( PDF ) Testamento de Mário de Andrade e outras reportagens (coleção os cadernos de cultura, nº VI)

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OS CADERNOS DE CULTURA

Direção de José Simeão Leal

1 — José JANSEN A MÁSCARA NO CULTO, NO TEATRO

E NA TRADição

2 — ALVARO LINS. CARPEAUX O

THOMPSON ......................................... José Lins do Rego

3 — PAULO RONAI ...................................... Escola de Tradutores

4 — CARLOS DRUMMOND DE AN-

DRADE .................................................. Viola de Bolso

5 — Lúcio COSTA ...................................... Arquitetura Brasileira

6 — Lúcio COSTA .......................... Considerações sobre a Arte Contem-

porânea

7 — PAULO MENDES CAMPOS ............... Forma e expressão do Soneto

8 — DJACIR MENESES ............................... Formação profissional do Advogado

9 — H. VON KLEIST .................................. Teatro de Marionetes

10 — ANTÔNIO CÂNDIDO .................. Monte Cristo ou da Vingança

11 — Lois COSME ................................ Música e Tempo

12 — João CABRAL DE MELO ................... Miro

13 — OTÁVIO DE FARIA ................................ Significação do Far-West

14 — SANTA ROSA ...................................... Roteiro de Arte

15 — SANTA ROSA .................................... Teatro Realidade Mágica

16 — JOSÉ CARLOS LISBOA ........................ Teatro de Cervantes

17 — JOSÉ CABLOS LISBOA ........................ Isabel a do Bom Gosto

18 — Gilberto Freyre José de Alencar

19 — CLARISSE LISPECTOR ......................... Alguns Contos

20— MÁRIO PEDROSA ................................ Panorama da Pintura Moderna

21 Rosário Fusco .................................. Introdução à Experiência Estética

22 — CARLOS DANTE DE MORAIS ................... Realidade e Ficção

23 — DANTE COSTA ................................... O Sensualismo Alimentar

24 — LEDO Ivo ........................................... Llção de Mário de Andrade

25 GOMES ................................ O Romancista e o Ventríloquo

26 — JOSÉ LINS no RECO ........................... Homens. Seres e Col

27 — OTÁVIO TARQUÍNIO DE SOUSA.. De várias Provindas

28 — LÚCIA MIGUEL PEREIRA ................... Cinqüenta Anos de Literatura

ALEXANDRE PASSOS .......................... A Imprensa no Periodo Colonmi

30— MANOEL DIEGUES JÚNIOR ... Etnias e Culturas no Brasil

31 — CYRO DOS ANJOS ............................. Explorações no Tempo

32 — OSWALDINO MARQUES ...................... O poliedro e a rosa

33 — FERNANDO SABINO ............................. Lugares comuns

34 — PÉRICLES MADUREIBA DE PINHO Notas à margem do problema agráric

35 — VITORINO NEMÉSIO ............................. Portugal e o Brasil na História

36 — WILLY LEWIN Ensaios de Circunstâncias

(Continua na 3 pág)

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FRANCISCO DE ASSIS BARBOSA

TESTAMENTO DE

MÁRIO DE ANDRADE E

OUTRAS REPORTAGENS

M I N I S T É R I O DA EDUCAÇÃO E CULTURA

SERVIÇO DE DOCUMENTAÇÃO

A DONATELLO GRIECO,

amigo fraterno.

Coletânea de entrevistas e reportagens, este livri-nho não

tem pretensões maiores que a de fixar um ou outro momento da

vida brasileira, nestes últimos dez anos, através de flagrantes

quase fotográficos de fatos e personalidades do nosso tempo.

Abre o volume a última entrevista de Mário de Andrade,

que justifica o título: o testamento de um grande escritor,

definindo a sua posição, como artista e como homem, que eram

nele uma só pessoa verdadeira, na constância admirável de

toda uma existência dedicada inteiramente ao trabalho

intelectual.

Literatura de jornal nem sempre é literatura da livro. As

entrevistas e reportagens, que se colam no pequeno álbum de

recortes, por detrás do Testamento, talvez não merecessem ser

exumadas das colunas do semanário em que apareceram,

visando apenas a leitura ocasional.

Em todo o caso, vale a intenção de quem pensou única e

exclusivamente no possível valor documentário, com a

publicação em volume, de tais trabalhos, poupando o tempo

de algum hipotético pesquisador.

F. A. B.

MÁRIO DE ANDRADE: "OS INTELECTUAIS

PUROS VENDERAM-SE AOS DONOS

DA VIDA"

No prefácio do livro de Otávio de Freitas Júnior

(1), Mário de Andrade escreveu umas coisas muito sérias num

tom quase patético. Coisas que precisam ser repisadas. "Eu

afirmo (estou citando o grande escritor paulista) que a

mocidade de hoje está de posse duma verdade. Nós todos, mas

todos, intelectuais e dirigentes, sabemos que a mocidade que

conta agora de vinte a trinta anos, está de posse de uma só

verdade. Os que dentre esses moços desconhecem essa

verdade, é porque fingem desconhecê-la. E há também muitos,

os. . . os outros. São os sujos, que se venderam, colocando-se

da banda da contra-verdade. Porém eles mesmos, eles tanto

como os dignos, gritam pelos olhos, pelas mãos, pelos poros, a

existência dessa verdade. E os moços estão querendo exclamar

a verdade que vai chegar, mas não podem. A mocidade está

engasgada e regouga surdamente. Mas não é por ignorância,

por inadvertencia ou displicência que a mocidade engasgou.

Engasgaram a mocidade".

(1) Ensaios do Nosso Tempo. Edição da Casa do Estudante do Brasil.

Rio de Janeiro, 1943.

Tudo isso, vamos e venhamos, é grave, muito grave

mesmo. As palavras são exatas, espantosamente exatas. A

mocidade quer falar e não pode. Tem um osso na garganta. E é

por isso que Mário de Andrade empregou tão bem o feio e

desusado verbo "regou-gar". Só um verbo desses para definir o

estado de espírito da mocidade. Da mocidade só? Não. De

jovens, maduros e velhos. Todos "regougam". Não há nada a

fazer senão "regougar". Oh, como é bom "re-gougar"!

No setor literário, acontece também uma outra coisa,

igualmente espantosa. Os que não "regougam", xingam-se entre

si, gastam energia bobamente. E é com infinita tristeza que a

gente vê o nome limpo de um grande poeta agredido numa

discussão estéril e besta, que faz lembrar a famosa "guerra do

alecrim e da mangerona". Calma, minha gente. Pra que discutir

futebol e cinema silencioso, num momento destes? Essas

discussõezinhas só têm servido para aumentar a confusão, que

nos levou a conjugar, com um jeito ex-quisito e às vezes

tragicômico, o infame verbo "regou-gar", "Regouguemos",

pois, com decência.

Encompridei esta introdução para avisar que tomei uma

entrevista com Mário de Andrade, que nada tem a ver com as

guerrinhas literárias, que se travam presentemente entre os

"inocentes" de diversas praias cariocas. A coincidência com

pessoas e fatos conhecidos é puramente ocasional e inevitável.

Por isso mesmo, quero deixar bem claro que procurei o autor de

Macunaíma sem segundas intenções.

As palavras de Mário de Andrade são duras, vão doer em

muita gente. Paciência. São palavras que precisavam ser

ouvidas.

Esta entrevista é bem uma definição de atitude do artista

em face da guerra, uma espécie de Código de Ética. Poucos

como o grande poeta e crítico de São Paulo estariam mais

indicados para a tarefa difícil, que transformei no tema central

desta reportagem.

A vida literária de Mário de Andrade tem sido um lutar

constante. Os artigos de crítica e polêmica que escreveu em

jornais e revistas dariam para mais de seis volumes; os mais

importantes deles serão publicados em livros, na edição das

obras completas de Mário de Andrade, iniciativa da Livraria

Martins. Não foi sem razão que o chamaram de "papa do

modernismo". Concordo que o apelido é bombástico mas não

há dúvida que indica o papel do escritor: a sua linha de

conduta, a sua ação prodigiosa, a sua fé na literatura, o seu

valor moral. Por todos esses motivos Mário deve ser

considerado a figura mais importante dentre os agitadores do

movimento. Mas não é só por isto. Hoje, decorridos mais de

vinte anos depois da celebérrima Semana da Arte Moderna,

vemos que foi a sua obra que encontrou maiores ressonâncias

na turma da geração mais nova, justamente os que estão agora

entre os vinte e os trinta anos, os tais da "moci-dade

engasgada". Creio que dizendo isto explico suficientemente o

porquê desta entrevista, que julgo muito oportuna. Das mais

oportunas que se poderiam fazer, neste momento.

A condição de "papa" (desculpe, Mário) não dá

imunidades a ninguém. Mário de Andrade não vive

num altar, permanentemente endeusado pelos moços. Não vive

trancado em nenhuma redoma. O escritor age, está agindo.

Jamais se recusa aos novos. A sua palavra é sempre ouvida

com respeito, porque parte dele. Assim foi com os rapazes da

revista Clima, cujo artigo de apresentação, escrito por Mário de

Andrade encerra um grande sentido político e humano. Chama-

se "A elegia de abril". Parece o título de um poema. Esse artigo

é um apelo à responsabilidade. O escritor não acredita nos

homens da sua geração, põe sua fé nos moços. Penitencia-se.

Talvez por julgar ter realizado muito pouco é que confia tanto

nos moços.

Ah, os moços engasgados, que "regougam".

No entanto, Mário de Andrade já fez muito. E' imensa a

significação da sua obra literária, abrindo caminhos na poesia.,

no conto, no romance, na crítica, no folclore, na música.

Principalmente nas questões do estilo e da forma de expressão

literária, quero dizer na técnica de escrever. Mário de Andrade

é bem um mestre das novas gerações. Mas afinal esta

introdução está se tornando longa demais. E a entrevista?

Vamos a ela.

A ENTREVISTA

Embora com os sinais de longa enfermidade ainda muito

visíveis no rosto pálido, Mário de Andrade me pareceu

remoçado quando uma dessas manhãs o procurei na sua casa da

rua Lopes Chaves, no bairro da Barra Funda, em São Paulo. E'

uma casa simples, sem luxo. Mas está cheia de quadros, de

livros, de músicas. Lhote, Picasso, Portinari, Segall. Sem

falar

na coleção de desenhos e gravuras, que sobem a oitocentos

mais ou menos. E os livros ? Há de tudo. A parte principal é

sôbre arte e literatura. As músicas estão em baixo, numa sala

pequena, que tem o retrato de Beethoven. Sei que existem para

mais de vinte mil peças, todas devidamente catalogadas na

biblioteca de Mário de Andrade.

O escritor me recebe, a princípio, numa sala do andar

superior, onde vi, pela primeira vez, os quadros de Anita

Malfatti: "O homem amarelo" e "A estudante russa", que tanta

celeuma provocaram nos áureos tempos do modernismo. A

exposição de Anita Malfatti, considerada como o início do

movimento foi um escândalo. Monteiro Lobato escreveu um

artigo violento, erradíssimo, contra a pintora. Olho bem "O

homem amarelo". Por mais que procure, não encontro nada

demais. Sem ser acadêmico é um quadro normal. Por que teria

despertado um tamanho furor em Monteiro Lobato? Aí está

uma coisa que não compreendo.

— Você acha normal, não é ? Isso quer dizer que não

fizemos o modernismo em vão. Para a época, "O homem

amarelo" era uma coisa louca. Poucos compreendiam, quase

ninguém aceitava. Anita é uma pioneira.

A entrevista começa assim por um desvio. Encontro o

escritor mais loquaz do que nunca, satisfeitíssimo com a

marcha da moléstia (úlcera no duodeno para quem quiser

saber). Durante os dias que esteve na cama, um mês

precisamente, Mário de Andrade não interrompeu a sua

atividade jornalística, escrevendo todas as quintas-feira um

longo artigo sobre música para a Fôlha da Manhã, de São

Paulo. Agora escre-

verá com regularidade também no Correio da Manha. Mostra-

me o seu primeiro artigo publicado no jornal carioca. E' sobre

Shostakowitzch o músico soviético, autor de uma sinfonia

celebrando o heroísmo dos defensores de Leningrado e do

"Hino às Nações Unidas". composição esta mais recente, da

qual ainda não tinha ouvido falar.

Mário de Andrade fala explicado, como bom paulista:

— No artigo sobre Shostakowitzch, volto a tocar

num velho refrão meu: a arte interessada. Acho que o

artista, mesmo que queira, jamais deverá fazer uma

arte desinteressada. O artista pode pensar que não

serve a ninguém, que só serve à Arte, digamos assim.

Aí está o erro, a ilusão. No fundo, o artista está sendo

um instrumento nas mãos dos poderosos. O pior é

que o artista honesto, na sua ilusão de arte livre, não

se dá conta de que está servindo de instrumento,

muitas vezes para coisas terríveis. É o caso dos escri

tores apolíticos, que são servos inconscientes do fas

cismo, do capitalismo, do quinta-colunismo.

RESPONSABILIDADE

A conversa cai na controvérsia "arte pura" e "arte

interessada". Mário de Andrade diz o que pensa a respeito:

— Até o século 18, o intelectual era um emprega

do dos príncipes. Vivia, portanto, preso aos seus

Mecenas. Ele era pago para louvar. Com o século

19, veio a arte livre. O intelectual se libertou. E

com a liberdade se desmandou. Tornou-se um irresponsável.

Foi o seu grande erro. Liberdade não quer dizer

irresponsabilidade. Isso porque entre o escritor e o público há

uma relação, um compromisso. É o público, ou melhor, a

sociedade, quem protege o escritor, quem lhe dá tudo, inclusive

dinheiro, até o aplauso, duas coisas indispensáveis. Porque eu

estou me referindo a todo artista de modo geral. Não só aos

escritores, prosadores e poetas, ficionistas ou não. Mas também

aos pintores, escultores, arquitetos, músicos. Todos eles, todos

nós, somos responsáveis. Perante o público, perante a

sociedade. O escritor então é responsável até pela grafia das

palavras quanto mais pelo que transmite por elas. Se a

sociedade está em perigo, conclui-se que o escritor tem a

obrigação indeclinável de defendê-la. Infelizmente não são

muitos os que entre nós se capacitaram disso. Uns por não

possuírem consciência profissional. Outros por não possuírem

consciência de espécie alguma. Não há por onde fugir.

Ninguém pode cruzar os braços, ficar acima das competições

sociais. E' assim com a guerra, na luta das democracias contra

os fascismos de todas as categorias. A guerra não é um teatro,

que a gente possa assistir comodamente, como se estivesse

sentado num camarote. Todos participam da luta, mesmo contra

a vontade. Queiram ou não queiram. £ se é assim o escritor tem

de servir fatalmente: ou a um ou a outro lado. Os intelectuais

brasileiros que continuam colaborando em jornais fascistas,

precisam se convencer de que estão errados. Não é só escrever

para ganhar 200 cruzeiros por um artiguete e blasonar depois

que continuam livres. Não continuam, esta

é a verdade. Podem ser livres no primeiro, no segundo artigo.

Aos poucos, mil cordões invisíveis vão enleando o pobre até

que um dia ele se verá perdido. E' triste de dizer. Mas é este o

caso da maioria dos escritores brasileiros, que colaboram nos

jornais fascistas. Muitos desses escritores, bem sei, não são

fascistas. Acabarão sendo. Pelo menos eles já estão servindo

ao fascismo.

— Mas você, também, Mário, colabora na revista

Atlântico. . .

— E' verdade. Publiquei um artigo em Atlântico.

Confesso que estou arrependidíssimo. Quando me dei conta do

erro que estava cometendo já era tarde. Reconheço que errei.

Dou minha palavra de honra que jamais cairei noutra.

EXPERIÊNCIAS

O assunto continua o mesmo:

— Já vê que falo por experiência própria. Mas.

quero mostrar que tenho sido coerente. Não faço arte

pura. Nunca fiz. Neste particular, sinto estar em de

sacordo com amigos e camaradas queridos, amigos e

camaradas que tenho na conta de mestres. Sempre

fui contra a arte desinteressada. Para mim, a arte tem

de servir. Posso dizer que desde o meu primeiro

livro faço arte interessada. Naquele tempo, em 1917,

se quisesse poderia ter arranjado um livro de versos

menos ruim para aparecer em público. Tinha cadernos

e mais cadernos cheios de sonetos e poesias, que repu

tava melhores que os de Há uma gota de sangue em

cada poema. Mas não. Senti que precisava publicar o

meu livrinho de poemas pacifistas., escritos sob as emoções da

guerra de 14. Eles me pareceram mais úteis que os sonetos e as

poesias rimadas.

Lembro que o livro de estréia de Mário de Andrade traz o

pseudônimo de Mário Sobral. Por que o pseudônimo ?

— Por timidez — retruca o poeta mais que

depressa. Todo mundo que me conhece sabe que eu

sou um tímido. Os meus estouros não provam nenhuma

coragem. São produtos da minha vida introspectiva.

Vou me enchendo, enchendo. De repente estouro.

E é assim que ele me faz uma confissão interessante :

— E' bem possível que eu nunca tivesse publi

cado uma só linha se nao tivesse a certeza de que a

minha literatura poderia ser útil. Não pretendia, de

fato, publicar nenhum poema de Paulicéia desvairada.

Até que um dia percebi que as minhas poesias tinham

capacidade para irritar a burguesia. Foi o bastante.

Pelo resto da minha carreira literária, observei a mesma

linha de conduta. Só publico o que pode servir.

Todas as minhas obras têm uma intenção utilitária

qualquer. As coisas de pura preocupação estetica

que fiz durante algum tempo, eu destruí. Só me

interessavam a mim, como aquisição de técnica pessoal.

E Mário de Andrade repete:

— A arte tem de servir. Venho dizendo isso há

muitos anos. E' certo que tenho cometido muitos

erros na minha vida. Mas com a minha "arte interes

sada" eu sei que não errei. Sempre considerei o

problema máximo dos intelectuais brasileiros a pro-

cura de um instrumento de trabalho que os aproximasse do

povo. Esta noção proletária da arte, da qual nunca me afastei,

foi que me levou, desde o início, às pesquisas de uma maneira

de exprimir-me em brasileiro. Às vezes com sacrifício da

própria obra de arte. Cito, para esclarecer, o meu romance

Amar, verbo intran-sitivo. Não fosse a minha vontade

deliberada de escrever brasileiro, imagino que teria feito um

romance melhor. O assunto era bem bonzinho. O assunto porém

me interessava menos que a língua, nesse livro. Outro exemplo

é Macunaima. Quis escrever um livro em todos os linguajares

regionais do Brasil. O resultado foi que, como já disseram, me

fiz incompreensível até para os brasileiros. Bem sei que minha

literatura tem muito de experimental. Que me importa ? Disso

não me arrependo.

CONSCIÊNCIA

Para Mário de Andrade, o que importa mais que tudo é

agir. Daí a sua admiração por um Valentim Magalhães, literato

medíocre, mas ativo.

— Valentim Magalhães fez o diabo. Meteu-se

em tudo quanto foi movimento litarário, disse-me ele.

Mas o caso do poeta de Remate dos males é muito

diferente. Valentim Magalhães talvez agisse apenas em função

do seu temperamento buliçoso. Mário, ao contrário, sempre

agiu conscientemente. Bem que pode falar assim, quando mais

uma vez se refere no modernismo :

— Eu bem sabia que não bastava ser espontâneo.

Era preciso ter consciência profissional, também.

Quando empregava o "me" começando as fases, não era só pelo

gosto de escrever diferente. Eu sabia o que estava fazendo.

Para isso estudei. Procurei honestamente uma maneira de

escrever em brasileiro. Acho que encontrei este meio. Pelo

menos ajudei a abrir caminho.

— Você anunciou, uma vez, a Gramatiquinha da língua

brasileira. Por que não publicou nunca esse livro? — Da

língua, não. Da fala brasileira. Não tinha a pretensão de criar

uma língua brasileira. Nenhum escritor criou língua nenhuma.

Anunciei o livro, é verdade, mas nunca o escrevi. Anunciava o

livro por me parecer necessário ao movimento moderno. Para

dar mais importância às coisas que queríamos defender. E'

ainda muito cedo para escrever-se uma Gramática da língua

brasileira. Eu queria prevenir contra os abusos do escrever

errado. Estávamos caindo no excesso contrario. como muito

bem observou um dos redatores de Estética, não me lembro se

Sérgio Buarque de Holanda ou Prudente de Morais. Estávamos

criando o "erro de brasileiro". Quando falo em escrever certo,

estendo a questão até o problema ortográfico. Considero-o um

problema de ordem moral. E' mais uma responsabilidade que se

acrescenta, ao ofício de escrever. Não me interessa discutir se

esta ou aquela é a ortografia que presta ou não. O essencial é

termos uma ortografia. Que se mande escrever "cavalo" com

três "1" isso não tem importância. Precisamos é de acabar com

a bagunça. Não há coisa mais irritante-mente falsa do que a

ortografia inglesa, por exemplo. Não compreendo porque a

palavra "right" se escreve com "g-h-t". No entanto assim

é que está certo.

Escrever de outra forma na Inglaterra ou nos Estados Unidos é

diploma de ignorancia. Aqui, não. Todo mundo escreve como

bem entende. O Estado da Bahia tem "h". A baía de Guanabara

não tem. Acredito que a questão ortográfica tem contribuído

muitíssimo para a desordem mental no Brasil. E de certa forma

tem impedido a muito escritor de formar uma verdadeira

consciência profissional.

PARALELO

Voltamos novamente a falar sôbre "arte interessada".

Quero saber que relações existem entre "arte interessada" e

liberdade de pensar e de escrever, no entender de Mário de

Andrade. Aí o escritor não quis mais conversar. Preferiu

escrever a resposta. No dia seguinte fui buscá-la. E' a seguinte :

— O assunto é tão grave e de tamanha complexidade que

eu seria leviano pretendendo sintetizar tudo isso no limite duma

entrevista. E' meio desagradável a gente parecer que está

fazendo propaganda de suas próprias obras, mas a resposta a

certos aspectos da sua pergunta está implicada em alguns dos

meus ensaios, ajuntados no Baile das quatro artes e nos Aspec-

tos da literatura brasileira. Qualquer análise psicológica,

mesmo leve, da manifestação artística nos convence de que a

arte é sempre interessada, e que toda obra de arte é, em última

análise, "obra de circunstância", isto é, nascida duma

circunstância ocasional, social ou individualista, a que o artista

atribui o seu interesse. Neste sentido, não é a arte que se

modifica, mas a

qualidade do interesse que leva o artista a artefazer. E' quase

exclusivamente na civilização cristã que a inflação do

individualismo permitiu essa perniciosa vacilação de qualidade

no interesse que, de social que sempre foi, passou muitas vezes

a confidencial e individualista. Quanto ao mais, ensaios como A

elegia de abril e O movimento modernista provam que não sou

nenhum místico da liberdade de pensamento, mas estou

convencido que noções como essa ou como democracia

implicam um certo número de princípios sem os quais elas

deixam de existir. Não é possível a gente imaginar democracia

sem opinião pública, assim como não é possível liberdade de

pensamento sem aquisição duma técnica de pensar, coisa muito

menos freqüente do que se pode supor.

E explicando melhor o que ficou dito atrás:

— De fato quando eu considero que uma grande parte da

inteligência brasileira vendeu-se aos donos da vida, estou longe

de afirmar que ela se rebaixou ao ponto de assinar uma

transação com contratos legalizados em cartório. Mas por não

possuir uma legítima técnica de pensar, essa intelectualidade se

entrega facilmente a sofismas e confusionismos de mil e uma

espécies, de que é malignamente a maior essa tal de "arte

pura". Veja bem : não nego a possibilidade nem o valor do que

chamamos "arte pura", estou dizendo é que o intelectual se

utiliza dela pra se salvaguardar e se livrar de seus deveres

morais não só de homem, mas de artista. E o intelectual se

retrai na pseudo--pureza do seu pensamento — pensamento!...

— enquanto a vida se torna cada vez mais infame lá fora,

e o homem mais escravo. Mas o intelectual imagina que ele

(veja bem: só ele) não é escravo, pois que o seu pensamento, a

sua arte é livre! Pois ele não pode compor uma sinfonia "arte

pura", um soneto sobre o amor ou sobre coisa nenhuma, um

quadro com peixe e margaridi-nhas? Pode sim. "Minha arte é

livre!" E o intelectual sofisma que tem liberdade de

pensamento, simplesmente porque não tem técnica de pensar

suficiente que lhe dê coragem pra levar o seu pensamento até o

fim. Porque na verdade a pseudoliberdade dele consistiu em se-

qüestrar das suas manifestações intelectuais todos aqueles

assuntos momentosos, cuja qualidade de interesse era social,

que o haviam de deixar desagradável com o chefe da repartição

em que trabalha, o diretor do jornal em que escreve, e mesmo

lhe trariam complicações com as gestapos.

PARTICIPAÇÃO

Ainda em resposta à mesma pergunta, continua Mário de

Andrade :

— Porém o intelectual não fica só nisso não. A sua

escravização aos donos da vida ainda é mais con-fusionista e

mais indecente. ele também "participa". Pois ele já não

afirmou, num artigo, que era antinazis-ta ? Pois outro dia ele já

não aplaudiu todo o mundo porque o Brasil entrou na guerra ?

ele já não achou, naquela conversa de bar, que devemos nos

precaver contra os possíveis futuros imperialismos das grandes

democracias? Tudo isso ele já fez, o herói! E o intelectual

descansa, imaginando que o seu dever está

cumprido, apenas porque ele cumpriu metade (a metade mais

fácil) da sua responsabilidade: a responsabilidade para consigo

mesmo. Mas a sua responsabilidade para com o seu público,

essa ele não cumpriu nem cumprirá. Porque esta é dificil, esta é

que impõe mil sacrifícios (de que não é menos doloroso,

reconheço, o sacrifício de sua própria arte), esta

responsabilidade é que impõe o exercício do seu não-

conformísmo. Porque o não-conformismo do intelectual não

está apenas em gritar e assinar: "Sou antinazista" "Sou pela

democracia"', sou isto e mais aquilo. Isto quando muito é ser

tagarela. O não conformismo implica não apenas a reação, mas

a ação. E é nesta ação que está a responsabilidade pública do

intelectual. A arte é exatamente como a cátedra uma forma de

ensinar, uma proposição de verdades, o anseio agente de uma

vida melhor. O artista pode não ser político enquanto homem,

mas a obra de arte é sempre política enquanto ensinamento e

lição; e quando não serve a uma ideologia serve a outra,

quando não serve a um partido serve ao seu contrário.

O escritor particulariza ainda mais o seu pento de vista :

— Basta de falar em "tese", meu amigo. Demos de barato

que a arte é desinteressada, que o artista é normalmente um ser

à parte, um indivíduo que pela natureza de seu "status" pode

não ser participante, pode ser um "clerc". Se alguém quiser, eu

lhe concedo tudo isto. Mas "normalmente" entenda-se. Eu

aceito que um intelectual se isente da guerra franco-prussiana,

da guerra russo-japonesa, e até, mais dificilmente já, da guerra

do Transvaal ou da sino-japonesa. Eu aceito

que um intelectual brasileiro hesite em tomar partido diante de

Palmares. Admito, compreendo, aprovo e aplaudo a sua não-

participação direta em revoluções como as de 24, 30 e inda

mais 32. Mas se estas guerras e revoluções poderão estar dentro

das condições normal da organização social de uma civilização

determinada, o mesmo não se dá em certas condições absolu-

tamente anormais da vida, em que é a essência mesma duma

civilização que periclita, como na luta entre cristãos e mouros,

ou periclita a natureza mesma do homem, como na atual luta

contra o nazismo.

Deixa, por fim, bem claro onde quer chegar : — Em momentos

como estes não é possível dúvida: o problema do homem se

torna tão decisivo que não existe mais o problema profissional.

O artista não só deve, mas tem que desistir de si mesmo. Diante

duma situação universal de humanidade como a que

atravessamos, os problemas profissionais dos indivíduos se

tornam tão reles que causam nojo. E o artista que no momento

de agora sobrepõe os seus problemas de intelectual aos seus

problemas de homem, está se salvaguardando numa confusão

que não o nobilita.

Diretrizes, Rio de Janeiro, 6-1-1944.

OTÁVIO TARQUÍNIO DE SOUSA: "ANDEM

DEPRESSA, UM PAÍS NÃO PODE VIVER

SEM CONSTITUIÇÃO"

M longa e documentada entrevista, o sr. Otávio

Tarquínio de Sousa, fêz-nos um relato histórico das nossas três

Constituintes: 1823, 1890 e 1933. O biógrafo de José Bonifácio

e dos grandes vultos da Regência tratou com mais vagar dos

trabalhos da Primeira Constituinte, época que coincide, em boa

parte, com os seus estudos de historiador político da nossa

formação liberal. Mas nem por isso deixou de focalizar, com

nitidez, os aspectos mais característicos da 1.

Constituinte

Republicana, a de 90. Depois de anotar o que foi a Constituinte

de 1933, terminou o autor de José Bonifácio — o mais recente

de seus livros, que por sinal acaba de sair do prelo, na coleção

"Documentos Brasileiros" da Livraria Editora José Olympio —

falando da sua esperança na ação dos constituintes de 1946.

que devem, segundo ele, garantir para o Brasil "um regime de

verdadeira liberdade, mas liberdade para todos, e não somente

para classes privilegiadas".

Conversando com o repórter num tom absolutamente

despretensioso, o brilhante "causeur" que é o sr. Otávio

Tarquínio de Sousa não teve a preocupação

de exibir os seus conhecimentos históricos. Pelo contrário. Ao

atender a solicitação de Diretrizes, compreendeu desde logo

qual era a nossa intenção: informar e esclarecer o público, que

aguarda ansiosamente a instalação do Parlamento-Constituinte,

a quarta assembléia que, em pouco mais de cem anos, se reúne

com poderes para elaborar uma Constituição para o Brasil.

Dito isto, passemos a entrevista.

— A Primeira Constituinte — começou o ilustre escritor

— instalou-se no dia 3 de maio de 1823, no edifício da Cadeia

Velha, no mesmo local onde hoje se ergue o Palácio

Tiradentes. Eram cerca de cem deputados, eleitos por voto

indireto, de acordo com as instruções baixadas pelo governo. A

cerimônia teve início ao meio-dia e meio, com a chegada de D.

Pedro I que fora aclamado Imperador a 12 de outubro do ano

anterior. Os deputados já o esperavam, desde as 9 horas da

manhã. O historiador inglês Armitage, num julgamento

extremamente severo, disse que "excetuados os três Andradas

havia poucos indivíduos, se é que os havia, acima da

mediocridade". Ao contrário disso, nessa primeira assembléia

brasileira, tiveram assento, além dos Andradas, homens como

José da Silva Lisboa, depois Visconde de Cairu; o sábio

Manoel Ferreira da Câmara Bethencourt; Carneiro de Campos,

depois Marquês de Caravelas; Miguel Calmon, futuro Re-gente

do Império, e Marquês de Olinda; o grupo mais libertário de

Pernambuco, representado por Francisco Muniz Tavares,

Venâncio Henriques de Rezende, Inácio de Almeida Fortuna,

Andrade Lima e outros, vários deles antigos republicanos, que

participaram ativamente da Revolução de 1817, para não falar

em homens

como Campos Vergueiro, Veloso de Oliveira, José Arouche de

Toledo Rendon, que formavam a vanguarda do grupo paulista.

AS DIFICULDADES DA PRIMEIRA CONSTITUINTE

— A Assembléia de 1823 — continua o senhor Otávio

Tarquínio de Sousa — chamada Constituinte e Legislativa, pois

enfeixava as duas atribuições, defrontou algumas dificuldades

de monta. A primeira foi sem dúvida ter o seu mandato de

qualquer maneira limitado, visto que só poderia elaborar uma

Carta, que consagrasse o sistema monárquico-constitucional,

uma vez que a investidura de D. Pedro I no trono do Brasil

baseou-se em origem popular, qual foi o ato da aclamação. O

segundo grande obstáculo que deparou foi não haver ainda,

para exame e discussão, um projeto de Constituição, adrede

preparado. A comissão escolhida para tal fim consumiu cerca

de quatro meses sendo lido, afinal, o projeto que se compunha

de 272 artigos na sessão de 1.° de setembro. Nele estavam

consagrados todos os direitos do homem, segundo a fórmula

individualista-burguesa, as grandes reivindi-cações liberais do

tempo, ajustadas à monarquia constitucional: Liberdade

pessoal, juízo por jurados, liberdade religiosa, liberdade de

indústria, liberdade de imprensa, inviolabilidade da

propriedade, igualdade dos cidadãos perante a lei, igualdade na

admissão aos cargos públicos, igualdade nos impostos, tudo

isso figurava no projeto cuja autoria cabe, em parte, a Antônio

Carlos. Sem inventar nada, sem ter nada de

original, refletia as Constituições de outros povos do mundo,

nessa fase de ascensão e predomínio da burguesia. Quanto à

forma de governo, o projeto-Antônio Carlos consagrava, em

última análise, um presidencialismo à americana, que fosse

vitalício, e com presidente inviolável, sagrado e perpétuo, no

caso o Imperador. Este nomearia livremente os seus ministros,

que eram responsáveis, não os exculpando as ordens do

Imperador verbais ou por escrito, e de sua referenda depen-

deriam para que se tornassem obrigatórios os atos do Monarca.

Mas o Imperador não poderia dissolver a Assembléia e o veto

às leis seria sempre suspensivo.

A DISSOLUÇÃO DA ASSEMBLÉIA

— Quando começou a discussão do projeto, — prossegue

o nosso entrevistado, — já o ambiente político, na Assembléia,

estava profundamente perturbado. Não havia, como é fácil

imaginar, partidos políticos organizados, nem mesmo correntes

de opinião cristalizadas. Não se tinham amortecido ainda os

dissídios entre os patriotas que se bateram pela Independência:

de um lado o grupo que ficou no governo, com os Andradas à

frente; de outro o grupo que poderemos chamar da Maçonaria,

capitaneados por Gonçalves Ledo e José Clemente Pereira, os

quais se encontravam exilados. A Assembléia dividia-se em

vários grupos, uns de feição democrática mais avançada, outros

querendo um mínimo de concessão às reivindicações liberais

da época. Encontrar uma fórmula de equilíbrio, já

consubstanciada aliás no Projeto-Antônio Carlos, não foi

fácil nas discussões. O Imperador

asseverara, no dia da inauguração da Assembléia, que esperava

uma Constituição, "que fosse digna do Brasil e déle". Isto

poderia significar que D. Pedro não se subordinaria a qualquer

pacto constitucional, que fosse elaborado, e tinha na verdade o

sentido de uma advertência. Enquanto José Bonifácio estivesse

no governo. poder-se-ia contar com uma solução

verdadeiramente digna do Brasil, mas o certo é que, com a

queda do Patriarca, em julho de 23, triunfou o elemento nitida-

mente reacionário, Desde então, a sorte da Assembléia passou a

depender unicamente dos bons e dos maus impulsos do

Imperador. Acresce que a Assembléia, dividida em grupos

hostis, não teve para dirigi-la a experiência e a força de caráter

de um grande presidente, uma vez que, por um excesso de

liberalismo, deliberara eleger mensalmente os membros de sua

Mesa. Fora do governo, receoso do que acontecia, José

Bonifácio ainda se lembrou de propor a aprovação do Projeto

por aclamação. Não deu resultado nenhum essa sua iniciativa.

E o choque de paixões e interesses, cada vez mais

descontrolados, determinou o golpe de força de 12 de

novembro de 1823: a dissolução da Constituinte e o exílio dos

irmãos Andradas e mais alguns deputados.

UMA CONSTITUIÇÃO OUTORGADA

— E depois?

— Dissolvendo a Constituinte, Pedro I prometera

convocar nova Assembléia, à qual seria submetida um

projeto duplicadamente liberal, de acordo com as próprias

palavras do monarca. Mas nem ele nem os homens que o

cercavam queriam saber de outra Assembléia. E o que se

verificou foi a outorga de uma Carta Constitucional, a 25 de

março de 1824, moldada no Projeto-Antônio Carlos, e que

obtivera a aprovação "pró-forma" das Câmaras Municipais. Só

em maio de 1826, isto é, mais de dois anos depois, é que se

reuniria no Brasil uma Assembléia Legislativa, fadada a lutar,

até a abdicação de D. Pedro I, pelos princípios fundamentais de

um regime democrático. A 7 de abril de 1831, inaugura-se no

país uma nova fase da sua vida política. Ê a experiência

republicana, é a república provisória da Regência. Embora

resguardando o trono do Imperador de 5 anos, D. Pedro II, os

homens moços que assumiram a direção da coisa pública se

empenharam o mais possível em dar cunho democrático às

nossas instituições. A Constituição outorgada foi reformada.

após longas discussões, na Câmara dos Deputados, com

poderes constituintes, resultando o Ato Adicional, de 12 de

agosto de 1834.

A CONSTITUINTE REPUBLICANA

E, agora, o sr. Otávio Tarquínio de Sousa passa a falar

sobre a Primeira Constituinte Republicana :

— A Constituinte de 1890 inaugurou os seus trabalhos a

15 de novembro, precisamente um ano depois de proclamado o

novo regime, no palácio da Quinta da Boa Vista, tendo

celebrado as suas sessões prepa-

ratórias no edifício do então Cassino Fluminense, depois Clube

dos Diários, e hoje sede do Automóvel Clube. Parece-nos

extraordinário que a Constituinte Republicana tenha podido

levar a cabo a sua tarefa em pouco mais de três meses. Mas

várias são as razões que explicam o seu rápido bom êxito.

Cumpre, em primeiro lugar, ter em vista a experiência de mais

de 60 anos de vida parlamentar, que o Brasil já possuía.

Depois, a Assembléia Republicana viu o seu serviço grande-

mente facilitado pelo projeto de Constituição que o governo do

Marechal Deodoro mandara organizar pela Comissão dos 5,

composta por Saldanha Marinho, Rangel Pestana, Santos

Werneck, Américo Brasiliense e Magalhães Castro. Do último

guardo um depoimento, talvez inédito, que muito honra as boas

intenções do proclamador da República. Indo a comissão

nomeada agradecer ao Marechal a sua designação, deste ouvira

a seguinte recomendação: — "Só tenho um pedido a lhes fazer.

Andem ligeiro; um país não pode viver sem Constituição". De

fato. Em pouco tempo, a Comissão dos 5 ultimava o seu

trabalho, logo entregue ao governo, e por este encaminhado a

Rui Barbosa para que o retocasse e corrigisse.

A AÇÃO DE PRUDENTE

— A Constituinte Republicana — disse-nos ainda o autor

de José Bonifácio — iniciou os seus trabalhos num ambiente

de prevenção, recebida com desfavor pela opinião pública,

como teve ensejo de salientar Prudente de Morais, no discurso

que pronunciou, de-

pois de concluída a sua obra. E' preciso desde logo destacar que

Prudente, eleito presidente da Assembléia, imprimiu aos

debates uma grande ordem e de sua calma e energia

dependeram muito o resultado a que se chegou. Barbosa Lima

achou certa vez que o debate estava sendo feito trouche e

mouche. E Caetano de Albuquerque, para obviar possível

balburdia, propôs que a Constituição fosse aprovada por

aclamação. Mas a verdade é que Prudente de Morais, nunca se

despindo da sua autoridade e do seu prestígio, teve mão firme

para levar a termo a grande tarefa. Não lhe faltou sequer ironia

para responder, como fêz a certo orador, que o chamou de

"mestre-escola de serra acima", ao que ele pediu para "não

descer a responder". . . Na Assembléia, predominava a corrente

presidencialista sem embargo de nela haver quem defendesse a

continuação, sob novos moldes, do parlamentarismo, ensaiado

no Segundo Reinado. Grandes foram as discussões Sobre a

matéria de competência da União e dos Estados, já que a

Federação era um ideal que empolgava os políticos do tempo.

Menor não foi o esforço para delimitar os poderes federais,

harmônicos e independentes entre si. Nada de novo sob o ponto

de vista ideológico-político apareceu nesses debates e os exem-

plos de Constituição de outros países surgiam a cada instante.

Terá sido este provavelmente um dos maiores defeitos da obra

dos constituintes republicanos: a exagerada submissão aos

modelos estrangeiros, a incapacidade de fazer ou de criar

qualquer coisa de original, que melhor se adaptasse às

necessidades do país e às circunstâncias de sua formação

histórica.

A CONSTITUIÇÃO DE 1933

— Boa ou má, perfeita ou imperfeita — observa

o nosso entrevistado — a verdade é que o Brasil viveu

até 1930 sob a vigência da Constituição de 91. A

vida política republicana ressentiu-se sobretudo da falta

de partidos nacionais organizados, ao contrário do

Império que chegou, ao menos, a esboçar duas grandes

correntes políticas: liberais e conservadores. Mal cum

prida, desrespeitada, deturpada, em seus princípios

básicos, a Constituição de 1891 se tornou um instru

mento inoperante e inadequado. Crises econômicas e

desentendimentos políticos determinaram os movi

mentos revolucionários iniciados em 1922, pela geração

dos chamados "tenentes", cujo desfecho foi a Revo

lução de 30, encabeçado por três Estados (Rio Grande

do Sul, Minas e Paraíba), obedecendo talvez à suges

tão de Antônio Carlos: "Façamos a Revolução antes

que o povo a faça". . .

Referindo-se ao trabalho da Segunda Constituinte

Republicana, o Sr. Otávio Tarquinio de Sousa faz a seguinte

observação:

— A Constituinte de 1933 pertence à crônica

política contemporânea. Ainda estão vivos quase todos

de que dela participaram, com exceção de uma ou outra

figura e desse fino e astuto Antônio Carlos, há pouco

desaparecido, a quem se deve, pelo tato e conhecimento

dos homens, a realização da carta promulgada a 16

de julho de 1934. Acertada e feliz em muitas de suas

disposições, a Constituição de 34 não seria o estatuto

político próprio para as necessidades do momento.

A OBRA A REALIZAR

Terminando a sua interessante explanação, o ilustre

historiador fala sobre a obra a realizar pelos constituintes de

1946:

— Como a Constituinte de 1823, a Terceira Constituinte

Republicana terá inicialmente uma grande dificuldade a

enfrentar: um poder executivo saído das mesmas urnas de onde

procede o poder constituinte. Ao contrário da de 1890, recebida

com prevenção, o nosso povo alimenta uma grande esperança

na obra a ser realizada pelos deputados e senadores, eleitos a 2

de dezembro último. Não participo do pessimismo com que

alguns a encaram. Certo, da Constituinte, que breve se reunirá,

o que se deve esperar não são apenas declarações de direitos

civis e políticos. Tais direitos constituem matéria incorporada à

civilização ocidental, consolidados com a derrota militar do

fascismo. Além deles, é mister incluir na Constituição que se

vai fazer garantias efetivas para o trabalho livre, num conjunto

de disposições que permitam a homens e mulheres uma vida

digna, na qual não haja lugar para explorados e exploradores.

Em suma, um regime de verdadeira liberdade, liberdade para

todos e não somente para classes privilegiadas. Não será

ilusório esperar que isso aconteça porque, pela primeira vez,

em nossa terra, se reúne uma assembléia em que se encontram

partidos organizados ou a caminho de organização, com

programas definidos. A existência de Partidos garantirá a

sobrevivência da democracia no Brasil,

evitando que o país seja surpreendido por manobras traiçoeiras.

Eu tenho fé que os constituintes de 1946 estarão vigilantes.

Diretrizes, Rio de Janeiro, 26-1-1946.

NAIR DE TEFÉ: "SOU FRANCAMENTE PELO

SORRISO EM MATÉRIA DE CARICATURAS"

NUM domingo chuvoso, bati palmas à porta do

Vilino Nair, em Petrópolis. Atendeu-me uma vistosa negra

sorridente, com um grande gorro branco na cabeça.

— Dona Nairr saoiou. ele foi no cinema. Senhorr vem cá

quatro horra-s. Pode virr ? Bom.

E assim, tive que voltar às quatro. A Senhora Nair de

Tefé recebeu-me incontinenti. Rebeca (é como se chama a

negra, que por sinal nasceu nas Bermudas e serve à sua patroa

há mais de dez anos) prevenira a viúva do Marechal Hermes

da Fonseca da visita do "moço do Rio".

Na sala de visitas do Vilino Nair há um retrato a óleo de

uma jovem de olhos azuis, boca miudinha, rosto de pêcego,

corado e risonho. É Mlle. Nair de Tefé, aos vinte anos em flor.

Oh, a mocidade de Nair de Tefé! Quanta coisa a recordar!

As grandes festas no Rio no começo do século, as elegantes

temporadas de verão em Petrópolis, o Teatro Municipal com a

Réjane ou com a Ianka Chaplinska, as caricaturas de Rian, o

casamento com o Marechal.

Não sei porque, mas logo de início, tive a im-pressão que a

senhora Nair de Tefé vive recordando. A velha casa, onde

reside há tantos anos, escondida do mundo, foi construída pelo

pai, o barão de Tefé, herói do Riachuelo. Ali viveu

alegremente toda a juventude. Ali morreram os entes, que mais

amou em toda a vida.

O Vilino Nair é hoje uma casa melancólica. Rian já não

mais existe. A caricaturista irreverente desapareceu. Quando

está muito triste, d. Nair abre o piano. Toca uma fuga de Bach

ou uma sonata de Beethoven. Depois, volta a sorrir, com os

seus belos dentes, que são os mesmos de outrora.

Deixemos, por enquanto, as tristezas de lado. Vamos

conversar sobre a vida de Nair de Tefé e a arte de Rian, com

alegria e bom humor.

UMA CARICATURISTA DE NOVE ANOS

Eu não exagero dizendo que Rian é um dos nomes mais

interessantes da caricatura universal. O crítico cubano Bernard

G. Barrios dedicou-lhe todo um capítulo do seu La Caricatura

Contemporânea, publicado em 1916, de onde extraio o

seguinte trecho: "Rian não deforma. O seu desenho é seguro e

recorda bastante a fatura de De Losques. Como o conhecido

caricaturista francês, Rian prefere os traços essenciais. E' a

mesma caricatura esquemática, que fez escola em Paris, porém,

mais cruel e menos sorridente. Suas "charges", nas quais o

grotesco nem se oculta, nem se dissimula, vivem em cinco ou

seis traços. O efeito

é completado pela contraposição da mancha que nunca chega a

aceitar o eufemismo dos meios tons ou da sombra definida,

retocada com esmero". E o crítico conclui: "E' a primeira

mulher caricaturista do mundo e um dos mais notáveis

representantes do humorismo sul-americano".

Aos nove anos de idade, a caçulinha dos Barões de Tefé

fez a sua primeira caricatura, o que lhe valeu uma tremenda

descompostura da Madre Superiora do Convento de Santa

Ursula, em Nice. A história de Rian, como vêem, começa de

forma interessante e curiosa. D. Nair conta o episódio com

muita graça :

— Não vê que estávamos em Nice. Estudava

no Convent de Saint Ursule. Gostava de desenhar,

como toda criança. Um dia, resolvi rabiscar a carica

tura da professora, com um nariz muito comprido, os

olhinhos muito apertadinhos. Pronto. Foi um Deus

nos acuda. Minhas colegas acharam uma graça enor

me. Mas a professora não achou graça nenhuma.

Levou a caricatura à Mère Superieure. E esta, muito

gravemente, passou-me um carão daqueles: — **Mlle.

de Tefé. Vous êtes une petite perronelle". Está aí

no que deu "le réveil de ma vocation artistique". . .

E sem interromper a narrativa :

— Papai, então, nem se fala. Meu pai, sempre

tão bondoso, repreendeu-me severamente. Que era

uma coisa horrível, que era um despropósito fazer

caricaturas, que isto e mais aquilo. Se quisesse apren

der pintura, vá lá. Caricatura é que não. Que é que eu

havia de fazer?

EU SOU EU, BOM OU RUIM

Nascida no Rio, em Mata-Cavalos, Nair de Tefé,

aristocrata de primeira água, fez toda a sua educação na

Europa.

— Depois do Convent de Saint Ursule, entrei para

o curso particular de Mlle. Anne Vivaudy, uma fran

cesa de Tours, onde se fala o melhor francês de toda

a França. Mlle. Vivaudy era um encanto. Dava aulas

à cabeceira de uma grande mesa retangular, como a

de despachos presidenciais. As alunas sentavam-se em

torno tal e qual os ministros de Estado. Éramos

quinze. Doze francesas, uma russa, uma norte-ame

ricana e uma brasileira,: eu.

Mlle. Vivaudy ficou em Nice e a brasileirinha teve que ir

morar em Paris, por causa dos serviços diplomáticos do Barão

de Tefé, que assim o exigiam.

— Em Paris, continuei os meus estudos de piano.

E como pedisse muito a papai, comecei a aprender

pintura. Minha professora, Mlle. Louise Lavrut, expu

sera nos salões parisienses. "Et pour cause", não era

nenhuma desconhecida. Por mais que quisesse não

conseguia esquecer a caricatura. Com grande pena

de meu pai, aliás. E era com carinho que ele procurava

desviar a minha vocação de caricaturista. Uma vez,

papai resolveu pintar umas flores, muito castigadas

e cheias de colorido. Escreveu por debaixo do quadro:

"Nair fecit". Fiquei zangadíssima e lhe disse: —

"Papai, não posso concordar com isso. Não fui eu quem

pintou essas flores. O que eu faço pode ser bom ou

mau, mas é meu. Nem que eu seja uma pinta-ratos".

Coitado de papai! Fiquei tão zangada naquele dia.

Hoje,, èsse episódio me traz uma doce recordação, é

engraçado.

Sorri para dizer :

— Eu gosto de ser como sou, a Nair de Tefé

com todos os "ff" e "rr".

NO CURSO JULIEN, EM PARIS

Pouco tempo passou e o Barão de Tefé regressa ao Brasil.

— Onde paramos ?

— A senhora tinha doze anos.

— Em Paris, completei treze. Um ano mais tarde

voltávamos para o Rio. Vim conhecer Petrópolis, vivendo só

aqui nesta casa. Quantos anos fazem ? Tantos! Estudava piano,

pintura, passeava a cavalo. Divertia-me muito. Mas sempre

gostei mais de trabalhar que de divertir. As meninas da minha

idade me diziam :

— Nair, vem conosco. Deixe o piano para depois.

Respondia-lhes que não!

— Eu quero aprender alguma coisa. Eu quero ser

alguém. . .

— E quando a senhora voltou a Paris ?

— Logo depois. Mas lá ficamos um ano apenas. É dessa,

época a minha aprendizagem no famoso Cours Julien. Recebi

no Julien as minhas primeiras aulas de modelos vivos. O Cours

Julien era todo freqüentado por moças da alta sociedade. Meu

pai nunca deixou de me acompanhar nessas aulas, que eram

para mim de grande proveito.

— E as caricaturas ?

— A minha grande fase de caricaturista começaria por

volta de 1906-1907, aqui mesmo, em Petró-polis. E sabe

graças à quem ?

— A quem ?

— À Laurinda, à Laurinda Santos Lobo. . .

— Como foi isso ? Conte-me, por favor.

— Nesse tempo, a Pensão Central era o ponto mais

elegante de Petrópolis. Fiz uma caricatura, acho que da

Gabriela de Figueiredo. Mostrei-a à Laurinda que ficou

encantada: — Mas Nair. . . Está "char-mant". . . Laurinda

mostrou a caricatura a uma porção de gente. Foi um sucesso.

PETRÓPOLIS, A ENCANTADORA

E' a grande fase de Rian (a caricaturista achou que devia

assinar o seu primeiro nome de traz para diante). Então, D.

Nair vai contando para mim:

— Conversa de mulher gira em torno de um só assunto:

vestido. Pois não é que as minhas caricaturas viraram assunto

também! O senhor sabe, os amigos gostam de se ver criticados

uns aos outros. — Faça o Dr. Fulano — me pediam Laurinda e

outras ami-guinhas. Faça Beltrano. Faça Cicrana. Não havia

como atender a tantas encomendas. Cheguei a desenhar dez e

até vinte caricaturas por dia.

— E essas caricaturas se perderam ?

— Sim e não. Muitas foram publicadas por aí. na

Careta, no Fon-Fon, na Gazeta de Notícias. Mais

tarde, ilustrei o livro de Oto Prazeres, Petrópolis, a

encantadora.

(Entre parêntesis: depois da entrevista, procurei na

Biblioteca Nacional o livrinho do Sr. Oto Prazeres. As

ilustrações de Rian — será preciso dizê-lo ? — são muito

melhores que as crônicas, pretensiosamente humorísticas. São

dezoito ilustrações, estupendas na sua maioria. Algumas, como

o "Flirt", "Chegada do trem dos maridos'', "O Genro",

"Elegantes", são nota-bilíssimas.

No Vilino Nair há uma vasta galeria de caricaturas. Na

parede, quase pregada ao teto, lê-se a seguinte inscrição:

"Portraits humoristiques de Rian". O Rio de 1910, em peso:

diplomatas, políticos, escritores, poetas, artistas, gente da

sociedade. O secretário da Legação Argentina, José Maria

Cantillo; Rio Branco, Rui Barbosa, Pereira Passos, Nilo

Peçanha, Ataulfo de Paiva, Paul Adam, Réjane, Ianka

Chaplinska, José Carlos de Figueiredo e até mesmo o Barão de

Tefé o ilustre pai da caricaturista. Fecha o parêntesis).

— Fiz diversas caricaturas de meu pai — diz

D. Nair. Mas não fiz de mamãe, nem do marechal.

A GRANDE OPORTUNIDADE QUE PERDEU

E continuamos a conversar :

— Eu gostaria de ser uma grande caricaturista

— confessa-me a Sra. Nair de Tefé. Por esse tempo,

meu pai já se reconciliara com os meus bonecos. Já

não punha embaraços a que eu colaborasse nos jornais

e revistas do Rio. Sem remuneração, está claro.

Permitiu que eu fizesse exposições. E também permitia que

todas as semanas exibisse um trabalho meu no cavalete da Casa

David, primeiro, ou na Chapelaria Watson, depois, sempre na

rua do Ouvidor. Esse cavalete era uma espécie de berlinda do

Rio de 1910. Mas o barão de Tefé fazia mais. Tomava assina-

tura de todas as companhias estrangeiras que por aqui

apareceram nessa época.

— A frisa número 2 do Municipal era sempre

nossa. Papai comprou-me uns binóculos especiais,

com os quais eu podia acompanhar o jogo fisionômico

dos artistas para retratá-los com precisão. Foi assim

que garatujei toda a companhia da Réjane, figura por

figura, como também Lucien Guitry, o grande come

diante pai de Sacha, Ianka Chaplinska e muitas outras

cantoras famosas que vieram ao Brasil naquele tempo.

A série da Réjane e sua companhia proporcionou a

grande oportunidade de Rian, que havia de ser como uma

revolução na vida da aristocrata Nair de Tefé.

— Mas eu recusei essa "grande chance". Meu

pai estava muito doente. Não me arrependo.

E D. Nair Tefé me fala da "grande chance" que perdeu:

— Foi assim. Meu irmão, que residia em Paris

e que sempre se mostrou um grande entusiasta das

minhas caricaturas, achou que devia levar a série

da Réjane a um dos maiores jornalistas francês, Pierre

Lafitte, diretor do Excelsior. Foi um custo falar com o

homem. Até que afinal meu irmão pôde mostrar a

Lafitte os meus trabalhos. O jornalista — contou-me

depois meu irmão — queria contratar o artista desde

logo, oferecendo-lhe colaboração efetiva no Excelsior. Mas eu

estava no Brasil com meus pais. Para trabalhar no Excelsior

tinha que me fixar definitivamente em Paris. Apesar de muito

doente, papai queria ir. Poupei-lhe esse sacrifício. Decidi não

aceitar o tentador convite de Pierre Lafitte.

UM TEMPERAMENTO ARTÍSTICO

CONTRARIADO

E Nair de Tefé ficou no Brasil. Continuou a fazer

caricaturas, a freqüentar as festas da "haute--gomme", a

declamar nos salões elegantes do Rio. Sim, porque Nair de

Tefé foi também uma notável "diseuse", declamando versos em

francês com a mesma perfeição que em português.

— Coelho Netto escreveu Miss Love especialmente para

mim. Miss Love é uma inglesa velha, caricata, que eu fazia com

grande êxito. Sempre gostei de teatro. Adorava representar.

— E as caricaturas, dona Nair?

— Ora, as caricaturas. Publicava-as nos jornais e nas

revistas do Rio. Ou então, divertia-me em desenhá-las nos

meus leques. Enquanto isso, alguns magazines de Paris:

Fantasio, Femina, Le Rire, começavam a publicar minhas

"charges". E' só.

— Eu sei que não é.

— Depois veio o meu casamento. Mais tarde, quando

meu marido deixou a Presidência da República e fomos para a

Europa, expus em Paris e em Lausanne. Desde que me casei,

nos onze meses que residi no Palácio Guanabara, deixara de

lado as expo-

sições. Não quis aproveitar-me da situação. Minha

carreira de artista estava encerrada.

Antes do casamento, d. Nair de Tefé tomou lições de

piano com Oscar Guanabarino:

— Guá foi um grande mestre — disse-me. Como sabia

ser professor! As suas discípulas tinham que ter personalidade.

Para ele, as condições de sucesso eram: vaidade, orgulho,

ambição e teimosia.

— E Rian se acabou para sempre. . .

— Sim. Talvez. Ainda outro dia fiz uma caricatura de

Mima Loy. Parece que não saiu má. Anda nem sei onde.

— Mas a senhora, quando esposa do presidente da

República, não fazia mais caricaturas ?

— Fazia, é verdade; mas não as publicava.

MARECHAL HERMES NA INTIMIDADE

O casamento de d. Nair de Tefé com o marechal Hermes

da Fonseca, teve, como era natural, uma larga repercussão.

— Casei-me no Palácio Rio Negro, no dia 8 de

dezembro de 1913, dia de Nossa Senhora. Foi o

Cardeal Arco-Verde quem celebrou o nosso casamento.

Deu-me uma linda imagem de Nossa Senhora, esmal

tada, dizendo-me que eu me casava sob a proteção da

Virgem Santíssima. Fui imensamente feliz. Meu

esposo era um homem extraordinário, uma criatura

sobre-humana. Casei-me por amor. Sempre desejei,

quando mocinha, unir-me a um homem bom, leal e

amigo. O marechal realizou plenamente o meu sonho.

E D. Nair me disse ainda:

— Meu pai, o barão de Tefé, não queria a princí

pio o nosso casamento. Tinha pelo marechal uma

grande amizade, sincera e profunda, de longos anos.

Temia, por isso mesmo, que a diferença de idade

entre nós fosse um terrível obstáculo para a felicidade

do amigo, a quem meu pai sempre desejou todas as

venturas imagináveis. Mas nós fomos muito felizes.

O marechal, que era o melhor dos homens, foi um

esposo exemplar.

Fala com gravidade e ternura sobre o marido:

— O marechal Hermes é uma figura que tem

sido pouco estudada. Muito pouca gente o conheceu

de verdade. Era um homem boníssimo, caridoso.

Um generoso coração, um belíssimo caráter. E, além

disso, pessoa de muito tino. Não quero falar de sua

atuação como político. Não entendo dessas coisas.

Nada poderia dizer-lhe a respeito, mesmo porque

jamais interferi na sua vida pública. Em minha casa,

ouvia falar do marechal como de um homem de bem

e um soldado de valor. Sempre o admirei., portanto.

Hoje, guardo a sua memória. Venero o esposo e o

patriota.

OS GRANDES CARICATURISTAS DO

PASSADO

Voltemos, porém, às caricaturas. Rian vai falar um pouco

dos seus colegas :

— Sem é para mim o maior caricaturista de

todos os tempos, o "primus inter pares". A minha arte,

contudo, recebeu uma forte influência de De Losques, outro

grande caricaturista francês. Em Paris, no meu tempo do Cours

Julien, os trabalhos de De Losques me fascinaram. De Losques

é irônico, profundamente irônico. Nunca fui pela deformação

total do caricaturado. Sou o contrário de um Rouveyre, por

exemplo. Este transformava as pessoas quase que em macacos.

Eu sou diferente. Os meus bonecos não provocam gargalhadas,

despertam sorrisos. Sou francamente pelo sorriso, em matéria

de caricatura.

— Por que não faz uma exposição retrospectiva dos seus

trabalhos, d. Nair ?

— Acha que interessaria ?! Penso que não. Caricatura é

atualidade. Vive o instante que passa. Depois uma exposição

dá tanto trabalho. . .

Pergunto-lhe, agora, da sua maneira de desenhar. E d.

Nair me responde assim :

— A caricatura nasce da observação. Eu demoro

a observar. Sou um pouco lenta, vagarosa mesmo.

Estudo bem a pessoa. E então o desenho sai-me de

uma só vez, quase que num só traço. E' este, aliás,

o segredo da espontaneidade, requisito indispensável

para o caricaturista. Se o artista não é natural e

espontâneo, adeus caricatura.

Não conhece os caricaturistas modernos, com exceção de

Alvarus, que é seu amigo pessoal. Desde a morte da Baronesa

em 1934. d. Nair afastou-se definitivamente de qualquer

contato mundano e artístico, deixando a presidência da

Academia Petropolitana de Letras, que exerceu cinco anos

seguidos.

— Se o senhor me pergunta sobre os da nova

geração, fica sem resposta. No meu tempo, Emílio

Cardoso Aires foi o mais interessante, o mais fino. Julião

Machado, português de nascimento, era um mestre. E Raul, o

veterano Raul, que até agora não se aposentou. Terei esquecido

alguém ? Assim, de memória, apanhada quase de surpresa, é

bem possível que me tenha escapado um ou outro nome. Que o

esquecido não me leve a mal.

FIM DE VISITA

Passam das oito horas. A visita vai longa.

— D. Nair, a senhora está triste ?

— Recordar não deixa de ser um exercício melancólico. .

— Imaginava Rian uma criatura alegre.

— Qual. Os humoristas, os que fazem os outros rir,

quase sempre são tristes. Não foi Mark Twain quem disse isso

Parece que foi. Sei dizer que estou meio enca-bulado a

tomar nota das confissões de uma dama ilustre, de uma

aristocrata da Primeira República, que é afinal de contas uma

senhora simples e bondosa, e além disso, humana como todos

nós.

— Já se foram os meus entes queridos — disse-

-me. Meu marido, primeiro. Meu pai e minha mãe,

depois. Todos eles morreram nesta casa. São golpes

rudes que a gente não esquece. Vou vivendo comigo

mesma. Felizmente, não me falta "sense of humour".

Sou como um famoso escritor francês: "J'ai appris a

me suffire..." Vivo com os meus bichos, a minha arte,

o meu piano. ..

D. Nair de Tefé adora os animais. O vilino

romântico está cheio deles: nove cães, quatro gatos,

três passarinhos e um cavalo — o "Janota".

— Eles também sofrem, coitadinhos. Mas não se

queixam...

E, despedindo-se, d. Nair desejou-me boa viagem

e muitas felicidades.

Diretrizes, Rio de Janeiro. 7-5-1942.

PAULO HASSLOCHER: "FUI ELEGANTE POR AMOR

AO BRASIL"

AULO Hasslocher é uma das figuras mais interessantes do

Brasil. Entre os homens da sua geração, — a que veio depois

de Bilac, — o famoso ex-diretor do ABC aparece como a

antítese dos literatos da Confeitaria Colombo e da Livraria

Garnier. As suas polainas elegantíssimas e os seus artigos

desaforadíssimos fizeram época no tempo das campanhas

presidenciais de Rui Barbosa, Epitácio Pessoa e Artur

Bernardes.

Nesse tempo, Paulo Hasslocher escandalizava o Rio de

Janeiro. Era o tipo mais alinhado da cidade. Muito alto, não

dispensava fraque, cartola, gravata plastron, monóculos e

polainas para sair à rua, onde vivia como um ser inteiramente

estranho ao carioca, cidadão que se divertia na "Maison

Moderne" e achava o trenzinho do Pão de Açúcar a oitava

maravilha do mundo.

Esse Paulo Hasslocher não passa de um maluco. . .

diziam dele a três por dois.

Pois bem. Enquanto os últimos poetas do parnasianismo

procuravam a chave de ouro de um soneto que falava na Grécia

ou em Roma, o "maluco", que desprezava essa gente, começou

a trabalhar no ABC semanário político dirigido pelo

italiano Ferdinando

Borla. E' onde vamos encontrá-lo, debruçado, sobre uma

pequena mesa de pinho. Descalçou as luvas bonitas, deixou o

fraque descansando numa cadeira e, de mangas arregaçadas,

escreve um violentíssimo artigo de parceria com Luiz Morais.

Contra quem ? Pode ser contra Rui Barbosa ou contra Carlos

de Laet, pois contra um e outro investiu a furiosa pena do

jornalista que não tinha medo da careta de ninguém.

Hoje, o antigo panfletário não trabalha mais sobre a mesa

de pinho da redação do ABC, de saudosa memória. Nada de

fraque, cartola, plastron, monóculo ou polainas. O atual Paulo

Hasslocher veste-se como qualquer mortal. E em lugar do

monóculo petulante, duas modestas lentes bifocais, com aros

de tartaruga, cobrem-lhe os olhos, que não perderam ainda a

maliciosa vivacidade da juventude.

Ministro plenipotenciário do Brasil, Paulo Hasslocher

nada tem de um diplomata do bom "vieux temps". Ê um

homem que age, discute e chega mesmo a brigar se for preciso.

Quando cônsul nos Estados Unidos, andou caçando os

revolucionários que queriam comprar aviões e navios para

derrubar o governo. De volta à pátria não faz muitos meses,

dedica-se de corpo e alma à solução de inúmeros e

complicados problemas, na Comissão de Defesa da Economia

Nacional ou na Junta Reguladora do Comércio de Fios e

Tecidos, na Comissão Técnica de Estudos sobre a Folha de

Flan-dres ou na Junta Reguladora do Comércio da Laranja.

Durante um almoço na Taberna da Glória, fui apanhando

expressões e comentários de Paulo Hasslocher, que procurei

transformar numa entrevista. Pode ser que muita coisa

tenha eu acrescentado, tal a

minha preocupação de ser fiel à personalidade dos outros à

custa de suas próprias palavras. E' possível que isso tenha

acontecido.

Precavido como poucos, Paulo Hasslocher, considerando

os prós e contras da sua entrevista, decidiu responsabilizar o

cardeal D. Sebastião Leme pelas suas "boutades" :

— Você compreende, meu caro Francisco de

Assis Barbosa, o Cardeal é nosso vizinho. Tudo que

eu lhe disser, portanto, será como que sob a inspiração

de Sua Eminência, que a esta hora deve estar no

Palácio São Joaquim.

No entanto, se Paulo Hasslocher fosse um homem solene,

esta reportagem seria a conversa mais cacete que se possa

imaginar. Conversaríamos fatalmente sobre a laranja ou sobre a

folha de Flandres e o leitor teria que suportar colunas e mais

colunas com muito cifrão e muita estatística. Felizmente, o meu

entrevistado, como já pressentiram, nada tem de solene. Trate-

se de um conversador de primeira, capaz de emendar o dia com

a noite contando histórias. O seu forte está em rememorar

episódios do passado, que ele sabe vestir com graça e colorido.

Ora, como diz o outro, recordar é viver. Vamos, pois, recordar

e viver a estupenda mocidade do nosso herói.

HÁ TRINTA ANOS...

Paulo Hasslocher começa a rememorar:

— Aos 21 anos, entrei para o Supremo Tribunal

Federal. Não como ministro, é claro, mas como oficial

da Secretaria. Ganhava seiscentos mil réis para redigir ofícios

aos meritíssimos juizes de Direito de todo o Brasil.

Era sempre o último a assinar o ponto. Descalçava as

luvas, punha a bengala e a cartola em cima da mesa e sapecava

o jamegão. O diretor da Secretaria, excelente pessoa, pedia-me

com o coração nas mãos :

— Paulo, não faça mais isso. Entre discretamente

na repartição. Venha assinar o ponto na minha sala,

por favor.

Ao fim de algum tempo, como o serviço apertasse, resolvi

contratar ura dos contínuos para meu secretário particular.

Pagava-lhe trezentos mil réis por mês e a medida que ia sendo

aumentado no meu ordenado subia também o dele.

Há trinta anos, João do Rio e eu fomos os elegantes mais

notáveis da cidade. Paulo Barreto fazia duas ou três "toilettes"

diárias. Depois do almoço ia para casa descansar, tomar banho

e trocar de roupa. Depois do jantar, a mesma coisa. Naquela

época, o Lapa e o Estrangeiros eram os grandes hotéis do Rio.

Um banheiro em cada um deles e sempre desocupado. . .

O QUE ERA O "A.B.C."

Paulo Hasslocher pediu fatias de peru ao garçon. Morde

uma azeitona e explica o que era o ABC:

— Ferdinando Borla dirigia o jornal, que saía

todos os sábados, à meia-noite, contando as novidades

políticas da semana. Comecei a trabalhar ao lado

de Luiz Morais, que é um dos maiores escritores do

Brasil. Tomei gosto pela coisa e um belo dia o Borla vendeu-

me o ABC. Dei-lhe 25 mil liras, pagas em prestações mensais,

pelo título, por duzentos e tantos clichés, duas cadeiras e uma

pequena mesa de pinho. Luiz Morais e eu. durante dezesseis

anos, fizemos o ABC. Era um jornal vibrante e combativo.

Acompanhou todas as campanhas presidenciais, acertando

sempre. Apoiou a candidatura Hermes da Fonseca. Obrigou

Rui Barbosa a renunciar à senatoria. Denunciei no meu jornal a

sua condição de presidente de uma companhia nacional de soda

cáustica e como tal incompatível para exercer o mandato de

senador.

— No ABC colaboraram os maiores jornalistas

do Rio. Gente como Antônio Torres, Lima Barreto,

Oliveira Lima, a quem pagávamos cinqüenta mil réis

por artigo. Sem falar em Osório Borba, Benjamim

Costallat, Hamilton Barata e Teixeira Soares, rapazes

que o ABC revelou.

A POLÊMICA COM ANTÔNIO TORRES

O garçon trouxe as fatias de peru. Paulo Hasslo-cher ia

comendo e falando:

— Quando mais acesa ia a campanha contra os

portugueses, no governo Epitácio Pessoa, parte da im

prensa carioca começou a atacar ferozmente o escritor

Carlos Malheiro Dias. O ABC ficou do lado dele. E

eu compareci ao célebre banquete que então lhe ofe

receram em desagravo. Os mais ardorosos lusófobos

da época, chefiados por Antônio Torres, Bastos Tigre

e Cândido de Campos, ficaram na porta para vaiar o

homenageado e os homenageantes. Assim aconteceu. só este

seu amigo escapou à tremenda vaia dos inimigos de Malheiros

Dias.

Antônio Torres era meu amigo, colaborava no ABC. Por

este motivo, segundo me explicou, evitou que eu fosse também

vaiado.

Mas como o mundo dá muitas voltas, o meu amigo

Antônio Torres acabou virando contra mim. Primeiro, mandou-

me um artigo atacando a Alemanha, logo depois da declaração

do estado de guerra, em 1917. O meu sobrenome germânico

incitava-o. Publiquei o artigo. Veio um segundo. Este, contra

os portugueses. Eu, como genro de português, senti-me

atingido. Respondi a essas insinuações malévolas. Pronto

Começou a polêmica. Torres no Correio da Manhã e na

Gazeta. Eu no ABC.

UM DUELO A ESPADA

E Paulo Hasslocher continua a rememorar :

— A polêmica ia cada vez mais feia. Formaram-se

grupos. Contratamos capangas. Passei a andar de chicote na

mão, protegido pelo "Bonitinho do Castelo", pelo "Cabo

Elpídio" ou pelo "Bamba da Saúde". Até que decidimos

resolver a polêmica com um duelo. Georgino Avelino foi o

portador do meu desafio. Antônio Torres, que morava na rua

Silveira Martins, topou a parada sem discutir.

O meu duelo com Torres foi um duelo de verdade muito

diferente dos duelos a revólver que se realizaram nos

primeiros anos da República. Efigênio de

Sales propôs que lutássemos a espada. Ambos desconhecíamos

a esgrima. A luta seria, assim, de igual para igual.

Com os nossos padrinhos e médicos, batemo-nos num

barracão do Morro da Viúva, no mesmo local em que hoje se

ergue a Escola Ana Neri, às duas horas da manhã, para evitar a

intervenção da polícia. Antônio Torres portou-se com uma

bravura extraordinária. Feri-o dezoito vezes. E não se deu por

vencido.

Assentamos ali mesmo que a polêmica estava encerrada e

que nunca mais escreveríamos um sobre o outro, o que

lealmente cumprimos.

Meus padrinhos foram Georgino Avelino e Luiz Morais.

Os de Torres, Efigênio de Sales e Adoasto Godói. Meu médico,

o Dr. Dionísio Cerqueira. Gastão Cruls, o de Antônio Torres.

HOMENS E MULHERES NAS JANELAS

Com a faca de mesa, Paulo Hasslocher descreve-me os

dezoitos golpes que desferiu contra o escritor das Verdades

Indiscretas.

— Foi este o único duelo a espada que houve na

República — conclui, sempre exuberante.

Volta às fatias de peru e a falar no ABC :

— Luiz Morais era o escritor. Eu, a flama da

revista. Antônio Torres taxou-me de ignorante. Mas

a verdade é que o ABC morreu, quando deixei a sua

direção. Numa época de negativismo, em que homens

e mulheres viviam nas janelas, preguiçosos e cansados,

o meu semanário agitava idéias construtivas, como a

fundação de um porto livre em Pernambuco ou a criação da

siderurgia em Minas. Naquele tempo, em que os bondes

usavam ceroulas, o Brasil parecia que não ia para a frente.

Somos um país sem capitais, diziam os eternos pessimistas. O

estribilho ganhava foros de verdade. A descrença nas nossas

possibilidades econômicas passou a ser quase que geral.

Olavo Bilac proclamava que o trabalho fora feito para

negro e português. As "coteries" literárias — Bilac, Guimarães

Passos, Coelho Neto, Oscar Lopes, Emilio de Menezes e outros

— nao queriam saber dos novos que deixassem de comparecer

ao beija-mão na Colombo, regado muitas vêzes à parati-com-

goma.

Os intelectuais brasileiros viviam ilhados, com um olho

em Portugal e outro na França. Copiavam Fialho e Eça de

Queiroz. Imitavam Heredia e Leconte de Lisle. Desse Leconte

de Lisle é que eles gostavam de verdade. ..

TRÊS HOMENS QUE SABIAM INGLÊS

Depois do peru, a sobremesa. Mas antes de chegar a ela,

Paulo Hasslocher conta-me que os três homens, dos que mais

se destacaram no Brasil, nessa primeira metade do século,

eram dos poucos que liam inglês entre nós :

— Rui Barbosa, que adaptou a Constituição dos Estados

Unidos. Assis Brasil, que foi o primeiro a falar em

representação e justiça no seu famoso livro, O Regime

Democrático, cujas idéias eram inaplicáveis ao meio brasileiro.

E Machado de Assis, que encontrou

nos humoristas ingleses as suas influências mais destacadas .

Há vinte ou trinta anos passados, lia-se muito pouco no

Brasil. Um livro de sucesso alcançava quinhentos exemplares,

no máximo mil. Hoje, dos livros de José Lins do Rego e Érico

Veríssimo vendem-se dezenas e dezenas de milhares. E'

fabuloso o nosso progresso nesse sentido.

O ABC também editou. Foi por minha sugestão que

Alberto de Faria escreveu o seu livro sobre Mauá. Alberto de

Faria morava em Petrópolis, numa casa que pertencera a Mauá.

Um dia, eu lhe propus:

— Alberto, você é rico. Por que não aproveita as

suas horas a escrever um livro sobre Mauá ?

Alberto de Faria concordou, e nos deu essa obra notável

que o levou à Academia. Além de Mauá, o ABC publicou

muitos outros livros, inclusive as Obras Completas de Tobias

Barreto, sob o patrocínio do governo sergipano, que

alcançaram, aliás, o maior sucesso de livraria do tempo.

Tiramos dois mil exemplares de cada volume. E hoje estão

todos esgotados.

O FUTEBOL COMO FATOR DO PROGRESSO

Salada de frutas para a sobremesa. Paulo Hasslo-cher

conversa, agora, sobre o futebol, que ele considera um fator

importantíssimo no progresso do país:

— Antes do futebol, não havia espírito associa

tivo no Brasil. Foi ele um elemento de primeira ordem

para que desenvolvêssemos o sentimento de clube de

que tanto carecíamos. Eu bem me lembro da hostili-

dade com que foi recebido o futebol. Tinha 10 ou 12 anos,

quando voltava de um jogo com um grupo de meninos da

minha idade. Trazia a pelota de couro numa das mãos e vinha

naturalmente suado e vermelho. Encontrei-me com um senador

do Ceará, que me olhou com tristeza, todo circunspeto, dentro

das suas calças brancas.

— Menino — disse-me. E' uma pena o filho do

senador Germano Hasslocher andar a praticar esse ne-

fando esporte de pés.. . Se isso faz bem à saúde, juro

que prefiro ver meu filho tuberculoso a vê-lo jogando

futebol. . .

Veja só. Eu era doido pelo futebol e decerto não fui atrás

das patéticas palavras do senador cearense. A minha turma do

Colégio Alfredo Gomes — Raul Barreto de Albuquerque

Maranhão, Almir Antunes. João Batista Lemos, eu e mais

alguns — treinava todos os dias num campo alugado a 10 mil

réis por mês, onde mais tarde se construiu o estádio do

Fluminense.

PIONEIRO DOS TIROS DE GUERRA

Uma das glórias de Paulo Hasslocher é a de ter sido

pioneiro dos tiros de guerra no Brasil, ao tempo do governo do

Marechal Hermes da Fonseca :

— Mas nunca passei de cabo. Primeiro, pertenci

ao Tiro de Guerra n.° 7. Depois ao célebre Tiro de

Guerra n.° 5, para o qual arranjei cerca de oitocentos

e cinqüenta sócios. Fizemos uma parada espetacular,

com dois mil e quinhentos soldados. Fui eu o autor

do novo uniforme das linhas de tiro, que constava do

seguinte: um quépi russo, um culote espalhafatoso,

chicote, monóculo.. perneiras inglesas e luvas. Diniz Júnior e

Gustavo Barroso logo me imitaram. E o bom do Shiamarelli,

meu alfaiate desse tempo, dizia-me, esfregando as mãos de

contente :

— Grazzie, dottore. Io fatto due mile uniforme.

A verdade é que, devido ao uniforme elegante e

espalhafatoso, todo o mundo queria ser reservista. Atacaram-

me uma vez perante o Ministro da Guerra e este observou.

— O Paulo Hasslocher está certo. ele está fazendo um

grande bem ao Brasil.

— Na verdade, eu fui elegante, porque amava o meu

país.

Chegou a hora do café. Paulo Hasslocher diz-me o

seguinte :

— Hoje tudo mudou. O Brasil progrediu muito.

G impulso inicial veio com o barão do Rio Branco, que

começou por ensinar os homens inteligentes e vadios

a pegar no pesado. Mas as primeiras obras de vulto

surgiram mesmo depois da Revolução de 30. São elas:

o saneamento da Baixada Fluminense e a organização

da Companhia Siderúrgica Nacional.

O brasileiro já não é mais aquele pessimista que vivia a

alardear o seu desânimo.

— Qual o que. Nada podemos fazer. O Brasil

é um país sem capitais. A verdade é que estamos

realizando coisas notáveis. Até navios de guerra cons

truímos. Agora, temos que marchar para a frente,

sempre para a frente. . .

E Paulo Hasslocher bebeu o último gole da sua xícara de

café.

Diretrizes, Rio de Janeiro, 5-2-1942.

MAGDALENA TAGLIAFERRO: "FAÇAMOS A

REVOLUÇÃO NO ENSINO MUSICAL"

AIS de trinta nações de quatro continentes

aplaudiram a, arte da nossa patrícia Magdalena Tagliaferro,

considerada pelos entendidos uma das mais perfeitas pianistas

do mundo. Aos treze anos, a Tagliaferro conquistava o primeiro

prêmio do Conservatório de Paris, na Classe de Marmontel,

num concurso que ficou memorável. Seu nome logo se

popularizou na capital francesa e passou a ser conhecido em

toda a Europa. Era uma grande revelação musical, das que

surgem uma vez em cada geração.

Magda Tagliaferro é uma criatura dotada pelos deuses de

qualidades extraordinárias. À sensibilidade invulgar da artista

juntam-se o talento acima do comum e o caráter pessoal de

uma técnica impecável. Interpretando a música clássica, como

a romântica ou a moderna, ela nos aparece sempre como uma

criadora de poesia.

Em França, Magdalena Tagliaferro prestou inestimáveis

serviços à divulgação da música moderna, razão pela qual um

grupo numeroso de artistas, tendo à frente Gabriel Pierné,

solicitou a concessão da Legião de Honra para a ilustre pianista

brasileira, que é, assim, uma das raras mulheres que possuem o

grau superior

de "officier" da mais alta condecoração da República Francesa.

Há muitos anos que Magdalena Tagliaferro se dedica ao

ensino do piano. No Conservatório de Paris, a maior escola de

música do mundo, onde lecionou vários anos, acumulou

certamente uma grande experiência. No Brasil, Magdalena

Tagliaferro organizou dois cursos de interpretação e alta

virtuosidade, um no Rio e outro em São Paulo, o primeiro a

pedido do ministro da Educação e Saúde, sr. Gustavo

Capanema, e o segundo a convite do interventor paulista,

senhor Fernando Costa. Esses cursos têm sido alguma coisa de

notável na vida musical e no ensino artístico do nosso país.

Magdalena Tagliaferro foi solista das maiores orquestras

sinfônicas da Europa e dos Estados Unidos, sob a regência de

maestros como Weingartner, Bar-birolli, Wolff, Stokowski,

Fauré, Georgesco e tantos outros. O seu repertório é enorme,

um dos maiores que se conhecem, pois a pianista executa com

o mesmo brilho e igual maestria as escolas musicais mais di-

versas .

Na entrevista que concedeu a Diretrizes, Magdalena

Tagliaferro traça o plano de uma verdadeira revolução no

ensino musical. As suas palavras são uma advertência,

corajosamente dirigida aos maus professores que deseducam o

gosto artístico da mocidade e do povo.

A CASA DE VAUCRESSON

Burlando a censura postal dos homens de Vichi, os

franceses têm feito sair do território ocupado pelos

nazistas milhares e milhares de cartas clandestinas. São, na

maioria, bilhetes quase telegráficos, escritos às vêzes em

linguagem cabalística, que levam para outros mundos notícias

que a Gestapo não gosta de divulgar. No dia em que o último

soldado do Eixo tombar na trincheira, a história desse correio

secreto francês, que se organizou de forma tão admirável, sob o

terror hitlerista, há de constituir um dos momentos heróicos da

vida do grande povo vendido por Pierre Laval.

Em dezembro do ano passado, Magdalena Ta gliaferro

recebeu, numa carta clandestina, a comunicação de que a sua

casa de Vaucresson, conhecida em toda a França, tal o número

de artistas, escritores, e políticos que ali se reuniam, tinha

virado quartel general de um Estado Maior do Exército

Alemão. Ao lado de Saint Cloud, distante vinte minutos de

Paris, numa situação maravilhosa, o invasor não podia se

instalar melhor.

— Imagine que a minha casa de Vaucresson —

disse-me a pianista brasileira, no início desta entre

vista — tem onze quartos enormes, todos com ba

nheiros. Não tenho dúvidas, o Estado Maior alojou-se

muito bem.

Os olhos da Tagliaferro brilham diferente quando ela fala

da sorte da França:

— O povo francês está sofrendo conseqüências

terríveis da política de avestruz de uns dez ou quinze

homens. Eles não queriam ver o perigo que se avi

zinhava pouco a pouco. Os maus políticos fizeram

a desgraça da França. Uma súcia de Lavais entregou

o país aos seus maiores inimigos. O povo quis defender a

pátria mas era impossível. Observa:

— O francês tão nobre e tão sensível não é gente

combativa. Mas sabe defender o solo pátrio como

um leão. Pobre povo francês!

