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MÁRCIO ANTÔNIO DE ALMEIDA
MISTAGOGIA DA MÚSICA RITUAL CATÓLICA ROMANA:
ESTUDO TEÓRICO-METODOLÓGICO
SÃO PAULO
2009
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MÁRCIO ANTÔNIO DE ALMEIDA
MISTAGOGIA DA MÚSICA RITUAL CATÓLICA ROMANA:
ESTUDO TEÓRICO-METODOLÓGICO
Dissertação para obtenção do grau de Mestre
em Música no Instituto de Artes da
Universidade Estadual Paulista Júlio de
Mesquista Filho (IA-Unesp), Programa de Pós-
Graduação em Música, área de
Musicologia/Etnomusicologia.
Orientadora: Profa. Dra. Dorotéa Machado
Kerr
SÃO PAULO
2009
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MÁRCIO ANTÔNIO DE ALMEIDA
MISTAGOGIA DA MÚSICA RITUAL CATÓLICA ROMANA:
ESTUDO TEÓRICO-METODOLÓGICO
Dissertação para obtenção do grau de Mestre
em Música no Instituto de Artes da
Universidade Estadual Paulista Júlio de
Mesquista Filho (IA-Unesp), Programa de Pós-
Graduação em Música, área de
Musicologia/Etnomusicologia.
São Paulo, ______ de _____________________ de 2009.
BANCA EXAMINADORA
____________________________________________________
Profa. Dra. Dorotéa Machado Kerr – IA-Unesp – orientadora
____________________________________________________
Profa. Dra. Maria Aparecida Bento – Faculdade Santa Marcelina
____________________________________________________
Prof. Dr. Valeriano dos Santos Costa – Teologia PUC-SP
À Celebra, rede de animação litúrgica.
Aos membros da Equipe de Reflexão de Música Litúrgica da CEPL-CNBB.
Às irmãs da Associação Congregação de Santa Catarina V.M.
Aos que se tem dedicado ao estudo da música ritual pós-conciliar no Brasil.
A quem exerce ministérios litúrgico-musicais nas várias igrejas.
Agradecimentos
Agradeço a Deus por ter-me imprimido o seu espírito e me impulsionado à prática
mistagógica da música litúrgica.
À minha pequena família, Ana, José e João, núcleo, lugar e fonte do mistério e do ministério.
À minha grande família, especialmente Antônio e Carmen, meus pais, por conduzirem e
alimentarem meu senso religioso e pelo impulso constante ao serviço ministerial na igreja, por
força do Batismo.
Agradeço à Profa. Dra. Dorotéa Machado Kerr pela orientação madura e pela cumplicidade na
concepção e prática da música congregacional.
À Profa. Dra. Maria Aparecida Bento pelas contribuições pertinentes à continuidade do
trabalho e pela coragem e docilidade no pensar a música ritual em proximidade à musicologia.
Ao Prof. Dr. Pe. Valeriano dos Santos Costa pela leitura acurada do trabalho e pelas
contribuições pertinentes do ponto de vista teológico-litúrgico.
Ao Prof. Dr. Ivan Aparecido Manoel, membro da comissão julgadora do Exame Geral de
Qualificação, pelo olhar contemplativo e maduro sobre a história eclesiástica e suas leituras
possíveis.
Agradeço às irmãs Lia Gregorini e Rute Redighieri, da Congregação de Santa Catarina V.M.,
pelo apoio e confiança no exercício do ministério e no encontro com o mistério pela música.
Aos membros da rede Celebra (São Paulo e Nacional), pelo incentivo e por colocarem
constantemente à prova a eficácia da proposta desta pesquisa nos momentos formativos.
Aos ministros e ministras da música de todo o Brasil, em especial, aos que acompanho mais
diretamente, pela solicitude e zelo pela música ritual dentro e fora das celebrações.
Por fim, agradeço aos mestres que me ajudaram a enxergar intensa e criticamente os caminhos
da música e da liturgia dentro e fora da vida acadêmica.
Resumo
Este estudo tem por finalidade descrever metodologicamente a prática mistagógica dos
séculos IV e V d.C. e discutir a recente sistematização e aplicação do método mistagógico à
formação dos ministérios litúrgico-musicais da Igreja Católica Romana. No ano de 1963,
promulgava-se a Sacrosanctum Concilium (Constituição sobre a Sagrada Liturgia) do
Concílio Ecumênico Vaticano II (1962-1965) que, sustentada pelo Movimento Litúrgico,
representava o retorno às fontes bíblicas e patrísticas da fase de estruturação da liturgia por
volta do século IV. Atualmente, a formação continua sendo um dos maiores desafios à
consolidação do processo de renovação litúrgica desencadeado pela reforma do Vaticano II. A
reforma teve implicações sobre a liturgia e também sobre o modelo eclesial a ser assumido
pelas novas gerações. Quanto ao uso do método mistagógico, dois autores, Mazza (1996) e
Buyst (2006), serão largamente focalizados devido à especificidade de sua aproximação ao
objeto de estudo. O primeiro expõe a sistemática catequético-mistagógica dos séculos IV e V;
e a segunda aplica o método mistagógico ao estudo da música ritual com escopo formativo
mais evidenciado. O propósito da pesquisa foi sendo consolidado a partir da leitura, tradução
e interpretação de variados autores para se avançar de rudimentos conceituais à apropriação
teórica e metodológica do termo e prática da mistagogia. Deste modo, o percurso assumido
procurou evidenciar o deslocamento do discurso normativo e prescritivo, próprio dos
documentos eclesiais, ao discurso reflexivo e propositivo sobre o processo de renovação da
música ritual no Brasil a partir de produções litúrgico-musicais pós-conciliares. Esta pesquisa,
ao propor o método mistagógico no estudo da música ritual como estratégia que articula
diferentes áreas do conhecimento, procura identificar como a formação foi sendo teorizada e
implementada ao longo do processo de renovação litúrgica e que redundaram na elaboração e
adaptação do método.
Palavras-chave: Igreja Católica, formação litúrgica, música ritual, mistagogia, método
mistagógico.
Área do Conhecimento: 80303005 – Música
Abstract
The purpose of this study is describe methodologically the mystagogic practice of 4
th
and 5
th
centuries, and discuss new approaches and application on mystagogic method related to
liturgical musical formation of the ministries of Roman Catholic Church. In 1963 was
promulgated the Constitution on the Sacred Liturgy (Sacrosanctum Concilium) of Second
Vatican Council (1962-1965) that held on Liturgical Movement represented the return to
biblical and patristic sources of the 4
th
century. Nowadays, formation continues being one of
the main challenges to consolidation of the liturgical renewal process started at Second
Vatican reformation. This reformation had effect on the liturgy and ecclesial model. Two
authors Mazza (1996) and Buyst (2006) were focused on due to particular approach to
mystagogic method. The first demonstrates the catechetical and mystagogic systematic from
4
th
and 5
th
; the second applies mystagogic method to the study of ritual music with a clearly
formative scope. The purpose of this research was developed through reading, translation and
interpretation of various authors to reach the concept and to get a theoretical and
methodological understanding of terminology and practice of mystagogy. Therefore, the way
assumed had revealed a changing from normative and prescriptive enunciation to a reflexive
and rational enunciation related to renewal process of ritual music in Brazil and post-Second
Vatican Council liturgical musical productions. This research proposes mystagogic method in
the study of ritual music as a strategy that conjugates different areas of knowledge. Finally,
also identify how the formation was theorized and performed in the liturgical renewal process
to reach the method.
Keywords: Catholic Church, liturgical formation, ritual music, mystagogy and mystagogic
method.
Sumário
Introdução ............................................................................................................................. 9
1 Formação litúrgica: significado e abrangência ............................................................... 22
1.1 Formação litúrgico-musical: proposta e resgate ............................................................... 29
1.1.1 Formação litúrgico-musical pós conciliar no Brasil ...................................................... 30
2 A mistagogia na práxis litúrgica cristã da igreja primitiva ........................................... 36
2.1 Antecedentes ..................................................................................................................... 36
2.2 A mistagogia dos séculos IV e V: conceito e terminologia .............................................. 40
2.3 O método mistagógico: do contexto específico à generalização ...................................... 47
3 Mistagogia da música ritual ............................................................................................. 53
3.1 Antecedentes ..................................................................................................................... 53
3.2 Uma mistagogia da música na formação litúrgico-musical ............................................. 56
3.2.1 Primeira etapa: Descrição e análise da ação ritual ........................................................ 54
3.2.1.1 Sinal sensível TEXTO ................................................................................................ 58
3.2.1.2 Sinal sensível MÚSICA ............................................................................................. 61
3.2.1.3 Sinal sensível CONTEXTO LITÚRGICO ................................................................. 64
3.2.2 Segunda etapa: Aprofundação do evento salvífico celebrado na ação ritual,
e sua raiz bíblica ............................................................................................................ 66
3.2.3 Terceira etapa: Experiência da salvação acontecendo hoje,
na e a partir da ação ritual ............................................................................................. 67
4. Aplicação do método mistagógico na formação litúrgico-musical ............................... 68
4.1 Exemplo 1 – O Senhor ressurgiu ..................................................................................... 69
4.1.1 Descrição e análise da ação ritual: desvelando os sinais sensíveis ................................ 71
4.1.1.1 Texto ........................................................................................................................... 71
4.1.1.2 Música ........................................................................................................................ 74
4.1.1.3 Contexto ..................................................................................................................... 75
4.1.2 O sentido teológico e a raiz bíblica do acontecimento de salvação ............................... 75
4.1.3 O canto como fato de experiência ................................................................................. 77
4.2 Exemplo 2 – Eis que de longe vem o Senhor .................................................................... 78
4.2.1 Descrição e análise da ação ritual: desvelando os sinais sensíveis ................................ 80
4.2.1.1 Texto ........................................................................................................................... 80
4.2.1.2 Música ........................................................................................................................ 84
4.2.1.3 Contexto ..................................................................................................................... 85
4.2.2 O sentido teológico e a raiz bíblica do acontecimento de salvação ............................... 86
4.2.3 O canto como fato de experiência ................................................................................. 87
Considerações finais ............................................................................................................. 89
Referências bibliográficas .................................................................................................... 96
Bibliografia .......................................................................................................................... 103
Introdução
O presente estudo contou com vários pontos de partida situados em diferentes contextos
históricos e eclesiais. Pelo menos um ponto de chegada dirigiu a sua atenção sem, entretanto,
desprezar o caminho percorrido dentro do seu espectro temático que englobou a discussão
sobre a mentalidade formada a partir do Concílio Vaticano II e o consequente modelo de
igreja assumido neste período; a reorganização do rito a partir dessa nova mentalidade e a
revisão dos vários rituais da igreja, principalmente do ponto de vista bíblico-teológico; os
avanços e retrocessos da música sacra litúrgica e suas implicações para o pensar/fazer musical
atual.
No percurso da pesquisa, empenhou-se em ressaltar o aspecto propositivo em
detrimento de outras versões que expunham um teor demasiado prescritivo. A principal razão
dessa insistente prescritibilidade deveu-se a um olhar que ansiava a cientificidade nas
reflexões, mas que ainda se encontrava mergulhado nos limites e possibilidades de seu objeto
de estudo, sem o distanciamento próprio de um pesquisador. Neste sentido, fizeram-se
perceber as vantagens e desvantagens de se estudar um dado fenômeno a partir de dentro, ou
seja, o objeto de estudo era também o próprio objeto profissional. Este suposto
ensimesmamento repetidas vezes havia caracterizado a pesquisa como “endógena”. À
primeira vista, tal afirmação causou assombro por assentir que o distanciamento do objeto, a
música ritual católica, parecia favorável ao seu estudo. Todavia, sob o peso da experiência
prático-vivencial e sem o filtro crítico necessário, correu-se o risco de forjar os rumos da
pesquisa. Graças a um processo franco e maduro de orientação, essa dificuldade foi sendo
gradativamente canalizada e tornou possível chegar ao traço de maturidade que ora se
exprime ainda que com certo temor.
O percurso referido provocou, também, um anseio de descatolicizar o olhar sobre um
objeto católico por natureza e ao mesmo tempo universal por natureza, a música ritual
1
. Não
obstante o precoce estado de consciência sobre essa necessidade, não foi empresa fácil, pois a
literatura que servira de base à pesquisa continuamente insistia na sua tendência mais
limitante: o caráter prescritivo, ou seja, segundo Houaiss (2001), apresentar determinada
1
Entende-se por ritual ou litúrgica a música que acompanha ou constitui os vários ritos de celebrações religiosas
comunitárias. Neste caso, faz-se referência à música cristã católica.
10
forma como a única aceitável. Sobre descatolicizar o olhar, uma leitura global da pesquisa fez
constatar a inexequibilidade de tal empenho, motivado por fatores ontológicos.
Sobre o embate propositivo versus prescritivo, percebeu-se que, na prática pastoral
litúrgico-musical, a articulação de ambos os modos operacionais pode agregar proveito
formativo e enriquecê-la sobremaneira. Entretanto, o valor científico do prescritivo revelou-se
qualitativa e quantitativamente nulo, uma vez que não se podem medir os efeitos da música
ritual sobre a assembleia durante um evento ritual, pois constitui uma totalidade em que as
partes não estão destacadas do todo, ainda que em situação formativa seja possível isolar
elementos do rito para estudá-los.
Durante as ações celebrativas o que aparenta diversidade musical, para quem está alheio
à natureza da liturgia, tem representado um sem-número de limitações à iniciação ou mesmo à
continuidade da formação litúrgico-musical. Nessas ações são exemplificados vários aspectos
de interesse no âmbito da música litúrgica. Entre eles, percebem-se estilos musicais de
diferentes contextos e tradições eclesiais, o retorno a formas tradicionais da liturgia romana
como, por exemplo, o canto polifônico e o gregoriano, as formações instrumentais em
constante e insistente tutti, além de experimentações sem fundamento, seja musical, seja
litúrgico explícito. Toda essa variedade, legitimada pela prática, tem coexistido com a música
ritual pensada e proposta segundo as orientações do Concílio Vaticano II (1962-1965). Aquele
modo de fazer música durante a prática ministerial, não obstante o talento associado, não tem
convencido os fiéis e ministros que constituem a assembleia litúrgica e que participam ativa,
plena, conscientemente das ações rituais.
À primeira vista, os ministros, sob o pretexto de transformar a liturgia numa ação
emocional por excelência, denotam um comportamento que reforça uma vivência religiosa
apoiada no subjetivismo e no intimismo que per se reduz o mistério celebrado aos limites
circunstanciais do indivíduo. As próprias escolhas musicais, neste sentido, partem de gostos e
preferências frequentemente distanciados dos critérios objetivos na escolha e criação de
repertório ritual. É comum notar um ascenso do devocional e um descenso do simbólico;
destaques doutrinais em detrimento do rito que comunica o mistério; uma prática musical que
tem eliminado o silêncio das celebrações. Esses ministros e as pessoas que quase
ingenuamente aderem ao modo personalista de cantar/tocar a liturgia desconhecem que seu
fazer ministerial na ação celebrativa traduz uma vivência comunitária da fé. Sem menosprezar
a fé que professam, questionam-se os dados objetivos da fé que parecem difusos tanto nos
católicos ditos praticantes, em termos quantitativos e não necessariamente qualitativos, quanto
11
em não-praticantes. Deste modo, frente à passividade no celebrar e à falta de compromisso
eclesial de um catolicismo cuja história revela a ênfase no binômio clero-povo (leigos),
gerações de fiéis e ministros, inclusive da música, foram privados de uma maior consciência
sobre quem celebra; o que, onde e como se celebra.
A música que se executa nas celebrações tende a atrair não necessariamente pelo seu
conteúdo simbólico, mas por atender a interesses e preferências. Quem adentra o espaço da
celebração litúrgica tende a pressupor que questões relacionadas à formação musical dos
ministros e ao conteúdo bíblico, teológico e litúrgico das composições estejam consolidadas.
Não é bem assim. Basta um deslocamento entre comunidades cristãs católicas para se
defrontar não somente com uma variedade de estilos musicais e modos de execução, mas
também com a problemática acerca do repertório de músicas ditas rituais que parecem não
alcançarem o propósito das ações rituais que constituem e integram.
Críticas severas são dirigidas às orientações da Santa Sé e da Conferência episcopal do
Brasil sobre uma suposta e improvável uniformidade da igreja romana; outra recai sobre o
repertório sugerido pelos volumes do Hinário Litúrgico. As críticas, em geral, tendem à
parcialidade e não partem de estudos aprofundados sobre os documentos oficiais e sobre as
produções litúrgico-musicais. Por conseguinte, persiste a atitude partidária na escolha de
repertórios inadvertidamente propostos por líderes eclesiais que se têm utilizado da eficiência
dos meios de comunicação de massa para propagar novos traços de uniformidade.
Obviamente, trata-se de outra uniformidade nesta crítica da crítica.
Entretanto, como um fortuito contra-senso, aquilo que se rotula como uniformidade,
parece ter origem em um tempo da igreja que pertence a um passado não plenamente
superado e que alguns movimentos eclesiais têm assumido sob suspeita tendência nostálgica,
sem propósito para a eclesialidade contemporânea. Essa “nova” interpretação tem inúmeros
reflexos sobre a música ritual. É real que o repertório sugerido pela igreja no Brasil ou pela
Comissão de Liturgia da CNBB tende a reforçar a uniformidade? Não estariam esses
segmentos pondo em evidência o caráter unitário da igreja presente nos textos e relatos do
cristianismo primitivo, como é o caso do símbolo niceno-constantinopolitano oriundo do
século IV (creio na igreja uma, santa, católica e apostólica)? Ou, por outro lado, revelando a
densidade pastoral da igreja do Vaticano II, povo ministerial, a partir da constituição Lumen
Gentium sobre a Igreja? Se a constituição Sacrosanctum Concilium (SC) sobre a liturgia
fosse, de fato, tão eivada de falhas notáveis, é bem provável que não teria alcançado a
12
aprovação unânime dos bispos conciliares, a saber, mais de dois mil votos a favor e somente
quatro votos contra.
Terminado o Concílio, restava detalhar a execução de cada um dos capítulos da SC. Foi
a instrução Musicam Sacram (MS) que tratou da execução do capítulo sexto sobre a música.
Testemunhas deste processo relatam o penoso caminho para se chegar ao texto final da
instrução, pois havia, entre os peritos, diferentes concepções e práticas de música sacra que
dificilmente iriam constituir-se numa síntese para a continuidade. Por esta razão, uma leitura
aprofundada dos documentos oficiais sobre a música litúrgica de antes e depois do Concílio,
permite identificar um constante embate entre os esteticistas e os pastoralistas. Às margens
desse embate estavam aqueles que não punham em confronto os valores de ambas as
tendências, por considerarem-nos importantes para a permanência da música ritual não como
um bem suportável, mas como uma ação com significado para a expressão do mistério.
A maioria dos espaços celebrativos dispõe de grupos musicais, aparato técnico, divisão
de funções. Naturalmente, as funções musicais, como regra, são ocupadas por pessoas de
diferentes áreas de atuação e o seu exercício musical tem uma dimensão transcendente. As
lideranças formadas somente em música deparam-se, em geral, com dificuldades no exercício
imanente de sua função transcendente, entretanto, o desconhecimento litúrgico faz com que os
atritos sejam paulatinamente atenuados para o bem da música.
Lideranças formadas em música e em liturgia têm encontrado dificuldades em orientar
os membros de equipes de música no que se refere a ultrapassar, na prática, a dimensão
puramente estética da música ritual. Em geral, há uma preocupação concentrada na execução
final da peça musical no rito, sem uma percepção clara do percurso teórico e metodológico
para alcançar esse fim. Via de regra, a preparação prévia existe. No entanto, pelo modo como
é executada a música durante o rito, denota-se um processo fragmentado de conhecimentos e
práticas. Neste sentido, podem-se supor três momentos formativos: antes, durante, depois e
um continuum formativo de duração indeterminada.
O exercício ministerial não é somente uma apresentação artística com foco dirigido ao
fazer musical destacado do todo ritual; por ser rito é repetição, mas não pura iteração, pois,
ano após ano, traz um significado novo, histórico, humano, na sucessão de solenidades, festas
ou no comum das celebrações. Cantar e tocar bem são requisitos indispensáveis. O
conhecimento de causa dá maior fluidez e precisão ao rito seja pelo encadeamento sistemático
de suas partes ou pelo adensamento de um projeto de igreja que responda às reais e vitais
necessidades do mundo. A competência para a música ritual, em geral, não fecha perspectivas
13
para o diálogo ecumênico, pois se ocupa com a objetividade da ação ritual, com o louvor da
criação e com a vivência do sacerdócio batismal dos cristãos. Por essa razão, as escolhas
musicais não são aleatórias nem tampouco manipulatórias como se tem percebido com
frequência no interior de movimentos eclesiais ditos de “vanguarda”, que se utilizam da
música de culto como chamariz ou passagem transitiva para sequazes.
Alguns discursos bem dirigidos têm sugerido e até orientado que as escolhas musicais
se rendam ao rito. Em geral, estas afirmações denotam um laicismo desmedido, pois insistem
em pensar a música de modo restritivo e limitado, uma vez que sob tal concepção a música
ritual parece assemelhar-se a um “enxerto conveniente” no interior do rito ao qual serve. Este
modo de encarar a função ministerial da música tem implicações sobre o exercício ministerial
de cantores e instrumentistas. Rito pelo rito, a música fica reduzida quase que somente à
execução oportuna e de certo modo estéril em relação ao mistério celebrado.
É fato que o rito ou a ação ritual é determinante na escolha do repertório de uma
celebração litúrgica. Entretanto, pensar a música ritual que se integra ao rito é um constante
exercício de criar “pontes” para o mistério celebrado. Essas pontes requerem uma arquitetura
musical que contemple diferentes matizes melódico-harmônicos, diferentes dinâmicas,
andamentos, ritmos e formas entoativas e instrumentais. Requerem, igualmente, um domínio
teórico-prático que se afine com o conhecimento litúrgico. Não necessariamente pela obra
musical – em si demasiado simplista – mas pela tradução de valores e atitudes que exprimem
um contexto sem necessariamente reforçá-lo ou impô-lo.
De tudo isso, decorre a importância de se conhecer a música ritual que se formou no
interior da história da música, da história da igreja. O Vaticano II, na ponta desse processo,
tem incitado as novas gerações de líderes eclesiais e todos os povos a reassumirem uma nova
mentalidade, um novo projeto de igreja. A liturgia (fazer) que se celebra é expressão sensível
de um modelo de igreja que pode ser inclusivo ou excludente, impressionável ou indiferente,
performativo e/ou integral, divino e/ou humano, clerical ou ministerial.
Com o Concílio ressurge uma igreja ministerial na qual há espaço e dignidade para
todos. Apesar de mal-entendidos notáveis, a música, “tesouro de inestimável valor” (SC n.
112), abriu possibilidades nunca vislumbradas em sua história. Não se tratava de romper com
o passado musical da igreja, mas de integrar as novas formas e conceitos trazidos,
principalmente, pelo canto em vernáculo e pela variedade cultural.
Antes do Concílio, o conceito de música sacra era bastante unívoco em termos formais.
No entanto, o conceito tornou-se difuso com o aparecimento de outros termos que
14
designavam, com pequenas variações, a mesma coisa: música de igreja, música pastoral,
música litúrgica, música ritual, música religiosa. Parece ter sido essa variabilidade que
provocou grandes oscilações na concepção e prática musical. O termo música sacra
2
, como
sinônimo de música ritual ou música litúrgica, caiu em desuso. Atualmente, um consenso
entre organismos eclesiais que tratam desse assunto, prefere os termos música litúrgica ou
música ritual. Este em menor ocorrência que aquele.
Esta pesquisa também apresentou um foco na formação dos ministérios litúrgico-
musicais. Essa atividade abrange um suposto contingente de pessoas que se ocupam da
música ritual nas comunidades católicas espalhadas pelo Brasil que desempenham
amadoristicamente seu ministério. Este amadorismo é sugerido pela falta de conhecimento
musical elementar e, especialmente, de conhecimento litúrgico. Pôde-se relacionar tal
constatação tanto à falta de investimento dos pastores eclesiais locais na formação de seus
agentes de pastoral como também à falta de condições de oferta e de interesse desses agentes
em buscarem e/ou promoverem instâncias formativas.
Há, neste contexto, dois pontos basilares que ajudaram a pensar a questão. O primeiro
referiu-se à reforma litúrgica pós-conciliar no Brasil cujas exigências relativas à formação
parecem não ter alcançado o grau desejado de implementação nos vários níveis eclesiais,
muito embora tenha havido esforço considerável nesta direção. A quantidade de desafios a
serem respondidos neste contexto, de alguma forma, atuaram como impulso e freio do
processo. O segundo ponto, concomitante ao primeiro e conjunturalmente mais genérico,
referiu-se à formação musical específica que, a partir da década de 1960, no Brasil, veio
sendo gradativamente reduzida.
A igreja, centro de difusão da cultura musical do passado, não mais dispunha de
recursos humanos e até materiais para compensar essa defasagem. Uma pré-análise do ensino
musical – passível de ser testada – em segmentos eclesiais do protestantismo histórico pode
sugerir que nesses meios ainda persiste uma “tradição” musical que contempla o futuro do
serviço musical de culto. Muito embora uma análise de contexto possa evidenciar mudanças
internas e externas à igreja. No caso da Igreja Católica no Brasil, sem demérito ao caminho
trilhado, arriscou-se a afirmar que a precariedade de esforços sistemáticos no incremento à
formação tem, de certo modo, estancado a renovação litúrgica em geral, e musical, em
particular.
2
O capítulo sexto da Sacrosanctum Concilium (n. 112-121) e os documentos oficiais que o precedem ainda se
utilizam da denominação música sacra quando se referem à música litúrgica.
15
Durante a elaboração deste estudo, questionou-se largamente sobre a motriz das
afirmações e anseios que tendiam a considerar sua relevância. O recurso à literatura
especializada quase sempre reforçava o caráter prescritivo, altamente rebatido; o recurso à
prática pastoral era demasiado limitante e tendencioso; um estudo de campo atentava contra o
aspecto temporal da pesquisa. A sugestão sobre um estudo de caso parecia ser a mais
indicada, entretanto, havia a dificuldade operacional na escolha de casos representativos e na
elaboração de recursos analíticos sem um estudo teórico e metodológico prévio.
Um dos únicos materiais de que se dispunha referia-se a um encontro de formação sobre
“A música na liturgia”, realizado em 2004 com agentes de pastoral de diferentes setores da
Região Episcopal Lapa, zona oeste da capital paulista, que teve como objetivo despertar o
questionamento necessário sobre a prática pastoral e o consequente interesse pela formação
continuada, além de lançar possibilidades concretas de trocas de experiências significativas.
Por meio de um formulário diagnóstico, os participantes relataram uma série de defasagens
relacionadas ao tema proposto.
Para compor o relatório que a Equipe Regional de Liturgia, posteriormente, apresentou
ao bispo regional, as defasagens foram distribuídas, de modo abrangente, nos diferentes
ministérios litúrgicos e/ou musicais. Em síntese, considerou-se a presidência da celebração, a
assembleia, os compositores/letristas, cantores e animadores do canto, salmistas, corais e
instrumentistas. Para todos os casos, por unanimidade, relatou-se a precariedade na formação
litúrgica dos ministérios que tem redundado em outras questões igualmente referidas: falta de
investimento sistemático em formação litúrgico-musical e de recursos humanos para a
pastoral; tendência de movimentos eclesiais ao intimismo e subjetivismo no fazer litúrgico;
mau uso dos recursos tecnológicos disponíveis para os espaços celebrativos;
desconhecimentos dos subsídios dirigidos à formação e à prática litúrgico-musical; apatia e
passividade da assembleia durante as ações rituais; rivalidade discursiva, técnica e prática
entre equipes de celebração, grupos musicais, lideranças eclesiais; entre outros.
Na ressonância dessas constatações repousa o esforço argumentativo desta dissertação.
