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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LÍNGUA E LITERATURA ITALIANA
LA TEMPESTA:
l’Addio di Eduardo al Palcoscenico della Vita
Enza Maffia
SÃO PAULO
2006
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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LÍNGUA E LITERATURA ITALIANA
LA TEMPESTA:
l’Addio di Eduardo al Palcoscenico della Vita
Enza Maffia
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação
em Língua e Literatura Italiana do Departamento de Letras
Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências
Humanas da Universidade de São Paulo, para obtenção de
título de Mestre em Língua e Literatura Italiana.
Orientadora: Prof
a
Dr
a
MARIAROSARIA FABRIS
SÃO PAULO
2006
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3
Dedico la presente
tesi a mio marito
Paulo e a mio figlio
Matteo.
4
Ringraziamenti
Alla dott.ssa Mariarosaria Fabris, la mia relatrice, per la sua fiducia e grande
disponibilità.
Alla dott.ssa Maria Silvia Betti e al prof. John Milton le cui osservazioni durante
l’esame di qualifica sono state di grande importanza per la stesura della tesi.
A mia sorella, la prof.ssa Antonia Maffia per le sue letture e commenti.
Alla dott.ssa Viviana Reda, docente all’Università degli Studi di Napoli Federico
II Facoltà di Lettere e Filosofia, e alla prof.ssa Simona Durante, dottoranda
all’Università La Sapienza di Roma, per avermi aiutato nella ricerca della
bibliografia.
Al CNPq per avermi concesso la borsa di studio.
5
RESUMO
O foco da dissertação é a análise da reescrita em dialeto napolitano do
século XVII da obra A tempestade de William Shakespeare realizada por
Eduardo De Filippo. O que levou o dramaturgo napolitano a escolher esta e
não outra peça do autor inglês foram essencialmente suas afinidades no
tratamento de temas como a magia, o sonho, o amor, a família, o poder, o
perdão. Eduardo não realizou uma tradução literal da peça inglesa, mas,
utilizando uma língua que é uma mistura de dialeto napolitano do século XVII
com dialeto napolitano contemporâneo e italiano criou uma Tempestade toda
original e pessoal, aparentemente distante do texto shakespeariano.
PALAVRAS-CHAVE: A tempestade, William Shakespeare, reescrita, Eduardo De
Filippo, dialeto napolitano
6
SUNTO
La tesi fa un’analisi della riscrittura in napoletano del 1600 dell’opera La
tempesta di William Shakespeare da parte di Eduardo De Filippo. Ciò che ha
portato il drammaturgo napoletano a scegliere questa e non un’altra opera di
Shakespeare sono state essenzialmente le affinità nel trattare certi temi come:
la magia, il sogno, l’amore, la famiglia, il potere, il perdono. Eduardo non ha
tradotto alla lettera la pièce inglese, ma, con l’uso di una lingua che è un misto
di dialetto napoletano del 1600, dialetto contemporaneo e italiano, ha creato
una Tempesta tutta propria ed originale, anche se solo apparentemente lontana
da quella shakespeariana.
PAROLE CHIAVE: La tempesta, William Shakespeare, riscrittura, Eduardo De
Filippo, dialetto napoletano.
7
ABSTRACT
The thesis consists in analyzing the rewriting in XVII century Neapolitan
language of William Shakespearian play, The tempest, by Eduardo De Filippo.
What made the Neapolitan playwright choose this play, was essentially his
affinities in dealing with certain themes, such us: magic, dream, love, family,
power, forgiveness. Eduardo did not translate word by word of the English play,
but, using a language which is a mixture of XVII century Neapolitan dialect,
contemporary and Italian, has created an original and personal Tempest,
apparently quite far from the Shakespearian one.
KEYWORDS:The tempest, William Shakespeare, rewriting, Eduardo De Filippo,
Neapolitan dialect.
8
Sento strilli e voci napoletane, parlo napoletano, però scrivo
italiano. “Stiamo in Italia, dice babbo, ma non siamo italiani. Per
parlare la lingua la dobbiamo studiare, è come all’estero, come in
America, ma senza andarsene. Molti di noi non lo parleranno mai
l’italiano e moriranno in napoletano. È una lingua difficile, dice, ma tu
l’imparerai e sarai italiano. Io e mamma tua no, noi nun pu, nun po,
nuie nun putimmo.” Vuole dire “non possiamo” ma non gli esce il verbo.
Glielo dico, “non possiamo”, bravo, dice, bravo, tu conosci la lingua
nazionale. Sì la conosco e di nascosco la scrivo pure e mi sento un poco
traditore del napoletano e allora in testa mi recito il verbo potere: i’ pozzo,
tu puozze, isso po’, nuie putimmo, vuie putite, lloro ponno. Mamma non è
d’accordo con babbo, lei dice: “Nuie simmo napulitane e basta”
Erri De Luca,
Montedidio
9
Sommario Pag.
Indice.................................................................................................................x
Introduzione...................................................................................................... 01
Capitolo I...........................................................................................................06
Capitolo II..........................................................................................................15
Capitolo III.........................................................................................................33
Capitolo IV.........................................................................................................47
Capitolo V......................................................................................................... 57
Conclusione.......................................................................................................78
Bibliografia........................................................................................................ 89
10
Indice Pag.
INTRODUZIONE .................................................................................................. 01
CAPITOLO I
CHE COS`È UNA BUONA TRADUZIONE? OPINIONI E ARGOMENTAZIONI...................... 06
CAPITOLO II
EDUARDO DE FILIPPO: LA VITA, IL PENSIERO, LE OPERE.......................................... 15
CAPITOLO III
LA TEMPESTA DI WILLIAM SHAKESPEARE............................................................... 33
CAPITOLO IV
LA TEMPESTA DI EDUARDO................................................................................... 47
CAPITOLO V
IL NAPOLETANO: ELEMENTO PRINCIPALE NE LA TEMPESTA DI EDUARDO.................... 57
CONCLUSIONE ................................................................................................... 78
BIBLIOGRAFIA..................................................................................................... 89
11
Introduzione
Shakespeare è un nome che è entrato nella storia della letteratura, del
teatro e del cinema e probabilmente ci rimarrà per sempre. Se dopo circa 400
anni le sue opere sono ancora vive, se esse continuano ad avere un legame col
presente, sarà difficile che in un futuro perdano importanza e vengano
accantonate. Esse, oltre ad essere tradotte e rappresentate in molteplici lingue,
si trovano in una miriade di versioni. Rappresentazioni teatrali e
cinematografiche ne sono la testimonianza. Esiste “lo Shakespeare”
tradizionale, quello moderno, quello allegorico, quello critico, e il contenuto
delle opere di questo drammaturgo è talmente ricco che si possono dare
innumerevoli interpretazioni, e, in effetti, è quello che si è fatto e si continua a
fare. Instancabilmente il pubblico continua ad occupare le poltrone di teatri e
cinema per rivedere ancora una volta l’ultima versione di un’ opera, sia essa in
inglese che in qualunque altra lingua del mondo.
Basti pensare a film come Romeo e Giulietta (1997) di Baz Luhrmann, in
cui i personaggi vengono calati nel XX secolo e i due gruppi in conflitto sono
due gangs, con tanto di speroni, borchie e moto. Il film è ambientato a Verona
beach, in California, e Baz Luhrmann costruisce, intorno al traliccio ben noto, un
involucro da cinema giovane, scatenato e vivace. Si va dai materiali violenti del
cinema metropolitano sulla guerra per bande alla parodia delle saghe sulle
famiglie mafiose.
“La cosa sorprendente di quest'ultimo film non è di avere collocato la storia dei
giovanissimi innamorati di Verona in un ambiente contemporaneo. Va individuato
piuttosto, nel massimo rispetto del testo shakespeariano e nell'ampia autonomia
concessa alla cinepresa.”
1
E ancora:
"Il tutto con violenza e con furia, rubando i ritmi al video-clip, inventando scenografie da
favola con citazioni anche, di altre occasioni scespiriane - una banca Shylock, un
1
BOLZONI, Francesco. “Romeo + Giulietta Recensione”. Avvenire. Milano, 28/2/97.
http://it.movies.yahoo.com/7/5/34885.html.
12
ristorante Il mercante di Venezia - e, facendo tanto più realistico e vero quanto più gli
interpreti si esprimono sempre e regolarmente in versi, non nascondendo,
intenzionalmente, il proprio accento americano.”
2
Il regista Richard Loncraine, nel 1995 ambienta Riccardo III durante il
periodo nazista, con carrarmati, fucili e divise con la svastica nazista. Lo sfondo
è l'Inghilterra degli anni '30, dove una sanguinosa guerra civile culmina con
l'uccisione del re Enrico. Il regista, con la ricreazione di orrori paranazisti, dà
alla tragedia un tono, e un passo narrativo, a metà fra il thriller spionistico e il
kolossal bellico.
Ne La Repubblica, Irene Bignardi scrive:
“Si segue lo svolgimento del dramma, dal celebre discorso dell'«inverno del nostro
scontento» fino a quando Ian McKellen precipita sghignazzando come un pupazzo del
Grand Guignol in un inferno di fuoco e di fiamme, con la stessa curiosità con cui si
segue un gioco di prestigio, affascinati dal fatto che ogni tassello di Shakespeare cade
al posto giusto, senza sbavature, in una brillante mescolanza «camp» di artificiosità,
popolarità, e quel tanto di volgarità che rende i classici ancor più nostri
contemporanei...”
3
Greenaway con il suo film Prospero’s books (1991) crea una versione de
La tempesta alquanto bizzarra. Prospero con i poteri che i libri gli conferiscono,
crea l'isola e i personaggi che la abitano. Egli è sia mago che scienziato e
proprio grazie ai suoi libri potrà circondarsi di spiriti ubbidienti e servili che lo
aiuteranno a vendicarsi contro il nemico facendolo approdare sulla sua isola
grazie ad una tempesta provocata dalla sua magia. Il regista, nel portare sullo
schermo La tempesta, ci mostra come l’uomo del Seicento è per noi
contemporaneo perché in esso ritroviamo le nostre stesse preoccupazioni di
fronte ad una scienza che sembra crescere in maniera incontrollabile. Questo
regista, tramite simboli e allegorie, ci mostra che “scienza” non significa rinucia
alla magia, all’arte e alla fantasia, anzi, esse possono camminare insieme verso
il futuro.
Il film rimane fedele alla trama della pièce shakespeariana, ma chi scrive
La tempesta è Prospero. Ognuno dei venticinque libri a lui cari rappresenta un
2
RONDI, Gian Luigi. “Romeo + Giulietta Recensione”. Il Tempo. Roma, 3 marzo 1997, sito cit.
3
BIGNARDI, Irene. “Riccardo III Recensione”. La Repubblica. Roma,10/6/96.
http://it.movies.yahoo.com/r/riccardo-iii/recensioni-135470.html.
13
pezzo della pièce, vi è quindi un intreccio fra i suoi libri e l’opera. Agli attori
viene data voce solo alla fine. Durante tutto il film, chi parla, usando toni di voce
diversi è lo stesso Prospero, perché è lui che scrive, che sceglie le battute, che
crea...
Con questo film, Greenaway non mette in scena una performance
teatrale, ma porta sullo schermo la propria lettura:
“Greenaway impone già a partire dall’intestazione un approccio diverso da quello di
solito riservato al semplice “adattamento cinematografico di una commedia per il
teatro”. Il soggetto sono I Libri di Prospero.
“Al cinema – dichiara Greenaway – si è sempre visto uno Shakespeare teatrale dove
l’attenzione si pone sul momento della performance. Ma sono più numerosi quelli che
leggono Shakespeare di quelli che lo vedono a teatro. Ed io mi sono rivolto a quelli. Ho
pensato a una visualizzazione delle pagine di Shakespeare, non a mettere in scena
una performance teatrale.”
4
Una delle ultime rappresentazioni teatrali de La tempesta, in Italia, risale
al maggio 2005, a Milano, quando Ferdinando Bruni, nell’adattare l’opera,
riduce la pièce in quattro atti, diminuisce i dialoghi e, solo sulla scena, dà vita ai
vari personaggi con l’aiuto di marionette
5
. Nell’atto primo scena seconda
trasforma il dialogo fra Prospero e Miranda in un monologo in cui Prospero
racconta la storia del tradimento e del naufragio. Inoltre, mentre Trinculo e
Stefano parlano dialetto napoletano, il resto dei personaggi parla un italiano un
po’ arcaico, quasi poetico.
Ferdinado Bruni, nel rappresentare La tempesta, aveva come obiettivo
portare il pubblico a meditare sul proprio “IO” (aprire a se stessi il proprio
inconscio), indurlo a pensare alla propria vita, a come questo mondo
materialista ci stia togliendo la bellezza dell’immaginazione:
“Dovunque voi siate, possa quel luogo essere la vostra isola. Ascoltate il rumore delle
onde che si frangono sulla spiaggia. «L’isola rimane laddove si svolge la magia
(l’approdo di qualcuno a una qualche verità o sviluppo che non avrebbero potuto
essere logicamente previsti né attesi); e nasce stranamente, dal nulla, dalle prime ore
di guardia, semplice transito di viaggio, nella scrittura.» L’isola è il regno della fantasia.
Distruggi le statue nude al largo della costa dello Yucatan. Sbarra i fiumi con le dighe
per sommergere le isole piene di libri e di violini. Caccia i monaci irlandesi. Uccidi i
fuorilegge. Abbatti gli alberi e ara il campo. Rinchiudi i lebbrosi e getta via la chiave.
4
http://www.accademiabellearti.com/PDF_ISTITUZIONIREGIA/10ProsperosBooks.pdf#search='
prospero's%20books%20di%20greenaway.
5
Già Pier Paolo Pasolini aveva fatto rappresentare Shakespeare (l’Otello) da marionette,
nell’episodio “Che cosa sono le nuvole?” del film Capriccio all’ italiana (1967).
14
Insegna loro il francese, dona loro Gesù e metti fine alle danze per i morti. Manda
Napoleone in esilio. Rinchiudi tutti i prigionieri, i disadattati, i rivoluzionari, chi usa
l’immaginazione sulle loro isole in modo che l’ordine, la ragione, la pietà e i redditi da
capitale possano prosperare. Poveri esseri umani! Noi temiamo la nostra
immaginazione: è troppo anarchica, troppo spontanea, troppo sprezzante nei confronti
della bruta ragione del NASDAQ o del Pentagono o della macchina economica.
L’immaginazione balza alle conclusioni come un salmone salta gioiosamente
controcorrente per andare a deporre le uova. Ma l’immaginazione è l’unica scintilla
divina dentro di noi: uccidendola si toglie all’anima ogni possibilità di crescere.
Prospero è il grande supervisore dell’immaginazione nella letteratura occidentale, e
dietro di lui il suo creatore, Shakespeare, o come volete chiamarlo. Sull’isola di
Prospero siamo tutti burattini nelle sue mani, i pezzi della sua scacchiera.”
6
L’isola abitata da Prospero rispecchia un luogo dove possiamo
nasconderci e fantasticare, il luogo dell’immaginazione, ma rispecchia anche il
luogo della meditazione, dove possiamo imparare a conoscerci e ad analizzare
noi stessi, gli altri, e il mondo in cui viviamo:
“La tempesta, dice Fowles, «è la prima guida per chiunque voglia essere un isolano; o,
dal momento che siamo tutti isolani in qualche modo, forse la prima guida perlomeno
all’autoanalisi. Sempre più spesso perdiamo la capacità di pensare come pensano i
poeti, al di là di frontiere e limiti prestabiliti... Siamo suggestionati e spinti a pensare in
termini di fatti dimostrabili come il denaro, il tempo, il piacere personale, la conoscenza
consolidata. Uno dei motivi per cui amo tanto le isole è che per loro natura mettono in
discussione questa mancanza di immaginazione; che, se adeguatamente
sperimentate, ci inducono a fermarci a pensare un poco: perché sono qui, che cosa sto
facendo, che cos’è tutto questo, che cosa è andato storto?».
Queste sono le domande che ho voluto porre in questi saggi, e le risposte che ho
voluto formulare - non in schemi, piani, progetti, consigli - ma negli esseri umani e nei
loro grandiosi, inaspettati, spontanei slanci di immaginazione. Perché è soltanto nelle
azioni degli esseri umani che si possono intravedere piccoli barlumi di verità, o
dell’animo. Essi non possono essere raccontati, né dal pulpito, né dal banco di un
tribunale, né dall’ufficio centrale, né (Dio non voglia) da uno schermo elettronico. È
necessario essere in una stanza - oppure su un’isola dove questi spunti e intuizioni
vengono a noi.
7
L’attore, sceneggiatore, si rivolge ad una società moderna, una società
che ha bisogno di meditare perché troppo legata ad una vita materialista, al
denaro, al potere. Una società troppo spesso egoista e che ha bisogno di
ritrovare la propria coscienza. La sua lettura de La tempesta, pertanto, è
essenzialmente psicologica, e tramite il fantastico, ci porta a meditare su cose
che il logorio della vita moderna ci impedisce di vedere. Sulla scena, è l’attore
6
BRUNI, Ferdinando. “Presentazione”. In: SHAKESPEARE, William. La tempesta (Programma
di sala). Traduzione di Ferdinando Bruni. CDROM. Milano: Teatridithalia, 2004-2005, p. 6.
7
Ivi.
15
che manovra le marionette, a simboleggiare noi, esseri umani, comandati dal
destino come Prospero manovra i suoi “nemici”.
Ed è proprio questa trasposizione, questo atto sublime del partorire l’altro da
se, di cui mi occuperò. Nel 1984, infatti, Eduardo De Filippo, uno dei più grandi
drammaturghi italiani, da La tempesta di Shakespeare, dà alla luce la sua
tempesta che ha i caratteri di chi l’ha partorita ma assume una vita propria che
si sviluppa, cresce, fino a diventare grande, adulta, autonoma. Egli crea una
nuova pièce nata dalla riscrittura di The tempest in dialetto napoletano. La
tempesta di Eduardo resta fedele all’originale, stessa trama, stessi personaggi
e stesso secolo. Nel cambiare registro, Eduardo crea qualcosa di partenopeo,
ed è per questo che, a dispetto dello stesso titolo “La tempesta di William
Shakespeare nella traduzione in napoletano di Eduardo De Filippo”, in questa
transizione linguistica dall’inglese al napoletano, l’autore usa tutta la sua vena
critica e con l’aggiunta e l’eliminazione di battute fa nascere qualcosa che è
decisamente distante dall’originale.
16
Capitolo I
Che cos`è una buona traduzione?
Opinioni e argomentazioni
“Ho cercato di essere il più fedele
Possiblie al testo, come, a mio
parere, si dovrebbe essere nel
tradurre, ma non sempre ci sono
riuscito. Talvolta, specie nelle
scene comiche, l’attore in me si
ribellava a giochi di parole ormai
privi di significato, e allora li ho
cambiati”
8
Nonostante la maggior parte degli intellettuali, critici e scrittori si rendano
conto che la traduzione dà la possibilità a coloro che non conoscono la lingua in
cui è stato scritto il testo originale di poterlo leggere, ci sono state e continuano
ad esserci polemiche e discussioni su “come tradurre” e su quale è esattamente
il compito del traduttore. Molti intellettuali e scrittori vedono la traduzione come
qualcosa di sgradevole, che, in un certo senso distorce l’originale. Virginia
Woolf, nel leggere testi tradotti dal russo e dal greco, aveva l’impressione di
usare “occhiali sbagliati”, o che ci fosse una “sottile nebbia” tra lei e le pagine, e
aggiungeva:
“Nel momento in cui, in una frase dal russo all’inglese, si cambia ogni singola parola, si
è inevitabilmente portati a modificare leggermente il significato, il suono, il peso e
l’accento delle parole che sono relazionate fra di loro. Non rimane nulla se non la cruda
e grezza versione del senso. In questo modo, i grandi scrittori russi si ritrovano come
8
DE FILIPPO, Eduardo. La tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano.
Torino: Einaudi, 1984, p. 186.
17
uomini che, a causa di un terremoto o di un incidente ferroviario, perdono non solo tutti
i loro indumenti, ma anche qualcosa di molto più profondo e importante - i loro modi, le
idiosincrasie del loro carattere.”
9
Secondo Norman Shapiro la traduzione deve essere così trasparente da
non sembrare una traduzione:
“Vedo la traduzione come il tentativo di produrre un testo così trasparente da non
sembrare che sia stato tradotto. Una buona traduzione è come una lastra di vetro. Noti
che c’è solo se ci sono delle piccole imperfezioni – graffi, bolle. L’ideale sarebbe se
non ce ne fossero. Non dovrebbe mai attirare l’attenzione degli altri su di sé.”
10
Honig pensa invece che la traduzione dovrebbe diventare “proprietà” del
traduttore:
“Quando traduci non esprimi te stesso. Fai da controfigura. [...] Mi sono reso conto che
il traduttore e l’attore devono avere lo stesso tipo di talento. Quello che fanno è
prendere qualcosa da qualcun altro e se ne appropriano.”
11
Schleiermacher dà due alternative anche se preferisce la prima:
“O il traduttore lascia l’autore in pace, nei limiti del possibile, e trasporta il lettore verso
di lui; o lascia il lettore in pace, nei limiti del possibile, e trasporta l’autore verso se
stesso.”
12
John Dryden distingue tre tipi di traduzione: metafrasi, che consiste nella
traduzione alla lettera; parafrasi, che consiste nel dare una certa libertà al
traduttore che può modificare le parole e ampliare il significato senza che però
questo venga alterato; imitazione, che consiste nella libertà del traduttore non
9
Traduzione mia. WOOLF, Virginia. “The Russian Point of View”. In: The common reader. First
series. London: The Hogarth Press, 1957, p. 220: “When you have changed every word in a
sentence from Russian to English, have thereby altered the sense a little, the sound, weight,
and accent of the words in relation to each other completely, nothing remains except a crude
and coarsened version of the sense. Thus treated, the great Russian writers are like men
deprived by an earthquake or a railway accident not only of all their clothes, but also of
something subtler and more important-their manners, the idiosyncrasies of their characters.”
10
Traduzione mia. Apud: VENUTI, Lawrence. The Translator’s Invisibility: a History of
translation. London; New York: Routledge, 1995, p.1: ”I see translation as the attempt to
produce a text so transparent that it does not seem to be translated. A good translation is like a
pane of glass. You only notice that it’s there when there are little imperfections – scratches,
bubbles. Ideally, there shouldn’t be any. It should never call attention to itself.”
11
Traduzione mia. Apud: id., p. 7: “...when you translate you’re not expressing yourself. You’re
performing a technical stunt. [...] I realized that the translator and the actor had to have the
same kind of talent. What they both do is to take something of somebody else’s and put it over
as if it were their own.”
12
Traduzione mia. Apud: id., p. 101: “Either the translator leaves the author in peace, as much
as possible, and moves the reader towards him; or he leaves the reader in peace, as much as
possible, and moves the author towards him.”
18
solo a livello di parole e significato, ma di creare un testo che dall’originale
prenda solo l’idea generale.
13
Ovviamente, è quasi impossibile tradurre alla lettera soprattutto quando
si tratta di un testo poetico, teatrale o in prosa. La traduzione rischierebbe di
avere esiti disastrosi e il lettore potrebbe fraintendere o non capire affatto il
testo. Si sa, infatti, che a parte la diversità di forma che esiste tra le diverse
lingue, spesso ci troviamo di fronte a termini intraducibili in quanto non esiste un
corrispondente nella lingua in cui devono essere tradotti. Non bisogna
dimenticare, poi, che per quanto imparziale il traduttore possa essere, la sua
interpretazione del testo sarà inevitabile e pertanto trasmessa nel testo.
Dunque, anche se due traduttori usano la stessa tecnica, non dobbiamo
meravigliarci se nel leggere un testo tradotto da entrambi, ci possano essere
passaggi in cui il significato non sembra essere lo stesso. Perfino le traduzioni
più fedeli non possono fare a meno di apportare delle modifiche. Carlos Alberto
Nunes, nell’introduzione di A Tempestade e A Comedia dos Erros, scrive:
“Durante la traduzione ho cercato di essere fedele al testo inglese, traducendo senza
discrepanza, in prosa o in versi, i passaggi originali, mantenendomi fedele al testo in
inglese[...] Per quanto riguarda i passaggi in versi, ho scelto il nostro “decasillabo
eroico”, perché esso si avvicina di più al decasillabo inglese di 5 piedi, senza, così,
dover, sporadicamente, creare versi più lunghi o più brevi (di 8, 12, o 14 sillabe), per
non pregiudicare la fisionomia della traduzione. Nonostante ciò, alcuni passaggi della
prima commedia li ho dovuti tradurre in alessandrino, perché nel dialogo originale
questo era l’unico verso usato. Gli altri passaggi della stessa pièce, i cui versi
superavano le 14 sillabe, sono stati trasformati in versi di 16 sillabe.”
14
L’intenzione di Nunes, non era quella di cogliere un particolare significato
della pièce e metterlo in luce, ma di mantenersi fedele al testo originale, con
13
DRYDEN, John. The poems of John Dryden. 4 v. Oxford: Clarendon Press, 1958, v. I, p. 182.
14
Traduzione mia. NUNES, Carlos Alberto. “Introdução geral e plano da publicação do teatro
completo”. In: SHAKESPEARE, William. A Tempestade / A comédia dos erros. Traduzione di
Carlos Alberto Nunes. São Paulo: Edições Melhoramentos, 1954, p. 22: Nel “decasillabo
eroico”, in portoghese, le sillabe accentate sono la sesta e la decima: “Em todo o decurso do
trabalho procurei manter-me fiel ao texto inglês, com traduzir, sem discrepância, em prosa ou
verso as passagens do original, conservando as rimas com todo o capricho de sua
distribuição[...]. Para as passagens em verso foi escolhido o nosso decassílabo heróico, por ser
esse o verso português que mais se aproxima do decassílabo inglês de cinco pés, sem que na
minha tradução atendesse ao aparecimento esporádico de versos menores ou maiores (de 8,
12 ou 14 sílabas), que não chegam a prejudicar-lhe a fisionomia. Contudo, passagens houve,
nas primeiras comédias, que foram traduzidas alexandrinos, por ser esse o verso exclusivo do
diálogo no original. Os mais raros trechos das mesmas peças, de versos de 14 sílabas, ou
maiores, foram passadas para versos de 16 sílabas”.
19
tutte le sue svariate interpretazioni. Passare quindi ai lettori o al pubblico quello
che l’opera originale passerebbe. Ma nel momento in cui si è trovato a
cambiare registro linguistico si è reso conto che questa fedeltà è relativa perché
per poter tradurre ha dovuto ricorrere alla propria interpretazione, che lo ha
portato a scegliere un termine piuttosto che un altro, a cambiare un’eventuale
rima e così via.
Questi ed altri molteplici esempi che si potrebbero fare, ci portano alla
conclusione che passare da una lingua a un’altra non è facile. Per quanto si
voglia essere fedeli all’originale le modifiche diventano, per così dire,
indispensabili. Lord Roscommon, in Poem by the Earl of Roscommon, dice:
“Creare di sicuro è la parte più sublime. Nonostante ciò, una buona traduzione non è
impresa facile; infatti, anche se i mezzi per farlo esistono da molto tempo, non solo la
vostra immaginazione, ma anche le vostre mani sono legate, e nel momento in cui si
migliora ciò che l’altro ha scritto, si coltiverà più il giudizio e meno l’invenzione.”
15
La traduzione, pertanto, non deve essere vista come inferiore, e al tempo
stesso non deve allontanarsi dall’originale. Inoltre, Roscommon afferma che
spesso il “suono” è più importante del significato perché il traduttore ha l’obbligo
di allietare il lettore:
“Comunque, avere sotto mano un buon tema non basta; esso deve allietarci quando
compreso. Colui che produce cose ripugnanti alla mia vista (come hanno fatto molti
traduttori sia in passato che oggi) riempie la mia fantasia con diverse immagini
nauseabonde e il tutto viene inghiottito con aceto di Squills. Scegli parole gradevoli
all’udito come le canzoni di Maro, con temi utili e sublimi: ciò porterà al vero, facendo
emergere il concetto così come la gratitudine conduce alla lode”.
16
Walter Benjamin, in “Il compito del traduttore”, dice che ciò che è
importante in una traduzione è la forma e non tanto il contenuto:
15
Traduzione mia. Apud: STEINER, Thomas Rudolf. “Earl of Roscommon”. In: English
translation theory. Amsterdam: Van Gorcum, Assen, 1975, p. 76-77: “Tis true, Composing is the
Nobel Part, / But good translation is no easie Art; / For tho Materials have long since been
found, / Yet both your fancy and your Hands are bound, / And by Improving what writ Before, /
Invention Labours Less, but Judgment more.”
16
Traduzione mia. Apud: id., p.78: “Yet ‘tis not all to have a Subject Good; / It must Delight us
when ‘tis understood. / He that brings fulsome Objects to my view / (As many Old have done,
and many New) / With Nauseous Images my Fancy fills, / And all goes down like Oxymel of
Squils. / Instruct the list’ning world how Maro sings / Of useful subjects and of lofty Things: /
These will such true, such bright Idea’s raise, / As merit Gratitude as well as Praise…”
20
“La fedeltà nel tradurre la parola singola non può quasi mai riprodurre pienamente il
senso che essa ha nell’originale. Perché il senso, nella sua portata poetica per
l’originale, non si esaurisce nell’inteso, ma riceve quella portata proprio dalla modalità
in cui l’inteso è legato al modo d’intendere in una parola ben determinata.“
17
Arrojo Rosemary nel suo libro “O signo descontruído” scrive:
“Ogni traduzione, per ben semplice e breve che sia, trasferisce la sua provenienza,
rivela le scelte, le circostanze, il tempo e la storia del suo realizzatore. Ogni traduzione,
per ben semplice e breve che sia, rivela di essere il prodotto di una prospettiva, di un
soggetto che interpreta e non meramente una comprensione “neutra” e disinteressata
o un riscatto che si comprova “corretto” o “scorretto” di significati suppostamente stabili
del testo originale. Questo legame intrinseco e inevitabile di qualunque traduzione con
un’interpretazione ha creato un serio imbarazzo per la maggior parte delle teorie della
traduzione, soprattutto per coloro che alimentano l’illusione di arrivare un giorno a
sistematizzare il processo traduttivo.”
