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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
CENTRO DE ESTUDOS GERAIS
INSTITUTO DE LETRAS
COORDENAÇÃO DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS
DOUTORADO EM ESTUDOS DE LITERATURA
MARISE RODRIGUES
RESSONÂNCIAS & MEMÓRIAS
MARIA JACINTHA
DRAMATURGA BRASILEIRA DO SÉCULO XX
HISTÓRIA DE UMA PESQUISA
Niterói
2006
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MARISE RODRIGUES
RESSONÂNCIAS & MEMÓRIAS: MARIA JACINTHA,
DRAMATURGA BRASILEIRA DO SÉCULO XX
HISTÓRIA DE UMA PESQUISA
Tese apresentada ao Curso de Pós-Graduação em
Letras da Universidade Federal Fluminense, como
requisito parcial para obtenção do Grau de Doutor.
Área de concentração: Estudos de Literatura.
Orientadora: Profª Drª LÚCIA HELENA VIANNA
Niterói
2006
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R696 Rodrigues, Marise.
Ressonâncias & memórias: Maria Jacintha, dramaturga brasileira do
século XX – História de uma pesquisa / Marise Rodrigues. – 2006.
392 f. ; il.
Orientador: Lúcia Helena Vianna.
Tese (Doutorado) – Universidade Federal Fluminense,
Instituto de Letras, 2006.
Bibliografia: f. 164-182.
1. Teatro brasileiro – Século XX – História e crítica. 2. Dramaturgas
brasileiras. 3. Campos, Maria Jacintha Trovão da Costa, 1906-1994 –
Crítica e interpretação. I. Vianna, Lúcia Helena. II. Universidade Federal
Fluminense. Instituto de Letras. III. Título.
CDD 792.0981
MARISE RODRIGUES
RESSONÂNCIAS & MEMÓRIAS: MARIA JACINTHA,
DRAMATURGA BRASILEIRA DO SÉCULO XX – HISTÓRIA DE UMA PESQUISA
Tese apresentada ao Curso de Pós-Graduação
em Letras da Universidade Federal
Fluminense, como requisito parcial para
obtenção do Grau de Doutor. Área de
concentração: Estudos de Literatura.
Aprovada em março de 2006.
BANCA EXAMINADORA
_________________________________________________
Profª Drª Lúcia Helena Vianna – Orientadora – UFF
_______________________________________________
Profª Drª Ana Lúcia Silveira Cerqueira – UFF
_______________________________________________
Profª Drª Eurídice Figueiredo – UFF
________________________________________________
Profª Drª Maria Cristina de Souza – UTFPR
_________________________________________________
Profª Drª Ângela Maria da Costa e Silva Coutinho – CEFET Química de
Nilópolis/RJ
________________________________________________
Profª Drª Valéria Andrade – UFPB (Suplente)
_________________________________________________
Profª Drª Lívia Reis – UFF (Suplente)
Niterói
2006
DEDICATÓRIA
Para Geraldo Tavares do Nascimento, in memoriam, meu
companheiro nessa trajetória de luta, perseverança, alegria e
amor.
AGRADECIMENTOS
O trabalho de pesquisa, por mais autoral que seja, requer o envolvimento de
muitas pessoas, por isso, minha gratidão a todas que de maneira direta ou indireta
contribuíram na elaboração desta tese.
E, in memoriam, meu reconhecimento à escritora Maria Jacintha
Trovão da Costa Campos, por ter resistido e persistido, apesar de tudo,
construindo uma obra que dignifica qualquer literatura e sem a qual esta tese não
teria existido.
EPÍGRAFE
A tristeza maior é a angústia de não ter tido uma única
oportunidade. Eu estive sozinha, nisso tudo.
Maria Jacintha – O momento iluminado – Doc. manuscrito,
Arquivo MJC, FCRB.
Quando ela passa, não devemos cumprimentá-la. Mas de pé,
aplaudi-la calorosamente. Projetou cultura pelo Brasil inteiro. E
Niterói, a esqueceu. Fosse Prefeito, retiraria imediatamente a
estátua de Araribóia e colocaria a de Maria Jacintha. Vamos vê-la
aqui, de frente e perfil.
Augusto Donatel – As divinas de Niterói – 1988.
RESUMO
Esta tese, decorrente de pesquisa iniciada em 1996, tem como principal
objetivo trazer à cena a vida e a obra da escritora Maria Jacintha Trovão da Costa
Campos. Baseando-se nos estudos revisionistas do cânone literário e teatral brasileiro,
relacionados ao resgate de escritoras e obras de dramaturgia, a tese focaliza o perfil
biográfico da escritora e sua produção dramatúrgica, destacando as peças O gosto da
vida, de 1937, e Um não sei quê que nasce não sei onde, de 1968, no contexto cultural
do Rio de Janeiro.
RÉSUMÉ
Cette thèse, résultat d’une recherche commencée en 1996, a comme
principal objectif la vie et l’oeuvre de l’écrivaine Maria Jacintha Trovão da Costa
Campos. À partir des études révisionnistes du canon littéraire et théâtral brésilien, liées
à la sauvegarde des écrivaines et des oeuvres de dramaturgie, la thèse est concentrée sur
le profil biographique de l’écrivaine et sa production dramaturgique, en mettant en
relief les pièces O gosto da vida, de 1937, et Um não sei quê que nasce não sei onde,
de 1968, dans le contexte culturel de Rio de Janeiro.
SUMÁRIO
PRÓLOGO
10
ENTRE ACASOS E SINCRONICIDADES: O INÍCIO
NO LABIRINTO DAS MEMÓRIAS: CENAS DE BASTIDORES
PREMEDITAÇÃO E URDIDURA: A TESE EM CENA
1º ATO
DRAMATURGIA BRASILEIRA DE AUTORIA FEMININA
28
HISTÓRIAS DE ESQUECIMENTO & RESGATE
PRESENÇA DE MARIA JACINTHA
PANORAMA DAS DRAMATURGAS BRASILEIRAS DO SÉCULO XX
QUADRO CRONOLÓGICO DAS DRAMATURGAS BRASILEIRAS: 1900 – 2000
2º ATO
MARIA JACINTHA: MEMORIAL BIOGRÁFICO EM CENA ABERTA 64
PROTOCOLO BIOGRÁFICO
MARIA JACINTHA POR MARIA JACINTHA
OLHARES DA CRÍTICA
VIDA NO TEMPO
OBRA PUBLICADA
PRÊMIOS E HOMENAGENS
FORTUNA CRÍTICA
CORRESPONDÊNCIA
3º ATO
O TEATRO DE MARIA JACINTHA: RETICÊNCIAS & RESISTÊNCIAS 120
NAS MALHAS DOS CENSORES: ESTRÉIA E INTERDIÇÃO
DA CELA AO PALCO: CENAS DE MEMÓRIA E FICÇÃO
EPÍLOGO 162
BIBLIOGRAFIA 164
ANEXOS 183
TEATRO DE MARIA JACINTHA
ARQUIVO DE IMAGENS
10
PRÓLOGO
O prólogo é essencialmente um discurso misto (realidade/ficção,
descrição/ação, seriedade/lúdico etc.). Faz sempre o papel de
metalinguagem, de intervenção crítica antes do e no espetáculo
(PAVIS, 1999, p. 309).
O que escrevo nasce de meu próprio amadurecimento, um trajeto
de altos e baixos, pontos luminosos e zonas de sombra. Nesse
curso entendi que a vida não tece apenas uma teia de perdas, mas
nos proporciona uma sucessão de ganhos. O equilíbrio da balança
depende muito do que soubermos e quisermos enxergar (LUFT,
2003, p. 14).
O acaso vai me proteger... / Enquanto eu andar distraído.../ O
acaso vai me proteger.../ Enquanto eu andar... (TITÃS – Epitáfio –
2001).
11
ENTRE ACASOS E SINCRONICIDADES: O INÍCIO
Na verdade, a história de vida de cada pessoa encontra-se com
fenômenos a ela exteriores, fenômeno denominado sincronicidade
por Jung, e que permite afirmar: ninguém escolhe seu tema de
pesquisa; é escolhido por ele (SAFFIOTI, 2004, p. 43).
Tudo começou pelas mãos do acaso, ou pelos caminhos da sincronicidade
junguiana
1
ou, ainda, pela terceira margem de Guimarães Rosa, traduzida num certo
neologismo de nome serendipidade: achados, por acidente ou sagacidade, de coisas
que não procurava.
2
Conscientemente, não procurava. Mas encontrei, ou melhor,
encontramo-nos. Confesso que, mesmo resistindo, tenho que dar a César o que é de
César: eventos sincrônicos tramaram a urdidura desta tese.
A pesquisa e posteriormente a tese são frutos de um feliz encontro que me
possibilitou entrar em contato com uma obra que, até então, desconhecia. Isso
aconteceu em dezembro de 1995, no Instituto de Letras da Universidade Federal
Fluminense, quando conheci, através do Prof. Dr. Jorge de Sá, a Profª Maria Jacintha
Sauerbronn de Mello, herdeira da escritora Maria Jacintha Trovão da Costa Campos,
que buscava o apoio da UFF para receber o acervo da escritora fluminense falecida
em 1994.
Nesse momento, duas histórias de vida se encontraram. Quem encontrou
quem? Acaso. Coincidência. Sincronicidade. Não importa. Só sei que, intuitivamente,
passei a me interessar pela história de Maria Jacintha, e fui incentivada pelo Prof.
Jorge de Sá
3
a pesquisar sobre a autora e sua obra. Dou crédito a todos e rendo-me,
de início, às palavras de Saffioti, em epígrafe: ninguém escolhe seu tema de pesquisa;
é escolhido por ele.
1
Sincronicidade, eventos sincrônicos, ou coincidências significativas: conceito desenvolvido por C.G.
Jung para definir acontecimentos que se relacionam não por relação causal, mas por concomitância no
tempo. (Wikipédia, A enciclopédia livre. http://pt.wikipedia.org/w/). Ver ainda: “JUNG, C. G.
Sincronicidade: um princípio de conexões acausais. Ensaio publicado em 1950, onde Jung evoca dois
filósofos, a saber, Schopenhauer e Leibniz. O primeiro vale-se do conceito de prima causa para
explicar a relação de simultaneidade significativa, de cuja expressão Jung cunha o termo
sincronicidade. De Leibniz é a idéia de harmonia preestabelecida” (CAVALHEIRO, Fernando.
Sincronicidade e WITZ. http://www.rubedo.psc.br/artigosb/sincwitz.htm).
2
Encontrei essa referência na tese João Guimarães Rosa, Viator, de Ana Luiza Martins Costa, p.17,
defendida em 2002..
3
Deixo registrado que todo o envolvimento com a obra de Maria Jacintha devo, especialmente, ao
Prof. Dr. Jorge de Sá, mestre saudoso que me indicou a Profª Maria Jacintha Sauerbronn de Mello
para, inicialmente, conhecer o acervo da escritora.
12
Na verdade, já havia iniciado uma pesquisa exploratória sobre as
escritoras fluminenses e sua representação no cenário literário, tendo em vista estudo
sobre a mulher na produção cultural de Niterói. Mas eis que, por uma “coincidência
significativa”, Maria Jacintha surgiu, mudando os caminhos do estudo iniciado. Dei
crédito à minha intuição e lancei-me a investigar a vida e a obra da escritora.
De início, em meio a um certo caos, percebi que a realidade se misturava à
ficção e vice-versa. Havia uma epifania no ar: reproduzia-se na realidade aquilo que a
dramaturgia já havia retratado em cena. Minha sensação, parafraseando o teatro, era
estar vivendo o universo de Pirandello em Seis personagens à procura de um autor.
4
Ou o universo de Didi Fonseca, dramaturga paranaense, em Uma autora em busca de
personagens.
5
A realidade parecia imitar a ficção, numa trajetória às avessas: a
escritora e sua obra, metaforicamente, buscavam o espaço do diálogo, procuravam
um leitor/leitora e, naquele momento, deu-se o encontro. Maria Jacintha encontrou
uma possível interlocutora e esta, seu objeto de estudo.
Assim, movida por acasos ou sincronicidades, via Pirandello ou Didi
Fonseca, aceitei o desafio e iniciei a pesquisa sobre a vida e a obra de Maria Jacintha.
Daí em diante, o imprevisto tornou-se premeditado, com afortunadas e inesperadas
descobertas.
6
Ou, como diria Guimarães Rosa, serendipidade!
NO LABIRINTO DAS MEMÓRIAS: CENAS DE BASTIDORES
Num primeiro momento, a inesperada descoberta da obra de Maria
Jacintha trouxe a possibilidade de pesquisa inédita. No entanto, lidar com uma obra
ainda não estudada criticamente, colocava-me diante de situações e caminhos nunca
antes percorridos, tornando a investigação algo instigante e ao mesmo tempo
desafiador.
Entre o encontro com a obra e o processo de investigação que se
empreendeu posteriormente é que foi sendo tecida a trama desta tese, um percurso
muitas vezes labiríntico, aqui relatado de forma sucinta, como cenas de bastidores,
antes de passarmos aos atos principais.
4
PIRANDELLO, Luigi. O falecido Mattia Pascal; Seis personagens à procura de um autor, com
prefácio do autor, traduções de Mário da Silva, Brutus Pedreira e Elvira Rina Malerbi Ricci. São
Paulo: Abril Cultural, 1981, p. 325-463.
5
FONSECA, Didi. Festival surrealista: antologia de peças teatrais. Org. Maria Cristina de Souza.
Curitiba: CEFET-PR, 2001, p. 142-173.
6
Mesma referência de 2, p. 17.
13
Cena I
O pacto
Na tarde de 14 de março de 1996, movida pela paixão da descoberta,
lanço-me à tarefa de decifrar a esfinge, isto é, saber quem foi Maria Jacintha,
investigar sua trajetória de vida e o universo literário que me era apresentado – uma
obra dramatúrgica que eu desconhecia e que certamente precisava vir à cena para o
conhecimento de todos. Firmado o pacto, penetrava-se no labirinto sem o fio de
Ariadne. Começo a pesquisa, melhor dizendo, a investigação, pois se tratava de
garimpar papéis, identificar documentos, comparar datas, títulos etc. Dessa forma, a
casa da escritora e tudo que nela existia passaram a ser as minhas principais fontes de
pesquisa. Inicialmente meu intento não era organizar seus documentos nem sua
biblioteca, no entanto, esse era o único caminho viável, naquele momento, para se
conhecer Maria Jacintha, de cuja obra nada se sabia até então.
Cena II
O acervo de Maria Jacintha
Na placa de madeira pendurada na frente da casa lê-se: ESPAÇO
CULTURAL MARIA JACINTHA. A casa, antiga moradia da escritora, é
acolhedora, pintada de branco, com cortinas de renda nas janelas. Localiza-se na
Travessa Francisco Dutra, nº 32, no bairro de Icaraí, em Niterói. Lá viveu Maria
Jacintha de 1992 a 1994. Lá cheguei para conhecer o acervo. Lá permaneço enredada
nas conversas, nos livros, nas paredes e quadros da casa, em busca dos detalhes. Lá,
aprendo lições de seu cotidiano: café cheiroso e fresquinho servido por Maria,
guardiã mineira do espaço físico, quando ali cheguei em visita primeira. Lá ouço
histórias entrelaçadas: memórias de Maria Jacintha Trovão da Costa Campos e de
Maria Jacintha Sauerbronn de Mello que, além dos laços familiares, têm em comum
o nome, o amor pelas artes, a solidariedade e a liberdade, acima de tudo. A escritora,
por tudo que sua obra expressa em humanidade e fraternidade. A herdeira, por dar
continuidade ao espírito de comunhão e aos ideais humanitários e artísticos da
escritora falecida, transformando a antiga morada em bem maior para a coletividade,
conforme relata no depoimento:
14
[...] Nossa proposta, criando essa Casa-Museu, foi viabilizar um
local de trabalho, onde a herança que me coube – casa e acervo –
pudesse ser aproveitada ao máximo, dentro de uma abordagem
dinâmica de museu: lugar onde bens (i)mortais do passado
convivem com o presente, num processo dialético e infinito. [...] as
atividades ali realizadas – cursos, palestras, exposições, pesquisas,
lançamentos de livros e outras afins – vêm configurando seu perfil,
onde dois aspectos básicos ficaram bem definidos desde a sua
inauguração: local onde a memória seria reverenciada, como
referencial imprescindível para uma permanente construção da
cultura, e local onde a arte e a educação ocupariam sempre um
lugar de destaque. Por ali já passaram alguns nomes conhecidos e
respeitados nas suas áreas de trabalho, como Faiga Ostrower,
falando de “Arte, linguagem da humanidade” e inaugurando o
Espaço a 04/04/95; Nicette Bruno e Paulo Goulart, dando
“Depoimento sobre o Teatro Brasileiro”; Francisco Gregório,
falando de “Leitura e linguagens”; Celso Cisto, sobre a “Arte de
contar histórias”; Hermano Sá, no “Encontro com a música”;
Marco Lucchesi, mostrando a “Literatura, uma paixão”; Ângelo
Longo, discorrendo sobre “Brasil, lado A e Lado B, uma visão de
Macunaíma”; Maria Felisberta Trindade, mostrando “O magistério
em busca de sua identidade”; Meli Bezerra de Menezes, “Uma
visão atual da arte colonial brasileira”; Norma Lannes,
comparando “O teatro e a dança”; Eliane Sabóia, discorrendo
sobre “A importância da discografia na história infantil”; a
“Memória sob os pontos de vista: psicanalítico, histórico e
literário”, com Antônio Sérgio Lima Mendonça, Domar Campos e
Alaôr Eduardo Scisínio; “A fala de Niterói em suas diferentes
linguagens”, com Luís Antônio Pimentel.
7
É oficina, antes de ser vitrine,
8
diria Maria Jacintha, sobre o espaço que
leva seu nome. Pois, para estar na cena, era preciso preparação. Sabe-se que o sonho
da dramaturga era transformar sua casa num fórum de debates,
9
e a criação do ECMJ
– ESPAÇO CULTURAL MARIA JACINTHA – vinha ao encontro do desejo da
escritora. Assim, em 4 de abril de 1995, a casa de Maria Jacintha passa a sediar o
Espaço Cultural Maria Jacintha, com evento registrado na história da cultura de
Niterói, como relata Leite Netto:
7
MELLO, Maria Jacintha Sauerbronn de. O trabalho desenvolvido no Espaço Cultural Maria Jacintha.
In: Anais do Segundo Seminário sobre Museus-Casas. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui
Barbosa, 1998. p. 168.
8
Frase de Maria Jacintha, nos idos de 50, sobre a tarefa do teatro enquanto atividade que educa o
homem integralmente, tornando-o mais humano, mais solidário e, principalmente, conhecedor de
múltiplas culturas.
9
Cf.comentários de Dalma Nascimento, no artigo “À mestra com muito carinho”, publicado no jornal
A tribuna, em 4/4/1995.
15
Em abril, dia 4, Niterói passou a contar com mais um local para
encontro de pessoas desejosas de estabelecer a troca e a
divulgação de seus saberes e descobertas: em torno de Maria
Jacintha Sauerbronn de Mello, reuniu-se um grupo de idealistas –
Mareda Fiorillo Bogado, Alaôr Eduardo Scisínio, Luís Antônio
Pimentel, Lou Pacheco, José Lívio Dantas, Lília Magalhães
Rabiço, Ângela Carvalho de Siqueira, Hugo Grey Tavares, Branca
Eloysa Campos de Góes Pedreira Ferreira e Antônio Theodoro de
Magalhães Barros – para fundar o Espaço Cultural Maria Jacintha,
na Travessa Francisco Dutra, 32, Icaraí, casa onde residira Maria
Jacintha Trovão da Costa Campos, a patronesse, falecida meses
antes. [...] Desde sua fundação, as letras têm abrigo na Casa de
Maria Jacintha, com a promoção de palestras, lançamentos de
livros, realização de cursos e oficinas de leitura, criação e
representação de textos.
10
Entre uma história e outra, eu procurava o fio condutor para começar a
desvendar o universo literário, organizando de forma solitária, gavetas, pastas, caixas,
estantes, livros, quadros, fotos e muitos papéis: folhas manuscritas que brincavam de
enganar datas e títulos.
11
Para isso era necessário mais que paixão. Precisava de
tempo, paciência, espírito crítico e conhecimentos específicos para lidar com o
acervo da escritora. Mais do que isso. Tornar-me íntima de seus rascunhos,
penetrando na trajetória da criação. Nada fácil para quem não dominava caminhos tão
tortuosos e, em alguns momentos, indecifráveis.
A biografia foi o primeiro documento a que tive acesso: um texto do
jornalista Luís Antônio Pimentel que foi publicado originalmente no jornal A
Tribuna, na coluna Artes Fluminenses, em 2 de janeiro de 1995, após a morte da
escritora. Nele os dados biobibliográficos registram uma trajetória de vida e obra
quase exclusivamente dedicada ao teatro e com marcas profundas da nossa história
político-social: sua prisão após o golpe militar de 1964. Considero que tal fato me
motivou a conhecer mais profundamente a história de Maria Jacintha; a decifrar o
passado recente que me era apresentado num álbum de retratos: uma foto,
provavelmente da década de 1930, um rosto quase cinematográfico, cabelos escuros e
10
LEITE NETTO, Walderlino Teixeira. Dança das Cadeiras – História da Academia Niteroiense de
Letras; junho de 1943 a setembro de 2000 – Niterói: Imprensa Oficial. Rio de Janeiro: Livraria Ideal,
2001, p. 36.
11
Informações de Maria Jacintha S. de Mello: os documentos referidos estavam em caixas que
anteriormente estiveram na garagem da casa e, com o manuseio de terceiros, muitos documentos
foram dispersos e alguns ainda estão sem identificação em seu acervo no Arquivo-Museu de
Literatura Brasileira da Fundação Casa de Rui Barbosa.
16
cacheados na altura dos ombros, olhos expressivos, um leve sorriso; numa outra, uma
senhora de cabelos grisalhos com um semblante cansado e de olhar vago.
Mas eu ainda não conhecia a escritora e sua obra. Leituras exploratórias
levaram-me às peças O gosto da vida, datada de 1937, e Um não sei quê que nasce
não sei onde, de 1968, as quais me instigaram a buscar outros textos e outras
histórias. Entre elas, a história da mulher que havia se destacado como escritora de
textos para o teatro, mas que ficara à margem, como tantas outras, da historiografia
literária e teatral brasileira escrita por mulheres.
Para dar continuidade à organização do acervo, necessitava de assessoria
técnica. Passo, então, a uma segunda fase: buscar ajuda e conhecimentos. Em
atendimento a um pedido de consultoria técnica, feito ao Departamento de
Documentação da UFF pela herdeira da escritora, alunos estagiários do Curso de
Arquivologia começaram a colaborar com a pesquisa. Contudo, a possibilidade de
agilizar o trabalho do acervo não aconteceu e a sua organização não foi concluída.
12
Entretanto, o resultado inicial e parcial dessa pesquisa mostrou que parte significativa
da obra de Maria Jacintha se destinava ao teatro e se encontrava inédita e/ou
necessitava, no caso das peças, de nova edição. Além da produção dramatúrgica,
foram encontrados também textos originais e inéditos que mostravam outros
universos da escritora, conforme cito:
[...] destacamos também vasta produção de crítica teatral, de textos
jornalísticos, de traduções, de estudos críticos sobre literatura,
como também de textos literários sobre narrativa de ficção,
destacando-se, nessa modalidade, o conto [...] Contudo, a
descoberta mais instigante [...] é a presença de textos destinados à
dramaturgia do radioteatro, modalidade que, em especial, necessita
de estudos precisos.
13
Em síntese, na primeira ordenação do acervo, procedeu-se a um
levantamento parcial em que foram registrados 770 documentos, agrupados em
produção intelectual, ficção, não-ficção e tradução; produção intelectual de terceiros,
depoimentos sobre a vida e a obra da escritora; documentos pessoais; documentos
12
Cf. Relatório de projeto de extensão, Organização do acervo Maria Jacintha, GDO, s/d [1996].
13
RODRIGUES, Marise. Uma pesquisa-projeto sobre o acervo de Maria Jacintha, escritora e
teatróloga fluminense. Caderno Seminal, v. 4, Rio de Janeiro, UERJ/ CEH/FFP – DIALOGARTS,
1997. p.88.
17
diversos de natureza variada; correspondência pessoal, familiar e de terceiros;
recortes de revistas e jornais; iconografia, fotos, folhetos, cartazes e colagens. Mas a
tarefa ainda não estava terminada. O tempo é o maior inimigo do papel, corrói, apaga.
Era necessário um local apropriado para guardar os documentos da escritora.
14
Cena III
O Inventário do Arquivo MJC
15
A Fundação Casa de Rui Barbosa, através do seu Arquivo-Museu de
Literatura Brasileira, recebeu o acervo de Maria Jacintha, doado por sua herdeira,
Maria Jacintha Sauerbronn de Mello, em 14 de julho de 1997. O AMLB destina-se a
guardar documentos sobre a literatura brasileira, doados principalmente de arquivos
de escritores brasileiros, juntamente com documentos a eles relacionados. Sendo
assim, o AMLB passou a ser responsável pela nova organização dos documentos da
escritora fluminense. O trabalho vem sendo desenvolvido sob a coordenação da Profª
Drª Eliane Vasconcellos e equipe, junto à qual tenho colaborado, a fim de que a
documentação venha a público nos catálogos da série Inventário do Arquivo.
16
Esses
inventários constituem valiosa fonte de consulta para pesquisas biográficas, leitura e
análise literárias, além de serem fonte de informações indispensáveis para a história
de nossa literatura, recuperando e preservando quase sempre o inédito, subsídio
importante para as pesquisas acadêmicas e afins.
Nesse sentido, o processo de ordenação do Inventário do Arquivo Maria
Jacintha, iniciado em 3 de junho de 1998, segue os critérios da prática arquivística e
do modelo de arranjo do AMLB, observando a seguinte organização:
[...] um acervo deve ser ordenado internamente em séries e
obedecer a um critério tipológico ou funcional. No caso do acervo
14
O ECMJ não possui estrutura para acolher o acervo da escritora. Embora sua herdeira empreendesse
esforços para manter ali os documentos, os livros etc., não foi possível, pois havia o risco de perder
toda a memória da escritora.
15
Inventário do arquivo é a denominação que recebem os catálogos organizados pelo Arquivo-Museu
de Literatura Brasileira da FCRB, identificados pelo nome do autor em questão. No caso da escritora
fluminense, provavelmente será Inventário do arquivo Maria Jacintha. MJC é a identificação da
escritora no referido arquivo.
16
Até o momento, a série AMLB – Inventário do Arquivo – publicou os seguintes títulos: 1. Thiers
Martins Moreira; 2. Augusto Meyer; 3. Manuel Bandeira; 4. Lúcio Cardoso; 5. Clarice Lispector; 6.
Carlos Drummond de Andrade; 7. Vinícius de Morais; 8. Pedro Nava.
18
de Maria Jacintha, o critério tipológico parece melhor atender ao
objetivo proposto. Assim, num primeiro momento, far-se-á um
estudo biobibliográfico sobre Maria Jacintha e tomar-se-á
conhecimento do modelo de arranjo arquivístico adotado pelo
Arquivo-Museu de Literatura Brasileira da Fundação Casa de Rui
Barbosa.
Num segundo momento, serão separados e ordenados os
documentos da escritora nas seguintes séries: correspondência:
pessoal, familiar e de terceiros; produção intelectual: da escritora e
de terceiros; documentos pessoais; diversos; documentos
complementares; iconografia.
A série correspondência será organizada em ordem alfabética pelo
último sobrenome. A série produção intelectual da titular será
subdividida de acordo com a espécie documental. A série
produção intelectual de terceiros, em ordem alfabética pelo último
sobrenome do autor. A série documentos pessoais e a série
diversos serão ordenadas de acordo com a espécie documental, e a
série documentos complementares reunirá documentação póstuma.
A série iconografia registrará fotos, desenhos, plantas de cenários,
etc.
O terceiro momento será destinado à pesquisa, análise,
classificação e descrição da documentação, de acordo com o
modelo já definido em etapa anterior, e preenchimento de
planilhas. Após preenchimento das planilhas, revisão e digitação
dos dados e revisão final dos relatórios emitidos. Etapa final,
elaboração da redação final do corpo do inventário, que será
precedido de um estudo introdutório e de uma bibliografia de e
sobre Maria Jacintha.
17
A documentação, que já passou pelas etapas de reorganização,
higienização, ordenação e acondicionamento preliminar, encontra-se, no momento,
no processo de catalogação, isto é, análise e classificação conforme o modelo de
arranjo, pesquisa para identificação de documentos, preenchimento de planilhas e
normalização. Para sua finalização, entretanto, ainda serão elaboradas as etapas de
digitação de dados, revisões, codificação dos documentos, acondicionamento e
redação final de estudo introdutório, como também a inclusão de bibliografia e
esclarecimentos técnicos quanto ao acervo, além do corpo do inventário e índice.
Organizado e publicado, o Inventário do Arquivo Maria Jacintha passa a
revelar a história de uma vida, o que de certa forma propiciará um panorama mais
detalhado sobre os caminhos percorridos pela escritora na elaboração/criação de sua
obra, como também do entorno cultural e histórico, além de colocar à disposição de
pesquisadores e público em geral, valiosa fonte de informações.
17
RODRIGUES, Marise. Projeto de Pesquisa: Inventário do acervo de Maria Jacintha. Rio de
Janeiro/ Fundação Casa de Rui Barbosa, 2002. p.5. (Texto digitado).
19
Cena IV
A biblioteca
O trabalho de localização e de leitura da obra de Maria Jacintha levou-me
à sua biblioteca que passou a ser o meu novo desafio. Quando a conheci, em 1995,
creio que o arranjo já não era o original. Sabemos, inicialmente, que a escritora, por
questão de saúde, mudou-se e, conseqüentemente, o acervo sofreu a fragmentação de
documentos e livros, tão comum nessas ocasiões.
18
Em seguida, após sua morte,
houve necessidade de se reorganizar o espaço da casa, alterando-se a disposição
original de móveis e livros, o que, certamente, modificou o critério de leitura e
organização da biblioteca dada por sua proprietária. Sendo assim, organizar acervos
literários passou a ser um problema significativo para os pesquisadores,
principalmente quando se refere a bibliotecas, pois:
[...] qualquer critério que se adote, sempre incidirá em alterações
em sua fisionomia primeira, e, conseqüentemente, em perda de
informações. Uma biblioteca de escritor ou intelectual, por
exemplo, será sempre refratária a qualquer sistema de catalogação,
uma vez que a disposição original dos livros na estante de seu
proprietário indicia uma eleição, um critério próprio de
organização ou uma prioridade de leitura. Atualmente, são poucos
os acervos literários que conservam uma organização pelo menos
próxima daquela que tinham quando da doação ou falecimento de
seu usuário. Alguns se perderam pela fragmentação própria das
heranças, outros por intervenção não especializada.
19
No entanto, a possibilidade de estar em contato com os livros da escritora
muito me entusiasmou e, de imediato, tornou-se uma fonte de pesquisa exclusiva.
Estantes dispostas em dois quartos contíguos guardavam cerca de dois mil livros. No
primeiro quarto, móveis de madeira colonial compunham o escritório da dramaturga:
uma mesa tipo escrivaninha com cadeiras e três estantes em que se viam coleções de
literatura, principalmente sobre a literatura francesa e seu teatro. No segundo, títulos
18
Cf.: Informações de familiares sobre um acidente onde Maria Jacintha fraturou a perna, vindo a se
locomover com o auxílio de uma bengala e depois em cadeira de rodas. Como residia em apartamento,
essa locomoção tornou-se difícil, daí a opção pela nova residência, onde havia espaços mais amplos,
sem os obstáculos de elevadores e escadas.
19
COMITTI, Leopoldo. Transbordamentos – biografia, acervos de escritores e história da literatura.
São Paulo: Barcarola, 2000. p. 78-79.
20
de temática variada mostravam as preferências de leitura: literatura nacional e
estrangeira, religião, filosofia, esoterismo, história e tantas outras.
Além disso, livros autografados enriquecem o acervo e testemunham a
interlocução entre a escritora e seus amigos eleitos das letras e das artes. Entre eles
encontramos os autógrafos de Érico Veríssimo, Cecília Meireles, Henriqueta Lisboa,
Modesto de Abreu, Genolino Amado, Ondina Ferreira, Renata Pallottini, Jorge
Amado, Guilherme Figueiredo, Ernani Fornari, Nair Lacerda, Dulcina de Moraes,
Valdemar de Oliveira, Luís Antônio Pimentel, Miroel Silveira, Alaôr Eduardo
Scisínio, Paschoal Carlos Magno, Tasso da Silveira, Benjamin Lima, Heloísa
Maranhão e Didi Fonseca. Todos registram o momento do encontro, da amizade e da
paixão pelas idéias comuns.
Inicialmente, a catalogação da biblioteca esteve sob a responsabilidade de
Mareda Furillo Bogado, bibliotecária e amiga da escritora que, conforme o Livro de
Tombamento, datado de 5 de abril de 1995, listou 337 títulos. Em seguida, em 12 de
novembro de 1996, demos continuidade a esse trabalho, mas com a preocupação de
priorizar os títulos referentes à dramaturgia e ao teatro, visto que o enfoque da
pesquisa direcionava-se a conhecer os autores preferidos e suas prováveis influências
na obra de Maria Jacintha. Por outro lado, a tarefa de organizar a biblioteca requeria
outras demandas, como a presença de um profissional da área de biblioteconomia,
desafio que foi resolvido pela parceria de amizade e trabalhos antigos com a
bibliotecária Maria Ferreira Lima dos Santos que nos orientou na continuação do
trabalho já iniciado anteriormente.
O trabalho de catalogação da Biblioteca Maria Jacintha, agora não mais
em sua feição original, ainda não foi concluído por questões adversas. Entretanto,
entrecortada por idas e vindas, a organização continua na expectativa de que logo se
conclua o registro dos livros. Entre os 857 livros remanescentes, segundo a última
listagem exploratória,
20
destacamos as coleções Primores da Pintura do Brasil, em 2
volumes, e Histoire Générale dês religions – sous la direction de mm. Máxime Gorce
et Raoul Mortier, 4 volumes, que enriquecem e complementam a biblioteca geral,
principalmente com a presença de autores de língua francesa, universo de
conhecimento de Maria Jacintha.
20
Listagem elaborada com o auxílio da Profª Marciléa R. Innecco, em 11/2/2005.
21
Em meio a esse processo de organização, parte da Biblioteca Maria
Jacintha
21
foi doada à Universidade Federal Fluminense para ser incorporada ao
acervo da Biblioteca Central do Gragoatá. Diante da impossibilidade de conviver
mais proximamente com os livros da escritora, só me restou acelerar o trabalho para
finalizar o registro e dar continuidade à pesquisa cujo resultado virou livro.
22
Cena V
O Catálogo
Conforme cito no texto de sua apresentação, o catálogo registra os títulos
da biblioteca referencial de teatro da escritora, assim descritos:
[...] Com relação à biblioteca de Maria Jacintha, foram catalogados
os títulos referentes à bibliografia de teatro e de dramaturgia em
geral, [...]. Para a elaboração do catálogo foram selecionados os
títulos, seguindo um critério tipológico que se organiza nas séries
livros, periódicos e folhetos. Cada série foi catalogada seguindo a
ordem alfabética, apresentando os dados referenciais de cada
verbete, respeitando-se a grafia original. Na série livros, foram
agrupadas as obras de autores nacionais e estrangeiros, totalizando
474 verbetes. Entre eles, destacam-se, cronologicamente, as
seguintes obras: Theatro do Doutor Joaquim Manoel de Macedo,
tomo I e II, editada por H. Garnier, no Rio de Janeiro, em 1863, e
Les origines du théâtre antique et du théâtre moderne ou histoire
du génie dramatique, de Charles M. Magnim, editada, em 1868,
por Auguste Eudes, em Paris.
Nessa série, também merece relevância a dramaturgia já publicada
de Maria Jacintha [...]. São elas: Conflito, 1942, Já é manhã no
mar, 1968, Um não sei quê que nasce não sei onde, 1968, Convite
à vida, 1969, Intermezzo da imortal esperança, 1973.
23
[...] Da
mesma forma, a presença das obras traduzidas e adaptadas por
Maria Jacintha como: Os trabalhadores do mar, 1973, de Victor
Hugo; O diabo e o bom Deus, 1970, de Jean Paul Sartre; A estação
atômica, 1966, de Halldor Laxness; O sapato de cetim, 1970, peça
em duas partes e vários quadros, de Paul Claudel, e As três irmãs,
drama em 4 atos, de Anton Pavlovitch Tchékhov, tradução
individual na edição de 1976 e com Boris Schnaiderman nas
edições de 1979 e 1982 para Abril Cultural, em São Paulo.
21
Biblioteca Maria Jacintha, título referente aos livros registrados na folha de abertura do Livro de
Tombamento do acervo da biblioteca da escritora. A parte doada foi denominada de Biblioteca
Referencial de Teatro de Maria Jacintha e reúne a bibliografia de dramaturgia e teatro nacional e
estrangeiro, assim como a obra editada da dramaturga, conforme descrito no Ofício nº 001/NDC/DBT
– UFF, de 21/1/2001.
22
RODRIGUES, Marise. Catálogo Coleção Maria Jacintha: dramaturgia & teatro. Niterói/Rio de
Janeiro: Bacantes, 2001.
23
As datas aqui apresentadas são referentes à publicação das peças, diferentemente das datas em que
foram encenadas.
22
Na série periódicos encontram-se as principais revistas nacionais e
estrangeiras sobre dramaturgia e teatro, totalizando 59 verbetes.
Dentre os periódicos nacionais, destacam-se Esfera – Revista de
Letras, Artes e Ciências, editada no Rio de Janeiro, em 1938,
dirigida por Maria Jacintha até 1940, e Fon-Fon – Revista
Semanal Ilustrada, editada no Rio de Janeiro, em 1937, entre
outras. Dos periódicos estrangeiros, verifica-se maior relevância
para os títulos em francês e, dentre eles, destaca-se,
cronologicamente, a revista L’Illustration, datada de 1901.
Na série folhetos há o registro dos principais eventos teatrais,
acontecidos em Niterói e na cidade do Rio de Janeiro e aos quais,
certamente, a dramaturga assistiu. Essa série compõe-se de 164
verbetes, que foram descritos de maneira a fornecer as indicações
mais precisas possíveis, embora em muitos momentos tais
documentos não apresentassem as informações necessárias.
Destaca-se, cronologicamente, o folheto La traviata, ópera
apresentada pela Grande Companhia Lírica de Verdi, no Rio de
Janeiro em 1937.
24
Além de descrever o acervo, o catálogo passou a ser o documento de
referência para o “processamento técnico do acervo, elaboração de base de dados e
inclusão no processo [...] de incorporação do referido acervo ao Patrimônio da
UFF”
25
quando de sua doação à Universidade.
Cena VI
A discografia
Vale acrescentar que também compõe o acervo de Maria Jacintha uma
variada discografia que, como bem sabemos, ilustra o trabalho de pesquisa teatral, na
escolha do tema musical mais adequado para o texto encenado. Suas peças quase
sempre contavam com a presença da música, numa preferência pelos clássicos ou
pela música francesa. Foram encontrados principalmente discos referentes à música
clássica e, em especial, às óperas. Nesse sentido, destacamos: Coleção Mestres da
Música, As grandes óperas, La comedie française joue Andromaque de Racine,
Música francesa para teatro, L’Encyclopédie sonore – Jean Giraudoux, Corneille, El
Cid, Cyrano de Bergerac, entre outros.
A música brasileira, também presente, é representada por uma eclética
escolha que passa pelo samba, nossa raiz primeira, pela música instrumental
24
RODRIGUES, op. cit., p. 6-8.
25
Documento expedido pela Diretora do NDC da UFF, Profª Clarice M. de Souza, em 31/1/2000.
23
contemporânea e para meditação, pela MPB, e, especialmente, pela produção musical
dos artistas fluminenses editados pelo selo Niterói Discos.
Cena VII
As entrevistas
Durante todo esse percurso outras fontes foram consultadas na tentativa de
preencher as lacunas deixadas pelas pesquisas que suscitaram o início desse trabalho:
investigar a trajetória de Maria Jacintha no cenário brasileiro das letras e das artes
teatrais. Passo, então, às entrevistas, depoimentos gravados no ECMJ, em abril de
1998, nos Encontros & Conversas: Ciclo de Memória – Maria Jacintha e o teatro.
Primeiro com os familiares e amigos mais próximos: Maria Jacintha Sauerbronn de
Mello, Luís Antônio Pimentel, José Lívio Dantas, Ângela Siqueira. Depois com os
que de alguma forma conviveram com Maria Jacintha e seu teatro, gente do teatro,
das letras, das artes, da cultura em geral: Nicette Bruno, Abelardo Figueiredo, Maria
Lina, Sérgio Fonta, Maria Helena Kühner, Maria Pompeu, Beatriz Segall, entre
outros. Mas essas lacunas ainda não foram satisfatoriamente preenchidas, continuam
em processo...
Cena VIII
Leitura encenada
Como extensão da pesquisa, chegamos à cena teatral. Em março de 1997,
no Clube Português de Niterói, promoveu-se a leitura encenada da peça de estréia da
dramaturga, O gosto da vida, de 1937, sob a coordenação das atrizes leitoras Ângela
Coutinho e Carmen Celsa Alvitos Pereira e com a participação de leitores
convidados. Posteriormente, a peça foi lida no Centro de Estudos de Dramaturgia da
Sociedade de Autores Teatrais – SBAT –, em 22 de setembro de 1998, no Ciclo
Dramaturgia Feminina – Viva o Neurônio Brasileiro, coordenado pelo autor e diretor
teatral, Sérgio Fonta. A leitura, dirigida por Camilla Amado, contou com a
participação dos atores: Analu Prestes, Camila Luanda, Carol Machado, Cristina
Pereira, Duse Nacaratti, Guida Vinna, Jorge Cherques, Mário Borges, Orã
Figueiredo, Rejane de Moraes, Roberto Lito e Estelita Bell.
24
Cena final
Mesa-redonda
Em prosseguimento ao trabalho de pesquisa, a peça O gosto da vida foi
incluída como tema de debate desse ciclo, na mesa-redonda Raízes Femininas da
Dramaturgia Brasileira, da qual participei, juntamente com os pesquisadores Edwaldo
Cafezeiro, Carmem Gadelha e João Carlos Rodrigues, em 6 de outubro de 1998.
PREMEDITAÇÃO E URDIDURA: A TESE EM CENA
Depois de vencida a primeira etapa da pesquisa exploratória, iniciada em
1996,
26
e posteriormente à organização do acervo da escritora,
27
verifiquei que o
universo de Maria Jacintha era bem maior do que se imaginava e que não se tratava
de uma autora totalmente desconhecida. Embora grande parte da obra de Maria
Jacintha ainda continue inédita, sua dramaturgia foi premiada e suas peças foram
encenadas pelas Companhias de Jaime Costa e Dulcina-Odilon, nas décadas de 1930,
1940 e 1950, quando eram as principais no cenário teatral carioca. Então, por que o
esquecimento? Muitas hipóteses foram levantadas: uma delas liga-se à presença da
mulher como autora de textos teatrais num universo marcadamente masculino. As
escritoras, principalmente as dramaturgas, não tinham visibilidade plena. Outra
hipótese relaciona-se aos mecanismos sociais que, no caso de Maria Jacintha,
apontavam sintomaticamente para os eventos da censura em dois momentos
específicos da vida brasileira: o período varguista de 1937 e a ditadura militar de
26
O resultado dessa pesquisa encontra-se, inicialmente, relatado no texto Uma pesquisa-projeto sobre o
acervo de Maria Jacintha, escritora e teatróloga fluminense. Caderno Seminal, v. 4, Rio de Janeiro,
UERJ/CEH/FFP-DIALOGARTS, p. 83-88, 1997. Posteriormente, esse levantamento foi retomado e
aprofundado nos textos: Pesquisa-projeto sobre o acervo de Maria Jacintha. Anais do II Seminário
sobre Museus-Casas. Comunicação e Educação. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa, p. 170-
171, 1998; O acervo de Maria Jacintha: uma pesquisa em processo. Revista Dramaturgia & Teatro –
GT Dramaturgia e Teatro. XV Encontro da ANPOLL, Niterói/RJ, p.161-167, 2000; Catálogo – Coleção
Maria Jacintha: dramaturgia & teatro, Niterói: Bacantes Edição & Arte, 2001; Maria Jacintha:
dramaturgia de autoria feminina. ANPOLL – Boletim Informativo, Gramado, RS, n. 31, p. 84, jun.
