( PDF ) A produção de imagens a serem utilizadas em vídeos de educação, divulgação e difusão de ciência

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Bruno Matos Vieira

A produção de imagens a serem utilizadas em

vídeos de educação, divulgação

e difusão de ciência.

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

Rio de Janeiro - 2008

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Bruno Matos Vieira

A produção de imagens a serem utilizadas em

vídeos de educação, divulgação

e difusão de ciência.

Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado

em Química Biológica, Área de Concentração:

Educação, Difusão e Gestão em Biociências do

Centro de Ciências da Saúde da Universidade

Federal do Rio de Janeiro.

Orientador: Prof. Dr. Leopoldo de Meis

Instituto de Bioquímica Médica

Universidade Federal do Rio de Janeiro

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

Rio de Janeiro - 2008

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Bruno Matos Vieira

A produção de imagens a serem utilizadas em

vídeos de educação, divulgação

e difusão de ciência.

Objetivo:

Realizar pesquisas pré-iconográficas necessárias para a produção de

vídeos didáticos, com imagens estáticas e em movimento combinadas com som, e

criar vídeos e animações, de divulgação científica, a partir desta pesquisa.

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

Curso de Mestrado em Química Biológica. Área de Concentração:

Educação, Difusão e Gestão em Biociências do Centro de Ciências da

Saúde da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Data de aprovação: ____ de __________ de 2008

Banca examinadora:

__________________________________________

Dedico esta dissertação aos meus

heróis: minha mãe Rosilda, meu pai Silas, e meu irmão Fabiano.

Agradecimentos especiais

Agradeço a Leopoldo de Meis por ter acreditado em mim, e a Vivian

Rumjanek por toda atenção e delicadeza.

Agradecimentos

• Em primeiro lugar gostaria de agradecer a Deus por ter chegado até este

momento e pela minha vida.

• Agradeço a minha noiva Jaqueline por estar ao meu lado por todos estes

anos, nos momentos alegres e tristes, e por dividir o seu generoso amor e

seus sonhos comigo.

• Aos meus grandes amigos Alexandro Machado, Jefferson Nepomuceno,

Viviane Prinscival, Regina Diamantino e Carlos Henrique, por me inspirarem a

ser uma pessoa melhor. Eles são verdadeiramente um exemplo!

• As minhas tias Rosane, Rosélia, madrinha Roseli, Conceição, Falci e Nininha,

por toda a torcida, mesmo que de longe!

• Aos meus tios Zezé, Luis Carlos, Josélio e Zeca.

• Aos meus primos e primas, em especial a Maurício, Marcelo, Carla, Angélica,

Sidney e Kátia.

• Aos meus companheiros de estágio da graduação: Silvia Borges, Edna

Márcia, Jorge Victor, Aldilene, Ana Lúcia e Bárbara.

• Aos meus colegas de alojamento, que dividiram as alegrias e dificuldades de

uma vida longe de casa: Márcia, Luciana Mota, Heloisa, Flávia Tebaldi,

Helaine, Sandra, Leonardo Rodrigues, João Marciano, Zander, Beth,

Denílson, Ítala Isis, Cristiane, Ivan Leonino, Vitor, Janilda e Verônica

• Aos amigos petropolitanos que nunca saem das minhas lembranças: Amaury,

Alessandra, Raphael (vulgo Pagaio), Obed, Juninho, Fabinho, Isamir, Jefinho

(in memorian), Rafael Perrone, Mariele, Ludmila, Rafael Bóia, Rafael Simões,

Rafael Velzi, Michel, Letícia, Alex, Penha, Léia, Neca, Felipe, Nea, Guilherme,

Zenir, Eraldo, Eduardo, Arnaldo, Luciana, Marcelo Gomes, Samir Felipe,

Ricardo Valero, Julio Guedes, Guilherme Henickel, e a todos os outros que eu

possa ter esquecido.

• Ao Pastor Celso e todos os membros da Primeira Igreja Batista de Petrópolis.

• À minha ex-orientadora prof. Dr. Maria Beatriz de Mello e Souza, por ter me

ensinado os caminhos da pesquisa.

• À Noemi Ribeiro por ter me ensinado muitas coisas a respeito da imagem e

por sempre ter me dado oportunidade de mostrar o meu trabalho.

• Aos meus colegas e professores do curso de Gravura e de Educação

Artística, em especial: Solange Ramos, Mariana Guimarães, Walma, Renata

de Luca, Jorge Dias, Rafael Kulwer e Isa Bandeira.

• A todos os funcionários da Divisão de Assistência ao Estudante (DAE) por

todo o apoio durante minha graduação.

• À professora Anita (coordenadora do Curso de Licenciatura em Educação

Artística da UFRJ).

• Aos companheiros da salinha de informática do Laboratório de Bioenergética:

Diucênio Rangel, Mariana Nobre, Marco Aurélio, Luis Dourado, Fred, Carlos

Alexandre, Natasha e Rafael Falconi.

• Ao artista Wagner Silva por ter me ensinado os primeiros passos no campo

da arte.

• À Elisangela e ao Paulinho por todo suporte dado dentro do laboratório.

• A todos os integrantes da “bancada” do Laboratório de Bioenergética do

Instituto de Bioquímica Médica da UFRJ.

• E a todos os que eu possa ter esquecido de citar!

• E gostaria de agradecer ao CNPQ por me conceder uma bolsa de mestrado

no período de 01/11/2005 a 01/05/2007.

"Na natureza nada se cria,

nada se perde, tudo se transforma".

Antoine Lavoisier

Resumo

A introdução desta dissertação apresenta uma breve história do uso de

referências primárias imagéticas e textuais na criação de obras de arte, trilhas

sonoras, filmes, jogos educativos, materiais didáticos e produtos de

divulgação científica; bem como a importância de uma pesquisa pré-

iconográfica para a criação de tais produções. Na seção dos resultados é

apresentada a pesquisa de imagens e a produção de cenas do vídeo em

construção, A Era das Trevas, O Iluminismo e o Método Científico, e os

vídeos integrantes do evento 15 minutos de inspiração. Na discussão

menciono as formas de criação de uma imagem, poética ou não, e as

diferenças visuais e conceituais entre o vídeo A Era das Trevas, o Iluminismo

e o Método Científico, e os 15 minutos de inspiração.

Abstract

The introduction of this dissertation presents a brief history of the use of primary and

textual references in creating works of art, soundtracks, movies, educational games,

educational materials and products of science communication. The importance of

pre-iconographic search for the creation of such productions, is also stressed in the

results section it is shown the research for images and scenes of the video

production under construction, The Dark Ages, the Enlightenment and the Scientific

Method, and also videos comprising the event “15 minutes of Inspiration”. In the

discussion it is mentioned the diverse ways leading to the creation of an image,

poetic or not, and the visual and conceptual differences between the video “The Dark

Ages, the Enlightenment and the Scientific Method”, and the “15 minutes of

inspiration”.

Lista de Ilustrações

Fig. 01: Primeira Missa no Brasil. Vitor Meirelles, MNBA. Circa 1860.............Pág. 019

Fig 02: Primeira Missa no Brasil. Vitor Meirelles. DETALHE..........................Pág. 020

Fig. 03: Premiére messe em Kabyll. VERNET. 1853. DETALHE....................Pág. 020

Fig. 04: A criação de Adão. Michelangelo. Vaticano, Roma. Circa 1511 ........Pág. 021

Fig. 05: A criação de Adão. Jacopo della Quércia. Circa 1430 .......................Pág. 021

Fig. 06: Figura do Cristo. Michelangelo...........................................................Pág. 022

Fig. 07: Torso Belvedere. Apolônio .................................................................Pág. 022

Fig. 08: Thor. s/data. Autor desconhecido.......................................................Pág. 022

Fig. 09: Pablo Picasso copiando Almoço na Relva, de Manet. 1954 ..............Pág. 023

Fig. 10: Les Demoiselles d’Avignon. Pablo Picasso, 1907. MOMA, NY..........Pág. 024

Fig.11: Banho Turco. Jean Auguste Dominique Ingres. 1862, Louvre. ...........Pág. 024

Fig.12: Mascara Facial “Gu” – Gouro: Costa D’Avorio ....................................Pág. 024

Fig.13: Escultura Cicládica..............................................................................Pag. 025

Fig. 14: Banhistas com Barco de Brincar. 1937. Picasso................................Pag. 025

Fig. 15: Almoço na Relva. Édouard Manet. 1863. Paris, Louvre.....................Pág. 027

Fig. 16: Detalhe de sarcófago romano. Séc. III A.C. Villa Medici,Roma..........Pág. 027

Fig. 17: O julgamento de Paris. Raimondi (a partir de Rafael).Gravura.1520 .Pág. 027

Fig. 18: Banhistas. Paul Cézanne. Circa 1890. ..............................................Pág. 028

Fig.19: Da série do sacramento de Cristo. Poussin. Circa 1644 .....................Pág. 029

Fig.20: Ceci n’est pás une pipe. Magritte. Circa 1928/1929. ...........................Pág. 032

Fig. 21: Fotografia de grupo, com Alfredo Taunay ..........................................Pág. 034

Fig. 22: The Disasters of War. Goya. Gravura. 1810-1820 .............................Pág. 037

Fig.23: Goya in Bordeaux. 1999......................................................................Pág. 037

Fig.24: Goya in Bordeaux. 1999......................................................................Pág. 038

Fig.25: A Última Ceia. Leonardo da Vinci........................................................Pág. 038

Fig.26: 2001: Uma Odisséia no Espaço. Stanley Kubrick ...............................Pag. 039

Fig. 27: Cena do filme O Iluminado. Stanley Kubrick ......................................Pág. 039

Fig. 28: Coro da Igreja São Francisco de Salvador.........................................Pág. 044

Fig.29: Cena de jogo educativo criado por Demétrius Lacet ..........................Pág. 044

Fig. 30: Cidade de Ouro Preto em 3D para um jogo educativo ......................Pág. 044

Fig.31: Coro da Igreja São Francisco de Salvador em 3D ..............................Pág. 044

Fig.32: Ca²+ATPase encontrada no PDB (Protein Data Bank) .......................Pág. 050

Fig.33: Modelo da Ca²+ ATPase ....................................................................Pág. 050

Fig. 34: Ca²+ ATPase, modelada por Alexandro Machado ............................Pág. 050

Fig. 35: Sony Sound Forge .............................................................................Pág. 054

Fig.36: Sony Vegas Studio .............................................................................Pág. 055

Fig. 37: Lightwave 3D......................................................................................Pág. 056

Fig. 38: Vue Spirit............................................................................................Pág. 057

Fig. 39: Photoshop CS2 .................................................................................Pag. 059

Fig. 40: Adobe After Effects.............................................................................Pag. 060

Fig.41: Poser...................................................................................................Pág. 062

Fig. 42: Bodypaint 3D......................................................................................Pág. 063

Fig. 43: James transformado em Homem das Cavernas ................................Pág. 066

Fig. 44: Cenário inicial, produzido no Vue, do vídeo:

A Era das Trevas, o Iluminismo e o Método Científico...................................Pág. 067

Fig. 45: Xamãn. Lyons e Petrucelli (1978) ......................................................Pág. 070

Fig. 46: Desenho esquemático do Xamãn .....................................................Pág. 070

Fig. 47: Cena do filme A Guerra do Fogo. Jean-Jacques Annaud ..................Pág. 070

Fig. 48: Ilustração de Diucênio Rangel para o quadrinho O Método CientíficoPág. 071

Fig. 49: Ilustração de Rafael Kuwer para o quadrinho O Método Científico....Pág. 071

Fig. 50: Fotografias do crânio de um animal ..................................................Pág. 072

Fig. 51: Cabeça de animal modelada no Lightwave 3D .................................Pág. 072

Fig. 52 O Feiticeiro. A Era das Trevas, o Iluminismo e o Método Científico....Pág. 073

Fig. 53 O Feiticeiro e seus “fiéis”.....................................................................Pág. 073

Fig. 54: Indumentária de um dos fiéis do personagem O Feiticeiro ...............Pág. 074

Fig. 55: Representação de um raio na cena do Feiticeiro...............................Pág. 074

Fig. 56: Zeus. A Era das Trevas, o iluminismo e o Método Científico .............Pág. 075

Fig. 57: Thor. A Era das Trevas, o iluminismo e o Método Científico .............Pág. 075

Fig. 58: Plano geral da cena do Artesão vista no Lightwave 3D .....................Pág. 077

Fig. 59: Trechos da cena do “artesão das Cavernas” .....................................Pág. 077

Fig. 60: Rosto de Ambroise Paré na interface 3D ..........................................Pág. 079

Fig. 61: Gravura do século XVI que retrata Ambroise Paré ...........................Pág. 079

Fig. 62: Personagem ferido que fica na tenda de Ambroise Paré ..................Pág. 079

Fig. 63: Capacete de soldado .........................................................................Pág. 080

Fig. 64: Capacete de soldado modelado no Lightwave 3D ............................Pág. 080

Fig. 65: Espada ..............................................................................................Pág. 080

Fig. 66: Espada modelada no Lightwave 3D ..................................................Pág. 080

Fig. 67: Lança .................................................................................................Pág. 080

Fig. 68: Lança modelada no Lightwave 3D ....................................................Pág. 080

Fig. 69: Gravura que mostra um mosquete e seu apoio ................................Pág. 081

