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UNIVERSIDADE SÃO JUDAS TADEU
Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Educação Física
Cristiane Costa Fonseca
Esquema Corporal, Imagem Corporal e Aspectos
Motivacionais na Dança de Salão
São Paulo
2008
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UNIVERSIDADE SÃO JUDAS TADEU
Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Educação Física
Cristiane Costa Fonseca
Esquema Corporal, Imagem Corporal e Aspectos
Motivacionais na Dança de Salão
Dissertação apresentada ao Programa de
Mestrado da Universidade São Judas Tadeu
para análise da Banca examinadora como
requisito à obtenção do título de Mestre em
Educação Física.
Área de Concentração: Bases Biodinâmicas da
Atividade Física
Orientador: Profª Drª Eliane Florencio Gama
São Paulo
2008
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Fonseca, Cristiane Costa.
Análise do esquema corporal e imagem corporal na dança de
salão e seus aspectos motivacionais / Cristiane Costa Fonseca. - São
Paulo, 2008.
90 f. ; 30 cm
Dissertação (mestrado) – Universidade São Judas Tadeu, São
Paulo, 2008.
Orientador: Profª Drª Eliane Florencio Gama
1. Dança de salão. 2. Imagem corporal. 3. Motivação. I. Título
Ficha catalográfica: Elizangela L. de Almeida Ribeiro - CRB 8/6878
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AGRADECIMENTOS
Agradeço a Deus por ter me dado força e inspiração em todos os momentos. Obrigada
também pela proteção nas viagens de idas e vindas a São Paulo.
Agradeço a minha orientadora Profª Drª Eliane Florencio Gama pela paciência,
dedicação e bom humor. Aprendi muito com você! Ensinou-me brilhantemente todas as lições
acadêmicas e muito mais. Ensinou que podemos ter curtição e alegria mesmo quando estamos
fazendo coisas sérias. Ensinou que podemos ter prazer em realizar um trabalho. Ensinou que
devemos lidar com os acontecimentos com calma e positivismo porque no final tudo vai dar
certo! Muito obrigada!
Agradeço aos meus pais, José Roberto e Lazimar, por terem me incentivado tanto a
fazer o mestrado. Realmente, valeu à pena!
Agradeço a Universidade São Judas Tadeu e a Profª Drª Vilma Leni Nista-Piccolo.
Agradeço a Escola Fonte Danças e ao Henrique por ter me cedido com tanta boa
vontade o espaço para coleta de dados. Agradeço a Luty, ao Ivan e ao Nelson pela
colaboração e incentivo perante os alunos.
Agradeço aos alunos que participaram da pesquisa. Muito obrigada mesmo! Vocês
ficaram na escola depois da hora ou chegavam antes para realizar todos aqueles testes e ainda
me incentivavam perguntando como estava o trabalho.
Agradeço a Bianca por toda paciência me ensinado estatística e, também, por ter
cedido algumas segundas feiras além da minha hora com a Eliane.
Agradeço ao Wellington por mais de uma vez ter me acompanhado até a USP para me
ajudar nas coletas. Obrigada pela força diante da minha tensão pelo medo das pessoas não
quererem participar da pesquisa.
Obrigada Ailton por ter ficado depois da hora para ajudar as coletas.
Obrigada Paola, que a princípio nem sabia sobre o estudo de esquema corporal, mas
mesmo assim ficou todas as vezes ajudando nas coletas.
Obrigada Armindo pelo apoio e pelos artigos sobre esquema e imagem corporal
Obrigada Gabriel, Ronaldo, Eduardo e Juliano pelas preciosas lições de
informática.
Obrigada Marccello pela edição do DVD.
Obrigada Leandro pelas impressões.
Agradeço as professoras Drª Catia Mary Volp, Drª Silvia Deutsch e Drª Marília
Velardi pelas excelentes sugestões que aprimoraram o trabalho.
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SUMÁRIO
AGRADECIMENTOS
iii
LISTA DE FIGURAS
vi
LISTA DE TABELAS
viii
LISTA DE GRÁFICOS
ix
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS
x
RESUMO
xi
ABSTRACT
xii
1. INTRODUÇÃO
13
2. REVISÃO DA LITERATURA
15
2.1. A Dança
16
2.1.1. Estrutura da Dança de Salão
18
2.2. Mecanismos Neurais envolvidos no Esquema Corporal e na Imagem
Corporal
24
2.3. Esquema Corporal
28
2.3.1. Formação e desenvolvimento do Esquema Corporal
30
2.3.2. Lateralidade como fator indicador do Esquema Corporal
31
2.4. Imagem Corporal
35
2.4.1. Formação e desenvolvimento da Imagem Corporal
37
2.5. Interrelação entre a Imagem Corporal e o Esquema Corporal
39
2.6. Motivação
40
3. OBJETIVOS
41
3.1. Objetivo geral
41
3.2. Objetivos específicos
41
4. MATERIAIS E MÉTODOS
42
4.1. Sujeitos
42
4.1.1. Critérios de inclusão
42
4.1.2. Critérios de exclusão
42
4.2. Coleta de Dados
43
4.2.1. Dados Socioeconômicos e Motivacionais
44
4.2.2. Avaliação do Esquema Corporal
44
Teste de Marcação do Esquema Corporal (IMP)
44
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Teste de Lateralidade
48
4.2.3. Avaliação da Imagem Corporal
49
4.3. Análise dos Dados
49
4.3.1. Análise dos aspectos motivacionais
49
4.3.2. Análise presencial das aulas de dança de salão
50
4.3.3. Análise Estatística
50
4.3.4. Análise Qualitativa
52
Esquema Corporal
52
Imagem Corporal
54
5. RESULTADOS
53
5.1. Perfil da população estudada
53
5.2. Número de aulas frequentadas
55
5.3. Esquema Corporal
56
5.3.1. Teste de Marcação do Esquema Corporal
56
IMP dos Segmentos Corporais
56
IMP da Simetria dos Segmentos Corporais
57
Análise Qualitativa
58
5.3.2. Teste de Lateralidade
75
5.5. Imagem Corporal
78
6. DISCUSSÃO
80
7. CONCLUSÃO
88
8. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
90
9. LISTA DE ANEXOS
96
10. LISTA DE APÊNDICES
97
vi
LISTA DE FIGURAS:
FIGURA 1 - Representação cortical esquemática dos homúnculos
sensitivo e motor
27
FIGURA 2 - Imagem digitalizada resultado do teste de marcação do
esquema corporal
49
FIGURA 3 - Escolaridade do grupo populacional estudado
56
FIGURA 4 - Estado civil do grupo populacional estudado
57
FIGURA 5 – Figura formada pela união dos pontos no teste de projeção
62
FIGURA 6 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP)
Contorno real (cor preta) e percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e
final. Voluntária do sexo feminino, 57 anos.
63
FIGURA 7 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP)
Contorno real (cor preta) e percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e
final. Voluntária do sexo feminino, 24 anos.
64
FIGURA 8 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP)
Contorno real (cor preta) e percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e
final. Voluntária do sexo feminino, 22 anos.
65
FIGURA 9 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP)
Contorno real (cor preta) e percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e
final. Voluntário do sexo masculino, 42 anos.
66
FIGURA 10 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP)
Contorno real (cor preta) e percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e
final. Voluntário do sexo masculino, 22 anos.
67
FIGURA 11 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP)
Contorno real (cor preta) e percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e
final. Voluntário do sexo masculino, 25 anos.
68
vii
FIGURA 12 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP)
Contorno real (cor preta) e percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e
final. Voluntária do sexo feminino, 21 anos.
69
FIGURA 13 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP)
Contorno real (cor preta) e percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e
final. Voluntário do sexo masculino, 60 anos.
70
FIGURA 14 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP)
Contorno real (cor preta) e percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e
final. Voluntário do sexo masculino, 26 anos
.
71
FIGURA 15 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP)
Contorno real (cor preta) e percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e
final. Voluntário do sexo masculino, 28 anos.
72
FIGURA 16 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP)
Contorno real (cor preta) e percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e
final. Voluntário do sexo masculino, 49 anos.
73
FIGURA 17 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP)
Contorno real (cor preta) e percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e
final. Voluntária do sexo feminino, 45 anos.
74
FIGURA 18 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP)
Contorno real (cor preta) e percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e
final. Voluntária do sexo feminino, 36 anos.
75
FIGURA 19 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP)
Contorno real (cor preta) e percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e
final. Voluntário do sexo masculino, 39 anos.
76
FIGURA 20 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP)
Contorno real (cor preta) e percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e
final. Voluntário do sexo masculino, 44 anos.
77
viii
LISTA DE TABELAS:
TABELA 1 - Aspectos analisados nos testes de marcação do esquema
corporal e teste de lateralidade
53
TABELA 2 - Motivos que levaram os alunos a escolher a prática da Dança
de Salão
57
TABELA 3 - Número de aulas realizadas pelos participantes
58
TABELA 4 - Valores de média e desvio padrão do IPC do IMP da altura
da cabeça e largura dos segmentos corporais e o nível de significância
60
TABELA 5 - Valores de média e desvio padrão do IPC do IMP das alturas
direita e esquerda dos segmentos corporais e o nível de significância
61
TABELA 6 - Valores da média e desvio padrão dos ângulos da mão para
os diferentes ângulos da mão antes e depois do módulo Iniciantes
78
TABELA 7 - Valores médios da silhueta atual e ideal de homens e
mulheres no início e no final do módulo Iniciantes
81
ix
LISTA DE GRÁFICOS:
GRÁFICO 1 - Valores médios dos tempos de reação para reconhecimento de
lateralidade inicial e final nos quatro ângulos da mão antes e depois do módulo
Iniciantes
79
GRÁFICO 2 - Comparação do número de erros iniciais e finais
80
x
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS:
ALTCAB – Altura da cabeça
ALTCD – Altura da cintura direita
ALTCE – Altura da cintura esquerda
ALTOD – Altura do ombro direito
ALTOE – Altura do ombro esquerdo
ALTTD – Altura do trocânter direito
ALTTE – Altura do trocânter esquerdo
DS – Dança de Salão
EC – Esquema corporal
IC – Imagem corporal
IMP - Índice de Percepção Corporal
IPC - Image Marking Procedure
LARGC – Largura de cintura
LARGO – Largura de ombro
LARGT – Largura de trocânter
90º L – Noventa graus lateral
90ºM – Noventa graus medial
SA – Silhueta atual
SI – Silhueta ideal
SPSS – Statistical Package for Social Science
xi
RESUMO
A dança é uma forma expressiva de movimentos guiados pela música. Dançar desperta
emoções positivas, prazer e socialização. São esses fatores que motivam o indivíduo a dançar
e os mantém empenhados na atividade. A dança de salão proporciona contato com o próprio
corpo e com o corpo do parceiro permitindo que ambos vivenciem diferentes estímulos
sensoriomotores no espaço e no tempo. Dançar alimenta o sistema nervoso com informações
proprioceptivas, exteroceptivas e emocionais que são estímulos fundamentais para formação e
desenvolvimento do esquema corporal e da imagem corporal. A imagem corporal e o
esquema corporal têm funções complementares no indivíduo, mas são fenômenos distintos. A
imagem corporal é um componente psíquico que representa a imagem mental que o indivíduo
tem de si mesmo. É resultado da interação entre percepção e concepção. O esquema corporal
é um componente neurológico que permite ao indivíduo ter consciência dos segmentos
corporais e posição que seu corpo ocupa no espaço. Na dança de salão os casais se deslocam
no espaço, em pares, com movimentos em diferentes planos e eixos estimulando no indivíduo
sua noção de espaço e corpo. Dançar em ritmo musical em companhia de um parceiro
também promove alteração dos estados psíquicos. Sendo assim, o objetivo do trabalho foi
verificar os efeitos da dança de salão no esquema corporal e na imagem corporal de
indivíduos iniciantes na prática e analisar os aspectos motivacionais que fazem os indivíduos
buscarem a dança e se manterem empenhados na prática. Observamos que, à semelhança de
outros estudos a dança de salão vem sendo procurada por proporcionar prazer, satisfação,
possibilidade de aprendizado e realização pessoal. Além disso, a prática dessa atividade
trouxe benefícios positivos na percepção corporal dos sujeitos pesquisados. Os indivíduos
apresentaram melhora na percepção da altura dos segmentos corporais e na percepção da
largura do ombro depois de concluído o módulo Iniciantes. A dança de salão também
promoveu melhora na auto-imagem dos participantes, principalmente as mulheres, que
passaram a perceber o contorno corporal mais próximo do que consideram o ideal.
Palavras-chave: dança de salão, imagem corporal, auto-imagem, esquema corporal,
lateralidade, motivação
xii
ABSTRACT
Dance is an expressive form of movements guided by music. Dance develops
emotions, pleasure and it provides opportunities for socialization. These factors make the
dancers going on dancing continuously. The ballroom dance furnishes physical contact with
own body and with partner body and allows both feel different senses in time and space.
Dance brings to neural system different modalities of sensory information. These information
are important stimulus to the formation and development of body schema and body image.
The body scheme and body image have complementary functions to the individual but are
distinct phenomenon. The body image is a term which may refer to the perceptions of a
human's own physical appearance, it is how a person perceives his/her outer look. It results
from the interaction between perception and conception. The body schema is a knowledge
that informs us about our own interactions with the environment. Dancing, the partners moves
in space with each other, in different planes and axis, stimulating body and space concept in
mind and brain. Dancing with a partner, under musical stimulus can change mental and
psychical states. Thus, the aim of this study was to verify the effects of ballroom dance in
body scheme and body image in beginners and analyze the motivation aspects which make
dancers going on dancing continuously. As many other previous studies about ballroom dance
people search this activity for pleasure, satisfaction, learning and well-being. Besides, dancing
had improved body perception of subjects that perceived body heights and shoulders width
better than before dancing. Related to body image women demonstrated positive evaluation of
the actual body image better than before.
Key Words: ballroom dance, body image, self-esteem, body scheme, cerebral lateralization,
motivation
13
1. INTRODUÇÃO
Transformação, mudança, autoconhecimento. Situações, etapas ou fases que causam,
de modo geral, receio, mas são, na mesma intensidade, desafiadoras.
Transformar, dar nova forma. O novo e suas incertezas causam apreensão e ansiedade
e por vezes nos faz recuar. A necessidade da mudança, por outro lado, motiva, impulsiona e
encoraja. O equilíbrio entre as novas necessidades e os novos desafios mantém a vida
“aquecida” num fluxo contínuo de batalhas e conquistas. Uma das armas mais importantes
nessa luta é o saber-se.
Já na antiguidade, no templo de Delfos, lia-se o aforismo “conhece-te a ti mesmo”.
Essa frase inspirou Sócrates e é a fonte dos avanços pessoais ao longo dos séculos.
A pesquisa acadêmica apresenta muitas vezes, modelos rígidos, de modo a obter dados
cientificamente reprodutíveis e mensuráveis. Entretanto, diversos fenômenos humanos são
extremamente significativos e passam ao largo do nível da significância matemática. Por
exemplo, para o indivíduo que apresentou reação adversa a determinado fármaco, esperada
em apenas 0,1% dos casos, a irrelevância estatística não ameniza sua reação adversa.
No momento em que o pesquisador se envolve na própria pesquisa, digo, passa de
observador a participante da mesma, mesmo que não venha a ser objeto do estudo, diversos
aspectos e elementos que seriam tratados e analisados como números e dados, passam a ter
outros significados.
Quando na apreciação de um fenômeno, além de se levar em conta os aspectos rígidos
da análise de um grupo, onde dados individuais se diluem nas médias e medianas, também se
observam questões individuais, o fenômeno torna-se mais rico de informações.
Durante a observação participante nas aulas de dança de salão uma questão permeou
todo o estudo: O que motiva a busca da dança de salão como atividade dentre tantas outras?
Certamente não é apenas o fato de movimentar o corpo como um exercício físico. Aprender a
14
dançar com um parceiro parece ir muito além. Mover o corpo em companhia de outro,
harmonizando movimentos em sintonia, num mesmo ritmo, resulta em uma união do ser
físico numa quase mágica sincronia. Proporciona um encontro consigo mesmo, a partir do
encontro com o outro.
Curiosamente as diferenças, as limitações, as dificuldades se fundem no tempo e na
parceria da dança de uma música e os desafios vencidos são comemorados com ares de
cumplicidade. Este vínculo, mesmo que momentâneo, entre os parceiros, cria um bem estar
duradouro que é o resultado do movimentar-se físico aliado a uma fluidez mental.
Ainda como observadora nessa situação específica de aula dança de salão, onde os
casais são trocados aleatoriamente, entre os parceiros cria-se uma situação em que é
necessária cooperação e paciência. Os sujeitos tornam-se companheiros com um único
objetivo: dançar. O mandamento da dança social é “dar as mãos e seguir juntos”. Deve existir
um olhar sensível para o outro, afinal o outro é seu próprio espelho. Nesse momento a
comunicação acontece por meio do corpo, do olhar e do toque. As dificuldades e facilidades
são mútuas e todos querem ser aceitos, todos desejam aquele espaço como um espaço de
desafios, vitórias, conquistas, prazer, aprendizado, mudanças. Um grande espaço democrático
que cabe entre os braços e é do tamanho de cada um.