E como quem corrige um erro imperdoável:

— Grande povo francês! Eu bem imagino o

quanto ele está sofrendo!

LA PETITE TAGLIAFERRO

A França fez a glória de Magdalena Tagliaferro. Nascida

em Petrópolis, educada em São Paulo, tinha doze para treze

anos quando foi morar em Paris. Seus pais eram franceses.

Paulo Tagliaferro, engenheiro diplomado pela "École Central",

e que andara pelo Chile e pela Argentina, antes de fixar-se no

Brasil, não descansou até que um dia decidiu seguir a sua

verdadeira vocação — a arte. Estudara canto, piano e

composição. Em vez de montar um escritório de arquitetura,

organizou em São Paulo uma escola de canto. Uma escola de

canto que marcou época. Passou a ser conhecido em toda a

Paulicéia como o "médico das vozes".

Magdalena tinha por quem puxar. Procurou o piano

sozinha. Aos cinco anos tocou a primeira música. Aos oito.

acompanhava o coro da Escola de Paulo Tagliaferro, que se

compunha de vinte e tantas vozes. Ai daquele que desafinasse!

A pequena acompanhadora

apontava logo com o dedinho, para a direita ou para a

esquerda:

— Foi ele!

A menina começava a brilhar muito cedo. Um ano mais e

dava em Petrópolis o seu primeiro concerto com orquestra.

Tocou o Concerto em Ré Menor de Mozart. Foi um sucesso.

Aos onze, faz a sua primeira "tournée", indo ao Rio Grande do

Sul. Era sucesso sobre sucesso. Mas um dia, Paulo Tagliaferro

cai doente e a família teve que se mudar para a Europa. Em

Paris, Magdalena entra para o Conservatório. Em menos de um

ano sai diplomada, conquista o primeiro prêmio, tocando a

Sonata em Lá Menor de Weber. Cortot, Pugnot, César Galeotti,

Diemer, Plante e Mos-covsky, que estavam na banca, presidida

pelo diretor do Conservatório, Gabriel Fauré, ficaram

entusiasmados com a "enfant prodige". Os jornais falaram do

concurso de "la petite Tagliaferro" como de um acontecimento

excepcional.

ENTREVISTAS E ENTREVISTAS

A artista não gosta de contar em público os sucessos da

sua carreira.

— Acho horrível quando leio nas entrevistas o

relato de êxitos pessoais. São coisas que me irritam

ouvir uma pessoa dizer: Em Nova York, o público

delirou; em Paris, a mesma coisa; eu não sei onde

houve isto e mais aquilo.

E' que Magdalena Tagliaferro tem sempre alguma coisa

para dizer. Daí a posição de defesa que assume

diante do repórter. Quando lhe perguntam qualquer tolice, ela

responde com ironia ou faz "blague". Nos Estados Unidos, por

exemplo, um jornalista pediu a sua impressão sobre o Empire

Building. Magdalena Tagliaferro deu-a, sem pestanejar:

— Tive uma decepção, uma grande decepção. . .

— Como ? Então, acha pouco oitenta andares para um

edifício ?

— Não discuto isso. Mas é que pensei que o Empire

Building tivesse cento e oitenta andares. . .

Numa outra entrevista, Magdalena Tagliaferro declarou

que não trouxera o seu piano de cauda, de Paris porque o

instrumento não coubera no ''clipper" em que ela fez a travessia

transoceânica de Lisboa a Nova York.

— Os repórteres norte-americanos — explica-me

então — gostam de coisas sensacionais. Resolvi, por

causa disso, inventar essas coisas para satisfazer o gosto

deles.

O CONSELHO DE BOUCHERIT

Não há outro remédio. A entrevista que tenho a fazer com

Magdalena Tagliaferro tem que ser séria. E' sobre o ensino

musical. Faço uma porção de perguntas . Quando começou a

estudar ? Acha que o "primeiro prêmio" lhe valeu alguma coisa

? Ela me responde tudo isso de uma só vez :

— Dois anos depois do meu primeiro prêmio, no

Conservatório de Paris., é que eu comecei a estudar

de fato. Quando apareci, pensava que os dons de Deus

bastariam para fazer uma grande artista. Pura ilusão! Foi Jules

Boucherit, o célebre violinista, quem me abriu os olhos. Depois

de dois anos, de mais de 40 concertos juntos, com música de

câmera, um dia, ele me disse: — "Você parou. Todos .nós

esperamos muito de você. Mas se continuar assim, não será a

grande pianista que promete. Não apareça mais em público. Vá

para casa. Estude. Você precisa estudar muito ainda".

— Pobre "menina-prodígio"! — aparteio.

Magdalena Tagliaferro retruca-me, com vivacidade:

— Ah, se todas as "meninas-prodígios" levassem

um carão desses, de vez em quando, garanto que não

havia tanta pianista ruim na face da terra. Não sabe

o bem que me fez o conselho de Boucherit. Só então

compreendi que estava seguindo caminho errado. A

princípio, sofri muito. Fiquei em casa, chorando oito

dias e oito noites sem parar. O remédio era estudar

sem preguiça. Pois foi o que fiz. Estudei dois anos a

fio. Durante todo esse tempo não apareci uma única

vez em público.

Confessa francamente:

— O sucesso fácil estava me fazendo retroceder.

Consegui vencê-lo a tempo de me salvar. Dois anos

me bastaram para curar. Reapareci conscientemente

no concerto do Conservatório de Paris, sob a regência

de Reynaldo Hahn, tocando Mozart, Beethoven e

Grieg. Mas, aí, então, eu já sabia o que estava fazendo.

Tudo por causa do conselho de Jules Boucherit.

OS MESTRES DE MAGDA

Três mestres se destacam na carreira da notável pianista

brasileira. São eles Paulo Tagliaferro, Gabriel Fauré e Alfred

Cortot. Magdalena Tagliaferro fala dos seus mestres assim :

— O primeiro foi meu pai. Eu tive a sorte de encontrar,

na minha casa, um mestre compreensivo e inteligente, que

soube descobrir e desenvolver os dotes que Deus me deu. A

iniciação., sempre tão perigosa para a vida de um artista, eu a

recebi como poucos. Meu pai era um grande professor.

— E Alfred Cortot?

— Este foi meu professor durante três anos. Aprendi

muita coisa com ele. E parece que aprendi tanto que, um belo

dia, Cortot descobriu que eu também possuía uma voz

excelente. "Eu poderia acompanhar-te ao piano" — dizia-me. O

mestre queria desviar a discípula da sua vocação. Fizemos a

experiência. E eu dei vários concertos de canto, na França e na

Bélgica, chegando mesmo a interpretar peças, como o L'enfant

prodigue, de Debussy e o Fausto de Schumann, com coros.

— E Fauré?

— Gabriel Fauré foi um compositor extraordinário, um

dos maiores nomes da música moderna. Fui e sou ainda hoje

intérprete entusiasta das suas músicas Fiz com ele "tournées"

memoráveis em diversos países da Europa. Só tocávamos

música de Fauré. Na Sonata para piano e violino, Gabriel Fauré

virava as páginas para mim. E na execução da Balada para

piano e orquestra, era ele que ocupava modestamente

o lugar do segundo piano. Gabriel Fauré não tinha pose.

Encantava a sua simplicidade de maneiras. Gostava muito de

chupar laranjas, quando eu as descascava à moda brasileira.

O TALENTO E' QUASE TUDO

Não posso deixar de olhar a roseta encarnada da Legião

de Honra, na blusa azul de Magdalena Ta-gliafenro, o que me

faz lembrar a França mais uma vez. Estou conversando com

uma senhora ilustre, que diz coisas inteligentes e que parece

não acreditar muito na glória. Numa coisa eu logo vi que ela

acredita. É no seu próprio talento.

— Sem talento não se faz um artista — disse

mais de uma vez no decorrer da nossa entrevista.

Mas o talento não é tudo. É quase tudo. Às vezes, é

coisa tão poderosa que um verdadeiro artista acaba

vencendo os defeitos que adquiriu com os maus pro

fessores. Isso pode acontecer, não há dúvida- O certo,

porém, é que muito talento vem sendo estragado des

de o começo, irremediavelmente. Há professores que

matam artistas.

E mais adiante:

— Eu não posso me queixar dos mestres que

tive. Bem, ao contrário. Mas nem por isso deixo de

pensar nos bons alunos entregues aos maus professo

res. É uma lástima. Os chamados defeitos adquiridos

que encontrei em muitos jovens de talento me fizeram

sair à procura de remédio para tantos males.

Tiro as minhas deduções: os maus professores levaram

Magdalena Tagliaferro a lecionar piano.

UM CRIME ENSINAR ERRADO

Magdalena Tagliaferro fundou uma escola de piano em

Paris, alguns anos antes de ser chamada a ensinar no

Conservatório de Paris. Continua a conversar comigo, como

professora:

— Ensinar errado é um crime. Nos anos que

lecionei na França, pude verificar até onde pode che

gar um professor incompetente. Vi alunos de piano

com os músculos do braço em petição de miséria

Rapazes e moças que padeciam de caimbras doloro-

síssimas, por culpa de maus professores. Vai-se preso

por muito menos, No entanto, não há tribunal que

julgue os professores que ensinam errado.

Parece que descobriu o porquê da proliferação dos maus

professores, quando me diz:

— O amadorismo é o grande culpado. Há pes

soas que tocam por tocar, porque é "chic". Eu tenho

muita pena das crianças que sentam ao piano e to

cam para as visitas. — "Tão engraçadinhas" — "E'

um amorzinho!" — Como que estou ouvindo as titias

e as vovós cheias de entusiasmos carinhosos. Esse

sentimentalismo é que tem feito muito desastre no

ensino musical.

Magdalena Tagliaferro é "tranchant", nesse particular :

— Sim, porque convenhamos, nem todo mundo

tem necessidade de ser pianista. Não é indispensável

que todo mundo saiba tocar piano. Mas infelizmente

nem os papás nem as mamas pensam assim. E quem

paga o pato é o pobre vizinho que não tem nada com

isso.

Conta-me, então., uma coisa deliciosa :

— O professor deve ser, antes de outra coisa,

honesto. Se o aluno tem ou não tem jeito, logo se vê.

Se não nasceu mesmo para tocar piano, não deve perder

tempo com notas e pautas. Nesses casos, eu costumo

agir diplomaticamente. Devolvo o aluno ao pai, acon

selhando-o que tente por exemplo as artes plásticas.

Que Deus e os pintores me perdoem, mas é que pin

tando "cachepots" e almofadas, o "enfant gaté" se

diverte e deixa a vizinhança em perfeita paz, não é

mesmo ?

"A ESCOLA DOS MEUS SONHOS"

Faço uma proposta a Magdalena Tagliaferro. A de

formarmos juntos uma escola de ensino pianístico.

Suponhamos que tivéssemos plenos poderes para isso, digo eu.

— A pergunta é terrível — objeta-me. Poderei respondê-

la não com a intenção belicosa de pretender levantar polêmicas.

Mas para falar-lhe de uma forma mais concreta, ao alcance

principalmente daqueles que não entendem do assunto, de

como penso deve ser ministrado o ensino musical. Vamos

traçar o plano da escola dos meus sonhos. E' uma hipótese um

tanto vaga e nada pretensiosa. Assim concordo. Está bem?

— Pois não. Pois não. A senhora tem autoridade e

experiência para isso.

— Devo ter alguma . ..

— Comecemos, então. . .

— Em primeiro lugar, a escola dos meus sonhos estaria

localizada num edifício moderno, bem construído, com

instalações confortáveis, salões amplos, com boa acústica, ar

condicionado, um edifício que fosse, enfim, bem diferente da

nossa antiquada e tão querida Escola Nacional de Música. A

arte precisa morar numa casa bonita. Não é nada demais que eu

lhe fale assim. Para usar uma expressão bem feminina, as jóias

são guardadas nos escrínios. A música também exige o seu.

— À porta, uma inscrição . . .

— E por que não? Sim, uma inscrição, que podia dizer o

seguinte: "Nada mais triste que a mediocridade. Não

devemos encorajar os medíocres".

Há uma outra coisa importante que ela faz questão de

frisar:

— A minha escola teria classe com número li

mitado de alunos. Nos concursos ou nos exames, os

professores não seriam examinadores. Escolheria artis

tas de valor reconhecido, fora do corpo docente, para

examinar os meus alunos. Gente da altura de um

Villa-Lobos, de um Tomás Teran, de um Alexandre

Brailowski. Gente boa, mas que não fosse professor

da escola...

O "PEQUENO MOZART"

E Tagliaferro continua falando, no mesmo tom de

franqueza :

— Para traçar o plano da escola dos meus sonhos,

usaremos um símbolo que foge, é verdade, à regra geral,

mas que nos ajudará a compreender melhor certas nuan

ças do ensino musical. Esse símbolo chamaremos de

"pequeno Mozart". Se todas as naturezas humanas

fossem iguais umas às outras, a coisa mudava de figura.

Poderíamos, então, preparar pianistas sob medida, tendo

em vista uma só receita. Temos que atender, porém, a

detalhes de ordem psicológica, e até mesmo fisiológi

cas, a certas pequenas coisas importantíssimas, que

mesmo quem lida com crianças pode entender.

Para os primeiros anos do aprendizado pianístico

Magdalena Tagliaferro nao prescindiria de forma alguma da

colaboração de professores especializados em educação

infantil.

— O primeiro tempo da nossa Escola, — prosse

gue — ou seja, o Curso de Iniciação Musical, receberia

os meninos o mais cedo possível, a partir dos seis

anos. No máximo, até nove anos. De um modo

geral, o pequeno estudante de música deve aprender os

primeiros elementos de piano, solfejo, ginástica rítmica,

as primeiras noções de canto orfeônico. Tudo isso

simultaneamente, além de muitas outras noções ele

mentares de música, claro está.

E esclarece :

— Em todo o caso, o importante nesses primeiros

anos é descobrir o aluno, saber desenvolver as suas

qualidades inatas, afastar desde lego os pequenos defeitos que

nascem e se multiplicam como cogumelos, numa rapidez

incrível. Acontece que a natureza musical pode despontar

muito cedo. E' preciso não esquecer que um Mozart compôs o

seu Minueto aos seis anos. O trabalho, num caso como esse, se

torna ainda mais sutil. A responsabilidade do mestre aumenta,

pois o "pequeno Mozart" pode ficar por ali, marcando passo,

não passar de mais uma esperança que se perde.

ATE' A "SONATA" DE HAYDN

Acompanhemos, agora, o "pequeno Mozat", no seu

primeiro tempo de aprendizado. Magdalena Tagliaferro está

com a palavra :

— Numa criança de seis a nove anos, o professor saberá

descobrir as qualidades que são indispensáveis a um artista. Se

o aluno tem ritmo, ou boa memória, se aprende com facilidade,

ou não, se tem gosto, ou ouvido. O trabalho do professor é

lento, paciente, severo. ele fará tudo por interessar

musicalmente a criança. Mas se ao fim de três anos, o aluno

continuar no mesmo, o melhor é desistir, mandar embora. Que

trate de procurar outra coisa para fazer, menos tocar piano. Aos

nove anos ou com menos idade talvez, se for uma natureza

musical excepcional, o aluno prestará exame de admissão ao

Curso de Preparatórios. Teria de mostrar os conhecimentos

indispensáveis de solfejo, ginástica rítmica, etc, e de tocar

peças da categoria das Invenções, de Bach. da Sonata de

Haydn, de pequenas partituras de Schumann. Aí, então, uma

vez aprovado, entra

para o Curso de Preparatórios, de três anos mínimos ou quatro

anos, no máximo.

— E depois da Sonata de Haydn ?

— Depois da Sonata de Haydn, o aluno sem defeitos

adquiridos (sublinhe isso que é muito importante) trataria de

estudar seriamente. Nada de querer brilhar. Tinha que se

preparar para alcançar quanto antes o Curso Superior.

RUA PARA OS PREGUIÇOSOS

E Magdalena Tagliaferro prossegue, no seu projeto :

— No primeiro ano do Curso de Preparatórios, o aluno

trabalharia sem recompensa alguma. No segundo, poderia tirar

a segunda medalha. No terceiro, poderia receber a primeira

medalha.

— E como o aluno ingressaria no Curso Superior ?

— Mediante um novo concurso, que constaria por

exemplo da execução da Terceira Balada, de Chopin, de uma

das Sonatas de Beethoven, do Carnaval de Viana de

Schumann, da Fantasia de Mendelssohn, de Prelúdio e Fugas

de Bach.

Entretanto, Magdalena Tagliaferro figura que ao

"Pequeno Mozart" possa acontecer um empecilho. Aos onze

anos, suponhamos que as mãos do menino sejam demasiado

pequenas para que ele possa tocar peças que exijam um maior

esforço manual. Que fazer então ?

— O "Pequeno Mozart" — acrescenta Magdalena

Tagliaferro — terá que esperar pacientemente a sua

vez de freqüentar o Curso Superior. Não deixará de estudar,

todavia. Há de fazer um estágio complementar. Durante essa

interrupção, os seus exercícios de piano continuarão sob as

vistas e a orientação de um dos professores da nossa escola,.

Esclarece que, de forma alguma, o "Pequeno Mozart",

nesse caso especialíssimo, das mãos pequenas, poderia "passar"

para o Curso Superior.

— Na nossa escola — adianta — aboliríamos as

concessões. Ou o aluno se decidia a estudar, para se

tomar um dia um verdadeiro profissional, ou, do con

trário, teria que procurar a porta da rua. Fosse pre

guiçoso, rua. Ficasse marcando passo no curso de prepa

ratórios mais de quatro anos, rua também. Lá fora,

haveria de encontrar coisa mais útil e mais interessante

para aprender do que esse negócio de tocar piano.

AS FÁBRICAS DE DIPLOMAS

— E agora chegamos ao Curso Superior. .. — digo eu.

— E' verdade — concorda a Tagliaferro. O "Pequeno

Mozart" está com doze anos completos. Se os seus estudos

correrem bem, ele poderá ganhar o primeiro prêmio logo no fim

do segundo ano. Jamais compreendi a razão de oito anos de

ensino burocrático, obrigatórios para bons e maus alunos,

indistintamente. Não pode haver estímulo quando todos

alcançarão por igual os mesmos objetivos — o diploma. De que

serve um diploma assim distribuído ? Ao fim de determinado

número de anos, o resultado é um só, o diploma.

Magdalena Tagliaferro considera injusto esse sistema que

torna as escolas de música verdadeiras fábricas de diplomas.

— Nem todos recebem os dons de Deus de uma mesma

maneira — repete e continua, logo a seguir. falando-me assim :

— Uns possuem mais, outros menos, qualidades inatas,

que devem ser desenvolvidas nos dois primeiros cursos da

nossa Escola, de iniciação e os preparatórios. Por isso,

estabeleci dois anos mínimos para o curso superior que, em

hipótese alguma, entretanto, deverá exceder de quatro anos.

Como vê, o sistema de concursos permite aos alunos mais bem

dotados a terminação do curso antes do tempo normal, embora

com a obrigação de cumprir rigorosamente o programa.

E quase sem interromper o seu raciocínio :

— Há um outro detalhe, também interessante,

que vale a pena, salientar. A organização flexível da

nossa Escola estabelece, como já disse, o limite máximo

de quatro anos e o mínimo de dois. Pois bem. Se em

quatro anos, o aluno não se habilita para o "Primeiro

Prêmio", terá que desistir de aprender piano. Será eli

minado da Escola.

QUE PLETORA DE DIPLOMAS!

No Rio e em São Paulo, Magdalena Tagliaferro vem

realizando, pela segunda vez, um curso de interpretação e alta

virtuosidade. Na "Escola dos Nossos Sonhos" este curso havia

de existir, à guisa de extensão

universitária, com o objetivo de preparar professores ou

concertistas.

— Os "Primeiros Prêmios" da nossa escola po

deriam ingressar nesses cursos sem a prova do con

curso, que estaria aberto contudo para os "Primeiros

Prêmios" de outras escolas do país ou do estrangeiro.

O aluno, agora, tem dois caminhos a escolher: ser

professor ou ser concertista.

E o plano da Escola ideal de Magdalena Taglia-ferro aí

está, diante do nariz do leitor, resumido em suas linhas gerais.

Não é por certo um projeto de lei. Nem sequer uma indicação.

Mas apenas um motivo jornalístico. Quando Magdalena

Tagliaferro terminou, ela me disse mais o seguinte:

— A muita gente pode parecer que eu esteja

falando com extrema rudeza. Nada mais injusto. Se

falo assim é que procuro defender os que têm talento.

Afinal de contas, não deixa de ser uma coisa estranha

e de certo modo revoltante que um aluno medíocre,

ao fim de oito anos penosos passados nas salas do

Instituto, venha a receber um título igualzinho ao de

um aluno talentoso que, ao cabo de dois ou três anos,

já se encontrava apto a receber o "Primeiro Prêmio".

Reforça o seu ponto de vista aduzindo:

— Pensar de outro modo seria anti-artístico, ou

melhor, seria academizar o ensino a ponto de paralisar

o desenvolvimento musical da juventude. A maneira

como se pratica o ensino musical em nosso país traz

equívocos como os que apontei há pouco. E' fantástico

como se formam professores de piano no Brasil! Que

pletora de diplomas! No Conservatório de Paris, con-

siderado a maior escola de música do mundo, formam-se cinco

ou seis pianos, cada ano. Pois a nossa Escola Nacional de

Música não forma dez nem vinte, mas sessenta ou setenta. Não

é extraordinário ?

A VOCAÇÃO MUSICAL NO BRASIL

Chegou a hora de Magdalena Tagliaferro falar na nossa

Escola Nacional de Música. O repórter nao deixa fugir a

oportunidade. E a pianista não se recusa a dizer duas palavras

de crítica :

— Sôbre a nossa Escola Nacional de Música.

muito pouca coisa poderia acrescentar ao que todos

não ignoram. Não há dúvida que possui professores

de valor mas não pode deixar de possuir professores

incapazes, também, por culpa, aliás, da deficiência de

organização do nosso ensino musical e dos Estatutos

que regem a vida do Instituto.

Magdalena Tagliaferro tem pena dos alunos, não dos

professores :

— Porque, na verdade, o brasileiro geralmente é

muito bem dotado no sentido artístico. Temos a voca

ção da música. Em país nenhum do mundo, poder-se-ia

encontrar tantas qualidades reunidas. Os alunos bra

sileiros são criaturas de uma extraordinária facilidade

digital, possuem memória, ouvido, ritmo, vivacidade.

Essas qualidades são comuns a quase todos.

O repórter ouve tudo isso calado à espera da "chave de

ouro" da entrevista. Magdalena Tagliaferro faz uma citação de

Degas, o pintor das bailarinas e dos

hipódromos franceses. Ótima para terminar. "São os nossos

dons que nos perdem". . .

— Esse conceito de Degas devia ser levado a sério, aqui.

Parece que foi dirigido especialmente aos alunos brasileiros. O

artista tem necessidade de se despojar da vaidade de pensar que

poderá atingir a perfeição sem esforço, sem muito estudar, sem

enfrentar sacrifícios. Porque, meu caro senhor, para o artista

como eu dizia outro dia, numa das minhas aulas, o importante

não é ter sido um pequeno prodígio. Antes de tudo, o artista

tem que saber conservar a pureza, a frescura, a poesia dos

sentimentos e saber, também. durante a vida inteira, guardar em

si a bondade, o carinho, a alegria da alma e quando possível a

divina infância do coração.

Diretrizes, Rio de Janeiro, 4-6-1942.

SÃO JOÃO MARCOS ANTES DO DILÚVIO

AI ANDRÉ conheceu os bons tempos. Nas fazendas

enormes, os cafesais cobriam os morros. A vila do Príncipe era

uma beleza de lugar. Naquele tempo, as festas de São João

Marcos, em setembro, davam que falar. No baile do sobrado do

Barão, as moças mostravam os seus vestidos comprados na

Corte. Os fazendeiros ricos dançavam o "schottish", contentes

da vida.

Quando fala, o negro se transfigura. Tem mais de cem

anos, foi escravo dos Breves.

— O pai do meu sinhô acompanhou o Príncipe

no Grito do Ipiranga. .

Na sua viagem a São Paulo, em 1822, D. Pedro pernoitara

na Fazenda Olaria e levara consigo o filho mais novo dos

Breves.

— ele tava com o Príncipe.

Pai André só gosta de falar do passado. Do presente, não

diz nada.

— Você, Pai André, já se mudou?

— Ainda não senhor.

— Já recebeu intimação?

— Já.

— E então ?

— O que é que pobre pode fazer?

A Companhia continua a demolir. Faltam sessenta casas

das cento e quarenta e duas da cidade. São João Marcos

desaparece. Pai André não acredita:

— Um há de ficá. Um há de ficá.

O velho tem a voz trêmula. E' quase patético.

NOTÍCIA HISTÓRICA

A freguesia de São João Marcos foi fundada em 1739, por

João Machado Pereira, que levantou capela em sua fazenda.

Em 1755, por alvará de D. José, rei de Portugal, elevou-se a

vigararia colada. Quarenta e seis anos mais tarde, desmembrou-

se da Metrópole do Rio de Janeiro, de que fazia parte o seu

território, para ser anexada à vila de Rezende, então criada pelo

vice-rei D. José Luís de Castro, conde de Rezende. Nesse

mesmo ano, os moradores de São João Marcos requereram ao

príncipe regente D. João. a criação de sua vila.

O pedido foi atendido. E a 1 de abril de 1811. D. João

erigiu em vila a freguesia com a denominação de São João do

Príncipe, ficando constituída dos seguintes distritos, que já lhe

pertenciam : Santana do Piraí, Nossa Senhora da Piedade do

Rio Claro, Santo Antônio do Capivari, Nossa Senhora da

Conceição de Passa-Três e São José do Bom Jardim.

Os sãojoãomarquenses recordam os glórias da cidade.

Falam com orgulho :

— Pereira Passos, Alfredo Pujol, Correia Lima,

Ataulfo de Paiva nasceram aqui. . .

E' PROIBIDA A ENTRADA

Depois da ponte, aparece a Fazenda Olaria. A Light

comprou a antiga propriedade da família Breves. Pôs na

porteira um aviso :

— E' proibida a entrada.

Há trinta anos atrás, como o Rio de Janeiro precisasse de

água para o consumo da população, a Companhia construiu a

represa do Ribeirão das Lages. Expropriou quase uma centena

de fazendas e afundou São Sebastião do Arrozal, distrito de

São João Marcos. Mas o Rio de Janeiro continuava precisando

de água. E novo sacrifício foi imposto a São João Marcos, em

1940.

Com a desapropriação decretada pelo governo federal,

tratou-se de providenciar a mudança da cidade. Mas para onde?

Sugeriram, a princípio, as terras da Fazenda Seabra; eram

muito próximas das águas da Companhia. Falaram, depois, na

Capelinha; os sãojoão-marquenses protestaram: Capelinha não

tem lenha, nem água pra beber. Ficou, afinal, resolvido que a

cidade se mudaria para o Rubião.

A solução partiu da comissão presidida pelo ministro

Atauifo de Paiva. O Rubião possui boas terras. A água também

é boa. Lá, os antigos moradores da Vila do Príncipe viverão em

paz.

UMA NOVA PESTE

Mas uma nova peste aguarda os sãojoãomarquen-ses: é o

perigo da especulação, que pode aparecer. A Companhia, que

pode desapropriar se quiser, está pa-

gando as propriedades, de acordo com o valor locativo, lançado

na Prefeitura. E assim indeniza os alqueires e as casas.

Acontece, porém, que o valor locativo da Prefeitura não

corresponde ao valor real das ditas propriedades. O preço para

constar, no pagamento dos impostos, é sempre muito inferior.

Um alqueire, por exemplo, é pago a 700 mil réis. O

pequeno proprietário — note-se que a população de São João

Marcos é toda de pequenos proprietários — dono de uns cinco

ou seis alqueires, recebe 4:200$000 de indenização. Com esse

dinheiro, ele tem que adquirir, em Rubião, a sua nova

propriedade.

E' quando a especulação ameaça o pobre do

sãojoãomarquense. O alqueire, digamos, se valia 1:600$000

está agora a 3:200$000. Quer dizer: três vezes mais o preço da

indenização. Há, evidentemente necessidade de uma

providência no sentido de que o pequeno proprietário de São

João Marcos não seja desamparado nessa emergência.

Todas essas necessidades, aliás., já foram levadas ao

conhecimento da comissão que estuda a mudança da cidade. A

Companhia prometeu transportar e localizar os pobres. Quanto

à Igreja, será construída uma tal qual. Os santos e os altares

seguirão para o Rubião.

O SANTO É TUDO

No Aterrado, que fica no extremo da cidade, conversei

com o Sr. Eduardo Gonçalves, antigo político local. Já foi

delegado várias vezes. E outras tantas vereador e presidente da

Câmara Municipal.

— Eu pedi 90 contos pelas minhas coisas. Mas

concordei em vendê-las por 55. Vamos para o Rubião,

é verdade. São João Marcos morreu. . .

O homem espia desconfiado por cima dos óculos que

desceram até a ponta do nariz; está com os olhos molhados. O

Sr. Eduardo Gonçalves fala-nos como veio parar em São João

Marcos :

— Eu nasci em Portugal, mas vivo aqui há perto de

cinqüenta anos. São João Marcos é a minha terra. Casei-me

com uma marquense na Fazenda do Rio da Prata e desde então

nunca mais pus os pés fora do município. Conheci São João

Marcos no tempo da abastança. A cidade tinha umas dezoito ou

vinte casas de comércio. Era uma beleza negociar-se aqui. Mas

veio a represa, veio a epidemia, veio tanta desgraça . ..

— E se o senhor teimar e ficar "seu" Eduardo ?

— Que adianta? A Companhia "desapropeia". . .

Olha-me com o rabo dos olhos e como se tivesse

ainda uma vaga esperança:

— Pois é. Mas todo o mundo sabe que a desa

propriação não é um caso líquido e certo. . .

NO CLUBE MARQUENSE

O Sr. José Carpazana Júnior é o presidente do Clube

Marquense. A sede, um grande sobrado forrado de azulejos,

custa 50S000 de aluguel mensal. Há um torneio de pingue-

pongue no Clube Marquense. Aos

domingos, moças e rapazes de São João Marcos dan-sam ao

som de uma vitrola elétrica:

— A Light já comprou o prédio — informa-me o Sr.

Carpazana. Faz seis meses que não quer receber os aluguéis.

— Ora essa, por que?

— Porque não interessa. A Companhia quer o prédio

para demolir. Mas nós, do Clube, vamos depositando o

dinheiro até que venha o despejo. . .

E' ainda o Sr. José Carpazana Júnior quem me dá a

notícia da primeira demolição:

— Foi na Quinta-Feira Santa. Pela manhã, a

gente até não acreditava. A casa foi ao chão. Organi

zamos, então, uma passeata de protesto. O povo saiu

pelas ruas, levando cartazes. Um deles dizia o se

guinte: "Somos quatro mil e seiscentos brasileiros e

não queremos desaparecer..."

A população de São João Marcos suporta com estoicismo

o sofrimento. Desço à Praça Feliciano Sodré (Largo da Matriz)

e converso com gente do povo. Um preto, de voz sossegada,

me diz:

— Estamos com a corda no pescoço. . . E' só

puxar...

Junto dele, um homem de camisa de algodão e braços nus

completa o comentário patético:

— São João Marcos chegou ao último cúmulo

para sofrer. ..

O ÚLTIMO CONVITE

Fui à casa de D. Tereza Gomes da Costa. E' a viúva de A.

P. Costa, abastado negociante da cidade.

Os filhos continuam o negócio paterno, e, por isso, são

conhecidos como os "AP".

D. Tereza é um modelo de hospitalidade. A sua casa é

ampla; farte a sua mesa. Oferece-me doces e diz:

— Fique uns dias conosco. E' o último convite

que faço. Tenho que entregar a casa até o fim do ano.

As palavras são quentes e eu me comovo. A casa de D.

Tereza Gomes da Costa é tão limpa e tão bonita! O jardim está

carregado de flores; tanta fruta no pomar! Próximo da janela,

um pé de fruta de conde.

Um dos "AP" me conta que não há muito colheu uma

abóbora pesando 28 quilos.

— O município é fertilíssimo — continua ele.

Não há terras melhores em todo o Estado do Rio.

Dá tudo aqui. Feijão, milho, cana, arroz. São João

Marcos não é parasita. Vive dele próprio. E até

exporta. Mangaratiba vai sentir muito a nossa mudança.

A um canto da mesa, D. Tereza Gomes da Costa está

calada, ouvindo o filho falar:

— Por isso mesmo é que recebemos a extinção do

município como uma verdadeira calamidade. Foi em

1938. São João Marcos ficou pertencendo a Rio Claro,

que passou a cabeça de comarca. Tiraram-nos a Cole-

toria, a Prefeitura, até o cabo de polícia foi transferido.

Só ficaram o Posto Meteorológico, a Escola Pública, o

Serviço Postal e Telegráfico.

— Tudo o mais — diz o jovem "AP" — se foi

para o Rio Claro. Da Prefeitura levaram tudo. Não

deixaram nem as cadeiras. E olhe, entre uma e outra

cidade há uma diferença muito grande. São João Marcos é

muitíssimo mais adiantado que Rio Claro. Basta que se

comparem as rendas de um e outro município .

UMA SUPOSIÇÃO QUASE INFANTIL

Conversei também com o Sr. Leopoldino dos Reis

Oliveira, farmacêutico diplomado e administrador da "Granja

Eunice". E' o "faz tudo" da cidade. Quando falta o médico, ele

corre a atender o doente. Mas o seu negócio é a lavoura. Planta

cana e fabrica a melhor cachaça da redondeza, a famosa

caninha "D'aqui".

— O senhor sabe — disse-me — que há, no Rio,

uma comissão tratando dos nossos interesses ? O minis

tro Ataulfo de Paiva é o seu presidente. Tenho a certe

za de que tudo se fará para que a população de São

João Marcos não desapareça.

Explica-me a situação de grandes e pequenos :

— Nós todos vamos deixar a cidade com a mão

nas costas. A gente mais remediada, que é a família

de D. Tereza, vai receber 90 contos de indenização.

D. Tereza é viúva. Recebe a metade do dinheiro. O

resto vai ser dividido entre dez herdeiros. O senhor

veja que ninharia. Agora, faça uma idéia, se os ricos

saem assim, imagine os pobres.. .

O Sr. Leopoldino fala com desembaraço:

— E' excusado que lhe diga, esses 90 contos são

pouco para pagar os bens de D. Tereza, que sobem a

uns 250 contos, no mínimo. Só a "Granja Eunice" não

a venderíamos nem por 150 contos...

E o farmacêutico expõe o problema com inteligência :

— É lógico que D. Tereza pagaria à Light os

90 contos para a Companhia desistir da desapropriação.

Mas isso é uma suposição quase infantil. Diante da

situação de fato, temos que cuidar do nosso futuro e

nada mais. Vamos mudar para o Rubião. Resta-nos,

agora, saber como enfrentar os especuladores. A comis

são cuidará disso, não há dúvida.

DESFAZENDO OS BOATOS

O Sr. Leopoldino dos Reis Oliveira é autor de uma peça

teatral — São João Marcos por dentro. A peça tem uma

história e quem a vai contar é o maestro da banda local, Sr.

Joaquim Bernardes de Loiola.

O maestro sorri e desembucha :

— "Seu" Dino escreveu uma revista que foi um sucesso.

Foi na ocasião do bicentenário da cidade. São João Marcos

estava em festas. O bispo D. José estava na terra.

— O espetáculo durou duas horas, sim senhor.

— Começou às 19,30 horas e só foi terminar às 21,40 —

informa Joaquim Bernardes de Loiola. Dona Ligia Costa,

professora do Grupo Escolar, tomou conta do elenco que

apresentou mais de trinta figurantes. O Teatro Tibiriçá ficou

repleto. Mais de sessenta pessoas assistiram ao espetáculo

todinho. . .

Pergunto ao maestro qual o tema da revista e ele

responde:

— Não vê o senhor que, apesar do decreto consi

derando São João Marcos monumento histórico nacio-

nal, circulava o boato de que a cidade ia desaparecer. "Seu"

Dino escreveu a revista, com a intenção de desfazer o boato,

mostrando tudo que o município produz, dizendo mesmo que

um lugar de tantas tradições e com tantas reservas agrícolas

não poderia desaparecer. O maestro Loiola está, agora, triste :

— A apoteose era muito bonita. Aproveitamos a

música da "Cidade Maravilhosa", que estava mesmo

a calhar. Mas nada disso adiantou.

AS DEMOLIÇÕES

Ando pela cidade. Desço uma rua calçada de pedras

gordas, com o capim crescendo nos interstícios. Como é

domingo, as demolições foram interrompidas. Há montes de

cinzas nos escombros.

— A Companhia — informam-me os moradores —

derruba as casas e ateia fogo no madeirame. Não sobra nenhum

pedaço para contar a história.

— E os azulejos? E as telhas de louça?

— Ah, isso, meu amigo, não faJta quem procure. Antes

da demolição já tem dono. . .

A casa do barão de São João Marcos já não existe. A de

Pereira Passos, também.

— Onde nasceu o ministro Ataulfo ?

— A casa foi demolida.

— E a de Alfredo Pujol?

— Esta já foi "afogada" há mais de trinta anos. Pujol

nasceu no Arrozal, onde a Light construiu a sua primeira

represa.

Mede trinta e poucos metros a barragem da primeira

represa construída pela Companhia, no Ribeirão

das Lages. A de agora, que motivou a desapropriação de São

João Marcos, é apenas o alargamento da anterior. A Light vai

levantar mais vinte e cinco metros do paredão. Três metros da

nova barragem já foram feitos. E a antiga Vila de São João do

Príncipe espera. resignada, a avalanche das águas da

Companhia.

Continuo o meu passeio pela cidade em ruínas,

perguntando a um e outro. O mato cresceu no jardim. A cidade

morre:

— Não adianta arrumar o jardim, que sempre

foi muito bonito. Flores nunca faltaram aqui.

Num pé de magnólia cantam os passarinhos. Pergunto

também por eles :

— Sanhaços, coleiras. canários em "penca". E

como cantam. ..

Há, na praça, um monumento de granito, trabalho do

escultor Correia Lima. Três medalhões em bronze com as

efígies de Pereira Passos, Alfredo Pujol e Ataulfo de Paiva.

Estou diante do sobrado que foi durante muitos anos a

Casa da Câmara e depois a Prefeitura.

— Sabe em quanto foi avaliado ? — pergunta

um da terra.

Não faço a menor idéia. O prédio é imponente e está bem

conservado.

— 4 contos — diz o meu informante, que não

espera pela minha resposta. . .

Na rua, um homem vem ao meu encontro. Sabe que eu

sou jornalista, e ele quer falar:

— Muita gente não se conforma de deixar o mu

nicípio. Há os que saíram e já voltaram. Não sabem

para onde ir. Estão vivendo no mato, ao Deus dará.

E o mesmo informante me conta :

— Em São João Marcos não se pode enterrar

mais os mortos. O desgraçado que esticar as canelas

tem que ser carregado na rede até Passa-Três. . .

Faço as minhas anotações e vou andando. Reservo a

minha derradeira visita para a Igreja Matriz de São João

Marcos.

SAMPAIO, O SINEIRO

Sampaio, o sineiro, está na porta. E' um homem pequeno

e feio, quase um anão. Responde humildemente às minhas

perguntas. Pensa que sou da Light, parece. Aprendo com ele

que o dia do Santo é 27 de setembro.

São João Marcos está no altar com seu manto bordado de

ouro. A igreja está em silêncio. Onde estão as cadeiras?

— Já levaram — responde o sineiro, tartamudo.

Sampaio quase não sabe falar. Gesticula com

uns braços que quase tocam os joelhos, olha o santo com ternura,

como quem diz:

— São João Marcos saberá tirar a desforra.

Lembro-me que as águas subirão na altura da

torre da igreja. Tenho pena do sineiro :

— Sampaio, você já entregou sua casa ?

-Já.

— Era sua ou alugada ?

— Alugada.

— Quanto você pagava de aluguel?

— 15 mineis.

Pobre Sampaio. Quero saber o seu nome todo e ele me diz

— João Baptista Pereira de Sampaio. . .

FINAL MELANCÓLICO

Entro por um corredor escuro e o sineiro não me larga.

Volto à sacristia, o sineiro atrás. Retratos nas paredes prestam

homenagem póstuma ao padre Bento José de Souza, que foi

vigário de 1786 a 1815.

Sampaio começa a olhar-me com simpatia. Quem sabe se

ele está pensando que eu não sou mesmo da Light? Agora,

quero subir à torre da igreja. O sineiro ri e, sem dizer palavra,

toma a dianteira, caminhando depressa.

— Vigário não tem mais — esclarece Sampaio.

— Nem padre?

— O padre vem de Piraí, uma vez por mês, dizer missa. .

O sineiro dá um salto. No campanário, é outro homem.

Transfigurou-se completamente. Juro que ele cresceu. Alisa o

bronze do sino como quem acaricia uma pessoa amada. Ri.

Tem os dentes encardidos e a barba crescida.

— Há muito tempo que você é sineiro ?

— Desde que nasci.

— Como?

— Meu pai era também sineiro.

Olho a cidade lá em baixo. Os passarinhos continuam

cantando no pé de magnólia. Vejo o caixão-zinho branco do

Posto Meteorológico. O busto de Feli-

ciano Sodré olha para mim. Noutro canto, o marco "em sinal de

gratidão" pelo decreto que transformou São João Marcos em

monumento histórico nacional. Não sei por que sinto o coração

apertado. Para disfarçar, quebro o silêncio.

— Você não tocará mais o sino, meu velho. . . Sampaio

abraçou o sino.

— Isso é que não. Isso é que não. Fala

entre os dentes:

— Tenho que tocar o sino em qualquer lugar.

Para onde levarem a cidade, tenho que tocar o sino. . .

Diretrizes, Rio de Janeiro, 20-11-1941.

SUMARIO

Pég.

MÁRIO DE ANDRADE: "OS INTELECTUAIS PUROS

VENDERAM-SE AOS DONOS DA VIDA" .............................. 5

OTÁVIO TARQUÍNIO DE SOUSA: "ANDEM DEPRESSA,

UM PAÍS NÃO PODE VIVER SEM CONSTI

TUIÇÃO" .................................................................................. 21

NAIR DE TEFÉ: 'SOU FRANCAMENTE PELO SOR

RISO EM MATÉRIA DE CARICATURA" .............................. 32

PAULO HASSLOCHER: -FUI ELEGANTE POR AMOR

AO BRASIL" ............................................................................. 46

MAGDALENA TAGLIAFERRO: FAÇAMOS A REVO

LUÇÃO NO ENSINO MUSICAL"' ....................................... 57

SAO JOÃO MARCOS ANTES DO DILÚVIO .................................. 77

DEPARTAMENTO DE IMPRENSA NACIONAL

RIO DE JANEIRO — BRASIL — 1064

OS CADERNOS DE CULTURA

Direção de José Simeão Leal

ANÍSIO TEIXEIRA

A UNIVERSIDADE

E A LIBERDADE

HUMANA

M I N I S T É R I O DA EDUCAÇÃO E CULTURA

SERVIÇ0 DE DOCUMENTAÇÃO

A UNIVERSIDADE E A LIBERDADE HUMANA

UITO da ansiedade e sentimento de perigo de nossa

época decorre de não querermos ver os problemas e crises do

presente dentro da perspectiva histórica, como etapas de um

desenvolvimento contínuo da espécie, na sua lenta adaptação

ao novo tipo de tradição, que a formulação racional do

pensamento vem, há dois mil e quatrocentos anos, procurando

implantar e que, a despeito dos rápidos períodos de afirmação,

está longe ainda de ser a generalizada e universal tradição da

humanidade. Esta tradição é a tradição da liberdade e da razão,

de que a Grécia se fez, por um extraordinário concerto de

circunstâncias, um paradigma legendário. Tão legendário que

Whitehead sugere, caso a nossa civilização devesse ter o seu

livro sagrado, que aos três primeiros evangelhos cristãos se

acrescentasse a oração fúnebre de Péricles, como o quarto

evangelho, em substituição ao apocalíptico S. João.

Com efeito, se de muito parece estar encerrada a evolução

biológica do homem, a sua evolução como animal racional está

apenas iniciada. Cento e vinte gerações nos distanciam das

primeiras civilizações históricas, pouco mais de noventa do

século de Péricles e

apenas doze nos separam, melhor diria, nos unem a Descartes.

A tradição intelectual, que os gregos tão exemplarmente

iniciaram, é, portanto, uma tradição nova, cujas vicissitudes,

nos últimos vinte e quatro séculos, são as vicissitudes da idade

histórica, a culminarem, em nosso tempo, tão aparentemente

tumultuoso, mas, na realidade, tão esplendidamente promissor.

Se recuarmos, com efeito, aos últimos três mil anos. isto

é, há cento e vinte gerações passadas, encontraremos o homem

ainda imerso em sua fase de integração instintiva, conformado

a uma rotina milenar, susceptível de progressos acidentais,

decorrentes de lampejos passageiros de inteligência espontânea

ou de rigores momentâneos de organização pela força. Somente

por volta de quinhentos a quatrocentos anos antes da era cristã

é que duas tentativas intelectuais marcam o aparecimento da

possibilidade racional de organização da vida humana — a de

Confucio, na China, e a de Péricles, na Grécia. São dois

momentos, entretanto, já de tamanha altura, representando, por

certo, o desabrochar um tanto súbito de flor que séculos de

germinação silenciosa e invisível vinham preparando, que, se a

humanidade fosse algo de uniforme e homogêneo, a

civilização, como a compreendemos, hoje, teria ganho, desde

então, a aceleração a que somente nos últimos três séculos

estamos assistindo.

Mas, o novo progresso, de que tanto a experiência de

Confucio quanto a de Péricles nos dão testemunho, a adaptação

do homem à razão, não era um progresso biológico da espécie,

e sim um progresso a ser aprendido

pelos indivíduos, um a um, e que só lentamente poderia ser

traduzido em novas instituições, susceptíveis de concretizá-lo

em uma organização social.

Na realidade, este progresso decorria do aparecimento de

uma nova arte, da grande arte descoberta, para a tradição

ocidental, pelos gregos, a arte de pensar, de reformular os

objetivos humanos, de criticar-lhe as premissas, de especular

sobre os pressupostos em que estas se apoiavam e de deduzir

as conclusões, arte que se destinava a criar um novo homem e

a fazer das civilizações não o resultado do jogo mais ou menos

cego de acidentes históricos, mas a conseqüência do exercício

lúcido dos seus recursos mentais, na melhor utilização dos

recursos naturais.

O problema da liberdade humana, isto é, do livre

desenvolvimento do homem só então se ergue ante a sua

consciência. Até aí, a vida humana participava do mesmo

determinismo obscuro da vida dos animais na realidade da de

um primata mais desenvolvido, que se havia acrescentado de

instrumentos e de linguagem, em sua luta com o ambiente e

com a complexidade de sua própria vida mental.

Na Suméria, no Egito, na Babilônia, ou mais para o

Oriente, o homem não sabia se era livre ou tiranizado,

aceitando a "organização" imposta à vida, do mesmo modo que

aceitava o sol ou a lua. A sua vida mental, ainda instintiva, era

parte desse conjunto de cousas que lhe moldava a existência e

a fazia transcorrer entre satisfações, temores e sofrimentos.

Podia essa vida mental, por intermédio de mitos e rituais,

aplacar-lhe os medos primordiais, mas faltava-lhe todo e

qualquer caráter

especulativo — não lhe permitindo indagações, nem

sugerindo alternativas.

Se quisermos ir mais longe, poderemos dizer que toda a

herança do Oriente, inclusive, de certo modo, até a de Confúcio

e a de Buda e a dos Hebreus, nunca passou da fase explanatória

e não indagadora, buscando antes explicar porque a vida era

assim, do que abrir-lhe uma perspectiva nova.

O próprio Jesus — a não ser pela frase, talvez apenas

circunstancial — "Dai a César o que é de César e a Deus, o que

é de Deus" — não chegou a aflorar o problema da liberdade

humana, no aspecto em que aqui o examinamos. E a sua

doutrina do reino do céu fez de toda a imensa experiência cristã

uma experiência de evasão deste mundo; por conseguinte, de

aceitação de suas condições, como se apresentassem.

Naquela frase, entretanto, lançou as bases de uma

dualidade de forças de organização, Deus e César, em que se

pode obrigar um princípio de liberdade, implícito na limitação

inevitável do poder de César.

Com os gregos e a sua descoberta da especulação

intelectual é que viemos, porém, a abrir reais alternativas para a

organização da vida do homem, e, por conseguinte, a suscitar a

possibilidade de sua liberdade e o problema de efetivá-la.

Descobrindo a razão e formulando o conhecimento racional, os

gregos criaram uma nova fonte de direção para o

comportamento humano, independente, de certo modo, do

determinismo dos costumes e dos hábitos e das condições

imediatamente naturais, por isto que todas essas limitações

passaram a

sofrer a análise da mente humana e a serem traduzidas em

idéias e modos deliberados de conduta e ação.

O homem, com efeito, até então, sujeito ao império

inelutável do que os próprios gregos designaram de "Destino",

concepção a que já antes chegara o gênio helênico,

ultrapassando a dos Deuses, pois o Destino até a estes

governava, o homem, em face da descoberta do racional, via-se

em condições de dar um novo nível à sua adaptação à vida e de

estabelecer a "liberdade", que seria o direito de não sofrer outra

submissão senão a submissão à "verdade", buscada à luz da

razão. Nascera, na vida humana, uma nova força de organi-

zação, independente da força bruta, independente da tradição

estabelecida, e são as vicissitudes dessa nova força e de sua

luta para fundar um regime de liberdade humana que vão

constituir a história da espécie nestes últimos vinte e quatro

séculos.

Nem a experiência do oriente, nem a dos egípcios, nem a

dos hebreus — a despeito de todo o saber empírico, mágico e

religioso que vieram a possuir — chegou jamais a questionar-

se a si mesma e a tentar analisar a própria validez e a das suas

conclusões intelectuais. O pensamento humano até então foi

sempre um simples e direto resultado das práticas existentes,

com acidentais lampejos intuitivos e iluminantes sobre a

natureza humana. A sua função era explanatória e não

indagadora.

Somente com os gregos, repetimos, é que o próprio

pensamento passa a ser objeto de análise e se procura

descobrir-lhe o método e discutir-lhe a validez. Voltado sobre

si mesmo, o homem especula sobre a sua própria natureza,

sobre a vida social, sobre o mundo, sobre os

seus hábitos de pensar, de sentir e de agir e se arma de um

poder novo: o de rever e reconstruir esse pensar, esse sentir e

esse agir.

Nascera, na realidade, a tecnologia das tecnologias, a arte

de pensar voluntária e deliberadamente e de descobrir, assim,

novos conceitos, novas idéias, novos modos de ver e de fazer,

que transformariam o acidente da civilização no processo

contínuo de civilização que daí, então, se haveria de tornar

possível.

A capacidade intelectual do homem passou a se exercer

de modo diferente. Houve como uma sutil inversão na ordem

mesma do pensamento, inversão que — tão fecunda na

cerebração de um Platão — veio depois, muitas vezes, a ser,

pelo uso inadequado, um dos obstáculos ao progresso humano,

retardando o aparecimento do pensamento experimental ou

propriamente científico do mundo moderno.

A inversão consistiu em especular primeiro e depois

aplicar as hipóteses especulativas à interpretação dos fatos. Até

então, todo conhecimento humano era empírico, prático,

artístico, ampliado, quando muito, nas explanações míticas,

mágicas e ritualísticas. Com os gregos, o próprio pensar se faz

fonte de conhecimentos, de teorias, que iriam atuar na prática.

Antes, as teorias, se teorias se podiam chamar, sucediam e

explicavam a prática; agora a teoria antecedia e determinava,

criava a prática.

Se essa foi a grande contribuição da Grécia, obtida graças

à sua análise do pensamento, pela qual tomou o pulso e deu

direção a este mesmo pensamento, mostrando que podia ele

iniciar e determinar a ação, e não ape-

nas se seguir à ação, — daí o lhe reconhecermos a função sem

par de agente supremo da liberdade humana — também aí é

que se encontra a fonte de todos os'' desvios paralisantes

sofridos pela humana capacidade de pensar, no seguinte curso

da história.

O entusiasmo da descoberta levou o homem à

efeverscéncia intelectual tão fecunda da época. Jamais a fase

especulativa do pensamento pôde atingir tamanho esplendor e,

ao mesmo tempo, impregnar-se de tão alto sentido de

tolerância. A própria novidade do pensamento especulativo, o

seu caráter de consciente perplexidade explicam a serena e

imprevista harmonia de um Sócrates e de um Platão.

Mas, se o pensamento especulativo e matemático,

considerado, pela primeira vez, como objeto, ele próprio, de

estudo e de investigação, pôde deslumbrar os helenos a ponto

de lhes inspirar uma filosofia de felicidade fundada na

contemplação do próprio pensamento, não quer isto dizer que

não soubessem os inovadores que o pensamento se origina da

experiência e se destina, em última análise, à ação. Ainda no

período helênico, Aristóteles pôde inclinar o pêndulo para o

outro extremo e dar início à obra de observação e minúcia que

se deve seguir à fase especulativa do pensamento.

A experiência grega completa, assim, pelo menos em

germe, a nova grande arte de pensar e traça-lhe o ritmo criador

: observação, especulação, experimentação. Pensar deliberada

e especulativamente passara a ser um dos ofícios humanos.

Surgira um novo tipo de homem, o intelectual, o analista, o

criador de pensa-

mento e de saber, como algo distinto do estudioso do saber já

feito.

Não se pode negar, com efeito, a existência de saber antes

da idade de ouro helênica e de estudiosos e cultores do saber.

Todos, porém, eram de uma espécie muito mais velha e que se

havia de revelar bem mais forte e resistente, do que o novo tipo

surgido com a "mutação" intelectual ocorrida na Grécia. Eram

e foram depois os "eruditos", isto é, homens que sabem o que

já se soube e ignoram ou esqueceram o modo pelo qual o saber

veio a ser adquirido. São guardiães úteis e fiéis, sem dúvida, do

saber e até seus adoradores, mas não chegam a ser seus

criadores. Por eles, o saber passa a ser um fim em si mesmo, ou

se transforma em algo que se acumula inutilmente ou apenas

para os deleites da extática contemplação. São eles que

sucedem aos bravos e assistemáticos pensadores gregos e daí

não havermos podido continuar a grande experiência e termos

mergulhado no período chamado helenístico, em que ao vigor

helênico se substitui um culto e uma influência sem a força do

gênio criador original.

A escola de Alexandria, contudo, cumpre a missão de

guardar o novo saber e formar a sua tradição. Os seus eruditos

colecionam ainda e apenas o saber, mas agora o saber herdado

já é um novo saber.

Sob a influência helenística, com os Romanos, se

elaboram a moral estóica, os rudimentos de ciência latina,

certas técnicas de construção civil, o direito romano, a

interpretação paulina do cristianismo e, com Santo Agostinho,

renasce a flama criadora nas suas especulações platônicas

sobre a "doutrina da Graça".

Mas, perdera-se o tom do pensamento grego, a sua

independência e a sua tolerância, aquela extraordinária

tolerância grega que fez com que Platão dissesse, no

Timens :

"Se, portanto, Sócrates, nos deparamos em

muitos pontos incapazes de dissertar sobre a origem

dos Deuses e do universo, de modo completamente

consistente e exato, não vos deveis surpreender.

Pelo contrário, devemos ficar contentes de

apresentar uma descrição não menos provável do

que a de outros; devemos lembrar que eu que falo e

vós que me ouvis não somos senão homens e

devemos nos satisfazer em nada mais pedir que uma

história provável" (*).

Nos períodos de academicismo, a verdade perde esse

caráter e passa a ser algo que se sustenta com dogmatismo e

até com violência.

Mais de dois milênios hão de transcorrer, com efeito, até

que pudéssemos assistir, no século dezessete, o início de um

novo período, que lembra o poder criador helênico. O

renascimento ainda não fora esse período. O renascimento é

apenas o reencontro com o pensamento helênico e deste o eco.

Já não é mera reprodução acadêmica, mas ainda é imitação de

limitado alcance. A nova fase criadora vem, depois, com os

pensadores dos séculos dezessete e dezoito e a fundação

definitiva da ciência, como a concebemos hoje. Como na

Grécia, temos então uma intensa e fecunda fase

(*) The Timens — Trad. de A. A. Taylor, citado por Whitehead.

especulativa, seguida de uma fase experimental, inédita, cujos

frutos ainda estão a cair, cada vez mais abundantes e

sazonados. A fugaz adolescência grega vem a atingir a

maioridade, afinal, nessa fase, de onde se vem encaminhando,

não sem tropeços, mas delibe-radamente, para a maturidade já

anunciada, embora não de todo presente.

O fator intelectual introduzido pelos gregos, na vida

humana, constitui já agora a reconhecida condição para o seu

progresso e a sua liberdade. O rígido determinismo dos

costumes e da tradição, presos a inelu-táveis condições

econômicas, iria, não se desfazer, mas ganhar plasticidade e

flexibilidade em face do solvente intelectual da grande

descoberta helênica.

A experiência intelectual grega, com efeito, a despeito da

formulação magistral de Platão e Aristóteles. a princípio como

que se esconde, refugiando-se na escola de Alexandria, e

deixando de exercer a influência efetiva e maciça que se

poderia dela esperar. A realidade é que o homem só

gradualmente poderia evoluir do seu estágio de integração

instintiva para o novo estágio de pensamento racional e de

integração bem mais difícil. em virtude dos conflitos criados

entre o instinto e a razão. A organização monolítica do hábito e

da força continua, assim, a dominar e, salvo a obra de governo

e de direito que o poder romano produz, só vimos a reencontrar

algo de novo, já do meio para o fim da idade média, com a

instituição de organizações sociais independentes do poder

dominante e destinadas a normalizar e, pelas normas, controlar

as relações humanas,

à margem do exclusivismo dos poderes senhoriais pro-

priamente políticos, fossem profanos ou divinos.

A transposição para o campo das instituições sociais das

conseqüências do pensamento racional e deliberado, que virá

realmente a constituir a integração da sociedade em sua nova

fase de liberdade, parece ter logrado início nessa fase da idade

média.

A circunstância da idéia, da análise racional vir, assim,

atuar no contexto da ação e criar novos modos de

comportamento e de solução dos problemas humanos, revela

os dois aspectos fundamentais da liberdade: o da

espontaneidade e tolerância do próprio pensamento, isto é, a

liberdade da especulação intelectual, e o da incorporação da

idéia ao costume e à ação, mediante instituições sociais que

promovem, sob nova forma e nova eficácia, os objetivos

humanos. A primeira liberdade, embora suprema, é uma

preliminar da segunda, a concretização da idéia nos costumes e

instituições sociais, mas, como uns e outros são sempre

susceptíveis de decadência, a primeira liberdade continua a ser

necessária e suprema para a constante revisão e reconstrução

dos próprios costumes e instituições sociais.

A história da liberdade humana está sempre a oscilar

entre esses dois polos, já exagerando os aspectos puramente

individuais da liberdade, já insistindo na reforma social que,

por vêzes, se opera com a supressão da liberdade individual. A

conciliação parece estar na elucidação dos objetivos de cada

um dos apontados aspectos da liberdade e dos modos efetivos

deles se realizarem.

E' indispensável a liberdade de pensar, não como simples

diversão ou deleite individual, mas como condição para a

organização do pensamento teórico e especulativo, destinado a

exercer sempre sobre o próprio contexto da vida social, isto é,

as suas instituições, costumes e modos de comportamento, o

influxo, a inspiração e o estímulo para a sua revisão e

reconstrução, quando se fizerem impedientes ou restritivas da

vida mais abundante e mais ampla. E é indispensável a

liberdade de organização, isto é, a de poderem os homens

organizar seus objetivos de vida de forma autônoma e

pluralista, em diversas áreas de ação, baseados no

enriquecimento progressivo de sua inteligência, suas idéias e

seu saber, fora da área de compulsão necessariamente restrita

do Estado, sujeitos tão somente ao império da persuasão e da

razão, que o novo conhecimento veio criar.

E' a marcha desses dois aspectos da liberdade que vamos

procurar acompanhar em nossos comentários.

Com efeito, talvez seja lícito reconhecer no período de

crescimento institucional que marcou a idade média, como na

obra jurídica anterior dos romanos, já o resultado da nova

atitude intelectual assumida pelo homem, em face da

descoberta de sua arte de pensar deliberada e refletidamente.

Começaram as novas idéias a se traduzirem em costumes e

instituições, determinando novas formas de ação coletiva,

independente da ação todo poderosa e exclusiva dos governos.

A experiência da idade média é significativa, porque rompe

com a exclusividade e supremacia do poder do Estado e cria a

opor-

tunidade de pluralismo, nas forças de governo e coordenação

da vida humana.

A idade média se caracteriza pelo feudalismo, pelas

corporações, pelas universidades e pela Igreja, isto é, um

extraordinário contexto de instituições independentes e

variadas, a dar-nos a primeira civilização institucional da

história. Cada uma dessas instituições era uma forma nova de

organização das "liberdades" humanas. Certos conjuntos de

interesses ou de objetivos logravam "reconhecimento" e

obtinham, em face desse reconhecimento, a "liberdade" de se

auto-organizarem. A Igreja, como se constituíra antes, nem

sempre é considerada como uma das "corporações", mas, na

realidade, nada mais é do que a maior de todas elas,

fornecendo o primeiro exemplo da pluralidade de forças

organizadoras, a que a idade média iria dar origem.

Não será que chegamos, afinal, ao gozo das conse-

qüências do aparecimento do "pensamento racional", que não

se limita a explicar e justificar o existente, mas a criar o novo

e a introduzir novas forças no jogo dos elementos

organizadores da existência humana?

Pouco importa que não houvesse formulação explícita das

intenções de incorporar idéias em instituições, mas a evolução

era do homem e da vida modificados pelo fermento intelectual

da experiência racional. A multiplicação e "independência" de

forças de organização, que caracterizaram a idade média, com

a Igreja, o poder feudal e as corporações, começaram a dar ao

homem a intuição de que e vida não era a simples submissão a

instintos, costumes e hábitos, mas a conse-

qüência das instituições existentes e criadas pelo próprio

homem.

O renascimento, o humanismo e a reforma iniciaram, por

isto mesmo, logo depois, um período de intensa e consciente

revisão, em que o indivíduo ligado e religado na rede de

instituições que lhe organizavam a vida e que se haviam tornado

decadentes, na época medieval, se sente não libertado mas tolhido

e empreende as suas jornadas libertárias, que culminam com a

revolução inglesa, a americana e a francesa, todas baseadas em

certo absolutismo individualista, que, entretanto, corrigiria o seu

inevitável anarquismo por meio do hábil recurso criado pela

descoberta rousseauniana da idéia de "contrato social". O

individualismo da época é, sob certo aspecto, um retrocesso, pois,

permite a volta ao poder absorvente dos governos. Mas, temos,

daí por diante, o homem cada vez mais consciente nos seus

esforços deliberados de organização social, chegando, mais tarde,

a querer reduzir a atos de vontade a própria criação do Estado. A

revolução americana, por exemplo, é afirmação eloqüente dessa

nova força , das idéias sobre a tradição, os hábitos e os costumes,

plasmando uma nação 0 logo um Estado, por ato expresso de um

conjunto de vontades individuais.

Da destruição, contudo, de todas aquelas corporações

medievais, que de "libertadoras" já se haviam tornado coatoras,

a que se atirou o homem moderno, para, sobre elas, erguer o

indivíduo racional, puro e sem peias, embriagado com a sua

consciência de razão e de liberdade, salvou-se uma corporação

: a universi-

dade talvez por ter tido evolução, afinal, inversa das demais

corporações.

A corporação era, como sugerimos, uma "liberdade"

organizada. Na sociedade de artesãos e mercadores, que veio a

configurar, por último, a idade média, as unidades corporativas

eram o comércio e os ofícios (industria), que se baseavam nas

atividades e artes empíricas e tradicionais da espécie. O

conhecimento artesanal não era "racional" ou "científico", mas

de tirocínio, e se transmitia pelo aprendizado direto. E as ativi-

dades comerciais nem disto precisavam.

A universidade, entretanto, era a corporação das artes

liberais, isto é, das artes baseadas no conhecimento racional,

conscientemente elaborado. Esta corporação é a que

retraduzia, em linguagem medieval, a escola de Atenas e de

Alexandria, e retomava a tradição do "saber racional", e o

reinstalava nas condições de independência que o regime da

idade média acabou por permitir e mesmo consagrar.

A sobrevivência dessa corporação, a despeito do

individualismo revolucionário do Século XVIII, é muito

significativa para o destino no mundo moderno, daquele

aspecto da liberdade, já antes sublinhado, isto é, o da

"institucionalização" da liberdade, transformada, assim, em um

modo de ação. Com efeito, a conservação da Universidade de

certo modo como corporação e a institucionalização das

grandes profissões em outras tantas organizações gremiais,

independentes e autônomas, e, so lado, o movimento unionista

ou sindicalista dos operários que sucederam aos artesãos, é que

asseguram a liberdade no Estado moderno, superado que foi o

ro-

mantismo da liberdade puramente individual, que não existe

nas condições em que a idealizou o século dezoito, mas sim na

liberdade de organização antevista pela idade média e

restabelecida pelo nosso regime moderno.. embora em moldes

diversos e bem mais amplos.

A condição essencial para a liberdade no Estado moderno

está, com efeito, acima de tudo, na independência das

instituições que guardam, aplicam e promovem o saber

humano, isto é, as profissões chamadas liberais e a

universidade, em face do Estado, ao qual cabe velar por elas,

mas jamais interferir em sua área de ação ou na consciência

profissional dos seus agentes.

Formulado, com efeito, o pensamento racional e esta-

belecidas as bases para a descoberta e revisão constante do

saber, o homem livre passou a ser o que realmente não se

submete senão ao comando deste saber que opera pela

persuasão e o convencimento, e ao do Estado, que detém o

poder de compulsão, mas somente no limite em que este se

subordina ao próprio saber e concretiza, pela lei, expressão do

consenso coletivo, aquela experiência mais geral da espécie,

que não se identifica propriamente com qualquer dos campos

especializados do saber ou com as profissões de base científica.

O saber organizado constitui, verdadeiramente, a nova fonte do

poder humano, dirigindo a ação e a conduta do homem, por

intermédio das instituições sociais de sua criação. Pelo saber,

pela ciência, obtém o homem poder para a consecução dos seus

objetivos vitais e o põe em operação por meio das instituições

sociais, cujo progresso promove por meio desse mesmo saber,

autôno-

mámente organizado e em condições de independencia

suficiente para se elaborar e renovar constantemente.

Nenhum Estado moderno deixa de ter consciência dessa

condição para a liberdade, mas nem sempre se formula

explícitamente tal condição, nem se define o critério pelo qual

se devam delimitar as duas áreas de governo — a do saber,

como tal, com a sua força própria operando por esclarecimento

e persuasão, e a da lei corno norma coercitiva, imposta pela

experiência geral da comunidade. A liberdade é a vida

organizada legalmente, mas é, sobretudo, a limitação do ambito

da lei àquilo que representa o mínimo de condições para que

ela, a liberdade, se exerça do seu modo supremo, isto é, pela

força persuasiva do conhecimento elaborado pelos grupos de

homens competentes, a quem sejam confiadas a sua guarda e o

seu progresso. Todas as vêzes que a lei se exceder e buscar se

exercer em terreno ou área que seja de atribuição precípua do

conhecimento ou saber organizados, terá infrigido as condições

atuais, não só ideológicas, como realistas, da liberdade.

Somente quando as instituições do saber estão com a sua

independência salvaguardada e a livre circulação desse saber

assegura a conduta deliberada e refletida dos homens e a crítica

e revisão constante de suas leis e instituições, é que teremos

um regime de liberdade, como o concebeu a inteligência

humana naquele minuto de esplendor em que teve, na Grécia, a

revelação do seu poder não só de contemplar o mundo, mas de

transformá-lo, pela força criadora do conhecimento e

conseqüente invenção de instituições e instrumentos que,

realmente, o concretizem e apliquem.

As considerações até aqui feitas visam, mais do que tudo,

sublinhar a emancipação humana da completa submissão aos

instintos, costumes e tradições, pelo poder de organização

obtido pela inteligência cultivada, e acentuar o caráter

dinâmico adquirido pela civilização, desde que passou a ser o

resultado do progresso do pensamento racional e científico.

O "conhecimento racional", cujos métodos se esboçaram

há mais de dois mil anos e que, após a renascença, logrou o

florescimento que todos conhecemos, quando deixou de ser

objeto da adoração extática dos homens para se constituir no

que realmente era, isto é. um método de indagação e de

descoberta, já produziu, sob os nossos olhos, os melhores

frutos. Sob o seu último impulso, provocado pelos grandes

pensadores do século dezessete e dezoito, desenvolveram-se a

revolução industrial, a política e a tecnológica, as quais, nos

últimos cento e cinqüenta anos, transformaram a face material

e social da vida humana. Com o progresso material vimos

"organizando" a liberdade do homem no sentido de, dia a dia,

tornar mais praticáveis as suas aspirações.

O ritmo da evolução é sempre o da renovação insti-

tucional à luz das novas idéias que se vão, assim, incorporando

à vida, o do crescimento e envelhecimento dessas instituições,

que de renovadas se fazem decadentes e coatoras, e a seguinte

renovação ou readaptação para a melhor concretização das

aspirações hu-manas. Nesse processo, a garantia da constante

renovação está na independência do pensamento e do saber

humanos, também, eles, hoje, institucionalizados, pois, não se

pensa mais apenas com a cabeça, mas, com todo

um imenso aparelhamento — meios de comunicação físicos e

mentais, escrita, serviço de documentação, diversos modos de

literatura, pensamento crítico, pensamento sistemático,

pensamento construtivo, história, língua, simbolismo

matemático e instrumentos e inventos técnicos de toda crdem.

Assim, a manutenção do poder criador do espirito

humano, em face da plasticidade crescente das cousas e dos

homens, cada vez mais evoluídos no seu equipamento mental,

exige que as instituições do saber e as corporações dos

profissionais, que aplicam e respondem por esse saber na

sociedade, gozem de condições de independência as mais

altas, pois nelas é que se inspira toda a marcha dinâmica e

progressiva da vida humana. Nessa nova forma de vida em

transformação contínua, a direção boa ou má é e será, mais do

que nunca, determinada pelo conhecimento e pelo saber, que

tem, em si mesmo, força de governo e de controle, pois

compele às mudanças, num jogo de informação e cooperação

voluntárias, baseadas na predisposição de mudar, que o

espírito humano adquiriu em face da consciência do seu

próprio mecanismo de funcionamento.

Para haver liberdade, a condição inicial é, portanto, a da

autonomia dos grupos humanos que se devotem à transmissão,

progresso e aplicação do sempre renovado e ampliado saber

humano. E estes grupos são os dos professores e os dos

profissionais das chamadas profissões divinas e liberais, hoje

alargadas até incluir os engenheiros e técnicos de nível

científico de toda espécie, que aplicam, além da religião, da lei

e da medicina, o numeroso e complexo saber técnico-

científico, de que já dispõe, cada vez mais, o mundo dos

nossos dias, no seu acelerado curso histórico.

A maior contribuição da idade média ao estado moderno

consistiu em haver originado a experiência do pluralismo de

instituições destinadas a organizar a liberdade humana e, por

este modo, a controlá-la. A idéia positiva de liberdade, como

algo que se "organiza" para constituir-se em poder, que, por

sua vez, é responsável e se autocontrola, é muito diferente do

conceito negativo e romântico de uma simples e quimérica

liberdade individual absoluta. O Estado moderno já vem,

assim, francamente evoluindo para compreender a liberdade

como algo que se efetiva por meio de instituições, a se

desenvolverem e se aperfeiçoarem em função dos próprios

objetivos de liberdade que visam assegurar.

Quando o século dezoito julgou poder pulverizar todas as

corporações, para um retorno ao indivíduo, vimos como a

universidade resistiu, um tanto inexplicavelmente, ao impacto e

emergiu para a civilização contemporânea, guardando muito do

seu caráter e, no mundo anglo-saxônio, guardando-o quase em

sua totalidade, e salientamos quanto foi isto significativo para a

redução do mito da soberania absoluta e a constituição do

pluralismo institucional do estado moderno, sobretudo na área

de tradição anglo-saxônia, pluralismo que nos parece essencial

para os aspectos de liberdade que

estamos analisando.

Com efeito, a universidade não surgiu na idade média,

com o objetivo de se constituir na sede da inteligência crítica

para a reconstrução permanente da sociedade. Era, apenas,

mais uma corporação entre as

demais corporações medievais. E, a principio, foi apenas

organização de mais uma tradição — a tradição da erudição

trazida da escola alexandrina. Era a rotina do saber. E tão

rotineira se fez, que os verdadeiros pro-motores do progresso

intelectual nos séculos dezessete e dezoito não estão com ela,

mas sob a proteção dos príncipes e governos "esclarecidos".

Mas, a energia da inteligência especulativa havendo

encontrado em sua organização autônoma a sua própria força

de liberação, depressa entra a atuar não somente como

mecanismo estabilizador porém como revisor e reconstrutor,

impondo, na fase nova de expansão que se abria, mais que sua

manutenção, o seu revigoramento .

Podemos, talvez, medir pelo modo por que foi tratada a

universidade, a quantidade de liberdade subsistente, quando ao

ímpeto revolucionário do século dezoito sucederam a onda

reacionária e as tentativas restauradoras. E se, na Europa

continental, a universidade perdeu, muitas vêzes, em sua

autonomia, é que foi no continente europeu que a liberdade

sofreu, no mundo contemporâneo, os seus mais graves

eclipses.

Em nossa análise, entretanto, não queremos tanto

acentuar as vicissitudes históricas da autonomia universitária,

quanto salientar que o problema humano, desde que se

formulou a experiência racional, passou a depender

basicamente do modo pelo qual a inteligência pode funcionar

na sociedade dos homens. Ora, essa inteligência, hoje, precisa

de uma enorme aparelhagem para se exercer e está a depender,

como nunca, de meios d

riqueza, sem os quais o pensamento humano voltaria

a um estado primitivo. A institucionalização, pois, dos

objetivos e interesses do pensamento humano é uma

necessidade da liberdade humana.

A circunstância da universidade haver-se constituído,

como a corporação que tomou a si essa tarefa, valendo-se dos

modeles por que a vida então e por fim se organizara, em torno

dos objetivos e interesses do comércio em crescendo e de sua

produção artesanal, veio fornecer, ao Estado moderno, uma das

condições essenciais para o seu desenvolvimento.

Daí a sobrevivência da Universidade e a necessidade de

transformá-la, em definitivo, na instituição básica do progresso

humano, no mundo contemporâneo, estendendo os seus efeitos

por todos os níveis da cultura.

A autonomia que estamos a procurar defender aqui não é,

portanto, apenas a independência da instituição universitária,

mas a do próprio saber humano e a de sua força própria de

contrôle, distinta, por excelência, da do costume e tradição e da

dos governos, por isso que age e atua por esclarecimento e

persuasão. O desenvolvimento do saber aumentará

constantemente a área da direção dos homens pela razão,

constituindo-se, desse modo, o instrumento pelo qual ele virá

atingir a sua esperada maturidade.

Ora, como se há de organizar a sociedade, de modo que

seja possível a autonomia do saber e, ao mesmo tempo, se

promova o seu progresso constante e se assegure o seu

prestígio, para que esse mesmo saber atue sôbre o Estado, que

é o detentor do poder coator legal, e sôbre todas as demais

instituições, e subordine Estado

e instituições ao seu poder persuasivo? — Este, o problema do

nosso tempo.

Poderemos não saber como resolvê-lo completa-mente,

mas podemos encaminhar-nos para a sua solução, erguendo a

universidade à sua posição de matriz da sociedade

contemporânea. A universidade, como guardiã, transmissora e

promotora do saber e da experiência, as igrejas e as profissões,

como corpos autônomos de aplicação do saber, as uniões ou

sindicatos, como sistemas de defesa de interesses legítimos do

trabalho, e o governo, como força vigilante, para que todo o

mecanismo institucional funcione, sob a égide da lei, em cuja

elaboração se deve levar em conta ser vedado ao Estado e seu

governo, interferir no campo já conquistado do saber e da

consciência profissional, — tal será o regime livre e

progressivo, que devemos buscar, para a implantação gradual e

cada vez mais ampla da razão na vida humana.

Dissemos, de começo, que segundo todas as proba-

bilidades, um habitante de Nínive ou de Babilônia não saberia

se era ou não governado despòticamente. Também nós,

guardadas as proporções, não o sabemos, tão longas e tão

antigas são as tradições de uma imaginária universalidade do

âmbito da lei e de uma pretensa supremacia do poder do

Estado, concretizada na noção de soberania ainda vigente.

Opomo-nos a governos de força, mas, só os consideramos

tais quando infringem certos aspectos restritos de liberdades

individuais. Precisamos opor-nos também à ampliação

ilegítima do âmbito da lei. Afora uma vaga defesa da

consciência religiosa, nunca desenvolvemos,

entre nós, o sentimento de que, na área do saber humano,

também não é possível a interferência da lei. Está claro que

herdamos do ocidente europeu boa parte dos hábitos de

independência profissional e do saber, mas não chegamos a

tornar perfeitamente consciente a herança, a ponto de

possuirmos um critério capaz de denunciar as violações dessa

aliás recente tradição.

Vindos antes de uma tradição absolutista portuguesa,

mais velha e renitente, e sofrendo, depois, ainda por cima, a

influência de uma França napoleônica, acabamos por tomar aos

Estados Unidos a sua organização política e a misturamos com

uma tradição legal, em essência cheia dos ranços afonsinos,

filipinos e napoleónicos. Daí não têrmos, em nossa organização

pública e legal, nada que lembre expressamente a separação

entre o poder legal e de governo e o poder do saber e da

persuasão, a não ser nos aspectos limitados da consciência

religiosa, quando, proclamada a República, a separação entre o

Estado e a Igreja, até com apoio desta, então se operou. No

mais e em tudo, sempre se considerou o Estado livre,

absolutamente livre para legislar: não somente sôbre as

garantias das profissões e do ensino, como sôbre as profissões e

o ensino, determinando-lhes o que e o como fazer, como se

esses campos não fossem os campos por excelência vedados à

ação da lei e reservados ao autogovêrno da consciência

profissional e do saber.

Escolas, universidades, profissões são governadas por leis

e regulamentos elaborados pelo Estado e por autoridades

menores, nomeadas pelo Estado, simples prepostos

burocráticos, de qualificação e nível muito

inferiores a qualquer professor de faculdade superior, quanto

rnais diretores e reitores, sob a complacência universal,

havendo muitos que até se horrorizam com a idéia de

autonomia e de governo pelos seus pares, preferindo antes a

proteção do príncipe, que a liberdade organizada de suas

próprias instituições.

Não será que estamos, realmente, como aqueles cidadãos

antigos que ignoravam a própria condição de súditos

tiranizados? Se a isto não chegamos, talvez, estejamos pelo

menos como aqueles mestres de Alexandria, na segunda fase

da escola, quando o simples guardar e analisar dos velhos

conhecimentos os esvaziara de toda a inspiração e todo o

poder criador. . .

Repostos na idéia de que não progredimos pelo costume,

mas pelo saber, será natural que nos voltemos para as nossas

instituições de educação e de estudo, não como relíquias

toleradas de uma tradição, porém como a força mesma da

sociedade moderna, que a inspira e a plasma e lhe promove o

indefinido progresso. E dentre essas instituições, avulta a

universidade, como eixo e cúpola, com as suas escolas de

cultura geral, os seus cursos profissionais superiores, os seus

estudos especializados, seus cursos pós-graduados, de

doutorado e de aperfeiçoamento, as suas pesquisas, as suas

bibliotecas, — tão fundamentais, que, somente elas, de certo

modo já são a universidade e, sem elas, inconcebível se torna a

idéia mesma da universidade, — os seus recursos de

comunicação físicos e mentais, as suas tecnologias e a sua

literatura e o seu pensamento, e todo um corpo de servidores

da cultura, mestres e alunos, vivendo numa atmosfera de

inspiração e de trabalho,

devotados à tarefa suprema de conduzir a aventura humana

pela inteligência e pelo espírito.

Tal instituição tem que possuir, pelo menos, a mesma

independência que reconhecemos às igrejas, não podendo ficar

reduzida àquela noção restrita de liberdade de cátedra, porque,

hoje, o pensamento humano não é uma simples atividade

individual e subjetiva, mas, o resultado de uma ação complexa

e multiforme, envolvendo grandes recursos em pessoas,

material e apare-Ihamento. A sua independência não é algo de

negativo que se concretiza pela ausência de imposições, mas

algo de positivo que se organiza em uma das maiores

atividades corporativas da sociedade.

Bem sabemos que, por mil e quatrocentos anos, pôde

dormir, sob os tumultos e os desvios do império romano e da

idade média, aquela "razão" que os gregos revelaram ao

homem e que só do século onze, em diante, volta a luzir,

primeiro para a "justificação" racional da crença católica,

depois para o grande reencontro com o pensamento grego do

fim da idade média e do renascimento e os surtos especulativos

da Reforma e do individualismo, até a fundação por Descartes

do racionalismo científico, de que parte todo o progresso

moderno. Sabemos que, naqueles mil e quatrocentos anos, não

faltaram cultores extáticos do saber humano. Faltaram, sim,

continuadores desse saber. Porque o saber não é somente algo

que se guarda ou apenas se transmite, mas, sobretudo, algo que

se continua e se renova, numa permanente reconstrução. Foi

somente quando o homem perdeu a sua comovida surpresa

ante o saber e não se deteve em sua veneração, mas passou

considerá-lo, simplesmente, como um apoio, um bordão para

ir adiante na marcha sem fim da experiência da vida que o

progresso intelectual veio a ganhar seu intenso ritmo

contemporâneo. Este, o significado da autonomia intelectual,

que o homem conquista, afinal, a partir de Descartes.

Naquela ocasião, como ao tempo da escola de Ale-

xandria, não era, entretanto, com as universidades que estava a

independência da inteligência humana. A tolerância do

governo holandês era mais propícia a um Descartes do que o

reacionarismo universitário de então, na Sorbonne e alhures.

E' que as universidades não serão o que devem ser se não

cultivarem a consciência da independência do saber e se não

souberem que a suprema virtude do saber, graças a essa

independência, é levar a um novo saber. E para isto precisam

de viver em uma atmosfera de autonomia e estímulos

vigorosos de experimentação, ensaio e renovação. Não é por

simples acidente que as univei-sidades se constituem em

comunidades de mestres e discípulos, casando a experiência de

uns com o ardor e a mocidade dos outros. Elas não são, com

efeito, apenas instituições de ensino e de pesquisa, mas

sociedades devotadas ao livre, desinteressado e deliberado

cultivo da inteligência e do espírito e fundadas na esperança do

progresso humano pelo progresso da razão. O seu clima é o da

imaginação, no que tem de mais potente este aspecto de nossa

vida mental. O seu ofício é a aventura intelectual, conduzida

com o destemor e a bravura da experiência, estimulada e

provocada pela juventude,

que quer aprender, para ir com o seu novo saber, à base do

velho, até o desafio deste.

Mas, por isso mesmo que na universidade se misturam,

não sem certa contradição, o saber dos mestres com o simples

desejo de saber dos discípulos, a reverência ao saber adquirido

com o desejo de superá-lo, a submissão ao método racional

com a insubmissão aos seus resultados tidos por assentes, — a

mesma universidade pode, no inevitável movimento pendular

do espírito humano, tanto exceder-se na veneração das con-

quistas alcançadas e estagnar-se, quanto, no ardor de buscar a

sua renovação, fazer-se, ora puros centros de fácil erudição

pedantesca, ora insofridos núcleos de inovações precárias e

efêmeras. Para evitar tais escolhos, é que se impõe a sua

independência de qualquer outra subordinação que não a do

espírito humano impregnado de respeito pelo método científico

e sempre pronto para a revisão de suas conclusões.

