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UNIV UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEARÁ
PRÓ- REITORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS
ALENCAR: a nação em cartas
Antonio Marcos Cabral de Sousa
Fortaleza-Ceará, fevereiro de 2010.
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ANTONIO MARCOS CABRAL DE SOUSA
ALENCAR: a nação em cartas
Dissertação apresentada como requisito para
a obtenção do grau de Mestre pelo
Programa de Pós-Graduação em Letras
da Universidade Federal do Ceará, sob
a orientação da Professora Drª. Angela
Maria Rossas Mota de Gutiérrez.
Fortaleza-Ceará, fevereiro de 2010.
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ANTONIO MARCOS CABRAL DE SOUSA
ALENCAR: a nação em cartas
Dissertação apresentada à Banca
examinadora e à Coordenação do Programa
de Pós Graduação em Letras da
Universidade Federal do Ceará, adequada e
aprovada para suprir exigência parcial
inerente à obtenção do grau de Mestre em
Letras, em conformidade com os
documentos normativos do MEC.
Aprovada em 18 de fevereiro de 2010.
BANCA EXAMINADORA
_____________________________________________
Angela Maria Rossas Mota de Gutiérrez, Drª.
Profª. Orientadora da Universidade Federal do Ceará
__________________________________________
Vera Lúcia Albuquerque de Moraes, Drª.
Profª. da Universidade Federal do Ceará
__________________________________________
Cleudene de Oliveira Aragão, Drª.
Profª. da Universidade Estadual do Ceará
Coordenação do Programa de Pós-Graduação em Letras
Ao
Pai Celestial – Pai de amor e verdade, de misericórdia e longanimidade.
A
Jesus Cristo – Amigo constante e verdadeiro mestre.
Também:
à mamãe, Francisca Cabral ( in memoriam ); ao papai, Filomeno A. Cabral;
à esposa amada, Rita Cabral; aos filhos diletos, Ana Cabral e Marcos Cabral.
AGRADECIMENTOS
A Deus e a Jesus Cristo pela capacidade e pela oportunidade de realizar este
estudo,
pois em nosso País a titulação de pós-graduação ainda é privilégio de
poucos.
Aos meus pais pelo apoio nesta jornada terrena.
A minha esposa eterna e aos filhos amados pelo carinho e apoio inconteste
nesta jornada e sempre.
A minha orientadora professora Angela Gutiérrez,
pela compreensão, disponibilidade e sugestões propostas para a presente
dissertação.
A professora Fernanda Coutinho pela exemplar postura acadêmica.
À professora Vera Moraes, pela leitura atenta da dissertação.
A professora Odalice de Castro e Silva pela acolhida no Programa de Pós-
Graduação em Letras.
Aos meus colegas de Mestrado pela partilha da amizade e do
saber/conhecimento.
Às secretárias do Programa de Pós-Graduação em Letras.
Ao amigo Carlos Augusto pela acolhida e pelo incentivo.
Para finalizar agradeço a todos e a todas que acompanharam minha trajetória
enquanto mestrando dentro e fora do âmbito da Universidade
Federal do Ceará.
Aos irmãos César Oliveira e Victor Asconavieta que, em momento difícil,
disseram-me: Avante! Avante! Avante!
„‟Fé não é ter um conhecimento perfeito das coisas; portanto, se tendes fé, tendes
esperança nas coisas que se não vêem e que são verdadeiras.”
(O Livro de Mórmon, Alma 32:21).
8
RESUMO
Esta pesquisa efetua uma leitura de textos críticos que José de Alencar
escreveu, sobretudo, em relação a sua obra de ficção, com os objetivos de
demonstrar os conhecimentos técnico-literários do escritor cearense sobre a
construção de sua obra ficcional como realização de um projeto de criação literária
da nação e de analisar a relação desses escritos com sua própria obra de ficção
literária. Para esse fim foi estabelecido um recorte no conjunto de textos críticos
escritos por Alencar, tendo sido escolhidos os seguintes textos que se constituem
como cartas abertas e paratextos: Cartas à Confederação dos Tamoios, Cartas de
Erasmo, Como e porque sou romancista, “Bênção paterna”, “Carta ao Dr. Jaguaribe”.
A análise desse corpus permitiu avaliar o conhecimento literário do autor e seu
ideário nacionalista, assim como possibilitou comprovar a íntima relação existente
entre os textos que compõem o corpus e a obra de criação alencariana.
Palavras-chave: Crítica por cartas. Obra literária alencariana. Nacionalismo
literário.
9
ABSTRACT
This study makes a reading of critical studies of theory and literary criticism
that José de Alencar wrote especially about for his work of fiction, with the following
purposes: to demonstrate the technical-literary knowlegde of the Ceara writer on the
construction of his fiction as a realization of a project of literary nationalism and
examine the relationship between his writings about literature and his own work of
literary creation. To this end we established a cut on the studies literary writings by
Alencar, and was chosen the following texts corpus for this research: Cartas à
Confederação dos Tamoios, Cartas de Erasmo, “Como e porque sou romancista”,
“Bênção paterna” and “Carta ao Dr. Jaguaribe”. The analysis of this corpus allowed
us to evaluate the literary knowlegde of the author and his nationalist ideas, as well
as possible to prove the intimate relationship between the texts that make up the
corpus and the work of creation alencariana alluded to.
Keywords: Alencar. Criticism and literary theory. Work Alencariana. Literary
nationalism.
10
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO...........................................................................................................11
1. ALENCAR NO CAMPO INTELECTUAL BRASILEIRO DO SÉCULO XIX...........17
1.1 Idéias de nação....................................................................................................17
1.2 Construção do nacional na arte literária..............................................................36
1.3 Alencar e a construção do conceito de nação......................................................45
2. A NAÇÃO EM CARTAS.........................................................................................58
2.1 Cartas à Confederação dos Tamoios...................................................................58
2.2 Cartas de Erasmo................................................................................................70
3. A NAÇÃO EM CARTAS - ENTRE MEMÓRIA E CRÍTICA... ................................85
3.1“Como e Porque Sou Romancista”.......................................................................86
3.2 “Bênção Paterna”.................................................................................................99
3.3 “Carta ao Dr. Jaguaribe”.....................................................................................110
CONSIDERAÇOES FINAIS.....................................................................................120
BIBLIOGRAFIA........................................................................................................123
11
INTRODUÇÃO
Refletir sobre o trabalho artístico-literário vem se constituindo como uma das
principais características ou tarefas dos literatos modernos. A partir da Semana de
Arte de 1922, com a libertação dos modelos fixos e das tendências tradicionais
desenvolvidas pelas gerações anteriores, esse assunto comparece nos livros de
acentuado número de autores brasileiros.
Todavia, José de Alencar, artífice do Romantismo no Brasil, já desenvolvia a
temática que ora é discussão corrente dos escritores contemporâneos: a reflexão
sobre o fazer poético ou literário. Ao mesmo tempo em que Alencar cria, constrói e
concretiza sua obra de ficção, discute também questões literárias como o conceito
de poema ou poesia, o de romance, o do labor do poeta e do escritor e o conceito da
construção do texto poético, além das questões do estilo e da linguagem por uma
literatura verdadeiramente nacional. Relativo a essas duas faces do texto
alencariano, a estudiosa Angela Gutiérrez ensina com maestria:
Através de suas duas faces escriturais, a do falador (autor de Ao Correr da
Pena, de Cartas sobre a confederação dos Tamoios, de Carta ao Dr.
Jaguaribe, de Como e Porque Sou Romancista, de “Bênção Paterna”,
prefácio a seu romance Sonhos d'Ouro, entre outros textos de crítica,
jornalismo, ensaio e memória) e a do fabulador (autor de mais de 20 obras
de ficção, entre romances, peças de teatro, ao longo de duas décadas de
carreira literária, de 1857 a 1877), [...]Muitas vezes, o falador antecipa-se ao
fabulador, como com relação às Cartas e o Guarani, e, outras vezes, o
falador segue-se ao fabulador, como no prefácio já aludido, em que tenta
sistematizar sua obra romanesca a posteriori; quase sempre, porém, as
duas faces escriturais constroem um instigante jogo especular de
significações que ampliam e enriquecem o texto ficcional[...].
1
A obra alencariana suscita uma significativa fortuna crítica entre livros, artigos,
resenhas, teses e dissertações acadêmicas, os quais abordam distintos aspectos de
sua produção literária. Esses estudos, que vêm sendo publicados desde à época da
crítica realista, na metade do século XIX, contemplam várias faces da obra do
artífice: uns versam sobre o tempo e o espaço identificados em seus romances;
outros, sobre as diversas abordagens temáticas; alguns, sobre os modos de
1
GUTIÉRREZ. (2005) p.31.
12
composição, de técnica, adotados por Alencar; outros, ainda, estudam as
recepções, tanto hoje, quanto ontem, de sua vasta obra de ficção. Ressaltem-se
ainda tantas outras temáticas discutidas em jornais, revistas, artigos e em outros
livros dos quais nos eximimos de explorar em consequência do necessário recorte
estabelecido no corpus deste trabalho.
No entanto, interessa-nos apresentar Alencar por ele mesmo, por isso o corpus
dessa pesquisa, após uma abordagem, ainda que breve, sobre o campo intelectual
brasileiro em que se encontra o autor, traz, em relevo, as “Cartas sobre A
Confederação dos Tamoios” e “As Cartas de Erasmo”, as quais constituem valioso
patrimônio do pensamento do escritor sobre a literatura, a política e a cultura
nacionais. Traz, também, três textos do autor: Como e Porque Sou Romancista,
“Benção paterna” e “Carta ao Dr. Jaguaribe” que tratam do seu próprio fazer literário.
Nesses, com o afã de explicar ou justificar sua escritura de ficção, Alencar discorre
sobre estilo, forma, linguagem, gêneros e espécies literárias. Tais textos, juntamente
com outros escritos do autor integram um conjunto de teorias e conceitos literários,
os quais inauguram uma crítica literária sistematizada, diferenciada da amadora,
que, até então, era verificável no cenário das letras nacionais.
No bojo da pesquisa, procuramos proporcionar um diálogo entre as memórias e
cartas públicas de Alencar, ligadas à literatura, e a crítica que se fez sobre o autor de
O Guarani.
Desse modo, No primeiro capítulo, intitulado ALENCAR NO CAMPO
INTELECTUAL BRASILEIRO DO SÉCULO XIX, precisamente no tópico “Ideias de
Nação” procuramos, recuando ao tempo da colônia, remontar aos fatos e, ou, aos
episódios relevantes para o entendimento de como o Brasil tornou-se uma nação.
Nesse capítulo, nossa pesquisa bibliográfica busca revelar ideias, passos e
lutas que marcaram o período em que se queria indispensavelmente construir a
nacionalidade, vital para a concepção de nossa identidade própria, e lutar pelo
desatrelamento das peias lusitanas. O amalgamento do nacional, sobretudo por
meio da literatura faz-se presente em Construção do nacional na arte literária.
13
Ainda no primeiro capítulo, em sua terceira e última divisão, procura-se mostrar
a produção alencariana, sua decisiva contribuição para a construção e o
estabelecimento da noção de pátria. Assim, discorre-se sobre o vasto labor do
homem José de Alencar, inteligência privilegiada, nos mais distintos campos em que
brilhantemente atuou, sejam, na imprensa, na política, no exercício das atividades
jurídicas, na arte da literatura e da dramaturgia... Outrossim, em „‟Alencar e a
construção do conceito de nação‟‟, mostra-se o papel desenvolvido pelo cearense
ilustre no panorama das letras nacionais durante a estética romântica, da qual é o
artífice maior, e, não gratuitamente, o sumo expoente desse movimento artístico-
literário em solo nacional.
Também no capítulo um, recuperamos o contexto sócio-histórico-cultural
brasileiro na segunda metade do século IX, pondo-se em evidência o campo
intelectual em que se encontra o autor de A Viuvinha. Também procuramos destacar
o forte sentimento nacionalista ou a fundação do nacional que perpassou a literatura
e demais expressões artísticas daquela dispensação.
A NAÇÃO EM CARTAS, capítulo segundo deste trabalho dissertativo, focaliza
especificamente as cartas mais célebres, e polêmicas, do conjunto de
correspondência pública de autoria alencariana. Inicialmente são abordadas as
”Cartas sobre a Confederação dos Tamoios”, nas quais o autor de O Guarani, ao
analisar a obra de Gonçalves de Magalhães, faz severas críticas à obra do autor de
Suspiros poéticos e saudades. Em seguida passamos à abordagem das não menos
famosas “Cartas de Erasmo”. Através delas procuramos entender e revelar o
pensamento de Alencar sobre política, economia, cultura e patentear o propósito de
Alencar defender sempre o que fosse mais digno e de real interesse para o futuro da
nação.
Nesse capítulo dois, evidencia-se o Alencar polêmico, obstinado, audacioso,
vaidoso talvez. Também o Alencar político, hábil no manejo da pena, da qual se
arma para lutar sempre pelo futuro, melhor e digno, que ansiava para a nação. Ele, o
mais brasileiro dos brasileiros a militar fosse na imprensa ou na política; na arte ou
no labor jurídico, sempre com denodo, não se furtou à defesa dos interesses
nacionais.
14
O primeiro estudo de Alencar que, no corpus deste trabalho, direciona-se para
reflexão metalingüística de sua obra é „‟Como e porque sou romancista‟‟, com cuja
abordagem iniciamos o capítulo „‟A NAÇÃO EM CARTAS - ENTRE MEMÓRIA E
CRÍTICA‟‟. Nesse estudo autobiográfico, o autor de Iracema cita as influências
literárias que marcaram sua infância e, mais tarde, sua juventude, à época de
estudante de Direito. O texto é, indubitavelmente, um dos principais indicadores de
uma extraordinária “documentação” do autor para uma teoria da literatura, que muito
explicará a sua obra e, de resto, o romance produzido durante o Romantismo
brasileiro.
Esse estudo metalingüístico constitui-se doutrina estético-literária que balizou
o labor de criação do autor de Iracema. Consoante a estudiosa Vera Moraes, exímia
analista da obra alencariana. “Como e por que sou romancista”, na verdade, “é a
autobiografia intelectual de José de Alencar, importante para o conhecimento de sua
personalidade e dos alicerces de sua formação literária”.
2
Outro estudo crítico de Alencar que aponta para sua consciência criativa é o
prefácio de Sonho d‟ouro, intitulado “Bênção paterna”,
3
de que nos ocupamos ao
estudar memória e crítica sobre o autor. O citado prefácio faz-se assaz relevante e
exige que nos debrucemos sobre ele, visto que traz uma análise da produção do
autor, inclusive, apresentando uma sistematização de sua obra de ficção, ou seja,
uma classificação orgânica dos seus romances, distribuindo-os em três grupos ou
fases,
4
a saber: os romances da fase „‟primitiva‟‟, os do „‟período histórico‟‟ e as
obras da „‟infância de nossa literatura‟‟. O texto também expressa a preocupação do
autor em produzir uma literatura que compusesse um verdadeiro painel da terra e da
gente brasileiras, uma literatura que cobrisse, ou revelasse - a cor local – todo o
Brasil. Segundo suas palavras:
[...] a missão dos poetas, escritores e artistas, nesse período especial e
ambíguo da formação de uma nacionalidade. São esses os operários
incumbidos de polir o talhe e as feições da individualidade que se vai
esboçando no viver do povo.
5
2
MORAES. (2005) p. 79.
3
ALENCAR. (1965) vol. I, p. 495.
4
IDEM, Ibidem.
5
IDEM, p. 497.
15
A “Carta ao Dr Jaguaribe” é, nesse trabalho, a última etapa na qual se procura
ouvir a voz do próprio escritor de Iracema, para que assim se possa sugerir, ou se
firmar, o diálogo – ou defesa - entre o pensamento do autor e o da crítica em relação
à sua obra de ficção. Através do estudo dessa Carta compreende-se, a partir de
Iracema, o arrojado projeto alencariano de fundação de uma literatura nacional e se
observa que procedimentos estilísticos e discursivos Alencar empregou para
concretizar seu projeto literário de nacionalização.
No capítulo três desse trabalho, colocamos o autor como base fundamental
desse estudo, pois é a partir do produtor poético, enquanto único responsável pelo
processo criativo, que a obra literária chega às nossas mãos. Para isso, recorremos
aos prefácios de alguns dos livros de Alencar e à parte da crítica produzida pelo
próprio autor. Fazem parte deste corte: “Como e Porque Sou Romancista”, “Benção
Paterna”, “Carta ao Dr. Jaguaribe”; conforme já afirmamos anteriormente. Fez-se,
ainda, necessário lançarmos mão também do “Pós-escrito à 2ª edição” de Iracema”
e do pensamento de que forma esta fortuna crítica conjuga-se ou contrapõe-se à
crítica desenvolvida pelo próprio Alencar.
Nesse capítulo evidencia-se o processo criativo do autor desde a observação
até o momento de concretização dos seus romances; também a relação do artífice
com sua prosa romântica e dos recursos dos quais se utiliza para a construção de
sua arte literária. Essa análise, a qual se apresenta no bojo do capítulo, realiza-se a
partir do cruzamento do estudo dos textos alencarianos selecionados com os textos
de representantes da fortuna crítica de Alencar, tais como Afrânio Coutinho, Alfredo
Bosi, Angela Gutiérrez, Antonio Candido, Valéria de Marco, Vera Moraes, entre
outros.
Ainda, no capítulo três, evidenciam-se “as leis” do escritor, mostrando, passo
a passo, o entendimento de José de Alencar sobre o fazer poético.
Cada um dos títulos aqui registrados aponta para a reflexão consciente do
escritor sobre o seu ofício de criação literária e vai de encontro à maneira como
alguns críticos avaliam e interpretam a ficção alencariana. Dentre outros textos do
autor, adotamos aqueles anteriormente citados por considerarmo-los mais completos
16
em relação ao tema em questão - o fazer literário -, e também em relação à
proposta dessa pesquisa – a nação em cartas através de Alencar. Como e Porque
Sou Romancista, porque nele se identifica no texto uma teoria à espera de
organização; “Benção Paterna”, porque Alencar aí sistematiza e classifica sua
produção em prosa, mas também reforça a idéia da reflexão do autor no que se
refere ao processo criativo com a intenção de construir uma literatura nacional.
“Carta ao Dr. Jaguaribe” visto que, por meio desse texto, em forma de carta a um
parente amigo – Dr. Jaguaribe –, José de Alencar, num trabalho de crítica literária,
lega-nos não somente a análise de Iracema, a obra focalizada naquele ensaio, mas
também porque oferece fabuloso estudo sobre gênero, formas e estilos literários.
Nessa direção, e apoiada nesses estudos, esta dissertação propõe uma outra
abordagem sobre o fazer literário de Alencar. Nosso trabalho define como seu
primeiro objetivo realizar uma leitura da produção crítico-literária de Alencar -
constante principalmente em cartas e em prefácios de suas obras – leitura centrada
nos aspectos que demonstrem o conhecimento técnico e a consciência do trabalho
de criação literária do autor de O Guarani.
Nosso segundo objetivo é o de, reunindo um conjunto de textos críticos de
Alencar, em que a voz do autor soará em defesa de sua própria criação poética,
contrapor sua crítica a de alguns críticos de sua obra, num possível diálogo, ainda
que muitas vezes implícito, entre essa duas críticas.
A conclusão apresenta as considerações finais deste trabalho a respeito da
relação entre textos críticos de Alencar e sua própria criação literária.
17
1 ALENCAR NO CAMPO INTELECTUAL BRASILEIRO DO
SÉCULO XIX
O que é nação? E de forma mais específica, de que modo se construiu a idéia
de nação brasileira?
Sobre essas questões muito tem sido dito por estudiosos da história, da
literatura e das ciências políticas. E rigorosamente não pretendemos retomar a
clássica discussão sobre esses temas.
No entanto, para que se possam identificar os contornos do campo intelectual
no qual encontraremos José de Alencar e sua vasta produção, exige-se uma
reflexão introdutória sobre conceitos de nação. E, mormente, sobre as idéias de
nação brasileira no século XIX alencariano.
1.1 Idéias de Nação
A idéia de nação não é um tema inédito, e remete-nos, inicialmente, a
origem da palavra nação que se deriva do verbo latino Nasci, Nascere. Os romanos
numa referência aos estrangeiros oriundos de uma mesma região deram caráter
universal ao termo, que anteriormente já fora utilizado pelos gregos e hebreus.
Ainda próxima da idéia romana, conforme Ricupero
6
, durante o medievo,
existia a prática nas universidades da Europa de agrupar em nações os nativos de
diferentes regiões. Assim é que em Paris, por exemplo, havia Nationes da França,
da Normandia, da Germania e da Picardia.
Segundo o mesmo autor, durante o período renascentista e, logo a seguir
também durante o momento em que se dá a reforma protestante, reaparecem
posturas próximas ao nacionalismo. Entretanto, o aparecimento do nacionalismo
dar-se-ia apenas no século XVIII.
6
RICUPERO. (2004) p.12.
18
O termo nação, mais propriamente com o sentido que lhe atribuímos hoje,
só vem a lume na segunda metade do século XVIII, no dizer de Ricupero:
Mais especificamente, a nação, no sentido que a entendemos hoje, só
surge na segunda metade do século XVIII, com a Revolução Atlântica,
Americana e Francesa. A Revolução Francesa, em particular, é a primeira
revolução no sentido moderno do termo, de fundação de uma nova ordem
política e não mais de restauração, como sugeria o significado original,
astrofísico, da palavra. A partir daí, o critério de legitimidade política não
será mais a antiguidade do domínio da família do monarca ou o direito
divino dos reis, mas a livre vontade do povo, entendido como soberano.
7
Também é relevante destacar que o sentido atualmente conferido à nação
desenvolveu-se na Alemanha em concomitância com aquele que surge na França,
ainda conforme o pensamento de Ricupero:
Paralelamente, começa a desenvolver-se na Alemanha uma concepção
rival de nação. Na verdade, qualquer nação, ao mesmo tempo que se
define internamente através de um processo de homogeneização, também
estabelece sua identidade pela rivalidade externa com as demais nações,
que lhe aparecem como “outros”. Isto é, o processo identitário, é, em
grande medida, negativo; nos definimos em boa parte, naquilo que somos
diferentes dos demais.
8
Conforme Hobsbawm,
9
“qualquer que seja o significado próprio e original do
termo nação, ele ainda é claramente diferente do seu sentido moderno”. O professor
Hobsbawm aconselha que “podemos [...]sem ir mais além no assunto, aceitar que
em seu sentido moderno e basicamente político, o conceito de nação é
historicamente muito recente”. E conclui o consagrado escritor: “O significado
fundamental de “nação”, e também o mais freqüentemente ventilado na literatura,
era político. Equalizava “o povo” e o Estado à maneira das revoluções francesa e
americana, uma equalização que soa familiar em expressões como “Estado-nação”,
“Nações Unidas” [...]”.
Ante as reflexões e pensamento que, até aqui, procuramos demonstrar, é
possível afirmar que a identidade da nação é uma construção político-cultural que se
complementa nas relações sociais. Dessa maneira, e por meio das ideologias das
7
IDEM, ibidem.
8
IDEM, p. 15.
9
HOBSBAWM. (1990) pp. 30 e 31.
19
elites dominantes, os indivíduos crêem que estão unidos numa mesma comunidade
- de muitos, um - a nação.
No caso específico das nações americanas confere-se à nação um caráter
inteiramente artificial. Elas surgem como resultado do trabalho empreendido pelas
instituições e suas elites políticas. Surgem da divisão dos impérios hispânico ou
lusitano, totalmente distantes de antigas tradições lingüístico-etnico-religiosas.
Ricupero leciona:
Ou seja, não há muita dúvida de que as nações americanas são o produto
da engenharia institucional de suas elites políticas e não o reflexo de um
passado imemorial. Ao contrário, na falta desse passado, foi preciso
procurar inspiração no futuro para nação, que passou a ser entendida, em
grande parte, como projeto. A nação no Brasil e, de maneira geral, na
América, só se torna, portanto, uma possibilidade depois da
independência.
10
É a busca dessa independência, a sua conquista, que motiva as lutas
contínuas e que gera a tensão entre o ordenamento jurídico e o consentimento
presentes em todo o continente latino-americano.
Isso se refletirá, particularmente, no Brasil, onde a Constituição de 1824
define e legitima o Imperador e a Assembléia Geral como representantes da nação.
O que contribuirá para, durante todo o império, uma silenciosa luta travar-se entre
esses dois representantes legais da nação brasileira. Embate esse decidido através
do Poder Moderador, instituído na Carta Magna, em favor do Monarca.
Diga-se, ainda, que notadamente à crítica literária, nas suas diversas
linguagens, e à historiografia muito interessa a história da nação.
A força que promana da idéia ou imagem que se constroem da sociedade
política denominada nação, expressão, nos aspectos espacial e temporal, de um
povo unitário - de muitos, um -, instiga tal crítica.
Conforme Homi Bhabha
11
, a crítica literária empreende uma continuada
10
IDEM, pp. 26 e 27.
11
BHABHA. (1998) pp. 203 e 207.
20
busca para retratar a enorme força da idéia de nação, através da exposição de sua
vida cotidiana; visto que, nesse cotidiano, em sua história, revelam o microscópico, o
elementar, a aleatória passagem da vida de todos os dias. Todos fragmentos,
retalhos, e restos que emergem da vida cotidiana e que, por intermédio daquela
força, transformam-se nos signos e, ou, metáforas (os quais constituem) da vida e
da cultura nacionais.
Desse modo, não julgamos debalde, já, enfronharmo-nos na história do
Brasil Imperial. É que ali encontraremos o esteio de que necessitamos, para situar o
homem luminar José de Alencar, a sociedade e o campo intelectual em que ele se
insere.
Assim, interessa-nos como recorte o período em que o Brasil transita do
status de colônia para o de reino unido; em que o império português dividiu-se
administrativamente, gerando o império brasileiro. Interessa-nos agora o instante da
emancipação política e conseqüente montagem do aparelho estatal, seguida da
indispensável emancipação mental dos brasileiros.
Durante o séc. XIX inevitáveis transformações político-ecônomico-sociais
desencadearão no país uma maneira nova de pensar que possibilitará a
incorporação dos elementos ou fundamentos modernos do Ocidente. É Nelson
Sodré quem menciona alguns traços da transformação que se operava:
A SOCIEDADE BRASILEIRA dos primeiros decênios do século XIX revela
alterações importantes, em conseqüência do aparecimento de fatôres novos
na vida do país ou o fortalecimento de fatores antigos, que a estrutura
colonial havia impedido de crescer e ponderar. A abertura dos portos, a
introdução de costumes diferentes, o desenvolvimento da atividade
comercial, o crescimento do aparelho administrativo, influíam
particularmente nos quadros urbanos. O ensino sofreu transformações, de
alto a baixo, dos colégios de primeiras letras às faculdades, com a fundação
dos cursos jurídicos e com o aparecimento dos internatos – colégios de
padres ou colégios particulares que reuniam meninos de regiões diversas. O
teatro começou a ter um papel, na existência comum das cidades, Surgiu a
tipografia e, com ela, o jornal. Apareceram as livrarias. O problema político
tomou proporções até então desconhecidas, especificamente de pois da
autonomia. Fase de profunda agitação e de desencontros, foi pontilhada de
21
rebeliões regionais, mais importantes pelo que revelando que pela fôrça ou
duração de suas manifestações.
12
Portanto, reportemo-nos ao inicio do séc. XIX, lapso em que, sob a ótica
político-econômica, a situação do Brasil, da estrutura agrária, refletia alterações
significativas em relação ao século anterior. A colônia, ainda dividida em capitanias,
apresentava uma deplorável economia. Eram encaminhadas à metrópoles as
riquezas ali produzidas.
13
A agricultura, ainda rudimentar, oferecia, naquele momento, uma produção
decadente de cana-de-açúcar, algodão e de tabaco. A pecuária praticamente
inexistia, apenas surtos em Minas Gerais (leite) e no Rio Grande do Sul (charque); a
mineração, depois de um século de voluptuosa exploração, atingiu a exaustão; a
indústria, com a proibição oriunda da coroa portuguesa, em 1785, de instalação de
fábricas no Brasil, a indústria não esboçava desenvolvimento; o comércio era
limitado - a colônia era impedida de manter relações comerciais com outras nações,
comercializando então, somente com a metrópole, mantenedora dessa política
monopolista.
14
Todo esse sombrio quadro econômico era agravado pelas qualidades
péssimas das poucas estradas existentes - a imensidão do mar e a sinuosidade dos
rios eram ainda os melhores caminhos - o que prejudicava sobremaneira o comércio
interno, o qual ainda padecia da falta de moeda circulante.
15
Conforme Olavo Ferreira,
16
no âmbito social destaque-se que, na aurora do
séc. XIX, a densidade demográfica brasileira era aproximadamente de três milhões e
meio de habitantes. E a população urbana era demasiadamente menor que a rural,
visto que se praticavam no campo atividades econômicas mais relevantes.
Ressalte-se, ainda, que essa sociedade colonial constituía-se basicamente
12
SODRÉ. (1964) pp.125 e 126.
13
Cf. FERREIRA. (1984) pp. 125 e 126.
14
IDEM, p.126.
15
IDEM, Ibidem.
16
IDEM, Ibidem.
22
de duas camadas sociais – a dos brancos privilegiados e a dos negros escravos
(cerca de um milhão de indivíduos), estes sustentando aqueles.Também, de acordo
com Olavo Ferreira,
17
esta estratificação social apresentava, ainda, de forma bem
definida, entre as duas classes extremas, apresentava um terceiro estrato formado
por um grande contingente de brancos desempregados e negros libertos. Essa
classe não tinha atividade fixa e estava bem distribuída pela cidade e pelo campo.
Com a transferência para o Brasil, a 22 de janeiro de 1808, de D. João VI -
príncipe-regente de Portugal - e de toda corte portuguesa a qual fugia da invasão
napoleônica, para o Brasil, operaram-se várias mudanças de natureza político-
administrativas. Inaugura-se uma nova época na história do Brasil. A colônia é
grandemente beneficiada com a presença e a administração reais e, com isso, são
estabelecidas as condições que conduziriam processualmente a colônia a sua futura
emancipação política. A cultura, então, ganha novos ares, sofre mutações
significativas, as quais modificarão, sobremodo o campo intelectual brasileiro. Tem
inicio o processo de institucionalização do país.