Movimentar o corpo no espaço junto com um parceiro num ritmo musical combinada
com a fluidez mental e com o resgate das emoções desencadeados pela dança envolve a
exploração de diversas possibilidades espaciais e articulares determinando a relação do sujeito
com seu corpo, com o corpo do outro, com os objetos e pessoas a sua volta. Evoluir na dança
pode significar desenvolver-se como pessoa. Assim, a proposta desse estudo é de ampliar os
dados acerca da prática de dança de salão avaliando o possível benefício da dança de salão no
esquema e na imagem corporal de indivíduos iniciantes na prática.
15
2. REVISÃO DA LITERATURA
2.1 A Dança
A dança remonta os primórdios do ser humano, fazendo parte da história do
movimento, da cultura e da comunicação humana. Dançar se expressa por meio do
movimento e ritmo guiados pela música representando um espelho de manifestações como
emoção, arte, mito, filosofia e religião que são a essência da vida (VOLP, 1994). O
movimento é um meio de comunicação do homem em resposta as emoções vividas. A
qualidade desse movimento expõe aspectos psicológicos e fisiológicos do ser humano porque
esse é o comportamento mais complexo e responsável por unir o corpo-mente-emoção
(VOLP, 1994).
A dança não é um objeto material e estável, mas um elemento vivo que sofre
influência do universo a sua volta, por isso, representa a natureza do homem e da sua cultura.
Ela revela desde os aspectos psicológicos de um povo como seu sistema de valores, normas,
ideais e conceitos estéticos (VOLP, 1994). Nos primórdios a dança era uma forma de
comunicação e expressão, porém com a evolução da espécie humana e desenvolvimento da
palavra essa não cumpria mais o papel de representar emoções, a fala passou a ter essa função
de dar significado àquilo que se sentia. A dança então começou a se restringir somente à vida
social, porém, sem deixar de refletir o pensamento e emotividade de sua respectiva cultura. As
primeiras danças eram parte de rituais e do misticismo, por meio da movimentação ritmada
com acompanhamentos instrumentais o ser humano procurava alcançar um estado de transe
que permitia vivenciar momentos místicos (RIED, 2004). Com o tempo, surgiram as danças
lúdicas que representavam manifestações de alegria expressa em festas e comemorações,
dando origem à dança social. Essa se caracterizava por agrupamentos em pares com papel
masculino e feminino bem definidos (RIED, 2004). Os ritmos dançados nos salões de baile
16
eram o Gavotte, Minueto e a Valsa, estilos mais clássicos e elegantes. Ainda na Europa, a
comunidade começa levar a sério a prática e tem início a organização da dança de salão. Além
das pessoas que realizavam a dança socialmente também existiam aquelas que a realizavam
como uma prática competitiva. A dança então foi dividida em social e de competição. Essa
estruturação também resultou na padronização de passos, técnicas, fidelidade ao caráter da
música e critérios de avaliação baseados em harmonia, naturalidade e fluência de movimentos
(DEUTSCH, 1997).
Além dos aspectos sociais, a dança de salão é uma preciosa arma no combate à vida
sedentária, pois além de ter características de esforço físico traz satisfação por ser uma
atividade conjunta ao embalo da música. É lúdica e acessível a todos, já que as únicas
exigências fundamentais e indispensáveis são a música, espaço e um parceiro (RIED, 2004).
Adaptam-se as habilidades individuais sendo possível para qualquer sexo e faixa etária.
Promove satisfação, pois equilibra o desafio da execução com a possibilidade de realização,
ou seja, é uma tarefa com objetivos claros, possível de ser concluída e que traz retorno
imediato. Promove descontração e divertimento já que é uma prática de livre escolha e não
uma atividade obrigatória e imposta. Afasta o indivíduo das preocupações cotidianas, pois a
concentração no ato de dançar faz com que o dançarino se entregue ao ritmo e movimento do
seu corpo (VOLP et al, 1995). Por apresentar um fim em si mesmo, proporciona gratificação
real e presente sendo uma forma de lazer (CSIKSZENTMIHALYI, 1999 apud VOLP et al,
1995). A dança de salão promove socialização pois permite encontros, conversas em comum e
integração entre os participantes. Dançar aprimora a capacidade de criatividade e a presença
da música exerce influência sobre o estado emocional dos praticantes provocando estados de
ânimo positivos (DEUSTCH, 1997).
A combinação de todos esses fatores produz bem estar no indivíduo fazendo da dança
de salão uma realização motivadora (TRESCA e DE ROSE, 2000).
17
Nos dias atuais, a mídia e os meios de comunicação se encarregaram de disseminar a
dança de salão e lançá-la como prática da moda. Apesar da dança ser o resultado de anos de
evolução e constantes readaptações as necessidades típicas de cada sociedade, hoje
caracteriza-se como uma atividade física amplamente difundida impulsionada por interesse
competitivo, lazer e/ou saúde (RIED, 2004). Quando praticada por lazer e saúde apresenta
características peculiares e diferentes quando comparada à prática competitiva.
Sob o ponto de vista neurológico a dança de salão é uma complexa atividade
sensoriomotora que envolve integração de habilidades como ritmo, padrão espacial, sincronia
e coordenação de todo corpo proporcionando aperfeiçoamento e domínio dessas propriedades
(FREIRE, 2001). Envolve uma exploração de diversas possibilidades articulares, nos
diferentes níveis, planos, eixos, formas e direções acompanhando o ritmo musical e suas
acentuações fortes e fracas. Os dançarinos devem perceber o espaço disponível, os planos do
movimento e interagir adequadamente com os casais que se deslocam no salão (ALMEIDA,
2005). A principal propriedade de dançar é organizar os movimentos do corpo em um padrão
espacial e isso se relaciona com a noção de espaço externo, cinestesia e campo visual.
O movimento também é um modo de observarmos a expressão da mente por meio do
corpo, a cada movimento a mente muda de foco, ou seja, é dada atenção a diferentes áreas do
corpo. Isso permite que conheçamos novos caminhos que nos coloquem em contato com nós
mesmos e com o ambiente. Essa pode ser uma maneira de produzir mudanças na relação
mente-corpo proporcionando aprendizado cognitivo dos sistemas e apurando a percepção
corporal (FREIRE, 2001). Para dançar é necessário estar no ritmo da música, ter postura
adequada nas posições estáticas e dinâmicas típicas de cada ritmo, interagir adequadamente
com os próprios movimentos de tronco, membros superiores e inferiores, com os do parceiro
e com as pessoas à volta (RIED, 2004). Como a dança de salão é uma modalidade em que os
indivíduos dançam em pares sincronizando passos e figuras ao som da música, é um exercício
18
de diplomacia e tolerância, já que para se dançar junto é necessária a realização harmônica do
mesmo passo. Apresenta configuração de comunhão entre os parceiros, os “adversários”
devem cooperar entre si e não um vencer o outro (OLIVEIRA et al, 2002). Isso faz com que a
dança melhore não só as habilidades motoras e aptidão física como também propicia benefício
para as funções psíquicas. Sob ponto de vista psicológico, a dança promove o contato da
pessoa com seus sentimentos e permite que o ser humano estruture sua experiência de si
mesmo com o mundo, seu modo de viver e sua cultura. Assim, tanto a experiência psíquica
como o movimento do corpo contra e a favor da gravidade tem influência na estruturação e
alteração da imagem mental que o indivíduo tem de si mesmo (TURTELLI, 2000).
Embora existam trabalhos que abordem a dança sob aspectos neurológicos (BROWN
et al, 2005; SACCO et al, 2006) nenhum estudo foi encontrado que trate dos aspectos
relacionados à percepção corporal, em particular ao esquema corporal e a imagem corporal.
2.1.1. Estrutura da Dança de Salão
A dança de salão é uma atividade realizada aos pares onde o cavalheiro envolve a
parceira colocando sua mão direita nas costas da dama e suporta a mão direita da mesma,
mantendo contato corporal quase que todo tempo. É característica da dança a sintonia entre os
parceiros, movimento e música. Os passos realizados nada mais são do que variações do
andar associados a giros. Para dançar é preciso um andar rítmico, postura correta e
deslocamento com elegância e leveza. São utilizadas estruturas de passos que desenham o
espaço e o casal aborda o salão de forma variada e harmoniosa (VOLP et al, 1995). Na dança
de salão um dança com o outro e para o outro. Seu ensino abrange conteúdo técnico onde são
abordados temas como postura, condução, percepção rítmica e execução dos passos e um
conteúdo referente à etiqueta social onde são enfatizadas atitudes pessoais, abordagem da
outra pessoa e atitude grupal. Apesar da regras preestabelecidas, a dança de salão é uma
19
atividade que pode ser realizada com ou sem técnica, com o intuito de entretenimento ou
competição (VOLP et al, 1995).
Na dança de salão os pares em contato desenvolvem estruturas de passos variados no
salão. O desenho de uma figura no espaço pode ser simples, quando somente o passo básico é
executado, ou complexo quando é realizada uma variação mais elaborada. A estrutura dos
passos é típica e específica de cada ritmo. Os ritmos podem ser lentos ou rápidos. A
percepção do ritmo e sincronia é muito importante para harmonizar a execução dos passos e
representa a elegância e qualidade de um bom dançarino. Para iniciar a dança o primeiro
passo deve ser decisivo e coincidir com o tempo forte do compasso (RIED, 2004).
A postura do dançarino deve transmitir confiança e elegância. Para isso existe uma
padronização de posicionamento adequado para pés, cabeça, mãos e contato corporal que
deve ser realizada pelos dançarinos. Uma postura adequada é fundamental para formar uma
figura harmônica e facilitar a execução dos passos sendo a chave para o equilíbrio e controle
do corpo (VOLP, 1994).
A condução é uma habilidade primordial na dança de salão. O cavalheiro conduz e a
dama deve se deixar conduzir. É o cavalheiro que decide quais passos serão realizados e
controla a direção e deslocamento pelo salão, tornando a dama completamente dependente
dele. Para sinalizar qual o sentido do próximo movimento o cavalheiro aumenta ou diminui a
pressão das mãos indicando para a dama qual o próximo passo a ser executado e qual direção
será tomada. O cavalheiro deve ser firme nos seus movimentos, ter postura alerta e fornecer
segurança e suporte (VOLP, 1994).
A dança ensina boas maneiras e possui uma etiqueta social. O deslocamento dos
casais deve respeitar o sentido anti-horário do salão. Quando um cavalheiro leva uma dama à
reunião de dança deve dançar a primeira e a última dança com ela permitindo que ela dance as
demais com quem quiser. Nos primórdios, era privilégio do cavalheiro convidar uma dama
20
para dançar, porém atualmente a dama também pode abordar o cavalheiro. O parceiro que foi
convidado deve aceitar ou simplesmente declinar do convite. Quando for convidado é polido
que permaneça dançando pelo menos até o final da música. Ao final da dança, o cavalheiro
agradece a parceria e leva a dama até seu lugar (VOLP, 1994).
A dança de salão é composta por diferentes ritmos e cada um deles tem sua forma de
se dançar. A criação e adaptação dos diversos ritmos surgiram da divulgação da dança de
salão nas diferentes culturas e classes sociais. Os ritmos descritos nesse trabalho são: Xote,
Merengue, Foxtrot, Rock´n Roll, Bolero e Samba de Gafieira. Em função do conjunto de suas
características específicas a dança de salão é dividida em clássicas e latino-americanas. Os
aspectos que determinam essa subdivisão são: origem de cada dança, tipo de postura utilizada
durante a execução, em que ocasiões e ambiente é dançada, a sua forma de locomoção e
utilização do espaço. Os ritmos ou danças Clássicos são a Valsa Lenta, a Valsa Vienense, o
Foxtrot, a Marcha, o Quickstep e o Tango. São geralmente dançados ao som de músicas
clássicas, os pares dançam deslocando-se pelo salão sem paradas, seguindo uma linha de
dança ordenada no sentido anti-horário sobre um recinto retangular. São danças de tom
solene, os dançarinos clássicos vestem roupas elegantes (vestidos longos para as senhoras e
terno para os homens) e mantém uma postura alongada e firme. As danças Latino-americanas
são o Samba, o Rock’n Roll, o Twist, a Rumba, o Mambo e o Pasodoble. São dançadas ao
som de músicas latino-americanas e samba. Apesar de exigir bastante gingado e realizar
movimentos de quadris, os dançarinos não rodam muito pelo salão
.
Nos bailes as damas estão
geralmente vestidas com roupas curtas e sensuais, já os homens usam camisas justas e calça.
O objetivo da vestimenta é enfatizar a ação das pernas dos bailarinos e os movimentos
corporais (DEUTSCH, 1997; RIED, 2004). Observamos que alguns ritmos aprendidos na
aula, como o Xote, o Samba de Gafieira e o Bolero, não estão classificados em nenhuma das
duas modalidades.
Isso acontece por que esses ritmos surgiram mais recentemente e ainda não
21
entraram na classificação oficial do Ballroom Dance Competition, por isso não foram citados
na subdivisão como Clássicos ou Latino americanos.
Para dançar é necessário saber o ritmo que se está dançando e qual momento deve-se
iniciar a dança. Cada ritmo possui uma padronização e velocidade para se realizar o
acompanhamento musical adequado para um agradável desfrutar da dança. Essa velocidade é
determinada pelo compasso musical que é a divisão da música em tempos de duração igual ou
variável. Os compassos de 2 tempos são chamados binários, os de 3 tempos são chamados
ternários e os de 4 tempos são chamados quaternários (MED, 1996; RIED, 2004; GARCIA e
HASS, 2006).
Abordaremos somente aqueles que foram ensinados na aula de dança da escola
avaliada durante o módulo Iniciantes.
O Xote é uma dança de procedência alemã. Seu nome original é Schottisch, uma
palavra alemã que significa escocesa, entretanto, nada tem a ver com a Escócia. Quando
chegou ao Brasil era dançada nos salões aristocráticos, porém caiu no gosto dos escravos,
que assistiam de longe os bailes de seus patrões. Eles foram guardando de memória os
passos e movimentos dessa dançam e introduziram sua ginga. Os originais movimentos da
dança Schottisch, já não existem mais. A influência dos escravos deu mais desenvoltura aos
passos, mais volteios e maneios ritmados, que valorizaram o efeito visual e despertou muito
mais o interesse dos espectadores. O Xote hoje é uma das modalidades do forró, sendo a
dança mais popular do Nordeste do Brasil e executada na maioria dos bailes populares. O
Xote é dançado devagar, é encostar a cabeça no ombro do parceiro, fechar os olhos, e dois
pra lá e dois pra cá com os pés quase não se afastando do chão. É uma modalidade de baião,
com um ritmo mais lento, romântico, no qual o casal dança lento com poucas evoluções e
está sempre com caráter sensual meio jocoso, geralmente em compasso binário como a
polca (SOUZA, 2002; GARCIA e HASS, 2006).
22
O Merengue é uma dança nacional da República Dominicana, com origem na dança
crioula. Tem ritmo veloz e malicioso no qual um dos pés marca o tempo e o outro é arrastado
no chão. Sob o ponto de vista coreográfico, o merengue apresenta passos fáceis e rápidos,
dançados por casais entrelaçados. Sua característica principal é o quadril que se move
horizontalmente de um lado para o outro. A dança é muito alegre e contagiante, com passos
fáceis que permitem a cada dançarino se expressar através de seu gingado. Tem compasso
binário (GARCIA e HASS, 2006).
O Rastapé é uma variação do Forró porém com um ritmo mais quadrado. É dançado
de forma mais acelerada. Sua origem é nordestina com influência da dança de salão européia,
combinada com o arrastar dos pés dos índios e o balançar dos quadris africanos. É tocado por
trios de zabumba, sanfona, triângulo e possui compasso binário (QUADROS JR e VOLP,
2005; FRANÇA, 2007).
O Foxtrot é uma dança deslizante e com fluidez constante, nada mais é que uma
variação elegante do andar. Originária dos EUA e com influência negra caracteriza-se por
passos vagarosos e corridos, e que pode ter andamento rápido ou lento. É tocado em
compasso quaternário na velocidade de 38 a 52 compassos por minuto (VOLP, 1994;
GARCIA e HASS, 2006).
O Samba de Gafieira surgiu no Rio de Janeiro, uma dança quente que possui o molejo
e a malandragem do samba. Um dos principais aspectos observados no estilo samba de
gafieira é a atitude do dançarino frente à sua parceira: malandragem, proteção, exposição a
situações supresa, elegância e ritmo. O deslocamento dos membros inferiores acontece
deslocando um pé na frente do outro, andando sobre uma linha, como se uma perna
escondesse o movimento da outra. O dançar é o dito "malandro" sempre protegendo sua
dama, dando a ela espaço para que ela possa se exibir para ele e para o baile inteiro ao seu
23
redor e, ao mesmo tempo, impedindo uma aproximação de qualquer outro homem para puxá-
la para dançar. Daí também a atitude de se sambar com os braços abertos, como se fosse dar
um abraço. Ritmado no compasso binário tem velocidade de 45 a 65 compassos por minuto
com três passos embutidos nesses dois tempos (VOLP,1994; GARCIA e HASS, 2006).
O Samba no Pé é uma outra forma de se dançar o gênero musical samba.
O samba no
pé não exige a composição com um par e seu dançar caracteriza-se por realizar passos
deslizados com graça no requebrado e requintes de reboleio. O samba no pé faz muito sucesso
fora do País, assim como o Carnaval que pode ser considerado um representante oficial do
Brasil
.
Como a Gafieira tem compasso binário (GARCIA e HASS, 2006).
O Rock’n Roll é uma dança muito movimentada, de origem norte-americana que
surgiu na década de 50. As letras de suas músicas se referem, de forma inculta e irreverente, a
temas comuns ao universo dos jovens, como amor, sexo, crises da adolescência e automóveis.
