( PDF ) Regina Silveira: antiarte e política (1973-1978)

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO

INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA

ARTE

JOSÉ MINERINI NETO

Regina Silveira: antiarte e política

(1973-1978)

São Paulo

2007

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JOSÉ MINERINI NETO

Regina Silveira: antiarte e política

(1973-1978)

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

graduação Interunidades em Estética e História

da Arte da Universidade de São Paulo para

obtenção do título de mestre.

Área de concentração: Estética e História da

Arte.

Orientação: Profª. Drª. Daisy Valle Machado

Peccinini

São Paulo

2007

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JOSÉ MINERINI NETO

REGINA SILVEIRA: ANTIARTE E POLÍTICA

(1973-1978)

Aprovado em ____/____/_______

Banca examinadora

Prof. ___________________________________

A toda minha família, pelo apoio eterno.

AGRADECIMENTOS

A Regina Silveira, pela sua arte e generoso apoio.

À minha orientadora, Profª. Drª. Daisy Peccinini, pela enorme credibilidade e pelo

diálogo enriquecedor desta pesquisa.

À Profª. Drª. Elza Ajzenberg, por investir em interdisciplinaridade.

A Alessandra Matias de Oliveira e Neusa Brandão, pelo trâmite acadêmico e estímulo

constante.

Ao Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, por permitir acesso

às obras de Regina Silveira.

A Cristina Cabral e Paulo Roberto Barbosa, pelas informações catalográficas e

fotodocumentação.

A Lauci Bortoluci, pelo auxílio na bibliografia.

Ao Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli, pela documentação

disponibilizada.

Ao Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, pelas informações

acrescentadas.

À Faculdade de Artes e Ciências da Universidade de Porto Rico recinto de Mayaguez,

pela atenção e informações trocadas.

Ao Itaú Cultural, pela documentação audiovisual.

Ao Arquivo Multimeios do Departamento de Acervos, Documentação e Conservação da

Prefeitura de São Paulo, pela documentação disponibilizada.

À Estação Pinacoteca, pelo acesso a catálogos.

Ao Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, pelo acesso à documentação.

Ao Museu da Imagem e do Som de São Paulo, pela consulta ao acervo.

Ao Instituto Cervantes, pelas informações sobre arte espanhola.

À minha família, pelo apoio e carinho.

A Cristiano Gimenes, Nilton Bergue, Dália de Oliveira, Antonio Carlos Dorta e Paula

Ariane, pela amizade incondicional.

A Ana Amália, Rejane Coutino e Ana Mae Barbosa, pelos desafios.

A Edna Onodera, Guilherme Nakashato, Moa Simplício e Erick Orloski, pelo apoio.

A Sonia Bercito e Maria Luiza Guimarães, pelo companheirismo profissional.

A Ana Cláudia Pelegrini, Cassandra de Castro Assis Gonçalves e Carolina Amaral de

Aguiar, pelo apoio acadêmico.

A Sofia Fan, pelas cuidadosas traduções para o inglês.

A Magnos Castanheira, pela revisão gramatical atenciosa.

* * *

RESUMO

MINERINI NETO, José. Regina Silveira: antiarte e política (1973-1978). Dissertação

de mestrado. Programa de Pós-graduação Interunidades em Estética e História da Arte

da Universidade de São Paulo, 2007.

Pesquisa que analisa obras de Regina Silveira realizadas no período 1973 – 1978

presentes na coleção do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.

Este período abrange a volta de Regina ao Brasil após estadia em Porto Rico e o início

da série de trabalhos componentes de sua dissertação de mestrado. Nesse tempo, no

momento mais rígido da ditadura militar, sua obra se envereda pela antiarte. Essa

situação política marca a produção da artista com trabalhos considerados de resistência.

A metodologia fundamenta-se nos conceitos da história da arte de Giulio Carlo Argan e

na dualidade conceitual estética e hermenêutica de Hans-Georg Gadamer.

Palavras chave: Regina Silveira, antiarte, política, arte conceitual, história da arte, arte

contemporânea, Brasil.

ABSTRACT

MINERINI NETO, José. Regina Silveira: non-art and politics (1973-1978). Dissertação

de mestrado. Programa de Pós-graduação Interunidades em Estética e História da Arte

da Universidade de São Paulo, 2007.

Research that analysis the artworks by Regina Silveira developed during the period

between 1973 - 1978, present in the collection of the Museum of Contemporary Art of

the University of Sao Paulo. This period covers her return to Brazil after a stay in Puerto

Rico, and the beginning of a series of artworks component of her master´s degree

dissertation. At that time, in a moment of strongest rigidity of the military dictatorship,

her work has headed for the non-art.

The methodology is based on the concepts of history of art of Giulio Carlo Argan, and

in the conceptual aesthetics duality and hermeneutics of Hans-Georg Gadamer.

Key words: Regina Silveira, non-art, politics, conceptual art, history of art,

contemporary art, Brazil.

SUMÁRIO

ILUSTRAÇÕES........................................................................................................ 10

PREFÁCIO................................................................................................................ 12

INTRODUÇÃO......................................................................................................... 14

1. REGINA SILVEIRA: OS ANOS DE FORMAÇÃO............................................ 19

1.1. PORTO ALEGRE (1950-1966).......................................................................... 19

1.2. MADRI (1967)....................................................................................................24

1.3. PORTO ALEGRE (1968)................................................................................... 27

2. REGINA SILVEIRA: ARTE E ANTIARTE....................................................... 29

2.1. PORTO RICO (1969-1973)................................................................................ 29

2.2. NOVA IORQUE E ARTE CONCEITUAL....................................................... 33

3. REGINA SILVEIRA: ANTIARTE E POLÍTICA................................................ 37

3.1. SÃO PAULO (1973-1978)................................................................................. 37

3.2. CONSIDERAÇÕES FINAIS............................................................................. 63

BIBLIOGRAFIA....................................................................................................... 66

CRÉDITOS DAS IMAGENS.................................................................................... 73

ANEXOS................................................................................................................... 74

ILUSTRAÇÕES

Fig. 1 - Judith Fortes, “Natureza Morta”................................................................... 19

Fig. 2 - Aldo Locatelli, “Via Sacra”, dec. 1950......................................................... 19

Fig. 3 - Ado Malagoli, “O Gato Preto”, 1954............................................................ 19

Fig. 4 - João Fahrion, “A Fonte”, 1944......................................................................20

Fig. 5 - Francisco Stockinger, “Madame”, 1957....................................................... 20

Fig. 6 - Regina Silveira com xilogravuras da série “Via Crucis”, 1964.................... 20

Fig. 7 - Marcelo Grassmann, “Sem Título”, s/d........................................................ 21

Fig. 8 - Iberê Camargo e Regina Silveira no Atelier Livre de Porto Alegre, 1960... 21

Fig. 9 - Iberê Camargo, “Favelas”, 1963................................................................... 22

Fig. 10 - Regina Silveira, “Gesto II”, 1966................................................................22

Fig. 11 - Regina Silveira, “Duas Figuras”, 1962....................................................... 23

Fig. 12 - Regina Silveira, “As Loucas”, 1963............................................................23

Fig. 13 - Julio Plaza, “Homenaje a Brasil”, 1968...................................................... 24

Fig. 14 - Luís Lugán, “Comunicación Humana, Teléfonos Aleatórios”, 1972......... 25

Fig. 15 - Manolo Calvo, Espacio Abierto I, 1960...................................................... 25

Fig. 16 - Regina Silveira em sua exposição na Galeria Seiquer, Madri, 1967.......... 26

Fig. 17 - Regina Silveira, “Sem Título”, 1968........................................................... 27

Fig. 18 - Regina Silveira, “Sem Título”, 1968...........................................................27

Fig. 19 - Regina Silveira, “Sem Título”, 1968........................................................... 27

Fig. 20 - Regina Silveira, “Programa”, 1968............................................................. 27

Fig. 21-24 - Regina Silveira, “10 Serigrafias”, 1970................................................. 29

Fig. 25 - Regina Silveira, “Sem Título (15 Laberintos)”, 1971................................. 39

Fig. 26-28 - Regina Silveira, “Middle Class & Co.”, 1971……………………… 31

Fig. 29 - Regina Silveira, “Brasil Turístico/SP/Viaduto do Chá”,

Publicações On/Off, 1973.......................................................................................... 39

Fig. 30 - Regina Silveira, “Proposta para Monudentro”,

Publicações On/Off 2, 1973....................................................................................... 39

Fig. 31-33 - Regina Silveira, “Sem Título”, Publicações On/Off 3, 1974................. 39

Fig. 34-41 - Regina Silveira, “Inclusões em São Paulo”, 1974................................. 41

Fig. 42 - Marcel Duchamp, “L.H.O.O.Q.”, 1919...................................................... 43

Fig. 43 - Jean-Antoine Watteau, “Embarque para a Ilha de Citera”, 1717................ 43

Fig. 44-47 - Regina Silveira, “Inclusão Watteau”, 1974........................................... 43

Fig. 48-51 - Julio Plaza e Regina Silveira,

“Técnica do Pincel Série Didática”, 1974.................................................................. 46

Fig. 52 - Regina Silveira, “Destrutura para Paisagem”, 1975................................... 47

Fig. 53-54 - Regina Silveira, “Destrutura Urbana”, 1975/76.................................... 47

Fig. 55 - Regina Silveira, “Situação Executiva”, 1974.............................................. 49

Fig. 56- 57 - Regina Silveira, “Executivos II”, 1975................................................. 49

Fig. 58 - Wladimir Herzog, fotografia divulgada pelos militares, 1975.................... 50

Fig. 59-62 - Regina Silveira, “Interferências”, 1976................................................. 50

Fig. 63-64 - Regina Silveira, “Jogos de Arte (Quebra-cabeça)”, 1977......................51

Fig. 65-66 - Regina Silveira, “Jogos de Arte (Jogo dos Erros)”, 1977...................... 51

Fig. 67-68 - Regina Silveira, “Jogos de Arte (Liga-ponto)”, 1977............................ 52

Fig. 69 - Regina Silveira, “Jogos de Arte (Pinta-ponto)”, 1977................................ 52

Fig. 70-71 - Regina Silveira, “Jogos de Arte (Rébus para Duchamp)”, 1977........... 52

Fig. 72 - Marcel Duchamp, “Auto-retrato de Perfil”, 1958....................................... 53

Fig. 73 - Marcel Duchamp, “50 cm³ de Ar de Paris”, 1919....................................... 53

Fig. 74 - Marcel Duchamp, “Em Antecipação ao Braço Partido”, 1915................... 53

Fig. 75 - Marcel Duchamp, “Roda de Bicicleta”, 1913............................................. 53

Fig. 76 - Marcel Duchamp, “Apolinère Esmaltado”, 1916-17.................................. 54

Fig. 77 - Regina Silveira, “Jogos de Arte (Labirinto)”, 1977.................................... 54

Fig. 78 - Regina Silveira, “Jogos de Arte (Jogo do Segredo)”, 1977........................ 54

Fig. 79-81 - Regina Silveira, “Jogos de Arte (Pudim Arte Brasileira)”, 1977.......... 55

Fig. 82 - Regina Silveira, frame do vídeo “Campo”, 1977........................................ 59

Fig. 83 - Regina Silveira, frame do vídeo “Artifício”, 1977......................................59

Fig. 84 - Regina Silveira, frame do vídeo “Objetoculto”, 1977................................ 59

Fig. 85 - Regina Silveira, frame do vídeo “Videologia”, 1978..................................59

Fig. 86-88 - Regina Silveira, “Topografias”, 1978.................................................... 60

Fig. 89 - Regina Silveira, “Code”, 1978.................................................................... 60

Fig. 90 - Regina Silveira, “Sem Título (Anamorfas)”, 1980..................................... 62

PREFÁCIO

Este trabalho foi composto para obtenção do título de mestre pelo Programa de

Pós-graduação Interunidades em Estética e História da Arte da Universidade de São

Paulo.

A pesquisa aborda um recorte na arte de Regina Silveira, precisamente o período

sucessivo aos cinco anos que viveu em Porto Rico.

Ao voltar para o Brasil, o cenário com que se defronta é importante para o

encaminhamento da arte que desenvolve por se tratar do endurecimento da ditadura

militar repleto de tensões político-sociais.

Envolvida com proposições da antiarte e da arte conceitual, a artista atua no

período não só em galerias de arte mas sobretudo à margem do circuito institucional,

com exceção do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo -

MAC/USP que se abrira a artistas emergentes.

Demarcada entre 1973 e 1978, a pesquisa analisa as obras presentes na coleção

do MAC/USP e as produções em vídeo localizadas na midiateca do Itaú Cultural

realizadas entre esse retorno e a preparação da série “Anamorfas” (1980), tema

desencadeador de seus trabalhos mais conhecidos.

Intentando analisar essa atuação e produção de Regina Silveira, foi necessário

primeiro compreender como a arte e a antiarte se instituíram em sua obra, o que tornou

inevitável perpassar sua formação e sua vivência em Porto Rico, Estado Associado aos

Estados Unidos.

Ao constatar nos escritos sobre Regina, por um lado, a ausência de maiores

estudos sobre o período demarcado, e por outro, um momento em que a artista expressa

ideais humanistas e coragem de fazer uma arte de resistência política, optei por

desenvolver esta pesquisa movido pela admiração e pelo desejo de aprofundar reflexões

e interpretações desse momento na trajetória da artista.

A metodologia aplicada busca fundamentos nos princípios da história da arte de

Giulio Carlo Argan e no binômio estética e hermenêutica de Hans-Georg Gadamer. Para

Argan a historia da arte é uma história de valores ancorados nos objetos artísticos de um

momento. O historiador afirma que “as obras de arte são coisas às quais está adicionado

um valor”

. Essa concepção serviu-me como instrumental metodológico para a análise e

a interpretação crítica dos trabalhos da artista pesquisando neles os valores singulares e

o contexto histórico em que se inserem, considerando que “a obra de arte não é um fato

estético que tem também um interesse histórico: é um fato que possui valor histórico

porque tem um valor artístico, é uma obra de arte”

Na conceituação de Hans-Georg Gadamer a conjunção entre hermenêutica e

estética permite um processo de “presentificação” na abordagem da obra de um artista.

Nos processos hermenêuticos indutivos e dedutivos, de fato se ampliam para além das

estruturas formais da obra os conhecimentos de valores pessoais e históricos. Mediante

a estéstica (aesthesia) unida a esses processos hermenêuticos, afirma Gadamer que “[...]

todo encuentro con una obra de arte significara un encuentro con nosotros mismos”

Portanto, a realização deste trabalho partiu do encontro com a obra de Regina

Silveira do período escolhido. Esta opção levou-me ao encontro com meus próprios

interesses e ideais, quer sejam políticos ou artísticos, ou, melhor dizendo, antiartísticos.

* * *

ARGAN, Giulio Carlo. História da arte como história da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1998, p.13.

Idem, 1992, p. 17.

GADAMER, Hans-George. Estética y hermenéutica. Madrid: Editorial Tecnos, 1998, p. 55.

INTRODUÇÃO

Após viver durante cinco anos como professora convidada em Porto Rico, 1973

marca o retorno de Regina Silveira ao Brasil.

Com o Golpe de Estado ocorrido em 1964 e os militares no poder, o regime

ditatorial se tornou ainda mais rígido a partir de 1968 com o Ato Institucional nº. 5 (AI-

5), decretado em dezembro deste ano pelo governo militar, pouco antes de Regina

Silveira se transferir para o país caribenho, em 1969.

Ao retornar, a artista encontrou o Brasil sob ditadura radical e se defrontou com

uma cena cultural reprimida. Configurado desde a década de 60, este cenário retomou

princípios da antiarte duchampiana, acentuou posturas políticas e interesses sociais,

explorou diversos meios e suportes não convencionais e inseriu a arte em circuitos

alternativos, particularmente pós o AI-5.

Estes são dados referenciais para analisar a produção artística que Regina

Silveira desenvolveu entre 1973 e 1978, ano em que se encerraram as disposições do

AI-5 e que coincide com o início da preparação de “Anamorfas” (1980), série integrante

da dissertação de mestrado

da artista na Escola de Comunicação e Artes da

Universidade de São Paulo.

A partir dessa série, sua obra explorará as facetas mais conhecidas: anamorfoses,

simulacros - sua tese de doutorado

-, perspectivas, projeções e sombras. Entretanto, por

serem estas amplamente analisadas, estudadas e debatidas, é sobre a arte desenvolvida

por Regina entre 1973 e 1978 a abrangência dessa pesquisa. Se comparadas à grande

quantidade de textos dedicados aos trabalhos realizados após “Anamorfas”, são

substancialmente menores as análises sobre o período selecionado, justificando

consequentemente a opção tomada.

É função do pesquisador determinar sua área de investigação e gerar novas

questões. Neste caso, “Regina Silveira: antiarte e política (1973-1978)” pretende

SILVEIRA, Regina Scalzilli. Anamorfas. São Paulo: Escola de Comunicação e Artes da Universidade

de São Paulo: dissertação de mestrado, 1980.

Idem, 1984.

analisar sob a óptica da antiarte a produção conceitual de uma artista amplamente

reconhecida.

Sua aproximação da arte conceitual ocorreu quando viveu em Porto Rico,

momento em que se inseriu no circuito internacional de arte postal e familiarizou-se

com meios não tradicionais de produção e circulação da arte.

É com este repertório que a artista voltou ao Brasil da ditadura militar e produziu

sua obra no período demarcado dentro da turbulência política que o país atravessava.

Assim como a antiarte, o contexto político é assunto que permeará a interpretação

hermenêutica das obras em questão.

Durante o desenvolvimento dessa pesquisa, vários arquivos e acervos de São

Paulo e Porto Alegre foram visitados. De início, pretendia-se analisar as obras presentes

no acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo –

MAC/USP e do Museu da Imagem e do Som – MIS/SP. Infelizmente, no MIS/SP não

foram localizados os vídeos catalogados de Regina (ANEXO A). Este fato gerou a

necessidade de contar com o valioso apoio de minha colega Carolina Amaral de Aguiar

e do Itaú Cultural que disponibiliza vídeos da artista em sua midiateca. Com exceção

dos vídeos e de duas séries gráficas, no acervo do MAC/USP encontram-se os trabalhos

analisados nesta pesquisa.

Convém destacar a contribuição de Regina Silveira para esta pesquisa. Foi de

suma importância o estímulo que concedeu ao meu trabalho bem como sua

disponibilidade para responder às questões que propus.

No arquivo do Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli - MARGS

encontra-se vasta documentação sobre a artista. Foi marcante localizar neste arquivo

uma entrevista não citada nas bibliografias consultadas sobre a artista. De fato,

publicada pelo Jornal Zero Hora em 26 de junho de 1978

, constata-se nesta entrevista a

postura da artista em negar intenções políticas em sua obra, fato certamente decorrente

SCOMAZZON, Marli Cristina. Regina Silveira: Minha arte não é popular se o que faço não está no

repertório popular. Porto Alegre: Zero Hora, 26 de Junho de 1978, Variedades III.

do contexto da época. Tal não ocorre em entrevistas mais recentes como às concedidas a

Angélica de Moraes

e Kevin Power

Ainda em Porto Alegre, pesquisei no Instituto de Artes da Universidade Federal

do Rio Grande do Sul – IA/UFRGS o contexto artístico gaúcho dos anos de formação

de Regina Silveira.

Ampliando minha investigação, mantive correspondência eletrônica com

professores e responsáveis pela biblioteca da Faculdade de Artes e Ciências da

Universidade de Porto Rico na cidade de Mayaguez, o que me possibilitou esclarecer

dúvidas sobre o período em que a artista lá esteve.

No Instituto Cervantes de São Paulo obtive maiores informações sobre os

artistas com quem Regina conviveu na Espanha. De mesma importância foi a

documentação impressa e audiovisual disponível no Arquivo Multimeios do

Departamento de Acervos, Documentação e Conservação da Prefeitura de São Paulo

que me proporcionou maior conhecimento do panorama artístico de São Paulo na

década de 1970, cidade em que Regina Silveira passou a viver desde que retornou de

Porto Rico.

Acessar a biblioteca do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand –

MASP permitiu-me conhecer correspondências trocadas entre a artista e Pietro Maria

Bardi. Por sua vez, a biblioteca da Estação Pinacoteca possibilitou-me acessar catálogos

de exposições nacionais e internacionais. Na biblioteca da Escola de Comunicação e

Artes da Universidade de São Paulo analisei os trabalhos de mestrado e doutorado de

Regina Silveira. Contributivos importantes foram também os catálogos, folders e livros

que consultei na Biblioteca Lourival Gomes Machado do MAC/USP.

A opção por este trabalho surgiu de minha admiração pela obra de Regina

Silveira. Artista, professora e pesquisadora, Regina desenvolveu sua carreira artística

em circuito nacional e internacional de forma concomitante com sua atuação docente na

Universidade de São Paulo e na Fundação Armando Álvares Penteado. Sendo eu

também professor - arte/educador -, essa minha identidade com a artista foi elemento

MORAES, Angélica de (org.). Regina Silveira: cartografias da sombra. São Paulo: Editora da

Universidade de São Paulo, 1995, p. 14, 55-115.

POWER, Kevin. Entrevista a Regina Silveira in Luz Lúmen: Regina Silveira. Madri: Museu Nacional

Centro de Arte Reina Sofía: Palacio de Cristal: Parque del Retiro, 2005, p. 3-41.

igualmente relevante para que se assumisse com entusiasmo esse tema de pesquisa para

minha dissertação de mestrado.

São muitos os autores que contribuíram para essa pesquisa. As inquietações

geradas por Marcel Duchamp que reverberam na obra de Regina Silveira e sobre meu

entendimento do que seja arte (ou antiarte) foram condutos para a delimitação do tema

em foco.

Os textos e as pesquisas desenvolvidos com profundidade pela minha

orientadora, Profª. Drª. Daisy Peccinini, ávida pelo conhecimento, divulgação e ensino

da arte moderna e contemporânea, foram os passos iniciais. Sol LeWitt e Victoria

Combalía Dexeus contribuíram com referenciais para a análise da arte conceitual. Mari

Carmen Ramírez trouxe para a pesquisa informações sobre arte conceitual latino-

americana. Cristina Freire contribuiu com informações sobre a atuação do MAC/USP

nos anos 70. Ferreira Gullar, Frederico Morais, Mario Schenberg, Mário Pedrosa,

Roberto Schwarz e Heloisa Buarque de Holanda vivenciaram os momentos que

permeiam este trabalho e tiveram a admirável capacidade de interpretá-los em palavras.

Boris Fausto trouxe maior consciência sobre o Brasil que não vivi. Giulio Carlo Argan

indicou para a metodologia as relações entre arte e história. A conjunção estética e

hermenêutica postulada por Hans-Georg Gadamer constituiu a outra orientação

metodológica deste trabalho.

Destaco o texto de Walter Zanini ”A Aliança da Ordem com a Magia”

como

pontual para aproximar-me dos sentidos da arte de Regina Silveira. No mesmo livro em

que se encontra o texto de Zanini, a cronologia organizada por Angélica de Moraes

orientou o entendimento do itinerário artístico de Regina. No website do MAC/USP, o

projeto “Arte do Século XX/XXI Visitando o MAC na Web”

, coordenado pela

orientadora dessa pesquisa, trouxe informações precisas e complementares que

instigaram buscas em precisos sites para compor a análise em questão.

O corpus dessa dissertação está articulado em três capítulos e finalizado com

algumas conclusões. O capítulo 1 trata dos anos de formação de Regina Silveira. Do

MORAES, op. cit., p. 125-175.

Ibidem, p. 240-267.