Fig. 70: Detalhe de um mosquete ..................................................................Pág. 081

Fig. 71: Mosquete modelado no Lightwave 3D ..............................................Pág. 081

Fig. 72: Escudo ...............................................................................................Pág. 081

Fig. 73: Escudo modelado no Lightwave 3D ..................................................Pág. 081

Fig. 74: Cena de amputação. Gravura. Medicine: an Illustrated History ........Pág. 082

Fig. 75: Serra de arco......................................................................................Pág. 082

Fig. 76: Serra de arco modelada no Lightwave 3D ........................................Pág. 082

Fig. 77: Tenda ................................................................................................Pág. 082

Fig. 78: Tenda modelada no Lightwave para a cena de Paré ........................Pág. 082

Fig. 79: Trechos da cena de Ambroise Paré ...................................................Pág. 083

Fig. 80: Figura do Papa e seu rosto branco com olheiras pretas ....................Pág. 084

Fig. 81: Indumentária usada por um Papa ......................................................Pág. 085

Fig. 82: Desenho que mostra o formato de uma mitra papal...........................Pág. 085

Fig. 83: Símbolo do Vaticano ..........................................................................Pág. 085

Fig. 84: Báculo papal ......................................................................................Pág. 086

Fig. 85: São Pedro segurando um báculo e um livro8.....................................Pág. 086

Fig. 86: Resultado final do clérigo ...................................................................Pág. 086

Fig. 87: Marat assassinado. DAVID 1793. Bruxelas Museu............................Pág. 088

Fig. 88: Banheira usada como modelo para a

criação da banheira 3D de Marat. ...................................................................Pág. 089

Fig. 89: Banheira de Marat .............................................................................Pág. 089

Fig. 90: Violência.............................................................................................Pág. 091

Fig. 91: O sublime ...........................................................................................Pág. 092

Fig. 92: Samba................................................................................................Pág. 093

Fig. 93: Intuição...............................................................................................Pág. 093

Fig. 94: Dignidade e competição.....................................................................Pág. 094

Fig. 95: Dom Quixote ......................................................................................Pág. 094

Sumário

1. INTRODUÇÃO ................................................................................... Pág. 017

1.1. A questão do plágio ............................................................. Pág. 018

1.1.1. A obra de Michelangelo ................................................... Pág. 020

1.1.2 A obra de Pablo Picasso .................................................. Pág. 023

1.2 Tipos de influência existentes................................................ Pág. 026

1.2.1. Influência mais perceptível .............................................. Pág. 026

1.2.2.

Influência menos perceptível

....................................... Pág. 028

1.3 O que é iconografia?.............................................................. Pág. 029

1.3.1. Da variação iconográfica e “liberdade” de criação........... Pág. 030

1.3.1.1 Caso Pedro Américo

............................................ Pág. 033

1.3.1.2 Caso do Mosteiro de São Bento

........................ Pág. 035

1.4 Da busca de referências para a produção

artística em outros meios ...................................................... Pág. 036

1.4.1. Da busca de referências no cinema ................................ Pág. 036

1.4.2. Da busca de referências na música................................. Pág. 039

1.4.3. Da busca de referências para a produção

artística em jogos educativos.......................................... Pág. 042

1.4.4. Do uso de imagens para produtos de

divulgação científica........................................................ Pág. 044

1.4.4.1. Da busca de referências para produção

artística impressa de divulgação científica ............. Pág. 046

1.4.4.2. Da busca de referências para produção

artística áudio visual de divulgação científica......... Pág. 048

2. OBJETIVO.......................................................................................... Pág. 051

3. MATERIAIS E MÉTODOS.................................................................. Pág. 052

3.1. Equipe................................................................................... Pág. 052

3.2. Equipamento......................................................................... Pág. 052

3.3 Softwares utilizados............................................................... Pág. 053

3.3.1 Software de edição e tratamento de áudio ................... Pág. 053

3.3.2 Software de edição de vídeo ........................................ Pág. 054

3.3.3 Softwares de computação gráfica em três dimensões . Pág. 055

3.3.4 Software de criação de cenários em três dimensões ... Pág. 056

3.3.5 Software de edição e tratamento de imagem ............... Pág. 058

3.3.6 Software de composição de vídeo................................ Pág. 059

3.3.7 Software de posicionamento e

animação de personagens em três dimensões............. Pág. 061

3.3.8 Software de pintura de objetos tridimensionais ............ Pág. 062

3.4. Pesquisa de referências ....................................................... Pág. 063

4. RESULTADOS ................................................................................... Pág. 065

4.1. A Era das Trevas, o Iluminismo e o Método Científico ......... Pág. 065

4.1.1. Modelagem do rosto do homem das cavernas............ Pág. 066

4.1.2. Construção do cenário do homem das cavernas ........ Pág. 067

4.1.3. O Feiticeiro .................................................................. Pág. 068

4.1.4. Artesãos e músicos das cavernas............................... Pág. 076

4.1.5. Ambroise Paré............................................................. Pág. 078

4.1.6. Desenvolvimento do personagem do clérigo............... Pág. 084

4.1.7. A cena da morte de Marat ........................................... Pág. 086

4.2. Os 15 minutos de inspiração ................................................ Pág. 089

5. DISCUSSÃO ...................................................................................... Pág. 095

6. CONCLUSÃO............................................................................................. Pág. 100

7. BIBLIOGRAFIA ..........................................................................................Pág. 101

ANEXO I......................................................................................................... Pág. 106

1. Introdução

Existe um longo debate sobre as naturezas da criação artística e científica.

Muitas considerando que não há diferença entre elas e, outras discutindo a

existência de diferenças importantes entre as duas. Nesse debate, tanto em defesa

da igualdade quanto da diferença, o quesito “originalidade” é sempre trazido à baila,

como o responsável pela descoberta da criação do novo. Mas, seria isso resultado

da intuição do criador? Surge a pergunta discutida por DE MASI (2002): “Quem

contribui com mais intensidade no processo criativo: a mente do criador ou o

contexto em que essa mente se formou e no qual vive”?

É provável que esta seja uma dicotomia reducionista e que o processo criativo

se nutra em diferentes momentos de proporções variadas da mente e do contexto.

Tal como na ciência, alguns artistas usam o trabalho produzido anteriormente por

outros, como ponto de partida para criar sua obra, ou seja, ao analisarmos alguns

momentos da história da arte, percebemos que os artistas partem de alguma

referência (imagens do “mundo real” ou de outras obras) para criar os seus

trabalhos. Uma leitura superficial da arte pode levar o leitor inadvertido a conclusões

errôneas do mundo do artista como, por exemplo, achar que são seres ingênuos,

capazes de criar uma obra do nada. Esta superficialidade gera mitos muito mais

charmosos como, por exemplo, o da “inspiração” e da “liberdade de criação”. Estes

dois parâmetros parecem de fato influir o fazer artístico, mas diferente do mito, sua

contribuição na produção artística é bem menor do que se acredita e não representa

sozinho um fator determinante da obra a ser criada. Michelangelo atribuía à

inspiração uma participação de apenas dez por cento no seu processo de criação.

Esta situação se repete na ciência, onde Einstein definia ciência como “5% de

inspiração e 95% de suor”.

O artista quando escolhe realizar a sua obra com uma aparência mais ou

menos realista, não o faz tomando como base o argumento da falta de habilidade ou

dificuldade para executar tal tarefa. Na verdade, isto não é fruto de dificuldade, e sim

uma escolha baseada nas referências vistas anteriormente. É por isso que

MACEDO (2001) acredita que a crença de que o artista não é consciente de suas

próprias criações ainda pode ser encontrada em muitas pesquisas sobre a produção

artística. Nota-se isto, quando GOMBRICH (1995) declara que o alvo principal de

seu trabalho é explicar os motivos da “dificuldade” encontrada por artistas que

desejavam fazer suas imagens parecer com a natureza.

1.1 A questão do plágio:

O fato de artistas ou cientistas usarem o trabalho anterior de um colega como

ponto de partida pode ás vezes, se confundir com o plágio. Resta, portanto, no

trabalho artístico, a dificuldade de identificar a linha que separa o plágio da releitura

iconográfica. Um caso famoso de acusação indevida de plágio ocorreu na obra do

pintor brasileiro Vitor Meirelles.

Em sua pintura “A Primeira Missa no Brasil” de 1860 (fig.1 e 2), além de

estudar a carta de Caminha e de seguir uma minuciosa orientação de Manuel de

Araújo Porto Alegre, há um outro fato importante a considerar na construção da obra

em questão: ele buscou inspiração para a cena principal de sua tela em outra missa,

a do pintor Francês Horace Vernet pintada em 1853 (fig.3) (FRANZ, 2007).

Ainda segundo FRANZ (2007), infelizmente o desconhecimento das regras da

pintura histórica pela crítica de arte nacional causou grande polêmica quando a

pintura chegou ao Brasil, e Victor Meirelles foi acusado de plagiário.

Precisamos lembrar que essa era uma prática mais comum do que se

imaginava. Meirelles além de se inspirar na obra de seu antecessor, cria uma cena

que ocorre em uma clareira na floresta, em um ritual que congrega índios e brancos.

Nesse ritual fica evidente a separação entre as duas culturas e a promessa de

unidade que é representada pelo símbolo da cruz. Esse elemento não está presente

na obra de Vernet, e por isso a acusação feita a Vitor Meirelles pode ser vista como

indevida. Ele representa uma síntese original e não pode ser confundida com mera

imitação. No entanto, grandes nomes da arte, buscavam referências em outros

artistas sem nem por isso serem considerados plágios. Os exemplos são inúmeros,

mas discutiremos dois artistas incontestáveis: Michelangelo Buonarroti (1475-1564)

e Pablo Picasso (1881-1973).

Figura 1. Primeira Missa no Brasil. Vitor Meirelles, MNBA. circa 1860.

Figura 2. Primeira Missa no

Brasil. Vitor Meirelles, MNBA.

circa 1860. DETALHE

Figura 3. Premiére messe em

Kabyll. VERNET. 1853. DETALHE

1.1.1 A obra de Michelangelo:

Na produção de Michelangelo, aparecem influências de outros trabalhos da

cultura cristã. A famosa e “original” cena do toque de Deus para criar o homem que

se encontra no afresco do teto da Capela Sistina (fig.4), retrata uma cena que já

vinha sendo trabalhada por outros artistas que estavam sob o jugo da mesma

cultura. Vejamos o relevo “La creazione di Adano” de Jacopo Della Quercia (fig.5),

que é bem anterior ao afresco do artista romano radicado em Florença. Para

JANSON (1992) o torso clássico do Adão pertencente ao relevo do portão da igreja

de São Petrônio de Bologna, era admirado por Michelangelo, que retratou o

“primeiro homem” da mesma forma atlética recostado sobre uma rocha. Já o

momento emblemático do toque divino, pode ter sido inspirado no hino latino, de

Pentecostes, Veni Creator Spiritus

, no qual Deus devolve a força e a coragem aos

fracos com apenas um toque de seus dedos (CUNHA, 1986).

Uma influência clássica sofrida pela composição da Capela Sistina é vista no

formato das figuras, principalmente as masculinas, do céu, e a do Cristo (fig.6) do

Juízo Final. Estas, de acordo com CUNHA (1986), foram inspiradas no famoso

Torso Belvedere (fig.7). A escultura em mármore assinada por Apolônio

era uma

das preciosidades da coleção de Julio II. Michelangelo descreveu-a como “o trabalho

de um homem que sabia mais do que a natureza”.

Posteriormente, seguindo o pensamento da circulação de idéias, encontramos

em uma ilustração de autoria desconhecida, Thor, o deus do trovão dos Vikings,

sendo retratado de forma semelhante ao Cristo do Juízo final pintado por

Michelangelo (fig.8).

Figura 4. A criação de Adão. Michelangelo

Vaticano Roma-circa 1511.

Figura 5. A criação de Adão.

Jacopo della Quércia. S.

Petrônio, Bologna. circa 1430.

Veni, Creator Spiritus (Vem, Espírito Criador) é um hino da Igreja Católica, em honra do Espírito Santo e

composto, pelo que parece, por Rabano Mauro, possivelmente no século IX.

Apolônio escultor grego do século I AC

Figura 7. Torso Belvedere. Apolônio

Figura 6. Figura do Cristo. Michelangelo

Figura 8. Thor. s/data. Autor desconhecido.

1.1.2 A obra de Pablo Picasso:

Já vimos anteriormente que o constante exercício da busca de bases formais

vem contribuir para a fundação do “vocabulário” visual e conceitual do pintor,

escultor, gravador, cineasta, etc. Um outro exemplo disto é o artista espanhol Pablo

Picasso (fig.9). Boa parte de sua produção inovadora é fundamentada na “cópia”, na

análise e utilização de soluções plásticas presentes no trabalho de outros artistas ou

de culturas do Mediterrâneo e do continente Africano. A sua inventividade vem deste

encontro, aonde ele chega a contestar valores já estabelecidos em estilos artísticos

anteriores, aplicando-lhes elementos novos e contrastantes. Neste sentido,

WALTHER (1994) afirma que na pintura Les Demoiselles d’Avignon (fig.10), Picasso

acabou criando um contraste intencional em relação ao Banho (fig.11), de Ingres,

utilizando elementos visuais encontrados em esculturas africanas (fig.12), que

continham formas arcaicas que o incitaram a estilizar as formas naturais, até atingir

uma geometrização rigorosa.

