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Cláudia Paulino de Lanis
A OBRA DE MARIO VARGAS LLOSA, LA FIESTA DEL
CHIVO, E A MULTIPLICIDADE DE MÁSCARAS
Faculdade de Letras UFRJ
Rio de Janeiro
2005
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Cláudia Paulino de Lanis
A OBRA DE MARIO VARGAS LLOSA, LA FIESTA DEL
CHIVO, E A MULTIPLICIDADE DE MÁSCARAS
Dissertação de Mestrado em Letras Neolatinas,
Língua Espanhola e Literaturas Hispânicas
apresentada ao Programa de Pós-Graduação em
Letras Neolatinas, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, para o encaminhamento necessário.
Orientadora: Mariluci da Cunha Guberman
Faculdade de Letras UFRJ
Rio de Janeiro
2005
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SUMÁRIO
O AUTOR..............................................................................................................11
INTRODUÇÃO....... ................................................................ ..............................17
I. A AVENTURA DA ANIQUILAÇÃO E DA CONQUISTA NA HISTÓRIA DA
REPÚBLICA DOMINICANA..............................................................................23
II. A OBRA DE MARIO VARGAS LLOSA, LA FIESTA DEL CHIVO.......................31
1. O gênero..................................................................................................32
1.1 A multiplicidade, a heterogeneidade e a pluralidade: uma obra pós-
moderna....................................................................................................32
1.2 Metaficção historiográfica ou Novo romance histórico?...................37
2. Paródia e carnavalização: a diferença da semelhança............................48
3. As técnicas narrativas ............................................................................56
3.1 A diferença das máscaras: o entrelaçamento de vozes.... ..............58
3.2 As simulações do discurso...............................................................69
3.3 Tempo e espaço, estilhaços de um mundo fragmentado.................70
3.4 As caixas chinesas e a' multiplicidade de narrar..............................74
3.5 A diferença dos discursos: relação entre o narrador e o espaço
narrado..............................................................................................76
III – O PODER EM LA FIESTA DEL CHIVO .........................................................81
1. Os “mecanismos de poder” de Foucault em La fiesta deI Chivo.............82
2. A Disciplina e o corpo: outras modalidades de exercer o poder............87
3. O micro- poder na imagem do tirano......................................................91
4. O poder através do sexo e da violência ................................................97
CO N C LU SÃO ............................................................................................. ....103
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS....................................................................109
Do autor................................................................................................................110
Gerais.................................................................................................................. 111
A Marcos Patricio:
“É só o amor, é só o amor que conhece
o que é verdade”.
(Monte Castelo – Legião Urbana)
A meus pais:
Aristides Lanes (In memoriam) e
Darcy Alcântara
Amor, respeito e compreensão
Os agradecimentos vão para todos aqueles que, de alguma forma,
contribuíram para a realização deste trabalho:
A Deus,
por ter me permitido realizar este trabalho.
À Doutora Mariluci Guberman,
pelo seu carinho, dedicação, encorajamento e apoio bibliográfico, além do
incentivo e estímulo.
À Doutora Ester Abreu Oliveira,
pela motivação, carinho e apoio.
À Mirtis Caser,
Edna Parra e
Cesário Alvim
pelo estímulo, carinho e sugestões
Es preciso, por eso, recordar a nuestras sociedades lo que les espera.
Advertirles que la literatura es fuego, que ella significa inconformismo y
rebelión, que la razón de ser del escritor es la protesta, la contradicción y
la crítica.
Mario Vargas Llosa
A Literatura é, assim, a vida, parte da vida, não se admitindo que possa
haver conflito entre uma e outra. Através das obras literárias, tomamos
contato com a vida, nas suas verdades eternas, comuns a todos os
homens e lugares, porque são as verdades da mesma condição humana.
Afrânio Coutinho
O AUTOR
Soy realista; en mis novelas trato siempre de mentir con
conocimiento de causa.
Mario Vargas Llosa - Historia de Mayta
Reconhecido como um dos maiores romancistas hispano-americanos da
segunda metade do século XX, ao lado de Julio Cortázar, Carlos Fuentes e
Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa também é crítico literário, colunista
de imprensa e autor teatral, ganhador dos maiores prêmios literários
internacionais, possuindo obras traduzidas em numerosas línguas.
O escritor é, basicamente, um realista, pois suas obras refletem a realidade
social peruana e também latino-americana: conflitos de ordem racial, sexual,
moral e política; o que lhe interessa principalmente, é o sistema social. Sua
representação artística não é simplesmente mimética ou naturalista, pois
incorpora as técnicas narrativas mais inovadoras do romance contemporâneo,
como a multiplicidade de focos narrativos, montagem de planos de espaço e
tempo, efeitos expressionistas, monólogo interior etc. De acordo com Donald
Shaw (1999, p. 141), Vargas Llosa renova o romance realista, supera as formas
de realismo documental. A partir de suas técnicas inovadoras, consegue abarcar
todos os aspectos prováveis da realidade, o que ele denomina de novela
totalizadora. Pela fecundidade, riqueza e profundidade de sua obra criadora e por
sua contínua presença no debate sobre assuntos relativos à liberdade, violência,
censura e justiça, é uma das personalidades intelectuais mais ativas e influentes
da atualidade.
A vocação do escritor surgiu como uma rebelião contra a autoridade
paterna. Seus pais se separaram desde seu nascimento, no dia 28 de março de
1936, em Arequipa, Peru. Depois de completar dez anos, o menino conheceu o
pai, na ocasião em que este o matriculou no Colégio Militar Leoncio Prado, em
Lima em 1950, no ensino médio, ao saber que o jovem Mario escrevia poemas,
atividade que seu pai associava à homossexualidade. Além disso, entendia que a
literatura não dava dinheiro e conduzia ao fracasso. O autor escreveu em EI
cadete Vargas LIosa sobre essa época.
Em 1952 ingressa, com a ajuda de seu pai, no jornal La Crónica, de Lima,
experiência que foi fundamental na vida de Mario. No mesmo ano, também
escreveu sua primeira obra teatral, o drama La huida del Inca, que ganhou um
prêmio escolar. Vargas Llosa nunca permitiu sua publicação, mas sua mãe
conservou uma cópia do manuscrito. O autor estudou Letras e Direito na
Universidade de San Marcos, em 1953. Pouco tempo depois, começou uma
relação amorosa com sua tia Julia Urquidi, com quem casou em 1955. Separou-
se dela em 1964 e casou, em Lima, com sua prima Patricia Llosa, um ano depois.
Para manter o casamento, simultaneamente trabalhou em sete empregos de
tempo parcial: foi assistente de bibliotecário do Club Nacional, onde leu,
sobretudo, literatura erótica; foi registrador de tumbas no Cemitério Geral; foi
redator de notícias na Rádio Central; foi articulista do suplemento dominical do
jornal EI Comercio e das revistas Turismo, Cultura Peruana e, por fim, foi
investigador.
Participou em edições literárias, como Cuadernos de composición e a
revista Literatura. Em 1957, com o conto EI desafio, Mario ganhou o prêmio de
contos da Revue Française, que consistiu em passar duas semanas em Paris. Em
1958 apresentou seu estudo Bases para una interpretación de Rubén Darío.
Em 1959 viajou a Paris e depois iniciou estudos de doutorado na
Universidade de Madri, onde publicou seu primeiro livro, Los jefes, uma coleção
de contos ganhadora do Prêmio Leopoldo Alas. Ganhou também o importante
Prêmio Biblioteca Breve, de Barcelona, e o Prêmio da Crítica Espanhola com o
seu primeiro romance La ciudad y los perros, em 1963, obra ambientada no
Colégio Leoncio Prado, considerada uma das expressões mais características
desse momento de renovação no romance hispano-americano, que se conhece
como o Boom, do qual Vargas Llosa era o representante mais jovem.
Seu primeiro filho, Álvaro Augusto Mario Vargas Llosa, nasceu em 1966. E
nesse mesmo ano publicou seu segundo romance, La Casa Verde, que recebeu
o Prêmio da Crítica Espanhola, o Prêmio Nacional de Romance do Peru e o
Prêmio Internacional de Literatura Rómulo Gallegos em Caracas. Passou um
longo tempo em exílio voluntário, primeiro em Paris, depois em Barcelona; fixou
residência e reside atualmente em Londres. Em 1967, publicou o romance curto
Los cachorros e, nesse mesmo ano, nasceu seu segundo filho, que recebeu o
nome, Gabriel Rodrigo Gonzalo, em homenagem ao escritor, Gabriel García
Márquez, cujos filhos se chamam Rodrigo e Gonzalo. Essa homenagem chegou
ao compadrio, já que García Márquez é o padrinho de Gabriel Rodrigo Gonzalo.
Em 1969, escreveu um prólogo a uma edição de Alianza para a obra Tirant lo
Blanc, em que expõe por primeira vez uma teoria do romance total em sua “Carta
de batalla por Tirant lo Blanc” do catalão Joanot Martorell. Nesse prólogo tratou,
pela primeira vez, do romance total, uma história que quer abarcar tudo o que
existe. Ainda em 1969, publicou seu terceiro romance, Conversación en La
Catedral.
Em 1971 recebeu o título de doutor em Letras na Universidade
Complutense de Madri com a tese García Márquez: historia de un deicidio, que foi
publicada como seu primeiro livro ensaístico. Em 1977 foi nomeado membro da
Academia Peruana da Língua e ocupou a cadeira Simón Bolívar, da Universidade
de Cambridge. Em 1982 recebeu o Prêmio do Instituto Ítalo Latino-americano de
Roma. Em 1985 ganhou o Prêmio Ritz París Hemingway por sua obra La guerra
deI fin deI mundo. Em 1986 ganhou o Prêmio Príncipe de Astúrias das Letras. E
em 1988 recebeu o Prêmio Liberdade na Suíça, outorgado pela Fundação Max
Schmidheiny. Em 1989 recebeu o Prêmio Scanno, na Itália, por seu romance EI
Hablador.
Nasceu em 1974 a filha, Jimena Wanda Morgana Vargas Llosa, e, em
1975, o autor produziu, escreveu e co-dirigiu o filme Pantaleón y Ias visitadoras,
na República Dominicana. La tía Julia y el escribidor foi publicada em 1977 e La
guerra deI fin deI mundo, em 1981. Nesse mesmo ano, estreou sua primeira obra
teatral, La señorita de Tacna. Em 1983, publicou um ensaio sobre Los miserables,
de Victor Hugo, com o título: EI último clásico; sua segunda peça teatral Kathie y
el hipopótamo e sua primeira compilação de artigos, Contra viento y marea. O
romance EI hablador foi publicado em 1987.
Ensinou literatura hispano-americana no Reino Unido, EUA e Porto Rico e,
dedicou-se à política. Em 1990, concorreu à presidência do Peru, mas não foi
eleito. Também nesse ano publicou o terceiro volume de Contra viento y marea.
Vargas Llosa também escreveu artigos sobre pintores como Fernando
Botero e Fernando de Szyszlo. Em 1992, escreveu um ensaio sobre a obra de
Cortázar: La trompeta de Deyá. A publicação de suas memórias EI pez en el agua
agitou o ambiente intelectual e político peruano, gerando conflitos que o fizeram
pedir a nacionalidade espanhola em 1993, ano em que obteve o Prêmio Planeta
por sua obra Lituma en los Andes. Em 1995 foi eleito membro da Real Academia
Española, sendo o primeiro latino-americano do século XX a ocupar uma cadeira
da Academia a dupla nacionalidade permitiu-lhe o posto.
Voltou a Lima em 1997, quando foi convidado pela Universidade de Lima
para receber o Doutorado Honoris pelo romance Los cuadernos de don
Rigoberto. Entre 1997 e 1999, dedicou-se a um novo projeto romanesco,
ambientado na República Dominicana: La Fiesta deI Chivo. O projeto teve seu
início em 1975, quando esteve no país, filmando a versão cinematográfica de
Pantaleón y Ias visitadoras. Em 2000, começa um novo romance, cuja idéia
surgiu nos anos universitários, quando leu Peregrinaciones de una paria, de Flora
Tristán, que deu origem a sua mais recente obra, EI Paraíso en Ia otra esquina.
INTRODUÇÃO
Entre as décadas de sessenta e oitenta, época de regimes totalitários em
quase toda a América Latina, muitos romances foram escritos sobre a temática do
poder e das ditaduras. Em 2001, Mario Vargas Llosa publicou La fiesta del chivo,
obra que se insere nessa temática, como as de vários outros autores hispano-
americanos: Otoño del patriarca (1975) de Gabriel García Márquez, Yo, el
supremo (1974) de Augusto Roa Bastos, El señor Presidente (1946) de Miguel
Ángel Asturias, La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes e
Conversación en la Catedral (1969) e La guerra del fin del mundo (1981) ambos
do próprio Vargas Llosa.
Em La fiesta del Chivo, Vargas Llosa retoma o tema da ditadura latino-
americana, a partir do processo ocorrido entre 1930 e 1961 na República
Dominicana, e destaca o ano de 1961. A relevância da obra se deve à técnica
narrativa que, aliada ao tema do poder, permite-nos vislumbrar a alternância de
passado e presente, conduzindo-nos a uma reflexão crítica sobre a política que
tomou conta da República Dominicana por 31 anos.
Para compor as reflexões a cerca da análise da obra, farão parte de nossos
estudos o novo romance histórico, a memória, a paródia e a carnavalização, o
poder e a análise das representações de poder. Devemos ressaltar o estilo pós-
moderno da obra de Vargas Llosa que, também, será outro aspecto a ser
estudado nesta pesquisa. E para este objetivo serão de fundamental importância
as reflexões de Linda Hutcheon (1988) e Subirats (1987).
A escritora Linda Hutcheon (1988) afirma que o pós-modernismo assume
uma postura provisória e paradoxal, além de uma curiosidade histórica e social.
Apoiando-nos nesses pressupostos, podemos incorporar La fiesta del Chivo ao
grupo de produções literárias de grande relevância desse movimento literário.
Ao tomar como objeto de estudo a metaficção historiográfica La fiesta del
Chivo, que versa sobre a ditadura em Santo Domingo, é importante lançar mão
do estudo de Linda Hutcheon (1988) para defini-la e melhor caracterizá-la.
Porquanto a autora descreve as características, que costumam aparecer em uma
metaficção historiográfica dentre as quais destacamos: não representar a história
mimeticamente, ser desestruturada e carnavalizada.
A impossibilidade de conhecer a verdade histórica ou o real, segundo
estudos de César Fernández Moreno (1979), é uma das idéias que se destacam
em alguns contos de autores como Jorge Luis Borges. Assim como em Borges,
podemos perceber em Vargas Llosa, a partir das técnicas usadas em La fiesta del
Chivo, na polifonia de vozes e na multiplicidade de pontos de vista, essa
impossibilidade de conhecer a verdade ou o real histórico. Tais características da
metaficção historiográfica e do novo romance histórico corroboram a hipótese de
que nosso objeto de estudo faça parte de um desses dois gêneros.
Serão utilizados alguns estudos como os de Halperin Donghi (1975), Wiese
Delgado (2000), entre outros, para a compreensão de algumas características das
ditaduras latino-americanas, em um contexto diacrônico, ainda que não
pretendamos uma abordagem detalhada do ponto de vista histórico, porque nosso
objetivo é a análise do poder governamental de Trujillo.
Para o estudo sobre a memória, apoiar-nos-emos em Henri Bergson (1990)
e Walter Benjamin (1995). Segundo Bergson (1990), há duas memórias
teoricamente independentes. Uma registra todos os acontecimentos de nossa vida
diária sem ocultar nenhum detalhe; “atribuiria a cada fato, a cada gesto, seu lugar
e sua data. Sem segunda intenção de utilidade ou de aplicação prática,
armazenaria o passado pelo mero efeito de uma necessidade natural”. (Bergson,
1990, p. 62). A outra só retém do passado os movimentos inteligentemente
coordenados que representam seu esforço acumulado; para ele, a memória
espontânea, ou seja, a primeira parece “ser efetivamente a memória por
excelência”. (Bergson, 1990, p. 62).
A memória de Urania retoma a história dominicana e, por meio dela, faz
surgir outras memórias, as dos demais personagens, reconstituindo, como em um
filme, todo o contexto histórico do período vivido por ela e por outros personagens.
A memória dessa personagem é independente da deles. Assim, constroem
o enredo, de maneira intercalada: em um capítulo Urania, em outro, o tirano e no
seguinte, um dos revolucionários; seguindo essa estrutura até a morte de Trujillo.
Depois, intercalam-se diversos revolucionários e Urania. A partir da memória
dessa figura feminina, as demais memórias surgem em outros capítulos como
forma de complementar as diversas perspectivas dos fatos ocorridos por meio da
memória.
Esse recurso dá liberdade ao escritor de La fiesta del Chivo para relatar um
acontecimento que pertence a um país latino-americano, mas que representa a
todos os que também passaram pelo mesmo regime político. A partir dessa
assertiva, pensamos ser necessário também tratar da memória social que,
segundo M. Halbwachs, caracteriza-se como “o que ainda é vivo na consciência
do grupo para o indivíduo e para a comunidade”
1
, pois, como já foi tratado, há
vários personagens que relatam sua memória, corroborando, assim, a uma
memória da comunidade social, que se constrói a partir de dados e de noções
comuns aos diferentes membros desse grupo.
Nada mais apropriado do que lançarmos mão da Teoria da Carnavalização
para analisar La fiesta del Chivo, já que, conforme Affonso Romano de Sant’Anna,
para estudar a carnavalização, Bakhtin foi à Idade Média para encontrar os textos
onde se ridicularizavam as Escrituras Sagradas. A paródia é uma máscara que
denuncia a duplicidade, a ambigüidade e a contradição. Na paródia, segundo
Affonso Romano (1995, p. 28), “ocorre um processo de inversão do sentido, com
um deslocamento completo [...]. Falar de paródia é falar de intertextualidade das
1
DAVALLON, Jean. A imagem uma arte de memória? In: ACHARD (1999) P. 25
diferenças”, pois na paródia há a descontinuidade, o deslocamento. Quando há
um deslocamento de significados, uma dessacralização do corpo, uma inversão
do cotidiano, uma multiplicidade de estilos, uma variedade de vozes, uma fusão do
sublime e do grotesco, a paródia se converte na literatura carnavalizada.
La fiesta del Chivo está constituída de vozes e memórias que tratam do
período ditatorial da República Dominicana. Para tratarmos dessa variedade de
vozes presentes na obra, dessa polifonia, ser-nos-ão relevantes os estudos de
Mikhail Bakhtin (1981) sobre a teoria da carnavalização.
Estudos que tratam do poder servirão de base para esse tema, mais
precisamente relacionados às representações possíveis do poder e às
concepções sobre poder de Michael Foucault (2002). O poder é constituído
historicamente e é uma prática social, sua definição vai mudando
diacronicamente, assim como sua forma de representação. Os diversos grupos
sociais, em várias épocas, pensam e definem o poder conforme lhes impõem o
momento histórico.
Em La fiesta del Chivo a técnica das vozes narrativas nos ajuda a destacar
e analisar as formas de poder que Foucault denomina "micropoderes": verifica-se
uma nova forma de poder a cada voz do relato; com isso temos uma ampliação de
exemplos e pontos de vista sobre um mesmo fato citado no romance.
