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PAULO DE TARSO CABRINI JÚNIOR
CAMILO PESSANHA E O TAO TE CHING:
um capítulo
ASSIS
2009
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PAULO DE TARSO CABRINI JÚNIOR
CAMILO PESSANHA E O TAO TE CHING:
um capítulo
Tese apresentada à Faculdade de Ciências e Letras de
Assis, Universidade Estadual Paulista “Júlio de
Mesquita Filho”, como requisito para a obtenção do
título de Doutor em Letras (Área de Conhecimento:
Literatura e Vida Social).
Orientador: Prof. Dr. Odil José de Oliveira Filho
ASSIS
2009
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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
Cabrini Júnior, Paulo de Tarso
C117c Camilo Pessanha e o Tao Te Ching : um capítulo / Paulo
de Tarso Cabrini Júnior.
Assis : [s.n.], 2009.
105 f.
Tese (Doutorado em Letras) – Universidade Estadual
Paulista, Faculdade de Ciências e Letras, 2009.
1. Religião e literatura. 2. Religião e civilização.
3. Simbolismo na literatura. I. Título. II. Autor.
CDD 869.91
PAULO DE TARSO CABRINI JÚNIOR
CAMILO PESSANHA E O TAO TE CHING: um capítulo
COMISSÃO JULGADORA
Presidente e Orientador ............................................................................................
2º Examinador ..........................................................................................................
3º Examinador ..........................................................................................................
4º Examinador ..........................................................................................................
5º Examinador ..........................................................................................................
Assis, ....... de .............................. de 200.... .
DADOS CURRICULARES
PAULO DE TARSO CABRINI JÚNIOR
NASCIMENTO 30.06.1976 − DUARTINA/SP
FILIAÇÃO Paulo de Tarso Cabrini
Ondina de Almeida Cabrini
1997 Graduado em Letras pela Unesp/Assis.
1998 Professor de Leitura e Produção de Texto do Centro Paula Souza –
Cabrália Paulista/SP.
Aluno-especial da disciplina “A ficção sob suspeita”, ministrada pelo
Prof. Dr. Odil José de Oliveira Filho – Unesp/Assis.
Professor de Literatura Portuguesa do Centro de Ensino Superior de
Presidente Epitácio/SP.
1999 Professor-Conferencista de Língua Portuguesa da Faculdade de
Arquitetura, Artes e Comunicação − UNESP, Campus de Bauru.
Membro da Associação Internacional de Lusitanistas.
2000 Membro da Associação Brasileira de Literatura Comparada.
Mapa Cultural Paulista, categoria Poesia.
2002 Mestre em Literaturas de Língua Portuguesa – Unesp de Assis.
Professor de Literatura Portuguesa da Faculdade de Filosofia, Ciências
e Letras “Carlos Queiroz” – Santa Cruz do Rio Pardo/SP.
Um Chinês nunca escreve um tratado de
dez mil ou mesmo de cinco mil palavras
para assentar uma dada proposição. Faz
uma simples nota sobre o assunto e deixa
que a posteridade sustente ou reprove a
afirmação pelo seu mérito intrínseco. Por
essa razão é que os letrados nos legaram
tão grande número de “cadernos de
notas” chamados shuipi ou pichi,
compostos de parágrafos não
classificados; aí se encontram opiniões
sobre a autoria das obras literárias e
correções de erros descobertos nos
arquivos históricos, misturados com
histórias de gêmeos siameses, de espíritos
de raposa, e com esboços sobre um herói
de barba ruiva ou sobre um eremita que
se alimentava de centopéias.
Lin Yutang (“Minha Terra e
Meu Povo”).
RESUMO
O outono foi uma das estações preferidas dos autores da era T´ang (618-907) e de Camilo
Pessanha (1867-1926), escritor português, residente, por muitos anos, na China. A China é um
país profundamente confucionista, budista e taoísta. Muitos comentadores já aludiram à
proximidade entre a poesia de Pessanha e a doutrina de Buda, mas nenhum crítico, que
saibamos, aproximou-a da doutrina de Lao-tzu (século VI a.C.). Nosso trabalho, portanto,
procura salientar os pontos de contato entre a poesia de Camilo Pessanha e o Tao Te Ching,
livro fundador do Taoísmo, provavelmente escrito por Lao-tzu, e fulcral no pensamento
chinês, que Pessanha tanto admirava.. .
Palavras-chave: 1. Pessanha, Camilo, 1867-1926. 2. Clepsidra. 3. Taoísmo. 4. Simbolismo na
literatura.
ABSTRACT
Autumn was a major theme for T´ang poets (618-907) as well as for Camilo Pessanha (1867-
1926) – Portuguese writer who lived in China for many years. China is profoundly affected by
the doctrines of Confucius, Buddha and Lao-tzu (respectively, Confucianism, Buddhism and
Taoism). Many essayists pointed out the resemblances of Buddha in Pessanha´s poetry, but
none, till now, as we know, pointed out, in his work, the resemblances of Lao-tzu (VI c.
B.C.). So, we tried to do this: to make clear how “Taoist” is the poetry of Pessanha, by
comparing it with the Tao Te Ching, a major book for Taoism.. .
KEYWORDS: 1. Pessanha, Camilo, 1867-1926. 2. Clepsidra. 3. Taoism. 4. Symbolism in
literature.
Sumário
1. ABERTURA (p. 8)
2. OUTONO (p. 24)
2.1. Budismo (p. 29)
2.2. Taoísmo (p. 33)
2.3. “Inscripção” (p. 44)
2.4. Hugo Friedrich (p. 47)
2.5. Chuang-tzu (p. 56)
2.6. Orientes na poesia de Camilo Pessanha (p. 59)
2.7. La doctrine symboliste (p. 64)
2.8. Li Po (p. 66)
2.9. Simão Barreto e o “Caminho” (p. 72)
2.10. Silêncio (p. 75)
2.11. “Vozes de Outono” e “Chon-Kôc-Chao” (p. 82)
2.12. “Ao longe os barcos de flores” (p. 87)
2.13. O Centro (p. 93)
3. CONSIDERAÇÕES FINAIS (p. 97)
4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS (p. 100)
4.1. Fontes não-referidas (p. 105)
8
1. ABERTURA
Camilo Pessanha nasceu em 1867, e, aos 17 anos, matriculou-se na
Universidade de Coimbra, onde conheceu Alberto Osório de Castro, que seria, sempre,
o seu melhor amigo. Freqüentando a casa dos Osório, em Mangualde, Pessanha
conheceu Ana de Castro, irmã de seu amigo, e, em 1893, propôs-lhe casamento, sendo
comoventemente rejeitado (cf. OSÓRIO, 2000, p. 46-7). Em 1894, partiria para
Macau, então uma colônia portuguesa no sul da China, onde assume as funções de
professor, advogado, juiz e tabelião. Suas visitas a Portugal mantiveram certa
regularidade, até 1916, quando, por razões até hoje não bem esclarecidas, cessaram.
Aos 59 anos, morre, de tuberculose.
Um único livro seu foi publicado em vida: a Clepsydra, de 1920. Todas as
outras obras atribuídas a si foram compiladas e publicadas após a sua morte. Inclusive
o livro China: estudos e traduções, dado à estampa em 1944, por obra de João de
Castro Osório, filho de Ana de Castro com o diplomata Paulino de Oliveira, e
“sobrinho” do poeta, por questões de amizade. O livro reunia alguns dos estudos
sínicos de Pessanha, completados, em 1993, por Daniel Pires, totalizando nove textos.
Muito pouco...
João de Castro Osório, o “sobrinho” de Pessanha, foi um dos poucos que,
segundo depoimento (OSÓRIO, 1969, p. 127), folheou o mítico “caderno de mais de
sete mil páginas”, entre traduções e estudos sobre a China, que o grande poeta
português teria levado a Lisboa, em 1915 – e que, mais do que lamentavelmente, se
perdeu. Outra pessoa, a nos informar da existência desse caderno, é Carlos AMARO,
que teria visto as suas páginas escritas “em letra quase microscópica” (apud
FRANCHETTI, 1993, p. 19).
O que esse volume conteria é algo que, hoje, integra somente o mundo dos
sonhos, de que é feita, aliás, boa parte da cultura: quantos textos fundamentais jamais
foram publicados... Quantas obras essenciais jamais foram escritas – sendo, hoje,
“apenas” memes, genes culturais, soltos (literalmente) no ar.. . O “caderno chinês” de
Camilo Pessanha, o lendário “Caderno de mais de 7.000 páginas” – que boiou, talvez,
no Tejo, quem sabe.. . – compõe, agora, esse rol, impossível de se numerar: o das
prováveis obras-primas; as que pulsam num Silêncio, muito maior do que todas as
bibliotecas. ..
9
*
Dentre os nove textos que nos restaram de Pessanha, concernentes à China, um
dos mais conhecidos é o prefácio ao livro do dr. J. Antonio Filipe de Morais Palha
(Esboço crítico da civilização chinesa, de 1912). Sobre o dr. Morais Palha, sabemos
muito pouco: era médico-cirurgião, “facultativo de 1ª classe do Ultramar”, e autor de
outros trabalhos, como a Contribuição para o estudo da nosografia de Timor (1909).
No seu Esboço crítico..., dedicou-se a analisar “morfologicamente”, digamos, a “raça”
chinesa, tal como esta lhe aparecia em sua época. Para tanto, contou com o prefácio do
então ilustre dr. Camilo Pessanha: “Introdução a um estudo sobre a civilização
chinesa” – texto que fez do poeta, até hoje, uma espécie de persona non grata, na
China (cf. FRANCHETTI, 1993, p. 16, nota). De fato, o prefácio é uma das peças que,
assim como a crítica ao livro de Antonio Fogaça, de 1888, revelam a agressividade
verbal de que Pessanha era capaz, e que é tão contrária aos poemas mais delicados e
sutis que nos deixou. Aderindo à linguagem (e, ao pensamento) positivista, ou
incorporando-os, Camilo PESSANHA faz um retrato do sul da China como um
“montão de lixo constituído pelos mais asquerosos detritos, caudal de esgoto
arrastando as mais irreconhecíveis escórias humanas” (1993, p. 21). Da corte, aos mais
reles bandidos, toda a “raça” chinesa demonstraria ser a manifestação mais “opulenta”
da “flora do mal” que está sujeita a “irromper” em todas as épocas e regiões do globo,
mas que – seja pelos seus crudelíssimos métodos judiciários, pelo desmazelo higiênico
de toda a população, ou pela enervante complicação de seus códigos sociais –
irrompeu com mais exuberância naquele lugar e naquele tempo específicos.. .
Ao que tudo indica, Pessanha começou a escrever esse texto em 1910,
justamente na época em que a dinastia Qing (1644-1912) se esfacelava, dando lugar à
República, proclamada em 1911. Os últimos tempos da última dinastia chinesa foram,
mesmo, caóticos: explorada economicamente, e em guerra com, pelo menos, oito
países europeus – além do Japão; dilacerada por guerras civis que deixaram um rastro
de sangue de pelo menos 20 milhões de mortos [sic]; a China do tempo de Camilo
Pessanha bem merecia comentários como este, de Rui BARBOSA, em carta de
Londres, a 29 de janeiro de 1895:
10
O que vae de mal a peior no mercado inglez, é o credito da nação brasileira. Não
quero fallar nos seus créditos moraes, hoje de todo arruinados. O caso infame da
barca de Nitheroy deu brados aqui. Fomos rebaixados ao nível infecto da China.
[...] Os homens de estado brasileiro deviam todos, se fosse possível, passar por um
tirocínio obrigatório de observação pessoal na Europa, a fim de se embeberem no
sentimento da importância suprema do bom nome do país no estrangeiro. O Japão
compreendeu isso admiravelmente, e endereçou toda a sua cultura, a sua política,
toda a sua administração, toda a sua cultura moral neste sentido. Daí o seu advento
prodigioso, que está assombrando a Europa, que os publicistas europeus qualificam
como o fato mais maravilhoso destes tempos, e que tem obrigado o orgulho
ocidental a confessar, pela boca da imprensa européia, a aparição inesperada e quase
mágica de uma potencia civilizada de primeira ordem no extremo oriente ao lado
da bárbara, invertebrada e quase amorfa China (1934, p. 302 e 306, grifos
nossos).
É certo que esse comentário partiu desde um dos países mais empenhados em
explorar a China. Reflete, assim, de certa maneira, a opinião dos corvos a respeito da
carcaça. No entanto, essa visão da China como nação “estagnada”, “decadente”,
“despedaçada”, era muito comum, entre os povos ocidentais, e em razão dos fatos
históricos já elencados. EMERSON, em discurso de 1841, dizia ser muito
compreensível o respeito humano pela guerra, uma vez que a guerra destruía “a
estagnação chinesa da sociedade” (1955, p. 170, itálico nosso). Oliveira Martins, em
escritos de 1884, usou a China como exemplo, mesmo, de sociedade onde a história
simplesmente “deixou de existir” (FIGUEIREDO, 1924, p. 250). No geral, o Ocidente
via muitas razões para não dar crédito ao que fosse de chinês – incluindo as artes,
consideradas, em linhas gerais, uma “especialidade etnográfica”, ou mera
“curiosidade” (HESSE, 1973, p. 204). O desprezo de João de Castro OSÓRIO pelos
assuntos chineses que encantaram Pessanha (1969, p. 135) pode muito bem ser
entendido, então, como uma sobrevivência dessa visão “fim de século” que a Europa
tinha sobre o país chinês.
Depois de páginas e páginas descrevendo, com terrificante vocabulário
médico-científico, a “inanição” geral da nação chinesa, e o Inferno (em uma palavra)
que eram as suas cidades mais populosas, Camilo PESSANHA, no prefácio, começa a
demonstrar um certo apreço pela “legião” que imaginava “infinitamente mais
numerosa, [...] dispersa pelas várzeas e pelas colinas, pelos rios e pelas enseadas da
costa, cultivando o arroz e o chá [...]” (1993, p. 44). Aqui, o seu texto muda de dicção,
como se, depois de aderir ao pensamento do dr. Morais Palha, o poeta começasse a
demonstrar sua própria opinião a respeito dos chineses. E essa opinião se resume –
malgrado os defeitos de todos os resumos – a que duas Chinas existem: uma, do caos e
das cidades sórdidas, cujo mal está em se manter perigosamente assentada num
11
sistema de governo obsoleto, e deixando todo o povo à mercê da rapina estrangeira.
Outra China, porém, de “indestrutível vitalidade”, pulsava no território, e (profético,
Camilo Pessanha) a qualquer momento podia “galgar a curta distância de cento e
tantos anos”, tornando-se uma grande potência a ameaçar a Europa “no seu prestígio
político e no seu equilíbrio econômico” (idem, p. 45-6), bastando, para isso, que
copiasse um sistema de governo diverso: o republicano, por exemplo.
A data aposta ao texto de Pessanha é de 1912 – data, também, da publicação do
livro de Morais Palha; mas é de se crer que a redação do prefácio tenha começado em
1910 – um ano antes da implantação da República Chinesa: por isso, a mudança de
voz, que vai, do julgamento severo de uma nação esfacelada, à reabilitação de um país
que começava a seguir um rumo “regenerativo”. É notável, também, que, não apenas
nesse opúsculo, mas em muitos de seus outros escritos, Pessanha discrimine o país do
passado e o país do presente; em outras palavras: fosse Portugal, ou fosse a China, o
passado parecia ser sempre a época “de ouro”, enquanto o presente, invariavelmente,
era a época “de esgoto”. Quando expõe as suas críticas, nunca sabemos, ao certo, se
está falando especificamente da China, ou se fala do “tempo presente”, em geral.
Também em suas cartas, quando menciona negativamente Macau (uma “montureira,
material e moral”), não sabemos exatamente se está se referindo ao Macau chinês ou
ao Macau português (cf. PESSANHA, 1984, p. 71).
Seja como for, a “Introdução a um estudo sobre a civilização chinesa” é
brandido por todos aqueles que querem imprimir um caráter sinófobo ao poeta. E é
fácil concluir, de uma leitura rápida, essa sinofobia. Fácil demais...
Há uma importante explicação para o teor agressivo, e para a aderência aos
ideais colonialistas, por parte do poeta, que deve ser considerada, já que o teor do
prefácio se contrapõe tanto ao de seus outros escritos sobre a China: pela altura de
1910, Pessanha, como juiz substituto, foi acusado, oficialmente, por alguns colegas
juristas, de má-condução do Tribunal. A causa de sua ineficácia, segundo o documento
(OLIVEIRA, 1990, p. 100), estava numa identificação excessiva do magistrado com o
meio chinês. A solução encontrada pelo governo de Macau foi cogitar a transferência
de Camilo Pessanha para Moçambique – decisão a que o poeta, de imediato, reagiu, e
logrou fazer revogar. Para Paulo FRANCHETTI (1993, p. 18), essa circunstância
embaraçosa explicaria o exagero positivista-colonialista que Pessanha imprimiu em
seu texto, como se quisesse dirimir as dúvidas a respeito de sua “lusitanidade”:
12
Não me ocultou o senhor doutor Palha ao confiar-me o manuscrito para as primícias
da leitura, o seu receio de que, apaixonado admirador, como infundadamente me
supõe, do povo chinês, o quadro que traça da degradada condição atual desse povo,
se me afigurasse exageradamente carregado de sombras. Mas eu, infelizmente, sou
já incapaz dos entusiasmos que, para os olhos dos apaixonados, velam de uma
tessitura de quimeras as imperfeições da realidade (PESSANHA, 1993, p. 20, grifo
nosso).
Camilo Pessanha, no entanto, admirava sobremaneira a cultura chinesa. Só
uma visão parcial de seus documentos nos levaria a dizer o contrário No mais, nenhum
escritor português, que fosse excessivamente patriota – caráter que muitos, como
Bernardo VIDIGAL (1965) e Danilo BARREIROS (1963), quiseram imprimir ao
poeta – usaria, como ex-libris, um selo com inscrições chinesas.. . Premido, porém,
pela situação de ter de sancionar o que a coletividade, por atos e palavras, julgava
bom, e reprovar o que ela achava mau, sentiu-se coagido a recalcar o seu mais íntimo
sentir (SCHWEITZER, 1964, p. 74). Não dizemos que Pessanha não tivesse, em si, os
laivos de Positivismo que, quase sempre, nos demonstra; não acreditamos que esses
traços sejam meras imposturas, mas, sim, crenças arraigadas de que procurava, com
certo insucesso, livrar-se. Ao longo de seu trajeto ensaístico, é patente a vontade, ou a
inclinação de Pessanha em dar um passo além do pensamento positivista – como
designamos o complexo de teorias cientificistas e materialistas dos séculos XIX e XX.
O poeta viveu, psicologicamente, inclusive, o drama da virada do século XIX
para o século XX: a apreensão do indivíduo perante um “mundo” – ou seja: uma
mundivivência – tal como descrito nas doutrinas materialistas, positivistas e/ou
deterministas, e a tristeza pela perda de um outro “mundo”, pio, religioso e santo –
mas também supersticioso, ingênuo e “infantil”; o sentimento dilacerante de se estar
ao meio de uma guerra entre a Religião e a Ciência: a primeira, com seus erros, sua
intolerância, seu espírito de dominação, mas com as consolações e os fracos lampejos
das verdades primordiais; a segunda, com suas frias negações, sua exagerada
inclinação para o individualismo, mas, também, com o prestigio de seus trabalhos e de
suas descobertas. A Religião – sem provas; a Ciência – sem ideal; e o Indivíduo – sem
rumo (DENIS, 1946, p. 100-1).
De Antero de Quental, Camilo Pessanha recebeu esse drama do ceticismo; de
João de Deus, um frescor que vem do Passado. Se os pensadores da década de 1870,
chamados Realistas, haviam feito um grande favor ao público, destruindo a autoridade
dogmática da Igreja Católica, e coibindo, assim, para sempre, os seus abusos, pouco
bem parecem ter feito ao progresso moral da humanidade, visto que a filosofia, sob a
13
sua nova ótica, tornou-se, de algum modo, tributária das ciências naturais, da
antropologia e, em última instância, das ciências “exatas”, deixando de ser a
orientadora espiritual da opinião pública, e surgindo como aceitação histórica do
mundo. Uma literatura, desonrando o belo nome de Naturalismo, penetrava em todos
os ambientes, por meio de romances e folhetins sem número, levando a descrenças e o
terror do mundo “natural”. Uma convicção íntima, moral e otimista havia sido
destronada juntamente com a Igreja Católica, tal como a raiz da árvore frutífera se vai,
ao roçarmos com violência as ervas daninhas. Baseadas na idéia do “fatalismo”, as
doutrinas materialistas eram incapazes de servir de incentivo à vida. A idéia,
inteiramente mecânica, que se tinha do mundo, destruía a noção de liberdade e, por
conseguinte, a de responsabilidade. Na luta pela vida, uma lei inexorável parecia
confirmar que os fracos devem sucumbir aos golpes dos fortes, e bania, dessa forma, o
reinado autêntico da paz, da solidariedade e da fraternidade. Penetrando os espíritos,
as teorias materialistas só podiam acarretar a indiferença, o egoísmo, o desespero e a
desmoralização – esta que vemos, patente, em absolutamente tudo o que Camilo
Pessanha escreveu (DENIS, 1946, p. 91).
Pessanha “rejeitava sentir por encargo” o mesmo entusiasmo que seus
contemporâneos nutriam pelos progressos da técnica, embora, como já dissemos, não
deixasse de mostrar simpatia por vários avanços da modernidade (voltaremos a esse
ponto, num capítulo subseqüente). Para Óscar LOPES (1970, p. 209), ler Pessanha é
reconfortante justamente porque seu radical ceticismo, sua abulia, sua negatividade,
referem-se (negadoramente) a uma ideologia (já) morta, que ele começa a enterrar (a
ideologia positivista). Na verdade, Camilo Pessanha está para Antero de Quental como
o coveiro está para o moribundo: o moribundo grita, vocifera, estertora-se; o coveiro
silencia; deixa o vento curtir seus pensamentos defuntos.. .
Na sua mais funda vocação, a filosofia é paladina e guardiã da razão em geral;
mas, a razão não é, em absoluto, uma compreensão gélida das coisas, avessa à
manifestação livre de nossas emoções. É, sim, a concordância de todas as nossas
funções espirituais, em uma viva colaboração. Quando Pessanha escreve a Ana de
Castro Osório o seu pedido de casamento, começa pela frase: “Quero escrever toda
esta carta do meu cérebro, como um trabalho meticuloso de análise” (OSÓRIO, 2000,
p. 43). Isso, por si só, já demonstra um apego à noção de “razão” implícita (ou
explícita) nas doutrinas materialistas: a razão cerebral e analítica, fria e não-
sentimental. As relações de Pessanha com a ideologia de sua época são muito
14
complexas: trata-se de uma relação de ódio e de admiração. Não esgotaremos o
assunto, agora, e não teremos essa pretensão.
A concepção de mundo das filosofias materialistas se apoiava nas ciências
naturais e na História, o que a tornava, conseqüentemente, amoral e não-otimista. Não
lhes competia a coordenação das conclusões e a valorização das conseqüências para
uma interpretação do mundo, e, dessa incapacidade, brotou a sua natural aversão por
qualquer espécie de sistema de filosofar acessível a todos. Antigamente, todo homem
de ciência era, ao mesmo tempo, um pensador, e tinha o seu papel a representar no
quadro geral de sua geração. Mas, o tempo de Camilo Pessanha viu a separação entre
cientista e pensador – o que significou a derrocada do humanismo, enfim. Uma
concepção idealista do mundo, que pudesse honestamente satisfazer o pensamento,
tornou-se inacessível. A natural gentileza de sentimentos desapareceu, imperando em
seu lugar uma ostentação de absoluta indiferença, que se revestia das mais variadas
formas: a expressão “material humano”, por exemplo, designando o conjunto de
soldados em luta, tornou-se termo oficial nos relatórios militares e na imprensa, à
época da Primeira Guerra Mundial (SCHWEITZER, 1964, p. 41). Algo muito
parecido aos nossos departamentos de “recursos humanos”.. .
Todavia, o Positivismo constrangeu o espírito humano a fortificar seus
argumentos, determinar melhor suas teorias, fazer maiores concessões à demonstração,
além de revelar, por meio do rigor da observação e do estudo, novas possibilidades de
religião. Não poderia ser a última fase da ciência, porque esta é essencialmente
progressiva; tratava-se somente de uma forma temporária da evolução filosófica.
Mas, quanto mal não terá causado a tantos Espíritos...!
Para meditar, fiquemos com este fragmento de (o hoje desconhecido) Jules
Soury, de que nos lembraremos, em algum ponto deste trabalho:
Há alguma coisa de vão e inútil no mundo, é o nascimento, a existência e a morte de
inumeráveis parasitas, faunas e floras, que medram como o mofo e se agitam na
superfície deste ínfimo planeta. Indiferente em si, necessária em todo o caso, pois
existe, a vida desses seres tem por condição a luta encarniçada de uns contra os
outros, a violência e a astúcia; o amor, mais amargo que a morte, parecerá, ao
menos a todos os seres conscientes, um sonho sinistro, uma alucinação dolorosa,
ao preço da qual o nada seria um bem. (Philosophie naturelle, p. 210, apud
DENIS, 1946, p. 104, grifo nosso).
E, apenas a título de contraste, vejamos como Lin YUTANG descreve a
Doutrina do Justo Meio, de Confúcio:
15
O alvo da educação clássica dos Chineses foi sempre formar o homem “na escola da
razão” para fazer dele um modelo de cultura. Um homem educado deve, acima de
tudo, mostrar-se um ser razoável, ter bom senso, apreciar a moderação, saber
refrear-se e odiar as teorias abstratas e a lógica levada ao extremo. O bom-senso é
uma qualidade própria das pessoas comuns. O estudante universitário acha-se em
constante perigo de perdê-lo. Está exposto a deixar-se ir aos excessos da teoria, dos
quais todo homem razoável, e particularmente o Chinês culto, deve abster-se tanto
como de qualquer desvio de proceder. [...] Entre os sábios do Ocidente, alguns estão
penetrados da idéia da hereditariedade, enquanto outros estão obsedados pela noção
do meio, e cada um desses partidos se obstina em provar a sua teoria com grande
cópia de erudição e de sandices; o Oriental, porém, concederia, sem grande esforço
cerebral, uma parte a cada tendência. Como tipo de julgamento chinês, pode-se citar:
“A tem razão, mas B não está em erro” ([s/d], p. 114-5).
*
A conferência de Pessanha sobre “Estética chinesa” foi transcrita e publicada
no jornal “A Verdade”, de Macau, em 02 de junho de 1910 – o mesmo ano em que
supomos o poeta escrevendo a primeira metade de seu prefácio ao livro do dr. Morais
Palha. Há uma semelhança entre ambos os textos: o vocabulário e o pensamento
positivistas, recurso que, segundo cremos, não apenas salvaria o poeta de problemas
com a burocracia e com a sociedade, mas o aproximaria, também, de seus ouvintes,
fazendo-os crer, dentro de seu próprio mundo/linguagem, nas idéias que realmente
queria comunicar. Em outras palavras, e com um certo exagero, tratar-se-ia de “fazer-
se de positivista” a fim de mudar os positivistas.. .
A conferência se deu no Grêmio Militar de Macau, e o poeta foi apresentado
pelo presidente, engenheiro Antonio Pinto de Miranda Guedes, de quem voltaremos a
falar adiante. O discurso de PESSANHA parte da seguinte pergunta:
Existe realmente uma arte chinesa, ou sino-japonesa, uma arte extremo-oriental,
manifestação de uma superior atividade psíquica da raça amarela? Merece essa
suposta arte confronto [...] com esse inexaurível manancial de transcendente beleza
que é a arte dos arianos europeus? (1993, p. 13, grifo nosso).
Ao elaborar a pergunta, a preocupação do poeta parece ser a de explicar – para
si mesmo, em primeiro lugar – em quê consiste a arte chinesa; e será pelo confronto
com a arte ocidental que tentará (se) nos dar uma resposta. Temos, então, em linhas
gerais, um Camilo Pessanha que, apesar de ser “admirador fervoroso” da estética
chinesa, como diz ao final do discurso, e apesar de ter adotado, em sua poesia,
procedimentos técnicos atribuíveis a essa estética, parece, ainda, tatear em sua
16
compreensão e na exposição. Segundo Pessanha, os chineses seriam melhor dotados
de senso estético e de aptidões artísticas, do que os povos ocidentais, e sua vida seria
mais penetrada de arte, do que a vida ocidental. Porém, a “raça” chinesa,
surpreendentemente, não teria sido capaz de criar um artista de gênio, nem uma obra-
prima, comparáveis aos artistas e obras-primas ocidentais. Por falta de tempo,
conforme diz, o seu empenho será o de apenas mostrar os defeitos da arte chinesa em
relação à arte ocidental. E esses defeitos residem na principal diferença entre as duas
artes e civilizações: as suas concepções filosóficas e religiosas.
Os chineses têm um alto senso moral, e instituições sociais admiráveis, apesar
de não terem “religião nem filosofia, nas mais altas acepções destes dois termos”
(PESSANHA, 1993, p. 14, grifo nosso). Por conta dessa falta de uma “filosofia” e de
uma “religião” apuradas, “não conseguiram levantar o seu espírito até à noção de arte
pura ou arte filosófica: a sua arte é apenas decorativa ou de aplicação”. Privilegia-se,
nela, o pitoresco, a vida humana é diminuída, e são banidos o trágico e o nu –
justamente os elementos que fazem a “imarcescível beleza” da arte ocidental (idem, p.
16).
Quais seriam, para Pessanha, as “mais altas acepções” dos termos “religião” e
“filosofia”? O que entende por “arte pura”, “filosófica”, “elevada”?...
