermet, Ernest

(

1883

1973

)

Harris, William H.

(

b.1884) Orban, Marcel

(1884

1921) Francmesnil, Roger de

(1884

1961) Bowen, York

(

b.1885

)

Ore, Harry

(b.1885) Stromenger, Karol

(1885

1914) Liadov, Anatole

(1885

1935) Delmas, Marc

(1885

1945) Antalffy

Zsiross, Dezsö

(Desider von)

(1885

1959) Allende Sarón, Pedro

Humberto

(1885

1960) Weiner, Leó

(1885

1961) Keller, Oswin

(1885

1961) Miles, Wa

lter E.

(1885

1961) Riegger, Wallingford

(1885

1971

) Smith, Warren Storey

(1885

1977) Torjussen, Trygve

(1886

) Fichandler, William

(1886

1951) Oldroyd, George

(1887

1925) Ceiller (Ceillier), Laurent

(1887

1929) Hakanson, Knut

(1887

1955) Labey, Charlotte

Sohy

(1887

1955) Lindberg, Oskar

(1887

1959) Villa

Lobos, Heitor

(1887

1964) Toch, Ernst

(1887

1974) Atterberg, Kurt

(1888

1953) Sigtenhorst Meyer, Bernhard

van den

(

1888

1954

)

Delvincourt, Claude

(1888

1979) Durey, Louis

(1889

?) Krause, Franz

(1889

1939)

Vellones, Pierre (Rousseu)

(1889

1962) Torrá, Célia

(1889

1969) Davico, Vincenzo

(1889

1971) Hier, Ethel Glenn

(

1890

1953

)

Campbell, Colin Macleod

(1890

1957) Ewing, Montague

(1890

1959) Hluchán, Jan

(

1890

1962

)

Feinberg, Samuel E.

(1890

1963) Jemnitz, Sándor (Alexandre)

(1890

1965) Fornerod, Aloys

(1890

1972) Philipp, Franz

(1890

1973) Bella, Rudolf

(1890

1973) Sammartino, Luis R.

(

1890

1974

)

Martin, Frank

(

1890

1981) Mana

Zucca (pseud. of

Augusta Zuckerman)

(1890

1987) Gál, Hans

(1891

1952) Busch, Adol

(1891

1952) Jacobi, Frederich

(1891

1966) Lemacher, Heinrich

(1891

1968) Finke, Fidelio F.

(

1891

1970

)

Donovan, Richard

(

1891

1976

)

Migot, Georges

(

1892

)

Loam, Arthur S.

156

(1892

1944) Wehrli, Werner

(1892

1958) Rowley, Alec

(1892

1974) Milhaud, Darius

(

1892

1980) Fiévet, Paul

(1892

1983) Tailleferre, Germaine

(1893

1931)

Gallet

, Luciano

(1893

1955) Rein, Walter

(1893

1960) Benjamin, Arthur

(1893

1961) Masetti, Enzo

(1893

1967) Blake, Dorothy Gaynor

(1893

1967) Griffis, Elliot

(1894

1930) Warlock, Peter

(Pseud. of

Philip) Heseltine

(1894

1947) Pijper, Willem

(1894

1972) Jacobi, Wolfgang

(1894

1973) Vorlová, Sláva

(1894

1976) Roesgen

Champion, Mme

Marguerite

(1894

1977

) Schelb, Joseph

(1894

1979) Klink, Waldemar

(1894

1981) Girnatis, Walter

(1895

1953) Os

er, Hans

(

1895

1956

)

Gieseking, Walter

(1895

1960) Kinscella, Hazel Gertrude

(1895

1963) Hindemith, Paul

(1895

1968) Sowerdy, Leo

(

1895

1975

)

Dandelot, Georges

(

1895

2002

) Ornstein, Leo

(1896

1950) Kountz, Richard

(1896

1963) Szeligowsky, Tadeusz

(1896

1966

) Lang, Walter

(1896

1970

) Greer, Jesse

(1896

1973) Knorr, Ernst Lothan von

(1896

1976) Jacobson, Maurice

(1896

1977) Monnikendam, Marius

(1896

1978) Ficher, Jacobo

(1896

1978

) Siegl, Otto

(1896

1979) Briquet, Marc

(1896

1980) Pillney, Karl Hermann

(1896

1989) Thomson, Virgil

(1897

1948) Fernadez, Oscar L.

(1897

1966) Cassadó, Gaspar

(1897

1968) Lang, Hans

(1897

1976

) Volkart

Schläger, Käthe

(1897

1985

) Marx, Karl

(1897

1986)

Francisco Mignone

(1897

1986) Tansman, Alexandre

(1897

1993) Gêiser, Walther

(

1898

1959

)

Mulder, Herman

(1898

1962) Delannoy.

Marcel

(1898

1968) Demuth, Norman

(1898

1969) Röntgen, Johannes

(1898

1980) Lefeld, Jerzy

(1898

1988) Vuataz, Roger

(1898

1990) Bacon, Ernst

(

1899

)

Powell, Laurence

(1899

1963) Beck, Thomas

(1899

1963) Poulenc, Francis

(1899

1965) Demarquez, Suzanne

(1899

1967) Müller von Kulm, Walther

(

1899

1977

)

Tcherepnin, Alexander

(

1899

1981

)

Cheslock, Louis

(1899

1983) Auric, Georges

(1899

1986) Lovelock, Willian

(

1899

1992

)

Skold, Yngve

(1899

1997) Hoffding, Finn

(

1900

)

Scher, Willian

(1900

1936) Ferroud, Pierre

Octave

(1900

1955) Dunayevskii, Isaak

(1900

1975) Herrmann, Kurt

(

1900

1975

)

Thiman, Eric

(

1900

1978

)

Veretti, Antoni

(1900

1991) Krenek, Ernst

(1900

1992) Korda, Viktor

(1900

1994) Verhaar, Ary

(1900

1996) Luening, Otto

(

1900

ca.1943

)

Smit, Leo

(1901

) Bassot, Nanine

(

1901

1944

)

Kauffmann, Leo Justinius

(1901

1954) Rogalsky, Theodor

(

1901

1969

)

Jelinek, Hanns

(

1901

1972) Portnoff, Mischa

(

1901

1973

)

Dittenhaver, Sarah Louise

(1901

1974)

Maul, Octavio

(1901

1977) Groven, Eivind

(1901

1980) Brockt, Johannes

(1901

1991)

Braunwieser, Martin

(1901

1991) Pelemans, Willem

(1902

) Fly, Leslie

(1902

) Munn, William

(1902

1964) Liviabella, Lino

(1902

1969) Szabó, Ferenc

(1902

1976) Alexandrescu, Romeo

(

1902

1976

)

Maler,

Wilhelm (pseud. of

Christoph Tucher)

(1902

1983) Walton, William

(1902

1993) Mortari, Virgilio

(1902

1999) Rodrigo, Joaquín

(1903

1939) Fogg, Erich

(1903

1960) Milford, Robin

157

(1903

1960) Raphael, Günter

(1903

1963) Nieland, Jan

(1903

1983

128

) Kadosa, Pál

(19

1985) Ezell, Helen Ingle

(1903

1989) Berkeley, Lennox

(1903

1990) Arrieu, [Mme.] Claude

(

1903

1997

) Dungan, Olive

(1903

1999) Farina, Guido

(

1903

1999) Pitfield, Thomas Baron

(

1904

)

Myklegard, Age

(1904

1957) Brehme, Hans

(1904

1962) Yvano

Radkevich,

Nicolaï

Pavlovich

(1904

1962) Zaranek, Stefaniia

Anatol’evna

(1904

1972) Szelényi, Istvan

(1904

1978) Frid, Géza

(1904

1978) Richardson, Alan

(1904

1984) Schroeder, Hermann

(1904

1993

) Baum, Alfred

(1904

1995) Zecchi, Adone

(1904

2003) Petrassi, Goffredo

(1904

2006) Takagi, Toroku

(

1905

1946

)

Müller, Sigfrid Walther

(1905

1951) Lambert, Constant

(

1905

1961

)

Piccioli, Giuseppe

(

1905

1971

)

Rawsthornet Alan

(

1905

1972

)

Chagrin, Francis, pseudo.

Alexander Paucker

(1905

1981) Pizzini, Carlo Alberto

(1905

1985)

Orthel, Léon

(1905

1987) Arma, Paul, pseud. Imre

Weisshaus

(1905

1988) Schaum John W.

(

1906

)

Smith, Eric

(1906

1968) Kjaer, Vilfred

(

1906

1975

)

Shostakovich, Dmitri

(

1906

1977

)

Jacob, Maxime (Dom

Clément Jacob)

(

1906

1982

)

Ó Gallchobhair

(O’Gallagher), É

amonn

(1906

1984) Frommel, Gerhard

(1906

1987) Borris, Siegfried

(1906

1988)

Gnattali, Radamés

(1906

1989) Gump, Richard (pseud.

Dr.

Fritz Guckenheimer

)

128

htt

p://www.hungaroton.hu/classic/info.php?info=

808&vez=k

site

que divulga o CD (1903

)

Kadosa,

Pál: piano music

, consta a data de 1988,

conflitando com a maioria das fontes.

(1906

1990) Mieg, Peter

(1906

1997) Hess, Willy

(1907

) Kaminskii, Dmitrii Romanovich

(1907

1964) Boscovich, Alexander Uriah

(1907

1987) Badings, Henk

(1907

1987

) Höller, Karl

(

1907

1988

)

Phillips, Burril

(1907

1989) Palester, Roman

(1907

1992

) Ránki, György

(1907

1996) Bessem, Saar

(1907

2000) Gutchë, Gene (pseud.

Romeo E. Gutsche)

(1907

2001) Berlin, B

oris, pseud.

Lawrence London

(1908

) Kevan, G. Alexander

(1908

1953) Tarp, Svend Erik

(1908

1972) Balbin, Victor

(1908

1979) Franco, Johan H. .

(

1908

1979

)

Kabelác, Miloslav

(1908

1981) Bartos, jan Zdenek

(

1908

1989

)

Johnson, Thomas A.

(1908

1989) Stevens,

Halsey

(1908

1990) Rakov, Nikolai Petrovich

(1908

1992) Margola, Franco

(1908

1994) Hessenberg, Kurt

(1908

2002) Lesur, Daniel

(1908

2002) Staempfli, Edward

(

1909

)

Genzmer, Harald

(1909

1980

) Fulton, Norman

(1909

1987) Braal, Andries de

(1909

1987) Lavagnino, Angelo Francesco

(1909

1993) Burghardt, Hans

Georg

(1909

1998) Haufrecht, Herbert

(1910

) Frank, Alan

(1910

) Whitefield, Bernard

(1910

) Wijdefeld, Wolfgang

(1910

1981) Barber, Samuel

(1910

1988

) Raphling, Sam

(

1910

1994

)

Stravinsky, Soulima

(1910

1997) Horder, Mervyn Horder,

Baron

(1910

1999) Slavický, Klement

(1910

2000

)

Heiden, Bernhard

(

1910

2000

)

Osieck, Hans

(1910

2001) Hengeveld, Gerard

(1911

1955)

Bryan, Charles Faulkner

(

1911

1971

)

Mul, Jan

(1911

1977) Szervánsky, Endre

(1911

1984

) Studer,

Hans

(1911

1985) Norre, Dorkas

158

(1911

1987

129

) Tate, Phyllis

(1911

1991) Werdin

, Eberhard

(1911

1995) Degen, Helmut

(

1911

2000

)

Hovhaness, Alan

(1911

2007) Agay, Denes

(

1911

)

Mcbride, Robert

(1911

) Shaw, Clifford

(1911

Pinto, Aloysio de Alencar

(1912

) Gr

aham, Robert

(1912

) Khadzhiev, Parashkev

(1912

) Lahmer, Ruel

(1912

2000) Pentland, Barbara

(1912

1995) Rosenstengel, Albrecht

Arthur J.

(1912

1988) Strategier, Herman

(

1912

1973) Yevlakhov, Orest

Aleksandrovich

(1912

2004) Young, Percy Marchall

(1912

197

0) Dahl, Ingolf

(1912

1986) Nagan, Zvi Herbert

(1912

1993) Dichler, Josef

(1912

1997) Françaix, Jean

(1912

1999) Brown, Rayner

(1913

) Ahlberg, Tor

(1913

2000

) Archer, Violet

(1913

) Brant, Henry

(1913

1988) Bresgen, Cesar

(1913

) Dello Joio, Norman

(1913

2004) Jersild, Jorgen

(1913

) Khrennik

v, Tikhon

(1913

1998) Knight, Colin

(1913

) Komma, Karl Michael

(

1913

1994

)

Lutoslawski, Witold

(

1913

1999

)

Masséus, Jan

(

1913

2005) Read, Gardner

(1913

1973) Ginneken, Jaap van

(1913

1975) Britten, Benjamin

(1914

2001) Flothuis, Marius

(1914

1993) Groot, Cor de

(1914

1994) Haieff, Alexei

(1914

1994

) Rohwer, Jens

(1914

2000

) Salter, Lionel

(1914

1997) Zipp, Friedrich

(1914

1972) Anderberg, Carl

Olof

(1915

) Alexander, Haim

(

1915

2004

)

Hanus, Jan

(

1915

)

Jordan, Royland

(1915

) Palmer, Robert

129

Fontes divergem, apontando para a data de 1985

e 1987

(1915

1987) Persichetti, Vincent

(1915

1987

130

) Procter, Alice McElroy

(

1915

2006

)

Schuster, Giora

(1915

) Wray, John

(

1915

1963

)

LeGallienne, Dorian

(

1915

1969

)

Kahn, Marvin

(1915

1971) Quinet, Marcel

(1916

2003) Binkerd, Gordon

(

1916

1997) Graves, John

(1916

1980) Jerea, Hilda

(

1916

2000

)

Papineau

Couture, Jean

(

1916

1983

)

Stevens, Bernard

(

1916

1983

)

Wyk, Arnold van

(1916

1969) Reda, Siegfried

(1916

1969) Schiske, Karl

(1916

1978) Lubin, Ernest

(1916

1979) Weber, Ben

(1917

) Arnell, Richard

(1917

) Harvey, Vivien

(1917

1969) Poser, Hans

(1917

1995) Kay, Ulysses

(1917

1998

) Klerk, Albert de

(

1918

)

Dijk, Jan van

(1918

1985

) Betts, Lorne

(

1918

2005

)

Rochberg, George

(1919

1989)

Cláudio Santoro

(1919

1988) Delden, Lex van

(1919

1988

)

Sugar, Rezso

(

1919

1995

)

McGraw, Cameron

(1919

) Kasemets, Udo

(1919

) Suter, Robert

(1920

1990) Fricker, Peter Racine

(1920

) LaMontaine, John

(

1920

)

Marinuzzi, Gino, Jr.

(

1920

)

Sárközy, Istvan

(

1920

)

Shapero, Harold

(

1920

1966

)

Járdányi, Pál

(1921

2006) Arnold, Malcolm

(1921

) Beeson, Jack

(1921

) Bitsch, Marcel

(

1921

1990

)

Dobrowolski, Andrzej

(1921

2006) Dörumsgaard, Arne

(

1921

)

Haney, Ray

(

1921

)

Husa, Karel

(

1921

)

Imbrie, Andrew

(

1921

2002

)

Shapey, Ralph

(

1921

)

Szöllosy, András

(

1921

)

Townsend, Douglas

130

Fontes na internet diverg

em entre 1987 e 1997.

159

(1921

1957) Kurka, Robert

(1921

1969) Boldemann, Laci

(1922

) Applebaum, Stanley

(1922

) Bavicchi, John

(1922

2006) Blomberg, Erik

(1922

) DuPlessis, Hubert

(1922

) Fiala, George

(1922

2004

) Jones, Kelsey

(1922

2005) Lancen, Serge

(1922

1993

) Pa

tachich, Ivan

(1922

2003) Raichev, Aleksandur

(1922

) Walker, George

(1923

1977) Dring, Madeleine

(1923

) Ive

y, Jean Eichelberger

(1923

1981) Lybbert, Donald

(1923

1994) Woollen, Russell

(1923

1960) Balkashin, Iuri A.

(1924

2002)

Penalva, José

(1924

) Ait

ken, Hugh

(1924

) Dodgson, Stephen

(1924

) Forsman, John Väinö

(1924

2003) Josif, Enriko

(1924

) Kaplan, Robert Barnett

(1924

) Lee, Noël

(1924

1989) Snízková, Jitka

(1924

) Szonyi, Erzsébet

(1925

1996) Andriessen, Juriaan

(1925

1979) Baumann, Herbert

(192

) Ferrari, Giorgio

(1925

1988) Glover, David Carr

(1925

) Klebe, Giselher Wolfgang

(1925

) Sesták, Zdenék

(1925

2007) Wuensch, Gerhard

(1926

1985) Arizaga, Rodolfo

(1926

) Campbell, Henry

(1926

) Cundick, Robert

(1926

1987) Feldman, Morton

(1926

) Graves

, Richard Harding

(

1926

)

Kaegi, Werner

(1926

) Kohn, Karl

(1926

) Kurtág, György

(1926

) Preobrajenska, V.

(

1926

)

Reynolds, Vern

(

1926

1998

)

Vieru, Anatol

(

1926

1979) Shifrin, Seymour

(1927

) Beckwith, John

(1927

) Bhatia, Vanraj

(1927

) Diercks, John

927

) Dietrich, Karl

(1927

2000) Donatoni, Franco

(1927

) Felton, James

(1927

) Havlícek, Ilja

(

1927

)

Joubert, John

(

1927

2005) K

och, Frederick

(1927

) Lacerda, Osvaldo Costa de

(

1927

)

Luciuk, Juliusz

(

1927

)

Moss, Lawrence

(

1927

2003

)

Swift, Richard

(

1927

1969

)

Maxfield, Richard Vance

(1928

) Cumming, Richard

(1928

) Damase, Jean

Michel

(1928

2007) Farquhar, David

(1928

2001) Helps, Robert

(1928

) Krieger, Edino

(

1928

)

Mamlok, Ursula Lewis (Lewis

Mamlok, Ursula)

(

1928

)

Musgrave, Thea

(

1928

)

Sydeman,

William

(1929

1996) Denisov, Edison

(1929

) Finkbeiner, Reinhold

(1929

1977) Hemmer, Eugene

(1929

) Hoddinott, Alun

(1929

) Lanza, A

lcides

(1929

Ernst Mahle

(1929

1997) Mayuzumi, Toshiro

(1929

) Muczynski, Robert

(1929

) Schäffer, Boguslaw

(

1930

)

Botte

nberg, Wolfgang

(1930

) De Pablo, Luis

(

1930

)

Dvorkin, Judith

(1930

) Felciano, Richard

(1930

) Gottlieb, Jack

(1930

1995) Kochan, Günther

(1930

) Soproni, Jo

(1930

Villani

Cortes, Edmundo

(1931

) MacCluskey, James Thomas

(

1931

)

Owen, Harold

(1931

) Pleskow, Raoul

(1931

Santos, Murilo

(

1931

)

Smith, Gregg

(1931

2003) Williamson, Malcolm

(1932

) Biggs, John

(1932

) Elliot, Robert

(1932

) Kopelent, Marek

(

1932

)

Meale, Richard

(

1932

)

Widdoes, Lawrence L.

(1932

) Willians, David Russell

(1932

) Zan

inelli, Luigi

(1933

) Ashforth, Alden

(1933

) Brandse, Wim

160

(1933

1986) Lopez de la Rosa, Horacio

(1933

) Spiegelman, Joel

(1933

) Subotnick, Morton

(1933

) Tibbits, George

(1934

) Bois, Rob du

(1934

) Brings, Alan

(1934

) Dickinson, Peter

(

1934

)

Gilbert,

Anthony

(1934

Correa, S. de Vasconcellos

(1934

Morozowitz, Henrique (pseud.

Henrique de Curitiba)

(1934

) Wolff, Christian

(1935

) Butterley, Nigel

(1935

Kaplan, José Alberto

(1935

) Mumma, Gordon

(1936

) Bennett, Richard Rodney

(

1937

)

Del Tredici,

David

(1937

1991) Kosteck, Gregory

(

1938

)

Sigurbjörnsson, Thorkell

(1938

) Wuorinen, Charles

(1939

) Andriessen, Louis

(1939

) Frischknecht, Hans Eugen

(1939

) Kramer, Duane

(1939

Tacuchian, Ricardo

(1942

Antunes, Jorge

(1942

) Mater, Eduardo

(1943

Escobar, Aylton

(1943

Prado, J. A. Rezende de Almeida

(1944

Resende, Marisa

(1944

Soares, Calimério

(1945

) Jelinek, Stanislav

(1945

) O’Brien, Eugene

(1945

) Peck, Russell

(1945

) Wesley

Smith, Martin

(1946

) Boyd, Anne

(1947

) Hoyt, Reed

(1947

) K

arlsen, Kjell Mör

(1948

Korenchendler, Dawid

(1948

Miranda, Ronaldo

(1952

Vieira, Amaral

(1953

) Boyle, Harrison

(1953

Lanna, Oiliam

(1955

Sabbato

Sérgio di

(1955

Seincman, Eduardo

(1959

Victorio, Roberto

(1963

Mattos, Fernando Lewis de

(1968

Cervo, Dimitri

161

ENTREVISTAS

Roteiro das entrevistas

Nome do parceiro de duo atual (ou do último parceiro):

Tempo de experiência com a formação:

Experiências com outro (s) parceiro(s):

3.1)

Profissional ou não? Quanto tempo?

Experiência com outras formações camerísticas: quais?

Comente como começou a praticar o piano a quatro mãos:

Como se deu a escolha do(s) parceiro(s)?

Que conselho(s) você daria para a escolha de um bom parceiro?

No caso de ter tido experiência com outro(s) parceiro(s), comen

te as diferenças

observadas, tanto no aspecto musical, quanto da relação pessoal:

No caso de ter tido experiências com outras formações camerísticas, comente as

diferenças observadas:

10)

Você crê que a prática do piano a quatro mãos é importante na evolução d

o pianista? Caso

afirmativo, quão importante? Comente a respeito:

11)

Em que aspectos o pianista pode evoluir? Fale sobre sua experiência:

12)

Notou, em algum momento,

absorção

troca

de características musicais pessoais entre

vocês, tais como temperamento e personalidade musical ou técnica? Caso afirmativo, isto

foi importante na sua evolução pianística? Comente a respeito:

13)

Em sua opinião, quais são os principais problemas (dificuldades) da prática do piano a

quatro mãos?

14)

Falando sobre a relação pessoal entre os músicos, houve mudanças ou dificuldades?

15)

Como é o planejamento e rotina dos seus ensaios?

16)

Como se dá a escolha de partes (

primo

secondo

) entre vocês?

16.1)

Você teria conselho(s) geral(is) para esta questão?

17)

Vocês têm o hábito de trocar as partes durante os primeiros contatos com a peça?

18)

Já foi observada alguma preferência geral sobre quem toca a parte do

primo

secondo

Caso afirmativo, por quê?

19)

Quais são as medidas que vocês tomam para minimizar o desconforto da proximidade

física entre os músicos?

20)

Em rela

ção ao banco, já experimentaram alguma mudança, como por exemplo posição e

altura? Notaram

se melhorias?

21)

Em relação ao uso do pedal, este sempre foi usado pelo secondo, ou já experimentaram

uso ocasional pelo

primo

? Caso afirmativo, comente sobre a questão

22)

Em relação às partituras, vocês ensaiam as viradas de página, ou sempre fazem uso de

uma terceira pessoa?

162

23)

Você tem preferência por partituras onde uma página é reservada para cada parte, ou por

aquelas em forma de grade?

24)

Em relação às dificuldades do começo sincronizado, como procedem para solucionar a

questão?

25)

Em geral, como procedem para solucionar problemas de sincronismo?

26)

Que medidas são tomadas em passagens onde há grande proximidade entre as partes, em

relação ao posicionamento de braços, mãos e ded

os?

26.1)

Essas medidas são anotadas na partitura? Como?

26.2)

Caso seja utilizado uma mão sobre a outra, que parte geralmente fica por cima,

e que parte fica por baixo?

26.3)

Na prática individual

das peças a quatro mãos,

você já se senta na posição

correta de duo?

26.4)

Você

toca a parte do seu companheiro cruzando suas mãos para averiguar se a

escolha de posicionamento e dedilhado funciona?

26.5)

Na escolha do dedilhado, tem

se a preferência pelo uso do 4º e 5º dedos?

27)

De maneira geral, como vocês procedem para atingir o equilíbrio dinâmico ótimo?

28)

Já ocorreram casos onde houve necessidade de redistribuição das partes? Exemplifique:

29)

Existe preocupação com a questão gestual (movimentos pianísticos)? Quer dizer, vocês se

preocupam em escolher os mesmos gestos em passagens técnicas seme

lhantes?

29.1)

Vocês ensaiam a parte coreográfica da performance? Você acredita que ela

pode gerar efeito performático mais satisfatório?

163

Entrevista com a pianista Sonia Maria Vieira

Data: 16/11/2006

Local: Escola de Música da UFRJ – Rio de Janeiro

Marcelo: Qual o nome d

seu

(sua)

parceiro

(a)

de duo atual ou do

(a)

último

(a)

parceiro

(a)

Sonia:

Maria Helena de Andrade

Marcelo: Quanto

tempo

você tem de experiência com

esta

formação?

Sonia:

20 anos. Completamos este ano 20 anos de duo.

Marcelo:

Você teve e

xperiências

de duo com outros parceiros?

Sonia:

Sim.

Desde pequena, quando eu comecei, já fazia piano a quatro mãos. O meu

aprendizado começou desta forma. Toda a noite eu tocava com meu professor, de oito até as

onze da noite.

Marcelo:

você teve

experiência profissional com outros parceiros

Sonia:

Bem, é tanta coisa

...

Eu já devo ter tocado sim. Deixa eu me lembrar

...

Eu fiz muita

música de câmera.

Toquei...

Toquei com uma colega de mestrado

...

Carol Murta Ribeiro.

Fizemos

Bartok, sonata para dois pia

nos e percussão

Marcelo:

Mas isso

foi a

dois pianos. A quatro mãos não, certo?

Sonia:

Não, mas eu devo ter feito, não me lembro agora.

Marcelo: Tudo bem, mas o principal, com a Maria Helena já tem 20 anos.

Sonia:

Isso, 20 anos.

Marcelo:

E você tem experiê

ncia com outras formações camerísticas? Quais são as

principais?

Sonia:

Tenho. Duo de percussão, com o Luiz Anunciação. Piano e flauta, com o Antônio

Carlos Carrasqueira, fizemos até

um Festival, chamado “Sul América de Música Erudita”.

Com violino, toquei

com o

Smilgin

, até a morte dele. Eu sempre fiz muita música de câmera

...

Toquei em duo com os violoncelistas: Watson Clis, e com o Antônio Jerônimo Menezes, com

Márcio Mallard e Alceu Reis

Tenho inclusive um disco gravado com o Márcio

Mallard

Alceu Reis

, e o Watson Clis. Tive duo com clarineta (José Arthur Rua),

com oboé, com

trombone

... trio com oboé e trompa... Então, toquei com quase todos os instrumentos!

Marcelo: Resumindo, quase tudo, não é?[risos] E foi desde quando?

Sonia:

Desde sempre! Sempre, s

empre. Quando eu era aluna, perguntei à Atelis

a Salles

, que

era minha colega: você quer fazer duo? Ela me disse: “Que milagre! Ninguém aqui quer fazer

duo!” Porque eu sempre adorei fazer música de câmera.

Marcelo:

Em poucas palavras, poderia dizer como vo

cê começou a fazer piano a quatro

mãos; como você tomou conhecimento?

Sonia:

Tomei conhecimento, quando eu comecei a estudar. Meu professor me incentivou

sempre a fazer piano a quatro mãos, ele achava que era muito importante. E como ele morava

no mesmo ed

ifício que eu,

à noite ele ia lá para casa e nós ficávamos lendo tudo o que

passava pela frente. É isso. Por isso que com um ano de piano, eu não tinha dificuldade de

leitura, porque eu lia demais.

Então, (tirar eu) acompanhei uma ópera: Otelo, fui

acompan

hadora da ópera inteira, aos doze anos de idade.

Marcelo: Então, você acha que deve muito a essa prática?

164

Sonia:

Devo, exatamente, à essa prática.

Marcelo: Como se deu a escolha do seu parceiro? No caso, a Maria Helena?

Sonia:

Havia uma necessidade

...

, no Festival Liszt da Semana da Escola de Música,

de se

fazer uma homenagem ao compositor. E nós decidimos então tocar juntas. Começamos a dois

pianos, fazendo o concerto Patético, e tocamos outras músicas, como as Variações de Saint

äe

ns, e outras peças,

para completar o programa. Começou assim. Nessa época, eu estava

como Diretora do Setor Artístico

Cultural da E.M. e ela trabalhava

como Supervisora do

Setor; além disso, éramos colegas de Mestrado.

Marcelo: Mas, uma procurou a outra? Ou foi alguém que falou: “você vai tocar com ela”?

Sonia:

Não, nós falamos: temos que fazer essa comemoração; e decidimos então fazê

la!

Marcelo:

E que conselho você daria para a escolha de um bom parceiro, Sonia?

Quais

qualidades você acha que um bom parceiro tem que ter? Ou seja, quando você vai escolher, o

que você vai procurar?

Sonia:

A primeira coisa, você tem que ter compatibilidade.

E também, não tem que ter

estrelismo. Se houver estrelismo, isso logo acaba com tudo. Agora, é absolutamente

indispensável que se busque uma sintonia...

Uma sintonia de som. Porque se não houver uma

sintonia de som, depois de um tempo, o negócio degringola e não vai adiante.

Marcelo:

Claro. E quando você fala em compatibilidade, você quer dizer tanto musical,

quanto pessoal?

Sonia:

Certamen

te.

Marcelo:

seu

caso,

já

que teve experiências com outros parceiros, você consegue

comentar alguma diferença que tenha observado,

tanto no aspecto musical, quanto da relação

pessoal?

Sonia:

Sim. Você tem que conhecer os valores da pessoa: quando a pess

oa faz música por

status, é uma coisa, quando a pessoa faz música porque tem prazer, tira prazer daquilo, é outra

coisa. Há uma diferença fundamental! Agora existe o problema do estrelismo e o problema,

também, de temperamento

muitas vezes o temperamento não bate, e as pessoas ficam

suscetíveis. Se você menciona alguma coisa, ou escuta alguma coisa e não aceita...

começam

os problemas.

Marcelo: Quando você fala do temperamento, quer dizer, musical?

Sonia:

Sim, artístico, musical, principalmente. Não é nem

o temperamento pessoal, é o

musical mesmo. Você entra em choque com a parte musical do outro colega, e isso não dá

certo.

Marcelo: E você acha que isso pode afetar aspectos como, por exemplo: equilíbrio dinâmico,

sincronismo?

Sonia:

A primeira coisa fundam

ental que vai afetar é

a respiração.

tem que ser idêntica.

Se não houver respiração idêntica, tem que ser trabalhada e já fica mais difícil. Quando eu

digo respiração, é a respiração física e musical. Uma coisa é quando ambos [entrevistad

inspira para

exemplificar] pegam o ar juntos para fazer um determinado [ataque]

...

diferente, quando um está inspirando e o outro expirando, parece que não, mas faz diferença!

Marcelo:

E, no

seu caso

, que já teve experiências com várias outras formações, o que obser

de mais diferente em relação ao piano a quatro mãos?

Sonia:

É fantástico. Porque as outras formações te dão, justamente o que você não tem,

quando faz quatro mãos: qualidades diferentes de timbres.

A quatro mãos

você está num

mesmo instrumento

;

com ou

tros grupos você tem coloridos diferentes. Então, isso faz com

que você preste atenção aos coloridos que o piano pode oferecer,

e busque

essas diferenças,

165

esses timbres diversos. Guerra Peixe, na minha tese de mestrado, inclusive

que é

sobre isso,

sobre as

características instrumentais na obra para piano do Guerra

Peixe, em suas obras

pedia assim: “como: celesta, flauta, inúbia do cabocolinho,

etc.

”; então você tem que procurar

imitar o som da inúbia, da celesta, etc

...

E isso faz uma diferença muito grande

. Nas outras

formações, você aprende a ter uma idéia orquestral do piano e isso é importante.

Marcelo:

Essas seriam as contribuições que as outras formações poderiam

dar

tanto para a

execução a quatro mãos quanto solo.

Sonia:

Claro, contribuições para a in

terpretação musical; mas, também, tocar com outros

instrumentos nos ensina a prestarmos atenção às necessidades de respiração, que são

diferentes se você toca com instrumentos de sôpro, canto ou cordas.

Marcelo:

Você crê que a prática do piano a quatro mão

s é importante na evolução do

pianista?

Sonia:

Sim, muito importante. Embora possa trazer problemas de coluna... [risos].

Marcelo: Em que aspectos o pianista pode evoluir com essa prática? Fale um pouco sobre sua

experiência.

Sonia:

Em todos os campos. Não

só no campo do repertório, que poderá tornar

muito

amplo, já que será solicitado a

pesquisar e a partilhar um repertório diferente, muitas das

vezes. Mas também, saber como ocupar seu instrumento, o espaço, a noção espacial, é muito

importante também,

para que a própria pessoa lucre como solista. Eu acho que esses dois

fatos são importantes... A posição do pianista camerista vai se tornar muito mais flexível, da

do que é somente solista. Outra maneira de evoluir é ouvir o que o seu colega tem a dizer a

respeito da obra, ponderar se você concorda ou não com sua opinião, experimentar sua idéia,

refletir sobre o que você sente ao tocar a obra e estar sempre aberto às novas experiências.

Marcelo:

Sim, Claro. Você notou, em algum momento, nesses 20 anos de ex

periência,

alguma absorção ou troca de características musicais pessoais

entre

vocês, tais como:

temperamento, personalidade musical, ou técnica?

Sonia:

Nós temos dois toques completamente diferentes, mas procuramos sempre ligar, unir

nossos sons.

Marcelo

E você notou que em algum momento você começou a tocar da maneira dela ou ela

à sua maneira, ou se você absorveu alguma coisa da técnica dela ou não?

Sonia:

Nesse campo, acho que há sempre a necessidade de se conversar, para se chegar a um

resultado melhor. Eu acho que é necessária a partilha, se não houver, não se chega a um bom

resultado. Algumas vezes, não se chega a alcançar o resultado pretendido.

Marcelo:

Sim, claro. Pergunto isso porque notei, com a minha experiência, que num

determinado momento, n

o segundo ano, quando que eu tocava com o Luciano, eu estava

absorvendo um pouco do temperamento do Luciano e ele do meu. E, no caso, isso foi muito

importante para eu evoluir porque eu absorvi coisas que eu não tinha.

Sonia:

Isso ocorre mesmo em qualquer tipo de camerismo. E você pode absorver, realmente.

Marcelo: Mas você acha que isso pode ser mais no piano a quatro mãos?

Sonia:

Não, não creio que seja mais. É a mesma coisa, a mesma relação, com qualquer

instrumento. Eu acho que podemos aprender sempre

com quaisquer instrumentistas. Por

exemplo, no caso de se atuar com instrumentistas de sopro, teremos que compreender como

nossos colegas usam a respiração, onde têm necessidade de relaxar, etc. E, com isso, você

passa a prestar mais atenção a detalhes que

, geralmente, passam despercebidos quando você

toca com violinos, por exemplo. Nos instrumentos de corda

a afinação é algo fundamental,

muito importante para o resultado final da obra. Tudo isso. Agora, eu creio que o elemento

166

que un

, realmente, é

a conce

pção da obra e

verdade que cada um tem que repartir com o

outro. Tem que

haver um constante diálogo entre os cameristas, para que se chegue a um

ponto

comum. Você tem uma concepção da música e a outra pessoa tem outra, a sua própria:

vocês têm que chegar a uma terceira idéia, que seja o somatório da de cada um em particular e

que seja verdadeira para ambos.

Marcelo: E vai mudar muito porque vocês tocam o mesmo instrumento, certo?

Sonia:

Exatamente. Então, tem que

chegar a um

ponto

comum, senão não se faz música.

Marcelo:

Em sua opinião, quais são os principais problemas (dificuldades) da prática do

piano a quatro mãos?

Sonia:

As dificuldades geralmente são: dividir um mesmo banco, portanto um problema

espacial; decidir o posicionamento nas teclas, se u

ma pessoa tem que tocar mais para dentro

do teclado e a outra para fora, se tem que colocar a mão sobre ou sob a do(a) colega, além do

que nós já havíamos falado: saber ouvir e buscar solução para o conflito de idéias.

Muitas

vezes os biorritmos não estão em sintonia, por variadas razões!

Marcelo: Discussões de concepção...

Sonia:

Discussões de concepção. Exatamente. São problemas sérios. Porque aí, como você

vai resolver, se um diz assim: eu quero assim, e o outro: eu quero assado. Tem que

chegar a

um l

ugar comum!

Marcelo: Essa minha próxima pergunta já entraria direto nisso, que eu falei, sobre a relação

pessoal entre os músicos: houve mudanças ou dificuldades? Mudou alguma coisa na sua

relação desde quando você começou o duo até agora? Teve dificuldade

Sonia:

Certamente que existem dificul

dades, sim. Se há um problema, e

le tem que ser

resolvido.

Marcelo: Sempre resolvido com uma conversa...

Sonia:

Exatamente, com uma conversa ele será resolvido.

Marcelo: Como é que funciona, quando vocês estão em ép

ocas de atividade, o planejamento

e a rotina dos ensaios de vocês?

Sonia:

Ah, nós fazemos sempre muitos ensaios quando estamos para fazer um concerto.

Quase que diariamente.

Marcelo: Mais ou menos quanto tempo antes?

Sonia:

Umas duas ou três semanas antes, apesar de nós já termos tocado o repertório, porque

temos um repertório imenso. Mas estamos sempre estudando, sempre

descobrindo coisas

novas.

Marcelo:

Esses ensaios costumam ser de quanto tempo, meio período? Eles têm alguma

rotina de tempo?

Sonia:

Quan

do a gente retoma a peça, demora mais. Fazemos uma média de duas horas e

meia a três horas. Mas, depois vai diminuindo.

Marcelo: E como se dá a escolha de partes (primo

secondo

) entre vocês?

Sonia:

Ah, a gente reparte: uma hora ela faz o primeiro, eu faç

o o secondo, em outra música

eu faço o primeiro e ela o secondo. Como nós temos o repertório há muito tempo já

estabelecemos isso, já está mais...

resolvido.

Marcelo: Mas vocês olham algum aspecto musical da peça?

167

Sonia:

Sim,

olhamos

sim. Por exemplo, no R

onaldo Miranda [Frevo] eu fui escolhida para o

baixo porque era um baixo onde era exigida muita sonoridade, aí eu participei [no

secondo

];

inclusive o Ronaldo, também sugeriu isso, ele já tinha dividido assim.

Marcelo:

Você tem alguma preferência entre a p

arte do

primo

secondo

;

ou entre vocês

existe alguma preferência?

Sonia:

Não,

qualquer

parte me dá alegria e para ela também.

Marcelo: Você teria um conselho geral para esta questão?