Daí a universidade constituir-se em uma comunidade de

objetivos mais amplos que os do ensino e o da pesquisa, pois

os homens e mulheres que a compõem não visam apenas

ensinar e aprender, investigar e descobrir, mas também

viverem — num clima de fervor e devoção intelectual — a

grande aventura do espírito humano na conquista da terra e de

si mesmo.

Comunidade, assim, é ou será a mais alta comunidade

humana. Em uma sociedade medieval, pretendendo a

edificação da "Cidade de Deus", podiam as ordens religiosas e

a Igreja constituírem o apogeu de sua organização social; mas,

na sociedade leiga e secular dos nossos dias, a suprema

instituição humana é essa

instituição em que se transmite e se elabora o saber, o

instrumento pelo qual o homem tende a realizar o seu destino

de animal razoável, senão racional.

Assim compreendida, a universidade, que corporificará o

espírito da investigação e do saber, baseados

o método

racional, ou científico, tem como tarefa essencial manter, entre

os homens, a confiança no pensamento humano e no seu poder

de organização e direção pacífica e progressiva da vida.

Graças a esse pensamento, a vida evoluiu para a

civilização industrial e democrática dos tempos modernos,

com os seus inúmeros problemas de crescimento,

desajustamentos e deslocamentos de toda ordem. Es-amos a

ser desafiados por esses problemas, que somente se resolverão

pela criação de uma nova cultura adaptada às condições novas

de nossa época. Nenhum dos modelos passados de cultura de

classes, ou, em rigor, de cultura aristocrática, pode servir de

padrão à cultura que nos cumpre criar para os tempos

democráticos de hoje, em que, não uma classe, mas cada

indivíduo deve adquirir a distinção que lhe for própria.

É, assim, de suma importância que a universidade não só

arme o homem com os instrumentos indispensáveis ao seu

novo poder mecânico e econômico, mas traduza em

sentimento e imaginação a significação do novo tipo de vida, a

que está ele sendo conduzido em face do progresso científico,

cada vez mais amplo e mais extenso.

A questão tem suprema atualidade porque estamos no

Brasil a entrar, exatamente, na fase corres-

pondente de civilização industrial e democrática, em que temos

de construir uma cultura para todos — esses todos a que

chamamos de massa.

Começa a nossa sociedade a passar pelas mudanças, já

ocorridas em outros meios : emigração para as cidades,

urbanização intensiva, mobilidade social, vertical e horizontal,

adaptação a novas condições de trabalho, senso de fronteira,

senso de oportunidade e expansão, todo um processo de

liberação de forças e de enfraquecimento de inibições, dando

como resultado a confusão e incerteza, características dos

períodos de propulsão e de aventura.

Tudo isto pode produzir apenas uma nova ordem de

trabalho, enérgica mas mecânica, com perda sensível de certos

valores mais delicados de ordem moral e espiritual, como

poderá ir-nos levando gradualmente a nova integração em uma

vida mais larga e mais geral, em que os valores de fraternidade

e de cooperação sejam, dia a dia, mais eficazes e mais sentidos.

Não se pode encomendar a nova cultura de que

precisamos. Ela terá que vir como resultado de uma

consciência mais aguda e mais inspirada do curso mesmo dos

acontecimentos. E a universidade, especialmente, e, em rigor,

toda a educação deverão esforçar-se por ajudar a trazer à luz o

novo estado de espírito e a nova interpretação da vida,

necessária para as novas condições, novas contingências e

novos progressos.

À universidade cabe trazer a contribuição mais

significativa para a elaboração dessa nova cultura. Responsável

pelo saber existente e pelo seu progresso, no

meio brasileiro, e refletindo todos os problemas da formação

nacional, já pelo seu corpo discente, composto de candidatos a

todas as vocações e profissões de nível superior do país, já

pelos planos de estudos organizados para atender à variedade e

multiplicidade dos conhecimentos indispensáveis à formação

daqueles especialistas,

universidade, viva e dinâmica, pelos

fins mesmo de sua missão intelectual e científica e pela

projeção desses fins na formação dos quadros mais diversos

das profissões, da ciência e da técnica, se constituirá a própria

consciência nacional, no que ela tem de mais agudo e mais

sensível, cooperando, assim, para a redireção da vida social, no

sentido da formação democrática e moderna da cultura

brasileira.

Correspondendo, como vimos, à própria institucio-

nalização da inteligência, a Universidade, pelos seus mestres,

pelos seus discípulos e pelos seus graduados ou ex-alunos,

constituir-se-á uma extensa rede de pessoas, a atuar em toda a

sociedade e a levar-lhe os resultados do saber e, melhor do que

isto, o espírito do saber, misto de humildade e de audácia, pelo

qual nenhum triunfo é realmente triunfo, nem nenhum

insucesso realmente insucesso, mas condições, ambos, para

mais ricas experiências e para a ampliação e reconstrução

constantes da aventura da vida e do homem na Terra.

Até o presente momento, os êxitos no mundo material

têm obscurecido os seus ainda pequenos êxitos no campo

social e moral. Tudo nos leva, entretanto, a crer que o homem

venha, na segunda metade, já em

curso, deste nosso século, a atingir a maturidade necessária

para experimentar em sua vida social e emocional os métodos

com que vem transformando a vida material, ou métodos de

eficiência e alcance equivalentes. Esta será, provavelmente, a

grande tarefa universitária das próximas décadas.

Entre nós, no Brasil, contudo, muito temos ainda a fazer

no campo material. As grandes e pequenas tecnologias de

nossa época foram elaboradas, em grande parte, para as regiões

temperadas do globo e a civilização se vem implantando em

uma região tropical, para a qual faltam ainda inúmeros recursos

tecnológicos. O saber no campo desses recursos e a sua

utilização pelo homem na adaptação desta terra à vida saudável

e próspera do brasileiro, abrem perspectivas enormes para a

investigação e a experimentação dentro das grandes linhas, já

conhecidas, do desenvolvimento científico moderno. Os

períodos de expansão humana são marcados pelo desafio dos

continentes vazios a ocupar e dos problemas que a vida em

novas condições provoca e suscita. Temos, em nosso país, um

modesto exemplo desse caso. Somos de extensão continental,

com uma população ainda diminuta, que começa a despertar,

concentrando-se em grandes cidades e se agitando ao longo de

todo o país, a busca de novas condições de vida. São estes os

requisitos para os períodos criadores. A tarefa imediata de

nossas universidades, irmãs mais jovens das grandes

universidades do mundo, onde se irá processar o esperado

progresso das ciências sociais e morais, é a do

desenvolvimento científico e técnico, para alimentar

a grande necessidade imediata de progresso material no Brasil

contemporâneo.

O importante é salientar-lhes, assim, a missão de

instrumentos fundamentais do desenvolvimento brasileiro e

humano e acentuar quanto é ainda incipiente o nosso

desenvolvimento nacional. Estamos, apenas, experimentando

as primicias da maíoridade.

O sussurrante agitar das chamadas "massas'' nada mais é

do que o alargamento daquela intuição de que o homem — a

humanidade toda — pode, graças à razão, chegar a uma vida

decente e significativa neste planeta. Não estamos

desesperados, mas apenas embriagados de esperança. São

naturais certas impaciencias e não é tão absurdo que tais

impaciencias cheguem a degenerar em aparências de desordem

e confusão.

O momento é, porém, em todo o mundo, um momento de

expansão, de libertação de forças, de novas composições e

convergências para os grandes esforços humanos. Em tais

momentos, é impossível exagerar a função das universidades, à

luz das considerações que fizemos. Será por elas e graças a

elas que poderá sempre vencer aquele senso do razoável, que é

o fruto mais alto do novo conhecimento humano. O caracte-

rístico do uso da razão, que há dois e meio milênios, tenta a

humanidade aprender e praticar, é a tolerância.

Todo saber é uma "experiência" de saber. Toda ciência é

uma vitória da persuasão sôbre a força. À medida que se

estende a área do conhecimento racional e relativo, nesta

medida se amplia a área de tolerância

e de respeito pelo homem, e cresce a reverência pela sua

missão de estender e desenvolver a aventura da vida sob o sol

O imenso poder que a sua pequena razão já lhe pôs nas mãos

jovens não poderá ser lançado contra si próprio. A mestra da

moderação e da tolerância, que é a mesma razão

empreendedora, há de ser também a mestra da paz entre os

homens. A guardiã dessa razão humana, origem e instrumento

do saber, é a universidade, em cujo seio deve palpitar essa

suprema esperança humana.

A CRISE EDUCACIONAL BRASILEIRA

Ão é difícil encontrar-se um relativo consenso de opinião

a respeito da gravidade da situação educacional brasileira. A

divergência surge na análise das causas dessa situação e na

indicação da terapêutica mais aconselhável .

Vamos tentar aqui encarar essa situação de pontos de

vista mais recuados ou buscar novos ângulos de apreciação,

com a esperança de que novas perspectivas, eu visão mais

extensa dos fenômenos, nos desfaçam as divergências e

sugiram diretrizes comuns ao nosso esforço de recuperação.

Antes de tudo, cumpre definir a educação como função

normal da vida social e caracterizar os motivos pelos quais,

além dessa educação, buscamos dar aos indivíduos educação

formal escolar.

A educação, como função social, é uma decorrência da

vida em comunidade e participa do nível e da qualidade da

própria vida em comum. E' por este modo que adquirimos a

língua, a religião e os nossos hábitos fundamentais. E' por este

modo que somos brasileiros, que somos de nossa classe, que

somos afinal o que somos. A família, a classe, a religião são

instituições edu-

cativas, transmissoras dos traços fundamentais de nossa

cultura, e a elas ainda se juntam a vpa social em geral e os

grupos de trabalho e de recreio.

A escola, propriamente dita, somente aparece em estágio

avançado e complexo da cultura, quando esta, já consciente,

adquire as técnicas intelectuais da leitura e da escrita e o saber

pelo livro, cuja transmissão não se pode efetuar senão

sistematicamente. A escola surge. pois, assim, como uma

instituição já altamente especializada, preposta à formação de

intelectuais, de letrados, de eruditos, de homens de saber ou de

arte.

Podemos dizer, numa simplificação um tanto ousada, mas

em rigor certa, que até o século dezoito, não teve a nossa

civilização outra escola senão essa, destinada a manter e

desenvolver a cultura intelectual e artística da humanidade,

para tanto preparando um pequeno grupo de especialistas do

saber e das profissões de base científica e técnica. Tal escola

não visava formar o cidadão, não visava formar o caráter, não

visava formar o trabalhador, mas formar o intelectual, o pro-

fissional das grande profissões sacerdotais e liberais, o

magistério superior, manter, enfim, a cultura intelectual,

especializada, da comunidade, de certo modo distinta da

cultura geral do povo e, sobretudo, distinta e independente de

sua cultura econômica e de produção.

Um dos resultados, porém, dessa cultura intelectual foi a

ciência, cuja aplicação crescente à vida veio revolucionar os

métodos de trabalho e de vida do homem. Começa, então, a

necessidade de uma educação escolar mais generalizada,

destinada a dar a todos aquele treino sem o qual não lhes seria

possível viver ou trabalhar

eom adequação ou integração aos novos níveis a que atingiria

a sociedade.

Essa nova escola, já agora para todos ou, pelo menos,

para muitos, não tinha por objetivo preparar os especialistas

das letras, das ciências e das artes, mas o homem comum, para

o trabalho ou o ofício, tornado esto, pelo desenvolvimento da

civilização, suficientemente técnico para exigir também

treinamento escolar especial. Ora, para tal modalidade de

escola não dispunha a sociedade de nenhuma tradição. Não

havia, com efeito, senão as escolas altamente especializadas de

treino e preparo de um grupo reduzido de intelectuais, letrados,

cientistas e artistas. E a nova escola teve assim que utilizar a

tradição e os métodos das antigas ecolas. Daí o seu caráter

intelectual e livresco, como se a escola comum nada mais fosse

que uma expansão da escola tradicional, uma iniciação de toda

gente à carreira de letras, de ciências ou de artes, ônus e

privilégio até então de poucos.

Somente nos fins do século dezenove, começa-se, no

mundo, a rever e transformar essa situação, com o

aparecimento da chamada educação nova, do trabalho. ativa ou

progressiva, que mais não é do que a percepção de que a

formação do homem comum ou, melhor, a formação de todos

os homens não podia obedecer aos mesmos métodos de

formação de uma classe especial de estudiosos, eruditos,

intelectuais ou cientistas. A escola chamada tradicional, com a

sua organização, o seu currículo, os seus métodos somente teria

eficiência para o tipo muito especial de alunos, a que sempre

servira, isto é, aqueles muito capazes e que se destinassem a

uma

vida de estudos literários ou científicos. Ora, nenhuma nação

pode pretender formar todos os seus cidadãos para intelectuais.

E como nenhuma escola também seria capaz disto, a escola

comum, intelectualista e livresca, se fez uma instituição mais

ou menos inútil para a maioria dos seus alunos.

A reforma dessa escola está em plena marcha em todo o

mundo. Dia a dia, as escolas primárias e secundárias se fazem

mais ativas e práticas e as escolas superiores mais técnicas e

especializadas. Cada escola passa a procurar servir mais

diretamente aos seus fins, inde pendente de qualquer

preconceito social ou intelectual. Este, o sentido de renovação

educacional do nosso século.

As escolas passaram a ter dois objetivos: a formação geral

e comum de todos os cidadãos e a formação dos quadros de

trabalhadores especializados e de especialistas de toda espécie

exigidos pela sociedade moderna .

A preparação comum dos homens não é formação

propriamente intelectual, embora exija certas técnicas

intelectuais primárias, como a leitura, a escrita e a aritmética, e

certo mínimo de informação e conhecimento. Precipuamente, é

uma formação prática, destinada a dar, ao cidadão, em uma

sociedade complexa e com o trabalho extremamente dividido,

aquele conjunto de hábitos e atitudes indispensáveis à vida em

comum. A escola. neste nível, longe de poder ser modelada

segundo os antigos padrões acadêmicos, deve buscar os seus

moldes na própria vida em comunidade, fazendo-se ela própria

uma comunidade em miniatura, onde o aluno viva

e aprenda as artes e relações da sociedade composita e dificil

de que vai ùtilmente participar. Para essa nova, ativa, vital e

progressiva educação, somente agora vem o mundo

descobrindo e aplicando as suas técnicas e os seus métodos.

Depois da escola comum, eminentemente formadora de

hábitos sociais e mentais, passa o aluno, já adolescente, a

escolas especializadas, em que se habilita para a imensa

variedade de trabalhos, que oferece a sociedade

contemporânea, inclusive o trabalho do estudo e da pesquisa e

o das grandes profissões chamadas liberais, que, embora

tremendamente importantes, constituem apenas um setor da

vida hodierna. Em tais escolas especializadas, também hoje

muito transformadas, é que se pode encontrar e se encontra

ainda algo da velha tradição acadêmica e escolástica.

Essa evolução escolar, com anacronismos inevitáveis,

também se vem realizando entre nós. Estamos, talvez

possamos dizer, no período correspondente ao da segunda

metade do século dezenove na Europa. A opinião pública

tomou-se de certo entusiasmo pela educação e está a exigir

escolas para todos. Há, por toda a parte, certo orgulho nos

aspectos quantitativos da educação e a pressão se faz tão

intensa, que até a limitação de matrícula se torna difícil, senão

impossível.

* * *

Não poderemos, entretanto, analisar com justeza a

situação escolar brasileira presente, sem antes considerar que o

nosso esforço de civilização constituiu um es-

forço de transplantação, para o nosso meio, das tradições e

instituições européias, entre as quais as tradições e instituições

escolares. E a transplantarão não se fez sem deformações

graves, por vezes fatais. Como a escola foi e será, talvez, a

instituição de mais difícil transplan-tação, por isto que

pressupõe a existência da cultura especializada que busca

conservar e transmitir, nenhuma outra nos poderá melhor

esclarecer sobre o modo por que se vem, entre nós, operando a

transplantação da civilização ocidental para os trópicos e para

uma sociedade culturalmente mista.

O defeito original, mais profundo e permanente, de nosso

esforço empírico de transplantação de padrões europeus para o

Brasil, esteve sempre na tendência de suprir as deficiências da

realidade por uma declaração legal de equivalência ou validade

dos seus resultados. Com os olhos voltados para um sistema de

valores europeus, quando os não podíamos atingir,

buscávamos, numa compensação natural, conseguir o

reconhecimento, por ato oficial, da situação existente como

idêntica à ambicionada. Aplicávamos o princípio até a questões

de raça, como o comprovam os decretos de branquidade, dos

tempos coloniais.

Acostumamo-nos, assim, a viver em dois planos, o real,

com as suas particularidades e originalidades, e o oficial, com

os seus reconhecimentos convencionais de padrões

inexistentes. Enquanto fomos colônia, tal duplicidade seria

natural e até explicável, à luz dos resultados que daí advinham

para o prestígio nativo, perante a sociedade metropolitana.

A independência não nos curou, porém, do velho vício.

Continuamos a ser, com a autonomia, uma nação de dupla

personalidade, a oficial e a real. A lei e o governo não eram

para nós instituições resultantes de condições concretas e

limitadas, contingentes, mas algo como um poder mágico,

capaz de transformar as coisas por fiats milagrosos.

A divisão aceita tàcitamente ou nem sequer discutida

entre uma diminuta classe dominante e um grande povo

analfabeto e deseducado, segundo os padrões convencionais,

permitia essa dualidade que nos dava o aspecto de teatro,

personificando alguns um elenco "representativo", no palco da

nação supostamente civilizada, e estendendo-se, pelo imenso

território nacional, silenciosa e "bestifiçada", a grande platéia.

Nas últimas décadas, porém, houve desenvolvimentos,

camadas sociais se misturaram, parte da massa popular se

incorporou à nação, e já não podemos apenas "representar" de

país civilizado. Temos de ser um país civilizado. As

instituições "transplantadas" não se podem conservar como

instituições simbólicas e aparentes, mas têm de se fazer

efetivas, extensas e eficazes, sob pena de não atenderem às

imposições do real desenvolvimento brasileiro.

E' a conjuntura em que nos encontramos. O progredir ou

perecer de Euclides da Cunha está hoje superado.

Progredimos. . . e pereceremos se não nos organizarmos em

condições de poder suportar e dirigir o próprio progresso. E a

organização de que aqui falamos não é a de nenhum plano

racionalizante, mas da adap-

tação de nossas instituições à realidade nacional, para que elas

não sejam fictícias nem inadequadas, mas os instrumentos

eficazes da solução dos nossos realíssimos problemas.

Devemos reexaminá-las todas, à luz do nosso conhecimento

atual das condições brasileiras, a fim de conduzi-las para

melhor atenderem aos seus objetivos, na sociedade brasileira,

unificada em todo o país. Temos de sair de um estado de ficção

institucional para o da realidade institucional, integrando a

nação real em suas instituições assim tornadas reais.

O caso da escola exemplifica e ilustra estas observações.

Dentre as instituições, nenhuma, como já dissemos, oferece, ao

ser transplantada, maiores perigos de se deformar ou perder

mesmo a eficácia. A escola em parte já é de si uma instituição

artificial e abstrata, destinada a complementar, apenas, a ação

de educação, muito mais extensa e profunda, que outras

instituições e a própria vida ministram. Deve, portanto, não só

ajustar-se, mas completar-se com as demais instituições e o

meio físico e social.

Não é, pois, de admirar que por muito tempo, entre nós,

não se tenha tentado senão com extrema prudência a sua

transplantação. O fato de os portugueses sempre se terem

recusado a transplantar a universidade poder-se-á, talvez,

admitir, hoje, como uma prova até de sabedoria, a despeito de

todos os motivos de dom; nação política, que lhes ditaram

efetivamente a recusa.

O que é fato é que chegamos à independência sem

imprensa e sem escolas superiores, com a maior pai t de nossa

elite formada na Europa, o que continuou a

percebia obscuramente o perigo de uma transplantação de

instituições delicadas e complexas como as da educação, em

seus níveis mais altos, pelo risco de quebra de padrões.. .

Durante toda a monarquia, a expansão do sistema escolar

se fez com inacreditável lentidão. A consciência dos padrões

europeus era muito viva, para que se pensasse poder abrir

escolas como se abrem lojas ou armazéns. For outro lado, o

desenvolvimento do país era tão lento e as condições até a

abolição, de certo modo, tão estáveis, que a nação não se

ressentiu demasiadamente da escassez de sua armadura

educacional.

Com a abolição e a república, entramos, porém, no

período de mudanças sociais, que a escola teria de acompanhar.

O modesto equilíbrio dos períodos monárquicos, obtido em

grande parte às custas da lentidão do nosso progresso e do

número reduzido de escolas, em que se buscava conservar a

todo transe os melhores padrões, rompe-se, definitivamente, e

começamos a expandir o sistema escolar, sem maior reflexão

nem prudência

O fenômeno a registrar era sempre este: a escola, como

instituição de cultura, não era realmente exigida e imposta pelo

meio brasileiro; representava, antes, um esforço para elevá-lo

ao nível de outros meios, de que desejávamos copiar os

padrões. Assim, ao ser criada, apresentava algo de semelhante

ao modelo que se queria transplantar, mas, logo depois, entrava

a se deformar e a se reduzir às condições do ambiente. A luta

para mantê-la no nível inicial, permanente e incessante, era

vencida pela tendência inevitável para se deteriorar.

Os analistas de nossas escolas sempre assinalaram um

impasse: como construir um sistema escolar para uma nação,

cujo progresso o requer, mas nao o determina ? Precisávamos

de educação. Mas, as condições existentes não nos haviam

preparado para a espécie de educação de que dispúnhamos, isto

é, copiado de modelos alienígenas, sobretudo europeus. A

escola, assim, não podia fugir a certo aspecto irreal, se não

absurdo, no melhor dos casos, e, nos demais, paternalista,

assistencial e salvador.

A nossa velha tendência nativa para a revalidação, para a

transformação da realidade por declaração oficial, exercida a

princípio contra a metrópole, para forçá-la a reconhecer-nos

virtudes ou qualidades, passou a se exercer contra nós mesmos,

ou por uns contra os outros.

O legislador, possuído, também ele, do velho vício

metropolitano, entrou a fixar condições e padrões para a

educação, tomado do susto de que os nativos, entregues a si

mesmos, fizessem da escola algo de reprovável. Fora dessas

condições, não haveria educação. O governo federal tomou,

assim, rigorosamente, as antigas funções da metrópole. E os

colonizados, como todos os bons colonizados, entraram a

lograr os colonizadores, obtendo o "reconhecimento" para os

seus colégios, fossem quais fossem as suas deficiências,

mediante o cumprimento formal dos prazos e demais

exigências estabelecidas.

Está claro que nada disto se poderia dar se a educação

fosse um processo de preparação real para a vida, pois, então,

de nada valeria burlá-lo. Mas, como a escola se fez, muito mais

que preparação, um processo de va-

lidação, pelo qual nos assegurávamos de um título legal de

educado, com todas as vantagens daí decorrentes, a simulação

se tornou não somente possível mas até fru-tuosa.

Tratava-se, na realidade, de uma transplantação a que

faltavam as condições históricas e sociais, que nutriam e

justificavam, nos demais países, de onde as copiávamos, a sua

existência e o seu florescimento.

As alternativas, então, haviam de ser o fenecimento, no

caso das escolas de tipo profissional, ou a deformação, no caso

das escolas de cultura geral. Como as condições sociais do país

não exigiam, em rigor, tais escolas, estas últimas se fizeram

formais e decorativas e aquelas ficaram abandonadas e vazias.

A justeza dessa observação se comprova, mesmo nos

casos de êxito da escola brasileira. Vemos, assim, as escolas

chamadas profissionais lograrem certo sucesso em São Paulo e

no Rio Grande do Sul, onde as condições sociais e econômicas

as recomendavam, e decair nas demais zonas do país, que não

haviam chegado ao relativo progresso industrial daqueles

Estados. Por outro lado, os três tipos de escolas superiores

profissionais — de medicina, engenharia e direito — por isto

mesmo que respondiam a necessidades reais, também lograram

um coeficiente razoável de êxito e eficácia.

Os demais tipos de escola não conseguiram vingar nem

criar tradições, deixando o país, na hora que vivemos de

expansão e desenvolvimento, sem as diretrizes indispensáveis

para o seu progresso educacional. Daí o crescimento atual

desordenado e anárquico das escolas

e a ameaça em que nos achamos de ver todo o sistema escolar

brasileiro transformado em uma farsa e uma simulação.

# .? *

A crise educacional brasileira é, assim, um aspecto da

crise brasileira de readaptação institucional. A escola

transplantada para o nosso meio sofreu deformações que a

desfiguram e a levam a assumir funções não previstas nas leis

que a buscam disciplinar, impondo-se-nos um exame da

situação à luz dessa realidade e não das aparências legais, para

descobrirmos as causas e os remédios de sua crise.

Recordamos que, até pouco tempo atrás, a educação

escolar era voluntária e destinada àqueles que dis-pusessem de

lazer para recebê-la. Os educados pela escola constituíam uma

elite social. A classe dominante é que educava os seus filhos,

porque dispunha de recursos para que pudessem eles ficar

afastados das atividades práticas e econômicas, pelo tempo

necessário a essa educação escolar, que seria tanto melhor

quanto mais longa.

E foi assim que a educação escolar se ligou indis-

solúvelmente à idéia de que era um meio de conseguir o

indivíduo uma posição social de caráter dominante, con-

servando-a, se já a tivesse, ou adquirindo-a, caso proviesse de

camada social menos privilegiada.

Note-se que as escolas, a princípio mantidas pela Igreja,

se fazem depois, independentes e particulares, sob o patrocínio

discreto e acidental do Estado. Somente no século dezenove é

que o Estado entra, maciçamente, a interferir na educação e, a

princípio, apenas para ofe-

recer um mínimo de educação escolar, considerado necessário

para a nova vida em comum, complexa e progressiva da

civilização industrial moderna.

Esse mínimo, que logo se faz compulsório, não tem,

entretanto, o antigo caráter de manter alto ou elevar o status

social do educando, mas visa tão somente e nunca é demais

repetir dar a todos, aquele treino mínimo, considerado

indispensável para a vida comum do novo cidadão no estado

democrático e industrial.

Ao seu lado, continuava, porém, a existir a educação de

classe, com a sua matrícula selecionada, não do ponto de vista

das aptidões e capacidades, mas do ponto de vista de padrões

herdados e dos recursos econômicos dos seus selecionados

alunos. Na Europa e, sobretudo, na França, os dois sistemas

escolares coexistiam, lado a lado, separados e estanques. A

escola primária, a escola primária superior, as escolas normais

e as escolas de artes e ofícios constituíam o sistema popular de

educação, destinado a ensinar a trabalhar e a perpetuar o status

social dos que as freqüentavam, por condição ou contingência.

As classes preparatórias (primárias), o liceu, as grandes escolas

profissionais e a universidade constituíam o outro sistema,

destinado às classes abastadas e à conservação do seu alto

status social. Está claro que freqüentar tajs escolas passava a

ser um dos meios de participar dos privilégios dessas classes e,

deste modo, de ascensão social.

Como o critério da matrícula, nos dois sistemas, não era o

do mérito ou demérito individual do aluno, isto é, de sua

capacidade e suas aptidões, mas o das condições

sociais, ou econômicas, herdadas ou ocasionalmente existentes,

dos pais, a injustiça era flagrante, concorrendo o sistema

educacional para a perpetuação da divisão das classes, como

ficara historicamente estabelecida. E essa injustiça, em choque

com as aspirações democráticas, é que dá lugar à grande luta

dos fins do século passado e dos começos deste pela integração

dos deis sistemas em um único, com igualdade de

oportunidades para todos.

Desejo, porém, aqui, não tanto acentuar a referida luta,

quanto examinar os efeitos, sobre as escolas chamadas

secundárias e as superiores de que as primeiras eram os

degraus, da matrícula por simples motivos econômicos e não

em virtude da capacidade e aptidão dos alunos.

A longa associação da educação escolar com as classes

mais abastadas da sociedade determinou que, só em mínima

parte, a escola se fizesse realmente seleciona-dora de valores.

Forçada a receber todos os alunos, cujos pais estivessem em

condições de arcar com os ônus de uma educação prolongada

dos filhos, independente da sua capacidade individual, a escola

desenvolveu uma filosofia de educação, que qualificaríamos de

extremamente curiosa, se a ela não estivéssemos tão

habituados. Tal filosofia era a de que quanto mais inúteis

fossem os estudos escolares, mais formadores seriam eles da

chamada elite que às escolas fora confiada. Não se sabia o que

seus alunos iriam fazer, salvo que deveriam continuar a

pertencer às classes mais ou menos abastadas a que pertenciam.

Logo, se se devotassem os alunos a estudos, inúteis em si

mesmos, mas reputadamente formadores da mente, deveriam,

depois, ficar aptos a fa-

zer qualquer coisa que tivessem de fazer, na sua função de

componentes do chamado escol social. . .

E assim se afastou da escola qualquer premência do fator

"eficiência", chegando-se a considerar tudo que se pudesse

chamar de "prático" ou "utilitário" como de pouco educativo. A

escola "acadêmica", isto é, verdadeiramente formadora do

espírito e da inteligência, passou a ser algo de vago, senão de

misterioso, educando por uma série de exercícios, reputados de

ginástica do espírito, capazes de produzir atletas — de todos os

pesos, digamos de passagem — do intelecto ou da sensibili-

dade. Mas, por isto mesmo que buscava resultados tão indiretos

e tão ilusivos, não podia se ater a critérios severos de

eficiência. Os seus resultados só viriam a ser conhecidos mais

tarde, na vida, quando os seus alunos, vinte ou trinta anos

depois, vitoriosos em suas carreiras, por motivos absolutamente

diversos, apontassem para o latim distante ou os incríveis

exercícios escolares e dissessem que tudo deviam àquela

escola, aparentemente tão absurda e, no entanto, tão

miraculosa!

Estou a buscar caracterizar a escola tradicional das classes

altas da sociedade, nos casos extremos, para poder explicar o

espírito de irrealidade e, por conseguinte, a complacência do

seu autojulgamento e a sua falência em funcionar como um

aparelho realmente seletivo de valores, antes, pelo contrário,

operando ccmo uma per-petuadora das injustiças sociais.

Mas, ao lado do anacronismo, que representaria tal escola,

as forças sociais, que haviam compelido o Estado a criar a

educação mínima compulsória e as escolas pós-

primárias de educação prática e utilitária, e a renovação

científica do preparo para as profissões liberais e técnicas,

estavam transformando a educação escolar em um processo de

preparo dos homens (de todos os homens) para a sua

redistribuição nas múltiplas e diversas ocupações de uma

sociedade industrial e complexa. Educação assim, com tais

propósitos definidos, é claro que não visava nenhuma

pseudoformação do espírito, mas algo de concreto e objetivo:

um treinamento especial para uma ocupação especial. O

pêndulo já aí inclinava-se para o outro extremo, criando a

tendência para o regime de mero adestramento, que

empobreceu tantas dessas escolas.

O importante a notar, em nossa análise, é, porém, que

essa educação não objetivava nenhuma específica classificação

social, fòsse a de manter ou de fazer ascender o aluno a

determinada camada social, mas, simplesmente, ensinar a

trabalhar e dar um "meio de vida" ao aluno. Como tal, desde o

princípio, não gozou de prestígio social, fazendo-se, por toda a

parte, a escola para os que não tinham meios de seguir a outra,

a escola acadêmica, a qual — ela sim — classificava

socialmente e permitia a ascensão às chamadas profissões

liberais.

A fusão ou integração dos dois sistemas escolares — o do

povo e o das elites — veio se realizando em todos os países,

por diferentes processos. Na América do Norte, pela

organização de um único sistema público de educação, com

extrema flexibilidade de programas e a livre transferência entre

eles. Na Inglaterra, pela "escada continua" de educação, pela

qual se permite que o aluno, seja lá qual for a escola que

freqüente, possa ascender a

todos os graus e variedades de ensino. Na França, pela

transferibilidade do aluno de um sistema para outro e por um

sistema de bolsas de estudo favorecendo os alunos desprovidos

de recursos para a matrícula e a freqüência das escolas

seletivas.

Além dessa interfusão dos alunos, pela qual se quebrou o

dualismo do sistema, do ponto de vista das classes que

abasteciam os dois tipos diversos de escolas, processou-se uma

verdadeira revisão de métodos e programas, graças à qual as

escolas chamadas populares se vêm fazendo, cada vez mais,

escolas de cultura geral, sem perda dos seus aspectos práticos, e

as escolas chamadas "clássicas" ou "acadêmicas" se vêm

fazendo, cada vez mais, escolas de cultura moderna,

preocupadas com os problemas do seu tempo, sem perda dos

seus aspectos culturais, hoje mais inteligentemente compreen-

didos.

Em todos os países democráticos, os sistemas escolares

tendem a constituir um único sistema de educação, para todas

as classes, ou, melhor, para uma sociedade verdadeiramente

democrática, isto é, sem classes, em que todos os cidadãos

tenham oportunidades iguais para se educarem e se

redistribuírem depois, pelas ocupações e profissões, de acordo

com a sua capacidade e as suas aptidões, demonstradas e

confirmadas.

No novo sistema educacional, que agora encaramos, a

classificação social posterior do aluno é um resultado da

redistribuição operada pelo sistema e não um objetivo

predeterminadamente visado por certas escolas para um grupo

privilegiado de alunos de recursos. O aluno terá as

oportunidades que sua capacidade determinar.

Está claro que nenhum país atingiu ainda essa perfeição.

Até agora, o que se tem feito é aumentar aquela educação

mínima oferecida pelo Estado, até os 16 e os 18 ou 19 anos, e

prover um sistema de bolsas para os estudos superiores, a fim

de facilitar o ingresso dos capazes sem recursos —

considerande-se, como realidade iniludível, que o ensino

superior, de modo geral, ou depende dos recursos da família,

ou impõe sacrifícios pessoais consideráveis.

Entre nós, porém, a evolução de que esboçamos as linhas

mestras sofreu desvios e agravantes de toda ordem. Antes do

mais, sempre tivemos um sistema dual. embora sem a nitidez

do paradigma francês. A escola primária, a escola normal e as

chamadas profissionais e agrícolas constituíram um dos

sistemas, e a escola secundária, as escolas superiores e, por

último, a universidade. o segundo sistema. Neste último

dominava a filosofia educacional dos estudos "desinteressados"

ou inúteis em si mesmos, mas supostamente treinadores da

mente, e no primeiro, a da formação prática e utilitária, para o

magistério primário, as ocupações manuais ou os ofícios, as

atividades comerciais e agrícolas.

O Estado tomou, em relação aos dois sistemas, uma

atitude muito significativa da ambigüidade de endereço social

dessas instituições escolares. Houve, por parte do Estado, algo

como uma duplicidade de comportamento.

Com efeito, se, por um lado, pagava um alto tributo de

palavras e, por vezes, até de recursos, à educação popular,

promovendo o ensino primário e criando escolas normais,

profissionais e agrícolas, com sacrifícios tanto mais penosos

quanto menos compensadores.

por outro lado, estabelecia uma legislação de privilégio para o

chamado ensino secundário, propedêutico às escolas

superiores, e firmava, de tal modo indireto, o prestígio

incontrastavel deste ensino sobre o popular e prático.

Se o nosso desenvolvimento social e econômico obe-

decesse sincronizadamente ao dos demais países considerados

civilizados, o embate se daria entre os dois sistemas e o mesmo

processo de fusão ou conciliação se efetuaria aqui como se

efetivou, digamos, na Europa.

Mas, o desenvolvimento do Brasil, desigual no espaço,

impondo aqui um sistema de escolas moderno e variado,

permitindo ali o anacronismo de escolas de pura e simples

classificação social, e desigual no tempo, levando a nação a

lidar com as suas crises de desenvolvimento quando as nações

que nos fornecem os métodos de ação já de muito as

superaram; esse desenvolvimento diversificado e retardado

somente agora vem provocando a crise de educação, que nos

cumpre resolver, se não quisermos agravar a situação seríssima

em que se debate a nação com as suas escolas.

Na verdade, o que se está passando no Brasil é um

resultado daquelas mesmas forças sociais de democratização do

ensino que operavam na Europa e na América, em fins do

século dezenove e começo deste século, mas com efeitos

funestos, porque não encontraram ou não encontram as ditas

forças, entre nós, as duras e sólidas tradições escolares dos

países já civilizados.

Se possuíssemos, em relação aos dois sistemas, ver-

dadeiras tradições, vivas, concretizadas em escolas mo-

delares, cada dia que passasse seria mais difícil fazer, fosse

uma autêntica escola de tipo acadêmico, ou uma autêntica

escola de tipo profissional ou prático. Mas, como as nossas

tradições, ou se quiserem, padrões, são frágeis e sob o embate

da inevitável pressão social "de-mocratizadora" se desfazem

facilmente, vimos assistindo a uma expansão desordenada e

irrefletida de escolas. . . de tipo acadêmico, com vários ou

confusos desígnios, em várias e confusas direções.

Mas, porque de tipo acadêmico e superior, e não de tipo

técnico ou do chamado ensino profissional ? — Não será que

está aí uma das pistas para explicação da situação educacional

em que se encontra o país ?

Já nos referimos à duplicidade ou ambigüidade do Estado

em relação à educação pública, no Brasil. O Estado (união e

províncias) promove diretamente a educação chamada popular,

com as escolas primárias, normais, técnicas e agrícolas e,

aparentemente, se desinteressa pelo ensino secundário, para o

qual só muito poucos estabelecimentos mantém. A sua política

educacional seria, assim, a de promover um sistema público de

educação, caracterizado por escolas populares e de trabalho. Ao

mesmo tempo, porém, este mesmo Estado legislou sobre o

ensino de modo a anular seu próprio esforço oficial, direto, pela

educação popular, profissional e técnica. Com efeito, a

legislação sobre o ensino secundário deu-lhe ou reforçou-lhe o

privilégio de conduzir ao ensino superior, emprestando-lhe,

assim, uma superioridade sobre todos os demais ramos de

ensino. E depois disto, permitiu, pelo regime das equiparações,

que os colégios particulares gozassem de todas as re-

galias de colégios oficiais e seus exames fossem válidos para o

poder público, quanto a todos os seus efeitos ou alcance. De tal

modo, somente o ensino secundário haveria de constituir a

grande via para a educação das classes mais altas do país, ou

dos que a elas pretendessem ascender. O ensino primário, o

normal e o técnico-profissional ficaram como becos sem saída,

para onde iriam os alunos que não pudessem freqüentar o

secundário, preparatório do superior.

Tal duplicidade e incongruência legislativa deu com

resultado o afluxo natural dos alunos para as escolas

secundárias. O Estado julgava que, não as criando nem

mantendo, poderia conter a pressão social para o acesso às

mesmas. Mas, não reparou que, embora quase não as

mantivesse, reconheceria, pela equiparação, as escolas

particulares, quantas aparecessem. E isto era o mesmo, ou era

mais do que mantê-las. E, por outro lado, também não refletiu

que, dada a organização da escola secundária e, sobretudo, a

sua mantida filosofia de escolas apenas para treino da mente,

tal escola podia ser barata, enquanto as demais escolas — para

treino das mãos, digamos, a fim de acentuar o contraste —

seriam sempre caras, pois requeriam oficinas, laboratórios e

aparelhagem de alto custo.

Estava, pois, aberto o caminho para a expansão escolar

descompassada, que assistimos em todo o país, nos últimos

vinte anos. . . Uma escola secundária re-gulamentarmente

uniforme e rígida, de caráter acadêmico e portanto fácil de

criar e de fazer funcionar, bem ou mal (mais mal do que bem),

com o privilégio de escola única ou de passagem única para o

ensino superior

(passagem naturalmente ambicionada por todos os alunos),

entregue ou largada tão privilegiada e atraente escola à livre

iniciativa particular, mediante concessão pública, facilitada sob

aleatórias condições e aleatórios controles, rígidos apenas no

papelório e quanto a este, sob o guante de uma toda poderosa

burocracia central e centralizadora. E um sistema público de

educação — a escola primária, a escola normal, o ensino

técnico profissional e agrícola — sem nenhum privilégio

especial, valendo pelo que conseguisse ensinar e não

assegurando nenhuma vantagem, nem mesmo a de passar para

outras escolas.

Claro que o sistema público de escola, via de regra,

entrou em lento perecimento; enquanto a escola secundária, em

sua mor parte, de propriedade privada. mas reconhecida

oficialmente, com o privilégio máximo de ser a verdadeira

estrada real da educação, o caminho para todos os caminhos,

distribuindo uma educação puramente livresca, facilitada por

programas oficiais e rígidos, iniciou a sua carreira triunfal,

multiplicando seis vezes a sua matrícula nos últimos vinte

anos.

Operada essa expansão, melhor diríamos inflação, segue-

se agora — era fatal ou óbvio — a do ensino superior .

A escola secundária propedêutica tem de se continuar na

escola superior, multiplicada agora pela simples imposição da

massa de alunos "deformados" pela escola secundária livresca e

acadêmica. Como as escolas de ensino livresco e acadêmico,

baseadas naquela pedagogia do treino da mente, mediante

simples preleções e

exames, não precisam para existir senão do aluno, do professor

e de um local para aulas, era de prever, mas parece não foi

previsto, o que aconteceu e acontece ainda. Multiplicaram-se,

então, os ginásios e colégios. E, agora, multiplicam-se as

faculdades de filosofia, de ciências econômicas, de direito e, de

vez em quando, mais audaciosamente, até escolas de medicina

e de engenharia. O poder público mantém o seu sistema escolar

"desprestigiado"; as escolas primárias, as custosíssimas escolas

técnico-profissionais e agrícolas, os institutos de educação ou

as escolas normais. E a iniciativa privada, pobre e sem

recursos, e valendo-se até de modestíssimas subvenções

oficiais, que a escoram, mantém o sistema escolar privilegiado,

o de mais alto prestígio social e alta procura, das escolas

secundárias e superiores, freqüentado por pobres e ricos, com

as suas jóias e mensalidades, relativamente bem modestas, por

de fato proporcionadas ao modestíssimo ensino que ministram.

Como se vê — e não carregamos nas tintas — o quadro é,

no mínimo, algo insólito, desafiando qualquer lógica e

quaisquer sentimentos de exação, realidade e verdade.

Mas, tudo isto se fez possível graças a uma legislação

infeliz e ambígua, pela qual o ensino particular passou a gozar

do privilégio de ensino público, explorado por concessão do

Estado, em franca e vitoriosa competição contra o ensino

público mantido pelo Estado, e graças às facilidades de uma

pedagogia obsoleta, adotada rígida, uniforme e legalmente para

o ensino secundário, em franca oposição à pedagogia mais

moderna das escolas públicas primárias e pós-primárias.

A educação e as suas instituições sofrem, ademais, a ação

das forças sociais que o desenvolvimento brasileiro vem

liberando. A educação de tipo acadêmico e li-vresco não está

sendo procurada pela população brasileira, em virtude dos

ensinamentos que ministra, mas pelas vantagens que oferece e

pela maior facilidade dos seus estudos. De modo que nem

professores nem alunos lá estão sèriamente a buscar sequer os

próprios objetivos caracterizadores da escola, o que leva a uma

complacente redução desses mesmos objetivos à "passagem

nos exames". A escola se faz intrinsecamente ineficiente, se

assim nos podemos pronunciar, pois, não é peixe nem carne,

reduzindo-se a uma série de estudos disparatados e

inconseqüentes, se não fossem nocivos.

* * *

Mas, a nação não podia se limitar a esse tipo de ensino. A

educação de tipo mais eficiente ou, pelo menos, de objetivos

mais diretos, visando a aprendizagem de ordem vocacional ou

prática, veio, a despeito do de-sencorajamento legal, se

desenvolvendo. E os seus alunos entraram a fazer pressão para

que seus estudos fossem igualmente reconhecidos como

preparação para os cursos superiores. Esta pressão já se fez

sentir em uma legislação fragmentária, mas de sentido

uniforme, que culminou na lei n.° 1.821 de 12/3/1953, que

reconhece todos os cursos de nível médio como degraus diretos

para o ensino superior. Rompeu, assim, a pura pressão social a

rigidez monolítica do ensino chamado secundário,

privilegiadamente preparatório do superior.

Por outro lado, a própria escola está a dar mostras de

insatisfação e a lutar por melhorar e adaptar seus métodos às

novas condições do tempo e da época. A revolta contra a

uniformidade e rigidez do currículo, contra os programas

impostos, contra os livros didáticos fracos e pobres, mas

oficialmente aprovados, é manifesta e está a exigir reforma, que

venha adaptar a escola secundária aos seus fins de formação do

adolescente para as múltiplas ocupações da vida moderna,

inclusive (mas não exclusivamente) a eventual continuação dos

seus estudos em níveis posteriores de educação, universitários

propriamente, ou não.

Existem, pois, diversas forças e tendências em jogo na

crise educacional vigente. Com risco de fatigar pela repetição,

insistamos nas duas principais, que se contrapõem, com

interações que dificilmente podem redundar num

equacionamento feliz.

De um lado, temos o desejo positivo da população por

mais educação escolar e a imposição das necessidades de local

e de tempo para que essa educação seja melhor, mais eficiente

e variada, para as múltiplas ocupações de uma sociedade já em

parte industrial e complexa. De outro, temos a nossa pobreza de

recursos a buscar, por uma falsa filosofia da educação, fundada

em resíduos de uma teoria de treino da mente por estudos

abstratos ou livrescos, reduzir a escola a turnos excessivamente

curtos e o programa a pobres e disparatados exercícios

intelectuais, transformando uma e outro em puro formalismo ou

farsa, que pouco diverte e não sei se a alguém ainda pode

iludir.

Como resultado, da mais forte e operante das tendências,

temos a escola com o máximo de quatro horas diárias, a

funcionar em turnos (dois e até três), tanto no nível primário

quanto no secundário e até já no superior. O professor

acumulando, ou várias funções, ou várias escolas. E o aluno

dividindo o seu tempo em estudo e abandono, na escola

primária, e estudo e emprego, nas demais escolas, servindo mal

a ambos.

Somente essa redução de tempo e as condições de

trabalho do professor seriam suficientes para que a nossa escola

não pudesse ser eficiente. Agravam, porém, ainda mais a

situação as confusões pedagógicas, as deformações dos moldes

mal copiados de educação acadêmica e intelectualista, esta,

aliás, servindo de explicação para o funcionamento da escola

nas condições em que funciona.

Com efeito, para que a escola pudesse reduzir as suas

atividades ao tempo escasso com que conta e conformar-se

com o professor apressado e assoberbado que a serve, foi

necessária a adoção de objetivos os mais simplificados

possíveis. A escola, assim, visa, tão somente, inculcar alguns

conhecimentos teóricos ou noções sim-plòriamente práticas.

Não forma hábitos, não disciplina relações, não edifica

atitudes, não ensina técnicas e habilidades, não molda o caráter,

não estimula ideais ou aspirações, não educa para conviver ou

para trabalhar, não transmite sequer sumárias mas esclarecidas

noções sobre as nossas instituições políticas e a prática da ci-

dadania. A escola ministra em regra conhecimentos verbais,

aprendidos por meio de notas, que se decoram, para a

reprodução nas provas e exames, revive até a apostila ou a

"sebenta"!

Assim simplificada, pôde expandir-se e está ainda a

expandir-se, numericamente, em todos os níveis, reduzindo o

período escolar e o conteúdo do ensino a um mínimo,

insuficiente não só em quantidade, como em qualidade, pois o

pouco que é aprendido não o é realmente, em virtude dos

métodos defeituosos de aprendizagem e as escamoteações

desta mesma aprendizagem.

Premidos, pois, pela necessidade de expandir as fa-

cilidades de educação, estamos a ludibriar a sede popular de

escola com essa inflação de deficientes, más e péssimas

escolas, que ameaça corromper todo o sistema educacional.

Não há para a conjuntura nenhum remédio fácil nem

imediato. Temos de encarar a situação em sua totalidade e dar

início a um movimento de contramarcha na pior das tendências

que apontamos, atendendo ou orientando a melhor da melhor

forma possível, mobilizando esforços, recursos e cooperações

as mais diversas para o mesmo fim.

Uma súmula de providências, tendo em vista meios e

fins, ao nosso ver se impõe e aqui a sugerimos, como um

esboço:

Primeiro, descentralizar administrativamente o ensino,

para que a tarefa se torne possível, com a distribuição das

responsabilidades pela execução das medidas mais

recomendáveis e recomendadas;

Segundo, mobilizar os recursos financeiros para a

educação, de forma a obter deles (de todos eles, em coo-

peração e conjugação) maiores resultados. Sugerimos a

constituição, com as percentagens previstas na lei magna da

República, de fundos de educação — federal, estaduais e

municipais; estes fundos, administrados por conselhos,

organizados com autonomia financeira, administrativa e técnica

e todos os poderes necessários para a aplicação dos recursos,

inclusive no pagamento de empréstimos e planos de inversões;

e os quadros do pessoal e do magistério, locais e com tabela de

vencimentos locais, permitindo, assim, a adaptação da escola às

condições econômicas de cada localidade;

Terceiro, estabelecer a continuidade do sistema edu-

cacional, com a escola primária obrigatória, o ensino médio

variado e flexível e o ensino especializado e superior rico e

seletivo;

Quarto, prolongar o período escolar ao mínimo de seis

horas diárias, tanto no primário quanto no médio, acabando

com os turnos e só permitindo o ensino noturno, como escolas

de continuação, para suplementa-ção da educação;

Quinto, alterar as condições de trabalho do professor,

proporcionando-lhe novas bases de remuneração, para não lhe

reduzir o período de influência aos escassos minutos de aula.

Toda educação é influência de umn pessoa sobre outra e nas

condições atuais não há tempo para se exercer tão

imprescindível influência;

Sexto, eliminar todos os modelos e imposições oficiais

que estão a produzir efeitos opostos aos previstos, servindo até

como justificativa para o mau ensino —

66 —

como é o caso dos programas oficiais, dos livros didáticos

aprovados e do currículo rígido e uniforme;

Sétimo, permitir que os dois primeiros anos do curso

secundário se façam, complementarmente, nos bons grupos

escolares, com auxílio dos melhores professores primários e

redução do número desses professores a 4 ou, no máximo, 5;

Oitavo, estabelecer o exame de Estado para a admissão:

ao primeiro ano ginasial; ao terceiro ginasial; ao primeiro

colegial e ao colégio universitário, mantido o vestibular para a

entrada na universidade;

Nono, dividir o curso superior regular em dois ciclos — o

básico e o profissional, autorizando nas escolas novas ou sem

recursos adequados, apenas o curso básico, e exigindo o exame

de Estado para a entrada no curso profissional e nos de pós-

graduação;

Décimo, facultar no ensino superior a constituição de

cursos variados de formação, em diferentes níveis, de técnicos

e profissionais médios, prevendo sempre a possibilidade de

poderem os assim diplomados continuar, ulteriormente, os

estudos e terminar os cursos regulares.

Todas essas medidas seriam acompanhadas em sua

execução, por um vasto movimento de inquérito, graças ao qual

se esclarecessem devidamente os objetivos a alcançar, se

revelassem as deficiências e se corrigissem os erros e os maus

resultados, e por uma campanha de renovação de métodos,

aperfeiçoamento dos professores e melhoramento dos livros

didáticos, do material de ensino, dos laboratórios, dos prédios e

de tudo mais que completa o universo escolar.

Para tudo, impõe-se a reforma radical das leis e do

aparelhamento administrativo do ensino.

* * *

Resumindo os mais oportunos esclarecimentos, desde

logo aqui acrescentamos mais algumas considerações, antes de

terminar.

A nossa sugestão consiste em criarmos um sistema

educacional para todo o país, em que um inteligente equilíbrio

entre a liberdade de ensino e os controles centrais possa dar

lugar à expansão escolar mais generalizada possível e do

mesmo passo estimular o progresso ininterrupto das escolas

assim criadas e postas sob a responsabilidade dos seus

fundadores ou diretores, pela própria responsabilidade

estimulados.

Valendo-nos do momento adquirido pela força da opinião

pública em relação a um sistema de educação, público e

gratuito, e, por outro lado, reconhecendo que os nossos recursos

econômicos, materiais e humanos são insuficientes para um

sistema efetivo e realmente homogêneo em todo o país,

julgamos que é chegada a ocasião para "municipalizar" a escola

pública, entregando-a ao município, que a manterá com os

recursos do Fundo Escolar Municipal, constituído pelos 20 %

de sua receita tributária, acrescida da quota do Estado e de pos-

sível quota federai

Essa descentralização da administração e manutenção das

escolas irá, antes do mais, ligá-las melhor à comunidade local

e, deste modo, vitalizá-las, tornando-as responsáveis perante a

comunidade e esta, por sua vez,

responsável pelas suas escolas. A seguir, irá permitir, com os

seus quadros locais de magistério e pessoal, o custeio desigual

das escolas, adaptando-as aos recursos do seu fundo municipal.

Teremos, assim, possibilidade de proporcionar as

despesas com a educação aos recursos de fato existentes,

tornando possível a existência de escolas com diversidade de

custeio e manutenção. O princípio de aplicação dos recursos

deverá basear-se na população escola-rizável, isto é, a

população em idade escolar, e suficientemente concentrada

para permitir a criação da ou das escolas correspondentes.

Recenseada ou estimada essa população, os recursos do Fundo

serão divididos pelos alunos potenciais e a quota assim achada

constituirá a medida ou o limite do custeio das escolas. Dever-

se-á criar um sistema escolar em que o custo por aluno não seja

superior àquela quota, na qual deverão ser incluídos o custo da

administração, do material, do prédio e do professor. Para tanto

deve ser previsto, em lei, que o Fundo escolar será aplicado nas

seguintes proporções: 60 % no pagamento ao magistério, 20 %

em material didático e conservação do prédio, 15 % em

construção ou ampliação dos prédios e 5 % na administração

escolar .

O órgão de administração das escolas, em cada mu-

nicípio, deve ser um conselho local, constituído inicialmente,

por nomeação do Prefeito, dentre pessoas representativas da

sociedade local e de boa reputação. Uma vez constituído, o

conselho se renovará, cada dois ou três anos, por um terço,

mediante lista tríplice de nomes in-

dicados pelo próprio conselho e de nomeação do Prefeito .

Além das limitações legais da aplicação do Fundo

Escolar, o Conselho, ao qual compete a nomeação do pessoal

do ensino, só poderá escolher para as funções de ensino, de

administração ou de serviço, pessoas devidamente licenciadas

pelo Departamento Estadual de Educação.

Este departamento, libertado dos deveres administrativos,

terá a seu cargo a expedição de certificados ou licenças para o

exercício do magistério e de todo o pessoal que servir no ensino

municipal. Mediante esse poder, terá o Estado assegurado

condições de aperfeiçoamento crescente do magistério e de

todos os demais servidores da educação. Mas, não é só. Como

o fundo escolar municipal será constituído dos recursos do

município, acrescido da quota por aluno que o Estado lhe des-

tinará, o Departamento Estadual se reserva o direito de aprovar,

anualmente, o orçamento municipal da educação, exercendo,

deste modo, um segundo poder de controle.

A lei estadual de educação que fixará essa organização

deverá, mais ainda, estabelecer o direito de intervenção do

Estado sempre que o Conselho Escolar Municipal se afastar de

qualquer dos seus deveres em relação à aplicação do fundo

escolar.

Já se está a perceber que o Departamento Estadual de

Educação deverá ter organização similar à do órgão municipal

de educação. Haverá um Conselho Estadual de Educação, que

administrará o Fundo Escolar Estadual, constituído dos 20 %

da receita tributária do

Estado, e nomeará o pessoal do Departamento, cujas funções

serão as de fiscalizar o funcionamento dos Conselhos dos

Municípios, expedir os certificados de licença para exercer o

magistério e a administração escolar, em todos os seus

aspectos, e prestar aos municípios assistência financeira e

técnica no desempenho de sua responsabilidade de manter a

educação pública e fiscalizar a privada.

Ao Governo Federal competirá, por sua vez, elaborar a lei

de bases e diretrizes da educação nacional — lei complementar

da Constituição — e velar pela sua execução em todo o país,

por um sistema de assistência financeira e técnica, por meio da

qual se efetivará a sua ação supletiva.

Do ponto de vista administrativo assim ficaria es-

tabelecido o sistema do ensino público e privado em todo o

país, para o efeito de se facultar a todas as localidades a

constituição de suas escolas, reais e não fictícias, modestas mas

não falseadas, naturais no sentido de legítimas e não de

bastardas, autênticas e progressivas, refletindo os progressos

efetivos de cada comunidade e neles se refletindo, por eles

influídas e neles influentes.

E como se organizariam tais escolas ? Como, em tal

diversidade e diversificação, conseguir-se o mínimo

indispensável de homogeneidade e equivalência, bem como,

sobretudo, a segurança de um progresso harmonioso, ao longo

de linhas aceitáveis ?

Respondo. Mediante a fixação de um certo mínimo de

condições externas, como as da duração dos cursos

e do número de horas do dia letivo, as da licença para o

exercício do magistério e as de um sistema de exames de

estado, na passagem do último ano da escola primária para o

primeiro da secundária (o atual de admissão ao curso

secundário), no início do terceiro e do quinto e ao fim do

sétimo anos secundários, para dar ingresso ao colégio

universitário, seguindo-se por último, o vestibular, de entrada

nos cursos universitários ou de escolas muito especializadas, de

igual nível superior, fora das universidades.

No curso superior, repetir-se-iam esses exames de estado

ao fim do curso básico e para a concessão da licença para o

exercício das profissões. Os exames de estado seriam

organizados pelos Departamentos Estaduais de Educação até o

sétimo ano secundário e, para o ensino superior, pelo

Departamento Nacional de Educação, ou pelos organismos de

classe, ou grupo profissional.

Com essa divisão de atribuições, ter-se-iam criado no

país, as condições pelas quais, sem duplicação, as três ordens

governamentais se empenhariam a fundo, cooperativa e inter-

relacionadamente, na manutenção de um autêntico sistema

escolar nacional, geral e público, para a infância e juventude

brasileiras, que possuiria, no seu próprio jogo de poderes e de

controles, os elementos para seu indefinido progresso.

No começo, a escola não seria pior nem melhor que a

atual. Mas, à medida que se fossem desenvolvendo as

possibilidades do regime de responsabilidade assim criado,

forças insuspeitadas de iniciativa e de emulação sur-

giriam para conduzir o conjunto do sistema nacional ou os

múltiplos sistemas escolares solidários, ao mais alto nível de

decência e eficiência.

* * *

Não é, senhores, com as nossas tradições que nos

devemos embriagar, mas com o nosso futuro — o brilhante

futuro que nos aguarda, se o soubermos preparar. A pátria é

menos o seu passado que os seus projetos de futuro. Está claro

que esses projetos de futuro mergulham as suas raízes no

passado e se apoiam no presente. Mas, a sua força vem antes

dos objetivos ante-vistos, da sua projeção no amanhã, do que

dos nossos pontos de apoio em nossa história ainda não de todo

livre de incertezas e fragilidades.

Somente agora a bem dizer, começamos a ser uma nação

com suas diversas camadas sociais já se incor-poiando em um

todo, que é e em breve ainda mais amplamente será o povo

brasileiro, considerado ele, todo ele, como a própria nação e

não como parcela desdenhada e obscura, sobre que reinava uma

diminuta classe dominante.

Não se compreende, pois, que estejamos a lamentar

somente as confusões e desordens presentes, quando temos

também motivos para nos rejubilar com o crescimento

nacional, aceitando a responsabilidade e o imperativo de, a

tempo, deliberarmos sobre as transformações de fundo e forma

que devem ser ensaiadas, a fim de conter, afeiçoar e dirigir as

novas forças sociais nascentes, para os grandes rumos do nosso

desenvolvimento como povo e nação.

Fomos, até ontem, algo de inautêntico, de fictício,

confundindo a nação com a sua burocracia e as suas leis

inexequíveis, algumas, e impeditivas do progresso, outras. A

tradição colonial do Estado fiscal e do Estado cartório

continuou pela monarquia a dentro e pela república, dividindo a

nação em duas — a nação real e a nação legal ou oficial. A

superestrutura legal, toda ela transplantada de modelos

europeus, primeiro portugueses e depois franceses e ingleses e

americanos, constituía o nosso esforço canhestro de adaptar

instituições estrangeiras e distantes, ao nosso meio. Não

levávamos suficientemente em conta que as nossas condições

não permitiam, em sua totalidade ou sem sábias e previdentes

adaptações, essa transplantação, que trazia, pelo que lhe faltava

de adequação ou reajustamento, mal de origem que lhe iria ser

fatal, pelo não desenvolvimento ou pela deformação, em face

de condições reais desaten-didas.

Tenhamos, agora, a coragem de lançar as bases de uma

verdadeira readaptação institucional para o país. Criemos as

condições necessárias a uma ampla experimentação social,

mediante uma legislação preposta antes a dar os poderes e

faculdades de organização do que a "organizar" a educação

escolar, a educação nacional, como coisa pré-fabricada e

imposta, ao jeito do que nos dava a velha metrópole de reinol e

de reiuno. . .

Com isto, teremos cumprido o disposto na Constituição

que declara livre a educação, dentro das diretrizes e bases que

cumpre ao Governo Federal fixar, com a plasticidade e

flexibilidade indispensáveis a que a Escola Brasileira, como

uma planta viva e forte, brote

e cresça da terra, das condições e da experiência brasileiras,

substituindo a instituição enfermiça, postiça e inviável em que

resultou a nossa frustrada tentativa de transplantar somente

modelos alheios, muitas vezes já obsoletos nos próprios países

de que tentávamos, sem êxito, copiá-los.

Temos que reconstruir a escola brasileira para novas,

instantes e mais altas necessidades nacionais, que já podem ser

estudadas e conhecidas a ponto de indicarem por si mesmas os

rumos a seguir.

Primeiro, temos que planejar as escolas para o mercado

de trabalho existente, desde o que exija apenas o nível primário

até o que imponha o nível superior. Em cada caso, temos de

adaptar a escola às exigências das atividades correntes. Isto, do

ponto de vista propriamente econômico de preparo para

produzir.

Do ponto de vista social, mais amplo ou mais elevado,

temos que dar à escola a função de formar hábitos e atitudes

indispensáveis ao cidadão de uma democracia e, portanto,

estender-lhe os períodos letivos, para se tornarem possíveis em

escorreito e saudável ambiente escolar, as influências

formadoras adequadas.

A escola tem de se fazer prática e ativa, e não passiva e

expositiva, formadora e não formalista. Não será a instituição

decorativa pretensamente destinada à ilustração dos seus

alunos, mas a casa que ensine a ganhar a vida e a participar

inteligente e adequadamente da sociedade.

E é sobre a base deste sistema fundamental, comum e

popular de educação, que teremos de formar

verdadeiras, autênticas elites selecionadas, dando aos mais

capazes as oportunidades máximas de desenvolvimento. A

plasticidade e flexibilidade da escola irá permitir-lhe que se

ajuste às condições do aluno e lhe ofereça as condições mais

adequadas para o seu aperfeiçoamento para não dizer somente

crescimento.

OS CADERNOS DE CULTURA

Direção de José Simeão Leal

1 — JOSÉ JANSEN .....................................

2 — ÁLVARO LINS, CARPEAUX e

THOMPSON .........................................

3 — PAULO RONAI ....................................

4 — CARLOS DRUMMOND DE AN-

DRADE ...................................................

5 — LÚCIO COSTA .....................................

6 — Lúcio COSTA .....................................

7 — PAULO MENDES CAMPOS ..................

8 — DJACIR MENESES ...............................

9 — H. VON KLEIST .................................

10 — ANTÔNIO CÂNDIDO ..........................

11 — Luís COSME .........................................

12 — JoÁo CABRAL DE MELO .....................

13 — OTÁVIO DE FARIA ...............................

14 — SANTA ROSA .....................................

15 — SANTA ROSA .....................................

16 — JOSÉ CARLOS LISBOA .......................

17 — JOSÉ CARLOS LISBOA .......................

18 — GILBERTO FREYRE .............................

19 — CLARISSE LISPECTOR

20 — MÁRIO PEDROSA ..............................

21 — ROSÁRIO FUSCO ................................

22 — CARLOS DANTE DE MORAIS ..................

23 — DANTE COSTA ...................................

24 — LEDO IVO ...........................................

25 — EUGÊNIO GOMES .................................

26 — JOSÉ LINS DO RECO ............................

27 — OTÁVIO TARQUINIO DE SOUSA..

28 — LÚCIA MIGUEL PEREIRA . .

29 — ALEXANDRE PASSOS ...........................

30 — MANOEL DIÉGUES JÚNIOR

31 — CYRO DOS ANJOS ..............................

32 — OSWALDINO MARQUES ......................

33 — FERNANDO SABINO ............................

34 — PERICLES MADUREIRA DE PINHO

35 — VITORINO NEMÉSIO ........................

36 — WILLY LEWIN

A moscara no culto, no teatro e na tradição

José Lins do Rego Escola

de Tradutores

Viola de Bolso Arquitetura Brasileira

Considerações sobre a Arte Contemporânea

Forma e expressão do Soneto Formação

profissional do Advogado Teatro de

Marionetes Monte Cristo, ou da Vingança

Música e Tempo Miro

Significação do Far-West Roteiro

de Arte Teatro. Realidade Mágica

Teatro de Cervantes Isabel a do Bom

Gosto José de Alencar Alguns Contos

Panorama da Pintura Moderna Introdução à

Experiência Estética Realidade e Ficção O

Sensualismo Alimentar Lição de Mário de

Andrade O Romancista e o Ventriloquo

Homens. Sêres e Coisas De várias Províncias

Cinqüenta Anos de Literatura A Imprensa

no Período Colonlal Etnias e Culturas no

Brasil Explorações no Tempo O poliedro e a

rosa Lugares comuns

Notas à margem do problema agram Portugal

e o Brasil na História Ensaios de

Circunstâncias

Continua na 3

pág.)

AFRANIO COUTINHO

POR ÜMA

CRÍTICA ESTÉTICA

M I N I S T É R I O DA EDUCAÇÃO E CULTURA

SERVIÇO DE DOCUMENTAÇÃO

S dois ensinos ora reunidos foram pronunciados,

como conferências — o primeiro em Salvador, em 1949, a

convite de Anísio 'Teixeira, então Secretário da Edu-èaçao,

inaugurando o curso público que aquela Secretaria patrocinou

como parte do programa das comemorações do centenário da

cidade; o segundo em São Paulo, no curso de Poética,

promovido pelo Clube de Poesia daquela cidade. A ambas as

instituições os agradecimentos do autor, que lhes pede vênia

para publicação em volume.

Justifica-se a sua reunião por tratarem ambos do mesmo

tema, visto de perspectivas diferentes. Compreende-se que

haja reiteração de pontos, mas a repetição ainda é a maior

figura da retórica.

Obedeceu à mesma preocupação de ressaltar o valor da

contribuição aristotélica ao estudo da Literatura e à formação

de uma crítica de orientação estética. Seu autor acredita que

em Aristóteles estão os fundamentos da renovação da crítica

segundo a perspectiva verdadeiramente poética ou literária.

Para a execução dos presentes trabalhos, baseou-se nos

livros constantes da bibligrafia anexa, aos quais deve a

principal documentação e argumentação. Sua dívida é

sobretudo relevante às obras lá mencionadas de Spingarn,

Baldwin, Mac Keon, Herrick, Gilbert e Trowbridge.

Além disso, muito deve, para sua compreensão da

doutrina literária de Aristóteles, à fundamental introdução de

S. H. Butcher à sua edição da Poética.

O comentário da doutrina de Aristóteles tem constituído

parte do curso de Teoria e Técnica Literárias, disciplina que

fundou e desde 1951 vem sendo por ê/e

ocupada na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da

Universidade do Distrito Federal.

O CONCEITO ARISTOTÉLICO DA LITERATURA E DA

CRÍTICA

M face do fenômeno literário duas atitudes podem

assumir-se em última análise, e tendo como objetivo o seu

estudo, a sua compreensão, a sua apreciação. Em primeiro

lugar, é-nos possível encarar a obra literária, ou antes, "os

valores da arte, como veículos de outros valores, econômicos,

políticos, éticos, religiosos", e segundo essa concepção da

literatura, inspirada nos ensinamentos de PLATÃO, levantam-se

várias escolas críticas. De outro lado, há os críticos "formais",

que, obe-dientes aos princípios formulados por ARISTÓTELES,

naquele livro básico da crítica literária, a Poética, concedem à

experiência estética uma finalidade em si mesma. Para os

primeiros intérpretes da arte literária, os de orientação

platônica, a obra de literatura não 6 outra coisa que um

instrumento, por meio do qual se atinge um objetivo

extraliterário. A literatura é a expressão de uma mensagem

filosófica ou religiosa. Ou então, um documento de uma época,

de uma sociedade, de uma raça ou de uma grande

personalidade. As obras primas não passariam de testemunhos,

que traduziriam a grandeza dos gênios criadores, das épocas

ou das civilizações. E a finalidade da crítica literária se

reduziria a um estudo da personalidade criadora, e redundaria,

afinal, num julgamento moral, "do caráter do autor, à luz de sut

biografia e a partir da premissa de que o autor é a -ausa de seu

livro e de que um bom livro não pode ser produzido por um

homem mau"; ou então será (a crítica) "um estudo genético do

condicionamento social do autor, baseado no princípio de que

suas atitudes político-econômicas serão determinadas por sua

classe de origem".

Essa atitude diante da obra literária é a que tem dominado

as teorias críticas nos últimos três ou quatro séculos, desde que

os antigos foram redescobertos, sobretudo desde que as

doutrinas dos retóricos romanos e helenísticos ou alexandrinos

fizeram sua reentrada triunfal nas letras ocidentais, pelas mãos

dos comentadores renascentistas, à frente os italianos. Esses

eruditos e retóricos do Renascimento, CASTELVETRO, MlN-

TURNO, ROBERTELLO, PlCCOLOMINI, SCALIGER, reintro-

duziram no Ocidente as teorias clássicas, mas, pelo fato de ter

sido o Renascimento mais romano do que helénico, e

conseqüentemente mais propício à compreensão das expressões

da mente romana do que do espírito grego, o mundo ocidental,

no que tange às teorias críticas e literárias, foi imbuído das

doutrinas de HORÁCIO tendo a sua Arte Poética monopolizado

as teorias renascentistas .

E HORÁCIO foi o chefe de fila de um dos grupos de

teóricos sucessores de PLATÃO em matéria de teoria literária.

Houve três correntes de sucessores de PLATÃO.

a) A primeira corrente é a de HORÁCIO, e para ela a

literatura só se justifica em termos éticos, é um ensinamento,

quando muito um ensinamento agradável . Essa é a concepção

didática da literatura, já explorada na Idade Média pela Igreja,

mas que iria ser instrumento utilíssimo nas mãos dos

adversários do protestantismo, durante a Contra-Reforma, e na

dos catequistas e missionários. Os padres da Companhia de

Jesus dela fizeram largo uso, haja vista o exemplo nosso da

literatura jesuítica.

b) A segunda corrente é a que segue o livro Do

Sublime, atribuído a um escritor conhecido como LONGINO.

Para os críticos nele inspirados, a literatura resulta de um estado

de transe quase místico da alma do autor, um estado de espírito

do poeta comunicado ao leitor por intermédio das palavras. E a

crítica. segundo tal perspectiva, é de natureza psicológica, uma

apreciação da alma do poeta tal como se revela no poema.

c) A terceira corrente é a dos retóricos alexandrinos ou

helenísticos, os quais focalizam a atenção crítica nos problemas

técnicos e estilísticos da literatura. Sem embargo, eles se

colocavam fora da literatura na adoção dos critérios de

apreciação e análise, os quais, para eles, eram os critérios

universais da linguagem.

Todas essas correntes, portanto, encontravam valor

literário fora do poema, em algo diferente e situado além da

arte. E assim, da ética, para a psicologia,

para a estilística e a linguagem, oscilou a crítica literária nos

séculos que se seguiram ao Renascimento. Uns viam o poema

como reflexo da alma do poeta, e se interessavam

primordialmente pela alma do poeta Do prolongamento dessa

linha, prolongamento e exacerbação, — saiu o biografismo

contemporâneo em crítica, para o qual a crítica não deve passar

do levantamento da biografia completa dos autores. Não é a

obra que lhe interessa. A obra passa a segundo plano,

relativamente ao estudo da personalidade do autor. Máxime

depois que, no século XIX, as teorias deterministas dominaram

o clima científico, passou-se a acreditar numa verdadeira

relação mecânica, obrigatória, necessária, determinante, entre o

autor, os fatos de sua vida, suas doenças, as circunstâncias

financeiras de sua existência, e a obra de arte que produziu. A

influência do grande crítico francês SAINTE-BEUVE foi nesse

ponto decisiva e marcante, pois desde as Cau series a crítica,

mormente de influência francesa, não passou de mero

biografismo literário, isto é, retratos psicológicos dos autores,

para estabelecer-se a sua famosa "história natural" dos

espíritos. Assim, a crítica convenceu-se de que sua

preocupação precípua seria descobrir o homem sempre, mesmo

e às vezes através da obra. E essa preocupação com o autor

levou, repito, sobretudo depois dos exageros cientificistas do

século XIX e das técnicas da filologia positivista germânica a

situações quase ridículas, como sejam as de certos eruditos que

empenham o talento em tarefas inglórias de vasculhar a vida de

homens de gênio, nos seus mais mínimos detalhes,

convencidos de que a desço-

berta de um recibo assinado por èie ou da referência a uma de

suas moradas até então desconhecida dos biógrafos, explicaria

a natureza de sua poesia e aju daria a compreensão de seu

gênio.

O outro grupo, cs didatas da literatura, tomavam-na como

um instrumento ou guia de ação moral, e o século XIX também

assistiu a essa volta à ética através da crítica de seus principais

representantes, como um SHELLEY e um MATHEW ARNOLD na

Inglaterra. Mesmo em nosso tempo, essa concepção da

literatura reviveu nas teorias dos críticos marxistas, os quais

vêem o valor poético não na obra em si mesma, porém em sua

ação sôbre o auditório ou público, e sua origem para eles reside

na classe a que o escritor pertence, cujo espírito ele interpreta e

exprime. Nesse sentido a crítica marxista é de fundo horaciano.

Mas há outro grupo, que se originou, no fim do século

XVIII e começo do século XIX, da atmosfera espiritual do

romantismo e da influência de filósofos alemães, como

HERDER e os irmãos SCHLEGEL. Madame de STAEL pode ser

considerada a figura que divulgou a teoria chamada sociológica

da literatura, coisa velha aliás, mas que só dessa época em

diante encontrou sistematização doutrinária. Depois dela, é o

filósofo e crítico francês TAINE que, sôbre todos, representa a

corrente. Também aqui a literatura é encarada de fora, são os

fatores extraliterários os eleitos para explicar o fenômeno

literário. As instituições sociais, o ambiente físico, o meio — e

TAINE procurou resumir sua teoria na famosa trindade raça,

meio e momento. — explicariam as culturas e as obras primas.

Segundo

essa perspectiva, que teve enorme repercussão e influência,

dominando até nossos dias os estudos literários, a crítica não

passa de uma história, e os proble mas literários são mais

históricos do que críticos. Se o estabelecimento de uma relação

causai entre a sociedade e a literatura esclarecesse de todo a

literatura, se o estudo do fundo de cena social e histórico do

autor e do público explicasse completamente a obra, então não

haveria mais lugar para a crítica, ou melhor, a crítica se

confundiria com a história, não passaria no muito de história

literária, e uma história literária em que o acento fosse posto

antes sobre a história do que sobre a literatura. A isso se

reduziriam os críticos dos últimos cem anos. São antes

historiadores literários, e historiadores mais do que homens de

letras. Basta examinarmos qualquer dos nossos volumes de

história literária: nada tem de "literário" no sentido estético da

expressão. São antes histórias sociais da literatura, ou no pior

aspecto, meros catálogos cronológicos de biografias de

escritores. E' que, na tentativa de darem uma explicação causai

da literatura pelo estudo de suas origens sociais e históricas, os

críticos sociológicos esqueceram ou não compreenderam que as

relações entre a literatura e a sociedade não podem ser vistos

senão em termos de influência, jamais como nexos de

determinação.

* * *

Consideradas assim as várias perspectivas de estudo da

literatura, — a didática ou moral, a psicológica, a filológico-

gramatical, a sociológica, — devemos dizer

que todas essas procuram encarar a literatura sem penetrar no

seu âmago. São explicações exteriores à literatura. Em vez de

averiguar a natureza íntima do fenômeno artístico; em vez de

investigar quais as suas qualidades intrínsecas; em vez de

encarar o poema (poema aqui tomado no sentido amplo de

qualquer literatura de imaginação) em si mesmo, essas escolas

críticas procuram explicações para a literatura fora da literatura,

enxergam valor estético-literário fora da obra literária.

Há outra possibilidade de estudo literário e é para essa

que desejo chamar a atenção. E' velha a teoria que a inspira.

Vem de mestre ARISTÓTELES. PLATÃO não pretendeu criar uma

crítica literária. De modo algum esse objetivo foi o seu. Seu

método mesmo o contradiz. O que tinha em mira era mostrar

que inclusive a poesia devia fazer parte de um mundo uni-

versalmente bom. E para isso seu método dialético era

excelente prova. Pois tal método jamais produziria uma crítica

literária, isto é, uma crítica da poesia como tal, em si mesmo,

em suas qualidades estético-íiterárias intrínsecas. O método

dialético de Platão teve que representar sempre a poesia como

entroncada em algum valor mais largo e mais elevado,

apelando para sua compreensão para uma filosofia geral ou

qualquer ciência ou teoria extraliterária. A poesia seria assim

outra coisa que poesia, um documento filosófico, religioso, ou

um testemunho social ou biográfico .

Para ARISTÓTELES, ao invés — na obra prima que é a

base de toda especulação de crítica literária, e que

deve ser a obra de cabeceira de todo bom estudioso das letras, a

Poética (à qual se deve juntar a Retórica, aliás um simples

capítulo da primeira), — para ARISTÓTELES, a literatura como

toda arte, tem um valor em si mesmo, e a experiência estética

possui uma finalidade em si mesma. Para èie, a literatura deve

ser encarada como "poética", e não como "política" (no sentido

em que a vêem os platônicos ). E a crítica constituirá uma

análise e uma avaliação da obra literária como obra de arte, o

centro de interesse sendo a obra ¿m si mesma, em seu valor

intrínseco, em sua intimidade artística. "O fato essencial acerca

da compreensão a que aspira o crítico literário é que é uma

compreensão de obras literárias em seu caráter de obras de

arte" (R. CRÂNE). A obra é o centro da preocupação crítica, e a

obra em sua característica estético-íiterária.

A Poética, consoante à doutrina aristotélica, é uma

ciência empírica. Seu objeto de estudo é uma coleção de coisas,

isto é, obras de arte particulares, consideradas como objetos

reais de uma espécie definida. Ela deve isolar tais coisas de

todas as outras coisas, classificá-las em gêneros e subgéneros

de acordo com suas qualidades intrínsecas, analisá-las e

formular os princípios de sua composição interna. Seu

resultado é uma série de generalizações indutivas, derivadas de

uma acurada e sutil análise de poemas ou obras de arte

determinadas. Quanto à análise dos poemas, ela é formal. A

forma, segundo a terminologia aristotélica, é uma das quatro

espécies de causa. Lembremo-las de passagem: a causa

eficiente, isto é, um agente ou qualquer força externa que opera

sôbre uma coisa; a

causa final, ou finalidade de uma coisa; a causa material, a

matéria prima, bruta, da qual a coisa é feita; e a causa formal, o

princípio organizador e unificador da substância. As causas

eficiente e formal são externas, porquanto não são inerentes ao

objeto em si mesmo. Essas causas externas são subordinadas,

na Poética, às causas internas. Digo subordinadas, não

negligenciadas. HORÁCIO e LONGINO realçam as causas

externas, HORÁCIO acentuando o papel da causa final ou

propósito, definida como um efeito sobre o público; £X>NGINO

trabalha acima de tudo com a causa eficiente, isto é, espírito ou

alma do poeta. A escola gramatical c estilística lida com um

aspecto do instrumento artís tico, isto é, com a causa material.

E' intrínseca, mas parcial e unilateral. ARISTÓTELES, ao

contrário, considera o poema em suas características internas,

como unia coisa autônoma. A obra literária é concebida, como

um todo feito de partes; a análise distingue as partes, os

constituintes materiais com os quais a obra é feita, e estabelece

o princípio de sua unificação — a forma — ou princípio

dirigente que determina a ordem e a conexão das partes e

reúne-as num todo coerente e singular.

Dessa maneira, segundo a perspectiva aristoté-lica, a obra

de arte, — e no caso, o poema ou o romance, — é vista em si

mesma, "como um todo, um sistema dinâmico de sinais

servindo um propósito estético específico", e é apreciada e

julgada por dentro. Não interessam, pois, senão secundária e

subsidiària-mente, subordinados ao ponto de vista

propriamente crítico, interno, formal, os dados exteriores sobre

o autor, sobre o meio físico, social, histórico. Esses dados

só devem interessar se servem o estudo da oora em si. Caso

contrário são material antes para o sociólogo, o historiador, o

psicólogo. Jamais para o crítico literário. Essa é a concepção

digamos "poética" da literatura, em oposição à concepção

"política" ou histórica. Um exemplo bem nítido: os grandiosos

discursos históricos das peças de Shakespeare. O historiador irá

estudar-lhes a autenticidade histórica. Ao crítico literário é

coisa que não preocupa: enxerga neles apenas a grandeza

literária, a beleza artística, e as analisa. Para o crítico literário

não há relação mecânica entre a obra, o autor, e o meio sócio-

histórico. Parte da e a ciência é um registro de fracassos das

tentativas por premissa de que não é possível essa relação

mecânica, estabelecê-la. Não há determinismo de meio físico,

f\e meio social ou de personalidade. Pode haver certas relações

entre o caráter do autor, sua ambiência social. e a obra que

produzir. Mas pode igualmente deixar de haver qualquer nexo

causai, psicológico. E, sobretudo, de uma perspectiva

verdadeiramente literária, poética, a autêntica atitude crítica, é-

nos lícito ignorar essas considerações para situar-nos

puramente dentro da obra, apreciando-a em suas qualidades

estéticas, intrínsecas. Ê o que se depreende das lições de ARIS-

TÓTELES.

As teorias de ARISTÓTELES são, como é sabido, expostas

na Poética, e na Retórica, a obra que não passa de um capítulo

da Poética. Mesmo essa última, porém. não conhecemos de

maneira completa. Acredita-se que. na forma por que nos

chegou através das peripécias da história antiga e medieval,

através das traduções latinas, persas, siríacas,, árabes,

hebraicas;, ela

não passa de uma pequena parte de um grande tratado sobre a

arte. Mas, o que nos ficou já pode servir de base a uma

completa doutrina, mormente, o que é indispensável, se

colocada no todo dos livros de ARISTÓTELES, se estudada em

conjunto com os demais.

Houve um lapso no conhecimento da Poética. Apesar de

ter havido edições medievais em várias línguas, a influência da

Poética nesse período foi diminuta, de jeito a se poder falar em

"descoberta" renascentista da obra, quando as traduções e

comentários latinos a divulgaram nas academias italianas dos

séculos XV e XVI, irradiando-se, depois da Itália, pela França,

Alemanha, Inglaterra, Península Ibérica.

Há, todavia, um ponto importante a acentuar no que tange

à interpretação da Poética pelos eruditos do Renascimento,

interpretação essa que se prolongou até o século XVIII,

dominando a crítica ocidental. O fato já mencionado de que o

Renascimento foi mais latino do que helênico redundou em ter

sido o espírito ocidental completamente imbuído das doutrinas

romanas, e, no que concerne à literatura, das doutrinas dos

retóricos romanos e helenísticos, sobretudo de HORÁCIO.