Disponível em: < www.macvirtual.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/index.html>.

período de estudos em Porto Alegre, é analisada sua arte expressionista; a partir do ano

que viveu na Europa, investiga-se a transição de paradigmas: entre figura e abstração,

entre expressionismo e construtivismo.

O capítulo 2 disserta sobre a estadia de Regina em Porto Rico, o seu contato com

a arte conceitual, o seu interesse pelo aprimoramento técnico de reprodução de imagens

e sua inserção nos circuitos alternativos internacionais de circulação da arte.

O capítulo 3 trata da arte produzida por Regina Silveira em São Paulo entre 1973

e 1978, enfocando os meios de circulação alternativos, a presença da antiarte

duchampiana em seus trabalhos, a arte conceitual e a repercussão do contexto político

brasileiro em sua obra.

Algumas considerações encerram o trabalho como possíveis conclusões.

Finalmente, tendo sido as proposições colocadas, convido à imersão (que em meu caso

foi vasta e intensa) na antiarte de Regina Silveira.

* * *

1. REGINA SILVEIRA: OS ANOS DE FORMAÇÃO

1.1. PORTO ALEGRE (1950-1966)

A iniciação artística de Regina Silveira (1939)

começou precocemente aos 11 anos, em Porto Alegre,

quando estudou pintura com a professora de formação

acadêmica Judith Fortes

A sua formação artística ocorreu entre 1950 e 1962,

passando por diversos momentos. Aluna do Instituto de

Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul –

IA/UFRGS, lá deu continuidade aos estudos de pintura com

Aldo Locatelli e Ado Malagoli (ZANINI, 1995). Convém

ressaltar que esses dois mestres da pintura são tributários

do grande movimento do novecento italiano, aderidos à

modernidade figurativa marcada pela influência de

Cézanne e uma maneira livre de representar a natureza, a

figura e a realidade.

Locatelli (1915-1962) distinguiu-se por uma arte

sacra e muralista. É responsável por inúmeras pinturas em

igrejas e prédios públicos. À época em que Regina foi sua

aluna, ele pintava a Igreja de São Pelegrino em Caxias do

Sul, exemplo de sua arte expressionista.

Professores, artistas e exposições relacionados a Regina Silveira

citados nessa dissertação são destacados por Walter Zanini no texto

dedicado à artista “A aliança da ordem com a magia” in MORAES,

Angélica de (org.). Regina Silveira: cartografias da sombra. São Paulo:

Editora da Universidade de São Paulo, 1995, p. 125-175. Excede essa

relação Judith Fortes, citada na Enciclopédia Itaú Cultural. Disponível

em: <www.itaucultural.org.br/enciclopédia>. Acesso em: 25/06/2006.

Observação do autor: na página 239 do livro “Regina Silveira:

cartografias da sombra” (MORAES, 1995), consta como professora da

artista a pintora Judith dos Santos, entretanto, no decorrer da pesquisa

só se encontrou informações sobre o nome citado pela Enciclopédia

Itaú Cultural.

2. Aldo Locatelli

Via Sacra, dec. 1950

tela

Igreja de São Pelegrino

Caxias do Sul - RS

1. Judith Fortes

Natureza Morta

giz pastel, 49 x 64cm

Instituto de Artes/UFRGS

3. Ado Malagoli

O Gato Preto, 1954

óleo s/ tela

MARGS

Quanto a Malagoli (1906-1994), após conviver com

artistas do grupo Santa Helena e participar do Núcleo

Bernardelli, transferiu-se para Porto Alegre em 1952

. Sua

pintura está conectada à pintura metafísica de De Chirico e

aos valores da figuração construtiva de Cézanne e de

Picasso.

Em 1959, por um lado a artista cursa licenciatura

que a habilitará como professora e, por outro, faz aulas com

Malagoli, colaborando em suas aulas e nas de João Fahrion

(1898-1970), professor de desenho com obra figurativa.

Em 1960 a artista dá passos de autonomia

integrando-se entre os primeiros alunos do Atelier Livre da

Prefeitura de Porto Alegre

, destacando suas experiências

no campo da gravura e da pintura (ZANINI, 1995). O

Atelier foi em seu início campo de oposição ao IA/UFRGS,

de forma semelhante à oposição ocorrida entre o Núcleo

Bernardelli e a Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro.

O austríaco Francisco Stockinger (1919), aluno de

Anita Malfatti no Mackenzie, São Paulo, e do Liceu de

Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, transferiu-se para Porto

Alegre em 1954. Com obra sobretudo escultórica,

desenvolveu ilustrações e xilogravuras, técnica que ensinou

no Atelier Livre. Sobre Stockinger Regina comenta:

Ado Malagoli fundou em 1957 o Museu de Arte do Rio Grande do

Sul - MARGS.

O Atelier Livre de Porto Alegre foi idealizado por Iberê Camargo em

1960. No início chamava-se “Encontros com Iberê” que ocorriam em

sala do Mercado Público. Passou a ter local próprio e a usar o nome

atual quando Francisco Stockinger se tornou seu primeiro diretor em

1961. Após passar por vários lugares, desde 1972 está instalado no

Centro Municipal de Cultura de Porto Alegre, mantendo suas

atividades até a atualidade. Em 1964, logo após o Golpe Militar, o

Atelier Livre tornou-se sede temporária do Comitê de Propaganda e

Resistência Popular. Disponível em: <www.portoalegre.rs.gov.br/cap/

atelier>. Acesso em: 16/07/2007.

4. João Fahrion

A Fonte, 1944

litografia, 57 x 39,6 cm

Instituto de Artes/UFRGS

5. Francisco Stockinger

Madame, 1957

xilogravura, 21,8 x 23,7 cm

col. Itamara Stockinger

6. Regina Silveira com

xilogravuras da série

Via Crucis, 1964

encomenda de hospital em

Bento Gonçalves - RS

Francisco Stockinger era o artista mais

experiente, um escultor do Rio de Janeiro

que tentava viver de sua arte em Porto

Alegre, coisa muito difícil naqueles anos.

Ele havia aprendido xilogravura com

Goeldi, um herói indiscutível da gravura

brasileira.

Marcelo Grassmann (1925) estudou gravura no Rio

de Janeiro e em Viena. Desenhista, ilustrador e gravador,

estabelece em suas obras imaginário medieval de forma

fantástica. Em Porto Alegre ministrou curso de litografia e

quanto à sua presença na formação de Regina ela diz:

Convivi menos com Marcelo Grassmann,

nos vimos mais no período de seu curso de

litografia no Ateliê Livre e das exposições

que fez subseqüentemente em Porto Alegre,

no tempo em que Xico Stockinger dirigia o

Museu de Arte do Rio Grande do Sul. De

Grassmann, lembro mais a competência no

desenho e o amor ao detalhe, requisitos sine

qua non (sic) para um artista-litógrafo.

No Atelier a pintura da artista recebe contribuições

de Iberê Camargo (1914-1994). Pintor, desenhista e

gravador gaúcho de Restinga Seca, sem filiar-se a correntes

estéticas, Iberê em sua obra transita pelo figurativo e pelo

expressionismo abstrato. Quanto ao contato com ele a

artista assim se refere:

[...] o que mais admirei em Iberê foi sua

paixão pelo que fazia e também o rigor, a

disciplina de trabalho e o alto grau de

exigência consigo mesmo. Nunca esqueci as

inúmeras vezes em que vi Iberê retirar com

uma espátula, manejada com muito ímpeto,

toda a camada grossa de tinta de uma pintura

praticamente pronta, e no meu entender

Entrevista Regina Silveira in Revista E nº 88, setembro/2004.

Disponível em: <www.sescsp.org.br/sesc/revistas>. Acesso em:

24/06/2006.

Ibidem.

7. Marcelo Grassmann

Sem Título, s/d

litografia

8. Iberê Camargo e

Regina Silveira no Atelier

Livre de Porto Alegre,

1960

formidável, e recomeçar tudo de novo, do

zero, com ímpeto ainda maior, inteiramente

absorvido, e tantas vezes quanto fosse

preciso.

Na relação da obra de Regina com Iberê, Walter

Zanini indica que:

[...] substanciais para seu futuro seriam as

aulas no Atelier Livre [...], onde captou a

enérgica lição do expressionismo abstrato de

Iberê Camargo [...]. A concepção emotiva e

individualizada da arte defendida por Iberê

espraiou-se pelos quadros da discípula.

Zanini aponta influência expressionista vinda de

Iberê. Entretanto, à exceção da iniciação acadêmica e do

contato com Fahrion, Regina recebeu formação de

professores que transitavam majoritariamente pelo

expressionismo, alguns aliados a outras tendências como

Malagoli e o figurativo construtivo, Grassmann com a

pintura fantástica da Escola de Viena e Iberê com a

abstração.

A constante presença do expressionismo e do drama

existencial humano em sua formação é demonstrada nos

desenhos, pinturas e gravuras da época. Comentando seus

trabalhos de então, Regina Silveira diz:

Antes o que eu fazia era mais resultado de

uma necessidade interior onde a figura

humana era muito importante. Geralmente

era um pouco dramático.

Ibidem.

ZANINI, Walter. A aliança da ordem com a magia in MORAES, op.

cit., p. 129.

A arte de Regina não é para museu. Porto Alegre: Diário de Notícias,

15 de dezembro de 1968, 2º caderno, p. 5.

9. Iberê Camargo

Favelas, 1963

óleo s/ tela, 65 x 50 cm

Galeria Brito Cimino - SP

10. Regina Silveira

Gesto II, 1966

óleo s/ tela, 120 x 90 cm

No desenho “Duas Figuras” (1962) revela-se essa

visão subjetiva da humanidade, característica preciosa ao

expressionismo.

Assim como seus professores/artistas Regina

também se estabelece como tal: professora e artista. Nesta

condição, a partir de 1962 teve oportunidade de atuar no

IA/UFRGS e de interagir com portadores de distúrbios

mentais no Hospital Psiquiátrico São Pedro. A alienação do

ser humano, tema importante do expressionismo, é

enfatizada na xilogravura “As loucas”. Carlos Scarinci

comenta:

A dificuldade de comunicação do homem

ganhava então uma dimensão mais

universal. A alienação, fosse amorosa, fosse

social ou patológica, passava a ser para a

jovem artista o tema de uma exploração que

a aproximava de uma concepção trágica do

homem.

* * *

SCARINCI, Carlos. Regina Silveira: Una reflexión del encuentro in

Regina Silveira: pintura y dibujo. Montevideo: Galeria U, 1966, sem

paginação. (tradução do autor).

12. Regina Silveira

As Loucas, 1963

xilogravura, 30,8 x 44 cm

MAC/USP

11. Regina Silveira

Duas Figuras, 1962

nanquim s/ papel

43 x 30,5 cm

Instituto de Artes/UFRGS

1.2. MADRI (1967)

A inquietação da artista em busca de novas

experiências que pudessem ampliar sua formação fez com

que se candidatasse a bolsa de estudo no Instituto de

Cultura Hispânico.

Concedida a bolsa, Regina estudou história da arte

na Faculdade de Filosofia e Letras de Madri e visitou

museus, galerias e ateliês na Europa (ZANINI, 1995).

Buscando contato com o mundo artístico local conheceu o

escultor Julio Plaza

, então contemplado com bolsa de

pesquisa concedida pelo Itamaraty. Prestes a fazer o

caminho inverso neste mesmo ano, compondo a

representação espanhola da 9ª Bienal Internacional de São

Paulo, Julio veio para o Brasil. O artista permaneceu no

país estudando na Escola Superior de Desenho Industrial do

Rio de Janeiro até 1969.

Além de Julio Plaza, na Espanha Regina conheceu o

crítico, tradutor e poeta Angel Crespo e os artistas Manolo

Calvo e Luís Lugán (ZANINI, 1995).

A artista esteve casada com Julio Plaza entre 1969 e 1987.

Depoimento de Regina Silveira enviado por e-mail ao autor em

14/07/2007:

Conheci o Julio na Espanha em 1967, nosso casamento foi celebrado

com uma festa por meus pais em Porto Alegre, em fevereiro de 1969.

Já a história de onde se fez o casamento é mais complicada [...].

Simplificada, é mais ou menos assim: como o Julio estava separado de

sua primeira mulher, a artista espanhola Elena Asís quando veio para o

Brasil em 67, ano em que nos conhecemos em Madrid e quando veio

estudar na ESDI/Rio, não havia divórcio nem no Brasil nem na

Espanha. Fizemos um daqueles casamentos no Uruguai, que eram

comuns no Brasil nesta época, por procuração (com registro no

México), com um advogado uruguaio. Coisa complicada e cara, com

legalidade duvidosa, mas era a única ritualização possível na época.

Este foi o casamento anunciado aos amigos e festa em Porto Alegre, em

1969, quando de fato começamos a viver juntos, primeiro em SP,

depois brevemente em Porto Alegre e a seguir em Porto Rico. Em

1972, solucionado o assunto da separação do Julio, nos casamos outra

vez em Porto Rico pouco antes de voltar ao Brasil em junho de 73.

13. Julio Plaza

Homenaje a Brasil, 1968

metal pintado

Universidade de Porto Rico

campus de Mayaguez

Lugán (Luis García Núñez, 1929), precursor da arte

cinética espanhola, assim como Plaza pertenceu ao grupo

Castilla 63

. Célebre pelas esculturas sonoras e trabalhos

com recursos eletrônicos (luz, som, raio laser, variações de

temperatura, etc.) participou da 12ª Bienal de São Paulo em

1973.

Manolo Calvo

(1934) e Regina Silveira

expuseram em 1965 na Galeria Goeldi no Rio de Janeiro.

Entretanto só se conheceram posteriormente na Espanha

Autodidata, vindo de experiência racional e geométrica,

teve grande trânsito pelo Brasil entre 1965 e 1966. Na

segunda metade dos anos 60 integrou crítica política em

sua obra, quando a Espanha ainda vivia sob a ditadura de

Francisco Franco. Regina manteve contato com o artista

quando este realizava, ao mesmo tempo, ações de caráter

social e político em bairros periféricos de Madri e

esculturas com materiais diversificados.

Ao visitar museus e galerias na Holanda, Itália,

Alemanha, Paris e Londres e conviver com os artistas

espanhóis, os interesses artísticos de Regina Silveira foram

alterados. A exposição Lumière et Mouvement, vista no

Museu de Arte Moderna de Paris, e as serigrafias dos

pioneiros da pop arte, vistas em Londres, surtirão

Grupo abstracionista madrilenho formado em 1963 pelo artista

Miguel Pinto Gallego. Além de Plaza e Lugán, participaram deste

grupo Elena Asín (sic), Anciones, Manuel Prior e Ventura. Disponível

em: <www.miguelpinto.com/biografia>. Acesso em: 27/02/2007.

Em documentação sobre o artista localizada na biblioteca do

MAC/USP, Manolo é também nomeado Manoel ou Manuel Calvo.

Depoimento de Regina Silveira enviado por e-mail ao autor em

14/07/2007:

[...] conheci o Manolo em Madri. Fui apresentada a ele e a sua mulher

Mazu, que trabalhava no Setor Cultural da Embaixada no Brasil, pelo

cônsul Celso Ortega Terra, então Agregado Cultural em Madrid, logo

que cheguei, em janeiro de 67. Foi também este cônsul, que se tornou

um grande amigo, que me apresentou ao Julio [...].

14. Luís Lugán

Comunicación Humana,

Teléfonos Aleatórios, 1972

Encontros de Pamplona

15. Manolo Calvo

Espacio Abierto I, 1960

acrílica s/ madeira

159 x 122 cm

Museo Patio Herreriano

transformações em seu trabalho (ZANINI, 1995). Uma

destas é o abandono da pintura

e de suas convicções

expressionistas em favor de obras geométricas.

A exposição de serigrafias que visitou em Londres

despertará em sua carreira o interesse por novos meios de

reprodução de imagem e apropriação fotográfica que,

alguns anos depois, será efetivamente desenvolvido em

Porto Rico.

Em Paris, nesse período, a artista elaborou colagens

geométricas que expôs na Galeria Seiquer de Madri.

* * *

A pintura foi retomada por Regina Silveira na década de 1980 na

série “Inflexão”, como resposta irônica à repercussão internacional de

tendências como o neoexpressionismo e a transvanguarda.

16. Regina Silveira em

sua exposição na Galeria

Seiquer, Madri, 1967

1.3. PORTO ALEGRE (1968)

Quando a artista voltou a Porto Alegre, em 1968,

partindo de pesquisa de materiais (metal, madeira, espelho,

plástico, lâmpadas e dobradiças) e influenciada pela

exposição Lumière et Mouvement, realizou objetos

geométricos/construtivos (ZANINI, 1995).

Neste mesmo ano os expôs, surpreendendo àqueles

que esperavam novas pinturas e gravuras expressionistas. A

Galeria do Instituto dos Arquitetos do Brasil da capital

gaúcha exibiu esta arte programada de Regina:

uma arte mais racional, planejada, calculada.

Uma arte que implica em números,

progressões aritméticas e geométricas, que

podem corresponder depois a cores, altura

(sic) ou intensidades luminosas que resultam

em objetos de muito equilíbrio e beleza

plástica.

Momento de transição e continuidade em sua

formação, a experiência européia trouxe para seu trabalho a

lógica geométrica e a postura de investigar materiais que

serão explorados no decorrer de sua carreira. Quanto aos

trabalhos de arte programada a artista situa:

Em minha primeira viagem a Europa [...]

começou minha convivência mais próxima

com poéticas recentes de obras da arte

cinética e programada, derivadas do

construtivismo histórico. Elas investiam

fortemente em novos materiais e

experiências com luz e movimento reais, e

em obras investigativas que propunham

ambientes multissensórios a um espectador

tornado muito mais ativo do que aquele

tradicionalmente incluído nas representações

caracterizadas apenas pela subjetividade.

A arte de Regina não é para museu. Porto Alegre: Diário de Notícias,

15 de dezembro de 1968, 2º caderno, p. 5.

Entrevista Regina Silveira in Revista E nº 88 , setembro/2004,

website cit. Acesso em: 24/06/2006.

17. Regina Silveira

Sem Título, 1968

madeira, plástico e

dobradiças, 70 x 70 x 70 cm

19. Regina Silveira

Sem Título, 1968

alumínio e esferas de

plástico, 60 x 60 x 8 cm

18. Regina Silveira

Sem Título, 1968

madeira, plástico e

dobradiças

50 x 50 x 150 cm

20. Regina Silveira

Programa, 1968

tinta industrial, alumínio e

aço, 25 x 25 x 10 cm

Essas investigações estão em plena concordância com movimentos e tendências

voltados a pesquisas de materiais que aconteciam então: Novo Realismo, New

Generation, Arte Minimalista, Nova Objetividade.

No mesmo ano de seu retorno a Porto Alegre, além da exposição de objetos,

reassumiu aulas no IA/UFRGS. O país que já se encontrava desde 1964 sob a condução

dos militares, no plano político caminhava rapidamente para a radicalização do regime

de governo que marcou este momento de vida da artista:

Essa época me afetou de muitas e distintas maneiras. A cena cultural e a

universidade viveram uma caça às bruxas, com a demissão ou jubilação

sumária de muitos intelectuais e amigos próximos. Nesses anos meus

trabalhos não respondiam a temas políticos e sociais. De fato, nesse

momento me conduzia para outros tipos de investigação. Acabara de sair de

uma etapa figurativa de caráter expressionista, em que fiz fundamentalmente

pinturas e gravuras.

1968 foi marcado por atos contra a ditadura: as passeatas tomaram as ruas, as

guerrilhas estavam em ação. A abertura de processo criminal contra o deputado Márcio

Moreira Alves que, em discurso, sugeriu boicote aos militares, não foi aprovada pelo

Congresso Nacional. Como conseqüência, o governo baixou em 13 de dezembro o Ato

Institucional nº 5 (AI-5) (ANEXO B), dando poder absoluto aos militares (FAUSTO,

2004).

Com efeito, até então a cultura e os artistas brasileiros gozavam de relativa

liberdade com predominância ideológica de esquerda (FAUSTO, 2004). É interessante

ressaltar que, nos anos 60, a cidade do Rio de Janeiro destacou-se como centro

mobilizador cultural contra a ditadura, o que ocorreu em São Paulo na década seguinte

(FREIRE, 1999).

Neste cenário, logo após decretado o AI-5, em 1969, Regina Silveira partiu

como professora convidada rumo a Porto Rico onde travou contato com novos meios de

reprodução de imagem e com a arte conceitual.

* * *

POWER, Kevin. Entrevista a Regina Silveira in Luz Lúmen: Regina Silveira. Madri: Museu Nacional

Centro de Arte Reina Sofía: Palacio de Cristal: Parque del Retiro, 2005, p. 7. (tradução do autor).

2. REGINA SILVEIRA: ARTE E ANTIARTE

2.1. PORTO RICO (1969-1973)

Em 1969, por indicação de Angel Crespo, Regina

Silveira e Julio Plaza receberam convite para ministrar

aulas

no Departamento de Humanidades da Faculdade de

Artes e Ciências da Universidade de Porto Rico, no campus

de Mayaguez (POWER, 2005).

Nesta nova localidade, houve abertura para o

trabalho gráfico de Regina, dada a possibilidade de acesso à

oficina gráfica da universidade onde começou a atuar com

fotolito (filme transparente para impressão offset) e

serigrafia. Dessa oportunidade houve resultados

importantes puramente construtivos, com exploração de

ilusões espaciais por meios gráficos e não mais

tridimensionais

resultantes de materiais diversificados.

Depoimento de Regina Silveira enviado por e-mail ao autor em

18/07/2007:

Não me lembro como se chamavam as disciplinas, mas sei que eu

orientava desenhos, gravuras e outros tipos de projetos, incluindo

multimídia gráfica. As disciplinas de arte estavam ligadas ao Depto. de

Humanidades, que juntava Artes, Literatura, Filosofia, e Idiomas. Os

cursos básicos ou avançados, também na área teórica, com muitos

visitantes do exterior. Em minha última visita a Porto Rico, mais de

dois anos atrás, encontrei na biblioteca da Universidade, em San Juan,

alguns exemplares da Revista de Arte publicada no campus de

Mayaguez (dirigida pelo critico espanhol Angel Crespo que coordenava

o programa de artes). Nestes números há registros e fotos de diversas

atividades do programa de artes e encontrei também matérias com fotos

que mostram performances no campus, com participação de nossos

alunos, durante workshop ministrado por Robert Morris, artista

conceitual americano, no período que passou por lá como artista

visitante.

Regina Silveira retomou o trabalho com objetos na década de 1980

quando passou a trabalhar com sólidos geométricos. A instalação “In

Absentia M.D.” (1983) realizada na XVII Bienal de São Paulo foi

composta por dois pedestais de escultura vazios e as sombras de “Porta-

garrafas” e “Roda de Bicicleta” de Marcel Duchamp projetadas no chão

e nas paredes. Nas instalações “A Lição” (2002) - exposta na Galeria

Brito Cimino, SP - e “Doublé” (2003) - exposição Claraluz no Centro

Cultural Banco do Brasil, SP - o uso de sólidos geométricos se destaca.

22-24. Regina Silveira

Sem Título (Dez Serigrafias)

1970

serigrafia em cores s/ papel

60,6 x 48,1 cm

MAC/USP

23.

21. Regina Silveira

Álbum Dez Serigrafias, 1970

serigrafia s/ papel

MAC/USP

22.

“10 serigrafias” (1970) é o primeiro álbum gráfico

feito em Porto Rico. Composto por formas geométricas

associadas a cores intensas aproxima-se dos intentos da op

arte ao associar rigor geométrico e vibração cromática.

Este álbum marca a aproximação da artista com

recursos tecnológicos de ponta para produção ou

reprodução de imagem, que se somam aos conhecimentos

técnicos desenvolvidos desde sua graduação e nas aulas de

litografia e xilogravura com Grassmann e Stockinger.