Sonia:

Não. Eu acho que depende da escolha de ambos. Se você quer muit

o fazer o

primo

você deve falar: “eu quero fazer isso, eu quero fazer aquilo”; mas, eu não vejo muita

importância nisso. Porque, na realidade, a música tem que ser uma. Não pode ser dividida,

tem que ser o resultado dos pensamentos e sentimentos de seus in

tegrantes.

Marcelo: Vocês têm o hábito de trocar as partes durante os primeiros contatos com a peça?

Sonia:

Eu acho que uma das maneiras de você compreender melhor a obra é, justamente,

invertendo,

tocando a outra parte, para buscar descobrir novos element

os.

Marcelo: Para ver o que fica melhor? E depois de fazer isso vocês costumam fazer a escolha.

Sonia:

Exatamente.

Marcelo:

Quais são as medidas que vocês tomam para minimizar o desconforto da

proximidade física entre os músicos? Fazem alguma coisa diferen

te?

Sonia:

Nós não ligamos muito para isso não. O que fazemos é estudar e escolher as melhores

posições para nossas mãos no teclado.

Marcelo: Não sentem desconforto?

Sonia:

Tem que ficar estudando e analisando se você tem que

...

Isso inclusive pode da

problemas sérios se você não foi habituado a procurar tirar o máximo a sua mão do caminho

do outro. Muitas vezes ocorre que você ou seu colega

por qualquer que seja o motivo: por

não estar alerta ou por sempre ter sido solista, ou por estudar sozinho,

sem pensar na parte que

o companheiro estará fazendo nesse momento

arrumam uns dedilhados que são

absolutamente negativos. É importante, portanto, que sempre se esteja revendo os dedilhados.

[entrevistada mostra uma posição que indica o choque dos 4º e 5

º dedos de cada mão dos

parceiros].

Marcelo: sobrando dedo...

Sonia:

...

Se você vai tocar com o 1º, 2º e 3º dedos e o 4º. e o 5º. ficam no caminho do outro,

atrapalhando, tirando o espaço que ele tem para a execução, não tem sentido, você deveria

mudar p

ara o 3º., 4º e 5º dedos,

porque senão não dá. Agora, o estudo de cada caso, se a mão

tem que ficar dentro, ou mais para fora, por baixo ou por cima, isso tem que ser

exaustivamente trabalhado, para decidir o que é mais confortável.

Marcelo:

Em relação ao

banco, já experimentaram alguma mudança, como por exemplo,

posição e altura?

Sonia:

Ah, sim. A Maria Helena gosta do banco mais próximo, eu gosto do banco mais

afastado, então, o nosso banco fica assim: ela senta aqui [mais próximo] eu sento ali [mais

afa

stado]. O meu banco sempre está atrás do dela.

Marcelo: Independente se está no Primo ou no Secondo

Sonia:

Sim

Marcelo: E a posição vocês costumam botar paralelo mesmo?

168

Sonia:

Muitas vezes ela costuma usar o banco na transversal, em vez de usá

lo da mane

ira

tradicional. Mas o meu sempre estará mais distante do piano.

Marcelo: E alguma vez vocês o experimentaram levemente não paralelo, ou seja, curvado?

Sonia:

Quando são dois bancos separados, o meu estará sempre para trás. Fica assim: o piano

está aqui, e

o dela fica mais para frente e o meu para trás [entrevistada mostra um banco

transversal e outro paralelo]. Quando o banco é grande, como o do Yamaha, nunca ficará

paralelo ao piano, porque o meu lado sempre estará mais recuado.

Marcelo: E em relação à altura? Cada um toca na altura que deseja?

Sonia:

Sim, certamente.

Marcelo: E a altura de vocês é semelhante?

Sonia:

Geralmente é semelhante.

Marcelo:

Em relação ao uso do pedal, este sempre foi usado pelo

secondo

, ou já

experimentaram uso ocasional pelo p

rimo

Sonia:

Sempre pelo secondo.

Marcelo: Mesmo em parte solo do Primo?

Sonia:

Sim.

Marcelo: Em relação às partituras, vocês ensaiam as viradas de página, ou sempre fazem uso

de uma terceira pessoa?

Sonia:

Não. A gente ensaia e marca de quem é a virada

de página.

Marcelo: Nunca usam virador?

Sonia: Nunca.

Marcelo: E como vocês fazem? Vocês marcam na partitura...

Sonia:

É, escrevemos ou acrescentamos um pedaço que seja necessário para a nossa parte, ou

colamos um anexo em cima, do lado ou fora, numa outra página. No Ronaldo Miranda foi um

problema, a gente teve que usar duas páginas acopladas.

Marcelo: Vocês utilizam colagens?

Sonia:

Certamente. Colagens são necessárias, a gente prepara as partituras.

Marcelo:

Você tem preferência por partituras onde uma p

ágina é reservada para cada parte,

ou por aquelas em forma de grade?

Sonia:

Eu acho melhor quando tem as duas, o primo e o secondo, uma sobre a outra, porque

assim você sabe onde o outro está. Qualquer eventualidade, está ali, você pode saber. Quando

as pá

ginas são diferentes, se houver um desencontro, isso poderá se tornar um

grande

problema.

Marcelo:

Em relação às dificuldades do começo sincronizado, como vocês procedem para

solucionar isso?

Sonia:

É a respiração. O que eu já lhe falei.

Marcelo:

E, normal

mente, essa respiração é uma pessoa que puxa, ou como é? Vocês se

olham? Vocês decidem na hora?

Sonia:

Não, é sempre quem tem o hábito de fazer isso.

Marcelo: Mas sempre foi a mesma pessoa entre vocês duas?

Sonia:

Sempre. A não ser que a pessoa tenha que começar a música sozinha.

169

Marcelo:

Ah, claro, neste caso não existe esta dificuldade. Em geral, como procedem para

solucionar problemas de sincronismo?

Sonia:

Aí tem que ser trabalhado. Metronômicamente.

Marcelo: Vocês costumam fazer uso do metrônomo?

Soni

Raramente, mas quando há necessidade a gente coloca. Muitas vezes, você tem uma

impressão [diferenciada sobre a música]

...

pois cada pessoa tem o seu tempo: seja para ser

lento,

moderato

, ou

allegro

. E, muitas das vezes, por ansiedade, ou por qualquer c

oisa que

aconteça na sua vida, problemas e

o stress diário,

você se desconecta e começa a contar

diferente e a apressar. O metrônomo é importante para que se tome consciência. E evita que

qualquer pessoa

tenha

que reclamar. Está ali mostrando, temos que ac

ompanhar!

Marcelo:

Que medidas são tomadas em passagens onde há grande proximidade entre as

partes, em relação ao posicionamento de braços, mãos e dedos?

Sonia:

Isso é simples, é só fazer um acordo mútuo de espaço.

Marcelo:

No caso, alguma dessas medidas,

quando há choques, é anotada na partitura?

Quando uma mão esbarra na outra, vocês anotam?

Sonia:

Anot

amos tudo

. Anot

amos

todas as direções: se tocamos por cima ou por baixo

...

Porque, senão, quando você chega naquele pedaço, você esquece ou fica em dúvida.

Marcelo: Uma curiosidade: caso seja utilizada uma mão sobre a outra, que parte geralmente

fica por cima, e que parte fica por baixo?

Sonia:

Depende da situação da partitura. É a que fica melhor para as duas pessoas, em cada

música.

Marcelo:

Na prática i

ndividual

das peças a quatro mãos,

você já se senta na posição correta

de duo?

Sonia:

Sim.

Marcelo:

Você toca a parte do seu companheiro cruzando suas mãos para averiguar se a

escolha de posicionamento e dedilhado funciona?

Sonia:

Não. A parte da outra pessoa não, já que isto é verificado no trabalho conjunto do duo.

Eu só verifico o meu dedilhado.

Marcelo: Ainda falando sobre essas partes onde há choques: na escolha do dedilhado, você

tem a preferência pelo uso do 4º e 5º dedos?

Sonia:

Certamente.

Marcel

De maneira geral, como vocês procedem para atingir o equilíbrio dinâmico

ótimo?

Sonia:

Isso daí tem que ser trabalhado. Por exemplo: uma dica para um equilíbrio dinâmico

bom, de grande duração, é você crescer primeiro numa das mãos, depois na outra, e a

í então

as duas juntas,

isto se for um crescendo muito grande

...

Na peça do Ronaldo Miranda tem

isso, é muito tempo fortíssimo.

Marcelo: Qual peça?

Sonia:

O Tango. Então, ali você tem que prestar muita atenção.

Marcelo: E quando você diz crescer numa mão e crescer noutra, você diz na sua parte mesmo

ou entre as partes?

Sonia:

Na minha parte, na parte dela e em uma mão de cada vez. Porque senão não vai dar a

sensação de crescendo.

170

Marcelo:

Já

ocorreram

casos onde houve necessidade de redistribuição das par

tes? Se houve,

você lembra de algum caso de estar escrito na partitura uma coisa para uma parte e você

passar para outra?

Sonia:

Houve sim. Muitas vezes nós temos que reescrever as partes, porque ficam melhor de

outra maneira. Isso aconteceu na peça que o Ronaldo Miranda dedicou a nós, o Frevo. Estava

marcado no

primo

e ficava melhor executada no

secondo

, dava mais jeito. Fazemos

adaptações sim, porque muitas vezes também não dá tempo para a virada de página, ou

porque uma nota tocada pela outra pessoa fac

ilita o trabalho.

Marcelo: Você lembra de mais alguma peça?

Sonia:

Lembro, além do Ronaldo Miranda, as Seis peças do Rachmaninoff. Acho que foi no

Glória.

Marcelo:

Existe uma preocupação com a questão gestual (movimentos pianísticos)? Quer

dizer, vocês se preocupam em escolher os mesmos gestos em passagens técnicas semelhantes?

Sonia:

Não, mas seria bom. Acho que é importante.

Marcelo:

Vocês ensaiam a parte coreográfica da performance? Digamos uma retirada de

pausa na mesma altura, coisas do gênero?

Sonia:

Não.

Só a retirada do som, junto.

Marcelo: Mas não no aspecto visual?

Sonia:

É.

Marcelo: Você acredita que ela pode gerar efeito performático mais satisfatório?

Sonia:

Pode, certamente.

Entrevista com o colega de duo, pianista Luciano Magalhães

Data: 1

6/11/2006

Local: Residência do entrevistador – Rio de Janeiro

Marcelo: Quanto

tempo

você tem de experiência com

esta

formação?

Luciano:

Cerca de sete anos.

Marcelo: Você teve experiências de duo com outros parceiros? Quanto tempo?

Luciano:

Sim. Dois anos.

Marcelo:

E você tem experiência com outras formações camerísticas? Quais são as

principais?

Luciano:

Sim. Quartetos, trios, duos de: piano e violoncelo, piano e canto, piano e clarineta.

Marcelo:

Em poucas palavras, poderia dizer como você começou a fazer

piano a quatro

mãos; como você tomou conhecimento?

Luciano:

Eu comecei a ter interesse porque conheci o duo do Francisco e Ricardo, eles

tocavam muito bem junto

e, não lembro muito bem se

fui

eu quem pediu ao Senise para

formar um duo, ou se foi ele quem

incentivou. Na época ele me colocou junto com a Laisa

ndido. Eu apreciava muito esta formação, achava o repertório interessante,

mas também a

experiência de tocar, estudar, ensaiar, compartilhar com outra pessoa, enfim, fazer música de

câmara.

171

Marcel

Como se deram as escolhas dos seus parceiros?

Luciano:

A Laisa foi recomendação do professor. Ela acabou ficando sem tempo de estudar

por causa do curso de engenharia e você tinha acabado de chegar na Escola [de Música da

UFRJ], gostei de você tocando e

falei com você. Achava que

seu

jeito

de tocar talvez

combinasse com o meu e que, juntando, um absorveria coisas do outro e seria muito

proveitoso.

Marcelo: Que conselho você daria para a escolha de um bom parceiro?

Luciano: Afinidade pessoal, e ver como a pessoa toca, se te agrada; não adianta fazer alguma

coisa com uma pessoa que não admire. Também é importante ser alguém com quem você

tenha boa convivência e que esteja muito afim de levar o duo adiante. Geralmente quando me

convidam para e

e tipo de tra

balho, avalio o interesse

pessoa, porque eu sempre

tenho

interesse

fazer música de câmara. Se não conheço a pessoa, ensaiamos uma vez

para

ver

como cada um toca, se temos afinidade; tendo, é só começar a trabalhar.

Marcelo:

seu

caso,

já

que teve e

xperiências com outro parceiro, você consegue comentar

alguma diferença que

tenha observado,

tanto no aspecto musical, quanto

da relação

pessoal?

Luciano:

A Laisa é excelente musicista, gostava muito de tocar com ela. Mas às vezes sentia

falta daquela explosão, que seria mais parecido com meu temperamento. Por isso certas coisas

não fluíam muito

bem,

apesar

dela

ser uma camerista excepcional.

Marcelo: E você acha que essa diferença de temperamento afetava o sincronismo ou outros

aspectos?

Luciano:

Sim,

algumas poucas coisas não casavam.

Marcelo:

E, no

seu caso

, que já teve experiências com várias outras formações, o que observa

de mais diferente em relação ao piano a quatro mãos?

Luciano:

Piano a quatro mãos é um pouco desconfortável, você não fica mui

to à vontade,

primeiro porque está dividindo o instrumento, o que faz com que haja momentos

que você

tem que passar por cima e o outro por baixo; às vezes o braço e o cotovelo encostam,

atrapalham um pouco

o outro tem que ficar um pouco torto para não encostar.

Por outro lado,

como você está mais próximo da outra pessoa,

talvez possa

sentir

um pouco mais seguro. É

diferente tocar a quatro mãos ou tocar um trio de cordas, ou com cantor, principalmente

quanto ao

sincronismo,

aos

ataques junto

, que

são

muito mais

difíceis.

Marcelo:

Você crê que a prática do piano a quatro mãos é importante na evolução do

pianista?

Luciano:

Sim, mas não diria que é fundamental.

Marcelo: Quão importante?

Luciano:

Muito, tanto quanto praticar outro tipo de música de câma

ra.

Marcelo: Em que aspectos o pianista pode evoluir com essa prática? Fale um pouco sobre sua

experiência.

Luciano:

Você absorve muitas características da outra pessoa,

os tipos de toque, o jeito dela

que você tenta imitar. Por exemplo, quando tocamos uma

peça do período clássico; você tem

um estilo próprio de tocar, bem diferente do meu, e eu tenho que tentar chegar

mais

próximo disso e você vice

versa. Isso eu acho que é o mais difícil mas

quando

você toca com

outro instrumento, não tem tanto essa preocupação.

Marcelo: Você acha então que seria mais fácil você pegar as características da outra pessoa.

Luciano:

É lógico com outras formações você vai ver o estilo, respiração, como a pessoa

172

termina certas coisas. Mas os tipos de toque e outros aspectos que

você tem que imitar, e que

são próprios do instrumento, só vemos no piano a quatro mãos.

Marcelo:

Notou, em algum momento,

absorção

troca

de características musicais pessoais

entre

seus parceiros

, tais como temperamento e personalidade musical ou técn

ica? Você já

respondeu que sim, e que foi importante na sua evolução pianística, certo?

Luciano:

Certo.

Marcelo: Em sua opinião quais são os principais problemas (dificuldades) da prática do piano

a quatro mãos?

Luciano:

Alguns já comentei: O sincronismo;

pedalização é um pouco mais complicada.

Também é difícil dosar o som, porque um está numa parte mais aguda e o outro numa mais

grave

...

então

dependendo da peça e da

parte

que você

está tocando,

tem que aumentar ou

diminuir a sonoridade.

Marcelo: Falando sobre a relação pessoal entre os músicos, houve mudanças ou dificuldades?

Luciano:

Sim, eu fiquei muito amigo de todos eles. Mas tivemos também nossas

dificuldades, não é mesmo?

Marcelo:

Claro.

Luciano:

Com você foi logo quando chegou no Rio, não nos conh

ecíamos

muito bem.

Começamos a fazer concursos juntos e isso talvez tenha atrapalhado, mas tudo foi conversado

e acabou. Se você tem um duo de piano a quatro mãos, não sei se aconselharia

ambos

competir

no mesmo concurso.

Hoje em dia levo numa boa, mas n

o início não foi bem assim.

Foi um amadurecimento que esta experiência me deu.

Marcelo:

Como é

que funciona

o planejamento e a rotina dos ensaios

Luciano:

Isso costuma ser um problema, porque sempre estamos muito ocupados.

Normalmente três ou quatro sema

nas antes dos recitais fazemos dois ensaios por semana,

variando com o repertório.

Marcelo: E como se dá, ou deu, a escolha de partes (

primo

secondo

Luciano:

Eu tenho preferência pelo

secondo

e você pelo

primo

. Normalmente seguimos esta

preferência. O

seu toque é mais brilhante que o meu, então combina mais como o primo

não

é? Fizemos algumas experiências invertendo, mas não deu muito certo, não ficamos muito à

vontade.

Marcelo: Você teria um conselho geral para esta questão?

Luciano:

Ver o tipo de toq

ue de cada um, o toque mais brilhante obviamente fica no primo

o outro no

secondo. Às vezes as pessoas têm certo preconceito, acham que o secondo

não faz

nada, ou que o

primo

é a parte mais difícil. Não é bem assim, na verdade acho que é até mais

difícil

secondo, porque ele dá a base, controla o pedal, dá o clima; e você também não está

ali só acompanhando, mas é tão importante quanto, um não vive sem o outro.

Marcelo:

Você

têm

(tinha)

o hábito de trocar as partes durante os primeiros contatos com a

peça?

Luciano:

Às vezes

Marcelo:

Quais são as medidas que

você toma para minimizar o desconforto da proximidade

física entre os músicos?

Luciano:

Já comentei a respeito. Por exemplo: tem uma passagem em que eu vou chegar na

sua região e vou encostar no seu br

aço. O que você tem que fazer é ficar numa posição

incômoda, tentar ficar um pouco torto, ou se deslocar para o lado para eu conseguir realizar

minha passagem.

173

Marcelo:

Em rel

ação ao banco, já experimentou

alguma mudança, como por exemplo,

posição e altur

Luciano: Sim, tentamos enviesar os bancos, ou deslocá

los lateralmente para dar mais espaço

para alguma das partes.

Marcelo: Houve melhorias?

Luciano:

Eu senti um pouco de desequilíbrio

...

Não sei se é porque tenho que mexer no

pedal.

Marcelo:

E a altu

ra?

Luciano:

Dependendo da peça, sim. Para você especialmente, às vezes, certas posições em

que o banco fica mais alto. Mas isso também é pessoal: eu gosto do banco mais baixo e você

mais alto.

Marcelo:

Em relação ao uso do pedal, este sempre foi usado pel

o secondo

, ou já

experimentou

uso ocasional pelo

primo

Luciano:

Foi usado pelo

secondo

, mas

houve

algumas poucas passagens,

onde o

primo

tinha

solos,

em que este acionou o pedal.

Marcelo: Em relação às partituras, você ensaia (ensaiava)

as vi

radas de página, ou sempre faz

uso de uma terceira pessoa?

Luciano:

As duas coisas. Nos ensaios nós mesmos viramos. Mas geralmente nas

apresentações temos um virador.

Marcelo: Você tem preferência por partituras onde uma página é reservada para cada parte,

ou por aquelas em forma de grade?

Luciano:

Acho que prefiro em forma grade porque você acompanha exatamente a parte do

outro.

Marcelo:

Em relação às dificuldades do co

meço sincronizado, como procede

para solucionar

a questão?

Luciano:

Usando a respiração, sendo puxada por um dos músicos, e o visual.

Marcelo: Em geral, como procede para solucionar problemas de sincronismo?

Luciano:

cho que tivemos poucos problemas nesse sentido... Acho que a respiração é a base

de tudo e olhar, ver quando a mão desce para você ir jun

também ajuda.

E, mesmo assim, às

vezes não funciona; por isso

acho

que é difícil. Cada um tem um tempo, um tipo de ataque,

por isso às vezes só com a respiração fica um pouco difícil.

Marcelo:

Chega

a fazer uso do metrônomo?

Luciano:

Em poucos casos.

rcelo:

Que medidas são tomadas em passagens onde há grande proximidade entre as

partes, em relação ao posicionamento de braços, mãos e dedos?

Luciano:

O afastamento corporal, ou seja, ver qual a melhor posição, que também permi

que o outro toque. Às veze

s é necessário soltar notas, mesmo quando está escrito na partitura

para

mantê

las,

mas é preciso soltá

las

porque se não ocorrerá choques.

Marcelo: No caso, alguma dessas medidas, quando há choques, é anotada na partitura?

Luciano:

Às vezes. Acho que mais na sua parte do que na minha.

Marcelo: Caso seja uma mão sobre a outra, que parte fica geralmente por cima e qual fica por

baixo?

Luciano:

Depende muito. Por exemplo, na Sonata de Poulenc eu fico por baixo e você fica

174

por cima

porque você tem os saltos,

então não tem como passar por baixo, você passa por

cima.

uem tem saltos costuma ficar por cima, fica mais confortável.

Marcelo:

Na prática individual

das peças a quatro mãos,

você já se senta na posição correta

de duo?

Luciano:

Sim, tem que sentar.

Marc

elo:

Você toca a parte do seu companheiro cruzando suas mãos para averiguar se a

escolha de posicionamento e dedilhado funcio

nam

Luciano:

Às vezes, só para conhecer sua parte. É importante, mas faço pouco.

Marcelo:

Ainda falando sobre essas partes onde

há choques: na escolha do dedilhado, você

tem a preferência pelo uso do 4º e 5º dedos?

Luciano:

Às vezes sim.

Marcelo:

De maneira geral, como é que vocês procedem para obter o equilíbrio dinâmico

ótimo?

Luciano:

Ensaiando muito e entrando num acordo.

Marce

lo:

Já

ocorreram

casos onde houve necessidade de redistribuição das partes? Se houve,

você lembra de algum caso de estar escrito na partitura uma coisa para uma parte e você

passar para outra?

Luciano:

Sim, acho que na Sonata de Poulenc fizemos isso.

Marce

lo:

Existe preocupação com a questão gestual (movimentos

pianísticos)? Quer dizer,

você se preocupa em escolher os mesmos gestos em passagens técnicas semelhantes?

Luciano:

Normalmente isso é meio automático até porque nossos gestos são mais ou menos

parec

ido

. Mas quando a música exige algo que não realizamos naturalmente bem, temos

preocupação nesse sentido sim.

Marcelo: E falando neste mesmo tópico, vocês ensaiam a parte coreográfica da performance?

Luciano:

Costuma ser natural, mas às vezes sim: "como v

ocê vai retirar isso?", "como você

vai terminar?" Se uma peça termina muito vibrante você não pode terminar de qualquer jeito

ou sem importância. Sua retirada de mão é importante, como você vai terminar; isso passa

para quem está vendo...

Marcelo: Você acredita que ela pode gerar efeito performático mais satisfatório?

Luciano:

Mais satisfatório não, apenas acho que seria importante.

Entrevista com a pianista Ingrid Barancoski

Data: 17/11/2006

Local: Centro de Letras e Artes

Unirio

Marcelo: Qual o no

me d

seu

(sua)

parceiro

(a)

de duo atual ou do

(a)

último

(a)

parceiro

(a)

Ingrid:

uatro mãos foi a Estela Caldi.

Marcelo: Quanto

tempo

você tem de experiência com

esta

formação?

Ingrid:

Foi com a Estela

que

desenvolvi realmente um trabalho mais long

o. Trabalhamos

durante uns três anos, mas não saberia

nesse momento

precisar as datas para você. N

graduação fiz também alguns trabalhos com colegas, a quatro mãos e depois algumas coisas

esporadicamente.

175

Marcelo: Era isso que eu ia

lhe

perguntar: Você teve experiência com outros parceiros?

Ingrid:

Sim, não tão long

s, mas tive.

Marcelo: Experiências profissionais? Vocês chegaram a se apresentar?

Ingrid:

Com outras pessoas? Esporadicamente.

Marcelo:

E você tem experiência com outras formações camerísticas?

Quais são as

principais?

Ingrid:

Eu tive Bolsa de pianista acompanhadora no mestrado e tive que acompanhar

praticamente tudo e mais um pouco. Até com percussão eu já toquei.

Marcelo:

vida inteira você gostou de trabalhar com música de câmara?

Ingrid:

m, embora mais a partir do mestrado.

Marcelo:

Em poucas palavras, poderia dizer como você começou a fazer piano a quatro

mãos; como você tomou conhecimento?

Ingrid:

Na graduação mesmo, com uma colega, por incentivo da professora.

Marcelo: Foi mais por prazer pessoal ou já tinha intuito de se apresentar profissionalmente?

Ingrid:

O prazer veio com a experiência do trabalho, ainda no âmbito acadêmico,

independente de apresentações profissionais.

Marcelo: Como se deu a escolha do seu parceiro?

Ingrid:

Não sei

, é difícil dizer.

Nós

trabalh

ávamos

em salas vizinhas e, na verdade, foi uma

proposta da Estela que eu aceitei. Claro que não era só por ser conveniente, não é

sabia

que ela era uma pessoa que trabalhava seriamente e estaria disposta a desenvolver um

trabalho bem construído, não com o objetivo de preparar um repertório para semana que vem,

mas mant

endo uma rotina de ensaios no mínimo semanais. E foi o que realm

ente

aconteceu.

Marcelo:

Que conselhos você daria para a escolha de um bom parceiro para pian

o a quatro

mãos? Que qualidades você indicar

/procuraria?

Ingrid:

Não sei se eu saberia dizer. Claro que tem que

haver

afinidade pessoal e isso não dá

para definir em palavras. Claro que também

tem

que

haver

interesse no mesmo repertório e

mesmo nível d

e dedicação. O ideal seria ter um pianista com

mesmo tipo de toque, de

sonoridade, de escola, etc. Mas por outro lado, você também aprende com o outro e, é

possível aprender

conseguir um todo bem resolvido.

Marcelo:

Então

ao mesmo tempo que é bom ter

um parceiro com

mesmo tipo de

sonoridade, seria interessante também trabalhar com alguém que tenha sonoridade diferente?

Ingrid:

Isso eu não sei, não pensei nisso teoricamente. Acho que cada possibilidade é uma e

vale a pena experimentar.

Marcelo:

caso,

que teve experiências com outros parceiros, você consegue

comentar alguma diferença que tenha observado,

tanto no aspecto musical, quanto da relação

pessoal?

Ingrid:

Eu não saberia dizer porque fazia bastante tempo que eu não fazia música a quat

mãos antes da Estela para poder comparar. Era diferente,

pois não só eu

era mais nova,

como

a atividade era

uma coisa esporádica e acadêmica, bem diferente.

Marcelo:

Você crê que a prática do piano a quatro mãos é importante na evolução do

pianista?

Ing

rid:

Sim.

Marcelo: E quão importante?

Ingrid:

Muito importante.

176

Marcelo: Em que aspectos o pianista pode evoluir com essa prática? Fale um pouco sobre sua

experiência.

Ingrid:

Musical, claro, como toda a música de câmara. Também

apresenta a

particularidade

de dividir o mesmo instrumento. Em termos de maturidade de sonoridade,

sso pode ser muito

importante.

Marcelo: Na escolha de timbres então, certo?

Ingrid:

É, porque quando você está no seu instrumento solo é uma coisa; agora quando se

divide o

mesmo ins

trumento,

situação já é outra.

Marcelo:

Você notou, em algum momento, alguma absorção ou troca de características

musicais pessoais entre vocês, tais como: temperamento, personalidade musical, ou técnica?

Ingrid:

Não saberia precisar, mas provavelmente ocorreu

Marcelo: Você acha que esta troca foi importante na sua evolução pianística?

Ingrid:

Sim.

Marcelo:

Em sua opinião, quais são os principais problemas (dificuldades) da prática do

piano a quatro mãos?

Ingrid:

Dividir um mesmo instrumento, que tem d

ificuldades próprias de equilíbrio e

sonoridade e achar peças bem escritas para esta instrumentação e ao mesmo de qualidade.

Marcelo: Como é que funciona o planejamento e a rotina dos ensaios de vocês?

Ingrid:

Semanal e quando tínha

mos

alguma coisa para a

presentar, faz

íamos

um pouco mais.

Marcelo: Com cerca de quanto tempo de duração cada

Ingrid:

Normalmente umas 2 horas.

Marcelo: Essa rotina era mantida mesmo em véspera de compromissos?

Ingrid:

Não, geralmente fazía

mos

mais nesta situação, dependendo

do repertório.

Marcelo: Sobre a relação pessoal entre os músicos: houve mudanças ou dificuldades?

Ingrid:

Acho que as questões pessoais devem ser colocadas a parte da música. Mas não

houve dificuldades.

Marcelo: Portanto, sua experiência foi quase que estritamente musical –

a relação pessoal se

manteve a mesma.

Ingrid:

em, naturalmente ficamos mais próximas.

Marcelo: E como se dá a escolha de partes (primo

secondo

) entre vocês?

Ingrid:

Nós

sempre

nos

alternáv

amos

, uma peça uma, outra peça outra.

Marcelo

Para esta escolha das partes havia algum critério ou era mais aleatória?

Ingrid:

Por exemplo: “na última peça grande você fez o

primo

”...

enfim,

buscando o

equilíbrio mesmo... E não quer dizer que a outra parte do

secondo

também não seja

interessante...

Marcelo: Mas houve algum critério musical?

Ingrid:

Não, não.

Marcelo: Você teria um conselho geral para esta questão?

Ingrid:

Isso varia muito com a peça e os pianistas.

Marcelo:

Vocês

tinham

o hábito de trocar as partes durante os primeiros contatos com

peça?

Ingrid:

Acho que não.

177

Marcelo:

Já foi observada alguma preferência geral de quem toca a parte do

primo

secondo enquanto vocês alternavam?

Ingrid:

Não.

Marcelo:

Quais são as medidas que vocês tomam para minimizar o desconforto da

proximidade física entre os músicos? Fazem alguma coisa diferente?

Ingrid:

Depende da peça.

sso vari

ava

caso a caso.

Marcelo: Poderia exemplificar?

Ingrid:

Por exemplo, na Sagração

[da Primavera, de Stravinsky]

nós fizemos

muitas

mudanças, pois

havia

coisas impossíveis de serem tocadas, com mais de uma parte tocando no

mesmo registro, ou cruzamentos fisicamente impossíveis.

Marcelo: E que tipo de mudanças?

Ingrid:

Chegamos a tocar, eu a parte dela, e ela, a minha.

Marcelo: Uma redistribuição?

Ingrid:

Isso, uma redistr

ibuição.

Marcelo:

Em relação ao banco, já experimentaram alguma mudança, como por exemplo,

posição e altura?

Ingrid:

Não.

Marcelo:

Em relação ao uso do pedal, este sempre foi usado pelo

secondo

, ou já

experimentaram uso ocasional pelo

primo

Ingrid:

Sim,

sempre pelo

secondo.

omeç

amos

a ler uma peça

George Crumb em que

pedal era

muito específico

;

ali ele usava os vários pedais, inclusive o tonal... ele mesmo [o

autor] distribuía os pedais entre os dois pianistas. Mas fizemos acho que apenas umas duas

lidas e não chegamos a resolver

a questão

; mas aquela

era

uma peça

onde

seria necessário [o

uso do pedal pelos dois intérpretes].

Marcelo: Em relação às partituras, vocês ensaiam as viradas de página, ou sempre fazem uso

de uma terceira pessoa?

Ingrid:

Só

no Stravinsky

[Sagração da Primavera] nós usamos virador porque não tinha jeito,

mas em todas as outras

nós

...

Ah, n

ão

a peça do

David [Korenchendler] [Suite

Cinematográfica]

ém

precisamos de um

virador.

Marcelo: Então são raras as vezes em que usa

ram

virador...

Ingrid:

Só quando

era

mesmo necessário.

Eu mesm

não gosto de virador

quando estou

acompanhando, faço adaptações, uso páginas extras coladas em papel cartão, cópias

reduzidas, e tudo isto também usei quando tocamos a quatro mãos.

Marcelo:

cês utilizam colagens?

Ingrid:

Ah! Eu faço muito, eu faço muito... mas também depende do caso e da situação.

Marcelo: As viradas são anotadas como quem vira em cada parte?

Ingrid:

Aí depende da peça. Às vezes é simples, e dá para virar numa boa; às vezes

tem que

alternar; e se a peça é muito longa, quando cada vez é uma situação, aí é necessário anotar.

Marcelo: Você tem preferência por partituras onde uma página é reservada para cada parte,

ou por aquelas em forma de grade?

Ingrid:

Bom,

nós

já trabalh

amos

com as duas situações.

articularmente acho

que é melhor

quando é um

lado para cada

pianista,

pois o aspecto visual

encaixa

geográfic

o, no físico

mesmo

... e é [a escrita] tradicional para a formação.

178

Marcelo:

Em relação às dificuldades do começo sincro

nizado,

quando ambas as partes

começ

junt

s, como proced

iam

para solucionar a questão?

Ingrid:

Acho que

a solução

é muito específic

depende de cada

caso, não sei se eu teria uma

regra geral.

Marcelo: Em geral vocês usa

vam

respiração ou alguma contagem de tempo

...

Ingrid:

É, respiração.

Marcelo: E no caso da respiração; puxada por um

ou amb

Ingrid:

Aí depende da peça.

Marcelo: Em geral, como procedem para solucionar problemas de sincronismo?

Ingrid:

Marcelo,

isto

também depende do caso, se é uma p

olirritmia ou não, se é uma

entrada,

uma

finalização

...

depende da

textura... Eu não saberia

propor

“uma regra”.

Marcelo: Claro, mas se você quiser colocar algum exemplo...

Ingrid:

Eu já não toco com ela [

há

algum tempo]... E

nos fizemos

muita coisa, en

tão

teria

que olhar as partes,

não é?

Tudo

era resolvido no ensaio,

nós

nunca

fomos

para o palco com

alguma

coisa mal resolvida; e

nós

ensaiáv

amos

muito. Por exemplo, no Stravinsky tínha

mos

muitos problemas para resolver

;

eu teria que olhar a parte para

lhe

dizer direito como

nós

resolvemos.

Marcelo:

ocês, por exemplo, já fizeram uso de metr

ônomo

em ensaio

Ingrid:

Só para

referência, mesmo. Para conferir o andamento.

Marcelo:

Que medidas são tomadas em passagens onde há grande proximidade entre as

rtes, em relação ao posicionamento de braços, mãos e dedos?

Ingrid:

Ah! Sim, claro! U

das

mãos de uma

de nós

aqui

por cima

outr

por baixo

;

solta

ndo

uma nota um pouco antes e segura

ndo

com o pedal

, para dar a nota p

ra outra...e

esse tipo de coisa.

Marcelo:

no cas

medidas

que vocês tomaram

foram

anotadas na partitura

Ingrid:

Isso também d

epend

da peça

Marcelo: Uma curiosidade: caso seja utilizada uma mão sobre a outra, que parte geralmente

fica por cima, e que parte fica por baixo?

Ingrid

Depende do que vem, de como vem, também depende da situação...

Marcelo: Então realmente n

ão há

uma

regra geral?

Ingrid:

Não

Marcelo: Na prática individual destas peças; v

cê

já se senta

na posição correta de duo

Ingrid:

Sim

Marcelo: Na prática individual das peças a quatro mãos,

você já se senta

na posição correta

de duo? Você toca

a parte d

sua parceira

cruzando suas mãos para averiguar se a escolha

de posicionamento e dedilhado funciona

vam

Ingrid:

Sim, nas situações mais complexas.

Marcelo:

a escolha do dedilhado, ainda falando destas partes onde

havia

choques, você

tinha

preferência pelo uso do 4º e 5º dedos, em detrimento do 1º, 2º, e 3º?

Ingrid:

(...) não sei... d

epend

da ocasião....

Marcelo: Mas de maneira geral, você se lembra?

179

Ingrid:

Eu não vejo como uma regra geral

porque foram tão variáveis as situações pelas

quais

nós

pass

amos

, que depende

até da textura... e para

usar o 4º e 5

depende do que

veio antes, de como é que a mão chegou lá. Então eu não colocaria uma regra geral aí não.

Marcelo: De maneira geral, como vocês proced

iam

para atingir um bom equilíbrio dinâmico?

Ingrid:

Ensaiar, ensaiar, ensaiar... ouvir, ouvir, ouvir.

Marcelo: Vocês grava

vam

ensaios?

Ingrid:

Ocasio

nalmente, e quando tocá

vamos

em público sempre procu

ávamos

nos

ouvir

bastante; ou ped

íamos

para um colega ouvir também.

Marcelo: Faziam uso de uma terceira pessoa...

Ingrid:

É, ocasionalmente.

Marcelo:

Já

ocorreram

casos, esta você já até respondeu, onde houve necessidade de

redistribuição das partes? Você falou na Sagração, certo?

Ingrid:

Na Sagração não

tinha como. A impressão que me dá é que, por ser uma obra grande,

foi um arranjo mais para os ensaios do balé que ele fez com o Diaghilev. E realmente parece

que

há

umas coisas que ele não

tinha

acabado, a

lgumas coisas que eram juntas

outras que era

óbvio

que era mais fácil

trocar

, sabe... era tanto nó. Mas

este

foi um caso meio especial entre

outr

s. N

os outros, pouco... mais bem restrito à peça conforme a necessidade mesmo.

Na peça do Henrique Morozowicz, ele nos autorizou a colocar algumas partes oitava acima.

Marcelo:

Existe uma preocupação com a questão gestual (movimentos pianísticos)? Quer

dizer, vocês se preocupam em escolher os mesmos gestos em passagens técnicas semelhantes?

Ingrid:

Aí já é um

pouco mais difícil para dois pianistas chegarem a um acordo nisso; mas

acho que dentro do possível, sim.

Marcelo: Falando neste sentido ainda, vocês ensaiav

a parte coreográfica da performance?

Ingrid:

a peça

do David [Korenchendler] [Suíte Cinematográ

fica] em

que a gente saía do

palco dançando

mesmo

– assim tipo jazz, final de um Holly

wood

jazz

. [risos]

Uma acabava e

saía

e a outra continuava

, porque eu ia indo pro grave e ia empurrando ela que saia primeiro.

parece simples mas era preciso ensaiar.

ma das peças desta mesma obra, eu tinha que usar sapatos de sapateado para fazer um

ruído com os pés de um bang

bang de filmes de far

west. Como o sapato era muito ruim de

andar para entrar no palco, eu tinha que trocar de sapato no meio da obra, e mesmo ensaiando

não foi na primeira vez que eu realmente decidi como fazer.

Marcelo:

Mas falando em peças que não exigem isso. Por exemplo, uma retirada de pausa,

uma altura de ataque?

Ingrid:

Claro, acho que

isso

não chega nem a coreográfico

não é?

Acho que o

róprio

acabamento pede isso. Coreográfico acho que seria um pouco maior.

Marcelo:

O termo coreográfico seria mais para o aspecto visual, por exemplo, pensar em

retirar a mão do piano na mesma altura ou coisas do tipo.

Ingrid:

Isso já é mais difícil,

não é?

Acho que

isso

acontece

um pouco

mesmo

nconscientemente, se você está tocando com um outro pianista. É como acontece se você tem

aulas

durante muito tempo com um professor, você começa a imitar os gestos dele.

Marcelo: Foi uma coisa mais natural

então?

Ingrid:

, isso! Acho que uma procurava se integrar nos movimentos da outra naturalmente.