18
La traduzione, dunque, va al di là degli aspetti tecnici e strutturali del
passaggio da una lingua all’altra, e il traduttore deve fare attenzione a molte
cose ma soprattutto deve avere ben chiaro l’obiettivo del “nuovo testo”. Dryden
scrive:
“Devo riconoscere che molte volte ho oltrepassato i limiti perché non solo ho aggiunto,
ma ho anche omesso. In più, a volte, ho audacemente chiarito alcuni concetti che
nessun critico olandese mi perdonerebbe. Forse pensavo di aver scoperto, in questi
passaggi, una bellezza ancora inesplorata da questi pedanti, una bellezza che solo un
poeta può riscontrare.”
19
Maria Silvia Betti, in “A Tarefa do Tradutor Teatral” dice che, al contrario
del testo letterario, il cui processo comunicativo si completa attraverso la lettura,
il testo teatrale presuppone una rappresentazione scenica con la quale esso
17
BENJAMIN, Walter. “Il compito del traduttore”. In: SIRI, Nergaard (a cura di). La teoria della
traduzione nella storia. Milano: Strumenti Bompiani, 1993, p. 231–232.
18
Traduzione mia. ARROJO, Rosemary. O Signo Desconstruído: Implicações para Tradução, a
Leitura e o Ensino. Campinas: Pontes, 1992, p. 68: “Toda tradução, por mais simples e breve
que seja, trai sua procedência, revela as opções, as circunstancia, o tempo e a historia de seu
realizador. Toda tradução, por mais simples e breve que seja, revela ser produto de uma
perspectiva, de um sujeito interpretante e, não, meramente, uma compreensão, “neutra” e
desinteressada ou um resgate comprovadamente “correto” ou “incorreto” dos significados
supostamente estáveis do texto de partida. Essa ligação intrínseca e inevitável que qualquer
tradução mantém com uma interpretação tem criado um sério embaraço para a grande maioria
das teorias de tradução, em especial para aqueles que alimentam a ilusão de chegar um dia, a
uma sistematização do processo de traduzir.”
19
Traduzione mia. DRYDEN, John. Op. cit., p. 390: “...I must acknowledge, that I have many
times exceeded my Commission; for I have both added and omitted, and even sometimes very
boldly made such expositions of my Authors as no Dutch Commentator will forgive me.
Perhaps, in such particular passages, I have thought that I discover’d some beauty yet
undiscover’d by those Pedants, which none but a Poet cou’d have found. Where I have taken
away some of their Expressions, and cut them shorter, it may possibly be on this consideration,
that what was beautiful in the Greek or Latin, wou’d not appear so shining in the English…”
21
acquista corpo, movimento e voce. Quando si passa alla rappresentazione di
un testo teatrale, lo si può fare in innumerevoli modi, ma non si può non tener
conto dell’aspetto sociale e storico di cui è composta la pièce. La traduzione è il
risultato di una lettura e soprattutto di un’interpretazione critica del testo
originale, è per questo che, come ogni persona che nel leggere un testo lo
interpreta in maniera diversa, così ogni traduzione è diversa dall’altra anche se
si tratta dello stesso testo. Quando la traduzione non è considerata, per così
dire “fedele”, non si deve pensare che non sia conforme al testo, ma, in realtà,
si sta creando qualcosa che metta in evidenza altre interpretazioni del testo
stesso. Inoltre, la traduzione è il risultato di una lettura, e come tale è
influenzata dalle circostanze sociali, storiche e ideologiche contemporanee del
traduttore, pertanto, spesso il testo tradotto assume funzioni diverse da quelle
per cui è stato scritto.
20
Se pensiamo, per esempio, alla traduzione de La tempesta di Alfredo
Obertello, quanti italiani si sentono vicini a tale opera? Per la sua traduzione,
Obertello ha scelto un italiano aulico per cercare di non allontanarsi troppo dal
linguaggio shakespeariano. Tale scelta, però, allontana il pubblico italiano, che
non trova affinità di linguaggio riconducibili alla propria cultura. Eccone un
esempio:
“È tempo che io meglio t’informi. Dammi mano a togliermi di dosso il mio magico
mantello. Così l’arte mia lí si giaccia. Tu, asciuga i tuoi occhi; consólati. L’orrendo
spettacolo del naufragio, che commosse la radice stessa della compassione in te, ho io
nella mia arte con tale precauzione ordito così senza pericolo, che non un’anima s’è
persa, no, non una perdita s’è avuta grande quanto un capello per alcuna creatura, in
quella nave, che tu sentisti urlare, che tu vedesti affondare. Siedi; perché devi ora
sapere di più.”
21
Altri traduttori hanno scelto di privilegiare la tematica, come Aimé
Césaire, poeta martinicano, che, in The tempest, è stato colpito da un
particolare tema, quello della colonizzazione. Essendo questo un tema molto
vicino alla sua realtà, nel tradurre la pièce, ha voluto adattarla per un teatro
negro, apportando innumerevoli modifiche al testo originale. La tempête, (titolo
20
BETTI, Maria Silvia. “A Tarefa do Tradutor Teatral”. In: Cadernos de Literatura Brasileira. São
Paulo, n. 15, Jul. 2003, p. 121-138.
21
SHAKESPEARE, William. La tempesta. Traduzione di Alfredo Obertello. Milano: Mondadori,
1959, p. 27.
22
della traduzione di Césaire) è costituita di tre atti (l’originale ne ha cinque),
Calibano è uno schiavo negro e Ariele uno schiavo mulatto e ciò che viene
messo in evidenza è il rapporto fra Prospero, oppressore, e i suoi schiavi.
Cesáire, in questa sua versione, demistifica il meraviglioso, disillude l’amore,
ma esalta la libertà, perché è soprattutto questo che interessa al suo popolo,
sentirsi liberi, scrollarsi di dosso l’odore dell’oppressore.
La scelta di Cesáire di tradurre The tempest si rifà alle conseguenze
della colonizzazione nella sua terra. Con la sua traduzione, egli prende la
letteratura “di uno degli oppressori” (La Martinica è stata colonizzata sia dagli
inglesi che dai francesi. Nel 1946 è diventata Dipartimento Francese
D’Oltremare e dal 1982 è Regione francese) e la presenta al proprio popolo
che si identifica con Calibano o Ariele, ai quali, alla fine viene concessa la
libertà. Sempre in lotta per il miglioramento delle condizioni di vita degli
oppressi, Cesáire dà enfasi soprattutto alla lettura politica e colonizzatrice cui
può prestarsi quest’opera. Egli mostra al proprio popolo ciò che è loro più
vicino, e cioè la sofferenza causata dalla colonizzazione e la gioia per una
possibile libertà riconquistata. La pièce, infatti, termina con Calibano che, felice,
dichiara la propria libertà: “LA LIBERTÉ OHÉ, LA LIBERTÉ!”.
22
La critica di Césaire alla colonizzazione è rivolta non tanto a quei pochi
uomini di potere che prendono decisioni, ma ai comuni bianchi, convinti della
superiorità della propria razza e del proprio diritto di poter disprezzare “il
diverso”. In un saggio egli scrive:
“.....la violenza coloniale non è responsabilità dei soli governanti, ma che moltissimi
intellettuali, filosofi, giornalisti, hanno creato in milioni di europei la convinzione che
l’uso della forza e della violenza fosse necessario nei confronti di popolazioni “inferiori”,
mentre nei confronti delle popolazioni colonizzate “si è inculcata abilmente la paura, il
complesso di inferiorità, il tremore, la genuflessione, la disperazione, il servilismo”.
23
A tale proposito Luca Moretti, nel suo testo The Empire writes back.
Introduzione alla letteratura postcoloniale, scrive:
22
SHAKESPEARE, William. La Tempête. Traduzione di Aimé Césaire. Paris: Editions du Seuil,
1969, 92.
23
BILLI, Fabrizio. Aimé Césaire, Discorso sul colonialismo. Roma: Lilith, 1999.
http://www.comune.bologna.it/iperbole/assminsto/sche_cesaire.html.
23
“Oggi un paese può essere al tempo stesso postcoloniale, in quanto formalmente
indipendente, e neocoloniale, perché rimasto economicamente e culturalmente
dipendente.
Attraverso le imprese coloniali la letteratura europea si è proiettata sui nuovi mondi
facendosi canone di tutte le letterature e divenendo la "letteratura mondiale";
nonostante ciò è proprio la letteratura oggi a permettere, attraverso un'intensa opera di
traduzione, la comunicazione tra i vari mondi.
Essa trasmette sogni, valori, tradizioni, sofferenze e utopie, invita i diversi popoli a
riflettere e ad interrogarsi, crea una rete planetaria di corrispondenze, opponendosi al
"pensiero unico" e divenendo una forza meticcia e incontrollabile”.
24
Césaire è consapevole del fatto che anche se la Martinica raggiunge la
piena indipendenza, l’oppressore farà sempre parte, in un modo o nell’altro,
della vita del suo popolo, e come Calibano non si libererà mai da un capo.
25
Così il colonizzato, per quanto voglia sforzarsi, non si libererà mai dal suo
colonizzatore, perché i due popoli e le due culture una volta intrecciate non
potranno più separarsi.
Il Traduttore tenderà, quindi, a modificare l’opera per poterla presentare ad
un pubblico culturalmente diverso da quello per cui era stato destinato. E
questo è anche il caso della riscrittura di The tempest di Eduardo de Filippo in
dialetto napoletano del ‘600 (Probabilmente Eduardo deve essersi posto lo
stesso problema). Egli ha pensato di diminuire la distanza fra la pièce e il suo
popolo partenopeo, portandolo ad immedesimarsi nei variegati personaggi
facendo leva sul linguaggio. Eduardo non poteva semplicemente trasferire da
una lingua all’altra i dialoghi senza apportare modifiche. Egli, pertanto, se da un
lato rimane fedele al testo shakespeariano, dall’altro, con l’inserimento di parole
e frasi, allusioni e gesti, ci riporta a Napoli e alle sue tradizioni. Possiamo dire,
quindi, che la traduzione di Eduardo è un misto di parafrasi e imitazione (per
usare i termini attribuiti da John Dryden), perché se da un lato non traduce alla
lettera, ne mantiene tutto il contenuto, ampliandolo, talvolta, ma senza però
alterarlo in modo significativo. Una lettura scorrevole de La tempesta di
24
MORETTI, Luca. The Empire writes back. Introduzione alla letteratura postcoloniale.
http://aborigeni.interfree.it/letteratura/intro.html.
25
Calibano, che si vuole liberare dal suo padrone, propone a Trinculo di uccidere Prospero e di
prendere il suo posto. In questo modo egli esalta la propria libertà, ma non si rende (o non si
vuole rendere) conto che in realtà si sta sottomettendo ad un altro capo. Egli, pertanto, non
otterrà mai la libertà desiderata, forse perché, in fondo, non è capace più di gestirsi senza un
capo (cattivo o buono che sia) che lo guidi.
24
Eduardo, non ci riporta immediatamente a The tempest di Shakespeare, ma la
fa sembrare una nuova pièce del drammaturgo napoletano.
25
Capitolo II
Eduardo De Filippo: La vita, il pensiero, le opere
“Napule è ‘nu paese curioso:
è nu teatro antico, sempre apierto.
Ce nasce gente ca senza cuncierto
Scenne p’è strade e sape recità.
Nunn’è c’’o fanno apposta; ma pe’ lloro
‘o panurama è ‘na scenografia,
‘o popolo è ‘na bella cumpagnia,
l’elettricista è Dio ch’e fà campà”
26
Nella seconda metà del XIX secolo nasce in Francia il Naturalismo, un
movimento letterario che assegnava all’opera narrativa il compito di attenersi a
una descrizione oggettiva e impersonale della materia rappresentata. Il
Naturalismo rivolge la propria attenzione alla rappresentazione della realtà
umana nei suoi aspetti più concreti e a volte brutali. L’autore denuncia il
degrado dei bassifondi delle grandi città, le miserabili condizioni in cui vive la
classe operaia, il cinismo della nascente borghesia che apre le porte al
problema sociale delle masse operaie. I protagonisti dei romanzi appartengono
in prevalenza alle classi subalterne, alla piccola borghesia e al proletariato, fino
ad allora trascurati dal dominio della letteratura. L'attenzione è puntata sulla
società intesa come meccanismo di sopraffazione e di abbrutimento dei singoli.
In Italia, il Naturalismo si diffonde intorno agli anni settanta con il nome di
26
LOMBARDO, Agostino. “Eduardo De Filippo: da Napoli al mondo”. In: GRECO, Franco
Carmelo (a cura di). Eduardo e Napoli. Eduardo e L’Europa. Napoli: Edizioni Scientifiche
Italiane, 1993, p. 26. Traduzione mia: “Napoli è una strana città / è un antico teatro, sempre
aperto. / Ci nasce gente che anche senza mettersi d’accordo / scende per le strade e sa
recitare. / Non lo fanno apposta; ma per loro / il panorama è una scenografia, / la gente è una
bella compagnia, / l’elettricista è Dio che li fa vivere”.
26
Verismo, che stà a sottolineare la fedeltà alla realtà effettiva, al «vero» delle
situazioni, dei fatti, degli ambienti, dei personaggi e una corrispondenza con il
sentire e il parlare dei soggetti che vengono rappresentati. Il movimento tende a
descrivere la vita della gente umile, dei reietti della società che si affannano
nella lotta per la sopravvivenza, contro la fatalità del destino. Il Verismo fa
sentire le proprie ripercussioni nell’ambito della letteratura, della musica, della
pittura, della scultura, e naturalmente anche del teatro. La rappresentazione
teatrale viene intesa come uno spezzone di vita reale, e volge una particolare
attenzione ai problemi e alle trasformazioni sociali. Il teatro verista si afferma
con Paolo Giacometti nel 1861. Il palcoscenico funge da quarta parete che
divide il pubblico dalla scena e particolare importanza rivestono le didascalie
con la minuziosa descrizione dell’ambiente, che, con le indicazioni del tono
della voce e dell’atteggiamento, accanto alle singole battute, accrescono
l’effetto realistico.
È proprio al teatro verista che Eduardo, che nasce a Napoli il 24 maggio
del 1900, si rifà nello scrivere le sue pièce che, grazie alle abbondanti
didascalie, ai minuziosi dettagli di cui la scena è composta, alle caratteristiche
di ogni singolo personaggio, presentano al pubblico, in maniera ironica, ma
molto chiara i mali della società in cui vive. Figlio illegittimo del drammaturgo
Eduardo Scarpetta, da cui eredita non solo il nome ma anche il talento, vive a
contatto con pubblico e palcoscenico sin dalla nascita. Il padre, infatti, non solo
si prende cura di lui e dei suoi due fratelli Peppino e Titina, ma presto lo
introduce nel mondo dello spettacolo. A soli 4 anni, Eduardo fa la sua prima
comparsa in teatro nell’operetta La Gheisha dove interpreta la parte di un
giapponesino. Il suo non è un vero e proprio debutto perché lavora solo come
comparsa, ma da subito Scarpetta sembra rendersi conto del grande talento del
figlio e con grande severità e disciplina lo guida verso quella carriera che gli
permetterà di aggiungere il suo nome a quello dei più grandi drammaturghi
nazionali e mondiali.
Durante l’adolescenza lavorerà in più di una compagnia assimilando
innumerevoli esperienze recitative che gli daranno, in pochi anni, la possibilità
di presentarsi sul palcoscenico come attore professionista. A partire dai suoi
27
venti anni, e specificamente durante il servizio militare, Eduardo comincerà a
scrivere i primi sketches ed un atto unico Farmacia di turno (1920). A
cominciare da questo momento, alla sua carriera già avviata come attore, si
affiancherà quella di scrittore drammaturgo che lo accompagnerà per tutta la
vita e lo renderà famoso in molti paesi del mondo.
Eduardo è stata sempre una persona ossessivamente attenta,
osservatrice e intuitiva, come egli stesso afferma:
“Occhi e orecchie mie sono stati asserviti da sempre – e non esagero – a uno spirito di
osservazione instancabile, ossessivo, che mi ha tenuto e mi tiene inchiodato al mio
prossimo e che mi porta a lasciarmi affascinare dal modo d’essere e di esprimersi
dell’umanità.”
27
ed ha rivolto una particolare attenzione a Napoli, una città universale:
“Napoli è lo sguardo di Eduardo. Eduardo guarda il mondo attraverso la sua città, anzi:
la sua città include e conclude il mondo stesso. Non si tratta di un semplice
capovolgimento retorico: si può dire, invertendo i termini, che la condizione di Napoli
non riesca ad essere diversa nella realtà perché lo “sguardo” di Eduardo non ne
propone spazi né spessori di sviluppo: la contiene tutta, tutta l’abbraccia con il suo
“sguardo”. Eduardo ha scelto la “sua” Napoli e per quanto possa apparire una
contraddizione, nel momento stesso in cui la spinge per il mondo non ne dilata i confini:
la Napoli di Eduardo nasce nella cronaca e salta poi, nell’eternità.”
28
Le sue pièce sono tutte commedie, anche se venate di forti accenti
drammatici, ma il genere comico, Eduardo lo usa come arma per poter meglio
denunciare le ipocrisie, smascherare le vanità, rappresentare la corruzione,
colpire le mistificazioni, diagnosticare le contraddizioni. La lingua che usa nelle
sue pièce è essenzialmente il dialetto napoletano ed i temi trattati riguardano
soprattutto la media e piccola borghesia. Agostino Lombardo, nel suo saggio:
Eduardo De Filippo: da Napoli al mondo, scrive:
“Perché, come si sa, queste commedie (anche quelle dove è usata la lingua italiana)
sono, quasi senza eccezione, ambientate a Napoli; esse sono, in verità, Napoli: una
città osservata, studiata da Eduardo con attenzione inesausta («la vita, la strada,
l’umanità, la natura e la mia reazione ad esse» sono state, scrive, la sua massima
fonte di ispirazione) e messa in scena con infallibile precisione in tutte le sue
componenti fisiche e umane. Gli spazi, così, vanno dai vicoli alle strade e alle piazze,
dai «bassi» alle case borghesi alle ville ai palazzi, dai balconi e dalle terrazze alle
27
DE FILIPPO, Eduardo. “Nota”. In: I Capolavori di Eduardo. 2 v. Torino: Einaudi, 1973, v.I, p.
VII.
28
GRECO, Franco Carmelo (a cura di). Op. cit., p. 134-5.
28
stanze dei poveri e dei ricchi, dalle camere d’albergo ai salotti dei borghesi e degli
arricchiti, dalla farmacia al commissariato di polizia, dalla bisca clandestina al teatro. E
questi spazi, tracciati col rigore pedante delle mappe catastali (e basterebbe, a
confrontare la similitudine, la minuzia con cui l’Eduardo autore e insieme regista
elabora le sue didascalie), brulicano di una umanità seguita con partecipazione e
amore e pietà ma anche individuata e classificata con la lucida impassibilità
dell’indagine sociologica. Uomini e donne, bambini e giovani e vecchi, coppie e
famiglie, tutti i mestieri e professioni e vocazioni sono qui rappresentati, come nel
Boccaccio e nelle opere shakespeariane, in Dickens e in Balzac: madri e padri e figli,
zii e nonni, fidanzati, mariti, mogli, amanti; e poi artigiani e mendicanti, carabinieri e
ladri, poliziotti e camorristi; e ancora impiegati, attori, medici, sfaccendati, prostitute,
ruffiani, baroni e conti, prestigiatori e pittori, pizzaioli ed esperti in francobolli...”
29
Ecco la Napoli di Eduardo, descritta e rappresentata in tutti i suoi
particolari e sfumature, ascoltata e criticata, seguita nel suo quotidiano e
accompagnata nella sua storia contemporanea che attraversa tutto il ventesimo
secolo. La Napoli di Eduardo, che ad uno sguardo superficiale potrebbe
sembrare provinciale, si accosta ad una realtà universale che le fa percorrere
non solo l’Italia ma anche l’Europa.
Alcuni critici hanno scritto che “le sue commedie non avrebbero oltrepassato
i confini di Napoli; non solo, ma che, senza di lui a recitarle, esse avrebbero
ulteriormente perduto in capacità comunicativa”.
30
Però, smentendo queste
profezie, “così come Shakespeare è diventato l’autore drammatico più rappresentato
nel mondo, le opere di Eduardo hanno valicato i confini sia di Napoli sia dell’Italia e
sono state recitate con enorme successo, nell’originale e in traduzione, con
lui e senza
di lui, a Parigi come a Londra, a Mosca come, appunto, nel Canada: e certo ancora
saranno, per usare le orgogliose parole di Cassio nel Giulio Cesare, in «età future», «in
stati ancora non nati, e con accenti ancora sconosciuti».
”
31
È lo stesso discorso fatto
da Voltaire a proposito di Shakespeare, “Di quello Shakespeare che egli stesso
aveva imposto alla cultura europea”
quando scriveva che “le sue «farse mostruose»
potevano piacere soltanto a Londra e nel Canada”.
32
D’altronde, gli avvenimenti che percorrono il ventesimo secolo fanno
sentire le loro ripercussioni, direttamente o indirettamente, politicamente o
economicamente, su quasi tutto il mondo. I due grandi Conflitti Mondiali
29
LOMBARDO Agostino. Op. cit., p. 24.
30
Id., p. 23.
31
Ivi.
32
Ivi.
29
coinvolgono sia l’Europa che il resto del mondo; le problematiche che il governo
italiano e la sua popolazione devono affrontare nel secondo dopoguerra sono
simili a quelle di tanti altri paesi; La paura di un nuovo conflitto tra Stati Uniti e
Unione Sovietica, durante la guerra fredda, era un timore a livelli mondiali;
l’ipocrisia della borghesia, tanto criticata nelle pièce di Eduardo, esisteva e
continua ad esistere dappertutto. Egli parla della sua città, con le sue peculiarità
in cui, però, si possono riconoscere anche Milano, Parigi, Londra, Tokyo, con il
loro ricordo angoscioso della guerra, la paura del futuro, lo sgomento di fronte
alla disgregazione della famiglia, il conflitto tra individuo e società, la crisi
spirituale del vivere. Ed è per questo che le sue opere hanno successo non solo
in Germania o in Inghilterra, ma perfino in paesi la cui cultura è alquanto
lontana da quella italiana, come il Giappone e il Kenya.
Nel 1972 viene rappresentata a Londra, nell’Aldwich Theatre, Napoli
Milionaria! e, l’anno successivo, la commedia Sabato domenica e lunedì, diretta
da Franco Zeffirelli e recitata da attori britannici nella loro lingua, conquistò gli
inglesi:
“«Con Eduardo – scrisse di questo spettacolo John Francis Lane – è accaduto che un
paese come l’Inghilterra di grande cultura teatrale ha captato la suggestione di un
artista contemporaneo fino a quel momento ad essa sconosciuto. E fra le righe delle
recensioni si è avvertito un senso di rimpianto per aver dovuto aspettare il
settantadueesimo anno di vita di Eduardo, prima di fare la sua conoscenza».”
33
Inoltre:
“Eduardo si accinge ad attraversare il nuovo millennio come un autore di solida fama,
capace di conquistare anche pubblici decentrati culturalmente come quello, per
esempio, di Nairobi dove nel 1996 una compagnia di giovani attori kenyoti giovandosi
della consulenza di Mariano Rigillo, ha recitato in lingua inglese, con molto successo,
una Filumena Marturano ambientata nella periferia della città africana.”
34
La prima metà del ventesimo secolo è caratterizzata da una serie di
trasformazioni sociali, crisi individuale e cosmica, messa in discussione del
patrimonio artistico dell’Ottocento. Gli occhi sono rivolti alla realtà e si passa da
un teatro di costume ad uno di pensiero; dal dramma di ambiente a quello di
coscienza. L’uomo è in crisi e ciò porta gli artisti ad abbandonare i personaggi
33
FRASCANI, Federico. “Eduardo e Napoli”. In: GRECO, Franco Carmelo (a cura di). Op. cit., p.
80.
34
FRASCANI, Federico. Ricordando Eduardo. Napoli: Colonnese, 2000, p. 16.
30
ben dipinti per cedere il passo a quelli non realizzati che vivono il dramma
dell’esistenza. Il soggettivismo prende il sopravvento, si indaga sull’inconscio,
su ciò che genera i sentimenti. L’uomo vive il dramma della solitudine e l’artista
deve intervenire su di essa per rimuoverla, e possibilmente dissolverla. Anche
Eduardo tenta la via di un nuovo teatro che potesse intervenire sulla riflessione
e che abbandonasse quella superficialità che faceva ridere e commuovere il
pubblico del vecchio teatro, rivolgendo lo sguardo alla rappresentazione della
realtà e dando particolare rilievo all’ingiustizia sociale. Egli stesso, nella
prefazione della raccolta I capolavori di Eduardo scrive:
“Premetto che, tranne per pochi lavori composti da giovane per esercitare la mano o
scritti più tardi per necessità di mestiere, alla base del mio teatro c’è sempre il conflitto
tra individuo e società. Voglio dire che tutto ha inizio, sempre, da uno stimolo emotivo:
reazione a un’ingiustizia, sdegno per l’ipocrisia mia ed altrui, solidarietà e simpatia
umana per una persona o gruppo di persone, ribellione contro leggi superate e
anacronistiche con il mondo di oggi, sgomento di fronte a fatti che, come le guerre,
sconvolgono la vita dei popoli, eccetera.”
35
Il suo è un teatro impegnato e attento alle trasformazioni sociali e sin
dalle prime commedie c’è una certa aria di denuncia, amarezza, delusione e
pessimismo verso la società napoletana. Questa società, però, non è molto
diversa da quella delle altre città italiane e europee. La Napoli di Eduardo,
infatti, è un microcosmo, una metafora del mondo, così come lo è per Joyce la
Dublino dell’Ulisse. Attraverso Leopold Bloom, Joyce ci proietta nelle strade
della sua città, minuziosamente descritte in tutte le sue componenti, dai nomi
delle strade alle insegne dei negozi, fino a immetterci nella sfera dei confini
dell’esperienza umana. Allo stesso modo, attraverso i suoi personaggi, Eduardo
traccia lineamenti ben definiti dei napoletani, questi uomini e donne avvolti nella
loro quotidianeità, ma non per questo ingabbiati nel provinciale e folcloristico
“napoletaneismo”. Essi sono personaggi nei quali chiunque si può riconoscere
perché le loro vicende individuali e collettive sono le stesse che molti hanno
vissuto e vivono. Non è un caso che i personaggi di Eduardo hanno solo nome
e cognome, senza altre specificazioni: Luca Cupiello, Filumena Marturano,
Vincenzo De Pretore....; a volte hanno soltanto il nome, come in Sabato,
domenica e lunedì: Rosa, Virginia, Peppino, ecc.
35
DE FILIPPO, Eduardo. “Nota”. Op. cit., p. VII.
31
Eduardo divide il suo teatro in due parti: Cantata dei giorni pari e Cantata
dei giorni dispari. Il primo gruppo comprende tutta la produzione fino allo
scoppio della Seconda Guerra Mondiale e mette in evidenza la vita
apparentemente perfetta, ma in realtà cinica e ipocrita, del primo dopoguerra.
In Uomo e Galantumo (1922) Gennaro, il capocomico di una compagnia
teatrale si innamora di Bice e la chiede in matrimonio. Scoprendo, però, che è
sposata, si finge pazzo per salvarne l’onore. Portato al commissariato viene
scoperto che Gennaro non è pazzo, ma il marito di Bice, Alberto, pretende che
continui a fare il pazzo per non macchiare la sua onorabilità. Alla fine si scopre
che Bice tradiva il marito che a sua volta la tradiva. Vistosi scoperto, anche
Alberto si finge pazzo. Teatro quindi visto come vita, in cui vige l’ipocrisia e in
cui si è pronti a tutto per sopravvivere. L’autore, come sottolinea Andrea
Bisicchia:
“cerca un rapporto più diretto con l’umanità ipocrita che si rifugia nella pazzia, pur di
evitare le difficoltà di un rapporto vero e sincero.”
36
Il tema della pazzia ritorna nel 1927 con la commedia Ditegli sempre di
sì. In questo caso il protagonista, Michele, è davvero pazzo e ritorna a casa
dopo essere stato un anno in manicomio. Egli aspira alla logica, alla razionalità
pura, al significato primario della parola, senza metafore. La morte è morte,
l’amore è amore, senza sotterfugi. Per lui la simulazione o l’arte della finzione
non esistono, come non esiste l’ipocrisia. Michele si contrappone ad un altro
personaggio, Luigi, un artista per il quale la vita è una specie di
rappresentazione, di colpi di scena, di concomitanze. Le sue azioni, che per
Michele sono stranezze, portano quest’ultimo a pensare che Luigi sia pazzo e
lo fa credere anche agli altri.
Scrive ancora Bisicchia:
“Eduardo ci guida lentamente verso la sua tesi: i veri pazzi sono quelli che ragionano
ipocritamente e non coloro che aspirano alla verità assoluta”.
37
36
BISICCHIA, Andrea. Invito alla lettura di Eduardo. Milano: Mursia, 1982, p. 38.
37
Id., p. 42.
32
In Sik-Sik l’artefice magico (1929) troviamo un altro tema, quello della
magia che viene qui usata come atto di sopravvivenza, e viene messa in
evidenza la condizione precaria dell’uomo di spettacolo e delle difficoltà a cui va
incontro, costretto quasi sempre ad improvvisare e soprattutto a mostrare il
sapore della vita:
“Il tema della magia, tanto caro ad Eduardo, si lega a quello del vivere quotidiano;
magia non come illusione, ma come giornaliero sostentamento, come pratica di vita;
non quella raffinata, ma quella del qui pro quo, incerta, improvvisata, assurda.”
38
Il protagonista è Sik-Sik, un prestigiatore che per far funzionare i suoi
trucchi si fa aiutare dal suo “compare” Nicola. Egli deve andare in scena ma
Nicola fa ritardo e, pensando che non si sarebbe affatto presentato, viene
sostituito da un’altra persona, Rafele. Quando Nicola arriva, risentito della
sostituzione, litiga con Rafele rischiando così di rovinare lo spettacolo. Sik-sik,
allora, è costretto a improvvisare per evitare che i suoi numeri si rivelino un
disastro.