James LIU nota que a falta de uma epopéia ou de uma tragédia chinesas está
ligada a fatores como: a própria natureza da língua, que desencoraja longas
composições; a natureza fluida da mente chinesa, mais pragmática do que dogmática;
o desinteresse em fazer da religião ou da filosofia molduras para obras literárias; o
interesse pela essência, mais do que pelos detalhes de um objeto ou de uma
experiência; a preferência por lidar com a vida vivida, mais do que com a vida
abstrata; a condenação do culto do valor pessoal por parte das forças intelectuais; o
desinteresse das escolas filosóficas pelo “conflito” – sem o qual, segundo Aristóteles,
não há “tragédia”; e a origem secular do drama chinês, que o tornava alheio a assuntos
“sérios” (1999, p. 152-5).
Os pressupostos de Camilo Pessanha, relativos aos termos “religião”,
“filosofia”, “arte pura”, “elevada”, “transcendente”, são, evidentemente, fundados na
tradição clássica greco-latina. Estava apenas começando a entender os chineses. Em
pouco tempo, perceberia que, de origens aparentemente antagônicas, ambas as
tradições filosóficas e artísticas – a Ocidental e a Oriental – se uniam numa só
17
tentativa, genuína, de explicar o Universo. Logo em 1912, por exemplo, o poeta
enviaria ao engenheiro Antonio Guedes, como presente de casamento:
(...) uma jarrinha para flores sem outro merecimento que o do galbo esbelto, e um
minúsculo exemplar, quanto possível modesto, de porcelana do tempo dos Ming.
(...) A figurinha creio que o senhor Miranda Guedes a reconhecerá: é a Kun-Iam dos
chineses, Avalo-Kitesvára dos hindus, - úbere de inexaurível piedade para todos os
budistas, e que fundamentalmente não difere daquela “cheia de graça, Mãe de
misericórdia” do soneto de Antero e dos místicos enternecimentos da nossa
adolescência. Da maneira como foi interpretada nessa desvaliosa peça de cerâmica,
parece-me que não destoaria em qualquer ingênuo oratório de Trás-os-Montes
ou da Beira. (...) Pela adorável concepção de que é símbolo, para cuja fidelidade
contribuem, no meu sentir, a pureza do caulino de que foi fabricada e o suave brilho
imarcescível do esmalte que a reveste, escolhi-a para mensageira dos votos ardentes
para que o meu querido amigo senhor Miranda Guedes, com a digna Esposa que o
seu coração elegeu, desfrutem toda a alta, imaculada e duradoura felicidade que
merecem (PIRES, 1990b, p. 161, grifos nossos).
“Imarcescível”, ainda repete: o mesmo termo que usou para se referir à beleza
das estátuas de Vênus e de Adônis – e à superioridade da arte ocidental –, na
conferência de 1910.. .
*
Assim como vários europeus que viviam em Macau, Camilo Pessanha se
interessava por objetos chineses, e percorria os muitos “sebos”, as muitas casas de
penhores (ou “de pregos”, como dizia) existentes na região; casas que se
multiplicavam, e inchavam de objetos – valiosos ou não – literalmente “despejados”
dos palácios da aristocracia decadente. Numa dessas excursões, encontrou “uma
minúscula antologia de dezessete elegias da dinastia Ming [...] adaptadas a álbum
(com capa rica em madeira das Filipinas [...], e encerrado tudo em um sólido estojo de
tamarindo de dupla tampa” (PESSANHA, 1993, p. 75-6).
Imagino que fascínio não terão exercido, sobre o poeta, esses aspectos extra- (ou
“pára-”) literários: um livro exclusivo (e não um daqueles que se imprimem aos
montes...), caprichosamente encadernado – com detalhes, talvez, dignos de Des
Esseintes, o personagem de HUYSMANS. Composto pelo alto ministro Iong-Fong-
Kong (1733-1818), “um dos mais delicados estetas do Império do Meio nos princípios
do século XIX” (idem, p. 75), feito especialmente para seu pupilo Mi-Kan, que partia,
então, para alguma longínqua província, a exercer um cargo público, o livro era uma
18
antologia, datada de 1811, de dezessete poemas da dinastia Ming (1368-1644), e cujo
tema dominante era um dos favoritos de todos os tempos da poesia chinesa: o “exílio”.
Explica-se o favoritismo do tema por dois fatores: primeiro, o valor, fundado na
doutrina de Confúcio (portanto, intrínseco à alma chinesa, segundo Pessanha), dado à
família e, conseqüentemente, à terra natal. Segundo, o fato de os funcionários chineses
serem, todos eles, letrados – e, necessariamente, poetas. Durante séculos, os
candidatos à vida pública tiveram de atestar a habilidade na versificação, no manejar
formas consagradas de poesia: daí que os poetas traduzidos por Pessanha (assim como
o compilador e o destinatário da coletânea) tenham sido, todos, estadistas, generais,
preceptores, ministros...
Os funcionários cumpriam suas funções em qualquer lugar que interessasse ao
Imperador: portanto, eram os mais aptos a escrever “elegias”, tendo, como tema, a
terra natal. O ministro presenteou seu pupilo com um volume de versos cuja leitura,
provavelmente, ressoaria em si: poemas de funcionários públicos, exilados da terra de
seus pais – assim como Camilo Pessanha, funcionário público, exilado da terra de seus
pais...
O “exílio”, segundo Paulo FRANCHETTI (2001), é o eixo da poética de
Pessanha, e dele derivam dois sentimentos principais: a “nostalgia” e a “melancolia” –
semelhantes, mas não sinônimos. O volume de versos traduzido pelo poeta encontra,
inevitavelmente, uma ressonância em sua própria poesia, e até mesmo em sua
biografia, já que o seu pai também foi um funcionário público sempre em trânsito,
sempre longe (fisicamente) de sua terra...
Dos dezessete poemas, identificados com a ajuda do “letrado chinês” – o seu
professor, de quem só conhecemos a fotografia (BARREIROS, 1995, p. 215) –,
traduzidos ao longo de, pelo menos, cinco anos, Pessanha só publicou oito, no jornal
“O Progresso”, de Macau, em 13 e 20 setembro, e 4 e 18 outubro de 1914, sob o título
geral de “Elegias chinesas”. Segundo nos conta, o nome “elegias” ocorreu-lhe por
conta do tom, do andamento “calmo e dolente”, do “acento de dorida melancolia” que
domina as peças, todas “orientadas por uma comum filosofia – ao mesmo tempo
niilista e estóica”; todas elas “amorosas e graves” (PESSANHA, 1993, p. 75-6). Os
demais poemas, pelo que depreendemos do prefácio, foram entregues ao diretor do
jornal. Nove traduções, hoje desaparecidas... O próprio volume que continha as
“Elegias ...” originais, onde estará o “álbum” contido naquele “estojo de tamarindo de
19
dupla tampa”?.. E os textos que Pessanha prometeu a Pires Avelanoso, todos com
temática chinesa (SILVEIRA, 1969, p. 270), onde estarão?..
Mistérios da literatura...
*
Do prefácio às “Elegias chinesas”, assim como da conferência sobre
“Estética...”, destacam-se os comentários de PESSANHA a respeito da língua dos
chineses e de sua particular forma de escrita: os ideogramas – “arte cuja existência
nós, os europeus, mal podemos compreender por ser incompatível com a nossa
escritura fonética” (1993, p. 14, grifo nosso). O assunto “ideogramas” seria discutido
com mais detalhes (e com mais calor) na conferência “Literatura chinesa”, transcrita e
publicada no jornal “O Progresso”, de Macau, em 21 de março de 1915 – vinte e nove
dias depois de o Governador de Macau ter convidado “as pessoas de suas relações”,
por meio da imprensa, a visitar, no palácio do Governo, “a exposição de preciosidades
chinesas da coleção do Exmo. Sr. Dr. Camilo Pessanha” (BARREIROS, 1995, p. 209).
Nessa conferência, o poeta se definirá, não como sinólogo, mas como “um
dilletanti da sinologia”, que “apenas tem traduzido, dos principais monumentos
literários da China, alguns escassos trechos avulsos” (PESSANHA, 1993, p. 55, grifo
nosso). A definição que dá de si mesmo é altamente significativa, pois o retira do
campo da ciência, e o traz para o campo do gosto, do deleite, da admiração
despreocupada – do “prazer”, enfim. Pela segunda vez, aliás – a primeira foi no
prefácio às “Elegias...”, datado do ano anterior – a expressão “prazer espiritual”
aparecerá como a que melhor designa a sua experiência com a língua e a literatura
chinesas; apenas os adjetivos mudam: se, no prefácio às “Elegias ...”, o prazer
espiritual era “suave”, nesta conferência ele é “intenso” e, ao final, transforma-se
(mantendo-se...) em “inefável deleite espiritual”. Definição muito parecida ao
“positive delight”, com que Fenollosa designava a mesma experiência (RUBIM, 1997,
p. 69).
A mudança de tom, em relação ao discurso de 1910, é impressionante: os seus
louvores às qualidades lingüísticas e literárias dos chineses quase chegam a afirmar –
se é que não afirmam –, sem quaisquer rodeios, a sua superioridade em relação às
línguas e literaturas européias. Diz o poeta que “a euritmia musical da frase escrita (...)
é mais rica, mais expressiva e mais perfeita na literatura chinesa do que o de nenhuma
20
métrica européia”; e que a “antigüidade” e a “originalidade” dessa literatura, por si
sós, já justificariam estudá-la – caso não houvesse nela nenhuma “beleza intrínseca”:
Mas acontece que essa beleza existe, – e tão grande, e tão estranha, e tão
exclusivamente peculiar, que dela se não pode dar a priori a noção, mesmo
aproximada; e, se é talvez verdade que nenhuma obra chinesa iguala na
grandiosidade da concepção as obras-primas das literaturas ocidentais, – do que,
todavia, não pode duvidar quem no estudo da língua chinesa tenha feito a sua
primeira iniciação é que essa língua seja a mais formosa e a mais sugestiva de todas
as línguas literárias vivas ou mortas (PESSANHA, 1993, p. 59-60, grifo nosso).
O “talvez” que grifamos é um traço muito marcante do caminho seguido por
Camilo Pessanha, desde um “positivismo colonialista” mais ou menos sincero, até
uma assunção equilibrada por uma “causa” oriental. O equilíbrio de Pessanha se
mostra quando vemos, em conjunto, a sua obra – já que, nesta conferência,
especificamente, o seu entusiasmo beira o delírio, sendo bem característico da
“descoberta” da (e não do simples “fascínio” pela) literatura oriental.
Para compreender o seu entusiasmo, e preparar o exame de suas palavras,
vejamos o que Ernest Fenollosa dizia acerca da leitura (poética) dos ideogramas
chineses. Lembremos, primeiramente, que Fenollosa foi “descoberto” por Ezra Pound,
o primeiro a ser influenciado por suas idéias, e quem publicou seu ensaio, considerado
fundamental para os destinos da poesia norte-americana e européia: “The Chinese
Written Character as a Medium for Poetry”, de 1920.
Fenollosa dizia que a poesia chinesa “ostenta a metáfora em sua própria
aparência”, visto que os caracteres de sua escrita são constituídos de desenhos
(pictogramas) evoluídos desde séculos imemoráveis: o ideograma para “cavalo”, por
exemplo, “imita”, de forma estilizada, um cavalo. Há muitos ideogramas compostos:
associando-se o caráter de “sol” ao caráter de “lua”, por exemplo, tem-se uma só idéia:
“brilho”. Ainda, a caligrafia (fundamento de toda a estética chinesa, segundo Lin
YUTANG, [s/d], p. 276) teria “algo da qualidade orgânica das folhas, trepadeiras,
caules, nuvens, rochas, chamas, pingos e ondulações da água” (NOBREGA, 2001, p.
14). Todo o conjunto desses elementos se configurava, aos olhos de Fenollosa,
altamente poético, e insubstituível por qualquer descrição meramente verbal (ou,
meramente fonética).
Pessanha manifesta-se partidário dessa leitura – que, não fosse o perigo de
sugerir influências, poderíamos chamar “leitura à Fenollosa”. O problema, porém, é
que, aos chineses cultos, esse tipo de leitura dos ideogramas parece absurdo, ou, pelo
21
menos, exagerado. Para James LIU, “as qualidades pictóricas e as associações
etimológicas dos caracteres chineses podem ser grandemente exageradas, como, de
fato, o foram por Fenollosa, Pound, e Florence Ayscough” (1999, p. 18). Para o
professor Inty Scoss MENDOZA,
A idéia de que os caracteres chineses são desenhos é muito incompleta e distante da
complexa realidade da escrita ideográfica. É muito comum a utilização dos
caracteres pictóricos, aqueles onde ainda se percebe o desenho de um algo concreto,
para exemplificar a formação da escrita chinesa, contudo, essa é a realidade de 10%
dos caracteres usados mais comumente no chinês moderno, os outros 90% são outra
coisa que não “desenhos”. ([s/d], p. 3).
No entanto, o fato é que, aos olhos ocidentais, por pouco propensos que sejam
à imaginação poética, o tipo de leitura Fenollosa/Pessanha é irresistível... Vejamos
como Pessanha exemplifica, ao seu auditório, as leituras poéticas que podem ser
suscitadas por três ideogramas – leituras que, segundo o conferencista (e, sem que ele
soubesse: segundo Fenollosa) são inerentes aos caracteres.
Os três ideogramas são formados por uma mesma raiz (“cavalo”):
O primeiro – ü – significa dirigir, governar, regrar, moderar (...) um auriga segura
na mão as longas rédeas de uma fila de cavalos fogosos, cujo ímpeto selvagem e
dispersivo coordena sem esforço, para fazer voar, ao longo da pista, o seu veículo
ligeiro; (...) o segundo – ts´ân – significa espontâneo, maleável, fluente (v.g. o estilo
de um escritor) (...) o estilista, senhor da língua em que escreve, e que, a seu talante,
a faz curvetear, como o bom cavaleiro ao cavalo fino; o terceiro – p´eng – significa
companheiros, parceiros, camaradas (...) os dois camaradas, arrastando pela vida
fora um destino comum, como duas azêmolas atreladas à mesma carroça
(PESSANHA, 1993, p. 61, grifo nosso).
“Dois camaradas, arrastando pela vida fora um destino comum”... como não
nos lembrarmos do poema “Encontraste-me um dia no caminho”...
*
Como vimos, a partir de 1912, temos os documentos de uma entrada mais
profunda de Camilo Pessanha no “labirinto” chinês, coincidindo com o começo de sua
fase poética menos produtiva. Ao que parece, Pessanha “trocou”, de certa maneira, a
sua poesia pelo estudo dos “monumentos literários” chineses, como gostava de
designá-los. De acordo com a edição crítica da Clepsydra, preparada por Paulo
22
FRANCHETTI (1994), o poeta “parou” de escrever, entre os anos de 1909 e 1915,
retomando a poesia em 1916, mas deixando-nos, dessa época, umas poucas peças
acabadas, e algumas anotações, “rabiscos” do que viriam a ser poemas, jamais
realizados. Lembraremos desse silêncio, em certa altura deste trabalho.
*
Para Maria Helena Ribeiro da CUNHA, a poesia de Camilo Pessanha
demonstra uma captação interior e sutil da sensibilidade oriental: próximo da
deliqüescência ou da meditação, o seu orientalismo evola da poesia e atesta uma
atitude contemplativa só encontrável entre os chineses. Subjacentes a alguns de seus
poemas, as notas orientais percorrem-nos na tessitura, enervam-lhes a alma, são, por
vezes, apoio fundamental à expressão da dor e de uma concepção de vida. “Branco e
Vermelho” seria, já, possivelmente, fruto de incursões mais profundas na religião
oriental: o caminho a percorrer com sofrimento; a consciência da dor humana, da qual
o poeta é partícipe e testemunho; tudo se refere, inegavelmente, aos preceitos búdicos
(1977, p. 15). Longe de significar o renascer do eterno desejo de existir, o último verso
seria a afirmação do “não-eu” (“Tudo vermelho em flor...”).
A idéia de que o “orientalismo” de Pessanha se faz, não nos temas, não nos
aspectos exteriores, mas num nível “íntimo e profundo” já havia sido lançada por Ester
de LEMOS, em seu clássico estudo sobre a Clepsydra, de 1956. Não é de se admirar
que muitos estabelecessem pontos de contato entre a visão de Camilo Pessanha acerca
da realidade e a filosofia oriental, fosse essa, ou não, contaminada por outras
contribuições, como a de Schopenhauer: o pessimismo, a abulia, a desistência da ação,
essas e outras características, mais ou menos “explícitas”, vinculam o poeta a certo
modo de sentir o mundo correspondente ao modo oriental, ou ao modo que o Ocidente
entendeu por “oriental”. Nesta senda, do “orientalismo” implícito na poesia de
Pessanha, nosso trabalho procura demonstrar uma possível ligação entre sua poesia e o
Tao Te Ching, livro do século VI a.C., e fundamental na vida intelectual chinesa. Os
poemas que aparecem transcritos foram copiados da 1ª e da 2ª edições da Clepsydra
(respectivamente, de 1920 e de 1945), ou, quando necessário, da edição crítica de
Paulo Franchetti (1994). A segunda “Elegia chinesa”, que aparece impressa na última
página de texto, segue a ortografia com que apareceu no jornal O Progresso, de
Macau, em 13 de setembro de 1914. A transcrição de versos do Tao Te Ching segue a
23
edição da casa Pensamento, de São Paulo (Brasil), que toma como base a tradução
alemã feita por Richard Wilhelm. Os nomes chineses são grafados segundo formas
mais consagradas entre o público brasileiro, ou segundo a audição do autor deste
trabalho.
Esperamos que a leitura se torne muito gratificante.. .
Agradecemos, especialmente, ao Prof. Dr. Odil José de Oliveira Filho, a quem
este texto é dedicado; à colega Luciana Ferreira Leal, por meio de quem conhecemos o
Prof. Paulo Franchetti, da Unicamp; ao Prof. Paulo Franchetti, que, além de nos
fornecer muitas valiosas informações, apresentou-nos a colaboradores como o Prof.
Gustavo Rubim, da Universidade Nova de Lisboa, e o Prof. Daniel Pires – que, além
de ser pessoa muito simples e gentil, introduziu-nos ao maestro Simão Barreto. A
Rebeca Fellini, que, da distante Macau, nos pôs em contato com o Prof. Yao Jingming
– que, por sua vez, nos enviou a sua tradução chinesa da Clepsydra (que esperamos
estar em perfeitas condições de ler, daqui a alguns anos.). À Profª Yvette Kace
Centeno, que nos apresentou ao Prof. Reckert e sua adorável esposa. À Profª Renata
Junqueira, da Unesp de Araraquara, que nos pôs em contato com o Prof. Fernando
Cabral Martins, da Universidade Nova de Lisboa – com quem, por pouco, não fizemos
estágio.. !. Ao meu colega pessanhista Wagner Monteiro (grande fornecedor de
textos). Ao Prof. Aguinaldo José Gonçalves, da Unesp de São José do Rio Preto,
sempre um GRANDE incentivador. A Manuela Delgado Leão Ramos, simpaticíssima
pessoa...! A Tadeu Giovanetti, que, sem querer, forneceu-nos importantes notas
literárias. A Alexandre Lúcio Sobrinho (“Suzano”), professor de ideogramas, colega
de nosso colega pessanhista José Luciano de Melo (obrigado pelos textos...!) e
introdutor do milagre de termos professores particulares de Tao: a solícita Shirley
Fong, e o amável e duríssimo Sr. Hsü.. . Aos meus colegas e instrutores de Tao:
Éverton, Melissa, Cristina, Juliana, Luís e Paulo. A Eliel (Léo) Rizzo, praticante de
artes marciais (físicas e espirituais), e agente do Tao. A Antonio Albergaria Pereira e
José Bertoldi, que nos forneceram bibliotecas preciosíssimas para a pesquisa. A Auro
Sakuraba, funcionário da biblioteca da Unesp de Assis – o único capaz de encontrar a
revista Persona, perdida nas estantes, encapada, e sem título...! Aos meus filhos,
Manuela e Francisco, que me impuseram disciplina, suavidade, fé e força – e que me
impediram de ir a Portugal; graças de Deus.. . A Cibele Raimundo Dal Corso
(Cabrini).. . E aos meus pais, também, sem os quais nada disso seria possível. .. .
24
2. OUTONO
O subentendido, a sugestão, está na índole da estética chinesa e correntemente nas
suas formas de expressão. Na pintura, por exemplo, espaços em branco, que, na
estética européia não podem significar nada, são na chinesa alguma cousa, o deixar à
cogitação alheia o preenchimento de uma idéia é na índole chinesa um princípio
positivo (Manuel da Silva Mendes, O Ensino da Língua Portuguesa em Macau,
apud AZEVEDO, 1984, p. 127).
Manuel da Silva Mendes nasceu em 1876 e faleceu em 1931. Foi advogado,
professor do Liceu de Macau e colecionador de arte chinesa. Além disso, escrevia
artigos para os jornais locais e fazia conferências sobre diversos assuntos, entre eles o
Tao Te Ching, livro chinês de que falaremos mais amiúde. Dentro dos estudos sobre
Camilo Pessanha, Mendes aparece invariavelmente como vilão, devido à sua aberta
inimizade com o advogado, juiz, professor e sinólogo amador, que conhecemos como
grande poeta. A inimizade se revela particularmente no fato de ter sido uma das
pessoas que insistiu, junto ao governo da colônia, na transferência do juiz substituto
Pessanha por “relaxamento” na execução dos serviços forenses. Isso se deu em 1904, e
o poeta quase se viu obrigado a cumprir um “desterro” em Moçambique, não fosse a
sua habilidade em fazer revogar a decisão de seus superiores. Além disso, o texto que
Mendes escreveu, para homenagear o falecido colega, não esconde as suas
disposições: Camilo Pessanha foi, sim, um jurista sem igual; também, um excelente
professor; mas, definitivamente, em matéria de literatura, foi um escritor preguiçoso,
alucinado, adepto de novas modas que não estão, em absoluto, de acordo com o bom-
gosto (MENDES, apud PIRES, 1990a, p. 31-36).
Silva Mendes foi colega de Pessanha em quase tudo: advogado – mas não
consta que tenha chegado a juiz; arguto colecionador de arte chinesa; conferencista e
escritor – bem menos famoso, porém, do que o seu desafeto. A sua inclusão, aqui, se
dá pelo fato de Camilo Pessanha, tendo se notabilizado como sinólogo amador (ou
dilettanti, como dizia), não ter dito, jamais, uma palavra sequer a respeito do livro que
mais nos interessa comentar: o Tao Te Ching, assunto de máximo interesse para Silva
Mendes, seu inimigo. Terá, Pessanha, assistido às conferências de Mendes a respeito
desse livro? Terá lido, porventura, os artigos que o colega publicou, a respeito do Tao
Te Ching? Terá mantido silêncio a respeito da obra, apenas por ser objeto de interesse
do seu opositor? De quantas mesquinharias humanas são compostas as histórias
25
literárias.. . E a própria história humana: quantas vezes o orgulho não terá mexido,
com seu dedo enorme e desproposital, o cadinho do mundo? Por ciúmes, por invejas,
quanto haverá sido escrito, quanto nos foi negado... A dimensão humana de nossos
heróis.. .
Camilo Pessanha pronunciou conferências em que falou sobre Confúcio; e
falou, também, sobre o Livro das Mutações (o I Ching). Mas, jamais encontramos uma
palavra sua sobre Lao-tzu, ou sobre o Tao Te Ching, o que é estranho, considerando
tratar-se de obra essencial no pensamento chinês. Consultando todos os documentos
que nos foram possíveis, dos deixados pelo poeta, encontramos apenas as seguintes
menções tácitas a “taoísmo”: das 100 peças de arte chinesa, doadas por PESSANHA
ao Estado português, em 1916, três representam personagens taoístas: as de n. 12, 13 e
99 (1993, p. 63-8). Podem ser as mesmas que serviram de exemplo, na conferência
que o poeta pronunciou, em 1910, sobre a “Estética chinesa” (idem, p. 16). No
prefácio ao livro de Morais Palha, compara um certo grupo de meninas às sin-ngó
(“lânguidas valkírias da mitologia taoísta”, idem, p. 39). No mais, o que há de
“taoísmo” no legado de Camilo Pessanha pode ser percebido, mais ou menos
palidamente, em traduções como “Chon-Kôc-Chao” e “Vozes de Outono”, ou nas
“Elegias Chinesas” de número dois (onde a figura do “eremita” corresponde à imagem
clássica do taoísta) e de número três (onde figura o mítico mosteiro de Pang-Lai).
Nada mais...
Terá se recusado a tocar no assunto preferido de Manuel da Silva Mendes? Por
que não?.. . Ferino, polêmico, como era, não me custa crer que Camilo Pessanha
tivesse essa antiatitude. É costume fazermos santos, dos heróis que estudamos; mas,
no caso de Camilo Pessanha, não é difícil supor-lhe pensamentos e atitudes menos
nobres, e mais humanas. Um grande poeta, sem dúvida; mas, também, sem dúvida,
uma pessoa excêntrica...
Como já dissemos, na Introdução ao nosso trabalho, muitos já se pronunciaram a
respeito de um suposto budismo na obra poética de Pessanha. Em “Choveu! E logo da
terra humosa”, por exemplo, “uma voz imperativa, talvez irônica, reitera a inutilidade
do agir, do reagir [...]”, frente à irrupção da vida – representada pelo “campo das
liliáceas (Gilda SANTOS, 2007, p. 37):
Calquem. Recalquem, não o afogam.
26
Deixem. Não calquem. Que tudo invadam.
Não as extinguem. Porque as degradam?
Para que as calcam? Não as afogam.
Em “Desce enfim sobre o meu coração”, a morte representa “a cessação de todas
as preocupações temporais e espaciais, a participação na ‘imortal serenidade’ como
nirvânico consolo para as ‘coisas não logradas ou perdidas’” (idem, p. 75).
Percebemos que Camilo Pessanha sempre descrevia a sua imaginação de morte como
um estado de permanência do Ser, permanência da consciência, apenas distante e
abstraída das questões prementes do mundo material:
E eu sob a terra firme,
Compacta, recalcada,
Muito quietinho. A rir-me
De não me doer nada.
(“Porque o melhor enfim”)
Para Maria Helena Ribeiro da CUNHA, o poema “Branco e Vermelho” seria o
melhor exemplo do budismo presente na poesia de Pessanha: nas primeiras duas
estrofes, o poeta trata de destruir o engano da individualidade; na terceira, compreende
a universalidade da dor; na quarta e na quinta, demonstra a difícil caminhada da
humanidade em sua sede (ou temor) de existir; a sétima e a oitava estrofes representam
a salvação, “a dor vencida, a luz serena, a calma”, quando se aproxima a revelação do
Nirvana (1977, p. 15). A estrutura do poema estaria de acordo com as quatro verdades
nobres, eixo da ética budista, a saber: 1) a vida é sofrimento; 2) a origem da dor está
no perpétuo desejo de existir; 3) a extinção do sofrimento leva à salvação; 4) o
caminho para a salvação tem oito estágios (implícitos na construção por oitavas, do
poema). Escusamo-nos de imprimir aqui o poema, dos mais conhecidos de Pessanha,
facilmente encontrável na Internet, e que, por sua extensão, talvez enfastiasse o leitor.
Em livro de 1996, João MATTAR nos diz que, na totalidade de sua obra
poética, Camilo Pessanha se aproxima “da experiência budista de fusão do ser humano
com o cosmos, da ambição pelo nada, pelo nirvana.” (p. 144). Sem o estudo acurado
de suas demais palavras, a opinião é bastante discutível, já que o “nada” e o “nirvana”
são conceitos bem diferentes, como veremos.
Para João Gaspar Simões, Pessanha preferia “o Nirvana à sobrevivência no
Paraíso, mais enfronhado [que estava] já na religião de Buda que na de Cristo” (apud
PIRES, 1990a, p. 116). Segundo Túlio Ramires FERRO,
27
Todo o conjunto das suas atitudes mentais e morais, o sentido profundo da sua
poesia mostram que foi, sobretudo, no budismo que C. Pessanha [sic] encontrou a
ontologia, a fenomenologia e a ética adequadas à sua maneira de ser, e nele buscou
não só sugestões poéticas, mas convicções. (1951, p. 591).
Ofélia MONTEIRO diz que o “ideal nirvânico”, observado na poesia de
Pessanha, é o caminho natural a que se conduz pela obsessiva renúncia à ação e ao
amor, (identificados com o engano), e pelo elogio da Dor, identificada com a lucidez
(1969, p. 89). Mas, já em 1956, Ester de LEMOS alertava contra uma conclusão
demasiado precipitada, a respeito desse budismo: a abulia do poeta (a desistência, a
renúncia à ação, o pessimismo, a ânsia de morte) seria mais um “caminho desesperado
a que se lançava por sentir fechadas todas as portas”, ao contrário da filosofia oriental,
que via, na renúncia aos desejos, “a prudente e sábia via que conduz à felicidade”
(LEMOS, 2ª edição, 1981).
O poeta revelaria, então, “uma resistência à despersonalização búdica, uma
tensão entre a mundivivência cristã que afirma a pessoa, e a búdica, que a elimina”
(Maria Helena Nery Garcez, apud MATTAR, 1996, p. 145). A esclarecer isso, diria
Fernando GUIMARÃES:
O pessimismo, no poeta simbolista, é, ainda, uma das marcas que parece ter ficado do herói
romântico submetido à tensão que existe entre os valores de sua própria individualidade e a
iminência da sua dissolução, enquanto indivíduo, no todo, isto é, numa realidade que, como o
deixam adivinhar os filósofos idealistas alemães, que foram os mestres dos românticos, se
tornou infinita pelo modo como nela se cruza a Natureza e a Cultura, o espaço das coisas e o
espaço do homem. Resolver esta oposição é acabar por condenar a própria individualidade,
sendo esta um dos termos que tem de ser superado (1990, p. 10-1).
Percebemos facilmente, na poesia de Camilo Pessanha, um apego à dor, à SUA
dor, e, em última instância, à sua individualidade. Superar a dor, ultrapassá-la,
transcendê-la e “imergir no Cosmos” pode significar perder-se um “eu” histórico cuja
dissolução, talvez, seja insuportavelmente dolorosa. É ainda preferível doer-se e ser-se
um ente histórico, do que deixar-se de doer e ser um... nada. Ou (o que dá quase na
mesma): um tudo.. .