180

Marcelo:

E vo

cê

acredita que se

ouver ensaio

disso, pode gerar um efeito perform

tico mais

satisfatório?

Ingrid:

Sim.

Entrevista com pianista Ronal Xavier

Data:

17/11/2006

Local:

Conservatório Brasileiro de Música – Rio de Janeiro

Marcelo: Qual o nome d

seu

(sua)

parceiro

(a)

de duo atual ou do

(a)

último

(a)

parceiro

(a)

Ronal:

Eu trabalhei com dois pianistas, a Letícia Faria e com Luiz Senise.

Marcelo:

Quan

tempo

você tem de experiência com

esta

formação?

Ronal:

Com o Senise começou em 95 e com a Letícia em 97. com ela durou dois anos, até ir

para Viena e com o Senise eventualmente ainda acontecem apresentações.

Marcelo: Então você tem mais ou menos 11 anos de experiência?

Ronal:

Sim.

Marcelo: E foi sempre com intuito profissional?

Ronal:

Com Senise e Letícia sim, mas antes houve também uma atividade mais informal.

Marcelo: Isso foi antes de 95?

Ronal:

Sim.

Marcelo: E você teve experiências com outras formações camerísticas, certo? Quais foram as

mais importantes?

Ronal:

Sim. Piano e clarineta; piano e violoncelo; piano violoncelo e violino; e

atividades

mais informais, como música de câmara para cumprir a disciplina, como piano e trompete e

muito piano e c

anto.

Marcelo: Essa prática de fazer música de câmara vem de quanto tempo?

Ronal:

Isso começou na faculdade, por volta de 92, quer dizer,

há

cerca de 14 anos.

Marcelo:

Ok, eu queria que comentasse como você começou a praticar o piano a quatro

mãos, tanto informalmente quanto profissionalmente.

Ronal:

Informalmente, como a maioria das pessoas. Com solo, o universo é muito restrito e, à

medida que você toca com alguém, acaba por explorar outras possibilidades. É o que acontece

muito com crianças: quan

o você

acompanha um aluno no segundo piano, ele passa a ter

experiências musicais e emocionais mais ricas, mais elaboradas, explorando mais as

potencialidades musicais. O ouvido, o conhecimento, o gosto passa a se transformar. O aluno

sente que, ao tocar a quatro

mãos, passa a fazer parte de algo maior e aprende a se ouvir

ouvindo o outro.

Marcelo: Seus professores faziam isso com você?

Ronal:

Faziam. Não muito, mas faziam. E havia também a oportunidade de se apresentar em

recitais tocando a quatro mãos. E isso é algo que eu faço muito agora, eu gosto muito de tocar

a quatro mãos com alunos, acho isso importante.

Marcelo: E quando começou com o Senise e com a Letícia, como foi este começo?

181

Ronal:

Para mim foi uma surpresa. Eu tinha acabado de entrar no Conservatóri

o [CBM], era a

época que eu ainda estudava piano [risos]. Então estava na época de fazer muitos concursos e

estudar muito. E surgiu a oportunidade. Como eu já havia estado em bancas de provas aqui no

Conservatório, Senise me chamou

em 95

para ser banca de

um concurso em Lages

como

tinha um recital de abertura e ele queria fazer alguma coisa a quatro mãos, então nós

começamos pela primeira vez em 95. Iniciamos fazendo um repertório que ele já fazia

há

bastante tempo.

Marcelo: Uma questão circunstancial, certo?

Ronal:

Também, porque eu nem sonhava em tocar, foi surpresa quando ele me chamou.

Marcelo: E com a Letícia?

Ronal: Com a Letícia foi diferente. Como ele também tinha essa aluna que toca muitíssimo

bem, ele me perguntou se

não gostaria de fazer u

m duo com ela. Portanto ele formou o

duo. E eu tinha acabado de conhecer a Letícia

há

apenas alguns meses. Conheci

num

concurso, então o Senise escolheu um repertório que nós começamos a tocar, só que a coisa

acabou dando certo, a ponto de eu viajar para

Belo Horizonte para ensaiar com ela e ela vir

ra cá p

ra ensaiar comigo. Logo isto teve um caráter muito mais constante do que os

recitais na época do Senise.

Marcelo: O Senise chegou a justificar o porquê da escolha da Letícia?

Ronal:

Era a época de fa

zer muitos concursos. Havia um concurso, o Artlivre, e nós fizemos

o duo pensando no concurso.

ormamos o duo mais ou menos um ano antes do concurso, de

modo que quando chegou a data, já tínhamos tocado em outros lugares.

Marcelo:

Ele chegou a dar alguma j

ustificativa musical? Ele achava que vocês combinavam,

por serem dois bons pianistas, você se lembra?

Ronal:

O que eu penso sobre a conveniência toda da história é que nós

tínhamos

objetivos

muito comuns. Quando a Letícia veio pra cá para fazer o mestrado,

eu a tinha conhecido em

um concurso, alguns meses antes de formarmos o duo. Então ela já fazia alguns concursos, e

aí veio aquela história de continuar com os mesmos intuitos, da experiência de preparar

programa mesmo, sabe?... de experimentar. Dizer que

foi só o concurso é pouco porque, é

claro, existe muita justificativa para você fazer piano a quatro mãos.

Marcelo: Ronal, que conselho você daria para a escolha de um bom parceiro de duo?

Ronal:

Experimentar. O melhor conselho é esse. Não dá para saber,

vezes você se dá muito

bem com a pessoa, mas não se dá musicalmente, e vice

versa,

por

incrível que pareça pode

acontecer, você não se dá com a pessoa, mas musicalmente pode funcionar.

Marcelo: Falando ainda nisso, se alguém que experimentou alguns parce

iros

lhe

perguntasse:

o que você buscaria num bom parceiro, o que você buscaria como qualidades?

Ronal:

Olha, a sensação que eu tinha, principalmente quando comecei a tocar com o Senise,

não aconteceu com a Letícia, mas me incomodou um pouco depois com dois eventuais casos

quando fiz música de câmara

é de você não ter que parar para explicar, ou para ensinar, por

exemplo; é muito legal quando você no ensaio começa a descobrir as coisas, mas não precisa

parar pra dizer o óbvio, porque a outra pessoa já tem uma experiência equivalente

à sua.

Marcelo: Então você tem que estar no mesmo nível, não é?

Ronal:

Sim, ou nível

até

melhor

que a outra pessoa seja superior a você. Então você acaba

rendendo mais ainda.

Marcelo: Então você

acredita

que tem que

haver

uma

admiração pela arte da pessoa?

Ronal:

Ah sim! Isso aconteceu com a Letícia e com o Senise. Você tem que gostar do que a

pessoa faz, senão não tem jeito.

182

Marcelo:

Comente as diferenças observadas nas suas experiências com os diferentes

parceiros, tanto no aspecto musical como pessoal:

Ronal:

Bom, quando você opta

por

fazer música de câmara, sem uma obrigação curricular

como na faculdade, para ganhar créditos, a coisa tende a ser mais tranqüila; porque quando

você

pensa no parceiro, pensa no tipo de repertó

rio que você pode fazer

;

por exemplo, tem

certas combinações de música de câmara que não me agrada

, então nunca me interessou

fazer. Mas é muito legal que você consiga equilibrar a sua

boa

relação com a pessoa

e a

vontade

de ambos fazer

uma determinada coisa. Objetivos em comum.

Marcelo:

E falando especificamente da sua experiência profissional, com o Senise e com a

Letícia, você teria algumas observações quanto às

diferenças?

Ronal:

Bom, primeiro com relação a relacionamentos eu sou muito amigo dos doi

s, então

isso não alterou em nada; agora, como a Letícia tinha basicamente a minha idade e estava no

mesmo caminho que eu com relação

música que estava fazendo e tudo mais, acho nós

ínhamos como característica a vontade de procurar, desvendar. Já com o S

enise era um pouco

diferente, as coisas eram muito mais prontas, já eram dadas, entendeu? Se bem que isso não

quer dizer que era uma coisa definida porque, no caso dele especificamente, muda a toda

semana porque ele é muito criativo[risos].

Marcelo:

Claro.

E no aspecto musical, como sincronismo ou equilíbrio dinâmico, vocês

tinham diferenças, você notava ou não?

Ronal:

Até

em relação à

pergunta anterior, das coisas em comum, do objetivo musical, é

muito mais fácil, eu acho, lidar com a coisa na medida

e você constrói aos poucos, do

que com um certo padrão de comportamento, ou uma certa idéia já estabelecida, onde você

tem que seguir, ou não necessariamente

mas já exige um certo caminho a ser percorrido.

Então parece que a coisa dada pronta se torna mai

s difícil, porque você tem como que uma

meta a atingir, entendeu? Não quer dizer que seja menos criativo por isso, mas eu acho que é

um pouco mais cansativo.

Marcelo:

como

você

já teve

experiência com outras formações camerísticas, gostaria que

comentass

e as diferenças observadas. Ou seja, o que você acha que o piano a quatro mãos tem

de diferente?

Ronal:

cho que o piano a quatro mãos tem mais limitações do que possibilidades. Começa

com o fato de ter o mesmo tipo de timbre o tempo todo

;

é claro que essa

opinião vem muito

também da escolha do repertório que você faz, porque tem coisas que funcionam muito bem

com um piano a quatro mãos e não vão funcionar, por exemplo, com um quarteto de cordas.

Mas tem certas situações

que o piano a quatro mãos soa dem

ais, soa exagerado, eu acho.

Agora, vem uma dúvida, é muito difícil falar nisso sem pensar em situações específicas, não

sei se já é alguma coisa específica da formação ou se é do repertório.

Marcelo: Sim, claro. Em geral isso vale, mas com exceções,

té p

elo fato de ter mais mãos no

teclado.

Ronal:

E com o timbre quase que o mesmo. Claro que

depende

muito de como se faz e tudo

mais, mas

quanto à

variedade de timbres, acho muito mais interessante quando

lida com

instrumentos diferentes ao mesmo tempo.

arcelo:

Você crê que a prática de piano a quatro mãos é importante na evolução de um

pianista?

Ronal: Sem sombra de dúvida. Não digo que seja fundamental, que se não fizer não vai tocar

bem piano. Não. Mas pode encurtar muitos caminhos.

Marcelo: Então isto seria da próxima pergunta, quão importante?

183

Ronal:

Extremamente importante.

Marcelo: E você tem mais algum comentário sobre isso?

Ronal:

Sim, isso já começa nas primeiras experiências. A primeira sensação

sem precisar

fazer muita coisa elaborada, que te

leva a sentidos emocionais muito mais elaborados

;

primeira coisa é essa, ou seja, você tem noção de grandiosidade com muito mais facilidade

com piano a quatro mãos do que

você

estiver

tocando com duas mãos somente;

especialmente com relação às crianç

as, você

oferece

muito mais possibilidades sonoras e

emocionais com o piano a quatro mãos.

ode ser também um caminho para isso.

Marcelo:

Claro. Em que aspectos você acha que o pianista pode evoluir, falando

sua

experiência?

Ronal:

cho que, primeiro: desenvolve muito a

acuidade

da escuta, acho que

isso

fundamental. Qualquer desnível rítmico, ou qualquer problema de coordenação, de junção

etc., fica muito mais evidente; quando

você

toca sozinho, não tem muito essa noção.

fato de

precisar se equalizar com um outro tempo, com um outro volume de som, de ter que dosar sua

força, controlar o pedal, não só para você mas para a outra pessoa também

ganha uma

conotação muito mais elaborada do que quando você está tocando sozinho.

Marcelo: Então tudo

passa a

merecer

mais atenção?

Ronal:

Ah sim, sem so

bra de dúvida, não quer dizer que você não tem que ter atenção com

outras coisas, mas os problemas acabam sendo ampliados, como

com

uma lente de aumento.

Marcelo:

Certo. Você notou, em algum momento de suas exper

iências, uma absorção ou

troca de características musicais/pessoais entre vocês, tais como temperamento, personalidade

musical ou técnica?

Ronal: Acontece muito. Por exemplo, quando são duas pessoas tocando uma única obra

;

você fosse tocar a obra isolad

não necessariamente

você tocaria no tempo que você toca a

quatro mãos, já começa por aí. Então se já há a possibilidade da alteração de um tempo

originário para você, é bem provável que uma série de outras coisas acabe acontecendo; por

exemplo: a intens

idade de um forte, a qualidade de um pianíssimo, e tudo acaba envolvendo

também a questão emocional, porque você acaba levando e se deixando levar pela pessoa que

está tocando do seu lado.

Marcelo: Quer dizer, você cita principalmente o tempo...

Ronal:

O tempo, as intensidades...

Marcelo: E que acaba tendo conseqüência no espírito emocional musical da obra.

Ronal:

Sem sombra de dúvida.

Marcelo:

E você notou se depois que parou de tocar com o parceiro, voltou a tocar como

antes, ou ficaram reminiscências?

onal:

Sempre fica, especialmente quando você tem que lidar com começos e terminações,

respirações, etc.; acaba te induzindo a uma calma um pouco mais controlada com as coisas.

Marcelo: Já que aconteceu isso, você acha que foi importante na sua evolução pia

nística?

Ronal:

Sim, com certeza.

Marcelo:

Mudando pra outro assunto, em sua opinião

quais são os principais problemas e

dificuldades da prática do piano a quatro mãos?

Ronal:

Bom tem de várias ordens, a começar, por exemplo, com a escolha do repertório.

Isto

é uma coisa importante e deve ser levada em consideração, porque nós estamos partindo do

pressuposto que duas pessoas já querem tocar juntas; então a escolha do repertorio tem que

ser uma coisa combinada para que agrade aos dois. Às vezes é um proble

ma decidir que

vai

184

ficar com que parte, às vezes soa melhor você fazer uma coisa num

posição ou

vice

versa,

dependendo da peça.

utra coisa: às vezes a própria identificação de cada um com a obra, no

sentido de que você se deixa emocionar com diferentes aspectos musicais; por exemplo, você

pode se deixar emocionar mais pela harmonia e, por isso, você restringe a ação da melodia, ou

vice

versa. O que mais? Sim, e os problemas comuns de tocar a quatro mãos, como

coordenação, e tudo mais, que não é nada fáci

Marcelo: Você diria que

há

um desconforto

tocar piano a quatro mãos?

Ronal:

Desconforto físico? Sim.

Marcelo:

Você já falou um pouco sobre a relação pessoal, que foi sempre uma relação

amigável. Você sentiu que houve maior ou menor aproximação antes

e depois da prática em

duo?

Ronal:

É claro que um trabalho junto sempre aproxima as pessoas, especialmente se eles

acertam, então foi uma aproximação natural.

Marcelo: Como é, ou era, o planejamento de rotina dos seus ensaios?

Ronal:

Com a Letícia, eram pr

ogramados porque ela morava em outra cidade, a ponto de

decidir em que lugar e

que horas

nós

íamos

ensaiar. Já com o Senise era “o que você ta

fazendo agora

então vamos ensaiar!” [risos]. Neste caso, planejamento não tinha muito não,

a não ser quando

estava perto de algum compromisso, neste caso os ensaios aperta

vam

e nós

acab

ávamos

ensaiando a toda hora que

fosse

possível, às vezes todo dia.

Marcelo: Em véspera de compromisso, então, mais freqüentes?

Ronal:

Sim.

Marcelo: Você daria algum conselho neste sentido?

Ronal:

Organização é tudo. Se você tiver como organizar, especialmente se já conhece a

pessoa com quem está trabalhando, porque muito do trabalho do duo depende do trabalho

individual de cada um. Não adianta marcar muito ensaio e não ter a sua parte trabalhada,

e a

outra pessoa também... Porque a idéia é equilibrar, e

caso não tenha

equilíbrio com você

mesmo, vai trabalhar como?

ai mais atrapalhar, não é? Então se você

vai ensaiar, tem que

ter

ensaiado. O que não quer dizer que não possa ler com

a outra pessoa uma determinada

peça. Mas quando o trabalho precisa ser mais elaborado, você tem que ter seu tempo isolado.

Marcelo: Como se dá, ou se deu, a escolha das partes do

primo

secondo entre vocês?

Ronal:

No caso do Senise, ele normalmente já t

ocava todas as peças e eu me adaptava

situação. Algumas vezes também aconteceu

escolha, especialmente

um repertório que

não havia sido tocado pelos dois. No caso da Letícia,

nós

experiment

ávamos

muito.

Marcelo: Então não havia uma regra geral?

Ronal

Não havia.

Houve

casos com o Senise e a Letícia em que cada um pegou as duas

partes para decidir depois quem fazia o quê.

Marcelo: Então, houve experiências e aproveitamento do que ele já fazia?

Ronal:

Sim.

Marcelo: E você acha que existe algum conselho

geral

a respeito dessa questão?

Ronal:

Eu penso que

há

certas coisas que são

meio convencionais;

assim, por exemplo: se

costuma colocar no primeiro piano quem canta mais, ou quem tem um som mais forte,

mas

acho isso meio perigoso porque muitas vezes a estr

utura da música não é essa.

idéia é de

primeiramente

experimentar mesmo. Às vezes a pessoa não gosta de trabalhar com pedal,

logo é melhor que não trabalhe, tudo é combinado.

Marcelo: Então tem que

levar em conta as

preferências de cada um?

185

Ronal:

Também.

Marcelo: Vocês têm o hábito de trocar as partes durante os primeiros contatos com as peças?

Ronal:

Sim, nas peças novas, muito; a ponto de praticamente sabermos as duas partes.

Marcelo: Isto praticamente sempre?

Ronal:

Sim, nas peças novas, durante os primeiros contatos.

Marcelo: E você já observou, nessas suas duas experiências, alguma preferência geral sobre

quem toca o

primo

o secondo

Ronal:

O Senise tem preferência

por

fazer o secondo. Com a Letícia não tinha muito isso de

preferência não.

Marcel

Ok. No caso do Senise, existe um porquê disso? Alguma qualidade musical que ele

goste?

Ronal:

Acontece muitas vezes que a harmonia é o cérebro da música; e toda essa situação de

comandar, porque alguém sempre está comandando de alguma forma, especificam

ente no

caso dele, eu penso que ele se sente mais

vontade para tentar coisas com o tempo,

intensidade, pedalização, etc.

Marcelo: Então você diria que o

secondo

tem um pouco mais de controle sobre o tempo?

Ronal:

Depende do repertorio. Eu acredito que emocionalmente sim, mais

repertório

romântico...

Marcelo: No repertório de textura mais homofônica, certo?

Ronal:

Exatamente, mas não é uma regra.

Marcelo: Quais são as medidas que vocês tomam para minimizar o desconforto da

proximidade física entre os músicos?

Ronal:

Tem muita pesquisa de dedilhado, demais; às vezes arranjos do tipo, a partitura está

escrita para o

primo

, mas quem toca é o secondo.

Marcelo: Redistribuição?

Ronal:

Sim. Também coisas do gênero: combinar a mão que deve estar mais alta e a mã

o que

deve estar mais baixa; fazer pausas onde não estão escritas, porque a partitura não permite que

aquela nota fique presa;

às

vezes deixar a nota mais longa para poder suprir o pedal...

Marcelo: Em relação ao banco, vocês já experimentaram alguma mudança? Por exemplo, a

posição, altura?

Ronal:

Bom, a altura nunca foi a mesma, com nenhum dos dois...

Marcelo: E você acha isso bom?

Ronal:

Mas não tem muito a ver com isso não, tem muito mais a ver com o ângulo do corpo

do que com necessariamente a altura do banco. Então você não pode pensar como no piano

solo que a altura é definida, depende muito do repertório que você está fazendo. Mas às vezes

colocar um dos bancos de lado acaba ajudando bastante, para que você possa se aproximar

mais do piano.

Marcelo:

gora em relação à altura, é uma questão mais de preferência pessoal de cada um?

Ronal:

Não, é necessidade do repertório. Cada peça, uma escolha de altura, assim como, às

vezes, fazemos no repertório solo.

Marcelo: Em relação ao uso de pedal, este sempre foi usado pelo segundo, ou já

experimentaram o uso ocasional pelo primeiro?

Ronal:

Já teve. Mas, neste caso, é por uma questão de posicionamento.

186

Marcelo: Você lembra, ou dá pra exemplificar?

Ronal:

Já houve um caso de, uma vez, essa é engraçada, o

pé prende

r por causa do sapato, aí

a Letícia tocou pra mim, porque ficava preso no sapato; o pedal não levantava.

Marcelo: Mas isso foi na hora do concerto?

Ronal:

Sim, foi ocasional, eu tinha que colocar o pé de um jeito para não prender a ponta

entendeu?

Acontece

u também em outra peça, mas foi uma coisa curta...

Marcelo: E era por causa do sapato que você estava usando?

Ronal:

Ah sim, pois é, porque tinha um biquinho a mais que prendia, não subia

completamente, pegava na parte de cima.

Marcelo: Mas sem contar este caso circunstancial, houve algum caso?

Ronal:

Não, mesmo nos solos do

primo

, o secondo sempre usou o pedal, embora

dê

muito

trabalho.

Marcelo: E você acha que, no experimento com o

primo

, num caso específico, pode

funcionar?

Ronal:

Sim claro.

Marcelo:

. Agora falando em relação às partituras, vocês ensaiam as viradas de páginas,

ou sempre fazem uso de uma terceira pessoa?

Ronal:

Às vezes

preparamos a partitura de forma

não precis

de alguém pra virar.

Marcelo: Então, às vezes sim e às vezes não...

onal:

É.

Marcelo: E quando vocês preparam as partituras, o que fazem? Colagem,

Ronal:

Colagem, ampliação, recorte, tudo funciona.

Marcelo:

E anota

quem faz as viradas?

Ronal:

Não, isso não foi com tanta freqüência não, anotar acho que não. Bom, tem sim!

escrevia “você vira aqui”, “vira ali”, tem sim, algumas vezes tem. Mas é porque tocando, a

coisa fica meio que óbvia, acab

amos

nos

acostumando.

Marcelo: Você tem preferência por uma partitura onde uma página é reservada pra cada

parte, ou aquelas em forma de grade?

Ronal:

Uma para cada parte.

Marcelo: E por quê?

Ronal:

Por uma questão de distância e de ângulo de visão. É claro que quando você tem as

duas partituras, uma embaixo da outra, você acompanha melhor o que o outro

está

fazendo.

Mas é muito mais cansativo você ficar, de um lado extremo do instrumento e ser obrigado a

olhar no extremo oposto. Isto é pior.

Marcelo: Em relação às dificuldades do começo sincronizado, como vocês procedem para

solucionar esta questão?

Ronal:

Não sei como eu vou te dizer, mas chega uma hora que começa a dar certo, você

entende a respiração do outro e toca.

Marcelo: Respiração então?

Ronal:

Respiração.

Marcelo: E essa respiração é conduzida por um ou é pelos dois?

187

Ronal:

Quando a coisa é natural, geralmente quem começa puxa, porque geralmente não

começam os dois juntos. Mas é engraçado que, quando começa junto, eu não saberia te

responder, dá certo na hora. Mas eu lembro que no início, com a Letícia, nós nos

preocupávamos em quem é que vai respirar, quem vai dar a entrada; e com o Senise não

lembro se aconteceu isso não.

Marcelo: E depois com a Letícia isso se tornou automático?

Ronal:

Sim.

Marcelo: Em geral, como vocês procedem para solucionar os problemas de sincronismo?

Ronal:

Bom,

há

várias possibilidades. Coisas do gênero: tentar chegar a um denominador

comum de como é que se quer que a música soe, por exemplo, finais muito lentos são

complicados [para serem sincronizados], então há situações de, até mesmo,

um tocar com o

dedo na mão do outro para saber exatamente a hora que aquela nota ou acorde vai ser tocado.

Marcelo: Um pressionar a mão do outro?

Ronal:

É, um pequeno toque lateral.

Há

também coisas do tipo, o

levar

da respiração, um

gesto, várias coisas

são

possíveis aí.

Marcelo: Vocês já fizeram o uso do metrônomo alguma vez no estudo?

Ronal:

Já, muitas vezes.

Marcelo: Isto para resolver problemas de sincronismo?

Ronal:

Não para sincronismo, mas para decidir o andamento, para tirar determinadas dúvidas.

Para resolver o problema de sincronismo acho que o metrônomo mais atrapalha do que ajuda.

Marcelo: Que medidas são tomadas onde há grande proximidade entre as partes, em relação a

posicionamento de braços, mãos e dedos?

Ronal:

Bom

há

situações em que você começa uma escala e o outro continua. Primeiro não

pode hav

er dúvida de dedilhado, nem da posição da mão sobre o teclado, um vai estar mais

alto e outro vai estar mais baixo; não pode haver dúvida em relação à inflexão,

métrica no

sentido de notas mais apoiadas, mais leves... Algumas coisas que t

m que estar bem

claras em

relação a isso é, por exemplo, como já falei... Dedilhado, deslocamento, deslocamento

contínuo... Deixa eu me lembrar o que mais...?

Marcelo: O que você quer dizer com deslocamento?

Ronal:

Por exemplo, determinados gestos que você faz, que dão a entender para o parceiro,

por exemplo, um arpejo, que dá a entender ao outro o momento exato de tocar a última nota

daquele arpejo. Se você está muito estático, às vezes não transmite essa noção.

Marcelo: É uma questão corporal?

Ronal:

Corporal, gestual.

Marcelo: Essas medidas que vocês tomam, dedilhado, inflexões... Elas são anotadas nas

partituras?

Ronal:

Sim.

Marcelo:

Todas?

Ronal:

Especialmente as mais complicadas, aquelas que tendem a dar problema.

Marcelo: E como são anotadas, uma letra, um traço?

Ronal:

Às vezes um risco indicando quem toca aquela nota. Porque em alguns momentos

você tem, por exemplo, um acorde de sexta na mão esquerda do

primo

, e na mão direita do

secondo tem uma nota a ser tocada exatamente no meio daquelas duas notas, o que voc

ê faz?

Se for conveniente, vale a pena que a mão esquerda do primo toque as notas todas. Es

188

decisões

têm que ser anotadas, a ponto de você escrever a nota na partitura e riscar a nota da

partitura do outro. Isso precisa ser anotado.

Marcelo: No caso de ser utilizada uma mão sobre a outra, de músicos diferentes, que parte

geralmente fica por cima e que parte fica por baixo?

Ronal:

Varia muito, não existe uma regra p

ra isso. Eu acho que a regra é o conforto, o que

for mais fácil. Agora, é um conforto vigiado, porque nem sempre aquilo que é fisicamente

mais fácil é a melhor solução musical.

Marcelo:

Claro,

desde que o resultado musical não seja prejudicado.

Ronal:

Com certeza.

Marcelo: Na prática individual das peças a quatro mãos você já se senta na pos

ição correta de

duo?

Ronal:

Sim.

Marcelo: Você toca a parte do seu parceiro cruzando as suas mãos, para averiguar se a

escolha de posicionamento e dedilhado funciona? Por exemplo, se você está no primo, cruza a

mão direita e coloca na área de choque?

Rona

Ah sim,

às

vezes é necessário, porque você é obrigado a usar dedilhados

por

vezes

mais inconvenientes para não impedir a ação do outro.

Marcelo: Então isto é uma prática?

Ronal:

Sim, mas geralmente esse tipo de coisa aparece depois de um ensaio. Muitas

vezes

você vai para o primeiro ensaio com várias coisas que serão mudadas depois.

Marcelo: Na escolha do dedilhado, ainda sobre as áreas onde existe choque, você tem a

preferência do quarto ou quinto dedo?

Ronal:

Depende da situação. Às vezes você pode solucionar um problema, se um tocar, de

repente mais por cima do teclado, bem na parte interna, enquanto o outro toca bem na parte

externa, sobrepondo mesmo as mãos, porque pode ser que o dedilhado não seja bom para

aquela determinada passagem.

Marcelo:

De m

aneira geral como vocês procedem para atingir o equilíbrio dinâmico ótimo?

Ronal:

Nessa situação?

Marcelo: Não, de maneira geral.

Ronal:

Bom, aí vai muito do ensaio, de você perceber o som que está saindo e também de

algumas idéias pré

concebidas, como gênero e gosto, por exemplo.

Marcelo: Vocês fazem ou faziam uso de uma terceira pessoa para escutar o repertorio?

Justamente para averiguar isto?

Ronal:

No caso da Letíca sim, o Senise escutava nosso repertório.

Marcelo: E você acha que o uso da terceira pessoa pode resolver problemas de atritos em

relação às escolhas?

Ronal:

Eu acho que tem muito mais a ver com a ordem de colocação das músicas no

repertório do que necessariamente com a solução de uma determinada música.

Marcelo: em relação

ordem então.

Ron

al:

Sim, a formatação, a maneira de como construir várias peças dentro do repertório com

relação ao efeito que você quer atingir.

Marcelo: Já ocorreram casos

em que

houve necessidade de redistribuição das partes, como

você já falou, uma coisa que

está

escr

ita para o

primo

, ser tocada pelo secondo

189

Ronal:

Já, muitas vezes.

Marcelo: Você lembra de algum caso específico?

Ronal:

Lembro. Petit Suit de Debussy.

Marcelo: Lembra qual delas?

Ronal:

Não sei dizer agora, não lembro... Algumas Danças Húngaras. Eu lembro de uma peça

brasileira, acho que foi a Brasiliana n.8 do Oswaldo Lacerda.

Marcelo: E das Danças Húngaras, você lembra de qual?

Ronal:

Acho que na n.6. Tem várias coisas assim, eu não me recordo agora... Mas no

repertório clássico e romântico também acon

tece isso.

Marcelo: Existe a preocupação com a questão gestual, dos movimentos pianísticos, ou seja,

vocês se preocupam em escolher os mesmos gestos em passagens técnicas semelhantes?

Ronal:

Sem sombra de dúvida. Sim, os gestos são coerentes. Para ataque, retirada, início,

final, continuidade de um arpejo, de uma escala, ataque com relação a determinados acordes...

Marcelo: Tipo, se um faz um ataque vertical, ou gesto circular, o outro faz também?

Ronal:

Isso, exatamente. Uma coreografia.

Marcelo: Exatamente sobre isso que eu iria perguntar, vocês ensaiam a parte coreográfica da

performance?

Ronal:

Algumas vezes é necessário.

Marcelo: E você acredita que ela pode gerar um efeito performático mais satisfatório?

Ronal:

Não só performático como sonoro também. Porque, às vezes, você está tirando um

som muito bom de uma forma, o outro também tirando um som muito bom de outra forma,

mas o som não está equilibrado, então não é só por uma questão visual, mas sonora também.

Marcelo: Certo. Então isto faz diferença,

nã

o é?

Ronal:

Faz. Eu nunca vou esquecer, Marcelo, na época do concurso do ArtLivre, aquele

primeiro movimento do concerto de Poul

nc que você tocou com o Luciano, que o Senise

ficou quarenta e sete minutos, comigo e com a Letícia, naquele mi

ré, do finalz

inho do

primeiro movimento, falando sem parar, uma coisa de louco, e gente [tocando] Mi – Ré, Mi –

Ré, Mi

– Ré ... [risos]; falava “o som, o gesto... porque a articulação, o volume...”

Marcelo: Mas isto era a dois pianos.

Ronal:

Sim, mas isto era mais um motivo, porque os dois não

estavam

se vendo, então entrou

toda es

a questão do gesto.

Entrevista com o pianista Marcelo de Alvarenga

Data: 19/11/2006

Local: Residência do entrevistado – Rio de Janeiro

Marcelo: Qual o nome d

seu parceiro de duo atual ou do último parceiro?

M. de Alvarenga: O último foi Andrés Roig, mas a primeira foi a Zaida Valentim, com quem

devo retornar a fazer duo.

Marcelo: Qual o seu tempo de experiência com a formação?

M. de Alvarenga: 20 anos.

190

Marcelo: Experiência profissional?

M. de Alvarenga:

Sim

Marcelo: E antes disso você teve algum contato com a formação sem intuito profissional?

M. de Alvarenga: Nenhum.

Marcelo: Você disse que teve experiências com outros parceiros, como a Zaida e o Andrés.

Houve mais algum?

M. de Alvareng

Na verdade, o primeiro duo foi com Luli Oswald, em dois concertos em

São José dos Campos, numa casa, um teatro praticamente. Muita gente tocava lá, como o

Antonio Guedes. Tinham dois Steinway imensos que ficavam um do lado do outro.

Marcelo: E quanto tempo ficou com a Zaida?

M. de Alvarenga: De 89 a 95. Depois nós voltamos a tocar juntos em outra circunstância. Foi

em um musical para teatro que ficou uns sete meses em cartaz, e a formação era piano e

harpa. Mas a harpista, Cristina Braga, não podia se comprometer com uma agenda teatral,

toda quinta a domingo. Então olhei

partitura e vi que podíamos fazer aquela parte com um

segundo piano. E logo chamamos a Zaida que, coitada, terminou a temporada cheia de

esparadrapo na mão, por causa da quantidade d

e glissandos [risos]. Então ao todo foram oito

anos inteiros com a Zaida, tocando bastante,

com a Luli Oswald um ano inteiro.

Marcelo: Você teve experiência com outras formações camerísticas?

M. de Alvarenga:

Sim

Marcelo: Poderia citar algumas?

M. de Alv

arenga:

Posso. Uma atual que eu continuo

mantendo

é violão e piano. Também já

tive duos de: violino e piano; canto e piano; e violoncelo e piano.

Marcelo: Como você começou a praticar o piano a quatro mãos?

M. de Alvarenga:

Bom, tem uma pequena estória. Em

1987, quando tinha 23 anos de idade,

era só piano, piano, piano. Então me aconteceu um fato curioso. Em São Conrado há um local

chamado Vila Riso. E logo que

começaram atividades

neste espaço tinha um espetáculo de

coisas brasileiras, assim dizendo.

Fizer

uma peça teatral que

teve

muito sucesso, de um

diretor falecido, Luiz Antônio Martines Correa, chamado Teatro Musical Brasileiro. O

pianista na ocasião teve algum tipo de problema. Eu conheço

muito anos a Cesariana Riso,

dona da Vila Riso, que

foi

lher do Jacques Klein. Ela ligou para minha casa correndo,

perguntando se eu não substituiria o pianista. Quando vi já tinha feito 27 peças de teatro,

contando o que já fiz até hoje.

1989, eu já estava

três anos só tocando em teatro, e

aquilo me cans

ou. Estava batendo um papo com a Zaida Valentim e falei “vamos fazer

alguma coisa diferente!”. E nasceu um recital de piano a quatro mãos na Pró

Arte aqui de

Laranjeiras. Ah... isso é muito importante também, porque tem a ver com o porquê do nosso

repertór

io de entrada no piano a quatro mãos. Nesta época, nós nos aquecíamos no teatro

tocando obras de Chopin, Liszt, ou o que quer fosse, e o público do teatro adorava aquilo. De

repente nós já estávamos dando recitais ali, apenas

como aquecimento

para o espetá

culo.

Então começou a haver uma cobrança dos próprios atores para ouvir o repertório erudito.

Decidimos dar

lhes um recital como presente de Natal, já que não havia como dar 70

presentes para 70 atores. Eu consegui uma data na Pró

Arte e foi uma loucura, p

orque saiu em

tijolinho de jornal. Estava muito cheio, e tudo começou dali. Então é uma coisa muito

engraçada que a minha platéia, especialmente com a Zaida, sempre foi de pessoas de teatro,

onde quer que nos apresentemos. Nos nossos recitais tem sempre pe

lo menos uns dez rostos

conhecidos de todo mundo, por causa do teatro mesmo. E tudo isso acabou se tornando um

projeto muito mais sério depois.

191

Marcelo:

Você teve vários parceiros de duo. A próxima pergunta é como se deu a escolha

destes parceiros?

M. de A

lvarenga:

Bom, o primeiro foi com a Luli Oswald. Eu já ouvia falar muito dela e já

tinha visto em jornal que ela era a filha brasileira do Arthur Rub

ins

tein. Um belo dia eu vejo

um concerto anuncia

do “Luli Oswald, Sala Cecília Meireles, Concerto n. 2 de L

iszt”. Eu fui

correndo ouvir. Foi um concerto belíssimo e acho que

sentí

uma afinidade pessoal. Fui

conversar com ela e

ali mesmo, na Sala, nós trocamos telefone. Ela me ligou no dia seguinte,

marcamos almoço, e ela fez a proposta de fazer um repertório a

dois pianos. A segunda

parceira foi a Zaida, que foram

nas

circunstâncias que já te falei. Sem contar que a Zaida é

uma amiga de infância, independente do lado musical, então sempre

foi

muito fácil o

relacionamento, principalmente o musical. Com certeza,

dos meus três duos foi o que nós

comungamos mais, nós pensamos parecido. Com o Andrés foi um grande acaso. Eu fui fazer

faculdade de música muito tarde, entrei com 33 anos de idade. E nesta época o Andrés fazia

aulas livres no CBM e se inscreveu na prova solo do Concurso Artlivre. Faltando 15 dias para

o concurso, não me lembro bem, mas foi uma coisa muito em cima da hora, ele propôs que

fizéssemos a prova de duos. Eu já estava no limite de idade e estava me recuperando de uma

doença, fiquei algum tempo sem

tocar muito, e achei que seria um bom momento para

retornar. E conseguimos tocar muito naquele ano de 2002, além de ganhar o prêmio do

concurso.

Inclusive, sobre o concurso há uma opinião do

júri muito importante

de ser

menciona

, não

sei se ainda vamos

falar sobre isso ou não, mas que acho muito importante

para

um duo

pianístico. Nós preparamos o repertório em poucos dias e empatamos com duas moças, e

assisti a prova delas. Uma coisa que me

impressionou muito

foi que elas começaram com as

variações de B

rahms

Haydn. Entraram num silêncio absoluto, parecia que estavam se

concentrando e, daqui a pouco: “pam, pam pam” [entrevistado canta o inicio da peça], assim,

sem sinal, sem um gesto, elas entraram sem ter aquele “plam

plam” [desencontro] típico

;

fiquei i

mpressionadíssimo. Tocaram

obra

muito bem. . Eu saí, se não ia ficar nervoso vendo

aquilo [risos] e fiquei com aquilo na cabeça. Pensei: “agora que não tem a menor chance

mesmo, o prêmio já é delas!”. Então sabe o que eu acho pertinente nisso, reparando

esse

trabalho dessas moças. O juri pediu pra conversar com a gente em particular fomos todos nós

e tal, e todos os jurados falaram que, nitidamente, foi um problema decidir esse prêmio e que

eles optaram por um empate. Porque nós tínhamos nos saído bastant

e bem, mas era evidente

que eram dois pianistas que estavam tocando juntos, para um evento e, no caso delas,

comentaram que elas poderiam, de repente, dar um pouco mais de personalidade (está me

fugindo um termo mais correto pra isso)

;

entretanto, elas eram um Duo constituído, e nós não.

Éramos duas pessoas que sentaram alí pra tocar, pra fazer um concurso... e isso nunca me saiu

da cabeça porque

, realmente,

o que

a gente sente, e passei a observar isso toda vez que eu

vejo duas pessoas tocando juntas.

rcelo:

Que conselhos você daria para a escolha de um bom parceiro?