In Natale in casa Cupiello (1931), la pièce più famosa di questo ciclo,
appare una famiglia in cui, agli occhi del padre ormai in età senile e che vive in
un mondo fantastico come lo è il presepe che ogni anno si accinge a fare con le
proprie mani, tutto sembra essere perfetto. Egli, Luca Cupiello, ha l’animo di un
fanciullo, crede nel presepe, nell’unità della famiglia, e a causa di questa sua
innocenza spesso viene deriso e considerato un inetto da coloro che lo
circondano. I componenti della famiglia lo tengono all’oscuro di tutto e cercano
di agire come se fossero felici e sereni nascondendo la tragica verità, che
consiste nel fatto che la figlia ha un amante. Quando Luca si scontra con la
realtà e si accorge che è circondato da cinismo, non riesce a sopportare il colpo
troppo duro per la sua anima pura, e muore. La pièce è pertanto impregnata di
sentimenti quali amore, dolore, tristezza, miseria, odio, ma soprattuto ipocrisia:
“Il mondo sarebbe una giungla se non ci fossero personaggi come Luca, pieni di amore
e di fede, pronti alla commozione per nulla, amanti della pace, e che, con la loro
innocenza, credono di essere ascoltati da coloro che gravitano attorno... Lo stesso
personaggio di Luca potrebbe essere antesignano di altri che si accostano alla vita
attraverso una propria visionarietà; piuttosto che attraverso un rapporto più diretto e
38
Id., p. 44.
33
consapevole. Luca vive con una umanità che rifiuta il presepe, ovvero l’amore,
l’innocenza, gli affetti, i sentimenti, e la sua visionarietà lo porta a credere che un
giorno gli uomini ritorneranno a Cristo ed ai suoi inegnamenti di povertà ed amore,
proprio attraverso il presepe.”
39
Ancora una volta la menzogna dei personaggi che circondano Luca è
protagonista e cela una realtà che porterebbe, altrimenti, alla rottura di una
falsa armonia alla quale può credere solo chi possiede un animo innocente,
cioè Luca.
Questa critica alla società che fa perdere quei valori umani ai quali egli è
tanto legato si rafforza e matura con il secondo gruppo del quale fanno parte le
commedie scritte a partire dal 1940. In questo secondo ciclo, Eduardo è più
esplicito, più diretto, e più critico nel raccontare la verità. Egli sente il bisogno di
rappresentare una realtà che ricorda l’arte verista e che possa esprimere
l’inquietudine dell’individuo, le paure di fronte alla realtà, la crisi intellettuale,
morale e spirituale. Un teatro, quindi, della crisi, ma anche della verità intesa
come confutazione della menzogna.
In Non ti pago, (1940) prima pièce di questo secondo ciclo, Bertolini
vince quattro milioni al lotto grazie a numeri che gli sono stati dati in sogno dal
padre di don Ferdinando nella stanza dove questi abitava e che era stata data
in affitto a Bertolini. Don Ferdinando, gestore del lotto, è convinto che i numeri
erano destinati a lui e non vuole pagare il vincitore, anzi gli manda una
maledizione, e ogni volta che Bertolini cerca di riscuotere la vincita gli succede
qualcosa. Dopo tante peripezie, Bertolini, fidanzato con la figlia di don
Ferdinando, decide di dare il biglietto a quest’ultimo, che a sua volta lo dà in
dono alla figlia come regalo di nozze. Con questa prima commedia del secondo
ciclo Eduardo va alla ricerca di una comprensione umana, di quella solidarietà
che la guerra in corso stava distruggendo.
Eduardo ha 40 anni, è maturo, sta attraversando momenti difficili a causa
del Secondo Conflitto Mondiale, è un drammaturgo ormai famoso e applaudito,
ma che si trova di fronte ad una società che a causa della guerra si sta
divorando per poter sopravvivere, una società che fa emergere i peggiori vizi
39
Id., p. 50.
34
umani. Ed ecco che allora, con Napoli Milionaria! (1945), il nostro drammaturgo
ci mostra la Napoli lacerata dalla guerra, dove c’è chi cade in miseria, chi si
arricchisce illegalmente e chi ruba, insomma una pièce che richiama il
neorealismo cinematografico italiano per il suo modo realistico di mostrare tutte
le trasformazioni che gli eventi della Seconda Guerra Mondiale hanno
determinato nei comportamenti e nei valori. Con questa commedia, Eduardo
accusa la guerra, i potenti, gli uomini di Stato, la corruzione, l’opportunismo, la
conquista della ricchezza con lo sfruttamento del prossimo, i rancori sociali,
l’ignoranza di classe. Il luogo di azione della commedia è lo “stanzone” di casa
Iovine e l’azione si svolge durante e subito dopo la Seconda Guerra Mondiale.
Gennaro viene fatto prigioniero dai tedeschi mentre va a fare compere, e
quando, alla fine della guerra, torna a casa, trova sua moglie Amalia che si è
arricchita grazie al contrabbando; Maria Rosaria la loro figlia che aspetta un
bambino da un soldato americano ritornato in patria; Amedeo, il figlio, il quale fa
il ladro per professione; e Rita, la piccolina che non appare mai sulla scena, che
è colta da una terribile malattia e rischia di morire. Insomma una famiglia che
rappresenta la Napoli del dopoguerra, senza più valori, senza più amore, e dal
cuore di pietra.
Nel 1946 Eduardo scrive Questi fantasmi!, in cui è ancora presente,
come in Non ti pago, il gioco della finzione. In questa commedia i fantasmi:
“sono anime, proiezioni reali della nostra coscienza, delle nostre necessità e dei nostri
bisogni. L’uomo crede ai fantasmi per non credere alla realtà, ma poiché sa che questi
non sono veri, non si illude, vive al loro contatto, per misurare la propria incapacità di
amare. Bisogna esorcizzare i fantasmi inconsci, da quelli che stanno dentro di noi e
che rendono problematica la nostra esistenza, con i fantasmi veri, quelli che abbiamo
dinanzi, che potremmo distruggere, ma che ci servono per sopravvivere.“
40
Pasquale Lojacono, si trasferisce con la moglie, che ha un amante, in
una casa in cui, la leggenda dice, abitano i fantasmi. Nel vedere l’amante,
Pasquale lo scambia (o vuole scambiarlo) per uno di loro e quindi non dice nulla
alla moglie per non spaventarla. Ancora una volta è palese il desiderio di
Eduardo di vivere con gli altri senza ricorrere a sotterfugi o a finzioni, ma
spesso bisogna fingere per non soccombere. E Pasquale finge, si presta a
40
Id., p. 69.
35
credere che il giovane che girovaga per casa, che paga i conti, che compra i
mobili, che gli lascia i soldi sul tavolo, sia un fantasma. Alfredo, il fantasma,
serve a Pasquale per sopravvivere, per illudersi che tutto vada bene. Gemelli
Paola sottolinea che Eduardo in un intervista rilasciata nel 1983 dice:
“Scrissi la commedia di Pasquale Lojacono per dire che i fantasmi non esistono, i
fantasmi siamo noi, ridotti così dalla società che ci vuole ambigui, ci vuole lacerati,
insieme bugiardi e sinceri, generosi e vili”.
41
In La grande magia (1949), Eduardo vede la vita come un gioco, come
un’illusione e come tale, deve essere alimentata dalla fede. Se si apre la
scatola dov’è rinchiusa l’illusione allora questa svanisce e la vita si trasforma in
un dramma quotidiano. In questa commedia ritorna il tema dell’illusione e della
magia come mezzo per affrontare una realtà sconveniente. Il prestigiatore, Otto
Marvuglia, per pochi soldi fa sparire la moglie di Calogero Di Spelta, affinché
questa possa fuggire col suo amante. La sparizione avrebbe dovuto durare
dieci minuti invece si protrae per quattro anni. Otto approfitta del sentimento di
gelosia di Calogero e gli fa credere che la moglie uscirà dalla scatola solo se,
nell’atto di aprirla egli crederà in lei. Calogero, che è molto geloso, non ha il
coraggio di aprire la scatola. Dopo quattro anni la moglie torna e confessa di
essere stata con un altro uomo. A questo punto Calogero crolla, la verità è
troppo amara per poterla sopportare e allora, dichiarando di non conoscere la
donna che gli sta di fronte, decide di credere che la moglie sia ancora nella
scatola e continuare a vivere d’illusione. Ecco come spiega la pièce Eduardo:
“Questo ho voluto dire: che la vita è un gioco, e questo gioco ha bisogno di essere
sorretto dall’illusione, la quale a sua volta deve essere alimentata dalla fede. Ed ho
voluto dire che ogni destino è legato al filo di altri destini, in un gioco eterno: un gioco
del quale non ci è dato di scorgere se non particolari irrivelanti.”
42
In Filumena Marturano (1947), altro capolavoro di Eduardo, ritorna il
tema della famiglia. Filumena, una prostituta, dà alla luce tre figli e li fa allevare
da tre famiglie diverse. Essi non conoscono la madre che aspetta di sposarsi e
vivere una vita dignitosa prima di rivelare loro la verità. Filumena si innamora di
Domenico, uomo ricco e viziato che la mantiene togliendola dalla strada, ma
41
Apud: GEMELLI, Paola. “Questi fantasmi” di Eduardo De Filippo con Silvio Orlando.
http://www.sassuolonline.it/questifantasmi.htm.
42
BISICCHIA, Andrea. Op. cit., p. 91.
36
che non si decide a sposarla. Verso i 50 anni, Domenico decide di sposare una
ragazza molto più giovane di lui e allora Filumena, facendosi credere in punto di
morte chiede come ultimo desiderio di sposare Domenico che decide di
accontentarla. Appena sposati, Filumena si alza e racconta al marito che uno
dei suoi tre figli è stato concepito con lui. Domenico entra in crisi, l’amore
paterno comincia ad avere il sopravvento e l’arte di Fulimena porta, alla fine,
alla ricongiunzione della famiglia:
DOMENICO: “E figlie so’ ffiglie... E so’ tutte eguali... Hai ragione, Filume’, hai ragione
tu!...”
43
Ecco come interpreta la pièce Mario Mignone:
“Filumena rappresenta la sete eterna di giustizia degli uomini. Domenico è lo Stato
costituito e i figli sono i suoi prodotti, cioè le varie classi sociali. Con Filumena il popolo
prende coscienza di sé, dei suoi diritti, dell’inganno di cui è vittima, e si ribella, tenta di
scuotere con la sua carica di amore e di odio lo Stato incallito nella sua indifferenza e
nella difesa dei privilegiati. Il Domenico che poi accetta la paternità collettiva, è lo Stato
che solo con l’uguaglianza di tutte le forze sociali (simboleggiate dai tre figli di
Filumena che sono rispettivamente operaio, commerciante e scrittore) può trovare il
suo equilibrio, la piattaforma di lancio del proprio progresso [...].
L’atto di solidarietà e di comprensione di Domenico nei confronti di Filumena e dei suoi
figli che è amore tra le categorie sociali è la soluzione che Eduardo indica e auspica
per la società italiana dopo tanti anni di oppressione e disuguaglianza e ingiustizie
sociali.”
44
Bene mio core mio, (1955) parla ancora della famiglia, e specificamente
del rapporto tra i fratelli Lorenzo e Chiarina Savastano, e Filuccio e la ricca
Virginia, sua matrigna. Il focolare domestico si trasforma in focolaio, in cui
l’egoismo, travestito da sentimenti altruistici, ha il sopravvento. In questa
commedia, Eduardo denuncia questa società materialista che ruota intorno alla
“roba” e che porta alla lotta “dal tuo al mio”. Filuccio, dopo la morte del padre,
inganna l’innocente matrigna facendole credere che il defunto marito usa il suo
corpo e la sua voce per comunicare con lei. Con questo trucco, egli impedisce a
Virginia, che possiede molte proprietà, di risposarsi. Chiarina, d’altro canto, che
ha dedicato la sua vita al fratello, non accetta l’idea che questi stia per sposare
una tedesca che a sua volta possa espropriarla di tutti i suoi diritti. Durante un
viaggio del fratello, però, Chiarina si innamora di Filuccio e rimane incinta.
43
DE FILIPPO, Eduardo. ”Filumena Marturano”. In: I Capolavori di Eduardo, cit., V. I, p. 346.
44
Apud: OTTAI, Antonella e QUARENGHI, Paola (a cura di). L’Arte della commedia. Atti del
convegno di studi sulla drammaturgia di Eduardo. Roma: Bulzoni, 1990, p.121.
37
Questi è disposto a sposarla a condizione che Lorenzo le dia una delle sue
proprietà. Chiarina per raggiungere il suo obiettivo usa come arma quell’affetto
familiare che incanta e commuove ma che cela un egoismo esasperato.
Con De Pretore Vincenzo, (1957) Eduardo unisce realtà e sogno. La
pièce è avvolta da un’aria fantastica e folcloristica, è quasi una favola, un
sogno, in cui Vincenzo è il protagonista. Figlio di padre ignoto, non ha studiato,
e per poter sopravvivere chiede la protezione di San Giuseppe in cambio di
candele e fiori:
“Qui sulla terra, San Giuseppe mio, e questo tu lo devi sapere, c`è tanta gente che il
bene se lo butta per la faccia, che non guarda se spende dieci o mille, che se spende
mille, nel momento stesso che le ha spese, non ci pensa più. Allora, mi volete dire, se
io tolgo cinquecento a quello che spende mille, quale può essere il male che gli faccio?
Io ho rubato, è vero ma ho scontato pure due anni di carcere. Ma come ho rubato, io?
Come ho rubato? Così senza un orientamento, alla «come succede», senza metodo.
Ma se voi mi fate incontrare sulla mia strada persone come quelle che vi ho detto
prima, io posso prendere da loro quello che mi serve senza avere nessuno scrupolo di
coscienza.”
45
Vincenzo, quindi, comincia a rubare e si muove nella realtà come se
agisse in un sogno, un sogno in cui tutto finisce bene. Egli, di fatti, è sicuro di
farla franca perché è moralmente giustificato, tanto che ferito a morte da una
delle vittime, crede di ritrovarsi in paradiso dove viene processato dai santi e
perdonato. In questa pièce, Eduardo non condanna il ladro che ruba per
sopravvivere, ma neanche lo giustifica. Sullo stesso tono fantastico è basata la
pièce Il figlio di Pulcinella scritta nel medesimo anno. Questo mondo fatto di
illusioni, però, non porta l’autore a rinunciare alle problematiche della vita alle
quali continua ad ispirarsi. Il figlio di Pulcinella è un dramma fiabesco, un
“realismo fantastico” in cui riscontriamo temi come il rapporto tra padre e figlio,
vecchia e nuova generazione, vita e teatro, maschera e verità. Questo
Pulcinella degli anni sessanta:
“per quanto restaurato e ritinto, servo era e servo resta, con la sua celebre e inutile
furbizia, la sua maschera mezza bianca e mezza nera «che non appartiene a nessuna
razza», e la sua fama endemica; anzi l’ultima scena della commedia ne confermerà, in
toni funebri, l’indole burattinesca: una luce violenta investe e rende spettrale l’ultimo
atteggiamento grottesco del fantoccio fatto di legno pezza e stoffa.”
46
45
DE FILIPPO, Eduardo. “De Pretore Vincenzo”. In: Cantata dei giorni dispari. 2 v. Torino:
Einaudi, 1995, v. II, p. 209.
46
DE FILIPPO, Eduardo. “Il figlio di Pulcinella”. In: Cantata dei giorni dispari, cit., p. 350.
38
Pulcinella crea una lucertola immaginaria, Catarinella, che funge da
coscienza. Egli le parla, e ne riceve risposte:
“CATARINELLA (dopo una breve pausa, con voce carezzevole e tenera, inizia)
Vedi, Pulicene’: L’istinto è uno solo. Può variare di sesso, ma non di numero. Sono una
lucertola, è vero, ma il mio istinto è femminile. Tu mi ammiri e io mi sento squagliare e
quel poco sangue freddo che mi ritrovo mi si rimescola dentro come quello bollente di
qualunque altra donna.
PULCINELLA Ma se non sei donna perché parli come me? Perché mi vieni a
trovare sempre e mi stai vicino?
CATARINELLA Ma non sono io che ti parlo: sei tu stesso che ti interroghi. Tu mi
hai dato una voce e un pensiero. Sei buono con me, mi parli con gentilezza, mi offri
sempre una parte di quel poco cibo che hai... Le bestiole si affezionano all’uomo, e
sanno dar loro, in cambio, fedeltà e conforto; pure se, come me, appartengono alla
repellente razza dei rettili.
PULCINELLA Allora, secondo te, io mi faccio domande e risposte?
CATARINELLA Proprio così.
PULCINELLA (allarmato) Uh, mamma mia... allora so’ pazzo?
CATARINELLA Lo saresti diventato senz’altro, Pulcinella mio, se non t’avesse
aiutato la tua grande immaginazione.”
47
Queste, insieme a tutte le altre commedie di Eduardo, dunque, mettono
in rilievo la sofferenza dell’uomo di fronte ad una società dilaniata e triste, che
tende al degrado. Egli percorre tutte le esperienze che accompagnano il mondo
del ventesimo secolo e ne parla attraverso il palcoscenico.
La lingua usata nelle sue pièce è il dialetto napoletano e l’italiano
regionale, cioè quello parlato dalla borghesia. Matilde Serao scrive:
“Guardate qui a Napoli: abbiamo tre lingue; una letteraria, aulica, sognata, non reale;
una dialettale, viva, chiara, pittorica, sgrammaticata, asintattica; una media, che dirò
borghese, che è scritta dai giornali, che ripulisce il dialetto sperdendone la vivacità e
tenta imitare la lingua aulica senza ottenerne la limpidezza.”
48
Benedetto Croce vede la letteratura dialettale come espressione
individuale, tanto che può esserci poesia in dialetto e non-poesia in lingua.
Inoltre, è anche convinto che la scelta del dialetto significhi scelta di uno
strumento più popolare capace di opporsi all’artificiosità della lingua colta e di
47
Id., p. 272–273.
48
Apud: DE MAURO, Tullio. Storia linguistica dell’Italia unita. 2 v. Roma-Bari: Laterza, 1976, v.
II, p. 372.
39
avvicinarsi di più al quotidiano.
49
La scelta di Eduardo è giustificata dal fatto che
egli fa parlare la sua gente, e la sua esigenza di inoltrarsi nelle storie che
rappresenta lo porta ad usare la vera lingua dei suoi personaggi.
“La scena napoletana, del resto –
come ricorda Andrea Bisicchia –, fin dalle sue
origini ha creduto nell’«espressività» del dialetto e l’ha adoperato nelle due forme più
comuni, facendone un uso «naturale» ed uno «letterario» o «grammatizzato»;
proponendolo quindi o come lingua base o come dialetto borghese.
50
In Italia, infatti, più che in altri paesi del mondo, esistono diversi registri
linguistici e la lingua italiana è rimasta a molti sconosciuta fino all’arrivo della
radio, del cinema ed infine della televisione. Eduardo Scarfoglio scriveva:
“Tranne i toscani, tutti gl’italiani quando si trovano a discorrere con persone che non
siano del loro paese, traducono dal proprio dialetto, e il più delle volte traducono male.
Ho notato ultimamente questo fatto nella propria persona di Giovanni Verga. Noi
parlammo un giorno lungamente, insieme, e io notavo lo stento e l’imperfezione del
suo italiano, com’egli, certamente, si scandolezzava della sconcezza del mio. Poi
andammo a mangiare delle sardelle sopra una tartana messinese ancorata nel porto di
Ripa Grande; e subito il Verga cominciò a parlar siciliano con i marinai con una così
facile speditezza, che io dissi in me medesimo: «Diavolo! E perché costui non fa parlar
siciliano i siciliani delle sue novelle?».”
51
Non a caso, ancora oggi, un gran numero di anziani, soprattutto al sud,
non parla affatto la lingua italiana. In molte grandi città e soprattutto nei piccoli
centri, per comunicare si fa uso del dialetto riservando l’italiano solo per “le
occasioni speciali”.
Nell’usare il dialetto o l’italiano regionale, Eduardo rispecchia una realtà
vissuta interiormente per essere trasferita prima sulle pagine e poi sul
palcoscenico. Una lingua che penetra nella mediocrità della vita borghese o
della fantasia della vita popolare e che tenta di scavare nella psicologia dei
personaggi.
Eduardo non è solo attore e scrittore ma anche regista, non solo delle
sue opere teatrali ma anche di quelle di altri autori a cominciare dal padre
Eduardo Scarpetta. Ha diretto, ad esempio: La pietra di paragone di Gioacchino
Rossini, Mettiti al passo di Claudio Branchini e ha collaborato con Luigi
49
BISICCHIA, Andrea. Op. cit., p. 33.
50
Id., p. 31.
51
Apud: DE MAURO, Tullio. Op. cit., v. I, p. 146.
40
Pirandello alla stesura dell’opera teatrale L’abito nuovo. La presenza di
Pirandello nell’opera teatrale eduardiana è stata sottolineata da molti
intellettuali, che per questo motivo l’hanno considerata poco originale. Come
sostiene Paola Quarenghi:
“le accuse di «pirandellismo» [...] vennero rivolte alla drammaturgia di Eduardo più
apertamente ed esplicitamente che per qualsiasi altro autore italiano contemporaneo.
Se fino al secondo dopoguerra Eduardo non era considerato ancora abbastanza
«autore» da poter subire il confronto con Pirandello, neppure in una posizione di
sudditanza, verso la metà degli anni Quaranta, quando la sua figura di scrittore di
teatro si delineò con maggiore evidenza e autorità, i riferimenti alla drammaturgia
pirandelliana si fecero ricorrenti, fino a divenire, negli anni Cinquanta, lo strumento di
attacco più aggressivo alle sue capacità di autore. E non è un caso che questi attacchi
così decisi, in nome di un pirandellismo deteriore, fossero sferrati proprio quando
cominciava, presso il più autorevole editore italiano, Einaudi, la pubblicazione in un
volume del suo teatro e quindi diventava ufficiale il suo ingresso nell’Olimpo delle Belle
Lettere. I più conservatori fra gli studiosi e gli uomini di cultura si sforzarono allora di
dimostrare come le formule del pensiero pirandelliano, assimilate in modo rozzo e
ingenuo da Eduardo, avessero finito con l’inquinare la vena dialettale, bozzettistica,
comica, ma in fondo autentica anche se marginale del suo teatro.”
52
Eduardo non ha mai negato di essere un grande ammiratore di
Pirandello, e uno dei suoi sogni era quello di conoscere il grande “Maestro”
come lui stesso lo appella:
“Maestro, la prego: segga qui, accanto al tavolino, mi onori ancora della sua
benevolenza e mi permetta di ricostruire i nostri rapporti passati.
Nel 1919, una sera di non ricordo quale mese, al teatro ‘Mercadante’ si dava
‘Sei personaggi in cerca d’autore’. Avevo poche lire in tasca e una gran voglia di
sentire il lavoro. Ero in compagnia di un mio caro amico, Michele Galdieri: avevamo la
stessa età, lo stesso desiderio di assistere allo spettacolo e le stesse poche lire in
tasca. Il teatro era gremito; c’informammo al botteghino: era rimasto solo un palco
lateralissimo di quarta fila. Riunimmo il capitale e riuscimmo a stento ad acquistarlo.
Quello del botteghino disse: ‘Il programma costa una lira’, e Galdieri rispose: ‘Grazie,
non occorre’. Serata indimenticabile. Alla fine dello spettacolo attraversammo i corridoi
in silenzio, tra la folla che ‘discuteva Pirandello’. Ancora oggi posso provare la
malinconia che mi lasciò nel cuore la certezza di non poterla mai conoscere
personalmente.
Due anni dopo, all’uscita del Politeama – non ricordo quale compagnia vi
agisse – tra la folla di spettatori c’era anche lei. Gridai: ‘Viva Pirandello!’, e l’applauso
della folla diventò un’ovazione. Poi non la vidi più... ma lessi volta a volta tutto il suo
teatro, le sue novelle... Quando, nel 1933, giunse anche a lei il nome dei De Filippo, e
fu spinto dalla curiosità di sentire questi attori, al Teatro Sannazzaro mi fu annunciata
la sua visita.
Fu Achille Vesce, il critico del ‘Mattino’ che mi procurò questa gioia. Io la
ricordo, seduto nel mio camerino, accanto a me, con Titina e Peppino.”
53
52
QUARENGHI, Paola. “Eduardo e Pirandello.” In: GRECO, Franco Carmelo (a cura di). Op.
cit., p. 37.
53
Apud: BISICCHIA, Andrea. Op. cit., p. 59.
41
Questa grande stima ed ammirazione che Eduardo aveva per Pirandello
era dovuta sicuramente ad una affinità di pensiero che avrebbe poi portato ad
una similarità nei temi delle pièce del drammaturgo napoletano, ma le
esperienze di questi due scrittori sono completamente diverse, come diverso è
lo stile, il linguaggio e il modo di accostarsi alla realtà. Le opere di Pirandello
sono più concentrate su un dramma interiore, più filosofiche, mentre quelle di
Eduardo sono più concrete, partono da una struttura sociale mettendo allo
scoperto tutti i sentimenti e gli umori dei personaggi. Katharina Zeckau scrive:
“La più grande differenza tra l’opera pirandelliana e quella eduardiana si trova
probabilmente nella constatazione che il pirandellismo viene caratterizzato da una
natura filosofica e psicologica, l’eduardismo invece da una natura storica. Luigi
Pirandello produsse drammi psicologici, mentre Eduardo scrisse per un teatro della
critica sociale.”
54
Pirandello scompone i suoi personaggi e la loro visione del mondo
smascherandoli, mettendoli a nudo:
“Questo ‘smascheramento’ è una conseguenza necessaria della logica pirandelliana,
che porta alla dialettica tra l’essere e l’apparire e ad una realtà che si caratterizza per
le continue fratture e contraddizioni; ma quella logica porta finalmente anche alla
ricerca di una nuova identità.”
55
In Eduardo la maschera non è nuda,
“ma legata alla storia del personaggio;
così come la finzione diventa trucco premeditato.”
56
A sottolineare maggiormente tale indipendenza sono le parole di
Katharina Zeckau:
“Malgrado l’impressione ed il fascino che Eduardo sentì per la persona e l’opera di
Luigi Pirandello, non rimase affatto fermo all’ammirazione, ma allargò, sviluppò e mise
in pratica i pensieri pirandelliani. Più o meno dal 1945 lo scrittore della Campania
cominciò con il pezzo ‘Napoli Milionaria’ una nuova fase, in cui rese universale il suo
teatro. A partire da quella fase, l’eco e l’influsso di Pirandello si ritirarono decisivamente
a favore di uno stile eduardiano indipendente.”
57
54
ZECKAU Katharina. Rapporti e differenze tra Eduardo De Filippo e Luigi Pirandello per quanto
riguarda il concetto della realtà. http://www2.rz.hu-berlin.de/romanistik/edu/EDUARDO.htm.
55
Ivi.
56
BISICCHIA, Andrea. Op. cit., p. 63.
57
ZECKAU Katharina. Op. cit.
42
Non lasciandosi intimidire dagli attacchi che marcano la sua opera
letteraria come una imitazione di quella pirandelliana, Eduardo traduce in
napoletano e mette in scena Il berretto a sonagli (La birretta cu li ciancineddi) e
Liolà. Con questo possiamo aggiungere alla sua carriera anche il merito di
traduttore che lo avvicinerà proprio alla fine della sua vita al grande autore
inglese William Shakespeare con la traduzione in napoletano dell’opera teatrale
The tempest.
43
Capitolo III
La tempesta di William Shakespeare
Ora gl’incanti miei son tutt’infranti,
E se c’è forza in me, tutt’essa è mia.
Debolissima forza. Adesso, è vero,
Devo esser confinato qui da voi
O a Napoli spedito. Deh non fate,
Poiché ho ripreso il mio ducato
E ho l’impostore assoluto, ch’io resti
In quest’isola nuda, per la vostra
Magia, ma liberatemi delle vostre mani.
L’alito vostro gentil le mie vele
Deve gonfiare, o il mio scopo vien meno
Ch’era d’esser gradito. Ora mi mancano
spiriti ch’operino, arte che incanti,
E la disperazione è la mia fine,
Se soccorso io non sia dalla preghiera,
Che penetri così, che assalga
La Clemenza lassù, e ogni colpa indulga.
Come dai falli esser vorreste assolti,
così la vostra indulgenza mi liberi.
58
La tempesta, scritta nel 1611, è l’ultima composizione di Shakespeare.
La trama è nota: Prospero, duca di Milano e grande mago, viene tradito dal
fratello che, in combutta col re di Napoli, lo imbarca insieme alla sua piccola
figlia Miranda su una nave. In seguito ad un naufragio, Prospero e Miranda
trovano rifugio su un’isola dove vivranno per molti anni. Sull’isola vive un essere
che incarna l’idea di primitività, Calibano, schiavo di Prospero, e una serie di
spiritelli tra cui Ariele, che lo aiuterà a riconquistare il ducato di Milano. Un
giorno, la nave con a bordo Antonio, fratello di Prospero, Alonso, re di Napoli,
58
SHAKESPEARE, William. La tempesta. Traduzione di Alfredo Obertello, cit., p. 191.
44
Sebastiano, suo fratello, Ferdinando, figlio del re, Gonzalo, consigliere del re,
Trinculo, Stefano, ed altri membri dell’equipaggio, naufraga sulla stessa isola.
Ma di che cosa tratta esattamente La tempesta? O meglio, come può
essere letta, interpretata e analizzata? Dal 1600 ad oggi la pièce è stata
rappresentata migliaia di volte e in modi diversi; senza parlare degli studi critici,
che ancora oggi abbondano e che portano alla scoperta di nuove interpretazioni
e di nuovi punti di vista. Essa continua a richiamare l’interesse di studiosi e
drammaturghi, ed ognuno vi capta un tema diverso, ognuno scopre in essa una
frase, un paragrafo, qualcosa che era sfuggito ad altri e che apre nuovi
orizzonti, ci fa scoprire nuovi significati, ci porta a nuove conclusioni, rendendo
la pièce sempre più attuale. Forse neanche lo stesso Shakespeare nello
scrivere questo breve pezzo teatrale si stava rendendo conto che un lettore
attento avrebbe portato alla luce innumerevoli significati, alcuni più evidenti altri
più nascosti. Non avrebbe mai immaginato che sia la storia che i personaggi
sarebbero stati analizzati e interpretati da persone appartenenti a razze e
culture diverse da quella inglese.