Na obra de Vargas Llosa, o ditador encarna uma forma significativa de
poder. Nosso objetivo é selecionar, além dessa, outras formas de representações
dos micropoderes, principalmente como eles atuam, presentes em La fiesta del
Chivo, com base na teoria de Foucault.
Nossa proposta principal é manter um diálogo entre as obras teóricas de
Foucault e a de Vargas Llosa, já que Foucault concebe o corpo, o sexo e a
violência como “mecanismos de poder” e Vargas Llosa usa também esses
recursos como instrumentos de poder em sua obra. O corpo, segundo o filósofo,
está sempre submetido a um uso econômico que possibilita seu funcionamento
como força de trabalho. Existe um saber sobre o corpo e um controle sobre suas
forças; o sexo e a violência que, segundo Foucault, podem ser instrumentos
utilizados nas relações de poder, mas não é um princípio básico da sua natureza.
A partir dessas afirmações de Foucault, analisaremos o texto literário tendo em
vista o corpo, o sexo e a violência como instrumentos de poder. Gostaríamos de
ter abordado a questão das máscaras e, também, ter aprofundado o tema do
olhar, mas infelizmente a exigüidade do tempo não nos permitiu, mas certamente
será futuramente nosso objeto de estudo.
Esclarecemos que a análise de La fiesta del Chivo não se esgota com este
estudo, ao contrário, abre inúmeras possibilidades.
I. A AVENTURA DA ANIQUILAÇÃO E DA
CONQUISTA NA HISTÓRIA DA REPÚBLICA
DOMINICANA
Y la palabra se ha consagrado como un modo de lucha contra la
realidad, cuando ésta ha vestido el uniforme de las dictaduras. En
todo eso, la palabra se ha definido también a si misma, ha sido
más allá de las polémicas contra uma lengua de conquista, se ha
construido a través del sufrimiento, y a través del juego. Palabra
como lo contrario de silencio, entonces; pero también como lo
contrario de máscara.
Rosalba Campra – América Latina: La identidad y la máscara
1 A unidade da história latino-americana na República
Dominicana
Cada novela, cada cuento, no sólo manifiesta su propio ser sino
también, de manera más o menos directa, más o menos alusiva,
el querer ser de América Latina a través de la literatura [...]. La
consecuencia de una unidad creada a partir de la aniquilación y
de la conquista es esta aventura tal vez sin fin. La voluntad de
arrancarse la máscara impuesta por el coloniaje, y el miedo a
descubrir bajo esa máscara el vacío, crean las tensiones internas,
a veces las ambivalencias de las imágenes propuestas.
Rosalba Campra - América Latina: La identidad y la máscara
A ilha La Española descoberta no dia cinco de dezembro de 1492, por
Cristóvão Colombo, congrega atualmente a República Dominicana e o Haiti.
La Española foi a primeira colônia européia no Novo Mundo, e sua
capital era chamada de Ciudad Primada de América. Até 1801, a República
Dominicana teve como metrópole a Espanha e, de 1802 a 1808, a França. De
1808 a 1822, o domínio foi mais uma vez espanhol. Os haitianos, durante vinte e
dois anos, de 1822 a 1844, tiveram o controle da ilha. Em 1844, os dominicanos
constituíram a Junta Governativa da nova nação, mas em 1861 a Espanha
retomou a ilha como sua colônia. Os dominicanos recuperaram sua independência
em 1863 por meio de lutas. No entanto, uma vez mais, o país sofreu uma ação
externa dessa vez dos Estados Unidos, que ocuparam a República Dominicana
durante oito anos, de 1916 a 1924, para garantir o pagamento das dívidas com os
bancos norte-americanos e europeus.
Como em outros países da América Latina, a existência do regime
ditatorial também foi uma realidade. O ditador Rafael Leônidas Trujillo chegou ao
poder depois de um golpe de Estado, mantendo-se posteriormente em seu cargo
com o apoio do exército. Trujillo aproveitou, durante a ocupação estadunidense,
os treinamentos para adquirir poder militar e rapidamente ascendeu à hierarquia
dos militares. Suas atitudes e sua personalidade, associadas à instabilidade e ao
subdesenvolvimento responsáveis pela vulnerabilidade do país, permitiram-lhe
aplicar um Golpe de Estado na República Dominicana. Em 1924 já era Tenente
Coronel e, no final da administração do presidente provisório Horacio Vázquez,
Trujillo controlava as forças armadas do país. Tudo isso lhe possibilitou a posse
como presidente da República em 1930.
Muitos ditadores obtiveram o título de presidente com o propósito de
aparentar legitimidade; dirigiram seus países com poderes extraordinários não
constitucionais, tornando seus governos regimes despóticos e tirânicos, na maioria
das vezes, violentos. Para manter sua posição de ditador da República
Dominicana, Trujillo mantinha o controle político, militar, econômico e da liberdade
de pensamento. No tempo de sua ditadura, aconteceram desaparições,
assassinatos e violações. O ditador manteve desarmado o povo quando ocorreu o
Golpe de Estado; os únicos que tinham armas no país eram membros das Forças
Armadas, cujo chefe era Trujillo.
O general modernizou algumas áreas na sua administração, realizou
melhorias na educação, na indústria e na economia, como a assinatura do Tratado
Trujillo-Hull, em fevereiro de 1941, que saldou a dívida externa do país. Ele
expandiu muito a educação através de uma ampla campanha de alfabetização.
Essa modernidade tinha seu preço: a estabilidade econômica e política
foram conquistadas por meio de uma cruel e sangrenta repressão física e
ideológica. Trujillo estabeleceu uma política de fronteira para evitar a invasão de
estrangeiros, na qual ordenou a matança de todos os haitianos ilegais no país. O
exército cumpriu a ordem, exterminando aproximadamente trinta e sete mil
homens, mulheres e crianças haitianas.
A Constituição foi alterada sete vezes, e muitas dessas mudanças serviram
para dar mais poderes ao Jefe – Benefector, como Trujillo era chamado por todos
- para dar categoria constitucional a novas idéias políticas, na maioria das vezes,
para glorificar o governante. Com tais medidas, ele se assegurou da cooperação
de todos aqueles que pertenciam ao governo dominicano e construiu sua
administração com o propósito de criar um sistema político no qual ele era o único
que detinha poder verdadeiro. Fortaleceu seu governo impondo a insegurança, o
segredo e a impotência dos cidadãos. Seu regime se caracterizou por ser uma
ditadura pessoal e anticomunista. Controlou o pensamento do povo dominicano
através dos meios de comunicação, da educação, da atividade intelectual, das
relações públicas e de sua relação com a Igreja.
O ex-presidente Balaguer (1996, p. 65), em seu livro autobiográfico
Memorias de un Cortesano en la Era de Trujillo, definiu o regime da seguinte
maneira:
Trujillo não é somente o sanguinário ditador, o “Benfeitor da Pátria”
é lembrado por muitos como o primeiro e único presidente que
pagou totalmente a dívida externa do país; sentiu as bases de um
estado moderno, reprimindo qualquer inimigo y eliminando as lutas
caudilhistas. O poder onímodo que exerceu o ditador é
simultaneamente temido e respeitado.
Trujillo foi o maior latifundiário do país e dono de uma variedade de
negócios, como: hotéis, instalações de cimento, de gordura, fábricas de tecidos,
de sapatos, de materiais de construção, de alimento para gado, de cacau, de
cigarros, bancos, linhas de navegação marítima e aérea, fábrica de armas,
monopólio de sal, de fósforos, de carne e de engenhos de açúcar. Ao final da
ditadura, estima-se que a família controlava quase noventa por cento da produção
agrícola e industrial do país. Em 1938, Trujillo e sua família tinham
aproximadamente quarenta por cento da riqueza do país.
Durante a ditadura de Trujillo, mesmo sendo leal, um trabalhador
poderia perder sua posição, sem razão, ou ser vítima de abuso e humilhação; a
queda do Senador Cabral começou com a queda de outro favorito de Trujillo, o
General José Estrella. Na obra de Vargas Llosa, o personagem Cabral serve como
exemplo da tirania de Trujillo, que não deixava uma pessoa num mesmo cargo por
muito tempo. O ditador abusava das mulheres, desafiava os homens retirando-
lhes o poder de proteger suas esposas contra os seus atos sexuais não
esperados. Mandava reunir um grupo de mulheres, às vezes trinta, selecionadas
por sua beleza física, em um salão, para que ele pudesse escolher aquelas que
lhe serviriam para aquela semana. As que não aceitavam poderiam sofrer a
destruição de sua reputação, a perda de seu emprego ou ainda o sofrimento com
danos físicos de alguém da família. No romance La fiesta del Chivo, os que
queriam favores conseguiam uma quantidade de mulheres para o ditador, ou
ofereciam suas filhas, como fez o personagem Cabral, como prova de lealdade e
pedido de desculpas, mesmo sem saber o porquê de estar sendo castigado.
Os dois grandes pilares da implantação da ditadura foram os Estados
Unidos e a Igreja Católica. Esta, entretanto, sua grande aliada, durante tantos
anos, tornou-se hostil devido às discordâncias entre o governo e a Igreja. O
regime começou a ruir em 1959.
Um dos crimes da ditadura que mais chocou os dominicanos foi o das
irmãs Mirabal, que foram assassinadas na estrada de Puerto Plata quando
voltavam da visita que faziam aos maridos presos. Com esses fatos, a ditadura de
Trujillo aumentava seu descrédito e, por conseguinte, perdia o apoio internacional,
e os Estados Unidos começavam a manter certa distância. A Igreja Católica, que
apoiava o governo trujillista, passou também a mostrar-se contrária às atitudes do
ditador nos sermões pregados durante as missas.
Outro fator que reforçou a queda do tirano foi a morte do professor
Galíndez, que causou um escândalo internacional e trouxe a vergonha pública
para o governo dominicano. Ele foi professor da Escola Diplomática e cônsul e,
em 1956, depois da apresentação de sua tese sobre a ditadura de Trujillo, em
Nova York, Galíndez foi seqüestrado, levado à República Dominicana e
assassinado.
Durante o governo de Trujillo, houve quatro tentativas principais para liberar
o país de seu controle. Os três primeiros fracassaram, mas no dia 31 de janeiro de
1960, o General Antonio Imbert Barreras, Salvador Estrella, o Tenente Amado
García Guerrero, Antonio de la Maza, Huáscar Tejeda, Roberto Pastoriza, Pedro
Livio Cedeño, incluídos também o político Luis Amiama Tío, Modesto Díaz e o
General Juan Tomás Díaz conseguiram assassinar o ditador. Além deste grupo,
deu seu apoio o General Román Fernández, Secretário do Estado das Forças
Armadas e esposo de uma sobrinha de Trujillo. Imediatamente após a morte de
Trujillo, regressa ao país, procedente da França, o filho mais velho do ditador,
Ramfis Trujillo Martínez, para vingar a morte de seu pai.
Vargas Llosa, em uma entrevista dada a seu filho Álvaro Vargas Llosa,
comenta que sua intenção ao escrever La fiesta del Chivo era fazer com que as
coisas inventadas fossem verossímeis pelo seu poder de persuasão no contexto
do romance, ou seja, a obra tenta mostrar, associando fatos reais a ficcionais,
que, apesar de ser uma ficção e não se basear na pura realidade, os
acontecimentos relatados poderiam ter feito parte do real, já que nesse regime de
governo, o abuso do poder pode levar à construção de uma figura monstruosa.
Como afirmou o próprio Vargas Llosa, o poder é o protagonista abstrato do livro.
Podemos comparar o governo de Trujillo ao de Calígula, imperador romano,
tirano, que humilhou seus senadores, abusando sexualmente das esposas de
seus servidores e das demais mulheres, a fim de satisfazer suas luxúrias.
Também incentivou a prostituição e a promiscuidade, distribuiu dinheiro ao povo e
ao exército para mostrar sua bondade.
Vargas Llosa reconstruiu, simbolicamente, o momento histórico da cidade
de Santo Domingo em um discurso polifônico, dando nova vida à “história” e
instituindo uma pluralidade de pontos de vista dos fatos narrados. A personagem
principal da obra é uma mulher, porque, segundo o romancista, as mulheres foram
as que mais sofreram os abusos de poder de Trujillo, como constatamos com os
dados históricos da República Dominicana. O ditador, em La fiesta del Chivo, é
representado como um ser que sofre de todos os sentimentos e doenças de uma
pessoa normal; não é construído de forma grotesca ou com características
sobrenaturais. O tirano é um ser humano que se mascara de ditador.
No romance, o escritor enfatiza os últimos dias da Era Trujillo, através da
narração do personagem Trujillo, mas é a memória da personagem Urania e dos
conspiradores que nos situam no contexto histórico da ditadura trujillista. O
massacre dos haitianos, o assassinato das irmãs Mirabal, o absolutismo e o
entrelaçamento de fatos reais e ficccionais, trazidos pela memória dos
personagens, a multiplicidade dos focos narrativos, a hibridez e a estrutura pós-
moderna da obra constroem La fiesta del Chivo.
II – A OBRA DE MARIO VARGAS LLOSA, LA FIESTA
DEL CHIVO
Es preciso, por eso, recordar a nuestras sociedades lo que les
espera. Advertirles que la literatura es fuego, que ella significa
inconformismo y rebelión, que la razón de ser del escritor es la
protesta, la contradicción y la crítica.
Mario Vargas Llosa - Homenaje a Mario Vargas LIosa. Variaciones
interpretativas en tomo a su obra. Las Américas.
1. O GENÊRO
Com a pós-modernidade, nascem novas formas de tratar o romance
histórico. Uma, defendida por linda Hutcheon, chamada metaficção historiográfica
e a outra, que contrastaremos com essa, que é o novo romance histórico,
defendido por Seymour Menton y Joan Oleza. Faremos uma análise de La fiesta
del Chivo baseada nas duas abordagens.
1.1 A multiplicidade, a heterogeneidade e a pluralidade: uma obra
pós-moderna.
Somos a diferença [...] nossa razão é a diferença dos discursos,
nossa história é a diferença das épocas, nossos eus são a
diferença das máscaras. Essa diferença, longe de ser a origem
esquecida e recuperável, é essa dispersão que somos e fazemos.
Michel Foucault - The archeology of knowledge and the discourse
of language
Vargas Llosa busca dados da história da República Dominicana, cujo
período é de mais uma ditadura latino-americana. Por meio deles, baseia o seu
romance, não os repetindo historiograficamente, mas reelaborando
acontecimentos, possíveis fatos, sacralizando a história através da polifonia, da
paródia e da carnavalização com seus vários intertextos, fazendo-nos pensar,
refletir sobre eles e, assim, coloca sobre o leitor o peso da responsabilidade de
compreender e interpretar a sua história.
La fiesta del Chivo questiona e repensa não só a ditadura da República
Dominicana, mas também todas as ditaduras da América Latina,
intertextualizando, representando o híbrido, o plural e o heterogêneo deste tema.
Esses traços são algumas das características do pós-moderno, que se destaca
pela inquietação, pelo permanente questionamento, pelo repensar do valor da
multiplicidade.
Nesta obra de Vargas Llosa, as presenças do ficcional, do histórico e da
relação aberta do leitor com o texto permitem várias contextualizações e
determinam a presença da intertextualidade. Para Barthes e Riffterre,
2
a
intertextualidade é um relacionamento entre o leitor e o texto, que situa o locus do
sentido textual dentro da história do próprio discurso. Umberto Eco afirma:
“Descobri o que os escritores sempre souberam (e nos disseram muitas vezes): os
2
Barthes e Riffterre, apud in: HUTCHEON (1988) p. 166.
livros sempre falam sobre outros livros, e toda estória que já foi contada”
3
, além
de definir o discurso parodicamente duplicado da intertextualidade pós-moderna
como a história da literatura em conjunto com a história.
Ao fim da Segunda Guerra Mundial, entre as décadas de 50 e 60 do século
XX, começou-se a dar nome a um novo período, um movimento global presente
em quase todas as manifestações culturais, com a proposta de destruir o
homogêneo e o monolítico em nome da diversidade, da multiplicidade, da
heterogeneidade. Desde então, foi utilizado o termo “pós-modernismo” para
designar muitas manifestações, como: “após o modernismo”, “contra o
modernismo”, “capitalismo tardio”, “a era histórica subseqüente ao moderno”,
“ecletismo artístico e estilístico”, “aldeia global” (globalização de culturas, imagens,
capital e produtos). O pós-modernismo se caracteriza pelo repensar do valor da
multiplicidade e do provisório. Para Linda Hutcheon (1988, p. 43), o pós-
modernismo é
um empreendimento fundamentalmente contraditório: ao mesmo
tempo, suas formas de arte (e sua teoria) usam e abusam,
estabelecem e depois desestabilizam a convenção de maneira
paródica, apontando autoconscientemente para os próprios
paradoxos e o caráter provisório que a elas são inerentes, e, é
claro, para sua reinterpretação crítica ou irônica em relação à arte
do passado.
3
Idem. P. 167
La fiesta del Chivo é uma das obras literárias pós-modernas que retrata a
história da República Dominicana de forma híbrida porque inclui a voz do tirano,
dos revolucionários e das pessoas que sofrem com a tirania. É deliberadamente
histórica e inevitavelmente política, constituída por um caráter paradoxal, que se
faz num relacionamento contraditório. Segundo Edward Said
4
, a diferença
insinua a multiplicidade, a heterogeneidade, porém não a contradição e a rejeição
binárias. Esses são elementos constitutivos da pós-modernidade, a paradoxal
junção do diverso constrói a harmonia do plural e do híbrido na sociedade pós-
moderna; na epígrafe desse capítulo a afirmação de Foucault corrobora com a de
Said afirmando que “somos a diferença e fazemos a diferença”.
Com esta obra Vargas Llosa mostra que a história dominicana não
pertence somente a este país, mas também à América Latina. Ela se repete em
outros países latino-americanos. As diferenças entre estes países constituem
também sua identidade. A complexa e paradoxal pós-modernidade vê a identidade
não mais como centrada e una, mas sim descentralizada e sempre em
construção. No pensamento pós-moderno, a identidade, por meio da diferença e
da especificidade, é uma constante.
Em entrevista a Paul Constance (2001, p.02), Mario Vargas Llosa afirmou
que “a América Latina está historicamente ligada a quase todas as regiões e
4
Apud Said In: Hutcheon (1988) p. 89
culturas do mundo”,
5
e, por isso, impede-nos de ter uma só identidade cultural. Ao
contrário do que pensam os nacionalistas, este fato, segundo o autor, é nossa
maior força. Podemos dizer que a pluralidade cultural e a multiplicidade identitária
são os elementos que dão força à América Latina, porque, culturalmente, já que
somos constituídos de diferenças, somos capazes de reconhecer, aceitar e
respeitar a diferença e, assim, somar e não dividir forças.
Podemos pensar a identidade latino-americana como várias identidades
constituídas pela diversidade que compõe cada uma delas. Como afirma Foucault:
“nossos eus são a diferença das máscaras. Essa diferença, longe de ser a origem
esquecida e recuperável, é essa dispersão que somos e fazemos”.
Na literatura, a identidade cultural se expressa, mostra-se viva e crítica.
Assim como acontece em La fiesta del Chivo, cuja linguagem literária reflete o
pensamento popular, o imaginário coletivo, a idéia de que todos os grupos têm o
direito de falar por si mesmo, com sua própria voz. Os dois últimos traços citados
são elementos essenciais ao pluralismo pós-moderno. Não cabe mais imaginar o
centro, o sujeito centrado, a identidade una e eterna. Tudo isso, como disse Stuart
Hall (1998, p. 13), “representa uma ficção, uma fantasia”. As condições de vida
pós-moderna (hibridismo, globalização, modernização) não nos permitem mais
pensar nesta centralização do sujeito.
