( PDF ) Guillaume apollinaire: fábula e lírica

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O Apollinaire que este trabalho exibe é uma

figura fortemente emblemática da ebulição artís-

tica que marcou a primeira parte do século XX.

Seu senso de fragmentação, por exemplo, apa-

rece desde a profusão de nomes (pseudônimos)

e imagens simbólicas que o poeta se atribui até

sua incursão precursora por um terreno dramá-

tico que seria irremediavelmente gravado pelo

"estigma" da dissociação total, traço que acaba-

ria de caracterizar aquela modernidade já presen-

te no século XIX, principalmente nos seus ester-

tores. Sua peça afirma sua condição absurdista já

no titulo - Les mamelles de Tirésias -, mas espe-

cialmente em seu tom específico.

A fragmentação da modernidade é algo que

ressalta desta obra sobre Apollinaire, mas seu es-

copo confesso encaminha-se á questão mais es-

sencial, uma questão que nos remete aos funda-

mentos da teoria literária. Trata-se da relação

entre a "fábula" (no limite, a própria estrutura

narrativa) e a lírica.

No que se refere ã primeira, o texto parte de

conceitos que remontam a Aristóteles (atitude ex-

tremamente saudável da autora, no período de

modernosa ignorância que ainda vivemos nos es-

tudos literários) até as noções teóricas mais atuais,

passando, com sabedoria inegável, pelo brilhante

momento que foi o formalismo russo. Isso prepara

as várias possibilidades de "fábula" que ocorrem

ao longo da poesia de Apollinaire, desde a nar-

rativa moral com animais (Bestiaire), chegando às

formas posteriores, onde se trata, na verdade, de

segmentos narrativos variados, expressos em

modalidade lírica - "fabulírica".

Uma das maneiras de entendermos as mais

diversas manifestações literárias seria reduzi-las

a três "modos" essenciais: narrativa, drama e líri-

ca. Claro está que cada um dos termos precisa ser

entendido em relação aos outros dois, nunca se

deixando confundir, por exemplo, com "gêneros"

(embora estes, às vezes, sejam assim nomeados,

mas em circunstâncias específicas, que não as

deste em questão).

As obras literárias concretas participariam

decisivamente de um desses "modos" (um roman-

ce é, por certo, exemplar narrativo, só para citar-

mos um caso óbvio). Fundamental, entretanto, é

que nenhuma obra inclusa num dos "modos"

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GUILLAUME APOLLINAIRE:

FÁBULA E LÍRICA

FUNDAÇÃO EDITORA DA UNESP

Presidente do Conselho Curador

José Carlos Souza Trindade

Diretor-Presidente

José Castilho Marques Neto

Editor Executivo

Jézio Hernani Bomfim Gutierre

Conselho Editorial Acadêmico

Alberto Ikeda

Antonio Carlos Carrera de Souza

Antonio de Pádua Pithon Cyrino

Benedito Antunes

Isabel Maria F. R. Loureiro

Lígia M. Vettorato Trevisan

Lourdes A. M. dos Santos Pinto

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Tania Regina de Luca

GUILLAUME APOLLINAIRE:

FÁBULA E LÍRICA

SILVANA VIEIRA DA SILVA AMORIM

Direitos de publicação reservados à:

Fundação Editora da UNESP (FEU)

Praça da Sé, 1 OS

01001-900-São Paulo-SP

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(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Índice para catálogo sistemático:

1. Literatura francesa: História e crítica 840.9

Este livro é publicado pelo projeto Edições de Textos de Docentes e

Pós-Graduados da UNESP - Pró-Reitoria de Pós-Graduação e Pesquisa

da UNESP (PROPP) / Fundação Editora da UNESP (FEU)

Editora afiliada:

Amorim, Silvana Vieira da Silva

Guillaume Apollinaire: fábula e lírica / Silvana Vieira da Silva Amorim. -

São Paulo: Editora UNESP, 2003.

Bibliografia.

ISBN 85-7139-445-8

1. Apollinaire, Guillaume, 1880-1918 - Crítica e interpreta-

ção 2. Literatura francesa - História e crítica I. Título.

03-0055 CDD-840.9

A Orlando,

Si est de nus:

ne vus sanz mei, ne jeo sanz vus.

À minha mãe, fonte de incentivo.

A Nuno, esperança e luz infinitas.

A todos os três, partes da minha lírica,

dedico.

Portrait-charge de Apollinaire, aquarela de Pablo Picasso.

De tous les coups du sort, j'ai su faire une fable

Le moins devient plus: consolante inversion.

Raymond Queneau

Açougueiro sem cãibra

Pego a posta do vivido,

talho, retalho, esfolo o fato nu e cru,

pimento, condimento,

povôo de especiarias,

fervento, asso ou frito,

até que tudo figure fábula

Wally Salomão

SUMÁRIO

Prefácio I I

Apresentação 17

Introdução 19

1 Que fábula? 27

2 Incursões de Apollinaire no domínio da(s) fábula(s) 37

Bestiaire: sob o signo de Orfeu 37

As fábulas dos Poèmes à Lou 4 I

A trilogia neo-simbolista de Alcools 44

"Palais" - ponte e transição entre fábula e lírica 80

3 Rito de passagem e fusão: fabulírica 87

O ciclo das Rhénanes S8

Ode a fábula moderna: "Zone" I I 9

A lírica surpreende a fábula: "L'émigrant de Landor Road" I 24

4 Um poeta a serviço da lírica moderna 129

Perspectiva e retrospecto I 30

Apollinaire e as vanguardas I 4 I

L 'enchanteur mélancolique:

o lirismo como consciência do (seu) mundo I 45

Lirismo e guerra:

os poemas não-caligramáticos dos Calligrammes I 6 I

Conclusão 183

Referências bibliográficas 187

Apêndice 193

PREFÁCIO

O ESPRIT NOUVEAU E O CUBISMO:

ALCOOLS DE APOLLINAIRE

Em 1913, em um dos momentos de maior agitação e produti-

vidade dos movimentos de vanguarda, Apollinaire publica Médi-

tations esthétiques. Les peintres cubistes (1980), obra teórica rece-

bida na época como uma espécie de manifesto cubista (embora o

poeta afirmasse que se tratava apenas de "meditações estéticas"), c

que mostra que ele esteve ligado aos movimentos de vanguarda,

por ele denominados Esprit nouveau. Menos de um mês depois,

aparece a sua primeira coletânea de poemas, Alcools. Desde o iní-

cio perceberam-se muitos pontos comuns entre elas, pois a com-

posição de Les peintres cubistes é a justaposição bem montada de

escritos que ele compôs em momentos diferentes - artigo sobre Pi-

casso (1905), o prefácio para a exposição fauve de 1908 ("Les trois

vertus plastiques"), ensaios publicados na revista Soirées de Paris,

que Apollinaire fundou em 1912. Por seu lado, Alcools contém

poemas escritos - e publicados, alguns - durante um período de

quinze anos, também utilizando a técnica da justaposição. Esses

pontos comuns entre as duas obras justificam uma leitura simultâ-

nea que busque aproximá-las para tentar compreender melhor sua

poética e o Esprit nouveau.

Les peintres cubistes tem hoje ainda algum valor pelo fato de

ser crítica poética - e profética -, tendo previsto as direções que

tomaria a pintura no século XX: de um lado, com Picasso e Bra-

que, a arte figurativa dos cubistas e, de outro, a pura abstração de

Delaunay e Kandinsky, que ele chama de orfismo. Na introdução

que escreveram para a edição Herman, Breunig & Chevalier dão

as diretrizes gerais dessa obra. Encontram-se, aí, escritos que são,

efetivamente, meditações estéticas de caráter geral, e outros em

que Apollinaire discorre isoladamente sobre alguns pintores seus

contemporâneos. Observam os dois críticos que não há nada ne-

les de exclusivamente "cubista". Na verdade, essa escola pratica-

mente não teve o lado agitado das outras (futurismo, dadaísmo,

surrealismo). Nenhum manifesto anunciara seu aparecimento

em 1907, e a obra cubista de Braque e de Picasso era quase intei-

ramente desconhecida quando Apollinaire redigiu o livro. Na

verdade, dizem Breunig & Chevalier, em seus artigos sucessivos,

o poeta parece querer evitar qualquer etiqueta que possa sugerir

uma única doutrina, tendo em vista que a arte se renova constan-

temente e que o cubismo poderia ser uma etapa já ultrapassada.

O valor histórico do livro está no sentimento de um fronte co-

mum, que Apollinaire transmite tão bem porque parece tê-lo

pressentido melhor do que os pintores que faziam parte dele.

Logo que foi publicado, Maurice Raynal considerou Les pein-

tres cubistes "um poema sobre a pintura", e não somente pela "bela

prosa alada", pelos "vôos líricos" que aí se encontram, mas sobretu-

do pelo procedimento preferido por Apollinaire das justaposições

inesperadas, dos contrastes surpreendentes que caracterizam mui-

tos dos poemas de Alcools e de Calligrammes.

Alguns de seus trechos permitem que se rastreiem posições es-

téticas de Apollinaire, nas quais se inserem ou se deixam depreen-

der também as direções que toma sua obra poética e que já se en-

contram em Alcools:

Mas a realidade nunca será descoberta definitivamente. A ver-

dade será sempre nova.

Caso contrário, ela será apenas um sistema mais miserável que a

natureza. (I) (1980, p.57)

Esses [novos] pintores, se observam ainda a natureza, não a imi-

tam mais e evitam cuidadosamente a representação de cenas naturais

observadas e reconstituídas pelo estudo. (II) (p.58)

Os grandes poetas e os grandes artistas têm por função social re-

novar incessantemente a aparência de que se reveste a natureza aos

olhos dos homens.

Sem os poetas, sem os artistas os homens se entediariam depres-

sa da monotonia natural. A idéia sublime que eles têm do universo

sofreria nova queda com uma velocidade vertiginosa. A ordem que

aparece na natureza e que é somente efeito da arte logo desaparece-

ria. Tudo se decomporia no caos. Não haveria mais estações, civiliza-

ção, pensamento, humanidade, não haveria mais vida, até, e a impo-

tente obscuridade reinaria para sempre. (V) (p.63)

O que diferencia o cubismo da antiga pintura é o fato de que ele

não é uma arte de imitação, mas sim uma arte de concepção que ten-

de a elevar-se até a criação. (VII) (p.67)

Nesses fragmentos podemos depreender aquela posição to-

mada pela modernidade, desde Baudelaire, de se afastar da repre-

sentação da realidade, da imitação da natureza, em busca agora do

novo, em todas as suas possibilidades, de uma "natureza superior",

de uma nova maneira de agradar.

Em "Sur la poétique de 1'esprit nouveau", Jean Burgos fala

justamente dessa desconfiança da realidade primeira dos seres e

das coisas, que se encontra no poeta desde os primeiros poemas e

os mais antigos textos de Les peintres cubistes até "La jolie rous-

se", que não lhe permite instalar-se em parte alguma e o leva, di-

ríamos, a sempre buscar o "novo". Dessa forma, para Apollinaire,

o estatuto do artista se define por um desentendimento, causado

por esse olhar fixado em uma verdade que se desfaz e se refaz suces-

sivamente, o que, lembraríamos, nos remete sem dúvida a Baudelai-

re e ao olhar que o poeta lança ao mundo. No entanto, como bem

1 A tradução das citações é de minha autoria.

observa Burgos, em Apollinaire existe sempre essa superioridade do

ato criador sobre o resultado da criação, a obra acabada, coisa que

interessará, aliás, os anos vindouros. O poder e a razão de ser da

criação derivam, justamente, dessa negação de um valor absoluto.

A outra categoria de escritos que se encontra em Les peintres

cubistes é consagrada a alguns pintores contemporâneos: Picasso,

Braque, Metzinger, Gleizes, Marie Laurencin, Juan Gris, Fernand

Léger, Picabia, Marcel Duchamp, Duchamp-Villon. É falando de

Picasso que encontramos ainda outros fragmentos que vão com-

pondo suas reflexões sobre a estética e sua própria poesia. Neste

que segue, ele fala do poeta/artista inspirado e do artesão:

Há poetas aos quais uma musa dita as obras. Há artistas cuja

mão é dirigida por um ser desconhecido que se serve deles como de

um instrumento. Para eles, não há cansaço, pois não trabalham e po-

dem produzir muito, a qualquer hora, todos os dias, em todos os paí-

ses e em todas as estações; não são homens e sim instrumentos poéti-

cos ou artísticos. Sua razão não tem forças contra eles próprios, eles

não lutam e suas obras não têm vestígios de luta. Não são divinos e

podem dispensar-se a si mesmos. São o prolongamento da natureza e

suas obras não passam pela inteligência. Podem ser emocionantes

sem que as harmonias que suscitam sejam humanizadas. Outros poe-

tas, outros artistas, ao contrário, existem que se esforçam; eles vão

em direção à natureza e não têm com ela nenhuma proximidade ime-

diata, devem tudo tirar de si próprios e nenhum demônio, musa algu-

ma os inspira. Moram na solidão e nada se exprime senão aquilo que

eles mesmos tenham balbuciado, e balbuciado com tanta freqüência

que chegam às vezes de esforços em esforços, de tentativas em tenta-

tivas a formular o que desejavam formular. Homens criados à ima-

gem de Deus, eles descansarão um dia para admirar sua obra...

Picasso era um artista como os primeiros. Nunca houve espetá-

culo tão fantástico quanto essa metamorfose que ele sofreu tornan-

do-se um artista como os segundos, (p.77-8)

Podemos reconhecer aqui, novamente, além dos conceitos de

poeta-inspirado e de poeta-artesão, a teoria baudelairiana tão am-

plamente expressa em "O pintor da vida moderna", quando recusa

a idéia romântica do "gênio natural" e enfatiza o elemento conscien-

te e voluntário do processo de criação artística (um processo intelec-

tual), fazendo que a "inspiração" se converta em uma questão de

método e vontade: "Tudo o que é belo e nobre é resultado da ra-

zão e do pensamento". E é novamente Baudelaire que transparece

nesse comentário sobre a arte de Picasso:

A grande revolução das artes, que ele levou a cabo praticamente

sozinho, é que o inundo é sua nova representação.

...

Novo homem, o mundo é sua nova representação. Ele enumera

seus elementos, os detalhes, com uma brutalidade que sabe também

ser graciosa. É um recém-nascido que põe ordem no universo para

seu uso pessoal, e também a fim de facilitar suas relações com seus se-

melhantes. (p.79)

De fato, Breunig & Chevalier apontam a carta que Apollinaire

escreveu ao amigo André Billy, datada de 13 de setembro, onde

conta que experimenta

há algum tempo temas novos e muito diferentes daqueles sobre os

quais você me viu até agora entrelaçar rimas. Creio haver encontra-

do nos prospectos uma fonte de inspiração ... [e nos] catálogos, nos

cartazes, nos reclames de toda espécie. Acredite-me, a poesia de

nossa época está inserida neles. Eu a farei sair. (Les soirées de Paris,

out. 1912) (p.135)

Os textos de Les peintres cubistes que foram destacados contêm

comentários esclarecedores sobre a nova arte da época e, ao mesmo

tempo, nos fazem pensar na própria poesia que Apollinaire está es-

crevendo então. Ele sugere nesses escritos a renovação constante da

arte, procurando sem dúvida mostrar, lembram Breunig e Cheva-

lier, que pintores e poetas estavam intimamente unidos na revolu-

ção das artes, que passava "da divina facilidade inspirada pela musa

ou pelo demônio, ao laborioso tormento daqueles que, de esforço

em esforço, vêm formular 'um universo criado na sua totalidade"'.

Para Apollinaire, portanto, os caminhos seguidos por pintores e

poetas podem ser paralelos, derivar de uma estética comum.

Assim, há uma retomada de conceitos que remontam a Baude-

laire, numa tentativa de estabelecer uma poética do fazer criador,

e de liberar e organizar progressivamente forças eventuais capazes

de elaborar uma nova realidade. Ora, observa Jean Burgos, é evi-

dente que toda poética, "quaisquer que sejam seu objeto e a época

em que ela se situa, implica busca e descoberta de um espírito no-

vo". Para os movimentos de vanguarda do início do século, colo-

ca-se a necessidade de, utilizando as próprias forças do mundo,

romper com essa realidade já conhecida e, por isso mesmo, tran-

qüilizadora, para tentar reencontrar uma outra realidade mais no-

va, mais verdadeira, e plena, ainda, de todas suas virtualidades. E

esta será uma experiência de criação só realizada pela escritura e

na escritura, sobretudo em razão da experiência de uma nova rela-

ção que se estabelece no discurso poético entre espaço e tempo.

A observação de Raynal sobre os procedimentos empregados

por Apollinaire na sua prosa poética sobre a arte explica-se, sem

dúvida, pelo fato de se encontrar igualmente nos poemas desse poe-

ta o procedimento de justaposições inesperadas, de contrastes en-

tre blocos inteiros de parágrafos que foram escritos, além disso,

em épocas diferentes. Todos reconhecemos aí a técnica utilizada

em muitas composições de Alcools e de Calligrammes, com a fina-

lidade de construir uma nova poética na qual desloca elementos

para estabelecer outro equilíbrio, provoca quebras violentas para

inovar verdadeiramente. Lembrando o que ele disse sobre Picasso,

o artista observa mas não imita mais a natureza; abandona o assun-

to; sacrifica o verossímil; faz a dissecação, a transformação, a re-

construção do real. Em 1906, retomando as idéias de Baudelaire,

ele dirá que é a favor de uma arte de fantasia, de sentimentos e de

pensamentos, tão distante quanto possível da natureza com a qual

ela não deve ter nada em comum. Essa proximidade da estética bau-

delairiana leva-o a liberar a imaginação, "fonte de inesgotáveis sur-

presas", recorrendo às aproximações mais imprevistas, o que

constituirá a mola da poesia nova. Empregando essas técnicas, ele

pretende fazer na obra e pela escritura, servindo-se de uma nova

percepção do tempo e do espaço, uma experiência de criação

completa.