Con la scoperta dell’America, le notizie che arrivavano in Europa
raccontavano di posti paradisiaci, di naufragi, di selvaggi, stimolando la fantasia
di poeti e filosofi:
“Aiutati dalla provvidenza, un gruppo di uomini, come essi stessi testimoniarono,
naufragarono in un luogo in cui la Natura forniva frutti delicati e saporiti in abbondanza;
riportati a galla dal minaccioso ma riconoscente mare e approdati in quel Nuovo Mondo
dove, dicevano i navigatori, gli uomini vivevano allo stato primitivo.”
59
Shakespeare, prende spunto da questi racconti, e soprattutto da un
naufragio accaduto nei pressi delle isole Bermuda nel 1609. L’equipaggio riesce
a salvarsi e tornato in Inghilterra racconta la propria avventura. Il nostro
drammaturgo, ricompone i pezzi, ed insieme ad un po’ di fantasia crea La
tempesta.
59
Traduzione mia. KERMODE, Frank. (a cura di) “Introduction”. In: SHAKESPEARE, William.
The tempest. London: Arden Shakespeare Paperbacks, 1964, p. xxv: “There a group of men
were, as they themselves said, providentially cast away into a region of delicate and temperate
fruitfulness, where Nature provided abundantly; brought out of the threatening but merciful sea
into that New World where, said the voyagers, men lived in a state of nature.”
45
La pièce racchiude svariati temi da prendere in esame. Quello più
discusso, soprattutto a partire dal diciannovesimo secolo, è la questione
coloniale:
“Studi recenti si sono concentrati, più che su dettagli della forma, sulle questioni
culturali, riferendosi, spesso, alla pièce in termini sociali e politici e in particolare alla
questione del colonialismo”.
60
Kurt Tetzeli Von Rosador in “The power of magic: from Endimion to the
tempest” scrive:
“Non c’è da meravigliarsi se i critici recenti hanno considerato La tempesta soprattutto
dal punto di vista politico, enfatizzando la struttura patriarcale o presentando questo
tema all’interno di un ampio discorso coloniale. Che la pièce affronti problemi di potere,
autorità e tutto ciò ad essi legato, gli studi lo hanno abbondantemente e
convincentemente provato.”
61
Francis Baker e Peter Hulme in Alternative Shakespeares scrivono:
“Il complesso di fantasia e realtà, che, per praticità chiameremo ‘Colonialismo inglese’,
è il discorso predominante nel contesto de La tempesta. Ci concentreremo, qui,
soprattutto, sulla figura dell’usurpatore come punto cruciale nell’embricatura del
discorso del colonialismo”.
62
Nell’opera, molti dei personaggi vorrebbero entrare in possesso
dell’incantevole isola dove approdano. A parte Prospero, che non appena vi
mette piede, la rende subito propria, Gonzalo vi immagina una società utopica,
perfetta e piena di amore, apparentemente senza re né regine, ma,
contraddittoriamente, comandata da lui:
60
Traduzione mia. McDONALD, Russ. “Reading the tempest”. In: STANLEY, Ewlls (a cura di):
Shakespeare Survey 43: an annual survey of Shakespearian Study & Production. Cambridge:
Cambridge University Press, 1991, p. 15: “Recent criticism looks beyond textual details and
formal properties to concentrate on cultural surroundings, addressing the play almost solely in
terms of social and political contexts, particularly its relation to colonial discourse.”
61
Traduzione mia. TETZELI VON ROSADOR, KURT. “The power of magic: from Endimion to
the tempest”. In: Id., p. 1: “Small wonder that recent criticism has considered The Tempest first
and foremost as a political play, emphasizing its patriarchal structures or lodging it within ever-
widening contexts of colonial discourses. That the play deals with problems of power, of
authority, and their representation, these studies have made abundantly and convincingly
clear.”
62
Traduzione mia. BARKER, Francis e HULME, Peter. “Nymphs and reapers heavily vanish: the
discursive com-text of The Tempest”. In: DRAKAKIS, John (a cura di). Alternative Shakespeare.
London and New York, Routhledge, 1985, p. 198: “The ensemble of fictional and lived
practices, which for convenience we will simply refer to here as ‘English colonialism’, provides
The Tempest’s dominant discursive con-text. We have chosen here to concentrate specifically
on the figure of usurpation as the nodal point of the play’s imbrication into this discourse of
colonialism.”
46
“GONZALO
“...confini di terra, coltivazioni, vigne, niente; nessun uso di metalli, grano, vino od olio,
nessun lavoro, tutti gli uomini a zonzo, tutti, e le donne lo stesso, ma innocenti e pure.
Nessuna sovranità...
SEBASTIANO
Però di tutto vorrebbe essere lui il re.
ANTONIO
L’ultimo traguardo di quel suo stato comunale scorda l’inizio.
GONZALO
Tutte le cose in comune la natura dovrebbe produrre senza sudore o sforzo.
Tradimenti, felonie, spade, picche, pugnali, archibugi, o bisogno di macchine belliche di
sorta, io non ammetterei; bensì la natura dovrebbe produrre, spontanemente, ogni
dovizia di raccolto, ogni abbondanza, per nutrire il mio popolo semplice.”
63
Anche Stefano si vede nelle vesti di re dell’isola quando Calibano gli
propone di uccidere Prospero:
STEFANO
“Mostro, l’ucciderò io quell’uomo; io e sua figlia saremo re e regina – evviva le nostre
maestà – e viceré sarete voi e Trinculo.”
64
C’è, nell’opera, un forte riferimento alla sete di potere. Nessuno dei
personaggi che vogliono entrare in possesso dell’isola si chiede se esiste un re
o chi sono gli abitanti. Essi si lasciano trasportare dalla voglia di comandare
senza porsi domande.
L’unico abitante del posto nel momento in cui Prospero vi mise piede era
Calibano, che, da come viene presentato non si capisce se considerarlo un
uomo o una bestia. Per Miranda egli è indubbiamente un uomo e a dare prova
di ciò è il commento che fa quando incontra Ferdinando:
MIRANDA
“Costui è il terzo uomo ch’io mai vidi.”
65
63
SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 77–78; SHAKESPEARE, William. The tempest,
cit., p. 50–51: “Bourn, bound of land, tilth, vineyard, none; / No use of metal, corn, or wine, or oil;
/ No occupation; all men idle, all; / And women too, but innocent and pure: / No sovereignty;-/
Yet he would be King on’t. / The latter end of his commonwealth forgets the beginning. / All
things in common Nature should produce / Without sweat or endeavour: treason, felony, /
Sword, pike, knife, gun, or need of any engine, / Would I not have; but Nature should bring forth,
/ Of it own kind, all foison, all abundance, / To feed my innocent people.”
64
SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 125. SHAKESPEARE, William. The tempest,
cit., p. 82: “Monster, I will kill this man: his daughter and I / will be king and queen, - save our
graces! – and / Trinculo and thyself shall be viceroys.”
47
Trinculo, invece, quando incontra Calibano, si comporta come la maggior
parte degli europei del periodo. Solo perché la pelle di Calibano ha un colore
diverso da quella di Trinculo e i suoi lineamenti non sono uguali a quelli di un
europeo, quest’ultimo dubita che sia una persona. Anche l’odore è diverso e
dispreggiativamente lo paragona a quello di un pesce, ossia un odore
sgradevole. La reazione di Trinculo è esattamente quella di quegli europei,
secondo i quali, i nativi non potevano essere considerati uomini e si sentivano,
pertanto, nel diritto di poterli trattare come bestie, renderli schiavi e sottometterli
a lavori disumani:
TRINCULO
“... che abbiamo qua? Un uomo o un pesce? Vivo o morto? Pesce pesce: ha il puzzo di
un pesce: puzzo stantio che s’avvicina al pesce; qualcosa come un baccalà, non dei
più freschi. Strano pesce! Fossi ora in Inghilterra, come c’ero un tempo, e niente niente
ch’esponessi un’insegna con tale pesce dipinto, non ci sarebbe laggiú, nei dí festivi,
bietolone che non desse moneta d’argento; laggiú questo mostro fa un uomo;
qualunque strana bestia fa un uomo laggiú. Mentre la gente non darebbe un soldo per
aiutare un mendicante zoppo, ne tiran fuori dieci per vedere un Pellirossa morto.
Gambe ha quasi d’uomo, e le pinne simili a braccia! Caldo, affè mia! Sí sí, ora
abbandono il mio parere, non mi ci fisso piú: costui non è un pesce ma un isolano ch’è
stato fulminato poco fa da una saetta.”
66
A Proposito di Calibano, Frank Kermode, in Shakespeare Language,
scrive:
“Comunque, per gli europei, il tipico indigeno del Nuovo Mondo era un selvaggio.
Come poteva, altrimenti, essere vista e capita questa persona esotica? Poiché Alonso
e i suoi amici stanno andando dalla Tunisia a Napoli, si presuppone che l’isola di
Calibano si trovi nel Mediterraneo, e, stando alle descrizioni che venivano dal Nuovo
Mondo, egli è realmente l’homo selvaticum della tradizionale Europa. Ed è su questa
base che Shakespeare sviluppa il suo personaggio e lo rende unico. La sua lussuria è
un fatto normale per selvaggi che vivono su un’isola lontana dalle convenzioni sociali,
tanto quanto lo è il procurarsi il cibo o la loro generosità iniziale.”
67
65
SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 55. SHAKESPEARE, William. The tempest,
cit., p.38: “.... This is the third man that e’er I saw;....”
66
SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 93. SHAKESPEARE, William. The tempest,
cit., p. 62: “What have we here? A man or a fish? dead or alive? A fish: he smells like a fish; a
very ancient and fish-like smell; a kind of, not of the newest Poor-John. A strange fish! Were I in
England now, as once I was, and had but this fish painted, not a holiday fool there but would
give a piece of silver: there would this monster make a man; any strange beast there makes a
man; when they will not give a doit to relieve a lame beggar, they will lay out ten to see a dead
Indian. Legg’d like a man! and his fins like arms! Warm o’ my troth! I do now let loose my
opinion, hold it no longer: this is no fish, but an islander, that hath lately suffered by a
thunderbolt.”
67
Traduzione mia. KERMORE, Frank. “The tempest”. In: Shakespeare Language. New York,
Farrar Straus Giroux, 2000, p. 291: “However, the model for the typical New World native was
the European wild man. How else could these exotic persons be visualised and understood?
48
Prospero, inconsapevole colonialista, toglie a Calibano la sua isola e ne
fa uno schiavo, e questo è esplicito perché come tale lo appella:
PROSPERO
“Ma, nello stato apparente, non possiamo farne a meno: è lui che ci fa il fuoco, che ci
reca la legna e ci serve in faccende a noi utili. – Ehi là, schiavo! Calibano! Pezzo di
zolla, ehi, tu! Parla.”
68
Calibano, sempre in modo esplicito accusa Prospero di averlo ingannato
e di avergli portato via la sua terra:
CALIBANO
“...Quest’isola è mia, venutami da mia madre Sicorace, e tu me la sottrai.”
69
Calibano viene maltrattato da Prospero, viene costretto a lavorare in
maniera disumana, a eseguire ordini senza un attimo di tregua. Se disubbidisce
viene torturato. Insomma, egli viene trattato come tutti i nativi ai tempi delle
colonizzazioni:
PROSPERO
“Per questo, di certo, stanotte avrai dei crampi, delle trafitture ai fianchi da mozzarti il
fiato; folletti come ricci sapranno, nel tetro della notte in cui sia loro dato agire, buttarsi
tutti su di te: sarai punzecchiato fitto quanto un favo, ogni puntura con più aculeo delle
api che ne son le artefici.”
70
Frank Kermode, nell’introduzione de La tempesta, scrive:
“Con eccezione dei missionari, tutti consideravano i selvaggi come una razza inferiore
e senza leggi; adoratori del sole e del diavolo, spesso cannibali, essi spesso
occupavano terre fertili, ed era considerato virtuoso e utile convertirli e sfruttarli. ... Il
Since Alonso and his friends are on the way from Tunis to Naples, Caliban’s island is
presumably in the Mediterranean, and he is really the homo selvaticus of European tradition,
with additional New World details. It is on this foundation that Shakespeare develops his unique
character. His lust is as normal in savages who live outside the constraints of society as their
knowledge of the food supply and their initial generosity.”
68
SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 46. SHAKESPEARE, William. The tempest,
cit., p. 29: “We cannot miss him: he does make our fire, / Fetch in our wood, and serves in
offices / That profit us. What, ho! Slave! Caliban! / Thou earth, thou! Speak”
69
SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 48. SHAKESPEARE, William. The tempest,
cit., p. 31: “... This island’s mine, by Sycorax my mother, / Which thou tak’st from me....”
70
SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 48. SHAKESPEARE, William. The tempest,
cit., p. 30: “For this, be sure, to-night thou shalt have cramps, / Side-stitches that shall pen thy
breath up; urchins / Shall, for that vast of night that they may work, / All exercise on thee; thou
shalt be pinch’d / As thick as honeycomb, each pinch more stinging / That bees that made’em”.
49
diritto che Prospero si dà di designare le leggi dell’isola, “e diventarne il capo”, è
l’atteggiamento tipico di un principe europeo.”
71
Anche Ariele, che Prospero libera dalle pene causategli dal legno del
tronco di un albero dove era stato fatto prigioniero dalla strega Sicorace,
diventa suo schiavo. Certo, Ariele è ben trattato e amato da Prospero:
“PROSPERO
Sí certo, questo è il mio bell’Ariele! Sarà un dolore perderti; ma pure la libertà devi tu
avere.”
72
Egli è il suo pupillo, ma ciò non permette allo spiritello di fare ciò che
vuole e vagare libero per l’isola. Se decidesse di disubbidire, Prospero non
esiterebbe a ricollocarlo nella situazione in cui era, come egli stesso minaccia:
“PROSPERO
O scioccone, così dico: lui, quel Calibano che io tengo al mio servizio. Tu sai benissimo
in che tormenti io ti trovai: i tuoi gemiti facevano ululare i lupi e toccavano i cuori degli
orsi infuriati sempre. Era una tortura da infligggere ai dannati, e Sicorace non poteva
più levarla. Fu l’arte mia, quando giunsi e ti sentii, che spalancar le fauci al pino e ti
lasciò scampo.
ARIELE
Te ne ringrazio, padrone.
PROSPERO
Se tu ancora mormori, spacco una quercia e ti ficco nelle sue viscere nodose, finchè tu
non abbia consumato, urlando, dieci inverni.”
73
La questione coloniale, dunque, è un tema che attraversa tutta l’opera e
che coinvolge la maggior parte dei personaggi.
71
Traduzione mia. KERMODE, Frank. (a cura di) “Introduction”. In: SHAKESPEARE, William.
The tempest, cit., p. xxxvi – xxxvii: “In practice everybody except a few missionaries treated the
savages literally as lesser breeds without the law; sun- and devil-worshippers, often cannibals,
they were also in occupation of fertile territory, and it was at once virtuous and expedient to
convert and exploit them… Prospero’s assumption of this right to rule the island, ‘to be the lord
on’t’, is the natural assumption of a European prince.”
72
SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 172. SHAKESPEARE, William. The tempest,
cit., p. 118: “Why that’s my dainty Ariel! I shall miss thee, / But yet thou shall have freedom.”
73
SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 44–45. SHAKESPEARE, William. The tempest,
cit., p. 28: “Dull thing, I say so; he, that Caliban, / Whom now I keep in service. Thou best
know’st / What torment I did find thee in; thy groans / Did make wolves howl, and penetrate the
breasts / Of ever-angry bears: it was a torment / To lay upon the damn’d, which Sycorax / Could
not again undo: it was mine Art, / When I arriv’d and heard thee, that made gape / The pine, and
let thee out. / I thank thee, master. / If thou more murmur’st, I will rend and oak, / And peg thee
in his knotty entrails, till / Thou hast howl’d away twelve winters.”
50
La pièce si presta all’analisi di una miriade di altri temi, come quello del
matrimonio, che coinvolge due coppie di giovani, Miranda e Ferdinando e
Claribella, figlia di Alonso, ed il re della Tunisia. In entrambi i casi, si tratta di un
matrimonio combinato che ha come obiettivo interessi politici:
“ALONSO
Così non l’avessi mai sposata mia figlia laggiù!”
74
Sandra Clark scrive:
“Il matrimonio di Ferdinando e Miranda unirà Milano e Napoli, e assicurerà a Prospero
la riconquista di quel potere per il quale ha lottato.”
75
Prospero ha incastrato e punito il re di Napoli per il suo tradimento.
Questo obiettivo lo ha raggiunto facendo in modo che il figlio di quest’ultimo si
innamorasse di sua figlia. Una manovra polica che assicura l’alleanza di Alonso
perché questi non ha nessun interesse a mettersi contro un ducato di cui il
proprio figlio ne sarà l’erede. L’unica differenza tra le due coppie è che nel caso
di Miranda e Ferdinando, Prospero è riuscito a creare una situazione tale da far
innamorare i due ragazzi, mentre Claribella non ha avuto la stessa fortuna:
“PROSPERO
Adagio, signore! Una parola ancora. – (A parte) Sono in balía reciproca entrambi; ma
questo affar precipitoso io bisogna lo renda controverso, perché una vittoria troppo
facile non renda il prezzo futile. – (A Ferdinando) Una parola ancora. T’ingiungo di
seguirmi. Tu qui usurpi il nome che non ti è dovuto, e ti sei recato su quest’isola come
spia, per sottrarla a me, suo signore.”
76
Il tema del matrimonio ci riconduce a quello dei rapporti familiari che fa
affiorare la contraddizione che vi è tra l’amore di Prospero e Miranda, di Alonso
e suo figlio, l’odio che sprigiona Antonio nei confronti del fratello, odio che viene
74
SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 74. SHAKESPEARE, William. The tempest,
cit., p. 48: “Would I had never / Married my daughter there!”
75
Traduzione mia. CLARK, Sandra. Shakespeare. The tempest. London: Penguin Books, 1986,
p. 51: “The marriage of Ferdinando and Miranda will unite Milan and Naples, and provide a
securer basis for the power which Prospero has striven to regain.”
76
SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 56. SHAKESPEARE, William. The tempest,
cit., p. 39: “Soft, sir! One word more. / [Aside] They are both in either’s pow’rs: but this swift
business / I must uneasy make, lest too light winning / Make the prize light. [To Fer.] One word
more; I charge thee / That thou attend me: thou dost here usurp / That name thou ow’st not; and
hast put thyself / Upon this island as a spy, to win it / From me, the lord on’t.”
51
trasmesso anche a Sebastiano pronto ad uccidere suo fratello Alonso pur di
impossessarsi del regno di Napoli:
“SEBASTIANO
Ma, e la coscienza vostra!
ANTONIO
Ba’, signore: dove sta questa coscienza? Se fosse un gelone, mi porrebbe in pantofole,
ma io non sento questa dea nel mio petto: venti coscienze che si levassero fra me e
Milano, congelarsi potrebbero e sciogliersi avanti d’esser moleste!”
77
Sandra Clark afferma che anche se Antonio e Prospero, come fratelli,
provengono dalla stessa famiglia ed hanno avuto la stessa educazione, Antonio
viene presentato come un traditore. Questa è una peculiarità delle opere di
Shakespeare, che sceglie spesso come traditore un componente della
famiglia.
78
Il tema del perdono, con il quale si conclude l’opera, auspica ad un futuro
di pace e serenità e alla speranza in un mondo migliore:
“... il dolore è riparato dal perdono, una dolcezza serena e stanca conclude la vicenda.
E' un atteggiamento evidente pienamente ne "La tempesta". Fantasia e realtà formano
qui un mondo dove dolore e violenza sono esorcizzati dalla saggezza, o dalla grazia.
La natura vivente di occulte presenze, svia e ricongiunge i personaggi. Gli eventi sono
retti non dal caso, ma da una guida benefica, quella del vecchio Prospero, che alla fine
rinuncia alla magia per essere soltanto uomo preparato a morire. Il distacco dalle
passioni della vita permette di collocare in prospettiva ciò che ha gioiosamente o
dolorosamente colpito, comprendendo e accettando quietamente ciò che non si riesce
a comprendere.”
79
Maria Grazia Gregori, nel commentare la pièce rappresentata da
Ferdinando Bruni, scrive:
“La Tempesta è un’incantata riflessione sui temi dell’amore, del perdono e della morte.
È l’ultima opera di Shakespeare, un addio al teatro, all’arte, alla vita, un distacco
sereno, un bilancio. Tutto si compie, si chiudono i conti, si rimarginano le ferite, si
garantisce che il miracolo dell’amore perpetui la vita dopo di noi e si lascia che le cose
finalmente fluiscano via, che le tempeste si plachino, che le parole tacciano e diventino
77
SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 89. SHAKESPEARE, William. The tempest,
cit., p. 57 - 58: “But for your conscience. / Ay, sir; where lies that? If ’twere a kibe, / ‘Twould put
me to my slipper: but I feel not / This deity in my bosom: twenty consciences, / That stand ‘twixt
me and Milan, candied be they, / And melt, ere they molest!”
78
CLARK, Sandra. Op. cit., p. 59.
79
http://www.latuarai.rai.it/catalogo/puntata/index.asp?id=%7B21F76B29-F397-11D4-B61C-
0090279CC0D4%7D
52
musica, le marionette tornino nelle loro casse, le navi ripartano e l’isola sia di nuovo
dominio degli spiriti.”
80
Il tema dell’ingiustizia appare nel rapporto fra Prospero e il fratello, il
quale si impossessa illecitamente del ducato di Milano, e dello stesso Prospero
che si mette a capo dell’isola e rende schiavo l’unico suo abitante facendo
prevalere la legge del più forte.
“Il senso generale non si discute: come vice di Prospero, Antonio, dopo aver imparato il
suo lavoro, esercitato la propria autorità, fatto e rifiutato favori, favorito alcuni e tenuto
troppo sotto controllo militari ambizioni, cosicché, i sudditi di Prospero diventarono
suoi sudditi, o forse, portati da una sudditanza all’altra, o piuttosto, rimodellati. Lui
aveva il potere d’ufficio e il controllo dell’amministrazione, tanto da poter comandare su
tutti; fu l’edera che indebolì Prospero, l’albero del principe, che inghiottì tutte le sue
energie.”
81
Tra i temi predominanti dell’opera troviamo la magia, altrettanto presente
quanto quello del colonialismo. Il grande mago è Prospero, ma l’isola pullula di
spiriti di cui il più importante è proprio Ariele, che Sandra Clark descrive come
una delle più originali e affascinanti creazioni di Shakespeare. Spirito dell’aria,
come suggerisce il nome, il cui sesso è ambiguo anzi, in realtà, essendo spirito,
non dovrebbe neanche avere un corpo. Egli viene visto come il servo della
mente più che del corpo, e Prospero gli affida grandi compiti. Il legame che c’è
fra Prospero e Ariele è talmente forte che a volte è come se questi esistesse
solo attraverso la mente di Prospero, come una sua immaginazione
personificata
82
:
“PROSPERO: Vieni nei miei pensieri. Grazie. Vieni Ariele.
(Entra Ariele)
ARIELE: Penetro i tuoi pensieri. Cosa desideri”?
83
80
GREGORI, Maria Grazia. Ferdinado Bruni in: La tempesta di Shakespeare.
http://www.elfo.org/notcgi/spettacoli/programma/tempesta2006.html.
81
Traduzione mia. KERMORE, Frank. “The tempest”. In: Shakespeare Language, cit., p. 287:
“The general sense is not in dispute: acting as Prospero’s deputy, Antonio, once he had learned
his job, exercised his authority, granting or withholding favours, promoting some and checking
overly ambitious officers, so that Prospero’s dependants became his dependants, or perhaps
changed them from one dependency to another, or, rather, remodelled them. He had the power
of office and control over the administration, so that he called the tune for everybody; he was
the ivy that enfeebled Prospero, the princely tree, sucking all his strength.”
82
CLARK, Sandra. Op. cit., p. 53–54.
83
Traduzione mia. SHAKESPEARE, William. The tempest, cit., p. 105: “Come with a thought. I
thank thee. Ariel: come. / Thy thoughts I cleave to. What’s thy pleasure?”. Qui ho preferito
tradurre io stessa perché, a mio avviso, la traduzione di Obertello, a causa della sua poca
intensità rispetto all’originale, non ci fa cogliere la grande intesa che esiste tra i due personaggi:
53
Ariele è uno spirito buono, di cui si ci può fidare, veloce, preciso nelle sue
azioni e che può assumere disparate forme.
“ARIELE
Presi all’abbordaggio la nave del re: ora sul rostro, ora al centro, sul ponte, in ogni
cabina, levai fiamme e terrore, mi dividevo a volte per divampare in più luoghi:
sull’albero di gabbia, sopra le antenne, sul bompresso, fiammeggiavo separatamente,
per poi riaccostarmi e unirmi”
84
Ariele e gli altri spiriti aiutano il loro padrone a raggiungere il suo
obiettivo, ma chi controlla tutto e tutti è Prospero, le cui arti magiche sono più
potenti di quelle degli altri spiriti e tramite le quali dà alla vicenda lo svolgimento
desiderato. Egli causa la tempesta, tortura Calibano quando si ribella, fa
innamorare Ferdinado e Miranda, fa pentire i traditori, e si riprende il suo
ducato. A questo proposito, la scrittrice siciliana Vera Ambra in un saggio su La
tempesta afferma:
“La Tempesta è un'opera alchemica - ricca di contenuti magici ed ermetici e si sviluppa
nell'impianto avventuroso, improbabile di un fiabesco estremamente elaborato.
Shakespeare fa uso del soprannaturale rincorrendo al mondo meraviglioso dei maghi,
degli elfi e delle fate fondendone le azioni con le vicende umane per la massima
espressione di una magia nuova, una magia rinascimentale opposta a quella
medievale, considerata superstiziosa e stregonesca. È una magia colta, un sistema per
studiare e conoscere l'universo e l'uomo... Prospero può essere visto come un
autoritratto di Shakespeare che dà addio alle scene mentre rimane quasi il creatore
degli altri personaggi della commedia: come un dio egli li dirige dall'alto rinunziando
alla sua divinità solo alla fine del dramma quando spezza la bacchetta magica per
ritornare fra i comuni mortali.”
85
Fatti approdare i componenti della nave sull’isola, Prospero si prepara,
con l’aiuto della magia, a creare una serie di situazioni che lo porteranno a
raggiungere i propri obiettivi. Innanzitutto separa Alonso e Ferdinando,
facendoli naufragare in luoghi diversi dell’isola. Il suo intento, come abbiamo
visto è quello di far innamorare Miranda e il principe di Napoli. Raggiunto
questo obiettivo potrà ricongiungere la famiglia reale, e, avendo il regno di
Napoli come alleato, riprendersi Milano. Il piano funziona alla perfezione, tanto
SHAKESPEARE, William, La tempesta, cit., p. 154: “Vieni a un cenno. Ti ringrazio. Ariele. / Al
tuo cenno io sto. Che cosa desideri?.
84
SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 38. SHAKESPEARE, William. The tempest,
cit., p. 22: “I boarded the King’s ship. Now on the beak, / Now in the waist, the deck, in every
cabin / I flamed amazement. Sometime I’d divide, / And burn in many places. On the topmast, /
The yards, and boresprint would/I flame distinctly, / Then meet and join.”
85
AMBRA, Vera. La tempesta. http://www.shakespeareinitaly.it/tempesta.html.
54
che, alla fine della pièce i personaggi si preparano per il ritorno in patria dove
sarà celebrato il matrimonio tra Miranda e Ferdinando. Prospero fa anche in
modo che i suoi nemici si pentano di ciò che hanno fatto e li perdona.
A proposito della magia, Vera Ambra scrive:
“Shakespeare si serve della magia dell'isola - attraverso la magia della scena che la
rappresenta, - del teatro che la contiene come spettacolo, è il luogo della mente in cui
Shakespeare ci invita ad entrare per poi uscirne trasformati e rinnovati. La tempesta è
un’opera che con il suo travaglio spirituale vuole trasmettere i valori magico-esoterici e
l'isola della Tempesta - inesistente sulla carta geografica - ha la sua piena collocazione
nella mente di ognuno di noi, vive nella nostra fantasia.”
86
Le intenzioni di Prospero sono di non commettere più lo stesso errore,
che era stato quello di abbandonare il suo regno nelle mani di altri per dedicarsi
alle arti magiche. Alla fine, dunque, egli si libera dei suoi libri e libera i suoi
folletti e spiriti. Secondo il filosofo Diego Fusaro, quest’atto di rinnegare la
magia col quale si conclude l’opera, inquadra Shakespeare nel clima culturale
che si stava respirando in Europa all’inizio del ‘600. Secolo in cui si abbandona
l’irrazionale e quindi la magia e ci si avvia verso la riscoperta della ragione che
si svilupperà, poi, a pieno nel 1700.
87
La magia è la causa della perdita del
ducato, ma anche della sua riconquista e Prospero per essere un buon capo,
deve usare la ragione, l’intelligenza:
“Come mago controlla la natura; come principe domina le passioni che lo hanno
escluso dal suo regno e spodestato.”
88
Tramite l’illusione magica dell’irreale, dopo tante sofferenze e avventure,
tutti i personaggi ritornano alle proprie case dove li aspetta una vita
apparentemente felice e senza tormenti. In questi termini la fine della pièce
sembra quasi banalizzarla; invece ci apre un’infinità di possibili domande. Per
esempio, il perdono di Prospero non potrebbe essere visto come una manovra
politica per poter assumere in pieno tutti i poteri perduti? Come poteva egli
essere così amato dal popolo se l’unico suo interesse era la magia? E come
86
Id.
87
FUSARO, Diego. Il rapporto filosofia-magia. http://www.filosofico.net/filos56.htm.
88
Traduzione mia. KERMODE, Frank. Introduction. In: SHAKESPEARE, William. The tempest,
cit., p. xlviii: “As a mage he controls nature; as a prince he conquers the passions which had
excluded him from his kingdom and overthrown law.”