5
“América Latina está históricamente ligada a casi todas las regiones y culturas del mundo”.
[tradução nossa]
Bella Jozef (2002, p. 6) define a modernidade como “glocal”, ou seja, um
processo no qual o global e o local se determinam mutuamente. O processo
moderno de interação “glocal” constitui um dos elementos do multiculturalismo, tão
importante na definição da identidade e do hibridismo na pós-modernidade.
O sujeito pós-moderno não está preso às fronteiras territoriais ou étnicas,
principalmente se pensarmos na condição do sujeito latino-americano, que já é
múltiplo a partir de sua formação nacional, como define Eduardo Coutinho (2000,
p. 18):
A América Latina é uma construção múltipla, plural, móvel e
variável, e, por conseguinte, problemática, criada para designar
um conjunto de nações, ou, melhor, povos, que apresentam entre
si diferenças fundamentais em todos os aspectos de sua
conformação, mas que, ao mesmo tempo, apresentam
semelhanças significativas em todos esses mesmos traços,
sobretudo quando se os compara com os de outros povos.
A descentralização do sujeito, a hibridez, a polifonia, a identidade plural e
todas as demais características fazem-nos incluir La fiesta del Chivo no grupo da
literatura pós-moderna. Apoiaremos nossa análise na classificação do gênero a
que pertence essa obra pós-moderna, pois a diferença que a separa de um e de
outro se faz por matizes.
1.2 Metaficção Historiográfica ou Novo romance Histórico?
La fiesta del Chivo se apropria das verdades e das mentiras do registro
histórico e de alguns detalhes históricos conhecidos que são ressaltados, gerando
um potencial para o erro proposital ou inadvertido. Romances pós-modernos
confirmam, abertamente, que só existem verdades no plural, jamais uma só
“verdade” e, raramente, existe a falsidade, apenas as verdades alheias. Ao
mesmo tempo em que explora, a obra questiona o embasamento do
conhecimento histórico no passado em si. É por isso que a pós-modernidade
nomeia esse tipo de escrita de metaficção historiográfica.
Hutcheon (1988, p.151) define a ficção histórica “como aquela que segue o
modelo da historiografia até o ponto em que é motivado e posto em funcionamento
por uma noção de história como força modeladora (na narrativa e no destino
humano)”. A metaficção historiográfica representa a pós-modernidade, assim
como outros gêneros foram escolhidos para representar outros movimentos.
La fiesta del Chivo não distingue entre fato histórico e ficção. Cabe ressaltar
que não só a história tem uma pretensão na historiografia, mas também a ficção
como discurso, como construção humana. Em síntese, as duas têm como objetivo
principal a busca da verdade. A narrativa incorpora dados históricos, porém os
assimila raramente e, assim, problematiza toda a noção de subjetividade. Os
múltiplos pontos de vista ou um narrador declaradamente onipotente “demonstram
que a ficção é historicamente condicionada e a história é, discursivamente,
estruturada”, como afirmou Hutcheon (1988, p. 158). Somos ao mesmo tempo
espectadores e atores no processo histórico.
Assim como a arte pós-moderna, a obra de Vargas Llosa insere a história, e
depois a subverte. A metaficção historiográfica não rejeita o real nem o aceita
simplesmente, porém ela modifica, definitivamente, as noções de realismo ou
referência por meio da confrontação direta entre o discurso da arte e o discurso da
história. Em La fiesta del Chivo não há nenhuma pretensão de mimese simplista.
Este gênero não pretende conhecer o passado nem negá-lo, mas questioná-lo
através das histórias registradas.
Em La fiesta del Chivo, o personagem, o narrador, o autor, a voz do texto
são as diversas formas criticamente sancionadas de falar sobre a subjetividade,
contudo, nenhuma delas consegue apresentar alicerce estável. A obra de Vargas
Llosa é auto-reflexiva e descontínua.
O texto está repleto de erotismo, de ironia, de relato de mulher, de histórias
cruzadas pelo recurso da paródia, das vozes, da polifonia, da intertextualidade,
que são os expoentes desta etapa pós-moderna e recuperam o passado. A
protagonista desta narrativa vargallosiana é uma excêntrica e marginalizada, uma
figura periférica da história ficcional, assim como o segundo foco narrativo que é o
grupo dos silenciosos, representado pelos revolucionários na obra. O centro da
obra pós-moderna deixou de ser o homem, o tirano, no caso desta obra; a
repressão social e sexual reflete a nacional, tanto passada quanto presente.
Os personagens históricos assumem um papel diferente, particularizado e,
em última hipótese, excêntrico, como Trujillo, que no romance constitui mais um
personagem dentro da história. Ele é o desencadeador da trama, mas não mais o
centro, o alvo do romance. Esta obra adota uma ideologia pós-moderna de
pluralidade e reconhecimento da diferença, fala das realidades políticas e
históricas, problematiza a noção de conhecimento histórico, ao mesmo tempo em
que subverte as convenções ficcionais, as avalia. Incorpora a sua autoconsciência
teórica referente à história e à ficção como criações humanas na base de seu
repensar, de seu reelaborar das formas e dos conteúdos do passado. La fiesta del
Chivo não reproduz acontecimentos, orienta-nos para os fatos, para que
pensemos sobre os acontecimentos para refletir sobre eles e tomar nossas
decisões.
Essa obra é duplicada em inserção de intertextos históricos e literários. A
maioria dos textos pós-modernos é, especificamente, paródica em sua relação
intertextual com as tradições e as convenções dos gêneros envolvidos.
Tendo em vista outra perspectiva de análise, podemos incluir também esta
obra no gênero do Novo Romance Histórico, pois relata, de modo ficcional, a partir
do real, a ficção do período da ditadura da República Dominicana em 1961.
Entrelaça personagens da história oficial com a ficção, a realidade desse país com
a criação literária. Para Joan Oleza (1996, p. 16), o fim do milênio deixa todos com
uma ansiedade de ficção muito especial:
[...] a de querer ser outros sem deixar de ser nós mesmos, a de
nos projetarmos sobre figuras e situações do passado buscando ali
o que nos falta aqui, ou seja, afanando-nos para alterar a história
revela nossa falta de conformação com o presente, o desejo de
que as coisas tivessem sido de outra maneira, e a pulsão
inexplicável de ter vivido a história como um romance.
Alejo Carpentier foi considerado progenitor do Novo Romance Histórico,
apoiado por Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes e Augusto Roa Bastos. O
nascimento deste novo romance está entre os anos de 1945 e 1979, porém é no
final da década de 70 que se estabelece o auge desse gênero, que utiliza a
história, livre de tudo o que o prendia no período passado, permitindo maior
soltura da imaginação do escritor porque ele não só assimila simplesmente os
fatos históricos, mas relê a história, analisa-a, e critica. Por meio de pontos de
vista diversos, do uso de diversos tempos, da simultaneidade temporal e outras
características, recria-se a história de um passado em uma ficção.
Márquez Rodríguez define o gênero:
Já não é necessário recorrer à ficção pura, à total invenção de
fatos e personagens misturados com os verídicos para que a
história real se torne romantizada. Basta que o romancista,
baseado no mais minucioso conhecimento dos fatos na realidade
ocorridos, vá “deformando” a história, vá reorientando a seqüência
dos fatos conforme seu próprio critério, não somente mediante o
manejo a seu bel prazer da cronologia dos mesmos, mas sim,
inclusive, através da invenção de personagens e episódios fictícios
aos quais se relaciona diretamente com a vida real dos
personagens verídicos.
6
Seymour Menton foi quem estabeleceu as seis características do Novo
Romance Histórico: não representar mimeticamente a história; distorcer
conscientemente a história; ficcionalizar os personagens históricos; ser uma
metaficção; conter intertextualidade; ter duas ou mais perspectivas bakthinianas,
ou seja, o carnavalesco, o paródico e o dialógico.
La fiesta del Chivo apresenta algumas dessas seis características do
gênero, por isso pode ser considerada como um Novo Romance Histórico;
sabendo-se que não são necessárias as seis para a classificarmos neste novo
gênero.
Na obra de Vargas Llosa, o objetivo do romance não é mostrar o ocorrido
em 1961, mas denunciar a corrupção, a violência, o abuso de poder no governo
ditatorial e permitir ao leitor tirar suas próprias conclusões e chegar a verdades.
Podemos ver e analisar a história da América Latina através de vários romances.
6
Ya no es necesario recurrir a la ficción pura, a la total invención de hechos y personajes
entremezclados con los verídicos para que la historia real resulte novelizada. Basta con que el
novelista, basado en el más minucioso conocimiento de los hechos en realidad ocurridos, vaya
‘deformando’ la historia, vaya reorientando la secuencia de los hechos conforme a su propio
criterio, no sólo mediante el manejo a su antojo de la cronología de los mismos, sino incluso a
través de la invención de personajes y episodios ficticios a los que se relaciona directamente
con la vida real de los personajes veraces. [tradução nossa]. Márquez Rodríguez, apud in:
FIORUCCI, (2003) p. 43.
A História Oficial também é uma versão do que realmente ocorreu. Joan Oleza
(1996, p. 6) corrobora essa afirmação sobre a história:
que nenhuma história é inocente e que ninguém possui o
privilégio, ou o poder, de reproduzir “o que realmente ocorreu”, por
isso em todo estudo histórico não cabe buscar uma versão
limitada, relativa e no melhor dos casos possíveis dos fatos,
assimilação que levou os historiadores a perder o pudor de
introduzir-se em seu próprio relato, facilitando ao leitor a
impressão de que a História não se escreve por si mesma, não é
onisciente nem imparcial, e que lado a lado com aquela que se lê
cabem outras possíveis.
7
É através da subordinação que podemos notar as idéias de impossibilidade
de conhecermos uma realidade ou uma verdade histórica. Os diversos narradores
permitem-nos notar o imprevisível da história: o outro lado que não nos era
permitido saber. A somatória dos pontos de vista faz-nos concluir que é impossível
ter uma única verdade dos fatos históricos.
A ficcionalização de personagens históricos é outra característica do novo
gênero que encontramos nessa obra de Vargas Llosa. Trujillo foi o tirano da
República Dominicana, ficcionalizado na obra do escritor peruano assim como
7
que ninguna historia es inocente y que nadie posee el privilegio, o el poder, de reproducir “lo que
realmente ocurrió”, por lo que en todo estudio histórico no cabe buscar sino una versión limitada,
relativa y en el mejor de los casos posible de los hechos, asimilación que ha llevado a los
historiadores a perder el pudor de introducirse en su propio relato, facilitando al lector la impresión
de que la Historia no se escribe por sí misma, no es omnisciente ni imparcial, y que flanco a flanco
con aquélla que se lee caben otras posibles. [tradução nossa].
outros personagens reais como Balaguer, Antonio Imbert, Antonio de la Maza,
entre outros.
La fiesta del Chivo expõe, explora e questiona fatos históricos,
problematizando a subjetividade da história por meio dos vários pontos de vista.
Percebemos a interrupção em alguns momentos da narração onisciente em
terceira pessoa, com partes em segunda pessoa dirigida a um personagem; como
notamos em:
El senador Cabral ha palidecido de tal modo que Urania piensa:
“Se va a desmayar”. Para que se sosiegue, se aleja de él. Va a la
ventana y se asoma. Siente la fuerza del sol en el cráneo, en la
piel afiebrada de su cara. Está sudando. Deberías regresar al
hotel, llenar la bañera con espuma, darte un largo baño de agua
fresquita. O bajar y zambullirte en la piscina de azulejos, y,
después probar el buffet criollo que ofrece el restaurante del Hotel
Jaragua, habrá habichuelas con arroz y carne de puerco. Pero, no
tienes ganas de eso. Más bien, de ir al aeropuerto, tomar el primer
avión a New York y reanudar tu vida en el atareado bufete, y en tu
departamento de Madison y la 73 Street. (La fiesta del Chivo, p.
231)
Julia Kristeva afirma que todo texto se constrói como uma miscelânea de
citações, todo texto é a assimilação e a alteração de outro. Nessa obra do autor
peruano, a presença da intertextualidade se faz notar através de citações bíblicas
e alusões a diversos ditadores de outras obras que tratam da ditadura, o que
também contribue para dar o tom carnavalesco da obra.
No gracias a ella, sino a él, como todo lo que ocurría en este país
hacía tres décadas. Trujillo podía hacer que el agua se volviera
vino y los panes se multiplicaran, si le daba en los cojones. (La
fiesta del Chivo, p. 31)
O encontro desses elementos intertextuais na obra indica o seu
enriquecimento estético.
A última característica do Novo Romance Histórico presente em La fiesta
del Chivo é a presença dos conceitos bakhtinianos: do dialógico, do carnavalesco,
do paródico e do heteroglóssico. O dialógico, ou seja, a projeção de várias
possibilidades de interpretação de um mesmo fato permite-nos alterar a visão de
mundo sobre o ocorrido no passado e sobre alguns personagens históricos. La
fiesta del Chivo nos possibilita, por meio dos narradores, das vozes e da
simultaneidade temporal, interpretar um mesmo fato a partir de diversos pontos de
vista. Este fragmento mostra na perspectiva de um dos revolucionários o momento
no qual Pedro Livio, um dos componentes do grupo de revolução, é ferido:
Sin reflexionar, alzó su revólver y disparó, convencido de que eran
caliés, ayudantes militares, que acudían en ayuda del Jefe, y, muy
cerca, oyó gemir a Pedro Livio Cedeño, alcanzado por sus
balazos. Fue como si se abriera la tierra, como si, desde ese
abismo, se levantara riéndose de él la carcajada del Maligno. (La
fiesta del Chivo, p. 275)
Neste outro, o ponto de vista do próprio Pedro:
Huáscar apagó las luces y, a menos de diez metros del Chevrolet,
frenó de golpe. Pedro Livio, que abría la puerta del Oldsmobile,
salió despedido a la carretera, antes de disparar. Sintió que se
raspaba y golpeaba todo el cuerpo, y alcanzó a oír a un exultante
Antonio de la Maza — “Ya este guaraguao no come más pollo” o
algo así — y voces y gritos del Turco, de Tony Imbert, de Amadito,
hacia los que echó a correr a ciegas, apenas pudo incorporarse.
Dio dos o tres pasos y oyó nuevos disparos, muy cerca, y una
quemadura lo paró en seco y derribó, cogiéndose la boca del
estómago. (La fiesta del Chivo, p. 341)
A oferenda da virgindade da filha e a festa do bode são os principais
elementos carnavalescos presentes na obra. A festa do bode nos lembra a festa
do deus grego Dionísio, deus da transformação, da metamorfose, do vinho, que às
vezes também era representado pelo bode e recebido pelo povo com festas,
danças, algazarra e sexo; assim como ocorreu nas festas do carnaval na Idade
Média. O carnavalesco presente na obra, as exagerações humorísticas e a ênfase
nas funções do corpo e do sexo, apresentam-se explicitamente em La fiesta del
Chivo. Estes fatos citados contrastam com a realidade ditatorial vivida no período,
fazendo surgir a carnavalização. O pai comunica a Urania que ela irá a uma festa,
mas não lhe explica que ela é a única “convidada”. Oferecida ao Chivo por seu
pai, Urania descobre que há algo errado nessa festa quando dialoga com o
motorista do tirano:
— ¿A quiénes más han invitado a esta fiesta? — mira a su tía
Adelina, a Lucindita y Manolita — : Para ver qué contestaba. Yo
sabía ya que no íbamos a ninguna fiesta. [...]
— A nadie más. Es uma fiesta para ti. !Para ti solita! ¿Te
imaginas? ¿Te das cuenta? ¿No te decía que era algo único?
Trujillo te ofrece una fiesta. Eso es sacarse la lotería, Uranita. (La
fiesta del Chivo, p. 546)
O carnavalesco mostra-se aqui na “festa do bode”, que dá nome à obra. O
Chivo, considerado Deus, recebe a virgindade como oferenda de um subalterno
em uma festa, onde a garota será sacrificada.
Os aspectos de humor do carnavalesco se refletem na paródia que é uma
das características mais freqüentes deste novo gênero. Mediante a paródia, temos
a impressão de dialogar com a história latino-americana. Este gênero aproxima o
fazer literário à história do povo, à história dos vencidos, das vozes não ouvidas na
História Oficial, denunciando as falácias do discurso histórico dos vencedores e
questionando a verdade instituída como universal e absoluta.
Finalmente a heteroglossia, o último conceito bakthiniano por nós
destacado na obra, e que também está presente no romance de fim de século. Ela
multiplica discursos usando os diferentes níveis e tipos de linguagem. Na obra de
Vargas Llosa vemos personagens e narradores diversos como: o ditador, os
conspiradores, representando o povo, e a personagem principal, Urania, que
representa o sofrimento do abuso do poder na tirania.
O Novo Romance Histórico rompe conceitos, auto-renova-se
constantemente, relê a história, busca as entrelinhas do discurso oficial e tenta
apreender um fato ocorrido na história oficial, desconstruindo-a. A história, neste
novo romance, constrói-se a partir das margens, dos limites, dos excluídos,
contrapondo-se ao Romance Histórico do século passado como afirma Joan Oleza
(1996, p. 2)
O romance histórico da pós-modernidade é incapaz de representar
o passado histórico, o único que pode “representar” são nossas
idéias e esteriótipos do passado [...] não pode já conduzir
diretamente um mundo supostamente real nem uma reconstrução
da história passada tal e como ela mesma foi uma vez presente.
8
Tanto a metaficção historiográfica quanto o novo romance histórico
abarcam a nova maneira de tratar o romance histórico, que foi abandonado nos
anos 70. Entretanto, o primeiro dá ênfase à suplantação da história pela ficção, ou
seja, utiliza a história para ficcionalizar e, dessa forma, desistoriza. O segundo
pretende um reencontro da ficção com a história. Ambos têm os mesmos
elementos para análise. La fiesta del Chivo convence-nos de que usa a história
para desconstruí-la, ficcionalizando-a e não fazendo um reencontro entre elas. Ao
parodiar e carnavalizar a história, a questiona e a recria. A partir da semelhança
constitui-se a diferença.
8
la novela histórica de la posmodernidad es ya incapaz de representar el pasado histórico, lo único
que puede ‘representar’ son nuestras ideas y esteriotipos del pasado [...] no puede ya conducir
directamente a un mundo supuestamente real ni a una reconstrucción de la historia pasada tal y
como ella misma fue una vez presente [tradução nossa]. Oleza, (1996) p. 2
2. Paródia e carnavalização: a diferença da semelhança
Carnavalizar, parodiar é recusar e esvaziar, é dessacralizar sem
descrer, pois só se discute e se leva em consideração aquilo em
que se acredita. A paródia possui um caráter positivo, pois mata
para fazer brotar novamente a criação.
Emir Monegal - Sobre a paródia
Em La fiesta del Chivo, Urania, por meio do recurso da memória, retoma um
período da história de Santo Domingo. A personagem principal do romance é uma
entre tantas da população dominicana que participou desse momento e, além
disso, pertence a um grupo minoritário sem direito a voz: as mulheres. A partir da
perspectiva feminina se revela a ideologia subjacente, destruindo-a para construir
uma nova, a dos excêntricos. A escritura se constrói como desmitificadora do
discurso realista que criou a ilusão de referencialidade, a suposta ligação da
narrativa com a realidade.