18
O século XIX, lapso onde abrigo também encontra esta pesquisa
bibliográfica, palco do campo intelectual que, ora, quer-se compreender, é a
dispensação em que ocorrem relevantes mudanças de ordem político-social. Tais
transformações serão definidoras para o erguimento e estabelecimento da nação
que mais tarde se daria e para a instituição de um panorama de cultura
indispensavelmente nacional, conforme demonstra Vera Moraes:
Somente no final do Império começaram a ser discutidas as questões
relacionadas à formação da Nação, com a redefinição da cidadania. Após a
consolidação da Unidade política, conseguida em torno da metade do
século, o tema nacional, voltou a ser colocado, inicialmente na literatura: O
Guarani, romance de José de Alencar […].
19
Assim acontece porque no princípio do século em cheque, como
anteriormente afirmamos, fugitiva de sua própria terra, em conseqüência do furor
napoleônico, a corte portuguesa desembarca no Brasil. Verdadeiramente, o que
ocorre é a transferência da sede do império lusitano - a colônia passa à capital do
17
IDEM, Ibidem.
18
IDEM, p. 127.
19
MORAES. (2005) pp. 61 e 62.
23
império. Fato este que desencadeará um processo de profundas e significativas
mudanças até a emancipação e, logo após, estabelecimento do Brasil como nação.
Nelson Sodré informa-nos:
Na transferência da corte portuguesa houve, mais do que uma mutação
política, uma subversão econômica com uma série de fatos conseqüentes.
O advento de numerosas famílias, que traziam bens assim como da família
real, com arcas abarrotadas, produziu um impulso apreciável da riqueza
pública, colocando-a em paralelo com a riqueza particular. E o surto de
reformas sancionava as necessidades da colônia, preparando e propiciando
o desenvolvimento do seu comércio e do escoamento da sua produção. Daí
a criação de entidades administrativas, econômicas e culturais.
20
Agora, o Brasil, paulatinamente, vai abdicando do subalterno comportamento
colonial, desfrutando de uma relativa autonomia que se calcava em interesses anglo-
lusitanos. Essa quase autonomia político-econômica desempenhará vital papel para
organização e surgimento de instituições e ideologias que propiciarão o desabrochar
de um campo intelectual nacional. Destarte, política e cultura direcionam-se e,
juntas, caminham convergentemente para a formação do Estado nacional brasileiro.
Outro fato de relevo político-social que contribui decisivamente para
transformar o colonial em nacional foi o sorvo do pensamento liberal - seus
princípios e doutrinas -, que tragaram toda a América Latina e, em particular o Brasil.
Assim asseveram Mariza Veloso e Angélica Madeira ao citarem Sérgio Adorno:
Os princípios liberais na sociedade brasileira pré-Independência adquiriram
sentido predominantemente antimetropolitano, e significaram, quando muito,
a luta contra os monopólios e privilégios instituídos e apropriados pela coroa
portuguesa. Continua o mesmo autor, a sua análise: Os diversos modos de
conceber a prática do ideário liberal acompanharam pari passu, a vida social
e política da sociedade brasileira no século XIX, desde a formação do
Estado nacional. Este, ao constituir-se, respondeu a dois problemas
emergentes: de um lado, significou a ruptura para com o pacto colonial,
conferindo a esta sociedade um novo estatuto jurídico-político; de outro
lado, permitiu o aparecimento da sociedade nacional como [...] requisito
para a futura sociedade de mercado, processo verificado a partir da
autonomização política e da organização das instituições monárquicas.
21
20
SODRÉ. (2004) p.24.
21
VELOSO. e MADEIRA. (1999) p.68.
24
Ainda, preciso é destacar que, movido por esse sentimento do liberalismo, dentre
as mais variadas decisões econômicas e políticas adotadas pelos administradores
lusitanos, foi consideravelmente relevante para a cultura do país – para que se
organizasse, aqui, vida intelectual – a vinda em 1816, de uma missão francesa de
artistas e, posteriormente outra missão cientifica da Áustria.
Vera Moraes é categórica ao afirmar:
A transferência da corte real portuguesa para o Brasil significou a
transformação política do status do país que passa de Colônia para Reino
Unido a Portugal e Algarves. Esse acontecimento exige a criação de formas
de organização e reordenamentos político – institucionais: a vida social
ganha nova dinâmica que atinge praticamente todas as dimensões da vida
social, mudando a fisionomia do país, principalmente das cidades, por meio
de estratégias culturais, estéticas e políticas. Assiste-se, também, à tentativa
de organização da vida intelectual, impulsionada pela presença de artistas,
cientistas e arquitetos que integraram a comitiva de Dom João VI e, em
seguida, pela Missão Artística Francesa que chegou ao Rio de Janeiro em
26 de março de 1816, trazendo pintores, escultores, engenheiros, artesãos,
etc. Foram criadas diversas instituições culturais, como a Imprensa Régia, a
Biblioteca Real, o Banco do Brasil; o Jardim Botânico, criado como Real
Horto (1808); a Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios; a Escola Médico-
Cirúrgica de Salvador (1815) e do Rio de Janeiro (1813); a Academia Real
Militar (1811) a Escola Naval (1808); e o Museu Imperial (1818). Embora o
acesso a tais instituições ficasse restrito a grupos de elite, elas deveriam
garantir critérios de legitimação às práticas culturais da sociedade [...].
22
Essas transformações, conseqüentemente, reivindicavam avanços
administrativos e técnicos. As elites brasileiras tinham plena consciência disso e
procuravam, além de conduzir tais mudanças, legitimar os novos hábitos culturais
assimilados, a partir da importação de modelos e formas dos grandes centros
europeus, notadamente de Londres e Paris.
Entretanto, paralelamente a essas novidades culturais e político-
institucionais (promovidas por D. João VI e sua corte), que passam a contaminar
todo o país, emprestando-lhe nova fisionomia intelectual, identificam-se sentimentos
de insatisfação dos brasileiros. Sentimentos que fazem arder a idéia da
independência jamais esquecida.
22
MORAES. Op. Cit. (2005) pp. 67 e 68.
25
No reino, de modo geral, os negócios e a economia andavam caoticamente,
em particular no Nordeste. É que com a queda do preço do açúcar no mercado
internacional, os senhores de engenhos reclamavam da crise, dos comerciantes
portugueses e dos impostos, os quais sustentavam o luxo e a corrupção da corte.
A dominação portuguesa segregava brasileiros, atitude que despertou e
disseminou descontentamento, mormente no norte do Brasil. Os privilégios
concedidos aos portugueses, em detrimento dos brasileiros, conseguiram agregar os
mais distintos segmentos sociais – juízes, militares, latifundiários, comerciantes,
artistas e religiosos -, os quais deram início a uma grande revolta que, em março de
1817, estoura em Pernambuco e se estende por Alagoas, Paraíba, Rio Grande do
Norte e Ceará e que é conhecida por Revolução Pernambucana ou Revolução de
17.
O trabalho de Olavo Ferreira
23
é elucidativo, pois o autor enumera alguns
fatores que explicam a eclosão da revolução de 17: a idéia de liberdade que, desde
o século passado, vinha se propagando por todo o país; a ação de sociedades
secretas que almejavam a libertação da colônia; a influência do seminário de Olinda
para o desenvolvimento da cultura pernambucana; e a independência das colônias
espanholas da América do Sul. A revolta espalhou-se rapidamente e os patriotas
depuseram o governador da província de Pernambuco e prenderam-no, criando um
governo provisório, que se intitulou como Governo Revolucionário.
Não era bem uma revolução, embora entre os poderes se falasse em
igualdade dos direitos, que os senhores de engenhos desejavam. Apenas queriam,
na verdade, livrar-se do jugo português e passarem, assim, a cuidar dos seus
próprios negócios, inclusive o dos escravos.
Através dessa rebelião depuseram o governador da província de
Pernambuco e prenderam-no, criando um governo provisório, que se intitulou
Governo revolucionário. Essa revolta atingiu outras províncias, fato que levou a corte
a enviar tropas lusitanas a essas localidades para reprimir rápida e brutalmente a
23
FERREIRA. Op. Cit. (1984) pp. 114 e 115.
26
insurreição. Dom João venceu aquela batalha em dois meses e o movimento foi
sufocado, seus adeptos e líderes foram presos e, não poucos, assassinados. A
Revolução pernambucana de 1817 foi a última manifestação nativista que se deu na
época colonial, todavia contribuiu decisivamente para que, mais tarde, ocorresse a
Independência.
No Ceará, localizada na região caririense, essa rebelião foi comandada pelo
pai de José de Alencar, José Martiniano Pereira de Alencar, cuja mãe, Bárbara de
Alencar, como de resto toda a família Alencar, também estava envolvida na luta, uma
vez que todos eram opositores exaltados aos que ofereciam sustentação política à
coroa. Exatamente em 1817, a república chegou a ser proclamada no Ceará. Esse
episódio é assim relatado por Lira Neto, Jornalista e escritor cearense:
Com ajuda da mãe, do tio Leonel Alencar e dos irmãos Carlos José e
Tristão Gonçalves de Alencar, coadjuvados pelo obsequioso padre Miguel
Carlos, Martiniano seguiria à risca as ordens do Recife e proclamaria a
República em pleno Cariri, a 3 de maio de 1817, após a tradicional missa
domingueira na matriz do Crato. Naquele dia, o subdiácono Martiniano
vestiu a solene batina, disposto rebater a crença popular de que a causa
republicana era obra de maçons mancomunados com demônios. Do alto do
púlpito, ostentando o crucifixo, leu a mensagem oficial enviada pelo governo
revolucionário pernambucano ao povo cearense. Foi febrilmente aplaudido.
Em meio a tiros festivos de bacamarte e vivas à República, a multidão
deixou a igreja e rumou para a Câmara Municipal, onde depôs as
autoridades locais e nomeou seus próprios representantes.
24
No entanto, da mesma forma como se dera em Pernambuco, o movimento
foi rapidamente sufocado e feneceu, tendo como resultado as prisões da matriarca
dos Alencares e do seu filho, Martiniano, líder da rebelião no Cariri.
Assim o cenário no Brasil, bem como em Portugal, era inteiramente
desfavorável a D. João VI. De sorte que treze anos após a sua chegada ao Brasil,
pressionado pela Revolução do Porto e pela caótica situação político econômica em
que se encontrava também Portugal, D. João - contra a sua vontade – regressa à
pátria materna. Abriu-se o caminho para que D. Pedro de Alcântara, Príncipe Real do
24
LIRA. (2006) p. 35.
27
Reino-Unido de Portugal, Brasil e Algarve, assumisse como regente, lugar que fora
do pai. O Brasil de fato, já não mais era colônia.
Por essa época, depois do retorno da corte a Portugal, a situação econômica
do Brasil era crítica. Com a corte seguiram nosso ouro e tudo o que nossos cofres
guardavam. Ao príncipe regente restaram, pois, as dificuldades políticas e
econômicas do Brasil, além da pressão da corte lusitana para que ele também
retornasse a Portugal.
A volta do príncipe representaria fatalmente o retorno do Brasil à condição
colonial. No Rio de Janeiro, São Paulo e em Minas Gerais registraram-se
movimentos favoráveis à permanência de D. Pedro. As elites política e econômica
influenciaram o príncipe regente a permanecer no Brasil, também procuraram
conduzir o processo de nossa independência, visando aos seus próprios benefícios.
É que tais elites repudiavam as idéias republicanas, abolicionistas e as idéias de
igualdade.
Assim, numa atitude de afronta às cortes de Lisboa (burguesia lusitana),
deu-se o célebre episódio, “O Dia do Fico”, marco vital, para que fosse fomentada,
com o desdobrar do fato, a ruptura do pacto colonial luso-brasileiro. E, um pouco
mais tarde, culminasse com a proclamação da independência do Brasil.
Em maio de 1822, Dom Pedro decretou que todas as decisões das cortes
portuguesas não teriam validade no Brasil, caso ele não concordasse. E a seguir,
em agosto, assinou um manifesto às “nações amigas”, declarando o Brasil
politicamente independente, como “reino irmão” de Portugal.
A culminância deste processo deu-se em setembro de 1822, quando com o
apoio político das classes dominantes brasileiras, D.Pedro proclama a
independência do Brasil e, em outubro do mesmo ano é aclamado Imperador do
Brasil, sendo coroado em dezembro.
A independência é, em parte, resultado do forte sentimento nacionalista de
que o povo foi tomado. Esse sentimento patriótico concebe, nesse instante, a
28
necessidade de uma identidade nacional forte, de um estado autônomo, naquele
momento pátria é nação.
A aclamação de D. Pedro I representa a consolidação da monarquia,
considerada, naquele instante, a forma mais adequada para manter a unidade do
território e a estabilidade social do país. A forma republicana inspirava medo às elites
nacionais. Pode-se asseverar, porém, que, na vida do povo, as alterações e
benefícios, após a independência, foram quase imperceptíveis, cidadania era para
pouquíssimos.
Em 1824, com a promulgação da constituição imperial, só eram detentores
de direitos políticos homens que fossem maiores de 21 anos, católicos e que
recebessem renda não inferior a 100 mil réis -, as mulheres, os protestantes,
escravos, as pessoas com renda inferior à estabelecida não exercitavam – porque
não tinham - direitos à cidadania.
O governo de Pedro I foi marcado por conflitos e intraquilidade. A postura
despótica do imperador construía, notadamente nas províncias do Nordeste, um
sentimento de revolta ante a concentração do poder monárquico. Esse sentimento
de sublevação atinge seu paroxismo, quando as províncias nordestinas unem-se e
instituem a histórica Confederação do Equador, que pretendia criar um país novo e
republicano, separado do Brasil.
Mas o movimento separatista teve existência breve. As tropas do Imperador,
ajudadas por mercenários ingleses, destroçaram os amotinados. Os líderes da
insurreição foram condenados e executados. Entre estes, sobressai Frei Caneca, o
qual já participara, e por isso fora preso, à época de D. João, da denominada
Revolução Pernambucana. Agora morto por fuzilamento.
A ação repressiva de D. Pedro contra os brasileiros do Nordeste não
conseguiu silenciar o sentimento de revolta dos brasileiros, em geral, que mais e
mais sentiam o imperador afastado deles e próximo dos portugueses. Essa situação
agrava-se profundamente com a desvalorização dos produtos brasileiros no
29
mercado internacional, ampliando bastante as dificuldades e problemas econômicos
do país. Destarte, até os mais leais aliados de D. Pedro passam a questioná-lo.
Além de enfrentar a crescente oposição e os imensos estorvos políticos e
econômicos dentro do país, configuração de um cenário quase que completamente
desfavorável a ele, D. Pedro leva o país à guerra contra o Uruguai, antes província
Cisplatina, anexada, à força, ao território brasileiro. O Brasil perdeu a província e a
guerra.
D. Pedro temendo algo mais desfavorável ao governo e convencido de que
já não mais reunia forças e condições políticas para manter-se no poder, abdica aos
7 de abril do ano de 1831, em favor do filho, que na ocasião contava com apenas
quatro anos de idade.
Desse modo, a nação brasileira, ao assistir o embarque definitivo de D.
Pedro para Portugal, vê-se então sob o governo das regências, até que D. Pedro, o
segundo, favorecido pelo movimento da maioridade, quando contava quatorze anos
de idade, em 1841, fosse aclamado Imperador vitalício do Brasil.
É preciso, todavia, reconhecer que, se a presença da corte em terras
brasileiras acentuou o anseio pela independência política do país, também, mudou
os hábitos e costumes do país, o qual apresentou maior desenvolvimento quanto à
educação, às artes e à informação.
Por outro lado, é bom lembrar que a soberania brasileira custou a quantia de
dois milhões de libras esterlinas, para que Portugal reconhecesse nossa
independência. Diga-se, de passagem, que o país não dispunha de tal quantia a
qual nos foi dada por empréstimo pelos ingleses. Exatamente ali teve inicio um
duradouro período de dívida externa brasileira, que somente agora, quase dois
séculos depois, foi superado, durante o Governo Lula.
À época do reinado de Pedro I, nasce o autor que ora nos ocupamos a
pesquisar. Desse modo, entre os anos de 1829 e 1877, respectivamente, datas de
30
nascimento e falecimento, o ímpar escritor foi contemporâneo do primeiro reinado,
das regências e do governo de D. Pedro II. O menino Cazuza completava dois anos
de idade, quando se concretiza a abdicação de Pedro I. O desenvolvimento dos
estudos na Faculdade de Direito e as atividades profissionais jornalísticas, políticas
e literárias de Alencar são coetâneos ao segundo reinado.
Quando Alencar contava mais ou menos onze anos de idade, sua vivenda
era palco, ou abrigo, das reuniões secretas do Clube da Maioridade, grupo político
do qual seu pai, José Martiniano de Alencar, foi partícipe. Esse grupo articulava e
promovia a idéia de antecipação e declaração da maioridade de Pedro II, herdeiro do
trono brasileiro.
Os políticos desse grupo sentiam-se por demais insatisfeitos com o governo
das regências. Defendiam, pois, a centralização do governo nas mãos de uma só
pessoa - o imperador. Neste momento, registram-se várias revoltas que explodem
em diferentes áreas do país. Vale salientar a Guerra dos Farrapos no Rio Grande do
Sul (entre 1835 a 1845). Esta mesma, mais tarde inspirará a Alencar as páginas de
O Gaúcho, em que narra a história do heróico Manoel Canho, protagonista da
referida obra.
É importante notar que essas tensões políticas e os conflitos existentes no
país, desde sua independência, refletir-se-ão no campo intelectual e cultural
brasileiro. Indubitavelmente a literatura é a expressão que mais se deixa afetar, ou
seja, a que mais reflete esse lapso histórico.
Com a estabilidade do império, a economia brasileira, com a produção e
exportação cafeeira, proporcionava prosperidade. O perfil da vida nacional vai se
transformando através das novas atividades econômicas. Financiado pelo café, o
Brasil começa um período de modernização, que inclui a criação de bancos,
indústrias, empresas comerciais, estradas de ferro. Ainda que incipientemente
modifica-se o panorama da vida social brasileira.
O surto de modernização da sociedade brasileira à época determina uma
31
mudança também de foco e ganha importância cada vez maior a vida urbana.
Consolidam-se as cidades. Essa modernização social e essa consolidação do
urbano são vitais para uma compreensão de Alencar e do seu papel no campo
cultural brasileiro, uma vez que o momento é coincidente com o surgimento de um
público ledor, sem o qual à arte literária não se completa, não se faz. E neste caso
especifico, público indispensável à circulação do romance de folhetim, gênero da
época.
A maior parte desse público leitor era feminino. A mulher, durante o segundo
império, estava confinada ao lar. O romance foi entretenimento acolhido de imediato,
não só pelo público feminino como pelos jovens acadêmicos das faculdades de
Direito, que vitalizavam a vida cultural do Recife e São Paulo, discutindo
amplamente, além dos conceitos jurídicos, as idéias políticas, artísticas e
intelectuais.
Alencar viveu esse momento, em que ele e os contemporâneos de sua
juventude sentiam a necessidade de criar uma identidade nacional, de construir e
organizar uma nação por meio da arte, da ciência e da política. Nas palavras de Vera
Moraes
25
, “era preciso descobrir valores que pudessem dar sustentação a essa
identidade: a natureza, o índio, a idealização de um passado heróico mostram como
as imagens brasileiras geradas ao longo do século XIX, podem ser entendidas como
observações desse ideário”.
A literatura valorizava a figura do índio como expressão das diferenças
existentes entre o Brasil e Portugal. O aborígene transformou-se em símbolo
idealizado, mais perfeito, longe do real, mas que se adequava aos preceitos e
objetivos daqueles que ansiavam por criar uma nação, a nação brasileira. Em
célebre artigo intitulado „‟Instinto de Nacionalidade‟‟, Machado de Assis ressalta:
Quem examina a atual literatura brasileira reconhece-lhe logo, como
primeiro traço, certo instinto de nacionalidade. Poesia, romance, todas as
formas literárias do pensamento buscam vestir-se com as cores do país, e
25
IDEM, Ibidem. (2005) p. 66.
32
não há negar que semelhante preocupação é sintoma de vitalidade e abono
de futuro.
26
Os intelectuais, artistas e os políticos da geração de Alencar cedo
entenderam que a identidade de uma nação é sobretudo sua própria língua. Alencar,
escritor, intelectual e político, foi um desses que procurou criar uma língua nacional.
Mais que isso, foi o expoente da arquitetura e coração de um dialeto próprio,
diferente da língua falada e escrita pelos portugueses.
Alencar foi além: retratou em seu múltiplos títulos, na literatura e no teatro,
os temas e personagens que deram corpo à vida social no Brasil do século XIX, e
até a do império precedente. São suas as palavras em “Bênção Paterna”,ensaio que
prefacia a obra Sonho d'Ouro : “como se há de tirar a fotografia desta sociedade,
sem lhe copiar as feições?”
27
Essas feições, verdadeiramente o autor de Iracema desenvolveu, e legou à
cultura da nação, um autêntico painel da gente, do comportamento e dos valores de
nosso país por intermédio de suas obras urbanas, indianistas, históricas, e rurais;
nas quais o lírico, o épico ou o dramático são veículos que conduzem aos distintos
espaços descritos nesse painel.
A literatura, à época, é veículo de propagação do nacional, acha-se por isso,
inteiramente vocacionada ao engajamento às causas e às idéias pró-nação. A Arte
literária tem caráter documental, militante, parcial. Nessa empreitada, em que se
achavam intelectuais e artistas brasileiros, em prol da construção da nação, o
imperador Pedro II também imbuído do propósito de destacar uma memória e uma
cultura que identifiquem a nação, toma parte ativamente na vida intelectual do seu
tempo.
Destaque-se que a essa época, surgiram várias instituições oficiais com o
intuito de construir um conceito de nação para o Brasil. O Instituto Histórico e
Geográfico Brasileiro (IHGB) que, fundado em 1838, agregava a elite econômica e
26
ASSIS. (1973) vol. III, p.801.
27
ALENCAR. (1965) vol. I, p. 496.
33
literária do Rio de Janeiro, é uma dessas instituições. Torna-se o centro de
referência de estudos e pesquisas que estimulavam a vida intelectual. E com a
freqüência constante do Imperador à instituição, esta passou a ser uma espécie de
conexão entre os que integravam os meios oficiais e aqueles do meio intelectual e
artístico.
Assim, é indubitável a relevância do IHGB naquele momento, todavia, na
concepção deste pesquisador, ofusca ao Instituto a influência oficial demasiada uma
vez que tinha suas atividades científicas e artísticas financiadas pelo imperador –
fato que mais tarde Alencar criticará em suas célebres Cartas de Erasmo.
28
Funcionava o IHGB como agente de unificação cultural da nação, mas também de
fortalecimento da Monarquia e do estado brasileiro. Integravam o Instituto, então
confraria do imperador, alguns escolhidos do monarca; enquanto outros artistas
nacionais não eram reconhecidos. Ainda assim não se deixe de reconhecer a
respeitabilidade do Instituto e a contribuição que deu para estabelecer a idéia de
nação através de um projeto que cuidasse de tudo o que fosse nacional.
Os homens públicos, artistas, literatos e intelectuais compartilhavam o
mesmo anseio nacionalista, tinham um mesmo interesse; a construção da idéia de
pertencimento que, nesse momento, é a construção da própria idéia de nação. Os
literatos do romantismo brasileiro, em sintonia com sentimento de pertencimento,
criam representações para a nação brasileira. Saltam de suas obras literárias a cor
local, o nativismo, o patriótico. Essa representação fazia parte de um projeto literário,
mas que, em seu bojo, também era pensadamente político. Assim, características do
Romantismo no Brasil, como a valorização do índio, amor à terra pátria, a
idealização de um passado heróico, a exaltação à natureza intentam a construção e
o estabelecimento da identidade nacional naquele instante.
O Romantismo, estética literária das mais prósperas em solo brasileiro,
desenvolveu-se entre nós por meio de uma constelação de escritores que definiram
o campo intelectual, à época, e bem construíram o nacional. Limitemo-nos a citar:
a) Gonçalves de Magalhães – introdutor do movimento no Brasil, quando publica
28
Cf. ALENCAR. (1965) vol. III, pp. 871 a 916.
34
Suspiros poéticos e saudades (1836), obra lírico-intimista; b) Gonçalves Dias – cultor
da mais bela literatura, em versos, de cunho indianista, expressão da nacionalidade
que se almejava alcançar. Na poesia atinge distinção exponencial, graças a sua
riqueza temática e a utilização de processos técnicos expressivos. Sobre o escritor
maranhense, Antonio Candido e José Aderaldo
29
castelo afirmam que “do ponto de
vista da expressão, deu exemplo de extraordinário equilíbrio e sobriedade”, em
seguida o críticos concluem: “é de fato o nosso primeiro poeta romântico a se
identificar com a sentimentalidade de seu povo e dar um exemplo fecundo à nossa
criação literária. c) José de Alencar – autor, como afirmado anteriormente, de um
projeto literário e político, em que o Brasil é fotografado em suas nuances de tempo
e espaço, e, que sobre o tema indígena, rubrica sua primeira obra O Guarani
(1857), obtendo retumbante sucesso.
A discussão em torno do tema indígena àquela época é plenamente
compreensível e, mesmo hoje, ainda se fazem sentir vivos, entre nós, elementos de
cultura indígena presentes em muitos aspectos da cultura nacional. Vejamos o que
afirma Gilberto Freire:
30
Vários são os complexos característicos da moderna cultura brasileira, de
origem pura ou nitidamente ameríndia: o da rede, o da mandioca, o do
banho de rio, o do caju, o do “bicho”, o da “coivara” o da “igara”, o do
“moquém”, o da tartaruga, o do bodoque, o do óleo de coco-bravo, o da
“casa do caboclo”, o do milho, o de descansar ou defecar de cócoras, o do
cabaço para cuia de farinha, gamela, coco de beber água etc. Outros, de
origem principalmente indígena: o do pé descalço, o da “muqueca”, o da
encarnada, o da pimenta etc. Isto sem falarmos no tabaco e na bola de
borracha, de uso universal e de origem ameríndia, provavelmente brasílica.
À medida que os anos correm, o Império vai-se diluindo lentamente, sem
resistência às exigências dos novos tempos. Cede ante os obstáculos. Nas palavras
de Nelson Sodré:
[...] a destruição progressiva da grande propriedade, a sua fragmentação
lenta, retirava aos latifúndios a expressão antiga e aos seus proprietários o
29
CANDIDO. e CASTELO. (1979) p. 17.
30
FREIRE. (2004) p. 232.
35
caráter de grandes senhores. Ora, essas oligarquias não eram mais do que
a fonte e o amparo da elite agrária que delas emanava e dos seus quadros
provinha. O enfraquecimento delas representava, em última análise, a
destituição pura e simples dessa elite, que apoiara a independência e vinha
dirigindo o país. o enfraquecimento da elite agrária, por sua vez, favorecia o
advento da elite dos letrados que, apoiados pela obra sistemática do
regime, pela fragmentação da propriedade, pela urbanização crescente da
existência nacional, pelo aumento dos quadros burocráticos e outros
fatores, se sentia com forças para assumir os postos de direção e dar o
sentido político das mutações que haviam de surgir nos horizontes [...]
31
Quatro grandes questões iniciadas nos anos em epígrafe agitavam o
Império: o Movimento Republicano (1870), a Campanha Abolicionista (1871), a
Questão Religiosa (1872) e a Questão Militar (1883). A conjugação dessas questões,
intrinsecamente atadas a outras das quais dependiam, determina o continuado
processo de depauperamento do regime imperial. Aos poucos, nação e Império
dissociam-se e até os segmentos que davam sustentação ao regime vigente não
esboçam reação à crescente oposição à Monarquia.
A abolição e a república prenunciavam-se e povo assistia apático ao ocaso
da monarquia. Os políticos mais proeminentes, liberais, conservadores ou
moderados, enxergavam num horizonte próximo a consumação desse fato, pois
possuíam plena consciência dos instantes derradeiros do império.
Naquela época, entendem Mariza Veloso e Angélica Madeira,
32
modificam-se
também os hábitos ligados à vida mundana, são introduzidas novas modas, e o
estilo animado dos salões adotados pelos intelectuais, dava o tom da “República das
letras.”
Defendem as autoras que: “No plano das idéias, houve uma adesão irrestrita
ao liberalismo e ao positivismo, sobretudo nos círculos técnicos e militares, que terão
uma enorme importância nos destinos da política e do pensamento brasileiro”.
33
Ao discorrer sobre alguns dos fatos político-sócio-econômicos que marcaram
o século XIX, notadamente o período em que se inscreve José de Alencar, não se
31
SODRÉ. Op. Cit. (2004), pp. 299 e 300.
32
Cf. VELOSO. e MADEIRA. Op. Cit., (1999), p. 33.
33
IDEM, Ibidem.
36
pretendeu analisar esse período histórico. Na verdade se quis amostrar os distintos
processos culturais ali ocorridos, buscando apenas, indicar a relevância desses
processos para a formação da cultura brasileira ao tempo de Alencar e também
indicar as verticais transformações porque passou a nação brasileira até chegar ao
século XIX, época para entender o campo intelectual que deu contornos à atuação
político-literária de José de Alencar.
1.2 Construção do nacional na arte literária
Os primeiros estudos relativos à literatura produzida em solo brasileiro
aparecem nos anos inaugurais do século XIX e são de autoria de críticos europeus.
Tais críticos, ao abordarem a literatura européia, notadamente a portuguesa,
alcançam a produção literária da colônia ultramarina, filiando-a a literatura da
metrópole. O alemão Friedrich Bouterwek
34
por exemplo, considera as obras dos
literatos brasileiros patrimônio literário português. Para ele, dependência política
gera subordinação cultural.
Quase um decênio após, em estudos muito semelhantes aos de seu
antecessor e guia, o suíço Simonde de Sismondi, alude também à literatura
brasileira como apêndice da literatura portuguesa, portanto a esta submissa.