2002; Acervo Maria Jacintha: dramaturgia de autoria feminina. Revista Acervos Literários, Mariana,
MG, v. 2, n.2, p.60-68, ago.2002; O gosto da vida, de Maria Jacintha: edição crítica e comentada com
ênfase na gênese do texto. Fundação Casa de Rui Barbosa, RJ, maio 2002; Projeto Inventário do
Acervo de Maria Jacintha. Bolsas Vitae de Artes 2002, SP, ago. 2002.
27
A organização do acervo, sob a responsabilidade do Arquivo-Museu de Literatura Brasileira da
Fundação Casa de Rui Barbosa, não foi concluída e, portanto, o arquivo ainda não está disponível para
consulta.
25
1964. Estas e outras questões instigaram-me a buscar respostas para o esquecimento
da escritora no cenário literário e teatral brasileiro do século XX.
Nessa trajetória, iniciou-se estudo inédito, até onde se tem notícia, com a
intenção de dar maior visibilidade à escritora fluminense, de conduzi-la novamente à
cena, agora, avaliando criticamente sua obra tão aplaudida em outros momentos.
Essas reflexões levaram-me a elaborar o projeto Maria Jacintha: dramaturgia de
autoria feminina entre cenas de interdição e reparação – história de uma pesquisa,
como proposta de ingresso no Curso de Doutorado em Letras, na área dos Estudos de
Literatura da Universidade Federal Fluminense de Niterói, em 2000.
Considerando os estudos de “tendência arqueológica de recuperação da
história silenciada da produção literária feminina brasileira”
28
que busca retirar da
obscuridade autoras e suas obras esquecidas, esta tese tem como principal objetivo
trazer à cena a vida e a obra da escritora fluminense Maria Jacintha Trovão da Costa
Campos, cuja diversificada obra literária e crítica se ressente da ausência de estudos
específicos e avaliação crítica. Dessa forma, focaliza-se a trajetória da escritora
fluminense e sua representatividade na dramaturgia brasileira de autoria feminina e
geral, dando especial relevo às peças O gosto da vida, de 1937, e Um não sei quê que
nasce não sei onde, de 1968.
Nesse sentido, acolheu-se o percurso teórico-metodológico das pesquisas
desenvolvidas sobre a revisão do cânone literário e teatral brasileiro, principalmente,
nas linhas temáticas de “Resgate” e “História do teatro”, ambas ligadas aos grupos de
trabalho (GT) A Mulher na Literatura e Dramaturgia e Teatro, da Associação
Nacional de Pós-Graduação e Pesquisa em Letras e Lingüística – ANPOLL.
Parte-se, portanto, das premissas já consideradas por essas pesquisas, às
quais se ocupam, respectivamente, em dar visibilidade à “produção desconhecida de
escritoras do passado, tornadas invisíveis pela mediação crítica, quase
exclusivamente masculina, a partir de uma postura revisionista, que dê um novo olhar
sobre velhos textos”,
29
e em estudar a formação da dramaturgia brasileira com vistas a
re-escrever a História do Teatro Brasileiro que, segundo alguns críticos, ainda não foi
devidamente registrada, e que “somente quando se fizer um levantamento completo
28
SOUTO-MAIOR, Valéria Andrade. Entre (-) linhas e máscaras – a formação da dramaturgia de
autoria feminina no Brasil do século XIX. João Pessoa, 2001, 396 p. Tese (Doutorado em Letras) –
Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal da Paraíba, p. 15.
29
BRANDÃO, Izabel (Org.). Boletim do GT A Mulher na Literatura - ANPOLL. Alagoas: UFA, v. 8,
2000, p. 40.
26
de textos se poderá realizar um estudo satisfatório de todos os aspectos da vida
cênica”,
30
o que certamente tornará visível novos autores, assim como a dramaturgia
escrita por mulheres.
Nessa perspectiva, este estudo objetiva trazer novamente à cena Maria
Jacintha e sua obra. Para tanto, parafraseando a dramaturgia mariajacinthiana,
31
cujas
peças seguem o modelo de três atos, esta tese compõe-se das seguintes partes:
O PRÓLOGO – uma introdução na qual se descreve a origem do estudo,
seus antecedentes e desdobramentos.
O 1º ATO – DRAMATURGIA BRASILEIRA DE AUTORIA
FEMININA – apresenta os estudos de recuperação de obras de escritoras brasileiras,
sobretudo, aqueles que se ocuparam com a dramaturgia brasileira de autoria
feminina; contextualiza Maria Jacintha e sua obra, através dos estudos de Luiza
Barreto Leite e Elza Cunha de Vincenzo e apresenta quadro cronológico das
dramaturgas brasileiras do século XX, de 1900 a 2000.
O 2º ATO – MARIA JACINTHA: MEMORIAL BIOGRÁFICO EM
CENA ABERTA – traça o percurso da escritora, focalizando seus dados biográficos
e sua diversificada produção autoral, organizados a partir dos documentos que
integram o Arquivo Maria Jacintha, que se encontra na Fundação Casa de Rui
Barbosa.
O 3º ATO – O TEATRO DE MARIA JACINTHA: RETICÊNCIAS
& RESISTÊNCIAS – apresenta uma breve leitura crítica das peças O gosto da vida
e Um não sei quê que nasce não sei onde, escritas, respectivamente, no contexto
político-cultural do período getulista de 1937 e da ditadura militar de 1964.
O EPÍLOGO, cenas recapitulativas, reitera as propostas iniciais do
estudo, tecendo considerações finais, mas não definitivas, sobre a trajetória de Maria
Jacintha na historiografia literária e teatral brasileira.
E, por último, nos ANEXOS, concretizando a proposta de dar visibilidade
à dramaturga e sua obra, apresentam-se as seguintes fontes documentais: TEATRO
DE MARIA JACINTHA – onde são apresentadas as peças O gosto da vida e Um não
30
MAGALDI, Sábato. Panorama do Teatro Brasileiro. São Paulo: Global, 1997, p. 289.
31
O termo mariajacinthiana foi usado por Oswaldino Marques para caracterizar a dramaturgia de
Maria Jacintha, em carta de 1º de março de 1977, enviada à escritora. AMJC, FCRB, RJ.
27
sei quê que nasce não sei onde, ambas em versão atualizada.
32
A primeira, texto de
estréia em 1937, nunca foi publicada integralmente.
33
A segunda, publicada em 1968,
continua inédita de realização cênica e “desamparada de crítica”, conforme a própria
autora a definiu em seu prefácio
34
. No ARQUIVO DE IMAGENS encontram-se
fotografias, documentos originais, inéditos e autógrafos, selecionados do acervo da
escritora.
32
As peças foram atualizadas pela Professora e revisora Rozely Campello Barrôco, procedendo-se à
atualização ortográfica, de acordo com a atual NGB, sem comprometer a redação original, e
corrigindo os erros tipográficos óbvios.
33
Tem-se notícia de que foi publicada a cena X, do 1º ato, e da cena III, do 3º ato, no periódico
ESFERA – Revista de Letras, Artes e Ciências. Ano I. ago. 1938, nº 4. Edições ELP/RJ. p. 22-26.
34
JACINTHA, Maria. Um não sei quê que nasce não sei onde. Rio de Janeiro: Fon-Fon e Seleta, 1968
(Teatro Brasileiro). p. 13.
28
1º ATO
DRAMATURGIA BRASILEIRA DE AUTORIA FEMININA
“Dos gêneros escolhidos pelas mulheres, são as dramaturgas e as
narradoras as mais esquecidas.”
Zahidé L. Muzart – Escritoras Brasileiras do século XIX – 1999.
“Este é o Brasil, nosso imenso Brasil, povoado de mulheres de
imaginação sem limites, ansiosas de conquistar com amor e coragem a
cultura que jamais lhes será oferecida de mão beijada. É sobre a obra
dessas criaturas que será criado o teatro do futuro, esse tão discutido
teatro brasileiro, de raízes tão múltiplas quanto as sementes trazidas de
outras terras, mas cujos frutos, a saltar da nossa, já nascem com novo
sabor.”
Luiza B. Leite – A mulher no teatro brasileiro – 1965.
“A dramaturgia brasileira do passado só esporadicamente registra
nomes de mulheres. Uma leitura mais atenta de obras de história do
teatro brasileiro [...], enquanto nos revela a presença constante e
marcante de atrizes, nos leva a concluir pela quase ausência de
autoras.”
Elza Cunha de Vincenzo – Um teatro da mulher – 1992.
29
HISTÓRIAS DE ESQUECIMENTO & RESGATE
No Brasil, entre os estudos de gêneros relativos às tendências ditas marginais
pela historiografia literária, a literatura de autoria feminina tem-se destacado pelas
pesquisas já consolidadas nos meios acadêmicos, conforme constata Constância Lima
Duarte, no artigo Estudos sobre mulher & literatura: história, avaliação, perspectiva:
A tendência de expansão dessa linha de trabalho revela-se
indiscutivelmente significativa, se observarmos o número sempre
crescente de dissertações, de teses de doutorados, de pesquisas
apresentadas em Congressos e de publicações relativas à mulher na
literatura [...].
1
Embora muitas pesquisas na área da literatura já contemplem a diversificada
produção literária das mulheres, observa-se o esquecimento da produção dramatúrgica de
nossas escritoras, conforme aponta Zahidé L. Muzart em sua pesquisa sobre as escritoras
do século XIX:
Perto da produção masculina, podemos dizer que as mulheres pouco
publicaram, contudo não escreveram pouco. Entre as várias razões para
a não canonização das escritoras do século XIX, tem sido muito
importante o gênero literário. Na aceitação de uma mulher escritora,
essa questão não foi nada desprezível. Verifica-se que as poetisas
foram, em geral, aceitas, mesmo que apenas com benevolência, e
algumas até respeitadas, como Narcisa Amália, não só citada e
criticada em sua época, mas até hoje mencionadas pelos nossos
historiadores, mesmo que incluída entre os “menores”. O mesmo se
pode dizer de Francisca Júlia. Dos gêneros escolhidos pelas mulheres,
são as dramaturgas e as narradoras as mais esquecidas. [grifo
nosso].
2
Se “as dramaturgas e as narradoras são as mais esquecidas”, conforme afirma
a pesquisadora, as romancistas já constituem significativa parcela de nossa literatura. No
entanto, o mesmo não se pode dizer das dramaturgas, porquanto a historiografia literária
raramente registra a existência dessas escritoras e respectivas obras, como também relega
a dramaturgia teatral a uma hierarquia menor em detrimento da poesia e da narrativa,
conforme observa o crítico de teatro Sábato Magaldi:
1
BRANDÃO, op. cit., p. 18.
2
MUZART, Zahidé L. (Org.). Escritoras brasileiras do século XIX. Florianópolis: Editora Mulheres;
Santa Cruz do Sul: EDUNISC, 1999, p. 26.
30
Ninguém, infelizmente, nos ensinou a amar o teatro brasileiro.
Enquanto, nas escolas, nos transmitem o gosto pela poesia e pelo
romance, nenhum estudo é feito da literatura dramática. As histórias
literárias relegam a plano inferior, freqüentemente desprezível, a
produção teatral. Os textos, na quase totalidade, não foram mais
editados. Com a tranqüila certeza de que o teatro é a parte mais
enfezada da nossa literatura (como observou o crítico Sílvio Romero),
abandonou-se o corpo raquítico à própria sorte, e ele praticamente
perdeu qualquer vitalidade aos olhos dos brasileiros [...].
3
Na verdade, dentro da história de esquecimentos, as autoras teatrais ainda
continuam marginalizadas, invisíveis em sua grande parcela, necessitando que as
descubramos e que as coloquemos em cena novamente – um trabalho de escavações e
recuperação de autoras e obras, mais precisamente, de dramaturgas e seus textos.
No Brasil, esse trabalho de mapeamento da produção literária feminina tomou
maior vulto a partir do advento dos estudos feministas, especificamente direcionados à
pouca ou nenhuma visibilidade da mulher nos diferentes campos do saber. A recuperação
dessas mulheres passou a ser um ponto determinante nesses estudos – como em outras
áreas de conhecimento – ligados a associações, núcleos e grupos de pesquisa acadêmicos,
vinculados às principais universidades do país.
4
A divulgação desses trabalhos de
pesquisa tem promovido um maior intercâmbio com especialistas nacionais e
estrangeiros, reforçando “a legitimação de um espaço cuja dimensão não é apenas
acadêmica, mas também política porque interfere nas escolhas e na construção de um
novo olhar sobre a literatura dentro de nossas instituições”,
5
como ocorre nos Grupos de
Trabalho A mulher na literatura e Dramaturgia e teatro, a fim de contextualizar a
dramaturgia de autoria feminina, um gênero literário que ainda reclama por espaços e
estudos específicos.
Inicialmente, as pesquisas de recuperação de escritoras esquecidas se
vinculam, principalmente, aos estudos feministas, cuja trajetória, no Brasil, se liga à
criação do citado GT da ANPOLL e também dos Seminários Mulher e Literatura,
3
MAGALDI, op. cit., p.12.
4
Nesse contexto, destacam-se: a Associação Nacional de Pós-graduação e Pesquisa em Letras e
Lingüística (ANPOLL) criada em 1984, que abriga múltiplas linhas de pesquisas, desenvolvidas em
seus grupos de estudos específicos, denominados de Grupo de Trabalho (GT); a Associação Brasileira
de Literatura Comparada (ABRALIC), que desenvolve estudos no âmbito da literatura comparada,
com um número expressivo de pesquisas voltadas para a referida temática, assim como a Associação
Brasileira de Artes Cênicas (ABRACE), criada em 21 de abril de 1998. Acrescentam-se também os
Seminários Nacionais e Internacionais Mulher & Literatura, ligados ao respectivo GT da ANPOLL.
5
BRANDÃO, op. cit., p. 7.
31
nacional e internacional, organizados por pesquisadores do grupo, como Susana Bornéo
Funck que descreve, entre nós, a trajetória desses estudos, a partir da década de 1980:
No Brasil, a situação da crítica literária feminista e a abordagem das
questões de gênero no campo da literatura têm um perfil um pouco
menos nítido. Não tendo surgido como um fenômeno político
abrangente, o feminismo em nosso país não teve a mesma penetração
acadêmica que se verificou, por exemplo, nos Estados Unidos, França
e Inglaterra. Os conceitos críticos foram importados através das
literaturas estrangeiras e das ciências sociais, especialmente a
antropologia. Os primeiros estudos começaram a aparecer apenas em
meados da década de 80 – já na fase de teorização, portanto – de modo
que os vários estágios e orientações coexistem e se sobrepõem. Nos
encontros nacionais havidos a partir de 1985, o que se percebe é a total
predominância das mulheres na área e uma relutância ainda bastante
acentuada, por parte da crítica estabelecida, em incluir o gênero como
categoria de análise literária. Até muito recentemente, um grande
número de trabalhos utilizavam o conceito de gênero de forma
incidental e predominavam ainda os estudos sobre a representação da
mulher em autores maiores (leia-se homens). Talvez a área melhor
explorada e de resultados mais marcantes na crítica feminista atual no
Brasil seja aquela dedicada ao resgate e reavaliação de obras e autoras
pouco conhecidas [...].
6
Em outro momento, Heloísa Buarque de Holanda, analisando documento de
avaliação elaborado por Nádia Gotlib para o CNPq em 1990,
7
verifica um “forte traço
comum” entre os principais grupos emergentes – literatura infanto-juvenil, literatura
popular (oral e de cordel), literatura africana e a literatura feita por mulheres. São
literaturas ainda identificadas como áreas marginais, sem legitimação da historiografia
canônica por pensá-las “menores” e de qualidade duvidosa (hoje podemos acrescentar a
essa lista a literatura homoerótica, como a mais nova filha bastarda dos estudos
marginais).
Os estudos sobre Mulher & Literatura, segundo a pesquisadora, delineiam-se,
inicialmente, em três vertentes: “a da recuperação da história silenciada da produção
feminina até a análise dos dogmas patriarcais e logocêntricos da literatura canônica”,
filiada aos modelos saxônicos e que tem sido orientada sob os estudos da “Literatura e
Feminismo”; a da “identificação de uma escritura feminina independente dos ‘fatores
biológicos que definem os sexos”, de modelo francês, com uma inflexão marcadamente
semiológica e/ou psicanalítica, caracterizada como “Literatura e Feminino”; e a vertente
6
FUNCK, Susana Bórneo (Org.). Trocando idéias sobre a mulher e a literatura. Florianópolis: Pós-
Graduação em Inglês/UFSC, 1994. p. 21-22.
7
Id. Ibid., p. 453.
32
“Literatura e Mulher”, identificada pelos trabalhos “sobre a mulher na literatura, ou seja,
as obras de escritoras mulheres ou os personagens femininos em escritores homens, sem,
entretanto, evidenciar uma preocupação específica em relação à questão das relações de
gênero”.
8
Desde então, tem-se evidenciado, nos estudos revisionistas, uma preocupação
consensual com a revisão da historiografia literária, chamada de crítica arqueológica,
revelando algo que está oculto, subterrâneo, ou melhor, silenciado. É importante ressaltar
que esse trabalho de resgate da cultura realizada por mulheres delineia um novo mapa
para os estudos da literatura em geral, assim como revela que os novos objetos culturais
não cabem nas lacunas da historiografia oficial, necessitando, portanto, de novos
paradigmas que descrevam satisfatoriamente os protocolos literários das mulheres-
escritoras, conforme explicita Constância Duarte:
[...] estamos trabalhando na reconstrução e na crítica de modelos, de
modo a tornar compreensível e instigadora a perspectiva feminina.
Estamos naturalmente contribuindo para a revisão dos valores
normativos do cânone literário, ao apresentarmos a todo instante novas
escritoras e novas obras, em tudo merecedoras de aí serem incluídas.
Também, tornou-se uma questão política de grande premência verificar
como a raça, o gênero, a classe e as preferências sexuais se interagem.
9
Heloísa Buarque de Hollanda defende uma visão interdisciplinar orientada
principalmente pelos estudos da “História das Mentalidades, ou Novo Historicismo”,
interessados prioritariamente na questão da “construção das subjetividades e das
formações discursivas em geral” e onde se acrescentam também as reflexões sobre o
“Mito da linearidade da estória da cultura ocidental e o Mito da falsa objetividade do
historiador”, delineados principalmente pelo pensamento de Johan Huizinga.
10
Essas
reflexões constituem a base para os estudos de resgate de escritoras e suas obras,
redefinindo outros paradigmas, nos quais as vozes silenciadas possam, finalmente, serem
ouvidas e registradas na historiografia literária. Nesse contexto, os avanços dos estudos
feministas e o seu novo perfil são evidenciados na publicação da produção científica que
aponta para a seguinte conclusão:
8
Id. Ibid., p. 454.
9
BRANDÃO, Izabel (Org.). Boletim do GT A Mulher na Literatura – ANPOLL. Alagoas: UFA, v. 8,
2000, p. 21.
10
Ibid., p. 455-456.
33
[...] a literatura feminina no Brasil se viabiliza como um campo fértil
de investigação, que vem contribuindo para, mediante diálogo
interdisciplinar, estender os resultados de tal investigação ao âmbito
mais geral das ciências humanas, aperfeiçoando a discussão de
questões que envolvem o ser no campo mais geral da cultura
brasileira.
11
Nessa perspectiva, as pesquisas revisionistas e de resgate de obras e escritoras
têm sido relevantes para o conhecimento de nossas autoras desconhecidas no mapa da
cultura nacional, a despeito de, vez por outra, suscitarem discussões que dizem respeito
ao cânone e à canonização.
12
Essa é uma questão polêmica que se vem desdobrando
entre pesquisadores e especialistas da área. Entre eles, está o autor de O cânone
ocidental, Harold Bloom.
13
No entanto, não estamos problematizando o cânone, porque
qualquer cânone sempre será uma escolha que refletirá alguns mecanismos de poder de
diferentes ideologias etc. Sempre será uma lista sob o ponto de vista de quem a elabora.
Portanto, o intento das pesquisas revisionistas e de resgate é o de abrir possibilidades para
o estudo de novos autores e autoras, às vezes nem tão novos, mas esquecidos. E, com
isso, possibilitar uma visão mais ampla, o que certamente criará outros paradigmas nos
estudos literários, modificando a forma de recepção dos autores já privilegiados pelos
estudos acadêmicos. Essa quebra do discurso sacramental, que fez perdurar por tanto
tempo a ausência de muitas obras nos compêndios de nossas literaturas, é também reflexo
de um tempo, de ideologias e do poder cultural vigente. Na verdade, parece não haver
uma saída que contemple ao mesmo tempo a seleção e a exclusão como mecanismo de se
criar novos cânones, conforme nos alerta um estudo recente sobre a questão:
[...] querer criar novos cânones e ao mesmo tempo querer estar isento
de qualquer exclusão é um paradoxo, um “beco sem saída”, [...] de
forma que o melhor a fazer, acredito eu, seria abertamente admitir o
11
BRANDÃO, Izabel; MUZART, Zahidé L. (Org.). Refazendo nós: ensaios sobre mulher e literatura.
Florianópolis: Ed. Mulheres; Santa Cruz: EDUNISC, 2003, p. 63.
12
GUILLORY, 1993 apud OLIVEIRA, Ana Paula Costa de. O sujeito do desejo erótico: a poesia de
Gilka Machado sob a ótica de uma leitura estética e política feminina. Florianópolis: 2002, 93p.
Dissertação (Mestrado em Literatura) – UFSC.
13
Para o crítico norte-americano essas pesquisas estão relacionadas ao que chamou de “escola do
ressentimento” que, segundo sua visão, se caracteriza por “uma rede acadêmico-jornalística [...] que
deseja derrubar o Cânone para promover seus supostos (e inexistentes) programas de transformação
social”. O que nos leva a inferir que para alguns críticos, como Bloom, a recuperação de tais
autores/autoras só estaria ligada “a um processo político de tomada de consciência das minorias, no
caso, as mulheres, do que ao valor estético de suas obras”. In.: BRANDÃO, Isabel; MUZART, Zahidé
L. (Org.) Refazendo nós: ensaios sobre mulher e literatura. Florianópolis: Ed. Mulheres; Santa Cruz:
EDUNISC, 2003, p. 73-74.
34
teor político e histórico dos cânones e que relações de poder poderiam
ali estar subjacentes [...].
14
Assim, para deixar no percurso uma discussão ainda em processo, advoga-se a
tentativa de se conviver com essa situação paradoxal, buscando “minar essas relações de
poder”, segundo critério do estudo citado, através de diferentes estratégias que poderiam
ser classificadas como as que questionam de dentro e por dentro do cânone. No primeiro
caso, explicita a autora:
[...] falo das práticas das(dos) revisionistas, geralmente ligadas ao
projeto político feminista, mas também reivindicando lugar para as
obras de autoras(res) pertencentes às chamadas minorias. Uma de suas
propostas é a criação de contra-cânones ou de outros cânones: dos não-
canônicos. [...] não se questiona a existência do cânone e da
canonização, e sim, o objetivo parece ser uma apropriação política
estratégica desse mecanismo de poder, a fim de garantir uma posição
de prestígio para outras(os) autoras(es), estéticas, formas e gêneros
literários não privilegiados tradicionalmente, garantindo-lhes um
espaço que até então sempre lhes fora vedado [...].
15
No segundo caso, as práticas estariam mais ligadas à sua politização e
historicização, vendo o cânone como um discurso de cada época. Portanto, antes de se
questionar o cânone, dever-se-ia questionar a canonização, conforme explicitação:
[...] criar outros cânones, mesmo tendo configurações ideológicas não-
hegemônicas em vista, seria ainda assim reafirmar a exclusão de
certas(os) autoras(es) e reproduzir as mesmas estruturas de poder que
estariam, a princípio, sendo questionadas, porém com outras
configurações [...].
16
O mais importante nesse caso é que o trabalho de resgate é por natureza um
trabalho de registro da memória, no caso, da memória literária vinculada às produções
literária e teatral produzidas pelas mulheres. Se canonizadas ou não, as instâncias de
poder cultural vão responder com a avaliação crítica pertinente, o que não impede a ação
de recuperá-las. Lembremos ainda, que, antes de tudo, é preciso conhecê-las, ter acesso
às obras que são descobertas, muitas vezes, apenas por “acasos providenciais”, ou pela
14
OLIVEIRA, Ana Paula Costas de. O sujeito do desejo erótico: a poesia de Gilka Machado sob a
ótica de uma leitura estética e política feminina. Florianópolis: 2002. 93 p. Dissertação – (Mestrado
em Literatura) – UFSC, p. 16.
15
Id., Ibid., p. 16-17.
16
Id. Ibid., p. 17.
35
tenacidade de pesquisadores que insistem nas obras esquecidas para que possam ser
lembradas. No mais, o tempo se encarregará de colocá-las no ou fora do cânone, uma
questão polêmica e, até o momento, sem respostas consensuais...
Na linha de resgate, é importante ressaltar os estudos pioneiros, mostrados por
pesquisadoras
17
em vários Estados do Brasil. No artigo “Resgates e ressonâncias: uma
Beauvoir tupiniquim”, Zahidé L. Muzart, refere-se a esse tipo de “pesquisa
arqueológica”:
Ao resgatar, ou seja, ao livrar do seqüestro e do cativeiro as vozes
femininas silenciadas/esquecidas, nossos trabalhos se configuram
como “atos de resistência à violência ideológica de premissas geradas
nos quadros de referência hegemônica de nossa cultura”. Dadas as
dificuldades a pesquisa no Brasil [...] e o perigo do desaparecimento
dos acervos, esse trabalho de resgate toma ares de pesquisa
arqueológica [...].
18
Um exemplo desse tipo de estudo é a série Escritoras brasileiras do século
XIX, atualmente com dois volumes, que por significativa visibilidade se tornou ponto de
referência dessa temática. Os dois volumes, organizados pela professora Muzart e equipe,
reúnem artigos críticos, de diferentes cantos do país, com informações sobre escritoras
que nasceram e publicaram, respectivamente, no século XIX, “a partir da década de 1960,
com atuação no campo da literatura e do jornalismo, sobretudo na última década daquele
século e início do seguinte”,
19
conforme prefácio de Nádia Battella Gotlib.
Nesse trabalho exemplar de pesquisa encontra-se representado um “universo
cultural em mutação” que se consolida numa produção artística diversificada de poesias,
romances, contos, peças teatrais, artigos, ensaios, cartas, diários de viagens,
pronunciamentos, lições, anotações íntimas e certamente outros mais ainda não-
identificados. Esses textos, em seu conjunto, trazem à tona:
[...] o perfil da mulher brasileira em luta pela consciência e pela
desconstrução de sua própria identidade, ora mais ora menos atrelada a
uma linha de tradição, ora mais ora menos compromissada com um
campo renovador e, por vezes, desconstrutor de velhos estereótipos
17
Estes trabalhos estão sendo desenvolvidos, até o momento, principalmente pelas pesquisadoras
Zahidé L. Muzart, Constância Lima Duarte, Elizabeth Siqueira, Izabel Brandão, Luzilá Ferreira
Gonçalves, Yasmin Nadaf, Eliane Vasconcellos, Maria Cristina de Souza, Valéria Andrade, Sílvia
Paixão, Rita Schmidt, entre outras.
18
BRANDÃO; MUZART, op. cit., p. 138.
19
MUZART, Zahidé L. (Org.) Escritoras brasileiras do século XIX. Florianópolis: Ed. Mulheres;
Santa Cruz: EDUNISC, 2004, v.2, p. 17.
36
redutores [...] um retrato da história da literatura feita pela mulher que
se mostra não apenas negativamente, pelo que lhe falta, mas
positivamente, pelo que consegue, apesar de tudo, ser e fazer, na
escrita.
20
Destaca-se, nos dois volumes, a presença das escritoras e dramaturgas Maria
Angélica Ribeiro, Josefina Álvares de Azevedo, Júlia Lopes de Almeida e Guilhermina
Rocha,
21
descortinando-se, dentro de um resgate maior, o das escritoras que se dedicaram
ao gênero dramatúrgico, fato pouco freqüente tanto nas histórias literárias quanto nas
teatrais brasileiras. O livro recebeu grande apoio da mídia, sendo recepcionado nos
jornais e revistas especializadas com artigos assinados, na maioria, por mulheres. No
entanto, destoa da boa receptividade o artigo do crítico Wilson Martins contra a produção
literária das escritoras do século XX. Numa postura preconceituosa, e até certo ponto
deselegante, o articulista demonstra uma “atitude a-crítica [e] apriorística, dos defensores
do cânone”. Vamos a ela:
Qualquer asqueroso machista que decidisse compor uma antologia para
demonstrar a aflitiva mediocridade do que deixaram as escritoras
esquecidas – e, por isso mesmo merecidamente esquecidas – chegaria
ao mesmo resultado de ZLM, que organizou a sua, com propósitos
exatamente opostos. O espírito crítico das feministas é dominado pela
teoria conspiratória: os homens uniram-se através dos séculos para
ignorar o valor, os nomes e as obras das escritoras.
22
É importante enfatizar que “o projeto de resgate é antes de tudo um projeto
feminista e, portanto, político”,
23
conforme nos lembra Muzart. E os processos de
canonização fazem parte das pesquisas de muitos estudiosos, com abordagens na crítica e
teoria contemporâneas. O curioso é verificar que, mesmo no século XXI, somos
atropeladas por circunstâncias desastrosas, como o artigo de Wilson Martins, cuja
ressonância nos leva a reiterar as palavras de Antonina Rodrigo: “Mira, Montserrat, si no
hablamos nosostras de nosostras, quién lo va a hacer?”.
24
20
Id. Ibid., p.18.
21
Maria Angélica Ribeiro, Josefina Álvares de Azevedo e Guilhermina Rocha são focalizadas em
artigos de Valéria Andrade Souto-Maior, as duas primeiras no volume 1 e a terceira no volume 2; já
Júlia Lopes de Almeida tem artigo de Peggy Sharpe, no volume 2.
22
BRANDÃO; MUZART, op.cit., p.138.
23
Id.,Ibid., p.130.
24
RODRIGO, Antonina, citada por Zahidé L. Muzart. In.: BRANDÃO & MUZART, 2003, p. 142.
Mujeres para la Historia: la Espana silenciada del siglo XX. Madrid: Compañia Literária, 1999, p. iii
(Prólogo).
37
Mais recentemente, avançando nas reflexões teórico-críticas, Constância Lima
Duarte apresenta com outros pesquisadores a Coleção Mulher & Literatura.
25
Sob a
temática “Gênero e representação”, os cinco volumes reúnem estudos teóricos ou críticos
que enfocam perspectivas contemporâneas, conforme apresentação dos organizadores:
O primeiro reúne ensaios relacionados à teoria feminista, à história, à
educação e à literatura. O segundo aglutina estudos sobre a autoria
feminina e a representação do feminino na Literatura Brasileira. O
terceiro contém abordagens acerca de escritoras e estudos sobre a
representação da mulher nas literaturas de Portugal e África. O quarto
trata de estudos de gênero e da representação do feminino em
literaturas de língua inglesa. E, o quinto volume, trata de questões de
gênero e representação em literaturas de línguas românicas.
26
A coleção sinaliza “para os novos rumos que vêm permeando as relações entre
história e literatura a partir da categoria gênero”,
27
apresenta ensaios nos quais
“predomina o propósito de resgatar vozes e histórias silenciadas, num movimento
contestador que obriga o leitor a revisitar verdades e certezas”,
28
ampliando cada vez
mais as relações entre os diferentes campos do saber e as diferentes nacionalidades.
Na vertente dos estudos teatrais, o esquecimento e o resgate também são
preocupações presentes nas vozes de alguns críticos. Segundo Sábato Magaldi a produção
literária teatral, principalmente a da historiografia teatral brasileira, ainda não foi
devidamente registrada, portanto:
Ainda está por escrever-se uma História do Teatro Brasileiro. Somente
quando se fizer um levantamento completo de textos se poderá realizar
um estudo satisfatório de todos os aspectos da vida cênica –
dramaturgia, evolução do espetáculo, relações com as demais artes e
com a realidade social do país, existência do autor, do intérprete e dos
outros componentes da montagem, presença da crítica e do público.
Por enquanto, mesmo que seja imensa a boa vontade, se esbarrará em
25
A Coleção Mulher & Literatura, v. I, II, III, IV e V, foi organizada por Constância Lima Duarte,
Eduardo de Assis e Kátia da Costa Bezerra.
26
DUARTE, Constância Lima; DUARTE, Eduardo de Assis; BEZERRA, Kátia da Costa (org.).
Gênero e representação: teoria, história e crítica. Belo Horizonte: Pós-graduação em Letras: Estudos
Literários, UFMG, 2002 (Coleção Mulher & Literatura, v.I). p. 3.
27
DUARTE, Constância Lima; DUARTE, Eduardo de Assis; Bezerra, Kátia da Costa (Org.) Gênero e
representação: teoria, história e crítica. Belo Horizonte: Pós-graduação em Letras: Estudos Literários,
UFMG, 2002. (Col. Mulher e Literatura, v.1), p. 9.
28
DUARTE, op. cit., p. 6. Podemos ampliar essa questão com outros trabalhos ainda no âmbito dos
estudos feministas no Brasil, como as publicações recentes do Dicionário Mulheres do Brasil – de
1500 até a atualidade, organizado por Schuma Schumaher e Érico Vital Brasil e do Dicionário
Crítico de Escritoras Brasileiras, extensa pesquisa da professora e crítica Nelly Novaes Coelho,
publicados, respectivamente, em 2000 e 2002.
38
obstáculos intransponíveis. Talvez a tarefa não seja de um único
pesquisador: exige busca paciente em arquivos e jornais, leitura de
alfarrábios e inéditos, a esperança de que se publiquem documentos
inencontráveis. Todos fornecemos subsídios para a obra que –
acreditemos – um dia virá a lume [...].
29
Essas lacunas têm sido preenchidas, mesmo que de maneira ainda incompleta,
pois sabemos como é difícil e precária a pesquisa na área da dramaturgia, justamente pela
falta de registro das informações biobibliográficas que é a base para qualquer pesquisa
mais específica. Nessa área, destacamos entre outros estudos os editados pelos Cadernos
de Pesquisa em Teatro, cuja série Bibliografia se constitui das seguintes pesquisas:
Teatro brasileiro no século XX: pesquisa coordenada pela Profª Tânia
Brandão, que apresenta os títulos de teatro brasileiro existentes nas Bibliotecas do Centro
de Letras e Artes da Uni-Rio e da Fundação Nacional de Arte, organizados em
bibliografias de teoria do teatro, dramaturgia – teatro adulto e teatro infantil –, técnica de
teatro e teatro e educação. Além das bibliografias mencionadas, o estudo também inclui o
artigo “O antigo e o moderno no teatro brasileiro”. Sabemos, como explicita a
pesquisadora, que “a bibliografia é apenas um levantamento de duas bibliotecas de teatro,
das melhores do País, mas não é a enumeração completa ou mesmo exaustiva do
momento editorial do século”
30
. Contudo, já se delineia nesse trabalho um ponto de
partida para a revisão crítica e historiográfica, tão necessária para a construção da história
da dramaturgia brasileira.
Vida de artista: esta pesquisa é coordenada pela Profª Maria Helena Werneck,
que apresenta biografia anotada de obras biográficas de autores, atores, cenógrafos e
empresários do teatro brasileiro, além de oferecer dois artigos: “História do teatro,
história no feminino”, da Profª Maria Helena Werneck e “Procópio, personagem de si
mesmo”, da Profª Elza Andrade. Tal pesquisa recupera as informações biográficas “não
simplesmente como fontes históricas, meio de acesso privilegiado a fatos e detalhes da
história do teatro, mas como textos que carregam a historicidade e a subjetividade de
quem as escreve”.
31
O edifício teatral através da crônica: os gêneros dramáticos, a cenografia, a
dança e a cena lírica integrando a arquitetura: pesquisa coordenada pela Profª Evelyn
29
MAGALDI, op. cit., p. 289.
30
Cadernos de Pesquisa em Teatro. Teatro brasileiro do século XX. Rio de Janeiro: Uni-Rio / Escola
de Teatro, v.1, 1996. (Série Bibliografia). p. 7.
31
___________. Vida de artista. Rio de Janeiro: Uni-Rio/Escola de Teatro, v.2, 1996. (Série
Bibliografia). p. 7.
39
Furquim Werneck Lima, apresentando nove ensaios que focalizam “o estudo da
arquitetura de teatros e suas relações com os gêneros teatrais, com a cenografia, com a
dança e com o canto lírico”.
32
Da mesma forma, Cem anos de Teatro em São Paulo, de Sábato Magaldi e
Maria Thereza Vargas, Dulcina e o teatro de seu tempo, de Sérgio Viotti, Cacilda Becker
– a fúria santa, de Luís André do Prado e Brasil: palco e paixão – um século de teatro,
coletânea iconográfica com organização e textos de Leonel Kaz, Bárbara Heliodora,
Tânia Brandão, Sábato Magaldi e Flávio Marinho, entre outras publicações recentes,
fazem vir à tona as várias histórias do teatro brasileiro.
Além desses estudos, muita coisa ainda há por fazer. Exemplo disso é a
preservação da produção dramatúrgica, onde se encontram “obstáculos tanto para
estabelecer datas de encenação e criação dos textos como para conhecê-los e lê-los, já
que as peças editadas são em pequeno número e muitas edições se acham esgotadas”.
33
Nesse sentido, é importante recuperar os textos teatrais, através de re-edição de obras,
como, por exemplo, as de Nelson Rodrigues, e da edição do teatro de Plínio Marcos e de
Hilda Hilst, até então inéditos. Na mesma direção, alinham-se também as preocupações
com a dramaturgia produzida pelas mulheres, uma parcela esquecida na também
“relegada literatura dramática”.
34
No Brasil, entre os grupos de pesquisas teatrais, o GT Dramaturgia e Teatro,
filiado à ANPOLL, vem desenvolvendo estudos sobre a dramaturgia comparada e o
teatro. Fundado em 1990 como Estudos Shakespearianos, o GT foi reestruturado no
biênio 1997-1998, após verificar-se que esses estudos já tinham abrangido múltiplos
enfoques e que a vocação natural era a da dramaturgia comparada. Sendo assim, a partir
do ano de 2000, os estudos desenvolvidos no âmbito do GT alinham-se às seguintes
temáticas: dramaturgia comparada, crítica do texto dramático e/ou do teatro, teoria do
teatro e história do teatro, com ênfase na memória e/ou resgate. Tais estudos têm como
objetivos pesquisar a literatura dramática e suas relações com a intersemioticidade, a
interdisciplinaridade, a intertextualidade e a interculturalidade, contribuindo para a
sistematização e a produção de conhecimento sobre a Literatura Dramática e Teatral em
32
___________. O edifício teatral através da crônica: Rio de Janeiro 1880 -1940, os gêneros teatrais,
a cenografia, a dança e o canto lírico integrando a arquitetura. Rio de janeiro: Uni-Rio/Escola de
Teatro, v.5, 1999. (Série Ensaios). p.8.
33
SOUZA, Maria Cristina de. A tradição obscura: teatro feminino no Brasil. Niterói/RJ: Bacantes,
2001, p. 16.
34
Cf.: MAGALDI, op. cit., p.12.
40
nosso país,
35
que é uma premência para se poder estabelecer a história teatral brasileira, já
lembrada por Magaldi.
36
A parcela mais significativa dos estudos sobre as dramaturgas brasileiras
encontra-se na linha de pesquisa “História do teatro”. Inicialmente apresentados no GT
pelas professoras Maria Cristina de Souza e Valéria Andrade,
37
tais estudos fazem parte
de um projeto maior, iniciado há pelo menos dez anos, visando à recuperação de autoras
e obras esquecidas. Essa recuperação, propiciada pelos estudos de gênero, tem como
objetivo tirar da obscuridade inúmeras dramaturgas que permanecem negligenciadas pelo
cânone ou tradição patriarcalista. Dessa forma, as pesquisadoras citadas deram
continuidade a trabalhos de outros autores que focalizaram, em diferentes momentos, a
mulher no espaço teatral,
38
destacando, agora, a mulher como autora de teatro.
São dessa vertente os seguintes estudos críticos:
39
Índice de dramaturgas
brasileiras do século XIX (1996), e O florete e a máscara: Josefina Álvares de Azevedo,
dramaturga do século XIX (2001), ambos de Valéria Andrade Souto-Maior. O primeiro
reúne informações biobibliográficas sobre a dramaturgia brasileira escrita por mulheres
do passado, com um levantamento em que são registradas cinqüenta e quatro
dramaturgas, assim distribuídas:
1-Dramaturgas brasileiras – século XIX (trinta e oito, entre 1829 e
1895)
2-Dramaturgas brasileiras “sem data” (três, sobre as quais há
informações apenas quanto ao local de nascimento e às respectivas
obras)
3-Dramaturgas brasileiras apenas com pseudônimo (quatro, sobre as
quais só foi possível saber nome e pseudônimo)
4-Dramaturgas brasileiras – século XVIII (três, nascidas entre 1775 e
1779)
5-Dramaturgas portuguesas atuantes no Brasil – séculos XVIII e XIX
(seis, nascidas em Portugal, uma no século XVIII e as outras no XIX.
40
35
Cf.: RAUEN, Margarida Gandara. Plano de trabalho – biênio 1999-2000, GT de Dramaturgia e
Teatro. Curitiba, 1999. [Documento digitado], e AQUINO & MALUF, 2004, p. 5.
36
Cf.: MAGALDI, op. cit., p. 289.
37
Cf.: Documentos: “Proposta de mesas-redondas sobre ‘Mulher, dramaturgia e teatro’, apresentada ao
Núcleo de Estudos Interdisciplinares sobre a Mulher, Instituto de Letras da Universidade Federal da
Bahia, 1999; “Inserção das mulheres na dramaturgia brasileira – história de uma pesquisa”, ambos
elaborados pelas professoras Maria Cristina de Souza e Valéria Andrade (Doc. Digitados).
38
Cf.: LEITE, Luiza Barreto. A mulher no teatro brasileiro. Rio de Janeiro: Espetáculo, 1965. p. 10; e
VINCENZO, Elza Cunha de. Um teatro da mulher: dramaturgia feminina no palco brasileiro
contemporâneo. São Paulo: Perspectiva, 1992. p. XVI.
39
Estamos respeitando as datas de publicação dos trabalhos.
40
SOUTO-MAIOR, Valéria Andrade. Índice de dramaturgas brasileiras do século XIX.
Florianópolis: Ed. Mulheres, 1996, p. 11-12.