Ler Apollinaire, crítico de arte ou poeta, obriga-nos, portan-

to, a atentar para o ponto essencial da poética do Esprit nouveau, a

não negligenciar a necessidade de destruição presa à criação, dan-

do-lhe relevo e distância.

Guacira Marcondes Machado

APRESENTAÇÃO

Este livro é uma versão revisada da tese de doutoramento de-

fendida na Faculdade de Ciências e Letras da UNESP, Campus de

Araraquara, em dezembro de 1999. Fruto de uma pesquisa inicial-

mente dedicada apenas a alguns poemas do poeta francês Guillau-

me Apollinaire, teve seu corpus ampliado à medida que a presença

da fábula se delineava e se expandia a cada nova leitura. Sua imbri-

cação na lírica do poeta - e vice-versa - foi se tornando cada vez

mais evidente. Assim, pôde-se observar que esse fenômeno atra-

vessa praticamente toda a obra poética do autor de Alcools.

Guillaume Apollinaire é um marco para a poesia do século

XX, e não só para a francesa. Na esteira de Charles Baudelaire,

exerceu a modernidade na literatura, foi mentor dos movimentos

de vanguarda e criador da palavra surréalisme. Atento às rápidas

mudanças que o novo ritmo de vida do início do século XX impin-

gia, soube captá-las e transpô-las para sua obra, sem deixar de lado

suas raízes simbolistas.

Leitura certa dos modernistas brasileiros, Apollinaire foi e é

igualmente importante para os poetas do Hemisfério Sul e, nos

meios acadêmicos, fundamental para a compreensão da literatura

dos séculos passado e atual.

Gostaria de expressar meus agradecimentos a Guacira Mar-

condes Machado, pela orientação segura e competente da primei-

ra versão deste trabalho, pelas sugestões feitas a esta versão e,

principalmente, por ter-me ensinado sempre, para além da matéria

acadêmica, que a melhor lição é a generosidade. E, em especial, meu

profundo reconhecimento a Orlando, presença constante, meu pri-

meiro e mais paciente leitor, por tudo, sempre.

INTRODUÇÃO

Ton père fut un sphinx et ta mère une nuit

Guglielmo Alberto Dulcigny, Guillaume Albert Vladimir Ale-

xandre Apollinaire de Kostrowitzky, Wilhelm, Guillaume Maca-

brc, Nyctor, Louise Lalanne, Pascal Hédégat, Merlim, o eremita, o

poeta assassinado, o ladrão, o encantador apodrecido, o espreita-

dor melancólico, o combatente de guerra, o romano, o francês, o

parisiense, o pintor, Orfeu, o rei Artur, o bancário, o preceptor, o

emigrante, o prisioneiro, o apaixonado, o viajante, o saltimbanco,

o polvo, o mal-amado, o poeta, Guillaume Apollinaire, Apolli-

naire... Vários em um só, um em todos, congregando-se em um es-

paço Concomitantemente real e imaginário... O fato de renomear-

se, faceta marcante no poeta, indicaria o impulso permanente de

recriar-se, de recusar assim suas origens, misteriosas no que con-

cerne ao lado paterno. Sua própria vida e seu pseudônimo já seriam,

por assim dizer, uma ficção. Nessa flutuação de suas origens e de

seu nome oficial, Apollinaire entrega-se à saga de criar novos no-

mes e diversos personagens que refletem aspectos vários de sua per-

sonalidade e de acontecimentos marcantes de sua vida. Ao afrance-

sar seus nome e sobrenome, além de homenagear a pátria que

escolheu, aproxima-se da figura mitológica de Apoio, o deus-sol, o

deus da poesia. É sob as luzes desse deus que Apollinaire vai escrever

sua obra, incorporando o caráter imortal e profético de Apoio. É

desse modo que a fábula começa a entrar em sua vida e a estender-

se por sua obra.

Em 26 de agosto (mais tarde, registrado pela mãe como 25,

que pode ser a data mais exata) de 1880, Guillaume Apollinaire

nasce em Roma, onde vive até 1887, de pai desconhecido (prova-

velmente Francesco Flugi d'Aspermont) c de mãe polonesa, que só

o reconhece meses depois.

Em razão da vida desregrada da mãe, Apollinaire vive em vários

lugares diferentes, como Mônaco, Stavelot (na Bélgica), Lyon,

Aix-les-Bains, Paris, cidades que, mais tarde, lhe renderão muitos

versos. Em 1897, abandona seus estudos e, em Mônaco, freqüenta

bibliotecas, lê muito, sobretudo poesia contemporânea, e tenta

traduzir Boccaccio. Em Stavelot, onde passa os meses de julho a

outubro de 1900, conhece suas primeiras decepções amorosas por

causa de Marie Dubois, a Mareje de seus futuros poemas.

Nesse mesmo ano, volta a Paris com seu irmão e freqüenta a

Bibliothèque Mazarin, onde estuda a literatura medieval. Em

1901, publica alguns poemas e assume seu pseudônimo Guillaume

Apollinaire.

Parte para a Alemanha, onde dá aulas de francês para sobrevi-

ver a um período de miséria. É lá que conhece a outra preceptora

da casa onde trabalha, a jovem inglesa Annie Playden. Tanto a pai-

sagem e as sensações suscitadas durante o ano que passou na Renâ-

nia quanto sua desenfreada paixão por Annie serão motivos de poe-

mas que escreverá mais tarde, mas já então esboçados.

Em 1902, ainda, durante os meses de fevereiro a maio, faz

uma viagem pela Alemanha e pela Europa Central, cujas impres-

sões serão transportadas mais tarde para seus contos, crônicas e

poemas. Em 1903, segue para Londres em busca de Annie Playden

por quem se apaixonara. A jovem, que já o rejeitara, parte definiti-

vamente para os Estados Unidos.

Em 1904, publica alguns poemas que constarão de Alcools,

coletânea publicada dez anos mais tarde. É quando conhece Picas-

so, Max Jacob, Derain e Vlaminck, que o farão interessar-se pela

pintura moderna e, mais tarde, escrever textos críticos sobre o as-

sunto. As técnicas por eles utilizadas vão-lhe inspirar novos e revo-

lucionários procedimentos poéticos.

Em 1907, Apollinaire encontra, por meio de Picasso, a jovem

pintora Marie Laurencin, por quem se apaixona, iniciando um

conturbado relacionamento que durará alguns anos, até 1912.

Essa paixão irá inspirar-lhe muitos poemas líricos, como "Marie"

e "Le pont Mirabeau". O ano de 1907 é muito significativo para

Apollinaire, pois quando depara com o quadro de Picasso, Les de-

moiselles d'Avignon, a surpresa suscitada pela tela vai servir-lhe de

inspiração para inovar a lírica do início do século: o poema que

inaugura Alcools, "Zone", foi sugerido pelo quadro do pintor es-

panhol. Encantado com a nova tendência da pintura de Picasso,

escreve no seu diário: "Admirável linguagem que nenhuma litera-

tura pode indicar, pois nossas palavras são feitas antecipadamente.

Pobre de mim!" (apud Burgos et al., 1998, p.134).

Publica muitos poemas em diversos periódicos, ainda com

pontuação. Faz conferências, escreve sobre Matisse, sobre seus

amigos poetas e também para catálogos de exposições. O Douanier

Rousseau faz o quadro La muse inspirant le poète, que retrata Apol-

linaire e Marie Laurencin. Publica o conto L'enchanteur pourris-

sant, em edição de cem exemplares.

O próprio poeta diz que seu poema "Les fiançailles", publica-

do em 1908, tem "um lirismo novo e humanista ao mesmo tem-

po". Em 1908, Marinetti já chama a atenção de Apollinaire, que

faz conferências sobre a continuidade entre o simbolismo e a nova

poesia.

Em 1910, continua a publicar textos de autores de literatura

erótica, como Aretino, Baffo, Mirabeau etc, com introdução, no-

tas e ensaios bibliográficos de sua autoria. Essas obras serão publica-

das postumamente sob a designação genérica de Les diables amou-

reux. Começa a divulgar a palavra cubismo. Conhece Chagall.

O ano de 1911 também é marcante na vida de Apollinaire, pois

publica o Bestiaire e, injustamente, é acusado do roubo da Mona Li-

sa, desaparecida do Louvre, e fica preso por seis dias, de 7 a 13 de

setembro, fato que iria traumatizá-lo sobremaneira e ser o mote de

um conjunto de poemas, denominado A la Santé, nome da prisão

onde ficou. Após a manchete publicada nos principais jornais -

"O polonês Kostrowitzky encabeça uma grande quadrilha interna-

cional de ladrões de obras de arte" -, vê-se alvo de uma campanha

anti-semita e teme ser expulso da França, apesar dos protestos de

seus amigos.

Um pouco mais tarde, começa a publicar alguns poemas sem

pontuação na revista recém-fundada Les Soirées de Paris e prepara

Eau-de-vie, que receberá o nome definitivo e inovador de Alcools.

Em 1913, Apollinaire trabalha incansavelmente em diversas

frentes: publica seus célebres textos sobre a pintura cubista; é tam-

bém o ano de publicação de Alcools, com 1.200 exemplares, bem

como do manifesto L'antitradition futuriste. Demonstrando vivo

interesse pela tecnologia do início do século, faz uma gravação da

sua própria voz lendo três dos poemas de Alcools: "Le pont Mira-

beau", "Le voyageur" e "Marie".

Em 1914, ano dos primeiros "ideogramas líricos", Apollinaire

pede para ser aceito no exército francês e é incorporado ao regi-

mento de artilharia de Nîmes. Em 1916, em pleno front, toma co-

nhecimento do decreto de sua naturalização francesa. Em 17 de

março, é ferido na cabeça por um obus, sendo por isso submetido

a uma trepanação.

No ano seguinte, Apollinaire continua a publicar seus poemas

em várias revistas. Por essa ocasião, emprega o termo surréalisme

pela primeira vez. Sua peça Les mamelles de Tirésias é encenada e,

em 26 de novembro, profere a conferência L'esprit nouveau et les

poètes, no Vieux Colombier.

Sofre uma congestão pulmonar no início de 1918. Em março,

publica os Calligrammes na revista Mercure de France. Trabalha

como jornalista em várias revistas e, em maio, casa-se com Jacque-

line Kolb. Com a saúde já combalida desde o acidente de guerra, é

atingido pela gripe espanhola, vindo a falecer em 9 de novembro

desse mesmo ano.

Longe do propósito de uma leitura impressionista, os aconte-

cimentos da vida de Guillaume Apollinaire são importantes para a

abordagem de sua obra: muitos dos episódios de sua vida deram

origem a poemas, contos e peças, sobretudo aqueles que dizem

respeito à conturbada vida amorosa do poeta. Portanto, procu-

rou-se pontuar os eventos mais significativos para que se possam

entender as ligações feitas aqui. Sua biografia poderia ter sido ini-

ciada pelo ano de 1907, ocasião em que Apollinaire viu, pela pri-

meira vez, o quadro de Picasso, que revolucionou a pintura. O

choque que o poeta sentiu ao deparar com a tela deu origem ao

poema que abre a coletânea Alcools, "Zone", no qual ele ensaia

também o que considerou alguns procedimentos cubistas. Apolli-

naire pôde provar o gosto da surpresa que prega em sua famosa

conferência L'esprit nouveau et les poètes, proferida anos depois.

O roubo da Mona Lisa desencadeia em Apollinaire sentimen-

tos contraditórios, ainda que metaforicamente, em relação à tradi-

ção e à vanguarda; porém, o poeta saberá trabalhar com as duas

Concomitantemente. Por um lado, Apollinaire, ainda preso ao

simbolismo, tem composições de caráter abertamente simbolista,

com versos metrificados e pontuação. Faz uso de mitos e lendas

antigas, cria novas, torna-se personagem múltiplo e constante de si

mesmo, herança romântica do poeta que tudo vê e que tudo pode,

que tem o dom da ubiqüidade e é um vidente.

O contato permanente com os pintores cubistas e com jovens

poetas que almejavam uma nova expressão poética dirige-o, entre-

tanto, para os movimentos de vanguarda, dos quais foi mentor,

como o futurismo e mesmo o cubismo. Ao criar a palavra surréalis-

me, estende sua faceta inovadora para além de sua morte. Além

disso, a paisagem vertiginosamente mutante do início do século, o

desenvolvimento da tecnologia e das ciências, a velocidade empre-

endida pelo trem, ditam o novo ritmo das cidades. Esse desenvol-

vimento "de objetos" marca presença constante na obra de Apolli-

naire e prova que ele é um autor voltado para sua época, sem se

desprender do passado. O verso que inicia "Zone" - "A la fin tu es

las de ce monde ancien" - é prova disso. Porém, o poeta não tem

uma atitude radical em relação ao passado, nem quer queimar bi-

bliotecas e execrar autores de outros séculos, como prega Mari-

netti, o mentor do futurismo. Se há uma palavra para qualificar

sua obra, esta seria equilíbrio.

A abordagem do tema que aqui é proposta estende-se por qua-

tro capítulos. Em um primeiro momento, "Que fábula?" procura

esclarecer o que se entende por fábula, seu teor, e em que sentido

ela aparece na obra poética de Apollinaire. Em seguida, "Incursões

de Apollinaire no domínio da(s) fábula(s)" analisa poemas em que

essas manifestações fabulares aparecem, sobretudo no que tange

ao conjunto de poemas neo-simbolistas, em suas diversas facetas.

O terceiro capítulo, "Rito de passagem e fusão: fabulírica",

detém-se na passagem da fábula à lírica. O quarto e último capítu-

lo, "Um poeta a serviço da lírica moderna", faz inicialmente uma

retrospectiva da lírica moderna, para perceber de que maneira

Apollinaire foi influenciado por autores como Baudelaire e Rim-

baud, e chegou a inovar a lírica do século XX, tanto por meio das

vanguardas quanto de novos experimentos poéticos. Na seqüên-

cia, faz-se a leitura de alguns poemas que demonstram essa evolu-

ção e, acima de tudo, mostram que, apesar de serem diferentes dos

poemas essencialmente narrativos, isto é, dos poemas essencial-

mente fabulares abordados nos capítulos anteriores, têm relações

intrínsecas com a fábula. Percebe-se, então, que a lírica apollinairia-

na está sempre impregnada de fábula, e que há nela uma imbrica-

ção constante desses dois aspectos.

Embora não se pretenda fazer exclusivamente um estudo de

Alcools, essa obra é aquela a que mais se recorrerá, pois ecoa c re-

sume todas as linhas poéticas que Apollinaire traçou e fielmente

seguiu. Trata-se também de sua obra mais significativa, mais re-

presentativa em relação ao conjunto de seus escritos. É com a pu-

blicação dessa coletânea que o poeta inova a lírica, abole a pontua-

ção, exercita o verso livre, chama a atenção para a modernidade

do início do século, que tem como personagem principal as cida-

des, espaço privilegiado das inovações do período. É nela que as

relações entre diferentes domínios artísticos, como a pintura e a li-

teratura, começam a germinar. Essas relações são concretizadas

nos Calligrammes, em que Apollinaire exprime o desejo de unir a

forma pictórica à expressão verbal.

Lampejos de modernidade, tais como o jogo pronominal que

confunde e surpreende o leitor, e também a narração movida pelo

fluxo da consciência, são experimentados em Alcools. Os precei-

tos cantados pelas vanguardas e resumidos na conferência L'esprit

nouveau et les poètes já aparecem na coletânea. Diante disso, reco-

nhece-se a importância dos poemas que a compõem para a história

da lírica moderna e para a própria evolução do poeta.

Os Calligrammes são igualmente abordados, porém com me-

nor destaque, também para demonstrar a relação intrínseca que há

entre a fábula e a lírica na obra apollinairiana. Essa imbricação re-

sulta em um novo lirismo muito particular. Grosso modo, Alcools

e Calligrammes representam, respectivamente, a tradição e a in-

venção na obra de Apollinaire.

Nota-se que a repetição de temas, o compromisso estético,

cultural e ideológico mantêm-se voltados para a escritura de uma

poesia que Apollinaire tenciona ser eterna, e que, apesar de evi-

dências superficiais, não se ateve a contradições e a posições opor-

tunistas e momentâneas que resvalariam em ligações com esta ou

aquela tendência.

Sua figura e seu comportamento diante da literatura lembram

o deus Jano, de duas faces, uma voltada para o futuro, e a outra pa-

ra o passado. O poeta, sem perder contato com os antepassados,

vislumbra o futuro, a partir de seu presente. Soube, desse modo,

conduzir e enriquecer a lírica do início do século XX, apoiando-se

na literatura do século anterior.

I QUE FÁBULA?

J'ai eu le courage de regarder en arrière

Tomem-se algumas definições de fábula nos muitos textos

teóricos e afins que se apresentam ao estudioso da literatura: a de

Aristóteles, a dos formalistas russos e, mais recentemente, a de Ma-

deleine Boisson, teórica e estudiosa dos mitos de Apollinaire.

É bem verdade que o conceito de fábula, o de mito e até o de

poesia confundem-se em Aristóteles. Aqui, considera-se fábula no

sentido aristotélico partindo de duas vertentes: do mito e da fábu-

la propriamente dita, ou seja, da fábula tradicional, moralizante,

como as de Esopo, por exemplo. Diz Eudoro de Sousa, em sua in-

trodução à tradução que fez do livro de Aristóteles, que no texto

grego da Poética

figura um só vocábulo para designar a ação a imitar e a ação imitati-

va: é a palavra "mitos", que vamos agora traduzir, na primeira acep-

ção, por "mito", e na segunda, por "fábula". O mito (tradicional)

seria, portanto, a matéria-prima que o poeta transformará em fábu-

la (trágica), elaborando-a conformemente às leis de verossimilhança

e necessidade. Por conseqüência, o mito pertenceria à história, e a

fábula à poesia, que é "coisa mais filosófica do que a história" (c.