M. de Alvarenga:

Um: eu acho que os dois têm que querer muito! Tem que haver muito

interesse em comum. Dois: tem que ser amigo dessa pessoa, acho que é muito importante

também. Acho que não

tem muito dessa coisa de “vamos ensaiar” somente. Não vejo como

um trabalho burocrático. Tem que ter um chope, um cinema, um teatro, qualquer coisa, mas

que saia um pouco da música, além de muito trabalho.

Marcelo: E, musicalmente, o que acha que você procuraria num bom parceiro?

M. de Alvarenga:

A primeira coisa é ter admiração pelo trabalho do parceiro. Isso é uma

citação de um grande pianista, que uma vez falou assim, pra mim: “toque com alguém que

toque melhor do que você”. Eu achei isso muito interessante, mas é bem polêmico.

192

Marcelo:

Comente as diferenças observadas entre os parceiros tanto no aspecto musical

quanto na relação pessoal.

M. de Alvarenga:

Vamos, então, nesta ordem: A Luli Oswald tinha idade para ser a minha

avó, então com uma experiência

musical rica, uma carreira não tão boa quanto ela merecia,

mas bastante sólida... então, embora ela nunca tenha sido minha professora de piano, era uma

relação de aluno e mestre, eu nunca sugeri nada, foi uma relação totalmente unilateral. Tudo,

desde o r

epertório até a dinâmica, andamentos, fraseados, tudo isso era decidido por ela, e eu

seguia. Com a Zaida era diferente. Quando ela tinha uma idéia, eu tinha que correr bastante

atrás dessa idéia, estudar muito. Se a idéia era minha, era impressionante que

ela parecia uma

massa de modelar, se ela não fazia no dia, na hora, no dia seguinte estava perfeito. A

adaptação dela sempre foi muito rápida, muito ágil. E o Andrés, também muito amigo... por

isso que eu acho que a amizade é muito importante nestas coisa

s. Andrés pegou uma carona

num repertório que eu já tinha trabalhado com a Zaida, Então eu já tinha uma pré

concepção

sobre aquelas obras. E o legal de nós sermos amigos é que passamos a negociar, literalmente.

Por exemplo, tanto no CD com o Andrés, quanto

numa gravação com a Zaida, fizemos uma

seleção de três danças húngaras de Brahms. Também já toquei a Suite de Rachmaninoff com

ambos. O Andrés

teve um bom tempo estudando na Rússia. Por outro lado eu tinha sido

aluno do Luis Medalha, que ficou muito tempo na Hungria. Então eu negociei o Brahms pelo

Rachmaninoff. Ambas as obras eram antigas pra mim, mas ele via o Rachmaninoff de uma

forma completamente diferente.

Marcelo: Então ele fez o Brahms à sua moda e você o Rachmaninoff à moda dele...

M. de Alvare

nga:

Exatamente! Essa coisa de mudar de parceiro em música tem esse lado

bom de quebrar os cristais que você já tem da obra e descobrir coisas, inclusive erros mesmo!

O duo, de repente erra, está acostumado a fazer tantas vezes aquela coisa que vira uma co

isa

sólida. Eu descobri dois erros crassos no Ravel que eu fiquei chocado com isso. Duas

passagens onde tocava uma oitava abaixo. Era numa região agudíssima e eu tocava na

penúltima. Então, com a Luli foi a experiência dela, foi muito marcante; com a Zaida

, troca

total; e com o Andres, negociação – se fosse uma palavra para cada duo diferente.

Marcelo: Falando agora de sincronismo. Tinha muitas diferenças entre um parceiro e outro?

M. de Alvarenga:

Entre Luli e Andrés, não. Com a Zaida foi o maior sincronis

mo de todos.

A platéia até comentava.

Marcelo: E você acha que era por quantidade de ensaios, ou era natural?

M. de Alvarenga:

Acho que, talvez, tenha o lado das características pessoais, com certeza.

Mas é importante citar que nós ensaiávamos de segunda a

sexta

feira, tendo ou não concerto

marcado. Cinco vezes por semana, durante muitos anos. Então nos últimos recitais o índice de

desencontros era pequeno. Mas isso todo duo tem, não adianta. Ao vivo nunca vi um duo sem

algum desencontro.

Marcelo:

Você acha

que o tipo de toque, quando muito diferente, influencia na questão?

M. de Alvarenga: Isso é uma coisa muito complicada em duo, também. Tem muita gente que

defende isso, e eu respeito: Ter um toque único, o toque “do duo”. Mas eu também gosto da

diferença.

Claro que com dois pianos se tem mais essa liberdade, mas quando você está no

mesmo instrumento, as diferenças muito evidentes podem atrapalhar.

Marcelo: Concordo. Penso, que quando

toca em dois pianos as diferenças são mais válidas

que quando em um pi

ano. Em dois pianos as diferenças podem ter uma forma de diálogo,

enquanto que quando em um piano, pode soar desconexo.

M. de Alvarenga: Agora, de um modo geral, pelo o que eu já ouvi, sempre dá para perceber

um pouco a personalidade de cada músico. Acho q

ue eu iria gostar muito de assistir um duo

193

sem “plam

plam” e que, realmente, tivesse uma identidade própria, que os dois conseguissem

uma identidade de duo. Eu assisti as famosas irmãs Labeck em 1984, no festival de piano de

Munich. Eu nem trabalhava, nem

tocava com duo. Mas assistindo é completamente diferente

que ouvir a gravação delas. A morena é toda quietinha e a loura é esp

vitada. A morena me

parece até um pouco mais limpa; me parece que

ela segura a base da obra. A loura toca em

pé! É uma “show

man”. Elas batem com o pé, marcam ritmo, fazem percussão, são umas

alucinadas [risos], mas, certamente, levam a platéia ao delírio. No palco, penso que se

fechasse o olho, daria pra perceber quem era a loura e a morena. Em gravação eu não consigo.

Marcelo:

No caso de você ter tido outras experiências com outras formações camerísticas,

como foi seu caso, comente as diferenças observadas.

M. de Alvarenga:

O piano é instrumento que não precisa de arco nem ar. Violino seria um

bom instrumento pra falar, porque

eu toquei recentemente. Muitas vezes, estou pensando

naquela obra: uma respiração aqui, acolá; mas para o violinista simplesmente não vai

funcionar daquele jeito, então tenho que mudar. Foi um bom aprendizado.

Marcelo: Então, o que você acha que o piano a quatro mãos tem de diferente?

M. de Alvarenga:

cho que, acima de tudo, não sei se acima de tudo, mas sem isso nada

acontece: o piano a quatro mãos é coreográfico. E essa coreografia não é um gestual à toa.

Porque, senão, você leva uma trombada! E os dois

param a música no meio. Há vários

exemplos disso. Não existe coisa mais torta do que fazer a segunda peça do

Ma mère l’oye

Ravel, onde um está tocando em terças e o outro está fazendo um solo no meio daquelas

terças. Então, temos que tirar algumas notas, tocar em

staccato

; tem que segurar no pedal, etc.

A Sonata de Poulenc, no início da peça, tudo bem, você se prepara; mas no meio do primeiro

movimento, simplesmente, vem aquele cotovelo perto do seu rosto. Então, acho que tem que

haver

uma

coreografia d

e quem vai por onde. Nas nossas partituras, isso é atávico, sabe, nós

colocamos seta pra cima, seta pra baixo, coisas incríveis. Eu chego a ter vergonha de mostrar

algumas partituras que tenho. Porque criamos termos para marcar essa coreografia.

Marcelo:

ocê crê que a prática do piano a quatro mãos é importante na evolução de um

pianista?

M. de Alvarenga:

Acho que tudo enriquece, com certeza, mas não acho que seja

indispensável. Mas não sou eu quem acha que essa prática é importante para um pianista

evolui

r, ela simplesmente “é”!

Marcelo: Em que aspectos um pianista pode evoluir? Falando sobre a sua experiência.

M. de Alvarenga: Com certeza evolui muito. Obviamente, em todos os aspectos que já foram

citados sobre minha prática camerística. Você conseguir re

speitar o outro, sabendo, também,

se fazer respeitar; e que isso tudo seja um resultado harmônico; que você possa subir no palco

não para disputar, mas é como se fosse “um”. A comparação pode ser horrível. Mas quando

tocamos junto é como um jogo de vôlei d

e praia: é um duo, os dois estão do mesmo lado da

rede, então, se um se dá mal o outro tem que “mergulhar” para tocar. Então, a primeira coisa

importante é não ter competição que, ao contrário, costuma ser muito comum entre pianistas.

Agora, tem outro aspecto que acho fundamental: Dimensão de instrumento. Quando você está

em dois pianos, tudo bem, o piano é inteiro seu; mas existe um repertório de dificuldade

transcendental para um piano a quatro mãos. Você tem aquela dimensão, aquele pequeno

espaço, e aque

le é o seu espaço. Então, acho que o intérprete cria um espaço a mais dentro do

próprio teclado. Ele conhece o espaço do piano inteiro e mais um espaço localizado, ou

mesmo vários espaços localizados, na verdade. Porque tocar a quatro mãos não é metade pra

um e metade pra outro. A coisa não é bem assim, você sabe disso.

Marcelo: Claro, a noção espacial fica mais aguçada.

194

M. de Alvarenga:

Uma noção espacial

teclado, que é muito, muito, importante. Uma

experiência própria e engraçada: “Tecladinho”. Eu não

conseguia tocar nada em teclados

pequenos, absolutamente nada. Aqueles teclados de três oitavas, por exemplo. Numa

apresentação pública, na praça da Cinelândia, que incluía até música popular, creio que eu iria

entrar em pânico se eu não tivesse essa noção do meu espacinho ali.

Outro aspecto: pedal. Enriquece o conhecimento de pedal, assim de uma forma

impressionante. Porque você tem que pedalizar para você e para o outro. Seu ouvido fica

como uma antena, não é? Cada sala tem uma acústica, cada piano tem u

ma reverberação,

então, quem está pedalizando pode eventualmente derrubar, através do pé, um fraseado do

colega. A questão também de adequação sonora. Porque, pessoas têm volumes de sons

diferentes. De repente você está tocando com uma pessoa que tem um fo

rte menos possante

do que o seu. Você entra com um fortíssimo que está na partitura, fazendo o seu forte, vai

acabar com o fraseado dela, ou vice

versa.

Marcelo:

Você notou, em algum momento, absorção ou troca de características musicais e

pessoais entre vocês, tais como: temperamento, personalidade musical ou técnica?

M. de Alvarenga: Com certeza, sim.

Marcelo: Você acha que isso foi importante na sua evolução pianística?

M. de Alvarenga: Fundamental. Muitas vezes, isso foi uma inspiração.

Marcelo: Comente a respeito:

M. de Alvarenga:

Com a Zaida foi uma grande troca. Por exemplo, o som dela aumentou,

triplicou. Isso para ela foi muito bom. E sempre tem uma contrapartida: eu nunca fui um

pianista de “dedinhos”, esse tipo de coisa. Então, você tem mais dua

s mãos tocando no

mesmo teclado, você permanece olhando para aquilo, convivendo diariamente, acaba

entrando “osmose”. Então, eu via algumas soluções que ela realizava. Por exemplo quando

um pianista faz uma coisa e o outro responde com um desenho similar.

Eu via, conseguia

descobrir o resultado da resolução dessa passagem olhando para aquela mão que não poderia

estar mais perto, não é?

Marcelo:

Quais são os principais problemas ou dificuldades da prática do piano a quatro

mãos? Você já falou da noção de esp

aço, do uso do pedal; da adequação sonora. Teria mais

algum que você gostaria de citar?

M. de Alvarenga: Tem mais um. Acho, isso é para mim, se alguém consegue se resolver de

outra forma, tudo bem. Acho que é a dificuldade de ter um horário de ensaio para

o duo. A

dificuldade da disciplina em conjunto. Porque as pessoas têm seus outros trabalhos,

obviamente, e com isso vai ter que adequar o horário. Mas eu vejo muita necessidade de

ensaiar bastante, até mesmo para entender o outro. E para o público, também, receber. No

duo

você a platéia não está atenta a cada músico separadamente, então, quer dizer, para esse som

chegar inteiro à platéia é muito importante ensaiar muito, pois é muito difícil de você fazer.

Marcelo: Falando sobre a relação pessoal entre os músicos: houve mudanças ou dificuldades?

M. de Alvarenga: Bom, seria mentira dizer que não houve, mas foi durante um curto período

de tempo. Tudo sempre resolvido com um

conversa. Quando você está dividindo um palco,

você está num dos mais altos graus de i

ntimidade. Você está vendo todos os pontos altos e

baixos da pessoa que está ao seu lado. E isso pode ser usado de forma positiva na amizade, e

de uma forma negativa, se

em um momento de raiva,

fizer mau

uso disso. Mas acho que a

amizade passa por cima di

sso, com certeza. E fiquei mais amigo de todos meus colegas de

duo, ou melhor, muito mais amigo.

Marcelo: Como é o planejamento e rotina dos seus ensaios?

195

M. de Alvarenga:

Vou fixar num duo só porque, senão, a coisa vai ficar um pouco difusa.

Escolha de re

pertório é fundamental; que seja uma obra

com a qual

os dois se identifiquem.

Dois: rotina de ensaio, mesmo que esse ensaio só aconteça, de quinze em quinze dias. Não

gosto muito de deixar os ensaios para as vésperas da apresentação. Um ensaio a quatro mão

s é

sempre muito trabalho. Eles costumam durar, em média, três vezes o tempo do que será

apresentado. Então, se for um concerto de uma hora, costuma ter três horas de ensaio. Porque,

basicamente, a gente dá uma passada vendo como as coisas estão; depois dá

uma passada de

ajustes mais generalizados; numa terceira etapa, um ajuste mais focado em algum problema

que tenha persistido.

Marcelo: Como é que se deu a escolha de partes entre

primo

secondo entre vocês?

M. de Alvarenga:

Essa pergunta é ótima. Eu tenh

o preferência pelo

secondo

. Mas, acontece

que aí tem um pouco meu lado de vaidade. Então, em pelo menos uma ou duas músicas num

recital, gosto de fazer o

primo

só para não ficar o concerto inteiro no grave. Mas, isso sempre

foi negociado com muita facilida

de. Normalmente na primeira leitura, já me posiciono no

secondo

e ela no

primo

. Já com o Andrés, nós já tínhamos apresentado as peças com outros

parceiros, e aproveitamos as partes que cada um já tocava, por não haver tempo hábil para

mudar.

Marcelo:

Qual

a razão de sua preferência?

M. de Alvarenga: Me sinto mais confortável. Pode ser polêmico isso que vou falar, mas acho

que o segundo piano conduz. Sabe, gosto de me sentir responsável pelo resultado.

osto de

ter esse controle da situação. Falar isso parec

e que

fica

meio arrogante. Mas acho que o

secondo controla a atmosfera, controla o tempo, segura e muda o andamento. Você vai com

pequenas sutilezas, você pode gerar, usando um termo do Ronaldo: “um crescendo

apoteótico”, mesmo que não tenha combinado, iss

o é muito legal. Também, me afastei

completamente da minha função solista. Quem é que vai dizer que nunca mudou algo na hora

do concerto? Que foi planejado naquele instante? Acho que nesta questão o segundo piano

consegue inspirações

palco.

Marcelo:

Que

conselho geral você daria para essa questão?

M. de Alvarenga:

Acho que o músico tem que ser muito honesto com o que ele acha que

sabe. Se o seu parceiro for uma pessoa que tem uma técnica muito clara, gosta de treinar as

escalas e arpejos, normalmente vai

se sentir mais confortável na região aguda. Pra mim essa

região é perigosa. Então, acho que o pianista deve, tranquilamente, combinar de fazer o

secondo. Essa preferência se dá porque, muitas vezes, a clareza e a velocidade não caminham

junto com o volume

de som, técnica de acordes, oitavas e... enfim. Então, acho que é uma

combinação bem legal equalizar essas duas características. Quando eu falo isso, eu não estou

colocando o secondo num plano mais simples.

Marcelo:

Quais são as medidas que vocês tomam pa

ra minimizar o desconforto da

proximidade física entre os músicos?

M. Alvarenga

Marcar

partitura todos os gestos, em todas as partes em que vai haver uma

colisão. Mesmo que depois de tocar muito tempo a coisa esteja mais do que de cor. Mas

quando está

de cor, já está na memória visual também.

Marcelo:

Em relação ao banco, já experimentaram alguma mudança, como por exemplo,

posição e altura?

M. de Alvarenga:

Com certeza. Uma situação que eu acho muito desconfortável, por

exemplo, é que tenho um metro e

oitenta e quatro, a Zaida tem um metro e sessenta e dois e

eu gosto de tocar em banco baixo, ela gosta de tocar em banco alto. Quando invertemos as

partes durante o recital, também invertemos os bancos, para não perder tempo regulando a

196

altura. No Tango do Ronaldo Miranda, a posição do nosso banco sempre foi, assim, com mais

espaço [para o

secondo

]. Inclusive, na própria partitura, estava escrito em letras garrafais:

“ajeitar bancos”. Para não cair no problema de esquecer na hora do recital.

Marcelo

: E a po

sição em relação aos bancos paralelos ou não paralelos?

M. de Alvarenga: Nunca observei.

Marcelo: E a altura sempre foi diferente?

M. de Alvarenga:

Sempre foi. Me lembrei agora de uma dificuldade que eu deveria ter

respondido nas perguntas anteriores. Uma

coisa que tem que ser trabalhada é a confiança.

Quando fomos tocar as variações de Haydn para dois pianos, tem uma variação que o piano

dois começa e depois entra o piano um. E tem notas duplas nos dois músicos, chatíssimo. Se

ela se atrapalhasse ali, iri

a complicar a minha parte. Porque sempre na hora “H” você pensa:

“será que a pessoa está mais acelerada, será que não está?”. Por isso, essa confiança é uma

coisa a conquistar, e é difícil.

Marcelo:

Em relação ao uso do pedal, este sempre foi usado pelo

condo

, ou já

experimentaram uso ocasional pelo

primo

M.Alvarenga: Já experimentamos algumas vezes com o

primo

pedalizando.

Marcelo: E qual foi o motivo?

M. de Alvarenga: Na peça ficava mais fácil de fazer. Lembro

me de que, tenho quase certeza

que, em al

guns trechos de

Ma mère l’oye

fizemos isso. Normalmente se depois do quarto ou

quinto ensaio, você continua falando com o outro: “olha o pedal, olha o pedal”; eu acho que

tem uma quebra de confiança naquele trecho. Então, nessas horas, nunca deu problema

quando se pedia: “posso pedalizar?”; tanto quando eu pedi, ou quando a outra pessoa pedia.

Marcelo: Em relação às partituras, vocês ensaiam as viradas de página, ou sempre fazem uso

de uma terceira pessoa?

M. de Alvarenga:

Com o Andrés, ele sempre fez questão de virar as páginas, sozinho,

hegando a ponto de marcar o compasso da virada. Com a Zaida, sempre tivemos um virador,

embora às vezes

tivéssemos tido problemas com isso, como errar, ou despencar as partituras,

esse tipo de coisa.

Marcelo: Vocês utilizavam colagens?

M. de Alvarenga: Sim, embora, às vezes não seja possível.

Marcelo: Você tem preferência por partituras onde uma página é reservada para cada parte,

ou por aquelas em forma de grade?

M. de Alvarenga: Eu prefiro a partitura em que cada página seja reservada para uma parte.

Marcelo: E porque você tem essa preferência?

M. de Alvarenga:

Por você

ler

menos sistemas de uma só vez. Uma questão visual.

Marcelo:

Em relação às dificuldades do começo sincronizado, como vocês procedem para

solucionar a questão?

M. de Alvarenga: 90% das vezes uma baixa respiração resolve.

Marcelo: Em geral, como procedem para solucionar problemas de sincronismo, quando eles

aparecem?

M. de Alvarenga:

Marcelo, essa resposta vai ser também boba, porque nunca tivemos um

trecho

que nós tivéssemos problemas de juntar, não. Os desencontros eventuais só aconteciam

na hora do palco mesmo.

197

Marcelo:

Que medidas são tomadas em passagens onde há grande proximidade entre as

partes, em relação ao posicionamento de braços, mãos e dedos? Já

falamos um pouco sobre

essa zona de choque.

M. de Alvarenga:

Eu acho que essa é a hora

que devemos usar muito humor quando há

muito contato físico entre as partes, senão vai ter briga. Então, aquele: “sai pra lá”, “sai você”,

“tira essa mão aqui do meu

caminho”, “tira a sua”. Levar a sério tudo isso, pode gerar uma

briguinha chata. Então, levando na brincadeira, sempre se encontra uma solução.

Marcelo: No caso, alguma dessas medidas, quando há choques, é anotada na partitura?

M. de Alvarenga:

Sim. Isso

eu acho fundamental. Eu volto a repetir o termo que eu gosto de

usar para o piano

quatro mãos: ele é coreográfico. O coreógrafo, quando vai fazer um balé,

anota a coreografia. . E o pianista deve anotar a coreografia da obra,

fazer

um desenho ali.

Anoto

nas partituras de vários jeitos. Gosto muito de usar o humor nessas horas. Muitas coisas

engraçadas. Já houve virador de página tendo acesso de riso. Carinha, bonequinho para

virador de páginas, etc.

Marcelo:

Caso seja utilizada uma mão sobre a outra, que

parte geralmente fica por cima, e

que parte fica por baixo? Você notou alguma generalização?

M. de Alvarenga: Em geral, quando estou no agudo prefiro ficar por cima e quando estou no

grave prefiro ficar por baixo. Lembro

me que na Suíte de Rachmaninoff eu

tocava por baixo,

eu estava no grave. Apenas em duas passagens modulantes, eu precisava ficar por cima

porque tocava notas pretas. Tem que ver quem tem nota preta e quem tem nota branca.

Marcelo:

Na prática individual

das peças a quatro mãos,

você já se s

enta na posição correta

de duo?

M. de Alvarenga:

Sim.

Marcelo:

Você toca a parte do seu companheiro cruzando suas mãos para averiguar se a

escolha de seu dedilhado e posicionamento funcionam? Por exemplo: nas zonas de colisões,

se você está no primo, você toca a parte superior do

secondo

com sua mão direita?

M. de Alvarenga: Sim, adianta muito na hora do ensaio em conjunto.

Marcelo: Ainda falando sobre essas partes onde há choques: na escolha do dedilhado, você

tem a preferência pelo uso do 4º e 5º dedos, n

a mão esquerda do primo e na mão direita do

secondo?

M. de Alvarenga:

Sim, com certeza, é um ótimo

fator de desenvolvimento técnico e

mecânico. Há dedilhados teoricamente esdrúxulos se fosse uma obra solo.

Marcelo: De maneira geral, como vocês procedem para atingir o equilíbrio dinâmico

ótimo?

M. de Alvarenga: É escutar muito o outro quando está ensaiando. Uma coisa que acho muito

legal é estudar um pouquinho os teatros onde você vai tocar. Às vezes quando um está no

placo tocando, o outro esta caminhando pela sala para estudar a acústica do local.

Marcelo: Vocês se gravam?

M. de Alvarenga:

Não, a gente nunca gravou ensaio. Porque a reprodução nunca é muito

boa.

Marcelo: Chegam a tocar para uma terceira pessoa?

M. de Alvarenga: Várias vezes. Com a Zaida quase todos os nossos concertos sempre foram

com uma prévia em casa para uma pequena platéia. E foram mais de quarenta concertos.

Marcelo: E para um professor?

198

M. de Alvarenga:

Houve um período, ha uns 11 anos atrás, que achamos importante

convocar o Luis Medalha para acompanhar o duo. Pois nós, tanto ela quanto eu, fomos alunos

dele num dado momento da nossa vida.

Marcelo: E você acha que isso ajudava não só em termos musicais, mas, também em termos

de relação pessoal?

M. de Alvarenga:

Ele conhecia muito be

m cada um de nós, pois fomos dois alunos dele, sem

duo. Com certeza a resposta é sim. Se tivesse um mal entendido de concepção, deixávamos

para ele decidir.

Marcelo

: Você acha que de maneira geral o piano a quatro mãos tem a tendência de tocar

tudo muito f

orte? Comparando com uma execução solo, por exemplo.

M. de Alvarenga:

Sim, isso é uma preocupação que as pessoas têm que ter. Porque não são

dez dedos são vinte. Então, os pianos têm que ser mais pianos mesmo.

Marcelo:

Já ocorreram

casos onde houve necessidade de redistribuição das partes?

M. de Alvarenga:

Sim. Num pequeno trecho do

Ma mère l’oye

, onde faço a parte do

primo

minha mão esquerda colidia muito com a mão direita da Zaida, então quando toquei o mesmo

trecho com a mão direita, ficava mais confor

tável. Mas troca de notas entre as partes... sim,

para conseguir sincronismo na Suíte de Rachmaninoff, Valsa. Na valsa tem uma pequena

seqüência de acordes lentos. Um dos pianos faz três notas e a quarta nota é o outro. Então, eu

dizia: “deixa que eu faço

isso”.

Marcelo:

Existe uma preocupação com a questão gestual (movimentos pianísticos)? Quer

dizer, vocês se preocupam em escolher os mesmos gestos em passagens técnicas semelhantes?

M.Alvarenga

: Não. Desde que saia junto. Existe uma preocupação muito forte

: é de se

lembrar de que você está com outra pessoa. Então, o seu gesto natural, se você estivesse

tocando solo, pode ser um gesto que atrapalhe o outro. Mas isso já vem do processo de ensaio.

Marcelo: Vocês ensaiam a parte coreográfica da performance?

de Alvarenga:

Na minha experiência, a parte coreográfica está toda ligada à colisão. E

que não é nada rara, e marcamos cada uma delas no ensaio, até que se incorpore e se torne

natural. Eventualmente a gente erra, então a gente pensa: “é melhor trocar isso”.

Marcelo: Então, na verdade, o que você se refere como “coreográfico” seriam as adequações

do corpo para minimizar o desconforto?

M. de Alvarenga:

Sim. Não me preocupo muito com a parte visual até porque todos os

parceiros que eu tive, como eu mesmo, nós tentamos gestos mais econômicos. Então, não tem

aquela pausa no ar, aquela mão que sobe.

Marcelo: Você acredita, falando da parte coreográfica, que ela pode gerar efeito performático

mais satisfatório, se for ensaiada?

M. de Alvarenga:

Eu não gosto muito

, principalmente se você faz gestos artificiais que não

condizem com nada do que você está sentindo ou tocando. Entretanto, eu sei por experiência,

que o público vai gostar, é capaz de arrancar mais aplausos.

Entrevista com o pianista Luiz Senise

Data:

19/11/2006

Local: Residência do entrevistado – Rio de Janeiro

199

Marcelo: Qual o nome d

seu

(sua)

parceiro

(a)

de duo atual ou do

(a)

último

(a)

parceiro

(a)

Senise:

Ronal Silveira

Marcelo: Quanto

tempo

você tem de experiência com

esta

formação?

Senise:

u tenho cerca de 20 anos de contato com a formação.

Marcelo: Você teve experiências de duo com outros parceiros?

Senise:

Sim, já toquei com colegas, amigos e alunos.

Marcelo: E você tem experiência com outras formações camerísticas?

Senise:

Sim.

Marcelo:

quais foram as principais?

Senise:

Piano e clarineta, violoncelo e piano, canto e piano. Essas são as mais frequentes

. Mas

eu já toquei com outras formações em situações ocasionais, como duos

(

com violino,

viola,

saxofone, flauta

oboé

) e também

trios, ent

re outras.

Marcelo:

Em poucas palavras, poderia dizer como você começou a fazer piano a quatro

mãos; como você tomou conhecimento?

Senise:

Foi mais por curiosidade, não me lembro exatamente como foi, mais creio que por

pura satisfação e prazer.

Marcelo:

profissionalmente?

Senise:

Foi também ocasional.

De repente, surgiu uma oportunidade e aconteceu.

Marcelo: Como

deu a escolha do(s) seu(s) parceiro(s)?

Senise:

Não foi exatamente uma escolha, foram circunstancias de momento

Apenas por

prazer e curiosidade comecei a ler obras a quatro

mãos

com

alunos e amigos.

Marcelo: Mas houve algum critério na escolha?

Senise:

Sim, afinidades, empatias...

Marcelo: Que conselhos você daria para escolha de um bom parceiro?

Senise:

Afinidade

, empatia e nível pianístico e artístico equivalente.

Marcelo: Que tipo de afinidades?

Senise:

Afinidades em relação a tudo, pessoais,

musicais

artísticas também.

É preciso, pelo

menos

, uma compreensão musical e domínio técnico e

artístico

semelhantes.

Marcelo: O nível tem que ser eq

uivalente, certo?

Senise:

Sim

, tem que ser equivalente

pois caso contrário ficariam evidentes e

acentua

das

qualidades

do melhor e os defeitos do pior.

Ou seja, desequilibr

ari

tod

trabalho

camerístico do duo.

Marcelo:

seu

caso,

que teve experi

ências com outros parceiros, você consegue

comentar alguma diferença que tenha observado,

tanto no aspecto musical, quanto

relação

pessoal?

Senise:

Existem parceiros que são

extremamente

intuitivos

e possuem muita facilidade de

leitura. Neste caso, tudo

se passa como n

diálogo

que flui

escorreito e natural. Outros

precisam de mais estudo

, mais tempo de preparo,

mais

treino

e mais ensaios. Uns não

conseguem dominar o

nervoso no palco, outros

o fazem sem maiores dificuldades.

ada

parceiro possui

uma car

acterística própria e diferente, o que torna cada experiência singular e

enriquecedora.

Marcelo:

E em relação

aspectos musicais mais específicos, como sincronismo, equilíbrio

sonoro, você sentiu diferença?

200

Senise:

Sim, claro, t

odos estes aspectos apresen

tam

se diferenciados com parceiros

diferentes

uso do pedal

, o fraseado, o maior ou menor sincronismo e o equilíbrio sonoro

fluem mais fáceis dependendo do grau de afinidade musical e artística e domínio técnico dos

parceiros. E, é claro, nada substitui os ensaios.

Marcelo:

E, no

seu caso

, que já teve experiências com várias outras formações, o que observa

de mais diferente em relação ao piano a quatro mãos?

Senise:

Além da preocupação presente num sério trabalho camerístico com outros

instrumentos (como

o controle de volume, fraseado, equilíbrio sonoro, sincronia, etc...) no

piano a quatro mãos

a dificuldade maior consiste em tentar moldar o seu timbre ao do seu

parceiro para que haja uniformidade maior no resultado sonoro final. Em certas passagens,

quando se toca piano a quatro mãos (

secondo

primo

), você tem que ser capaz de reproduzir

exatamente a mesma sonoridade, o mesmo timbre que seu parceiro. Como o timbre é

característica própria de cada um (podemos dizer que o timbre é o nosso selo, e o que n

diferencia dos demais) igualá

lo ao do parceiro é, portanto, tarefa árdua e difícil.

Embora nos

duos com

outros instrumentos também exista a

dificuldade e a constante preocupação de se

dosar o volume para obter o equilíbrio sonoro (como com

a clarineta

ou com o violoncelo,

que no

registro mais grave

soam mais intensos), o timbre próprio de cada instrumento facilita

esta diferenciação. No piano a quatro mãos esta dificuldade parece ser maior.

Há também a

questão do desconforto

físico

, porque

, na realidade

você está compartilhando

mesmo

instrumento

o mesmo espaço

com pessoas de tamanhos diversos e de diferentes

comprimentos de braços, antebraços, corpos, etc.

Marcelo:

Você crê que a prática do piano a quatro mãos é importante na evolução do

pianista?

enise:

Muito importante.

Marcelo: Em que aspectos o pianista pode evoluir com essa prática? Fale um pouco sobre sua

experiência.

Senise:

De maneira geral, nos mesmos aspectos que o pianista pode evoluir fazendo música

de câmara

com qualquer outro instrumen

. Em alguns aspectos

até

mais, já que se trata do

mesmo

instrumento, do mesmo pedal. Aí a atenção tem que ser redobrada,

tem que se ouvir

mais acuradamente,

desenvolve

ndo assim mais suas habilidades.

o emprego do pedal

ele

pode evoluir muito. Por exempl

o, quando você está tocando com um violoncelo, e ele está

tocando sozinho, você não precisa usar o pedal; mas no piano a quatro mãos às vezes você

não está tocando, mas está pedalizando pelo seu colega,

o que é bem mais

complicado

. Sua

atenção tem que ser redobrada,

você não sabe

exatamente

a agógica

e a dinâmica

que ele

vai

empregar

, e o

bom uso do

pedal depende também destes fatores.

E assim como em

qualquer prática de música de câmara

, a acuidade auditiva e a leitura

melhoram

consideravelmente. Prin

cipalmente para

pianista, isso é muito importante,

pois ele tem

tendência

ser sempre solista, e

fato de fazer música de câmara, principalmente piano a

quatro mãos, obriga

o a prestar

mais

atenção

nos outros, a se ouvir melhor, a pensar em

álogos

imita

ções de

frases, a exemplo do que se faz

quando se toca com

qualquer

outro

instrumento

. O pianista, habitualmente tão solitário na sua “missão” de solista passa a se

relacionar com outros instrumentos e instrumentistas, enriquecendo

se sobremaneira

com esta

experiência, tanto musical quanto pessoalmente.

Marcelo:

Você notou, em algum momento, alguma absorção ou troca de características

musicais pessoais entre vocês, tais como: temperamento, personalidade musical, ou técnica?

Senise:

Sim,

ela deve

acontecer de uma maneira consciente ou não porque

para que haja

bom resultado

artístico, é preciso que haja troca de informações, de concepções diversas, e

isto pressupõe trocas de experiências e vivências.

201

Marcelo: Mas você notou alguma mudança na sua execução solo?

Senise:

Não de uma maneira consciente

Mas pude observar outras pessoas com diferentes

soluções técnico

musicais, maneiras diferentes de estudar e isto é muito salutar porque

enriquece seus conhecimentos.

Marcelo: E na dos outros [parceiros]

Senise:

Possivelmente. Isso se deve ao fato de eu tocar principalmente com alunos meus, e

assim acho que consigo fazer com que eles absorvam algumas características que eu julgue

importante

. Eu oriento e isso eu acho q

ue é uma prática muito boa para

ama

durec

er o

aluno.

Aliás

célebre

Neuhaus

procedia assim com alguns de seus alunos excepcionais como

Richter

Gilels

. Ele

tocava

com eles

a quatro mãos,

a dois pianos, e considerava isso uma

excelente maneira de se ensinar e de

aprend

Marcelo:

Então

você acha que pelo fato de você tocar com seus alunos, você consegue lhes

ensinar coisas que de repente verbalmente não seria comunicável?

Senise:

Acho, principalmente na agógica, e na parte de dinâmica também; eu acho que eu

exijo deles: uma

gradação

maio

r de fortíssimos e de pianíssimos e uma clareza maior de

execução, de idéias, de se estabelecer claramente a perspectiva sonora dos elementos musicais

(

melodia, recheio, baixo

o que deve ser mesclado e o que deve ser

destacado,

uma definição

elhor

de fr

aseado para poder imitar um ao outro;

escolha apropriada da

sonoridade, igualar

seu som

ao do outro

, sincronismo, gestos e ataques semelhantes.

Sem d

vida

esta

é uma

maneira de ensinar piano. Eu incentivo muito a prática de piano a quatro mãos

entre meus

alunos

, p

ela troca de experiências

. Através

sica de câmara

eles

absorvem as

características um do outro. E é visível a diferença de antes e depois.

Marcelo: E qual foi seu ganho?

Senise:

É óbvio que

ensinando você também

aprende

. L

idar com

problemas

técnicos e

musicais e com as deficiências dos alunos obtendo destes um resultado positivo e

convincente, compensa qualquer esforço e trabalho. Além disto amplia e desenvolve nossa

própria capacidade pianística e pedagógica.

Também

o fato de você

conhecer e

abordar obras

novas,

aprender um repertório novo, já

significa um lucro, por si só

É enriquecedor como

experiência

Marcelo:

Em sua opinião, quais são os principais problemas (dificuldades) da prática do

piano a quatro mãos?

Senise:

A p

rimeira é exatamente equilibrar a sonoridade, que existe em todas formações, mais

nessa

em especial

é muito difícil, principalmente por causa do registro do piano; por

exemplo o grave é sempre muito mais pesado que o agudo, então o

primo

tem que ter

capacidade de maior

ntabile

, de maior brilho, para poder equilibrar; há também a

dificuldade enorme de tocar junto o mesmo instrumento, o desconforto em passagens

diversas obras nas quais as

mão

fica

m entrelaçadas, mal posicionadas, embaixo ou acima das

do parceiro,

aço

s e corpos

se chocando,

duas pessoas

senta

das

um só banco ou

mesmo em dois bancos diferentes, não é a mesma coisa que estar sozinho em frente ao teclado

na posição em que se está habituado a fazê

lo.

A pedalização

torna

se incomoda

para quem

está no

secondo

pois

o eixo de equilíbrio

muda

quando você estica o pé direito para o lado

utros feixes musculares atuam

no movimento e na realização técnica quando se modifica a

posição do banco do piano e dificulta assim seu domínio.

Marcelo: Sobre a relação pessoal entre os músicos: houve mudanças ou dificuldades?

Senise:

Sim

, no mesmo grau das dificuldades musicais.

Marcelo: Então era uma decorrência da prática?

202

Senise:

Não sei se decorrência, mas uma conseqüência. É conseqüência, não decorrência.

Bom, na v

erdade não sei...

unca parei para analisar detidamente.

Marcelo: Como é o planejamento e rotina dos seus ensaios?

Senise:

Devido a minha quantidade de atividades é mais nas vésperas dos compromisso

. Às

vezes o programa é

escolhido e modificado

abruptame

nte,

visando

sempre a melhor

performance e o

melhor

resultado

s artísticos.

Marcelo: Então a sua rotina e planejamento é uma adaptação

às

circunstancias?

Senise:

Adapto

às

circunst

ncias, mas

preocupo

seri

amente

com

a realização musical

da obra que

deverá ser a melhor possível. A obra deverá soar como se estivesse sido

preparada com muita antecedência. Esta é uma cobrança que todos deveriam se fazer.

Marcelo: Mas não é a rotina ideal, certo?

Senise:

Não, não

creio

que seja

rotina ideal.

Por tradiç

ão, a

rotina ideal seria

marcar

ensaios

escolher

programas

com bastante

antecedência,

para

que se

ossa

realmente preparar uma

peça com calma

e tranqüilidade

. Mas às vezes, dependendo do

tempo de que se dispõe e do

temperamento do músico, isso não funcio

na.

A disciplina rígida tem ótimos efeitos sobre uns,

mas não sobre outros.

Temos

mais é que priorizar as características individuais.

É o melhor

resultado que importa e cada um tem que descobrir, através de sua vivência e experiência, o

melhor processo pa

ra obtê

lo. Portanto,

não é só a rotina de ensaios

que tem que ser levada

em consideração, mas também outros fatores como

a capacidade de atenção e concentração

o artista no momento exato da atuação no palco. Diversos fatores conjugados contribuem

para a

concretização de um bom duo: ensaiar é um deles.

Marcelo:

Isso

até

pode também

gerar problema, se as características forem muito diferentes,

certo?

Senise:

Exatamente, isso já me causou problema. Eu tocava com uma pessoa muito

disciplinada que gostava de e

nsaiar e estudar excessivamente; para mim foi motivo de não

querer mais tocar. Esse, aliás, foi um desentendimento que eu tive.