A dor é MINHA, e, em certo sentido, a dor sou EU. A respeito da poesia de
Sylvia Plath, Joyce Carol OATES dizia de um drama parecido: a resistência a se
despersonalizar, ultrapassando o isolamento, passando a viver num mundo de
totalidade:
28
Não existe jamais uma integração do ego e sua experiência, do ego e seu campo de
percepção. A percepção humana, para Sylvia Plath, é sempre um intruso no universo
natural. Por que nunca ocorre aos poetas românticos que eles existem no universo
com os mesmos direitos que qualquer outro animal e que sua função de poetas é
uma função natural [..]? (1974, p. 52).
O Individualismo ainda é uma marca da poesia de Pessanha. Ultrapassá-lo é o
verdadeiro ideal budista. A propósito, a “despersonalização” do poeta, na poesia
moderna, poderia representar, talvez, uma tentativa “búdica” de transcender a
circunscrição do “eu” empírico... Voltaremos a falar desse assunto, quando
mencionarmos a obra de Hugo FRIEDRICH. Por enquanto, vemos Camilo Pessanha,
arrastando seu “grumo de sangue” vida afora (FRANCHETTI, 2001), a sua bagagem
de dores pessoais... Lembramo-nos do I Ching, na linha 1 de seu hexagrama 33 (“A
Retirada”): quem está se retirando, não deveria olhar para trás. ..
O budismo de Camilo Pessanha pode muito bem ser um schopenhauerianismo.
Isso estaria mais de acordo com a carga pessimista de boa parte de seus poemas.
Schopenhauer e Buda não são os mesmos: o pessimismo atribuído à doutrina budista
vem, muitas vezes, de comentaristas imbuídos da doutrina de Schopenhauer, assim
como o pessimismo de Schopenhauer está imbuído, muitas vezes, do pessimismo
nietzscheano, que, por sua vez, está interpretado segundo o pessimismo da Escola de
Frankfurt – o qual, não obstante, vem, muitas vezes, espelhar o pessimismo do próprio
leitor, esse sim, um pessimista. O que queremos dizer é que o pessimismo é algo
nomeado, ao que parece, pelos positivistas, assim como a “Idade das Trevas” foi algo
criado pelos Renascentistas. Schopenhauer não nos pareceu pessimista, à leitura.
Muito pelo contrário. Ao dizer que “a vida é sofrimento”, Buda não nos parece,
também, pessimista. Se há uma carga de negatividade, todavia, na poesia de Pessanha,
ela deve estar mais relacionada ao que a Europa pensava a respeito de Schopenhauer,
do que ao que o próprio poeta pensava a respeito de Buda.. . Um trabalho que lide
exclusivamente com as relações entre a sua poesia e o Budismo é algo que ainda está
por ser feito, e, inexplicavelmente, ainda não o foi. Esta não é nossa tarefa,
infelizmente. Inclinamo-nos, não ao Budismo, mas ao Taoísmo, para identificar certas
semelhanças entre a poesia de Pessanha e a filosofia oriental. Semelhanças que
poderiam muito bem ser atribuídas ao clima orientalizante da época, na Europa,
fortemente influenciado pela doutrina de Schopenhauer, mas que, no caso de
Pessanha, devido ao fato de ter residido tanto tempo na China, e ter se interessado
29
tanto pela cultura chinesa, pode ter raízes mais diretas com o Oriente, e raízes menos
contaminadas por “comentadores”.
2.1 Budismo
O budismo penetrou na China por volta do início da nossa era cristã, devido ao
intenso intercâmbio cultural entre a China e a Índia. Em contato com o taoísmo,
fundado, ao que parece, na mesma época (século VI a.C.), o budismo se desenvolveu
numa modalidade a que se chamou ch´an – em japonês: zen.
O zen-budismo é uma modalidade mais “limpa” de religião, no sentido de ser
mais asséptica de mitos e rituais, do que o budismo indiano. Trata-se, aliás, de uma
diferença notável entre as duas culturas: a preferência pelo mito (na cultura indiana) e
a preferência pelo vazio (na cultura sino-japonesa). A imaginação, por um lado, e o
silêncio, por outro (cf. CAPRA, 2006, p. 40-1).
De importância fundamental na vida intelectual chinesa, o budismo constitui
uma das três bases de toda aquela civilização – apoiada, também, nas doutrinas de
Confúcio de Lao-tzu. Juntos, o confucionismo, o budismo e o taoísmo formam um
amálgama a que poderíamos denominar “religião chinesa”, ou (o que dá na mesma)
“filosofia chinesa”.
Confúcio fornece aos chineses as bases da organização familiar e estatal, todos
os fundamentos éticos da vida em sociedade. Seu suposto contemporâneo, Buda (o
Sakyamuni), representa um passo a mais em direção à espiritualidade. E Lao-tzu, seu
também suposto contemporâneo, representaria o ápice do conhecimento da Vida. Para
o indivíduo, as três doutrinas podem ser vistas como degraus. Num contexto mais
amplo, apresentam-se como um amálgama, assentado sobre um livro muito mais
antigo do que a História pode registrar: o I Ching, fruto do trabalho de Fu Hsi (se é
que existiu.. .) Apenas para ilustrar com uma imagem: o I Ching são as raízes, o
Confucionismo, o Budismo e o Taoísmo formam o tronco; os chineses são os galhos.. .
O primeiro livro impresso no mundo não foi a Bíblia de Gutenberg, mas o
“Sutra do Diamante”, de Buda, traduzido para o Chinês (c. 868). O problema central,
discutido no “Sutra”, é a questão dos nomes. Uma questão central para a doutrina
budista como um todo: a distinção, discriminação, medição, categorização, definição
30
dos objetos percebidos pelos sentidos, pela mente, eis a fonte de sofrimento – o apego
sentimental ao significado atribuído:
– Subhuti, que pensais? Pode um santo dizer para si mesmo: Eu obtive a Perfeita Iluminação?
– Não, Honrado-Pelo-Mundo; porque não há nenhuma condição tal como a chamada Perfeita
Iluminação. Se um santo de Perfeita Iluminação disser a si mesmo “eu sou Perfeitamente
Iluminado”, ele necessariamente participaria da idéia de um ego-entidade, uma personalidade,
um ser, ou uma individualidade separada (BUDA, [s/d], p 5).
Os “aspectos” não são “aspectos”: eles apenas são chamados “aspectos”. Um
“corpo” não é um “corpo”: ele apenas é chamado de “corpo”. Um “cachimbo” não é
um “cachimbo”: ele é apenas chamado de “cachimbo” (lembrar o famoso quadro de
Magritte..). Não se podem confundir os nomes e as coisas, nem as coisas e o Espírito,
sob o risco de nos apegarmos a uma interpretação, sempre unilateral, de algo que, em
si, não possui qualquer fundamento discernível. Toda interpretação do mundo é,
necessariamente, criada por um ego-entidade, e em razão de sua história de vida, de
seus anseios, de seus preconceitos e de suas expectativas. Portanto, o “Sutra do
Diamante” reitera, a todo momento, a distância existente entre o “nome” e o
“nomeado”, para concluir que o mundo fenomenal não tem fundamento real. A
extinção do “nome” e da “forma”, do “espírito” e da “matéria” (ou “corpo”) leva à
extinção do conhecimento, e, em última instância ao Nirvana, à iluminação
(BREWSTER, [s/d], p. 34). O conhecimento é fonte de sofrimento, pois conhecer
significa separar (distinguir, categorizar...) aquilo que está, na verdade, “uno”.
Significa “julgar” o que, em si mesmo, não julga, não fala, não sente humanamente.
“Sei que nada sei”. A frase socrática estaria bem de acordo com a doutrina budista.. .
Compreender essa verdade leva-nos, é claro, à anti-metafísica, e esse é só um
dos aspectos que distinguem o budismo de outras religiões hindus, como o próprio
Bramanismo, todo ele apoiado em altas meditações metafísicas, belíssimas,
preservadas nos Vedas. Anti-metafísico, também, é o taoísmo – e esse é só um dos
pontos de contato entre as duas doutrinas.
Por meio de exercícios de subjugação do ego (yoga = jugo), o Budismo
promove a aceitação da dor e a tolerância para com todos os seres, todos eles vivendo
pretensamente por algo que, em si mesmo, é ilusório, e todos sujeitos à dor. O objetivo
de apartar-se do ego estaria em morrer antes da morte, em ser “uma ilha de
tranqüilidade em meio à tempestade”, como BORGES definiu o Nirvana (1983), em
expressão muitíssimo parecida à que MALLARMÉ usou para descrever o seu ideal de
31
isolamento artístico: “ilha de pureza espiritual livre de um objetivo preciso” (apud
FRIEDRICH, 1978, p. 114).
O Nirvana, portanto, não é o nada sensorial, mas, antes, o nada fundamental.
Aqui está um ponto crucial, na diferença entre os pensamentos do Ocidente e do
Oriente: por influência budista e taoísta, os chineses, por exemplo, não possuem a
noção de substância tal como a compreendemos. A essência de algo, a substância
fundamental de alguma coisa, nada disso, para eles, existe. Existe, sim, uma essência,
um fundamento, mas ele não é, em absoluto, apreensível, definível; no máximo,
tangível, perpassável, tocável. Enquanto a filosofia ocidental pós-heraclitiana buscava
o fundamento da existência e das coisas (a Física, entendida como matéria primordial
do estudo do mundo), as filosofias orientais se preocuparam em dirimir essa questão,
professando que o mundo material não possui fundamento algum, nem qualquer
sentido, sendo, portanto, algo como “uma fábula, inventada por um louco, cheia de
som e de fúria, mas significando nada” (a famosa frase do Macbeth, de Shakespeare).
Isso não é pessimista, por si só. Isso é, também, um convite ao riso. Isso é também um
convite ao estar à vontade, ser “uma folha seca”, “gavela vazia”, “cinza apagada”. Um
convite a estar sereno diante dos convites da vida, que só fazem distrair. A vida é um
passatempo do Espírito. Não tem sentido nenhum.
Tal filosofia é perigosamente egoística, devemos dizer. Anti-social, pode ser.
Mas, no fundo, trata-se apenas de esclarecer que, nesta fábula, somos personagens,
“cães de palha destinados ao sacrifício”, como diria o Tao Te Ching (Seção V). Se a
vida não tem qualquer sentido, então: Por que não vivê-la? Se nada neste mundo tem
qualquer fundamento, sendo feito tudo de nada, por que não ser, também, um algo,
feito de nada? O budismo só é perigoso como libertação do sofrimento.. .
Voltando à confusão entre Nirvana e nada, lembramo-nos de uma frase
constante no livro de Eugen HERRIGEL, que diz: o conceito de “vazio” empregado
pelos dadaístas se confunde com o niilismo, mas não pode se confundir com o zen. O
que mais se aproxima do zen, na literatura ocidental, é a prática surrealista da escrita
automática ([s/d], p. 86, nota). E, na conversa “entre um japonês e um pensador”, de
Martin HEIDEGGER, diz o “japonês”: “Ainda hoje estranhamos que os europeus
pudessem ter caído na armadilha de interpretar niilisticamente o nada. Para nós, o
vazio é o nome mais elevado para se designar o que o senhor quer dizer com a palavra
ser...” (2003, p. 88).
32
Na biblioteca de Pessanha, preservada em Macau, não se encontram livros
sobre o budismo (JOSÉ; CASCAIS, apud PESSANHA, 2004, p. 202-30). Tampouco
sobre o taoísmo. Não sabemos, porém, o quanto essa biblioteca foi espoliada... Entre
livros de Oscar Wilde (De profundis), de Ruben Dario, de Pierre Louÿs, de
Rabindranath Tagore, de Rimbaud, de Kipling, de James Frazer (o indefectível The
golden bough, talvez indispensável para todos os que se aventurassem no sul da Ásia)
e até o curioso título de Os povos orientais e a Grécia (de João Soares, Coimbra,
1922), não se encontram nenhum dos livros de filosofia que o poeta, certamente,
possuiria, mesmo por ter sido professor dessa matéria, no Liceu de Macau. Um
testemunho, porém, eivado, talvez, de cores exóticas, nos é dado por Alberto Osório
de Castro, não para confirmar um budismo de Camilo Pessanha, mas para afastar
qualquer suspeita de um não-budismo. Pois, se o poeta não era budista, não há
qualquer razão para se crer que não era – é o que queremos dizer. Na verdade, temos
tanto interesse em definir suas crenças como ele próprio o teve.. . O fato é que nos
interessa sobremaneira discernir os alcances da sua “orientalização”, como meio
auxiliar de entendimento da sua compreensão de mundo, expressa em poesia. Vindo
de Timor, onde exercia seu cargo colonial, Alberto Osório de CASTRO esteve com
Pessanha no final do verão de 1912:
Antes da tarde marcada para a nossa visita ao seu museu, procurei
matinalmente o Camilo no seu vasto casarão antigo, que quinze familiares seus,
todos chins, como família, animavam pachorrentamente e filosoficamente.
Levado logo cerimoniosa e silenciosamente para o seu quarto, como o “grande
amigo”, fui encontrá-lo ainda enconchado no seu leito espartano, aliás americano, de
ferro e arame, de estudante desarranjado e dorminhoco. Parecia assim, sonolento e
de joelhos à boca, uma folhecazita encarquilhada e amarelecida de salgueiro ao cair
da folha.
Diante da janela toda aberta, um Buda doirado de bronze, cujo rosto
extático vagamente sorria, numa expressão de transcendente serenidade.
Dois pivetes ardiam de leve em frente da janela aberta, com um aromático
fumo alvo de pau de aguila, o incenso do maravilhoso templo de Angkor, e de todo
o Extremo-Oriente ritual.
Subia à janela um ramo em flor da linda Aglaia da China.
Os pivetes ardiam de vagar ante a luz, em homenagem da terra e das almas,
como depois me disse Camilo, ao Desconhecido.
Sem ruído dos seus sapatinhos negros de seda altamente feltrados, airosinha e
senhoril, de negra trança enrolada, muito lustrosa de óleo de camélia, calcinhas
estreitas de seda azul, cabaia de seda negra como os sapatos. Sâme-Khun entrava
cerimoniosamente com a bandeja laçada do chá para mim, o amigo de Camilo, e a
divina droga para ele (apud PESSANHA, 1984, p. 128-9, grifos nossos).
33
Budismo e Taoísmo são duas filosofias com muito poucas diferenças. As duas
religiões que se levantaram a partir dessas duas doutrinas são, sim, tão diferentes
quanto o protestantismo do catolicismo, pois as religiões que se levantam das
fundações são sempre muito diferentes das próprias fundações.. . Isso deve estar
sempre claro, quando dizemos “budismo” e “doutrina de Buda”, “taoísmo” e “doutrina
de Lao-tzu”; ou Tao Te Ching. O que há do Tao Te Ching nos templos taoístas é o
mesmo que há do Evangelho de Jesus nas igrejas católicas – ou seja: uma “inspiração”
para rituais, hierarquias, cores, roupas, superstições e crenças diversas. Não há
intenção de ofender, nestas palavras, mas somente de confirmar que uma árvore se
distingue da semente.. . No mais, se as parecenças entre a “doutrina de Buda” e a
“doutrina de Lao-tzu” podem ser elucidadas, sem pressa, no decorrer deste trabalho,
temos um dado a mais, a ser adicionado nas investigações sobre o budismo de
Pessanha (assunto que, desde a década de 1960, tem sido ignorado, ou substituído por
um foco nas suas relações com Schopenhauer):
O poema Phonographo, um dos mais desconcertantes da Clepsydra, foi
inspirado por uma crônica de Wenceslau de MORAES, intitulada “A Primavera”,
constante no livro Paisagens da China e do Japão, de 1906 (SILVEIRA, 1970, p. 78).
O livro é dedicado aos antigos colegas de Moraes no Liceu: Camilo Pessanha e João
Vasco. Não nos cabe discutir as relações entre o poema e a crônica, pois isso nos
afastaria da tese, sendo uma digressão por demais alongada. O fato é que o soneto de
Pessanha termina com os versos: “E, amorosa, a alma das cornetas/ Quebrou-se agora
orvalhada e velada./ Primavera. Manhã. Que effluvio de violetas!”.
Para Esther de LEMOS (1981, p. 74), clarim é o mesmo que corneta. E, para
Buda, (segundo a tradução feita por Guilherme de ALMEIDA, 1967, p. 114) o
Nirvana é atingido quando nos tornamos insensíveis “como um clarim quebrado”:
não temos mais altercações.
Isso dá margens a interpretações das quais nos escusamos.. .
2.2 Taoísmo
O homem comum é um clarim inteiro: a vida o toca, tira dele certos sons,
certas notas. O homem que atingiu o Nirvana, a iluminação, a santidade, é como um
34
clarim quebrado: dele não saem sons, à medida que a vida o soa. Permanece o mesmo,
silencioso: daí nasce o eflúvio de violetas numa manhã de primavera; justamente da
ausência do eu, do ego que vê, perscruta e analisa. O fim de todos os registros; a vida
pura.
Vamos falar a respeito do pensamento chinês, como um todo, antes de
partirmos para o assunto “taoísmo” em si. Baseamos nossas observações, largamente,
na obra essencial de Marcel GRANET (La pensée chinoise), cuja tradução consta em
nossa bibliografia.
A história do pensamento, na China, é marcada pela independência entre o
saber filosófico e aquilo que chamamos ciência: em lugar de uma Ciência, os chineses
conceberam uma Etiqueta, que, para eles, é suficientemente eficaz para instaurar uma
Ordem total. Seria muito fácil atribuir-lhes, portanto, uma mentalidade “mística” ou
“pré-logica”, se interpretássemos os seus símbolos ao pé da letra. Os pensadores
chineses, porém, contentam-se em orientar a ação, e não formular conceitos, teorias ou
dogmas. Procuram estabelecer uma hierarquia das Eficácias ou das Responsabilidades,
sem a preocupação de discriminar abstratamente gêneros ou causas. As técnicas do
raciocínio e da experimentação não têm tanto crédito, para eles, como a arte do
registro concreto de sinais e o repertoriar de suas ressonâncias. A idéia de mutação
retira todo o interesse em se fazer um inventário da natureza, distinguindo os
antecedentes e as conseqüências de uma série de fatos. Em vez de considerar os
acontecimentos como uma seqüência de fenômenos mensuráveis e relacionáveis entre
si, os chineses vêem na realidade sensível apenas uma massa de sinais concretos. O
encargo de repertoriá-los compete a memorialistas, não a físicos: a História faz as
vezes da Física, assim como faz as vezes da Moral. Assim, pode-se dizer que a China
antiga, mais do que uma Filosofia, teve uma Sabedoria.
A língua chinesa não se organiza para exprimir conceitos, e oferece poucas
facilidades para a expressão abstrata das idéias. No entanto, seu destino como língua
de civilização foi prodigioso. Para os chineses, a linguagem visa, acima de tudo, à
ação. Pretende nortear a conduta, mais do que informar com clareza. Ao invés de
signos abstratos que possam ajudar a especificar as idéias, ela prefere símbolos ricos
em sugestões práticas; estes, em vez de um significado definido, possuem uma eficácia
35
indeterminada: não visam a identificar precisamente, mas a converter a conduta. Os
chineses, por um lado, evitam os artifícios verbais que tendam a facilitar as operações
mentais: desprezam as formas analíticas; não empregam nenhum sinal a que confiram
o simples valor de signo; desejam, enfim, que, em todos os elementos da linguagem –
vocábulos, grafias, ritmos e máximas –, cintile a eficiência dos Emblemas. A
expressão, escrita ou falada, deve figurar o pensamento, e essa figuração deve impor o
sentimento de que exprimir não é simplesmente evocar, mas provocar, realizar.
Quando o sujeito fala, denomina, designa, ele não se limita a descrever ou a
classificar idealmente: o vocábulo qualifica, contamina, provoca o destino e suscita o
real. Como realidade emblemática, a fala domina os fenômenos. Não há, em Chinês,
por exemplo, nenhuma expressão que exprima a idéia geral, abstrata e neutra de
“morrer”. Não se pode simplesmente exprimir a idéia de “morrer”, sem qualificar e
julgar o que morreu: dependendo da expressão escolhida, teremos disposto do destino
do morto, determinado seu destino na outra vida e classificado sua família – a menos
que, incapazes de formular um juízo válido, tenhamos desqualificado a nós mesmos,
pois a força de um emblema volta-se contra quem não sabe atribuí-lo bem.
Conseqüentemente, no campo da criação literária, a originalidade de uma obra
é menos valorizada do que a repetição de lugares-comuns, uma vez que a linguagem
original, ganhando em precisão, perderia, todavia, em “eficácia”. As fórmulas
estereotipadas têm, por sua vez, um poder de sugestão infinito, e podem expressar, por
um prolongamento secreto, os matizes mais requintados – justamente os que seriam
inexprimíveis em termos analíticos. Assim, aqueles poemas do Shi-jing (o Livro das
Odes) que estão escritos na linguagem mais proverbial são, seguramente, os que
expressam os pensamentos mais sutis. A mesma regra se aplica às obras de todas as
épocas e de todos os gêneros: os poemas mais ricos em expressões consagradas são os
mais admirados pelo público. E a prosa erudita conserva esse ideal, preferindo os
símbolos que falam com maior autoridade, não importando se eles evocam conceitos
claros e distintos: o essencial é que sugiram com vigor, e provoquem a adesão.
Se os chineses exigem da linguagem uma eficiência tão perfeita, é porque não a
separam de um vasto sistema de atitudes que permitem aos homens figurarem, em
seus diversos aspectos, a ação civilizadora que pretendem exercer sobre todos os
domínios, inclusive o Universo. Quando meditam sobre o curso dos acontecimentos,
não procuram determinar o geral, nem calcular o provável: empenham-se
obstinadamente em discernir o que é furtivo e singular, visando captar os indícios das
36
mutações que afetam o total das aparências – pois só se prendem aos detalhes para se
imbuírem do sentimento da Ordem. O maior mérito do pensamento chinês é nunca
haver separado o humano e o natural, e ter sempre concebido o humano pensando no
social, baseados na crença, extremamente arraigada, de que o Homem e a Natureza
não constituem dois reinos separados, mas uma única sociedade.
Em termos gerais, portanto, os chineses têm um pensamento mais prático do
que os ocidentais, e isso se expressa pela própria constituição de sua língua. Muito
esclarecedor, a esse respeito, é o livro de Haroldo de CAMPOS, que consta em nossa
lista bibliográfica (particularmente, os últimos ensaios, dedicados às diferenças
lingüístico-filosóficas entre a China e a Europa). Diz, por exemplo Chang TUNG-
SUN: na medida em que o objeto da Lógica está nas regras de raciocínio implícitas na
linguagem, a expressão desse raciocínio deve ser implicitamente influenciada pela
estrutura da linguagem, e as diferentes línguas terão formas de lógica mais ou menos
diferentes. A Lógica aristotélica se fundamenta na gramática grega e se limita por ela:
as falácias apontadas por Aristóteles são essencialmente as encontradas na língua
grega. A base da Lógica aristotélica está na forma sujeito-predicado da estrutura da
linguagem. As línguas ocidentais estão fundamentadas no verbo ser, e disso decorrem
muitos problemas filosóficos: por ter um significado de existência, o verbo ser fornece
a “lei de identidade”, que preside a Lógica ocidental. Os caracteres chineses, por sua
vez, por serem ideográficos, enfatizam os signos, ou símbolos dos objetos. Os chineses
se interessam apenas pelas inter-relações entre os diferentes signos, sem se
preocuparem com a substância que lhe fica subjacente, daí a consideração relacional
ou correlacional. Um bom exemplo é a palavra “Céu”: os chineses se interessam pela
vontade do Céu, sem se deterem de maneira especial no próprio Céu, pois, de acordo
com o ponto de vista chinês, a vontade do Céu é o próprio Céu. Cogitar do Céu sem
dar atenção à sua vontade seria, para eles, logicamente inconcebível.. . A coisa e sua
vontade são uma entidade só. Não há um primeiro (o Céu), seguido da manifestação
de sua vontade. Sendo idênticos (a coisa e sua vontade), os chineses jamais
consideraram o Céu, em si, como uma entidade, de modo que o “Céu” chinês não tem
qualquer relação com a substância ocidental... (apud CAMPOS, 1977, p. 201-217).
Dentre todas as noções chinesas, a idéia de Tao é aquela cuja história é mais
difícil de estabelecer, tamanha é a incerteza quanto à cronologia e ao valor dos
documentos. Para GRANET (1997), o costume de chamar “taoístas”, ou partidários do
37
Tao, aos defensores de uma doutrina considerada muito definida expõe ao risco de nos
levar a crer que a noção de Tao pertence a uma determinada Escola. No entanto, é
preciso ligá-la ao âmbito do pensamento comum.
O I Ching é a base literária e filosófica de todo o pensamento chinês, como já
aludimos anteriormente. Considera-se impossível determinar a data de sua composição,
ou mesmo o seu autor, embora o lendário Fu Hsi seja, normalmente, responsabilizado
pela obra. Camilo PESSANHA refere-se a ela na conferência sobre “Literatura chinesa”
(1915), dando ao seu auditório “uma idéia da antiga concepção chinesa, dualista, do
Universo” (1993, p. 57). Segundo GRANET (1997, p. 83), este é um erro comum aos
ocidentais: imputar aos chineses a tendência para um dualismo substancialista, que
estaria figurado nas noções de yin e yang – quando, na verdade, os povos ocidentais são
quem “sofrem” de dualismo substancialista (espírito x matéria, corpo x espírito, etc.).
A filosofia chinesa é dominada pelas noções de yin e yang, palavras que
expressam aspectos antitéticos e concretos do Tempo e do Espaço. Mas, ao invés de
forças, substâncias, princípios, yin e yang não passam de emblemas dotados de um
poder de evocação realmente total e indefinido. Nenhuma palavra chinesa pode ser
qualificada de masculina ou feminina: inversamente, todas as coisas, todas as idéias são
distribuídas entre o yin e o yang. A origem dessas duas noções se encontra nos
primórdios da civilização: retransformados em lavradores, os homens iam ativar-se ao
sol em pleno campo. As tecelãs, ao contrario, só trabalhavam em lugares escuros. Os
dois sexos eram submetidos a uma disciplina antitética. Seus domínios eram o interior e
o exterior, e são também esses os domínios respectivos do yin e do yang, da sombra e da
luz. Assim, a oposição dos sexos traduziu-se miticamente por esse par de opostos
(GRANET, 1997, p. 96-7). Todo o mundo fenomênico é dominado por essa dualidade
criativa: com/sem, dentro/fora, positivo/negativo, masculino/feminino, belo/feio,
grande/pequeno, etc. Somente aquele que, nos termos de Lao-tzu, atingiu o Tao, (ou, em
termos budistas: alcançou o Nirvana) logrou escapar do mundo dos opostos, localizou-
se “acima do bem e do mal”. Yin e yang não são, portanto, substâncias, mas aspectos
passageiros. O vazio do copo é yin, a substância que se põe ao copo é yang; o estômago
é yin, o líquido é yang. Há sempre um ativo e um receptivo. Há sempre um sim e um
não. Todo o funcionamento de nossos aparelhos eletrônicos segue o padrão yin
(apagado, ou “0”) e yang (aceso, ou “1”), o que denominamos “sistema binário”. A toda
38
perda segue um ganho (e vice-versa). Quem regula essa alternância, ao final das contas,
é o Tao. Seguir o Tao significa ter quando a hora é de ter, e não ter quando a hora exige
isso. A maioria dos homens, porém, deseja ter quando a hora ainda não é propícia, e
deseja livrar-se quando a hora ainda não chegou. Procuram apressar o Tao, e disso
nascem as confusões. Com o poder da técnica, os povos ocidentais acreditaram poder
domar o Tao à sua vontade. O sábio, porém (o shòng rén, ou Santo, como diria o Tao
Te Ching) não tem vontade própria, mas segue a vontade dos Céus (o Tao).
Para os antigos chineses, Tao é o símbolo da Ordem eficaz, e é, ele próprio, um
total eficaz. Rege o ritmo das coisas, e é, ele próprio, o ritmo do Espaço-Tempo. O
Tao não cria os seres, pois nada se cria no Mundo, e o Mundo não foi criado: o Tao
apenas faz com que tudo seja como é. Os soberanos são responsáveis pela Ordem do
Mundo, mas não são os seus autores. Quando têm Eficácia, eles conseguem, numa
área e durante uma era determinadas – determinadas em função da Autoridade que têm
– manter uma Ordem de civilização, da qual a Ordem das coisas é solidária. O Tao é
apenas a sublimação dessa Eficácia e dessa Ordem. Ele convida a reconhecer
solidariedades e responsabilidades. Exime-nos de conceber uma Causa, bem como de
procurar causas. Principio global de toda a coexistência, ele compõe um meio neutro,
e, por isso mesmo, propicio ao fluxo e refluxo infindáveis das interações espontâneas
(GRANET, 1997). O Sábio é solidário ao Tao (solidário... muito diferente de
dominador.). Essa solidariedade se expressa bem quando começamos a praticar a arte
dos bonsais, as pequenas árvores japonesas: é preciso saber a vontade da árvore, e
coaduná-la com nossa própria vontade: nenhuma árvore obedecerá cegamente à
vontade do bonsaísta. A maleabilidade e a dureza existem em um e em outro. Entre os
dois: o Tao.. .