41
Em O florete e a máscara: Josefina Álvares de Azevedo, dramaturga do
século XIX, a pesquisadora focaliza a obra teatral de Josefina Álvares de Azevedo,
tornando “possível conhecer os momentos iniciais do processo de elaboração de uma
tradição dramatúrgica feminina brasileira que, visto de uma perspectiva mais geral,
contribui ainda para a ampliação e consolidação do espaço sociocultural e político
ocupado hoje pelas mulheres brasileiras”.
41
Ainda da mesma autora, encontra-se inédito
o estudo Entre/linhas e máscaras – a formação da dramaturgia de autoria feminina no
Brasil do século XIX (2001), que registra parte significativa da formação da dramaturgia
de autoria feminina no Brasil do século XIX, focalizando, especialmente, as precursoras
Maria Angélica Ribeiro e Josefina Álvares de Azevedo.
Em trabalho semelhante, A tradição obscura: o teatro feminino no Brasil
(2000), de Maria Cristina de Souza, apresenta-se “um breve panorama da dramaturgia
feminina no Brasil, pondo em relevo algumas escritoras que se notabilizaram
principalmente nos séculos XIX e XX”, conforme registra em seu prefácio João Roberto
Faria.
42
O estudo, segundo Faria, demonstra que há uma “tradição de escrita dramática
feminina no Brasil”, revelando nomes como os de Gertrudes Angélica da Cunha, chegada
ao Brasil em 1829, que provavelmente “iniciou o processo de formação de uma
continuidade literária dramática publicando em 1848 a tragédia Norma”
43
, seguida por
Joana Maria Paula Manso de Noronha, com o seu drama A Esmeralda, e Eugênia Infante
Câmara, famosa como atriz e a grande paixão de Castro Alves, com os textos “Não volto
ao palco” e “Uma entre mil”, ambos de 1860.
44
No entanto, é Maria Angélica Ribeiro,
uma fluminense de Parati, Rio de Janeiro, nascida em 1829 e falecida em 1880, que
“pode ser apontada como a primeira dramaturga nacional a ter, verdadeiramente, um
número de obras que permite reconhecer uma carreira literária. Sua obra-prima é
‘Cancros sociais’, mostrada ao público em 1865 no Teatro Ginásio Dramático e editada
em 1866”.
45
Dando continuidade, Maria Cristina de Souza diversifica suas pesquisas:
focalizando uma outra vertente, o teatro de revista. Com o título de “O negócio é bite-
41
SOUTO-MAIOR, Valéria Andrade. O florete e a máscara: Josefina Álvares de Azevedo,
dramaturga do século XIX. Florianópolis: Ed. Mulheres, 2001. p. 29.
42
SOUZA, Maria Cristina de. A tradição obscura: o teatro feminino no Brasil. Rio de Janeiro:
Bacantes, 2001. p. 12.
43
Id., Ibid., p. 38.
44
Id., Ibid., p. 38.
45
Id., Ibid, p. 38-39.
42
bite”: o teatro de revista de Maria Irma Lopes Daniel (2002), um extenso estudo, ainda
inédito, investiga a “produção revisteira da autora da década de 50 no Brasil,
relacionando-a às questões de poder e censura no país”.
46
Esses estudos sobre a dramaturgia feminina possibilitaram a inserção de novas
pesquisas, motivando outros pesquisadores a se dedicarem ao resgate das dramaturgas
brasileiras. O GT vem publicando, desde 2000, o resultado desses estudos. Inicialmente
com o lançamento da revista Dramaturgia & Teatro,
47
na qual se encontram, entre
outros, os seguintes artigos sobre a dramaturgia brasileira de autoria feminina: “A página
teatral de Maria Clara Machado”, de Ângela Maria da Costa e Silva Coutinho,
“Dramaturgia de Hilda Hilst: um protesto contra a opressão da ditadura militar de 1964”,
de Carmen Celsa Alvitos Pereira, “O outro no ponto de vista do outro: Cancros Sociais,
de Maria Ribeiro”, de Maria Cristina de Souza, e, sobre a obra da dramaturga fluminense,
“O acervo de Maria Jacintha: uma pesquisa em processo”, de Marise Rodrigues.
Posteriormente, nos livros Dramaturgia e Teatro (2004) e Reflexões sobre a
cena (2005), ambos organizados por Sheila Diab Maluf e Ricardo Bigi de Aquino,
publicou-se a produção científica recente de pesquisadores de dramaturgia e teatro em
geral. No primeiro livro, no âmbito da dramaturgia escrita por mulheres, destacamos os
seguintes artigos: “Um não sei quê que nasce não sei onde – da cela ao palco: o teatro
duplamente político de Maria Jacintha”, de Marise Rodrigues, que focaliza uma das peças
da escritora fluminense na qual a matéria ficcional é supostamente o episódio da prisão
da autora, após o golpe militar de 1964. O artigo também aponta o caráter duplamente
político do texto: o retrato ideológico de uma época, as prisões políticas, e o feminismo
contemporâneo revigorado na temática explicitamente social e política. Ricardo Bigi de
Aquino, em “Leilah Assunção: uma dramaturgia da transformação”, estudo que
contempla os textos Fala baixo senão eu grito, Jorginho o machão, Roda cor de roda e
Lua Nua, “mostra como a dramaturgia de Leilah Assunção coloca em evidência o tema
da transformação do ser humano e da sociedade, indicando sua importância para a
construção de uma vida mais justa, harmoniosa e feliz para o povo brasileiro”.
48
Em
“Gabriela e Cancros Sociais: a estratégia palimpséstica no teatro de Maria Angélica
46
SOUZA, Maria Cristina de. “O negócio é bite-bite”: o Teatro de Revista de Maria Irma Lopes
Daniel. São Paulo/SP, 2002. Tese (Doutorado em Letras) – Faculdade de Filosofia Letras e Ciências
Humanas da Universidade de São Paulo, p. 1.
47
A revista foi organizada pelas professoras Carmen Celsa Alvitos Pereira, Deila Peres e Marise
Rodrigues e lançada em caráter experimental no XV Encontro Nacional da ANPOLL, em outubro de
2000, na UFF, em Niterói, Rio de Janeiro.
48
MALUF, Sheila D.; AQUINO, Ricardo B. (Org.). Dramaturgia e Teatro. Maceió: EDUFAL, 2004,
p. 8.
43
Ribeiro”, Valéria Andrade aborda “o esforço de uma escritora compromissada com a
criação do teatro do seu país e com as reivindicações por uma nova ordem social”.
49
No segundo livro, encontram-se os artigos “Maria Jacintha: dramaturgia de
autoria feminina – história de uma pesquisa”, de Marise Rodrigues, e “A força nas
anáguas: matizes de hispanidade na dramaturgia de Lourdes Ramalho”, de Valéria
Andrade. O primeiro “apresenta as linhas gerais da pesquisa sobre a dramaturga Maria
Jacintha no quadro de estudos específicos que resgatam obras de autoria feminina na
dramaturgia brasileira a partir dos anos 1930”. O segundo, a partir do universo das
personagens femininas de Lourdes Ramalho,
[...] estabelece um diálogo das mesmas com suas irmãs andaluzas
criadas por Federico García Lorca (1898-1936). Seu trabalho desvela
para nós uma dramaturgia comprometida em discutir a problemática
social brasileira e o jogo relacional de domínio/submissão entre
masculino e feminino no contexto cultural focalizado pela autora
paraibana [...].
50
Dessa forma, a dramaturgia de autoria feminina vem sendo problematizada e,
paralelamente, vem ocupando seu lugar nos diferentes campos de estudo, como podemos
observar pelos exemplos aqui apresentados.
PRESENÇA DE MARIA JACINTHA
Em momentos anteriores, e paralelamente às pesquisas de âmbito acadêmico
sobre a recuperação da produção literária das mulheres que eclodiram a partir da década
de 1970, juntamente com o surgimento dos estudos feministas, Luiza Barreto Leite,
professora, crítica de teatro e também atriz, evidenciou a presença feminina na cena
teatral brasileira. No livro A mulher no teatro brasileiro, de 1965, a crítica mostra a
influência feminina no desenvolvimento do teatro nacional, localizando “as
personalidades femininas que nos auxiliaram a evoluir, dando forma àquilo que somos
hoje, pois, bem ou mal, já somos alguma coisa, e nossa arte dramática já começa a
possuir expressão própria”.
51
49
Id., Ibid., p. 9.
50
Id. Ibid., p. 9-10.
51
LEITE, Luiza Barreto. A mulher no teatro brasileiro. Rio de Janeiro: Espetáculo, 1965, p. 9.
44
No levantamento aparecem as mulheres que estiveram na ribalta, ora como
atrizes, ora em outras atividades cênicas, mas as dramaturgas ainda ficam em menor
destaque, pois, segundo Luiza, naquele momento, “no terreno da criação as mulheres,
pouco numerosas, são ainda mais fracas, literária e tecnicamente”.
52
Dentro dessa pouca
representatividade, ressalta duas personalidades de dois setores ainda pouco valorizados
na área teatral, naquele momento: Maria Clara Machado, ligada à área da criação do
teatro infantil e cuja obra “é a única que reúne todas as condições indispensáveis a esse
gênero que até hoje espera seus clássicos”
53
e Chiquinha Gonzaga, compositora de nosso
teatro musical popular, a quem dispensa o seguinte comentário:
[...] é também única, pois até hoje homem algum haja conseguido
superá-la. Igualá-la, talvez. É a maior figura feminina de nosso teatro,
ocupa na história da libertação psicoeconômica da mulher brasileira,
papel semelhante ao de George Sand na França. [...] a primeira a
atravessar o arame farpado da segregação moral das mulheres de teatro
– foi na vida real uma grande personagem. Além de extraordinária
criadora de inúmeras obras antológicas, entre as quais a marcha
pioneira do aproveitamento dos instrumentos de percussão dos negros
para a música carnavalesca escrita na cidade, a famosa Abre Alas,
símbolo do carnaval antigo e ainda hoje sem equivalente [...].
54
Além desses dois destaques, aparecem também, como autoras de teatro,
Eugênia Câmara, Júlia Lopes de Almeida, Madalena Nicol, Lídia Costallat e Maria
Jacinta. Entre as citadas, destaca em Júlia Lopes o pioneirismo e também seu
esquecimento, salientando suas “mais autênticas virtudes da dama brasileira, [que] jamais
ficou à margem dos movimentos que davam corpo à nossa evolução artística,
participando deles ativamente através da imprensa, da literatura [incluindo o teatro]”,
55
o
qual foi motivo de suas lutas, juntamente com João Caetano, Martins Pena, Machado de
Assis, Artur Azevedo, João do Rio, Coelho Neto, entre outros, em prol de suas raízes
nacionais.
Maria Jacintha, de quem Luiza Barreto Leite foi amiga e colaboradora em
muitos momentos de suas funções na vida cênica, é focalizada com maior visibilidade,
transparecendo o apreço que tinha pela escritora, como também um desejo de “reparar”
possíveis esquecimentos sobre a autora e sua obra que, segundo Luiza, foi lida
52
Id., Ibid., p. 10.
53
Id., Ibid., p. 10.
54
Id., Ibid., p.10-11.
55
Id., Ibid., p. 20.
45
apressadamente pela crítica da época. Assim, “quem desconhece a obra de Maria Jacinta,
pouca coisa – ou nada – sabe da renovação do teatro brasileiro”
56
, iniciada, nos idos de
1934, pela dramaturga e pela atriz Dulcina de Morais, ambas grandes e, por que não
dizer, principais colaboradoras na evolução profissional do teatro no Brasil. Entre as
várias passagens sobre Maria Jacintha, selecionamos os fragmentos que melhor
sintetizam essa trajetória:
Mas aqui é preciso que se abram alas pra uma nova personalidade das
mais importantes e, talvez, aquela a quem nossos críticos, ensaístas e
historiadores mais devem uma reparação: Maria Jacinta, autora,
diretora e professora de teatro, cujo lugar como organizadora de
movimentos de arte nunca ficou bem definido [...]
Essa moça, cujo auto relegamento ao quase anonimato foi devido mais
à sua profunda consciência de tudo e de todos, do que a uma modéstia
sem sentido, tem como única obsessão auxiliar os jovens que, através
da arte dramática, desejam comunicar-se com este mundo cada vez
mais distanciado da harmonia de um diálogo lúcido. Nunca pensando
em si própria, foi através de Dulcina que realizou seu sonho de tornar o
profissionalismo participante do movimento de amadores e estudantes
que revolucionavam a técnica teatral brasileira e, através de grandes
espetáculos, obrigavam o público a admirar os grandes autores.
E assim a vemos incentivando Dulcina para a realização da temporada
que constituiu o ponto de encontro do profissionalismo, saído do
marasmo, com o movimento dos amadores e estudantes [...] formou
com Dulcina [...] o Teatro de Arte do Rio de Janeiro, assumindo a
responsabilidade econômica dessa empresa experimental destinada a
realizar uma temporada por ano [...]. A experiência revelou inúmeros
talentos, destacando-se, entre os femininos, Nicette Bruno, quase
menina e Mara Rúbia [...] Foram notáveis as interpretações de Dulcina
Suzana Negri, D. Conchita e Aurora Aboim [...] No Rio a temporada
não foi feliz e a professora Maria Jacinta foi obrigada a estender suas
atividades até Petrópolis, subindo e descendo a serra, e navegando de
Niterói para cá e daqui para lá, até pagar um sem número de dívidas.
Em São Paulo, porém, sua peça Já é manhã no mar, estourou
bilheterias, mas aí o empresário já voltara a ser Odilon e ela recebeu
apenas os direitos autorais, indo todos para os credores. Isto, porém,
não a fez esmorecer e, tão logo restabelecida economicamente, voltou
à atividade, organizando uma temporada no Copacabana e lançando na
carreira dramática, entre outras, a jovem radioatriz Fernanda
Montenegro, como já o fizera com a amadora santista, Cacilda Becker,
ao assumir a direção do Teatro do Estudante, em uma das vezes em
que Paschoal Carlos Magno foi obrigado a afastar-se de sua obra em
cumprimento de seus deveres diplomáticos. Em Niterói, onde sempre
morou, jamais cessou suas atividades culturais, tanto através dos
grupos experimentais que incentivava, quanto rompendo barreira de
incompreensão e preconceitos ao apresentar espetáculos com alunos do
ginásio onde ensinava literatura há quase trinta anos. Seus feitos estão
aí, ligados a muita gente vitoriosa, seu nome vai sumindo no mistério
56
Id., Ibid., p. 81.
46
daquelas que amaram o teatro mais do que suas próprias carreiras
[...].
57
Com a mesma temática, Elza Vincenzo publica na década de 1990 o livro Um
teatro da mulher: dramaturgia feminina no palco brasileiro contemporâneo, uma
pesquisa que, como a de Luiza Barreto Leite, focaliza dentro do universo teatral a figura
da mulher, mas especialmente a da dramaturga. Segundo Vincenzo, raramente a autoria
feminina era [e ainda é] registrada; as principais obras de história do teatro brasileiro
deixam transparecer que só as atrizes foram figuras marcantes, deixando de lado toda e
qualquer informação sobre as dramaturgas. O estudo privilegia Renata Pallottini, Hilda
Hilst, Leilah Assunção, Consuelo de Castro, Isabel Câmara e Maria Adelaide Amaral,
que emergem nos fins da década de 1960 em diante, representando “um conjunto de
nomes de autoras que, por sua vez, integra um grupo mais amplo de dramaturgos
estreantes, o qual veio a ser conhecido como o da nova dramaturgia”.
58
A pesquisadora, contextualizando seu objeto de estudo, apresenta breve
história da participação feminina na dramaturgia brasileira anterior à década de 1960.
Nessa história, que tem sua origem no século XVIII,
59
outras dramaturgas vão, aos
poucos, surgindo. É o caso de Maria Angélica Ribeiro, apontada pela pesquisa da Profª
Maria Stella Orsini, no artigo “Maria Ribeiro – Uma dramaturga singular no Brasil do
Século XIX”, e os de Júlia Lopes de Almeida, Josefina Álvares de Azevedo, Celina de
Azevedo e Maria Eugênia Celso, possíveis precursoras de nossa dramaturgia. Às citadas
por Orsini, Vincenzo acrescenta o nome de Maria Jacintha a quem descreve como alguém
que foi participante de um “momento interessante” da presença feminina na dramaturgia
brasileira de fins dos anos 1930. Registro relevante, porém desatualizado com as
informações mais precisas sobre a obra de Maria Jacintha. Hoje, a partir da leitura de
seus documentos e textos inéditos, já podemos traçar um perfil diferente daquele feito por
57
Id., Ibid., p. 25,26 e 81, 82.
58
VINCENZO, Elza Cunha de. Um teatro da mulher: dramaturgia feminina no palco brasileiro
contemporâneo. São Paulo: Perspectiva, 1992, p. xix.
59
Segundo a pesquisadora, no Brasil, “datam da época do Arcadismo no século XVIII as primeiras
incursões de mulheres, no campo da literatura teatral. Em 1949, o professor Antônio Soares Amora
descobriu, em Portugal, o manuscrito de um curioso drama intitulado ‘Tristes Effeitos do Amor,
Drama em que Faltão Paulicea, a Prudência e a dezesperação / Na figura de huã Fúria / Por huma
Anônima e Ilustre Senhora / da cidade de / São Paulo, 1797’”. AMORA, Antônio Soares. “Uma
Matriarca da Literatura Feminina Paulista”. In: Classicismo e Romantismo no Brasil, São Paulo,
Conselho Estadual de Cultura, Comissão de Literatura, 1964, p. 89.
47
Vicenzo. Dentre as informações, Vincenzo atribui à peça Conflito o prêmio da Academia
Brasileira de Letras, mas a peça premiada foi O gosto da vida, texto inaugural e ainda
inédito. Também registra a peça Já é manhã no mar, encenada em 1947, como sendo a
última peça da escritora, quando sabemos que, até o momento, há inúmeros textos
inéditos e a última peça editada foi Intermezzo da imortal esperança, de 1973.
Recentemente, Sérgio Fonta, no artigo “Dramaturgia brasileira: olhares
femininos em palcos masculinos”, também registra a presença da autora de O gosto da
vida. Em minucioso levantamento das principais dramaturgas que com suas obras
povoaram os palcos dos séculos XIX ao XX, comenta:
[...] o palco era predominantemente masculino. Não porque os nossos
autores fossem arautos do machismo e quisessem, de forma deliberada,
perseguir ou apequenar a mulher. [...] É porque era... natural. Esta
palavra definia bem o sentimento e, mesmo o olhar do homem pela sua
outra metade (que ele não percebia como metade). Machistas à parte,
os homens nem especulavam sobre a condição feminina. Quando
especulavam era quase uma atitude cultural, era sempre para afirmar
com naturalidade que ela foi feita para o lar e para procriar. Ou então,
no plano da luxúria, para satisfazer. Nunca para falar. Nunca para
trabalhar. Nunca para apontar alguma idéia, alguma reivindicação. A
mulher estava moldada não a seu favor, mas a favor de seu senhor.
Fossem elas esposas, mães ou filhas, tinham poucos direitos e muitos
deveres a cumprir.
Nossos dramaturgos também pensavam assim. Ou nem pensavam
concretamente sobre isso. Quase sempre através do humor, eles
falavam da sociedade, da religião, dos costumes, de momentos da
História, nunca da condição feminina. Talvez não fossem eles que
devessem falar mesmo e, sim, as próprias mulheres. Mas como, se o
Sistema era voraz e masculino? De qualquer maneira, isso, sem dúvida,
ajudou a despertar nossas pioneiras em dramaturgia: se nós não falarmos
sobre nós, quem nos falará?
60
Segundo Fonta, após um grande hiato da presença de dramaturgas nos palcos
nacionais, surge, em 1937, entre as que compõem o quadro cronológico, “um nome que,
mais uma vez, traria o foco para as mulheres em nossos palcos”
61
, como já o haviam feito
as precursoras Maria Ribeiro, Josefina Álvares de Azevedo, Ana Aurora Lisboa, Júlia
Lopes de Almeida e, quem sabe outras ainda esquecidas. Esse nome é Maria Jacintha
“mulher combativa [que] sempre defendeu apaixonadamente a liberdade de expressão”
62
.
60
FONTA, Sérgio. Dramaturgia brasileira: olhares femininos em palcos masculinos. Este texto foi
gentilmente cedido pelo autor e ainda não foi publicado integralmente.
61
Id., Ibid.
62
Id., Ibid.
48
Diante dessas evidências, verifica-se que Maria Jacintha é um nome lembrado,
no entanto muito ainda falta para que as imprecisões sejam corrigidas e a “reparação”
crítica efetuada, conforme o citado registro de Luiza Barreto Leite.
PANORAMA DAS DRAMATURGAS BRASILEIRAS DO SÉCULO XX
A inserção de nossas dramaturgas nos compêndios de história literária e
teatral ainda não se verificou completamente. Na busca de informações sobre essas
autoras, fica-se com a sensação de que, ainda no século XXI, elas continuam à margem.
No intuito de preencher as lacunas do esquecimento, apresentamos o resultado do
mapeamento dessa pesquisa.
63
Num primeiro momento, buscou-se verificar a presença de escritoras de obras
teatrais, a partir de 1900, na historiografia teatral brasileira. Nesse levantamento,
verificaram-se quase 100 autores de teatro, 98, contra 13 dramaturgas que são: Júlia
Lopes de Almeida, Lúcia Benedetti, Maria Clara Machado, Cecília Meireles, Rachel de
Queiroz, Edy Lima, Maria Adelaide Amaral, Consuelo de Castro, Dinah Silveira de
Queiroz, Leilah Assunção, Renata Pallottini e Ísis Baião.
Em seguida, empreendemos a mesma pesquisa nos estudos de natureza
revisionista e de resgate de autoria feminina,
64
localizando autoras cujas obras emergiram
encenadas e/ou publicadas no século XX.
65
Esse mapeamento foi importante, pois nos
revelou que as dramaturgas, a despeito de sabermos que há muito estiveram na ribalta,
ainda assim, estão fora das antologias, como é o caso de Maria Jacintha, cujas peças
estiveram presentes nos palcos brasileiros da década de 1930 à de 1950, mas seu nome
63
Para a cronologia literária e teatral, tomamos como fontes os seguintes autores: OLIVEIRA, Paulo
Roberto de. Aspectos do teatro brasileiro. – Curitiba: Juruá, 1999. Fundação Casa de Rui Barbosa.
Centro de Literatura Brasileira. Inventário do Arquivo Lúcio Cardoso. Org. por Rosângela Florido e
Eliane Vasconcellos Leitão. – Rio de Janeiro, 1989. CAFEZEIRO, Ewaldo. História do teatro
brasileiro: um percurso de Anchieta a Nelson Rodrigues, Edwaldo Cafezeiro e Carmem Gadelha. –
Rio de Janeiro: UFRJ; EDUERJ; FUNARTE, 1996. ABDALA Júnior, Benjamim. Tempos da
literatura brasileira. Benjamim Abdala Júnior, Samira Youssef Campedelli. – São Paulo: Ática, 1985.
(Série Fundamentos). PRADO, Décio de Almeida. História Concisa do Teatro Brasileiro 1570-1908.
– São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1999. MAGALDI, Sábato. Panorama do teatro
brasileiro. 3ª. Ed. – São Paulo: Global, 1997.
64
Este quadro foi elaborado a partir das informações colhidas, principalmente, nas pesquisas de
Valéria Andrade e Maria Cristina de Souza que já publicaram trabalhos na área e procederam a este
levantamento com riqueza de detalhes. Acrescento também o levantamento sobre a dramaturgia do
século XX, feito por Sérgio Fonta, apresentado em artigo inédito que me foi gentilmente cedido.
65
Privilegiei o século XX, porque a autora em estudo se localiza nesse século e também porque sobre
o século XIX já há estudos publicados. Ver SOUTO-MAIOR, Valéria Andrade, op. cit.; SOUZA,
Maria Cristina, op. cit.
49
raramente aparece na historiografia especializada, assim como sua produção
dramatúrgica ainda está por ser lida e, quem sabe, encenada.
Mesmo que já possamos citar nossas precursoras
66
na dramaturgia brasileira –
Maria Angélica Ribeiro e Josefina Álvares de Azevedo, entre outras importantes
batalhadoras e resistentes – é necessário também que busquemos as sucessoras que se
dedicaram ao gênero teatral no século XX. Nesse sentido, os estudos revisionistas,
principalmente o resgate de autoras e obras, têm ampliado as informações sobre nossas
autoras teatrais, possibilitando, dessa forma, inscrevê-las na historiografia teatral
brasileira. Um levantamento, ainda que incompleto, registra a presença significativa
dessas escritoras, conforme mostra o quadro cronológico das dramaturgas brasileiras
cujas obras datam de 1900 a 2000.
66
Sobre nossas precursoras ver os estudos de: SOUTO-MAIOR, Valéria Andrade. Índice de
dramaturgas brasileiras do século XIX, O florete e a máscara: Josefina Álvares de Azevedo,
dramaturga do século XIX e Entre/linhas e máscaras: a formação da dramaturgia de autoria
feminina no Brasil do século XIX. E também: SOUZA, Maria Cristina de. A tradição obscura: o
teatro feminino no Brasil, citados anteriormente.
50
QUADRO CRONOLÓGICO DAS DRAMATURGAS BRASILEIRAS: 1900 – 2000
Dramaturga Dados Teatro
Ana Aurora do
Amaral Lisboa
(Rio Pardo/RG, 1860 –
RG, 1951)
Jornalista,
professora, poetisa.
A culpa dos pais (1902)
Francisca Clotilde
(Francisca Clotilde
Barbosa Lima)
(Tauá/CE, 1862 –
Aracati/CE, 1932)
Poetisa, jornalista,
romancista,
professora,
teatróloga, contista.
Santa Clotilde e Fabíola (1902)
Carmen Dolores
(Emília Moncorvo
Bandeira de Melo)
(RJ, 1852-1910)
Jornalista, contista,
crítica, romancista,
cronista, poetisa.
Desencontro (1908)
Isabel Gondim
(Isabel Urbana de
Alburquerque Gondim)
(Papari/RN, 1839 -
Natal/RN, 1933)
Professora, poetisa,
ensaísta, dramaturga.
O sacrifício do amor (1909)
Júlia Lopes de
Almeida
(Júlia Valentina da
Silveira Lopes de
Almeida)
(RJ, 1862 – RJ, 1934)
Contista, romancista,
jornalista, escritora
de literatura infantil,
teatróloga.
A herança (1908)
Quem não perdoa (1912)
Doidos de amor (s/d)
Nos jardins de Saul (s/d)
Julieta de Melo
Monteiro
(Porto Alegre/RS, 1863
– Rio Grande/RS, 1928)
Professora,
jornalista, poetisa,
contista, prosadora,
teatróloga.
O segredo de Marcial (1911)
Maria Luísa de Sousa
Alves
(1862 – 1945)
Poetisa, jornalista,
conferencista,
tradutora,
professora.
O ascendente da virtude (1911)
Cinira Polônio
(1862 -1938)
Atriz, cantora,
compositora.
Nas zonas (1913)
Guilhermina (Johnson)
Rocha
(Santana do Livramento,
RS, 1884 /RJ, 1938)
Teatróloga, atriz,
tradutora.
Volúpia (1914)
51
Dramaturga Dados Teatro
Maria Lino (ou Lina)
(1940)_
Atriz, dançarina. Ouro sobre azul (1915)
Maria de Lourdes
Araújo
Lima
(?)
Autora. O bom ladrão (1916)
Aura Abranches Grijó
(1896 - ?)
Dramaturga.
Parceeria com
Chaby Pinheiro e
Gontha Colaço.
Miquette e a mamãe (1919)
Aplecina do Carmo
(Aplecina Conrado do
Carmo)
(São Luís Gonzaga/RS,
1895- ?)
Poetisa, professora,
teatróloga,
desenhista, pintora.
No mundo das bonecas (1921/1939)
Cecília Bandeira de
Melo Rebelo
Vasconcelos
(RJ, 1870-1948)
Romancista,
teatróloga, jornalista.
Gritos femininos (1922)
Delminda Silva
(1855-1932)
Professora, poetisa. Brasil (1922)
Anadir do Nascimento
Silva Bretas Bastos
(Petrópolis/RJ,1905 –
?,1939)
Contista, poetisa,
romancista,
teatróloga,
professora.
Dupla cegueira (1923)
Amélia Augusta
Rodrigues do
Sacramento
(1861-1926)
Professora, poetisa,
romancista, cronista,
contista.
Borboleta e abelha (1924)
Maria Eugênia Celso
(Maria Eugênia Celso de
Assis Figueiredo
Carneiro de Mendonça)
(São João Del Rei/MG,
1898/1890-RJ,
1963/1964)
Poetisa, cronista,
romancista, contista,
teatróloga,
conferencista.
Os amores de abat-jour (1925)
O segredo das asas (1931)
Por causa dela (1931)
Ruflo de asas (1931)
Iveta Ribeiro
(RJ, 1886-?)
Jornalista, contista,
poetisa.
Florzinha (1927)
Desilusões (1941)
Julho, 15 (s/d)
Raimunda Pinto
(MA? – ? 1954)
Educadora, poetisa,
cronista, teatróloga.
O marido dela (1930)
Pio Mamede (s/d)
52
Dramaturga Dados Teatro
Francisca Isidora
Gonçalves da Rocha
(1856-1919)
Professora,
jornalista, teatróloga,
poetisa, romancista.
Elnar (1931)
A filha dos Tupis (s/d)
Maria da Conceição
Neves
(?)
Dramaturga. Mulheres (1932)
Iracema Guimarães
Vilela
(RJ, 1941-)
Romancista,
contista, novelista,
bibliógrafa.
A hora do chá (1933)
Ester Leão
(1892-1971)
Teatróloga. Uma casa de boneca (1934)
Gilda de Abreu
(Paris, 1914- RJ, 1979)
Romancista,
contista,
Aleluia (1935)
Ana Facó
(Beberibe/CE, 1855-
1926)
Romancista,
teatróloga, contista,
poetisa, professora.
Comédias e cançonetas (1937)
Cecília Bandeira de
Melo Rebelo de
Vasconcelos
(RJ, 1870 - RJ,1948)
Dramaturga.
Pseud. Madame
Chrysanthème
Comediante (1937)
Maria Jacintha
(Maria Jacintha Trovão
da Costa Campos)
(Cantagalo/RJ, 1906 -
RJ, 1994)
Professora, escritora,
dramaturga, crítica,
ensaísta, tradutora,
jornalista, diretora e
produtora teatral.
O gosto da vida (1937)
A doutora Magda (1937)
Conflito (1939/1942)
67
Convite à vida (1944/1969)
Já é manhã no mar (1947/1968) Um
não sei quê que nasce não sei onde
(1968)
Intermezzo da imortal esperança (1973)
Alda Garrido
(SP, 1896, RJ, 1970)
Atriz, autora. O marreco vem aí (1938)
A Gilda do Barreto (s/d)
Chuvisco (s/d)
Manifestação a Chica da rendada (s/d)
Viúva do senador (s/d) (co-autor Henri)
Heloísa Helena de
Magalhães
(?)
Autora. Escrava (déc. de 40)
Bibi Ferreira
(RJ, 1922-)
Atriz, diretora e
autora.
Bendito entre as mulheres (1941)
Sonho de outono (1949)
67
Quando aparecem duas datas, a primeira é da encenação e a outra da publicação.
53
Dramaturga Dados Teatro
Cecília Meireles
(RJ, 1901-1964)
Professora, poetisa,
tradutora, folclorista.
Primeira tradutora
de peças de Garcia
Lorca
Bodas de Sangue (1944)
Ás de ouro (1947)
O jardim (1947)
Pequeno Oratório de Santa Clara
(1955)
Romance de Santa Cecília (1957)
Oratório de Santa Maria Egipcíaca
(1957)
Maria Irma Lopes
Daniel
Pseud. Alberto Flores
(1911-)
Dramaturga.
Beija-me que te convém (1946)
Lúcia Benedetti
(Mococa/SP, 1914 –
RJ,1998)
Contista, romancista,
tradutora, teatróloga.
O casaco encantado (1948)
Rejane d’Aguillar
(?)
Dramaturga. O amor é mais forte que a morte (1949)
Helena Silveira
(SP, 1911 - SP, 1984)
Contista, cronista,
teatróloga,
romancista, poetisa,
crítica, memorialista,
conferencista,
jornalista.
O fundo do poço (1950)
Maria Clara Machado
(MG, 1921-RJ, 2001)
Professora, escritora
de literatura infanto-
juvenil, teatróloga
A moça da cidade (1951)
O Boi e o Burro no Caminho de Belém
(1953)
O Rapto das Cebolinhas (1954)
Pluft, o Fantasminha (1955)
O Chapeuzinho Vermelho (1956)
A Bruxinha Que Era Boa (1958)
O Cavalinho Azul (1960)
Maroquinhas Fru-Fru (1961)
A Gata Borralheira (1962)
A Menina e o Vento (1963)
O Diamante do Grão-Mogol (1965)
Maria Minhoca (1968)
Camaleão na Lua (1969)
Tribobó City (1971)
Um Tango Argentino (1972)
O Patinho Feio (1976)
Quem Matou o Leão? (1978)
João e Maria (1980)
As Cigarras e as Formigas (1984)
O Dragão Verde (1984)
Aprendiz de Feiticeiro (1986)
54
Dramaturga Dados Teatro
Carmem Costa
(?)
Dramaturga. Bodas de prata (1951)
Clotilde Pereira Prado
(SP- ?)
Teatróloga, Cronista.
A porta (1951)
Edésia Aducci
(?)
Jornalista,
professora,
tradutora.
Teatro Colegial Feminino, tradução.
(1951)
Adolfina Portela
Bonapace
(RJ, ?)
Romancista,
professora,
teatróloga.
Isa (1952)
O preço da paz (1964)
Tatiana Belinky
(São Petersburgo,1919)
Autora, adaptadora e
tradutora de peças
infantis para a cena e
para a TV.
Os três ursos (1952)
O sítio do pica-pau amarelo (1966?)
adaptação (co-autor Júlio Gouveia)
Rachel de Queiroz
(Fortaleza/CE, 1910 -
RJ, 2003)
Professora,
jornalista,
romancista, cronista,
teatróloga.
Lampião (1953)
A beata Maria do Egito (1958)
Teatro (1995)
O padrezinho santo (inédita)
A sereia voadora (inédita)
Inez Barros de
Almeida
(?)
Dramaturga,
contista, ensaísta e
crítica.
Da mesma argila (1954)
Dinah Silveira de
Queiroz
(1911-1982)
Romancista,
contista, cronista,
escritora, teatróloga.
O oitavo dia (1956)
Joana D’arc (s/d) tradução
Mulher de pressão baixa ou Lâmpada
apagada (s/d)
Os amantes de Chiloe (s/d)
Santa Joana (s/d)
Heloísa Maranhão
(RJ, 1925-)
Romancista, poetisa,
professora,
teatróloga, tradutora.
Paixão da terra (1957)
A rainha morta (s/d)
Ladjane Bandeira de
Melo
A viola do diabo (Déc. de 1960)
Edy Costa Lima
(Bagé/RS, 1926-)
Romancista,
teatróloga, jornalista,
autora de literatura
infantil.
A farsa da esposa perfeita (1959/ 1960)
55
Dramaturga Dados Teatro
Renata Pallotini
(SP, 1931-)
Poetisa, dramaturga,
novelista, contista,
ensaísta, dipl. em
direito, redatora de
TV, professora e
tradutora.
A lâmpada (1960)
Sarapalha (1961) adaptação
OExercício da justiça (1962)
Nu para Vinícius (1964)
O crime da cabra (1965/1985)
Pedro pedreiro (1967)
João Guimarães: Veredas (1969)
O Escorpião de Numância (1970)
A história do juiz (1971)
Serenata cantada aos companheiros
(1976)
Colônia Cecília (um pouco de ideal e de
polenta) (1984)
Caminho que fazem o Darro e o Genil
até o mar (1986) adaptação
O país do sol (1995)
Cidades invisíveis (2001) adaptação
Enquanto se vai morrer... (2002)
A família Silva (s/d)
A vida e sonho (tradução) (s/d)
Atos de violência (s/d)
Entremez dos tagarelas (s/d)
Esquema para uma indagação inútil
(s/d)
Godspell (adaptação com parceria de
Altair Lima) (s/d)
Hair (tradução) (s/d)
Le citta invisiblt (s/d)
Lulu (s/d)
Por um fio (co-autora Consuelo de
Castro) (s/d)
Requiem para um eclipse (s/d)
Rodinete uma história de amor (s/d)
Sapiqua de lazarento (s/d)
Simon (s/d)
Uaite Cristimas (s/d)
Veredas (adaptação) (s/d)
Ketti Fringer
(?)
Escritora, teatróloga. Todo ano é terrível, adaptação (1961)
56
Dramaturga Dados Teatro
Leilah Assumpção
(Botucatu-SP, 1943)
Dramaturga. Vejo um vulto na janela, me acudam
que sou donzela (1964/1979/1981)
Fala baixo, senão eu grito
(1969/1973/1979)
Jorginho, o machão (1970)
Amanhã, Amélia, de Manhã (1973)
Roda cor de roda (1975/1978)
A Kuka de Kamiorá (1975)
Seda pura e alfinetadas (1981)
Sobrevividos (1982)
O segredo da alma de ouro (1984)
Boca molhada de paixão calada (1984)
Lua nua (1987)
Quem matou a baronesa?(1992)
Adorável desgraçada (1994)
O momento de Mariana Martins (1999)
Intimidade indecente (2001)
Maria Helena Kühner
(Juiz de Fora/MG, 1938)
Teatróloga, ensaísta,
autora de literatura
infantil, professora,
psicóloga,
conferencista,
tradutora.
Represa (1965)
Vanda Fabian
(RJ, 1920)
Romancista,
contista, teatróloga,
contadora, corretora.
Perda irreparável (1965)
Nydia Licia Pincherle
Cardoso
(Trieste, Itália, 1926)
Atriz, diretora,
produtora e autora.
Terra de ninguém (1966)
Esta noite falamos de medo (1967)
Se non é vero é bem trovado (1979)
Hilda Hilst
(Jaú/SP, 1930-SP, 2004)
Poetisa, dramaturga,
ficcionista.
Possessa (1967)
O rato no muro (1967)
O visitante (1968)
Auto da Barca de Camiri (1968)
O novo sistema (1968)
Aves da Noite (1968)
O verdugo (1969)
A morte do patriarca (1969)
Hilda Hilst - Teatro reunido, (2000)
Maria Cecília Caldeira
(?)
Dramaturga. Em tempo de rosas (1967)
57
Dramaturga Dados Teatro
Consuelo de Castro
(Araguari, MG, 1946)
Teatróloga. A prova de fogo (1968)
À flor da pele (1969/1976)
A invasão dos bárbaros (1974/1993)
Caminho de volta (1974)
O porco ensangüentado (1975)
A cidade impossível de Pedro Santana
(1975) inédita
Implosão (1976)
Último capítulo (1976)
O grande amor de nossas vidas
(1979/1980)
A corrente para frente (1981)
Louco circo do desejo (1985)
Script-tease (1985)
Ao sol do novo mundo (1986)
Uma caixa de outras coisas (1987)
Hair (1987) retradução e adaptação
Marcha à ré (1989) (co-autor Emílio
Alves) inédita
Aviso prévio (1987)
Mel de pedra (déc. de 80) inédita (2005)
Memórias do mar aberto: Medéia conta
sua história (1997/2004)
Making Off (1999)
Only you (2000/2001)
Isabel Câmara
(Três Corações, MG,
1940-Goiânia, 2006)
Atriz e teatróloga. Os viajantes (1968)
As moças (1969/ 1970)
O beijo final (1973)
Ana Maria Guariglia
(?)
Autora. O espelho (1970)
Marília Pêra
(Marília Soares Pêra)
(RJ, 1943-)
Atriz, autora. A pequena notável (1971)
Estela Leonardos
(Estela Leonardos da
Silva Lima Cabassa)
(RJ, 1923)
Poetisa, ensaísta,
teatróloga, tradutora,
romancista, autora
de livros infanto-
juvenis.
Teatro em dois tempos (1972)
Auto dos reis e seus camelos reais
(1987)
58
Dramaturga Dados Teatro
Bárbara Heliodora
(Heliodora Carneiro de
Mendonça)
(RJ, 1923-)
Crítica, ensaísta,
professora, tradutora
e autora.
Um homem chamado Shakespeare
(1974)
Traduziu - de Shakespeare:
A comédia dos Erros (s/d)
Sonho de uma noite de verão(s/d)
O mercador de Veneza (s/d)
Noite de Reis (s/d)
Romeu e Julieta (s/d)
César e Cleópatra(s/d)
Rei Lear (s/d)
- de Anton Tcheckov:
O Cereja (s/d)
A gaivota (s/d)
- de Beaumarchais:
Bodas de Fígaro
- de Agatha Christie
Testemunha de Acusação entre outras.
Icléa Rodrigues e
Paula
(?)
Autora. A festa no céu (1974)
Alfredo Andersen (1979)
O macaco e o aluá (1978)
Pituca e o ladrão (1981)
Aventuras do Pituca (1982)
Auto do Menino e o Natal (1983)
O concurso (1983) (co-autora)
O guerreiro terrível (1983) (co-autora)
Maria Helena Ansaldi
(SP, 1934).
Atriz, coreógrafa,
autora.
Isso ou aquilo (1975)
Picasso e eu (1982)
Ísis Baião
(Isis Maria Pereira de
Azevedo
(1941)
Dramaturga. As da vida... também votam (1975)
Instituto Naque de quedas e rolamentos
(1975)
Avia-crúcis nossa de cada dia (1979)
O clube do leque (1980)
A véspera da santa (1981)
As chupetas do senhor refém (1981)
Chá de panelas (1981)
Que me adianta o inseticida se mato a
barata e fica o leão? (1981)
Vejaí quando vai melhorar (1981)
As bruxas estão soltas ou mulheres,
mulheres (1982)
Casa de penhores (1982)
Ana Maria Pedreira
Franco de Castro
(?)
Autora. A rainha (1976)
59
Dramaturga Dados Teatro
Vanda de Fátima
Pereira
Pseud. Brigitte Blair
(1941)
Autora. Doutora, meu marido já era... (1976)
Camile em Flash-Back (s/d)
Ítala Nandi
(Maria Helena Pellizzari
Nandi) - (Caxias do Sul,
RS, 1942-)
Atriz, autora. Fico nua (1978)
Uma só andorinha não faz verão (1988)
Maria Adelaide
Amaral
(Porto, Portugal, 1943-)
Dramaturga,
tradutora,
adaptadora,
roteirista.
Bodas de papel (1978)
Ossos d’Ofício (1980)
Cemitério sem cruzes
De braços abertos (1984)
Chiquinha Gonzaga, Ó abre alas (1998)
Electra (adaptação)1987
Uma relação mais delicada (adaptação)
1989
Solteira, casada, viúva, desquitada
(1993)
Para tão longo amor (s/d)
Querida Mamãe (s/d)
Intensa magia (1995)
Para Sempre (1997)
Inseparáveis (1997)
A Última Gravação de Krapp, de
Samuel Beckett, tradução (1988)
Kean, de Jean-Paul Sartre, tradução
(1994);
Três Mulheres Altas, de Edward Albee,
tradução (1994)
Cenas de Um Casamento, de Ingmar
Bergman, tradução (1996)
Decadência, de Steven Berkoff,
tradução (1997)
Luísa, romance (1986)
Aos Meus Amigos, romance (1992)
Dercy de Cabo a Rabo, romance (1994)
Coração Solitário, romance (1997)
Camilla Amado
(RJ, 1939-)
Atriz, diretora e
autora.