A sua inserção no campo da musicologia representa uma decisão audaciosa por parte do
pesquisador. Neste aspecto, o trabalho tem sido considerado inédito por especialistas que se
dedicaram ao estudo da música litúrgica a partir da teologia e que, nestes casos, tiveram que
se deparar com lacunas inevitáveis.
A pesquisa concentrou-se na investigação teórica e metodológica sobre a música ritual e
a mistagogia. No processo de implementação, percebeu-se que o método a que as obras se
16
referiam não havia sido aplicado à música ritual. Havia intuições publicadas em obras de
cunho pastoral. Constatadas essas intuições, tratou-se de realizar leituras sistemáticas dos
processos e contextos em que estavam apoiadas, reportando-se, a autores consolidados que
anterior ou contemporaneamente se punham a discutir e aprofundar a questão, a saber, a
mistagogia e seu método. Entretanto, que enlevo investigativo se lograria com um estudo
teórico e metodológico de tal proporção sem levar em conta sua aplicabilidade operacional ou
formativa? Deste modo, o conceito de formação e os exemplos de aplicação foram
acrescentados não como um mero detalhe arquitetônico, mas como parte essencial de uma via
metodológica que confronta teoria e prática, sem supor uma síntese.
A proposta desta pesquisa não substitui nem se contrapõe às iniciativas, presentes e
pregressas, empreendidas e cujas projeções não foram numericamente detectadas. Pretendeu-
se discutir que na base e na “ressonância” de um processo formativo está a busca de
significado quanto aos aspectos teórico-práticos da liturgia e da música. Além disso, apontou-
se a necessidade de maior clareza sobre a interseção desses fenômenos nas celebrações
litúrgicas. Além de conhecer, identificar e expressar conscientemente as orientações
normativas dos documentos eclesiais acerca da música faz-se necessária uma leitura de tais
orientações à luz da história, da teologia litúrgica, da cultura local, da simbologia contida nas
ações rituais, entre outros aspectos.
É neste sentido que a pesquisa dirigiu-se à mistagogia
3
dos séculos IV e V da Era Cristã,
mais especificamente, sobre o método por meio do qual este conceito se exprimira, o método
mistagógico. Um desafio considerável foi justificar o contexto em que estava apoiada a
pesquisa e, entre outras questões, tentar responder como uma modalidade de formação
litúrgica e catequética num espaço e tempo remotos poderia assegurar seu uso atual voltado
para a formação dos ministérios litúrgico-musicais. Por esta razão, várias questões
respondidas e a responder ocupam as páginas que seguem. No entanto, não houve a intenção
de aprofundar a vida e obra dos Padres da Igreja que, em suma, compõe o objeto de estudo da
patrologia; muito menos, discorrer sobre os fundamentos patrísticos da concepção de liturgia
e catequese. O texto limitou-se a citar conclusões de estudiosos da mistagogia que, com base
em autores da patrística, detalharam o método utilizado naquele contexto.
O uso de um método com larga distância temporal também permitiu justificar como, ao
longo do século XX, o Concílio Vaticano II foi sendo formulado. O retorno às fontes bíblicas
3
O termo mistagogia que será amplamente citado e discutido neste trabalho, refere-se, grosso modo a conduzir
ao mistério.
17
e patrísticas tornou-se perceptível e desejado. Os estudiosos do movimento litúrgico
promoveram pesquisas e discussões a respeito da história da liturgia. Vários manuscritos
foram decifrados e novas descobertas foram empreendidas, inclusive, para a solução de
muitos mal-entendidos. Para desenvolver o projeto de igreja desejado pelo Concílio, seria
necessário conhecer e superar o grande desconhecimento histórico sobre as modificações
conceituais e práticas às quais a liturgia havia sido submetida. Sabe-se que, não obstante os
retrocessos percebidos na contemporaneidade, seja por ingenuidade histórica ou por adesão
partidária a este ou aquele modelo de igreja, ainda é possível perceber avanços e
descompassos no caminho trilhado.
A consulta às fontes patrísticas sobre a liturgia praticada nos primeiros séculos do
cristianismo revelou uma liturgia que deixava transparecer a relação entre ministérios e
comunidade. Durante a Idade Média, a liturgia foi alvo de deturpações reformistas que nem
mesmo o Concílio de Trento (1545-1563) conseguiu corrigir e/ou compensar seja por força
dos acontecimentos eclesiais do período ou devido à falta de conhecimento das fontes. Para a
mentalidade da época, segundo historiadores da liturgia, pensava-se que as fontes seriam as
mesmas que deram base às reformas de Gregório VII (1073-1085) e Inocêncio III (1198-
1216) e, desta forma, manteve-se a estrutura romano-franco-germânica da liturgia idêntica à
medieval e dava-se mais poder para o clero em detrimento da participação da assembleia na
ação litúrgica.
Todo esse mapeamento das fontes patrísticas feito na vigência do Movimento Litúrgico
formou uma geração de pensadores e influenciou a sucessão de pontífices durante o século
XX. Assim, no final da década de 1950, todo o mundo e, em particular, a Igreja Católica, iria
surpreender-se com a convocação do Concílio Vaticano II pelo papa João XVIII. Este
acontecimento surtiu diferentes efeitos. O segmento mais conservador da igreja, partidário da
concentração do poder nas mãos do clero, não pôde disfarçar sua perplexidade. No ideário
desse segmento, João XXIII, um papa de idade avançada e saúde abalada, ocuparia o
pontificado por um período suficiente para a preparação de seu sucessor e pouco haveria de
ser feito em relação às mudanças que vinham sendo propostas nas entrelinhas pelos
antecessores. Tudo parecia ter mudado.
O segmento que ansiava por mudanças profundas dentro e fora da igreja não só acolheu
o Concílio como ajudou a prepará-lo nos seus detalhes. Um desafio sem proporções, uma vez
que a contra-reforma do Concílio de Trento havia marcado toda a trajetória de quatrocentos
anos que, de certo modo, assinalava a continuidade do modelo de igreja inserido no mundo
18
medieval. Fruto deste empenho, o primeiro documento conciliar, aprovado em 3 de dezembro
de 1963, foi justamente o que tratava sobre a liturgia da igreja. Aprovou-se uma constituição
de teor pastoral sobre a Sagrada Liturgia, que tinha, como pano de fundo, meio século de
pesquisas consistentes acerca da liturgia dos séculos VI ao VIII, período designado, segundo
Silva (2003) e Chupungco (2004), como a fase de estruturação plena da liturgia. Portanto, na
atualidade, o discurso mistagógico dentro do processo de renovação litúrgica pós-conciliar
pode ser interpretado como um desvelamento progressivo das entrelinhas dos princípios da
Sacrosanctum Concilium (SC) e seu anseio de retorno às fontes.
Os estudos sobre a mistagogia do passado foram determinantes para a compreensão do
esforço metodológico de autores que recentemente pensaram o método para o estudo e prática
da liturgia e da música ritual. Sem o conhecimento de detalhes terminológicos e dos relatos
dos vários autores não teria sido possível pensar nem mesmo sugerir essa possibilidade
formativa. Por outro lado, a descrição do método e sua recente adaptação requereram uma
ampla compreensão do que a música representa para a liturgia que se celebra na Igreja
Católica. E não somente isso. Uma leitura atenta da produção documental permitiu detectar os
limites que a própria história da renovação litúrgico-musical evidencia e olhar criticamente as
possibilidades mais de acordo com o ser desta pesquisa.
O Brasil deu passos consideráveis. Muito se produziu, em teoria, a partir do Concílio e
muito se fez em termos práticos. Tal fato pode estar relacionado à vivacidade do movimento
litúrgico que, a partir da década de 1930, promoveu discussões inovadoras sobre a teologia
litúrgica e a ainda recente ciência litúrgica. O movimento litúrgico brasileiro encontrou várias
resistências no seu desenrolar antes e depois do Concílio. As resistências podem ser atribuídas
a fatores de ordem hierárquica, originados a partir do modelo de colonização e de
consolidação do catolicismo no Brasil que, de certo modo, ajudaram a fortalecer os
argumentos em favor da renovação litúrgica, mas que, por outro lado, geraram oscilações
significativas na formação ministerial percebidas em nossos dias.
Os documentos sobre a música no culto cristão católico, tradicionalmente, enfatizam a
primazia do texto sobre a música. Esta característica tem questionado continuamente a
inserção do objeto e do objetivo desta pesquisa dentro de um programa de pós-graduação em
música. Todavia, a fim de formar um contra-argumento, recorreu-se a algumas constatações
que, a despeito de não poderem ser generalizadas, referiram-se ao processo de renovação
litúrgico-musical da Igreja Católica no Brasil iniciado no período imediatamente posterior ao
Concílio.
19
Um olhar retrospectivo mostrou que, não obstante, o peso da tradição judaico-cristã, o
Magistério da Igreja
4
e os resultados de estudos da teologia e da ciência litúrgica, uma parte
significativa das composições no pós-concílio tem apresentado limitações no conteúdo
bíblico, teológico, litúrgico e literário (poético). Tais composições têm se esquivado da
normatividade sem propor alternativas coerentes com a prática celebrativa. Alguns autores
sugerem que isso se deve a um desconhecimento da estrutura mínima do rito ao qual se vai
propor um texto a ser musicado. Por outro lado, o apelo midiático e o fortalecimento da
indústria cultural de massa dentro e fora da igreja, pareceram aliar-se à característica referida
e desviar a atenção do essencial na ação litúrgica: o mistério celebrado.
Um antigo adágio latino lex orandi, lex credendi (a norma da oração é a norma da fé e
vice-versa) formula uma das premissas da prática litúrgico-musical. Os textos da música ritual
que, no pós-concílio, passaram para o vernáculo, carregam elementos objetivos que
expressam o rito e permitem a compreensibilidade do mistério celebrado e, por conseguinte,
promovem a participação ativa, consciente e plena de toda a assembleia litúrgica. Antes da
reforma litúrgica, os cantos quando em vernáculo, na maioria, eram não litúrgicos e traduziam
uma visão de aspectos teológico-litúrgicos e de conceitos próprios do segundo milênio
5
da era
cristã (por exemplo, o devocionalismo e o clericalismo).
A posição privilegiada do texto sobre a música pode, também, ter tido efeito sobre a
oferta e a procura de formação musical específica para o exercício do ministério. Após o
Concílio e seus desdobramentos em direção à reforma litúrgica, ficou evidenciada uma
sucessão de mal-entendidos do ponto de vista litúrgico-musical. Suspeita-se que a definição
de música como a “humilde serva
6
” da liturgia ou, diversamente, como a “nobilíssima
serva
7
”, ou ainda, o discurso sobre o caráter funcional da música trazido pela SC represente a
raiz do quadro atual no qual se evidenciam variantes conceituais importantes. Ora, se o texto
tem a primazia, qualquer música que se faça para revesti-la assume um caráter secundário,
uma vez que a exequibilidade desta visa a garantir a comunicabilidade daquela. Sob o peso
deste “fazer musical”, amargou-se uma execução vocal e instrumental baseada em no
conhecimento prático-musical assistemático e desarticulado. As novas gerações de músicos
que exercem funções litúrgicas não têm procurado se apropriar dos fundamentos bíblicos,
4
Documentos produzidos pelos organismos centrais da Igreja Católica com autoridade doutrinal, moral e
intelectual.
5
SILVA (2003; 2005; 2008) divide a história da liturgia cristã católica em três momentos: O primeiro que vai do
século I ao VIII; o segundo, do IX ao XX (pré-concílio); e o terceiro, no pós-concílio (1962-1965).
6
Expressão extraída do motu proprio Tra le sollecitudini do papa Pio XI, escrito em 1903.
7
Expressão extraída da encíclica Musicae Sacrae disciplina do papa Pio XII, escrita em 1958.
20
litúrgicos e teológicos do ministério e seu exercício; aparentemente, a preocupação tem se
orientado para uma execução estereotipada de formas musicais quase sempre muito
semelhantes em termos melódico-harmônicos, com um relativo disfarce técnico-operacional
dado pela tecnologia de som; outrossim, os textos, além de apresentarem uma superficialidade
estética, desviam a atenção sobre o essencial indo de uma erudição desmedida ao vazio de
sentido.
Um dos limites deste trabalho está no fato de que nossas referências não partiram de um
estudo aprofundado do estado da arte do serviço ministerial neste campo. No entanto, partiu-
se do resultado da análise dos dados de um questionário aplicado pela Comissão Episcopal
Pastoral para a Liturgia da Conferência Nacional dos Bispos do Brasil (CNBB), às dioceses
brasileiras, durante a década de 1990. Os resultados foram analisados por um grupo de
especialistas e publicados na série Estudos da CNBB, n. 79, sob o título A música litúrgica no
Brasil (CNBB, 1998). O estudo apontou os principais avanços e lacunas que foram detectados
tanto na formação quanto na prática ministerial. Este estudo pode ser considerado, dentro do
que se produziu nesta área, um trabalho maduro. Sua elaboração leva em conta os vários
textos produzidos sobre a temática desde a década de 1960: as conclusões dos Encontros
Nacionais de Música Sacra (1965-1968); o documento da CNBB, n. 7, A pastoral da música
litúrgica no Brasil de 1976; o estudo da CNBB, n. 12, Estudos sobre os cantos da missa de
1976; e o documento da CNBB, n. 43, Animação da vida litúrgica no Brasil de 1989. Além
destes textos, não se pode deixar de fazer referência à SC e à Instrução Musicam Sacram
(MS) de 1967; e por último, à Instrução Geral sobre o Missal Romano
8
(IGMR).
Estruturada em quatro capítulos, nesta pesquisa teve-se a intenção de explicitar a
mistagogia como o nexo visível e invisível das discussões em torno da formação litúrgico-
musical. No primeiro capítulo optou-se por delinear algumas implicações conceituais para a
compreensão do que trata a formação litúrgica, a formação litúrgico-musical e, no interior de
ambas, a formação mistagógica. Foram também identificadas algumas iniciativas pós-
conciliares em prol da formação litúrgico-musical no Brasil, contudo, deteve-se em relacioná-
las, pois, para aprofundar de cada uma delas seria necessário um estudo sistemático de
maiores proporções.
No capítulo segundo descreveu-se o processo de expansão e consolidação do
cristianismo até atingir os séculos IV e V, período em que a práxis mistagógica alcançou sua
maior expressão dentro da história da liturgia. Além dos aspectos terminológicos, discutiu-se
8
A IGMR teve sua primeira edição em 1970; a segunda, em 1975; e a terceira, em 2000.
21
o método utilizado pelos Pais da Igreja para a difusão e adaptação do cristianismo ao mundo
greco-romano, e os recentes estudos sobre o emprego sistemático do método no contexto
eclesial contemporâneo.
No terceiro capítulo, em continuidade, aprofundou-se a recente adaptação do método
mistagógico ao estudo da música ritual apoiado na compreensão da música como parte
integrante da ação ritual. Além desse caráter, propôs-se a necessidade de conhecer as raízes
bíblicas que estão na base dessa ação simbólica e adentrar no sentido teológico que faz com
que ela seja capaz de comunicar o mistério. Deste modo, a prática ministerial ressoará com
maior fluidez a experiência de salvação que a liturgia celebra e atualiza mediante a assembleia
reunida.
No quarto capítulo ilustrou-se, por meio de dois exemplos, a aplicação do método
mistagógico para o estudo da música ritual conforme as indicações do capítulo terceiro e
outras que surgiram como suporte às necessidades práticas durante as análises. Estas
pretenderam sugerir formas de aplicação do método para amplificar as possibilidades
formativas já existentes, bem como, propor indicações mais pontuais para a ação em
diferentes contextos.
Em decorrência do exposto, espera-se que esta pesquisa possa contribuir para a
ampliação das possibilidades formativas no campo pastoral e científico da liturgia. Mais do
que isso, espera-se fomentar a reflexão acadêmica e pastoral de modo a garantir um proceder
mais crítico perante as orientações do Magistério da Igreja sobre a liturgia. Essa criticidade
será determinante na superação de uma normatividade rubricista e de um ritualismo
condicionado pelo conhecimento parcial sobre o fazer litúrgico-musical nas celebrações da
comunidade eclesial. Outrossim, chamar a atenção sobre a necessidade de investimento
sistemático na formação dos agentes de pastoral que se ocupam da música na liturgia aos
quais não pode ser negado um processo de iniciação cristã, litúrgica e musical.
Capítulo I
1 Formação litúrgica: significado e abrangência
Este capítulo pretende discutir as bases da formação litúrgica que se pretende
mistagógica. O percurso do conceito terá em vista elementos de antropologia litúrgica e o
olhar objetivo da ciência litúrgica e da teologia litúrgica. Formação, formação litúrgica,
formação litúrgico-musical e formação mistagógica são unidades que compõem o discurso da
renovação da liturgia. Os esforços empreendidos nessa renovação têm consistido na promoção
de frentes formativas consistentes e no pensar o modelo de igreja que melhor represente o
retorno às fontes bíblicas e patrísticas. Na prática, a dispersão é notável.
Comumente, a palavra formação é usada tanto para referir-se a uma ação formativa
orientada para um determinado objetivo como para referir-se a um estado ou situação de
formação alcançada em determinados níveis ou sob determinados aspectos. O termo, em
sentido amplo, pode ser entendido como um conjunto de conhecimentos que se adquire
mediante um processo de ensino e aprendizagem. Petrazzini
1
(2004) considera a formação
como uma ação orientada à aquisição de “capacidades teóricas para agir e assumir
determinados comportamentos em correspondência a um projeto unitário de vida”.
No caso da formação litúrgica, Martín (1997, p. 299-300) considera que, para celebrar
efetivamente e exercer um ministério na liturgia é preciso não só conhecê-la teoricamente,
mas “experimentar o que significa a participação no mistério que nela se celebra e se
comunica eficazmente”. O conhecimento teórico provém do ensino da liturgia com seu
arcabouço didático-metodológico. No entanto, o ensino da liturgia é apenas parte de um
processo mais amplo que é a formação litúrgica. A outra parte refere-se ao aspecto
experiencial. A experiência fundamental do celebrar (comunitária, simbólica, gestual-
corporal) acontece dentro de todo um processo de formação e de aprofundamento do que se
celebra. Esse processo é denominado iniciação litúrgica, isto é, mais do que a teoria, é a ação
litúrgica que faz entrar na lógica da celebração e ajuda a assimilar de modo cada vez mais
1
As citações de Petrazzini foram retiradas do verbete F
ORMAÇÃO
L
ITÚRGICA
do Dicionário de Liturgia.
23
pessoal e profundo tudo o que foi recebido na catequese litúrgica, ou segundo Paludo (2004),
ajuda a formar uma personalidade litúrgica.
Escritos patrísticos dos séculos IV e V da era cristã testemunham que o método de
formação litúrgica era de fato experiencial, global e progressivo. Por esta razão, conforme o
Vaticano II, a formação litúrgica é entendida como uma das condições indispensáveis para a
renovação e a vivência profunda da liturgia. Na formação litúrgica, além do conhecimento
“teórico” e da vivência/experiência existencial, leva-se em conta também a atuação prática.
Por meio dela é possível mensurar a qualidade da formação ou o nível de aprofundamento dos
aspectos que compõem a natureza da liturgia. A liturgia, neste contexto, pode ser definida
como vida e ação para, a seguir, segundo Martín (1997, p. 305) configurar-se como ciência,
ou seja, “análise e reflexão sobre a natureza e o modo de realizar-se esta vida e esta ação”.
A garantia de participação plena, consciente e ativa nas ações litúrgicas por meio da
formação requer
que o mistério de Cristo na sua totalidade e nos seus aspectos particulares
não apenas tenha sentido em si, mas que este sentido seja percebido,
assimilado e vivido interiormente, como realidade atualizada pela liturgia,
como salvação de Deus e de Cristo presente e operante nas pessoas e na vida
de cada um dos membros e da comunidade (PETRAZZINI, 2004).
Buyst (2005) acrescenta a necessidade de formação para realizar a passagem de uma
liturgia verbalista, “cerebral” e racionalista para uma liturgia mais afetiva, simbólica,
inculturada, orante, sem deixar de ser profética e de ser expressão de uma fé engajada na
libertação dos oprimidos.
Ampliando a compreensão, ressalta-se também que a liturgia, fonte e cume de toda a
vida e de toda a ação da igreja (Cf. SC n. 10) necessita deslocar-se do nível teórico e abstrato
e encarnar-se no tecido concreto da vida dos cristãos e da reunião que fazem, todos juntos,
aqui e agora, para celebrar o mistério que se torna atual para eles. Para Petrazzini (2004);
Paludo (2004, p. 15), a partir disso, surgirá “um interesse mais consciente para a liturgia
celebrada, uma participação mais personalizada, um desejo de autenticidade e coerência cristã
mais séria e operante”.
A reforma litúrgica proposta e desencadeada pelo Concílio Vaticano II procurou
fomentar uma ação formativa específica para renovar concretamente e em profundidade a
vida litúrgica dos pastores e fiéis das comunidades cristãs. Isto representava uma mudança de
mentalidade que exerceria forte influência sobre o modelo de igreja, uma vez que a
necessidade formativa era percebida nos diversos níveis eclesiais. Da aparente incontestável
24
autoridade litúrgica dos presbíteros, fruto de um clericalismo histórico ainda renitente,
percebeu-se, por meio de análises das grades curriculares dos cursos de teologia, um
embasamento insuficiente nas questões litúrgicas. Por esta razão, o Concílio orientou os
pastores eclesiais locais, mormente os bispos, a colocarem a formação litúrgica como um dos
principais objetivos da renovação da liturgia, pois é entendida como um pressuposto
necessário à participação plena, ativa e consciente dos fiéis. Os fiéis têm direito à
participação, no entanto, o modo como ela se dá parte de um processo de adesão pessoal, por
força do Batismo, e também da colaboração dos pastores locais em promovê-la.
Martín (1997; 2006) considera a formação litúrgica como uma das lacunas mais
significativas na aplicação do documento conciliar, apesar de todos os esforços. Mesmo que a
sua análise esteja orientada ao contexto europeu da renovação litúrgica, é possível fazer
constatações semelhantes numa perspectiva latino-americana, muito embora, principalmente
no Brasil, outras análises possam ser empreendidas. Em âmbito geral, Martín vislumbra,
dentro da igreja, um retrocesso sintomático em questões não superadas no campo
eclesiológico e litúrgico. Na América Latina, a ousadia das conferências gerais
2
do Conselho
Episcopal Latino-Americano e do Caribe (CELAM) em assumir o Concílio e promover uma
releitura da liturgia à luz da própria história, tem sido determinante quanto aos rumos
assumidos neste campo teológico-pastoral.
Martin (1997) relata que a formação litúrgica compreende aspectos científicos passíveis
de assimilação por meio de estudo como qualquer tipo de conhecimento. É o caso de pastores
e responsáveis pela vida litúrgica que buscam um conhecimento mais sistemático acerca da
liturgia. Mas há outro elemento importante fora desta possibilidade: a formação litúrgica não
é privilégio de alguns. Todos os fiéis, a qualquer tempo “podem e devem” ter acesso a ela, e o
modo de adquiri-la pertence simultaneamente à ordem do conhecimento e da iniciação. Vale
ressaltar, além disso, que a formação litúrgica não é uma concessão dada à atual configuração
sociocultural do mundo moderno, mas constitui “um verdadeiro direito que têm todos os
membros do Povo de Deus em razão de seu batismo” (MARTÍN, 1997, p. 306). Em adição,
Abreu; Buyst (2005, p. 9) definem a formação litúrgica como um processo pedagógico cujo
objetivo final é a participação ativa, exterior e interior, consciente, plena e frutuosa nas
celebrações litúrgicas, ou seja, “a vivência do mistério de Cristo através da participação na
ação ritual”. Neste sentido, a formação deixa de ser entendida unicamente no plano intelectual
2
Conferências Gerais do Episcopado Latino-Americano e do Caribe: Medellín (Colômbia, 1968); Puebla
(México, 1979); Santo Domingo (Porto Rico, 1992) e Aparecida (Brasil, 2007).
25
ou à transmissão de conteúdos, mas como algo capaz de atingir a pessoa como um todo, na
“dimensão corporal, relacional, intelectual, afetiva, volitiva, intuitiva, imaginária, simbólica,
experiencial”. Este processo tem como pressuposto um projeto educativo com uma opção
metodológica específica com vistas à sua eficácia.
O “retorno às fontes” proposto pelo Vaticano II, por si só, provocou a necessidade de
formação. Era preciso adequar-se a um modo de celebrar e de ser igreja que, remota e
progressivamente, havia passado por modificações e desvios significativos. Coube ao
movimento litúrgico retomar o elo com as fontes bíblicas e patrísticas para dar um significado
original à liturgia da igreja. Esse “salto qualitativo” do Concílio, segundo Martín (1997, p.
305), representou a passagem de uma situação de assistência passiva dos fiéis e de uma
atuação estereotipada dos ministros para uma “situação de participação ativa, sincronizada e
altamente expressiva através da linguagem e do simbolismo”.
Levando-se em conta o processo de ensino e aprendizagem próprio da formação
litúrgica, Martín descreve duas tarefas específicas da formação à vida cristã que têm lugar na
liturgia e que constituem o núcleo da formação litúrgica. A primeira tarefa é a de iniciação no
mistério da salvação ou mistagogia
3
que parte das experiências concretas da iniciação cristã
na vida e/ou na realidade vivida e celebrada, mais do que, propriamente, de uma experiência
antropológica ou transmissão de noções. Por outro lado, algumas situações de ensino e
aprendizagem têm apresentado relatos bem sucedidos sobre a formação litúrgica partindo da
experiência antropológica e da transmissão de noções. É o caso específico do Laboratório
Litúrgico
4
que parte de dados antropológicos na etapa de sensibilização a determinado
elemento ritual para posteriormente aprofundá-lo e vivenciá-lo. O objetivo está sempre
dirigido a três aspectos essenciais, a saber, o gesto ou ação ritual, o sentido teológico e a
atitude espiritual que a experiência ritual torna evidente.
A segunda tarefa, em estreita relação com a primeira, refere-se à aprendizagem na ação
litúrgica. Por meio da celebração litúrgica “se ensaiam e se aprendem” atitudes que têm valor
3
Introdução progressiva e gradual na vida litúrgica da comunidade cristã, nos sacramentos ou mistérios sagrados
nos quais se realiza a obra de nossa salvação (Cf. MARTÍN, 1997, p. 307). O termo será melhor detalhado no
segundo capítulo desta dissertação.
4
Segundo Buyst; Silva (1995), o laboratório litúrgico é uma técnica utilizada para a formação na qual faz-se um
corte de um determinado rito ou elemento litúrgico para ser vivenciado pessoal e comunitariamente, explorando
criativamente todas as possibilidades, tomando consciência do sentido teológico, dos sentimentos e das atitudes
espirituais envolvidas, em vista de uma participação cada vez mais autêntica. Maiores detalhes sobre a técnica,
ver: BUYST, I. Símbolos na liturgia. 4.ed. São Paulo: Paulinas, 2003. (Anexo. Laboratório Litúrgico: uma
técnica a serviço da formação litúrgica. p. 85-88); ORMONDE, D. Laboratório Litúrgico: o que é, como se faz,
por quê? In: CENTRO DE LITURGIA. Formação litúrgica: como fazer? 3.ed. São Paulo: Paulus, 2005. p. 36-
41; BARONTO, L. E. P. Laboratório litúrgico: pela inteireza do ser na vivência ritual. São Paulo: Paulinas,
2006.
26
não só dentro do culto, mas também fora dele. A celebração em si compõe-se de ações
simbólicas que tendem a comunicar o mistério sem a necessidade de grande racionalização
durante o seu desenvolvimento. A própria revisão dos livros litúrgicos após o Concílio, teve o
cuidado de deixar minimamente evidenciado, nos textos, o conteúdo bíblico e teológico
essencial para acompanhar a celebração. Uma ação litúrgica bem preparada e conduzida tem a
capacidade de transmitir esses conteúdos, prescindindo dos recursos didático-pedagógicos
próprios de situações de ensino e aprendizagem externas ao culto.