Observa-se que o título do álbum reafirma seu interesse

pela serigrafia.

No ano seguinte editou o álbum “15 Laberintos”

(1971). Composta por módulos retilíneos em perspectiva

isométrica

, a série não se entrega plenamente à ilusão da

tridimensionalidade que a técnica possibilita, aludindo a

labirintos de dois modos: pela composição em si e pelo

embaralhar da percepção visual, prejudicada pela ausência

de linhas ou pela continuidade de outras, constituindo

aplicação irônica da perspectiva. Desde então, a ironia

passa a ser presença constante em seus trabalhos.

O desenho

, elemento essencial nos “15

Laberintos”, sempre a interessou, desde sua formação em

Porto Alegre. Vale lembrar que foi assistente de João

Fahrion nas aulas de desenho e que as gravuras

expressionistas de então são sobretudo desenhos com linhas

expressivas. Entretanto, a qualidade expressiva da linha de

outrora foi trocada pela rigidez geométrica, sem esvaziá-la

de inventividade. O interesse pela perspectiva levou Regina

A perspectiva isométrica se apóia em três eixos divergentes

eqüidistantes a 120º.

O desenho é elemento recorrente na obra da artista desde os anos de

sua formação até os trabalhos mais recentes.

24.

25. Regina Silveira

Sem Título (15 Laberintos)

1971

serigrafia s/ papel

23 x 30 cm

a estudá-la com profundidade no mestrado e no doutorado e

a desenvolver apurado domínio técnico sobre suas

possibilidades.

Em 1971, a artista editou “Middle Class & Co.”,

álbum com 15 serigrafias onde desenvolveu seu interesse

pela fotografia, surgido na exposição de pop arte que viu na

Inglaterra em 1967. Os recursos técnicos de que dispunha

em Mayaguez possibilitaram a reprodução de estampas

fotográficas que neste álbum se conjugam à geometria e à

perspectiva exploradas nos álbuns anteriores. Sobre o uso

de fotografia, ela diz:

Raríssimas vezes fotografei. Fiz isso apenas

quando não pude encontrar o que queria [...].

O modo como as imagens são veiculadas na

mídia me interessam muito. Não só as

imagens são banais (banais em si, pelo que

representam), mas também é banal a estética

de apresentação dessas imagens à

comunicação.

Segundo a artista, agrupar perspectiva e fotografia

constitui um problema “hiperbólico visual”

, ou seja, a

dupla simulação da realidade: a perspectiva simula o real

espaço tridimensional, a fotografia simula a realidade pelo

registro sensível da luz.

Não só na opção técnica, evitando o trabalho de

fatura impecável e artesanal, mas também na semântica das

composições, a artista envolve uma crítica irônica e nem

por isso menos contundente ao consumismo e à classe

média.

Entrevista a Angélica de Moraes in MORAES, op. cit., p. 70.

“Hiperbólico visual” é expressão usada por Regina Silveira em sua

tese de doutorado in SILVEIRA, Regina Scalzilli. Simulacros. São

Paulo: Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo:

tese de doutorado, 1984, p. 16.

26. Regina Silveira

Álbum Middle Class & Co.

1971

serigrafia s/ papel

MAC/USP

27-28. Regina Silveira

Sem Título (Middle Class &

Co.), 1971

serigrafia s/ papel, 63,5 x

48,2 cm

MAC/USP

28.

27.

Valendo-se da cultura de massa e da profusão de imagens veiculadas nos meios

de comunicação, assim como da pop arte americana muito presente em Porto Rico,

Regina enfoca com ironia os meios impressos e a fotografia, que é moldada e

aprisionada de diversos modos nas construções geométricas de “Middle Class & Co.“

Exposto na universidade em Mayaguez entre 19 de fevereiro e 2 de Março de 1973, sua

classe média é populosa, massificada, enquadrada em um sistema, neste caso, um

sistema geométrico.

Os anos que viveu em Mayaguez proporcionaram-lhe não só o desenvolvimento

na utilização de recursos gráficos, mas também a inserção em ambiente internacional de

intensa movimentação artística. Walter Zanini ressalta:

O campus de Mayaguez – cuja vivência internacional contrastava com a dos

demais espaços universitários da ilha do Caribe, de muitas limitações

ideológicas – foi-lhe da maior importância no encaminhamento para uma arte

decorrente dos novos meios reprográficos. Uma atmosfera de pesquisa

avançada viabilizou-se no campus. [...] contava-se com alguns porto-

riquenhos experientes de Nova Iorque, a presença de Julio Plaza e de outros

artistas, críticos e professores vindos para cursos temporários ou para a

realização de palestras e debates. Procediam de Nova Iorque para Porto Rico

nomes como Robert Morris, Roy Lichtenstein e outros artistas da galeria de

Leo Castelli [...]. Além disso eram comuns exposições internacionais de alto

nível. Para fortalecer os rumos estéticos da jovem brasileira concorriam

também as constantes viagens que realizava aos Estados Unidos e Europa,

inteirando-se de mostras e eventos como Information [...] e Encontros de

Pamplona.

* * *

ZANINI, op. cit., p. 141-143.

2.2. NOVA IORQUE E A ARTE CONCEITUAL

Porto Rico é um Estado Associado aos Estados Unidos, o que facilita o trânsito

de artistas entre os dois locais. Pode-se considerar que 1970 foi um ano transformador

para Regina Silveira, assim como o fora 1967 quando viveu na Europa. Além da

convivência com artistas norte-americanos em Mayaguez, no Museu de Arte Moderna

de Nova Iorque a exposição Information

colocou-a em contato maior com a arte

conceitual (ZANINI, 1995). Integraram esta exposição artistas norte-americanos,

europeus, de países comunistas e o brasileiros Artur Barrio, Cildo Meireles e Hélio

Oiticica.

A arte conceitual parte do princípio da idéia como arte, princípio também

explorado por Marcel Duchamp (1887-1968) nas primeiras décadas do século XX.

Entendendo a mente como esprit, o artista dotou sua arte de todos os significados que

essa expressão em francês conota: “intelecto, espírito, inteligência e humor”

. A

antiarte descreve bem o início da artista na condução conceitual. Regina afirma:

Minhas primeiras incursões na arte conceitual estão estreitamente vinculadas

ao uso que fazia de imagens fotográficas retiradas de meios impressos, no

início de 1970, para elaborar montagens e outras combinações de desenho e

fotografia.

Em “Middle Class & Co.” a artista trata as fotografias como readymades

retificados alocados na perspectiva alterada intencionalmente. Esse procedimento

perspectivista fora bastante desenvolvido por Marcel Duchamp:

Information. MoMA, Nova Iorque, 02 de julho a 20 de setembro de 1970. Organizado por Kynaston

McShine. Artistas: Acconci, Andre, Armajani, Arnatt, Art & Language, Art & Project, Artschwager,

Askevold, Atkinson, Bainbridge, Baldessari, Baldwin, Barrio, Barry, Barthelme, H. & B. Becher, Beuys,

Bochner, Bollinger, Brecht, Broegger, Brown, Buren, Burgin, Burgy, Burn and Ramsden, Byars,

Carballa, Cook, Cutforth, D’Alessio, Darboven, de Maria, Dibbets, Ferguson, Ferrer, Flanagan, Group

Frontera, Fulton, Gilbert & George, Giorno Poetry Systems, Graham, Haacke, Haber, Hardy, Heizer,

Hollein, Huebler, Huot, Hutchinson, Jarden, Kastenbach, Kawara, NETCo., Nauman, New York Graphic

Workshop, Newspaper, Group OHO, Oiticica, Ono, Oppenheim, Panamarenko, Paolini, Pechter, Penone,

Piper, Pistoletto, Prini, Puente, Raetz, Rainer, Rinke, Ruscha, Sanejouand, Sladden, Smithson, Sonnier,

Sottsass, Thygesen, van Saun, Vaz, Venet, Wall, Weiner, Wilson in LIPPARD, Lucy. Six years: the

dematerialization of the art object from 1966 to 1972. London: Studio Vista, 1973, p. 178.

GOLD. Laurence. A discussion of Marcel Duchamps Views on the Nature of Reality… . Princeton

University Press: Tese de doutorado, 1958, p. III in SCHAWRZ, Arturo. Marcel Duchamp: 19.ª Bienal

Internacional de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1987, p. 11.

POWER, op. sit., p. 3.

Duchamp lia os tratados do século XVI e fascinava-se com o fato de que a

perspectiva, criada para ser um meio lógico de racionalização da visão, fosse

também um caminho para o que Leonardo da Vinci chamou de aberrações

marginais.

Da Vinci, que foi estudado por Regina em sua pós-graduação, constitui outra

chave para a formulação duchampiana de antiarte ao afirmar séculos antes a arte como

coisa mental. Nesse sentido, Da Vinci é o precursor das afirmações de Duchamp.

Quanto ao contato da artista com as proposições duchampianas, Tadeu Chiarelli afirma:

A partir do contato com a obra de Duchamp (ocorrido nos anos 70), Regina

Silveira percebeu que o caminho para a maturação de sua poética era

recuperar, em chave crítica, aqueles códigos anteriormente desprezados,

reinventando-os, para deles retirar outras possibilidades de significação.

Conscientizou-se de que a arte poderia ser não apenas a emanação da

angústia do artista perante o mundo, mas antes um sistema organizado e

repleto de regras a serem colocadas em xeque pelo artista.

Essa imersão nas idéias de Duchamp foi intensificada em seus estudos de pós-

graduação que consolidaram em seu imaginário a proposição da antiarte duchampiana.

Regina coloca:

Foi então que descobri em sua obra atitudes que me interessavam muito,

especialmente em relação ao uso da perspectiva [...]. Foi uma revelação

quando pude notar que ele (Duchamp) fazia uma geometria irônica. Isso

porém, já existia em meu trabalho. Havia também a questão da combinar a

imagem fotográfica com a perspectiva, e o que aquela geometria distorcida

fazia com a imagem fotográfica.

A combinação irônica entre imagem fotográfica e perspectiva renascentista

usada de modo perverso é tônica em “Middle Class & Co.”. “A partir, portanto, de um

procedimento arbitrariamente racional, como no pensamento matemático, a artista

começa a estabelecer-se uma lógica visual que por um processo lúdico-dedutivo vai

permitir pensar o social.”

MORAES, op. cit., p. 99.

CHIARELLI, Tadeu. Artista e orientadora in MORAES, op. cit., p. 215-216.

MORAES, ibidem, p.99.

SCARINCI. Carlos. Texto de apresentação in Regina Silveira Obra Gráfica 71-77. Porto Alegre:

Pinacoteca do Instituto de Artes: Universidade Federal do Rio Grande do Sul: MEC-FUNARTE, 1978,

sem paginação.

Outro ponto a destacar é a inserção de Regina Silveira no circuito vinculado às

proposições da arte conceitual: “a transitoriedade, o quantitativismo (no caso da arte

postal), a reprodutibilidade, o sistema alternativo de circulação e distribuição [...], a

mistura aparentemente indissolúvel entre documento e obra”.

A circulação da arte conceitual em meios alternativos possibilitou a constituição

de uma rede internacional para veiculação da arte via correio, a arte postal, que além da

transitoriedade fora dos meios institucionais, viabilizou o trânsito de obras em diversas

partes do mundo por baixo custo.

Em Mayaguez Julio Plaza organizou em 1971 a exposição de arte postal

Creation/Creacion, e sobre esse meio assim se refere:

Paralela e alternativa aos sistemas oficiais da cultura, surge como “ação

anartística” um tipo de fenômeno, a Mail Art ou Arte Postal, crítico ao

estatuto de propriedade da arte, ou seja, à cultura como prática econômica, e

que propõe a informação artística como processo e não como acumulação.

Os produtos organizaram-se de uma forma espontânea e por grupos de

afinidade, para intercâmbio de idéias e troca ativa de informações,

caracterizando um fator de caráter internacional (não o internacionalismo dos

estados, das multinacionais da arte ou da cultura oficial), anartístico e

paratático, individualista e de ascendência Dada[...].”

Em concordância com Duchamp, Plaza aplica a expressão “anartístico”,

compartilhada também por Regina Silveira. Nessa pesquisa, por opção, adotou-se a

expressão “antiarte”

pelo seu teor de oposição que melhor se sintoniza com as

proposições contestatórias assumidas por Regina no contexto político brasileiro dos

anos 1970.

Julio Plaza e Regina Silveira se integraram a essa rede em Porto Rico e deram

continuidade a ela quando voltaram ao Brasil. Regina diz:

FREIRE, Cristina. Poéticas do processo: arte conceitual no museu. São Paulo: Iluminuras, 1999, p. 30.

PLAZA, Julio. Mail Art: Arte em sincronia in Arte Postal: XVI Bienal de São Paulo. São Paulo:

Fundação Bienal de São Paulo, 1981, p. 8.

“Duchamp nunca a usou (a expressão antiarte). Inventou a expressão “an-artístico”. A aliteração

constitui apenas uma nomeação, possível e irônica, para objetos que não podiam de todo ser designados

pelas classificações da arte em gêneros, vigentes na arte ocidental desde o renascimento.” in

RODRIGUES, António. Duchamp ou o mundo por infinito in CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp:

engenheiro do tempo perdido. Lisboa: Assírio & Alvim, 2002, p. 197.

Estando em Porto Rico, especialmente nos últimos anos, começamos uma

atividade ligada à Mail Art, no sentido de trocar material artístico, por

correio, com diversos artistas de muitos países. Esse material nos chegava ao

Departamento de Arte da Universidade, já respondendo a um tipo de

circulação internacional que estava sendo feita, e nós nos sentimos bastante

provocados por aquela possibilidade, naquele momento tão aberta, tão

inusitada, de estabelecer contato com artistas de todo o mundo, e de ter um

conhecimento de primeira mão de seus trabalhos.

Desse modo, se constata que durante a estadia em Porto Rico surgiram questões

que pontuarão toda a sua produção na década de 1970, caso da apropriação fotográfica,

do uso inventivo da perspectiva, dos recursos para reprodução de imagem e da

circulação alternativa.

Interessada nas proposições da antiarte e da arte conceitual, ao terminar o

período de atuação como professora convidada, em 1973, junto a Julio Plaza Regina

Silveira retornou ao Brasil.

* * *

Depoimento da artista in PECCININI, Daisy Valle Machado (coord.). Arte novos meios/multimeios:

Brasil 70/80. São Paulo: Fundação Armando Álvares Penteado, 1985, p. 319.

3. REGINA SILVEIRA: ANTIARTE E POLÍTICA

3.1. SÃO PAULO (1973-1978)

De volta ao Brasil, a artista passou a viver em São Paulo. Em paralelo à sua

atuação como artista, assumiu aulas no Departamento de Artes Plásticas da Escola de

Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo – ECA/USP e no curso de

Educação Artística da Fundação Armando Álvares Penteado – FAAP (ZANINI, 1995).

Na década de 70, a movimentação cultural, extremamente reprimida pelo

governo, transferiu-se do Rio de Janeiro para São Paulo. No centro dessa

movimentação estava o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo -

MAC/USP. Desde sua criação, em 1963, seu diretor Walter Zanini

o conduziu à

projeção internacional, não só pelas importantes obras provindas da doação inaugural

de Francisco Matarazzo Sobrinho, mas também pela mobilização que gerou (FREIRE,

1999). Por conta da severa ditadura, havia à época, mobilizações à margem das

instituições culturais e o museu também se abria para recebê-las.

Regina diz que ao voltar para o Brasil “encontrou marcas conceituais instaladas

em programas que excluíam os meios tradicionais”

. Eram marcas percebidas não

somente quanto aos meios institucionais, mas também na variedade de recursos

empregados para satisfazer idéias. Contrapondo-se à fisicalidade tradicional da pintura

e da escultura, inúmeros artistas valeram-se da utilização de offset, heliografia,

diapositivo, fotocópia/xerox, vídeo, livro de artista, performance, carimbo e

documentação, muitas vezes com caráter contestatório.

A arte conceitual, segundo Mari Carmen Ramírez, possui particularidades na

América Latina. Enquanto nos Estado Unidos é uma arte auto-reflexiva, tautológica,

passiva e imediata, na América Latina é “contextualizada, possui referenciais locais, é

ativista e mediativa”

. Isto se justifica pela instituição de regimes ditatoriais em países

latinos durante as décadas de 1960 e 1970, o que levou artistas ao engajamento político.

O professor Walter Zanini dirigiu o MAC/USP até 1978.

POWER, op. cit., p. 3.

Regina Silveira inclui-se entre esses artistas que associaram posturas políticas

de resistência à arte conceitual. Ela diz:

Considero que as primeiras peças verdadeiramente inseridas nos

acontecimentos políticos e sociais do momento foram as séries de obras

realizadas com os novos meios gráficos dos anos 70. Nelas as imagens são

quase sempre representações críticas, algumas vezes centradas no poder

político e outras nos meios, considerando também a deterioração urbana.

Apesar de que nestas séries quase nada é explicitamente político, pois sempre

preferi passar o conteúdo das imagens pelo filtro da ironia.

Dentro da conjuntura antiarte/política, devido à repressão em vigor, suas obras

do período fazem uso constante de metáforas e analogias que resultam “na articulação

de uma cultura artística alternativa de resistência ao autoritarismo da ditadura”

postura comum a muitos artistas na época. Sobre sua vinda para São Paulo ela diz:

Quando chegamos a São Paulo, o que primeiro apareceu foram as idéias de

organizar um tipo de produção não sistêmica, colaborativa, com a

participação dos artistas com os quais agora tínhamos contato. Nesta época já

estávamos trabalhando na Fundação Álvares Penteado, daí que muitos dos

participantes do projeto tivessem sido artistas que ensinavam na FAAP. O

que se fez foi “On/Off”.

Publicação que envolveu vários artistas, “On/Off” atingiu três edições

distribuídas gratuitamente. Com duas editadas em 1973 e uma em 1974, circulou

majoritariamente no meio dos artistas. Mario Ishikawa

(1944), um dos participantes

da publicação coletiva, reconhece que se tratou de:

RAMÍREZ, Mari Carmen. Blueprint circuits: conceptual art and politics in Latin America in

ALBERRO, Alexander, STIMSON, Blake. Conceptual art: a critical anthology. Cambridge: The MIT

Press, 1999, p. 556. (tradução Sofia Fan).

POWER, op. cit., p. 8.

RIBEIRO, Marilia Andrés. Arte e política no Brasil: a atuação das neovanguardas nos anos 60 in

FABRIS, Annateresa (org.). Arte & Política. Belo Horizonte: C/ Arte, 1998, p. 166.

Depoimento da artista in PECCININI, op. cit., p. 319-320.

Nas informações cedidas pela Seção de Catalogação e Documentação do MAC/USP, Mario Ishikawa é

indicado como coordenador das edições “On/Off”. Em entrevista concedida a Daisy Valle Machado

Peccinini em 12/01/1976, o artista afirma que a idéia surgiu de uma conversa entre ele, Julio Plaza e

Regina Silveira in NETTO, Raphael Buongermino (coord.). Linguagens Experimentais em São Paulo

1976. São Paulo: Secretaria Municipal de Cultura: Departamento de Informação e Documentação

Artística: Centro de Pesquisas de Arte Brasileira, 1980, p. 32.

[...] um sistema de circulação fechado,

limitado quase que exclusivamente a

conhecidos do artista; um sistema

inacessível a muitas pessoas por não expor o

trabalho ou fazê-lo circular em espaços

comunitários; ao contrário, baseia-se na

entrega/recepção direta, de indivíduo para

indivíduo. Entretanto, comparando-o aos

sistemas tradicionais de mostra, [...] o

circuito de divulgação aumenta sob o

argumento de que são poucas as exposições

visitadas por mil pessoas, e o conhecimento

do trabalho só é possível na medida do

acesso do espectador à sala de exposições.

Indicativos dessa circulação entre pessoas próximas

aos artistas são os exemplares “On/Off” na coleção

MAC/USP doados por Cacilda Teixeira da Costa e

Annateresa Fabris, respeitadas pesquisadoras e críticas de

arte.

Embalada por um envelope, a primeira publicação

não teve conteúdo predeterminado nem formato único, em

razão de sua reprodução ter sido feita pelos próprios artistas

em lugares diversos. Impresso em offset, “Brasil

Turístico/SP/Viaduto do Chá” (1973) foi o trabalho de

Regina Silveira nesta edição. Partindo de um cartão postal

com fotografia do viaduto paulistano, a artista invadiu a

imagem com um cemitério de automóveis. Em Porto Rico,

Regina visitou um lugar que a “impressionou muito, e do

qual foram tiradas fotografias (por Julio Plaza) que

NETTO, op. cit., p. 33.

Compuseram a primeira edição “On/Off”: Mario Ishikawa, Cláudio

Tozzi, Julio Plaza, Cláudio Ferlauto (com dois trabalhos: um individual

e outro em parceria com Cláudio Pons), Guta, Donato Chiarella,

Amélia Toledo, Regina Silveira, Ubirajara Ribeiro, Evandro Carlos

Jardim e um último artista em processo de identificação pela Seção de

Catalogação e Documentação do MAC/USP.

29. Regina Silveira

Brasil Turístico/SP/Viaduto

do Chá

Publicações On/Off, 1973

offset s/ papel

28.9 x 20,8 cm

MAC/USP

30. Regina Silveira

Proposta para Monudentro

Publicações On/Off 2, 1973

offset s/ papel

11 x 14,8 cm

MAC/USP

31-33. Regina Silveira

Sem Título

Publicações On/Off 3, 1974

offset s/ papel

23 x 15,5 cm

MAC/USP

31.

serviram de base para as interferências futuras”

, de onde surgiram as imagens com

lixo, sucata e restos de veículos. A ironia e o trágico sarcasmo dominam a paisagem do

viaduto e destroem o aspecto turístico anunciado no título do trabalho.

O mesmo ocorre com “Proposta para Monudentro” (1973) em “On/Off 2”

composto exclusivamente pelo formato de cartões postais envoltos por uma tira de

jornal. Nesse trabalho de Regina foi a vez do Monumento às Bandeiras de Victor

Brecheret ser invadido pela sucata automobilística. É clara a alusão a cemitérios, neste

caso metaforizado pelo cemitério de carros. Por analogia, o cemitério inserido pela

artista pode ser interpretado como um ácido comentário aos assassinatos cometidos pela

ditadura e também pelo próprio contexto dos bandeirantes paulistas que chegaram a

escravizar, combater e matar índios.

A harmonia modernista da obra de Brecheret é conflitada pela sucata

desordenada

que alude igualmente à riqueza econômica - concentrada na minoria da

população brasileira - e ao poder de compra e consumo ampliados de modo geral pelo

“milagre econômico” ocorrido entre 1969 e 1973 (FAUSTO, 2004). Conseqüência

deste processo é o aumento da quantidade de lixo e sucata. Esta mesma vontade de

riqueza, séculos antes motivou bandeirantes a buscarem ouro e pedras preciosas pelo

país. Com isso, o trabalho de Regina retrata também o confronto entre os períodos pré-

industrial e industrial.

Depoimento da artista in ANDRADE, Marco Antonio Pasqualino de. Projeto, proposição, programa:

imagem técnica e multimeios nas artes visuais: São Paulo: anos 60 e 70. São Paulo: Faculdade de

Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo: dissertação de mestrado, 1998, p. 107.

Nos trabalhos de Regina que se encontram no MAC/USP essas imagens estão presentes nas três edições

de “On/Off” e no livro de artista “Inclusões em São Paulo” (1973), analisado na página seguinte.

“On/Off 2” foi composto pelos artistas Anésia Pacheco Chaves, Evandro Carlos Jardim, Regina

Silveira, Julio Plaza, Vera Chaves Barcellos, Cláudio Tozzi, Amélia Toledo e Fred Forest.