O taoísmo é a religião que se desenvolveu a partir da obra de LAO-TZU. Mas,
como vimos, a noção de tao é bem mais antiga do que o Tao Te Ching, escrito,
provavelmente, no século VI a. C. Para Lin YUTANG, os taoístas podem ser
comparados aos nossos escritores “românticos”, enquanto os confucionistas seriam os
“clássicos”. Semelhante oposição entre clássicos e românticos faz a riqueza da
civilização chinesa, unidos os seus opostos taoístas e confucionistas: Confúcio,
supostamente um contemporâneo de Lao-tzu, solidificou, para sempre, toda a estrutura
social da China. Lao-tzu, por sua vez, deixou uma obra a respeito da libertação do
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indivíduo. Ambas as doutrinas, nascidas do mesmo solo (o I Ching), são filosofias
complementares. Por essa razão, um chinês comum dificilmente se sentirá obrigado a
escolher entre uma ou outra dessas religiões/filosofias. No artigo do professor Inty
Scoss MENDOZA, temos claro o quanto o taoísmo representa, para os chineses, a
culminância de um caminho que só pode ser seguido através de Confúcio: como se a
liberdade tivesse de ser aprendida através da disciplina, e o deambular
vagabundamente só pudesse ser algo efetivo depois de se sair do duro exército:
Ser confucionista é ser letrado, não como o detentor do poder sobre a letra, mas um
ser “letrificado” que colocou à disposição dessa estrutura ideográfica suas
possibilidades de representação do mundo, e que passará muito tempo até perceber
os caminhos que essa mesma teia gráfica de traços oferecem para sua libertação,
para a ruptura poética que “brinca” com as múltiplas possibilidades de uma língua
cuja escrita está desvinculada da fala. Diríamos que esse seria o momento taoísta da
escrita chinesa ([s/d], p. 7).
Os Pais do Taoísmo quase não empregaram a palavra tao sem aproximá-la da
palavra te, um termo que designa a Eficácia quando esta tende a se particularizar. De
certa maneira, Tao designa o Absoluto de que todas as outras coisas são
particularizações (te). Tao Te Ching, então, poderia ser traduzido como: “O livro
(clássico) do Espírito e das formas”. Há citações do livro desde o século IV a.C., ora
apresentando-o como obra de Lao-tzu, ora como obra de Huangdi, um dos cinco
soberanos míticos da China. É provável que o texto tenha sofrido reformulações, ao
longo do tempo, até chegar à forma que hoje conhecemos. Para GRANET (1997, p.
304), além de ser propriamente intraduzível, o livro não apresenta nenhuma seqüência,
e tem pouca unidade, opinião que nos lembra diretamente aquela, dada por Ester de
LEMOS, em seu clássico estudo sobre a poesia de Camilo Pessanha, a respeito de a
Clepsydra ser “uma coletânea de poemas, incompleta e suscetível de ser aumentada”,
um texto que não é absolutamente definitivo, nem constitui um todo organizado (1981,
p. 13).
Na filosofia taoísta, o papel da tendência mística é igual ao da tendência
intelectualista. Visto como o principio imanente e neutro de todos os
desenvolvimentos livres, o Tao (mesmo que seja qualificado, na exaltação da visão
extática, de “misterioso” e “inefável”) é concebido, antes de mais nada, como um
principio de explicação racional. Ao intelectualizar a idéia do Tao, e ao insistir nas
noções de impessoalidade e imparcialidade, os Mestres taoístas procuraram interpretar
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como um principio de explicação racional aquilo que só fora concebido, até o advento
deles, como o principio concreto e total da Ordem, ou o meio eficiente das ações
mágicas. Tién (o “Celeste”, que se opõe a Rén, “Civilização”) evoca uma idéia que a
palavra “natureza” pode transmitir. Na medida em que pareça correto traduzir “physis”
por natureza, esse é também o termo que melhor expressa a noção taoista de Tao.
Só existem verdades ocasionais, impermanentes, múltiplas, singulares e
concretas, ou, em outras palavras: existe apenas uma verdade, abstrata, total e
indefinida, que é o Tao: o meio – indiferente e neutro, impassível, indeterminado e
soberanamente autônomo – da totalidade das verdades transitórias, das aparências
contrastantes, das mutações espontâneas (GRANET, 1997).
Chuang-tzu diz que Liezi, tendo reconquistado a simplicidade primária, viu seu
coração (sua vontade) cristalizado, enquanto seu corpo se dissolvia e seus ossos e sua
carne se liquefaziam. Ele não mais sentiu que seu corpo se apoiava ou que seus pés
repousavam sobre algo. Foi seguindo ao sabor do vento, para o leste e para o oeste,
qual folha ou palha ressequida, sem poder discernir se era o vento que o carregava ou
se era ele mesmo quem carregava o vento (apud GRANET, 1997, p. 312). A expressão
“palha ressequida, gavela vazia” merece ser guardada, já que, para retratar o santo em
êxtase, nunca se deixa de dizer que seu coração é como cinza apagada, e seu corpo,
como madeira morta. O que nos lembra “O meu coração desce, / Um balão
apagado...”, de Camilo Pessanha.
Para designar o êxtase religioso taoísta (seja ele, ou não, atingido por meio do
vinho ou de outros entorpecentes), é sempre comum usar-se a expressão
“deambulações aéreas”: as “viagens”. A respeito das “deambulações aéreas” de
Camilo Pessanha, é interessante consultar o livro de ilustrações de Carlos
MARREIROS (1998), de resto, um livro engraçadíssimo...
À noite, o eremita recita
a oração das “Pérolas Floridas”.
Uma branca cegonha, então, desce,
e revoa ao redor do incenso, escutando.
Acabada a noite, findas as rezas,
o eremita monta a sua cegonha,
E vão-se, ambos, com o vento de outono,
desaparecendo no infinito. ..
Pao Yang, dinastia T´ang (tradução nossa, a partir de Marcela de JUAN)
41
O taoísmo é uma espécie de quietismo naturalista. Abandonando o corpo e os
membros, banindo a audição e a visão, separando-se de toda aparência corporal e
eliminando qualquer ciência, é-se unido Àquele que penetra por toda parte e que
confere ao Universo sua continuidade. Graças à purificação do coração e ao vazio,
adere-se ao Tao:
Aproxima-te! Vou dizer-te o que é o Tao supremo! Retiro, retiro, escuridão,
escuridão: eis o apogeu do Tao supremo! Crepúsculo, crepúsculo, silêncio, silêncio:
não olhes para nada, não ouças nada! Mantém cingida tua correção inata! Conserva
a quietude, conserva tua essência: usufruirás a vida longa! Não tenham teus olhos
nada para ver! teus ouvidos nada para ouvir! teu coração nada para saber! Tua
potência vital conservará teu corpo, teu corpo gozará da vida longa! Zela por teu
interior, fecha-te para o exterior: saber muitas coisas é nocivo... (Chuang-tzu, apud
GRANET, 1997, p. 313).
O pensamento de Lao-tzu apega-se à idéia, comum no pensamento chinês,
como vimos, de que os homens e a natureza formam uma só sociedade. O taoísmo,
portanto, é uma filosofia essencialmente rural, ou melhor: contrária à civilização
urbana. Os ritos, as leis, as regras de etiqueta, tudo isso de que necessitamos para a
organização social da coletividade (urbana) se lhe apresentam como um subproduto da
natureza; ou, nas palavras de Richard WILHELM: “Quando o comportamento natural
e bom entre os homens deixa de ser algo lógico, a moral faz a sua colheita” (apud
LAO-TZU, [s/d], p. 142, itálico nosso). Daí o desprezo de Lao-tzu, e dos taoístas em
geral, pela cultura, entendida como algo pertencente ao mundo próprio dos homens, e
não à sociedade “universal”.
Toda a metafísica do Tao Te Ching baseia-se fundamentalmente na intuição,
inacessível à fixação rigorosa de noções; Lao-tzu designa a intuição com a palavra
Tao, apenas para lhe dar um nome aproximado. A filosofia grega antiga se orientava
para o exterior, na hora de buscar uma explicação para o mundo, o que torna as suas
conclusões sempre unilaterais; para Lao-tzu, no entanto, qualquer princípio resultante
da experiência externa se tornará antiquado e será desmentido no curso do tempo, já
que a essência do mundo não é uma condição estática e mecânica: não se pode afirmar
que Sócrates, sendo mortal, é homem, pois não sabemos se os homens serão sempre
mortais.. . Todavia, o que é reconhecido a partir da experiência central, permanecerá
irrefutável. Lao-tzu não nega abstratamente o mundo; o bem, para si, é um conceito de
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alternância; “não-ser” é uma noção qualitativa e significa “ser para si mesmo”. A vida
não tem necessidade de aprovação, pois é inteiramente aceita por si mesma: gera,
nutre, acrescenta, cultiva, aperfeiçoa, mantém e abriga todos os seres: ela produz sem
possuir, atua sem manter, promove sem dominar, e nisso consiste o seu mistério
(Richard Wilhelm, apud LAO-TZU, p. 145).
O mundo do Tao não é somente o da unidade abstrata, pois nele há variedades
imanentes (te). No Tao, há “imagens”, “coisas”, “sementes”. Certamente essas
imagens não são fenômenos especiais isolados, mas estão potencialmente no Tao
unitário, e, como energia germinal da realidade, condicionam os fenômenos do nosso
mundo. Uma visão primária oriunda das profundezas interiores produzirá, por si
mesma, essas imagens. São imateriais, sem dimensão, apenas como se fossem imagens
fugazes que passam pela superfície de um espelho. São elas a semente da realidade.
(Richard Wilhelm, apud LAO-TZU, p. 132):
Ó cores virtuaes que jazeis subterraneas,
- Fulgurações azues, vermelhos de hemoptyse,
Represados clarões, chromaticas vesanias -,
No limbo onde esperaes a luz que vos baptise,
As pálpebras cerrae, anciosas não veleis.
Abôrtos que pendeis as frontes côr de cidra,
Tão graves de scismar, nos bocaes dos museus,
E escutando o correr da agua na clepsydra,
Vagamente sorris, resignados e atheus,
Cessae de cogitar, o abysmo não sondeis.
Gemebundo arrulhar dos sonhos não sonhados,
Que toda a noite erraes, doces almas penando,
E as azas laceraes na aresta dos telhados,
E no vento expiraes em um queixume brando,
Adormecei. Não suspireis. Não respireis.
Pessanha parece estar mais próximo do budismo do que do taoísmo, à medida
em que observamos o total de sua obra poética. Mas, muitos de seus poemas lembram
o Tao Te Ching. O budismo enfatiza a dor, que, para o taoísta, já é um estágio
ultrapassado (lembrar que, na “escada espiritual” chinesa, o taoísmo é o último degrau,
antecedido, respectivamente, pelo budismo e pelo confucionismo). A religião de Buda,
então, é uma religião de ainda sofredores, que anelam por um estado correspondente
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ao do taoísta: o de “feliz independente do mundo e da fortuna”. Lembrar, aqui, a
famosa fotografia de Pessanha, na praia do Leitão, em Macau, tirada em 1921: com
seus dois cães de estimação, seu bordão de inválido, magro, sujo e desarrumado, com
um sorriso plácido no rosto.. .
No poema “Final”, o “eu-lírico” tenta evitar que o que existe como potencial,
no interior, transponha o limite, passando a ser algo realizado. Para Gilda SANTOS,
“uma vez que o universo se lhe afigura como caos, resta-lhe ansiar pelo refúgio no
‘caos menor’ da pré-existência, do pré-formal” (2007, p. 79).
O que nos interessa, é claro, são as coincidências entre essas “imagens
potenciais” do poema “Final” e as “sementes da realidade” que, segundo LAO-TZU,
moram na Totalidade (no Tao), esperando, apenas, a “luz” que as “baptise”.
Para esclarecer, ainda, esse ponto, recorremos às seguintes observações, feitas
por Jacques HADAMARD e Haroldo de CAMPOS:
As palavras ou a linguagem, escritas ou faladas, parecem não desempenhar nenhum
papel em meu mecanismo de pensamento. As entidades físicas, que parecem servir
de elementos no pensamento, são certos signos e imagens mais ou menos claras,
que podem ser “voluntariamente” reproduzidos e combinados... De um ponto de
vista psicológico, este jogo combinatório afigura-se um traço essencial no
pensamento produtivo, antes de que haja qualquer conexão com a construção
lógica em palavras ou outras espécies de signos comunicáveis a outrem [...] o
pensamento interior, especialmente quando criativo, de bom grado usa outros
sistemas de signos, que sejam mais flexíveis, menos padronizados do que a
linguagem e deixem mais liberdade, mais dinamismo para o pensamento criativo
(Hadamard, apud CAMPOS, 1977, p. 86 e 87, grifos nossos).
O cenário do pensamento inventivo parece ser, desde logo, como queria Peirce, o
quali-signo, o ícone em estado genuíno, pura aptidão de similaridade enquanto
mera possibilidade ainda não atualizada em um objeto, em nível de primeiridade,
portanto. Peirce chega a conceber a “qualidade” ou “talidade” como pura errância,
independente do percepto ou da memória, como um mero “poder-ser”, anterior a
qualquer corporificação, uma quality of feeling ainda não factualizada em ocorrência
(CAMPOS, p. 88, grifos nossos).
Em outras palavras: o “ícone em estado genuíno”, o “quali-signo”; essa
“quality of feeling”, que reside no “intelecto”, antes de qualquer corporificação em
palavra, e que promove o pensamento inventivo melhor (segundo Hadamard) do que
o signo lingüístico; essa linguagem em potência (em “primeiridade”), não terá TUDO
a ver com as “imagens” que, segundo Lao-tzu, pulsam, vibram, subjazem, existem em
potência na Totalidade – no Tao.. .?
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2.3 “Inscripção”
“Inscrição” é o nome que João de Castro Osório deu ao primeiro poema da
Clepsydra, quando preparou a segunda edição do livro de Pessanha (1945). É uma das
muitas liberdades que se deu, como editor, e que não nos compete julgar. O nome, de
resto, é muito apropriado ao poema:
Eu vi a luz em um paiz perdido.
A minha alma é languida e inerme.
Oh! Quem podesse deslisar sem ruido!
No chão sumir-se, como faz um verme...
Não sabemos quando Pessanha o teria escrito, mas foi, quase seguramente,
antes de 1916, segundo a edição crítica de Paulo FRANCHETTI (1994). O poema
ganhou muitas interpretações, principalmente por conta do “paiz perdido” que se cita:
para muitos, como João de Castro Osório, o poeta se referia a Portugal. Para Gustavo
RUBIM, o “paiz perdido” seria “o país sem nome nem território, verdadeira ficção de
lugar, que é o lugar inabitável da ficção poética” (1993a, p. 99). E, para outros, como
Álvaro Cardoso Gomes, ele é, antes de mais nada, “a luminosidade primordial não
existente neste mundo” (apud RECKERT, 1993, p. 90).
Paraíso é a perfeição – o modelo original do qual todas as coisas não são mais que
cópias. O paraíso é o arquétipo dessa criação imperfeita, a Idéia inerente a todas as
formas palpáveis e perecíveis. Cada artista guarda o paraíso de memória. A sua
incurável nostalgia pela idéia oculta em cada coisa é maldição inata, a sua aflição
permanente e também a fonte do seu gênio, coração e vida da sua visão. Onde
esperará encontrar o seu Paraíso Perdido, a sua Idéia, a sua perfeição? Nunca na
realidade, evidentemente. A realidade é impura e deformada. Só o reflexo de sua
nostalgia, só as imagens do seu sonho contêm a lembrança do puro Éden, o Jardim
das Idéias. A realidade é irreal. Só o símbolo possui realidade” (MANN, 1944, p.
70).
Gil de CARVALHO (1996, p. 202), em recensão ao livro de Stephen Reckert,
alude à possibilidade de a “Inscrição” ser aparentada a uma forma chinesa de poesia, o
jüeh-ju, devido ao fato de ser uma quadra. “Não teria algo de rubai e de quadra tonal”,
pergunta. A possibilidade deve ser levantada, é claro, mas, um exame acurado pode
desmentir a impressão:
en el cuarteto [jüeh-jü], una o varias parejas de versos se deben construir en paralelo,
es decir, que a cada carácter de un determinado verso debe corresponder, en el
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mismo lugar del otro verso, un carácter con la misma función gramatical y
perteneciente si es posible a una misma serie de palabras (JUAN, 1973, p. 28).
O poema de Pessanha não segue esses preceitos, é o que achamos. O que nos
interessa, porém, não é, nem o “paiz perdido”, nem a construção poemática
aparentada, ou não, à chinesa. O que nos interessa é o “no chão sumir-se”.. .
Camilo Pessanha expressa uma tendência comum à sua época: a recusa em
participar de um mundo descaracterizado, feito de fragmentos, ou marcado por
incertezas, que a instabilidade dos sistemas filosóficos acabaria por instituir. A
viagem para a Morte, que supõe um renascimento e conseqüente encontro do poeta
consigo mesmo, pode, num certo sentido, explicitar a integração do homem com o
mundo, através das forças cósmicas. Em suma, frente à crise, Camilo Pessanha opta
por um coletivo arcaico, primitivo, quando o ser comunga com as forças elementares
da Natureza, reconhecendo-se parte de um todo e, não somente, o indivíduo
produtor e gerador de conflitos (GOMES, 1978, p. 9).
Álvaro Cardoso Gomes está comentando o soneto intitulado (por João de Castro
Osório) “Roteiro da Vida”. Mas a observação serve, não apenas também para a
“Inscrição”, senão para toda a poética de Camilo Pessanha. Nossa pergunta é: o desejo
de morte, expresso nos poemas, é, de fato, desejo de morte, ou apenas desejo de
encasular-se?
Porque o melhor, enfim
É não ouvir nem ver...
Passarem sôbre mim
E nada me doer! [...]
Passar o estio, o outono,
A poda, a cava, e a redra,
E eu dormindo um sono
Debaixo duma pedra.
Melhor até se o acaso
O leito me reserva
No prado extenso e raso
Apenas sob a erva [...]
Roubos, assassinatos!
Horas jamais tranqüilas,
Em brutos pugilatos
Fraturam-se as maxilas...
E eu sob a terra firme,
Compacta, recalcada,
Muito quietinho. A rir-me
De não me doer nada.
46
Para Lin YUTANG, o Ocidente compreende pouco a tranqüilidade. Ou, quer
compreendê-la pouco:
Em geral, a estação do outono significa simplicidade, madureza e conservação; em
contraste com o verão luxuriante, o cenário outonal indica o fino e frágil da
atmosfera, e a frescura penetrante, mas vivificante, do vento de outono. Aqui a
imagem de uma lua e de um lago desempenha importante papel. Presume-se que no
outono já se deixou atrás a exuberância do verão e se começou a amar a
simplicidade e a paz. Como o lavrador, já não se trabalha a terra nem corre pelos
campos, sob o sol ardente, mas começa-se a colher e a contar o que foi colhido. Ah,
se pudéssemos aprender a viver em harmonia com o ritmo da natureza! Mas não o
fazemos. Queremos correr sempre sob o sol ardente. (YUTANG, 1949, p. 395)
Se pensarmos que a época de Camilo Pessanha foi de apogeu (portanto,
também de declínio) do chamado “pensamento positivista” (cujo nome, por si só, já
enfatiza o lado enérgico, luminoso, atuante, ou yang, da vivência humana), então o seu
desejo de estar sob a “terra compacta” pode significar somente um contra-exagero (o
exagero de um desejo de tranqüilidade, em face de um exagero em prol da atividade).
Lembramo-nos, mais uma vez, do ensaio de Óscar LOPES (“O quebrar dos espelhos”,
1970), onde se encontra a opinião de que Pessanha foi um poeta corajoso, ao expor sua
desistência diante de um mundo que vivia em prol da ação.
A respeito desse querer “estar sob a erva”, muito freqüente na poesia de
Pessanha, diz Carlos Morais JOSÉ: “Eis, portanto, a condição necessária à
metamorfose no reino da Natureza, de certo modo retomada na tradição tauísta [sic]
que apela à transformação do homem no Feto Imortal” (1991, p. 40). O ensaísta se
referia, não à poesia, mas ao modo de vida de Pessanha, em Macau: sua casa, seu
quarto, seu “casulo”. Daí a nos perguntarmos: a terra, onde, poeticamente, procura
“inumar-se”, “sumir-se”, “subervar-se”: será, tudo isso, mais do que desejo de morte,
desejo de alar-se, colorir-se..?
Em seu capítulo 10 (ou Seção 10), o Tao Te Ching nos dá a seguinte questão:
“Serás capaz de, com a tua clareza e pureza interior, penetrar em tudo sem precisar de
ação?”
Camilo Pessanha, num dos pólos do seu sentimento poético, deseja a ação, a
contenda, o desfraldar de bandeiras, a vinda de seios frementes, a vinda daquela que
vem dentre as folhagens, o beijo ardente; mas, em outro pólo, deseja (não-desejando) o
desaparecimento, a falta de ação, o aquietar-se infinitamente. Pessanha vivia uma
existência (poética) (bi) polar. Entre a ação e a conquista, entre desistir e sumir-se, não
podia compreender (poeticamente) que:
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Tudo na terra está sujeito à mutação. À prosperidade segue-se decadência. Esta é a
eterna lei da terra. O mal pode ser controlado, mas não permanentemente eliminado.
Sempre voltará. Esta convicção poderia provocar melancolia, porém isso não deve
acontecer. Ela deve servir, apenas, para que o homem não se deixe iludir quando a
boa fortuna chega. Se permanecer atento ao perigo, poderá prosseguir com
perseverança e sem cometer erros. Enquanto a natureza interior do homem
permanecer mais forte e mais rica que a fortuna externa, enquanto ele permanecer
interiormente superior à sua sorte, a felicidade não o abandonará (I CHING, p. 60).
Esse comentário de Richard Wilhelm à terceira linha do hexagrama 11 (A Paz),
do I Ching, tem o mesmo sentido do hexagrama 32 (Duração): entre a perda e o ganho,
entre a ação e a inação, entre o ser e o não-ser, o homem “superior” mantém-se
constantemente alheio à sua sorte, não participando do entusiasmo do “ir”, nem da
falência pressuposta no “não-ir”. Como o “meio-termo” era algo desvalorizado, ou
mesmo “desconhecido”, em sua época, não é de se estranhar que Pessanha expressasse
uma sentimentalidade bipolar.
Todas as coisas, por mais diversas que sejam,
retornam à sua raiz.
Retornar à raiz significa serenidade.
Serenidade significa voltar ao destino.
Voltar ao destino significa eternidade.
O trecho do capítulo 16 do Tao Te Ching lembra-nos a poética de Pessanha no
que ela tem desse desejo de “voltar à raiz”. O desejo de serenidade, de estar “junto à
Mãe” (Tao Te Ching, Capítulo 20). Isso é muito diferente de morrer: isso é morrer
para o mundo, morrer para o mundo da atividade, da busca frenética da satisfação dos
desejos, da procura desenfreada do enriquecimento ou do divertimento. Esse morrer,
em última instância, é viver realmente. Camilo Pessanha queria viver.
2.4 Hugo Friedrich
Segundo James LIU (1999, p. 91-94), a poesia chinesa poderia ser dividida em
quatro escolas, ou quatro tendências dominantes, a saber: a escola dos Moralistas, que,
de feição confuciana, via a arte, em geral, como algo didático, e a arte literária, como
algo destinado a fornecer riqueza vocabular, oratória e de costumes aos futuros
gentlemen. Numa comparação canhestra com a tradição ocidental, poderia ser chamada
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de escola “clássica”. A escola dos Individualistas, por sua vez, via a arte literária como
algo destinado à expressão do “eu”, e, portanto, freqüentemente confundiam poesia com
confissão, exercendo pouco senso crítico em relação à forma que deviam dar aos seus
sentimentos. Seria, para nós, a escola “romântica”. A escola dos Técnicos via a
literatura como manejo vocabular em formas apuradas, esquecendo-se, muitas vezes, do
dito, por força de enriquecer o dizer. Seria a escola “formalista” chinesa, ou “barroca”.
Por fim, os Intuicionistas, que viam a arte como expressão de um estado religioso, de
um sentimento de unidade com o Universo, o que tornava sua poesia, muitas vezes,
rarefeita, obscura ou algo mistificadora. Poderiam ser comparados aos nossos
“simbolistas”, pela tentativa de quebrar as barreiras entre os mundos exterior e interior –
malgrado os simbolistas europeus terem um apuro maior da técnica, para efeitos
auditivos e visuais, o que não era preocupação dos Intuicionistas, deliberadamente
ignorantes de tais artifícios.
Em 1978, a professora Pauline R. YU, lecionando então na Universidade do
Minnesota, publicou um artigo em que explorava as semelhanças entre a escola
Intuicionista (que, em outra obra, Liu havia designado de “Metafísica”) e as “escolas”
simbolista e pós-simbolista européias. Em seu ensaio, a professora Pauline estabelece
uma poética comparativa que não tem a intenção de atribuir influências, mas apenas
apontar as coincidências de visões entre os orientais e os ocidentais.
A primeira semelhança notada entre os poetas “metafísicos” chineses e os poetas
modernos europeus (simbolistas e pós-simbolistas) é a preferência por uma poesia
sugestiva, não-representacional (ou, emprestando um termo da pintura: não-figurativa).
A segunda semelhança está na preferência pela imaginação ao invés da idealização – ou,
em outras palavras, a tendência a corporificar uma idéia por meio de uma imagem
(símbolo), ao invés de defini-la conceitualmente. A terceira característica comum seria a
impessoalidade assumida pelos poetas; e a última semelhança estaria numa concepção
de poesia como manifestação de um princípio unitário. As diferenças entre ocidentais e
orientais está em que os críticos chineses não compartilham com os simbolistas da idéia
de uma separação entre o público e o poeta, nem valorizam a originalidade da criação.
Há que se dizer que esses poetas e críticos “metafísicos”, ou Intuicionistas, fazem
derivar suas teorias do Chuang-tzu, livro que leva o mesmo nome de seu provável autor,
e de que falaremos mais amiúde.
49
Sobre a característica da impessoalidade, Hugo FRIEDRICH nos informa que,
na Europa, a neutralidade suprapessoal foi algo herdado por Mallarmé a partir das
recomendações de Novalis e de Poe, e a partir da prática poética de Baudelaire, que
descarta de sua obra o confessional. Um eu impessoal sucede o eu empírico, e torna-se a
sede onde o Universo realiza sua identificação espiritual. Daí a se dizer que a poesia
moderna é o Romantismo desromantizado (1978, p. 30), em razão de o poeta, ainda
tendo o “eu” como tema dominante, tentar elevar-se acima de sua sentimentalidade mais
imediata, assumindo uma voz impessoal. Mais tarde, T.S. Eliot aproximará a
despersonalização do sujeito poético à impessoalidade recomendada no campo das
ciências, realçando, assim, a intensidade do processo artístico, exigindo que se olhe
“não apenas no coração, mas na meninge, no sistema nervoso” (idem, p. 163). Herança
do positivismo científico, de que nunca conseguimos nos livrar por completo.. .
Paul Claudel, falando da sua descoberta das Iluminuras, de Rimbaud, diz que,
naquele momento, saiu do mundo repugnante do determinismo cientificista, e foi
transportado para o sobrenatural. Alude ao positivismo científico, que se baseia na
convicção de que é possível explicar totalmente o universo e o homem – sufocando,
assim, as forças artísticas e espirituais carentes de mistério (FRIEDRICH, 1978). Sob
influência do pensamento positivista – cujo nome, como já dissemos, enfoca apenas um
lado da existência (o yang) –, a poesia exige, para criar o irreal, a mesma exatidão e
inteligência que tornaram a realidade estreita e banal. Mallarmé participa da necessidade
moderna de unir uma poesia altamente refletida a estratos de alma mágico-arcaicos. A
frieza do oficio de poeta, sua tendência à experimentação, sua dureza de coração: estas e
outras características são o “espírito de época”, atuando de modo imediato. Os poetas,
freqüentemente, se vêem numa tensão de amor e ódio à modernidade: Rimbaud e
Baudelaire tinham-lhe aversão, enquanto progresso material e racionalismo científico;
mas tinham apego ao seu papel de condutora de novas experiências. Lembramo-nos,
imediatamente, de Pessanha: sua carta a Ana de Castro Osório, de que já falamos; a
resenha ao livro de Antonio Fogaça, onde define a situação do poeta como “analista do
sentimento próprio” (QUADROS, 1988, p. 55, grifo nosso); ou ainda, o texto “Macau e
a Gruta de Camões”, onde temos ampliada a impressão de um Camilo PESSANHA
admirador e antagonista da modernidade. Por último, o trecho de uma crônica, de 1890,
a respeito dos estudantes de Coimbra:
50
Cá estamos, pois então? Para nos formarmos, para sermos homens. Sim: para
sermos homens, quer dizer humanos, é preciso antes de mais nada seqüestrarem-nos
do nosso meio, da nossa família, da nossa terra; é preciso remover quanto possa
suavizar o nosso trabalho, fazer-nos amar o nosso trabalho; preservarem-nos das
bênçãos dos nossos pais e dos beijos dos nossos irmãos mais novos; – de tudo isto
que podia insinuar nas nossas organizações de futuros esteios da pátria o
condenável, o deletério sentimento do amor (apud QUADROS, 1988, p. 36).
Esse trecho nos lembra aquele, de Jules Soury, que imprimimos na Abertura de
nosso trabalho.. . Apenas como complemento, imprimimos, também, este fragmento de
uma fantasia escrita por Alberto Osório de Castro, e publicada na Boêmia Nova, em
1889:
Imagina, porventura, que a visão do mundo, cada vez mais clara, mais rigorosa, nos
poderá dar a alegria e a saúde moral? Pelo contrário. Nada de mais desesperado e de
mais desconfortante do que a ciência positiva. Onde está a vontade humana, a
grande força estóica que fazia os heróis e os ascetas? Tudo relativo, tudo deformado
e categorizado pelos nossos hemisférios cerebrais, nada falso, nada verdadeiro. As
leis dos sábios cada vez mais nos darão a consciência do nosso isolamento, da nossa
impotência diante do que jamais se conhecerá, do mistério angustioso do nosso
destino. Depois não nota que a miséria e a morte são hoje mais dolorosas pelo
reconhecimento geral de que só os fortes são vitoriosos e a vala uma química
nojenta, que o crime é mais trágico, desde que ele se considera como a eflorescência
natural e cega do nosso fundo sanguinário de gorilas glabros? (apud MONTEIRO,
1969, p. 88).