A formação é um fato progressivo e permanente que se realiza através de uma
experiência cada vez mais intensa e profunda. Deste modo, a iniciação à liturgia visa a
aprofundar a própria realidade litúrgica naquilo que lhe fundamenta, isto é, a liturgia é
memorial e celebração do mistério pascal. A formação litúrgica é parte essencial do processo
de educação cristã global cujo objetivo é, conforme referido, conduzir à participação
consciente, ativa e plena da ação litúrgica.
Martín (1997) apresenta três objetivos principais da formação litúrgica: global, eclesial
e sacramental. O primeiro diz respeito à formação litúrgica como um “canal de
desenvolvimento da experiência religiosa” (p. 310) que permite aos participantes o confronto
com o mistério na celebração entendida como evento salvífico. Tal confronto exige
conhecimento, colaboração e esforço humanos. O objetivo eclesial recai sobre a tendência da
formação litúrgica em promover a “consciência de pertença a uma comunidade ou assembleia
litúrgica” (p. 311), ou seja, sentir-se, na e pela celebração, membro de uma dada comunidade,
ou ainda, conforme as conclusões de Medellín, do ser humano como sujeito da celebração
litúrgica e da vida eclesial. O terceiro objetivo, o sacramental, consiste em, pela formação
litúrgica, sublinhar que “a expressão simbólica e ritual não é um elemento peculiar da liturgia,
mas uma realidade que interessa a toda a existência humana” (id.). Em suma, a formação
litúrgica educa para a expressão corporal e o comportamento ritual, isto é, os gestos e as
atitudes corporais, embora possam permanecer num ritualismo externo, contribuem
decisivamente para tornar realidade determinadas atitudes internas. Conforme Martín (1997) a
formação litúrgica deve possibilitar a passagem das atitudes aos gestos, e vice-versa.
Em continuidade, Martín apresenta três características da formação litúrgica. Primeiro, a
formação deve ser unitária, ou seja, capaz de atender tanto ao sujeito que se forma na liturgia,
como ao objeto ou realidade com a qual o sujeito entra em contato na celebração litúrgica.
Petrazzini (2004) refere-se à articulação do polo antropológico no qual o ser humano é
percebido em sua situação concreta de vida e o polo cristológico, no qual o mistério de Cristo
27
é assumido como presente e operante na ação litúrgica. Com base nesses dois polos se
desenrola o processo de formação cristã.
A segunda característica é a formação adaptada aos destinatários, conforme refere o
documento conciliar: “de acordo com a sua idade, condição, gênero de vida e grau de cultura
religiosa” (SC n. 19). Petrazzini (2004) traduziu essa orientação por meio do critério
pedagógico de progressividade que considera diferentes níveis compreensão e diferentes
contextos. O sujeito, destinatário da formação litúrgica, ocupa o centro do itinerário formativo
e tem nele papel ativo, ou seja, “quando uma pessoa [...] participa de uma celebração litúrgica,
traz para ela todo este seu mundo rico e complexo”. Para Martín (2006), a formação litúrgica
percorre todo o processo da educação da fé e da vida cristã. Em obra anterior, o autor explicita
melhor esta ideia ao escrever:
[...]
a formação litúrgica contemplada em sua função educativa [...] tanto
antes como durante as celebrações nas quais eles vão participar, aparece
como uma tarefa que deve pervadir toda a vida do cristão. Nenhuma idade é
capaz de esgotar as riquezas insondáveis do mistério de Cristo que se faz
presente nas ações litúrgicas (MARTÍN, 1997, p. 314-315).
A terceira e mais importante característica é a formação mistagógica. Segundo Martín
(1997; 2006) essa formação se orienta pela própria ação litúrgica para introduzir
progressivamente os celebrantes de maneira profunda e vital no mistério celebrado. A
vivência contínua e progressiva do mistério de Cristo aliada ao conhecimento litúrgico e à
participação consciente, ativa, frutuosa e plena nas ações simbólico-rituais constituem essa
característica da formação litúrgica.
Na Antiguidade Cristã, as catequeses mistagógicas recorriam continuamente a
elementos litúrgicos (textos, ritos, cantos, ações,) a ponto de que seus significados e valores
pudessem ser captados “não de maneira fragmentada, mas dentro [...] de um todo orgânico e
coerente, tal como se apresenta justamente a liturgia que é celebração do mistério único de
Cristo” (PETRAZZINI, 2004). Com base nisto, a CEPL e a Associação de Liturgistas do
Brasil (ASLI) afirmam que a “formação precisa ser entendida como processo de iniciação
cristã mistagógica”, para formar “cristãos adultos, responsáveis e que saibam pensar, agir e
celebrar” (CEPL; ASLI, 2007, p. 15).
A análise do papel da ação ritual na introdução dos participantes no mistério celebrado
permite concluir que a mistagogia não é um conjunto de elementos pedagógicos nem mesmo
um instrumento da pedagogia. Ela se constitui na própria ação celebrativa como contemplação
e representação do mistério a partir da própria ação e por parte de toda a assembleia litúrgica.
28
Martín (1997, p. 317) relaciona alguns “apoios” que asseguram a formação mistagógica. São
eles: a assembleia litúrgica, o bispo ou presbítero na função de mistagogo, a Escritura como
mistagogia permanente e a homilia; e as orações e gestos da liturgia que constituem a
chamada “linguística celebrativa”.
A formação mistagógica tende a representar a compreensão mais profunda do retorno às
fontes objetivado pelo Vaticano II. Esse retorno está largamente fundado na obra literária e
pastoral de autores patrísticos, os Pais da Igreja. A partir dos escritos surgirá uma
terminologia própria. A mistagogia, neste sentido, não se configura simplesmente um método,
mas uma mentalidade que expressa uma eclesiologia radicada entre os séculos IV e V da Era
Cristã e atualizada a partir do aggiornamento
5
que motivou o Concílio.
Petrazzini trata dos tipos de formação litúrgica. A autora considera dois tipos ou
momentos principais e um terceiro como decorrência: a) Formação para a liturgia; b)
Formação através da liturgia e da celebração litúrgica; e c) Formação da comunidade
mediante a ação litúrgica. A formação para a liturgia consiste em dar o sentido da presença e
da ação de Cristo na liturgia, ou seja, o mistério de Cristo é o conteúdo primordial deste
momento formativo. Tal formação implica uma dimensão de interiorização do mistério
conhecido e acolhido na fé. Deste modo, os participantes, além de conhecer e expressar os
elementos rituais, os gestos e as ações simbólicas de uma celebração na sua forma exterior
são, pela formação, levados ao “conhecimento consciente do seu conteúdo e do seu valor
simbólico-sacramental com referência à presença e ação de Cristo” (PETRAZZINI, 2004).
A formação através da liturgia e da celebração litúrgica assume que os elementos
verbais não desempenham somente uma função didática. Palavra, cantos, orações assumem
um valor simbólico, evocativo do mistério, que atua no sentido de promover o “envolvimento
global e profundo” de toda a pessoa, que se sente comprometida com uma ação que lhe diz
respeito.
Por fim, fala-se da formação da comunidade mediante a ação litúrgica. Aqui, a
comunidade é entendida como o lugar de formação. A celebração, especialmente da
eucaristia, se torna o ponto culminante da reunião dos fiéis e o momento privilegiado de
formação da comunidade que se constitui em assembleia litúrgica e adquire a consciência do
seu próprio ser e agir na igreja e a partir dela. As celebrações podem cumprir a sua função
formativa como pontos de partida ou fases de passagem para “enriquecer os indivíduos e as
comunidades com maior conhecimento consciente e responsável e com capacidade
5
Termo italiano que pode ser traduzido genericamento por atualização.
29
participativa mais profunda por ocasião das celebrações sacramentais propriamente ditas”.
Para maior participação daqueles aos quais se dirige a ação formativa, pode ser oportuno que
o envolvimento deles na celebração não se limite ao momento da sua realização, mas comece
desde a fase de programação e da preparação.
De modo similar, Abreu; Buyst (2005) distinguem dois tipos de formação litúrgica
complementares e que se interpenetram: formação para a liturgia e formação pela liturgia. O
primeiro se dá por meio de cursos, encontros, seminários, entre outros, com uma temática e
metodologia específicas. No caso do segundo, conforme orienta o artigo 33 da SC, aproveita-
se de uma pedagogia inerente à própria ação litúrgica capaz de desencadear um processo
formativo.
A formação para a, através da, mediante a liturgia ratifica a importância do processo
de formação permanente. A liturgia é uma escola de formação (educação) permanente da fé.
A liturgia pode transformar-se em lugar e em ocasião privilegiada para a formação
permanente quando se procede por meio de itinerários diversos e complementares que são
detectáveis e identificáveis dentro da própria liturgia. Neste sentido, as instâncias de formação
podem concentrar-se do nível prático-pastoral ao acadêmico-profissional ou, conforme Abreu;
Buyst (2005), nível básico, médio, superior e especialização.
1.1 Formação litúrgico-musical: proposta e resgate
A formação litúrgico-musical não é outra modalidade de formação litúrgica. Sua
compreensão, assim como acontece no âmbito formativo geral, reside numa especificidade
técnica que fundamenta o seu exercício. A maior parte dos ritos das celebrações litúrgicas ou
são cantados ou se fazem acompanhar por cantos rituais. Em certo sentido, é praticamente
impossível pensar uma celebração litúrgica que prescinda do canto e da música. Convém,
todavia, retomar algumas chaves formativas que ajudem a desentranhar um processo que
oscila entre o avanço e o retrocesso. Os objetivos, as características e os tipos de formação
litúrgica são igualmente aplicados ao que se denomina formação litúrgico-musical. Em todo
caso, uma formação musical tão consistente quanto a litúrgica deve ocupar as iniciativas e
ações ministeriais neste campo. Esta formação deve atingir preferencialmente os agentes da
30
música litúrgica, e ressoar na assembleia litúrgica celebrante, pois o canto e a música são
partes integrantes da celebração litúrgica.
Sobre esta questão, afirmou-se recentemente:
[...] é importante compreender que a música, na Liturgia, não é mero
acessório para embelezar, nem mero diversivo para quebrar a monotonia do
rito. [...] tem uma capacidade especial de atingir os corações, e, enquanto
rito, uma grande eficácia pedagógica para levá-los a penetrar o Mistério
celebrado. Para isso, necessita estar intimamente vinculada ao rito, ao
momento celebrativo e ao tempo litúrgico [...] (SALA, 2008).
Com base nisto, aponta-se a necessidade de investimento na formação litúrgico-musical
dirigida aos vários níveis eclesiais. A música litúrgica é uma ação integrada e consequente.
Para tanto, há necessidade de formadores capacitados e agentes interessados em formar-se.
Segundo Sala (2008), a formação litúrgico-musical pode ser promovida, tanto no nível
pastoral como no acadêmico, por meio de encontros periódicos de estudo, reflexão,
articulação, aprofundamento e ensaio.
O texto que segue, portanto, é um convite a vislumbrar as conquistas e desafios à
formação litúrgico-musical no Brasil. Além da tomada de consciência de uma trajetória
formativa notável, é importante atentar para a continuidade de um processo que rompe com
um fazer eminentemente prático-imitativo e aponta soluções de conhecimento e ação a partir
do próprio fazer ministerial e essencial.
1.1.1 A formação litúrgico-musical pós-conciliar no Brasil
Com a aprovação do primeiro documento conciliar sobre a liturgia (SC), tratou-se de
levar adiante todas as experiências significativas no campo litúrgico no Brasil, sentidas ao
longo do “nosso” movimento litúrgico. Sob o peso das circunstâncias, as iniciativas no campo
formativo foram se consolidando e, deste modo, produziram-se as primeiras experiências no
período pós-conciliar. A mais significativa delas, conforme se mencionou na introdução,
foram os Encontros Nacionais de Música Sacra (ENMS) que, por sua vez, orientaram e têm
orientado as produções no campo litúrgico-musical da CNBB.
31
O estudo intitulado A música litúrgica no Brasil (CNBB, 1998), relacionou as
iniciativas conhecidas e seu provável efeito sobre o projeto formativo. Esse projeto, iniciado
no período imediatamente posterior ao Concílio por meio dos ENMS, de 1965 a 1968;
incentivado pela aprovação e publicação do documento da CNBB n. 7, Pastoral da música
litúrgica no Brasil e do estudo n. 12, Estudo sobre os cantos da missa, em 1976, abriu novas
perspectivas à implementação de uma reforma litúrgico-musical duradoura.
O documento apresenta e assume, no capítulo 1, os pontos positivos e negativos os
quais, de certo modo, estão inter-relacionados. Os pontos positivos destacam as atividades da
Comissão Nacional de Liturgia da CNBB, por exemplo, os ENMS, as assessorias aos
Regionais e Dioceses, os encontros de música e canto pastoral e a criação de equipes
regionais de música litúrgica, e os cantos da Campanha da Fraternidade. Entre as iniciativas
regionais, destacam-se como positivas a realização de cursos de canto pastoral, incentivo aos
compositores locais e a divulgação impressa ou em áudio. Já os pontos negativos destacam a
escassez de pessoas habilitadas em liturgia e música devido à falta de escolas especializadas, a
carência de formação litúrgico-musical dos futuros presbíteros, a baixa motivação de músicos
leigos em contribuir com a música litúrgica, a falta de bons textos para os cantos, uso de
melodias e textos divulgados pelos meios de comunicação, o uso inadequado dos
instrumentos, a extinção dos corais e as celebrações ocasionais
6
.
Ao traçar suas linhas de ação pastoral, conforme a letra e o espírito da SC, o documento
propôs e incentivou a criação de comissões e equipes diocesanas e regionais de música
litúrgica que, entre outras atribuições, se empenhassem em “organizar cursos, encontros e
reuniões para a formação de agentes de pastoral, e outras pessoas capacitadas, orientando-as e
formando-as no sentido litúrgico-musical e na aplicação concreta às celebrações” (CNBB,
1976b, n. 3.2.c).
Fundamentado no documento n. 7, publicou-se pela série Estudos da CNBB, o Estudo
sobre os cantos da missa (CNBB, 1976a). Em geral, publicações como essas trazem
contribuições de vários especialistas em uma determinada matéria. Convém destacar o esforço
do Pe. José Weber – então assessor para a música litúrgica na Comissão Nacional de Liturgia
– em elaborar o texto e acatar as sugestões dos participantes do III Encontro de
Coordenadores Diocesanos de Música Sacra, realizado em 1975. Nesta obra, cada canto segue
o mesmo padrão de análise, a saber: ação litúrgica, função litúrgica, função ministerial,
6
Citem-se por exemplo as missas exequiais, bodas e casamentos, aniversários, batizados.
32
participantes, características gerais, forma literária, forma musical, participação dos
instrumentos, quando se canta, exemplos e realizações.
Outro documento da CNBB, Animação da vida litúrgica no Brasil, trouxe várias
reflexões à temática litúrgico-musical, muito embora, tratasse da liturgia como um todo. De
certo modo, atualizava o panorama da liturgia no Brasil tendo como pano de fundo as
contribuições de duas conferências episcopais latino-americanas, Medellín (1968) e Puebla
(1979), com o objetivo de “unir a dimensão celebrativa à dimensão profética e
transformadora” (CNBB, 1989, n. 2). O documento compõe-se de duas partes. Na primeira,
reflete a caminhada litúrgica pós-conciliar no Brasil, a natureza da liturgia, sua linguagem e
suas múltiplas expressões. Na segunda parte são apresentadas orientações pastorais sobre a
celebração eucarística que, em termos práticos, dizem respeito também ao canto e à música.
Em 1998, no 35º aniversário da SC, a CEPL da CNBB, por meio do Setor Música
Litúrgica, lançou A música litúrgica no Brasil. Na primeira parte, o texto ocupou-se a olhar a
realidade e perceber e/ou ratificar os êxitos do processo de renovação litúrgico-musical.
Reconheceu que daquilo a que se propunha o documento Pastoral da música litúrgica no
Brasil muito havia sido superado qualitativamente tanto no aspecto formativo e prático como
em publicações temáticas. Por outro lado, o diagnóstico da realidade global e eclesial na
passagem do século, fazia notar uma suspeita dispersão neste campo e que se fizeram
perceber no que se denominaram falhas, lacunas e problemas desafiadores. Os “pontos
negativos” enumerados pelo documento, de certo modo, são amplificados e sua superação
parece ainda distante. Somado a isso, a afluência crescente de práticas neopentecostais,
trazidas por movimentos eclesiais, tem desafiado a Igreja como um todo a resgatar o aspecto
emocional das celebrações e, em certa medida, a superar formas individualistas e intimistas do
cantar-celebrar. A segunda parte do estudo tem a preocupação de apontar elementos bíblicos,
teológicos e históricos que justificam o pensar e o fazer litúrgico-musical retomado pelo
Concílio Vaticano II no seu projeto de retorno às fontes bíblicas e patrísticas. A terceira e
última parte compõe-se de orientações pastorais de amplo alcance e que objetivam a
superação das lacunas apontadas e a exploração de novas possibilidades para uma música
litúrgica “renovada”.
Uma obra que perpassa longitudinalmente os estudos e documentos da CNBB é, sem
dúvida, a publicação dos quatro volumes do Hinário Litúrgico. Até o final da década de 1990,
o setor de música litúrgica da CNBB havia compilado e editado, sob a responsabilidade da
editora Paulus, um amplo repertório de músicas litúrgicas selecionadas criteriosamente. Mais
33
recentemente, a CNBB elaborou um projeto de gravação do repertório para os diversos ciclos
do ano litúrgico: Ciclo do Natal: Advento A, B e C e Natal; Ciclo Pascal: Quaresma A, B e C
e Tríduo Pascal I e II; Tempo Comum A, B e C; Festas Litúrgicas I, II, III e IV; Cantos de
Abertura e Comunhão; e Partes Fixas. Muito embora as ressalvas quanto à qualidade das
gravações (concepção e execução), tais recursos têm sido determinantes na difusão do
repertório entre as equipes de música das celebrações litúrgicas. As lacunas no repertório
estão sendo paulatinamente detectadas e preenchidas com novas composições.
As publicações mais recentes da CNBB, sob a responsabilidade da CEPL em parceria
com pesquisadores e liturgistas, têm procurado recuperar as orientações de documentos
anteriores aliadas aos novos conhecimentos no campo da ciência litúrgica. Neste processo de
atualização do conhecimento, merecem destaque as publicações:
a) Guia litúrgico-pastoral (CNBB, 2006). Desenvolve vários temas relacionados à
liturgia em geral e dedica uma parte do texto à música litúrgica.
b) Diretório litúrgico, publicado anualmente, interessa-se por orientar a vida litúrgica
da igreja no dia-a-dia das celebrações litúrgicas. No texto introdutório, são retomados alguns
pontos do Guia.
c) Liturgia em mutirão (CNBB, 2007). Coordenado pelo assessor da Pastoral Litúrgica
da CEPL, o projeto iniciou-se na página eletrônica da CNBB (www.cnbb.org.br) como uma
publicação semanal sobre variados assuntos de liturgia assinado por especialistas convidados.
Atualmente, o projeto conclui sua segunda etapa. As fichas referentes à primeira etapa foram
compiladas e publicadas em obra homônima. O mesmo acontecerá nesta segunda etapa que se
encontra em fase de conclusão.
d) Canto e música na liturgia: princípios litúrgicos, teológicos, pastorais e estéticos.
Esta publicação foi resultante das discussões e conclusões do Encontro de Músicos que a
CNBB promoveu entre os anos de 2003 e 2005, que reuniu especialistas das várias regiões do
Brasil. A ideia original seria de que esses princípios fossem a base para um Estatuto da
Música Litúrgica. A ressonância de tais princípios está sendo avaliada.
e) Coleção Liturgia e Música
7
. A coleção, sob a responsabilidade do ex-assessor de
música litúrgica da CNBB, compõe-se atualmente de sete volumes em que se procurou
desenvolver textos, reedições e traduções de obras capazes de integrar elementos de formação
litúrgico-musical. São eles: Cantando a missa e ofício divino (FONSECA, 2004); Música
7
A Revista de Liturgia, ano 35, v. 206-210 e ano 36, v. 211-212, publicou uma série de sete resenhas sobre cada
uma das obras da coleção de autoria do padre Ney Brasil Pereira. Os textos foram muito bem avaliados.
34
brasileira na liturgia (ALBUQUERQUE et al., 2005); O canto cristão na tradição primitiva
(BASURKO, 2005); Música, dança e poesia na bíblia (MONRABAL, 2006); Técnica vocal:
princípios para o cantor litúrgico (MOLINARI, 2007); Quem canta? O que cantar na
liturgia (FONSECA, 2008); Música ritual e mistagogia (BUYST; FONSECA, 2008). Dois
outros volumes da coleção se encontram em elaboração.
f) DVD - Canto e música na liturgia. Produção audiovisual da Verbo Filmes em
parceria com a CNBB e a editora Paulus e assessoria da Rede Celebra. Divide-se em três
partes: Quem canta na liturgia? O que cantar na liturgia? e Um canto para cada tempo
litúrgico, desenvolve conteúdos formativos elementares em linguagem acessível.
Além desse conjunto de iniciativas editoriais, tem havido um empenho crescente e
constante em desenvolver temas relacionados à música litúrgica que atinjam variados níveis
pastorais. O setor de música litúrgica da CEPL-CNBB elaborou um projeto formativo em
quatro etapas (2006, 2007, 2008 e 2009). Este ciclo de quatro encontros objetivou a reunião
de compositores e letristas/poetas provenientes da diversidade cultural, religiosa e musical do
Brasil. A contribuição de teólogos, liturgistas, antropólogos, musicólogos, esteticistas,
linguistas e literatos tem sido fundamental na consecução dos objetivos propostos.
Outro momento, cujas consequências serão relatadas no capítulo terceiro, diz respeito à
XIX Semana de Liturgia em 2006 com o tema Canto e música na liturgia. Esta reiteração
temática tem, senão trazido uma mentalidade condizente com a renovação litúrgica conciliar,
pelo menos, divulgado e tornado acessíveis as produções nesta área de interesse. Suspeita-se
que tal insistência tem modificado consideravelmente o modo de pensar a música litúrgica,
não obstante os retrocessos percebidos na contemporaneidade da Igreja Católica. Dos
retrocessos, citem-se apenas dois: o retorno ao esteticismo versus pastoralismo da música
ritual, motivado por uma leitura parcial de documentos pontifícios da primeira metade do
século XX, principalmente; e o uso prático-operacional e inflacionado de subsídios musicais
“ditos” litúrgicos cujos critérios de escolha e criação do repertório não supõem uma base
histórica, teológico e litúrgica favorável.
O último momento da caminhada formativa litúrgico-musical deveu-se à publicação e
divulgação da Carta aos Agentes de Música Litúrgica do Brasil (25 de setembro de 2008),
assinada pelo bispo responsável pela CEPL. Com base nas obras anteriores e nas Diretrizes
Gerais da Ação Evangelizadora da Igreja no Brasil 2008-2010 (CNBB, 2008) e na Exortação
Apostólica Pós-sinodal Sacramentum Caritatis do papa Bento XVI (2007), o texto dirige-se
às equipes de liturgia e, particularmente, aos ministérios musicais, sintetiza os fundamentos da
35
prática ministerial, reconhecendo os esforços empreendidos, orientando a prática pastoral e
estimulando a formação contínua.
Até aqui, optou-se por ilustrar a definição de formação litúrgica e suas implicações
prático-pastorais. Na continuidade, identificaram-se as iniciativas que denotam um perfil
oficial de um processo de renovação litúrgico-musical decorrente do Concílio e sua
especificidade formativa. No capítulo seguinte, um salto muito maior será empreendido para
se compreender as bases referenciais que sustentam a proposta da pesquisa: a mistagogia da
igreja e o método mistagógico. Uma terminologia ainda mais complexa ocupará a maior para
das discussões empreendidas com a intenção de apresentar pistas para a formação de um
conceito melhor situado sobre o meio e o método.
Capítulo II
2 A mistagogia na práxis litúrgica cristã da igreja primitiva
2.1 Antecedentes
O surgimento do conceito de mistagogia está diretamente relacionado aos processos de
expansão e adaptação do Cristianismo ao mundo greco-romano. Já no início da Era Cristã
1
, as
influências do pensamento grego, dentro do que se denominou cultura helenística, estavam
plenamente consolidadas. Este capítulo tratará do contexto religioso e histórico do século IV e
V a fim de esclarecer a emergência do termo mistagogia e os efeitos de sua circunscrição a
este período da história da liturgia e da igreja.
O início do processo de expansão deveu-se à atividade missionária do apóstolo Paulo
que, além de seguidor e conhecedor da religião judaica, era formado, também, no pensamento
clássico grego. Por meio de suas cartas e viagens, propagou a mensagem e a ação de Jesus
Cristo pelas várias regiões do Império Romano, durante a segunda metade do século I. Em
continuidade ao projeto paulino, outros pensadores da igreja primitiva, denominados Pais da
Igreja
2
, trataram de transmitir a ética e o pensamento cristãos. Figuram neste período a
Didaqué (Doutrina dos Apóstolos) e nomes como Justino e Tertuliano (século II), Cipriano e
Hipólito de Roma (século III).
A história ilustra o surgimento paulatino de um “culto novo”, não somente no conceito,
mas na terminologia. Em suma: antes da ressurreição de Cristo e mesmo algum tempo depois,
o culto era ainda centralizado no Templo, com ofertas e sacrifícios expiatórios, conforme o
preceito judaico da Torá
3
. Jesus, no diálogo com a samaritana, narrado pelo evangelho de
João, refere-se ao culto espiritual: “está chegando a hora, e é agora, em que os adoradores
adorarão o Pai em espírito e verdade” (Evangelho de João 20, 23). Deste modo, inaugurava
1
Para fins de datação histórica, convencionou-se o uso de a. C. para antes de Cristo e d. C. para depois de Cristo.
2
No corpo do texto, usar-se-á para designar Pais da Igreja, as expressões autores eclesiásticos ou autores
patrísticos, indiscriminadamente.
3
A lei de Moisés ou o livro que contém essa lei, isto é, as escrituras religiosas judaicas (Pentateuco).
37
um novo culto em que os sacrifícios de animais realizados pelos sumo-sacerdotes não seriam
mais necessários, pois, segundo a carta aos Hebreus: “Ele não precisa [...] oferecer sacrifícios
em cada dia [...] já o fez uma vez por todas, oferecendo-se a si mesmo. [...] com o seu próprio
sangue, ele entrou no Santuário uma vez por todas, obtendo uma redenção eterna” (Carta aos
Hebreus, 7, 27; 9, 12).
No início do processo de expansão do Cristianismo, era constante a necessidade de
adaptar termos que pertenciam a outras culturas para que se pudesse, por analogia,
compreender e aderir a esse novo modo cultual sem destoar do cotidiano das relações sociais
in loco. Silva (2003) relata como alguns elementos da cultura mediterrânea apresentavam uma
conaturalidade para exprimir os conceitos próprios do Cristianismo. Para evitar um erro
interpretativo das culturas autóctones, os autores eclesiásticos empenhavam-se duramente na
catequese mistagógica por meio da qual explicitavam os ritos celebrados e incutiam uma
mentalidade eclesial cristã. O autor considera que essa apropriação de elementos culturais,
longe de ameaçar a propagação da fé da igreja, veio a enriquecê-la tanto no aspecto ritual
quanto terminológico.
Não obstante o combate ao paganismo ter sido uma preocupação constante neste
contexto, era também comum, na prática e na obra dos autores eclesiásticos, a exposição de
realidades da fé cristã sob a forma de catequeses mistagógicas. Assim, “quando se trata de
elementos culturais ou rituais não estritamente vinculados ao culto pagão, os Padres [Pais da
Igreja] não demonstram nenhuma dificuldade em usá-los para explicar e viver a liturgia”
(SILVA, 2003, p. 30). Tudo se realizava em decorrência da celebração dos mistérios. O
processo de iniciação cristã possuía etapas de formação muito bem delineadas para inserir
progressivamente os novos cristãos.