IX). (Aristóteles, 1994, p.87)

Além disso, em outro ponto do seu tratado, o próprio Aristó-

teles (1994, p.122) afirma que "os mitos tradicionais não devem

ser alterados ... Contudo, o poeta deve achar e usar artisticamente

os dados da tradição". Na Retórica, Aristóteles considera a fábula

um expediente de persuasão: o orador introduziria em seu discur-

so uma fábula com animais servindo de personagens, para ilus-

trar e convencer seus ouvintes do que está dizendo (Cf. Dezotti,

1988, p.8-11).

Tome-se agora a definição de Caldas Aulete (1964, v.2,

p. 1694), no seu Dicionário contemporâneo da língua portuguesa:

Fábula, s. f. narração de sucessos fingidos, inventados para instruir

ou divertir; conto imaginário; ficção artificiosa ... Pequena compo-

sição de forma poética ou prosaica em que se narra um fato alegóri-

co, cuja verdade moral se esconde sob o véu da ficção, e na qual se

fazem intervir as pessoas, os animais irracionais personificados e até

as coisas inanimadas; apólogo: as fábulas de Esopo, de La Fontaine

...// A história dos deuses e outras personagens do paganismo, a his-

tória do politeísmo ou a teologia dos pagãos, a mitologia: Os deuses

da fábula. // Qualquer conto ou narrativa com caráter mitológico.//

Alegoria. // O conjunto de ficções ou peripécias que entram no poe-

ma épico, no romance e mesmo no drama, com o fim de os ampliar

e ornar, de modo que a ação épica ou dramática não se apresenta

como aconteceu realmente, mas como poderia ou deveria aconte-

cer. // Os fatos e sucessos verdadeiros ou fingidos que servem de

base à ação de um drama, romance ou epopéia ... // Mentira, sucesso

inventado, conto mentiroso...

O dicionário de língua francesa Le petit Robert traz também

várias acepções:

Récit à base d'imagination (populaire ou artistique) ... V. Conte, fic-

tion, légende ... La Fable: 1'ensemble des récits mythologiques ... Petit

récit en vers ou en prose, destiné à illustrer un precepte. ... "La Fable

est un genre naturel, une forme d'invention inhérente à 1'esprit de

1'homme, et elle se retrouve en tous lieux et en tous pays" (Ste-Beu-

ve). I ... Ce qui constitue l'élément narratif d'une ceuvre. (Robert,

1991,p.745)

Morten Nöjgaard, no primeiro tomo de seu livro La fable an-

tique (1964), traça um interessante histórico das várias aborda-

gens teóricas dedicadas à fábula (além de aproximá-la da alegoria,

da anedota, e até do conto maravilhoso). O que se pode perceber,

com base nas considerações do estudioso norueguês, é que cada

teórico por ele abordado valorizou um aspecto específico da fábu-

la, como a moral, a presença de animais humanizados, seu uso pa-

ra persuadir o leitor/ouvinte, seu aspecto narrativo, ou mesmo seu

caráter fictício. O autor passa por Aristóteles, Aphthonios, Les-

sing, Grimm, Wienert e Perry, entre outros.

A preocupação com a fábula aparece também na teoria dos

formalistas russos. Eikhembaum, Chklovski, Tynianov e sobretu-

do Tomachevski detiveram-se sobre a problemática da fábula, in-

crementando-a com a teoria dos motivos. Porém, a fábula sempre

aparece relacionada à prosa, e nunca à poesia. Chklovski, citado

por Eikhembaum, considera que existe uma confusão habitual da

noção de trama (sujet) com a descrição dos acontecimentos, o que

ele passa a chamar convencionalmente de fábula, que é apenas um

material que serve para a constituição da trama (Cf. Todorov,

1965, p.54). Já para Tynianov, a fábula pode ser tão-somente uma

motivação do estilo, ou um procedimento para expor um certo

material (ibidem, p. 126). Enfim, para Tomachevski, a fábula seria

o conjunto de acontecimentos ligados entre si que são comunica-

dos ao leitor por uma obra. A fábula poderia ser exposta de modo

pragmático, segundo a ordem natural, ou seja, a ordem cronológi-

ca e causai dos fatos, independentemente da maneira como foram

dispostos e introduzidos na obra. A fábula é o contrário da trama,

que, constituída também pelos mesmos acontecimentos, respeita a

ordem em que aparecem na obra e a seqüência de informações que

a designa (ibidem, p.268).

Em nota, Tomachevski acrescenta que a fábula é, em essência,

aquilo que efetivamente aconteceu; já a trama é o modo como o

leitor toma conhecimento da fábula. Edward Lopes, em seu livro

intitulado A identidade e a diferença, procura sintetizar as defini-

ções, traçando linhas de entendimento para a teoria dos formalis-

tas russos. Assim, para contornar um problema de tradução, diz ele:

Ainda que a tradução dos termos de que se serviam [os formalis-

tas], em russo, seja freqüentemente discordante e nas diversas línguas

em que suas obras se verteram, no Ocidente, optamos por reter, aqui,

as seguintes traduções:

a. Fábula ou história (fr. fable) é o que aconteceu, o que é narrado -

o conjunto de eventos supostamente acontecidos, narrados em sua

sucessão cronológica, sobre um eixo de causalidade, de tal modo

que cada evento de dado ponto vem a ser o efeito de um outro, ante-

cedente, e a causa de um terceiro, seu conseqüente, unificando-se

todos entre si com as etapas do princípio, meio e fim de uma mesma

história.

b. Trama (russo siujét, fr. sujet, ingl. p/or) é aquilo de que se fala ...

mas na acepção aqui, do modo pelo qual o leitor toma conhecimen-

to da história. Por trama concebemos, pois, os eventos tal qual sur-

gem para o leitor, tal como o leitor toma conhecimento deles, no

lugar da sua colocação no discurso, sem respeitar uma sucessão cro-

nológica estrita, mas incluindo, ao contrário, estratégias discursivas

de retrospecções e de prospecções; assim, alguma coisa que aconte-

ceu no passado pode ser narrada muito depois de outros aconteci-

mentos posteriores na história ...

Tanto a fábula quanto a trama se compõem dos mesmos ele-

mentos temáticos, como se vê. Sua única diferença consiste em que o

leitor entra em contato diretamente com a trama, mas da deve ir recons-

tituindo a ordem causai cronológica dos acontecimentos que inte-

gram a história. (Lopes, 1997, p.214-25)

Mais adiante, preocupado ainda com a distinção entre fábula

e trama, Lopes (1997, p.216) considera que o resumo que o leitor

faz da história, depois de ouvi-la ou lê-la, seguindo um eixo de cau-

salidade, é que constitui a fábula; glosando o pensamento formalis-

ta, conclui que "o leitor lê a trama - o como aconteceu - para com

ela reconstruir a fábula - do 'como' aconteceu extraindo 'o que'

aconteceu" (grifado no original).

Edward Lopes diz ainda que a fábula é a manifestação de um

tema geral, aquilo de que a obra fala na sua totalidade, e que lhe

confere uma unidade de sentido. Para a análise de uma narrativa,

os formalistas começavam por reduzir a trama (o que liam) à fábu-

la (o que entendiam) localizando, aí, o tema geral,

Feitas essas considerações, observa-se então que em todas as

definições de fábula aqui enumeradas ressalta-se seu aspecto nar-

rativo, ou seja, uma preocupação em contar uma história - o que,

por sua vez, é encontrado com freqüência na poesia lírica de Apol-

linaire. Nesse caso, as observações dos formalistas russos seriam

mais operacionalizáveis nesse momento porque, de uma certa for-

ma, resumem e ampliam as anteriores.

Há, efetivamente, uma estreita ligação entre a prosa e a poesia

de Apollinaire, o que pode inicialmente revelar certas relações en-

tre fábula e lírica. O poeta faz esse trânsito com muita desenvoltu-

ra, deixando transparecer uma naturalidade que passeia entre os

diversos gêneros cultivados por ele. Pode-se dizer que, para Apol-

linaire, o que interessa prioritariamente é a matéria que o mundo -

mítico, lírico, imaginário ou real - lhe oferece, não importando

em princípio a forma pela qual esse mundo será expresso no mo-

mento da criação, podendo ser prosa ou poesia, conto ou canção,

drama ou ensaio. Fatos de sua vida real, como sua injusta deten-

ção, seus amores infelizes, que lhe renderam ciclos poéticos, o ca-

samento de um amigo, um passeio pelas ruas de Paris, ou lendas e

mitos alemães, conhecimentos adquiridos por meio de uma vivên-

cia em terras germânicas, ou fruto de abundantes e ecléticas leitu-

ras e estudos - recebem todos a mesma atenção por parte de seu

talento criador. O que realmente é relevante para ele é o fato (e a

quase necessidade) de contar e recontar as impressões captadas do

mundo que ali está, ou ainda daquele que é criado por ele.

Existe aí um caminho que leva à compreensão da presença da

fábula na obra do poeta francês: em um primeiro momento, ele

re-conta as tramas que leu e que imaginou. Seria essa a revelação

de parte de suas fontes criativas. O autor de Alcools recria e apro-

veita suas próprias criações, seus próprios versos. Em certos mo-

mentos, transfere versos inteiros ou até mesmo estrofes completas

de um para outro poema, nem sempre da mesma coletânea. O

mesmo acontece com personagens míticos ou lendários que são

revisitados de maneira e em gêneros diferentes, como Merlim, que

aparece no poema de Alcools, "Merlin et la vieille femme", "resga-

tado" do seu conto "L'enchanteur pourrissant", obra que é ao

mesmo tempo poema em prosa, narração alegórica, diálogo de tea-

tro e colagem, fonte de tudo o que Apollinaire escreveu depois, e

cuja primeira versão data de 1899. Pouco tempo depois, em 1906,

ao responder a uma questão da Revue Littéraire de Paris et de

Champagne - "Qual é, na sua opinião, a expressão mais justa das

aspirações literárias contemporâneas, e sob qual forma deve mani-

festar-se: verso livre ou clássico, poesia ou prosa, teatro, poema ou

romance?" -, Apollinaire afirma: "Verso livre e clássico, poesia e

prosa, teatro, poema e romance parecem-me formas igualmente

excelentes. Eu não acho que nenhuma delas seja sacrificada em be-

nefício das outras" (apud Décaudin, 1996, p.230- grifos nossos).

Grosso modo, aquele recontar seria uma das vertentes de sua

fábula, além daquela que diz respeito à fabulação, isto é, a fábula

como sinônimo de mentira, de invenção. O caráter fabular da líri-

ca de Apollinaire dá-se de duas maneiras distintas. Uma, mais evi-

dente, reside na prática do autor de inventar histórias, de apoiar-

se nelas como em fatos realmente verdadeiros e dar-lhes uma

seqüência imaginada - essa prática destaca nos poemas elementos

da narrativa, como a presença de personagens, da ação, de marcas

temporais e espaciais: seria o que acontece, por exemplo, em al-

guns poemas do ciclo renano, como "La synagogue" ou ainda

"Rhénane d'automne".

A outra forma sob a qual a fabulação aparece nos poemas de

Apollinaire seria a inserção de frases soltas, ou até mesmo de diá-

logos em meio aos versos, como ocorre em "Lundi rue Christine",

poema de Calligrammes, e "Les femmes", de Alcools, entre outros.

Ao verificarem-se as raízes da palavra fábula no latim, é possível

constatar que ela também está ligada à fala. Ora, o recurso à intro-

dução de frases ouvidas na rua e à reprodução de diálogos que se

misturam aos versos dos poemas são técnicas muito freqüentes em

Apollinaire. Ainda muito superficialmente, pode-se afirmar que a

fábula diz respeito ao conteúdo, e a lírica, à criação de sua obra

(correspondente da trama em prosa). Como poeta, ele recria suas

"histórias", recheia-as de lendas e mitos, recriando-os mais uma

vez, já que estes também não passam de histórias recontadas, em-

bora, em seu ponto de vista, sejam histórias que contam verdades,

que se valem dos mitos para ilustrar comportamentos do homem.

Jean-Yves Tadié, em Le récit poétique, faz uma espécie de clas-

sificação dos principais elementos que compõem a narrativa, e há

vários pontos de contato entre suas definições e a presença desses

mesmos elementos na obra poética de Apollinaire. O herói da nar-

rativa poética teria como função, nas palavras do teórico, integrar

o infinito sob a aparência finita do universo (Tadié, 1978, p.26),

criando mitos. É exatamente o que ocorre com o protagonista de

"Le larron", por exemplo, ou ainda com Merlim. Quanto ao espaço,

Tadié lembra que a narrativa poética elege seus lugares respeitan-

do a tradição do maravilhoso e do fantástico. O castelo seria um

desses espaços privilegiados, e Apollinaire serve-se dele em "Palais";

outro desses espaços, as ruas, é onde se desenvolve "Zone".

O tempo reproduz a estrutura do espaço, diz Tadié. O passa-

do é o tempo por excelência na narrativa poética, o mesmo acon-

tecendo com as narrativas de Apollinaire, nas quais, igualmente,

com freqüência, o tempo cronológico, histórico, é abolido, dando

lugar ao tempo interior, da memória, fragmentado. Além disso,

por meio dessa prática de recontar histórias, Apollinaire cultiva

também a intertextualidade, apropria-se de poemas, lendas, ver-

sos, e refaz seu percurso original, modificando-o, ampliando-o,

recriando-o.

Em carta a André Breton, datada de 14 de fevereiro de 1916,

Apollinaire reconhece a variedade e o "ecletismo" de suas leituras:

Na verdade, li com cuidado apenas livros especiais sobre todos

os assuntos, catálogos, jornais de medicina, livros de lingüística, os

contos de Perrault, gramáticas, viagens e poetas por fragmentos, mui-

tos contistas antigos por fragmentos ou inteiros, Villon, Racine, La

Fontaine e muitos autores célebres por fragmentos, os Robinsons

também, romances populares, Paul Féval, as epopéias americanas

(Buffalo Bill, Nick Carter) ... Não lhe dou detalhes de todas as mi-

nhas leituras. As antologias das aulas desempenham aí um grande pa-

pel, e, em 1901, li muitos romances de cavalaria; enfim, percorri mui-

tos livros sotádicos, etc. etc, poesia, prosa, etc. etc, mas a leitura não

ocupa um espaço muito grande em minha vida, embora eu tenha li-

vros, mas os leio pouco, sobretudo novos livros. (Bonnet, 1964, p.22-3)

Michel Décaudin, no capítulo "Poésie livresque?" de seu en-

saio sobre Alcools, conclui que aquilo que se convencionou cha-

mar de erudição tornou-se, na obra de Apollinaire, um elemento

da sua sensibilidade e imaginação, e também do seu modo de co-

municação. As lembranças das leituras não são um "peso morto",

um entrave à expressão artística; ao contrário, têm a mesma im-

portância, para o poeta, da experiência vivida - são, na verdade,

mais uma experiência que se soma às outras. Em essência, pode-se

dizer que o visto e o lido se identificam no horizonte imaginário de

Apollinaire (Décaudin, 1993, p.120).

Esse horizonte imaginário seria uma das fontes da intertextua-

lidade que pontua a obra de Apollinaire. Tanto a Renascença como

o período das vanguardas foram momentos-chave para a prática da

intertextualidade literária, e o autor de Alcools, imbuído desse es-

pírito, soube trabalhar bastante essa faceta em seus poemas.

Em Apollinaire et les mythologies antiques, Madeleine Bois-

son (1989, p.55) observa que "o mito reveste a verdade, ou me-

lhor, ele é a verdade". Para melhor compreender essa afirmação,

deve-se notar que Apollinaire emprega fábula referindo-se a mito,

sendo praticamente sinônimos em sua acepção. Desse modo, em

sua conferência L'esprit nouveau et les poètes, Apollinaire (1991,

p.950) reforça a idéia de fábula/mito e verdade, deixando clara

sua posição:

Pode-se igualmente exprimir uma suposta verdade que causa

surpresa, porque ainda não se ousara apresentá-la. Mas uma supos-

ta verdade não tem contra ela o bom senso, sem o qual não seria

mais a verdade, mesmo suposta. É assim que, se eu imaginasse que

as mulheres não fizessem filhos, os homens poderiam fazê-los e

mostro isso [aqui, Apollinaire refere-se à sua peça de teatro Les ma-

melles de Tirésias], exprimo uma verdade literária que só poderá ser

qualificada de fábula fora da literatura, e determino a surpresa. Mas

minha suposta verdade não é mais extraordinária, nem mais inve-

rossímil que a dos gregos, que mostravam Minerva saindo armada

da cabeça de Júpiter.

Quando os aviões ainda não povoavam o céu, a fábula de Ícaro

era apenas uma suposta verdade. Hoje, não é mais uma fábula. E nos-

sos inventores acostumaram-nos a prodígios maiores do que aquele

que consistiria em delegar aos homens a função de fazer filhos que as

mulheres têm. Eu diria mais, as fábulas, ao realizarem-se em sua maior

parte e até mais, obrigam o poeta a imaginá-las, novas, para que os in-

ventores possam, por sua vez, realizá-las.

Caberia retomar aqui a definição aristotélica de mito para no-

tar os pontos de contato entre ela e a posição de Apollinaire a esse

respeito. Diz Aristóteles que o mito é a matéria-prima do poeta e

deve ser usado artisticamente por ele, "elaborado conformementc

às leis da verossimilhança e necessidade"; ou seja, mito é fábula, e

deve ser transformado em trama pelo artista. Assim, para Aristóte-

les e para Apollinaire, os mitos nada mais são do que verdades que

ainda estão por acontecer. O próprio poeta cita o mito de Ícaro e

sua relação com a invenção do avião por mais de uma vez nessa

mesma conferência. Para ele, "poesia e criação são apenas uma mes-

ma coisa; só se deve chamar poeta aquele que inventa, aquele que

cria, na medida em que o homem pode criar" (ibidem, p.950).

Também para Aristóteles (1994, p. 106-7), a origem da poesia é

fruto de criação natural, inerente ao homem artista:

O imitar é congênito no homem...

Sendo, pois, a imitação própria da nossa natureza (e a harmonia

e o ritmo, porque é evidente que os metros são parte do ritmo), os

que ao princípio foram mais naturalmente propensos para tais coi-

sas, pouco a pouco, deram origem à poesia, procedendo desde os

mais toscos improvisos.