Para Hugo FRIEDRICH (1978), o desconcertante da modernidade é que ela está
atormentada até a neurose pelo impulso de fugir do real, mas se sente impotente para
crer ou criar uma transcendência de conteúdo definido, dotada de sentido. Isso conduz
os poetas a uma dinâmica de tensão sem solução e a um mistério até para si mesmos.
Com a ameaça desmedida à sua liberdade, excessivo se torna seu ímpeto à liberdade.
Sua arte atinge tão pouco o repouso na realidade objetiva, atual e histórica, quanto na
transcendência verdadeira. Eis porque seu reino poético é o mundo irreal criado por ele
próprio, o poeta, e que só existe graças à palavra. No momento em que o mundo
moderno empregou seu poder técnico – na forma da fotografia – para a reprodução do
real, este real positivo, limitado, consumiu-se mais depressa e as forças artísticas
dirigiram-se mais energicamente ao mundo não objetivo da fantasia. O mundo real,
assim, se rompe sob a imposição de um sujeito que não quer receber seus conteúdos,
mas, sim, quer impor sua criação. A paixão pela transcendência torna-se uma destruição
cega da realidade. Esta realidade destruída constitui agora o sinal caótico da
insuficiência do real em geral, como também da inacessibilidade do desconhecido. Eis o
que se pode chamar de “dialética da modernidade”. A origem da poesia está no Ser
51
absoluto. A superioridade do invisível e a insuficiência do visível são “provadas” por
meio de obras fragmentárias. O objetivo do poetar é chegar ao desconhecido, escrutar o
invisível, ouvir o inaudível. A natureza existe; a ela se podem acrescentar apenas
invenções materiais, cidades, ferrovias, mas a verdadeira liberdade consiste em captar
relações recônditas, graças a uma interioridade que se estende por apreciação própria
sobre o mundo e o simplifica; e, assim, criação poética é criar a palavra para um objeto
inexistente. A eliminação do real positivo e a introdução da fantasia criadora estão
intimamente relacionados.
Encadeadas dessa forma, as palavras de Friedrich até parecem os discursos sem
fôlego de Theodor Adorno.. . Dificilmente poderíamos parafraseá-las, por isso nos
contentamos com elencar fragmentos de seu livro, como formando um texto inteiro.
FRIEDRICH nos diz, também, que a metáfora praticada por Rimbaud já não é mais
uma figura de comparação, mas uma figura que cria uma identidade. Em outras
palavras, trata-se da união entre o sujeito poético e o Universo. Essa metáfora
absoluta permanecerá um meio estilístico dominante da lírica posterior (1978, p. 73).
Lin YUTANG, ao comentar a poesia do grande Tu Fu (século VIII), e a poesia chinesa
em geral, nos diz que esse mesmo procedimento (o da metáfora absoluta) nasce do
amor: a visão do poeta é “penetrante como o olhar do namorado, infalível e exata como
a intuição materna”; e, assim, “uma analogia cessa de ser analogia para tornar-se
realidade poética” ([s/d], p. 243).
A lírica moderna se preocupa menos com a relação das partes do discurso entre
si e com a sua ordem de valor no discurso. Mallarmé cria uma esfera em que a palavra é
restituída à sua originalidade e consistência, e isso só pode ser feito por meio da
desintegração da frase em fragmentos – descontinuidade em lugar de ligação,
justaposição em lugar de conjugação de elementos – sinal de uma descontinuidade
interior; de um falar no limite do impossível. Aragon, em 1942, dirá que a poesia só
existe graças a uma recriação continua da linguagem, o que equivale a um rompimento
da tessitura lingüística, das regras gramaticais e da ordem do discurso. A eliminação do
verbo (na poesia de Gottfried Benn), significa deixar intactos os conteúdos nominais da
intuição ou da abstração, renunciando a canalizá-los numa temporalidade. Em sua lírica
tardia, Mallarmé quer que as palavras não falem mediante relações gramaticais, mas
irradiem de si próprias suas múltiplas possibilidades de sentido. Central na filosofia de
52
Bergson, a sugestão, na poesia, desencadeia forças anímicas mágicas e emite radiações
às quais o leitor não pode escapar, mesmo que não “compreenda” nada. Os iniciados
não esperam da poesia a justeza, a clareza, pureza, complementação, ordem, mas sim
harmonia e eufonia. Assim, separam-se língua e conteúdo, com o favorecimento da
primeira. Mallarmé fala para não ser compreendido: ao invés do conceito usual de
compreensão, devemos entendê-lo pelo conceito da infinita possibilidade de sugestão.
Assim, a ambigüidade da lírica mallarmeana exerce um efeito imperioso sobre o leitor,
enquanto as insólitas atrações musicais encantam seu ouvido (FRIEDRICH, 1978).
A poesia moderna gira inquieta ao redor de possibilidades não fixáveis. A
transcendência vazia de Baudelaire e Rimbaud se transforma, em Mallarmé, numa
mística do Nada. A poesia ideal seria, assim, o poema calado, em branco (FRIEDRICH,
1978). Para LAO-TZU ([s/d], p. 135), as “imagens” presentes de modo imanente no Tao
podem ser, de algum modo, designadas por “nomes”, mas estes são, por assim dizer,
nomes ocultos, impronunciáveis. Como o Tao, (e como o “Verbo” divino, no Gênese),
eles tampouco são pronunciados. Há, naturalmente, nomes que também podem ser
ditos, mas não são os mais elevados e eternos. Ainda assim, os nomes pronunciáveis,
quando bem escolhidos, aproximam-se, de algum modo, do ser, mesmo que apenas
como “hóspedes da realidade”, jamais como senhores. “Sabendo” disso, a poesia
européia moderna pode e quer tocar o Absoluto só no futuro, e de forma hipotética,
assim como só pode tocar as ausências (o Nada) tornando o sentido enigmático. A
própria linguagem torna presente o Nada. Isso é o que se chama de “o niilismo
idealista” de Mallarmé (FRIEDRICH, 1978).
Ou, como diria Maurice BLANCHOT: “O nome é estável e estabiliza, mas deixa
perder-se o instante único já desvanecido; da mesma forma que a palavra, sempre geral,
desde sempre erra o que ela nomeia” (apud LEAL, 2007, p. 160). “O Tao de que se fala
não é o Tao verdadeiro. O nome que se pronuncia não é o nome verdadeiro” (LAO-
TZU, Capítulo I).
Mais uma vez, palavras de FRIEDRICH (1978), grifos nossos: Mallarmé
compõe suas poesias a partir de um centro para o qual é dificílimo encontrar um nome.
Se quisermos designá-lo de alma, pode-se fazê-lo, com a reserva de que, com esta
palavra, não se pretende abarcar os sentimentos diferenciáveis, mas, sim, uma
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intimidade total, a qual abrange tanto as forças pré-racionais quanto as racionais,
estados de ânimo oníricos e abstrações ferrenhas, e cuja unidade é perceptível nas
correntes de vibrações da linguagem poética. Mallarmé aperfeiçoa e dá um fundamento
ontológico à concepção, conhecida desde Baudelaire, de que a fantasia artística não
consiste em reproduzir de forma idealizadora, mas, sim, de formar a realidade (a palavra
cria o real – lembremos do capítulo em que falamos sobre a “língua chinesa”). Além
disso, fundamenta ontologicamente a obscuridade do poetar, assim como seu
afastamento de uma compreensibilidade limitante; pois a união entre idéia artística e
reflexão sobre a arte é, agora, exaltada nele por um pensamento que gira em torno do
Ser absoluto (equiparado ao Nada), e em torno da relação deste para com a linguagem.
Teórica – e sempre prudentemente –, este pensamento se manifesta nos ensaios das
Divagations e em algumas cartas, mas encontra sua configuração verdadeira na poesia.
Isto não deve ser mal-entendido, como se a poesia de Mallarmé fosse uma poesia
doutrinária. Ao contrário, a poesia quer ser o único lugar no qual o absoluto e a
linguagem podem se encontrar. Assim, a lírica é transportada a uma altura que nunca
havia atingido na literatura posterior à Antigüidade. Por certo não é uma altura feliz, já
que lhe falta a transcendência verdadeira: faltam-lhe os deuses.
FRIEDRICH: Para Baudelaire, Novalis e Poe, a palavra não é uma criação
casual do homem, mas nasce do Uno cósmico primordial: o simples fato de proferi-la
produz o contato mágico entre quem a pronuncia e aquela origem remota. Mallarmé não
exprime suas reflexões ontológicas numa exposição conceitual inequívoca, porque fixá-
las assim implicaria a perda do misterioso, e o que lhe importa é aproximar-se o mais
densamente possível deste. Só aquilo que não consegue transformar-se em linguagem
absoluta, converte-se em palavra. Aquilo que fracassa ante a aspiração ontológica,
triunfa como poesia. A linguagem, assim, é um mistério que canta e protege o
pensamento ontológico do desgaste (1978).
Às vezes, Mallarmé, por ironia, indica o sentido da poesia com conceitos que
poderiam ser sua sentença de morte: De que serve tudo isto? A um jogo. Esplendor da
mentira (FRIEDRICH, 1978). Isso nos lembra Chuang-tzu: a fórmula “vomita tua
inteligência”, e outras de igual teor, não exprimem desprezo pela atividade mental, mas
simplesmente desdém pela ciência discursiva, pelos jogos de dialética e por qualquer
espécie de realismo abstrato (apud GRANET, 1997, p. 320). Fundador involuntário de
54
uma das mais fortes correntes literárias chinesas (a dos Intuicionistas), que permaneceu
renovada ao longo de dois mil anos, Chuang-tzu é conhecido pelo seu desprezo à
literatura.. . Na verdade, desprezo à “cerebração”, tão contrária à “celebração”.. .
Rebuscar o estilo; escolher; ligar as frases. ..
Ah, velho escrutinador de larvas!
Detrás da cortina, como um arco de jade,
brilha a lua matinal.
Não vês, ano após ano, sobre altos-mares,
a Literatura chorar por sua sorte
no vento de Outono?
Li Ho, dinastía T´ang (tradução nossa, a partir de JUAN, 1973)
Em um poema dedicado a Edgar Allan Poe, Mallarmé evita uma palavra mais
natural, colocando, em seu lugar, a palavra oposta e conseguindo, assim, por vias do
ilusionismo e da magia da linguagem, uma expressão de sentido mais profundo
(FRIEDRICH, 1978, p. 106). De modo semelhante, CHUANG-TZU (1995, p. 23)
rejeita o valor convencional das palavras, empregando-as deliberadamente para que
signifiquem o oposto do que comumente significam, demonstrando, com isso, a sua
essencial insignificância. O sábio se abstém de conhecer através de minúcias, pois
qualquer sensação parcial é corruptora e desgastante (CHUANG-TZU, apud GRANET,
1997, p. 321). Para MALLARMÉ, por sua vez, o isolamento do artista tinha por
“objetivo” “criar uma ilha de pureza espiritual livre de um objetivo preciso” (apud
FRIEDRICH, 1978, p.114, grifo nosso). Um estudo comparativo entre Mallarmé e
Chuang-tzu se provaria muito profícuo. ..
O Chuang-tzu é um livro que se intitula com o nome de seu lendário autor, (c.
370 a 301 a.C.), e constitui uma das obras mais admiradas da literatura chinesa. Sua
importância, para aquele país, pode ser comparada à importância das obras de
Homero, ou de Virgílio, para o Ocidente. Chang-tzu é, talvez, ainda, o maior
divulgador da doutrina taoísta. Sua filosofia, ao invés de se destinar a uma elite
política e intelectual, destinava-se a uma elite espiritual – o que nos lembra, de certa
forma, a poesia de Mallarmé. Cético, e misticamente distante, Chuang-tzu se preocupa
em destruir toda a bagagem de valores convencionais que, segundo ele, aprisionam o
homem, e um de seus artifícios consiste na argumentação ou debate pseudológico –
anedotas paradoxais, non sequiturs, comentários aparentemente sem sentido,
55
freqüentemente provocadores de riso, e que, assim como os koans do budismo zen,
despertam a inteligência para uma verdade situada “além da paliçada da lógica
comum” (Burton Watson, apud CHUANG-TZU, 1995, p. 14). Para Chuang-tzu, a
linguagem era “penosamente inadequada” para descrever o verdadeiro Caminho (tao),
ou a liberdade do homem que se identificou com esse caminho. Por isso, ou ele nos
adverte de que suas descrições são imperfeitas, ou procura (em vão) dar-nos uma idéia
delas por meio de uma prosa altamente poética:
Não sejas um personificador da fama; não sejas um silo de esquemas; não sejas um
empreendedor de projetos; não sejas o proprietário da sabedoria. Incorpora o mais
plenamente que possas o que não tem fim e perambula por onde não há sendas.
Aferra-te a tudo o que recebeste do Céu, mas não creias que possuis coisa alguma.
Sê vazio, eis tudo. O Homem Perfeito utiliza a mente como um espelho –
perseguindo o nada, dando boas-vindas a nada, reagindo mas não armazenando. Ele
pode, portanto, vencer as coisas e não se prejudicar (idem, p. 95, grifo nosso).
A mente do sábio é como um espelho: reflete todas as imagens, mas não detém
nenhuma delas. Deixa que todas passem, sem se apegar a nenhuma das formas (te), pois
detém, em si, o conhecimento da fonte (Tao) de onde elas provém. O que nos leva,
diretamente, ao soneto “Imagens que passais pela retina”:
Imagens que passaes pela retina
Dos meus olhos, porque não vos fixaes?
Que passaes como a agua crystallina
Por uma fonte para nunca mais!...
Ou para o lago escuro onde termina
Vosso curso, silente de juncaes,
E o vago mêdo angustioso domina,
- Porque ides sem mim, não me levaes?
Sem vós o que são os meus olhos abertos?
- O espelho inutil, meus olhos pagãos!
Aridez de successivos desertos...
Fica sequer, sombra das minhas mãos,
Flexão casual de meus dedos incertos,
- Estranha sombra em movimentos vãos.
O Tao é a morada de todas as coisas. (LAO-TZU, Seção 62)
(“Onde termina vosso curso, silente de juncaes”).
56
2.5 Chuang-tzu
Para Hugo FRIEDRICH (1978), a poesia moderna desprendeu-se da ordem
espacial, temporal, objetiva e anímica, e subtraiu as distinções – repudiadas como
prejudiciais – que são necessárias a uma orientação normal do universo. Para Victor
Hugo, ainda no Romantismo, o papel do feio não é mais o de ser o oposto do belo,
mas é um valor em si, que, ademais, afasta a monotonia do belo. Para Rimbaud, belo e
feio já não são valores opostos, mas “digressões de estímulos”. Sua diferença objetiva
é eliminada, assim como a diferença entre verdadeiro e falso. A estreita aproximação
do belo e do feio produz aquela dinâmica de contraste, que é o que importa à
modernidade. O dualismo existente na Terra, e inerente a ela, aprofunda-se em razão
da importância que os homens dão aos nomes. O feio pressupõe o belo, o bem
pressupõe o mal. E é de se supor que de um nasça o outro. A fim de desprender as
pessoas dos conceitos convencionais de “beleza” e “bondade”, CHUANG-TZU,
deliberadamente, glorifica tudo o que, ao olhar comum, afigura-se sórdido, baixo e
bizarro. E diz: “[...] quer apontes para uma pequenina haste ou para um alto pilar, para
um leproso ou para a formosa Hsi-shih, para coisas indecentes ou suspeitas ou para
coisas grotescas e estranhas, o Caminho a todas torna uma só” (1995, p. 43).
Temos a impressão, neste momento, de que a poesia ocidental trilhou um
caminho “chinês”, sem o saber... Mas, impressões não são conclusões: continuemos,
pois CHUANG-TZU nos dizia que, nas ilhas Ku-shi,
vivem gênios cuja carne e cuja pele são frescas e brancas como o gelo e a neve. Eles
tem a elegância delicada das virgens. Abstém-se de comer cereais. Aspiram o vento
e bebem o orvalho. Fazem-se transportar pelo ar e pelas nuvens e arrastar por
dragões voadores (apud GRANET, 1997, 307).
A mitologia taoísta (porque há uma mitologia taoísta; que religião escaparia de
mitologias, por mais asséptica ideologicamente que fosse.. .), está repleta de gênios,
fadas, seres fantásticos e maravilhosos em geral. Não será um desses seres fantásticos,
o que Camilo Pessanha espera, num de seus mais admiráveis sonetos?:
Desce em folhedos tenros a collina:
- Em glaucos, frouxos tons adormecidos,
Que saram, frescos, meus olhos ardidos,
Nos quaes a chamma do furor declina...
Oh vem, de branco, - do immo da folhagem!
57
Os ramos, leve, a tua mão aparte.
Oh vem! Meus olhos querem desposar-te
Reflectir-te virgem a serena imagem.
De silva doida uma haste esquiva
Quão delicada te osculou num dedo
Com um aljôfar côr de rosa viva!...
Ligeira a saia... Doce brisa impelle-a...
Oh vem! De branco! Do immo do arvoredo...
Alma de sylpho, carne de camelia...
O grifo é nosso, claro. Quantos outros poemas não apresentam essa estranha
“presença feminina”, que, dificilmente, poderíamos nomear como “mulher”.. .
E sobre nós cahe nupcial a neve,
Surda, em triumpho, pétalas, de lve
Juncando o chão, na acropole de gelos...
(“Floriram por engano as rosas bravas”)
Tenho entre as mãos as tuas mãos pequenas,
O meu olhar no teu olhar suave
(“Crepuscular”)
Não sei isto é amor. Procuro o teu olhar,
Se alguma dor me fere, em busca d´um abrigo;
E apezar d´isso, crês? Nunca pensei num lar
Onde fosse feliz, e eu feliz contigo.
(“Não sei se isto é amor. Procuro o teu olhar,”)
Ficae, cabellos dela, fluctuando,
E, debaixo das águas fugidias,
Os seus olhos abertos e scismando...
(“Passou o outono já, já torna o frio...”)
Em sua semelhança com o platonismo, LAO-TZU nos diz que: procuramos por
algo que não vemos (“semente”), não ouvimos (“sutil”), e não sentimos (“pequeno”).
Indo ao seu encontro, não lhe vemos o rosto; seguindo-o, não lhe vemos as costas
(Capítulo 14). Não é, de modo algum, absurdo perguntarmo-nos Camilo Pessanha
esperava, aguardava, ansiava pelo Tao?... Pois o Tao, por que razão não poderia ser
uma “impressão” feminil.. . ?
O soneto de Pessanha (“Desce em folhedos tenros...”) ainda nos lembra a
música de Debussy: assim como Verlaine, e como Proust, Debussy não conhece como
lembrança senão o já visto instantâneo, que é o deslumbramento do milionésimo de
segundo. O instante infinitesimal que leva do “presque-rien” ao Silêncio. O
inexprimível que Debussy exprime parece ao insolúvel que é feito para ser adorado,
58
mas não resolvido (MARTINS, 1985, p. 7). Na música de Debussy, o que
encontramos é “a presença da ausência, a ausência presente, a existência inexistente e
a inexistência da existência, a presença invisível daquilo que não está presente” (idem,
ibidem). Uma frase à Hermann Broch, mas muito pertinente.. .
Tanto Debussy, quanto Camilo Pessanha, já foram levados ao rótulo de
Impressionistas. Para Arnold HAUSER ([s/d], p. 1068), o impressionismo, como
desenvolvimento lógico do naturalismo, se manifesta pela tentativa de captar o fugaz,
o momento de mais alto valor, dentro de uma atmosfera de revolta antiburguesa
(revolta contra a previsibilidade, a rotina e a disciplina). E essa captação do fugaz
(representado, no soneto de Pessanha, pela presença feminina) só é feita por nervos
que estejam tensos: o que nos leva à hiperestesia, de que Pessanha se queixou, mais de
uma vez, em seus escritos: “hiperestesia do meu senso estético”; “hiperestesia do meu
senso moral...” (v.g. OSÓRIO, 2000, p. 44). O ser humano, hipercrítico,
hiperautoanalista, hipercientífico, hiper-rigoroso com a matéria de sua análise, só
poderia nascer como conseqüência do Positivismo cientificista do século XIX-XX. E a
conseqüência do hiper-realismo, para Ernst FISCHER, só poderia ser: o socialismo
ou... o misticismo (1981, p. 296). A atitude científica do sujeito atingiria,
inevitavelmente, uma hiper-realidade, posto que a insatisfação com o estado de coisas
é essencial, na investigação científica: ou, em algum momento, achou-se que era hora
e momento de “parar” de investigar, e que “tudo já estava descoberto”?... O
materialismo, naturalmente, seria ultrapassado. Isso é o que nos faz dar crédito a
DEBUSSY, quando este reclama para a sua arte um status de realidade que, com
muitas razões, nega à arte de Wagner:
Não existem cantos na vida: existem ritmos, atmosferas, cores, mas estes, se bem
que variando sem parar, se sucedem sem solução de continuidade, pela eternidade.
[...] Minha melodia é intencionalmente ininterrupta, sem trégua alguma, pois visa a
reproduzir a própria vida” (1989, p. 253).
Dizia da música de “Pélleas et Mélisande” (1902), de fato, uma revolução na
arte musical, em face dos leitmotives da música de Wagner. A música de “Pélleas...”,
as palavras de Debussy, e o Livro de Mallarmé estão nessa disposição de reproduzir a
vida; essa tarefa sisífica, interminável, ininterrupta, clepsydrica. Ultra-realista.
O Simbolismo foi uma arte ultra-científica.
59
2.6 Orientes na poesia de Camilo Pessanha
Dizia Freud que a satisfação é a meta a ser alcançada pelos desejos; a desejável
solução das tensões. Poe, literariamente, recomendava o contrário: que a intensidade
da tensão fosse conservada e, se possível, exponencializada ad infinitum (JOSÉ, 1990,
p. 163). Ou seja: o objetivo da criação literária de Poe era o de manter o leitor num
insolúvel estado de excitação. Disso há vários exemplos, como em seus contos “O
gato preto” e “Berenice”. Isso nos lembra diretamente o que Hugo FRIEDRICH
escreveu, a respeito de o espírito moderno preferir a tensão à distensão (1978, p. 33). E
isso se aplica, perfeitamente, ao insolúvel da música de Debussy, assim como ao
insolúvel dos encontros “amorosos” na poesia de Camilo Pessanha: jamais (poder)
abraçar, jamais (poder) beijar; se a consigo, já não era mais ela quem eu queria.. . (v.
poema “Se andava no jardim”).
Que Eça de Queirós, em suas Últimas páginas, tenha escrito sobre a vida dos
homens santos; que Guerra Junqueiro, depois de anos investindo contra a religião,
tenha escrito as suas Vibrações líricas; o assunto que nos ocupará, agora, nada tem a
ver com esse desembocar do Realismo no Ultra-realismo: falaremos dos traços
orientais da dicção poética de Camilo Pessanha. O assunto poderia ter sido levantado
antes, mas, coisas da vida: não se organizam logicamente, mas debussynianamente.. .
Até a década de 1980, quando se falava em orientalismo de Camilo Pessanha, a
única imagem que vinha à mente dos críticos era aquela, inspirada pelo poema
“Lúbrica” (intitulado, também, “Desejos”):
[...] Aspirando o frescor do seu vestido,
Como os ébrios chineses, delirantes,
Respiram, a dormir, o fumo quieto,
Que o seu longo cachimbo predilecto
No ambiente espalhava pouco antes...
Dizer que essa referência direta aos chineses foi o único traço oriental
apontado pela crítica, na poesia de Pessanha, até a década de 1980, é um exagero.
Mas, na verdade, é pouco exagero.. . Esses versos foram tratados, muitas vezes, como
evidência de uma simpatia que Pessanha, já em 1885, bem antes de sua viagem a
Macau (1894), nutria pela China.
60
O poema, em si, prova muito pouco: todo ele, ao que parece, segue convenções
da poesia exótica que se praticava à época: os chineses, inalando ópio, e caindo em
prostração, bem como imagens de “Ásia”, “serpente”, “troncos” e “palmeiras” são, de
certa forma, motivos à Delacroix, ou, melhor, à BAUDELAIRE, cujos versos: “Teus
braços, que aos titãs enfrentam nas porfias, / São sólidos rivais das víboras sombrias, /
Feitos para o fatal abraço / E para o amante eternizar em teu regaço” (1987, p. 233)
nos lembram tanto estes, do poema em questão:
Como, da Ásia nos bosques tropicais
Apertam, em espiral auri-luzente,
Os músculos hercúleos da serpente,
Aos troncos das palmeiras colossais.
Para João Gaspar SIMÕES ([s/d], p. 203), “Lúbrica” pode ser radicado em
Cesário Verde, autor de um poema homônimo, e em Antonio Feijó, autor de “Pálida e
loura”. Feijó, aliás, publicou, em 1890, o Cancioneiro chinês, sua tradução do Livro de
Jade, de Judith Gautier (1867) – peça fundamental na disseminação de um
orientalismo de feições chinesas, na Europa do século XIX.
Esse “orientalismo premonitório” de Camilo Pessanha ganharia tons de
“orientalismo realizado”, em poemas posteriores à sua chegada em Macau, tais como:
“Ao longe os barcos de flores” (1899) e “Viola chinesa” (1898).
O que há de comum, entre esses poemas, é uma “certa” paisagem oriental,
mais ou menos estilizada segundo os preceitos da poesia exótica européia. No entanto,
buscar o exotismo na poesia de Pessanha, apesar de se mostrar uma tarefa bem-
sucedida, pode se mostrar, também, intelectualmente não-significativa, já que a
pintura das paisagens orientais revela, grosso modo, uma apropriação do objeto, que,
tomado às mãos, molda-se à nossa vontade. O que a poesia de Camilo Pessanha
revelará (como veremos) é um re-molde da poesia ocidental, sob a ação do Oriente. O
próprio poeta passa a ser o objeto remodelado por uma paisagem que é, de fato, muito
mais do que apenas um quadro. O Oriente exótico, o Oriente exterior, pode contribuir
para tornar certas obras coloridas, vibrantes de sensações, mas com o destino fugaz de
serem apenas estímulos aos nossos sentidos físicos. Algo como a poesia de um
Eugênio de Castro: cintilante, rutilante às raias do bizantino, mas carente de verdade
interior.. . O orientalismo de Pessanha, por sua vez, não é patente: não é exótico, nem
paisagístico, no sentido prosaico da palavra. Segundo Esther de LEMOS (1981, p.
61
172), a apropriação do Oriente, na obra de Pessanha, se faz num nível “íntimo e
secreto”, num nível interior; ou seja: no nível da poemática, da forma poética.. .
Das cartas que nos deixou, anteriores à sua partida para Macau, nenhuma delas
cita um interesse de Pessanha pela China: em nenhum daqueles escritos transparece
qualquer interesse seu pelo lugar em especial. Nutria, está claro, uma vontade de partir
para o Ultramar, como se lê nas correspondências coligidas por Maria José de
LENCASTRE, mas mencionava o Timor e Angola – jamais Macau.. . (apud
PESSANHA, 1984, p. 26, 27 e 33); e sua carta a Ana de Castro Osório, datada de
1893, revela mesmo um pouquíssimo conhecimento do lugar que já o esperava (apud
OSÓRIO, 2000, p. 50).
Ali chegando, porém, sabemos que se animou em face da civilização chinesa:
em suas primeiras cartas ao pai, que encontramos no livro organizado por Antonio
Quadros, demonstra um grande entusiasmo em aprender a língua e escrever sobre a
China (PESSANHA, 1988, p. 80). Em 1896, teria seu único filho, da união com uma
mulher chinesa. Usando, portanto, uma expressão muito popular no Brasil, poderíamos
dizer que Camilo Pessanha “caiu de pára-quedas” na China, inadvertidamente – mas
providencialmente.. .
A escolha de uma imagem chinesa, no antigo poema “Lúbrica”, é claro, não
deve ser desprezada: entre tantos lances exóticos, que se ofereciam aos poetas
ocidentais, em razão da redescoberta do Oriente pela Europa colonialista, Pessanha
escolheu um que acabaria se provando profético: afinal, ele mesmo se tornou um
“chinês”, aspirador de ópio.. .
Em 1914, Camilo Pessanha já estava perfeitamente apto a escrever sobre a
poesia da civilização que o acolhera: o prefácio às suas “Elegias chinesas” demonstra
maturidade de reflexão, e, curiosamente, (aqui, o nosso ponto fundamental) tornou-se,
para a crítica, uma importante fonte de estudos a respeito de sua própria poética :
A melhor elegância manda, na poesia chinesa, suprimir quase completamente as
palavras designativas das relações lógicas, imprimindo assim mais vivamente, é
certo, na imaginação de quem lê (e essa intensidade de sugestão é um dos
intraduzíveis encantos da poesia chinesa) – mas desacompanhadas da menor
indicação de mútua dependência – as idéias concretas adotadas pelo autor como
símbolos poéticos (1993, p. 78).
62
Esse fragmento é freqüentemente citado, quando se trata de discutir a especial
dicção poética de Pessanha – e quando se trata de aparentá-la aos procedimentos que
ele mesmo louvou nos poetas chineses. Para Esther de LEMOS, Camilo Pessanha já
tinha uma tendência para a desarticulação lógica, para a enunciação das coisas e das
suas qualidades sem dependência muito rígida, antes de sua viagem a Macau, e, em
contato com a literatura chinesa, essa tendência se viu reforçada. Para João Gaspar
SIMÕES, o “exílio” do poeta em Macau representou a possibilidade de uma
“experiência direta” com uma sensibilidade “a muitos títulos ideal das novas correntes
poéticas”, o que teria favorecido “profundamente o pendor moderno” da poesia de
Pessanha ([s/d], p. 205).