Figura 9. Pablo Picasso com estudos feitos a

partir da pintura Almoço na Relva, do pintor

Édouard Manet. 1954.

Figura 11. Banho Turco. Jean Auguste

Dominique Ingres. 1862, Louvre.

Figura 10. Les Demoiselles

d’Avignon. Pablo Picasso. 1907. Nova

Iorque, Museum of Modern Art.

Figura 12. Mascara Facial “Gu” –

Gouro: Costa D’Avorio.

A inspiração sofrida por Picasso através da arte das culturas Mediterrâneas, é

encontrada no caso da Arte Cicládica

(fig.13). Esta produção das Ilhas Cíclades tem

como destaque os ídolos esculpidos em mármore que vão de poucos centímetros ao

tamanho natural, com uma característica abstrata onde a cabeça é um ovóide e o

único relevo é o nariz.

A pintura Banhistas com Barco de Brincar (fig.14), de 1937, possui esta

inspiração. Ao compararmos suas formas com as esculturas Cicládicas, notamos

uma influência quase direta. Picasso pinta as figuras como esculturas de cabeças

quase ovóides a beira de um possível mar. A sexualidade destas figuras, os seios

pontiagudos e os abundantes traseiros estão suficientemente acentuados; no

entanto elas têm a aparência de esculturas, talhadas de forma amadora (WALTHER

1994).

Figura 13. Escultura Cicládica Figura 14. Banhistas com Barco de Brincar. 1937.

Picasso

Arte cicládica é denominação dada às artes relacionadas à cultura das Ilhas Cíclades. A arte cicládica é ainda

hoje envolta de muitos mistérios, pois dela pouco restou além de modestas sepulturas em pedra e alguns outros

vestígios menos significantes.

1.2 Tipos de influência existentes:

A influência exercida por uma referência artística pré-existente sobre o

trabalho de um artista, pode ser encontrada de duas formas: uma mais perceptível e

outra menos. Na primeira, observamos a influência referencial quase como uma

cópia, já na segunda, ela é mais estrutural e implícita à obra, sem ter

necessariamente que ser parecida, e com a mesma linguagem do modelo.

1.2.1 Influência mais perceptível:

Sabemos que Édouard Manet, um dos representantes do Impressionismo,

teve como uma das fontes de inspiração primária a própria natureza e seus

fenômenos luminosos. No entanto ele também sofreu influência de trabalhos

realizados fora da cultura européia do século XIX. Manet negou violentamente que

quisesse ser um revolucionário. Procurou inspirar-se na grande tradição dos mestres

do pincel que os pré-rafaelitas haviam rejeitado, a tradição iniciada pelos grandes

venezianos Giorgione e Ticiano, continuada triunfantemente na Espanha por

Velásquez (GOMBRICH, 1972).

JANSON (1992) ao citar a pintura de Manet, Almoço na Relva (fig.15), nos

apresenta um exemplo bem claro da influência, perceptível, conseguida a partir de

uma composição já existente, aliada aos elementos pictóricos conseguidos pela

observação da natureza. Com uma composição aparentemente original, e sendo

considerada vulgar na época por apresentar uma mulher nua ao lado de dois

homens, a pintura é muito parecida com um relevo de um sarcófago Romano do

século III A.C. (fig.16), e uma gravura de Raimondi (a partir de Rafael) (fig.17) do

século XVI.

Figura 15. Almoço na relva. Édouard Manet. 1863. Paris, Louvre.

Figura 16. Detalhe de sarcófago romano. Séc. III A.C. Villa Medici,Roma.

Figura 17. O julgamento de Paris. Marcantonio Raimondi (a partir de Rafael). Circa 1520. Gravura.

1.2.2 Influência menos perceptível:

O exemplo de Paul Cézanne (fig.18) nos remete a influência referencial

menos perceptível. Além de ele ter aprendido com os impressionistas que a pintura

é um estudo preciso das aparências praticado diretamente sobre a natureza,

também apreciava os pintores clássicos, a ponto de dizer que sua pintura sofria

inspiração da obra de Nicolas Poussin (fig.19) (PEREIRA, 1998). Porém, ao

olharmos a obra dos dois, não percebemos proximidades na linguagem (um é mais

realista que o outro). Contudo, a elaboração estrutural da obra que percebemos em

Poussin, Cézanne buscava em sua produção.

Figura 18. Banhistas. Paul Cézanne. Circa 1890.

Figura 19. Da série do sacramento de Cristo. Nicolas Poussin. Circa 1644.

1.3 O que é Iconografia?

Por último, notamos ainda uma variação na pesquisa de imagens pré-

concebidas por parte do meio artístico. Detectamos isto em práticas que utilizam

modelos já existentes para promover uma circulação de idéias, ou seja, com o intuito

de disseminar e preservar, através da imagem, um programa ideológico de cunho

dogmático ou didático. Para tal constatação se torna necessário utilizar alguma

metodologia própria da História da Arte para a análise da questão. E, dentre os

métodos de análise propostos por ARGAN (1994), os quais são: o método

formalista, o método sociológico, o método estruturalista e o método iconológico ou

iconográfico; acreditamos ser este último o mais apropriado para abordarmos o

problema.

Iconografia é o estudo dos significados das imagens, isto é, de acordo com

PANOFSKY (1991), é o ramo da história da arte que trata do tema ou mensagem

das obras de arte. Ele se estende desde as coisas mais específicas, tais como os

atributos que identificam figuras da mitologia clássica ou da doutrina cristã (como por

exemplo, as sandálias aladas relacionadas ao deus Mercúrio, um livro e um cálice a

São João Evangelista), aos aspectos mais gerais, tal como a relevância de uma

composição específica para toda uma cultura.

Panofsky dividiu os materiais visuais em três níveis de significado: primário,

secundário e intrínseco, os quais foram descritos como: pré-iconográfico,

iconográfico e iconológico. O nível pré-iconográfico envolve as descrições e

identificações mais elementares possíveis, esta é a que mais interessa a nosso

estudo, pois a utilizamos com o nome de “pesquisa ou levantamento de imagem”. O

iconográfico requer identificações e classificações. O nível iconológico é menos

específico que os anteriores e envolve a atribuição de significados.

1.3.1 Da variação iconográfica e “liberdade” de criação:

Dentro deste estudo pré-iconográfico sempre iremos trabalhar com a questão

da variação iconográfica, isto é, quase sempre encontraremos algum tipo de

inovação na composição, na forma, ou na idéia, que dependerão de alguns fatores,

tais como: o local onde a obra foi feita, a que público se destina, quais os recursos

materiais para execução do trabalho, em qual técnica este foi produzido e qual a

nova intenção e função da obra.

Esta variação que modifica uma idéia primária nos faz entender a arte como

fundadora de uma nova realidade, onde o artista possui o poder de recriação, ou

seja, a capacidade de elaborar intencionalmente um novo mundo onde o que é

trabalhado na verdade não é o objeto, e sim um símbolo com uma função visual e

poética. É por isso que podemos aceitar sem nos chocarmos o uso das palavras

também como imagens na história da arte.

A pintura "Ceci n'est pas une pipe" (fig.20) do artista surrealista Magritte

esclarece bem essa idéia da criação da nova realidade. FIGUEIREDO (2005) relata

que este artista éum pintor que explora como talvez nenhum outro, a relação não só

entre palavra e coisa, mas também entre palavra e imagem. Em sua pintura, as

palavras exercem múltiplos papéis e têm várias funções. A primeira e principal

função assumida por ele é a função de imagem. Basta olharmos a inscrição "Ceci

n'est pas une pipe" que está pintada no próprio quadro de 1928/1929, e que são de

Magritte as seguintes palavras, confundindo a clássica distinção entre as palavras e

as coisas: "Num quadro, as palavras são da mesma substância que as imagens”

(FOUCAULT, 1989). Como disse o próprio Magrite (FOUCAULT, 1989):

“O famoso cachimbo... Como fui censurado por isso!

E, entretanto... Vocês podem encher de fumo o meu cachimbo?

Não, não é mesmo?

Ele é apenas uma representação.

Portanto, se eu tivesse escrito sob meu quadro: “Isto é um cachimbo”,

eu teria mentido.

Figura 20. Ceci n’est pás une pipe. Magritte. Circa 1928/1929.

Vimos o exemplo da palavra literalmente dentro de uma obra de arte na

pintura "Ceci n'est pas une pipe" de Magritte, mas ainda há o caso da importância da

palavra sem aparecer diretamente dentro da obra. FOUCAULT (1967) fala que há

uma espécie de “conexidade” entre a palavra e a imagem, onde as duas

funcionariam em conjunto. Segundo ele o discurso e a figura têm cada um, seu

modo de ser; mas eles mantêm entre si relações complexas e embaralhadas. Desta

forma, notamos que geralmente quando o artista está seguindo um programa de

idéias pré-estabelecidas, além de ter uma imagem como fonte de inspiração,

também lança mão de uma fonte textual, que pode ser um manuscrito, um

depoimento, ou um livro. A partir daí ele poderá reinterpretar as informações

recebidas e apresentar um novo trabalho feito por esta junção texto e imagem.

Percebemos isso claramente nas pinturas, referentes à vida de São Bento,

pertencentes ao Mosteiro de Beneditino do Rio de Janeiro e de Olinda; e também na

produção do pintor brasileiro Pedro Américo.

1.3.1.1 Caso Pedro Américo:

Na pesquisa de MACHADO (2007), vemos que Pedro Américo ao executar a

pintura Batalha de Campo Grande, recorreu às técnicas de fotografia existentes em

meados do século XIX e a relatos de testemunhas que estiveram presentes em um

momento marcante da batalha. Em sua procura pelos fatos “verdadeiros”, Pedro

Américo, além de usar como fonte de informação os depoimentos escritos das

testemunhas, acabou realizando uma mudança dos métodos tradicionais da pintura

praticada nas antigas academias (MACHADO, 2007). E ainda de acordo com o

pesquisador, em uma carta de Pedro Américo ao Dr. Rabelo, temos a confirmação

do uso de fotografias, que informavam a característica dos uniformes, por exemplo,

aliada às informações escritas:

“Na carta ao Dr. Rebello o pintor pedia que “...além das circunstâncias aqui

indicadas, desejaria possuir retratos fotografados dos três ou quatro principais

senhores do estado-maior de Sua Alteza o Conde d’Eu com seus respectivos

uniformes”.( MACHADO,2007)

Figura 21. Certamente foi dessa fotografia de grupo, em que Alfredo Taunay aparece retratado atrás do

Conde d’Eu e do Visconde de Rio Branco, que P. Américo tomou como modelo para pintar os vários

retratos da Batalha de Campo Grande (Acervo Museu Imperial de Petrópolis).

Fotos e legendas tiradas da pesquisa de Wladimir Machado.

1.3.1.2 Caso do Mosteiro de São Bento:

São Bento faleceu aproximadamente em 547, e o que se sabe a seu respeito

deve-se, sobretudo a Gregório Magno (c.570-604), que em cerca de 593 dedicou a

ele seu segundo livro, dos quatro que compõem os Diálogos (S

OUZA

IEIRA

ILVA

2004).

Em 1757, mais de 1000 anos depois da redação de Diálogos, o abade do

Mosteiro de São Beto do Rio de Janeiro encomendou uma série de oito quadros

retratando a vida de São Bento (NIGRA, 1950), atribuídos ao pintor José de Oliveira

Rosa

. Segundo S

OUZA

IEIRA

ILVA

(2004), todos são claramente inspirados na

obra de Gregório Magno.

Mais de 30 anos depois, em 1791, o artista Francisco Bezerra executou uma

outra série de oito quadros com o mesmo tema para os arcazes da sacristia do

Mosteiro de São Bento de Olinda. Estas pinturas são idênticas às encontradas no

Rio de Janeiro, apenas com pequenas modificações na composição. E, de acordo

com S

OUZA

IEIRA

ILVA

(2004),

ao admirar os quadros se é imediatamente levado

a associá-los com a obra de Gregório Magno, o que dá uma maior compreensão da

cena retratada.

O cronista beneditino Dom Clemente Maria da Silva Nigra, lança a questão: “... será José de Oliveira Rosa o

autor de oito grandes quadros, de 200 X 160 cm; sobre a vida do Patriarca São Bento?” Ainda sobre os quadros,

Silva-Nigra informa que foram muito danificados por ocasião da revolta da esquadra (1910) por estilhaços de

1.4 Da busca de referências para a produção artística em outros meios:

A pesquisa pré-iconográfica ou a pesquisa de imagens não ocorre apenas

nas artes plásticas. Ela pode ser encontrada em outras produções que estejam

envolvidas com elementos artísticos em sua prática.

1.4.1 Da busca de referências no cinema (imagem em movimento):

Podemos imaginar que uma das características do cinema é a de estar

associado apenas ao lazer, mas ele também é capaz de nos sensibilizar e transmitir

através de sua imagem e conteúdo, muita informação.

Em alguns filmes a relação com o mundo das artes plásticas é perceptível

logo no primeiro instante, mas em outras produções, este envolvimento não é

percebido facilmente. Como exemplo destes dois casos, respectivamente, veremos

um filme a respeito da vida do artista Francisco Goya e outro um outro da autoria de

Stanley Kubrick.