A repetição da história dominicana, em La fiesta del Chivo, é uma paródia e
como tal mantém certa distância do real, porque o critica; permite a indicação
irônica da diferença entre a realidade e a ficção no próprio âmago da semelhança.
Ela denuncia o fracasso do poder constituído, apontando para as possibilidades
de transformação do presente. Na obra de Vargas Llosa, a história da ditadura
Trujillista, ocorrida na República Dominicana, remete-nos à realidade por meio das
citações diretas dos fatos históricos e das personagens reais incorporados a ela.
Nessa obra, diversas personagens repetem o momento ditatorial.
A marca fundamental da paródia é o caráter polifônico, ou seja, as
personagens, separadamente, vão construindo o texto a partir do real, e ao
mesmo tempo, vão repelindo-o, recriando-o num modelo próprio. A recriação do
momento histórico dominicano se faz de forma crítica e irônica, mostrando uma
criticidade consciente da ditadura do general Trujillo. Para Lauriti (1994, P. 60), a
paródia não se reduz a uma simples reprodução textual do original, porém ressoa
como um eco deformado e as palavras do Outro se cobrem de algo novo,
convertem-se em bivocais. A paródia toma a realidade como referência. Contudo,
não como verdade única, ela é marcada pela luta entre vozes, uma multiplicidade
de visões, reafirmando o seu caráter dialógico, dissonante e polissêmico, como
num espelho que apresenta a imagem invertida, ampliada ou reduzida.
Sobre o texto de Bakthin (1981, p. 189), o conceito de paródia vem ao
encontro do que queremos afirmar
[...] a transferência das palavras de uma boca para outra, quando
elas conservam o mesmo conteúdo, mas mudam o tom e o seu
último sentido, constitui o procedimento básico de Dostoiévski.
Este obriga os seus heróis a reconhecerem a si, a sua própria
palavra, a sua orientação, o seu gesto noutra pessoa, na qual
todas essas manifestações mudam seu sentido integral e
definitivo, não soam de outro modo senão como paródia ou
zombaria.
Desde a Idade Média até a contemporaneidade, usa-se a paródia e, cada
vez mais, vem-se tornando presente nas obras contemporâneas, que, está sendo
objeto de estudo de vários trabalhos. Todavia, com o passar do tempo, vão-se
incorporando a ela outras características que a diferenciam da usada na Idade
Média. A paródia pode estar presente no estilo, na maneira, na característica
social ou individual do outro ver, pensar e falar.
Affonso Romano Sant’Anna (1995, p. 32) define a paródia como “um
processo de inversão do sentido com um deslocamento completo”, ou seja, o
distanciamento do texto original é tão absoluto que chega a “exagerar os detalhes
de tal modo que pode converter uma parte do elemento focado num elemento pelo
todo, como se faz na charge e na caricatura”. Em La fiesta del Chivo, personagens
reais e fictícios se desenvolvem e se cruzam. Na paródia, a escrita revela-se como
dupla, os caminhos se entrelaçam no texto, sem se fundirem; é uma nova visão, é
uma vereda que avança ao lado de outra vereda.
O autor parodia a história dominicana por meio das vozes, da memória das
personagens, da zombaria, da profanação da história. A paródia não é a
destruição do passado, na verdade, parodiar é sacralizar o passado e questioná-lo
ao mesmo tempo. Mesmo com esse tipo de ironia, a imitação paródica do passado
é reverente. É assim que a paródia pós-moderna caracteriza sua duplicidade
paradoxal de continuidade e mudança, de autoridade e transgressão. Hutcheon
(1988, p. 58) afirma que a paródia pós-moderna
[...] utiliza sua memória histórica e sua introversão estética para
indicar que esse tipo de discurso auto-reflexivo está sempre
inextricavelmente preso ao discurso social e ela parece que
oferece, em relação ao presente e ao passado, uma perspectiva
que permite ao artista falar para um discurso a partir de dentro
desse discurso, mas sem ser totalmente recuperado por ele.
Para Bella Jozef (1990), o diálogo e a ambivalência permitem a
transgressão do código do texto, que correspondem a um eixo horizontal e a um
eixo vertical que se cruzam, gerando a intertextualidade e a possibilidade da
linguagem poética ser lida como dupla. A linguagem torna-se dupla porque é uma
escrita transgressora que engole e transforma o texto primeiro: articula-se sobre
ele, reestrutura-o, mas, ao mesmo tempo, nega-o.
A obra de Vargas Llosa joga com os dois textos juntos e os dessacraliza em
vários níveis. Transforma o presente pela crítica à sociedade atual e às tradições,
que permitem a passagem às novas possibilidades de ser e de pensar. Falamos
do velho, falamos do novo, recuamos no tempo e deixamos o tempo avançar.
Assim, Vargas Llosa permite que o leitor analise o presente através do passado;
através das vozes, a verdade; através dos dispositivos básicos da paródia, o riso e
a máscara, elementos desestabilizadores e irreverentes que pretendiam dissolver
as hierarquias e enganar a autoridade.
Os elementos paródicos estão muitas vezes vinculados a aspectos sexuais
e grotescos, que têm relação com a valorização do corpo como via de liberação e
expressão, como podemos observar no fragmento no qual é exaltada a
sexualidade, a virilidade do filho do ditador:
Aquella reacción del senador Cabral indica que, para entonces, el
apuesto Ramfis, el romántico Ramfis, ha comenzado a hacer
aquellas barrabasadas con las niñas, las muchachas y las mujeres
que abultarán su fama, una fama que todo dominicano, bien
nacido o mal nacido, aspira a alcanzar. Gran Singador, Macho
Cabrío, Feroz Fornicador.
(La fiesta del Chivo, p. 146)
A paródia mostra como a linguagem é um instrumento de manipulação do
outro; revela explicitamente como se pode enganar, esconder e não desvelar a
realidade.
Através da paródia, a história de um período da República Dominicana é
carnavalizada. O carnaval constitui-se a segunda vida do povo; é a sua vida
festiva, é a própria vida que representa, e por um certo tempo, o jogo se
transforma em vida real. Parodiando a ditadura de Trujillo, Vargas Llosa permite
ao leitor viver ou reviver, de certa forma, aquele momento e, também, analisá-lo.
A partir da paródia e da polifonia, triunfa a liberação temporária da verdade
dominante e do regime vigente. Há a abolição provisória de todas as relações
hierárquicas, privilégios, regras e tabus, pois nos deparamos com o relato do
ditador (autoridade máxima), dos revolucionários e o da personagem que
representa o povo, os que sofrem as conseqüências da tirania, todos construindo
a mesma história desde a sua própria perspectiva.
As peculiaridades de todos os gêneros do cômico-sério são o novo
tratamento que eles dão à realidade, a base consciente na experiência e na
fantasia livre, os estilos e variedades de vozes de todos esses gêneros que
reúnem e combinam o sagrado com o profano, o elevado com o baixo, o grande
com o insignificante, o sábio com o tolo e a profanação.
O carnaval é a festa do tempo que tudo destrói e tudo renova. A coroação-
destronamento é um ritual ambivalente, expressa a inevitabilidade e,
simultaneamente, a criatividade da mudança-renovação, alegre relatividade de
qualquer regime ou ordem social, de qualquer poder e qualquer posição. Para
Bakhtin (1981, p. 105), o carnaval
[...] criou toda uma linguagem de formas concreto-sensoriais
simbólicas, entre grandes e complexas ações de massas e gestos
carnavalescos. [...] Tal linguagem não pode ser traduzida com
menor grau de plenitude e adequação para a linguagem verbal,
especialmente dos conceitos abstratos, no entanto é suscetível de
certa transposição para a linguagem cognata, por caráter
concretamente sensorial, das imagens artísticas, ou seja, para a
linguagem da literatura.
No carnaval, a igualdade e o contato livre entre indivíduos, (que
normalmente estavam separados na vida cotidiana por sua fortuna, seu emprego
ou idade) estavam liberados. Nas palavras de Zavala (1996, p. 164): “O carnaval
se representa assim no cenário público e sua missão é unir, abrir, aproximar,
reordenar o que a visão hierárquica da vida mantém fechado, desunido,
distanciado”.
9
A transposição, direta ou indireta, do carnaval para a linguagem da
literatura é o que Bakhtin chama de “carnavalização da literatura”. É como se o
carnaval se transformasse em literatura, precisamente numa poderosa linha
determinada de sua evolução. As formas carnavalescas se converteram em
poderosos meios de interpretação artística da vida, numa linguagem especial
cujas palavras são dotadas de uma força excepcional de generalização simbólica,
ou seja, de generalização em profundidade e, segundo Bakhtin, todo o campo do
cômico-sério constitui o primeiro exemplo desse tipo de literatura.
A personagem Trujillo sofre um processo de carnavalização ao tentar ter
relações sexuais com a adolescente Urania e não conseguir concretizar o ato
satisfatoriamente; além disso, o ditador padece de uma doença na próstata, que
também favorece a sua falha sexual. Tudo isso, para um homem cuja fama é a
sua insaciável e infalível sexualidade, ridiculariza-o, tornando-o menos másculo,
menos poderoso; numa situação comparável a um destronamento no carnaval.
A carnavalização permite ampliar o cenário estreito da vida privada de uma
determinada época limitada, fazendo-o atingir o cenário dos mistérios
9
“El carnaval se representa, así en el escenario público y su misión es unir, abrir, aproximar,
reordenar lo que la visión jerárquica de la vida mantiene cerrado, desunido, distanciado”. [tradução
nossa]. Zavala (1996) p. 164
extremamente universal e universalmente humano. A visão de mundo
carnavalizada possui uma poderosa força vivificante e transformadora, a crítica
social, política e ideológica. O essencial da carnavalização consiste em deixar de
ser o que sempre foi, retirar sua cara, seu ser, permitir-se não ser, subverter,
poder escolher o que não ser, como afirmou Antonio Machado: “o essencial
carnavalesco não é pôr-se a máscara, mas sim retirar a cara”.
10
A carnavalização implica no rompimento da barreira entre o espaço sagrado
da arte e o espaço “profano” da não-arte. Juntar elementos díspares, inesperados,
criando concatenações até o nível lingüístico. Tudo isso, Bakhtin (1981, p. 154)
denomina de carnavalização:
A carnavalização permite ampliar o cenário estreito da vida
privada de uma determinada época limitada, fazendo-o atingir o
cenário dos mistérios extremamente universal e universalmente
humano.
A obra parodiada e carnavalizada é inevitavelmente enriquecida, visto que a
paródia permite absorver, rechaçar e reconstruir novas criações e, muito mais, os
microcosmos dos romances. A riqueza e a originalidade são obtidas também pelas
técnicas inovadoras de Vargas Llosa, presentes em La fiesta del Chivo.
10
“Lo esencial carnavalesco no es ponerse la careta, sino quitarse la cara”. [tradução nossa]. Apud
Arana y Castillo, 2003, p.4
3 As técnicas narrativas
Escribir novelas es un acto de rebelión contra la realidad, contra
Dios, contra la creación de Dios que es la realidad. Es una
tentativa de corrección, cambio o abolición de la realidad real, de
su sustitución por la realidad fictícia que el novelista crea. Este es
un disidente: crea vida ilusoria, crea mundos verbales porque no
acepta la vida y el mundo tal como son (o creen que son). La raíz
de su vocación es un sentimiento de insatisfacción contra la vida;
cada novela es un deicidio secreto, un asesinato simbólico de la
realidad.
Mario Vargas Llosa - García Márquez: Historia de un deicidio
Em toda a obra de Vargas Llosa são muito usadas renovadas técnicas
narrativas. Para José Luis Martín (1979, p. 155) o “sentido do escritor revolucionário,
na arte narrativa, leva-o a experimentar técnicas velhas e novas, transformando-as
em ouro super fino, e a criar outras novíssimas e originais”
11
; Vargas Llosa, em uma
entrevista a Cano Gaviria (1972, p. 75), define o que é técnica: “Minha técnica são
esses procedimentos, esses métodos, táticas, truques dos quais me valho para
11
“sentido de escritor revolucionario en el arte narrativo lo lleva a experimentar con técnicas viejas
y nuevas, transmutándolas en oro superfino, y a crear otras novísimas y originales”. [tradução
nossa]. (1979) p. 155
começar a trasvasar esse material, do plano nebuloso das obsessões e pulsões, ao
plano temporal e concreto da escritura”
12
. Dentre eles destacamos em La fiesta del
Chivo, as que mais aparecem: o elemento oculto, os vasos comunicantes, as caixas
chinesas, o uso de vários tempos, o uso do ponto de vista temporal e espacial e as
mudas ou saltos quantitativos.
Em capítulos alternados, as histórias que parecem ser independentes vão-se
cruzando, formando a cara do período, do ditador, da tirania; como uma câmara de
cinema, os saltos, as vozes narrativas, criam-nos a imagem de um efeito de cinema, o
momento em que a câmara focaliza um fato e, no momento em que uma personagem
relata um acontecimento qualquer, este relato contado pela personagem aparece em
forma de memória. As personagens do livro, aparentemente sem nenhuma relação
entre si, revivem os acontecimentos em 1961 na capital dominicana.
Enquanto uma personagem narra uma história do passado, outras
personagens do mesmo período vivem este período no momento presente. Urania,
por exemplo, relata o que passou com ela há anos, e as demais personagens vivem
os acontecimentos como se estivessem desenrolando-se no momento em que ela o
relata. Um exemplo desse procedimento é, no capítulo de Urania, há coincidência
do tempo do narrador e o tempo do narrado. Encontramos nessa obra, também a
coexistência dos quatro tempos e várias vozes relatando um mesmo momento,
12
“Mi técnica son esos procedimientos, esos métodos, tácticas, trucos de los que me valgo para
empezar a trasvasar ese material, del plano nebuloso de las obsesiones y pulsiones, al plano
temporal y concreto de la escritura”. [tradução nossa]. (1972) p. 75
diversos pontos de vista, inclusive o do próprio tirano. A polifonia é outro elemento
importante na obra, porque dá a liberdade de interpretações.
3.1 A diferença das máscaras: o entrelaçamento de vozes
As fronteiras de um livro nunca são bem definidas: por trás do
título, das primeiras linhas e do último ponto final, por trás de sua
configuração interna e de sua forma autônoma, ele fica preso num
sistema de referências a outros livros, outros textos, outras frases:
é um nó dentro de uma rede.
Michel Foucault - A Arqueologia do Saber
Podemos considerar La fiesta del Chivo como um romance polifônico, pois
notamos, nesta obra, a existência de multiplicidade de pontos de vista de um
mesmo acontecimento nos relatos das diversas vozes que contam um momento
da história da República Dominicana. A emissão de várias vozes, independentes e
contrárias entre si, preserva a multiplicidade de pontos de vista e de visões acerca
de um mesmo fato, um mesmo mundo, um mesmo evento, e isso resulta na
construção de uma representação multifacetada dos efeitos da ditadura não só
trujillista, mas possivelmente de outras.
De maneira análoga Mario Vargas Llosa emprega, claramente, a polifonia
para mostrar as cenas de forma intercalada, com personagens relatando os
mesmos fatos a partir da perspectiva de cada um. A obra vargallosiana conta com
todas as características citadas por Baktin sobre a polifonia. Segundo esse autor,
os elementos do romance têm caráter dialógico. É a partir dos estudos dos textos
de Dostoievski que Baktin observa que idéias, pensamentos e palavras constituem
um conjunto de várias vozes, ecoando cada uma de maneira diferente:
[...] tudo que é dito, tudo que é expresso por um falante, por um
enunciador, não pertence só a ele. Em todo discurso são
percebidas vozes, às vezes infinitamente distantes, anônimas,
quase impessoais, quase imperceptíveis, assim como as vozes
próximas que ecoam simultaneamente no momento da fala.
(Baktin, apud PESSOA y FIORÍN, 1994, p.14)
No romance em estudo há o relato do pensamento de Trujillo, de Urania e
dos revolucionários e é por meio do diálogo, interação na qual tem início a
consciência, que vemos, em vários momentos, a multiplicidade de perspectivas.
Para exemplificar essa afirmação destacamos um fragmento em que a
personagem Urania conta a seus familiares o momento em que foi violentada pelo
ditador Trujillo:
La examinó, paseando sus ojos lentos de arriba abajo, de la
cabeza a los pies, subiendo y bajando, sin disimulo, como
examinaría a las nuevas adquisiciones vacunas y equinas de la
Hacienda Fundación. En sus ojitos pardos, fijos, inquisitivos, no
percibió deseo, excitación, sino un inventario, un arqueo de su
cuerpo.
— Se llevó una decepción. Ahora, ya sé por qué, esa noche no lo
sabía. Yo era esbelta, muy delgada, y a él le gustaban llenas, con
pechos y caderas salientes. Las mujeres abundantes. Un gusto
típicamente tropical. Hasta pensaría en despachar a ese
esqueleto de vuelta a Ciudad Trujillo. ¿Saben por qué no lo hizo?
Porque la idea de romper el coñito de una virgen excita a los
hombres. […]
— No por mí — afirma Urania —. Por su próstata hinchada, por su
güevo muerto, por tener que tirarse a las doncellitas con los
dedos, como le gustaba a Petrán. (La fiesta del chivo, p. 552 -
559)
Para mostrar a polifonia de vozes em cenas que se repetem com
perspectivas variadas, devido à visão de outro personagem, citamos a
rememoração de Trujillo para o fato ocorrido na Casa Caoba, apontada
anteriormente, pela perpsectiva de Urania:
Pero, le envenenó esta idea el recuerdo de la flaquita que este hijo
de puta consiguió metérsela en la cama. ¿Lo hizo a sabiendas de
la humillación que pasaría? No tenía huevos para eso. Ella se lo
habría contado y, él, reído a carcajadas. Correría ya por las bocas
chismosas, en los cafetines de El Conde. Tembló de vergüenza y
rabia, remando siempre con regularidad. (La fiesta del Chivo, p.
32)
Esse tipo de polifonia também encontramos nos relatos sobre os instantes
anteriores à morte do tirano, rememorados pelos revolucionários dominicanos:
Porque, no había duda, les disparaban, las balas resonaban en
torno, tintineaban al perforar las chapas del Chevrolet y acababan
de herir a uno de sus amigos.
— Turco, Amadito, cubrámonos - ordenó Antonio de la Maza-.
Vamos a rematarlo, Tony. [...]
— !Está muerto, coño! (La fiesta del Chivo, p. 274)
E recordado também pelo próprio personagem Trujillo, minutos antes de
sua morte, como observamos no trecho a seguir:
—Estos borrachos... — comentó Zacarías de la Cruz.
En ese momento, a Trujillo se le ocurrió que tal vez no era un
borracho, y se viró en busca del revólver que llevaba en el asiento,
pero no alcanzó a cogerlo, pues simultáneamente oyó la explosión
de un fusil cuyo proyectil hizo volar el cristal de la ventanilla
trasera y le arrancó un pedazo del hombro y del brazo izquierdo.
(La fiesta del Chivo, p. 421)
Constatamos, por esses fragmentos destacados do romance de Vargas
Llosa, que a polifonia propicia ao leitor as seguintes possibilidades: efeitos de
cinema, acesso a várias versões e extrair sua própria conclusão sobre a história.