Esther de LEMOS diz que, talvez, Camilo Pessanha tivesse presente aqueles
preceitos da estética chinesa, quando escreveu alguns de seus poemas, tais como “Ó
meu coração, torna para traz”:
Vergam da neve os olmos dos caminhos,
A cinza arrefeceu sobre o brazido.
Noites da serra, o casebre transido...
- Scismae meus olhos como dois velhinhos...
Ou, o que seria mais plausível: registrou no prefácio às “Elegias ...” aquele
procedimento chinês porque condizia com certo modo SEU de sentir as coisas, e de as
exprimir assim, desligadamente, tal como lhes feriram os nervos.. .
A desarticulação dos períodos é um dos traços flagrantes da poesia de
Pessanha: para LEMOS (1981), a pontuação, freqüentemente, é quem une as idéias,
fazendo as vezes dos liames lógicos. Em “Foi um dia de inúteis agonias”, temos a
impressão de um encadeamento de memória espontânea:
Foi um dia de inuteis agonias.
Dia de sol, inundado de sol!...
Fulgiam nuas as espadas frias...
Dia de sol, inundado de sol!...
Em “Floriram por engano as rosas bravas”, os elementos são apenas
aproximados, e as relações entre eles são apenas implícitas, sugeridas. Pessanha abole
o elemento de ligação como o pintor impressionista suprime o contorno definido: cada
frase vem, muitas vezes, solta, pairando, evocando, sozinha; entrelaça-se nas outras,
63
mais por sutis analogias ou contrastes subjacentes do que pela via clara e geométrica
do pensar lógico (LEMOS, 1981, p. 95):
Floriram por engano as rosas bravas
No inverno: veio o vento desfolhal-as...
Em que scismas, meu bem? Porque me callas
As vozes com que ha pouco me enganavas?
Em “Tatuagens”, ainda segundo Esther de LEMOS, a sucessão de imagens
lembra um vidente balbuciando o que seu olhar inspirado descobre:
Tatuagens complicadas do meu peito:
- Trophéos, emblemas, dois leões aládos...
Mais, entre corações engrinaldados,
Um enorme, soberbo, amor-perfeito...
Assim, Pessanha teria descoberto, na China, a “família” poética que, já na
Europa, o influenciava – e que influenciaria o mundo todo, indelevelmente, a partir da
disseminação empreendida por Ezra Pound, depois de 1920. Quanto de chinês não
haverá em toda a poesia moderna, posterior a Pound, é o que Haroldo de Campos
poderia dizer, caso ressuscitasse.. .
Podemos notar, ainda, nos procedimentos poéticos de Pessanha, a mesma
“concisão epigráfica” que ele louva na poesia chinesa: a supressão sistemática dos
elementos de ligação (preposições e conjunções), a preferência pelos sintagmas breves e
nominais, que imprimem a imagem, de modo imediato e concreto, no espírito do leitor,
e a disposição das palavras, que obedece, freqüentemente, a um princípio homólogo ao
do ideograma: por exemplo, numa cena descrita, o que se encontra topologicamente
embaixo é sempre [sic] enunciado no verso inferior, processo que dá aos poemas um
apelo visual em nível tipográfico, intensificando o poder sugestivo das imagens
evocadas, à semelhança do que ocorreria na poesia das línguas ideogramáticas (Leyla
Perrone-MOISÉS, 1997, p. 364-5). Exemplos:
Marujos, erguei o cofre pesado,
Lançai-o ao mar.
(“Ao meu coração um peso de ferro”)
O meu coração desce,
Um balão apagado...
(“O meu coração desce”)
64
Singra o navio. Sob a agua clara
Vê-se o fundo do mar, de areia fina...
(“Singra o navio. Sob a água clara”)
E, a respeito do soneto intitulado “Madalena”, diz Fernando GUIMARÃES:
que a linguagem elíptica e a desarticulação sintática criam um ambiente dispersivo,
onde se cruzam múltiplos traços flutuantes de significação – o que, apontando para um
semantismo aparente, caracteriza o vago. O mesmo vago que Pessanha descreve, no
prefácio às “Elegias ...”, falando da língua chinesa (1981, p. 35).
“Madalena”, então, seria também um poema em que se utilizam procedimentos
atribuíveis à língua ou à poesia chinesas. Mas, a nossa questão (ainda não levantada)
permanece sem solução: se “Madalena” foi publicado em 13 de dezembro de 1890, e a
“Ao meu coração um peso de ferro” (“Canção da partida”) é datado de 1893; se “Ó
meu coração, torna para traz” (“Paisagens de Inverno, I”) foi publicado em fevereiro
de 1894, de onde Camilo Pessanha terá haurido os procedimentos “chineses” que a
crítica, freqüentemente, aponta nesses poemas? ...
2.7 La Doctrine Symboliste
As palavras chegam “a não ter significado próprio – tão divergentes e até opostas
são as acepções de cada uma – e sendo, por seu lado, a frase (conhecida mesma a
idéia certa representada por cada vocábulo) susceptível, por falta de leis sintáticas
que presidam à sua estrutura, das interpretações mais contraditórias (PESSANHA,
1993, p. 77).
Comentando essa passagem do prefácio às “Elegias chinesas”, Fernando
GUIMARÃES nos diz que há certa similitude entre as palavras de Pessanha e as
flutuações ou suspensão de significado observados em sua própria poesia, ou, na poesia
dos outros poetas simbolistas (1981, p. 36, grifo nosso).
Para Álvaro Manuel MACHADO, Pessanha é exemplo flagrante de uma plena
interiorização do orientalismo, que deriva igualmente da estética simbolista (1983, p.
97, grifo nosso).
65
Em outras palavras: os procedimentos “chineses” da poesia de Pessanha seriam
derivados da própria estética simbolista européia..
As semelhanças entre as poéticas simbolista (e pós-simbolista, ou moderna) e
chinesa já foram exploradas, em nosso trabalho; mas é forçoso retomar o assunto, desta
vez, contando com Guy MICHAUD, autor da preciosa recolha de documentos intitulada
La doctrine symboliste, de 1947:
Sobre a unidade do Simbolismo, a despeito da diversidade de teorias, diz Guy
MICHAUD: que, apesar da diversidade de seus temperamentos e de suas filosofias, ou
de suas crenças, podemos discernir, em todos esses poetas, uma mesma inquietude a
respeito do aspecto comum das coisas: todos eles têm o sentimento de que há um
mistério ao fundo de tudo. A uns, como a outros, a experiência poética revela uma
realidade escondida sob os fenômenos, e eles a chamaram de “o mundo das Idéias”,
dizendo-se Idealistas (p. 8).
Sobre a preferência pelo pensamento analógico, ao invés do pensamento lógico:
o poeta tem a intuição de que há uma cumplicidade, uma “conivência secreta”, entre ele
e o mundo, o que o leva a proceder, não mais a partir da multiplicidade das aparências,
mas a partir da unidade original (central) da criação (p. 8). Assim, a lógica (que
trabalha a partir dos dados exteriores) se subordina à analogia (que trabalha a partir de
estratos interiores), pela comunhão que o poeta sente em relação ao Cosmos.
Sobre as ligações entre o Simbolismo e as religiões herméticas (ou o
misticismo): o Simbolismo é mais do que um simples sistema, uma simples teoria
estética, encadeada na evolução literária: é, sim, um esforço por reencontrar a doutrina
tradicional, aquela que está na base de todas as filosofias antigas e das grandes
religiões, e cujos ecos o poeta ouve, ainda que fracamente. Compreende-se que a poesia
esteja ligada à metafísica, pois esta é a única capaz de satisfazê-lo quanto às suas
nostalgias e intuições. Compreende-se, também, a propriedade da palavra Simbolismo,
se imaginarmos que a noção de símbolo é a pedra angular de toda essa metafísica antiga,
fundada sobre o princípio da constituição analógica do Universo (p. 9).
66
Saint-Pol-Roux, em entrevista a Jules Huret (1891), diz: “Esses frutos emanam
da razão seminal: o Princípio” (p. 18). Aludia a um Princípio radical, de onde brotariam
as sensações. Mais uma manifestação da crença simbolista num princípio absoluto – ao
qual LAO-TZU, “com muito custo”, deu o nome de Tao (v. Capítulo 25, Tao Te Ching,
c. verso 8: “Não conheço o seu nome. Qualifico-a de Tao”).
Remy de Gourmont, falando sobre o reconhecimento de uma realidade última,
inalcançável pelas vias do pensar comum: “Não conhecemos nada além dos fenômenos;
não raciocinamos senão com base nas aparências: toda verdade em si nos escapa. A
essência é inatingível. É o que Schopenhauer vulgarizou nesta fórmula tão simples e tão
clara: O mundo é a minha representação” (p. 23).
Encerramos, aqui, a contribuição de Guy MICHAUD, esperando que nosso
leitor faça as ligações com o que já apresentamos das idéias de Hugo FRIEDRICH e de
Marcel GRANET. Restará claro que, por vias imprevistas, os poetas (e filósofos)
ocidentais se viram na MESMA situação em que LAO-TZU esteve, ao tentar identificar
Aquilo; ou aquilo. O... (verbo...). A... coisa.. . Apenas que o autor do Tao Te Ching, e
CHUANG-TZU, por serem chineses, não estiveram nos maus lençóis da crítica
cientificista – que, no Ocidente, após SCHOPENHAUER, só foi superada
suficientemente por Bergson e por Martin HEIDEGGER – esquecendo de tantos
outros.. . Para os ocidentais da belle-époque, a mesma Mãe, com que se designa, muitas
vezes o Tao, aparecia como Abismo – “abismo” que ainda demoraria alguns anos para
ser entendido “cientificamente”, e ainda está em vias de ser aceito, como teremos
oportunidade de discutir, em nosso último subcapítulo. Resta-nos a frase abaixo,
descrevendo a falência da linguagem, diante do :
Enquanto procuramos abalar a pedra quasi desconhecida que cobre esses mistérios,
respiramos o forte odor do Abismo; e tanto as palavras como os pensamentos caem
em redor de nós como moscas envenenadas. (MAETERLINCK, 1945, p. 49)
2.8 Li Po
Os procedimentos “chineses” da poesia de Camilo Pessanha não são, portanto,
estranhos à sua época: mesmo Verlaine, ao aconselhar o “Ímpar”, em sua “Arte
67
poética”, podia não saber que esse conselho estava de acordo com uma preferência
oriental (chinesa, pelo menos) pelas formas assimétricas e pela irregularidade, uma
vez que a geometria é “criação da mente”, desprovida de qualquer importância
fundamental (CAPRA, 2006, p. 193). Camilo Pessanha, assim, já sentiria os “ventos”
do Oriente que sopravam sobre a Europa; mas os sentia com profundidade: do
contrário, teria se tornado, talvez, um mero pintor de paisagens.
Falemos, agora, de Li Po.
O outono é particularmente belo na poesia de Tu Fu (ou Du Fu, segundo a
ortografia pinyin). Tu Fu viveu no século VIII, em plena dinastia T´ang (618-907),
considerada uma época de Ouro da literatura chinesa. Seu talento, seu gênio,
contribuíram, é claro, para todo o dourado dessa época, assim como o talento e o gênio
de seu grande amigo, Li Po (ou Li Bo, Li Bai, Li Pai, Li Bó, Li Pó, dependendo do
sistema que se use para grafar a língua chinesa). Pode-se dizer, seguramente, que
ambos representam, para a China, o que Schiller e Goethe representam para a
Alemanha, ou o que Emerson e Thoreau representam para os Estados Unidos, ou
Shelley e Keats, para a Inglaterra..
Em seus aspectos gerais, a poesia da era T´ang – fortemente influenciada pelo
taoísmo – versa sobre a tranqüilidade e o êxtase provocados pela natureza, ou vistos na
natureza. Tu Fu, especialmente, gostava de exaltar a glória (mais do que merecida) da
extinta dinastia Han (202 a. C. – 220), e (como poeta, pelo menos) era bastante mais
sóbrio do que seu colega, popularizado pelos poemas relativos ao vinho:
Pálida e vagorosa, a luz da lua;
monótono, o ritmo da pá,
batendo o vale com milhares de golpes
misturados aos gemidos do vento de outono:
que bem concorde é o concerto dessa triste harmonia
com tristes pensamentos.. .
Quando, ó, Quando os bárbaros serão pacificados!..
Quando…, quando virá o “alado”,
de combater em terras longínquas?..
Esse poema, porém, que traduzimos do Espanhol, do livro de Marcela de
JUAN (1973), não trata do vinho.. . Deixemos, por um momento, o estereótipo
“omarkhayânico” de Li Po.. . O “ritmo da pá” tanto pode significar o trabalho rotineiro
e diário no campo, quanto a escavação de trincheiras para os soldados, ou de covas
68
para os defuntos.. . A tristeza yin do outono combina com a tristeza do “eu-lírico”
(feminino, ao que tudo indica) lamentando as saudades do “alado”, partido a combater
(os bárbaros) em terras longínquas. “Alado” pode significar “soldado” – aquele que
está nas “alas” do exército. Mas o termo (em Espanhol, pelo menos, já que nos falta o
original chinês) é ambíguo.. . O que nos interessa, ao final das contas, é o concerto da
pergunta formulada pelo “eu-lírico”, e aquela pungente pergunta, lançada por Camilo
Pessanha, à “magra figura de vitral”, no poema “Quando se erguerão as setteiras”.. .
“E quando, ó Dôce Infanta Real,
Nos sorrirás do belveder?
– Magra figura de vitral,
Por quem nós fomos combater...”
Impossível que Pessanha não conhecesse a literatura de Li Po.. . Mas,
perfeitamente possível que não haja nenhuma relação de influência, entre os dois
poemas que estampamos acima. Apenas é curioso que encontremos essas parelhas, em
nossos estudos.. . Coincidências, sempre muito curiosas..
Bóia o ponteiro de prata na bacia dourada
e gotas pingam rápidas no relógio d´água.
(Li Po, “Canção dos corvos empoleirados”, apud NÓBREGA, 2001, p. 39, grifo
nosso).
Depois de deixar os “Seis Preguiçosos da Moita de Bambu”, Li Po integrou os
“Oito Imortais do Copo de Vinho”. Tais eram os nomes dos “grupos literários”, na era
T´ang.. . Uma das cores que mais aparecem em sua poesia é o azul. Um de seus temas
favoritos (além do vinho) é a fugacidade do tempo. Uma das atitudes que mais se
depreende em seus poemas é o flutuar, o navegar à vontade pelo vazio do céu,
atingindo os deuses. Isso é o que se aproxima da expressão “deambulação aérea”,
várias vezes empregada para descrever o “êxtase” taoísta, como já dissemos. Com a
ajuda do vinho, ou não, Li Po atingiu “paraísos” (artificiais, ou não). É o mais célebre
dos poetas chineses (pouco mais do que Tu Fu, acreditamos), e autor do celebérrimo
“Escadas de jade”, várias vezes traduzido para se provar que é intraduzível – não se
dispensam nenhum dos trabalhos escritos a respeito desse poema, mas o melhor estudo
que já encontramos é, sem dúvida, o de Stephen RECKERT (1999, p. 44-52).
69
Apresentamos, em seguida, uma tradução, inevitavelmente canhestra, de
“Escadas de jade”, feita a partir de várias outras traduções, e que serve, apenas, para a
informação de nosso leitor:
nos degraus de jade nasce uma branca geada:
uma longa noite penetrou em meias de seda;
a cortina se descerra, cristais de água:
a lua de Outono, bela ao transparente olhar.
Li Po compunha muitos jüeh-jü como esse. O jüeh-jü, forma poética chinesa, a
que já aludimos, no capítulo a respeito da “Inscrição”, é o que poderíamos chamar de
“quadra”: poema de quatro versos, derivado de uma outra forma poética, o lü-shi, que
se compunha de oito versos, rigorosamente estruturados, procedendo por: introdução
do tema (2 versos), desenvolvimento (4 versos) e conclusão (2 versos).
Para compor o jüeh-jü, os poetas podiam dispor da estrutura do lü-shi como
quisessem – dois versos de introdução e dois de fecho, por exemplo. Observando
apenas essa estrutura básica, a “Inscrição” de Pessanha se aparenta ao jüeh-jü: os dois
primeiros versos introduzem o assunto (“Eu vi a luz ...” / “A minha alma é ...”); os
dois últimos são o fecho (“Oh! Quem podesse ...” / “No chão sumir-se ...”). Há muito
entredito entre esses dois grupos de versos.. . Há um desenvolvimento do assunto, que
é omitido. A relação causal entre o primeiro verso e o segundo não é clara, mas
sugerida. E o estabelecimento da relação entre os dois últimos e os dois primeiros
versos fica entregue ao encargo do leitor...
Não: acabamos de perceber que o nexo desse poema se constitui como o
“ideogramático” da letra y, no nome “Clepsydra”: os dois primeiros versos são como
as “asas” da letra, que desembocam na “perna”, tal como um funil que nos leva para
“baixo”.. . Não faz muito sentido procurar uma relação entre a “Inscrição” e o jüeh-jü,
essa é a nossa opinião final. Por enquanto.. .
A vivência taoísta de Li Po está intrinsecamente ligada à sua poesia. Como
sabemos, fazem parte da experiência taoísta: a deambulação, a vagabundagem e o
nomadismo. Nesses passeios sem rumo, ou com rumo apenas intuitivo, pára-se a
conversar com grandes mestres, que vivem solitários nas montanhas, e, nas
“deambulações aéreas” – no “êxtase” –, o sujeito liga-se intimamente com o Cosmos,
como diríamos. Os aficionados da doutrina de Confúcio, ao contrário dos mais afeitos
70
aos ideais taoístas, são urbanos, sedentários, sóbrios e gregários. O êxtase é o que
menos lhes respeita.. .
Assim como em Omar Khayán, um desejo intenso de agarrar o tempo presente
se manifesta na poesia de Li Po (JOSÉ, 1990, p. 170); o que nos lembra, também, é
claro, o Camilo Pessanha de “Imagens que passaes pela retina”. Os três poetas
tornaram-se conhecidos por seus hábitos nocivos: o abuso do vinho, em Khayán e Li
Po, e o abuso do ópio, em Pessanha.. .
O vício vive do terror de que o efêmero reino do paraíso artificial, afinal, acabe
(idem, ibidem): vicia-se no paraíso, sempre renovado. Para Manuela Delgado RAMOS
(2001), toda a poética de Camilo Pessanha pode ser entendida nessa dinâmica do
estado alterado e eufórico (o Paraíso luminoso) e do estado de distensão pós-droga (o
Inferno apagado).
O hábito do ópio, em Camilo Pessanha, tornou-se “proverbial”, apesar de ser
algo pouco notado pela crítica, nos últimos tempos – e compreensivelmente, em vista
dos esforços em limpar a figura do poeta de todo o lodo que lhe lançaram as biografias
detratoras de Guilherme de Castilho e de Francisco de Carvalho e Rego
(FRANCHETTI, 1993), e todas as notas biográficas baseadas nesses relatos que,
infelizmente, fizeram muita fortuna... Entretanto, para Manuela RAMOS, se
retomarmos o assunto “ópio x Camilo Pessanha” com seriedade, veremos que, na
cultura ocidental, o Oriente “está intimamente ligado à idéia de estados alterados de
consciência, induzidos (ou não) pelo ópio, haxixe, etc.” (2001, p. 105). É verdade,
inegável. O êxtase sufi, o êxtase taoísta, o Nirvana budista, a yoga, todos esses
“estados alterados” de fundo religioso fazem parte do “Oriente ocidental”, tanto
quanto o haxixe, o ópio e o vinho, pois a idéia central é: o êxtase. Aquilo que retira o
homem de sua circunscrição histórica e o lança ao Desconhecido familiar. ..
Apesar de ser comum a qualquer cultura humana, inclusive à cultura
ocidental, o êxtase, na Europa da belle-époque, relacionou-se mais ao Oriente, por
efeito (talvez) do descrédito, lançado pelo pensamento burguês-cientificista, contra a
religiosidade em geral. Os êxtases de São Francisco de Assis, de Angelus Silesius, de
Mestre Eckhart, seriam pouco menos exóticos, pensamos, quanto aqueles dos mestres
orientais. Manuela RAMOS ainda diz que a experiência com as drogas seria, mesmo,
71
um dos aspectos mais importantes do orientalismo, entendida como influência
catalisadora e renovadora da escrita poética ocidental, não só no nível de uma prática
poética, como também no nível da reflexão crítica e teorização estética. Teophile
Gautier, em meados do século XIX, já havia popularizado as suas experiências com o
haxixe, nas quais se revelam, bem claramente, os efeitos sinestésicos provocados pela
droga – os mesmo efeitos que seriam estudados por Baudelaire nos Paraísos
artificiais. Ignorar o papel das drogas, portanto, em pelo menos algumas das figuras
fundadoras do Simbolismo, seria “quase como estudar a floresta tropical sem falar do
regime das chuvas” (RAMOS, 2001, p. 109). E, em Camilo Pessanha, a experiência
com o ópio seria mesmo fundamental para se entender a sua poética e a sua
“metafísica”. ..
Gustavo RUBIM, em 1993, publicou um livro, a respeito de Pessanha,
intitulado Experiência da alucinação. Conhecendo a biografia do poeta, é fácil
interpretarmos o título como uma referência explícita ao uso de drogas... No entanto,
Rubim escreve a respeito da concepção de poesia de Pessanha, a partir de duas frases
suas; uma delas (que dá título ao livro) é esta: “Envio-lhe meia dúzia de coisas,
extraídas de um borrão, onde de anos a anos vou lançando alguma alucinação que
vem, impertinente, obsidiar-me o ouvido” (Pessanha, em carta a Alberto Osório de
Castro, maio de 1907, apud RUBIM, 1993b, p. 9, grifo nosso).
A possibilidade de ver, na poesia de Camilo Pessanha, uma dinâmica do uso de
drogas (no caso, o ópio) é, de fato, instigante: “Inscrição” ressoaria, evidentemente, o
estado depressivo, causado pela diminuição da atividade “espiritual” induzida pela
substância; “Tatuagens” e “Esvelta surge!” dariam sinal da euforia causada pelo seu
consumo. E toda a microexploração de paisagens e sentimentos, observável em
poemas como “Final” e “Voz debil que passas”, poderia se relacionar à hiperestesia
causada pela ação da droga na percepção.
Mas, não aventaremos uma pesquisa desse aspecto, ainda mais porque
Pessanha inscreve a “acuidade da visão”, em outros textos, sem mencionar o uso de
drogas; e a “gangorra” de seus sentimentos, o “sobe-e-desce” dos seus estados
emocionais, pode ser entendido, perfeitamente, sem esse parâmetro. A morte, por
exemplo,
72
não carece, para evocá-la, de isolar-se, como os ascetas cristãos, na contemplação de
um crânio desnudado, porquanto a acuidade da sua visão perfeitamente a distingue
entrelaçada no amor e integrando a vida. Palpita na luz dos astros, estua na seiva das
florestas virgens, ondula no colubrino estorcer-se das bailadeiras indianas, satura o
olhar indagador e sério, que com o do poeta se cruzou, sobre o deck de um
transatlântico, de uma touriste anônima... (Pessanha, apud RUBIM, 1993b, p. 182).
A despeito de uma possível, ainda que passageira relação com o uso de drogas,
a alucinação, referida por Pessanha, anteriormente, está, para RUBIM, numa
disjunção da “visão”; num “ver-não ver” inscrito no próprio olhar. Nesse sentido,
alucinação seria o nome que a poesia recebe enquanto experiência do indecidível. Por
isso, a finalidade, o efeito e a pretensão última da poesia seria o de perscrutar “a
natureza íntima das coisas, as relações e a fatalidade dos seus destinos” – em outras
palavras: tornar visível o invisível (1993b).
O que a poesia é; o que as coisas são; todas as definições e crenças estavam em
estado de crise, na época de Camilo Pessanha. Em seus poemas, ainda segundo
RUBIM, o afeto melancólico deriva de um acontecimento não vivido, de um “olhar”
que não é da ordem da percepção, diante do qual – por isso mesmo – o futuro se
torna visível.
Camilo Pessanha era um visionário.
2.9 Simão Barreto e o “Caminho”
Usando drogas, ou não, Camilo Pessanha nos lembra, neste momento, a frase
de KHLEBNIKOV: “a pátria da criação poética está situada no futuro; é de lá que
procede o vento que nos enviam os deuses dos verbos” (apud JAKOBSON, 1975, p.
117). O Tao está no futuro. Ou, usando uma paráfrase de Peirce: um símbolo – uma
palavra, por exemplo – é uma “regra geral” que só preenche sua função significante
através de diferentes casos particulares. Por mais variadas que sejam as encarnações
da palavra, esta permanece, sempre, uma só e mesma palavra (idem, p. 116): os
“casos particulares” estão sempre no passado, enquanto o geral relaciona-se com o
“futuro indeterminado” (idem, p. 117). Conforme vimos anteriormente, o Tao é a
regra geral, de que são derivadas as particularizações (te), as entidades
73
(aparentemente) isoladas, o ser dos entes – segundo a terminologia de Heidegger –,
que se opõe (?) ao ser em si mesmo.
“Em procura de quê, nem eu o sei”, diz Camilo Pessanha, no segundo poema
do tríptico “Caminho” – poema que começa com os versos: “Encontraste-me um dia
no caminho”. ..
Em 1996, o maestro Simão BARRETO, então professor no Conservatório de
Macau, publicou três partituras, na Revista de Cultura, que nos interessam
especialmente: trata-se do tríptico – também conhecido como “Na pasta do Abel
Aníbal” –, musicado pelo professor, e com um curioso detalhe: a cada um dos sonetos,
o maestro antepôs versos do Tao Te Ching. ..
A justificativa para se colocar, par a par, o livro chinês e os poemas, foi
bastante simples: a intenção era a de salientar a convivência entre portugueses e
chineses, uma vez que o foco dessas composições é a cidade de Macau (p. 77). A
justificativa esconde, naturalmente, o porquê de se ter escolhido o que se escolheu:
perguntado a respeito de uma ligação mais profunda entre os poemas e o Tao Te
Ching, o professor, porém, foi bastante sucinto, dizendo que “em relação à simbiose
de Pessanha com o pensamento de Lao-Tze, a afirmação é uma conclusão minha,
depois de ler, apreciar e analisar o conteúdo poético, estético e filosófico do maior
poeta simbolista português” (por e-mail, 09 de julho de 2007).
O maestro foi tácito, ao dizer que a comunicação entre as obras lhe era clara e
óbvia. Compreenda-se com a frase de EINSTEIN (1994): “Não teremos todos ficado à
procura de palavras em situações em que a conexão entre as ‘coisas’ já estava clara?”.
Sim. Afigura-nos, apenas, assombroso que outra pessoa tenha visto ligações entre
Pessanha e Lao-tzu, num mar de pessoas que não tiveram a mesma alucinação.. .
Ao primeiro poema (“Tenho sonhos cruéis...”) foram antepostos os versos
finais do capítulo I do Tao Te Ching, assim traduzidos: “A via e a virtude, este dois-
um é mistério dos mistérios, porta de todas as maravilhas”. Ao segundo soneto
(“Encontraste-me um dia...”), os versos iniciais do capítulo 33: “Quem conhece os
outros é esclarecido. Quem conhece a si próprio é sábio”. E, ao terceiro soneto (“Fez-
nos bem...”), apôs-se o início do capítulo 32 de Lao-tzu: “Eterna, sem nome, a via,
pequena na sua simplicidade primeira, está acima de todas as coisas do mundo”.
74
Pessanha descreve, em seu primeiro poema, a dor de desligar-se da Dor – a
que já nos referimos, no capítulo sobre o “Budismo”:
Tenho sonhos cruéis; n'alma doente
Sinto um vago receio prematuro.
Vou a mêdo na aresta do futuro,
Embebido em saüdades do presente...
Saüdades desta dor que em vão procuro
Do peito afugentar bem rudemente,
Devendo, ao desmaiar sôbre o poente,
Cobrir-me o coração dum véu escuro!...
Porque a dor, esta falta d'harmonia,
Tôda a luz desgrenhada que alumia
As almas doidamente, o céu d'agora,
Sem ela o coração é quási nada:
Um sol onde expirasse a madrugada,
Porque é só madrugada quando chora.
Dirigir-se para o Tao (a via) é dirigir-se ao “portal de todas as maravilhas”; um
“portal” “localizado”, necessariamente, no futuro. É uma grande alegria – que nos
despoja, porém, da bagagem de dores (a mesma que, para Pessanha, faz o coração “ser
alguma coisa”. .).
Em seu segundo soneto, descreve-se a companhia que o “eu-lírico” encontra
para a caminhada (posto que decide “caminhar” aquilo que considera ser a “via
dolorosa”..). Os versos do Tao Te Ching advertem para o conhecimento dos objetos
exteriores (os outros) e para o conhecimento de si mesmo (o que poderia ser entendido
como: conhecer te (as particularizações) e conhecer Tao (o geral). O “eu-lírico” de
Pessanha, e seu companheiro, comungam da mesma dor, da mesma caminhada, sob
aquela advertência do filósofo chinês:
Encontraste-me um dia no caminho
Em procura de quê, nem eu o sei.
- Bom dia, companheiro - te saüdei,
Que a jornada é maior indo sòzinho.
É longe, é muito longe, há muito espinho!
Paraste a repousar, eu descansei...
Na venda em que poisaste, onde poisei,
Bebemos cada um do mesmo vinho.
É no monte escabroso, solitário.
Corta os pés com a rocha dum calvário,
E queima como a areia!...Foi no entanto
75
Que chorámos a dor de cada um...
E o vinho em que choraste era comum:
Tivemos que beber do mesmo pranto.
Em seu terceiro soneto, afinal, Pessanha descreve a separação: decide que pode
“resistir à grande calma!...” – como se tivesse “ouvido” o conselho do sábio.
Fêz-nos bem, muito bem, esta demora:
Enrijou a coragem fatigada...
Eis os nossos bordões da caminhada,
Vai já rompendo o sol: vamos embora.
Êste vinho, mais virgem do que a aurora,
Tão virgem não o temos na jornada...