Ressaltemos alguns comentários do estudioso acerca de nossa literatura. A título de
ilustração, inicialmente, observemos a fala desse crítico ao debruçar-se sobre os
textos do brasileiro Silva Alvarenga; poeta situado em nosso neoclassicismo:
Ao cabo de tudo, o principal atrativo desses poemas é ainda sua cor local,
as imagens sugeridas pelas árvores, pelas borboletas, pelas serpentes da
América; [...] lendo os primeiros poemas escritos em regiões tão afastadas
de nós, pensamos mais no que eles nos prometem no que efetivamente nos
dão.
35
Constata-se que Sismondi percebe a natureza como aspecto relevante, o
34
Cf. CÉSAR. (1978) p. 41.
35
SISMONDI. Apud CÉSAR. (1978) p. 41.
37
elemento novo para o qual sua atenção foi despertada. Ressalte-se, outrossim, a
imaginação do estudioso ao auspiciar o viés que nossa literatura tomaria. E o crítico
vai mais além:
No mais aprazível dos climas e no mais rico dos solos, fundaram (os
portugueses) uma colônia que ultrapassa doze vezes a superfície da antiga
mãe-pátria; [...] acontecimentos de todo imprevistos conferem a nação
outra juventude e novas energias; e não estarão próximos os tempos em
que o império do Brasil venha a produzir, em língua portuguesa, dignos
sucessores de Camões?
36
No excerto, Sismondi parece imaginar a natureza brasileira numa
perspectiva idealizada. De forma brilhante e pioneira, vê-la como o elemento que
emprestaria literariedade ao texto nacional.
Essas análises, sobre a literatura brasileira ou, antes, a literatura do Brasil-
Colônia, não foram tão conhecidas por nossos escritores como o pensamento de
dois outros críticos e autores românticos europeus: Ferdinand Denis e Almeida
Garret – ambos reivindicadores de uma literatura brasileira genuinamente nacional,
isto é, calcada em nossas origens.
Com a independência do Brasil, já se pode perceber a alteração do juízo de
valor que os críticos europeus faziam sobre nossos poetas coloniais. A indústria
política do Brasil propiciou a sua libertação literária. Separada de Portugal, a nação
precisa encontrar liberdade equivalente no plano artístico e literário.
Assim, nossos autores, numa terra “já independente”, passam a perseguir
uma literatura com identidade nacional e, para isso, adotam como motor de seu
pensamento, paradoxalmente, as teorias européias, notadamente as teses daqueles
dois pesquisadores romântico-europeus. Como escreve Ferdinand Denis:
Os americanos não tem feito sempre sentir em suas produções o influxo da
natureza que os inspirou; antes da independência, parecia que
pretendessem olvidar a própria pátria para pedir à Europa um quinhão de
36
IDEM, Ibidem. (1978) p. 42.
38
sua glória. Agora que tem necessidade de fundar sua literatura, repito: Ela
deve ter caráter original.
37
O jovem crítico francês posiciona-se com propriedade, pois, durante três
anos vislumbrou in loco parte de nossa terra. Todo o seu encantamento pode-se
mensurar por meio dos registros que deixou em sua obra. Veja-se, por exemplo:
Que espetáculo e como admirá-lo! Nas bordas do mar no seio, das baías
profundas, onde as débeis ondas dormem na praia, quase sempre os
coqueiros se balançam docemente, a previnca rosa ou ipoméia recobrem as
areias nuas do litoral, o mangueral forma labirinto de verdura; e se os olhos
se dirigem para alguma ilha longínqua, ao panorama dessas florestas
verdejantes, dessas praias amenas, dessas férteis colinas e que se
desdobram diante dos olhos, a imaginação colabora com a idéia do mais
tranqüilo retiro, da solidão que ninguém viria quebrar.
38
Denis deixa claro que a majestosa e vasta natureza exerce influxos sobre a
imaginação daqueles que vivem nessas terras. Não seria diferente em relação aos
nossos literatos.
Recorramos mesmo que exaustivo pareça, ao pensamento de Denis, o qual
insiste em apontar um caminho que conduza à liberdade a poesia produzida em
terras tropicais, cuja emancipação política já se fizera proclamar. Ele vaticina:
O Brasil, que sentiu a necessidade de adotar instituições diferentes
daquelas que lhe foram impostas pela Europa, experimentou já a
necessidade de ir buscar sua inspiração poética a fontes que realmente
lhe pertençam; e na sua nascente glória a ele nos dará, em breve as
obras-primas desse primeiro entusiasmo que atesta a juventude de um
povo. [...] Nessas belas paragens, tão favorecidas pela natureza, o
pensamento deve alargar-se como o espetáculo que se lhe oferece,
majestoso, graças às obras-primas do passado, tal pensamento deve
permanecer independente, não procurando outro guia que a observação.
Enfim, a América deve ser livre tanto na sua poesia como no seu
governo.
39
(grifo nosso)
O “ir buscar na inspiração poética a fontes que realmente lhe pertençam [...]”
37
DENIS. Apud CÉSAR. (1978) p. 35.
38
IDEM, Ibidem. (1978) p. 38.
39
AMORA. (1977) vol. II, p. 68.
39
a que se refere o escritor no trecho retrocitado, parece insuflar aos nossos escritores
o romper das amarras dos modelos clássicos – o ignorar, o rejeitar das idéias grego-
latinas que nortearam nosso Setecentismo e numa projeção de ordem político-
literária, também parece instigar nossos escritores a criarem uma literatura inspirada
na natureza brasileira – e nas tradições do índio habitante de nossas florestas – uma
literatura, portanto, fincada em nossa terra.
Ir buscar na fonte, em nosso entender, significa, também, que nossos poetas
deveriam caçar, em nossas abundantes e verdes matas, a literatura original ainda
escondida no fecundo solo nacional. A independência política de nossa terra deveria
suscitar, também, a liberdade artístico-literária – o nascimento de uma literatura
autônoma, nacional.
A arte literária reforçará o traço de separação. Assim, os literatos brasileiros
desempenham relevante incumbência de ratificar, por meio da literatura, a
independência que se atingiu, sua arte marcará espaço geográfico, língua,
costumes, povo, história, peculiaridades e qualidade que nos diferenciarão em
relação às demais nações. Suas obras devem expressar uma identidade recém
obtida.
É uma literatura de caráter nacional que também Almeida Garret espera dos
escritores brasileiros. O pensamento do notável escritor e crítico lusitano guarda, em
seus pontos fulcrais, íntima aproximação com o pensar do genebrino Denis.
Observemo-lo na passagem:
Certo é que as majestosas e novas cenas da natureza naquela vasta região
deviam ter dado a seus poetas mais originalidade, mais expressões e estilo,
do que neles aparece: a educação européia apagou-lhes o espírito nacional;
parece que receiam de se mostrar americanos e daí lhes vêm uma afetação
e uma impropriedade que dá quebra em suas melhores qualidades.
40
Parece-nos claro que, assim como Fernand Denis, Garret incita, estimula e
até conclama os escritores brasileiros a adotarem uma postura nacional, é-nos
40
IDEM, ibidem.
40
também óbvia a lamentação, ou murmúrio, de Garret ante a afetação européia de
que considera vítimas nossos autores do período colonial.
Daí a real motivação para que as teses de Garret e Denis fossem
plenamente acolhidas, obtendo inestimáveis repercussão e aceitação entre os
nossos intelectuais à época do romantismo brasileiro (Segundo Império). Essas
teses exerceram influência sobre na escolha de seu papel no tempo e na sociedade
em que viviam, ao oferecer-lhes o arcabouço do trabalho, da missão de que se
sentiam incumbidos: construir uma literatura que trilhasse o caminho da
originalidade – uma literatura autenticamente brasileira.
A construção cultural da nacionalidade exigia fundamentos através dos quais
identificassem o povo, ou a nação. Na Busca de um fundamento para a
institucionalização da cultura brasileira a natureza tem papel fundamental. Conforme
observa Antônio Cândido: “A idéia de pátria se vinculava estreitamente à de natureza
e em parte extraia dela a sua justificativa.”
41
Acolhemos como oportuna e feliz ilustração, o pensamento de Antônio
Soares Amora:
A natureza tropical, como era o caso da natureza do Brasil, pela sua
majestosa opulência, pelas suas imensas energias, pela sua permanente
vitalidade, pela sua originalidade e pelos seus inúmeros encantos, haveria
de elevar o espírito do homem e compeli-lo a criação de uma poesia, de
uma arte, de uma literatura, e, finalmente, por influencia da civilizada
Europa, à criação de uma cultura igualmente opulenta e cheia de energia
criadora [...]
42
Percebe-se, através desse excerto, que o autor confere à natureza um valor
mimético. Ao voltarem seus olhares para nossos garridos céu, clima, fauna e flora,
certamente nossos autores encontrariam o barro do oleiro do qual careciam para
atingir o objetivo de nobilitar, engrandecer o nosso país, a nossa gente, por meio da
arte literária.
41
CÂNDIDO. (2003) p.141.
42
AMORA. Op.cit., (1977) p. 65.
41
Então é vital que se dissolvam quaisquer resíduos ou ligaduras do passado
clássico ou da dependência lusa, impõem-se uma insurreição. Torna-se
indispensável buscar o contraponto, e, em nossa ampla e exuberante natureza,
repousam as novas cenas das quais necessita tão ansiada contraposição que queira
atingir, a elaboração de uma literatura cujas raízes se encontrassem fincadas no
nacional. Consoante Karin Volobuef,
43
o servilismo literário não poderia coexistir com
o nacionalismo de que estavam imbuídos os nossos literatos da época. O
nacionalismo é, pois, veículo, o meio pelo qual, através da literatura, legitimar-se-á
fato o político – a independência.
No entanto, nossos escritores foram buscar fora do país as sementes de que
germinaria nosso nacionalismo literário. Apesar disso, é inquestionável o labor
supremo que desenvolveram para renovação de nossas letras. Verdadeiramente, o
que se importou, naquele momento, foi a idéia de renovar, voltando-se para a
imensa fonte de que éramos possuidores; todavia a forma específica para o
empreendimento renovador foi essencialmente original, nacionalizante.
Assim, para elaboração de uma literatura cujas raízes se encontrassem
fincadas no nacional, desde 1826, os teóricos e intelectuais já propunham fórmulas
que viabilizassem sua concretização. É desse modo que, atrelado ao anseio
nacionalista, nasce a estética do romantismo brasileiro, testemunha e veículo, a um
só tempo, da singularidade da identidade nacional.
A propósito da expressão “identidade nacional” é cabível esclarecê-la. Para
isso, ouçamos o que nos diz Regina Zilberman artigo intitulado “História da Literatura
e Identidade Nacional”:
O sintagma “identidade nacional” não aparece na historiografia romântica da
literatura brasileira, tratando-se provavelmente de uma construção posterior
da crítica literária de nosso país. consultados os estudos e coletâneas
elaborados no Brasil entre 1826, ano do lançamento dos textos fundadores
de Ferdinand Denis, “Résume de L‟histoire du Brésil”, e de Almeida Garret,
“Bosquejo da História da Poesia e Língua Portuguesa”, em 1873 [...],
verifica-se que o mesmo substantivo “identidade” é raramente empregado.
43
VOLOBUEF. (1999) p.201.
42
Nesse intervalo, ele aparece apenas em três ensaios publicados e um
inédito, significando “semelhança.”
44
Certamente, durante o século XIX, e, notadamente, no período pós-
independência se buscou encontrar em nossas raízes a essência que nos
diferenciaria do estrangeiro. É imprescindível aqui reafirmamos que foi atividade do
campo intelectual brasileiro, à época, a produção do nacional, mormente através da
arte literária.
À guisa de ilustração, também relembremos que os literatos brasileiros
empreenderam rijo confronto com o vernáculo trazido de Portugal e empenharam-se
em fazer prevalecer o modo típico de falar de nosso país. A valorização de nossos
linguajares regionais foi uma estratégia para auto-afirmação da nação, um arrojado e
diferenciador gesto a serviço de nossa independência cultural.
Nesse sentido, é impar a lição de Antônio Cândido,
45
ao assinalar que, na
América Latina, a formação do nacional deu-se por intermédio da literatura. Isto é,
na formação nacional dos países, a arte literária funcionou como “uma espécie de
veículo que parecia dar legitimidade ao conhecimento da realidade local.”
Percebe-se que, no bojo desse projeto legitimador da cor local, desenvolvido
pelos nossos escritores e intelectuais românticos, encontra-se a gênese da
representação de nossa terra e nossa gente. Dito isso, para justificar a abordagem
que procedemos sobre o termo “identidade”, e, ainda, justificar a assertiva que
ajuizamos no parágrafo anterior, recorramos a Karin Valobuef:
O romântico sentia-se impelido a apresentar nosso país aos olhos do
mundo, destacando-lhe as qualidades e virtudes a fim de colocá-lo no
mesmo nível de importância e dignidade das nações de além-mar. E por
essa perspectiva entranhou-se em sua literatura, que passou a se guiar por
desígnios próprios, diversos em sua essência da européia. Essa podia
referir-se também ao índio ou à floresta tropical, mas fazia-o utilizando-se de
44
ZILBERMAN. Apud JOBIM. (1999) p.28.
45
CÂNDIDO, Antônio. Literatura, espelho da América? Revista Remate de males. Campinas:
IEL/UNICAMP, 1999, p. 105.
43
lunetas e sua imagem é a de quem mira um objeto distante que, apesar de
curioso, é estranho e desconhecido.
46
Esse projeto romântico é impulsionado pelo sentimento e pela consciência
da necessidade de identificação da pátria e uma inserção no plano internacional. O
projeto tem a pretensão de assegurar, por meio da literatura – nacional e
nacionalizante – a autonomia do país, uma vez que a falta de estabilidade política
era sombra permanente que ameaçava nossa autonomia.
Consoante afirmamos em “idéias de nação”, parte primeira desta
dissertação, todo o período que engloba o 1º reinado e as regências foi marcado
pela instabilidade política, quer por razões externas – algumas nações não
reconheciam ainda nossa independência – quer por motivos internos – algumas
revoltas defendiam a idéia de divisão do nosso território.
Gestado nesse contexto, o projeto romântico gerou o nacionalismo literário
que fulcralmente constitui-se da crítica a Portugal e aos portugueses, do vivo
interesse pelas coisas especificamente brasileiras, da exposição da natureza local,
vasta e rica, da instituição de uma linguagem brasileira como a forma de notabilizar
nosso país.
Assim, os escritores do romantismo brasileiro, com o intuito nacionalista de
expressar e firmar a cor local procuram fixar em seus textos, a diversidade e a
exuberância de nossa fauna e flora. A descrição da natureza caracterizar-se-á por
uma intenção mimética, presente nos autores românticos. Nesse sentido, a obra
alencariana é ímpar. Notadamente seus romances indianistas em que a expressão
da natureza é forma de glorificar nossa pátria.
Citamos, como exemplo, os dois primeiros capítulos de Iracema, onde
anotamos, entre outros, os seguintes termos indígenas: jandaia, jirau, graúna, jati,
oiticica, gará, sabiá, ará, crautá, viraçaba, juçara.
47
Acrescente-se que alguns
46
VOLOBUEF. Op. cit., (1999) p. 203.
47
ALENCAR. (1976) vol.II, pp.1116 a1122.
44
desses termos, pouco conhecidos à época, e ainda hoje, mereceram a exegese do
autor em forma de notas que acompanhavam seus romances.
Assim, o nacionalismo, arquitetado pelos românticos brasileiros, também se
verificará no campo linguístico. Alencar, ao prefaciar Sonhos d‟ouro, é inexorável ao
defender um falar identificado com nosso povo, um falar nacional, distinto do falar
lusitano: “O povo que chupa o caju, a manga, o cambucá e a jabuticaba, pode falar
uma língua com igual pronúncia e o mesmo espírito do povo que serve o figo, a
pêra, o damasco e a nêspera?”
48
O extrato revela o sentimento de brasilidade, que
não é exclusivo de Alencar; mas, compartilhado pela maioria dos escritores
brasileiros do romantismo.
Esses escritores, na verdade, objetivavam alcançar uma literatura
especificamente nacional e, para isso, era indispensável fazer uso de uma
linguagem que encarnasse o falar da gente brasileira. Pensando desse modo,
introjetar à erudita linguagem portuguesa o nosso falar tornou-se imperativo.
Daí encontrarmos nas obras românticas uma sintaxe flexível - não relapsa
como querem alguns críticos - e a incorporação da fala cotidiana, ambos os traços
inerentes ao estilo brasileiro de falar ou escrever.
Apesar das críticas de alguns contemporâneos brasileiros e, principalmente
dos puristas portugueses os quais acusavam Alencar e outros escritores de
corromperem a língua lusitana por meio dessas inovações lingüísticas, prevaleceu o
intento de criar uma literatura genuinamente nacional, o que era compromisso
assumido pelos escritores do romantismo brasileiro. Ecoa o pensamento de Antônio
Cândido:
No Brasil, o romance romântico, nas suas produções mais características
(em Macedo, Alencar, Bernardo Guimarães, Franklin Távora, Taunay),
elaborou a realidade graças ao ponto de vista, à posição intelectual e afetiva
que norteou todo o nosso Romantismo, a saber, o nacionalismo literário.
48
ALENCAR. Op. cit., (1965) vol.I, p. 498.
45
Nacionalismo, na literatura brasileira, consistiu basicamente, como vimos,
em escrever sobre coisas locais; no romance, a conseqüência imediata e
salutar foi a descrição de lugares, cenas, fatos, costumes do Brasil. É o
vínculo que une as Memórias de um Sargento de Milícias ao Guarani e a
Inocência, e significa, por vezes, menos o impulso espontâneo de descrever
a nossa realidade, do que a intenção programática, a resolução patriótica de
fazê-lo. Essa tendência naturalizou a literatura portuguesa no Brasil, dando-
lhe um lastro ponderável de coisas brasileiras. E como além de recurso
estético foi um projeto nacionalista, fez do romance verdadeira forma de
pesquisa e descoberta do país. A nossa cultura intelectual encontrou nisto
um elemento dinamizador de primeira ordem, que contribuiu para fixar uma
consciência mais viva da literatura como estilização de determinadas
condições locais. O ideal romântico-nacionalista de criar a expressão nova
de um país novo encontra no romance a linguagem mais eficiente.
49
Portanto, foi incumbência de nossos literatos românticos a construção do
nacional na literatura, ou melhor, a fundação e desenvolvimento do nacional através
da literatura. Desse modo a construção do nacionalismo na literatura do Brasil visa à
afirmação da nação brasileira, marcando intensivamente nossas particularidades
histórico-geográficas e humano-culturais com a finalidade de construir uma
consciência nacional.
1.3 Alencar e a construção do conceito de nação
A estética romântica, como sabemos, originária das literaturas inglesa e
alemã, na metade segunda do século XVIII, irradiou-se, depois, pela Europa, e, na
primeira metade do século XIX, permeia as literaturas americanas. No Brasil,
especificamente, proclama-se o Romantismo em 1836, com a publicação de
Suspiros Poéticos e Saudades – de Gonçalves de Magalhães, estendendo-se
durante a segunda metade do século XIX.
No Brasil, como de resto em toda América Latina, o Romantismo são
antecedidos por um período em que se desenvolveram vários movimentos visando
à independência. Assim, a idéia de nação é concebida através da noção de pátria
que , conforme Mariza Veloso e Angélica Madeira, “se materializa em uma
territorialidade e se define pelas repetidas representações de uma identidade
49
CANDIDO. (1981) v. II, p. 112.
46
contidas na natureza incomensurável e selvagem dos trópicos”.
50
A literatura
produzida pelo Romantismo nesse momento, é pois, a expressão do já recém
Estado nacional, ou melhor, os artistas românticos estão comprometidos com a
construção da nacionalidade.
No dizer de Antonio Cândido,
51
“o romantismo concebe de maneira nova o
papel do artista e o sentido da obra de arte”. A nova maneira a que se refere, o
emérito Professor, é o impulso de que ora é tomado o artista - a cor local atrai o
escritor e é absorvida por ele - é uma disposição nova e consciente em que o
escritor destaca o indivíduo, o senso da história e, sobremaneira, o sentimento
relativo à terra natal.
Numa visão esquemática, observando-se em conjunto a produção do
movimento do romantismo brasileiro, é-nos possível considerar a existência de três
grupos, mais ou menos identificados às sucessivas gerações de escritores
vinculados a essa escola literária.
Esses grupos, também denominados de gerações românticas,
independentemente do estilo individual, gênero ou momentos vivenciados por seus
respectivos partícipes, estão interligados por traços que, advindos de uma
disposição e impulso similares, tornam- nos unificados, uníssonos. No entanto, o
maior elo é a missão de que se incumbe cada escritor romântico. Ouçamos, palavras
de Antônio Cândido
52
: “A contribuição típica do Romantismo para a caracterização
literária do escritor é o conceito de missão. […] missão puramente espiritual, para
uns, missão social, para outros”.
José de Alencar, como já ressaltado neste trabalho, reconhece tal missão, o
que fica claro ao afirmar em “Bênção Paterna”
53
: “ […] a missão dos poetas,
escritores e artistas, nesse período especial e ambíguo da formação de uma
nacionalidade. São estes os operários incumbidos de polir o talhe e as feições da
50
VELOSO. e MADEIRA. Op. cit., (1999) p. 69.
51
CANDIDO. Op. Cit., (1981), p. 23.
52
IDEM, Ibidem. (1981) p. 26 a 27.
53
ALENCAR, José de. Op. Cit., 1965, vol. I, p. 497.
47
individualidade que se vai esboçando no viver do povo”. Pois, para o escritor
cearense éramos, até em tão, “uma nação oca”, sem “poesia nativa” e sem próprio
perfume.
Por isso, o autor de Iracema procurará desenvolver um labor literário que
supra à nação aquilo de que ela carece. Esse trabalho de Alencar dentro do
Romantismo, torna-o incontestavelmente o expoente maior desse movimento.
O autor contribui de forma decisiva para a formação de um público ledor e
oferece-lhe um texto que se pretende genuinamente brasileiro, porque a cor local
faz-se presente, despontando em cada página, seja do romance da crônica ou do
teatro, os nossos costumes urbanos e regionais, nossa gente, enfim a vida da
nação.
Ainda nos bancos da Faculdade de Direito, Alencar publicou, na Revista
Ensaios Literários, artigos referentes à crítica literária (questões de estilo) e a
história (sobre o índio Camarão). Na Faculdade, em 1848, escreve Os
contrabandistas, romance infelizmente não publicado, uma vez que se perderam os
seus originais. Nesse mesmo ano, inicia a escritura de Alma de Lázaro e o Ermitão
da Glória- romances históricos.
Mas as idéias alencarianas, a priori, vieram à lume por meio do jornalismo.
Aos 21 anos, já advogado, Alencar envia seus primeiros artigos, como colaborador,
ao Correio Mercantil, para o qual fora levado pelo amigo de Faculdade, poeta e
político, Francisco Otaviano. Ali, Alencar escrevia sobre Economia Política,
Gramática, Literatura... sobre o que apresentasse relevo para o Brasil. Em 1854,
estréia em uma nova secção de folhetim daquele jornal. Assina Ao correr da pena –
Crônicas - que rende ao jornalista José de Alencar sucesso imediato, tamanha foi a
aceitação do público leitor.
O folhetim, uma combinação de literatura e jornalismo, era o gosto do público
da época, e Alencar elaborava suas crônicas folhetinescas com engenho, elegância
48
e talento. Cedo brota o traço distintivo do trabalho alencariano: a consciência. Como
indica Araripe Júnior:
José de Alencar não foi um poeta inconsciente, e esta única proposição será
suficiente para explicar toda sua vida literária. Obedeceu precocemente a
uma vocação, sentiu-se forte, dirigiu suas faculdades e tornou-se um artista
consumado. À obra antecedeu um pensamento a natureza exterior não veio
a ele, não o coagiu. Foi ele que correu ao seu encontro, abriu-lhe os
sacrários e tomou-lhe as cores com que havia de dar formar ao vago de
suas inspirações.
54
Alencar, através do jornalismo, treina o exercício do escrever consciente.
Mostra a cultura e o conhecimento amplo e eclético advindos dos estudos e do
arguto senso observador. Ensaia os primeiros passos do destro manejar da pena,
que suscitaria um cânone para as letras nacionais.
O autor deixa prenunciar nessas crônicas os laivos que se farão presentes em
seu ulterior trabalho literário. Como por exemplo, a preocupação com uma
linguagem nacional e a retratação de elementos que são considerados por ele como
a essência da alma da nação. Tais crônicas são o espaço propiciado a Alencar, para
que ele amalgamasse seu próprio estilo. É-nos possível extrair, por exemplo, em
Ao correr da pena inclinações e gênese do fazer literário que mais tarde se
materializariam, principalmente nos romances alencarianos.
Leiamos, à guisa de ilustração, o trecho duma crônica escrita no
Correio Mercantil de 8 de julho de 1855:
Vi ao longe os mares que se alisavam, as montanhas que se erguiam as
florestas virgens que se balouçavam ao sôpro da aragem, sob o céu límpido
e sereno, a obra de deus não tinha ainda sido tocada pela mão dos
homens. Apenas a piroga do índio cortava as ondas e a cabana selvagem
suspendia- se na escarpa da montanha.
55
O excerto, acima, parece desvelar a origem dos romances indianistas de
54
ARARIPE JÚNIOR. (1980) p. 136.
55
ALENCAR. Op. cit., (1965) vol.I, p. 21.
49
Alencar. Também é possível identificar-se no trecho a seguir elementos que mais
tarde comporão o binômio campo versus cidade, tema por demais explorado
pelo autor em sua obra.
Aí se eleva a espaços pela abas das montanhas ou pelas margens de
algum rio a fazenda do agricultor, onde se vive a verdadeira vida do campo,
onde as horas correm isentas de cuidados e atribuições, no doce remanso
de uma existência simples e tranqüila.
56
A carreira jornalística de Alencar, já cristalizada com o sucesso de suas
crônicas, toma maior força quando o escritor transfere-se para outro jornal
desempenhando as funções de gerente e redator-chefe.
Alencar dá continuidade à produção de suas crônicas de folhetins no Diário
do Rio de Janeiro. Em 1856, Gonçalves de Magalhães, poeta consagrado, publica a
Confederação dos Tamoios, obra produzida, sob a encomenda e à custa de Dom
Pedro II, para ser o protótipo da poesia nacional. Essa obra de Magalhães suscita a
célebre polêmica em que Alencar, através do Diário do Rio de Janeiro e sob o
pseudônimo de Ig, publica uma série de críticas ferrenhas ao poema gonçalvino.
Segundo Aderaldo Castelo, o objetivo de Alencar ao polemizar era, senão
outro, conduzir “os críticos escritores da época a uma tomada de posição em face do
romantismo brasileiro, particularmente do indianismo que o caracterizava tão bem”
57
.
Objetivo atingido. Várias pessoas tomam posição, inclusive também em defesa do
poeta. Entre os defensores de Gonçalves de Magalhães, destaque-se o “outro amigo
do poeta”, pseudônimo utilizado por Dom Pedro II. Gera-se, assim, o primeiro de
uma série de conflitos entre José de Alencar e o detentor da coroa do Império
Brasileiro.
Em momento ulterior deste trabalho, abordaremos alguns dos conceitos
e posições que constituíram a polêmica sobre A Confederação dos Tamoios que
serviu, também, para expor a doutrina literária de Alencar, por meio da qual se pode
ver o autor se definindo como escritor. No mesmo ano de 1856, Alencar, jornalista
56
IDEM, ibidem.
57
CASTELO. Apud ALENCAR. Op. cit., (1965) vol. I, p. 21.
50
e advogado, escreveu a Biografia do Marquês de Paraná, A constituinte perante
a História e traz à luz, seu primeiro romance, Cinco Minutos.
A partir dessas publicações, o processo da escritura alencariana amplia-se.
A atividade literária torna-se uma incumbência, o labor literário será expressão do
autor consciente do seu tempo e do papel que cabia a sua pena. Indubitavelmente, é
no Alencar jornalista que encontramos os traços definidores do estilo, da
individualidade do autor de Cinco Minutos. Estilo cuja procedência encontra abrigo
na extraordinária capacidade de criação, de invenção do autor. E em seu espírito
atento a todas as imagens da vida, da vida nacional em particular.
Por isso, também, a profusa criação de Alencar laureia as letras nacionais, e a
nós todos, com vasta produção que emoldura sua vida nas áreas mais distintas:
crônicas, romance, teatro, direito, jornalismo, política, crítica e ensaios literários,
artigos vários em jornais e revistas, discursos, pareceres jurídicos. Toda essa
produção surge graças a uma assombrosa disposição de trabalho, em apenas,
pouco mais de duas décadas.
Sua estréia literária, em 1856, foi marcada por enorme aceitação dos leitores
que, assinantes do Diário do Rio, receberam Cinco Minutos como brinde de fim de
ano, no dizer do próprio autor, “mimo de festa”. Motivado pela recepção dessa obra
junto ao público, no ano seguinte, Alencar lança os primeiros capítulos, também em
forma de folhetim, de A Viuvinha - obra, em parte, vítima da prematura e acidental
publicação por Leonel, irmão de Alencar -. Por esse motivo, o escritor interrompe a
escritura dessa obra propositadamente, concluindo-a três anos depois.
Ainda, no mesmo 1857, o novo e animado escritor, num exercício prático do
que teoriza sobre a literatura nacional e sobre o índio, quando de suas cartas
sobre A Confederação dos Tamoios, o escritor publica, inicialmente em folhetins, O
Guarani. O impacto causado por O Guarani pode ser mensurado ao ouvirmos
Visconde de Taunay:
58
58
TAUNAY. (1908) p.86.