Então, neste momento, cabe perguntar: como Apollinaire re-

conta suas fábulas recheando-as com mitos? E evidente que o faz

aproveitando-se da lírica como seu instrumento de expressão, na

forma de poesia, e assim cumpre seu papel de poète-inventeur, já

que para ele os poetas modernos (sobretudo os franceses, fato que

ele faz questão de frisar na mesma conferência sobre o Esprit nou-

veau) são, ao mesmo tempo, criadores, inventores e profetas. Curio-

samente, as palavras mythe, légende, fable não aparecem em Alcools,

havendo apenas uma ocorrência de mythologies. Entretanto, é real-

mente numerosa a presença de personagens e nomes pertencentes

aos três grandes domínios do mundo mítico e lendário: o da mito-

logia grega e oriental, na qual o poeta vai buscar, por exemplo,

Afrodite, Ícaro, a esfinge, o centauro, a Fênix, Hermes, Pan, entre

outros; o da tradição bíblica e talmúdica: Adão, Babel, Simão Ma-

go, Jordão, Zamir, Judéia, Cristo, querubim; e o do universo me-

dieval, germano-celta e nórdico, do qual ele resgata Bacará, os elfos,

Lorelei, o unicórnio, Ofélia e, como já foi dito, o próprio Merlim.

Para Apollinaire, a fábula ora identifica-se com mitos, ora com

lendas, e até com experiências pessoais.

2 INCURSÕES DE APOLLINAIRE

NO DOMÍNIO DA(S) FÁBULA(S)

Moi qui sais des lais pour les reines

Les complaintes de mes années

Des hymnes d'esclave aux murènes

La romance du mal-aimé

Et des chansons pour les sirenes

Na condição de poeta moderno, Apollinaire tem sua obra

marcada por uma dualidade permanente: de um lado, a mistura de

gêneros, a inclusão de elementos da prosa na poesia; de outro, a

identificação simultânea com a herança simbolista e com as inova-

ções das vanguardas. Isso explicaria o fato de nele serem encontra-

dos os mitos tradicionais ao lado dos mitos do mundo moderno

atrelados às idéias de progresso e de simultaneidade que têm pre-

sença marcante em sua poesia.

BESTIAIRE: SOB O SIGNO DE ORFEU

Je médite divinement

Et je souris des êtres que je n'ai pas créés

Bestiaire ou Cortège d'Orphée, primeira obra poética impor-

tante de Apollinaire, teve seu projeto inicial esboçado em 1906,

no ateliê de Picasso, que, na ocasião, criava algumas gravuras de

animais em madeira. Em 15 de junho de 1908, alguns dos poemas

que comporiam a versão final do bestiário foram apresentados no

número 24 da revista La Phalange. Publicado integralmente pela

primeira vez em 1911, o livro foi ilustrado por Raoul Dufy, em um

esforço do poeta para conjugar imagem e texto, aspecto visual e

palavras, traço moderno que vem ao encontro de tantas edições

ilustradas de fábulas. Nas notas explicativas da obra, Adéma e Dé-

caudin dizem que, nesse divertissement poético, realiza-se a união

da poesia, das artes plásticas e da música, união sempre muito pre-

conizada pelo poeta (apud Apollinaire, 1994a, p.1039).

Consta que os bestiários representam a tendência que a Idade

Média herdou das épocas anteriores para interpretar o mundo na-

tural como manifestação exterior de uma realidade superior e dis-

tinta, da qual a realidade real seria um simples epifenômeno (Lan-

ciani & Tavani, 1993, p.83). Assim, como na fábula, entendida na

sua acepção convencional, o conceito de moral ocupa também no

bestiário um espaço preponderante, já que a estrutura fundamen-

tal do bestiário medieval justapõe natureza, símbolo e alegoria:

começa com a descrição das características próprias dos diferentes

animais - sejam eles os mais cotidianamente "naturais" ou os mais

imaginosamente fantásticos, para depois passar à enumeração dos

valores morais que deles se possam deduzir, acabando por inscre-

ver a "moralidade" no seio de um discurso alegórico.

A estrutura do Bestiaire do autor de Alcools é composta de

trinta pequenos poemas, em que se observa o predomínio das qua-

dras (há apenas cinco poemas com mais do que quatro versos: três

são quintilhas e dois, sextilhas). Há quatro poemas dedicados a

Orfeu: o primeiro, o 13°, o 18° e o 24°. Entre eles, intercala-se

uma série de outros textos com títulos de nomes de animais, enci-

mados pelos desenhos de Dufy, remetendo o leitor visualmente a

uma das facetas do mito de Orfeu: o cantor, músico e poeta, que,

ao tocar a sua lira, era seguido pelas feras, que se inclinavam para

ouvir música tão suave.

Dos 26 poemas que compõem as seqüências referentes aos

animais, três incitam imediatamente o leitor a lê-los como peque-

nas fábulas. O oitavo, "Le lièvre", que vem entre "Le lion" e "Le

lapin", é assim apresentado:

Ne sois pas lascif et peureux

Comme le lièvre et 1'amoureux.

Mais que toujours ton cerveau soit

La hase pleine qui conçoit. (Apollinaire, 1994a, p.10)

Nesse caso, a moral vem em forma de conselho e concentra-se

nos primeiros versos, por meio de uma comparação. A rima peu-

reuxlamoureux é significativa, pois, na justaposição de um animal

- a lebre - e de um traço humano - a paixão -, é visível a intenção

do autor de mostrar que a lebre está "em vantagem" em relação ao

apaixonado: sua característica mais marcante é a lascívia, a sensua-

lidade, ligada certamente à facilidade de procriação dessa espécie

animal. Porém, o cérebro deve comportar-se como uma lebre que

concebe o tempo todo, que (pro)cria sem cessar. Contrapondo um

ne soit pas do primeiro verso a um soit do terceiro, Apollinaire fe-

cha questão em torno do ato criador, incentivando a ousadia em

lugar do medo.

A 14

quadra, "La chenille", constitui-se da seguinte forma:

Le travail mène à la richesse.

Pauvres poètes, travaillons!

La chenille en peinant sans cesse

Devient le riche papillon. (ibidem, p.16)

Aqui, a condição do criador, do poeta, é novamente referida.

O trabalho poético só se concretizaria depois que o poeta, como

"la chenille en peinant sans cesse", trabalhando e refletindo sobre

sua obra, chegasse à beleza e a um resultado satisfatório, ou seja,

"le riche papillon". No segundo verso, o próprio Apollinaire colo-

ca-se entre os "pobres poetas", ao usar a primeira pessoa do plural

para dirigir-se a eles. Mais uma vez, o animal serve de ponto de re-

ferência para uma atividade intelectual, isto é, humana. Novamen-

te, aparece o mesmo esquema: um "conselho", embutido nos dois

primeiros versos, e a referência explícita aos animais nos dois últi-

mos, funcionando como moral, mas fugindo da fórmula "a fábula

ensina" ou até mesmo da própria palavra moral, ou ainda do expe-

diente comum entre as fábulas tradicionais, a de destaque formal,

separando-a por um espaço em branco do resto do texto.

Pode-se considerar também o primeiro verso como um pro-

vérbio "burguês", que incita ao trabalho aqueles que querem al-

cançar a riqueza material e moral, já que "o trabalho enobrece o

homem". Porém, no segundo verso, revela-se a qual tipo de rique-

za o poeta se refere. Não se trata de riqueza material, e sim do pro-

duto obtido pelo trato com as palavras. A beleza da descoberta des-

se resultado é então comparada ao surgimento da borboleta, que sai

de uma "casca" seca e aparentemente sem vida, durante a metamor-

fose, para finalmente mostrar sua beleza até desconcertante se com-

parada ao lugar de onde veio. Assim, o mesmo percurso se dá com

as palavras e com o poeta: o verdadeiro poema é oriundo de um

trabalho incessante; as palavras por si só seriam a lagarta, mas lapi-

dadas pela obra do poeta, tornam-se "palavras borboletas".

Em "Le paon", 27

quadra, Apollinaire trabalha com o animal

que, por excelência, representa um outro sentimento humano, a

vaidade:

En faisant la roue, cet oiseau,

Dont le pennage traîne à terre,

Apparaît encore plus beau,

Mais se découvre le derrière. (p.29)

Dessa forma, o poeta chama a atenção dos homens para o as-

pecto que a vaidade encobre, "le derrière". Por meio da figura do

pavão, lembra aos homens que tudo tem dois lados: ao levantar

sua rica plumagem, o pavão deixa descobertas outras partes de seu

corpo não tão belas assim. O mesmo ocorre com o homem vaido-

so, que alardeia aos quatro ventos suas qualidades, na tentativa de

encobrir presumíveis defeitos. A estrutura dessa quadra difere um

pouco das duas anteriores. Nela, Apollinaire limita-se a descrever

0 animal, certificando um fato concreto sem aparentemente com-

parar o animal ao homem ou mesmo dar-lhe um conselho ou ain-

da mostrar-lhe uma moral. Contudo, o último verso traz em si o

efeito surpresa do pequeno poema, fazendo que o leitor imediata-

mente remeta a situação ao contexto humanizado.

Ao lidar com sentimentos humanos nessas três quadras, ou se-

ja, o amor e o medo em "Le lièvre", a obstinação em "La chenille"

e a vaidade em "Le paon", Apollinaire apresenta-se em sintonia

inicialmente com o esquema fabular mais tradicional, preenchido

por animais, relações destes com os homens e uma moral implícita

ou explícita na pequena narrativa. Uma curiosidade do Bestiaire é

a manutenção da pontuação, abolida em toda a obra poética pos-

terior de Apollinaire: visava, talvez, com essa atitude, a uma apro-

ximação de suas quadras com a narrativa fabular.

AS FÁBULAS DOS POÈMES À LOU

Je pense à toi man Lou ton coeur est ma caserne

Três outros poemas incluídos em um conjunto denominado

Poèmes à Lou são classificados pelo próprio autor como fábulas.

Dedicados a uma das paixões de Apollinaire, Louise de Co-

ligny-Châtillon, são poemas que refletem, para além de uma pai-

xão fulminante, uma vivência militar, na caserna, e depois, no

front.

A primeira fábula, "Les fleurs rares", lembra a de La Fontaine,

"La laitière et le pot au lait". Em vez do pote de leite, Ptit Lou car-

rega flores; durante seu trajeto, deve levar uma flor rara às estufas

de Paris. Porém, no caminho para a estação de trem, vê uma outra

flor ainda mais bonita e deixa cair a primeira, "Et la forêt devient

sa tombe". De posse da segunda flor, senta-se no jardim do chefe

da estação e vê uma flor "encore plus rare". Assim,

... sans précaution

Ma bergère

Abandonna la timide fleur bocagère

Et cueillit la troisième fleur. (p.491-2)

No entanto, ao entrar no trem, a flor murcha. Mesmo assim,

Ptit Lou leva-a à florista. Evidentemente, esta a recusa, causando

pleurs e cris da parte de Lou. O que lhe resta é voltar e "entrepren-

dre à rebours 1'horticole voyage". Ao terminar, Apollinaire muda

de estrofe (ou seja, deixa um espaço em branco, como nas fábulas

tradicionais) para explicitar sua moral:

Je crois qu'il est sage

De nous arrêter

A la morale suivante sans insister

Des Lous et de leurs fleurs il ne faut discuter

Et je n'en dis pas davantage. (p.492)

Ao concluir com a nota moral, o poeta simplesmente evita dis-

cutir o assunto, recusando-se a falar mais sobre a história. E ao uti-

lizar a forma da fábula tradicional para escrever um poema, Apol-

linaire acaba por parodiar essa mesma fórmula, invertendo-lhe o

sentido e registrando uma moral sem função moralizante. De certa

forma, o poeta não abandona sua intenção primeira de causar sur-

presa. O uso do plural de Lou - Des Lous - vem ao encontro do jo-

go sonoro que Apollinaire faz entre Lou e loup. Sua "mulher-lobo"

pluraliza-se, tornando-se onipresente.

O título da segunda fábula segue o esquema tradicional, em

geral, títulos que trazem dois elementos principais - neste caso,

"Le Toutou et le Gui". Poder-se-ia traduzir toutou por "au-au",

cachorro na linguagem infantil. O gui, uma espécie de cogumelo

parasita, traz em si uma simbologia interessante. Seu nome signifi-

caria, para os gauleses, aquele "qui guérit tout". Além disso, o visco

do carvalho é muito raro e era usado pelos druidas gauleses em

suas cerimônias: em razão de sua raridade, ao ser encontrado era

colhido, conforme o ritual, no sexto dia da lua, que era o astro que

regia os meses e anos dos gauleses; estes acreditavam que o visco,

transformado em bebida, dava a fecundidade aos animais estéreis

e constituía um remédio contra todos os venenos (Chevalier &

Gheerbrant, 1986, p.492).

Esses elementos mitológicos e simbólicos encontram-se no inte-

rior da fábula. O cão e o cogumelo mantêm um "diálogo", após o cão

ter sido impedido pela dona de destruir o cogumelo. Este faz o

cão perceber como é amado por sua dona, considerando-o l'idéal,

enquanto ele próprio seria "l'amour à grandes guides" (grifo do au-

tor), "le bonheur", o "porte-bonheur". Durante a conversa dos dois,

... leur

Maîtresse

Étendue avec paresse

Effeuillant indifférement de belles fleurs

Aux mille couleurs

Aux suaves odeurs

Feint de ne pas entendre

Le toutou jaser avec le gui Leurs

Propos la font sourire et nos rêveurs

Imaginent de comparer leurs deux bonheurs. (p.493-4)

A partir desse ponto, Apollinaire recorre à repetição da forma

endre, alternando os verbos s'étendre, prendre, entreprendre, pren-

dre, rendre, prétendre e, por fim, comprendre. Essa repetição que

se estende até a moral - "Il ne faut pas chercher à comprendre" -

intensifica seu valor, embora, como na fábula anterior, ela não te-

nha um verdadeiro intuito moralizante: afinal, não é necessário

procurar entender, apenas divertir-se com a história contada. Am-

bos os personagens são felizes: o cão, que recebe beijos da dona, e

o cogumelo, que pousa entre seus seios, "'trône digne d'un roi". A

presença do gui na segunda fábula remete ao título da primeira,

"Les fleurs rares"; "la fleur rare" aparecerá também na "Troisième

fable", título da próxima e última fábula da trilogia.

Agora, sua Lou transforma-se novamente em Ptit Lou, que se

diverte em um canteiro de flores raras e outras colhidas por ela;

novamente o jogo sonoro inicial. Porém, ao colher as flores, Lou

semeava-as simultaneamente, e assim "perdait ce qu elle aime". A

moral, nesse caso, vem acompanhada de uma certa ironia: "On est

bête quand on sème" (p.495). Pode-se dizer que o comportamento

duplo de Lou, colher e semear ao mesmo tempo, significaria algo

de negativo para o poeta, nesse caso de amor tão conturbado. Por

distração da amada, ela acaba fazendo um duplo percurso de des-

truição e construção, dentro e fora da fábula. Semear significaria

espalhar o amor que, provavelmente, Apollinaire queria só para si.

O aparente descaso de Ptit Lou nesse poema tem relação com a vo-

lubilidade do personagem na primeira fábula: aqui, ela desperdiça

o amor; lá, não se decide por nenhum...

Há de destacar também outro possível jogo sonoro: On est bête

quand on s'aime é também uma leitura possível da "moral", deco-

dificado por quem ouve como "Ficamos bobos quando amamos".

Ou seja, não é por critérios da razão, os mesmos da fábula tradicio-

nal, que se vão entender coisas do amor. É interessante relembrar

que, afinal, semer e s'aimer significariam, no sentido primeiro dos

termos, de algum modo, a mesma coisa.

Naqueles poemas do Bestiaire e nestes dedicados a Lou, Apol-

linaire utilizou elementos da fábula tradicional, como animais-

personagens e moral. Por outro lado, sua moral está bem longe de

ter função moralizante, didática. Porém, acredita-se que Apollinai-

re continua a tecer o fio que une Esopo, Fedro e La Fontaine, entre

outros. Desse ponto de vista, o poeta conserva esse gênero tão an-

tigo e, no entanto, tão presente em textos atuais, jornalísticos, hu-

morísticos etc. Essa prática seria a origem da presença da fábula,

da fabulação, da narratividade em sua obra, que, de certa forma,

encontra-se diluída nos outros poemas do autor. Embora a forma

tradicional da fábula tenha sofrido modificações no decorrer de

sua obra, o poeta conserva muitos dos traços pertencentes ao gê-

nero desenvolvido por Esopo e La Fontaine.

A TRILOGIA NEO-SIMBOLISTA DE ALCOOLS

" Merlin et la vieille femme", "Le larron" e "L'ermite", que

compõem a trilogia de Alcools na qual manifestações míticas são

recorrentes, não podem ser considerados poemas simbolistas por

excelência, pois na verdade Apollinaire parodia a escritura simbo-

lista ao recorrer a esse tipo de discurso, cheio de enigmas a serem

decifrados, para reforçar a estética da surpresa que lhe era tão cara.

Esses poemas são os mais antigos e dos mais extensos da coletânea,

e sem estabelecer uma seqüência, ocupam uma posição central en-

tre os outros: são compostos de quartetos alexandrinos, e encai-

xam-se na série de artes poéticas do conjunto de Alcools; de manei-

ra alusiva ou explícita, têm como tema dominante a condição do

poeta ou a natureza da poesia, têm o mesmo estilo e semelhanças

na composição, e as figuras mitológicas de origens diversas, reuni-

das em um sincretismo legado pelos românticos e simbolistas que

nos conduz além da História, são manifestações dos conflitos pes-

soais relativos ao erotismo e ao sagrado.