Seu estilo é enérgico e firme. O contato corporal quase não está presente e os participantes
pouco se deslocam no salão. O cavalheiro posiciona-se de frente para a dama e a conduz com
suas mãos realizando movimentos de membros para dentro e para fora. Em compasso
quaternário, é tocado numa velocidade de 30 a 50 compassos por minuto (VOLP, 1994;
GARCIA e HASS, 2006).
O Twist é uma dança típica dos Estados Unidos. Foi criada por Chubby Checker e
segue a mesma linha coreográfica do Rock’n Roll. Seu estilo marcou os anos 60. Fácil de
aprender e divertida de dançar no seu ritmo característico, o Twist trouxe consigo uma nova
idéia: os dançarinos não precisavam de parceiros, mas todos podiam se juntar a dançar. No
início havia figuras facilmente reconhecíveis, mas à medida que se enraizou foi-se
desenvolvendo inúmeras variações até o estilo de cada um se tornar pessoal e único
(GARCIA e HASS, 2006).
24
O Bolero é uma dança de origem cubana. É uma dança afetiva executada com músicas
lentas e românticas realizando movimentos sensuais de aproximação e afastamento. Os passos
são básicos com variação frontal, passos caminhados e giros com deslizes. É uma dança que
possibilita rodar diversas vezes no salão. Tem compasso quaternário, às vezes binário e é
tocada de 24 compassos por minuto (lenta) a 44 compassos por minuto (rápida) (VOLP, 1994;
GARCIA e HASS, 2006).
2.2. Mecanismos neurais envolvidos no esquema corporal e imagem corporal
A compreensão dos mecanismos complexos desenvolvidos pelo sistema nervoso só
podem ser entendidos após um pleno entendimento de suas funções básicas e fundamentais.
A atividade do sistema nervoso se inicia com os impulsos sensoriais provindos dos
receptores periféricos que trazem informações do meio externo ou das vísceras, informando o
que se passa no ambiente e a situação do interior do organismo respectivamente (GUYTON e
HALL, 2002).
Os estímulos aferentes são levados por um conjunto de neurônios, as fibras aferentes,
até o córtex onde as informações serão integradas, interpretadas, comparadas e elaborada uma
resposta adequada. Essa resposta, então, é transmitida a um efetor que pode ser o músculo
estriado esquelético, estriado cardíaco, músculo liso ou glândulas por meio das fibras
nervosas eferentes. Se a resposta é do músculo esquelético o corpo se movimenta, caso a
resposta seja no músculo liso a função de um órgão é acionada (GUYTON & HALL, 2002).
O córtex se organiza em duas áreas: a de projeção e de associação. A primeira se
relaciona com áreas subcorticais por meio de fibras de projeção que fazem conexão direta
com áreas ligadas à sensibilidade e à motricidade. A segunda conecta, por meio das fibras de
associação, áreas dentro do próprio sistema nervoso central e permite integração de
25
informações de vários locais dentro do próprio cérebro, sendo responsável pelas funções
psíquicas complexas (MACHADO, 1998).
Uma das funções mais específicas e importantes do sistema nervoso central é o
processamento, interpretação, comparação e elaboração de uma resposta apropriada ao estímulo
aferente recebido do meio. Uma função tão complexa exige uma organização especial para o
desempenho dessas tarefas. Para compreensão desse mecanismo o córtex foi dividido
funcionalmente em áreas primárias, secundárias e terciárias.
As áreas de projeção primária estão relacionadas diretamente com a sensibilidade e a
motricidade. A parte motora localiza-se no giro pré-central com extensão da área da
representação cortical do segmento dependendo da delicadeza e refinamento dos grupos
musculares que essa região coordena, não do tamanho do segmento. Já a parte dedicada à
sensibilidade se distribui em diversos lobos corticais. A sensibilidade somática geral localiza-se
no giro pós-central, aí chegam sensações de temperatura, dor, tato e pressão. Já os outros tipos
de sensibilidade específica, como visão, audição, olfato, vestibular e gustação estão distribuídos
no córtex em áreas específicas. As áreas de projeção primária são representadas graficamente
pelo homúnculo motor e sensitivo, onde quanto mais fina a modalidade de sensibilidade e
movimento do segmento, maior é a sua representação cortical (MACHADO, 1998) (Figura 1).
26
Figura 1. Representação cortical esquemática dos homúnculos sensitivo e motor Em
A: observar a representação cortical esquemática do homúnculo sensitivo e em B:
observar a representação cortical esquemática do homúnculo motor.
(www.brainconnection.com)
As áreas de associação secundária se relacionam indiretamente com a sensibilidade e
motricidade. São responsáveis pela interpretação da sensação a partir da comparação com
dados existentes na memória e pelo planejamento de seqüências complexas de movimento.
Recebem aferências das áreas primárias e repassam essas informações recebidas às áreas
terciárias.
As áreas terciárias recebem e integram informações já elaboradas pelas áreas
secundárias e também são responsáveis por estratégias comportamentais de alta
complexidade. São divididas em área pré-frontal, temporoparietal e límbica. As áreas de
associação terciária têm o mais elevado grau de complexidade na hierarquia funcional do
córtex cerebral e é onde se localizam as funções estudadas no trabalho: o esquema corporal,
imagem corporal e motivação.
A área terciária responsável pelo esquema corporal é a área temporoparietal, entre as
áreas secundárias auditiva, visual e somestásica, integra as informações recebidas dessas áreas
(MACHADO, 1998). É fundamental para a percepção espacial, determina as relações do
indivíduo com os objetos e o espaço pessoal, peri-pessoal, extra-pessoal e permite que se
27
tenha a representação das partes componentes do próprio corpo (HOLMES & SPENCE,
2004).
A imagem corporal é um componente psíquico, sua formação ocorre por meio de
estímulos de diferentes áreas do córtex cerebral pertencentes à zona terciária. Como se refere
a um processo emocional estabelecido pelas imagens mentais formadas sem a presença do
objeto, ocorre depois do reconhecimento e identificação daquilo que já se encontra gravado na
mente, ou seja, a partir das experiências vivenciadas. As sensações que nos colocam em
contato com o mundo e com nós mesmos ficam memorizadas em nosso córtex cerebral e em
nosso corpo, criando uma espécie de mosaico perceptivo. Esse mosaico contém sensações
táteis, auditivas, visuais, olfatórias, proprioceptivas, motoras e tantas quantas forem as
experiências corporais armazenadas combinadas com componentes emocionais e cognitivos
que se contextualizam no tempo e espaço. Todos esses fatores são acionados quando
captamos a imagem corporal na nossa mente. A regulação desse processo depende do sistema
límbico que se encontra distribuído em diferentes áreas corticais. Fazem parte desse sistema
áreas do diencéfalo (tálamo, hipotálamo e epitálamo), telencéfalo e componentes corticais
como giro do cíngulo, hipocampo, área pré-frontal, relacionadas com a memória, emoções e
com atitudes de comportamento social. As áreas temporoparietal, responsáveis pela noção de
esquema corporal também participam da formação da imagem corporal, já que a imagem
corporal se constrói sobre o esquema corporal (TAVARES, 2003).
A expressão da motivação, ou seja, aquilo que representa a necessidade ou o desejo
do indivíduo também está presente na área terciária mais precisamente no tálamo. Mas por ser
um aspecto que também tem vínculo direto com as emoções sofre influência do sistema
límbico (MACHADO, 1998).
28
2.3. Esquema Corporal
O esquema corporal é a representação das relações espaciais entre as partes do corpo
percebidas cinestesicamente e proprioceptivamente. Uma interação neuromotora que permite
o indivíduo estar consciente do seu corpo no tempo e espaço. Fator biologicamente
determinado e diretamente relacionado com a organização neurológica e com o homúnculo
cortical (FREITAS, 2004). Le Boulch (1984) classifica o esquema corporal como o
reconhecimento imediato do nosso corpo em função da interrelação das suas partes, com o
espaço e com os objetos que o rodeiam tanto no estado de repouso como de movimento (LE
BOULCH, 1984).
É um aspecto neuromotor que permite que o indivíduo tenha consciência do seu corpo
anatômico no espaço, ajustando-o às novas situações e desenvolvendo ações de forma
adequada. Apresenta a propriedade denominada plasticidade, ou seja, qualquer alteração
postural pode modificar o esquema corporal e qualquer situação que participe do movimento
consciente do corpo é somada ao modelo corporal tornando-se parte desse esquema
(BARROS et al, 2005). Como descrito no item da anatomia e fisiologia do sistema nervoso
central, a área do esquema corporal se localiza no lobo parietal inferior, parte do lobo parietal
superior e sulco temporal recebendo informações visuais, auditivas e proprioceptivas que se
integram permitindo que o indivíduo tenha percepção do corpo anatômico e do espaço.
Aferências vestibulares informam sobre posição e movimentos da cabeça, neurônios
provindos da área pré-motora controlam musculatura axial e proximal dos membros, áreas de
associação corticais juntamente com o cerebelo ajustam o corpo em uma postura básica
preparatória para o início da ação. Aferências do cerebelo mantém o equilíbrio durante a
realização dos movimentos e corrigem o gesto motor, caso seja necessário. As fibras de
origem medular avaliam o grau de contração muscular, tensão nas cápsulas articulares e
tendões informando o córtex sobre a posição dos membros e velocidade dos movimentos.
29
Impulsos visuais provindos do sulco calcarino evitam falsas interpretações e percebem o
corpo dos outros. Todos esses componentes que estruturam o esquema corporal nos
despertam para sensação de estarmos vivos e são ferramentas fundamentais na determinação
das relações do sujeito com seu corpo, com os objetos à volta e com o espaço extra-pessoal. O
esquema corporal é o guia dos movimentos. Para que exista integridade do esquema corporal
é necessária uma harmônica interação nervosa que fornece informação para o córtex sobre o
corpo e permite a elaboração de ajustes e respostas adequados para cada nova situação
(MACHADO, 1988). A organização das sensações proprioceptivas em relação ao mundo
exterior é imprescindível para o movimento humano e é base do esquema corporal. Fazem
parte dessa organização a percepção e o controle do próprio corpo, a postura, o equilíbrio,
atitude ou iniciativa, noção de lateralidade e o controle respiratório (BARRETO, 1999).
Na dança de salão observamos que ajustes e mudanças bruscas de movimento são
muito pronunciados durante sua execução. Sendo assim, dançar e seus componentes de
variação dinâmica e constante de espaço, contato corporal com seu par, interação afetiva e
social entre indivíduos, influências tensionais (musculatura), despertar emocional
desencadeado pela música e pela expressão corporal influenciam o indivíduo em todas as suas
dimensões, psíquica, social e física (RIED, 2004), levando a supor que provoque alteração do
esquema corporal do indivíduo.
2.3.1. Formação e Desenvolvimento do Esquema Corporal:
O desenvolvimento do esquema corporal depende da maturação neurológica e das
experiências vivenciadas. A construção do esquema corporal inicia-se antes do nascimento,
intra-útero se e desenvolve com a maturação do indivíduo. Sob o ponto de vista evolutivo
começa com as sensações viscerais digestivas provindas da alimentação e funções viscerais
excretoras que permitem que o ser experimente as vivências acerca do próprio corpo. E depois
30
das sensações de origem cutânea provenientes da pele e do tato por meio do contato com a
mãe resultando nas sensações exteroceptivas. Com a exterocepção a criança distinguirá o que
faz parte de si mesmo, seu mundo interno e o que pertence ao ambiente. À medida que as
destrezas motoras se tornam mais complexas a criança toma consciência de todas as partes
componentes do seu corpo e desse como um todo (BARRETO, 1999). Do 1º ano ao 3º ano
de vida o esquema corporal evolui a princípio com a capacidade de mover e endireitar a
cabeça, sensação de continuação do tronco, descobrimento do seu contorno, individualização
dos membros e aperfeiçoamento da preensão até que atinja a capacidade de executar a
marcha. Dos 3 aos 7 anos a criança desenvolve a motricidade e a cinestesia, ou seja, sensação
pela qual se percebe o movimento e a posição dos membros aperfeiçoando a marcha. Nessa
fase a criança tem coordenação dos movimentos e se reconhece como um indivíduo
autônomo, estruturando seu esquema corporal. Com 7 anos a criança adquire a capacidade de
perceber a independência dos braços em relação ao corpo, reconhece direita e esquerda
(lateralidade) e tem controle muscular e respiratório. Dos 7 aos 12 anos a consciência das
partes do corpo e dos movimentos atinge sua totalidade. Nessa etapa acontece a elaboração
definitiva do esquema corporal. A partir daí a criança terá conquistado sua autonomia e está
apta a planejar ações antes de executá-las. Com 12 anos o esquema corporal já está formado.
Entretanto, a plasticidade desse aspecto permite que fatores influenciem e o alterem
constantemente mesmo depois de formado. Por isso, o esquema corporal continua em
permanente evolução adaptativa e se modifica pelo resto da existência do indivíduo
(BARRETO, 1999). Comprovamos isso no trabalho de Maravita e Iriki de 2004, que
demonstra que já existe mudança no mapa neural em segundos. No seu experimento foram
utilizados macacos treinados para manusear instrumentos com seu membro efetor e foi
realizado o mapeamento das áreas cerebrais ativadas durante a ação a fim de demonstrar o
comportamento da neuroplasticidade da representação cerebral. Foi comprovado que além da
31
mudança dos mecanismos básicos neurais na utilização de objetos também houve alteração da
representação corporal com o espaço extrapessoal em segundos com a simples tarefa de
utilizar um objeto com as mãos (MARAVITA & IRIKI, 2004).
2.3.2. Lateralidade como Fator Indicador do Esquema Corporal
Para um esquema corporal íntegro é necessário uma boa noção de direita e esquerda.
Coste (1992) afirma que a estruturação espacial é parte integrante do processo de
lateralização. Negrine (1986) relaciona o esquema do espaço interno do indivíduo como sua
capacidade de utilizar um lado do corpo com maior facilidade que o outro nas tarefas que
exijam habilidade. Romero (1988) diz que a lateralidade está diretamente relacionada com o
conhecimento corporal e percepção dos movimentos no tempo e espaço. Patcher e Fischer
(2008), em seu estudo comparam a lateralidade como uma espécie de bússola do corpo,
segundo a autora é por meio dela que o ser situa-se no ambiente e por isso defende que o
esquema corporal se entrelaça com a lateralidade. Faria (2001) descreve que o conhecimento
do próprio corpo a partir das percepções táteis, visuais e cinestésicas estabelecem a distinção
do indivíduo do seu eu com o mundo exterior. Negrine (1986) aponta que a lateralidade é uma
bagagem inata combinada com uma dominância espacial adquirida.
A lateralidade é definida como a consciência integralizada e simbolicamente
interiorizada dos lados direito e esquerdo do corpo. Está relacionada com a especialização
hemisférica cerebral refletindo a organização funcional do sistema nervoso central (PACHER
e FISCHER, 2008). Le Boulch (1984) conceitua a lateralização como um predomínio motor
referido ao segmento direito ou esquerdo do corpo. É a sensação que o corpo tem duas
metades não sendo essas exatamente iguais e serve de base para todas as habilidades
psicomotoras. A partir do reconhecimento de direita e esquerda surge a orientação do
indivíduo em relação aos objetos e imagens ao seu redor. Faria (2001) refere-se à lateralização
32
como uma combinação de dois fatores: a lateralidade que é o sentido íntimo da própria
simetria ou o esquema do espaço interno do indivíduo e a direcionalidade, que é a projeção
dessa lateralidade no espaço.
O cérebro humano é dividido em duas metades ou dois hemisférios cerebrais e a
dominância hemisférica é um dos fatores que explicam a lateralidade. Cada um dos
hemisférios está associado com o controle motor de um lado do corpo, a metade esquerda do
corpo é controlada pelo hemisfério direito a metade esquerda, por sua vez, é controlada pelo
hemisfério direito, ou seja, o controle dos movimentos do corpo é quase que completamente
cruzado. Quando o indivíduo apresenta dominância esquerda o indivíduo é destro e quando a
dominância é do hemisfério direito o indivíduo é canhoto ou sinistro (sinistromano).
Ressaltando que essa dominância não é somente motora, mas englobam outras funções
distintas como o processamento de informações e o funcionamento intelectual que vem
representado na linguagem, gnosia ou reconhecimento daquilo que já foi ouvido ou falado,
organização do espaço ou tempo, elaboração de conceitos e compreensão daquilo que é
escrito ou falado. A lateralidade ocorre não somente nas mãos, mas também nos pés, visão e
audição (FARIA 2001). A noção de direita e esquerda tanto vai se definindo naturalmente
durante o desenvolvimento da criança como também sofre influencia dos hábitos sociais. A
lateralidade a princípio é um determinante genético, porém se estabelece de acordo com a
educação, cultura e inserção num mundo tradicionalmente destro (COSTE, 1992).