Imagens de destruição e fragmentação povoam diversos trabalhos da artista. Nas instalações “Lúmen”

e “Luminância” apresentadas no Centro Cultural Banco do Brasil em 2003 - instituição relacionada ao

poder econômico dos bancos - , através de projeções e impressões digitais, a artista estilhaçou o vitral do

edifício em fragmentos geométricos que tomaram o vão interno dentre os andares e o cofre no subsolo.

Relacionado ao poder da arte e da cultura, o Palacio de Cristal do Museu Reina Sofia em Madri passou

por procedimento parecido. A versão de “Lúmen (Memória Azul)”, lá apresentada em 2005, usou dos

mesmos artifícios para fragmentar a clarabóia. Cada qual em seu contexto, a artista interferiu nos

elementos de maior visibilidade e admiração dos respectivos prédios, seus “cartões postais”.

“On/Off 3"

, também embalado em envelope,

apresenta trabalhos impressos nas duas faces das folhas que

o compõe. No verso da página ocupada por Regina está a

participação de Donato Chiarella. A artista participa da

publicação com o trabalho “Sem Título”

(1974), também

em offset, composto por um desenho e uma fotografia. O

desenho repete as linhas de contorno do lixo fotografado

(fig. 32-33). Ao usar a fotografia como referência para o

desenho, induz crítica ao fazer artesanal do artista. Regina

diz que não faz “nenhuma questão do traço feito à mão.

[...] Quando a marca da minha mão existe, ela é feita com

intenção irônica”.

As mesmas fotografias feitas por Julio Plaza em

Porto Rico são aplicadas nas “Inclusões em São Paulo”

(1973). As oito pranchas desta série (sete trabalhos

individualizados mais a capa) estão presentes no

MAC/USP coladas sobre cartão preto

. Aqui a artista

repete integralmente os trabalhos que incluiu em “On/Off”

1 e 2 e, além do Viaduto do Chá e do Monumento às

Bandeiras, espalha seu lixo por outros pontos da cidade de

A última das publicações coletivas “On/Off” foi composta por

Fernando Lemos, Gerson Zanini, Roberto Keppler, Gabriel Borba,

Guta, Fábio M. Leite, Ubirajara Ribeiro, Mario Ishikawa, Amélia

Toledo, Julio Plaza, Artur Matuck, Donato Chiarella, Regina Silveira,

A. C. Sparapan, Anésia Pacheco Chaves, Donato Ferrari e Mirian

Chiaverini. O mesmo nome “On/Off” foi utilizado por Regina Silveira

como editora da “Série Didática, Técnica do Pincel”, trabalho realizado

em conjunto com Julio Plaza em 1974, analisado na página 46.

Observação do autor: o trabalho de Regina em “On/Off 3” está

catalogado no MAC/USP como “Sem Título”. Na página 265 do livro

“Regina Silveira: cartografias da sombra” (MORAES, 1995), este

mesmo trabalho é denominado “Registro: Lixo”. Como essa pesquisa

se fundamenta nos trabalhos da artista presentes no museu, optou-se

por manter o registro atual que lá se encontra.

MORAES, op. cit,, p. 87.

“Inclusões em São Paulo” (1973), “On/Off” 1, 2, 3 (1973-1974) e

“Interferências” (1976) - que será analisado na página 50 – estão

catalogados no MAC/USP como livros de artista.

33. (detalhe II da fig. 31)

34-41. Regina Silveira

Inclusões em São Paulo

1974

offset s/ papel colado s/

cartão

18,3 x 18,3 cm

(cada prancha)

MAC/USP

36.

34.35.

32. (detalhe I da fig. 31)

São Paulo: no Monumento à Independência, no Museu

Paulista da Universidade de São Paulo, no Vale do

Anhangabaú, na Praça Roosevelt (com a Igreja da

Consolação ao fundo) e no Museu de Arte de São Paulo -

MASP

Com isso, é evidente a crítica aos valores

simbólicos agregados aos lugares escolhidos: o poder da

elite cafeeira que ajudou a construir o Museu Paulista, a

suntuosidade do Anhangabaú, a cidade portentosa vista da

Praça Roosevelt, a arte consagrada no MASP, todos

tomados por lixo.

Na série “Inclusão Watteau” (1974), a artista inseriu

imagens extraídas de mídia impressa sobre reproduções de

delicada pintura feita por Jean-Antoine Watteau (1684-

1721). Neste caso, tanto as fotografias quanto a pintura são

tratadas como readymade. A obra de Watteau recebe da

artista o tratamento semelhante ao que Duchamp dedicou à

imagem de Mona Lisa quando lhe acrescentou bigodes em

L.H.O.O.Q. (1919).

Igualmente, esta série recebe o tratamento que os

artistas da pop arte deram às imagens da cultura de massa e

que a artista aplicou na série “Middle Class & Co.” (1971).

À época Aracy Amaral afirmou ser Regina Silveira:

[...] uma das raras artistas que neste

momento usam a fotografia como ponto de

partida para seu trabalho com esta dose de

inventividade. Comparável, neste ponto, às

Viaduto do Chá, Monumento às Bandeiras, Vale do Anhangabaú,

Museu Paulista da Universidade de São Paulo, MASP e o Palácio da

Justiça, em Brasília, receberão novas inserções de lixo e sucata em

“Natural Beauties”, um dos quatro livros de artista que integram a série

“Brazil Today” (1977) na qual Regina estampou serigrafias sobre os

próprios cartões postais. “Brazilian Birds”, “Indians from Brazil” e

“The Cities” compõem os outros três livros da série.

37.

38.

39.

40.

41.

investigações que fez Andy Warhol em seu

trabalho serial há anos atrás.

“Embarque para a Ilha de Citera” (1717) foi a obra

de Watteau escolhida. Sem diferenciação no nome, cada

uma das três serigrafias possui dimensões específicas e

inclusões distintas. Na primeira, a mais escura de todas, em

preto e branco, são carros - dessa vez não sucateados - que

congestionam a cena. A inserção de automóveis na

representação bucólica do século XVIII exprime a

violência da destruição do mundo natural pelo capitalismo

e pela sociedade de consumo. Novamente a artista conflita

o mundo pré-industrializado com o industrializado.

Na segunda obra, predominantemente cinza e

ligeiramente rosada, a suave cena é tomada por uma

multidão de jovens dissidentes à Guerra do Vietnã e tribos

que se organizam na contracultura. Em primeiro plano há

um personagem loiro com óculos escuros que remete à

figura de Andy Warhol

(fig. 46). A nobreza pintada por

Watteau, perdida com a Revolução Francesa em 1789, é

conjugada à perda de serenidade vinda com a inclusão de

protestos.

Na terceira serigrafia, em vermelho sanguíneo, um

pelotão militar armado invade a cena. A artificialidade

cênica da pintura de Watteau é confrontada pelo teor

AMARAL, Aracy. Regina Silveira: a ordenação transfigurada in

Regina Silveira: compartimentação da imagem. São Paulo: Folha de

São Paulo, 02 de Novembro de 1975.

Depoimento de Regina Silveira enviado por e-mail ao autor em

17/07/2007:

[...] o parecido com Warhol não foi intencional, alias, eu nunca havia

percebido. Lembro que esta imagem saiu de fotos em revistas,

possivelmente dos conflitos em Berkeley ocasionados pela guerra do

Vietnã. Nesses anos a visualidade das roupas, óculos e outros adereços

era muito cuidada, para mostrar-se transgressiva.

43. Jean-Antoine Watteau

Embarque para a Ilha de

Citera, 1717

óleo /s tela, 129 x 194 cm

Museu do Louvre

45-46. Regina Silveira

Inclusão Watteau, 1974

serigrafia em cores s/ papel

55,5 x 59,7 cm

MAC/USP

44. Regina Silveira

Inclusão Watteau, 1974

serigrafia em cores s/ papel

49,3 x 59,5 cm

MAC/USP

45.

42. Marcel Duchamp

L.H.O.O.Q., 1919

lápis s/ reprodução da Mona

Lisa, 19,7 x 12,4 cm

Museu de Arte da Filadélfia

fotojornalístico da imagem inserida, característica presente

nos três trabalhos da série. Com o pelotão, Regina Silveira

faz uma alegoria da tragédia. Citera, a ilha grega do amor

erótico, com as intervenções da artista celebra também

Thanatos nas pulsões entre amor e morte. Como tentativa

de leitura dessa composição onde são confrontados

Thanatos e Eros, vale considerar a poesia “Uma viagem a

Citera”,

de Charles Baudelaire, onde esses dois princípios

opostos estão presentes. Apesar da artista afirmar não ter

tomado conhecimento do poema quando realizou a série

há similitude na equação conceitual de seu trabalho com o

texto de Baudelaire.

Voava o meu coração como um pássaro ocioso

E ao redor do cordame em pleno azul pairava;

Sob um límpido céu, o navio flutuava

Como um anjo inebriado à luz do sol radioso.

Mas que ilha é esta, triste e sombria? - É Citera,

Dizem-nos, um país em canções celebrado

E dos jovens, outrora, o banal Eldorado.

Olhai, enfim: um solo inóspito, eis o que era.

- Ilha dos corações em festiva embriaguez!

Da antiga Vênus nua a imagem soberana

Como um perfume à tona de teus mares plana

E enche os espíritos de amor e languidez.

Ilha do verde mirto e das flores vistosas,

Venerada afinal por todas as nações,

Onde os suspiros de ardorosos corações

Flutuam como o incenso entre jardins de rosas

Ou como nos pombais o eterno arrulho inquieto!

- Citera era somente um chão dos mais desnudos,

Um áspero deserto a ecoar gritos agudos.

Eu via ali, no entanto, um singular objeto!

Depoimento de Regina Silveira enviado por e-mail ao autor em

17/07/2007:

A série “Inclusões Watteau” nada tem a ver com o poema de

Baudelaire. É apenas um contexto de alteridade onde enxertar aquelas

imagens, todas retiradas da mídia impressa. O “Embarque para a Ilha

de Citera” é um tema de sonho, de romance, e ao mesmo tempo, nesta

pintura, oferece-se para a intervenção como um fundo de arte histórica

e conhecida, uma visão de mundo passado, enfim, um “lugar” onde o

enxerto fica gritante.

47. Regina Silveira

Inclusão Watteau, 1974

serigrafia em cores s/ papel

62,3 x 59,3 cm

MAC/USP

46. (detalhe da fig. 45)

Não era um templo antigo à sombra das figueiras,

Onde a sacerdotisa, amorosa das flores,

Ia, o corpo a pulsar em secretos calores,

A túnica entreabrindo às brisas passageiras;

Mas eis que bordejando ao pé da costa agreste,

As velas pondo em fuga as aves e os sargaços,

Vimos então que era uma forca de três braços,

A erguer-se negra para o céu como cipreste.

Ferozes pássaros que o odor da morte atiça

Destroçavam com raiva um pútrido enforcado,

Todos cravando, qual verruma, o bico afiado

Em cada poro ainda sangrento de carniça;

Os olhos eram dois buracos e, rasgado,

O ventre escoava os intestinos sobre as coxas,

E seus algozes, comensais de entranhas coxas,

A bicadas o sexo haviam-lhe arrancado.

A seus pés, um tropel de bestas ululantes,

Focinho arreganhado, às cegas rodopiava;

Uma fera maior ao centro se agitava,

Como um executor em meio aos ajudantes.

Ó filho de Citera, herdeiro da luz pura,

Em teu silêncio suportavas tais insultos

Como dura expiação dos teus infames cultos

E pecados, sem ter direito a sepultura!

Ridículo enforcado, eu sofro iguais horrores,

E sinto, ao contemplar-te as vértebras pendentes,

Subir-me, qual se fosse um vômito entre os dentes,

A torre de fel das minhas velhas dores;

Ao ver-te, pobre-diabo, ainda suspenso agora,

Em mim senti todos os bicos e os caninos

Dos abutres em fúria e tigres assassinos

Que amavam tanto a carne espedaçar-me outrora.

- Translúcido era o céu, o mar em calmaria;

Mas para mim tudo era escuro e solitário,

E o coração, como entre as sombras de um sudário,

Eu envolvera nessa estranha alegoria.

Vênus, em tua ilha eu vi um só desejo

Simbólico: uma força, e nela a minha imagem...

- Ah, Senhor, dai-me a força e insuflai-me a coragem

De olhar meu coração e meu corpo sem nojo!

BAUDELAIRE, Charles. “Uma viagem a Citera” in “As Flores do

Mal”. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 379-383.

Em seu poema, Baudelaire situa na ilha do amor a

morte através de bestas e abutres

que dilaceram um

enforcado. No trabalho de Regina, o imperialismo militar é

um instrumento de morte e destruição da juventude que

reagiu pregando a paz e o amor nos anos 70. Nessa série,

ela faz inclusões invasivas com padrões de consumo, gritos

de resistência e denuncia a violência da guerra. Convém

lembrar que estes trabalhos foram editados no período mais

duro da ditadura, a gestão do presidente Médici

Em parceria com Julio Plaza, Regina desenvolveu

“Técnica do Pincel, Série Didática”

(1974), dentro da mais

fina ironia duchampiana, com textos e imagens que fazem

um “pseudo” tratado de pintura. Composta por oito

serigrafias interferidas com nanquim e guache, esta série

coloca a pintura como tautologia. São textos extraídos de

livros didáticos (fig. 49) que ensinam técnicas de pincelada

seguidos por reproduções de pinturas sobrepostas pelas

próprias pinceladas ensinadas no texto (fig. 51). Vale dizer

que Regina assume nessa série a típica postura de Duchamp

diante da pintura que, negada por ele, foi renegada pela arte

conceitual.

Nesses trabalhos, Regina e Julio colocam “On/Off”

como a editora da série gráfica, desdobrando as atividades

Abutres são temas recorrentes nos trabalhos da artista desde a década

de 1970. Em 1974 realizou duas serigrafias entituladas “Labirintos para

abutres”. No livro de artista “Brazilian Birds”, da série “Brazil Today”

(1977), Regina Silveira insere diagramas como rotas para vôos que

passam pela escultura Candangos, de Burno Giorge, e o Congresso

Nacional na Praça dos Três Poderes, em Brasília, pelo Pão de Açúcar e

pelo Cristo Redentor, no Rio de Janeiro, sobre o Vale do Anhangabaú,

pela rodovia Transamazônica e por estrada carioca (CHIARELLI,

2004). “Corredores para Abutres” é o título de desenhos microfilmados

que participaram da exposição “Artemicro” no Museu da Imagem e do

Som – SP, em 1982, e foram publicados pela artista em livro

homônimo de 2003.

O presidente Emílio Garrastazu Médici presidiu o país entre

30/10/1969 a 15/03/1974.

48-51. Julio Plaza e Regina

Silveira

Técnica do Pincel Série

Didática, 1974

serigrafia em cores

62,3 x 59,3 cm

MAC/USP

48.

49. (detalhe da fig. 48)

50.

51. (detalhe da fig.

)

da publicação que teve sua terceira e última edição nesse

mesmo ano e demonstrando o envolvimento dos artistas

com a iniciativa coletiva.

“Destrutura” é título que Regina aplicara a

diferentes trabalhos realizados entre 1974 e 1977. No

acervo do MAC/USP se encontram “Destrutura para

Paisagem” e “Destrutura Urbana 4”, ambas de 1975.

Nestes, a artista insere estruturas geométricas em paisagem

natural e em paisagem urbana de São Paulo,

respectivamente. Neste mesmo ano, a artista realizou sua

primeira exposição individual em São Paulo, no Gabinete

de Artes Gráficas de Raquel Arnaud e Mônica Filgueiras,

aonde apresentou suas “Destruturas”.

Em “Destrutura para Paisagem”, o céu de uma

paisagem montanhosa tingida de vermelho recebe malha

geométrica. A interferência sobre o natural colocada pela

artista indica posicionamento crítico frente a ações

humanas destruidoras, dominadoras e impositivas. A

estrutura geométrica, rigorosamente inserida, desestrutura a

condição natural da paisagem.

Em “Destrutura Urbana”, série com 10 serigrafias,

percebe-se que a artista se insere plenamente na cidade em

que vive, demonstrando uma visão madura e crítica. No

exemplar do MAC/USP, “Destrutura Urbana 4”, os carros

da cena são aprisionados em módulos que os isolam entre si

como se formassem micro-universos superprotegidos e

incomunicáveis. Em outro trabalho da série, o de número 7,

a malha geométrica, também aplicada no céu, transforma a

cidade de volumes arquitetônicos construtivos num

gigantesco cárcere sob a rigidez da construção geométrica.

A artista elabora situações que isolam a população em

gesto censor e de controle.

52. Regina Silveira

Destrutura para Paisagem

1975

serigrafia em cores s/

papel, 52 x 69,1 cm

MAC/USP

53. Regina Silveira

Destrutura Urbana 4, 1975

serigrafia em cores s/

papel, 51,8 x 69,2 cm

MAC/USP

54. Regina Silveira

Destrutura Urbana 7, 1976

serigrafia em cores s/

papel, 44,9 x 59,6 cm

Observa-se que, nessas séries chamadas “Destruturas”, o aprisionamento

humano pelo geométrico surgido em “Middle Class & Co.” (1971) é retomado

incisivamente de modo inverso e com acentuada dramaticidade. As formas que antes

aprisionavam a imagem fotográfica, agora são inseridas na própria fotografia e passam

a ser elementos semânticos dentro das composições. Sobre estes trabalhos, expostos

na retrospectiva de sua obra gráfica no Instituto de Artes da Universidade Federal do

Rio Grande do Sul - IA/UFGRS, Carlos Scarinci coloca:

Assim as “Destruturas” para executivos, para o meio urbano, para as

paisagens, são denúncias, embora puramente formais, da artificialidade do

poder social, da inorganicidade das cidades, da destruição da ecologia. São

portanto, “Destruturas” que Regina propõe como uma reflexão

comprometida sobre a organização ou desorganização do mundo.

Este texto de Scarinci, escrito em 1978 - início da abertura política que colocaria

fim à ditadura - demonstra que a crítica assumia timidamente o discurso político,

situação constatada ao analisar textos da época. Portanto, é plenamente aceitável o

cuidado de Scarinci em se resguardar e também à artista quanto ao teor político dos

trabalhos. Cuidadosamente, o crítico prossegue:

Entretanto, atingir, na pura formalidade de um pensamento visual, os

fundamentos mesmos da ordem ou desordem do nosso mundo,

implicaria uma tomada de posição política ou pelo menos a

formulação de uma idéia da história. Mas Regina Silveira é antes de

tudo uma artista, não se pronuncia politicamente a não ser ao nível da

artisticidade.

Na Exposição Prospectiva 74

, ocorrida no MAC-USP, Regina apresentou

“Inclusões em São Paulo” (1973), as três serigrafias de “Inclusão Watteau” (1974),

“Técnica do Pincel, Série Didática” (1974) e “Situação Executiva” (1974). Este último,

foi o escolhido para representar a artista no catálogo da exposição. Juntamente à

SCARINCI, Carlos. Texto de apresentação in Regina Silveira Obra Gráfica 71-77. Porto Alegre:

Pinacoteca do Instituto de Artes: Universidade Federal do Rio Grande do Sul: MEC-FUNARTE, 1978,

sem paginação.

A arte de Regina não é para museu. Porto Alegre: Diário de Notícias, 15 de dezembro de 1968, 2º

caderno, p. 5.

No período em que se dedica essa pesquisa, Regina Silveira participou de seis exposições coletivas no

MAC/USP: em 1974, além de Prospectiva 74 participou da Jovem Arte Contemporânea; em 1976

integrou as exposições Multimídia 2 e Década de 70; em 1977 expôs em Vídeo-MAC e em Poéticas

Visuais.

cidade, às malhas geométricas, à perspectiva e ao lixo,

executivos são freqüentes nos trabalhos da época. Embora

não haja obra de Regina sobre este item no acervo do

MAC/USP, os executivos constituem importante segmento

em sua produção, portanto, merecedores de atenção.

Interferindo em imagens de homens engravatados,

Regina desenvolveu o tema entre 1974 e 1976 em vários

trabalhos. Em “Situação Executiva” (1974), integrante da

mostra Prospectiva 74, a artista retirou a cabeça e as mãos

dos executivos, esvaziando a cena de humanidade. Retirou

também as poltronas em que se sentam, enchendo a

situação de desconforto. Os executivos constituem um

segmento social que ascendeu com a tecnocracia instaurada

pelos militares no “milagre econômico”, criando um tipo de

ser desumanizado pelo capitalismo.

O aprisionamento de elementos pela rigidez

geométrica das “Destruturas” se repete em “Executivos II”

(1975). Os módulos perspectivados de “15 Laberintos”

(1971) ocupam o lugar da paisagem nessa serigrafia com

fotografia de dois homens portando terno, gravata e maleta

repetida nove vezes em escalas diferentes. Regina comenta:

Creio que a orientação política de meu

trabalho se manifestou de diversas maneiras

em minha trajetória. Por um lado estão as

representações claramente impregnadas de

crítica social e que são comentários visuais

de ordem política, como as obras gráficas e

serigrafias dos anos 70 centradas em

imagens de executivos.

Em “Executivos II” - predominantemente em preto

e branco - apenas as gravatas são saturadas de cor (fig. 57),

o que instiga estabelecer relações com o momento político

de então.

POWER, op. cit., p. 9.

55. Regina Silveira

Situação Executiva, 1974

56-57. Regina Silveira

Executivos II, 1975

serigrafia, 49 x 67 cm

56.

O título “Executivos”

indica o poder de decidir e

a incumbência de executar. Wladimir Herzog (1937-1975),

sob tortura, foi executado – no sentido de assassinato que

essa palavra também abarca - pelos militares em 25 de

outubro de 1975, mesmo período em que Regina expunha

esses trabalhos no Gabinete de Artes Gráficas. Tentando se

ausentar da culpa, os responsáveis pela sua morte

publicaram uma fotografia da vítima simulando

enforcamento que causou indignação popular (FAUSTO,

2004). Diretor de jornalismo da TV Cultura, Herzog

incorporava o humanismo e a liberdade. A gravata,

destacada nos executivos da obra, permite fazer analogia

com o falso enforcamento do jornalista.

Sobre estes trabalhos Zanini escreve:

[...] dentro do princípio conceitual de fazer

intervir desenhos de traçado perspéctico em

imagens fotográficas, fez despontar, entre

1974 e 1976, as serigrafias em cores das

séries destruturas urbanas e executivas.

Inclua-se nesse comentário de Zanini os quatro

cartões postais de “Interferências” (1976). Estampada

diretamente nos cartões, a malha geométrica que invadiu o

céu nas “Destruturas” natural e urbana é reconfigurada em

três trabalhos: o Vale do Anhangabaú em dois deles, e o

panorama do centro de São Paulo. No quarto postal,

Regina instalou um labirinto sobre a Rodovia dos

Imigrantes. Única imagem fora da capital paulista na série,

é também a única que não tem interferências no céu. A

Pelo uso de formatos e técnicas de impressão gráfica, alguns

trabalhos de Regina Silveira foram localizados em arquivos e

bibliotecas, caso do livro de artista “Executivas” (1977) feito em offset

que se encontra na Biblioteca Alfredo Volpi do Centro Cultural São

Paulo.

ZANINI, op. cit., p. 154.

57. (detalhe

da fig. 56)

58. Wladimir Herzog

fotografia divulgada pelos

militares, 1975

59-62. Regina Silveira

Interferências, 1976

serigrafia s/ cartão

postal, 10,5 x 14,9 cm

MAC/USP

59.

60.

61.