Os heróis dessa trilogia são seres infelizes, que sofrem com o

isolamento a eles imposto, seres híbridos, nem homens, nem deu-

ses, situação limite que lhes causa desconforto. Essa posição, um

tanto quanto especial, aproxima essas personagens de seu próprio

autor, dono de uma personalidade múltipla, instável e por vezes

contraditória que, por meio de sua obra, buscava igualmente tor-

nar-se eterno. Philippe Renaud (1969, p.48) observa que o proble-

ma central comum a esses poemas é o da busca impossível da reali-

dade recorrendo à magia (Merlim), ao misticismo (o eremita), à

simples humanidade e ao outro (o ladrão).

"MERLIN ET LA VIEILLE FEMME"

Les diables dans les abîmes lèvent la tête pour le regarder

Dos três poemas citados, "Merlin et la vieille femme" é o me-

nor, composto de 60 versos, enquanto "Le larron" tem 124 e

"L'ermite", 79 versos. Os 60 versos do primeiro são distribuídos

igualmente entre quinze estrofes, o que dá unidade e uniformida-

de ao poema, e confirmam o gosto de Apollinaire pelas formas

clássicas, já que os três poemas são escritos em alexandrinos com

rimas cruzadas ou emparelhadas.

Em "Merlin et la vieille femme" há um elaborado trabalho

com as rimas, alternadamente femininas e masculinas, átonas e tô-

nicas. A preocupação com o aspecto fônico do poema é facilmente

compreendida quando se remonta à forma de composição confes-

sada pelo próprio poeta: "Geralmente, componho andando e can-

tando duas ou três árias que me vieram naturalmente e que um de

meus amigos anotou" (apud Lecherbonnier, 1983, p. 19), o que re-

vela uma harmonia e uma musicalidade internas naturais. O título

do poema já anuncia essa simetria e alternância, havendo um ele-

mento masculino (Merlin) e um feminino (la vieille femme). Essa

dualidade encontra-se no próprio título da coletânea: a palavra

Alcools, estando no plural, já contém elementos vários, e o álcool é

a síntese do fogo e da água, do masculino e do feminino, unidos

para transformar-se em um terceiro elemento com propriedades

advindas dessa união, e assim, mais poderoso. Os sons recorrentes

no poema são, sobretudo, [s], [1], uma grande variedade de nasais,

tais como e os compostos de

[ÍR] etc. Verifica-se que, à exceção do [s], a presença de alguns des-

ses sons serve de eco à palavra Merlin.

"Merlin et la vieille femme" apareceu pela primeira vez na re-

vista Les Rubriques Nouvelles, em junho de 1912, e seus esboços

datam do Cahier de Stavelot, isto é, de antes da partida do poeta

para a Alemanha e, portanto, antes de 1901, quando tinha apenas

21 anos. É um poema narrativo que conta uma parte da história do

lendário personagem celta Merlim, introduzido na literatura me-

dieval pela obra de Geoffrey de Monmouth, contudo de origens

ainda mais antigas. O mago era fruto da união do diabo com uma

moça virgem e, em algumas versões das lendas arturianas, apenas

para divertir-se com as paixões e fraquezas humanas, teria sido

responsável pelo nascimento do rei Artur, que, como eles (Apolli-

naire e Merlim), também era um filho sem pai conhecido. Merlim

também teria amado uma mulher de cem anos, feito numerosas via-

gens, sobretudo a Roma - a cidade natal de Apollinaire.

O autor se apropria dessas máscaras - Merlim, o ladrão exila-

do de "Le larron", o eremita, rival de Cristo e santo fracassado -,

todas elas personagens marginais, para evocar lembranças, segre-

dos, traumas, conflitos e sentimentos íntimos, em uma espécie de

catarse feita por meio de um universo fabuloso em que passeiam

figuras distantes no tempo e no espaço. Nesse mundo, Apollinaire

tenta enlaçar poeticamente o real e o irreal, o natural e o sobrena-

tural (Renaud, 1969, p.50). Merlim, desde os romances mais anti-

gos em que aparece, é o único personagem que escreve, ou me-

lhor, dita um livro graças ao qual, dizem os escritores, sabemos

ainda hoje o que ele realizou. Além disso, observa-se que o filho de

Merlim é o símbolo da obra poética, e Merlim, ao concebê-lo, torna-

-se imortal, como todos os poetas. Por fim, o mago é vítima dos en-

cantos de Viviane, a dama do lago, que também aparece no poema.

Artur, entretanto, segundo a lenda, deveria impor-se como

um eleito de Deus para reencontrar seu reino e, depois disso, obter

(ou quase) o domínio do mundo. Talvez fosse isso também que

Apollinaire quisesse transmitir ao leitor: cabe ao poeta o papel de

dominar o mundo por meio de sua arte. Essa postura romântica,

mantida pelo simbolismo, coloca Apollinaire na esteira de Victor

Hugo: o poeta está acima dos homens comuns e deve iluminar o

caminho da humanidade com sua poesia. Outra personagem len-

dária é Morgana, feiticeira que mora no Etna e que encarna no poe-

ma a própria memória de Merlim e também seu passado; porém,

ao mesmo tempo, representa a promessa do futuro.

O poema "Merlin et la vieille femme" inicia-se com uma com-

paração inusitada:

Le soleil ce jour-là s'étalait comme un ventre

Maternel qui saignait lentement sur le ciel

(Apollinaire, 1994a, p.88)

A presença da marca temporal ce jour-là já indica o aspecto

narrativo do poema; esses primeiros versos revelam, metaforica-

mente, o momento do nascimento de Merlim/poeta. Isso é confir-

mado nos versos subseqüentes, nos quais o eu poético (que pode

tanto ser Merlim, Artur ou o próprio poeta) afirma e exclama: "La

lumière est ma mère ô lumière sanglante", e a narrativa é retomada

no 4

verso, com outra comparação insólita: "Les nuages coulaient

comme un flux menstruel".

É importante assinalar que na obra apollinairiana o sangue ocu-

pa um espaço bastante significativo, embora também o tivesse na

Idade Média, época em que transcorre a fábula. Em Apollinaire, há

sobretudo uma recorrência do sangue menstrual, que sugeriria,

além de uma obsessão pessoal, o próprio signo da mortalidade uni-

versal. Em "Zone", há femmes ensanglantées que caminham pelas

ruas de Paris, e que, em uma primeira escritura, revelada mais tarde

pelos estudiosos da obra do poeta, eram negativamente referidas:

Les menstrues coulent dans les ruisseaux, 1'air est infecté

l'haleine des femmes est fétide et leur voix est menteuse

(apud Décaudin, 1996, p.83)

O sangue também encerra o momento de vida e de morte, te-

mas comuns na poesia apollinairiana, e sua cor se aproxima da

chama, do fogo contido no álcool. No poema que conclui Alcools,

"Vendémiaire", há

Toujours le même culte de sa mort renaissant

Divise ici les saints et fait pleuvoir le sang

Et ces grappes de morts dont les grains allongés

Ont la saveur du sang de la terre et du sel

La saveur du sang pur de celui qui connaît

Une autre liberté végétale dont tu

Ne sais pas que c'est elle la suprême vertu

Tu boiras à longs traits tout le sang de l'Europe

(Apollinaire, 1994a, p.149-52 - grifos nossos),

o que só vem mostrar a presença quase obsessiva do sangue nos

versos de Apollinaire.

Na segunda estrofe do poema, há referências geográficas (au

carrefour) e a presença de Merlim, que espia a questão fundamen-

tal da vida e da natureza do mundo, "... 1'éternelle causei Qui fait

mourir et puis renaître 1'univers", considerando assim a morte co-

mo uma passagem, imbuída do eterno retorno, e não como um

fim. Muitos críticos consideram esse poema um mito do nasci-

mento do seu autor. Assim, o eu poético, Merlim e Apollinaire

confundem-se, compondo um só e novo personagem mítico. É a

maneira de recontar uma história já conhecida, modificando-a e

até inserindo fatos de seu próprio mundo, real ou imaginário.

Na terceira estrofe, surge a velha do título, montada sobre

uma mula e de capa verde. Ela vem costeando a margem do rio e

Merlim, na planície deserta, bate no peito gritando "'Rival". Por

que ele gritaria rival? Talvez para criar um paralelo com berge,

margem em francês, pois rival tem a mesma raiz de rive, rio. "En

aval", segundo M.-J. Durry (1956, t.I, p.211), também seria uma

referência de Apollinaire a uma frase do Lancelot du Lac, "Et tant

chevalcha amont et aval qu'el trova Merlin".

A quarta estrofe traz novamente Merlim se dirigindo a seu "être

glacé dont le destin [lui] accable/ Dont ce soleil de chair grelotte",

opondo glacé à planície deserta da estrofe anterior. Neste ponto, o

leitor sabe que Merlim terá um filho da Memória, representada por

Morgana, um filho "malheureux et beau". Mais adiante, o verso 52

diz: "Le fils de la Mémoire égale de l`Amour", pois eles abolem o

tempo.

A narrativa continua na estrofe seguinte, na qual o gesto de

Merlim faz desabar o orgulho dos cataclismos. Em seguida, o sol

dança mexendo o umbigo, e aqui há um aspecto lendário ressalta-

do pelo poeta, a dança do sol no único dia do ano, o da Páscoa, se-

gundo leitura de Apollinaire do Dictionnaire infernal de Collin de

Plancy. É interessante notar que a presença do sol que dança ofe-

rece a possibilidade de datar a concepção do filho de Merlim. Sabe-

se que o dia da Páscoa é a versão litúrgica do equinócio da primave-

ra no Hemisfério Norte; a própria estação tem um significado de

renascimento em relação ao inverno que se despede, confirmando

dessa maneira os últimos versos da segunda estrofe:

Merliun guettait la fie et 1'éternelle cause

Qui fait mourir et puis renaîtreVunivers (Apollinaire, 1994a, p.88)

Uma descrição um tanto estranha vem a seguir, com monu-

mentos trêmulos perto de carniças verdes e ventos que trazem pê-

los e infelicidades. A amante chega na estrofe 7, e os amantes páli-

dos "... joignant leurs mains démentes/ L'entrelacs de leurs doigts

fut leur seul laps d'amour" (p.89). Morgana assiste a tudo do alto

do monte Gibel que, na Idade Média, era considerado o local on-

de se encontrava o castelo de Viviane, mãe do filho de Merlim. O

riso da lutte hilare aparece em contraponto ao soleil dansant, pro-

duzindo uma imagem insólita. A palavra hilare desapareceu da lín-

gua francesa no século XVI, ressurgindo nos dicionários apenas no

final do século XIX; porém, só foi admitida pela Académie em

1935. Isso mostra a preocupação de Apollinaire em pesquisar e so-

bretudo resgatar palavras antigas, causando estranheza ao leitor

menos erudito, e efeitos poéticos interessantes.

Na seqüência, Merlim retoma o fio da narrativa ao contar:

J'ai fait des gestes blancs parmi les solitudes

Des lémures couraient peupler les cauchemars

Mes tournoiements exprimaient les béatitudes

Qui toutes ne sont rien qu'un pur effet de 1'Art (p.89)

Há aqui mais uma referência mitológica, dessa vez romana,

pois os lêmures seriam espectros de mortos que voltavam para

atormentar os vivos. Na estrofe 11, Merlim continua a contar sua

história e a primavera marca presença novamente, dessa vez no

plural:

Je n'ai jamais cueilli que la fleur d'aubépine

Aux printemps finissants qui voulaient défleurir (p.89)

A presença da flor do espinheiro (l'aubépine) também é oriunda

do romance de Merlim e aparece pela primeira vez no conto

"L'enchanteur pourrissant". O espinheiro aparecerá também na

estrofe seguinte, ao lado do mês de abril, momento em que este

"... aurait eu la pauvre confidencel D'un corps de vieille morte en

mimant la douleur". As mãos dos amantes erguem-se "comme un

vol de colombes", e depois Merlim parte em direção ao leste di-

zendo "... Qu'il monte/ Le fils de la Mémoire égale de l'Amour". A

cidade de Roma surge como a direção a ser seguida pelo filho de

Merlim. Este é esperado por Viviane, ele clama para que a prima-

vera reapareça, mesmo que com nouvelles douleurs, e deitado en-

tre plantas, eternizar-se-á sob o espinheiro em flor, consagrando

uma ligação estreita com a natureza.

O próprio Merlim, Morgana, Viviane, o monte Gibel, a sim-

bologia contida no sangue e no espinheiro, por exemplo, alargam

o campo mitológico com o qual Apollinaire trabalha exaustiva-

mente. Esse trabalho sério de pesquisa e leitura, como já se viu, irá

estender-se por quase toda a sua obra, não só poética. Essa atitude

do autor de Alcools vem reforçar a tese de que quase toda a sua

obra vem impregnada de fábula, pelo ato de re-contar e re-criar

mitos e lendas antigas. Ao aproveitar-se das histórias de domínio

público, por exemplo, o poeta, além de fazer a reescritura dessas

histórias e assim resgatá-las para a história da literatura, entra em

um outro "estágio" da presença da fábula em sua obra: o da inter-

textualidade, que salta aos olhos. Apollinaire faz como se tecesse

uma colcha de retalhos, selecionando trechos e personagens de

mitos e figuras lendárias e dando-lhes novo tempero, transfor-

mando-os em material poético, trazendo-os para seu mundo fictí-

cio. Ele interage com passado, presente e futuro, isto é, do passa-

do vem a matéria bruta de seu trabalho, desenvolvido no presente

e lido e apreciado no futuro pelo leitor. Assim, os mitos são reli-

dos, redescobertos já transformados e transcriados pelas mãos do

poeta.

O que ocorre ainda é que dessa recriação também fazem parte

as experiências pessoais, como o ciclo das Rhénanes, pois as lendas

germânicas só despertaram o interesse do poeta provavelmente

durante a sua estada na Alemanha, e mesmo depois, e os poemas

do referido ciclo trazem grande carga mitológica germânica, com

personagens tipicamente regionais e talvez só conhecidos pela

gente local. É possível ainda que muitas dessas histórias fabulosas

- e aqui o termo fabulosas refere-se às atividades de fabulação e

mitológicas - tenham sido contadas oralmente ao poeta; desse

modo, a influência desses oradores estaria expressa em seu ato cria-

dor e também no resultado final, ou seja, no poema em si.

A intertextualidade que se registra em "Merlin et la vieille

femme" vai mais além do que as referências advindas do conto que

lhe deu origem. Pierre Brunel (1997, p.47 ss.) aproxima expres-

sões e versos aí contidos, bem como no poema "Mai", e no "Der

winter ist zergangen", poema de Tannhäuser. O poema citado é

uma paródia de certas fórmulas dos trovadores e conta como, no

final de um périplo por algumas paisagens idílicas, o poeta encon-

tra uma criatura radiosa, de quem elogia o charme físico e que se

torna sua amante e sua soberana. A lenda de Tannhäuser diz ainda

mais: ele torna-se prisioneiro de outra amante que seria a própria

Vênus, divindade pagã transformada em demônio pelos cristãos.

As fontes de Apollinaire sobre esse personagem alemão passariam

igualmente pela ópera de Wagner - Tannhäuser und der Sängerkrieg

auf Wartburg - e pelo poema de Swinburne, publicado em 1866

sob o título de "Laus Veneris", concebido especialmente para Bau-

delaire.

Descobre-se então que mitos e lendas são onipresentes em sua

obra, marcada por essa herança cultural da qual Apollinaire não

consegue (e não quer) escapar. Paradoxo, caso ambíguo e extre-

mo, ponto de partida e de chegada, dualidade e duplicidade da

modernidade que explodia na obra do poeta.

"LE LARRON"

Le flâneur de deux rives

A questão principal que se coloca a respeito do larron é: quem

é ele? Seria o próprio poeta, ou uma mescla de várias figuras míti-

cas e místicas? Várias leituras são possíveis a respeito da identida-

de do herói do poema. Madeleine Boisson vislumbra Orfeu por

trás da figura do ladrão. Já Marie-Thérèse Goosse faz uma leitura

bastante intrigante e interessante do poema, datada de 1970, bem

antes do trabalho de Boisson. Para ela, o larron é o próprio Apolli-

naire, e o tema principal, profundo, do poema concerne a seu des-

tino, ao mesmo tempo estrangeiro, de filho natural, poeta e apai-

xonado (Goosse, 1970, p.4). Além disso, é a própria Marie-Thérèse

que elenca os estudos sobre "Le larron" anteriores ao seu: o de

Mme. Durry, datado de 1956, que fez uma leitura pioneira do

conjunto de poemas de Alcools; o de Scott Bates, de 1967; o de

Marc Poupon, também de 1967, para quem a identidade do la-

drão protagonista é ambígua; o de Claudine Gothot-Mersch, ain-

da nesse mesmo ano de 1967, além de vários outros.

Uma descoberta recente de Pierre Brunel (1996, p.19 ss.) deu

novo fôlego a essa questão. Ao ler os artigos de Marie-Christine

Bellosta, "La vie d'Esope le Phrygien de La Fontaine, ou les ruses

de la vérité", na Revue d'Histoire Littéraire de la France (LXXIV, 1,

1979), e de Stefan Schoettke, "De la source à l'envol - Esope et So-

crate dans le dispositif liminaire des Fables", na Revue de Littéra-

ture Comparée (numéro spécial, La Fontaine et la fable, 1996), ele

percebeu a proximidade que existe entre fatos da vida de Esopo e

aqueles encontrados no episódio do ladrão de "Le larron". Como

o herói do poema, Esopo teria sido acusado injustamente de rou-

bar alguns frutos, em especial figos, de seu patrão, para comer;

além disso, ele era gago, fato que o aproxima novamente do herói,

descrito pelo coro como "Un homme bègue ayant au front deux

jets de flammes", o que mescla a figura do ladrão à de Moisés, em

uma tentativa de amplificar a primeira e de reduzir a segunda. Para

Brunel (1996, p.20), as palavras desagradáveis dirigidas ao ladrão

no primeiro verso do poema e retomadas no décimo terceiro cor-

respondem exatamente ao caso de Esopo: ele foi maraudeur, la-

drão de frutas; étranger, já que aos olhos dos gregos um frígio era

um "bárbaro" vindo da Ásia Menor; malheureux, já que estava

"exilado", escravo; malhabile, já que tinha sido surpreendido em

flagrante delito de furto.