51
[…] e ainda vivamente me recordo do entusiasmo que despertou verdadeira
novidade emocional, desconhecida nessa cidade tão entregue às exclusivas
preocupações do comércio e da bolsa, entusiasmo particularmente
acentuado nos círculos femininos da sociedade fina e no seio da mocidade
[…] o Rio de Janeiro em peso, para assim dizer, lia O Guarani e seguia
comovido e enleado os amores tão puros e discretos de Ceci e Peri e com
estremecida acompanhava, no meio dos perigos e ardis dos bugres
selvagens, a sorte varia e periclitante dos principais personagens do
cativante romance […] quando a São Paulo chegava o correio com muitos
dias de intervalos, então, reuniam-se muitos estudantes numa República em
que houvesse qualquer feliz assinante do Diário do Rio, para ouvirem,
absortos e sacudidos, de vez em quando, por elétrico frêmito a leitura feita
em voz alta por alguns deles, que tivessem órgão mais forte. E o jornal era
depois disputado com impaciência e, pelas ruas, se viram agrupamentos em
torno dos fumegantes lampiões […] - ainda ouvintes a cercarem, ávidos,
qualquer improvisado leitor.
Essa elevada receptividade do público ledor a O Guarani rende ao seu
criador, de súbito, grande notoriedade. O Alencar romancista ascende
repentinamente no gosto e na preferência dos leitores. Isso lhe confere o lugar
supremo de nossas letras, superando, inclusive, o autor de A Moreninha, o
respeitadíssimo Joaquim Manuel de Macedo, que se encontrava no auge de sua
carreira literária, sendo, aliás, lido e exaltado por Alencar.
Todavia, a acolhida a O Guarani não se deu de igual modo junto à imprensa,
que fingia não perceber o fulgor do jovem escritor. Alencar lamenta, em mais de uma
ocasião, o fato de o romance não merecer qualquer elogio, crítica ou notícia nos
jornais.
Naquela época, os jornais – e seus folhetins – dedicavam espaço irrestrito ao
teatro. O romance, porém gênero recém inaugurado entre nós, não recebia igual
atenção. Parece que isso explica, adicionado ao fato de ter granjeado admiração e
afago das gentes brasileiras, a inclinação de Alencar por produzir em jorro, e tentar o
mesmo sucesso, no gênero dramático. E coube-lhe dar o tom de brasilidade de cuja
falta se ressentia o nosso teatro. Desviando-se, momentaneamente, do romance,
Alencar parece querer atender à solicitação do público ao enveredar-se pela
produção teatral. Seu espírito dado à polêmica, ao desafio, à luta e à alma sedenta
de reconhecimento conduzem o poeta ao palco.
52
Datam também de 1857, a opereta Noite de São João, as comédias Verso e
Reverso, O Crédito e o Demônio Familiar. E, do ano seguinte, o drama As asas de
um anjo.
A estréia de Alencar foi alvissareira e prenunciou um traço novo para o teatro
da época. O caráter social de seus textos leva à reflexão e, segundo Machado de
Assis, inspira profundas lições:
A primeira representação foi anunciada sem o nome do autor, e os aplausos
com que foi recebida a obra animaram-lhe a vocação dramática; daí para cá
escreveu o autor uma série de composições que lhe criaram uma reputação
verdadeiramente sólida. Verso e Reverso foi o prenúncio; Não é de certo
uma composição de longo fôlego, é uma simples miniatura, fina e elegante,
uma coleção de episódios copiados da vida comum; ligados todos a uma
verdadeira idéia de poeta. [...] Vero e Reverso não se recomenda só por
essas qualidades, mas também pela fiel pintura de alguns hábitos e tipos da
época; alguns deles tendem a desaparecer, outros desapareceram e
arrastariam consigo a obra do poeta, se ela não contivesse os elementos
que guardam a vida, mesmo através das mudanças do tempo.
59
Machado de Assis, ao tecer análise de O Demônio Familiar, encontra nessa
peça uma denúncia contra a escravidão:
Não supomos que o Sr. Alencar dê às suas comédias um caráter de
demonstração, o é o destino da arte; mas a verdade é que as conclusões do
Demônio Familiar, como as conclusões de Mãe,têm um caráter social que
consolam a consciência; ambas as peças, sem saírem das condições de
arte, mas pela própria pintura dos sentimentos e dos fatos, são um protesto
contra a instituição do cativeiro.
60
Percebem-se que os elementos advindos de leitura, a alma sensível do autor,
aberta e atenta às questões sociais, sempre a captar as imagens da cor local, o
espírito inventivo são predicativos decisivos para a abundante criação alencariana
nas mais diferentes áreas em que ele atuou. Assim, ainda que o viço da fantasia
poética esmaecesse ante os palcos, não foi diferente em relação ao teatro, para o
qual produziu entusiasticamente. A ponto de Alencar, temporariamente, esquecer a
escritura de romances.
No ano de 1860, há alguns eventos que marcam a vida de José de Alencar.
59
ASSIS. (1959), vol. III, p. 228.
60
IDEM, Ibidem.
53
Podemos evidenciar o falecimento, no dia 15 de março, do senador José Martiniano,
o pai do escritor. Em novembro, Alencar viaja à terra natal para, em pleito, conquistar
uma cadeira de deputado. A viagem a Fortaleza merece relevo ainda por dois outros
motivos. O primeiro é que o contato com a terra que lhe servira de berço proporciona
a Alencar o reencontro com as paisagens que adornaram sua infância, suscitam-lhe
as reminiscências. Os mares bravios, a serra, os carnaubais, o sertão, lembranças
do menino de outrora - preciosas imagens - afloram à mente do autor. É o princípio
da gênese da monumental obra Iracema, que depois viria à luz. A Mecejana, berço
natalício, o Alagadiço Novo conferem a Alencar renovadas forças. O outro motivo,
também importante, porque repercutirá no futuro, faria que, nessa viagem, aquele
que se tornaria da chamada geração de 70, ao nosso entender, o maior dentre os
críticos da constelação do século XIX, que inclui Sílvio Romero e José Veríssimo,
aquele que escreveria sobre a vida e obra de Alencar, o melhor e mais justo
trabalho, Tristão de Alencar Araripe Júnior então com 11 anos, conhecesse
contemplativo, o famoso tio de quem lera em êxtase O Guarani. Mais tarde Araripe
Júnior afirmaria:
Considero essa data como um acontecimento em minha vida. Na minha
ingenuidade de criança, julguei-o mais do que um homem; e porque o
Guarani, o primeiro romance que li, já grandes sulcos traçara em meu tenro
espírito, pensei que o autor de coisas tão bonitas mal poderia roçar a terra
com os pés. Esta circunstância influiu de um modo decisivo sobre a minha
vida futura. […] José de Alencar viveu na minha alma, durante essa época,
com um vigor indizível; povoava-a inteiramente. A sua imagem absorvia-me,
os seus livros roubavam- me as horas mais preciosas; e, pensamento que
não viesse vazado pelos moldes que lhe eram peculiares, repelia-o meu
espírito como ao amargo a boca. Era que o seu estilo fluente e suavíssimo
embriagava-me como sutil veneno; minha alma estava de todo saturada.
61
Alencar volta à Corte, como deputado, e a Câmara emudece, por algum
tempo, a pena do escritor. O homem político furta-lhe o ser literário. A tribuna da
Assembléia Geral nas sessões que se estenderam de 1860 a 1863, parece não
fazer bem ao verbo e a imaginação do autor, embora tenha conseguido impor-se
como um dos oradores mais respeitados, o brilho não é o mesmo, não é
espontâneo.
61
ARARIPE JÚNIOR. Op. cit., (1980) p. 127 a 128.
54
Mesmo à época em que esteve dedicado à prática política, como deputado e,
posteriormente, Ministro da Justiça, Alencar jamais abandonou a arte literária.
Nesse período registra-se, talvez, a maior frustração do escritor. Almejando o
senado, teve seu nome preterido pelo Imperador Pedro II. O fato levou Alencar a
afastar-se do cenário político. A família e a literatura são contempladas, a partir de
então, com exclusiva dedicação.
A curta vida (1829- 1877) de José de Alencar, e sua vasta obra, pela ótica da
história, situam-se, como vimos antes, quase totalmente em período de relevância
extrema para o Brasil. O país experimentava intenso e movimentado
desenvolvimento, o qual aparece admiravelmente bem retratado na obra
alencariana, notadamente em seus romances, espécie de documentário da vida
brasileira naquele ínterim.
Destarte, em pouco mais de dois decênios (os de 60 e 70) Alencar erigiu,
ambientada na estética do Romantismo, sua monumental obra, um legado para a
cultura da nação cujos contornos ele ajudara na fundação e definição. Na sua obra
evidencia-se a sociedade burguesa da corte do Segundo Reinado, a natureza
brasileira, a sociedade rural e a sociedade fidalga dos tempos coloniais. Esses
elementos integram o cenário, através do qual se pode dividir, consoante o próprio
autor, no prefácio dos Sonhos D'Ouro, a sua obra de ficção em quatro linhas:
romance urbano, romance indianista, romance nacionalista e romance histórico.
Não julgamos necessário abordar cada uma dessas linhas do romance
alencariano, embora tenha cabido ao autor de O Guarani estabelecer essa espécie
do gênero narrativo entre nós, contributo essencial ao Romantismo no Brasil. É bem
verdade que Joaquim Manuel de Macedo lançou os fundamentos da ficção
brasileira, enquanto Alencar deu a ela maturidade, mesmo estabeleceu-a, elevou-a à
categoria de arte. É por meio de Alencar que o romance nacional, ao tempo que
ultrapassa o modelo do improviso e do diletantismo, concomitantemente vai
firmando um estilo nacional mediante aproveitamento dos modismos lexicais e
sintáticos da língua falada pelo povo. Sem sombra de dúvida o Romantismo
Brasileiro teve como amálgama a obra alencariana.
55
Todavia, é necessário asseverar que por meio dessas distintas tendências,
sobre as quais se assenta a obra de ficção do autor, é que Alencar fotografa a nação
com cores que imitam a realidade sócio-político-econômica do Brasil. Também
podemos afirmar que a linha do Romance Indianista, em conseqüência da relevância
que apresenta para a construção e afirmação da idéia de nacionalidade, mesmo que
a possamos enquadrá-la dentro de uma perspectiva histórica, essa linha reclama
para si distinção. Nessa modalidade de romance, Alencar tem a preocupação de
fixar, assegurar e exaltar o nosso passado nacional, definir nossas origens
históricas e étnicas. As personagens autóctones, embora produto da capacidade
criadora e da imaginação do autor, representam, ou expressam as nossas raízes
mais profundas. É que nesses romances indianistas Alencar focaliza os primeiros
habitantes de nossa terra e seus contatos com o europeu colonizador.
Simbolicamente Alencar reconstitui o surgimento do povo brasileiro através da
miscigenação, da união (pacto entre duas etnias) do branco colonizador (Europa)
com o nativo (América). Aqui as personagens (indígenas) são transfiguradas pela
imaginação de autor. A paisagem é-nos apresentada com vivos e fortes traços
poéticos; nossa floresta é refúgio de maravilhas e de salvação. Dela Alencar extrai
fartamente os fulgores e ritmos que fariam desse escritor não só o precursor, mas a
figura central da literatura romântica nacional.
O indianismo foi o instrumento conscientemente utilizado por Alencar para
que fosse criada uma independência mental em nossa pátria que, livre das amarras
políticas de Portugal, ainda se encontrava refém dos padrões lusitanos, no plano da
expressão cultural. O enredo dos romances indianistas alencarianos gira em torno
do amor e da aventura; ingredientes próprios do Romantismo, encontrados em O
Guarani (1857), Iracema (1865) e Ubirajara (1864). O Guarani (primeiro grande
sucesso literário) exibia como subtítulo “Romance Brasileiro”, abordando a temática
indigenista. É a obra nacional, que conforme Alencar, não poderia ser epopeia –
gênero literário alheio à nossa realidade -. Sobre O Guarani, diz o próprio autor: “N'O
Guarani o selvagem é um ideal, que o escritor intenta poetizar, despindo-o da crosta
grosseira de que o envolveram os cronistas, arrancando-o ao ridículo que sobre ele
projetam os restos embrutecidos da quase extinta raça.”
62
62
ALENCAR. Como e porque sou romancista. PEREIRA. (adaptação), (1990), p. 61.
56
O romance indianista alencariano revela bem um dos traços do Romantismo
nacional: a introdução e valorização, por meio da literatura, de elementos típicos das
terras brasileiras, onde se evidenciam nossa fauna e flora. Revela também traços
de nacionalismo através da linguagem, que trabalhada, adredemente, distancia-se
do lusitanismo corrente. Observemos, à maneira de ilustração, o fragmento extraído
do capítulo IV de O Guarani, intitulado “A caçada”, por meio do qual pode-se
constatar o que se afirmou acima:
Quando a cavalgata chegou à margem da clareira, aí se passava uma sena
curiosa. Em pé, no meio do espaço que formava a grande abóbada de
árvores, encostado a velho tronco decepado pelo raio, via-se um índio naflor
da idade. Uma simples túnica de algodão, a que os indígenas chamavam
aimará, apertada à cintura por uma faixa de penas escarlates, caía-lhe dos
ombros até o meio da perna, e desenhava o talhe delgado e esbelto como
um junco selvagem. Sobre a alvura diáfana do algodão, a sua pele, cor de
cobre, brilhava com reflexos dourados; os cabelos pretos cortados rentes, a
tez lisa, os olhos grandes com os cantos exteriores erguidos para a fronte; a
pupila negra, móbil, cintilante; a boca forte mas bem modelada e guarnecida
de dentes alvos, davam ao rosto pouco oval a beleza inculta da graça, da
força e da inteligência.
63
Desse modo e tendo em mente a construção do nacional, o autor lança mão
de elementos como a figura do índio, a valorização da natureza brasileira, a
preocupação com a cor local e com a atribuição de cunho brasileiro à língua
portuguesa, por exemplo. Esses elementos que, conscientemente são elaborados
por Alencar, percorrem não só extrato que nos serviu para ilustração, mas toda a
textura de O Guarani. Pode-se asseverar: Alencar intenta mesmo a criação de um
mito brasileiro, o qual atendesse a sua ideologia nacionalizante de que o autor é
precursor e difusor, objetivando o estabelecimento de uma consciência nacional,
uma autoconsciência dos brasileiros como nação.
Notadamente em O Guarani e Iracema, já que falamos de tópico indigenista,
Alencar revela cuidadoso esmero com o estilo e a expressão. Conhecedor exímio da
língua portuguesa clássica, soube, com maestria, aproximá-la do falar nacional,
conferindo-lhe estilo próprio do brasileiro, através da criação de formas novas de
expressão, imagens, palavras e símbolos que dariam identidade a nossa pátria.
63
ALENCAR, José. Op. cit., (1976) pp. 37 a 38.
57
Muitas vezes a crítica nacional considerou a obra indianista de Alencar tão
somente fruto da imaginação. Entretanto, os estudos, pesquisas bibliográficas e,
sobretudo, a opção de Alencar por um estilo e expressão novos, próprios do jeito de
ser nacional, fazem-nos crer contrariamente àquela crítica.
Os romances que Alencar escreveu buscam interpretar a formação histórica
da nacionalidade brasileira numa visão lírica de nossa paisagem, de nossa gente e
do nosso meio. Destarte, “foi o grande construtor, no imaginário nacional, da
identidade brasileira que nossos intelectuais e políticos intentavam criar desde o
tempo da independência[...].”
64
Firmados também nesse mesmo pensamento, acreditamos indubitavelmente
que o autor de O Guarani fixou, em suas inesquecíveis e ricas obras, um mural
colorido da vida brasileira dos temos coloniais aos tempos do segundo império. A
idéia fundamental de Alencar era a criação de uma literatura caracteristicamente
nacional, alicerçada na vida genuinamente brasileira.
Assim, nossa literatura, durante o Romantismo. Encontrou em Alencar seu
escultor mor, inquestionavelmente, não só pelo conjunto artístico de sua obra –
extensa, de feição múltipla, dos mais variados gêneros – mas também pela recepção
e aceitação popular, que granjeia até hoje, tempo em que os letrados e outros
críticos fazem um juízo novo de sua obra, reconhecendo sua popularidade.
64
GUTIÉRREZ, Angela. “ O Guarani e a construção do mito do herói”. IN: Revista de Letras,
Fortaleza: Universidade Federal do Ceará, v. 1, 1978, p. 9.
58
2 A NAÇÃO EM CARTAS
Ao mergulhar às páginas das várias cartas escritas por Alencar, muito se
pode ganhar compreensão do contexto nacional quanto ao campo intelectual,
político-econômico e cultural. Nelas encontramos, na essência, o pensamento
alencariano que norteou o seu trabalho de nacionalização, que se expressa tanto em
suas produções literárias quanto em sua posição doutrinária.
Possuidor de um espírito inquebrantável e valente, e de uma inteligência
privilegiada, Alencar não se furtou, em nenhum momento, a defender na imprensa
ou no parlamento, ou em outra arenas, defender o que cria ser melhor para a
nação, debatendo sobre os mais distintos temas da vida política e cultural
brasileiras.
Por essa razão, José de Alencar ganhou fama de polemista, de obstinado; e
suas cartas públicas contribuíram sobremaneira para que se construísse esse perfil,
pois sua pena atenta e afiada estava sempre à disposição das questões nacionais.
Tais cartas, assim como tudo o que Alencar fez, alcançaram ressonância e
notoriedade, como aconteceu às célebres Cartas sobre a Confederação dos
Tamoios. Alencar muito contribuiu para a construção da crítica literária no Brasil
Nossas letras careciam de um conjunto, de uma sistematização de teorias literárias
e estéticas, que se enriqueceu com o advento dos prefácios, posfácios e polêmicas
alencarianos. Em Alencar coexistiram, com grandeza ímpar, o ficcionista e o crítico,
o poeta e o analista.
2.1 Cartas à Confederação dos Tamoios
Durante o Romantismo brasileiro, Alencar foi, inegavelmente, um dos
expoentes da crítica literária nacional, ainda que alguns tenham apontando a crítica
alencariana como puramente calcada em impressões.
59
O labor pioneiro de Alencar inicia-se à época em que acadêmico de direito,
publica, em 1850, na revista Ensaios Literários, “O estilo na literatura brasileira”,
artigo crítico em que reflete sobre a arte do fazer literário no Brasil. Mais tarde o
trabalho de crítica literária produzido por Alencar gera cânones, os quais serviriam
de trilhos para os futuros analistas de estética e literatura, como, por exemplo, para
os críticos realistas.
As Cartas sobre a Confederação dos Tamoios, polêmicas e críticas,
constituem, à semelhança de ensaio literário, valioso texto em que Alencar expõe e
evidencia sua posição quanto à literatura e língua nacionais. Através de oito cartas
publicadas no Diário do Rio de Janeiro a partir de 18 de junho de 1856, quando o
jovem autor, contava apenas 27 anos de idade, consciente da trajetória que deveria
tomar a literatura nacional, adota uma postura extremamente questionadora do real
valor estético do “poema” produzido por Gonçalves de Magalhães. Sobre essa
produção alencariana, comenta o abalizado crítico Afrânio Coutinho:
Seu trabalho é o resultado de estudo que parece haver realizado em três
sentidos: os tratados de retórica, para captar as regras e os princípios
orientadores das formas e gêneros literários então vigentes; a leitura das
grandes epopéias da literatura universal, de Homero a Chateaubriand, para
saber em que medida e até que ponto elas correspondiam a exigência de
afirmação nacional; e, finalmente, a análise das condições históricas
brasileiras, para, estabelecer as necessárias diferenças entre o Brasil e os
países mais adiantados e mais velhos, compreender que a nossa insipiente
literatura pedia outros fundamentos e orientação moderna.
65
Afrânio Coutinho afirma ainda que esse empreendimento de Alencar, estudo
consciente e competente, leva o futuro autor de O Guarani “a negar, provando por
que” o modelo adotado por Gonçalves de Magalhães não era “ o caminho” a ser
seguido por nossa literatura. Quanto a isso, são estas as palavras de Coutinho:
analisando, quase como um preceptista, o caráter e a significação da
epopéia; na base disso, então, estuda o poema de Magalhães, do po[...] nto
de vista da técnica em relação aos clássicos e modernos, e do ponto de
vista temático em relação ao Brasil, para concluir que em ambos os
aspectos ele era inquestionavelmente falho. Sabia de certeza certa e
convencida, que não era isso o que nos convinha. E tudo leva a crer que
65
COUTINHO. (2004) vol. 3, pp. 253 a 254.
60
também já soubesse que nova forma de poesia deveríamos adotar, embora
não a indique claramente em nenhuma oportunidade.
66
Nessas cartas, Alencar não intenta, através da audaciosa reflexão que faz
sobre o livro de Magalhães, a construção de uma crítica sistematizada; almeja, sim,
sugerir a criação de obras que verdadeiramente erigissem uma literatura nacional.
Com essa crítica, Alencar parecia ter em mente polemizar, chamar a atenção
para a questão da renovação literária, que se fazia necessária, inclusive como
veículo de afirmação nacional. Propugnava por uma literatura que não tivesse
inspiração nos parâmetros clássicos. Para Alencar, Gonçalves de Magalhães, que
trouxera consigo o germe do novo direcionamento que tomava a poesia europeia,
não soubera traduzir isso na obra A Confederação dos Tamoios.
Tal obra de Magalhães, cercada de grande expectativa, veio a público em
maio de1856. Divide-se em 10 cantos, constituídos de versos decassílabos, ora
rimados, ora brancos. Apresenta como tema a pugna, nos idos do século XVI, entre
indígenas – os Tamoios ( aliados aos huguenotes franceses ) – e o colonizador das
terras brasílicas - os portugueses. O cenário da guerra são os solos dos litorais
paulista e fluminense.
À época da publicação da epopeia de Magalhães, exatamente na metade do
século XIX, durante a década de 50, desenvolve-se uma questão de natureza
histórico-cultural que muito repercutia: nossa verdadeira origem e nossas tradições
tinham assento no indígena ou no colonizador? Com a publicação de A
Confederação dos Tamoios, tal questionamento atinge os pícaros da polêmica.
Sobre o assunto é lapidar o que afirma Wilson Martins:
É uma década em que os dois universos se encontram, prenunciando
desde logo a dialética estrutural de O GUARANI, porque a síntese brasileira
resultará precisamente do choque entre a tese “americana” e a antítese
“européia”, entre a tese do passado e antítese do presente, entre a nação e
66
IDEM, ibidem. p. 254.
61
a colônia, entre o exotismo e o cosmopolitismo, entre o provincialismo ( que,
não raro, é também um provincianismo) e o unitarismo.
67
Ora, diferente do que pensava Gonçalves de Magalhães a perspectiva
histórica que se construía era a da síntese. Não cabendo, pois, a interpretação dada
por ele, na qual o índio é o herói que defende a terra pátria dos invasores
estrangeiros. Significando, assim, que o autor creditava ao índio a nossa gênese, ou
seja, para ele as nossas tradições e origem teriam sido concebidas em entranhas
indigenistas; cabendo aos portugueses tão somente o crédito da usurpação. Dessa
forma, parece-nos ter sido a lusofobia o viés pelo qual o autor conduziu a matéria de
que trata A Confederação dos Tamoios.
Para compreendermos o acentuado antilusitanismo de Gonçalves de
Magalhães, é indispensável convir que o eixo sobre o qual se desenvolve o seu
labor literário é o mesmo em que se movem as intenções políticas do Segundo
Império. Há, pois, um vínculo entre sua obra e a política patrocinada por Dom
Pedro II.
Se assim não o fosse, a posição de antilusitanismo do autor de Suspiros
Poéticos e Saudades, paradoxal parecer-nos-ia, visto que na obra A Confederação
dos Tamoios coexistem o português “do mal” na figura do colonizador e português
“do bem” encarnado pelos jesuítas.
Desse modo, para Magalhães, o Imperador, seu patrono, não lembra o
português feroz e explorador; tendo a qualidade de ter nascido em plaga brasileira,
é, portanto, americano e promoverá a grandeza do país.
Talvez essa relação próxima entre a arte de Magalhães e a política do
Imperador, também justifique a generosidade de Sua Majestade ao financiar a
publicação de A Confederação dos Tamoios e apoiá-la irrestritamente. O monarca
encarou de forma pessoal a polêmica que se desenvolveu em torno dessa obra,
tendo escrito no Jornal do Comércio, sob o pseudônimo de Outro amigo do poeta,
67
MARTINS. (1977) vol. III, p. 28.
62
artigos de defesa à obra. Também solicitou a opinião de amigos da estatura de
Alexandre Herculano, Monte Alverne e, ainda, Gonçalves Dias. O Ilustre escritor
português classificou como inoportuno o gênero cultivado por Magalhães; o frei
Monte Alverne, embora escalado para defender a obra do seu antigo discípulo, não
deixou de destacar-lhe os cacófatos; já o poeta brasileiro, autor dos Timbiras,
expressou também, ainda que não quisesse magoar o Imperador, posição
desfavorável sobre o poema. Dom Pedro II foi mais além ao contratar literatos outros
para que defendessem o que, em sua concepção, deveria ser a epopeia nacional.
Diga-se a esta altura que as considerações feitas, sobretudo por Herculano,
por Gonçalves Dias e até por Monte Alverne, vinham ao encontro do pensamento de
Alencar e só confirmavam suas severas críticas ao criador e à criatura alvos da
proteção imperial.
O jovem advogado e jornalista ao fazer uma leitura crítica daquele que, até
então, era tido como estrela de maior brilho em nossas letras além de insigne
membro do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, adota um pseudônimo, com
qual faz-se passar por um senhor, que distante das intrigas e vaidades das rodas
literárias, troca ideias sobre as novidades do meio literário, com um amigo, através
de cartas, em que se subscreve Ig – designação inspirada nas iniciais de Iguaçu,
heroína da narrativa de Magalhães.
Hoje há anuência quase geral dos críticos literários de que o grande valor de
A Confederação dos Tamoios, mais do que na qualidade da obra, está no fato de
sua publicação ter atraído e motivado o olhar crítico daquele que seria o consagrado
autor de O Guarani, gerando uma polêmica que reuniu nomes insignes como
Alexandre Herculano, Gonçalves dias, Francisco de Monte Alverne, Manuel de
Araújo Porto-Alegre, além do próprio monarca, o qual se compreendia como
defensor de nossa cultura literária. Com referência àquela pugna que se travou na
arena das letras nacionais e sobre as cartas que dela se derivaram, Araripe Júnior
assim se reporta:
E, se aquilatar-se o seu valor pela sensação que causou, pelos nomes
ilustres com os quais o público curioso pretendeu confundir o pseudônimo
sob o qual ocultava-se o autor, estas cartas constituem uma época notável
63
em nossa história literária e, talvez, o mais brilhante sucesso de nossas
letras.
68
As Cartas sobre a Confederação dos Tamoios, primeiramente publicadas em
folhetins do Diário em 1856, constituem parte inicial da produção crítica de Alencar.
E, conforme afirmamos no princípio desse tópico, não encerram uma crítica
sistematizada, todavia as reflexões feitas por Alencar ( sobre a Literatura e seu
caráter mimético; a estética que melhor expressasse a realidade nacional; a relação
que deve existir entre o poeta e a realidade; o vínculo entre ação e criação das
personagens; enfim a literatura em seus aspectos de forma e conteúdo ) tornaram-
se fonte para a Literatura nacional e, especificamente, para o nosso Romantismo.
Isso porque Alencar, através das Cartas, não se restringe à crítica à obra de
Magalhães, mas também indica caminhos que, em sua ótica, mais acertadamente
conduziriam à construção segura da verdadeira Literatura nacional.
Pela leitura, Ig. descobre, sem maiores desafios analítico-literários, o que o
diáfano véu da fama de Magalhães não poderia ocultar. Assim, do poema emergem
falhas quanto à forma e ao conteúdo: no estilo, na métrica e na língua – esta pura
expressão da gramática da corte lusitana. À medida que a análise vai-se
desenvolvendo, Ig, ou Alencar, oferece-nos fortes elementos teóricos sobre os
gêneros literários, a poesia e a crítica literária, discutindo esses elementos sempre
na perspectiva de construção de uma literatura de caráter nacional.
A exposição teórica desses elementos literários, ao nosso entender, fizeram-
se necessários para Alencar. Uma vez que para ele A confederação dos Tamoios é
epopeia, o futuro autor de O guarani buscará identificar os elementos que a
caracterizam, bem como os de que carece, como tal. Assim, justificam-se, a partir
dos componentes de A Confederação dos Tamoios, as reflexões alencarianas sobre
a ação, as personagens, o tema, enfim as partes da epopeia, que estruturam o
gênero épico.
Angela Gutiérrez, em precioso artigo intitulado “O Guarani e a construção do
68
ARARIPE JÚNIOR. Op. Cit., (1980) p.148.
64
mito do herói”,
69
lembra que Alencar, “ao mesmo tempo em que mostra a
Confederação como antimodelo de epopéia, delineia o modelo ideal de epopeia
brasileira”. A ilustre escritora afirma ainda que nas “oito publicações que compõem
as Cartas sobre a Confederação dos Tamoios, o futuro romancista enuncia as
características que considera essenciais à construção de uma epopeia e,
especialmente, de uma epopeia brasileira”.
Ao escrever a primeira carta sobre a então recente obra do autor de Suspiros
poéticos e saudade, Alencar lamenta o fato de Magalhães não ter rompido com o
clássico, com as ideias de uma literatura antiga
70
: “Parece-me que o gênio de um
poeta em luta com a inspiração, devia arrancar do seio d‟alma algum canto celeste,
alguma harmonia original, nunca sonhada pela velha literatura de um velho mundo”.
E, logo a seguir, o discurso acusatório de Alencar parece imputar a Magalhães
falta de inspiração:
A pintura da vida dos índios não tem , na minha opinião, a menor beleza;
uma página de um viajante qualquer a respeito da vida nômade dos árabes
do deserto é mais cheia dessa poesia da liberdade selvagem do que a parte
do poema a que me refiro. Demais, o autor não aproveitou a ideia mais bela
da pintura; o esboço histórico dessas raças extintas, a origem desses povos
desconhecidos, as tradições primitivas dos indígenas, davam por si só
matéria a um grande poema, que talvez um dia alguém apresente sem
ruído, sem aparato, como modesto fruto de suas vigílias.
71
Valendo-nos das duas últimas linhas da citação acima, queremos também
destacar o pensamento que nelas repousa: “...poema, que talvez um dia alguém
apresente...” Essa afirmação alencariana levou muitos a pensarem que o autor das
Cartas sobre a Confederação dos Tamoios arrogava-se a responsabilidade de
escrever o verdadeiro poema nacional. Não pensamos dessa maneira, ainda que,
reconhecidamente, o esboço de O Guarani já estivesse plenamente concebido. Na
verdade, a análise crítica, tanto da matéria como do aspecto formal, a que Alencar
submete a aludida obra de Magalhães, leva-o a negá-la enquanto poema nacional.