62.

entrada e a saída do labirinto, tema recorrente desde “15

Laberintos” (1971) levam ao mesmo lugar. É um

comentário irônico sobre a rodovia inaugurada em 1974,

um dos orgulhos da engenharia da época.

Dois anos depois de sua primeira individual

paulistana, Regina voltou a expor no Gabinete de Artes

Gráficas apresentando a série “Jogos de Arte” (1977).

Nesta série, composta por oito impressões em offset, a

artista desenvolve jogos a partir de brincadeiras típicas de

almanaques de passa-tempo.

Pinturas de Pablo Picasso (1881-1973) tornam-se

readymades nessa série: “Guernica” (1937) transforma-se

em “Quebra-cabeça”

com 36 partes (fig. 64). Por acaso, o

número de partes em que a imagem é desmembrada remete

a 1936, ano em que teve início a Guerra Civil Espanhola,

responsável pelo massacre da cidade de Guernica que

desencadeou o quadro-manifesto de Picasso. Regina aplica

duas vezes a mesma malha geométrica, uma para

desmontar o quadro e outra para remontá-lo. Com “Les

Demoiselles D’Avignon” (1907), a artista faz o “Jogo dos

Erros”, sendo que os “erros” são elementos de “Guernica”

(fig. 66). “Liga-ponto” formará novamente “Demoiselles

D’Avignon”.

Em “Pinta-ponto”, a construção geométrica parodia

a própria a arte, palavra que resulta da pintura dos espaços

marcados pelos pontos para serem pintados. Enquanto nos

trabalhos com as pinturas de Picasso a artista delas se

apropria para torná-las jogos, neste convida-nos a pintar.

Em ambos os casos, sem perder a ironia. No caso de

Em 1997 Regina realizou um novo quebra-cabeça chamado “To be

continued (Latin American Puzzle)” composto por grandes peças

individualizadas com imagens estereotipadas da América Latina.

63-64. Regina Silveira

Jogos de Arte

(Quebra-cabeça), 1977

offset s/ papel

61,8 x 48,5 cm

MAC/USP

65-66. Regina Silveira

Jogos de Arte

(Jogo dos Erros), 1977

offset s/ papel

61,6 x 48 cm

MAC/USP

64. (detalhe da fig. 63)

63.

65.

66. (detalhe da fig.

“Pinta-ponto” parodia a pintura construtiva geométrica,

aproximando sua sátira ao orfismo de Robert Delaunay,

artista que teve grande convívio com os dadaístas.

Partindo de obras de Duchamp, Regina fez outros

dois jogos: “Rébus para Duchamp” e “Labirinto”. Percebe-

se que a artista já introjetara em sua arte várias marcas da

pós-modernidade, como a apropriação e a reelaboração de

obras artísticas.

Regina ingressou no programa de pós-graduação da

ECA/USP em 1976. Como visto na página 34, quando se

analisou as relações entre antiarte duchampiana e arte

conceitual, a artista afirma que se aprofundou nas as

questões de Duchamp durante o mestrado. A série “Jogos

de Arte” é fruto desse envolvimento, não só por

transformar pinturas e jogos em readymades, mas também

pela apropriação de trabalhos do próprio Marcel Duchamp.

“Rébus para Duchamp” (1977) utiliza várias obras

do artista para formular uma perguntar a ele próprio: Caro

M.D.: a arte é enigma, jogo ou paródia?

Frase composta por letras e imagens, está decifrada

pela própria artista no rodapé do trabalho. É fundamental

ressaltar que apenas a formulação da frase é revelada por

Regina, porque os enigmas (rébus) que formula constituem

caminhos metafóricos que seus trabalhos, de modo geral,

percorrem. A decisão de escrever nos jogos da série (em

português e em inglês) só não é aplicada no “Pudim Arte

Brasileira” - analisado na página 55 - por ser esse composto

exclusivamente por letras.

“Auto-retrato de Perfil” (1958), “50 cm³ de Ar de

Paris” (1919), “Em Antecipação ao Braço Partido” (1915) e

“Roda de Bicicleta” (1913) são os trabalhos de Duchamp

67-68. Regina Silveira

Jogos de Arte

(Liga-ponto), 1977

offset s/ papel

61,5 x 48,2 cm

MAC/USP

69. Regina Silveira

Jogos de Arte

(Pinta-ponto), 1977

offset s/ papel

61,6 x 48,2 cm

MAC/USP

70-71. Regina Silveira

Jogos de Arte

(Rébus para Duchamp)

1977

offset s/ papel

61,6 x 48,2 cm

MAC/USP

67.

68. (detalhe da fig. 67)

70.

que compõem a pergunta enigmática formulada por Regina.

Desse modo, torna-os readymades duplicados: pela

concepção e execução original duchampiana e novamente

por ela. Para compor a frase, a artista vale-se da visualidade

dos objetos e de sua sonoridade na língua portuguesa: perfil

de Duchamp, ar, pá e roda.

Intercaladas às imagens, foram inseridas letras,

exceto na “Roda de Bicicleta” que teve uma letra fixada

sobre a imagem. Ao lado da pá, sobre a roda, Regina

colocou a letra i para que se possa ler “paródia” (fig. 71).

Durante a fotodocumentação

deste trabalho,

percebeu-se que as letras possuem contornos suavemente

tremidos que revelam o gesto da mão que as contornou,

característica notada também no “Liga-ponto” (fig. 68).

Às exceções do tabuleiro de xadrez - que insere no

enigma o apreço de Duchamp por esse jogo - e do aro - que

remete à roda de bicicleta -, apenas o selo enigmático não

foi localizado dentre as obras do artista.

Na mesma série, e também tratado como readymade

duplicado, no jogo do “Labirinto” (1977) a artista

desmembrou “Apolinère Esmaltado” (1916-1917) de

Duchamp. Nesse, o artista retificou um anúncio de Sapolin

Enamel

para Apolinère Enameled

ao apagar e inserir

letras no texto para mudar o sentido da frase.

Vários trabalhos de Regina Silveira ilustrados nesse relatório

apresentaram dificuldade na fotodocumentação por possuírem linhas

muito delicadas. Só foi possível perceber o gesto manual em “Rébus

para Duchamp” no contato direto com o trabalho.

Esmalte Sapolin.

Apolinère Esmaltado.

73. Marcel Duchamp

50 cm³ de Ar de Paris, 1919

ampola de vidro

diâm. 6,35 x alt. 13,3 cm

Museu de Arte da Filadélfia

74. Marcel Duchamp

Em Antecipação ao Braço

Partido, 1915

madeira e ferro galvanizado

alt. 121,3 cm

Galeria de Arte da

Universidade de Yale

71. (detalhe da fig. 70)

72. Marcel Duchamp

Auto-retrato de Perfil, 1958

papel colado, 14,3 x 12,5 cm

col. Jean-Jacques Lebel

75. Marcel Duchamp

Roda de Bicicleta, 1913

madeira e metal

diâm. 64,8 x alt. 60, 2 cm

Centro George Pompidou

O anúncio é ilustrado com uma garota pintando uma

cama. No trabalho de Regina, a cama é instalada no topo da

página ladeada por um emaranhado de caminhos lineares

que se espalha até a menina. Com pincel e lata de tinta em

punho, a garota indica as entradas do labirinto para atingir

seu objetivo, pintara cama. Entretanto, nenhum dos

caminhos permite chegar ao final. Desse modo, com ironia

duchampiana, Regina Silveira novamente nega a pintura

que por ela foi abandonada dez anos antes, em 1967.

Outro dos “Jogos de Arte” é composto pela

documentação da performance “Jogo do Segredo” (1977)

realizada com os funcionários do MAC/USP

. Partindo da

brincadeira do telefone-sem-fio, Regina criticou

ludicamente a falta de liberdade de expressão e de

comunicação que se instituíra no Brasil da ditadura militar.

Inerente à proposição da performance é a distorção de

palavras, sentidos e informações, o que tornou o jogo uma

crítica veemente ao controle das informações pelos

censores da ditadura.

O jogo começou com a frase “A arte é um aparte no

discurso social” e se encerrou com “A arte é uma página do

desgosto social”, as únicas registradas na documentação

que integra a série gráfica dos “Jogos de Arte”. O

trocadilho entre as palavras arte e aparte potencializa

distorções. A palavra social presente nas duas frases está

diretamente relacionada à palavra arte, o que indica o

direcionamento político de resistência nesse trabalho.

A performance aconteceu em 29/03/1977. Além da artista,

participaram Ana Maria Quintanilha, Gabriela Wilder, João Cardoso

Fonseca, Harumi Yanagishi, Neide Notarangeli, Francisco Inarra,

Elvira Vernaski, Genilson Soares, Hisaco Toda, Lucimar de Freitas e

Walter Zanini.

76. Marcel Duchamp

Apolinère Esmaltado

1916-17

pintura s/ anúncio publicitário

12,5 x 23,5 cm

Museu de Arte da Filadélfia

77. Regina Silveira

Jogos de Arte

(Labirinto), 1977

offset s/ papel

61,7 x 48,3 cm

MAC/USP

78. Regina Silveira

Jogos de Arte

(Jogo do Segredo), 1977

offset s/ papel

61,7 x 48,4 cm

MAC/USP

“Pudim Arte Brasileira” (1977) é o último dos oito

“Jogos de Arte” e o único de toda a serie que não possui o

titulo em inglês no rodapé. Em entrevista concedida em

1978, ao refletir sobre arte brasileira, Regina afirmou que

este pudim foi resposta a uma enquete. Ela disse:

[...] em relação à arte brasileira, o que se

pretende é uma brasilidade por conteúdos

apoiados infalível e contraditóriamente nas

formas da Escola de Paris e virando

imperialismo cultural as formas de arte

americana. Não tenho esta preocupação de

fazer arte brasileira. Por outro lado, uma

reflexão sobre aspectos significativos do

ambiente artístico nacional, tal como se

apresenta atualmente, levou-me a fazer um

dos jogos da arte, respondendo a uma

enquete sobre os elementos de uma arte

brasileira. A resposta foi esse quadro

(“Pudim Arte Brasileira”).

A artista diz não se lembrar a qual enquete se

referia

, mas pelo conteúdo da citação acima pode-se

deduzir que nesse trabalho ela se posicionou ironicamente

frente ao senso comum do que vinha a ser arte brasileira,

calcada como disse, em parâmetros europeus e norte-

americanos, o que torna a discussão contraditória. Com

mesma intensidade, ela se afasta do discurso nacionalista

fortalecido desde os modernistas heróicos da Semana de 22

SCOMAZZON, Marli Cristina. Regina Silveira: Minha arte não é

popular se o que faço não está no repertório popular: Resposta a

enquete. Porto Alegre: Zero Hora, 26 de Junho de 1978, Variedades III.

Depoimento de Regina Silveira enviado por e-mail ao autor em

17/07/2007:

Não lembro mesmo que enquete teria gerado o “Pudim Arte

Brasileira”. Sempre fez parte dos Jogos de Arte, de 77. O trabalho teve

seu formato (e mesmo a ordem dos ingredientes) tomado de receitas

tradicionais de pudim de coco (por isto o índio pequeno, ralado, que

está no final). A única enquete que realizei, com o Julio Plaza foi um

questionário com perguntas sobre o sistema da Arte, distribuído durante

o evento performático Mitos Vadios, organizado pelo Gabinete de

Artes Gráficas num estacionamento da rua Augusta, em meados dos

anos 70.

Observação do autor: “Mitos Vadios” ocorreu em 5/11/1978.

79-81. Regina Silveira

Jogos de Arte

(Pudim Arte Brasileira), 1977

offset s/ papel

61,7 x 48,2 cm

MAC/USP

79.

80. (detalhe I da fig. 79)

81. (detalhe II da fig. 79)

e que foi revigorado pela frase do período ditatorial “Brasil, ame-o ou deixe-o”, slogan

do governo militar que não deixa de acarretar sentido ufanista

O texto da receita, construída com tipos datilográficos, segue o modo como são

escritos os livros de culinária

ao apontar quantidade, ingrediente e modo de preparo.

No contexto político, sua receita de pudim remete às inserções de receitas nas páginas

dos jornais que tinham reportagens e notícias censuradas.

Existem duas versões deste trabalho no MAC/USP. A que compõe a série

“Jogos de Arte” é feita em offset; a outra compõe a publicação “Receita de Arte

Brasileira” também de 1977, com reproduções em mimeógrafo de trabalhos de vários

artistas

. Foi localizada uma terceira versão fotocopiada no Arquivo Multimeios do

Departamento de Acervos, Documentação e Conservação da Prefeitura de São Paulo

com dimensões bem inferiores

Os ingredientes que compõem o pudim são: 2 xícaras de olhar retrospectivo, 3

xícaras de ideologia, 1 colher de sopa de École de Paris, 1 lata de definição temática

gelada e sem soro, 1 pitada de exacerbação da cor, 1 índio

pequeno ralado (fig. 80).

Pode-se dizer que estes ingredientes, aliados à ironia duchampiana, sintetizam a arte de

Regina Silveira no período analisado por essa pesquisa, assim como, também apontam

questões que tiveram continuidade em sua obra.

A trajetória da artista é marcada por um olhar crítico e irônico sobre a própria

história da arte. Em diversos momentos esse olhar vale-se de outros artistas, como

Ufanismo é o tópico central dos cartões postais que Regina subverteu na série “Brazil Today” (1977).

Regina se apropria da culinária também em “Biscoito Arte Brasileira” (1976), no qual construiu uma

fôrma para fazer um biscoito que forma a palavra arte, o que permite relacionar esse trabalho com a frase

proferida por Oswald de Andrade em 1949: “A massa ainda comerá o biscoito fino que fabrico”.

Compõem essa publicação Gabriel Borba (coordenador), Radha Abramo, Luiz Paulo Baravelli, M.

Contíbio, Annateresa Fabris, Léa Freitag, Maurício Fridman, Aristides Klafke, Julio Plaza, Regina

Silveira e Hebe Wey.

Assim como o livro de artista “Executivas” (1977) foi localizado na Biblioteca Alfredo Volpi, essa

versão de “Pudim Arte Brasileira”, por se aparentar com um documento, foi localizada no Arquivo

Multimeios do Departamento de Acervos, Documentação e Conservação da Prefeitura de São Paulo.

Regina usará cartões postais com imagens de índios na série “Brazil Today” (1977) no volume

chamado “Indians From Brazil”.

Watteau, Picasso, Meret Oppenheim, Man Ray, Alexander Calder, Brecheret

especialmente, Duchamp. É a parcela do olhar retrospectivo inserido na receita.

O segundo ingrediente, ideologia, é o de maior quantidade na receita (3 xícaras).

A analogia - de modo amplo com sua obra - se faz transparecer. A arte de Regina é

pontuada por ideologias inseridas nos contextos em que se encontram, tratando a arte

como tautologia, questão central da arte conceitual. Sobre este tratamento, em

conjunção com as idéias de Ludwig Wittgenstein (1889-1951), Victoria Combalía

Dexeus coloca que:

[...] deveria se falar da relativa estabilização da filosofia analítica

[...]difundida nas universidades saxônicas dos anos 60. A ela deveria somar o

interesse por Wittgenstein como protótipo não apenas de uma nova filosofia

mas também de um novo comportamento. Em algumas aproximações com a

arte conceitual deseja-se revelar uma estética como forma de vida, como

forma de entender a realidade, muito próxima – por sua incomunicabilidade,

por sua racionalidade tão irracional ao chegar nos problemas humanos, pela

utilização de jogos de linguagem... – à do famoso filósofo vienense.

Os trabalhos conceituais realizados por Regina na década de 1970 valem-se

dessa aproximação na conjunção antiarte/política.

Também na receita, “École de Paris”, ironicamente escrita em francês, constitui

posicionamento crítico sobre a arte instituída nos preceitos da figuração. Esta escola,

que esteve presente em sua formação, sobretudo com Fahrion, não se fixou em sua

carreira que se voltou aos sentidos da antiarte de Duchamp e da idéia como arte.

Como visto, nos trabalhos realizados entre 1973 e 1978 analisados nessa

pesquisa, a definição temática - integrante da receita - compartilha lugar de destaque

com a idéia. Ao indicar o tema “gelado e sem soro”, a artista deixa clara a inserção da

crítica em suas idéias.

Dois monumentos de Brecheret se encontram nos trabalhos da artista: o Monumento às Bandeiras em

“On/Off 2” (1973), “Inclusões em São Paulo” (1973) e “Brazil Today “(1977), e a estátua de Duque de

Caxias em “Paradoxo do Santo” (1994), no qual contrapõe à sombra do duque uma escultura popular

guatemalteca do século XIX representando São Tiago Matamoros. Sombras de trabalhos de Felicia

Leirner, Duchamp, Oppenheim, Man Ray e Calder são projetadas na série “In Absentia”, desenvolvida a

partir da década de 1980.

DEXEUS, Victoria Combalía. La poética de lo neutro: análisis y crítica del arte conceptual. Madrid:

Anagrama, 1975, p. 13. (tradução do autor).

De mesmo modo, a exacerbação da cor (1 pitada) está sujeita à idéia e não se

constitui meio expressivo soberano. Para a arte conceitual, os elementos da visualidade

estão à disposição de idéias, não são fins em si.

Quanto ao índio – pequeno e ralado – , no mesmo ano em que a artista fez a sua

receita foi criado o primeiro movimento indígena do Brasil. Essa sincronicidade entre

arte e vida mostra a consciência da artista ao denunciar o genocídio dos povos

indígenas com a ocupação militar da Amazônia aliada ao capitalismo agroindustrial.

A receita se encerra com a cobertura para o pudim: função social, vitalidade

formal e jogada mercadológica (fig. 81). Com a indicação de servir o pudim gelado, a

artista reforça sua postura crítica e de resistência política irônica, uma receita de

antiarte que se estabelece em sua própria obra. Neste caso, a receita é a obra.

Em 1977 Walter Zanini adquiriu para o MAC/USP um equipamento de vídeo

que disponibilizou para artistas. Nesse mesmo ano Regina realizou três trabalhos:

“Campo”, “Artifício” e “Objetoculto”. Sem possibilidades de edição e inserções mais

elaboradas, os três vídeos em preto e branco começam com a artista escrevendo seu

nome e o respectivo título do trabalho com giz branco em lousa. A respeito das

condições técnicas disponíveis Regina diz:

Havia equipamentos na Academia de Polícia, na FAAP, e não sei mais onde,

mas todos eram de difícil acesso.[...] Os primeiros vídeos foram finalmente

feitos quando o Zanini adquiriu um equipamento para o MAC. Esses vídeos

foram em preto e branco, curtos, mudos, e geralmente mostravam ações

mínimas, filmadas com câmera fixa. Não havia como editar, e isto se

constituiu logo num grande problema.

O vídeo “Campo” apresenta o dedo da artista percorrendo uma superfície

plana

. Ela aplica neste trabalho a mesma gestualidade ironizada em “Técnica do

Pincel, Série Didática” (1974). Entretanto, enquanto na séria gráfica a pincelada é

concretizada, no vídeo a ação não deixa registros na superfície. O registro é o próprio

movimento da mão da artista. O uso irônico que a artista faz do desenho neste vídeo é

Depoimento da artista. in PECCININI, op. cit., p. 323.

Imagem de uma mão percorrendo uma superfície será retomada no vídeo “Dígito”, veiculado em 1982

no primeiro painel eletrônico de São Paulo instalado no Vale do Anhangabaú.

potencializado pelo gesto que simula desenhos invisíveis

limitados apenas pelo enquadramento da câmera.

“Artifício” consiste na palavra do título escrita

sobre 12 tiras de fita adesiva transparente que são retiradas

uma por vez. A palavra é desfeita conforme as fitas são

eliminadas resultando na valorização da ação como

processo, um dos sentidos que a palavra artifício acarreta.

Como visto também na série “Jogos de Arte”, em 1977 a

artista fez uso incisivo da palavra escrita.

“Objetoculto” apresenta uma mulher

movimentando a cabeça e os lábios sem emitir som, como

se estivesse lendo uma notícia inefável. Ela está atrás de

uma proteção escura que possui estreita fenda horizontal

por onde se vê a ação. Aos poucos a fenda se fecha e

impede a visão de qualquer imagem.

Este vídeo também está em sincronia com fatos

políticos da época. Em 1976 os candidatos às eleições

foram proibidos de falar no rádio e na televisão durante a

campanha eleitoral. Reações a essa imposição, que

incluíram os próprios políticos, constituíram os primeiros

passos para a normalidade constitucional (FAUSTO, 2004).

Regina trata nesse vídeo da imposta quietude política e

retrata a sociedade calada pela ditadura.

O título do trabalho agrupa as palavras objeto e

oculto. Desse agrupamento surge a sonoridade “culto” que

remete a cultura e pensamento ilustrado, questões

relevantes para uma artista e professora como Regina

Silveira e mesmo àqueles intelectuais que foram

perseguidos pela ditadura. Ao fechar a fenda por onde se vê

a imagem, o culto volta a ser oculto. Com isso, a artista

tece grave comentário sobre os crimes e os abusos

ditatoriais.

82. Regina Silveira

frame do vídeo Campo, 1977

83. Regina Silveira

frame do vídeo Artifício

1977

84. Regina Silveira

frame do vídeo Objetoculto

1977

85. Regina Silveira

frame do vídeo Videologia

1978

O quarto vídeo, “Videologia” (1978), perdeu-se e a

própria artista não sabe onde encontrá-lo

. O único frame

que se teve contato nessa pesquisa apresenta a imagem de

um revólver.

Imagens de revólveres são utilizadas em obras

gráficas do mesmo ano. São trabalhos que merecem

atenção por serem importantes dentro do período abrangido

por esta pesquisa, embora o MAC/USP, depositário das

obras em foco, não os possua em seu acervo. A malha

perspectivada que a artista passou a explorar desde a série

“15 Laberintos” (1971), na série “Topografias” (1978) é

usada para criar elevações que configuram revólveres.

Dessa série a artista realizou carimbos

com as mesmas

topografias.

O Brasil atravessava, nesse momento, o lento

processo de abertura política que findou o AI-5, em 1979, e

culminou com o término da ditadura, em 1985. Essa

situação foi favorável a maiores ousadias, o que indica a

presença de armas em obras de Regina Silveira no período.

Antes desses trabalhos Regina inseriu armas na “Inclusão

Watteau” (1974), no contexto das manifestações contra a

guerra do Vietnã. Nessa obra as armas são carregadas pelo

pelotão que invade a pintura de Watteau, tornando-as um

Depoimento de Regina Silveira enviado por e-mail ao autor em

17/07/2007:

Não tenho este vídeo nem lembro como era, só tenho copias dos três

que você menciona dos anos 70 e de mais dois vídeos de 81. Todas as

matrizes desapareceram quando se inundou a casa do Roberto Sandoval

que as conservava.

Depoimento de Regina Silveira enviado por e-mail ao autor em

17/07/2007:

Fiz uma versão ‘carimbada’ do folder Topografias (1978) com edição

de 100 exemplares, com um editor holandes, Aart Van Barneveld

(parceiro de Ulises Carrion, poeta mexicano que dirigiu a Other Books

and So), que possuía em Amsterdã uma galeria para mostrar carimbos e

uma editora de publicações carimbadas.

86-88. Regina Silveira

Topografias, 1978

lito offset

89. Regina Silveira

Code, 1978

carimbo

Publicado no livro Rubber

Stamp Desings, Amsterdã

86.

87.

88.

elemento a mais na composição, embora não menos importante, como visto na página

43.

Nos trabalhos de 1978 os revólveres são colocadas em destaque absoluto.

Revólver

, como qualquer arma, é símbolo de poder creditado pela sua força coativa.