Don Quixote de la pança (1980)
Santa Joana dos Matadouros (1985)
adaptação
60
Dramaturga Dados Teatro
Jandira Martini
(Jandira Lúcia Lália
Martini)
(Santos, SP, 1945-)
Atriz, autora,
roteirista. Parceria
com Marcos Caruso
Em defesa do companheiro Gigi
Damiani (1981)
Sua excelência, o candidato (1986-
1994)
Jogo de cintura (1988)
A vida é uma ópera (1992)
Porca miséria (1993)
O céu da pátria (1994)
Os reis do improviso (1996)
Edna Rezende
(?)
Autora. Cora (1983/1984)
Louise Cardoso
(Louise Ferreira
Cardoso)
(RJ, 1954-).
Atriz, adaptadora. De noite com uma luz (1984) adaptação
Neyde de Castro
Veneziano Monteiro
(Santos, SP, 1944)
Teórica, diretora e
autora.
Balada feroz (1984)
Procurando firme (1984-1994)
Revisitando o teatro de revista (1988)
A miúda alegre (1990)
Anamaria Nunes
Vieira Ferreira
(Niterói/RJ,1950-)
Jornalista, diretora
teatral, dramaturga,
roteirista.
Geração Trianon (1988)
Bate outra vez (s/d)
Catto Meneghetti (s/d)
Cruel (s/d)
Dom Quixote de la Mancha (adaptação)
(s/d)
João e Maria (Adaptação) (s/d)
João sem medo (Adaptação) (s/d)
Numa e a Ninfa (s/d)
O boto e o raio de sol (s/d)
O tambor e o anjo (s/d)
Pânicos nos bastidores (s/d)
Pantafruel (tradução) (s/d)
Selva americana (s/d)
Viralatas mas com pedigree (s/d)
Irene Ravache
(RJ, 1944-)
Atriz, autora. Fragmentos (1988)
Beijos de humor (1995)
Rosyane Trotta
(RJ, 1962)
Diretora, autora,
ensaísta,
pesquisadora e
professora.
O malfeitor (1997) adaptação
Os náufragos (1988)
Encantos (1998)
Em cantos (1998)
Em busca da felicidade (1999)
As viagens de Gulliver (1999)
Auto das águas (2000)
Liga de renda (2002)
61
Dramaturga Dados Teatro
Edla Van Steen
(Florianópolis/SC, 1936)
Contista, romancista,
jornalista, radialista,
atriz, tradutora,
adaptadora.
O último encontro (1989)
A mão armada (1996)
Bolo de nozes (1998)
Maria Mariana
(Maria Mariana
Plonczynski de Oliveira)
(?)
Autora. Confissões de adolescentes ou primeiro
beijo (1990)
Noemi Marinho
(?)
Autora. Fulaninha e dona coisa (anos 90)
Almanaque Brasil (s/d)
Cor de chá (s/d)
Homeless (s/d)
Mesa e bom (s/d)
Os gols (s/d)
Plantonista Vilma (s/d)
Solteira, casada, viúva, divorciada (co-
autores Maria Adelaide e Regi) (s/d)
Vera Karam (RS,
1959)
Contista, tradutora,
dramaturga.
Dona Otília lamenta muito (1994)
Dona Otília & outras histórias (2000)
Fátima Saadi
(RJ, 1955-)
Dramaturga. Penélope (1995)
Maria Lúcia Pereira
(Guaxupé, MG, 1949-
SP, 2001)
Diretora,
pesquisadora de
teatro, crítica,
ensaísta e tradutora.
Minh’Alma, alma minha (1995)
Mas não se matam cavalos? (2000)
Adaptação
Regiana Antonini
(?)
Autora. Futuro do pretérito (1996)
Aonde está você agora? (s/d)
Jacqueline Juliette
Laurence
(Marselha, França 1932)
Atriz, diretora e
adaptadora.
Casamentos (2001) adaptação
Clarice Nishier
(RJ,1959-)
Atriz e autora. Buda (2002)
Maria Alice Monteiro
de Campos Vergueiro
(SP, 1935-)
Atriz e autora. Mãe coragem (2002)
Camila Furtado Alves
(Porto Alegre/RS, 1880-
RJ, 1962)
Professora,
teatróloga,
conferencista.
Os morcegos do campanário (s/d)
As duas bandeiras (s/d)
A divorciada (s/d)
Dolores Barreto
Coelho
(1878-1947)
Professora, poetisa,
conferencista,
cronista.
À tarde da criança (s/d)
62
Dramaturga Dados Teatro
Edite de Lorena
(SP,?)
Maestrina,
teatróloga,
declamadora.
Teatro (s/d)
Honorina de
Bittencourt
(Figueiroa)
(1895? - ?)
Poetisa, jornalista,
professora.
A hora flava (s/d)
Ingrid da Silva
Guimarães
(Goiânia, 1972-)
Autora, atriz e
humorista brasileira.
Parceria com
Heloísa Perissé
Cócegas (s/d)
Confissões de Adolescentes (co-autora
com Maria Mariana) (s/d)
Maria Carmem
Barbosa
(RJ)
Dramaturga e
roteirista. Parceria
com Miguel
Falabella
Cara e Coroa (s/d)
Eu te amo linda flor (s/d)
O submarino (s/d)
Por um triz não sou feliz (s/d)
Síndromes (co-autora) (s/d)
South American Way (s/d)
Louro, alto, solteiro procura (s/d)
Maria da Conceição
Singer Valluti
(1827 - ?)
Atriz, escritora,
tradutora.
A vida de uma atriz (s/d)
Maria do Socorro
Wanderley
Pseud. Flávio Roberto.
(?)
Dramaturga.
Maria Josefa
(Pereira Pinto) Barreto
(1775 ou 1787 – 1837)
Poetisa, repentista,
professora.
Elogios dramáticos(s/d)
Matilde Liabastre
(?)
Dramaturga. Pseud.
Thilbas.
Pequena milionária (s/d)
Palmira (Guimarães)
Wanderley
(1894 - ?)
Poetisa, autora. A festa das cores (s/d)
Pepita (Pepa Martins)
de Abreu (Melo Vieira)
(1890 - ?)
Jornalista, atriz,
tradutora.
Boa-tarde (s/d)
Manto de Arlequim (s/d)
Priscila Rosembaum
(?)
Dramaturga.
Parceria com
Domingos de
Oliveira
Amores e Separações (s/d)
Regina Toledo Moreira
(?)
Dramaturga. Bamboim, o elefantinho amarelo (s/d)
Circo tantã (s/d)
63
Dramaturga Dados Teatro
Revocata Heloísa de
Melo
(1860-1945)
Professora,
jornalista, poetisa,
cronista.
Mário (co-aut.) (s/d)
Coração de mãe (co-autora) (s/d)
Grinalda de noiva (s/d)
Silvia de Souza Pereira
Autuori
(1906 - ?)
Dramaturga. Amor de Arranha-céu (s/d)
Tânia Pacheco
(?)
Parceria com Clóvis
Levy.
Se chovesse, vocês estragavam todo
(s/d)
Violante de Bivar
(Violante Atabalipa
Ximenes de Bivar e
Velasco)
(BA, 1816/1817? – RJ,
1875)
Jornalista, tradutora. Clermont ou A mulher do artista (s/d)
Zora Seljan
(?)
Escritora, teatróloga. João Minhoca (s/d)
Três mulheres de Xangô (s/d)
A orelha de Oba (s/d)
Os negrinhos de Iemanjá (s/d)
Negrinhos das filhas (s/d)
A festa do Bonfin (s/d)
As moças do corpo cheiroso (s/d)
A donzela Teodora (s/d)
64
2º ATO
MARIA JACINTHA:
MEMORIAL BIOGRÁFICO EM CENA ABERTA
M.J.T.C.
De corpo forte, baixa, talentosa,
Às coisas do teatro dedicada,
Nesse meio se sente venturosa,
Tal sua vocação apaixonada.
Professora normal judiciosa,
na sua profissão é respeitada,
pois mostra-se do seu valor zelosa,
cumprindo o seu dever, iluminada!
Autora teatral de grande vulto,
à Malpômene e Tália presta culto,
no anseio de servir o seu ideal!
Faz a crítica de arte com critério,
exercendo com brilho o ministério,
para honra da cultura nacional!...
Renato de Lacerda. Perfis Poéticos - Sonetos com ligeiros
traços biobibliográficos. Niterói: Paisagem, 1953.
65
PROTOCOLO BIOGRÁFICO
“Mas se não estou querendo fazer história, ou contar memórias,
estou pelo menos, libertando reminiscências e impressões. Sem
qualquer policiamento. Talvez, ao terminar, eu [escreva] em minhas
vivências alguma coisa que me revele a mim mesma e me revele o
sentido da vida.[...]”
Maria Jacintha – Memórias em ressonância – s/d.
“Je n’impose rien; je ne propose rien; j’expose [Eu não imponho
nada; eu não proponho nada; eu exponho].”
Sérgio Vilas Boas – Biografias & biógrafos – 2002.
No livro Biografias & Biógrafos – jornalismo sobre personagens, Sérgio
Vilas Boas comenta sobre a grande dificuldade de se escrever biografias. Dentre os
elementos a serem trabalhados, “a verdade e a ficção tecem o realismo da biografia, e
as formas de subjetividade contemporânea entrelaçadas na vida do biografado
compõem um jogo de intervenções entre vários campos do saber”.
1
E que, acima de
tudo, a biografia é “arte limitada pelos fatos”,
2
com tecedura delicada, onde “universos
entranham-se e às vezes até se estranham”.
3
Sendo assim, na tentativa de se traçar o perfil do biografado, muitas vezes
erros são involuntariamente cometidos. A imprecisão dos fatos registrados redunda
quase sempre na perpetuação de uma “meia verdade”. Os biógrafos nunca estão livres
de memórias ingratas, pois quase sempre são traídos pela linguagem ou pela tentação
de romancear os fatos, tornando a biografia um gênero híbrido de elaboração difícil e
nem sempre confortável. Esse é o desafio do biógrafo que, sem “escolas que ensinem a
‘arte’ ou a ‘ciência’ da biografia” – um gênero antiacadêmico por natureza, realiza “um
trabalho duro, pessoal, subjetivo, literário, híbrido”, ainda sem “certificados
epistemológicos para o fazer biográfico”.
4
Diante desses desafios e sem a pretensão de apresentar um estudo biográfico
de Maria Jacintha, o que demandaria pesquisa específica, optei por apresentar um
dossiê biográfico, colocando lado a lado a informação e o documento, na expectativa de
pintar um retrato o mais fiel possível da trajetória de sua vida. As informações aqui
1
VILAS BOAS, Sérgio. Biografias e Biógrafos: jornalismo sobre personagens. São Paulo: Summus,
2002, p. 28.
2
Id.,Ibid.
3
Id.,Ibid.
4
Id.,Ibid.
66
apresentadas foram colhidas principalmente em seu arquivo e nos depoimentos de
familiares e amigos. Na recuperação dessas memórias, garimparam-se manuscritos
amarelados, certidões, jornais da época e outros documentos que registram a lembrança
daquilo que se vivenciou, na intenção de reconstruir um retrato que forneça uma
compreensão da vida da escritora, se é que isso é possível, sem que caiamos em alguma
armadilha de falsear a realidade pela imprecisão das informações e mesmo pelo caráter
ficcional que a memória acaba tecendo pelo distanciamento histórico do fato vivido, o
que é comum, principalmente quando se recorre ao depoimento.
É bem verdade que esse perfil certamente não abarcará, de forma completa,
a imagem afetiva que a escritora deixou, em momentos diversos, na lembrança
daqueles que com ela conviveram. Mas buscou focalizar as cenas mais importantes de
seu percurso, “onde ficaram as coisas válidas e de profundidade, como soma de Vida”,
conforme desejava a escritora, e às quais literariamente denominou “Memórias em
ressonância”,
5
texto inacabado em que realidade e ficção mesclam uma possível história
de vida, quase biografia, de si mesma. Essas “memórias literárias”, originariamente
escritas sem a intenção declarada de serem autobiográficas, ao entrelaçar a vida real e a
imaginária, levam-nos a lê-las, em alguns momentos, como autobiografia da escritora,
fato que não podemos afirmar nem negar. Sendo a literatura uma recriação das
experiências pessoais e sociais transfiguradas, a biografia, sem estatutos específicos,
revela muitas vezes a vida real na ficção e vice-versa.
Ao iniciarmos o cotejo para a elaboração desse dossiê, havia uma primeira
dificuldade a ser resolvida: a discordância sobre os dados biográficos de Maria
Jacintha. Alguns perfis biográficos apresentam diferenças quanto à data de seu
nascimento e seu sobrenome, provavelmente pela existência de duas certidões
6
que,
embora lavradas no mesmo cartório, registram dados divergentes. Na primeira,
manuscrita e lavrada dois dias após o nascimento, seu nome está registrado como Maria
Jacintha da Costa Campos, com data de nascimento de 25 de setembro de 1906. Na
segunda, lavrada em 30 de agosto de 1978, seu sobrenome foi modificado por
acréscimo para Maria Jacintha Trovão da Costa Campos e o ano de nascimento é 1907,
mesma data que aparece em seu testamento. Acrescenta-se ainda que o nome de seu pai
5
Título de texto literário inédito, com as variantes: Memória em ressonância e Memórias que não
fazem histórias. Arquivo MJC, FCRB.
6
No acervo existem duas certidões: uma manuscrita, datada de 27 de setembro de 1906, e outra
datiloscrita, datada de 30 de agosto de 1978.
67
também apresenta registros diferentes: na primeira certidão temos Horácio Campos, na
segunda Horácio José de Campos.
Segundo depoimento de sua herdeira,
7
não se sabe o motivo da modificação.
Inicialmente, ao que parece, a própria escritora deve ter fornecido seus dados biográficos a
partir de suas certidões, com informações diferenciadas, o que é comum acontecer nos
registros de nascimentos, considerando-se, principalmente, a época e o local em que foi
lavrada a certidão. Até o momento não conseguimos uma resposta definitiva sobre tal
questão. Aliás, essa investigação ainda deverá se estender, pois a escritora, sem podermos
ainda precisar a data, acolheu os sobrenomes materno e paterno de maneira diferenciada.
Ora se assinava Maria Jacintha da Costa Campos, versão da primeira certidão, ora Maria
Jacintha Trovão da Costa Campos, versão da segunda. Este é o motivo pelo qual ainda
encontramos divergências de sobrenomes e datas em seus dados biográficos.
8
Acreditamos que para dissipar essa discordância e criar sua assinatura autoral, a
dramaturga tenha optado por se assinar Maria Jacintha, sempre com a ressalva do uso do
th. O pseudônimo foi registrado em 1937, no Boletim da Sociedade Brasileira de Autores
Teatrais.
9
Dado semelhante encontra-se em Galante de Sousa: “JACINTHA, Maria – Nome
literário da autora teatral Maria Jacintha Trovão da Costa Campos”.
10
Também Miguel
Santos notifica no Dicionário de pseudônimos usados por autores teatrais brasileiros:
“MARIA JACINTHA – Só com os seus dois primeiros nomes assina todas as suas
produções teatrais Maria Jacintha Trovão da Costa Campos”.
11
Dessa forma, para o âmbito deste estudo, estamos acolhendo a versão dos
apontamentos biográficos escritos pela própria escritora, em seus memoriais, além da
biografia elaborada pelo jornalista e pesquisador Luís Antônio Pimentel, publicada
originalmente no jornal A Tribuna, na coluna Artes Fluminenses, em 2 de janeiro de 1995,
logo após sua morte. Essa mesma biografia também foi publicada com modificações, na
7
A Profª Maria Jacintha Sauerbronn de Mello é herdeira, prima e afilhada de Maria Jacintha.
8
PIMENTEL, Luís Antonio. Enciclopédia de Niterói: Pessoas, lugares, histórias. Org. e notas Aníbal
Bragança. Niterói, RJ: Niterói Livros, 2004, p. 170 e 210. Encontram-se os seguintes registros: Maria
Jacintha Trovão de Campos e Maria Jacintha Trovão da Costa Campos.
9
Relação dos sócios filiados admitidos durante o mês de setembro, publicada no Boletim da SBAT, set.,
1937.
10
SOUSA, J. Galante de. O teatro no Brasil – subsídios para uma bibliografia do teatro do Brasil. Tomo II.
Rio de Janeiro: MEC/INL 1960, p. 284.
11
Publicado nos Boletins da SBAT, ano XXXI, nº 268 e 269, respectivamente jul. e ago.; set. e out. de 1952,
p. 12.
68
Enciclopédia de Niterói – pessoas – lugares – histórias, obra de referência do mesmo
autor, organizada por Aníbal Bragança.
12
O perfil detalhado do jornalista, que não difere muito das informações que
aparecem nos apontamentos da escritora, chama a atenção pelos títulos com que a define:
professora, teatróloga, crítica, ensaísta, contista, jornalista e tradutora. Além de destacar sua
importância lado a lado com outras expressivas autoras do mundo das artes.
[Maria Jacintha], em sua ascensão gloriosa de precursora feminina na
arte teatral em nosso país, de pioneira consagrada como a expressão de
sua geração, faltava-lhe um revés, “uma pedra no caminho”, como diria
seu amigo Drummond. E ele veio, com toda a sua pujança, no bojo da
quartelada de 1º de abril de 1964, com a ditadura militar que destroçou
todas as artes, no que possuíam de democráticas. Foi presa pela
“cafajestapo” e trancafiada no quartel da Polícia Militar. Amargou mais
de 20 anos de ditadura. [...] Suas peças foram proibidas, aqui e em
Portugal, onde Salazar mantinha uma ditadura paisana. A imensa
expressão teatral de Maria Jacintha pode ser comparada, no mundo
feminino, como Gilka Machado na poesia, Chiquinha Gonzaga na
música e Nair de Teffé na caricatura.
13
Esse destaque será confirmado mais adiante, através da diversificada obra que
Maria Jacintha produziu e também sua representatividade na área de teatro como autora,
professora, diretora e produtora teatral. Entre suas realizações, a de maior relevância foi o
encontro com Dulcina de Moraes, com quem fundou o Teatro de Arte do Rio de Janeiro,
apresentando as memoráveis temporadas teatrais da década de 1940. Nesse sentido, relata
Viotti: “Foi sem dúvida um momento de grande importância tanto na vida de Dulcina
quanto na de Maria Jacintha, a aproximação entre estas duas mulheres imbuídas de
espiritualidade e de irreversível amor pelo teatro”.
14
Outro texto a ser lembrado é o de Luiza Barreto Leite, já citada, que, sob um
olhar arguto e crítico, desvenda alguns traços de sua personalidade, abrindo caminhos para
a justa compreensão da escritora:
Maria Jacintha, autora, diretora e professora de teatro, cujo lugar como
organizadora de movimentos de arte nunca ficou bem definido, devido a
seu estranho retraimento (não digo modéstia porque este é um sentimento
12
PIMENTEL, L. A. Enciclopédia de Niterói: pessoas, lugares, histórias. Organização e notas Aníbal
Bragança. Niterói,Rj: Niterói Livros, 2004.
13
PIMENTEL, op. cit., p. 210-211.
14
VIOTTI, Sérgio. Dulcina e o teatro de seu tempo. Rio de Janeiro: Lacerda Editora, 2000, p. 24.
69
inconsciente e o retraimento da grande figura humana [...] é conseqüente
de uma forte consciência).
15
O comentário sobre seu “estranho retraimento” nos faz refletir sobre uma
trajetória que, em muitos momentos foi obscurecida diante de fatos adversos, como a
censura à sua obra e a prisão após o golpe militar de 1964. Esse “estranho retraimento”
fazia parte da autocrítica de Maria Jacintha que o reconheceu publicamente, como
evidenciam suas palavras:
Minha fuga em aparecer, contraditória em quem dedicou toda a sua vida
ao Teatro, que nos projeta em cena aberta (aqui, cabe informar, que
nunca apareci em palco, nem mesmo para agradecer a aplausos – assim
me compreenderão melhor), não é fuga à comunicação humana – e a isso
o Teatro serve, como forma de expressão do escritor e do intérprete.
Gosto de dialogar, de conversar, gosto de gente. Mas sou,
fundamentalmente, um ser de lareira [...].
16
E como ser de lareira, iluminando e aquecendo, é senhora de “uma forte
consciência”. Traço este que se projeta nas memórias e perfis biográficos, ora escritos pela
própria autora, ora publicados antes e depois de sua morte, assim como nos depoimentos de
familiares, amigos e admiradores, que de alguma forma privaram de seu convívio pessoal e
profissional, aprendendo com ela a amar o teatro – sua grande paixão. Portanto, em cena
aberta, vamos vê-la aqui.
MARIA JACINTHA POR MARIA JACINTHA
Numa paráfrase ao livro do escritor e crítico Roland Barthes – Roland Barthes
por Roland Barthes
17
– Maria Jacintha por Maria Jacintha são fragmentos de Memórias
em ressonância, uma narrativa de natureza memorialística, recorrente em outros momentos
deste estudo, onde a escritora fala de si mesma, de seus sentimentos, de suas amizades, de
seu universo literário, semelhante a Barthes em seu “romance do intelecto”.
18
Maria
Jacintha, no manuscrito inédito, evoca também ecos proustianos
19
na narrativa literária,
15
LEITE, op.cit., p. 25-26.
16
JACINTHA, Maria. Meus Amigos. A Tribuna, Niterói. 23 de jan. 1989. Coluna Artes Fluminenses , s/p.
17
Roland Barthes por Roland Barthes. Tradução de Jorge Constante Pereira e Isabel Gonçalves Leme, 1975.
(Edições 70).
18
Notas de Barthes na orelha do livro citado.
19
PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido. 1913/1927.
70
“[...] libertando reminiscências e impressões. Sem qualquer policiamento [...]”,
20
para
revelar a si mesma o sentido da vida:
“[...] Muito cedo vieram os livros. O prazer de tocá-los, acariciá-los,
folheá-los. E a inexprimível emoção de lê-los. Então, meu mundo ficou
completo – no seu traçado inicial de solidão. Sim. Foi o que realmente
me coube: a grande solidão humana. O inapelável de ser só. E um desejo
inacabável de ressonância, de busca de compreensão, de acolhimento.
Daí, a nossa busca do amigo: o amigo no amor, o amigo na amizade, o
amigo na inteligência. Encontramos o amor, a amizade, e a vida
intelectual. Mas em nenhuma dessas coisas está o amigo.[...]
[...] Não estou querendo contar, aqui minha história, nem a história de
ninguém. Muito menos a história do mundo. Na falta do diálogo, apelo
para este monólogo – que é um monólogo comigo mesma. Vivemos na
solidão da vida, na solidão de Deus. Quando muito sobrevivemos;
quando muito, rastejamos pequeninas religiões. Mas sobreviver, nada
tem com a vida, com a sua grandeza, seus mistérios; acreditar em Deus,
não é chegar a Deus, ou tê-lo como companhia. Distante de ambos,
encontramos o nosso universo de solidão*. Dentro do qual gravitamos,
comandados por leis que desconhecemos.
*Deus é a solidão do [homem] – Sartre.
[...] Mas se não estou querendo fazer história, ou contar memórias, estou
pelo menos, libertando reminiscências e impressões. Sem qualquer
policiamento. Talvez, ao terminar, eu [escreva] em minhas vivências
alguma coisa que me revele a mim mesma e me revele o sentido da vida.
Por enquanto ainda nada encontrei que explicasse minha presença, que a
justificasse – ou me esclarecesse alguma coisa desse mistério que é
existir, dessa vida tão fascinante em seu silêncio e em sua distância.
Quando, [...] entregamos nossos mais íntimos pensamentos, a um
analista, este vai acumulando dados que o esclarecem. [...] Por que não
conseguirei chegar, eu mesma, a um auto-conhecimento, através do que
me foi surgindo e, sem filtros, eu for registrando neste papel? Uma coisa
posso afirmar: não obedeço a nenhum plano de obra literária,
previamente traçado. Não sei por onde passarei, nem onde ou quando
vou parar. Acho que me estou libertando da carga de minhas vivências.
Possivelmente hei de olhá-las de fora, como coisa que já não me
pertence, diante das quais poderei ter o julgamento frio e lúcido do
crítico. Irei abandoná-los, ou aceitá-los como bagagem definitiva, em
minha trajetória humana?
Não, não irei abandonar minhas vivências, por mais medíocre que
pareçam, aos outros. Afinal de contas, são mesmo, minha bagagem – e a
bagagem de cada um é coisa inalienável, a bandeira intransferível [...].
Não estou aqui para inventar maravilhas e fazer de minha vida uma
epopéia a ser invejada. Nem mesmo estou escrevendo, rigorosamente,
memórias, do ponto de vista fatos: estes se perdem, no passado, e deles
ficam, apenas ressonâncias. Memórias, em ressonância...
Não sinto grandes transformações em mim, no que tenho de essencial.
Minha não-agressividade, diante das pessoas e da vida, permanece: isto
explica muito do que houve de negativo, em minha tarefa de viver. Um
pouco sem defesas, deixei-me ferir, muitas vezes. E vencer – o que é
pior. Quando senti que me distraia, no jogo, este já estava adiantado, no
20
JACINTHA, Maria. Memória em ressonância. Doc. Manuscrito. AMJC, FCRB.
71
tempo e os pontos perdidos ficaram, mesmo perdidos. Então, seria a vez
de prestar mais atenção. O que nem sempre sucedeu: sou incorrigível, em
muitas crenças. Talvez, por um processo inconsciente, recuso-me a
aceitar as mais [gritantes] realidades. Pelo simples fato de que não as
quero nem as vejo. Mas nem sempre esse mecanismo de defesa, de
funcionamento automático, imediato, me foi útil: alienei-me, muitas
vezes de verdades que não poderia deixar de conhecer, em favor de uma
série de coisas ideais, que ia fabricando, a sabor do que achava que devia
ser e não do que era realmente. Como e quando cheguei a processos mais
lógicos e mais realistas, não sei. Só sei que, um dia, senti-me desperta,
para uma visão mais exata de coisas e seres. Mas não sofri, por isso: tudo
surgiu, como culminância de um processo normal, que me abriu cortinas,
mas não me feriu. O que eu vi, de verdadeiro, não me pareceu muito
mau. Depois, veio a total aceitação da vida, despojada de enfeites: então,
a achei mais bela, ainda. Pela sua infinita humanidade. Pela sua infinita
tristeza. E por sua claridade que fere, deslumbra – e transfigura. Quando
sonhei, algum dia, que a alegria seria simples transfiguração da dor
humana, no desesperado esforço humano para sobreviver? Na hora exata
da cessação da dor, ela surge para preencher seu vazio. E só assim é
alegria. A outra, a gratuita, a instintiva... quem a consegue segurar e fazê-
la morar-se, em nós?
Parece-me que não vou contar minhas histórias (ou minhas estórias...),
aqui. Como se diluem os acontecimentos! E como se ficaram suas
impressões! Tudo, em ressonância.
No entanto, bem que eu gostaria de contar coisas, de arrumar um enredo
bem encadeado, de colocar, em [forma] de Romance o que estou
escrevendo! Quando menos para entrar em um Concurso e saber, através
da crítica – premiada, ou desclassificada - o que realmente isto aqui é e o
que sou [...]. Sou fiel a meus barcos e a minhas viagens: receio velejar
mal em barcas alheias e viagens de roteiro desconhecido. Meu espírito de
aventureira permanece, na hora da decisão. Na minha imensa
necessidade de companhia, terei medo à solidão de caminhos novos,
medo de ficar só em busca do que nem mesmo sei ainda o que é? Sim,
porque, na verdade, não estou sabendo o que preciso, nem onde desejo
chegar, desde que iniciei estas reminiscências [...], mas da minha vida
interior, sinto-a bem. Por enquanto, minha impressão de que me confesso
[...]. Ou de que me psicoanaliso – buscando-me.”
21
Um outro olhar da autora fala da relação de amizade e bem-querer traduzidos no
texto “Um agradecimento”, palavras de gratidão pela homenagem recebida dos amigos, dos
laços de amizade e de sua vocação intimista, traduzida como “[...] fundamentalmente, um
ser da lareira, [...] na proteção do [...] silêncio das almas escondidas [...]”.
“Um agradecimento
Meus amigos
21
JACINTHA, Maria. Memória em ressonância. Doc. Manuscrito. AMJC, FCRB.
72
Quando recebi a notícia de que aconteceria esta homenagem, minha
imediata reação foi de pânico, partida da impossibilidade de ser centro
principalmente porque, no balanço de meus possíveis “feitos”, humanos
e intelectuais, nada encontro além de uma vida vivida normalmente,
generosa, para mim, na distribuição das coisas boas que me deu;
educativa, porque me ensinou e não me sentir injustiçada, nas inevitáveis
tristezas, comuns a todos nós. Então, coloquei esta festa de agora na
faixa dos acontecimentos, de carinho, de amor. E, aí, capitulei.
Restava-me identificar os autores desta surpreendente — Carlos Mônaco
já indiciado, por seus antecedentes. Pensei em Hugo Tavares, patrimônio
intransferível da cultura fluminense que, roubado do Rio de Janeiro, dá a
Niterói o “status” de guardar um dos mais autorizados críticos
contemporâneos, homem de largas leituras, inteligência que os fados, em
hora de bons sentimentos, acharam por bem deixar cair perto de nós.
Pensei em Luís Antônio Pimentel, ovelha lírica, pastor do rebanho das
estrelas, sempre atento às claridades do Céu, coração aberto a todas as
belezas da Vida. Pensei, com a certeza que tenho de sua participação
fraterna no estímulo aos trabalhadores intelectuais, no apoio do poeta,
contista, historiador, jornalista, professor Alaor Scizínio. E logo me veio
a notícia comovedora de que Isaac Bardavid fora convidado para saudar-
me — e me falaria com seu coração de amigo e sua voz maravilhosa de
grande ator que é recém-nascido que contemplei em seu berço teatral,
juntamente com a aprovação de tantas pessoas que ano e admiro. Aí, já
citados os promotores e saudando os que concordaram, teria sido muito
grato citar todos os nomes, aos quais devo muito apoio, em minhas
andanças teatrais por Niterói: Lou, a amiga de qualquer momento, a
incansável profissional, cujo nome já é símbolo do que todos podem
fazer, em favor da integração intelectual e fraterna, de nossos
conterrâneos; Ângelo Longo, em Sete Dias; Donadel que tomou
emprestado, a Elizeth o título de que é detentora perpétua e que é uma
honra receber, mesmo de empréstimo, somado à alegria maior de ter
vindo de Donadel; Tetê, com sua jovem e inteligente irreverência, de
jornalista independente, e, já remanescente de outras guerras, Elzita
Bittencourt do Vale que fez de “Persona” o órgão oficial do Teatro
Estável de Niterói, de que foi arauta e merecia ser sagrada cavaleiro, com
bênçãos, espada e tudo; Marco Lucchesi, na culminância de seu talento
— e esse herói do jornalismo fluminense, Alberto Torres, bondade e
inteligência em permanente oferenda às gentes de sua terra. Como vêm,
tarefa difícil de ser cumprida, sem omissões, sem a aparente ingratidão
dos que se perdem diante do amor em mutirão. Que esmaga.
Gostaria de deixar aqui palavras que expressassem meus sinceros
agradecimentos. Que são realmente sinceros, sobretudo pelo que sinto de
carinho e fraternidade, em vocês. Minha fuga a aparecer, contraditória
em quem dedicou toda a vida ao Teatro, que nos projeta em cena aberta
(aqui, cabe informar, que nunca apareci em palco, nem mesmo para
agradecer a aplausos — assim me compreenderão melhor), não é fuga à
comunicação humana — e a isso o Teatro, como forma mais alta da
expressão do escritor e do intérprete. Gosto de dialogar, de conversar,
gosto de gente.
Mas sou, fundamentalmente, um ser da lareira, que ilumina e aquece,
quando amigos se reúnem e falam em voz baixa, como se protegessem
um segredo; quando o silêncio, em torno deixa soar alto o silêncio das
almas escondidas e libera a confissão comovida do que portamos, em
todas as nuances do amor. Da suavidade dos sentimentos mais
73
profundos, é que retiro estas simples palavras, que dizem tudo: muito
obrigada.”
22
OLHARES DA CRÍTICA
No olhar do outro, Maria Jacintha não difere muito do retrato que faz de si
mesma. Sobre sua vocação de escritora de textos teatrais revela: “[...] Não creio que
possa precisar bem quando comecei a interessar-me por teatro. Geralmente, ao
tomarmos conhecimento das coisas vemos que elas já estavam, há muito, em nós, ou
que sempre estiveram em nós à espera [...]”.
23
Benjamim Lima, no artigo sobre sua
primeira peça, O gosto da vida, enfatiza algo que já estava latente na autora:
“Da longínqua Niterói...
Essa Federação das Academias, que é o resultado mais expressivo
do Congresso de 1936, e vai, sem espalhafatos inúteis, procurando
corresponder à sua finalidade grandiosa, representa, não só do
ponto de vista cultural como do político, uma das instituições de
que o Brasil mais precisava.
Com efeito, o “mal do território”, que nos persegue e [infelicita]
de múltiplas formas, como genuíno avesso e pesado tributo da
enorme riqueza constituída pela posse de fronteiras tão dilatadas,
concretiza-se numa dissociação das mais deploráveis e funestas
relativamente à vida espiritual.
É certo que existem casos impressionantes de escritores cujos
nomes se propagam por todo o Brasil, apesar de eles nunca terem
trocado pelo tumulto do Rio de Janeiro, excitante mais dispersivo,
a pasmaceira de suas Províncias, favorável sabidamente à
meditação e ao estudo.
[...]
Pois não é o Estado do Rio aquele que mais vizinho se encontra da
Capital da República; e não é Niterói em rigor um simples bairro
do Rio de Janeiro, e daqueles que ficam a menor distância da
Avenida Rio Branco?
Mas, a Baía de Guanabara está de permeio; e com ela, e mais
isoladora ainda do que ela, essa coisa puramente convencional ao
primeiro exame, porém de enorme influência na realidade, que é
uma discriminação de entidades do direito público, representada
por uma linha de limites.
[...]
Honório de Carvalho, esse homem de curiosidade e entusiasmo
por todas as coisas do espírito, que hoje presta ótimos serviços à
nossa diplomacia em Lisboa, procurou-me, de uma feita, na
redação do País, para me apresentar uma jovem escritora de quem
era colega na repartição onde a esse tempo servia.
22
JACINTHA, Maria. “Discurso de agradecimento por ocasião do almoço em sua homenagem, no
Clube Português de Niterói”. Tribuna, Niterói 23/01/1989
23
Entrevista a Solêna Benevides Viana, já citada.
74
Tratava-se de Murila Torres, já então autora de três ou quatro
livros, dos quais eu nunca tivera a menor informação, e cuja leitura
me causou, por isso mesmo indescritível surpresa.
Não sei de muitos narradores patrícios que possuam tanta vocação
para o cultivo desse gênero, cujas facilidades são meramente
ilusórias, quanta encontrei nos contos daquela mocinha
despretensiosa e retraída.
Pois um decênio, quase, transcorreu depois disso, e continua
inteiramente ignorada no Rio de Janeiro a excelente obra de
Murila Torres.
[...]
Não difere desse o caso de Maria Jacinta, cujo nome todo é Maria
Jacinta Trovão de Campos, e que, sendo filha de um alto
funcionário do Estado do Rio, e pertencendo à congregação do
liceu daquela cidade, como professora de francês, lá reside.
Os meus leitores, se são, realmente, patriotas e amigos das boas
letras, precisam reter na memória para sempre esse nome, pois é o
da primeira mulher brasileira que se revela com indiscutível
aptidão para a literatura dramática. E a vantagem, o orgulho, a
glória da prioridade nesta afirmação, eu a devo à circunstância de
se tratar de uma exilada em Niterói, isto é, de uma colega, em tudo
e por tudo, de Murila Torres.
Não é somente o teatro que desperta em Maria Jacinta faculdades
de realização literária nada comuns.
Ela faz também crítica – outro gênero de acessibilidade toda
aparente e enganadora. E tem-na feito, diversas vezes, com uma
agudeza e um brilho que nada possuem de triviais, mesmo no
círculo dos confrades mais firmes e airosos no trato dessa forma de
literatura.
É, porém, a estréia de Maria Jacinta no teatro que assiná-lo mais
entusiasticamente, por se dar num país onde, pouco dos que se
consagram a semelhante gênero, alcançam êxito de boa qualidade.
Não conheço, francamente peça brasileira que, versando apenas
uma questão de psicologia amorosa, possa contrapor-se à
denominada O gosto da vida, na obtenção dos melhores efeitos
dramáticos mediante o jogo das mais delicadas nuanças do
sentimento e da idéia.
Mesmo fazendo parte de vasta produção, eu a classificaria de obra-
prima. Sendo, entretanto, uma estréia, uma iniciação, como é, não
hesito em apontá-la como autêntico milagre.
E dizer-se que esse milagre se deu ali assim, ali defronte, em
Niterói!...
Mas, por isso mesmo foi que somente um acaso me trouxe a
notícia dele!...
Senhores da Federação das Academias: faltasse, porventura, uma
prova inconcussa da benemerência da obra que pretendeis realizar,
e eu vô-la ofereceria neste artigo singelo.”
24
24
LIMA, Benjamim. Jornal do Brasil, sexta-feira, 21 de maio de 1937.
75
Miroel, seu amigo e interlocutor, aponta o idealismo e a tenacidade como
elementos que possibilitaram a realização do Teatro de Arte, junto com Dulcina,
como demonstra no artigo a seguir:
“Duas amazonas
Ainda existem as amazonas e nascem nos lugares menos esperados
– em Niterói, em cidadezinhas inocentes do interior e não nas
selvas misteriosas de regiões mitológicas. Duas delas, valorosas e
aguerridas como todas as suas fabulosas irmãs, tomaram conta do
Rio e agora chegam a São Paulo dispostas a rematar aqui a peleja
que há longo tempo vêm travando juntas. Vencerão?
Vencerão. Ambas dispõem das armas poderosas do idealismo e da
tenacidade, que valem dobrado quando utilizadas por criaturas que
se querem profundamente, como Dulcina e Maria Jacintha. São
amazonas de almas transparentes. Dulcina, quando se conversa
com ela pela primeira vez, dá talvez a impressão de uma
alacridade feita principalmente de superficialidade e de
coquetterie. Quando se reconversa com ela essa impressão se dilui
e vamos compreendendo que toda aquela jocosidade é
simplesmente desejo de não entristecer mais um mundo já tão
entristecido pelas feias almas de seus habitantes e vontade de só
fixar a alegria das coisas puras e belas.
Ao regressar de sua excursão pelo exterior, Dulcina coroa a sua
ascensão de longos anos concretizando um velho sonho – o Teatro
de Arte, que acaba de terminar no Municipal do Rio numa
temporada de grande êxito, e que se apresenta agora ao público
paulistano. O Teatro de Arte é a vitória de um prolongado esforço
de uma longa aspiração idealística, de uma superação quase sobre-
humana de limitações e dificuldades por parte de Dulcina e Maria
Jacintha – a outra amazona em quem Dulcina encontrou sempre o
apoio moral, o incentivo, o reforço intelectual e afetivo para
resistir às tremendas dificuldades enfrentadas. Saudemos
calorosamente esse esforço das duas amazonas, retribuindo-o com
a melhor das homenagens que lhe podemos prestar: a da nossa
compreensão.”
25
Marco Lucchesi ressalta a esperança e a vida como “palavras recorrentes em seu
universo literário”, ressaltando suas leituras e influências marcadas por autores de literatura
clássica, notadamente os de língua francesa. Daí, “Entre a esperança e a vida” um olhar em
homenagem à escritora:
“Entre a esperança e a vida
O pensamento dominante de Maria Jacintha é a esperança. Em toda a sua
obra há um elo eficaz entre a esperança e a vida, palavras recorrentes em
25
SILVEIRA, Miroel. “Entre a esperança e a vida”. Folha da Manhã, 3 de dezembro de 1947.
Posteriormente o artigo foi incluído no livro A outra crítica. São Paulo, Ed. Símbolo, 1976. p. 17-18.
76
seu universo, embora atenta às armadilhas do vitalismo. Daí o frescor, a
seiva surpreendente de suas peças e a excelência de alguns personagens
jacinthianos, aptos para a reconstrução de uma nova ordem, ávidos de
utopia e de vida, personagens sempre adolescentes, que tanto agradaram
a Mário de Andrade. Penso, especialmente, em Convite à vida, nos ecos
recentes da Guerra (a obra é de 1945), na voz embargada de Sônia (“É
preciso acreditar!”) e no palco absoluto dos conflitos. Essa expressão
generosa tem atraído até hoje muitos jovens, que encontram em Maria
Jacintha uma colaboradora dos primeiros projetos poéticos. De atitudes
diante da vida. Da poesia que a marcou: Anouilh, Giraudoux, Claudel e
D’Annunzio e, sobretudo, os contos de Tchekov, a quem dedicou um
ensaio ainda inédito. Poesia, esperança e vida.
Maria Jacintha sempre se manteve fiel a si mesma.Traduziu Sartre
e Simone de Beauvoir, sem que a Nausée lhe trouxesse qualquer
reação. Com Sartre ela aprofundou o conceito de liberdade,
mantendo-se, contudo, dentro de um referencial cristão diluído,
por isso mesmo otimista em face do Ser, ainda transcendental para
Maria Jacintha. Mas esse conceito mesmo de liberdade implicou,
de forma saudável, em seu livro Um não sei quê que nasce não sei
onde (publicado em 1968), testemunha de nossa recente história,
onde o nonsense é superado pelo sentimento da caminhada livre e
pelo ‘protesto das coisas eternas’, diante do particular, muita vez
cruel. Uma certa identificação entre as máscaras de Fernanda e
Sônia. Caminhar é preciso. E aqui lembro-me de Henry Thoreau e
o sentimento da caminhada e das coisas em volta, das quais
podemos até prescindir. O conceito jacinthiano de liberdade terá
formado um público melhor, pacifista, otimista, apesar de tudo.
Um herói, para cada aurora jacinthiana, perfaz uma galeria. E toda
sua produção, crítica, teatro, ensaio e tradução desembocam na
promessa urgente de liberdade, cuja metáfora principal leva o
nome-estandarte de Maria Jacintha: Já é manhã no mar.”
26
José Lívio Dantas, em artigo memorável, registra uma singela
homenagem que, se acolhida, contribuiria para a nossa memória cultural e marcaria
de maneira efetiva a trajetória da dramaturga fluminense:
“Um selo postal para Maria Jacintha
Aos que vivem lamentando que brasileiros não têm memória, que
não cultivam a lembrança de seus maiores (essa coisa que
distinguem o civilizado do semibárbaro) e que só têm mãos, olhos
e ouvidos para um presente quanto mais efêmero melhor, eu tenho
um lembrete. O ano de 1977 será o cinqüentenário da estréia da
peça Já é manhã no mar, de Maria Jacintha. Isso significa dizer
que está na hora de se pleitear, junto ao departamento de Filatelia
da Empresa Brasileira de Correios e Telégrafos, a emissão de um
selo em sua homenagem. Maria Jacintha faleceu em dezembro de
1994, ao cabo de toda uma vida dedicada ao teatro como autora,
tradutora, diretora e incentivadora.
26
LUCCHESI, Marco Américo. “Maria Jacintha e a liberdade”. Jornal Lig, 8 de maio de 1994.