69
GUTIÉRREZ, Angela. “O Guarani e a construção do mito do herói”. IN: Revista de Letras,
Universidade Federal do Ceará, vol. 1, 1978, pp. 7 a11.
70
Cf. COUTINHO. (1974) vol. 1, p. 69.
71
IDEM, ibidem.
65
Ainda da primeira carta, destacam-se outras considerações de Alencar
referentes a sua compreensão sobre o épico, sobre a “ação heroica” e a figura do
herói; de como esses elementos conferem consistência a uma obra épica.
Inicialmente, ouçamos como discorre o futuro autor de O Guarani sobre esse
gênero:
Um poema épico, como eu o compreendo, e como tenho visto realizado,
deve abrir-se por um quadro majestoso, por uma cena digna do elevado
assunto que vai tratar. Não se entra em palácio real por uma portinha
travessa, mas por um pórtico grandioso, por um peristilo magnífico, onde a
arte delineou algumas dessas belas imagens que infundem admiração. A
Confederação dos Tamoios começa por um episódio: é a morte de um
simples guerreiro índio, assassinado por dois colonos, que decide da
aliança das tribos indígenas contra a colônia de São Vicente.
72
Deduz-se que, para Alencar, o tema, de que se constitui a urdidura o gênero
épico, deve ser grandioso, magnífico, maravilhoso, o que certamente contribuirá
para ação da narrativa não menos grandiosa. Sobre A Confederação dos Tamoios
Alencar é categórico: Magalhães falhou também na seleção da causa de que deriva
a ação de sua narração:
Devemos confessar que a causa do poema, o princípio da ação não está de
modo algum nas regras da epopéia. Derivar de um fato acidental e sem
importância a luta de duas raças, a extinção de um povo e a conquista de
um país, é impróprio da grandeza do assunto.
73
Ao comentar sobre o herói da frágil epopeia, Alencar afirma: “Essa filha é a
heroína do poema; o seu encontro com Aimberê é de tal maneira, que nunca o leitor
poderia adivinhar que ela teria de representar o papel importante que se lhe destina
[…]”.
74
Percebe-se que Alencar defende a ideia de que o papel desempenhado pelas
personagens determina seu processo de construção, o que não teria sido observado
na composição de Magalhães.
E, ainda sobre a heroina, Alencar acrescenta na Carta Segunda:
72
IDEM, ibidem.
73
IDEM, ibidem.
74
IDEM, p. 70.
66
Entretanto, a heroína do poema do Sr. Magalhães, é uma mulher como
qualquer outra; as virgens índias do seu livro podem sair deste e figurar em
um romance árabe, chinês ou europeu; se deixassem as penas de tucano
que mal as cobrem.
75
Antes de encerrar a primeira carta, ao amigo, Ig. leva-lhe, ainda, as
considerações sobre a metrificação utilizada por Magalhães. Este, para o crítico,
“descuidou-se inteiramente da forma” em seu poema, acrescentando que, do ponto
de vista eufônico, o exagerado emprego de hiatos é uma ofensa à língua. O fato,
consoante Ig., contribui para que o verso saia defeituoso quanto a “estilo e dicção”,
quebrando “a harmonia da palavra”. Arremata o pensamento dizendo que os “fracos
recursos de metrificação” podem ser ratificados pelo repetitivo emprego das elipses.
Alencar mais uma vez acertava na análise, pois o poema escrito por Magalhães está
povoado de cacófatos e sons desagradáveis à audição mais apurada.
Ig., após ter identificado e analisado os elementos característicos de A
Confederação dos Tamoios, ao escrever a Carta Segunda, aprofunda as
considerações feitas anteriormente. Ao ratificar sua crítica, desconsidera qualquer
possibilidade de enquadrar a obra de Magalhães como lírica, ou em outro gênero,
que não o épico, já que os componentes fundadores daquela obra consistiam na
criação de uma epopeia. Defeituosa, é verdade, todavia epopeia.
Para Ig, uma epopeia em plena metade do século consistia em antagonismo
ao que a ciência literária ora contemplava. Era sobremaneira anacrônica, pois
nenhum poeta contemporâneo àquela época concebia produzir exemplar desse
gênero. O autor de Suspiros Poéticos e Saudades, ignorando ou não percebendo os
novos tempos político-sociais, parece, para Ig, não compreender as novas
circunstâncias da realidade nacional.
Magalhães fizera com má qualidade poética o que nossos árcades, longe da
perfeição, fizeram melhor que ele no século anterior. O pensamento de Alfredo Bosi
alusivo ao assunto parece respaldar nossa assertiva:
75
IDEM, p. 77.
67
[...] o épico; fê-lo retomando Durão e Basílio, lidos sob um ângulo
enfaticamente nativista, e compôs a Confederação do Tamoios quando
Gonçalves Dias já fizera público os seus cantos indianistas e Alencar redigia
a epopéia em prosa O Guarani. Foi-lhe fatal o atraso, que o privou desta vez
do “mérito cronológico” que vinha marcando a sua presença no Romantismo
brasileiro. A essa altura, o indianismo já caminhara além das instituições dos
árcades e pré-românticos e se estruturava como uma para-ideologia dentro
do nacionalismo. [...] Assim tanto a mensagem como o código de A
Confederação pareciam ( e eram ) insuficientes aos olhos dos próprios
românticos.
76
Ora, Gonçalves de Magalhães, àquela época, em que se vivenciavam os
primórdios de uma literatura moderna (o Romantismo) no Brasil, era o respeitado
mestre da poesia que se fazia nova entre nós. Provavelmente, após ter concebido
nos gêneros lírico e dramático, como almejasse legar a nossas letras romantismo
em todos os gêneros, acreditou que o poema nacional poder-se-ia realizar épico.
Buscando uma definição para o novo direcionamento que deveria tomar a
nossa literatura, Alencar denomina de “nova forma” essa maneira moderna pela qual
se deveria criar o verdadeiro poema nacional. Assim “poema nacional” equivale à
nova e moderna direção que ele defende, equivale à oposição ao “poema épico”, à
forma antiga desenterrada por Magalhães.
Diga-se, neste momento, a bem da verdade, que os nossos primeiros artistas
românticos traziam em suas produções laivos da estética que os antecedeu: a
neoclássica. A reforma romântica, em busca de uma literatura moderna, contraponto
à clássica, não cala de imediato todos os traços setecentistas. Assim, no Brasil,
“pudemos ver que os neoclássicos apresentaram, em alguns casos, certo
deslocamento rumo às atitudes características do romantismo [...]”.
77
E Antonio
Candido acrescenta:
Encarnado deste modo a reforma romântica, vemos que corresponde, no
Brasil e em outros países, a um processo capital na literatura moderna,
sensível sobretudo na poesia, onde aparece como depuração progressiva
do lirismo.
78
76
BOSI. (1985) p. 108.
77
CANDIDO. Op. cit., (1981) p.25
78
IDEM, ibidem.
68
Alencar, por seu turno, guardava perfeita harmonia com o seu tempo e estava
certo em manter suas críticas, pois entendia não ser A Confederação dos Tamoios,
na matéria e na forma, o melhor para que se expressasse a verdadeira poesia
nacional. Embora não o diga explicitamente e como já soubesse qual a nova forma
pela qual se enveredaria a nossa poesia, Alencar parece sugerir prosa, em lugar de
poema, romance. Como diz Ig em sua última carta:
[...] Demais, o autor não aproveitou a idéia mais bela da pintura; o esboço
dessas raças extintas, a origem desses povos desconhecidos, as tradições
primitivas dos indígenas, davam, por si só, matéria a um grande poema[ ...]
[...] se Walter Scott traduzisse esses versos portugueses no estilo elegante
e correto; se fizesse desse poema um romance, dar-lhe-ia um encanto e um
interesse que obrigaria o leitor que folheasse as primeiras páginas do livro a
lê-lo com prazer e curiosidade.
79
Na visão crítica de Alencar, para que se construísse a verdadeira literatura
nacional, seria insuficiente o uso de temas que se vinculassem à nação, era
necessário encontrar também a melhor e mais adequada forma literária para retratar
a sociedade brasileira na qual se insere o escritor.
Encontrar uma forma literária adequada e era o desafio posto a nossos
escritores românticos naqueles dias. Em “A importação do romance e suas
contradições”, Roberto Schwarz reconhece o problema e procura esclarecê-lo:
O romance existiu no Brasil, antes de haver romancistas brasileiros. Quando
apareceram, foi natural que estes seguissem modelos bons ou ruins, que a
Europa já havia estabelecido em nossos hábitos de leitura.[...] a nossa
imaginação fixara-se numa forma cujos pressupostos, em razoável parte,
não se encontravam no país, ou encontravam-se alterados. [...] adotar o
romance era também acatar a sua maneira de tratar as ideologias [...] que
entre nós estão deslocadas[...] caberia ao escritor, em busca de sintonia,
reiterar esse deslocamento em nível formal, sem o que não fica em dia com
a complexidade objetiva de sua matéria – por máximo que esteja da lição
dos mestres.
80
Schwarz, ainda na mesma escritura, dobra-se ante o engenho artístico-
79
COUTINHO. Op. Cit., (1974) vol. 1, p. 69.
80
SCHWARZ. (1992) p. 29.
69
literário de Alencar, cujos predicativos vão para além da estética e realizam-se,
mormente, no campo intelectual e ideológico:
Escritor refletido e cheio de recurso, Alencar deu respostas variadas e
muitas vezes profundas a esta situação. A sua obra é uma das minas da
literatura brasileira, até hoje, e embora não pareça, tem continuidades no
Modernismo.
81
Por essa razão, também, a polêmica em torno de A Confederação dos
Tamoios ganha relevo, pois marca um momento novo, determina um instante de
reflexão mesmo, para que o Romantismo ganhasse foro nacionalista, em forma e
conteúdo literários, e se desenvolvesse em nosso país. Nesse aspecto, o propósito
das críticas do jovem Alencar logrou êxito.
O próprio Alencar ganha com a polêmica que o projeta como possuidor de
uma pena ousada e leve, e elegante, e nova. De tal polêmica, retira alguns dos
elementos temáticos que irão constituir a sua epopeia em prosa, O Guarani (naquele
momento já em gestação), obra que o consagraria como escritor esplêndido, de
monta exponencial.
Angela Gutiérrez, com a sobriedade que caracteriza sua crítica literária, ao
reportar-se às Cartas sobre a Confederação dos Tamoios, ressalta:
O modelo de poema que Alencar cobra de Gonçalves de Magalhães é, em
sua quase totalidade, respeitado pelo romancista na construção de
O guarani, e de seu herói; o autor pinta, com gênio e engenho, a paisagem
brasileira e recria seu povo nativo, buscando a origem do povo brasileiro na
conciliação das raças nativa e portuguesa; respeita as convenções do
gênero romance histórico, à época, herdeiro da epopéia, e mantém tom,
linguagem e trama nobres, como convém a uma obra de fundação nacional;
apresenta um herói condutor das principais ações e representativo, do ponto
de vista alegórico, do povo brasileiro; cria uma figura feminina de relevo: se
Peri conduz as ações, Ceci o conduz; busca a verossimilhança do
maravilhoso ao apresentar o herói, desde acena de sua apresentação, com
potencialidades extraordinárias.
82
Pouco depois das Cartas sobre a confederação dos Tamoios, em dezembro
1856, Alencar traz à lume seu primeiro livro, Cinco Minutos. Em seguida, de janeiro
81
IDEM, p. 31.
82
ANGELA, Gutiérrez. Op. Cit. 1978, p.10.
70
a abril do ano seguinte, “sob o influxo de uma inspiração sobrexcitada”
83
publica,
respectivamente, O Guarani que, tratando de matéria indigenista, estampava o
pomposo subtítulo “romance brasileiro”; e Viuvinha. “Um período de verdadeira
explosão, traduzindo de modo o mais sincero todo o rapto virginal de sua alma de
artista.”
84
Finalmente, acrescentamos nossa descrença em terem sido essas Cartas o
cerne da discórdia entre o Imperador e Alencar, o que, na verdade, foi-se fazendo
também em outras oportunidades, como através das Cartas de Erasmo, sobre as
quais discorreremos a seguir, ou mesmo no exercício de Alencar no Ministério da
Justiça, quando Alencar insubordinou-se contra a praxe imperial de imiscuir-se em
todas as áreas do governo, atitude que não coadunava com os preceitos
constitucionais relativos ao poder moderador, muito menos com a autenticidade e
dignidade dele José de Alencar. Assim, consoante Raimundo de Menezes,
85
iam-se
acumulando as rusgas ante a Majestade Imperial e Alencar.
O certo é que as Cartas sobre a Confederação dos Tamoios dão início a
carreira literária de Alencar e representam grande legado para compreensão de
sua própria obra literária, pois, nessas Cartas há elementos vários que demonstram
e identificam a formação literária do futuro autor de O Guarani.
Outrossim, elas solidificam o pendor do autor também para a critica que,
coexistindo com o lado fabulador do escritor, acompanhá-lo-ia em toda sua trajetória
literária. Refletem a preocupação de Alencar em encontrar uma expressão estética
que enquadrasse os elementos particulares do passado brasileiro. Além disso, as
oito cartas revelam o caminho percorrido por Alencar em busca de uma forma
literária que expressasse nossa nacionalidade, que contemplasse e absorvesse
nossas particularidades, que se adequasse às novas exigências de uma literatura
em processo, a incipiente literatura nacional.
2.2 Cartas de Erasmo
83
ARARIPE JÚNIOR. op. cit., 1980, p.149.
84
IDEM, ibidem.
85
MENEZES. (1977) p. 232 a 239.
71
Outras cartas públicas escritas por Alencar e que alcançaram larga
ressonância e notoriedade, provocando autêntico ribombar nacional, foram as
célebres Cartas de Erasmo.
O autor de O Guarani tem uma ampla compreensão político-econômico-
cultural do Brasil, e essas Cartas apresentam as reflexões alencarianas sobre
aquele instante da vida nacional. Elas Integram o corpus deste trabalho, uma vez
que nos permitem entender a posição de Alencar, que se repercute em sua obra de
criação e crítica, ante o seu tempo.
Por elas, Erasmo divulga suas ideias, refletindo sobre a realidade em que o
país se encontra mergulhado, num instante em que, consoante o autor, as
estruturas social, econômica, política e moral do país estão minadas e deterioradas.
Assim, para ele, o quadro político-econômico inspira preocupação, o comportamento
ético da nação é ponteiro aos valores morais; o momento é de uma sociedade
promiscuída pelos interesses particulares, chão fértil para a corrupção que prospera
à sombra da burocracia imperial e da aristocracia usurpadora, as grandes
patrocinadoras de tal desequilíbrio. Conforme o autor, os gabinetes, ora liberal, ora
conservador, não conseguiam implementar o que se fazia mister à nação. O poder
moderador, insensível e inoperante, omite-se diante do quadro que não vaticina
próspero e promissor futuro aos brasileiros.
Por tudo isso, durante a década iniciada em 1860, a discussão daquelas
questões, as quais marcaram o Segundo Reinado, atinge o cimo, quando ganha a
mesa dos debates o questionamento sobre a natureza, o limite, mesmo a validade
do poder moderador.
Assim como o decênio anterior, época das Cartas sobre a Confederação dos
Tamoios, fora marcado pelo questionamento sobre nossas verdadeiras origens e
tradições; então, as Cartas de Erasmo surgem no auge da discussão em torno do
poder moderador concedido ao monarca. Até onde o rei podia mandar? Os Liberais
72
postulavam a ideia de que “o rei reina, mas não governa”; enquanto os
Conservadores defendiam o pensamento antagônico: o rei “reina, governa e
administra”.
É, por sinal, em meio a esse quadro que José de Alencar - já renomado
advogado, e consagrado jornalista e escritor – principia, no campo da política, sua
vida pública, ao eleger-se deputado pelo partido conservador, em pleito realizado
naquele mesmo ano de 1860.
O ingresso à carreira política de José de Alencar na legenda dos
conservadores, a priori, parece-nos quase incompreensível ao examinarmos a
árvore de sua genealogia. Alencar provinha de família que, desde os tempos
coloniais, caracterizou-se politicamente pelo posicionamento vanguardista.
Conforme já discorremos no capítulo primeiro deste trabalho, Bárbara de Alencar, a
avó do escritor, é heroína cearense da revolução de 1817; José Martiniano de
Alencar, o pai do então deputado, também foi revolucionário e construiu seu trajeto
político, como deputado e senador, sempre nas fileiras do Partido Liberal, do qual
era um dos líderes.
Mas um homem, com o espírito e idealismo à altura dos de Alencar, atingida a
maturidade, é consequente a independência de suas convicções, ainda que
considerando sua ramificação e suas tradições genealógicas. A índole do autor de
O Guarani levou-o a dizer: “não admito a herança nem das convicções, nem dos
ódios.”
86
Certamente , foi esse caminho adotado por Alencar que, causando espécie
aos Liberais, levou o Senador Zacarias de Góis e Vasconcelos, entre outros adeptos
do Partido, a desferir severos ataques e críticas ao mais novo integrante da hoste
dos Conservadores. Entretanto, o Deputado Alencar, obstinado, já nutria o hábito de
não se deixar dobrar ante as adversidades, e assim respondeu aos seus
acusadores:
Hoje compreendo melhor a liberdade do que a compreendia. O sentimento
86
Cf. RODRIGUES. IN: Alencar 100 anos depois. (1977), p. 200.
73
não mudou, mas a razão se esclareceu. Outrora, a liberdade era para mim o
entusiasmo popular, a eletricidade da multidão, hoje, porém, considero
como o verdadeiro cunho da liberdade a felicidade calma, tranqüila do povo,
a manifestação vivaz e enérgica da opinião.
87
Todavia, ainda que estivesse filiado ao Partido Conservador do Império,
Alencar , em nenhum momento, vivenciou a plenitude doutrinária de seu partido;
não lho permitiam a força, o ímpeto, o espírito autônomo. Possuidor de ideias
próprias, independentes, sempre as defendeu indiferente ao ônus que a obstinação
lhe pudesse auferir. Nunca se deixou subordinar pela conveniência; o interesse
geral era-lhe supremo. E esse sentimento que norteou sua vida, não se fez diferente
no desenvolvimento de suas atividades políticas.
Destarte, Alencar, a priori, é simpatizante do poder moderador, percepção que
se poderá efetivar ao correr os olhos sobre as primeiras cartas de Erasmo. No
entanto, o transcurso do tempo e a têmpera alencariana, arredia a tutelas,
arrastariam o autor de O Guarani à ferrenha posição de adversário do poder
moderador, diga-se melhor, de opositor contumaz do detentor desse poder – o
Imperador Pedro II.
Alencar, jornalista político, abordava diariamente, com extremo senso de
refinada sintonia com a realidade nacional, os mais distintos assuntos políticos,
econômicos e administrativos. Esse tipo de atuação na imprensa, adicionado ao fato
de ter nascido em berço familiar de tradições políticas – de avançadas ideias
liberais, revolucionárias e republicanas – arrastaram o autor de O Guarani para a
tentadora carreira político-partidária, tentadora porque a política fascina e deslumbra,
no entanto, sabemos, traz grandes enganos e decepções. Não foi diferente com
Alencar. Mais tarde nutriria profundo sentimento de desgosto por seu nome ter sido
preterido pelo Imperador – ainda que o mais votado em uma lista sêxtupla pela
província do Ceará – à Câmara vitalícia.
Conforme já discorrido em momento anterior dessa dissertação, em 1860
Alencar visita a terra natal, com o propósito de apresentar sua candidatura a
deputado que, com o apoio do primo Dr. Domingos Jaguaribe (o mesmo que, mais
87
IDEM, ibidem.
74
tarde, torna-se o destinatário da famosa Carta ao Dr. Jaguaribe, com a qual Alencar
prefacia Iracema).. Abençoada viagem: dela volta à corte eleito e com os
manuscritos da espetacular obra, com a qual o autor daria continuidade ao tema
indigenista, Iracema. Como deputado, ocupou a tribuna no parlamento no período de
03 de maio de 1861 a 13 de maio de 1863, ano em que se deu a dissolução da
Câmara do Deputados.
Dissolvida a Câmara, Alencar retoma a lida de escritor. Voltaria a desenvolver
as atividades parlamentares, em 1868. Nesse ínterim, produz literatura
intensamente. Remontam ao ano de 1863: Diva – mais um perfil feminino -, A Valsa
(poesia), o poema nacional Os Filhos de Tupã, o primeiro volume de As Minas de
Prata. Em 1864 viriam à lume: duas composições em verso - Epitáfio de uma Flor e
Se Eu fora Poeta; e, na prosa, os volumes derradeiros de As Minas de Pratas.
Precisamente no ano de 1865, o autor lançaria a monumental Iracema e, ainda,
traria à luz as Cartas de Erasmo, opúsculos políticos cuja publicação estender-se-ia
até 1867, ano em que também publicaria A Corte do Leão (Obra Escrita por um
Asno).
As Cartas de Erasmo , inicialmente, dirigiam-se ao Imperador do Brasil, a
posteriori, ao povo, à nação brasileira. Consoante afirma o próprio autor em carta ao
redator do Diário, essas várias cartas “não são reflexos, mas o esboço da crise que
tudo subverte e confunde, até o espírito dos homens bons”
88
. Com elas o autor
visava levar à nação, um ideal, um projeto que fosse capaz de fazê-la suplantar
todos os males que corroíam o país.
Alencar, ainda na mesma carta que escreveu ao redator do Diário, em 12 de
janeiro de 1866, explicou:
[...] a pena de Erasmo não fez a autópsia de um cadáver; operou sobre
corpo vivo e robusto, onde são prontas as reações. Nas seis primeiras
cartas limitei-me a estereotipar a atualidade, Para que nenhuma
consideração me tolhesse, desprendi-me da minha individualidade, e de
envolta com as outras fundi-a no crisol de uma razão severa.
89
88
ALENCAR. (1965) vol. III, p. 928.
89
IDEM, Ibidem.
75
Inicialmente, a primeira série, constitui-se de dez cartas em que o autor,
subscrevendo-se com o pseudônimo “Erasmo”, critica o quadro que caracterizava a
atualidade do país, o panorama nacional, descrito com fortes tintas de negativismo:
O Brasil passa neste momento um transe bem doloroso. Se a rotação doso
estados trem seus dias e suas noites, nós chegamos já às sombras
crepusculares de uma tarde medonha,; os pródromos da tormenta são
sinistros; a calma podre da opinião assusta os espíritos mais intrépidos.
90
Erasmo parece querer modificar tal panorama. Intenta isso por meio de
aconselhamentos diretos ao monarca, em tom ameno, pois dizia-se um
“conselheiro”, “um amigo verdadeiro” do Imperador. Desse modo, a partir do mês de
novembro de 1865, a cada terça-feira, no jornal O Diário do Rio de Janeiro, Alencar,
sob o pseudônimo supracitado, logo desvendado, criticará duramente o sistema
político brasileiro, a corrupção dos partidos políticos, a decadência dos valores
morais. Também lamentará a incapacidade do povo em reagir, por si só, ao que fora
posto à Nação.
Na primeira carta da série inicial, lemos, admitamos com certo pasmo, esta
declaração do autor ao destinatário:
Monarca, eu vos amo e respeito e respeito. Sois nestes tempos calamitosos
de indiferentismo e descrença um entusiasmo e uma fé para o povo. [...]
Homem, eu vos prezo e admiro, virtudes cívicas e domésticas adornam
vossa pessoa. Na cúpula social onde a nação vos colocou, sois para a
sociedade brasileira mais do que um rei, sois um exemplo
91
.
O discurso não é apenas de tom ameno; mais que isso, há ali uma deliberada
e derramada atitude de enaltecimento ao monarca, que, por certo, deve ter
agradado ao imperador, a quem não raro, as lisonjas invadiam o receptivo espírito,
e, por elas, deixava-se embalar regozijado. Outrossim é evidente que as severas
críticas das primeiras cartas não têm como alvo a D. Pedro II; “Erasmo” critica, sim,
as oligarquias que integravam o corrompido sistema político da época.
90
ALENCAR. (1965) vol. III, p. 872.
91
IDEM, ibidem.
76
Nessas primeiras cartas, Erasmo identifica Sua Majestade como a única
pessoa habilitada a reverter aquela situação de decadência em que se encontrava
submersa a nação. E sugere uma aliança entre a monarquia e a democracia.
Ainda segundo Erasmo, melhor dito Alencar, fazia-se mister imprimir ao
governo do império um direcionamento com que os interesses pessoais não
sobrepujassem as decisões políticas e em que os vícios da burocracia imperial
fossem extintos e, como consequência, não mais se reproduzissem mazelas tais
quais a corrupção dos partidos políticos, a venalidade eleitoral, a dominante
mediocridade, manchas que caracterizavam o país naquela “infeliz atualidade”.
Consoante já afirmamos, nessas primeiras cartas da série inicial, após
lamentar “a miseranda fisionomia da pátria”, tomada pelo “desânimo”, “indiferença” e
desconfiança, Erasmo acredita que somente D. Pedro II, caso fizesse valer todas as
prerrogativas imperiais que lhe eram conferidas pelo poder moderador, somente ele,
poderia retirar a nação da situação medíocre, mesmo de marasmo, na qual se
encontrava envolvida. São do autor as palavras:
Eis, Senhor, em largo esboço a medonha catadura da situação, que buscam
velar a vossos olhos com falso brilho de uma glória marcial, e os vislumbres
embaciados de falazes esperanças.[...] Se alguma coisa há de mais aflitivo
do que a miseranda fisionomia da pátria é esse desânimo que apoderou-se
dela: a confiança a desamparou, vagam em torno os olhos pávidos, e não
enxergam senão a indiferença e egoísmo dos maus, angústia dos bons que
a deploram impotentes para defendê-la. Só vós, senhor, podeis ainda salvá-
la; e apressai-vos para que não seja tarde.
92
Essas cartas eram a expressão critica do criador de Iracema, sua insatisfação
com a reinante degenerescência nacional, a qual, diferentemente do que afirmavam
os opositores da coroa, o autor parece, de modo implícito, creditá-la à omissão do
imperador, a sua postura inoperante diante do quadro.
Para Erasmo os poucos que tinham o privilégio de frequentar as mesmas
rodas sociais do imperador, não economizavam lisonjas ao monarca, “ os cego
92
IDEM, p. 880.
77
amigos insaciáveis de louvores” e “os fofos demagogos” mudavam a cor da
realidade para que os fatos lhe soassem bem. Para Erasmo, a nação que, através
do trono, confiara a Pedro II o seu norte e o gerenciar das questões a ela inerentes,
merecia melhor guarda que lhe projetasse esperança de auspicioso futuro; e a isso
não podia esquivar-se o imperador, de quem se esperava a iniciativa, atitude nobre.
O excerto infracitado é da carta, de 20 de dezembro, em que Erasmo diz: “A suma
questão da atualidade é esta, da vigorosa iniciativa que deveis tomar em prol
constituição; nela está a chave de todas as outras tendentes à realidade do sistema
e restauração do país.”
93
O Monarca, detentor do poder moderador, na visão de Alencar, ou seja, do
“conselheiro” Erasmo, teria todas as condições, e força, necessárias, se o
desejasse, para que se promovessem pacificamente as mudanças reclamadas.
Porque tal poder moderador, conforme a constituição vigente, estava posto acima
dos demais poderes políticos, era pois um braço da nação, era poder nacional.
Servem de amparo a nossa assertiva, as primeiras linhas da sétima carta, escrita
em 31 de dezembro de 1865:
Senhor, sentida a urgência indeclinável de vossa iniciativa, como o único
meio eficaz e prudente de tirar o país da estagnação em que há anos se
debate, cumpre estudar o modo prático por que essa revolução pacífica se
pode consumar dentro dos rigorosos limites da constituição.
94
Essa “sentida urgência indeclinável”, para Erasmo, reclamava iniciativa não
menos urgente e indeclinável, pois o desgosto do pasmado povo já atingira o maior
grau. E, na carta anterior à supracitada, a de 25 de dezembro, adverte que as
riquezas nacionais não estavam postas ao alcance de todos. Contrariamente,
riquezas e tempo são dizimados para manter a aristocracia corrompida. E oferece ao
imperador mais um quadro real do que era, na verdade, o império naquele atual
período:
O que é a nossa aristocracia? Composta em geral por duas classes de
pessoas, os abastados de inteligências e escassos de cabedais, e os ricos
de haveres mas pobres de ilustração; raros, bem raros são os que tem a
93
IDEM, p. 896.
94
IDEM, p. 902.
78
força de se conservar em sua órbita. Aqueles, ungidos pela sedução do luxo
e mesmo pela necessidade, buscam nos altos empregos públicos e
elevadas posições uma renda, ou as facilidades de alianças e
estabelecimentos avantajados. Estes, pruridos pela vaidade, se oferecem
aos desejos dos primeiros em compensação de graças e consideração.
95
Erasmo pinta o quadro dessa aristocracia, não sem antes lamentar que a
nação assistisse a episódios em que integrantes dos mais distintos partidos, os
quais “ tinham dilacerado” e abandonado a nação, fizessem acordos e conciliações
cômodos a seus interesses particulares, quais sejam, “explorar as graças do poder.”
Ouçamos do decepcionado conselheiro Erasmo o lamento que, ainda hoje, parece-
nos ecoar com ares de atualidade: “O voto, que era a expressão da ideia, tornou-se
para os ambiciosos um tento no jogo político. O povo então achou natural vender a
sua mercadoria.”
96
Depois, como não tivesse alcançado do imperador a iniciativa reclamada e,
consequentemente, como inexistissem as ações proclamadas necessárias ao
soerguimento da nação, Alencar, tomado de entusiasmo e ousadia resultantes da
ressonância obtida pelas primeiras cartas, escreverá novamente outras cartas. Estas
agora endereçadas ao povo.