55
può una persona così buona e amata diventare un tiranno e rendere schiavi
Calibano e Ariele? Che tipo di capo sarà Prospero quando sarà tornato a
Milano? Come saranno i suoi rapporti con Antonio e Sebastiano, che anche se
perdonati, sono stati comunque capaci di complottare contro di lui? È Antonio
che ha un’indole così malvagia da escogitare la morte di un fratello oppure è
stato Prospero, il suo stesso fratello, che lo ha portato ad un gesto così
crudele? E Calibano? Recrimina la sua isola, detesta essere schiavo di
Prospero, ma poi cerca in Trinculo un altro padrone. E Miranda? Questa
giovinetta che non ha mai visto altre fanciulle, che è vissuta nell’innocenza, ma
che all’improvviso, nell’incontrare Ferdinando, scopre l’amore, diventa donna e
senza nessuna perplessità o dubbio decide di sposarsi, conscia di ciò che il
matrimonio significa soprattutto a livello sessuale. E, inoltre, riprendendo la
visione di Ferdinando Bruni, può l’isola rappresentare il nostro inconscio, come
un luogo immaginario dove poterci rifugiare e riflettere sulla nostra vita e sul
mondo in cui viviamo? Forse è per questo che La tempesta vive ancora, non
annoia, la si può lasciare nel secolo in cui è nata o renderla contemporanea.
Tutti questi temi toccano l’interesse di scrittori, traduttori, registi e
drammaturghi di tutto il mondo, e trovano spazio nella realtà di ognuno di loro.
Ed ecco, allora, che La tempesta ha colpito anche Eduardo, che vi si è
identificato ed in cui ha identificato la sua città. Nell’opera troviamo temi che
inglobano un po’ tutto il suo teatro:
“[...] magia e sogno, amore e morte, la tragedia della Corte e del potere politico e la
commedia napoletana delle maschere e del vino che fa la parodia della grande
tragedia; c’è Calibano sotto terra e c’è Ariel che vola; c’è l’amore e il tradimento e la
magia di Prospero che evoca i fantasmi con la fantasia, luogo primo dove nasce il
teatro.”
89
Ma non è stato solo questo a far prevalere la scelta di Shakespeare
rispetto ad altri grandi drammaturghi. Non bisogna dimenticare che Eduardo
provava una grande ammirazione per “il primo della classe” come egli stesso
definisce il grande scrittore inglese:
89
ANGELINI, Franca. “Eduardo negli anni trenta: abiti vecchi e nuovi”. In: OTTAI, Antonella e
QUARENGHI, Paola. Op. cit., p.144.
56
“Ho letto molto da giovane, quando avevo gli occhi buoni, e prima di ogni altro autore
scelsi naturalmente il primo della classe, Guglielmo Shakespeare.”
90
Nel 1940 Eduardo scrive una piece intitolata La parte di Amleto, in cui,
Franco, un vecchio capocomico di provincia, è ridotto ormai anche per lo scarso
talento, a "servire" la compagnia a teatro. Una sera il primo attore minaccia di
abbandonare lo spettacolo e gli attori giovani illudono Franco facendogli
credere che ne prenderà il posto nel ruolo di Amleto. Franco all’inizio non vuole
crederci, poi si lascia convincere. Ma il primo attore ritorna e lui, vestito di tutto
punto, scopre la terribile beffa.
Quando, nel 1981, Eduardo fu invitato a dare lezioni di teatro
all’Università di Roma “La Sapienza”, dedicò il corso principalmente a
Shakespeare, ed elaborò insieme ai suoi studenti una commedia intitolata
L’erede di Shylock, prendendo spunto dal protagonista de Il mercante di
Venezia, commedia che venne discussa e analizzata a fondo. Eduardo
conosceva bene il drammaturgo inglese e trovava ”nei personaggi shakesperiani, i
lineamenti di molti dei propri.”
91
La scelta di tradurre La tempesta in dialetto napoletano del 1600 si
deve, dunque, non solo al suo contenuto, ma alla grande ammirazione che
Eduardo De Filippo nutre per Shakespeare. Egli però, come afferma Agostino
Lombardo, non considera il drammaturgo inglese come un suo superiore, ma
come un collega
92
, ed è proprio per questo che, come è già stato detto in
precedenza, con la riscrittura dell’opera shakesperiana, Eduardo crea una
nuova pièce, trasformando l’originale a tal punto da trascinarla tra le strade
della sua città e tra il suo popolo.
90
DE FILIPPO, Eduardo. Lezioni di teatro all’università di Roma “La Sapienza”. Einaudi. 1986, p.
81.
91
LOMBARDO, Agostino. “Eduardo e Shakespeare”. In: OTTAI, Antonella e QUARENGHI,
Paola. Op. cit., p.144.
92
Id., p. 145.
57
Capitolo IV
La tempesta di Eduardo
Canta, Ariel, canta
dolcemente, pericolosamente
fuori dell’aspra
acqua indolente,
lucidamente fuori
dall’albero assonnato,
incanta, rimprovera
il cuore tumultuoso
con un canto più dolce
di questo mondo rude,
impassibile dio.
Lievemente, brillantemente,
canta della separazione,
dei corpi e della morte,
essere senza ansia, canta
all’uomo, e intendo a me,
ora, e intendo sempre,
che, innamorato o no,
qualunque il significato
egli prende tremando
il silenzioso passaggio
nello sconforto.
93
“Tradurre Molière e Shakespeare è stato da sempre un mio desiderio, ma
l’impegno di presentare al pubblico una commedia all’anno – tra lo scrivere, il provare e
il recitare, senza contare il lavoro di capocomico – non mi lasciava il tempo per farlo.
L’anno scorso venne a pranzo da me Giulio Einaudi, mi parlò della sua nuova collana
di Scrittori tradotti da scrittori e mi chiese se volevo tradurre una commedia di
Shakespeare. Fui ben felice di accettare e scelsi La tempesta.”
94
93
AUDEN, W. H. Opere complete. Il mare e lo specchio. Commentario a “La tempesta” di
Shakespeare. A cura di Aurora Ciliberti. Milano: SE SRL, 1995, p. 29 – 31.
94
DE FILIPPO, Eduardo. “Nota del traduttore”. In: La tempesta di William Shakespeare nella
traduzione in napoletano, cit., p. 185. La casa editrice Einaudi, tra i cui fondatori troviamo
appunto Giulio Einaudi, nacque nel 1933 come editrice di riviste, sia economiche che
scientifiche. Essa era dunque, legata alla cultura e alla divulgazione delle idee contemporanee.
Anche quando comincerà a pubblicare libri manterrà questa sua caratteristica che consiste
nell’interesse per il nuovo e nella curiosità. I fondatori della suddetta casa editrice, nascono tutti
all’inizio del secolo, e come Eduardo, si formano nella cultura degli anni trenta, cioè la cultura
della crisi della civiltà europea che vede nascere nomi come: Kafka, Nietzsche, Rilke, Huizinga,
Husserl, Heidegger. L’Einaudi ha accompagnato, come Eduardo, tutti gli eventi del ventesimo
secolo, e per le sue pubblicazioni, era soprattutto Giulio Einaudi, “il cui prestigio non è mai
58
È così che inizia la “Nota del traduttore” della versione in napoletano de
La tempesta di William Shakespeare. Ed è con questa che ha termine la vita e
la carriera di Eduardo De Filippo così come lo era stato per Shakespeare: per
entrambi l’ultima fatica artistica.
Ma perché proprio La tempesta?
Federico Frascani, nel suo libro Ricordando Eduardo, sottolinea che
Benedetto Croce, in un saggio del 1929, sostiene che il nome Trinculo, uno dei
marinai presenti nell’opera, è un nome tipicamente napoletano. Esso pare sia
stato udito da Shakespeare durante la permanenza di un gruppo itinerante di
comici napoletani in Inghilterra. E’ molto probabile che l’opera sia stata creata
tenendo presente uno scenario della Commedia dell’Arte elaborato proprio da
questi comici. Sarebbe difficile, altrimenti, spiegare il perché del nome “Trinculo”
visto che non ha riscontro in nessuna lingua, nemmeno in quella italiana. Croce
scoprì che questo nome deriva da “tringole” termine di esclusiva appartenenza
al dialetto napoletano. Partendo da questa constatazione, formulò l’ipotesi che
Shakespeare avesse scritto La tempesta prendendo spunto, appunto, da
questi comici napoletani.
95
A parte il nome “Trinculo”, i riferimenti a Napoli sono
evidenti. Nell’opera sono presenti due regni italiani: il ducato di Milano e il regno
di Napoli cui appartengono i suoi personaggi, anche se molti sono di origine
quello dell'organizzatore culturale, ma piuttosto del Principe, del grande mecenate, dello
scopritore di uomini ancora prima che di libri: i libri li scrivono gli uomini, e non viceversa” che
sceglieva gli scrittori. “Eduardo e Giulio” hanno percorso insieme l’Italia del ventesimo secolo,
perseguendo le stesse idee e lottando per gli stessi ideali. Quindi, il talento del drammaturgo,
insieme alle idee innovatrici e alle problematiche discusse nelle sue opere, ha portato Giulio
Einaudi ad includere Eduardo De Filippo tra i suoi favoriti invitandolo a pubblicare i suoi pezzi
teatrali, le sue poesie, ed in fine la traduzione de “La tempesta”.
(http://www.einaudi.it/einaudi/ita/lastoria.jsp).
95
FRASCANI, Federico. Ricordando Eduardo, cit., p. 22.
Le prime pubblicazioni che si riferiscono alla Commedia dell’Arte risalgono più o meno al 1580,
mentre, verso il 1630 si hanno testimonianze di una profonda crisi teatrale. Durante questo
periodo nasce l’attore professionista, e fare teatro diventa una professione vera e propria. Da
qui il nome “Commedia dell’Arte”, cioè fare teatro diventa un’arte. ”Commedia «buffonesca»,
commedia «istrionica», commedia «a soggetto», commedia «italiana»: le denominazioni del
nuovo genere furono parecchie; ma quella di commedia «dell’arte» prevalse, perché definiva
con precisione il suo carattere essenziale, ch’era questo: di essere recitata, per la prima volta in
Europa, da compagnie di comici regolarmente costituite, con artisti che vivevano dell’arte loro;
in altri termini, da comici di mestiere. Con la Commedia dell’arte appare una organizzazione
nuova, di attori specializzati attraverso un addestramento tecnico, mimico, vocale, coreografico,
aerobatico, e spesso anche con una preparazione culturale.” D’AMICO, Silvio. Storia del Teatro.
Grecia e Roma – Medioevo – dal rinascimento al Romanticismo. Milano: Garzanti, 1976, p. 174.
59
spagnola, perché nel 1600 chi dominava sia il nord che il sud della penisola
erano gli spagnoli. I veri napoletani sono, senza ombra di dubbio, tutti o quasi
tutti i marinai, perché la nave stava tornando dalla Turchia dove era stato
celebrato il matrimonio della figlia di Alonso, re di Napoli.
Ma sentiamo cosa dice Eduardo a riguardo:
“La magia, i trucchi di scena, le creature soprannaturali, che popolano questa
commedia mi ricordano da vicino una interessante esperienza teatrale che vissi a
diciannove vent’anni, quando recitavo nella Compagnia di Vincenzo Scarpetta, il quale
decise di riprendere un genere teatrale antichissimo, la Feérie seicentesca che fino a
circa metà dell’Ottocento fece parte del repertorio di molte compagnie. Scrisse perciò
un adattamento della vecchia e celebre I cinque talismani, intitolandola La collana d’oro
e aggiungendovi il personaggio di Felice Sciosciammocca. C’era la strega, che veniva
uccisa e sepolta in scena dai diavoli che poi brindavano alla sua morte con bicchieri
sprizzanti fiamme e faville; c’erano le fate, i farfarielli, i folletti e straordinari trucchi
scenici come lo straripamento d’un fiume, la pioggia di fuoco, il mobilio d’una casa che
scappava via per la porta mentre i quadri roteavano sulle pareti e le sedie ballavano a
tempo di musica... In abiti settecenteschi io interpretavo la parte del Marchesino, figlio
unico e viziato d’un ricco nobiluomo. Fu un grande successo, e l’incanto sottile di
quell’ambiente fantastico, ingenuo e supremamente teatrale, mi è rimasto dentro per
oltre mezzo secolo, influenzando la mia scelta. Ma, naturalmente, ci sono tante altre
ragioni che mi hanno fatto preferire La tempesta ad altre splendide commedie
scespiriane come Il sogno di una notte di mezza estate, o Come vi piace, o La
dodicesima notte, e una delle più importanti è la tolleranza, la benevolenza che
pervade tutta la storia: sebbene sia stato trattato in modo indegno da suo fratello, dal
Re di Napoli e da Sebastiano, Prospero non cerca la vendetta bensí il loro pentimento.
Quale insegnamento più attuale avrebbe potuto dare un artista all’uomo di oggi, che in
nome di una religione o di un «ideale» ammazza e commette crudeltà inaudite, in una
escalation che chissà dove lo porterà? E preciso che tra gli «ideali» ci metto anche il
danaro, la ricchezza, che appunto come ideali vengono considerati in questa nostra
squallida società dei consumi.”
96
I motivi, quindi, che hanno portato Eduardo a preferire La tempesta alle
altre pièce di Shakespeare, sono vari e vanno dal fantastico, al magico, al
sociale, alle problematiche quotidiane. Temi questi che sono alla base delle sue
pièce. Ma soprattutto, La tempesta ha colpito il cuore del drammaturgo
napoletano, lo ha emozionato. D’altronde, Eduardo, nello scrivere le sue pièce,
parte sempre dal cuore, cioè dal sentimento che una certa situazione gli
produce, come lui stesso afferma:
“In generale, se un’idea non ha un significato e utilità sociali non m’interessa
lavorarci sopra. Naturalmente, mi rendo conto che quello che è vero per me può non
esserlo per altri, ma io sono qui per parlarvi di me e dato che la pietà, lo sdegno,
96
DE FILIPPO, Eduardo. La tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 185 – 186.
60
l’amore, le emozioni insomma si avvertono nel cuore, in questo senso io posso
affermare che le idee mi nascono nel cuore prima che nel cervello. Poi ci lavoro su con
la mente, e allora ho bisogno dei sensi per rendere le idee concrete, comunicabili,
affidandole a personaggi e dando ai personaggi parole per esprimersi.“
97
Se da una parte, con La tempesta, Eduardo sembra voler fare un salto
indietro nel tempo e tornare ai primordi della sua carriera, quando, in giovane
età, stava acquistando quell’esperienza che lo avrebbe portato al successo,
dall’altro egli coglie, in quest’opera, tematiche che riguardano la società non
solo del passato, ma anche del presente e forse del futuro, ed è possibile
percepire quegli ideali per i quali lui ha sempre lottato. In questa luce La
tempesta di William Shakespeare appare molto più vicina a Napoli, al suo
popolo e alla sua cultura di quello che si possa pensare. Nelle sue pièce, infatti,
Eduardo ci mostra non solo gli usi e costumi, ma tutti i difetti della società
napoletana. Egli si accolla l’impegno di smascherare menzogne, opportunismi,
di chiamare in causa i responsabili, di costruire un ponte tra il palcoscenico e un
pubblico che a teatro vuole ritrovare se stesso e meditare sui disagi e sulle
prospettive:
“Il pubblico è maturo, vuole il suo autore, quello che gli racconta i fatti di casa sua, e
che gli fa riconoscere se stesso fra i personaggi della commedia. L’autore ricosciuto
per tale, entra dalla porta del palcoscenico ed esce insieme al pubblico a braccetto, da
quella della platea.”
98
Egli, però, nelle sue opere, non condanna mai nessuno, né il
contrabbandista in Napoli Milionaria! (1945), né il tradimento amoroso in Natale
in casa Cupiello, né l’odio o la prostituzione in Filumena Marturano (1946); né il
ladro in De Pretore Vincenzo (1957), solo per citare alcune delle pièce più
famose. Per Eduardo, ciò che porta le persone ad agire in un determinato
modo, anche illecito, è la società. In Napoli Milionaria! è la guerra, che portando
alla fame e alla disperazione, fa perdere la ragione e ci spinge ad agire in
maniera disumana. Ed ecco che nasce il contrabbandista, che senza pietà
approfitta della mancanza degli alimenti per arricchirsi mentre in giro
imperversa la fame; e nasce il ladro, incarnato da qualcuno che se avesse un
lavoro non ricorrerebbe certo al furto. In Filumena Marturano è la povertà che
97
De FILIPPO, Eduardo. “Nota”. Op. cit., p. VII.
98
DE FILIPPO, Eduardo. “L’arte della commedia”. In: I Capolavori di Eduardo, cit., v. II, p. 708.
61
porta alla prostituzione, e l’amore per i figli al duello all’ultimo sangue tra la
coppia Filumena e Domenico. È l’amore che fa palpitare il cuore che, in Natale
in casa Cupiello, porta la figlia di Luca a tradire il suo ricco marito. Questo
amore illecito, non accettato né dalla società e tanto meno da un
padre/bambino che ancora crede nel presepe, rompe l’apparente armonia della
famiglia. De Pretore Vincenzo, dell’omonima opera, è invece costretto a rubare
a causa delle sue origini. Senza famiglia, analfabeta, vive in una società in cui
c’è chi ha tanto e chi non ha nulla, chi lavora per guadagnarsi appena il pane e
chi invece non ha bisogno neanche di badare a quanto spende. Una società
ingiusta che Vincenzo non accetta. Eduardo non accusa nessuno di questi
personaggi, bensì l’ingiustizia sociale, l’inerzia dei politici e della borghesia di
fronte alle problematiche di cui la città di Napoli, e non solo, è satura.
Oltre ad essere in balia di una cattiva società, i personaggi di Eduardo
sono anche in balia di un tragico destino. Non bisogna dimenticare che
Shakespeare nello scrivere la pièce si è ispirato alle Metamorfosi di Ovidio
99
,
per questo, il ricorso agli spiriti e all’evoluzione di forze misteriose ed
incontrollabili della natura, sono dinamiche che si aggiungono alla perenne
visione dell’umanità come esercito di burattini guidati dal destino. Ciò è una
caratteristica tipica della teatralità e della fantasia tradizionale napoletana che
porta il suo popolo ad avere grandi superstizioni e a credere nei sogni e nelle
magie. Basti pensare al sangue di San Gennaro che ogni anno si scioglie e
quando ciò non succede accade una disgrazia; al gioco del lotto i cui numeri
vincenti possono essere dettati in sogno da un defunto oppure si possono
estrarre dall’interpretazione dei sogni stessi; “O Munaciello”, spiritello dispettoso
e bizzarro temuto dai napoletani perché lo vedono come il demonio che di
nascosto è sempre pronto ad afferrarci; “‘A Bella ‘Mbriana”, spirito benigno che
ad averlo in casa porta benessere e salute.
100
Questi sono solo alcuni esempi
delle tante superstizioni che avvolgono la tradizione napoletana e di
99
Le “Metamorfosi” (“Metamorphoseon libri XV”, il “poema delle trasformazioni”), che Ovidio
iniziò a comporre intorno al 3 d. C., sono in 15 libri di esametri, contenenti circa 250 miti uniti tra
loro dal tema della trasformazione. È un poema nel quale Ovidio tratta di leggendarie
trasformazioni (metamorfosi, appunto) di uomini in forme vegetali o animali.
100
http://www.ndonio.it/'O%20munaciello%20&%20'a%20bella%20'mbriana.htm.
62
conseguenza le pièce di Eduardo, come La grande magia(1949), De Pretore
Vincenzo (1957), Questi fantasmi! (1946), Non ti pago (1940), opere queste
che, come abbiamo visto, ci portano, con una mescolanza fra sogno e realtà,
fantasia e illusione, a farci credere che la nostra vita è solo un gioco
organizzato da qualche mago supremo. È per questo che Eduardo voleva
sperimentare il teatro di marionette per la rappresentazione de La tempesta,
perché il destino degli uomini è visto come controllato da una forza superiore,
proprio come le marionette possono prendere vita solo se mosse da qualcuno.
Gli uomini, soprattutto gli umili, sono proprio come marionette che mosse
dall’alto sono costrette a prendere le strade che politici e uomini di potere li
obbligano a percorrere. È come se le decisioni fossero una conseguenza
dell’andamento della società, come se tutti abitassimo su di una nave dondolata
dalle onde e le persone tendono ora a destra ora a sinistra, perché sono le
onde a comandare e a costringerle a prendere l’una o l’altra direzione. Proprio
come i personaggi de La tempesta che vengono sbattuti a destra e a manca
dalla magia di Prospero, colui che contiene nelle proprie mani il destino di tutti
“gli abitanti” della nave, e che come Eduardo, alla fine perdona tutti, perfino
colui che lo ha spodestato.
Purtroppo il sogno di rappresentare “la nuova opera” viene stroncato
dalla morte che colpisce Eduardo l’anno successivo alla pubblicazione. La
tempesta di Eduardo verrà messa in scena il 4 ottobre 1985 alla
trentatreesima edizione del Festival Internazionale del Teatro, al teatro Goldoni
di Venezia. Sotto la regia di Eugenio Monti Colla e Figli, una delle compagnie
marionettistiche italiane più note nel mondo, La tempesta di Eduardo viene
messa in scena proprio come l’avrebbe voluta lui, e cioè interpretata da
marionette e con una sola voce per tutti i personaggi tranne Miranda che viene
interpretata da Imma Piro. Qualche mese prima di morire, Eduardo aveva
realizzato una registrazione de La tempesta in cui dava voce a tutti i
personaggi tranne che a Miranda. Eugenio Colla ha montato la pièce
avvalendosi della registrazione di Eduardo, che con voce ora rauca, ora dolce,
ora arrabbiata, ora ironica, dava vita a quelle marionette che, con mano destra,
si muovevano sul palco. Le canzoni di Ariele vennero affidate ad Antonio Murro
e la musica venne composta da Antonio Sinagra ed eseguita dal Gruppo
63
Strumentale del Gran Teatro la Fenice diretto da Michael Summers. Operare i
tagli di scena e quindi l’opera di montaggio toccò al figlio di Eduardo, Luca De
Filippo, ma nel suo complesso, l’opera mostra una completa paternità
eduardiana. La tempesta quindi rappresenta una grande novità per Eduardo,
non solo in quanto esempio di riscrittura-traduzione di un pezzo teatrale
straniero, ma per l’assoluta novità drammatica. Eduardo non aveva mai pensato
di rappresentare con marionette nessuna delle sue pièce ed inoltre in un
dialetto al quanto diverso da quello che aveva usato fino ad allora. Come
abbiamo visto, infatti, la lingua di Eduardo si va trasformando col passare degli
anni fino a raggiungere l’italiano, anzi l’”italiano regionale” parlato soprattutto
dalla classe borghese. Basta aprire la prima pagina della pièce Mia famiglia
(1955) per averne subito una prova:
“Guido’, tu se vuoi andare d’accordo con me non devi stare appuntato con gli spilli.
Qua Iddio lo sa e la Madonna lo vede quale sforzo si deve compiere dalla mattina alla
sera per riuscire a sopportare l’idiozia e l’insulsaggine dell’umanità che ti circonda; mo’
ci dobbiamo pure preoccupare della tua emotività più o meno sensibile alla infrazione
temeraria delle sacrosante leggi della convenienza.”
101
In questo passaggio, possiamo notare come espressioni del tipo “devi
stare appuntato con gli spilli”; “iddio lo sa e la Madonna lo vede”; “mo’” , sono
tipiche partenopee, cioè espressioni che nell’italiano standard non si usano. Se
ad esse, poi, aggiungiamo la forte cadenza napoletana con la quale i
personaggi recitano le battute in italiano,
102
possiamo notare che anche in
questo caso, Eduardo ha dato a questo registro un tocco che, se da un lato
avvicina l’opera ad essere capita da tutti gli italiani, dall’altra non ha affatto
perso la sua napoletaneità.
Con la traduzione de La tempesta, egli ritorna alla lingua napoletana,
quella presente nelle sue opere fino più o meno agli anni cinquanta, periodo in
cui i dialetti vengono sopraffatti sempre più dalla lingua standard. Alla base di
questa ascesa della lingua italiana c’è l’emigrazione interna del paese
soprattutto dai piccoli centri del sud ai grandi centri industrializzati del nord e la
101
DE FILIPPO, Eduardo. “Mia famiglia”. In: I Capolavori di Eduardo, cit., v. II, p. 399.
102
Sono poche le pièce di Eduardo in cui i personaggi vengono da regioni italiane che non siano
la Campania.
64
diffusione della radio e della televisione che tendono ad usare una lingua
unitaria. Tullio De Mauro afferma:
“Dal punto di vista linguistico, l’effetto di osmosi non ha cioè interessato solo chi
arrivava in città, ma anche chi già vi risiedeva: non solo gli idiomi dei centri di
emigrazione hanno perduto parlanti, ma anche quelli dei centri maggiori si sono visti
indeboliti nella loro tradizionale base di parlanti, questi essendo stati costretti a venire a
compromesso con i nuovi arrivati. Perfino in un piccolo centro come Pettinengo
negozianti o compagni di lavoro in presenza di immigrati, specie se d’altro
compartimento (cioè specie se del Centro e del Sud), abbandonano la parlata biellese
o locale e passano all’italiano, riservando il dialetto ai rapporti coi sicuramente
nativi.”
103
A questo, poi, bisogna aggiungere che, soprattutto nei grandi centri, si
concentrano in misura elevata le scuole, e tutti quegli enti pubblici e privati che
esigono al loro interno l’uso della lingua italiana. A partire dagli anni cinquanta,
la lingua italiana si diffonde in tutt’Italia, perché la popolazione, urbana e non, è
alla ricerca di un idioma comune a tutti. De Mauro scrive:
“ciò ha significato la rottura degli equilibri tradizionali che avevano reso difficile
l’adozione d’un idioma comune a tutte le manifestazioni della vita associata ed
avevano correlativamente favorito la persistenza di distinte tradizioni dialettali; ed ha
comportato nell’ambito della borghesia inurbata la necessità di adottare la lingua
nazionale anche nei rapporti interni alla cerchia familiare, mentre nei ceti inferiori e
nella popolazione non ancora inurbata ha creato la volontà di adeguarsi agli usi
linguistici borghesi cittadini. Tale volontà ha operato in due modi distinti: attraverso la
progressiva riduzione dell’uso dei dialetti tradizionali ad ambiti di rapporti interdividuali
sempre più ristretti, riduzione che si va spingendo in molte zone fino al limite della
eliminazione del dialetto; e attraverso un processo di italianizzazione accentuata del
lessico, anzitutto, ma anche, come si vedrà, della fonologia, morfologia e sintassi dei
dialetti.”
104
Assistiamo, quindi, ad un declino dei dialetti che ha fatto temere a molti
studiosi di lingua la sua completa scomparsa:
“l’accelerarsi dei progressi dell’italofonia e, poi, l’avvento della televisione e la
percezione del valore innovativo che questa aveva, fecero intonare inni funebri per i
dialetti. Nella prima metà degli anni sessanta, un osservatore appassionato e sensibile,
come Pier Paolo Pasolini, dava ormai per avvenuta la morte dei dialetti.”
105
103
DE MAURO, Tullio. Op. cit., v. I, p. 73.
104
Id., p. 140
105
DE MAURO, Tullio. “Prefazione”. In: IACOVIELLO, Giuseppe. Baronia: linguaggio, usi e
costumi. http://www.vallata.org/baronia/baronia01.htm.
65
Ma non è stato così. È vero che l’uso dell’italiano è aumentato, e molti
giovani della nuova generazione non parlano, ma spesso capiscono, il dialetto,
ma è pur vero che una grande maggioranza parla sia l’italiano che il dialetto,
come sostiene Dello Iacovo, nel supplemento campano del giornale Il
Manifesto:
“Eppure i dialetti vivono una straordinaria stagione d'interesse. In contrasto con le
catastrofiche previsioni di qualche anno fa, secondo le quali sarebbero scomparsi, le
nuove generazioni li parlano abitualmente con dimestichezza, alternandoli con l'italiano
e le lingue diffuse a livello internazionale, nel contesto di un continuum omogeneo.
Quasi che il complesso d'inferiorità, la «vergogna» per il proprio idioma locale sia stato
in qualche modo rimosso da chi ha raggiunto pienamente l'italofonia. È soprattutto il
caso dei gruppi musicali napoletani dagli anni novanta del secolo scorso a oggi,
quando in primis 99 Posse e Almamegretta, cominciano a cantare in dialetto
inserendolo in un contesto musicale che affonda le proprie radici nella tradizione
locale, ma anche altrove.”
106
Tullio De Mauro nella prefazione del libro: Baronia: linguaggio, usi e
costumi, afferma:
“Quella che era una piccola pattuglia di punta negli anni cinquanta e sessanta, la
pattuglia di coloro che parlavano (e scrivevano) un eccellente italiano, ma serbavano
ancora vivo l’uso di uno dei dialetti, è andata crescendo, fino a diventare il gruppo di
maggioranza relativa. Certo, è cresciuto anche il gruppo di coloro che praticano
soltanto l’italiano in modo esclusivo, ma non altrettanto. È invece ridotto ormai ai
minimi termini il gruppo di coloro che parlano soltanto dialetto: secondo la più recente
indagine dell’Istat, poco più del dieci per cento della popolazione. In sostanza che cosa
è successo? L’uso attivo dell’italiano si è andato espandendo non già cancellando
quello dei dialetti, ma in larghissima misura accompagnandosi ad esso.”
107
Dopo il declino, quindi, degli anni 50 e 60 i dialetti ripartono alla carica e
diventano di nuovo oggetto di studio, tanto che nel 2005, nel Lazio viene varato
il seguente provvedimento legislativo:
“«La Regione promuove e finanzia lo studio dei dialetti del Lazio nelle scuole, nelle
università popolari e della terza età…». Inizia così l’articolo 13 della legge per la tutela
e valorizzazione dei dialetti di Roma e del Lazio approvata dal Consiglio Regionale il
20 dicembre 2004, che stanzia una prima tranche di finanziamenti per complessivi
750.000 euro. È l’ultimo provvedimento legislativo in ordine di tempo approvato da un
ente locale in Italia e affronta una questione spinosa, la cui complessità è direttamente
106
DELLO IACOVO, Rosario. “Dialetto: Oggi è napulegno” In: Metrovie n°47 del 16.12.2005.
http://rosariodelloiacovo.blog.kataweb.it/il_mio_weblog/articoli_metrovie_supplemento_campan
o_de_il_manifesto/
107
DE MAURO, Tullio. “Prefazione”, cit.
66
proporzionale alla diffusione del dialetto come strumento di comunicazione fra i
parlanti.”