77
Mas por que precisamente Já é manhã no mar? Perguntarão os
mais jovens. Manhã no mar será, por acaso, hora especial de
zarpar, de partir, de ver a vida? É um pouco de tudo isso. Mas a
resposta que os mais idosos têm na ponta da língua é outra: essa
peça, estreada no Teatro Municipal do Rio de Janeiro no dia 12 de
dezembro de 1947, representa um marco na dramaturgia nacional
numa condição toda própria. Não foi de estrutura cênica
revolucionária, como Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues. E
não inovou na transliteração para o palco de um determinado
aspecto do imaginário popular carioca, como O rei da vela, de
Oswald de Andrade. Significou, isso sim, uma séria contribuição
ao teatro clássico em qualquer língua. Pela temática. Pelo
conteúdo conceitual. Pela primazia do texto sobre tudo o mais.
Versa sobre o mesmo tema abordado por Oscar Wilde em Salomé,
Flaubert no conto Herodias, Mallarmé em Herodiase e nosso
Fagundes Varela no canto IV do poema O evangelho nas selvas: o
primado do amor e da liberdade sobre a luxúria e a tirania, com
base no episódio bíblico. Maria Jacintha, no entanto, situa sua
trama no mundo das alegorias em que os personagens são
conhecidos, não por nomes, mas por arquétipos que se ajustam a
qualquer período da história da humanidade – o poeta, o profeta, o
rei, a princesa, o mendigo, a cortesã. No fundo, é o drama do amor
‘que mata e morre’, que Josué Montello considerou como ‘uma
conquista das mais belas que já tivemos como literatura e como
teatro’.
De 12 a 30 de novembro de 1947, o Teatro de Arte do Rio de
Janeiro, com a atriz Dulcina de Moraes à frente, levou à cena 21
representações (entre vesperais e noturnas) de Já é manhã no mar.
E esse número de espetáculos, uma sala enorme como a do
Municipal, diz bem do extraordinário sucesso de público
alcançado.
Voltemos, porém, à homenagem postal sugerida. O departamento
de Filatelia da EBCT, justiça seja feita, tem colaborado
magnificamente na preservação de nossa memória literária e
artística. Aí estão correndo mundo, nos sobrescritos ou nos álbuns
de colecionadores, as emissões dedicadas a Mário de Andrade,
Guilherme de Almeida, Cecília Meireles, Alceu Amoroso Lima,
Oswald de Andrade, Vicente Celestino, Otto Lara Rezende,
Adoniram Barbosa e muitos outros. Agora é chegada a vez da
teatróloga premiada pela Academia Brasileira de Letras (O gosto
da vida), da tradutora de Anouilh, Giraudoux, Sartre, D’Annunzio,
Tchekov, Camus, Garcia Lorca, e fundadora do Teatro de Arte do
Rio de Janeiro e do Teatro Fluminense de Arte, em Niterói.
Certamente que não faltará, para a concretização desse projeto, o
apoio do Instituto Brasileiro de Artes Cênicas (IBAC), da
Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT), do Liceu
Estadual Nilo Peçanha (do qual ela foi professora), da Prefeitura
Municipal de Niterói, de atores e atrizes que de alguma forma
receberam influências de Maria Jacintha em suas carreiras e em
suas vidas – Luiza Barreto Leite, Fernanda Montenegro, Maria
Fernanda, Nicete Bruno, Paulo Goulart, Isaac Bardavid, Jorge
Cherques, Abelardo Figueiredo. Todos sabem que em determinado
78
momento de nossa história ela encarnou, com certeza, uma das
consciências vivas do teatro brasileiro. Que venha o selo.”
27
VIDA NO TEMPO
[...] Memória em ressonância, onde ficaram as coisas válidas e de
profundidade e nas quais se perderam as [...] que, realmente, não
são para ficar, como soma de Vida. Mas que ficam anotadas como
recurso auxiliar à minha memória, por uma questão de verdade
histórica – a verdade que não pode ser confusionada, por possíveis
esquecimentos. E que aqui se registra, em total fidelidade aos fatos
reais, tais como aconteceram e não devem ser desvirtuados.
28
[...] Guardo todas as imagens de Friburgo: o cheiro, a natureza, as
casas onde morei. Sempre que estou descrevendo uma paisagem
nos meus livros, me lembro deste lugar.
29
[...] [Friburgo] É minha terra de eleição. Não de nascimento: nasci
em Cantagalo, quando meu pai começou sua carreira, como
Promotor. Mas criei-me em Friburgo, toda a minha infância
pegando aí a Chácara dos Braunes, minha primeira residência,
hoje Hotel Sans-Souci (há tempos, hospedei-me lá, só para re-
ouvir o barulho de uma águinha que corria e embalava minhas
noites... corre ainda); a Chácara da Serpa, ressoante de
“fantasmas”, em todas as suas paredes, com seu jardim, seu pomar
e aquela mata virgem (mata virgem conserva um mistério poético,
para mim, um dia contarei por que) que pertencia à casa e levava à
Cascata e ao local onde se localizou a Fundação Getúlio Vargas, e,
finalmente, a mais grata de todas, a Casa do Mac Niven, seu
imenso jardim, em três planos, uma varanda circular dando para o
rio Bengalas, encachoeirado, que naquele tempo era mesmo, suas
águas corriam de verdade, subiam as pedras, espumantes... hoje, a
casa já foi derrubada e o rio é um lodaçal. Por seus jardins
passeava, à noite, um homem de boné de seda preta, “a alma do
Mac Niven”. E essas lendas e fantasmas, de casas mal
assombradas, davam um sabor especial de aventura à nossa vida
infantil... acho que não acreditávamos muito, alimentávamos o
fascínio desse mistério, hoje desconhecido pelas crianças dos
apartamentos, cujas paredes não têm memórias de coisa alguma,
pois geralmente todos se mudam “em primeira locação”. [...] Mas
é Friburgo [...] [é a escolha] que eu faria, que é meu apelo dentro
de mim, mas que, paradoxalmente, não consigo concretizar:
embora minhas raízes estejam aí, meus laços afetivos e
ramificações de todas as minhas estruturas prendem-me à beira
mar. Sem que tenham saído de mim os ambientes de serras, flores,
o cheiro dessas magnólias gigantes, que não sei se ainda existem
27
DANTAS, José Lívio. “Um selo postal para Maria Jacintha”. Tribuna da Imprensa, novembro de
1997.
28
JACINTHA, Maria. Memória em ressonância. Doc. Manuscrito. AMJC, FCRB.
29
HERMANO, A. C. Um ato para a teatróloga da “resistência”. O Fluminense, Niterói, 5 dez.,
1988.
79
pelas estradas de Friburgo: com todo o chamamento de sua beleza,
nunca pude fazer a opção do mar.
30
1906
Nasce, no dia 25 de setembro, na Praça XV de Novembro, nº 18, na
cidade de Cantagalo, município do Estado do Rio de Janeiro, Maria Jacintha Trovão
da Costa Campos, filha do desembargador Horácio José de Campos, então Promotor
da Comarca de Cantagalo, e da Profª Ana Lopes Trovão da Costa Campos. Seus avós
paternos, Antônio José de Campos e Ermelinda Amélia do Nascimento Campos e os
maternos, João Lourenço da Costa e Ana Lopes Trovão da Costa, eram descendentes
de famílias portuguesas, respectivamente do Minho e dos Açores. Seu nome, segundo
familiares, liga-se à tradição portuguesa e talvez ela fosse a sexta nessa dinastia
nominal. Filha mais velha, teve três irmãos: Evangelina, Laura e Horácio. Mais tarde,
passou a fazer parte de sua família sua prima Maria Stella Trovão de Mello,
destacada educadora niteroiense, considerada sua segunda irmã e companheira por
muitos anos. Ainda como laço familiar, Maria Jacintha também trazia um legado de
peso: Lopes Trovão,
31
eminente jornalista e político republicano, seu tio avô, de quem
ouvira histórias respeitáveis.
Fez os primeiros estudos no Externato Braune, em Nova Friburgo, onde
passou a infância e parte de sua adolescência. Sua trajetória de vida foi marcada pelas
artes de ensinar e escrever, artes que já estavam na tradição familiar: sua mãe foi
professora primária e seu pai, além de professor, destacou-se também como jurista,
jornalista, poeta, contista e teatrólogo.
32
Por caminhos próprios, mas semelhantes aos
dos pais, Maria Jacintha dá continuidade a essa linhagem: dedica-se inicialmente ao
magistério e mais tarde torna-se escritora.
1922
Aos 16 anos, muda-se com a família para Niterói onde prossegue nos
estudos secundários.
30
Trecho da carta escrita a Carlos de Araújo Lima, filho de Benjamim Lima, publicada no jornal A
crítica de Manaus, em 27 de outubro de 1979.
31
José da Silva Lopes Trovão, jornalista e político brasileiro, nasceu em Angra dos Reis, em 1847.
Formou-se em Medicina, no Rio de Janeiro em 1875, e participou, ainda estudante, de comícios
republicanos. Destacou-se pela sua participação na propaganda da República. Foi deputado à
Constituinte e senador na vaga de Saldanha Marinho. Mais tarde, afastou-se da vida pública,
ocupando o cargo de oficial do Registro de Hipotecas. Faleceu no Rio de Janeiro, em 1925.
32
PIMENTEL, op. cit., p. 169-170: Horácio José de Campos, jur., prof., poeta, cont., humorista, jorn.,
latinista e teatrólogo. Escreveu a revista cômica A invicta, de fundo político, que tinha como tema a
mudança da capital de Niterói para Petrópolis.
80
1923
Diploma-se em professora, na Escola Normal de Niterói, e aos 17 anos
começa a lecionar. A partir de então, começa a percorrer os caminhos do magistério e
nele “permanece por escolha, sem prejuízo de suas atividades literárias e teatrais de
crítica, ensaísta, contista, jornalista, tradutora, teatróloga”
33
além de incentivadora de
talentos e produtora teatral.
Há notícias de que teria começado a escrever seus primeiros versos
também nessa época,
34
mas até o momento não temos certeza de sua autoria. No
entanto, é importante registrar que, inicialmente, suas leituras de preferência e sua
produção crítica estiveram voltadas para o gênero poético. Antes mesmo de começar
a escrever textos teatrais, dedicou-se à leitura crítica da poesia de Cecília Meireles,
além de ter privado de sua amizade. Também os versos de Gilka Machado, Hermes
Fonseca e Henriqueta Lisboa, entre outros, foram objeto de seus artigos críticos
publicados em revistas e jornais da década de 1930. Influenciada talvez por essas
primeiras leituras, sua produção literária se caracteriza pela forte presença de
linguagem poética, destacando-se principalmente o uso da metáfora. Traço também
presente em sua dramaturgia, onde reflete criticamente a realidade social e política,
quer nos títulos das peças, quer no texto, aproximando-se do clássico teatro poético
de Jean Anouilh de quem foi leitora e tradutora.
35
Essas são algumas evidências que
nos fazem supor que a poesia tenha sido o primeiro exercício de escrita literária de
Maria Jacintha.
1924
Em 25 de janeiro, foi nomeada professora adjunta e interina de Niterói, na
função de professora primária no Jardim de Infância da Escola Modelo.
1925
No mês de março, recebe o título de professora efetiva de Niterói.
1929
33
Id. Ibid., p. 210.
34
No primeiro levantamento de seu acervo, há um registro sobre versos atribuídos à Maria Jacintha,
embora os mesmos não tenham assinatura nem marcas características da escritora.
35
MJC traduziu a peça “Jezabel”, segundo consta em seu acervo, FCRB.
81
É professora catedrática de Português na Escola de Aplicação Rui
Barbosa, em Niterói. Nomeada por título, em dezoito de fevereiro, exerce o cargo de
Professor de Português do Curso Propedêutico, da Secretaria do Interior e Justiça.
Posteriormente, especializa-se em Português, com os professores José Oiticica, e em
Francês, com os professores Aimée e Gaston Ruch, De Fossey, Belair, Fredsen e
também na Aliança Francesa do Rio de Janeiro.
1931
No Ensino Médio, exerce o cargo de professor I, especial de Francês, do
Estado do Rio e do Estado da Guanabara, passando pela fusão dos dois Estados, para
o mesmo cargo, na Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro. Marca muitas gerações
lecionando no Liceu de Humanidades Nilo Peçanha de Niterói, no qual, além de
ensinar o idioma francês, a mestra também inicia seus alunos na arte teatral,
apresentando-lhes a dramaturgia de língua francesa e universal. Experimenta
semelhante pedagogia nas escolas do antigo Estado da Guanabara, hoje município da
Cidade do Rio de Janeiro, objetivando a formação de um público teatral, prática
inusitada para a época.
Paralelamente à trajetória da professora, imprime-se cada vez mais a da
escritora. Começa sua colaboração em periódicos do Rio de Janeiro, São Paulo e
Santos, nos quais escreve textos críticos que focalizam obras literárias e teatrais. Na
verdade, Maria Jacintha não é jornalista de formação como descrevem alguns perfis
biográficos. Escreve sobre literatura e teatro em geral, seguindo o padrão da crítica
literária que se veicula na época. É desse período sua colaboração na Revista Flama,
que, posteriormente, se estende também aos periódicos Vida, Revista Francesa do
Brasil, Roteiro de São Paulo e Revista da Semana, entre outros.
1932
Prossegue sua atividade crítica nos periódicos O Jornal e A Pátria.
1934
Inicia seus artigos para o periódico Homem Livre que se estende por três
décadas.
1935
82
É nomeada Professora de Ensino Secundário de Francês para atuar na
Escola Normal de Niterói. E escreve para o jornal O Globo.
1937
Surge a dramaturga que, receando mostrar seus escritos à família, envia a
peça O gosto da vida a Benjamim Lima, crítico do Jornal do Brasil, para que ele
emitisse sua opinião. Em seguida, o crítico publica o artigo intitulado “Da longínqua
Niterói”, elogiando a peça, para surpresa da escritora. E esse foi um prodigioso início
de uma obra dramatúrgica que se destacou nos fins dos anos 1930 e nas décadas
seguintes.
Em 25 de agosto, depois de escolhida pela Comissão de Teatro, presidida
pelo então Ministro da Educação, Gustavo Capanema, a Companhia Jaime Costa
encena a peça O gosto da vida, no Teatro Rival, na temporada oficial do Ministério
de Educação. No entanto, a mesma foi retirada de cartaz, em pleno sucesso, por
imposição de um vespertino integralista. Por conta desse episódio, em 16 de
setembro, a autora solicita certificado de “não censura” da peça que é expedida em
novembro com o nada consta do órgão censor.
Entra na relação dos sócios filiados admitidos durante o mês de setembro
para a Sociedade Brasileira de Autores Teatrais – SBAT – e sua peça A Doutora
Magda é encenada pela Companhia Iracema-Alencar e Álvaro Pires, em temporada
do MEC, em Belém do Pará.
Colabora como crítica literária e teatral para o jornal O Popular.
Inicia correspondência com o escritor Érico Veríssimo sobre literatura e
teatro, principalmente.
1938
A Academia Brasileira de Letras
36
confere o primeiro lugar à peça O gosto
da vida, no concurso de obras inéditas e publicadas de 1938. Nesse mesmo ano,
funda com a jornalista Sílvia Leon Chalreo e Áureo Otoni de Mendonça a revista
Esfera, editada no Rio de Janeiro, a qual dirige em sua primeira fase, de 1938 a 1940,
e colabora até 1950, escrevendo crítica de teatro.
36
Na ata da academia a data do concurso é 1938, já a data do diploma é 1939. Os registros sobre a
peça notificam que um ano após a estréia, 1937, a peça foi premiada pela Academia Brasileira de
Letras, logo, a data mais acertada é 1938.
83
Mantém intensa correspondência por um longo tempo com os amigos,
Miroel Silveira e Nair Lacerda.
1939
Recebe da Academia Brasileira de Letras o diploma do Primeiro Prêmio
de Teatro de 1938, concedido à peça O gosto da vida.
A Companhia Dulcina-Odilon encena, com grande sucesso, a peça
Conflito, no Rio de Janeiro, São Paulo, Santos, Curitiba, Porto Alegre, Pelotas e,
posteriormente, foi apresentada em Belo Horizonte, onde foi encenada no Teatro
Mineiro de Arte.
Nesse mesmo ano o jornal O Fluminense passa a publicar seus artigos e
críticas literárias.
1940
Dirige, a pedido de Pascoal Carlos Magno, o Teatro do Estudante do
Brasil, de 1940 a 1942, e sob sua direção estréiam Cacilda Becker, Alberto Peres,
Ribeiro Forte, Milton Carneiro, além do cenógrafo e figurinista Osvaldo Mota. Ainda
desse período, integram repertório inédito as estréias dos atores Dinorá Brilhanti em
Como quiseres, de Shakespeare e Pedro Veiga em Dias felizes, de Claude-André
Puget, que mais tarde se torna empresário e diretor. Também sob sua direção do
TEB, o ator e empresário Sandro Poloni fez seus primeiros cenários para as peças
Dias felizes e O jesuíta. Acrescenta-se, ainda, a direção de Maria Jacintha da peça
Altitude 3200 que passou a se intitular, Alegres Canções na Montanha, na tradução
de Miroel Silveira, no Teatro Copacabana.
Recebe o título de Sócia Honorária da Sociedade dos Amigos de Martins
Fontes. Em 15 de outubro, assina contrato com a SBAT para representação de peça
teatral com a Empresa Maria Jacintha, no Teatro Regina.
1942
A peça Conflito é publicada na Coleção Tucano pela Editora Meridiano de
Porto Alegre. Nesse ano, Maria Jacintha é efetivada no cargo de Regente do Ensino
Secundário no Instituto de Educação de Niterói.
84
1943
Assina contrato de locação de serviços com a Revista Sul Americana,
como diretora-responsável e jornalista. Em 2 de maio, é concedida licença sem
vencimentos das suas atividades docentes no Instituto de Educação do Estado.
1944
A Companhia Dulcina-Odilon encena a magnífica comédia Convite à
vida, no teatro Regina do Rio de Janeiro e no teatro de Santos em São Paulo,
confirmando mais uma vez o talento, a cultura e o notável valor da ilustre escritora
fluminense. Começa a escrever no jornal Correio da Manhã.
1945
A peça Convite à Vida é encenada pela Companhia Dulcina-Odilon.
1947
Funda e dirige com Dulcina de Moraes e o cenógrafo e figurinista
Osvaldo Mota, o Teatro de Arte do Rio de Janeiro, fazendo a temporada de estréia no
Teatro Municipal, apresentando as peças, A filha de Iorio, de D’Annunzio, de quem
foi tradutora, e Já é manhã no mar, de sua autoria. Segundo o crítico Mário Nunes, a
temporada foi a maior realização já acontecida nos palcos cariocas, nos últimos
quarenta anos. Ainda nesse período, com a colaboração de Dulcina de Moraes,
Odilon Azevedo e Osvaldo Mota, organizou as temporadas com o Teatro de Arte nos
teatros Copacabana e Rival, revelando novos valores para os palcos brasileiros, como
Nicette Bruno, Kleber Macedo, Jorge Cherques, Mauro Mendonça, Felipe Wagner,
entre outros.
Viaja para a Argentina. Em julho, registra-se como firma individual,
Maria Jacintha, no gênero diversões, na Rua José Bonifácio, nº 192.
Escreve críticas literárias para o jornal A Tribuna de Santos por dois anos.
1949
É nomeada para o cargo de professor do ensino secundário de Francês no
Ginásio Estadual de Petrópolis. Lança no teatro profissional, Neli Rodrigues, que
logo depois, vencedora do concurso para o papel de Anita Garibaldi, estréia no Rio
85
de Janeiro, na Companhia Dulcina-Odilon. E, ainda neste ano, apresenta Isaac
Bardavid, ambos niteroienses.
Os periódicos O Mundo e O Estado recebem seus artigos literários.
1950
Lança essa revelação que é Fernanda Montenegro, grande dama do teatro
brasileiro e primeira figura da televisão, como também Fernando Torres e Beatriz de
Toledo, hoje Segal. Sob sua direção, apresenta Valter Amêndola, seu legítimo
lançamento, quer da fase amadorista, quer da profissional, na peça Alegres Canções
na Montanha, de Julien Luchaire, em tradução de Miroel Silveira, no Teatro
Copacabana.
1951
A peça Já é Manhã no Mar que depois de ser consagrada de forma quase
inédita pela crítica do Rio de Janeiro e de São Paulo na sua estréia, foi proibida pela
censura salazarista, em dezembro, e retirada do repertório da Companhia Dulcina-
Odilon em sua excursão por Lisboa, Porto e províncias portuguesas.
1952
O Teatro de Arte do Rio de Janeiro apresenta suas peças Já é Manhã no
Mar e Conflito, no Grill-Room do Cassino Icaraí, e também encena sua tradução da
peça Dias Felizes, de Puget.
1953
Em 20 de abril recebe o Certificado de Habilitação em Francês. Por
colaboração ao centenário de Anton Tchekov, o Serviço Nacional de Teatro concede
a Medalha Machado de Assis pela tradução da peça As três irmãs, do escritor russo.
1956
Designada, em 2 de março, para o Teatro Municipal do Rio de Janeiro,
com atuação docente na atual Escola Estadual de Teatro Martins Pena.
86
1958
Passa a ser colaboradora da revista Leitura.
1959
Em dezembro é agraciada com a medalha Machado de Assis da Academia
Brasileira de Letras pelo conjunto de sua obra teatral.
1961
Exerce docência como Professora de Análise e Crítica da Obra Dramática,
da Escola Martins Pena, de onde foi requisitada pela Divisão de Patrimônio Histórico
e Artístico da Guanabara, para coordenar, documentar e historiar assuntos de teatro
ligados ao Rio de Janeiro.
Organiza, solicitada pelo Serviço Nacional de Teatro para publicação, o
Roteiro Teatral do Rio de Janeiro, de 1930 a 1976. É removida, em junho, do
Departamento de Educação Técnica Profissional para o Departamento de
Documentação do Estado.
1962
Integra, por equiparação funcional, o quadro permanente de professores
regentes do Ensino Secundário do Magistério do Estado do Rio de Janeiro.
1964
Por defender o livre pensamento e a liberdade acima de tudo, é detida por
questões ideológicas no quartel da Polícia Militar de Niterói, por 30 dias, juntamente
com seis companheiras, após o golpe militar de 31 de março. A censura proíbe suas
peças no Brasil e em Portugal.
Os principais jornais fluminenses como, Correio da Manhã, Diário
Carioca, O Fluminense, divulgam a prisão da escritora.
Aposentada, por Ato Institucional, no cargo de Professora do Liceu Nilo
Peçanha de Niterói, permanece em atividade na Prefeitura do Rio de Janeiro, até se
aposentar por questões de saúde. Posteriormente, a Lei de Anistia reconheceu seus
direitos, mas por apresentar idade avançada e saúde abalada, o Estado a manteve
como inativa.
87
Em 25 de agosto, recebe certidão de apuração de responsabilidade
subversiva no Liceu Nilo Peçanha, referente às revistas China, Life, Paris Match,
Senhor, que foram retiradas da Biblioteca Horácio José de Campos, por serem
consideradas leitura prejudicial aos alunos do Curso Secundário daquele
estabelecimento de ensino. Esse inquérito foi encerrado em seguida, eximindo-a de
qualquer responsabilidade relacionada à atividade subversiva.
Requer certidão de “nada consta” nos autos do Inquérito Policial de
Niterói e São Gonçalo sobre atos de subversão ou corrupção, deferida pelo Ministério
da Guerra em 13 de novembro.
1966
Publicada pela Editora Delta, no Rio de Janeiro, sua tradução da obra A
estação atômica, de Halldór Laxnesse, que apresenta também um estudo introdutório
de Steingrimur J. Thorsteinsson. O Suplemento literário do Jornal do Comércio
começa a publicar seus artigos críticos.
1967
Torna-se colaboradora literária do jornal Diários Associados.
1968
Designada para a Secretaria de Educação e Cultura do Rio de Janeiro.
São publicadas as peças Já é Manhã no Mar e Um não sei quê que nasce
não sei onde, respectivamente pela Editora Vozes, na Coleção Diálogo da Ribalta, e
pela Companhia Editora Fon-Fon e Seleta, na estante Teatro Brasileiro.
1969
Publicação da peça Convite à Vida pela Companhia Editora Fon-Fon e
Seleta, estante Teatro Brasileiro.
Recebe o certificado de aposentadoria, pelo Ato Institucional.
1970
Nesse ano, duas obras traduzidas por Maria Jacintha são publicadas: O
sapato de cetim, de Paul Claudel, pela Editora Vozes, de Petrópolis, e O diabo e o
bom Deus, de Jean Paul Sartre, pela Difusão Européia do Livro, de São Paulo.
88
1972
Filia-se à AMORC, Antiga e Mística Ordem Rosacruz, como Membro-
estudante da Loja Rosacruz Niterói.
1973
Publicação da peça Intermezzo da imortal esperança, pelo Serviço
Nacional de Teatro, Ministério da Educação e Cultura.
A Editora Abril Cultural publica sua tradução da obra Os trabalhadores
do mar, de Victor Hugo.
1976
Contrato de tradução e publicação da obra teatral As três irmãs, de Anton
Tchekhov, pela Editora Abril Cultural.
Recebe o certificado de Neófita da Loja Rosacruz Niterói, da AMORC,
Antiga e Mística Ordem Rosacruz.
1977
Em março, formaliza contrato de tradução da obra O Estado de Sítio, de
Albert Camus, com a Editora Abril Cultural.
1978
Funda o Teatro Fluminense de Arte, como prolongamento do Teatro de
Arte do Rio de Janeiro, que apresenta três temporadas: duas no Teatro Municipal de
Niterói e uma no antigo Cassino Icaraí. O repertório, sob a responsabilidade das
diretoras-ensaiadoras Dulcina de Moraes e Ester Leão, compõe-se das peças Já é
manhã no mar, de sua autoria, A dama da madrugada, de Alejandro Casona, Dias
Felizes, de Claude-André Puget, Que fim de semana!, de Noel Coward e Alegres
canções da montanha, de Julien Luchaire.
Também é dessa data a fundação do Teatro Estável de Niterói, um antigo
desejo da dramaturga para a sua cidade:
89
[...] confesso certa humilhação quando vejo que todas as capitais e
grandes cidades do Brasil e, mesmo, pequenas cidades, têm seu
teatro próprio [...] Na atuação de toda a minha vida literária e
artística, no Rio de Janeiro, sempre sonhei em poder, um dia, dar
um bom Teatro a Niterói [...].
37
Em dezembro, o Teatro Estável estréia com a peça Anfitrião 38, de Jean
Giraudoux. Apesar dos esforços de sua fundadora, não tem vida longa, extingue-se
mais tarde depois de ter apresentado um rico repertório no qual se destacam a Canção
dentro do pão, de Raimundo Magalhães Júnior, e a peça infantil de Lúcia Benedetti,
O casaco encantado, além de espetáculos dignos que revelam intérpretes como
Ricardo Sanfer, Jessika Divillart, Jefferson Beltrão, Rogério Sanfer, Luciene Cagliari,
Jacqueline Vermont, Roberto Reder, Analise Navarro. A primeira safra da nova
semeadura de atores que, segundo Maria Jacintha, de tão boa qualidade, a direção do
Teatro Estável não hesitou em encenar A cidade assassinada, de Antônio Callado,
uma das maiores obras de nossa dramaturgia. No Rio de Janeiro, em junho, recebe o
Diploma da Academia de Letras do Estado do Rio de Janeiro, do Quadro de
Membros Efetivos, na qualidade de Titular da Cadeira nº 19, que teve como patrona a
escritora e também dramaturga Júlia Lopes de Almeida.
Participa do Conselho do Teatro do Museu da Imagem e do Som, MIS, e
o Conselho Municipal de Cultura de Niterói.
É agraciada, em 24 de novembro, com a ordem do Mérito de Araribóia
pelo Prefeito Wellington Moreira Franco.
1979
Reedição da tradução do conto de Anton Tchekhov, As três irmãs, pela
Editora Abril Cultural de São Paulo.
1982
Em 4 de agosto, recebe Moção da Assembléia Legislativa do Estado pela
inauguração da temporada com a apresentação da comédia Canção Dentro do Pão,
de Raymundo Magalhães Júnior. Reedição da tradução do conto de Anton Tchekhov,
As três irmãs, pela Editora Abril Cultural de São Paulo.
37
Maria Jacintha. Doc. manuscrito do Arquivo MJC, FCRB, RJ.
90
1986
Recebe o Certificado do 1º Festival de Teatro Jovem Fluminense em
reconhecimento ao seu desempenho como incentivadora do teatro fluminense.
1988
Recebe a Medalha de Mérito Cultural, “José Geraldo Bezerra de
Menezes”, conferida pela Fundação Niteroiense de Arte – Funiarte, Secretaria
Municipal de Cultura.
1991
Em 20 de junho, escreve seu testamento. Também nesse ano recebe o
título de Talento Feminino, da jornalista Estela Prestes, conferido pelos inegáveis
méritos profissionais e humanos, reconhecidos pela sociedade niteroiense.
1994
A Câmara Municipal de Niterói confere a “Moção de Aplausos” de
autoria da vereadora Maria Yvonne Valladares S. do Amaral, pelo lançamento do
livro Um não sei quê que nasce não sei onde.
Recebe homenagem, na Sala Carlos Couto, no lançamento oficial da obra
Um não sei quê que nasce não sei onde. Encontram-se presentes ao evento alguns de
seus amigos e admiradores: João Sampaio, Abelardo Figueiredo, Nicete Bruno, Paulo
Goulart, Kylza de Farias Melo e Sohail Saud.
Em Friburgo, no mês de setembro, recebe uma das últimas homenagens
em vida: uma exposição sobre sua obra.
No dia 13 de dezembro é internada em estado de coma na UTI do
Procordis. Morre no dia 20 de dezembro, aos 87 anos, às 7 horas, de complicações
cardiorrespiratórias. Foi enterrada no Cemitério de São Francisco, em Niterói. A
imprensa noticia a morte da escritora. Entre os principais periódicos, destacam-se as
seguintes manchetes: “Maria Jacinta, coração mata teatróloga” (O Fluminense,
21/12/94); “Morreu: Maria Jacinta Trovão de Campos” (Jornal do Brasil, 21/12/94);
“Teatro perde Maria Jacinta” (Jornal de Icaraí, 24 a 30/12/94); “Na mala vazia do
91
final de ano” (LIG, 23/12/94); “Teatróloga Maria Jacinta” (Jornal do Brasil,
25/12/94); “Tributo à Maria Jacinta” (A Tribuna, 27/12/94).
1995
Em 2 de janeiro, o jornalista Luís Antônio Pimentel publica na coluna
Artes Fluminenses, do jornal A Tribuna, o perfil biográfico de Maria Jacintha.
1997
No jornal Opção sai uma matéria que sugere uma homenagem à memória
da dramaturga fluminense: “Maria Jacintha, grande dama do Teatro – Um nome para
o Teatro da Universidade Federal Fluminense”. Recebe homenagem (in memorian),
em 2 de abril, do Colégio Nossa Senhora da Assunção de Niterói, por ser a
protagonista da História e da Vida da Cidade de Niterói.
José Lívio Dantas escreve no jornal Tribuna da Imprensa o artigo “Um
selo para Maria Jacintha”, no qual lembra que “1997 será o cinqüentenário da estréia
da peça Já é manhã no mar”, justificando a emissão de um selo em sua homenagem.
OBRA PUBLICADA
Livros
92
Conflito.
Porto Alegre: Edições Meridiano,
1942. (Coleção Tucano)
Já é manhã no mar.
Petrópolis: Vozes,
1968. (Coleção Diálogo da Ribalta)
Um não sei o quê que nasce não sei onde.
Rio de
Janeiro: Editora Fon-Fon e Seleta, 1968. (Teatro
Brasileiro)
Convite à Vida.
Rio de Janeiro: Editora Fon
-
Fon e Seleta, 1969. (Teatro Brasileiro)
Intermezzo da imortal esper
ança.
Rio de Janeiro
:
SNT
-
MEC, 1973.
93
Artigos
A ATUALIDADE de Bocas Inúteis. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro,
27 nov. 1966.
A BEATA Maria do Egito. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, [s.d.]
A ESTRÉIA do Teatro de Garcia Lorca, no Brasil. Jornal do Comércio.
Rio de Janeiro, [s.d.]
A FOGO e a Pedra. Diários Associados. Rio de Janeiro, 1967.
A FUNDAÇÃO Brasileira de Teatro uma obra a preservar. Jornal do
Comércio. Rio de Janeiro, 17 mar. 1968.
A HORA de cobrar. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 23 jul. 1967.
AGORA, é teatro... Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, [s.d.]
AINDA o temário da aldeia para encerrar. Jornal do Comércio. Rio de
Janeiro, 24 jul.1966.
ÁLBUM de família. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 30 jun. 1967.
ALGUMA coisa em anunciação. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro,
[s.d.]
AMANHECER. Crítica. Rio de Janeiro, 5 out. 1939.
AMOR e ternura no teatro brasileiro. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro,
24 abr. 1966.
ATÉ quando? Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 24 set.1967.
94
ÁTILA Morais. O Mundo. Rio de Janeiro, 4 mar. 1949.
AUTONOMIA para o teatro nacional de comédia. Jornal do Comércio.
Rio de Janeiro, 21 maio 1967.
A IMORTALIDADE de Joraci. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 3
set. 1967.
A LENTA agonia da paz. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, [s.d.]
A LIÇÃO de uma Temporada. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, [s.d.]
A LUZ no subsolo. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro [s.d.]
À LUZ do que é eterno, na arte... Jornal do Comércio. Rio de Janeiro
[s.d.]
A PALAVRA é não continuar. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 26
mai. 1968 e 1 nov. 1968.
A PESSOA Álvaro Moreyra... Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, [s.d.]
À PROCURA de um assunto. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 3 abr.
1966.
A PROPÓSITO de “Amanhecer”, de Lúcia Miguel Pereira. Jornal do
Comércio. Rio de Janeiro, [s.d.]
A SOLIDÃO das artes, no Brasil. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 3
mar. 1968.
A TORRE de Marfim. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, [s.d.]
A VITÓRIA da beleza no teatro: Dulcina, Paulo Gonçalves e a “Comédia
do Coração”. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, [s.d.]
AO TEATRO, o desestímulo. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 15 set.
1968.
AS “TRÊS Mulheres de Xangô”. Leitura. Rio de Janeiro, jul. 1958.
AS FINALISTAS do seminário de dramaturgia II. Jornal do Comércio.
Rio de Janeiro, 14 jan. 1968.
CAIU na vida. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 26 jun. 1966.
CASTELOS de Marfim e Céu Tropical... Osório Dutra. Flama. Rio de
Janeiro, 10 set. 1931.
CENSURA vai, censura vem... Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 24
mar. 1968.
CENTRALIZAR, para descentralizar II. Jornal do Comércio. Rio de
Janeiro, 10 nov. 1966.
95
CENTRALIZAR, para descentralizar III. Jornal do Comércio. Rio de
Janeiro, 25 set. 1966.
CINCO jovens e um Brecht. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 25 jun.
1967.
COISAS que contam a história. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, [s.d.]
COM exceção do teatro... Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 26 nov.
1967.
CRISTO despojado. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 2 jul. 1967.
CRÔNICA de Maria Jacintha. O Jornal. Rio de Janeiro, 17 jun. 1931.
CULTURA não-episódica. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 19 mar.
1967.
DE CACAU a O Moleque Ricardo. O Homem Livre, Niterói, 18 abr.
1937.
DAVID, a solidão dos reis – e a solidão. Jornal do Comércio. Rio de
Janeiro, 12 nov. 1967.
DEPOIMENTO Teatral. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 1 out. 1944.
DIGNIDADE, no amadorismo. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 7
mai. 1967.
DO LUAR de outros caminhos ao mundo de sangue e de aço. Jornal do
Comércio. Rio de Janeiro, 7 ago. 1966.
DOIS MARCOS: Dulcina e Os comediantes. Jornal do Comércio. Rio de
Janeiro, 22 mai. 1966.
DUAS FASES pioneiras do teatro brasileiro. Jornal do Comércio. Rio de
Janeiro, 13 fev. 1966.
DUAS PERSONALIDADES do ano. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro,
24 dez. 1967.
DULCINA, Diretora e Intérprete. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro,
fev. 1944.
É A PUREZA da moça em seu clamar... Jornal do Comércio. Rio de
Janeiro, 23 nov. 1966.
E O TEATRO para adolescentes? Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 7
dez. 1967.
E, ENTÃO, qual a arte que sobrará para os jovens? Jornal do Comércio.
Rio de Janeiro, 31 mar. 1968.
96
ELOGIA-SE por dez tostões. O Mundo. Rio de Janeiro, 16 jun. 1949.
EM TORNO da proibição de “O Gosto da Vida” - Uma carta protesto da
autora dessa comédia. O Globo e O Popular. Rio de Janeiro, 26 set. 1937.
ENCONTRO na aldeia. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 3 jul. 1960 e
3 jul. 1966.
ENQUANTO renascem os festivais de teatro de estudantes... extingue-se
uma escola de teatro. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 28 jan. 1966.
ENRAIZAR – para universalizar. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 26
fev. 1967.
ERWIN Piscator, Teatro Político e Teatro Popular. Jornal do Comércio.
Rio de Janeiro, 17 abr. 1966.
FUENTE Ovejuna – um belo espetáculo em surdina... Jornal do
Comércio. Rio de Janeiro, 4 dez. 1966.
HÁ CRISE no teatro? Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 15 jan. 1967.
HENRIETTE Morineau e Maria Jacintha. O Estado. Rio de Janeiro, set.
1949.
HORAS de desanimar, “as amargas, não...”. Jornal do Comércio. Rio de
Janeiro, 1966.
JEAN Paul Sartre e o Diabo e o Bom Deus. Jornal do Comércio. Rio de
Janeiro, 27 mar. 1966.
LIBERDADE sem medo. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 8 jan.
1967.
LOUVAÇÃO a Branca Eloysa. Niterói, [s.d.]
MAIS UMA vez – e para encerrar. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 6
ago. 1967.
MARIA Eugênia Celso e “Em pleno Sonho”. Jornal do Comércio. Rio de
Janeiro, [s.d.]
MEUS AMIGOS – discurso. Tribuna, coluna Artes Fluminenses. Niterói,
13 jan. 1989.
MOACIR de Almeida. O Globo. Rio de Janeiro, [s.d.]
MOVIMENTO retrospectivo de teatro brasileiro. Jornal do Comércio.
Rio de Janeiro, 15 jun. 1967.
MULHER Nua. O Jornal. Rio de Janeiro, 8 maio 1932.
97
NA VERDADE, há alguns pontos baixos... Jornal do Comércio. Rio de
Janeiro, [s.d.]
NÃO É o palavrão que avilta o teatro brasileiro. Jornal do Comércio. Rio
de Janeiro, 1 out. 1967.
NÃO RENEGAR sua geração. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 22
out. 1967.
NAS SUCESSIVAS encenações de Alvorecer... Jornal do Comércio. Rio
de Janeiro, [s.d.]
NITERÓI tem seu primeiro ator jovem em 1986. Jornal do Comércio. Rio
de Janeiro, 1986.
NOTÍCIAS também fazem artigo. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro,
[s.d.]
O ANO Teatral Paulista, no Rio de Janeiro. Jornal do Comércio. Rio de
Janeiro, [s.d.]
O AUTÊNTICO amadorismo ainda pode construir muito. Jornal do
Comércio, Rio de Janeiro, 1 mai. 1966.
O BOM e o mau das novelas de televisão. Jornal do Comércio. Rio de
Janeiro, 21 abr. 1968.
O BOM teatro precisa ser visto. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 15
mai. 1966.
O CASO de Navalha na carne e outros. Jornal do Comércio. Rio de
Janeiro, 29 out. 1967.
O CONSTRUTIVO, no rádio e na televisão. Jornal do Comércio. Rio de
Janeiro, 19 maio 1968.
O GRUPO opinião – uma voz. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 15
out. 1967.
O IMPORTANTE é a canção que o povo canta. Jornal do Comércio. Rio
de Janeiro, 19 nov. 1967.
O LADO bom da TV – Teatro. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, [s.d.]
O MUNDO para vir de Anton Tchekhov. Jornal do Comércio. Rio de
Janeiro, 20 mar. 1966.
O MUNDO submerso, de um homem de teatro... Jornal do Comércio. Rio
de Janeiro, 17 set. 1967.
98
O PRELÚDIO de “Enternecimento”. O Homem Livre. Niterói, 20
jan.1934.
O QUE eu escreveria, no programa... Jornal do Comércio. Rio de Janeiro,
[s.d.]
O RENOVADO caso das verbas teatrais... e o insolucionado problema da
descentralização. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 3 dez. 1967.
O SENTIDO da próxima estréia de Eva Todor. Jornal do Comércio. Rio
de Janeiro, 18 fev. 1968.
O TEATRO amador independente poderá ser o teatro das massas. Jornal
do Comércio. Rio de Janeiro, 10 jul. 1960 e 10 jul. 1966.
O TEATRO de Alejandro Casona – “Nuestra Natacha”. A Tribuna.
Niterói, 16 mar. 1947.
O TEATRO de Lorca e sua estréia, no Brasil. Jornal do Comércio. Rio de
Janeiro, [s.d.]
O TEATRO e a assistência social. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro,
[s.d.]
O TEATRO e o fogo. Jornal do Comércio.Rio de Janeiro, 6 nov. 1960.
O TEATRO experimental do negro. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro,
6 mar. 1960.
O TEATRO não pediu, mas teve passagem. Jornal do Comércio. Rio de
Janeiro, 20 nov. 1966.
O TEATRO no Rio de Janeiro em 1966. Jornal do Comércio. Rio de
Janeiro, 25 dez. 1966.
O TEATRO, o governo e o povo. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 4
fev. 1968.
O TEATRO-Laboratório de Grotowski. Jornal do Comércio. Rio de
Janeiro, [s.d.]
O TESTE de Deus lhe pague e assuntos satélites. Jornal do Comércio.
Rio de Janeiro, 10 set. 1967.
ODILON. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, [s.d.]
OLHA para o céu, Frederico. Leitura. Rio de Janeiro, dez. 1957.
OS PRIMEIROS espetáculos de 66, no Rio de Janeiro – I e II. Jornal do
Comércio. Rio de Janeiro e São Paulo, [s.d.]
99
OSÓRIO Dutra: “Castelos de Marfim” e “Céu Tropical”. Flama. Rio de
Janeiro, 10 set. 1931.
OURO, Incenso e Myrha. A Pátria. Rio de Janeiro, 12 mar. 1932.
PARA começo de conversa. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 6 fev.
1966.
PARA onde está indo o teatro? Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 23
abr. 1967.
PAUSA para Casona: “Nuestra Natacha”. Jornal do Comércio. Rio de
Janeiro, 13 mar. 1966.
PEREIRA da Silva e “Senhora Melancolia”. Flama. Rio de Janeiro, 16
jul. 1931 e Revista Feminina, fev. 1933.
PLANOS de cultura através do teatro. Jornal do Comércio. Rio de
Janeiro, 14 mai. 1967.
POLÍTICA Cultural. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 12 mar. 1967.
PREFÁCIO. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, [s.d.]
PRESENÇA de Esther Leão. Dyonisios. Rio de Janeiro, set. 1978.
PROBLEMAS de Teatro? Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, [s.d.]
PSICANÁLISE dos Mitos – I (fantasias dicionarizadas). Tribuna, coluna
Artes Fluminenses. Niterói, [s.d.]
PSICOLOGIA dos mitos, de Lília Magalhães Rabiço e suas fantasias
dicionarizadas. Tribuna, coluna Artes Fluminenses. Niterói, 25 ago. 1992.
QUAIS AS diretrizes do teatro popular oficial? Jornal do Comércio. Rio
de Janeiro, 30 abr. 1967.
QUAIS OS rumos do Serviço Nacional de Teatro, em 1968? Jornal do
Comércio. Rio de Janeiro, [s.d.]