Há uma variedade de expressões do vocabulário litúrgico cristão que foi extraída do
mundo cultural e linguístico greco-latino, em parte de suas religiões mistéricas, por exemplo,
eucaristia, eulogia, liturgia, ágape, cânon, hino, mistagogia, entre outras. A língua litúrgica
desse período era, conforme o relato de Marsili (1987, p. 59), o grego-koiné
4
, “a língua da
primitiva evangelização”. Mais tardiamente, mas ainda nesse processo, outras apropriações
foram sendo empenhadas pelos autores eclesiásticos que são descritas na definição do verbete
Adaptação no Dicionário de Liturgia:
4
Koiné: língua comum, que formada na parte oriental do Império Romano, invadira todo o Ocidente. Conforme
Marsili (1987), dois séculos antes de Cristo, o Antigo Testamento havia sido traduzido para esta língua. Outros
relatos confirmam esse uso. Veja-se, por exemplo, a obra Peregrinação de Etéria: liturgia e catequese em
Jerusalém no Século IV. 2.ed. Petrópolis: Vozes, 2004, n. 47-4, p. 121.
38
[...] exemplo da influência pagã é a formulação de orações [...] que traz
peculiaridades linguísticas próprias das orações helenísticas pré-cristãs. São
abundantes nestas fórmulas as orientações solenes, numerosos atributos
divinos e [...] um estilo retórico extraído da cultura helenista. [...] Também a
iniciação cristã foi acumulando usos pagãos. Era moda [...] usar termos
tirados diretamente dos ritos mistéricos, como memnemenoi (pessoas
iniciadas nos mistérios cristãos), mystagogós (quem ensina) e mistagogia (a
doutrina deste sobre o mistério cristão) (CHUPUNGCO, 2004, p. 5).
Silva (2003) destaca que os métodos mais recorrentes utilizados no processo de
adaptação eram assimilação, reinterpretação e, também, substituição. Gradualmente, os
elementos cultuais pagãos eram substituídos ou mesmo anulados por elementos do culto
cristão. Exemplo disso é a instituição de festas cristãs no lugar de festas pagãs devido à
semelhança ou oposição de temas entre elas, como é o caso da festa do Natal em oposição à
do deus Sol Invencível.
O século IV, na história do cristianismo, foi marcado pelo edito de Milão
5
, no ano de
313, promulgado no início do mandado do imperador Constantino (312-337 d.C.) que abriu,
conforme Augé (2007, p. 31), “a comunidade eclesial ao universo circunstante e ao império
romano”. Segundo Pierrard (1983, p. 42) o edito não se tratava de um ato jurídico, mas de
resultados de acordos realizados em Milão entre Licínio (imperador do Oriente até 324 d.C.) e
Constantino (imperador do Ocidente) que versava sobre os seguintes temas: esquecimento do
passado, total liberdade de culto e reparação dos prejuízos sofridos pelos cristãos. Fröhlich
(1987, p. 31) relaciona alguns privilégios obtidos pela religião cristã em decorrência do edito:
construção de igrejas por todo o Império; dispensa de impostos e da prestação de serviços
públicos, para os clérigos; equiparação dos bispos com os altos funcionários e doação de
propriedades de terras. No entanto, a situação do cristianismo frente ao paganismo instituído
só viria a ser modificada durante o mandado de Teodósio (390-395 d.C.), ocasião em que o
cristianismo tornara-se a religião oficial do mundo romano. Para forçar esse processo, em 391
d.C., Teodósio impôs o “fim do paganismo na vida pública” (Fröhlich, 1987, p. 33) pela
proibição de todo culto pagão. Empreendeu-se a destruição do velho politeísmo romano por
meio do confisco de bens dos templos pagãos e, ao mesmo tempo, beneficiou o cristianismo
com os privilégios fiscais e judiciários já relatados.
Silva (2003) e Chupungco (2004) referem-se às mudanças na forma e compreensão da
liturgia provocadas pelo fim da perseguição aos cristãos e pela situação política, religiosa e
social do mundo romano. Percebe-se que, mesmo após um longo período de perseguições
exercidas pelo poder temporal e religioso local, iniciadas a partir da segunda metade do século
5
Também designado edito de tolerância conforme relata Fröhlich (1987, p. 31).
39
I da Era Cristã, o processo de expansão e adaptação não foi interrompido. Fazem parte deste
período, inúmeros relatos sobre o testemunho dos mártires e confessores
6
, os quais denotam a
contra-resistência dos cristãos empreendida até a publicação do edito. Augé (2007) relata que
após a publicação do edito e o fim das perseguições, os mártires da fé se tornam objeto de
veneração e surgem cultos específicos em memória dos mártires.
Dentre as principais mudanças percebidas após o edito destaca-se uma que diz respeito
ao espaço celebrativo. Os cristãos passaram a se reunir não mais na domus ecclesiae (casa da
igreja), mas em ambientes amplos, denominados basílicas (lugar da realeza). A basílica
constantiniana, segundo Chupungco (2004, p. 5) ainda se assemelha a uma domus ecclesiae
estilizada. Antes do uso cristão, as basílicas eram construções amplas utilizadas para reuniões
de autoridades imperiais de Roma. Neunheuser (2007, p. 87) chega a dizer que se trata de
“uma estrutura arquitetônica que conseguiu se impor [...] como a norma dominante do edifício
cristão”. Esta mudança no espaço celebrativo exerce uma grande influência sobre a dinâmica
da iniciação cristã e das celebrações como, por exemplo, a Vigília Pascal, que assumem,
segundo Silva (2003), um caráter imponente e suntuoso próprio de cerimoniais da corte
imperial. As vestes litúrgicas também assumem o requinte da corte imperial, herança que
perdura até os dias atuais.
Esses antecedentes ajudam a descortinar o contexto no qual as discussões que seguem
iniciaram seu processo de sistematização. Sob várias influências filosóficas e teológicas, os
escritos dos autores eclesiásticos do período permitiram visualizar uma prática sem
precedentes na história da liturgia cristã. Parte dessa história será determinante na
compreensão desse fenômeno e de seus desdobramentos.
6
A título de ilustração, ver o relato da ata dos mártires de Abitínia, publicado por SILVA, J. A. O domingo:
páscoa semanal dos cristãos. 2.ed.São Paulo: Paulus, 1998, p. 31-32.
40
2.2 A mistagogia dos séculos IV e V: conceito e terminologia
A retomada do termo mistagogia como objeto histórico deu-se, segundo Sartore;
Triacca; Cibien (2001), a partir dos últimos decênios do século XX. Essa ocorrência foi
designada “conjuntura mistagógica” da liturgia, na qual se procedeu a um estudo rigoroso
sobre a catequese antiga: texto, contexto histórico, diferentes desenvolvimentos e implicações
problemáticas. A partir disso, propunha-se uma “nova mistagogia” adaptada à Igreja de hoje,
passível de introduzir uma nova teologia e abrir caminhos para uma nova espiritualidade.
É consenso entre diversos autores que o principal responsável pela descoberta da
mistagogia no Ocidente foi o chamado Movimento Litúrgico por seu empenho de reflexão
teológica e de atividade pastoral para introduzir os fiéis numa viva experiência do mistério de
Cristo na liturgia da igreja. Iniciado
7
em 1909 pelo abade beneditino Lambert Beauduin, de
Mont-César (Bélgica), defendia a renovação da vida litúrgica da Igreja por uma maior
participação dos cristãos nas celebrações e pelo retorno às fontes bíblicas e patrísticas por
meio da pesquisa histórica e teológica sobre a tradição litúrgica. No Brasil
8
, o movimento foi
iniciado no Rio de Janeiro, em 1933, pelo monge beneditino Martinho Michler, recém-
chegado da Alemanha, região considerada um dos berços do movimento.
Historicamente, a origem do termo não se deu a partir dos textos de autores patrísticos
9
,
todavia, sua apropriação conceitual pode ser considerada inédita e inovadora neste contexto.
O termo já era utilizado, segundo Federici (1993), em outros meios cultuais, e suas variantes
etimológicas foram determinantes na sua apropriação e adequação.
Em um sentido geral, e também no cristão, o termo mistagogia (do grego myst-, mistério
e agogé, agein, agagein, conduzir, guiar) significa, segundo Maçaneiro (2000) e Buyst
(2006a; 2007a; 2008), conduzir para o mistério, ou seja, introduzir no mistério aquele que se
encontra em processo de iniciação (mystes); ou ainda, segundo Oñatibia (2001); Aldazábal
(2002); Di Berardino, 2002 e Mazza (2007), guiar à participação do mistério de Cristo
7
Na pré-história do movimento, destaca-se a figura do abade beneditino Prosper Guéranger (1805-1875), que
defendia um retorno à tradição pura romana, tanto no que se refere aos textos, cerimônias e rubricas, como,
especialmente, à música sacra. O grande mérito do movimento está em ter deslanchado o interesse pela pesquisa
histórica e teológica das fontes litúrgicas. (Cf. SILVA, 2008).
8
Para maiores detalhes, consulte a obra SILVA, J. A. O movimento litúrgico no Brasil: estudo histórico.
Petrópolis: Vozes, 1983.
9
Também chamados de Padres ou Pais da Igreja que se ocuparam por meio de seus escritos e discursos em
orientar e propagar a fé cristã. Para este estudos serão considerados os seguintes autores: Ambrósio de Milão,
Teodoro de Mopsuéstia, Cirilo de Jerusalém e João Crisóstomo, no contexto dos séculos IV e V d. C.
41
celebrado na liturgia e vivido na existência cristã. Estes autores citam a relação do termo
mistagogia com a evolução semântica do termo grego mysterium. Segundo Buyst (2007b),
mysterium vem do grego muein, fechar a boca, calar-se, ser iniciado ou colocar-se em
processo de iniciação. A autora considera a iniciação como uma introdução ao caminho que
liga o mundo visível a seu significado escondido, ratificando a dimensão simbólica da
liturgia. Vale notar que para os pensadores cristãos dos séculos IV e V, o termo mistério era
considerado sinônimo do termo sacramento, sendo o primeiro relativo ao mundo grego e o
segundo, ao latino.
É de Federici (1993, p. 15) a constatação, por meio da exegese, de que a tradução do
Novo Testamento para a língua grega não chega a evidenciar todo o complexo semântico do
termo mistagogia tal como figurava na filosofia e nos cultos pagãos. Constatou-se, também,
que os autores patrísticos adaptaram, utilizando-se dos métodos descritos, o significado de um
termo muito apreciado pelas correntes gnósticas da época às necessidades doutrinais da igreja.
Para facilitar a compreensão do termo, é importante conhecer suas derivações correlatas.
Para Federici (1993, p. 15-16), o termo mistagogia deriva de mystagogeo, ou seja, conduzir
(ago) aos iniciados (mystai). Quais seriam, portanto, as implicações sobre o seu uso? Nas
correntes gnósticas, iniciado (mystes) “é aquele a quem foi revelada a verdade espiritual; é o
homem enquanto ser espiritual”. No processo de iniciação dos cristãos, os autores
eclesiásticos recorrem a algumas figuras para formular a compreensão do termo e suas
implicações. Assim “o monje é um ‘mystes’; Adão é ‘mystes’ antes da queda; os serafins são
‘mystai’ que cantam o Sanctus [Cf. Isaías 6,3; Apocalipse 4,8]”. Os desdobramentos do termo
mystes/mystai, portanto, referem-se ao processo de quem está em conhecimento de um
segredo, como um discípulo em relação ao seu mestre. Depreende-se desta primeira
formulação o resultado de estudos de autores patrísticos sobre a semântica de mystagogia.
Mystagogeo é: 1. iniciar aos mistérios; [...]; 2. celebrar os ritos sagrados; 3.
introduzir, instruir, iniciar os fiéis aos divinos mistérios; 4. introduzir ao
arcano
10
; 5. conduzir pelo caminho do mistério [...].
Mystagogema é o mistério ao que se introduz enquanto realidade revelada.
Mystagogesis é o ato de revelar uma doutrina sacra nova.
Mystagogia é: 1. iniciação aos mistérios cristãos; aos sacramentos cristãos;
também aos ritos dos hereges (gnósticos); a celebração dos ritos; o
sacerdócio; 2. a revelação divina em si; a Encarnação; o Batismo de Cristo; o
mistério divino; o renascimento batismal; a explicação de um mistério
particular [...].
10
Segredo que os cristãos dos primeiros séculos mantinham sobre alguns mistérios da religião, especialmente da
eucaristia (Dicionário Eletrônico HOUAISS).
42
Mystagógikos é uma realidade do mistagogo, relativa a ele; o que introduz à
verdade espiritual.
Mystagogos é o iniciador aos mistérios [...]; o guia espiritual, o mestre; [...] o
expositor dos mistérios (FEDERICI, 1993, p. 16).
É típico deste período, à medida que se consolidava o processo de adaptação ao termo,
uma insistência sobre a iniciação cristã considerada como uma realidade selante para os fiéis.
Uma análise dos escritos da época permite perceber a distinção entre duas caracterizações
práticas da mistagogia: 1) a mistagogia própria dos iniciados que se caracterizava pela
doutrina e o ensinamento da Igreja a todos os fiéis batizados; e 2) a catequese em geral, que
versava sobre a doutrina e conduta moral nova, cujo conteúdo primordial era – com base nas
Sagradas Escrituras – a estrutura do Símbolo batismal
11
e o Pai-nosso, com base na
experiência vivida na iniciação. Federici (1993) descreve que, em ambos os casos, se atentava
à iniciação cristã como uma realidade completa em si mesma, não havendo necessidade, como
era próprio dos gnósticos, de ritos de passagem.
A última versão do Catecismo da Igreja Católica (CIC), publicado em 1992 sob o
papado de João Paulo II e compendiada em 2006 por Bento XVI, define a mistagogia como a
catequese litúrgica que introduz o fiel no mistério de Cristo e apresenta os sacramentos,
especialmente os da iniciação cristã, através de uma “mistagogia da celebração”.
Literalmente: “A catequese litúrgica tem em vista a introduzir no mistério de Cristo [...]
procedendo do visível para o invisível, do significante para o significado, dos ‘sacramentos’
para os ‘mistérios’” (CIC, 1993, n. 1075, p. 303). O texto refere-se à dimensão mistagógica da
catequese em estreita relação com a liturgia celebrada.
Lelo (2005, p. 65) refere-se à mistagogia como um gênero literário empregado nas
catequeses mistagógicas dos autores eclesiásticos, isto é, “um ciclo de homilias
12
,
coordenadas entre elas, com o escopo preciso e fixo de dar uma explicação das celebrações
litúrgicas [...] àqueles que receberam a iniciação cristã”. Tal processo de formação litúrgica
alcançou sua máxima expressão a partir do final do século IV. Sartore; Triacca; Cibien (2001)
relatam que a explicação da celebração litúrgica era uma prática constante desde os
primórdios do cristianismo, mas somente no fim do século IV se encontra sob a forma
particular de catequese mistagógica. Federici (1993) esclarece que, pelo menos até o século
VII no Oriente e VI no Ocidente, grande parte da obra pastoral dos Padres é mistagógica.
11
Profissão de fé ou Credo.
12
Homilia significa “conversa familiar”. No âmbito litúrgico, a “conversa” gira em torno da Palavra de Deus e
compõe-se de três elementos: as leituras bíblicas, a realidade e o momento celebrativo. Segundo Buyst (2004, p.
62), a homilia é “o momento ‘mistagógico’ por excelência, isto é, introduz-nos no mistério celebrado, prepara o
nosso coração para perceber, vivenciar, unir-nos ao Senhor presente e atuante no aqui e agora da celebração”.
43
Segundo o autor, entre os conteúdos salvíficos da mistagogia estava a celebração do mistério
pascal hic et nunc (aqui e agora) e a vida concreta dos fiéis, que eram constantemente
aprofundados por meio da homilia.
Mazza (2007) pondera que, além do sentido geral de iniciação ao mistério, distinguem-
se dois outros: a realização de uma ação sagrada, pois toda a liturgia é entendida como
expressão do mistério de Cristo, ou seja, a participação plena, consciente e ativa que traduz a
práxis mistagógica; e a explicação oral ou escrita do mistério, nascido das Escrituras e
celebrado na liturgia, que requer uma maior compreensão de seus constituintes de modo a
elaborar discursivamente o processo mistagógico. Das afirmações de Mazza depreende-se o
argumento de Sartore; Triacca; Cibien (2001), segundo o qual a mistagogia possui um método
particular com o qual elabora a “inteligência do mistério” e que se aplica a toda a ação
litúrgica.
Sobrero (1993, p.189) relata, com base nos escritos de Teodoro de Mopsuéstia (morto
em 428 d.C.), que as catequeses mistagógicas partem do pressuposto de que “só o que se
experimenta se pode compreender”. Deste modo, a mistagogia permite conduzir o iniciado
nos mistérios até que esteja apto a elaborar os conteúdos essenciais da celebração. Para
Aldazábal (2002), entende-se também por mistagogia, a dinâmica interior e a pedagogia da
celebração litúrgica que favorece ao aprofundamento e à vivência do mistério. Em publicação
anterior a essa, o autor identifica algumas lacunas quanto a esse aspecto da mistagogia.
Uma das facetas que, todavia, não ficaram suficientemente claras [...] é a
atenção ao mistério que celebramos e a pedagogia com a qual conduzir a
comunidade a sintonizar com este mistério celebrado, começando pelo
presidente da celebração e os ministros. [...] Não os detalhes concretos, mas
a identidade global e profunda da celebração (ALDAZÁBAL, 1993, p. 5).
Em muitos ambientes, segundo o autor, falta compreender a diferença entre a atuação
pedagógica humana e a dinâmica mistagógica própria da celebração sacramental cristã. A
pedagogia (ex opere operato) pensa primariamente nas pessoas presentes e em como ajudá-las
a entrar na celebração. A mistagogia (ex opere operantis) pensa no que sucede em
profundidade: o encontro entre estas pessoas e a graça salvífica. A conjunção dos dois – do ex
opere operato e do ex opere operantis – é o que falta para que a celebração seja profunda, e
não meramente psicologia ou dinâmica religiosa de grupos. Deste modo, a liturgia é a
visualização da graça invisível pela mediação da igreja, não um evento independente.
Na ótica de Maçaneiro (2000), a mistagogia é um modo de assimilação existencial,
intermediado de sinais, linguagens e ritos que constituem a “pedagogia do mistério”. Essa
44
dimensão pedagógica da mistagogia permite comunicar e experimentar aquilo que se crê e
aquilo que se celebra. Quem, de fato, conduz o processo, o mistagogo é o Espírito Santo, pois
a mistagogia é entendida como ‘diaconia do Espírito’: “os símbolos e as celebrações são
instrumentos dos quais se serve para comunicar e operar a nossa santificação”
(MAÇANEIRO, 2000, p. 535). A mistagogia é um serviço (diaconia) à vida nova que o
Espírito desenvolve nos cristãos, através de seus dons, frutos e carismas.
Sartore; Triacca; Cibien (2001, p. 1208) descrevem três correntes principais da
mistagogia antiga. A primeira refere-se a João Crisóstomo (morto em 407 d.C.) que
compreende a mistagogia como “celebração em si dos sacramentos de iniciação cristã”, ou
seja, no próprio ato de celebrar se procede a explicitação do mistério aos iniciados. Na
segunda acepção, ligada a Cirilo de Jerusalém (morto em 386 d.C.), é entendida como “uma
catequese que explica e aprofunda os sacramentos recebidos” e que, portanto, acontece em
decorrência da celebração dos mistérios; e, por fim, com Pseudo-Dionísio e a tradição
oriental, “uma teologia da liturgia, inspirada e nutrida pela experiência cristã”, ou seja, a
própria liturgia é uma ação teologal (teologia primeira
13
).
Estudos mais recentes apresentam outras características da mistagogia antiga: a) a
terminologia e a práxis do paganismo, ou seja, identificação do contexto cultual de base não-
cristã e dos métodos iniciáticos; b) o aprimoramento da fé cristã por meio de uma série de
catequeses mistagógicas para introduzir os iniciados na compreensão e experiência dos
mistérios recebidos; c) os conteúdos essenciais do processo mistagógico: anúncio (querigma)
e testemunho (martyria); d) o método com base na valorização dos sinais litúrgicos à luz da
tipologia bíblica. Tais características serão explicitadas mais adiante.
Além do mistagogo-Espírito, há também o mistagogo-humano, capaz de interpretar o
sentido do rito na direção do mistério. Para Oñatibia (2001, p. 294), cabe ao mistagogo “dar a
conhecer a força do sacramento, sua grandeza, sua razão de ser”, de modo que são necessárias
explicações para que os ouvintes conheçam os ritos em sua materialidade. Este papel tende a
abranger todos os ministérios no exercício de sua função litúrgica.
Teodoro de Mopsuéstia, em suas catequeses mistagógicas, utilizava-se da linguagem
simbólica a fim de que os iniciados tomassem contato com a realidade histórico-salvífica do
rito. Eram contínuas as chamadas de atenção sobre os mistérios da Igreja que, conforme
Oñatibia (2001), objetivavam à recordação dos acontecimentos de salvação celebrados no rito.
13
Segundo Marsili (2003), a liturgia representa o primeiro momento em que a profissão de fé, transformando-se
em praxe vivida, se torna a primeira linguagem teológica concreta. A teologia é posta em ação com a liturgia
(Theologia prima).
45
Com efeito, Teodoro considerava que a contemplação dos ritos se dava não somente por meio
dos “olhos carnais”, senão que também com os “olhos da fé”. Por esta razão, podia-se reportar
a outras realidades enquanto se celebrava o rito; posteriormente, procedia-se à representação
interior do mistério salvífico a que remetem os signos litúrgicos do rito celebrado.
Para tanto, os escritos de Teodoro expõem uma variedade de expressões que dão o
caráter próprio desta etapa, por exemplo, “recordar”, “desenhar na mente”, “representar no
coração” entre outras (aspecto cognitivo e sensorial). A partir dessas expressões, inicia-se a
tarefa mistagógica da educação à linguagem simbólica, ou seja, “capacitar os fiéis a lerem nos
símbolos litúrgicos a história salvífica que estes narram e atualizam” (OÑATIBIA, 2001, p.
295), para integrar-se, afinal e de modo pleno, ao mistério salvador.
A concepção e a prática mistagógica dos autores eclesiásticos podem ser entendidas a
partir de uma compreensão integral do processo de iniciação cristã. Nesse contexto, a
mistagogia consiste em
um ensinamento organizado para fazer entender aquilo que os sacramentos
significam para a vida; ela supõe, porém, a iluminação da fé que brota dos
sacramentos; pressupõe aquilo que se apreende na celebração ritual dos
sacramentos e aquilo que se apreende vivendo de acordo com o que os
sacramentos significam para a vida (LELO, 2005, p. 73).
O Concílio Vaticano II propôs a restauração do catecumenato. Entre os livros litúrgicos
reformados ou elaborados durante o processo de renovação conciliar, um deles é o Ritual de
Iniciação Cristã de Adultos (RICA), que incorporou o tempo da mistagogia. Tal etapa situa-se
no tempo pascal, imediatamente após a celebração dos sacramentos de iniciação (Batismo,
Crisma e Eucaristia) na Vigília Pascal
14
. O tempo de mistagogia, conforme Mistrorigo (1977);
Federici (1993) e Aldazábal (2002), favorece a experiência dos sacramentos e da vida
comunitária aos iniciados, fazendo de modo progressivo o conhecimento e a vivência do
Mistério Pascal
15
.
Durante os séculos IV e V há importantes relatos das catequeses mistagógicas dirigidas
aos neófitos
16
em torno da semana da Páscoa (oitava), uma vez celebrados os sacramentos da
iniciação na Vigília Pascal, para ajudar-lhes a aprofundar o que haviam celebrado. Sobrero
analisa um texto de Ambrósio de Milão, composto para esse fim:
Santo Ambrósio [de Milão aos dirigir-se aos iniciados]: ‘Vamos tratar dos
sacramentos que haveis recebido e que não era oportuno explicar
14
Esta celebração, que ocorre na noite que antecede o Domingo de Páscoa, marca o início do tempo pascal.
15
Consultar também o Ritual de Iniciação Cristã de Adultos (RICA) n. 37-39.
16
Novo cristão. Quem acabou de receber os sacramentos de iniciação (Batismo, Crisma, Eucaristia).
46
anteriormente, já que no cristão o primeiro é a fé’. Para Ele, como para os
bispos dos séculos IV-V, o significado dos ritos é acessível, sobretudo por
meio da tipologia
17
bíblica. Os gestos sacramentais atualizam a obra
salvadora de Deus de maneira simbólica, ou seja, com a máxima realidade, e
só o que se experimenta se pode compreender (SOBRERO, 1993, p. 188-
189).
O tempo da mistagogia é um tempo propício para a explanação dos sacramentos
recebidos e permite fazer compreender que, na prática, “a vivência sacramental, como um
processo inacabado, acontece na presença do Espírito no contínuo seguimento de Cristo”
(LELO, 2005, p. 75). Aldazábal (2002) relata que as catequeses mistagógicas, dirigidas aos
neófitos, ajudavam-lhes nesse aprofundamento do mistério celebrado. Sobrero (1993) destaca,
também, que serviam de guia aos que haviam sido iniciados nos mistérios.
Lelo (2005) revisou a terminologia que orienta a compreensão do método a fim de
identificar como os autores cristãos dos séculos IV e V tratavam da presença do mistério na
ação litúrgica e como se dava a participação nesse mistério. São utilizadas algumas categorias
da tipologia e hermenêutica bíblico-litúrgica. Uma das categorias é imagem no sentido de
imitação concreta de alguém ou de alguma coisa com a função de explicar a existência e a
natureza das coisas existentes. Outra categoria, semelhança, significa a coisa na qual a
semelhança se materializou. Em geral, ultrapassa a aparência externa semelhante, pois diz
respeito à totalidade ritual, “ao seu significado e valor profundos” (LELO, 2005, p. 69-70).
Outra, símbolo no sentido de pôr junto, reunir duas partes, indica que “a coisa significada está
presente na coisa significante, embora de modo oculto” (p. 70). São dois aspectos: ser sinal
significante de uma coisa e ser cumprimento da mesma coisa significada, de modo a tornar
evidente o que significam. Uma última categoria, tipo, indica uma imagem ou figura feita em
negativo, de modo que, com a superposição, produza imagens ou figuras em positivo. Acima
do tipo está sempre o antítipo, isto é, aquele de acordo com o qual o tipo é feito.
Três elementos concorrem para definir uma liturgia propriamente mistagógica conforme
a descrição de Sartore; Triacca e Cibien (2001). O primeiro elemento é a profissão de fé ou o
testemunho (martyria) e o agir da fé ou o serviço (diaconia) que brota da liturgia e a ela
conduz. Este elemento está em convergência com o artigo décimo da SC no qual “a Liturgia é
o cume para o qual tende toda a ação da Igreja e, ao mesmo tempo, é a fonte donde emana
toda a sua força”. O segundo elemento é a própria Igreja que é chamada a ser mistagógica nos
seus gestos e palavras, ou seja, a liturgia é uma ação simbólico-sacramental: “mediante sinais
17
Método hermenêutico que permite interpretar eventos relatados no Novo Testamento (antítipo), a partir de
fatos e narrativas do Antigo Testamento (tipo).
47
sensíveis, é significada e, de modo peculiar a cada sinal, realizada a santificação do homem”
(SC n. 7). O terceiro elemento, por fim, refere-se a que a liturgia é expressão da vida da
comunidade. Seus membros assumem, por força de seu sacerdócio batismal, o projeto de
Jesus no tempo e no espaço, no culto e na vida. Por isso se diz que cada celebração deve
traduzir-se numa experiência do Ressuscitado; a alegria deve preencher a celebração da
comunidade que ora, canta, ouve, responde, e que, pela participação plena, consciente e ativa
manifesta o sentido de pertença e superação de todo individualismo.
A mistagogia, operacionalmente, pode ser interpretada como uma imensa “rede de
relações, cuja origem é o Pai [Deus] e cujos protagonistas são todos sem exceção”
(FEDERICI, 1993, p. 32). Deste modo, o autor quer provocar, no contexto eclesial, uma
reflexão sobre o nível de comprometimento dos diversos setores e agentes envolvidos com a
liturgia e a formação litúrgica. Para fortalecer essa rede de relações, os escritos insistem numa
sistemática formativa que finda por caracterizar o método mistagógico. Todavia, está é uma
leitura relativamente recente a partir do estudo comparativo de autores do período.