Já não fluirá da pena alencariana a amena tinta. Exatamente em 1866, de
junho a agosto, saem à luz outras cartas políticas, das quais o povo é o alvo e,
também, vislumbre de esperança, para que se dessem as ansiadas mudanças
políticas, sociais e econômicas; Erasmo, já na primeira carta emitida a seu novo
destinatário, assevera descrer que o país fosse arrancado, somente pelas mãos do
imperador, do abismo em que se encontrava.
Nessas “cartas políticas” direcionadas “Ao povo”, Erasmo julga ser traição o
silêncio, o não desvelar do quadro caótico do país. E assim, também motivado pela
repercussão da primeira série de suas cartas, Erasmo afirma com ousadia:
A verdade é esta, cidadãos. O véu cuja ponta já foi por outros erguida, vou
rasgá-lo sem escrúpulo: é preciso que o país observe a olho nu o quadro
de sua profunda miséria; não há conveniências, nem cautelas, que exijam o
95
IDEM, p. 900.
96
IDEM, ibidem.
79
mistério em tão grave emergência; o silêncio em tal assunto deixa de ser
reserva: passa à traição.
97
O autor, na primeira carta, afirma que “ante o povo, como ante o imperador,
sempre Erasmo; sempre a verdade e nada mais que a verdade.”
98
Modificado o tom do seu discurso, responsabiliza o próprio Imperador pelas
enfermidades do país e afirma ser a omissão de D. Pedro II a causa patrocinadora
de tantas mazelas, decorrentes de um viciado sistema político. Leiamos, então, o
que nos revela um trecho da carta datada de 06 de agosto daquele ano de 1866:
A verdade nua e bem descarnada é esta: o poder moderador sustenta a
todo transe a situação; e os corifeus delas, tão reservados ontem, vêm hoje
alardear ante o Parlamento a sua missão imperialista, agitando aos olhos
dos ambiciosos o símbolo sagrado.
99
Nessas cartas dirigidas ao povo, Alencar pela voz de Erasmo, conforme se
propôs, intenta “renovar a aliança da realeza com a democracia”, ou seja, “restituir o
monarca e o povo, um ao outro”. Porque, em sua ótica, as tão almejadas mudanças
não se concretizariam sem a renovada união.
Esse objetivo de Erasmo é compreensível: imperador e povo compartilhariam
forças. O que faltava a um, seria encontrado no outro. A omissão e a inoperância do
imperador, em sua opinião, exigiam a participação popular. Por outro lado, as
mudanças não poderiam ser feitas partindo somente do povo que, sozinho, não
tinha força para atingi-las. Erasmo julga ser o povo incapacitado, porque
despreparado, para sugerir e exigir as indispensáveis transformações por que
clamava o futuro da nação.
Ainda, pela visão do articulista, a solução seria a formação de camadas
populares em que cada indivíduo pudesse desenvolver, conscientemente, ante o
sistema político, o seu papel e, desse modo, interviesse para que se mudasse a
situação. É a voz de Alencar que nos chega por meio do excerto que se segue:
97
IDEM, p. 985.
98
IDEM, p. 950.
99
IDEM, p. 996.
80
A necessidade máxima da crise é educar o povo e moralizar a autoridade.
[...]Qual for a tendência das idéias, sua base essencial e nosso primeiro
empenho deve ser a restauração do espírito público. Restitua-se ao povo
o exercício do direito do voto de que é mero titular, e o uso dos três
poderes democráticos atualmente passivos.
100
As Cartas de Erasmo, ao povo, como as cartas anteriores, as de 1865, não
escondem, conforme afirmamos antes, a proposição e defesa da aliança do
imperador com o povo como forma de devolver à nação os perdidos e tão escassos
valores morais. Todavia, o próprio autor reconhece ser difícil tal iniciativa de
regeneração dos costumes políticos e dos valores morais.
Essa descrença já se fizera notar quando O Sistema Representativo veio à
lume em 1862. Nesse texto político, Alencar desacredita que o povo reúna força e
habilitação que o faça verdadeiramente motor vital à iniciativa de regeneração no
império. Considera que o povo, na verdade, adestrado e passivo, não podia obstar a
infrene degeneração do sistema representativo em nosso país; nada mais era que
massa de manobra da monarquia e, ou, aristocracia – instrumento destas!
Assim, Alencar ganha novo entendimento - uma concepção diferente – sobre
a situação política nacional e, pela voz de Erasmo, termina por defender, que
somente o poder moderador poderia encampar tal empreendimento contrário à
degradação e favorável aos princípios que, antes, nutriam a vida da nação.
Somente no poder moderador, e não na simples conciliação político-partidária,
estaria a ação que devolveria o equilíbrio político do país. Ouçamo-lo:
Essa corrupção geral dos partidos e dissolução dos princípios, que tinham
até então nutrido a vida pública no Brasil, é o que se convencionou chamar
conciliação: termo honesto e decente para qualificar a prostituição política
de uma época.
101
Nas cartas dirigidas ao povo, Erasmo aborda, sem hesitação, os mais graves
problemas por que passava a nação. E, como prometera, nunca renunciou a dizer a
100
IDEM, p. 923.
101
IDEM, p. 882.
81
verdade, mesmo que isso viesse a ferir aos detentores de interesses contrários. Ao
findar essas cartas, em 06 de agosto de 1866, recolhe a destemida pena para
desfrutar do abrigo confortante do seio familiar. Deixa a arena, acreditando que o
povo, para quem tanto escrevera, poderia reabilitar-se ainda.
No entanto, exatamente em 1867, aos 24 de junho, empunhará novamente a
pena, dessa vez para escrever as Novas cartas políticas de Erasmo, ainda uma vez
Ao Imperador. Estas versarão sobre temas específicos do momento: a guerra do
Paraguai, donativo imperial, emancipação dos escravos.
Com relação ao último tema mencionado, ou melhor, quanto ao envolvimento
e à posição de Alencar com esse tema, ainda, muito se discute nos dias atuais: o
autor de O Demônio Familiar e de Mãe teria sido antiabolicionista?
Muitos críticos e historiadores creditam a Alencar uma posição contrária ao
abolicionismo. Seu comportamento conservador relativo a essa questão colaborou
decididamente para esse, até determinado ponto, injusto julgamento sobre o autor.
Sob a luz da verdade bom é que discutamos a postura de Alencar sobre o assunto.
Embora entendesse a escravatura como uma instituição condenada pela moral,
acreditava que deveria ser extinta, não de uma só vez, mas gradualmente.
Considerava que, por escravos em liberdade sem que se criasse antecipadamente,
uma mínima estrutura que lhes garantisse, quando livres, auto-suficiência, seria
condená-los a continuar em cativeiro.
Essa opinião de Alencar já se revelava em novembro de 1857, quando levou
ao palco a comédia O Demônio Familiar. Ao comentar sobre essa comédia
alencariana Raimundo de Menezes assevera:
Alencar jamais é a favor do abolicionismo total. No seu modo de pensar,
conforme revelará nas famosas Cartas de Erasmo, que daí a dez anos
escreverá ao Imperador, a escravatura é um mal e muito pior será a sua
extinção radical pelas conseqüências funestas que advirão à economia do
país. Entende que a liberdade súbita trará aos escravos sérios problemas. A
frase da comédia lá está incisiva, quando Eduardo diz ao moleque Pedro:
82
“Toma: é tua carta de liberdade; ela será a tua punição de hoje em diante,
porque as tuas faltas recairão apenas sobre ti.
102
Três anos após, cercado de grande expectativa, é levado ao palco o drama
Mãe, no qual Alencar novamente expressa seu ideal abolicionista. A peça teatral
mereceu o seguinte comentário de Machado de Assis:
O drama é de um acabado perfeito e foi uma agradável surpresa para os
descrentes da arte nacional. Ainda oculto o autor foi saudado por todos com
sua obra[...] Se ainda fosse preciso inspirar ao povo o horror pela instituição
do cativeiro, cremos que a representação do novo drama do Sr. José de
Alencar faria mais do que todos os discursos que se pudessem proferir no
recinto do corpo legislativo, e isso sem que Mãe seja um drama
demonstrativo e argumentador, mas pela simples impressão que produz no
espírito do espectador, como convém a uma obra de arte.
103
Sim! Alencar concordava com a abolição. Não! Não defendia os preceitos com
que se fez a emancipação. Preconizava que, àquela maneira, o negro continuaria
escravo. A história, não refutou a visão do autor de O Demônio Familiar: Faltou ao
negro a escola, o trabalho, o morar... a dignidade à vida. Apesar de a Lei Áurea ter
sido um grande passo para a liberdade da população de origem africana no Brasil,
não foi completa pois tornou o beneficiado refém da sorte, sem amparo legal e
oficial para questões básicas de sobrevivência como trabalho, moradia e educação.
Acreditamos ter sido realmente aquele o idealismo de Alencar, uma vez que
no Ministério da Justiça, a 15 de setembro de 1869, ele proibiu e dissipou feira e
leilão de escravos de ambos os sexos. Tal feira ocorria na capital do Império, na
ladeira do Volongo, e ali, negros semidesnudos eram expostos, para que a qualidade
da “mercadoria” pudesse ser avaliada. Esse gesto de Alencar, além de por em
dúvida a posição dos que o acusam de antiabolicionista, fá-lo integrante da luta
para que se concretizasse a emancipação por etapas.
Cessada a necessária digressão que se fez, voltemos às Cartas de Erasmo.
No intervalo entre as últimas cartas ao imperador e as que dirige ao povo, Erasmo
(ou o Alencar publicista) escreveu também duas outras cartas que renderam muita
102
MENEZES. (1977) p. 136.
103
Apud. MENEZES. (1977) p. 151.
83
repercussão. Nelas, procura o autor chamar a atenção para a questão específica
da economia do país e para a crise político-partidária que se instalara no partido dos
liberais.
Primeiramente é publicada a Carta sobre a crise financeira, endereçada ao
Visconde de Itaboraí, Joaquim José Rodrigues Torres, nascido em Itaboraí, província
do Rio de Janeiro, ex-ministro dos Negócios da Fazenda, então senador. A carta é
direcionada ao senador, visto que foi motivada por um forte discurso de Itaboraí
sobre as finanças combalidas do país. Nessa carta, Alencar demonstrando, como
sempre, sintonia com o seu tempo e com a realidade do País, faz uma análise da
difícil situação econômica por que passava o Brasil naquele momento.
Na segunda, Carta ao Marquês de Olinda, Pedro de Araújo Lima, natural de
Pernambuco, Alencar refere-se ao octogenário político numa missiva carregada de
ironia. A carta diz respeito à organização do gabinete, patrocinada pelo marquês,
com intuito de dissipar a insatisfação reinante no seio do partido liberal.
Pode-se asseverar que as Cartas de Erasmo renderam a Alencar ainda mais
notoriedade e, sobremaneira, contribuíram decisivamente para que o escritor de
Lucíola e Diva fosse convidado a compor o gabinete de 16 de julho, ocupando a
pasta do Ministério da Justiça.
Isso porque, através dessas cartas, José de Alencar levou à nação e discutiu
os mais distintos assuntos da política, da administração e da economia nacionais.
Condenou a conciliação político-partidária, e os equívocos cometidos na guerra do
Paraguai, sempre movido por ardoroso sentimento pátrio. O notável crítico literário
Araripe Júnior assim julgou as cartas de Erasmo:
[...] as Cartas de Erasmo, onde o seu autor soube, com rara sagacidade,
emoldurar essas palavras sonoras e ruidosas, [...] tiveram um momento de
popularidade. Surpreenderam o público, e, o que mais é, aplainaram no
espírito dos sachens do partido, a que se filiara, todas as dificuldades que lhe
poderiam criar a idade e o sestro poético. Há aí lampejos de estilo
verdadeiramente admiráveis, intuições até de quem vive já em mundo de
videntes.
104
104
ARARIPE JÚNIOR. (1980) p. 200.
84
As Cartas de Erasmo, como ocorrera com as da Confederação dos Tamoios,
após elevar exponencialmente o autor de Iracema à notoriedade junto à opinião
pública contemporânea, conferem ressonância à voz alencariana, fazendo-a ecoar
destacada através dos tempos.
85
3 A NAÇÃO EM CARTAS - ENTRE MEMÓRIA E CRÍTICA
É de domínio nacional, o conhecimento da eclética e bem qualificada
produção de Alencar em distintas áreas. Seus escritos versando sobre as ciências
política, econômica, jurídica; seu imensurável poder de imaginação criadora do qual
brotou o legado literário da crônica, do teatro, da poesia, do romance; os artigos
jornalísticos que faziam uma leitura da sociedade da época; tudo resultado duma
inteligência prodigiosa e de um espírito sensível e atento aos acontecimentos do seu
tempo.
Entretanto queremos, a esta altura de nossa pesquisa, evidenciar sua
laboriosa produção no campo da crítica literária. É que coexistiu sempre ao lado do
Alencar fabulador, o crítico, como já ressaltamos em momento pretérito no decorrer
deste trabalho de pesquisa.
A estudiosa pesquisadora Angela Gutiérrez, em seu luminar ensaio sobre
Vargas Llosa
105
, ao ensinar-nos sobre o vínculo etimológico que une os vocábulos
“falador” e “fabulador” esclarece que essa “etimologia comum as duas palavras
acentua o ponto de convergência entre duas atitudes existenciais” do literato. Como
se o artista literário abrigasse em seu âmago dois seres coexistentes – um homem
que fala e um homem que fabula. No entanto, Gutiérrez, argutamente, adverte no
mesmo estudo que somente para efeito de análise pode-se separar o inseparável ou
dividir o indivisível com o intuito de compreender as múltiplas facetas do autor.
E, desse modo, procedemos para entender o José de Alencar falador, isto é, o
Alencar, “em sua imagem multifacetária”
106
, jornalista, político, orador e crítico
literário, inclusive, dele próprio. E o Alencar criador da obra literária, ficção e
dramaturgia, que fotografaram o Brasil.
Desse modo, destaque-se o farto material produzido pelo escritor de Senhora
em que aborda os gêneros, as formas literárias, o fazer poético, o papel do poeta
ante à criação literária, a linguagem literária, a função da literatura nacional, a
105
GUTIÉRREZ. (1996) p. 27.
106
IDEM, ibidem.
86
gramática... Alencar trouxe à luz esse farto e, em dado instante, precursor material,
mormente através dos prefácios e pós-escritos de seus livros. Assim como através
de obras tais quais Como e porque sou dramaturgo e Como e porque sou
romancista. Esta última situada entre o território da crítica e o da memória.
Neste capítulo, adotando como recorte do referido material os textos “Carta ao
Dr Jaguaribe”, “Bênção Paterna” e Como e porque sou romancista, procuramos
contrapor a comentários da crítico, o pensamento de Alencar sobre sua própria
criação.
3.1 Como e Porque Sou Romancista
Como e Porque sou Romancista é obra autobiográfica de Alencar que
consiste em um ensaio escrito em forma de carta em maio de 1873 e publicado
postumamente em 1893 por, seu filho, Mário de Alencar. O texto, de natureza
metalinguística, expõe os fundamentos da obra literária de Alencar e revela dados
autobiográficos do autor de Iracema.
Esse texto, reunido a outros textos alencarianos sobre crítica literária, delineia
bem as linhas estético-literárias que orientaram a obra de ficção, notadamente o
romance, do notável escritor cearense. À guisa de exemplo, em Como e Porque sou
Romancista, especificamente, Alencar descreve os detalhes da criação e da
recepção de O Guarani e de Iracema; já na “Carta ao Dr. Jaguaribe” aborda seu
romance Iracema; e em “Benção Paterna” analisa questões literárias, partindo de
sua própria obra literária.
Ao nos debruçarmos sobre Como e Porque sou Romancista, não temos a
pretensão mínima, conforme já o dissemos anteriormente, de detectarmos
categoricamente o cerne donde se originou a descomunal veia literária de Alencar.
Destaquemos que o próprio autor de O Guarani reconhece Como e Porque
sou Romancista, como autobiografia intelectual, revelando as marcas que lhe
deixaram no espírito as leituras ainda do tempo da sua infância. Ressaltemos ainda,
87
que essa leitura era a de romances, o que pode ter contribuído para, mais tarde, o
autor inclinar-se pela prosa e o romance ter-se tornado a forma literária de sua
declarada predileção.
Nessa escritura autobiográfica, no início do primeiro capítulo, Alencar
apresenta o motivo que, a princípio, o mobilizou a tal empreitada. É que um amigo
pedira-lhe "alguns pormenores" do currículo do consagrado escritor cearense com o
fito de contribuir para o enriquecimento do Dicionário Bibliográfico, do qual aludido
amigo era colaborador, contribuindo com informações valiosas sobre escritores
nacionais.
Alencar, após consentir que esse escrito exponha "parte íntima de sua
existência", concorda em compor a solicitada autobiografia, uma vez que nossa
incipiente literatura ressentia-se da ausência desse tipo de texto. Assim, ao escrevê-
lo, daria a sua quota para a história da literatura brasileira. Enxergava também a
necessidade de deixar para seus filhos o registro de sua vida literária: “Já me
lembrei de escrever para meus filhos essa autobiografia literária, onde se acharia a
história das criaturinhas enfezadas, de que, por mal de meus pecados, tenho
povoado as estantes do Sr. Garnier.”
107
O autor concede-nos, nesse ensaio, emite relevantes opiniões no campo da
critica literária: “[...] há na existência dos escritores fatos comuns, do viver
quotidiano, que todavia exercem uma influência notável em seu futuro e imprimem
em suas obras o cunho individual”.
108
O extrato acima guarda intertextualidade com o que afirmara o autor à época
das Cartas sobre a Confederação dos Tamoios (l856). No ensaio autobiográfico,
assim como nas cartas, Alencar destaca a influência inconteste do quotidiano, da
realidade, em que se insere o escritor sobre sua criação. Há, pois, inegavelmente de
se considerar a relação entre o escritor e o seu tempo para melhor entender a sua
obra literária.
107
ALENCAR. Como e Porque Sou Romancista. PEREIRA. (Adaptação), (1990) p.12.
108
IDEM, ibidem.
88
Ainda no capítulo primeiro de Como e Porque sou Romancista, Alencar narra-
nos donde remonta O Guarani: das reminiscências da infância, especificamente de
jornada que empreendeu por terra, aos nove anos de idade, do Ceará à Bahia. Essa
viagem deixaria profundas marcas no futuro romancista. Aquelas imagens, em vivas
cores, cristalizaram-se e, mais tarde, delas e não da paisagem de Fenimore Cooper
conforme queria a crítica literária, projetou-se no espírito do autor, o desenho da
natureza que culminou n‟O Guarani.
No segundo capítulo de sua autobiografia, Alencar discorre sobre a influência
exercida, quando dos idos de sua formação escolar, por Januário Mateus Ferreira,
seu zeloso e respeitável mestre, a quem atribui a relevância dada à leitura de que se
gerou o gérmen de suas primícias literárias.
Esse capítulo apresenta duas passagens que bem evidenciam dois traços da
personalidade de Alencar. Ambas aludem a um episódio que se deu na escola
quando o menino Alencar perdera, por alguns instantes, numa certa tarde, a posição
de supremacia que sempre ostentou em sua classe. Através da primeira, "saltaram-
me as lágrimas que traguei silenciosamente para não abater-me ante a
adversidade", constata-se o que se tornou real em sua vida: a conduta de jamais
fraquejar diante das oposições. Pela segunda, "poucos minutos depois eu recobrava
meu lugar, e erguia-me trêmulo para tomar a cabeça do banco", percebe-se que,
desde a tenra idade, Alencar trazia em si o espírito de ser ilustre, de estar sempre
entre os primeiros.
Referindo-se, ainda, à importância da leitura, no capítulo seguinte de "Como e
Porque sou Romancista", Alencar relata que essa "prenda que a educação" lhe deu
e que lhe valera o tão bem executado e honroso cargo de ledor oficial da família nos
idos de sua infância, mais tarde, foi grandemente benéfica no seu exercício do
magistério e do parlamento.
Ainda no capítulo três de sua autobiografia, Alencar ressalta a relevância que
tiveram as primeiras e repetitivas leituras – novelas e romances, em sua formação
literária. As estruturas desses gêneros narrativos alojaram-se-lhe no espírito.
Adormecidas, despertariam depois para nutrir-lhe o dom de fabulação de que era
89
possuidor. O próprio autor destaca ter sido embalado, em sua infância, pela leitura e
afirma: “[...] a necessidade de reler muitas vezes o mesmo romance, quiçá contribuiu
para mais gravar em meu espírito os moldes dessa estrutura literária, que mais tarde
deviam servir aos informes esboços do novel escritor.”
109
Alencar reconhece também uma nobre herança transmitida por sua boa mãe:
a imaginação, destacando que, sem esse poder imaginativo, não seria mais que um
"mecânico literário".
Mas não tivesse eu herdado de minha santa mãe a imaginação de que o
mundo apenas vê as flores, desbotadas embora, e de que eu somente sinto
a chama incessante; que essa leitura de novelas mal teria feito de mim um
mecânico literário, desses que escrevem presepes em vez de romances.
110
Considerando que, na arte literária, o poder da imaginação e o poder da
expressão verbal são o motor do processo de criação artística, registrava a
relevância de Alencar tê-los desenvolvido desde sua infância. O que afirmamos
parece em harmonia com o que pensa Alceu Amoroso Lima sobre o dom criador:
[…] Nisso está justamente seu espírito criador. A expressão verbal é mesmo,
a rigor, o único fim de sua arte. Faz-se o poeta pelo dom de exprimir, tanto a
si mesmo, como para vida em geral, ou a obra de arte. O dom da expressão
verbal não é apenas subjetivo nem apenas retórico e gramatical. Interessa a
própria substância da alma e da vida em geral. Criar, em Literatura, é dar
vida as imagens e as idéias. É passar do domínio da meditação e da
observação ao da ação, por meio da intuição criadora.
111
Na verdade, a ficção alencariana congrega a força da imaginação e da
linguagem. O escritor cearense projetou o Brasil através de seus heróis e heroínas
que, oriundos dessas forças, cristalizaram-se na imaginação do nosso povo. É o que
se percebe, por exemplo, em seus romances indianistas – abordados pelo próprio
autor neste em Como e Porque sou Romancista.
109
IDEM, ibidem, p. 29 a 30.
110
IDEM, p. 30.
111
LIMA. „‟O Dom Criador‟‟. IN: TAVARES. (1981) p. 43.
90
Também nesse capítulo, Alencar compartilha com o leitor uma confidência:
era em sua casa, então, na rua do Conde, nº 55, onde se reuniam, a convite de seu
pai, os membros do Clube Maiorista, que preparou a revolução parlamentar que
entregaria antecipadamente o trono a Pedro II. Alencar também descreve a
impressão causada em sua mente infantil por aquelas reuniões enigmáticas
realizadas em sua casa:
Uma noite por semana, entravam misteriosamente em nossa casa os altos
personagens filiados ao Clube Maiorista de que era presidente o Conselheiro
Antonio Carlos e Secretário o Senador Alencar. […] Enquanto deliberavam os
membros do Clube, minha boa mãe assistia ao preparo de chocolate com
bolinhos, que era costume oferecer aos convidados por volta de nove horas,
e eu, ao lado com impertinência de filho querido, insistia por saber o que ali ia
fazer aquela gente.
112
É desse período que provém a primeira impressão do menino Alencar sobre a
política: " o que esses homens vêm fazer aqui é regalarem-se de chocolate."
113
Com
o transcurso do tempo, para Alencar o que, na verdade, sempre moverá os políticos
é o interesse pelo "chocolate".
Do capítulo seguinte, o quarto, chamou-nos a atenção uma indagação
proposta por Alencar, ao reportar-se ao vulto histórico de seu pai: "...mas quantos
dentre vós estudam conscienciosamente o passado?" A interrogativa é reveladora!
Dela depreende-se que Alencar realmente efetivou consciente estudo de nosso
passado histórico. É relevante que se destaque o fato, já que desse estudo surgiram
também muitos dos elementos com que urdidas as narrativas indianistas e históricas
de José de Alencar.
Diga-se, ainda, que Alencar registra, com sua biografia, o despretensioso
exercício literário, "mania de rabiscar", cultivado em sua infância. Dali o primeiro
broto em prosa: Pajeú de Flores, obra inacabada com a qual prestava homenagem
ao amigo Joaquim Sombra de quem veio o primeiro incentivo para que o menino
Alencar produzisse, ou extraísse de sua faculdade criadora, o romance. Esse fato,
que se deu em um momento da vida juvenil do autor, revela que, em Alencar,
sempre esteve presente a predisposição à fabulação, mormente, ao romance.
112
ALENCAR. Como e Porque Sou Romancista. PEREIRA. (Adaptação), (1990) p. 25.
113
IDEM, ibidem.
91
Em 1844, ao chegar a São Paulo, aos treze anos de idade, à época do
preparatório para o curso jurídico, Alencar já detinha dois modelos para construir um
romance. Apenas esfumilhos, frutos do arrojo de criança que, segundo o autor de
"Como e Porque sou Romancista", apagar-se-iam mais tarde. Tais quais as
charadas e versos, que, menino, também cultivou.
Aqueles tempos, em que ele morou em São Paulo numa república de
estudantes da Rua de São Bento, na companhia de um parente e mais dois colegas,
suscitam em Alencar ricas lembranças. Uma delas é a de que ouvia, com
entusiasmo, os comentários e pormenores sobre o jovem escritor Dr. Joaquim
Manuel de Macedo, que acabara de publicar A Moreninha. Essas reminiscências
adolescentes tornar-se-iam, futuramente, marcantes para sua trajetória na arte
literária.
Concluído o preparatório, Alencar matricula-se na Faculdade de Direito.
Nesse tempo, o Romantismo, importado da França, não era somente a mais nova
estética em voga no Brasil, aqui, era estilo de vida! Vida em geral marcada pela
boêmia. Os acadêmicos de direito, por exemplo, visando à fuga do tédio, davam-se
às farras e à bebida. Contrariamente, Alencar, jovem introvertido, não se adaptava
àquelas rodas frequentadas por seus companheiros. E, avesso a esses hábitos,
dedica-se aos estudos e à leitura, principalmente dos grandes clássicos do romance
francês.
Alencar relata que, naquele tempo, o livro, artigo de luxo, era para alguns
poucos privilegiados e, as obras literárias quase não circulavam. Assim, conforme já
afirma em “Bênção Paterna” um escritor não poderia viver somente às custas de
literatura em nosso país. Indaga Alencar: "Qual régio diadema valia essa auréola de
entusiasmo a cingir o nome de um escritor?"
114
Apesar da escassez de livrarias, graças à coleção do estudante Francisco
114
ALENCAR. Como e Porque Sou Romancista. PEREIRA. (Adaptação), (1990) p. 38.
92
Otaviano – que era amigo do companheiro de casa de Alencar – o escritor teve
acesso às obras dos melhores escritores modernos da literatura europeia. Assim os
clássicos de Balzac, Alexandre Dumas, Alfred de Vigny, Chateaubriand e Victor
Hugo passaram a ser prazerosa leitura de Alencar, ainda que ele se ressentisse de
sua deficiência no conhecimento de línguas estrangeiras.
A leitura dos adeptos da então moderna literatura francesa parece ter legado
ao pai do romance brasileiro os fios de que se tece o gênero romance:
A escola francesa, que eu então estudava nesses mestres da moderna
literatura, achava-me preparado para ela. O molde do romance, o qual mo
havia revelado por mera casualidade aquele arrojo de criança a tecer uma
novela com os fios de uma ventura real, fui encontrá-lo fundido com a
elegância e beleza que jamais lhe poderia dar.
115
Todavia, confessa Alencar: "não me recordo de qualquer tentâmen literário
de minha parte, até fins de 1844". Nem mesmo a moda acadêmica, “que então
grassava, de baironizar”, e, por isso, “todo estudante queria ser um Byron”,
imitando-o ou traduzindo-o; nem mesmo esse modismo animou o jovem cearense.
Alencar não era afeito a essa “transfusão”, talvez por consequencia de,
naturalmente, ser taciturno, melancólico, concentrado em demasia. Ele relata
também, é relevante destacar, que, somente ao término da Faculdade de direito,
sentiu a necessidade de criar uma individualidade literária.
Dois anos mais se passaram e a única manifestação nova que, em Alencar
adulto, aflorou foi a inclinação pela política. Porém, ele hesita em introduzir-se por
essa seara, ainda que sua genealogia estivesse fortemente arraigada ao exercício
político, inclusive, com participação em eventos decisivos para a história nacional.
O único homem novo e quase estranho que nasceu em mim com a
virilidade, foi o político. Ou, não tinha vocação para essa carreira, ou
considerava o governo do estado coisa tão importante e grave que, não me
animei nunca a ingerir-me nesses negócios. Entretanto eu saía de família
para quem a política era uma religião e onde haviam se elaborado grandes
acontecimentos de nossa história.
116
115
IDEM, p. 41.
116
IDEM, p. 45.
93
No ano de 1846, os estudantes primeiranistas da Faculdade de Direito, entre os
quais Alencar, fundam a revista semanal Ensaios Literários. Daí remontam as raízes
alencarianas de jornalista, suas primeiras experiências com a imprensa periódica e
com a crítica literária. Assim, antes mesmo do Alencar fabulador, nasce o Alencar
analista e crítico.
Somente em 1848, de modo definitivo, “a veia do romance” reaparecerá em
Alencar, visto que, antes disso, fizera apenas tentativas despretensiosas. São
palavras do autor:
Foi somente em 1848 que ressurgiu em mim a veia do romance. Acabava
de passar dois meses em minha terra natal. Tinha-me repassado das
primeiras e tão fagueiras recordações da infância, ali nos mesmos sítios
queridos onde nascera.
117
Como o pai, o Senador Alencar, muito doente voltara para o Ceará, deixando
o restante da família no Rio de Janeiro, Alencar deixou a faculdade em São Paulo e
viajou para a terra natal com o intuito de assistir o pai querido. O contato com a
torrão natal, reavivou em Alencar as reminiscências amenas da infância e fixou em
sua memória os sítios e paisagens dos quais, a bem da verdade, nunca esquecera.
Transferiu-se para a Faculdade de Direito em Olinda, objetivando, ali, dar
continuidade aos estudos no curso jurídica e, segundo o próprio autor, “na velha
biblioteca do convento de São Bento a ler os cronistas da era colonial, desenhavam-
se a cada instante, na tela das reminiscências, as paisagens do meu pátrio
Ceará”.