A lateralidade evolui e participa de todos os níveis do desenvolvimento motor da
criança sendo construída com as experiências de complexidade crescente pelas quais se
defronta. Ela se instala eficaz e definitivamente somente depois que a criança tenha passado
por todas as etapas da maturação. As fases são delimitadas pela aquisição da coordenação
óculo-motora, onde a criança realiza o ajustamento entre a motricidade e a percepção visual,
estruturação espacial em que a criança estrutura a forma e dimensão no espaço e finalmente a
33
lateralidade quando a criança localiza o próprio corpo, projeta seus pontos referenciais e
organiza o espaço independente do corpo (FARIA, 2001). Para Le Boulch (1984) a
lateralidade começa a se definir durante o período que se sucede à experiência do corpo
vivido, por volta dos dois anos de idade quando a criança começa a elaborar a predominância
lateral a partir no período de discriminação perceptiva. No decorrer dos anos até por volta dos
7 anos a criança percebe que a direita e a esquerda não dependem uma da outra, estabelecendo
com isso a definição da lateralidade. Nessa idade, também, acontece uma descentralização dos
pontos de referência e a criança é capaz de perceber a posição das pessoas em relação a ela e
seus deslocamentos. A definição da lateralidade continua a evoluir até alcançar culminância
por volta dos 10 ou 12 anos (COSTE, 1992).
Artigos que investigam a percepção corporal utilizam desse princípio: reconhecimento
da lateralidade corporal, que tem relação direta com o esquema corporal. Parsons et al (1987)
propõem um teste para avaliar visão espacial e noção de lateralidade. Nesse estudo investiga a
capacidade do ser humano em imaginar partes do corpo em diferentes ângulos e investiga
sobre o tempo de reconhecimento da lateralidade dessas partes. Para isso utilizam um teste
onde são apresentadas fotos de um corpo com o membro superior flexionado em diferentes
ângulos e o avaliado deve reconhecer qual a lateralidade desse membro. Parsons et al
demonstra nessa pesquisa que o tempo de reconhecimento é influenciado pela imagem do
corpo apresentada e que quanto mais rodada a imagem ou mais distante do natural o
posicionamento do segmento mais tempo os participantes levam para reconhecer se a parte
pertence ao lado direito ou esquerdo do corpo.
Coslett (1998) avaliou, por meio do teste de lateralidade, a representação espacial e o
esquema corporal de portadores da síndrome da negligência. Nesse experimento foram
apresentadas fotos da mão direita e esquerda em diferentes ângulos num total de 48
exposições para sujeitos com síndrome de negligência e sujeitos normais. Esses deveriam
34
reconhecer a lateralidade e o tempo para o reconhecimento é mensurado por um software.
Depois de comparados os resultados de controles e doentes, foi observado que os portadores
de síndrome de negligência apresentaram tempo de resposta maior que os indivíduos
saudáveis confirmando que a falha no esquema corporal aumenta o tempo de reconhecimento
da lateralidade.
Schwoebel et al (2001), também estudiosos dessa linha de pesquisa, examinaram a
influência da dor no esquema corporal. Para verificação dessa influência foi aplicado o teste
do tempo de reconhecimento da lateralidade em indivíduos com síndrome do ombro doloroso
comparados com indivíduos saudáveis. Esse teste apresentava o seguinte protocolo: uma
sequência aleatória de 16 fotos da mão em diferentes posições (direita, esquerda, palma para
baixo, palma para cima, 0°, 90°L, 90°M e 180°). A foto era apresentada por 4 vezes na tela de
um computador e o indivíduo deveria reconhecer se a mão era a direita ou esquerda apertando
uma tecla. O software registrava todos os tempos de reação para que esses fossem
comparados entre os grupos. Implícito está que quanto menor fosse o tempo de
reconhecimento da mão direita ou esquerda melhor o esquema corporal e a noção espacial do
indivíduo. Para esses sujeitos o pesquisador observou que de fato os indivíduos com dor
apresentavam maior tempo de reação, principalmente para reconhecimento da lateralidade
correspondente a mão afetada, concluindo assim, que de fato o esquema corporal é afetado
negativamente pela dor.
2.4. Imagem Corporal
A imagem corporal é a figura do corpo humano formada na mente. Envolve todas as
formas que uma pessoa experimenta e conceitua seu próprio corpo. É um fenômeno singular
estruturado na experiência existencial e individual do ser humano consigo mesmo, com as
outras pessoas e com o universo (TAVARES, 2003). Lewis e Scannell (1995) a definem
35
como uma subjetiva representação da aparência física formada a partir de estímulos visuais,
sensações táteis e cinestésicas que sofre constante mutação de acordo com os estímulos do
ambiente e está relacionada diretamente com o esquema corporal. Conforme os autores
descreve são sentimentos e atitudes que o indivíduo tem em relação ao próprio corpo
resultando de uma interação dinâmica entre percepção e concepção (LEWIS e SCANNELL,
1995).
É uma comunhão do corpo e o universo em um processo único, ou seja, a ação do
indivíduo transformando o mundo e o universo afetando a percepção desse indivíduo. Essa
ação transformadora emerge das transformações internas do ser que acontecem a partir da sua
relação com o mundo (TAVARES, 2003).
A imagem corporal sustenta de modo essencial a individualidade e é ponto de partida
para o desenvolvimento da identidade da pessoa. Parte da continência e consciência dos
impulsos que validam a originalidade corporal e o sentido de identidade que são aspectos
essenciais (TAVARES, 2003). São as sensações internas e externas da vivência do sujeito
combinadas com as significações dessas vivências para esse ser. É lábil, ou seja, está em
constante alteração, pois sofre influência dos estados emocionais, conflitos psíquicos e
interação com os outros seres. Está relacionada com o social por isso é formada e aceita pelo
contato com outras personalidades físicas (FREITAS, 2004).
A imagem corporal é uma combinação dos processos neurais com sua característica
plasticidade e as sutilezas ambientais, sociais e psicológicas. É uma combinação mutante, pois
a cada instante ocorre uma nova percepção. A imagem corporal reflete a história de uma vida,
o percurso de um corpo cuja percepção se integra e marca a existência do ser no mundo a
cada instante. Utiliza-se sempre das novas experiências sendo o resultado do diálogo do
homem com o universo. É a vitalidade dos processos inconscientes, a experiência do homem
em sua atualidade que marca sua presença no mundo. Por ser reflexo da sociedade na qual o
36
ser humano se insere a imagem corporal natural, muitas vezes, é inibida em função da cultura
e pressão de ordem social (FREITAS, 2004). Na imagem corporal estão presente os afetos, os
valores, a história pessoal expressada nos gestos, no olhar e no corpo em movimento. O
movimento é essencial para a construção da imagem corporal sendo que somente através dele
se pode adquirir conhecimento sobre o próprio corpo. Essa relação acontece no duplo sentido,
tanto o movimento é necessário para percepção do corpo como o conhecimento dos
segmentos corporais é fundamental para realização de qualquer movimento. Percebemos que
cada movimento do indivíduo está ligado a sua individualidade, mas também traz o sentido
daquele instante trazendo as novas experiências que irão se integrar à representação que o ser
humano faz de si mesmo (TURTELLI, 2000).
A imagem corporal se comporta como o grau de satisfação ou insatisfação em relação
ao corpo. Pessoas que tem uma boa integração da imagem corporal interagem de maneira
mais harmônica com o ambiente, são mais independentes, mais esforçadas, definem objetivos
claros para vida (BLAESING e BROCKHAUS, 1972). A dança por permitir que o indivíduo
expresse seu lado emocional promove melhora na sua relação corporal tendo influência direta
na consciência corporal e auto-imagem (LEWIS e SCANNELL, 1995).
2.4.1. Formação e Desenvolvimento da Imagem Corporal:
A figura mental que a criança tem do seu corpo é formada de sua experiência
sensoriomotora e afetiva. O crescimento, desenvolvimento e experiência interpessoal
determinam o conceito que a criança terá do seu próprio corpo. A imagem corporal é
expressa através da interação da criança com o ambiente, expressão de valores, atitudes,
sentimentos sobre si mesmo sendo um importante indicador da organização da sua
personalidade (BLAESING e BROCKHAUS, 1972).
37
No nascimento a criança ainda não possui uma imagem corporal definida, o bebê não
consegue diferenciar o que pertence ao seu corpo, ao corpo de sua mãe ou ao ambiente.
Reconhece o mundo através da suas sensações físicas e viscerais como dor, fome e
desconforto. Nessa fase para que a criança desenvolva sua auto-imagem e consiga separar o
seu eu do ambiente é necessária adequada estimulação somatosensorial. Para isso o bebê
utiliza a boca, experimentando seus próprios segmentos e objetos ao seu redor. Isso permite
que ele reconheça seu próprio corpo. Durante seu crescimento suas capacidades motoras vão
se tornando mais complexas e a sua imagem corporal se modificando. Na infância o que
determina um desenvolvimento de imagem corporal saudável é um bom relacionamento com
os pais e aceitação da aparência da criança por parte deles (BLAESING e BROCKHAUS,
1972).
Com 6 anos de idade a criança não só reconhece seu corpo como tem clareza e
consciência de sua imagem corporal. Nesse período sua identidade se torna mais forte, existe
aprimoramento no seu senso de iniciativa, senso de culpa e existe grande aprimoramento de
suas habilidades motoras. Com o ingresso da criança na escola seu ambiente social se
expande e os contatos sociais com os outros passa também a ter influência na sua imagem
corporal. Porém é na adolescência que a comparação com o outro se torna fundamental. Nessa
fase seu auto-conceito está relacionado com a aprovação e a valorização que tem por parte do
outro. A cultura e os aspectos idealizados por ela também terão grande influência na formação
da imagem corporal. No adulto jovem o senso se identidade se consolida, porém a imagem
social ainda permanece vinculada a imagem corporal. Uma imagem saudável do corpo requer
estar dentro dos padrões culturais e ter a valorização do outro, principalmente do sexo oposto
(DEMPSEY, 1972). Com o evoluir da idade, o que passa a ter influência na auto-imagem é o
sucesso pessoal e a solidez, intimidade e cooperação nos relacionamentos (MURRAY, 1972).
Assim, podemos perceber que a imagem corporal desde a infância é formada pelo
38
reconhecimento corporal, percepção do movimento, contato com o outro e pela influência da
sociedade e da cultura.
2.5. Interrelação entre a Imagem Corporal e o Esquema Corporal
A imagem e o esquema corporal têm funções complementares, são aspectos
indissociáveis de um mesmo fenômeno: permitem que o ser humano se situe no mundo em
que vive. Apresentam definições bem distintas, mas nem sempre estão claramente definidas
(SCHAFFHAUSER e BREUER, 2007). Os estudiosos atribuem à imagem corporal
características psicológicas, subjetivas e ao esquema corporal características biológicas. As
definições do esquema corporal e da imagem corporal por vezes se confundem, pois são
aspectos dependentes e complementares. O esquema corporal fornece integração de
sucessivos sinais proprioceptivos que complementa a consciência da imagem corporal
(MARAVITA e IRIKI, 2004). O esquema corporal é um sistema de capacidades motoras que
para exercer suas funções necessita de informações perceptuais. A imagem corporal, em
contraste, é um sistema de percepção, atitudes e crenças que pertence a um corpo
(GALLAGHER e MELTZOFF, 1996). A imagem mental do corpo significa o caminho que o
corpo aparece para o indivíduo. O esquema corporal é a percepção tridimensional que cada
um tem de si mesmo, é o modelo postural do corpo. O conceito que diferencia a imagem do
esquema corporal é que o primeiro consiste na crença sobre o seu corpo e o segundo
caracteriza a habilidade de fazer alguma coisa ou a capacidade de mover esse corpo. A
imagem corporal envolve percepção, crença, emoção e representação enquanto o esquema
relaciona-se com as capacidades motoras, habilidades e manutenção da postura. Um é a
percepção do movimento e o outro é a realização deste, porém eles fazem parte de um só
sistema, um não acontece sem a presença do outro (GALLAGHER e MELTZOFF, 1996).
39
2.6. Motivação
A motivação é a responsável pela ação, empenho e persistência dos indivíduos em
uma tarefa. Representa um fator interno e o desejo consciente de obter algo. É o impulso que
dá início, dirige e integra o comportamento. Representa o processo individualizado que incita
o indivíduo a executar seu propósito com empenho e por longo período de tempo (PEREIRA,
2006; KOBAL, 1996). É resultado da combinação de determinantes ambientais, forças
internas (necessidade, desejo, emoção, vontade e propósito) e o incentivo que atrai ou repele o
organismo (KOBAL, 1996). Cada indivíduo é único na sua motivação e essa está relacionada
com sua cultura, hábitos e características pessoais. O motivo que leva um indivíduo a acionar
determinado comportamento pode ser um fator interno ou externo, e dependendo da origem
desse fator a motivação pode ser abordada como intrínseca ou extrínseca (TRESCA & DE
ROSE, 2000). A motivação é intrínseca quando o indivíduo realiza uma atividade devido aos
seus desejos e aspirações internas. Nesse caso, observa-se uma alegria espontânea ao realizar
a atividade, existe inteiro envolvimento e não se visa recompensas externas. Na motivação
extrínseca o indivíduo realiza uma atividade visando um retorno que está fora da vivência da
própria atividade (KOBAL, 1996).
Indivíduos que tem elevado grau de motivação para realização de alguma tarefa
aprendem mais rápido, são mais competitivos e respondem melhor e mais depressa que
aqueles que apresentam baixo grau de motivo para realização da mesma (PEREIRA, 2006).
Kobal (1996) afirma também que pessoas motivadas são mais autoconfiantes, independentes,
preferem o reconhecimento concreto dos resultados em seu trabalho, tem maior destaque em
situações acadêmicas, caracterizam-se por assumir responsabilidade pessoal pelos seus atos,
assumem riscos moderados, tem metas possíveis de serem atingidas, são criativos, inovadores
e apresentam maior persistência nas atividades mesmo que essas sejam difíceis. Muitos outros
aspectos podem ser analisados com relação à motivação, entretanto, o importante para o nosso
40
estudo é entender que os motivos que levam a pessoa procurar e se manter em uma atividade
(KOBAL, 1996).
A dança de salão permite que o indivíduo realize uma atividade física lúdica
acompanhada de música que traz satisfação e bem estar ao praticante. Dançar proporciona
contato direto do indivíduo com o outro e promove socialização. A soma desses fatores com a
possibilidade de aprender algo novo combinados com o fato da dança ser uma atividade
escolhida e não obrigatória são responsáveis por manter os estados motivacionais internos
(VOLP 1994; RIED, 2004).
41
3. OBJETIVOS
3.1. Objetivo geral:
Avaliar a influência da dança de salão no esquema corporal e imagem corporal de
indivíduos iniciantes na dança e também demonstrar os aspectos motivacionais que levam as
pessoas a buscar e se manter nessa prática.
3.2. Objetivos específicos:
- analisar que motivos levaram o grupo avaliado a procurar a dança de salão, quais
objetivos desejavam alcançar com a prática e caracterizar a população estudada por meio
desses dados.
- avaliar o EC de praticantes de dança de salão antes e depois do módulo Iniciantes.
- avaliar a IC de praticantes de dança de salão antes e depois do módulo Iniciantes.
- verificar se a dança de salão melhora a satisfação corporal dos indivíduos praticantes.
42
4. MATERIAIS E MÉTODOS
4.1. Sujeitos:
Foram avaliados a princípio 23 indivíduos de ambos os sexos, entre 21 e 60 anos que
estavam iniciando as aulas de dança. Na segunda coleta foram avaliados 15 sujeitos, ou seja,
aqueles que concluíram o módulo Iniciantes. Entre a primeira e segunda coletas 8 sujeitos
desistiram do curso.
As aulas foram ministradas pelos professores da escola de dança, Fonte Danças, onde
foi realizada a pesquisa. Essas aulas foram elaboradas pelos próprios professores da escola e
todos seguem uma seqüência padronizada para cada nível em todas as turmas (Apêndice A e
B). Seguem uma intensidade de leve a moderada com intervalos entre os ritmos dançados
(Xote, Merengue, Foxtrot, entre outros) e são adequadas a participantes menos condicionados.
Para melhor avaliar e descrever o conteúdo das aulas a pesquisadora participou das aulas do
módulo Iniciantes.
4.1.1. Critérios de inclusão – voluntários iniciantes na dança de salão, destros (a
dominância tem influência no teste de lateralidade), não portadores de nenhuma patologia pré-
existente (neurológica ou reumatológica) que poderiam alterar os resultados da avaliação do
esquema corporal e voluntários que não estivessem realizando nenhum tipo de dieta alimentar
restritiva com acompanhamento médico (esse fator poderia alterar a percepção dos indivíduos
em relação a sua imagem corporal).
4.1.2. Critérios de exclusão – voluntários que apresentassem algum problema de saúde
durante a prática e que impedisse a realização da atividade, ou doença neurológica que
alterasse o esquema corporal, imagem corporal ou propriocepção. Também foram excluídos
indivíduos que apresentassem dores importantes em qualquer região do sistema locomotor.
43
4.2. Coleta de Dados:
Essa foi uma pesquisa descritiva com uma amostra não probabilística intencional, ou
seja, os sujeitos foram voluntários que muito gentilmente se propuseram a participar da
avaliação.
A coleta de dados foi realizada na Escola de Dança de Salão “Fonte Danças” após
aprovação do comitê de ética da Universidade São Judas Tadeu (COEP), protocolo nº
17/2007. Os voluntários foram informados dos objetivos e protocolos da pesquisa e deram seu
consentimento em participar da pesquisa por meio da assinatura do Termo de Livre
Consentimento Esclarecido (Anexo A).
Em relação à variável estudada, ou seja, as aulas de dança de salão, essas foram
metodologicamente observadas e descritas pela pesquisadora. Os criadores e idealizadores das
seqüências de passos ensinados nas aulas foram os próprios professores da escola. A
pesquisadora não interferiu em nenhum momento nessa didática, apenas observou e descreveu
as aulas.