Nas topografias de Regina essa arma emerge da malha geométrica de modo a indicar

que uma paisagem violenta se configura. Em termos geográficos, uma das funções do

desenho topográfico é determinar os acidentes de um local. Regina transpõe essa

concepção de acidente para a arma de fogo, constituindo um grito de denúncia contra as

violentas atrocidades cometidas durante a ditadura.

No mesmo ano em que realizou essas topografias com formas de revólveres, em

entrevista concedida para o Jornal Zero Hora, ao ser interrogada se a arte deve ser

engajada politicamente, Regina respondeu:

Isto depende da ideologia do artista, isto é, sua visão da arte e seus feitos.

Penso que a arte, enquanto poder de alterar a realidade ou mudar a visão do

mundo tem, quando muito, a mesma capacidade da ciência, da tecnologia e

da economia. Mesmo quando procura causar mudanças perceptivas e

comportamentais, seu campo de ação é limitado, pois é difícil sair do circuito

onde ela se faz e se comunica.

É fato que creditar à arte o poder de alterar a realidade é discutível. Não foi esse

o objetivo dessa pesquisa, mas sim analisar como o entendimento sobre o mundo se

anuncia dentro da obra de Regina Silveira, neste caso inserida no contexto dos “anos de

chumbo” em que foram realizadas.

Em 13 de outubro de 1978 o Ato Institucional nº 5 foi revogado pela Emenda

Constitucional nº 11 (ANEXO C), determinando sua extinção a partir de 1 de janeiro

de1979, mesmo ano em que Regina Silveira iniciou a preparação da série “Anamorfas”.

Essa série integrou o mestrado de Regina, defendido em 1980, vindo a representar o

momento em que a artista emerge de sua atuação marginal e contestatória, na década de

70, e o início do período mais estudado em sua obra que se desdobra em simulacros,

Revólveres serão representados em outros anos e trabalhos como “A arte de desenhar” (1982) no qual

a artista insere a sombra de um revólver entre estudos de desenho de mãos e “Introbjeto” (1993) no qual

quadrados de feltro sobrepostos são recortados gerando a forma de um revólver.

SCOMAZZON, ibidem, Varidedades III.

projeções e sombras que trouxeram a ela o consolidado

reconhecimento internacional que sua arte abarca.

* * *

90. Regina Silveira

Sem Título (Anamorfas)

1980

lito offset s/ papel

76,1 x 54 cm

MAC/USP

3.2. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Como se afirmou nessa dissertação, a pesquisa abrangeu curto período na

trajetória de Regina Silveira mas crucial para o entendimento de sua arte, onde estão

bem demarcadas as questões da antiarte e da arte conceitual no contexto político em

que surgiu. Este percurso por mim investigado e que se finda neste 3º capítulo é objeto

de minhas considerações finais. Não posso afirmar conclusões porque se analisou

apenas uma etapa da vasta carreira de uma artista das mais importantes na arte

contemporânea, cabendo, portanto, ao finalizar meu trabalho, destacar alguns pontos

referenciais.

As questões analisadas nessa pesquisa apontam que muitos dos elementos

explorados pela artista, a partir de sua dissertação de mestrado e dos trabalhos que a

consagraram, surgiram nos anos anteriores, resultando numa somatória de valores

artísticos. Em “Anamorfas” a artista vale-se do interesse pela perspectiva explorada em

trabalhos anteriores, caso de “15 Laberintos” (1971), “Middle Class & Co.” (1971), as

“Destruturas” (1974-1977) e “Interferências” (1976). Desse interesse resultou o amplo

conhecimento e domínio técnico - sobretudo do desenho e dos meios de reprodução de

imagem - que a artista faz uso em sua obra.

O potencial irônico e crítico conjugado à grande força de pesquisas, materiais e

meios tecnológicos aplicados em seus trabalhos é de ordem contínua na vida da artista.

Sol LeWitt postula que:

Novos materiais são uma das grandes atribuições da arte contemporânea.

Alguns artistas confundem novos materiais com novas idéias. Não há nada

pior do que ver uma arte que chafurda em ninharias espalhafatosas. Em geral,

a maioria dos artistas que são atraídos por esses materiais são aqueles a quem

falta o rigor mental que lhes permitiria usar bem os materiais.

Certamente esse não é o caso de Regina Silveira. O interesse por recursos

tecnológicos para gerar e reproduzir imagens, surgido em Porto Rico, é levado ao

extremo a cada novo trabalho com o uso de impressões digitais, gobo dicróico e

metálico, simulação virtual, fibra óptica e outros

. Conforme constatado nessa

LEWITT, Sol. Parágrafos sobre arte conceitual in COTRIM, Cecília, FERREIRA, Glória (org.).

Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zaar, 2006, p. 180.

Na exposição “Claraluz” ocorrida entre 29 de março e 18 de maio de 2003 no Centro Cultural Banco do

Brasil em São Paulo a artista fez uso de todos esses recursos.

pesquisa, a tecnologia e os materiais utilizados pela artista estão à disposição de suas

idéias, preceito vindo da arte conceitual.

Regina está bem representada no MAC/USP. O museu possui 102 trabalhos de

diferentes épocas em seu acervo, sendo a mais numerosa justamente aquela sobre a qual

essa pesquisa se debruçou, totalizando 60 trabalhos entre séries, publicações, álbuns de

gravura e livros de artista (alguns poucos com duas cópias no aceervo). Mas, como

visto, objetivando abranger com maior contundência o período em questão, em três

momentos

foi necessário analisar obras que não se encontram neste museu, indicando

possível contribuição para a identificação de lacunas no acervo em questão. É certo que

a ausência dos vídeos foi detectada no início da pesquisa e o acervo do MIS/SP foi

incluído no projeto inicial. Não sendo localizados os vídeos neste acervo recorri ao Itaú

Cultura, cumprindo minha proposta. A importância das séries ausentes “Destruturas

para Executivo”(1975) e “Topografias”(1978) só foi percebida no decorrer da pesquisa.

Dos trabalhos realizados por Regina entre 1973 e 1978, estão também ausentes

no MAC/USP os livros de artista “Three Proposals for a Junkyard” (1971) e “Situação

Executiva” (1974), “Biscoito Arte” (1976), os quatro livros da série “Brazil

Today”(1977) e “Executivas” (1977), todos importantes em sua trajetória.

Durante esse mesmo período, a artista manteve intensa parceria com poetas.

Entretanto, este aspecto não foi analisado por constituir inserções visuais de Regina em

publicações literárias não presentes no MAC/USP.

A solidificação da artista nos circuitos nacional e internacional de mostras,

museus e galerias, desde a década de 1980, firmou sua postura irônica, crítica e

investigativa sobre os contextos em que se insere. Essa postura, definida de modo

marginal nos anos 70, continua sendo assumida por ela dentro das instituições que

compõem o circuito da arte. A instalação "Projeto Parede, Derrapagem" que realizou no

Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 2004, é um comentário irônico sobre a arte

que habita os museus. Ao colocar pequenos carros de brinquedo e adesivar trilhas de

pneus no corredor que dá acesso à maior sala de exposições da instituição, em

Trata-se de “Executivos” (1975), dos vídeos de 1977 e de “Topografias”(1978).

posicionamento político de contestação ao sistema no qual a arte está inserida, pode-se

formular a metáfora-indagação: será que a arte está derrapando?

Essa postura irônica, definida nos trabalhos do período aqui pesquisado,

demonstra a perpetuação das proposições duchampianas em sua obra. Por fim, se

percebe nessa pesquisa que os princípios da antiarte são vigorosos em sua obra.

Intelecto, espírito, inteligência e humor, eis o esprit de Regina Silveira.

* * *

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www.artewebbrasil.com.br

www.brazilonboard.com

www.britocimino.com.br

www.eldorado.org.es

www.funai.gov.br

www.enriquecastanos.com

www.iberecamargo.org.br

www.itaucultural.org.br

www.mac.usp.br

www.miguelpinto.com

www.museuoscarniemeyer.org.br

www.museopatioherreriano.org

www.portoalegre.rs.gov.br

www.sescsp.org.br

www.uprm.edu

www.vermelho.org.br

CRÉDITOS DAS IMAGENS

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2. www.brazilonboard.com

3. www.margs.org.br

4. www.artewebbrasil.com.br

5. www.itaucultural.org.br

6. Jornal Correiro do Povo, Porto Alegre.

7. Marcelo Grassmann: 40 anos de gravura. São Paulo: Secretaria de Estado da Cultura,

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8. Jornal Zero Hora, Porto Alegre.

9. www.britocimino.com.br

10, 12, 16, 17, 18, 19, 20, 86, 87, 88, 90. MORAES, Angélica de (org.). Regina

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13. www.uprm.edu

14. www.arteleku.net

15. www.museopatioherreriano.org

21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 43, 44, 45,

46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69,

70, 71, 77, 78, 79, 80, 81. Fotodocumentação do pesquisador no MAC/USP.

42, 72, 73, 74, 76. MINK, Janis. Marcel Duchamp: a arte como contra-arte. Köln:

Taschen, 1996.

56. usa.artealdia.com

59. www.vermelho.org.br

75. AGUILAR, Nelson, LE BOM, Laurent (org.). Parade: 1901-2001. São Paulo:

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82, 83, 84. Carolina Amaral de Aguiar.

85. I Encontro Internacional de Vídeo-Arte. São Paulo: Museu de Imagem e do Som,

1978.

89. Rubber: Stamp Designs. Amsterdam, 1978.

ANEXOS

ANEXO A – Museu da Imagem e do Som – MIS/SP

De:

Pesquisa Acervo

Para:

j.mneto

Data:

04/04/2007 15:39

Assunto:

Regina Silveira

Boa tarde José,

Infelizmente não tenho boas notícias para dar, não foi localizado o video

em nosso acervo, foi localizado em nosso banco de dados somente.

Por este motivo vou ficar devendo esta pesquisa.

Desculpe pelo transtorno, mas tente a Cinemateca Brasileira; telefone

5084-2177

ou pesquisadeimag[email protected]ov.br.

Att.

Christina

Cedoc

011 3081-1061

--------------------------------------------------------------------------------------

> Christina, obrigado novamente.

> Em qual dia da próxima semana poderei ser recebido por você e sua equipe

> para assistir a este vídeo?

> Att,

> José Minerini Neto

>> Boa tarde José,

>> Em nosso acervo só foi encontrado este filme o ARTIFÍCIO.

>> Att.

>> Christina

>> Cedoc

>> 011 3081-1061

>> ------------------------------------------------------------------------------

>> Olá

>> Christina, obrigado pela atenção.

>> Além de "Artífíco", Regina Silveira produziu também os vídeos "Campo" e

>> "Objetoculto", ambos de 1977 e Videologia, de 1978. Você possui estes

>> vídeos em acervo?

>> Att, José Minerini Neto

>> Boa tarde,

>> Temos o Video C419/94 ARTIFÍCIO em nosso acervo para pesquisa.

>> Att.

>> Christina

>> Cedoc

>> 011 3081-1061

>> ------------------------------------------------------------

>> Olá, conforme combinado com Christina via telefone, solicito neste e-mail

>> acesso a materiais referentes a Regina Silveira.

>> Sou José Minerini Neto, mestrando em Estética e História da Arte pela

>> Universidade de São Paulo, na qual desenvolvo dissertação sobre a obra

>> da artista acima referida realizada na década de 1970. Tenho

>> conhecimento

>> de vídeos produzidos por ela no período em questão e gostaria de

>> acessá-los

>> caso os tenha disponível em acervo, assim como documentação sobre a

>> artista.

>> Att,

>> José Minerini Neto

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ANEXO B – ATO INSTITUCIONAL Nº 5

Senado Federal

Subsecretaria de Informações

ATO INSTITUCIONAL Nº 5, DE 13 DE DEZEMBRO DE 1968

O PRESIDENTE DA REPÚBLICA FEDERATIVA DO BRASIL

, ouvido o Conselho de

Segurança Nacional, e

CONSIDERANDO que a Revolução Brasileira de 31 de março de 1964 teve, conforme

decorre dos Atos com os quais se institucionalizou, fundamentos e propósitos

que

visavam a dar ao País um regime que, atendendo às exigências de um sistema jurídico e

político, assegurasse autêntica ordem democrática, baseada na liberdade, no respeito à

dignidade da pessoa humana, no combate à subversão e às ideologias contrárias à

tradições de nosso povo, na luta contra a corrupção, buscando, deste modo, "os. meios

indispensáveis à obra de reconstrução econômica, financeira, política e moral do Brasil,

de maneira a poder enfrentar, de modo direito e imediato, os graves e urgentes

problemas de que depende a restauração da ordem interna e do prestígio internacional

da nossa pátria" (Preâmbulo do Ato Institucional nº 1, de 9 de abril de 1964);

CONSIDERANDO que o Governo da República, responsável pela execução daqueles

objetivos e

pela ordem e segurança internas, não só não pode permitir que pessoas ou

grupos anti-

revolucionários contra ela trabalhem, tramem ou ajam, sob pena de estar

faltando a compromissos que assumiu com o povo brasileiro, bem como porque o Poder

Revolucionário,

ao editar o Ato Institucional nº 2, afirmou, categoricamente, que "não se

disse que a Revolução foi, mas que é e continuará" e, portanto, o processo revolucionário

em desenvolvimento não pode ser detido;

CONSIDERANDO que esse mesmo Poder Revolucionário

, exercido pelo Presidente

da República, ao convocar o Congresso Nacional para discutir, votar e promulgar a nova

Constituição, estabeleceu que esta, além de representar "a institucionalização dos ideais

e princípios da Revolução", deveria "assegurar a con

tinuidade da obra revolucionária"

(Ato Institucional nº 4, de 7 de dezembro de 1966);

CONSIDERANDO, no entanto, que atos nitidamente subversivos, oriundos dos mais

distintos setores políticos e culturais, comprovam que os instrumentos jurídicos, que a

Revolução vitoriosa outorgou à Nação para sua defesa, desenvolvimento e bem-

estar de

seu povo, estão servindo de meios para combatê-la e destruí-la;

CONSIDERANDO que, assim, se torna imperiosa a adoção de medidas que impeçam

sejam frustrados os ideais

superiores da Revolução, preservando a ordem, a segurança,

a tranqüilidade, o desenvolvimento econômico e cultural e a harmonia política e social do

País comprometidos por processos subversivos e de guerra revolucionária;

CONSIDERANDO que todos esses f

atos perturbadores da ordem são contrários aos

ideais e à consolidação do Movimento de março de 1964, obrigando os que por ele se

responsabilizaram e juraram defendê-

lo, a adotarem as providências necessárias, que

evitem sua destruição,

Resolve editar o seguinte

ATO INSTITUCIONAL

Art. 1º -

São mantidas a Constituição de 24 de janeiro de 1967 e as Constituições

estaduais, com as modificações constantes deste Ato Institucional.

Art. 2º - O Presidente da República poderá decretar o recesso do C

ongresso Nacional,

das Assembléias Legislativas e das Câmaras de Vereadores, por Ato Complementar, em

estado de sitio ou fora dele, só voltando os mesmos a funcionar quando convocados pelo

Presidente da República.

§ 1º - Decretado o recesso parlamentar

, o Poder Executivo correspondente fica

autorizado a legislar em todas as matérias e exercer as atribuições previstas nas

Constituições ou na Lei Orgânica dos Municípios.

§ 2º - Durante o período de recesso, os Senadores, os Deputados federais, estadua

e os Vereadores só perceberão a parte fixa de seus subsídios.

§ 3º -

Em caso de recesso da Câmara Municipal, a fiscalização financeira e

orçamentária dos Municípios que não possuam Tribunal de Contas, será exercida pelo do

respectivo Estado, estende

ndo sua ação às funções de auditoria, julgamento das contas

dos administradores e demais responsáveis por bens e valores públicos.

Art. 3º -

O Presidente da República, no interesse nacional, poderá decretar a

intervenção nos Estados e Municípios, sem as limitações previstas na Constituição.

Parágrafo único -

Os interventores nos Estados e Municípios serão nomeados pelo

Presidente da República e exercerão todas as funções e atribuições que caibam,

respectivamente, aos Governadores ou Prefeitos, e goz

arão das prerrogativas,

vencimentos e vantagens fixados em lei.

Art. 4º -

No interesse de preservar a Revolução, o Presidente da República, ouvido o

Conselho de Segurança Nacional, e sem as limitações previstas na Constituição, poderá

suspender os dire

itos políticos de quaisquer cidadãos pelo prazo de 10 anos e cassar

mandatos eletivos federais, estaduais e municipais.

Parágrafo único -

Aos membros dos Legislativos federal, estaduais e municipais, que

tiverem seus mandatos cassados, não serão dados substitutos, determinando-

se o

quorum parlamentar em função dos lugares efetivamente preenchidos.

Art. 5º -

A suspensão dos direitos políticos, com base neste Ato, importa,

simultaneamente, em:

I - cessação de privilégio de foro por prerrogativa de função;

II - suspensão do direito de votar e de ser votado nas eleições sindicais;

III - proibição de atividades ou manifestação sobre assunto de natureza política;

IV - aplicação, quando necessária, das seguintes medidas de segurança:

a) liberdade vigiada;

b) proibição de freqüentar determinados lugares;

c) domicílio determinado,

§ 1º -

O ato que decretar a suspensão dos direitos políticos poderá fixar restrições ou

proibições relativamente ao exercício de quaisquer outros direitos públicos ou privados.

§ 2º -

As medidas de segurança de que trata o item IV deste artigo serão aplicadas

pelo Ministro de Estado da Justiça, defesa a apreciação de seu ato pelo Poder Judiciário.

Art. 6º - Ficam suspensas as garantias constituc

ionais ou legais de: vitaliciedade,

mamovibilidade e estabilidade, bem como a de exercício em funções por prazo certo.

§ 1º -

O Presidente da República poderá mediante decreto, demitir, remover, aposentar

ou pôr em disponibilidade quaisquer titulares d

as garantias referidas neste artigo, assim

como empregado de autarquias, empresas públicas ou sociedades de economia mista, e

demitir, transferir para a reserva ou reformar militares ou membros das polícias militares,

assegurados, quando for o caso, os ven

cimentos e vantagens proporcionais ao tempo de

serviço.

§ 2º - O disposto neste artigo e seu § 1º aplica-

se, também, nos Estados, Municípios,

Distrito Federal e Territórios.

Art. 7º - O Presidente da República, em qualquer dos casos previstos na Co

nstituição,

poderá decretar o estado de sítio e prorrogá-lo, fixando o respectivo prazo.

Art. 8º -

O Presidente da República poderá, após investigação, decretar o confisco de

bens de todos quantos tenham enriquecido, ilicitamente, no exercício de cargo

ou função

pública, inclusive de autarquias, empresas públicas e sociedades de economia mista,

sem prejuízo das sanções penais cabíveis.

Parágrafo único - Provada a legitimidade da aquisição dos bens, far-se-

á sua

restituição.

Art. 9º - O President

e da República poderá baixar Atos Complementares para a

execução deste Ato Institucional, bem como adotar, se necessário à defesa da

Revolução, as medidas previstas nas alíneas d e e do § 2º do art. 152 da Constituição.

Art. 10 - Fica suspensa a garantia de habeas corpus

, nos casos de crimes políticos,

contra a segurança nacional, a ordem econômica e social e a economia popular.

Art. 11 - Excluem-

se de qualquer apreciação judicial todos os atos praticados de

acordo com este Ato institucional e seus

Atos Complementares, bem como os respectivos

efeitos.

Art. 12 -

O presente Ato Institucional entra em vigor nesta data, revogadas as

disposições em contrário.

Brasília, 13 de dezembro de 1968; 147º da Independência e 80º da República.

A. COSTA E SILVA

Luís Antônio da Gama e Silva

Augusto Hamann Rademaker Grünewald

Aurélio de Lyra Tavares

José de Magalhães Pinto

Antônio Delfim Netto

Mário David Andreazza

Ivo Arzua Pereira

Tarso Dutra

Jarbas G. Passarinho

Márcio de Souza e Mello

Leonel Miranda

José Costa Cavalcanti

Edmundo de Macedo Soares

Hélio Beltrão

Afonso A. Lima

Carlos F. de Simas

ANEXO C – EMENDA CONSTITUCIONAL Nº 11,

DE 13 DE OUTUBRO DE 1978

Presidência da República

Casa Civil

Subchefia para Assuntos Jurídicos

EMENDA CONSTITUCIONAL Nº 11, DE 13 DE OUTUBRO DE 1978.

AS MESAS DA CÂMARA DOS DEPUTADOS E DO SENADO FEDERAL, nos termos do

artigo 49 da constituição Federal, promulgam a seguinte emenda ao texto constitucional:

Art. 1º - Os dispositivos da Constituição Federal, abaixo enumerados, passam a vigorar

com as seguintes alterações:

"Art. 29 - .................................................................................

§ 1º - ......................................................................................

a) pelo Presidente do Senado Federal, em caso de decretação de estado de sítio de estado de

emergência ou de intervenção federal; ou

...............................................................................................

Art. 32 - Os deputados e senadores são invioláveis no exercício do mandato, por suas opiniões

palavras e votos salvo no caso de crime contra a Segurança Nacional.

§ 1º - Desde a expedição do diploma até a inauguração da legislatura seguinte, os membros do

Congresso Nacional não poderão ser presos, salvo flagrante de crime inafiançável, nem

processados, criminalmente, sem prévia licença de sua Câmara.

§ 2º - Se a Câmara respectiva não se pronunciar sobre o pedido, dentro de 40 (quarenta) dias

a contar de seu recebimento, Ter-se-á como concedida a licença.

§ 3º - No caso de flagrante de crime inafiançável, os autos serão remetidos dentro de 48

(quarenta e oito) horas, a comarca respectiva, para que resolva sobre a prisão e autorize ou

não a formação da culpa.

§ 4º - Os deputados e senadores serão submetidos a julgamento perante o Supremo Tribunal

Federal.

§ 5º - Nos crimes contra a Segurança Nacional, cujo processo independe licença da respectiva

Câmara, poderá o Procurador-Geral da República recebida a denuncia e atenta à gravidade do

delito, requerer a suspensão do exercício do mandato parlamentar, até a decisão final, de

representação pelo Supremo Tribunal Federal.

§ 6º - A incorporação às forças armadas, de deputados e senadores, embora militares e ainda

que em tempo de dependerá de licença da Câmara respectiva.

§ 7º - As prerrogativas processuais dos senadores e deputados, arrolados como testemunhas,

não subsistirão, se deixarem eles de atender, sem justa causa, no prazo de 30 (trinta) dias, ao

convite judicial.

...............................................................................................

Art. 35 - ...................................................................................

§ 4º - Nos casos previstos nos itens IV e V deste artigo e no § 5º do artigo 32, a perda ou

suspensão será automática e declarada pela respectiva Mesa.

................................................................................................

Art. 47 - ....................................................................................

§ 2º - A Constituição não poderá ser emendada na vigência de estado de sítio ou estado de

emergência.

Art. 48 - Em qualquer dos casos do artigo anterior, a proposta será discutida e votada, em

reunião do Congresso Nacional, em 2 (dois) turnos, dentro de 90 (noventa) dias a contar de

seu recebimento, considerando-se aprovada, quando obtiver, em ambas as votações, maioria

absoluta dos votos dos membros de cada uma das Casas.

.................................................................................................

Art. 65 - ....................................................................................

§ 1º - Publicado o texto, que terá vigência imediata, o Decreto-lei será submetido pelo

Presidente da república ao Congresso Nacional que o aprovará ou rejeitará, dentro de 60

(sessenta) dias a contar do seu recebimento não podendo emenda-lo; se, nesse prazo, não

houver deliberação, o texto será tido por aprovado.

.................................................................................................

Art. 81 - ....................................................................................

XVI - determinar medidas de emergência e decretar o estado de sítio e o estado de

emergência;

.................................................................................................

Art. 137 - ...................................................................................