É igualmente interessante notar que Esopo aparece na primei-

ra versão do poema, "La plume", e é retirado da versão definitiva.

Ora, toda essa presença marcante de elementos tanto intertextuais

como intratextuais em um único poema são provas definitivas de

que as várias manifestações da fábula permeiam o texto e reme-

tem-se umas às outras em toda a obra de Apollinaire.

Ao deter-se no texto, o leitor percebe que "Le larron", o se-

gundo poema da trilogia, chama a atenção primeiramente pela

forma, que se aproxima de uma composição teatral. Toda a narra-

tiva é permeada de referências à Antigüidade, à cultura clássica, o

que demonstra grande erudição por parte de seu autor. Pode-se

entender esse poema como o da figuração da própria formação de

Apollinaire, baseada na herança cultural dos clássicos, raízes que

ele nunca negou. Há diferentes níveis temporais em seus versos, o

da memória, o do presente e o do futuro. Na sua primeira versão,

publicada em 1903, não havia indicações de personagens, apenas

aspas e travessões, o que contribuía ainda mais para a obscuridade

do poema. Em uma outra publicação posterior, até mesmo esses

sinais de pontuação foram retirados, aumentando o grau de difi-

culdade da leitura. Somente quando "Le larron" foi publicado em

Alcools é que toda a pontuação desapareceu, dando lugar aos no-

mes dos personagens, à forma dialogada entre eles e à parte narra-

tiva que cabe ao ator.

Além do ladrão do título, que se encaixaria perfeitamente na

definição de personagem proposta por Tadié (1978, p. 18) (um he-

rói que, sob a forma de uma repetição pronominal obsessiva, tem

como característica essencial ser uma forma vazia, o suporte de

uma experiência, não mais agente mas paciente, há mais quatro

personagens que se alternam: o choeur, o vieillard, o acteur- que

faz o papel de um comentarista - e a femme. Seus 124 versos são

distribuídos em quartetos, com exceção da estrofe 21, que na ver-

são final tem seus versos divididos entre o coro (os três primeiros)

e a respectiva resposta do ator (o último), "Et le larron des fruits

cria Je suis chrétien", mas que na primeira versão do poema era

também uma quadra. O fato de esse verso ter sido destacado dos

demais é significativo, como se verá mais adiante.

O coro recebe o ladrão, que assume o roubo dos frutos. O ator

só aparece na oitava estrofe e sua fala engloba as sete estrofes se-

guintes, que descrevem uma cena de festa, ou ainda um banquete.

Mais sete estrofes configuram a terceira parte do poema, na qual o

coro retoma a fala para questionar o ladrão. A resposta vem do ator,

no verso anteriormente citado. Há uma divisão regular dos versos,

distribuídos em grupos de sete estrofes: o primeiro grupo apresenta

o herói, acolhido pelo coro, que reconhece o roubo dos frutos; fa-

lam nesta parte o coro, o ladrão e o velho. Em seguida, vem a fala

do ator, também composta de sete estrofes, que descreve uma cena

de banquete, de festa ou ainda de iniciação, durante a qual o ladrão

não se identifica com nenhuma entidade ou divindade. Suas origens

continuam a ser, até então, desconhecidas. O coro volta nas sete es-

trofes seguintes, que evocam simultaneamente passado, presente e

futuro, por meio de representantes de cultos e ritos. Essa seqüência

termina com a questão crucial dirigida ao ladrão: "Ceux de ta secte

adorent-ils un signe obscène". A resposta reveladora vem astuciosa-

mente do ator, e não do ladrão, pois sua palavra não é ouvida, é

preciso um intermediário que diga verdadeiramente quem é ele e

quais são suas origens e crenças, a qual grupo religioso ele pertence.

O equilíbrio na distribuição das estrofes é quebrado na última

parte: várias exclamações desordenadas sucedem-se e é o coro

quem dá fim ao poema, nas oito estrofes derradeiras, lançando o

veredicto final ao herói - não lhe restará outra alternativa senão

partir, pois ele definitivamente não faz parte daquele grupo, da-

quele lugar. É curioso que as aparições do ladrão não constituem

maioria: ele surge na segunda estrofe e, após ser interrompido pe-

lo coro e pelo velho, volta a dizer três estrofes e não se manifesta

mais. Seu destino será decidido por outros, seu silêncio é a prova

disso, pois nesse momento ele é totalmente impotente no que diz

respeito à sua própria vida. O coro ocupa um lugar preponderante

no poema e está presente em 18 das 32 estrofes que o compõem,

seguido do ator, com oito estrofes e o verso único já referido.

O início do poema dá-se com a fala do coro, que acusa o la-

drão - na verdade um náufrago recebido por várias pessoas em

uma terra estranha e hostil - de ser gatuno, estrangeiro, infeliz e

inábil. O termo étranger, embora na primeira versão, pontuada,

apareça como substantivo, pode ser lido também como um xinga-

mento a mais, possível justamente pela ausência de pontuação. O

último verso dessa estrofe contraria o primeiro: aqui, o coro nota

que o ladrão chora, considera-o igualmente barbare et bon, e pede

que lhe perdoem. Na segunda estrofe, o ladrão confessa o roubo

dos frutos, todavia, como pretende devolvê-los, espera que sua pe-

na seja menor, que sejam apenas moyennes tortures, ainda que in-

justas. Na estrofe seguinte, o velho assinala a origem do ladrão,

"issu de l'écume des mers comme Aphrodite", marcando assim cla-

ramente a presença do mito do nascimento de Afrodite, a deusa do

amor, anadiômena, saída das águas. A ligação entre o ladrão e

Afrodite é uma referência, segundo Brunel (1996, p.26), ao Ban-

quete de Platão: "a comparação aparentemente incongruente en-

tre 'o homem gago' e Afrodite situa-se em um contexto erótico no

sentido platônico do termo". O velho chama o ladrão de naufragé

e pede-lhe que seja dócil. O coro vem na seqüência, chamando o

ladrão de "maraudeur étranger malhabile et malade", este último

termo substituindo o malheureux do verso inicial do poema.

As origens do ladrão continuam a ser descritas, dessa vez pelo

coro, dando seqüência àquilo que o velho havia iniciado:

Ton père fut un sphinx et ta mère une nuit

Qui charma de lueurs Zacinthe et les Cyclades (p.91)

Madeleine Boisson (1989, p.474) tece o seguinte comentário

a respeito dos termos Zacinthe e Cyclades, apontando duas ver-

sões para o emprego dessas palavras por parte do poeta:

por que "Zacinthe"? O Hino homérico a Apoio, que Apollinaire sem

dúvida conhecia, mostra Leto [a mãe de Apoio] a percorrer apenas

as ilhas do Egeu; Zákinthos, ilha do Mar Jônico, é nomeada, mas

em outro episódio, o de Apoio e os marinheiros cretenses. Duas hi-

póteses apresentam-se: ou "Zacynthe et les Cyclades" delimitam o

percurso da noite maternal que atravessa o céu de oeste a leste para

que nasça a oriente o deus luminoso; ou, como propõe Fongaro,

"Zacynthe" esconderia uma referência ao Cinto, monte de Delos

que é, de fato, nomeado no Hino a Apolo imediatamente depois da

narrativa do nascimento do deus. (p.474)

O coro pergunta ao ladrão se ele fingiu ter fome para roubar

os frutos, ao que ele responde, na estrofe seguinte,

Possesseurs de fruits mûrs que dirai-je aux insultes

Ouïr ta voix ligure en nénie ô maman

Puisqu'ils n'eurent en fin la pubère et l`adulte

De prétexte sinon de s'aimer nuitamment (Apollinaire, 1994a,

p.91)

Sem dúvida, Apollinaire cria o adjetivo ligure, pois o correto

seria ligurien. O que o poeta faz é contaminar o substantivo ligu-

res, povo da costa mediterrânea de Marselha a La Spezia, com o

adjetivo grego que qualifica a voz melodiosa das sereias; assim, o

adjetivo por ele criado significaria "que tem bela voz". O ladrão

enumera os frutos que roubou, "tout ronds comme des âmes",

comparação que denota uma intratextualidade, já que em um poe-

ma da juventude, "Passion", inserido em Le guetteur mélancoli-

que, no conjunto das "Rhénanes", o poeta escreve

Au couchant où sanglant et rond comme mon âme

Le grand soleil païen fait mourir en mourant

Avec les bourgs lointains le Christ indifférent (ibidem, p.532)

Apollinaire provavelmente tinha conhecimento das idéias de

Orígenes sobre o formato redondo das almas. O ladrão enumera

os frutos que viu e roubou: "des amandes de pomme de pin", "les

citrons couleur d'huile"', "grenades" e "figues" compõem o quadro

de paisagem mediterrânea. Na oitava estrofe e nas seis seguintes, o

ator narra a entrada do ladrão "... dans la salle aux fresques qui fi-

gurentl l'inceste solaire et nocturne dans les nues", e convida-o a

sentar-se "... pour mieux ouïr les voix ligures/ Au son des cinyres

des Lydiennes nues", assinalando mais uma citação mítica. Ciniras

são harpas de dez cordas, e as lidianas, mulheres prostitutas que

habitavam uma região da Ásia Menor. O cenário descrito pelo ator

compõe-se de homens mascarados, mulheres com colares

... où pendais

La pierre prise au foie d'un vieux coq de Tanagre

Parlaient entre eux le langage de la Chaldée (p.92)

A cidade de Tanagra é célebre pelos seus gaios de briga, e a lín-

gua falada entre esses homens e mulheres refere-se àquela do im-

pério neobabilônico. Os ventos fingiam um outono, e os convidados

eram casais de amantes que perdoavam ao ladrão, oferecendo-lhe sal

e pão de fermento. O caldo que lhe será servido será insípido, po-

rém haverá vinho gelado, conservado em recipientes de pele de

bode. É perguntado ao ladrão - "por ironia" - se ele quer um prato

de favas ou se prefere massas fritas mergulhadas no mel dourado.

A presença das favas é bastante significativa: elas aparecem no

culto aos mortos, por conterem em seu interior suas almas.

Orfeu

e Pitágoras foram impedidos de comê-las, pois esse ato seria equi-

valente ao de comer a cabeça de seus pais, de partilhar o alimento

dos mortos, ou seja, uma das formas de manter-se no ciclo das re-

encarnações e de sujeitar-se aos poderes da matéria. As favas cons-

tituiriam, pelo contrário, fora das comunidades iniciáticas órficas

e pitagóricas, o elemento essencial da comunhão com o Invisível,

no limiar dos ritos da primavera (Chevalier & Gheerbrant, 1986,

p.438-9). Afinal, sabe-se que Orfeu é o homem que violou o proi-

bido e ousou enxergar o invisível. O filósofo e matemático grego

Pitágoras será mencionado mais adiante em "Le larron", pela pre-

sença do paon pythagorique e do triangle isocèle, este último sím-

bolo do fogo e do coração, ao lado do triângulo equilátero (terra),

do triângulo retângulo (água), e do escaleno, que, por sua vez,

simbolizaria o ar. Assim, nesse texto, percebe-se que Apollinaire

constrói uma complexa cadeia de significações e de símbolos, que

dialogam entre si constantemente.

Nos versos seguintes, uma mulher faz perguntas ao ladrão so-

bre o tempo e a ampulheta e oferece-lhe o talismã de seu colar.

Nozes também lhe são oferecidas, outro fruto carregado de sim-

1 Nos Diálogos dos mortos, de Luciano de Samósata (século II d. C), os tremo-

ços são citados várias vezes como único alimento permitido aos mortos na des-

cida aos infernos, por serem baratos e de fácil acesso.

bologia: a nogueira, a sorveira e a aveleira são freqüentemente

usadas pelos druidas ou pelos poetas como "suportes de encanta-

mento"; além dessas características, esses frutos remetem ao exer-

cício da paciência e da constância, culminando no desenvolvimen-

to da experiência mística (ibidem, p.675). Dessa maneira, nota-se

que tudo o que é oferecido ao ladrão tem referência direta à sua

condição de poeta; esta, embora não seja explicitada no poema,

vem à tona por meio dessas oferendas.

Na seqüência, os olhos do ladrão são considerados "líricos", e

ele, "... plus noble que le paon pythagorique/ Le dauphin la vipère

mâle ou le taureau"'. Nesse trecho do poema, Apollinaire enumera

uma série de animais e cada um deles traz em si uma considerável

carga simbólica. O pavão é sobretudo símbolo da imortalidade,

além de, sob uma forma de Bodhisattva, ensinar a renúncia às liga-

ções mundanas; faz parte, entretanto, do simbolismo funerário

(p.725-6). O delfim é símbolo da prudência e da sabedoria, além

de também fazer parte de ritos funerários; o Cristo Salvador foi re-

presentado, entre outras formas, como um delfim, o que significa,

de certo modo, a representação da imortalidade. Além disso, ele é

um símbolo de conversão por excelência, fato que vem ao encon-

tro da situação do ladrão no poema. A víbora tem características

semelhantes às dos outros animais referidos, pois faz parte da sim-

bologia da morte; no entanto, esse réptil simboliza igualmente o

duplo da vida dos deuses, adquirindo, assim, caráter de renasci-

mento, tornando-se agente das transformações físicas e espirituais

(p.1021). A figura do touro vem, muitas vezes, ligada à da lua,

conservando o aspecto lunar da morte. Essa aproximação dá-se

por causa do formato da lua crescente e dos chifres do touro, bas-

tante semelhantes; a aproximação da morte e da figura taurina

vem particularmente da Ásia. Porém, há um rito irlandês no qual o

touro e o poeta se encontram: sacrifica-se um animal, um poeta

come carne, bebe caldo à saciedade, adormece e, em seu sonho, vê

o candidato-rei que deve ser escolhido pela assembléia dos nobres

(p.932) - ao contrário do ladrão, o poeta irlandês pode comer e

beber à vontade, além de descansar... Na figura do touro, todas as

ambivalências, todas as ambigüidades se encontram, bem como no

ser humano.

Um outro ponto de ligação entre o touro e o autor de "Le lar-

ron" está relacionado ao complexo de Édipo: matar o touro é su-

primir o pai, o que faz lembrar imediatamente a célebre frase de

Apollinaire (1991, p.6), contida em Les peintres cubistes: "E se

nos tornamos pais, não se deve contar com que um de nossos fi-

lhos queira duplicar-se pela vida de nosso cadáver". É evidente

que se pode ler essa frase de uma maneira metafórica, porém a

imagem escolhida pelo poeta é bastante significativa. Aí está resu-

mida parte importante de seu pensamento em relação à tradição e

à modernidade: a herança não deve ser desprezada, mas somente a

partir do momento em que o poeta se desprende dela é que há ori-

ginalidade. Com essa posição moderada, Apollinaire contesta si-

multaneamente os neoclássicos, fechados no passado, e os movi-

mentos da vanguarda, que querem romper radicalmente com esse

mesmo passado.

A predileção de Apollinaire pelos animais evidencia-se ainda

mais no Bestiaire, já referido. O pavão, nesse caso, é apresentado de

forma bem-humorada; o delfim faria uma espécie de contraponto

ao exemplo anterior, há um pouco de amargura neste quarteto:

Dauphins, vous jouez dans la mer,

Mais le flot est toujours amer.

Parfois, ma joie éclate-t-elle?

La vie est encore cruelle. (p.21)

O quarteto dedicado à serpente, no Bestiaire, faz referências a

mitos femininos de domínio público, mulheres cujas histórias são

ligadas ao réptil: Eva, Eurídice e Cleópatra. O touro não aparece

nesse conjunto de poemas, mas há o boi, que o fecha.

Na seqüência de "Le larron", perguntam ao ladrão quem é

ele, trazido "grâce au vent scythe", que vem do Oriente (a Cítia

corresponde ao que é hoje o sul da Rússia). Na etimologia da pala-

vra, scythe seria sinônimo de bárbaro, durante o século XVI. Deve-

se notar que o ladrão será logo chamado de poète barbare.

Em seguida, da estrofe 15 à 21 (composta de apenas três ver-

sos), o coro retoma o fio da narrativa, descrevendo um homem ga-

go que conduz um povo ínfimo e que viu o mar abrir-se. A menção

aos jatos de fogo que saem de sua testa remete à imagem bíblica de

Moisés. Uma cena com homens que pegam água, barbudos, ne-

gros e brancos, voltando do Rio Eufrates, com olhos de coruja,

chamam a atenção de caçadores de tesouros. Insetos gemíparos,

que põem pedras preciosas e pérolas no lugar de ovos, fazem parte

de uma floresta précieuse e são aí incluídos, e há ainda nessa estro-

fe um vocativo dirigido ao poète barbare, que é, por sua vez, com-

parado a um insecte jaseur. Na América Central, os insetos voado-

res são considerados almas dos mortos visitando a Terra, isto é,

estranhos seres freqüentadores de um espaço que não lhes perten-

ce, como o larron. Já o adjetivo jaseur - tagarela - talvez pudesse

remeter às origens orais da poesia.

Mais animais marcam presença nos versos seguintes: são sa-

pos, gansos, pavoas, ovelhas. O sapo é dono de grande simbolo-

gia e há uma rica mitologia em torno desse anfíbio, quase em to-

das as partes do mundo. Como Apollinaire havia provavelmente

pesquisado a simbologia relativa ao inseto e escolheu uma inter-

pretação americana, com o sapo supostamente ocorreu o mes-

mo: em algumas tribos indígenas da América do Sul, toda a mito-

logia a respeito das origens do fogo está ligada a esse animal. O

sapo torna-se cúmplice do homem para furtar o fogo de seu pri-

meiro possuidor, o abutre. Não seria esta uma outra versão do mi-

to de Prometeu?

