19
Apud Jesús Martín-Barbero, Dos Meios às Mediações:comunicação, cultura e hegemonia, Rio de Janeiro, Ed. UFRJ, 2003,
p. 243.
20
Theodor Adorno, Indústria cultural e sociedade – seleção de textos, São Paulo, Paz e Terra, 2002, p. 33.
21
Movies: A psycological study, de Martha Wolfenstein e Nathan Leites e Hollywood: The dream factory, de Hortense
Powdermaker, ambos de 1950. No primeiro, os autores sustentam a cristalização de sonhos, mitos e temores comuns à
população em geral através do cinema e no segundo, a autora descreve, em termos quase etnográficos, a “tribo”
hollywoodiana como fabricante desses sonhos e mitos.
22
Marilena Chauí, Brasil: mito fundador e sociedade autoritária, São Paulo, Ed. Fundação Perseu Abramo, 2000, p.11.
23
Idem, p. 12.
24
Eric J. Hobsbawm, Nações e Nacionalismo desde 1780: programa, mito e realidade, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1990, pp.
159-190.
25
Dante Moreira Leite, O Caráter Nacional Brasileiro, São Paulo, UNESP, 2002, pp. 129-172.
26
Paulo Emílio Sales Gomes, Cinema: trajetória no subdesenvolvimento, São Paulo: Paz e Terra, 1996, pp. 21-22.
27
Roberto Moura, “A Bela Época (Primórdios – 1912)” in Fernão Ramos (org.), História do Cinema Brasileiro, São Paulo:
Art editora/SENAC, 1990, p. 18.
28
Em 1978, na conferência “Cinema 1900-1906”, patrocinada pela Federação Internacional dos Arquivos de Filmes (Fiaf) e
realizada em Brighton, Inglaterra, pesquisadores e arquivistas debateram de forma sistemática novos critérios de datação,
identificação e interpretação para os filmes de ficção dos primeiros anos do cinema. Aí, Noel Burch descreveu sua noção de
“modo de representação primitivo” para designar os primeiros filmes: composição frontal e não centralizada dos planos,
posicionamento da câmera distante da situação filmada, falta de linearidade e personagens pouco desenvolvidos. Planos
abertos e cheios de detalhes, ações simultâneas, com muitas pessoas marcavam este tipo de representação contrastando com o
que chamou de “modo de representação institucional” típico de Hollywood. Burch argumentava que o “modo de
representação primitivo” denunciava a linguagem do cinema como um produto histórico e não necessariamente natural.
Flávia Cesarino Costa, “Primeiro Cinema” in Fernando Mascarello (org.), História do Cinema Mundial, São Paulo:Papirus,
2006, pp. 23-24.
29
Idem, pp. 25-26.
1 – CINEMA, HISTÓRIA E IDENTIDADE CULTURAL:
UMA INTRODUÇÃO TEÓRICA E CONCEITUAL
1.1 – Cinema e História
A relação entre cinema e história inscreve-se no eixo
temático cultura e política. Qual seria o papel da análise do
espaço cultural para a história? Construir a história a partir dos
processos culturais implica em entender a articulação das
práticas de comunicação com os movimentos sociais. No
período em questão, a importância do cinema como meio de
comunicação se situa na contribuição para uma articulação das
demandas sociais com as manifestações populares.
Segundo Edgar Morin, o cinema foi um dos meios que
mais estruturou a cultura de massa,
19
de seu aparecimento até
1950. Com certeza ele afirma isto pelo fato de que a razão do
sucesso do cinema entre as camadas populares repousa na
possibilidade de experimentar, de vivenciar novos hábitos e
também de reforçar códigos de costumes dramatizados com
vozes que o público gostaria de ter e ouvir, possibilidade esta
que o cinema passou a oferecer. O público não só ia ao cinema
para sonhar e se divertir, mas também para aprender. Sobre a
questão do entretenimento através dos meios de comunicação
de massa, Adorno nos fala que:
“A diversão é o prolongamento do trabalho sob o
capitalismo tardio. Ela é procurada pelos que
querem se subtrair aos processos de trabalho
mecanizado, para que estejam de novo em
condições de enfrentá-lo. Mas, ao mesmo tempo,
a mecanização adquiriu tanto poder sobre o
homem em seu tempo de lazer e sobre sua
felicidade, determinada integralmente pela
fabricação dos produtos de divertimento, que ele
apenas pode captar as cópias e as reproduções do
próprio processo de trabalho. O pretenso
conteúdo é só mais uma pálida fachada; aquilo
que se imprime é a sucessão automática de
operações reguladas. Do processo de trabalho na
fábrica e no escritório só se pode fugir
adequando-se a ele mesmo no ócio. Disso sofre
incuravelmente toda a diversão.”
20
Através de dispositivos de identificação, o público foi
se reconhecendo, almejando novos tipos de comportamento,
novos hábitos e projetando os seus desejos na tela
cinematográfica. A busca de novas identidades fazia parte de
todo um processo de transformações de uma sociedade que