Marcelo: Foi motivo de rompimento do duo?

Senise:

Sim

, ainda bem que não da amizade.

Marcelo: E como se dá a escolha de partes (primo

secondo

) entre vocês?

Senise:

Também

circunstanciais, dependendo da peça.

Marcelo:

Revezando?

Senise:

Deveria haver

um revezamento sim

. M

comigo

não

acontece

assim: “

h! Eu vou

fazer o

primo porque eu ficaria melhor aqui

...

”. No meu caso, em espe

cial, eu

deveria fazer o

primo pela característica brilhante de meu timbre. No entanto, adoro

fazer o

secondo,

pois

ele

é o responsável pela pedalização, pela

construção

harmônica, pela criação de

ambi

entes

sonoros. Ele enfatiza, intensifica, modifica e pr

epara atmosferas nas quais o

primo

pode se

desenvolver

plena e livremente. Eu sempre gostei de fazer o secondo.

Marcelo: Então como você disse que toca muito com seus alunos,

acha que tem um pouco de

liderança nos teus duos?

Senise:

De certa maneira sim.

arcelo:

Mas é você que faz as escolhas [de primo

secondo

] então?

Senise:

Não é bem assim. Acho que acaba a coisa fluindo; às vezes depende da dificuldade,

ou das circunstâncias. Se vamos tocar

uma peça em tal dia, t

emos que ver a dificuldade da

mesma

cidir quem deve

ficar com a parte mais difícil ou mais fácil, p

que o resultado

seja o melhor possível. Acontece muitas

vezes

que um

já toca a parte e o outro

ainda não,

203

porque já tinha preparado com outros duos, então a coisa

depende das circunstâncias

Cada

caso é um caso.

Marcelo: Você já falou um pouco sobre isso, mas eu gostaria que repetisse: você teria algum

conselho geral em relação a essa escolha de primo

secondo

Senise:

Eu acho que o

pianista com sonoridade mais brilhante deveria

escolher o primo,

pois

na grande maioria das obras ele vai lidar com a melodia, enquanto o

secondo

cuida mais da

parte harmônica, da perspectiva sonora. O primo

é a atriz principal e o

secondo

é tudo que a

circunda.

O som mais

brilhante

deveria ficar no

primo

; o

seco

ndo

tem que

ter

uma solidez

sonora maior

um controle maior. Mas acho que não se deve seguir isto tão à risca, è

aconselhável revezar para verificar os melhores resultados.

Marcelo: Que tipo de controle?

Senise:

Controle

ritmo,

tempo

...

É o baixo que

normalmente

mant

m a pulsação, isso

não quer dizer que o

primo

não te

nha

que

mantê

também. O controle de sonoridade maior,

porque o

secondo lida mais com a parte harmônica, tem que equilibrar mais o som, o registro

dele é mais difícil de controlar. Eu a

cho que o

secondo

impulsiona, direciona todo o cenário

emocional e a interpretação. Control

também

o andamento,

agógica principalmente;

muitas vezes

a emoção

as cores, porque é onde está o recheio, onde está o cenário

musical.

Marcelo: Mais é mais fácil direcionar a interpretação no secondo

então?

Senise:

É mais fácil. Eu posso direcionar a interpretação tanto no

primo

quanto no

secondo

mas o

secondo

tem mais

possibilidades

, porque você está com todas

funções harmônicas,

portanto é mais fácil.

Mar

celo: Vocês têm o hábito de trocar as partes durante os primeiros contatos com a peça?

Senise:

Às vezes sim, e até depois

nós

troc

amos

. Aliás, deveria ser feito isso, os dois saberem

tocar as duas partes e ouvirem o resultado sonoro. O trabalho ideal seria

esse

Marcelo: Mesmo depois da peça pronta...

Senise:

rincipalmente depois da peça pronta, porque até então não se sabe como é que está.

Marcelo: Os seus parceiros tinham preferência pelo

primo

, ou não mostravam preferências?

Senise:

Não mostravam preferências.

Marcelo:

Quais são as medidas que vocês tomam p

ra minimizar o desconforto da

proximidade física entre os músicos?

Senise:

Sim, às vezes nós trocamos notas, um pega notas que o outro faria.

Marcelo: Uma redistribuição?

Senise:

Uma redistribuição de partes. E naturalmente uma reformulação de gestos e posições

mais p

ra baixo ou mais p

ra cima, o corpo mais p

ra cá

mais p

ra lá, toda uma adaptação de

mão, corpo e gestos também. O que me acorre agora é só isso.

Marcelo:

Em relação ao banco, já experi

mentaram alguma mudança, como por exemplo,

posição e altura?

Senise:

Sim, a altura cada um usa de uma maneira diferente.

Marcelo: Então

quanto à

altura cada um fica com a própria preferência?

Senise:

Cada um com a própria preferência. Em relação à posição

do banco

foi tentado

colocar um na horizontal e outro na vertical, é uma possibilidade também. Assim ou assim

[entrevistado mostra um paralelo e outro transversal].

Marcelo:

Mas

a posição

que você

fica

é sempre ret

Senise:

Nem s

empre

. Vai depender muito do físico do parceiro e da obra a ser executada.

204

Marcelo:

Nunca tentaram colocar sem ser exatamente paralelo

...

assim [mostrando bancos

levemente curvados em relação ao teclado]

Senise:

Não

assim não. Às vezes por uma questão de preferência

acaba fic

ando

assim

[mostrando um levemente

mais

próximo do teclado que o outro], mas depende também do

antebraço dos pianistas.

Marcelo: E a altura, sua e de seus parceiros, nunca foi a mesma não é?

Senise:

Coincidentemente não.

Marcelo: Você acha que se fosse a mesma iria colidir mais os antebraços?

Senise:

Nunca me ocorreu fazer esse tipo de coisa para não colidir o braço e para evitar essa

parte do desconforto. Pode ser até que funcione, mas não sei, nunca experimentei; pode ser

uma idéia interessante, o Horowitz não tocava cada estilo com uma altura de banco diferente?

Marcelo:

Ah, isso eu iria perguntar: vocês chegam a mudar alguma coisa em relação ao

banco para alguma peça especifica, durante o recital?

Senise:

Não, tudo igual. Mais isso é interessante, pode ser utilizado.

Marcelo:

Em relação ao uso do pedal, este sempre foi usado pelo

secondo

, ou já

experimentaram uso ocasional pelo

primo

Senise:

Não

, sempre pelo secondo

. Já vi duos

com o pedal usado

pelo

primo

, mas acho que é

esquisito;

creio

que seria um

a coisa mais complicada conceber uma harmonia basead

melodia; é muito mais fácil conceber uma melodia baseada na harmonia.

Marcelo: Claro! Mas, por exemplo, em uso de passagens solo pelo

primo

Senise:

Nunca fiz, mas não vejo nenhum problema em fazer. Acho até interessante fazer.

Marcelo: Em relação às partituras, vocês ensaiam as viradas de página, ou sempre fazem uso

de uma terceira pessoa?

Senise:

Às vezes ensaiamos. É sempre melhor não precisar de uma terceira pessoa, mas tem

certas peças

que a

s viradas são impossíveis de

fazer. Sempre que possível, nós

ensaiamos as viradas de páginas.

Marcelo: Vocês chegam a usar recursos de colagem?

Senise:

Usamos, sempre que possível.

Marcelo: Você tem preferência por partituras onde uma página é reservad

a para cada parte,

ou por aquelas em forma de grade?

Senise:

Eu acho que para o trabalho do duo, para o ensaio, aquela que vem junto, na mesma

página fica mais fácil, porque ao repetir não

preciso

ficar contando compassos

para se

localizar. Minimiza o tr

abalho nos ensaios e diminui um pouco

o perigo de se perder

na hora

da atuação. Eu acho que optaria pela grade.

Marcelo:

Em relação às dificuldades do começo sincronizado, como vocês procedem para

solucionar isso?

Senise:

Eu utilizo a respiração. Cada caso

é um caso, mas acho que a respiração sempre

funciona como uma espécie de respiração orgânica que te conduz ao início da obra.

Marcelo: Já chegaram a utilizar alguma vez uma contagem discreta com os dedos, ou coisa

semelhante?

Senise:

Não, eu nunca fiz is

so, mais já cheguei a utilizar a respiração consciente,

atacando a

respiração como se fosse o tempo, usando a respiração cronometrada [entrevistado demonstra

a respiração], ou seja,

respiração desempenhando o papel do tempo, da contagem.

205

Marcelo:

Em gera

l como vocês procedem pra solucionar problemas de sincronismo, quando

acontecem?

Senise:

Cada caso é um caso. Os maiores problemas de sincronismo

ocorrem

quando as peças

são lentas e expressivas e quando elas são em

piano

e/ou

pianissimo

, aí a coisa fica m

uito

evidente; ou quando há longas pausas e ataques rápidos. Então depende de gestos, de

encostar

se ao outro, ou olhar para a mão do outro; através da visão, da respiração...

Usar os

sentidos quando a intuição não basta. Também, cada caso é um caso.

Marce

lo:

Que medidas são tomadas em passagens onde há grande proximidade entre as

partes, em relação ao posicionamento de braços, mãos e dedos?

Senise:

Aquilo que eu já falei

antes

, utilizar às

vezes uma mão por cima, outra por baixo,

vezes troca

se notas d

e uma mão pra outra,

faz

arranjos, é uma questão de se adaptar.

Marcelo: Essas medidas são anotadas nas partituras?

Senise:

Às vezes.

Marcelo: Uma curiosidade: caso seja utilizada uma mão sobre a outra, que parte geralmente

fica por cima, e que parte fica por baixo?

Senise:

Normalmente as mãos que carregam mais notas pretas ficam por cima e as que

carregam mais notas brancas ficam por baixo.

Marcelo: Mais não normalmente o primo por cima e o secondo por baixo, certo?

Senise:

Não. Realmente é a topografia do teclado que deve

orientar

escolha desse critério.

Marcelo:

Na prática individual

das peças a quatro mãos,

você já se senta na posição correta

de duo?

Senise:

Sim. Por que senão você

vai

trabalha

outros feixes

scul

ares que não atuarão na

execuç

ão da peça.

Marcelo:

Você toca a parte do seu companheiro cruzando suas mãos para averiguar se a

escolha de posicionamento e dedilhado funciona? Por exemplo, se você está no

primo

tocando

com a mão esquerda, você toca a parte do

secondo

com a mão direita cruzada, para escolher

dedilhado?

Senise:

Não. Não tenho esse h

bito. Eu gosto de fazer sempre com a pessoa, porque o

posicionamento da minha mão em relação

minha mão é um, já o posicionamento da mão

, do braço del

em relação

minha mão é outro.

Porque cruzando muda a angulação, uma

coisa é você fazer assim, outra é você fazer assim [entrevistado mostra posicionamentos

diferentes de mão]. A angulação daqui quando vem pra baixo é diferente

você não seria

capaz de deduzir como é que fica a posição correta. Mais poderia ser feito. Seria bom pensar

no assunto, até mesmo para sugestão de dedilhado, mas acho que também tem que ser

decidido

junto com o parceiro.

Marcelo: Ainda falando sobre essas partes onde há choques: na escolha do dedilhado, você

tem

a preferência pelo uso do 4º e 5º dedos?

Senise:

Sim.

Quando se coloca o polegar numa passagem a tendência da mão é levantar.

Para

que uma mão po

ssa

ficar mais baixa, e a outra mais alta impedindo o choque entre elas, deve

se evitar o uso do polegar numa delas, quando possível.

Marcelo: De maneira geral, como vocês procedem para atingir o equilíbrio dinâmico

ótimo?

Senise:

Em primeiro lugar, tem que se ouvir acuradamente.

Marcelo: Vocês se gravam?

Senise:

Esse seria o processo mais importante, mais indicado

. Costumamos gravar as

apresentações.

206

Marcelo:

A Sônia disse que uma boa dica

é pensar em crescer uma mão de cada vez pra não

ficar demais. O Ferguson diz que em geral

num piano a quatro mãos

primo e o

secondo

têm que ter uma esquerda mais desenvolvida

; porque quando você toca solo, normalmente

você toca a direita mais forte. O que você acha?

Senise:

É verdade, eu estou de acordo com eles. Sobre crescer uma mão de cada vez, se for

numa escala em uníssono, é bom deixar para crescer sempre no final, em ve

z de crescer lá em

baixo. Tem uma infinidade de coisas para controlar a sonoridade, em crescendo e diminuindo.

Não sei se esta sugestão se aplicaria a

diminuendo

, teria que ver. Depende, cada passagem

tem que ser analisada de maneira diferente.

Marcelo:

você acha que no piano a quatro mãos

há

a tendência de tocar tudo um pouco

mais forte, pelo fato de ter mais mãos?

Senise:

Acho que sim. Eu observei na maioria das aulas que já dei

com

piano a quatro mãos e

s pessoas que

ouço tocando a quatro mãos,

que e

las normalmente

tocam com mais

sonoridade

forte que quando tocam solo.

Marcelo: A suavização seria uma preocupação...

Senise:

É, isso sempre não é? Maneirar em qualquer ocasião. Mas

acho que é uma

tendência natural, por exemplo, quando se toca com flau

ta, você pensa sempre em fazer

piano

, porque se fizer forte a

bafa

a flauta. Quando se toca com o sax, sua tendência é tocar

mais forte. Tem que ter essa tendência porque se não ele te engole.

Marcelo:

Já

ocorreram

casos onde houve necessidade de redistribu

ição das partes? Se houve,

você lembra de algum caso de estar escrito na partitura uma coisa para uma parte e você

passar para outra?

Senise:

Sim.

Debussy, Petit

Suíte em Bateau

Marcelo: Qual das duas? Você lembra?

Senise:

No Cort

ège,

no Ballet

Marcelo:

Existe uma preocupação com a questão gestual (movimentos pianísticos)? Quer

dizer, vocês se preocupam em escolher os mesmos gestos em passagens técnicas semelhantes?

Senise:

Sim. Não só os mesmos gestos como a mesma altura, mesma posição; a mesma

coreograf

ia.

Marcelo: Isso que eu ia perguntar: vocês ensaiam a parte coreográfica da performance?

Senise:

Coreográfica no sentido de mesmos gestos para obtenção da mesma sonoridade.

Marcelo: Mas e se referindo ao visual mesmo?

Senise:

Sim

, desde que os gestos sejam

adequado

s à sonoridade.

Marcelo:

Você acredita que ensaiando a parte coreográfica pode

haver

um efeito

performático mais satisfatório?

Senise:

Sim, óbvio. Desde que não se faça gestos que

não são adequados, exagerados. É

realmente é ridículo quando o g

esto é exagerado,

mas

quando o gesto é natural, orgânico, é

extremamente importante. E como se trata de um conjunto, tem que ser ensaiado.

Entrevista com a pianista Zaida Valentim

Data: 20/11/2006

Local: Residência da entrevistada – Rio de Janeiro

207

Marce

lo:

Qual o nome d

seu

(sua)

parceiro

(a)

de duo atual ou do

(a)

último

(a)

parceiro

(a)

Zaida:

Marcelo de Alvarenga.

Marcelo: Quanto

tempo

você tem de experiência com

esta

formação?

Zaida:

Desde 1989, então... 17 anos, entre idas e vindas. Ininterruptamente foram seis anos.

Marcelo: Seis anos direto?

Zaida:

Direto, de quinta a domingo.

Marcelo: E você já teve experiências com outros parceiros?

Zaida:

Não, o Marcelo foi meu único parceiro.

Marcelo: E experiência não profissional com outro parceiro?

Zaida: Eu sempre gostei de tocar em grupo. A minha formação foi no Rio Grande do Sul. Lá

tínhamos um conjunto, chamado

Com

junto

, e era um piano bem diversificado

;

fazíamos

peças a dez mãos, ou seja, cinco pianos. Lá

havia

uma coisa inédita que eu não tinha vist

o em

lugar nenhum: três no mesmo piano, uma coisa meio “acrobática”

[grifo nosso] mas era bem

legal. Alguns dos arranjos eram feitos por professores

o conservatório ou faculdade

onde

estudei,

sempre havia

uma apresentação de encerramento d

período em q

ue era obrigatório

fazer música de câmara, com piano a quatro ou seis mãos, ou dois pianos. Isso desde o curso

técnico

;

então

desde o começo de minha formação

sempre tive essa experiência.

Marcelo:

E você tem experiência com outras formações camerísticas

? Quais são as

principais?

Zaida:

Sim. A minha experiência fora da música erudita, na prática profissional, foi com

teatro, onde variam as formações. Eu já participei de

bigband

e regência de orquestra para

teatro musical, incluindo formações com sopro, co

rdas,

às vezes

dois pianos ou teclado

inserido nesse contexto de teatro musical, o que

também

é uma formação diferente

Marcelo: E fora a parte teatral, você teve alguma

outra

experiência camerística

Zaida:

Sim, violino e piano, violoncelo e piano e clarinete e piano.

Marcelo: Certo. Você já falou um pouco, mas eu queria que você comentasse um pouco mais

sobre como começou a praticar piano a quatro mãos.

Zaida:

A prática do piano a quatro mãos veio na minha formação musical básica. No interior

ainda, eu

morava em Bagé, e no conservatório

onde

eu estudava tinha uma professora que

sempre gostou da atividade camerística e a

praticava

de maneira bem diversificada. Então,

nas

audições de finais de ano, sempre

havia

uma apresentação de interação com as outras á

reas.

lembro de acompanhar cantor e principalmente de fazer recitais a quatro mãos; sempre

tínhamos o hino da cidade, ou uma peça do repertório tradicional, para quatro mãos ou dois

pianos e

às vezes

até mais do que isso. Eu me lembro, foi no gover

no Médici, anos 70

;

ele

era bagiense, então

houve

uma grande festividade quando ele assumiu a presidência da

república

le inaugurou um centro cultural e teve uma apresentação do Guarani de Carlos

Gomes, Aquarela do Brasil e do hino da cidade,

executados

cinco pianos e, em cada

piano, duas pessoas. E isso era muito comum lá e eu sempre participava.

Marcelo: Como se deu a escolha do seu parceiro?

Zaida: Na verdade quando me mudei para o Rio de Janeiro, conheci o Marcelo através de um

professor que nós t

ínhamos em comum, o Luiz Medalha. O Luiz fazia algumas reuniões na

casa dele e todo mundo tocava.

unca toquei nessas reuniões porque o meu pianismo estava

aquém do nível dos alunos dele

eu era uma observadora, mas tinha aulas com ele.

í Marcelo

começou

a tocar em teatro musical e como

tínhamos

grande afinidade pessoal, viramos

208

amigos

um dia ele me chamou para substituí

lo numa peça de teatro. Cheguei lá, ensaiei,

eles gostaram e desde

então

comecei

prática com o teatro.

m dia surgiu a oportunidade d

fazermos uma peça juntos, a dois pianos

;

começamos a tocar, as pessoas gostaram, talvez

porque achavam inusitado, no teatro,

usar

dois pianos. Então falei: “Por que que não

começa

mos

a tocar piano a quatro mãos? Chega dessa coisa de tocar em sala de conc

erto,

tocar sério.”

omeç

amos

a tocar por diversão, como um momento mais

relax

, sem grandes

cobranças de quinto dedo no lugar, posição de mãos, fraseado; porque o pessoal do teatro é

muito mais aberto, querem ouvir música, não estão preocupados com a parte

técnica. Tanto é

que nós fizemos um recital na Pró

arte, onde um amigo dava aulas, e montamos um repertório

super leve: Danças Húngaras, uns clássicos mais populares e conhecidos.

izemos uns

panfletos, chamamos só pessoas do teatro

, que

adoraram.

u me l

embro que eles falaram para

o Marcelo: “Por que vocês não continuam?”.

Assim

nasceu o duo. Acho que isso foi em 90.

Depois desse recital vimos que era possível profissionalizar o duo, com um produtor que

fazia

a produção e

nós

só

tocávamos

; porque pensar e

m bilheteria, montar um espetáculo e tocar

era muita coisa, então

nós

só nos preocupávamos

mesmo

com a parte de tocar. Resumindo,

foi

afinidade através da amizade que nos fez tocar e, é claro, o mesmo professor também,

porque nós tínhamos a mesma linha d

e pensamento; talvez isso tenha sido uma

condição

que

tenha feito o duo funcionar. Porque uma das características do duo de que o público falava é

que parecia que nós éramos um, a simbiose era muito grande; até o gestual, era muito

harmônico, até

havia que

m pensasse

éramos casados. Lembro de uma turnê em Porto Alegre

em que

reservaram quarto para casal, porque a impressão que passava era muito essa. Acho

que foi

primeiro lugar

a afinidade que nos levou a tocar, porque éramos e somos grandes

amigos, tínhamos o mesmo professor

a mesma linda de pensamento, tudo que é básico.

[Entrevistado mostra material do duo, como reportagens de jornais, programas de recital e

fitas]

Marcelo:

É preciso

muita organização para fazer isso [olhando o material do duo].

Zaida:

, a parte de organização do duo era minha; eu organizava e o Marcelo ficava mais

focado em tocar.

Marcelo: Nessa época vocês gravavam com qual aparelho?

Zaida:

Quando tínhamos dinheiro, contratávamos um profissional para fazer a gravação, se

não, era um g

ravadorzinho

furréco mesmo [risos].

Marcelo: Que conselho você daria para

escolha de um bom parceiro?

Zaida:

cho que em primeiro lugar é ter afinidade; depois flexibilidade, mesmo que sejam

sicalmente pessoas diferentes,

um tem que

saber ouvir o outr

porque o que convive nos

duos são as diferenças. Quando eu toco em duo, não tenho que anular a minha personalidade

musical, tenho que encaixar a minha personalidade musical no outro

or exemplo:

u e

Marcelo.

ou completamente agitada, gosto de música

rápida; Marcelo é calmo, faz as coisas

com tranqüilidade; sou organizada, o Marcelo é bagunçado. Então

se eu chega

sse

impo

tudo

isso, não ia dar certo, da mesma maneira que

ele

quisesse

que eu fosse menos agitada

também não

iria

dar certo. Então

nos

onseg

uimos

canalizar isso para um funil, igual

casamento,

em algumas

horas eu cedia,

outras era ele; isso incluía a montagem de

repertório e

organização de horários. O Marcelo era notívago, eu era diurna, então era uma

loucura; eu às oito horas d

a manhã já estava no piano; o Marcelo

só depois das duas, e

nos

ensaiamos

durante cinco anos, de quinta a domingo. Então como conseg

uimos

isso? Eu tive

que ir

para a cama

às duas horas

da manhã,

e o Marcelo

teve

que

dormir um pouco mais

cedo, aí começo

u a funcionar. Você tem que saber ouvir, ser flexível e a afinidade é o ponto

de partida e confiança também

ocê tem que confiar no que o outro diz,

mas também

questionar

e mesmo que não

faça o que você está pensando, tem que confiar que vai dar

209

certo.

Acho que sem esses ingredientes de flexibilidade, confiança e amizade, não funciona.

Funciona burocraticamente, mas não era o nosso caso, o nosso duo nunca foi burocrático.

Marcelo:

Você chegou a comentar o fato dos dois pianistas terem a mesma linha como

também

uma coisa positiva certo?

Zaida:

É, eu acho que isso funciona porque o som do piano a quatro mão é um só, são duas

pessoas tocando, mas o resultado final é um, então isso é importante. Não existe um solista no

piano a quatro mãos, o grande solista

é a música, o resultado musical; são duas pessoas

completamente diferentes, mas que tem que caminhar para um ponto só. Eu não posso ouvir

só baixo, ou só a parte melódica, tenho que ouvir uma música única, completa, então acho que

a [mesma] linha de pensamento ajuda muito, em algum momento tem que

haver

uma unidade,

uma escolha

esmo que

sejam

dois pensamentos,

é preciso

se chegar a

um ponto final com

uma escolha. Por isso a importância do professor. O Medalha nos ouvia bastante,

ambos

fazíamos

aulas com e

le, então era muito mais fácil do que se tivéssemos professor

diferentes

: “Ah! Mas meu professor disse aquilo

...

” ou “meu professor disse isso

...

”

o que

provocaria

um choque, seria muito problemático.

Marcelo:

E, no

seu

caso

que já teve experiências co

m outras formações, o que observa de

particularmente

diferente em relação ao piano a quatro mãos?

Zaida:

Eu acho que o piano a quatro mãos me iniciou, por incrível que pareça, numa coisa

que acho fundamental, a respiração. Eu aprendi a respirar, no piano

a quatro mãos, com outra

pessoa; quando estou tocando com outra pessoa, tenho a impressão que esta havendo uma

respiração coletiva. Isso eu aprendo com o Marcelo; eu não sabia respirar com outra pessoa,

até pelo meu temperamento, eu era muito afobada, quer

ia fazer as coisas do meu jeito, e com

o duo foi

preciso uma disciplina, prestar atenção na respiração

aprender a

esperar ou adiantar.

E depois comecei a usar isso

outras formações, inclusive

perceber a diferença das

respirações entre os instrumentos

, por exemplo: Cordas respiram diferente dos sopros, que

respiram diferente dos cantores. Isso eu aprendi no duo.

Marcelo:

O piano a quatro mãos então foi o primeiro caminho para

a aprendizagem

princípios básicos da prática de música de câmara?

Zaida:

Com certeza. Outra coisa importante é

que

o duo foi uma coisa regular e as outras

formações fo

ram

esporádic

;

Marcelo:

Você crê que a prática do piano a quatro mãos é importante na formação de um

pianista? Quão importante?

Zaida:

Eu acho que é muito impo

rtante, sabe por que? Porque tem uma série de coisas que

acho importante

fora

ser solista, que é

integração com a própria música. Penso que o piano a

quatro mãos é o primeiro passo, a primeira oportunidade que você tem de sair daquele hábito

de tocar soz

inho. Uma pena que isso não

seja

muito valorizado, porque parece que tocar a

quatro mãos é só juntar duas pessoas e sair tocando, lendo mal, não se importando com uma

série de mecanismos que não estão na partitura; então acho que se o aluno, desde pequeno,

tiver

a oportunidade de tocar piano a quatro mãos, antes de tocar com outros instrumentos

inclusive,

será

muito bom. E tem outra coisa que acho importante, no piano a quatro mãos

você distingue nitidamente o que é a melodia e

o que é o

acompanhamento.

rcelo:

Os planos sonoros.

Zaida: Com certeza, uma coisa é você estar nos baixos, onde você tem uma forma de pensar,

outra é você estar no agudo, onde você tem uma outra forma de pensar. Quando você está

junto, passa a prestar atenção e dar a importância de

vida aos dois planos. As pessoas ficam

mais na melodia, melodia, melodia... E a harmonia acaba indo por água abaixo. Quando você

210

está no plano mais grave, tem que descobrir um mundo imenso na harmonia. São coisas que

têm

que ser valorizadas, e às vezes não

são.

Marcelo:

Em que aspectos o pianista pode evoluir com essa prática? Você já comentou

alguns. Fale um pouco sobre sua experiência.

Zaida:

Vamos aos aspectos musicais. Primeiro: Uma coisa que acho fundamental é a

descoberta de alguns aspectos da música [que na execução solo não se mostravam tão claros],

pois quando você tem o olhar a quatro mãos você tem

dimensão dos planos sonoros.

Segundo: a respiração, a capacidade de respirar junto, de perceber melhor as respirações

musicais, porque as fraseologias

primo

secondo são diferentes.

Outra coisa que

acho

fundamental é a maneira de pedalizar, que muda completamente, (porque você tem

praticamente duas músicas ali para funcionar com uma), tanto que

no meu caso

eu lembro

que em

algumas

músicas, às veze

era eu mesma, no

primo

, que pedalizava, outras vezes era

o Marcelo, independentemente de qual parte estava fazendo. Então o pedal girou em função

da música mesmo.

prendi a olhar o pedal de uma maneira diferente tocando a quatro mãos.

A outra coisa, é q

ue muitas vezes você tem que se adaptar a um repertório que

não é tão fácil

para você; a escolha do repertório passa a não ser só

sua

, é de ambos.

Marcelo: É tocar um repertório que às vezes não é o seu natural, certo?

Zaida: É. Muitas vezes

algumas

músicas que tocávamos eu não gostava, mas o Marcelo fazia

bem, eu achava logo

que

valia a pena fazer. Nisso eu acabei crescendo. Acho que a gente

aprende a compartilhar a música, coisa que o solista não faz. Além de compartilhar com o

público, você antes compar

tilha com o

seu

parceiro, então isso é muito importante. Outra

coisa que eu achei legal durante esse processo, dentro desse compartilhar, é que você aprende

a conviver com as dificuldades do outro, dificuldades mecânicas mesmo, por exemplo

muitas peças

às vezes, trechos fáceis para mim, eram dificílimos para o outro; e

tínhamos

que

resolver isso de maneira musical, às vezes até vendo se eu não podia tocar aquela determinada

passagem, redistribuindo as partes, se era alguma coisa que não ia “ferir” a mú

sica: “ah deixa

que eu faço isso”

que não é o caso quando

está como solista, se é solo você tem que se

virar e fazer; ali não, dependendo da região

que

estávamos,

era mais fácil para eu fazer

embora estivesse na partitura dele.

Além disso, acho que

essa amizade, o conhecimento do

outro, o prazer, tem que estar funcionando; ajuda também o duo e na funcionalidade da

música. O Marcelo mudou muito o ritmo de vida, por causa do duo, e eu também.

Marcelo: Notou, em algum momento, absorção ou troca de cara

cterísticas musicais pessoais

entre vocês, tais como temperamento e personalidade musical ou técnica? Caso afirmativo,

isto foi importante na sua evolução pianística? Comente a respeito:

Zaida:

Em relação ao temperamento, eu aprendi a

apreciar

mais as músi

cas mais lentas,

porque não tinha muita paciência, e com o duo, eu fiz um repertório mais lento; foi Marcelo

que me ensinou, me deu essa calma para tocar. Da mesma maneira, acho que eu o

influenciei

no sentido de

gostar de coisas mais agitadas. Lembro que

no começo eu cansava, ficava

exausta para tocar um

adágio

ou outra coisa mais lenta e, com o tempo, isso foi se tornando

mais gostoso, eu aprendi a curtir, inclusive em minha execução solo.

Marcelo: E quanto a outros aspectos técnicos?

Zaida:

Sim, porque à

s vezes eu tinha alguma dificuldade mecânica e perguntava

ele:

“Como você faz isso? Toca para mim. Como você resolveria?”. Às vezes ele nem sabia, mas

nós pesquisávamos

, havia uma pesquisa. Em alguns momentos ele sugeria dedilhado,

posicionamento de mão,

braço, até criávamos nomenclaturas para cotovelo,

havia

muito

problema relacionado ao cotovelo para tocar junto. Eu ia tocar certas passagens e ele vinha:

“aí vem você com esse teu ‘cotovelo condutor’”.

Nós criamos

esse “cotovelo condutor”, que

era

uma

nguage

muito íntima que inventamos. Normalmente nossas discussões sobre

211

técnica eram a respeito

dedilhado, frase, pedal: “ouve aqui, vê como você faria

...

ah, eu

faria assim

...

”, “não, mas acho melhor assim”. Então mecânica pianística sempre foi uma

squisa. O duo me ensinou a pesquisar, sempre perguntei

ele, e isso se conservou

;

até hoje,

ligo para ele para perguntar “como se faz isso?”. Com certeza isso foi importante na minha

evolução pianística

Marcelo:

Em sua opinião, quais são os principais pro

blemas (dificuldades) da prática do

piano a quatro mãos?

Zaida: Olha, eu acho que um grande problema é a falta de ensaios, ou seja, a falta do próprio

conjunto. As pessoas acham que em quatro ensaios é possível tocar, e que tudo se resolve

;

então, no fundo

, é uma falta de seriedade. Quando você monta um repertório para estudar,

você sabe que não são quatro ensaios.

cho que o piano a quatro mãos requer um

planejamento, igual ao piano solo. Por exemplo, você tem a sua parte que

deve

estuda

tempo sozinho,

depois tem o tempo para a parte da prática do conjunto, no nosso caso, era

exaustivamente juntos. Então

é necessário

criar uma disciplina para o piano a quatro mãos

tanto quanto para o piano solo, em busca dessa coisa: do “soar um”. Lembro

me que em

algun

ataques nós medíamos: “agora abaixa

a mão junto

, para o som sair junto

...

”, eu tinha

que olhar para ele. Em casa sozinha eu podia abaixar em qualquer tempo, e na prática de

conjunto isso tem que ser natural; para ser natural, algumas coisas tinham que

ser treinadas e

o exercício trazia essa naturalidade que as pessoas diziam que o nosso ataque era bem junto.

Nossa, cansei de ficar olhando para ver quando ele baixava mão para eu baixar junto e isso

em quatro ensaios não

resolve.

cho que o estudo coletivo é muito importante.

Marcelo:

E quanto à parte técnica, você acha que tem alguma coisa a respeito do piano a

quatro mãos que é complicado?

Zaida:

Um dos problemas maiores é que são duas pessoas num piano, você não tem

individualmente o piano inteiro e

há

regiões de confronto. Por exemplo, em algumas peças

há

cruzamento, uma mão sobre a outra, às vezes invadindo a outra região, isso tem que ser

combin

ado.

Temos anotado

nas partituras quem coloca o braço por cima ou por baixo, não só

o braço,

mas

também a

s mãos. Tem que ser combinado e treinado várias vezes. E isso é um

trabalho

que ocorre durante os ensaios.

Marcelo:

Você comentou muito sobre questões da relação pessoal. Você crê que ela é um

problema

prática do piano a quatro mãos? É uma coisa que tem que se “treinar” também?

Zaida:

Enquanto as diferenças forem muito gritantes, sim. Até tem um episódio legal, por

exemplo, eu toquei com o Marcelo consecutivamente durante cinco anos,

houve

briga

durante esse tempo, é óbvio. Nós ensaiávamos

de quinta a d

omingo, quatro horas por dia, e aí

tínhamos

momentos

divergências.

Em certa

época

tivemos

uma turnê pelo sul e por

motivos pessoais

brigamos

a ponto de não nos falarmos. Aí eu pensei: “E agora, como é que

vai ser? Não vai ser, tem que ser”.

Viajamos, fi

zemos

a turnê, tocamos, fizemos um dos

melhores recitais, mesmo não nos falando [risos]. Nós tínhamos uma entrevista na televisão e,

por causa da briga, eu fui e ele não. Tive que fazer só a minha parte. Toquei uma peça que era

a quatro mãos e fiz só a min

ha parte [risos]. Mas no concerto era sempre profissional, a

música era mais importante. E depois acabou

desentendimento. A música estava acima de

tudo e em nenhum momento tocando

eu desejei que ele errasse alguma escala, etc. Fazia de

tudo para fazer u

m bom som para ele e tenho certeza que ele vice

versa para mim, porque

alí

era a música; e isso

também

já

aconteceu em teatro

os dois atores

às vezes

se odiando,

mas na hora de fazer, faz

bem,

têm

que fazer. Então

nesse caso

a música está acima de

tudo, você pode estar brigado com o parceiro

mas

defender a música.

Marcelo: Então você acha que houve um amadurecimento em relação à prática profissional?

212

Zaida:

Houve, sabe por quê? Olha, eu sou uma pessoa muito possessiva, muito ciumenta e o

Marcelo é u

m pouco melhor nesse ponto do que eu. Lembro

me que quando eu fazia o duo

com o Marcelo, ele era só meu, não tinha que tocar com ninguém. E eu lembro de uma vez

que ele ia tocar com outras pessoas e fiquei furiosa

–

“como ele vai tocar com outra

pessoa?

”

–

eu não admitia isso. Então fui vê

lo tocar e aprendi que a vida não é assim,

ninguém é dono de ninguém, a música é uma coisa acima de tudo. Na verdade eu achei ótimo

porque, depois dessas experiências ele mesmo viu o quanto nós nos afinávamos

musicalme

nte. Eu trabalhei através disso o meu egoísmo musical, depois

acabei pensando

“Por que não tocar com outras pessoas? Que bobagem

...

” e hoje eu até faço, não duo a quatro

mãos especificamente, mas se tiver que tocar com outra pessoa, já vejo de maneira melh

or.

Depois

conversamos a respeito

e já o vi tocando com o Andres,

quando

ganharam prêmio em

São Paulo,

eu o

apoiei, enfim, hoje vejo isso com bons olhos.

Marcelo: Vocês chegaram a participar de concursos de piano solo juntos?

Zaida:

Com ele eu nunca compet

i. Eu sei que quando o Marcelo foi fazer o Arte Livre, a

banca falou para ele que eram dois ótimos pianistas tocando, mas não era um duo; e nunca

comigo e com o Marcelo

fomos

dois pianistas, sempre um duo. Mas seria

difícil nos comparar

com o

outro, nós

éramos tão diferentes que cada um ia brilhar de maneira diferente. Mas

com Andrés

eu não sei, ele é muito bom pianista, e o Marcelo também é muito orgulhoso,

então acho que eles acabaram

chocando neste sentido. Agora

estamos

retomando o duo.

Adorei quando ele me ligou e disse que era muito bom tocar comigo [rs]. Eu amei isso. Eu sei

que

nós tínhamos um diferencial, a disciplina; foi um aprendizado, do ensaio, da regularidade.

Tendo ou não tendo concerto

nós tínhamos

nosso horário de estudo do duo. Isso

, acho que

duo nenhum tem. É uma coisa que começamos e só por isso funcionou da maneira que

funcionou. Leitura, refazer

passagens,

sempre

tínhamos

o que fazer, escolh

repertório,

descobrir coisas novas. Andava sempre escrevendo para um lugar ou outro em

busca de

partitura, tudo isso.

Marcelo:

É exatamente sobre isso que seria a próxima pergunta: Como é o planejamento e

rotina dos seus ensaios?

Zaida:

Eram quatro vezes por semana, no mínimo por três horas, mesmo sem recital

marcado, de quinta a domingo, du

rante cinco anos. Época de recital era uma loucura.

Fazíamos

um cronograma: quando havia recital,

calculávamos

o tempo que

tínhamos

quinze

dias para ler sozinho; depois

começávamos

a juntar os pedaços: “hoje

vamos

ouvir isso e

isso

...

hoje

vamos

juntar is

so e isso”, nunca dava para ser tudo.

Então

um mês antes do recital

começávamos

a tocar para as pessoas; convidávamos pessoas para no final do recital

particular fazer festinhas;

tínhamos

também as aulas; sempre escolhíamos um professor para

nos

dar aulas,

geralmente era o Medaglia.

Nós pagávamos

, era tudo assim, certinho. Ficava

mais ou menos assim: quatro aulas com Medaglia,

geralmente ele ouvia

as peças mais

complicadas,

e uma

semana

antes

do recital

chamávamos

os amigos para ouvir,

fazíamos

programa dir

eitinho, t

ocávamos

para valer e

pedíamos

opinião no final. E nos três dias antes

do recital não se bebia, não

saia e

íamos

dormir cedo, era uma regra do duo.

Marcelo:

Esse rigor

quanto

aos

ensaios chegou a ser, em algum momento, motivo de

saturação ou sempre foi uma coisa positiva?