IX - a decretação da perda de mandato de senadores, deputados e vereadores nos casos do §

5º do artigo 152.

.................................................................................................

Art. 152- A organização e o funcionamento dos partidos políticos, de acordo com o disposto

neste artigo, serão regulados em lei federal.

§ 1º - Na organização dos partidos políticos serão observados os seguintes princípios:

I - regime representativo e democrático, baseado na pluralidade dos partidos e garantia dos

direitos humanos fundamentais;

II - personalidade jurídica mediante registro dos estatutos;

III - inexistência de vínculo, de qualquer natureza, com a ação de governos, entidades ou

partidos estrangeiros;

IV - Âmbito nacional, sem prejuízo das funções deliberativas dos órgãos regionais ou

municipais.

§ 2º - O funcionamento dos partidos políticos deverá atender às seguintes exigências:

I - filiação ao partido de, pelo menos, 10% (dez por cento) de representantes na Câmara dos

Deputados e no Senado Federal que tenham, como fundadores, assinado seus atos

constitutivos; ou

II - apoio, expresso em votos, de 5% (cinco por cento) do eleitorado, que haja votado na última

eleição geral para a Câmara dos Deputados, distribuídos, pelo menos, por nove Estados, com

o mínimo de 3% (três por cento) em cada um deles;

III - atuação permanente, dentro do programa aprovado pelo tribunal superior Eleitoral;

IV - disciplina partidária;

V - fiscalização financeira.

§ 3º - Não terá direito a representação o partido que obtiver votações inferiores aos percentuais

fixados no item II do parágrafo anterior, hipótese em que serão consideradas nulas.

§ 4º - A extinção dos partidos políticos dar-se-á na forma e nos casos estabelecidos em lei.

§ 5º - Perderá o mandato no senado Federal, na Câmara dos Deputados, nas Assembléias

Legislativas e nas Câmaras Municipais quem, por atitude ou pelo voto, se opuser às diretrizes

legitimamente estabelecidas pelos órgãos de direção partidária ou deixar o partido sob cuja

rege for eleito, salvo se para participar, como fundador, da constituição de novo partido.

§ 6º - A perda do mandato, nos casos previstos no parágrafo anterior, será decretada pala

Justiça Eleitoral, mediante representação do partido, assegurado o direito de ampla defesa.

CAPÍTULO IV

Dos Direitos e Garantias Individuais

Art. 153 - ............................................................................

§ 11 - Não haverá pena de morte, de prisão perpétua, nem de banimento. Quanto à pena de

morte, fica ressalvada a legislação penal aplicável em caso de guerra externa. A lei disporá

sobre o perdimento de bens por danos causados ao erário ou no caso de enriquecimento no

exercício de função pública.

...........................................................................................

CAPÍTULO V

Das Medidas de Emergência, do Estado de Sítio e do Estado de Emergência

Art. 155 - O Presidente da república, para preservar ou, prontamente, restabelecer, em locais

determinados e restritos a ordem pública ou a paz social, ameaçadas ou atingidas por

calamidades ou graves perturbações que não justifiquem a decretação dos estados de sítio ou

de emergência, poderá determinar medidas coercitivas autorizadas nos limites fixados por § 2º

do artigo 156, desde que não excedam o prazo de 60 (sessenta) dias, podendo ser prorrogado

uma vez e por igual período.

§ 1º - O presidente da república, dentro de 48 (quarenta e oito) horas, dará ciência das

medidas a Câmara dos Deputados e ao Senado Federal, bem como das razões que as

determinaram.

§ 2º - Na hipótese da determinação de novas medidas, além daquelas iniciais, proceder-se-á

na forma do parágrafo anterior.

Art. 156 - No caso de guerra ou a fim de preservar a integridade e a independência do País, o

livre funcionamento dos Poderes e de suas instituições, quando gravemente ameaçados ou

atingidos por fatores de subversão, o Presidente da república, ouvindo o conselho de

segurança Nacional, poderá decretar o estado de sítio.

§ 1º - o decreto de estado de sítio especificará as regiões que essa providência abrangerá e as

normas a serem observadas, bem como nomeará as pessoas incumbidas de sua execução.

§ 2º - O estado de sítio autoriza as seguintes medidas coercitivas;

a) obrigação de residência em localidade determinada;

b) detenção em edifícios não destinados aos réus de crimes comuns;

c) busca e apreensão em domicílio;

d) suspensão da liberdade de reunião e de associação;

e) intervenção em entidades representativas de classes ou categorias profissionais;

f) censura de correspondência, da imprensa, das telecomunicações e diversões públicas; e uso

ou ocupação temporária de bens das autarquias empresas públicas sociedades de economia

mista ou concessionárias de serviços públicos, bem como a suspensão do exercício do cargo,

função ou emprego nas mesmas entidades.

§ 3º A duração do estado de sítio salvo em caso de guerra, não será superior a 180 (cento e

oitenta) dias, podendo ser prorrogada, se persistirem as razões que o determinaram.

§ 4º - O decreto de estado de sítio ou de sua prorrogação será submetido, dentro de 5 (cinco)

dias, com a respectiva justificação, pelo Presidente da República ao Congresso Nacional.

§ 5º - Se o Congresso Nacional não estiver reunido será convocado imediatamente pelo

Presidente do Senado Federal.

§ 6º - Durante a vivência do estado de sítio e sem prejuízo das medidas previstas no artigo 154

também o Congresso Nacional, mediante lei, poderá determinar a suspensão de outras

garantias constitucionais.

§ 7º - As imunidades dos deputados federais e senadores poderão ser suspensas durante o

estado de sítio por deliberação da Casa a que pertencem.

Art. 157 - Findo o estado de sítio cessarão os seus efeitos e o Presidente da república dentro

de 30 (trinta) dias, enviará mensagem no congresso Nacional com a justificação das

providências adotadas.

Parágrafo único - A inobservância de qualquer das prescrições relativas ao estado de sítio,

tornará ilegal a coação e permitirá ao paciente recorrer ao Poder Judiciário

Art. 158 - O Presidente da república ouvido o Conselho Constitucional (artigo 159), poderá

decretar o estado de emergência, quando forem exigidas providências imediatas, em caso de

guerra, bem como para impedir ou repetir as atividades subversivas a que se refere o artigo

156.

§ 1º - O decreto que declarar o estado de emergência determinará o tempo de sua duração

especificará as regiões a serem atingidas e indicará as medidas coercitivas que vigorará,

dentre as discriminadas no artigo 156, § 2º.

§ 2º O tempo da duração do estado de emergência não será superior a 90 (noventa) dias

podendo ser prorrogado uma vez e por igual período, se persistirem as razões que lhe

justificaram a declaração.

§ 3º - O decreto de estado de emergência ou de sua prorrogação será comunicado, dentro de 5

(cinco) dias, com a respectiva justificação pelo Presidente da República, à Câmara dos

deputados e ao Senado Federal.

§ 4º - No caso do parágrafo anterior, se o congresso Nacional não estiver reunido será

convocado pelo Presidente do Senado Federal, dentro de 5 (cinco) dias contados do

recebimento do decreto, devendo as duas Casas permanecer em funcionamento, enquanto

vigorar o estado de emergência.

§ 5º - Aplica-se ao estado de emergência o disposto no artigo 156, § 7º e no artigo 157 e seu

parágrafo único.

Art. 159 - O conselho Constitucional é presidido pelo Presidente da República e dele

participam, como membros natos, o Vice-Presidente da República, os do Senado Federal e da

Câmara do Deputados, o Ministro responsável pelos negócios da Justiça e um Ministro

representante das Forças Armadas.

.....................................................................................................

Art. 184 - Cessada a investidura no cargo de Presidente da república, quem o tiver exercido,

em caráter permanente, fará jus, a título de representação, a um subsolo mensal e vitalício

igual aos vencimentos do cargo de Ministro do Supremo Tribunal Federal.

Art. 185 - A para o exercício de qualquer função pública ou sindical além dos casos previstos

nesta constituição e em lei complementar, vigorará enquanto o estiver com seus direitos

políticos suspensos."

Art. 2º - Para os efeitos do disposto nos § § 5º e 6º do artigo 152 da Constituição Federal,

não configura ato de infidelidade partidária a filiação de senador, ideal, deputado estadual e

vereador a partido já constituído, dentro do prazo de um ano a contar da vigência desta

Emenda.

Art. 3º - São revogados os Atos institucionais e complementares, no que contraria em a

Constituição Federal, ressalvados os efeitos dos atos praticados com bases neles, os quais

estão excluídos de apreciação judicial.

Art. 4º - Esta Emenda entrará em vigor no dia 1º de janeiro de 1979.

Brasília, em 13 de outubro de 1978.

A Mesa da Câmara dos Deputados

A Mesa do Senado

Marco Maciel

Presidente

João Linhares

1º Vice-Presidente

Adhemar Santilio

2º Vice-presidente

Djalma Bessa

1º Secretário

Jader Batalho

2º Secretário

João Climaco

3º Secretário

José Camargo

4º Secretário

Petrônio Portela

Presidente

José Lindoso

1º Vice-Presidente

Amaral Pixoto

2º Vice Presidente

Antonio Mendes Canalz

1º Secretário

Mauro Benevide

2º Secretário

Henrique de La Roque

3º Secretário

Renato Franco

4º Secretário

ANEXO D – Lista de obras de Regina Silveira no MAC/USP

Acervo Mac/Usp - Regina Silveira

Total de obras:102

Regina SILVEIRA

Porto Alegre, RS Brasil 1939

1964.29.4

As Loucas, 1963

xilografia s/ papel

30,8

gravura:

20,3

24,8

Cromo:

Prêmio Aquisição MAC USP XXI Salão Paranaense de Belas Artes

obs.:

Nº de registro anterior 64.87

1971.1.1.1

Sem título, 1970

Álbum Dez Serigrafias

serigrafia em cores s/ papel

60,6

48,1

gravura:

50,5

30,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

Nº de registro anterior 71.1

1971.1.1.2

Sem título, 1970

Álbum Dez Serigrafias

serigrafia em cores s/ papel

60,6

48,1

gravura:

38,2

32,6

Cromo:

Doação artista

obs.:

Nº de registro anterior 71.2

1971.1.1.3

Sem título, 1970

Álbum Dez Serigrafias

serigrafia em cores s/ papel

60,6

48,1

gravura:

45,5

30,6

Cromo:

Doação artista

obs.:

Nº de registro anterior 71.3

1971.1.1.4

Sem título, 1970

Álbum Dez Serigrafias

serigrafia em cores s/ papel

60,6

48,1

gravura:

36,9

22,6

Cromo:

Doação artista

obs.:

Nº de registro anterior 71.4

1971.1.1.5

Sem título, 1970

Álbum Dez Serigrafias

serigrafia em cores s/ papel

60,6

gravura:

34,4

35,8

Cromo:

Doação artista

obs.:

Nº de registro anterior 71.5

1971.1.1.6

Sem título, 1970

Álbum Dez Serigrafias

serigrafia em cores s/ papel

60,6

48,1

gravura:

31,8

34,4

Cromo:

Doação artista

obs.:

Nº de registro anterior 71.6

1971.1.1.7

Sem título, 1970

Álbum Dez Serigrafias

serigrafia em cores s/ papel

60,6

gravura:

39,7

27,6

Cromo:

Doação artista

obs.:

Nº de registro anterior 71.7

1971.1.1.8

Sem título, 1970

Álbum Dez Serigrafias

serigrafia em cores s/ papel

60,6

48,1

gravura:

43,3

25,6

Cromo:

Doação artista

obs.:

Nº de registro anterior 71.8

1971.1.1.9

Sem título, 1970

Álbum Dez Serigrafias

serigrafia em cores s/ papel

60,6

48,1

gravura:

31,9

34,3

Cromo:

Doação artista

obs.:

Nº de registro anterior 71.9

1971.1.1.10

Sem título, 1970

Álbum Dez Serigrafias

serigrafia em cores s/ papel

60,6

48,1

gravura:

39,5

38,4

Cromo:

Doação artista

obs.:

Nº de registro anterior 71.10

1972.29.1.1

Sem título, 1971

Álbum Middle Class & CO.

serigrafia s/ papel

63,5

48,2

gravura:

46,2

39,2

Cromo:

Doação artista

obs.:

Nº de registro anterior 72.101

1972.29.1.2

Sem título, 1971

Álbum Middle Class & CO.

serigrafia em cores s/ papel

63,5

48,2

gravura:

46,4

39,3

Cromo:

Doação artista

obs.:

Nº de registro anterior 72.102

1972.29.1.3

Sem título, 1971

Álbum Middle Class & CO.

serigrafia s/ papel

63,5

48,2

gravura:

46,3

39,3

Cromo:

Doação artista

1972.29.1.4

Sem título, 1971

Álbum Middle Class & CO.

serigrafia em cores s/ papel

63,5

48,2

gravura:

46,2

39,2

Cromo:

Doação artista

obs.:

Nº de registro anterior 72.104

1972.29.1.5

Sem título, 1971

Álbum Middle Class & CO.

serigrafia s/ papel

63,5

48,2

gravura:

46,5

39,3

Cromo:

Doação artista

obs.:

Nº de registro anterior 72.105

1972.29.1.6

Sem título, 1971

Álbum Middle Class & CO.

serigrafia em cores s/ papel

63,5

48,2

gravura:

46,2

39,3

Cromo:

Doação artista

obs.:

Nº de registro anterior 72.106

1972.29.1.7

Sem título, 1971

Álbum Middle Class & CO.

serigrafia s/ papel

63,5

48,2

gravura:

46,3

39,3

Cromo:

Doação artista

obs.:

Nº de registro anterior 72.107

1972.29.1.8

Sem título, 1971

Álbum Middle Class & CO.

serigrafia em cores s/ papel

63,5

48,2

gravura:

46,2

39,4

Cromo:

Doação artista

obs.:

Nº de registro anterior 72.108

1972.29.1.9

Sem título, 1971

Álbum Middle Class & CO.

serigrafia s/ papel

63,5

48,2

gravura:

46,2

39,3

Cromo:

Doação artista

obs.:

Nº de registro anterior 72.109

1972.29.1.10

Sem título, 1971

Álbum Middle Class & CO.

serigrafia em cores s/ papel

63,5

48,2

gravura:

46,3

39,2

Cromo:

Doação artista

obs.:

Nº de registro anterior 72.110

1972.29.1.11

Sem título, 1971

Álbum Middle Class & CO.

serigrafia s/ papel

63,5

48,2

gravura:

46,3

39,2

Cromo:

Doação artista

obs.:

Nº de registro anterior 72.111

1972.29.1.12

Sem título, 1971

Álbum Middle Class & CO.

serigrafia em cores s/ papel

63,5

48,2

gravura:

46,6

39,4

Cromo:

Doação artista

obs.:

Nº de registro anterior 72.112

1972.29.1.13

Sem título, 1971

Álbum Middle Class & CO.

serigrafia s/ papel

63,5

48,2

gravura:

46,3

39,3

Cromo:

Doação artista

obs.:

Nº de registro anterior 72.113

1972.29.1.14

Sem título, 1971

Álbum Middle Class & CO.

serigrafia em cores s/ papel

63,5

48,2

gravura:

46,1

39,2

Cromo:

Doação artista

obs.:

Nº de registro anterior 72.114

1972.29.1.15

Sem título, 1971

Álbum Middle Class & CO.

serigrafia s/ papel

63,5

48,2

gravura:

46,3

39,3

Cromo:

Doação artista

obs.:

Nº de registro anterior 72.115

1974.30.87.1/8

Inclusões em São Paulo, 1973

off set s/ papel colado s/ cartão

18,3

gravura:

Cromo:

Doação artista

obs.:

1) Nº de registro anterior 90.4.87.1/8 DC (catalogação feita em 1990);

2) Livro composto por 7 pranchas de fotomontagem e uma capa;

3) Na exposição "Prospectiva 74", esta obra foi exibida em painel, numa seqüência vertical em

coluna única (negativo E483); a numeração catalográfica respeita esta seqüência. Em

maio/1990, esta obra foi encontrada em montagem diferente: as peças estavam coladas numa

folha de papel-foto preto (77 x 52 cm), formando 2 colunas de 4 (ver foto na pasta da artista);

1989.24.83.9

Brasil Turístico / SP / Viaduto do Chá, 1973

Publicação On/Off 1 (coord. Mário Ishikawa)

off set s/ papel

28,9

20,8

gravura:

Cromo:

Doação Cacilda Teixeira da Costa e Annateresa Fabris

obs.:

1) Nº de registro anterior 90.1.83.9 DC (catalogação feita em 1990);

2) Esta obra pertence a uma publicação coletiva de 12 folhas, originalmente acondicionadas em

um envelope de 30,2 x 23 cm;

3) O MAC USP possui 3 duplicatas completas com envelopes da publicação On/Off 1, 1

duplicata completa sem envelope e duplicatas avulsas dos impressos de TOLEDO 1989.24.83.8

e de RIBEIRO 1989.24.83.10 . É provavel que 2 duplicatas completas da publicação tenham

ingressado no Museu através da exposição "Prospectiva '74", com doação

aprovada pelo Conselho Deliberativo em 10/12/74 e 03/08/77 (ver doc. de 23/05/74 nas pastas

dos artistas). Estes exemplares não receberam nº de registro em 1990, quando todo conjunto

proveniente da Prospectiva foi catalogado como 90.4 DC;

1989.24.84.3

Proposta para Monumento, 1973

Publicação On/Off 2 (coord. Mário Ishikawa)

off set s/ cartão

14,8

gravura:

Cromo:

Doação Cacilda Teixeira da Costa e Annateresa Fabris

obs.:

1) Nº de registro anterior 90.1.84.3 DC (catalogação feita em 1990);

2) Esta obra pertence a uma publicação coletiva formada por 8 cartões, originalmente

acondicionados em uma tarja feita de recorte de jornal. De acordo com o catálogo da mostra

"Tendências do Livro de Artista no Brasil" (1985), p. 14, as publicações On/Off foram

coordernadas por Mario Ishikawa;

3) O MAC USP possui 3 duplicatas completas da publicação (uma delas sem a tarja de jornal), 1

duplicata incompleta sem tarja com 7 cartões (faltando 1989.24.84.2 JARDIM) e duplicatas

avulsas dos cartões de TOZZI 1989.24.84.6 e de FOREST 1989.24.84.8 . É provavel que 1

duplicata completa da publicação tenha ingressado no Museu através da exposição "Prospectiva

'74", com doação aprovada pelo Conselho Deliberativo em 10/12/74 e 03/08/77 (ver doc. de

23/05/74 nas pastas dos artistas). No entanto, com exceção de um cartão de Vera Chaves

Barcellos, que recebeu o nº 90.4.171 DC, esse conjunto específico não recebeu nº de registro

em 1990, quando as obras provenientes da Prospectiva foram catalogadas como 90.4 DC;

1974.30.248

Inclusão Watteau, 1974

Série Inclusão Watteau

serigrafia em cores s/ papel

55,5

59,7

gravura:

51,6

56,1

Cromo:

Doação artista

obs.:

1) Nº de registro anterior 90.4.89.1 DC (catalogação feita em 1990);

2) Na exposição "Prospectiva", esta gravura foi exposta com outras 2 da mesma série, todas

montadas numa seqüência vertical, preservada na numeração catalográfica de 1990

1974.30.249

Inclusão Watteau, 1974

Série Inclusão Watteau

serigrafia em cores s/ papel

62,3

59,3

gravura:

58,5

55,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

1) Nº de registro anterior 90.4.89.2 DC (catalogação feita em 1990);

2) Na exposição "Prospectiva", esta gravura foi exposta com outras 2 da mesma série, todas

montadas numa seqüência vertical, preservada na numeração catalográfica de 1990

1974.30.250

Inclusão Watteau, 1974

Série Inclusão Watteau

serigrafia s/ papel

49,3

59,5

gravura:

43,8

55,9

Cromo:

Doação artista

obs.:

1) Nº de registro anterior 90.4.89.3 DC (catalogação feita em 1990);

2) Na exposição "Prospectiva", esta gravura foi exposta com outras 2 da mesma série, todas

montadas numa seqüência vertical, preservada na numeração catalográfica de 1990

1977.5.9

Destrutura Urbana 4, 1975

serigrafia em cores s/ papel

51,8

69,2

gravura:

39,3

59,3

Cromo:

Aquisição MAC USP

obs.:

Nº de registro anterior 77.14

1977.5.10

Destrutura para Paisagem, 1975

serigrafia em cores s/ papel

69,1

gravura:

59,2

Cromo:

Aquisição MAC USP

obs.:

Nº de registro anterior 77.15

1976.35.1.1

Interferência, 1976

Série Interferências

serigrafia s/ cartão postal

10,5

14,9

gravura:

Cromo:

Doação artista

obs.:

1) Nº de registro anterior 76.104.1 (catalogação feita em 29/09/76); VER DUPLICATA

1989.24.23.1;

2) O MAC USP possui outra duplicata deste cartão, numerada como 1976.35.1.1 DPL; esta

duplicata faz parte de um conjunto de 3 cartões sem envelope de acondicionamento, todos com

marcas de fita adesiva nos cantos do verso, o que nos sugere que estes exemplares já foram

montados em parede ou painel;

3) Obra pertencente a um conjunto formado por 3 cartões postais, acondicionados por

envelope branco medindo 12 x 19 cm; o envelope possui um carimbo na parte frontal (o S do

título foi acrescentado com caneta hidrográfica): "INTERFERENCIAS REGINA SILVEIRA 76";

observe-se, no entanto, que o conjunto "Interferências" incorporado em 1989 possui, além dos

3 cartões idênticos a este conjunto incorporado em 1976, um 4º cartão numerado como

1989.24.23.4;

1976.35.1.2

Interferência, 1976

Série Interferências

serigrafia s/ cartão postal

10,5

14,9

gravura:

Cromo:

Doação artista

obs.:

1) Nº de registro anterior 76.104.2 (catalogação feita em 29/09/76); VER DUPLICATA

1989.24.23.2;

2) O MAC USP possui outra duplicata deste cartão, numerada como 1976.35.1.2 DPL; esta

duplicata faz parte de um conjunto de 3 cartões sem envelope de acondicionamento, todos com

marcas de fita adesiva nos cantos do verso, o que nos sugere que estes exemplares já foram

montados em parede ou painel;

3) Obra pertencente a um conjunto formado por 3 cartões postais, acondicionados por

envelope branco medindo 12 x 19 cm; o envelope possui um carimbo na parte frontal (o S do

título foi acrescentado com caneta hidrográfica): "INTERFERENCIAS REGINA SILVEIRA 76";

observe-se, no entanto, que o conjunto "Interferências" incorporado em 1989 possui, além dos

3 cartões idênticos a este conjunto incorporado em 1976, um 4º cartão numerado como

1989.24.23.4;

1976.35.1.3

Interferência, 1976

Série Interferências

serigrafia s/ cartão postal

10,5

14,9

gravura:

Cromo:

Doação artista

obs.:

1) Nº de registro anterior 76.104.3 (catalogação feita em 29/09/76); VER DUPLICATA

1989.24.23.3;

2) O MAC USP possui outra duplicata deste cartão, numerada como 1976.35.1.3 DPL; esta

duplicata faz parte de um conjunto de 3 cartões sem envelope de acondicionamento, todos com

marcas de fita adesiva nos cantos do verso, o que nos sugere que estes exemplares já foram

montados em parede ou painel;

3) Obra pertencente a um conjunto formado por 3 cartões postais, acondicionados por envelope

branco medindo 12 x 19 cm; o envelope possui um carimbo na parte frontal (o S do título foi

acrescentado com caneta hidrográfica): "INTERFERENCIAS REGINA SILVEIRA 76"; observe-se,

no entanto, que o conjunto "Interferências" incorporado em 1989 possui, além dos 3 cartões

idênticos a este conjunto incorporado em 1976, um 4º cartão numerado como 1989.24.23.4;