Para análise das características dos sujeitos, a avaliação foi realizada em participantes
voluntários e iniciantes na dança de salão. Os testes específicos para análise das variáveis
estudadas foram aplicados antes do início da prática de dança de salão, logo nos primeiros
dias de aula e depois, nesses mesmos voluntários nos últimos dias de aula do módulo
Iniciantes.
Para descrição do perfil da população estudada foi realizada a análise das
características socioeconômicas dos indivíduos e também os aspectos motivacionais que
levaram os sujeitos a buscar a prática da dança de salão.
44
4.2.1. Dados Sócio-Econômicos e Motivacionais:
Os participantes da pesquisa responderam um questionário com perguntas sobre seus
dados sócio-econômicos (profissão, idade e grau de instrução) e perguntas motivacionais
(indagando a respeito do porque escolheu a dança de salão, sobre quais objetivos desejava
atingir com a prática e, no final, se os objetivos almejados tinham sido alcançados). Esses
dados forneceram à pesquisa as características da população estudada. O histórico de
atividade física do participante, anterior ou concomitante à prática da dança de salão, também
foi questionado a fim de se considerar a possibilidade de influência de outra atividade física
além da dança no esquema corporal. Esse questionário se baseou nos trabalhos de Volp
(1995) e Tresca e De Rose Jr (2000) (Anexo B e C).
4.2.2. Avaliação do Esquema Corporal
O esquema corporal foi mensurado por meio do procedimento de marcação do
esquema corporal (Image Marking Procedure-IMP) proposto por Askevold (1975) e
adaptado por Thum (2007) e pelo teste de lateralidade (SCHWOEBEL et al, 2001).
Teste de Marcação do Esquema Corporal (IMP):
Materiais utilizados: Fita métrica, etiquetas redondas verde, azul, vermelha e preta,
máquina fotográfica digital e tripé.
Os participantes foram marcados com fita crepe nas seguintes regiões corporais:
articulações acromioclavicular direita e esquerda, curvas da cintura direita e esquerda,
trocânteres maiores do fêmur direito e esquerdo. Esse procedimento tem como objetivo
garantir que sempre sejam tocados os mesmos pontos em todos os testes (3 repetições).
Durante o exame e a marcação desses pontos o avaliado estava com roupa justa para facilitar
a palpação exata das proeminências ósseas por parte do examinador.
Para avaliar o esquema corporal por meio do IMP, os sujeitos permaneceram em
posição ortostática diante de uma parede. O ambiente era privado e silencioso para maior
45
concentração e conforto do avaliado. A parede continha uma fita métrica colocada no sentido
vertical para uso posterior como referência de medida.
A distância do sujeito até a parede foi determinada pela distância do membro superior
flexionado a 90º de forma que a mão do voluntário atingisse a parede. Os sujeitos foram
orientados a realizar o teste de olhos vendados com instrução verbal de que deveriam
imaginar-se como se estivessem se enxergando por meio de um espelho. Em seguida foram
tocados os pontos marcados e os indivíduos apontaram na parede a projeção desse ponto
tocado. Cada ponto indicado foi identificado com uma etiqueta colorida. A primeira medida
foi identificada com a etiqueta azul, a segunda com a etiqueta vermelha, a terceira com a preta
e a medida real foi identificada com a cor verde. Os indivíduos foram orientados a deixar
ambas as mãos próximas à parede, sem tocá-la, entre as marcações. O primeiro ponto tocado
foi o alto da cabeça, seguido do ombro, cintura e quadril direitos e depois ombro, cintura e
quadril do lado esquerdo. O avaliado foi orientado a apontar com o indicador direito os pontos
tocados do lado direito e os pontos do lado esquerdo também com o indicador da mão
correspondente. Após coletar a medida percebida o examinador e seu ajudante guiaram o
indivíduo até próximo a parede ainda de frente para essa de modo que o alinhamento anterior
dos pés fosse mantido. Nessa posição foi realizada a marcação dos pontos reais utilizando
uma régua em forma de L, em ângulo de 90° graus com a parede e o indivíduo permitindo a
medida exata do ponto. As etiquetas e a fita métrica na parede foram fotografadas com
máquina digital (Figura 2) para análise posterior no programa AxioVision, software
específico para análise quantitativa de imagens digitalizadas. Foram estudadas as distâncias
dos pontos marcados pelo sujeito e pelo avaliador tanto no plano horizontal, que representa a
largura corporal, como no plano vertical, que representa a altura entre o real e o percebido em
termos de lateralidade, a fim de se verificar presença de assimetrias (ASKEVOLD, 1975;
PIERLOOT & HOUBEN, 1978; FICHTER et al, 1986; WHITEHOUSE et al, 1986;
46
MOLINARI, 1995; LAUTENBACHER et al, 1993; THURM, 2007). Após verificação de
todas as medidas, esses dados foram organizados em tabelas e foi aplicado o Índice de
Percepção Corporal (IPC), que consiste em aplicar em cada segmento estudado a fórmula:
tamanho percebido dividido pelo tamanho real multiplicado por 100 (ASKEVOLD, 1975;
FICHTER et al, 1986). Para cada região foi calculada a média aritmética das três medidas
percebidas. Para o índice de percepção com valores maiores que 100%, que representa
hiperesquematia, ou seja, aquela determinada região era superestimada em relação ao seu
tamanho real. Já para índices de percepção menores que 100%, que indica hipoesquematia, a
determinada região mensurada é subestimada pelo indivíduo em relação ao seu tamanho real.
47
Figura 2. Fotografia que exemplifica o resultado do teste de Marcação
do Esquema Corporal: As etiquetas coloridas e menores (seta branca)
indicam a projeção dos pontos percebidos apontados pelos sujeitos, e a
etiqueta maior (seta preta) indica a projeção dos pontos reais avaliados
pelo examinador. A fita métrica representa um referencial de escala e o
número no papel em branco representa a identificação de cada sujeito
avaliado.
Esse teste foi descrito inicialmente por Askevold (1975), entretanto, devido a uma
série de estudos desenvolvidos pelo Grupo de Pesquisa em Esquema Corporal e Atividade
Motora do Laboratório do Movimento Humano da USJT, as etapas preconizadas pelo autor
foram modificadas de modo a agilizar o processo. A princípio o teste era realizado com pincel
atômico, com o indivíduo projetando os pontos tocados em uma folha de papel craft,
posicionado de frente a esse papel com uma distância dos cotovelos flexionados a 90°. Depois
48
eram marcadas as medidas reais de altura e largura dos pontos ainda com o indivíduo nessa
mesma posição de frente para o papel só que agora próximo a parede (THUM, 2007). As
medidas eram quantificadas com a fita métrica ainda com o papel fixado a parede para que
não houvesse alteração na altura dos pontos em relação ao chão. Como é necessário realizar o
procedimento por três vezes o processo levava muito tempo, exigia alto grau de paciência por
parte do avaliado e acumulava excesso de papel. Assim, o teste foi adaptado de forma a
aperfeiçoar o processo sem comprometer sua fidedignidade. Assim passou-se a utilizar
etiquetas, fita métrica fixada à parede e câmera fotográfica. As fotos digitalizadas eram
transferidas para o computador para a análise das medidas reais e medidas percebidas.
Teste de Lateralidade:
O reconhecimento da lateralidade está diretamente relacionado com o esquema
corporal. Segundo Schwoebel et al (2001) o desempenho nas atividades de lateralidade
depende do esquema corporal e este sofre alteração na presença de dor no respectivo
segmento corporal. Foi utilizado o software E-Prime, versão para Windows do Psyscope,
desenvolvido por Cohen et al (1993) e utilizado por Schowebel et al (2001) específico para
mensurar o tempo gasto para reconhecer se a mão apresentada em foto e em diferentes
ângulos é direita ou esquerda. O E-Prime foi programado para apresentar fotos digitalizadas
de mãos direita e esquerda em diferentes posições: a 0, 90º lateral, 90º medial e 180º com a
palma voltada para cima e para baixo aleatoriamente. O indivíduo deve, então, reconhecer
qual mão está sendo apresentada, se à direita ou esquerda, pressionando um botão
correspondente, no caso “Q” quando a mão apresentada era a Esquerda e “P” quando a mão
fosse a Direta. Observando que a foto digitalizada da mão foi de um modelo pois do contrário
caso a foto fosse da mão do avaliado, a lateralidade poderia ser reconhecida por algum sinal
físico característico. O tempo (milisegundos) gasto para reconhecer a lateralidade foi
49
registrado pelo software. Somente as respostas corretas foram consideradas. O parâmetro
utilizado para análise da lateralidade foi o tempo gasto para o reconhecimento da mão. Se o
tempo de reconhecimento na segunda coleta para uma mesma posição de mão fosse inferior
ao apresentado na primeira coleta considerava-se alteração positiva no esquema corporal.
4.2.3. Avaliação da Imagem Corporal:
Para avaliar a imagem corporal foi utilizado a escala de desenhos de 9 silhuetas
(STUNKARD et al, 1983). Foi apresentada uma seqüência de figuras de imagens corporais
com nove variações em ordem crescente de tamanho corporal correspondente ao sexo do
indivíduo que estava sendo avaliado (Anexo D). O avaliado deveria apontar aquela figura que
melhor o representava no momento atual e apontar a silhueta que representasse seu ideal.
4.3. Análise dos Dados:
4.3.1. Análise dos Aspectos Motivacionais:
A ênfase nos aspectos motivacionais e a caracterização dos participantes por esse
aspecto foi feita por percebermos que foi exatamente esse fator que determinou a formação
desse grupo em particular. Os aspectos motivacionais foram avaliados por meio das respostas
obtidas no questionário inicial e final (Anexos B e C), aplicados nas duas coletas de dados. As
respostas foram organizadas por avaliação de conteúdo conforme o número de vezes que
apareciam nos questionários.
50
4.3.2. Análise Presencial das Aulas de Dança de Salão
O formato e didática das aulas do módulo Iniciante foram avaliados por meio da
observação participante da pesquisadora. Segundo Appolinário (2006) observação
participante é aquela na qual o pesquisador enquanto observa e registra interage com os
sujeitos observados. Nessa modalidade de observação o pesquisador tem possibilidade de
vivenciar os eventos por dentro como se fosse um sujeito da pesquisa (APPOLINÁRIO,
2006).
Com isso, a pesquisadora frequentou as aulas do módulo Iniciantes, onde foi realizado
a coleta de dados, como aluna. Durante os revezamentos (número superior de damas em
relação aos cavalheiros), ou imediatamente ao final da aula essa anotava em um caderno de
campo tudo aquilo que havia sido ensinado aos participantes. Cada sequência foi descrita
ordenadamente como foi ensinado na aula. Ao final do módulo essas anotações foram lidas e
reunidas em grupos de três aulas e transcritas para pesquisa no item Resultados (estrutura e
conteúdo das aulas).
4.3.3. Análise Estatística:
Os dados foram avaliados da seguinte forma:
Esquema Corporal:
Os aspectos analisados estão esquematizados na Tabela 1.
51
Tabela 1. Aspectos analisados nos testes de marcação do esquema corporal e no teste de lateralidade.
IMP (Média do IPC) Lateralidade
- altura da cabeça
- largura do ombro, da cintura e do quadril
- altura do ombro direito e ombro esquerdo
- altura da cintura direita e da cintura esquerda
- altura do quadril direito e do quadril esquerdo
- número de acertos e erros (os erros foram
descartados)
- posições em que ocorriam mais acertos e
mais erros
- maior e menor tempo de resposta e em
qual posição
- comparação em cada posição para o
mesmo indivíduo antes e depois do Módulo
Iniciantes
A análise dos resultados do esquema corporal, tanto para o IMP como para
Lateralidade, foi feita com o uso do software estatístico SPSS (Statistical Package for Social
Science) versão 12.0 e o nível de significância adotado foi de 5%. Os resultados foram
apresentados com média e desvio padrão.
Para verificação do IMP foi utilizado o teste t Student para verificar as múltiplas
comparações entre os grupos no momento inicial e depois dos três meses de dança.
Para verificação dos dados da lateralidade foram realizadas duas análises: a primeira
comparando os valores iniciais e finais dos tempos de reação por meio do teste t Student. Não
havendo diferença significante foi feita uma segunda verificação utilizando o teste de Levene
para avaliar a igualdade de variância, as múltiplas comparações entre os grupos em cada
momento foram feitas utilizando o teste ANOVA com medidas repetidas e as diferenças entre
os pares foram avaliadas com o teste de Bonferroni. O nível de significância adotado também
foi de 5%.
De modo a interpretar qualitativamente os gráficos obtidos no teste ANOVA os dados
iniciais e finais foram colocados lado a lado e, observando qualquer desvio nas curvas
tentamos identificar alterações no comportamento do tempo de reação.
52
Imagem Corporal:
A imagem corporal foi também avaliada no software SPSS versão 12.0 em relação a
diferença entre o número apontado como silhueta atual e silhueta ideal. A principio foi
comparado as silhuetas atual e ideal apontados no início das aulas por todos os participantes,
depois analisado separadamente mulheres e homens. Os resultados obtidos em cada grupo
foram comparados entre a silhueta atual e ideal apontadas no início e no final do curso de
dança de salão.
4.3.4. Análise Qualitativa
Os dados socioeconômicos do questionário motivacional foram organizados dividindo
os parâmetros como sexo, idade, nível de instrução, composição familiar e histórico esportivo
entre os participantes. As respostas obtidas na parte motivacional propriamente dita foram
separadas por conteúdo.
Imagens digitalizadas da mensuração do esquema corporal também foram avaliadas
qualitativamente observando os desenhos formados a partir da união dos pontos projetados.
Para isso foi feita uma comparação visual entre as distorções e similaridades da dimensão real
(linha preta) e percebida (linha vermelha) da altura da cabeça, largura do ombro, largura da
cintura e largura do quadril de cada participante. Foi comparado o desenho real e percebido
apresentado nas primeiras aulas com o desenho traçado das medidas real e percebida no final
das aulas. Caso a linha vermelha estivesse mais próxima da preta isso foi considerado sinal
indicativo de melhora na percepção corporal. Foi observada também a presença ou não de
assimetrias e/ou desvios da linha mediana
53
5. RESULTADOS
5.1. Perfil da População Estudada
Foram avaliados nos primeiros dias de aulas 23 voluntários, sendo 11 do sexo
masculino e 12 do sexo feminino, com idade entre 21 e 60 anos, sendo a idade média de 38
anos. No entanto, como a escola permite uma aula experimental e algumas pessoas desistiram
das aulas restando ao final dos 3 meses 15 dos voluntários inicias que concluíram a pesquisa.
De um modo geral predominou o alto nível de escolaridade, com 65% dos indivíduos
sendo graduados e pós-graduados (mestres ou doutores) (Figura 3). Com relação ao estado
civil predominou (74%), indivíduos solteiros ou separados/divorciados (Figura 4). Já em
relação à ocupação predominam profissionais das áreas das Ciências Humanas e Exatas
(Administradores de Empresas e Engenheiros). Com relação ao nível de atividade física, 11
voluntários relataram que praticavam simuntaneamanete outras atividades além da dança e 12
não praticavam nenhuma outra atividade. Dentre as atividades praticadas foram citadas a
caminhada, musculação e natação.
Figura 3. Escolaridade do grupo populacional estudado.
54
Figura 4. Estado civil do grupo populacional estudado.
Com relação as perguntas: Por que escolheu fazer Dança de Salão? e Quais os
objetivos que deseja alcançar com a prática?, as respostas obtidas caracterizaram o perfil
da população estudada e foram organizados por análise de conteúdo de resposta e estão
descritos na Tabela 2. Observa-se que os algarismos representam o número de vezes que
essas respostas apareceram no questionário e alguns participantes apontaram mais de um
motivo para mesma pergunta.
Tabela 2. Motivos que levaram os alunos a escolher a prática da Dança de Salão. (n = 23)
POR QUE ESCOLHEU PRATICAR A DANÇA DE
SALÃO?
Aprender 17
Gostar 10
Expressão corporal/ Ritmo 5
Vencer timidez 5
Bem estar mental 4
Praticar atividade física 3
Coordenação 3
Flexibilidade/ Postura 2
55
5.2. Número de Aulas Freqüentadas
Cada módulo Iniciantes é composto por 12 aulas, sendo 1 aula semanal com duração
de 90 minutos. As turmas regulares tem duração de 3 meses. A escola inicia nove turmas de
módulo Iniciantes por semestre e o aluno pode participar de todos horários disponíveis desde
que o estágio seja Iniciantes. O número de aulas freqüentadas foi questionado aos
participantes na coleta de dados final e foi organizado na Tabela 3. O mínimo de aulas
freqüentadas foram 8 e o máximo foram 50, uma média de 19,13 ± 9,5.
Tabela 3. Número de aulas realizadas pelos participantes
Número de aulas realizadas por participantes
DS15 50
DS9 24
DS20 22
DS21 21
DS1 20
DS12 20
DS13 20
DS7 16
DS10 16
DS8 15
DS17 15
DS18 15
DS4 13
DS11 12
DS19 8
Média ± Desvio Padrão 19,13 ± 9,5
56
5.3. Esquema Corporal
Os dados de IMP coletados de cada participante antes e depois do programa de dança
de salão foram comparados através do programa SPSS com aplicação do teste t Student. Os
resultados organizados nas Tabelas 4 e 5.