Zaida:

Não, não

tínhamos

saturação de

nos

encontrar. Nós

nos

saturamos de algumas

músicas. Algumas

eram os

hits

que apresentávamos nos recitais, e estudar aquilo depois de

tanto tempo era um inferno. As mais tocadas eram: A fo

lia de um bloco infantil de Villa

Lobos, Sonata do Edino Krieger, Tango do Ronaldo Miranda e Suíte do Rachmaninoff. Havia

horas que não agüentávamos mais. Às vezes

nos reuníamos

para fazer leitura e isso nunca

saturou. Além do que, desco

brimos

que tính

amos

uma leitura péssima, tanto eu quanto ele,

213

nós nos divertíamos muito com o que acontecia. A fase de leitura era

muita brincadeira, era

para manter o compromisso, não quebrar o vínculo. Nossas leituras eram horríveis, mas

sempre ganhávamos o conhecimento

um do outro;

nós

sempre

sabíamos,

nessas leituras, se a

música ia funcionar ou não, tanto para o nosso temperamento quanto para o tipo de público

que queríamos atingir. No começo, nosso público alvo era

de teatro, então era um

determinado repertório, no final já éramos “pianistas de concerto”, então era um outro tipo de

repertório.

Marcelo: Como se deu a escolha de partes (primo

secondo

) entre vocês?

Zaida:

A primeira coisa foi [analisando] o temperamento [de cada um]. Em geral era o

Marcelo que sugeri

a as músicas, porque eu sempre achei que ele tinha um conhecimento

amplo musical e sempre tinha alguma coisa ou outra que ele tinha ouvido e gostava. E então

víamos se eu gostava ou não, e se eu achava que valia a pena investir. Aí de acordo com a

estrutur

a da música víamos quem funcionava melhor. Coisas com muita escalas rápidas,

muita articulação de dedos, eu funcionava melhor, se isso estava no primeiro piano, eu fazia.

Se tinha muito acorde, muita extensão de mão, ele fazia. O Marcelo sempre teve uns ba

ixos

maravilhosos, ele sempre foi muito bom n

o “estofo” musical, nos fortes

no vigor,

eu sempre

disse: “o Marcelo é bom na baixaria”. E

nós

pensávamos no repertório também, como iríamos

dividir isso; tínhamos uma rotação durante o recital, passando para o primo ou

secondo

. Tinha

uma “coreografia” [para caminhar no palco e trocar os bancos] que

também

pen

sávamos,

[para não comprometer o aspecto visual].

Marcelo: Você teria conselho(s) geral(is) para esta questão?

Zaida:

Além de se adequar à peça que se enca

ixa melhor

você, eu diria para não se

acomodar só a isso. Muitas vezes quis fazer o secondo

piano para aprender a fazer os baixos.

Acho que a adequação é uma regra ótima, que funciona em termos de música, mas para

crescimento pessoal, de vez em quando temos que inverter isso. Eu me lembro de uma sonata

de Mozart em que o Marcelo morria de medo das escalinhas, mas ele se obrigou a fazer para

aprender e ter mais coragem de fazer isso, assim como eu comecei a fazer alguns baixos

e ele

me dava as dicas de co

mo ele fazia. Foram poucas vezes, mas me ajudou muito a crescer.

Tem outra coisa: Eu observo que as pessoas acham que o

primo

aparece mais. Primeiro até,

pela posição, segundo pelo brilhantismo dos agudos, então todo mundo quer acreditar que faz

o primo

m. Mas eu percebi muito isso no último musical de teatro que eu fiz, em que fiz o

secondo. Eu percebi que dependendo do jeito que você faz e de como está escrito, o

secondo

às vezes pode ser mais importante que o

primo

, que ele pode definir muitos aspectos

interpretação. Então acabou esse estigma

Marcelo: Mas você acha que este estigma se encontra até nos próprios músicos? Você acha

que eles têm vontade de tocar no primo por questões de vaidade?

Zaida: Eu acho, mas depois que você amadurece não é bem ass

im. Eu sempre falei que se eu

brilho, é porque o Marcelo faz toda a base. Eu dependo dele para fazer o que eu faço. Eu fico

livre e solta. Se eu sou o

primo

e estou “brilhando”, mas se não tiver o Marcelo no

secondo

cadê minha importância? É natural que o

primo

apareça mais, pelo registro e por geralmente

estar com a melodia, mas isso é ilusório. Como é bom arrasar fazendo um bom segundo

piano!

Marcelo: Vocês têm o hábito de trocar as partes durante os primeiros contatos com a peça?

Zaida:

Como nós nos con

hecíamos muito, isso raramente aconteceu.

uma época, houve

uma música, que

nós trocamos

Estudamos e na metade do caminho vimos que era um

equívoco. Normalmente na hora da leitura

já sabíamos

qual a parte de cada um

;

se eu fosse

fazer com um estranho, é

improvável que isso acontecesse. Mas

aconteceu

essa vez que não

funcionou e

nós trocamos. Acho que foi num Poulenc ou num Debussy, não me lembro. Foi a

214

única peça que os dois tiveram contato com as duas partes, o restante

já sabíamos logo,

come

çávamos

a l

er e ficava aquilo mesmo.

Marcelo: O Marcelo chegou a comentar comigo que ele tem a preferência de tocar o secondo

E você, tem a preferência de tocar no

primo

Zaida: Eu acho que me sinto mais a vontade no

primo

. Hoje não tenho tanta preferência, mas

no d

uo sei que eu fazia o

primo

bem e preferia o Marcelo no

secondo

. Funcionava melhor

assim, e também fazíamos o que gostávamos. Eu tinha medo dos baixos, eu achava que não

fazia tão bem, e sabia que fazia bem o que tinha nos agudos, como escalas, etc.

ara v

er como

isso funciona, em termos de andamento e do brilhantismo da peça, por exemplo: uma sonata

de Mozart

que Marcelo fazia o

primo

e eu o

secondo

. O

secondo

não comprometia muito,

mas o

primo tinha as dificuldades peculiares de Mozart. Isso foi muito

difícil para o Marcelo,

mas foi

uma das fases

que

nos

obrigávamos a isso para crescer.

empre achei que se

tivesse no

primo, ia fazer melhor do que ele

para mim ia ser mais fácil; e tinha que segurar o

andamento que eu sentia para a peça. Sempre sai

u bem, mas sei que se invertéssemos, pelas

minhas características,

nós poderíamos

fazer pelo menos mais andado. Depois disso sempre

fizemos a parte onde cada um se dava melhor.

Marcelo:

Quais são as medidas que vocês tomam para minimizar o desconforto da

proximidade física entre os músicos?

Zaida:

Nós trocávamos os bancos durante a execução. Tínhamos uma coreografia na hora de

agradecer, se

havia necessidade de trocar o banco,

eu já saia por trás, trocava meu banco e

virava. Nunca paramos para ficar levanta

ndo, subindo banco. O Marcelo é enorme e eu sou

menor, por causa

troca,

não me lembro

ter tido problema com banco. Tive pouco

desconforto, nunca tivemos problema de toque, de contato físico.

uando aconteciam

algumas cotoveladas, tínhamos que fazer “

acasalamento”: botar a mão por cima, trocar

dedilhado, trocar notas entre as partes. Foi sempre resolvido, nunca

houve

problema. Mesmo

o pedal por exemplo, em algumas músicas o secondo pedalizava e

outras era o

primo

Marcelo:

Em relação ao banco, já ex

perimentaram alguma mudança, como por exemplo

posição e altura? Notaram

se melhorias?

Zaida: Nunca tivemos problema em trocar banco durante a execução. Cada um tocava na sua

altura confortável, como se fosse tocar solo.

[problemas com gravador, respostas f

oram anotadas]

Marcelo:

Em relação ao uso do pedal, este sempre foi usado pelo

secondo

, ou já

experimentaram uso ocasional pelo

primo

Zaida: Já experimentamos o uso pelo

primo

, por questões musicais particulares de cada peça.

Quando isto acontecia, o

pri

pedalizava com o pé direito.

Marcelo:

Em relação às partituras, vocês

ensaiavam

as viradas de página, ou sempre

faziam

uso de uma terceira pessoa?

Zaida:

Nós sempre ensaiamos. Eu chegava a “montar” as partituras, anotando passagens, ou

fazendo colagens. Nós sempre ensaiávamos de modo que não fosse alterar o discurso musical.

Marcelo: Você tem preferência por partituras onde uma página é reservada para cada parte,

ou por aquelas em forma de grade?

Zaida:

Não tenho preferência

Marcelo:

Em relação às dificu

ldades do começo sincronizado, como vocês

procediam

para

solucionar isso?

Zaida:

Usando a respiração, feita por um dos músicos. Às vezes

fazíamos

uma contagem

discreta com a voz, e olhávamos para a mão um do outro.

215

Marcelo: Em geral, como procedem para solucionar problemas de sincronismo?

Zaida:

Usando respiração, o contato visual, e decidindo quem dará a entrada, ou seja

quem

irá acompanhar quem.

Marcelo:

Que medidas são tomadas em passagens onde há grande proximidade entre as

partes, em relação ao posicionamento de braços, mãos e dedos?

Zaida:

Na maioria das vezes escolhíamos

o trajeto das mãos, quem vai por cima ou por

baixo.

Marcelo: No caso, alguma dessas medidas, quando há choques, é anotada na partitura?

Zaida:

Sim.

Marcelo:

Uma curiosidade: caso s

eja utilizada uma mão sobre a outra, que parte geralmente

fica por cima, e que parte fica por baixo?

Zaida:

Não houve generalização neste sentido.

Marcelo:

Na prática individual

das peças a quatro mãos,

você já se senta na posição correta

de duo?

Zaida:

im.

Marcelo:

Você toca a parte do seu companheiro cruzando suas mãos para averiguar se a

escolha de posicionamento e dedilhado funciona?

Zaida:

Não, nós acabávamos resolvendo tudo isso nos ensaios.

Marcelo:

Ainda falando sobre essas partes onde há choques

: na escolha do dedilhado, você

tem a preferência pelo uso do 4º e 5º dedos?

Zaida:

Sim. Chegamos a falar para o outro: “Sai! Coloca outro dedo! Tira a mão!” [risos]

Marcelo: De maneira geral, como vocês procedem para atingir o equilíbrio dinâmico

ótimo?

aida:

Usando o recurso da gravação e tocando para outras pessoas, como o Medaglia. A

maioria das observações do nosso professor era

a de

que, em algumas passagens, estava forte

demais,

o que aliás é um problema comum no piano a quatro mãos.

Marcelo:

Já

oco

rreram

casos onde houve necessidade de redistribuição das partes? Se houve,

você lembra de algum caso de estar escrito na partitura uma coisa para uma parte e você

passar para outra?

Zaida:

Sim, mas não me lembro de algo específico para exemplificar agora.

[gravador volta a funcionar]

Marcelo:

Existe uma preocupação com a questão gestual (movimentos pianísticos)? Quer

dizer, vocês se preocupam em escolher os mesmos gestos em passagens técnicas semelhantes?

Zaida:

Não. E era uma coisa engraçada que eu me lem

bro que as pessoas falavam,

perguntavam se estudávamos os gestos que fazíamos. Não. O que acontecia era muito natural,

e vendo muitos vídeos nossos, me perguntava como que

movíamos as mãos

do mesmo jeito,

exatamente igual a um ballet, uma coreografia, mas nunca se coreografou o

gesto.

Marcelo: Então acontecia de serem os mesmos gestos?

Zaida:

Sim, incrível.

Marcelo: Por isso vocês não sentiam necessidade de ensaiar?

Zaida:

Talvez ensaiávamos finais, pausas. Sabe quando isso me chamou a atenção? Quando

fize

mos

na sala o

Clair de Lune

suíte Bergamasque

lembro de estar chegando numa

nota e olhei para o Marcelo, e ele estava fazendo exatamente a mesma coisa que eu. Depois as

pessoas falavam “Nossa! Como que vocês tocam igual, com o mesmo gesto?”. A parti

r daí eu

216

passei a prestar a atenção nisso, mas nunca foi estudado, foi natural. Nós apenas estudávamos

gestos em problemas de passagens mecânicas, quando temos escalas em uníssono, por

exemplo, para fazer ao mesmo tempo, olhávamos o movimento de mão e puls

o, aí sim

pensávamos

em como fazer.

Marcelo: Vocês então não ensaiam a parte “coreográfica” da performance?

Zaida:

Não.

Marcelo: Você acredita que ela pode gerar um efeito performático mais satisfatório?

Zaida:

Eu acho que uma preocupação exagerada com is

so pode perturbar a música; por isso

minha primeira resposta seria “não”. Mas a minha segunda resposta seria que o público pode

ficar mais impressionado com isso; então para o público, a resposta seria “sim”.

Entrevista com a pianista Estela Caldi

Data:

21/11/2006

Local: Residência do entrevistado

Marcelo: Qual o nome d

seu

(sua)

parceiro

(a)

de duo atual ou do

(a)

último

(a)

parceiro

(a)

Estela: Mirta Herrera, ela é argentina e mora em Roma.

Marcelo: Quanto

tempo

você tem de experiência com

esta for

mação?

Estela:

Olha, com

Mirta sempre foi muito esporádico, porque ela mora muito longe, então

estudamos muito separadamente. Quando nos encontramos ensaiamos cinco ou seis dias, seis

horas por dia, para poder tocar. Mas, acho que já toco com

Mirta há uns

seis ou sete anos.

Mas fiz outros trabalhos com Ingrid Barancoski,

sempre dirigido

a um repertório mais

contemporâneo e especialmente contemporâneo brasileiro. C

om ela trabalhei uns dois ou três

anos. Somando tudo deve dar uns dez anos.

Marcelo: Então você teve experiências

de duo

com outros parceiros?

Estela: Sim. Também toquei, com Gabriel Geszti, que foi meu aluno,

a versão de Londres do

Requiem de Brahms, que é [originalmente] para [orquestra,] coro e solistas. E tem as versões

a quatro mãos e

/ou a

doi

s pianos

, coro e solistas.

Com o Gabriel toquei a

versão a

quatro

mãos

no CCBB de São Paulo e a mesma versão toquei a dois pianos com uma pianista

japonesa, Yoko Nakamoto, no Conservatório de Chatillon, na França. Ambas apresentações

foram regidas por Home

ro de Magalhães Filho. A

dois pianos

, as possibilidades sonoras são

maiores

o uso do pedal é mais livre. Depois toquei com Vitor Gonçalves,

que também foi

meu aluno.

iz um programa de música argentina e brasileira.

Tocamos na Sala Guiomar

Novaes, aqui no Rio, numa série de música latino americana programada pela UFF.

Já toquei

muito com meu filho a quatro mãos. Entre os alunos, eu sempre incentivei a prática do piano a

quatro mãos.

Por exemplo, Gabriel e Vitor fizeram um duo e já tocaram obras muito

inte

ressantes.

Marcelo: Gabriel é seu filho?

Estela:

Não, é

meu aluno. Meu filho se chama Marcelo, como você.

Marcelo: Você já teve experiência com outras formações camerísticas? Quais as principais?

Estela:

Sim. As principais foram o trio

UNIRIO,

com

oboé,

trompa e piano. (Luis Carlos

Justi

no oboé

Zdenek Svab na trompa), e o trio FEMINA, com

flauta e violoncelo

e piano

(Grace Bush na flauta e Gretchen Miller no violoncelo).

Bom, depois, fui muito convidada

217

para participar de

duos, trios, quartetos,

quint

etos, sextetos, com instrumentos de corda, etc.,

mas os trabalhos fixos foram esses dois. Vieram outra experiências depois, tentativas diria eu

de adentrar em outras dimensões. Se concretizou num grupo que só toca obras de Astor

Piazzolla e que se chama Li

bertango. Dois dos meus filhos tocam nele: Alexandre Caldi na

flauta e no saxofone, Marcelo Caldi, no acordeão, Nicolas Krassik no violino, Bruno Migliari

no contrabaixo e Marcelo Rodolfo, na voz. Posso dizer que é uma experiência impar, porque

às vezes to

camos sonorizando os instrumentos (isto é, a relação sonora entre os instrumentos

muda completamente. Quase que dependemos totalmente do técnico de som e do

equipamento, que pode ser bom ou ruim). Mas, também tocamos com os instrumentos

acústicamente, isto

é, sem sonorização. E aí vira um verdadeiro conjunto de câmara, muito

mais difícil do que eu podia imaginar.

Marcelo:

Em poucas palavras, poderia dizer como você começou a fazer piano a quatro

mãos; como você tomou conhecimento?

Estela:

Você sabe que eu s

ou extremamente curiosa. Leio muito, e gosto muito de conhecer

repertório. E, a idéia de tocar a quatro mãos é sempre, independentemente de qualquer escola

pianística que você possa ter, mesmo que até diferenciada do outro que está ao seu lado,

encont

rar uma sonoridade única, e isso é uma coisa bastante difícil.

Marcelo: Isso foi durante o seu período de estudo? Você já lia essas peças ou foi depois de

começar a carreira?

Estela:

Não, foi bem depois de começar a carreira que fui tomar maior conheciment

o do

repertório.

Marcelo: Como se deu a escolha do(s) parceiro(s)?

Estela:

Bom, com

Ingrid foi porque eu queria conhecer mais sobre música contemporânea, e

ela tinha uma experiência maior nesse sentido e, por isso, achei que poderia aprender muito

estando

junto dela,

não necessariamente música a quatro mãos,

mas música contemporânea.

Com

Mirta foi por uma questão de afinidade musical, porque nos conhe

emos há mais de

cinqüenta anos. Nós nos formamos juntas, em Buenos Aires, tivemos formação bem parecida,

egamos a ter os mesmos professores. Depois nos separamos, porque ela foi à Europa para

estudar e eu fiquei por aqui. Mas, enfim, eu tive acesso, digamos assim, a um ensino muito

particular, porque fui casada com um grande músico; então, para mim foi na ver

dade uma

grande sorte. Mirta e

temos uma maneira de abordar música muito parecida. Embora nem

sempre se chegue a um senso comum, nas escolhas interpretativas, há sempre uma grande

afinidade nesse sentido.

Marcelo: E com seus alunos, você teve algum critério para escolher quais tocar com você?

Estela:

Não. Evidentemente eles tinham um grau de desenvolvimento muito grande. Mas,

pelo fato deles serem meus alunos, tinham uma visão musical muito parecida com a minha;

apesar de sempre

terem tido

muita liberdad

e para falar e discutir comigo

sobre suas idéias.

Mas não houve escolha específica, até porque o Gabriel e o Vitor são duas personalidades

completamente diferentes, musicalmente falando, no entanto, ambos extremamente

interessantes.

Marcelo: Que conselho(s) você daria para a escolha de um bom parceiro?

Estela: Você sabe que fazer música de câmara é como um casamento. Então, como um bom

casamento, primeiro tem que existir uma grande vontade de aprender. Não só de curtir...

curtir

não seria a palavra

...

mas

de ter o prazer não só de constatar as afinidades, como aprender

com as diferenças e, quando os dois têm bom senso e são abertos a isso, é possível enriquecer

muito. E quando isso não é possível, fica muito difícil

de se

trabalhar. Quando existe essa

abert

ura, tudo é possível. Há muita coisa para aprender, para ouvir, para pensar, para

218

experimentar.

cho que, nesse sentido, é muito enriquecedor. Evidentemente também tem

que

haver

um mínimo de dedicação, de estudo. Não acredito em estudarmos juntos; acredito

em cada um estudar a sua parte e, depois, estuda

juntos, ou seja, não perder tempo.

Marcelo: Tem que ser uma pessoa dedicada, certo?

Estela:

Dedicada, certamente.

Com vontade, obviamente, de que haja um trabalho de bom

acabamento, que haja qualidade naquilo que se faz. Não basta ter muita facilidade, não basta

isso.

cho que, justamente, o que faz a diferença é realmente fa

zer

um trabalho em

profundidade.

Marcelo:

Como você já teve experiência com outros parceiros, comente as diferenças

observadas, tanto no aspecto musical, quanto da relação pessoal.

Estela: Exatamente o que falei. Há pessoas que são mais abertas às discussões, às idéias, até

se chegar a um senso comum; e outras que não, aí fica mais difícil. Já tive as duas

experiências.

Marcelo: E em relação ao aspecto musical? Seria mais a respeito da concepção musical?

Estela:

Sim, mais da concepção. E quando você consegue estar com pessoas realmente

abertas a isso, você consegue chegar a um senso comum e há um resultado realmente

interessante.

Marcelo:

No caso de ter tido experiências com outras formações camerísticas, comente as

diferenças observadas.

Estela:

Bom, eu aprendi muito com outras formações, até para o meu próprio piano, como

solista e a quatro mãos. Porque quando você trabalha com outros in

strumentos, fica

muito

atento, não só

sonoridade, como ao timbre; e isso fica dentro do nosso imaginário. Então é

muito enriquecedor na busca de sonoridades. Na verdade, você faz aquilo que imagina.

Quando você tem um imaginário muito rico e muito fértil

e ouve instrumentos que

correspondem a isso, você pode ser capaz de criar coisas incríveis. Por exemplo, tocar com

violoncelo, ou oboé, ou trompa, são coisas completamente diferentes, com sonoridades

completamente diferentes. Se você está realmente muito

atento à

idéia sonora

do outro, ao que

ele está fazendo, sua abordagem pianística também será diferente.

Marcelo: E o que você acha que o piano a quatro mãos tem de diferente?

Estela: De diferente é o seguinte: você tem um piano que é muito mais rico, porq

ue abrange o

teclado inteiro, e também a questão de encontrar um denominador comum na sonoridade.

Marcelo: Então talvez essa dificuldade em achar um denominador comum, no piano a quatro

mãos, seja mais acentuada do que com outros instrumentos?

Estela:

Sim.

Exatamente.

Marcelo:

Você crê que a prática do piano a quatro mãos é importante na evolução do

pianista?

Estela:

Eu acho.

ive alunos que progrediram, quase que, especificamente, em cima do piano

a quatro mãos.

Marcelo: Quão importante?

Estela:

Muito i

mportante.

Marcelo: Você diria quase essencial?

Estela: Eu diria quase essencial por vários motivos:

é preciso

estar atento

escuta do outro, o

tempo inteiro

ter uma concentração ainda maior; não é que você não tenha uma concentração

quando toca sozinho, mas na realidade, tem que ter uma regência interna que permita aos dois

irem juntos. Então, estar atento a tudo: ao que outro diz e

maneira como ele está dizendo; a

219

idéia

velocidade dele, como ele começa e acaba, para você ir atrás, ou para não

neces

sariamente ir atrás, mas, para dialogar, ou para simplesmente se tornar um. Do ponto de

vista rítmico, é muito importante. Também, do ponto de vista sonoro é muito diferente

exemplo, tive essa experiência com o Gabriel e com o Vitor: o Gabriel é marav

ilhoso em

ambos as partes,

primo

secondo

. No entanto, funciona melhor no

secondo

. A mesma coisa

acontece com o Vitor, que funciona muito melhor no

rim

. Por uma questão de

temperamento, imaginário, controle rítmico, também...

Marcelo: Uso do pedal...

stela:

Sim, apesar de que eu não tenho esse preconceito: muitas vezes uso o pedal quando

toco no

primo

, por ser mais interessante, ou porque fica mais fácil, enfim, acho que pode ser

usado por ambas as partes.

cho que é mais uma questão, especificamente n

secondo

, de um

ouvido harmônico muito rico; quando você tem um ouvido harmônico muito rico no

secondo

é melhor.

Marcelo: Em que aspectos você acha que o pianista pode evoluir? Fale sobre sua experiência:

você já falou no aspecto rítmico, sensação harmôni

...

Estela:

Eu acho que em todos os sentidos: na compreensão musical como um todo. Você

pode progredir muito em cima disso.

Marcelo:

Você notou, em algum momento, absorção ou troca de características musicais

pessoais entre vocês, tais como temperamento, personalidade musical ou técnica?

Estela:

Não. Não acho que chega a isso. Por exemplo, tenho experiência com alunos

que

quando

chegam a mim, já tocavam piano há muitos anos e que apresentam, entre aspas,

técnicas completamente diferentes; mas se você ape

la para o ouvido o tempo inteiro,

eles

até

podem conseguir sonoridades incríveis, não necessariamente

tornando

técnica que têm

parecida com a sua. Acho que tem um outro campo, sabe? Enfim, é o que eu acho, não sei se

estou certa. Não me parece que haja uma troca de temperamentos. Há um enriquecimento sim,

uma troca no sentido de você absorver alguma coisa do outro, mas não necessariamente uma

mudança.

Marcelo: E você acha isso importante na evolução pianística?

Estela: Claro. Sim. Evidentemente que qualq

uer contato que você tenha com uma pessoa, da

qual você absorve alguma coisa, e vice

versa,

há uma química que leva à transformação

. E,

evidentemente,

essa

transformação ocorre. Acho que você muda de patamar, você até cresce

nesse sentido, mas conservando a sua essência,

Marcelo:

Em sua opinião, quais são os principais problemas (dificuldades) da prática do

piano a quatro mãos?

Estela:

Bom, vou falar sobre a minha experiência. Primeiro, acho que a grande dificuldade

está em você, realmente, estudar muito b

em sua parte. Até para quando

fizer

uma leitura

junto

: “vamos ler para ver como isso soa”, essa parte tem que estar estudada, senão é muita

perda de tempo; comumente, isso não acontece. Você tem que ter uma prática de bastante

tempo com o seu parceiro par

a fazer isso [ler apenas uma vez junto] e saber que assim

funciona, ou pelo menos funciona melhor. E vou te dizer mais uma vez: a partir daí, para você

justificar as escolhas que faz, tem que fazer uma análise da peça e, enfim, há coisas que só

compreens

ão,

não necessariamente intelectual, faz com que você entenda,

embora também

precise às vezes dela.

Marcelo: Você acaba amadurecendo porque tem que expressar em palavras o porquê da sua

escolha, certo?

Estela:

Exatamente. E, ás vezes,

uma questão de bom

senso, de bom gosto

–

se é que

alguém pode definir o que seja bom gosto

–

mas há também toda uma bagagem por trás de

220

tudo isso, principalmente, quando você faz um repertório mais tradicional. Noutro dia, estava

conversando com um

amigo meu sobre os sentim

entos e estados de espírito aos que a música

nos remete. E eu disse:

“olha, é muito

interessante como podemos, cada um de nós, ser

tocados pela música de maneiras diferentes. A mim,

ela

me move,

comove,

me inspira,

mas como música pura,

uma música onde

a palavra não existe. Então, o que faz com que eu

sinta, por exemplo, que uma música

que jamais ouvi antes tenha o sabor da tragédia

, ou

nostalgia se faça sentir ou um sentimento mais pleno, inexplicável até, surja do nada quando

ouço um trecho inigualáv

el para mim na sua expressão e na sua beleza.

São coisas

inexplicáveis

para mim, o que me faz pensar que há certas coisas que são

entendidas pela

alma e não pela cabeça, pelo pensamento. E, outras

que

você pode até verbalizar e dizer

porque você faz isso o

u aquilo.

Marcelo:

Falando sobre a relação pessoal entre os músicos, você notou mudanças ou

dificuldades?

Estela: Em alguns casos, houve.

Marcelo: Como funciona o planejamento e rotina dos seus ensaios?

Estela:

Bom, mais uma vez: obras estudadas, e muito

bem estudadas, antes de começar a

ensaiar. Eu, pessoalmente, gosto de fazer uma primeira leitura, porque, às vezes, é tão natural

o que vem musicalmente que é preciso não perder esse primeiro momento.

Marcelo: Essa leitura é individual ou em conjunto?

Este

la:

Juntos. Não se trata de uma leitura à primeira vista não. Então, com a obra muito bem

estudada, você faz a primeira leitura [em conjunto]. E, ás vezes é tão fantástico o que

acontece, porque você faz alguma coisa que, musicalmente, é perfeita. Perfeita

, entre aspas,

você poderia ter melhorado, dizer: “olha poderíamos ter feito assim ou assado!”, mas

basicamente a idéia da obra está pronta. Eu tive várias experiências, em música de câmara;

toquei com um cantor holandês, há muitos anos atrás, em um Curso

de Férias

em Teresópolis.

Ele me perguntou se

poderia

acompanhá

e parecia que eu tinha tocado com ele a vida

inteira.

Ensaiamos umas duas vezes. Outra vez, toquei com Watson Clis. Pediu

me para tocar

uma sonata de Brahms e, também, ensaiamos uns dois

dias antes. Toquei a minha parte, ele

sabia a sua, etc. Parecia que nosso casamento era assim, de vários anos.

Marcelo: Os ensaios foram regulares, ou foram nas vésperas dos compromissos?

Estela:

Com

Ingrid, por exemplo, fazíamos ensaios semanais, porque

trabalhávamos no

mesmo lugar e, comumente, conseguíamos marcar horários qu

e eram bons para nós duas.

Com

Mirta, é completamente diferente. Porque, quando ela chega aqui, fica uma semana, e

ficamos cinco dias enfurnadas, ensaiando.

Marcelo:

E para a escolha

do repertório, normalmente foi uma escolha verbal ou através de

leituras em conjunto?

Estela:

Algumas já conhecíamos e gostávamos; outras colocamos a partitura na frente e

começamos a ler para ver se

era

interessante ou não e, para isso, se usa muito temp

o, porque

fazer uma escolha dessas é muito demorado.

Marcelo: Escolha de repertório é demorada. É um dos problemas da prática.

Estela:

Exatamente. E, às vezes, quando são obras não gravadas, como obras

contemporâneas, ainda que você tenha um ouvido interno muito bom, você ouve, mas não tem

muita noção do que, realmente, vai acontecer no conjunto, e quais são as dificuldades; porque

normalmente os compositores não escrevem bem para quatro mãos, você deve saber disso,

não?

É raro, aquele compositor que escreve bem para a formação. Um que escreve muito bem

a quatro mãos é Almeida Prado, que é maravilhoso, não há o que dizer dele; mas não são

todos.

221

Marcelo: Principalmente na música contemporânea?

Estela: Sobretudo em música contemporânea.

Marcelo: Como se deu, a escolha das partes

primo

secondo

entre vocês?

Estela:

Com

Ingrid, era uma questão assim: “bom, agora você toca o

primo

e eu toco o

secondo

, e na próxima invertemos”. Com a Mirta funciona um pouco assim também. Às

vezes, alguma coisa que me apaixona mais, no primeiro ou no segundo piano, “ah, eu gostaria

muito de tocar o secondo, porque, por exemplo, eu gostaria de ver como eu faria isso aqui, ver

como é que fica”. E a Mirta faz a mesma coisa. Não há padronização.

Marcelo:

Você teria algum conselho(s) g

eral(is) para esta questão, sobre escolha de

primo

secondo

Estela: Referindo

me ao Gabriel e

Vitor, visto que são meus alunos, ambos têm que fazer

o primo

o secondo

, porque acho que

têm

que trabalhar as duas

partes

. Mas, não é uma

questão meramente

musical, é uma questão de temperamento, também. O Gabriel funciona

muito bem no segundo piano, não só por uma questão de ouvido, porque o Vitor também tem

um maravilhoso, mas porque ele é uma pessoa mais “escondida”, ele gosta de estar nesse

plano. Não porque, seja menos importante, mas porque ele está menos em evidência, digamos

assim. E o Vitor não necessariamente está no primeiro piano porque quer estar em evidência,

mas porque tem um temperamento mais extrovertido.

Marcelo:

Falando de temperamento em q

uestões musicais, você acha que uma pessoa que

tem um toque mais brilhante, em geral, vai ter a tendência

ficar no

primo

e quem tem um

toque um pouco mais controlado, em relação ao tempo, agógica, vai ficar no secondo

Estela: Possivelmente, a primeira escolha seja essa, uma questão geral. Mas, acho que ambos

têm que trabalhar nesse sentido. E aí que está: você não vai mudar a essência, mas vai

absorver alguma coisa em cima disso, percebeu?

Marcelo: Vocês têm o hábito de trocar as partes durante os primeiros contatos com a peça?

Estela: Com meus alunos faço isso. Com minhas parceiras nunca fiz, escolhíamos antes.

Marcelo:

Já foi observada alguma preferência geral sobre quem toca a parte do

primo

secondo

? Você já disse que não, certo? Mas entre seus alun

os você disse que sim, por causa

do temperamento.

Estela: Estou falando de um universo mínimo, de dois alunos. É preciso ter

muito mais gente

para que possamos afirmar que isso é uma generalidade.

Marcelo:

Quais são as medidas que vocês tomam para minimi

zar o desconforto da

proximidade física entre os músicos?

Estela: Às vezes é tão complicado, que não saberia dizer... Ter muito cuidado para não haver

esse choque tão chato; a postura das mãos, uma que vai mais em cima do que a outra, tanto

que nós escreve

mos: “por cima, por baixo”. É uma maneira de minimizar: abrir o cotovelo,

colocando mais para cima ou para baixo; quando eles [os cotovelos] estão no mesmo ângulo,

ficam se chocando.

Marcelo:

Em relação ao banco, por vocês já experimentaram alguma mudança

, como por

exemplo, posição e altura?

Estela: Não necessariamente

a altura porque, por exemplo,

Mirta é muito baixinha, então, ela

sempre tem que tocar mais alta, em relação a mim. Embora, não seja nada estético, eu coloco

os dois bancos assim [um transversal e outro paralelo].

Marcelo: Para dar um pouco mais de espaço?

222

Estela: Sim. A menos que haja daqueles bancos mais compridos horizontalmente. Mas, por

exemplo, já aconteceu de nós tocarmos

em bancos mais compridos, onde

Mirta colocou duas

almofadas, e e

, nenhuma. Ela tocando no primeiro piano.

Marcelo:

E em relação à posição deles, vocês se sentam mais paralelas ao teclado, ou uma

mais para frente e a outra mais para trás? Vocês já mexeram em relação a isso?

Estela:

Não.

Marcelo:

Em relação ao uso do pe

dal, este foi sempre usado pelo

secondo

, ou já

experimentaram uso ocasional pelo

primo

Estela:

Já, com certeza. Às vezes, o

primo tem solos; e, comumente, quando você tem solos,

têm emendas que são difíceis para o outro pedalizar.

Marcelo: Você lembra, agora, de alguma peça, onde isso aconteceu?

Estela:

Deixa eu pensar um pouco

...

Lembro

me de uma peça de

Carlos

Guastavino, que se

chama

Romance del Plata. È uma obra muito bonita. Também numa Suíte de Widmer.

Marcelo:

Em relação às partituras, vocês sempre

ensaiam as viradas de página, ou sempre

fazem uso de uma terceira pessoa?

Estela:

Sempre que possível ensaiamos as viradas sozinhas. Às vezes, infelizmente,

precisamos de alguém.

Marcelo Vocês chegam a usar recursos de colagem?

Estela: Às vezes sim.

Marce

lo:

Você tem preferência por aquelas partituras onde uma página é reservada para cada

parte, ou por aquelas em forma de grade?

Estela: Eu prefiro cada um na sua parte. Fica mais fácil para seguir.

Marcelo:

Em relação às dificuldades de começo sincronizado,

como vocês procedem para

solucionar essa questão?

Estela: Respirando.

Marcelo: Essa respiração é normalmente, conduzida por uma das pessoas?

Estela: Sim, por uma. Sempre combinamos

Marcelo: Marcando o tempo com um sopro só?

Estela: Um sopro.

Marcelo:

E o

s problemas de sincronismo em geral, quando acontecem, como vocês fazem

para resolvê

los?

Estela: Ah, bom. Mas, isso é muito no olho, visual.

Marcelo:

Fora o aspecto visual, vocês usam mais algum outro recurso?

Estela: Comumente, quando você está muito bem trabalhado, ritmicamente [a música]está tão

dentro de você, que nem precisa [do recurso visual]. Mas, se há dificuldades, por exemplo, de

ter uma pausa muito longa e depois

ter

que tocar junto, o negócio é olhar. Quem vai esperar

quem? Por exemplo, eu digo assim: “não, você ataca e eu vou atrás de você, eu estou atenta a

isso”; ou “sou eu que vou esperar um tempinho a mais”, qualquer coisa assim...

então, ela me

segue.

Marcelo:

Vocês chegaram a fazer, para essa questão, uso do metrônomo nos ensaios?

Estela:

Não.

223

Marcelo:

Que medidas

são tomadas em passagens onde há grande proximidade entre as

partes, em relação ao posicionamento de braços, mãos e dedos? Você já falou em uma mão

sobre a outra.

Estela: Sim, isso.

Marcelo:

Ainda falando sobre essa zona de choque, as medidas são anotadas na partitura?

Estela: Às vezes, sim, como uma expressão: “por cima”, “por baixo”.

Marcelo:

Caso seja utilizado uma mão sobre a outra, já foi observada alguma generalização

sobre que parte fica por cima, e que parte por baixo?

Estela: Não, vai depender do contexto. O que facilite mais, de acordo com o que vem antes e

o que vem depois.

Marcelo:

Na prática individual

das peças a quatro mãos,

você já se senta na posição correta

de duo?

Estela:

Sim.

Marcelo:

Quando você está lendo, individualmente, você toca a parte do seu comp

anheiro

cruzando as mãos para ver se a posição da mão e dedilhado estão funcionando? Por exemplo,

se você está no

primo

, você toca com a mão direita a parte do

secondo

para ver aonde tem

choque, ou se você está no secondo, faz o inverso?

Estela: Sim. Isso depois de uma boa leitura. Para saber a melhor posição da mão.

Marcelo:

Falando ainda dessa zona de choque, você tem a preferência pelo uso do 4º e 5º

dedos?

Estela:

Deixe

me pensar um pouco, nunca pensei nessa questão

...

Não, vai depender.

geral, uti

lizo muito pouco o polegar na minha própria maneira de tocar. Costumo muito passar

o dedo por cima, ao invés de usar o polegar. Possivelmente, não faça uso do polegar, mas não

sei se não faço uso do 2º e do 3º.

Marcelo:

Isso pode ser bom quando você toca piano a quatro mãos, certo?

Estela:

Sim, para essas zonas de choque. Na realidade, não faço uso do polegar, não por

questão de que ele me incomoda, mas por uma questão musical, porque, ás vezes, pode ser até

mais fácil fazer com o polegar, mas pode atrapalhar na idé

ia de legato, por exemplo, ou, até

de alguma coisa que seja muito articulada, mesmo que você seja muito cuidadoso

Isso eu

aprendi muito

lendo

as Sonatas de Beethoven, revisadas e dedilhadas pelo Schnabel.

Marcelo: De maneira geral, como vocês procedem para atingir o equilíbrio dinâmico ótimo?

Estela:

Boa pergunta, não sei.

Nós nos deixamos guiar

pela idéia que a peça nos apresenta e

acho pensamos junto. Se, por exemplo, um exagera, você diz: “vamos ver, vamos tentar fazer

assim”. Mas, sempre há um pensame

nto conjunto. Não há muito aquela coisa de brigar por

isso, ou por aquilo. A não ser que haja uma questão de um temperamento dominador que quer

se sobrepor ao outro.

Marcelo:

Então, você diria, respeitar mais os limites do outro, não se sobrepor ao outro,

certo?

Estela: Exatamente.

Marcelo:

Vocês costumam gravar os ensaios?

Estela:

Às vezes.

Marcelo: E tocar para outras pessoas, o uso de um “terceiro ouvido”, têm o hábito de usar?

Estela:

Não.

224

Marcelo:

Você concordaria, Estela, que na prática do piano a quatro mãos

tem

se uma

tendência

tocar muito forte?

Estela:

Sim.