2.3 O método mistagógico: do contexto específico à generalização
A identificação do método mistagógico surge como o resultado de estudos sobre as
catequeses mistagógicas de autores dos séculos IV e V (os chamados Pais da Igreja), período
em que, segundo Mazza (1996, p. 7-8), tal “fenômeno litúrgico e literário se manifesta”. Para
ele, “a explicação da celebração litúrgica sempre existiu na igreja, mas somente ao fim do
quarto século assume a forma, verdadeiramente particular, de catequese mistagógica”. O autor
afirma que, não obstante a inexistência de dados que justifiquem essa ocorrência, é provável
que isso se tenha devido às grandes inovações no âmbito da práxis litúrgica daquele período.
A mistagogia, segundo Mazza (1996, p. 17), “nada mais é que um método para
interpretar a liturgia da iniciação cristã de modo que os vários ritos estejam em relação com os
eventos de salvação descritos a partir das Sagradas Escrituras”. Elabora-se, pelo uso do
método, a inteligência do mistério.
Para Lelo (2005), o resgate do método permitiu a redescoberta de elementos e categorias
que têm provocado mudanças no modo de pensar e fazer liturgia, pois, pela mistagogia é
48
possível fazer uma experiência significativa dos mistérios. É o que Buyst (2003) designa
como experiência litúrgica, ou seja, uma experiência pascal, comunitária, mistérica,
memorial, sacramental, escatológica, histórica e cultural.
Sobrero admite que, para uma pastoral atual – diversa, portanto, dos séculos IV e V – o
princípio da experiência precede o da reflexão, e a eloquência do contexto no qual o signo
está inserido precede o verbalismo ritual. E segue:
sem dúvida, antes de ter acesso ao signo ‘litúrgico’, é preciso ser iniciado de
algum modo na dimensão simbólica por meio de experiências das coisas e
gestos em sua riqueza antropológica. Fazer, antes de explicar; viver, e depois
interiorizar a vivência e organizá-la, como base de experiências novas e mais
profundas (SOBRERO, 1993, p. 189).
Por ocasião do Seminário Nacional sobre a Eucaristia na vida da Igreja
18
, promovido
em 2005 pela CNBB, Taborda escreveu um artigo para a Revista de Liturgia, com base nas
conclusões desse seminário. O autor cita do referido documento, uma definição do método a
partir da constatação de que os Pais da Igreja
“não refletiam teoricamente sobre a eucaristia e
os demais sacramentos, mas partiam do que os fiéis haviam vivenciado na celebração, para
desentranhar, a partir daí, o sentido do sacramento” (CNBB, 2005 apud TABORDA, 2005, p.
5). Nesse artigo são descritos os passos do método tal como proposto por Mazza (1996) e
procede-se a uma aplicação “a título de amostra” dos passos da mistagogia ao todo da
celebração litúrgica. Taborda também havia publicado, em 2004, outro artigo na Revista
Eclesiástica Brasileira (REB), no qual mencionava os passos sem, todavia, propor sua
aplicação.
Iniciaram-se, por ocasião da Semana de Liturgia, evento anual promovido pelo Centro
de Liturgia da Pontifícia Faculdade de Teologia Nossa Senhora da Assunção, São Paulo,
Capital, várias tentativas de adaptação e aplicação do método. A mistagogia e seu método
passaram a nortear as discussões e práticas de eventos
19
no âmbito da ciência e da teologia
litúrgica. A metodologia consistia em, conforme relata Fonseca (2006, p. 15), “partir do rito
para chegar à sua compreensão teológica e consequente vivência espiritual”. Isto remete a um
contexto semelhante no continente europeu durante a década de 1990, no qual também foram
promovidos encontros e publicações sobre a temática.
18
O texto e conclusões do Seminário foram publicados nos Estudos da CNBB n. 89 com o título A Eucaristia na
vida da Igreja.
19
Seminário Nacional sobre a Eucaristia na vida da Igreja (Fevereiro de 2005); Canto e Música na Liturgia
(Outubro de 2005); A mistagogia do Ritual de Iniciação Cristã de Adultos (Outubro de 2006); Seminário
Nacional sobre a Reconciliação (Fevereiro de 2007); Mistagogia do Espaço Litúrgico (Outubro de 2007).
49
Antes da descrição do método propriamente, convém destacar que uma análise atenta da
mistagogia oriental que, diversamente da ocidental, ultrapassa o século IV e continua até o
VII, permite a distinção de quatro modalidades
20
para o método mistagógico. Na primeira
modalidade, o método é entendido como um método pontual devido ao fato de isolar cada
ponto da celebração de um sacramento e explicar-lhe o significado. No segundo caso, um
método linear que considera primeiro as grandes linhas de uma celebração, para fazer
ressaltar o seu significado global e a sua coerência. Em terceiro, um método paranômico, que
se firma sobre um sacramento e, girando em torno ao seu eixo, interroga todos os aspectos do
mistério cristão. E, por último, um método epiclético, que indaga sobre o significado de uma
celebração litúrgica, partindo de sua epiclese
21
. Esta última modalidade, menos explorada pela
tradição, é o que melhor evidencia a unidade entre celebração e vida.
Na literatura especializada aparecem alguns modos de descrever o método. A descrição
de Sartore (2004), Lelo (2005); Sánchez (2007) identifica, de maneira bastante ampla, três
elementos do método mistagógico: 1) a interpretação dos ritos à luz da tipologia bíblica, na
perspectiva da história da salvação; 2) a valorização dos sinais (gestos e palavras) para
introduzir os fiéis no mistério celebrado; e 3) a abertura ao compromisso cristão e eclesial,
expressão da nova vida em Cristo. Na definição do verbete Catequese e Liturgia no
Dicionário de Liturgia considera-se que o método mistagógico possui uma significativa
indicação pastoral no âmbito do quadro sociocultural da atualidade. Sartore (2004, p. 180)
justifica sua necessidade devido aos “cristãos que receberam os sacramentos sem fé pessoal e
que precisam ser chamados a uma consciência mais profunda”.
Buyst (2007b, p. 20) apresenta uma descrição pontual sobre o método cuja função era
“passar do ‘sinal sensível’ ao ‘mistério do rito’”. Era desenvolvido nas homilias aos iniciados
durante a primeira semana da Páscoa para que “mergulhassem mais profundamente e
conscientemente no mistério celebrado”. A autora, de um modo mais simplificado, aponta os
elementos principais do que denomina caminho mistagógico. Em primeiro lugar, recorda-se a
celebração litúrgica vivida (rito); depois, o evento de salvação que o rito realiza é explicitado
por meio de textos bíblicos e do aprofundamento teológico; e, por último, retorna-se ao rito,
“mostrando como por ele se realiza, em nós, toda esta riqueza bíblica, teológica, espiritual”.
Entretanto, o empenho mais significativo sobre os detalhes do método mistagógico
deve-se ao teólogo italiano Enrico Mazza, que se projetou, nas últimas décadas do século XX,
20
A distinção em modalidades foi extraída de Sartore, Triacca e Cibien (2001).
21
Invocação ao Espírito Santo durante uma celebração litúrgica.
50
como o grande estudioso dos textos litúrgicos patrísticos. Mazza (1996), por meio de um
estudo sistemático e comparativo sobre a práxis mistagógica de Ambrósio de Milão (397
d.C.), Teodoro de Mopsuéstia (428 d.C.), Cirilo de Jerusalém (386 d.C.), João Crisóstomo
(407 d.C.), relatou importantes conclusões acerca do método utilizado por esses autores. A
conclusão de interesse para este trabalho refere-se à descrição das cinco etapas do método
22
.
Para o autor, cada etapa tem sua importância no exame das várias catequeses mistagógicas.
Na primeira etapa, procede-se à descrição do rito, do gesto, da ação ou formulário
litúrgico sobre o qual se deseja dar explicações.
Na segunda, identifica-se o relato bíblico do Antigo e Novo Testamento, que explicita o
evento salvífico que se celebra no rito em questão, ou seja, passa-se do rito ao relato bíblico
do evento de salvação. Trata-se, segundo Mazza (1996), de encontrar um texto bíblico capaz
de exprimir, explicitar e fundamentar a salvação que se celebra na liturgia. Esta etapa requer
um cuidado particular na busca da raiz bíblica, ou seja, nem todo texto bíblico tem a
capacidade de expressar a complexidade da ação ritual.
Na terceira etapa, realiza-se o aprofundamento do valor salvífico do evento narrado
pelos textos bíblicos selecionados e, com recurso a outros textos do Antigo e Novo
Testamento e à reflexão teológica, busca-se desvendar seu significado para a salvação. Nesta
etapa, portanto, formula-se a teologia do evento, cujo objeto, segundo Mazza (1996, p. 196),
“não é diretamente o sacramento enquanto tal, mas o acontecimento salvífico na história”.
A quarta etapa consiste no retorno ao rito para além de sua configuração original
(primeira etapa), senão que investido pelo versículo bíblico e seu conteúdo salvífico, pela
teologia e por aquilo que exprime o caráter do evento. Trata-se, segundo Mazza (1996, p.
196), de um movimento descendente que termina sobre o rito. É neste quarto ponto que está
uma verdadeira e própria interpretação da liturgia realizada com os textos bíblicos que
fundamenta o evento salvífico celebrado na ação ritual. O mesmo autor escreve que “a
mistagogia quer ser uma explicação teológica não somente do fato sacramental, mas também
de cada rito singular de que se compõe a celebração litúrgica” (MAZZA, 1996, p. 7).
A quinta etapa consiste na explicitação do dinamismo de conjunto que dá origem a uma
terminologia propriamente sacramental e mais ainda, faz surgir uma terminologia técnica que
recupera de modo sintético e unitário as etapas precedentes, pois condensa em um só termo o
aprofundamento do evento e o retorno ao rito. A terminologia sacramental tem por objeto
22
A descrição das etapas propostas por Mazza também foi publicada por SARTORE; TRIACCA; CIBIEN, 2001
e TABORDA, 2004; 2005.
51
tanto a celebração inteira quanto um elemento ritual tomado em particular, e dá exemplos de
termos básicos do vocabulário sacramental: mistério, sacramento, figura, imagem, imagem-
verdade, tipo-antítipo, semelhança, já explicitados. O uso de binômios tais como imagem-
verdade, tipo-antítipo, torna evidente a inter-relação rito litúrgico e evento de salvação. Outros
termos, extraídos da linguagem técnica da hermenêutica bíblica e da tipologia bíblica, têm a
função de exprimir a relação entre o rito e o evento que é, ao mesmo tempo, de identidade e
diferença.
O que se tornou consenso a partir dos estudos de Mazza é que as etapas consideradas
essenciais ao método são a segunda e a quarta, respectivamente, a identificação do relato
bíblico que descreve o evento salvífico e o retorno ou a aplicação à liturgia de tudo o que se
encontrou sobre o evento de salvação. Fica, portanto, subentendido que a primeira etapa é
imprescindível para que as demais se processem. Sartore; Triacca; Cibien (2001) relatam que,
de acordo com a análise da mistagogia antiga, o método era também considerado completo
sem a quinta etapa, na qual se explicita a relação entre rito e acontecimento de salvação. Esta
relação somente é possível no interior de uma cultura e uma ontologia análoga à dos autores
do período. De um ponto de vista ecumênico, a diversidade entre os cristãos está
propriamente no quinto nível, pois acentua a identidade ou a diferença entre rito e
acontecimento.
O método-base, portanto, nesse modo de fazer teologia é a tipologia bíblica cujo
objetivo é assegurar uma relação ontológica entre o rito e o evento da salvação e, ao mesmo
tempo, conservar a superioridade ontológica do evento sobre o rito. Há, de fato, conforme
Sartore; Triacca; Cibien (2001, p. 1209), uma identidade entre rito e evento, mas uma
“identidade na diferença”. Mazza (1996) assegura que o método interpretativo dos
sacramentos é tipológico porque os sacramentos são realidades tipológicas e que, o método é
possível se, de fato, a natureza dos sacramentos é, enquanto tal, imitação.
Para os autores patrísticos, o método mais confiável para a consolidação da práxis
mistagógica no processo de iniciação cristã era a tipologia bíblica, cuja origem remontava ao
modo de ler os textos veterotestamentários na tradição judaica. Esta relação possui uma dupla
operação: descrever e interpretar o rito e descrever e interpretar as Escrituras. Para Mazza
(1996), a mistagogia é a tipologia bíblica aplicada à liturgia. Por essa razão, a patrística
reforça uma concepção tipológica da liturgia, seja pelo amplo uso de alegorias, mas
sobretudo, pelo resultado ontológico, uma vez que a relação entre os ritos e os eventos de
salvação, obtidos por meio da tipologia, é uma relação real, ou seja, “a celebração litúrgica é
52
salvífica porque é real a relação que ela possui com os eventos de salvação” (MAZZA, 1996,
p. 17).
O método tipológico tem a finalidade de conduzir à compreensão do mistério. Para o
Cristianismo, no que diz respeito ao aspecto cristológico da celebração faz-se necessário que
“o Antigo Testamento seja aplicável ao mistério de Cristo para dar-lhe valor e credibilidade”
(MAZZA, 1996, p. 23).
No âmbito da ciência litúrgica, é importante a distinção entre o processo de
correspondência dos textos e o dos eventos, para evitar uma interpretação alegórica das
passagens bíblicas às quais se quer analisar sob o rigor do método tipológico. A alegoria, ao
fazer uso da aproximação e da evocação, mostra-se como um procedimento privado de
critérios seguros e objetivos.
Se o texto literário do Antigo Testamento [...] se refere e corresponde às
realidades neotestamentárias, também os eventos veterotestamentários se
referem e correspondem ao seu significado. Todavia os textos não são os
eventos e eis porque, para os textos, o processo de correspondência pode ser
dito alegórico, para os eventos o processo de correspondência pode ser dito
tipológico. A alegoria diz respeito ao significado de um texto, enquanto a
tipologia, à realização de um evento de salvação (MAZZA, 1996, p. 26).
Ao final do século V, principalmente no Ocidente, devido ao fato de que o método não
se propunha a ser um sistema rígido quanto à sua formulação, vê-se uma mescla de
interseções entre as etapas e seu uso sofre generalizações. Tal episódio findou por
descaracterizar a prática dos autores considerados neste capítulo, pois não apresentava a
consistência e a configuração da práxis mistagógica de outrora. Este capítulo, em síntese,
corrobora o empenho da teologia litúrgica na fundamentação da liturgia “de fonte” e assegura
novas descobertas e aplicações acadêmicas e pastorais da mistagogia. O capítulo seguinte
versará sobre a mistagogia da música, uma espécie de última fase dos estudos da mistagogia
cujos argumentos precisam ser mais bem formulados diante da sua potencialidade teórica e
metodológica.
Capítulo III
3 Mistagogia da música ritual
3.1 Antecedentes
O capítulo dois lançou as bases históricas e metodológicas da mistagogia dos séculos IV
e V. Neste capítulo, buscar-se-á identificar os elementos que levaram à adaptação do método
ao estudo da música ritual católica romana, como uma das estratégias de formação litúrgico-
musical. Não obstante a mistagogia da música ritual ainda estar circunscrita ao universo
teórico e pastoral e, por conseguinte, carente de estudos de aplicação com maior controle, este
capítulo procurará discutir o que se produziu e/ou sugeriu em termos formativos.
As discussões mais consistentes sobre a temática tiveram início com a XIX Semana
Nacional de Liturgia, ocorrida em outubro de 2005, ocasião em que se reuniram cerca de 250
pessoas de todo o Brasil, entre especialistas e interessados, ao redor do tema Canto e Música
na Liturgia: do rito à teologia e à espiritualidade. Entre vários assuntos, tratou-se de uma
proposta metodológica que já havia sido amadurecida no âmbito do Centro de Liturgia
1
,
particularmente, nos cursos de Atualização em Liturgia e Especialização em Liturgia. Sua
proposição, no entanto, ainda não havia adentrado formalmente o aspecto litúrgico-musical.
Durante a Semana, iniciou-se uma discussão sobre a formação dos ministérios litúrgico-
musicais. Os estudos e documentos propostos pela Santa Sé
2
e pela CNBB, durante o
processo de renovação conciliar, reiteravam a existência de lacunas na formação. Essas
publicações, textualmente, expunham uma demanda, contudo, não propunham meios para a
implementação desse processo. A CNBB foi uma das primeiras conferências episcopais a
propor um cronograma de implementação tão logo terminado o Concílio Vaticano II. Haja
vista que, em 1965, ano do término do Concílio, a CNBB, por meio da Comissão Nacional de
1
Segmento acadêmico da Pontifícia Faculdade de Teologia Nossa Senhora da Assunção com a finalidade de
promover cursos de pós-graduação, além de estudos e pesquisas no âmbito da ciência litúrgica.
2
Sede da Igreja Católica Apostólica Romana, comumente referida como Vaticano.
54
Música Sacra, promoveu o I Encontro Nacional de Música Sacra que aconteceu no município
de Valinhos, São Paulo. Note-se que este primeiro encontro aconteceu antes do Consilium
3
publicar a instrução Musicam Sacram (MS) que tratava da aplicação do capítulo sexto, sobre a
música litúrgica, da constituição sobre a sagrada liturgia. Esta reunião de especialistas da
música sacra (litúrgica) e da música erudita, entre os quais, Oswaldo Lacerda, José Geraldo de
Souza, José Alves e Jocy Rodrigues, entre outros, permitiu a aplicação ad experimentum dos
princípios advindos da constituição. Em 1968 publicou-se a primeira edição de Música
Brasileira na Liturgia, que expunha os textos e as conclusões dos ENMS (1965, 1966, 1967 e
1968). Tal o significado e a atualidade dessa obra que, no ano de 2005, logrou uma nova
edição cujo lançamento aconteceu durante a XIX Semana de Liturgia, com a presença do
padre José Geraldo de Souza, membro da Comissão e autor de dois capítulos. Além de ser
uma obra histórica, representou também uma retomada do processo de renovação litúrgica
brasileira que parece oscilar entre a continuidade e a descontinuidade da proposta conciliar
4
.
A XIX Semana também reconheceu que há especialistas em liturgia não-músicos e
especialistas em música não-liturgistas atuando nas várias frentes formativas. Deste modo,
ainda existe uma disparidade de ideias e conceitos quando se refere à música na liturgia. No
caso da música ritual, particularmente sobre o aspecto formativo, percebeu-se que o principal
entrave era a falta de especialistas na área de música com conhecimento litúrgico equivalente.
A especificidade dessa música requereria um processo integrado de formação em ambas as
áreas, pois uma parcialidade de conhecimento tende a dificultar o surgimento de respostas
efetivas frente às exigências da renovação litúrgica.
Por fim, a principal novidade da XIX Semana de Liturgia consistiu em expor e/ou
propor uma metodologia que remontava ao período de sistematização do cristianismo,
principalmente, os séculos IV e V. Uma metodologia que, segundo Fonseca (2006, p. 15),
partisse “do rito para chegar à sua compreensão teológica e consequente vivência espiritual”.
Especialmente dentro dos cursos de atualização e de especialização em liturgia, várias ações
rituais haviam sido confrontadas sob diferentes abordagens. No entanto, em termos de
eficácia metodológica, após longa escolha, optou-se pelo chamado “do rito à teologia e à
espiritualidade.
3
Conselho de peritos nomeados pelo papa Paulo VI com o objetivo de orientar a aplicação dos documentos
conciliares e reformar os livros litúrgicos.
4
Está previsto para 2009, o lançamento da obra Música Brasileira na Liturgia 2, com os textos e conclusões do I
Encontro de Compositores Litúrgicos, ocorrido em 2006. Recentemente, no mês de setembro de 2008, ocorreu a
terceira edição do encontro que é uma iniciativa do Setor Música Litúrgica da Comissão Episcopal Pastoral para
a Liturgia da CNBB.
55
No caso específico da música ritual e dos momentos da celebração em que a música se
configura como uma ação ritual, Fonseca (2006, p. 15) referiu-se à necessidade de “partir do
canto [...] no contexto do rito, aprofundando sua função ministerial na ação litúrgica, levando
em conta a participação ativa e frutuosa [...] da assembleia na celebração e depois dela”. E,
mais especificamente, “penetrar no conteúdo teológico, litúrgico e espiritual de cada exemplo
musical [...] partindo sempre da experiência do mistério pascal de Cristo, vivido” enquanto se
canta a liturgia. Buyst (2007, p. 26) relata que a iniciação ao mistério se dá não somente com
palavras, mas, principalmente, por meio de ritos e ações simbólicas os quais têm a “função
mistagógica de nos conduzir para dentro do mistério”. As palavras e gestos, no contexto
ritual, são portadores do mistério e nos fazem mergulhar no mistério de Deus, da vida, da
história e em nosso próprio mistério.
A SC ressalta a necessidade de os ministérios litúrgicos atuarem de forma orgânica
durante a celebração, exercendo, como sugere o artigo 28, um serviço específico diverso
quanto à natureza e semelhante em dignidade e competência. O artigo seguinte orienta que
“os que servem ao altar, leitores, comentaristas e componentes do grupo coral exercem
também um verdadeiro ministério” (SC, n. 29). Deste modo, o Concílio além de reconhecer a
função ministerial da música, “parte necessária ou integrante da ação litúrgica” (SC n. 112),
estabelece a distinção de serviços litúrgico-musicais, compositores, cantores, salmistas,
instrumentistas e animadores que contribuem para a participação plena, ativa e consciente dos
fiéis durante a celebração.
O uso litúrgico do canto e da música encontra fundamentos precisos nas Sagradas
Escrituras, nos escritos patrísticos ou mesmo no magistério da Igreja
5
. Canto e música são
considerados, segundo a SC, n. 112, elementos intrínsecos à liturgia, pois, conforme escreve
Buyst, (2006, p. 21), “estão previstos nos livros litúrgicos, com textos próprios para cada
momento ritual, cada tempo litúrgico e cada tipo de celebração”. Por esta razão, a escolha do
repertório litúrgico-musical orienta-se, na prática, de acordo com critérios cada vez mais
objetivos, dentro do que Fonseca (2006) e CNBB (2006) descrevem como “princípios
teológicos, litúrgicos, pastorais e estéticos”. A formação ministerial, neste processo, é a que
articula conhecimentos litúrgicos e musicais a fim de que o ministro possa vivenciar o
mistério celebrado e ajudar a comunidade a “entrar no mistério e ser transformada por ele”.
A partir das conclusões da XIX Semana surgiu a proposta de um caminho mistagógico
para o estudo da música ritual dirigido inicialmente à formação litúrgico-musical dos
5
Conjunto de textos e/ou documentos produzidos pelas lideranças eclesiais, mormente, a Santa Sé.
56
ministérios específicos, tendo em vista a consequente formação dos fiéis. As razões para esta
adequação foram mencionadas no capítulo primeiro quando se referiu às diversas aplicações
do método na liturgia. Entretanto, para uma apropriação mais sistemática, a Revista de
Liturgia divulgou uma série de artigos em que o método era exemplificado tomando-se por
base algumas letras/melodias selecionadas do repertório litúrgico-musical dos quatro volumes
do Hinário Litúrgico da CNBB e do Ofício Divino das Comunidades. Estavam lançados,
portanto, os rudimentos para uma mistagogia da música com “rosto” latino-americano.
3.2 Uma mistagogia da música na formação litúrgico-musical
A recente proposição de Buyst (2006), com base em Mazza (1996) e Taborda (2004;
2005), abriu uma nova possibilidade formativa à medida que valorizou sobremaneira o
processo pelo qual os ministros, detentores de um saber e integrados ao todo da celebração,
apreendem a pedagogia do mistério e passam a agir como “mistagogos” e não meros
executores de tarefas dentro do rito.
Uma análise da obra de Buyst faz perceber uma contínua preocupação com a música
ritual. Dentre os vários textos publicados, também sua tese de doutorado já havia versado
sobre a lectio divina (meditação litúrgica) de um hino pascal e parte das conclusões da tese
tendeu à mistagogia da música, mesmo que não se tenha sugerido essa designação.
A estratégia mistura argumentos retirados das catequeses mistagógicas de autores
patrísticos dos séculos IV e V; do RICA; do método de meditação litúrgica (lectio divina
6
); e,
também, de elementos do ‘laboratório litúrgico’
7
(vivências). Buyst relata resumidamente
como procedeu à adaptação do método para o estudo da música ritual:
[...] introduzimos um caminho [...] Partimos de uma descrição e de uma
análise ritual do canto em questão; em seguida, aprofundamos o sentido
teológico do acontecimento de salvação expresso no canto, partindo de
passagens das Sagradas Escrituras. Por fim, focalizamos e assumimos a
6
Método empregado para leitura pessoal ou comunitária das Sagradas Escrituras. A apreensão do texto se dá por
meio de quatro “degraus”: ler, meditar, orar e contemplar.
7
Segundo Baronto (2006) o laboratório litúrgico é uma técnica de ensino para a liturgia que se baseia na ação.
Aprende-se fazendo. É pelo exercício consciente do gesto, do rito, da ação simbólica que se chega a uma
autêntica expressao (fazer), coerente com o seu significado (saber) e portador de uma atitude interior (sentir).
57
atitude espiritual que o canto, como ação ritual propõe e requer (BUYST,
2008, p. 13-14, grifo nosso).
A adaptação previu três etapas dentre as cinco propostas por Mazza (1996). Entretanto,
este autor assumiu que as etapas mais importantes seriam a segunda e a quarta. Percebe-se,
portanto, que a adaptação levou em conta esta indicação, além de outros detalhes que serão
referidos na descrição das etapas.
3.2.1 Primeira etapa: Descrição e análise da ação ritual
Nesta etapa, importa tomar conhecimento de alguns aspectos “externos” da música
ritual e proceder a um estudo pormenorizado da parte em relação ao todo ritual. Taborda
(2005) empenhou-se em desenvolver uma análise do todo de uma celebração.
Um dado elementar, neste sentido, é a compreensão da música litúrgica como ação
ritual feita de ‘sinais sensíveis’ (SC, n. 7), ou seja, sinais significativos capazes de realizar
aquilo que significam, cuja compreensão, portanto, está atrelada ao grau de iniciação dos
participantes de uma determinada ação ritual. Neste sentido, a prática mistagógica parte do
pressuposto antropológico segundo o qual não é possível universalizar ou generalizar um
conteúdo simbólico específico de uma dada cultura, mormente, de uma cultura religiosa, sob
o risco de operar um reducionismo. No contexto ritual, os sinais sensíveis são modulados
pelos sentidos, na medida da sensibilidade simbólica dos corpos celebrantes, segundo Buyst
(2007b, p. 10) “única capaz de expressar e perceber o mistério da liturgia”.
Com base na compreensão acima, pode-se supor que a música ritual produz vários
estímulos sensoriais passíveis de serem concebidos como sinais sensíveis. Entretanto, por
razões de conformidade com a ideia original, três sinais sensíveis serão destacados neste
estudo: texto, melodia e contexto. Estes apesar de sua configuração genérica possuem uma
tradutibilidade conceitual.
58
3.2.1.1 Sinal sensível TEXTO
No canto litúrgico, o texto tem a primazia. A Palavra carrega em si o mistério e se
expande à compreensão dos fiéis à medida que se encarna no todo do rito.
Para Gelineau (1989, p. 139), quando a palavra intervém, o som se integra a diversos
campos semânticos que orientam seus possíveis significados. “Na meditação-recitação é a Lei
que é consumida pela boca; o objeto da lamentação é designado; o louvor nomeia seu
destinatário”. Uma celebração litúrgica compõe-se basicamente de gestos, palavras e ações
simbólicas. A música ritual, que tem por base a palavra, é uma dessas ações.