5.3.1. Teste de Marcação do Esquema Corporal (IMP- Image Marking Procedure)
IMP dos Segmentos Corporais:
Quando comparamos o IPC para cada segmento do mesmo sujeito antes e depois da
conclusão do módulo Iniciantes aplicando a análise estatística t Student observamos que os
indivíduos apresentaram diferença significante (p<0,05) para altura da cabeça e largura do
ombro (Tabela 4). Quanto à altura da cabeça observamos que houve uma diminuição dessa
percepção. Com relação à largura do ombro houve melhora da percepção, ou seja,
aproximação da percepção ideal (100%). O mesmo ocorreu com a largura da cintura,
entretanto essa melhoria não se mostrou estatisticamente significante. Quanto à largura do
quadril houve aumento da hiperesquematia, ou seja, a percepção da largura do quadril foi
ainda maior do que sua medida real.
57
Tabela 4 – Valores da média e desvio padrão do IPC do IMP da altura da cabeça e das larguras corporais e o
nível de significância.
Altura da Cabeça e Largura dos
Segmentos Corporais Média % Desvio padrão
t Significância
ALTCAB
inicial
99,98 3,14
ALTCAB
final
98,82 2,45 2,89 0,01*
LARO
inicial
103,87 27,38
LARO
final
102,33 22,66 4,33 0,01*
LARC
inicial
128,62 19,24
LARC
final
124,38 30,17 0,64 0,52
LART
inicial
112,26 18,02
LART
final
113,33 31,99 0,21 0,83
p< 0,05
Legenda: ALTCAB (altura da cabeça), LARO (largura do ombro), LARC (largura da cintura), LART
(largura do trocânter).
IMP da Simetria dos Segmentos Corporais:
Quando analisamos comparativamente aplicando a análise estatística t Student os IPCs
da altura dos ombros, cintura e trocânteres de cada indivíduo antes e depois da conclusão do
módulo Iniciantes percebe-se, de modo geral que todas as medidas se aproximaram do ideal
(100%), entretanto houve significância (p<0,05) para as medidas da altura do ombro direito,
altura do ombro esquerdo, altura da cintura direita e altura do quadril direito.
58
Tabela 5 –Valores da média e desvio padrão do IPC do IMP das alturas direita e esquerda dos segmentos
corporais e o nível de significância.
Simetria dos Segmentos
Corporais
Média %
(inicial/final)
Desvio Padrão
(inicial/final)
t Significância
ALTOD
inicial
108,92 3,75
ALTOD
final
105,54 2,9 3,42 0,04*
ALTOE
inicial
102,98 3,66
ALTOE
final
100,79 2,83 2,6 0,02*
ALTCD
inicial
112,16 6,49
ALTCD
final
107,99 6,13 2,42 0,02*
ALTCE
inicial
107,48 6,99
ALTCE
final
105,9 5,09 0,95 0,35
ALTTD
inicial
116,38 7,51
ALTTD
final
111,96 10,49 2,54 0,02*
ALTTE
inicial
111,63 8,12
ALTTE
final
108,9 9,6 2,01 0,06
p<0,05
Legenda: ALTOD (altura do ombro direito), ALTOE (altura do ombro esquerdo), ALTCD (altura da
cintura direita), ALTCE (altura da cintura esquerda), ALTTD (altura do trocânter direito), ALTTE (altura do
trocânter esquerdo).
Análise Qualitativa:
As imagens obtidas por meio do teste de marcação do esquema corporal foram
analisadas qualitativamente. Cada ponto corresponde a um ponto de reparo anatômico, como
mostra a Figura 5.
59
Figura 5. Figura formada pela união dos pontos no
teste de projeção: Esquema dos segmentos corporais
tocados durante o teste de marcação do esquema
corporal e o resultado final da união dos pontos reais
e pontos percebidos. A linha de cor preta representa
a medida real e a linha de cor vermelha representa
medida percebida.
Todos os indivíduos apresentaram hiperesquematia, ou seja, percepção maior do que a real,
para todas as dimensões corporais, exceto para a percepção do alto da cabeça. Os segmentos
corporais foram percebidos acima da região real (distorção longitudinal). Os homens
apresentaram percepção da largura do quadril maior que as mulheres antes de aprender a
dançar. Porém depois de concluído o módulo Iniciantes os indivíduos se perceberam mais
simétricos e os segmentos foram identificados pelos participantes mais abaixo quando
comparados com a percepção inicial, aproximando-se da medida real. Também perceberam-se
menores na altura, largura da cintura e largura dos ombros.
60
INICIAL
FINAL
Figura 6 -
Teste de marcação do esquema corporal (IMP). Contorno real (cor preta) e
percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e final. Voluntária do sexo
feminino, 57 anos.
61
INICIAL FINAL
Figura 7 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP). Contorno real (cor preta) e
percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e final. Voluntária do sexo
feminino, 24 anos.
62
INICIAL FINAL
Figura 8 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP). Contorno real (cor preta) e
percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e final. Voluntária do sexo
feminino, 22 anos.
63
INICIAL FINAL
Figura 9 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP). Contorno real (cor preta) e
percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e final. Voluntário do sexo
masculino, 42 anos.
64
INICIAL FINAL
Figura 10 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP). Contorno real (cor preta)
e percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e final. Voluntário do sexo
masculino, 22 anos.
65
INICIAL FINAL
Figura 11 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP). Contorno real (cor preta) e
percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e final. Voluntário do sexo
masculino, 25 anos.
66
INICIAL FINAL
Figura 12 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP). Contorno real (cor preta)
e percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e final. Voluntária do sexo
feminino, 21 anos.
67
INICIAL FINAL
Figura 13 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP). Contorno real (cor preta)
e percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e final. Voluntário do sexo
masculino, 60 anos.
68
INICIAL FINAL
Figura 14 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP). Contorno real (cor preta) e
percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e final. Voluntário do sexo
masculino, 26 anos.
69
INICIAL FINAL
Figura 15 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP). Contorno real (cor preta) e
percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e final. Voluntário do sexo
masculino, 28 anos.
70
INICIAL FINAL
Figura 16 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP). Contorno real (cor preta)
e percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e final. Voluntário do sexo
masculino, 49 anos.
71
INICIAL FINAL
Figura 17 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP). Contorno real (cor preta)
e percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e final. Voluntária do sexo
feminino, 45 anos.
72
INICIAL FINAL
Figura 18 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP). Contorno real (cor preta)
e percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e final. Voluntária do sexo
feminino, 36 anos.
73
INICIAL FINAL
Figura 19 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP). Contorno real (cor preta)
e percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e final. Voluntário do sexo
masculino, 39 anos.
74
INICIAL FINAL
Figura 20 - Teste de marcação do esquema corporal (IMP). Contorno real (cor preta) e
percebido (cor vermelha). Comparação entre medida inicial e final. Voluntário do sexo
masculino, 44 anos.
75
5.3.2. Teste de Lateralidade
Os participantes relataram várias estratégias para reconhecimento das mãos
apresentadas. Dentre elas foram descritas observação da posição do polegar, projeção do
corpo no espaço, imaginar a própria mão, girar as mãos mentalmente e a ausência de qualquer
estratégia.
Para análise dos tempos de reação inicial e final nos diferentes ângulos e posições de
mão foi utilizando o programa SPSS aplicando a análise t Student, com nível de significância
de 5%. Comparando os ângulos 90°L, 90°M, 180° e 0° no início e final do módulo Iniciante
não foi observada nenhuma diferença estatística significativa entre as medidas. Resultados
constam na Tabela 6.
Tabela 6. Valores da média e desvio padrão para os diferentes ângulos da mão antes e depois
do módulo Iniciantes
Ângulo da Mão
Média
(inicial/final)
Desvio padrão
(inicial/final) t Sig
90°L 2,34 1,15
2,65 1,54 1,57 0,12
90°M 1,69 7,13
1,84 1,2 1,14 0,25
180° 2,4 1,22
2,27 1,22 0,86 0,38
0° 1,73 0,97
1,72 1,11 0,02 0,98
p< 0,05
Além da análise comparativa dos dados antes e depois, outro teste foi realizado: a
análise dos dados iniciais e finais separadamente. Para essa verificação foi utilizado o mesmo
programa SPSS versão 12.0 e a análise ANOVA com medidas repetidas e as diferenças entre
os pares foram avaliadas com o teste de Bonferroni. O nível de significância adotado também
foi de 5%.
76
Observamos inicialmente que para o ângulo de mão a 90°L a posição que apresentou
maior rapidez com significância estatística (F= 0,387 e p=0,01) foi a mão direita com a palma
para baixo. No ângulo de mão 90°M não foi observada diferença estatística entre os tempos
de reação. No ângulo zero duas posições apresentam-se significativamente mais rápidas
quando comparadas com as demais: direita com a palma para baixo (F= 0,387 e p=0,001) e
mão esquerda com a palma para baixo (F= 0,387 e p=0,03). O ângulo de 180° não apresenta
diferença significativa nos tempos de reação entre as posições (Gráfico 1A e 1C).
Ângulo da mão
0°180°90°M90°L
Tempo de reação (ms)
3000,00
2500,00
2000,00
1500,00
1000,00
palma cima
palma baixo
Mão Direita
Ângulo da Mão
0º180º90ºM90ºL
Tempo de Reação (ms)
3000,00
2500,00
2000,00
1500,00
1000,00
Palma para cima
Palma para baixo
Mão Direita
Ângulo da mão
0°180°90°M90°L
Tempo de reação (ms)
3000,00
2500,00
2000,00
1500,00
1000,00
palma cima
palma baixo
Mão Esquerda
Ângulo da Mão
0º180º90ºM90ºL
Tempo de Reação (ms)
3000,00
2500,00
2000,00
1500,00
1000,00
Palma para cima
Palma para baixo
Mão Esquerda
Gráfico 1.
Valores médios dos tempos de reação para o reconhecimento da lateralidade inicial (A e
C) e final (B e D), nos quatro ângulos das mãos, com as palmas para cima e para baixo. L= lateral,
M= medial.
D
A
B
C
77
Na segunda análise não foi observada nenhuma diferença estatística entre os ângulos e
posições da mão (Gráfico 1B e 1D). Entretanto observa-se que no ângulo de 180
º, principalmente
na mão direita com a palma para cima, depois da prática do módulo Iniciantes, houve uma
diminuição do tempo de reação para a identificação da mão (Gráfico 1B).
Analisando o número de erros e acertos do reconhecimento das figuras das mãos, que
foram anteriormente descartados, percebemos que houve uma tendência a diminuição do
número de erros (Gráfico 2). O gráfico de distribuição mostra ainda que os dados finais
estavam mais concentrados próximos à mediana que os iniciais.
Gráfico 2. Comparação do número de erros iniciais e finais do teste de lateralidade
Número de Erros
78
5.5. Imagem Corporal
A Tabela 7 mostra os dados obtidos das silhuetas atuais e ideais em média e desvio
padrão.
Tabela 7. Silhueta Atual (SA) e Silhueta Ideal (SI) de homens e mulheres no início e final do Módulo
Iniciantes de Dança de Salão.
Início do módulo Iniciantes Final do módulo Iniciantes
SA SI SA SI
Todos os participantes 4,2* 3,4* 4,0 3,8
Somente os homens 3,8 4,2 4,0 4,3
Somente as mulheres 4,3** 2,8** 4,0 3,1
Legenda: SA (silhueta atual), SI (silhueta ideal)
*p<0,05; ** p<0,01
Em relação à análise da satisfação com a imagem corporal dos 15 sujeitos antes de
começarem a prática do módulo Iniciante observamos que a média da silhueta atual foi 4,2 e
a média da silhueta ideal foi de 3,4. Quando fizemos a mesma análise ao final do módulo
observamos que para a silhueta atual foi indicado em média o valor 4 e para a silhueta ideal a
média apontada foi de 3,8. A avaliação estatística dos dados obtidos mostrou que a diferença
entre os valores atual e ideal apontados são estatisticamente significantes (p=0,03), ou seja, os
participantes iniciantes na dança gostariam de ter uma silhueta diferente daquela que
apresentavam. Já a análise das silhuetas apontadas no final do módulo mostrou que os valores
atuais e ideais não apresentaram diferença estatisticamente significante. Isto demonstra que
após concluir o módulo iniciante mulheres e homens conjuntamente avaliados não queriam
mais ter uma silhueta diferente daquela que apresentavam.
Quando analisados separadamente, homens e mulheres, observamos, que as mulheres
antes da prática da dança de salão, apresentavam insatisfação com o próprio corpo, pois em
média apontaram como silhueta atual a imagem 4,3 e silhueta ideal a 2,8, diferença
79
estatisticamente significante (p=0,007). Porém, para os valores médios apontados pelas
participantes para silhueta atual e ideal ao final do módulo Iniciantes de dança observamos
alterações. As participantes passaram a apontar a imagem 4 para silhueta atual e a imagem
3,1 a para silhueta ideal. A análise estatística desses dados mostrou que essa diferença não foi
significante.
Quando analisados separadamente, os homens, antes da prática da dança de salão, se
apresentavam satisfeitos com o próprio corpo. A média de valores apontados pelos iniciantes
para silhueta atual foi de 3,8 e para silhueta ideal foi de 4,2. Depois dos três meses de
prática esses mesmos apontaram em média como silhueta atual 4 e silhueta ideal 4,3, não
havendo diferença estatística entre esses valores.
80
6. DISCUSSÃO:
A linguagem corporal despertada através da dança pode ser aprendida e ser usada
como uma ferramenta silenciosa de expressar sentimentos e emoções. A depender do
parceiro, estabelece-se um diálogo com o outro e com o exterior. Ao analisar os aspectos
motivacionais que delinearam o perfil da população estudada percebemos que os indivíduos
procuraram a dança de salão principalmente para aprendizado e prazer mais do que para
melhorar algum aspecto físico como flexibilidade, postura ou coordenação motora. Esse fato
foi também descrito por Volp et al (1995) em seu estudo “Por que Dançar? Um Estudo
Comparativo” que investigou os motivos que levaram jovens e adultos a praticarem dança de
salão. Os resultados demonstram que o prazer e a satisfação foram os motivos mais fortes que
levaram os adolescentes e adultos a praticarem a dança, entretanto foram apontados também
sentir-se feliz, se distrair, conquistar a admiração, aprender, manter o físico saudável e dançar
com quem gosta de dançar. Volp (1994) em sua tese de doutoramento questionou
adolescentes de 15 anos diretamente sobre a relação da dança de salão com a saúde e boa
forma e observou que a maioria dos respondentes nada mencionou a respeito ou deram
respostas tão variadas que não houve como agrupá-las em conteúdo específicos. Entretanto
ao serem questionados porque dançavam apontaram dois motivos principais: o gostar
(diversão, prazer, distração, alegria) e a sociabilização. Confirmando que os aspectos físicos
passam ao largo da prática da dança de salão tanto para adolescentes como para adultos.
Percebemos também que os fatores que levam o aluno a dançar são os mesmos que
determinam a aderência dos indivíduos às aulas. Comprovamos isso quando questionamos os
participantes que concluíram a pesquisa sobre quantas aulas realizaram no decorrer do curso.
A maioria realizou mais do que as 12 aulas mínimas previstas, ou seja, os indivíduos se
empenharam na tarefa. Tal empenho e dedicação podem ser explicados pelo ponto de
equilíbrio entre desafio e habilidade desencadeados com a prática, ou seja, a oportunidade de
81
ação do indivíduo é igual a sua capacidade de concluir a tarefa. Csikszentmihalyi (1999 apud
VOLP, 1994, p.37) explica que quando a habilidade do indivíduo está aquém das demandas
da atividade e o desafio é alto gera um estado de ansiedade, quando esta relação se inverte
gera-se um estado de tédio. Nessa relação desafio/habilidade, o ideal é o equilíbrio, gerador
do estado de fluxo desencadeador da sensação de satisfação e auto-realização. Um êxtase
provocado pelo fluir psíquico que mantém o indivíduo motivado no esforço de aprender a
dançar.
O fator sociabilização é um aspecto importante e presente na maioria dos trabalhos
que relacionam dança e motivação. Volp (1994) entrevistou adolescentes e a dança social foi
descrita por eles como um veículo facilitador para sociabilização. Afirmaram ainda que
dançando eles têm oportunidade de conversar, conhecer pessoas, fazer amizades e aproximar-
se dos outros. Tresca e De Rose (2000) descreveu em seu estudo com adolescentes que o fator
sociabilização é um dos principais indicadores que mantém estados motivacionais internos.
Lima e Vieira (2007) realizaram uma pesquisa qualitativa entre idosos acima de 60 anos
explorando os benefícios dessa atividade. Segundo os idosos a dança de salão proporciona
divertimento, melhora a saúde, resgata boas lembranças e é um veículo para a sociabilização.
Entre as respostas analisadas em nosso trabalho não encontramos essa variável de
forma direta, pois nenhum participante cita a palavra sociabilização como aspecto motivador
na dança, no entanto, o terceiro argumento mais respondido foi praticar a dança para vencer a
timidez. O valor intrínseco dessa afirmativa relaciona-se diretamente ao aspecto da
sociabilização, afinal a timidez dificulta a comunicação. Volp (1994) observou esse mesmo
aspecto em seu trabalho, no qual os entrevistados relatam que a parceria favorece a
desinibição, pois os coloca em confronto com pessoas de diferentes tipos. Para eles a
desinibição leva a sociabilização, pois para dançar é necessário apresentar-se publicamente no
salão e ter contato direto com desconhecidos.
82
Na avaliação da percepção do corpo no espaço observamos que os sujeitos da pesquisa
melhoraram sua relação com o meio externo.