Quanto à ovelha, seu par masculino está envolto em toda uma

simbologia cristã, ligada a Jesus: no Apocalipse, o emprego da pa-

lavra "carneiro" para designar o Cristo ocorre 28 vezes. Desde o

início do poema "Le larron", as semelhanças com a crucificação de

Cristo, bem como as menções a vários fatos bíblicos, surgem abun-

dantemente; assim, a presença da ovelha só vem corroborar essa

série de citações à mitologia cristã. Na tradição celta, o ganso era

considerado um "mensageiro do Outro Mundo", e para os faraós,

os gansos representavam as almas. Curiosamente, essa série de

animais não consta do Bestiaire, como a seqüência anterior.

A estrofe seguinte do poema traz viúvas debulhando cachos

de uvas. A figura da viúva é ligada à maçonaria, cujos membros são

denominados "os filhos da viúva". O termo designa simbolica-

mente essa sociedade secreta; as origens desconhecidas do larron

sugerem a possibilidade desse símbolo no poema. Os cachos de

uva debulhados pelas viúvas contrastam com a fome do ladrão,

pois são símbolo de abundância, assim como os outros frutos.

Bispos negros

... révérant sans le savoir

Au triangle isocèle ouvert au mors des chapes

Pallas et chantaient 1'hymne à la belle mais noire (1994, p.93)

completam a estrofe. Aqui caberia abrir um espaço para a astuciosa

interpretação de Mme. Durry (1956, p.223-4):

O hino à bela, mas negra, é 0 Cântico dos Cânticos em que a

bem-amada diz:

"Eu sou negra, mas bela, - nigra sed formosa, - filhas de Je-

rusalém,

Como as tendas de Cedar, como os pavilhões de Salomão.

Não me considerem por eu ser morena,

porque o sol lançou sobre mim seu olhar;

Os filhos de minha mãe, irritados comigo,

Puseram-me para guardar as vinhas

E a minha própria vinha eu não pude guardar"

Se as viúvas cantam esse "hino", é, imagino eu, que, cobertas de

véus evidentemente negros, consideram-se ainda belas e próprias pa-

ra amar, para serem amadas, e as vinhas do cântico fazem-me pensar

que os "cachos" que elas "debulham" são uvas, ainda que a chegada

acidental, logo depois, dos bispos possa fazer pensar, ao mesmo tem-

po, em rosários.

O freio das capas (mors des chapes) joga com o duplo sentido da

palavra chapes, cujo segundo sentido é apenas conhecido pelos heral-

distas (o freio de cavalo figura, aliás, entre as "peças artificiais" do

brasão): a capa ... é o grande manto da igreja, que se abre na frente;

mas em termos de brasão "é uma peça heráldica constituída por dois

triângulos retângulos obtidos quando são ligados o meio do chefe

(que ocupa o terço superior do escudo) e as duas pontas inferiores

(os dois cantões). Forma-se assim, entre os dois triângulos retângu-

los, um triângulo isóscele, que é realmente difícil de ser considerado

um elemento poético. O triângulo pode fazer pensar em Pitágoras e

na geometria grega, e, dessa forma, os bispos rendem uma homena-

gem involuntária a Pallas, à Grécia, à razão. E possível também que

esse triângulo tenha um significado erótico (Cf. Tendre comme le

Souvenir, p.194!). Quanto a essas viúvas e esses bispos, não sei quem

os conduz, mas arriscaria a hipótese de que eles possam ter surgido

na mente de Apollinaire a partir de uma lembrança da Tentação de

Santo Antônio [de Flaubert], em que os profetas e os heresiarcas, entre

os quais vários bispos, desfilam diante do santo, e em particular Mon-

tanus, o heresiarca negro, coberto por um manto negro, precedido de

suas sectárias Priscilla et Maximilla, que podem ser consideradas viú-

vas, já que abandonaram seus esposos para seguir "um eunuco".

Podem-se igualmente fazer aproximações entre a figura do

triângulo e o símbolo da maçonaria, composto de um compasso e

de um triângulo, instrumentos de trabalho do arquiteto e do pe-

dreiro. Figuras da Idade Média, como as alcancies, bolotas ocas de

terra preenchidas com pétalas de flores ou cinzas, povoam a pe-

núltima estrofe dessa série do coro, que culmina com

Mais au jardin ce soir tu viens sage et voleur

Ceux de ta secte adorent-ils un signe obscène

Belphégor le soleil le Silence ou le chien

Cette furtive ardeur de serpents qui s'entr'aiment (1994, p.93)

Nestes versos, a presença do deus moabita Belfegor - relativo

à antiga região de Moabe, na Palestina, povoada por árabes - foi

associada algumas vezes a Príapo - deus greco-romano da fecundi-

dade, da fertilidade e da virilidade física -, em razão do caráter li-

cencioso de seu culto e das festas que oferecia. O verso isolado do

ator, que reproduz a fala do ladrão, colocado na seqüência, apre-

senta uma sonoridade especial, plena dos sons [k] e [R]: "ET le lar-

ron des fruits cria je suis chrétien", e quebra uma rima interna pos-

sível e esperada, ao substituir Christ por chrétien, reforçando

assim uma das teses a respeito da identidade do ladrão, isto é, a de

que ele seria o próprio Cristo. O riso do coro que vem a seguir re-

montaria também ao deboche e à humilhação sofrida pelo Cristo

no momento da crucificação, já que a ambos - o ladrão do poema

e Cristo - não é dada credibilidade. O outro verso da fala do coro

reforçaria a idéia da superposição das duas identidades:

Ah! Ah! le larron de gauche dans la bourrasque

Rira de toi comme hennissent les chevaux (p.94)

cm uma clara alusão aos ladrões que ombreavam o Cristo quando

da crucificação. A comparação do riso do ladrão ao relinchar dos

cavalos torna ainda mais forte a cena e a situação em que se encon-

tra o protagonista do poema. A primeira e única entrada "nomi-

nal" da mulher ameniza a cena: ela nada faz além de repetir inte-

gralmente uma das estrofes já narradas pelo ator, que por sua vez

reproduz a fala da mulher (v.49-52, retomados nos v.89-92, exa-

tamente 40 versos adiante, assinalando assim o primeiro e o se-

gundo terços do poema):

Larron des fruits tourne vers moi tes yeux lyriques

Emplissez de noix la besace du héros

Il est plus noble que le paon pythagorique

Le dauphin la vipère mâle ou le taureau (p.94)

O contexto, no entanto, agora é outro, a ternura com a qual a

mulher convidou o ladrão é entrecortada pela rudeza das inter-

venções do coro. Este, por sua vez, volta a rir do ladrão, com ex-

clamações que tornam a atmosfera ainda mais difícil e violenta pa-

ra o último, tendo como eco das suas risadas o som dos sistres,

instrumentos de percussão nos quais baterão por toda a noite.

É bastante significativa a presença da mulher no poema, haja

vista toda a carga simbólica que ela carrega desde os tempos mais

remotos: feiticeira, queimada viva durante a Inquisição, ser cheio

de mistérios, simultaneamente santa e pecadora na Bíblia, mãe de

Jesus Cristo e prostituta; essas várias nuanças e sua constante dua-

lidade compactuam com sua fala no poema, como que seduzida

pela situação e por tudo o que o herói representa. Em seguida, o

ladrão é comparado a "une tache grise ou le pressentiment", com

valores negativos. A estrofe seguinte traz ainda a continuação da

fala do coro, com imagens também negativas, de queda, além da

menção à gravidez que emociona e que é a negação da aséité, ou

seja, a qualidade que só pertence a Deus de existir por si só, sem a

necessidade de nenhum outro ser.

Salientando ainda mais a atmosfera mítica e simbólica que

permeia o poema, seres reais e fantásticos - um gnou e um unicor-

ne - aparecem no caminho, anunciado pelo coro, que o ladrão de-

ve seguir; ele deve partir dénudé, já que tudo pertence ao coro, ar-

mado apenas de um arco para matar o gnu e o unicórnio que,

ainda segundo o mesmo coro, cruzarão sua estrada. O unicórnio

carrega grande simbologia: é símbolo de potência, mas, em con-

traponto, de pureza e de magnificência. É considerado um animal

de bom augúrio, porém ataca os culpados, aqueles que vão contra

a justiça, com seu corno. O interessante aqui é que o unicórnio

simboliza a revelação divina, a penetração do divino na criatura,

ou seja, sua presença no poema apontaria a dualidade presente no

ladrão. Na iconografia cristã, esse animal fabuloso representa

também a Virgem fecundada pelo Espírito Santo, o que demonstra

que Apollinaire soube introduzir essa simbologia relativa aos mi-

tos cristãos para bem ilustrar o percurso do herói do poema. Por

sua forte carga simbólica, o unicórnio reaparecerá em "L'ermite".

Seguido por uma "sombra equívoca", além da sombra do pró-

prio coro, o ladrão deve partir durante o crepúsculo de lueurs lé-

gères, já que nenhuma das pessoas do grupo acreditaria em suas

histórias. Menções a pedras magnéticas com poderes mágicos - a

pantaure-, figuras meio míticas, meio reais, como a do sábio Apo-

lônio de Tiana e a de Orfeu, aparecem nesse trecho do poema; o

ladrão é seguido de mulheres que fingem ser touros durante a noi-

te, e nesse mesmo momento a pedra retirada do fígado do galo de

Tanagre ressurge no texto. Antes disso, o coro diz que o ladrão

"était pâle il était beau comme un roi ladre". O emprego do adjeti-

vo ladre conduz a dois significados, "avaro" e "leproso", o que,

neste caso, proporciona leituras significativamente diferentes. Por

um lado, um rei avaro é aquele que nada quer dividir com seu rei-

no, é dono e senhor de tudo que o cerca; por outro, um rei leproso

seria aquele com quem as pessoas nada querem dividir, pois acre-

ditava-se que tudo o que cerca alguém afetado por essa doença es-

taria contaminado. Sendo assim, as posições se invertem: o que

poderia ser dividido no primeiro caso não o é por vontade do sujei-

to em questão; no segundo caso, o que poderia ser "dividido", di-

gamos assim, não o é por vontade daqueles que cercam esse mes-

mo sujeito. No caso do ladrão, ambas as posições lhe são possíveis:

ele roubou, mas tinha fome, ninguém acredita em suas histórias,

porém ele tem os olhos líricos e, como assinala o verso final, ele

tem tão-somente le signe de la croix.

O rei leproso-avaro não foi convidado a ir viver na corte do

rei de Edessa, como, segundo a lenda, teria acontecido a Jesus.

Outro ponto de identificação do herói com o Cristo aparece na úl-

tima estrofe: "Va-t'en errer crédule et roux avec ton ombre", diz-

lhe o coro, aproximando a cor de seus cabelos à dos de Jesus. Nes-

sa parte do poema, a história do rei narrada por aquele também se

confunde com a própria história do ladrão. Nos versos finais, ele é

aconselhado pelo mesmo coro a errar com sua sombra, vierge - co-

mo pregava a Igreja e algumas seitas primitivas que proibiam o ca-

samento e, conseqüentemente, a união carnal - et froid. O concei-

to cristão da Santa Trindade aqui é igualmente aventado: "la

tríade est mâle", afirma o coro, considerando a figura de Deus o

ponto culminante da tríade sagrada.

Além das visíveis alusões e citações míticas de toda sorte, há

também no poema "Le larron" uma evidente conotação erótica,

sensual. A presença de Afrodite, a deusa do amor, na terceira es-

trofe do poema, abre caminho para outras marcas sensuais:

"l'inceste solaire et nocturne dans les nues" (v.30), as "Lydiennes

nues" (v.32), "Les convives c'étaient tant de couples d'amants"

(v.38), "des baisers florentins" (v.79), um "signe obscène" (v.81),

Belphégor, o deus moabita ligado a Príapo (v.82), "Cette furtive ar-

deur des serpents qui s'entr'aiment" (v.83), o fato de o ladrão ter

de partir dénudé (v. 102), e "Les femmes la nuit feignant d'être des

taures/ L`eussent aimé comme on l'aima" (v.l12). Há, na verdade,

uma atmosfera voluptuosa e de amor sensual, licencioso, da qual o

ladrão não poderá fazer parte, pois seu único sinal é o da cruz, o

que caracteriza sua identidade e origem cristãs. Na leitura de Bois-

son (1989, p.478), o ladrão quis roubar os frutos sexuais e solares,

os frutos de fogo "ronds comme des âmes", para tornar-se criador.

Impotente (seria preciso preencher com noix sua besace e seu cou-

teau deixa tanto a desejar quanto a sua fé punique), privado do fo-

go gerador que ele não soube conquistar, vê-se expulso do lugar

onde é possível criar. Criação poética e potência sexual são (ao

menos na época em que escreve "Le larron") inseparáveis para

Apollinaire.

Paralelamente à imagem do poeta sensual, por assim dizer, o

larron é composto de traços de outras figuras míticas e lendárias,

tornando-se, dessa forma, uma grande "colcha de retalhos" mítica,

um monstro de raízes híbridas criado pelo doutor Frankenstein.

Podem-se citar ainda Prometeu, considerado o criador da raça hu-

mana, que roubou o fogo dos deuses para dá-lo aos homens, e de

certo modo, também crucificado e condenado ao martírio eterno

de ter seu fígado comido por uma águia durante o dia, e de vê-lo

renascer durante a noite para que a pena nunca findasse; Orfeu, o

pai de todos os poetas, que desceu aos infernos para ter sua amada

de volta, identificado no poema com o poète barbare, vindo "grâce

au vent scythe"; e, finalmente, Afrodite, a quem o ladrão é ligado

no sentido platônico, como já se registrou anteriormente. Vê-se

aqui a clara interferência de vários mitos e de seus protagonistas

em um mesmo poema, intensificando ainda mais a característica

da obra apollinairiana de recontar histórias míticas, que, já se sabe,

Apollinaire acredita serem verdades, ou mesmo premonições.

A "colcha de retalhos" costurada por Apollinaire pode ser ex-

plicada de duas formas. A primeira, que parte da mudança do con-

ceito de beleza apregoado pelo poeta, vai ao encontro de uma no-

va realidade, desconstruída e reestruturada pela imaginação, que

culminará na montagem de um mundo novo. Na verdade, aqui en-

traria um outro conceito, o da montagem, que - ao contrário da

colagem, relacionada com as artes visuais, com as relações espaciais

- diria respeito às relações temporais, às artes verbais e ressaltaria a

continuidade. Apollinaire, no caso, faz montagem de versos que se

repetem no interior de vários poemas, e toda essa matéria tor-

na-se, então, poesia nova.

A segunda forma estaria ligada à intertextualidade. Essa práti-

ca tem várias nuanças: a partir de que ponto se pode considerar in-

tertexto a inserção de um texto alheio ou até mesmo sua alusão

dentro de um poema, trabalho que Apollinaire faz com freqüên-

cia? Segundo Laurent Jenny (1976, p.277-8), a intertextualidade é

calcada em diferentes tipos de figuras, como a hipérbole, a elipse,

a amplificação, a intervenção etc. O que se pode depreender é que

Apollinaire trabalharia sobretudo com a intervenção, que, por sua

vez, possui várias modalidades: a intervenção da situação enuncia-

tiva, na qual o receptor muda em razão da instabilidade do conteúdo

do discurso; a intervenção da qualificação, na qual actantes ou cir-

cunstantes da narrativa de origem são retomados, mas qualifica-

dos antiteticamente. Há igualmente a intervenção da situação dra-

mática, que ocorre quando o esquema actancial da narrativa de

origem é modificado por transformação negativa ou passiva e, fi-

nalmente, a intervenção dos valores simbólicos, na qual os símbo-

los elaborados por um texto são retomados com significados opos-

tos no novo contexto. É esta última modalidade de intervenção que

parece ser o recurso mais freqüentemente empregado por Apolli-

naire, pois ele modifica sobretudo os valores dos símbolos, dos mi-

tos, das citações de outros autores e suas próprias, dando-lhes nova

roupagem.

Além dos mitos aqui já referidos, em "Le larron" há também

traços de Dioniso, deus dos órficos, por causa das festas povoadas

de animais e máscaras citadas no poema; de Terambo, cantador de

poemas e tocador de lira, que falava muito e que fora transforma-

do em inseto pelas ninfas, como l'insecte jaseur do poema, procu-

rando a morte na floresta; e, finalmente, do homem primordial,

Adão, que prova do fruto roubado, mudando assim toda a história

da Humanidade. Essa mistura de mitos e lendas recontados de

uma nova maneira faz do poema "Le larron" um exemplo típico e

vivo da presença da fábula em Apollinaire, que não se contenta

apenas em recontar essas lendas, retomando-lhes o esquema nar-

rativo, mas ainda o faz de maneira a valorizar e resgatar o simbo-

lismo do qual bebeu. É assim que aparece seu diálogo com o sim-

bolismo, cujos hermetismo, temática e forma podem ser identificados

em seus poemas.

Existem ainda no poema traços de intratextualidade: a leitura

de "Le larron" faz lembrar bastante um conto de Apollinaire cha-

mado "Le roi Lune", publicado em 1916. Nesse conto - no qual

abundam referências míticas, lendárias e até de seitas secretas, fa-

zendo crer a alguns que seu autor fosse um iniciado -, um cami-

nhante descobre, em uma caverna dos Alpes bávaros, o rei Luís II

da Baviera, nascido no mesmo dia em que Apollinaire e que havia

sido dado como morto. O caminhante participa de um festim com

tintas de orgia nesse reino labiríntico e subterrâneo, com músicas e

ares oníricos, vê-se transportado aos mais distantes e exóticos lu-

gares do planeta, incluindo o Brasil, representado pela cidade do

Rio de Janeiro no carnaval, e é ele próprio quem diz no final que,

por muito tempo, não ousou contar a ninguém sua aventura.

Assim como o ladrão, o narrador se encontra em um lugar para o

qual não foi convidado.

Outra presença da intratextualidade diz respeito ao poema

imediatamente anterior a "Le larron", "Saltimbanques". Figuras

errantes surgem em quantidade nesse poema, presenças constan-

tes nos versos de Apollinaire. O larron também é um ser errante,

que se encontra em lugar estranho à sua história, tornando-se as-

sim exótico, estranho, étranger malhabile, como o arlequim, o

charlatão, as feiticeiras, fadas e encantadores de "Saltimbanques".