QUAL SERÁ o assunto...? Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 2
jun.1968.
QUANDO o palavrão falsifica. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 10
dez. 1967.
QUANDO os teatros de estudantes foram à escola. Jornal do Comércio.
Rio de Janeiro, 21 jan.1968.
REFLEXÕES em torno de umas reflexões... O Mundo. Rio de Janeiro, 9
jun. 1949.
100
RENACIONALIZAÇÃO para o teatro brasileiro. Jornal do Comércio.
Rio de Janeiro, 1 jan. 1967.
REVOLUÇÃO Praieira – 1848 – Richard Roux: a peça toca o universal,
que é o problema da liberdade do homem. LIG. Niterói, 17 ago. 1978.
ROSALINA Coelho Lisboa e “Passos no caminho”. Jornal do Comércio.
Rio de Janeiro, [s.d.]
SAGA. Vida, coluna Vida Literária. Rio de Janeiro, fev. 1941.
SAI, ONTEM, da pré-estréia de “Hamlet”, encantada... Jornal do
Comércio. Rio de Janeiro, [s.d.]
SEGUNDA Parte. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, [s.d.]
SEIS personagens em busca de um ator – Companhia Tônia – Celli –
Autran. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, [s.d.]
SEMINÁRIO de Arte. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 13 ago. 1967.
SEMINÁRIO de Dramaturgia Carioca. Jornal do Comércio. Rio de
Janeiro, 4 jun. 1967.
SIMONE de Beauvoir e o teatro. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 19
jun. 1966.
SINHÁ Moça chorou... Vida, coluna Vida Artística. Rio de Janeiro, nov. e
dez. 1940.
SORRISO de Gioconda. O Mundo. Rio de Janeiro, 7 jul. 1949.
TARTUFO. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 10 abr. 1966.
TEATRO – Balanço do semestre. Leitura. Rio de Janeiro, [s.d.]
TEATRO – “Comentando...” Vida, coluna Vida Artística. Rio de Janeiro,
ago. 1941.
TEATRO e poesias – novelas e TV. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro,
1966.
TEATRO Inédito: “Ciméria”. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 31 jun.
1966.
TEATRO Inédito: “O Oitavo Dia”. Jornal do Comércio, Rio de Janeiro,
30 nov. 1966.
TEATRO Inédito: os temas afro-brasileiros de Zora. Jornal do Comércio,
Rio de Janeiro, 14 ago. 1968.
TEATRO mais uma vez sempre. Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, 1
abr. 1967.
101
TEATRO para adolescentes. Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, 8 out.
1967.
TEATRO político. Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, 8 mai. 1966.
TEATRO popular, teatro das massas e descentralização. Jornal do
Comércio, Rio de Janeiro, 17 jul. 1966.
TEATRO Rival... “A Marquesa de Santos”. Esfera. Rio de Janeiro, mai.
1938.
TEATRO sempre... Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 5 fev. 1967.
TEATRO também é turismo... mas Mozart, no Rio de Janeiro, não iria a
concertos. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 5 mai. 1968.
TEATRO. A Tribuna, Niterói, 9 mar. 1947.
TEATRO. A Tribuna, Niterói, 24 ago. 1946.
TEATRO. Esfera, Rio de Janeiro, nov. 1939.
TEMPORADA do autor brasileiro, no Teatro Nacional de Comédia.
Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, [s.d.]
TRÁGICO acidente destronou Teresa. Jornal do Comércio, Rio de
Janeiro, [s.d.]
TRINTA anos de Teatro – com algumas variações sobre o tema. Jornal do
Comércio, Rio de Janeiro, 4 ago. 1968.
UM HERÓI Nacional. Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, [s.d]
UM PLANO Nacional de Cultura. Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, 5
mar. 1967.
UM POETA volta a cantar. Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, 29 mai.
1966.
UM POVO fora do assunto... Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, 25 fev.
1968.
UM PROBLEMA de Teatro. Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, [1945].
UM TEATRO popular e um teatro nacional de comédia permanente.
Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, 9 abr. 1967.
UM UÍSQUE para o rei Saul. Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, 31 dez.
1967.
UMA OBRA de amor. Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, 20 ago. 1967.
UMA PEQUENA luz... Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, 14 abr. 1968.
VALFRIDO Piloto – um escritor do Paraná. Rio de Janeiro, 13 nov. 1966.
102
Ensaios
ANA AMÉLIA e A Harmonia das Coisas e dos Seres. Esfera, Rio de
Janeiro, [s.d.]
A TERCEIRA dimensão no romance brasileiro: Érico Veríssimo e
“Caminhos Cruzados”. Esfera, Rio de Janeiro, [s.d.].
CHRONICA de Maria Jacinta Trovão de Campos – Fonte da Matta -
Hermes Fontes. O Jornal, Rio de Janeiro, 17 jun. 1931.
DE CACAU a O Moleque Ricardo: Jorge Amado e José Lins do Rego. O
Homem Livre, Rio de Janeiro, [s.d.]
ÉRICO Veríssimo e “Olhai os lírios do campo”. Renovação, Rio de
Janeiro, [s.d.]
ÉRICO Veríssimo e “Saga”. Vida, Rio de Janeiro, [s.d.]
GILKA Machado e “Mulher Nua”. O Jornal, Rio de Janeiro, 8 mai. 1932.
HENRIQUETA Lisboa, “Enternecimento”. Flama, Rio de Janeiro, ago.
1931.
HENRIQUETA Lisboa, “Fogo, Fátuo”. Esfera, Rio de Janeiro, [s.d.]
HENRIQUETA Lisboa, “Velário”. O Homem Livre, Rio de Janeiro, [s.d.]
HERMES Fontes e “Fonte da Mata”. O Jornal, Rio de Janeiro, [s.d.]
LIA Corrêa Dutra e “Sombra e Luz”. Rio de Janeiro, 20 ago. 1931.
LÚCIA Miguel Pereira e “Amanhecer”. Roteiro, S. Paulo, [s.d.]
MOACIR de Almeida. Jornal O Globo, [s.d.]
OSÓRIO Dutra, “Castelos de Marfim” e “Céu Tropical”. Flama, Rio de
Janeiro, 19 set. 1931.
O PRELÚDIO de “Enternecimento”. O Homem Livre, Rio de Janeiro, 20
jan. 1934.
PEREIRA da Silva e “Senhora da Melancolia”. Flama, Rio de Janeiro, 16
set. 1931 e Revista Feminina, São Paulo, fev. 1933.
POETISAS Brasileiras – Maria Eugênia Celso e “Em pleno Sonho”. O
Globo, Rio de Janeiro, 30 jan. 1933.
RACHEL de Queirós e “As três Marias”. Vida, Rio de Janeiro, [s.d.]
ROSALINA Coelho Lisboa – prosadora e poetisa. O Homem Livre, Rio
de Janeiro, [s.d.]
103
THEODORICK de Almeida e “Ouro, Incenso e Mirra”. A Pátria, Rio de
Janeiro, 12 mar. 1932.
Traduções
Individual:
BEAUVOIR, Simone. Sob o Signo da História. Rio de Janeiro: Difusão
Européia do Livro, 1965.
CLAUDEL, Paul. O sapato de cetim. Rio de Janeiro: Vozes, 1970.
GLAESER. O Último Civil. Rio de Janeiro: Livraria do Globo, [s.d.]
LAXNESSE, Halldór. A estação atômica. Estudo introdutivo de
Steingrimur J. Thoursteinsson. Rio de Janeiro: Delta, 1966.
SARTRE. O diabo e o bom Deus. São Paulo: Difusão Européia do Livro,
1970.
TCHEKHOV, Anton. As três irmãs. São Paulo: Abril Cultural, 1976.
Em parceria:
CAMUS, Albert. Estado de sítio; O estrangeiro; traduções de Maria
Jacintha e Antonio Quadros. São Paulo: Abril Cultural, 1979.
TCHEKHOV, Anton. As três irmãs, contos. Drama em 4 atos. Tradução
de Maria Jacintha e Boris Schnaiderman. São Paulo: Abril Cultural, 1979 e 1982.
Adaptação
HUGO, Victor. Os trabalhadores do mar. São Paulo: Abril.
INÉDITOS E/OU ORIGINAIS
DA AUTORA
Teatro
O gosto da vida – peça encenada pela Companhia Jaime Costa em 1937 e
premiada pela Academia Brasileira de Letras em 1938.
A doutora Magda – peça encenada pela Companhia Iracema Alencar e
Álvaro Pires em 1937.
A alarmista e a alarmada
Amanhã não existe
104
Angústia
Os caminhos do mar
Os caminhos que levam ao mar
Caminhos estranhos
De como a rica burguesa tornou-se fidalga e acabou hippie
Os demoníacos
Dentro do tempo irrecuperável
Radioteatro
Travessia
O mundo lá fora
A confidente
Conflito
Uma estória para uma canção
O gosto da vida
O vampiro
Televisão
Conflito
Contos
Estórias que não fazem história
A confidente
Desvio
Travessia
O vampiro
Estória de todos os tempos
A estória das três cidras
O estrangeiro
A força das coisas
O gosto da vida
Juliana
105
Legenda
Legenda para os mortos
Luciana
Mascarada ou A Burguesa Fidalga
O momento iluminado
O mundo lá fora... (O cotidiano sem aventuras)
Três estórias para três canções
Uma estória para uma canção
Uma estrada que sobe
Uma razão de paz
A vida lá fora
Memórias literárias
Memórias que não fazem história ou Memória em ressonância
Antologia
Antologia do Teatro Brasileiro
Monografia
Monografia sobre o Teatro RosaCruz
Romance
Travessia sobre o túnel... E a saída?
Roteiros
Cronologia teatral – 1900-1913
Roteiro – Campanha de prevenção à platéia
Roteiro de Anton Tchekhov – Subsídio a um ensaio crítico
Roteiro – Proposta de Tradução de vários autores e obras variadas
Roteiro para o desenvolvimento do espetáculo – todos os atos de uma
peça
Roteiro de Alvorecer (Ritual teatralizado em duas partes e quatro
quadros, com introdução; personagens e intérpretes)
106
Roteiro da peça Os Seqüestrados de Altona (um ato e duas cenas)
Roteiro Teatral do Rio de Janeiro, de 1900 a 1971
Roteiro da peça, Criatura criada em busca do criador
Roteiro em tópicos da peça Se eu fora rei, de François [Vielan]
Roteiro em tópicos de peça de Jean Giraudoux
Roteiro apresentado em tópicos das obras originais de P.Paulo, Santos e
L. L. Alegre
Mão de Luva – Um tema e três roteiros
Tese
Projeto de Tese para Academia Brasileira de Letras, organizado em
tópicos
Trabalhos de Documentação
Documentário Teatral do Rio de Janeiro
Sinopse
Sinopse Histórica do Teatro Brasileiro
Sinopse para TV – adaptação da peça Os caminhos do mar
DE TERCEIROS
Adaptação
Novela: A morgadinha dos canaviais, do romance original de Júlio Diniz.
Teatro: Alvorecer; Ressurreição e Caminhos Cruzados.
Tradução
Teatro
Agamenon, de Ésquilo da tradução francesa de Émile Chambry.
Anfitrião 38, de Jean de Giraudoux – encenada pela Companhia Dulcina-
Odilon, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em São Paulo e Santos.
Bocas inúteis, de Simone de Beauvoir.
O Candelabro, de Alfred Musset.
Dias Felizes, de Claude-André Puget – encenada pelo Teatro do Estudante
do Brasil e vários outros grupos estudantis.
107
Eletra, de Jean Giraudoux.
A filha de Iório, de Gabriele D’Annunzio – encenada por Dulcina de
Moraes, na temporada do Teatro de Arte do Rio de Janeiro e em São Paulo.
A Gaivota, de Anton Tchekhov.
Jezabel, de Jean Anouilh – encenada pela Companhia Artistas Unidos de
Henriette Morineau.
Judith, de Jean Giraudoux.
Leocádia, de Jean Anouilh.
Livro amigo, de Anton Tchekhov.
Nuestra Natacha e Coroa do amor e da morte, de Alejandro Casona.
Nunca me deixarás, de Margaret Kennedy – encenada pela Companhia
Dulcina-Odilon, no Rio de Janeiro, em São Paulo, em Santos, Porto Alegre e
Portugal.
Não haverá guerra de Tróia, de Jean Giraudoux.
Orfeu, de Jean Anouilh.
O pomar das cerejeiras, de Tchekhov.
As sabichonas, de Bernard Shaw.
A selvagem, de Jean Anouilh.
Sodoma e Gomorra, de Jean Giraudoux.
Teatro completo de Tchekov – traduzido, na época, para a Livraria O
Globo que, posteriormente, diante do insucesso de venda do teatro de Ibsen, cancelou
seu plano de uma coleção de teatro.
Tessa, de Margaret Kennedy – encenada pela Companhia Nicette Bruno.
FORTUNA CRÍTICA
ADAPTAÇÕES
Teatro
Nunca me deixarás, de Margaret Kennedy, tradução de Maria Jacintha.
Adaptação de Dias Gomes em 21 de fevereiro de 1980.
O gosto da vida.
Marise Rodrigues; Carmen C. A. Pereira e Angela M. Coutinho. Leitura
dramatizada. Clube Português de Niterói, 8 mar. 1997. Cópia em xérox, 36 f.
Já é manhã no mar
108
Maria Lina Rabello, F. Mulin e P. Custódio. Roda de leituras do Museu
do Ingá e Universidade Federal Fluminense. Museu do Ingá, Niterói, 15 jul. 1999.
Cópia em xérox, 34 f.
Radioteatro
O gosto da vida
Adaptação de Cahuê Filho, Rádio Nacional, Rio de Janeiro, 12 de junho
de 1972.
Uma estória para uma canção
Adaptação de Cahuê Filho, Rádio Nacional, Rio de Janeiro, 25 de janeiro
de 1980.
O vampiro
Adaptação de Hélio do Soveral, Rádio Nacional, 25 de janeiro de 1980.
Conflito
Adaptação de Janete Clair, Rádio Nacional, Rio de Janeiro, 30 de janeiro
de 1980.
A confidente
Adaptação de Cahuê Filho, Rádio Nacional, Rio de Janeiro, 31janeiro
1980.
Televisão
Conflito
Adaptação de Dias Gomes, TV Rio - Canal 13.
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SEM ASSINATURA. Centro Cultural Maria Jacintha: a casa dos amantes
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SEM ASSINATURA. Maria Jacintha é nome de um Espaço Cultural. Sete
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SEM ASSINATURA. Teatróloga é homenageada hoje no Centro de Arte.
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SEM ASSINATURA. Nicette Bruno e Abelardo Figueiredo, valores de
Niterói que Maria Jacintha assinalou e ganharam espaço maior. Sem esquecer da
mestra e de sua cidade. LIG, Niterói, 15 maio 1994.
SEM ASSINATURA. Maria Jacintha. Jornal Santa Rosa, Niterói, 1
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SEM ASSINATURA. Todos os aplausos para Jacinta. LIG, Niterói, 22
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SEM ASSINATURA. Maria Jacintha pede passagem. Niterói, 24 maio
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SEM ASSINATURA. Intelectuais homenagearam Maria Jacintha. Letras
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ENTREVISTAS
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Sérgio Fonta (coordenador do Ciclo de Leituras da SBAT), Maria Helena Kühner
(escritora e crítica de teatro), Maria Pompeu (atriz e coordenadora das leituras
encenadas do IBEU-RJ), Rio de Janeiro, out. 1999.
115
INVENTÁRIO DO ARQUIVO MARIA JACINTHA
Fundação Casa de Rui Barbosa, equipe do Arquivo-Museu de Literatura
Brasileira e Marise Rodrigues pesquisadora e colaboradora (em fase de organização).
LIVRO
RODRIGUES, Marise (Org.). Catálogo - Coleção Maria Jacintha:
dramaturgia & teatro. Niterói: Bacantes Edição & Arte, 2001.
LEITURAS ENCENADAS
O gosto da vida.
Marise Rodrigues, Carmen C. A. Pereira e Angela M. Coutinho. Leitura
dramatizada. Clube Português de Niterói, 8 mar. 1997. Cópia em xérox, 36 f.
Já é manhã no mar
Maria Lina Rabello, F. Mulin e P. Custódio. Roda de leituras do Museu
do Ingá e Universidade Federal Fluminense. Apresentação da professora Marise
Rodrigues. Museu do Ingá, Niterói, 15 jul. 1999. Cópia em xérox, 34 f.
MONOGRAFIAS
RODRIGUES, Marise. Um não sei quê que nasce não sei onde: da cela
ao palco. Niterói: 2002. TCC (Doutorado em literatura comparada), IL, Universidade
Federal Fluminense.
SELUNIAKI, Lucila de Andrade. Leitura subversiva: “Um não sei quê
que nasce não sei onde” e “Os homens que descobriram cadeiras proibidas”. Curitiba:
2003. TCC (Graduação em Letras), Centro Federal de Educação Tecnológica do
Paraná.
PÁGINAS NA Internet
http://www.antaprofana.com.br/Grandes_Figuras_1.6.htm
http://www.museudatv.com.br/biografias/fernandamontenegro.htm
http://www.museudatv.com.br/biografias/abelardofigueiredo.htm
http://www.folhanit.com.br/452/cultura.htm
PALESTRAS
116
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integralista de 1937. Encontro Raízes Femininas da Dramaturgia Brasileira do Centro
de Estudos de Dramaturgia da SBAT, Sociedade Brasileira de Autores de Teatro, Rio
de Janeiro, out. 1998.
__________________. Maria Jacintha: uma vida dedicada ao teatro. 1º
Seminário UFF de Teatro, no Centro de Artes da Universidade Federal Fluminense,
Reitoria, Niterói, out. 1999.
RODRIGUES, Marise. “Já é manhã no mar”: poetas e reformadores, de
Maria Jacintha. Roda de Leituras do Museu do Ingá e da Universidade Federal
Fluminense, Niterói, jul. 1999.
___________________. Projeto Inventário do Acervo de Maria Jacintha.
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Brasileiros/ICHS/UFOP, Mariana, Ouro Preto, dez. 2002.
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Espaço Cultural Maria Jacintha. Icaraí, Niterói, jun. 2003.
PROJETOS
RODRIGUES, Marise. Maria Jacintha: dramaturgia de autoria feminina
entre cenas de interdição e reparação – história de uma pesquisa. Niterói: 2000.
(Anteprojeto para o ingresso no doutorado em literatura comparada) IL, Universidade
Federal Fluminense.
RODRIGUES, Marise. Inventário do acervo de Maria Jacintha. Rio de
Janeiro: 2002. Fundação Vitae.
RELATÓRIO
RODRIGUES, Marise. Maria Jacintha: dramaturgia de autoria feminina
entre cenas de interdição e reparação – história de uma pesquisa. Niterói: 2003. 55 p.
(Relatório para exame de qualificação – REQ – Doutorado em literatura comparada),
IL, Universidade Federal Fluminense.
VERBETES
117
COELHO, Nelly Novaes. Dicionário crítico de escritoras brasileiras
(1711-2001). São Paulo: Escrituras Editora, 2002. p. 434-435.
ENCICLOPÉDIA de literatura brasileira / direção Afrânio Coutinho, J.
Galante de Sousa. – 2ª ed. revisada, ampliada, atualizada e ilustrada sob a
coordenação de Graça Coutinho e Rita Moutinho. – São Paulo: Global Editora: Rio
de Janeiro, RJ: Fundação Biblioteca Nacional / ABL: Academia Brasileira de Letras,
2001. (v.1 – A-H; v.2 – I-Z). p. 513, 524, 613, 794, 862 e 869.
HOLLANDA, Heloísa Buarque de; ARAÙJO, Lúcia Nascimento.
Ensaístas brasileiras – mulheres que escreveram sobre literatura e artes de 1860 a
1991. Rio de Janeiro: Rocco, 1993. p. 206.
MARTINS, Mário R. Evolução da literatura brasileira: notas
biográficas. Rio de Janeiro: [s.ed.], 1945. p. 236.
SOUSA, J. Galante de. O Teatro no Brasil. Subsídios para uma
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SANTOS, Miguel. Boletim da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais –
SBAT – set-out 1952, nº 268. In: Dicionário de pseudônimos usados por autores
teatrais brasileiros. p. 12.
REVISTA DE TEATRO – SBAT, nº 369, maio / jun. 1969. In: Cacilda,
Cacilda! (Ensaio de Miroel Silveira). p. 3.
RUMO – Revista de cultura – número especial – agosto de 1969. In:
Teatro do Estudante do Brasil (Ensaio de Orlanda Carlos Magno). p. 22.
TEATRO Ilustrado. In: Elas eram assim... Ano IV – março 1961 – nº 28.
p. 17.
PRÊMIOS E HOMENAGENS
118
Comenda da Ordem de Mérito Araribóia da Secretaria de Cultura de Niterói, 24 nov.
1978.
Comenda da Ordem de Mérito Araribóia da Secretaria de Cultura de
Niterói. Entrega feita pelo Prefeito de Niterói, Moreira Franco no dia
24 de novembro de 1978. (Acervo de MJC da FCRB)
119
DIPLOMA da Academia Brasileira de Letras Niteroiense, por se tornar
Titular da Cadeira de nº 19, cuja patrona é Júlia Lopes de Almeida. Niterói, 15 jun.
1978.
HOMENAGEM do Colégio Nossa Senhora da Assunção à Maria Jacintha
Trovão da Costa Campos (in memoriam) como protagonista da história e da vida da
cidade de Niterói. Niterói, 2 abr. 1997.
MEDALHA Machado de Assis da Academia Brasileira de Letras pelo
reconhecimento de sua obra teatral, encenada e publicada até 1953.
MEDALHA Machado de Assis do Serviço Nacional de Teatro – SNT, por
sua colaboração às temporadas de 1968/1969, com a tradução de As três irmãs, de
Anton Tchekov.
MOÇÃO pela apresentação da comédia no Teatro Estável de Niterói, com
a peça Canção dentro do pão. Niterói, 4 ago.1982.
MOÇÃO da Prefeitura Municipal de Niterói pelo lançamento do livro Um
não sei quê que nasce não sei onde. Niterói, 12 maio 1994.
PLACA de Bronze no Teatro da Universidade Federal Fluminense (UFF),
por sua contribuição à cultura teatral de Niterói, com as temporadas do Teatro Estável
de Niterói. [s.d]
PLACA de Bronze da Prefeitura de Niterói, comemorativa de sua
passagem por Niterói, com sua peça Já é Manhã no Mar no Teatro Municipal de
Niterói, [s.d.]
PLACA de Prata, comemorativa de sua eleição como Intelectual do Ano,
no almoço anual oferecido pelo Grupo Mônaco de Niterói, 12 dez. 1988.
PRÊMIO Cultural – Medalha de Mérito Cultural – “José Geraldo Bezerra
de Menezes”. [S.l.], [s.d.]
1º PRÊMIO de Teatro de 1938 da Academia Brasileira de Letras, por sua
peça O Gosto da Vida. Rio de Janeiro.
TÍTULO de sócia honorária da Sociedade dos Amigos de Martins Pena.
Rio de Janeiro, [s.d.]
TÍTULO de Talento Feminino. Niterói, 27 jun. 1991.
TROFÉU da Secretaria Municipal de Cultura de Niterói, pelo
reconhecimento ao trabalho de organizações de grupos amadores, no Festival de
Teatro Jovem, [s.d].
120
CORRESPONDÊNCIA
Maria Jacintha manteve intensa correspondência com diferentes
interlocutores. Entre estes, destacam-se os escritores de sua geração, tais como:
Cecília Meireles, Mário de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Jorge Amado,
Zélia Gattai, Miroel Silveira, Waldomiro Marques, Nair Lacerda, Hugo Tavares,
Benjamim Lima, Dulcina de Moraes, e, principalmente, Érico Veríssimo. A troca de
cartas e o envio de livros e textos literários traduzem não só o diálogo entre amigos
fraternos, mas registra a história da literatura brasileira e do teatro que se fazia na
época. Dessa correspondência, apresentam-se, em maior volume,
38
as cartas de Nair
Lacerda, Miroel Silveira e Érico Veríssimo, cobrindo um período que vai de 1937 a
1993, e de onde selecionamos alguns exemplos para o ARQUIVO DE IMAGENS
que se encontra nos anexos desta tese.
38
As cartas de Nair Lacerda datam de 1938 a 1993, as de Miroel de 1938 a 1988 e as de Érico
Veríssimo de 1937 a 1974.
120
3º ATO
O TEATRO DE MARIA JACINTHA:
RETICÊNCIAS & RESISTÊNCIAS
Se esse mundo não vier, evidentemente a culpa não caberá às
minhas peças – e muito menos lhes caberão as glórias de um
possível mundo melhor, prometido, que todos esperam. Quando
muito, elas registram um voto – pequeninas lâmpadas votivas,
junto às grandes luzes que iluminam o altar em que está sendo
oficiado o futuro.
Maria Jacintha – Um não sei quê que nasce não sei onde – 1968.
121
No prefácio do livro Um não sei quê que nasce não sei onde (1968),
Maria Jacintha revela uma possível chave de leitura de seus textos teatrais,
evidenciando sua temática e traçando breve perfil de suas peças:
Como em todas as peças que escrevi, ainda encontro, nela, esse
mundo para vir, que é a minha tônica – a minha lírica ingenuidade,
talvez, nesse vale-tudo em que se transformou o cotidiano de
nossos tempos. Um mundo em que os valores eternos da vida e do
homem, preservados pelo sacrifício de tantos mártires e heróis,
constituam uma filosofia de existência, contra a qual não mais se
ergam “a espada dos tiranos, ou a força dos opressores”, e através
dos quais a humanidade se realize, em inteligência, em
compreensão, em espírito fraterno.
Assim é Já é manhã no mar, com seus primeiros reformadores –
profetas anunciando tempos menos cruéis, “no limiar da era
cristã”. [...] Convite à vida, em sua total rejeição à violência, seu
culto à Paz e a seu sentido criador. [...] Conflito, em seu apelo à
verdade das coisas e dos seres, contra a hipocrisia dos formalistas.
[...] A Doutora Magda, lutando pela criança e seu direito de
crescer. [...] Uma estrada que sobe, em sua certeza no diálogo
humano, e seu flagrante da violência, que vitima inocentes. [...]
Legenda para os mortos, o tributo dos vivos aos que foram
sacrificados. [...] O Mundo lá fora, insatisfatoriamente realizada,
aliás, atritando-se com os sonhos de uma geração que o enfrenta,
para as fascinantes tarefas da juventude e da vida. Nenhuma delas,
porém, pretende, oniscientemente, apresentar soluções, traçar
direções, com crenças e esperanças intactas. E é assim que
interessa apareça: como ser vivo e em marcha, de mãos dadas com
seus irmãos, olhando para cima e muito além das cercas, ou dos
muros, de transitória limitação. Se esse mundo não vier,
evidentemente a culpa não caberá às minhas peças – e muito
menos lhes caberão as glórias de um possível mundo melhor,
prometido, que todos esperam. Quando muito, elas registram um
voto – pequeninas lâmpadas votivas, junto às grandes luzes que
iluminam o altar em que está sendo oficiado o futuro [...].
1
Nessa longa, mas necessária fala, a dramaturga explicita sua temática,
“esse mundo para vir, que é minha tônica – a minha lírica ingenuidade”; a esperança
perpetuada na vida da humanidade que se mantém “em todas as peças” que escreveu.
Um pensamento dominante e firme, “um elo eficaz entre a esperança e a vida”, como
lembra Lucchesi.
2
E para esse porvir Maria Jacintha deixou seu teatro, no qual os
valores humanos são vivenciados como filosofia existencial e a liberdade defendida
como seu bem maior.
1
JACINTHA, op. cit. p. 13-14.
2
LUCCHESI, Marco Américo. Maria Jacintha e a liberdade. Jornal LIG, 8 mai. 1994.
122
Para ela o teatro era “o desejo de comunicar-se com este mundo cada vez
mais distanciado da harmonia de um diálogo lúcido”
3
que traduz a esperança de dias
melhores. Sua obra apresenta uma atualidade latente que reflete a sociedade cada vez
mais combalida, mas que ainda nutre a esperança no porvir, deixando entrever os
traços de engajamento social, político e filosófico; marcas de si mesma, traduzidas,
principalmente, nas personagens femininas que compõem o seu universo
dramatúrgico. Sua obra busca sempre uma sintonia com a temática de cunho social,
sem perder de vista a beleza que a arte teatral é capaz de traduzir, mobilizando os
melhores sentimentos diante do mundo que era sua filosofia de vida, e o teatro se
incluía nessa questão, conforme elucida em artigo escrito em 1946:
Assunto inesgotável, o teatro. Inesgotável, fascinante, apaixonante.
Quem o fixa uma vez fica tomado de encantamento. De paixão
salvacionista. De vontade de vencer tudo, para projetá-lo, como
uma grande força luminosa e construtiva, aos olhos dos homens
deslumbrados. De achar a fórmula que o revele aos mais cegos. De
encontrar a arma que o defenda dos mal intencionados. De dizer
coisas lindas a seu respeito. Coisas de ternura e de amor [...].
4
Esse teatro traz em sua essência a marca dos valores humanitários tão
pouco cultuados nos dias de hoje e, ao que parece, também na década de 1930, época
em que emerge a dramaturgia de Maria Jacintha. Influenciada, talvez, pela geração de
30 que estreita os limites entre literatura e realidade social, sua dramaturgia traz à
tona as questões sociais emergentes naquele momento. No campo da literatura,
muitos escritores nos propiciaram obras retratando a temática social e, ao mesmo
tempo, denunciando os desacertos de uma sociedade cada vez mais desvalorizada em
seus ideais e sem nenhuma expectativa. Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Jorge
Amado e outros, pintaram com cores bem fortes essas páginas literárias que são
objeto estético e também de denúncia.
Na voz feminina, uma das grandes representantes dessa denúncia é Rachel
de Queiroz. Quando surge com o romance O Quinze, em 1930, causa muita agitação
e até certa desconfiança nos meios literários. Mesmo apreciada por grandes escritores
da época, como Augusto Frederico Schmidt, outros ainda não acreditavam que a
mulher pudesse cuidar de escrever literatura. Principalmente escrever literatura que
3
LEITE, op. cit., p. 81.
4
JACINTHA, 1946, Revista Esfera de Letras, Artes e Ciências – ano V, março de 1946, n 13,
Edições ELP/RJ, p. 48.
123
abordasse a exploração do homem e os preconceitos contra a mulher. O romance
focaliza a seca de 1915, voltando os olhos para o povo sofrido do nordeste. A
narrativa ficcional é entremeada pela geografia pessoal da escritora. Rachel conta a
história pela perspectiva de Conceição, personagem feminina que em muitos
momentos se confunde com a sua própria história. Sem dúvida, que a escritora
inaugurou de maneira muito própria a voz feminina na literatura brasileira: uma
mulher nova, com livro premiado, e que escreve “coisas” não muito talhadas para o
gênero feminino, ou pelo menos não muito dentro dos padrões da tradição social da
época. Graciliano Ramos, por exemplo, não acreditava que aquelas páginas teriam
sido escritas por uma mulher e, o que é pior, por uma mulher jovem, conforme seu
comentário sobre a estréia do romance:
O Quinze caiu de repente ali por meados de 30 e fez nos espíritos
estragos maiores que o romance de José Américo, [A bagaceira
1928] por ser livro de mulher e, o que na verdade causava
assombro, de mulher nova. Seria realmente de mulher? Não
acreditei. Lido o volume e visto o retrato no jornal, balancei a
cabeça: 'Não há ninguém com este nome. É pilhéria. Uma garota
assim fazer romance! Deve ser pseudônimo de sujeito barbado!
Depois conheci João Miguel e conheci Rachel de Queiroz, mas
ficou-me durante muito tempo a idéia idiota de que ela era
homem, tão forte estava em mim o preconceito que excluía as
mulheres da literatura. Se a moça fizesse discursos e sonetos,
muito bem: Mas escrever João Miguel e O Quinze não me parecia
natural.
5
Mesmo sem podermos afirmar, definitivamente, quais teriam sido as
primeiras mulheres a escrever prosa de ficção, no Brasil, podemos dizer que Rachel
antecipou em muito a participação da mulher no espaço literário brasileiro. Essa
literatura que tem suas raízes na vertente socialista migra para outras artes que
também retratam cenas de denúncias, prisões, censuras etc.
Na literatura teatral, a dramaturgia da década de 1930 é considerada como
limitada tanto do ponto de vista técnico quanto do temático. A renovação preconizada
na Semana de Arte Moderna de 22 caminhava a passos lentos nos palcos brasileiros e
o nosso teatro que não participou da festa de 22, fica restrito a peças sem a
modernidade esperada. A historiografia teatral marca o salto renovador, quase vinte
anos depois, com o aparecimento da dramaturgia de Nelson Rodrigues, a peça
5
Obra Reunida: v.1, p.lxii
124
Vestido de noiva, encenada em 1943, como registram nossos compêndios. Só que,
para essa renovação, muitos contribuíram, mesmo que seus textos fossem limitados
sob o ponto de vista técnico e temático.
Nas décadas de 1930 e 1940, muitos autores e autoras,
6
ainda
obscurecidos pela crítica, preparam a ribalta que encenará a dramaturgia rodrigueana
em 1943. Fazem parte dessa geração, entre outros, os seguintes autores e respectivas
obras: Raimunda Pinto, Pio Mamede e O marido dela (1930); Armando Gonzaga, O
homem do fraque preto (1930) e O troféu (1942); Silveira Sampaio, Football em
família (1931); Francisca Isidora Gonçalves da Rocha, A filha dos Tupis e Elnar
(1931); Maria Eugênia Celso, Ruflo de asas (1931); Maria da Conceição Neves,
Mulheres (1932); Joracy Camargo, Deus lhe pague (1932), Duque de Caxias (1937) e
Maria Cachucha (1940); Oduvaldo Vianna, Mas, que mulher!, Amor (1932), Canção
da felicidade (1934), Feitiço (1938); Iracema Guimarães Vilela, A hora do chá
(1933); Ester Leão, Uma casa de boneca (1934); Renato Viana, Sexo, Gigolô e O
homem silencioso (1934);
Oswald de Andrade, O homem e o cavalo (1934), A morta (1937) e O rei da vela
(1937); Gilda de Abreu, Aleluia (1935); Carlos Cavaco, Morrer pela pátria, (1936);
Ana Facó, Comédias e cançonetas (1937); Aplecina do Carmo, No mundo das
bonecas (1939); Paulo Magalhães, O preço da glória (1937) e Feia (1940); Ernani
Fornari, Nada (1938), Iaiá boneca (1939) e Sinhá moça chorou (1941); Raimundo
Magalhães Júnior, O homem que fica e Mentirosa (1939); Otávio Faria, Três
tragédias à sombra da cruz (1939); Viriato Corrêa, O caçador de esmeralda (1940);
Luiz Iglesias, Chuva de verão (1940); Dias Gomes, A comédia dos moralistas e
Amanhã será outro dia (1940); Nelson Rodrigues, A mulher sem pecado (1941) e
Vestido de noiva (1943); Lúcio Cardoso, O escravo (1943).
Além dos citados, destaca-se ainda nesse período a figura de Maria
Jacintha (Trovão da Costa Campos) que surge na dramaturgia brasileira em 1937,
com a peça O gosto da vida,
7
dando continuidade à literatura teatral produzida por
mulheres no Brasil, iniciada, principalmente, por Maria Angélica Ribeiro, Josefina
Álvares de Azevedo e Júlia Lopes de Almeida, nos séculos XIX e XX.
8
Autora de
6
Esse levantamento também levou em consideração as pesquisas recentes sobre as dramaturgas
brasileiras, já citadas anteriormente.
7
Há notícias de que a peça Uma estrada que sobe seria desse período, no entanto, até o momento, não
se verificou informações mais precisas sobre sua encenação ou publicação.
8
Ver VINCENZO; SOUTO-MAIOR e SOUZA, op. cit.
125
diversificada obra, Maria Jacintha possui uma produção teatral considerável que foi
reconhecida e premiada pela Academia Brasileira de Letras, nos anos de 1938 e
1953, e cujas peças foram encenadas, principalmente, pelas companhias teatrais
Jaime Costa e Dulcina-Odilon, nos palcos nacionais na década de 1930, 1940 e 1950.
No entanto, grande parte dela, como o restante de sua obra, ainda continua inédita ou
necessita de reedição, pois seu teatro publicado se tornou escasso e de suas primeiras
peças foram editados apenas fragmentos de cenas em periódicos teatrais de data
remota.
Da produção dramatúrgica, encenada e/ou publicada
9
de 1937 a 1973,
destacam-se as seguintes peças: O gosto da vida (inédita), encenada pela Companhia
Jaime Costa, no Rio de Janeiro, em 1937; A doutora Magda (inédita), encenada pela
Companhia Iracema Alencar e Álvaro Pires, em Belém do Pará, em 1937; Conflito,
encenada pela Companhia Dulcina e Odilon em 1939 e publicada pela Editora
Tucano de Porto Alegre em 1942; Convite à vida, encenada pela Companhia Dulcina
e Odilon em 1945 e publicada pela Editora Fon-Fon e Seleta do Rio de Janeiro em
1969; Já é manhã no mar, encenada pelo Teatro de Arte do Rio de Janeiro em 1947 e
publicada pela Editora Vozes de Petrópolis em 1968; Um não sei quê que nasce não
sei onde, peça cujo título homenageia Camões, publicada pela Editora Fon-Fon e
Seleta em 1968; Intermezzo da imortal esperança, publicada pelo Serviço Nacional
de Teatro em 1973.
Essas peças configuram dois momentos distintos da produção teatral de
Maria Jacintha. O primeiro momento, de 1937 a 1947, compreende as peças que
marcam a gênese da dramaturgia mariajacinthiana no cenário teatral brasileiro, onde
se destaca sua estréia com O gosto da vida. Essas peças refletem, com as
possibilidades dramatúrgicas da época, um teatro de vertente social, apoiado nos
modelos clássicos europeus, ainda vigentes naquele momento. Mesmo porque, sendo
Maria Jacintha professora, leitora e tradutora da literatura francesa, seria natural que
suas peças refletissem alguma influência, principalmente do teatro de Jean
Giraudaux, Jean Anouilh, Claude-André Puget, Jean Paul Sartre, Simone Beauvoir,
como também o de Anton Tchekov, seu autor preferido e de quem era grande
conhecedora. Entretanto, sem fugir da estrutura clássica dos três atos, Maria Jacintha
alinha-se ao teatro de temática social já experimentado em outros momentos nos
9
Quando as peças apresentam as duas datas, a primeira é da encenação e a outra da publicação.
126
palcos brasileiros, como em Deus lhe pague (1932), de Joracy Camargo na qual,
segundo Gustavo A. Doria, “ainda que de maneira levíssima, aflora um assunto novo
e que começa a entusiasmar determinado grupo: a revolução social”.
10
Mas, além das questões sociais, o teatro mariajacinthiano traz
ressonâncias da visão ética, humana e filosófica da literatura estrangeira que lia e
traduzia,
11
como Sartre e Beauvoir. Mantendo-se fiel a si mesma, Maria Jacintha,
segundo Lucchesi, “[...] aprofundou o conceito de liberdade, mantendo-se, contudo,
dentro de um referencial cristão diluído, por isso mesmo otimista em face do Ser,
ainda transcendental [...]”.
12
Dessa sorte, sua dramaturgia revela os avanços sociais
ainda tímidos em nossa sociedade hipócrita e conservadora, pondo em destaque a
figura feminina engajada em seu tempo e dona de seus anseios e destino, como
preconiza Beauvoir em sua obra, como, por exemplo, em O segundo sexo, de 1949.
13
Esse novo comportamento social reflete os ecos da dramaturgia feminina que,
iniciada no século XIX, tem em Júlia Lopes de Almeida uma seguidora obstinada que
nos brinda com a peça Quem não perdoa (1909), cuja temática reflete a visão crítica
da condição da mulher na sociedade brasileira. A peça “[...] é um grito de denúncia
contra a hipocrisia e a permanente complacência ou mesmo supervalorização da
pretensa supremacia masculina, onde tudo era permitido e perdoado, até mesmo um
crime [...]”.
14
Nesse sentido, o teatro de Maria Jacintha reflete uma temática que,
mesmo tendo sido trabalhada em outros momentos, ganha certa ousadia nas falas das
personagens femininas que, em primeiro plano, são as protagonistas de uma
dramaturgia em processo de modernização. Pela ousadia temática e, certamente, por
ser uma mulher escrevendo para o teatro numa sociedade burguesa e hipócrita e em
pleno Estado Novo, de Getúlio Vargas, Maria Jacintha paga o preço por ousar um
comportamento revolucionário, fato comum às mulheres de diferentes épocas: sua
estréia, a peça O gosto da vida, é interditada. No entanto, resiste e persiste. Ela
enfrenta a interdição produzindo uma obra que perpassa muitas décadas, e como suas
10
DORIA, Gustavo A. Moderno teatro brasileiro. Crônica de suas raízes. Rio de Janeiro, Serviço
Nacional de Teatro, 1975. p. 40.
11
Sua biblioteca e os autores traduzidos são evidências dessas ressonâncias.
12
LUCCHESI. M. A. Maria Jacintha e a liberdade. Entre a esperança e a vida. JORNAL LIG,
Niterói, 8 de maio de 1994. s/p.
13
BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo. Tradução de Sérgio Milliet. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1980. 2 v.
14
FONTA, Sérgio. Dramaturgia brasileira: olhares femininos em palcos masculinos. Texto digitado e
inédito, cedido gentilmente pelo autor.
127
personagens emblemáticas, Ana Maria, Magda, Gilda e Sônia, respectivamente de O
gosto da vida, A Doutora Magda, Conflito e Convite à vida, “busca a posição pura,
diante da vida – a sua verdade existencial, a verdade em si abstrata”
15
e assume para
si o desafio da personagem: “Se não houver gente capaz de afrontar, com coragem, o
mundo, pela própria emancipação, nunca se mudará o rumo das coisas”.
16
Uma
história que se segue com reticências e resistências... aos idos de 1964.
O segundo momento da obra de Maria Jacintha se caracteriza pelas peças
Um não sei quê que nasce não sei onde e Intermezzo da imortal esperança,
publicadas, respectivamente, em 1968 e 1973, com um hiato de mais de vinte anos,
da encenação de Já é manhã no mar, em 1947. Peça que, além de ter alcançado
sucesso de público, também o alcançou com a crítica que se manifestou
efusivamente, conforme publicaram os jornais da época. Entre as críticas mais
expressivas, destaca-se a de Josué Montelo, de onde selecionamos os fragmentos:
Se faltasse ao teatro brasileiro uma obra-prima, a peça de Maria
Jacintha, que Dulcina apresenta, agora, no Municipal, impor-se-ia
a essa categoria de exceção, em nossa literatura. Já é manhã no
mar não vive do aparato de sua montagem: vive de seu
extraordinário valor, como criação literária. A palavra assume, aí,
uma posição de primeiro plano. [...] Maria Jacintha traça um rumo
novo e perigoso ao nosso Teatro. Para percorrer os caminhos que
seu talento acaba de trilhar, impõe-se a existência não somente de
sua cultura, mas de suas convicções. [...] O Teatro, na experiência
da escritora brasileira, inicia-se para uma nova etapa. Porque em
Já é manhã no mar há uma conquista, das mais belas que já
tivemos, como literatura e como teatro [...].