CÍCERO e QUINTILIANO. De feição que, mesmo obras gregas,

como a Poética, passaram para o mundo ocidental através do

veículo romano, no caso o reto-ricismo horaciano, ao que se

deve a deturpação das teorias aristotélicas, e, mais que isso,

uma verdadeira falsificação das mesmas. Houve uma sorte de

fusão de ARISTÓTELES e HORÁCIO durante o Renascimento,

uma união de doutrinas absolutamente contrária à natureza de

cada uma. Para os críticos renascentistas o ponto era pacífico:

HORÁCIO seguira ARISTÓTELES, daí

o amálgama de princípios que caracterizou a teorìa literária do

Renascimento. Eissa fusão de HORÁCIO e ARISTÓTELES, diga-se

de passagem, era em desfavor de ARISTÓTELES, pois o colorido

predominante era dado pela teoria horaciana da literatura como

"ensinamento agradável", ou teoria didática e moral da

literatura. Foi o que exprimiu PICCOLOMINI, um dos críticos re-

nascentistas, quando disse: "A finalidade da poesia é persuadir,

aparentando deleitar".

Só no século XVIII, com o advento da Estética, a ciência

por cujas bases o kantismo foi responsável, e que foram

destronadas as teorias ética e didática da literatura, embora por

todo o século XIX, e mesmo presentemente, ela ainda encontre

defensores. Mas, do século XVIII em diante, acompanhando o

desenvolvimento da estética, foi criando vulto a concepção

estética da literatura. E, na Alemanha, na Itália de Croce, cuja

Estética surgiu em 1900, na Inglaterra de Bosanquet, cuja

clássica História da Estética é de 1892, as idéias estéticas

foram sendo aplicadas à poesia, desbancando as teorias ética e

didática. Concomitantemente, foi-se compreendendo que a

teoria poética de ARISTÓTELES nada tinha de didática e que esse

sentido lhe foi emprestado pelos comentadores horacianos do

Renascimento. Apreendeu-se a ver o caráter estético da

concepção aristotélica. Dissociou-se ARISTÓTELES de

HORÁCIO. O crítico inglês BUTCHER publicou em 1895 uma

nova edição da Poética, com uma introdução que ficou clássica

e que marcaria essa reinterpretação de ARISTÓTELES consoante

às doutrinas estéticas. A influência da obra de BUTCHER foi

decisiva sobretudo nos países de língua inglesa.

Tal reinterpretação de ARISTÓTELES está ainda por ser

feita nos países de língua portuguesa, nos quais a literatura é

sobretudo marcada por um tom retórico e ético, devido

sobretudo à influência dominante das teorias horacianas, de que

não se libertaram completamente, mesmo depois do século

XVIII, o grande divisor de águas no particular para as outras

literaturas do Ocidente. Enquanto há dezenas de edições da

Arte Poética de HORÁCIO em português, só me consta a

existência de uma tradução, no século XVIII, da Poética de

ARISTÓTELES em vernáculo. Portanto, mesmo quando

conhecido, ARISTÓTELES O era através de HORÁCIO e dos

comentadores de cunho horaciano. O verdadeiro sentido do

aristotelismo literário, a riqueza de idéias e a profundidade de

perspectiva, o conteúdo estético da Poética de ARISTÓTELES

ainda está por ser valorizado. Só recentemente surgiu uma boa

edição em português (Poética, de ARISTÓTELES, ed. Eudoro de

Souza Guimarães & Cia. Editores, Lisboa, 1951), enquanto há

diversas edições francesas excelentes, como as da Livraria

Garnier e da Associação Guilherme Budé (Les Belles Lettres),

inglêsas igualmente esplêndidas. como as clássicas de

BUTCHER, BYWATER, HAMILTON FYFE, as de LANE COOPER, as

da Loeb Classical Library e da Everyman. Em italiano, há a

magnífica edição de AUGUSTO ROSTAGNI, e em espanhol, uma

edição popular da Emecê, de B. Aires.

* * *

As teorias de ARISTÓTELES têm frutificado recentemente,

sobretudo auxiliadas pelo movimento de reação contra o

"positivismo" do século XIX, que dominou

as teorias literárias através do culto da biografia e das

interpretações genéticas do meio físico, social, histórico. Pode-

se adotar a rubrica de aristotelismo para várias correntes críticas

atualmente em voga nos países anglo-saxões e eslavos,

batizadas como escolas "forma-listas" ou "estruturalistas". São

idênticas, quanto ao objetivo, o exame ou análise das qualidades

intrínsecas, estruturais, textuais, do produto literário, e quanto

ao método de análise, o indutivo — o estudo acurado da palavra

na página, do complexo estrutura-textura. como diz um dos

críticos da corrente. Esse estudo é a principal conquista da

crítica em nosso tempo e todos os esforços se dirigem no

sentido de aperfeiçoar as técnicas e os métodos de análise, que é

uma análise propriamente literária, bem diversa da crítica

normativa e genética de outros tempos. Essa concepção aris-

totélica da literatura resultará em libertar-se a crítica 1) da

biografia; 2) da autobiografia, sob a roupagem do

impressionismo; 3) da psicologia, em que se resumem todos os

estudos da personalidade do autor; 4) da sociologia, pois não

passam de sociologia os estudos sobre meio social e econômico

do autor; 5) da filolo-fia e ciência da linguagem, da história, em

uma palavra. pois são antes "históricos" os estudos dos fatores

exteriores à obra de arte, históricos ou políticos. A crítica

aristotélica será uma crítica literária verdadeira, isto é, uma

crítica poética.

A POÉTICA: CONCEITO E EVOLUÇÃO

OMO tanta coisa mais, recebemos dos gregos, através do

latim, a palavra poética. No sentido comum, predominante

entre os modernos, a poética é a arte de compor obras poéticas,

ou mais especificadamente, a obra ou tratado que reúne os

princípios e regras da poesia, quanto à forma e à essência

(Dicionário de la Lengua Española, da Real Academia

Española). Neste sentido moderno a poética é um tratado de

preceitos, uma preciptística, e dela fizeram largo uso as escolas

clássicas e neoclássicas, do Renascimento ao Século XIX,

enquanto não foram desmoralizadas pelo Romantismo.

Para bem analisarmos esse sentido moderno do conceito,

faz-se mister esclarecermos o seu conteúdo entre os gregos.

A crítica literária na Grécia sempre tratou como dois

gêneros distintos a oratória e a poesia, a que acrescentava duas

outras divisões da literatura — a filosofia e a história. Essas

distinções eram fundamentais, e ARISTÓTELES, ao escrever os

dois mais famosos livros de crítica literária da Antigüidade, a

Poética

e a Retórica, deu curso a uma distinção corrente entre os seus

compatriotas que meditavam sobre o problema, insistindo nas

diferenças essenciais entre a oratória, estudada na Retórica, e a

poesia, analisada na Poética, pondo ainda em relevo o fato de

que, mesmo quando compostos em verso, os livros de filosofia

e história eram outra coisa que não poesia, porque havia para

ele diferenças radicais entre as várias formas de comunicação

pela linguagem.

Ao compor os seus dois tratados de crítica literária — a

Retórica e a Poética — ARISTÓTELES consubstanciou uma

distinção corrente entre os gregos, não obstante, ao lado dessa

distinção, podermos constatar que, não só entre os gregos senão

também entre os romanos, a retórica preponderava sobre a

poética.

Para os gregos, a retórica significava a teoria da oratória,

era o conjunto de meios peles quais um orador logra persuadir

um auditório: composição clara e harmoniosa, organização e

apresentação convincente dos argumentos e das provas. Quanto

à oratória, ARISTÓTELES distinguiu três tipos: a oratória

política, a oratória forense e a oratória d© circunstância (pane-

gíricos, elogios, sermões, pregação, etc.).

A poética, para os gregos, era a teoria da poesia, bem

distinta da retórica. Há que insistir na distinção porquanto a sua

confusão, derivada de que, mesmo na Grécia e sobretudo

depois, nos mundos helenístico e romano, medieval,

renascentista e moderno, a retórica predominava sobre a

poética, — a sua confusão, dizia, foi a causa de muito

desentendimento a respeito da natureza da poética, como

teremos ensejo de assinalar.

Na definição da retórica como a arte de persuadir um

auditório, isto é, ao defini-la pela sua finalidade, os gregos

puseram implícita uma noção didática ou moral. E, dado que a

retórica dominava entre os gregos, a sua concepção — a

concepção retórica — passou a dominar a definição da poesia,

e a poesia tornou-se correntemente, uma forma de ensinamento

ou pregação moral, conceito que, mais tarde, no mundo

romano, HORÁCIO resumiria numa fórmula, que teve grande

êxito his rico, como a maioria de suas sentenças, ao dizer que a

poesia tinha por finalidade ensinar deleitando — docere cum

delectare.

Mas, se foi a concepção retórica a que predominou no

mundo antigo, se o conceito didático e moral da finalidade da

literatura é que encontramos na maioria dos teóricos da arte

literária na Antigüidade, conceito que a Idade Média e o

Renascimento herdaram, há todavia que abrir um largo claro

para nele colocarmos ARISTÓTELES, com a sua teoria estética

da arte literária.

Embora predominando entre eles a retórica, os gregos

distinguiam nitidamente a retórica da poética. inclusive no

conteúdo ou assunto das duas, na retórica o discurso, na

poética a lírica, o drama, a epopéia. E, ainda mais, a poética

lidava também com a métrica, com a caracterização, com a

técnica da construção de enredos, com a narrativa e o

movimento e unidade dramática.

Essa distinção entre poética e retórica é em ARISTÓTELES

que se acha claramente formulada. Para ele a retórica era a arte

de descobrir os meios possíveis de persuasão em qualquer

assunto, ou, mais especifica-

damente, segundo os outros retóricos gregos e romanos, em

oratória pública. Quanto ao conteúdo, a retórica clássica

distinguia cinco partes: invent io, dispositio, elocutìo, memoria

e pronuntiatio.

Inventio — é a arte de descobrir os argumentos, no que a

retórica se aproxima da lógica. Dispositio — é a arte de

apresentar o material numa introdução ou exordio, urna

exposição dos fatos, uma confirmação ou prova e uma

conclusão ou peroração. E' este o tradicional movimento

retórico bem diverso do movimento do enredo na poética. A

elocutio — ou estilo, é a escolha das palavras e seu arranjo na

sentença. Os antigos, ARISTÓTELES, CÍCERO, QUINTILIANO,

DIONISIO de HALICARNASSO, DEMÉTRIO, estudaram largamente

o estilo, nas suas qualidades, suas regras,, nos artifícios que lhe

dão beleza, as figuras. As duas últimas partes da retórica, a

memória e a pronuntiatio, dizem respeito ao discurso, às regras

da elocução de uma fala perante um auditório, ao modo de

relembrar o assunto e de usar a voz e os gestos.

Assim delimitada às regras da oratória de persuasão, a

retórica, entre os antigos, e especialmente em ARISTÓTELES, é,

como dizia, diferente da poética. Embora interdependentes e

quiçá se possa afirmar que a Retórica devesse ter sido uma

parte do tratado maior da Poética por ele concebido e não

chegado até nós senão no fragmento conhecido, no entanto os

dois tratados de ARISTÓTELES são distintos como concepção.

Um não se pode separar do outro, e o tratado da Retórica é

indispensável ao estudo da poética, mas um diz respeito à

formação do bom orador, convin-

cente e docente, enquanto o outro — a Poética visa ao estudo

das condições que fa/em um bom poeta — é antes um tratado

filosófico sôbre a poesia, na teoria e na prática. ARISTÓTELES

era um filósofo, e, como tal, dava base filosófica ao tratamento

do assunto. Sua concepção da arte fazia parte de um todo

doutrinário a sua filosofia. Além disso, ARISTÓTELES era um

cientista, um naturalista, que partia da observação do fato, e.

graças ao método indutivo, extraía ou estabelecia as

generalizações adequadas. A sua teorização, portanto, não se

construiu no vácuo, mas partiu da observação dos fatos, que no

caso eram a literatura grega. Assim, o seu tratado sôbre a

poesia, sôbre a literatura, como nós chamamos hoje, é um

estudo do fenômeno poético, analisado indutivamente,

derivando-se desse estudo leis de caráter universal e valor

permanente.

Destarte definida, a Poética difere também das "artes

poéticas" de HORÁCIO e seus imitadores modernos, BOILEAU,

VIDA, POPE, LUZÁN, e outros teóricos do neoclassicismo, cujos

tratados são antes coleções de preceitos ou preceptísticas,

consoante uma concepção normativa da poesia e da arte em

geral.

Todavia, a interpretação estética da Poética de

ARISTÓTELES não é a corrente. O caderno de apontamentos,

possivelmente de um curso dentre os muitos que ARISTÓTELES

professou, e que é na verdade a Poética, não teve sorte. Ficou

desconhecido pràticamente entre os gregos, e entre os

alexandrinos e romanos, ou quando muito, o que era pior, era

conhecido através de citações, trechos ou doutrinas isoladas,

tudo mal traduzido e retraduzido nas línguas orientais

então em

voga. De modo que não foi o verdadeiro ARISTÓTELES da

Poética o que os romanos julgaram receber, comentar e imitar,

mas um ARISTÓTELES deformado, sobretudo devido à fusão das

teorias retóricas com as poéticas, e domínio das primeiras sobre

as segundas, como ocorria então na Grécia e em Roma. O que

passou em julgado como sendo ARISTÓTELES foi antes um

conjunto de doutrinas retóricas, que CÍCERO, HORÁCIO,

QUINTILI ANO, em seguimento ao grego ISÓCRATES,

codificaram em suas obras ou tratados de retórica.

E' um fenômeno curioso esse que se passa no mundo

antigo da fusão entre a retórica e a poética. dominando a

primeira, mais curioso ainda se nos recordarmos de que a

diferença entre as duas perspectivas de tratamento literário foi

uma noção também de origem grega. A retórica, com sua

finalidade prática, era muito mais importante na educação e na

vida pública, daí a contaminação de uma pela outra, e esse

contacto era muitas vezes legítimo, ora a poética sendo

utilizada pelo orador, sob a forma de movimento ou

caracterização, ora a retórica penetrando na poesia; outras

vezes, porém, era ilegitimamente que as duas coincidiam, como

ocorre na preocupação comum do estilo entre os sofistas e

muitos poetas do IV Século A. C, em que o estilo se

transformou de meio em fim, ou mais tarde, entre os escritores

da era imperial ou argêntea romana, nos quais a retórica

dominava pelo estilo florido em detrimento da estrutura. Não é

sem razão que os escritores da era barroca de seis-centos vão

buscar à literatura retórica e florida da era

de prata romana, — SÊNECA, LUCANO, TÁCITO, ESTÁCIO, e

outros — os modelos de sua prosa e de seu verso contorcido e

ornamentado.

Mas voltemos a ARISTÓTELES. A sua Poética passou

assim despercebida no mundo antigo. As concepções retóricas

dominaram, por necessidade pedagógica dada a importância da

oratória na vida antiga, e também pelo prestígio de grandes

nomes que a ela se dedicaram, grandes mestres sofistas,

GORGIAS, PROTAGORAS, retóricos gregos como ISÓCRATES, e

romanos como CÍCERO, HORÁCIO, QUINTILIANO, SÊNECA, e

pela importância também das escolas de declamação romanas,

que tanta influência exerceram na vida social e pública, e até na

formação do estilo literário da era imperial. A literatura era,

para esse grupo de doutrinas de fundo platônico, um

instrumento para se atingir uma finalidade extrali-rária, era a

expressão de uma mensagem política, filosófica ou religiosa, de

um ensinamento qualquer — dbcere cum delectare. Tal

concepção era a que convinha a uma civilização prática como a

romana, e aos objetivos da Igreja Católica, sob cuja inspiração

se construiu o edifício da cristandade medieval. Nos quinze

séculos romano-medievais, a arte literária como arte é conceito

inteiramente estranho, e, mais que isso, inconveniente. A

literatura não poderia ter valor em si mesma; nem valor nem

finalidade. Não poderia ser poética ou estética, mas somente

política ou ética.

Todavia, na Poética de ARISTÓTELES é um conceito

poético, e não político ou ético, da literatura o que

encontramos. Foi o que não viram nem podiam ver os

romanos, primeiro porque não conheciam bem e

completamente a obra de ARISTÓTELES, depois porque a

sua própria concepção retórica da literatura impedia de

conceber a literatura doutro modo. E então a Poética do mestre

estagirita entrou na história como mais uma preceptística.

Quando, no Renascimento, eia foi redescoberta, retraduzida e

comentada pelos humanistas italianos, ROBERTELO, MINTURNO,

MADIO, SCALI-GERO, CASTELVETRO, não foi a Poética de

ARISTÓTELES que ressurgiu mas um amálgama de HORÁCIO e

ARISTÓTELES, que precisamente caracteriza a teoria do Re-

nascimento. Como salientou em esgotante monografia um

estudioso do problema da fusão de HORÁCIO e ARISTÓTELES na

crítica literária renascentista, MARVIN HERRICK„ embora não

haja certeza quanto à conexão direta da Arte Poética de

HORÁCIO e da Poética de ARISTÓTELES, os críticos

renascentistas consideraram ponto pacífico a dívida de

HORÁCIO a ARISTÓTELES, as teorias de um tendo sido o

seguimento das do outro. E esse acordo deu em resultado o

amálgama ARISTÓTELES--HORÁCIO, o conglomerado de teorias

literárias, que constituiu a doutrina literária do Renascimento.

Visto através dos óculos horacianos dos críticos humanistas

— pois sabemos que o Renascimento foi mais romano do que

helênico — a Poética, e com ela todas as teorias críticas de

ARISTÓTELES, passou a ser encarada como uma preceptística ou

tratado de normas e regras práticas, e interpretada como uma

obra retórica. Daí a transferência das teorias retóricas, de

CÍCERO e HORÁCIO, para a teoria poética.

No século XVI, ficou ARISTÓTELES pacificamente visto

como um expositor da teoria didática, tal como HORÁCIO. Não

se via oposição entre os dois, no que

concordaram os críticos de seiscentos e setecentos, BEN

JONSON, DRYDEN, DENNIS, DACIER, DR. JOHNSON, uma série

de crentes na função didática da literatura, crença vinda da

Antigüidade, e que os levava a encarar ARISTÓTELES e

HORÁCIO como dois expositores concordes dessa teoria

didática.

Com o advento da estética, do Século XVIII para o

Século XIX, sob o impacto de KANT e das idéias românticas, é

que a teoria didática da literatura foi cedendo o passo à teoria

estética.

CROCE, BOSANQUET e diversos alemães são nomes de

citação indispensável nessa reviravolta.

Olhos mais lúcidos surgiram para a compreensão da

literatura como arte, autotélica, com finalidade e valor em si

mesma, com características intrínsecas, independentes das

circunstâncias de sua formação e do ambiente em que surgir. A

explicação genética e a definição didática mostraram-se

insuficientes como teorias críticas, enquanto a teoria não-

didática ou estética se tornou cada vez mais segura de seus

recursos de análise e interpretação.

Graças a ela a Poética de ARISTÓTELES foi compreendida

de maneira bem diferente da .Arfe Poética de HORÁCIO e obras

congêneres. Interpretou-se como obra estética, e não didática

ou normativa, de análise do fenômeno poético. Um scholar

inglês, S. H. BUTCHER, publicou, em 1895, uma edição da

Poética, com tradução inglesa e magnífica introdução, em que

mostra como as teorias aristotélicas em matéria de poesia

permanecem em terreno estético e lógico e nada têm com

objetivo éticos. À edição e comentários de BUT-

CHER devemos hoje definitivamente a mudança de orientação

no interpretar a Poética de ARISTÓTELES. Mudança que coloca

a obra em contraste com a Arte Poética e as teorias horacianas

e didáticas da poesia.

• • *

Essa longa digressão destina-se a pôr em evidência a

natureza da poética, consoante o conceito daquele que foi o seu

máximo intérprete A Poética de ARISTÓTELES, definida e

caracterizada em confronto com a Retórica, como duas

maneiras distintas embora correlatas de tratamento do

fenômeno literário, ficou uma obra isolada e modelar de

conceituação estética da literatura como dizemos nós, ou poesia

como diziam os gregos.

A noção básica essencial da crítica antiga a respeito da

poética e da retórica era de que, com serem distintas, cada qual

possuindo seu campo de ação e seus métodos próprios, não

deveriam misturar-se ou fundir-se,, como também não

poderiam isolar-se. Ao contrário,, o que nos ensina

ARISTÓTELES é que elas devem agir em comum, a obra de arte

deverá mostrar um respeito equilibrado por ambas, que se

conciliam no trabalho artístico. Essa norma suprema da compo-

sição — a atenção igual às regras da poética e às da retórica —

foi o segredo do êxito das grandes obras primas.

Mas retornemos à poética. Qual o conteúdo da poética ?

Quais os seus assuntos próprios? Em ARISTÓTELES, a Poética

inclui primeiramente o estudo da natureza da poesia, dos

gêneros poéticos,

da linguagem e expressão poética. Ao estudar a natureza da

poesia, em cinco capítulos de seu livro indica a imitação como

o critério distintivo da literatura. Depois, acentua o caráter

comum a várias artes — o movimento. Estuda então o enredo,

como o elemento central da tragédia, põe em relevo a

necessidade da unidade e da magnitude. Aponta a ação humana

e a unidade dramática, diversa da unidade lógica da retórica,

como outros elementos da poesia. Os objetos da imitação

poética são a personagem, a emoção, os homens em ação. A

maneira da imitação é narrativa ou dramática. E a tragédia, que

é a forma típica da poesia, depende essencialmente de uma

realização imaginativa. Mostra como a finalidade da arte é o

prazer, e não qualquer ensinamento de ordem moral, religiosa

ou política. A arte tem pois uma função estética e não didática.

Estuda a catarse como efeito da tragédia, e oferece da catarse

uma interpretação estética.

Por esse rápido esquema, temos bem nítida representação

do conteúdo da poética para ARISTÓTELES. Como já referi, há

pouca preocupação entre os antigos quanto à teoria poética em

comparação com a retórica e a oratória. Todavia, além de

ARISTÓTELES, encontramos outros tratados, entre os quais o

mais importante é o famoso livro Do Sublime, atribuído a

LONGINO, que contém valiosa contribuição à teoria poética,

embora seja uma obra também de retórica, especialmente de-

dicada ao estudo do estilo.

Mas o tratado é o primeiro a introduzir na consideração

da poesia o elemento psicológico, a paixão e a emoção, que

seria a fonte de onde emanariam as

qualidades mestras do estilo, a nobreza e a elevação de

expressão. E' a paixão que empresta intensidade ao poeta,

mediante o uso das imagens sensitivas que são as mais

significantes. E' a intensidade a qualidade característica do

poeta, em contraste com a ampu-losidade de orador. A elevação

e a grandeza, o sublime na poesia é alcançado pela criação de

imagens, pela realização imaginativa. Por suas qualidades de

maior intensidade e paixão, o dramático é mais carac-

teristicamente poético do que o narrativo, exemplificados os

dois pela Ilíada e pela Odisséia. Esta é mais narrativa do que

dramática, nela a fábula predomina sôbre a ação, a paixão

degenerou em pintura de caracteres. Assim, como

característicos da grande poesia. aponta o drama, a ação e a

paixão.

Em HORÁCIO, a preocupação é maior com a técnica da

poesia, com o artesanato, no sentido romano de ars, isto é, um

corpo de regras a serem seguidas pelo artista na composição.

Na primeira parte, sua Arte Poética oferece ao poeta que se

inicia conselhos e orientações quanto ao modo de levar a efeito

a composição, quanto ao plano, distribuição, escolha de

palavras e boa redação. Concorda com ARISTÓTELES em que a

forma poética mais importante é o drama, porém coloca a

caracterização em plano superior à ação e ao enredo, ao

contrário do estagirita. HORÁCIO acentua ainda o caráter

didático da arte, ao afirmar que o poeta terá mais êxito se lograr

boa combinação de útil e agradável.

Durante a Idade Média, a maior tendência antiga para a

retórica se acentuou, e praticamente a retórica

se transferiu para a poética, dominando-a inteiramente, e ambas

limitando seu campo de ação à expressão, ao estilo, um estilo

cultivado, ornamental e elaborado. Estilo era sinônimo de

retórica. A Idade Média compreendia a poesia como composta

de dois elementos — um assunto, representado pela alegoria, e

o estilo, eloqüente e florido.

* * *

Ser-me-á lícito agora, após distinguir os dois campos da

composição, os dois métodos lógico e imaginativo, os dois

movimentos típicos da retórica e da poética, mostrando que

numa o progresso é intelectual e lógico, de idéia para idéia, e

na outra o progresso é imaginativo, indo de imagem a imagem,

determinado emocionalmente, ser-me-á lícito, porque o

interesse maior deste ensaio é o estudo da poética, tentar

acompanhar o processo pelo qual as noções e princípios da

poética encontraram aplicação na Antigüidade e na Idade

Média, tal como mostrou Baldwin.

Primeiramente, é mister registrar que a distinção que, na

Poética,, ARISTÓTELES estabeleceu entre o drama e a narrativa

encontra plena justificativa e significação na prática dos

antigos, gregos e romanos, de jeito que as duas formas,

descritas por ARISTÓTELES como tipos, são exemplificadas por

grandes obras. Assim, a poética antiga pode ser acompanhada

no uso da tragédia grega e na tragédia e na comédia romana,

bem como na épica virgiliana e na narrativa ovidiana e na

prosa helenística.

O drama grego é um exemplo magistral da aplicação de

regras poéticas, o de que nos convenceremos

ainda mais se o examinarmos em contraste com a tragédia de

SÊNECA, cujos elementos típicos são antes de natureza retórica.

Foi a tragédia grega, aliás a matéria prima que serviu de

modelo a ARISTÓTELES, na Poética, para o seu estudo da

tragédia, como a mais elevada forma de poesia. De modo que

será suficiente destacar os seus elementos principais, tal como

os viu ARISTÓTELES, para sentirmos o seu conteúdo poético.

Em primeiro lugar, o seu caráter comunal e ritualístico, suas

conotações com as crenças e sentimentos da comunidade. Esse

caráter realçava-se muito bem no ambiente da representação, os

vastos teatros ao ar livre, em que se comprimiam as multidões.

A essas condições materiais se adaptavam a larga

movimentação que ARISTÓTELES considerava qualidade

dramática essencial, a máscara trágica e os coturnos, bem como

a expressão, que o ouvinte moderno por vezes tem tendência a

achar formai a oratória. E' que havia certas constantes na

expressão, de acordo com as exigências do ar livre, e que

consistiam na sonoridade, no elemento sentencioso e na lin-

guagem direta. O ritmo é sempre presente e jamais a expressão

é ampulosa ou oratória, mas sempre dramática, fiel ao ideal da

economia. O verso é outro instrumento usado dramaticamente.

O caráter comunitário da tragédia grega exprime-se ainda

por um elemento — o coro, manobrado dramaticamente, e

introduzindo na peça o canto e a dança.

Quanto a temática, aqui é que reside sobretudo a maior

característica da tragédia grega, na utilização de temas e tipos

lendários, de mitos guardados na tra-

dição e recriados dramaticamente, os quais são o testemunho

talvez mais significativo das aspirações e memórias coletivas,

tal como têm mostrado as modernas investigações da crítica

literária ligadas ao folclore e a mitologia.

Através dessas personagens simbólicas, exercia-se o

poder da caracterização, e, através de sua movimentação e

atividade, a fabulação, pois, na tragédia grega, a ação resulta

não somente de acontecimentos, mas da vontade humana, da

vontade que decorre do personagem em ação. A tragédia grega

é a tragédia da vontade humana.

Enquanto a tragédia grega se construiu na base do

elementos poéticos, a tragédia romana de SÊNECA, afastando-se

de seus modelos áticos, embora com a preocupação de imitá-

los, repete apenas os elementos não-essenciais, sacrificando a

poética à retórica. Sente-se que a influência das escolas de

declamação de tanta voga no Império, orientava a composição

das peças não só no que tange ao estilo ornamentado por toda a

sorte de flores retóricas, mas também quanto à estrutura,

coordenação e apresentação do assunto. São peças escritas para

recitação e não para representação. O enredo é frágil, a

caracterização resulta do método retórico dos estudos de tipos

ou de pintura por traços típicos, comum nos exercícios

escolares, e que se deviam menos ao poder criador da imitação

da natureza, no sentido que lhe deu ARISTÓTELES, do que ao

engenho inventivo.

Tanto quanto a tragédia, a comédia romana foge ao

modelo ático, enveredando pela fixação de tipos,

que, por sua vez, se arrastam por um enredo con-

vencional .

* * *

Passemos agora ao domínio da narrativa, a outra divisão

de ARISTÓTELES.

A Eneida é o poema típico do que se conhece como

epopéia artística ou literária, em oposição à epopéia primitiva

ou popular, como a Ilíada. Sem querer entrar aqui na polêmica

em torno da origem comunitária dessas epopéias, do seu caráter

primitivo ou não, o fato é que numas a transmissão de lendas

ainda vivas se opõem às outras em que se processa a recriação

de um passado já remoto. Mas em ambas o elemento épico está

presente. E para ele, uma poética foi aos poucos construída. E

essa arte poética está por inteiro representada na Eneida.

A epopéia, antes de tudo, é de inspiração e endereço

coletivo, comunitário. No ponto de vista do estilo, é objetiva,

de narração impessoal., por imagens sensitivas. Seus cenários

são o fundo de cena de atividade heróica. O centro da epopéia

são as pessoas, e a descrição é sobretudo de atividade pessoal

— atitude, movimento, gestos, fala. Os personagens devem

revelar-se a si próprios, e não são objeto de comentários nem

reflexões. A epopéia se desenvolve na extensão, enquanto o

drama na intensidade. Há nela uma enorme variedade de

situações, personagens, episódios., que passam de um a outro

numa continuidade sem a movimentação dramática, embora

possa haver dramatização

na epopéia. O estilo da epopéia é elevado, sonoro,

sublime.

A Eneida enquadra-se à perfeição dentro da arqui tetura

poética da epopéia. O seu movimento narrativo é guiado por

uma idéia diretriz que lhe proporciona unidade. A arte da

descrição em VIRGÍLIO é peregrina, sem interrupções de tempo

e lugar; sua narrativa é enriquecida e intensificada inclusive

pela técnica do drama, que ele aprendeu dos trágicos gregos,

fato excepcional, que é, segundo um crítico, uma das maiores

realizações da poética : haver aplicado o drama à nai -rativa

sem sacrificar as oportunidades típicas da epopéia, tal como

farão um DANTE e todo grande artista da narrativa.

A caracterização é inferior à narrativa, mais con-

vencional, mais conforme à tendência romana do tipo do que à

criação de indivíduos. No que concerne à expressão, ao estilo,

VIRGÍLIO atinge o máximo da perfeição, dentro do gênero,

graças à maior segurança no domínio da palavra e à energia na

expressividade e à riqueza de imagens.

Em OVÍDIO, a poesia narrativa decai a um plano mais

baixo, embora sua perícia se mostre exímia na execução

técnica, todavia traindo antes um retórico do que um poeta.

Serve para, comparativamente, pôr em relevo a arte de

VIRGÍLIO. Nele as descrições se envenenam de decorativo e de

amplificações. A poética é em grande parte sacrificada à

retórica, inclusive na onipresente preocupação com a harmonia

e o brilho do estilo.

Ao sair de OVÍDIO, a narrativa entra no reino dos

romances gregos, em que o alexandrinismo imprime

à narrativa o gosto do incidente excitante, da variedade

incontrolada e da violência. E' o pleno domínio da retórica, no

estilo difuso e no convencionalismo, na ausência de

dramaticidade, na procura do efeito pelo sensacionalismo, e na

ausência de caracterização.

* * *

Na Idade Média, duas linhas de evolução marcam o

desenvolvimento da poética e da retórica. Uma, dominante,

vinda de Roma e do mundo helenístico, cultivado também por

necessidade, a necessidade da Igreja de exercer a sua docência

universal no púlpito popular e na tribuna douta; era a retórica.

A oratória de pregação monopolizou todos os gêneros de

oratória, e nela se aperfeiçoaram os doutores da Igreja,

aperfeiçoando ao mesmo tempo as técnicas e os recursos da

retórica, como 'arte de persuadir um auditório. CÍCERO, HORÂ-

CIO e QUINTILIANO forneceram sobretudo as linhas de

orientação segundo as quais a poética desapareceu

completamente dos espíritos preocupados exclusivamente com

dar colorido de estilo e persuasão à universal arte da pregação.

Em baixo, porém, dessa massa de preocupação retórica

um veio poético se mantinha, aparecendo por vezes mesmo nos

sermões, e irá crescendo, abrindo caminho com as literaturas

vernáculas ou românicas, na direção do Renascimento e da

Modernidade. De modo geral, contudo, a poética na Idade

Média ficou abafada pela retórica da escola.

A lírica trovadoresca é a mais notável forma de literatura

vernácula, em seus inícios medievais, e sua

mais destacada contribuição à poética consistiu no

desenvolvimento da perícia métrica, devida à grande

preocupação medieval com o "métier", e que tanta influência

teria na poesia futura dos países românicos.

Outras formas poéticas vernáculas são as epopéias

germânica e francesa, por meio das quais, sobretudo da última,

a poética vernácula se firma definitivamente, na força do estilo

direto, na viveza da narrativa, na caracterização épica, no

estilo, mais simples e menos convencional na francesa,

marcada esta ainda de grande movimentação.

A narrativa encontrou no vernáculo esplêndida

oportunidade de experimentação de novas poéticas na arte de

contar histórias, no romance, de que surgiu uma abundante

literatura de histórias, como em CHAU-CER, CHRÉTIEN de

TROYES, BOCCACIO, e a qual teria imensa fortuna nas

literaturas românicas.

Em DANTE, excepcionalmente na Idade Média, en-

contramos aquele equilíbrio ideal entre a poética e a retórica,

mantidas unidas numa espécie de tensão que difere nitidamente

da confusão e da subordinação.

Em DANTE, O estilo é o sublime, que LONGINO definiu

como o estilo poético, e que não se confunde com o ampuloso

da retórica. Ao contrário, caracteriza-se pela concisão,

austeridade, quase ascetismo. Pela alegoria, o mais extremo

realismo é posto a serviço do idealismo, da vida como

expressão e testemunho do amor divino. Seu movimento

narrativo é imaginativo. poético sem perder contacto, no

entanto, com a lógica numa feliz associação de poética e

retórica. E' um

movimento progressivo, plano a plano, levado avante

imaginativamente, movimento poético típico.

* * *

No Renascimento, uma nova dama ilustre — a lògica —

vem substituir a retórica na formação dos meios de persuasão

em todos os assuntos. A influência da lógica penetrou inclusive

na criação das imagens, a retórica reduzindo o seu papel ao

controle do estilo, ou língua ornada. Daí data a desmoralização

da retórica e sua identificação, como sinônimos, na mente do

homem moderno, com o estilo florido. O Renascimento ficou

obcecado com o estilo, lógica e retórica irmanadas na sua

produção e análise.

Além disso, como já foi salientado, o predomínio da

retórica ao longo da Idade Média e pelo Renascimento, teve

como efeito o desconhecimento ou a falsa interpretação, com

visão astigmática e óculos retóricos, dos grandes tratados de

poética de ARISTÓTELES ou LONGINO. AS teorias poéticas

nutriam-se, como diz SPINGARN, nos tratados retóricos dos

antigos, e só depois da redescoberta e difusão da Poética é que,

sobretudo na Itália dos humoristas, os estudos críticos e as dis-

cussões se intensificaram no sentido pròpriamente poético.

Todavia, no Renascimento, as teorias poéticas ficaram

coloridas de retoricismo. A VOSSLER se deve a sumarização da

evolução das doutrinas renascentistas sôbre a poesia, que

passaram por três estágios sucessivos da teologia, da oratória e

finalmente da retórica e filologia.

A mentalidade retórica do renascentista fez com que se

aceitassem as lições e teorias clássicas sôbre e poesia como

normas ou preceitos que, se seguidos convenientemente, seriam

causa de excelência para os imitadores. ARISTÓTELES,

misturado a HORÁCIO, passou a ser a fonte de preceptismo,

CÍCERO O modelo de estilo, VIRGÍLIO de poesia épica e SÊNECA

de tragédia. Era a doutrina aristotélica da imitação da natureza

como motor das coisas, deformada para uma simples disciplina

pedagógica e normativa de imitação de modelos literários.

De qualquer modo, a Renascença, no tocante à teoria da

poesia, reflete a luta subterrânea da poética, sob a égide da

Poética de ARISTÓTELES redescoberta e redifundida,

desinterpretada e deformada, mas de influência crescente, — a

luta da poética por libertar-se do domínio da retórica e lograr

uma situação de reequilíbrio. Só a dentro do século XVII, por

toda a Europa máxime por influência dos estudos italianos, é

que as teorias poéticas se libertaram da tradição medieval re-

tórica e dos estudos puramente métricos, retomando contacto

com as teorias críticas e poéticas antigas, numa compreensão

mais clara de que a poesia não se compõe somente de assunto e

estilo ou forma, porém é dotada de uma estrutura intrínseca e

de um movimento interno específico.

A Antigüidade, pela boca sobretudo de ARISTÓTELES,

compreendera bem que a literatura envolvia dois aspectos—

objetos de duas disciplinas distintas: de um lado, a narrativa e o

drama, cada qual com sua estrutura e movimento típicos,

alcançados graças à vivaci-

dade de realização e à paixão, e estudado pela poética, uma

forma de bela arte; e, do outro lado, uma estrutura lógica, por

meio da qual se logra a persuasão do auditório ou leitores, e

este é o campo da retórica, arte prática. Esses dois tipos de

literatura tem um campo comum na expressão, e por isso há

sempre o perigo de misturarem-se no culto da expressão, a

beleza artística passando então a sinônimo de estilo ornado e de

artifício retórico. Aconteceu isso na Antigüidade, na Idade

Média e no Renascimento.

Nos séculos modernos, sob o impacto das doutrinas

românticas, e com valorização do indivíduo, a cujo gênio e a

cuja originalidade se entregou afinal a responsabilidade na

criação de beleza e na eficiência artística, ficaram

desacreditados os tratados de precep-tística nos quais, aos olhos

dos modernos pós-românti-cos, se identificavam e confundiam

a poética e a retórica. O neoclassicismo tanto abusou daqueles

tratados que se viu neles a origem de toda a má produção

poética de imitação, acadêmica e arcaica, e se levaram também

ao cadafalso a retórica e a poética, irmanadas na

responsabilidade da má literatura.

E, com isso, perdeu-se também o senso daquela distinção

antiga tão necessária entre poética e retórica. Aqui e ali, este ou

aquele crítico moderno a tem usado. Mas não há consciência

generalizada, em crítica e teoria literária modernas, de

distinção tão fecunda. Vozes isoladas a têm advogado. Alguns,

como BAUDELAIRE, chegaram a defender inclusive a validade

da regra, tão desacreditada pelo espírito romântico. São suas

pró-

prias as palavras seguintes: "E' evidente que as retóricas e as

prosódias não são tiranias inventadas arbitrariamente mas uma

coleção de regras reclamadas pela própria organização do ser

espiritual; e jamais ns prosódias e retóricas impediram a

originalidade de se produzir distintamente. O contrário, isto é,

que elas, terão ajudado a eclosão da originalidade, seria muito

mais verdadeiro". E, diz MARITAIN, "é da Renascença e de sua

superstição da Antigüidade e de seu ARISTÓTELES empalhado

(...) que procedem as regras artificiais dos gramáticos do

grande século".

Em nossos dias, críticos de vanguarda tentam uma

reabilitação das duas disciplinas, tal como foram vistas por

ARISTÓTELES, não só com intuito pedagógico, senão também

no uso crítico e na interpretação da literatura. Retórica e

poética são disciplinas complementares de composição, e

tratados de teoria e técnica literária cujo respeito tem

constituído o segredo da arte literá-rária maior em todos os

tempos, e cujo abandono ou confusão, a causa de vícios

artísticos e de muita obra literária fracassada. Ao advogar, sob

moldes renovados e bem compreendidos, o renascimento da

poética e de sua indispensável contraparte, a retórica, mormen-

te através da meditação da obra de ARISTÓTELES, estaremos

reincorporando ao vocabulário crítico valiosos conceitos e

reabilitando instrumentos mui fecundos de análise e

interpretação do fenômeno literário, além de excelente recurso

de pedagogia literária. E isso está fazendo a crítica literária em

nossos dias, não somente revalorizando, em tratados e

trabalhos de orientação

mui moderna, os estudos típicos da poética, o seu conteúdo de

assuntos, como também repondo em prática os métodos de

ação da poética e da retórica no bom uso dos homens de letras,

na criação literária e no trabalho artesanal. E' este um

movimento destinado aos melhores frutos quer para a criação,

quer para a análise crítica da literatura.

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Dufour, Lile, 1899.

ARISTÓTELES, Retórica, ed. A. Tovar, Madrid, 1953.

São acima indicadas apenas edições modernas, aces-GÍveis; em geral,

fartamente anotadas, contêm boa bibliografia ■ De todas as mais práticas e

úteis são as da Coll. G. Budé. a de RosTAGÑI e a de Garnier. A de BUTCHER

é precedida de magnifica introdução, e serviu de ponto de partida para a rein-

terpretação da Poética. As de L. COOPER são adaptadas ao ensino moderno.

Edição geral de Aristóteles — e muito cômoda, em um volume, com

excelente introdução e bibliografia é: The Basic. Worka of Aristotle, ed. R.

Mckeon, Nova York, 1941.

Poética — Aristóteles — ed. Eudoro de Souza, Guimarães & Cia.

Editores, Lisboa, 1951.

SÔBRE ARISTÓTELES

(Além dos comentários, notas e introduções das edições

indicadas)

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A doutrina e a pràtica da escola de crítica neo-aristotélica

de Chicago foram reunidas na excelente antologia: Critics and

Criticism, ed. R. S. Crâne, Chicago, 1952. V. comentários de:

E. Vivas, "The Neo-aristoleans of Chicago" Sewanee Review,

Winter, 1953; W. Earle, "The Chicago School of Critics",

Western Review, Winter, 1953; W. K. Wimsatt Jr., 'The

Chicago Critics", Comparative Literature, winter 1953; S. T.

Johnson, "A Discussion", Jounal of Aesthetics and Art

Criticism, Dec. 1953; R. Marsh, "Town and Gown", Hopkins

Review, Spring—Summer 1953.

A doutrina aristotélica em crítica literária foi discutida em

uma reunião do English Institute da Universidade de Columbia,

em Nova York, em 1951, tendo sido publicados os debates em

English Institute Annual 1951, Nova York, 1952 (Quatro

estudos sôbre método, sôbre a imitação e a catarse, e sôbre

enredo) .

OS CADERNOS DE CULTURA

Direção de José Simeão Leal

1 — JOSÉ JANSEN ..................................... A mascara no culto, no teatro e na

tradição

2 — ÁLVARO LINS, CARPEAUX e

THOMPSON .......................................... José Lins do Rego

3 — PAULO RONAI .................................... Escola de Tradutores

4 — CARLOS DRUMMOND DE AN-

DRADE .................................................... Viola de Bolso

5 — Lúcio COSTA ...................................... Arquitetura Brasileira

6 — Lúcio COSTA ...................................... Considerações sobre a Arte Contem-

porânea

7 — PAULO MENDES CAMPOS ................... Forma e expressão do Soneto

8 — DJACIR MENESES ............................... Formação profissional do Advogado

9 — H. VON KLEIST ................................. Teatro de Marionetes

10 — ANTÔNIO CÂNDIDO................................ Monte Cristo, ou da Vingança

11 — Luís COSME .............................. ------ Música e Tempo

12 — JoAo CABRAL DE MELO ..................... Miro

13 — OTÁVIO DE FABIA .................................. significação do Far-West

14 — SANTA ROSA ....................................... Roteiro de Arte

15 — SANTA ROSA ...................................... Teatro, Realidade Mágica

16 — Josí CARLOS LISBOA ......................... Teatro de Cervantes

17 — JOSÉ CARLOS LISBOA ........................ Isabel a do Bom Gosto

18 — GILBERTO FREYHE .............................. José de Alencar

19 — CLARISSE LISPECTOR ......................... Alguns Contos

20 — MÁRIO PEDROSA ............................... Panorama da Pintura Moderna

21 — ROSÁRIO FUSCO ................................. Introdução à Experiência Esteuca

22 — CARLOS DANTE DE MORAIS .................... Realidade e Ficção

23 — DANTE COSTA .................................... O Sensualismo Alimentar

24 — LEDO Ivo............................................... Llcao de Mário de Andrade

25 — EUGÊNIO GOMES ................................. O Romancista e o Ventriloquo

26 — JOSÉ LINS DO REGO ............................ Homens, Seres e Coisas

27 — OTÁVIO TARQUINIO DE SOUSA .. De várias Províncias

28 — LÚCIA MIGUEL PEREIRA . ................... Cinqüenta Anos de Literatura

29 — ALEXANDRE PASSOS ............................ A Imprensa no Período Coloniai

30 — MANOEL DISQUES JÚNIOR .. Etnias e Culturas no Brasil

31 — CTRO DOS ANJOS .............................. Explorações no Tempo

32 — OSWALDINO MARQUES ........................ O polledro e a rosa

33 — FERNANDO SABINO ............................. Lugares comuns

34 — PÉRICLES MADUBEIRA DE PINHO Notas à margem do problema agra io

35 — VITORINO NEMÉSIO .............................. Portugal e o Brasil na História

36 — WILLT LEWIN ...................................... Ensaios de Circunstâncias

Continua na 3

pâg.)

PERO DE BOTELHO

3 FRAGMENTOS

ESTÉTICA, ÉTICA E POLÍTICA

M I N I S T É R I O DA EDUCAÇÃO E CULTURA

SERVIÇO DE DOCUMENTAÇÃO

O CINEMA COMO OBRA DE ARTE

1. A OBRA DE ARTE

M dos mais precisos e fiéis instrumentos até hoje

inventados pelo homem para registrar, para captar os objetos da

realidade, é, sem dúvida, a fotografia. Pois bem: nem ela,

apesar da veraz lealdade, apreende este inundo e as suas coisas

de uma maneira uniforme, reta e pura. O rosto de um mesmo

indivíduo ou um pedaço da natureza, uma paisagem, mostram

variações, maiores ou menores, segundo a hora, o lugar e o mo-

mento em que foram agarrados pela câmara fotográfica. E isto

apesar de que esta pretende funcionar e ser um regís-tro fiel da

realidade, gravando com a ajuda da luz a sua imagem. E nesse

sentido a fotografia não é arte, mas técnica, pois já se disse que

traço característico da técnica é o ser ela uma entidade sem

alma, que está sempre a serviço de; porém, se se mete uma na

outra, isto é, alma na técnica, o seu ser será mudado, esta

passará a ser algo diverso do que era anteriormente. E isto é

precisamente o que acontece com aquela fotografia que por si

cria beleza.

Aliás, a arte nunca quis ser mera e exata reprodução

fotográfica, isto é, conservar-se no mesmo mundo das coisas

existentes com potência real e efetiva. Por isso pode ser dito

que aqueles maravilhosos retratos renascentistas de Leonardo,

Botticelli, Bellini ou Holbein, alem de serem fidelíssimos

traslados de figuras existentes realmente, não são bem deste

mundo, pois pertencem, de corpo e alma, ao reino da arte bela.

Nesta tentativa de deslindar o ser da obra de arte convém

focalizar, talvez com algum proveito, um momento de uma

realidade qualquer e na qual participe a arte; por exemplo, neste

espetáculo: o admirável Nuovo Quarteto Italiano executando o

Quarteto em dó, op. 59, numero 3 dos Rasoumowsky, de

Beethoven. Dão-se aqui vários níveis da realidade, diferentes

modos de ser isto ou aquilo. Há 1) uma realidade concreta:

quatro músicos tocando uma música, 2) uma realidade física: os

sons e 3) a presença de uma realidade de natureza ideal: a obra

musical de arte, que surge dos sons mas que não se identifica

com estes já que vai além, transcende a pura ou mera realidade

sonora, pois, como diz Hartmann, musicalmente ouve-se muito

mais do que está na mera mostração dos puros sons ou no que

podem perceber os sentidos (1).

Qual será então o reino da arte? O seu mundo é o mundo

dos valores, o mundo da beleza e a obra de arte só é arte devido

à beleza que se junta a certos

(,1) NicOLA HARTMANN — Das Problem des geistigen Seina,

1933, p. 372.

objetos. Por isso muitas vezes a arte tem de se libertar das

formas ou da silhueta da natureza efetiva da coisa para alcançar

maior autonomia, tem de passar do realismo ao impressionismo

ou ao expressionismo para ser mais criaJcra de mundos, para

ser mais poética. Esta fuga libertadora, na pintura de hoje foi

dar no abstra-cionismo, que não é puro jogo à-toa como

pensam os que o mal-entendem. A pintura que não aspira a re-

presentar nada da realidade e se realiza criando formas, linhas e

cores concertadas possui também a sua lógica, profunda lógica,

como também a possuem as nuvens do céu

;

segundo nos dizem

os poetas e a meteorologia. Arte é artifício e só há beleza

artística na obra de arte. E semelhante libertação dos dados do

real não significa caos nem leva à anarquia, e uma prova disto

temos no seguinte: quando surgiu o verso livre todo mundo

com veleidades literárias se julgou poeta e no entanto, hoje.

andado o tempo, sabe-se que é a rima que mais facilmente

permite aos não poetas poetarem. E também aqui deve-se fazer

constar que até a liberdade está sujeita ou submetida a uma

certa legalidade.

A arte, como a filosofia e todo saber realmente teórico,

surge de ócio. O negócio é uma atividade de tipo negativo, que

não deixa o homem ser plenamente ele mesmo, pois este

estranho ente só se realiza plenamente com algum vagar, com

um certo ócio. O negócio,

negação do ócio, nec-otium, é o contrário do calmo lazer já que

não passa de apressado fazer. O clima da obra

de arte é o do simulacro, da metáfora, do mencionar um objeto

fazendo uso de outro. Sobre este assunto,

Platão já disse há muito de uma maneira insuperável que os

artistas "deixam de lado a verdade do objeto para darem às suas

figuras não as proporções que têm realmente, mas as que lhes

parecem belas" (2).

A arte mesmo quando se inspira numa realidade real,

coloca-a, transporta-a, para o mundo dos valores, onde as coisas

propriamente nao são, mais valem: as flores e os frutos de um

quadro, os personagens de um romance, não são, não existem.

O valor-beleza, bondade, justiça — nao é algo habitante do

"mundo oscuro del alma": é independente e só pede

sensibilidade para ser apreendido assim como os prazeres só

pedem sentidos para o gozo; aliás, neste caso, mesmo uma

pedra só existe, ainda se no meio do caminho, para quem possa

vê-la ou percebê-la de alguma forma.

Uma realidade concreta e real é um bloco de pedra-sabão;

uma realidade ideal é uma estátua de Aleijadinho. O

Aleijadinho ao trabalhar a pedra transforma uma realidade: faz

a pedra virar arte, transfigura uma pedra em beleza. Transporta-

a do reino da natureza para o reino do belo, faz a matéria tomar

forma artística. Assim pode-se ver o quanto é diversa a reali-

dade da rua da realidade da arte. Uma é filha da natureza; a

outra é produto poético, fantasma, forjado pela

imaginação criadora, como diz Platão:

(3). Uma

(2) PLATÃO — Sofista, 236 a.

(3) PLATÃO — República, 598 6; Solista, 236 b.

é natura e a outra pura nutritura. E em toda obra de arte

autêntica há sempre uma como recriação de mundos, criação de

novo partindo dos dados do real, dados com os quais o artista

criador tem sempre que contar para tirar da fantasia o seu

rebento, o seu

, fantasma.

A obra de arte desta maneira, é o resultado da confluência

ou encontro de dois mundos: o da realidade real e o da

realidade poética ou ideal. Temos aqui umas certas bodas do

sensível com o inteligível. Por isso é que se pode dizer que o

artista criador "forja na sua oficina, com o barro inerte da terra,

um ser alado, impalpável, imperecedouro".

Aristóteles, com admirável clarividencia e essencial intuição

diz que "a arte de certo modo imita e transcende a natureza",

que toda obra de arte é sempre transcendente, vai além do

percebido, que sempre ultrapassa o objeto da realidade real.

Esta transcendência significa ampliação, algo que transforma e

transfigura um mundo existente. Mesmo a mais audaz e rica

imaginação criadora não retira o seu mundo do nada, pois toda

fantasia, inclusive a desbragada em grau superlativo, conta com

a realidade existente e só pode realizar-se partindo desta. Mas

acontece que arte é apreensão ou intuição mais fantasia, é

poesia no sentido de ser recriação de outro mundo a partir do

visto ou sentido, é correio do captado através da sensibilidade;

por isso será sempre a expressão de uma vivência do belo mais

a invenção criadora do artista. E é preciso levar em conta o

seguinte: o mundo da beleza artística

não é o mundo natural. A sua voz não é voz entitativa, mas voz

ou portavoz artificial de uma terra que é nossa mas que não é

bem deste mundo. Uma obra prima da pintura pode reproduzir

uma realidade às vezes repelente e a história está cheia de

quadros belíssimos que retratam mulheres feíssimas. Pois aqui

o que é feio é um objeto ou uma realidade representada, mas

não a sua representação. O produto artístico é sempre poético,

ente de existência irreal e que não tem ligação nenhuma com a

sua matriz da natureza. Assim o trágico, sublime, melancólico,

heróico, dramático, etc, enquanto categorias artísticas

pertencem ao mundo do belo. A arte não será sempre bela,

apesar de mostrar, às vezes, objetos, caras, realidades e mundos

feios ? Na arte, diria Hegel, o espírito criador se liberta do

conteúdo e das formas do finito. "Lo artístico", diz Garcia

Bacca, "desvincula aparição e realidade, ser e verdade".

O belo, repita-se uma vez mais, é a alma da obra de arte.

A beleza é uma espécie de fundo ideal — poderia dizer

transfundo? fundo que transita e passa à frente para se mostrar?

— que aparece exibindo-se através de uma singular

transparência do objeto real. O belo não tem existência real

própria como a tem uma árvore ou uma ponte; sempre precisa

de outra realidade para poder se sustentar e poder ser; é valor

em tal ou qual objeto. Aqui o real, a matéria que suporta a

beleza criada, funciona como tela de cinema que, escondida.

mostra alguma coisa e que ao ocultar-se, e pelo fato de se

ocultar, deixa que surja a idealidade que é o valor, que é a

beleza.

E algo singularíssimo acontece no reino da arte: o real

torna-se transparente à luz do ideal, a realidade se oculta para

mostrar a idealidade. Traço que põe em evidência o caráter dos

entes que contam com existência concreta é a sua

intransparência, o seu não denotar outra coisa que não sejam

eles mesmos: uma pedra deixa ver uma pedra, uma casa uma

casa, um homem um homem. Na arte dá-se algo bastante dife-

rente: uma pedra deixa de ser pedra, se esconde enquanto pedra,

para mostrar uma estátua, um busto; um pedaço de pano,

escondida a matéria pano, mostra uma obra pictórica; uma casa

é um utensílio feito pelo homem para ser sua morada ou onde

possa exercer as suas atividades, mas um dia surge um artista,

Lúcio Costa por exemplo, e arquiteta uma que além de ser

utensílio será também obra de arte devido a sua egrégia

formosura. Pois é então o belo, o valor beleza, quando aderido a

tais objetos que faz deles obras de arte, ao dar-lhes uma nova

realidade ou forma de ser, ao transmutar-lhes sua entidade

transmitindo-lhes esse algo misterioso que denominamos beleza

e que transita através de palavras (Machado de Assis, Carlos

Drum-mond de Andrade, Cecília Meireles), de sons (Vila Lo-

bos, Camargo Guarnieri) ou da pedra talhada pelo escultor

(Aleijadinho, Bruno Giorgi) .

O ser e o valer se acham em distintos níveis ônti-cos, são

realidades diferentes. "As coisas belas são belas devido ao

belo", se não houvesse o belo não poderia havei beleza, vem a

dizer sobre o assunto uma pro-

funda frase de Platão que expressa uma genialíssima intuição.

Enfim, e já a caminho do fim, umas poucas palavras sôbre

a recepção da obra artística. Antes de tudo é preciso dizer que o

espectador, apesar das pretensões em contrário, não tem

nenhuma interferência na obra como tal; ele não lhe pode dar

nada que ela já não tenha, muito menos beleza. A obra irradia»

ou expressa um sentido, o seu sentido, e mostra beleza a quem

tenha não só olhes e ouvido, isto é, sentidos, mas sensibilidade

adequada e educada para tais misteres.

Toda e qualquer mostração, pura, simples, de algo só pede

vista, olhar para ver: já a sua representação demanda do

espectador interessado em deslindar o seu sentido algo mais do

que o simples olhar sensível, pede interpretação. Por isso o

gozo pleno da obra de arte requer uma sensibilidade inteligente,

capaz de apreender tão raro mundo e o gosto não é outra coisa

que a consciência artística do indivíduo liberta do cotidiano.

E entre o espectador e a obra pintura, música, literatura,

escultura — é preciso que haja uma cordial aproximação, um

clima que possibilite o que Heráclito chamaria um perfeito

"ajuste de tensões como no arco e a lira". E como arte é

fantasia, este ajuste deverá dar-se não no mundo natural ou real

da convivência, mas em clima artificial de espectador-obra de

arie, de "engano sabido" de realidade fora do real. Não há,

pois, que a gente esteja a aferir e conferir uma obra artificial

com as coisas da natura. São mundos diferentes

que se encontram em diferentes degraus da total realidade do

existente, pensado ou sonhado. A obra artística é engendro da

consciência do indivíduo e o seu mundo se compõe de puras

maravilhas, de festas; mais: é festival perpétuo, trate-se do Don

Quijote, de uma tragédia de Esquilo ou de uma Cantata de

Bach (4).

"Das Reich des Schõnen ist nicht eine Welt neben der

realen Welt", "o império do belo não é um mundo no mundo

real", são palavras de um filósofo contemporâneo e que

poderiam ser de Platão ou Aristóteles, primeiros e profundos

meditadores sobre o assunto. Assim, se perguntarmos por sua

pátria, a arte nos dirá: "o meu reino não é deste mundo". E não

poderemos dizer que ela não tenha razão.

2. A ARTE E A TÉCNICA

Mas o nosso tema se refere à natureza do cinema e não à

da obra de arte. Porém, esta rápida pesquisa sobre os

ingredientes da obra geral talvez possa facilitar a visão da

índole própria da obra singular. E como o cinema para se

realizar, para deixar de ser virtude para ser atitude, tem que

assumir, mais do que qualquer das artes belas, graves

compromissos com uma complicada técnica material, acho

necessário precisar algo

(4) Recentemente um grande poeta dizia a um romancista: "Nós vos

agradecemos certas madrugadas que inventastes e certas coros do céu, da terra,

da água e certo andar do tempo

nos campos e algumas flores que vão ficar para sempre na sua

primavera."

acerca das relações que há entre técnica e arte. Aliás. o cinema

padece de uma ingratíssima condição que é o ser espectáculo e

por isto depender de uma certa maquinaria para poder passar de

potência a ato, para poder ir do virtual ao atual.

A palavra grega , . techné, terme, de onde

vem o vocábulo técnica, significa tanto técnica, no sentido atual

do termo, como arte bela. Os gregos usaram a voz

tanto

para uma coisa como para a ou-

tra, isto é, contavam com um só vocábulo para nomear duas

realidades distintas. Mas esta falta de nomes diferentes pode

nos revelar algo de profundo com referência ao nosso assunto.

Qual seria a razão do fenômeno?

À primeira vista parece hoje muito clara a diferença entre

arte bela e técnica; mas só à primeira vista. pois após um exame

mais acurado do problema damos com uma região em que não

se sabe bem que é arte e que é técnica. Por exemplo, naquele

aparente puro jogo de palavras que menciona a arte da técnica e

a técnica da arte, pode-se registrar uma profunda relação —

mais: inter-relação — entre os dois fenômenos. Esta frase diz

que há uma técnica da arte, da obra de arte, e que existe uma

arte da técnica. Quai será o sentido de tais expressões?

Veremos: 1) de um técnico de primeira categoria, que faz a sua

obra com zèlo e perícia, é costume dizer que é um artista, e do

artefato, produto de sua atividade, que é uma verdadeira obra

de arte, trate-se de um carro de bois, de uma ponte ou

da feitura material (papel, tipos, encadernação) de um livro; 2)

e toda arte tem a sua técnica: a) o saber como arquitetá-la e o

saber como construí-la e b) a sua pròpria arquitetura ou

estrutura.

Na Grécia tanto o artista como o artesão tinham o mesmo

nome: , técnico. Que traço comum

haveria entre coisas, para nós, tão diferentes?

A palavra técnica conceitua dois fenômenos distintos, a

saber: 1) significa saber fazer ou fabricar algo ou saber manejar

determinados instrumentos e também 2) significa pura e

simplesmente o fazer ou fabricar coisas, já sem o caráter

intelectual de saber. O vocábulo passa então a mencionar o

simples fazer. O livro de Aristóteles chamado Poética trata

fundamen-talmente da técnica poética, do saber como construir

adequadamente as partes e a estrutura da obra literária, apesar

de haver nele precioso material para uma ontologia da obra de

arte, como já foi mostrado em outra obra do autor (5).

Existem hoje, por toda parte, livros e livros, para ensinar

carpintaria, mecânica, funcionamento de motores, etc. Tais

obras são técnicas na primeira acepção do vocábulo: tratam de

um saber como fazer. A técnica neste sentido seria uma

disciplina intelectual, humilde, mas de qualquer modo em

relação com as faculdades intelectivas. Já na atividade do

mero fabricar algo, o

(5) PERO DE BOTELHO — Tratado da Mente Grega — Candeia,

Belo Horizonte, 1949.

espírito como intelecto entra em dose assás parca, pois tal fazer

é um puro agir: o pedreiro que ergue paredes, o indivíduo que

planta batatas, o homem que fabrica pretensas obras de arte, o

alfaiate de grande perícia, etc.

Algo que caracteriza tanto a técnica como a arte é c

seguinte: ambas provocam uma, transformação nas realidades

sobre as quais têm influência. Explico-me: a técnica e a arte

modificam o modo de ser ou o ser de determinados entes. A

técnica cai sobre a natureza para mudá-la, para lhe mudar a

estrutura em seu benefício: faz ferramentas, desvia o curso dos

rios, constrói estradas. Não sendo o homem um ente natural que

vive na natureza como outro qualquer do seu mundo, ele não

poderia subsistir se não lutasse com a ambiência ou cir-

cunstâncias, se não construísse o seu mundo violentando a

natureza. Também a arte faz as coisas cambiarem, pois de um

pedaço de pedra pode fazer escultura, que é obra de arte. Vê-se

então que a técnica transforma a realidade ou o modo natural de

ser das coisas: faz, artificialmente, objetos que de verdade

existem e funcionam, como uma mesa, uma geladeira, um

navio. Mas a arte também transforma o mundo, porém em outro

sentido. Ela não produz, como acontece com a técnica, outras

coisas, outros entes reais, mas põe beleza em certos objetos.

Uma cadeira, produto da técnica, feita pelo carpinteiro,

realmente existe e funciona, já que se pode sentar em tão

doméstico utensílio. Porém em uma daquelas cadeiras dos

quadros de Van Gogh tal coisa seria impossível.

A técnica cria um mundo artificial, pois transforma a

realidade; a arte inventa um mundo artificial, mas em segunda

potência, pois o seu mundo paira sobre a natureza. Platão diria

que os deuses criaram a cadeira em essência, ou forjaram as

suas condições de possibilidade, que o carpinteiro é o seu

artífice e que o pintor seria, quem, por mimese, nLnyacs.

reproduziria esta cadeira, isto é, tornaria a produzi-la de novo

em outro plano, não no nível entitativo do marceneiro mas no

mundo do artifício, de "realidade fora do real". Deus seria então

criador, podendo o homem ser artífice (artesão) ou artista

(produtor de obras de arte). Assim, tanto a técnica como a arte

têm um sentido transcendente, do ir mais além, do transformar

realidades. Mas nada na arte, diria o meu sutil e profundo

mestre Garcia Bacca, deve "soar em tom real", pois "Io artístico

desvincula aparición y realidad, ser y verdad".

A técnica, sendo instrumento, não tem objeto próprio e

esta é a razão do porque ela sempre anda a sersiço de alguma

coisa ou alguém, da polícia, do ócio, do negócio, inclusive da

arte, pois toda ela tem a sua técnica especial que é aquela

sabedoria do bem ordenar, harmonizar, equilibrar e podar o

material que lhe serve de alicerce (5-a).

(5-a) Em inglês para cada um dos sentidos implícitos na idéia de técnica

existe uma palavra: para o primeiro sentido technique (de evidente procedência

francesa) e para o segundo sentido assinalado, o vocábulo craft, sendo o

técnico, craitman. No mundo ocidental é do século XVIII a distinção clara

entre artista e artífice. Tenha-se presente que foi nessa época que

3. A ARTE E AS ARTES

A beleza artística, criação humana, só existe na obra de

arte. Diz Heidegger que só há arte na obra de arte: "Wirklich ist

die Kunst im Kunstwerk" (6). Mas na verdade não só há arte,

no singular, como artes, no plural. Cada arte para criar a sua

beleza, possui a sua peculiar forma de expressão, cada uma tem

a sua própria linguagem. E isto é justamente o que as individua,

que dá entidade própria a cada uma delas. Aqui a sua

linguagem é a sua fazenda.

Existe, sem dúvida, um clima geral das artes, que é a

beleza, o que as unifica e que também se poderia chamar

atmosfera poética. Todas são filhas do belo e

surgiram a tecnologia e a indústria moderna com os teares mecânicos, máquinas

a vapor, etc. E não se esqueça que tanto o artefato como o produto artístico são

artifícios; o artífice e o artista produzem artifícios e daí o caráter de

transcendência da produção de ambos. E em todo grande e genial artista há

sempre um notável artífice, não sendo verdadeira a recíproca. Diz Ortega y

Gasset que do fato de estar um ente em outro ente, isto é, o homem no mundo

(Obras, V, p. 333), surge a necessidade daquele poder controlar éste em seu

proveito: de onde a existência da tècnica, instrumento criado pelo homem para

dominar ae suas circunstâncias. Em sua maravilhosa Meditación de la Tècnica

ele faz uma tipologia da técnica segundo a sua presença na história e tem-se: 1)

técnica do acaso (fazer sem saber), 2) técnica do artesão (mestres e aprendizes,

utensílios usados pelo homem) e 3) técnica do técnico (a máquina faz tudo e

usa homens para começar e parar as suas atividades).

(6) M. HEIDEGGER — Holzwege, 1950, p. 29.

todas são produtos poéticos, apesar da natureza diversa do

material empregado: luz e côr, som ou palavra, massas e linhas

armadas no espaço. Assim as artes se unem pelo mesmo clima

e se separam, se individualizam, devido à natureza do material

utilizado ou pela forma de utilizá-lo. Isto possibilita a

existência de uma comunidade das categorias estéticas, como

afirma Croce, já que ordem, simetria, proporção, harmonia,

equilíbrio, ritmo, etc, são encontraveis em todas as artes. E com

pleno sentido posso falar, por exemplo, na arquitetura de um

romance, na melodia de uma linha, no ritmo de um quadro ou

na arquitetura, na melodia e no ritmo de um poema de Carlos

Drummond de Andrade, voz poética das "mais altas de nosso

país e de nosso tempo".

Acabo de fazer uma breve referência ao ritmo. Que é

ritmo, afinal? Dizem os dicionários que se trata, em sentido

próprio, da "organização do movimento dentro do tempo, com

volta periódica de tempos fortes e tempos fracos" e,

analógicamente, como "harmoniosa correlação das partes" em

artes plásticas e na prosa (7). Aliás, Montaigne ainda fala em

ritmo no sentido de rima, e no criador de obras de arte, como

artífice ao referir-se a "peintres, poetes ou autres artisans".

Em toda obra de arte, dissemos, pode-se descobrir um

certo ritmo, seja devido a movimentos medidos, tempos

medidos, cores ou sons medidos. Este

(7) Oxiord Conciso Dictionary e Pequeno Dicionário Bra

sileiro da Língua Portuguesa, ed. 1951. »

ritmo pode surgir de uma sucessão temporal de sons, palavras,

cores ou imagens da acentuação de sons, palavras, cores,

imagens ou linhas, ou pode nascer da duração dos mesmos.

Aristóteles em uma passagem da Metafísica aproxima, ou

melhor, identifica, , ritmo, com , schema,

esquema, esboço, melhor: esccrçp (8). O ritmo estaria dotado,

segundo esse trecho de Aristóteles, de uma certa força

configuradora ou estruturadora de algumas realidades, seria

quem lhes daria efetiva atualidade, configurando a sua silhueta,

dando vida à sua figura.

4. O CINEMA COMO OBRA DE ARTE

Que tipo de arte nasce da sucessão ritmada de imagens

visuais registradas pela câmara fotográfica ? No cinema o ritmo

tem uma função e uma importância capitais, pois êle surge das

imagens, gravadas pela luz, foto-grafia, que se movem segundo

um certo ritmo criando beleza. E este é o ritmo da obra artística

como é o caso da arquitetura que apesar de fixar a sua criatura

no espaço não impede que esta vibre em seu proprissimo ritmo.

As artes em geral são obrigadas a assumir compromissos,

nem sempre honrosos, com a índole do material empregado por

elas. Muitas vêzes este material impõe as suas condições às

quais tem que se submeter a arte ou o artista, que nunca é

absolutamente livre de

(8) ARISTÓTELES — Metafísica, 985 b 16, 1042 b 14.

fazer o que quiser com o material. Mas o cinema padece mais

neste sentido, pois tem compromissos, até agora, iniludíveis,

não só com as outras artes, mas também com a indústria e o

comércio. A obra artística, aqui, para ser realmente, depende de

uma extensíssima organização econômico-industrial e deve ser

vendida imediatamente: é mercadoria em demanda de mercado

e. como discurso de político, sujeita em larga medida às

oscilações e às ocasionais preferências do mesmo.

O cinema tem a sua origem e se funda na fotografia. Mas

é preciso dizer: da fotografia com intenção artística. Esta

vontade de beleza é que transforma a fotografia em arte

fotográfica e deu nascimento ao cinema ao pôr-se esta em

movimento. Um Gabriel Figueroa ou um Gregor Toland,

fotógrafos, são homens que dominam soberbamente uma

técnica para fazer beleza e criar arte, dirigidos pelos Bunuel,

Orson Welles, Wyler e outros.

Esta jovem arte bela nasce, pois, da imagem da realidade

gravada pela luz. Os seus compromissos com as outras artes são

enormes: com a música, com a literatura, com as artes plásticas.

Mas ela seria uma bastarda enciclopédia das artes se não

contasse nos seus haveres com algum pecúlio próprio, se fosse

somente um compêndio de música, artes plásticas e literatura.

Mas tal não se dá. Já foi mostrado antes como toda arte

transcende o seu material. Também o cinema ultrapassa o seu.

E qual é este, qual a sua matéria prima, além da fotografia?

Eis a sutilíssima situação: o cinema usa e abusa das

demais artes não como artes, mas como matéria. O encontro de

tais artes dá nascimento a uma outra que não é nem resumo

nem abreviatura destas, pois de certo modo as transcende. Mais

ou menos no mesmo sentido em que a literatura se serve de

letras e palavras: como material para edificar a sua obra. No ci-

nema a música, a literatura e a plástica deixam de ser artes para

servirem de matéria ou material de outra obra. Tanto é assim

que se a música aparece ou se mostra descaradamente num

filme, este baixa de categoria artística. Aqui acontece, com todo

o rigor, algo que rege sempre no mundo das artes belas: o

material e a técnica devem conservar-se ocultos para mostrarem

a beleza, para deixarem que esta resplandeça em sua plenitude.

Como na pintura, a tinta, o tecido da tela, a parede ou a,

madeira não aparecem e na música não se ouvem sons mas a

linha melódica ou a estrutura harmônica, assim também o

cinema não mostra o seu material e as artes utilizadas devem

permanecer nas trevas, isto é, escondidas.

Assim, quem vai ao cinema e só vê plástica, música ou o

fino roteiro ou script não verá cinema, mas outra coisa. Pois,

como já disse, a arquitetura deste se acha apoiada em outras

artes, que então funcionam simplesmente como instrumentos,

quer dizer, como técnicas. Da mesma forma que o todo

enquanto todo transcende às partes que o constituem, assim a

obra de arte sem-

pre ultrapassa ou sobrepassa, vai além do material que

possibilita a sua existência, sejam sons, tintas, letras ou o barro

inerte da terra.

5. QUE É CINEMA?

E como caracterização de sua entidade pode-se dizer do

cinema como arte: é a obra bela que surge de certa sucessão

ritmada de imagens visuais. Ou esta variante: imagens

fotográficas que se sucedem segundo um certo ritmo, criando

beleza ao dar harmônica estrutura a uma obra.

E são imagens, e não figuras em movimento, pois estas

podem, na realidade, estar imóveis. São imagens em

movimento, traslado de mundos inertes, imóveis, móveis ou

semoventes.

ARISTÓTELES E A ONTOLOGIA DA

REALIDADE HUMANA

ARA poder examinar com certa precisão o assunto, tomo

como texto fundamental: Ética a Nicômaco, de 1098 a 17 até

1098 b 8, isto é, mais ou menos uma página, senão menos,

ignorando de propósito todos os demais escritos e filosofemas

de Aristóteles sôbre estes e outros problemas. Ampliando o

exame, faço, às vêzes, algumas rápidas e poucas incursões a

outras partes da mesma obra. Devo advertir que as notas que

seguem são puramente exploratórias; primeiras explorações,

nada mais. Aliás, primeiras e urgentes: daí o estilo esquemático,

quase de telegrama. Utilizo o texto grego da edição de Oxford

(1942), aos cuidados de I. Bywater.

1. A experiência da vida — A riqueza da vida humana —

e de onde vem capacidade teórica e agudeza de mente — nasce

das experiências profundas e das espécies mais várias, vividas

na alma: sejam estas pura-

mente vitais ou mais ou menos intelectuais ou intelectualizadas,

isto é, experiencias nas quais o entendimento toma parte atenta,

nas quais o intelecto é colaboracionista leal. Para Aristóteles,

sadio ativista (*), todo saber para ser possível, para funcionar

realmente como tal, deve contar fundamentalmente com os

alicerces da experiência de uma vida vivida em profundidade

(não vegetada ou rolada como uma pedra pelo mundo que nada

poderia "intimizar"). Todo saber teórico autêntico tem, por

força, que partir de um rico mundo do existir, do viver como

propriedade individual, porém mais do que nenhum, o saber

sôbre as coisas humanas (1905 a 2), mormente e do mundo

humano de que trata a Politica, "tomada a palavra em uma de

suas acepções" (1094 b 10). E poder contar com um rico, senão

riquíssimo, acervo de experiências vividas, é fundamental: por

isso não é aconselhável que rapazes imaturos escutem lições

sôbre tais assuntos, pois estas lhes cairão na alma inutilmente,

não frutificando em saber de nenhuma espécie (e a política visa

a ação. 1095 a) por lhes faltar a necessária virtude para tal; e

diz Aristóteles que se trata de uma incapacidade por imaturi-

dade não tanto devido ao tempo (extrema juventude), mas

devido à própria vida (falta de riqueza interior, de experiência

íntima, de experiência vivida "en el castillo del alma", como

diria Teresa de Ahumada).

(*) Veja-se a importância da

em sua filosofia,

ou melhor, em toda a sua concepção do mundo: a substância por excelência é,

segundo ele, a enérgueia, o ser agindo, o ser enquanto agente.

Que fique, então, estabelecido o seguinte: o saber

filosófico precisa de um mundo interno de ricas vivências em

que assentar. Tais são as condições de sua existência real e

efetiva, enquanto saber de excepcionalidade, enquanto saber de

exceção, pelo objeto e pelo tipo de atividade intelectual.

2. Cada tema pede a sua peculiar exatidão. Cada assunto exige

um determinado tipo de precisão ou rigor (1098 b 25), pois

antes já foi dito (1094 b 25) que certamente "não se deve

aspirar à mesma precisão em todos os conceitos como tão

pouco se aspira a ela na manufatura de

utensílios" (1094 b 12): seria tão absurdo aceitar uma

demonstração provável que nos desse o matemático, como

pedir exatidão ao discursador da praça pública (1094 b 25). Só

se deve pedir a cada assunto exclusivamente o rigor que per-

mite a natureza essencial

do seu objeto, afirma

Aristóteles. E o que êle diz, com palavras e expressões recentes,

soaria assim: "os objetos determinam os métodos"; os objetos

pedem, para serem conhecidos, métodos adequados aos seus

respectivos modos de ser: métodos que obedeçam ou respeitem

a natureza ontológica dos mesmos.

III

A Ética, como disciplina teórica, não como moral,

significa uma pesquisa intelectual sôbre o bom e o justo (1099

a 20) partindo do que acontece na maioria dos casos, para saltar

ao universal, pois nestes campos o que acontece em "realidade

de verdade" é o primeiro e

o primario, primeira coisa ou primeiro princípio (1098 b). No

reino humano a realidade da existência outorga fundamentos a

várias entidades.

1. Ao homem pertence por

ou natureza o

ser cidadão (1097 b 10 e 1169 b 17), o comungar a sua

vida com outras, o "viver em companhia" (1169 b 17) e

ser socius. E isto significa, com todo o rigor, comunhão,

e não o simples estar juntos no mesmo lugar como

acontece com o gado (1170 b 12).

2. Quai a função, ato ou atividade própria do

homem como tal ? Como funciona o ente humano ?

Quai a finalidade, a meta de sua vida? Ou é que o seu

viver não tem nem princípio nem razão de ser ?

Será pura coisa, vagante, à-toa? (1097 b 25 ss).

O tocador de flauta, o escultor, o carpinteiro, enquanto

flautista, escultor e carpinteiro, têm, todos, um ato, função ou

atividade que cumprir: o exercício de suas respectivas funções;

e isto será, justo, o que lhes pertence por natureza ou essência,

enquanto tais, portanto, o fundo de sua

(1098 a 5). O

que fazem, isto são eles.

Tais são os pontos de partida da pesquisa de Aristóteles

sôbre o bom e o justo, acerca da bondade e da justiça. Fois

bem: como se viu, êle faz primeiro uma caracterização do

homem, caracterização que é uma on-

tologia regional de tal ente para depois dar início ao seu tratado;

e a ontologia está fundada nas afirmações mencionadas. Uma,

singularizando o homem por sua natureza ou

ser socius,

cidadão, ente comun-

gante; e a outra, perguntando por sua função ou atividade

própria, que aliás também soa como afirmação: de que o

homem é contínuo transformar, fazer e agir constantemente com

a sua vida. "A vida, diz êle, é uma atividade", (1175 a 10; 1168

a 5); que este anda à procura de algo (a felicidade constitui o

fim da ação), que a sua vida é um constante ir a, que ela está no

futuro, é futuração (*). O homem será então, segundo

Aristóteles, um ente convivente que atua, sossobrante, à procura

do futuro. E Ortega y Gasset hoje chegaria a

afirmar que o "homem não tem natureza, mas história", e diz

Heidegger que o tempo é o horizonte que possibilita a

compreensão do ser, "do que sempre era".

Há duas espécies de saber: o carpinteiro e o geómetra

indagam sôbre o ângulo reto partindo de diferentes pontos de

vista e seguindo diferentes direções: o carpinteiro por lhe ser

útil em sua profissão, e enquanto útil, e o geòmetra — diz

Aristóteles — por ser procurador do veraz, "espectador da

verdade",

(1098 a 31).

(*) Um dia dirá ERASMO DE ROTERDAM: "OS homens não nascem,

fazem-se".

Qualquer arte assim corno qualquer indagação teórica e

geralmente qualquer atividade e escolha, parece, tendem a um

bem; por isso já afirmaram com discernimento, diz Aristóteles,

que o bem é aquilo para cujo lado todas as coisas pendem (1094

a l). Alguma coisa situada no porvir estimula o devir do passado

e do presente: o porvir devêm o passado, faz o passado devir.

VII

Segundo Aristóteles (1098 a 1) com relação à vida, ao

viver, também vivem as plantas, o cavalo e o boi: uns sentindo

somente, e outros sentindo e movendo-se, isto é, atuando, de

certa forma. Que terá o homem como pecúlio, seu, e

intransferível ? Há uma vida, ativa, da alma, uma região desta,

que conta com o

, logos (1098 a 3), isto é, que pesquisa e medita. E esta

constituiria uma propriedade exclusiva do homem; por isso

pertence à sua entidade o logos, o ser porta-voz intelectual da

realidade. O homem vive, olha e medita e devido a isso pode

captar, apreender através do espírito, a natureza e sentido do

"que há".

Vili

Os bens relativos à alma são os que mais própria e

verdadeiramente devem ser chamados bens :

(1098 b 15). São por essência intrínsecos à alma,

são pertences anímico?, não coisas externas como, por

exemplo, uma roupa. E a felicidade — supremo bem, fim final,

autárquico, apetecível por si e nunca por outra razão escura

(1097 a 30) — é uma atividade da alma que se acha guiada

pelo logos. E' algo final e auto-suficiente devido à sua

autarquia :

e ela constitui o fim da ação, dá razão ao agir (1097 b 20).

mais

virtuosa

atividade ou ação excelentíssima. Daí que não se trate de algo

visível ou que se manifeste no exterior, como a riqueza, o

prazer, ou a honra tributada (medalhas, títulos, poderes, etc),

pois nada disto pertence à natureza essencial da felicidade.

Podem estar apegadas ou adendas a esta, mas não fazem a

felicidade nem são partes constitutivas da mesma. Nota que

singulariza a realidade anímica é o seu caráter de coisa

escondida; de ente íntimo e mais da gente, do indivíduo indivi-

duado por sua indivisibilidade, contornado pelo seu mundo.

Não se deve, pois, confundir a felicidade com a boa sorte

como o fazem comumente os que, mal discernindo, confundem

as coisas accessórias — ouro, boa fisionomia, boa casa,

Cadillac — com as essenciais (1099 b 2).

Felicidade quer dizer autarquia: se ficamos isolados, não

carecemos de nada e a vida nos pode ser plenamente deleitável

(1097 b 8); e é esta autarquia que caracteriza o supremo

bem

A felicidade já poderá ser definida como uma atividade

da alma segundo a virtude mais excelente:

sabedoria,

complexa sapiência. E na sophia, dirá Aristóteles, "está a

suprema forma de saber" (1141 a 15) e é a "mais excelente de

todas as excelências humanas" (1177 a 20).

A felicidade é, pois, a coisa mais nobre e grata que há no

mundo (1099 a 24). E há em Delos uma inscrição que diz:

O mais belo é o mais juste: o melhor: a boa saúde; o mais

agradável: conseguir o desejado.

Neste fragmento da Ethica Nicomachea, composto de

poucas linhas e que tomei como texto básico para ser seguido,

diz-se do homem que:

a) por natureza é socius, cidadão, é con-viven-te (*);

b) faz a sua vida, que é atividade (a vida constrói e

"traga sonhos", diria o poeta);

(*)

Política, 1253 a 2-3.

e) a vida enriquece a sua vida: tudo tem de aprender, sua

vida é vacilante, oscila entre varios níveis de qualidade e

quantidade (o cavalo e o boi, diz Aristóteles, já nascem, por

assim dizer, sabendo nadar; o homem terá de aprender);

d) vai sempre a algo (o bem), sua vida é futuro.

Há algo que o homem procura sempre ao fazer ou

consumir o seu destino e este algo é o bem: a) procurado por si

mesmo e não devido a outra coisa; este injeta razão de ser à

vida, e b) um bem para que seja próprio do homem deve estar

alojado na alma, que possui o princípio do logos (o que não

tem nem a planta nem o cavalo nem o boi); c) esse supremo

bem, atividade anímica segundo a virtude mais excelente

( sabedoria) chama-se felicidade,

eudai-

rnonia, e constitui a razão, motor e chave da vida.