O filme a respeito da vida de Francisco Goya, intitulado Goya in Bordeaux

(1999), mostra alguns instantes da vida e da produção deste grande artista

espanhol. Constatamos que nesta produção a pesquisa pré-iconográfica foi efetuada

a partir de algumas pinturas ou gravuras (fig. 22) do próprio artista. Em umas cenas

(fig. 23) há uma preocupação em criar composições ou personagens com o mesmo

tom dramático e contrastado que é encontrado na obra de Goya, principalmente nas

cenas que mostram certos devaneios do artista. Já em outros momentos do filme

granada, mas foram restaurados em 1942 por Herman Kruse. Tudo isto está relatado em seu: Construtores e

artistas do Mosteiro de São Bento do Rio de Janeiro, Salvador: Tipografia Beneditina s/a, 1950, p.202.

(fig. 24) são as próprias gravuras de Goya que aparecem como cenário, e que nos

conduzem a uma composição cênica quase teatral.

Figura 22. Francisco Goya, The Disasters of War 1810-1820

(first pub. 1863). The Trustees of the British Museum

Água-forte e água-tinta.

Figura 23. Imagem do filme Goya in Bordeaux (1999) baseada em uma

gravura em metal da série Os Desastres da Guerra.

Figura 24. Cena do filme Goya em Bordeaux (1999), onde suas gravuras são usadas

como cenário.

Nos filmes do diretor Stanley Kubrick a inspiração é mais formal ou de

enquadramento do que pré-iconográfica, isto é, ele usa em seus filmes a perspectiva

central espacial usada nas obras renascentistas (fig. 25), e não se preocupa com os

símbolos que estas obras do passado trazem. Isto nem sempre se torna claro para o

espectador leigo que para perceber esta influência, deve conhecer um pouco das

obras do Renascimento. Em duas imagens (fig. 26 e fig. 27) que aparecem logo a

seguir, de filmes de Kubrick, podemos notar este efeito espacial.

Figura 25. A Última Ceia de Leonardo da Vinci, e seu esquema de perspectiva central com o ponto de

fuga na cabeça do Cristo.

Figura 26. Cena do filme 2001: Uma Odisséia no Espaço, e um esquema de perspectiva com

apenas um ponto de fuga central.

Figura 27. Cena do filme O Iluminado, e um esquema de sua perspectiva com apenas um ponto

de fuga.

1.4.2 Da busca de referências na música:

A busca de referência é encontrada também na música. Em suas

composições, o grande mestre Johann Sebastian Bach usava com freqüência as

criações de Tomaso Albinoni e de Vivaldi como ponto inicial de inspiração. Da

mesma forma que Ludwic van Beethoven foi influenciado pela obra de Wolfgang

Amadeus Mozart. Há, portanto, uma continuidade na qual um estilo musical serve de

fonte de inspiração para a criação de novos estilos. Os musicais da “Broadway” em

Nova York são uma continuação das operetas do século XIX e baseado nestes

estilos em que o diálogo dos artistas em palco é entremeado com música e canto.

Para que um filme nos faça imaginar a época ou a região onde se passa a

história, é necessário que um trabalho de pesquisa também seja feito. Essa

pesquisa passa pelo figurino e outros fatores importantes para retratar com

fidelidade o ambiente onde se passa a história. No que se refere à trilha sonora,

esse mesmo empenho é obrigação do compositor, pois se ele não tiver a mesma

preocupação, sua música pode interferir negativamente dentro do filme.

Como um exemplo de pesquisador nesta área, temos o nome de Ennio

Morricone. Nos filmes de western, Morricone levou todo o som do ambiente para a

orquestra. Segundo RAMOS (2007), em O Bom, O Mau e O Feio (1966) as notas

“lá” e “ré” se sucedem em semicolcheias traduzindo o som do coiote através de um

clarinete. E os fortes sons do coro nos passam toda a força de um ambiente hostil

onde se passa a maioria dos westerns. Já com a voz sutil de Edda Dell’Orso ele nos

dá o tom de tristeza e amplidão em Era uma vez no Oeste (1968).

Após ter sido “descoberto” pelos portugueses no século XVI, o Brasil foi

“invadido” pela igreja católica no século XVIII. Os jesuítas vieram com a intenção

declarada de impor sua cultura. Na segunda metade do século, a música européia

passa por uma transformação entre dois estilos, ou seja, sem ter um estilo claro

naquele momento. Morricone utiliza-se de uma orquestra em conjunto com a música

indígena sul-americana da época para compor a sua trilha: A Missão (1986). Com

essa sobreposição de dois estilos musicais, ele consegue passar a intenção de

aculturação do europeu sobre os índios, sem cometer equívoco quanto ao estilo

musical da época (RAMOS, 2007).

Ennio Morricone passa por todos os estilos de composição, sem deixar que

isso o torne irreconhecível. Em suas trilhas ouvimos música de western, músicas

barrocas, clássicas, indianas, sacras, mas ouvimos também Ennio Morricone. O

estilo do compositor faz parte da estética do filme, ou seja, quando um diretor

convida um compositor para escrever a trilha, ele quer ouvir o som característico

deste como parte do conjunto da obra. E a importância da trilha sonora está não

somente em ajudar na narrativa ou na emoção do filme, mas também na

ambientação sonora que precisa contribuir para a história sem descaracterizá-la

(RAMOS, 2007).

Em montagens de vídeos que podem ser vistas no youtube, em filmes e

comerciais, podemos encontrar uma outra forma de utilizar a música na criação do

produto final. Esta forma se baseia no reaproveitamento de uma música já existente

para compor uma cena ou um vídeo. A princípio isto parece simples, mas o desafio

é conseguir o tom certo da cena utilizando elementos que não foram pensados em

conjunto, sem deixar de escolher uma música que possa representar bem o que o

autor tem em mente.

No filme “2001: Uma Odisséia no Espaço” pode-se ver a utilização da música

clássica já existente, mesmo que o plano inicial do diretor não fosse exatamente

esse. De acordo com ANDRADE

(2007),

durante a escolha das músicas que iriam

integrar o filme, aconteceram alguns conflitos entre Kubrick e o compositor Alex

North (1910-1991). A música criada por este compositor para o início do filme e para

algumas cenas chave foi substituída pela já conhecida Also Sprach Zarathustra, de

Richard Strauss. O poema sinfônico de Richard Strauss é baseado no livro

homônimo de Nietzsche, que explica a doutrina do super-homem. Embora "a música

não possa ser considerada como tentativa de descrever musicalmente um sistema

filosófico" e tendo "as idéias de Nietzsche servido de mero estímulo à imaginação

musical de Strauss" (ANDRADE, 2007), qualquer ouvinte com algum conhecimento

musical poderá associar a filosofia do übermensche (o super-homem de Nietzsche)

com a evolução do primata para homo-sapiens, para criança estrela. Esta

associação de idéias extra-musicais nunca poderia ser sugerida pelo tema de North

(ANDRADE, 2007).

1.4.3 Da busca de referências para a produção artística nos jogos educativos:

Os jogos também estão associados ao lazer, mas podem ser instrumentos a

serem utilizados dentro de um processo de ensino e aprendizado ou de treinamento

e aperfeiçoamento de profissionais dentro das diversas áreas de conhecimento

(AROUCA, 1996).

O uso do jogo como instrumento de ensino se caracteriza como outro tipo de

ferramenta didática, em que a intenção é trabalhar ou transmitir ao aluno algum

conhecimento, concreto ou abstrato (AROUCA, 1996). Sendo o seu objetivo

principal participar de um processo educativo, as informações e as imagens que o

compõem devem estar o mais de acordo possível com o dado a ser ensinado, sem

que se perca o lado lúdico. É neste momento que a pesquisa de imagem poderá

auxiliar na composição de jogos “educacionais”.

Vejamos o exemplo do trabalho realizado pelo mestrando, da COPPE/UFRJ,

Demtrius Lacet, onde o pesquisador cria jogos virtuais em ambientes 3D utilizando

como pano de fundo as cidades históricas de Salvador e Ouro Preto, com o objetivo

de mostrar o Patrimônio Histórico a quem não conhece (LACET, 2004).

Em seu artigo lançado na Revista Nossa História no ano de 2006, nota-se a

sua preocupação em produzir um jogo que se aproximasse ao máximo com o real.

Em sua pesquisa e desenvolvimento dos jogos, o seu trabalho consiste em ir ao

local retratado, fotografá-los (fig.28) e depois recriá-los na linguagem 3D (fig. 29, 30

e 31). Com isso toda a sua pesquisa de imagem ou pré-iconográfica fica toda

resolvida, e sem ela o jogo não seria fiel ao mundo “real”. Por isso LACET (2006)

afirma que o grande desafio da utilização dessa linguagem para representar

virtualmente os monumentos, diz respeito à responsabilidade com que estes são

construídos no mundo Virtual.

LACET (2006) ainda nos relata na sua pesquisa que em alguns países,

estudos foram desenvolvidos sobre o uso da realidade virtual para apresentar

monumentos ou conjunto urbanístico em três dimensões. Alguns autores, ao

trabalharem em sua obra, se preocuparam em reconstruir o monumento como ele

era em uma determinada época, mas poucos consideram importante a exatidão

neste tipo de representação, recriando-os de acordo com os objetivos propostos

pelos jogos de computador. Desta forma é que se faz necessária uma pesquisa de

imagem minuciosa, para que se possa propor uma modelagem com maior ou menor

realismo visual.

Figura 28 e 29. À esquerda foto do Coro da Igreja São Francisco de Salvador, e a direita, imagem do game

em ângulo semelhante.

Figura 30 e 31. À esquerda, imagem do game com monumentos mineiros, e a direita, imagem do game

que retrata o Coro da Igreja São Francisco de Salvador.

1.4.4 Do uso de imagens para produtos de divulgação científica:

Segundo BRUZZO (2004) falar sobre as imagens nas ciências não é simples,

até porque permanece uma suspeita com relação ao valor das representações

gráficas. É conhecida a corrente iconoclasta

, inspirada em Platão, com Bacon,

Iconoclasta (adjetivo): diz-se daquele que ataca crenças estabelecidas ou instituições veneradas ou que é

contra qualquer tradição

Kant, Lineu, entre outros, que desqualificaram as imagens, destacando o caráter

verbal e conceitual da ciência. E como nos habituamos a pensar nas imagens como

ilustrações, reduzidas a um “por exemplo”, esta função acessória nos leva a conferir-

lhes um estatuto inferior como meio de conhecimento e expressão. Pressupõe-se

que a imagem deve vir acompanhada por um texto que lhe dará sentido.

Desta forma, as imagens podem ser compreendidas como uma forma de

mera distração para o leitor ou espectador, como maneira de reforço do texto

escrito, ou seu substituto, na forma de resumo em esquema ilustrado e, com a

função de afirmação do saber científico.

No entendimento da relação entre educação científica e as imagens, pode-se

pensar que as observações para permitir a produção de uma ilustração, ou um vídeo

científico constituam maneiras de expressar conhecimentos sobre as formas vivas,

nem sempre presentes nos textos dos manuais e, talvez, de difícil tradução escrita.

Sendo assim, percebemos que a imagem tem o poder de trazer o que está nas

entrelinhas, conseguindo atrair o interesse do público, facilitando o entendimento

dos conceitos científicos, e podendo aparecer independente de um texto científico.

Neste entendimento, a imagem ainda pode, em conjunto com a música, emocionar e

sensibilizar o espectador.

A presença das figuras é marcante nos livros didáticos atuais de biologia. As

pessoas que se dedicam à produção de ilustrações científicas defendem as

qualidades da imagem visual. Nesta área há uma preferência pelo desenho.

Considera-se que uma adequada representação gráfica pode substituir páginas de

texto, tornando-se parte vívida e memorável da informação. Além de fornecer uma

descrição resumida, o desenho acrescenta vigor à apresentação oral ou escrita

(BRISCOE, 1990).

1.4.4.1 Da busca de referências para a produção artística impressa de

divulgação científica:

A apresentação dos conhecimentos das ciências pode estar ligada à inclusão

de imagens, tanto nas exposições orais como nos textos científicos e de divulgação:

na forma de desenhos em observações diretas, depois mediadas por aparelhos

óticos e mais tarde com o emprego de sofisticadas técnicas de produção de

imagens.

Nesta última década nos deparamos com a preocupação de alguns cientistas

em apresentar os conceitos científicos por meio da arte, mas não de forma fria e

técnica, e sim de maneira sensível e poética. Vemos isso em relação ao uso das

diferentes linguagens disponíveis, como o cinema, a informática, a televisão e os

quadrinhos. Esse movimento participa de uma caminhada mais ampla de percepção

sobre a insuficiência do ensino tradicional nas sociedades em que vivemos, em que

várias mensagens em diversos suportes tecnológicos competem com a escola pela

atenção e pela confiança do aluno (CITELLI, 2000).

As histórias em quadrinho já vêm sendo utilizadas no ensino de algumas

áreas do conhecimento, como por exemplo, em História. Temos visto que

profissionais desta disciplina usam, na França, histórias do Asterix para transmitir o

seu conteúdo de forma mais lúdica e acessível, mesmo que este material não tenha

sido produzido especificamente para o ensino.