Marcelo:

Já ocorreram

casos onde houve necessidade de redistribuição das partes?

Estela:

Sim.

Marcelo:

Você saberia exemplificar?

Estela:

Eu me lembro que fizemos

muito

isso em músicas contemporâneas. Rarament

e isso

acontece na música tradicional.

Marcelo:

Existe a preocupação com a questão gestual, que seriam os movimentos

pianísticos? Quer dizer, vocês se preocupam em escolher os mesmos gestos em passagens

técnicas semelhantes?

Estela:

Sabe que isso não é uma

preocupação para mim. Porque acho que, quando você faz

uma coisa musical, seus gestos acabam ficando uma coisa muito parecida, se não igual. Numa

passagem que tem, por exemplo, um crescendo, você vai com determinado gesto. Digamos,

numa escala muito rápid

a que eu tenha que fazer respondendo a esse crescendo. Certamente

meu gesto musical, que é gerado pelo ouvido, vai ser quase similar ao outro. A menos que

haja alguma teatralidade...

Marcelo:

De gesto pelo gesto...

Estela: Sim, de gesto pelo gesto. Então, nunca pensei nisso, sinceramente.

Marcelo:

Não existe uma preocupação consciente.

Estela: Não, absolutamente.

Marcelo: Falando ainda nisso, vocês ensaiam a parte coreográfica da performance?

Estela:

O que seria?

Marcelo: No sentido visual, por exemplo, de numa retirada de pausa, retirar na mesma altura,

esse tipo de coisa.

Estela:

Comumente, sim, isso sim. Seria muito chato se uma pessoa levanta de um jeito e

outra de outro. Isso só em finais ou pausas muito grandes. Porque, quando a pausa está dentro

do contexto musical,

ela quase que tem a mesma altura. Caso contrário seria difícil, porque

você não tem tempo de atacar novamente; quando é uma pausa maior, até é possível. E para

retirar a mão do piano de maneira semelhante, também sim.

Marcelo:

Você acredita que essa parte

coreográfica

, se ensaiada, pode gerar um efeito

performático mais satisfatório?

Estela: Acho que sim. Se você entende a pausa como um elemento da música, acho que sim.

Senão, ela fica só coreográfica mesmo. Então, acho que o público

quando vai te ouvir,

se vai

assistir, também vai te ver. Daí a importância de você, não só estar bem vestido, que faz

parte

...

eu me lembro que

o tenor Aldo Baldin

dizia uma coisa muito interessante: cada vez

que tocamos temos que fazer o ritual de

nos vestirmos

, como se

fosse

para uma grande festa.

Não necessariamente, botar plumas e paetês, mas

para que

você se sinta bonito, se sinta bem,

afinal de contas, prestigiar o público que vai te ver. Então, a coreografia, entre aspas, é mais

ou menos a mesma coisa: uma maneira de você se comportar, de se mexer, pessoalmente

acredito nisso, vai mostrar também, que você é educado.

225

Entrevista com o Duo Bretas

Kevorkian

Integrantes: Patrícia Bretas e Josiane Kevorkian

Data: 23/11/2006

Local: Residência de Patrícia Bretas.

Marcelo:

ocês tiveram experiência com outros parceiros?

Josiane:

Eu tive uma experiência curta. Tenho uma grande amiga pianista que mora em

Portugal. Ela foi aluna do meu professor de piano de São Paulo, Alfredo Cerquinho.

Cerquim? Quando eu morava em Londres, nos encontramos e fizemos alguns recitais durante

um ano e meio em Londres e em Portugal.

Patrícia: Eu nunca tive.

Marcelo: Quanto

tempo

vocês têm de experiência com

esta

formação?

Patrícia: 11 anos e meio. Desde julho de 1995.

Marcelo: No caso da Josiane quase doze anos?

Josiane: Sim, somando aquela experiência anterior que terminou em 92.

oltei para o Brasil

em 1993. Em 1995 comecei com a Patrícia.

Marcelo: E experiências não profissionais?

Patrícia:

Quando eu morava no Sul, toquei com uma professora da c

idade na Assembléia

Legislativa, em Porto Alegre. Toquei a “Marcha militar” de Schubert. Era um projeto da

Secretaria da cidade.

Marcelo: Vocês tiveram experiência com outras formações camerísticas?

Josiane:

Eu tenho um trio de piano, viola e clarineta, de

sde 2003. Já fiz piano, violino e

violoncelo; piano e violoncelo; piano e clarineta; coro infantil com a Maria José Chevitarese.

E na Bienal já fiz muitas coisas.

Patrícia:

Em Bienais já fiz octeto, noneto

...

Também tenho um duo há seis anos com o

violinis

ta Jaroslav Sonsky. Agora eu e a Josiane temos um duo de piano com quatro

percussionistas. Estamos formando esse sexteto que pretendemos

torná

permanente. Mas

não tenho toda aquela diversidade. Já toquei profissionalmente com dois cantores, fazendo

proj

eto “só duetos” com Lício Bruno e com a Patrícia Endo.

ão diversifiquei, procurei focar

mais.

Marcelo: Como começaram a praticar piano a quatro mãos?

Josiane:

Eu tive meu primeiro contato com meu professor de São Paulo. Ele tinha duas

alunas maravilhosas que faziam um duo. Eu era de uma outra geração. Por acaso fomos todos

morar fora do Brasil na mesma época. Reencontrei uma delas na Europa e começamos a tocar

o repertório já estudado por esta minha colega. Foi assim que primeiramente tomei contato

mesmo c

om o piano a quatro a mãos, ainda que superficialmente. Depois, com a Patrícia,

decidimos realmente fazer um duo permanente.

Patrícia:

A Josiane me fez este convite, “do nada”. Ela só me fez esta proposta porque já

tinha tido esta experiência. Eu não tinha

sequer material! Só pensava em estudar piano solo.

Na verdade, a minha primeira experiência camerística foi com a Josiane.

Marcelo: Então, o seu primeiro contato foi realmente piano a quatro mãos?

226

Patrícia: Sim. Meu contato anterior foi apenas nas aulas de transposição e acompanhamento,

leitura à primeira vista e prática de orquestra, nunca saiu do âmbito de uma aula de 50

minutos;

nem

nunca levei partitura para casa, porque o objetivo era ler à primeira vista.

Marcelo: Come se deu a escolha do parceiro?

Josiane: Eu não conhecia a Patrícia tocando, foi uma sorte grande! Eu não tinha sido feliz na

minha parceria anterior. Nós tínhamos temperamentos muito diferentes, por isso brigávamos

muito. A escolha do parceiro é uma das coisas mais difíceis. É um casame

nto! Mas entre nós

não houve escolha.

Marcelo: Patrícia, você já conhecia a Josiane?

Patrícia: Não. Eu fui escolhida [risos]. Ela me convidou. Na verdade, já conhecia a Josiane

de nome.

enho uma amiga da minha época de 6ª série, a Elisa, e um dia ela me d

isse: “o meu

namorado é cunhado de uma pianista. Parece que ela é boa

;

chegou de Londres, fez Mestrado,

o nome dela é Josiane

está morando aqui no Rio, em Paquetá”. E a Elisa falava de mim

para a Josiane.

Josiane: Mas, como a Elisa não era do meio musical, eu ouvia o que ela dizia sobre a Patrícia,

mas não dava muito valor.

Patrícia: Num aniversário da Elisa fui apresentada a Josiane. Nós conversamos bastante e

ela

me pediu que lhe indicasse um professor de piano aqui no Rio. Eu lhe apresentei a Maria d

Penha.

Josiane: Eu estava sem professor e nunca tinha morado no Rio. Meu vínculo sempre foi com

São Paulo e Vitória. A Patrícia me ajudou muito. Eu não tinha nenhuma referência aqui.

Patrícia:

Quando ela começou a série “Sintonias” em Paquetá, no primei

ro ano

todos os

músicos foram indicados por mim, porque a Josiane não conhecia o pessoal do Rio de Janeiro.

omeçou a fazer aulas com a Maria da Penha e meses depois, quando meu filho Otávio era

ainda recém nascido, me fez o convite para o duo.

Marcelo:

ntão, vocês antes do primeiro ensaio nunca tinham ouvido a outra tocar?

Patrícia:

Eu já tinha

ouvido

ela tocar um ano antes do convite. Quando surgiu a idéia do duo,

ela já estava estudando com a Maria da Penha, e

ouvi tocar numa das aulas.

Josiane:

Mas

eu nunca tinha ouvido a Patrícia! Porque na época ela tinha acabado de ter o

filho, então não estava tocando. Estava pensando até em não continuar com a música...

Patrícia: Queria parar por causa da dissertação que estava muito difícil.

Josiane:

Então, foi

um estímulo. Nós voltamos juntas nessa história.

Marcelo: E Josiane, com sua outra parceira, como se deu a escolha?

Josiane: Eu acompanhava a carreira de duas colegas minhas que tinham duo em São Paulo, e

achava interessante. Elas viajavam juntas, faziam

concursos juntas, estudavam com o mesmo

professor, faziam repertório, etc. Meu professor também tocava muito com outros pianistas o

Gilberto

Tinetti, Guiliano Montini, Antônio De Lorenzo. Eu assistia aos concertos, gostava do

repertório e achava interessa

nte a idéia de ser pianista e, ao mesmo tempo, poder fazer algo

que você pudesse dividir. Dividir responsabilidades e tudo. Simplesmente surgiram algumas

oportunidades de tocar com uma delas em Londres. Não foi uma escolha fazer o duo. Eu

realmente queria

conh

cer aquele repertório de música a quatro mãos. Com a Patrícia foi

diferente. Nós decidimos fazer o duo, procurar por concertos juntas e a coisa foi caminhando,

porque nem eu, nem ela, deixamos de estudar.

Marcelo: Que conselhos vocês dariam para a escolha de um bom parceiro?

227

Patrícia: Que seja um excelente músico; um músico completo, ou seja, não é aquela pessoa

que entende de música e não toca nada, ou daquele que toca muito, mas não entende nada.

Tem que ser alguém que entenda o que está ouvindo, o

que está tocando, que saiba do que se

trata, e que tenha dedos para realizar isso que ele tem por dentro. Tem que ser um músico por

dentro e por fora. É necessária toda uma roupagem intelectual para fazer com que a qualidade

física da pessoa possa ser melhor expressa. Não adianta ter bons dedos, não adianta tampouco

só ter conhecimento. Conhecemos muitas pessoas cultas musicalmente que não realizam, que

não dizem nada. Você tem que conhecer a pessoa tocando e você tem que se arrepiar com ela.

Josiane:

Porq

ue se acaba a admiração, acaba tudo; acaba o colorido. Mas isso falando

tecnicamente, não é Marcelo? Porque a coisa do caráter, do envolvimento, do pessoal, é

também muito difícil.

Patrícia: Com certeza, tem que ser uma pessoa que lide bem com você, com a

vida e com as

adversidades. Você tem que conhecer a pessoa numa hora de stress. Você tem que saber como

ela reage num contratempo. Se o gênio é muito difícil, as qualidades musicais não podem

operar, porque se a pessoa lida de uma maneira difícil com a out

ra, ela emperra o

relacionamento musical.

Josiane:

E isso é uma coisa que vem com o tempo, tanto para o bem quanto para mal. É no

relacionamento que a pessoa se mostra.

Patrícia:

Mas imagine se você soubesse de antemão que a pessoa não reage bem ao stress

Seria melhor.

Josiane:

Não é uma parceria muito fácil não, essa de piano a quatro mãos. E no mesmo

instrumento é ainda mais difícil.

Patrícia:

Entre pianistas é ainda pior. Além disso

cada uma das parceiras desenvolvem

carreiras independentes. Então, a

contece a falta de tempo por motivo particular. Porque ela

está se dedicando mais a alguma outra atividade, ou

um outro conjunto, ou mesmo à carreira

solo. E isso pode tirar do nosso duo o tempo que seria exigido para manter o nível, o que

pode

gerar mom

entos de stress, de ciúmes. Sentimentos de estar sendo injustiçada, do duo estar

sendo prejudicado.

Josiane:

idamos com emoções o tempo todo

estamos sempre fragilizad

s. Às vezes uma

besteira pode deflagrar um processo negativo na formação de uma parceri

Patrícia:

Então, para escolha do parceiro, de antemão

você tem que ter a certeza de que a

pessoa é satisfatória musicalmente e no relacionamento humano. Claro que haverá problemas.

Mas, se você já sabe de antemão que ela é uma pessoa complexa, pernósti

ca, ou é muito

filósofa e levanta o nariz, por que vai escolher esta pessoa? Só porque ela toca bem? Não vale

à pena.

Josiane:

Nós já temos 11 anos juntas.

cho que já temos um casamento nesta estória, o que

não quer dizer que não tenhamos tido altos e bai

xos. Hoje eu sei reconhecer quando ela não

está muito bem, quando não é hora de falar alguma coisa. Ou seja, já sei como agir. Acho que

isso é um lado bom, legal da parceria. Às vezes, posso não ter estudado bem um certo trecho e

tenho liberdade para pedir mais tempo para estudar direito e, deste modo, me permitir falar de

igual para igual o que eu estou achando, ou porque não me sinto bem tocando aquela

determinada passagem. Por exemplo, hoje estávamos estudando a Sagração da Primavera, que

já tocamos há a

nos e, ainda hoje, conseguimos descobrir coisas com humildade, falando: “tira

esse dedo daí, isto aqui é mais importante”. O estrelismo atrapalha muito. Quando

mesmo

instrumento é ainda pior.

Marcelo:

Comente as diferenças observadas entre um duo de pi

ano e outras formações

camerísticas.

228

Josiane:

Com a Patrícia eu converso tudo. No piano nós sabemos tecnicamente como se

poderia fazer.

emos problemas técnicos; os meus não são os da Patrícia e os dela não são os

meus. Mas estamos falando da mesma linguag

em, de um mesmo instrumento. Com um outro

instrumento, acho que este estrelismo cai um pouco. Porém, nós pianistas

sofremos esta coisa

de sermos visto como acompanhador. Isso me estressa muito na questão da música de câmara.

Eu amo musica de câmara; troco facilmente um concerto solo por um bom concerto de música

de câmara. Mas não gosto desta visão que os músicos têm de que quando há um outro

instrumento fazendo um solo, o pianista estaria acompanhando. Isso é uma das coisas que

mais me estressa.

Marcelo: E você acha que isso tem menos no piano a quatro mãos?

Josiane:

Muito menos. Os dois pianos estão em igual tamanho. E tentamos o tempo todo

compensar um com o outro, imaginar o nível [plano sonoro] de cada um, onde está mais, onde

menos. E, na questão da e

scolha, tentamos sempre sermos honestas em relação ao

primo

secondo

. Sempre dividimos. Eu prefiro tocar no

primo

Prefiro quando ela toca no grave,

porque ela faz o pedal muito bem, e eu não tanto quanto ela.

Patrícia: Temos nossas preferências.

Josiane: Escolhemos o que queremos fazer. Com outro instrumento a questão da vaidade, em

relação à técnica, é diferente; você não pode dizer: “seu dedo não correu direito naquele

pedaço ali, será que posso

fazê

lo?”

Você não fala de igual para igual. Eu sei dizer,

por

exemplo, quando alguém do meu trio não está fazendo uma coisa certa

mas eu não sei

explicar para ela como fazer, então você fica no seu lugar. Quando eu toquei com o Ricardo e

com o Paulo [Santoro], eu

ouví

os dois falando dos instrumentos deles. Ent

ão, se o

instrumento é igual

você pode comparar o que

faz

com o que o outro está fazendo.

Patrícia:

Eu vi vários programas do David Oistrakh, um dos meus violinistas preferidos,

inclusive um no Carnegie Hall, da década de 30, em que o pianista dele estava

atrás de uma

cortina e a luz toda no violinista; Você não via o pianista tocar e muito menos havia contato

[visual] entre os dois. Não sei como estavam tão bem juntos; talvez já

estivessem

no piloto

automático. Isso era uma coisa aceitável, e caiu. Temos que rejeitar essa postura da música de

câmara, de colocar o pianista como “acompanhador”: essa palavra tem que ser abolida.

Josiane: Também acho.

Patrícia:

Abolida, porque, ainda que seja baixo contínuo, é tão importante quanto o resto.

Não se pode abrir mão de nada. Claro que você tem que discutir a questão dos planos sonoros

mas não existe instrumento acompanhador. Eles estão fazendo ali um som necessário para a

realização daquela música.

Marcelo:

seu

caso Josiane,

já

que teve experiências com outros

parceiros, você consegue

comentar alguma diferença que tenha observado,

tanto no aspecto musical, quanto da relação

pessoal?

Josiane:

A questão do temperamento em um duo de piano é muito importante. Não que eu

ache que você não tem que ter temperamento pa

ra tocar. Com temperamento é sempre

melhor; a Patrícia tem muito temperamento. Mas quanto ao temperamento pessoal mesmo,

essa coisa de “quem é que manda aqui?” era muito forte. E como minha parceira já tinha uma

experiência prévia na música a quatro mãos e eu não, entrávamos num conflito muito grande.

Estávamos sem professor para o duo, que poderia ter abrandado alguns conflitos. E também

tenho personalidade forte. Somos muito amigas até hoje, mas concordamos que é complicado

tocarmos juntas. Com a Patrícia nunca tive esse tipo de problema.

Marcelo: Você falou dos conflitos surgidos pelo fato de não ter professor. Vocês costumam

tocar para uma terceira pessoa?

229

Josiane: Ultimamente não temos feito isso. Mas nós estudamos durante muito tempo juntas e

fazíamo

s aulas

duo com a Maria da Penha. Foi muito bom.

Patrícia: Durante cinco anos fizemos aulas de duo. Isso é fundamental, porque você vai ter

outro critério de avaliação. Você vai ter uma crítica construtiva.

Josiane:

Quando saímos da Maria da Penha,

oca

mos para algumas outras pessoas, como o

Senise. É uma coisa que temos de voltar a fazer, porque os vícios voltam e podemos acabar

passando por cima de muita coisa.

Marcelo: Vocês acham que o fato de terem feito aulas, como duo, durante muito tempo, pode

r evitado muitos conflitos?

Josiane: Pode.

Patrícia: Pode sim.

Patrícia:

Esta frase do Marcelo é importantíssima. A Maria da Penha respeita muito a

individualidade e o conceito musical do aluno, se dele diverge. Mas ela argumenta muito bem.

Então, se ela

tiver

mais razão, cabe a nós, se tivermos sabedoria, acatar. Mas tivemos alguns

conflitos, como nas Variações [sobre um tema de Anacleto Medeiros] do Ronaldo Miranda

onde haviam coisas das quais a Josiane não queria abrir mão. E eu também.

Josiane:

Varia

ções do Ronaldo é até hoje um problema.

Patrícia: É um problema de posição, pois ficamos completamente em posição anti

anatômica.

Josiane: É uma peça difícil de se adaptar.

Patrícia: É um torto que, se você ficar estudando muito, fica com dor de braço por

causa da

posição.

Josiane: É a postura mesmo.

Patrícia: A Maria da Penha já nos deu palavras definitivas. Por exemplo: “Josi, a Patrícia está

certa aqui”, ou “Patrícia, não há como a Josi chegar mais para direita!”.

Josiane: Até hoje a Maria da Penha fala, mesmo sem dar aula para o duo. Ela diz o que acha,

o que nós podemos explorar mais de acordo com a técnica de cada uma, como buscar melhor

o equilíbrio.

Patrícia: Ela é uma pessoa que contribui muito.

Josiane: Sabemos o quanto isso é importante. Tocar sempre para outras pessoas.

Patrícia: Você tem um juiz. Sendo um duo, se uma não concorda, vai ser uma contra a outra.

Nunca vai ter fim.

Josiane:

Quando você é profissional é muito difícil ceder. O ser humano é assim. Quando

você faz alguma coisa que acred

ita, você briga por aquilo, quer aquilo. Então, uma terceira

opinião é mais que fundamental; é pelo bem da sobrevivência de um duo mesmo. E isso

serviria para qualquer outra formação.

Patrícia: Você não precisa de um professor do nível da Maria da Penha, q

ue dá aula em alto

nível, para ouvir que um ritmo está errado, que não está junto, coisa

óbvias; já temos ouvido

para isso. O que acho válido para qualquer grupo camerístico é ter sempre a consciência e

humildade de que é necessário tocar para outras pessoas antes de um concerto. Por exemplo, o

tem um trio em que um dos membros é spalla da filarmônica de Berlim. Quantas vezes este

trio já foi para o exterior fazer cursos de verão? Eles já tiveram aulas com o quarteto

Amadeus, por exemplo. Então, é até ideal que busquemos este tipo de aula

Marcelo: E musicalmente,

ocê observou alguma coisa assim mais evidente?

230

Josiane: Naquela época eu nem pensava em equilíbrio sonoro. Primeiro porque eu era muito

nova. Segundo, porque queria fazer com que as “notinhas” f

icassem juntas. Então, eu nem

chegava nesse plano. Até porque nunca tinha tido aula de piano a quatro mãos. A minha ex

parceira já tinha tido, então ela sabia o que procurar. Na verdade, eu e Patrícia começamos do

zero no piano a quatro mãos. Estudávamos m

uito juntas; bem mais do que agora. Algumas

coisas não admitíamos, como, por exemplo, não tocar junto.

Ensaiávamos

todos os finais

milhares de vezes junto.

Patrícia: Nós chegamos à perfeição naquela época.

Josiane:

cho que é por isso que hoje temos um sin

cronismo, até de respiração, que veio

muito por conta desses primeiros ensaios, que foram realmente a base. Claro que a Patrícia

tem características que eu não tenho e vice

versa, mas isso é legal quando você coloca duas

pessoas juntas: Uma tenta adaptar

e à outra. Naquela época, com a minha ex

parceira, eu

nem atentava para isso. O sincronismo era diferente, não tinha muito entrosamento

apesar de

eu gostar muito dela; é comum acontecer.

Patrícia:

Aí entra a coisa da sintonia musical, é a química. Você vê

que é uma questão de

escolher o parceiro. Tem que ser um grande musico e uma pessoa de bem.

Marcelo: Vocês crêem que a prática do piano a quatro mãos é importante na evolução de um

pianista? Quão importante?

Patrícia: Acho. Tocar a quatro mãos é uma aula de humildade, de coordenação motora; é um

treino auditivo muito grande. Para um pianista solista é importante porque ele aprende a tocar

em lugares totalmente inusitados. E, então, ele adquire uma versatilidade. O primeiro piano

não toca pedal. Isso é uma

coisa que me faz mal, porque me sinto totalmente acéfala

sem as

minhas pernas funcionando, mas tenho que aprender a tocar assim no agudo. E, quando estou

no segundo piano, tenho que pedalizar mais ou menos torta e ainda tenho que pedalizar

quando não esto

u tocando; quer dizer, você aprende a pedalizar para o outro, sem, às vezes,

estar fazendo uma nota sequer, ou então só um dedinho. Assim, eu não vou dizer que é

essencial para um pianista, mas é muito, é muito importante.

Josiane: Assino embaixo, acrescenta muito ao pianista.

Marcelo: Em que aspectos você acha que pode evoluir?

Josiane: O que acho que evolui muito foi a perda da timidez.

Patrícia: A questão de dividir o palco...

Josiane:

Dividir o palco é muito bom; dividir o camarim, aqueles momentos an

tes, é muito

bom. Perdi a timidez porque você vai com um reforço ao lado para mostrar uma afirmação, o

porquê de estar ali; mostrar a sua verdade musical. Então, são duas pessoas e uma verdade.

Isso para mim foi uma grande evolução. Para tudo:

ara falar,

para a vida. Começar a

compartilhar a música, que aprendi e estudei a vida inteira, foi muito importante.

Patrícia:

O domínio do nervosismo adveio desta experiência. Mesmo assim, acho

fundamental começar com piano solo.

ão creio que um pianista deve come

çar nos seus oito,

dez anos de idade, já com o piano a quatro mãos. Quando ele

estiver

sozinho no palco e,

provavelmente, tendo que tocar de cor, isso pode ser uma coisa difícil de transpor. Então, é

bom que ele tenha o hábito de tocar de cor, sozinho, passar por aquela coisa que sabemos que

...

Josiane: Que é dolorido.

Patrícia:

Músico erudito entra no palco com

butterfly

no estômago. Mas, depois desta

experiência de música de piano a quatro mãos, voltamos para o palco encarando isso de outra

forma.

231

Josi

ane:

Acho que não podemos deixar o repertório de piano solo.

ei que tocamos peças

difíceis, com outros instrumentistas também, mas deixar de lado o repertório de piano solo é

ruim.

Marcelo: E vocês costumam fazer recitais mesclados [solo e duo]?

Patrícia

Já fizemos, mas não é uma experiência boa. Acaba gerando comparação.

Josiane:

Há

dias em que você está melhor, outros

em que está pior e

...

enfim, não é bom para

o duo.

Marcelo: Mais algum aspecto, a Patrícia falou coordenação, pedal...

Patrícia:

Posicio

namento corporal, como sentar no banco.

Josiane:

Respiração é tudo no piano a quatro mãos. Muitas vezes escutamos de perto a

respiração da outra, que temos que fazer junto.

Patrícia: Para fazer os crescendo juntas. Para buscar a unidade, a uniformidade no

sentimento

dinâmico e agógico das obras. Isso é fundamental.

Marcelo:

Vocês notaram em algum momento uma absorção ou troca de características

musicais

pessoais entre vocês, tais como temperamento musical, personalidade musical ou

técnica?

Josiane: Técnica sem dúvida.

Patrícia e Josiane: Absorção sim, inversão não.

Josiane: Absorvi muito. Por exemplo, a Patrícia tem ritmo e pulsação perfeita. Eu, às vezes,

tenho que pensar no ritmo dela para não disparar no andamento.

Josiane:

cantabile

da Josi é alg

o transcendental. Então, quando ela tem alguma coisa em

que eu vá imitar logo em seguida, é sempre uma aula para mim, sem ela precisar dizer: “estou

te ensinando”. Foi uma absorção que tive com ela. Só de ouvir como ela canta esse quinto

dedo, é uma coisa...[maravilhosa]. Às vezes chega a exagerar e eu falo: “Josi, menos!” [risos].

Marcelo: Mudou também na execução solo de vocês?

Patrícia: Nossa, eu acho que estou “cantando” muito melhor, de dez anos para cá.

Josiane: Eu também. Tenho muito mais controle rí

tmico.

Patrícia:

A Josi diz que o fato de eu trazer as peças mais lidas adianta o ritmo de trabalho

dela.

Josiane: Eu sou lenta na leitura e gosto de ser lenta. A Patrícia gosta de acelerar.

Patrícia: Ajudou a puxar o andamento do estudo dela.

Josiane:

so é verdade.

Marcelo: Quais os principais problemas (dificuldades) da prática do piano a quatro mãos?

Josiane: Sincronismo, equilíbrio...

Patrícia: Eu acho que equilíbrio vem em primeiro lugar.

Josiane: Nem digo essa coisa de começar e terminar junto, não. Equilíbrio em primeiro lugar,

de tudo: rítmico, técnico, agógico.

Patrícia:

É o sentir; sentir a mesma coisa. Às vezes está escrito

animato

. O que quer dizer

isso? É animato

no andamento? Ou é uma coisa mais psicológica? É uma coisa interna; você

simp

lesmente agita aquilo de uma forma que não mude o andamento. Então, o sentir a

composição da mesma forma é um problema para o duo, porque são duas cabeças pensantes.

Josiane: O que eu acho mais difícil mesmo é o ceder espaço para o outro.

Marcelo: Espaço

físico?

232

Josiane:

Espaço até daquel

de certas notas: “deixa de tocar a tua nota porque ela é mais

importante para mim” Às vezes atrapalha, porque ter que tirar uma nota significa um jogo de

mão

que você não está acostumada.

Patrícia:

Há momentos em

que e

stá escrito uma coisa impossível. E então? Os dois não

podem fazer juntos, tem que haver uma escolha.

Josiane: Quem toca por cima, quem toca por baixo. Tem que

chegar

a um

consenso. E nós

temos isso escrito nas partituras.

Marcelo:

Há

um desconforto no

piano a quatro mãos que não

existe

em nenhuma outra

formação camerística.

Patrícia: Na Sagração ela já levou várias topadas minhas.

Josiane: É, nessa peça não tem muito jeito.

Patrícia:

Agora ela não leva mais topada porque já aprendemos o lugar exato de

atacar e

retirar.

Josiane:

Às vezes ela tem que empurrar mesmo, caso precise de mais espaço

que eu.

Quando ela faz assim [mostra gesto corporal], já sei que é para chegar mais para o lado, já

entendemos essa linguagem. Dizemos: “Pode empurrar”. Às vezes

quando está confortável

para mim esqueço que para ela é incômodo.

Marcelo: Esta pergunta vocês já comentaram: Houve mudanças na relação entre vocês?

Josiane: Ficamos mais amigas.

Patrícia:

Ficamos amigas,

estivemos

estremecidas e voltamos a ser amigas com

o antes, ou

até mais do que antes, porque quando você passa por um estremecimento você amadurece, já

não volta como antes. Houve um amadurecimento em relação à carreira, à compreensão da

vida de um duo e da vida da outra.

Marcelo: Comente sobre planejamento e rotina dos seus ensaios.

Patrícia: Em média fazemos ensaios duas vezes por semana durante algumas semanas antes

do concerto. Claro que se

concertos

são

próximos uns dos outros, é só manter.

Josiane: E depende do nível de dificuldade das músicas ou

elas

são novas ou velhas.

Patrícia: Josiane: Mas, no início do duo ensaiávamos muito mais do que hoje.

Patrícia: Não tínhamos carreiras tão agitadas.

Josiane: Fazíamos um dia de ensaio e outro de estudo solo. Para montar a Sagração, que foi a

peça que

mais precisou

tempo, ficávamos oitos horas ensaiando juntas, durante vários dias

da semana. Então, depende muito do repertório. Mas, é claro que, quando você não conhece

uma pessoa, para tocar

você precisa de mais tempo no início.

Marcelo: Como é feita a escolha do repertório?

Patrícia:

Tem muita encomenda do lugar. Por exemplo, querem que as músicas não sejam

brasileiras porque não podem pagar o ECAD; ou o contrário, que sejam só peças brasileiras.

Josiane: Mas já escolhemos por telefone; já lemos coisas para ver se era bom, interessante.

Patrícia:

Procuramos conhecer a música, ou por ter ouvido alguém tocando, ou ouvido

gravação. Por exemplo, Danças Tchecas de Martinu; ninguém aqui toca. Nem na

epública

Tcheca consegui comprar a partitura; foi um duo

que me deu a cópia. Ouvi essa peça em cd,

achei muito interessante para dois pianos. Então, é uma coisa boa, é um compositor relevante,

pouco tocado. Nós também procuramos muito essa coisa da raridade, para não ficar na

mesmice, como a Sonata em Ré de Mozart, ou o Concerto em Ré para dois pianos de Mozart.

Marcelo: Vocês costumam trazer as peças lidas ou usam o ensaio para conhecer repertório?

233

Patrícia: Raramente pegamos uma coisa do zero no ensaio para não perder tempo.

Josiane: O ensaio é uma coisa mais pontual.

Patrícia:

Nunca pegamos as Sonatas de Mozart, por exemplo, para ler e decidir qual fazer;

podemos fazer separadamente.

Marcelo: Como se dá a escolha entre

primo

secondo entre vocês?

Josiane: Isso é um problema. A primeira coisa que eu olho é ext

ensão dos acordes. Se exigir

extensão de mão já passo para ela, nem penso duas vezes. O tamanho da mão é a nossa grande

diferença. Então, pensamos na adaptação para o bem da música. O Stravinsky foi isso; não

tínhamos idéia de que parte iríamos fazer, depo

is vi que

havia

a menor condição de eu fazer a

parte do baixo.

Patrícia: Então, eu não tenho escolha! Quem escolhe é ela! [risos]

Josiane: Não havendo diferenciação neste critério, a Patrícia pode escolher.

Patrícia: Então, distribuímos um pouco igualmen

te. Se já estou mais da metade do recital no

secondo

, fico com o

primo. Também existe a parte técnica que às vezes exige mais estudo de

um dos pianista.

Josiane: Isso já aconteceu.

Patrícia: Estar sem tempo. Então pega

se a parte menos complicada. Mas, e

m geral, eu gosto

de ficar no segundo piano. Eu me sinto decapitada, decepada tocando sem pedais.

Josiane:

E eu gosto de ficar no primeiro. Procuramos distribuir, mas é 60% Patrícia no

secondo.

Marcelo:

Mas você acha que a alternância é uma questão musical

ou tem uma questão

estética ou de

vaidade?

Josiane: Pode ser estética também.

Patrícia: Uma pessoa ficar só no segundo o recital inteiro pode parecer escondida.

Josiane: Não para os músicos.

Patrícia: Para o público, por ignorância, pode parecer que uma não seja capaz de tocar a parte

da outra. Na verdade não é vaidade. É defesa da auto

imagem, para evitar este paradigma.

Alternando, evita

se que o pianista que está no secondo fique estigmatizado pelo público.

Josiane:

Engraçado, eu não penso nisso, mas e

ntendo. Por que para mim, meu único pavor é

colocar o pedal para a Patrícia [risos]

Marcelo: Falando da escolha de partes

primo

secondo, que conselhos gerais vocês dariam?

Josiane: As técnicas e as qualidades de cada um deve influenciar, o que cada um fa

z melhor.

Mas têm outras questões

como o que falamos agora.

Patrícia: Mas isso que a Josi falou é o mais importante. A questão de alternar, ou quem vai

aparecer é secundária

Josiane: A escolha correta, condicionada ao repertório, é muito importante. A nos

sa carreira

deslanchou muito a partir da Sagração da Primavera. Uma má escolha naquele momento, isto

é, se eu tivesse ficado no segundo piano naquele momento, talvez não tivéssemos o sucesso

que fizemos com a obra, poderia ter sido uma catástrofe

porque a

cho que não consigo

realizar como ela o segundo piano.

Marcelo:

Patrícia, você comentou que uma das razões da sua preferência pelo

secondo

é o

uso do pedal, certo?

Patrícia:

Claro

234

Josiane:

Eu toco numa boa sem o pedal, mas ela adora. E tem aquela coisa d

aquele ritmo

sempre preciso, junto de mim. Isso é muito bom. Eu me sinto sem chão fazendo o secondo

você sente isso?

Marcelo: Sim, com certeza, entendo perfeitamente. [risos]

Patrícia: Sem pedal parece teleférico com os pés pendurados: sem nada que fazer

com os pés.

Eu pedalizo para ela como se fossem as minhas mãos tocando.

Josiane: É muito complicado pensar no pedal para o outro.

Patrícia:

Porque são quatro mãos, qualquer pedal a mais é um desastre, e se o pedal for a

menos pode cortar coisas que o outro está fazendo. Então, para tocar o segundo piano tem que

ser um exímio pedalista. Tem muito pianista solista bom que pode pecar um pouco pelo pedal,

por excesso ou por falta.

Josiane: É, isso é uma característica para se pensar. Tem que ser uma precisão de

pedal além

do normal.

Marcelo: Vocês têm o hábito de trocar as partes durante os primeiros contatos com a peça?

Josiane e

Patrícia:

Não, já definimos olhando a partitura.

Marcelo: E depois de já ter tocado uma peça, houve alguma necessidade de troca?

Josi

ane e

Patrícia:

Não.

Marcelo:

Quais as medidas que vocês tomam para minimizar o desconforto físico entre os

músicos?

Josiane:

Eu não tenho este problema não. Eu a empurro; quer dizer fazemos um pouco de

dieta! [risos]

Patrícia: Eu não faço dieta de jeito nenhum! [risos]

Josiane: O maior problema que tive foi quando estava grávida, porque eu tinha mais barriga;

e tocar no

secondo

, que eu já odiava, sentia

me uma câmara de gás.

Patrícia: E eu achando que ela estava reclamando exageradamente. Eu não podia nem

usar

meu cotovelo por causa da barriga dela.

Marcelo: Então a forma física da pessoa pode atrapalhar?

Patrícia: Sim. Foi um problema porque quando toco no grave, faço tanto sacrifício pela Josi,

porque ela me exige mesmo, me empurra; toco tão torta por c

ausa dela. Mas, quando eu

estava no agudo, ela não fez isso. A Maria da Penha, neste caso, foi fundamental. Ela disse:

“Patrícia, a Josi não tem como fazer o que você pede!”

Marcelo: Vocês pensam na roupa?

Patrícia e

Josiane:

Sempre. Não pode ter manga

aindo, elas atrapalham.

Patrícia: Os detalhes das roupas; a combinação estética, a cor, os sapatos.

Josiane: Estética, mas sem ser uniforme.

Marcelo: Em relação ao banco? Já experimentaram mudanças, como a posição ou altura?

Josiane:

Sempre.

Patrícia:

Semp

re. No último concerto nós trocamos de banco depois de já estarmos sentadas

para tocar.

Marcelo: Mas em relação à posição deles?

Patrícia: Encaixamos as roldanas uma na outra. Então, acaba ficando uma mais para frente,

mas apenas com o propósito de estar

mais próxima, porque, senão fica um buraco entre os

músicos. Não gostamos de virar o banco transversalmente, como o Nelson fez com a Martha,

235

porque nos dá a impressão de que, no momento em que você precis

da extremidade, vai

faltar cadeira.

Josiane:

Falt

a apoio.

Patrícia: Não estamos acostumadas a tocar em banco estreito.

Marcelo: E a altura? Cada uma usa a de sua preferência?

Patrícia: Praticamente nossa altura de banco é igual. E independente de a altura ser a mesma,

tocamos com um cotovelo mais acima ou abaixo. Talvez a altura diferente pode até dificultar,

porque se você está mais baixo e tem que ir ao agudo, por cima do outro pianista, pode ser

complicado.

Josiane: Mas, em geral mantemos as preferências pessoais.

Marcelo:

Em relação ao uso do pedal,

sempre foi utilizado pelo

secondo

, ou já

experimentaram uso ocasional pelo

primo

Josiane: Já experimentamos, mas não funcionou.

Marcelo: E durante o estudo individual, o primo coloca o pedal?

Josiane: Eu não estudo usando pedal e, muitas vezes, tenho que segurar no dedo mesmo.

Patrícia: Eu sinceramente acho válido estudar sem o pedal, porque você não sabe se o outro

vai pedalizar como você gostaria. Pode te dar um choque na hora do ensaio.

Marcelo: Em relação às partituras, vocês ensaiam as viradas de pági

nas ou sempre fazem uso

de uma terceira pessoa?

Josiane: Já fizemos de tudo.

Patrícia:

Em 11 anos dá para você ter a experiência das duas coisas. Quando você não tem

ensaio com o virador, é melhor o duo virar sozinho, porque o risco de haver algum prejuízo

execução é muito grande. Mas sou a favor de ter um virador, porque assim você não precisa

abrir mão de nenhuma nota, não perde nada.

Marcelo: Vocês fazem colagens?

Patrícia: Não, simplesmente escrevemos quem vai virar.

Josiane: Às vezes decoramos o trecho que vem depois e viramos na hora certa.

Marcelo: Vocês têm preferência por partituras em que cada página é reservada para uma das

partes ou por aquelas em forma de grade?