INDIVIDUUM EST INEFFABILE OU APOLOGIA DO

MUNDO EUROPEU

NÃO irei predicar-lhe nada acerca das várias mis-

sões deste ente missionario que é o homem. Tampouco nada

lhes direi sôbre a missão de quem medita, escreve e publica o

fruto de suas meditações ( 1 ). Como não pertenço a classe dos

pastores pouco me interessa o pastoreio (2). Sou simplesmente,

mas com toda a complexidade do caso, um indivíduo, o que

quer dizer: um eu indivisível a viver 'a sua vida como melhor

lhe foi dado vivê-la: como , co.

(1) Trechos de umas páginas que deveriam ter sido lidas numa reunião

realizada na Cidade do México em fins de 1949, quando saiu o livro do autor

Tratado da mente grega

(2) Também não creio na educação do rebanho enquanto rebanho e

gostaria de transcrever aqui umas palavras recentes de GABRIEL MARCEL com

referência ao assunto. Diz ele: E' preciso retomar o que Ortega y Gasset já

afirmou. Devemos renunciar definitivamente à ilusão de educar a massa porque

a massa, enquanto tal, somente poderá ser magnetizada pela propaganda. O

mundo dominado pela massa seria um mundo dominado pela propaganda.

Portanto, a luta do filósofo só pode ser feita junto ao indivíduo. A partir do

momento em que ele desejar falar à massa estará perdido, porque se

contaminará."

mo vida enterrada até aos ossos na tarefa _______ ingrata

e magnífica — de captar intelectualmente o sentido substantivo

do que há, do , do que sem-

pre já era assim, para usar a curiosa expressão técnica de

Aristóteles. E do fazer teoria — e

sig-

nifica visão verdadeira Ja genuína raiz das coisas —

já se disse que "consiste precisamente em suscitar um festival

perpétuo". Devido a isso os gregos colocaram na base do saber

teórico, como sua origem e sua razão, um estado de inquietude

mental e humana a que deram o nome de

admiração. A admiração

destaca as coisas de seu cotidiano contórno e as faz

problemáticas para o intelecto que aspira a apreendê-las em seu

sentido. E segundo Robert Louis Stevenson, o esplêndido autor

de A ilha do tesouro, todo livro é "in an intimate sense a

circular letter to the friends of him who writes it", uma espécie

de carta circular de seu autor a seus amigos, próximos ou

distantes, conhecidos ou ignorados.

Mas aqui, e agora, farei propaganda de duas coisas

deveras muito amadas: são elas a Europa e o indivíduo. Porém

antes devo explicar-lhes algo sôbre esta aparente contradição

minha, pois nem bem acabo de afirmar que não sou missionário

passo a fazer propaganda . . . Trata-se do seguinte : a Europa é

o homem que somos hoje, a vida que vivemos agora. E o indi-

víduo, diz uma velha e egrégia frase, est ineffabile. . . Isto quer

dizer que faremos a defesa de nossa vida verdadeira, que, pelo

menos até agora, não creio que seja

"la de arriba", segundo afirma a nossa grande e amada Santa.

Presenciamos hoje a agonia de uma centúria de

coletivismos a entrarem, militantes, em nossas casas, para nos

surpreenderem no setor mais íntimo de nossa morada. Foi a

época, é a época, em que o grupo esmagou o átomo: na ciência,

na filosofia, na arte, em nossa vida. O homem, ente singular —

quase diria: singula-ríssimo — se pluralizou, tornou-se coletivo

em sumo grau. E é precisamente devido a isso que em tais cir-

cunstâncias, uma apologia do indivíduo soou ou soaria a algo

perigosamente herético.

E não é por mera coincidência que nos dois países que

nesta hora chegaram a ser os mais poderosos da terra — sinal

dos tempos: em algo se parecem! — tal fato tenha alcançado

seu maior volume, sua exagera-ção maior, isto é, aqui o

individuum foi tragado por seu socius e pela ingênua idéia de

um progresso coletivo, infinito e inevitável. Entretanto, para

sermos justos, devemos assinalar uma capital diferença entre as

duas nações: em uma delas a polícia não impede, armada, que

se nade rio acima, isto é, pode-se ir contra a corrente, sem que

isto signifique marcha para a morte.

Os dias que estão passando e que em parte ainda vivemos

saturaram a alma do homem da coisa coletiva e do ambiente da

colmeia ou comuna. O mundo havia perdido o ente em

singular, mas agora, e de novo, ele o recupera para vida da

esperança. Já começamos a ver que a verdade está do lado

desta mônada não fe-

chada — aliás: aberta e criadora — que é o indivíduo.

E ele forma o centro do mundo, dizia Jesus Cristo, e daqui

parte toda a metafísica, do homem e do cosmo, que fez Santo

Agostinho.

Indivíduo em grego quer dizer átomo e em latim

individuum significa o que não admite divisão, o que, dividido,

deixa de ser o que era antes para ser outra coisa, ou é

simplesmente o que não pode ser partido, por já ser a última

redução admissível em um todo; e neste sentido o vocábulo faz

referência ao singular, à coisa única. Há no mundo muitas

pessoas chamadas Miguel, mas Miguel de Cervantes ou Miguel

Ramos de Castro são únicos em suas peculiaridades, nas suas

índoles, em suas grandezas e misérias, famosas ou anônimas.

No mundo, o que tem mais individualidade possui também

mais categoria, isto é, o que é mais singular é mais egrégio, já

que é dono de qualidades mais próprias, seja uma obra de arte,

um homem ou um vinho. Mas é bom dizer que de fato o

indivíduo humano é o que tem mais alta hierarquia,

singularidade e pecúlios íntimos e é preciso, além disso, que

não se confunda singularidade com a coisa "exótica", "excên-

trica" ou "rara".

A Europa, além de nos enviar seus artefatos e suas

criações que são mensageiros da história do homem, seus

tecidos, seus perfumes, seus livros, seu pensamento, suas

máquinas de precisão e seus produtos agrícolas, sua ciência e

sua técnica, seu vinho insuperável, sua música, sua arte jamais

igualada, continua nos dizendo

muitas coisas, apesar das más línguas (umas: mal informadas;

outras: mal intencionadas...). Tais línguas, mais os missionários

de idéias geniais, adotadores de chefes, e incorrigíveis

filomitos, apresentam para que com eles trabalhemos as nossas

vidas uns instrumentos carcomidos pelo tempo, que é perene

fluir, dínamo que não cessa. A Europa foi sempre o Dionysios

do mundo, a eterna inquieta, tristeza e esperança nossa, em per-

manente procura de terras, mundos e "mares nunca dantes

navegados". E aqui não faço referência a gritos de rua: a sua

inquietude é a dos trágicos gregos, de seus grandes inventores e

de seus artistas maravilhosos, é a de Pascal, de Dostoiewsky ou

Kierkegaard, da nossa Ibéria, lusitana e espanhola, que, dona e

possuída de enorme audácia, viajou pelo globo terráqueo a

descobrir mundos novos, ou a de Hegel, seu último metafísico

de grande porte; e pode ser também a do pacífico pai de

extensa família chamada Johann Sebastian Bach, de prodigioso

gênio e engenho para inventar novas belezas.

Todos nós sabemos bem que a invenção surge sempre de

alguma espécie de agitação, mais absorção e transformação,

que a criação artística nasce sempre de Sturm und Drané, da

mais vária espécie, porém nunca deixa de ser Sturm und

Drang; portanto, é o contrário do sonho e por isso não tem

nenhum parentesco com o cismar da honrada e doméstica

matrona.

Desejo fazer constar que este europeu desassossê-go a

que fiz referência não tem nada que ver com as

quarteladas, agitação do caudilho; e o caudilho é precisamente

o nosso homem americano em estado bruto, o carneiro, adail do

rebanho, mas carneiro sempre. A Europa, pelo contrário,

mostra-nos hoje uma angústia não pessimista que anda à

procura de justiça para os homens, mas sem assassinar o

indivíduo, quer dizer: égalité avec liberte, igualdade social e

econômica, mas com liberdade.

Na atualidade ela está realizando mui singulares

experimentos para dar vira nuova a novas formas de vida e de

convivência interindividual. Ela passou por uma dura

experiência: o coletivismo morto ou agonizante dos últimos

tempos e já começa a abandoná-lo. Se me permitirem, eu me

arriscaria a profetizar um geral ressurgimento da mônada, do

que é ,

ente único em sua singularidade: na vida, na filosofia, na

ciência, na arte. E não se esqueçam: repito que indivíduo em

grego quer dizer

átomo. Quem tenha olhos, que veja, e,

ouvidos, que escute. Não lhes conto fábulas, digo o que ouvi

desse velho continente, terra do futuro, Novo Mundo do porvir

e inventor da vida que conhecemos e vivemos hoje em fecunda

crise.

Escutando bem as coisas destes dias, e, principalmente o

mundo íntimo de nós que somos, fazemos e padecemos estes

mesmos dias — tristes, mas, de certo modo, Deo gratia, com

alguma ventura — poderemos dizer que o indivíduo, não o

socius rebanho, mas o indi-viduum, anda ressurrecto. Aliás,

alguém que foi sempre um rebelde de vanguarda, e por isso,

precursor, em sua

larga e fecunda vida, se recusava a ver no tu individuai um

socius qualquer; daí que falasse com pertinente insistência no

homem de carne e osso, isto é, num ente individuado por sua

presença real, pelo seu corpo, sua carne e seu sangue, por sua

vida, única e intransferível .

Individuum est ineffabile. . . Do ponto de vista lógico,

gnosológico e ontológico o que é genuinamente singular nunca

é predicado, jamais pode funcionar como predicativo. O

singular, diz Aristóteles de forma soberba, é substantivo em sua

constituição fundamental:

ÍNDICE

O CINEMA COMO OBRA DE ARTE ............................... 3

ARISTÓTELES E A ONTOLOGIA DA REALIDADE

HUMANA ................................................................... 22

INDIVIDUUM EST INEFFABILE OU APOLOGIA DO

MUNDO EUROPEU ..................................................... 31

OS CADERNOS DE CULTURA

Direção de José Simeão Leal

1 — José .JANSEN ....................................

2 — ÁLVARO LINS, CAHPEAUX e

THOMPSON .........................................

3 — PAULO RONAI ....................................

4 — CARLOS DRHUMMOND DE AN-

DRADE ..................................................

5 — Lúcio COSTA .....................................

6 — LÚCIO COSTA .....................................

7 — PAULO MENDES CAMPOS ..................

8 — DJACIR MENESES ..............................

9 — H. VON KLEIST ................................

10 — ANTONIO CÂNDIDO ..............................

11 — LUÍS COSME ........................... .

12 — JOÃO CABRAL DE MELO .....................

13 — OTÁVIO DE FARIA ...............................

14 — SANTA ROSA ......................................

15 — SANTA ROSA ........

16 — JOSÉ CARLOS LISBOA .......................

17 — JOSÉ CARLOS LISBOA ...................

18 — GILPERTO Freyre ...............................

19 — CLARISSE LISPECTOR

20 — MÁRIO PEDROSA ............

21 — ROSÁRIO FUSCO ................................

22 — CARLOS DANTE DE MORAIS

23 — DANTE COSTA ...................................

24 — LEDO IVO ............ .........

25 — EUGÊNIO GOMES .................................

26 — Jost LINS DO RECO ............................

27 — OTÁVIO TABQUINIO DE SOUSA

28 — LÚCIA MICUEL PEREIRA . ..

29 — ALEXANDRE PASSOS .............................

20 — MANOEL DIÊGUES JÚNIOR

31 — CYRO DOS ANJOS ...

32 — OSWALDINO MARQUES ......................

?3 — FERNANDO SABINO ............................

34 — PERICLES MADUREIRA DE PINHO

35 — VITORINO NEMÉSIO ...............

36 — WILLY LEWIN ...................................

A máscara no culto, no teatro na tradição

José Lins do Rego Escola

de Tradutores

Viola de Bolso Arquitetura Brasileira

Considerações sobre a Arte Contemporânea

Forma e expressão do Soneto Formação

profissional do Advogado Teatro de

Marionetes Monte Cristo, ou da Vingança

Música e Tempo Miro

Significação do Far-West Roteiro

de Arte Teatro. Realidade Mágica

Teatro de Cervantes Isabel a do Bom

Gosto José de Alencar Alguns Contos

Panorama da Pintura Moderna Introdução a

Experiência Estética Realidade e Ficção O

Sensualismo Alimentar Lição de Mário de

Andrade O Romancista e o Ventriloquo

Homens. Seres e Coisas De várias Províncias

Cinqüenta Anos de Literatura A Imprensa

no Período Colonial Etnias e Culturas no

Brasil Explorações no Tempo O poliedro e a

rosa Lugares comuns

Notas à martrem do problema agrario

Portugal e o Brasil na Hlsti'la Ensaios- de

Circunstâncias

(Continua na 3

pág.)

OLÍVIO MONTENEGRO

ENSAIOS

M I N I S T É R I O DA EDUCAÇÃO E CULTURA

SERVIÇO DE DOCUMENTAÇÃO

FUNÇÃO SOCIAL DA ARTE

MA boa corrente da sociologia moderna cada vez mais

afirma a tendência para absorver o conceito das belas-artes no

conceito das artes práticas e reduzir a um mínimo de expansão

a liberdade do homem no domínio mesmo onde essa liberdade

se impõe mais, que é o da ficção.

A virtude da arte é como se já não estivesse mais na sua

originalidade de expressão, mas na sua utilidade; ou como se já

não estivesse na pura beleza, mas na beleza atual.

Dizendo Çue por esse conceito exageradamente

materialista de arte e beleza atual prefere à beleza pura, não é

que vamos contrapor aqui uma à outra. Beleza pura entenda-se

não no sentido especulativo ou místico da palavra, mas da

beleza que exprime o que é real e mais dramaticamente vivo

das coisas — e esta é sempre atual ainda que não vise à

atualidade. O que nunca acontece com a arte intencional, feita

de propósito para um momento, fotogràficamente exata mas no

fundo arte documentária e pragmática, predisposta como

qualquer ciência ao contágio de todos os fatos.

A tendencia de quase tôda a literatura e de todas as artes

plásticas modernas é para aumentar o prestigio, a influencia, o

encanto sem mistério das reali-2ações mecânicas. Chega a se

ter a impressão, mesmo entre povos de tradição do mais nobre

idealismo, de que a arte vai sendo dos primeiros grandes

gêneros de cultura a dar razão ao materialismo histórico, no que

tem esse materialismo de mais rígidamente mecânico tanto o

fenômeno político-social dos nossos dias parece ir esgotando a

imaginação dos autores tôda a sua energia criadora, a sua

liberdade de ficção, o seu gosto poético de aventura, até fazer

dessa imaginação um como instinto servil.

Sempre que o Estado, em todas as funções da vida social,

procura se substituir ao indivíduo, en-chendo-se de uma

consciência de dever que transcende e absorve a de todos os

seus membros, a arte é forçada a entrar em quadros, a tingir-se

de cores patrióticas, a domesticar-se no serviço público. Isto

desde Esparta, a cidade mais totalitária de tôda a antigüidade

grega. Rara a cidade grega, mesmo a de vida menos brilhante,

que não tivesse dado uma grande figura na filosofia, nas

chamadas belas-artes, ou nas artes plásticas. A pouco civilizada

Macedônia deu uma das maiores, que foi Aristóteles; Esparta

não deu nenhuma, com todos os seus cantos frigios e as suas

melodias dóricas. Deu bravos soldados como a Alemanha na-

zista, mas nada de grande gênio literário ou artístico.

Para certos exaltados do sociologismo moderno, os que

gritam por uma compreensão nova e mais realista das coisas, a

teoria de uma arte desinteressada,

sem alianças preconcebidas nem com a ciência nem com a

moral, tem algo de uma cultura de estufa, luxuosa e inútil, e

que repugnaria ao seu modo superior e fecundo de ver as

coisas.

Imaginam as artes superiores como sujeitas, no tempo e

no espaço, às mesmas e variáveis contigências das artes

puramente técnicas, e o seu avanço como o da ciência, fazendo-

se no plano progressivo da linha reta — isto é, menos intuitiva

do que logicamente, menos por formas de criação do que por

formas de sucessão.

Entre os modernos, foi Guyau dos primeiros a arquitetar

uma sociologia estética como já se havia arquitetado uma

sociologia educacional, uma sociologia econômica, uma

sociologia religiosa, etc.

Ê no Problémes Esthetiques que ele conjuga a arte com a

ação, com o desejo, com a paixão. Como se a paixão não fosse

um inimigo natural da arte. Não fosse um elemento parcial por

natureza. Parcial no sentido do seu exclusivismo, da sua visão

obstinada de detalhe, da sua tendência mórbida para sacrificar o

universal ao particular. As formas em que ela se encarna

impressionam pela sua exuberância, a sua ênfase ardente; pela

intenção melodramática. Por isto mesmo, os gêneros de

literatura onde a paixão melhor imita os impulsos da

sensibilidade artística são de uma ordem inferior, e mais

propriamente formas de ação do que de arte: a oratória e o

panfleto.

James Joyce, com a sua autoridade de mestre, em

"Portrait of the artist as a young man", confessa

que "a emoção estética está acima de todo o desejo e de todo o

ódio".

Por outro lado, não há, ao que parece, nenhum exagero na

observação de Ortega Y Gasset, quando, replicando à tese de

Guyau, escreve que "os efeitos sociais da arte são uma coisa

tão extrínseca, tão remota da essência estética, que não se sabe

como, partindo deles, se possa penetrar na intimidade dos

estilos".

É que na realidade a criação artística, como diz André

Gide em "Pretexte", é um esforço gratuito, sem fins

determinadamente úteis que sacrifiquem ou limitem o seu

poder de identificar a verdade com o belo.

Falar em belo artístico bem sei que é falar numa palavra

de sentido esquivo, vago, difícil. Mas o maior conflito entre os

doutrinadores de estética vem precisamente da ausência de uma

terminologia com o valor matemático dos números, única que

parece satisfazer o gosto científico da definição dos ortodoxos

em matéria de lógica, dos que fazem da razão dialética o

caminho para todas as verdades. Os menos rígidos, porém, vêm

nitidamente o belo artístico em todos os símbolos de vida que

satisfazem por si mesmo, pela sua expressiva unidade e

harmonia de representação, independente de qualquer

demonstração ou de qualquer prova.

A arte é uma forma de melhorar e desenvolver a natureza.

E um dos seus efeitos extraordinários consiste justamente em

recriar a vida sob formas ideais

e que não se contradizem nas suas partes; em em prestar a

maior verossimilhança ao irreal — enfim, compensar a

realidade comum de tudo o que ela não pode naturalmente dar

ao homem em liberdade de espírito e de sentimento.

Não há esforço por isto mais doce do que o esforço do

homem pela sua arte, para realizar-se a si mesmo em símbolos

de um valor universal. Nada que se compare à volúpia do gênio

criador, com o poder de se multiplicar pela imaginação em

todos os homens. É o que explica que o trabalho do artista, por

mais paciente e laborioso, não seja nunca um fardo, e sempre

um gosto. Porque "só na ficção, no ato gratuito, para dizer

como Pierre Quint, o homem acha enfim a sua sinceridade, a

sua liberdade, a sua disponibilidade".

Aliás, sobre este velho tema o que mais espanta é o

contraste entre a opinião dos grandes artistas, dos mais

genialmente dotados, e a opinião dos homens de espírito

científico, dos legisladores da ordem casual e lógica de todas as

coisas. Assim é que não só Coleridge, em "Lectures on

Shakespeare", mas Wilde em "Intentions", Walter Pater em

"Miscellaneous", Conventry Patmore em "Principle Religio",

William Black em "Essays", Baudelaire em "Art Romantique",

todos são unânimes em marcar o caráter desinteressado da arte.

Desses autores, entretanto, poder-se-á dizer que já se

acham muito distantes do nosso tempo, e que tinham da arte

uma compreensão quase mística. Um grupo de estetas.

as suas vinganças para se darem inteiramente aos seus

concursos de poesia na célebre feira de Ocash.

Mas nada que se compare à íntima comunhão fácil de

observar entre os povos às vezes mais distantes pela raça, pela

língua, pelos costumes, e ainda pela sua posição geográfica,

através unicamente da sua arte e da sua literatura. A

solidariedade criada pela coincidência dos mesmos interesses

materiais é sempre uma solidariedade de emergência, e varia na

medida do egoísmo de cada um; é uma convenção mais do que

uma solidariedade. Ela não fortalece essa ''consciência da

espécie" de que fala Giddings, o principal centro de gravitação

de toda a comunhão humana. É preciso um estado de

disponibilidade interior — o homem livre dos particularismos

intratáveis gerados pelo seu egoísmo — para que o jogo das

suas afinidades mais secretas se exerça livremente.

Assim é que, se pelo sangue e por muitas das tradições da

nossa história somos mais particularmente da comunidade dos

povos latinos, pelo espírito somos da comunidade de todos os

povos, e não apenas dos povos contemporâneos, mas dos mais

distantes no tempo, e que sobrevivem eternamente pelo seu

espírito e pela sua arte.

Na sua origem, toda arte, como toda ciência, tem um

caráter empírico. E nessa fase o pensamento místico, a lógica

bivalente, que entre os primitivos une num só corpo de

representação o real e o irreal, o vivo e o imaginário, quando

começa a especificar-se, o elemento da natureza é que

predomina sobre os de qualquer idealização. Predomina o

elemento que mais

lhes enche os sentidos. O sentido visual, sobretudo. Tem razão

Max Muller quando fala de uma "mentalidade visual" no

primitivo, e que se compraz na representação de figuras, de

gestos, do que existe de mais materialmente expressivo das

coisas.

Não é somente o prurido sensual, o gosto do sexo que

logo cedo cria no homem o amor pela dança. Há uma intenção

menos grosseira, uma voluptuosidade menos animal que leva o

primitivo a graduar numa forma lírica os seus movimentos.

Que o levam à exaltação artística do próprio corpo.

De certo modo, a dança é como uma antecipação dos

primeiros desenhos ou das primeiras esculturas. Mesmo a

dança guerreira. Mesmo a dança religiosa dos grupos

primitivos. Ela não significa apenas uma glorificação do

heroísmo ou da fé, mas também uma glorificação do corpo.

Enfim, o que todos observamos na arte primitiva é a sua

invariável dependência em relação ao que existe de mais

exterior e sensível da natureza.

O mundo visto em termos de superfície e nunca em

termos de profundidade era o mundo do homem arqueolítico.

Por isto, os seus primeiros desenhos definem-se pelo mesmo

traço balbuciante dos desenhos infantis, repetindo formas

visuais de um sentido muitas vezes obscuro, que só com o

tempo se avivam lü-cidamente — com um relevo de expressão

e uma certeza de movimentos que neles como se antecipa a arte

de um grande vigor escultural dos primeiros povos civilizados.

As figuras de animais foram sempre os modelos da

predileção do homem das cavernas. Provavelmente pela maior

impressão de mistério que à imaginação do primitivo devia

fazer o animal sobre os demais elementos da criação. De um

lado, o tamanho e a força desproporcionais em relação ao

homem de um mamute, um rinocerante, um elefante; de outro

lado, a agilidade dos felinos como se uma força oculta animasse

os seus movimentos, uma força invisível e magicamente

poderosa. Isto para não falar na crença totêmica que em toda a

parte fazia de certos animais o ancestral do homem.

É possível que só por deficiência técnica, pela falta de

instrumentos adequados, o desenho tivesse precedido à

escultura; mas o fato é que os desenhos achados nas paredes

das cavernas, e como os conhecemos nas suas melhores

reproduções, se destacam pela sua linha escultural, por um

traço sólido e vivo, como dos altos relevos. A ausência neles de

grandes conjuntos — dos conjuntos picturais que supõem já

uma experiência subjetiva das coisas, ou uma imaginação mais

conceptiva — é compensada pelo relevo e nitidez do detalhe.

Não se pode negar, principalmente nas artes plásticas,

uma influência mais ativa do meio físico e social, mas sempre

que essa influência não passa pela refração de uma idéia

exerce-se cruamente, pelos sentidos — o que na arte devia ser

criação fica sendo imitação. É este aliás o traço por onde mais

se distingue a arte do primitivo da arte do civilizado.

Enquanto os primitivos, por exemplo, foram na sua arte

sempre fiéis à representação zoomórfica, os gregos, o mais

civilizado dos povos antigos, foram fiéis à representação

humana. Mas estes já trazendo para a sua arte uma experiência

intelectual que não podia ter o primitivo. Assim que a arte

grega como a arte de renascença não valem apenas pela sua

significação exterior, pela sua riqueza plástica, pela sua ve-

rossimilhança, mas pelas sugestões de espírito que a fortalecem

de uma vida transcendental e nova. De outro modo, não seria

arte no sentido propriamente criador da palavra. Seria ainda

natureza. Uma natureza de segunda mão.

Não é fácil uma classificação rigorosa dos vários gêneros

de arte de acordo com o desenvolvimento cultural do homem, a

menos que se descobrisse uma constante de progresso na vida

do espírito como há na vida material. E que o equipamento

mental do indivíduo, os seus atributos de inteligência e de

imaginação fossem menos um dom natural do que uma

aquisição da vida exterior. Ainda neste caso, haveria uma

subordinação necessária da arte à ciência, pelo muito que a

ciência aumenta e refaz da experiência humana de todas as

coisas.

Mas, se não é provável esse paralelismo lógico entre o

desenvolvimento mental e os vários gêneros de arte; se não há

esse acordo, esse doce equilíbrio, esse embalado crescimento

da arte e da inteligência, há entretanto estados gerais de espírito

que favorecem a preponderância de um certo gênero de arte em

detrimento de outro, que criam preferências artísticas de

um sentido e um gosto especiais. Foi o que aconteceu nas

sociedades totêmicas primitivas com o desenvolvimento do

desenho ou da escultura de animais, e na Grécia com a

preponderância da arte plástica que melhor poderia exprimir a

beleza e a força do homem. Apesar de toda a experiência que

tinham os gregos da civilização egípcia, não foi a arquitetura a

sua arte principal: foi a escultura.

É que nenhuma arte poderia realizar em termos mais

concretos a mística do homem que dominava o pensamento

grego — o homem tido como a medida de todas as coisas — do

que a escultura, arte singularmente expressiva do individual, do

único. E' uma arte sem os recursos das artes românticas — da

poesia, do drama, da música, da pintura — sem côr, sem som,

sem movimento aparente. Sem o aparato de nenhuma mise-en-

scene; arte orgulhosamente econômica, e feita para exprimir

caracteres e não situações. Com tudo isto, nenhuma arte mais

própria para fixar essa não sei que virtude divina com que os

gregos exaltavam a força e a beleza do corpo humano. Os gre-

gos foram mais ortodoxos do que os artistas da renascença no

seu humanismo. Deuses e homens eram tudo como de uma

mesma raça. Os deuses da sua mitologia não passando de uma

concepção mais heróica e mais poética dos homens das suas

orquestras e dos seus ginásios.

Por tudo o que se sabe da escultura grega, a impressão

dominante é que todas as demais artes da Grécia não foram, em

última análise, senão variantes

dessa arte principal. Foram como o seu desdobramento em

outras formas, formas de um sentido mais extenso e de um

simbolismo mais numeroso, no fundo, porém, fiéis à

reprodução escultural. Mesmo a arquitetura, por mais

paradoxal que pareça. Assim que os seus monumentos mais

célebres, que eram os templos, não se distinguiam apenas pela

sua simplicidade e economia de linhas, mas também pelo quase

nada das suas dimensões. Não eram templos para fiéis e

sacerdotes. Eram como pedestais.

Só as divindades políades se abrigavam neles.

Por outro lado, que material poderia convir mais a uma

arte ansiosa da glorificação do homem do que o mármore e o

bronze ? Não somente pela sua dureza e resistência que o

tempo não destrói, mas pelas possibilidades plásticas que ele

encerra. Como nenhuma outra arte, a escultura reproduz o

homem com todos os seus relevos físicos, todos os seus

detalhes de músculos e todas as flexões do corpo. E' uma

matéria, o mármore e o bronze, mais bruta do que a matéria

que em regra serve a todas as outras artes, porém, refeita pela

mão do artista, ganha uma força mais concentrada de

expressão, mais assimilativa de certos momentos divinos da

alma como, por exemplo, os que refletem o estado de

contemplação e de repouso. Nela imprimem-se melhor as

energias intensas vividas profundamente e silenciosamente

pelo homem.

Outra fase da história em que o espírito humanista de uma

época se reflete mais pela escultura do que por qualquer outra

arte foi a da Renascença.

Rigorosamente falando, não há inconveniente na palavra

Renascença como significando um movimento de cultura

gerado da antiga civilização greco-romana, tanto o sentimento

humanístico dos artistas da renascença viveu as mesmas

exaltações do humanismo pagão da idade antiga. O pensamento

cristão que refluiu da Idade Média perde aqui a sua ardência

mística, a sua transcendência escolástica, o seu fundo de

ascetismo, e humaniza-se. Pouco importa se, com um ou outro

Savanarola, o pensamento cristão procure absorver

misticamente o homem em Deus. No terreno das artes e das

letras, a ascendência é sempre do homem e da natureza.

Não admira daí que a arte preponderante da Renascença

tenha sido à maneira dos gregos, a escultura. Apenas enquanto

os gregos procuravam recriar o homem à imagem dos seus

deuses pagãos, na Renascença a tendência foi para humanizar

Deus, para representar as cenas e os personagens da história sa-

grada pela forma e no gosto da história profana. E nenhum

artista parece-nos ter sido então mais representativo dessa

tendência do que Miguel Ângelo — ter fundido com melhor

arte o céu e a terra. A sua pintura não menos do que a de todos

os grandes mestres da Renascença foi como uma variante da

arte es-cultural, pela enorme atenção dada ao detalhe anatô-

mico, a certas particularidades da forma, àqueles relevos físicos

individuais mais expressivos de um caráter do que de uma

situação.

Nos quadros que representam conjuntos de cena, rara a

figura de que não sobressai com vigor imprevisto um traço

particular e típico, que a torna incon-

fundível no meio das outras. Sente-se em cada uma delas um

valor próprio, e que, tomada a parte, e distante das outras, nada

viria a perder da sua intensidade e precisão de efeito.

Não menos admirável dessa época é a penetração quase

mágica com que o artista acaba por combinar o sentimento da

vida sobrenatural com o desta vida, com que consegue

adormecer o sensual no espiritual — as possibilidades de um

prazer inocente e puro que abre ao mundo da carne; a inspirada

confiança com que junta na mesma fé Deus e o homem. Já não

falamos das suas Madonas pintadas quase sempre sobre

modelos vivos e contemporâneos do artista, e em que a

Virgem, conservando toda a car-nação e a beleza desses

modelos, não fica menos Virgem. Mas em retratos que não são

de Madonas: a Gio-conda por exemplo. Com ser um quadro

profano, não se deixa menos impregnar desse mistério, ou

desse duplo sentido de vida inseparável da imaginação de todos

os grandes artistas da Renascença.

A escultura e a pintura foram bem as artes principais das

civilizações pagas. Entre os povos, ao contrário, em que o

sentimento da vida sobrenatural dominou sobre o da vida

terrena, a arquitetura toma sempre o primeiro lugar na

hierarquia das artes plásticas. Assim foi entre os egípcios

antigamente, e foi também entre os árabes, e na Europa

Medieval.

Somente em um sentido pode dizer-se da arquitetura que

é uma arte quase rival das artes mais extensas e fluidas como a

poesia e a música — quando pretende interpretar fatos da

vida subjetiva, e pro-

cura unir o infinito da alma ao finito das coisa3. Dá-se apenas

que nesse esforço ambicioso de expressão a arquitetura não se

apresenta sozinha, mas cercada de outras artes que a

completam: da escultura e da pintura, artes que lhe são

consanguíneas, tanto como da própria música ou da poesia em

forma de cânticos, como na arquitetura religiosa. A música e a

poesia sagrada fundem-se tão bem com a arquitetura religiosa

que facilmente a transformam na imaginação dos fiéis em um

todo uníssono e vibrante. Intensificam o seu extraordinário

simbolismo de formas e de linhas.

Mas, apesar de todo o seu luxo monumental de expressão,

no sentido do espírito é uma arte mais pobre do que as outras.

De menos sugestão.

Por isto que é uma arte necessariamente limitada, dirigida

sempre no sentido de uma utilidade. E é o que explica que as

artes mais expansivas, como a poesia, a música e a pintura,

quando aderem à arquitetura, se limitam igualmente. Ficam

solidárias com o interesse ou de ordem social e prática ou de

ordem religiosa que em regra subsiste por trás do plano

arquitetural.

Dos estilos mais conhecidos de arquitetura talvez tivesse

sido o barroco o mais livre e sôlío, o mais romântico no seu

indeterminismo de linhas e de figuras. Embora sem as

qualidades dinâmicas do estilo gótico que o precedeu.

Não foi em vão o nome de "Bíblias do Povo", dado às

igrejas góticas da Idade Média. Este nome

em uma forma sensível, plàsticamente sensível, os mistérios

das sagradas escrituras. Bem intenso é o simbo-lismo da arte

gótica com os seus arcos em ponta, as suas abóbadas fugidias,

as suas altas e finas colunas, todas as suas linhas sempre na

direção do alto, acompanhando com uma ligeireza aérea o elan

das suas torres, tudo num movimento unânime e orquestral

como uma grande e numerosa prece.

EÇA DE QUEIROZ NOVELISTA

HA uma diferença entre novela e romance

que vem de longe, do tempo de Bocácio. Foi o autor do

"Decamerão" dos primeiros a empregar a palavra "Novela"

para as obras de ficção inspiradas em fatos ou cenas da vida

exterior.

De maneira que se ajusta perfeitamente com a tradição, o

que, a esse respeito, e no seu livro "Progress cf Romance", de

1875, escrevia Clara Reeve. A novela ela a tinha como "uma

pintura da vida real, enquanto o romance, em uma mais alta e

brilhante linguagem, descreve o que nunca aconteceu, nem é

fácil acontecer".

Em outras palavras diríamos: novela quando predomina a

representação do que é materialmente sensível. Isto de um

modo geral, bem se entende: porque, a rigor, é o seu tanto sutil

e deslizante a delimitação das duas fronteiras — muita novela

podendo se graduar em romance, e muito romance podendo se

confundir com a novela, como "Chartreuse du Parme", no

primeiro caso, o "O Jogador" de Dostoievski, ou o "Reflux" de

Stevenson, no último, sem falar de romances e novelas de

Balzac que se entrançam em tanta parte.

O que, porém, não se põe em dúvida é a tendência para se

sentir muito mais o romance do que a novela naquelas obras de

ficção cujo enredo tem menos o caráter de uma reprodução do

que de uma criação — obras que embora refletindo formas de

uma concepção puramente imaginária, adquirem uma côr mais

verídica do que a da própria realidade.

Henri Massis tem razão, quando em "Reflexions sur 1'art

du roman" diz : "Si Balzac n'avait fait que copier ce qui avait

été réellement, le roman, comme tel, n'existerait même pas",

tanto para ele "o romancista é o homem que recebeu o dom de

criar a vida pela imaginação".

Ainda pode-se por outro lado distinguir no romance maior

unidade de estrutura, uma subordinação íntima e profunda,

visceralmente feita, de todas as suas partes a uma nova

dinâmica de vida. E também maior afinidade dele com a

poesia, fácil de apontar na tendência para explorar muitas vezes

um mundo supra-sensível, onde as idéias pelo seu fluido poder

de representação pode tomar as formas mais plásticas.

Não exagera Arthur Symons dizendo a propósito de

Balzac que "há um pensamento no fundo de toda a sua obra,

todo um sistema de idéias, em que filosofia não é senão outra

forma de poesia; e desta raiz de idéia é que brotou a "Comédia

Humana".

O romance como perderia a sua verdadeira significação, a

significação que a própria palavra sugere de uma aventura da

imaginação, se a sua zona de experiência não se estendesse

muito mais à realidade

possível do que à realidade atual; se não viesse a ser antes uma

lúcida expressão das formas imaturas, ou das formas larvarias

de vida que se geram no mistério do subconsciente, para não se

evadirem senão pela imaginação, pelo sonho.

Na novela a fantasia tem a bem dizer o papel de um vidro

de aumento e de um prisma ao mesmo tempo: serve para

alargar, dar uma variação e uma côr mais sugestiva e mais

luminosa aos fatos da vida real. Não refaz porém essa vida em

todas as misteriosas possibilidades com que a enriquece a

imaginação do romancista.

Não a completa pela idéia em tudo o que excede à

representação material do fato. Contudo, pelas estranhas e

mesmo poéticas sugestões de que muitas vêzes a novela é

capaz, nada mais fácil do que confundi-la com o romance.

Na língua portuguesa foi Eça de Queiroz quem melhor

encarnou o gênio do novelista. Romântico na forma, ninguém

pelo espírito mais realista do que ele. Eça de Queiroz à maneira

de Teófilo Gauthier foi um escritor para quem o mundo

exterior sempre existiu. E existiu não apenas como forma e côr.

Cenográfica-mente. Mas como vontade e ação. Como realidade

psicológica e social.

Ver foi a grande faculdade de Eça de Queiroz. Ver como

quem ausculta, esmerilha, disseca; ver através das aparências.

Ele bem que em muita parte se deixa adivinhar em Fradique, e

de Fradique uma das virtudes que assinala com mais gosto é

precisamente

"o modo que tinha de pousar lentamente os olhos e detalhar

em silêncio".

Não é, porém, diga-se com verdade, ver em detalhe, ver

como quem decompõe, o melhor meio de simpatizar com o

real, de surpreender o real no que ele porventura tem de mais

profundo e diverso, de mais telúrico e divino — no grande

mistério e na grande poesia dos seus contrastes. A visão

persistente do detalhe leva sempre a certo pessimismo de ima-

ginação e de idéia, a uma involuntária atitude de combate e de

crítica, a um minucioso luxo de análise, que só o instinto

dramático muito forte para produzir um interesse romântico

vivo e duradouro. O interesse romântico que ainda hoje tem a

obra de Eça de Queiroz, conservando-se, o que é admirável, em

muita parte, cem o mesmo frescor e a novidade dos primeiros

dias.

O lado talvez por onde Eça de Queiroz parece se

aproximar mais da escola naturalista é o da sua tendência para

valorizar o detalhe, para exagerá-lo, multiplicá-lo, sublimá-lo

em pitoresco. Daí tanto se acusar nos seus livros, naqueles

mesmos de uma construção mais sólida e viva, como o "Primo

Basílio", certa interferência de planos fazendo com que figuras

e fatos de valor secundário na concepção do romance, pareçam

ganhar mais evidência do que os verdadeiramente centrais, os

que deviam ser da primeira focalização. Foi a crítica em que a

propósito do "Primo Basílio" insistiu Machado de Assis, ainda

que com mais acridade do que era de esperar mesmo de um

juiz severo. Mas era a crítica em que haveriam de insistir todos

os que julgam o detalhe pelo detalhe, e

não consideram o romance senão no seu sentido total, na sua

visão de conjunto, como uma unidade indivisível .

A verdade, porém, é que parecendo imitar do naturalismo

o gosto pela exageração do detalhe, esse gosto em Eça de

Queiroz obedece a motivos psicológicos que não se encontram

com os da maioria dos autores da escola naturalista, Balzac

inclusive. Nestes a insistência pela reprodução minuciosa,

atômica, es-crupulosamente discriminadora de particularidades

da natureza e do homem, obedece a uma razão científica — a

de tudo explicar, de dar a natureza como a natureza é. Um

excesso este de objetivismo que no fundo constitui uma

violação às leis da arte.

Quando na obra de ficção exagera-se o minúsculo ou o

acidental pelo excesso de análise, e atrás de refazer a natureza

em modelos que seriam de um interesse mais científico do que

artístico, a observação, por menos que pareça, perde sempre aí

o melhor da sua elasticidade para ficar em relação à liberdade

de ver e sentir, como a idéia fixa está sempre em relação à li-

berdade de conhecer e julgar.

O caso de Eça de Queiroz, entretanto, é diferente. Na sua

preocupação do detalhe não se descobre o es-peciosismo

científico dos naturalistas como Zola, ou como Huysmans, e

mesmo como Flaubert. E por isto o que nele perde a

observação em efeito minuciosamente fotográfico de

representação, ganha em intensidade e colorido de visão. Não

se endurece a sua observação nas análises maníacas com que

entre aquê-

les outros romancistas é comum se interromper o prp-cesso de

associação e de agregação de imagens, processo este em que

mais se apura a fantasia do autor do 'Os Maias".

Impõe-se a distinção entre fantasia e imaginação falando-

se de um autor como Eça de Queiroz, em quem o maior poder

foi sempre o de evocar, reproduzir, pintar, e não propriamente

o de criar e descobrir. O da fantasia portanto e não o da

imaginação. Não importa que muitos autores queiram atribuir

maiores virtudes à fantasia do que à imaginação. Preferimos

pensar como Coleridge, o autor da "Biografia Literária", e para

quem a faculdade de facilmente evocar e combinar cabe à

fantasia. E pela fantasia. diga-se ainda uma vez, é que melhor

se identifica o gênio do novelista, daquele que, por muito que

diferencie ou mude em novas aparências o quadro da realidade

comum, não a desenvolve nem a enriquece dos quadros que se

vêem como uma descoberta, e vão alguma coisa acrescentar à

natureza, investindo-se desse modo os grandes artistas num

como poder divinamente criador.

Ainda desse maior vigor da fantasia do que da

imaginação o ar de novela que domina em toda a obra de Eça,

na sua obra de ficção tanto como nas suas crônicas, nos seus

artigos de polêmica, nos seus ensaios e até nas suas cartas

íntimas. Em tudo o nervo e o arranque da novela. A sua

verdadeira estréia, quando mais profundamente e nitidamente

se exprimem aquelas qualidades de espírito que com o tempo

não se fizeram nele senão mais fortes e mais auda-

ciosas, data menos das "Prosas Bárbaras" do que do "O

mistério da estrada de Cintra", a sua primeira novela. Nos

melhores artigos do seu volume das "Farpas", como do volume

das "Notas Contemporâneas", das "Cartas da Inglaterra", etc, o

que neles surpreende e encanta mais o leitor, não é de certo o

pensamento doutrinário, nem o senso histórico ou poético que

de vez em quando os enriquece superiormente; mas é o vivo e

dramático das suas imagens; a gesticulação, o movimento, a

força, o relevo pictural que de repente toma toda a sua crítica

de coisas e fato3 do tempo. E o traço dominante dessa crítica

nunca deixando de ser o da caricatura. Aliás é precisamente na

caricatura que a arte de escrever de Eça de Queiroz parece mais

se misturar com a arte do desenhista, onde o seu poder de

representar e dizer ganha os maiores e mais físicos relevos de

expressão.

Não precisa o leitor lembrar-se das cenas de uma verve

faiscante dos seus romances; basta evocar 03 artigos contra

Pinheiro Chagas, a carta a Mariano Fina, das "Notas

Contemporâneas", a carta a Camilo Castelo Branco, o perfil do

Pacheco na "Correspondência de Fradique".

Nenhum escritor da língua portuguesa de espírito mais

observador e crítico do que este autor de eternas farpas. Mas,

talvez, seja menos entre os Que-vedos da sua península do que

entre certos ironistas ingleses onde ele se encontre mais em

família — e não tanto entre aqueles autores ingleses que mais

exaltou, e de cuja influência em si mesmo falou mais alto, os

Thackeray e os Dickens, mas entre os Fielding e os

Sinollet. Sobretudo Smollet. Tobias Smollet, do século 18

devera ter sido de um delicioso encontro para ele. Pelo seu

travo pessimista de um tão amargo quei-xume na figura de

Matthew Bramble, e a sua ironia mordente, o fio agudo do seu

sarcasmo. Em "Hum-phreu Clinker", Smollet passa revista a

Londres e a outras cidades da Inglaterra com o mesmo rigor de

análise, e o mesmo espírito feroz de Eça nos seus romances, ou

mesmo em "Fradique". E, de certo foram as "Aventuras de um

átomo", de Tobias Smollet, que haveria de inspirar as

"Memórias de um átomo", de João da Ega.

Não admira o concurso de tantas e variadas influências

sôbre o espírito de Eça de Queiroz: ele foi sempre um autor

altamente receptivo, como todos os autores em quem a

sensação do mundo exterior domina sôbre todas as outras, de

uma imaginação antes visual do que conceptiva. Tudo o que

evoque ainda que remotamente a paisagem do seu tempo e do

seu meio, e por aqueles modos irônicos de expressão que tanto

o seduzem, acaba por se cravar nele com a persistência e a

fecundidade de um grande germe. A sua vocação artística, o

seu contínuo e sempre vivo espírito de análise e de crítica é que

ia naturalmente salvá-lo de toda a imitação servil, de

influências que fossem como uma infecção.

Assim é que o seu espírito fazendo por muitos lados

lembrar o daqueles autores ingleses mais da sua predileção,

exerce-se entretanto com mais sarcasmo e uma verve mais

estridente, uma verve que não raro chega ao delírio do cômico.

O riso foi a arma de cri-

tica de que mais se serviu Eça de Queiroz, e que ele próprio

julgava de uma força de demolição inestimável. Daí dizer, a

propósito de Ramalho Ortigão: "O riso é a mais antiga e ainda

a mais terrível forma de crítica. Passe-se sete vezes uma

gargalhada em volta de uma instituição e a instituição alui-se."

Embora Dickens tivesse sido um dos maiores fervores de

sua vida, e lhe parecesse "mais que divino". há todavia uma

infiltração de otimismo na crítica do autor de "Martin

Chuzzlewit", que lhe alarga a ironia em rasgos do mais

inocente e franco humor; e nos seus piores sarcasmos, em

livros como o "Dombey and Son", ainda sente-se um sopro de

humanitarismo que lhes tira todo o laivo de sangue. Dickens

era sentimental. O seu idealismo tinha inspirações de uma

doçura que não se encontra na obra do autor dos "Maias".

Uma não sei que premeditação de vingança claramente

transparece da veia cômica de Eça de Queiroz, e o afasta da

linha dos grandes humoristas, dos que no seu humor excluem a

caricatura e o riso em forma de vaia, excluem o cômico

agressivo, combatente, de propósito para destruir — o humor

de um Butler, de um Fielding ou de um Sterne para citar

exemplos clássicos; ou, voltando para nós mesmos, do autor de

"Braz Cubas". Estes não são revolucionários à maneira da

maioria dos ironistas, não fazem do ridículo uma arma pessoal

de combate ou de defesa; não riem nunca, e sorriem apenas às

vezes com um certo travo, mas que não vem tanto do

espetáculo da desolação alheia, como da própria e íntima

desolação.

Só por isto diz-se do humor que é uma forma de filosofia a que

aderem os céticos muito mais do que os pessimistas. O

grotesco e o trágico, o ridículo e o sublime podem se encontrar

perfeitamente e harmonicamente na vida aos olhos de todo o

bom humorista. Daí o ar desinteressado da sua crítica. Quase

inumano. O cômico e o sério, o aparente e o real, o feio e o gra-

cioso, tudo se apresenta a ele como têrmos de uma só equação

— a da vida.

Não há parti-pris no grande "humour" : e ninguém por

isto, como o humorista, para conservar nas situações mais

difíceis ou mais perigosas a sua superioridade de espectador; e,

ao contrário do ironista, a sua crítica vem mais de um impulso

da idéia do que de um impulso do sentimento. Donde podermos

dizer, sem cair em exagero, que os escritores humoristas são

antes da família dos contemplativos, homens de introspecção,

que partem da observação de si mesmos para a observação do

mundo exterior. É o homem que se observa continuamente,

capaz de achar-se igual aos outros, com os mesmos e

psicológicos erros de vida, e que não se interessa com menos

fleugma pelas suas contradições, e pelas deformidades do seu

amor-próprio e da sua vaidade do que pelas dos outros. A vida

como lhe pareceria menos vida sem a lei desses contrastes.

Com o ironista porém o plano de perspectiva é diferente,

diferente a sua atitude em face do mundo. Não está

pròpriamente na atitude de quem observa para o sutil prazer de

descobrir, mas de quem observa para a satânica alegria de

condenar. De fazer justiça,

justiça social. "Achar o cômico (e quem o diz ainda é o próprio

Eça no artigo sôbre Ramalho Ortigão) numa má instituição ou

num mau costume, é pô-los em contradição com o bom senso e

o bom gosto, anulá-los." Mas corno o bom senso e o bom gosto

são tudo o que há de mais subjetivo no indivíduo, facilmente se

transfiguram em formas de um mórbido e exigente idealismo. E

tudo, depois, que não corresponde aos modelos dessa criação

ideal, excita a indignação ou o riso. Não conservam,

especialmente os pessimistas, em face dos contrastes da vida

psicológica ou da vida social a fleugma ou aquela superior indi-

ferença do homem de humor : são, ao contrário de um rigor

quase pedagógico nos seus julgamentos moralistas. E daí,

quando bem dotados de imaginação ou de uma rica fantasia, se

lançarem àquele gênero de ficção onde as leis do bom gosto e

do bom senso, criam um relevo mais perverso — o romance de

crítica de costumes.

Em carta de 1873, a Pinheiro Chagas, Eça de

Queiroz exprime com toda a sinceridade a sua ambição de

escritor, dizendo: "A minha ambição seria pintar a sociedade

portuguesa tal qual a fez o Constitucionalismo de 1830, e

mostrar-lhes como num espelho, que triste país eles formam —

eles e elas (referindo-se aqui aos homens e às mulheres típicas

de Portugal). É o meu fim nas "Cenas da Vida Portuguesa". É

necessário acutilar o mundo oficial, o mundo sentimental, o

mundo literário, o mundo agrícola — e com todo o respeito

pelas instituições, as que são de origem eterna destruir as

falsas interpretações e

falsas realizações que lhes dá uma sociedade podre. Não

lhe parece que um tal trabalho é justo?"

O plano da "Comédia Humana" de Balzac, com-

preendendo "Cenas da Vida Privada", "Cenas da Vida da

Província", "Cenas da Vida Parisiense", "Cenas da Vida do

Campo", "Estudos Filosóficos", etc., e que havia de ter pesado

naquela inspiração realista de Eça, é, bem se vê,

incomparavelmente mais vasto, arquitetônico, e de um esforço

mais criador. O plano entretanto de mais afinação com o

temperamento do autor de "Os Maias", era mesmo o de uma

história ao vivo da sociedade portuguesa, mas que ele não reali-

zou, da mesma maneira que não realizou Zola a sua

ambicionada história natural de uma família sob o segundo

império, a dos Rougon-Macquard. O espírito apaixonadamente

crítico de um, assim como o espírito postiçamente científico do

outro, acaba por li-miter esse plano, ou melhor, por deformar

em caricatura, ou em quadros de um realismo enfático o que

deveria ser uma representação ao natural — uma história com

todas as disponibilidades de espírito e os arrojos de imaginação

de uma verdadeira história.

Não que faltasse a Eça de Queiroz a faculdade de pintar

uma cidade fixando-lhe os flagrantes mais cênicos. Esta

faculdade ele a tinha maravilhosa, como a de dar o interior de

uma casa ou de uma sala com todo o quente ou morno da sua

atmosfera. Ninguém tampouco deu como ele, em certos

romances, figuras que fossem mais tipicamente nacionais, mais

veridi-camente portuguesas. A obsessão, porém, da crítica

caricaturesca, do riso como um ato de justiça, riso

moralizador, não deixaria que a sua obra se projetasse em toda

a extensão da balzaquiana e com o espírito filosófico que a

tornaria eterna. Não são figuras apenas que se repetem nos seus

livros com as mesmas taras de ridículo, ou cheias de gostos

requintados: umas cidades elas mesmas vistas em toda a sua

crua realidade política ou social; é Portugal, enfim, entrando

em quase toda a sua obra como um invariável personagem que

deixa de vez em quando na sombra os de carne e osso.

No fundo Eça de Queiroz devia ser grato, não a Taine,

mas ao país que lhe inspira tanta verve e tanto espírito. Portugal

é o seu personagem ubíquo. que extravasa das novelas para as

suas crônicas, para os seus artigos de polêmica, para as suas

cartas. De maneira que ele tinha toda razão de afirmar, como

fez, escrevendo de Newcastle para Ramalho Ortigão: "Ou

tenho de me recolher ao meio onde posso produzir, por

processo experimental — isto é, ir para Portugal — ou tenho de

me entregar à literatura puramente fantástica." Era como se

fora de Portugal se esterilizasse a sua veia, o seu espírito caísse

em nostalgia, e perdesse o velho e fogoso arranque.

No "Os Malas" é onde Eça de Queiroz acaba antecipando

o que poderia ser mais expressivo do plano da obra que ele

queria com o nome de "Cenas da Vida Portuguesa". Aí, com

efeito, ele põe ao mesmo tempo resumidamente, vida

doméstica, vida política, vida literária de Portugal. E talvez de

tanta acumulação de quadros a impressão de fragmentário, de

sobrecarregado que deixam "os Maias", onde os assuntos e

muitas vezes

os personagens parecem se comprimir para caberem todos no

mesmo espaço. Este defeito aliás não passaria desapercebido

ao seu bem vigilante senso de autocrítica, assim que uma vez

escrevendo a Oliveira Martins, confessa: "Os Maias" são uma

coisa extensa e sobrecarregada, em dois grossos volumes!"

Nenhuma modéstia nesta frase. Sobrecarregam "os Maias" não

somente os episódios intencionalmente cômicos que nele se

acumulam, mas os parêntesis, os longos parêntesis de

doutrinação que às vezes se destacam com uma ênfase

inconcebível em autor de tantos escrúpulos, e de tão exigentes

pudores como Eça de Queiroz.

Seja como for, "Os Maias" é a sua obra mais expressiva, a

obra em que mais ficam à mostra as suas qualidades mais

fortes, tanto quanto os seus defeitos de escritor. E' o romance

onde o seu talento pictural, a sua penetração psicológica, a sua

força descritiva exercem-se em cenas sucessivas com mais

surpresa, e também onde as suas prevenções de espírito se

abrem em críticas da mais premeditada caricatura, não

ganhando aí a sua ironia em mordacidade senão para perder em

finura, e onde o seu secreto senso moralista toma em certas

páginas um acento mais ostensivo. Muitos destes defeitos

naturalmente decorrem de querer o autor experimentar em um

só livro o plano de vários romances que no fim fariam as cenas

completas da vida portuguesa, no período do

Constitucionalismo. A preocupação de reconstituir a vida

portuguesa desse período com uma aparência bem viciosa, bem

estúpida e bem ridícula reponta em muitas das cenas do

romance com uma insistência que apenas a maravilhosa

fantasia

do autor, os seus vivos recursos de expressão, conseguem

atenuar. ele ptnta admiràvelmente, logo no começo do

romance, a casa do Ramalhete, do antigo solar dos Maias,

patriarcal e solene, como um símbolo que fosse da vida austera

e máscula das velhas gerações que por ele passaram, das

gerações de antes do Cons-titucionalismo, e de que Afonso da

Maia, um dos seus personagens, parecia a última e suprema

encarnação; mas pintando assim admiràvelmente a casa que era

como o monumento em granito das ancestrais virtudes

portuguesas, não pinta em cores menos vivas a vila Balzac, de

João da Ega, espécie de símbolo das sensuais e viciosas

tendências da vida portuguesa do nosso tempo.

Cenas, fatos e homens do romance não fogem à evidência

de uma prova: a da decadência moral de uma família por força

da decadência de toda uma sociedade. E para essa prova, não

bastam, à fantasia ardente de Eça de Queiroz, as cenas de uma

trágica revelação com que começa o romance, os episódios

quase melodramáticos da vida de Pedro da Maia; era preciso

alguma coisa que excedesse em muito o natural, que os Maias,

os varonis Maias de outros tempos não se conspurcassem

apenas por aventuras de um amor adulterino — e vem então o

caso incestuoso de Carlos e Maria Eduarda. Um autor sem os

compromissos morais de Eça, teria limitado o episódio dessa

união incestuosa até onde ela foi involuntária. Até então Carlos

não conhecia a verdadeira origem de Maria Eduarda. Mas

assim falharia o propósito do livro. O essencial seria que Carlos

continuasse, por duas vezes que fosse,

o incesto para que dessa maneira ficasse provado que as suas

virtudes cavalheirescas, vindas de antigos troncos, podiam já

menos que a sua paixão sensual. Que ele era antes de tudo do

seu tempo e do seu meio.

Uma crítica sôbre que insistiram vários autores

portugueses contemporâneos da obra de Eça de Queiroz, e

Fialho de Almeida mais do que os outros, foi quanto à

uniformidade dos seus personagens — quase todos eles se

salientando sempre pelas suas deficiências de gosto, de senso

moral, de espírito do que por grandes virtudes. E em quase

todas as suas novelas o adultério é como se fòsse a lei da vida.

Em carta a Fialho ele procura responder a essa crítica

lembrando que os seus personagens não são de Paris nem de

Londres, mas de Portugal, e a culpa por instinto seria menos

dele do que do meio onde os foi encontrar.

Mes não: não nos parece bem uma resposta. Pois que,

quando a sociedade portuguesa, ou os seus tipos mais puros,

por absurdo, não fugissem senão ligeiramente às viciosas taras

daqueles personagens, para um autor da força criadora de Eça

de Queiroz, semelhante resposta seria antes uma modéstia, se

não fosse um sofisma. Não há um homem bastante tolo ou

bastante mau que um escritor de imaginação não o possa re-

presentar em têrmos de uma natureza menos unilateral e mais

universalmente humana.

De outra sorte não se compreenderia Dostoievski, e o

romance deixaria de ser em qualquer sentido obra de arte para

ser puramente cópia fotográfica, ser apenas o que desce à

memória visual.

Ninguém por outro lado já trouxe para o romance figuras

de um ridículo mais estrepitoso, ou de uma maldade mais

repugnante e cruel, nem maiores débeis, do que Dickens, o

autor inglês que foi uma das suas admirações de toda a vida,

mas raros os que dessem criaturas de uma humanidade mais

pura, mais angèlicamente boas, e de uma energia viril e

perfeita.

Na realidade o que influiu para a concepção dos Acácios,

dos Dâmasos, dos Eusébios Silveira, dos Palhas, dos

Teodoricos, dos Steinbrokens, e de tantos outros de uma mesma

família de velhacos e de cretinos, como dos seus personagens

femininos, das Amelias, das Gouvarinhos, das Luízas, das

Vladomiras, etc, não foi o meio, mas o temperamento do

próprio autor, o seu pessimismo, o seu espírito crítico, o

idealismo moral que o levaria a conceber a arte como um

instrumento não apenas de beleza mas de justiça. E a sua frase

de uma carta a Teófilo Braga bem o sugere, a frase em que diz,

referindo-se a Portugal: "Se já houve uma sociedade que

reclamasse um artista vingador é esta!". Mas o que afinal fica

dos seus melhores personagens não é a caricatura, não é o

procurado vício português, é o seu traço de palpitante

humanidade.

DUAS INFLUÊNCIAS: NATURALISMO E ROMANTISMO

Escrevendo em "Ecos de Paris" a propósito de Flaubert, a

glória que Eça de Queiroz nele mais exalta é a de ter sido "um

dos primeiros a dar à arte contemporânea a sua verdadeira base,

desprendendo-a das

concepções idealistas do romantismo, apoiando-a toda sôbre a

observação, a realidade social e os conhecimentos humanos

que a vida oferece".

Compreende-se que Eça descobrisse em Flaubert o seu

grande mestre, e de Flaubert fosse o lado do naturalismo o que

mais o encantasse. É desnecessário repisar nos pontos de

contacto, já vistos por outros críticos, e que são fáceis de notar

entre o "Primo Basílio" e "Madame Bovary".

Difícil dois autores de nacionalidade diferente que se

encontrassem tanto pelo espírito, pela sua educação romântica,

pela sua atitude crítica em face da sociedade burguesa, pela

mística da forma que em ambos ainda era uma fidelidade ao

espírito idealista do tempo da juventude, e de que nunca se

separaram inteiramente, na fase mesmo mais aguda do seu

naturalismo. Nem o próprio Zola, o mais cru de todos, e que

ousa ele próprio confessar, como em "Romanciers natura-

listes": "Je suis trop de mon temp, helas! j'ai trop les pieds dans

le romantisme pour songer á secouer complement certaines

preoccupations de rhétorique."

Mas em nenhum deles, e ainda menos em Eça de Queiroz,

a imaginação verbal viria a dominar a imaginação visual e

plástica, a imaginação do mundo exterior, e que os conduziria à

representação menos de imagens de um gosto sentimental e

lírico do que da realidade que fosse mais presente aos seus

sentidos.

Pelo lado do seu pessimismo ainda Eça de Queiroz se

colocaria na linha de Flaubert, este embora de um pessimismo

mais denso, raiando quase pelo niilismo,

o que de alguma sorte explica a sua teoria de uma arte

marmórea, impassível, com um fim em si mesma. Uma arte

que não fosse uma depuração mas uma imobili-zação da vida.

E o sacrifício mais dramático feito a essa nova e tão ortodoxa

doutrina foi certamente o dele mesmo, o do seu grande e

conhecido martírio de artista insaciável de perfeição.

O autor de "Os Maias" não chegou nunca a essa

consciência fanática da arte; e o naturalismo feito uma espécie

de ciência aplicada à arte, "não devendo ocultar na sua

científica necessidade de exatidão nenhum detalhe por mais

torpe", ele o cultivou mais em teoria, nos seus ensaios e nas

suas conferências, do que praticamente, nas suas novelas. João

da Ega que é o tipo do "Os Maias" em que o autor mais se

deixa interpretar, exclama certa vez: "A forma pura da arte

naturalista devia ser a monografia, o estudo seco de um tipo,

duma paixão, tal qual como se se tratasse de um caso patoló-

gico, sem pitoresco e sem estilo!" Dir-se-ia um eco da sua

conferência do Cassino. Eco que outra voz abafa: a do seu

estudo sobre "Positivismo e Idealismo", onde já confessa: "O

romance experimental, de observação positiva, todo

estabelecido sobre documentos, findou (se é que jamais existiu,

a não ser em teoria), e o próprio mestre do naturalismo, Zola, é

cada vez mais épico, à velha maneira de Homero."

Eça de Queiroz, no seu amor aos fatos, nunca chegou aos

excessos dos grandes mestres do naturalismo francês, sem

excluir Flaubert, que veio a juntar mais de 20.000 documentos

para escrever "Salambô", obra que lhe ia custar depois sete

anos de trabalho, sete

anos para digerir a sua montanha de documentos, e procurar

transformá-la em um precioso monumento de arte, que nunca

porém fica bem um monumento, e antes com alguma coisa do

espesso e bruto da erudita montanha. O naturalismo de Eça não

se exerceu propriamente em função de nenhuma tese científica,

por muito que lhe impressionassem as teorias de Taine:

exerceu-se mais rigorosamente em função de uma idéia moral,

de um sentimento, ou de uma paixão. Era a experiência vivida

o que ele mais punha nos seus romances, a experiência feita de

sensações imediatas, de observação exercida ao vivo das coisas.

A sua fantasia era no contacto com o mundo exterior, que

criava forças para se desdobrar nas combinações mais feéricas.

ele seria naturalista independente de toda escola, de todo o

progresso científico do século XIX, como o foram no seu

tempo, dois séculos antes. John Bunyan, na Inglaterra, e

Verrière, na França — capaz não só de reconstituir todo o real

das coisas, nos seus detalhes mais obscuros, como de

multiplicá-lo em novas e mais sensíveis aparências de vida.

Mas que não fazem de nenhuma teoria científica a base da sua

arte. Mesmo porque a ciência não vive senão de semelhanças,

nao se nutre senão das coisas que se conformam em "tipos",

que se arranjam em "classes" — só há ciência do que se repete.

Este ipsimismo, porém, em arte, seria a negação da arte.

O que, pelo contrário, caracteriza o temperamento

artístico, é a sua eterna tendência para fugir, pela imaginação,

de uma realidade que muitas vêzes o comprime e abafa, e

que é a realidade da vida

comum; é a sua ousada rebeldia contra as formas in-

sistentemente lógicas de ser.

Ainda os que muito se voltam para o mundo exterior,

como Eça de Queiroz, eles não fazem da sua arte uma

especialidade científica, e sem que nada sacrifiquem do espírito

essencial da escola naturalista, encontram meio de fugir à

tirania dos fatos e das coisas em que se repete a vida comum —

refugiando-se no passado!

O crítico Álvaro Lins, distinguiu agudamente quando na

sua "História Literária de Eça de Queiroz", fala do "senso

histórico" que no autor da "Relíquia", ia às maiores surpresas

de imaginação e de poder evocativo, restituindo ao passado

uma vitalidade maravilhosa como não tem o presente. Aliás,

entre os maiores romancistas da escola naturalista, bem que se

nota essa fuga ideal — a disposição para refazer o passado,

glorificá-lo como uma compensação do presente. Nota-se em

Merimée, Stendhal, Balzac, Flaubert, e o próprio Huysmans.

Eça de Queiroz não fica a dever a nenhum deles no gosto

de dramatizar o passado, sem nada sacrificar da sua

verossimilhança histórica. Antes enri-quecendo-o de novos

símbolos e mais humanamente verdadeiros. Tudo: paisagem,

fatos e homens ele aviva em cores de uma rara fascinação, e

dentro da sua verdadeira "atmosfera".

Há certas páginas na "A Relíquia" que elas somente

bastariam para consagrar o gênio artístico do seu autor: são as

que resumem em forma de sonho as

cenas da morte de Jesus crucificado em Jerusalém. Talvez

porque o espírito romântico tivesse a sua primeira raiz no

cristianismo, não admira que em um momento de inspiração

romântica o mais irreverente dos autores tocando assunto de

uma tão sagrada tradição, não se denunciasse por nenhuma

grave infi-delidade à memória dessa tradição. E até pelo con-

trário, nos momentos decisivos a retocasse de uma luz épica.

Desse-lhe todo o movimento, a palpitação, a côr de um fato que

contasse com o testemunho dos nossos sentidos. E não apenas

as cenas do Pretório que ele acende maravilhosamente aos

olhos do leitor; mas tudo o que em redor — da cidade e da

gente — vem contribuir para aumentar o seu patos, ou dar uma

profundidade mais religiosa ao seu mistério.

Não importa que, de permeio, vez por outra, para o efeito

artificial de contrastes, pela ambição de pitoresco ou cedendo

ao demônio do seu gênio crítico, o autor abra um parêntesis de

caricatura, com que antes escandaliza do que diverte o leitor. O

prodígio da grande evocação histórica purifica tudo depois na

nossa memória, mesmo os episódios de mau gosto com que em

muita parte da "A Relíquia", parece se deprimir um pouco, a vis

cômica do autor.

E o mais curioso é que é justamente neste livro onde Eça

de Queiroz parece mais cruel com o Portugal dos seus dias, nas

cenas onde deixa a impressão de substituir os Vascos da Gama,

os Albuquerques, os Franciscos de Almeida doutros tempos,

dos tempos heróicos e venturosos de Portugal, pelo vesgo,

mole e vicioso Alpedrinha, que, ao lado de fáceis rameiras

é visto numa parte e noutra do Oriente, como um símbolo

ridículo.

Na "Ilustre Casa de Ramires", o autor bem que conserva

uma maior gratuidade de espírito, mas de qualquer maneira

sem já o calor, a flama, o brio, a endemoinhada veia das suas

anteriores novelas. A sua ternura pelo velho Portugal, de

fidalgos e aventureiros, era mais de raiz lírica: o passado

português, corn os seus ímpetos de aventura, os seus arrojos

messiânicos, venerava ele como a contraparte que imaginava

de mais senso e mais gosto do Portugal que conhecia e vivia.

Era ainda uma maneira de escapar

à opressão do tempo presente, e igualmente satisfazer os

anseios românticos da sua imaginação. Estes anseios porém, no

"Mandarim", somente é que encontram a sua melhor expressão.

"Mandarim" é o livro onde a fantasia inventiva de Eça de

Queiroz ganha por vezes audácias de uma maravilhosa

imaginação.

Onde o seu poder associativo de imagens e de idéias

atinge a uma força prodigiosa de combinações. Não partiu o

livro de uma idéia original. A idéia dessa novela pode-se dizer

que veio de Chateaubriand, do "Genie du Cristianisme". onde

está escrito: "Oh conscience! ne serais-tu qu'un fantasme de

l'imagination, ou Ia peur du chatiment des hommes? Je

m'interro-gue; je fais cette question: "si tu pouvais par un seul

désir tuer un homme á la Chine et héretier de sa fortune en

Europe, avec la conviction surnaturelle qu'on n'en saurais

jamais rien. consentirait tu á former ce désir?" A realização

dramática de Eça de Queiroz

dada ao tema contido nestas e nas palavras que seguem de

Chateaubriand, seria para o autor do "Gênio do Cristianismo",

se ele a tivesse conhecido, um dos grandes orgulhos da sua

vida de escritor.

Ê o prodígio dos grandes novelistas: sobre um mínimo de

verdade acrescentar um máximo de aparências que a

confirmam; assimilar imediatamente de

um fato hipotético ou real todas as conseqüências que ele

encerre, adivinhá-lo em muitos dos seus possíveis de

realização. A inventividade é a força sutil e fecunda desses

escritores: saber operar como um pres-digitador sobre o que

existe, sobre elementos que ou-

iros descobriram; variando-os em forma e côr.

E quando esse escritor, como Eça de Queiroz, junta à

força imaginativa, uma intuição psicológica de fulgurante

penetração, dessas que vão longe no fundo dos caracteres e dos

temperamentos, ele torna-se capaz de clarividências que

espantam. E' o "O Mandarim", um dos seus livres mais naturais

e escrito no estilo que ele tanto idealizou, em que linguagem e

idéia, concepção e forma parecem tudo um — sem hiatos,

como se tivessem vindo de um jato, e com todos os germes da

vida que os gerou. E de certo por isto não se sente falsificação

de caráter e do espírito do chinês, de tão estranhas

idiossincrasias que atravessa o enredo dessa singular novela.

É que na realidade não faltou a Eça de Queiroz aquela

virtude que ele sempre exaltou como a melhor qualidade do

escritor, como a sua virtude de anjo — o saber ver em primeira

mão, e pensar por conta própria, desprezando o conforto das

idéias feitas. Desta

virtude ele dá sinal não somente na maneira de como interpreta

os personagens mais vivos dos seus romances, mas ainda na

critica com que igualmente interpreta em crônicas ou em

ensaios ou em simples cartas homens e costumes europeus do

seu tempo. Se, às vezes, como em relação à América do Norte,

ou em relação à Inglaterra, ele atira-se a generalizações que

bem parecem de mero pitoresco, pretexto para jogo de imagens,

não raro do mais brilhante efeito; em outros casos, porém, o

que domina é o seu extraordinário poder de observação, o seu

faro psicológico do homem e da vida.

Os retratos de Lord Beaconsfield, de Guilherme II, de

Antero de Quental — as suas memórias sobre o canal de Suez,

sobre os ingleses no Egito, como muitas das páginas de

"Fradique Mendes", e as suas biografias de santos que ficaram

inacabadas, mostram como nele se fundiam admiravelmente o

novelista e o crítico, o historiador e o artista.

Nas suas "Reflexions sur l'art du roman" Henri Massis

separa o romancista do artista. O romancista-éle diz, "inventa

sem preocupação de estilo; sua linguagem deve ser direta,

natural, toda em movimento; ele mostra, faz ver; a do artista

sugere, evoca, dá o sentimento do objeto mais do que

descreve".

Mas não é fácil legislar nessa matéria, tanto o artista pode

se comportar no romance com todas as suas qualidades

poéticas de invenção e de sugestão. André Gide é um deles,

não fazendo os seus romances senão confirmar as palavras do

3.° volume do "Journal", onde

confessa que "Le roman comporte une certaine lenteur de

cheminement qui permette au lecteur de vivre avec les

personnages et de s'habituer á eux." É confessa que prefere

"sugerir a tudo dizer". E como André Gide, Meredith, Proust,

Joyce.

Eça de Queiroz não tinha como aqueles a preocupação

mais de sugerir do que de explicar, ou a preocupação de ser

estrito e nu como um Stendhal; mas a preocupação artística da

maior densidade no dizer, esta nunca abandonou o novelista.

Às vezes essa densidade afrouxava, dilatando-se em retórica;

mas só quando o excesso de zelo pela forma o descuidava da

idéia. A verdade, porém, é que em poucos escritores dominava,

como em Eça, a convicção de que o artista não se afirma pelo

que pensa ou sente, mas pelo que exprime. Ele foi assim mais

uma vez fiel a Chateaubriand, o seu sócio comanditário do "O

Mandarim". De Chateaubriand é a frase: "on ne vive que par le

style'.

Quando falamos de estilo não é no sentido retórico da bela

forma, da frase sonora, cheia de embalo e de que tanto

abusaram os românticos da época de Chateaubriand, e o

próprio Chateaubriand, mas do estilo um pouco como pensava

Remy de Gourmont, feito "uma especialização da

sensibilidade", traduzindo não simplesmente idéias, nem

sentimentos nem puras emoções; traduzindo o homem como

ele se refaz pela experiência da sua cultura e do seu gosto — o

homem na plena verdade de si mesmo. Apenas para o artista

bem se exprimir, e na forma que nada sacrifique ou esconda da

sua personalidade custa um esforço muitas vezes maior do que

o esforço pelas verdades científi-

cas, e que passam — as verdades que se baseiam sôbre leis,

sôbre fatos e sôbre números. Não passam as que se baseiam

sôbre a evidência ela mesma.

As !eis de Newton já foram postas em dúvida, e não só as

leis de Newton, mas quantos princípios da Física do sáculo

passado que pareciam mais sólidos do que as pirâmides do

Egito. Só as verdades de Homero não são contestadas — o que

ele há mais de mil séculos antes de nossa era exprimiu nas

paixões dos deuses das paixões dos homens; e Shakespeare

parece novo, como de ontem, porque nada ele diz dos segredos

da vida humana, nos seus dramas., que a vida humana não

confirme eternamente. E somente quando o escritor chega a

esse poder de comunicação, a transfigurar-se no verbo, a

sensibilizar as palavras que elas fiquem como de carne e

sangue, é que dele se pode dizer que tem verdadeiramente um

estilo.

E qual seria, pergunta-se, o critério para julgar de um

verdadeiro estilo, de um estilo que seja a individualização do

universal pelo verbo ? É que tenha ele a mesma unidade de

expressão que tem a música. Todo o verdadeiro estilo tende a

essa unidade, à maior harmonia do pensamento com a palavra

que o exprime. Não há escritor — salvo os que fazem das mãos

pés. e escrevem como quem escarva — que, para exprimir uma

idéia ou uma imagem não procure entre muitas frases ou

palavras, aquela que pareça a mais harmoniosa, a mais musical.

Acontece porém que essa harmonia e essa música são

impossíveis quando o fato não se encontra com a idéia, e a

idéia não se encontra com a sua forma real de expressão.

Os idealistas, os românticos, são sempre os que mais

sofrem da inquietação da forma; não basta a eles o descrever e

pintar, dar o relevo material das coisas: querem sobreviver no

verbo, sobreviver nas suas impressões mais fluidas, nos seus

pensamentos mais fugitivos. E todo o esforço pelo estilo é um

esforço de sobrevivência. Poetas, os aparentemente mais

espontâneos como Pouchkine, e prosadores de uma simplici-

dade mais pura como Renan, ou da densidade transparente de

um Pascal, e filósofos de palavra também aparentemente mais

involuntária e cheia de fogo como Nietzsche, se não fizeram

com Flaubert do suor, sangue, sentiram contudo a danação do

verbo — do verbo que fosse o mais humanamente fiel a si

mesmos.

£ afinal outra não foi a grande febre de artista do autor de

"Fradique Mendes". Queria na verdade Eça uma prosa como a

que diz Fradique: com "alguma coisa de cristalino, de

aveludado, de ondeante, de marmóreo, que só por si,

plàsticamente, realizasse uma absoluta beleza — e que

expressionalmente, como verbo, pudesse traduzir desde os mais

fugidios tons de luz até os mais sutis estados d'alma..."

E' donde vem precisamente o tanto emendar e corrigir dos

seus menores trabalhos. Tudo por amor da perfeição de uma

arte "inviolável e eterna". ele próprio o diz em uma carta ao

Conde Arnoso; e ainda que diga humoristicamente, não falta à

verdade: "O meu mal — são suas palavras — é o amor da

perfeição — este absurdo afã de querer fazer as coisas mais

corriqueiras sempre de modo mais completo e brilhante. Se se

trata de espirrar eu tanto me preparo para que o

espirro seja suave e musical, que a coisa termina sempre em

carantonha, ronco e porcaria. Se se trata de mandar para um

jornal a simples notícia de que um amigo chegou, eu tanto

cinzelo e repulo que a notícia parece feita no Leitão ourives, e

dá a sensação de que o amigo partiu!"

Esse amor, porém, de perfeição ao que Eça se refere, e

que faz ao mesmo tempo as torturas e as delícias de todos os

grandes estilistas, por mais saturado de idealismo que seja, ou

parte de uma tendência vital — a de se encontrar o escritor na

sua atitude permanente e única de ser, e que é impossível na

ação: a ação depende rigidamente das circunstâncias, e está

portanto subordinada na maioria dos indivíduos a formas

convencionais de adaptação, a contínuas renúncias pessoais, a

contemporizações. E quanto mais individualista essa ação mais

primária, mais penetrada do que no homem é duramente

animal, que é o seu egoísmo. Só pela imaginação o indivíduo

liberta o que há de mais humano no seu instinto, como só pela

expressão nitidamente pessoal, solidariza-se com a sua espécie

ao ponto de nela sobreviver. E' o que, em uma palavra, chama-

se a imortalidade dos gênios.

E' claro que Eça de Queiroz não chegou na sua obra a

toda a disponibilidade de espírito necessária a um máximo de

expressão em arte. Ao máximo de expressão que ele queria. De

certo por deficiências de temperamento ou de educação. Pelas

obstruções do seu pessimismo, que, não raro, o tornava

unilateral na sua observação e no seu gosto. Daí certas eclipses

do seu admirável senso crítico, c chegar algumas vezes a

condescendências espantosas com o seu ideal de um perfeito

estilo, para resvalar no vício exibicionista da frase, ou da pura

retórica. É o que explica certas expressões de mau gosto fáceis

de notar já hoje em muitos dos seus romances.

Não é menos verdadeiro, porém, que o escritor que por

vezes incidia em frases bem inimigas da perfeição, foi o

escritor que amaciou a prosa portuguesa, que lhe deu as flexões

mais poéticas, e uma fluidez que não se conhecia antes dele.

A VOCAÇÃO DE JOYCE

PRIMEIRA publicação de James Joyce foi um panfleto

"Et Tu Healey!" em defesa de Parnell. o célebre político

irlandês. Tinha então Joyce nove anos de idade. Mas já tão

intelectualmente maduro éste trabalho, que não faltou quem

depois o pusesse em confronto com os de Joyce no meio dia da

sua glória de escritor.

Joyce e Ruskin foram os dois gênios mais precoces que se

conhecem em toda a história da literatura universal. Em ambos

o sentimento da arte foi inseparável do sentimento da vida. Em

ambos, arte e vida é como se fossem têrmos de um mesmo

denominador comum: a vontade de ser! "To live, to err, to full,

to triumph, to recreate life out life!" é a única ênfase de Joyce

em "Portrait of the artist as a young man". E ainda em

"Portrait", com voz mais confidencial, diz: "Não sei se fui

menino em algum tempo. O passado é consumido no presente e

o presente vive somente pelo que conduz do futuro."

Na vida religiosa sempre ouvimos falar dos eleitos, dos

que por uma graça especial nascem marcados para uma não sei

que feliz intimidade com os mistérios da

vida sobrenatural — e neles vontade e fé fundem-se logo num

só e inviolável querer. Na vida artística da mesma forma não

são raros os casos de eleição, dos que nascem com um corpo e

uma alma musicais, e como uma harpa, nada passa por eles

sem arrancar um som, uma harmonia, uma vibração que dura

séculos: os Ruskins, os Rimbauds. os Nietzsches, os Joyces.

Conservam em todo o tempo, e a despeito de todas as

circunstâncias uma personalidade inconfundível. Já nascem

determinados por uma vocação.

O caso de Joyce é dos mais significativos. Filho de pais

religiosos, com uma educação profundamente religiosa, à

sombra dos padres jesuítas, os mestres que mais influíram na

sua primeira formação intelectual, tudo nele fazia pressentir —

mesmo aos superiores do Colégio tão experimentados em

vocações espirituais — um futuro padre, um membro da

Congregação. Tudo: a sua concentração, a sua disciplina, o seu

isolamento, o seu gosto pelas questões teológicas da mais

transcendental especulação. E até o seu tomismo.

Mas veio o que ele próprio havia de chamar

o anjo

selvagem da beleza e da vida terrena" e o fixou na arte como no

seu verdadeiro elemento, o mais consubstanciai com a sua

natureza .sensual e lírica. Com o seu humano egoísmo de vida,

da vida longamente filtrada pela sensação e pela idéia. Vida de

uma experiência pessoal acima de toda imitação e de toda

regra, difícil portanto de conciliar com os ideais ascéticos do

cristianismo. E' donde vêm os conflitos morais e as dúvidas que

agitaram a alma de Dedalus, o herói de "Portrait". e que na

realidade foram os conflitos e as

dúvidas do próprio Joyce. Resultado: o ideal da vida

moralmente perfeita do cristão foi substituído pelo ideal da

vida estèticamente perfeita do artista. Era assim o meio de

realizar a sua própria vocação, aderir à sua verdadeira essência,

descobrir-se integralmente a si mesmo.

Há muito da insubmissão nietzscheana em Joyce, muito

do mesmo espírito insaciável de análise, do mesmo e quase

físico desejo de verdade para que nunca pudesse ele descansar

no seio da santa madre igreja como num largo seio materno:

inocentemente.

Por mais que na adolescência o seu espírito se

supersaturasse de religião, por mais que a sua imaginação se

exaltasse com os mistérios da vida sobrenatural, e o

pensamento de Deus o preocupasse com uma certa e mística

inquietação, nem por isso ele perdeu nunca a consciência

impíamente orgulhosa do próprio eu. Porque este pecado de

Dedalus era o seu pecado. Como sua, bem sua, a interrogação

de Dedalus: "Que é que vem do orgulho do seu espírito que o

leva a se conceber sempre como um ser aparte de toda a

ordem?" Ainda é Joyce nestas palavras de Dedalus: "Estava

destinado a atingir a sua própria sabedoria à parte dos outros,

ou a alcançar a sabedoria dos outros por si, e através de todos

os enganos do mundo."

Todos os biógrafos de Joyce falam dessa imperiosa

convicção de si mesmo que lhe não foi menos autoritária na

juventude do que na idade madura.

Joyce era inda jovem quando foi apresentado ao poeta

Yeats, de nome já universal, e conta Valéry

Larbaud que ele se teria dirigido ao famoso poeta com estas

palavras: "Lamento conhecermo-nos tão tarde. Vejo-o velho

demais para sentir a minha influência."

O futuro autor de "Ulisses" tinha dessas arrogâncias

de orgulho, e que só o muito gênio de que logo cedo deu

mostra, salvaram do ridículo. De ordinário, porém, o orgulho

de Joyce nunca se fazia sentir como um luxo de amor próprio,

ou uma dilatação eufórica; era antes uma defesa da sua

personalidade, uma profilaxia do seu espírito contra os

contactos vulgares, ou as intimidades dis-solventes. Era uma

certa reserva que ele não perdia mesmo entre os íntimos. Um ar

de abstração de quase indiferença. Ainda é Valery Larbaud que

escrevendo a propósito do seu primeiro encontro com Joyce,

assim narra: "Foi em 1919, no atelier de um amigo, no cais

Dupuytren. Miss Sylvia Beach nos apresentou. Joyce é um

homem que não fala; é um homem frio; de aspecto severo."