118
O contato com a terra natal, além da familiarização com paisagem e notícias
da colônia, através do estudo dos cronistas coloniais, povoaram a imaginação do
jovem Alencar. Segundo o escritor, essa povoada imaginação brotaram as primícias
de O Guarani ou Iracema, algo ainda impreciso, é verdade, porém, de qualquer
117
IDEM, p. 47.
118
IDEM, ibidem.
94
sorte, as primeiras imagens em ação, sem um tempo determinado e a procura de
um protagonista que as executasse. Imagens a vagar na fantasia do futuro
romancista.
O futuro fabulador, “devorando todas as páginas dos alfarrábios de notícias
coloniais”, incansável e persistente, buscava tema, protagonista, cena e época que
absorvessem imagens e fantasias que lhe flutuavam à mente. Assim, Alencar
trabalhava, “com sofreguidão”, para trazer à lume um romance. Contudo,
subitamente desapareceu-lhe o entusiasmo propulsor da criação, amainaram-se-
lhes as fantasias literárias, desfaleceu-lhe a força criadora por consequência da
enfermidade de que fora acometido – uma doença pulmonar. Então, diz Alencar:
“dormiram as letras, e creio que também a ciência, um sono folgado”.
Em 1850, regressa a São Paulo novamente e forma-se em Direito. E tendo
que dedicar-se ao tratamento de sua saúde, Alencar retorna ao convívio familiar no
Rio de Janeiro. É nessa época em que faz a aquisição de “uma assinatura em um
gabinete de leitura que então havia à Rua da Alfândega, e que possuía copiosas
coleções” de novelas e romances. Alencar, assim, aproveita-se do recolhimento
exigido para sua recuperação clínica e mergulha na leitura, preferencialmente, a de
obras que abordassem o mar, o assunto de sua predileção. Nutria verdadeira paixão
pelo mar, por “suas majestosas perspectivas,”
119
pela “magnitude de sua criação,
como também a vida marítima.”
120
A “temeridade do homem em luta com o
abismo,”
121
com o oceano, exercia fascínio sobre Alencar.
Alencar registra que, em um ano, havia atravessado o mar quatro vezes “e
uma delas no brigue-escuna Laura”
122
que o “transportou do Ceará ao Recife”
123
em
uma viagem com duração de onze dias à vela.
119
IDEM, p. 50.
120
IDEM, ibidem.
121
IDEM, ibidem.
122
IDEM, ibidem.
123
IDEM, ibidem.
95
Ora, essas viagens mais aquelas leituras dos romances marítimos de Walter
Scott e Cooper devolveram a Alencar a fantasia literária perdida quando,
inicialmente, apareceu-lhe a enfermidade pulmonar. Enlevado por essa leitura,
José de Alencar veio a formar o primeiro esboço regular de um romance, cujo título
era Os contrabandistas. Infelizmente, esse livro foi destruído por hóspede,
incendiário tabagista, que fez das folhas pavio aceso na vela ao pitar.
Já formado em Direito, Alencar dividia seu tempo entre o escritório de
advocacia e a imprensa diária como folhetinista. E, rapidamente, viu-se, em fins de
1856, redator-chefe do Diário do Rio de Janeiro. Nesse periódico publicaria, em
forma de folhetim, no final do ano, Cinco Minutos. Após o primeiro ensaio, logo
depois, veio a Viuvinha. Estimulado pela boa aceitação popular, em 1857, publicou O
Guarani, como folhetim do Diário.
Apesar da extraordinária popularidade alcançada pelo lançamento do primeiro
romance indianista de Alencar, alguém disse, “e repete-se por aí de outiva que O
Guarani é romance ao gosto de Cooper”
124
. A afirmação de que Cooper teria sido o
molde para O Guarani não apresentava fundamentação lógica, e a resposta de
Alencar veio de imediato: “Se assim fosse, haveria coincidência, e nunca imitação;
mas não é. Meus escritos parecem tanto com os do ilustre romancista americano,
como as várzeas do Ceará com as margens do Delaware.”
125
Conforme o próprio autor de O Guarani, seu modelo era Chateaubriand, o
que lhe suscitou o sentimento de “poesia americana”, No entanto, Alencar afirma que
seu grande mestre, de onde retirou as páginas da retumbante obra indianista, foi a
esplêndida natureza e, “particularmente, a magnificência dos desertos”
126
que ele,
adolescente, percorrera e observara.
124
IDEM, p. 59.
125
IDEM, ibidem.
126
IDEM, p. 60.
96
A estudiosa Vera Moraes, ao reportar-se à questão Alencar (O Guarani) x Cooper
(Moicanos), ressalta que Alencar:
Anos depois de escrever O Guarani, procurou reler Cooper a fim de verificar
se haveria, de fato, influência desse escritor em sua obra e chegou à
conclusão de que não havia, no romance brasileiro uma só personagem nos
moldes dos Moicanos. Na obra do Romancista americano, observa Alencar,
não se sente o arrebatamento pela fantasia, uma vez que Cooper considera
o indígena sob o ponto de vista social. Já em O Guarani, o selvagem é um
ideal que o escritor intenta poetizar.
127
Alencar, ao referir-se às comparações superficiais à que crítica submete O
Guarani, é direto e incisivo:
O que se precisa examinar é se as descrições d‟O Guarani têm algum
parentesco ou afinidade com as descrições de Cooper; mas isso não fazem
os críticos porque dá trabalho e exige que se pense. Entretanto basta o
confronto para conhecer que não se parecem nem no assunto, nem no
gênero e estilo.
128
Não se faz mister mais que uma rápida passagem pela historia de vida de
José de Alencar para comprovar a ligação dele com a terra natal, ligação que se
deu desde a tenra idade, quando impressionado, já vislumbrava a imensidão da
farta e ampla natureza que emoldura a paisagem cearense e brasileira. Aos nove
anos de idade, matas e desertos, rios e a longa costa , animais silvestres e as
gentes das distintas regiões do Brasil, já comoviam o espírito de Alencar.
Tal identificação com a terra brasileira levou-o a estudar o passado colonial,
os tempos pretéritos da amada pátria, o que lhe proporcionou o conhecimento de
mais elementos que viriam a tornar-se a substância de sua obra literária. Da
paisagem pátria – de sua natureza e de sua gente - Alencar extraiu, pois, o romance
brasileiro. Semelhança com Chateaubriand e Cooper?! “Se assim fosse, haveria
coincidência, e nunca imitação; mas não é.”
129
127
MORAES. (2005) p. 84.
128
ALENCAR. Como e Porque Sou Romancista. PEREIRA. (Adaptação), (1990) p. 62.
129
IDEM, p. 59.
97
Concordamos com a posição do autor de O Guarani ao afirmar que: “Se
Chateaubriand e Cooper não houvessem existido, o romance americano havia de
aparecer no Brasil a seu tempo.”
130
Ainda que não tivéssemos sido bafejados pela
influente brisa originária da Europa, a nossa natureza, exuberante e esplêndida,
teria inspirado o surgimento do romance americano em terras brasileiras, muito
possivelmente, através do criador d‟O Guarani.
Após a publicação de O Guarani, a inteligência, o poder de criação artística
e a atenção de Alencar voltaram-se para o teatro brasileiro, no intuito não só de
fazê-lo sair do amadorismo, como de conferir-lhe caráter nacional. Dado a grandes
empresas, Alencar obteve sucesso na missão de engrandecer a nossa dramaturgia.
Alencar mesmo, em “Como e porque sou dramaturgo”, artigo publicado em
forma de carta aberta a Francisco Otaviano, afirma: “no momento em que resolvi a
escrever O Demônio Familiar, sendo minha tenção fazer a alta comédia, lancei
naturalmente os olhos para a literatura dramática do nosso país em procura de um
modelo.”
131
A estudiosa pesquisadora Angela Gutiérrez, no dia 02 outubro de 2008, em
inspirada exposição, comenta “a fascinação de Machado por Alencar.”
132
Ela
ressalta a crítica de Machado de Assis a respeito do teatro alencariano, em que o
escritor fluminense, já ante às primeiras produções do dramaturgo cearense,
analisa-o como um dos mais “fecundos” e “laboriosos” dos “poetas dramáticos”
surgidos recentemente em solo nacional.
O teatro pode ser considerada, no projeto alencariano de nacionalização da
literatura, como um dos pontos-chave no esforço doutrinário do escritor cearense,
daí ser a dramaturgia de Alencar, ainda, uma das mais estudada em nosso país.
Sobre o dramaturgo Alencar, João Roberto Faria destaca:
130
IDEM, p. 61.
131
ALENCAR.Como e Porque sou Dramaturgo. IN: ALENCAR. (1965) vol. I, p. 125.
132
GUTIÉRREZ. (2008).
98
Tudo pesado e medido, parece-nos indiscutível a importância da obra
dramática de Alencar em relação ao conjunto da produção teatral brasileira
do século passado. Obra feita de virtudes e defeitos, ela traz, no mínimo, as
marcas do destemor e da combatividade que sempre foram constantes na
vida literária do escritor.
133
Somente em 1862, Alencar retoma sua feição de romancista, ao escrever
Lucíola. O autor afirma que, mesmo com a recepção discreta da imprensa, o livro
granjeou enorme popularidade, a ponto de esgotar-se a primeira edição, mil
exemplares, no primeiro ano. O Sr. Garnier, alentando o escritor, comprou as duas
edições seguintes e, ainda, propôs a Alencar a escritura de mais um perfil de
mulher, do qual os rabiscos já se aceleravam. Assim em, 1863, vem à luz Diva.
Aos trinta e cinco anos de idade, o romancista cearense casou-se, em 20 de
junho de 1864, com Georgiana Augusta Cockrane, cujo berço era de origem inglesa.
Alencar relata: “deixei a existência descuidosa e solteira para entrar na vida da
família onde o homem se completa”. Foram seis os filhos desse harmonioso
casamento. Mário de Alencar, escritor e membro da Academia Brasileira de Letras,
foi o filho responsável pela publicação póstuma de vários trabalhos literários de José
de Alencar, inclusive, o ensaio autobiográfico, Como e Porque Sou Romancista,
sobre o qual nos encontramos por ora debruçados.
No biênio 1864–1865, Alencar escreve As Minas de Prata, obra cuja
“demorada impressão”
134
e a inexistência de “oficinas bem montadas com hábeis
revisores”
135
causaram estorvos ao romancista cearense. Lamenta não existirem a
fortuna de boas tipografias e habilidosos revisores no Brasil, o que custava aos
escritores atenção e tempo desperdiçados na revisão de seus livros, quando
poderiam estar criando novas obras.
Os dissabores da política e as querelas jornalísticas, além do agravamento
133
FARIA. (1987) p. 174.
134
ALENCAR. Como e Porque Sou Romancista. PEREIRA. (Adaptação), (1990) p. 68.
135
IDEM, p. 69.
99
da doença de que sofria desde a juventude, contribuíram para a precoce velhice e o
azedume comportamental de Alencar. É nessa época que adotará “Sênio” como
nome postiço, com o qual assina, por exemplo Sonhos d‟Ouro e o ensaio, que serve
de prefácio dessa obra, “Benção Paterna”.
Ainda, em 1865, deu-se a publicação de Iracema, cujo arrebatador sucesso
levou o autor a comentar:
De todos os meus trabalhos deste gênero nenhum havia merecido as
honras que a simpatia e a confraternidade literária se esmeram em prestar-
lhes. Além de agasalhado por todos os jornais, inspirou a Machado de Assis
uma de suas mais elegantes revistas bibliográficas.
136
Apesar de duplamente recompensado em seu labor literário, seja pela
estrepitosa glorificação de Iracema, seja pelo vantajoso contrato editorial com o
Senhor B. Garnier, José de Alencar não deixa de externar sua preocupação com a
situação do escritor no Brasil:
[...] ainda para o que teve a fortuna de obter um editor, o bom livro é no
Brasil e por muito tempo será seu autor, um desastre financeiro.
[…] Mas muita gente acredita que eu me estou cevando em ouro, produto
de minha obras. E, ninguém ousaria acreditá-lo, imputam-me isso a crime,
alguma cousa como a sórdida cobiça. Que país é este onde forja-se uma
falsidade, e para quê? Para tornar odiosa e desprezível a riqueza
honestamente ganha pelo mais nobre trabalho, o da inteligência!
137
Alencar, homem autônomo e de inteligência múltipla, com iluminado exercício
em todas as áreas em que atuou, nunca disposto a fazer concessões ou a fugir de
um bom combate, despertou cobiça, ciúme e inimizade em muitos dos seus
contemporâneos. Mas também, naqueles dias, granjeou reconhecimento e afeição
populares.
3.2 “Bênção Paterna”
Foi vastíssima a atuação de José Martiniano de Alencar no cenário intelectual
136
IDEM, ibidem.
137
IDEM, p. 71 e 72.
100
brasileiro da primeira metade do século XIX, conforme asseveramos no capítulo I
deste trabalho. O cearense ilustre atuou de forma luminar nas ciências jurídicas, no
jornalismo, no magistério( foi professor de Direito Mercantil ), na política( como
deputado, Ministro da Justiça, senador eleito ), no teatro e na literatura. Gozou
prestígio, renome e respeitabilidade.
Ilustra essa assertiva o insuspeito, porque de orientação política contrária a
José de Alencar, comentário tecido por um dos melhores jornais brasileiros da época
– A República. O episódio deu-se quando o autor de O Guarani escreveu ao citado
jornal ratificando a cessão da sua mais recente criação, Til (1871), cujos direitos
aquele diário obtivera para publicação em folhetim dessa obra do grande romancista.
Em resposta à carta de Alencar, a redação do jornal dirigido por Quintino Bocaiúva
escreveu:
Agradecendo tão fino obséquio, devemos acrescentar algumas palavras./ A
nossa satisfação, como Republicanos, nos obriga a manter um posto
afastado, de vigilância e de hospitalidade, contra os princípios e os homens
que representam a idéia monárquica no nosso país./ Se, porém, como
políticos achamo-nos divorciados de todos os partidos e de todas as
individualidades afeiçoadas ao atual regime; como brasileiros teremos
orgulho e desvanecimento em prestar a devida homenagem a todos os
nobres caracteres e ilustres talentos que são a glória de nossa Pátria,
qualquer que seja a posição política que ocupem./ Está nesse caso o
eminente escritor e parlamentar, cujo nome serve de título a esse artigo, e
que, tão graciosamente, acaba de autorizar a publicação de uma de suas
obras inéditas nas nossas colunas./ A República não podia pretender maior
ilustre para suas páginas, nem melhor serviço aos seus assinantes, do que
honrando-se com publicação de um trabalho devido à pena de tão ilustre
escritor, justamente considerado chefe da moderna literatura brasileira./ O
seu nome, constituiu uma glória nacional, e, qualquer que sejam os
acidentes políticos que nos separem, haverá sempre da parte de todo os os
brasileiros para com o ilustre Sr. Alencar um traço-de-união – esse traço é o
da admiração imposta a todos os espíritos cultos pela inteligência
privilegiada e fecunda que, a cada livro que publica, engasta uma nova
gema preciosa no diadema da literatura nacional.
138
A par do reconhecimento, da respeitabilidade e da projeção alcançados por
José de Alencar, em todas as áreas em que atuou, o romancista também sofre
oposições, notadamente no âmbito político, todavia não apenas neste. As obras
alencarianas, algumas vezes por motivações políticas, sofreram críticas
138
MENEZES. (1977) p. 295.
101
assistematizadas, vazias de fundamentação e não raro levianas.
Nesse contexto, a revista Questões do Dia, nas quarenta edições de sua
existência, a partir de novembro de 1871 até 1872, publicou coluna semanal que
consistiu em troca de cartas entre os escritores Franklin Távora e José Feliciano de
Castilho Barreto e Noronha. Castilho, escritor sem relevância, foi contratado por
deputados e ministros brasileiros para que lhes corrigisse o vernáculo dos
pronunciamentos e discursos.
Por enxergarmos estreita relação entre as cartas publicadas na Questão do
Dia e o prefácio “Bênção Paterna”, abordamos, ainda que brevemente, o
surgimento e a circulação dessas cartas no citado semanário.
Segundo Araripe Júnior, José Feliciano de Castilho funda e mantém a aludida
revista com o propósito único de detratar José de Alencar. O jornalista português
visava retirar do cenário das letras modernas aquele que foi o primeiro escritor
brasileiro de brilho, capaz de romper a submissão à literária portuguesa, o
desatrelamento da literatura brasileira dos grilhões clássico-lusitanos. Eis o
depoimento do crítico Araripe Júnior a respeito desse assunto:
[...] o literato José de Castilho, que, não contente com os proventos
adquiridos em outros ramos de negócio, parecia pretender assumir uma tal
ou qual ditadura literária. Homem medíocre, simplesmente notável por uma
memória de carnets, o irmão do poeta dos Ciúmes do bardo, que, pelas
relações econômicas e prestabilidade comercial, iniciara-se por toda a parte
e conhecia todos os caminhos da grande cidade, começou a explorar as
desafeições do ex-ministro, e de um modo revoltante. Era que isto ficasse
sem uma réplica. José de Alencar perdeu, então, a calma e, um dia, em
pleno parlamento, vendo-o meter-se ali como piolho por costura, atirou por
cima do ombro uma destas frases de desprezo, que obrigam o homem mais
glacial a cometer assassinatos. O estúpido autor da Grinalda Ovidiana não
pegou no punhal do sicário para feri-lo, mas passou a detratação e ao
astucioso incitamento de antipatias que podiam ter ficado adormecidas.
139
Nas sete primeiras edições da “Questão do Dia”, Castilho alude às Cartas de
Erasmo, cujo pensamento político referente ao Poder Moderador era desqualificado
pelo jornalista, através de suas “Cartas de Cincinato”. A partir do oitavo número de
139
ARARIPE JÚNIOR. (1985) p. 227.
102
sua revista, o escritor português ganha a companhia do cearense Franklin Távora
na mesma revista.
O autor de Índios do Jaguaribe, mesmo residindo em Recife, escreve e envia
cartas para a Questão do Dia. Por meio dessas cartas o novo missivista busca
exclusivamente desqualificar a produção literária do escritor de Iracema, já então
consagrado, respeitado e aclamado com o título de chefe da literatura nacional.
Pela pena impiedosa de Sempronio, diz Távora:
Os graves encargos de conselheiro de Estado, de político, de advogado, de
parlamentar, de oposicionista, e de muitas coisas mais, não permitem aos
talentos literários produzir senão abortos, se querem dar crianças em menos
de nove meses. Quando Sênio era simples advogado, e não queria campar
de filólogo abalizado, político profundo, nem concebera ainda a vaidade de
passar espichas nos clássicos e de arvorar-se em mestre de escola, tudo ia
bem. Chegava-lhe o tempo para aplicar-se às letras amenas, compor seus
trabalhos com vagar, corrigi-los, à luz do gosto e do bom senso, até onde
este lhe chegava também. A prova temo-la nós no Guarani, na Viuvinha, e
no Demônio Familiar. O Tempora! Hoje, porém, como tudo está mudado! Os
elogios apodrecem cedo o talento útil, fazendo-o infunar-se de presunção de
ser gênio. Prejuízo para a literatura natal! Porque em vez de recolher mais
duas ou três produções dos quilates da Viuvinha ou do Guarani, temos uma
bagagem de volumes que não valem o arroubo dos Cinco Minutos. Meta a
mão na consciência e diga Sênio se não temos razão. Mas nada de
desacoroçoar. É ainda ocasião de recuperar o tempo gasto em pura perda
e reparar o mal que tem feito ao seu nome e às letras brasileiras.
140
Nas cartas assinadas por Seprônio – cognome utilizado por Távora – e
Cincinato – pseudônimo adotado por Castilho, seus autores revelam o insistente o
objetivo de agredir o Alencar político, e o Alencar literato. Com essa finalidade,
comentam a obra alencariana, a partir dos livros, então, mais recentes do
ficcionista: Iracema (1865) e O Gaúcho (1870), em críticas assistematizadas, às
vezes despropositadas e, mesmo, injustas.
Encontra-se a “Benção Paterna” no livro Sonhos d‟Ouro (1872), obra
publicada, com o pseudônimo de Sênio, Recluso ao aconchego do lar e voltado tão
somente para o fazer literário, ainda assim foi inevitável ocultar aquele momento do
aspecto psicoemocional, do qual jorraram amargura, decepção e angústia
provocadas pela política. Nesse prefácio, o próprio autor explica a abrangência de
140
Cf. MENEZES. (1977) p. 300.
103
sua obra de ficção, através da qual retrata e fixa os diferentes e mais relevantes
momentos da vida brasileira, desde sua formação (época anterior à chegada dos
portugueses, quando aqui viviam apenas os habitantes nativos de nossas terras)
até o surgimento dos centros urbanos (a exemplo do Rio de Janeiro, sede do
Império no século XIX).
Em “Bênção Paterna”, assim como nos pós-escritos que foram ajuntados às
reedições de duas de suas várias obras, a saber a 2ª edição de Diva (1865) e a 2ª
edição de Iracema (1870), Alencar advoga legitimamente em causa própria,
defendendo-se dos ataques, a ele dirigidos ou à sua obra. Esse prefácio de Sonhos
d‟Ouro, datado de 23 de julho de 1872, é inconteste e específica resposta às
assistematizadas críticas de Cincinato e Sempronio veiculadas na Questões do Dia.
Sênio, com ironia aborda questões relativas à criação e produção literárias no
Brasil, com tanto brilhantismo que silenciará muitas das inconsistentes críticas que
vinha sofrendo.
Um dos pontos altos de “Bênção Paterna” é a periodização da literatura
brasileira em três fases, que Alencar ilustra com exemplos de sua própria obra.
A primeira fase, dita primitiva, o escritor-ensaísta chamou-a de “aborígene”,
compreendendo as lendas, os mitos da nossa recém conquistada terra ainda
selvagem. Também, consoante o autor, as tradições dessa época e a infância do
nosso povo integravam essa fase da qual fazia parte Iracema.
Já a associação do europeu invasor com o esplêndido torrão nacional - “terras
americanas” - constitui a segunda fase, denominada histórica e cujo crepúsculo
assinala-se com a nossa independência. Alencar assim se reporta a esse período
141
:
“A ele pertencem O Guarani e As minas de prata. Há aí muita e boa messe a colher
para nosso romance histórico; mas não o exótico e raquítico como se propôs a
ensiná-lo, a nós beócios, um escritor português”.
Na terceira fase, Alencar, fiel a seu intuito de, através de sua obra, construir
141
ALENCAR. (1965) vol. I, p. 495.
104
um painel de nossa terra e nossa gente, almeja captar e fotografar a vida nacional. .
Assim, procura caracterizar, por meio de obras como O tronco do ipê, Til, O gaúcho
e O sertanejo, diferentes aspectos da nação:
A terceira fase, a infância de nossa literatura, começada com a
independência política, ainda não terminou; espera escritores que lhe dêem
os últimos traços e formem o verdadeiro gosto nacional, fazendo calar as
pretensões hoje tão acesas, de nos recolonizarem pela alma e pelo
coração, já que não o podem pelo braço.
142
Ainda nessa terceira fase, Alencar também parece preocupar-se com as
influências estrangeiras ante uma nação ainda infante. Enxerga o inevitável conflito,
todavia destaca o proveito e a relevância que isso poderia proporcionar à nação.
Esse pensar alencariano faz-se presente em obras como Lucíola, Diva, A pata da
gazela, Sonhos d‟Ouro e Senhora, nas quais se evidenciam que para o autor
A importação contínua de idéias e costumes estranhos, que dia por dia nos
trazem todos os povos do mundo, devem por força de comover uma
sociedade nascente, naturalmente inclinada a receber o influxo de mais
adiantada civilização. Os povos têm, virilidade, um eu próprio, que resiste
ao plurido da imitação; [...] Não assim os povos não feitos; estes tendem
como a criança ao arremêdo; copiam tudo, aceitam o bom e o mau, o belo e
o ridículo, para formarem o amálgama indigesto, limo de que deve sair
mais tarde uma individualidade robusta.
143
É, indispensável destacar a relevância dessa periodização histórico-orgânica
de nossa literatura exposta por Alencar no prefácio de Sonhos d‟Ouro, uma vez que
o autor, com isso, buscou esquematizar não somente a sua obra, mas toda a nossa
produção literária, contemplando as distintas etapas do desenvolvimento histórico-
social porque passou a nação até aquele instante. Tal classificação alencariana,
veio a nortear estudos futuros sobre a literatura brasileira de autores tais quais
Machado de Assis em seu “Instinto de nacionalidade” e Caspistrano de Abreu em
seu ensaio “ A literatura brasileira contemporânea”.
Além dessa classificação da literatura nacional, adotando como partida a
própria obra, Alencar em Bênção Paterna, trata ainda de outros temas de relevante
interesse, os quais forneceriam subsídios para que se erigisse uma crítica literária
142
IDEM, ibidem.
143
IDEM, p. 496.
105
fundada realmente em valores técnicos, estéticos e artísticos. Recorramos ao que
afirma Valéria De Marco sobre o prefácio de Sonhos d‟Ouro:
É um revide irônico e altivo que apresenta uma reflexão orgânica e ampla
para fazer calar a crítica apaixonada e assistemática das polêmicas cartas
de Questões do Dia. Aqui Alencar analisa os problemas fundamentais
postos pelo processo da produção literária em um país pobre e dependente,
tanto econômica como culturalmente. Dentro desses parâmetros, discute as
condições do ofício de escritor, a formação e o papel da tradição literária,
problemas da criação de uma literatura brasileira, apresentando uma
sistematização de suas obras elaboradas através das diretrizes de sua
proposta de construção do romance nacional.
144
Inicialmente, discorrendo acerca dos estorvos que envolviam a produção
literária no Brasil, Alencar atesta que mesmo os grandes talentos literários da época
tinham na literatura apenas um passatempo, porquanto as letras nacionais não
desfrutavam de valor tal que permitisse a um escritor viver tão somente do ofício de
produzir obras literárias:
Quando as letras forem entre nós uma profissão, talentos que hoje apenas
aí buscam passatempo ao espírito, convergirão para tão nobre esfera suas
poderosas faculdades. É nesse tempo que hão de aparecer os verdadeiros
intuitos literários; e não hoje em dia, quando o espírito, reclamado pelas
preocupações da vida positiva, mal pode, em horas minguadas, babujar na
literatura.
145
Essa expressão de Alencar é indubitavelmente o inequívoco contraponto do
autor de O Gaúcho à crítica acusatória de Semprônio e Cincinato, os quais viam na
farta criação literária alencariana uma indústria que apenas almejava lucro. Assim é
que, referindo-se ao lançamento de Sonhos d'Ouro, em um dos parágrafos iniciais
do texto que serve de prefácio à obra, Alencar escreve com ironia: “Não faltará quem
te acuse de filho de certa musa industrial, que nesse dizer tão novo, por aí anda a
fabricar romances e dramas aos feixes. Musa industrial no Brasil!”
146
Desse modo, na visão de Alencar, o difícil labor de criação literária no Brasil,
além das dificuldades materiais, próprias de uma terra em atraso cultural e
econômico, tornava-se, ainda, bem mais dificultado pela falta de compreensão e
144
DE MARCO. (1986), p. 47.
145
ALENCAR. (1965) v. I, p. 491.
146
IDEM, ibidem.
106
apoio artísticos da maioria dos segmentos da imprensa e da crítica. Depois de
reportar-se aos críticos e à imprensa, para os quais aponta e dirige severos dardos,
por conta do comportamento de indiferença com que tratam as suas obras, Alencar
considera que os críticos formavam uma seita, cujo dogma , à moda dos sofistas,
era a negação da verdade e a contrariedade.
Sempre consciente de todos os seus posicionamentos, adotados ao longo da
vida e convicto de que sua obra é, neste tempo, possuidora de público cativo,
Alencar desafia os que se incomodam com sua obra a persuadirem o leitor a não ler
os seus livros. São estas as palavras do autor de “Benção Paterna”:
[…] Êstes volumes são folhetins avulsos, histórias contadas ao correr da
pena, sem cerimônia, nem pretensões, na intimidade com que trato o meu
velho público, amigo de longos anos e leitor indulgente, que apesar de
todas as intrigas que andam a fazer de mim, tem seu fraco por estas
sensaborias.
147
A Alencar resta, pois, lamentar a posição da crítica que insiste em “contestar
sol ao meio dia”, “impugnar à meia noite a escuridão”, considerando que os críticos
negam apenas por negar, pois a relação entre o pensamento deles e a realidade,
assemelha-se “as teclas de um piano, cujas notas não a elas correspondem”.
Do poder fabulador de Alencar, “Bênção Paterna” é texto em que o autor
imagina Sênio a dialogar com o livro Sonhos d‟Ouro, prevenindo-o das diferentes
atitudes com que se depararia por parte da crítica. Em “Benção Paterna”, ensaio em
forma de diálogo entre criador e criatura, o autor, carinhosa e paternalmente, adverte
a obra que acaba de vir à luz: “É para aquela crítica sisuda que te quero eu preparar
como meu conselho, livrinho, ensinando-te como te hás de defender das censuras
que te aguardam”
148
.
147
IDEM, p. 493.
148
IDEM, Ibidem.
107
O autor acrescenta os aconselhamentos ao “livrinho”, a este vaticinando que tipos de
restrições e “censuras”, ou erros, ser-lhe-iam imputados:
Versarão estas, se me não engano, principalmente sobre dois pontos, teu
peso e tua cor. Achar-te-ão com certeza muito leve, e demais, arrebicado à
estrangeira, o que em termos técnicos de crítica vem a significar – “obra de
pequeno cabedal, descuidada, sem intuito literário, nem originalidade”
149
.