Josiane: Na verdade, para estudar, é melhor que tenha as duas partes juntas, po

rque podemos

ver de perto o que a outra está fazendo

Patrícia:

Eu também prefiro, porque quando as páginas são separadas, você tem que ficar

procurando onde está o compasso da outra, perde muito tempo. É muito melhor a grade.

Marcelo: Em relação às dificuldades do começo sincronizado, como vocês procedem?

Josiane: Fazendo contagem.

Patrícia: Conta

um ou dois compassos em voz baixa.

Marcelo: Quem faz a contagem?

Josiane: Depende da peça. Geralmente a Patrícia.

Patrícia:

Mas, quando a coisa é mais

cantabile,

mais lento, não contamos, apenas respiramos

junto, no tempo anterior.

Josiane:

Mas, às vezes, temos que contar até a subdivisão. Mesmo assim ainda prefiro a

respiração; acho que funciona melhor.

236

Marcelo: E problemas de sincronismo, quando aparecem, como resolvem?

Josiane: Repetição. Quando não coincide, nos encaixamos rápido, costumamos ter afinidade

neste sentido.

Patrícia:

Nos ensaios, não deixamos passar nada. Ou também usamos a contagem oral, ou

metrônomo.

Josiane: Metrônomo muitas vezes.

Patrícia:

amos sempre. Principalmente quando o andamento é muito rápido e

uma coisa

mais motórica. Também serve para alcançar o andamento exigido.

Marcelo:

Que medidas são tomadas em passagens onde há grande proximidade entre as

partes, em relação ao posicionamento de braços, mãos e dedos?

Josiane: Já ensaiamos muito a mão esquerda dela com a minha direita, duas minhas com uma

dela, e assim por diante.

Patrícia:

Fazemos todas as combinações possíveis. É muito importante. Deixa tudo bem

clarificado, assim como você faz a leitura de uma fuga a quatro vozes.

Josiane: Ajuda no sincronismo também.

Marcelo: Mas isso é feito também pensando no desconforto, ou no equilíbrio sonoro?

Josiane:

Sim, no desconforto. O problema do desconforto é que ele te atrapalha por si só;

orque às vezes não é nem a mesma nota que as duas estão tocando. Este tipo de estudo

desembaraça.

Patrícia: Ajuda a escolher a posição correta.

Josiane: Às vezes até o dedilhado.

Josiane:

Outras medidas: ver quem vai por cima, quem vai por baixo, quem sol

ta o dedo

...

quantas vezes já tivemos que fazer um

staccato

para a outra tocar a mesma nota?!

Patrícia: E se a nota tem que continuar soando, segura

se no pedal.

Marcelo: Essas medidas são

anotadas

na partitura?

Josiane: São.

Patrícia: “por cima”, “por baixo”, “tirar logo”, “tocar com os dedos finais”, “vire”.

Marcelo: Caso seja utilizado uma mão sobre a outra, já foi observada alguma generalização

para quem fica por cima ou por baixo?

Josiane e

Patrícia:

Não.

Marcelo: Na prática individual de peças a quatro mãos, vocês já se sentam na posição correta

de duo?

Josiane e

Patrícia:

Sim.

Josiane:

Eu sento sempre desprivilegiada; tento fazer isso em casa. Procuro exagerar o

desconforto, para facilitar na hora do ensaio

Patrícia: Isso também é técnica, Josi! Por que você nunca me falou?! [risos]

Marcelo:

Vocês têm o hábito de tocar a parte do seu companheiro cruzando as mãos para

averiguar se a escolha do posicionamento e dedilhado funcionam?

Josiane: Eu não. Não costumo me preocupar com a parte dela.

Patrícia:

ão.

Marcelo: Ainda falando sobre essas partes onde há choques: na escolha do dedilhado, vocês

têm a preferência pelo uso do 4º e 5º dedos?

237

Patrícia: É bom porque não sobra espaço de mão por cima do parceiro. Senão prejudica toda

a execução.

Josiane: Já tivemos que trocar dedilhado por isso, então existe esta preocupação.

Marcelo: De maneira geral, como vocês procedem para atingir o equilíbrio dinâmico

ótimo?

Patrícia: Tendo um senso crítico, de escuta, apurado.

Josiane:

O gravador, apesar de não possuirmos

, ajuda muito como prática de estudo. Mas

vamos providenciar.

Marcelo:

E vocês acham que no piano a quatro mãos

há

a tendência de tocar tudo um pouco

mais forte, pelo fato de ter mais mãos?

Josiane e

Patrícia:

Não sei se é uma tendência, mas existe esse pe

rigo. Mas é claro que isso

vai variar de peça para peça e com o estilo do compositor.

Marcelo:

Já ocorreram

casos onde houve necessidade de redistribuição das partes?

Josiane e

Patrícia:

Claro, fazemos muito.

Marcelo: Podem exemplificar?

Patrícia:

Na Sagr

ação da Primavera. No final da primeira parte, as duas mãos esquerdas

atacam juntas. As notas do

primo

podem ser feitas por mim, e assim, facilita o sincronismo.

Josiane:

Não é pensando em facilitar tecnicamente, mas sim

buscar o melhor resultado

musica

Marcelo:

Existe uma preocupação com a questão gestual (movimentos pianísticos)? Quer

dizer, vocês se preocupam em escolher os mesmos gestos em passagens técnicas semelhantes?

Josiane: Nunca pensei nisso.

Patrícia:

Eu penso. Por exemplo, no

Saute

Mouton

[do Jeux d’enfants] do Bizet

, a Josi tem

um tipo de gesto muito peculiar, principalmente na retirada dos

staccatos

, que é bem diferente

do meu, mas procuro, sempre que possível, imitar; principalmente quando são coisas que

exigem continuidade.

Josiane:

não sabia que ela fazia isso [risos]. É claro que em alguns momentos discutimos

como cada uma está fazendo um tipo de toque, um staccato

por exemplo. Nos finais, quanto

à maneira de colocar e retirar a mão, já nos preocupamos com isso; fizemos no Lutoslaw

ski e

ficou bonito.

Marcelo:

Vocês ensaiam a parte coreográfica da performance? Digamos uma retirada de

pausa na mesma altura, coisas do gênero?

Josiane: Não. Em inícios e finais, apenas.

Patrícia: Em algumas retiradas de pausas também.

Marcelo:

Você acred

ita que ela pode gerar efeito performático mais satisfatório?

Patrícia:

Sim, acho válida a homogeneidade. Por exemplo, num quarteto de cordas se

ensaiam as arcadas. Num duo já existem as diferenças físicas, então é importante

que

músicos estejam sincronizados até gestualmente; não digo em tudo, mas em certas passagens

pode ser apropriado.

Josiane:

Não sei se saberia responder porque, na verdade, não me preocupo com os

movimentos, eles acontecem mais naturalmente.

ão gosto da preocupação excessiva com o

aspecto visual. Tem que

haver

cuidado

para

não perturbar a música.

238

Entrevista com a pianista Sara Cohen

Data: 24/11/2006

Local: Residência da entrevistada – Rio de Janeiro

Marcelo: Qual o nome d

seu

(sua)

parceiro

(a)

de duo atual ou do

(a)

último

)

parceiro

(a)

Sara:

Eu só tive uma parceira fixa, a pianista

riam Braga.

Marcelo: Quanto

tempo

você

teve

de experiência com

esta

formação?

Sara:

Desde 1988.

Nos conhecemos num concurso de piano em Vitória e descobrimos que

nós duas gostávamos muito do Homero Magalhães; depois nos reencontramos no mestrado da

escola

de música da UFRJ.

Marcelo: Foi quando vocês começaram o tocar junto?

Sara:

Nós fizemos

uma disciplina jun

tas

e pensamos: “Vamos nos encontrar antes da

disciplina”. Ela levou uma partitura

–

porque

Míriam

já tinha feito muita música de câmara

em São Paulo, Tatuí e Jundiaí, de onde ela é, e lá

havia

mais tradição [de prática em música

de câmara]. Isso foi em 88 e

naquele mesmo ano

nos inscrevemos

para fazer o Concurso

Eldorado

;

fizemos a fita,

fomos aprovadas, fomos para São Paulo e ganhamos! Foi assim que

começamos.

Marcelo: O concurso foi o primeiro compromisso profissional de vocês como duo?

Sara:

ão me lembr

o exatamente,...

Acho que já tínhamos tocado aqui antes, da

do recitais

em escolas

...

Marcelo:

Quer dizer, você já tem mais ou menos uns 18 anos de experiência com esta

formação?

Sara:

Sim

! Em 94 nós fizemos outro concurso

que ganhamos

primeiro lugar. Este foi

um concurso de duos pianísticos

–

Concurso Francisco Mignone

–

que acho

que não teve

reedição.

Tocamos muito

: Rio, São Paulo, Minas; Porto Alegre com orquestra: fizemos o

Mendelssohn

, o concerto para dois pianos e orquestra em Mi Maior.

Marcelo: Vocês tocam mais a dois pianos ou a quatro mãos?

Sara:

As duas

formações

na mesma

proporção.

Marcelo: E experiência não

profissional, você já tocou a quatro mãos com mais alguém?

Sara:

Sim.

Que me lembro agora, toquei com o Senise numa série “Tributo a”, e num Tributo

a Villa

Lobos nós fizemos a

Folia de um Bloco Infantil

;

em um recital

com obras de Edino

Krieger, toquei

com o

José

Wellington a Sonatina.

Marcelo:

E você tem experiência com outras formações camerísticas? Quais são as

principais?

Sara:

Bem, com instrumentos de orquestra em duo acho que só não

toquei

com trompa

trios,

tenho tocado muito com percussão e clarineta, com o

Joaquim Abreu

e com o Paulo

Passos.

Toquei ainda em

quarteto

quinteto

s e o

utros conjuntos maiores,

bienais

–

ocasiões

em que

o conjunto se reúne exclusivamente para fazer somente aquelas peças.

rcelo:

Em poucas palavras, poderia dizer como você começou a fazer piano a quatro

mãos; como você tomou conhecimento?

Sara:

Foi dando aula e, enfim, como professora.

cho que música de câmara no piano é

muito importante porque ela desenvolve a questão rítm

ica, respiração, articulação

...

É um

bom caminho pedagógico quando se está com crianças, você pode fazer a parte do

239

acompanhamento.

Marcelo:

Aproveitando este gancho, você dá peças de piano a quatro mãos para os seus

alunos? Por quê?

Sara:

Não só peças

esc

ritas para

piano a quatro mãos,

mas também proponho “brinca

deiras

” a

quatro mãos

, como

improvisos, por exemplo

. São vários

aspectos importantes do ponto de

vista rítmico

o in

ício

termina

ção

respiração para o início, compreensão do final de frase,

todas estas questões rítmico

formais.

Marcelo:

E você acha então que com o piano a quatro mãos é mais fácil de passar esse

ensinamento?

Sara:

Acho que isso é bom sim; não sei se é mais fácil, mas acho que

também

é importante

de se fazer

uitas vezes obse

vamos

que os pianistas são muito bons individualmente,

desenvolveram uma técnica muito boa e quando vão fazer câmera não se saem tão bem; por

mil motivos

;

acho que um deles é po

rque não tiveram a experiência

. Também do ponto de

vista d

sonoridade

é inter

essante

, porque na medida em que

você toca junto com seu aluno,

ele percebe mais o

fraco, o forte, o crescer assim ou crescer assado, e o

“tocar junto”, com

mesmas articulações, enfim, essas coisas ficam mais claras. Quer dizer que aprender é sempre

est

e jogo do que é igual e do que é diferente

. P

ara mim isso é a base de tudo.

Marcelo:

Sobre a escolha do parceiro

você já comentou que foi por esta admiração comum

com o Homero, certo? Mas vocês chegaram a ter o mesmo professor?

Sara:

Não, a minha profess

ora sempre foi Est

er N

iberger

–

na escola e

mestrado

também. E

Míriam

estudou em São Paulo, e quando entramos para o mestrado ela foi estudar

com o Alimonda. Então a nossa formação pianística é diferente, mas eu fazia algumas aulas

–

aquelas aulas que

o Homero dava sobre Bach, dos Prelúdios e Fugas, e depois eu fiz umas

aulas de regência com ele também.

Marcelo: Vocês então se encontravam nos cursos que ele dava?

Sara:

Não, na verdade

nos encontramos

num concurso e depois no mestrado.

ós duas

gostávam

os da forma como o Homero falava determinadas coisas, independente da minha

admiração pela minha professora; o Homero era o ponto em comum. E aí quando resol

vemos

experimentar para ver se dava certo,

logo

ficou claro

que

sim, porque tínhamos uma afinidade

que era musical e não técnica;

Míriam

tem mão

grande

, eu tenho mão

pequena

, ela é

canhota, eu sou destra,

Míriam

é mais alta do que eu, tem os braços mais longos, então tem

uma série [de coisas diferentes]...

Mas

tudo

isso

nós fomos

trabalhando.

ocar

a quatro mãos

é uma coisa complicada para muitas pessoas, porque você está muito perto, você respira

junto; Então, se não há afinidade fica complicado. E aí deu certo, então o critério da escolha

foi musical: uma afinidade musical, se eu posso dizer assim.

Marcelo: Então a primeira peça foi como uma brincadeira: “vamos ler isso”?

Sara:

É isso mesmo. Porque antes das aulas tínhamos um tempo livre

...

E muitas vezes

acab

ávamos

chegando atrasadas na aula porque ficávamos tocando! [risos]

Marcelo: Que conselho(s) você daria para a escolha de um bom parceiro, Sara?

Sara:

Acho que o primeiro é esse: afinidade musical; uma pessoa com quem você tenha

espaço para discordar e negociar. Mas acho que n

a primeira

leitura, penso que a coisa mais

importante –

como sempre,

eu acho em música

, é a questão temporal; são estes tempos de

respiração, de como que você termina a frase e inicia a frase, pois se estas coisas não fluem

com certa naturalidade

–

obviamente você pode ensaiar e estudar

–

mas quando isso acontece

naturalm

ente você tem uma facilitação na negociação, inclusive.

Marcelo: Nas primeiras leituras já foi possível perceber essa afinidade temporal?

240

Sara:

Sim. O que não significa que, se você gosta muito de uma pessoa e quer fazer duo com

ela, se isto não ocorre

não possa ser trabalhado. Não sei se você já teve esta experiência. Com

câmara eu já tive esta experiência: por um tempo fui acompanhadora na Escola [de Música da

UFRJ], e já acompanhei muito; eu acompanhava, mas muitas vezes não concordava com o

que estava

sendo feito.

Marcelo: Certo. Mas aí você chegava a falar alguma coisa?

Sara:

Depende... Quando eu estava ali como acompanhadora numa classe, não era meu papel

interferir. Mas tenho uma experiência, por exemplo,

Concurso

Sul América

, em que

acompanhei do

is ou três violonistas tocando a mesma obra

, e

cada um fazia de um jeito

. Mas

um deles eu

não consegu

muito

entend

o que ele fazia. Obviamente eu acompanhava, mas

não com a precisão de quem gosta de tocar junto. Com um, de primeira, não

era

precis

o mai

ensaios

. Mas com um deles, como mencionei antes, precisei entender, anotar o que ele falava

e ele percebeu isso. Ele não ganhou o concurso, ficou muito chateado, porque achou que

estava muito bem

. O

uviu

comentários

de outras pessoas

aí abriu espaço par

a eu comentar.

Esse rapaz depois estudou durante dois anos, voltou, fez e ganhou o concurso. E o que ele foi

ouvir para melhorar o violão?

...

Ele foi ouvir Horowitz!

que ele foi aprender com o

Horowitz? Tempo, como se espera, como se faz.

sta experiênc

ia foi,

então,

muito legal.

Marcelo:

Além da afinidade e das questões temporais você gostaria de comentar alguma

coisa?

Sara:

Além disso, tem as questões pianísticas propriamente ditas que também precisam

funcionar. Aí você tem que definir qual é, digamos assim, o ponto básico para o duo: se o duo

tem o desejo de “tocar junto” [

entrevistad

enfatiza].

uando ouvimos duos

pianísticos

, tem

os que tocam absolutamente juntos, você não percebe nenhum [desencontro], o

que

eu chamo

de “arpejo” [risos]. E tem ou

tros duos em que isso não

acontece

. JJ Moraes fala, numa crítica

que fez sobre

nós

“É notável o empenho de ambas no sentido de fazer com que suas 4 mãos

obedeçam a um único padrão estético

” E nesta questão da sonoridade estão envolvidas tanto

as questões

temporais quanto as questões de articulação propriamente ditas; e uma coisa

depende da outra.

uando os dois pianistas têm técnicas muito diferentes em termos de

legatto

staccatos

, etc.,

isto

tem que ser trabalhado: treinar todas as combinações possíveis

entre as mãos dos pianistas [ex: ambos os músicos tocando com apenas uma das mãos

;

ou um

músico tocando com as duas mãos enquanto o outro toca apenas com uma

]. Este é, então, um

ponto muito importante.

Marcelo:

seu

caso,

já

que teve experiências com out

ros parceiros, você consegue

comentar alguma diferença que tenha observado,

tanto no aspecto musical, quanto da relação

pessoal?

Sara:

Não, da relação pessoal não

porque me dou muito bem com o Luiz Senise;

e com o

Wellington. Luiz, é mais agitado e isso transpareceu para mim; então foi uma coisa diferente e

eu teria que me acostumar com este temperamento –

não que

Míriam

seja

mais

calma,

estou

me referindo à forma de tocar: o Luiz é mais agitado. Com o Wellington não notei tanto isso.

Obviamente era difere

nte, mas não tinha este aspecto. Às vezes

o Luiz pensava muito mais

para

frente do que eu e às vezes o contrário. Mas foi uma experiência muito rápida e muito

pequena. E nós tínhamos assim

...

dois ensaios! [risos] Então não dá pra saber muito. O que eu

que

ro assinalar é que cada pessoa com quem você vai tocar tem um temperamento, então você

tem que se habituar

quele temperamento

Não existe isso de você estar tocando com uma

pessoa que venha só com ritmo e som; ela vem com seu temperamento junto, não é?

Mar

celo:

E você acha que isso afetava aspectos como, por exemplo: equilíbrio dinâmico,

sincronismo?

Sara:

Sim, influenciava. Neste caso específico, tem um agravante, aliás, nos dois casos: eram

241

peças que eu já tocava com a Míriam e, portanto, já tinha uma concepção. E como

o colega de

duo do Luiz era outro, então,

em um determinado lugar

fiz

como ele [queria] e

no outro

tive

que pedir a

ele

para

seguir minha vontade; nós negociamos.

Marcelo:

E, no

seu caso

, que já teve experiências com várias outras formaçõe

s, o que observa

de mais diferente em relação ao piano a quatro mãos?

Sara:

diferença básica que vejo é a seguinte

Por mais

parecido

que os dois pianistas

toquem, existe uma característica

do piano, que é o

ataque

que dificulta a sincronia

Por isso

incronizar os ataques no

piano a quatro mãos

é bem difícil

, e a dois pianos mais ainda,

porque você não tem tanto contato visual com o

outro

instrumentista. O fato

de o piano ter

ataque inicial muito forte, faz com que, às vezes, tocar junto

com outro pian

ista

seja mais

difícil do que

tocar

com outros instrumentist

, que têm

[naturalmente]

outro timbre e uma

forma de ataque diferente, menos marcada.

Marcelo: No piano tem menos tempo para o ataque, é isso? Nos instrumentos de percussão

isto seria mais evi

dente?

Sara:

Exatamente. Então quando você tem que fazer coisas junto, acordes juntos em músicas

com muita liberdade, isso pode ser uma coisa muito complexa quando você quer

evitar

desencontros.

Marcelo:

Quando você fala articulação, você quer dizer ar

ticulação fraseológica ou

articulação de leggatos e staccatos

Sara:

Articulação como leggatos e staccatos

, isso.

Marcelo:

Você crê que a prática do piano a quatro mãos é importante na evolução do

pianista?

Sara:

Sim. Para mim foi muito importante por vári

as dessas coisas que já falei.

ocê se

coloca em contato muito próximo com o outro e isso faz com que você reavalie uma série de

coisas suas.

Marcelo: Em que aspectos o pianista pode evoluir? Fale sobre sua experiência:

Sara:

Acho que em todos: sonoridade,

fraseologia

...

; porque você se coloca diante de uma

pessoa que pensa diferente de você, ela faz aquilo e você pensa “será que é assim?”, “será que

é de outra maneira?”. Então você está o tempo todo questionando a sua própria concepção,

articulação, pedali

zação; no piano a quatro mãos, a negociação do pedal é ainda mais

complexa do que a dois pianos.

Marcelo: Você falou agora “questionando a própria concepção”. Você acha que no piano a

quatro mãos isso é um pouco mais evidente do que em outras formações ca

merísticas, pelo

fato de você estar vendo um colega que domina o mesmo instrumento?

Sara:

cho que no piano a quatro mãos é

ainda

mais evidente porque você toca ali do lado;

então tem a questão do gestual que também entra em jogo e, às vezes, entra em jogo

“mesmo”

[entrevistado enfatiza]; você tem que dizer: “você toca por cima, eu vou por baixo”. No caso

com a

Míriam

, que tem braços compridos, muitas vezes eu ou ela tínhamos que fazer isso

[

uma

tirar o corpo do caminho

outr

], porque não dava

...

Se isso

não

for

bem feito,

interfere na realização.

A questão do

gestual

interfere

mais

na performance

no piano a quatro

mãos do que a dois pianos ou qualquer outra formação.

Marcelo:

E o fato de você ver um colega seu

encontrando

soluções técnicas, você acaba

ntindo mais de perto isso...

Sara:

Exatamente! Agora, por outro lado, quando você trabalha com outros instrumentos

com cantor

, por exemplo, você aprende outras coisas que não vai aprender com

outro

pianista; basicamente, a respiração. Enfim... sempre

aprende

alguma coisa

242

Marcelo:

Você notou, em algum momento, alguma absorção ou inversão de características

musicais pessoais entre vocês, tais como: temperamento, personalidade musical ou técnica?

Sara:

Inversão não, mas eu acho que acumulação. Do ponto

de vista da articulação, muito

or exemplo, na

Petite Su

de Debussy

, tem uma

passagem em

que duas mãos, uma de cada

pianista,

fazem o mesmo desenho. É muito singelo, e às vezes o singelo é mais complexo

porque fica muito evidente. Então muitas vezes e

studávamos a mão direita de

Míriam

com a

minha esquerda; eu não sou canhota e ela não é destra, então

tínhamos

que trabalhar isso

porque não ficava tão regular quanto gostaríamos que ficasse. Tínhamos que parar para

pensar, escolher dedilhado, etc. Nós dua

s aprendemos com as nossas dificuldades, porque

tínhamos que procurar soluções para superá

las.

E este foi um exemplo.

Marcelo:

Você falou da parte técnica e do temperamento. Você acha que houve alguma

absorção do temperamento dela e, por parte dela, do

Sara:

Isso eu não sei te dizer... Mas certamente aconteceu.

Marcelo: E você acha que isso foi importante na sua evolução pianística?

Sara:

Com certeza.

Marcelo:

Em sua opinião, quais são os principais problemas (dificuldades) da prática do

piano a quat

ro mãos?

Sara:

Bom, a dificuldade em se fazer música de câmera é ensaiar. Isso nunca foi um

problema para mim e para a

Míriam

, porque nós sempre tivemos muita disposição;

líamos

juntas, estudávamos juntas.

disponibilidade dos músicos para ensaio

é um gr

ande problema

música de

câmara no Brasil

s músicos

acumulam muitas atividades

e nem sempre têm

muita

disponibilidade de tempo. Outro problema

a falta de oportunidade

para se apresentar.

Que mais...

que tipo de problema? Sim

...

Problemas de outra ordem: conseguir partitura

; às

vezes você vai tocar numa bienal, te mandam a música e você não consegue tocar para o

compositor antes

;

escassez

de salas

com

piano

em boas condições e p

ara dois pianos

este

problema

mais grave. Já passamos por uma experiê

ncia

quase

desastrosa

: um recital a dois

pianos onde os instrumentos estavam com quase um semitom de diferença; t

iveram

que ser

afinado

às pressas

no dia

porque a direção do

lugar não

tinha pensado

nisso. Também é

problem

ático tocar a dois pianos quando

eles

são

muito diferentes...

Marcelo: E focando mais no piano a quatro mãos...

Sara:

É, aí acho que os problemas não são problemas, são características que precisam ser

trabalhadas, que são essas que acho que já falei: sonoridade, fraseologia, articulação,

respiração, as questões que envolvem a concepção da obra, pedal, banco

às vezes o banco é

um problema: o lugar não tem banco, ou tem um banco só

...

ou um banco [bom e

outro em

mal estado]... enfim,

já passamos por situações de termos que tocar com almof

adas! Não me

lembro de todos os problemas agora... me dá uma dica [risos].

Marcelo:

Nós discutiremos cada um deles mais especificamente. Você acha que a relação

pessoal é um problema? Falando nisso, entre vocês houve mudanças ou dificuldades?

Sara:

Sim, h

ouve. Nós duas temos personalidade forte! Nem sempre

tudo

é um mar

rosas!

Mas nada que não aconteça com qualquer amizade. Você discordar, se aborrecer, brigar e dar

as costas e no dia seguinte vai, conversa, resolve

...

No início

foi

um pouco mais difíci

l, mas

depois ficamos amigas.

Marcelo: Vocês se tornaram mais amigas depois da formação do duo?

Sara:

Ah, sim!

Marcelo: Você falou dos ensaios. Como é o planejamento e rotina dos seus ensaios, Sara?

Sara:

Bom, na época em que

Míriam

estava aqui, tínhamos

dois dias na semana. Mas eu não

243

vou me lembrar destas coisas, já faz tanto tempo

...

Agora,

depois que ela saiu do

Rio,

tivemos

que

nos

programar

melhor

. No início, quando ela morava aqui, ensaiávamos até mais,

que

duas vezes por semana, em função de um concurso ou recital.

Marcelo: O que você acha que seria uma rotina boa?

Sara:

Essa resposta é difícil porque se você está com uma agenda boa e tem que cumprir um

repertório grande, às vezes você tem que ensaiar até todo o dia. No caso do Concurso

Eldorado, por exemplo, ensaiávamos todos os dias, três ou quatro horas

Resolvemos fazer o

Bartok,

que

nunca tínhamos tocado,

Sonata para Dois Pianos e Percussão

; aprendemos

aquilo em quinze dias!

Marcelo: Esses ensaios duram mais ou menos quanto tempo?

Sara:

No n

osso caso, como nos damos muito bem, às vezes

começávamos

de manhã,

ensaiávamos, almoçávamos e continuávamos

a ensaiar

. Por exemplo, num sábado

ensaiávamos

o dia inteiro.

u já trabalhava, ela também, então

tínhamos

que aproveitar.

Normalmente ensaios long

os, porque

fazíamos

obras longas. Não dava para fazer uma obra

que dura quinze minutos em um ensaio de uma hora, a não ser que a peça já est

ivesse

pronta.

Então eram ensaios longos e nós gost

amos

muito de ler. Ler à primeira vista, mesmo que

obra ainda n

ão estivesse incluída em algum recital

! Às vezes até no meio do ensaio

, para

espairecer.

Marcelo:

E a escolha de repertório foi sempre feita em função de

as leituras, ou às vezes

eram combinadas previamente?

Sara:

ouve repertório que estud

amos

em função

do interesse de algum lugar. Mas no início

fizemos

uma pesquisa e levantamento. O prêmio do Eldorado, na época, era

noventa

cruzados, eu acho...

Nós entramos lá

numa

loja em São Paulo

–

você imagina isso em 88

–

‘

torramos’ os noventa cruzados com repertório para o duo. E aí começamos a ler tudo e fomos

definindo

um novo repertório

em função

tanto do material novo que havíamos comprado

como

também do material

que

já dispúnhamos. L

ogo começamos com música brasileira

Gravamos

um CD de música brasileir

para comemorar os

dez anos de duo

, em 1998

. Quem

sabe em 2008 não f

azemos

outro não é?

Marcelo: Vocês acham que, em geral,

ambas

têm um interesse pelo mesmo repertório? Isso é

muito importante também, certo?

Sara:

Sim. E nesse sentido, para mim não é muito difícil, porque eu gosto de tudo.

Marcelo: Nunca saturou, certo?

Sara:

ouve momentos em que tocamos muita música brasileira

, mas

tínhamos

um repertório

grande, então não chegou a ser um problema.

Marcelo: E como se dá a escolha de partes (primo

seco

ndo) entre vocês?

Sara:

Algumas foram assim:

Míriam

já tinha feito algumas coisas antes e, enfim, fomos um

pouco em função disso. E aí começamos

a revezar

. Foi uma combinação nossa de que o duo

não

eria,

como muitos, em que um

pianista só faz o

primo

outro só faz o

secondo

critério importante, ainda que esquisito, é o tamanho da mão; como tenho a mão pequena,

primeiro piano da sonata para dois pianos e percussão do Bartok, que usa muitas décimas,

era

mais adequado para a Míriam

. Em compensação, o

segundo movimento tem um glissando de

notas pretas que faço com

mais

facilidade que ela, então invertemos.

Marcelo: Inversão entre os movimentos da peça?

Sara:

Sim.

Marcelo: Você tem alguma preferência entre a parte do

primo

secondo

244

Sara:

Não.

Marcelo

Você teria um conselho geral para esta questão? Você já falou sobre a adaptação à

técnica da pessoa...

Sara: P

rocurar

uma movimentação de palco, de troca

...

Agora, às vezes isso podia ser um

problema por causa dos bancos disponíveis... Tínhamos que ficar trocando de banco no palco.

Marcelo: Isso a princípio não consta do roteiro da entrevista, mas existem muitos duos

que

fazem o mesmo que vocês, o revezamento. O objetivo disso seria uma questão visual para o

público?

Sara:

Até acho que, como falei, tem um

a questão visual para o público, mas

há

uma questão

musical, mesmo porque o

primo

fica só fazendo uma determinada função na música e o

secondo

também; pode ser

maçante para os pianistas, por isso é interessante o revezamento

. E

trabalhamos com o

secondo

zendo o pedal

–

no nosso duo é o

secondo

que faz o pedal

–

então é bom revezar para evitar que fique cansativo.

Marcelo:

Então Sara, você falou que cada parte tem uma função específica. Você saberia

colocar em palavras?

Sara:

Acho que é como mão direita e

mão esquerda no piano solo, não é? [risos]

como se

você

estando

primo

, est

ivesse

sempre fazendo

mão direita e,

estando

secondo,

mão

esquerda.

cho que é bom

eventualmente, pensa

nos graves, na questão harmônica

e no

pedal, e também, às vezes, fazer melodias e

cantabile

etc. Não que estas coisas não se cruzem

no repertório, mas basicamente é isso.

Marcelo: Você acha que pode haver alguma vaidade

relação ao

primo

, por ficar mais em

evidência para o público? Quero dizer, esta questão tornar

um critério de escolha?

Sara:

Com certeza deve existir isso, mas no nosso caso não. Nós mesmas falávamos: “Não,

essa você faz o

primo,

essa

...

” porque achávamos importante

por causa das

características e

também

pela

questão que falamos: “é uma parte que tem muitas décimas então não é bom que

seja eu que

faça.” Mas pode haver

...

às vezes, um equívoco

Então o duo tem que ter

maturidade para reavaliar e mudar. Já aconteceu isso

conosco,

de estudarmos a música e

reavaliar: “não está funcionando” e trocamos.

Marcelo: Então já aconteceu de, depois da peça estar pronta, vocês trocarem?

Sara:

ão sei se pronta, mas já lida

e concordávamos: “não está funcionando, vamos

experimentar mudar”, e melhorou. Mas

há

duos, por exemplo, as Irmãs Labeck,

onde se

observa

ma questão de temperamento que fica muito clara no palco; acho compreensível que

uma fique mais numa posição do que a outra: a mais contida normalmente fica no secondo

. E

essa história de ser uma mais importante do que a outra é muito mais para o leigo; po

rque

nós

sabemos

que se uma não

fizer

bem, a outra também não fará.

Marcelo: Vocês têm o hábito de trocar as partes durante os primeiros contatos com a peça?

Sara:

Não,

ormalmente já olhávamos antes e tomávamos as decisões pelas características de

cada u

ma.

Marcelo:

Era feita

uma análise fora do piano...

Sara:

Isso.

Marcelo:

Quais são as medidas que vocês tomam para minimizar o desconforto da

proximidade física entre os músicos?

Sara:

cho que já falei um pouco. É a questão dos bancos

...

Eles têm que ter

mobilidade,

porque

nós tocamos

em alturas diferentes

...

que funcionem: subam e desçam. E al

gumas

passagens

têm que ser realmente combinado: “você vai colocar a mão aqui e eu vou colocar a

mão aqui”, ou seja, isso tem que ser estudado.

245

Marcelo:

Também não

coloquei isso no roteiro, talvez porque homens geralmente não se

preocup

com isso: Vocês chegam a combinar as roupas

com

que vão tocar, para serem

menos volumosas e não atrapalhar a questão física?

Sara:

Sim,

no sentido de ter uma harmonia visual, com c

erta coerência de estilos: se uma

vai

mais fina, as duas usam roupas finas; se uma vai mais esporte, a outra também,

e por vezes até

o mesmo modelo com cores diferentes ou as duas com

o mesmo

modelo...

Todas essas coisas

fizemos em função

do repertório, do

evento, etc.

Mas em relação a roupas mais ou menos

volumosa

, não sei se não faz parte do nosso estilo de roupa, mas nunca pensamos sobre isso.

Marcelo:

Em relação ao banco, já experimentaram alguma mudança, como por exemplo,

posição e altura?

Sara:

Já a

conteceu, por exemplo, em obras

onde

precis

usar muito os dois pedais.

Nesse

caso é necessário virar um pouco o banco para poder alcançá

los

bem. Enfim, isso acontece

em função do registro da obra.

Marcelo: Você falou

virar um pouco o banco, isso em relação ao

primo

ou secondo

Sara:

Secondo

, fazendo assim [mostrando o banco do

secondo

levemente

enviesado,

não

exatamente paralelo ao teclado]

Marcelo:

Você acha

que deste modo libera mais espaço para o cotovelo?

Sara:

Sim, em função do registro.

Há

ras em que você toca tudo muito

perto

no centro do

teclado. Então se estiver mais de lado, pode facilitar. Mas isso depende do tamanho dos

braços, da mão

...

Marcelo:

E sobre mudar a divisão do teclado, dependendo do repertório, dar mais espaço

para o seco

ndo ou

primo

, já aconteceu?

Sara:

Sim, também.

Marcelo:

E o banco vocês costumam colocar um do lado do outro, ou chegam a colocar

algum paralelo e outro transversal?

Sara:

As duas coisas.

Marcelo: E como fica o problema do espaço entre as roldanas? Vocês então as encaixam?

Sara:

Sim, tem que encaixar. É preciso também registrar que, ao longo do tempo, como

tivemos muitos anos junt

, Míriam

reavaliou

altura do banco, fez experimentos, e eu

também; então passamos por modificações lentas para ver como é que iríamos fazer.

Marcelo: Gostaria que você falasse um pouco sobre a altura: normalmente vocês tocam com

a mesma altura

que tocariam

o repertório solo ou vocês fazem alguma adaptação?

Sara:

cho que eu toc

com o banco mais alto do que

quando

toco piano

solo quando

estou

primo

, para ficar mais por cima. Agora, as mudanças de altura no banco não são

apenas

função da

questão da altura de cada pessoa.

uma questão muito mais de como aquela pessoa

faz o seu

approach

teclado; porque ela pode ser bai

xinha e tocar por cima ou tocar por

baixo!

Marcelo:

Em relação ao uso do pedal, este sempre foi usado pelo

secondo

, ou já

experimentaram uso ocasional pelo

primo

Sara:

Não, sempre pelo secondo.

Marcelo: Mesmo em passagens solo do primo

Sara:

Sim, mesmo e

m passagens solo.

Marcelo: Em relação às partituras, vocês ensaiam as viradas de página ou sempre fazem uso

de uma terceira pessoa?

246

Sara:

Não, sempre ensaiamos.

Marcelo: Você tem preferência por partituras onde uma página é reservada para cada parte,

ou po

r aquelas em forma de grade?

Sara:

Nunca pensei nisso, mas acho que prefiro a em forma de grade, porque

fica mais fácil

acompanhar

o que o outro está fazendo.

[problemas no gravador, as respostas foram anotadas]

Marcelo:

Em relação às dificuldades do começ

o sincronizado, como vocês procedem para

solucionar isso?

Sara:

Utilizando o gestual.

Marcelo: Em geral, como procedem para solucionar problemas de sincronismo?

Sara:

Normalmente utilizando diferentes combinações entre as mãos.

Marcelo: Chegaram a fazer uso do metrônomo?

Sara:

Sim, o metrônomo às vezes é um santo remédio, principalmente para se ganhar

andamento progressivamente.

Marcelo:

Que medidas são tomadas em passagens onde há grande proximidade entre as

partes, em relação ao posicionamento de braços, mãos e dedos?

Sara:

Já mencionei algumas, como uma mão por cima, outra por baixo.

Marcelo: No caso, alguma dessas medidas, quando há choques, é anotada na partitura?

Sara:

Às vezes.

Marcelo: Uma curiosidade: caso seja utilizada uma mão sobre a outra, que

parte geralmente

fica por cima, e que parte fica por baixo?

Sara:

Nunca observei generalização neste sentido.

Marcelo:

Na prática individual

das peças a quatro mãos,

você já se senta na posição correta

de duo?

Sara:

Sim.

Marcelo:

Você toca a parte do seu

companheiro cruzando suas mãos para averiguar se a

escolha de posicionamento e dedilhado funciona?

Sara:

Não tenho este hábito.

Marcelo: Ainda falando sobre essas partes onde há choques: na escolha do dedilhado, você

tem a preferência pelo uso do 4º e 5º

dedos?

Sara:

Sim.

Marcelo: De maneira geral, como vocês procedem para atingir o equilíbrio dinâmico

ótimo?

Sara:

Principalmente através de uma escuta cuidadosa e fazendo gravações. Também

procuramos tocar ocasionalmente para outras pessoas.

Marcelo:

Já

orreram

casos onde houve necessidade de redistribuição das partes? Se houve,

lembra de

algum caso de estar escrito na partitura uma coisa para uma parte e você passar

para outra?

Sara:

Sim.

Marcelo:

Existe uma preocupação com a questão gestual (movimentos

pianísticos)? Quer

dizer, vocês se preocupam em escolher os mesmos gestos em passagens técnicas semelhantes?

Sara:

Sim.

247

Marcelo:

Vocês ensaiam a parte coreográfica da performance? Digamos uma retirada de

pausa na mesma altura, coisas do gênero?

Sara:

Sim,

para inícios, finais, viradas de páginas.

Marcelo: Você acredita que ela pode gerar efeito performático mais satisfatório?

Sara:

Sim.

248

PARTITURAS

Almeida Prado – Episódios de Animais

Bem

249

250

251

Marimbondos

252

253

254

255

256

257

258

259

260

Guaiamú

261

262

263

Libélula

264

265

266

267

268

269

Boicininga

270

271

272

273

274

Xauim

275

276

277

278

279

280

281

282

283

284

285

Ronaldo Mirada –

Tango

286

287

288

289

290

291

292

293

294

295

296

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299

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301

302

303

304

305

306

307

308

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