17
Posteriormente, a crítica é publicada como apresentação da peça no
momento de sua publicação em 1968. A peça também passou a ser referência da
insuperável interpretação de Dulcina de Moraes, que atuou no papel principal e
dirigiu um elenco de excepcionais qualidades cênicas, conforme registra sua ficha
técnica: Aurora Aboim, Wanda Marchetti, Odilon Azevedo, Ribeiro Fortes, Felipe
Wagner, Jardel Filho, Paulo Moreno, Mara Rubia, Pedro Veiga, Luiz Delfino, Jorge
Cherques, Sérgio Mano, Jaime Barcelos, Eleonor Bruno, Julimar e Dulcina.
15
JACINTHA, M. Apontamentos para situar as peças. Doc. manuscrito, AMJC, FCRB,RJ.
16
JACINTHA, M. A doutora Magda. Documento manuscrito, AMJC, FCRB, RJ, [1937], p.
17
JACINTHA, op. cit., 1968, p. 9-10.
128
Após essa fase de júbilo cênico, de 1937 a 1947, o teatro de Maria
Jacintha fica ausente dos palcos nacionais, mas se mantém na cena como radioteatro
em outras ribaltas. O palco agora é o da Rádio Nacional que leva ao ar o seu
radioteatro ouvido e aplaudido por uma nova platéia: a das memoráveis novelas
radiofônicas iniciadas na década de 1950. Suas peças, reescritas e adaptadas, são
apresentadas pelos grandes atores. A premiada O gosto da vida, com adaptação de
Cahuê Filho e Conflito, adaptada por Janete Clair. Além desses textos, também foram
apresentados A confidente, O vampiro, Travessia, Uma estória para uma canção,
com adaptações de Helio do Soveral e Dias Gomes o qual também adaptou para a TV
a peça Conflito, apresentada no Grande Teatro Orniex da TV Rio canal 13, em 1959.
Quanto às peças que marcam a segunda fase da sua dramaturgia teatral,
destacamos as mais representativas e que também foram publicadas: Um não sei quê
que nasce não sei onde (1968) e Intermezzo da imortal esperança (1973). A primeira
apresenta com maior relevo o registro expressivo da dramaturgia de expressão
memorialística e de denúncia, que a autora denominou de “memórias em
ressonâncias”: um registro ficcional das agruras que a ditadura militar de 1964
reservou a todos os perseguidos. E foi exatamente isso que sofreu Maria Jacintha e
tantos outros. Uma prisão não justificada e sua obra censurada mais uma vez. A
segunda, Intermezzo da imortal esperança (1973) apresenta novamente a temática
recorrente em sua dramaturgia – a esperança e a vida –, anunciadas no título da peça.
Mas um novo elemento nos é apresentado: a destruição do ser humano por ele
mesmo; cenas de um profético apocalipse já vivido nos tempos atuais, constatadas na
rubrica inicial, que também contextualiza a peça:
Uma região destruída. Antes de se abrir o pano, as luzes já
apagadas, às três pancadas para o início do espetáculo, clarões e
explosões de bombas, gritos humanos, urros de animais, sirenes —
tudo quanto reproduza o desespero e o tumulto de um bombardeio.
Depois, os gritos e os ruídos vão diminuindo, os gritos
transmudam-se em gemidos, silenciam, por fim. Abre-se o pano
em plena escuridão. A luz vai subindo, em resistência: desenham-
se contornos de casas em ruínas, de chão revolto, de algumas
árvores sobreviventes desfolhadas, de galhos rachados e
queimados, pendidos, ou ainda eretos em direção ao espaço.
Desenham-se, também, vultos deitados que, aos poucos, se vão
erguendo, povoando a cena de silhuetas, que caminham ou
sentam-se: quando a luz atinge a sua plenitude, vêem-se mulheres
e homens de várias idades. Espalhados, ou encostados em troncos,
em restos de edifícios, ou sentados sobre as pedras dos escombros.
Cortando o silêncio, uma jovem começa a chorar sozinha,
129
amparada em um resto de corrimão, que assinala a ausência de
uma escada.
Do fundo de cena, ergue-se uma mulher. Procura alguma coisa,
que encontrou: uma pequena fonte natural, escorrendo de uma
elevação revolta, sem qualquer vestígio da vegetação que ali
deveria ter existido. Olha em torno: como se “ouvisse” o apelo de
seus olhos, um homem levanta-se e põe-se a buscar, entre os
escombros — até que deles retira uma pequena lata, toda
amassada, que trabalha e a que dá, rapidamente, a forma primária
de uma caneca. Entrega-a à mulher — é a mais velha do grupo —
que com ela colhe um pouco de água da fonte. Dirige-se à moça e
oferece-lhe água. A moça, entre soluços, bebe. A mulher arranca
um pedaço de pano da própria saia e o embebe no que resta na
improvisada caneca. Sem expressão em seu rosto marcado, mais
pelo sofrimento do que pela idade (tem uns 50 anos e ainda há
juventude em seus movimentos e em seus olhos), umedece o rosto
da moça, molha seus cabelos, ajeitando-os com os dedos. A moça
segura-lhe a mão, beija-a e encosta seu rosto nela. A mulher
esboça um gesto de carinho, mas logo se retrai e retira a mão.
Sacode a moça pelos ombros... [...]
18
Messianicamente, Maria Jacintha revive em Intermezzo da imortal
esperança seu canto de fé e confiança num mundo futuro, apesar do caos que cobre a
humanidade. Entretanto, justifica:
Se esse mundo não vier, evidentemente a culpa não caberá às
minhas peças – e muito menos lhes caberão as glórias de um
mundo melhor, prometido, que todos esperam. Quando muito, eles
registram um voto – pequeninas lâmpadas votivas, junto às
grandes luzes que iluminam o altar em que está sendo oficiado o
futuro [...].
19
Infelizmente, Um não sei quê que nasce não sei onde e Intermezzo da
Imortal esperança não foram encenadas
20
como as da fase anterior. Todavia, são
peças que traduzem as novas vertentes que caracterizam a dramaturgia de autoria
feminina produzida no Brasil, após os anos 1960.
NAS MALHAS DOS CENSORES: ESTRÉIA E INTERDIÇÃO
18
JACINTHA, 1973, p. 1-2.
19
JACINTHA, 1968, p. 14.
20
Até onde se tem notícia nunca foram encenadas profissionalmente, apenas foram apresentadas
como leituras e encenações amadorísticas.
130
A peça O gosto da vida surge na década de 1937, quando o teatro
brasileiro trilhava os caminhos para a sua modernidade. A autora não sabe precisar
quando começou a se interessar por teatro, mas revela sua possível origem:
Geralmente, ao tomarmos conhecimento das coisas, vemos que
elas já estavam, há muito, em nós, ou que sempre estiveram em
nós – à espera. Foi o que aconteceu comigo! Um dia comecei a
escrever teatro, sem que qualquer fato mais importante tenha
ocorrido para isso. É verdade que sempre li teatro. Mas, no início,
de minhas leituras, li muito mais outros gêneros literários [...].
21
No caso de O gosto da vida, complementa Maria Jacintha:
[...] Eu pensava em escrever um romance e vi que ele estava muito
dialogado, meu pensamento é feito de diálogos e achei que poderia
transformá-lo em uma peça de teatro. Tive receio em mostrar esse
primeiro trabalho a familiares, então decidi enviar a peça a
Benjamim Lima, jornalista e teatrólogo que escrevia no Jornal do
Brasil, na década de 30, para que ele desse sua opinião. No dia
seguinte, para a minha surpresa, ele publica um artigo elogiando a
obra [...].
22
Dessa forma, o texto emerge entre o “receio” e a “surpresa”, pois, por ser
um trabalho inicial, temia mostrá-lo a familiares, certamente seus pais, sua mãe era
professora e seu pai, além de jurista, também versava nas letras, inclusive nas artes
do teatro. Não queria expor seu texto à avaliação dos mais próximos que poderiam
agir com benevolência ou serem críticos em excesso, frustrando a dramaturga ainda
no nascedouro. Então, recorre a Benjamim Lima,
23
que em crítica elogiosa, no artigo
“Da longínqua Niterói...”, louva as qualidades do texto e apresenta a escritora
fluminense ao mundo do teatro:
É, porém, a estréia de Maria Jacintha no teatro que assinalo mais
entusiasticamente, por se dar num país onde, pouco dos que se
consagram a semelhante gênero, alcançam êxito de boa qualidade.
Não conheço, francamente, peça brasileira que, versando apenas
uma questão de psicologia amorosa, possa contrapor-se à
denominada O gosto da vida, na obtenção dos melhores efeitos
dramáticos mediante o jogo das mais delicadas nuanças do
sentimento e da idéia.
21
VIANA, Solêna Benevides. Maria Jacintha e o teatro. [s/l/d]. Documento do AMJC, FCRB.
22
Id. Ibid.
23
Sabemos que a escritora enviou a peça a Benjamim Lima acompanhada de carta, mas não foi
possível até o momento localizar essa correspondência.
131
Mesmo fazendo parte de vasta produção, eu a classificaria de obra-
prima. Sendo, entretanto, uma estréia, uma iniciação, como é, não
hesito em apontá-la como autêntico milagre.
E dizer-se que esse milagre se deu ali defronte, em Niterói!...
Mas, por isso mesmo foi que somente um acaso me trouxe a
notícia dele!...
Senhores da Federação das Academias: faltasse, porventura, uma
prova inconcussa da benemerência da obra que pretendeis realizar,
e eu vo-la ofereceria neste artigo singelo [...].
24
Benjamim Lima, além de reconhecer as qualidades da peça de Maria
Jacintha, também chama a atenção sobre o isolacionismo de certos autores que se
mantêm circunscritos em seus estados, não conseguindo se projetar no espaço
nacional, como deixa entrever no título do artigo, em alusão à escritora fluminense.
No entanto, o crítico explicita que no caso de Maria Jacintha, há um diferencial, pois
não é a distância geográfica que impede a projeção da escritora e de sua obra. Mas
sim certo convencionalismo discriminatório, por parte de entidades do direito
público, representado por uma linha de limites – a Baía de Guanabara – que
compromete a “nacionalização de qualquer personalidade artística”, mesmo que
Niterói fique à menor distância da Avenida Rio Branco, principal referência cultural
da época. Contraditoriamente, na “longínqua Niterói”, Maria Jacintha, como outros
talentos artísticos, ficou limitada, a princípio, aos limites do provincianismo, cabendo
a Benjamim Lima os primeiros passos para o seu reconhecimento, conforme registra
a dramaturga em correspondência:
Niterói, 21/5/937
Dr. Benjamin Lima,
O que o Sr. escreveu, no Jornal do Brasil de hoje, foi – só o posso
classificar de uma maneira – foi perturbador.
Atendendo a que fui eu quem buscou o seu julgamento, porque
precisava dele; atendendo à minha vontade de fazer, no gênero,
alguma coisa de bom; atendendo, sobretudo, a que o Sr. é, como
expressão de cultura e de inteligência, penso não ser preciso dizer,
com grandes frases, a minha impressão [...] esta porção de coisas
boas, de pensamentos bons, que oriento para o Sr.
Como estímulo, acredite que o Sr. nada produzirá de mais
eficiente – e eu nada ambiciono de mais compensador; do ponto de
vista lançamento, o Sr. agiu com uma técnica digna de fazer inveja
aos maiores mestres de publicidade: creio que até Greta Garbo me
invejará.
24
LIMA, Benjamim. Da longínqua Niterói... . Jornal do Brasil, sexta-feira, 21 mai. 1937. AMJC,
FCRB.
132
Dr. Benjamin Lima, para sempre, muito a sério e muito
sinceramente: obrigada.
E obrigada, também, pelo prazer que me concedeu, dando-me a ler
“O homem que marcha”. Se o Sr. não considerasse já audácia, eu
lhe diria que a achei magnífica, sob todos os aspectos – teatro
muito do gênero que eu prefiro.
O fenômeno da insaciedade foi imediato, como sempre que me
defronto com as coisas boas. E quero mais. [..]
Maria Jacintha [...]
25
Uma trajetória incomum, então, se inicia. Antes mesmo de ser encenada, a
peça recebe o aval da crítica especializada que a considera um “autêntico milagre”,
pois inaugural numa área de difícil consagração. E, em seguida, a peça é selecionada
para fazer parte da Temporada Nacional de 1937, seguindo o protocolo, conforme
relata Maria Jacintha:
[...] a Comissão de Teatro Nacional, composta, entre outros, de
nomes como os de Benjamim Lima, Mucio Leão, Oduvaldo
Viana, Celso Kelly e nomeada pelo Ministro da Educação
26
para
cuidar da elevação do teatro no Brasil, escolheu minha peça para
figurar no repertório da Companhia Jaime Costa. Com todas as
formalidades, O gosto da vida passou pela Censura Policial e lá,
sob registro nº 2817, foi considerada exibível. Não sofreu cortes.
Não lhe fizeram a mínima restrição. Nem mesmo mereceu a
observação de imprópria para menores [...].
27
Em 25 de agosto de 1937, a Companhia Jaime Costa encena pela primeira
vez a comédia em três atos e seis quadros,
28
O gosto da vida, original de Maria
Jacintha, com o seguinte elenco distribuído pela ordem de entrada em cena: Custódio
Mesquita (Carlos); Lygia Sarmento (Ana Maria); Lu Marival (Vera); Lourdes Mayer
(Helena); Cora Costa (Paulina); Rodolpho Mayer (Túlio); Jaime Costa (Oliveira);
Álvaro Torres (empregado); Vitória Régia (Carlota); Ferreira Maia (Ernesto); Nelma
Costa (Áurea); Vera Mara (Luiza); Sílvio Filho (Luiz). Com mise-en-scène do
professor Eduardo Vieira.
29
25
Esta carta me foi cedida pela família de Benjamim Lima, documento que passa a integrar o AMJC,
FCRB.
26
Sr. Gustavo Capanema.
27
JACINTHA, M. Em torno da proibição de O gosto da vida. Artigo publicado nos jornais O Globo e
O Popular, em 26 de setembro de 1937. AMJC, FCRB, RJ.
28
Como essa peça possui, até o momento seis versões diferenciadas, estamos considerando a versão
que possui a descrição citada.
29
Cf.: Folheto da peça. Documento do AMJC, FCRB, RJ, 1937.
133
A peça recebe boa acolhida tanto do público quanto da crítica, como
notificam os periódicos da época, e como havia previsto Benjamim Lima em artigo
citado anteriormente. O jornal O Estado publica, em 4 de setembro de 1937, a
matéria Uma obra prima da literatura dramática,
30
com síntese dos principais
críticos de teatro. Dentre eles, Múcio Leão, crítico do Jornal do Brasil, escreveu:
A peça em questão é um trabalho de grande audácia intelectual,
discute questões novas. Segundo depoimento dos críticos, a autora
da peça passa a ser, desde esse momento, um dos valores
definitivos do nosso bom teatro. Tais são as reais, as grandes
qualidades que a sua peça encerra [...].
31
Outro depoimento foi o de Abadie Faria Rosa, do Diário de Notícias.
Segundo o crítico, “trata-se de um trabalho que revela as esplêndidas qualidades de
uma escritora para o difícil gênero do teatro. Não fora o adiantamento da hora em que
terminou o espetáculo, e nós desceríamos a uma análise desses três atos cheios de
vida, de emoção, de beleza literária e de encanto cênico [...].
32
Finalizando a matéria, o articulista ainda comenta:
O mais extraordinário a observar na estréia de Maria Jacintha é o
fato de ser ela a primeira mulher no Brasil que tenta esse gênero de
literatura. O Estado, associando-se ao orgulho que os fluminenses
devem experimentar com a glória alcançada por Maria Jacintha,
faz votos que a sua pena produza as mais belas peças das letras
fluminenses e quiçá do Brasil [...].
33
A recepção crítica favorável ratifica o que Benjamim Lima havia escrito
cinco meses antes da estréia da peça, profetizando o seu sucesso dramatúrgico.
Elogios à parte, Maria Jacintha entra na dramaturgia brasileira prestigiada pela crítica
da época que, sem o conhecimento da tradição feminina na dramaturgia brasileira, lhe
atribui o lugar de “primeira mulher no Brasil que tenta esse gênero de literatura”.
Sabe-se, no entanto, que antes de Maria Jacintha, no século XIX,
34
outras escritoras já
haviam produzido textos para o teatro. E que no século XX, Júlia Lopes de Almeida
havia inaugurado os palcos brasileiros com suas peças Herança (1908) e Quem não
perdoa (1909), entre outras. Sobre essa questão, Benjamim Lima lembra o que ouvira
30
Recorte do jornal O Estado, 4/09/1937. AMJC, FCRB, RJ.
31
Id., Ibid.
32
Id., Ibid.
33
Id., Ibid.
34
Cf.: ANDRADE, Valéria. Índice das dramaturgas brasileiras do século XIX.
134
de Paulo Barreto (João do Rio), tempos atrás, no seguinte comentário: “É preciso, no
Brasil, que todo dia cada um se aplique em refazer a sua glória. E, relativamente à
literatura teatral, é norma dizer-se, quando aparece um autor novo, ser esse o primeiro
de valor que surge – magra seara!... – em terra tão extensa e habitada... [...].
35
Mas esse não era o caso de Maria Jacintha cujo intento era ver suas
ambições de ordem estética realizadas, isto é: ver bem vivida a peça, que é o
essencial para quem escreve para o teatro.
36
Nessa questão, Benjamim Lima lembra
as qualidades do texto de Maria Jacintha e a promissora carreira que certamente virá
para a dramaturga:
[...] Tudo tem seu lado bom. Essa inconstância ou simples
desmemoriamento dos nossos pretensos apreciadores do teatro
constituirá vantagem para Maria Jacintha, cuja capacidade de
trabalho há muito se vem patenteando, se a compelir à produção
contínua de peças do teor da revelada neste momento [...].
37
Mas, mesmo com toda essa acolhida favorável, a peça foi interditada e
retirada de cartaz. Sua permanência na ribalta teve vida breve, provavelmente pela
campanha difamatória promovida pelo jornal O Povo e pela igreja que venceram tudo
contra a permanência da peça no Teatro Rival, segundo desabafo de Maria Jacintha,
anos mais tarde:
Da crítica, propriamente dita, a recepção foi a melhor possível.
Mas teve a sua carreira cortada pela crítica policial de um jornal
integralista que venceu tudo e conseguiu que, dez dias depois de
sua estréia, fosse retirada de cartaz, por ordem do Ministério da
Educação, para onde se dirigiram os apelos angustiados do
jornalista fascista. Quanto às minhas impressões de estréia, só
posso dizer que não foram nada monótonas...[...].
38
Mas, afinal, por que a censura? Tratava-se de uma interdição com base na
moral burguesa e hipócrita que as conveniências sociais mantinham como forma de
preservar a família. De maneira malévola impingiam-se à peça valores perniciosos e
também meio de propaganda ideológica contrária ao novo governo o qual se
35
LIMA, B. Jornal do Brasil, 18/04/1937.
36
Cf.: JACINTHA, M. Em torno da proibição de O gosto da vida – uma carta-protesto da autora
dessa comédia. Jornal O Globo. 26/09/1937. p. 7.
37
LIMA, op. cit.
38
VIANA, op. cit.
135
impunha: o Estado Novo da era varguista. Dessa forma, o jornal O povo, de fatura
integralista, assume a posição de salvador da moral e dos bons costumes naquele
momento de fragilidade política da sociedade brasileira e inicia a campanha contra a
peça, conforme a notícia divulgada em 16 de setembro de 1937:
UMA VITÓRIA DE O POVO - proibida a representação da
imoral comédia “O Gosto da Vida”. Registramos, hoje, aqui, com
grande prazer, a notícia de que a Cia de Comédias Jayme Costa,
subvencionada pela Comissão de Teatro do Ministério da
Educação e que está ocupando, atualmente, o Teatro Municipal
João Caetano, de Niterói, foi proibida de representar a comédia
imprópria para menores e senhoritas, e, mais do que isso,
imoralíssima, “O Gosto da Vida”, da senhora Maria Jacintha,
figura de destaque da sociedade fluminense. Sem que tivesse
nenhuma prevenção contra o diretor do conjunto ou contra a
autora da peça, foi O Povo, o primeiro jornal a levantar seu
veemente protesto contra a representação de “O Gosto da Vida”,
em vista de ser um trabalho considerado atentatório à moral e aos
bons costumes, pela propaganda que faz do amor em liberdade, da
dissolução dos elos da família, da licenciosidade amorosa. Por isso
mesmo, não queremos considerar essa vitória como sendo, apenas,
do O Povo. Se há algum triunfo nessa medida tomada pelas
autoridades competentes, ele pertence à própria família brasileira,
com a qual querem se divertir certos intelectuais mal orientados. A
polícia, desta vez, soube cumprir o seu dever: mostrando a
distância que separa o Brasil da URSS [...].
39
Maria Jacintha, em resposta à notícia divulgada, responde com o artigo
Em torno da proibição de “O gosto da vida”, enviado aos principais jornais do Rio
de Janeiro. Esse artigo foi publicado com os subtítulos de Uma carta-protesto da
autora dessa comédia e Uma carta sem endereço I e II, respectivamente, no jornal O
Globo e O Popular, em 26 de setembro de 1937. Os artigos representam um protesto
e ao mesmo tempo uma explicação sobre a interdição de sua peça. Como se pode
constatar na notícia veiculada pelo jornal O Povo, a censura e seus legalistas de
plantão recrudesciam nas práticas moralizantes, tornando-se a palmatória dos meios
de censura daquele governo de exceção.
Carta I
Faço esta carta sem endereço, não, propriamente, porque tema
dirigir-me, diretamente, a quem quer que seja, mas porque muitos
39
Recorte da notícia. AMJC, FCRB, RJ.
136
de seus destinatários se esconderam em um anonimato pouco
elegante - impedindo-me o prazer de uma ação de frente [...].
Carta II
Está claro que certas mentalidades, não podem aceitar, assim de
repente, gente que diz em voz alta, coisas que são apenas
pensadas, na angústia de serem pensadas. Mas o que estas mesmas
mentalidades não podem afirmar, sem desmoralização para a sua
palavra e descrédito para a sua compreensão, é que haja tripúdio
sobre a família e sobre a religião, em qualquer momento sério de
O gosto da vida. Toco neste ponto e, para não parecer que me
defendo, declaro, desde já: não sou, nem nunca fui católica. Não
nego, pois, ataques à religião para me colocar: nego-os, porque
não preocupei em fazê-los.
Também nego a questão da tese contra o casamento, porque não a
escrevi. Tentando fazer a psicologia dos personagens, a sua
situação social não me preocupou. Procurei apresentar um fato
humano, coloquei, sem submetê-los a dogmas, os personagens, em
função de sentirem. O que foi visto, além disso, são
meticulosidades que só preocupam a má fé e a imbecilidade.
De qualquer maneira, a peça está de pé. E, nesta publicidade
gratuita que me forneceram, apenas uma coisa falta para uma
reclame completa; inda não disseram que a peça é comunista. Mas
fica a sugestão. Seria um complemento humorístico indispensável.
É muito fácil, para quem não tem escrúpulos de consciência,
classificar de imoral um trabalho que não o é. É muito fácil - para
quem não tem o respeito de sua palavra e usando como argumento
supremo, a evasiva desonesta do: - “É porque acho”; não sente
necessidade moral de provar o que afirma. Mas o que é muito
difícil, é convencer as pessoas raciocinantes de uma coisa forjada
por mentalidades de sacristias [...].
40
Com relação à censura da peça, o crítico Pedro Paulo Faria Rocha tece
alguns comentários:
A comédia de Maria Jacintha – “O Gosto da Vida”, lançada ao
público com estrondoso reclame, é dessas peças que têm o poder
de agradar a uns e desagradar a outros, pelo imprevisto de seu
desfecho. Questão de ponto de vista, de maneira de sentir.
Poderia ficar no 2º ato, no paladar daqueles que iriam para casa
carregando uma grande mágoa..., ou chegar ao 3º, contentando aos
que se alimentam de suas próprias forças e amparam as suas
convicções...
A autora d’“O GOSTO DA VIDA” foi positiva no remate,
corajosa em suas observações... Combate a hipocrisia e ressalta a
lealdade.
40
JACINTHA, M. Em torno da proibição de O gosto da vida – Uma carta sem endereço I e II,
publicado no jornal O Globo e O Popular do Rio de Janeiro em 26 de set de 1937. AMJC – FCRB,
RJ.
137
A sua peça, que é um estudo social, forte de realismo, delicado de
conceitos belos e plenos de verdade, prende a atenção do
espectador inteligente, porque com inteligência é trabalhada. Os
debates de opiniões sobre modalidades da vida, que enchem os
dois primeiros atos da peça da culta intelectual fluminense, não
cansam porque são burilados e manejados em estilo agradável, em
linguagem correta e elevada.
É uma peça para elite. Não combate o matrimônio, como muitos
interpretaram, mas dignifica o Amor naquilo que ele tem de mais
belo, que é a afinidade de duas almas que se completam e só nessa
compreensão encontram a Felicidade.
41
Embora apresente argumentos interessantes, o crítico deixa transparecer
certo preconceito imputando à peça o rótulo de elitista. Mas, se “é uma peça para a
elite”, a elite não a compreendeu. Tirou-a de cena. Por outro lado, creio que o texto
ultrapassa a visão idealista de “almas que se completam”. Acho mesmo que a visão é
exatamente a oposta: a da incompletude do ser humano frente a seus sentimentos
mais puros. Há sempre uma busca, um porvir, onde o ser humano vai se atualizando
na convivência com o outro. O que não pressupõe ser igual, “alma gêmea”. Mas isso
a peça também deixa em aberto, porque seu título já prenuncia a questão crucial: O
gosto da vida, qual? Cada um descobre em suas vivências esse sabor que nem sempre
é doce. Como não foi para a dramaturga o cerceamento de sua voz no palco do teatro
brasileiro em 1937.
Após o episódio da censura, Maria Jacintha, movida por seu caráter
persistente, decide participar do concurso promovido pela Academia Brasileira de
Letras para o gênero teatro, inscrevendo O gosto da vida. De maneira surpreendente,
a peça recebeu o 1º Prêmio de Teatro do ano de 1938, em pleno auge do período
repressivo do governo de Getúlio Vargas, conforme comenta a autora, em documento
inédito:
42
Depois de escolhida pela Comissão de Teatro, presidida pelo
Ministério da Educação, a peça foi retirada de cartaz, em pleno
sucesso, por imposição de um vespertino integralista. Um ano
depois, surpreendentemente, a Academia Brasileira de Letras
premiou a peça [...].
41
Fon-Fon , Revista Semanal Ilustrada, 11-09-37, RJ.
42
Idem, p. 9.
138
Novamente se repete o inesperado: peça premiada, trabalho reconhecido.
Resistências quebradas... persistências continuadas... e muitas reticências...
O gosto da vida, peça de estrutura clássica, pouco destoa do teatro da
época, “[...] ainda inteiramente dominado pela ditadura dos atores-empresários
[...].”
43
Mas surpreende por seu conteúdo social que expõe, numa visão crítica, um
choque de gerações e sensibilidade, colocando em destaque a personagem feminina,
como representante desse conflito, uma atitude ainda avançada para os anos de 1937.
A peça se desenrola em três atos, assim resumidos: uma história de amor que tem
como personagem principal, Ana Maria, uma jovem de idéias avançadas para a sua
época, que surpreende a sociedade, quando resolve viver um grande amor e entrega a
seu amado seus verdadeiros sentimentos, sem se importar com o casamento. Mas
não é correspondida plenamente. Seu amado, além de sedutor, revela-se um homem
covarde diante da sinceridade de seus sentimentos e retira-se estrategicamente em
fuga justificada, abandonando o grande amor vivido. Ana Maria, diante da decepção
do amor frustrado, casa-se com um antigo admirador, sem esconder-lhe seus
sentimentos, e vive aparentemente feliz. Tempos depois, o amante arrependido
retorna e o casamento é desfeito, compreensivamente, pois paixão de fato nunca
existira. Em nome desse sentimento verdadeiro, Ana Maria retoma sua história de
amor, mas percebe que esse retorno foi inútil, pois o amor de antes já havia se
dissipado, deixando em suspenso, com muitas reticências, um sentimento de desgosto
e frustração, traduzidos na fala final da peça:
[...]
Túlio – Ana Maria, dize aquela frase que tem milhares de anos...
Ana Maria – Tem, agora, mais dois anos, Túlio...
Túlio – Dize-a...
Ana Maria – Está marcada desses dois anos...
Túlio – Dize-a... mesmo assim.
Ana Maria – (Com amor, com profunda emoção, mas sem alegria)
Meu amor... [...].
44
43
RODRIGUES, João Carlos. O gosto da vida: texto de introdução a debates e leituras. Centro de
estudos de dramaturgia, SBAT, RJ, 1998. Folder
44
JACINTHA, Maria. op.cit., p. 50.
139
Maria Jacintha, entretanto, não é a primeira escritora a privilegiar essa
questão na dramaturgia de autoria feminina, outras já o fizeram, conforme registra
estudo de Valéria Andrade Souto-Maior:
[...] outras obras dramáticas de autoria feminina, [...] como
Cancros sociais (1865), de Maria Angélica e Quem não perdoa
(ca.1910), de Júlia Lopes de Almeida, evidenciam o
posicionamento de dramaturgas fundamentalmente preocupadas
com a situação de opressiva vivida pelas mulheres em sua
sociedade [...].
45
O gosto da vida, segundo sua autora, “é uma peça de emoção” pois, de
enredo simples, narra uma história romântica de um grande amor. Mas diferente das
histórias românticas, ultrapassa a idealização do amor, mostrando-o em diferentes
nuances. Essa história tem a emoção anunciada na epígrafe que inicia o texto teatral:
“Vejo-o voltar como eu quisera, / No entretanto que inutilidade para a minha vida!”
46
– versos de Henriqueta Lisboa que expressam um mal-estar existencial, origem de
sua poesia de natureza intimista e metafísica criada, principalmente, a partir de
Velário (1936) de onde são os versos citados. Maria Jacintha, inspirada nessa poesia
de [...] “vivência efêmera de realidades, sensações, emoções”,
47
define a temática de
O gosto da vida que revela [...] “a verdade existencial e a verdade temporal [...] na
busca de perfeição de essência” [...],
48
conforme traduz o diálogo da personagem
principal, Ana Maria e sua coadjuvante Vera:
[...]
Vera – E na sua atitude, na expressão de suas mãos, havia a
angústia de quem queria muita coisa da vida... sem a encontrar.
Maluquices minhas, pensei depois. Mas você agora me confirma a
observação.
Ana Maria – Há, ainda, em mim, procura, você diz bem, Vera. E
minhas mãos não puderam fazer, ainda, o gesto de colher. Lembra-
se daqueles versos? “Os gestos que ficaram palpitando nos meus
gestos retidos?”... Como às vezes os compreendo bem! (Numa
expressão) E não são só os meus gestos exteriores que ficam
retidos. É minha alma que procura sair, mas que fica presa por
45
SOUTO-MAIOR, V. A. op. cit., 2001, p. 83.
46
Henriqueta Lisboa estreou com Fogo fátuo (1925), mas foi com os versos de Velário (1936) que
transitou para a modernidade. Lírica reúne com exclusões seus versos até 1958. (In.: COUTINHO,
v.5, p.194).
47
COELHO, 2002, p. 260-261.
48
Cf.: JACINTHA, M. Apontamentos para situar as peças. Documento manuscrito, AMJC,
FCRB,RJ.
140
qualquer coisa de muito forte, que eu não preciso bem, mas que é
uma ânsia... uma angústia vaga... uma sensação indefinida de
descontentamento... um receio imenso de falhar e um desejo louco
de sentir o gosto da Vida... da minha vida, Vera.
Vera – Você sofre, Ana Maria...
Ana Maria – (Retraindo-se) Não é sofrimento, é tédio. Mas não é
grave. (Com bom humor, de novo) E sabe o que mais, Vera? Isto
está ficando trágico; estamos por demais confidenciais. Amanhã
você se envergonhará de me ter demonstrado tanto interesse e eu
de lhe ter revelado minhas angústias. Vamos evitá-lo, mudando o
assunto [...].
49
Entre o descontentamento e a decepção, o texto dramatúrgico manifesta
uma emoção de natureza existencialista, tão cara a Maria Jacintha que traduziu Sartre
e Beauvoir. Ao mesmo tempo, apresenta um teatro revestido de uma poesia que,
segundo Benjamim Lima,
[...] ao invés de romper inteiramente com a verdade, e distanciar-
se da natureza, busca nestas os máximos segredos de esplendor e
encanto. Foi um teatro assim, tão humano quanto espiritual,
simultaneamente idealista e realista, oscilando entre as mais fortes
solicitações da vida e os mais largos impulsos do sonho, que
Giraudoux e Paulo Gonçalves realizaram, o primeiro na parte
principal de sua obra, e o segundo naquela Comédia do coração
[...].
50
Maria Jacintha, numa peça que pode ser até considerada banal, se lida
apenas no nível da história, problematiza as questões existenciais que envolvem os
relacionamentos amorosos e sua superação. Nesse sentido, sem perder de vista a
poesia e a realidade, produz um teatro de visão idealista e realista que Benjamim
Lima já havia apontado. Um teatro que traduz a “inutilidade” do ser, norteado por
uma narrativa aparentemente romântica, mas que retrata, entre outros sentimentos, a
tristeza da mulher diante de uma decepção amorosa.
Com essa peça, Maria Jacintha inicia uma dramaturgia que busca
expressar um mundo solidário e edificado através dos valores maiores do homem – o
amor e a fraternidade. Ao mesmo tempo, focaliza questões sociais, valores éticos e
49
JACINTHA, M. O gosto da vida. 1937, p.8-9. Peça não publicada. Documento manuscrito, AMJC,
FCRB/RJ.
50
Jornalismo de Benjamim Lima. Centenário do nascimento: 1885 – 1985. Rio de Janeiro: Impressão
Copy & Arte, 1985.
141
morais de uma sociedade em transição, sem deixar de imprimir um mal-estar e uma
profunda desilusão da vida e dos homens, como anteciparam os versos de Henriqueta
Lisboa, em epígrafe na peça. Finalmente, o objeto de seu amor retorna, mas “que
inutilidade para a minha vida”, pois o vazio já havia se instaurado e o que restou foi
um nada, uma náusea incontida, um sentimento de abandono e solidão.
DA CELA AO PALCO: CENAS DE MEMÓRIA E FICÇÃO
Dentre as peças que compõem a obra dramatúrgica de Maria Jacintha, Um
não sei quê que nasce não sei onde certamente representa o teatro de natureza
político-social que a dramaturga inaugura, tomando como matéria ficcional o fadado
episódio de sua prisão, após o golpe militar de 31 de março de 1964. Tal episódio
teve suas origens nas ações de repressão que o então governo, instalado pelo golpe
militar de 1964, direcionava principalmente àqueles que, se supunha, eram
“desestabilizadores da ordem pública”. E nesse campo, a cultura sempre foi o alvo
preferido, pois, por ser um fenômeno que afeta a esfera pública, expõe o homem e
sua expressão.
Pensar e produzir a arte era um jogo perigoso nesses “anos de chumbo”
que começaram num 1º de abril, mas oficialmente iniciados em 31 de março de 1964,
conforme comenta o historiador e jornalista, Luís Antônio Pimentel, nos seus muitos
anos de memória histórica:
51
“Na primeira hora, no aceso da quartelada, ela
repercutiu muito mal por aqui, claro, porque houve total cessação das liberdades [...]
a revolução se deu no dia 1º de abril, mas os militares mudaram a data para o dia 31
[...].
52
Também alvo desse episódio, o jornalista chegou a responder Inquérito Policial
Militar (IPM), mas foi liberado por interferência do Marechal Paulo Torres, a quem
envia um telegrama de agradecimento com a epígrafe: “sem medo e sem mácula”.
Nesse contexto, Maria Jacintha foi uma entre muitas pessoas atingidas por
esse nefasto golpe que, como experiência vivida, faz parte de suas memórias. Sobre o
trágico episódio a dramaturga comenta: “As [ações] movidas [em] 64 não são tão
fáceis de esquecer. Não para criar ódios – que esta não é a tarefa de minha vida. Mas
51
Cf.: PIMENTEL, Luís Antônio. Enciclopédia de Niterói: pessoas, lugares, histórias – obras reunidas.
Organização e notas de Aníbal Bragança. Niterói, RJ: Niterói Livros, 2004.
52
ERTHAL; MENDES, 1994, /n.p/.
142
para manter lúcidas certas convicções e ter menos ingenuidade para acreditar em
“regenerações”.
53
As experiências vividas na prisão de 1964, visivelmente representadas na
peça Um não sei quê que nasce não sei onde, ecoam como “simples ressonâncias” de
suas memórias, lembranças de que se vale a escritora para elaborar esse texto
dramatúrgico, como explicita no prefácio da referida peça:
Em relação a “Um não sei quê que nasce não sei onde”, muitas
coisas me foram perguntadas. Sobretudo, quanto à verdade dos
fatos e à realidade dos seus personagens. Devo esclarecer que o
documentário porventura existente em sua ação não se apóia em
fatos acontecidos, não os relata: são simples ressonâncias, talvez.
Nada mais. Não me propus a fazer reportagem e, muito menos,
ataques dirigidos a alvos que não são monopólio de nossos
angustiados dias – alvos ainda sem perspectiva histórica para se
tornarem funcionais e possuírem alguma grandeza, como tema.
Quanto aos personagens, são pura ficção. Se conheci alguns deles,
já os esqueci: teriam sido tão pouco, que não deram qualquer
rendimento teatral. Nem para o grotesco e nem mesmo para o
sórdido – se me interessasse registrar o sórdido, o que,
evidentemente, não me interessa. O único personagem real,
onipresente, na peça, é a burrice universal, intemporal e sem
limitação espacial, amparada no braço secular de uma maldade
contingente e minoritária, que acaba sempre perdendo [...].
54
Em seu comentário, Maria Jacintha caracteriza a natureza de suas
personagens, eximindo-as de serem pessoas reais e de terem algum elo com a
realidade histórica. Essa é uma justificativa sempre reincidente na fala dos autores
sobre a ficcionalidade de seus personagens, principalmente quando tratam de
temática histórica e/ou memorialista. Lembremo-nos de Graciliano Ramos, em seu
Memórias do cárcere: no início sua hesitação era “a idéia de jogar no papel criaturas
vivas, sem disfarces, com os nomes que têm no registro civil”. Mas, ao mesmo
tempo, não queria deformá-las:
[...] dar-lhes pseudônimo, fazer do livro uma espécie de romance;
mas teria eu o direito de utilizá-las em história presumivelmente
verdadeira? Que diriam elas se se vissem impressas, realizando
53
Este comentário encontra-se no texto manuscrito Entrevista onde a dramaturga faz referências às suas
Memórias em ressonância – título dado por ela a uma suposta biografia. Este texto manuscrito encontra-
se no acervo da escritora , no AMLB – FCRB, RJ.
54
JACINTA, 1968, p. 14.
143
atos esquecidos, repetindo palavras contestáveis e
obliteradas?[...].
55
Vencida a dúvida inicial, Graciliano revela, sem “o receio de cometer
indiscrição [...] pessoas que tiveram [com ele] convivência forçada”,
56
em suas tão
famosas memórias que por serem “coisas verdadeiras podem não ser verossímeis”.
57
Usando da mesma estratégia, Maria Jacintha também justifica seus
propósitos no prefácio da peça. Uma leitura mais atenta revela que a matéria histórica
da ditadura militar de 1964 e as memórias da escritora servem de pano de fundo para
o enredo da peça. Para a escritora, o elemento desencadeador da peça é a “secular
burrice universal” que, com outros elementos, compõem o quadro de perplexidade e
resistência, sintetizado pelo crítico teatral Yan Michalski, em O teatro sob pressão –
uma frente de resistência. Ao caracterizar a produção teatral e o contexto histórico de
1964, o crítico relembra as imagens de destruição que o golpe militar proferiu na
sociedade como um todo e no teatro mais cruelmente:
No dia 1º de abril, o prédio da UNE ardia em chamas, que
destruíam completamente o que seria o futuro teatro. O incêndio
não se limitava a reduzir o auditório a um monte de escombros:
nas suas chamas morria também o CPC, imediatamente colocado,
como a própria UNE, fora da lei. E morria todo o projeto de um
teatro engajado ao qual muitos dos melhores artistas do país se
vinham dedicando nos últimos anos [...].
58
Na análise do crítico, nos primeiros meses após o golpe, o teatro
apresenta-se artisticamente inexpressivo, com produção meramente comercial. Na
verdade, pairava no ar sempre uma desconfiança, um mal estar: “[...] Quem iria
desconfiar que um governo chefiado por um presidente (Castelo Branco)
aparentemente tão bem-intencionado em relação ao teatro iria transformar-se num
inimigo dessa atividade? [...]”.
59
Esse sentimento de perplexidade povoa as atividades
culturais daquele período, resultando numa alienação ou mesmo temor diante das
crueldades do estado de censura.
55
RAMOS, 1992, p. 33.
56
Id., Ibid., p. 35
57
Id., Ibid., p. 35-36
58
MICHALSKY, 1985, p.16.
59
Id. Ibid., p.17.
144
Assim, ao final de 1964, nasceu a primeira manifestação na área de
espetáculos que se tornaria o ponto crucial para a resistência ao regime militar: o
Show Opinião, dirigido por Augusto Boal e interpretado por Nara Leão (depois
substituída por Maria Bethânia), João do Vale e Zé Keti. É uma nova forma de teatro
da resistência: a colagem lítero-musical. Naquele momento, a criação artística
superava o “cala boca”, a censura, e investia na literatura musical como veículo de
maior alcance popular. Era preciso mostrar o que realmente estava acontecendo após
aquele 1º de abril.
A prisão
Alguns dias após o golpe militar de 1964, foram presas, de forma
arbitrária, Maria Jacintha Trovão da Costa Campos, professora de francês do Liceu
Nilo Peçanha de Niterói, escritora e dramaturga premiada, ligada aos movimentos
culturais niteroienses; Maria Jacintha Sauerbronn de Mello, professora de filosofia do
Liceu Nilo Peçanha, e prima-afilhada da escritora citada; Maria do Carmo Gomes
Maciel, professora municipal; Eulina Jorge de Oliveira, funcionária do Instituto dos
Marítimos, cujo marido era líder dos operários navais; Adelina Fernandes de
Oliveira, aluna do curso de Educação para Adultos; Maria de Lourdes Freitas
Pacheco, jornalista do Última Hora e Eva Borba de Oliveira, que, inicialmente,
parecia funcionar como “uma espécie de dedo-duro do grupo”, segundo informação
de Maria Jacintha Sauerbronn de Mello, uma das integrantes do grupo detido.
60
No entanto, essa prisão só chega ao conhecimento do público, após
passados trinta dias de encarceramento das sete mulheres. Os responsáveis pela
arbitrariedade, sem provas contra as encarceradas, resolvem libertá-las, depois que,
num contra-golpe, as prisioneiras resolvem trazer a público o seu drama, escrevendo
uma carta ao novo governador, conforme notícia publicada nos jornais da época:
[...] Em carta aberta, dirigida ao Governador Paulo Torres, as seis
mulheres que se acham presas no Quartel da Polícia Militar do
estado, sob acusação de participação em atividades consideradas
subversivas, fizeram um detalhado relato da situação em que se
encontram [...] Sr. Governador: Já são passados muitos dias desde
que V. Exa. tomou posse e até agora, nenhuma palavra de
esperança nos chegou. Continuamos aqui, depositadas, num
60
Depoimento de Maria Jacintha Sauerbronn de Melho, em entrevista concedida em 2004.
145
desrespeito total aos mais elementares direitos humanos, sem
siquer podermos nos defender do que nos acusam, porque o
ignoramos [...].