A essa altura Benção Paterna remete-nos às “Cartas sobre A Confederação
dos tamoios”, quando Alencar defende a idéia de que epopeia não mais cabia na
construção livro nacional. No prefácio volta a recriminar a crítica que, em vez de
romance, continuava a esperar poema. Assim, defende o autor ao livrinho da
primeira censura:
Ora pois não te envergonhes por isto. És o livro de teu tempo, o próprio filho
deste século enxacoco e mazorral, que tudo aferventa a vapor, seja poesia,
arte, ou ciência. Nada mais absurdo do que esperar-se do autor um livro
maduramente pensado e corrigido conforme o preceito horaciano[...] Em um
tempo em que não mais se pode ler, pois o ímpeto da vida mal consente
folhear o livro que, à noite deixou de ser novidade e caiu da voga;[...] Perca
pois a crítica esse costume em que está de exigir, em cada romance que lhe
dão, um poema. Autor que o fizesse, carecia de curador, como um pródigo
que seria, e esbanjador de seus cabedais.
150
Pelo excerto supracitado, também se pode intuir das palavras de Alencar, de
modo definitivo, que a crítica literária da época, tendo objetivos – alguns alheios à
literatura – diversos e, por vezes, antagônicos entre si, formulava análises que
pareciam não guardar sintonia com o que os novos tempos exigiam, ou seja, não
tinham em mente que a criação literária, sobretudo o romance, buscava atender aos
novos anseios de uma sociedade nova que se erguia no país. Alencar sugere que a
crítica não se orientava por um plano sistematizado o qual possibilitasse uma
análise literária estruturada em sólida fundamentação.
Após abordagem em que avalia o problema da produção literária em solo
brasileiro e mensura ou, ao menos, conceitua os críticos em geral, Alencar pondera
sobre a questão da nacionalidade. Assim, continuando a dialogar com o amigo
149
IDEM, Ibidem.
150
IDEM, Ibidem.
108
“livrinho”, Sênio introduz o assunto: “Quanto ao segundo erro que te hão de notar,
de ires um tanto desbotado do matiz brasileiro, sem aquele picante sabor da terra:
provém isso de uma completa ilusão dos críticos a respeito da literatura nacional.”
151
Na verdade, Alencar retoma uma reflexão que se iniciara quando da
publicação de Iracema. Ressuscita, ou dá continuidade ao debate da questão da
nacionalidade literária, que fora discutida, por exemplo, na Carta ao Dr. Jaguaribe.
Em “Benção Paterna”, o autor de Iracema mantém o pensamento já
apresentado anteriormente nesta pesquisa, qual seja, o de síntese, defendido à
época das Cartas à Confederação dos Tamoios. Para ele, a nação que surge é
resultante do contato do europeu com o nativo do solo americano.
E dessa maneira, “a pátria, que transmigrou para esse solo ainda virgem com
uma raça ilustre”,
152
é a mistura dessa ilustre raça impregnada “da seiva americana
desta terra que lhe serviu de regaço”.
153
E, em conformidade com essa visão, a
literatura nacional o que é a alma dessa pátria e como tal deve nela fundar-se.
As obras alencarianas eram acusadas de terem feição estrangeira, entretanto
contrapondo-se a essa posição da crítica, Alencar afirma que, ao rotulá-las assim,
os críticos desconhecem a fisionomia diferente que a sociedade brasileira, e
especificamente a fluminense, vai ganhando com o advento dos novos tempos.
Como se há de tirar a fotografia dessa sociedade, sem lhe copiar as
feições? Querem os tais arqueólogos literários, que se deite sobre a
realidade uma crosta de classismo, como se faz com os monumentos e
quadros para dar-lhes o tom e o merecimento do antigo?
154
Evidencia-se, por meio do fragmento supracitado, que, para Alencar, a crítica – os
„‟arqueólogos literários” - vê a realidade vestida de classicismo, quando na verdade
uma fotografia do real mostra a incorporação de novos valores e hábitos culturais
151
IDEM, p. 494.
152
IDEM, p. 495.
153
IDEM, ibidem.
154
IDEM, p. 496.
109
para aqui trazidos pelos ventos do progresso soprados da Europa. É Alencar quem
ressalta:
Palheta onde o pintor deita laivos de cores diferentes, que mescladas entre
si, dão uma nova tinta de tons mais delicados, tal é a nossa sociedade
atualmente. Notam-se aí, através do gênio brasileiro, umas vezes
embebendo-se deles, outras invadindo-o, traços de várias nacionalidades
adventícias; é a inglesa, a italiana, a espanhola, a americana, porém
especialmente a portuguesa e francesa, que todas flutuam, e a pouco vão
diluindo-se para infundir-se n'alma da pátria adotiva, e formar a nova e
grande nacionalidade brasileira.
155
Assim, as obras alencarianas, “as cores diferentes que mescladas entre si,
dão uma nova tinta de tons mais delicados” à nossa sociedade. Alencar, sempre
atento a todos os movimentos e faces da nação brasileira, detecta bem esse
momento nacional, imperceptível para muitos. Daí serem injustas as críticas e
avaliações de que tais obras alencarianas retratem a moda parisiense, a
londrina...enfim a moda europeia, como afirmaram, entre outros, Távora e Castilho.
A esse propósito, diz Alencar:
Os oráculos de cá, esses que tenhamos uma literatura nossa; mas é aquela
que existia em Portugal antes do descoberta do Brasil. Nosso português
deve ser ainda mais cerrado, do que usam atualmente nossos irmãos de
além-mar[...]
156
No final de “Bênção paterna”, Alencar dirige crítica mordaz aos obstinados
defensores do puritanismo linguístico e adeptos da mentalidade colonialista.
A respeito do nacionalismo literário e lingüístico o autor de Aves de Arribação,
o também cearense Antonio Sales, ressalta: “A Alencar não satisfazia um trilho já
aberto, e, a galopes de gênio, gerou o indianismo, para dar campo a sua imaginação
que ansiava por exercer-se em obras de verdadeira criação.”
157
155
IDEM, ibidem.
156
IDEM, p. 495.
157
SALES. IN: Alencar 100 anos depois. (19977) p.104.
110
É provável que as soluções precursoras que Alencar apresentou, tenham
contribuído para que o autor de Iracema atraísse para si a má vontade de parte da
crítica. Por seu estilo, único e de nota pessoalíssima, viu-se duramente acusado de
almejar a introdução em nosso país de uma língua brasileira, diferente da de
Portugal, algo inaceitável para os críticos portugueses como, entre outros, Pinheiro
Chagas e José Feliciano de Castilho. Em verdade, Alencar visava dar à linguagem
do português clássico, ilustrativo do falar lusitano, o tom da cor local, ou seja,
aproximá-lo da fala brasileira, para expressar e conferir nacionalidade à literatura.
Contrariamente ao que disseram alguns precipitados críticos, Alencar sempre
primou pela forma e pelo estilo e aí se inclui o cuidado com a linguagem. E José
Veríssimo, crítico realista, reconhece: “foi José de Alencar o primeiro dos nossos
romancistas a mostrar real talento literário e a escrever com elegância.”
158
3.3 “Carta ao Dr. Jaguaribe”
Na criação e elaboração de Iracema, a poética e ideologia uniram-se na
gênese de uma obra de identidade nacional, contribuindo decisivamente para o
estabelecimento de uma expressão nacional através da escrituração literária.
A força criadora, em Alencar, transforma-o no grande artista da ficção
brasileira, capaz de criar um mito heróico (em O guarani) e uma lenda (Iracema)
perpetuados no imaginário de nosso povo. Sobre o assunto, Cândido ressalta:
As Iracemas, Jacis, Ubiratãs, Aracis, Peris [...] traduzem a vontade profunda
do brasileiro de perpetuar a convenção, que dá a um país de mestiços o
álibi duma raça heróica, e a uma nação de história curta, a profundidade do
tempo lendária.
159
158
VERISSIMO. (1998) p. 259.
159
CÂNDIDO. Op. Cit., 1981, p. 224.
111
A lapidar obra Iracema, do cearense José de Alencar, é a realização concreta
de uma poesia nacional, representativa do projeto alencariano de construir, em solo
brasileiro, uma literatura que fosse expressão dessa terra, e que desse sustentação
à busca de identidade nacional.
Conforme já afirmamos, durante a época do Romantismo brasileiro, importava
implantar uma arte literária que contribuísse para a construção da identidade
nacional, uma literatura que estampasse nossa gente, nossa fauna e flora, uma fala
nacional. Fazia-se mister uma identidade nacional - para consolidação pátria - que
poderia ser construída, também, através de nossos literatos. O projeto literário
alencariano visa suprir essa necessidade. Projeto no qual se encontra inserida a
obra em epígrafe – Iracema.
Ao sair a lume, Iracema alcançou extraordinária aceitação popular e crítica.
Todavia alguns críticos, citem-se os literatos portugueses Pinheiro Chagas
e Henrique Leal, teceram considerações restritivas quanto à linguagem empregada
por Alencar, considerando que, no afã de construir uma literatura nacional, os
escritores brasileiros, tendo à frente o autor de Iracema, deturpavam ou mutilavam
a língua portuguesa clássica e afirmando ser tal procedimento de nossos literatos
uma atitude politicamente ingênua. Alencar, então, ao preparar a segunda edição do
referido livro, sob a responsabilidade da Garnier, concebe o celebre texto
“Pós-escrito à 2ª edição de Iracema”, o qual é apensado à obra original. Alencar
transcreveu, em seu Pós-escrito, as palavras de Pinheiro Chagas:
em todos os livros brasileiros e contra o qual não cessarei de bradar
intrepidamente é a falta de correção na linguagem portuguesa, ou antes a
mania de tornar o brasileiro uma língua diferente do velho português por
meio de neologismos arrojados e injustificáveis e de insubordinações
gramaticais, que (tenham cautela) chegarão a ser risíveis se quiserem
tomar as proporções de Não, esse não é o defeito que me parece dever
notar em Iracema; o defeito que eu vejo uma insurreição em regra contra a
tirania de Lobato.
160
O “Pós-escrito à 2ª edição de Iracema” constitui a réplica alencariana aos
defensores da língua castiça. O autor de Iracema, fundamentando suas concepções
com a convicção de quem é estudioso no assunto gramatical, refuta tais críticos
160
ALENCAR. (1976) v. II, p 1.129.
112
Minhas opiniões em matéria de gramática têm-me valido a reputação de
inovador, quando não é a pecha de escritor incorreto e descuidado.
Entretanto, poucos darão mais, se não tanta importância à forma do que eu;
pois entendo que o estilo é também uma arte plástica, por ventura muito
superior a qualquer das outras destinadas à revelação do belo. Como se
explica, portanto, essa contradição? Pretendo tratar largamente desse
assunto em uma pequena obra que tenho entre mãos, e na qual me propus
a fazer um estudo sobre a índole da língua portuguesa, seu
desenvolvimento e futuro, considerando especialmente a tão cansada
questão do estilo clássico. Sou obrigado, porém, a antecipar algumas
reflexões como resposta ao artigo que em seus Novos Ensaios Críticos
escreveu sobre Iracema um distinto literato português, o Sr. Pinheiro
Chagas.
161
Assim a ideia fundamental do citado “Pós-escrito” é questão da língua
portuguesa, como língua literária nacional. Para desenvolver essa ideia o autor trata
do emprego do português em sua obra Iracema.
Preciosa intertextualidade pode-se identificar entre o “Pós-escrito à 2ª edição
de Iracema” e “Carta ao Dr. Jaguaribe”. Naquele ensaio, motivado pela defesa de
Iracema quanto à crítica acusatória que sofrera relativamente a sua linguagem,
Alencar retoma, de forma mais ampla, a discussão sobre as transformações por que
deveria passar a língua portuguesa para que se lhe conferisse a literariedade
nacional que se almejava, anteriormente tratada em “Carta a Dr. Jaguaribe, em que
o autor analisa a criação de sua obra prima (conforme vaticinou Machado de Assis
como a chamaria o futuro) Iracema.
Na célebre carta de Alencar ao amigo Dr. Jaguaribe, podemos apreciar o juízo
e algumas das considerações que o próprio autor externou, sobre seu romance
Iracema. Ao mergulharmos numa leitura atenta da carta, inicialmente é relevante
destacar que o missivista apresenta ao amigo sua mais nova criação, Iracema, como
um ensaio da prática da “poesia inteiramente brasileira”, em outras palavras,
apresenta-lha como um poema em prosa no qual se despertam as tradições
indígenas, até então, adormecidas – como que parte de um “mito indecifrado da
literatura pátria”. São palavras de Alencar: “Este livro é, pois, um ensaio ou antes
161
IDEM, ibidem.
113
mostra. Verá realizada nele minhas ideias a respeito da literatura nacional; e achará
aí a poesia inteiramente brasileira, haurida na língua dos selvagens.”
162
Pelo excerto acima, percebe-se a tentativa de Alencar em extrair da primitiva
língua dos aborígenes brasileiros o que dela poderia resultar o poético presente nas
lendas e mitos brasileiros. Essa tentativa era mais audaz e abrangente, pois ao
voltar-se para essa empreitada o autor já tem em mente a construção de uma
literatura nacional, uma literatura voltada para o nativo, para a nossa terra e nossa
gente.
Para executar tamanha empresa, Alencar acrescenta à leitura das crônicas e
memórias antigas o estudo de publicações referentes à temática indígena. Ressalte-
se que, para o autor, tais publicações não expressavam nenhuma poesia - a poesia
nacional: que “a vida selvagem” do índio brasileiro inspirava. Essa afirmação fica
bem evidenciada através da passagem da carta:
“Mais tarde, discernindo melhor as
coisas, lia as produções que se publicavam sobre a tema indígena; não realizavam
elas poesia nacional, tal como me aparecia no estudo da vida selvagem dos
autóctones brasileiros.”
163
E, a seguir, em outro trecho da missiva, Alencar afirma:
o conhecimento da linguagem indígena é o melhor critério para a
nacionalidade da literatura. Ele nos dá não só o verdadeiro estilo, como as
imagens poéticas do selvagem, os modos de seu pensamento, as
tendências de seu espírito, e até as menores particularidades de sua vida. É
nessa fonte que deve beber o poeta brasileiro; é dela que deve sair o
verdadeiro poema nacional, tal como eu imagino.
164
O trecho anterior bem revela que, para Alencar, o conhecimento e a
sensibilidade linguísticos do poeta são indispensáveis para captar o real estilo de
vida e espírito indígenas que caracteriza, com simplicidade, o passado heróico e
poético da etnia brasileira.
162
ALENCAR. (1976), v. II, p 1.125.
163
IDEM p.1123.
164
IDEM, Ibidem.
114
Na segunda metade do século XIX, em plena vigência do Romantismo no
Brasil, veio à lume, no cenário das letras nacional, Iracema, monumental obra do
autor que antes já escrevera, entre outros romances, O Guarani. Na historiografia
da literatura brasileira o livro insere-se no Romantismo. E dá continuidade ao projeto
de construção de uma literatura nacional, mais que isso, de uma língua nacional.
O Romantismo é, então, para nossa incipiente nação, instrumento afirmativo
de identidade nacional, país politicamente independente. Alencar, artífice máximo
desse movimento, é um combatente da literatura, cuja gênese advém do cânone
luso clássico. A independência política deveria propiciar a libertação artístico-
literária. Esta deveria suscitar, também, conforme queria Alencar, o nascimento de
uma literatura autônoma, nacional.
Na visão do autor de Iracema a arte literária contribuiria sobremaneira para
reforçar, deixar inequivocamente claro, o traço de separação entre Brasil e Portugal.
Assim, por meio de uma literatura autenticamente brasileira, expressar-se-ia a nova
identidade, representando espaço geográfico, língua, costumes, povo, história,
peculiaridades e qualidade que diferenciam o país em relação aos demais. Em
nossa ampla e exuberante natureza, repousam as novas cenas de que se necessita
para elaboração de uma literatura cujas raízes se encontrassem fincadas no
nacional.
O autor de Iracema tem plena consciência disto e busca o novo na cor local,
criando um ideal estético-literário, ou melhor, a busca alencariana implica a liberação
do escritor brasileiro sujeito à tutela lusa.
Como parte integrante do seu projeto de criação de uma literatura de
identidade nacional, de uma linguagem distinta da que se falava nos salões e
alcovas lusitanos, publica Iracema, um modelo de romance verdadeiramente
nacional. Assim surge, em 1865, nas letras nacionais, a mais sublime prosa poética
da nossa ficção, realizando, como assinala Cândido, em “Os três alencares‟‟,
165
“o
165
CÂNDIDO. (1981), vol. II, p. 222.
115
ideal tão acariciado de integrar a expressão literária numa ordem mais plena de
evocação plástica e musical.”
Para Machado de Assis, Alencar fez parecer natural os costumes e língua
indígena que, naquela época, povoavam a literatura nacional. E, quando da
publicação de Iracema, em análise à obra, Machado asseverou: “ O estilo do livro é
como a linguagem daqueles povos: imagens e idéias, agrestes e pitorescas,
respirando ainda as auras da montanha[...].”
166
Alencar desenvolve no livro a lenda da fundação do Ceará, a história do amor
entre Iracema (símbolo do nativo) e Martin (símbolo do branco colonizador). A obra
em foco é constituída de singelo enredo, a urdidura da trama resume-se ao amor
que a personagem a qual empresta nome à obra - Iracema - sente por um homem
branco, por quem a bela índia sofre e, no final da história, morre de amor.
Decididamente a grandeza artístico-criadora do autor, em Iracema
especificamente, não reside somente no enredo. A força que brota dessa obra reside
sobretudo na sua linguagem literária, rica em lirismo e musicalidade. O lirismo que
perpassa toda a obra, coexistindo em algum momento, com o heróico. Múltiplos
são os recursos líricos e rítmicos que se encontram na linguagem de Iracema. Sirva-
nos como ilustração a saída do branco Martim das terras cearenses:
Verdes mares bravios de minha terra natal, onde canta a jandaia nas
frondes da carnaúba; verdes mares que brilhais como líquida esmeralda aos
raios do sol nascente, prolongando as alvas praias ensombradas de
coqueiros; Serenai, verdes mares, e alisai docemente a vaga impetuosa,
para que o barco aventureiro manso resvale à flor das águas.
167
Ou ainda, a memorável e metafórica descrição da protagonista Iracema:
Além, muito além daquela serra, que ainda azula no horizonte, nasceu
Iracema. Iracema, a virgem dos lábios de mel, que tinha os cabelos mais
166
ALENCAR. (1976), vol. II, p. l.059.
167
IDEM, p. l.065.
116
negros que a asa da graúna, e mais longo que seu talhe de palmeira. O favo
do jati não era doce como seu sorriso, nem a baunilha recendia no bosque
como seu hálito perfumado. Mais rápida que a ema selvagem, a morena
virgem corria o sertão e as matas do Ipu, onde campeava sua guerreira
tribo, da grande nação tabajara. O pé grácil e nu, mal roçando, alisava
apenas a verde pelúcia que vestia a terra com as primeiras águas. Um dia,
ao pino do sol, ela repousava em um claro da floresta. Banhava-lhe o corpo
a sombra de uma oiticica, mais fresca que o orvalho da noite. Usamos da
acácia silvestre esparziam fores sobre os úmidos cabelos escondidos na
folhagem os pássaros ameigavam o campo.
168
Em “As ideias literárias de Alencar – um programa nacionalista”,
169
ressalta
Eurídes Freitas, em relação ao que se afirmou no parágrafo anterior: “Esse critério é
o primeiro da força criadora da nacionalidade literária”. Antes, a mesma autora
afirma que Alencar “estabelece como base do indianismo a sensibilidade linguística
do poeta”, que deve buscar entender “o significado puro do léxico indígena, para
que não se confira ao índio língua e ideias próprias do homem civilizado”.
Da carta ao Dr. Jaguaribe, destaque-se, também, que inicialmente a
inclinação de Alencar, ao compor Iracema, parece ser a de expressar, por meio do
indianismo em verso, uma poesia nacional, a qual daria seguimento ao seu projeto
de uma literatura e língua genuinamente nacionais, projeto que se confirma com a
execução de sua vasta criação literária.
O autor de Iracema, porém, depara-se com uma dúvida sobre a forma que
melhor se adequasse ao conteúdo lírico-indianista. Reconhece então a indisposição
do verso em acolher o que de modo múltiplo e variado emergia de sua imaginação
criadora: “o verso pela sua dignidade e nobreza não comporta certa flexibilidade de
expressão, que entretanto não vai mal à prosa mais elevada.”
170
O estilo que subjaz em Alencar não encontraria na forma do verso a
“flexibilidade”, a “elasticidade” que a frase deveria oferecer, para abrigar as imagens
que abundantemente nasciam da fértil e criadora imaginação do autor. Alencar
168
IDEM, p. 1.066.
169
FREITAS. (1986) p. 46.
170
IDEM. p. 1.124.
117
admite que “a elasticidade da frase permitiria então que se empregassem com mais
clareza as imagens indígenas, de modo a não passarem desapercebidas.”
171
Note-se, aqui, que a ausência de tais imagens em A confederação do
tamoios, de Gonçalves de Magalhães, também foi motivo que se constituiu em alvo
da crítica de Alencar em suas cartas sobre a citada obra de Magalhães. Daí
compreender-se o embate vivenciado por Alencar: a busca de uma forma nova que
se harmonizasse e acolhesse o linguístico, a imaginação, as imagens suscitadas
pelo autor.
Buscando uma equação que unisse as complexas e subjetivas variáveis –
forma, língua, emoção e imaginação – o gênio criador de Alencar laureia o cenário
das letras nacionais, e a todos nós, com o romance, como prosa poética, o poema
nacional! Iracema, portanto, é um poema nacional que conta a lenda do Ceará. É a
prosa, ou romance como poema, consoante o próprio autor:
O romance, como agora eu o admiro, poema da vida real, me aprecia na
altura dessas criações sublimes, que a Providência só concede aos semi-
deuses do pensamento; e que os simples mortais não podem ousar, pois
arriscam-se a derreter-lhes o sol, como o Ícaro, as penas de cisne grudadas
com cera.
172
Folheando, ainda, o mesmo ensaio de onde se extraiu o excerto acima,
também podemos perceber que essa “nova forma” de cantar a poesia nacional – o
romance -, já estava semeado, desde a tenra idade do autor, na imaginação criadora
de Alencar.
Assim, Alencar, ao trazer a lume essa obra ímpar do Romantismo nacional,
coloca-se numa posição que guarda prudência com o que defendera na crítica
tecida nas cartas sobre A confederação dos tamoios. Iracema é, pois, uma obra de
reafirmação, uma obra em que o autor não apenas enfatiza, mas também por meio
da qual ilustra seu pensamento sobre a concepção de uma literatura
verdadeiramente nacional.
171
IDEM, Ibidem.
172
ALENCAR, José de. Como e por que sou romancista.PEREIRA. (Adaptação), 1990, p. 41.
118
Ao compreender Iracema como prosa poética, no dizer de José Aderaldo
Castelo, - em Renovado elogio de Iracema - “narrativa das mais puras da literatura
romântica”, é-nos oportuno, já, identificar o narrador do romance.
Sobre esse assunto, a estudiosa, escritora e professora, Angela Gutierrez, em
artigo onde analisa os paralelos existentes entre Iracema (Alencar) e Atala
(Chateaubriand), escreve:
Alencar encontra em um narrador de terceira pessoa, imbuído do que o
autor idealiza como sensibilidade do indígena brasileiro, um dos maiores
trunfos de sua narrativa: seu tom lírico, eivado de imagens poéticas e de
musicalidade.
173
É de Machado de Assis, ao analisar Iracema, a crítica da qual nos valemos
para fechamento deste assunto: “A conclusão a tirar daqui é que o Autor houve-se
nisto com uma ciência e uma consciência, para os quais todos os louvores são
poucos”.
174
E acrescenta: “Tal é o livro do Senhor José de Alencar, fruto do estudo
e da meditação, escrito com sentimento e consciência”,
175
sentenciando ao final da
referida análise: “ há de viver este livro, tem em si as forças que resistem ao tempo,
e dão plena fiança ao futuro. É também um modelo para o cultivo da poesia
americana.”
176
Como resultado da leitura que se fez da ”Carta ao Dr. Jaguaribe”, pôde-se
observar que Iracema, obra indianista de José de Alencar, é apresentada pelo
próprio autor como parte integrante do seu audacioso e inédito projeto para uma
literatura nacional. Pôde-se, ainda, observar que procedimentos estilísticos e
discursivos foram utilizados pelo autor na produção dessa obra. Constata-se, por
meio da carta, a obstinação e busca do escritor para implementar linguagem e
literatura desatreladas dos moldes lusitanos.
Ressaltem-se, também, a ciência e a consciência com as quais Alencar extrai
da vida simples de nossos selvagens as imagens poéticas que, a seu ver, a poesia
173
GUTIÉRREZ. Além, muito além de Atala, nasceu Iracema. 2005, p.30.
174
ALENCAR. (1976), v. II, p. 1.056.
175
IDEM. p. 1.059.
176
IDEM, ibidem.
119
inteiramente brasileira exigia. Pôde-se observar ainda, através dos próprios
depoimentos do autor, que Iracema representa, quanto à forma e ao conteúdo,
criativo labor literário que atendia aos propósitos alencarianos de erigir uma literatura
que contemplasse a cor local. A “Carta ao Dr. Jaguaribe” é, pois, não somente
explicativo testamento da composição da obra a que aludida missiva refere-se, é
virtuoso ensaio em que Alencar oferece-nos a continuidade de um trabalho de
estudo e crítica literários iniciado ainda à época dos ensaios literários – Questões de
Estilo, em que estudou os gêneros e estilos da literatura.
120
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Na análise dos textos que integram o corpus desta pesquisa, reconhecemos
que, ao lado da fabulação, a teoria e a análise permeiam toda a extensão da obra
alencariana. Coexistem o fabulador e o crítico, ou, no dizer de Angela Gutiérrez,
177
o fabulador e o falador. Além disso, ao relacionar ou contrapor os pensamentos de
Alencar com os textos dos críticos ou teóricos estudados, constatamos que suas
reflexões baseiam-se em conceitos teóricos. É exatamente por esse motivo que os
conceitos alencarianos contribuíram, e contribuem, relevantemente, para os estudos
literários no que se refere à reflexão e à análise da construção do fazer literário, do
Romantismo e do romance. Enfim, contribuíram para o estabelecimento de uma
crítica sistematizada e não somente impressionista.
Outro motivo que nos leva a considerar os conceitos alencarianos como
fundamentais para o surgimento da crítica sistematizada no Brasil é o fato de que
a sua teoria está exposta tanto nos textos ficcionais como nos não-ficcionais. Em
outras palavras: o conhecimento sobre o fazer poético-literário demonstrado por
Alencar em seus romances é igualmente confirmado, por exemplo, nas cartas
sobre a “Confederação dos Tamoios”, “Carta ao Dr. Jaguaribe” ou, ainda, em
“Bênção Paterna”.
Ao estudar, embora em parte, a produção alencariana - fabulação e
crítica -, percebemos que, ao longo da sua existência, o autor preocupou-se com
o trabalho do artífice, enquanto (re)criador da realidade. Percebemos, ainda, que
cada um dos seus livros é fruto do espírito sensível e da observação atenta da
realidade nacional – a paisagem e os costumes brasileiros -, mas também de sua
tensão particular, pois que o autor se não está refletindo sobre o fazer literário, está
aplicando na sua obra de ficção o conhecimento técnico que possuía no
desenvolvimento dos vários temas que, em conjunto, iam formando um grande
painel da nação.
177
GUTIÉRREZ. (1996) p. 27 e 28.
121
José de Alencar reafirma suas reflexões ao longo de toda a sua obra, dando-
nos a firme impressão de que escreveu sempre obedecendo a um estatuto
preestabelecido por ele mesmo. Na aplicação e reiteração da teoria de criação
literária que acreditava ser a melhor para a expressão do nacional, o escritor revela
a intenção de estabelecer um cânone, para nossa literatura. Sua produção artística
completa revela, também, que o autor deteve plena ciência do labor literário que
realizou. Mesmo quando escreveu uma obra tal qual O Guarani, em folhetim, quase
de improviso, um capítulo a cada dia.
Entendemos que, inicialmente, Alencar responde aos questionamentos a que
era submetida sua obra literária e, depois, mostra que existe uma técnica, um modo
de expressar e exercitar o texto literário. Procedendo desse modo, traz à luz o
processo interno que ocorre, com os escritores ou com outros artistas, no momento
da criação artística. O autor de Senhora prepara, auxilia e esclarece o público sobre
seu próprio método ou ritual de criação.
Para Alencar, a arte literária não é fruto apenas da imaginação ou fantasia,
mas exige labor, exercício, conhecimento do modo de se fazer literatura. O autor fala
com autoridade, por experiência pessoal, visto que, já na infância, cultivava
o exercício literário, "mania de rabiscar," intentando a construção de um romance.
Lembremos que, muito jovem, já exercitava a construção literária, como em seu
inacabado Pajeú de Flores.
Ao mesmo tempo em que José de Alencar ressalta a importância do exercício
da escritura na criação literária, adverte que se o poeta não compreender a função
da poesia, ela de nada servirá. Consideremos, à guisa de ilustração, a crítica, que
faz, em “Benção Paterna”, aos poetas que não entendem a função da poesia, aos
escritores que não têm consciência da função de sua escritura, àqueles que não
estão sintonizados com seu tempo histórico-social.
122
As Carta públicas de Alencar, como à guisa de exemplo „‟Bênção Paterna‟‟ ou
as „‟Cartas de Erasmo”, ao mesmo tempo em que expressam crítica literária ou a
preocupação do escritor com dada temática de relevância pátria, são instrumentais
utilizados por ele para refletir sua doutrina de nacionalização, ou seja, Alencar
constrói a idéia de nação, o seu projeto nacional também através dessas Cartas.
Se levarmos em conta a obra alencariana como um todo, percebemos que há
uma evolução dessas reflexões pela confirmação e reafirmação dos temas, sempre
voltados para expressão da realidade nacional. Essa inquietação permeou toda
a vida de Alencar: sua obra deveria mostrar a realidade nacional, expressando um
grande painel da nação.
Nossa intenção foi a de contribuir para o entendimento de que a obra de José
de Alencar, pelo valor literário que encerra, não pode ser lida tendo em mente os
(pré)conceitos formulados por parte da crítica, notadamente de seu tempo. Também
não pode ser lida ingenuamente, pois, por trás do texto alencariano, ergue-se
poderosa ideologia: construir e afirmar uma nação – a nação brasileira.
123
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