108
Anche a Napoli è cominciata una battaglia per rivalutare il dialetto,
perché esso è ancora molto vivo tra tutte le classi sociali:
“Emerge una sostanziale valutazione positiva del dialetto, anche presso quelle famiglie
che utilizzano esclusivamente la lingua nazionale, sia in ambito pubblico che in quello
privato e informale. «Dialetto tendenziale», lo definisce Nicola De Blasi, docente di
«Storia della lingua italiana» presso la facoltà di Lettere dell’Ateneo federiciano e
condirettore con Rosanna Sornicola del «Bollettino linguistico campano». Si tratta di
una competenza dialettale che non è e non aspira a diventare integrale, ma che
comunque consentirà l’adozione di una varietà duttile, aperta alla ripresa di elementi
dialettali e alla comprensione del dialetto.”
109
Anche Eduardo si ritrova in questo contesto e, nel 1984, con la
traduzione de La tempesta, dà il suo contributo al ritorno del dialetto
napoletano, la sua lingua di origine, lasciata in disparte per alcuni anni ma mai
dimenticata. Con questa “traduzione” il napoletano ritorna con tutto il suo vigore
e le sue tradizioni. Di sicuro non potrà essere capita da tutti gli italiani,
soprattutto da quelli del nord, ma se pensiamo che la pièce in lingua napoletana
è stata presentata, con grande successo, sia a Venezia nel 1985 che a Milano
nel maggio del 2005, come è già stato detto in precedenza, non possiamo non
accettare il fatto che gli italiani non si lasciano intimidire dal dialetto napoletano,
rendendo così la pièce di Eduardo meno circoscritta a Napoli, conferendogli
una universalità indiscussa.
108
DELLO IACOVO, Rosario. “Napoletano di tendenza”. In: Metrovie n°48 del 23.12.2005, sito
cit.
109
DELLO IACOVO, Rosario. “Dialetto: Oggi è napulegno”, cit.
67
Capitolo V
Il napoletano: elemento principale ne La tempesta di Eduardo
Rafaniello sa il napoletano, dice che
somiglia alla sua lingua. L’italiano gli
sembra una stoffa, un vestito sopra il corpo
nudo del dialetto. Dice pure: “L’italiano è
una lingua senza saliva, il napoletano
invece tiene uno sputo in bocca e fa
attaccare bene le parole. Attaccata con lo
sputo: per una suola di scarpa non va
bene, ma per il dialetto è una buona colla.
[...]”
110
Nel tradurre The tempest, Eduardo si fa aiutare dalla moglie Isabella
come lui stesso afferma:
“Devo aggiungere che in un certo senso ho tradotto direttamente dall’inglese, perché
mia moglie Isabella mi ha trasportato in italiano letteralmente tutta la commedia, atto
per atto, scena per scena, cercando poi in certi suoi libri inglesi il significato doppio e a
volte triplo di certe parole arcaiche che non mi persuadevano”.
111
Eduardo non si è accontentato delle innumerevoli traduzioni in italiano de
La tempesta che esistono nelle librerie. Egli si è servito dell’originale, è andato
a fondo nel significato delle parole per trovare quella che più si addiceva al suo
scopo, che, come abbiamo visto, era quello di rendere quanto più “eduardiana”
e napoletana possibile la pièce. La lingua è, dunque, per usare le parole di
Viviana Reda, “il primo territorio in cui si sperimenta la novità drammatica dell’intera
opera,”
112
che sposta la scena a Napoli e dintorni, e dà una nuova dimensione ai
110
DE LUCA, Erri. Montedidio. Milano: Feltrinelli, 2004, p. 95.
111
DE FILIPPO, Eduardo. “Nota del traduttore”. Op. cit., p. 187.
112
REDA, Viviana. La tempesta di Eduardo. Estratto dagli “Atti della Accademia Pontaniana”
Nuova Serie – Volume L. Anno Accademico 2001. Napoli: Giannini, 2002, p. 288.
68
personaggi. Non a caso, Eduardo sceglie, come abbiamo visto, il napoletano
del 1600, ma
“come può scrivelo un uomo che vive oggi; sarebbe stato innaturale cercare una
aderenza completa ad una lingua non usata ormai da secoli. Però... quanto è bello
questo napoletano antico, così latino, con le sue parole piane, non tronche, con la sua
musicalità, la sua dolcezza, l’eccezionale duttilità e con una possibilità di far vivere fatti
e creature magici, misteriosi, che nessuna lingua moderna possiede più!”
113
Per poter riportare in vita questo napoletano ormani in disuso, Eduardo si
rifà soprattutto all’opera Lu cunto de li cunti di Giambattista Basile, uno dei primi
napoletani a scrivere nel proprio dialetto. I primi scritti di Basile sono in toscano,
la lingua usata da Dante Alighieri nella Divina Commedia, ma nel 1634 a dargli
fama, successo e gloria, furono i componimenti in vernacolo: Lu cunto de li
cunti (il racconto dei racconti), che più tardi appariranno col titolo "boccacesco"
di “Pentamerone”. Il successo fu tale da portare l’autore a ricevere il titolo di
“padre della letteratura napoletana.”
114
Lu cunto de li cunti, è una raccolta di
fiabe da cui si prenderà poi spunto per la produzione di famose favole come:
Cenerentola, Il gatto con gli stivali, La bella addormentata nel bosco.
Eduardo non ricrea, per così dire, il dialetto di Basile, ma lo usa solo
come fonte di ispirazione:
“Purtuttavia Eduardo avverte il valore dell’antico dialetto letterario e, con intuizione
geniale, lo associa al mondo scespiriano, come linguaggio equivalente dell’inglese
presente ne La tempesta. Ma, come egli stesso dichiara, Eduardo non intende ricreare
filologicamente il dialetto di Basile, ma vuole ispirarsi ad esso per la sua musicalità, per
la sua connotazione fantastica e letteraria”
115
Infatti, così come nelle sue pièce il dialetto napoletano e l’italiano
regionale danno una certa caratteristica al linguaggio del nostro drammaturgo,
anche nella riscrittura de La tempesta Eduardo fa uso di una lingua che è un
misto fra napoletano del 1600, napoletano a lui contemporaneo e lingua
italiana.
“ARIELE
113
De Filippo Eduardo. “Nota del traduttore”. Op. cit., p. 187.
114
http://www.dentronapoli.it/Scrittori/basile.htm.
115
DE SIMONE, Roberto. “Linguaggio e tradizione nel teatro di Eduardo”. In: OTTAI, Antonella e
QUARENGHI, Paola. Op. cit., p.135.
69
Me só fatto invisibile
E ll’aggio accumpagnato
A lu posto chiú bello ‘e tutta l’isola”
116
Questi versi non sono propriamente del 1600, perché in quel caso
Eduardo avrebbe dovuto scrivere:
“’nvisibbele fatto me songo
e accompagnato l’aggio
a lo cchiù bello pizzo de tutta l’isola.”
117
Roberto de Simone aggiunge:
“sebbene egli faccia uso di articoli non aferizzati, di verbi al modo infinito senza
troncamenti, sebbene impieghi enclitiche e monosillabi d’appoggio, il linguaggio rimane
quello eduardiano di sempre. Possiamo affermare che, con somma perizia d’attore,
Eduardo si trucca da Giambattista Basile, fino ad immedesimarsi nel ruolo, ma la
lingua resta connotata dalle forme proprie dell’espressività di Eduardo. Insomma,
potremo parlare di un Eduardo Basile, di un Giambattista De Filippo, e invece
sappiamo che il solo nome di Eduardo presuppone il cognome, mentre il solo nome di
Giambattista non presuppone il cognome, e resta un figlio di N.N.”
118
In questo passaggio:
“CALIBANO [...] Te lu faccio truvare quanno dorme, accussíne tu le puote mpezzare
nu chiovo rinto a la capa.”
119
i verbi “truvare” e “mpezzare” non sono tronchi, pertanto tipici del dialetto
del 1600, in napoletano contemporaneo sarebbe “truvà” e “mpezzà”.
“PROSPERO
[...] Arrivate che fujeme ncopp’a l’isola,
te feci da maestro
e te mparaie li ccose premurose
nicissarie.
Te feci prufittare de lu studio,
ma pe’ ddavèro, cchiú de quanto fanno
li Principesse
ca sprecano lu tiempo
a mparàre li riverenzie
e lu cantà stunato.”
120
116
DE FILIPPO, Eduardo. La tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 33. Trascrizione della traduzione: “sono diventato invisibile /e l’ho portato / nel posto più
bello dell’isola.”
117
DE SIMONE, Roberto. Op. cit., p.136.
118
Ivi.
119
DE FILIPPO, Eduardo. La tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 118. Trascrizione della traduzione: “Ti ci porto quando dorme, così tu gli puoi infilare un
chiodo in testa.”
70
In questi versi, non solo troviamo un altro verbo all’infinito non tronco
“mparàre” ma sono presenti articoli senza nessuna soppressione di sillaba
iniziale, come invece succederebbe nel napoletano odierno. Se paragoniamo,
infatti, il passaggio sopracitato, con uno qualunque di una pièce di Eduardo,
vediamo come l’aferesi è presente, sia negli articoli che nelle preposizioni:
“Chella steve sempe menata dint’ ’o vascio mio... N’ha avuto rrobba ‘a me! [...] L’uovo
frisco... ‘o pezzullo ‘e bullito... ‘o piattiello ‘e maccarune... Dio ‘o ssape chello che
costa nu poco ‘e schifezza ‘e magna ‘, salvanno ‘a grazia ‘e Dio, quanno ‘o
ttruove[...] Nu metro e mmiezo ‘e lana pesante p’ ‘a figlia [...] Vólle sta posa o no?”
121
Agli articoli e alle preposizioni manca la consonante iniziale: ‘o sta per lo
(in italiano sarebbe il); ‘a sta per da o la (dipende dal contesto); ‘e sta per de
(di in italiano).
Non mancano, però, i casi in cui in nostro drammaturgo ignorando le
regole linguistiche del “passato”, faccia uso di aferesi, verbi tronchi e perfino
frasi in italiano:
“NOSTROMO [...] nuje nce ne scennimmo sotto e voi date ordine a lu mmare ‘e
passà lízeto e sprízeto da la tempesta a la bonaccia!”
122
“CALIBANO Comme staje, Vostro Onore? Fatte alleccà lli scarpe.”
123
Qui i verbi in questione sono: “passà” e “leccà” che, nel 1600 sarebbero
stati: “passare” e “leccare”.
“PROSPERO
120
Id., p. 27. Trascrizione della traduzione: “Arrivati sull’isola, / ti ho fatto da maestro / e ti ho
insegnato ciò che era necessario sapere. / Ti ho fatto studiare, ma per davvero, più di quanto
studiano / le principesse / che sprecano il loro tempo / ad imparare le riverenze / e a cantare in
modo stonato.”
121
DE FILIPPO, Eduardo. “Napoli Milionaria!”. In: I capolavori di Eduardo, cit., v. I, p. 162.
Trascrizione: “Quella stava sempre a casa mia... gliene ho data di roba! [...] l’uovo fresco... il
pezzettino di bollito... il piattino di pasta... Lo sa solo Dio quanto costa un po’ di cibo schifoso,
grazie a Dio, quando lo trovi... [...] Un metro e mezzo di lana pesante per la figlia... [...] bolle
questo caffé o no?”
122
DE FILIPPO, Eduardo. La tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 6 – 7. Trascrizione della traduzione: “noi ce ne andiamo giù e voi ordinate al mare di
passare al più presto dalla tempesta alla bonaccia!”
123
Id., p. 116. Trascrizione della traduzione: “Come state, Vostro Onore? Fatti leccare le
scarpe.”
71
Milano, tanno,
era la primma Signuria,
nfra lli Ducate
‘o cchiú desiderato.
Prospero? ‘O meglio Princepe Rignante.”
124
In questo passaggio l’articolo “il” viene trascritto come “’o” e non “lo” ,
come invece dovrebbe essere in napoletano del 1600. E per finire ecco un
esempio in cui, con l’esclusione di un verso, vengono messi da parte i dialetti
sia del 1600 che del 1900 ed Eduardo fa prevalere la lingua italiana:
ARIELE
“Te vaso ‘e mmane, nobile padrone.
Che debbo fare? Che debbo dire?
Che debbo dire? Che debbo fare?
Faccio e farò per sempre il mio dovere
Di spirito fedele e gentilissimo.”
125
Roberto De Simone afferma che:
“La costruzione linguistica rimane pur sempre quella di Eduardo, senza alcun
riferimento ai procedimenti formali del barocco napoletano. Mancano, difatti,
l’accumulo, l’elencazione, le metafore, il periodare frondoso, che, sul piano fantastico,
avrebbero costituito un ottimo parallelo al linguaggio de La tempesta. Ma il mondo
fantastico di Eduardo cammina per altre strade.”
126
È importante aggiungere che la nuova opera, nata dalle mani di Eduardo,
è quasi tutta in versi, cosa che non troviamo nell’originale, dove prevale la
prosa. Eduardo, infatti, oltre a scrivere pièce ha scritto molte poesie in dialetto
napoletano, anzi il linguaggio poetico lo ha aiutato nella stesura dei pezzi
teatrali, come lui stesso dichiara:
“Dopo aver scritto poesie giovanili, come fanno più o meno tutti i ragazzi, questa
attività divenne per me un aiuto durante la stesura delle mie opere teatrali. Mi
succedeva, a volte, scrivendo una commedia, d’impuntarmi su una situazione da
sviluppare in modo da poterla agganciare più avanti ad un’altra, e allora, messo da
parte il copione, per non alzarmi dal tavolino con un problema irrisolto, il che avrebbe
significato non aver più voglia di riprendere il lavoro per chissà quanto tempo, mi
mettevo davanti un foglio bianco e buttavo giù versi che avessero attinenza con
l’argomento e i personaggi del lavoro interrotto. Questo mi portava sempre più vicino
124
Id., p. 19. Trascrizione della traduzione: “Milano, a quei tempi, / era la prima Signoria, / tra i
Ducati / la più disputata. / Prospero? Il miglior Principe.”
125
Id., p. 41.
126
DE SIMONE, Roberto. Op. cit., p. 136.
72
alla essenza del mio pensiero e mi permetteva di superare gli ostacoli. [...] A poco a
poco ci ho preso gusto e ora scrivo poesie indipendentemente dalle commedie.”
127
Il napoletano seicentesco, col suo ritmo, la sua musicalità, e le sue rime,
crea nuovi paesaggi, esaltando la poliedricità e la polivalenza della città di
Napoli così cara ad Eduardo, attraverso la quale egli guarda il mondo. Questa
città che può essere vista come un’isola che scorre per i mari, aprendosi ad altri
mondi, ma allo stesso tempo resta sempre un’isola. Viviana Reda afferma che
con questa “neolingua”, Eduardo trasforma l’isola di Prospero facendola
diventare Napoli, con le sue: “sagliute, sagliutelle e scesulelle,... / pertose, pertoselle
e grutticelle!.
128
La nuova parola poetica crea paesaggi sconosciuti ai vecchi
personaggi shakespeariani. Il luogo dove Ariele ha lasciato Ferdinando prende
forma e colore, riportandoci alla grotta azzurra del Golfo di Napoli:
129
ARIELE
“...sott’a la grutticiella blu zaffiro
addò ce tràse ‘o sole e lu suspiro
d’ostriche, fasulare e lattarule.
S’è sdraiato
ncopp’a nu matarazzo d’erb’ ‘e mare”
130
Lo stretto legame che intercorre fra Napoli e l’isola di Prospero è visibile
sin dai primi passaggi dell’opera quando i marinai affrontano l’uragano urlando:
“simmo Napulitani!
131
(siamo napoletani). Anche la strega Sicorace, la maga,
antica padrona dell’isola che aveva ingabbiato Ariele in un tronco di albero, si
trasforma diventando originaria di Benevento:
127
Apud: DOLLA Vincenzo. “Aspetti metrici delle poesie di Eduardo”. In: FIORINO, Tania e
GRECO, Franco Carmelo (A cura di). Eduardo 2000. Napoli: Edizioni Scientifiche Italiane, 2000,
p. 191.
128
DE FILIPPO, Eduardo. La tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 123. Trascrizione della traduzione: “salite, salitine e discese / buchi, buchetti e grotticine!
SHAKESPEARE, William. The tempest, cit. p. 85: “(...) here’s a maze trod, indeed, / Through
forth-rights and meanders!”. SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 130 - 131: “Lo è
davvero questo un labirinto, attraversato da diritti sentieri e da meandri!”
129
REDA, Viviana. Op. cit., p., 284.
130
DE FILIPPO, Eduardo. La tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 34. Trascrizione della traduzione: “sotto la piccola grotta blu zaffiro / dove entrano il sole
e i sospiri / di ostriche e frutti di mare / si è sdraiato su un materasso di alghe”.
SHAKESPEARE, William. The tempest, cit., p. 24: “The King’s son have I landed by himself; /
Whom I left cooling of the air with sighs / In an odd angle of the isle, and sitting, / His arms in
this sad knot.” SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 40: “... Il figlio del re ho procurato
che approdasse da solo, e l’ho lasciato a rinfrescare l’aria coi sospiri in un remoto angolo
dell’isola, seduto, le braccia tristi conserte cosí.”
131
DE FILIPPO, Eduardo. La tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 5.
73
PROSPERO
“Strega dannata!
Strega maledetta!
A cavallo a la scopa,
mmiez’ a ll’acqua e lu viento
essa vulava
e pe’ s’arreparà scenneva
e se mpezzava
sott’a n’albero ‘e noce ‘e Beneviento.
Lu paese tremmava
tremmavano li vuosche
li muntagne
li palazze...
e la gente p’ ’a paura
asceva pazza
e ci chiagneva
pe’ li fatture tremende ca faceva.”
132
Ma i riferimenti a Napoli, che il ricco linguaggio di Eduardo mette in luce,
non finiscono qua. Gonzalo ringrazia San Gennaro quando nell’atto secondo
scena prima, insieme ad Alonso, Antonio, Sebastiano e i cortigiani del re, si
ritrova sano e salvo sull’isola:
“GONZALO
Majestate, si ve lu ddico,
è pe’ lu bene vuosto:
ccà nuje, cumpreso voi,
dobbiamo rummanere addenucchiate
nu pare d’anne,
e forse forse cchiúne,
nnanz’a lu prutettore
San Gennaro,
ca nce ha fatto la grazia.”
133
132
Id., p. 38. Trascrizione della traduzione: “Strega dannata! / Strega maledetta! / A cavallo della
scopa, / in mezzo all’acqua e al vento / volava / e per trovare riparo scendeva / e si infilava /
sotto ad un albero di noce di Benevento. / Il paese tremava / tremavano i boschi / le montagne /
i palazzi... / e la gente, dalla paura / impazziva / e piangeva / per le tremende fatture che
faceva.” SHAKESPEARE, William. The tempest, cit., p. 27: “This damn’d witch Sycorax, / For
mischiefs manifold, and sorceries terrible / To enter human hearing, from Argier, / Thou know’st,
was banish’d.” SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 43: ”...Quella dannata strega
Sicorace, per malefizi molteplici e sortilegi orrendi a dirsi a orecchio umano, da Algeri, tu lo sai,
fu bandita.”
133
DE FILIPPO, Eduardo. La tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 64. Trascrizione della traduzione: “Maestà, se ve lo dico, / è per il vostro bene: / noi,
compreso voi, / dobbiamo rimanere inginocchiati / un paio d’anni, / e forse anche di più / dinanzi
al protettore / San Gennaro, / che ci ha fatto la grazia.” SHAKESPEARE, William. The tempest,
cit., p. 43: “Beseech you, sir, be merry; you have cause, / So have we all, of joy; for our escape /
Is much beyond our loss.” SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 63: “Suvvia, sire,
rallegratevi: voi avete buon motivo – e cosí tutti noi l’abbiamo – di gioire, perché lo scampo
nostro è importo ben maggiore delle nostre perdite.”
74
I marinai invocano l’aiuto di “‘a Maronna ‘a Catena”
134
(la Madonna della
catena)
, quando si rendono conto che la tempesta li avrebbe portati verso gli
abissi del mare. Il folclore che Prospero dà alla scena che ci appare dinanzi
quando racconta ciò che Gonzalo ha messo sulla nave dove erano stati
costretti a salire e ad allontanarsi da Milano:
“PROSPERO
Ncopp’ ‘a carcassa
nce mettette ll’acqua,
biscotte in quantità
pane, freselle, tarallucce e vino.”
135
E ancora Prospero, nel raccontare il suo tradimento,dice:
“Pòcca lu popolo m’amava,
ancora me vuleva bene assaje.
Era peggio pe’ lloro
si ammacchiaveno de sango
chell’impresa;
‘o malefatto
priesto fuje pittato
celeste e rosa,
cumm’a n’uovo ‘e Pasqua.
136
Qui sono soprattutto gli ultimi due versi a rendere napoletano il
passaggio. Celeste e rosa, bambino e bambina, colori vivi, di fata, innocenti,
allegri come “n’ uovo ‘e Pasqua”, e nell’immaginario del lettore si visualizza una
Napoli festosa e colorata. Shakespeare nella sua pièce non specifica di che
colori si tratta, si limita a dire che sono belli. Il ricordo dei dolci tipici napoletani
allontanano la seguente scena da quella shakespeariana:
134
DE FILIPPO, Eduardo. La tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p.5.
135
Id., p. 26. Trascrizione della traduzione: Sulla carcassa / ci mise l’acqua / biscotti in quantità /
pane, freselle, tarallucci e vino”. La fresella (una specie di biscotto in forma di fetta di pane) e il
tarallo, sono tipici di Napoli. SHAKESPEARE, William. The tempest, cit., p. 19: “Some food we
had, and some fresh water.” SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit. 36: “Un po’ di cibo
avevamo e un poco d’acqua fresca.”
136
DE FILIPPO, Eduardo. La tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 24 – 25. Trascrizione della traduzione: “Perché il popolo mi amava, / mi voleva ancora
molto bene. / Sarebbe stato peggio per loro / se avessero macchiato col sangue / quel piano / il
maleficio / fu presto dipinto / celeste e rosa, / come un uovo di Pasqua.” SHAKESPEARE,
William. The tempest, cit., p. 18: “Well demanded, wench: / My tale provokes that question.
Dear, they durst not, / So dear the love my people bore me; nor set / A mark so bloodly on the
business; but / With colours fairer painted their foul, ends.” SHAKESPEARE, William. La
tempesta, cit., p. 34 – 35: “Ben ne chiedi, figlia; il mio racconto provoca tale interrogativo. O
cara, quei signori non osarono, tanto vivo affetto mi portava il mio popolo; e non osarono porre
un marchio tanto sanguinoso sopra tal vicenda, ma di più bei colori dipinsero i loro sporchi fini.”
75
“ADRIANO (Cortigiano del re)
Ccà nce sta l’aria fina, delicata,
soave e fresca cumm’a na zetella,
nu zeffirello dolce cumm’a na caramella.
ANTONIO
Meglio na sfugliatella o nu babà!
137
Inoltre, quando nella scena terza dell’atto terzo appare la tavola
imbandita di deliziose pietanze, Ariele, in veste di arpia, si presenta al gruppo
composto dal re e dai suoi compagni e paragona le loro spade a maccheroni,
che sono tra le pietanze napoletane più tipiche insieme alla pizza:
“ARIELE
(Vede che il Re e gli altri sfoderano le spade)
Vuje site pazze!
Questa è la vera follia:
ci fate solo ridere.
Io, cu li cumpagne mieje,
ministre de lu fato
simmo!
Li spade nun ve servono
pe’ ferire lu viento o lu ciclone,
gnernò,
pòcca se spezzano
cumm’a li maccarone...
Che fa? Vulite spartere
ll’ acqua? State frische...
Li pisce ‘a sotto ‘o mare
v’abboffano de sische!
Nun bastarría lu senno, la forza cu la furia
pe’ tosà da sta scella nu filo de peluria! ”
138
137
DE FILIPPO, Eduardo. La tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 67. Trascrizione della traduzione: “Qui l’aria è sottile e delicata / soave e fresca come una
zitella / uno zefiro dolce come una caramella.” SHAKESPEARE, William. The tempest, cit., p.
45: “The air breathes upon us here most sweetly. / As if it had lungs, and rotten ones.”
SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 68: “L’aria qui sovra noi spira oltremodo gentile. /
Come se avesse polmoni, e putridi fossero.”
138
DE FILIPPO, Eduardo. La tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 128. Trascrizione della traduzione: “Voi siete pazzi! / Questa è vera follia: / ci fate solo
ridere. / Io e i miei compagni / siamo / ministri del fato! / Le spade non vi servono / per ferire il
vento e il ciclone / no di certo / perché si spezzerebbero / come maccheroni... / che cosa volete
fare? Dividere l’acqua? Impossibile… / I pesci da dentro il mare / vi fischierebbero a non finire! /
non basterebbe il senno, né la forza né la furia / per togliere da queste ali anche solo una
piuma” SHAKESPEARE, William. The tempest, cit., p.89 – 90: “You fools! I and my fellows / Are
ministers of Fate: the elements, / Of whom your swords are temper’d, may as well / Wound the
loud winds, or with bemock’d-at stabs / Kill the still-closing waters, as diminish / One dowle
that’s in my plume:” SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p.136: “O folli! Ministri siamo
noi, io e i compagni miei, del Fato: gli elementi di cui sono temprate le vostre spade tanto
possono ferire i venti ululanti, o con stoccate ridicole ammazzar l’acqua che si rifà sempre pari,
quanto intaccare una piuma in mie penne.”
76
In altri versi troviamo espressioni proverbiali come quella che usa
Trinculo quando si ripara sotto il mantello di Calibano: “ogne pertuso è puorto”.
139
Espressione questa che nell’originale non appare. Insieme ai proverbi, troviamo
l’uso del vezzeggiativo molto comune nel sud d’Italia:
“ARIELE
A Don Ferdinandino l’ho trattato
cchiú meglio ‘e tuttuquante.”
140
Eduardo, con l’aggiunta di questa battuta, inesistente nell’originale,
mostra l’affetto e il riguardo che Prospero e Ariele provano per il principe
napoletano. Il vezzeggiativo è importante per sottolineare che Ferdinando è un
bravo ragazzo e perciò sarà degno di sposare Miranda. Per accentuare la
napoletaneità della pièce, Eduardo non poteva omettere allusioni a canzoni
napoletane, come: “Oje sole mio!”
141
, “stalla a sentí chest’anema / ca te chiamma / e
te parla...”
142
Tutti questi elementi
“creano un motivo che in Shakespeare è appena accennato e che qui, invece, acquista
un peso tanto rilevante quanto struggente: e cioè la nostalgia di Napoli, d’una città che
è luogo esclusivo della vita e dell’arte e della memoria di Eduardo e che qui è
continuamente presente attraverso la sua assenza, la sua vicinanza e la lontananza
dall’isola (un’isola che Shakespeare colloca, nella sua personale geografia, tra le
Bermude e il Mediterraneo, ma che in Eduardo si carica decisamente di toni e suoni
mediterranei – una sorta di Capri della mente e del desiderio).”
143
Se, grazie alla lingua, l’isola di Prospero appare diversa da quella
immaginata da Shakespeare, anche i personaggi subiscono una metamorfosi e
diventano eduardiani. Ed ecco che Roberto De Simone nell’immaginare il
Prospero di Eduardo lo paragona al personaggio Felice Sciosciammocca, che
Eduardo Scarpetta, alla fine del diciannovesimo secolo, crea per sostituire
Pulcinella in quanto lo riteneva ormai inadatto ai gusti moderni. Il suo scopo era
139
DE FILIPPO, Eduardo. La tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 93. Trascrizione della traduzione: “qualunque buco è un porto”.
140
Id., p. 33. Trascrizione della traduzione: “A Don Ferdinandino, l’ho trattato / meglio degli altri”.
141
Id., p. 90.
142
Id., p. 111. Trascrizione della traduzione: “ascolta quest’anima / che ti chiama / e ti parla..”.
143
LOMBARDO, Agostino. “Eduardo e Shakespeare”. Op. cit., p. 152.
77
quello di trasformare l’antica maschera in un borghese del suo tempo.
144
Già
Antonio Petito, predecessore di Scarpetta, aveva dato un nuovo volto a
Pulcinella rendendolo più umano e meno servo. Il nuovo Pulcinella doveva
rappresentare i personaggi reali della vita, per cui cambia abito e modi. Il
coppolone viene sostituito dal cilindro e il camicione bianco da un abito
elegante. Il suo linguaggio, da maccheronico e pieno di errori viene ornato da
frasi e parole francesi e italiane, insomma un vero e proprio uomo, simbolo
delle aspirazioni popolari.
145
Felice Sciosciammocca è il pulcinella del ventesimo secolo. Egli
rappresenta quella borghesia napoletana che si sta formando dopo
l’unificazione d’Italia e che Eduardo mette spesso in ridicolo. Ricordando che la
lettura de La tempesta aveva richiamato alla memoria di Eduardo lo spettacolo
teatrale “La Féerie seicentesca”, in cui viene aggiunto il personaggio di Felice
Sciosciammocca, Roberto De Simone vede in Prospero un padre benevolo e
favolistico che pare assumere i tratti del nuovo Pulcinella.
146
Quando Prospero
racconta a Miranda come e perché si trovano su quell’isola, la scena è avvolta
da un alone di sogno e favola, come possiamo constatare dalle parole di
Miranda:
“continuate a cuntà,
cumm’a li cunte
de quanno me mettíveve a dòrmere
sott’a li lenzole.”
147
La battuta, assente in Shakespeare,
“sta a sottolineare il carattere fiabesco, di sogno, che il racconto di Prospero assume.
Proprio come in ogni favola nel profondo anche questa cela un significato nascosto,
ma morale, che rimane però ancora sconosciuta a Miranda. La fanciulla apprenderà
solo in seguito come questa favola sia solo apparentemente un racconto, il “cunto”
nasconde infatti la storia, quella vera, di Miranda e di Prospero e di come essi siano
arrivati sull’isola.”
148
144
COPPOLA, Carmine. Pulcinella La maschera nella tradizione teatrale. Roma: Edizioni
Scientifiche Italiane, 1987, p. 43.
145
COPPOLA, Carmine. Op. cit., p. 39.
146
DE SIMONE, Roberto. Op. cit., p. 137.
147
DE FILIPPO, Eduardo. La Tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 18. Trascrizione della traduzione: “continuate a raccontare, / come i racconti di quando /
mi mettevate a dormire / sotto le lenzuola”.
148
REDA, Viviana. Op. cit. p., 288.