Há duas formas complementares de definição do termo texto, conforme a descrição de
Barros (2005, p. 7). Na primeira, por meio de análise interna ou estrutural, o texto é entendido
como objeto de significação pelo “exame dos procedimentos e mecanismos que o estruturam,
que o tecem como um ‘todo de sentido’”. Na segunda caracterização, procede-se a uma
análise externa do texto, pela qual o texto é tomado como objeto de comunicação entre dois
sujeitos. Deste modo, “encontra seu lugar entre os objetos culturais, inserido numa sociedade
[...] e determinado por formações ideológicas específicas”, necessitando ser “examinado em
relação ao contexto sócio-histórico que o envolve e [...] lhe atribui sentido”.
A autora considera que, embora haja divergências entre os partidários de uma ou de
outra definição,
[...] o texto só existe quando concebido na dualidade que o define – objeto de
significação e objeto de comunicação – e, dessa forma, o estudo do texto
com vistas à construção de seu ou de seus sentidos só pode ser entrevisto
como o exame tanto dos mecanismos internos quanto dos fatores contextuais
ou sócio-históricos de fabricação do sentido (BARROS, 2005, p. 8).
O estudo deste sinal sensível poderia ser potencializado pelo uso de objetos teóricos da
semiótica e da hermenêutica. No entanto, optou-se por retirar do texto poético de que é
revestida a música ritual apenas alguns elementos formais que permitam traduzi-lo e
interpretá-lo como unidade orgânica à luz da ação celebrativa ou momento ritual para que foi
elaborado.
Os elementos que serão focalizados neste estudo serão, em primeira instância, o aspecto
formal e rítmico do texto e sua relação com os demais aspectos do texto, ou seja, vocabulário,
categorias gramaticais predominantes, organização sintática, figuras, conforme Goldstein
59
(1986), visando ao efeito poético. O poema pode sugerir múltiplos sentidos conforme a
organização de seus elementos constituintes. Tanto no texto poético como nos demais textos,
o conteúdo e a forma literária, bem como, a construção sintático-semântica, revelam o seu
significado.
O aspecto rítmico pode ser facilmente percebido por um leitor atento, que é, ao mesmo
tempo, um ouvinte. Compõem o aspecto rítmico a construção métrica, a estrofação e a
versificação, os acentos, as rimas e as repetições ou figuras de efeito sonoro.
Sobre o texto poético, Goldstein (1986, p. 7) afirma que a poesia tem um caráter de
oralidade. Sua feitura requer a fala e a recitação. “Mesmo que estejamos lendo um poema
silenciosamente, perceberemos seu lado musical, sonoro, pois nossa audição capta a
articulação (modo de pronunciar) das palavras do texto”. O objetivo principal consiste na
leitura do poema com os olhos e os ouvidos, isto é, o poema como uma organização visual e
sonora. O ritmo poético pode ser apreendido de forma isolada por um ouvinte-leitor comum.
Já um leitor atento, treinado na leitura e na audição, poderá captar no poema o ritmo e
significado como “unidade indissolúvel”. Uma análise cuidadosa do ritmo do poema permite
descobrir novos significados no texto.
Além do aspecto rítmico podem ser analisados outros níveis ou aspectos estruturais a
fim de chegar à interpretação do poema em sua unidade. Goldstein (1986) refere-se a três
níveis de análise estrutural: nível lexical, nível sintático e nível semântico.
O primeiro nível trata do conteúdo e domínio lexical do texto. Deste modo, o
vocabulário sobre o qual o texto é formulado, revela um nível de linguagem que pode ser
culto, coloquial ou misto, ou ainda, expressar um regionalismo na concepção, a fim de sugerir
ou assegurar efeitos de significação. Também se investigam o emprego e a predominância de
categorias gramaticais no texto.
“O predomínio de verbos de ação, conforme o sentido do texto, pode indicar
dinamismo; o de verbos de estado, [...] sugeriria estaticidade. Os
substantivos abstratos indicariam generalização; os concretos,
particularização. Procede-se a um levantamento dos adjetivos, locuções
adjetivas e orações adjetivas, ou seja, dos caracterizadores em geral. Deve-se
sempre relacionar o substantivo ao adjetivo que o acompanha. [...] Quanto
aos verbos, pesquisa-se o tempo e modo verbal. Conforme a significação dos
versos, o tempo verbal pode apontar proximidade (presente) ou
distanciamento (passado/futuro); o modo representaria a realidade
(indicativo) ou a possibilidade, o desejo (subjuntivo)” (GOLDSTEIN, 1986,
p. 61).
60
As categorias gramaticais referidas e os modos de interpretá-las serão mais bem
exemplificados durante a análise dos textos. As categorias gramaticais são caracterizadas por
propriedades morfológicas, distribucionais e semânticas. Os verbos, por exemplo, segundo
Negrão; Scher; Viotti (2005, p. 83), “recebem sufixos que denotam o tempo e o aspecto do
evento descrito pela sentença e que estabelecem uma concordância de número e pessoa com o
seu sujeito”. Essa distinção é dada pelo critério morfológico. A posição que um verbo ou um
item lexical ocupa na estrutura sentencial define o critério distribucional. Os verbos que
denotam o tipo de atividades, estados ou eventos também é um critério semântico que se usa
para classificar os itens lexicais de uma língua.
As propriedades morfológicas, distribucionais e semânticas dos vários itens lexicais de
uma língua
permitem agrupá-los em categorias [...] a ser definidas [...] pelo fato de que
os itens que as integram compartilham tais propriedades gramaticais. [...] o
trabalho do analista da linguagem é observar o comportamento gramatical de
cada um dos itens lexicais [...] e dividi-los em grupos de itens que exibem
comportamentos comuns. Cada grupo corresponde a uma categoria
gramatical (NEGRÃO; SCHER; VIOTTI, 2005, p. 84).
As palavras que compõem um texto poético podem ter um efeito expressivo puramente
sonoro ou podem igualmente apresentar uma precisão interpretativa sobre o sentido do texto.
Há outros aspectos que também concorrem para desvendar a organização sintática do texto,
por exemplo,
[...] o levantamento do tipo de períodos do texto: curtos ou longos; frases ou
orações isoladas. Às vezes aparece o paralelismo, [...] em versos diferentes.
O relacionamento dos paralelismos é um dos componentes que concorrem
para o sentido do texto. Por vezes, certos termos são omitidos, [...].
Interrogações, reticências, inversões sintáticas, podem apontar um caminho
para interpretar o poema (GOLDSTEIN, 1986, p. 61-62).
O nível semântico aparece como uma decorrência dos demais. “As figuras sonoras, a
organização sintática, o vocabulário, o emprego das categorias gramaticais só podem ser
analisados tendo-se em vista o sentido global do texto” (GOLDSTEIN, 1986, p. 64). Em
algumas análises, este nível é isolado apenas para evidenciar os efeitos semânticos de figuras
presentes no poema que foram parcialmente identificadas nos níveis anteriores. Entre as
figuras podem-se mencionar as de similaridade: comparação, metáfora, alegoria, sinestesia; as
de contiguidade: metonímia e sinédoque; e as de oposição: antítese, paradoxo, ironia,
oximoro, entre outras.
61
3.2.1.2 Sinal sensível MÚSICA
Buyst (2008, p. 14) refere-se à música (sons, melodia, ritmo, dinâmica, tempo), em
simbiose com a letra, como meio de “expressar o sentido teológico e a espiritualidade própria
de cada celebração, a cada tempo litúrgico, levando em conta o momento ritual do canto”. A
autora, com tal constatação, sugere que há padrões rítmicos e melódicos (musicais) que se
coadunam com as partes ou o todo da celebração num determinado contexto. Analisando-se
desde um ponto de vista subjetivo, é bem possível que esse caráter se exprima com alguma
intensidade. No entanto, formalmente ou objetivamente, há uma indeterminação quanto a
características musicais em consonância com o tempo litúrgico ou mesmo com um momento
ritual isolado. Tal significação tende a estar atrelada mais a características interpretativas do
que propriamente musicais.
Um dos principais objetivos da descrição deste sinal sensível refere-se ao encontro da
palavra em estado puro, com sua expressão melódica e os contínuos efeitos desse modo de se
exprimir. A música pode ser entendida funcionalmente como um modo de dizer o texto.
Gelineau (1989) afirma que a voz que canta consegue apenas exprimir e comunicar noções. O
timbre, a duração, os acentos e os tons apontam para um devir, ou seja, ao se elevar, a voz já
se exprime, mesmo antes de ser decodificada.
Devido à escassez de elementos formais, a música que “reveste” os textos litúrgicos
prescinde da análise musical. As análises empreendidas, na prática, destacam aspectos
harmônicos funcionais, tipos de escalas, possibilidades instrumentais, peculiaridades
interpretativas e outras generalidades. Para a música ritual, uma coisa é o uso pastoral que se
faz dos elementos constitutivos destes cantos; outra é a baixa capacidade de generalização das
análises que se empreendem sobre esses materiais musicais. Num plano subjetivo, a música e
o texto podem provocar efeitos qualitativos no intérprete-ouvinte, de certo modo, passíveis de
mensuração. No entanto, esses estudos não foram ainda implementados, o que dificulta uma
unidade conceitual.
Para Gelineau (1989), música e rito se interpenetram como num processo de mútua
transformação. Para ele, música está ligada ao som e o rito, à palavra. Provavelmente foi a
música que constituiu a parte mais dinâmica das formas rituais, na história do culto cristão.
Isso porque ela sempre foi a mais atingida, de imediato, pelas mudanças culturais. A
62
arquitetura e as imagens, as palavras escritas e os gestos sociais de respeito são mais estáveis
que os sons que se fixam muito tardiamente e de modo incompleto.
No Ocidente, a igreja foi uma das principais responsáveis pelas inovações musicais. No
entanto, a simbiose entre os sacramentos e a música parece ter tido consequências nocivas
sobre a liturgia, a ponto de se mencionar a “força centrífuga da música na história da liturgia”
(GELINEAU, 1989, p. 143-144). De certo modo, o ato musical sempre tendeu a confiscar a
função querigmática e a expressão comunitária da liturgia. Ao analisar a música atual,
Gelineau denotou uma preocupação sobre algo que passa despercebido, mesmo para aqueles
que lidam com a música ritual. Escreve:
[...] A moderna divisão que colocou de um lado a voz falada, não musical, e
de outro lado a voz cantada, musical, causou graves prejuízos nos ritos em
que intervém a palavra. Não existe ruptura nem oposição absoluta de voz
falada/cantada, voz musical/não musical. Em nível mais profundo, há
unidade da voz numa diversidade de tons e numa gama contínua de modos
de proferir que percorre um amplo registro de formas e de posturas. [...] toda
recitação implica um ritmo e um tom, uma cadência e inflexões, todos eles
elementos radicalmente musicais (GELINEAU, 1989, p. 146).
Um recurso bastante complexo volta-se para a “gestualidade oral” do intérprete
conforme sugere Tatit (2002, p. 10) ao tratar da “dicção do cancionista”. O cancionista
(intérprete) “tem um controle de atividade que permite equilibrar a melodia no texto e o texto
na melodia [...]”. O termo dicção pode atribuir (ou representar) uma maior precisão no estudo
deste sinal sensível. Isto se confirma na seguinte afirmação: “Cantar é uma gestualidade oral,
ao mesmo tempo contínua, articulada, tensa e natural, que exige um permanente equilíbrio
entre os elementos melódicos, linguísticos, os parâmetros musicais e a entoação coloquial”
(TATIT, 2002, p. 10). Acrescente-se ainda que: “No mundo dos cancionistas não importa
tanto o que é dito mas a maneira de dizer, e a maneira é essencialmente melódica. Sobre essa
base, o que é dito torna-se, muitas vezes, grandioso”. Tal afirmação, no universo musical
ritual, possui implicações bastante aproximadas uma vez que o canto/música pela
gestualidade oral do intérprete (mistagogo?) conduz o ouvinte ao sentido do mistério, ou seja,
realiza uma espécie de “passagem mistagógica”. No canto litúrgico a fluência de sentido de
ambas as modalidades (texto e música) faz com que a mensagem seja transmitida aos
iniciados, ou seja, amplifica-se a interação emissor-receptor.
D’Annibale refere-se à música como um código de comunicação sonora da celebração
litúrgica. Segundo ele,
[...] o canto dá destaque, ritmo, melodia e profundidade às palavras.
Expressa sentimentos, torna o grupo mais coeso, cria comunidade, introduz
63
um elemento de estética e contribui para o caráter festivo da celebração. Não
é mero elemento de adorno, mas sim expressão do mundo interior [...]
(D’ANNIBALE, 2007, p. 363).
A afirmação de D’Annibale, corrobora que a música ritual possui um caráter ministerial,
por desempenhar um serviço em estreita conexão com o rito. Por vezes, caracteriza-se como o
próprio rito ou acompanha uma ação ritual sendo-lhe complementar.
Alcalde (2000, p. 279) considera que o canto e a música na celebração servem para
“expressar a fé da Igreja”. Segundo ele, o canto eclesial “transpira o sensus ecclesiae” por
meio do qual se exprime o contato vital das pessoas celebrantes com o mistério salvífico. O
autor, ao referir-se às características musicais de um determinado canto ritual afirma:
Em se tratando de compor ou escolher uma melodia, ocorre que texto e
música estejam em consonância com o que dizem ou expressam, não
cuidando somente que os acentos musicais coincidam com os acentos do
texto, que a frase musical coincida com a frase textual, mas que o clímax
musical acompanhe o clímax textual
(
ALCALDE, 1998, p. 78).
O compositor Oswaldo Lacerda, ao escrever sobre as Constâncias melódicas e
polifônicas da música popular brasileira e seu aproveitamento na música sacra no livro
Música Brasileira na Liturgia (1968/2005), abriu uma discussão sobre a possibilidade de
existirem tais características nas composições sacro-litúrgicas brasileiras. A tese das
constâncias melódicas é também respaldada por outros pesquisadores, especialmente, por José
Geraldo de Souza, em sua obra Folcmúsica e liturgia, escrita em 1966.
Lacerda (1968), na introdução de seu capítulo, expõe os limites desta constatação.
Segundo ele, “muitas das conclusões que apresentarei a seguir, são de índole pessoal e,
naturalmente, podem diferir de um compositor para outro, muito embora os problemas sejam,
intrinsecamente, os mesmos para todos” (LACERDA, 2005, p. 58). Houve quem se
empenhasse em levar adiante a teoria das constâncias melódicas e polifônicas, porém, a
escassez de especialistas e publicações em musicologia litúrgica brasileira pode ter sido a
principal responsável pela descontinuidade desse empenho.
O que fazer então com as melodias que revestem os textos de composições litúrgicas? Já
se descartou a análise musical, pelos motivos referidos, uma vez que essa análise estaria mais
voltada a aspectos afetivos e intimistas, algo profusamente desenvolvido durante o período
barroco quando eram forjados os rudimentos de uma análise musical. Isto tecnicamente não
representaria avanço qualquer. A compilação de melodias e textos já foi implementada e a
divulgação impressa e sonora possui uma abrangência nacional.
64
O amplo material produzido e divulgado ao longo da renovação litúrgica brasileira
criteriosamente sugere um olhar mais objetivo na escolha e criação dos repertórios, de modo
que não somente expressem a realidade e o jeito de celebrar nas diferentes culturas, mas que
comuniquem a intensidade expressiva do mistério que embasa e movimenta o rito.
3.2.1.3 Sinal sensível CONTEXTO LITÚRGICO
Outro sinal sensível é o contexto litúrgico, ou seja, como esse canto interage como os
demais elementos rituais da celebração: “a assembleia e seus ministérios, as leituras bíblicas,
as orações simbólicas, as atitudes e movimentos, a própria estrutura e dinâmica da
celebração” (BUYST, 2008, p. 14).
O artigo 112 da SC orienta que a música litúrgica é a que está intimamente unida à ação
litúrgica. Em decorrência desse artigo, em 1967, foi publicada a instrução MS para aplicação
e execução do capítulo sexto da constituição que estabeleceu, não obstante os duelos
conceituais entre os especialistas, os critérios de criação e escolha do repertório litúrgico-
musical e indicou algumas direções sobre o processo formativo dos ministérios específicos.
A releitura de Taulle sobre a instrução permite compreender seu significado para o
futuro da música litúrgica. Segundo ele,
[...] a ideia fundamental do documento é a aplicação do princípio da função
ministerial até as últimas consequências. A música está a serviço do rito e
não o contrário. O compositor não está livre para utilizar os textos litúrgicos
como queira, senão que deve considerar o gênero musical empregado,
conforme a natureza de cada rito (TAULLE, 1993, p. 71-72).
O Documento n. 7 da CNBB, Pastoral da música litúrgica no Brasil de 1976,
contemporâneo ao Estudo n. 12, Estudo sobre os cantos da missa; e, mais recentemente, o
Estudo n. 79, A música litúrgica no Brasil de 1998, com base nas conclusões dos já
mencionados ENMS, realizados na década de 1960, relacionou alguns critérios sobre o
contexto litúrgico.
O conhecimento da funcionalidade da música ritual, ou seja, o “lugar” do canto na
celebração orienta, segundo D’Annibale (2007), o trabalho de compositores e intérpretes, bem
65
como, das equipes que pensam as celebrações. Nesta direção, Barburés escreve sobre o lugar
da música na celebração. Para ele,
a música é parte da liturgia, não mero adorno; [...]; supera os simples fins
‘práticos’ para conseguir passar à esfera do sentimento pessoal da fé e do
mistério; a melodia e o ritmo estão sempre a serviço da palavra; o canto
facilita a comunhão entre os que participam da liturgia e propicia a formação
da comunidade; o canto e a música são excelentes meios para conseguir o
clima festivo próprio da celebração cristã; o canto deve surgir do coração e a
alegria expressa deve corresponder à vida diária; e o canto expressa
antecipadamente a realização do cântico novo do fim dos tempos
(BARBURÉS, 1993, p. 203).
Disto se depreende a capacidade do canto e da música em promover a participação ativa
de todos os celebrantes, conforme o desejo do Concílio. Canta-se a liturgia, não na liturgia.
Gelineau (1989, p. 139) escreve algo que simbolicamente diz respeito a esta porção do
texto: “A intervenção do rito e da linguagem articulada trazem à música e à voz uma primeira
‘tomada de distância’ que permitirá o trabalho das figuras e dos símbolos”. Neste sentido, o
significado da música litúrgica está assentado sobre o processo de sistematização do rito ao
longo de, pelo menos, dois milênios da história da liturgia cristã. É o conhecimento histórico e
o aperfeiçoamento técnico que permitirá superar a subjetividade ainda marcante na
determinação do repertório e do modo de celebrar.
Com base nos detalhes da primeira etapa, é importante visualizar os três sinais sensíveis
dentro de um conjunto e dirigir a formação sob este foco. Nesse sentido, a primeira etapa é
fundamental e exige um esforço de articulação de conhecimentos. Também há o risco de
concentrar os esforços analíticos nesta etapa de modo a desconsiderar que ela marca o início
de um caminho a ser percorrido. Por essa razão é que Buyst (2008, p. 16) prevê a necessidade
de se dosar os conteúdos e os passos e adaptá-los a cada grupo e ao tempo disponível. Isto
requer um investimento contínuo na formação litúrgica e musical, entre outras exigências.
Progressivamente, o ministro vai se tornando, pelo exercício ministerial aliado ao processo
formativo, um mistagogo, de modo a expandir suas capacidades e habilidades musicais e
litúrgicas dentro e fora da celebração.
66
3.2.2 Segunda etapa: Aprofundação do evento salvífico celebrado na ação ritual, e sua raiz
bíblica.
Na primeira etapa, os sinais sensíveis a ela atribuídos asseguraram alguns aspectos
relevantes a serem destacados no texto e na música inseridos numa celebração. De certo
modo, essa etapa ocupou-se de aspectos formais internos e externos ao canto e à música ritual.
Nesta etapa, procurou-se destacar que a toda ação ritual corresponde um acontecimento de
salvação cujo alicerce está fundado nas Sagradas Escrituras.
Segundo Buyst (2008, p. 15-16), a segunda etapa do método consiste, resumidamente,
em procurar nas Sagradas Escrituras as passagens que “explicitam a salvação celebrada na
ação ritual” e, em seguida, aprofundar o “sentido teológico” desse acontecimento salvífico.
Esta etapa requer uma articulação de conhecimentos no campo bíblico, litúrgico e
teológico, em complementaridade à primeira, mas, ao mesmo tempo, diversamente. Aqui
importa extrair, a partir de elementos lexicais, sintáticos e semânticos, as unidades de sentido
que se pretende explorar para, em seguida, em conformidade com Mazza (1996), encontrar
um texto bíblico capaz de exprimir, explicitar e fundamentar a salvação que se celebra na
liturgia. Passa-se, portanto, do rito ao relato bíblico do evento de salvação, ou do rito à
teologia.
Uma das questões relevantes desta etapa refere-se ao modo pelo qual vai se dar esse
aprofundamento. Mazza (1996) sugere que não se associa o texto bíblico em sua forma pura,
pois essa associação está embasada numa reflexão teológica sobre o significado do texto para
a salvação celebrada, de modo a se formular uma teologia do acontecimento salvífico.
Precisamente, quando Buyst se refere à realidade, interessa-se também por um olhar
conjuntural que ajuda a interpretar o texto na história e a perceber a vida que se celebra na
liturgia.
Os esforços empreendidos nesta etapa capacitam o ministro a “cantar com inteligência”
(BUYST, 2008, p. 15), com conhecimento aprofundado acerca do canto, texto e música, e a
ação ritual que ele constitui ou ajuda a constituir. Realiza-se na prática ministerial, a síntese
do que constava no capítulo 19 da Regula Monasticorum (Regra Monástica) de Bento de
Núrcia (480-547): “que a mente concorde com a voz” (Cf. IGLH n. 19; SC n. 11; 90). Para
67
que isto seja viável, faz-se necessário um empenho formativo gradual, o qual capacite o
ministro a revelar, por meio do exercício de seu ministério, o mistério oculto na ação ritual.
Esta etapa equivale à conjugação da segunda e terceira etapas do esquema proposto por
Mazza (1996).
3.2.3 Terceira etapa: Experiência da salvação acontecendo hoje, na e a partir da ação ritual
Refletida nas anteriores e sendo-lhes consequente, esta etapa equivale, grosso modo, à
quarta e quinta etapas conforme a sistemática proposta por Mazza (1996). Nela ocorre o
retorno à ação ritual. Este retorno mostra-se amplificado pelas constatações próprias desse
processo metodológico, ou seja, para além de sua configuração original, investido do
acontecimento salvífico e da sua raiz bíblica, e também, da teologia que exprime o caráter do
evento. Convém retomar a citação de Mazza (1996, p. 7) na qual afirma que “a mistagogia
quer ser uma explicação teológica não somente do fato sacramental, mas também de cada rito
singular de que se compõe a celebração litúrgica”, neste caso, a música ritual.
No retorno à ação ritual, Buyst (2008, p. 15) escreve que o canto, “para que cumpra seu
papel, deve ser entendido e vivido como ‘fato de experiência
8
’”, ou seja, conforme SC n. 112,
“parte necessária ou integrante da liturgia”. É uma experiência que mesmo sendo capaz de
extrapolar o contexto ritual, só tem sentido no interior dele mesmo (do rito). Deste modo, o
que o canto anuncia “deve acontecer para nós e em nós, na ação litúrgica e na ação
memorial”. Ainda, segundo Buyst, além do requisito técnico e linguístico do cantar, é preciso
“vivenciar a ação ritual espiritualmente, in-corpo-rando [sic] o canto, deixando que nos
transforme” e, mais especificamente, “interagindo com Jesus Cristo Ressuscitado e o Espírito
de Deus que atuam na ação litúrgica.”
8
O destaque da autora é uma citação de Bazurko (2005, p. 23).
Capítulo IV
4 Aplicação do método mistagógico na formação litúrgico-musical
Este capítulo pretende ilustrar a aplicação do método a fim de superar ou minorar o
caráter prescritivo próprio de meios formativos da música ritual, conforme apresentado na
introdução. Para tanto, explicita-se uma relativa plasticidade analítica passível de ser moldada
por diferentes analistas, mas que está de certo modo condicionada às etapas propostas. Devido
a esta “abertura”, o recurso ao método e sua recente aplicação à música ritual abre a
perspectiva para novos estudos que se empenhem na detecção dos limites e possibilidades de
seu emprego.
Serão analisadas duas composições rituais que apontam momentos distintos da vida
eclesial: o ciclo da Páscoa, correspondente ao período que compreende o tempo da quaresma
e o tempo pascal, propriamente; e o ciclo do Natal, que compreende o tempo do advento e o
tempo do natal. Várias escolhas poderiam atender à proposta de aplicação pensada para esta
etapa da pesquisa. A opção feita contempla as características do método e aponta formas
suficientemente implementáveis ao processo formativo.
Num primeiro momento, o texto bíblico-litúrgico sobre o qual a composição está
apoiada requereu, da parte do pesquisador, um manejo de procedimentos técnicos de
diferentes áreas do conhecimento. Por exemplo, para identificar elementos estruturais e de
sentido do texto em si, recorreu-se ao conhecimento lítero-linguístico; e, para apreender o
sentido e o fundamento ritual, fez-se uso de conhecimentos bíblicos, teológicos e litúrgicos.
Portanto, o olhar sobre a música ritual, ainda sob a forma de texto, tende a extrapolar a
temporalidade ritual, pois não é possível detectar tantas unidades de análise no desempenho
de uma função ministerial sem recorrer a uma abordagem minimamente interdisciplinar.
Com relação à melodia ou à música que “reveste” um texto ritual, o conhecimento
musical não pode ser tomado como uma decorrência dos demais conhecimentos. A
especificidade da área da música concorre, em igualdade de condições, para a formulação de
estratégicas analíticas que, ao cabo desse processo, justificará tal empenho. São as
particularidades melódicas que podem ou não compor o traço simbiótico na interação texto-
69
melodia. O empenho, com vistas a essa interação, será perceber como a palavra é conduzida
no interior da melodia/harmonia.
Para fins didáticos, foram isolados os sinais sensíveis próprios da primeira etapa do
método: texto ou letra, melodia ou música e contexto litúrgico. Entretanto, para uma efetiva
compreensão da música ritual buscou-se a interação dos traços definidores do texto, objeto de
significação e objeto de comunicação, conforme Barros
1
(2005). Outro aspecto importante é a
relação frásica que regulou a análise das composições rituais. O texto, para se caracterizar
como uma unidade de sentido requereu a preservação de suas interconexões. A simbiose entre
texto e música também levou em conta essas interconexões. Mesmo que, no contexto ritual, se
dê primazia ao texto (à palavra), os elementos musicais transcendem a compreensão
puramente literal e necessitam de um tratamento diferenciado. Deste modo, a concatenação
dos sinais sensíveis como produto final não prevê uma “disputa de pesos” que aparentemente
existe entre texto e melodia, mas as possibilidades integrativas que residem e são
evidenciadas pela música em situação ritual.
Houve dificuldade na datação das duas composições escolhidas, no entanto, segundo
consulta aos autores, ambas foram compostas na década de 1970. A inexatidão desses dados
não se constitui num prejuízo para a implementação da pesquisa, pois, para os fins a que se
propõe, tal aspecto não necessita ser levado em conta. Levou-se em consideração
sobremaneira que expressassem as orientações da SC e que estivessem conformes ao processo
de renovação litúrgica referido com insistência.
4.1 Exemplo 1 – O Senhor ressurgiu
O Senhor ressurgiu (Ney Brasil Pereira)
Refrão:
O Senhor ressurgiu, Aleluia, Aleluia!
É o Cordeiro Pascal, Aleluia, Aleluia!
Imolado por nós, Aleluia, Aleluia!
É o Cristo, Senhor; ele vive e venceu, Aleluia!
1
Ver capítulo anterior, no item 3.2.1.1.
70
1. O Cristo, Senhor, ressuscitou,
a nossa Esperança realizou;
vencida a Morte para sempre,
triunfa a Vida eternamente!
2. O Cristo remiu a seus irmãos,
ao Pai nos conduziu por sua mão;
no Espírito Santo unida esteja,
a família de Deus que é a Igreja!
3. O Cristo, nossa páscoa, se imolou,
seu sangue da morte nos livrou;
incólumes o mar atravessamos,
e à Terra Prometida caminhamos!
Figura 1 – Partitura de O Senhor ressurgiu. Tonalidade Mib.