Stephan Zweig nas suas Memórias muito fala por sua vez das

"esquivanças", do "isolamento interior", da "irritação" de

Joyce, que nunca "viu rir ou estar verdadeiramente alegre".

Um crítico da revista "Roman" (Jan. 1951) também diz,

referindo-se a Joyce: "Uma zona intransponível existia nele,

uma tensão que ninguém ousava interromper, um ar distante. .

." Em verdade, muito jovem-o autor de "Ulisses" já deixava

transpirar não apenas nos seus primeiros escritos mas em todo

o seu ar, um homem para quem a solidão existisse antes no

meio dos outros homens do que longe deles. Herbert Gorman,

que é dos melhores biógrafos de Joyce cita uma frase muito

expressiva de Eglinton quando este disse uma

vez ao autor dos "Finnegans Wake": "Receio muito que nao

haja dentro de vós bastante caos para fazer-des um novo

mundo."

Este mundo novo ele o revela na sua obra da idade

madura; um mundo novo onde os valores estéticos não são

simplesmente valores formais; são acima de tudo valores vitais

que servem a uma melhor união do homem com a natureza; que

o distendem, mesmo, enfàticamente, nas coisas que o cercam.

Já em "Portrait", o seu primeiro livro autobiográfico, Joyce

mostra de como Stephano Dedalus, este personagem sensível,

vendo certas árvores molhadas, e olhando certas ruas, certas

casas, certos trechos de paisagem logo lhe acodiam per-

sonagens, idéias, cenas que iam lhe dar uma vida estranha, de

uma secreta importância. Em "Ulisses", Dublin, a cidade onde

nasceu Dedalus, não é um personagem menos intenso nem

menos presente nas cenas do livro do que os figurados como de

carne e osso. Nao foi em vão que Joyce disse uma vez a

Budgen, quando escrevia "Ulisses": "Hei de dar uma imagem

tão completa de Dublin que, se um dia, a cidade desaparecer

completamente da superfície da terra, seja fácil reconstruí-la a

partir do meu livro."

E' preciso a visão do artista para essa vocação

extraordinária, feita sôbre uma base de sensibilidade

puramente. Só os grandes artistas têm o privilégio de viver a

história sem estudar a história. Não vêem como quem observa e

analisa; mas como quem descobre. Por isto mesmo eles nunca

definem: revelam!

Admirável em Joyce é ele ter podido criar o mundo dos

seus romances contra um outro mundo que

lhe negava pão e água: o da sua vida quotidiana. Mas assim

provou que a sua segurança não repousava nas coisas, e antes

nele mesmo. Em "Ulisses", Stephano que ainda aqui é uma.

encarnação do autor, encarece a necessidade como um grande

conforto. A necessidade exalta em ação todas as virtualidades

do homem, impele-o a uma afirmação extrema de si mesmo.

Que foi o caso de Joyce que não traiu a sua vocação a despeito

de todas as vicissitudes que o afligiram.

Estudante de medicina em Paris, e sem dinheiro,

abandona a Universidade, já perto de obter um título rendoso, e

vai estudar canto, aperfeiçoar a sua voz de tenor, que, segundo

os seus biógrafos, lhe teria assegurado, se ele quisesse, uma

carreira triunfante em todo o sentido.

Mas também abafa a voz de tenor.

Havia uma necessidade mais alta a satisfazer : comunicar

ao mundo a sua mensagem de artista uma das mais profundas

que já se procurou interpretar em termos de romance. Guerra,

fome, exílio passaram por ele sem deixar vestígios; não o

demoveram da obra que levou sete anos para fazer, e que se

chama 'Ulisses". Começou a escrevê-la ao tempo da I Guerra,

em 1914, quando se encontrava em Zurich, exilado.

E aí, em Zurich, que diferença da sua atitude e da atitude

de Zweig, outro exilado! Porque foi em Zurich. no fundo de um

tranqüilo bar, que Zweig travou conhecimento com Joyce. O

avanço nazista sobre a Áustria, e já ameaçando a esse tempo os

outros países da Europa, fazia um efeito trágico sobre Zweig.

Toda a sua

obra dessa época, a começar pelo drama com o bem expressivo

nome de "Jeremias" ressente-se da imaginação pânica que

então o possuiu e o traumatizou. O mundo que èie via

ameaçado pelo furor hitlerista era justamente o mundo que

estava nos seus livros. E Zweig que se dizia imprudentemente

homem universal não podia passar sem uma pátria — a

Áustria; o escritor que se dizia de todas as línguas não podia

passar sem uma língua — a alemã.

Em parte explica-se o drama de Zweig. A civilização

ameaçada era a que havia inspirado toda a sua numerosa obra

literária, desde os primeiros ensaios da juventude. Uma

civilização que estava na sua carne e no seu espírito. O

sacrifício dessa civilização era o seu sacrifício.

A atitude de Joyce era, ao contrário, a de um homem

absolutamente tranqüilo, de um homem que na sua obra

coordenasse um mundo diferente do outro que ele tinha diante

dos olhos; um mundo banal e cupido que pagava em sangue o

crime da sua cupidez.

A arte de Joyce baseada sôbre uma experiência pessoal e

não modelada sôbre velhos clichês, não corria o mesmo risco

de destruição da obra de Zweig. Não há arte imperecível

quando a arte é de segunda mão. Por isto, em cada século, de

uma infinidade de obras que se produzem, ficam apenas as

obras originais; as cópias desaparecem. O tempo, esse juiz

mudo, as devora.

Joyce, em "Portrait", e falando pela voz de Dedalus, diz:

"Quando tocamos no fenòmeno da con-

cepção da gestação e da reprodução artística impõe-se uma

nova terminologia e uma nova experiência pessoal." Prova de

que para Joyce arte e criação são termos equivalentes. E como

ninguém pode criar totalmente preso a uma tradição,

comprometido com o passado, entre velhos modelos, sem sair

da regra, o resultado é que o artista para se conservar com toda

a sua liberdade de artista só há de ter uma pátria, que é o

universo; e só há de ter uma família, que é a humanidade.

Quando Joyce fala de uma terminologia nova para a arte

não é uma frase tão somente que põe na boca de Dedalus. ele

vai de fato ao ponto de criar uma terminologia nova, um novo

instrumento de expressão com o mesmo dinamismo de tensões

da música stra-vinskiana, e dando ao romance os mesmos

poderes da música sobre o nosso subconsciente.

Nada se pode imaginar de mais audacioso em aventura de

espírito. Porque uma coisa é o estilo hermético, a linguagem

rebuscada, obscura, difícil, com o seu sentido variando

conforme o som, o ritmo, a posição das palavras, e outra coisa é

uma linguagem feita como nova, rompendo a cada instante com

todo o uso e toda a tradição. Uma coisa é a decantação verbal

de Mallarmé, procurando para as palavras uma pureza química,

limpando-as pela imaginação de todas as taras gramaticais,

criando-lhes as flexões mais sutis. e outra coisa é um verbo

novo, uma palavra nova que se adivinha mais do que se

explica. Joyce nos seus últimos livros atira-se a essa

vertiginosa experiência.

E o estranho é que ele não foi negado, o que prova o poder

divinatório dos gênios.

Nenhum autor, antes de Joyce, já se aventurou a pôr no

papel, em linguagem escrita, os fatos, de uma fluidez que se

diria inacessível do subconsciente do homem, os pensamentos

ainda em estado germinativo, as formas imperfeitas de vida que

há no fundo psíquico de cada um, nem reproduziu com uma

visão tão dinâmica aqueles fenômenos sociais mais típicos da

vida moderna. Aproximou, enfim, mais o romance da técnica

cinematográfica e ao mesmo tempo da música. Donde a

necessidade de multiplicar os seus poderes de linguagem, de

explorar com um instinto criador todas as possibilidades da

língua inglesa.

Conhecia Joyce dezoito línguas, e muitos dos dialetos

dessas línguas, o que fazia o espanto dos seus amigos. Como

espantava que ainda muito moço já conhecesse o sânscrito, o

árabe, o grego. O norueguês, aprendeu aos dezessete anos para

ler Ibsen no original. Essa sua singular atração pelas línguas

estrangeiras, conhecendo-as muitas vezes nos seus detalhes

mais íntimos de morfologia e de sintaxe, ao mesmo tempo que

dá sinal da plasticidade enorme do seu espírito, da alma

humanamente penetrável que era a sua, bem que revela a

preocupação por uma língua de um poder mais imediato, mais

concreto e mais rico de expressão do que a sua própria

língua.

"Dublinners", foi o primeiro livro em prosa de Joyce; o

livro de contos da sua adolescência de vinte

anos. Mas a inteligência apaga nele o traço da idade. Dá-lhe

uma maturidade gloriosa. Mesmo como na poesia de Rimbaud.

Nos contos de "Dublinners" não se encontra nenhuma das

dificuldades do "Ulisses" ou do "Finnegans Wake". Mas o não

sei que de ostensivamente pessoal na maneira não só de animar

situações e caracteres como na maneira de valorizar

poeticamente os fatos, e alongá-los mesmo em idéias, já força

uma concentração do leitor.

De qualquer forma ''Dublinners" é bem a abertura dessa

estranha e misteriosa sinfonia que termina com "Finnegans

Wake". Vários personagens dos seus contos viriam a figurar

depois em "Portrait" e em "Ulisses", como algumas das cenas e

episódios neles levemente esboçados se graduariam depois nas

cenas de uma significação muito mais complexa, e uma in-

tenção muito mais dramática dos seus últimos romances .

Mas a verdade é que de "Dublinners" a "Finnegans Wake"

o caminho é longo, e muito haveria de variar não só o clima, a

paisagem e muitos dos tipos da sua ficção, mas também o seu

método de elaboração e de composição. A sua técnica. O

processo de impor os fatos, as idéias, as figuras. Na

terminologia dos gregos, diríamos, a sua maiêutica.

Embora o seu método antigo de fabulação, e que é o dos

contos, e depois do "Portrait", fosse incomparavelmente mais

claro, mais simples, mais confortável para a inteligência do

leitor, ele já não bastava às

infinitas necessidades da sua arte. E veio então a experiência

nova, a técnica diferente adotada para os outros romances, sem

as risonhas claridades, as cores diáfa-nas que geralmente fazem

de toda novela um doce e alegre passatempo.

Aquela causalidade mecânica a que é comum subor-

dinarem os autores fatos e cenas dos seus romances, Joyce

substitui pelo princípio da indeterminação como existe no

processo da criação universal. Uma maneira assim de fazer da

arte uma como outra natureza que fosse mais originalmente

poética e mais misteriosamente profunda.

Por mais distância que exista entre as primeiras e as

últimas obras de Joyce seria absurdo negar todo ar de família

entre elas, e que o autor variasse caprichosamente no progresso

da sua arte. Não. Já em "Dublinners" ele mostra-se bem fiel a

qualidades que são típicas da sua forma pessoal de dizer. Do

seu estilo. Uma delas é o horror ao lugar comum e o honor

também à linguagem abstrata — a quanto leve ao impreciso e

ao retórico. E já em "Dublinners" revela-se a sua tendência

para chamar as coisas pelos seus verdadeiros nomes, para

qualificá-las de uma maneira indelével pelos seus caracteres

individuais, mesmo quando essa franqueza pareça incivil ou

imoral. Desde o começo foi esta uma das coragens esplêndidas

de Joyce.

Por causa dessa coragem é que "Dublinners", escrito em

1905 não foi publicado senão em 1915. Em vários contos o

autor chama pelo seu nome próprio

ou de família a muita gente ilustre de Dublin tanto como de

Londres — a rainha Vitória, o príncipe Eduardo, Parnell, Mr.

M'Coy etc. E nem sempre esses nomes figuram com a

veneração, o respeito, a untuosa deferência que os ingleses

gostariam. Por outro lado não ardeu menos a pudicícia dos

editores de Londres com os vivos de sensualismo, as ousadas

sugestões que se podiam notar em alguns desses contos, no "An

encounter", sobretudo.

"Ulisses", por sua vez, não foi proibido na Inglaterra e nos

Estados Unidos senão por acharem o autor franco demais na

concepção e na representação de muitas das cenas do seu

romance.

O livro que se seguiu a "Dublinners" foi "Portrait of the

artist as a young man". Autobiográfico.

Nos contos é a vida de Dublin que Joyce reproduz,

flagrantes de uma fina sátira, ou flagrantes de uma fina poesia

da vida da sua cidade natal. E' o meio em que ele nasceu.

"Portrait" é a história da sua adolescência e que se passa no

colégio mais do que na família. "Ulisses" é um mundo mais

extenso, o seu mundo ria idade madura, em que havia de se

estender cósmica-mente a sua visão de Dublin, como

"Finnegans" seria o mundo tomado numa forma ainda mais

transcendental, abrangendo menos o que pertence à história do

que o que pertence ao ilimitado da mitologia e da lenda.

O livro "Portrait" que antecedeu "Ulisses" é uma obra-

prima de verdade psicológica. E entretanto, na aparência, um

romance sem romance. Sem enredo. Sem mis-en-scène de

nenhuma espécie. Frio e nu.

Ascético como o pensamento religioso em que por vezes se

isola a alma de Dedalus, o seu herói. É preciso que o leitor se

acomode bem à atmosfera do livro para sentir o romance que há

dentro dele, e que tão pouco aparece. Para sentir o drama de

uma vida que mal transpõe as fronteiras do mundo subjetivo,

tanto fecha-se quase todo ele no círculo da vida interior.

Mas nessa região da vida subjacente, de uma imensa e

perigosa mobilidade, flutuante como ela só nos seus planos de

profundidade, indeterminada e sem forma como as sombras que

a envolvem — nessa região ninguém mais à vontade, e com

olhos mais lúcidos do que Joyce. E' o que aliás explica o

estranho e difícil equilíbrio deste livro, onde é tão raro uma

ênfase, um relevo áspero, um artifício, e onde as suas cenas

mais intensas repercurtem antes na sensibilidade do que na

inteligência do leitor.

Essa vitalidade romanesca é mesmo uma das melhores

surpresas da arte de Joyce — o poder de largar pela idéia a

experiência vivida, esgotar todas as suas possibilidades de

representação.

O drama de "Portrait" pode-se resumir em poucas

palavras: uma vocação de artista que por efeito de educação,

influências de meio e de família ameaça tomar outra direção, a

direção da igreja. E seguem-se então as reações pelo

reajustamento da personalidade e que vão constituir os

episódios culminantes do livro. Reações muitas vezes

involuntárias, que chegam de súbito, invisivelmente,

atravessando como um magneto

a alma de Dedalus. Um longo drama, de uma introspecção por

vêzes pungente. Mas vence o grito da vocação.

A especulação teológica, os mistérios da igreja, o

simbolismo admirável de movimento e decor da liturgia cristã

não o conseguem prevalecer em Dedalus sôbre as suas

tendências mais profundas, acabando ele por integiar-se

completamente na sua verídica personalidade de artista — ficar

só e autenticamente o homem da sua vocação. Ficar livremente

ele mesmo; sem compromisso que o possam limitar, os

compromissos que ele próprio especifica: de "nacionalidade,

linguagem, religião".

Tudo o que a esse respeito, diz Joyce pela boca de

Dedalus, realiza depois, com a maior coragem, na sua obra

posterior, '"Ulisses", que lhe custou, já o dissemos sete anos

para se crever, e "Finnegan Wake" havia de lhe custar

dezessete anos.

Explica-se: não é apenas uma técnica diferente que Joyce

vai aplicar aos seus novos livros; ele procura uma matéria

verbal suscetível de novas significações e novos ritmos. E

muitas das palavras de uso comum, ou palavras arcaicas tomam

não raramente, com ele, o sentido de uma linguagem virgem,

cheia de um sangue novo e mais vivescente. Esta transmutação

de valores verbais ele também já anuncia em "Portrait", a certa

altura do diálogo entre Dedalus e o deão do Colégio, onde diz:

"How differente are the words home, Cluist, ale, master, on his

lips and on mine! His lan-

guage so familiar and so foreign, will always be for me an

acquired speech. I have not made or accepted its words."

Esta tendência de Joyce para dar à palavra um valor tanto

quanto possível absoluto, transparece logo nos seus primeiros

livros. Para não separar na linguagem o simbólico do real.

Infundir à palavra uma vivência de ser animado. Substantivá-la

no sentido da carne muito mais do que no sentido da gramática.

Em "Ulisses", quando o leitor, a custo, começa a entrar no

segredo da sua linguagem, não pode duvidar do triunfo de

Joyce. Nota-se de quanto a palavra, neste romance, impõe-se

mais pelas suas correspondências fonéticas, pelas suas

associações motoras, pelo seu ritmo do que pelas sixas

correspondências lógicas. Nenhum autor por isto mesmo que

fosse mais espectador da sua obra do que Joyce, e que menos

visse o leitor.

"Ulisses" foi no mundo da literatura uma experiência

colossal que ainda hoje deixa a todo o leitor uma impressão

atordoante. De caos muitas vezes. A multiplicidade e a

obscuridade dos seus símbolos, e também o movimento de uma

vertiginosa velocidade dos seus principais planos de ação não

se oferecem como um favo de mel ao espírito de nenhum leitor.

Para que se venha a dominar a impressão de caos — um

caos cheio de pontos dormentes — que o livro deixa na

primeira leitura, faz-se necessário um grande esforço de

adaptação sensorial e mental. E' necessário que o leitor

colabore com todo o seu espírito diante da obra de Joyce, para

então ver o que extraordinària-

mente existe de força e equilíbrio na aparência de redemoinho

de muitas das suas cenas. O que existe de maravilhosamente

igual à vida.

Não se descobre em "Ulisses" essa hierarquia de planos

em que comumente se desenvolve a ação de quase todos os

romances, planos flue variam conforme o valor dos

personagens e das cenas. Nada dessa arquitetura apolínea no

livro de Joyce. O nome do romance vem do herói da

"Odisséia". Joyce transporta para o plano das realidades

práticas, sentimentais e históricas o que Homero realizou no

plano da imaginação poética ou da concepção mítica.

As aventuras do herói de Homero desdobram-se em vinte

anos, as do herói do "Ulisses" passam-se em um dia. Apenas

neste curto espaço de tempo Leopoldo Bloom, o pacato e bom

herói do romance de Joyce, vive uma vida incomensurável. Ao

lado de Dedalus, Ful-lingans, Harries, Linchs e outros

personagens, Leopoldo Bloom realizava &s suas aventuras

mais diversas, passadas em si mesmo mais do que no mundo

exterior.

Aliás em "Ulisses" os fatos mais dramáticos não se

produzem diretamente, ou pelo método descritivo como nos

outros romances: a memória, a imaginação, a idéia é que são os

grandes veículos desses fatos. Bloom foi as encarnações mais

diversas: pagem, prisioneiro da corte, prefeito de Dublin,

imperador, imigrante irlandês, e até mulher percorrendo assim

pela imaginação um grande ciclo do humano. E o curioso é que

estes estados imaginários representam-se tão lùcidamente que

desafiam o real. Mesmo em naturezas como as de Bloom,

positivas e sóbrias.

Estas naturezas também não fogem a uma certa vontade

aventurosa de ser; apenas, nelas, esse impulso de aventuras não

se exerce perigosamente, pela ação, mas, pacificamente, pela

imaginação sonhadora. Bloom era assim; era da espécie dos

que contraem em sonho o ideal da ação heróica, e fazem de

uma ilusão a sua conquista. No fundo ainda uma forma de fugir

à consciência de inferioridade que os persegue. Usam, esses

pobres, da imaginação como de um afrodisíaco.

Em "Ulisses" os seus personagens principais deixam de

vez em quando a impressão de naturezas voláteis em estado

absolutamente livre, e que nelas mesmas quisessem

experimentar todas as possibilidades do humanamente possível.

pela análise das suas sensações e pela idéia.

Não há nada de extraordinário que o leitor se veja

aturdido no primeiro contacto com "Ulisses", e tenha que reagir

continuamente para não se deixar vencer pelo tédio de muitos

símbolos que ele não penetra, e de cenas que, na sua sucessão

veloz, parecem como o globo terrestre, imóveis. Mas quando se

chega a tomar pé no turbilhão de idéias, de fato, de imagens, de

abreviações cabalísticas que enchem as suas 732 páginas é que

então se descobre a intenção do autor para recriar a vida com o

máximo de conteúdo psicológico e o máximo de

caracterizações físicas.

Como se não estivesse numa experiência de literatura,

mas recriando a natureza.

Neste romance ainda mais do que nos seus primeiros

livros Joyce não foge à denominação das coisas

pelo seu próprio nome, mesmo quando isto possa escandalizar

a3 almas tímidas. Daí a acusação de livro imoral que durante

muito tempo fez de "Ulisses" um livro oficialmente condenado

na Inglaterra e nos Estados Unidos.

Acha-se imoral mencionar os órgãos genitais pelos seus

verdadeiros nomes, mas não se acha imoral a natureza que os

criou. Nem imoral possuí-los com todas as funções para que

foram talvez imprudentemente criados. Aos atos de comer,

beber, vestir pode-se emprestar uma significação psicológica,

um valor artístico, sentimental, como o fizeram Huysmans,

Barley, Montesquieu; aos da vida sexual, não. Joyce, e depois

Lawrence provaram o contrário.

Bem poderia Joyce a propósito da imoralidade que se

atribui a certas passagens do seu romance, repetir aquela

resposta de um seu personagem, Stephano, a propósito da

obscuridade que achavam nas suas palavras. "Acham, diz ele,

as minhas palavras obscuras. A obscuridade está nas nossas

almas, não é assim mesmo ?"

Não são somente obscuras as almas sem inocência,

feridas do mal do pecado: elas são igualmente cheias de

malícia, e emprenham com as palavras. A obscenidade em

literatura, antes de ferir o pudor é a arte que fere em primeiro

lugar.

Mas nenhum autor se conhece, no gênero do romance,

que já imprimisse, como Joyce, um maior caráter estético à sua

arte, e que se reflete menos no refinamento das idéias e das

palavras do que no seu

poder impessoal de projetar a vida, recriando-a em uma

escala nova de valores.

Todo o extraordinário realismo de "Ulisses" nasce desse

desprendimento do autor — da sua capacidade de colocar-se

em face da sua obra como o divino criador em face da sua

criação: sem imiscuir-se nela, sem tomar partido. E só assim

seria possível a Joyce, reproduzindo em 18 horas a vida de

Dublin, nela simultaneamente reproduzir os maiores problemas

que ferem a vida do homem moderno.

A leitura de "Ulisses" tem que ser uma conquista não

apenas da inteligência mas da sensibilidade do leitor. Uma

longa conquista. E a primeira coisa que o leitor tem que levar

em conta nessa leitura são os paralelismos constantes dos

diversos e simultâneos planos psicológicos de ação em que o

livro se desenvolve, as associações mais imprevistas de idéias,

de sensações, de fatos partindo de todas as zonas sensíveis do

homem e que parecem se entrançar no tempo e no espaço.

À primeira vista fica-se espantado que, em pouco tempo,

se vendessem nos Estados Unidos 50.000 exemplares de

"Ulisses", de um livro que, pelas sutilezas da sua técnica, e o

seu intenso subjetivismo, é como se fosse escrito para uma

reduzida elite de leitores; para superletrados. Mas é que a

secreta e estupenda realidade que nem sempre se explica nele,

sente-se. Há uma sugestão indefinível de muitas das suas cenas

que aguçam e forçam o espírito do leitor. Como acontece ao

observador menos prosaico ou convencional diante de certos

quadros de Picasso ou de Klee, ou acontece

com muitos que ouvem a música de Schonberg e

Strawinski.

E' verdade que a linguagem gráfica por mais fkúdez que

se lhe dê nunca tem as mesmas facilidades de sugestão da

linguagem musical ou da linguagem pictural. Mas ao lado de

várias e por vezes intransponíveis barreiras que o leitor mesmo

de um vivo espírito e experimentado na arte de ler, vai

encontrar na obra de Joyce, são tantos os horizontes que nela te

abrem que esse leitor se compensará regiamente das

obscuridades que não penetra com o que, num passo e noutro,

ela lhe descobre em verdade do homem e da vida.

PROBLEMAS DO ROMANCE EM DOSTOIEVSKI

JLN SNHUM gênero de literatura que tivesse sofrido até hoje

maiores transformações do que o romance. Da sua primeira

forma de uma graciosa e fugitiva poesia ou da forma seu tanto

épica do período da cavalaria, o romance foi pouco a pouco

assimilando as cores naturais da vida até a supersaturação do

naturalismo do século XIX, até o romance documentário, o

romance quase científico de Zola.

Dá-se, porém, que o real do romance manifesta-se com

uma espontaneidade e uma fluidez que excedem às previsões

da ciência; ele encerra uma natureza mais complexa e

maravilhosa do que a da vida que diretamente incide sobre os

nossos sentidos — da vida como ela se projeta no sólido e

inerte plano euclideano das três dimensões.

Foi o romance de Dostoievski o primeiro a penetrar além

desse plano explorando uma região até então quase virgem para

a literatura romântica de todos os

tempos, e região entretanto de um encanto magico

— a da vida subterrânea, que emerge como uma flora

ção selvagem do subsolo do homem.

Com Dostoievski o romance não conserva mais nada daquela

fabulação poética ou heróica de antigamente

— um jato de imaginação vivo e rápido como um

sopro de luz — nem tampouco da crua e detalhada

imagem da vida em que tanto se deixou materializar

sob a influência do naturalismo do século passado.

Do romance naturalista, sem excetuar os melhores — que

venha de um Zola, um Flaubert, um Gon-court — pode-se dizer

que nada reproduz que vá além do verossimilhante, do

longamente estabelecido e aceito, do cientificamente certo, do

dois e dois igual a quatro. ele reflete bem a vida mas

unilateralmente, compri-mindo-a numa paixão ou numa idéia,

quando não a reflete nas suas linhas apenas de superfície. Deles

bem se podendo dizer o que Aristófanes já dizia das comédias

de Menandro: "Ó Vida e Menandro! qual de vós dois imitais

um ao outro?"

Desta tendência para fazer do romance um espelho da vida

é que nasce o extravagante esforço para adaptar à literatura

métodos que não lhe pertencem, entre eles o apego ao

documento, à pesquisa histórica, e a quanto possa levar o

romancista ao máximo de objetividade e de impersonalidade —

essas duas satisfações orgulhosas da ciência.

O romance de Dostoievski, muito mais do que o de

Stendhal, foi uma reação violenta contra esse conformismo

intelectual que ameaçava um dos gêneros

mais plásticos e mais fecundos da literatura. Possui o romance

um tecido mais dútil e indeterminado do que qualquer outra

arte. E, conforme Thibaudet, ele tem a seu favor espaço e

tempo. O espaço e o tempo, poderíamos acrescentar, de toda a

eten idade, e que Shakespeare não parece, em muitos casos, e

contra a lei do drama, senão furtar ao romance para a sua

poesia.

Shakespeare foi incontestàvelmente o poeta que melhor

conseguiu transpor para os termos do drama as realidades do

romance ou, em outras palavras, quem melhor pareceu alargar

no romance os limites do drama, desdobrando sob as formas

mais diversas de ação e de pensamento o caráter dos seus

personagens, aumentando-lhes de um ponto por vezes

sobreumano a sua significação natural.

Mas este ideal shakespeareano de uma representação em

grau superlativo da vida, ninguém no romance realizou com

mais força do que Dostoievski — uma força sublime e trágica.

E mais é do romance do que de qualquer outra arte juntar o

fantástico, o puramente imaginário ao real mais sensível e

concreto, fundir profundamente um com o outro. E' do romance

tornar verossimilhante o absurdo. Comandar o impossível. E

nessa forma de ficção em que a realidade do sonho acaba

subvertendo a da consciência, a lógica do instinto derrotando a

lógica da razão, não é o sentimento da unidade da vida o que

mais se procura; mas o infinito da vida. Não é propriamente o

termo homem mas o termo destino, que o ultrapassa.

Henri Massis, em "Réflexions sur l'art du roman", acha

que "o romancista é o homem que gosta de contar historias, é

Dostoievski que, encontrando na rua um operário sem levar a

mulher de braço, mas acompanhado de um filhinho, logo

imagina todo um drama".

Apenas convinha acentuar que este drama imaginado por

Dostoievski não se confunde com as histórias que em regra os

romancistas gostam de contar — histórias de um caráter

puramente descritivo, episódico e sentimental, no fim deixando

mais a impressão de reproduzidas pela memória do que criadas

pela imaginação. Deixam tais histórias quando muito a im-

pressão de contos para crianças grandes, e que valessem

ùnicamente pela vivacidade e colorido do enredo.

A concepção de romance em Dostoievski nada tinha de

comum com a dos romancistas mais célebres do seu tempo,

mesmo aqueles por quem na sua juventude confessava uma

admiração sem limites — George Sand, Balzac, Dickens. Os

seus romances não representam a idealização de nenhum

sentimento ou de nenhuma paixão com sacrifício de valores

outros colaterais que os possam modificar, contradizer ou negar

— com sacrifício dos imponderáveis psicológicos que sempre

pesaram na sua escala dos valores vitais.

No seu "Journal d'un écrivain", Dostoievski explica-se

bem dizendo que o romance para ele não passa de "um meio

para experimentar, em personagens como os da vida, a verdade

inteira das suas idéias".

E assim deve ser: só a idéia vivificada pela imaginação

para aprofundar em mistério a fácil evidência

das coisas, intensificar em aventura o quotidiano da vida,

fundir caracteres fortes, cheios de determinação, de audácia, de

amor e de ódio, marcando-os como a uns verdadeiros

símbolos de humanidade.

A idéia donde nasce a grande atmosfera dos romances de

Dostoievski e transforma em símbolos universais tantos dos

seus personagens, é a da solidariedade humana baseada na dor

— do amor se renovando no sofrimento como no seu principal

e mais doce elemento.

Assim é que o seu realismo nada tem que ver com o

realismo mecânico, de fundo material e grosseiro, dos

romancistas da escola de Medan, realismo muito gordo de fatos

e ávido de descritivos. São romances por isto mesmo sem

nenhum mistério, mas o mistério, bem ou mal é a alma da

ficção. E daí o papel preponderante e ativo do sonho em todo o

romance, o sonho como uma manifestação explosiva e sem

forma do real, uma solitária aventura do instinto.

Não se contam da obra de Dostoievski os trechos em que

ele exalta o sonho como uma misteriosa fonte de verdade; com

alguma coisa de profético e libertador para a vida íntima do

homem. E' do romance "O Idiota" o trecho onde se lê: "A

extravagância do teu sonho faz sorrir e ao mesmo tempo sentir

que este tecido de absurdos encerra uma idéia, mas uma idéia

real que pertence à tua verdadeira vida, a uma vida que existe, e

que sempre existiu no teu coração; vejas no teu sonho a

profecia que esperavas."

A verdade porém é que o sonho como ele vai se encarnar

no pensamento e na ação dos seus personagens, manifestando-

se como uma suprema libertação dos sentidos, tem de certo um

interesse infinitamente mais dramático. Os sonhos que

embebedam a vida de Ivan Karamazov, Raskolnikof, Ordinov.

Intensos e lúcidos na sua exaltação. E tão violentamente

sugestivos que o próprio leitor a cada passo parece vacilar,

como os personagens, entre o estado onírico e o estado real.

Sem bem saber se está nas nuvens se está na terra.

Não é pois nenhuma mentira dizer-se que, na arte, a

realidade que mais comanda não é a que tem raiz nos nossos

sentidos, mas a que irrompe em nós como uma explosão da

nossa natureza subterrânea. Talvez por isto a afirmação de

André Gide no seu "Dos-toievski", achando que "o verdadeiro

artista fica sempre semi-inconscieníe de si mesmo quando

produz". Isto não quer dizer que todo grande romancista ou

todo grande poeta escrevam sempre em um estado de acesa

inspiração. Com Dostoievski pelo menos a inspiração nem

sempre lhe vinha como água da fonte. Ela mostrava-se às vezes

bem rebelde. Dura de acordar. Apenas uma vez em movimento

nada detinha a sua flama enorme.

Os fatos que mais enriquecem os romances de

Dostoievski não interessam tanto pelo que exprimem em ação;

interessam sobretudo pelo que exprimem em idéia. De gestos,

desejos, impulsos, atos dos seu3 personagens bem se poderia

dizer serem mais formas de pensamento do que

manifestações de vontade. E

dessa confusão de categorias — o pensamento dissol-vendo-se

em ação, e outras vezes a ação parecendo abstratar-se como o

pensamento — nascem as grandes e trágicas sombras em que

se aprofunda a misteriosa vida dos seus romances.

"Nada pode existir de mais fantástico e inverossí-mel do

que a realidade", é uma frase bastante significativa de

Dostoievski. O difícil é alcançar essa realidade, surpreendê-la

nos seus flagrantes mais típicos.

E tanto faz a realidade do mundo psicológico como a do

mundo físico: não a perceberemos jamais pelos meios comuns

de observação, a olho nu. Num e noutro caso impõe-se uma

graduação extraordinária de todos os meios de percepção. Não

é a mesma coisa a natureza vista aparentemente, a "grosso

modo", e vista nas suas individuações profundas. No primeiro

caso a natureza pouco oferece de extraordinariamente novo à

vista do observador. Mas se ampliamos a observação do mundo

exterior logo começa a grande transfiguração.

Basta por exemplo o uso de um simples microscópio, e

veremos essa insignificância líquida que é uma gota d'agua

ganhar um áspero maravilhoso; o grão de areia crescer, tomar

proporções inacreditáveis, e os corpos atômicos, inertes e

vagos, enchem-se de um tão frenético movimento como se

intimamente os animasse uma alma de demônio. Enfim: tudo

fica "fantástico e inverossímel" e nem por isto menos real.

No mundo psicológico repete-se o mesmo prodígio,

senão em maior escala ainda. Basta que alar-

guemos pela sensibilidade e pela imaginação a nossa faculdade

de percepção e de análise, e logo os sentimentos, as atitudes, os

gestos aparentemente de uma insignificância da gota d'agua,

ficam de um interesse dramático raro.

Disse Einstein que "Há coisas absolutas no mundo, o

essencial é que se saiba olhar profundamente para elas." O

romance de Dostoievski significa precisamente uma

experiência ao vivo da alma humana de formas absolutas de

ser. ele procura dar uma expressão efetiva, tragicamente

efetiva, a todo o potencial de vida que existe no homem.

Experimentar do instinto e da paixão todas as suas formas

possíveis de expressão: esgotar todos o seu "pathos". Não há,

por isto, personagem de Dostoievski que não viva uma vida

perigosa.

O HOMEM E O ARTISTA EM DOSTOIEVSKI

IZ André Gide que raramente um autor de romance chega

a fundir-se com tanta naturalidade nos seus personagens como

Dostoievski.

Aliás o primeiro grande romance de Dostoievski pode-se

dizer que foi o da sua própria vida. De um drama não menos

comovente e trágico do que os da sua melhor ficção. E'

possível mesmo que o instinto ficcionista lhe dirigisse a vida no

sentido terrivelmente trágico que ela teve.

Ainda hoje constitui um problema para a crítica indagar

se o homem é inseparável do artista, ou pelo contrário, se a arte

esconde o homem. Nesta última hipótese seria a arte como

alguma coisa de angélico, feita de momentos de inspiração, de

estados emocionais específicos que varreriam completamente o

homem do artista. E daí falar-se tanto do contraste entre a vida

e a obra de certos escritores como se uma fosse independente

da outra, ou se repelissem.

Não se acerta por exemplo em concordar o acento

divinamente lírico, a doçura de um tão suave misticis-

mo da poesia de Verlaine, da sua poesia inefável de "Sagesse"

com a desordem que se via no homem com a sua

concupiscência e os seus excessos de boêmio; da mesma

maneira que não se identifica o sólido senso pedagógico nem

os pensamentos desinteressados e vivos que se encontram no

"Emílio" de Rousseau, com o selvagem egoísmo do homem

que manda para a roda todos os filhos; nem por outro lado se

encontra uma fórmula para conciliar em Bacon o cortezão e o

filósofo, ou em Rafael o grande libertino e o pintor de

Madonas.

E' uma questão esta que depende do ponto de vista mais

ou menos ortodoxo que se tome. O que não se compreende,

porém, é nenhum artista que possa se idealizar a tal ponto no

seu esforço criador, passar por um tal processo de decantação

espiritual que nele se dissolvam os outros elementos da sua

personalidade. E que viesse a fazer da arte um ato eterno da

inteligência, um imotivado fiat do espírito, ou um milagre da

sua inspiração.

Temos antes para nós que quanto mais o artista possua a

força de clarificar do homem as suas tendências mais altas, dar

expressão aos seus impulsos mais secretos, ou desenvolver em

todas as formas possíveis de ação o seu potencial de

inteligência e de vontade, tanto melhor, mais afirmativo na sua

arte.

No que toca a Dostoievski o homem sempre esteve

presente no romancista, presente com todas as suas

contradições. Gide disse bem: "Je ne connait pas d'ecrivain

plus riche en contradictions et en inconsequences que

Dostoievski."

Dostoievski não dava a impressão de um, mas de vários

homens ao mesmo tempo. Assim também os personagens dos

seus romances. Raramente ele figurou seja que personagem

com uma existência singular, única, mas sempre acompanhado

de um duplo, de outro ego, que quando mais o contradiz, mais

o desenvolve e o completa.

Mas das suas contradições pessoais poderia se dizer a

mesma coisa que das contradições dos seus personagens: longe

de significarem insuficiência de caráter, significam antes uma

maior vitalidade do instinto, uma tensão interior que se parte

muitas vezes nas direções mais diferentes. Às vezes mais

opostas.

Só uma contradição não vingou na vida de Dostoievski:

foi a carreira militar que no começo seguiu. Esta carreira é que

menos cruzava com os caminhos da sua vocação. Mas a

vocação é como um dom sagrado — uma espécie de graça com

todas as fidelidades perfeitas da graça. E uma necessidade de

salvação como a que acompanha os eleitos não deixa nunca as

grandes vocações que elas se percam ou se neguem.

O caso de Dostoievski é um dos mais típicos dessa feliz

predestinação. Filho de um médico cirurgião que não era menos

impassível nem menos frio nos seus processos de educação

doméstica do que nos seus processos cirúrgicos, e queria talhar

à sua própria e insí-pida imagem o caráter de cada um dos

filhos, viu-se Dostoievski logo cedo obrigado a compromissos

morais que não haviam de lhe torturar menos do que os com-

promissos de dinheiro que o perseguiram na idade adulta.

Menino e só, o único conscio de Dostoievski feito um

prisioneiro da casa paterna eram as leituras: leituras de

Shakespeare, Hugo, Walter Scott, Dickens, George Sand,

Pouckine, Joukosvski e de outros autores não menos

românticos que haviam de excitá-lo até a febre.

Desgraçadamente, porém, a carreira que o pai acabou

escolhendo para ele nao era das que afinassem mais

intimamente com leituras de Shakespeare ou Joukosvski : a

carreira de engenheiro militar. Talvez a mais em conflito com o

seu temperamento.

Disciplina, espírito geométrico, o culto do nacional pelo

nacional são 03 predicados que mais aderem ao caráter da vida

militar, ou que mais o exprimem: liberdade de espírito, gênio

de aventura, o culto romântico da humanidade pela

humanidade é, pelo contrário, o que Dostoievski defendia

acima de tudo.

A ordem que deve prevalecer para o soldado é

consubstanciai com o principio da mais rígida disciplina; para

Dostoievski a ordem per excelência é consubstanciai com o

princípio da mais extensa liberdade. Uma ordem o seu tanto

boêmia. Nada disto impede entretanto que ele chegue a oficial.

Apenas a voz marcial do tenente não consegue abafar a voz

profética do escritor que então já se faz ouvir em traduções dos

romances de Balzac. Na tradução de "Eugene Grandet", conta

um dos seus biógrafos, Pers-ki, que acaba ele pondo muito

mais de si mesmo do que do autor.

Projetou depois a tradução da obra de Schiller. Mas não

traduziu Schiller. Começa agora uma tradução mas de outro

texto diferente. Começa a traduzir e a interpretar em atos do

mais dramático vigor mas é o seu próprio destino. A decifrar-se

ele mesmo. E o primeiro capítulo de tão extraordinária obra foi

a sua demissão voluntária do posto de tenente-engenheiro, um

gesto loucamente audacioso para quem não contava com outros

meios seguros de subsistência, e enchia-se de dívidas.

Mas neste gesto louco estava o bom senso da 6ua

vocação, e que ele exprime com a maior verdade nestas

palavras: "A vida é um peso morto quando se perde ao melhor

do seu tempo em ocupações que nos deixam estéreis." Depois

disto seguem-se outras atitudes de Dostoievski. O esforço para

estender o plano da sua personalidade, Dostoievski antes de

realizá-lo no romance com os seus personagens, realizou-o

consigo mesmo em experiências da mais vertiginosa aventura.

E curioso: ao contrário de Balzac, na sua escala de valores

o que menos contava era o dinheiro, era o ouro. Muitos são por

isto mesmo os episódios dos seus romances que confirmam a

sua frase escrita a propósito de Nekrassov, no "Journal d'un

ecrivain", onde diz : "somente à multidão, à gente fraca e

timorata é que o ouro pode parecer uma segurança".

No mundo que Dostoievski traz para os seus romances o

capital de maior circulação nunca veio a ser o ouro; nunca o

ouro a verdadeira substância da verda-

deira riqueza e da vida, e sim o homem ele mesmo, com as suas

fraquezas, o seu egoísmo, a sua brutalidade, e também com a

sua ternura, as suas ilusões e o mistério da sua inteligência e do

seu coração.

Há, neste particular, um episódio da vida de Dostoievski

que é bem característico, e parece arrancado de um dos seus

romances : um médico, amigo da família, para corrigir o gênio

dissipador de Dostoievski leva-o para morar juntos. Queria

ensiná-lo a ser econômico. Mas foi Dostoievski um péssimo

discípulo. Os clientes do seu amigo médico, sobretudo os mais

miseráveis o atraíam com uma simpatia quase mórbida.

Arrastava-os docemente para os cantos do gabinete médico, e

ganhando de todos eles uma confiança ilimitada, ouvia-lhes as

confidencias mais íntimas, e acabava sempre por distribuir a um

por um tudo o que tinha, e quando faltava do seu, não lhe

faltava argumentos sensíveis para forçar a bólsa do médico, do

seu mestre de economia.

Outras vêzes eram os criados que o roubavam sem a

menor cerimônia, e que ele deixava fazer risonha-mente por

amor a uma não sei que singularidade de expressão que

descobria neles, e que o encantava. A imaginação do

romancista sempre lutou em Dostoievski contra todo o senso

burguês e seguro de vida. Foi esta imaginação de certo, mais do

que uma paixão revolucionária que o havia de levar às reuniões

do grupo Petrachevski, e daí ao episódio mais trágico da sua

vida — o seu degredo de dez anos, sendo quatro de trabalhos

forçados na Sibéria, quatro anos de uma transmigracão de

corpo e alma para o inferno, a fim de que

uma vez mais, como no sacrifício de Jesus, nele se

glorificasse a natureza humana.

ele próprio se espanta do milagre, quando escreve: "Existe

na natureza humana uma grande reserva de vitalidade;

verdadeiramente não acreditaria que existisse tanto, se o não

soubesse por experiência." Não se refere por certo Dostoievski

à vitalidade física, mas à vitalidade do espírito mais forte aí do

que todas as provações da dor.

Como tantas vezes confessa na sua correspondência

íntima, era a falta de silêncio a sua maior dor de forçado: a falta

de silêncio e de solidão na Sibéria. Não poder estar só um

minuto. Sempre rodeado dos mesmos indivíduos e das mesmas

vozes. Não sentir o silêncio! Não poder nunca tomar contacto

com a sua vida interior. Concentrar-se. E' a suprema tragédia.

A tragédia de quem visse obstruído o caminho para identificar-

se a si mesmo, e fosse tomado da angústia pior do que a do

homem que se vê no deserto — a angústia de perder a

consciência do seu sexo e da sua humanidade. De sentir-se

coisa mais do que homem.

Os romances de uma vida colossal, que chega ao dilírio,

da sua idade madura, como os "Possessos", ou "Os irmãos

Karamazov", não parecem senão uma desforra desses anos de

dramática negação de si mesmo. os seus anos de morto-vivo.

A HUMILDADE DE DOSTOIEVSKI

III

A HUMILDADE e o amor foram os dois

sentimentos mais presentes em Dostoievski e crescem eles

com um pcder ainda mais comovente de expressão no caráter e

na ação dos seus personagens. Os horrores da Sibéria não

fizeram senão avivar pelo sofrimento essas duas grandes

diagonais da sua vida.

Stefan Zweig no seu livro "Trois Maitres" diz: '"Todo

sofrimento engendra na sua alma um novo desejo de

sofrimento, uma sede inextinguível, deverante de novas coroas

de martírio." Poucos homens foram na verdade de uma

humildade mais franciscana, mais inesgotável de renúncias do

que Dostoievski. André Gide numa das suas admiráveis

conferências sobre o autor do ''Crime e Castigo" conta que não

se via em Dostoievski "nenhuma pose, nenhuma cenografia. ele

não se considera nunca um super-homem; nada de mais

humildemente humano do que ele; e chego a pensar que um

espírito cheio de orgulho não o compreenderia inteiramente" .

O orgulho para Dostoievski — que entretanto era

descendente de nobres pelo lado paterno — havia de

parecer pior do que um pecado contra a vida; era uma injúria

contra Deus ou contra a humanidade. O orgulhoso é sempre um

homem unilateral; não sai nunca das paredes do seu egoísmo,

não confraterniza. Não se desencarna pelo espírito para aderir

às mil e uma indeterminadas formas de ser que a vida tem.

Toda a verdade está nas suas opiniões; toda a vida está na sua

vida. O orgulhoso, se bem analisarmos é por isto mesmo um

homem impróprio para a verdadeira ciência tanto como para a

verdadeira arte.

É preciso uma docilidade de espírito, uma imaginação

sutil e plástica que levem o cientista ao possível de todas as

hipóteses, como para a verdadeira arte faz-se necessário uma

certa e particular humildade, uma predisposição íntima para

sentir a vida como um dom, uma misteriosa graça e não como

um prêmio.

Esta humildade de uma essência filosófica ou cristã nada

tem que ver com a humildade que é ao mesmo tempo renúncia

de todo o amor próprio. Que é humilhação. A humildade dos

vencidos. Esta induz 'ao medo da vida; põe o homem na

dependência de tudo o que o cerca. E' a água dormente que

engendra o miasma. A humildade de Dostoievski é doutra

espécie; parte antes de um grande amor à vida; de uma paciente

esperança em face do mistério universal. Mais livremente o

homem se submete mais se relaciona, mais entra em conjunção

com outras vidas, e conseqüentemente mais se desdobra e se

fortalece no plano da natureza. E' a água corrente que cede a

todas as curvas e a todos cs acidentes do seu leito para ir

juntar-se ao mar.

"Aquele que se abaixa será elevado", é a palavra das escrituras.

Dostoievski tinha essa humildade de gosto cristão,

humanissimamente cristão. De um homem sem as desconfiança

e as premeditações do orgulho. As suas cartas, mesmo as mais

íntimas, quase todas dão testemunho da disponibilidade enorme

do seu amor-próprio, que

nunca, porém, havia de chegar a uma

abdicação de personalidade.

Há um episódio da vida de Dostoievski que é bem

característico, e não diz menos do homem do que todas as suas

cartas íntimas. Este episódio que André Gide descreve no seu

livro sobre Dostoievski vem dele ter atribuído a si mesmo um

crime idêntico ao que se conhece da confissão de Stravoguine,

contra uma menor que é violentada e depois se suicida cheia de

vergonha. Deste crime lhe teria vindo então um grande

remorso, e com o remorso a necessidade de uma confissão, e

que fosse como uma espécie de penitência.

Tal como reproduz Gide a confissão de Dostoievski fèz-

se da forma mais dramática. "ele quis procurar, diz Gide,

aquele diante de quem esta confissão lhe devia doer mais; era

incontestávelmente Turgueniev. Dostoievski não via

Turgueniev há muito tempo, e com ele não andava nas

melhores relações. Ivan Turgueniev era um homem de posição,

rico, célebre, universalmente honrado. Dostoievski armou-se de

toda a sua coragem, ou talvez cedeu a uma espécie de vertigem,

a uma misteriosa e terrível atração.

Figuremos o confortável gabinete de trabalho de

Turgueniev. Este à sua mesa de escrever. — Alguém bate. Um

criado anuncia Teodoro Dostoievski. — Que quer ele? —

Manda que entre, e ei-lo sem mais preâmbulo a contar a sua

história. — Turgueniev o escuta com estupor. Que tem ele a

ver com tudo isto? Certamente o homem enlouqueceu! —

Finda a história, grande silêncio. Dostoievski espera da parte de

Turgueniev uma palavra, um sinal... Sem dúvida acredita que

como nos seus romances, Turgueniev vai partir para ele,

abraçá-lo chorando, se reconciliar. . . mas como nada disto

vem:

Turgueniev é preciso que eu diga: "eu me desprezo

profundamente..." Espera ainda. Sempre o silêncio. Então

Dostoievski não se contém mais e, furiosamente, acrescenta:

— "Mas eu lhe desprezo muito mais ainda. E' tudo o que

eu tinha a lhe dizer. . . e saiu batendo a porta."

Este último e indignado gesto do seu amor-próprio não

contradiz a humildade da sua confissão, e que chega a ter um

sabor medieval. Havia sempre em Dostoievski uma constante

de resignação que o enchia de uma força invencível na dor. Isto

explica que os anos do seu presídio na Sibéria, quase oito anos,

não lhe tivessem esgotado o espírito, não lhe esterilizassem a

sensibilidade, e pudesse depois escrever sobre este mesmo

presídio uma das obras mais célebres da literatura universal, a

sua "Recordação da Casa dos Mortos", que se costuma

comparar, pelo medonho horror dos quadros vivos que aí

aparecem, à "Divina Comédia" de Dante.

Epilético nunca fez da sua epilepsia um tabu, ou um mal

vergonhoso que precisasse esconder como se esconde um

estigma infamante. Nenhum complexo lhe veio desse mai

vulcânico para pertubar jamais a inspiração do seu gênio. ele

acaba mesmo por transpor para o romance, em análises de uma

fulgurante penetração toda a experiência íntima da sua

moléstia.

Nada do que é humanamente da vida, do que é uma

contigência da natureza pode constituir um objeto de

repugnância ou de humilhação para os verdadeiros humildes.

O escritor que de vez em quando, nas suas cartas, alude

às terríveis crises de epilepsia que muitas vêzes o vinham

apanhar no melhor do seu trabalho de romancista, e

estupidificá-lo, é o mesmo que, sem nenhum falso

constrangimento, costuma aludir a deficiências do próprio

caráter, e confessar, como certa vez, em carta ao seu amigo

Maicov: "Tenho um mau caráter, mas nao sempre, é a minha

consolação." O apóstolo São Paulo não falou outra linguagem,

quando disse em carta aos Coríntios: "Não faço absolutamente

o bem que amo e faço o mal que odeio."

A zona de maior sensibilização do homem é a do seu

amor próprio literário, quando ele é escritor: tudo o que não a

entumesce de gozo a deixa em sangue e pus. Não há nunca

limites para a vaidade literária. E ela tem quase sempre a

coragem de todas as presun-ções. Poucos, muito poucos os

escritores que falam da sua arte como de um trabalho de

forçado. Dostoievski porém, mais do que Lessing e do que

Poe, tinha essa

franqueza humilde. Nunca escondeu as dificuldades do seu

talento e da sua arte.

Entretanto se existe obra que pela sua força incandescente

de expressão, pela dramaticidade vertiginosa das suas cenas,

pela terrível exuberância das suas figuras deixe a sensação de

involuntariamente criada, de ter sido ela toda fundida em

ardentes sopros de inspiração, é a obra de Dostoievski. Mas

Dostoievski não se faz de gênio por isto. No seu "Jornal de um

escritor", pelo contrário, ele acha que "o mais inteligente dos

homens é aquele que pelo menos uma vez por mês se

reconhece imbecil". Grande blasfêmia há de parecer esta frase

para a maioria dos nossos autores que ao menos uma vez por

dia se acham gênios!

Em Dostoievski o pecado do orgulho não era o seu

pecado. Assim é que já escritor de uma fama universal nem por

isto mostrava maior confiança na sua obra, ou em si mesmo. E'

o que bem resulta da sua carta de 1868 a Apoio Maicov, onde

fala das suas agonias de autor na mesma voz tímida e anciosa

dos estreantes. E fala assim a propósito de que livro? A

propósito do seu grande romance "Idiota". Chega a dizer:

"Agora não se trata mesmo de sucesso, é preciso evitar a queda

definitiva.-" E logo mais adiante: "Enviei enfim a 2.

parte. Que

lhe dizer ? Não posso nada dizer de mim porque perdi toda

opinião. O fim da segunda parte me agrada; mas que dirão os

leitores? O resto, não; como na primeira parte, vazio. Quisera

somente que o leitor o lesse sem se enfadar. Não pretendo nada

além disso."

Por outro lado a prova de que nem sempre a inspiração

lhe vinha como coisa do Céu, abundante e fácil basta recordar

as palavras de uma carta sua, de 1864, ainda ao poeta Maicov,

onde, a propósito do "Crime e Castigo", diz: "O romance é

longo; tem seis partes. No fim de novembro existia já uma

grande porção escrita; quase risquei tudo! Agora posso dizê-lo:

o que existia não me agradava. Uma forma, um novo plano me

arrastaram. Recomecei. Trabalho dia e noite, e entre tanto

avanço pouco."

E em outra carta, ainda a propósito do mesmo romance:

"Trabalho como um forçado, apesar dos lindos dias que

gostaria de aproveitar; estou dia e noite no romance. "

Outras vêzes nem para um artigo a inspiração lhe parecia

ajudar, como o confirma éste outro trecho de carta: "Trabalhei

no artigo até hoje (um artigo sôbre Bielenski) e enfim terminei

rangindo os dentes. Dez folhas de romance são mais fáceis de

escrever do que estas duas folhas. O fato é que escrevi este

maldito artigo, bem contado, umas cinco vêzes pelo menos, e

depois risquei tudo e modifiquei o que estava escrito. Enfim

mal ou bem acabei; mas estou tão abatido que me dói o

coração."

São curiosas as suas cartas a Maicov. Numa delas, que

data de outubro de 1870, ele chega a essa confissão

extraordinária: "O trabalho que me prende agora é o começo de

um romance (refere-se ao "Os Possessos") para o Mensageiro

Russo no qual vou trabalhar dia e

noite durante seis meses pelo menos. Sem dúvida existe nele

alguma coisa que me excita para escrevê-lo, mas em geral, para

mim, não há nada no mundo que me desgoste mais do que o

trabalho literário, isto é, escrever romances e novelas."

Mas que não se veja nestas palavras uma confissão de

impotência. Elas vêm provar apenas uma verdade: que as

concepções dos maiores gênios não acham facilmente a sua

forma correspondente de expressão. Toda idéia, é claro, implica

uma forma; mas nem toda forma é fiel à idéia que ela procura

representar. E nenhum melhor exemplo do que o de

Dostoievski, do que o da sua luta feroz por urna expressão que

nada traísse de si mesmo e da sua grande mensagem. O esforço

que mais exaspera e cansa é o de reagir contra a violência das

idéias e das emoções que lhe chegam em torrente atroz de

concentrar-se para achar a forma sensível e única que os

exprima. Esta, sim, é que foi a sua grande der. Em Dostoievski

a sua prodigiosa imaginação romanesca tinha que completar-se

com o senso artístico da frase, este senso artístico que partindo

da sensibilidade e do gosto exige o maior esforço para

cristalizar-se num estilo que seja a encarnação inviolável do seu

próprio espírito. E' o que de certo modo confessa o próprio

Dostoievski, já no fim da vida, em 1880, quando escreve a

Mme. Goussiera: "Estive como forçado na Sibéria durante

quatro anos, mas o trabalho e a vida de forçado eram muito

mais suportáveis do que minha existência atual. De 15 de junho

a 20 de outubro, escrevi perto de vinte folhas de um romance, e

fiz aparecer o "Jornal

de um escritor", três folhas. E ainda não posso descuidar o

estilo; devo escrever como artista; eu o devo a Deus, à poesia,

ao sucesso obtido pelo que já publiquei, e sobretudo à Rússia

que lê, e que espera o fim do merj trabalho."

OS ROMANCES DE DOSTOIEVSKI IV

D OSTOIEVSKI começa escrevendo dramas. In-

fluência seguramente de Schiller, uma das suas maiores

devoções literárias da adolescência. Mas os dramas que ele

escreveu nunca foram publicados, e nem deram nenhum vivo

sinal do seu gênio. Não era certamente o drama o gênero de

arte que mais convinha à natureza da sua mensagem.

O drama tende sempre para a ação como para a sua forma

mais precisa e viril de ser: a idéia, o pensamento filosófico, a

cogitação introspectiva nunca aderem ao espírito sintético e

rápido do drama como é possível no romance.

Só Shakespeare elevou o drama à categoria das artes

poeticamente mais densas sem coisa nenhuma sacrificar dos

seus atributos essenciais de movimento e de ação.

Pelo caráter de muitos dos seus personagens não seria

difícil aproximar o poeta inglês do século XVI do romancista

russo do século XIX. Em Shakespeare

como em Dostoievski todos os caracteres são fortes, ines-

gotáveis de energia, de paixão, de vontade. Com toda a tensão

psicológica dos seres totais.

A coexistência de estados psíquicos diferentes ou

furiosamente contrários, e que se cruzam sem se fundirem

jamais é uma das realizações mais dramáticas do romance de

Destoievski tanto como do drama de Shakespeare . Na obra de

ambos é comum a loucura e a sabedoria coexistirem no mesmo

indivíduo sem lhe alterar a identidade, e comum também a

imbecilidade juntar-se 20S melhores caracteres para refazê-los

em uma humanidade mais altruística como não é possível ao

orgulho da inteligência; outras vezes são sentimentos

liricamente puros, de uma candura divina, e que uma

bestialidade mórbida interrompe de repente.

Daí poder-se dizer que em Dostoievski o heterogêneo é

unidade como na natureza. Adaptar ao romance uma realidade

tão profunda e de impossível previsão como a da vida foi o

maior triunfo do gênio de Dos-tcievski. Não enraizá-lo a

nenhuma tradição.

A primeira condição para um autor ver além do seu tempo

é conservar entre as maiores tentações da vida presente a sua

virgindade de espírito, a sua liberdade de imaginação, sem

maiores compromissos com as figuras, as coisas e as idéias do

passado; antes, pelo contrário, com o poder de sensibilizar o

passado em tudo o que a sua história conduz de essencialmente

vital para o plano infinito da realidade universal.

talvez nunca tivesse ele escrito as suas memo: ias.

achando que era "uma pobre coisa o recordar". Demais os olhos

de Narciso não eram os olhos de Dostoievski. ele não vivia à

procura da própria imagem. Recordava-se em outros, nos seus

personagens, nunca em si mesmo. André Gide disse certo:

"Dostoievski ne s'est jamais cherché; il s'est eperdument donné

dans son oeu-vre." A vida que na verdade mais o atraiu não foi

jamais a vida vivida mas a vida que vem a ser, a vida de

amanhã.

De poucos autores pode-se dizer como de Dostoievski

que não fazem da sua arte uma habilidade da memória ou uma

mera ginástica da inteligência, mas uma dinâmica criação do

seu espírito.

Dois são os problemas que dão aos romances de

Dostoievski um interesse permanente e sempre novo: o da

consciência moral e religiosa em face da libido do homem, e

vice-versa. No fundo é o eterno conflito entre o ser e o não ser,

entre a liberdade do instinto e a tirania da razão.

O não sei que de misterioso e sagrado que se mistura a

cenas de um realismo brutal, e os fulgurantes contrastres em

que se agita a vida dos seus personagens. a sua fuga para Deus

no momento às vezes em que os pecados mais imundos parece

desgraçá-los para sempre — tudo isto acaba dando aos

romances de Dostoievski o ar de uma criação fantástica.

Até um certo ponto Dostoievski conseguiu realizar pelo

romance o que Nietzsche pregou em termos mais de abstração,

como filósofo — a vida perigosamente vivida, a vida feito um

triunfo do instinto e não uma

imposição do hábito. Mas, diferente de Nietzsche, Dostoievski

não reduz o papel do homem comum, não trata o homem

comum como um sobejo da natureza, nem tão pouco faz da

vontade de poder uma virtude dos eleitos, um signo como o da

graça jansenista.

Deve realmente ter sido de um grande embaraço para o

filósofo alemão o encontro com a obra de Dostoievski, pelos

sentimentos ao mesmo tempo de atração e repulsa que essa

obra lhe havia de produzir. Nietzsche o confessa ele mesmo

quando, escrevendo em 1866 a George Brandes diz :

"Dostoievski foi o único autor a me ensinar alguma coisa em

matéria de psicologia, mas nem por isto repugna-me menos aos

meus sentimentos mais profundos."

Compreende-se esse sentimento de repulsa em quem

como Nietzsche tinha assumido tão violentos compromissos

com a raça dos super-homens. Que não foi propriamente a raça

dos personagens de Dostoievski. Ninguém como Dostoievski

mais perdido de ternura pelos humildes, e toda a sua obra

respira de qualquer maneira um sopro de religiosidade, excita-a

aqui e acolá um ardor místico que o ateísmo vociferante de

Nietzsche repele e condena. Não há nos romances do escritor

russo um herói que seja talhado à imagem e semelhança dos

heróis da concepção nietzscheana.

Não é tanto a vontade de poder, um desejo imperial de

vida a força que eletriza os personagens de Dostoïevski: é mais

a vontade de ser. Dostoievski liga-se à família de

Schopenhauer mais do que à família de Nietzsche.

Nas figuras de Dostoievski nunca é uma ou outra

tendência que se exaltando mórbidamente vai tomar o comando

de todas as outras tendências, ou absorvê-las numa única e

devorante paixão. Não é isto. Isto pertence a Balzac. O que faz

de uma impressão tremenda os personagens de Dostoievski é

que eles são a presa de múltiplas tendências ao mesmo tempo.

São homens em ebulição, que fazem e se refazem dentro de si

mesmos como num forno de alta temperatura. É como se caos

inicial subsistisse neles.

Stefan Zweig não se excede quando, a propósito dos

personagens de Dostoievski escreve: "eles não repousam

nunca, eles combatem, eles não dormem, são febris, agitados,

tensíssimos; neles tudo é superlativo." Às vezes é como se

fossem sonâmbulos, tomados da vertigem do movimento, da

ação aventurosa e cheia de perigo, homens em quem a fome de

sensações inéditas ou a fome de se realizarem superlativamente

deixasse num estado permanente de choque.

Nada se pode comparar aos efeitos terrivelmente

dramáticos, e tanto mais dramáticos quanto mais verdadeiros

que Dostoievski consegue desses desajustamentcs íntimos,

desses desequilíbrios de personalidade, desse perigoso jogo de

valores psicológicos, e em que tudo se ganha ou tudo se perde.

Em quase todos os seus romances, porém mais par-

ticularmente no "Possessos" e no "Os irmãos Karama-zov" é

que vemos refinar-se o gênio de Dostoievski posto na

observação e na análise justamente daqueles contrastes de

sentimentos e daqueles conflitos mentais

que impelem o homem às últimas fronteiras de si

mesmo.

Raskolnikoff, Kirilov, Ivan Karamazov, como Dora

Pavlovna, Stavroguine, Alioche, Muichkine são todos

personagens que em cada gesto, em cada movimento deixam

ver a obsessão que os domina, a idéia fixa que os devora como

um cancro: a de serem livres, mas absolutamente livres. De

serem fora da regra: além do bem e do mal.

Quase todos os grandes personagens de Dostoiei-vski —

e eles foram legião — não sofrem e não lutam como uns

danados senão para a maior liberdade possível de ser, e mesmo

por uma liberdade impossível. A vida exerce sobre eles uma

fascinação selvagem, diabólica, implacável. Daí o impulso

furioso com que se lançam a ela como a um pélago insondável,

e muitos apenas para nele se agitar e morrer.

É difícil para os que têm — e com que volup-tuosidade!

— o hábito e o gosto da vida prudente, da vida entre um copo

de leite e uma água de Vichi, sentir e amar a população meio

de demônio, meio de anjos dos romances de Dostoievski.

São de uma raça que mal se aproxima da nossa raça: dos

que preferem morrer pela sua vida à segurança de uma vida

que seja uma paródia da morte — a vida achatada pela rotina,

comprimida em fórmulas, feita a máscara e não todo o rosto do

homem.

Em "Possedés" — para citar aquele romance confessado

pelo autor como vindo mais profundamente das

suas entranhas — vemos o caso singular de um personagem,

Kirilov, que chega a desejar frenèticamente a morte por amor à

vida. É um paradoxo. Mas que importa ? Os heróis de

Dostoievski são os pioneiros de uma nova raça. Eles não

cortejam a felicidade, eles não cobiçam fortuna, eles não

adoram homenagens, como as cortezãs; eles combatem pela

última verdade, pelo eu universalmente humano. O seu querer

não se fez de pequenos e furtivos desejos, mas de desejos totais.

Eles têm a loucura da liberdade.

Kirilov, por exemplo, que quer Kirilov ? Toda a sua

vontade tende com uma aplicação feroz para uma coisa única:

conquistar-se a si mesmo, chegar a uma independência moral

absoluta, libertar-se de todo o medo. Do medo maior de todos

que é o da morte. Tudo é possível ao homem sem medo, e para

quem a morte não constitui um antinômico da vida. O homem a

Kirilov quer afirmar a sua liberdade ainda que pelo suicídio. ele

raciocina assim: "Se Deus existe tudo depende dele, e nada

posso sem a sua vontade. Se ele não existe tudo depende de

mim, e então serei capaz de afirmar a minha independência. . .

É me matando que afirmarei essa independência de maneira

mais completa."

Os personagens de Dostoievski não são da mesma

estrutura mental dos outros homens. Eles têm o "uncommon

sense". São de uma massa psicológica muito complexa e

efervescente para uma comparação com os homens da espécie

comum. Mas a alma russa está dentro deles, no mistério das

suas dores e na sôfrega sede de humanidade que os atormenta.

AINDA OS ROMANCES DE DOSTOIEVSKI

ÃO importa à crítica tomar isoladamente este ou aquele

romance de Dostoievski, nem de cada romance este ou aquele

episódio, ou esta ou aquela figura. Importa é o sentido total e

humano da sua obra: o seu espírito profético.

Mesmo porque poucos romances podem ser mais

detalhados do que os de Dostoievski, tal a massa torrencial de

fatos e de idéias que circula por todos eles, o mar de sugestões

que deles se desprende, o seu mistério.

São romances que deixam sempre a impressão não de

longamente pensados, mas de vulcanicamente criados . É como

se brotassem de uma gestação monstruosa; fossem sonhos

terríveis, desses que oprimem tragicamente o indivíduo,

embora gerados no doce silêncio e na obscuridade do sono.

Apenas em Dostoievski os seus sonhos fazem-se em um

estado de ardente vigília, em um estado agoniado de febre. Eles

revestem por isto um ar mais fan-

tástico ainda. Não é de admirar portanto que Dos-toievski

refizesse tanto os planos dos seus romances, refizesse-os

conforme o vento móvel e áspero da sua inspiração.

Uma vez ele próprio confessa, escrevendo a Mai-cov:

"Penso que em média para um romance, me vem no dia seis

planos diferentes. Minha cabeça transforma-se em moinho."

Seis planos, ele disse. Poderia ser dez, cem. É fácil reproduzir

toda a estrutura e o plano de uma vida que se pode rever a cada

hora, fotografar homens e coisas, adaptar a certas idéias fatos

que se conhecem bem. Para um trabalho destes o olho, a mão e

a memória é o que mais conta.

Para recriar o homem, porém, penetrar na atmosfera

oculta do ser, tirar das suas profundidades virgens o segredo da

vida já é uma tarefa menos fácil, e que requer uma outra

dinâmica do espírito. A vida vista assim nos seus estados

germinativos de ser reflete tantas faces diferentes, promete

tantas possibilidades de expressão que não é fácil fixá-la em

um só plano e de uma só vez.

Mas quantos fossem os planos de Dostoievski eles haviam

de gravitar em torno de uma realidade sempre presente aos seus

sentidos — a de uma só e integral humanidade; não a

humanidade dividida e contrafeita por arbitrárias desigualdades

econômicas, e mais todos os convencionalismos políticos e

sociais que não fazem senão redobrar essas desigualdades com

força cada vez mais cínica.

No "Os Possessos", e no "Os Irmãos Karamazov", é que

Dostoievski parece concentrar mais esforço pa: a exprimir toda

a mensagem que o inquieta. São os seus livros mais profundos,

mais ardentemente inspirados, e por isto mesmo mais informes.

Em nenhuma filosofia nem em nenhuma literatura o problema

do homem nas relações da sua vida material e da sua vida

espiritual, foi tratado como naqueles dois romances com tão

aceso e bruto realismo, com mais furor de análise e mais es-

pírito de descoberta.

"Não existe obra de arte sem colaboração de demônio ."

Esta frase de Wlliam Blake é como se fosse inspirada

diretamente na obra de Dostoievski. Nada por exemplo de um

fundo mais demoníaco, de um impulso mais infernal do que a

curiosidade maligna e insaciável de tudo sentir e saber que

parecia excitar todos os seus personagens. E eles bem que se

conheciam uns aos outros; conheciam-se profundamente; eles

como arrancavam do outro a palavra da boca antes que ela

fosse pronunciada, e como traduziam dos outros o pensamento

que ainda não se acabou de formar, tudo pela monstruosa

atividade do seu subconsciente.

Não se conhece problema de natureza social e humana de

uma maneira ou doutra não fosse posto à prova nos romances

de Dostoievski. E sem que para isto desnaturasse o sentido da

verdadeira ficção, ampliando porventura em termos de filosofia

os termos do romance.

Dostoievski apenas transpõe para novas e mais

dramáticas formas de idéia e de ação o que ordinària-

mente é tratado de forma especulativa. ele humaniza o

abstrato.

Ê o que explica o mundo de uma fascinação estranha dos

seus livros. Os seus homens parecendo de uma'especie nova e

mais real do que pode criar a natureza. Homens todos

possuídos de uma terrível energia. A energia é para eles a

eterna delícia. A energia é que faz deles uns fanáticos da vida.

"Levo os meus lábios ao copo encantado, e não o deixarei sem

primeiro ter visto o fundo", é como Ivan Karamazov exprime o

seu gosto de viver. Esgotar até o fundo o copo encantado, até às

fezes que amargam. Aliás na atmosfera em que se movem os

personagens de Dostoievski, a dor é o elemento de maior

saturação. Ê a dor que afinal os humaniza, os elastece mais

docemente, e parece preservar neles, mesmo no maior ódio, um

coração de criança.

Nicolau Stavroguine, a encarnação da energia refletida,

glacial, tranqüilamente feroz onde parece re« cuperar a sua

humanidade perdida é no momento em que vai ao bispo

Tikhone para ler sua confissão, isto é, no momento em que

uma súbita dor de consciência passa por ele como um golpe de

raio.

É o que também acontece com o romântico e vago Stepan

Trophimovitch: a dor de sentir-se abandonado pela ingratidão

da família e dos amigos é que de súbito lhe vai aguçar nova e

mais verídica percepção das coisas; o seu espírito somente aí

acende-se em inesperadas clarividências, que o levam a uma

filosofia divina, e que ele exprime nesta exclamação profunda:

"Para se

libertar o homem do mundo e para se vir a ser completamente

livre, é preciso perdoar, perdoar, perdoar."

Outra figura de uma extraordinária significação do "Os

Possessos" é a de Chetov, quando ele recebe nos braços, e com

um amor ainda mais cheio de ternura, a mulher que o

abandonara por outro, e que arrependida volta

espontaneamente para ele. Nem uma sombra de ciúme. Nem

uma recriminação. Tudo com a maicr simplicidade, e que

drama nessa simplicidade!

Aliás de cada uma das grandes figuras de Dos-toievski

pode-se dizer que é um símbolo, um símbolo da humanidade

vista sob um signo diferente e mais gloriosamente humano.

Não acreditamos, como querem alguns críticos, que se

mais vivesse Dostoievski, em outras obras daria maior

clarificação, ou uma mais tranqüila solução aos muitos

problemas psicológicos que tempestuosamente agita em quase

todos os seus romances.

Poucas obras de ficção de tantas verossimilhanças, de

tantas e profundas afinidades com o mais profundamente real

do homem do que a de Dostoievski. As obscuridades ele

mesmo o explica através de um dos seus personagens, nestas

palavras: "a verdade real é sempre inverossímil; e para torná-la

verossímil, faz-se necessário envolvê-la de um pouco de

mentira". Dostoievski condescendeu o menos possível com a

mentira ou não fez da mentira muitas vezes senão como uma

outra face e mais profunda do real, e daí a muita diversidade de

opinião no julgamento da sua obra cheia dessas verdades que

transcendem os cálculos da ciência.

O espírito da ciência,-aliás, é um espírito avaro: restitui

sempre em definitivas verdades muito menos do que absorve

em fatos. E não retém senão o que é mais da superfície dos

homens e das coisas, aquilo que é susceptível de medição e de

prova, o que está nos limites da experiência possível. As suas

verdades não são nunca por isto mesmo as verdades da poesia e

do romance, e que dependem menos da inteligência lógica do

que da inteligência intuitiva, menos da razão do que da

imaginação.

Nenhum autor como Dostoievski que levasse a sua mão

mais perto do "coração selvagem da vida", que auscultasse tão

no peito do homem para ouvir-lhe os últimos segredos.

Observando bem dois são os personagens que a

descoberto ou veladamente, interferem em toda a obra de

Dostoievski dominando o pensamento e a ação de todas as

outras figuras: Deus e a Rússia. Extraordinário e dando bem a

medida do gênio de Dostoievski é que apesar disto a sua obra

não se deixa infeccionar nem pela propaganda religiosa nem

pela propaganda política. Não se fecha em tese: não se

formaliza em cátedra nem em tribuna.

Seria inútil procurar nos romances de Dostoievski uma

definição do seu credo político. Encontram-se sugestões,

grandes sugestões de formas solidárias e universais de vida

social e política, e a que por vezes se mistura uma concepção

mística de governo.

Mas a igualdade que ele aspira e defende para todos os

homens é a que está no plano da natureza, a

igualdade entre os iguais, não a igualdade absoluta, e que faça

de cada indivíduo simplesmente um número. É donde vem de

certo a crítica que ele faz ao socia-Jismo no "Os Possessos",

por exemplo, vai se encontrar o seguinte trecho de diálogo:

"Escutai, Stavroguine: nivelar as montanhas é uma

grande idéia; ela não tem nada de ridículo. Eu estou com

Chigalev! Basta de educação, já temos ciência demais! O que

no mundo mais importa é a docilidade. A sede de instrução não

é senão uma sede aristocrática. Basta que se tenha uma família

ou qualquer afeição para que nasça logo o desejo de

propriedade. Destruiremos este desejo: autorizaremos uma

licença desenfreada; abafaremos no ôvo todo o gênio.

Reduziremos tudo ao mesmo denominador: a igualdade

absoluta. Só o necessário nos é necessário, tal será dagora em

diante a divisa do gênero humano."

Em outra parte do mesmo romance um outro personagem

vai exprimir-so também sobre o socialismo, e com o mesmo

espírito crítico. Exprime-se nestas palavras: "O socialismo na

sua essência deve ser ateu. porque ele proclama como artigo

primeiro que quer construir o seu mundo unicamente sobre a

razão e a ciência. Em todos os tempos, e na vida de todos os

povos, a razão e a ciência não têm cumprido senão funções

secundárias e subalternas, e continuarão assim até o fim dos

séculos."

No "Jornal de um escritor" as restrições ao socialismo

ateu e românticamente igualitário fazem-se maiâ

claramente. Mas apesar de tudo isto o regime soviético adotou

Dostoievski. Como se entende? Pelo fato talvez de que

ninguém mais do que o autor do "Humilhados e Ultrajados", de

"Pobre Gente" viveu nas suas próprias emoções e nas suas

necessidades a vida do povo, dos humildes; ninguém mais que

ele combateu os orgulhos de raça, de sangue, de Estado. O

amor de Dostoievski à Rússia, era um amor o seu tanto místico,

em que exaltava da Rússia menos formas históricas de ser, par-

ticularismos nacionais e políticos do que o seu gênio

maravilhosamente plástico, o seu "destino pan-europeu e

universal". Não se sente por isto nenhum chauvinismo,

nenhuma superstição patriótica nesta exaltação. ele via na

Rússia a grande virgem, a grande substância da civilização

moderna, conservada pelo sofrimento em um estado de relativa

pureza.

No seu discurso pronunciado em Moscou, quando foi

inaugurado o monumento de Pouchkine, em 1880, ele prevê

para a Rússia um papel extraordinário na unificação possível de

todos os povos achando que "a divisão entre slavófilos e

ocidentais não é senão o resultado de um gigantesco mal-

entendido". Deste discurso ainda é o trecho em que imagina a

Rússia "como um terreno de conciliação para todas as

contradições européias e só a alma russa para resolvê-las, a

alma russa universalmente unificante".

Parte Doatoievski para essa crença numa missão

particular do povo russo, do fato por ele posto de vez em

quando no maior relevo, que a alma russa com um

poder maior de sacrifício, amando mais o sofrimento do que o

bem-estar, é por isto mesmo mais compenetravel com todas as

nacionalidades.

Mas até onde a inspiração do romancista é capaz de

encontrar-se com as verdades da história só o tempo o decidirá.

OS CADERNOS DE CULTURA

Direção de José Simeão Leal

1 — JOSÉ JANSEN...................................... A Mascara no Culto, no Teatro e na

Tradição

2 _ ÁLVARO LINS, CARPEAUX e

THOMPSON ........................................ José Lins do Rego

3 _ PAULO RONAI ...................................... Escola de Tradutores

4 — CARLOS DRUMMOND DE AN-

DRADE .............................................. Viola de Bolso

5 — Lúcio COSTA ..................................... Arquitetura Brasileira

6 — LÚCIO COSTA.................................... Conslde-ações Sobre a Arte Contem-

porânea

7 — PAULO MENDES CAMPOS . . Forma e Expressão do Soneto

8 — DJACIH MENESES............................... Formação Profissional do Advogado

9 — H. VON KLEIST .................................. Teatro de Marionetes

10 — ANTÔNIO CÂNDIDO ........................... Monte Cristo, ou da Vingança

11 — Luís COSME....................................... Música e Tempo

12 — JOÃO CABRAL DE MELO . . . Miro

13 — OTÁVIO DE FARIA .............................. Significação do Far-West

14 — SANTA ROSA...................................... Roteiro de Arte

15 — SANTA ROSA...................................... Teatro, Realidade Mágica

16 — JOSÉ CARLOS LISBOA ... Teatro de Cervantes

17 — JOSÉ CARLOS LISBOA .... Isabel, a do Bom Gosto

18 — GILBERTO FREYRE............................. José de Alencar

19 — CLARISSE LISPECTOR .... Alguns Contos

20 — MARIO PEDROSA ................................ Panorama da Pintura Moderna

21 — ROSÁRIO FUSCO.................................. Introdução à Experiência Estética

22 — CARLOS DANTE DE MORAIS . . Realidade e Ficção

23 — DANTE COSTA ................................... o Sensualismo Alimentar

24 — LEDO Ivo ........................................... Lição de Mário de Andrade

25 — EUGÊNIO GOMES ............................... O Romancista e o Ventrilóquo

26 — JOSÉ LINS DO REGO .... 'Homens. Seres e Coisas

27 _ OTÁVIO TARQUINIO DE SOUSA De Várias Províncias

28 — LÚCIA MIGUEL PEREIRA . . . Cinqüenta Anos de Literatura

29 — ALEXANDRE PASSOS.......................... A Imprensa no Período Colonial

30 — MANOEL DIEGUES JÚNIOR . Etnias e Culturas no Brasil

31 — CYRO DOS ANJOS............................... Explorações no Tempo

32 — OSWALDINO MARQUES ... O Polledro e a Rosa

33 — FERNANDO SABINO............................ Lugares Comuns

34 — PERICLES MADOREIRA DE PLINIO......Notas à Margem do Problema Agrarl.) ?S —

VrroHiNO NEMÉSIO ..................................... Portugal e o Brasil na História

36 — WILLY LEWIIN .................................... Ensaios de Circunstâncias

ROTEIRO

CONTO HÚNGARO

Seleção, tradução e notas de

PAULO RÓNAI

REVISÃO DE

AURÉLIO BUARQUE DE HOLANDA FERREIRA

M I N I S T É R I O DA EDUCACÃO E CULTURA

SERVIÇO DE DOCUMENTAÇÃO

ANYÜKNAK

PREFÁCIO

Isolada em pleno centro da Europa, por causa de seu meio

de expressão, a civilização húngara é uma das menos

conhecidas do velho Continente. Entretanto, sua literatura não

carece de obras dignas de serem traduzidas. Algumas o foram

para o alemão; poucas para o francês, o italiano e o inglês;

nenhuma, por assim dizer, para o português. A versão de uns

poucos livros húngaros, de línguas intermediárias para o nosso

idioma, é devida ao acaso de um êxito momentâneo de best-

sellers (e que, até agora, não coube a nenhuma obra realmente

forte).

Mas a tradução de um único romance de Mikszáth ou

Móricz, por exemplo, por mais poderoso que fosse, revelar-

nos-ia apenas um único talento e um só modo de ver, de reagir

e de exprimir. Uma antologia da prosa, com preponderância de

trechos de romance, teria sempre algo de fragmentário. Uma

antologia de poemas exigiria um poeta brasileiro conhecedor

do idioma húngaro e suscitaria o dilema de verter em prosa,

despojando assim as poesias de seus atributos mais essenciais,

ou de procurar equivalencies arbitrárias entre os ritmos de dois

mundos poéticos totalmente diversos.'

Uma antologia do conto húngaro constituiria o meio mais

indicado de nos aproximarmos não somente da literatura, mas

da alma húngara. As proporções limitadas do gênero

permitiriam apresentar todo um grupo de escritores de valor;

seu conteúdo objetivo constituiria uma imagem, ora

propositadamente traçada, ora inconscientemente refletida, de

um ambiente exótico e excitante. Essa necessidade foi sentida a

tal ponto que já saíram em português numerosas antologias do

conto húngaro, infelizmente compiladas por organizadores

pouco escrupulosos. Ignorando a Hungria e a língua húngara,

fizeram eles sua escolha dentro da escassa matéria traduzida

noutros idiomas, sem obedecer a qualquer critério de hierarquia

literária, cometendo erros de interpretação a cada passo.

Não é ainda desta vez que o público brasileiro e o

português poderão obter, através de uma ampla antologia,

desejável por tantos motivos, uma imagem panorâmica da

literatura magiar

e, através dela, da vida húngara. Talvez um

dia se me ofereça oportunidade de

1. A tarefa inversa foi tentada em Budapeste, há uns quinze anos, por

um aspirante a poeta, em Brazilia Üzen ("Mensagem do Brasil"), pequena

antologia da moderna poesia brasileira, em versos húngaros.

2. Ver meu artigo "Cinco Antologias contra uma Literatura", em

Província de São Pedro, n.° 6.

3. Adoto a forma magiar em obediência à ortografia em vigor, embora

a considere errada. A forma original deste adjetivo, com que os húngaros se

designam a si mesmos, é magyar (pronúncia? módior, em duas sílabas, com i

semiconsoante) .

empreender um trabalho desses, em que, sob o impulso da

saudade, tente reconstituir com parcelas de escrita um mundo

que já foi meu, e que os acontecimentos submergiram para

sempre.