78
Calibano, figlio della terribile Sicorace, è dipinto da Eduardo in maniera
grottesca:
PROSPERO
“lentigginuso e curto,
cu na faccia pelosa
e ll’uocchie amare
de lu culore scuro
de la loja...”
149
Questi tratti distintivi attribuiti a Calibano sono di pura invenzione
eduardiana. Egli, da drammaturgo dettaglista, lo descrive come lui lo immagina
e come lo metterebbe sulla scena. Non c’e dubbio che il Calibano di Eduardo
abbia l’apparenza di un mostro, di un “selvaggio fesso”
150
, come egli stesso lo
definisce. Però:
“Diversamente dal ruolo tradizionale, che può essere inteso solo all’interno della
dialettica servo-padrone, qui Calibano sembra avere una dimensione autonoma,
istintuale e naturale, che preesiste e lo legittima al di là di Prospero e delle sue arti
magiche. La parola che Prospero insegna a Calibano gli fa dono dell’esistenza,
categoria prima che il linguaggio, ed il pensiero ad esso legato presuppongono. Ma allo
stesso tempo Calibano avverte ciò che egli ha, forse, definitivamente, perduto con
l’acquisizione del linguaggio: ossia l’immortalità. La natura di Calibano lo porterebbe a
condividere la condizione selvaggia dell’animale, quella di inconsapevole immortale,
ma la lingua da lui appresa ne inficia l’ingenuità.”
151
Jorge Luis Borges nel suo racconto “L’immortale”, si accorge che:
“I Trogloditi erano gli immortali; (...). Essere immortale è cosa da poco: tranne l’uomo,
tutte le creature lo sono, giacché ignorano la morte.”
152
Se da un lato, con l’arrivo di Prospero, Calibano impara a pensare, a
porsi domande, a volere una vita migliore, dall’altro si rende conto che “il
sapere” gli ha tolto la serenità e la libertà:
149
DE FILIPPO, Eduardo. La Tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 39 – 40. Trascrizione della traduzione: “lentigginoso e basso, / con la faccia pelosa / e gli
occhi amari / del colore buio / del fiele.” SHAKESPEARE, William. The tempest, cit., p. 28: “A
freckled whelp hag-born-not honour’d with / A human shape.” SHAKESPEARE, William. La
tempesta, cit., p. 44: “Meno pel figlio che lei scodellò qui, lentigginoso cucciolo di strega –
onorata da una sola forma umana.”
150
DE FILIPPO, Eduardo. La Tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 40.
151
REDA, Viviana. Op. cit., p. 289.
152
BORGES, Jorge Luis. “L’immortale”. In: L’Aleph. Milano: Feltrinelli, 1995, p. 17 – 18.
79
“CALIBANO
Crideme, ncopp’a st’isola
nunn aspettavo a te.
‘O ssaccio, ero sarvaggio
ma nu sarvaggio Rre!
Ognuno ‘a lengua soja:
io tenevo la mia
e tu la toja.
L’unica cosa c’aggio guadagnato
mò t’ ‘a dico:
te pozzo smalerí
c’ ‘a stessa lengua
ca tutt´ ‘e dduje sapimmo
e ce capimmo!
Dint’a la pesta rossa ammatuntàto,
te vulesse vedere arravugliato,
pe’ chesta lengua ca tu m’he’ mparata!”
153
Questi versi, di cui alcuni assenti in Shakespeare, confermano la tesi che
Calibano è consapevole del fatto che prima che Prospero arrivasse egli era un
selvaggio, ma libero, padrone di se stesso e dell’isola.
Secondo Viviana Reda:
“Calibano è ben lontano dall’essere identico all’indigeno shakespeariano, è distante
dall’essere solo quel mostro stupido che, quasi a ragione, Prospero ha ridotto in
schiavitù. Il Calibano di Eduardo ha un forte spirito dionisiaco che gli viene conferito
proprio dall’avere acquisito familiarità con quella lingua che pur ha ucciso il suo stato di
natura.”
154
Egli non vede l’apprendizzato di una lingua come un approssimarsi alla
“civiltà”, e l’unico vantaggio che ne trae è quello di poter mandare al suo
padrone maledizioni in una lingua comune ad entrambi. Maledizioni queste che
sono all’origine del linguaggio popolare:
153
DE FILIPPO, Eduardo. La Tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 48. Trascrizione della traduzione: “Credimi, su quest’isola / non aspettavo te. / Lo so, ero
un selvaggio / ma re! / Ognuno con la sua lingua: / io avevo la mia / e tu la tua. / L’unico
vantaggio / ed ora te lo dico: / è che ti posso maledire / con la lingua / che entrambi conosciamo
/ e ci capiamo! / Per questa lingua che mi hai insegnato / vorrei vederti avvolto / e pestato dalla
peste rossa,”. SHAKESPEARE, William. The tempest, cit., p. 33: “You taught me language; and
my profit on ‘t / Is, I know how to curse. The red plague rid you / For learning me your
language!” SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 50: “Voi m’educaste a parlare, e il
mio profitto in ciò è che so come maledire. / La peste bubbonica vi stermini per avermi
insegnato la vostra lingua!”
154
REDA, Viviana. Op. cit., p. 292 – 293.
80
“Benché non fosse negli originali progetti del mago, nel punirlo egli lo maledice, lo
ingiuria, insegnando così a Calibano una delle forme più importanti del linguaggio
carnevalesco.”
155
“PROSPERO
Guè! Schiavo fetuso, pall’ ´e turreno...
Calibà, rispunne!
...
T’ ‘e vuo’ rompere ‘e ggamme!
Cestunia de turreno
e no de mare!
...
Schiavo schifuso
figlio de strega
mmiscato a lu diavolo mpersona,
viene fora, te dico!”
156
Il linguaggio carnevalesco è quello usato nelle piazze, durante le feste,
conosciuto non solo dal popolo, ma da tutte le altre classi sociali, perfino dalla
chiesa. Bakhtin, nell’analizzare l’opera di François Rabelais, scrive che,
nonostante il registro linguistico cambiasse a seconda del luogo e della classe
sociale, durante le feste popolari e soprattutto durante il carnevale il linguaggio
popolare veniva usato da tutte le classi sociali. Esso consisteva essenzialmente
nell’uso di maledizioni, parolacce, ingiurie e volgarità.
157
“CALIBANO
Sulo si le fa còmmodo
allora isso dà ll’ordine,
e sulo tanno arrivano...
E allora so’ carocchie,
so’ scoppole,
so’ cauce,
pizzeche a meliune...
De bello se trasformano
da gnome,
da mammune,
da spirete follette,
155
Id., p. 290.
156
DE FILIPPO, Eduardo. La Tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 43 – 44. Trascrizione della traduzione: “Ei tu! Schiavo puzzolente, zolla di terra... /
Calibano, rispondi!...Le muovi queste gambe! / tartaruga di terra / e non di mare / ...Schiavo
schifoso / figlio di strega / e del diavolo in persona / vieni fuori ti dico”. SHAKESPEARE, William.
The tempest, cit., p. 29 - 30: ”What, ho! slave! Caliban! / Thou earth, thou! Speak. / ...Come,
thou tortoise! when? / ... Thou poisonous slave, got by the devil himself / Upon thy wicked dam,
come forth.” SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 46 – 47: “Ehi là, schiavo! Calibano!
Pezzo di zolla, ehi, tu! Parla. / ...fuori, tartaruga! Ti decidi? / ...Tu schiavo pestifero, concepito
dal diavolo in persona entro quella tua genitrice malefica, vieni fuori!”
157
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura popular na Idade Média e no renascimento. São Paulo-Brasília:
Hucitec, 1996, p. 132 – 133.
81
da tanta farfarielle,
li quale se la spassano:
pe’ lloro è na priezza...
De fango me zuzzèjano,
de mmerda e de munnezza!
Prospero li cumanna:
«Sta vota site scigne»,
e scigne me li mmanna.
Li scigne me cuffèano,
fanno pernacchie, ríreno...
io me magno lu fegato,
se scioglie lu vellicolo!.
Sarría niente li scigne,
manna li puorche spine,
li quale s’arrutejano,
la strada me la tagliano,
po’ l’aculei lle scagliano,
li pede se spertoseno...
e pe’ nu mese abbruceno...
me fanno allamentà!”
158
Questo tipo di linguaggio lo troviamo anche nelle scene con Trinculo e
Stefano, che le rendono comiche e tipicamente partenopee grazie all’aggiunta
di specifiche parole come “ntruglio, cunzuolo, ntontaro”:
“STEFANO (... ) (A Calibano) Jammo bello! Faje chello ca te dico: aràpe la vocca!
(Gli mostra la bottiglia). Stupidello... che aspetti? Aràpe la vocca, qua dentro
nce stace nu ntruglio.
CALIBANO C’avite ritto?
STEFANO Ntruglio. Significa cunzuolo. Stupidello! Dentro a questa butteglia nce
stace quacche cosa ca te face parlare e capire chello ca staje dicenno! (...)
159
158
DE FILIPPO, Eduardo. La Tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 90 – 91. Trascrizione della traduzione: “solo se gli fa comodo / allora lui dà l’ordine, / e
solo allora arrivano... / e allora sono milioni di colpi in testa con le nocchie, / scappellotti, / calci,
/ pizzichi... / All’improvviso si trasformano / in gnomi, / gatti mammoni, / spiriti folletti, / da tanti
diavoletti, / i quali se la spassano: / per loro è un divertimento... / Mi sporcano di fango, / di
merda e di sporcizia! / Prospero dà gli ordini: / «questa volta siete scimmie», / e mi manda le
scimmie. / Le scimmie mi canzonano, / fanno pernacchie, ridono... / io mi mangio il fegato, /
muoio dalla paura!. / Le scimmie sarebbero nulla, / manda i porcospini, / che si rotolano, / mi
tagliano la strada, / poi tirano fuori le spine / i piedi si bucano... / e per un mese bruciano... / mi
fanno lamentare!”. SHAKESPEARE, William. The tempest, cit., p. 61: ”But they’ll nor pinch, /
Fright me with urchin-shows, pitch me i’ th’ mire, / Nor lead me, like a firebrand, in the dark / Out
of my way, unless he bid’em: but / For every trifle are they set upon me; / Sometime like apes,
that mow and chatter at me, / And after bite me; then like hedgehogs, which / Lie tumbling in my
barefoot way, and mount / Their pricks at my footfall; sometime am I / All wound with adders,
who with cloven tongues / Do hiss me into madness.” SHAKESPEARE, William. La tempesta,
cit., p. 92: “Soltanto ch’essi non mi punzecchieranno, non m’impauriranno in veste di folletti, non
mi scaglieranno entro la melma, né mi condurranno, come una torcia, a zonzo nell’oscurità, a
meno che lui non gliel’ordini. Ma per ogni inezia me li vedo sguinzagliati addosso: a volte come
scimmie che mi levan boccacce e bèrci e poi mi mordono; altre volte come ricci che
capitombolano sui miei piedi scalzi e sporgono gli aculei alle mie piante. Talvolta eccomi tutto
nelle spire di serpi, che con lingue fesse tanto sibilano da farmi impazzire”.
82
“TRINCULO
Credevo ca lu ntontaro era muorto fulminato...”
160
Sempre per quanto riguarda il linguaggio carnevalesco, nell’esempio che
segue, Eduardo si serve dell’aggiunta di qualche passaggio:
“TRINCULO ... Pe’ la paura de la tempesta me songo annascunnuto sotto a lu
mantiello de chistu puzzulente... e che fetore!
STEFANO Fiete purzí tu pure... scòstete, fatte cchiú llàne... (Si tura il naso)
Scúseme, tu fiete overamente!
TRINCULO Lu fieto è tanto forte ca nun lu sento cchiúne.”
161
Secondo Viviana Reda, Trinculo e Stefano sono
“figli diretti della più verace
commedia dell’arte”
162
, “gli ubriaconi”
163
, come li definisce Romana Rutelli.
Gianfranco Cabiddu, nel parlare dei cambiamenti di voce che Eduardo ha
dovuto effettuare nel realizzare la registrazione de La tempesta, dice che
Eduardo, per interpretare Trinculo, ricorre al metodo di voce impiegato per il
Pulcinella delle guarrattelle napoletane, mentre per Stefano si rifà all’ubriacone
del teatro popolare
164
. Già Strehler, del resto, nel suo spettacolo del 1978,
aveva rappresentato Trinculo come una sorta di Pulcinella ed aveva consentito
all’attore di parlare in dialetto.
165
La figura di Pulcinella, però, si calza al
personaggio Trinculo solo per alcuni aspetti che emergono dall’insieme dei
159
DE FILIPPO, Eduardo. La Tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit. p. 96. Trascrizione della traduzione: “Dai muoviti! Ubbidisci: che aspetti? Apri la bocca!
Stupidello... che aspetti? Apri la bocca, qua dentro c’è un’intruglio / che cosa avete detto? /
Intruglio. Significa pozione. Stupidello! In questa bottiglia c’è qualcosa che ti fa parlare e capire
quello che stai dicendo! SHAKESPEARE, William. The tempest, cit., p. 65: “Come on your
ways; open your mouth; here is that which will give language to you, cat: open your mouth; this
will shake your shaking, I can tell you, and that soundly: you cannot tell who’s your friend: open
your chaps again.” SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 92: “Voltatevi di qua, aprite la
bocca: c’è qui tanto da darvi la favella, signor micio. Aprite la bocca: questo vi calmerà la
tremarella, posso dirvelo io, e ve la calmerà ben bene. Voi non sapere distinguere gli amici.
Aprite un’altra volta quelle fauci.”
160
DE FILIPPO, Eduardo. La Tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 97. Trascrizione della traduzione: “Pensavo che lo scioccone fosse morto fulminato”.
SHAKESPEARE, William. The tempest, cit., p. 65: “I took him to be kill’d with a thunder-stroke.”
SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 98: “Credetti che fosse un morto di fulmine”.
161
DE FILIPPO, Eduardo. La Tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 97. Trascrizione della traduzione: “... Per paura della tempesta mi sono nascosto sotto il
mantello di questo puzzolente... e che fetore! / Anche tu puzzi... scostati, fatti più in là... Scusa,
ma tu puzzi veramente! / La puzza è così forte che non la sento più.”
162
REDA, Viviana. Op. cit, p. 293.
163
RUTELLI, Romana. “Note su «La Tempesta» di Eduardo”. In: GRECO, Franco Carmelo (a
cura di). Op. cit., p. 207.
164
CABIDDU, Gianfranco. La grotta di Prospero.
http://www.giustizia.it/newsonline/specialepag139.htm.
165
LOMBARDO, Agostino. “Eduardo e Shakespeare”. Op. cit., p. 151.
83
dialoghi i quali ci presentano un personaggio al quanto divertente, semplice,
chiacchierone, dispettoso, e che gesticola in modo eccessivo. Ma Pulcinella
non è solo questo, egli:
“ci richiama alla memoria i personaggi delle fabulae atellanae, specie la maschera di
Macco (dal latino Maccus che significa Sciocco e indica una persona “stupida”, o
meglio un “servo ottuso e deforme”) e Dosseno (dal latino Dossennus che significa
Gobbo e indica una persona “astuta”, “furba”, un “vecchio avaro”) [...] ha ereditato
proprio la caratteristica della gobba, il naso appuntito e l’atteggiamento goffo, popolano
e grossolano. [...] Pulcinella indossa un camicione bianco con larghi pantaloni bianchi,
ha un cinturone nero in vita, il ventre sporgente, scarpette nere, un cappuccio bianco in
testa e una grossa maschera al viso che lascia scoperta sola la bocca; ha un naso
ricurvo, le rughe sulla fronte e un espressione al quanto inquietante. Egli è un servo
furbo e pigro, ha una tonalità di voce stridula e acuta, cammina in maniera goffa,
gesticola in modo eccessivo, tanto che quando deve mostrare la sua gioia, lo fa in
maniera plateale e senza risparmiare le sue energie vitali comincia a saltellare,
danzare, cantare, gridare, ecc. Ama vivere alla giornata sfruttando la sua astuzia, difatti
è pronto a girovagare tutto il giorno per i vicoli e i quartieri di Napoli e ad adeguarsi a
qualsiasi situazione che l’occasione richiede: ora è un abile impostore ora un ladro, ora
un ciarlatano oppure un povero affamato o un ricco prepotente, ecc. È spontaneo,
semplice, simpatico, divertente, chiacchierone, dispettoso, avventuriero, generoso,
malinconico, credulone, combattivo e inaffidabile. Pulcinella ha un significato non solo
storico, artistico e culturale, ma soprattutto sociale, o meglio di denuncia sociale.
Metaforicamente quindi la maschera simboleggia la plebe napoletana che stanca degli
abusi e delle umiliazioni ricevute dalla cinica classe alto–media borghese, si ribella a
questi disumani potenti, che hanno fatto di tutto per rendere nel corso dei secoli una
vita dura e avversa al popolo partenopeo. Quindi Pulcinella essendo l’anima del popolo
minuto rispecchia la voglia di rivincita di quest’ultimo. Con la sua ironia e con la sua
forza si burla del potere sottolineando la sua volontà di vivere e superare gli
ostacoli.”
166
Da questa descrizione emerge la figura di Calibano:
“...quando ascoltai la registrazione mediante la quale egli incise su nastro tutti i
personaggi maschili de La tempesta, constatai che il personaggio di Calibano era reso
con forza ed una maestria, che era poco definire geniali. Poi mi resi conto che in quel
personaggio Eduardo esprimeva al meglio una sua nascosta interiorità «antica», libera
finalmente da ogni moralismo convenzionale, da qualsiasi manicheismo; insomma egli
mostrava un suo viso senza maschera, felice di vivere in teatro la sua «cattiveria
infantile», la sua nobiltà selvaggia e primitiva di Nume degradato da Prospero. Ed
allora, liberando anche la mia fantasia nella struttura scespiriana, ho ritrovato in questo
Calibano di Eduardo l’arcaica maschera di Pulcinella, quel Pulcinella-Calibano-Antonio
Petito, rimosso e degradato da Prospero-Felice-Eduardo Scarpetta, contro il quale egli
rivendica i suoi diritti di antico principe dell’isola (Napoli?) ormai soggiogata e vinta
dalla magia e dai trucchi del conquistatore.”
167
166
MARASCA Tina. Pulcinella. http://www.portanapoli.com/Ita/Teatro/body_pulcinella.html.
167
DE SIMONE, Roberto. Op. cit., p. 137 – 138.
84
La deformità e il forte odore emanato da Calibano lo fanno apparire agli
occhi di Trinculo come un pesce puzzolente:
168
“... Llà nterra, che nce stace? È ommo o pesce? Vivo o muorto? Have da essere
pesce, però nu pesce viecchio... Uh, mamma e che fetore! Fète de baccalà fraceto. ...
Guarda llà... tène li gamme cumm’ a li bestie umane! E a lu posto de li ppinne ce have
li bracce! (Lo tocca un po’ dappertutto lungo il corpo, procurandogli solletico) È ancora
caldo e ride! Questo nun è nu pesce! Chisto è n’isolano cugliuto da nu fulmine. .....”
169
Solo più tardi Trinculo si accorge che si tratta di un uomo, un uomo dalle
sembianze ambigue, proprio come Pulcinella, che, come abbiamo già visto in Il
figlio di Pulcinella, per Eduardo, è e resterà sempre un servo. Al pensiero di
potersi liberare di Prospero, Calibano canta e balla per esprimere la propria
gioia, ma anche lui, come Pulcinella non sarà mai libero:
CALIBANO (canta)
“Bano bano s’ha truvato
Nu padrone affezionato,
Cali, ca, Calibano!
Bano bano l’ha lassàto
Lu padrone svergognato!
Cali, ca, Calibano!
Bano bano fa li segne
Nun trasporta cchiù li legne,
Cali, ca, Calibano!
Bano bano fa li fatte:
mò nun lava cchiù li piatte.
Cali, ca, Calibano!
Bano bano nun vo’ ll’esca
Nun vo’ fare cchiù la pesca!
Cali, ca, Calibano! Bano bano l’ha voluto
P’ ‘o padrone nu’ tavuto,
168
Nella mitologia napoletana esiste uma figura specifica che incarna l’uomo-pesce, quella del
‘pesce Nicolò”. La leggenda narra che Nicolò si rifugiava spesso in mare e per lunghi
spostamenti si faceva inghiottire dai pesci grossi e poi, quando arrivava a destinazione tagliava
loro il ventre e usciva. REDA, Viviana. Op. cit., p. 293.
169
DE FILIPPO, Eduardo. La Tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 92: -93. Trascrizione della traduzione: “...Cosa c’è lì per terra? È un uomo o un pesce? È
vivo o morto? Deve essere un pesce, però un pesce vecchio... Uh, mamma e come puzza!
Puzza di baccalà infracidito... Guarda... ha le gambe come gli umani! E al posto delle pinne ha
le braccia! È ancora caldo e ride! Questo non è un pesce! Questo è un isolano colpito da un
fulmine.” SHAKESPEARE, William. The tempest, cit., p. 62: “What have we here? a man or a
fish? dead or alive? A fish: he smells like a fish; a very ancient and fish-like smell; a kind of, not
of the newest Poor-John… Legg’d like a man! And his fins like arms! Warm o’ my troth! I do now
let loose my opinion, hold it no longer: this is no fish, but an islander, that hath lately suffered by
a thunderbolt.” SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 98: “Che abbiamo qua? Un uomo
o un pesce? Vivo o morto? Pesce pesce: ha il puzzo di un pesce: puzzo stantio che s’avvicina
al pesce; qualcosa come un baccalà, non dei più freschi... Gambe ha quasi d’uomo, e le pinne
simili a braccia! Caldo, affè mia! Sí sí, ora abbandono il mio parere, non mi ci fisso più: costui
non è un pesce ma un isolano ch’è stato fulminato poco fa da una saetta.”
85
Cali, ca, Calibano!
Bano bano cu na funa
È arrivato ncopp’ ‘a luna!
Cali, ca Calibano
Cali, ca, Calibano
Cali, ca, Calibano.”
170
È questo, dunque, come sostiene Viviana Reda, un canto allegro e triste,
in cui il Calibano di Eduardo, a differenza di quello shakespeariano, si nomina
e si rinomina, confermando così la propria esistenza e di conseguenza, come
abbiamo già sottolineato, il proprio essere mortale.
171
Ariele, vestito di una nuova lingua, indossa nuovi panni e ci appare
diverso dal personaggio shakespeariano. Ne La tempesta di Eduardo Ariele si
trasforma in uno scugnizzo dei vicoli di Napoli pigro e dispettoso, come viene
evidenziato da questi versi:
“ARIELE
Arrivo a spron battuto
e comm’ ‘o viento,
pe’ lu grande rispetto ca te devo,
signore venerabile e padrone.
Songo pronto a vulare,
a natà sott’ ‘o mare
e summuzzare
pe’ sfidà li pisce.
Cu na bracciata de chistu braccio mio,
attraversasse lu mare quant’è luongo!
Pe’ te da’ tutte li sfizie
e ogne gulío
me menasse int’ ‘o ffuoco,
zumpasse ncopp’ ‘e nuvole
a cavallo!
Mi vado a riposare
ca sto stracquo e me fa male ‘o callo.
PROSPERO
170
DE FILIPPO, Eduardo. La Tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 103. Trascrizione della traduzione: “Bano bano l’ha trovato / Un padrone affezionato, /
Cali, ca, Calibano! /Bano bano l’ha lasciato / il padrone svergognato! / Cali, ca, Calibano! / Bano
bano si fa i segni / non trasporta più la legna, / Cali, ca, Calibano! / Bano bano fa i fatti: / or non
lava più i piatti. / Cali, ca, Calibano! / Bano bano non vuole l’esca / non vuol più andare a pesca!
/ Cali, ca, Calibano! / Bano bano ha voluto / una bara per il padrone, / Cali, ca, Calibano! / Bano
bano con una fune / é arrivato sulla luna!” SHAKESPEARE, William. The tempest, cit., p. 69:
“No more dams I’ll make for fish; / Nor fetch in firing / At requiring; / Nor scrape trenchering, nor
was dish: / ‘Ban, ‘Ban, Cacaliban / Has a new master: - get a new man. / Freedom, high-day!”
SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 104 – 105: “Dighe per pescar non farò più, / Né
legna dentro porterò / A comando; / Né striglierò taglieri né laverò piatti, più. / Liba, liba,
Calibano / Ha un nuovo padrone; - cércati un altro tu. / Libertà, stiamo allegri!”
171
REDA, Viviana. Op. cit., p. 294.
86
“(...) Addò l’he’ visto scritto?
Chi te l’ha cummannato? Chi t’ha ritto?”
ARIELE
M’ ‘o ddice la stanchezza.”
172
La differenza tra l’Ariele di Shakespeare e quello di Eduardo viene
risaltata soprattutto grazie all’aggiunta degli ultimi cinque versi. Roberto De
Monticelli, all’indomani dello spettacolo del 1984 sotto la regia di Eugenio Monti
Colla e Figli scrive che Ariele viene trasformato in uno scugnizzo napoletano
con il berretto messo di sghimbescio.
173
In un altro passaggio Eduardo
aggiunge qualche battuta, per marcare ancor di più il carattere sbarazzino e
poco docile dello spiritello:
“PROSPERO
I desideri miei saranno soddisfatti,
procede tutto bene: un giorno e sarai libero!
I patti sono patti.
ARIELE
Certo, se si mantengono...
PROSPERO
Pecchè, lu miette in dubbio?
ARIELE
Maje e po’ maje! Dicevo,
tanto così, per dire.”
174
172
DE FILIPPO, Eduardo. La tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 29. Trascrizione della traduzione: ““arrivo a spron battuto / e come il vento, / per il grande
rispetto che ti devo, / signore venerabile e padrone. / Sono pronto a volare, / a nuotare sotto
l’acqua / a sommozzare / per sfidare i pesci. / Con una bracciata di questo mio braccio, /
attraverserei in lungo e in largo tutto il mare! / Per esaudire tutti i tuoi desideri / e tutte le voglie /
mi butterei nel fuoco, / salterei sulle nuvole / a cavallo! / Mi vado a riposare / che sono stanco
morto e mi fa male il callo... / (...) Dove l’hai visto scritto? / Chi te lo ha ordinato? Chi te lo ha
detto?” / Me lo dice la stanchezza.” SHAKESPEARE, William. The tempest, cit., p. 21 – 22:
“All hail, great master! grave sir, hail! I come / To answer thy best pleasure; be’t to fly, / To
swim, to dive into the fire, to ride / On the curl’d clouds, to thy strong bidding task / Ariel and all
his quality.” SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 37 – 38: “il mio salve devoto,
padrone mio grande! Vengo a obbedire al miglior tuo piacimento. Qualunque cosa sia, volare,
andare a nuoto, tuffarsi dentro il fuoco, cavalcare sui cirri, al tuo sovrano comando Ariele
impegna e tutta la sua turba.”
173
MONTICELLI, Roberto. “Soffia sulla Tempesta la voce di Eduardo”. Corriere della Sera,
Milano, ottobre 1985. http://www.marionettecolla.org/file_contatti/Rasse_3.htm.
174
DE FILIPPO, Eduardo. La tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 29. Trascrizione della traduzione: “I desideri miei saranno soddisfatti, / procede tutto
bene: un giorno e sarai libero! / I patti sono patti. / Certo, se si mantengono... / Perché hai dei
dubbi? / Mai e poi mai! Dicevo, / tanto così, per dire.” SHAKESPEARE, William. The tempest,
cit., p. 37: “It goes on, I see, / As my soul prompts it. Spirit, fine spirit! I’ll free thee / Within two
days for this.” SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p.54: “Le cose vanno, lo vedo, come
l’animo mio le suggerisce. – O spirito, spirito leggiadro! voglio fra due giorni, per questo tuo
servigio, liberarti.”
87
Ariele ci appare come un ragazzino napoletano che ubbidisce solo
perché sa che Prospero potrebbe usare i suoi poteri contro di lui, ma in fondo
egli ha un’indole pigra. A differenza di Calibano, però, Ariele svolge il suo
“dovere” in maniera leggiadra e sbarazzina, come per gioco.
La lingua, dunque, diventa elemento essenziale per la riscrittura de La
tempesta, e a questo proposito Viviana Reda scrive:
“Nel distaccarsi, dunque, da formule drammaturgiche tradizionali e stanche, anche la
lingua trova la sua possibilità di ripresentarsi in forme del tutto nuove e dense di
significato; questo dialetto, dimenticando la sua funzione descrittiva, riscopre la propria
essenza creatrice.”
175
Come è stato già detto, Eduardo, rifacendosi al dialetto del Basile, crea
un linguaggio tutto personale, che “diviene anche territorio su cui si manifesta il
rapporto che lega i vari personaggi dell’opera e che indica quale rilevanza e valore
drammatico essi abbiano acquisito all’interno della riscrittura eduardiana.”
176
La riscrittura, dunque, se da un lato rimane fedelissima a La tempesta di
Shakespeare, dall’altro, grazie alla sua napoletaneità, si immerge
completamente nel mondo di Eduardo creando una nuova opera.
175
REDA, Viviana. Op. cit., p. 286.
176
Ivi, p. 288.
88
Conclusione
Li incanteseme mieje songhe fernute, chellu ppoco de
forza ca me rummane è propeta la mia, nun sulamente è
poca ma purzine debule assaje. Mòne da vuje dipenne si
aggio da rummanere ccàne cunfinato o imbarcareme pe’
Napule. Ma, datese ch’haje riavuto lu Ducato mio, e che a
l’usurpatore la mano de lu perdono l’haje aizata, nun me
facite l’obbligo, cu la magia vosta, a restareme sperduto
ncopp’a st’isola sulagna. Dateme la libertade da li legame
mieje cu lu signale de li sbattimane, cumm’a cunzenzio
favurevole a lo juricio mio, sempe sottoponuto a lu juricio
vuosto: fiato gentile e nicessario pe’ gunfiare li vvele meje,
ca si none fallisce lu progetto mio ch’era chillo de fareve
divertire. Me mancano li spirete ubbidiente, l’arta mia de
ncantatore: la fina mia sarría disperazione si nun m’aiuta
na preghiera a lu vero cunvincente, da persuadere la
misericordia mperzona a perdunareme tutti li colpe meje.
Cumme a vuje piace d’essere cundunate da li peccate,
accussíne ve piacesse con indulgenza liberare mene.