Nas aventuras do Asterix, além da pesquisa histórica, nos deparamos com o

rico e indispensável levantamento de imagens para estilizar a indumentária e a

arquitetura usada no período da história, recriar todo o ambiente, e construir os

personagens. Isso ajuda a atrair os alunos para o conteúdo passado. Neste sentido,

SILVA (1985) escreve em seu artigo publicado na Revista Brasileira de História,

onde relata sua experiência com os quadrinhos “Asterix”, que a presença dos

quadrinhos em sala de aula permitiu um dinamismo, muitas vezes ausente nas

narrativas históricas tradicionais, além de possibilitar o trabalho com o cotidiano dos

povos, suas diferenças culturais e as relações de poder, além da questão de tempo

e modos de vida, de “ontem” e de “hoje”. Mas, sobretudo, era o contexto histórico

vivido no momento.

Nas ciências da saúde também encontramos a utilização de quadrinhos no

ensino e na divulgação científica. Em duas produções impressas realizadas pelo

professor Dr. Leopoldo de Meis em conjunto com Dr. Diucênio Rangel, vemos a

preocupação de passar ao público as informações a respeito da história da ciência

de forma clara, bem fundamentada e lúdica ao mesmo tempo (RANGEL, 2001).

Na execução destas duas produções houve um cuidado especial com a

pesquisa de imagem. Notamos isso logo abaixo no texto de RANGEL, RUMJANEK

MEIS

(2003):

“Para dar credibilidade ao texto, tornou-se necessária ampla busca de

imagens que permitissem reproduzir personagens, cenários e indumentárias

características de diversas épocas retratadas no roteiro. Assim, em O Método

Científico, buscou-se a imagem original do trem de George Stephenson, que em

1825 superou a velocidade das diligências. Nesta mesma imagem, foi necessário

retratar uma diligência tal como era em 1825. Ainda de acordo com os autores, um

dos trechos mais dramáticos no álbum A Respiração e a 1ª Lei da Termodinâmica

ou... A Alma da Matéria foi à prisão e morte de Lavoisier. Para levar o leitor àquele

momento histórico, foi necessária uma ampla busca de imagens em livros, filmes e

Internet, para meticulosa reconstituição de roupas, artefatos, prédios e documentos

da época. Assim, por exemplo, na página 53, foi possível retratar um experimento de

Lavoisier, baseado nos desenhos originais da esposa de Lavoisier, Marie-Anne

Pirette Paulze, que ilustrava seus trabalhos. Na página 66, a sentença ilustrada é

uma reprodução do documento original que condenou Lavoisier à morte. Na época

da Revolução Francesa, havia diversos modelos de guilhotina, mas a retratada nas

páginas 67 e 68 é o modelo utilizado na execução de Lavoisier em 1794.

Finalmente, os uniformes dos soldados e as roupas dos demais personagens, são

fiéis aos modelos da época. O cuidado com a pesquisa de imagens foi importante,

não só para tornar as histórias as mais reais possíveis, mas também para tornar o

livro uma fonte de pesquisa adequada para estudantes de colégio.”

1.4.4.2 Da busca de referências para a produção artística áudio visual de

divulgação científica:

Nos dois DVD’s da série Ensinando Ciência com Arte (A Mitocôndria em Três

Atos e A Contração Muscular) produzidos no laboratório do professor Leopoldo de

Meis, também percebemos esta preocupação com o levantamento de imagem ou

pesquisa pré-iconográfica. Neste caso, esta busca ou levantamento serve para que

se possa modelar e reproduzir em ambiente 3D, de maneira mais “realista” possível,

uma célula, um sistema ou, por exemplo, uma proteína. O uso da imagem, mesmo

que estilizada, para transmitir não somente uma experiência estética, mas também

uma idéia carregando consigo informação e carga emocional tem sido parte do

objeto de estudo do grupo do Dr. Leopoldo de Meis.

Por muitas vezes os cientistas e artistas que trabalham nestas produções

buscam imagens referenciais em bancos de moléculas, livros de bioquímica,

imagens microscópicas, ou com os próprios especialistas no assunto em que estão

trabalhando. Por isso é que estes vídeos se tornam fonte de pesquisa segura para

estudantes da Educação Básica e do Ensino Superior.

Um exemplo da pesquisa realizada em bancos de moléculas pode ser

encontrado na modelagem 3D da proteína Ca²+ ATPase. O modelo 3D desta

proteína, realizada por Alexandro Machado, teve como base uma imagem

pertencente ao banco de dados PDB (Protein Data Bank), a orientação do professor

Leopoldo e um esquema proposto pelo cientista Giuseppe Inese. Ao observarmos as

figuras abaixo, percebemos claramente à semelhança formal que há entre os

modelos reais e esquemáticos (fig.32 e fig.33) e o resultado final pertencente ao

vídeo A Contração Muscular (fig.34).

Figura 32. Modelo da enzima Ca²+ATPase encontrada no PDB (Protein Data Bank).

Figura 33 e figura 34. Na primeira imagem vemos o modelo esquemático da enzima Ca²+ ATPase

proposto pelo cientista Giuseppe Inesi. A segunda figura representa a Ca²+ ATPase, modelada por

Alexandro Machado para o vídeo A Contração Muscular.

2. Objetivos:

2.1. Geral:

Realizar pesquisas pré-iconográficas necessárias para a produção de vídeos

didáticos, com imagens estáticas e em movimento combinadas com som, e criar

vídeos e animações, de divulgação científica, a partir desta pesquisa.

2.2. Específicos:

Modelar, animar, sonorizar e construir cenários em pesquisas pré-

iconográficas para os vídeos “A Era das Trevas, o Iluminismo e O Método Científico”

e os “Quinze minutos de inspiração”.

3. Material e métodos:

3.1 A formação da equipe:

Os vídeos em animação e os que utilizam imagens de outras produções áudio

visuais têm sido produzidos com a técnica da Computação Gráfica. Para tornar

viável a execução desse tipo de trabalho foi necessária a criação de uma equipe,

uma vez que a parte técnica e mesmo as áreas de pesquisa e arte requerem

conhecimentos específicos e segmentados.

A equipe é formada por artistas e cientistas, que são: os alunos de Iniciação

Científica Carlos Alexandre Henrique (Faculdade de Letras UFRJ), Mariana Nobre

(Desenho Industrial/ EBA-UFRJ), Frederico Aderê (Pintura/ EBA-UFRJ), pelos

mestrandos Marco Aurélio Correa (Gravura / EBA-UFRJ), Alexandro Machado de

Freitas (Gravura/ EBA-UFRJ) e eu (Gravura/ EBA-UFRJ), pelo doutor Luis Antônio

Dourado (mestrado em Cinema de Animação/ EBA-UFMG e doutorado em

Divulgação científica IBqM/UFRJ), pelo professor visitante Dr. Diucênio Rangel

(EBA/ UFRJ e doutor pelo IBqM), e pelo orientador Dr. Leopoldo de Meis.

3.2 Equipamentos:

Para este trabalho utilizamos vários computadores e hoje contamos com 14

máquinas ao todo. Quatro computadores com placas duplamente processadas com

chips da AMD64 dual core de 3800 MHz acompanhadas de placa vídeo de ótima

qualidade da GeForce 6600GT, HD de 120 gigas serial ATA e com 1,500 de

memória RAM. Mais 4 computadores de médio porte com microprocessadores AMD

64 3000 MHz, placa de vídeos de boa qualidade GeForce4 440 , HD 80 gigas Serial

ATA , memória RAM 1 Giga. E mais 6 computadores também de porte médio

usados como cluster de renderização

. A renderização (do inglês, to render) é o

processo pelo qual se podem obter imagens digitais a partir de tudo que foi

preparado anteriormente, como os tipos de textura, cores, transparências, reflexos e

pontos de vista sob o qual a cena será visualizada. Ao renderizar, o programa

calcula a perspectiva do plano, as sombras e a luz dos objetos. Para digitalização de

imagens utilizamos scanner Hewlet Packard, mesa digitalizadora Wacom graphire3 ,

câmera Sony DVCAM DSR-370K2.

3.3 Softwares utilizados:

3.3.1 Software de edição e tratamento de áudio:

Sound Forge é um software responsável pela edição e gravação da narração

(fig. 35). Na edição de som utilizamos para compor efeitos sonoros, ajustes de som

e limpeza de ruído. Para a captação da narração, preparamos uma sala desligando

todos os equipamentos que emitem ruídos, colocamos um anteparo poroso

(espumas finas ou perfex) para evitar os sopros comuns ao microfone que o

narrador produz na hora de falar. E a captação segue parágrafo a parágrafo com o

objetivo de provocar menos tropeços na fala ou prevenirmos contra qualquer ruído

externo que nos surpreenda. Cada parágrafo captado é gravado em arquivos no

formato WAV

. Depois que todos estiverem gravados partimos para limpeza de ruído

Cluster é um conjunto de computadores ligados em rede com o único objetivo de acelerar uma determinada

tarefa. No caso de um cluster de renderização, enviamos uma cena que esteja com todos seus ajustes

devidamente preparados renderizar quadro a quadro até o final dessa cena. Exemplo: Se em um único

computador a mesma cena demora 1 hora pra ficar totalmente pronta (renderizada). Num cluster de 6

computadores reduziremos em 6 vezes esse tempo finalizando a mesma cena em 10 minutos.

WAV (ou WAVE), forma curta de WAVE form audio format, é um formato de arquivo de áudio padrão da

Microsoft e IBM para armazenamento de áudio em PCs.

parágrafo a parágrafo. Esta limpeza é feita através de um software plugin

chamado

Noise Reduction que consegue extrair ruídos padrões em uma narração. Exemplo:

ruído natural do microfone, e sons ambientes provocados como ar-condicionado.

Figura 35. Sony Sound Forge

3.3.2 Software de edição de vídeo:

O Vegas é um software de edição de vídeo não-linear

(fig. 36). Num

processo normal de captação de vídeo por filmadora analógica é necessário

digitalizar o que foi captado pela câmera. Digitalizar um filme é transformá-lo em

informação binária através de hardware e softwares especializados para desta forma

ser viável trabalhar com o filme dentro de um computador. É na edição que é

Na informática, um plugin ou plug-in é um (geralmente pequeno e leve) programa de computador que serve

normalmente para adicionar funções a outros programas maiores, provendo alguma funcionalidade especial ou

muito específica.

No início da indústria cinematográfica os filmes eram editados linearmente, ou seja, as películas com as

diversas tomadas eram cortadas na seqüência desejada. Na edição não linear o filme é convertido para um

formato digital e pode ser modificado livremente.

efetivamente completado o roteiro geral do vídeo. Onde o vídeo, efeitos sonoros,

músicas e narração estão unificados para que possamos finalizá-lo.

Figura 36. Sony Vegas Studio

3.3.3 Softwares de computação gráfica em três dimensões:

Para a confecção da imagem em três dimensões usamos o software da

Newtek chamado Lightwave 3D (fig. 37). Ele é subdividido em duas vertentes: o

Modeler, que nos proporciona, com suas ferramentas, modelar os objetos, e o

Layout, que permite texturizar, colorir, animar, trabalhar com os diferentes tipos de

luz, criar nuvens, fumaças, líquidos e inserir câmeras para a filmagem de uma cena.

Após a modelagem no Modeler, exportamos os objetos 3D para o Layout.

O Lightwave, como todo software 3D necessita sempre da preparação prévia

de uma cena, ou seja, quando estamos trabalhando não é possível visualizar o

resultado final da mesma, com suas texturas, cores, movimento de câmera e

iluminação desejada. Por isso observamos tudo sob a forma de wireframe

renderizamos constantemente uma imagem, o mais próxima do que desejamos, a

cada modificação feita. Quando atingimos o resultado ideal partimos para o render

final de todos os frames

Figura 37. Lightwave 3D

3.3.4 Software de criação de cenários em três dimensões:

Já o Vue Infinite é um programa especializado em criar animação e render

natural de paisagens tridimensionais realistas (fig. 38). Integra e expande a maioria

dos aplicativos 3D para oferecer um estúdio 3D profissional. Com um layout intuitivo,

para que se possa melhorar rapidamente as produções com o rico EcoSystems™.

Na biblioteca deste software encontram-se diversos parâmetros de atmosfera,

céu, vegetação, água e vento, que podem ser mudados. Não precisamos modelar

Modo de visualização onde vemos apenas a estrutura poligonal dos objetos 3D, como se fosse um esqueleto

de arame.

Conjunto de quadros (imagens) que formam um filme por inteiro. Um frame tem cerca de 0,05 segundos (20

quadros por segundo).

nada dentro dele, tudo já está mais ou menos pronto. Basta modificarmos os

parâmetros que conseguiremos criar mundos completamente diversos.

A ligação entre o movimento de câmera da cena criada neste software com o

Lightwave e vice e versa é perfeita. Com isso, sincronizamos a cena animada e

filmada no Lightwave com a realizada no Vue. Este “casamento” das seqüências de

imagens animadas no formato PNG

é composto posteriormente no software Adobe

After Effects.

Figura 38. Vue Spirit

PNG (Portable Network Graphics) é um formato de dados utilizado para imagens, que surgiu em 1996 como

substituto para o formato GIF, devido ao fato de este último incluir algoritmos patenteados. Esse formato livre

suporta canal alfa, não tem limitação da profundidade de cores, alta compressão (regulável). Além disso, o

formato PNG permite comprimir as imagens sem perda de qualidade, ao contrário do que acontece com outros

formatos, como o JPG. Por isso é um formato válido para imagens que precisam manter 100% da qualidade para

reuso. Pode ser usado na maioria dos programas de edição de imagens como o Macromedia Fireworks

(proprietário) e o GIMP (livre).