Fonte: CNBB. Hinário litúrgico 2: quaresma, semana santa, páscoa, pentecostes. 7.ed. São Paulo: Paulus, 2006.
p. 272.
71
4.1.1 Descrição e análise da ação ritual: desvelando os sinais sensíveis
4.1.1.1 Texto
O texto de O Senhor ressurgiu de autoria de Ney Brasil Pereira
2
compõe-se de refrão e
três estrofes. Para o refrão duas análises são passíveis de serem empreendidas. Uma que
integra as aleluias na estrutura métrica de cada verso; e outra que as trata isoladamente.
Optou-se pela segunda forma nesta análise. Os detalhes da escolha serão justificados nos
parágrafos que seguem. As estrofes não apresentaram a mesma exigência e, portanto, foram
analisadas dentro do modelo previsto para esta etapa do método.
O refrão apresenta uma estrutura de cinco versos brancos
3
hexassílabos com esquema
rítmico (ER) 6(3-6), ou seja, dois acentos nos versos poéticos, conforme diagramado no
quadro 1. Para completá-lo, em termos de sentido, o compositor fez uso de aleluias que, neste
caso, podem ser classificados como interjeições. As aleluias dos três primeiros versos
apresentam uma metrificação similar aos versos a que estão associadas; no último verso, a
aleluia reitera seu uso interjeitivo, mas disturbaria a regularidade métrica caso fosse analisado
em conjunto.
Quadro 1 – Estrutura poética do refrão
PA
U U
—
U U
—
6
SM 1 2 3 4 5
1 O Se-
nhor
res- sur-
giu
cal
nós
nhor
ceu
-
2 É o Cor-
dei
- ro pas- -
3 I- mo-
la-
do Por -
4 É O
Cris-
to, Se- -
5 E- Le
vi-
ve e ven- -
Legenda: PA (padrão de acentuação: U breve/não acentuada e — longa/acentuada); SM (sílabas métricas). Os
números da primeira coluna referem-se aos versos e as letras, na última, ao padrão de rima.
2
Presbítero, biblista, compositor e regente-coral da Arquidiocese de Florianópolis, SC.
3
Versos que obedecem às regras métricas de versificação ou acentuação, mas não apresentam rimas.
72
A aleluia pode ser tomada lexicalmente a partir de sua etimologia. O termo vem do
hebraico hall
e
lú-yáh (louvai com júbilo o Senhor). Por derivação metonímica, refere-se ao
tempo da Páscoa, da Ressurreição de Cristo. Por essa razão permite compreender o texto a
partir de um contexto específico temporal e atemporal.
No refrão predominam verbos de ação (ressurgir, imolar, viver, vencer) que dão um
caráter dinâmico ao texto, muito embora o verbo ser (de ligação) apareça, todavia com uma
função apenas identificadora. O uso metonímico de “Cordeiro Pascal” (verso dois) em
contiguidade com “Cristo” e “Senhor” merece ser destacado. Por conseguinte, observa-se o
paralelismo entre o primeiro verso (O Senhor ressurgiu) e o último verso (É o Cristo, Senhor,
ele vive e venceu).
As estrofes apresentam uma estrutura métrica regular apresentada pelo quadro 2. São
quatro versos eneassílabos com padrão de acentuação incomum 9(2-5-9), ressalvadas as
ligações rítmicas (por exemplo, sinérese em “realizou”), além de várias contrações de uso
poético corrente.
Quadro 2 – Estrutura poética das estrofes.
PA
U
—
U U
—
U U U
—
SM 1 2 3 4 5 6 7 8 9
1 O
Cris-
to, Se-
nhor
res- sus- ci-
tou
A
2 A
nos-
as es- pe-
ran-
ça rea- li-
zou
. A
3 Ven-
ci-
da a
mor-
te pa- ra
sem-
pre, B
4 Tri-
un-
fa a
vi-
da e- ter- na-
men-
te. B
Legenda: PA (padrão de acentuação: U breve/não acentuada e — longa/acentuada); SM (sílabas métricas). Os
números da primeira coluna referem-se aos versos e as letras, na última, ao padrão de rima.
O primeiro verso das três estrofes evidencia um paralelismo entre si e reitera o contexto
para o qual a composição foi criada (O Cristo, Senhor, ressuscitou; O Cristo remiu a seus
irmãos; O Cristo nossa páscoa se imolou). As rimas são emparelhadas seguindo o padrão
AABB. Há uma ocorrência de rima toante entre os versos 3 e 4 da primeira estrofe. No
decorrer das estrofes, alguns termos evidenciam o uso de figuras de linguagem que serão
explicitadas no decorrer da segunda etapa do método. Destaquem-se os vários recursos à
metonímia, por exemplo, “Esperança” (a preparação por meio das profecias), “mão” (poder,
cuidado, atenção), “família de Deus” (a Igreja), “nossa Páscoa” (Cristo), “Pai” (Reino, céu),
“sangue” (a paixão e morte de Cristo), “Terra Prometida” (céu ou a Canaã geográfica). Há
73
uma elipse no terceiro verso do refrão: “[que foi] imolado por nós”; e no terceiro verso da
primeira estrofe: “[foi] vencida a Morte para sempre”. Identifica-se também a presença de
antítese entre o terceiro e o quarto verso (Morte-Vida) e o emprego de metáfora e sinestesia
ocorre em “incólumes [sãos e salvos] o mar atravessamos e à terra prometida caminhamos”.
No todo, o modo verbal predominante é o indicativo. Segundo a sintaxe, o modo é uma
categoria flexional que indica a atitude do emissor sobre o fato por ele enunciado, neste caso,
certeza, realidade. Ou ainda, segundo Houaiss (2001), “modo verbal por meio do qual se
expressa a ação ou o estado denotado pelo verbo como um fato real”. O mesmo ocorre nos
processos de leitura de textos em geral em que os verbos vão conduzindo os argumentos e
forjando a compreensão.
O tempo verbal refere-se ao lugar da ação em relação ao momento do enunciado.
Registre-se, por exemplo, a ocorrência de verbos no presente do indicativo (vive, triunfa); e
no pretérito perfeito do indicativo (ressurgiu, venceu, ressuscitou, realizou, remiu, conduziu,
imolou, livrou, atravessamos, caminhamos). Para liturgia, concebida como ação memorial e
portanto, celebração do mistério pascal, o tempo verbal possui uma importância singular na
atualização do acontecimento salvífico por ela expresso.
Há, no texto, apenas uma ocorrência do modo subjuntivo, no terceiro verso da segunda
estrofe (esteja). Tal categoria se expressa pelo contexto sugerido nos versos 3 e 4 (no Espírito
Santo unida esteja a família de Deus) que indica um fato desejado, mas que também
caracteriza a liturgia como “momento histórico da salvação” (NEUNHEUSER et al., 1987),
como o hoje da salvação. Assim, segundo Houaiss (2001), o modo subjuntivo é o modo “por
meio do qual o falante expressa a ação ou estado denotado pelo verbo como um fato irreal, ou
simplesmente possível ou desejado [...]”. Neste caso o fato é desejado.
As formas nominais no particípio (imolado, vencida, unida) evidenciam a presença de
verbos de estado
4
, neste caso, o verbo ser, estar.
4
Segundo Houaiss (2001), verbo de ligação que exprime um determinado estado do sujeito, o qual não é o
agente nem o paciente; constitui, com o sintagma nominal ou o adjetivo que a ele se seguem, um sintagma verbal
predicativo (ser, estar, ficar, parecer etc.)
74
4.1.1.2 Música
Na melodia, a prosódia musical praticamente concorda com a prosódia textual.
Composta em compasso binário simples
5
(dois por quatro), faz largo uso de quiálteras para
promover um ajuste da melodia à métrica do texto poético.
A tonalidade original é mi bemol maior e, no todo, expõem-se as funções harmônicas
próprias dessa tonalidade. A análise intrafrase sugere a predominância da função de tônica e a
interfrase, dominante.
A melodia do refrão tem uma distribuição métrica regular em quatro frases com quatro
compassos cada uma, ainda que a versificação poética seja irregular. A melodia das estrofes
distribui-se em quatro frases de dois compassos. A peça está dividida em duas seções A
(refrão) e B (estrofes). Ao se considerar o refrão como porção terminativa da obra, analisa-se
a sua cadência final como plagal (IV-I); a estrofe apresenta uma cadência imperfeita (IV-VII
7
-
V), cuja resolução se processa sempre no início do refrão.
A estrofe também apresenta um caráter figurativo na condução da palavra devido à
coincidência entre a recitação poética e a melódica. O uso do gênero recitativo na estrofe
aproxima o canto da fala. Neste aspecto, o canto e sua entoação evidenciam um traço
simbiótico no modo de interpretar. Na própria dicção do intérprete o sentido do texto vai
sendo construído e ressignificado.
Quanto à instrumentação há diversas possibilidades. Importa distinguir dois momentos:
um relacionado ao refrão e outro à estrofe. No primeiro caso, uma vez que se trata do canto de
abertura do tempo pascal cantado/tocado desde o alvorecer do Domingo de Páscoa, pode
sugerir uma maior quantidade de timbres instrumentais. O próprio órgão, que durante o tempo
da quaresma exerceu sua função sob registração suave, expande sua capacidade sonora
explicitando o mistério próprio do tempo (mistagogia). No caso da estrofe, o
acompanhamento instrumental pode ser dirigido à voz solista ou ao coro, todavia,
salvaguardando a comunicabilidade do texto que a melodia expõe ou vice-versa.
5
A primeira gravação desta composição foi gravada em áudio no compacto duplo Missa da Ressurreição
(Paulinas, [S.d.]). Nesta mídia, a direção musical optou, devido ao uso reiterado de quiálteras, pela
execução/interpretação em binário composto, tendo alterado sensivelmente o caráter e o modo de execução do
canto.
75
4.1.1.3 Contexto
Este canto ocorre durante todo o Tempo Pascal, a saber, os cinquenta dias que sucedem
o Domingo da Páscoa, com exceção do domingo da Ascensão do Senhor e o domingo de
Pentecostes. O texto do canto, principalmente o refrão, reforça o conteúdo bíblico, teológico e
litúrgico da antífona da entrada do Domingo da Páscoa, a saber: “Na verdade o Cristo
ressuscitou, aleluia! A ele o poder e a glória pelos séculos eternos” (Lucas 24, 34; e Cf.
Apocalipse 1, 6). O mesmo se pode dizer da antífona da entrada do sexto domingo da Páscoa:
“Anunciai com gritos de alegria, proclamai até os extremos da terra: o Senhor libertou o seu
povo, aleluia! (Cf. Isaías 48, 20). Trata-se do canto de abertura cuja função litúrgica ou
significado é ser um exórdio, um proêmio da celebração que expõe seu conteúdo e realce
aspectos do mistério (discurso ritual). Sua função ministerial ou finalidade é “abrir a
celebração, promover a união da assembleia, introduzir no mistério do tempo litúrgico ou da
festa, e acompanhar a procissão do sacerdote
6
e dos ministros” (CNBB, 1976a, p. 12; IGMR
n. 47). Esse canto não constitui propriamente num rito, mas está integrado ao rito da entrada.
4.1.2 O sentido teológico e a raiz bíblica do acontecimento de salvação
O canto relata a ressurreição de Cristo por meio da reiteração de figuras ou imagens que
a explicitam. O compositor combina citações do Antigo e do Novo Testamento o que denota
uma articulação de conhecimentos e recursos metodológicos da exegese e hermenêutica
6
Este termo possui uma compreensão mais ampla no âmbito da ciência e da teologia litúrgica. Muito embora
diversos documentos da Igreja Católica romana se utilizem do termo para referir-se exclusivamente aos
presbíteros, convém diferenciar o sacerdócio comum (próprio dos batizados) do sacerdócio ministerial (próprio
dos ministros ordenados). Neste sentido, convém utilizar-se dos termos padre ou presbítero. Ver LUTZ,
Gregório. O que é liturgia. 2.ed. São Paulo: Paulus, 2003. p. 20-25. Fundamentos conciliares: “todo o povo
cristão, geração escolhida, sacerdócio régio, gente santa [...]” (Sacrosanctum Concilium – Constituição sobre a
Sagrada Liturgia, n. 14); ou “O sacerdócio comum dos fiéis e o sacerdócio ministerial ou hierárquico ordenam-se
um ao outro, embora se diferenciem na essência e não apenas em grau. Pois ambos participam, cada qual a seu
modo, do único sacerdócio de Cristo. O sacerdote ministerial, pelo poder sagrado que goza, forma e rege o povo
sacerdotal, realiza o sacrifício eucarístico na pessoa de Cristo e o oferece a Deus em nome de todo o povo. Os
fiéis, no entanto, em virtude de seu sacerdócio régio, concorrem na oblação da Eucaristia e o exercem na
recepção dos sacramentos, na oração e na ação de graças, no testemunho de uma vida santa, na abnegação e na
caridade ativa” (Lumen Gentium – Constituição sobre a Igreja, n. 10).
76
(tipologia bíblica). O conteúdo doutrinal e moral ocupa um segundo plano no processo de
construção do texto, por se tratar de uma composição ritual que tem como pressuposto um
processo de iniciação cristã previamente consolidado.
O poema inicia-se com um atributo específico de Jesus Ressuscitado: Senhor (Kyrios),
conforme escreve McKenzie (2005) em seu Dicionário Bíblico. “O Senhor ressurgiu” é o
anúncio vibrante e insistente da Páscoa descrito nas perícopes neotestamentárias,
sobremaneira nos últimos capítulos dos evangelhos e reiterado nos Atos dos Apóstolos e nas
epístolas paulinas.
A imagem do Cristo, “cordeiro pascal”, é um exemplo irrefutável de recurso à tipologia
bíblica. O cordeiro pascal é o antítipo do cordeiro-animal (tipo), vítima sacrifical que aparece
nos trechos rituais do livro do Êxodo, Números e Levítico. Lurker (2006, p. 65) escreve que
os cordeiros dos sacrifícios do Antigo Testamento “são prefigurações do único cordeiro da
nova Aliança, que se oferece por toda a humanidade”, neste caso, o Cristo. João, o Batista,
identifica Jesus como o cordeiro pascal (Cf. João 1,29) e, por conseguinte, na primeira carta
aos Coríntios, o apóstolo Paulo escreve: “Cristo, nossa Páscoa, foi imolado” (Primeira Carta
aos Coríntios 5,7), reiterando o sacrifício, imolação do cordeiro. Ou ainda, na ceia pascal, a
identificação tácita de Jesus como o cordeiro pascal: “Tomai e comei, isto é o meu corpo [...]
Bebei todos, pois este é o meu sangue da nova Aliança, que por todos vós será derramado
para o perdão dos pecados” (Mateus 26,26-28).
Aleluia é uma aclamação específica da Páscoa anual e semanal, exceto no tempo da
quaresma. Por trás do termo há uma compreensão de ampla ressonância histórica que capacita
a assembleia litúrgica e seus ministérios à percepção consciente da caminhada de gerações de
fiéis que se constitui e se concentra ao redor de acontecimentos salvíficos nos quais se dá a
passagem de Deus, ou seja, a Páscoa.
Na primeira estrofe, o termo “esperança” remete à ressurreição de Cristo e à realização
do plano de Deus por meio do Messias, o Ungido, anunciado pelos profetas. As expressões
“vencida a morte” e “triunfa a vida” têm seu fundamento nos relatos da ressurreição presentes
nos quatro evangelhos e, precisamente, na primeira carta de Paulo aos Coríntios na qual
escreve: “Onde está, ó morte, tua vitória?” (Primeira Carta aos Coríntios 15,55).
A segunda estrofe refere-se a dois acontecimentos marcantes do tempo pascal e que se
desdobram em duas solenidades
7
: a Ascensão do Senhor (sétimo domingo da páscoa) e
7
Os acontecimentos que dão origem a estas solenidades estão descritos nas seguintes perícopes: At 1,1-11; Ef
1,17-23; Ef 4,1-13; Hb 9,24-28; 10,19-23; Mt 28,16-20; Mc 16,15-20; Lc 24,46-53 (Ascensão) e Jo 7,37-39; At
77
Pentecostes (50 dias, término do tempo pascal). O primeiro descreve a plenitude da missão
terrena de Cristo que compromete seus discípulos à missão; e o segundo, a epifania, a
manifestação da Igreja ao mundo.
A terceira estrofe, no primeiro verso, retoma e desenvolve uma das afirmações presentes
no refrão, tirando-o da voz passiva e passando-o à reflexiva, o que, em termos de significado,
mostra-se sugestivo. Segundo os estudiosos, passar pela morte de cruz e à vida, pela
ressurreição, pode ser entendido como uma opção essencial do Verbo encarnado na
continuidade do plano de salvação. O verso seguinte é uma citação do livro do Apocalipse, no
âmbito das visões proféticas, a saber: “Estes são os que vieram da grande tribulação, lavaram
suas vestes e alvejaram-nas no sangue do Cordeiro” (Apocalipse 7,14b); e também
Apocalipse 12,11: “Eles o venceram pelo sangue do Cordeiro [...].
O que vem a seguir, pela via tipológica, é a identificação da Páscoa como passagem. O
verbo atravessar traduz a ideia de movimento própria desta ação. A travessia do Mar
Vermelho é tipo do sepulcro de Cristo, antítipo. A passagem da morte para a vida, que os
últimos versos prefiguram, aproxima um evento de salvação remoto à páscoa semanal
celebrada nas liturgias dominicais e à páscoa anual que o tempo pascal celebra.
Liturgicamente, o Cristo é simbolizado pelo círio pascal que é aceso no início da
celebração da Vigília Pascal e que assim permanece até a celebração de Pentecostes,
cinquenta dias após. O texto do canto possui vários paralelos com o texto ritual da
proclamação da páscoa (Exsultet) cantado no início da Vigília Pascal que é, de certo modo, o
grande prenúncio da ressurreição e o relato e anúncio da história da salvação.
4.1.3 O canto como fato de experiência
Neste ponto, convém atentar para os aspectos atitudinais do ministro e dos ouvintes-
cantantes da assembleia litúrgica que, em suma, possuem a primazia ministerial. O canto
exprime um conteúdo localizado nos textos litúrgicos que se fundamenta durante o desenrolar
do rito. Canta-se, conscientemente, um evento que pertence tanto às gerações do passado
2,1-11; 1Cor 12,3b-7.12-13; Gl 5,16-25; Rm 8,8-17; Jo 20,19-23; Jo 15,26-27;16,12-15; Jo 14,15-16.23b-26
(Pentecostes).
78
como às gerações atuais e que percorrerá toda a história humana até a parusia, isto é, a vinda
definitiva de Cristo.
A assembleia por meio de sua expressão ministerial é convocada a expressar a alegria
pascal até então moderada pela sobriedade quaresmal. Neste sentido, os textos litúrgicos têm
descrições bastante apropriadas que levam os fiéis a viver e celebrar este tempo.
O texto da oração do dia para o segundo Domingo da Páscoa, também chamado de
Oitava da Páscoa, por exemplo, sintetiza o significado da festa e do tempo pascal:
Ó Deus de eterna misericórdia, que reacendeis a fé do vosso povo na
renovação da festa pascal, aumentai a graça que nos destes. E fazei que
compreendamos melhor o batismo que nos lavou, o espírito que nos deu vida
nova, e o sangue que nos redimiu. [...] (MISSAL DOMINICAL, 1995, p.
429).
Os que atuam no serviço litúrgico-musical podem, por meio do seu exercício
ministerial, sugerir imagens e formas de escuta aos membros da assembleia litúrgica. Na
prática, o ministro internaliza e externa conteúdos sensíveis do rito celebrado. Todavia, não há
possibilidade de mensurar os efeitos dessa prática sobre os ouvintes. Há, suspeita-se, um
conflito e um consenso de intencionalidades entre emissor e receptor, entre quem comunica o
mistério por meio de um dado objetivo – a música – e quem formula na subjetividade as
experiências rituais que transcendem o mistério celebrado.
4.2 Exemplo 2 – Eis que de longe vem o Senhor
Eis que de longe vem o Senhor (Reginaldo Veloso)
Refrão:
Eis que de longe vem o Senhor
para as nações do mundo julgar;
e os corações alegres estarão
como numa noite em festa a cantar.
1 Do Egito uma vinha
arrancaste com amor;
com cuidado a replantaste,
fundas raízes lançou;
e por sobre a terra toda
sua sombra se espalhou.
79
2 Mas, Senhor, o que fizeste?
Por que teu amor se agasta?
Derrubaste as suas cercas,
todo mundo agora passa;
cada um invade e rouba,
quebra os ramos e devasta.
3 Senhor Deus, ouve, escuta:
do teu povo és o Pastor;
do teu trono de bondade
faze-nos ver o esplendor,
teu poder desperta e vem,
vem salvar-nos, ó Senhor!
4 Até quando estarás
indignado contra a gente?
Até quando o pão da dor
comerá amargamente
este povo que tornaste
dos vizinhos o joguete?
5 E a vinha que plantaste
já não vens mais visitar?
O cuidado de tuas mãos
já nem queres mais olhar?
Desgalhada, murcha e seca,
desse jeito vais deixar?
6 Sobre o povo que criaste
tua mão forte estende;
tua face sobre nós
resplender faze clemente;
restaurar-nos vem, Senhor,
vem salvar a tua gente.
80
Figura 2 – Partitura de Eis que de longe vem o Senhor. Tonalidade Sol menor.
Fonte: CNBB. Hinário litúrgico 1: advento, natal, ordinário da missa. São Paulo: Paulus, 1994. p. 16.
4.2.1 Descrição e análise da ação ritual: desvelando os sinais sensíveis
4.2.1.1 Texto
O texto de Eis que de longe vem o Senhor de autoria de Reginaldo Veloso
8
corresponde
a uma versão poética do texto de Isaías 30,27-29 e do Salmo 80(79), conforme sugestão do
autor no cabeçalho da composição. O refrão está baseado na profecia de Isaías
9
em que se
procede a uma paráfrase do texto bíblico atenuando, por meio de recursos poéticos, o que no
8
Compositor nordestino, presbítero, responsável pela criação de inúmeros cantos rituais dentro da proposta de
renovação conciliar da Igreja Católica no Brasil.
9
Cf. Is 30, 27-29: Olha! O S
ENHOR
vem de longe, em pessoa, sua ira é de fogo, sua pancada é pesada, os lábios
carregados de raiva, a língua, um fogo devastador. Seu sopro é como rio na enchente, que sobe até o pescoço,
para abanar as nações com a peneira da calamidade, para pôr na boca dos povos uma rédea, que os tire do
caminho. Estareis cantando com em noite sagrada de festa, o coração alegre, caminhando ao som da flauta para a
montanha do S
ENHOR
, ao encontro daquele que é a rocha de Israel.
81
original se mostra circunstancialmente muito mais denso. São quatro versos regulares
eneassílabos com esquema rítmico de verso bipartido ER 9(4-9), conforme o quadro 3.
Quadro 3 – Estrutura poética do refrão.
PA
U U U
—
U U U U
—
SM 1 2 3 4 5 6 7 8 9
1 Eis Que De
lon-
ge vem o Se-
nhor,
A
2 Pa- ra as na-
ções
do mun do jul-
gar.
B
3 E os co- ra-
ções
a-
le- gres ‘sta-
rão,
C
4 Co- Mo nu’a
noi-
te em fes- ta a can-
tar.
B
Legenda: PA (padrão de acentuação: U breve/não acentuada e — longa/acentuada); SM (sílabas métricas). Os
números da primeira coluna referem-se aos versos e as letras, na última, ao padrão de rima.
Não obstante a regularidade métrica do refrão percebe-se a ocorrência de rima soante
10
somente entre o segundo e o quarto versos (esquema ABCB). O texto apresenta algumas
ligações rítmicas que resolvem o padrão de acentuação proposto nos limites do verso. No
terceiro verso ‘starão é um exemplo de aférese, supressão de sons no início da palavra; e, no
quarto verso, nu’a é exemplo de ectlipse, fenômeno de fusão vocálica em que ocorre a perda
da ressonância nasal do primeiro elemento.
Quanto ao aspecto semântico convém destacar algumas unidades de sentido no texto.
Por exemplo, de longe vem o Senhor, denota a uma presença e aproximação física que
reafirma o valor do discurso profético. O autor ao fazer opção pelo advérbio eis, retoma o
vocativo olha! presente em textos retirados de outras versões da Bíblia. Este texto bíblico não
faz parte das perícopes do lecionário litúrgico em nenhum tempo do ano litúrgico; no entanto,
usado em conjunto com o salmo 80(79) que é um texto recorrente do tempo do Advento,
permite reforçar-lhe ou acrescentar-lhe um significado mais pontual.
Dos verbos utilizados nesta parte do texto destacam-se dois: vir e julgar. Verbos de ação
que confirmam o status profético e a precisão terminológica própria do tempo litúrgico em
que ocorre: o Advento, tempo de alegre espera.
Algumas figuras de efeito semântico podem ser localizadas neste curto fragmento de
texto e que, de certo modo, conforme referido, não podem ser entendidas isoladamente. No
verso dois, em nações do mundo o autor dá uma ideia quantitativa e qualitativa da extensão de
10
A rima soante ou consoante ocorre quando a partir da vogal tônica apresenta correspondência completa de
sons. Caso haja correspondência apenas da vogal tônica, ou das vogais a partir da tônica, denomina-se toante.
82
argumento para o verbo julgar: ele vem de longe! Na continuação, uma figura de similaridade
aproxima dois termos ou unidades de sentido, corações alegres e noite em festa a cantar.
Neste caso, devido à associação de diferentes impressões sensoriais do texto sugere o recurso
à sinestesia.
Um último comentário ao refrão diz respeito a dois possíveis usos de formas verbais. O
primeiro consiste em avizinhar, eis... longe... vem... julgar. Neste caso, o verbo vir, na terceira
pessoa do singular do presente do indicativo, tem função de verbo auxiliar de julgar, no
infinitivo; e, devido à ocorrência dos dois termos aos quais sucede, apresenta um aspecto
incoativo que indica a ação começada. No segundo caso, o verbo ser na terceira pessoa do
plural do futuro do indicativo, reporta-se a outra situação colocada em continuidade e
concomitância à primeira ideia por meio do e (conjunção aditiva) no início do terceiro verso.
Em geral, a ocorrência de refrão
11
, além de seu papel rítmico, tem a função de reforçar
mnemonicamente o conteúdo das estrofes.
As estrofes, por sua vez, compõem-se de seis versos de sete sílabas, heptassílados ou
redondilha maior, com esquema rítmico ER 7(3-7), conforme mostrado no quadro 4. Esta
forma de sextilha é muito frequente nas letras de canções folclóricas e populares, segundo
Goldstein (1986); é também considerado, para Cunha; Cintra (1973, p. 664) o verso básico da
poesia popular, “desde os trovadores medievais aos modernos cantadores do Nordeste
brasileiro”. A propósito, o autor desta composição é natural da região Nordeste. Neste sentido,
há vários ajustes métricos dos versos dados pela fala regional e pelos padrões variáveis de
divisão silábica.
11
Grupo de versos que se repetem ao longo de um poema.
83
Quadro 4 – Estrutura poética das estrofes.
PA
U U
—
U U U
—
SM 1 2 3 4 5 6 7
1 Do E-
gi-
go u- ma
vi-
nha
A
2 Ar- ran-
cas
te com a-
mor;
B
3 Com cui-
da-
do a re- plan-
tas-
te,
C
4*
Fun-
das ra-
í-
zes lan-
çou;
B
5 E por
so-
bre a ter- ra
to-
da
D
6 Su- a
som-
bra se es- pa-
lhou.
B
Legenda: PA (padrão de acentuação: U breve/não acentuada e — longa/acentuada); SM (sílabas métricas). A
primeira coluna apresenta o número de versos e a última, o padrão de rima.
* Este verso, nas estrofes 1 e 3, apresenta uma variante no ER padrão não percebida nas demais, ou seja, ER 7(1-
4-7).
Os versos são rimados no esquema ABCBDB, conforme ilustrado. Nota-se a opção do
autor em rimar somente os versos pares tanto no refrão como nas estrofes, no entanto, trata-se,
na literatura, de uma possibilidade largamente explorada em composições desta natureza.