177
Ne La tempesta di Shakespeare i richiami a Napoli sono molteplici. Se
da un lato Prospero, duca di Milano, è il protagonista, dall’altro viene proposto
Alonso, re di Napoli, come antagonista; Trinculo e Stefano come marinai
177
DE FILIPPO, Eduardo. La tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 182. Dovuto alla fedeltà della traduzione in napoletano, rimando alla traduzione in
italiano di Alfredo Obertello. SHAKESPEARE, William. The tempest, cit., p. 133: “Now my
charms are all o’ erthrown, / And what strength I have’s mine own, / Which is most faint: now,
‘tis true, / I must be here confin’d by you, / Or sent to Naples. Let me not, / Since I have my
dukedom got, / And pardon’d the deceiver, dwell / In this bare island by your spell; / But release
me from my bands / With the help of your good hands: / Gentle breath of yours my sails / Must
fill, or else my project fails, / Which was to please. Now I want / Spirits to enforce, Art to
enchant; / And my ending is despair, / Unless I be reliev’d by prayer, / Which pierces so, that it
assaults / Mercy itself, and frees all faults. / As you from crimes would pardon’d be, / Let your
indulgence set me free.” SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p.190 – 191: “Ora
gl’incanti miei son tutt’infranti, / E se c’è forza in me, tutt’essa è mia. / Debolissima forza.
Adesso, è vero, / Devo esser confinato qui da voi / O a Napoli spedito. Deh non fate, / Poiché
ho ripreso il mio ducato / E ho l’impostore assolto, ch’io resti / In quest’isola nuda, per la vostra /
Magia, ma liberatemi dai ceppi / Col buon ausilio delle vostre mani. / L’alito vostro gentil le mie
vele / Deve gonfiare, o il mio scopo vien meno / Ch’era d’esser gradito. Ora mi mancano / Spiriti
ch’operino, arte che incanti, / E la disperazione è la mia fine, / Se soccorso io non sia dalla
preghiera, / Che penetri cosí, che assalga / La Clemenza lassú, e ogni colpa indulga. / Come
dai falli esser vorreste assolti, / Cosí la vostra indulgenza mi liberi.”
89
napoletani; Miranda figlia di Prospero che sposa il principe di Napoli; e la nave
che, alla fine della pièce, si dirige verso Napoli:
“Prospero
“E domattina vi condurrò alla vostra nave e per tal modo a Napoli dove ho speranza di
veder solennizzati gli sponsali di questi nostri dilettissimi”
178
In più, si tratta di una pièce tragicomica, come è provato dalle parole di
Sandra Clark, che scrive:
“è senza dubbio una tragedia-commedia, con personaggi che appartengono a diversi
strati sociali, momenti comici e momenti seri, con molti disastri.”
179
La tempesta, dunque, si adatta a pieno al genere eduardiano, anche se,
il drammaturgo nella riscrittura, rende la pièce più napoletana e rafforza la
comicità che, a differenza dell’originale, viene avvertita un po’ in tutta l’opera,
sin dall’inizio, quando, durante la tempesta, i marinai colti dal panico urlano:
“NOSTROMO (ai marinai che entrano) Guagliú, curríte. Faciteve curaggio: `a
Maronna `a Catena nce aiuta. Ammainate `a vela maetra e manteníteve
lèse. Appizzate li rrecchie pe` lu sisco de lu Capitanio. Guagliú, facímmece
annòre: simmo Napulitane!
“MARINAI (in coro) Símmo Napulitane! “
180
Mentre nell’originale questa scena è drammatica, nella riscrittura il
dramma si mescola al comico. Eduardo associa lo sforzo fisico ad un linguaggio
che sfocia nella farsa, elemento necessario ai protagonisti per farsi coraggio ed
affrontare il nemico o la stessa morte. Comico è il dialogo fra Alonso, Gonzalo,
Sebastiano, Antonio e gli altri personaggi, quando nell’atto secondo scena
prima si ritrovano sani e salvi sull’isola:
178
SHAKESPEARE, William. La Tempesta. cit., p. 189. SHAKESPEARE, William. The Tempest.
cit., p.132: “and in the morn / I’ll bring you to your ship, and so to Naples, / Where I have hope to
see the nuptial / Of these our dear-belov’d solemnized.”
179
Traduzione mia. CLARK, Sandra. Op. cit., p. 27: “[…] it is distinctly a tragi-comedy, with
characters from several strata of society, comic and serious style of action, and several averted
disasters.”
180
DE FILIPPO, Eduardo. La tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 5. Trascrizione della traduzione: “Ragazzi, correte. Fatevi coraggio: che la Madonna della
Catena ci aiuti. Ammainate la vela maestra e state all’erta. Prestate orecchio al fischio del
capitano. Ragazzi, facciamoci coraggio: siamo Napoletani! / Siamo Napoletani!”
SHAKESPEARE, William. The tempest, cit., p. 3: “Heigh, my hearts! cheerly, cheerly, my
hearts! yare, yare! Take in the topsail. Tend to th’ master’s whistle.” SHAKESPEARE, William.
La tempesta, cit., p.19 - 20: “sú, bravi miei ragazzi; animo, animo, ragazzi miei bravi; svelti,
svelti, ammainate il gran velaccio, tattenti al fischietto del capitano.”
90
“SEBASTIANO
Da chesta recchia lloca nun nce sente,
attacca n’auta vota, cumm’a niente.
Attiento, sta penzanno!
GONZALO
Majestà...
SEBASTIANO
Che t’aggio ditto?
ANTONIO
Mò siente la teròcciola...
.....
ALONSO
Astípete lu sciato.
GONZALO
Sto zitto, la vocca me la coso.
SEBASTIANO
Tanto gira la rota,
la vocca se la scose
e parla n’ata vota.”
181
Anche in Shakespeare troviamo della comicità in questa scena, ma il
drammaturgo napoletano, con l’introduzione di termini e modi di dire tipici
partenopei, trasforma la comicità Shakespeariana in una tutta eduardiana. La
stessa comicità la troviamo ancora quando Miranda ascolta la tragica storia di
come lei e il padre siano stati costretti a salire su un relitto, che, senza l’aiuto di
Gonzalo e un po’ di fortuna, li avrebbe portati alla morte. Mentre in
Shakespeare, lo stato di meraviglia di Miranda è espresso semplicemente con:
“O the Heavens!”
182
, in Eduardo viene aggiunto il seguente passaggio:
MIRANDA
“Ma io me faccio li ccroce,
m’addenocchio
e mille croce me faccio
a mmana smerza:
181
DE FILIPPO, Eduardo. La tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 65 – 66. Trascrizione della traduzione: “Da quell’orecchio là non ci sente / ecco che
riprende come se non fosse successo nulla. / Attento, sta pensando! / Maestà... / Che cosa ti
avevo detto? / Ecco la tiritera... / ... Risparmiati il fiato. / Sto zitto, mi cucio la bocca. / Tanto gira
la ruota, / si cuce la bocca / e parla di nuovo.” SHAKESPEARE, William. The tempest, cit., p.
43: “Look, he’s winding up the watch of his wit; by and by it will strike. / Sir, - / One: tell. / … Fie,
what a spendthrift is he of his tongue! / I prithee, spare. / Well, I have done: but yet, - / He will be
talking.” SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 64 – 65: “Non vedete, sta dando la
carica all’orologio del suo senno: a minuti batte le ore. / O sire... / E una: contiamo. / ... Uh, che
sprecone è mai costui della lingua! / Ti prego, risparmia. / va bene, ho finito; ma pure... / ... non
smetterà mica la chiacchiera.”
182
SHAKESPEARE, William. The tempest, cit., p. 13.
91
me sento sbegottúta...”
183
Romana Rutelli fa notare che, a differenza di quello Shakespeariano, il
Prospero di Eduardo, assume a volte un ruolo burlesco, che “scaturisce da
sfumature percettibili solo nell’intenzione – che si coglie anche alla sola lettura – fra
l’espressione prepotente della parola, la mimica irriducibilmente interna ad essa e il
frame concettuale della situazione globale, che pure balza vivissimo nella
rappresentazione mentale di volta in volta suscitata”.
184
Ed ecco che, nel battibecco con Ariele, poche battute dell’originale
rendono, nella riscrittura di Eduardo, la descrizione di Sicorace molto più
folcloristica:
“PROSPERO
Si’ spireto fauzario;
maligno... chesto sine.
Te ricuorde la strega,
la strega Sicorace?
Secca, na cap’ ‘e morte,
cu tutt’ ‘e diente ‘a fora...
Mamma e quant’era brutta!
Me la ricordo ancora,
ncurvata dall’etade,
purzíne dalla mmiria.”
185
Solo verso la fine, come spesso accade nelle opere eduardiane, la
comicità si dilegua e la pièce diventa seria, riportandoci alla riflessione. Ciò
accade in quasi tutti i testi di Eduardo ma la più rappresentativa è senz’altro
la commedia Napoli Milionaria!, in cui il capofamiglia fa una sintesi di ciò che
è diventata la sua famiglia, lasciando il pubblico senza fiato e con il sorriso a
metà labbra:
183
DE FILIPPO, Eduardo. La Tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 18. Trascrizione della traduzione: “Ma io sono attonita / mi inginocchio / e mi faccio mille
volte il segno della croce / con la mano sinistra: / sono sbigottita...” (Qui Eduardo gioca su un
doppio senso: “farse la croce” vuol dire “farsi il segno della croce”. Ma “farse li croce” vuol dire
“meravigliarsi”).
184
RUTELLI, Romana. Op. cit., p. 206 - 207.
185
DE FILIPPO, Eduardo. La Tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 37. Trascrizione della traduzione: “ Sei uno spirito falso; / maligno... questo sei. / Ti
ricordi la strega, / la strega Sicorace? / Minuta, con la testa che sembrava un teschio, / con tutti i
denti sporgenti... / Mamma e quanto era brutta! / Me la ricordo ancora, / curva dall’età, / e pure
dall’invidia.” SHAKESPEARE, William. The tempest, cit., p. 26: “Thou liest, malignant thing!
Hast thou forgot / The foul witch Sycorax, who with age and envy / Was grown into a hoop?”
SHAKESPEARE, William. La tempesta, cit., p. 42: “Tu menti, malvagio! Ti sei scordato di quella
laida strega Sicorace, che con l’età e il livore s’era piegata in cerchio.”
92
“[...] e po’ pecché ‘e ccarte ‘e mille lire fanno perdere ‘a capa... (Comprensivo) Tu ll’he’
accuminciate a vede’ a poco ‘a vota, po’ cchiù assai, po’ cientomila, po’ nu milione... E
nun he’ capito niente cchiù... (Apre un tiretto del comò e prende due, tre pacchi di
biglietti da mille di occupazione. Li mostra ad Amalia) Guarda ccà. A te t’hanno fatto
impressione pecché ll’he’ viste a ppoco ‘a vota e nun he’ avuto ‘o tiempo ‘e capi’ chello
ca capisco io ca so’ turnato e ll ‘aggio viste tutte nzieme... A me, vedenno tutta sta
quantità ‘e carte ‘e mille lire me pare nu scherzo, me pare na pazzia... (Ora alla rifusa
fa scivolare i biglietti di banca sul tavolo sotto gli occhi della moglie) Tiene mente,
Ama’: io ‘e ttocco e nun me sbatte ‘o core... E ‘o core ha da sbattere quanno se
toccano ‘e ccarte ‘e mille lire... (Pausa). Che t’ aggia di’? Si stevo cca, forse perdevo ‘a
capa pur’io... A mia figlia, ca aieressera, vicino ‘o lietto d’ ‘a sora, me cunfessaie tutte
cose, che aggi’ ‘a fa’? ‘A piglio pe’ nu vraccio, ‘a metto mmiez’ ‘a strada e le dico: «Va
fa’ ‘a prostituta?» E quanta pate n’avesser’ ‘a caccia’ ‘e ffiglie? E no sulo a Napule,
ma dint’ ‘a tutte ‘e paise d’ ‘o munno. A te ca nun he’ saputo fa’ ‘a mamma, che faccio,
Ama’, t’accido? Faccio ‘a tragedia? (Sempre più commosso, saggio) E nun abbasta ‘a
tragedia ca sta scialanno pe’ tutt’ ‘o munno, nun abbasta ‘o llutto ca purtammo nfaccia
tutte quante... E Amedeo? Amedeo che va facenno ‘o mariuolo? (Amalia trasale, fissa
gli occhi nel vuoto. Le parole di Gennaro si trasformano in immagini che si
sovrappongono una dopo l’altra sul volto di lei. Gennaro insiste) Amedeo fa ‘o
mariuolo. Figlieto arrobba. E... forse sulo a isso nun ce aggia penza’, pecché ce sta chi
ce penza... (Il crollo totale di Amalia non gli sfugge, ne ha pietà) Tu mo’ he’ capito. E io
aggio capito che aggi’ ‘a sta’ ccà. Cchiú ‘a famiglia se sta perdenno e cchiú ‘o pate ‘e
famiglia há da piglia’ ‘a responsabilità. (Ora il suo pensiero corre verso la piccola
inferma) E se ognuno putesse guarda’ ‘a dint’ ’a chella porta... (mostra la prima a
sinistra) ogneduno se passaria ‘a mano p’ ‘a cuscienza... Mo’ avimm’ aspetta’, Ama’...
S’ha da aspetta’. Comme ha ditto ‘o dottore? Deve passare la nottata.“
186
Questo passaggio è tutt’altro che comico. Gennaro è tornato a casa dopo
una lunga prigionia e la Seconda Guerra Mondiale è appena finita. La moglie si
è arricchita con il contrabbando, la figlia aspetta un bambino da un soldato
americano che ormai è ritornato in patria, il figlio fa il ladro e la piccolina è stata
colta da una malattia che potrebbe portarla alla morte. Gennaro, con questo
186
DE FILIPPO, Eduardo. “Napoli Milionaria!”, Op. cit., p. 236. Trascrizione della traduzione: “[...]
e poi perché le banconote da mille lire fanno perdere la testa... Tu hai cominciato a vederle un
po’ alla volta, poi di più, poi centomila, poi un milione... E non hai capito più niente... Guarda
qua. A te hanno fatto impressione perché le hai viste a poco alla volta e non hai avuto il tempo
di capire quello che capisco io che sono tornato e le ho viste tutte insieme... A me sembra uno
scherzo vedere tutte queste banconote da mille lire, mi sembra una pazzia... Guarda Amalia: io
le tocco e non mi batte il cuore... E il cuore deve battere quando si toccano le carte da mille
lire... Che ti devo dire? Se fossi stato qua, forse avrei perso la testa anch’io... A mia figlia, che
ieri sera, vicino al letto della sorella, mi ha confessato tutto, che devo fare? La prendo per un
braccio, la sbatto in mezzo alla strada e le dico «Vai a fare la prostituta? » E quanti genitori
dovrebbero cacciare di casa le figlie? E non solo a Napoli, ma in tutto il mondo. A te che non hai
saputo fare la mamma, che faccio, Amalia, ti uccido? Faccio una tragedia? E non è abbastanza
la tragedia che sta dilagando nel mondo intero, non basta il lutto che abbiamo tutti scritto in
faccia... E Amedeo? Amedeo che fa il ladro? Amedeo fa il ladro. Tuo figlio ruba. E... forse lui è
l’unico a cui non devo pensare, perché c’è chi ci pensa... Adesso hai capito. E io ho capito che
devo stare qua. Quanto più la famiglia si sta perdendo tanto più il capofamiglia si deve prendere
le sue responsabilità. E se ognuno potesse guardare al di là di quella porta... si passerebbe la
mano sulla coscienza... adesso dobbiamo aspettare, Amalia... bisogna aspettare. Come ha
detto il dottore? Deve passare la nottata”
93
monologo, cerca di far capire alla moglie gli errori commessi, cerca di consolare
la figlia e alla fine perdona tutti.
Prospero, nell’ultimo atto de La tempesta, elenca tutti i misfatti di Alonso,
Antonio e Sebastiano, e come essi sentano rimorso per ciò che hanno
commesso:
“Cumm’a nu nfamo, Alonso,
trattaste
la figlia mia e mene,
e fuje lu frate tujo a tessere
la trama a lu misfatto.
E mòne, Sebastiano,
tu rimorso ne pruove e ssi’ mpazzuto:
chist’è lu rendimento ca n’he’ avuto.
Tu, carne e sangue mio,
fratello, pe’ sete de potere
rennagaste pietade e parentela,
e nziemo a Sebastiano
lu Rre tujo vulive assassinare...
La notte nun puoje dòrmere,
la cuscienza te sceta!
Snaturato tu si’,
ma te perdono.”
187
Le opere di Eduardo finiscono quasi tutte così, col perdono. Ciò non vuol
dire che esse siano pièce a lieto fine, anzi spesso ci proiettano verso una
continuazione della vita molto amara, dove i sacrifici e la lotta continuano. A
volte qualcuno muore perfino, ma non come in una tragedia. In Natale in casa
Cupiello, Luca, il capofamiglia, muore benedicendo la figlia e l’amante
scambiato per il genero e con la gioia di aver udito finalmente il figlio dire che gli
piace il presepe. Muore quindi felice, convinto di aver riunito la sua famiglia. Il
pubblico, però, sa che non è così, e la continuazione della pièce, nella sua
fantasia, non è certo legata ad un lieto fine. In Napoli Milionaria!, l’ultima frase
”Ha da passa’ ‘a nuttata”
188
, che fa gelare la sala del teatro alla prima a Napoli e fa
187
DE FILIPPO, Eduardo. La Tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 161. Trascrizione della traduzione: ”Come un infame, Alonso, / hai trattato / mia figlia e
me, / ed è stato tuo fratello a tessere / la trama del misfatto. / E adesso, Sebastiano, / ne provi
rimorso e sei impazzito: / questo è ciò che ci hai guadagnato. / Tu, carne del mio sangue, /
fratello, per sete di potere / hai rinnegato la pietà e la parentela, / e insieme a Sebastiano /
volevi uccidere il tuo Re... / Di notte non puoi dormire, / la coscienza ti sveglia! / Sei uno
snaturato, / ma ti perdono.”
188
DE FILIPPO, Eduardo. “Napoli milionaria!”. Op. cit., p. 238. Trascrizione della traduzione:
“Deve passare la nottata”.
94
emozionare tutti gli spettatori, tanto da far dimenticare gli applausi che
scoppiano come una tempesta solo dopo alcuni secondi di silenzio profondo,
nasconde un lieve ottimismo legato alla difficile lotta per la ricostruzione di città
e famiglie dopo la devastazione causata dalla Seconda Guerra Mondiale:
“Smarrito e confuso di fronte a questa nuova ed inquietante realtà, ma
consapevole della necessità di una rinascita delle coscienze che accompagni la
ricostruzione materiale dell’Italia, Gennaro si rivolge alla moglie piangente, duramente
provata dalla grave malattia della piccola Rituccia (la cui salvezza è dipesa
unicamente dalla generosità del ragioniere Spasiano, che consegna a donna Amalia,
senza nulla pretendere in cambio, la medicina, di cui egli è in possesso, necessaria
per la guarigione della bambina), rivolgendole la famosa battuta ”Ha da passa’ a’
nuttata”. Quando, dopo aver pronunziato queste semplici ma accorate parole, si
abbassò il sipario “ci fu un silenzio per otto, dieci secondi, poi scoppiò un applauso
furioso ed anche un pianto irrefrenabile, tutti avevano in mano un fazzoletto, gli
orchestrali del golfo mistico che si erano alzati in piedi, i macchinisti che avevano
invaso la scena”.
189
In De Pretore Vincenzo, il ladro che crede di essere protetto da San
Gennaro viene sparato a morte, e, come abbiamo visto, proprio grazie alla
protezione del santo, prima di morire, sogna di avere un posto in paradiso. In
Filumena Marturano il sipario si chiude con la protagonista che versa lacrime di
gioia e con Domenico che accetta di “adottare” i tre ragazzi di cui uno solo è
figlio suo. Ma non possiamo definirlo un finale allegro bensì felice:
“FILUMENA (felice) Dummi’, sto chiagnenno... Quant’è bello a chiàgnere...
DOMENICO (stringendola teneramente a sé) È niente... è niente. He’ curruto...
he’ curruto... te si’ mmisa appaura... si’ caduta... te si’ aizata... te si’
arranfecata.. He’ pensato, e ‘o ppenza’ stanca... Mo’ nun he’ a correre cchiù,
non he’ ‘a penza’ cchiù.. Ripòsate!... (Ritorna al tavolo per bere, ancora, un
sorso di vino) ‘E figlie so’ ffiglie... E so’ tutte eguale... Hai ragione, Filume’, hai
ragione tu!... (E tracanna il suo vino, mentre cala la tela).”
190
Come abbiamo già sottolineato, è la lingua che trasforma La tempesta
nella traduzione di Eduardo in una pièce scritta da lui, l’isola shakespeariana in
“un’isola napoletana”, e i suoi personaggi in personaggi napoletani. Questa
lingua che, per usare le parole di Viviana Reda, “ha spesso il sapore delle passate
189
FRATTASI, Antonio. Come nacque Napoli Milionaria!.
http://www.napolichespettacolo.it/milionaria.htm.
190
DE FILIPPO, Eduardo. “Filumena Marturano”. Op. cit., p. 346. Trascrizione della traduzione:
”Domenico, sto piangendo... Com’è bello piangere.... / Non è nulla.. non è nulla. Hai corso... hai
corso... ti sei spaventata... sei caduta... ti sei rialzata... ti sei arrampicata... Hai pensato, e
pensare stanca... adesso non devi più correre, non devi più pensare... Riposati!... I figli sono
figli... E sono tutti uguali... Hai ragione, Filomena, hai ragione tu.”
95
opere, quelle degli ambienti napoletani e borghesi.”
191
Ma non è solo la lingua a fare
in modo che La Tempesta di Eduardo venga annoverata tra la sua opera, a
dare un grande contributo sono anche i temi che hanno affascinato Eduardo
per la loro compatibilità col suo pensiero.
Il tema del sogno e della magia, che è presente sin dall’inizio ne La
tempesta, ha sempre avuto un ruolo importante nel teatro di Eduardo e ne
sono testimoni opere come Sik-Sik l’artefice magico, Questi fantasmi!, La
grande magia, De Pretore Vincenzo, Bene mio core mio, Non ti pago e Natale
in casa Cupiello. In ognuna di queste pièce troviamo racchiuso in parte o per
intero, l’ambiguità tra sogno, realtà e illusione. A questo proposito Huguette
Hatem scrive:
“Il sogno permette all’uomo di vivere e di trovare una vita: gli permette di avviarsi verso
la crisi, come presa di coscienza della collettività nelle sue colpevoli motivazioni o di
trovare se stesso. Al di là della crisi, attraverso le prove iniziatiche del sogno o
dell’illusione, l’uomo, se non soccombe, può sperare – come in quella commedia
cosmica tanto amata da Eduardo al punto di tradurla in napoletano: La tempesta di
Shakespeare -, di ritrovare armonia e concordia.”
192
L’amore protettivo che Prospero prova e dimostra per Miranda, ci riporta
a Filumena Marturano. Anche Prospero, come Filumena, protegge la figlia
raccontandole, solo quando lo ritiene opportuno, una verità che altrimenti
sarebbe stata troppo dolorosa. E, se da un lato, Filumena usa l’inganno per
garantire la felicità ai propri figli, Prospero fa uso della magia. Questo amore
porta inevitabilmente agli affetti familiari:
“Anzitutto il rapporto che nel primo atto si delinea fra Miranda e Prospero non si limita
certo a conferire maggior forza al «grande amore protettivo» paterno, ma suggerisce
una corrispondenza di affetti che coinvolge il senso stesso della famiglia.”
193
La famiglia è molto importante per Eduardo e ne sono testimoni non solo
le già citate opere: Filumena Marturano, Natale in casa Cupiello e Napoli
Milionaria, ma anche Mia famiglia (1955), in cui viene messo in evidenza il
191
REDA, Viviana. Op. cit., p. 285.
192
HATEM, Huguette. “1949-1988. Quarant’anni di «grande magia» e di «voci di dentro»”. In:
OTTAI, Antonella e QUARENGHI Paola. Op. cit., p. 81.
193
RUTELLI, Romana. Op. cit., p. 206.
96
conflitto fra genitori e figli a causa dei cambiamenti sociali a cui la nuova
generazione è sottoposta:
“BEPPE Questo signore non s’accorge che la vita è cambiata. Che ti credi, che si
preoccupa di dare uno sguardo intorno, per vedere con quali mezzi e per quali vie la
gente di oggi riesce a sfondare e vincere? Individui che nun te putevano pulezzà
nemmeno ‘e scarpe, oggi marciano in automobile e comandano i milioni; con
qualunque arma, buona o cattiva, ricattatoria o disonesta: sfondano! E i milioni li
comandano, e in automobile marciano. Vittorio Sardelli come ha fatto?”
194
Se da un lato, in queste commedie, viene sottolineato lo sgretolamento
della famiglia, dall’altro, si arriva ad un’unione della stessa. Così come le magie
di Prospero portano all’unione della propria famiglia.
Altro tema, sempre presente nelle pièce di Eduardo è, come abbiamo già
visto, quello dell’ingiustizia sociale, di come il più debole soccombe e come gli
uomini di potere, spesso, tracciano il destino della gente. Tema questo che sta
anche alla base de La tempesta, in cui Prospero, illegittimo possessore
dell’isola, racchiude nelle proprie mani il destino degli altri personaggi,
guidandoli verso la presa di decisioni da lui desiderate.
Non possiamo dimenticare poi, il perdono e il pentimento così cari al
nostro drammaturgo. Egli stesso dichiara:
“[...] e una delle più importanti è la tolleranza, la benevolenza che pervade tutta la
storia: sebbene sia stato trattato in modo indegno da suo fratello, dal Re di Napoli e da
Sebastiano, Prospero non cerca la vendetta bensì il loro pentimento. Quale
insegnamento più attuale avrebbe potuto dare un artista all’uomo di oggi, che in nome
di una religione o di un «ideale» ammazza e commette crudeltà inaudite, in una
escalation che chissà dove lo porterà? E preciso che tra gli «ideali» ci metto anche il
denaro, la ricchezza, che appunto come ideali vengono considerati in questa nostra
squallida società dei consumi.”
195
Per finire, altro elemento che avvicina La tempesta di Eduardo alla sua
opera è la scelta della scrittura in versi. A parte le poesie, che come abbiamo
visto fanno parte del suo repertorio artistico, nello scrivere la commedia De
Pretore Vincenzo, Eduardo ha scelto per la parte finale, e specificamente per il
dialogo fra Dio e Vincenzo, proprio i versi:
194
DE FILIPPO, Eduardo. “Mia famiglia”. Op. cit., p. 23.
195
Nota del traduttore. In: La tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano,
cit., p. 186.
97
“SIGNORE
Aggio capito ‘o fattariello...
Perciò tu diventasti mariunciello?
DE PRETORE
Gnorsì, ma sulamente pè campà...
Senza nu padre che ti manda a scuola,
vivendo abbandonato mmiez’ ‘a via,
facendo solamente ‘e capa mia...
si sa che poi finisci p’arrubbà!”
196
È importante ricordare che, per quanto riguarda quest’opera, esistono
due versioni testuali, dal cui confronto emergono differenze notevoli.
Nell’edizione Einaudi del secondo volume della Cantata dei Giorni dispari, il
colloquio fra Dio e Vincenzo è in prosa ed in lingua italiana:
“SIGNORE [...] E tu sei stato ladro?
DE PRETORE Se avessi avuto un padre che m’avesse mandato a scuola... Non so
scrivere... leggo appena... Lei capisce, Signore... ho fatto il ladro per vivere. E tanti
come me finiscono per fare i ladri”
197
Come possiamo constatare, il testo in italiano perde l’espressività,
perché, soprattutto per le vecchie generazioni, non era la lingua della
comunicazione, del quotidiano, per cui il dialogo sembra piuttosto ingessato.
Anna Barsotti nella nota storico-critica della pièce, scrive:
“Probabilmente l’idea che ha provocato la trasformazione del testo è stata appunto
quella di sostituire la poesia alla prosa, con l’effetto anche di sintetizzare liricamente la
scena. Ne consegue una scansione diversa del sistema spaziale nell’intero testo-
spettacolo: il ritmo scenografico originario era chiuso-aperto/aperto-aperto-chiuso-
chiuso (chiasmo, con raddoppiamento nella seconda parte), con un effetto di continuità
fra il chiuso del salone del castello e quello della stanzetta del pronto soccorso;
nell’ultima versione il ritmo è chiuso-aperto/aperto-aperto-aperto-chiuso, quindi l’ultimo
passaggio, dall’aperto della piazzetta paradisiaca al chiuso dei locali del pronto
soccorso, è un salto brusco, che marca di più il finale.”
198
La scelta di scrivere La tempesta in versi, fa apparire l’opera, ad una
prima lettura, molto distante dalle precedenti, ma, come abbiamo potuto
constatare, un’analisi più approfondita ci ha dimostrato che essa è molto più
196
DE FILIPPO, Eduardo. “De Pretore Vincenzo”. In: Cantata dei giorni dispari, cit., v. II, p. 237.
Trascrizione della traduzione: ““ho capito il fatterello / Perciò sei diventato un ladruncolo? / Sì
signore, ma solo per sopravvivenza... / Senza un padre che ti manda a scuola, / vivendo
abbandonato, per strada, / facendo tutto di testa mia.../ si sa che poi si finisce per rubare!”
197
DE FILIPPO, Eduardo. “De Pretore Vincenzo”. In: I capolavori di Eduardo, cit., v. II, p. 515.
198
DE FILIPPO, Eduardo. “De Pretore Vincenzo”. In: Cantata dei giorni dispari, cit., v. II, p. 181 -
182.
98
vicina ad Eduardo, alla sua città e alle sue opere di quanto possiamo
immaginare. Dopo essere stato testimone delle vicissitudini di quasi un intero
secolo, il drammaturgo si rende conto che la società in cui viviamo ci porta
verso l’abbandono dei veri ideali, quelli che possono essere raggiunti senza
l’uso della violenza, perché predicano l’amore e il perdono. Nelle sue pièce egli
ha sempre cercato di trasmette questo messaggio, mostrando la sofferenza
dell’uomo di fronte al degrado morale della società. La tempesta è, forse,
l’ultimo tentativo di Eduardo di raggiungere la coscienza delle persone e
portarle a meditare su un mondo che cambia.
99
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