3.3.5 Software de edição e tratamento de imagem:

Adobe Photoshop é um software caracterizado como editor de imagens

bidimensionais do tipo raster (possuindo ainda algumas capacidades de edição

típicas dos editores vetoriais) desenvolvido pelo Adobe Systems (fig. 39). É

considerado o líder no mercado dos editores de imagem, assim como o programa de

fato para edição profissional de imagens digitais e trabalhos de pré-impressão. Ele é

mundialmente conhecido pela sua facilidade de melhorar e manipular fotos. Seu

poder ultrapassa a mera manipulação de fotografias, suas ferramentas de pintura e

desenho deixam o usuário livre para criar quase qualquer imagem como qualquer

outro instrumento de desenho ou pintura tradicional. É claro que, em se tratando de

um ambiente digital de desenho e manipulação de imagens, as suas ferramentas

são próprias e seu uso diferenciado das ferramentas existentes fora do meio digital.

Embora o uso do photoshop seja eficiente, existem outros equipamentos que

fazem a melhor interface do artista com a máquina, como é o caso das mesas

digitalizadoras ou tablets. Tal mesa digitalizadora é uma pequena prancheta sensível

ao toque de uma caneta especial que traduz a maioria dos movimentos de toque e

pressão da caneta nessa prancheta pelo seu usurário.

Figura 39. Photoshop CS2

3.3.6 Software de composição de vídeo:

Adobe After Effects é um programa de criação de gráficos em movimento e

efeitos visuais da empresa Adobe Systems (fig. 40). É também extensamente usado

para realçar outras produções em vídeo e criar menus em movimento para DVD,

animações para Internet, e filmes para dispositivos móveis em formatos de FLV

de SWF

After Effects usa um sistema de camadas dispostas organizadas em uma

timeline (linha do tempo) para criar composições, e animações como arquivos de

FLV é o formato de arquivo de vídeo originário do Adobe Flash Player utilizado a partir da versão 6 do

software.

SWF é o formato de arquivo gerado pelo Adobe Flash (antigamente pelo Macromedia Flash) para animações

multimídia ou aplicações.

vídeo. As propriedades tais como a posição e a opacidade podem ser controladas

independentemente para cada camada, e cada camada pode ter os efeitos

aplicados. Freqüentemente chamado de “Photoshop do vídeo”, porque sua

flexibilidade permite que os compositores alterem o vídeo em toda a maneira vendo

os ajustes, como Photoshop faz com as imagens.

Usamos este software sempre que é preciso criar efeitos especiais e ajustes

de cor nas imagens renderizadas vindas dos programas 3D e 2D. Também fazemos

nele a junção dos personagens e dos cenários para geração de um arquivo MOV

que será enviado ao software Vegas para a edição final de som e imagem.

Figura 40. Adobe After Effects

3.3.7 Software de posicionamento e animação de personagens em três

dimensões:

O Poser é um software de animação e renderização 3D (fig. 41). Este

programa proporciona ao usuário carregar atores, equipamento, iluminação,

câmeras, e ainda renderizações e animações feitas em outros softwares 3D.

Em sua biblioteca encontramos uma série de modelos humanos e animais

que possuem controladores de movimento e de expressão facial que permitem

realizar a animação desejada. Dentro do Poser ainda podemos mudar o rosto ou o

corpo de um personagem para criar características próprias a ele. Como por

exemplo, mudar o cabelo, texturizar a pele, alongar o nariz e aumentar a boca.

Os objetos animados e transformados no Poser podem ser exportados em

diversos formatos, incluindo o LWO

e o OBJ

. Estes conseguem carregar a

informação de todos os vértices e seus posicionamentos (movimentos), para uma

posterior interpretação no programa MDD

, que comprime todas as etapas do

movimento do elemento animado, deixando-o apto para a utilização no Lightwave

3D.

Mov é um formato multimídia utilizado para armazenar seqüências de vídeo pelo software QuickTime.

LWO é a extensão de arquivo do objeto em que o Lightwave salva os seus modelos 3D.

OBJ é um formato de arquivo que permite exportar a geometria de qualquer objeto em ambientes 3D. Este

formato é mais usado no MAYA.

MDD é um programa que interpreta e grava o posicionamento de cada vértice animado.

Figura 41. Poser

3.3.8 Software de pintura de objetos tridimensionais:

Para pintura digital de objetos e personagens que modelamos ou que

conseguimos através de pesquisa na Internet utilizamos um software chamado

BadyPaint 3D (fig. 42) da companhia Maxon que é vendida à parte ou em conjunto

do software Cinema 4D. Todo objeto 3D tem o que chamamos de coordenadas de

mapeamento, ou Mapa UV de coordenada. Este mapa nos mostra onde a textura

vai cobrir o objeto. Quando temos que construir alguma textura, usamos o Bodypaint

3D e para que nada fique errado, é preciso que o objeto já esteja preparado. A

pintura dos objetos e personagens no Bodypaint 3D se aproxima muito da pintura de

um objeto fora do ambiente tridimensional criado no computador.

Figura 42. Bodypaint 3D.

3.4 Pesquisa de Referências:

Para realizarmos bem a modelagem, colorização, texturização e animação de

personagens e cenários em ambiente 3D que iriam compor as cenas do vídeo A Era

das Trevas, o Iluminismo e o Método Científico, usamos como fonte primária de

pesquisa os livros: “O Método Científico” (

EIS

& R

ANGEL

2002),

“O Método

Científico. Como o saber mudou a vida do homem. Uma peça em 1 ato e 20 cenas”

(

EIS

& R

ANGEL

2005)

e “A respiração e a 1ª Lei da Termodinâmica ou... A Alma

da matéria”

(

EIS

& R

ANGEL

1998).

A partir das informações conseguidas nestes livros, consultamos em outras

fontes, como sites, livros e filmes, os dados que ainda faltavam para criarmos e

contextualizarmos as cenas. Cabe lembrar que a seleção destas fontes que

apresentavam as imagens mais pertinentes para o trabalho foi feita em equipe. Logo

abaixo segue uma lista dos sites, livros e alguns filmes que usamos neste processo:

• A Guerra do Fogo, filme de produção Franco-canadense, de 1981, dirigido

por Jean-Jacques Annaud.

• Enciclopédia Conhecer

• http://dappledphotos.blogspot.com/

• http://historia.mforos.com/732486/4904377-los-mosquetes/

• http://mayang.com/textures/

• http://mindprod.com/politics/iraqwarpix.html

• http://pt.wikipedia.org

• http://scarabeus2.historicalmovie.com/c/2/4/40_history_medicine_part_2.html

• http://www.3dmedieval.com/

• http://www.armourarchive.org/armour_dukes_burgundy/

• http://www.artunframed.com/theodore_gericault.htm

• http://www.batalladetrafalgar.com/notici3.jpg

• http://www.beazley.ox.ac.uk/pottery/default.htm

• http://www.correiomusical.com.br/arqueologia.htm.

• http://www.fcsutler.com/fctentflydetails.asp

• http://www.findsounds.com/

• http://www.lewis-clark.org/content/content-article.asp?ArticleID=2361.

• http://www.orbalia.com/

• http://www.shaftesbury.com/coins/Medieval%20Art/medart.htm

• http://www.utoronto.ca/humanities-

centre/marcopolo/mainpages/thomas_fisher_library_exhibit.h

• http://www.virtue.to/articles/extant.html

• www.altavista.com

• www.google.com.br

Para construir os vídeos pertencentes aos 15 minutos de inspiração foi

necessária uma busca laboriosa e demorada para reunir as imagens, sons e vídeos

que conseguissem traduzir a emoção desejada para cada tema a ser apresentado

no vídeo. Em uma segunda etapa, as seqüências de imagens eram mostradas para

a equipe e os cientistas do Laboratório de Bioenergética para chegarmos em um

consenso de como ficaria melhor o resultado final, com que tipo de corte ou de

música, por exemplo. Abaixo observamos a lista dos sites pesquisados para

montarmos os vídeos dos 15 minutos de inspiração:

• http://pt.wikipedia.org

• www.youtube.com

• www.google.com.br

• www.altavista.com

4. Resultados:

4.1 A Era das Trevas, o Iluminismo e o Método Científico:

Como um dos resultados de nossa dissertação, apresentamos o que já foi

produzido para o vídeo A Era das Trevas, o Iluminismo e o Método Científico. Já

concluímos duas cenas: (1) O Feiticeiro e os artesãos primitivos. (2) A cirurgia no

século XVI, usando a figura de Ambroise Paré, considerado até hoje o fundador da

cirurgia moderna. Os demais resultados consistem na criação de objetos para

diversas cenas que já estão sendo animadas pela equipe, tais como: a mitra e o

báculo do sacerdote católico na cena de Roger Bacon (século XIV), a banheira e o

cenário pertencentes à cena da Morte de Marat (revolução francesa), o rosto do

homem das cavernas que aparece no início e no final desse vídeo.

4.1.1 Modelagem do rosto do homem das cavernas:

Esta modelagem era para caracterizar o personagem James que o software

Poser nos oferecia. Meu trabalho de modelagem neste personagem foi apenas

alterar a fisionomia (fig. 43). Assim que terminei a caracterização do James, ocorreu

o estudo de pêlos e cabelos dentro do próprio Poser, mas a criação do cabelo no

software Lightwave, que foi utilizado no vídeo, coube ao pós-graduando Alexandro

Machado. A utilização do Poser nos impossibilitava de fixar um cabelo mais realista.

Vale lembrar que este personagem foi utilizado na abertura do vídeo e será colocado

no final da produção áudio visual.

Figura 43. Transformação do personagem James em Homem das Cavernas. Esta

transformação foi realizada no software Poser.

4.1.2 Construção do cenário do homem das cavernas:

Em reuniões com a equipe que está produzindo o vídeo A Era das Trevas, o

Iluminismo e o Método Científico, foi decidido que o cenário de abertura e das

passagens dos homens das cavernas deveria ter uma aparência seca, e quase

desértica. As ilustrações dos homens das cavernas no quadrinho O Método

Científico e algumas imagens do filme A Guerra do Fogo, também nos sugeriam um

cenário assim. Ao pesquisarmos referências para modelarmos a paisagem da

abertura do vídeo, percebemos que as imagens que mais lembravam o que

procurávamos como resultado eram as Savanas africanas. A partir daí juntamos

todas as informações que possuíamos e chegamos aos resultados abaixo (fig. 44).

Figura 44. Cenários produzidos no software Vue Infinite para a abertura do vídeo A Era das Trevas, o

Iluminismo e o Método Científico.

4.1.3 O Feiticeiro:

Nesta cena tivemos como resultado a modelagem do crânio de animal que o

Feiticeiro usa na cabeça, das tangas que vestem os seus “fiéis”, e do cenário

noturno, parecidos com as Savanas africanas, composto no software Vue 5.0. Além

disso, temos também a composição final dos personagens no software Lightwave

3D 9.0, o posicionamento de câmeras e luz, e o processo de montagem, com a

junção de som e imagem e efeitos visuais, conseguidos através do After Effects e

Vegas. As animações desta cena foram efetuadas pelo doutor Luis Dourado.

Durante a produção seguimos uma metodologia de trabalho que já

presenciamos anteriormente em nossa dissertação, a da pesquisa pré-iconográfica.

Neste tipo de abordagem a principal preocupação é apenas o levantamento

superficial de imagens, sem que haja uma classificação e contextualização das

mesmas. Tivemos como ponto de partida um programa de idéias já existente no

quadrinho e na peça O Método Científico, e confrontamos estas informações com

alguns dados e imagens conseguidas na Internet e na bibliografia.

LYONS e PETRUCELLI (1978) demonstram imagens de homens das

cavernas utilizando elementos de animais ou representados como os próprios

animais, com suas habilidades e força (fig. 45 e 46). A partir destas figuras, e de

algumas imagens do filme A Guerra do Fogo (fig. 47), Diucênio Rangel e Leopoldo

de Meis criaram o personagem Feiticeiro que foi utilizado no livro ilustrado e na peça

teatral O Método Científico. No livro ilustrado, a cena do Feiticeiro é retratada nas

páginas: 10, 11, 12 e 67 (fig. 48 e 49). Estas imagens foram fontes de inspiração

para criar as animações das cenas do vídeo A Era das Trevas, o Iluminismo e o

Método Científico. Cabe lembrar, que não seria possível seguir o programa

iconográfico criado no livro e na peça O Método Científico, sem utilizar novamente

os elementos presentes no quadrinho e na peça, pois são eles que caracterizam, e

nos fazem identificar o personagem “Feiticeiro” (fig. 52). Podemos perceber

claramente essa continuidade de idéias nas tangas usadas pelos homens das

cavernas (fig.53 e 54), no crânio de animal usado pelo Feiticeiro (fig.50 e 51), nos

raios (fig. 55) que lhe conferem um ar divino e de poder e nas figuras de Zeus (fig.

56) e Thor (fig. 57) que também aparecem associadas ao Trovão. Todos estes

elementos pré-iconográficos foram repetidos, mas com uma nova “roupagem”. Até o

posicionamento da câmera e seu movimento na cena buscam o mesmo ar de

superioridade que vemos no personagem principal na página 11 do quadrinho. O

Feiticeiro sempre é visto por um ângulo abaixo de sua cintura e isso lhe confere a

grandiosidade exigida por sua figura.