Quando cada personagem expõe seu interior, seu eu, o leitor pode perceber as
réplicas nos diálogos. Dessa forma, será mais claro notar a personagem ou o
herói, como um formador de opinião.
O monólogo interior está presente em toda a obra. As personagens que
relatam sua própria história mantêm um diálogo interior. Discutem sobre suas
próprias atitudes, pensamentos e sentimentos. Através da personagem principal,
Urania, podemos notar esse microdiálogo, a fala do narrador, sua escuta e sua
resposta a outra voz. Urania é como um herói dostoievskiano, pois, apesar de falar
dela mesma e de seu ambiente, também fala, do mundo. É um ideólogo, porque
denuncia, critica situações, experiências como as dela.
O monólogo interior de Urania é um modelo perfeito de microdiálogo,
porque se interioriza na personagem; assegura que o todo romanesco foi
construído como um grande diálogo e nele todas as palavras são bivocais, em
cada uma delas há vozes em discussão. Essas vozes, principalmente nos
microdiálogos, sempre se escutam de forma recíproca, respondem umas às outras
e se espelham de forma mútua. Todos os personagens do romance desenvolvem
um monólogo interior gerando uma ambivalência do real ficcional e
proporcionando uma crítica, uma variedade do ponto de vista.
Íris M. Zavala (1991, p. 81) afirma que o diálogo interior é a voz do outro
interior que é a sua própria, o eu e o outro são enunciados indivisíveis, vozes que
se entrelaçam e se recuperam. O discurso interior de Urania, por exemplo,
desenvolve-se dialogicamente. Ela fala não de si mesma, não de um outro, mas
consigo mesma e com um outro. O seu diálogo interior consigo mesma, ao longo
de toda a obra, entrelaça-se, combina-se com o seu diálogo com o outro, seu alter
ego. Zavala (1991, p. 81) comenta ainda que o diálogo interior, “em sua
interrogação constante, consegue fazer-nos aparecer o mundo interior, onde não
rege a lógica simplista do viver cotidiano do sujeito indivisível e unitário”.
13
13
“en su interrogación constante, consigue hacernos asomar al mundo interior, donde no rige la
lógica simplista del vivir cotidiano del sujeto indivisible y unitario” [tradução nosa]. (1991) p. 81
Podemos notar que, através do alter ego de Urania, do seu diálogo interior,
revela-se, também, seu interior: suas dúvidas, desejos, anseios e multiplicidade.
Urania sempre realiza monólogos com um outro que pode ser seu outro “eu”, pois,
como afirma Paz “para se realizar, o eu necessita encontrar o tu, completar-se no
outro”
14
. Guberman (1997) aborda o tema do monólogo, do crescimento do eu
como monólogo que se funda na identidade, porque o eu que é o “outro” escuta o
que diz a si próprio como a personagem Urania da obra de Vargas Llosa.
Em La fiesta del Chivo a simultaneidade de fatos favorece a que a
personagem Urania se duplique através de suas contradições interiores e assim
dialogue com seu duplo, com seu alter ego, como afirma Baktin (1981, p.22):
Dostoiévski procura converter cada contradição interior de um indivíduo para
dramatizar essa contradição e desenvolvê-la extensivamente. Isso também pode
ser observado neste fragmento da obra de Vargas Llosa:
¿Lo detestas? ¿Lo odias? ¿Todavía? «Ya no», dice en voz alta.
No habrías vuelto si el rencor siguiera crepitando, la herida
sangrando, la decepción anonadándola, envenenándola, como en
tu juventud, cuando estudiar, trabajar, se convirtieron en
obsesionante remedio para no recordar. Entonces sí lo odiabas.
Con todos los átomos de tu ser, con todos pensamientos y
sentimientos que te cabían en el cuerpo. Le habías deseado
desgracias, enfermedades, accidentes. Dios te dio gusto, Urania.
El diablo, más bien. ¿No es suficiente que el derrame cerebral lo
haya matado en vida? ¿Una dulce venganza que estuviera hace
diez años en silla de ruedas, sin andar, hablar, dependiendo de
una enfermera para comer, acostarse, vestirse, desvestirse,
cortarse las uñas, afeitarse, orinar, defecar. ¿Te sientes
desagraviada? «No». (La fiesta del Chivo, p. 15)
14
GUBERMAN (1998) p. 38
A voz se desloca da segunda e terceira pessoas, impessoalmente
onisciente, para a primeira pessoa, respondendo às perguntas e observações
feitas por outra voz. Seu narrador, seu alter ego, sabe tudo o que a personagem
pensa e sente. Percebemos, inclusive, o uso de aspas dentro do texto, o que
segundo Van DijK marca a convergência interreferencial de dois discursos: “a
sintaxe, as aspas, as cursivas que revelam as citações diretas, ou melhor priva o
texto de todo marcador ”
15
.
Em La fiesta del Chivo as aspas aparecem às vezes indicando a
mudança do tom de voz da personagem e outras vezes indicando citações diretas.
Segundo Bakhtin, o fenômeno das personagens duplas se explica através da
obstinação de Dostoiévski por ver tudo coexistente, percebido e mostrado em
contigüidade e simultaneidade, situando no espaço e não no tempo as
contradições e etapas interiores do desenvolvimento de um indivíduo; tudo isso
leva Dostoiévski a dramatizar no espaço, e dessa forma, obriga as personagens a
dialogarem com seus duplos, com seu alter ego.
No fragmento a seguir, o narrador segue conversando com Urania, mas
sem obter respostas; no entanto, isso não lhe importa porque sabe quais seriam
essas repostas, sabe quais serão suas atitudes pelos gestos de seu corpo, por
15
“la sintaxis, las comillas, las cursivas que revelan las citas directas, o bien se priva el texto de
todo marcador”. [tradução nossa]. ZAVALA (1991) p. 50
seu pensamento concentrado no passado; além de questionar suas atitudes, dá
opiniões a Urania, como podemos observar:
Tu padre había sido tu padre y tu madre aquellos años. Por eso lo
habías querido tanto. Por eso te había dolido tanto, Urania. [...]
¿Por dónde vas? No ha tomado decisión alguna. Por su cabeza,
concentrada en su niñez, en su colegio, en los domingos en que
iba con su tía Adelina y sus primas a las tandas infantiles del cine
Elite, no ha cruzado la idea de no entrar al hotel a ducharse y
desayunar. Sus pies han decidido seguir. Camina sin vacilar,
segura del rumbo, entre peatones y automóviles impacientes por
los semáforos. ¿Seguro quieres ir donde estás yendo, Urania?
Ahora, sabes que irás, aunque tengas que lamentarlo. (La fiesta
del Chivo, p. 23)
O sujeito dividido e dual de Urania permite-nos perceber o seu interior e
até confundir-nos com outro personagem; tamanha a independência entre ambos,
apesar do mútuo conhecimento. O diálogo com o outro de Urania remete-nos ao
dialogismo. Há uma interação entre o enunciador e o enunciatário. Às vezes o
leitor é quem refletirá sobre o texto e consigo mesmo, ou seja, a partir das várias
vozes existentes no texto. Para Zavala (1991, p. 128), “o outro não é a máscara,
mas sim a realidade, a valorização que o distancia da tradição no tratamento deste
motivo”
16
.
Em La fiesta del Chivo o discurso dos conspiradores e o do tirano
dialogam, mas não se sobrepõem um ao outro, não perdem suas características
próprias, eles coexistem no espaço narrativo. Esta é a polifonia como
16
“lo otro no es la máscara, sino la realidad, valoración que lo aleja de la tradición en el tratamiento
de este motivo”. [tradução nossa]. Zavala (1991) p. 128
multiplicidade de consciências-vozes que Bakhtin denomina a multiplicidade de
“consciências eqüipolentes”, ou seja, as consciências e vozes que participam do
diálogo com as outras vozes, mas que não perdem o seu “ser” na qualidade de
vozes e consciências autônomas e seus mundos, que aqui se combinam numa
unidade de acontecimento, mas não se entrelaçam. Pessoa (1994, p. 45) afirma
que o discurso
[...] não é falado por uma única voz, mas por muitas vozes,
geradoras de muitos textos que se entrecruzam no tempo e no
espaço, a tal ponto que se faz necessária toda uma escavação
“filológico-semiótica” detectar toda uma rede de isotopias que
governam as vozes, os textos e, finalmente, o discurso.
Segundo Pessoa (1994, p.2), “o dialogismo decorre da interação verbal que se
estabelece entre o enunciador e o enunciatário, no espaço do texto”, ou seja, o
discurso dialógico é auto-reflexivo; é uma escrita onde se lê o Outro. A concepção
do personagem, como no caso de Dostoievski, é a concepção de um discurso do
outro. Bakhtin (1981, p. 223) define assim, o Outro de Dostoievski :
[...] o mundo se desintegra em dois campos: “em um ‘estou eu’, no
outro, ‘eles’, ou seja, todos os ‘outros’ sem exceção, não importa
quem sejam. Para ele, cada pessoa existe antes de tudo como um
‘outro’. E essa definição do homem determina imediatamente a
atitude daquele em face deste. Ele reduz todas as pessoas a um
denominador comum: o ‘outro’”.
O personagem Trujillo, uma das vozes que se faz ouvir, dialoga e
representa, como afirmou em entrevista o próprio escritor Mario Vargas Llosa, a
todos os tiranos já existentes; seu caráter e sua postura física foram inspirados
em outros ditadores. Sua representação física “la cara ancha, cuidadosamente
rasurada, los cabellos grises bien asentados y el bigotito mosca, imitado de Hitler
(a quien, le había oído decir alguna vez Antonio, el Jefe admiraba " no por sus
ideas, sino por su manera de llevar el uniforme y presidir los desfiles") (La fiesta
del Chivo, 2001, p. 31) é um dos aspectos que corrobora com a afirmação do
escritor de que ele representa outros ditadores em sua obra.
Notamos a consciência crítica do autor de La fiesta del Chivo promovendo a
reflexão, a crítica através da polifonia de seus personagens. Bakhtin, ao referir-se
à consciência do criador do romance polifônico, afirma que ela está
constantemente presente em todo romance, onde é ativa ao extremo, refletindo e
recriando precisamente essas consciências dos outros com os seus mundos,
recriando na sua autêntica inconclusibilidade.
Os revolucionários trazem as vozes dos injustiçados, revoltados,
indignados, da classe média que conseguem reunir-se, confabular, discutir e
conspirar contra o ditador e mudar o destino do seu país, como podemos notar
em:
— ¿Y un católico no puede hablar de coños pero sí matar, Turco?
— lo provocó Imbert. Lo hacía con frecuencia: él y Salvador Estrella
Sadhalá eran los enemigos más íntimos de todo el grupo; estaban
siempre gastándose bromas, a veces tan pesadas que quienes las
presenciaban se creían que terminarían a trompadas. Pero no
habían reñido nunca, su fraternidad era irrompible. Esta noche, sin
embargo, el Turco no lucía ni pizca de humor:
— Matar a cualquiera, no. Acabar con un tirano, sí. ¿Has oído la
palabra tiranicidio? En casos extremos, la Iglesia lo permite. (La
fiesta del Chivo, p. 47)
A polifonia ocorre quando cada personagem utiliza sua própria voz,
expressando seu pensamento particular, de tal modo que, existindo várias
personagens, existirão várias ideologias. Por tanto La fiesta del Chivo é um
romance polifônico, pois apresenta o funcionamento de cada personagem como
um ser autônomo, a expressão de sua própria visão de mundo, pouco importando
a coincidência ou não com a ideologia própria do autor da obra. A polifonia,
segundo Pessoa (1994, p. 5), chega a sua plenitude quando “as vozes que
dialogam e polemizam ‘olham’ de posições sociais e ideológicas diferentes, e o
discurso se constrói no cruzamento dos pontos de vista”.
Há momentos em que o narrador está em terceira pessoa e de forma
inesperada o pensamento de Urania interrompe a narração, como no fragmento
em que ela conversa com a imagem de seu pai sobre a época em que ele
caminhava pela avenida de Santo Domingo, só para ser notado pelo ditador que
sempre fazia esta trajetória. Em seguida volta a fala da outra voz que a ouve e
comparte as mesmas memórias. A construção bivocal dissonante e o local da
ação são os mesmos: a autoconsciência. Nessa autoconsciência, como afirmou
Bakhtin (1981), “o poder foi ocupado pela palavra do outro que nela se instalou”:
Todo, menos ser mantenidos lejos, en el infierno de los olvidados.
« ¿Cuántas veces paseaste entre ellos, papá? Y cuántas
mereciste que te hablara? Y cuántas volviste entristecido porque
no te llamó, temeroso de no estar ya en el círculo de los elegidos,
de haber caído entre los réprobos. Siempre viviste aterrado de que
contigo se repitiera la historia de Anselmo Paulino. Y se repitió,
papá.»
Urania se ríe y una pareja en bermudas que camina en dirección
contraria cree que es con ellos: «Buenos días». Pero no es con
ellos que se ríe, sino con la imagen del senador Agustín Cabral
trotando cada tarde por este Malecón, entre los sirvientes de lujo,
atento, no a la cálida, los rumores del mar, la acrobacia de las
gaviotas ni a las radiantes estrellas del Caribe, sino a las manos,
los ojos, los movimientos del Jefe, que tal vez lo llamarían,
prefiriéndolo a los demás. (La fiesta del Chivo, p. 17)
A dialogia permite a cada leitor encontrar a sua verdade, pois, como afirma
Bakhtin (1981, p. 94), a verdade não está em um único homem, em uma única
voz. Através da dialogia está permitido ao leitor confrontar-se com o texto, com a
verdade já estabelecida e, logo, tirar a sua própria conclusão, sua verdade. Uma
técnica que prende a atenção do leitor é o elemento oculto. Comenta-se, fala-se,
tira-se conclusões, mas não se sabe do quê, fato que leva o leitor a buscar cada
vez mais a resposta, a sua dúvida.
3.2 As simulações do discurso
Em La fiesta del Chivo, o pai de Urania sofre um derrame, está impossibilitado
de falar e não podemos saber o porquê da sua atitude em relação ao estupro da filha.
O seu silêncio e o estupro são os elementos ocultos que, segundo Vargas Llosa,
(1971, p.127), são
dados escamoteados por um astuto narrador que encontra um modo
de solucionar um problema para que as informações que calam
sejam, no entanto, loquazes e animem a imaginação do leitor, de
modo que este tenha que encher aqueles brancos da história com
hipótese e conjeturas da sua própria colheita.
17
Estes dois elementos, com base na nomenclatura usada por Vargas Llosa, são
os dados escamoteados: um elíptico e outro hipérbato. Podemos classificar o silêncio
como elíptico já que é impossível, fisicamente, ao pai explicar a razão que o motivou a
ter entregado a virgindade de sua filha ao ditador. E para o leitor fica claro, através
dessa técnica, que o relevante não é a atitude do pai, mas sim o que a ditadura, como
“mecanismo de poder”, pode levar um homem a fazer. O estupro de Urania, podemos
denominá-lo hipérbato, pois somente é dado a saber no final da tirania, apesar de
quase deduzirmos o ocorrido durante a leitura. O dado escondido e o “semi-
17
“datos escamoteados por un astuto narrador que se las arregla para que las informaciones que
calla sean sin embargo locuaces y azucen la imaginación del lector, de modo que este tenga que
llenar aquellos blancos de la historia con hipótesis y conjeturas de su propia cosecha”. [tradução
nossa]. VARGAS LLOSA, (1971) p.127
escondido” sugerem uma ambigüidade e ambivalência da vida humana, porque, ao ler
o romance, estamos fazendo projeções, suposições, gerando dúvidas. Além do
desejo de descobrir o elemento oculto, a variação temporal, o vaivém dos relatos, dos
personagens, instiga mais o leitor à investigação das verdades.
3.3 Tempo e espaço, estilhaços de um mundo fragmentado
A estrutura temporal dos romances de Vargas Llosa para Establier Pérez (1998)
é um elemento fundamental, que foi sendo experimentado pelo autor até chegar à
perfeição; segundo este estudioso, é uma técnica magistralmente integrada nas
demais partes do relato deste. Ainda segundo o crítico, o romancista distingue quatro
tipos de tempo no seu estudo do romance Madame Bovary: o tempo singular ou
específico, o circular ou repetitivo, o imóvel e o imaginário. O singular ou específico
“serve para contar coisas que acontecem uma vez e não se repetem”
18
e ninguém
pode contestar a verdade do narrado. É por meio deste tempo que notamos o
desenrolar da narrativa, da história, como vemos neste trecho:
18
“sirve para contar cosas que suceden una vez y no se repiten” [tradução nossa]. VARGAS
LLOSA (1989). p. 198
Despertó paralizado por una sensación de catástrofe. Inmóvil,
pestañeaba en la oscuridad, prisionero en la telaraña, apunto de ser
devorado por un bicho peludo lleno de ojos. Por fin pudo estirar la
mano hacia el velador donde guardaba el revólver y la metralleta con el
cargador puesto. Pero, en vez del arma, empuñó el reloj despertador:
las cuatro menos diez. (La fiesta del Chivo, p. 27)
O tempo circular ou repetitivo, conforme o escritor peruano “se utiliza para
resumir uma série de ações distintas, cujas diferenças desaparecem precisamente ao
integrar-se nele”.
19
Como vemos no fragmento em que Trujillo se prepara para ir ao
trabalho todas as manhãs: “Inició la etapa del aseo de cada mañana que hacía con
verdadera delectación, recordando una novela que leyó de joven, la única que tenía
siempre presente: Quo Vadis?” (La fiesta del Chivo, p. 41)
No tempo imóvel “as cenas narradas são pura exterioridade, de forma que a voz
humana desaparece e a linguagem se torna informativa e exata”.
20
Percebemos o ato
enunciativo relativo ao narrador da personagem Antonio de la Maza, quando paralisa
o tempo para descrevê-lo como se fosse um quadro. As ações desaparecem, os
movimentos mal são percebidos pelo leitor, a descrição nos recria um momento
semelhante a um recorte de uma pintura maior, que nos parece uma natureza viva:
“La luna, redonda como una moneda, destellada escoltada por un manto de estrellas
y plateaba los penachos de los cocoteros vecinos que Antonio veía mecerse al
compás de la brisa”. (La fiesta del Chivo, p. 113)
19
“se utiliza para resumir una serie de acciones distintas cuyas diferencias desaparecen
precisamente al integrarse en él” [tradução nossa]. Ibid. p. 200.
20
“las escenas narradas son pura exterioridad, de forma que la voz humana desaparece y el
lenguaje se vuelve informativo y exacto” [tradução nossa]. Ibid. p. 206.
Por último, o tempo imaginário que “expressa as fantasias, os sonhos e os
desejos que transcorrem na mente das personagens”
21
. Podemos observá-lo neste
fragmento no qual Antonio, um dos conspiradores, imagina o que fará depois da
morte do tirano: “No lo agarrarían vivo, no le daría a Johnny Abbes el placer de verlo
retorcerse en la silla eléctrica. Muerto Trujillo, sería una verdadera felicidad acabar
con el jefe del SIM. Sobrarían voluntarios. Lo probable era que, enterado de la muerte
del jefe, desapareciera”. (La fiesta del Chivo, p. 136)
O uso dos diferentes tempos narrativos ajuda a prender a atenção do leitor,
porque dá maior ritmo e vitalidade à narração. Em La fiesta del Chivo notamos o uso
dos quatro tempos. A narração é fragmentada pela memória, pelas vozes dos
personagens e essa alternância dos tempos, do presente ao passado e vice-versa,
serve para criar efeitos psicológicos no leitor, efeitos de surpresa, de choque e,
algumas vezes, a sensação de sentir-se perdido, indeciso.