Enchamos as cabaças: pela estrada,
Daqui inda êste néctar avigora!...
Cada um por seu lado!...Eu vou sòzinho,
Eu quero arrostar só todo o caminho,
Eu posso resistir à grande calma!...
Deixai-me chorar mais e beber mais,
Perseguir doidamente os meus ideais,
E ter fé e sonhar - encher a alma.
Simão Barreto poderia (quem sabe) ter escolhido os versos do capítulo 26, de
Lao-tzu, para antepor ao segundo soneto:
(...) o Sábio
viaja o dia inteiro
sem se separar da pesada bagagem.
... seja como for, o fato é que o tríptico “Caminho” (via, senda, ou... tao) é mais
uma das obras de Camilo Pessanha compostas ANTES (por volta de 1888) de sua
partida para Macau.. .
2.10 Silêncio
Não temos conhecimento de traduções, ou de popularizações da filosofia (ou
do livro) de Lao-tzu, em Portugal, antes de 1894 – ou seja: na época em que Camilo
76
Pessanha ainda estudava na Universidade de Coimbra, ou perambulava pelo interior
do país, a começar uma carreira jurídica aos moldes do pai.. . Que o maestro Simão
Barreto tenha identificado, nos sonetos de “Caminho”, uma relação com o Tao Te
Ching não nos afigura nada absurdo, ainda mais porque a tradução mais apropriada
para a palavra tao é, justamente, “caminho”, “caminhar”, “estrada”, “curso”, etc. O
tríptico seria, assim, mais uma manifestação do “orientalismo premonitório”, como
João Gaspar SIMÕES chamou aos traços orientais da poesia de Pessanha, anteriores
ao seu conhecimento direto da civilização chinesa.
Reportamo-nos, agora, ao “silêncio final” de Camilo Pessanha. ..
Havíamos dito que, após 1916, sua poesia deixa lugar a um silêncio quebrado
apenas por apontamentos, fragmentos, dando-nos a impressão de haver “trocado” a
escrita de sua própria poesia por algo que não nos ficou registrado. O seu último texto
de grande significação foi “Macau e a gruta de Camões”, publicado no jornal
macaense A Pátria, em junho de 1924. Esse texto merece um exame acurado, em vista
de sua importância, não só para a compreensão da poesia e da “metafísica” de Camilo
Pessanha, mas, também, para a compreensão de Fernando Pessoa, já que boa parte da
poética pessoana se encontra resumida ali – particularmente, o que se refere à
“Mensagem”. .. O assunto, porém, foge de nosso foco. O que nos importa observar, no
momento, é esse silêncio “poético”. ..
Depois da malograda visita de cinco meses a Portugal, entre 1915 e 1916,
Pessanha deixou de visitar a pátria. Entre as razões de seu desgosto, das mais fortes
parece ter sido o tratamento displicente, dado pelo governo português, à sua coleção
de arte chinesa, coletada durante tantos anos, e com tanto cuidado, e oferecida ao
Estado com tanta seriedade. Pessanha, juntamente com Fenollosa (1853-1908), foi um
dos primeiros ocidentais do século XX a divulgar o valor estético da arte chinesa. Mas,
enquanto o americano reconhece, na arte e na filosofia orientais – na vida oriental,
enfim –, uma superioridade em relação à vida ocidental – aparentando-se, por isso, a
Wenceslau de Moraes –, Camilo Pessanha procurou sempre contemporizar, e
“equilibrar a balança” entre as civilizações – malgrado os exemplos, já estudados, de
aderência ao pensamento colonialista. Talvez por isso mesmo, por conta dessa busca
de uma contemporização, sua trajetória de “sinólogo” tenha sido mais sofrida – mais
decepcionante, pelo menos –, do que a trajetória do outro. Ainda hoje, a coleção que o
poeta cultivou por tantos anos, e sobre a qual pronunciou importantes conferências –
mais importantes do que pudéramos supor –, mora em algum lugar do Museu Nacional
77
Machado de Castro, em Coimbra, ao abrigo de cuidados e de consultas, talvez.
Tomara Deus que ao abrigo das traças e do mofo, também.. .
Com que confiança o poeta não terá imprimido o seu cuidadoso “Catálogo da
Colecção de Arte Chinesa”, de 1916.. . Teria tido, mesmo, a certeza de que sua
coleção seria aceita sem reservas, de imediato, e com agradecimentos, pelo Estado
português?.. Ingenuidade, de sua parte – e ingenuidade comovente.. . O “Catálogo...”,
depois, foi oferecido a Ana de Castro Osório, com esta dedicatória, repleta da dor que
o teria invadido nos últimos “cinco angustiosos meses” que passou “amachucado e
sovado” na Pátria:
À Senhora Ana de Castro Osório, em preito de admiração pelo seu ininterrupto e
fecundo labor espiritual, orientado e altruísta, esta mesquinha folha de papel,
liquidando em falência vinte e dois anos de vida demente, sem intuitos, nem
disciplina, nem utilidade, com largos períodos de embrutecimento apático e
intermitentes agitações de furor desconexo, entre visões delirantes, - fantasmas de
outras raças e de outras idades (OSÓRIO, 2000, p. 73).
Sabemos que o poeta, ao deixar Portugal pela última vez, mal despediu-se dos
amigos, no cais, e já entrou a falar animadamente, em Chinês, com os chineses a
bordo. .. Nunca mais retornaria. ..
Hermann Hesse nos conta uma anedota, segundo a qual um mestre, de nome
Dyu-Dshi, ou Dy-Dschi, passou a não falar mais: ensinava, repreendia, e animava,
sempre em silêncio, usando apenas o levantar de um dedo, tornando-se, assim, o
mestre mais respeitado do mosteiro (apud SERRANO, 1973, p. 37).
Aldous HUXLEY, por sua vez, reconta-nos uma história, segundo a qual o
Buda, desejando atrair os cegos, deixou alegremente que as palavras lhe escapassem
da boca, e, desde então, o céu e a terra se encheram de roseiras-bravas, que
embaraçam tudo. .. ([s/d], p. 143).
O silêncio sempre foi de máxima importância, para as filosofias orientais – e
para a “filosofia”, em geral. “Pensar” não é necessariamente “dizer”, ou “formular em
palavras”, como já nos esclareceu HADAMARD, em capítulo anterior. “Castellos
doidos! Tão cedo cahistes!...”, diz o Camilo Pessanha de
78
Floriram por engano as rosas bravas
No inverno: veio o vento desfolhal-as...
Em que scismas, meu bem? Porque me callas
As vozes com que há pouco me enganavas?
“Onde vamos, alheio o pensamento, / De mãos dadas?” – o desvanecer no
silêncio, após a “queda” dos “castelos de areia” (das palavras); após o desfolhamento
das “roseiras-bravas”, nascidas antes do tempo – não como no milagre de Santa Isabel,
mas como um erro. ..
A rainha saiu do Castelo do Sabugal, numa manhã de inverno, para distribuir pães
aos mais desfavorecidos. Surpreendida pelo soberano, que lhe inquiriu onde ia e o
que levava no regaço, a rainha teria exclamado: São rosas, Senhor!. Desconfiado, D.
Dinis inquiriu: Rosas, no inverno?. D. Isabel expôs então o conteúdo do regaço do
seu vestido, e nele havia rosas, ao invés dos pães que ocultara (apud
http://pt.wikipedia.org/wiki/Rainha_Santa_Isabel).
No silêncio, após o calar, “cahe nupcial a neve, / Surda, em triumpho, petalas,
de leve / Juncando o chão, na acrópole de gelos...”. Não imprimiríamos o poema na
íntegra, mas a beleza dele nos força a isso. ..:
Floriram por engano as rosas bravas
No inverno: veio o vento desfolhal-as...
Em que scismas, meu bem? Porque me callas
As vozes com que ha pouco me enganavas?
Castellos doidos! Tão cedo cahistes!...
Onde vamos, alheio o pensamento,
De mãos dadas? Teus olhos, que um momento
Prescrutaram nos meus, como vão tristes!
E sobre nós cahe nupcial a neve,
Surda, em triumpho, petalas, de leve
Juncando o chão, na acrópole de gelos...
Em redor do teu vulto é como um veo!
? Quem as esparze – quanta flôr! – do ceo,
Sobre nós dois, sobre os nossos cabellos?
Voltemos à questão do silêncio, para as filosofias orientais, especialmente para
o budismo: a fim de despertar os iniciados para as limitações do raciocínio, e a fim de
promover a abertura de percepções situadas além do intelecto, os mestres zen (ou
mestres ch´an) criaram os koans – enigmas, perguntas, afirmações, respostas que,
segundo Aldous HUXLEY, incitavam os aspirantes à “vida perfeita” a praticarem uma
meditação discursiva segundo uma fórmula, porém, completamente ilógica. Essa
79
reductio ad absurdum do processo discursivo centrado no eu, ou no mundo; essa
súbita ruptura com a “razão” (na linguagem da filosofia escolástica) para atingir o
“intelecto” intuitivo, único capaz de dar uma visão genuína do Fundamento divino de
todo ser; esse método excêntrico, enfim, funcionou a ponto de produzir, em muitas
pessoas, a metanóia, ou “transformação da consciência e do caráter” ([s/d], p. 145).
No Liceu de Macau, o professor Pessanha costumava repetir a seus alunos dois
koans que se tornaram emblemáticos de sua figura, tanto que foram repetidos pelo
Reitor, no enterro do poeta (BARREIROS, 1961, p. 16); os mesmos koans haviam
sido publicados em A Academia, de Macau, em 01 de dezembro de 1920, sob o título
“Legenda budista” (PESSANHA, 1993, p. 107):
Colocando-se fronteiros dois espelhos, duas imagens se formam, - qual delas mais
vazia?
Dissolvendo-se água límpida em água límpida, ficam ambas de uma mesma
limpidez.
Esses dois “enigmas” – ambos, aparentemente, sem nenhuma solução
discursiva – pareciam-nos constituir o centro do debate proposto por Óscar Lopes, em
“O quebrar dos espelhos” (1970); foi preciso ler o ensaio, para desenganar-nos.. .
Com que propósito Pessanha repetia esses koans a seus alunos?.. Não temos
depoimentos a respeito; mas, a curiosidade nos faz imaginar, com grande
probabilidade de acerto, que a intenção do poeta seria a mesma de um mestre zen,
indicando a seus alunos as limitações do raciocínio e da “lógica” convencionais. Num
colégio tão “burguês” quanto o Liceu de Macau – tão voltado para as técnicas do
comércio e da administração, dizemos – essa intenção seria um contrassenso, a não ser
que partisse, mesmo, do professor Pessanha – talvez, o único com “licença” para levar
o cachorrinho junto consigo, a acompanhar as aulas, debaixo da mesa.. .
Para George STEINER, o silêncio de Hölderlin, a crescente força da quietude
no interior e entre as linhas dos poemas, pode, perfeitamente, ser interpretado, não
apenas como um elemento primordial de seu gênio, mas como um desdobramento e
como a lógica soberana de sua poesia. Nos poemas de Hölderlin, os lugares vazios
seriam, mesmo, indispensáveis ao ato poético (1988, p. 67-8).
80
Neste momento, a questão do silêncio, em Camilo Pessanha, converge para o
uso das reticências, em sua poesia. É sabido que, como “musicista”, Pessanha
“marcava” suas “partituras” segundo o ritmo que queria impresso à dicção: pontos,
vírgulas, espaços em branco, todos os recursos pára-poéticos podem ser interpretados
como marcações do discurso. Discurso infinito, pode-se dizer, já que o poeta era
incansável na “correção”, na rasura de suas obras, como se confirma a partir do exame
de seu “Caderno negro” de poemas manuscritos (PESSANHA, 1990).
Muitas foram as partituras musicais (de fato) que, a exemplo das de Simão
BARRETO, se compuseram a partir dos poemas de Pessanha. O musicar sua poesia
começou quando o poeta era ainda vivo. .. Há que se reafirmar, porém, que os próprios
poemas são, já, em si, partituras, e cada variante nos dá uma “música” diferente. ..
Não trataremos das reticências, em geral, mas daquelas ostensivas, longas, que
constituem (em dois poemas) estrofes inteiras, e que, no conto filosófico “Vozes de
Outono”, constituíam toda uma linha. ..
Essa linha, no conto, sugere o silêncio do “mancebo”, que dorme, como
veremos adiante, e cada ponto pode corresponder, arbitrariamente, a meio segundo de
tempo, em nossa “velocidade” de leitura. ..
Em “Quando se erguerão as setteiras”, uma estrofe de quatro versos, toda de
reticências, antecede a última estrofe – “E quando, ó Doce Infanta Real, [...]”.
Observemos: até a estrofe reticente, todo o poema é constituído de perguntas: quatro
estrofes, cada uma de quatro versos, em que se quer saber “quando será a hora do
combate heróico?”..
Quando se erguerão as setteiras,
Outra vez, do castello em ruina,
E haverá gritos e bandeiras
Na fria aragem matutina?
Se ouvirá tocar a rebate
Sobre a planicie abandonada?
E sahiremos ao combate
De cota e elmo e a longa espada?
Quando iremos, tristes e sérios,
Nas prolixas e vãs contendas,
Soltando juras, improperios,
Pelas divisas e legendas?
E voltaremos, os antigos
E purissimos lidadores,
81
(Quantos trabalhos e perigos!)
Quasi mortos e vencedores?
..................................................
..................................................
..................................................
..................................................
E quando, ó Dôce Infanta Real,
Nos sorrirás do belveder?
- Magra figura de vitral,
Por quem nós fomos combater...
A estrofe de reticências não aparece registrada no “Caderno de poemas” (o
“Caderno Negro”), surgindo apenas a partir da primeira edição da Clepsydra (1920). O
que significa essa estrofe?... Uma espera?... Admitida em nosso “tempo de leitura”,
essa espera tem um efeito belíssimo, embargante, mesmo. Sua ausência parece retirar
a emoção que os últimos quatro versos querem causar. .. Ademais, a estrofe
“reticente” re-cria, semanticamente, uma distância entre os “soldados” e a “magra
figura de vitral”. Pode-se sentir o vento, passando pelo silêncio de toda a tropa. ..
Em outro exemplo (no poema “Se andava no jardim”), duas estrofes
“reticentes” se interpõem entre o momento do desejo e o momento da conquista. Que
terá acontecido, nesse meio-tempo entre a percepção do que “andava no jardim” e o
“tê-la junto a si”? Silêncios. .., movimentos. .., folhagens que se movem. .., olhares. .,
gestos. .., sentar-se ao banco. .., pegarem-se as mãos. .. Que terá acontecido?... Essa,
que se tem, será a mesma por quem se esperava, no soneto “Desce em folhedos tenros
a colina”?. ..
Se andava no jardim,
Que cheiro de jasmim!
Tão branca do luar!
..................................
..................................
..................................
..................................
..................................
..................................
Eis tenho-a junto a mim.
Vencida, é minha, emfim,
Após tanto a sonhar...
Porque entristeço assim?...
Não era ella, mas sim
82
(O que eu quiz abraçar),
A hora do jardim...
O aroma de jasmim...
A onda do luar...
E essa, que se tem, que se espera, terá algum, qualquer parentesco com a
“presença” feminina do Tao – que LAO-TZU, tantas vezes, designa como “Mãe”;
como “mulher misteriosa”..?
2.11 “Vozes de Outono” e “Chon-Kôc-Chao”
O espírito do vale não morre nunca;
ele é a mulher misteriosa.
A porta da mulher misteriosa
é a raiz do Céu e da Terra.
Ininterrupta, assim como perpétua,
ela age sem esforço (LAO-TZU, Cap. 6, grifo nosso).
O Capítulo 6 do Tao Te Ching é considerado, por muitos taoístas, como a
chave de todo o livro. Ainda desconhecemos a razão de tamanha importância,
iniciantes que somos na arte do Tao de Lao-tzu. .. Basta dizer, para salientar a sua
importância, que revelar o segredo contido nesses versos (segredo transmitido
misteriosamente ao iniciado, por meio dos ensinamentos transversais de um mestre) é
colocar em risco a própria vida: “quem sabe, não fala”, diria Lao-tzu, em outro
capítulo.. . Não se trata de ameaça de morte, é claro, mas, talvez, do perigo envolvido
na tentativa de se expressar algo por demais profundo, por demais vital.. .
Saber o segredo, por enquanto, não nos importa: para tudo há um tempo certo.
.. O que nos importa, agora, é salientar a mulher misteriosa (hsün pin) com que Lao-
tzu designa o Tao, identificado, também, ao espírito do vale (ku shãn).
Por várias vezes, no Tao Te Ching, o Tao é referido como “mulher”, “Mãe”,
ser feminino – amoroso, acolhedor, maternal. O silêncio terrível do espaço cósmico,
tal foi descrito por Pascal (apud STEINER, 1988, p. 31); o “Abismo” terrível, como o
percebido por muitos poetas simbolistas; o “Nada” asséptico e não-sentimental,
depreendido, por muitos, da obra de Mallarmé; são expressões desse mesmo “vale”
criativo, que o filósofo chinês viu. O que é terrível, para os ocidentais (pela falta de
explicação racional, talvez), é amorável, para os chineses (justamente, talvez, pela
83
mesma falta..). “Abismo” e “vale” são, no final das contas, a mesma coisa; o “Nada” e
a “Mãe” são, também, o mesmo; apenas mudam os adjetivos apostos ao “Nome”,
seguindo o temperamento mental de cada momento por que passam as civilizações. ..
Camilo Pessanha publicou, pelo menos, duas peças de clara inspiração taoísta;
duas traduções; dois contos filosóficos, de autores anônimos, e de épocas
desconhecidas: “Vozes de Outono” e “Chon-Kôc-Chao”.
“Vozes de Outono” foi publicado em 15 de janeiro de 1918, no número 27 da
revista Atlântida, de Lisboa, e era uma das traduções mais conhecidas, entre os amigos
do poeta (v.g. OSÓRIO, 2000, p. 64).
VOZES DE OUTONO
(Dinastia Tang)
Eu, Ao-Iéong-Tze, estava de noite lendo, quando se ouviu aquele rumor, das
bandas de Sudoeste. Ao ouvi-lo, reflecti, em um sobressalto:
– É singular! A princípio há o tamborilar da chuva – que depois se transforma
na zoada do vento, para logo, em um vertiginoso crescendo, dar lugar a estes
violentos estampidos, como de grandes vagas apavorando a noite. O vento e a
chuva, precipitando-se em turbilhões, encarniçam-se contra o que se lhes defronta; e
é uma conflagração retumbante de todos os metais ressoando. Tais os guerreiros,
avançando para o combate, ferramos dentes na mordaça, e aceleram a carreira, não
se lhes ouvindo gritos de incitamento ou de medo, mas só o estrupido dos peões e
dos cavalos em marcha...
Pergunto, para o meu moço discípulo:
– Aqueles sons o que são? Vai fora a informar-te. Responde-me, voltando: –
No céu brilham puras as estrelas e a Lua; a Via-Láctea esplende. Para todos os lados
não há voz humana. São vozes do arvoredo...
E eu então:
– Ai, ai! Oh dor! Todas estas vozes outonais donde será que procedem?
Porque a natureza do outono é desta sorte: a tinta por vezes indecisa e pálida,
- neblinas à flor da terra e as nuvens acumuladas no alto -; ou, por vezes, o
semblante desanuviado e claro – profundo o céu e radioso o sol -; e um ar de morte,
penetrante e gélido, causticante a carne, confrangendo os ossos; e magoado o todo –
outeiros, fontes, ao abandono... como também no tom da sua voz igual volubilidade
se revela: plangentemente dorida, e logo clamorosa e irada!
Viçam as ervagens, túrgidas de seiva, rivais em louçania; e as grandes
árvores, enramadas e verdes, ostentam-se formosas... E ao seu contacto as ervas
esmaecem! E ao seu encontro as árvores desfolham-se! Onde quer que a sua energia
destrutiva se exerça, tudo definha e perece!
Pela obra de devastação que realiza, o outono exercita, em cada um dos seus
bafejos, uma severa, exterminadora magistratura; e, como estação, que é,
influenciada pelo princípio feminino ou negativo da natureza, a sua acção tem
inevitavelmente de ser análoga à dos exércitos. Dos cinco elementos é o metal o que
lhe corresponde. Com razão se lhe chama amor de justiça do céu e da terra: é o seu
inquebrantável rigor justiceiro que constitui a sua ternura...
Segundo a ordem da criação estabelecida pelo Céu, as plantas nascem na
primavera e frutificam no outono. A concordância é perfeita entre as leis da música e
as da natureza. O tom séong rege as harmonias do Ocidente; i é a nota da sétima lua.
Ora séong é o golpe: quando envelhece há-de resignar-se a ser cortado... E i é o
patíbulo: tudo o que atingiu a maturidade carece de ser eliminado...
84
Ai de nós! As plantas não têm emotividade: chega a sua vez e tombam. O
homem é uma criatura que os seus próprios afectos impulsionam – a mais
transcendente das criaturas. Numerosas mágoas lhe afligem o coração, cuidados mil
lhe atormentam a existência. No embate de contraditórias solicitações, o seu espírito
há-de por força agitar-se inquieto. E, por sobre tudo, têm-lhe escravizado o
pensamento os objectos que ele é impotente para alcançar, angustia-o a lembrança
dos problemas que a sua razão é insuficiente para resolver!
Em poucos anos, da tua juventude rubicunda e pujante nada mais restará que
um galho seco; e o negro de ébano dos teus cabelos há-de em breve tornar-se triste
alvura. É a lei fatal. Não somos da natureza dos metais ou das pedras, para disputar
aos vegetais a glória da incorruptibilidade.
Se formos a escogitar bem as razões do nosso deperecimento, como havemos
de insurgir-nos contra as vozes outonais?
....................................................................................................................................
O mancebo não respondeu: deixara pender a cabeça e adormecera. Apenas,
pelas quatro paredes, o tic-tic de minúsculos insectos, acompanhava em surdina,
como a confortar-me, os meus profundos suspiros (PESSANHA, 1993, p. 109-11).
Na expressão “vertiginoso crescendo”, crescendo é termo musical, sugerindo o
gradativo aumento, ritmado e harmonioso – embora “vertiginoso” – do vento.
A seguir, o vento e a chuva adquirem características militares: é a “guerra”,
empreendida pelos “elementos”, contra o “sujeito”.
“Donde será que procedem?” é uma pergunta parecida à da segunda “Elegia
chinesa” (“De onde vem este perfume de flores, embalsamando a noite purissima?”);
ou seja: a mesma pergunta sobre as “origens”. ..
A seguir, imagens e sensações de morte, e o elencar dos “malefícios” do vento.
O trecho “influenciada pelo princípio feminino ou negativo da natureza” refere-
se, naturalmente, ao yin, conceito que esclarecemos, anteriormente, e que diz respeito
ao recolhimento, ao recuar, ao encolher, ao murchar, ao perecer, ao dormir, enfim: é a
“não-força” da Natureza, que se segue, necessariamente, à “força” criativa (yang).
A “ternura da justiça”, tal como a exercida pelo vento de outono, pode ser
facilmente relacionada com a antecipada resignação de Camilo Pessanha diante da
morte, apreensível em toda a sua obra. ..
As frases “quando envelhece há de resignar-se a ser cortado” e “tudo o que
atingiu a maturidade carece de ser eliminado” lembram o capítulo V do Tao Te Ching,
que estudaremos com mais detalhes. ..
“As plantas não têm emotividade” lembra-nos “O fatal”, poema de Rubén
DARIO, de quem Pessanha era grande admirador (“Dichoso el árbol que es apenas
sensitivo,/ y más la piedra dura, porque ésa ya no siente, / pues no hay dolor más
grande que el dolor de ser vivo, / ni mayor pesadumbre que la vida consciente.”).
85
Acreditamos, porém, que, ao invés de influência, manifeste-se, aqui, apenas uma
coincidência...
Usa-se, em seguida, o recurso das reticências, comentado no capítulo anterior. ..
Ao final, o vento e a chuva (como vozes “outonais”) cedem lugar aos suspiros
do homem, e às vozes dos insetos – que sugerem o “Verão”, assim como a figura do
jovem, dormindo, em meio ao desespero do mais velho, sugere a “Primavera” – alheia
às preocupações que ainda estão longe de si. ..
Temos, portanto, dois personagens: um jovenzinho e um homem maduro, que se
vê “assolado” pela “voz” do Tempo, pressentindo, já, a aproximação do seu Inverno.
De certo modo, na sua atitude plácida perante as “ameaças da vida”, o “mancebo” é o
mestre do homem maduro. “The child is father of the man”, dizia Wordsworth. E,
quem tenha filhos, sabe, mais perfeitamente, que Wordsworth (e Lao-tzu, e Jesus) têm,
todos, absoluta razão: a criança é o mestre do homem. Somente se nos fizermos
pequenos como estas crianças, entraremos (pelo “portal de todas as maravilhas”; pela
“porta estreita”) no “Tao supremo”; “no Reino dos Céus”.. .
“Chon-Kôc-Chao” foi traduzido por Pessanha como contribuição ao livro de
Ruy Sant´Elmo, China: país de angústia (Lisboa : Ed. Parceria Antonio Maria Pereira,
[s/d]), e serviria, no livro, para “ilustrar a filosofia chinesa do taoísmo” (QUADROS,
1988, p. 178):
O imortal Chon chamava-se Kâng-Lao e viveu no reinado de Ká-lao, da
dinastia Sông.
Foi dotado de notabilíssimos talentos.
Como alguém o instigasse a concorrer às funções públicas, respondeu:
– Eu não aspiro ao bulício da corte: desejo concorrer à ravina da escarpa.
Conseqüentemente, trocou o seu nome pelo de Kôc-Chao (o candidato à
ravina), e foi ocultar nas florestas bravas as suas pegadas (cingida a cabeça), com
uma tira de nuno (coberto o corpo), com um hábito grosseiro, e firme no propósito
de assentar na verdade.
Um dia foram ter com ele os dois mestres Chông e Lü e dirigiram-lhe a
seguinte pergunta:
– Temos ouvido, filho, que tomastes um alimento, o qual vos dispensa para
sempre de tomardes outro. Em que consiste esse alimento que tomastes?
Respondeu-lhes:
– Na doutrina.
Prosseguiram:
– Onde a há?
Kôc-Chao apontou para o céu.
Perguntaram-lhe ainda:
– E onde fica o céu?
Kôc-Chao apontou para o coração.
Os dois mestres, sorrindo-se, disseram:
86
– O coração, eis o céu: o céu, eis a doutrina... Vós, filho, tendes a perfeita
noção do princípio de onde procedeis.
Em acto contínuo transmitira-lhe os preceitos secretos necessários a quem
aspira à perfeição de imortal.
Estando ainda longe de atingir, no seu acrisolamento, a plenitude do céu,
empunhou uma grande matraca e internou-se pelas cidades, as quais percorria em
todas as direcções.
Cantando os arroubos da doutrina, dizia:
– Mísera condição a do homem! A sua vida, numerosas inquietações a
perturbam... O lar é um foco (de intrigas) que lhe poluem a alma, e dia a dia o
enredam e peiam até que, de repente, nas três polegadas da garganta o fôlego se lhe
quebra, resultando daí esvaírem-se, abandonando-o, o fluido vital e a alma
incorpórea. Podem então desolar-se a mulher e os filhos, chamar por ele com
dezenas de milhares de imprecações e milhares de gritos, que não mais volverá,
nem uma só vez, a cabeça a atendê-los.
Enquanto estais com vida, tendes cálculos e projectos! Desde que, porém,
ides habitar (a vossa última morada) na solidão do descampado, tudo quanto fora
objecto das vossas preocupações, deixa imediatamente, e para sempre, de vos
importar.
Depois de amadurecido no seu zelo, foi o habitual companheiro de Lü-Chu,
nas peregrinações que este fez.
O personagem do conto, Chon-Kâng-Lao (sendo Chon o seu sobrenome) foi,
presumivelmente, uma personagem histórica, tendo vivido entre os séculos X e XIII, e
tendo se distinguido, em sua época, por “notabilíssimos talentos”. ..
Como alguém (a mãe, por exemplo) lhe instasse a assumir um cargo público, a
assumir uma posição na sociedade, e a tornar-se um gentleman, no melhor (ou no pior)
estilo confuciano, Kâng-Lao se viu obrigado a escolher a sua carreira: seria taoísta.
Internaria-se no mato, a fim de “assentar na verdade”. Cobriria-se de quaisquer
andrajos, viveria com os bichos, até julgar que tivesse sugado “a essência da vida”:
Retirei-me aos bosques porque desejava viver deliberadamente, ver-me à frente,
apenas, dos fatos essenciais da vida, ver se podía ficar sem aprender o que ela tinha
para ensinar, e, quando morresse, não descobrir que não havia vivido. Não desejava
viver senão a vida; viver é uma coisa preciosa; nem desejava eu acostumar-me à
resignação, a menos que isso fosse inteiramente necessário. Eu quería viver
profundamente e extrair a essência da vida, queria viver como um espartano, e
firmemente expulsar tudo o que não fosse apenas vida, cortá-la, como a uma messe
de trigo, recolhê-la e reduzi-la a seu estado mais verdadeiro; e, se ela provasse ser
ignóbil, tomar então toda a sua sordidez e mostrá-la ao mundo; ou, se fosse sublime,
saber isso por experiencia e habilitar-me a fazer uma revelação verdadeira na minha
próxima viagem. Pois a maior parte dos homens, parece-me, está estranhamente
incerta se pertence a Deus ou ao diabo, e um tanto apressados concluíram que o
principal objetivo do homem na terra é “glorificar Deus e alegrar-se para sempre”
(THOREAU, [s/d], p. 90).
87
Candidato da ravina (ou, kôc-chao), Kâng-Lao iniciou-se no Caminho, e, certo
dia, recebeu a visita avaliatória de dois Mestres. Os Mestres aprenderam, dele, que “o
coração tem o céu, e o céu tem a doutrina”. Ensinaram-no, então, o que sabiam, a fim
de adiantarem a sua procura. ..