Por enquanto, o meu objetivo é diferente. Por sugestão de

meu caro amigo José Simeão Leal, criador e animador desta

série de cadernos, resolvi apresentar neste volumezinho como

que uma documentação para ilustrar o trabalho de outro amigo,

Herman Lima, Variações sobre o Conto, publicado nesta

mesma coleção. O leitor encontrará aqui produções de todos os

contistas húngaros mencionados nesse interessante ensaio (e de

mais alguns que nele não figuram).

Mesmo assim, procurei escolher os contos de tal forma

que apresentem quase todos os tipos do conto moderno e todas

as suas variantes dentro da literatura húngara; temperamentos

artísticos e escolas literárias diferentes; atmosferas e estilos

diversos; numa palavra, material ilustrativo para uma teoria do

gênero. Talvez o volume forneça sugestões ao estudioso da

literatura comparada, interessado em saber como as correntes

literárias do Ocidente europeu repercutiram numa comunidade

nacional de língua não indo-européia.

Faltam, naturalmente, muitos contistas húngaros nesta

breve coletânea, cujo limite cronológico é 1939, começo da

segunda Guerra Mundial e fim de uma época histórica. Mas

podemos afirmar que os que nela figuram são dos melhores;

para o meu gosto pessoal, 6ão mesmo os doze melhores

representantes do gênero na Hungria. Se nem sempre escolhi,

desses autores, o conto

que julgo o de mais valor, foi ou por motivo de espaço ou pela

impossibilidade de conseguir o original. Como quer que seja,

com todas as suas limitações, os doze contos do livrinho foram

escolhidos entre vários milhares.

As notas biobibliográficas do fim do livro contêm os

esclarecimentos necessários acerca dos autores, assim como

sôbre os originais utilizados para a tradução. Aqui, gostaria

apenas de chamar a atenção para a variedade de subgéneros

encontráveis neste punhado de contos.

"O Ferreiro da Catarata" é característico da tendência

anedótica e apologal, herança oriental das letras húngaras. "Da

Cobra e Outros Horrores" é o título de uma simples narrativa

rural, com forte conteúdo folclórico. Enquanto "Na Linguagem

dos Pássaros" é uma pequena fantasia, divertida no seu

artificialismo esti-lizado, em "Uma das Histórias do Soldado

Raso Harras Rudolf" deve-se ver um espécime em que a

evocação de atmosferas prevalece sôbre o enredo e as persona-

gens. "Noite de Natal" renova o batido assunto do "conto de

Natal", dentro dos moldes tradicionais do gênero, pela

apresentação de um tipo pitoresco da boêmia da capital

húngara. Em "Conto de Ninar" a ingenuidade dos contistas

antigos mistura-se a um pouco de cinismo budapestense para

desenvolver uma lenda de arrabalde. "Tragédia" marca a

invasão do realismo; a anedota e o folclore passam ao segundo

plano para ceder lugar a uma literatura objetiva, de tendência e

influ-ência sociais. "Aventura Búlgara" pode ser considerado

exemplo da utilização do absurdo dentro de uma realidade não

deformada por intuitos cômicos. "Prólogo" seria um "conto

cósmico", refletindo a mortal angústia de uma época de

apocalipse. Em "O Criminoso" há um conto filosófico

escondido por trás da sátira ao conto policial. Em "Madelon, a

Cachorra", vemos o enredo diluir-se como mero pretexto para a

reprodução das impressões de uma sensibilidade

supercivilizada, com forte contribuição de reminiscências

livrescas. Em "A Casa do Terreno Baldio" tem-se o produto

original de um novo realismo poético.

Ficaria encantado se este mostruário, além de contribuir

para a definição do conto moderno, despertasse entre os

leitores o desejo de conhecer outras produções da literatura

húngara.

Para não multiplicar as notas, dou no fim do volume um

pequeno léxico dos termos húngaros ocor-rentes nos contos.

Meus agradecimentos ao querido amigo Aurélio Buarque

de Holanda Ferreira, cuja revisão, tão competente quanto

afetuosa, constitui um modelo de colaboração criadora.

Rio de Janeiro, fevereiro de 1954.

PAULO RÓNAI

O FERREIRO DA CATARATA

MlKSZÁTH

Prezado Senhor!

V. S." acaba de me remeter o seu livro sobre A Teoria do

Conto, pedindo-me que o leia e lhe escreva uni prefácio.

Apesar do que o seu pedido tem, para mim, de amável e

desvanecedor, não posso atendê-lo. Deus me livre de ler jamais

o seu livro. Se for mau, eu poderia aprender nele algo de

errado; se for bom — isto é que seria então um verdadeiro

perigo para mim.

Devo-lhe naturalmente uma explicação. (Quem sabe se

ela não poderá servir de prefácio?) Começá-la-ei dizendo que

durante a minha infância morava em nossa região um mestre

ferreiro, de nome Strázsa János, cuja mão era leve como a

espuma, de forma que fazia as mais complicadas operações de

olhos com tamanha habilidade que a sua fama se espalhou

até Kassa e

(*) Efetivamente Mikszáth escreveu este conto como resposta a um jovem

escritor que lhe pedira um prefácio para o seu livro.

mesmo até Pest. Era mestre, especialmente, na ablação da

famosa catarata verde, operação que nem sequer o Prof.

Lippay, especialista famoso na época, conseguia executar.

Esse Lippay Gáspár, oftalmologista na Universidade de

Pest, conversando, certa vez, com colegas de Viena entre dois

copos de cerveja da Stadt Frankfurt, trouxe à baila o célebre

ferreiro.

Os confrades, professores Arlt, Stellwag e Jager, ouviam-

no descrentes como São Tome:

— Ora essa! Não é possível! Como poderia um

ferreiro, que vive batendo na bigorna com o martelo,

de sol a sol, fazer essa operação, tão delicada que nós

mesmos não conseguimos executá-la?

Lippay encolheu os ombros:

— Pois deve ser verdade. Eu não vi, mas pessoas

afetadas por essa enfermidade, que eu tinha mandado

embora como incuráveis e completamente cegas e que

ele curou, essas me viram.

É pena que eu ignore o nome latino da doença, pois ao

escrever sobre coisas de medicina é bom a gente exibir uns

termos que ninguém entende. Assim, não posso reproduzir os

argumentos dos três cientistas. Sei apenas que, no fim,

disseram a Lippay:

— Escute, confrade! Mande vir um dia esse tal

ferreiro à sua Universidade, e nós todos iremos a Pest

vê-lo operar.

Lippay topou o negócio e confirmou-o com um aperto de

mão. Algum tempo depois, ao aparecer-lhe

um doente afligido da mesma doença — um alfaiate de

Kecskemét — manteve-o na clínica e escreveu ao Sr. Strázsa

János convidando-o a vir sem demora tirar uma catarata e

mandando-lhe dez florins para as despesas da viagem. Ao

mesmo tempo avisou os colegas vie-nenses.

O caso deu muito que falar; algumas pessoas de idade

ainda hoje o lembram. Deixando cavalos e ferraduras com o

seu auxiliar, Strázsa János vestiu o casaco novo em rôlha, afiou

na mó pequena os seus instrumentos de furar e cortar, deu um

sopapo no aprendiz por estar de nariz para o ar enquanto fazia

andar a mó grande, e tomou lugar num carro de bois que

transportava lã da fazenda Zichy para Vae. Lá, à noi-tinha do

dia seguinte, faltando-lhe a coragem de embarcar no

"fumarento", pôs-se a pé a caminho de Pest e andou a noite

toda, até que, já com o sol bem alto, chegou à Universidade, na

Ujvilág-utca.

Felizmente encontrou o Sr. Professor Lippay no

respectivo laboratório. Cumprimentou-o com bons modos:

— Louvado seja Jesus Cristo! Aqui estou.

— Eternamente! É você o Strázsa?

— Sou eu mesmo, às suas ordens.

O professor via diante de si um homenzinho atar-racado,

ágil, de olhos de lagartixa.

— Quando chegou?

— Agorinha mesmo.

— Como assim? Nao veio nenhum trem agora.

— Pois é; vim a pé — respondeu Strázsa János.

— A pé? De noite?

— Exatamente.

— É uma pena. Que é que você pretende fazer agora? —

perguntou o sábio médico, visivelmente decepcionado .

— Tirar a catarata que o senhor quer que eu tire.

— E acha que terá a mão bastante calma para isso?

O Sr. Strázsa encarou o professor com surpresa:

— Como nao? Não é nenhum bicho vivo para se mexer.

— Mas se você andou a noite toda, como afirma.. então

não dormiu e deve estar cansado.

O ferreiro sorriu;

— Que é que tem? Não vim nas mãos. Faz muito tempo,

Sr. Professor, que não ando nas mãos; só mesmo quando era

menino de colo.

— Está certo, isso é lá com você. Quero apenas avisá-lo

que sábios professores de Viena vão assistir à sua operação, e

eu ficaria bastante vexado se você não se saísse bem.

O ferreiro assegurou-lhe que a coisa não tinha im-

portância, nem valia a pena comentá-la. Então o Prof. Lippay

mandou buscar os confrades vienenses, hospedados no vizinho

hotel Aranysas. Chegados, foram introduzidos, juntamente com

Strázsa János, na sala de operações, onde já os esperava o

alfaiate doente, homenzarrão forte, que lembrava o Sansão da

Bíblia.

("Que tolice! — dizia consigo Strázsa János. Se o mundo

é mesmo governado pela Providência, como

é que um homem desses vira alfaiate em vez de ferreiro?")

— Veja, amigo Strázsa — disse Lippay — é este

o seu paciente.

O ferreiro mal chegava à altura do peito daquele gigante:

talvez nem lhe enxergasse os olhos. Mandou-o sentar e

examinou-lhe atentamente o olho esquerdo. A menina do olho

estava tapada por uma membrana cor de pérola, de grêtas

raiadas.

— E' mesmo a noite caindo — resmungou.

E foi ver o outro olho.

Este era o pior dos dois, pois a catarata já estava

excessivamente madura.

Os médicos vienenses examinaram-no também, através

de seus óculos.

— E' uma operação melindrosa — disse Arlt, refe

rindo-se ao olho direito do doente. — Exige uma

precisão de que a mão humana é quase incapaz.

Nesse ínterim Strázsa János tirara o casaco e entrara a

retirar do cano das botas vários canivetes, separando uns e

repondo outros, até que escolheu um deles e o afiou na

extremidade do cinto.

— Pelo amor de Deus! — exclamou espantado

Lippay. — Será que você pretende operar com esse

canivete de esfolar rãs?

O ferreiro limitou-se a fazer um sinal com o so-brolho:

sim, era com aquilo mesmo.

Na mesa havia vários ferros. O professor apanhou, no

meio deles, um escalpelo Graefe, e meteu-o à força na mão de

Strázsa János.

—- Não — disse este com menosprezo — não serve.

Repeliu o escalpelo e abordou com o seu canivete o

alfaiate assustado. A lâmina relampejou e, como que

descascando uma maçã, deslizou por sobre o globo ocular com

extraordinária leveza; um instante, um relâmpago, e a catarata

havia desaparecido.

— Que homem danado! — exclamou Arlt, estupe

fato.

Strázsa János enxugou o canivete na manga da camisa.

— Muito bem — disse com satisfação. — Uma

das janelas já está aberta.

Os austríacos apressaram-se em apertar aquela mão

calosa, mas Lippay não se conteve.

— Olhe, Strázsa — exclamou irado — você é de

uma temeridade incrível! Sabe o que está arriscando?

Sabe o que cortou, o que não cortou? Tem idéia da res

ponsabilidade que assume perante Deus e os homens?

Sabe você o que é a retina, a esclerótica, a coróide. a

glândula lacrimal, etc.? De onde parte e aonde vai

cada nervo? Sabe o que é a afacia, o glaucoma, o leu-

coma? Confesse: não sabe.

— - Para que haveria de saber, Sr. Professor?

— Sabe que bastava você desviar-se um milímetro

para a esquerda ou para a direita, e cegava logo oa

dois olhos?

Strázsa János começou a prestar atenção.

— Quanto à catarata que você acaba de retirar —

continuou o professor — sabe você que, segundo as es-

tatísticas, em cada duas mil operações só uma dá certo?

— Será? — disse o ferreiro, perplexo.

— Sim, pois o cristalino pode encarquilhar-se e,

neste caso, rasga-se o sustentaculo durante a operação,

sendc que parte do corpo vítreo penetra na ferida, ou,

então, dilui-se a casca e o núcleo se desloca ou afunda

no corpo vítreo.

— Não será tanto assim — disse o ferreiro, impres-

sionado, com umas gotas de suor a molhar-lhe as têmporas.

— Venha cá — chamou-o o especialista, cada vez mais

animado. — Vou-lhe mostrar sobre o olho vivo do paciente

como é que estas veiazínhas e estes nervos se comunicam com

o outro olho.

O professor entusiasmava-se ao desvendar o mapa

milagroso do olho com os seus riachos, os seus rios. Strázsa

János olhava com os olhos à flor do rosto e escutava, enquanto

os cabelos se lhe arrepiavam todos. De repente deu uma

pancada desesperada no cano da bota, murmurando de si para

si: — "Agora viraste cachorro, Strázsa János!"

Tinha a impressão de cair das alturas, de alguma torre ou

coisa parecida; de nem ser mais ele mesmo, apenas o seu

próprio fantasma.

Terminada a explicação, o professor convidou-o a operar

o outro olho do doente (coisa bem mais fácil); ele, porém, pôs-

se a tergiversar, a buscar evasivas, e só a muito custo pegou do

canivete. Mas o instrumento — meu Deus, que lhe terá

acontecido! — começou a tremer-lhe a mão. Debruçou-se sobre

o doente, mas sentiu uma tontura, empalideceu, e o braço

recaiu-lhe inerte.

— Ai de mim, Sr. Professor — choramingava — não

vejo. .. não sei. . . já não me atrevo.

Informado de como o olho constituía um mundo

complicado, que conseqüências um pequeno tremor de sua

mão, uma palpitação mais forte do seu sangue, um deslizar

mínimo do canivete podiam provocar, nunca mais teve a

coragem de operar uma catarata, e até se recusou a tratar o

terçol mais insignificante.

... A mim, caro Senhor, acontecer-me-ia a mesma coisa.

Se chegasse a aprender no seu livro tudo o que a ciência exige

de uma obra literária, nunca mais me atreveria a escrever um

conto.

Sendo o que se me oferece no momento, subscrevo-me,

etc...

M1KSZÁTH

DA COBRA E OUTROS HORRORES

GÁRDONYI

STÁVAMOS sentados, à noite, ao pé do fogo dos pastores,

perto do curral. Achava-se conosco Szanyi Antal, da fazenda

do barão. ele também é rabadão, homem já idoso, embora não

saiba quantos anos tem. Nestas bandas a gente não é muito

dada a contar os anos. Pouco importa a idade, contanto que se

viva.

O cigano Sárkõzi atreveu-se a chegar, por sua vez, junto

ao fogo. De verão vive de fazer adobes na orla da floresta,

dormindo ao relento. Assim ele também sente falta de

companhia humana, posto que despreze o camponês, como este

despreza o cigano.

A noite era suave, estrelada. No campo, a música

ondeante dos insetos. Miska, o zagalejo, atira, uma vez ou

outra, um galho seco em cima do fogo.

— Pois é — diz o cigano — outro dia por um triz não

fiquei rico. Ao voltar para casa, de noite, vejo uma cobra de

crista, danada de grande, a dar voltas pela estrada. Não é que

vem direitinho em cima de mim? — "Raios te partam — digo-

lhe eu — foi a minha boa sorte que te mandou para cá." E grito

para ela: — "De onde vens? Aonde vais? Em que escola

estudaste?" — pois são as três perguntas com que a gente pode

fa-

zer parar as cobras. A.minha parou. Então liquidei a bicha a

pauladas. '

O cigano lançou um olhar em redor, como se temesse

alguma observação. Ninguém falou. Então ele soltou uma

baforada do cachimbo e prosseguiu:

— Que eu fique cego se não é verdade. A peleja íoi dura,

porque o bicho se saracoíeava feito o Diabo. Mas fina'mente, no

momento em que ela me ia pulsr na cabeça, dei-lhe uma

cacetada no meio do corpo. Estava morta. Aí eu pego da faca e

corto-lhe a cabeça. Não vê que encontro as três pedrinhas: uma

vermelha, outra branca, a íerceira verde! Que eu me afunde

aqui mesmo, se não é verdade. Bem, digo, agora não troco a

vida nem mesmo com o imperador. Pois vocês sabem para que

servem as três pedrinhas? Não sabem? A vermelha quebra

todos os cadeados. A branca faz cair todas as algemas. A verde

torna a gente invisível. Pensei comigo: — "Vou logo

experimentar a verde. Vou-me aproximar do galinheiro: se me

enxergarem, a pedrinha não presta; se não me enxergarem.,

presta." O luar alu-miava bastante, mas eu andei na sombra. —

"Tomara que alguém venha" — digo para mim; mas não vejo

ninguém. Vai não vai, de tanto me aborrecer apanho um ganso.

Eu dizia: — "Já que não posso me regaar com ganso assado,

pelo menos vou-lhe apalpar a coxa." Mas não é que naquele

momento o Demo me traz o criado? ele me cai em cima com o

bastão: — "Que é que está fazendo?" — "Não bata em mim, tio

István — digo-lhe eu. — Estava apenas experimentando as

pedrinhrs." — "Que pedrinhas?" Conto-lhe o caso, ele não me

acredita- Quero-lhe mostrar as pedrinhas, não

estão mais lá. E lá ficamos nós dois matutando no que foi o

erro. Pois eu tinha-me esquecido de rezar o padre -nosso em

cima das pedrinhas! E' tão certo como eu esta'

aqui.

— Coisa parecida me aconteceu também uma vez

— declara Szanyi Antal. — Apenas, eu perdi oca ião ainda

melhor do que essa. Uma noite o meu zegalelo me acorda e diz

que anda no Cseres um cavalo preto.

— "Está bem — digo-lhe — prenda o bicho." E ele me

respondeu: — "Foi o que eu quis fazer, mas. quando joguei o

cabresto, vi que o danado não tem queixo." — "Puxa — disse

eu — é o próprio Diabo." E de repente me lembrei do que me

contava meu avô. No Cseres existe uma caverna cheia de

tesouros. No tempo de meu avô. toda sexta-feira santa abria-se

a caverna e uma mulher saía de lá, pedindo a quem encontrava

que entrasse na caverna e levasse o tesouro. Mas ninguém tinha

coragem de entrar. De uma feita, três pastores resolveram ir

buscar o tesouro. A mulher ficou muito satisfeita, e disse que

um carneiro de fogo pularia por cima da cabeça deles, mas não

deviam ter medo. Depois encontrariam um soldado veterano

que daria voltes com a espada em redor do corpo, mas desse

também não deviam ter medo. Afinal encontrariam três leões

bramin-do. Desses também não deviam ter medo, pois eram de

pedra os três. Se passassem por tudo aquilo, trariam tantos

tesouros quantos quisessem.

Tudo isso é contado por Szanyi Antal entre baforadas,

vagarosamente, com todc a seriedade, a ponto de eu mesmo

sentir calafrios nas costas.

— Bem — continua ele — os pastores chegaram até o

soldado, mas se assustaram tanto que voltaram correndo. Ao

lembrar-me de tudo isso, não consegui mais dormir. Pensei em

Duli Péter, que dizem que é feiticeiro.

— E é mesmo.

— Fui vê-lo logo depois do amanhecer. Eu lhe conto. ele

me ouve sem dizer nada, depois me pergunta: — 'Tor que é que

você me conta tudo isso?"

— "Porque dizem por aí — respondo — que você é feiticeiro."

— "Lá isso é verdade, pois nasci com dente. Mas não sei de

nada, de tesouro nenhum." — "Pois eu lhe dava a metade se

você me ajudasse a consegui-lo." ele olha o chão diante de si

durante algum tempo, depois me diz: — "Experimente você.

Faça uma vela de breu preto, outra de breu branco, uma terceira

de cera branca. Bote incenso no meio. Depois enterre as três

numa encruzilhada, deixe ficar lá sete dias e sete noites. Então

pode retirá-las, leve-as à floresta, e lá corte com um só golpe,

de um galho de amendoeira, umas varas brotadas este ano.

Chame o cachorro. Vá aonde pensa que o tesouro está

enterrado; quando chegar, reze sete padre-nossos e sete ave-

marias. Depois diga às varas:

— "Eu vos con juro, varas novas, a vos virardes para o lado do

tesouro! Eu vos conjuro, almas impuras, a vos retirardes do

tesouro escondido sem deslocá-lo nem para cima nem para

baixo, e a me deixardes carregá-lo para eu me servir dele para

maior glória de Deus Nosso Senhor, em benefício dos órfãos e

dos pobres!" Depois quando as varas se virarem para o lado do

tesouro, você poderá partir com a vela na mão. A vela vai-se

apagar

onde estiver o tesouro. Lá, você deve esconjurar de novo as

varas. Depois, se o rochedo não se abrir sozinho, cave a terra.

Mas, muito cuidado: não olhe para dentro da cova. Para isso

você tem o cachorro: ele é que deve olhar primeiro. Pois, se

você olhar primeiro, não terá mais poder sobre o Mau." Foi o

que fiz. Comprei o material para as velas, sem regatear. Pois ia

esquecendo: o feiticeiro me disse que eu devia comprar tudo

pelo preço que exigissem primeiro. Depois fabriquei as velas.

Na primeira sexta-feira depois da lua nova fui à floresta, perto

do rochedo. Cortei as varas. Disse as rezas. Com pouco, elas se

mexeram, de fato. Mas o meu cachorro não quis olhar para

dentro da cova. Não quis mesmo, por mais que eu o forçasse;

não houve jeito! Eu já estava suando frio com medo de olhar,

por acaso, para a cova; preferi parar com a escavação.

Calou-se, fitando as brasas. Não disse mais nada. Nós

também ficamos calados. Do redil, ouvia-se um ou outro

balido. Ao cabo de um quarto de hora, mais ou menos, o cigano

abanou a cabeça:

— O Diabo leve o cachorro!

NA LINGUAGEM DOS PÁSSAROS

SZOMORY

A o crespúsculo, na Ilha Margarida, o Sr.

Professor Horeb estava sentado sozinho num banco, debaixo

dos plátanos, arejando em todas as direções, como um ga-

sómetro, a cabeça pesada. O chapéu de coco jazia surrado no

banco, com a peculiar afeição que levam certas vestimentas a

compartirem seu destino e sua melancolia com o próprio dono.

Eu mesmo fui sentar-me ao lado do Sr. Prof. Horeb, atraído por

uma afeição objetiva, embora não sem a ironia com que a gente

se senta ao lado de uma dessas carecas sábias.

— Que linda cabeça tem o senhor, professor! —

disse-lhe, enternecido. — E' pena que viva esconden-

do-a, filosoficamente, debaixo do chapéu.

— Cabeça ¡inda é a de Teopompo, ou a de Széche-

nyi István — respondeu-me declinando o cumprimento

com modéstia bem informada. — A primeira exigência

de uma cabeça linda, plasticamente falando, é a oarba,

uma barba cheia, espessa e créspa, como por exemplo

a de Anacreonte, a qual, por assim dizer, absorve e de

vora a pele num mato de pêlos, uma barba onde o rosto

mergulha e desaparece para sempre. Mas em que é que posso

servi-lo? — perguntou com a superioridade a'go distante dos

orientalistas em relação a qualquer leigo.

__Já que o senhor está estudando a época de Salomão

— insinuei — talvez queira esclarecer as minhas trevas com

alguma lenda.

— Está ouvindo este chilrear dos passarinhos? —

revidou o professor Horeb com uma interrogação que, na

prática dos sábios, eqüivale a uma introdução.

— Estou — respondi interessado.

Nos galhos, acima das nossas cabeças, havia, com efeito,

uns pássaros assobiando.

— Estes aqui são melros — retornou o professor Horeb

— mas aqueles de que eu lhe quero falar eram simples pegas,

que moravam num cipreste, na época do rei Salomão. É um

conto antigo, um conto da Mi-drache, se me dá licença, e que

talvez você já tenha ouvido. . . Ainda assim, vou repeti-lo,

porque o seu sentido simbólico tem para mim valor eterno.

— Para mim também — respondi sem convicção.

— Pois bem, aquilo era um casalzinho de pegas muito

comuns, sentado num cipreste da região onde o rei Salomão

construiu o seu templo. Você sabe que esse templo era uma das

maravilhas do mundo, para maior glória do Senhor. Todo o

Oriente, da Fenícia a Carmânia, só falava naquele edifício, que,

de seus dezoito terraços de mármore, sobrepostos uns aos

outros, exalçava até os céus mais alios a sua admirável fileira

de colunas no meio de uma multidão tão maciça de águias e

leões de ouro que superava qualquer construção do Egito e

parecia uma fortaleza digna, de fato, de ser

escolhida pelo próprio Jeová para moradia definitiva. Assim

sendo, o rei Salomão, alegre, veio dar uma vol-tinha no seu

jardim e sentou-se num banco de pedra, precisamente debaixo

do cipreste, onde as duas pegas chilreavam. Era de lá que se

descortinava melhor o panorama do templo, e o rei contemplava

com satisfação a sua grande obra, esfregando as mãos peludas.

Anuvi-ou-se-lhe a fisionomia apenas por um instante, ao lem-

brar-se do orçamento, de todas aquelas faturas de cujo montante

ainda devia uma parte aos faraós pelos blocos de mármore e

ouro, outra parte ao rei de Tiro pelos troncos de cedro,

escolhidos e extrafinos, que este lhe remetera do Líbano, cif

Ofir, como dizem os comerciantes. No entanto, como o Sol se

estivesse pondo, precisamente, acima das fileiras de colunas, o

templo, com sua massa infindável de pedras, parecia destacar-se

em ouro puro sobre o céu. "Tanto faz!" — exclamou o rei

encantado. — "Pouco me importa o que custou!" E já ia pegar

da sua lira portátil para entoar o mais feliz Cântico dos

Cânticos, quando, de repente, sua atenção foi atraída pela voz

dos passarinhos (que, como todos sabiam, ele compreendia tão

bem como a linguagem humana). Pois naquele mesmo instante

o pego estava dizendo à pega: — "Salomão está-se dando ares

com este templo. Pois bastaria que eu desse um pontapé na

cúpula para todo o calhambeque vir abaixo!" O rei Salomão

ficou todo brabo, como costumava ficar por qualquer bobagem.

Mandando vir à sua presença o tagarela atrevido, repreendeu-o

duramente na linguagem dos pássaros: — "Que foi que você

dissei, seu pego atrevido?! Você faria vir abaixo o meu templo

com um pon-

tape?!" E levantou a mão para esmagá-lo. "Perdão, grande rei!

— pipilou o passarinho. — Tenha Vossa Majestade compaixão

de mim, desta vez. Eu só falei tudo aquilo para fazer farol

diante da minha noivinha. pois não vê que o tempo da junta

vem aí?" —"Está bem, vá embora!" — respondeu-lhe o rei com

indulgência, pois, em sua sabedoria, compreendia todos os mo-

tivos íntimos, inclusive a vaidade de uma peguinha. Cessada a

cólera, tomou da lira e retirou-se, com o manto a pairar-lhe por

trás, enquanto o passarinho voltou à árvore e pousou de novo

no galho, no meio da folhagem espessa, a eriçar as penas. —

"Que é que o rei queria contigo?" — perguntou-lhe a fêmea. —

"Pediu-me com muito jeito que não lhe derrubasse; o templo"

— respondeu o macho.

— Que sem-vergonha! — disse eu.

— Não é mesmo? — disse o Sr. Professor Horeb.

Mas de repente apanhou o chapéu no banco, atirando um

olhar magoado aos melros sentados no plátano.

NOITE DE NATAL

HELTAI

X STO aconteceu ainda no Natal de 1917, mas não o contei a

ninguém. Até hoje não sei o que devo pensar do caso. O

protagonista morreu logo depois. Era um solteirão seco,

vegetando à toa, sem fantasia nem sentimentos, jogador

inveterado, metido em pequenos negócios escusos mas seguros.

No clube, onde ninguém gostava dele e onde ele não gostava de

ninguém, apelidaram-no "Cobra-de-Cobre". Casmurrão, nunca

falava de si mesmo, nem sequer quando bebia, o que lhe acon-

tecia com freqüência, sobretudo pelo fim da guerra, quando a

sorte o abandonou de repente. Durante muito tempo, Cobra-de-

Cobre não quis acreditar que isso fosse possível. Mas aos

poucos teve de se conformar com a mudança do mundo em seu

redor. Os demais viam a vida de outro modo, faziam outra idéia

do dinheiro: as emoções baratas, os joguinhos estavam

acabados. Apareceram novos-ricos, campeões do mercado

negro, e outros camaradas ousados, cavalheiros de tudo arriscar

e arrostar, que passaram cruelmente por cima do infeliz Cobra-

de-Cobre. Aos poucos veio a perder tudo o que

tinha. Durante meses, durante anos não fez senão perder. Nós

outros, jogadores, bem conhecemos essa obstinada maldade do

baralho, que se volta contra a gente com a força de um ódio

quase pessoal, impelindo-nos sem dó nem piedade para a

miséria, a loucura, a morte. Que pecados estaremos expiando

em tais lances? Qual a mão que nos estará castigando? Tolo

aquele que não sabe que não é ele que joga com o baralho, mas

sim o baralho que joga com ele!

Cobre-de-Cobre foi vendendo aos poucos seus móveis, as

suas cigarreiras de ouro e prata, os seus botões de camisa com

brilhantes, os seus alfinetes de gravata. Abandonou seu belo

apartamento, indo morar num hotel; depois, quando nem a este

podia pagar, alugou um modesto apartamento de dois quartos

em algum lugar lá nos confins do Lipótváros, entre terrenos

baldios e moinhos de luzes vermelhas. O apartamento era de

um jovem médico, que não podia utilizar-se dele por estar

prisioneiro de guerra na Sibéria. A jovem esposa do médico

voltou a morar com os seus pais para poder alugar o

apartamento e ganhar com isso algum dinheiro. Foi assim que

Cobra-de-Cobre obteve os dois quartos. Na porta do

apartamento permanecia a tabuleta de letras douradas: Dr.

Dévai Zoltán. Consultas das 3 às 5 da tarde, e no consultório

se achavam os livros do doutor, austeras obras científicas, que

inspiravam a Cobra-de-Cobre um nojo enorme. A não ser isso,

estava satisfeito: o apartamento era calmo, silencioso, no

primeiro andar de um edifício construído entre dois terrenos

baldios, a vinte minutos do bonde. Cobra-de-Cobre não via

nunca

o bairro à luz do dia: passava as noites a jogar cartas, voltava

antes da alvorada e dormia até a noite seguinte.

Na tarde de 24 de dezembro de 1917 jazia, como de

hábito, na cama, entorpecido e cansado. Estava acordado, mas

não abria os olhos. Ouvia remexer no quarto contíguo a amante,

a boa velha Giza, a única pessoa do mundo, que ainda tinha

algo com ele. A boa Giza devia ter sido outrora alegre e bonita:

agora era triste, na melancolia de um murchar prematuro. Bem

sabia Cobra-de-Cobre o que a velha Giza estava fazendo: devia

estar enfeitando uma arvorezinha de Natal com velinhas,

bombonzinhos, fitinhas, berloques e outras ninharias, e

colocando ao pé da árvore o vigésimo par de chinelos ou a

vigésima piteira de espuma-do-mar daquela ligação de vinte

anos. Cobra-de-Cobre nao quis tomar parte nisso. Deixaria a

boa Giza ir-se embora na ponta dos pés, como viera... e

agradecer-lhe-ia amanhã. .. Sim, amanhã, não hoje. . . pois ele

também deveria ter dado algo. . . Quis até dar. . . uma blusa, três

pares de meias de seda. . . chegou a calcular o preço. Quis ga-

nhar aquele dinheiro, mas, como tantas outras vêzes, só

conseguiu perder até o último tostão que tinha. Pouco lhe

importava, aliás. . . no ano passado não acontecera a mesma

coisa? Assim a boa Giza se acostumaria . ..

A boa Giza foi-se embora. Cobra-de-Cobre acabou por

abrir os olhos. O quarto estava às escuras, mas Cobra de-Cobre

encontrou o conhaque mesmo na es-

curidão. Sorveu, na garrafa, um bom gole pela oitava ou décima

vez, depois virou-se para a parede a fim de cair de novo no

sono. Não queria levantar-se. Para quê? No clube não havia

jogo: assim, a sua vida não tinha sentido algum naquele dia.

Começara a beber de manhã, e cada vez, ao acordar, repetia o

gole. Talvez conseguisse ir até a madrugada; depois venderia

mais alguma coisa e tentaria novamente a sorte. Fechou os

olhos. De repente ouviu um toque de campainha. Primeiro

pensou que era a boa Giza que voltava.. . mas depois se

lembrou de que a chave da porta estava com ela. Quem seria?

Fosse quem fosse, ele não se levantaria. Mas a campainha tocou

outra vez com violenta impaciência. Chegaram a bater à porta.

Cobra-de-Cobre saltou da cama furioso, mas ao mesmo tempo,

quem sabe, com a secreta esperança de receber algum dinheiro.

. . sim, talvez alguém se tivesse lembrado déle.

Ao abrir a porta, deparou com um soldado, um velho

infante de bigode caído.

— A quem é que o senhor procura? — perguntou-

lhe Cobra-de-Cobre furioso.

O soldado perfilou-se:

— Ao Sr. doutor.

— Aqui não mora nenhum Sr. doutor — berrou Cobra-

de-Cobre.

E quis dar-lhe com a porta no nariz. O soldado, porém,

não se deixou afastar:

— Sr. doutor, pelo lamor de Deus. . . a minha

filhinha. ..

Empurrou a porta e entrou pela antecâmara. Cobra-de-

cobre repetiu, enraivecido:

— Repito-lhe que aqui não mora nenhum doutor.

O soldado arfava, via-se que vinha de longe e tinha

corrido. Falava aos arrancos:

— Vi a tabuleta no portão... em todo o bairro não

há outro médico... a minha filhinha. . . cheguei hoje

de licença. . . então os senhores, os senhores medi os

mandam embora assim. . . sem mais nem menos. . .

um homem pobre. . . um pobre soldado cuja filha

única... Sr. doutor... se crê em Deus. . .

Ajoelhou-se diante de Cobra-de-Cobre, o qual se tornava

cada vez mais irritado, em parte sob a influência da bebida.

— Então não quer compreender? Não sou mé

dico . . quantas vezes devo repeti-lo? Estou apenas

morando aqui. Se não me acredita, pergunte ao por

teiro .

O soldado, sempre de joelhos na frente de Cobra-de-

Cobre, riu um riso amargo:

— Pois sim... o porteiro não é tolo para dizer a

verdade. . . eu já sei. . . estão combinados, eu já sei.. .

os senhores médicos não gostam de ir à casa de um

doente pobre numa noite de Natal. . . Sr. doutor, se

o senhor crê em Deus. . . que vai ser de mim, se aquela

coitadinha morrer?

Ergueu para Cobra-de-Cobre um olhar implorante,

desesperante, com os lábios convulsos, as mãos juntas. Cobra-

de-Cobre agarrou-o pela gola e sacudiu-o:

— Levante-se! Não compreende? Não sou médico,

não posso auxiliar a sua filha. Vá procurar um doutor!

Um médico! Eu não sou médico.

Repetiu essas palavras umas dez vezes, mas era como se

falasse a um surdo. O soldado levantou-se. fitou Cobra-de-

Cobre com os olhos contraídos.

— Dr. Dévai Zoltán — disse devagar. — Con

sultas das 3 às 5 da tarde. Veja a tabuleta. Dr. Dévai

Zoltán, tenha a bondade de vir comigo. É o dever do senhor. . .

Não tenha* medo, eu lhe pago.

Bateu no bolso. Cobra-de-Cobre fez um gesto aborrecido

e quis abrir a porta. Mas o soldado embargou-lhe a passagem.

Tinha o rosto transtornado e fitava Cobra-de-Cobre com ar de

ameaça. Agora foi ele quem berrou:

— Vens comigo, canalha, ou te> mato!

Pegou de um revólver e apontou-o para Cobra-de-Cobre.

Cobra-de-Cobre, embora não fosse covarde, 8ssustou-se. Era

tempo de guerra... o homem era soldado, voltava da frente. . .

para ele um tiro, uma vida a dele ou de outro, não devia contar

muito. Estava cem a filha doente. . . era noite de Natal. .. não

encontrava

médico.. . e tinha um revólver na mão. . .

O soldado, como se lhe atinasse os pensamentos, disse:

— Vou-te matar. . . depois me matarei a mim

também. Raios partam o mundo inteiro, se minha filha

morrer!

Era uma velha praça da reserva, com um bigode cinzento

a cair-lhe triste sôbre a boca, e os olhos cheios de lágrimas.

Cobra-de-Cobre encolheu os ombros. Que fazer com

semelhante louco? Não o convenceria de jeito algum.

— Está certo. Vou. Espere apenas que me vista.

O soldado sentou-se na antecâmara e esperou.

Cobra-de-Cobre bebeu o que lhe sobrava de conhaque e

vestiu-se com estudada lentidão. Ria e se indignava ao mesmo

tempo, e torniava-se cada vez mais bêbedo!

— O meu chapéu... a minha capa. . . onde foi

mesmo que os botei?

Ao reaparecer na antecámara, cambaleava. Abraçou-se ao

soldado e deu uma gargalhada:

— Sou o Dr. Dévai Zoltán. Vou ver a, doente.

Ê o meu dever. . .

E os dois partiram para ver a menina doente: um louco e

um bêbedo.. .

Levaram muito tempo a chafurdar na neve, na lama e na

escuridão. Cobra-de-Cobre não tinha a menor idéia do lugar

por onde passavam. O frio restituiu-lhe um pouco a lucidez, e

quando, ladeado pelo soldado, entrou no quarto miserável,

tinha a caboça regulando mais ou menos bem.

Uma mulher magra e triste estava sentada à cabeceira da

cama, onde jazia uma meninazinha loura, franzina, de oito a

dez anos. Arfava-lhe o peito, as faces

ardiam. A mulher triste levantou-se, cedendo o lugar a Cobra-

de-cobre.

— Que é que tem?

Ninguém respondeu. Era dele que esperavam resposta a

essa pergunta.

Cobra-de-Cobre descansou a mão na fronte da menina:

— Febre, vê-se logo. Está com febre.. .

O soldado acenou com a cabeça, sua mulher também.

Febre! O médico sabia tudo!

— Está doente há muito tempo?

Foi a mulher quem respondeu. Havia quatro dias. .. não

chamaram médico, pensavam que aqui!o ia passar. . . Aliás, o

marido só chegara naquele mesmo dia. . . Também faltava

dinheiro. . . Mas pouco antes a menina perdera os sentidos, e

isto os assustara muito.

Cobra-de-Cobie segurou a mão da menina e olhou fixo

diante de si. Febre. Aí terminava a sua ciência. Que devia fazer,

que devia dizer? Olhar-lhe a garganta? E que é que veria ali? A

menina.. . sem dúvida, precisava de auxílio. . . deviam chamar

era um médico, um de verdade, o dr. Dévai Zoltán, aquele que

estava preso na Sibéria. . . lá também fazia muito frio, os pri-

sioneiros tintavam no campo.

— O senhor não receita? — perguntou o soldado.

ansioso.

Cobra-de-Cobre deu tento de si. Provavelmente ficara

muito tempo imóvel, mergulhado em reflexões, com os dedos

exangues da criança em sua mão de jogador .

— Não, não... — disse precipitado. — Parece-

me que não será nada grave. . . aliás, não é da minha

especialidade. . . para se tranqülizarem de vez. . . seria

melhor chamarem um pediatra.

O soldado voltou a rir com aquele riso amargo:

— Esta é boa! A quem, doutor, nesta cidade amal-

diçoada, em noite de Natal? Receite, doutor.

— Mas. . .

— Receite, doutor! — repetiu o soldado com voz rouca.

— Receite, senão.. .

E novamente sacou do revólver.

Cobra-de-Cobre rendeu-se. Sentou-se e escreveu a receita,

uns rabiscos de palavras latinas sem sentido, de algarismos à

toa. e assinou: Dr. Dévai Zoltán, acrescentando o endereço. E

entregou-a ao soldado para que a mandasse aviar. Este

agradeceu efusivamente e deu-lhe vinte coroas. Cobra-de-Cobre

não quis aceitar. mas o soldado fazia questão: tinha dinheiro

bastante. . . o doutor tinha-se incomodado. . . Cobra-de-Cobre

mudou de idéia e embolsou o dinheiro com a esperança su-

persticiosa do jogador quebrado. Quem sabe se não lhe daria

sorte? Então devolvê-lo-ia ao soldado com juros. A mulher

triste beijou-lhe a mão. A menina, de olhos fechados, jazia

imóvel. O soldado foi correndo à farmácia .

Cobra-de-Cobre voltou a casa. Estava contente consigo

mesmo. Saíra-se bem com a receita. O farmacêutico perceberia

que a receita não tinha sentido algum, diria ao soldado que não

fora escrita por médico. Então o soldado levaria outro médico

para ver a menina. Seria

um médico de verdade, escreveria uma receita de ve -dade, a

menina sararia. . .

Deitou-se e adormeceu.

Na tarde seguinte, bem cedo, já estava no clube.

Observava-se nele alguma mudança. Parecia como que

engomado, tinha no rosto uma expressão solene. Rondou as

mesas de jogo muito tempo; via-se que pretendia jogar, mas

todos estavam fartos dele. Afinal, à falta de melhor parceiro,

abateu-se sobre mim.

— Venha jogar pique.

— Não jogo.. .

— Por favor.. . imploro-lhe. . . preste-me êsse favor de

amigo. .. o jogo mais barato que quiser.. .

— Por que está insistindo assim?

— Sei lá! É uma superstição. Quero pôr à prova a minha

sorte. . .

Implorou-mo com tamanha humildade que tive pena dele.

Jogamos, e eu perdi. Cobra-de-cobre ganhou cem coroas. Ficou

feliz. Acabava de ganhar pela primeira vez em dois anos.

Permaneceu mudo um instante, depois disse:

— Não lamente as cem coroas. . . vou-lhe contar

alguma coisa em troca. ..

Foi então que me contou esta história, inclusive o fim.

Às dez da manhã, o soldado viera bater novamente à porta

com ar radiante, cheio de gratidão. . . A menina sentia-se

melhor... Tomara o remédio. . .

— Que remédio? — perguntara Cobra-de-Cobre.

— O que o senhor receitou — respondera o soldado.

— Aviaram a receita?

O soldado ficara espantado:

— Como não haviam de aviá-la, se foi o Sr. dou

tor quem a escreveu?

— Escute — disse-me Cobra-de-Cobre. — Conhe

ço-o muito tempo. Sei que você é sujeito péssimo, in

veterado no vício, um incréu. Não acreditará que isto

aconteceu, nem que possa ter acontecido assim como

lhe conto: eu, bêbedo, garatujei alguma tolice ilegível,

o farmacêutico aviou-a, e a meninazinha sarou. Mas

digo-lhe, eu, o Cobra-de-Cobre, digo-lhe por minha fé:

há alguém que cuida das crianças, dos loucos e dos

bêbedos...

Embolsou o ganho e acabou a frase sorrindo:

-- ... e talvez, um pouco, dos jogadores também.

UMA DAS HISTÓRIAS DO SOLDADO RASO HARRAS

RUDOLF

KRUDY

M soldado andejo apareceu na cidade.

Vinha descendo a noite: das chaminés da cidade-zinha as

fumaças corriam fugidias, rasgadas, diante do vento sul; as

casinhas agachavam-se com os lampiões, os fogos, que

guardavam na barriga; o soldado andejo chegou acompanhado

de um torvelinho até o portão, como se seus camaradas o

tivessem seguido, saídos da batalha. Bruno, o carcereiro, que

fumava o cachimbo perto da alfândega, como quase todas as

noites em que a mulher do guarda amassava pão e frigia

bolachas, examinou-o da cabeça aos pés com olhar entendido.

— Mais um que vai amanhecer na gaiola — disse ao

guarda-fiscal, seu amigo.

De fato, ao cabo de uma hora Bruno era chamado à

Estrela de Ouro, com as chaves, os grilhões, a lanterna de

capacete ferrado, o cacete de miolo de chumbo e o andar de

touro. O soldado conseguira quebrar a cabeça de um freguês da

taverna com a caneca de estanho; houve barulho; o taverneiro

teve de interromper o seu

exame da lista da loteria de Linz, quis ver num relance os

resultados, não encontrou os números dos próprios bilhetes e

pegou de uma arma antiga; o criado lerdo, ofegante de

felicidade, saiu correndo em busca de Bruno.

— Atirem com a lâmpada no chão — gritava o andarilho

para os seus camaradas invisíveis.

Mas foi dominado, posto a ferros e levado ao cárcere.

O cárcere estava encaixado na muralha, ao pé da qual

brincavam crianças durante o dia e, de noite, amantes

clandestinos iam-se esconder nas moitas, que nem morcegos.

No portão de madeira havia um buraco, por onde às vêzes olhos

ardentes de fera fuzilavam para o passeio e outras vêzes as

crianças ouviam um cantarolar de ébrio ou um choro amargo

vindo de baixo do chão. Que podia haver nas trevas, onde

águias presas viviam estridulando, epiléticos debatendo-se,

doidos errad ios uivando, velhas dementes berrando obsceni-

dades?

Quando o soldado andejo foi atirado à cadeia,'esta não

tinha outro morador senão um velho mentecapto. Tão velho e

tão mentecapto que permanecia a um dos cantos a tremelicar,

sem nunca olhar pelo buraco para o mundo de fora, nem sequer

quando a rameira da cidade, de faces pintadas de cinabrio,

aborrecida, desfraldava as vestes no passeio, embora em tais

momentos os presos costumassem amontoar-se à porta.

O soldado andejo (de nome Haïras Rudolf, homónimo do

valete de paus, o que motivara mais de uma briga entre ele e os

camaradas) deu umas palmadas no colega para avisá-lo:

— ô velho, se te der na veneta meter o fogo, não deixes

de me avisar!

Nisto deitou-se no chão, pôs as mãos sob a cabeça e foi

fitando o escuro. Antes de adormecer, bem que teve alguns

remorsos, pois viera visitar aquela cidade não para brigar, mas

para ver uma moça, perguntar-lhe como ia o filho de ambos e

se não julgava bom ligarem os barcos de suas vidas. Em suas

peregrinações (pois o soldado percorrera países longínquos),

propusera-se mais de uma vez fazê-la jurar, sob uma imagem

santa, que lhe tinha sido fiel. Na Valáquia, onde os carros são

puxados por mulheres, resolveu não mais trabalhar;

quando voltasse, a moça ia mantê-lo, servindo os fregueses. De

regresso à Hungria, na Estrela de Ouro, ouvira falarem mai

dela ("no passeio da muralha você encontrará Andimandi de

saia desfraldada, quer vente quer não vente") e fora isso que o

levara a brigar como um danado.

Assim ficava o soldado a pensar, a cismar à vontade, sem

uma palavra, de pálpebras cerradas como soem fazer esses

maltrapilhos, que preferem não abrir os olhos, por verem

apenas, de todas as lindas paisagens dos países mais brilhantes

do mundo, os dedos do próprio pé a se exibirem pelo buraco da

bota.

Mais tarde a Lua deu um olhar pela frente da porta. A

luz fez surgir o velho, que entrou a andar

pela cela, depois retirou dos seus andrajos uma ponta de lápis e

começou a escrever na parede.

O andarilho apoiou-se nos cotovelos e fitou o ancião, cuja

mão tremia na parede cheia de rabiscos e garatujas deixados

como lembranças dos presos. Havia, ali, inúmeras biografias

escritas com sangue, fuligem, carvão, face, dentes e unhas.

Viam-se homens e homen-zinhos, crianças, mulheres

dançantes, pernas, mãos, bengalas, olhos de pestanas eriçadas,

ouriçozinhos, forcas, juizes de óculos, cachorros de três pés,

gatos de costas arrepiadas, mortos de bigodão deitados em cai-

xões, mulheres caindo em toneis com as pernas para o ar,

patinhos passeando, meninos orelhudos a andar enfi-leirados.

Letras e nomes a se misturarem, a se acotovelarem, a

chafurdarem juntos como os andrajos numa feira de trapos.

Nomes de mulher que cheiravam a morte. Um nome de mulher

com outro de homem, rodeados de uma coroa zinha, como se vê

nos cartões de participação. Corações gravados à faca,

semelhantes a outros gravados nos troncos das árvores do

passeio lá fora.

Quanta infelicidade, quanta humilhação devia haver

naqueles corações, verdadeiros farrapos de ninhos de gralha

que fizeram questão de se eternizar ali como num fotógrafo!

Todos aqueles noivados, casamentos, felicidades publicados na

parede da prisão só serviam para o Diabo ter de que rir no

vento norte.

O soldado andejo continuava metido com seus pen-

samentos, enquanto o velho mentecapto acabava o seu trabalho.

Depois, afastou-se com um movimento rígido, militar, fez

continência aos próprios gatafunhos. Na

parede lia-se em letras tortas: "Aqui isteve Francisco José e ara

inha Elizapete. Foi ótimo".

O andarilho quis perguntar o que fora ótimo, mas com o

velho não se podia conversar. Deu umas galopadas ao longo da

parede caiada de amarelo, soltou uns relinchos, bateu nas

coxas: estava passeando a cavalo. O luar retirou-se da prisão.

Veio uma escuridão mesmo de dormir.

De manhã retiraram o louco, a fim de que fosse para outra

cadeia noutra cidade, mas para o soldado o médico municipal

sugeriu mais um dia de ar de gaiola.

O andarilho levou o dia à porta, a espiar o passeio através

do buraco.

Ao meio-dia passou um grupo de crianças perseguindo

um meninozinho maltrapilho e estridulando com o vento:

— Bastardo!

E desapareceram como estrelinhas por trás das nuvens.

O andarilho disse com os seus botões que o menino

perseguido bem podia ser o seu filho.

De tarde, uma mulher, de saia vermelha, faces rubras,

olhos de porcelana, apareceu, toda dengosa, no passeio. la e

vinha como uma sentinela, espiava os transeuntes com a cabeça

virada de lado, de esguelha, até que de noite um bêbedo surgiu

no passeio, titube-ante, furioso, lutando aos berros com

inimigos invisíveis. A moça agarrou-se-lhe, como se ele fora

sua salvação.

Pela trança o soldado reconheceu Andimandi, seu único amor.

Depois, apenas veio o temporal de primavera e varrer o

passeio frio, por entre as moitas cúmplices, pelos caminhos em

serpentina. Assobiava, soprava, castanholava o vento, como

para divertir o soldado, que desejava o regresso de Andimandi,

ainda que fosse no braço do velho mentecapto ou de outro

qualquer, mesmo corada, fumegante de vício e gozo. Mas não

pôde re-vê-la.

De noite, quando o luar voltou Ia visitar os noivados e as

lembranças da parede da cela, o andarilho levantou-se depressa

e, aproveitando a breve luz, gara-tujou na parede com o

canivete: "Aqui estiveram o soldado raso Harras Rudolf e sua

noiva Andimandi". Pensou mais um bocado, e depois

acrescentou ele também: "Foi ótimo".

Na manhã seguinte, expulsaram-no da cidade. Aqui e ali

os montes estavam cobertos de neve, e ele retomou o caminho.

CONTO DE NINAR

MOLNÁR

(Este é um conto para viúvas adormecerem os

filhìnhos e também para bons filhou adormecerem

os velhos pais cansados. Deve ser contado sem

pausas, correntemente, a princípio com vivacidade,

como se tósse coisa verdadeira, depois cada vez

mais baixinho e mais devagar, para que, ao chegar

ao tim, a pessoa a quem o contem esteja dormindo. )

UMA barraca do Parque de Diversões havia um homem

esquisito. Chamava-se Závoczki. Esse Závoczki era um

malandro de marca maior, ofendia a todo o mundo, batia em

muita gente, a algumas pessoas até feria com faca, roubava,

pilhava, trapaceava, mas nem por isso deixava de ser um ótimo

rapaz, a quem a mulher amava muito. Era esta uma

empregadinha que, até os dezessete anos, servira numa casa

judia, quando, no Parque, num domingo de folga, conheceu

Závoczki, que usava uma calça de duas cores, sendo uma das

pernas amarela e a outra vermelha. Závoczki trazia nos

cabelos uma peina de pinto, atada por um barbante, cuja

extremidade lhe chegava ao bolso. Závoczki puxava o barbante

e a pena de pinto começava a mexer-se na cabeça. Todos riam a

valer, e as criadas mais bonitinhas tomavam o carrossel em que

Závoczki fazia essa brincadeira. Foi lá que a empregadinha

conheceu Závoczki, com quem passou o dia inteiro, e, embora

tivesse de voltar para casa até às dez da noite, não voltou nem

sequer às onze: permaneceu no Parque toda a noite, e no dia

seguinte não mais teve coragem de voltar. Daí em diante ficou

com o rapaz da pena de pinto, nunca mais se empregou, e

mostrou-se tão boa e tão meiga. e era uma empregadinha tão

bonitinha, que o Závoczki a levou para o cartório e casou com

ela.

Pois esse rapaz era o pior gatuno de todo o Parque. Ora

fazia de pelotiqueiro diante de alguma barraca; ora passava

meses a jogar cartas, enganando parceiros. Depois de feito

algum roubo, não trabalhava enquanto lhe sobrava dinheiro. Às

vêzes trancafiavam-no por alguns dias no xadrez. Então a

mulher passava o dia e a noite chorando, e, embora soubesse

que o marido não podia sair da cadeia, preparava-lhe a cama

para poder pensar que ele voltaria dentro em pouco. Závoczki,

por sua vez, continuava impertinente, mesmo na prisão, e por

isso metiam-no em uma solitária. Nessas ocasiões a coitadinha

chorava muito e dizia: — "Como sou infeliz! Como sou

desgraçada!"

Faltava dinheiro em casa e Závoczki ficava envergonhado

com a falta de dinheiro. Doía-lhe o coração ao ver a linda

criadinha de rosto branco jantar somente

côdea de pão, mas, para que a mulher não o percebesse,

gritava-lhe com maus modos:

— Não há dinheiro que chegue para você, mulher

de uma figa!

Então a de rosto branco encarava-o triste e quase chorava.

Závoczki erguia o punho:

— Não chore, senão lhe quebro a cara!

Saía, fechava a porta com estrondo, escondia-se no

quintal e passava a noite chorando amargamente. Mas a de

rosto branco não se atrevia a chorar nem sequer quando

sozinha, porque o da pena de pinto lhe tinha proibido chorar e

porque as mulheres sabem reprimir o choro. Pois é. Durante o

dia os dois pensavam um no outro, mas Závoczki não dizia

uma palavra a respeito disso; apenas dava uma surra no

porteiro ou esfaqueava, de costas, algum guarda, e depois

azulava. Era homem de rompantes, um malandro

definitivamente perdido, bom para a forca desde muito tempo.

Um sábado de chuva, Závoczki, sentado à beira de um

fosso da Hermina-ut, jogava cartas com outro malandro.

Chovia, ia caindo a tarde, mal se viam as cartas, cujos desenhos

coloridos a chuva, aliás, já tinha lavado. Tudo isso pouco

importaria a Závoczki, que conhecia as cartas pelas costas, mas

levou o outro cavalheiro a interromper a partida.

— Obrigado, cavalheiro — disse.

E saiu do íôsso.

— Isto não é coisa que se faça — berrou Závoczki.

— Não adiantaram nada as minhas trapaças: você me

ou todo o dinheiro, os três haci que eu tinha. Vamos

continuar!

Mas o outro alegou que chovia e estava muito escuro. No

dia seguinte estaria pronto para a desforra. E retirou-se rápido

como uma flecha, com os pés nus a patinhar no lodo.

Então Závoczki pegou da faca de cozinha e foi andando.

Andou até além da Francia-ut, lá onde fica a linha da Real

Estrada de Ferro Húngara. Por ali é que costumava passar o Sr.

Linzmann, caixa do curtume, que toda noite de sábado levava a

féria aos operários. Závoczki agachou-se junto ao leito da Real

Estrada de Ferro Húngara à espera do Sr. Linzmann, para

esfaqueá-lo e tomar-lhe o dinheiro. Mas esperou em vão: o Sr.

Linzmann já tinha levado o dinheiro e até já voltara à cidade

com a pasta vazia. Závoczki perdera a oporíunidado. Por aí se

vê o efeito nefasto do jogo: faz a gente descuidar-se dos

negócios mais importantes .

Então Závoczki trepou em cima dos dormentes da Real

Estrada de Ferro Húngara. Duas lágrimas lhe escorreram pelo

rosto sujo, empalideceu, sorriu, gritou: — "Zeller Júlia! Zeller

Júlia!" (era o nome de mulher), empunhou bem, com as duas

mãos, a faca da cozinha, voltou-a contra si mesmo e enterrou-a

no coração. Morreu imediatamente e foi rolar ao pé da linha da

Real Estrada de Ferro Húngara, com um baralho sujo e três

peloticas brancas no bolso, a pena de pinto nos cabelos, e nos

lábios o nome da empregadinha mansa: Zeller Júlia! Zeller

Júlia!

Závoczki foi enterrado na vala. O arcebispo de

Esztergom não se deu ao incômodo de pronunciar a oração

fúnebre. Quem se incomodou foi a mulher, que

lá estava numa roupinha preta que ela mesma fizera durante a

noite. Todo o mundo no edifício consolou a Júlia de rosto

branco, dizendo-lhe: — "Deus é grande, livra de seus carrascos

as empregadinhas maltratadas, você ainda é moça, Deus lhe dê

descanso, assim é muito melhor. Deus é grande, você ainda é

moça." Júlia acenava com a cabeça, com os seus olhos tristes

dava razão aos vizinhos, dizia até: — "Obrigada, senhora

porteira. a senhora é muito bondosa, Sra. Braun, obrigada, Sra.

Stufenberger, todas são muito boas comigo, obrigada, Sra.

Braun." Chegou a dizer: — "O senhor tem razão, Sr.

comissário, assim é muito melhor. Deus que dê paz ao finado."

Pois Júlia tinha vergonha de confessar ao comissário que sem

nenhum motivo especial se podia gostar de um gatuno como

Závoczki, mesmo depois da morte, o que é realmente uma

vergonha. E já no dia Seguinte ao do enterro pegou a fazer uma

roupinha de criança, pois esperava um bebê para o mês.

Quanto a Závoczki, puseram-no de tarde na terra gratuita,

mas só ficou ali até a noite. Quem conhece as leis sabe que k

porta da Delegacia todas as noites aparece o carro verde para

levar ao xadrez os indivíduos que os guardas zelosos recolhem

durante o dia. Da mesma forma, um grande carro verde aparece

todas as noites no cemitério para levar os malandros que se ma-

taram com as próprias mãos. Estes não vão para o In-

ferno, vão primeiro ao Purgatório. Lá, examinam-lhes o caso,

como foi, o que houve. No fim de tudo, mais de um acaba por

ser encaminhado ao Paraíso.

Pois Závoczki foi também embarcado no carro verde junto

com os demais, a faca grande no coração. Ao lado dele havia

um homem molhado: estava molhado por se ter atirado ao

Danúbio. À sua frente, uma mulher com uma corda no pescoço:

era uma pobre senhora que se tinha enforcado. Nos outros não

se via nada. Em cado um deles havia umas balinhas que tinham

atirado contra si mesmos. O carro ia sacolejan-do, enfiou na

Kereszturi-ut, dali virou rumo ao xadrez, pela noite escura.

Assim até o romper da aurora, quando cs cavalos principiaram

a correr, depois a galopar desesperadamente. Závoczki espiou

por um buraco e viu o carro descendo, por uma estrada muito

larga, a algum vale envolvido em névoa côr-de-rosa. Agora o

carro voava, as rodas andavam no ar, cidades e aldeias

passavam, mas tudo isso já não doía a Závoczki. A faca cravada

no coração já o tornava insensível a qualquer dor.

O carro parou. Os ocupantes desceram um após outro, e

foram levados pelos guardas a uma grande repartição. Tinham

de esperar na ante-sala, onde não era permitido fumar: apesar

disso, o ar cheirava a fumaça e muitos cuspiam. Veio um

contínuo de óculos, chamou-os um por um. Afinal chegou a

vez de Závoczki: aproximou-se da mesa de um delegado.

— Como se chama? — perguntou-lhe este, sem tirar os

olhos do grande papel em cujas divisões escrevia.

— Závoczki Endre.

— Idade?

— Trinta e dois.

— Natural de?. . .

Závoczki não respondeu. O delegado, sem encará-lo,

perguntou-lhe:

— Lugar ignorado?

Závoczki acenou com a cabeça. Aí o delegado levantou

os olhos:

— O senhor tem o direito de voltar por um dia

para ver se esqueceu alguma coisa na Terra. Quem

morre naturalmente, como convém, não volta, pois não

deixou nada inacabado. Mas quem se suicida não morre

naturalmente, e às vezes esquece alguma coisa, causan

do, com isso, dor a alguém na Terra. Fale.

E enoarou-o com severidade, como se costuma encarar os

suicidas. Závoczki respondeu:

— Esqueci-me de esperar o meu filhinho que es

tava por nascer. Depois me arrependi de não o ter es

perado, pois gostaria de vê-lo; mas agora é tarde. É

uma coisa triste, mas eu sou bicho macho: o que está

feito, está feito; prefiro ficar.

Encheu o peito de ar e desafiou o funcionário com um

olhar atrevido. Seus olhos cintilavam como a faca de cozinha

que trazia fincada no peito.

— Levem ao xadrez este tratante sem entranhas!

— berrou o delegado.

E os guardas pegaram Závoczki e empurraram-no para o

xadrez, e Závoczki riu deles durante o caminho todo, e abanou

a cabeça dizendo:

— Vocês são uns tiras ordinários, vocês não pres

tam, seus tiras de uma figa!

Nisto os guardas deram uns pontapés em Závoczki,

enquanto um deles segurava o cabo da faca para que não lhe

caísse do coração.

III

Závoczki passou dezesseis anos no fogo do Purgatório . É

uma grande mentira dizer que o fogo do Purgatório queima. O

fogo do Purgatório não passa de uma luz rosea muito forte, na

qual a gente permanece sentado anos a fio até que se limpe dos

pecados. Com o tempo Závoczki se acostumou com toda aquela

luz e teve a impressão de ter-se limpado bastante. Começou a

tecer planos, porque o seu coração se purgara e gostaria de ver

o filho, de quem nem sabia se era menino ou menina. Assim,

quando, certa vez, o delegado passou pelo fogo côr-de-rosa e

perguntou a todos se não tinham alguma queixa contra os

empregados, Závoczki pediu licença:

— Por favor, Sr. delegado: será que tenho ainda

o direito de voltar à Terra por um dia, para apanhar

uma coisa que esqueci?

-- Sim, tem direito — disse o delegado com bran-dura,

pois tratam-se com cortesia aqueles que passaram muito tempo

no fogo. — Faça o seu pedido.

No dia seguinte, Závoczki foi fazer o pedido. O delegado

entregou-lhe um papelzinho pelo qual lhe concediam vinte e

quatro horas de licença. Levaram-no à adega, e tiraram-lhe do

coração a faca, em troca da

qual lhe deram um número, que ele teve de guardar no bolso. E

foi-se, andou, andou, até que chegou à fábrica de juta de

Ujpest. Lá, perguntou com bons modos onde morava a viúva

Závoczki, operária da fábrica. Indicaram-lhe o endereço e ele

se dirigiu para lá.

A mulher morava numa dessas casinhas de operário que

formam grupos de seis, todas iguais. Era domingo, de manhã,

um domingo de sol. Ela continuava a mesma empregadinha de

rosto branco, apenas um pouco envelhecida. Závoczki viu-a,

porque ela estava sentada à janela, a coser. Havia na janela dois

vasos de flores vermelhas ordinárias e uma cortinazinha, que

não o impediam, porém, de ver a mulher. Esta tinha um ar

manso e grave.

Závoczki bateu. A porta abriu-se e apareceu na soleira

uma menina. Podia ter os seus dezesseis anos. Imediatamente

Závoczki reconheceu nela a sua filha. Severa, a menina

perguntou-lhe:

— Que é que o senhor deseja?

ele cobriu com a mão esquerda o lugar do coração, para

que a mocinha não visse o buraco aberto pela faca no paletó.

Agora bem que podia voltar, pois vira a filha. Mas era preciso

dizer alguma coisa: a menina perguntara-lhe o que desejava.

Então botou a mão direita no bolso para tirar as três peloticas

com que sabia fazer mágicas tão engraçadas:

— Eu sei fazer uma porção de mágicas. . .

E fez uma careta para ver a filha rir. Mas a filha não riu.

Era severa e grave como a

mãe.

— Vá embora — disse-lhe ela.

-- 51

— Vá embora — disse-lhe ela.

E ia pegar na maçaneta para fechar a porta na cara daquele

mendigo. Tinha a mãozinha branca, de dedos finos. Nesse

momento Závoczki sentiu renascer-lhe toda a cólera que o fogo

levara dezesseis anos a extinguir. A amargura subiu-lhe que

nem um mar crescido, e ele deu uma pancada na branca

mãozinha que ia fechar-lhe a porta na cara para sempre. A

menina encarou-o, voltou a pegar na maçaneta e fechou o

portão. A chave rodou na fechadura. Závoczki ficou do lado de

fora. A sua cólera se aplacara e ele sentiu-se terrivelmente

envergonhado por haver batido na filha. Perplexo, olhou para

todos os lados e sentiu uma dor no coração. Depois virou-se e

entrou a caminhar. ele mesmo não sabia para onde ir. Mas os

mortos, mesmo querendo, não sabem ir para outro lugar senão

de novo para a morte.

Era alta noite quando chegou ao grande edifício de onde

saíra. Lá o pessoal já sabia de tudo. O porteiro acolheu-o com

um trejeito. Závoczki baixou a cabeça e, mudo, subiu ao

primeiro andar, onde tinha de apresentar-se. O delegado já o

esperava. Tomaram-lhe o númeiro e, em troca, devolveram-lhe

o facão com um berro:

— Você é mesmo o último dos gatunos. Volta do outro

mundo para dar uma surra na filha.

ele não respondeu uma palavra sequer. Apenas, quando

lhe repuseram a faca no coração, soltou um suspiro muito

grande. Pegaram-no, atiraram-no em uma carreta de ferro e

empurraram-no para o Inferno. Assim passou ele do fogo côr-

de-rosa para o fogo vermelho,

onde ficará ardendo até o fim dos tempos, uivando de dor.

Termina aqui a história de Závoczki.

Quanto à filha, voltou para o quarto a ter com a mãe.

— Foi um mendigo maltrapilho — disse. — ele

me fez uma careta muito feia, e eu quis fechar-lhe a

porta na cara. Nos olhos dele havia um fogo terrível.

Os olhos choravam, o rosto ria. Eu quis fechar o portão

na cara dele, mas não vê que ele me dá uma pancada

na mão! Uma pancada grande, que fez barulho.

A mulher olhou para o chão, como se procurasse alguma

coisa, e perguntou com voz trêmula:

— E depois?

— Depois foi-se embora. Mas eu ainda estou tremendo.

ele me deu uma piancada na mão, mas não doeu. Foi como se

alguém me tivesse tocado com ternura. A pancada daquela mão

calosa, grosseira, era como o toque de uns lábios, de um

coração.

— Sei — disse a mulher baixinho, e continuou a coser.

E nunca mais falaram naquilo, e viveram até morrer, e o

conto acaba aqui. Dorme, filhinha.

TRAGÉDIA

MÓRICZ

ODOS falavam nas bodas da filha do velho Sarudy, que

iam celebrar-se no dia seguinte. Depois do almoço, os ceifeiros

deitaram-se junto às medas ou sob as ten-dinhas improvisadas

com forcados e ancinhos, e onde urna ou outra saia cobria de

alguma sombra o rosto dos homens deitados, o bastante para

não se apanhar insolação.

No vasto campo amarelo aquela gente industriosa como as

formigas mexia-se com alegria, entregue ao grande trabalho

desumano que se diria não ter limite nem fim: encontravam

prazer em agitar os braços, em bater papo, e os moços e as

moças beliscavam-se, entre gargalhadías, com as mãos e com

palavras, como se aquilo fosse a principal tarefa da vida.

Kis János tomou a sopa de maçã que lhe trouxera o filho

sardento e parvo, que se parecia com ele de maneira espantosa.

Correu os olhos em torno, mas teve preguiça de ir até a

primeira meda e deixou-se cair no campo ceifado onde estava.

Pôs o chapéu no rosto,

e ali mesmo adormeceu. Ouviu ainda que Sarudy Pál mandar-a

até matar um bezerro para as bodas.

Nisto adormeceu.

Ninguém lhe dava importância, nem sequer o próprio

filho. Este pegou a panela de barro para ver se o pai lhe deixara

alguma coisa no fundo. Não deixara nada. A panela estava lão

vazia como se o cão Bodri já a tivesse lavado com a língua. O

menino derribou a louça e foi atrás do cachorro buscar avelãs.

Ao acordar, Kis János, antes de tudo, lambeu os beiços.

Em sonho tinha participado de um casamento e se fartara a

valer. Mal-humorado, notou haver esquecido tudo: o lugar onde

acordado!

Acostumado a renunciar a tudo em toda a vida, não levou

muito tempo a lastimar-se; virou-se para o outro lado e quis

dormir novamente. Não conseguiu.

O rosto, sob o chapéu, tornara-se-lhe vermelho que nem

camarão cozido. Atirou ao chão o chapéu de palha, preto de tão

ensebado. Um ventinho fresco e agradável veio afagar-lhe a

pele.

— Raios que partam esse velho Sarudy! — ex

clamou de si para si. — Tenho trabalhado bastante

para ele toda a minha vida; bem que me poderia convi

dar para as bodas da filha. A gente se fartava de uma

vez.

Enristou o polegar:

— Terá sopa: uma boa canja amarela, gorda. Que

bom! Vou comer uma terrina.

E já devorava a canja, atulhando-se do talharim cortado

em caracòizinhos amarelos que lhe desciam pela faringe aos

punhados.

— Vamos trabalhar, pessoal! — gritou alguém.

Kis János nem se mexeu. Lembrou-se de ter ido

uma vez, em criança, a um casamento. Era até parente da

família; entretanto, de todo o banquete só lhe sobrou uma

perna de galinha.

Foi tomado de uma cólera impotente, um furor selvagem.

Cerraram-se-lhe os punhos e sentiu que poderia, agora, dar um

golpe. . . mas um tal golpe que tudo ficaria em pedaços.

Mas, como visse ainda o polegar em riste, voltou-lhe o

pensamento anterior:

— Depois, repolho recheado. . . Comeria uns ses

senta. . . pelo menos cinqüenta, na certa.

— Vamos trabalhar! — gritaram-lhe.

Reergueu-se penosamente. Sentia-se faminto.

Olhou para a vasilha de barro preto. Vazia. . . Aliás. mesmo

que estivesse cheia, seria de coisa ruim.

Com desdenhoso furor deu um pontapé na vasilha, que se

rachou. Como já estivesse remendada com arame, o fio

prendeu-se a uma das sandálias de Kis János.

— Diabos te levem! — xingou, livrando-se do tram-

bôlho com um coice. — Enquanto eu viver, terei de

aturar sempre esta miséria! Esse velho safado não me

convidará.

Ficou de mau humor o dia todo, mas ninguém deu por

isso. Kis János era um desses homens invisíveis, que nunca

ninguém percebe. Passara assim a vida

inteira; nem um momento sequer fora uma criatura interessante.

Nem forte, nem fraco; nem pequeno, nem grande; nem coxo,

nem peitudo; nele nada havia para chamar a atenção. Era como

um homem; tinha um par de olhos e um nariz. Tinha bigode,

também. Nunca lhe ocorria pensamento algum. De manhã,

levantava-se; de noite, deitava-se; chegado o momento, casou-

se. Foi a última vez que se fartou; também apanhou uma in-

digestão daquelas. . . Não foi soldado. Da sua aldeia não terá

saído mais de dez vezes, e só para ir à feira. Durante a vida só

riu de verdade uma única vez, quando o pai quis desancá-lo por

ter comido sozinho toda a terrina de nhoques: ao vibrar o golpe,

o velho perdeu o equilíbrio, caiu e bateu com a cabeça na pa-

rede. Morreu disso.

Só uma coisa lhe interessava: comer. Era o motivo que o

levava a surrar de vez em quando a mulher; e se uma que outra

vez pensava em algo, era em como seria bom comer. Nem isso,

porém, chegava a conceber direito. Claro, a experiência não o

podia ajudar.

Quando, à noite, os homens, terminado o serviço, foram

contar ao patrão o que haviam feito (nessa aldeia cada

trabalhador ia jantar em casa), o velho Sarudy disse-lhes:

— Olhem, pessoal: amanhã, todos, homens, mulheres,

poderão vir à boda de minha filha. Poderão comer quanto

couber em vocês.

Kis János ficou aturdido. Teve medo, medo de não poder

dar conta do recado. Os demais exultavam, davam vivas; ele,

calado. Estava atrás dos outros; já ia escurecendo; ninguém

lhe prestou atenção. Então

ê!e, com os outros, encaminhou-se para casa, a passos pesados.

Em casa, jantou caldo de farelo. Comeu sem dizer

palavra. Enxotou com um pontapé o gato que lhe trepava pelas

canelas miando. Não pensava em nada, mas experimentava

sensação estranha, como se tivesse de executar uma tarefa

extraordinária, a maior da sua vida. Não sabia bem porquê, mas

as bodas do dia seguinte enchiam-no de medo.

Passou a noite em claro. Acordava freqüentemente,

revirava-se, inquieto, e, quando procurava lembrar-se do que o

esperava, sentia-se presa de viva inquietação.

Enristou o polegar:

— Para começar, terá sopa de galinha. . . Vou comer uma

gamela.

Sorriu. Se juntassem numa gamela toda a sopa de batata,

sopa de cominho, caldo de cerveja, de farelo, de geléia, que ele

já comeu em toda a vida.. . Deus do Céu, talvez nem exista

uma gamela tão grande, nem sequer na adega do arcebispo de

Eger! Agora se quisessem juntar a comida boa que ele já

comeu. . . era capaz de nem dar para encher a velha vasilha que

ele arrebentara com um pontapé.

Súbito, teve a impressão de estar com a sandália presa à

vasilha pelo fio de arame. Deu um coice. Se estivesse deitado

numa cama, ela desabaria no mesmo instante; mas o catre de

palha não ligava muito aos seus estrebuchamentos. E olhem

que o coice foi bem forte. Com ele Kis János desejou afastar de

si a pobreza .

No dia seguinte, despertou mal-humorado. Ao esfregar

dos olhos o mau sonho, sentiu nitidamente uma espécie de

peso no peito, como se estivesse apertado por faixas.

Franziu o sobrolho:

— Raios partam o velho Sarudy! Hoje vou comer-

lhe a fortuna. Tenho cavado bastante a terra dele.

Não se animou a comer coisa alguma de manhã. À hora

do almoço nem provou a comida, com medo de não ter fome à

noite.

Em outras muitas ocasiões, depois de uma briga com a

mulher, acontecera-lhe passar o dia sem comer, a não dera a

isso a mínima importância. Dessa vez, porém, tremiam-lhe os

intestinos e a fome produzia-lhe vertigem.

Apertou os dentes, as maxilas fortes, largas, de ossos

grandes, e olhou para a frente com os olhos côr de cinza.

Lutava consigo mesmo com o furor tenaz de uma fera. Mas

venceu, conseguiu não comer-

— Cinqüenta repolhos recheados! — repetia con

sigo mesmo, e com decisão férrea ceifava o trigo rítmi-

camente que nem uma segadeira.

O mundo já não existia em torno dê!e. Não via o vasto

campo, nem as pessoas que trabalhavam a seu lado; não

tomava conhecimento de ninguém, de nada; não tinha passado,

nem futuro; todo o seu ser se endurecia numa única, firme

resolução. Ia ao encontro das bodas como de uma tarefa sobre-

humana. Sentia as entranhas, o ventre, transformados, capazes

de um trabalho imenso. Ao encarar o mundo com os olhos

cinti-

lantes, sentia-se com forças para atirar até os feixes de trigo, à

própria garganta, como o auxiliar da debu-lhadora os lançava

no tambor.

Afinal entardeceu, acabaram o trabalho. Na casa do velho

Sarudy as bodas, começadas ao meio-dia, estavam no auge.

Nem sobrava tempo para se prepararem; tinha de sentar-se

imediatamente à mesa posta.

Kis János encontrou lugar a um canto. Melhor assim.

Ficaria encostado à parede; o inimigo que viesse. Fora com a

mesma resolução feroz e cega que um de seus antepassados

enfrentara um exército de dois mil t.ircos.

Veio a sopa.

Kis János não pediu repetição, mas também não disse que

chegava. A cozinheira deu-lhe um prato de barro, bem fundo, e

encheu-o até às bordas. Na superfície havia uma grossa camada

de banha amarela que já nem formava olhos, mas sé fundia

num único lençol.

Kis János agarrou a colher de pau e entregou-se à tarefa

com tranqüila gravidade. Tremiam-lhe os intestinos, e mal

podia reprimir a sofreguidão. À décima colherada

experimentou um espanto terrível.

Teve a impressão de estar saciado.

Empalideceu, compreendendo que assumira uma tarefa

excessiva. Percebeu a sua pequenez humana. Como um vento,

passou-lhe pelo cérebro a idéia de que não conseguiria dar

conta do recado.

Franziu o cenho: na fronte abriam-se-lhe rugas

perpendiculares, as largas maxilas de ferro fecharam-se com

rumor, e voltou a enfrentar o inimigo.

Com o gesto mecânico de quem, com a foice, descreve

um arco da direita para a esquerda, levou a colher à boca

ritmicamente, até o prato se esvaziar.

A essa altura sentiu vertigem e um enjôo dos diabos. A

comida era demasiado gorda para o seu estômago habituado a

papas e caldos fracos, insipidus, feitos sem banha.

Vieram os bolos de ricota, gostosos, gordos, cheios de

torresmo e creme. Ganhou um prato bem cheio.

E Kis János pegou do garfo de cabo de osso amarelo e

quebrado, e, com a mesma tranqüilidade de pouco antes, pôs-se

a amontoar os bolos na boca. Já não sentia o gosto da comida.

Experimentava uma pressão interna, e quis sair para o ar livre

ou, pelo menos, soltar uma boa praga cabeluda. Correu os

olhos pela multidão com infinita mágoa e tristeza. Todos riam,

devoravam alegres — e ele sentia que tudo estava acabado. Já

fora além da quantidade que em qualquer outra ocasião tinha

comido de uma assentada. Mas rangeu os dentes e estendeu o

prato para receber a terceira iguaria. Eram lentilhas com carne

de porco. Ali, entre os trabalhadores e agregados, não se

observava a ordem habitual, que lá dentro o padrinho

determinava em versos. Davam-lhes o que ficava mais perto.

Este comia de uma coisa, aquele de outra; Kis János, de tudo.

Aquilo continuava assim, sem descanso, sem parar.

Veio o repolho recheado.

— Cinqüenta! — disse consigo Kis János, com os olhos

toldados de um véu.

Entre os repolhos havia grandes pedaços de carne. Kis

János, ao querer engolir, depois de três repolhos

enormes, um desses pedaços coriáceos, mal cozidos; difíceis de

roer, levantou-se, aturdido. Sob as espessas sobrancelhas, os

olhos quase lhe saltavam das órbitas, as veias do pescoço

inchavam, grossas como cordas.

O que lhe sobrava de juízo fê-lo sair correndo.

Estava perto da amoreira quando se livrou do perigo. O

pedaço que lhe entupira a garganta e por um triz não o

estrangulara, voltou à bôca.

Seus olhos encheram-se de lágrimas, e cerrou as maxilas

com tamanha força que não as abriria nem sequer à cunha.

E disse consigo, com a embriaguez da paixão:

— Rebenta, cachorro!

Engoliu a carne novamente.

Ainda dessa vez o pedaço não passou. Fincou-se na

garganta, e não descia nem subia.

As duas mãos do homem tateavam o ar; o corpo magro e

comprido deu uma viravolta e estatelou-se.

Presa de horríveis convulsões, estrebuchava no chão sem

um grito, até que por fim se aquietou.

Ninguém notou que ele se sumira, como ninguém jamais

notara a sua presença, nem sequer a sua vida.

AVENTURA BÚLGARA

KOSZTOLÁNYI

D EVO contar-lhes este caso. Outro dia ouvi

alguém dizer, numa reunião, que nunca viajaria num país cuja

língua não falasse. Dei-lhe razão. A mim, também, o que numa

viagem me interessa, em primeiro lugar, são as pessoas, muito

mais que os objetos dos museus. Ouvindo-as falar sem entendê-

las, acabo por sentir-me quase surdo espiritualmente, como se

assistisse a um filme mudo sem música nem legendas. E'

enervante e aborrecido.

Depois de sustentar essa tese, lembrei-me de que, como

no caso de qualquer outra tese, o contrário não era menos certo.

E' uma distração infernal passear no estrangeiro, indiferente ao

barulho das bocas, encarando com espanto quem nos dirige a

palavra. Que nobre solidão, meus amigos, que independência e

irresponsabilidade! Vem-nos a impressão de nos havermos

tomado uma criança de colo, sob tutela. Nasce-nos uma espécie

de inexplicável confiança nos adultos, mais sábios do que nós.

Deixamo-los falar e agir por nós, para depois aceitarmos tudo

de olhos fechados, ou melhor, de ouvidos fechados.

Raramente pude experimentar esta sensação, pois, como

vocês sabem, falo dez línguas. Na realidade, experimentei-a

uma única vez, quando, a caminho da Turquia, atravessei a

Bulgária. Neste país passei apenas vinte e quatro horas, todas,

aliás, no trem. Foi lá que me aconteceu o que vou contar-lhes, e

que seria pena não relatar. Afinal de contas, posso morrer de

um momento para outro — basta um capilar sangüíneo rebentar

no coração ou no cérebro — e ninguém mais, estou certo,

poderá ter experiência igual, em tempo algum.

Era noite, por volta da uma e meia. O expresso corria

comigo por entre aldeias e> montes desconhecidos. Não

conseguia dormir e fiquei no corredor a sorver um pouco de ar.

Não tardei a aborrecer-me. Da beleza da paisagem via apenas

umas manchas negras; o aparecer, de vez em quando, de um

ponto luminoso, era um acontecimento. Em redor de mim,

todos dormiam o sono dos justos; não havia vivalma nos

corredores.

Aprontava-me para voltar ao compartimento, quando,

com uma lanterna na mão, surgiu o condutor. um búlgaro

atarracado, de bigode preto, que parecia ter acabado a sua

ronda noturna. Já examinara a minha passagem havia muito

tempo, não tinha mais nada que fazer comigo. Mas, como que

para cumprimentar-me, agitou levemente a lanterna e piscou os

olhos para mim, depois meleu-sei a meu lado. Evidentemente

aborrecia-se, éle também.

Não tenho a menor idéia sobre como e porque, mas nesse

momento resolvi, custasse o que custasse, bater um papo com

ele, e um bom papo, demorado, saboroso.

KOSZTOLANYI

Perguntei-lhe em búlgaro se fumava. Era tudo o que sabia

dessa língua, tendo-o aprendido num aviso afixado no trem.

Além disso, conhecia, quando muito, cinco ou seis palavras,

das que a gente apanha em viagem queira ou não queira, como

"sim" e "não", e outras assim. Mas juro-lhes, os meus

conhecimentos não passavam disso.

O condutor levou a mão à pala do boné. Saquei da

cigarreira e lha estendi. Com profundo respeito ele apanhou um

cigarro de ponta dourada, tirou do bolso uma caixinha de

fósforos, acendeu um fósforo e em seu idioma totalmente

desconhecido, sussurrou-me um provável "às ordens". Por

minha vez, alcancei-lhe o meu isqueiro, de chama azul, e repeti

como uma pega a palavra que acabara de ouvir pela primeira

vez na minha vida.