61
É preciso explicitar que as integrantes daquele cárcere, com exceção de
Eva Borba de Oliveira que, no final, acaba unindo forças ao grupo, eram mulheres
conscientes, conhecedoras de seus direitos, lidando nas diferentes profissões liberais
e/ou militando nos sindicatos, direta ou indiretamente. São mulheres que há muito já
tinham transposto os umbrais da esfera pública: suas vidas são devassadas e suas
histórias tornam-se parte de uma nova história, daquela que é testemunhada pela
história oral, quando o escrito não registrou ou falseou com a verdade do momento.
Assim, para elucidar uma outra face da realidade que estavam vivendo, registram na
carta: “[...] não fugimos e não nos escondemos, porque não havia motivos que
justificassem tais atitudes [...].”
62
Mas o arbítrio entendeu diferente e só as libertou
depois que o texto foi divulgado, denunciando o encarceramento indevido há mais de
trinta dias. Portanto, pode-se inferir que a notícia da prisão e da liberação do cárcere
foi divulgada quase que ao mesmo tempo, conforme registrou amplamente a
imprensa da época:
SENHORAS PRESAS PEDEM EXPLICAÇÃO – Correio da
Manhã, 19/05/1964.
SETE MULHERES ESCREVEM CARTA NO CÁRCERE
PEDINDO LIBERDADE – Diário Carioca, 19/05/1964.
MULHERES DETIDAS POR ATIVIDADES SUBVERSIVAS
APELAM AO GOVERNADOR – O Fluminense, 19/05/1964.
DOPS SOLTA PRESOS E PROÍBE DE FALAR – Correio da
Manhã, 20/05/1964.
Mas bem antes da liberdade o que se tem é uma história de perplexidades,
unindo toda a truculência com a arbitrariedade do estado de exceção. Conta Maria de
Lourdes Freitas Pacheco que recebeu a visita de integrantes do DOPS,
63
sob o
comando do capitão Homero Barreto, que vasculhou as prateleiras de sua biblioteca
em busca de algum livro que fosse suspeito:
61
ERTHAL & MENDES, 1994, /n.p./.
62
Id., Ibid.
63
DOPS – Delegacia de Ordem Política e Social.
146
Eu já tinha conhecimento de que meu nome figurava numa lista
extensa de jornalistas considerados comunistas, mas não me
passou em momento algum pela cabeça a idéia de fugir. Não por
heroísmo, e sim por conta de um espírito realista, resolvi enfrentar
[...].
64
Episódio semelhante, chegando ao ridículo ou à burrice universal, como
aludiu Maria Jacintha anteriormente, aconteceu na casa em que morava junto com
sua prima-afilhada, Maria Jacintha Sauerbronn de Mello. Os representantes do DOPS
vistoriaram a casa, revirando a extensa biblioteca da escritora, até que encontraram
uns “livrinhos vermelhos” contendo três peças de Bernard Shaw, que acharam ser a
prova da subversão e os recolheram, conforme registra o depoimento:
Só porque eram vermelhos, eles levaram para examiná-los. Como
não bastasse a ira desses boçais, que jogaram os livros da estante
para a poltrona, ainda pediram que os acompanhássemos ao DOPS
para responder a simples perguntas. Dali fomos direto para a cela
no Quartel da Polícia Militar. Foram trinta dias de guerra de
nervos, sob a mira de metralhadoras [...].
65
Após o incidente, foram levadas e acomodadas em uma cela que era um
cubículo de quatro metros quadrados, com beliches. E à proporção que iam
prendendo as pessoas, mais companhias chegavam à cela. Foi assim, até completarem
as sete mulheres naquele cárcere. Em seguida, iniciaram-se os interrogatórios que se
caracterizavam como verdadeira guerra de nervos, pois a autoridade sem saber como
incriminar as detidas buscava provas de envolvimento em ações subversivas. Numa
dessas ações, por exemplo, o delegado, usando de artifícios, questiona Maria Jacintha
sobre a personagem de sua peça Já é manhã no mar, um Cristo disfarçado. Perguntou
o que ela achava de Nosso Senhor Jesus Cristo e a dramaturga, numa fina ironia,
respondeu: “É uma figura simpaticíssima”.
66
Com a mesma estratégia, Adelina
Fernandes de Oliveira foi bastante maltratada, chegando a ter pesadelos e crises
nervosas. Maria Jacintha Sauerbronn de Mello, a mais jovem do grupo, também
sofreu pressões. Um carcereiro, aproveitando-se de sua função, assediava-a,
mandando-lhe revistas de moda com fotos de mulheres sensualmente vestidas com
64
ERTHAL & MENDES, 1994, /n.p,/.
65
Id., Ibid.
66
Id., Ibid.
147
roupas íntimas, acompanhadas de bilhetes onde dizia sonhar com ela naqueles trajes.
Desrespeitada com tal atitude, a prisioneira exige do comandante que seja tratada
com o respeito devido a qualquer prisioneiro e que não admitia intimidades.
Mesmo com todos esses percalços, a vivência desses anos sombrios de
nossa história serviu de resistência e de luta para aquelas sete mulheres. Mesmo
amordaçadas, suas vozes ecoaram através de uma carta aberta, exigindo um motivo
para tal arbítrio. Registram em letras o pedido da justa liberdade que, mesmo
concedida, deixa ainda a marca da intransigência e do “cala boca” tão próprio dos
estados de exceção, conforme o registro da imprensa nas manchetes:
DOPS SOLTA PRESOS E PROÍBE DE FALAR
Niterói (Sucursal) – As sete mulheres presas no DOPS, há mais de
um mês, foram libertadas ontem às 16h, depois de cadastradas.
Todas protestando inocência e negando qualquer ligação com os
comunistas, disseram à reportagem que estavam impedidas de
falar, a conselho do seu advogado Galdino Luiz Pinaud, que teme
represálias, uma vez que algumas são funcionárias públicas [...].
67
Essas memórias da ditadura hoje fazem parte da história de cada uma
dessas mulheres que enfrentaram adversidades sem saberem qual era o motivo de
suas prisões e o que é pior, sem poder se defenderem. Por outro lado, os responsáveis
por tal situação não esclareceram o fato, deixando que os processos fossem
arquivados por falta de provas. É aqui que se inicia o momento de transfiguração da
realidade. Momento em que a escritora, num sentimento de total distanciamento,
transforma a realidade em ficção ou vice-versa, acrescentando à sua dramaturgia uma
nova faceta. Busca nos momentos extremos da falta de liberdade, a matéria a ser
trabalhada para o palco, onde muitas vozes compartilharam com ela a “realidade”
daqueles dias sombrios na cela de um cárcere.
A peça: Um não sei quê que nasce não sei onde
Nos anos 60, aquelas formas silenciosas da fala feminina já não
eram suficientes. A poesia e a ficção tinham sido sempre os modos
preferidos de expressão literária da mulher. Mas, agora, ao lado
destas formas tradicionais (e fundamentais) a palavra dita em voz
alta no palco começa a fazer-se presente. Era um dos movimentos
67
Correio da Manhã, 1964, /n.p./.
148
iniciais de apropriação do espaço público, uma das metas da luta
que a mulher se dispõe a assumir [...].
68
Em Brasil nos anos difíceis e a dramaturgia da mulher,
69
Elza Vincenzo
refere-se aos comentários que o crítico Sábato Magaldi faz a propósito da avaliação
da produção teatral do final da década de 1960. Comenta o crítico que aquele período
foi particularmente rico para a dramaturgia brasileira. Constatou-se a presença de
encenações desde os clássicos até os modernos, e em especial foi o ano do jovem
autor brasileiro que vem enriquecendo a dramaturgia com um vigor e uma linguagem
nova que dão maturidade ao nosso palco. Faltou ao crítico explicitar que “esse jovem
autor brasileiro” foi na verdade o aparecimento, em 1969, das dramaturgas Leilah
Assunção, com Fala baixo senão eu grito, Consuelo de Castro, com À flor da pele,
Isabel Câmara, com As moças, seguidas de José Vicente, com a peça o Assalto.
Neste conjunto de autores, a presença feminina foi bem representativa, mas esse
“detalhe” importante escapou ao crítico naquele momento. Como escapou a
Vincenzo o registro da peça Um não sei quê que nasce não sei onde, de Maria
Jacintha, publicada em 1968. Certamente, por não ter sido encenada, a peça não foi
incluída na produção teatral dos anos 1960.
Mais tarde, Magaldi faz o seu mea culpa, em relação às dramaturgas, no
prefácio que escreve para o livro Da Fala ao Grito, de Leilah Assunção, de 1977.
Todavia, o mesmo não se deu em relação à peça de Maria Jacintha. Mesmo assim, é
importante salientar que nas décadas de 1960 e 1970 a dramaturgia brasileira recebe
uma expressiva produção de autoras de teatro.
Há ainda um outro denominador comum nessa dramaturgia dos anos
1960, segundo o crítico. Observa-se nos textos uma forte presença do tom
confessional, a própria experiência sendo vivenciada com sinceridade e des-recalque
do mundo já vivido. Tudo contribuiu para a qualidade dos novos textos, dessa “nova
dramaturgia”, como foi denominada. Essa dramaturgia, segundo Vincenzo, “[...] se
por um lado representa o prosseguimento de um caminho aberto por Plínio Marcos e
pode mesmo remontar a Nélson Rodrigues [...] é, por outro, colocada em oposição a
um teatro político no qual se sacrificava ‘a vivência a uma idéia teórica a ser exposta’
[...]”.
70
Por estar em oposição ao teatro político, a nova dramaturgia foi rotulada,
68
VINCENZO, 1992, p. 22.
69
Id., Ibid.
70
Id., Ibid., p. 5.
149
apressadamente, de teatro alienado, principalmente por ter uma representatividade
feminina, como a já mencionada, e talvez por isso desconhecido de um setor da
crítica.
Retomando a questão da dramaturgia dos anos 1960, voltamo-nos
especialmente para o ano de 1964, reconhecido como um marco para a produção
cultural brasileira. Após o golpe militar ainda se tolerava, com reservas alguma
produção cultural de esquerda. A geração anticapitalista fazia propaganda armada da
revolução e o regime respondeu com endurecimento feroz com “o golpe dentro do
golpe”,
71
de 1968: censura, encarceramentos, liquidação da cultura viva do momento,
policiamentos. Estimulou-se e protegeu-se a delação. Houve perseguições, torturas,
brutalidade policial. A burguesia aceita, contrafeita, o programa cultural que os
militares preparam naquele momento. Uma aceitação relativa que a leva a buscar
novas opções estéticas, novas formas de ação cultural e de resistência política. Os
escritores brasileiros, principalmente os dramaturgos, participaram ativamente dessa
forma de resistência e luta: foram presos e suas peças censuradas, mas continuaram
enfrentando o poder, mesmo com o palco amordaçado.
72
Certamente se a peça Um não sei quê que nasce não sei onde, de Maria
Jacintha, tivesse sido publicada ou ao menos encenada, entre fins de 1964 ou início
de 1965, como desejava a autora, estaria entre os títulos que duramente denunciaram
o regime militar, aproximando-se do chamado “teatro de resistência”, de natureza
político-social que se opunha à opressão do regime. Naquele momento, este teatro
apresentava a peça Liberdade, liberdade, de Millôr Fernandes e Flávio Rangel, “[...]
captando com sensibilidade e coragem o espírito de inconformismo que a nação
vinha assumindo em relação às cada vez mais duras medidas de arbítrio e repressão
que o regime vinha multiplicando [...]”.
73
No entanto, percebe-se que mesmo
apresentando produções de grande repercussão pública, como Morte e vida severina,
Arena conta Zumbi e Liberdade, liberdade, faltava ainda ao teatro um certo rumo que
traduzisse uma clara tomada de posição, quer em termos estéticos ou políticos, diante
da nova situação do país. Ao que tudo indica, parece que a variedade de conteúdo e
forma que caracterizou o teatro daquele momento foi a real medida da perplexidade
71
A expressão “golpe dentro do golpe” refere-se ao Ato Institucional nº 5, baixado pelo governo
militar, dentro de um estado de exceção criado pelo golpe militar de 1964.
72
A expressão “palco amordaçado” é título de um dos livros de Yan Michalsky, de 1979, onde o
crítico trata das questões de censura no teatro brasileiro.
73
MICHALSKY, op. cit., p.22.
150
que se instalou em nossos meios culturais, principalmente na ausência de novos
textos de autores brasileiros contemporâneos.
Comentando ainda o teatro pós-64, sob o ponto de vista da autoria
feminina, Elza de Vincenzo explicita:
[...] No final da década de 60 – mais precisamente em 1969 – em
São Paulo, um acontecimento até então inédito se desenha com
nitidez no conjunto da produção teatral: um número
proporcionalmente grande de nomes de mulheres-autoras surge
com muita força e se impõe. Não é propriamente a presença
feminina que chama a atenção, mas o conjunto é que provoca na
crítica mais próxima do fato uma espécie de surpresa e espanto,
cuja causa só em parte, no entanto, é imediatamente
identificada.[...] (VINCENZO, 1992, p. 3).
Michalsky e Vincenzo, em certa medida, nos dão elementos que permitem
concluir como o texto de Maria Jacintha pode ter sido antecipador a toda uma
produção que ainda buscava, no final de 1969, as brechas para driblar a censura.
Tanto do ponto de vista da dramaturgia como da história das mulheres, a peça já
demonstrava claras marcas dos rumos temáticos de um teatro novo, que se traduz
através de alusões indiretas, analogias e metáforas, tais como, Se correr o bicho pega,
se ficar o bicho come, de Oduvaldo Vianna Filho ou como fez Dias Gomes com a
peça O Santo Inquérito, que situa o seu debate sobre a intolerância na remota
inquisição brasileira do século XVIII. A peça de Maria Jacintha traduz não só esse
momento de denúncia e resistência, retratado pelo teatro, como se antecipa ao projeto
maior de uma memória feminista, resgatando de um momento específico da história
social das mulheres no Brasil, a ditadura militar de 64. Experiência que é individual
e coletiva, que é pública e privada, que é memória e ficção.
Antecipando-se às novas dramaturgas, citadas anteriormente por
Vincenzo, Maria Jacintha já vinha há muito fazendo a sua trajetória na cena teatral,
trilhando caminhos tortuosos, sem fazer concessões. Data de 1937 sua estréia no
palco brasileiro com a peça O gosto da vida. Sua obra, sempre voltada para os temas
sociais que valorizam o homem como ser eminentemente político, privilegiando os
direitos humanos e as lutas pelos valores éticos universais, foi alvo, em diferentes
ocasiões, das ideologias autoritárias que a perseguiam e a censuravam. Em 1937, em
pleno governo Vargas, a dramaturga teve sua peça de estréia retirada de cartaz por
campanha difamatória contra a peça, que falava de amor em liberdade e representava
151
a família por uma visão mais sincera, sem a hipocrisia das convenções sociais.
Convite à vida, peça editada em 1969, também esteve censurada na época de sua
encenação, como comenta a autora: “[...] Durante dois anos a peça esteve proibida
pelo DIP, sob alegação de que era anti-nazista (o que, em 1942 e 1943 era crime) e,
um ano depois (1944) porque era pacifista – o que passava a constituir crime, num
país beligerante, como o Brasil [...]”.
74
Também Já é manhã no mar, a peça de maior
sucesso nos palcos brasileiros da década de 1940, encenada em 1947 pela Cia
Dulcina-Odilon, foi proibida aqui e em Portugal, pois falava em tirania, em liberdade
e em povo, temas alusivos à ditadura paisana de Salazar.
E, finalmente, Um não sei quê que nasce não sei onde, de 1968, peça de
traços memorialísticos, fruto do traumático episódio da prisão da escritora, em 1964.
É um texto de denúncia contra o regime de tirania instalado a partir do golpe de 31 de
março de 1964. Por essas questões, nunca chegou a ser encenada, apenas foi lida em
público num momento em que as leituras de peças passam a substituir os espetáculos
em si, como solução alternativa ao silenciamento imposto ao palco pelas
“circunstâncias”. Sobre essa questão Maria Jacintha comenta:
Pela primeira vez, publico uma peça ainda não realizada
cenicamente, sem a segurança, portanto, dessa prova que a define
– e desamparada de crítica. É uma experiência nova, que enfrento
por força das circunstâncias e, também, por curiosidade: será
interessante ver como uma coisa que considero, em sua estrutura,
rigorosamente teatral, vai funcionar em termos de simples livro, a
ler. Ou a não ler... [...].
75
Maria Jacintha não pôde ver cenicamente o registro de um momento de
nossa história social e política, vivenciada e construída, ficcionalmente, através de
suas “memórias em ressonância”, mas, provavelmente, as gerações futuras hão de lê-
la e encená-la com o olhar crítico de sua época, comprovando o valor atemporal que
toda obra de arte possui.
A gênese do texto
74
RODRIGUES, 2000, p.163.
75
JACINTHA, 1968, p.13.
152
Na esteira das alusões, analogias e metáforas, Um não sei quê que nasce
não sei onde, segundo depoimento da própria autora, foi uma peça escrita após ser
libertada, em 19 de maio de 1964, depois de 30 dias de encarceramento, sem
acusação formal. Repete-se na peça citada uma história triste já vivida trinta anos
antes, durante a ditadura Vargas, e relatada no Memórias do Cárcere de Graciliano
Ramos, aqui resumida nas palavras do crítico Nelson Werneck Sodré:
[...] De cárcere em cárcere, de enxovia em enxovia, de presídio em
presídio, Graciliano Ramos percorreu um longo caminho, cujas
etapas nos apresenta, de forma verdadeira e objetiva, na sua
narração espantosa. Metido num quartel, transferido ao porão de
um navio, em companhia de criminosos comuns, conduzido no
Pavilhão dos Primários, na Casa de Correção, daí à Colônia
Correcional, na Ilha Grande, restituído ao presídio carioca da
Detenção, nem uma vez foi ouvido e jamais foi acusado [...].
76
Coincidentemente, os caminhos trilhados por Graciliano Ramos serão
revividos por Maria Jacintha vinte e oito anos depois. Ambos são presos sem
justificativa formal e em circunstâncias semelhantes: são retirados de suas residências
para prestarem esclarecimentos e são detidos. Graciliano e Maria Jacintha ficam
marcados; passam a ser estigmatizados como “comunistas”, assim como suas obras,
sem ter pertencido oficialmente ao partido na época da prisão.
Maria Jacintha nunca pertenceu a nenhum partido político. Sempre se
manteve fiel aos princípios humanitários, sem precisar erguer bandeiras partidárias
específicas. Definia-se como livre pensadora, acreditando no ser humano acima de
tudo. Graciliano, por sua vez, filiou-se ao Partido Comunista em 1945, depois da
retomada da ordem democrática do país, quando já havia deixado o cárcere em
janeiro de 1937. Sua relação com o partido era “ambígua e conflituosa,
principalmente por não admitir interferência partidária na literatura”. Não aceitava as
imposições da estética marxista, o realismo socialista que exigia que a obra de arte
propagasse os princípios doutrinários e ideológicos do comunismo. Defendia que “a
literatura é revolucionária em essência e não pelo estilo de panfleto”.
77
Como
podemos inferir, a trajetória pessoal e literária de Maria Jacintha e de Graciliano
Ramos apresentam significativas semelhanças que possibilitam aproximarmos as
76
SODRÉ, 1992, p.25.
77
Cf.: VIANNA, 1997, p. 18-19.
153
duas histórias de cárceres. Os dois escritores compartilham da dura experiência do
encarceramento injustificado, assim como outros intelectuais, tanto em 1937 como
em 1964/68.
Naqueles anos da década de 1960, Maria Jacintha vive uma liberdade
relativa, já que sua obra fica marcada e constantemente sujeita à censura pelos
mecanismos de repressão. A passagem pelo cárcere, transforma-se no mote da peça
que a dramaturga escreve a partir dos resíduos de suas experiências, agora
ressonâncias memorialísticas daqueles dias sombrios na cela de uma prisão não
justificada. Contrariamente a Graciliano Ramos, que relutou por quase dez anos para
escrever Memórias do cárcere, Maria Jacintha não produziu propriamente um livro
de memórias, mas a peça Um não sei quê que nasce não sei onde deixa transparecer
elementos nascidos da experiência política traumática, revelada nas falas de suas
personagens. Mais especificamente, Maria Jacintha redimensiona a realidade vivida
numa cela da ditadura e a transpõe para as páginas do livro, em forma de texto teatral.
Conta, tal qual fez Graciliano Ramos em Memórias do Cárcere (1953), sobre os dias
sombrios, passados numa prisão da ditadura militar de 1964.
A peça foi publicada quatro anos após a prisão da escritora, em 1968, mas
há evidências
78
de que teria sido escrita entre 1965 e 1966.
O texto manuscrito
79
da peça deixa ver os reflexos desses momentos de
ansiedade que antecipam a criação no papel. A folha já amarelecida guarda a angústia
e possivelmente a perplexidade diante da vileza de uma acusação por motivos
específicos. A folha guarda a memória daquele momento de volta no tempo, de
sofrimento, de imprecisão, mas de total lucidez literária capaz de amalgamar a
realidade com a ficção e produzir o texto pleno. Aquele que fala sem censura, da
censura. Aquele que relata os acontecimentos experienciados, agora imbricados entre
realidade histórica e o real da ficção. Um tecido movediço no qual os limites são
indefiníveis e intangíveis. Tudo pode ser verdadeiro ou não. Há um pacto com o
leitor que, historicamente, pode situar o texto em um determinado lugar ou em lugar
nenhum; é uma história, antes de tudo.
78
Um carimbo com o endereço da autora localiza a data e o local onde, provavelmente, Maria Jacintha
teria começado a escrever a peça.
79
O manuscrito a que se refere o texto é o documento original da peça Um não sei quê que nasce não
sei onde, que se encontra no acervo da escritora, no Arquivo-Museu de Literatura Brasileira da
Fundação Casa de Rui Barbosa, RJ.
154
O entendimento das alusões e as pistas ficam por conta do leitor, de sua
imaginação. Por isso, certamente, a substituição do título História para uma pré-
história pelo verso camoniano Um não sei quê que nasce não sei onde, como título
da peça, para melhor expressar aquela situação paradoxal de um cárcere sem causa
definida. O manuscrito desnuda a gênese do texto e desautoriza o mecanismo de
defesa da autora, quando no prefácio da peça publicada diz que: “[...] Devo esclarecer
que o documentário porventura existente em sua ação não se apóia em fatos
acontecidos, não os relata [...]”.
80
Essas palavras não expressam a intenção que fica
registrada na folha que serve de capa à peça, ainda como documento manuscrito.
Nesta folha, entre rasuras e algumas palavras ilegíveis, pode-se ler:
1) o título da peça: “História para a pré-história”;
2) a assinatura da autora, carimbada abaixo do título: “Maria Jacintha”;
3) dois versos, escritos abaixo do título, em forma de epígrafe: “Um não
sei quê que nasce não sei onde,/ vem não sei como e dói não sei por quê...
(Camões)”;
4) uma dedicatória, escrita na parte superior da folha: “As seis
companheiras de uma estranha tempestade exiladas em um mesmo imprevisto e
imerecido vendaval”;
5) e na margem esquerda e superior da folha, os seguintes nomes:
“Lourdes, Mª do Carmo, Eulina, Adelina, Eva”.
Coincidentemente, estes nomes são os das companheiras que estiveram
presas na mesma cela com Maria Jacintha e sua prima-afilhada, Maria Jacintha
Sauerbronn de Mello. Mesmo que a intenção posterior fosse a de deixar o texto
apenas no nível da alusão e da metáfora, também o seu título é uma forma de
despistar a censura sobre o texto denunciatório, recorrendo-se a um autor clássico,
cuja obra já é de domínio público e sobre a qual não paira nenhuma desconfiança ou
censura. Dessa forma mais um indício de que a peça foi um libelo contra a ditadura e
uma maneira de expurgar toda a injustiça sofrida naquele momento.
Com essas marcas, a peça Um não sei quê que nasce não sei onde alinha-
se ao teatro político praticado como resposta às pressões do regime. Um teatro
político que, mesmo usando uma forma próxima à tradicional, “[...] ainda assim põe
em questão a condição existencial dos indivíduos que integram determinada
80
JACINTHA, 1968, p.14.
155
sociedade, salientando contundentemente que esses indivíduos são tais, porque em
tais os transformou o conjunto do sistema político em que vivem [...]”.
81
As histórias
MOÇO
Não sei de que me acusam. É o que preciso saber, antes de
qualquer coisa. Estou enfrentando um não sei quê, em nome do
qual me denunciam, prendem e interrogam. Mas tudo em torno de
um mistério, de uma coisa vaga, sem forma, que ninguém me diz o
que é... Afinal, senhores, de que me acusam? Que há com esse
livro? Por que o proíbem? Qual a sua periculosidade? Que ameaça
ele nos traz? Estou vendo, sobre esta mesa, uma papelada que
parece ligada a meu caso. Que contém? Denúncias? Provas? Por
que não me deixam ler isso, para que me seja possível esclarecer
alguma coisa, defender-me?
82
A peça pode ser sintetizada pela fala em epígrafe. Seu núcleo temático se
desenvolve a partir da prisão de um grupo de pessoas que supostamente estariam
envolvidas em atividades subversivas, segundo a visão do poder local. Os acusados
não sabem por que estão sendo questionados sobre um determinado livro e por que
esse livro é o motivo de suas prisões. Em síntese, a peça retoma a problemática
questão das perseguições políticas e seus desdobramentos do período ditatorial de 64,
no Brasil.
Sua ação se desenvolve através da estrutura clássica do texto teatral: três
atos contam a história de pessoas que foram de forma arbitrária retiradas de suas
casas e de seus empregos, a fim de prestarem esclarecimentos e ficaram detidas sem
maiores explicações e sem motivos aparentes. Esse enfoque retoma, claramente, a
história da própria dramaturga, que foi retirada de sua residência com a justificativa
de prestar esclarecimentos e acabou ficando detida por trinta dias em Quartel da
Polícia Militar, sem que ninguém soubesse por que estava ali, como já foi
explicitado, embora a autora afirme que o texto e seus personagens são fictícios.
O primeiro ato, dividido em dois quadros, apresenta no primeiro a ação do
interrogatório, no tempo presente, focalizando o objeto das suspeitas subversivas: um
livro proibido que não se sabe qual é, nem de onde veio e nem com quem está. É um
verdadeiro mistério. Ou uma evidência muito clara de que a ditadura prendia e depois
81
VINCENZO, 1992, p. 12.
82
JACINTHA, 1968, p. 24.
156
perguntava. Lutava-se, supostamente, contra o “inominável”, ou melhor, nem se
podia lutar, pois não se sabia o que era, não tinha um rosto, uma identidade. Assim,
Maria Jacintha recorre a um verso do poeta português, Luís de Camões, para título da
peça: “Um não sei quê que nasce não sei onde”.
83
Metaforicamente, apropria-se do
sentimento indefinível do verso camoniano e o recoloca em novo contexto para
traduzir de forma absurda o episódio da prisão de Maria Jacintha, matéria ficcional da
peça em questão.
É possível aproximar a temática do poema, “a desesperança diante dos
sentimentos e do próprio mundo”, da temática da peça. O poeta se diz um náufrago
que luta com o “bravo mar”. E “que dias há que na alma me tem posto/ um não sei
quê, que nasce não sei onde / vem não sei como, e dói não sei por quê.” As injustiças
sociais praticadas contra a sociedade que se vê em meio a um mar de prisões,
torturas, mortes injustificadas, soam como absurdo incompreensível e inominado. É o
“mar bravo” da ditadura militar de 1964, no Brasil. Na verdade, a ficção de Maria
Jacintha revela uma situação de indefinição contra a qual não se pode lutar, porque na
verdade ela não existe. Ela foi forjada. Ao tomar os versos de Camões como epígrafe
de sua peça e depois como o próprio título, Maria Jacintha, além da homenagem,
expressa um sentimento de indefinição e ironia diante das situações de espanto por
que o a sociedade vinha passando.
A referência a um determinado livro, que é o elemento desencadeador da
trama dramática, leva-nos a muitas conjecturas, como, por exemplo: o que um livro
pode representar como objeto de cultura? Naquele contexto de 1964, dependia muito
sobre o que o livro versava. E esse é um ponto que a peça desenvolve. O conteúdo
poderia ser pernicioso para as intenções do então golpe militar. Revive-se o fantasma
da revolução vermelha, a revolução comunista, acalentada entre nós, desde a década
de 1930. Destruir os documentos de uma cultura revolucionária, questionadora e
progressista, era a ideologia do governo do momento, que bania tudo que pudesse
ameaçar o status quo. E o que se registra, no caso de Maria Jacintha, foi uma cena
hilariante de “burrice universal”, já referida pela autora, pois os agentes da ditadura
tomaram ao pé-da-letra, certamente, a ordem dada: “revistem tudo e tragam os livros
vermelhos”, uma clara alusão à Revolução Comunista que era chamada de revolução
83
Cf.: ABDALA, 1993, p. 58. O verso pertence ao soneto Busque amor novas artes, novo engenho
cujo tema é a desesperança diante dos sentimentos e do próprio mundo. O poeta [...] se compara a um
náufrago que luta sem temor com o “bravo mar”, somente podendo ser salvo, talvez, por um
sentimento indefinível – o amor.
157
vermelha, assim como vermelhos são os seus símbolos. No entanto, os livros
vermelhos encontrados eram peças “puritanas” de Bernard Shaw. Numa digressão,
lembra-se aqui episódio semelhante vivido por Cecília Meireles, que não tinha
qualquer vinculação política, mas que criara e dirigia uma Biblioteca Infantil, no
Pavilhão Mourisco, em Botafogo, no ano de 1937. Feita a devassa pela polícia
política de Vargas, a biblioteca foi destruída e fechada, porque nela foram
encontrados “livros perniciosos” como As aventuras de Tom Sawer, de Mark
Twain.
84
No contexto da peça, por um viés até irônico, Maria Jacintha representa o
episódio do livro, entre falas que vão do patético à inquisição cruel, como convinha
ao sistema:
PERGUNTADOR
Como mais nada? Então o senhor adquire um livro proibido, e o
lê, e finge não saber o que é proibido, nele, nem as razões por que
foi proibido?
MOÇO
Não sei a que se refere.
PERGUNTADOR
Insiste em sua negativa? Nada tem a dizer sobre aquele capítulo,
ou sobre o interesse seu em conhecê-lo? Pois saiba que não me
engana: já descobrimos tudo, toda a razão de seu interesse. Só nos
resta saber como e onde iria aplicar seus conhecimentos.
MOÇO
Que conhecimentos? O livro é uma droga – se me permitem. Sem
valor científico, ou filosófico. Mas é divertido. Folheei-o, na
livraria. Achei a matéria curiosa. E é tudo. [...]
PERGUNTADOR
Pois muito bem. Não insistirei. Sua confissão está feita – implícita
em silêncio, em surpresa, em falsa ignorância. Já tenho o bastante
para evidenciar sua culpa. [...].
85
Já o segundo quadro promove um flash-back à ação anterior, criando os
ganchos dramáticos para a compreensão do leitor e verossimilhança das cenas que se
iniciam na sala de um apartamento. Um grupo familiar está reunido e todos
84
Cf.: Comentário de Lúcia Helena Vianna, anotado em aulas do Curso de Doutorado, IL, UFF, 2002.
85
JACINTHA, 1968, p.22 e 27.
158
temerosos com uma possível visita dos agentes da ditadura: “Fechem as janelas.
Apaguem as luzes. Deixem, apenas, a lanterna. [...] Se baterem, o macete é não abrir:
convém pensem que não há gente em casa [...]”.
86
Em seguida, o apartamento é
invadido, por delação de um suposto amigo que, talvez pressionado pelo sistema,
tenha sido coagido a entregar os companheiros. Os agentes invadem o apartamento à
procura do “livro condenado”:
Onde está o livro? Não querem falar? [...] Comecem (Como se
movidos por uma mola, os três homens iniciam a busca, numa
violência irracional: vão tirando os livros das estantes e os atirando
ao chão; revolvem gavetas, retirando papéis e rasgando-os [...].
87
Essa ação recupera o momento da “visita” dos agentes do DOPS à casa de
Maria Jacintha, dias após o golpe militar de 1964,
88
provavelmente em 19 de abril de
1964.
O segundo ato, dividido em três quadros, foi dedicado à cela das
mulheres. Apresenta as sete personagens femininas no convívio coletivo de uma cela,
surpreendidas diante daquele encarceramento sem justificativa. A ação se desenvolve
através dos interrogatórios, finalizando com a tentativa de separar uma das mulheres,
a mais nova do grupo. Atitude veementemente impedida pelas demais companheiras.
Nesse ato, que começa com a rubrica “[...] Uma pequena sala, lotada de mulheres.
Por única acomodação, para cada uma delas, a cama beliche, de lona, nas quais estão
sentadas [...]”,
89
são apresentadas as sete personagens femininas, que equivalem às
sete mulheres que estiveram detidas na mesma cela, inclusive Maria Jacintha.
Deparam-se, portanto, a cela da realidade e a cela da ficção. Guardando o
distanciamento entre a realidade dos fatos e a transposição destes para o mundo da
ficção, podemos perceber algumas coincidências ou atos falhos da autora. Como já
dissemos, na cela do Quartel da Polícia Militar, em Niterói, estiveram encarceradas
as professoras, Maria Jacintha Trovão da Costa Campos, também escritora e
dramaturga, Maria Jacintha Sauerbronn de Mello e Maria do Carmo Maciel; a
funcionária pública e militante, Eulina Jorge de Oliveira; a estudante, Adelina
86
Id., Ibid, p.35.
87
Id., Ibid., p. 43.
88
A casa de Maria Jacintha, citada no texto, ficava na Rua Paulo Alves, nº 104, no bairro do Ingá,
cidade de Niterói, RJ.
89
JACINTHA, 1968, p.45.
159
Fernandes de Oliveira; a jornalista, Maria de Lourdes Pacheco; e a dona-de-casa, Eva
Borba de Oliveira.
Na cela representada ficcionalmente atuam: Maria Muniz do Vale, entre
40 a 50 anos – professora; Glória de Lima, 18 a 20 anos – professora; Valéria
Mendonça de Azevedo, 40 a 50 anos – mulher de sociedade; Marcela de Carvalho, 25
a 30 anos, secretária; Fernanda de Alencar, 20 a 25 anos, militante; Marilda Gomes
de Alencar, 40 a 50 anos, dona-de-casa e Elena Maciel, 40 a 50 anos, médica. São de
fato personagens com alguma proximidade das pessoas que estiveram em situação
semelhante à da peça.
O segundo ato também enfatiza as relações de semelhanças entre
Memórias do Cárcere e Um não sei quê que nasce não sei onde. Encontramos no
romance de Graciliano Ramos um espaço específico para o cárcere feminino: a Sala
4. Nela, de 1937 a 1938, estiveram presas, por razões políticas, cerca de doze
mulheres, algumas militantes no Partido Comunista. A Sala 4 foi também
documentada por Maria Werneck, uma testemunha que esteve naquela cela feminina,
“[...] uma de suas ‘hóspedes’, como elas próprias costumavam chamarem-se, Maria
reconstitui, no livro A Sala 4. Primeira prisão política feminina, aquele espaço físico,
trazendo luz sobre detalhes que escaparam ao escritor [...]”.
90
Segundo registro de Maria Werneck, a Sala 4 [...] era uma cela grande,
retangular, de janelas gradeadas, que precisávamos subir nas camas para as alcançar.
À direita, ficava o banheiro, com chuveiro. As janelas não possuíam batentes,
portanto não podiam ser fechadas nem nos dias chuvosos nem nos invernosos [...].
91
Portanto, elos estreitos da matéria ficcional e da documental aproximam as duas
obras e as experiências vividas por seus respectivos atores sociais e ficcionais.
Terceiro ato: o julgamento. É o momento do confronto entre as forças do
sistema e da sociedade, aqui apresentadas lado a lado. No primeiro quadro aparecem
cenas passadas no pátio da prisão, focalizando as personagens Ricardo, Gilberto,
Francisco e Alberto. Estes conversam sobre Ramiro, um jornalista e poeta, que teria
publicado um poema em seu jornal. Há um princípio de violência e o próprio Ramiro
é jogado dentro do pátio. Novo revide de violência. Quando a calma é restabelecida
Ramiro fala que queriam que ele confessasse que o poema publicado teria sido
escrito por encomenda dos compradores do tal livro proibido. Novo revide. Entra o
90
VIANNA, 2001, p.4.
91
WERNECK, [s.d.], p.14.
160
chefe das diligências, acompanhado de dois homens e indaga sobre o comportamento
do Sr. Alberto Maia contra uma autoridade do presídio. Mesmo negando que ele teria
revidado contra o segurança do pátio o chefe autoriza o castigo. Alberto se defende,
mas não suporta os golpes e sucumbe. Fica no ar o grito: “assassinos!”.
92
O segundo quadro da peça, denominado quadro final, apresenta a sala de
um tribunal. Todos os acusados estão presentes, menos Alberto. Há a presença do
Governador e seus quatro acompanhantes ou duplos, pelas semelhanças, como
convém aos “seguranças” das autoridades constituídas. É aberta a sessão, faz-se a
leitura do relatório das atividades ameaçadoras da boa ordem do Estado. O advogado
dos acusados é impedido de falar. O Governador pede que se resumam os fatos. É
apresentado um livro como prova contra os acusados, só que é uma verdadeira fraude
(nesse momento a peça ganha tom de ridículo e chega a beirar cenas grotescas e
absurdas, como é próprio das situações de desmandos e autoritarismos). O acusador
fica desmascarado. O governador sai num rompante e todos ficam atônitos. A
multidão continua a rugir, há um prenúncio de vaia. Entra um dos componentes da
mesa e lê o veredicto:
Atenção! De ordem do Sr. Governador: ‘Estão livres os acusados
presentes, por absoluta falta de critério, no inquérito, e
conseqüente ausência de provas do crime que lhes foi imputado.
Lamentando o ocorrido, advertimos, porém, aos senhores
acusados, de que, embora liberados, para que fiquem ao abrigo de
outras confusões, deverão observar as seguintes cláusulas:
a) Não poderão ter outras atividades, além das implícitas em suas
respectivas profissões.
b) Não poderão ausentar-se da cidade, sem prévia comunicação às
autoridades e permissão destas.
c) Deverão evitar reuniões, em lugares públicos, limitando sua
convivência a seus familiares e amigos.
Observação: qualquer transgressão a estas ordens, mesmo a título
de simples “hobbies”, quando se tratar de atividades alheias às
suas profissões, importará em reclusão por tempo indeterminado
[...].
93
À guisa de respostas
A ordem foi restabelecida? Quem sabe?
92
JACINTHA, 1968, p.96.
93
JACINTHA, 1968, p. 120-121.
161
A resposta, se é que há, pode ter muitas versões. Como a de Elena, por
exemplo, personagem da peça: “É possível. Por enquanto, porém, estão em fuga: o
navio deles afundou. Não podemos perder a oportunidade... esta pequena vitória...
[...] Não fomos salvos pela justiça, pela verdade: fomos salvos pela burrice”.
94
Ou, se preferirmos, a confissão da autora:
Mas do que mais gostei não foi de ter escrito uma peça bem atual,
de boa denúncia e de bom protesto: gostei de tê-la escrito sem
ódio. O máximo que fiz, “de vingança”, foi uma gozação sobre o
aconteceu e continua a acontecer. O que foi uma vitória: sofri
acusações das mais mentirosas, fui punida pelo que não fiz, estou
sofrendo, ainda hoje, nas dificuldades que enfrento, as
conseqüências de minha institucionalização, com uma dureza que
surpreende a todos como a suporto e, no entanto, pude escrever
uma peça não limitada ao meu caso pessoal: não repeti fatos, nem
pessoas. Mesmo porque os que me criaram a situação são tão
pouco, que não dão qualquer rendimento cênico, nem na farsa,
nem no sórdido [...].
95
Retomando as reflexões de Elza Vincenzo, Maria Jacintha, nesta peça,
ratifica o caráter duplamente político, apontado pela crítica em texto já citado.
Aproximando-se do teatro de impregnação política, comum à dramaturgia da época,
Maria Jacintha, através de seus personagens, apresenta uma dramaturgia que,
produzida na década de 1960, reflete os acontecimentos políticos dos “anos de
chumbo” e também sua experiência pessoal numa prisão da ditadura militar de 1964.
Nesse sentido, aponta para uma outra política: a do feminismo contemporâneo que se
revigora no tratamento dos temas explicitamente sociais e políticos, perpassando os
espaços públicos e privados; redimensionando a memória em ficção, a cela em palco,
como forma de luta contra a opressão e suas conseqüências, tão bem representadas
em Um não sei quê que nasce não sei onde.
94
Id., Ibid., 121-123.
95
Documento manuscrito de Maria Jacintha, AMJC, FCRB, RJ.
162
EPÍLOGO
[...] Já há um porto à vista – um porto a alcançar. No limiar de
uma humanidade nova, há um barco prestes a navegar. E os
tripulantes já foram encontrados, e já há almas para a viagem. A
alvorada vai nascer e, pelo mar iluminado, o barco terá que
partir!... [...].
JACINTHA, Maria – Já é manhã no mar – 1968.
163
Depois de tomado o barco, há que se fazer a viagem. Foi o que este estudo fez,
dentro do possível: trazer à cena a vida e a obra da escritora fluminense, MARIA
JACINTHA TROVÃO DA COSTA CAMPOS. E creio que de alguma forma esse objetivo
foi alcançado, mesmo deixando de focalizar todo o corpus pretendido.
Apresentamos, principalmente, a dramaturgia de Maria Jacintha buscando os
motivos que contribuíram para seu esquecimento. Encontramos, com grande satisfação, um
início promissor em 1937: a estréia nos palcos da peça O gosto da vida, encenada pela
Companhia Jaime Costa, no Teatro Rival. A peça, que recebeu aplausos do público e dos
críticos da época, foi censurada por questões ideológicas e, no ano seguinte, foi premiada
pela Academia Brasileira de Letras. Além disso, a citada academia, em 1959, concede à
autora a Medalha Machado de Assis pelo conjunto de sua dramaturgia, composta pelas
peças O gosto da vida, A doutora Magda, Conflito, Convite à vida e Já é manhã no mar,
consolidando, assim, o reconhecimento da escritora de textos teatrais. Refletiu-se também
sobre o papel da dramaturga que, em 1937, rompia com a tradição de temática
conservadora e abria caminho para o moderno teatro brasileiro, efetivado em 1943, com a
peça Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues.
Provisoriamente, supomos que o obscurecimento da dramaturga e de sua obra
está relacionado, entre outras questões, à temática de crítica social e política, refletindo as
questões ideológicas que caracterizaram nossa história social e política no período getulista
de 1937 e na ditadura militar de 1964. Dessa forma, nesses dois momentos a autora e sua
obra foram interditadas.
Como estudo inicial da obra mariajacinthiana, fica a expectativa de, num futuro
breve, o que aqui ficou em falta seja completado e o excesso seja direcionado a outros
projetos, que certamente virão. Espera-se que este estudo, além de ampliar o conhecimento
das novas gerações sobre a dramaturgia de autoria feminina no Brasil, contribua para a
ampliação dos cânones literário e teatral brasileiro, propiciando a tão almejada visibilidade
à dramaturgia brasileira de autoria feminina, uma vertente pouco prestigiada pelos estudos
literários e teatrais.
Finalmente, a satisfação de ter podido iluminar um pouco a ribalta de MARIA
JACINTHA, propiciando, ainda que de maneira incompleta, a necessária “reparação
crítica”, lembrada nas palavras de Luiza Barreto Leite: “Quem desconhece a obra de Maria
Jacintha, pouca coisa – ou nada – sabe da renovação do teatro brasileiro”.
1
1
LEITE, op. cit., p. 81.
164
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