Nos efeitos sonoros e na música da cena do Feiticeiro, procuramos elaborar

um ambiente que possuísse uma carga dramática tão grande quanto às imagens.

Os sons escolhidos, tirados do site FindSound, remetem a animais noturnos e

florestas sombrias. A música de fundo, sugerida pelo professor Leopoldo de Meis, é

distorcida e nos faz lembrar sons tribais.

Figura 45 e 46. Imagens tiradas do livro de Lyons e Petrucelli (1978) que serviram de referência para

que Diucênio Rangel criasse a figura do Feiticeiro utilizada na peça e no quadrinho O Método

Científico. A figura da esquerda é a representação do Xamãn pintada em uma caverna. Na figura 46

podemos ver um desenho esquemático feito a partir da figura 45.

Figura 47. Cena do filme A Guerra do Fogo. As imagens dessa produção

serviram de inspiração para as ilustrações de Diucênio Rangel.

Figura 48. Ilustração (pág.11) feita por Diucênio

Rangel para o quadrinho O Método Científico. Esta

imagem foi usada como uma das referências

primárias da construção das cenas do Feiticeiro no

vídeo A Era das Trevas, o iluminismo e o Método

Científico.

Figura 49. Ilustração, feita por Rafael Kuwer, do livro O

Método Científico. Nesta imagem podemos ver a

representação de Zeus, Thor e Tupã.

Figura 50. Crânio animal retirado de um site da Internet. Estas

imagens serviram de base para a modelagem 3D no software

Lightwave 9.0.

Figura 51. Imagem do primeiro resultado da cena do Feiticeiro. A

cabeça de animal modelada no Lightwave 3D e pintada no BodyPaint

3D.

Figura 52. O Feiticeiro. Imagem do vídeo A Era das Trevas, o Iluminismo e o Método Científico.

Figura 53. O Feiticeiro e seus “fiéis”. Imagem do vídeo A Era das Trevas, o Iluminismo e o Método

Científico.

Figura 54. Imagem que mostra a tanga de um fiel pertencente à cena do Feiticeiro.

Figura 55. Representação de um raio na cena do Feiticeiro.

Figura 56. Zeus. Imagem do vídeo A Era das Trevas, o Iluminismo e o Método Científico.

Figura 57. Thor. Imagem para o vídeo A Era das Trevas, o Iluminismo e o Método Científico.

4.1.4 Artesãos e músicos das cavernas:

Logo após a cena do Feiticeiro, aparece a cena dos artesãos das cavernas,

na mesma seqüência da peça teatral, onde os atores representam os primeiros

artesãos, ou seja, homens das cavernas trabalhando o barro, lapidando a pedra e

posteriormente criando instrumentos sonoros, que deram origem à música. A

mesma proposta pré-iconográfica da cena anterior foi seguida nesta cena.

O cenário também foi inspirado nas Savanas africanas, com sua atmosfera

quente e de clima seco. As cabanas modeladas por Alexandro Machado, foram

posicionadas de forma circular (fig. 58), para uma melhor movimentação da câmera

e uma continuidade cênica. Cada grupo, o da pedra, o do barro, e o da música, ficou

posicionado à frente de uma cabana, e aparecem na cena nesta mesma ordem (fig.

59), como ocorre na peça. É importante ressaltarmos que no quadrinho O Método

Científico, somente o homem das cavernas que trabalha a pedra aparece, os demais

grupos não foram ilustrados, e são citados apenas na página 15.

Conseguimos criar os sons que os personagens fazem com a boca a partir de

falas gravadas de Alexandro Machado, Diucênio Rangel e Bruno Vieira. O som do

ambiente foi conseguido no site FindSound, e o som da flauta foi produzido pelo

professor Leopoldo de Meis.

Figura 58. Plano geral da cena do Artesão vista na interface do software Lightwave

Figura 59. Trechos da cena do “artesão das Cavernas”.

4.1.5 Ambroise Paré:

A cena que conta parte da história do médico Ambroise Paré (1510-1590) é a

que mostra mais elementos e objetos de cena, porque, geralmente as cenas de

batalhas são ricas em elementos visuais e em detalhes, para que se consiga

alcançar o clima dramático e “carregado” que esta passagem pede, ou seja, um

ambiente com certa confusão, desordem e violência no ar.

Todos os objetos e personagens tiveram duas fontes de pesquisa, como

ocorreu nas outras cenas, imagens da Internet e da publicação O Método Científico.

O rosto do médico Paré (fig. 60) foi construído a partir de uma gravura (fig. 61). A

figura que aparece no final da próxima página é a do ferido que aparece na tenda de

batalha (fig. 62). Este personagem reproduzido foi multiplicado em diversas camas

que aparecem no cenário. O helmo (fig. 63 e 64), a espada (fig. 65 e 66), a lança

(fig. 67 e 68), o fuzil (fig. 69, 70 e 71), e o escudo (fig. 72 e 73) foram modelados

seguindo o estilo dos objetos originais pertencentes ao período aproximado vivido

por Ambroise Paré. A serra de amputação (fig. 74 e 75) foi baseada em uma gravura

medieval (fig. 76), para que víssemos qual o tipo de instrumento que se usava para

tal prática, e uma imagem de Internet, para que pudéssemos copiar melhor os

detalhes do objeto. A tenda de guerra (fig. 77 e 78) foi modelada a partir de uma

tenda de guerra encontrada na internet, mas que não pertencia necessariamente ao

período vivido por Paré.

Lembramos que a presença destes elementos na cena é muito importante,

pois desde os mais simples objetos aos mais complexos, todos estão presentes no

quadrinho. Sem a repetição destes objetos não conseguiríamos a continuidade de

idéias, e nem poderíamos remontar a cena do médico Ambroise Paré, isto é, são

estes elementos periféricos que dizem que ele é.

Os personagens desta cena foram animados usando a técnica de rotoscopia.

Este método de animar figuras humanas foi introduzido pelo doutor Luis Dourado, e

consiste em usar como referência a filmagem de um modelo vivo, aproveitando-se

então cada frame filmado para desenhar o movimento do que se deseja animar. As

imagens do resultado final, renderizado no Lightwave, e montado no After Effects,

podem ser vistas na figura 79.

Figura 60 e 61. A primeira figura corresponde ao rosto de Ambroise Paré, ainda sem cabelo, tendo sua

barba pintada no software Body Paint. A segunda imagem é uma gravura do século XVI que retrata o

médico Paré. Esta imagem pode ser encontrada no site www.hap.be/french/unpeu.htm

Figura 62. Ferido que foi multiplicado e reproduzido na cena de Paré sendo pintado no software Body

Paint.

Figura 63 e 64. A primeira imagem tirada da internet, e pertencente ao período de Paré, serviu de

inspiração para a segunda, que foi modelada no Lightwave.

Figura 65 e 66. A primeira imagem tirada da internet, e pertencente ao período de Paré, serviu de

inspiração para a segunda, que foi modelada no Lightwave.

Figura 67 e 68. A primeira imagem tirada da internet, e pertencente ao período de Paré, serviu de

inspiração para a segunda, que foi modelada no Lightwave.

Figura 69, 70 e 71. A primeira imagem é uma gravura que mostra o apoio para o fuzil. A segunda tirada da

internet, pertencente ao período de Paré, e que mostra os detalhes da arma, serviu de inspiração para a

terceira figura, que foi modelada no Lightwave.

Figura 72 e 73. A primeira imagem tirada da internet, e pertencente ao período de Paré, serviu de

inspiração para a segunda, que foi modelada no Lightwave.

Figura 74, 75 e 76. A primeira imagem é uma gravura encontrada no livro Medicine: an Illustrated History,

que mostra uma pessoa tendo a perna amputada. A segunda imagem tirada da internet mostra os

detalhes da serra, e também serviu como modelo para a modelagem da terceira figura, que foi criada para

o vídeo, que foi modelada no Lightwave.

Figura 77 e 78. A primeira imagem mostra uma tenda de guerra, de uma época não identificada, tirada da

internet serviu de inspiração para a segunda, que foi modelada no Lightwave. É neste local que se passa

a maior parte da Cena de Ambroise Pare.

Figura 79. Trechos da cena de Ambroise Paré.

4.1.6 Desenvolvimento do personagem do clérigo:

Este personagem aparece apenas na peça O Método Científico, e não é

representado no quadrinho o Método Científico. A princípio, a figura do clérigo que

aparece no vídeo A Era das Trevas, o Iluminismo e o Método Científico, deveria ter

sido modelada de forma caricata. Por uma facilidade que o software Poser oferecia,

isto é, um modelo humano, que se chama James, já preparado para animação;

decidimos apenas deformar um pouco o rosto deste personagem e aplicar-lhe um

tom sombrio através do contraste entre duas cores, o branco e o preto (fig. 80).

A indumentária do líder religioso, criada para o vídeo, foi baseada em

imagens e ilustrações deste líder religioso pesquisadas na Internet (fig. 81). O

formato escolhido para representarmos a mitra, o chapéu usado por ele, foi baseado

no modelo mais simples desta peça (fig. 82), usado tanto por papas quanto por

bispos. Para caracterizarmos o personagem como um líder católico, e lhe

atribuirmos autenticidade, procuramos inserir em sua mitra o símbolo do Vaticano

(fig. 83) usado por Papas ou Bispos. O báculo (fig. 84), que é aquele “cajado” que o

Papa segura, foi baseado em uma ilustração que mostra a figura de São Pedro (fig.

85), o primeiro Papa.

Figura 80. Figura do Papa e seu rosto branco com olheiras pretas.

Figura 81. Indumentária usada por um Papa.

Figura 82. Desenho que mostra o formato de uma mitra papal.

Figura 83. Símbolo do Vaticano.

Figura 84 e 85. A primeira imagem é o Báculo modelado no Lightwave, já a segunda figura é uma

ilustração que retrata São Pedro segurando um báculo e um livro. O báculo que ele segura serviu de

inspiração para a modelagem da figura 78.

Figura 86. Resultado final do clérigo.

4.1.7 A cena da morte de Marat:

Em 1789, ano da eclosão da Revolução Francesa, Jean-Paul Marat funda o

jornal L'Ami du Peuple (O Amigo do Povo), em que se revela defensor das causas

populares. Condenado várias vezes, é visto como o porta-voz do partido jacobino, a

ala mais radical da revolução. Considerado fora-da-lei, refugia-se na Inglaterra entre

1790 e 1791, retornando então a Paris. Quando os sans-cullote (massas populares),

orientados pelos jacobinos, proclamam a república e instituem a Comuna de Paris

como órgão executivo do governo, Marat é eleito um dos dirigentes. No ano

seguinte, Charlotte Corday militante do partido moderado dos girondinos, fazendo-se

passar por uma informante, entra em sua casa com uma faca trazida às escondidas

para o encontro e o assassina na banheira, a punhaladas. Perto de sua morte, Marat

passava várias horas na banheira, por problemas de saúde que incluíam alergia.

Estas últimas passagens relatadas acima estão inseridas na peça e no

quadrinho do Método Científico. Ambas as representações se basearam na pintura

que David (fig. 87) fez a respeito do assassinato de Marat no local onde passava

boa parte do tempo por causa de uma enfermidade, na banheira (fig. 88).

A sua importância e popularidade eram tão grandes, que ele se tornou um

dos mártires da Revolução Francesa. E, geralmente, na arte ocidental, os mártires

são representados de forma muito próxima à figura do “maior” mártir da cultura do

ocidente, que é Jesus Cristo. Ao analisarmos a pintura de David, vemos claramente

uma semelhança entre o semblante dramático de Marat morto e algumas

representações do Cristo morto ou descido da cruz. Em concordância a este

pensamento, GOMBRICH (1972) relata que David pintou Marat como um mártir que

morrera pela sua causa, e que a situação de sua morte não parecia prestar-se

facilmente a um quadro de dignidade e grandeza, mas David conseguiu torná-lo

heróico, sem deixar de respeitar os detalhes concretos de um registro policial. Ainda

segundo GOMBRICH (1972) David aprendera através do estudo da escultura grega

e romana como modelar os músculos e tendões do corpo, e a dar-lhes aparência de

nobre beleza; também aprendera com a arte clássica a deixar de fora todos os

detalhes que não são essenciais ao efeito principal e a almejar a simplicidade.

Para começarmos a modelagem dos objetos e do cenário desta cena (fig. 89)

para o vídeo A Era da Treva, o Iluminismo e o Método Científico, tivemos como

ponto de partida a pintura de David. A pintura feita por David é tão forte e marcante,

que se torna uma fonte documental quase jornalística. É impossível não utilizá-la

como fonte de referência para criar a cena da morte de Marat.

Figura 87. Marat assassinado. DAVID 1793. Bruxelas Museu.

Figura 88. Banheira usada como modelo para a criação da banheira 3D de Marat.

Figura 89. Resultado que será usado no vídeo A Era das Trevas, o Iluminismo e o Método Científico.

4.2 Os 15 minutos de inspiração:

Além do vídeo “A Era das trevas, o Iluminismo e o Método Científico”, nesta

dissertação apresentaremos o que eu produzi para os 15 minutos de inspiração.