Fumávamos, os dois, ardíamos, largando a fumaça pelo

nariz. Era decididamente um princípio animador. Ainda hoje,

ao lembrar-me disso, sinto-me lisonjeado, orgulhoso do senso

psicológico com que preparei aquela cena. Meu conhecimento

dos homens permitira-me plantar a sementezinha que, como

hão de ver, se transformaria em frondosa árvore, sob a qual ia

descansar das fadigas da viagem para de manhã poder retirar-

me enriquecido de experiências invulgares.

Devem reconhecer que desde o primeiro momento eu

adotara uma atitude certa, impecável. Tinha de dar a crer que

era um búlgaro de truz e conhecia a língua pelo menos tão bem

quanto o professor de Literatura da Universidade de Sofia. Por

isso mostrei-me algo ente-diado, displicente, guardando-me

sobretudo de tagarelar.

Dirão que isso não dependia de mim; tanto faz. O que

caracteriza os forasteiros é desejarem falar constantemente a

língua do país em que se encontram, cometendo excessos neste

pormenor a ponto de logo revelarem a sua identidade. Os

indígenas, pelo contrário, restringem-se a gestos, a sinais. E'

preciso arrancar-lhes à força cada palavra. Então, como que

adormecidos, eles lançam um ou outro termo surrado, gasto

pelo uso, do rico tesouro da sua língua materna que trazem

escondido no fundo de si mesmos. Em geral evitam os rodeios

escolhidos, as construções corretas e literárias. Limitam-se a

falar o menos possível, no que têm toda a razão, pois, se

tivessem de pronunciar uma conferência de várias horas ou

escrever um livro de centenas de páginas, seus ouvintes ou

críticos não tardariam a demonstrar, com alguma razão sem

dúvida, que ignoram escandalosamente a língua materna.

Estávamos, pois, fumando, o condutor e eu, num desses

silêncios íntimos de que se originam as aproximações

verdadeiras, as afinidades efetivas, as grandes amizades, que

duram a vida inteira. Eu estava grave e jovial, ora enrugando o

cenho, ora para variar, desen-rugando-o, e lançando a meu

companheiro olhares atentos. Mas, afinal, era preciso iniciar a

conversa, cuja possibilidade mágica pairava no ar, acima das

nossas cabeças. Dei um bocejo e um suspiro. De repente, pus-

lhe uma das mãos no ombro, arqueei as sobrancelhas

transformando-as em enormes pontos de interrogação e,

erguendo de chôfre a cabeça, murmurei:

— Hem?

O condutor, a quem esta manifestação de interêsse deve

ter acordado alguma lembrança da meninice, uma semelhança

com os modos de algum camarada que lhe costumava

perguntar, daquele jeito: — "Que é que há, velho?" — teve um

sorriso e pôs-se a falar. Disse umas quatro ou cinco frases, e

calou-se, aguardando resposta.

Eu também aguardei, e não sem motivo. Matutei para ver

o que havia de responder-lhe. Após breve hesitação, tomei

partido e disse-lhe:

— Sim.

Fora a experiência que me ensinara isto. Cada vez que

não presto atenção à palestra ou alguma coisa me escapa,

também na Hungria costumo dizer: — "Sim." Sempre me dei

bem com isso, ainda que parecesse aprovar algo que deveria

censurar. Em tais casos pode-se fazer crer que se aprovou

ironicamente. As mais das vêzes o "sim" pode também ser

"não".

O acerto desse raciocínio ficou demonstrado lumi-

nosamente. O condutor tornou-se muito mais loquaz. Mas,

depois, infelizmente, voltou a calar-se, numa grande

expectativa. Perguntei-lhe, então, com acento interrogativo,

algo perplexo e admirado:

— Sim?

Isto, por assim dizer, rompeu o gelo de uma vez. O

condutor abriu-se e entrou la falar, a falar durante um quarto de

hora, dizendo coisas engraçadas e, sem dúvida, interessantes, o

que me permitiu, nesse ínterim, não dar tratos à bola para saber

o que diria em resposta .

Alcançara o primeiro êxito decisivo. Tagarelando sem

fim, enquanto as palavras lhe corriam dos lábios,

o meu interlocutor deixava patente que nem por sonho me

tomaria por um estrangeiro. Entretanto, por mais sólida que

parecesse, eu tinha de corroborar-lhe ainda mais essa

convicção. Mesmo que provisoriamente ficasse dispensado da

obrigação, para mim sumamente penosa, de responder,

podendo tapar a boca com os meus cigarros de ponta dourada,

como que indicando as3im que ela estava "ocupada" e não lhe

sobrava tempo para falar, nem por isso podia deixar de dar

atenção ao meu devotado divertidor e, de vez em quando, tinha

de alimentar o fogo da conversa.

Como o consegui? Não com palavras, mas representando,

como um ator, um ator de primeira, com todo o corpo. O rosto,

as mãos, os ouvidos, até os dedos dos pés, tudo eu mexia como

era conveniente, fugindo, porém, aos excessos. Fingia atenção,

não a atenção esforçada, de antemão suspeita, mas a outra, que

ora se cansa e se dispersa, ora acorda e revive. Cuidava de tudo.

Às vezes, indicava-lhe, por um gesto, que não compreendera o

que ele acabara de dizer. Vocês naturalmente julgam que era o

que havia de mais fácil. Pois estão enganados. Era o que havia

de mais difícil. Como realmente não entendia patavina de toda

aquela tagarelice, eu tinha de cuidar de que a minha confissão

pão fosse demasiado sincera e convincente. Não falhava, pois o

condutor limitava-se cada vez a repetir simplesmente a última

frase e eu respondia com um sinal que significava: — "Bem,

isto é outra coisa."

Depois, já nem precisava alimentar a alegre chama

crepitante de conversação com a lenha miúda de lais invenções:

ele ardia sozinho como uma fogueira.

O condutor falava sem parar. De que? Eu mesmo gostaria de

sabê-lo. Talvez do regulamento ferroviário, da própria família

ou da cultura da beterraba. Tudo era possível. Só Deus saberia

dizer de que ele falava. Fosse como fosse, pelo ritmo de suas

frases adivinhei que estava expondo uma história, longa, alegre,

acidentada e conexa, que progredia num largo ritmo épico em

direção ao desenlace. O meu interlocutor nao tinha pressa. Eu,

tampouco. Deixava-o desviar-se, perder-se cm episódios, sair

do rumo como um riacho, para depois fazer meia-volta e

regressar ao cômodo leito escavado da narrativa.

Freqüentemente ele sorria. A história devia ser picante, com

pormenores apimentados, talvez até licenciosos e escabrosos. O

condutor piscava os olhos para mim com um ar entendido de

cúmplice, e ria. Eu ria também, mas nem sempre. Às vêzes não

lhe partilhava de todo a opinião. Não querendo viciá-lo

apreciava moderadamente o bom humor realmente genuíno,

vindo do íntimo do coração, com que animava a sua narrativa.

Eram três horas da manhã — havia uma hora e meia que

estávamos conversando — quando o trem começou a diminuir

a marcha, aproximando-se de alguma estação. O condutor

pegou da lanterna e pediu licença para saltar um instante.

Assegurou-me, porém, que ia voltar em seguida e contar-me o

desfecho, isto é, o melhor daquela história engraçadíssima.

Debruçei-me pela janela, banhando no ar fresco a cabeça

atordoada. No céu cinzento as peônias do amanhecer iam

desabrochando. Estendido a meu pés via um lugarejo que

cheirava a coalhada. Na estação havia

camponeses esperando e algumas mulheres de cabeça coberta

com lenço. O condutor falava búlgaro com eles, tal qual

comigo, mas com resultado melhor, pois aqueles passageiros o

compreenderam imediatamente e se dirigiram para os carros de

terceira classe na extremidade do comboio.

Ao cabo de alguns minutos, lá estava o condutor

novamente ao meu lado, com o sorriso, ainda não res-friado,

nos lábios, e retomou a sua história, dando risadas mal contidas.

Daí a pouco veio o final que me prometera e que o fez estourar

numa gargalhada. O riso sacudia-lhe o ventre. Era mesmo um

sujeito sabido, um camarada formidável. Sempra entre risad s,

levou a mão ao bolso do paletó e saccu de lá um li-vrinho

magro, atado com um elástico, do qual tirou uma carta

amarrotada, suja, sem dúvida elemento orgânico da história, ou

talvez a explicação dela, e a pôs na minha mão para que a lesse

e comentasse. Que havia de fazer, meu Deus! Eram uns

rabiscos, escritos a lápis e meio apagados, em letras cirílicas,

que infelizmente não conheço. Mergulhei na leitura da carta,

enquanto ele, apartado, examinava o efeito. — "Sim" — res-

mungei — "sim, sim" — afirmativa, negativa e interro-

gativamente, meneando de vez em quando a cabeça como para

dizer: — "Isto é bem dêle!" — ou: — "Incrível!" — ou: — "E'

a vida!" E' uma frase que se adapta a todas as situações. Na

vida não apareceu nunca nenhuma situação que não admitisse

essa fórmula — "E' a vida!" — empregada mesmo quando

alguém morre. Apalpei a carta, cheirei-a — cheirava levemente

a mofo — e, como não pudesse fazer outra coisa, devolvi-a.

O livrinho encerrava, ainda, um mundo de coisas. Logo

depois o condutor retirou dali uma fotografia, que, com grande

surpresa minha, era a de um cachorro. Abro-chei os lábios

como se fosse um apaixonado de cães, mas vi que o condutor

não estava de acordo. Parecia zangado com o animal. Tornei-

me sério, pois, e rangi os dentes para este. Mas o meu espanto

chegou ao cúmulo quando o condutor tirou da capa do livrinho

om objeto miste-lioso, enrolado em papel do seda, e me pediu

que o abrisse com as próprias mãos. Abri-o. Continha apenas

dois botões, dois grandes botões de osso, verdes, para capa de

homem. Sacudi-os na mão, fazendo-os soar, como se eu fosse

um aficionado de botões, mas o condutor arrancou-os das

minhas mãos e escondeu-os no livrinho, depressa, como quem

não quer mais vê-los. Depois deu uns passos, virou-se e

encostou-se à parede do carro.

Não compreendia mais a situação. Aproximei-me dele e

vi uma coisa que me enregelou o sangue nas veias. ele tinha os

olhos rasos de lágrimas. Aquele homem forte, gordo, chorava.

A princípio chorava como um homem, escondendo as lágrimas;

mas depois entregou-se ao choro sem reservas, com a boca em

convulsões. as omoplatas a tremer.

Para dizer a verdade, a profunda, inextricável confusão da

vida deu-me vertigem. Que era aquilo? Que nexo existia entre

aquela infinidade de palavras, o riso e as lágrimas? Que é que

um tinha com outro: a carta com a fotografia do cachorro, a

fotografia do cachorro com os dois botões de osso verdes, e

tudo isso com o condutor? Era uma loucura ou pelo contrário,

uma ex-

plosão de sentimentos normais? Seria que tudo aquilo tinha

algum sentido, em búlgaro ou qualquer outro idioma que

fosse? Sentia-me presa de desespero.

Agarrei com força o condutor pelas espáduas, a fim de

incutir-lhe coragem, e gritei-lhe ao ouvido, em búlgaro, três

vezes:

— Não, não, não!

ele, afogado em lágrimas, balbuciou outro mono-sílabo,

que podia significar: — "Muito obrigado pela sua compaixão",

mas também: — "Seu canastrão ve-Ihaco, canalha miserável!"

Aos poucos volveu a si. Arfava menos, enxugava o rosto

com o lenço e voltou a falar. Mas o tom mudara totalmente.

Desta vez fez-me perguntas breves, cortantes. Sem dúvida,

perguntava-me: — "Como é isso? Há pouco você me disse

"sim"; por que, logo depois, disse "não"? Por que aprova o que

desaprovou? Vamos acabar de uma vez com essa brincadeira

suspeita. Resolva: sim ou não?" As perguntas sucediam-se cada

vez mais rápidas e ásperas, como o fogo de uma metralhadora

que me visasse. Não podia evitá-las.

Aí via-me desamparado da sorte, caído numa emboscada.

Salvou-me, porém, o meu desembaraço. Empertiguei-me,

encarei o condutor com frio desdém, da cabeça aos pés, e,

como quem não quer decair da sua dignidade, dei meia-volta e

retirei-me, a passos largos, para o meu compartimento.

Deixei cair a cabeça na almofada amarrotada e adormeci

imediatamente, como quem é fulminado por um colapso.

Acordei por volta de meio-dia, com um sol forte esquentando a

vidraça. Alguém batia à porta do

compartimento. O condutor entrou e avisou-me de que devia

saltar na próxima estação. Mas não se resolveu a sair:

permaneceu a meu lado com a fidelidade de um cão, e voltou a

falar, baixinho, com irreprimível fluência. Talvez se

desculpasse, talvez me acusasse da desagradável cena noturna.

Assim como assim, o seu rosto mostrava um arrependimento

profundo e sincero. Mantive a minha frieza; permiti-lhe apenas

que atasse as minhas malas e as levasse para o corredor.

No último instante, porém, tive pena do homem. ele já

entregara as malas ao carregador. Pondo o pé no estribo,

lancei-lhe um olhar mudo, que dizia: —"O que você fez não

está certo, mas errar é humano." Depois acrescentei bem alto,

em búlgaro:

— Sim.

Essa palavra exerceu efeito milagroso. O condutor

serenou, acalmou-se, voltou a ser o que era. Com um sorriso de

gratidão nos lábios, permaneceu à janela, imobilizado em

continência, paralisado pela felicidade, até que o trem,

partindo, o fez desaparecer de meus olhos para sempre, para

nunca mais.

PRÓLOGO

KARINTHY

OR aí — disse o porteiro, conduzindo-me à porta do

subterrâneo. — O senhor desce as escadas, vira à direita, segue

o corredor até o fim, depois vira à esquerda até chegar ao

letreiro "Diretor".

Percorri os estreitos corredores perguntando a mim

mesmo porque o diretor morava debaixo da terra. Mas logo

compreendi que o andar térreo estava todo ocupado pela

companhia de revistas. Devia ser mais fácil administrar tudo

dali de baixo. Mais fácil e muito mais econômico. Era um

mundo complicado de alçapões, vigas e bastidores;

lâmpadazinhas elétricas pontilhavam a escuridão, onde pairava

um cheiro de madeira branca e óleo.

No gabinete do diretor fazia calor. As paredes da adega

estavam cobertas de ricos e pesados tapetes. Ele mandou-me

sentar numa poltrona macia e ofereceu-me um havana. O rosto

escanhoado brilhava atrás da escrivaninha, gordo e saliente; os

olhos zombeteiros, extintos, moviam-se distraídos. Na

escrivaninha, à sua frente, havia uma porção de botões de

campainha com os quais brincava.

— Ia telefonar-lhe — disse-me. — Pensei que não

encontraria o caminho.

Acenei com a cabeça, lembrado da advertência que me

haviam feito: devia tomar muito cuidado com ele.

— Foi Sua Excelência quem o recomendou — de

clarou-me. — Eu mesmo, aliás, costumo ler os seus

trabalhos. Faz parte da minha política dar emprego a

moços de talento que querem subir: assim a gente se

associa forças novas, e os senhores, por sua vez, acabam

obtendo alguma coisa indispensável, sem a qual nem

o maior talento pode realizar nada. Acabam conhecendo

a vida mais de perto.

Balbuciei algumas frases convencionais. Admirava muito

a empresa, todos aqueles fios que vinham juntar-se nas mãos

de uma pessoa só. ele me ouvia de papada frouxa.

— Desta vez trata-se de um serviço menor —

volveu displicente — mas se ficarmos satisfeitos um

com o outro, haverá mais.

Olhou-me de esguelha com sarcasmo frio e cruel:

—Aqui se pode ganhar.

Riu e bateu-me no ombro. •

Respondi com um ricto e senti geladas as faces. Do lado

do corredor ressoou um ruído prolongado, uma série de

estertores borbulhantes, abafados num rufar de tambores. O

diretor fitou-me com benevolente desprezo .

— Não tenha medo — disse para tranqüilizar-me.

— Estão ensaiando.

— Como é interessante! — respondi, ainda com

arrepios. — Ainda não me acostumei. Estão levando

e coisa tão a sério?

Levantou-se e começou a passear pelo quarto, com as

mãos nos bolsos. Só então notei que ele manquejava.

— Pois é, meu amigo, tem de ser assim. Uma

empresa destas só se mantém com o máximo de disci

plina. Todos têm de dar o que têm de melhor; não

estamos brincando. As nossas despesas são elevadas,

não podemos enfrentar riscos, e o público deseja ver

alguma coisa. No momento da premiere, não pode haver

a menor falha: tudo o que é pobre, fraco, enfermiço, tem

de ser eliminado nos ensaios. Tudo deve funcionar como

um mecanismo. O público não deve perceber esforço,

aparas, minudências.

Parou na minha frente e pôs—me as duas mãos no ombro:

— A um artista com o talento que você tem não

faz nenhum mal olhar um pouco para trás dos basti

dores.

Sua voz se tornou mais confidencial:

— Não é? Será que um homem como nós dois

(estarei ofendendo-o?) não se interessa mais por isso

do que pela representação já pronta? Nós outros, que

fazemos as coisas — não é mesmo? — gostamos de ver

de perto como se fabrica o sensacional. De tomar parte

nele, não é?.. . Depois, você só pode lucrar em conhecer

a parte técnica. . . Perdem-se ilusões, está certo, mas

ganha-se algo que se valorizará mais tarde: um bocado

de superioridade, de ironia, que nos permite oríentarmo-

nos tão bem entre os homens. Talvez, quem sabe? — e piscou

um olho com um riso brutal — uma situação-zinha também,

mais tarde um pouquinho de poder. . . que tal, rapaz? Pense

bem. Um titulozinho talvez... alguns privilégios que só poucos

conhecemos.

Aproximou-se da mesa e apertou um botão: o quarto

escureceu-se, mergulhou numa luz vermelha. Mal percebi que a

parede da frente se abria devagar. Por trás dela estendia-se uma

planície tenebrosa, de céu crepuscular, cruzado de listras

purpureas e alaranjadas. No meio erguia-se um morro, abrupto,

com uma sebe extensa no alto. Estava soprando um vento frio.

— Por aqui — disse o diretor. — Siga-me sempre.

Cuidado para não tropeçar.

Trovoadas vinham de longe, foguetes subiam ao céu.

Andávamos num soalho improvisado, e o diretor iluminava o

caminho com uma lanterna. De repente, percebi cobras

serpeando aos meus pés: eram soldados. Os canhões

recomeçaram a troar, a paisagem aparecia por vezes à luz de

um foguete, e eu via tropas avançarem penosamente por atalhos

íngremes e estreitos. Entre as árvores jaziam cadáveres.

— Está vendo? — disse o diretor, apertando outro

botão, o que fez derramar sobre todas as coisas uma luz

solar. — Tudo é verdadeiro. Aqui não se olha a des

pesas. Árvores de verdade, está vendo? Chão de ver

dade, armas de verdade. Os cadáveres também são

verdadeiros. Como se tivessem morrido na cama, sobre

almofadas. Pode apalpar qualquer deles. Isto vai dar

ilusão perfeita.

Levou as mãos à boca formando porta-voz, e gritou para o

sótão, cujas tábuas se cruzavam numa altitude infinita sobre

nós:

— Olá, Mayer, luz para à esquerda! Aqui, no

primeiro plano, quero um combatezinho, se possível com

corpo-a-corpo. E mais som, muito mais som! Aquele

soldado está fora do lugar: tiro nele!

Um estrondo terrível sacudiu os montes. Explodiram

minas, e o eco esmoreceu devagar. Depois, berros e lamentos,

estertôres, relinchos de cavalos, borbulhar de lama. O diretor

voltou-se para mim:

— A encenação está bastante homogênea, não acha?

Pois não se deve esquecer que a obra em si, compilada

pelos autores da casa, é confusa e às vêzts ininteligível.

O material foi tirado de muitas fontes. . . Aníbal, César

e Napoleão, entre outros. O enredo é escasso, mas há

abundância de situações e cores. Estamos movimentando

grandes massas; isto dá sempre um efeito seguro.

Como eu não soubesse responder-lhe, começou a

filosofar:

— Naturalmente, você, moço idealista, está pen

sando que não é interessante levar peças antigas, tantas

vezes remastigadas, que há mil anos já não tinham

sentido. Eu bem sei disso, meu filho. Embora não pa

reça, leio o que vocês escrevem. Bem sei que seria

preferível começar algo de novo, algo mais belo, cheio

de talento, espírito e força, de mocidade, novos pontos

de vista, uma nova moral para a humanidade renovada.

Que nesta cena magnífica, tão bem montada, neste des

campado enorme., encimado pelo nosso grandioso lustre,

o Sol, se deveria representar um drama novo, em am-

biente novo, com as lições novas de uma beleza nova.. . que se

deveria tentar, por fim, alguma coisa ... Talvez nós também

saibamos escrever e representar como os antigos... ou até

melhor, com mais arte, mais verdade.. . Quem sabe? Talvez

não fosse nem bom, nem belo, nem justo, o que eles fizeram, e

que nós estamos admirando por inércia, por hábito. . . E' o que

você pensa., meu rapaz, mas que fazer? O que o público deseja

é isto, acredite-me a mim, que sou comediante velho. O público

deseja clássicos, não há por onde, e eu — sou homem de

negócios, o que importa dizer que quero viver bem. For aqui,

por favor, voltemos ao escritório .

A porta fechou-se atrás de nós e o diretor refeste-lou-se

na sua poltrona.

— Bem, passando ao nosso negócio — disse a olhar

distraído para as unhas — eu precisaria de um prólogo para

esta peça. Em versos, naturalmente. Não muito comprido, e

fácil de recitar. O assunto não é, absolutamente, difícil; você

tem todos os dados. . . Agora, eu

penso que no prólogo não se deve referir o conteúdo da peça:

deixe que o público se surpreenda pela milésima primeira vez

com o desfecho que já viu mil vezes. . Estou pensando apenas

num desses troços para animar, você compreende.. . Alguma

idéia de conjunto, que os autores se esqueceram de colocar na

peça.. . Como se o diretor falasse ao público, com calor e

entusiasmo, dizendo assim: "Eu quis isto e aquilo, comunicar-

vos sensações nobres e sublimes, senhores e senhoras. ..

hombridade, desinteresse, patriotismo. . ." O que, afinal de

contas, é verdade, pois rüa peça há tudo isto, se bem

me lembro; mas você deve fazer crer que é por causa disto que

o diretor representa a peça, e não por causa dos lucros. . . Você

saberá fazer isto otimamente. Depois eu mandaria incluir esse

prólogo no programa impresso.

Encarou-me com expectativa, mas sem insistência.

— Olhe — disse de repente — você faz isto num

instante. Para que adiar? Aqui tem uma saleta cômoda. Fecha-

se a porta forrada, o barulho da cena fica por fora, você se senta

na poltrona, põe na mesa uns bons charutos — quer este bock?

— uma garrafa de uísque. . põe-se a sonhar — não é? — como

vocês poetas costumam fazer, e dentro de uma hora ou duas

teremos o prólogo no papel. Ficarei até às onze, passarei lá, e

concluiremos o negócio imediatamente. O primeiro a quem

mostrarei o seu trabalho será Sua Excelência; a um moço não

faz nenhum mal que a Academia lhe acompanhe as atividades. .

. um bocado de imortalidade — que diabo! — sobretudo

podendo-se assinar um valezinho, à vista. Tudo isso não há de

custar muito a um homem com. o seu talento: umas rimas boas,

algumas imagens, e pronto.

— Realmente — disse de mim para mim, sentado na

poltrona verde da saleta, um charuto na boca, fitando a fumaça

— não me custará muito. Não conheço a profissão? Não tenho

as minhas imagens?"

Encostei a caneta no papel, fitei-o, e escrevi, meditando e

distraído: "ai", e escrevi "meu Deus", e, de novo, "ai", e de

novo "meu Deus"... Os minutos e as horas foram passando e as

linhas multiplicaram-se no papel. . . Uma só palavra, cem, mil

vêzes em seguida. . .

KARINTHY

ai. . . ai. . . ai. . . em letras cada vez maiores. . . cada vez mais

espasmódicas, teimosas, infinitas.. . E além dos meus olhos

enevoados, dos meus beiços frouxos e caídos, o meu pobre

cérebro atormentado revirava devagar, com mortífera volúpia,

esta boa imagem: vinham buscar-me, levantavam-me com bons

modos — não é? — não me empurrariam como lá fora se

empurravam os bastidores . . . falar-me-iam gentilmente,

acalmar-me-iam, sen-tar-me-iam num carro.. . Que bom,

depois, na cela fresca do hospício, ficar sentado a olhar sem

fim as paredes brancas. . . e saber que ninguém pode fazer-me

mal, que ninguém pode falar comigo. . . porque não sou mais

homem e não tenho de responder pela minha alma!

O CRIMINOSO

Esboço para romance policial

MÁRAI

MAGINEMOS la vítima. Que pode ela ter sentido? Fora

naturalmente encontrada em sua poltrona ao lado da janela,

entre sentada e deitada, de bruços na mesinha, onde se viam,

ainda, o cachimbo, o jornal da tarde e um vaso de flores

derrubado. A água derramara-se na toalha de croche; as flores

— diga-se logo com exatidão, como convém tratando-se de

crime: seis rosas amarelas — jaziam espalhadas no tapete, de

pétalas caídas. Lá estava o morto, curvado, cabelos em

desalinho, um pouco de saliva a borrifar-lhe o peito muito

branco da camisa. Evidentemente, devia ter sofrido nos últimos

instantes. Agredido à traição, nao morreu logo depois do

atentado; segundo o laudo médico, há de ter vivido mais algum

tempo, talvez uns vinte a trinta minutos. Os traços do rosto

decompuseram-se dolorosamente. Fora o criado nobre quem o

encontrara nesse estado, às nove da manhã. Isso quanto à

vitima, num capítulo inicial, com toda a objetividade, como se

fosse a mera exposição dos fatos nos autos da polícia.

Acessòriamente, algo acerca das exéquias. A notícia da

tragédia suscitou geral consternação. O presidente do Conselho

mandou um telegrama, altas autoridades, dignitários da Igreja

vieram dar pêsames. Durante algum tempo, segundo dizem,

reclamou-se um inquérito, até nas esferas oficiais; mas depois

os cochi-chos silenciaram, não se tomou nenhuma medida, as

autoridades não se opuseram ao sepultamento. O enterro foi

brilhante, sendo que no cortejo se viu um bispo e vários

desembargadores. Isto no tocante às formalidades; será o

bastante para se compreender, desde já, a importância pessoal

da vítima.

Logo a seguir, apresenta-se o detective. Faremos de conta

que o leitor sabe tudo a respeito; por isso ele não dirá "well",

não acenderá o cachimbo, não esfregará as mãos, não repetirá a

cada instante que "o caso é sobremaneira misterioso". Como se

Sherlock Holmes nunca houvesse existido numa das ruas

laterais de Baker-Street, o leitor deverá imediatamente ser

posto a par do segredo do detective, tornar-se seu cúmplice, ou

seu auxiliar. — "Pois é, o nosso detective é assim — pensará

ele, honrado pela confidencia. — Quem não gostar dele que vá

procurar Sherlock Holmes." Naturalmente o detective já não é

muito moço. Gosta de tocar violino, nas horas vagas lê

unicamente livros sérios, Proust e Joyce, e despreza os

romances policiais. A meu ver, só a literatura tem mistérios; a

vida faz trabalho de açougueiro, os assassinos são uns calouros,

todos eles voltam sorrateiramente, no penúltimo folhetim, a ver

a cena do crime, ou esquecem no lugar o Jimpa-cachimbo com

impressões digitais; basta o inves-

tigador ficar à espreita, de capa verde transparente e

impermeável, e convidar o criminoso, em voz alta, algo

displicente e acessóriamente, com palavras elegantes. a não

fazer tanta cerimônia e entregar-se de vez. O detective

naturalmente goza de grande consideração na praça, na sua

profissão é de primeira categoria, e ganha muito bem; quando

faz bom tempo vai jogar o seu golfe à fazenda, perto de

Reading, onde é tratado como um gentleman de direitos iguais;

tem certo menosprezo ao ofício, que já sabe de cor e salteado, e

mostra mais interesse pela solução de um rébus norueguês do

que pela de um triplo assassínio. Isto no que diz respeito ao

detective.

É por volta das dez da manhã que ele é chamado pelo

chefe da comissão policial. Preferiremos apresentar a polícia

sob cores antes simpáticas, e não como o conjunto de

burocratas cretinos — como geralmente o fazem os autores de

romances policiais — que nada conseguiriam sem o genial

auxílio do detective particular (ó Inglaterra, liberalismo!). Seria

mais um grupo de pessoas profissionalmente lógicas e

teimosas, que perguntam meio desorientadas, em conformidade

com as prescrições: — "Que fim levou o criminoso?" O de-

tective resmunga. Deixa na antecâmara o chapéu e a capa; na

sala mortuária porta-se como se estivesse em visita. Traz na

mão direita uma lente, na esquerda o último livro de contos de

Maugham.

O delegado expõe-lhe os resultados do inquérito. O velho

criado nobre vestiu no amo o chambre às dez da noite, depois

desceu à sala de jantar do pessoal, pre-parou um ponche com o

adegueiro e o cozinheiro; fica-

ram os três a bebericar até meia-noite, depois foram deitar-se.

Das criadas, Madge foi a única a passar a noite fora de casa,

devidamente autorizada a visitar o filho doente. O detective

passa logo a interrogá-la. Fala com a moça, bonitinha, um tanto

corada pelo susto, cordialmente, como uma pessoa civilizada se

dirige a uma senhora; não a chamará, pois, "minha filha", nem

lhe dará palmadinhas nas faces. Dos depoimentos do criado

nobre e de Madge deduz-se um perfeito álibi.

Desde as dez da noite a vítima permanecera sozinha no

quarto. Segundo o costume, fechara-o por dentro, à chave; de

manhã, fora preciso arrombar a porta. Verificou-se que

ninguém tentara abrir as janelas nem por dentro nem por fora;

não houve mão estranha que mexesse na fechadura da porta,

ninguém procurou abri-la com chave falsa. Em todo caso,

examinam-se as cinzas no cinzeiro, os rastros na estrada.

Heróico, o detective experimenta o copo de água, já morna, em

cima do criado-mudo da vítima. Tudo isso minuciosamente,

nos moldes clássicos. Está enfadado o leitor? Bem-feito: para

que foi meter-se a 1er um romance policial?

Não se encontra coisa alguma, está claro. O detective

resmungará o well duas ou três vêzes, esfregará o queixo com o

polegar e o índice em atitude pensativa, acenderá o cachimbo,

lançará sôbre o delegado um olhar expressivo, escutará, irônico,

o relatório profissional do sargento, que "viu no jardim uns

vestígios de botas", cheira a camisa da vítima, entra na

despensa, ajeita a corrente de couro rasgada do elevador de

serviço, tudo isto sem falar, assobiando (uma ária de Gluck) e,

volta

e meia, abanando a cabeça, com um sorriso. Será que já tem

alguma suspeita? Seja como for, pede ao inspetor que mande

examinar a vida pregressa da vítima. Discrição, muita

discrição!

Agora principia novo capítulo do romance. Que espécie de

homem foi a vítima? Pergunta simples, à qual o detective vai

responder sem rodeios. A vida da vítima abre-se diante do leitor

— e agora o enredo do nosso livro passa, deveras, a ser tão

interessante como o de um romance policial. Essa,

naturalmente, está cheia de segredos, porém os olhos de lince

do detective descobrem-nos um por um. De quando em quando,

o morto ia, de tarde, a um botequim numa das ruas laterais de

Oxford-Street, onde bebia sherry e fumava o seu cachimbo,

caladinho. Por quê? Não se sabe. Um dia apanhou na rua um

pedaço de papel vermelho, examinou-o durante algum tempo, e

depois, cauteloso, atirou-o no chão. Tinha uma gravata verde-

escura, que punha de preferência a outras; por vezes, ao

pronunciar certas palavras, tocava a perna da cadeira com o

índice e o dedo médio, dando nela três pancadinhas. Às vezes

era procurado por pessoas suspeitas: um vigário, um alquilador,

um negociante de objetos religiosos; levava tempo a

conferenciar com elas na solidão de seu gabinete. Depois, essas

pessoas desapareciam, e durante meses não era visto com

nenhum desconhecido. Mostrava-se afável com o netinho, ao

passo que à netinha, limitava-se a cumprimentá-la com cortesia,

sem nunca sentá-la nos joelhos nem brincar com ela. Gostava

de cogumelos apimentados; como compreender isso? Em geral:

que homem é aquele que gosta de cogumelos

apimentados? Acendia o cachimbo com as mãos trêmulas.

Tinha um relógio de algibeira fabricado em Genebra, a que

dava corda com uma chave; já não se lia na tampa interna o

nome do relojoeiro, como se misteriosa mão o tivesse apagado

da lisa superfície de ouro. Ao jogar cartas, tossia muito.

O detective enxuga a fronte. Em toda a sua acidentada

carreira jamais encontrou pessoa tão misteriosa como essa! Que

desejava ela? O que ela desejava, evidentemente, era viver.

Para tal fim, fazia tudo, como se estivesse em conspiração com

ura ou vários cúmplices: tomava remédios e refeições, dava

passeios, pelo verão ia nadar e andava a cavalo. Queria viver

sessenta ou setenta anos, talvez até mais, aquele homem

misterioso. Por que? Nunca o disse a ninguém. Usava de vários

disfarces e aparecia aos olhos dos outros sob formas diversas.

O detective juntou as fotografias encontradas entre os objetos

do morto. Em tais fotografias vemo-!o de calcinhas, disfarçado

em bebê, ao colo de uma senhora de idade, a chupar o dedo e a

fitar a máquina com expressão a um tempo astuta e inocente.

Outra fotografia mostra-o fardado, com ar muito esperto,

segurando entre os dedos, displicente, um cigarro. Em outra, ei-

lo trajado de burguês, de paletó preto, abraçado estreitamente

— por motivos desconhecidos e intuitos inexplicados — a uma

senhora de cabelos em caracóis. Noutra, lá está ele de suíças

coladas nas faces, grossa corrente de ouro a pender-lhe do

bolso do colete. Deixou, ainda, um retrato em que fita o ar

diante de si, de bigodes pontudos, cabelos penteados e

alisados, uma expressão de exaspero e susto como a dos

assassinos nos retratos das fichas policiais. No colete de fustão

contam-se sete botões de madrepérola. Por fim, numa

fotografia de amador, executada provavelmente alguns meses

antes da tragédia, temo-lo encostado a uma árvore, com uma

das mãos para o alto, a outra a apertar o chapéu, os olhos

volvidos para um lago margeado de salgueiros como quem

chama ou faz sinais a alguém. Esta, talvez, a mais suspeita de

todas as fotografias.

De posse dos dados cuidadosamente reunidos, o detective

evoca o último dia da vítima. Levantou-se às nove e meia,

decifrou as palavras cruzadas do Times, leu os resultados das

competições de tênis de Wimbledon, mandou extirpar os calos,

lanchou peixe assado em vez do ham and eggs habitual, foi a

um banco, recebeu juros foi a outro, recebeu juros também, foi

a um terceiro, onde capitalizou os juros recebidos nos outros

dois. Essa atividade econômica, elogiada depois unanimemente

nos necrológios, esgotou-o bastante. Almoçou, dormiu meia

hora. Depois do chá, quis ler, mas no livro que retirou a esmo

da estante deparou pensamentos, descoberta inesperada, que o

aborreceu. Às cinco e meia foi ao clube, jogou bilhar,

permaneceu algum tempo sozinho, sentado a um canto da sala

de leitura, a olhar diante de si, sem falar com ninguém, sem

pensar em nada, quer dizer, levando vida social. Voltou para

casa às nove, jantou peixe com aspic e coxa de carneiro com

muito vinho. Depois do jantar, no salão, quis pegar uma mosca,

mas enfastiou-se e subiu cedo para o quarto. O que aconteceu

depois é mais ou menos conhecido. Como sabemos, fechou a

porta por dentro, à chave. Não

se verificaram vestígios de arrombamento nas fechaduras das

portas nem das janelas.

— Quem matou a vítima? — pergunta agora o detective,

em voz alta.

Estamos no gabinete do chefe do Scotland Yard.

Afundado na sua poltrona, o primeiro funcionário da

importante organização policial escuta com expressão atenta e

de ânsia as palavras levemente maliciosas do distinto

profissional, palavras que terminam por perguntas oratórias. A

vítima, cuja vida pregressa nós é agora inteiramente conhecida,

permanecera sozinha, de noite, no quarto onde ocorreu o crime.

Na véspera e. em geral, nos sessenta e cinco anos anteriores,

sentira-se bem disposta; falara em ir jogar golfe no dia seguinte

e reservara lugar na ópera, para o fim de semana. Não pode,

pois, tratar-se de suicídio; aliás, a autópsia não revelou nem

escoriações de qualquer espécie nem sinais de envenenamento.

A vítima, com muita astúcia. queria viver, e, para tal firn, ia

desenvolvendo habilmente, havia sessenta e cinco anos, todos

os esforços possíveis. Quem o matou? Com que instrumento?

Que arma oriental é essa que não deixa indício nos tecidos do

corpo, que espécie de veneno esse que o exame de laboratório

dos intestinos não consegue revelar? Quem é que mata as

pessoas, afinal? — pergunta agora o detective levantando mais

a voz e dando uma pancada na mesa. Que bando invisível ou

disfarçado é esse que trabalha tão organizadamente, pelo

mundo afora? Não falemos agora em casos de calouros, em que

o criminoso volta ao cenário, depois de haver cometido o

crime, de maneira visível, à faca ou à bala. . . Não falemos dos

MADELON, A CACHORRA

SZERB

"Desejo inatingível o do homem,

Miragem inatingível, falsa mira."

Võrõsmarty

ÁTKY

JÁNOS, doutor em Filosofia, tinha diversas

maneiras de se defender contra a monotonia da própria

existência. Quando criança, ao comer chocolate, conseguia, às

vêzes, imaginar que estava comendo salame. Mais tarde,

gostava muito de bebidas misturadas. O gim no vermute

assemelhava-se ao vigoroso fantasma de pinheirais mortos. No

vinho tinto a gente derramava um pouquinho de curaçau e

aquilo ficava feito uma mocinha de dezesseis anos que devia

ter-se casado desde então. Quanto ao rosto das mulheres, João

esquecia-o sistematicamente.

— "Como é que é mesmo Jenny? — meditava certa tarde

de outono em Londres. A pequena igreja dos metodistas de

Gales, diante da quai se encontrava. estava coberta de hera. —

"As igrejas de Londres conservam de maneira milagrosa, no

meio dos automóveis. o ar da verdadeira fé."

Sem demora anotou o aforismo, pois era homem

metódico. Depois voltou a Jenny. Faltavam cinco para as seis.

Se até às seis não se lembrasse do aspecto de Jenny, aconteceria

uma desgraça. Era verdade que Jenny trajava geralmente

tailleur azul escuro, mas seria arriscado estabelecer este fato

como definitivo. Sem a menor dúvida, havia em Jenny urn certo

ar jennino, mas num matiz tão pálido como os que distinguem

entre si as diversas espécies de chá. Afinal, todas as mulheres

eram Jennies.

— Hallo, is it you? É você? — perguntou Jenny,

chegando.

A pergunta era das mais oportunas. "A primeira e a mais

difícil tarefa em qualquer encontro é o estabelecimento da

identidade", anotou Bátky, desta vez apenas mentalmente. Ali

estava ele com uma senhora estranha que dizia bobagens e se

indignava porque ele a esperara em lugar diferente do

combinado. Bátky deixou-a esgotar a sua indignação e depois

lhe perguntou:

— Não quer tomar chá em minha casa?

— Absolutamente — disse Jenny fora de si, como de

cada vez que essa possibilidade era mencionada.

Depois, como de cada vez,- foram tomar chá na casa de

Bátky.

Jenny falou dos fregueses. Um senhor de idade comprara

um atiçador de estilo Jorge, uma madona de madeira e uma

estatuetazinha negra. Mas quanto tempo levara! Os jacarés

continuavam muito procurados. Sim, e depois vieram dois

moços, sem dúvida ar-

tistas. e disseram a Jenny que ela era como um quadro italiano.

Como se chamava mesmo aquele famoso pintor italiano?

— Giovinezzo Giovinezzi — sugeriu Bátky.

Isso mesmo. E haviam-na convidado a jantar,

também. Ela, porém, não fora. Uma senhora decente não podia

ir.

Jenny, com efeito, trabalhava numa loja de objetos de

arte.

E a Condêssa Rothesay tinha estado lá, de novo.

— Ah, sim? — perguntou Bátky, meio desperto. —

Rothesay. . . esplêndido. Um nome histórico. Um de seus

antepassados já foi enforcado por Jaime I da Escócia, lá para as

bandas de Saint-Altans. Em casa vou averiguar isso. Como é

mesmo a Condêssa Rothesay?

— Uma mulher estranha. Pode-se dizer, até, es-

tranhíssima. Entra, aponta um objeto qualquer, por exemplo um

candelabro, e compra-o. . .

Bátky voltou a mergulhar em seus pensamentos.

Em casa, enquanto Jenny preparava o chá (era o que, em

toda a ligação deles, ela apreciava mais sinceramente), Bátky

foi verificar o item Rothesay. Um deles fora realmente

enforcado. Bátky imaginou um lago escocês, os dois galgos

tradicionais diante do castelo, e o conde, melancólico, a

colecionar marfins e a embriagar-se, sozinho, ao amanhecer, no

vão de uma janela. A condêssa, católica de coração, deixava

entrar clandestinamente, por uma porta oculta, jesuítas dis-

farçados em médicos. No céu, nuvens de configuração trágica.

Depois do chá, Jenny esperou com indiferença que o seu

destino de mulher se cumprisse. Bátky continuava calado.

— "Agora, se Jenny fosse a Condêssa Rothesay, eu

poderia dizer-lhe: — "Milady, como pôde fazer isto? Como

pôde arriscar assim a sua reputação? Não sabe que no

apartamento vizinho Mrs. Bird vive espreitan-do-nos. . . De

mais a mais. . . como pode uma Rothesay cujo antepassado foi

enforcado em circunstâncias tão trágicas humilhar-se a ponto

de privar comigo, pobre burguês, simples sábio? Os galgos do

conde estão em nosso encalço. . . Fuja, senhora, imediatamente,

retire-se..." E quando ela se dirigisse à porta e já se encontrasse

no limiar, de cabeça levantada como num desafio, dir-lhe-ia: —

"Oh, milady, fique pelo menos a centésima parte de um

segundo, mesmo que a danação eterna venha depois. . ."

E atirou-se aos pés de Jenny. Ela acariciou-lhe os cabelos

com certo embaraço.

Depois tudo se processou como de costume.

Mais uma vez, Jenny esqueceu no quarto uma vestimenta

e, ao voltar para apanhá-la, já encontrou um Bátky

terrivelmente amargo. ele dizia consigo mesmo que estava

desperdiçando a vida com horríveis pequenas Jennies, quando

desde a infância desejava Condês-sas Rothesay. A história, para

ele, era um mundo tão cheio de erotismo como para outros os

camarotes dos teatros, e um verdadeiro amor precisava de, no

mínimo, uns séculos de passado. E então, Jenny. . . tudo isso

não passava de onanismo e mentira.

— Quçi é que você tem? — perguntou Jenny.

— Nada. Apenas será melhor você não voltar mais.

Mulheres de mãos vermelhas devem permanecer em casa.

Também procure emagrecer nas coxas. Em suma, desapareça.

Passou dias a fio trocando pernas nas ruas infinitamente

silenciosas, onde, segundo suas informações, a aristocracia

inglesa morava durante a temporada que vinha passar em

Londres. Às vezes, grandes caminhões cruzavam-lhe o

caminho, ostentando o nome de alguma firma famosa. Deve

haver sarau em algum palacete, pensava excitado. De vez em

quando conseguia travar conversa com os parentes de um ou

outro porteiro.

"O caráter principal da aristocracia é a invisibili-dade",

anotou. Em seguida, após alguma reflexão, acrescentou:

"Mulheres louras não gostam de peixe, mas entram em êxtase

quando lhes oferecemos aranha-do-mar."

Na manhã do domingo, porém, aquela aristocrática

solidão começou a lhe pesar, e foi dar uma volta no Regent's

Park para completar a sua coleção feminina com alguma das

caixeirinhas que por lá passeavam. Sua atenção foi atraída

sobretudo pela multidão incrível de esquilos que divertiam os

transeuntes, assim como pelos cachorros. Na sua frente viu

passar uma cadela preta extremamente interessante, parecia

com um terrier escocês, porém muito maior e mais diabólica:

devia ser alguma invenção nova. O animal, que, excitado, arras-

tava consigo uma senhora, parecia buscar alguma coisa e,

ansiosa, andava farejando o chão. Por fim parou diante de um

monumento e, com a excitação feliz de quem

alcançou o alvo, pôs-se a executar o programa essencial do

passeio. Mas a execução parecia encontrar obstáculos íntimos,

pois tornava-se demorada. A cachorra exibia contorções as

mais estranhas, sem por isso deixar de andar à roda, o que

oferecia espetáculo muito penoso. Vários meninos ingleses

observavam interessados a operação e comentavam-na com

explicações reveladoras de grande competência. A senhora

desviava os olhos com nervosismo.

— Se a senhora quiser, tomo conta da cachorra — disse-

lhe Bátky. — Enquanto isso, vá dar de comer aos esquilos,

sim?

— A idéia não é má — disse a dama, entregando o

animal a Bátky.

— Perdão — gritou este atrás dela — como se

chama a cachorra?

— Madelon — respondeu ela.

E passou adiante.

Naquela noite Bátky voltou para casa enriquecido de uma

cachorra, pois perdera a dama no meio da multidão.

Lembrando-se de que os cães possuem um instinto admirável,

entregou-se a Madelon para que ela o conduzisse. Madelon

levou-a a Hamstead Heath, onde no alto da colina, se estava

preparando um lago artificial. Admiraram-no algum tempo, e

depois Madelon, distraída e silenciosa, retomou a marcha.

Andaram horas a fio. Tarde da noite chegaram a Golder's

Green, extremidade de Londres, onde Madelon acabou por

fazer meia-volta, e, tranqüila, retomou o caminho da cidade. Aí

Bátky compreendeu que a cachorra o enganara.

Chamou um táxi e, sacrificando o almoço do dia seguinte,

levou Madelon para a própria casa.

Teve uma noite agitada. A cadela não quis comer, nem

beber. Esquadrinhou os móveis de Bátky com desconfiança,

depois recolheu-se a um canto e entrou a uivar. Pela

madrugada, Bátky não agüentava mais; dirigiu-se a uma casa

de chá que ficava aberta a noite inteira e ali cochilou umas

horas, debruçado numa mesa de mármore.

O Sol nasceu sob o signo da cachorra. Bátky voltou.

Madelon ainda vivia; mais ainda: dormia descan-sadamente na

cama dele. Parecia um xale preto de orla franjada. Ao lavistar

Bátky, entrou a rosnar, furiosa, e continuou a recusar a comida.

Bátky deixou-se cair numa poltrona e procurou pensar

sistematicamente. Que fazer de Madelon? Dá-la de presente ao

Museu de Kensington, onde se via grande número de cães

empalhados? Mas o seu coração de humanista repeliu tal

projeto. Educá-la e familiarizar-se com ela? A vontade

humana, às vezes, realizava milagres. Essa idéia, afinal,

tranqüilizou-o.

— "Acabaremos por nos acostumar um ao outro —

disse consigo. — Sempre desejei um animal, para não

estar tão sozinho. E' pena que Madelon desça da cama

unicamente para molhar a chapa de mármore diante da

lareira."

Mais tarde, escutou cabisbaixo as censuras da arru-

madeira bêbeda. Estava acostumado a ser mal compreendido

pelos homens.

— Ao cabo de um ou dois meses, talvez consiga

fazê-la passear comigo. Numa bela tarde de primavera

daremos uma volta em Regent's Park. De repente, a senhora

que me confiou Madelon virá a meu encontro.

— "Minha senhora — direi — eis o que me entregou:

guardei-o fielmente. Madelon cresceu um pouco nesse

ínterim, não é mesmo? Talvez tenha engordado tam

bém, mas não a ponto de prejudicar-lhe as formas. Em

suma, vê-se que passou os últimos meses em companhia

de um intelectual. Não penso que isso lhe tenha influ

enciado de modo desfavorável o desenvolvimento. . ."

Depois, palavra puxa palavra, iremos tomar chá, talvez

assistir a um filme, quem sabe?"

A senhora, tanto quanto lhe era possível lembrar-se dele,

era bonita e simpática, de espaduas extremamente retas. Vestia-

se com simplicidade e bom gosto. Devia ser a esposa de um

jovem mas abastado comerciante de tabaco. O pai era

funcionário honrosamente encane-cido de uma grande

companhia de seguros. Tinham uma casinha nalgum subúrbio,

talvez em East Ealing, numa daquelas ruas de sessenta casas

iguais de cada lado, nas quais a vida, também, devia ser

exatamente igual. Oh, pequena burguesia inglesa, hora do chá,

calmas tardes de inverno, ao pé da lareira, uma palavra cada

meia hora, e essa mesma sobre o Príncipe de Gales. . .

De tarde, a campainha tilintou. Bátky sacudiu as suas

cismas burguesas e foi abrir. Era a dona da cachorra .

— Vim buscar Madelon — disse com simplicidade.

— Oh, oh, sobretudo oh! — disse Bátky, perdido na

contemplação dos admiráveis caminhos do destino.

— Sente-se, minha senhora. Madelon ainda está viva.

Mas como foi que me encontrou? Afinal, Londres é uma

cidade grande. . . ,

— Nada mais fácil — respondeu ela. — Ontem entregou-

me este livro para que eu o segurasse enquanto ficava com

Madelon. No livro havia uma carta endereçada a Bátky János,

Francis Street. . . logo pensei que era você. Vim de tarde para

encontrá-lo em casa. Quero pedir-lhe perdão. . . calculo o que

Madelon deve ter feito durante a noite. . . coitado!

— Oh, já estávamos ficando amigos — notou Bátky com

reserva. — Passei a noite a acariciá-la, lembrando-me de que a

sua mão a tinha tocado.

— E' muito amável — disse a senhora tirando

o chapéu.

Só agora Bátky percebeu quanto era bela.

— "Sempre gostei das esposas dos comerciantes de

tabaco. Têm nos cabelos algo do nobre amarelo do

tabaco da Virgínia."

Prepararam o chá, e, enquanto a senhora o servia, Bátky

aproveitou a ocasião e anotou num papel: "Os amores

começam em setembro ou janeiro."

Depois do chá sentou-se aos pés da dama e reclinou a

cabeça nos seus joelhos. Imaginou que estavam na casa dela,

em East Ealing. Nas paredes, toda a família, dependurada,

inclusive o avô, de suíças; o fonógrafo tocando canções de

Natal; tudo calmo e invariável; o Império britânico repousando

em alicerces firmes; Madelon, junto à lareira, a brincar com um

gatinho.

Os lábios da senhora tinham um gosto de geléia de

morangos feita em casa. Ao despir-se, tinha os gestos calmos e

mansos de quem sabe que amanhã será outro

dia. Sua personalidade irradiou tamanha resolução que Bátky

nem se espantou daquela inesperada conquista. Aquilo parecia

natural nelas depois do chá. Jenny também fazia assim.. .

— Voltarei — disse a senhora ao anoitecer.

— Terei imenso prazer nisto — volveu Bátky com forte

convicção. — Não me quer dizer o nome?

— Oh! pensei que me havia reconhecido. Deve ter visto

a minha fotografia nos jornais mais de uma vez. Sou a

Condêssa Rothesay.

E foi-se embora.

Esse acorde final desagradou a Bátky. Gostava de que os

outros dissessem a verdade. Costumava romper com as

mulheres que pretextaram haver extraído um dente quando na

realidade tinham passado o tempo com outro homem.

— "Por que se envergonhava ela de ser esposa de

um jovem mas abastado comerciante de tabaco? Os

ingleses eram de um esnobismo incurável. Se eu tivesse

uma casinha em East Ealing, com vovô dei barbas de-

pendurado na parede, nunca me lembraria de negá-lo."

Aquela mentira desapontou-o tanto que nem sequer se

apaixonou por ela. A solidão começou a pesar-lhe como um

teto que fosse desabando sobre ele. Nas ruas de Londres estava

sempre anoitecendo; caía uma chu-vinha fina; velhos senhores

passeavam em Camden Hill em busca de um descanso infinito.

Só no bairro Kensington havia dois milhões de senhoras de

idade. A vida não tinha mesmo sentido. Em alguma parte, no

fundo de um castelo escocês ou ao pé de árvores se-

culares, numa aldeia mergulhada em sombras, alguma condêssa

desiludida estava pondo fim a seus dias.

Alguns dias depois a dama reapareceu.

Passaram novamente uma tarde agradável. Bátky estava

de um humor expansivo e sensível. Falou de Budapeste, onde

os cafés filtravam para a rua uma luz íntima, os garçons sabiam

qual era o jornal preferido do freguês e pobres misteriosos

varriam de noite a linda neve branca.

— Como se chama você? — perguntou ele depois,

na esperança de que, após tantas confidencias, ela tam

bém fosse sincera.

— Já não lhe disse? Sou a Condêssa Rothesay.

Bátky tornou-se frio e protocolar. Compreendeu

que nunca se aproximaria verdadeiramente daquela mulher; e

de que servia o amor se não havia também um contato

espiritual entre as duas partes?

— Partirei amanhã — disse. — Vou a Paris, onde meu

pai é sineiro de Notre Dame.

— Quando voltará? — perguntou a senhora.

— Nunca mais — respondeu Bátky com gravidade.

— Como quiser — disse ela encolhendo os ombros.

E desceu as escadas às pressas.

Alguns dias depois o Sunday Pictorials trazia novamente

a fotografia da Condêssa de Rothesay. Era ela.

"As mulheres são enigmas" — anotou Bátky num

papelzinho, que guardou cuidadosamente.

A CASA DO TERRENO BALDIO

GELLERI

INDA se lembrava do nome: Pettersen István. Havia muito

tempo, o senhor professor, ao entregar-lhe a caderneta cinzenta

do curso primário, chamara-lhe assim. Na subprefeitura,

quando ele fora buscar a carteira de trabalho, um servente de

paletó azul e quepe de pala viera examinar, de cara fechada, o

grupo de operários, e bradara: "Pettersen István!" Era também

ele. Depois, via-se no meio de rapazes suábios, que traziam

fixas no chapéu preto e redondo flores da primavera,

empalidecendo como se, elas também, houvessem bebido

aguardente com os rapazes. A alguma distância dos recrutas

uma que outra mocinha ou mãe esperava, corada de emoção.

Todos penetraram no salão onde havia senhores sentados ao

longo de mesas compridas. À frente das mesas, um charuto

apagado na boca, o médico militar passeava com as mãos atrás

das costas. A fila dos rapazes despidos encaminhava-se para a

craveira, depois passava diante do médico. Aí também ele era

Pettersen István, declarado apto ao serviço militar; botaram-no

em um pelotão de metralhadoras e manda-

ram-no para Montenegrq. "Olhe, Pettersen — disseram -lhe

depois, havia alguns anos, numa oficina de serra-Iharia — que

posso fazer com você, se falta serviço?" Entretanto já numa

casinha do bairro se falava em Pettersen István: ele e a Maria,

se tudo corresse bem. . .

Agora, esgueirando-se entre raras casas minúsculas, ele se

dava a si mesmo outro nome: cachorro.

Tinha mesmo algo de um vira-lata, enquanto ia de um

lado para outro e de costas curvas, encolhido, espiava pelas

janelas a ver como se jantava lá dentro.

O céu estava coberto. Um ventinho fraco passeava pelas

ruas. Aqui embaixo, quase não se lhe sentia a mordedura fina;

mas lá nos montes o seu toque devia ser gelado. Até então

Pettersen dormira em qualquer mato. As frutas roubadas

pareciam mais saborosas de noite. Na primavera e no verão

havia cabras pastando nas encostas; aproximava-se delas,

imitando-lhes o grito, e ordenava-as. As casas do morro tinham

galinhas errantes que escapavam para fazer ninhos entre o feno

ou o mato. Saqueava-as, às vezes vivia tão bem que chegava a

colher flores e caçar borboletas.

Mas o outono tornava a grama pontuda e picante. E, como

se um rio invisível corresse pela terra dentro, todas as glebas

estavam úmidas.

Tinha de se recolher à cidade.

Um grande terreno baldio bocejava, preto, entre duas

ruas.

Enveredou por ele e, ao dirigir-se para o centro do

terreno, tropeçava em pedras espalhadas, em meios tijolos. Na

obscuridade juntou alguns e fez com eles uma cama. Mais

longe, uma mancha clara: foi ver. Era

um desses sacos de papel em que se guarda cimento. Rasgou-o

e achatou-o sobre os tijolos. Depois, deitou-se, cobriu a cabeça

com o braço e adormeceu.

Acordou inteiramente úmido, como que molhado de suor.

Ao levantar-se, todo o corpo lhe tiritava de frio. Assustado,

pôs-se a correr, para aquecer-se.

O enorme terreno, sob a escuridão cinzenta, começava a

clarear.

Pettersen voltou à cama dura, sentou-se e olhou em torno

de si.

Por toda parte, meios-tijolos de rostinho vermelho;

pedras, um chão sujo de cal. Ali havia outrora um forno de cal;

depois que o derrubaram, deixaram por ali os tijolos, umas

telhas borradas de fuligem.

Longe, nos confins do terreno, dormiam algumas casas

esparsas. Era muito raro alguém passar pelo terreno deserto

coberto de lixo.

À frente, os montes estavam cheios de outono; as noites

haviam de estar cheias de vento e chuva. . .

Pettersen não tinha grandes pretensões. Deu seis passos à

frente, seis para um lado, e encheu a medida com tijolos. Seria

o tamanho de sua casa. Depois, foi à procura' de ferramentas.

Encontrou uma grande cesta, sem asas, um balde furado, uma

porção de panelas velhas. Continuando a dar a volta do seu

império, encontrou também mangas de paletó atiradas ao mon-

turo, calças em farrapos, uns pregos enferrujados. Encheu o

balde e a cesta de tijolos, transportou-os para junto da "sua

casa". Destinava importante papel a uma pá de lixo enjeitada,

com a qual afrouxou o solo friável:

em vez de argamassa, espalhou nos tijolos a poeira formada de

cal e escória, e alisou-a nas brechas.

Havia no terreno baldio um homem a construir a sua casa.

Levantara um muro multicor para abrigar o corpo contra as

noites, e agora, apesar dos borborig-mos do estômago, sentia-se

tomado de uma serenidade divina. Aquele terreno estivera

vazio. O material com que ele fazia a casa lá estivera havia

anos, olhando para o Sol, escondendo-se debaixo da neve,

agüentando as grandes chuvas do outono. E agora escolhera os

melhores tijolos e fizera com eles a sua casa. Colocara as telhas

em ripas, remendadas de cem pedaços. E no telhado o homem

deixara um buraco redondo. De lá devia sair a chaminé e deitar

fumaça quando a neve tivesse revestido tudo, e aquecer a vida

de um vagabundo a quem o senhor professor, a subprefeitura,

as moças, a comissão de recrutamento e o front chamaram

Pettersen István.

Ninguém reparou que uma coisa fora construída no meio

do terreno. A entrada era um buraco maior, coberto por um

pedaço de saco que servia de porta. A altura do todo foi

tamanha que por pouco não roçou a cabeça do dono. Tinha seis

passos de largura, seis de comprimento: o tamanho de uma cela

de prisão. Sim. Pettersen já tivera essa honra, em compensação

de um pequeno roubo. Nada mau, aliás, pois cumprira a pena

duflante o inverno. Mas desta vez os seis passos eram bem

diferentes. Podia levantar a porta, sair ao ar livre, andar, chegar

à esquina, pedinchar. E' claro que agora até o pedinchar é

diferente. Enquanto balbucia choroso: — "Há dez dias, patrão,

que não como; me dê um níquel

para comprar pão" — Pettersen sonha com uma cama, sonha

até com uma estufa! Talvez o coração nem agüente a felicidade

no dia em que um tubo de estufa apontar no telhadozinho.

Primeira noite! O vento vem lamber as paredes da

choupana como uma fera. Ofega, funga, como uma fera que

sente a presa lá dentro. Mas a presa, acocorada ao pé do

murozinho, está abrigada. Por enquanto aqueça a casa com o

próprio corpo, estufa que recebera a ração de meio pão e umas

gramas de toicinho. Não importa. O que importa é a segurança,

e essa choupana, e que a chuva, quando se põe a cair de noite,

felizmente escorrega nas telhas fiéis e resvala no chão.

Pettersen continua a vadiar como dantes; apenas agora,

quando está exausto ou o vento sopra demais, há uma coisa que

o chama.

A Nâni.

E' ela que o chama. Sim, a casa lhe faz sinais através da

noite, como outrora a vovó, que sempre escondia avelãs e

maçãs numa das muitas saias. E no colo dela fazia mais calor

do que em qualquer outro lugar.

Às vezes Pettersen encontra nas ruas outros men-dingos.

Entreolham-se sem falar. E' como quando duas sombras se

cruzam no chão e passam uma pela outra, em silêncio. Às

vezes ele desejaria abordar um cego guiado por meninazinha e

convidá-lo a jantar.

Infelizmente, não consegue pedinchar o suficiente para

comprar uma cadeira ou um crucifixo, um dos menores, é claro,

só para lembrar-lhe a casa da aldeia.

Assim, acaba, uma noite, por galgar a cerca do belchior. De

olhos fechados, encontra a estufazinha cambaia que já escolheu

de dia e, ao lado, um belo tubo de dois metros, em forma de

cotovelo. Ocorre-lhe que não se deveria fazer aquilo. Mas se

precisa tanto de estufa, se ela lhe vai prestar tão grande serviço!

Pagará um da: dois-três perigo, então, não serão nada para ele.

Gostaria de deixar um papelzinho com as palavras: "Vou pagá-

la..."

Mas não, sabe que não é possível. Já sabe que ninguém

gosta que mexam no que é seu. Sobretudo de noite.

Mas aqui está a estufa, quente como uma ovelha, e o tubo

da estufa, tal qual o cabo do cachimbo de seu avô. Que bela

fumaça vai brotar dali! Arranjar com bustível não é difícil. Vai

pela estrada um caminhão cheio de lenha, amontoada numa

torre, umas duas toneladas mais ou menos. Pois a gente vai

manquejando, segue o caminhão pelo rasto, como o corvo

segue o rasto do semeador pelos campos. Apanha os pedaços

que caem e joga-os na cesta abençoada, para a qual, aliás, Pet-

tersen já fez uma asa com fio de arame. Mas às vezes não quer

cair nada do alto do caminhão. Então a gente, com uma vara

comprida, como aquela que uma árvore deu de bom grado a

Pettersen, cutuca o montão. Aí a lenha começa a escorregar.

Nem precisa muito: só o bastante para secar, todos os dias, os

galhos úmidos e a porção de detritos amonturados em redor da

estufa.

Esta tem três pés. Ganhará três lindos meios-tijolos para

tapete. Tem uma boquinha bonita,, a grelha inrscta; Estêvão

teve sorte: não encontrou ninguém no

caminho, e no dia seguinte achou até uma caixa com alguns

fósforos.

Acende-se o fogo. De início, uma fumaça rala amarga,

levanta-se, apertada entre as paredes. Mas dentro da fumaça há

um rebuliço de estalidos que parecem dançar como bailarinos e

transmitem ao ar o calor de seu corpo agitado. As centelhas

saltitam na estufa como quando os ferreiros batem, bim-bam, o

ferro na bigorna. . . O próprio fogo é como o rosto de uma

mocinha, a mudar sempre de cores, ora pondo um véu azul, ora

mostrando uma fita verde ou amarela nos cabelos, enquanto

sopra numa gaita de foles. No fundo, uma chama parda, côr de

urso, dança à voz do fogo.

E o homem adormece embalado pelo fogo e pelo calor, no

regaço das paredes silenciosas. Dormem-lhe em redor também

umas panelas, apanhadas, é verdade, no monturo. O único

prato, esbeiçado, fora retirado à lata de lixo da rua. Mas areia e

cal não faltam: o homem, de manhã, apenas acorda, sai da casa,

senta-se na pedra que faz as vezes de cadeira e põe-se a es-

fregar as velhas panelas. Depois, pega o balde remendado e vai

buscar água no poço municipal, na quarta rua. Lá vem o balde

de volta, cheio de água, uma água bonita, branca, parecida com

vidro.

Três vezes Pettersen vai e vem com a água, e já tem

panelas limpas. Só falta agora topar com um galinheiro para

alimentá-las.

— Que diferença faz — diz com os seus botões —

mesmo que tire três ovos por dia de um galinheiro em que as

galinhas põem cinqüenta? Quando muito, a pa-

troa vai abanar a cabeça: já se viu, a polpuda não pôs o ovo! No

dia seguinte, vai suspeitar da amarela. Mas, meu Deus, para

que uma galinha pôr ovos sem parar?"

Sim, esta noite haverá banquete em homenagem à estufa,

às panelas, ao prato e à colher. Nunca pensara que esses objetos

fossem seres vivos a tal ponto. Podemos até cochichai-lhes aos

ouvidos, e eles nos encaram com ar tão amigo, e ouvem-nos em

silêncio confidencial, tais quais umas bonequinhas inteligentes.

E, quando somos dono de tantas coisas é-nos permitido esperar

que um dia também nos apareçam os bons quitutes que outrora

coziam naquelas panelas. E o homem começa a desejar um

copo, mesmo que tenha servido para lamparina em sufrágio da

alma dos mortos. Infelizmente não aparece nenhum.

—"Para que negar? — diz consigo Pettersen, exa-

minando o depósito de ferro velho com os olhos feitos óculos

de alcance. — Uma cama de verdade não faria mai nenhum.

Mas esta é que nao se pode abafar. E

grande e pesada demais;

como é que a gente vai passá-la por cima da cerca?"

O homem tem um pengò inteirinho. Já é novembro:

começara a juntar esse tesouro desde setembro, filler por filler.

Com esse capital vai ter com o ferro-velho, um

homenzarrão que quase arrebenta as calças, de tão gordo.

— Born dia, patrão — cumprimenta-o. E

acrescenta logo:

— Queria comprar uma cama.

— Escolha — diz o ferro-velho.

— Já está escolhida. E' esta aqui.

E o indicador de Pettersen aponta uma cama com-

pletamente enferrujada, retorcida e trôpega.

— Quanto trouxe você? — pergunta o ferro-velho,

cheio de tato.

Pettersen gostaria de exibir-lhe ao mesmo tempo a moeda

e o coração e dizer: — "Tenho um pengõ e a gratidão de minha

alma." Mas são os olhos que devem exprimir tudo isto, a

saudade, e a decepção também, quando o gordo pede três

pengõ, três vezes mais! E nem acha muito.

— Três pengõ! não está satisfeito?

Dezembro, janeiro, fevereiro. . . mais três meses,

filler por filler... só na primavera é que teria aquilo junto.

"Parece que vou mesmo ficar obrigado a abafar esta cama

uma noite desta" — pensa Pettersen. Mas diz em voz alta:

— Tenho um pengõ. Agora o senhor me entrega

a cama. Para o senhor não serve e eu não tenho onde

dormir. Tenho uma choupanazinha — acrescenta, mas

a situação lhe parece desesperadora.

O ferro-velho olha para o cachorrinho que late atrás da

sombra de um passarinho que levantou vôo. ele tem ali

milhares de pengõ em velharias: martelos, armações de guarda-

chuva, halteres, e até um balouço desses que se usam nas feiras,

um torno, uma barbaridade de pregos, ferros, tesouras e

bigornas. Se quisesse, poderia equipar oficinas, erguer

existências caídas. Naturalmente, todos vêm procurá-lo com a

mesma história: sou um estreante, tenho uma oficinazinha, uma

casinha,

precisaria de um remendo de chaminé, uma janelinha de ferro,

uma porta qualquer, umas vidraças, uns ganchos, um machado..

. Um garotinho vem pedir uma forquilha para a canoa.. . E'

claro, de graça levariam tudo. Às vêzes, quando amanheceu de

bom humor, ele só pede mesmo uma ninharia. Agora que o

cachorrinho latiu para a sombra do pardal, encara aquele

barbudo e infeliz Pettersen.

— Você é judeu?

Pettersen, afirmativo, acena com a cabeça.

— Não, você não é judeu — diz o ferro-velho de

olhos relampejantes, mas sem se zangar com a mentira.

— Mas escute: me dê o pongo e leve a cama. Tôda

ela vai-lhe custar dois pengó. Está vendo éste mea-

lheiro?

Pettersen está vendo. É um mealheirozinho de esmalte

azul, com caracteres hebraicos e, em pinguinhos brancos, a

palavra Sião.

— O restante você vai colocar aqui aos poucos,

quando puder. Assim, pelo menos, nao ficará vazio.

E Pettersen, honesto, volta de vez em quando ao ferro-

velho e traz o filler. Há na loja uma enorme chapa

de ferro, de caldeirão: talvez o homem não a venda

nunca. E' nas costas dessa chapa que Pettersen anota

com giz quantos filler já atirou no altar de Sião.

Certa vez compra um martelo por dez filler. O cabo,

arranja-o a crédito; um dia vai pagá-lo.

Nesse ínterim, na casa, todas as noites, abre-se uma cama,

um leito humano, a pelo menos meio metro do chão frio, cheio

de trapos, tão macios que Pettersen cuida sentir o calor de

outros tantos cachorrinhos tépidos.

Agora inventou uma nova fórmula de pedinchar:

— Sr. doutor — implora com aquele ar miserável,

barbudo — só me faltam três filler para passar a noite

no asilo. Já não faço questão de comer, mas não posso

dormir no chão.

E' mais ou menos o que repele, ora persuasivo, ora

ineficiente, atordoando os ouvidos dos transeuntes.

Sem o saber com certeza, ouve dizer que vem neve.

Mesmo isso não o assusta muito. Já abriu uma fossa bem

grande e encheu-a quase todinha com carvão, retirado da

escória de uma fábrica das vizinhanças.

Ora, uma noite duas pessoas conversam na casa.

— Vamos, deita-te — diz Pettersen — se queres.

E a mesma voz acrescenta:

— Não tires a roupa: seria melhor, mas não faz

bastante calor para isso.

De manha, vê-se uma criadinha sair de gatinhas de sob o

saco da porta. Pois é, tudo foi combinado com o Pista: agora

que tem uma cama para se deitar, uma parede para abrigá-los,

uma fossa cheia de escória de carvão, tudo está diferente.

Ela aceitará serviços de arrumadeira e de lavadeira.

Cobrará pouco, mas trará metade da comida para Pettersen .

Agora vai buscar água, porque o homem continua

dormindo, estendido, num cansaço feliz. A noite foi ótima:

Ana acabou despindo-se, e a cama, embora desse muitos

estalidos, não desabou. E' por isso, sem dúvida, que o homem

sorri, mesmo dormindo.

Ana acende o fogo. Que pena que não haja agora cabras

nas encostas! Ela daria um pulo até lá e, quando

Pettersen acordasse, o leite fresco já estaria na mesa,

fumegando. Mas há outra alegria. Na atmosfera morna do

quarto, Ana desnuda o busto e lava-o. Lava-se em água quente,

água amiga, acariciadora, e sente como sai toda a sujeira antiga,

como se está tornando bonita. Há quanto tempo não tem este

prazer! Pettersen já possui até um pente. Numa resolução

repentina, Ana lava os cabelos e ata-os num lenço como uma

esposa de verdade. O homem, ao acordar, entra a rir: é tão bom,

assim, a dois!

Às vezes, é Ana quem vai ao ferro-velho pagar o filler da

prestação no mealheiro.

— Que é isso? — diz o gordo. — Agora são dois?

E acrescenta com um gesto para o ventre da

mulher:

— Cuidado para não serem três.

Ana responde rindo:

— Pois é. Por isso mesmo nós precisávamos de

uma mesa e duas cadeiras.

Já têm um pengo para gastar nisso.

— Um dia destes vou jantar em casa de vocês —

diz o ferro-velho, que já sabe que Ana e Pettersen vivem

de pedinchar.

E, como ele é tão camarada, Ana lhe pede que, se ali pelo

verão tiver um carrinho de criança, o guarde para eles.

... Mas, antes mesmo que caia a neve, aparece um senhor

de faces vermelhas, cinqüentão, acompanhado de outro com

jeito de corretor.

Pettersen está à frente da casa e o instinto lhe diz que

aqueles dois não lhe trazem nada bom. Por

tcdos esses meses já passou por ali mais de um senhor — mas

esses dois se aproximam com um ar espantado e escandalizado

ao mesmo tempo.

Ana está na casa, remendando as meias de um jovem

senhor; Pettersen saíra para ventilar as idéias. Quando os dois

senhores estão bastante perto, Pettersen tira o chapéu e saúda:

— Boa noite, patrão.

Não há resposta. O mais importante dos dois respira

fungando, fita Pettersen e de repente estoura:

— Safe-se daqui!

A voz é como uma pancada numa mesa:

— E' mesmo revoltante! Quem foi que o autorizou

a fazer estragos no meu terreno?

Faz-se cada vez mais vermelho, enquanto olha para a

fumaça que sai, mansinha, da chaminé.

Pettersen continua imóvel. Em cima, o céu anuncia neve.

Sem levantar os olhos, parece-lhe ver o rosto cinzento das

nuvens. Que dizer?

Começa a explicar em tom humilde:

— Sr. doutor, a gente não tinha onde dormir, ia

de um lado para outro, eu mais a mulher, e aqui havia

tanto tijolo, e a gente fez esta choupana. Quando viesse

a primavera, eu ia trazer para cá um pouco de terra

preta, e a gente fazia uma horta.

Diz tudo isso num tom cantante, chorão e adula-dor,

como um animal humilde.

— Como, você ia fazer uma horta no meu terreno?

Pettersen, acostumado a tirar uma coisa de um

lugar, outra de outro, e levar o roubo para casa em perfeita paz

do coração, está perturbado. Como se al-

NOTAS BIOBIBLIOGRÁFICAS

1. MIKSZÁTH (1847-1910)

Kálmán Mikszáth (em húngaro, Mikszáth Kálmán), cuja vida coincide

com o período mais pacato da história de seu país, teve uma existência feliz.

Foi jornalista e deputado. Iniciou sua carreira literária compondo contos e

crônicas que o tornaram famoso em pouco tempo: Nossos Irmãos Eslovacos e

Os Bons Pa-Jots. Escreveu também romances deliciosos, dos melhores da

língua magiar: O Guarda-Chuva de São Pedro, O Caso do Jovem Noszíy com a

Maria Tóth, A Cidade Negra, etc. Escritor de uma arte consumada, que se finge

de ingênua e sem recursos, exprime-se numa prosa matizada, que aproveita

todas as riquezas da língua e da tradição literária húngaras. Sua cozinheira

achava que ela mesma podia ter escrito os livros do amo, de tão simples e

naturais que eram; a critica de hoje considera-o o grande pintor consciente e

consciencioso de uma época.

Mikszáth escreve como quem conta uma anedota, empregando os rodeios

e o movimento da conversação. O conto escolhido exemplifica bem esta

característica; escrito como resposta a um jovem escritor que pediu prefácio

para um volume sobre o gênero conto, constitui uma introdução natural a esta

pequena coletânea. Note-se que pela sua técnica, que revela aos bons leitores

um conhecedor de todos os segredos da arte, Mikszáth desmente a lição, que

pretende dar, sobre a necessidade de o escritor ignorar tais segredos.

(A respeito deste grande prosador remeto a meu artigo 'Kálmán

Mikszáth, Um Romancista Húngaro'" em Cultura, n.°

2, 1949.)

na preponderância das lembranças, numa diluição dos contornos em que se

confundem realidade e sonho. A seus olhos o assunto tem pouca importância: o

que lhe interessa são os atalhos que o encontro fortuito das palavras, a magia

dos nomes geográficos, a evocação dos velhos costumes e modas lhe abrem à

fantasia. Suas divagações, leves e caprichosas, talvez um pouco frivolas, são

sempre ricas em surpresas e achados.

Entre outras obras publicou: O Fantasma de Podolin, A Diligência

Vermelha, Viagens de Sindbad (romances), Os Contos Tlistes do Homem

Alegre, Álbum de Budapeste, A Chama Azul (contos).

Original utilizado: A Betyár Alma ("O Sonho do Cangaceiro"),

Budapest, Athenaeum, 1920.

6. MOLNÁR (1879-1952)

Francisco Molnár (Molnár Ferenc em húngaro) foi um dos autores teatrais

modernos mais representados no mundo inteiro. Seus triunfos obtidos no

primeiro quarto do século nos palcos de Budapeste (O Diabo, O Lobo, O Cisne,

O Moinho Vermelho) dentro em pouco se transformaram em sucessos

internacional. Se, apesar do extraordinário instinto cênico, da excelente dialo-

gação, do espírito brilhante tão caracteristicamente budapestense, Molnár não

conseguiu exercer ação renovadora sôbre o teatro, foi porque seus êxitos

retumbantes o desviaram cedo dos problemas da época, tornando-o antes um

divertidor que um crítico da sociedade.

A melhor peça de Molnár é Liliom, Lenda de Arrabalde, representada,

por assim dizer, em todos os países (pela última vez em Nova York, na estação

teatral de 1948, sob o título de Corroussel) e várias vêzes adaptada pelo

cinema; o germe desse drama famoso é a narrativa incluída nesta coletânea.

(A obra-prima de Molnár, a meu ver, é um romance para crianças, Os

Meninos da Rua Paulo, de que há tradução brasileira, feita por mim, na

Coleção Saraiva — São Paulo, 1952) .

Original utilizado: Az Érdekes Ujság Dekameronja (Antologia da Revista

Érdekes Ujság) vol. I, Budapest, Légrády, 1913.

7. MÓRICZ (1870-1942)

O romancista Sigismundo Móricz (em húngaro, Móricz Zsig-mond) foi,

ao lado do poeta Ady, um dos chefes da grande revolução intelectual que,

tendo como órgão a revista Nyugat ("Ocidente"), renovou as letras húngaras do

comêço deste século. Narrador instintivo e poderoso, foi o primeiro que, depois

dos camponeses das anedotas e da literatura anterior, bondosos, desajeitados e

ridículos, apresentou os habitantes da aldeia húngara em sua trágica realidade,

esmagados por miséria secular, cheios de ódios e recalques, entregando-se aos

impulsos das paixões com bestial rudeza. Em seus romances "provincianos"' —

Ouro na Lama, O Facho, Até o Sol Raiar — criou um estilo novo e forte,

rotulado de naturalista, em que a linguagem falada fecunda profundamente a

expressão literária, ao passo que em seu ciclo histórico Transilvânia conseguiu

comunicar a suas páginas o sabor arcaico e a imaginosa energia do magiar do

século XVII.

No conto traduzido, o escritor deu propositadamente à personagem um

nome dos mais banais; há milhares de camponeses húngaros que se chamam

Kis János ("João Pequeno") .

Original utilizado: Tragédia, Budapest, Nyugat, s. d.

8. KOSZTOLÁNYI (1885-1938)

Desidério Kosztolányi (em húngaro, Kosztolányi Dezsò) foi um dos

escritores húngaros mais integrados na literatura européia. Estreou como poeta,

com As Queixas da Pobre Criancinha, de inspiração crepuscular, em que

interpretava o desnor-leamento da alma infantil ante o mundo dos adultos. Nos

volumes seguintes — Magia, Papoula, Pão e Vinho, Nu — cantou o desespero

das cidadezinhas e o vácuo da vida metropolitana, a tristeza do conforto, a

inanidade da técnica e o horror da guerra. Atingiu o auge da arte em seus

últimos poemas, escritos na agonia de uma moléstia terrível, e cujo único

assunto são variações sôbre a morte.

Sua prosa, à qual só agora se começa a dar a devida atenção, tem como

inspiradora principal o mesmo espanto ante a fuga do tempo, a mesma ânsia

de vida, de aventuras, de sensações

Original utilizado: Madelon, az Eb ("Madelon, a Cachorra'' — livro

póstumo de contos), Budapest, Révai, 1947.

12. GELLÉRI (1908-1944)

André Gelléri (em húngaro Gelléri Andor Endre) teve uma mocidade

difícil: foi carregador em uma empresa de mudanças, operário de uma

tinturaria, oficial, serralheiro. Depois melhorou de vida e obteve emprego num

escritório comercial, mas guardou sempre saudades da vida rude mas

irresponsável dos pobres, da» alegrias baratas dos vagabundos, das reviravoltas

aventurosas da sua mocidade.

Embora a atividade literária não lhe trouxesse resultados materiais,

Gelléri deixou-se entusiasmar pelos elogios da crítica, a qual reconhecia nele, e

com razão, um dos talentos mais fortes da nova geração. Em seus livros —

Tinturaria Principal (romance), Aprendizes Sedentos, Rua da Lua e Porto —

nota-se um vigor saboroso da linguagem, uma visão fresca e original do

mundo, uma força personificadora que insufla vida e individualidade nos

objetos inertes — traços que, aliás, aparecem mais nítidos noutros contos seus,

por isso menos traduzíveis, e a que se junta a forte consciência social de suas

raízes, às quais, em sua rápida ascensão, permanecia fiel.

Todos lhe prediziam um grande futuro, mas os nazistas assassinaram-no,

como a tantos outros valores de sua geração, por ser judeu.

Original utilizado: Hold-utca ("Rua da Lua"), Debrecen, Nagy Károly és

társai, 1934.

LÉXICO DE NOMES PRÓPRIOS E OUTROS TÊRMOS HÚNGAROS

Entre parênteses, a pronúncia aproximada.

ADY (Ódi) — sobrenome.

ANDOR (Ôndor) = André.

ANTAL (Ôntol) = Antônio.

ARANYSAS (Óronh'choche) = Águia de Ouro (nome de um

hotel de Budapeste) . EÁTKY

(Bátqtü) — sobrenome

CSERES (Tcheres) = Carvalhal (nome de lugar) DEZSÕ

(Déje; e = eu francês) = Desidério. DÉVAI (Dévoi) —

sobrenome DULI (Dúli) — sobrenome

EGER (Éguer) — cidade arquiepiscopal da Hungria Setentrional ENDRE = André

ESZTERGOM (Éstergome) — cidade arquiepiscopal à margem do

Danúbio. FERENC (Férents) = Francisco. FILLER (Filer) — moeda

divisionaria, centésima parte de um

perigo. FRANCIA UT (Frôntsio ut) = Avenida Francesa. FRIGYES

(Frídieche) = Frederico. GÁRDONYI (Gárdanhi) — sobrenome. GÁSPÁR

(Gáchpar) = Gaspar. GELLÉRI (Guéleri) — sobrenome. GÉZA (Guéso) —

nome de homem, sem tradução em português.

INDICE

PREFACIO ................................................................................ 3

1. MIKSZÁTH, O ferreiro da catarata .......................................... 9

2. GÁRDONYI, Da cobra e outros horrores ................................ 17

3. SZOMORY, Na linguagem dos pássaros ................................ 22

4. HELTAI, Noite de Natal ..................................................... 26

5. KRUDY, Uma das historias do soldado raso Harras Rudolf .. 37

6. MOLNÁR, Conto de ninar ........................................................ 43

7. MÓRICZ, Tragédia ................................................................. 54

8. KOSZTOLÁNYI, Aventura búlgara ....................................... 63

9. KARINTHY, Prólogo .............................................................. 74

10. MARAI, O criminoso ............................................................. 82

11. SZERB, Madelon, a cachorra .................................................... 92

12. GELLÉRI, A casa do terreno baldio ....................................... 103

NOTAS BIOBIBLIOGRAFICAS .......................................... 119

LÉXICO DE NOMES PRÓPRIOS E OUTROS

TÊRMOS HÚNGAROS ......................................................... 127

DEPARTAMENTO DE IMPRENSA NACIONAL

RIO DE JANEIRO — BRASIL — 1964

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