Chon, o “candidato à ravina”, conhecia um alimento que o dispensava de tomar
qualquer outro. Jesus, também, tinha uma água que matava a sede, para sempre (João,
4). Quem beber do Santo Graal nunca mais terá tais necessidades (e o Santo Graal está
no (é o) coração). O Santo Graal. .. tema da maior ópera de Wagner (Parsifal).
No entanto, percebendo que seu “acrisolamento” não estava lhe satisfazendo;
tendo fome de divulgar a Verdade, o “candidato à ravina” resolveu pregar; e dirige, nas
cidades, imprecações contra o “lar”, foco de prisão para o homem que,
inevitavelmente, será livre. ..
Feitas as suas imprecações, acalmou-se em companhia de Lü-Chu.
O taoísmo é uma religião anti “social”.
2.12 “Ao longe os barcos de flores”
Todos os homens são tão radiantes,
como se fossem à grande festa das Oferendas,
como se subissem às torres na primavera.
[...] Todos os homens têm seus objetivos;
só eu sou ocioso como um mendigo. ..
Só eu sou diferente de todos os homens.
Mas acho muito importante
buscar alimento junto à Mãe. ..
(LAO-TZU, cap. XX).
As traduções do Chinês são muito complicadas pelas diferenças lingüístico-
filosóficas em relação às línguas ocidentais.. . As traduções do Tao Te Ching, então,
são quase impossíveis, visto que cerca de oitenta por cento das cinco mil palavras
empregadas no livro não são, absolutamente, de uso comum no Chinês falado.. . Não
chegamos a concordar plenamente com Marcel GRANET (e, talvez, ele não quisesse,
mesmo, uma tal concordância..), para quem o Tao Te Ching era “propriamente
intraduzível”. Mas, é forçoso admitir que essa tradução exige uma cumplicidade rara,
sem a qual todo o texto se modifica segundo o ponto de vista daquele que traduz.
88
Alguns atentarão ao aspecto ontológico do livro; outros, ao seu aspecto epistemológico
– ou quaisquer outros, apreensíveis na obra. Escusado dizer que o ponto de vista do
tradutor modifica, naturalmente, todo o texto.. . Hsün pin, por exemplo, que, no
Capítulo 6, é traduzido (do Alemão para o Português) como “mulher misteriosa”,
significa, na verdade, algo que lembra muito pouco o que seja “mulher misteriosa”.. .
Não nos arriscamos a re-traduzir esses termos; o fato, porém, de eles, no original,
corresponderem pouco à tradução que consultamos, é, realmente, desconcertante.. .
Pudéramos, então, estar em condições da dar a nossa “versão dos fatos”; mas, parcos
em Mandarim, muito poucos, ainda, em Doutrina, assumimos que este momento é o
de nos atermos à tradução escolhida – das melhores que consultamos, aliás. .. No mais,
essa “pálida correspondência” não invalida a presença feminina que perpassa todo o
livro de Lao-tzu: o Tao recebe, de fato, qualidades maternais, na mesma medida em
que o autor atribui a si mesmo qualidades infantis (inocência, despreocupação,
gratuidade, graça, leveza, etc.).
“Só EU sou diferente.. . Só EU não corro, a aproveitar as liquidações de
inverno.. . Só EU não me adianto a comprar o carro do ano.. . Só EU sou o IDIOTA,
alijado da multidão... Mas, prefiro assim: ficar junto à Mãe, alimentando-me. ..”
Ao longe os barcos de flores
Só, incessante, um som de flauta chora,
Viuva, gracil, na escuridão tranquilla,
- Perdida voz que de entre as mais se exila,
- Festões de som dissimulando a hora.
Na orgia, ao longe, que em clarões scintilla
E os labios, branca, do carmim desflora...
Só, incessante, um som de flauta chora,
Viuva, gracil, na escuridão tranquilla.
E a orchestra? E os beijos? Tudo a noite, fora,
Cauta, detem. Só modulada trila
A flauta flebil... Quem há-de remil-a?
Quem sabe a dôr que sem razão deplora?
Só, incessante, um som de flauta chora...
89
Os “barcos de flores” existiram, no sul da China, desde o século V a C., até
1959, mas há pouca documentação, acerca desses notáveis bordéis: sabemos que
certos barcos eram grandes, com cerca de 35 pés, onde dezenas de convidados podiam
se alojar; e outros, menores, com cerca de 10 pés, que comportavam apenas oito
pessoas. O aspecto exterior das embarcações, para além da lanterna de papel colorido,
que as anunciava à distância, marcava-se pela ornamentação exuberante, carregada de
flores multicoloridas – peônias, dálias e crisântemos, símbolos de amor, fertilidade e
felicidade –, entrelaçadas em frisos, envolvendo toda a nave, e emoldurando-lhe as
janelas. Famosas por sua educação e cultura, as mulheres dos barcos floridos
ofereciam, aos poetas, o vinho, o ópio, e inspiração para suas obras (NUNES, 1990, p.
103). Segundo Manuela Delgado RAMOS (2001), hua, para além de significar flor,
designava, eufemisticamente, em Chinês, a prostituta: assim, uma moça virgem podia
ser referida como “flor amarela” (huáng hua), enquanto uma moça “explosiva”, alegre
e descontraída, podia ser chamada yan hua – sendo yan uma palavra que também se
refere ao tabaco, ao ópio, ao fumo, à animação e aos fogos-de-artifício (p. 125).
Em sua coleção de arte chinesa, Camilo PESSANHA tinha “1 ornato para
mesa (redução de um flower boat) em filigrana de prata”, item 37 de seu “Catálogo
...” (1993, p. 64).
O poema “Ao longe os barcos de flores” foi publicado em 1900, com uma
indicação do local e da data de sua composição: “Cantão, Hotel em Ilha-Min, 1899”.
Cantão.. . A mesma cidade onde, cem anos antes, Shen Fu teria escrito o seu célebre
Relatos de uma vida fugitiva, sem tradução para o Português – língua que também se
ressente da falta de outro clássico da literatura chinesa: O sonho da câmara vermelha,
também do século XVIII. Os “barcos de flores”, segundo Gil de CARVALHO (1996,
p. 203), comparecem nesse livro de Shen Fu, mas não sabemos “como”.. . Não
sabemos em que “perspectiva”. .. A perspectiva que conhecemos é a de Pessanha: uma
perspectiva “de fora”, mas que inclui a sensação de estarmos “dentro” do barco,
sentindo os seus “festões de som”, sua “orgia”, os seus “clarões”.
Céu e Terra não são bondosos.
Para eles, os homens são como cães de palha, destinados ao sacrifício.
O Sábio não é bondoso.
Para ele, os homens são como cães de palha, destinados ao sacrifício.
O espaço entre o Céu e a Terra
90
é como uma flauta;
vazia, ainda assim, inexaurível;
soprada, mais e mais sons produz.
Porém palavras em demasia se esgotam ao serem proferidas.
O melhor é guardar o que está no coração.
(LAO-TZU, capítulo 5, grifos nossos).
Nesse capítulo de Lao-tzu, os termos thuó üè não designam, especificamente,
uma flauta – nem um fole, como vimos em outra tradução. Designam uma espécie de
instrumento musical antigo, tal como uma gaita de foles: deixada sozinha, ela podia
soar, caso o vento soprasse.. . Entre o Céu e a Terra (entre o yang e o yin,
respectivamente) há um espaço. Esse espaço é como uma “flauta”, que soa à medida
em que é soprada. Mas, soar não é o importante: o importante é guardar o que está no
Centro (zhong).. .
Em “Ao longe os barcos de flores”, um som de flauta chora, sozinho e
ininterrupto, exilado das alegrias e dos divertimentos da vida: à parte, circundando as
festas, sem delas participar.. .
Há uma coisa que é invariavelmente perfeita.
Antes que houvesse Céu e Terra, já estava ali,
tão silenciosa e solitária.
Ela continua sozinha, imutável.
Corre em círculo e não se põe em risco.
Pode ser chamada de “Mãe do Mundo”.
Não conheço o seu nome.
Qualifico-a de Tao.
Dando-lhe a muito custo um nome,
Chamo-a de Grande.
“Grande” quer dizer “sempre em movimento”.
“Sempre em movimento” quer dizer “distante”.
“Distante” quer dizer “de volta”.
Assim, o Tao é grande, o Céu é grande, a Terra é grande,
e o Homem também é grande.
No espaço, há quatro grandes,
e o Homem é um deles.
O Homem orienta-se pela Terra,
a terra pelo Céu.
O Céu orienta-se pelo Tao.
O Tao orienta-se por si mesmo
(LAO-TZU, capítulo 25, grifos nossos).
“Correr em círculo” lembra-nos a reiteração do verso “Só, incessante, um som
de flauta chora”. “Não se põe em risco” lembra-nos “perdida voz, que de entre as
mais se exila”. ..
91
Richard WILHELM, analisando a obra de LAO-TZU, diz que a grandeza do
Sábio (do Santo) consiste em penetrar na unidade primordial da coesão do universo,
em cujo silêncio já não existem mais antagonismos que possam ser explorados ([s/d],
p. 140-1). Desse modo, o que tem o Tao levará a sua vida como uma pessoa comum,
mas, o que é pessoal, a máscara do eu, não o enganará mais: ele representará o seu
papel, como os outros, mas se manterá distante da agitação deles, porque se libertou da
ilusão e aprecia nutrir-se unicamente da Mãe.. .
As ressonâncias do Tao Te Ching, observadas em “Ao longe os barcos de
flores”, não constituem, no momento, a razão de uma exegese do poema. Não sabemos
como coadunar essas ressonâncias de modo a produzir uma re-interpretação. Se o
fizéssemos, correríamos o risco de sermos parciais, num poema que é multifacetado,
poliédrico, complexo demais para uma tal redução. Mas, pode ser que os poemas
“poliédricos” nos dêem justamente essa oportunidade (e não outra): a de os
abordarmos em um aspecto, cuja análise, facilmente, poderá ser negada por
inconsistente. Não importa: esgotar o poema não é, absolutamente, a nossa intenção.
Sem o microscópio, e observando-o do alto de um telhado, bem ao chão, o poema de
Pessanha nos aparece assim: um lamento do “eu-lírico” por não poder participar das
“festas da vida”, solidário que está com a “Mãe”, viúva, grácil, sozinha,
incessantemente plangente.. .
“Viúva”, porque, na “mitologia” chinesa, a “Mãe” é a Terra, e o Céu é o “Pai”.
Se o “Céu” morreu (ou, na terminologia nietzscheana, se “Deus” morreu...), resta, à
“Terra” (“Mãe”), chorar de viuvez.. .
O Céu (Tién) e a Terra (Tí) são, talvez, os mais antigos “deuses” da civilização
chinesa. O Céu é identificado ao princípio semeador; a Terra, a um útero. Segundo o
capítulo 5 do Tao Te Ching, o Pai e a Mãe de todos os seres não têm misericórdia de
seus filhos, que são como “cães de palha”, oferecidos ao sacrifício.
Os “cães de palha” eram objetos feitos à perfeição, oferecidos nos ritos da
China antiga dedicados ao Céu e à Terra.
Uma vez terminado o culto, esses objetos se desfaziam.. .
92
O Sábio (shàng rán = Santo), também não é bondoso: todas as coisas são, para
ele, como objetos de sacrifício. Todos os homens são imitações de um Espírito. Lao-
tzu se aproxima muito da doutrina platônica. Todos os egos são descartáveis, após o
culto ao Céu e à Terra (a vida, enfim..). Todas as coisas têm o seu ciclo: chegado o
Inverno, não há porque se ter misericórdia das plantas, que devem ser podadas; de
outro modo, não haveria brotos, na primavera.. . Como jardineiro, Deus (o Céu e a
Terra) não hesita em renovar os seus canteiros: a misericórdia divina, portanto, é
maior do que a palavra humana pode exprimir, e maior do que o ego humano pode
desejar.. . Desastres, ausências, “correções”, dilúvios: o Santo entende a infinita
misericórdia de Deus, revolvendo os seus canteiros. Sendo, os nossos conceitos de
bondade e de misericórdia, dependentes do nosso ponto de vista (forçosamente
limitado, e, freqüentemente, egoísta), é conseqüente que os Deuses não os possuam.
Os deuses não têm personalidade, não têm “ego”, não têm preferências: quem
compreende os seus caminhos (o Tao), não sofre as suas pretensas injustiças, porque
se beneficia do que é natural. Quem compreende o Tao ENCONTRA frutos, quando
está faminto. ACHA água, quando está com sede. Quem trilha o Caminho do Céu e da
Terra não precisa se esforçar. Pois, estando TUDO designado, e com vistas ao
crescimento espiritual de cada (suposto) ego, é apenas necessária uma “disposição de
espera”, como dizia HEIDEGGER (1977, p. 81) – talvez, o filósofo mais taoísta,
dentre todos os ocidentais (ao lado, é claro, de THOREAU, o “mais chinês de todos os
escritores americanos”, segundo Lin YUTANG, 1949, p. 125, nota).
A misericórdia divina é muito maior do que o homem (ego) possa conceber.
Por isso, a negativa, presente nesse capítulo (“não têm”, “não tem”), é tão importante:
o Céu, a Terra, e o Santo NÃO TÊM a bondade comum, a bondade que cada um de
nós pode conceber de acordo com repertórios de vida, e de acordo com os nossos
preconceitos e expectativas. Se acreditamos, porventura, ter identificado essa
misericórdia, ela terá imediatamente se deslocado para o futuro; assim como o Tao é
furtivo às definições, e já é outra coisa, assim que o definimos. Todo amor que pode
ser percebido ainda é um amor pequeno.. . O Tao que pode ser pronunciado NÃO É o
Tao eterno (Capítulo I), pois o Tao, por sua natureza, é infalável. Indizível.
A linguagem ideal, dos taoístas, seria, talvez, a linguagem telepática. ..
93
2.13 O Centro
O que teríamos a dizer, a mais, sobre o poema de Camilo Pessanha é que, para
Lin YUTANG, na estética chinesa, é impressionante a analogia entre as técnicas
poética e pictórica – o que se torna evidente no manejo da perspectiva ([s/d], p. 237).
Também é comum que o título de um quadro chinês seja o verso de algum poema, e
comum é que o pintor inscreva, no alto de sua obra, num daqueles tão característicos
espaços vazios, alguma estrofe de poesia. Da mesma forma, os poetas chineses,
freqüentemente, fazem referência a paisagens, nos títulos de seus poemas: “Pôr-do-Sol
Sobre o Rio” (Bai Juyi), “Corvos Empoleirados” (Li Po), “Oficial na Aldeia do Fosso-
de-Pedra” (Tu Fu), “Saindo de Xiamen e Olhando o Mar Azul” (Cao Cao), “Noite de
meio-Outono” (Li Qiao)... “Ao longe os barcos de flores”, também, por si só, seria o
título de um quadro – muito mais prosaico, é claro, se a ordem dos termos fosse: “Os
barcos de flores ao longe”.. .
Neste momento, ao final de todas as meditações, compreendemos melhor
porque Urbano Tavares RODRIGUES enpassou a seguinte afirmação: Camilo
Pessanha, “imbuído da filosofia taoísta e do pensamento de Schopenhauer [...]” (1970,
p. 86, grifo nosso) ... O apontamento, en passant, nos deixava boquiabertos.!.. .
...
Centro
O Tao da Física foi publicado, pela primeira vez, em 1975, expondo os
paralelos entre as visões de mundo de físicos modernos e de místicos orientais. Esses
paralelos já se insinuavam, desde o início do século XX, quando se desenvolveu a
Física Quântica, mas não haviam sido, ainda, explorados. Remontando à Grécia
antiga, Fritjof CAPRA (2006) nos diz que a escola eleática dividiu os opostos que, na
filosofia de Heráclito, estavam unidos no Logos, originando, assim, o dualismo que
marcaria, dali por diante, a filosofia ocidental – a separação entre espírito e matéria,
94
entre o bem e o mal, etc. Heráclito está muito próximo do Tao. “Tudo flui”, tudo se
move, tudo é impermanente. A realidade surge, perante os físicos quânticos, como
uma complicada teia de relações entre as diversas partes do todo, e não como uma
coleção de blocos básicos de construção, isolados. Esses blocos são apenas abstrações
elaboradas pelo intelecto, afeito à (e necessitado da) discriminação e categorização. A
realidade, porém, transcende todos os conceitos e categorias.
Mas, na medida em que nossa representação da realidade é muito mais fácil
de se apreender do que a realidade propriamente dita, a nossa tendência é a de
confundi-las, e fazer com que nossos conceitos e símbolos se tornem equivalentes à
realidade. Isso nos remete ao Tao Te Ching: os nomes (conceitos, definições,
circunscrições) são, no máximo, “hóspedes da realidade”, não “senhores”. O mundo
dos fenômenos se converte no mundo do mal pelo desejo que está relacionado com a
existência dos nomes; aí se encontra o pecado original do conhecimento (Richard
WILHELM, apud LAO-TZU, p. 135-6).
O mundo subatômico situa-se além de nossa percepção sensorial. Nesse
mundo, não se pode dizer que a matéria exista com certeza em lugares definidos; diz-
se, antes, que ela apresenta tendências a existir. Da mesma forma, os eventos atômicos
não ocorrem com certeza em instantes definidos e numa direção definida, mas
apresentam tendências a ocorrer (CAPRA, 2006, p. 58). As partículas são igualmente
destrutíveis e indestrutíveis; a matéria é igualmente contínua e descontínua, e força e
matéria não passam de aspectos diferentes do mesmo fenômeno, adquirindo suas
definições por conta do observador (ou participante, na terminologia de John Wheeler,
cf. CAPRA, 2006, p. 111). Por tudo isso, o misticismo oriental, como alicerce
filosófico para a física contemporânea, do que o arsenal filosófico dos séculos XVII-
XVIII, ou o Positivismo científico do século XIX.
Seguir o Tao, na terminologia taoísta, significa “dirigir-se para além de todos
os opostos concebíveis”. Da eliminação dos opostos, vem a falência da linguagem: por
isso, a necessidade que os místicos têm (e também os físicos quânticos, dirigidos para
o além do visível da matéria), de se exprimirem (quando não podem se calar) por meio
de ambigüidades e paradoxos – ou, quando muito, por meio de mitos. O mundo existe,
mas não existe segundo concebe o nosso ponto de vista, criador de opostos, de
ilusões.. . Por isso, apegar-se às formas (te) é sofrer (lembramo-nos de Pessanha, é
claro.! quantos poemas, denunciando, conscientemente, seu apego às “formas vãs”.. .).
95
Tudo é a mente.. . Daí o absurdo de se perguntar, em qualquer ocasião, a
respeito da “coisa real”. As ligações entre os objetos não são causais, na verdade
(apenas para o observador há uma relação de causa e efeito). A existência da matéria
não se separa de sua atividade – isolado artificialmente, o átomo nem sequer pode ser
chamado de existente.. . A matéria jamais está inerte: a inquietude é a sua
característica. Um objeto, para os budistas, é um evento, um processo, nunca uma
substância (e, aqui, lembramo-nos dos chineses, para quem a idéia de substância,
como já vimos, é completamente estranha..).
A sabedoria chinesa (visto que é bastante polêmico dizer-se “ciência” chinesa)
afirma que o ch´i, existindo em todo o universo, pode condensar-se, formando os
objetos materiais sólidos. Dito de outro modo: as estruturas estáveis que edificam o
mundo material são resultado de intermináveis interações de partículas criadas e
destruídas em variações contínuas de padrões de energia bem claros e definidos. É a
dança de Shiva, evocada mesmo no célebre “Discurso de Estocolmo”, que Saint-John
PERSE pronunciou em 1960.
As leis naturais são imanentes, não são vindas do exterior. O “vácuo físico”
não é um simples “Nada”, pois contém a potencialidade para todas as formas do
mundo das partículas. Pode ser denominado “Vácuo vivo” (CAPRA, 2006, p. 169).
Pode ser denominado, também, o Tao, a “Mãe” de todas as coisas; aquilo que contém
as “sementes” da realidade.
O Vácuo (o Vazio místico) pode ser comparado ao “campo quântico” da
Fisica, que origina, mantém e reabsorve uma variedade infinita de formas. Coisas são
manifestações transitórias do Vácuo, por isso não têm qualquer identidade
fundamental. Daí o desprezo dos taoístas pela cultura, entendida como o apreço pelas
coisas e pelos aspectos exteriores – e, daí, o seu devotamento à natureza. Os taoístas
têm uma atitude essencialmente empírica, diante do mundo: essencialmente científica,
calcada na observação da natureza, e apenas “desconfiada” dos métodos analíticos, da
lógica, e dos sistemas por demais “infalíveis” – entendidos como parciais, todos eles.
Os gregos adoravam as simetrias; os chineses jamais a prezaram tanto, pois a
geometria TAMBÉM É uma construção da mente, e não uma propriedade da natureza.
Daí a sua desimportância fundamental. Já dissemos que as artes orientais, muitas
vezes, evitam a regularidade, preferindo a assimetria: e, aqui, nos lembramos,
novamente, do conselho de Verlaine, de se preferir “o Ímpar”, e também de toda a
96
métrica de Pessanha, tão criticada por Manuel da Silva MENDES, leitor dos
“clássicos” (apud PIRES, 1990a, p. 32).
O deus Indra, na mitologia hindu, morava num palácio todo recoberto de
pedras preciosas: cada uma delas refletia o brilho de todas as outras. Na teia da vida,
nenhum objeto é fundamental, e não há favoritismos. Através da meditação, a
consciência humana consegue “a Unidade” com o mundo ao seu redor, superando as
categorias “impostas” pela cultura.
Mas, o retiro do “eremita”; a vida em Unidade com o Cosmos; como poderá,
tudo isso, apagar as saudades do tempo de menino e todas as outras saudades – onde
está a “mesa de pinho em que minha Mãe me punha o jantar”? “O travesseiro que
minha Mãe encheu de rosmaninho para eu dormir”...; onde está, agora, a “chávena da
China em que minha minha Mãe me dava o café”?... (PESSANHA, 1984, p. 47).
................................................................................
“Elegias Chinesas”, II
A´ Noite, no Pégo-Dragão
De onde vem este perfume de flores, embalsamando a noite purissima?
Entre bouças e fragas, uma cabana de ola, perto da qual um arroio murmura...
Como de costume, o eremita parte ao surgir a lua...
Em um covão do monte, um pássaro, poisado, ininterruptamente gorgeia.
Não lhe importa que as hervas, impregnadas do orvalho, lhe encharquem as
alpercatas de junça.
As suas vestes de ligeiro canhamo soergue-as, enviezando, a brisa primaveril...
À borda da torrente, intento fazer versos ao viço das orchideas.
Embargam-m´o as saudades, violentas empolgando-me, do Kiang-Pei e do Kiang-
nan.
97
3. CONSIDERAÇÕES FINAIS
O “Pégo-Dragão” (ou “Pélago do Dragão”) seria uma cachoeira, ou um tanque,
à margem do rio Yangtzé, o maior rio da China – o “Tejo” chinês, devido à sua
importância “poética”.
As “vestes de ligeiro cânhamo” sugerem que se está na estação do Verão.
“Kiang-Pei” e “Kiang-nan” são os nomes de duas antigas províncias chinesas,
produtoras de orquídeas.
A orquídea é uma flor “hierática”, para os chineses, por conta de uma ode de
Confúcio, em que se cantam os infortúnios de uma alma pura em meio à
incompreensão dos homens.
O autor do poema, Uang-Shau-Jen (1472-1528), era natural de uma das
referidas províncias. Portanto, é estranho, o estranhamento do eu-lírico, em face de um
perfume que lhe devia ser familiar.. . Sequer reconhece, de primeira mão, serem,
aquelas flores odorantes, as orquídeas de sua terra natal.
Entre o primeiro e o segundo versos, não há qualquer ligação sintática: as cenas
se sucedem como se fossem duas “tomadas” independentes. Passa-se, então, à
descrição da – à imaginação da – vida feliz de um “eremita”. Finalmente, o “eu-
lírico”, tocado por essa visão (real, ou apenas inspirada pelo perfume), tenta fazer
versos à moda de Confúcio, usando o tema da orquídea (do “Santo”); mas,
subitamente, como se reconhecesse, nisso, afinal, a procedência do perfume que sentiu
primeiro, vê-se embargado de saudades de sua terra – saudades que lhe vêm violentas,
como uma cachoeira.. .
Nenhuma “transcendência” podia sanar a angústia de Camilo Pessanha.. . As
suas “dores pessoais” tomavam-lhe demais o espaço emocional que podia ser
preenchido pela “entrega” ao Caminho.. . Repreensão, de nossa parte?.. Censura?.. .
De forma alguma; apenas uma constatação, que o próprio poeta faria, acreditamos, se
para isso vivesse.. . Ademais, a “época” não era propícia a transcendências
verdadeiras, senão a angústias.. .
As angústias de Camilo Pessanha prepararam o Inverno da arte ocidental, a
gélida arte concreta, a desolada areia do deserto humano, que foram as nossas
multidões das décadas de 1940, de 1970, de 1990.. . Estaremos chegando à
98
Primavera..? Estaremos, de fato, como o afirmam certas profecias, à beira de uma
mudança “cósmica” de Estação..? Um Inverno não dura para sempre, já diria o I-
Ching.. . Nasceremos para compreensões melhores do “amor”, do que aquela,
estampada por Pessanha (“deletério sentimento.. .”)? Uma Idade “crística” viria a
calhar: o Inverno enjoa.. .
Esperamos que nosso trabalho tenha contribuído para se entender as relações
entre a poesia de Camilo Pessanha e as filosofias orientais, e para entender as relações
entre a arte (poética) ocidental pós-século XIX e essas mesmas filosofias. Se o
trabalho é precário, mais do que a pressuposta precariedade inerente aos trabalhos
humanos, atribua-se isso ao tema: a clepsidra não é mais do que um relógio inexato.. .
Exigir dela uma exatidão de cronômetro é o mesmo que exigir que as pedras façam
discursos..! (João Cabral de Melo Neto os entendia, mas... quem será tão poliglota?..).
De nossa parte, estamos satisfeitos com o resultado de cinco anos de pesquisas. Não
imprimimos uma “História da Clepsydra”, que havíamos esboçado, e que seria um
panorama mais detalhado da composição e da exegese do livro de Pessanha. E o
subcapítulo a respeito da “Inscrição” poderia ser muito maior, se incorporássemos
anotações que nos ficaram. “O trabalho poderia ser melhor” – é claro... Enfim, como
diria Esther de LEMOS, (diria?.. talvez.): tudo é “passível de ser aumentado”,
melhorado, reescrito, rasurado ad infinitum.. . Esta é a variante que entrego, agora, à
Universidade.. .
Esperamos, também, que a nossa tese tenha contribuído para minimizar o
preconceito acadêmico contra o livro de Fritjof Capra (O Tao da Física) – primeiro de
uma lista, quase infinda, de títulos começados por: O Tao de.. .
E, quanto a seguir o Tao, concordamos com Albert SCHWEITZER, o “santo”:
não é possível conhecer a natureza e as intenções da vontade criadora infinita e
insondável, que é a base de toda existência; sob o impacto de seu mistério é que nos
colocamos à disposição de todos os seres vivos que temos a oportunidade de servir
(1964, p. 182). Que o Tao seja uma “massa cósmica”, “quântica”, aliás, formadora de
todos os objetos sensíveis; que seja o “inconsciente”, ou o “consciente pré-
lingüístico”; o que quer que seja o Tao, ele é o que faz as flores brotarem. Somos
“marionetes” do Espírito. O Mistério nos é inerente. E, ao contrário, do que diziam os
99
“positivistas” (paradoxalmente, os mais “pessimistas” da Humanidade.. .), nosso
destino espiritual não é o de estarmos sujeitos ao “mundo”, mas o de sermos
diferentes do que é o “mundo” (idem, ibidem) – “mundo”, entendido como “sociedade
humana” cujos padrões de comportamento e de pensamento sejam por demais
pequenos diante da altura espiritual. Os homens “vendem” sua alma para não
passarem fome, para não passarem sede, frio, vergonha, ou para evitarem a solidão.
Subjugar esses desejos do ego, e crescer espiritualmente: eis o nosso inevitável
destino.. . O mundo não é dos homens, essa é a verdade, diria Lao-tzu. O “mundo dos
homens” é um “mundo” à parte o Mundo. ..
Os positivistas deviam ser pessoas mal-intencionadas, essa é a impressão que
temos, agora. Talvez seja só impressão que se desminta. Mas, eles nos parecem aos
médicos ambiciosos, que nos convencem de uma doença. Propagar o “terror” da vida;
a “crueldade” da Natureza; afirmar e reafirmar a necessidade da luta, da força, a
“naturalidade” da “lei do mais forte”, isso tudo nos parece voltado à satisfação de
desejos egocêntricos de alguns, em detrimento de um bem geral. Afinal, a Natureza
nada tem de cruel; e, acreditar nisso, se nos afigura um completo absurdo.. . Respirar,
existir, ser.. . Que crueldade há neste solzinho de fim de Outono..?
Em razão de ter lutado, da maneira como podia, contra o peso abominável do
pensamento positivista, pode-se considerar Camilo Pessanha um “herói” de nossa
época. A liberdade, a crença, pelas quais tanto aspirou (em vão), isso é o que nos
ficou.. .
A brandura triunfa sobre a dureza.
A fraqueza triunfa sobre a força (LAO-TZU, Cap. 36)
(... palavras que terão ressonância em nosso “Mundo”, algum dia ...)
Dai-nos a força de ajudar o progresso,
a fim de subirmos até Vós!
(... palavras de uma prece, que conduziram estas páginas ...)
Duartina, 25 de junho de 2009
100
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Cultural de Macau, julho/setembro 1991.
www.zhongwen.com.
Hexagrama 50, linha 1, I Ching: o “Caldeirão” deve ser virado, para que saiam todos
os refugos, e todo o alimento a ser “recozido”. Assim, esperamos poder apresentar
uma versão melhor deste trabalho. In futuro.
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