O ponto de vista temporal, segundo Vargas Llosa, caracteriza-se pela relação
que existe em todo o romance entre o tempo do narrador e o tempo do narrado.
22
Existem numerosas variantes, mas o escritor peruano distingue três tipos: um só
tempo, coincidindo tempo do narrador e do mundo narrado, embora exista o outro a
partir de um passado, narrando fatos do presente ou do futuro; e finalmente a partir de
um presente ou um futuro, narrando fatos do passado. Em La fiesta del Chivo,
21
“expresa las fantasías, los sueños y los deseos que transcurren en la mente de los personajes”
[tradução nossa]. Ibid. p. 208.
22
“es la relación que existe en toda novela entre el tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado”
[tradução nossa]. VARGAS LLOSA (1997) p. 73.
percebemos o uso de um só tempo, no primeiro capítulo para apresentar a
personagem Urania e o uso do último tipo, a fim de relatar o passado da personagem
principal.
Os vasos comunicantes permitem ao leitor uma comparação, uma avaliação dos
fatos e das personagens, logo, ajudam-no a ter suas próprias conclusões. Assim, o
leitor pode participar do processo de criação e da história, julgando e tomando
decisões. Esses vasos comunicantes nos criam uma impressão de simultaneidade, já
que vemos uma Urania criança e mulher em um mesmo capítulo e, às vezes, em um
mesmo parágrafo. Podemos perceber pelas reminiscências de Urania no seguinte
fragmento:
Urania se acerca a la ventana. Tampoco ha cambiado mucho la
casa de ese poderoso señor, también ministro, senador,
intendente, canciller, embajador y todo lo que se podía ser en
aquellos años. [...]
—Hijita, hay cosas que no puedes saber, que todavía no
comprendes. Yo estoy para saberlas por ti, para protegerte. Eres
lo que más quiero en el mundo. No me preguntes por qué, pero
tienes que olvidarlo. (La fiesta del Chivo, 2001, p. 75- 77)
E, ao relembrar este momento, revive-o. Nesses relatos, sem ordem
cronológica, há uma Urania inicialmente adulta, mas subitamente, surge uma Urania
criança. Esses saltos permitem mostrar a evolução da personagem. Eles ajudam a
construir o motivo do tema da solidão da personagem principal, uma vez que,
paralelamente, podemos perceber que ela se isola dos demais, tanto na infância
quanto na fase adulta, por causa das conseqüências do abuso da tirania sofrida;
todos esses acontecimentos a levam a mudar radicalmente seu presente e seu futuro.
3.4 As caixas chinesas e a multiplicidade de narrar
Os vasos comunicantes, abordados anteriormente, conduzem a outra técnica,
porque ao multiplicar a narrativa por meio das caixas chinesas ou bonecas russas,
que Todorov denominou de “narrativa de encaixe”, criam-se histórias dentro de cada
história.
As caixas chinesas, segundo Vargas Llosa consistem em “contar uma história
como uma sucessão de histórias que se contêm umas a outras: principais e
derivadas, realidades primárias e realidades secundárias”
23
. Ela favorece a
dissimulação da presença do escritor como enunciador na obra, uma vez que quem
introduz os fatos são os próprios personagens, possibilitando maior objetividade à
história. No caso de La fiesta del Chivo, vários personagens, diversas vozes
narrativas constroem o romance. Este recurso também possibilita à indução do leitor
durante a interpretação da história. Cada personagem, cada voz que narra a história
23
“consiste en contar una historia como una sucesión de historias que se contienen unas a otras:
principales y derivadas, realidades primarias y realidades secundarias” [tradução nossa]. VARGAS
LLOSA (1997) p. 119
traz uma nova informação, uma nova caixa chinesa, que permitirá ao leitor, através
dos dados que tem, decidir sobre o personagem, sobre a história. Nessa obra
notamos várias histórias independentes que se tocam, têm o mesmo tema e se unem
por um elo comum: as conseqüências da ditadura. Somos capazes de ouvir várias
vozes, histórias que parecem ser paralelas e que criam uma tensão, um suspense no
leitor, de modo a prender sua atenção, tornando-o mais ativo e participativo na
narrativa. Outro fator a contribuir para esse fenômeno é a pluralidade de narradores e
de espaços.
3.5 A diferença dos discursos: relação entre o narrador e o espaço
narrado
O ponto de vista espacial, como define o próprio escritor, é “a relação que existe
em todo romance entre o espaço que ocupa o narrador em relação com o espaço
narrado”.
24
Segundo Vargas Llosa, há vários tipos de narrador, mas ele os reduz a
três: narrador-personagem, narrador-onisciente e narrador-ambígüo. Segundo Inger
Enkevist (1987), “a segunda pessoa se usa, por exemplo, no tempo imaginário
quando uma personagem fala a si mesma”.
25
O narrador-ambígüo é característico do
romance moderno, seria o que conversa com a personagem Urania, não nos
permitindo saber se se narra a partir de dentro ou de fora do mundo narrado.
Segundo um estudo de Abarracín Fernández (1997), sobre outra obra de Vargas
Llosa, La casa verde, o autor manipula os quatro aspectos da duração do tempo
como no cinema, ou seja, a primeira e a terceira pessoa do discurso flutuam e
interpõem-se dentro da história. Vemos a superposição de cenas e de tempos
diferentes, além de espaços invadidos mutuamente. O mesmo acontece em La fiesta
del Chivo, Vargas Llosa usa principalmente o tempo singular e o circular, interpondo e
sobrepondo as cenas em tempos e espaços diversos, dando-nos a impressão de
estar assistindo a um filme.
24
“la relación que existe en toda novela entre el espacio que ocupa el narrador en relación con el
espacio narrado”. [tradução nossa]. VARGAS LLOSA (1997) p. 53.
25
“la segunda persona se usa por ejemplo en el tiempo imaginario cuando un personaje se habla
a sí mismo”. [tradução nossa]. ENKVIST (1987) p. 45
Em busca de um romance total,
26
o autor combina diversos narradores,
multiplicando assim os enfoques. Reforça a impressão de contraste entre mundo
exterior e interior. Urania pode mostrar, através do seu duplo, as várias faces de uma
personagem em momentos diferentes: suas máscaras. Há um narrador onisciente, o
do primeiro capítulo, no qual Urania nos é apresentada. E há também um outro
narrador, que conversa com ela durante alguns momentos, e que serve de
consciência, alter ego ou seu duplo. Este segundo narrador, funcionando como duplo
da personagem, pode demonstrar o quanto ela já sofreu. A partir deste narrador, o
leitor tem a possibilidade de avaliar a personagem porque sabe o que passa por
dentro e por fora de seus pensamentos. O autor consegue, através da multiplicidade,
uma ambigüidade, uma impossibilidade de se ter uma única verdade dos fatos.
A muda também é um recurso muito utilizado por Vargas Llosa em suas obras,
seu uso permite mais um avanço em direção ao romance total. Como, por exemplo,
no fragmento em que Urania vai visitar seu pai; e revive alguns acontecimentos do
passado, como se houvesse acontecido naquele mesmo tempo e espaço.
E loro Sansón revienta outra vez em uma catarata de gritos y ruídos
que aparecen impropérios. “Calla, marrota”, lo riñe Lucindita.
— Menos mal que no hemos perdido el humor, muchachas —
exclama Manolita.
— Localízame al senador Henry Chirinos y dile que quiero verlo de
inmediato, Isabel — ordena el sanador Cabral, entrando a su
26
O romance total: [...] “en la línea de esas creaciones demencionalmente ambiciosas que
compiten con la realidad real de igual a igual, enfrentándole una imagen de una vitalidad, vastedad
y complejidad cualitativamente equivalentes. Esta totalidad se manifiesta ante todo en la naturaleza
plural de la novela que es, simultáneamente, cosas que se creían antinómicas: tradicional y
moderna, localista y universal, imaginaria y realista. ” [tradução nossa]. VARGAS LLOSA (1971) p.
479
despacho. Y, dirigiéndose al doctor Goico —: Por lo visto, es el
cocinero de este enredo. (La fiesta del Chivo, 2001, p.289)
Há uma interpolação do momento presente e do passado de narração. Para
Enkvist (1987), as mudas e os vasos comunicantes significam, em parte, a mesma
coisa; estes afetam ao romance e aquelas, a uma cena.
Encontramos, em La fiesta del Chivo, dois tipos de mudas: “mudas principais”
que, segundo Vargas Llosa, acontecem quando um narrador personagem começa a
narrar em lugar do narrador onisciente e vice-versa, como percebemos neste
fragmento:
Nunca supo librarse de las trampas que Trujillo le tendió. Odiándolo
con todas sus fuerzas, había seguido sirviéndolo, aun después de la
muerte de Tavito. Por eso, el insulto del Turco: “Yo no vendería a mi
hermano por cuatro cheles”. Él no había vendido a Tavito. Disimuló,
tragándose la bilis. ¿Qué otra cosa podía hacer? ¿Dejarse matar por
caliés de Johnny Abbes, para morir con la conciencia tranquila? No
era una conciencia tranquila lo que Antonio quería. Sino vengarse y
vengar a Tavito. Para conseguirlo, tragó toda la mierda del mundo
estos cuatro años, hasta el extremo de oírle decir a uno de sus
amigos más queridos esa frase que, estaba seguro, muchísimas
personas repetían a sus espaldas. (La fiesta del Chivo, 2001, p.120)
Já as “mudas secundárias” denominam-se construções e os personagens se
sucedem como narradores:
— ¡Ah los haitianos! — su palmada en la mesa hizo tintinear la fina
cristalería de copas, fuentes, vasos y botellas —. El día que Su
Excelencia decidió cortar el nudo gordiano de la invasión haitiana.
(...)
— Por este país, yo me he manchado de sangre — afirmó,
deletreando -. Para que los negros no nos colonizaron otra vez. Eran
decenas de miles, por todas partes. Hoy no existiría la República
Dominicana. Como en 1840, toda la isla sería Haití. El puñadito de
blancos sobrevivientes, serviría a los negros. Ésa fue la decisión más
difícil en treinta años de gobierno, Simon. (Vargas Llosa, 2001,
p.234)
A simultaneidade de tempo e espaço, juntamente com a multiplicação de
perspectivas e vozes narrativas, favorecem a verossimilhança. As personagens,
através das vozes e dos diferentes narradores, dão a impressão de veracidade da
história, pois não há só um narrador, não percebemos a voz do enunciador no
romance. Os fatos novos são inseridos na narrativa pelas próprias personagens o
que gera no leitor a sensação de realidade total, além de ampliar e ajudar na
interpretação dos fatos.
Em alguns fragmentos do romance, tanto no espaço quanto no tempo, a
simultaneidade se apresenta, praticamente, inseparável do tempo como no capítulo
vinte e quatro do romance, no qual Trujillo, depois de estuprar Urania, determina
que saia do local:
[...] Se había cubierto con su bata de seda azul y tenía en la mano
la copa de coñac. Le señaló la escalera:
— Vete, vete — se atoraba - Que Benita traiga sábanas limpias y
una colcha, que cambie esta inmundicia.
— En el primer escalón, me tropecé y me rompí el taco de un
zapato, casi me ruedo los tres pisos. [...] El chofer era un militar.
Me trajo a Ciudad Trujillo. Cuando me preguntó, "¿dónde queda su
casa?", le contesté: "Voy al colegio Santo Domingo. Vivo allí." (La
fiesta del Chivo, 2001, p.562 563)
Urania descreve todo o ocorrido a seus parentes, na sala da casa de seu pai,
ou seja, narra um fato acontecido há muitos anos, no momento presente, mas como
se estivesse ocorrendo agora. Há flashback e um feedback temporais alternados no
relato, principalmente no de Urania.
O mundo narrado está baseado nos acontecimentos reais, nos lugares, nas
datas e nas pessoas e, por meio das técnicas empregadas, pode-se confundir o real e
o ficcional. O narrador poderia estar realmente relatando o acontecido como se fosse
um de nós, ou seja, os leitores; o tempo e o espaço simultâneos ajudam nessa
representação realista. A mudança de perspectiva espacial, temporal e as “mudas”
nos mostram que a verdade é relativa, depende de quem, onde e como é
apresentado um fato.
Toda sua técnica favorece a uma maior força narrativa e mostra-nos sua
necessidade de representar o ser humano com suas máscaras, como afirma
Abarracín Fernández (1997, p. 178), “en su verdadera realidad”, e quando mesclam
os tempos presente e passado, o que quer é mostrar a essência do grupo de seus
personagens em sua totalidade. O exercício do poder nas diversas relações humanas
intensifica o uso da máscara na sociedade.
III – O PODER EM LA FIESTA DEL CHIVO
[...] conhecer esta coisa tão enigmática, ao mesmo tempo visível e
invisível, presente e oculto, invertida em toda parte, que se chama
poder.
Michael Foucault - Microfíisica do poder
1 OS “MECANISMOS DE PODER” DE FOUCAULT EM LA FIESTA
DEL CHIVO
La fiesta del Chivo, como vimos, é uma obra idealizada em um período da
história da República Dominicana. Vargas Llosa viveu durante a estada de oito
meses nesse país, em 1975:
fiquei fascinado e intrigado com as coisas que escutei, com os
contrastes e extremos que me ofereciam a figura de Trujillo. Nesse
país todos temem o ditador, até os trujillistas mais acérrimos,
também é ali onde o medo e a dignidade livram inumeráveis
batalhas no interior das pessoas.
27
O poder já foi tema para vários romances e alguns deles muito significativos
na América Latina. Devido a seus vários e sérios problemas de economia, de
política, de moral e abuso de poder, essa região é bastante rica nessa temática.
Nesse romance, podemos destacar fragmentos nos quais notamos a relação
imagística de Trujillo com outros tiranos; a resistência dos conspiradores, que
constituem outra forma de poder, além da personagem Urania, que exerce seu
27
“quedé fascinado e intrigado con las cosas que escuché, con los contrastes y extremos que me
ofrecía la figura de Trujillo. En ese país todos temen al dictador, hasta los trujillistas más acérrimos,
también es allí donde el miedo y la dignidad libran innumerables batallas en el interior de las
personas.” [tradução nossa]
poder. Este romance trama fatos reais, pessoais e históricos na tessitura ficcional,
mostrando poder, sexo, submissão, violência e morte, como em várias outras obras
de Vargas Llosa.
Através de amigos ou colegas de trabalho de Cabral, pai de Urania, Trujillo
manipula pessoas, faz com que se calem, que mantenham silêncio, além de retirar
quase tudo dele. Depois do ocorrido, Cabral, fiel servidor do ditador, tenta
descobrir o que poderia ter feito de mal, mas descobre, através de um superior
seu, que provaria sua fidelidade ao tirano oferecendo ao ditador a virgindade de
sua filha de 14 anos. Nesse exemplo e em muitos outros notamos a utilização do
abuso de poder do tirano.
Estuda-se o poder desde muitos anos e em cada época temos um conceito
sobre ele que prevalece por um determinado tempo. Definir o poder é muito difícil e
conhecê-lo, como afirmou Foucault, também. Portanto, há inúmeras definições e
interpretações do conceito de poder. Faz-se necessária uma breve definição de poder
baseada em alguns renomados filósofos para entender o pensamento, o conceito
usado e a interpretação desse conceito. Para este fim, faremos um pequeno histórico
sobre as várias concepções a cerca do poder a partir do século XVI. Para o filósofo
Thomas Hobbes, o poder de um homem consistia nos seus meios presentes para
obter algum bem aparente futuro. Seria como se cada pessoa transferisse seu direito
de governar a si mesmo a outro homem. Já para o filósofo Kant, o Estado continha em
si três poderes, isto é, a vontade geral unida em três elementos: o poder soberano; o
poder executivo e o poder judiciário. Para o pensador Karl Marx o poder estava
diretamente vinculado às relações de produção; para Gramsci o poder é como uma
relação de hegemonia-coerção; Thomas Hobbes defendia que o poder devia ser
confiado a um soberano que executaria sua vontade sobre os seus súditos com total
liberdade. Locke considerou o poder uma instância que exercia uma função social
determinada.
Os pensadores citados encaram o conceito de poder de forma dualista:
bem contra mal, opressores contra oprimidos, um setor contra outro setor.
Primeiro o poder era considerado como o poder do Estado, depois passou a
designar uma instituição ou uma força excedendo a idéia essencialmente política.
Entretanto, é o filósofo francês Michael Foucault que vai revolucionar a concepção
de poder, estabelecendo “mecanismos de poder”, e não mais o poder
centralizado. Esses mecanismos interagem em várias direções, seja no indivíduo,
seja na família, na comunidade ou ainda na sociedade.
Para Foucault (2002, p. 183), o poder não está localizado em nenhum lugar
específico, provém de todos os lugares, e, além do mais, não existe como coisa,
mas sim como relações de poder, de relações mais ou menos organizadas,
coordenadas:
O poder deve ser analisado como algo que só funciona em cadeia.
Nunca está localizado aqui ou ali, nunca está nas mãos de alguns,
nunca é apropiado como riqueza ou um bem. O poder funciona e se
exerce em rede. Nas suas malhas os indivíduos não só circulam,
mas estão sempre em posição de exercer este poder e de sofrer sua
ação; nunca são sempre centros de transmissão. Em outros termos,
o poder não se aplica aos indivíduos, passa por eles.
Nossa análise tem como parâmetro essa visão do poder, e não a de que
um sempre o exerça e outro sempre o sofra; todos exercemos poder em algum
momento e de alguma forma.
Trujillo, através dos “mecanismos de poder”, domina o saber e, desse modo,
segue exercendo o poder. Ao delegar poder a outros, recebe deles, em troca, mais
saber, devido ao cargo que estes ocupam, logo seu saber aumenta, e o seu
exercício de poder segue.
O poder, segundo Foucault, é exercido a partir de inúmeros pontos e em meio
a relações desiguais e móveis, por isso nunca se localiza aqui ou ali, nem se
adquire, mas sim se compartilha, guarda-se ou deixa escapar-se; existem micro-
poderes, que todos possuem, sofrem e o exercem uns em maior quantidade ou
qualidade que outros. Em La fiesta del Chivo, não é só através da imagem do
ditador que se exerce o poder, mas também por meio do saber, que pode ser usado
para manipular os demais. Quem sabe exerce o poder e quem o exerce domina o
saber. Como afirma Roberto Machado
28
: “é o saber enquanto tal que se encontra
dotado estatutariamente, institucionalmente, de determinado poder. O saber
funciona na sociedade dotada de poder. É enquanto é saber que tem poder”.
28
Apud Foucault, 2002, p. XXII
Outra forma de exercer o poder dá-se por meio da punição, do medo, da
vigilância, da disciplina sobre o corpo e, por fim, da violência como forma de exercê-
lo, amedrontando, intimidando e demonstrando soberania.
Verificamos um novo mecanismo de poder a cada relato de um novo
personagem. Cada personagem pode exercê-lo por meio de sua imagem, do
sexo, do corpo ou através da violência.