O evento 15 minutos de inspiração iniciado no ano de 2007, tem como

objetivo homenagear pessoas relacionadas ao Instituto de Bioquímica Médica, que

de alguma forma realizam coisas que inspiram as outras.

Inicialmente esta celebração, que durava quinze minutos apenas, levava ao

público uma série de apresentações artísticas e culturais, tais como: peça teatral,

roda de capoeira, bateria de escola de samba, espetáculos de dança, música

clássica e popular. Mas, a partir do segundo “15 minutos de inspiração”, por

sugestão do professor Leopoldo de Meis, antes de cada apresentação artística e da

revelação do homenageado deveria ser mostrado um vídeo que trouxesse ao

público um desafio.

Os vídeos montados para trazer o desafio ao público que assiste o evento “15

minutos de inspiração” vêm com a proposta de unir imagens estáticas ou de outras

produções audiovisuais com o som. A junção destes dois elementos resulta em um

“produto” capaz de emocionar e sensibilizar o espectador, que se sente tocado pela

mensagem passada, e é impelido a pensar sobre o vídeo.

O cientista envolvido com a difusão ou divulgação científica ao pensar sobre

os vídeos pode ser conduzido para fora de seu pensamento padronizado, ou seja,

seus pensamentos “práticos” e sem preocupação com questões sensíveis ou

poéticas. Ao se preocupar com novas questões, aparentemente simples, propostas

pelos vídeos dos “15 minutos de inspiração”, o homem “diurno” das construções

racionais, como diria BACHELARD

(1988), dá espaço ao homem “noturno” da

poética. Assim sendo, poderá entrar em contato com problemas nunca pensados por

ele, que resultarão em uma nova forma de encarar a vida acadêmica e a sua prática

como cientista e divulgador ou difusor de ciência.

Nos “15 minutos de inspiração” a imagem não é usada como no vídeo “A Era

das Trevas, o Iluminismo e o Método Científico”, ou seja, ela não é criada tendo

como referência uma imagem já existente. Neste caso ela já existe e é selecionada

de acordo com a sua capacidade de emocionar. O que fazemos é trabalhar esta

imagem ou vídeo que já existe, em conjunto com uma música que se aproxime do

tema tratado. A “originalidade” deste trabalho surge nesta nova montagem de

imagem e som, onde conseguimos criar algo totalmente novo.

Os resultados obtidos foram os vídeos: Violência (vídeo da favela) (fig. 90), O

sublime (fig. 91) Samba (fig. 92), Intuição (fig. 93), Dignidade e competição (fig. 94),

e Dom Quixote (fig. 95).

Figura 90.

Figura 91.

Figura 92.

Figura 93.

Figura 94.

Figura 95.

5. Discussão:

Como já foi dito na introdução, por certas vezes as práticas científica e

artística sofrem influências de produções anteriores. No entanto, sempre que

criamos algo usando as referências, acrescentamos o “novo”, ou seja, “isso não

significa que, embora funcionando como visão referencial, a imagem se cristaliza

logo a ponto de não poder ser subsequentemente elaborada” (OSTROWER, 1977).

Assim, apresentamos um outro ponto de vista ou um resultado um pouco diferente

do que já foi visto anteriormente.

Em relação à nossa produção imagética, lembramos que segundo MACEDO

(2000), a ordenação formal da imagem ocorre em duas “direções” que sempre

andam em conjunto, uma de âmbito sensorial, ou seja, quando ela se define como

fenômeno visual externo e outra relacionada ao afetivo ou a poética, onde a

interiorização da informação, o olhar do espectador são levados em conta. A

primeira direção ocorre quando pegamos uma fonte inspiradora, que pode ser uma

imagem qualquer, e repetimos o seu formato em um novo desenho, por exemplo. O

lado poético da imagem vem no momento em que à cena já finalizada, pode ser

interpretada e admirada de diversas formas por espectadores diferentes. É como se

fosse uma recriação da imagem, pelo leitor, no devaneio da leitura de uma poesia.

Estas duas direções encontradas na ordenação da imagem, aparecem em

nosso trabalho realizado para o vídeo A Era das Trevas, o Iluminismo e o Método

Científico. Neste processo tivemos como fonte primária o programa iconográfico já

consagrado no quadrinho O Método Científico, o texto da peça O Método Científico,

e as palestras ministradas pelo professor Leopoldo de Meis a respeito da Era das

Trevas e o Iluminismo.

No vídeo de divulgação científica A Era das Trevas, o Iluminismo e o Método

Científico, usamos toda a tradição artística possível para produção de uma imagem

com fins estéticos, ou seja, nos baseamos em fontes textuais primárias, e em um

programa iconográfico já existente, e consagrado, no livro e na peça do Método

Científico. Mesmo seguindo esta tradição, extrapolamos a idéia do “plágio”, pois em

todas as cenas executadas sempre tivemos uma licença poética para mexermos em

alguma coisa, ou seja, sempre criando algo novo esteticamente. Isto se torna claro

se pensarmos na diferença dos suportes usados em todas as produções de

divulgação científica de nosso laboratório. Por exemplo, o quadrinho e o livro que

tratam do Método Científico possuem uma linguagem gráfica e uma linguagem

literária respectivamente, já o vídeo A Era das Trevas, o Iluminismo e o Método

Científico têm uma linguagem áudio-visual, onde as imagens estão em movimento e

há a presença de música e efeitos sonoros. Isto por si só nos obriga a criar novas

soluções visuais a partir dos modelos que estão sendo seguidos.

Este lado estético do processo é essencial, mas cabe ressaltar que nos

projetos de divulgação científica a importância da veracidade dos detalhes das

imagens é fundamental não só para “remeter a determinado clima”, mas, sobretudo

por envolver um processo educativo em que tudo pode ser apreendido.

Nos “15 minutos de inspiração” o objetivo é diferente dos vídeos educativos.

O foco principal é o processo emotivo visando à sensibilização dos espectadores a

questões que sobrepujem a vida acadêmica. A duração das duas abordagens

também difere muito, os vídeos educativos com 30 minutos aproximadamente e os

vídeos dos “15 minutos de inspiração” com cerca de 2 minutos no máximo. Em

literatura poderíamos comparar as estruturas da novela e do conto, ou em poesia,

dos grandes poemas e dos hai kai.

Da mesma forma, o uso das imagens nos vídeos educativos e nos “15

minutos de inspiração” foi diferente. Nos vídeos educacionais ela é referência a uma

imagem já existente, nos 15 minutos a imagem existe e é trabalhada em uma nova

montagem que leva a um novo significado. Nesse ponto o uso dessa imagem difere

da cópia, e “a imaginação desempenha um papel de acender em nós as imagens

que vemos ou não vemos projetadas” (CALVINO, 2001). Um bom exemplo contrário

a isto é percebido na arquitetura, onde apartamentos e casas são transformados em

verdadeiras mansões, com ornamentos e frontões, tirados de novos materiais

copiando os originais de outras épocas (LOOS, 2001). Neste caso, não se está

trabalhando o existente com uma nova linguagem plástica, mas “plagiando” o que já

existe. Por outro lado, não temos dúvida de que essa cópia pode despertar no

morador uma sensação de riqueza e nobreza, remetendo-o a uma época que em

seu imaginário seja prospera e opulenta.

Elementos sensibilizadores são encontrados facilmente nas propagandas,

onde a associação de idéias que o logotipo ou a marca fazem é crucial para o

sucesso do produto ou da campanha. Um exemplo é o logotipo dos computadores

Apple, uma maça com uma mordida no lado, e cujo slogan dizia: “Pense diferente”.

Essa marca nos remete a Adão e Eva, que perderam o Paraíso e optaram pelo livre

arbítrio (MARK & PEARSON, 2001).

Alguns arquétipos fazem uso de emoções mais primárias que independem até

mesmo da cultura. É o caso do desenho do carro Fusca, da Volkswagen, que lembra

as proporções da face de um bebê com testa alta de lisa (capô) e olhos grandes (os

faróis). Certas pesquisas mostraram que em todo o reino animal e humano, estas

mesmas características “cara de bebê” (características do inocente) são um sinal de

que não existe ameaça e de que a criatura está precisando de cuidados. São as

características faciais do Coala, do Ursinho de Pelúcia, etc (MARK & PEARSON,

2001).

A imagem, remetendo ou não a arquétipos, quando utilizada na educação,

como em vídeos educativos, tem que afetar o maior número possível de pessoas,

algumas, mesmo dentro de um único país como no Brasil, com sua diversidade de

background sócio-cultural. O significado da imagem tem que ser muito claro, visto

que a atribuição de significados que identifiquem certas imagens será limitada pela

cultura individual. Aqui nos referimos à cultura em um senso amplo, como a carga de

conhecimento que o indivíduo traz, àquela com a qual ele se insere na sociedade. A

bagagem intelectual considerada “cultura” variou através dos séculos, sendo em

alguns momentos equiparada à bruxaria. Por exemplo, no início do século XI, o papa

Silvestre II, que lia uma grande quantidade de livros, era universalmente

considerado um mágico que tinha pacto com o diabo (RUSSEL, 2002).

Hoje, sem essa visão inconcebível, atribuímos um peso enorme à utilidade do

conhecimento, e o processo educativo volta-se muito para este aspecto. Com essa

visão em mente foram criados os “15 minutos de inspiração”. Algo capaz de induzir o

espectador a pensar em questões que escapam à esfera acadêmica e profissional.

Neste sentido, RUSSEL (2002) afirma que quando o componente cultural na

formação do conhecimento é assimilado com êxito, ele forma o caráter dos

pensamentos e desejos das pessoas, levando-as a se ocuparem, ao menos em

parte, de temas mais amplos, e não apenas de seus interesses imediatos. Ao entrar

em uma nova dimensão, e fazerem pensar sobre temas que vão além da esfera

acadêmica, os vídeos dos 15 minutos de inspiração podem cativar de alguma forma

a platéia, que está envolvida com o fazer científico ou com a divulgação de ciência.

Por isso, eles também podem ser vistos como objetos importantes na divulgação de

ciência, pois atingem os próprios agentes envolvidos na base da difusão científica.

Desta forma, quem sabe, eles poderão repensar as suas práticas nos laboratórios,

salas de aula e dentro do ambiente social como um todo. Imagens com grande

carga emotiva foram trabalhadas e reinventadas. Como esses vídeos eram

direcionados a uma platéia mais homogênea, foi possível utilizar O Pensador de

Rodin, a figura de Don Quixote, imagens da favela, etc. A imagem acrescida de

música e som passa então a uma nova dimensão, estando de acordo com o que

BACHELARD (1988) nos diz: “Todas as ligações da imagem com a realidade são

amarras que é preciso relutantemente cortar para entrar no reino do poético”.

O mundo contemporâneo, com seu individualismo, dá à imagem uma força

única. Ela causa tanto impacto que tudo diz sem nada falar! Tem ainda sobre a

palavra uma vantagem – brincar e criar com o absurdo, com o fisicamente

impossível. De uma forma ou de outra, ao observarmos as imagens que aparecem

nos vídeos criados em nosso laboratório, podemos estabelecer uma série de canais

de comunicação entre estes e o espectador, como: narração, som ou música,

presença ou ausência de cor, entre outros. Às vezes até se torna possível sentir o

100

que se passa na cena ou na imagem estática projetada. A mensagem contida nestes

canais poderá ser diferente, ou a mesma, reforçando idéias, sentimentos ou

atmosferas.

Conforme o tratamento dado a estes recursos, vamos obtendo determinados

efeitos que influem na percepção do espectador. Todo o resto fica por conta da

imaginação, guardada no mais íntimo do nosso ser, segundo nosso caráter, nosso

passado e a nossa concepção de mundo.

6. Conclusão:

Na presente dissertação retoma-se o desafio da utilização de tecnologias

recombinantes a serviço da difusão do conhecimento explorando a possibilidade de

novos significados em material já existente a partir de modificações dos elementos

reunidos pela pesquisa pré-iconográfica.

A pesquisa pré-iconográfica documentou elementos históricos tornando o

trabalho final fonte de consulta e referência confiável para o público interessado.

101

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WALTHER, I. F. Picasso. Trad. Ana Maria Cortes Kollert. Köln, Alemanha: Benedikt

Taschen Verlag GMBH, 1994.

106

ANEXO I

107

Curriculum Vitae

Nome: Bruno Matos Vieira

Nascimento: 26/03/1979

Naturalidade: Rio de Janeiro

Formação Acadêmica:

Graduação em Gravura – Escola de Belas Artes da UFRJ, março de 1997 a junho

de 2002.

Licenciatura em Educação Artística – Escola de Belas Artes da UFRJ, agosto de

2002 a julho de 2005.

Mestrado em Química Biológica no Instituto de Bioquímica Médica – Universidade

Federal do Rio de Janeiro.

Comunicações em Congresso:

- 4 comunicações em congressos nacionais

- 1 comunicação em congressos internacionais

Publicações:

1. SOUZA, J. V. A., SILVA, C. H. G., VIEIRA, B. M.

“ICONOGRAFIA BENEDITINA: ANÁLISE COMPARATIVA DE DUAS SÉRIES DE PINTURAS” In: VI

COLÓQUIO LUSO-BRASILEIRO DE HISTÓRIA DA ARTE, 2003, Rio de Janeiro.

Anais do VI Colóquio Luso-Brasileiro de História da Arte. , 2003. v.1. p.355 - 365

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