Analisando a capacidade dos indivíduos perceberem os segmentos corporais no início
e depois da conclusão do módulo Iniciantes observamos diferença estatística entre as medidas
de largura do ombro e alturas de ombro, cintura e quadril que se aproximaram da percepção
ideal (100%). O fato da largura do ombro ser percebida mais próxima do real pode ser
explicada porque nesse momento inicial do aprendizado da dança são enfatizados
movimentos dos ombros e postura fundamentais para adequada condução do cavalheiro e de
firmeza da dama. O maior enfoque dado a esse segmento pode ter favorecido a melhoria da
percepção. Em relação às alturas observamos que a simetria de todos os pontos tocados nos
participantes avaliados se aproximou dos 100% (IPC ideal) depois dos três meses da dança,
sugerindo, como se esperava, que a prática da dança da forma que foi aprendida fez com que
o indivíduo se percebesse melhor principalmente no que diz respeito a sua simetria corporal.
A Dança de Salão exige atenção. O indivíduo deve focar o seu corpo para conseguir aprender
o passo e se movimentar em sincronia com o ritmo da música e do parceiro. A concentração
para movimentar o corpo e a sensação do toque faz com que o indivíduo preste mais atenção
em si, e isso pode ser um dos fatores que contribuem para melhora da percepção corporal.
Rosenkrans e Rothwell (2004) realizaram um estudo para identificar se impulsos sensoriais
poderiam ter influência no córtex motor. Nesse estudo não só verificaram essa relação como
comprovaram que há uma remodelação cortical e que esta sofre grande influência da atenção.
Nessa pesquisa realizaram um experimento que consistia em aplicar vibrações elétricas nos
músculos das mãos de indivíduos. A princípio foram vibrações em diferentes freqüências e
depois em uma só freqüência. No primeiro momento os indivíduos deveriam sinalizar a
mudança do padrão da onda vibratória (para realização dessa tarefa era necessário que
estivessem atentos aos estímulos) e no segundo momento a atenção do indivíduo era desviada
83
por uma tarefa (leitura e audição de uma música). Os resultados demonstraram que a
integração sensoriomotora e a reorganização sensorial do córtex foram mais intensas quando
o indivíduo estava atento ao estímulo. Com base nesses resultados podemos supor que a
atenção exigida na tarefa tem influência na integração dos estímulos que chegam ao córtex.
Em relação à altura da cabeça, houve mudança do valor médio de 99,98% ± 3,14 para
98,82% ± 2,45. Isso talvez se explique, pois durante os 3 meses todo o foco das aulas foi
voltado para os ombros, cintura, quadril e pés que deveriam mover-se harmonicamente para
dançar. Conforme descrito anteriormente dançar é uma variação do andar, o deslocamento
adequado dos pés determina o passo básico de cada ritmo. O aluno, principalmente iniciante,
constantemente olha para os pés dele ou do professor. Apesar dos professores chamarem
atenção para evitar esse hábito, o aluno nessa fase está preocupado em aprender e por
apresentar dificuldades com a coordenação dos próprios pés e na sincronia destes com os do
parceiro, olha constantemente para baixo. Além desse momento o aluno também tem o foco
dirigido para os pés quando o novo passo a ser aprendido é executado pelo casal de
professores, obrigatoriamente ele deve ter atenção nos membros inferiores para conseguir
reproduzir o deslocamento. Essa atenção constante do olhar para baixo e conseqüentemente a
cabeça deslocada inferiormente pode ser a explicação do aumento da hipoesquematia
apresentada na altura da cabeça.
Com relação ao reconhecimento de direita/esquerda não foi observada nenhuma
diferença estatística significante ao se comparar os valores dos tempos de reação antes e
depois das aulas. O argumento para a ausência de significância pode estar no teste empregado
que apesar de ser específico para lateralidade, pode ser pouco sensível para detecção de
pequenas variações. Possivelmente, essa forma de avaliação pode não ter sensibilidade
suficiente para avaliar mudanças em indivíduos saudáveis. Quando pesquisamos os trabalhos
que utilizaram o mesmo teste de lateralidade, observamos que normalmente essa avaliação é
84
aplicada em indivíduos com alguma doença ou déficit neurológico comparando-os com
indivíduos saudáveis. Coslett (1998) utilizou o teste de lateralidade para comparar indivíduos
com síndrome de negligência e indivíduos normais. Nesse estudo foi encontrada diferença
entre os valores de doentes e controles. Os portadores da síndrome de negligência
apresentaram maiores tempos de reação para o reconhecimento do lado que negligenciavam
quando comparados com controles saudáveis. Schowebel et al (2001) compararam os valores
de tempo de reação entre indivíduos que apresentavam síndrome do ombro doloroso e
controles saudáveis demonstrando que havia diferença significante nos tempos de reação,
demonstrando assim que a dor aumentava o tempo de reconhecimento da lateralidade. Nico et
al (2004) utilizaram o teste de lateralidade em amputados do membro superior esquerdo ou
direito, dominante e não dominante. Os controles eram aqueles com amputação em membro
não dominante e os testados eram aqueles com amputação do membro superior dominante.
Demonstraram que amputados de membro dominante apresentavam mais erros e maiores
tempos de resposta que os amputados de membro não dominante. A partir desses estudos
observamos que nenhum deles realizou a comparação entre grupos de indivíduos saudáveis e,
portanto, talvez o instrumento não tenha sido eficaz para nossa amostra em particular. No
entanto, quando analisamos qualitativamente os resultados obtidos em relação a posição de
mão antes e depois da prática, observamos que os tempos de reação diminuíram na posição
180° e principalmente na mão direita. Achado interessante que pode ser decorrente dos
movimentos espelhados executados na dança de salão, ou seja, o que um parceiro realiza para
um lado o outro parceiro, que se encontra de frente, também executa, mas para o lado oposto.
Ainda, na análise qualitativa dos dados de lateralidade, ao observar os erros organizados em
um gráfico percebemos que eles aparentemente diminuem. O gráfico (boxplot) de distribuição
dos erros iniciais e finais mostrou que os erros finais se concentraram em valores menores que
os erros iniciais. Sugerindo que apesar da não existir diferença estatística entre os erros
85
iniciais e finais o nível de atenção dos participantes foi melhor, pois apresentaram menos
respostas incorretas.
Na análise da imagem corporal, quando observamos os dados obtidos de todos
participantes no início do módulo Iniciantes percebemos que esses apresentavam-se
insatisfeitos com suas silhuetas, ou seja, a diferença entre os valores do que acreditavam ser
sua aparência e aquilo que gostariam de ser, apresentava diferença estatística significante. Ao
avaliar os resultados obtidos depois de concluído o módulo Iniciantes, percebemos que essa
insatisfação não estava mais presente, ou seja, não existia mais diferença entre os valores
apontados para seu corpo atual em relação ao ideal. Esses resultados sugerem que a prática de
dança de salão pode ter influenciado positivamente esses indivíduos. Como a maioria dos
autores estudados aponta que as mulheres na sua grande maioria não estão satisfeitas com sua
aparência e gostariam de ser mais magras do que são, resolvemos fazer a análise
separadamente, homens de mulheres. Como se supunha, a insatisfação detectada era
decorrente das mulheres. Estudos mostram que tanto homens quanto mulheres podem estar
insatisfeitos com sua auto-imagem.
Branco et al (2006) realizaram um estudo com estudantes em que aplicou a escala de
silhuetas indagando qual silhueta representava o momento atual e o que seria a imagem ideal.
Após análise dos dados observaram que as meninas se superestimavam e gostariam de ser
mais magras, demonstrando que as mesmas tendem a apresentar mais insatisfação com sua
imagem corporal que os meninos. Kakeshita e Almeida (2006), em seu estudo que analisou a
relação entre massa corporal e auto-percepção da imagem corporal em universitários,
demonstraram que principalmente as mulheres apresentam distorção da auto-imagem. Todas
as mulheres superestimaram seu tamanho corporal e desejavam ser mais magras, enquanto
que os homens, independente do índice de massa corporal, subestimavam o tamanho corporal
e gostariam de ser maiores, concluindo assim que tanto homens quanto mulheres
86
apresentavam-se insatisfeitos com a imagem corporal. O fator de grande relevância no
presente estudo é que essas mesmas mulheres insatisfeitas no início se tornaram satisfeitas
depois da prática de dança de salão. Essa afirmação foi constatada com os valores da
avaliação da imagem corporal após a conclusão do módulo. Os resultados não mais
apontavam diferença entre que elas acreditavam que eram e o que gostariam de ser. A relação
da modificação da imagem corporal pela dança foi descrita por Lewis e Scannel (1995) que
avaliaram mulheres praticantes de dança e comprovou que a prática de dança por longo
período tem influência positiva na imagem corporal das praticantes. Os resultados
demonstraram que as dançarinas apresentavam maior grau de satisfação corporal que as
outras mulheres. A argumentação apresentada para o resultado da pesquisa foi que a dança,
por permitir que o indivíduo expresse emoções promove melhora na sua relação corporal e
tem influência direta na consciência corporal e auto-imagem.
Turtelli (2000) afirma que o movimento traz benefícios para a auto-imagem e justifica
sua afirmativa quando descreve que através do movimento e da experimentação do corpo o
indivíduo se reconhece e constrói sua imagem corporal. Observa também que a dança por
enfatizar o movimento como uma forma estética e não com o objetivo de gerar resultado leva
os indivíduos à reflexão sobre eles mesmos, seu modo de viver e sua cultura. Sugerindo que
dançar é uma maneira dos indivíduos estruturarem sua experiência de si mesmas no mundo
através do movimento e promover resgate de sentimentos subconscientes oprimidos,
provocando feitos positivos na imagem corporal.
Outro argumento que pode explicar a influência na satisfação corporal é contato direto
com o outro. A relação com um parceiro tem influência no processo de construção e
reformulação de si e conseqüentemente na auto-imagem. “A construção do corpo não pode
ser vista apenas como corpo individual que eu construo, mas se trata de um corpo que eu
construo sob o olhar do outro e para que possa ser olhado pelo outro” (DANTAS, 1999 apud
87
ZANIBONI e CARVALHO, 2007, p.88). Zaniboni e Carvalho (2007) consideram, em sua
pesquisa, que a dança de salão favorece a (re)construção da imagem de si a partir da
convivência entre o “eu” e “tu” através do estreitamento do vínculo entre os sujeitos e
interlocução dos corpos. Para dançar o parceiro deve tocar no corpo do outro. Outro caminho
que explica a interferência positiva da dança de salão na imagem corporal é a música. Os
pares dançam acompanhando um ritmo musical. Deutsch (1997) em seu estudo sobre a
interferência da música e da dança nos estados de ânimo descreve que a prática da dança
combinada com a música tem influência positiva nos estados de ânimo dos praticantes.
Observa que tanto a música como a movimentação corporal nos coloca em contato com as
nossas emoções e proporciona prazer. Deslocar-se no espaço em harmonia com um ritmo
musical interfere na personalidade do indivíduo.
Toda pesquisa pode sofrer influências ambientais e está sujeita a imprevistos não
calculados e, esse trabalho não foi imune a isso. Alguns fatores podem ter influenciado os
resultados observados e são relevantes em relação à pesquisa: as limitações na aplicação dos
testes.
Os testes foram aplicados em ambiente reservado, entretanto, em alguns momentos
passou por situações que podem ter levado os participantes à distração. Outro fator que
merece menção é que apesar dos participantes terem se voluntariado a participar do estudo,
havia uma limitação de tempo disponível que nos levou a abreviar, o máximo possível, o
tempo de avaliação. Esse mesmo fator também pode ter comprometido a precisão das
respostas no que se refere ao histórico de atividade física, pois os participantes rememoravam
apressadamente seu passado de atividades físicas. Apontamos ainda como fator limitante a
vestimenta dos participantes no momento da coletas dos dados referentes ao esquema
corporal. Apesar de ser recomendado que o sujeito esteja trajando roupa de banho ou justa
muitas vezes isso não foi possível. Esse fator pode ter prejudicado a precisão do teste.
88
7. CONCLUSÃO
O objetivo do estudo foi avaliar o efeito da dança de salão na percepção corporal. Para
isso foi avaliado o esquema corporal e imagem corporal de praticantes de dança de salão antes
e depois de 3 meses iniciais da prática da dança. A verificação dos motivos que levaram os
alunos a procurar a dança social foi feita como forma de caracterizar a população estudada.
À semelhança de outros grupos estudados com o mesmo foco na dança, os sujeitos
dessa pesquisa também apresentaram como motivação maior para busca da dança como
atividade no tempo livre a satisfação, aprendizado e realização pessoal.
Observamos que a dança de salão nos moldes em que foi analisada nesse estudo, ou
seja, como atividade prazerosa e não de competição, trouxe benefícios tanto nos aspectos
proprioceptivos como nos aspectos psicológico para ambos os sexos. Em relação à imagem
corporal a dança foi responsável pela melhoria na satisfação corporal das mulheres, que a
princípio apresentavam-se descontentes com sua auto-imagem. Com relação ao esquema
corporal a prática da dança de salão nos moldes em que foi praticada nesse estudo
desenvolveu uma melhora na percepção da largura dos ombros e na simetria corporal.
A personalidade pode ser expressa nas atitudes diárias. A dança também pode ser um
canal de expressão dos sentimentos por meio dos movimentos. Evoluir na dança pode
significar evoluir como pessoa. Questões como a timidez podem ser superadas ao som da
música e no ritmo de cada indivíduo, pois a dança exige respeitar o outro, seja ele o
parceiro(a) com quem se dança ou sejam os outros casais. Isso mostra como a dança conduz
ao prazer por meio da cooperação e mostra também que os que dançam são antes de tudo
cavalheiros e damas interagindo no seu momento livre de lazer e satisfação.
De acordo com os dados obtidos nesse estudo, sugerimos a dança de salão como
atividade de influência positiva sobre a percepção corporal (seja no aspecto proprioceptivo,
seja no aspecto afetivo) e com forte aspecto motivacional relacionado à prática dessa
89
atividade. Entretanto muito ainda pode ser estudado e analisado, como por exemplo, é
importante que a dança permita, de fato, a expressão dos sentimentos por meio do corpo e ao
embalo da música. E como permitir essa fluidez sem se enclausurar em passos e seqüências
pré-determinadas? Como fazer com que a técnica seja uma ferramenta e não uma prisão?
90
8. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ALMEIDA, C.M. Um Olhar sobre a Prática da Dança de Salão, Movimento e Percepção,
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9. LISTA DE ANEXOS:
ANEXO A - Termo de Consentimento Livre Esclarecido
102
ANEXO B – Questionário Motivacional Inicial
103
ANEXO C – Questionário Motivacional Final
104
ANEXO D – Escala de Silhuetas
105
ANEXO E – DVD Demonstrativo dos ritmos e passos básicos aprendidos
no módulo Iniciantes
106
97
10. LISTA DE APÊNDICES:
APÊNDICE A – Estrutura das Aulas
107
APÊNDICE B – Conteúdo das Aulas 110
98
ANEXO A
TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO
Esquema Corporal, Imagem Corporal e Aspectos Motivacionais na Dança de Salão
Eu, ______________________________________________________________ portador de RG
________________________, abaixo assinado, dou meu consentimento livre e esclarecido para participar como
voluntário do projeto de pesquisa supracitado, sob responsabilidade do pesquisador Dra. Eliane Florencio Gama
e da discente Cristiane Costa Fonseca da Universidade São Judas Tadeu.
Assinando este Termo de Consentimento, estou ciente de que:
1) O objetivo da pesquisa é avaliar se existe influência da dança de salão no esquema e na imagem corporal e
seus aspectos motivacionais;
2) Durante o estudo será realizada avaliação do esquema e imagem corporal dos alunos iniciantes na prática da
dança e desses mesmos indivíduos após conclusão do módulo Iniciante;
3) Para avaliação do esquema corporal os sujeitos devem estar trajados com roupa justa, estar com os olhos
vendados e de frente para uma parede. O examinador tocará em determinados pontos (cabeça, ombros, cintura e
quadril) do corpo do indivíduo e esse deverá apontar na parede onde está sentindo cada ponto. A medida (largura
entre os pontos) obtida será, então, comparada com a real dimensão do indivíduo. Para a avaliação de
lateralidade será utilizando um software que apresenta fotos das mãos direita e esquerda em diferentes posições e
mensura o tempo que o indivíduo leva para determinar que mão está sendo observada. A análise da imagem
corporal será avaliada por meio da apresentação de uma seqüência de figuras de imagens corporais com nove
variações em ordem crescente de tamanho corporal onde o avaliado deverá apontar aquela figura que o
representa no momento atual e qual das silhuetas gostaria de ter. A avaliação motivacional será realizada por
meio de aplicação de questionário constando de perguntas sobre os motivos que levaram o indivíduo a praticar a
dança de salão.
4) A presente pesquisa apresenta riscos mínimos para os participantes estando especificamente relacionado ao
resultado da avaliação, onde o indivíduo pode se sentir inadequado em relação ao padrão de percepção corporal
esperado;
5) Obtive todas as informações necessárias para poder decidir conscientemente sobre a minha participação na
referida pesquisa;
6) Estou livre para interromper a qualquer momento minha participação na pesquisa;
7) Meus dados pessoais serão mantidos em sigilo e os resultados gerais obtidos por meio da pesquisa serão
utilizados apenas para alcançar os objetivos do trabalho, expostos acima, incluída sua publicação na literatura
científica especializada;
9) Poderei contatar o Comitê de Ética em Pesquisa Universidade São Judas Tadeu para apresentar recursos ou
reclamações em relação à pesquisa ou ensaio clínico por meio do telefone (11) 6099-1665.