Em La fiesta del Chivo, percebemos os “micropoderes” a partir da polifonia,
ou seja, da não centralização do poder; ele é múltiplo, ramificado, passa pelos
indivíduos, é exercido ou sofrido por eles; não está localizado em um lugar. O
autor delega poderes, verdades a cada personagem, no momento em que eles e,
inclusive, o próprio tirano narram sua experiência na ditadura. O personagem
mostra seu ponto de vista, o ponto de vista do tirano, dos conspiradores e de uma
representante do povo. Pelo leitor também passa, circula o poder; ele pode e
decide por si mesmo qual será a verdade, porque, como um juiz, tem as versões
de todos e toma suas conclusões. O autor faz o leitor partícipe da tomada de
decisões, permitindo sua participação, de certa maneira, a fim de que possa optar
pelo melhor relato, o mais convincente.
À luz da Microfísica do poder e outras obras do filósofo Michael Foucault,
analisaremos as principais formas de micro-poder e seus mecanismos utilizados
na obra de Vargas Llosa para que se perceba o movimento do poder em várias
direções, através de vários mecanismos. Essas são as estratégias de poder, e não
somente na figura do ditador.
2 A Disciplina e o corpo: outras modalidades do exercício do
poder
Do século XVII ao XIX, o uso da disciplina para controlar o corpo teve
grande êxito. Na ditadura de Leónidas Trujillo, foi a base de seu absolutismo: a
disciplina, a vigilância, o controle do corpo e da mente.
A disciplina permitiu fabricar corpos submissos, obedientes, úteis e, usando
o termo foucaultiano, um corpo “dócil” para que fizesse o que e como o tirano
quisesse, de acordo com a rapidez e a eficácia que ele determinasse.
Foucault (1997, p. 118) define as disciplinas como “métodos que permitem
o controle minucioso das operações do corpo que realizam a sujeição constante
de suas forças e lhe impõem uma relação docilidade-utilidade”. O poder
disciplinar adestra e, dessa forma, retira e se apropria ainda mais e melhor do
corpo. Ele está em toda parte e, sempre alerta, tem o controle contínuo (inclusive
daqueles que estão controlando); funciona permanente e silenciosamente. Essa
era a sensação dos dominicanos: a de que todos vigiavam todos e ninguém sabia
quem vigiava quem. Sob este controle invisível e eficaz, todos desconfiavam de
todos e seguiam as normas estabelecidas.
Um dos instrumentos do poder disciplinar, segundo Foucualt, é o uso de
instrumentos simples como o olhar hierárquico, a sanção normalizadora e o
exame. O personagem Cabral foi punido, destituído do cargo de Presidente do
Senado. Soube de sua destituição através de uma carta publicada no jornal da
cidade; em seguida, foi expulso do Instituto Trujilloniano, do Contry Club, do
Partido Dominicano, suas contas bancárias foram congeladas até o fim da
averiguação do Congresso. Conforme as normas do poder disciplinar,
recompensa-se promovendo e gerando hierarquias e lugares, pune-se rebaixando
e degradando, como constatamos no exemplo do Senador Cabral.
O uso do instrumento “exame”, no poder disciplinar era uma prova de
lealdade a Trujillo, prova esta que somente era conhecida como tal após a sua
conclusão; servia para mostrar se o candidato merecia uma ascensão militar:
Amadito, um dos conspiradores, não pôde se casar e teve de se separar da
mulher amada a pedido do tirano e, em seguida, matar o irmão dela sem saber
quem era.
A seleção de jovens militares, o treinamento militar, a educação baseada
nas cartilhas trujillistas, o culto ao corpo e a farda impecável eram o processo
para a mecânica do poder investir sobre o corpo humano militar. Dessa forma
adestra, explora o máximo de suas potencialidades, tornando-o política e
economicamente dócil.
A coerção disciplinar do corpo estabelece aptidões aumentadas e uma
dominação acentuada. Notamos esta coerção nas atitudes ou na falta delas nas
personagens do romance: Cabral era tão dominado que doou a virgindade da filha
como forma de provar sua gratidão e fidelidade ao regime e ao ditador. Outro
exemplo dessa coerção se dão pelo fato de alguns dos conspiradores não
conseguirem seguir o trato feito entre eles: preferir morrer a denunciar outro
conspirador. No entanto, o domínio era tão intenso que, mesmo após a morte do
tirano, ele continuava tendo o controle sobre suas mentes e corpos. A paralisação
do pensamento é o que mantém o poder centrado e detido no sujeito criador da
estratégia, ou seja, no tirano.
Segundo Foucault (2002, p.146) "O poder penetrou no corpo, encontra-se
exposto no próprio corpo." Valoriza-se a forma, ridiculariza-se e trata-se de
maneira grotesca o corpo que não corresponde às regras vigentes na sociedade.
Os corpos considerados feios não exercem o poder, como percebemos neste
fragmento em que uma das vozes descreve o Coronel que se ocupa da
segurança do país:
Johnny Abbes estaba de uniforme. Aunque se esforzaba por
llevarlo con la corrección que Trujillo exigía, no podía hacer más
de lo que le permitía su físico blandengue y descentrado. Era más
bajo que alto, la barriguita abultada hacía juego con su doble
papada, sobre la que irrumpía su salido mentón, partido por una
hendidura profunda. También sus mejillas fofas. Sólo los ojillos
movedizos y crueles delataban la inteligencia de esa nulidad
física. Tenía treinta y cinco o treinta y seis años, pero parecía un
viejo. No había ido a West Point ni a escuela militar alguna; no lo
hubiera admitido pues carecía de físico y vocación militar. Era lo
que el instructor Gittleman, cuando el Benefactor era marine,
llamaba, por su falta de músculos, su exceso de grasa y su afición
a la intriga, "un sapo de cuerpo y alma". (La fiesta del Chivo, 2001,
p. 85)
Trujillo critica o corpo da menina como forma de culpá-la pelo fracasso
sexual. Era magra, esquelética, sem atrativos, contudo, antes servia para o que
queria, pois era virgem:
Nunca lo había hastiado, después de cincuenta años seguía
ilusionándolo, como el primer sorbo de una copa de brandy
español Carlos I, o la primera ojeada al cuerpo desnudo, blanco,
de formas opulentas, de una hembra deseada. Pero, le envenenó
esta idea el recuerdo de la flaquita que ese hijo de puta consiguió
metérsela en la cama. ¿Lo hizo a sabiendas de la humillación que
pasaría? No tenía huevos para eso. Ella se lo había contado y, él,
reído a carcajadas. Correría ya por las bocas chismosas, en los
cafetines de El Conde. (La fiesta del Chivo La fiesta del Chivo,
2001, p. 32)
Neste fragmento, ao contrário dos anteriores, vemos a valorização do corpo
"perfeito" e dos objetos de valor como forma de ostentar o poder pelo que se tem e
pela imagem do corpo ideal, que neste caso corresponde ao do filho do ditador:
Su padre no sabía, porque Urania nunca se lo dijo, que ella y sus
compañeras del Colegio Santo Domingo, y tal vez todas las
muchachas de su generación, soñaban con Ramfis. Con su
bigotito recortado de galán de película mexicana, sus anteojos
Ray-Ban, sus ternos entallados y sus variados uniformes de jefe
de la Aviación Dominicana, sus grandes ojos oscuros, su atlética
silueta, sus relojes y anillos de oro puro y sus Mercedes Bens,
parecía el favorito de los dioses: rico, poderoso, apuesto, sano,
fuerte, feliz. (La fiesta del Chivo, 2001, p. 140)
O poder disciplinar e o corpo são bastante explorados na obra do escritor
peruano. Observamos a presença da mulher vítima do abuso sexual e dos
militares. Destacamos a valorização da disciplina e do corpo.
A disciplina na tirania funciona perfeitamente. No entanto, o poder que
circula pelos corpos ainda é muito sutil. Existem corpos que exercem o poder e
continuam exercendo-o, mas há os que não sabem que podem exercê-lo.
3. O micropoder na imagem do tirano
Todo absolutismo requiere para sobrevivir un juego de engaños,
de disfraces, de máscaras, que provocan un profundo caos moral
en la sociedad, porque la distorsión de la realidad, la alteración de
las proporciones, la confusión de valores, forman parte de su
esencia.
Rosalia Cornejo-Parriego - La escritura del posmoderna del poder
Em uma ditadura, o representante, o tirano, é uma das formas de
representação das relações de poder. Sua imagem, principalmente, e suas
atitudes fazem parte dos “micropoderes”, demonstrando que exerce o poder.
Em uma entrevista a Fiettra Jarque em 2000 (El País), Mario Vargas Llosa
caracterizou Trujillo, a partir de suas pesquisas, como uma pessoa carinhosa com
sua família; considerado divino por seus amigos; para a população humilde e
desinformada, um semi-deus e um monstro cruel e implacável para seus
opositores; mas muita gente, inclusive intelectuais, viam-no como um construtor
do país.
Vargas Llosa usa várias vozes para relatar os acontecimentos. Desta
maneira, consegue mostrar as opiniões das pessoas sobre a imagem do ditador e
da ditadura, inclusiveo próprio Trujillo faz parte das vozes, o que revela a tentativa
do autor em mostrar a sua neutralidade ou sua imparcialidade perante os fatos
ocorridos no governo ditatorial da República Dominicana.
Trujillo admira a imagem, a forma de vestir de outro tirano, Hitler, como
podemos perceber neste fragmento do romance:
La luz de la lamparilla iluminaba la cara ancha, cuidadosamente
rasurada, los cabellos grises bien asentados y el bigotito mosca,
imitado de Hitler (a quien, le había oído decir alguna vez Antonio,
el Jefe admiraba " no por sus ideas, sino por su manera de llevar
el uniforme y presidir los desfiles"). (La fiesta del Chivo, 2001, p.
31)
No capítulo dois verificamos a intertextualidade com um fragmento da Bíblia,
que nos faz refletir sobre o reflexo da imagem de Trujillo como a de um semi-deus
capaz de fazer tudo o que quer e quando quer. Compara o poder de um ditador ao
de Jesus Cristo, como aparece na página trinta e um de La fiesta del Chivo: “Trujillo
podía hacer que el agua se volviera vino y los panes se multiplicaran, si le daba en
los cojones”.
Tudo isso serve para representar ou criar a imagem de um poderoso ou um
detentor do poder: Deus, manipulador de seu próprio organismo (só suava quando
queria) e de todas as vidas de seu país.
Segundo Foucault, o olhar teve uma grande importância na modernidade,
considera-o um dos instrumentos colocados em prática nas técnicas de poder.
Vargas Llosa descreve a imagem do olhar imponente e onisciente de Trujillo no
seguinte trecho:
El teniente García Guerrero había oído hablar desde niño, en su
familia — sobre todo a su abuelo, el general Hermógenes García
—, en la escuela y, más tarde, de cadete y oficial, de la mirada de
Trujillo. Una mirada que nadie podía resistir sin bajar los ojos,
intimidado, aniquilado por la fuerza que irradiaban esas pupilas
perforantes, que parecía leer los pensamientos más secretos, los
deseos y apetitos ocultos, que hacía sentirse desnudas a las
gentes. (La fiesta del Chivo, 2001, p. 52)
Jean Chevalier (1993, p. 653), no Dicionário de símbolos, afirma que o olhar é
o instrumento das ordens interiores: "[...] mata, fascina, fulmina, seduz, assim como
exprime." Podemos notar que o olhar do tirano, como se descreve não necessita
falar, já diz tudo, já indica tudo o que quer, tudo o que quer mandar. O olhar é um
instrumento de poder.
Conforme J.C. Lüning, estudioso alemão, que trata do impacto das
impressões físicas. "Entre a gente do povo [...] impressões físicas têm um impacto
muito maior que a linguagem, que faz apelo ao intelecto e à razão."
29
Este estudioso
afirma que isso serve para incentivar a obediência. Ou seja, uma boa imagem, com
os adornos adequados que, por exemplo, remetam a outra imagem do poder, ajuda
ou propicia o exercício do poder. Saber olhar com força, no momento certo, pode
impressionar e inclusive intimidar as pessoas; o olhar seduz ou recrimina, isso
depende de quem e como o usa. Faz parte da construção da imagem o saber olhar.
Através da resposta dada ao jornalista Ramón Chao, notamos que Vargas
Llosa teve a preocupação de traçar em seu livro o paradigma de ditador. Além de
verificar as marcas de ditadores latinos deixadas por Vargas Llosa nesta obra,
destacaremos a semelhança ou a hibridez dos tiranos latinos no personagem
Leónidas Trujillo. Neste fragmento, há uma referência a Fidel Castro e a sua
atitude xenófoba, a que Trujillo pretende copiar:
Los extranjeros o naturalizados serían devueltos a sus países. De
este modo — el coronel consultó una libretita — el clero católico
se reduciría a la tercera parte. La minoría de curitas criollos sería
manejable.
Calló cuando el Benefactor, que tenía la cabeza gacha, la alzó.
29
Apud Burke, Peter,1994, p. 19
— Es lo que ha hecho Fidel Castro en Cuba. (La fiesta del Chivo,
p.88)
Nesse fragmento, notamos que o tirano é uma representação máxima de
poder, um Deus. No segundo exemplo, a intertextualidade bíblica e a comparação
direta com Deus nos fazem ver que sua imagem é a de quem tudo pode quando
quer.
No gracias a ella, sino a él, como todo lo que ocurría en este país
hacía tres décadas. Trujillo podía hacer que el agua se volviera
vino y los panes se multiplicaran, si le daba en los cojones. (La
fiesta del chivo, p. 31)
Há vários generais e ditadores de diversos países e em diferentes épocas
que foram políticos, mas mantiveram as mesmas atitudes corruptas no poder,
como vemos neste fragmento:
Pensaba que en cualquier momento tendrían que salir huyendo,
que había que tener bien forradas las cuentas en el extranjero,
para gozar de un exilio dorado. Como Pérez Jiménez, Baptista,
Rojas Pinilla o Perón, esas basuras. (La fiesta del chivo, p.172)
No capítulo dois, conta-se um mito sobre o ditador, que aparece como um
homem que não sua. Um mito que o tirano quis manter.
Trujillo nunca suda. Se pone en lo más ardiente del verano esos
uniformes de paño, tricornio de terciopelo y guantes, sin que se
vea en su frente brillo de sudor. No sudaba si no quería. Pero, en
la intimidad, cuando hacía sus ejercicios, daba permiso a su
cuerpo para que lo hiciera. (La fiesta del Chivo, 2001, p. 32)
Um homem que sabe e decide onde e quando sua. Parece-nos claro nesse
fragmento que o suor para Trujillo representaria a fraqueza, o medo e a fragilidade
de seu poder, além desse controle fisiológico quase impossível.
No capítulo três, destacamos como Vargas Llosa representa o ditador e
como sua descrição nos alude ao poder:
El joven dio unos pasos y permaneció, sin mover un músculo ni
pensar, viendo los cabellos grises alisados con esmero y el
impecable atuendo — chaqueta y chaleco azul, camisa blanca de
inmaculado cuello y puños almidonados, corbata plateada sujeta
con una perla. (La fiesta del Chivo, 2001, p. 53)
"Esmero, impecable, inmaculado" são alguns dos adjetivos utilizados por
Vargas Llosa para descrever a roupa e o cabelo do ditador. Estas qualidades
constroem a imagem de alguém quase celestial, por conseguinte, perfeito ou
poderoso.
A outra característica que remete ao poder nesse mesmo fragmento é o uso
de jóias, de cores de jóias como a pérola, da gravata prateada, do anel com a pedra
preciosa, que muitas vezes está ligada ao poder, por seu valor, sua preciosidade ou
sua beleza. Para Jean Chevalier, "a prata está ligada à dignidade real"
30
.
A partir do conhecimento dos pensamentos do tirano e das suas atitudes no
país, temos acesso às máscaras de seu poder. Criar e manter sua imagem foram
fundamentais para o tipo de governo que o General Trujillo queria exercer. A
máscara lhe permitiu criar uma imagem de um representante do poder quase divino,
inatingível, de um homem fisicamente invejável. A partir da construção dessa
imagem, ele tenta não ser descentralizado do poder e nem desmascarado.
4. O poder através do sexo e da violência
30
“la plata está ligada a la dignidad real". [tradução nossa]. In: Chevalier, (1993) p. 739
[...] a sexualidade não é fundamentalmente aquilo de que o poder
tem medo; mas de que ela é, sem dúvida e antes de tudo, aquilo
através de que ele se exerce.
Michael Foucault - Microfíisica do poder
O sexo em La fiesta del Chivo apresenta-se como eixo da narrativa de Urania
e de Trujillo. Ele se realiza de forma violenta e impositiva no romance: o personagem
Trujillo mantém relações sexuais com garotas e senhoras casadas, algumas vezes o
faz para rebaixar seus ministros, comentando os fatos em reuniões e jantares.
O sexo para Trujillo não é só uma realização pessoal, não é só prazer, mas
também uma forma de provar para ele mesmo e para os outros, principalmente, que
exerce o poder através de sua virilidade. No fragmento a seguir, ele alude ao
insucesso ocorrido com Urania e pensa em buscar outra mulher para desfazer o
insucesso, porque aquela cena desagradável o persegue durante todo o dia:
Esta noche, respirando por las ventanas abiertas de la Casa
Caoba la fragancia de los árboles y las plantas, y divisando la
miríada de estrellas en un cielo negro como el carbón, acariciaría
el cuerpo de una muchacha desnuda, cariñosa, un poco
intimidada, con la elegancia de Petronio, el Árbitro, e iría sintiendo
nacer la excitación entre sus piernas, mientras sorbía los juguitos
tibios de su sexo. Tendría una larga y sólida erección, como las de
antaño. Haría gemir y gozar a la muchacha y gozaría él también, y
de este modo borraría el mal recuerdo de ese esqueletito
estúpido. (La fiesta del Chivo, 2001, p. 334)
Desde muitos anos, a mulher é considerada como não detentora de poder na
ordem da sexualidade, assim como as crianças. Urania era mulher e adolescente,
logo não exercia nenhuma forma de poder na visão do ditador e de muitos outros
homens e, inclusive, na de mulheres da época. Contudo, Urania prova ao tirano que
sua suposta ausência de poder a fez mais poderosa que ele, pois aquela menina o
fez sentir inferior como homem e como machista, por não ter conseguido concretizar
o ato sexual. Para Urania, sua atitude durante a experiência sexual com o tirano foi
uma maneira de mostrar seu poder como mulher, pois Trujillo esperava que a garota
demonstrasse de alguma forma que estava realizada por viver a fantasia de estar
com o detentor do poder, no entanto, ela ficou fria, não o desejava e permitiu que ele
fizesse de tudo. Dessa maneira, mostrou ao tirano sua forma de poder quando não
realizou o que ele esperava, mantendo-se inerte e alienada, demonstrando
resistência ao seu poder viril, permanecendo indiferente a ele e ao momento.
No se resistía; se dejaba tocar, acariciar, besar, y su cuerpo
obedecía los movimientos y posturas que las manos de Su
Excelencia le indicaban. Pero, no correspondía a las caricias, y,
cuando no cerraba los ojos, los tenía clavados en las lentas aspas
del ventilador. [...]