1989.24.23.1

Interferência, 1976

Série Interferências

serigrafia s/ cartão postal

10,5

14,9

gravura:

Cromo:

Doação Cacilda Teixeira da Costa e Annateresa Fabris

obs.:

1) Nº de registro anterior 89.1.23 DC (catalogação feita em 1989/90); VER DUPLICATA

1976.35.1.1;

2) O MAC USP possui outra duplicata deste cartão, proveniente da doação feita em 1976

numerada como 1976.35.1.1 DPL;

3) Obra pertencente a um conjunto formado por 4 cartões postais, acondicionados por

envelope branco medindo 12 x 19 cm; o envelope possui uma inscrição a lápis na parte frontal:

" INTERFERENCIAS"; observe-se, no entanto, que o conjunto "Interferências" incorporado em

1976 possui apenas os primeiros 3 cartões;

1989.24.23.2

Interferência, 1976

Série Interferências

serigrafia s/ cartão postal

10,5

14,9

gravura:

Cromo:

Doação Cacilda Teixeira da Costa e Annateresa Fabris

obs.:

1) Nº de registro anterior 89.1.23 DC (catalogação feita em 1989/90); VER DUPLICATA

1976.35.1.2;

2) O MAC USP possui outra duplicata deste cartão, proveniente da doação feita em 1976

numerada como 1976.35.1.2 DPL;

3) Obra pertencente a um conjunto formado por 4 cartões postais, acondicionados por

envelope branco medindo 12 x 19 cm; o envelope possui uma inscrição a lápis na parte frontal:

" INTERFERENCIAS"; observe-se, no entanto, que o conjunto "Interferências" incorporado em

1976 possui apenas os primeiros 3 cartões;

1989.24.23.3

Interferência, 1976

Série Interferências

serigrafia s/ cartão postal

10,5

14,9

gravura:

Cromo:

Doação Cacilda Teixeira da Costa e Annateresa Fabris

obs.:

1) Nº de registro anterior 89.1.23 DC (catalogação feita em 1989/90); VER DUPLICATA

1976.35.1.3;

2) O MAC USP possui outra duplicata deste cartão, proveniente da doação feita em 1976

numerada como 1976.35.1.3 DPL;

3) Obra pertencente a um conjunto formado por 4 cartões postais, acondicionados por

envelope branco medindo 12 x 19 cm; o envelope possui uma inscrição a lápis na parte frontal:

" INTERFERENCIAS"; observe-se, no entanto, que o conjunto "Interferências" incorporado em

1976 possui apenas os primeiros 3 cartões;

1989.24.23.4

Interferência, 1976

Série Interferências

serigrafia s/ cartão postal

10,5

14,9

gravura:

Cromo:

Doação Cacilda Teixeira da Costa e Annateresa Fabris

obs.:

1) Nº de registro anterior 89.1.23 DC (catalogação feita em 1989/90);

2) Obra pertencente a um conjunto formado por 4 cartões postais, acondicionados por

envelope branco medindo 12 x 19 cm; o envelope possui uma inscrição a lápis na parte frontal:

" INTERFERENCIAS"; observe-se, no entanto, que

este cartão não faz parte do conjunto

"Interferências" incorporado em 1976, que possui apenas os 3 primeiros cartões;

1994.10.8

Jogo do Segredo, 1977

Série Jogos de Arte

off set s/ papel

61,7

48,4

gravura:

52,3

38,3

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.9

Quebra-cabeça, 1977

Série Jogos de Arte

off set s/ papel

61,8

48,5

gravura:

41,3

42,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.10

Jogo dos Erros, 1977

Série Jogos de Arte

off set s/ papel

61,6

gravura:

50,3

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.11

Pinta-ponto, 1977

Série Jogos de Arte

off set s/ papel

61,6

48,2

gravura:

29,7

38,8

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.12

Rébus para Duchamp, 1977

Série Jogos de Arte

off set s/ papel

gravura:

37,8

36,3

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.13

Liga-ponto, 1977

Série Jogos de Arte

off set s/ papel

61,5

48,2

gravura:

42,7

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.14

Labirinto, 1977

Série Jogos de Arte

off set s/ papel

61,7

48,3

gravura:

33,7

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.15

Pudim Arte Brasileira, 1977

Série Jogos de Arte

off set s/ papel

61,7

48,2

gravura:

37,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.19.1

Sem título, 1980

Álbum Anamorfas

lito-off set s/ papel

76,3

53,5

gravura:

55,4

45,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.19.2

Sem título, 1980

Álbum Anamorfas

lito-off set s/ papel

76,1

53,8

gravura:

55,4

45,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.19.3

Sem título, 1980

Álbum Anamorfas

lito-off set s/ papel

76,1

gravura:

55,4

45,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.19.4

Sem título, 1980

Álbum Anamorfas

lito-off set s/ papel

76,3

gravura:

55,4

45,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.19.5

Sem título, 1980

Álbum Anamorfas

lito-off set s/ papel

76,1

gravura:

55,4

45,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.19.6

Sem título, 1980

Álbum Anamorfas

lito-off set s/ papel

76,1

53,8

gravura:

55,4

45,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.19.7

Sem título, 1980

Álbum Anamorfas

lito-off set s/ papel

76,4

53,8

gravura:

55,4

45,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.19.8

Sem título, 1980

Álbum Anamorfas

lito-off set s/ papel

76,4

54,1

gravura:

55,4

45,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.19.9

Sem título, 1980

Álbum Anamorfas

lito-off set s/ papel

76,3

gravura:

55,4

45,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.19.10

Sem título, 1980

Álbum Anamorfas

lito-off set s/ papel

76,3

gravura:

55,4

45,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.19.11

Sem título, 1980

Álbum Anamorfas

lito-off set s/ papel

76,1

gravura:

55,4

45,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.19.12

Sem título, 1980

Álbum Anamorfas

lito-off set s/ papel

76,3

gravura:

55,4

45,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

1985.6.1

Símile 4, 1983

litografia s/ papel

69,5

gravura:

30,3

41,3

Cromo:

Aquisição MAC USP

Adquirida da artista

1985.6.2

Símile 5, 1983

litografia s/ papel

70,2

gravura:

30,3

40,4

Cromo:

Aquisição MAC USP

Adquirida da artista

obs.:

1994.10.20.1

Topo - Sombra 1, 1983

Álbum Simulacros

lito-off set s/ papel

gravura:

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.20.2

Topo - Sombra 2, 1983

Álbum Simulacros

lito-off set s/ papel

gravura:

53,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.20.3

Topo - Sombra 3, 1983

Álbum Simulacros

lito-off set s/ papel

gravura:

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.20.4

Topo - Sombra 4, 1983

Álbum Simulacros

lito-off set s/ papel

gravura:

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.20.5

Topo - Sombra 5, 1983

Álbum Simulacros

lito-off set s/ papel

gravura:

51,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.20.7

Símile 1, 1983

Álbum Simulacros

litografia s/ papel

gravura:

39,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.20.8

Símile 2, 1983

Álbum Simulacros

litografia s/ papel

gravura:

28,5

41,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.20.9

Símile 3, 1983

Álbum Simulacros

litografia s/ papel

gravura:

29,5

40,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.20.10

Símile 4, 1983

Álbum Simulacros

litografia s/ papel

gravura:

30,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.20.11

Símile 5, 1983

Álbum Simulacros

litografia s/ papel

gravura:

29,5

40,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.20.12

Símile 6, 1983

Álbum Simulacros

litografia s/ papel

gravura:

40,8

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.20.13

Projectio I - Esquema Construtivo, 1984

Álbum Simulacros

off set s/ papel

gravura:

60,8

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.20.14

Projectio I - Instalação, 1984

Álbum Simulacros

off set s/ papel

gravura:

26,3

48,2

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.20.15

Projectio II - Esquema Construtivo, 1984

Álbum Simulacros

off set s/ papel

gravura:

38,1

57,7

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.20.16

Projectio II - Instalação, 1984

Álbum Simulacros

off set s/ papel

gravura:

18,9

56,4

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.6

Ferro, 1985

litografia em cores s/ papel

50,8

60,3

gravura:

30,5

40,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.5

Batedeira, 1986

litografia em cores s/ papel

49,6

gravura:

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.7

Ventilador, 1986

litografia em cores s/ papel

gravura:

29,7

40,2

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.20.6

Topo - Sombra 6, 1986

Álbum Simulacros

lito-off set s/ papel

gravura:

53,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.22

Inflexões, 1987

acrílica s/ aglomerado de madeira

130

275

gravura:

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.23

Inflexões, 1987

acrílica s/ aglomerado de madeira

150

245

gravura:

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.1

Símile, 1992

off set em cores s/ papel

49,5

gravura:

58,8

39,8

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.2

Velox 3, 1992

litografia e serigrafia em cores s/ papel

51,5

gravura:

48,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.3

Velox 1, 1992

litografia e serigrafia em cores s/ papel

51,7

68,5

gravura:

34,5

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.4

Velox 4, 1992

litografia e serigrafia em cores s/ papel

69,2

gravura:

32,7

Cromo:

Doação artista

obs.:

1994.10.21.1/9

Velox, 1993

serigrafia s/ recorte de polistireno

300

500

gravura:

Cromo:

Doação artista

obs.:

1998.4.1.1/130

Paradoxo do Santo, 1994

madeira pintada e placas de poliestireno

380

689

482

gravura:

Cromo:

Doação artista

obs.:

1) 1 escultura em madeira pintada 30,5 x 34,5 x 13,5 cm;

1 base/pedestal de madeira pintada 110 x 35,5 x 35,5 cm;

128 placas de poliestireno:

100

a) 22 placas na parede esquerda (recortes feitos a partir de placas de 68,4 x 98,3 cm);

b) 30 placas na parede direita;

c) 45 placas na parede frontal;

d) 31 placas no chão (recortes feitos a partir de placas de 62 x 98,3 cm)

2) Na primeira semana de abril de 2001, a artista esteve no MAC para fazer a instalação de

uma 2ª proposta de montagem desta obra, em 2 paredes. Para a adaptação, a artista

confeccionou mais 10 placas de poliestireno que devem substituir 7 placas de chão da

montagem original. Sendo assim, o MAC dispõe de 2 possibilidades de montagem da instalação;

3) Contrato de Licenciamento de Direitos Autorais - 11/2003 (ver pasta da artista)

2000.2

Paradoxo do Santo - Desenho Preparatório, 1995

fotografia pb s/ papel, grafite, caneta esferográfica e caneta hidrográfica s/ papel pautado s/ cartolina

45,5

gravura:

Cromo:

Doação artista

obs.:

2000.6.2

Risco, 1999

litografia em cores s/ papel

gravura:

Cromo:

Doação ECA USP

obs.:

Julio PLAZA e Regina SILVEIRA

1974.30.86.1

Técnica do Pincel 1, 1974

Série Didática (Edições On/Off)

serigrafia em cores e nanquim s/ papel

94,6

66,4

gravura:

94,6

66,4

Cromo:

Doação artistas

obs.:

1) Nº de registro anterior 1990.4.86.1 DC (catalogação feita em 1990);

2) Esta obra faz parte de um conjunto de 5 pranchas numeradas como 1974.30.86.1/5;

3) Edições On/Off

1974.30.86.2

Técnica do Pincel 2, 1974

Série Didática (Edições On/Off)

serigrafia em cores e nanquim s/ papel

94,7

66,4

gravura:

94,7

66,4

Cromo:

Doação artistas

obs.:

1) Nº de registro anterior 1990.4.86.2 DC (catalogação feita em 1990);

2) Esta obra faz parte de um conjunto de 5 pranchas numeradas como 1974.30.86.1/5;

3) Edições On/Off

1974.30.86.3

Técnica do Pincel 3, 1974

Série Didática (Edições On/Off)

serigrafia em cores e nanquim s/ papel

94,6

66,4

gravura:

94,6

66,4

Cromo:

Doação artistas

obs.:

1) Nº de registro anterior 1990.4.86.3 DC (catalogação feita em 1990);

2) Esta obra faz parte de um conjunto de 5 pranchas numeradas como 1974.30.86.1/5;

3) Edições On/Off

1974.30.86.4

Técnica do Pincel 4, 1974

Série Didática (Edições On/Off)

serigrafia em cores e nanquim s/ papel

94,6

66,4

gravura:

94,6

66,4

Cromo:

Doação artistas

obs.:

1) Nº de registro anterior 1990.4.86.4 DC (catalogação feita em 1990);

2) Esta obra faz parte de um conjunto de 5 pranchas numeradas como 1974.30.86.1/5;

3) Edições On/Off

101

1974.30.86.5

Técnica do Pincel 5, 1974

Série Didática (Edições On/Off)

serigrafia e nanquim s/ papel

94,6

66,4

gravura:

94,6

66,4

Cromo:

Doação artistas

obs.:

1) Nº de registro anterior 1990.4.86.5 DC (catalogação feita em 1990);

2) Esta obra faz parte de um conjunto de 5 pranchas numeradas como 1974.30.86.1/5;

3) Edições On/Off

1994.10.16

Técnica do Pincel 2, 1974

Série Didática

serigrafia em cores e guache s/ papel

96,3

66,3

gravura:

84,5

39,5

Cromo:

Doação Regina Silveira

obs.:

1994.10.17

Técnica do Pincel 1, 1974

Série Didática

serigrafia em cores e guache s/ papel

96,3

66,4

gravura:

76,5

45,5

Cromo:

Doação Regina Silveira

obs.:

1994.10.18

Técnica do Pincel 4, 1974

Série Didática

serigrafia em cores e guache s/ papel

96,3

66,3

gravura:

78,4

Cromo:

Doação Regina Silveira

obs.:

Donato CHIARELLA e Regina SILVEIRA

1989.24.85.11

De Forapara Dentro / Sem título, 1974

Publicação On/Off 3 (coord. Mário Ishikawa)

off set s/ papel frente/verso

15,5

gravura:

Cromo:

Doação Cacilda Teixeira da Costa e Annateresa Fabris

obs.:

1) Nº de registro anterior: 1990.1.85.11 DC (catalogação feita em 1990);

2) Impressão nas 2 faces do suporte; para fins catalográficos, foi considerada face frontal o

trabalho de Donato CHIARELLA;

3) Esta obra faz parte de uma publicação coletiva formada por 13 pranchas e 1 folheto, todos

acondicionados em envelope de papel pardo. De acordo com o catálogo da mostra "Tendências

do Livro de Artista no Brasil" (1985), p. 14, as publicações On/Off foram coordernadas por Mario

Ishikawa;

4) O MAC USP possui 4 duplicatas completas da publicação (provenientes da Biblioteca do MAC

e transferidas para a Seção de Catalogação/Documentação em 17/07/2001), 1 incompleta c/

capa (falta o folheto 1989.24.85.1 de Fernando

LEMOS) e duplicatas avulsas dos impressos 1989.24.85.2 de Gerson ZANINI, 1989.24.85.5 de

GUTA e Fábio LEITE, e 1989.24.85.14 de Míriam CHIAVERINI;

102

Gabriel Borba, Radha Abramo, Luiz Paulo Baravelli, M. Contíbio, Annateresa Fabris,

Léa Freitag, Maurício Fridman, Aristides Klafke, Julio Plaza, Regina Silveira, Hebe

Wey

1989.24.107.1/15

Receita de Arte Brasileira, 1977

mimeografia s/ papel

31,5

21,6

gravura:

Cromo:

Doação Cacilda Teixeira da Costa e Annateresa Fabris

obs.:

1) N° de Registro anterior DC 90.1.107 (catalogação feita em 1990);

2) O MAC possui 3 duplicatas completas dessa obra numeradas como 1989.24.107.1/15 DPL1 a

3, e 1 duplicata

incompleta numerada como 1989.24.107 DPL4 que contém 14 pranchas (falta a

prancha 1989.24.107.6);

3) Trabalho coletivo editado pela Cooperativa Geral para Assuntos de Arte, sob coordenação de

Gabriel BORBA,

formado por 15 pranchas, sendo a primeira uma carta-convite da Cooperativa,

e as demais, respostas recebidas por:

Radha Abramo "Receita de arte!" (prancha 2); Luiz Paulo

Baravelli "Notas para a cooperativa sobre os ingredientes e a importância de uma arte brasileira"

(prancha 3); Gabriel Borba Sem título (prancha 4) e "oBRa" (prancha 5); M. Contíbio Sem título

(prancha 6); Annateresa Fabris Sem título (prancha 7); Léa Vinocur Freitag Sem título (prancha

8); Maurício Fridman Sem título (prancha 9); Aristides Klafke "ARTE POPULAR OU ARTE ARTE"

(pranchas 10 e 11); Julio Plaza "C.O.I.T.A.D.A versus S.T.R.I.P" (prancha 12) e "arteBuRgue$a"

(prancha 13); Regina Silveira "Pudim Arte Brasileira" (prancha 14); e Hebe Wey "ARTE

BRASILEIRA" (prancha 15); o conjunto está condicionado em um envelope de papel amarelo,

medindo 34 x 24cm;

26/7/2007

SEÇÃO DE CATALOGAÇÃO/DOCUMENTAÇÃO

Pág. 16 de 16

103

ANEXO E – Depoimentos de Regina Silveira enviados por e-mail ao autor.

14/07/2007

1. Na Europa, como você conheceu Julio Plaza e em qual cidade se casaram?

Conheci o Julio na Espanha em 1967, nosso casamento foi celebrado com uma festa por

meus pais em Porto Alegre, em fevereiro de 1969. Já a história de onde se fez o

casamento é mais complicada, comprida e não sei se vem ao caso. Simplificada, é mais

ou menos assim: como o Julio estava separado de sua primeira mulher, a artista

espanhola Elena Asis quando veio para o Brasil em 67, ano em que nos conhecemos em

Madrid e quando veio estudar na ESDI/Rio, não havia divórcio nem no Brasil nem na

Espanha. Fizemos um daqueles casamentos no Uruguai, que eram comuns no Brasil

nesta época, por procuração (com registro no México), com um advogado uruguaio.

Coisa complicada e cara, com legalidade duvidosa, mas era a única ritualização possível

na época. Este foi o casamento anunciado aos amigos e festa em Porto Alegre, em 1969,

quando de fato começamos a viver juntos, primeiro em SP, depois brevemente em Porto

Alegre e a seguir em Porto Rico. Em 1972, solucionado o assunto da separação do Julio,

nos casamos outra vez em Porto Rico pouco antes de voltar ao Brasil em junho de 73.

2. Em 1965 você expôs na Galeria Goeldi do Rio de Janeiro. No mesmo ano expôs

lá Manolo Calvo (também chamado Manoel ou Manuel Calvo), artista que

circulou pelo Brasil entre 1965 e 1966. Walter Zanini no livro “Cartografias da

Sombra” afirma que você conviveu com ele em Madri. Conheceu Calvo antes de

sua ida para a Europa?

Só conheci o Manolo em Madrid. Fui apresentada a ele e a sua mulher Mazu, que

trabalhava no Setor Cultural da Embaixada no Brasil, pelo cônsul Celso Ortega Terra,

então Agregado Cultural em Madri, logo que cheguei, em janeiro de 67. Foi também

este cônsul, que se tornou um grande amigo, que me apresentou ao Julio, um artista

espanhol que ganhara uma bolsa de estudos para o Brasil e viria participar da delegação

espanhola na Bienal de SP naquele ano.

17/07/2007

3. Na série “Inclusões Watteau” de 1974 você interferiu sobre a pintura

“Embarque para a Ilha de Citera” de Jean-Antoine Watteau. Baudelaire no livro

104

“As flores do Mal” tem poema sob mesmo tema, “Uma viagem a Citera”. Esse

texto foi referência para a sua série?

A série “Inclusões Watteau” nada tem a ver com o poema de Baudelaire. É apenas um

contexto de alteridade onde enxertar aquelas imagens, todas retiradas da mídia

impressa. O “Embarque para a Ilha de Citera” é um tema de sonho, de romance, e ao

mesmo tempo, nesta pintura, oferece-se para a intervenção como um fundo de arte

histórica e conhecida, uma visão de mundo passado, enfim, um “lugar” onde o enxerto

fica gritante.

4. Tenho acesso a três serigrafias da série “Inclusões Watteau”. Na primeira a

cena é tomada por pessoas, na segunda você inseriu um batalhão e na terceira,

carros. No trabalho com pessoas há um personagem loiro e de óculos escuros no

canto inferior esquerdo, muito próximo a Andy Warhol. Foi proposital?

O parecido com Warhol não foi intencional, alias, eu nunca havia percebido. Lembro

que esta imagem saiu de fotos em revistas, possivelmente dos conflitos em Berkeley

ocasionados pela guerra do Vietnã. Nesses anos a visualidade das roupas, óculos e

outros adereços era muito cuidada, para mostrar-se transgressiva.

5. Em entrevista a marli Cristina Scomazzon, publicada no Jornal Zero Hora de

26 de junho de 1978, você comentou que “Pudim Arte Brasileira” foi resposta a

uma enquête. Saberia me dizer a qual enquête se referia?

Não lembro mesmo que enquête teria gerado o “Pudim Arte Brasileira”. Sempre fez

parte dos Jogos de Arte, de 77. O trabalho teve seu formato (e mesmo a ordem dos

ingredientes) tomado de receitas tradicionais de pudim de coco (por isso o índio

pequeno, ralado, que está no final). A única enquête que realizei, com o Julio Plaza foi

um questionário com perguntas sobre o sistema da Arte, distribuído durante o evento

performático Mitos Vadios, organizado pelo Gabinete de Artes Gráficas num

estacionamento da rua Augusta, em meados dos anos 70.

6. Tenho vaga informação que você produziu carimbos na década de 70. Essa

informação procede?

Fiz uma versão ‘carimbada’ do folder Topografias (1978) com edição de 100

exemplares, com um editor holandes, Aart Van Barneveld (parceiro de Ulises Carrion,

105

poeta mexicano que dirigiu a Other Books and So), que possuía em Amsterdã uma

galeria para mostrar carimbos e uma editora de publicações carimbadas.

7. Tentei incomodá-la o mínimo possível com minha pesquisa. Calcada sobretudo

nas obras que estão no MAC e no MIS, lacunas surgiram. O MIS tem vídeo seu

catalogado mas não localizado no acervo. “Campo”, “Objetoculto” e “Artifício”

consegui assistir no Itaú Cultural, porém “Videologia” não localizei. Você tem este

vídeo?

Não tenho nem lembro como era, só tenho copias dos três que você menciona dos anos

70 e de mais dois vídeos de 81. Todas as matrizes desapareceram quando se inundou a

casa do Roberto Sandoval que as conservava.

18/07/2007

8. Quais disciplinas você e Julio ministraram em Mayaguez?

Não me lembro como se chamavam as disciplinas, mas sei que eu orientava desenhos,

gravuras e outros tipos de projetos, incluindo multimídia gráfica. As disciplinas de arte

estavam ligadas ao Depto. de Humanidades, que juntava Artes, Literatura, Filosofia, e

Idiomas. Os cursos básicos ou avançados, também na área teórica, com muitos

visitantes do exterior. Em minha última visita a Porto Rico, mais de dois anos atrás,

encontrei na biblioteca da Universidade, em San Juan, alguns exemplares da Revista de

Arte publicada no campus de Mayaguez (dirigida pelo critico espanhol Angel Crespo

que coordenava o programa de artes). Nestes números há registros e fotos de diversas

atividades do programa de artes e encontrei também matérias com fotos que mostram

performances no campus, com participação de nossos alunos, durante workshop

ministrado por Robert Morris, artista conceitual americano, no período que passou por

lá como artista visitante.

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