10) Poderei entrar em contato com o responsável pelo estudo, Profa Dra Eliane Florêncio Gama, sempre que
julgar necessário pelo telefone (11) 6099-1690;
11) Este Termo de Consentimento é feito em duas vias que uma permanecerá em meu poder e outra com o
pesquisador responsável.
São Paulo, __________de _______________ de 2008.
__________________________________________________________________________________
Nome do voluntário e assinatura
__________________________________________________
Dra. Eliane Florencio Gama
__________________________________________________
Cristiane Costa Fonseca
99
ANEXO B
Questionário Motivacional - Inicial
Ficha de Dados Pessoais:
Nome:__________________________________________________________________
Idade:___________________________
Data de Nascimento:_______________________________
Sexo: ( ) Masculino ( ) Feminino
Lateralidade: ( ) Destro ( ) Canhoto
Profissão:_________________________________________
Nível de Instrução:
( ) Não alfabetizado ( ) 3° Grau Incompleto
( ) 1° Grau Incompleto ( ) 3° Grau Completo
( ) 1° Grau Completo ( ) Especialização
( ) 2° Grau Incompleto ( ) Mestrado
( ) 2° Grau Completo ( ) Doutorado
Composição Familiar:
( ) Solteiro ( ) Separado
( ) Vive como casado ( ) Divorciado
( ) Casado ( ) Viúvo
Filhos: ( ) Sim ( ) Não
Moradia: ( ) Sozinho ( ) Família
Questões:
1 - Porque escolheu fazer Dança de Salão?
____________________________________________________________________________________
2 - Quais objetivos que deseja alcançar com a prática?
____________________________________________________________________________________
3 - Realiza outras atividades além da dança? Qual? Com que frequência?
____________________________________________________________________________________
4 - Quais outras atividades física já praticou? Por quanto tempo?
____________________________________________________________________________________
100
ANEXO C
Questionário Motivacional - Final
1. Quantas aulas você frequentou?
____________________________________________________________________________________
2. Você freqüentou as aulas somente no seu horário específico?
Sim ( ) Não ( )
Por que?
____________________________________________________________________________________
3. O que eu mais gostei nas aulas de Dança de Salão foi:
____________________________________________________________________________________
4. Que mudanças você observou depois de 3 meses de prática nas aulas de Dança de Salão?
( ) Melhora do equilíbrio corporal
( ) Melhora da coordenação motora
( ) Melhora da resistência física
( ) Melhora da percepção corporal
( ) Contato com mais pessoas
( ) Mais participação em outras atividades de lazer que não a dança
( ) Mais descontração, desinibição, mais bom humor
( ) Outros: Quais _____________________________________________________
5. Pretende continuar com as aulas frequentando os outros níveis?
Sim ( ) Não ( )
Por que?
_________________________________________________________________________________
101
ANEXO D
NOME:________________________________________________________________
SEXO: ( ) F ( )M IDADE:_________________ DATA:_______/_______/_______
Abaixo encontram-se alguns desenhos que representam silhuetas com vários tipos de
aparência física. A seguir seguem algumas questões que se relacionam diretamente com os
desenhos. Leia cada questão cuidadosamente e assinale o número do desenho que estiver de
acordo com sua resposta ou aquele que mais se aproximar.
Cuidados:
- As perguntas devem ser respondidas de acordo com o sexo correspondente.
- Não existe respostas certas ou erradas, por isso responda à vontade.
- Assegure-se que você respondeu todas as questões.
Perguntas:
- Qual aparência física que mais se parece com você atualmente?
_______________________
- Qual a aparência física você gostaria de ter?
_______________________
102
ANEXO E
DVD Demonstrativo dos ritmos e passos básicos aprendidos no módulo Iniciantes
103
APÊNDICE A
Estrutura das Aulas:
A estrutura geral da escola e das aulas é a seguinte: o nível de complexidade é dividido
por módulos de aprendizado, cada módulo dura 3 meses, com uma média de doze aulas,
sendo uma aula semanal com duração de noventa minutos. Entretanto, caso tenha interesse e
disponibilidade, os alunos podem freqüentar outros horários além daquele em que está
matriculado. A escola inicia nove turmas de módulo Iniciantes por semestre e o aluno pode
participar de todos os horários disponíveis desde que seja do estágio Iniciantes.
Na escola Fonte Danças existem 5 níveis de graduação. A ordem dos estágios é
Iniciantes, Intermediário, Avançado, Aperfeiçoamento e Mestrado. Para avançar para o
próximo estágio é necessário que se conclua o anterior, pois o nível de dificuldade vai
evoluindo e dificilmente um aluno que não aprendeu bem a base de cada modalidade
consegue executar os giros e deslocamentos complexos que são aprendidos no evoluir dos
estágios. Não há um padrão de níveis de graduação entre as escolas, cada escola adota seu
próprio modo de denominá-los e quantificá-los. Destaque para a presença do nível Mestrado
na escola avaliada, que quando concluído, torna o aluno apto a instruir Dança de Salão. A
escola também oferece cursos de férias e intensivos. Nesses cursos o aluno conclui um
módulo (sempre o Iniciantes) em menor tempo. O tema e seqüência das aulas são iguais para
todas as turmas de todos os módulos, pois os professores seguem um manual, embora tenham
liberdade de usar sua própria didática dentro da sequência preestabelecida. As aulas são
ministradas por um casal de professores. Cada passo ensinado é primeiramente explicado
verbalmente por um dos professores e executada pelo casal ministrante, depois repetida pelos
alunos. A princípio sem acompanhamento da música e posteriormente no ritmo musical.
Como a escola tem grande número de alunos e são muitos os casais iniciantes dançando pelo
grande salão, existem além dos professores, monitores e instrutores responsáveis por observar
104
e auxiliar aqueles que apresentem dificuldades na execução de determinado passo. Os
monitores são alunos mais experientes, que já concluíram o módulo Avançado, estando aptos
a auxiliar os que apresentam dificuldades. Porém, a categoria de monitor só tem permissão de
corrigir o aluno depois de confirmar a presença de erro com seus superiores (instrutor ou
professor) ou quando é chamado pelo aluno. O instrutor é o “braço direito” do professor, e
por isso, já deve ter concluído o módulo Mestrado. Essa categoria tem por função substituir o
professor caso ele se ausente e pode chamar atenção do aluno caso ache necessário. Os
instrutores são preparados para serem futuros professores, com isso, têm autonomia para se
dirigir diretamente ao aluno. Outra característica didática da escola é que os casais devem se
revezar constantemente a cada nova música. Independente de serem namorados, casados ou
solteiros todos são estimulados a dançar com todos. E justificam essa técnica aos alunos com
o argumento de que isso possibilita a experiência de dançar com diversas pessoas e treinar a
sincronia da dança com diferentes parceiros.
Como forma de motivar os alunos, durante todo o curso, são realizados bailes no
último sábado de cada mês. Esses bailes são realizados ao ar livre, no próprio gramado da
USP em frente à escola de dança, onde os responsáveis se preocupam em organizar de forma
que seja simulado um verdadeiro clube de dança. Os alunos são encorajados a participar
desses bailes quantas vezes forem possíveis já que além de estimulá-los a dançar com
diferentes parceiros que cursam os diversos níveis também lhes dá oportunidade de ter contato
com diferentes ritmos, com a improvisação diante do parceiro ainda não conhecido e de
dançar de fato e não como aprendiz numa aula. Esses bailes são verdadeiras festas, no entanto
nesse escola em particular, possui uma regra: Até a metade do baile as damas convidam os
cavalheiros para dançar e esses não podem recusar; na outra metade a escolha é livre. O
encerramento das aulas acontece com a apresentação da coreografia ensaiada durante todo o
módulo. Todos os alunos de cada módulo apresentam um ritmo, sendo que os ritmos mais
105
fáceis são realizados pelos principiantes e os mais complexos pelos alunos mais avançados.
Os alunos do módulo Iniciantes apresentam uma coreografia de Merengue.
106
APÊNDICE B
Conteúdo das Aulas:
1ª a 3ª aulas: os alunos realizam individualmente um ritmo quaternário (Xote) e
depois são encorajados a escolher um par e dançar juntos. O objetivo dessa lição é sentir
como é dançar com outra pessoa. Na segunda lição é demonstrada a posição adequada dos
membros superiores, ou seja, mão do cavalheiro no meio das costas (mão direita) da dama e
as mãos de apoio unidas (esquerda do cavalheiro e direita da dama) em posição confortável,
eqüidistantes e com o cotovelo em leve flexão. Depois disso é ensinado ao cavalheiro o que é
e como deve ser a condução da dama. O cavalheiro deve conduzir a dama, e essa se deixar
conduzir. Na dança de salão quem “manda” é o cavalheiro. Nessa aula é praticado um
exercício, não dançado, onde o cavalheiro deve se esforçar para deslocar a dama em
diferentes direções e essa deve imprimir força contrária. Isso permite que o cavalheiro sinta a
intensidade de firmeza necessária para uma condução adequada. É explicado também a
“etiqueta da dança”, isto é, como se deve convidar uma dama para dançar, como deve agir ao
final da dança e o sentido de deslocamento pelo salão, respeitando o fluxo que deve ser
sempre anti-horário. Mesmo conduzindo, para que exista sincronia do casal, o cavalheiro deve
indicar suas intenções à parceira. Para isso é ensinado que o cavalheiro deve mostrar para a
dama com qual lado (direita ou esquerda) vai ser iniciada a dança. O cavalheiro deve deslocar
o peso dele e da dama, levemente para o lado que deseja começar a dançar.
Nessas primeiras aulas os ritmos aprendidos são o Xote, o Merengue, Samba no Pé e
o Foxtrot onde os aspectos práticos de posicionamento dama-cavalheiro, condução e sentido
de deslocamento no salão são apresentados. O Xote é um ritmo simples onde os parceiros se
deslocam deslizando os pés no famoso dois pra lá, dois prá. Já no Merengue a principal
característica é mover os quadris para cima e para baixo, para isso, basta flexionar os joelhos
alternadamente e os pés vão acompanhando nesse ritmo. No Samba no Pé o indivíduo dança
107
sozinho deslizando um pé para frente e depois o levando para traz, hora o pé direito hora o
esquerdo combinado com movimentos de quadril e membros superiores. No Foxtrot os pares
devem dançar como se estivessem caminhando de forma elegante. Realizando passos longos
para se deslocar com os pés em meia ponta.
Manter uma postura adequada é fundamental para elegância da Dança de Salão. Para
ensinar esse aspecto são realizados dois exercícios: o exercício da moeda e o exercício da
folha de papel. O primeiro exercício é ensinado durante o Foxtrot, já que esse entre os ritmos
ensinados é o que exige mais elegância, para sua realização os alunos devem pegar uma
moeda e colocá-la no alto da cabeça e então, dançar com seu parceiro sem que a moeda caia.
Para isso, é necessário que permaneçam com o corpo e a cabeça retos. Esse exercício tem o
objetivo de ensinar aos alunos a importância de manter a cabeça alinhada e evitar olhar para
os pés, hábito muito comum nos iniciantes por estarem no início do aprendizado. Já o
segundo exercício é realizado durante a execução do Merengue, pois nesse ritmo os parceiros
tendem a perder o contato e a sincronia, para sua execução cada casal recebe uma folha de
papel. A dama e o cavalheiro devem posicionar o papel entre os seus abdomens e dançar sem
deixar a folha cair. Essa tarefa tem o objetivo de demonstrar para os participantes a distância
adequada entre os parceiros na dança é o tórax afastado e os abdomens unidos.
Ao final de todas as aulas, desde a primeira até a última, é ensinada uma coreografia
individual denominada pela escola de “Evolução”. A Evolução é uma sequência de passos de
Samba de Gafieira dançada individualmente, acompanhada da música Escurinho (Geraldo
Pereira). Nessa coreografia são realizados deslocamentos para frente e traz seguido de samba
no pé e giros em torno do próprio eixo e que exigem certo grau de coordenação motora e
memorização. Para o ensino dessa coreografia são enfatizadas as direções direita, esquerda,
anterior e posterior. No módulo Iniciante o objetivo é aprender o deslocamento do membro
inferior, para que no módulo intermediário, além do deslocamento, seja também executado o
108
movimento dos membros superiores, que simula o colocar e retirar de um chapéu.
4ª a 6ª aulas: com os casais dançando o Merengue é ensinado o giro da dama. Os
professores demonstram a distância ideal para iniciar o giro e a firmeza dos braços da dama e
do cavalheiro necessária para que se consiga conduzir e realizar o giro. O giro, a princípio, é
simples e depois vai evoluindo em complexidade no decorrer das próximas aulas. O próximo
passo ensinado é o afastamento no Foxtrot. É característica desse ritmo a dança como um
andar nas pontas dos pés com postura e deslocamentos elegantes pelo salão intercalados com
afastamentos entre os parceiros.
É nessas aulas que a dama aprende como sinalizar para o parceiro que existe um
obstáculo à frente. Para isso, a dama deve dar dois toques na mão do parceiro avisando-o que
está se deslocando para o local inadequado. Durante esse ritmo os participantes também
aprendem a realizar afastamento sincrônico e retornar a dança.
Ainda nessa fase o próximo ritmo aprendido é o Rock´n Roll. Esse ritmo tem por
característica uma postura enérgica dos parceiros com o cotovelo a 90° e mãos unidas. Os
parceiros devem deslocar seus pés para traz e para frente sequencialmente soltando e dando as
mãos. Sempre mantendo uma postura firme e decidida.
Como já descrito, os alunos são estimulados a concluir o módulo apresentando uma
coreografia. O ritmo e a coreografia são escolhidos e montadas pela própria escola e ensinada
no decorrer do curso. A partir da quarta aula começa-se a ensinar a coreografia que será
apresentada como conclusão do módulo. No módulo Iniciante o ritmo escolhido é o Merengue
e a seqüência consiste do passo básico do Merengue com deslocamentos laterais, anterior e
posterior, giros abertos e fechados, afastamentos e mudança de posição. Essa coreografia
apresenta grau complexidade compatível com o que o indivíduo atinge quando finaliza o
módulo, por isso ela é ensinada gradualmente com o evoluir das aulas.
7ª a 9ª aulas: Nessas aulas a complexidade dos giros vai progredindo tanto no
109
Merengue como no Rock´n Roll são ensinados giros com mudança de posição entre os
parceiros, giro fechado e aberto e combinação de giros. Nessas aulas também se aprende o
Rastapé e o Samba de Gafieira. O primeiro, mais simples em grau de dificuldade, consiste
em dançar sempre junto, se deslocando o máximo possível pelo salão e realizando vários
giros, sempre utilizando um dos pés como base. Já na gafieira a dificuldade é maior. O Samba
de Gafieira é um samba dançado a dois com um gingado e malandragem movimentando os
pés para frente a traz com adornos como saídos, balanços e giros. A princípio é ensinado o
passo básico. Também nessas aulas os alunos aprendem a realizar a saída lateral, o balanço e
o cruzado. A didática para o todos os passos é realizada primeiro pelos indivíduos sozinhos
depois executando com seus pares. Para finalizar a lição do Samba de Gafieira os
participantes devem dançar o Samba aos pares utilizando todas as variações aprendidas em
sequência espontânea.
Voltando para o ritmo Merengue o próximo passo aprendido é “mão na nuca”. No
final dessa seqüência de aulas os participantes aprendem o Twist. Ritmo semelhante ao
Rock´n Roll , dançado individualmente e em grupos. Nesse ritmo, cada um dos participantes
do grupo “dita” para o restante do grupo a coreografia e os deslocamentos. Para ensinar o
passo básico do Twist o professor pede para os alunos imaginarem que estão com uma toalha
nas costas e segura pelas pontas. Os alunos devem simular o enxugar as costas e ao mesmo
tempo fazer movimentos de deslizar os pés para um lado e para outro.
10ª a 12ª aulas: Nessas aulas relembra-se o Rock´n Roll e acrescenta-se uma
seqüência predeterminada de giros a esse ritmo. O Samba de Gafieira é novamente executado
com todos os elementos aprendidos. Ainda na Gafieira é retomada a seqüência do balanço
para o cruzado seguida do passo básico. Nesse grupo de aulas um novo ritmo é ensinado, o
Bolero. Como em todos os outros ritmos, primeiro realiza o passo básico individualmente em
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todas as direções do salão depois aos pares. O Bolero é um ritmo dançado como que
deslizando os pés no chão para frente para frente e para traz. O que chama atenção nesse
ritmo é a necessidade de manter uma postura alinhada e marcar adequadamente a pausa que
acontece quando os pés estão no meio antes do avanço para frente ou para traz.
É também nessas aulas que se completa toda a seqüência da coreografia que estava
sendo ensaiada durante o módulo. Os alunos já a realizam sozinhos e sem precisar do
comando do professor.
O participante termina o nível iniciante com uma formação básica na Dança de Salão.
Consegue dançar os diferentes ritmos com sincronia, postura, condução, respeitando o ritmo
musical e sabendo as regras da dança social. O desenvolvimento de cada participante é
individual estando relacionado com o número de aulas que realizou e com a afinidade que
cada um tem com cada ritmo. Vale a pena salientar que o número de aulas freqüentadas pode
ser diferente entre os alunos, pois a escola permite que os alunos frequentem todos os horários
do seu nível e do nível anterior.
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