— Basta de jugar a la muertita, belleza — lo oyó ordenar,
transformado —. De rodillas. Entre mis piernas. Así. Lo coges con
tus manitas y a la boca. (La fiesta del Chivo, 2001, p. 557-558)
Neste fragmento, temos claro o que quer com Urania: mostrar sua
masculinidade, que continua sendo um Chivo, (nome recebido exatamente por
considerarem o bode um animal de grande apetite sexual):
Para sentirse colmado, le bastaba que tuviera el coñito cerrado y
él pudiera abrírselo, haciéndola gemir — aullar, gritar — de dolor,
con su güevo magullado y feliz allí adentro, apretadito en las
valvas de esa intimidad recién hollada. No era amor, ni siquiera
placer lo que esperaba de Urania. Había aceptado que la hijita del
senador Agustín Cabral viniera a la Casa Caoba sólo para
comprobar que Rafael Leonidas Trujillo Molina era todavía, pese
a sus problemas de próstata, pese a los dolores de cabeza que le
daban los curas, los yanquis, los venezolanos, los conspiradores,
un macho cabal, un chivo con un güevo todavía capaz de ponerse
tieso y romper los coñitos vírgenes que le pusieran delante. (La
fiesta del Chivo, 2001, p. 557)
Ao notar que não conseguiria manter relações sexuais, utilizando seu falo,
Trujillo, com medo de perder o poder, porque pensa como um tirano, que seu poder
está presente no seu órgão sexual, fê-lo com a mão, demonstrando-lhe que é
poderoso mesmo sem o uso do órgão masculino.
Cogiéndola de un brazo la tumbó a su lado. Ayudándose con
movimientos de las piernas y la cintura, se montó sobre ella. Esa
masa de carne la aplastaba, la hundía en el colchón; el aliento a
coñac y a rabia la mareaba. Sentía sus músculos y huesos
triturados, pulverizados. Pero la asfixia no evitó que advirtiera la
rudeza de esa mano, de esos dedos que exploraban, escarbaban
y entraban en ella a la fuerza. Se sintió rajada, acuchillada; un
relámpago corrió de su cerebro a los pies. Gimió, sintiendo que se
moría. (La fiesta del Chivo, 2001, p. 558)
Trujillo urinava na roupa sem perceber, como uma criança ou um louco, ou
seja, como os excêntricos, os marginalizados, os que não exerciam o poder; por
causa dessa disfunção fisiológica, poderia ser motivo de comentários, de risos e,
portanto, de conclusões a cerca de sua capacidade para governar, já que não
controlava seu próprio corpo; tampouco era o “macho singador” de antes.
Para evitar que a menina saísse dali como entrou, ou seja, virgem, e a
mesma fizesse comentários sobre sua masculinidade, ele usou de violência para
mostrar que ainda exercia seu poder, mascarando a realidade de maneira rude,
violenta.
A relação de poder de Trujillo com os demais consistiu em demonstrar que
era um super-macho, el Chivo, aquele que possuiu todas as mulheres que desejou,
recebendo de presente dos próprios pais, como prova de devoção, o que mais
respeitavam em sua cultura machista, a virgindade de suas filhas. Esse contexto da
história ratificou o sexo como o instrumento de poder, de sujeição.
Para Foucault, "A regra é o prazer calculado da obstinação, é o sangue
prometido. Ela permite reativar sem cessar o jogo da dominação, ela põe em cena
uma violência meticulosa repetida"; no romance, a regra da tirania era obedecer,
seguir sempre as ordens do chefe, mas, ainda que obedecessem, poderia ser que
ele duvidasse de alguém e, assim, poderiam sofrer qualquer tipo de violência para
comprovar sua fidelidade.
Para manter-se no poder, o tirano fez uso da violência, que serviu de modelo
para todos os demais e de exemplo do que se poderia ou não fazer. A regra era o
sangue, a força, a vitalidade, a violência, quase sempre era entendida dessa
maneira ao demonstrar seu poder.
Em 1937, a matança dos haitianos se justificou, segundo a visão dos
poderosos, pois se tratava de limpar e salvar seu país.
No sólo justificaba aquella matanza de haitianos del año treinta y
siete; la tenía como hazaña del régimen. ¿No salvó a la República
de ser prostituida una segunda vez en la historia por ese vecino
rapaz? ¿Qué importan cinco, diez, veinte mil haitianos si se trata
de salvar a un pueblo? "(La fiesta del Chivo, 2001, p. 16)
Para encontrar todos os assassinos de Trujillo e vingar-se da morte de seu
pai, Ramfis, filho mais velho de Trujillo, torturou até a morte muitos suspeitos do
crime e também muitos dos familiares, mesmo que não soubessem de nada, para
mostrar que sua família ainda era a autoridade máxima daquele país. Neste
fragmento, demonstra total crueldade com o conspirador:
A las dos o tres semanas, en vez del apestoso plato de harina de
maíz habitual, le trajeron al calabozo una olla con trozos de carne.
Miguel Ángel Báez y Modesto se atragantaron, comiendo con las
manos hasta hartarse. El carcelero volvió a entrar, poco después.
Encaró a Báez Díaz: el general Ramfis Trujillo quería saber si no
le daba asco comerse a su propio hijo. Desde el suelo, Miguel
Ángel lo insultó: "Dile de mi parte a ese inmundo hijo de puta, que
se trague la lengua y se envenene". El carcelero se echó a reír. Se
fue y se volvió, mostrándoles desde la puerta una cabeza juvenil
que tenía asida por los pelos. Miguel Ángel Báez Díaz murió horas
después, en brazos de Modesto, de un ataque al corazón. (La
fiesta del Chivo, 2001, p.478)
O castigo disciplinar tem a função de reduzir os desvios, as transgressões às
regras; entretanto na ditadura a intenção não é ser somente um corretivo, mas
também é uma maneira de eliminar e evitar problemas. A idéia de poder, na visão do
tirano, é fechada, ou seja, o poder não circula, não está em movimento, o poder está
nele, como um deus que possui todos os poderes naturais e sobrenaturais, como no
pensamento arcaico. E, por isso, segue cultuando os mitos que criaram dele, de não
suar, de sua virilidade e de estar em todos os lugares, em eterna vigilância.
Galíndez é outro exemplo do uso da violência para demonstrar seu poder
tirânico e eliminar o que poderia acontecer a alguém que soubesse demais sobre o
ditador ou sobre seu governo. O professor Galíndez foi trazido de avião, dos EUA
para a República Dominicana, logo após defender sua tese de doutorado sobre o
regime trujillista e, em seguida, foi assassinado.
O tirano manteve seu poder usando a violência, o que produziu no povo ou
em um grupo específico a resistência que, por sua vez, levou às revoltas, resultando
num governo menos eficaz.
Apesar de, nessa obra, o poder mais exercido ser o do tirano, o do soberano,
que usou os “mecanismos de poder” do poder para manter-se no exercício dele,
percebemos que o autor nos permitiu ver os micropoderes, uma vez que em um
sistema ditatorial o controle, o domínio sobre os corpos e as mentes era tão forte
que poucos perceberam ou saberam que o poder circulou, passou por eles também.
CONCLUSÃO
... agitar, inquietar, alarmar, mantener a los hombres en una
constante insatisfacción de sí mismos; su función es estimular sin
tregua Ia voluntad de cambio y de mejora aun cuando para ello
deba emplear Ias armas más hirientes y nocivas.
Mario Vargas Llosa - Contra viento y marea
CONCLUSÃO
A literatura pode ter a função na sociedade, de transformar o real em
lirismo, em beleza e em engenho, mas, além disso, como afirma Oviedo (1971), a
literatura tem a necessidade de transformar uma realidade que, às vezes, já foi
vivenciada, de despertar a consciência por meio da inquietação e da insatisfação.
Logo, através da arte literária, há a possibilidade de não deixarmos que se perca a
memória.
O escritor, o deicida, torna-se deus à medida que se inspira na História e
constrói um mundo, um microcosmo no qual encontramos seres e lugares
manipulados por ele, mas que dá ao leitor a impressão de "livre arbítrio", de que
os personagens tomam suas próprias decisões e de que o leitor sabe tudo a
respeito do enredo.
Essa concepção de literatura e de escritor são os constituintes do
romance de La fiesta deI Chivo, pois, mais uma vez, sua intenção é abarcar
todos os possíveis aspectos da realidade, por meio do uso de suas técnicas
narrativas para conseguir aproximar-se à verossimilhança necessária.
Vargas Llosa, usando as palavras de Armas Marcelo (2002), escreve a
verdade da sua mentira da história real do trujillismo. Para o autor de La fiesta deI
Chivo, uma ficção é um ato de rebeldia contra a vida real para quem tem um único
destino. Nesse romance, voltam seus velhos demônios da literatura, que se
tornaram constantes: a política, a história realista, a memória e a ideologia.
Nessa obra, o escritor peruano se distancia pela segunda vez do Peru; a
primeira foi em La guerra deI fin deI mundo, inspirada em uma obra brasileira, Os
sertões de Euclides da Cunha, que trata do fanatismo religioso em um período de
guerrilhas no Brasil. Já La fiesta deI Chivo é a segunda obra do escritor peruano a
abordar o tema da ditadura, pois, em Conversación en Ia Catedral, esse é o
assunto central de uma história que se passa no Peru, com o ditador Odría.
Segundo suas próprias palavras, com La fiesta del Chivo escreveu sobre todas as
ditaduras, sobre o que é a ditadura, o que é o fenômeno autoritário, sobre o que
significa um regime de poder pessoal, a violência, a corrupção, a degradação
moral.
O sistema ditatorial é uma constante na realidade e na literatura latino-
americana: o poder, a ditadura, a violência, a submissão, o controle do agir e do
pensar. Quando Vargas Llosa se volta sobre esse tema, agregando a
particularidade de tratar da República Dominicana, país que não é o seu de
origem, mostra, através da literatura, que esta realidade não é somente
dominicana, mas sim latino-americana. Percebemos, em La fiesta deI Chivo, que
o autor, ao mostrar de forma humana e não grotesca, como em outras obras,
absorve outros exemplos de ditadores, que houve em muitos países, e
desmitifica essa característica, tornando-a passível de críticas e de análises de
cada leitor, que através da literatura torna-se proprietário de uma parte da
história dominicana visto que este, ao interagir com o texto, reconstrói a sua
própria visão da história Dominicana.
A literatura estimula a imaginação e demonstra que a realidade
mascarada obscurece a visão da realidade, por isso é incapaz de satisfazer os
desejos de nos tornar críticos diante do mundo em que vivemos.
Tendo em vista que Vargas Llosa parodia a vida real da República
Dominicana, reúne personagens reais e ficcionais e distorce a história
intencionalmente, podemos considerar La fiesta deI Chivo um Novo Romance
Histórico, segundo Seymour Menton e também uma Metaficção Historiográfica,
de acordo com Linda Hutcheon. Além disso, outras características desses
gêneros citados são a dialogia, a polifonia, que fazem parte da paródia e da
carnavalização também presentes nessa obra.
O autor parodia a história e a carnavaliza; um personagem como Trujillo é
carnavalizado quando padece de uma doença, que revela sua fraqueza sexual e
física, quando é colocado em uma situação ridícula como, por exemplo, urinar na
roupa durante um jantar importante ou ainda perder sua estimada e famosa
potência sexual. Outra forma de carnavalizar, que é diferente de outras obras
acerca da ditadura, é centralizar o eixo da história em um personagem que é ex-
cêntrica, pois é mulher, e, além disso, é oponente ao poder tirânico em relação ao
ato sexual.
A polifonia amplia a capacidade e a liberdade do leitor para essa análise
do fato, do personagem e do real ficcional. Cada personagem, por meio de sua
voz e de sua memória, abre mais a perspectiva do leitor e interlocutor para tecer
suas conclusões sobre os fatos relatados na obra. Urania representa a voz
coletiva das pessoas dominicanas, que sofreram sob o regime trujillista. O
Senador Cabral é uma síntese de todos em posições de autoridade durante a
ditadura, e os conspiradores o contra-poder. A resistência à ditadura, segundo
Foucault, é outra forma de exercer o poder.
É a partir deles, dos personagens, de suas vozes e de suas recordações
que se dá a reconstrução do momento histórico e, portanto, a riqueza e a
ambigüidade dos vários pontos de vista que nos dão a impressão de anular a
perspectiva do escritor, pois não temos diretamente seu veredito como Deus ou
deicida, mas sim o nosso, apesar de partir das ações dos seres criados pelo
autor.
A variedade das inovadoras técnicas usadas por Vargas Llosa amplia e
dinamiza as ações narrativas. Os saltos temporais e espaciais transportam-nos a
uma experiência já vivida pelas técnicas do cinema, flashback, nas quais
personagens adultos voltam no tempo e no espaço, tornando a serem jovens ou
crianças, sem prévio aviso, invocados pelas recordações, monólogos interiores
ou diálogos com o outro, que poderia ser seu alter ego, ou seu duplo,
desconcertando o leitor.
Outra técnica vargallosiana, é a caixa chinesa, que multiplica de modo
surpreendente uma história em várias, ou seja, um personagem começa a relatar
um fato ou a pensar nele e então surge outra lembrança, outra história
ramificando mais e mais a Era Trujillista, dando-nos a dimensão do ocorrido.
Vargas Llosa dá continuidade a muitas de suas temáticas. Sua
experiência com a política e com a ditadura está explícita no texto. Segue com o
tema da violência, do preconceito, do abuso contra a mulher e do erotismo
presentes em algumas passagens, ainda que cruéis.
Finalmente, o assunto antigo e contemporâneo, real e irreal, central e
ramificado, o poder: em La fiesta deI Chivo, o poder passa, circula pelos
indivíduos. É exercido ou sofrido, em vários momentos da obra, por vários
personagens. O tirano é quem mais exerce o poder, exatamente por manipular os
instrumentos, os mecanismos, as tecnologias do poder. No entanto, Urania
também em determinado momento o exerce e também, seu pai, Cabral e os
conspiradores. O poder ou os micropoderes, como determinou Foucault, fazem
parte da vida de todos os seres reais e ficcionais, todos exercemos e sofremos o
poder, mas, às vezes, não temos consciência dessa capacidade. O que Vargas
Llosa faz através da literatura é colocá-Io à mostra, lançá-lo à crítica, revelá-Io ou
desmascará-Io.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Cláudia Paulino de Lanis. Rio de Janeiro: UFRJ/, 2005.
x, 126 f.; 31cm
Orientadora: Mariluci da Cunha Guberman
Dissertação (Mestrado) – UFRJ/ Programa de Pós-
graduação em Letras Neolatinas (Língua Espanhola e
literaturas Hispânicas), 2005.
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graduação em Letras Neolatinas (Língua Espanhola e
literaturas Hispânicas). III. Título.
LANIS, Cláudia Paulino de. A obra de Mario Vargas
Llosa, La fiesta del Chivo, e a multiplicidade de
máscaras. Rio de Janeiro, 2005. Dissertação Mestrado
em Letras Neolatinas (Língua Espanhola e Literaturas
Hispânicas)-Faculdade de Letras, Universidade Federal
do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2005, 126 fl.
_____________________________________
Profa. Dra. Mariluci da Cunha Guberman (Orientadora)
Universidade Federal do Rio de Janeiro
____________________________________
Prof. Dr. Eduardo F. Coutinho
Universidade Federal do Rio de Janeiro
_____________________________________
Profa. Dra. Ester Abreu Vieira de Oliveira
Universidade Federal do Espírito Santo
_____________________________________
Profa. Dra. Magnólia Brasil Barbosa do Nascimento
Universidade Federal Fluminense
_____________________________________
Prof. Dr. Marcelo Jacques de Moraes
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Avaliação: _____________________________
Em 29/03/05
LANIS, Cláudia Paulino de. A obra de Mario Vargas
Llosa, La fiesta del Chivo, e a multiplicidade de
máscaras. Rio de Janeiro, 2005. Dissertação Mestrado
em Letras Neolatinas (Língua Espanhola e Literaturas
Hispânicas)-Faculdade de Letras, Universidade Federal
do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2005, 126 fl.
RESUMO
Este trabalho analisa a obra La fiesta del Chivo, do escritor peruano
Mario Vargas Llosa, enfatizando a história e a ficção na reconstrução do momento
da ditadura trujillista em 1961. A partir da memória da personagem Urania e de
outras memórias, constrói-se a metaficção historiográfica, que se baseia na
classificação pós-moderna para o gênero do romance. Ressaltam-se as marcas
paródicas e carnavalescas presentes na obra. Analisam-se as técnicas narrativas
vargallosianas de La fiesta del Chivo, já utilizadas em outras de suas obras, porém
reelaboradas a cada novo romance. Estudam-se o diálogo entre a história, a
ficção, a Bíblia, outros romances e o leitor, a fim de se obter a sensação da
descoberta das verdades históricas por meio da polifonia, visto que a
multiplicidade dos focos narrativos, dos espaços e dos tempos induz a uma
múltipla interpretação dos fatos. Por último, trata-se do tema do poder, através dos
“micropoderes” de Michel Foucault identificados nessa obra.
LANIS, Cláudia Paulino de. A OBRA DE MARIO
VARGAS LLOSA, LA FIESTA DEL CHIVO, E A
MULTIPLICIDADE DE MÁSCARAS. Rio de Janeiro,
2005. Dissertação Mestrado em Letras Neolatinas
(Língua e Literaturas Hispânicas)-Faculdade de Letras,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
2005, 126 fl.
ABSTRACT
This piece of work aims at analyzing the book LA FIESTA DEL CHIVO, by the
peruvian writer Mario Vargas Llosa, investigating history and fiction in the
reconstruction of the period of the trullista dictatorship in 1961. Having, Urania, as
the point of departure, as well as the rising of other memories, metafiction and
hitoriography are constructed, taking into account the post modern classification of
the genre of Romance. Through this research, we will examine the satirical and
carnavalesque marks seen in the book, not to mention the “vargallosians” technical
narratives in La fiesta del Chivo, already seen in other of Llosa`s books, which
have been expanded into each new novel. We also intend to analyze the dialogue
among fiction, the bible, other romances and the reader, with the objective to get
the sentation of the discovery of the historical truths through poliphony. Moreover,
the multiplicity of the narrative focuses, place and period leads us to a multiple
interpretation of the facts. Last but not least, we will look into the issue of power,
the micropowers of Michael Focault found in this research.
LANIS, Cláudia Paulino de. A OBRA DE MARIO
VARGAS LLOSA, LA FIESTA DEL CHIVO, E A
MULTIPLICIDADE DE MÁSCARAS. Rio de Janeiro,
2005. Dissertação Mestrado em Letras Neolatinas
(Língua e Literaturas Hispânicas)-Faculdade de Letras,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
2005, 126 fl.
RESUMEN
Este Trabajo analiza la obra La fiesta del Chivo, del escritor peruano
Mario vargas Llosa, y enfatiza la historia y la ficción en la reconstrucción del
momento de la dictadura Trujillista en 1961. A partir de la memoria del personaje
Urania y de otras memorias, se construye la metaficción historiográfica, que se
basa en la clasificación posmoderna para el género del romance. Se destacan las
marcas paródicas y carnavalescas presentes en la obra. Se analizan las técnicas
narrativas vargallosianas de la fiesta del chivo, utilizadas ya en otras de sus obras,
sin embargo reelaboradas a cada nuevo romance. Se estudia el diálogo entre la
historia, la ficción, la Biblia, otros romances y el lector, con la finalidad de
obtenerse la sensación de la descubierta de las verdades históricas a través de la
polifonía, visto que la multiplicidad de los focos narrativos, de los espacios y de
los tiempos induce a una interpretación múltiple de los hechos. Por último, se trata
del tema del poder, por medio de los “micropoderes” de Michel Foucault
identificadas en esa obra.
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