Há uma ocorrência profusa de verbos de ação em sua maioria no passado. Parece haver
três “pessoas” no todo das estrofes. Alguém, provavelmente o salmista, assume a posição de
Eu; o Tu, Deus; e a terceira pessoa o povo. No refrão, o Eu reside no emissor da profecia e o
Tu/Vós, no receptor, o povo.
Sobre as figuras de efeito semântico presente nas estrofes, algumas merecem destaque.
O que aqui, entretanto, é referido como figuras retóricas, na explicitação da raiz bíblica terão
significados mais localizados no desenrolar do plano. A primeira estrofe se inicia com o uso
metonímico do termo vinha que se refere ao povo hebreu; após um encadeamento de ideias
conclui, fazendo uso de um recurso de exagero de significação linguística denominado
hipérbole em por sobre a terra toda sua sombra se espalhou. Como é próprio da linguagem
poética, há uma ocorrência reiterada de anástrofe e hipérbato que se caracterizam pela
inversão da ordem natural das palavras para efeito estilístico, por exemplo, do Egito uma
vinha arrancaste com amor e este povo que tornaste dos vizinhos o joguete, entre outros. O
texto sugere lugares, circunstâncias, sentimentos, paisagens e realidades que podem ser
percebidos por meio de uma escuta atenta, não necessariamente técnica. O intérprete, a partir
de um processo técnico de escuta, entoará o sentido expresso pela palavra modulada em voz.
Convém, enfim, fazer um pequeno destaque sobre a pontuação no texto. A presença de
vários pontos de interrogação expressa uma tentativa de estabelecer um diálogo que parece ser
84
frustrado pelas constatações que o salmista sobre os elos de cumplicidade rompidos. A raiz
bíblica tratará isso como o constante processo de rompimento e retomada da aliança entre o
povo e Deus.
4.2.1.2 Música
A melodia do refrão compõe-se de quatro frases de dois compassos. Na estrofe ocorrem
seis frases de dois compassos. Foi composta na tonalidade de sol menor em binário composto
(seis por oito). A melodia percorre a escala menor natural (sol-la-sib-do-re-mib-fa). A
melodia é iniciada com um salto ascendente de sexta menor fazendo coincidir o seu limite
superior sobre a palavra longe. Além de reforçar o seu significado, denota sensivelmente os
traços simbióticos que a melodia evidenciará na sequência. Os compassos 1 a 4 (primeira e
segunda frases) descrevem um movimento melódico descendente (sib-la-sol-fa-re) e a
harmonia apóia-se no eixo tônica/dominante menor/tônica, ou, interpretado semanticamente:
de longe para perto; do alto para baixo. A segunda e a terceira frases apresentam uma
ascendência melódica (do-re-mi-fa#-sol-la) que caminha do acorde de subdominante para a
região da dominante maior determinando uma cadência imperfeita, caminho inverso,
ascendência intencional causada pela ação do juiz. Notar que o primeiro período do refrão, a
exemplo do restante da melodia, concentra-se na escala menor natural; já o segundo período
apresenta uma cadência que altera a dominante e caracteriza-se, portanto, como uma escala
menor harmônica (alteração ascendente no sétimo grau: fa#). A melodia das estrofes, no
aspecto harmônico, ocupa somente as funções principais (t-s-d-t). O acorde de subdominante
tem um particular efeito de destacar elementos textuais e de sentido presentes entre a terceira
e a sexta frases.
A melodia é exposta em células rítmicas idênticas, com amplo uso de graus conjuntos e
a ocorrência de saltos de sexta menor (compasso 1), quarta justa (compassos 3, 9, 11) e 3ª
menor (compassos 13 e 15). Tanto o refrão como a estrofe não apresenta ampla variabilidade
rítmica. Basicamente, está calcada em dois estratos rítmicos semelhantes.
O verso 4, na primeira e terceira estrofe, aparece com uma solução de prosódia tética, ao
invés de anacrúsica como é o caso dos versos em posição idêntica nas demais estrofes. Ambos
85
os versos considerados fogem à acentuação regular proposta no todo (ver quadro 4).
Entretanto, poder-se-ia também assumir uma forma anacrúsica em que, para o primeiro caso
(fundas raízes lançou) seria ampliada a duração em |i| de raízes; e, no segundo caso (faze-nos
ver o esplendor), forçar-se-ia o acento poético, com igual recurso, sobre o |ver|. Muito embora
pareça um preciosismo, fica como possibilidade a ser testada em contextos diferentes do qual
foi composto.
Não obstante a visível resolubilidade melódica e harmônica, para o canto recorre-se a
ajustes próprios do jeito regional nordestino de entoar versos como estes, ora com sílabas para
mais (estrofe 3, verso 4) ou para menos (estrofe 1, verso 4); ora com suspensão de elisões
(estrofe 1, verso 1) ou pelo uso sinérese
12
(estrofe 5, verso 3).A sobriedade requerida para o
tempo do advento sugere uma moderação dos recursos instrumentais a serem utilizados
durante a execução do canto. Este efeito, no entanto, depende da articulação de
conhecimentos das possibilidades sonoras do espaço litúrgico e dos recursos instrumentais.
Daí a necessidade de competência técnica para lidar com este pormenor da música ritual.
4.2.1.3 Contexto
Este canto ritual situa-se no contexto da preparação do Natal do Senhor, cujo tempo
denomina-se Advento
13
que se compõe de quatro domingos. O canto Eis que de longe vem o
Senhor é sugerido como canto de abertura, e retoma o conteúdo e o sentido da antífona da
entrada do segundo domingo do advento: “Povo de Sião, o Senhor vem para salvar as nações!
E, na alegria do vosso coração, soará majestosa a sua voz” (Cf. Isaías 30,19.30). Conforme
sugestão do autor, as estrofes 1, 2 e 3 expõem um enfoque teológico-litúrgico da primeira e
segunda semana; e as estrofes 4, 5 e 6, da terceira e quarta semana. A função ministerial do
canto de abertura é idêntica àquela exposta durante a análise de O senhor ressurgiu. Fica
12
Passagem de um hiato a ditongo por exigência métrica.
13
O Tempo do Advento começa nas primeiras Vésperas (hora canônica do ofício divino) do domingo que se
sucede ao dia 30 de novembro ou o mais próximo desta data, e termina antes das primeiras Vésperas do Natal.
Período em que, para os cristãos, se faz memória da manifestação de Jesus em sua encarnação e em nossa
história, enquanto aguardamos a sua nova vinda. O culto cristão é sempre celebração da vinda do Senhor.
Entretanto, antes de celebrar o nascimento de Jesus, somos convidados a proclamar que o Senhor vem, e a nos
preparar para a sua vinda. O advento é um tempo de espera.
86
subentendido que não obstante as variações de contexto, a funcionalidade permanece
inalterada, pois o contexto é dado pelo tempo do ano litúrgico.
4.2.2 O sentido teológico e a raiz bíblica do acontecimento de salvação
O conteúdo superficial e profundo do canto reflete um tom de espera, próprio do tempo
do advento. Ao mesmo tempo, requer uma atitude de vigilância constante para ler os “sinais
dos tempos” presentes na história humana e eclesial para retomar a caminhada. Sua poesia, do
começo ao fim, preocupa-se em dar os detalhes e as razões de tal espera.
O refrão está assentado nos escritos da primeira parte do livro do profeta Isaías ou
Proto-Isaías. A porção final do capítulo 30 narra a invasão de Judá e o cerco de Jerusalém
pelo exército assírio, ocorrido em 701 a.C e o caráter terrificante da intervenção do S
ENHOR
.
Entretanto, a espera a que se propõe o Advento não ratifica, numa condição atual, o desejo de
uma intervenção deletéria sobre a humanidade. A espera da vinda do Senhor transparece em
ações de bondade que culminará na festa dos corações alegres pela sua chegada, na noite de
Natal. A encarnação revela um Deus muito semelhante a nós e que para atingir a condição
atribuída pela profecia, passaria pelas etapas comuns de crescimento e desenvolvimento do
ser humano. Seu desfecho, no entanto, revelaria a síntese de uma história contada “de geração
em geração” que prefigurava a chegado do Esperado, do Desejado das Nações, do Messias,
do Príncipe da Paz...
A estrofe, conforme exposto, refere-se ao salmo 80(79), que é uma oração coletiva de
súplica, por ocasião de uma invasão inimiga. A Bíblia Sagrada Edição Pastoral refere-se à
invasão assíria que destruiu o reino do Norte (Israel) por volta do ano de 722 a.C. Outro
comentário trazido pela Bíblia Sagrada, tradução da CNBB, refere-se também a uma
ocorrência por volta do ano de 586 a.C., quando o reino do Sul assiste ao saque de Jerusalém,
conforme relato do profeta Jeremias, 12,7-13. O salmo é todo construído em linguagem
profética. A vinha é o povo que Deus libertou (arrancaste com amor) do Egito e conduziu pelo
deserto à Terra Prometida, a Palestina (com cuidado a replantaste). O salmista pede a visita
benéfica de Deus a esta vinha (teu poder desperta e vem... salvar-nos), arrebatada por invasão
estrangeira (cada um invade e rouba, quebra os ramos e devasta).
87
Na versão original do salmo, há um refrão que é exposto nos versículos 4, 8 e 20: “Deus
dos exércitos, restaura-nos, faze brilhar o teu rosto e seremos salvos”. São súplicas dirigidas a
Deus nos momentos de perigo nos quais acontece a sua poderosa manifestação. A derrota
frente ao inimigo é interpretada, na maioria das vezes, como castigo divino. Esse fragmento
do texto, na composição ora analisada, ressoa no próprio refrão, apesar de sua localização
extra-sálmica; outras ocorrências aparecem na terceira estrofe (faze-nos ver o esplendor); e na
sexta estrofe (Tua face sobre nós resplender faze clemente! Restaurar-nos vem Senhor, vem
salvar a tua gente).
A letra está construída sobre o texto sálmico integralmente. O autor parece ter optado
por modificar a ordem de alguns versículos, conforme segue: a) primeira estrofe: versículos 9-
12; b) segunda: versículos 13-14; c) terceira, versículos 2-3 e sugere o 4 e 8; d) quarta,
versículos 5-7; e) quinta, versículos 15-17; f) sexta e última estrofe, versículos 18-20. A
versão para o Ofício Divino das Comunidades retomou a ordem numérica dos versículos.
4.2.3 O canto como fato de experiência
O canto faz aproximar uma realidade temporalmente distante à celebração da vida
litúrgica da igreja que faz memorial da Páscoa, passagem de Deus, tanto do Êxodo como a de
Cristo, no contexto dos evangelhos. É um cantar consequente e atual. As realidades de
opressão, insegurança e abandono são percebidas na contemporaneidade, amplificadas, de
certo modo, pelos avanços técnico-científicos e pelos conflitos de relacionamento entre os
seres. O canto trata subliminarmente da dimensão ecológica da vida e do celebrar. Do embate
entre a subjetividade e objetividade, celebra-se um tempo simultaneamente litúrgico e
cósmico, humano e divino, e aos poucos se vislumbra a possibilidade de alargar a espera e
“vigiar” a surpresa.
Os que exercem um ministério litúrgico-musical nas celebrações são convocados a
avaliar as implicações de seu agir ritual e a aperfeiçoar-se nas habilidades comunicativas que
estão na base desse agir. Um processo de formação continuada permitirá integrar os
conhecimentos musicais essenciais no desempenho da função litúrgica e a consciência dessa
88
função que anima, promove e sustenta a mistagogia ou o fazer mistagógico e,
consequentemente, a participação litúrgica.
Considerações finais
De um trabalho desta natureza poucas indagações são conclusivas, entretanto, se
levarmos em conta o esforço empreendido na sistematização de um conhecimento estranho à
musicologia acadêmica, será notável um avizinhar-se comprometido.
Se o objetivo estava dirigido à formação litúrgica, não na perspectivas dos modelos,
mas preferencialmente, no levantamento de questões que permitissem um olhar contemplativo
sobre a realidade, também se buscou abrir possibilidades ou retomá-las em meio a um
processo carregado de alternâncias que colocavam em dúvida propriamente qual o caminho a
ser seguido. O caminho não foi, de certo modo, explicitado neste trabalho. Em todo caso,
alguns passos foram sugeridos na busca de consistência de ações com as quais está envolvido
o músico na situação ministerial.
O objeto da pesquisa foi, desde o pré-projeto, bastante questionado. Duas categorias de
limitações foram detectadas. Uma que dizia respeito a aspectos formais e de conteúdo e cuja
solução não exigia amplo respaldo, e outra, mais preocupante, que se punha a não justificar
sua inserção no campo da musicologia. Passado todo período de amadurecimento acadêmico,
retomou-se a mesma discussão, não minorando a importância do objeto e seu percurso, mas
questionando as convicções que levavam a insistir na proposição da pesquisa naquela área de
concentração. Pesados os riscos à sua continuidade, levou-se em conta que, sendo a
musicologia considerada uma área de grande interesse da ciência litúrgica, achou-se por bem
iniciar o diálogo entre as duas áreas, não necessariamente da forma mais aceita e
metodologicamente correta. Todavia, os passos dados possuem um alcance para o qual não se
prevê retrocesso.
Investigações sobre a música ritual na atualidade precisam levar em conta algumas
variáveis para as quais este estudo, assumidamente teórico, não dirigiu a devida atenção.
Apesar de teórico, ainda perdura a necessidade de se estudar com maior detalhamento a
história da renovação litúrgico-musical no Brasil pela profusão de compositores cuja obra não
foi analisada e que representam vários momentos desse processo: da tradução de cantos
provindos da Europa às versões em vernáculo do Graduale Romanum, até chegar à
elaboração de composições rituais com diferentes graus de inculturação.
90
Obras literárias da década de 1960, sobretudo, Folcmúsica e liturgia do padre José
Geraldo de Souza, Música brasileira na liturgia coordenada pelo cônego Amaro Cavalcante
de Albuquerque e Evangelho em ritmo brasileiro do padre Jocy Rodrigues, ainda carecem de
investigação mais pontual segundo o método de estudo da musicologia, muito embora essas
obras tenham influenciado diversos compositores ainda em atuação.
Recentemente, os volumes do Hinário Litúrgico
1
da CNBB passam por um processo de
revisão, ampliação e atualização. O conhecimento acerca da música ritual no pós-concílio tem
sido determinante na revisão criteriosa e adequação do repertório. Os estudos sobre o método
mistagógico também contribuíram neste empenho. No projeto de revisão e ampliação do
terceiro fascículo, as partituras de cantos referentes aos domingos do tempo comum serão
acompanhadas semanalmente, nos três ciclos, de um comentário mistagógico. Este importante
subsídio litúrgico-musical, embora tenha sido lançado há pelo menos 25 anos, continua
desconhecido de boa parte dos agentes. Além da baixa divulgação das lideranças eclesiais
locais, o subsídio enfrenta resistências motivadas pela diversidade cultural e musical do
Brasil. O argumento mais recorrente diz respeito a que compositores e formas regionais não
foram contemplados durante a compilação. Em geral, tais análises tendem a ser demasiado
parciais e fruto de animosidades egocêntricas ou geocêntricas, talvez. O subsídio direciona as
escolhas, mas não as limita. O esforço recai sobre o uso dos critérios de criação e escolha do
repertório que, assumidamente, tem sido um dos maiores problemas detectado nas celebrações
litúrgicas.
Sobre a análise musical de composições rituais, no terceiro e quarto capítulos do
trabalho deixou-se claro que se trata de um recurso dispensável. Não pela impossibilidade de
realizá-la, mas porque pouco acrescentaria, em termos práticos, ao desempenho ministerial. A
análise musical constitui-se em área do conhecimento com um corpo teórico dirigido a
grandes obras musicais, muitas das quais pertencem ao repertório histórico da música sacra. A
quase totalidade de músicas rituais compostas após o Concílio, em termos formais e
estruturais, não possuem uma extensão e complexidade que requeiram tal procedimento
analítico. Entretanto, não há nenhum inconveniente em desenvolver análises dessas “obras”.
Bastará aplicar o procedimento em algumas delas para perceber que sua baixa efetividade
operacional. A opção feita no quarto capítulo, em virtude da aplicação do método com relação
1
A revisão e ampliação do segundo fascículo do Hinário Litúrgico já foram concluídas e publicadas em sua
sétima edição (2007).
91
ao sinal sensível música, quis orientar que se evitem divagações de ordem sentimental que
costumam ferir o ser da música não somente no interior do rito. Ao mesmo tempo, buscou-se
desafiar os agentes a um conhecimento mais elaborado sobre a música de que se ocupam no
culto.
A proposta de aplicação do método teve como finalidade também reduzir defasagens na
compreensão da música ritual e sua funcionalidade. Não somente o texto nem a música ou o
contexto; não somente o sentido teológico e a raiz bíblica nem o canto como “fato de
experiência”, mas a leitura de conjunto de toda a realidade que envolve pessoas, culturas,
comunidades, jeitos de celebrar. Discute-se, em vista disso, a necessidade de articular com
naturalidade, qualidades inerentes ao exercício ministerial que não se processam de imediato e
que requerem envolvimento progressivo para a aquisição de conhecimentos e habilidades
duradouras; de conhecer os fundamentos históricos e as leituras e sistematizações feitas
acerca da música ritual; de conhecer os limites humanos no encontro com a profundidade do
mistério pascal; de orientar respeitosamente o canto de todos que celebram o memorial de sua
história, passado, presente e futuro.
Na prática, a música que se toca, interpreta, executa, expressa exatamente o quê? Se a
resposta tender ao mistério estará sujeita a um erro de avaliação. O exercício ministerial não
tem dado evidência nem ao aspecto hermenêutico da música ritual nem ao aspecto
homilético
2
. Neste, a música introduz os fiéis no mistério celebrado em qualquer tempo
conforme o grau de iniciação cristã e eclesial; naquele, a música é a expressão objetiva do
mistério celebrado nos diferentes momentos do ano litúrgico. A escolha de repertório pautada
nos “genéricos” rituais, na mimese de modelos fabricados pela mídia e desprovida de critérios
e conhecimentos litúrgico-musicais de base, tem enfatizado o passivismo e a indiferença de
lideranças e comunidades eclesiais. Há quem prefira conformar-se ao quadro estabelecido por
razões não cabíveis para o interesse deste trabalho.
Recentemente um DVD sobre canto e música na liturgia trouxe o depoimento de um
agente de pastoral e compositor que se encontrava perplexo diante da música que se executa
nas celebrações “da mais alta importância para a vida da igreja”. Segundo ele, a performance
desses ministros tem se mostrado incompatível com a inserção numa comunidade cristã
2
A referência a esses aspectos se encontra em LEAVER, R. Don E. Liturgical music as homily and hermeneutic.
In: LEAVER, R.; ZIMMERMAN, J. A. (ed.). Liturgy and music: lifetime learning. Collegeville (MN):
Liturgical Press, 1998. p. 340-359.
92
constituída de batizados e crismados conscientes da fé que professam. Numa de suas
conclusões chega a perguntar se aquilo que se vê é expressão de fé ou diversão religiosa.
Por meio de uma observação de contexto, fez-se perceber que a pesquisa foi
determinante, também, na redução do amadorismo musical especialmente em ambientes
formativos. Os discursos e publicações que tratavam a música a partir de fora e com certezas
pouco fundamentadas foram progressivamente sendo substituídos por um discurso, senão na
voz dos especialistas, mas sob a voz de especialistas em música com foco de interesse
dirigido à temática litúrgico-musical. Não se pode negar, entretanto, a exemplo do que já foi
referido, a enorme dispersão nas concepções e práticas dos agentes litúrgico-musicais.
Todavia, a mudança nos rumos formativos terá, no futuro, um reflexo mais pontual sobre este
segmento.
Parece oportuno referir que ao longo do trabalho muitas conclusões foram sendo
realizadas e abandonadas. O aspecto profissional e o científico travaram embates duradouros,
principalmente motivados pela orientação sobre os textos produzidos. As sutilezas discursivas
tiveram que ser temperadas à luz da leitura crítica de obras de conteúdo consolidado. Cada
uma das muitas leituras realizadas no idioma pátrio e outros quatro idiomas revelou não
somente uma reflexão acerca da liturgia e da música ritual em diferentes contextos
geográficos, mas também uma práxis discursiva que permitiu identificar uma cultura religiosa
e uma consequente expressão própria do Vaticano II. A capacidade de abandonar ou refazer
um comportamento discipular frente a determinadas afirmações de mestres da música ritual
pôde-se caracterizar como a principal mudança em termos pessoais que a pesquisa
desentranhou. Em termos profissionais e acadêmicos, os desafios foram enormes, entretanto,
houve ganhos significativos quanto ao modo de aproximação do objeto de estudo que passou
de inquestionável conformação à maturidade analítica.
Ao cabo deste trabalho, percebe-se que o prescritivo persiste e é, de certo modo,
aceitável, por não ser determinante da ótica sobre o objeto de estudo. Não é um prescritivo
estanque, assentado em normas, dogmático; mas que articula conhecimentos que robustecem
uma prática largamente irrefletida porque, aparentemente, é aceita como dádiva ou pela força
das circunstâncias. Articulado, aponta lacunas que o olhar prescritivo a rigor não enxerga;
sugere mecanismos de superação no âmbito teórico e prático da música ritual pela proposição
de um método de análise dos materiais musicais da Igreja Católica cujas origens se apóiam no
cristianismo primitivo. Qualquer agente comprometido com o ministério musical poderá
93
refletir sua prática com base nas questões confrontadas ao longo do trabalho. Não há regras
para o estudo da música ritual quando o estudo não existe de fato. O empenho na aplicação do
método, sobremaneira simples, requererá um estado de desconformidade frente à prática
musical em diferentes contextos. Se houver discrepâncias evidentes, pode ser conveniente
uma avaliação processual para mensurar os passos a serem dados de acordo com o histórico
das discrepâncias. O agente formador necessitará de um mínimo de isenção e conhecimento
para assumir tal projeto.
O método mistagógico no estudo da música ritual não está ainda consolidado. Pode-se
perceber tal lacuna quando se fez referência à “plasticidade analítica” na sua aplicação. Essa
plasticidade não representa uma vulnerabilidade operacional, pois o método para lograr a
configuração esperada exigirá que o analista extrapole o conhecimento basal acerca da música
ritual. Serão necessários, portanto, repetidos estudos para testar sua adequação aos tipos e
instâncias formativas apontadas pelo primeiro capítulo. Em todo caso, a mistagogia e sua
práxis parecem estar mais de acordo com o modelo de igreja pensado pelo Concílio Vaticano
II, amplamente discutido e fracamente encarnado nas realidades celebrativas da igreja. Não
obstante os esforços da igreja latino-americana que, não sem contrariedades, procurou
adequar ao continente cujo modelo de colonização no passado e o modelo de governo na
atualidade negaram a autonomia, um rosto eclesial que contemplasse a radicalidade visível, e
portanto histórica, da igreja primitiva ao resgatar a ministerialidade, a formação na ação e as
comunidades eclesiais de base entre outros.
Dizer que o método mistagógico garante o desenvolvimento da música ritual como um
todo é uma afirmação altamente partidária e pretensiosa, uma vez que a igreja tem formado
seus agentes litúrgico-musicais por meio de diferentes processos de aprendizagem. Por outro
lado, o acesso ao método tem a vantagem de impulsionar e qualificar os agentes a um
conhecimento articulado e reflexivo da experiência celebrativa, o que pode ser traduzido pela
ampliação de recursos técnicos vocais e instrumentais, pela discriminação de critérios
objetivos para a criação e escolha de um repertório, pela atuação ministerial consciente e a
participação plena, ativa, frutuosa, interna e externa.
Um aspecto de relevância da pesquisa concentra-se na necessidade de um tratamento
interdisciplinar do objeto. Ao mesmo tempo em que a pesquisa aponta avanços e arrisca-se na
abordagem interdisciplinar pelo recurso à teologia, à liturgia, à musicologia, à história, à
linguística e à poesia, faltou aprofundar com maior especificidade a contribuição de cada uma
94
destas e outras áreas do conhecimento que poderão dar suporte estrutural ao método. A
apropriação de algumas áreas para compor a pesquisa deu-se de modo assistemático seja pela
falta de conhecimento formal acerca de seus objetos específicos ou ainda pela dificuldade
operacional no acesso a especialistas dos vários campos. Trabalhos futuros poderão se ocupar
em detalhar as contribuições das diversas áreas de que se avizinhou esta pesquisa neste limite
temporal.
As análises de exemplos de música ritual, localizadas no quarto capítulo, procuraram
ilustrar as possibilidades criativas e inovadoras que uma música ritual – por vezes banalizada
por uma execução irrefletida ou por uma formação assistemática – pode conter. As duas
composições sobre as quais, a título de exemplo, se aplicou o método, não obstante
provenham de contextos sociais, geográficos e culturais diferentes, denotam compromisso
com o processo de renovação conciliar à medida que atendem a critérios objetivos tais como o
uso de recursos poéticos que reforçam um jeito de falar e entoar, a referência ao tempo e ao
momento litúrgico, as formas melódicas e harmônicas, entre outras.
Para que as reflexões sobre o fazer litúrgico e ministerial sejam iniciadas e consolidadas
dentro de um processo formativo sistemático, vários fatores intervenientes são aventados.
Suspeita-se que um dos fatores seja que os ministérios em geral têm denotado um processo
difuso de iniciação cristã. Neste sentido, a vida eclesial vai sendo configurada não pela
consciência processual do mistério celebrado, mas pela imitação pura e simples de modelos
ditados por uma práxis catequética e formativa retrógrada com certa roupagem oficial (no
caso das lideranças eclesiais). Outro fator que reflete o anterior, diz respeito à necessidade de
investimentos mínimos e progressivos nos agentes de que se dispõe, levando-se em conta os
níveis de conhecimento litúrgico e musical. Para que isto se torne realidade é necessária a
criação de instâncias formadoras com foco dirigido pelo menos até o ponto em que o
conhecimento propulsor de autonomia se consolide. O importante é que a formação assuma
um caráter permanente. Este caráter pode também se constituir em outro fator interveniente,
uma vez que as mudanças de lideranças eclesiais representam um risco à formação e à
continuidade de projetos formativos dirigidos aos agentes de pastoral locais.
Todavia, nenhum dos fatores anteriormente relatados parece oferecer maiores riscos ao
processo de renovação litúrgico-musical proposto pelo Concílio, do que o aparecimento de
movimentos eclesiais com maquiagem pós-conciliar ou nascidos nesse período; ou ainda, as
novas roupagens de movimentos pré-conciliares. Esses segmentos eclesiais costumam
95
particularizar dimensões da fé e expressam um modelo de igreja de base medieval, pré-
conciliar ou tridentino ou, de modo extremo, uma expressão de igreja nos moldes
neopentecostais. A música que esses movimentos executam costuma atrair não
necessariamente pelo conteúdo, mas pelo primado da execução vocal e instrumental ou, no
caso da tendência neopentecostal, por expressões da igreja de massa com uma forte indústria
cultural atrelada e que lhe dá suporte mercadológico e financeiro. Muito embora entre esses
extremos repousem inúmeras tendências que denotam uma moderação difusa, percebe-se
também uma eclesialidade sustentada pela crítica e pela reflexão à luz da história e da
teologia.
Não obstante os entraves detectados por meio de uma reflexão sobre a realidade eclesial
pré e pós-conciliar, não convinha dirigir esforços combativos, pois o Brasil possui um volume
consistente de iniciativas favoráveis à retomada e ao desenvolvimento da música ritual cujo
alcance ainda está por ser mensurado. Muito embora pareçamos estar à beira de um vazio
ritual sem proporções, que insiste em utilizar a música como “bode expiatório” para tentar
camuflar uma não camuflada falta de consistência teórica, prática e metodológica no
fazer/pensar musical, importa assumir com clareza os rumos e as possibilidades que foram
sendo somadas ao longo de pelo menos cinco décadas nas quais o Brasil assumiu seu fazer
litúrgico-musical inculturado, unitário e não uniforme.
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