Porém, a figura errante por excelência na obra de Apollinaire é

Croniamantal, protagonista do conto "Le poète assassiné", que,

como o ladrão de "Le larron", é convidado a participar de um ban-

quete e também declina do convite, interrompendo-o bruscamen-

te, desejoso de abandonar um mundo que não é o seu, ao qual não

pertence e no qual não se sente à vontade.

Desse modo, a sobreposição/congregação de diversas mani-

festações fabulares convergem em "Le larron". Alusões mais sutis

a outros mitos, e não tão perceptíveis em uma primeira leitura,

marcam presença igualmente nesse poema. O fato de o ladrão não

ter aceitado nenhum dos alimentos que lhe foram oferecidos, co-

mo em um ritual, permite uma nova leitura do poema. O espaço

em que o herói se encontra e no qual se sente deslocado poderia

ser o reino dos mortos, haja vista a presença das fèves no texto. O

jejum ao qual ele se submete poderia indicar o fato de não querer

partilhar desse mundo, a negativa total de integração, esta última

várias vezes a ele ofertada em forma de sal, pão de fermento, cal-

do, vinho, favas e massa frita, nessa ordem. A maioria dessas ofe-

rendas traz em si uma característica comum, a de não serem vivas,

a de não terem nem o colorido, nem o frescor dos frutos roubados

pelo ladrão e que não fazem parte da seqüência das ofertas.

Há aí também um novo mito, o de Cora (ou Perséfone): ao co-

mer um grão de romã (símbolo de fertilidade, proibido aos inicia-

dos e que representa um dos mais altos mistérios de Deus, seus mais

profundos julgamentos e de suas mais sublimes grandezas), que-

brando assim o jejum rigoroso dos infernos onde passava apenas o

inverno, ela é condenada a viver aí para sempre, tornando-se sua

rainha e esposa de Hades, seu deus. Apenas por intervenção de

Zeus é que ela pôde continuar a transitar entre os dois mundos.

Além disso, outra simbologia ligada a Perséfone é que ela repre-

sentaria aquele que passa pela morte para renascer, e pelos infer-

nos para chegar aos céus. O mito de Perséfone está, do mesmo mo-

do, ligado ao de Orfeu: ela congrega os inumeráveis heróis

civilizadores que, no mundo todo, roubaram o fogo para assegurar

a perenidade deste mundo e da vida (Chevalier & Gheerbrant,

1986, p.485). Enfim, todos esses heróis míticos nada mais são do

que avatares de Apollinaire. É prova disso o próprio larron, seu

avatar por excelência, ligado diretamente ao poeta pelos "yeux

lyriques" (v.49).

Outra citação mítica não tão evidente está presente no fato de

o ladrão querer comer frutos e também de lhe terem sido ofereci-

dos "beignets de fleurs" (v.44). Ulisses, ao chegar ao país dos Lotó-

fagos, isto é, comedores de loto, frutos que são flores com gosto de

mel, enviou seus marinheiros para lá antes de seu próprio desem-

barque. Ao comerem desses frutos, ofertados pelos habitantes do

país, os companheiros do marido de Penélope esqueceram-se de

tudo o que precisavam fazer, até mesmo de voltar a bordo. Ulisses

precisou desembarcar e ir chamá-los, recorrendo à ajuda dos deu-

ses para obter sucesso na empreitada. No longo poema "Le prin-

temps", publicado em Le guetteur mélancolique, Apollinaire tam-

bém faz menção a esse mito, autenticando mais uma vez aqui a

intratextualidade presente em sua obra, uma das formas da mani-

festação de fábula em seus escritos:

Et l'on vogua jusqu'au pays de Lotophages

Cueillir des coeurs nouveaux et les fleurs du printemps (p.558)

Várias partes desse poema serviram a Apollinaire em outras

ocasiões, como as três primeiras estrofes em "Les fiançailles", bem

como os dois últimos versos da décima segunda; a décima quinta

em "L'émigrant de Landor Road"; a décima sétima, com algumas

variantes, em "Le brasier", reforçando uma vez mais a intratextua-

lidade e a capacidade do autor de Alcools de recontar até mesmo

suas próprias histórias...

"L`ERMITE"

Le mal-aimé

Após "Merlin et la vieille femme" e "Le larron", "L'ermite"

fecha a trilogia simbolista de Alcools. Mais curto que o anterior-

mente analisado, apresenta-se com 96 versos alexandrinos distri-

buídos em 24 estrofes e é contemporâneo dos outros dois. O título

do poema remete a um duplo sentido, pois ermite tanto pode sig-

nificar alguém solitário, afastado do convívio social, quanto per-

tencente a uma ordem religiosa. Dessa forma, pode-se dizer que

tanto o sagrado, o espiritual, quanto o profano, o simplesmente

humano, estão ligados no título do poema, fato que reflete seu he-

rói. São justamente esses pólos opostos que irão duelar o tempo

todo dentro do eremita, seu lado religioso e sua faceta sensual, de

homem fraco, tentado pelos prazeres carnais e terrenos, que ao

mesmo tempo dialoga com o Senhor, absolve os mais perdidos,

mas quer que esse mesmo Senhor faça que ele se apaixone... Cabe

ao poema decifrar (ou não) essa dualidade que aparece igualmente

nos provocativos encontros de palavras, aos quais se fará referên-

cia mais adiante.

O aspecto narrativo do poema apresenta-se logo nos versos

iniciais:

Un ermite déchaux près d'un crâne blanchi

Cria Je vous maudis martyres et détresses (p.100)

O personagem principal desse poema é também portador de

um desejo insatisfeito, desperta no bojo da "prosa sensual" reivin-

dicada por Aragon e Desnos no momento em que o canto formal

da narração se confunde com uma ficção que canta (Tadié, 1978,

p.46). Uma fina ironia concentra-se no "eremita descalço", pois há

uma ordem de Santo Agostinho denominada "eremitas calçados".

Outro fator que imediatamente chama a atenção do leitor dos três

poemas simbolistas é o fato de que todos os seus protagonistas gri-

tam: no primeiro, "...l'antique Merlin dans la plaine désertel Se

frappait la poitrine en s'écriant Rival"; o ladrão "...cria Je suis chré-

tien"; e por fim, o eremita. São personagens desatinados, desloca-

dos, alterados, protestando, em um misto de medo e de afronta em

relação a algo que não lhes agrada, a uma situação adversa. Enfim,

são personagens que buscam um lugar, que à primeira vista perde-

ram e pretendem retomar. No caso do eremita, mais do que gritar,

ele amaldiçoa os "martírios e aflições" que o angustiam. Alguns

versos adiante, seus gritos s'enrouent, aplacados com "un morceau

de gruyère" (v.8), e a marca do queijo talvez pudesse ser indicativo

da região na qual se passa o poema, a Suíça.

Na estrofe seguinte, iniciada pelo vocativo "Ô Seigneur",

Apollinaire causa uma aproximação no mínimo inusitada - "Ô Seig-

neur flagellez les nuées du coucher/ Qui vous tendent au ciel de si jolis

culs roses" (v.9 e 10), mudando bruscamente o tom solene que até

então permeava o poema. O emprego de termos vulgares, mais do

que o prazer da provocação, expressaria uma carga de emoção e

uma força de expressão irredutíveis e irrepreensíveis. Em seguida,

há uma indicação temporal, é mais uma vez a primavera que marca

presença, como em "Merlin et la vieille femme". Partes do corpo

humano ou fluidos a ele relacionados aparecem: crâne (v.l), nari-

nes (v.7), culs (v.10), nombrils (v.14), doigts (v.15, 17, 70), ongles

(v.18), mains (v.20, 48, 76), sexe (v.23), sang (v.30, 35, 38, 89),

genoux (na expressão à genoux, v.34), coeur (v.34, 87), artères

(v.34), aorte (v.36), sueur (v.37), nez (v.39), vulves (v.45), tétons

(v.46), peaux (v.48), yeux (v.54, 94), squelette(s) (v.57, 70), tétins

(v.64), e finalmente, poitrine (v.91). Não há nenhuma outra ocor-

rência das três palavras que indicam apenas partes do corpo femi-

nino em toda a obra de Apollinaire - tétins, tétons e vulve -, o que

reforça ainda mais a sensualidade do poema. Faz-se importante

notar que não há nenhuma referência corporal masculina, do que

se pode deduzir que esse corpo, construído pouco a pouco, desor-

denada e fragmentariamente, à maneira cubista, é o de uma mu-

lher, o da mulher tentadora que povoa os pensamentos "impuros"

e "pecaminosos" do eremita pur e contrit que justamente as mu-

lheres pecadoras amam. A ocorrência maior é a de sang, seguido

de mains e doigts, palavras realmente freqüentes na poesia apolli-

nairiana, mas que em "L'ermite" têm uma forte presença, bem mais

marcante do que em "Merlin et la vieille femme", por exemplo. Po-

de-se dizer que o caráter sensual que marca o poema deve muito a

essa abundância, e que o fato de o sangue estar em quatro versos

diferentes significaria ao mesmo tempo o sacrifício e o renasci-

mento, a morte e a vida. Desse modo, dualidade e simultaneidade,

marcas da modernidade, encontram-se conjugadas nos versos de

Apollinaire.

Na seqüência, o ermitão fala ao Senhor dos homens e de seus

costumes, como se não se colocasse entre eles, porém pede-lhe que

faça que "se enamore" e confessa:

J`attends celle qui me tendra ses doigts menus

Combien de signes blancs aux ongles les paresses

Les mensonges pourtant j'attends qu'elle les dresse

Ses mains énamourées devant moi l`lnconnue (p.100)

Em seguida, confessa-se unicórnio, também um símbolo dual,

pois, além de significar pureza e poder, há nele ainda a clara refe-

rência ao símbolo fálico explicitado pelo único chifre no meio da

testa, e, simultaneamente, seu mito é aquele da fascinação que a

pureza continua a exercer nos corações mais corrompidos (Cheva-

lier & Gheerbrant, 1986, p.569). Assim, toda a dualidade contida

no eremita é definida nessa figura mítica, já que, nos versos seguin-

tes, após dizer que é um unicórnio, ele acrescenta que "Comme un

poupou chéri mon sexe est innocent". A nudez do Cristo aqui tem

uma conotação diferente daquela pregada pelo cristianismo, pois

posicionada na seqüência dos versos anteriores, tem seu caráter

sensual ressaltado no apelo do eremita ao Senhor:

Seigneur le Christ est nu jetez jetez sur lui

La robe sans couture éteignez les ardeurs (p.101)

O eremita, ao pensar que poderia se igualar a Cristo e suar

sangue, após rir dos condenados, diz que se enganou, já que o san-

gue que dele vertia pingava de seu nariz, "A cause des parfums vio-

lents de mes fleurs". Seu desdém estende-se dos condenados ao

"velho anjo", reforçado pelo verbo rire, com três ocorrências qua-

se seguidas - "J'ai ri des damnés" (v.38), "J'ai ri du vieil ange"

(v.41), "J'ai ri de l'aile grise" (v.43) -, que mais adiante se transfor-

ma em "Vertuchou Riotant des vulves des papesses/ De saintes sans

tétons", de conotação mais amena. Aqui, embora o verbo seja me-

nos intenso, a seqüência poderia chocar, por criar aproximações

que misturam partes do corpo pertencentes apenas à mulher, com

papisas e santas, personagens que, aparentemente, e sobretudo pa-

ra o cristianismo, são (ou deveriam ser) assexuadas. Entretanto,

apesar dessas fortes imagens, o eremita afirma que talvez possa até

morrer pela sua virgindade "Parmi les mains les peaux les mots les

promesses", palavras que poderiam sugerir um idílio amoroso. No

verso 49, "Malgré les autans bleus je me dresse divin", Apollinaire

faz uma brincadeira com a palavra provençal autan, que, seguida

de blanc, significa vento violento, quente e seco, que sopra do su-

doeste em direção à região da cidade de Toulouse, no sul da Fran-

ça, e seguida de noir, denomina o vento chuvoso. Pois bem, para

Apollinaire les autans são azuis, causando estranheza ao leitor mais

familiarizado com expressões específicas da Provença.

O eremita continua a contar que suplicou em vão aos santos

que não possuem um dia dedicado a eles no calendário - "les saints

aémères" - os "doux pains sans levain", ou seja, a hóstia, cuja fun-

ção é a de comunhão com Cristo. Como cabe a um ermitão, ele an-

da e foge; em suas noites aparece Lilith que, segundo a lenda de

tradição hebraica, assombra a noite dos mortais com seus uivos.

Lilith seria a mulher que precedeu Eva, independente da costela

de Adão, comparada à lua negra, à sombra do inconsciente, às obs-

curas pulsões. Ela devora os recém-nascidos, ela própria devorada

pelo ciúme. Na leitura de Madeleine Boisson (1989, p.167), Lilith

representaria, na obra de Apollinaire, a mãe ambivalente, desespe-

rada e assassina. A presença de seus uivos é marcada também em

"Le poète assassiné" e em L`enchanteur pourrissant, o que indica

mais uma vez a intratextualidade, um dos procedimentos utiliza-

dos por Apollinaire em suas criações fabulares.

O eremita continua sua fuga, que atravessa a noite e alcança

a alvorada. Seria interessante relembrar que a figura do errante

marca forte presença na obra de Apollinaire: saltimbancos, ciga-

nos e imigrantes perambulam solitários, muitas vezes sem chegar a

lugar nenhum. Uma outra referência mítica surge na estrofe se-

guinte. Embora não seja tão clara ao leitor menos preparado, as in-

formações contidas no verso 57, "Un squelette de reine innocente

est pendu", remetem seguramente à figura de Erígone, "virgem er-

rante" como o eremita, que ao encontrar o cadáver insepulto de

Icário, seu pai, morto injustamente por pastores que acreditaram

que ele tivesse querido envenená-los, enforca-se em uma árvore.

Dioniso, inconformado, vinga-se, suscitando uma loucura generali-

zada nas mulheres da região que, por sua vez, se enforcam também.

Uma série de animais aparece nos versos que seguem:

Des hiboux et voici le regará des brebis

Et des truies aux tétins roses comme des lobes

Des corbeaux éployés comme des tildes font

D'avoir des hiboux morts cloués à leur plafond (p.102)

Corujas e corvos são animais carregados de simbologia, e a lo-

ba remete facilmente à lenda da criação de Roma, cidade natal de

Apollinaire. O eremita narra vários fatos passados até sua chegada

a uma cidade na qual benzeu as multidões quando de sua entrada e

riu novamente de seus "... palais tels que des truffes/ Blanches au

sol fouillé de clairières bleues". Munido de uma cucuphe, espécie

de boné da Idade Média em que se guardavam pós medicamento-

sos, recebe todas as mulheres que vêm até ele para confessar seus

pecados, e dirige-se ao Senhor dizendo:

Et Seigneur je suis saint par le voeu des amantes

Zélotide et Lorie Louise et Diamante (p.102)

O primeiro prenome foi encontrado por Apollinaire na nove-

la Fiametta, do escritor italiano Boccaccio, e aparece também co-

mo nome de uma das parteiras de "Le poète assassiné". A narrati-

va muda de foco, agora são as mulheres que se dirigem ao eremita,

dizendo:

Ermite absous nos fautes jamais vénielles

Ô toi le pur et le contrit que nous aimons

Sache nos coeurs sache les jeux que nous aimons

Et nos baisers quintessenciés comme du miel (p.103)

Na penúltima estrofe, o eremita retoma a narrativa, dando

continuidade à confissão das mulheres, absolvendo-as:

Et j'absous les aveux pourpres comme leur sang

Des poétesses nues des fées des fomarines

Aucun pauvre désir ne gonfle ma poitrine

Lorsque je vois le soir les couples s'enlaçant (ibidem)

Nesses versos, o eremita demonstra sua simpatia para com as

prostitutas, colocadas no mesmo patamar que as fadas e as poeti-

sas. Seu derradeiro pedido consiste em apenas deixar seus olhos se

fecharem,

... couple lassé au verger pantelant

Plein du râle pompeux des groseillers sanglants

Et de la sainte cruauté des passiflores (ibidem)

Quanto à questão fônica e formal, há algumas observações in-

teressantes a fazer, pois, mesmo tendo salientado o aspecto narra-

tivo do poema, Apollinaire evidentemente não descuidou e não se

esqueceu de que compunha em verso. Assim, o eco no final do ver-

so 13, "Les humains savent tant de jeux 1'amour la mourre" (grifos

nossos), estende-se aos versos seguintes, criando um curioso para-

lelismo:

L'amour jeu des nombrils ou jeu de la grande oie

La mourre jeu du nombre illusoire des doigts (v.l4-5 - grifos

nossos)

Há várias comparações que criam aproximações insólitas e

bem criativas: "Comme un poupon chéri mon sexe est innocent";

"Malgré les autans bleus je me dresse divin/ Comme un rayon de lu-

ne adoré par la mer"; "Des hiboux et voici le regard des brebisl Et

des truies aux tétins roses comme des lobes"; "Des corbeaux éplo-

yés comme des tildes font/ Une ombre vaine aux pauvres champs de

seigle mûr"; "Sache nos coeurs sache les jeux que nous aimons/ Et

nos baisers quintenssenciés comme du miel". É a presença do efei-

to-surpresa manifestado em forma de comparações. Na primeira,

o fato de o eremita comparar seu sexo a um bebê não deixa de ter

sua faceta cômica; igualmente risível é o procedimento de colocar

lado a lado corvos {corbeaux) e o acento gráfico til (tilde), inexis-

tente na língua francesa, e que causa espécie ao leitor. O eremita

torna-se uma figura meio ridicularizada, quando se sabe que sua

fome só poderá ser aplacada com um mísero e estranho pedaço de

gruyère já farejado pelos ratos no assoalho. Sua suposta hemati-

drose resume-se a um ínfimo sangramento no nariz; seu riso sofre

uma diminuição de intensidade demarcada pela mudança do ver-

bo rire para rioter, como já foi comentado, ou seja, há elementos

que contribuem para um certo esmagamento de sua risível figura,

elementos demasiado humanos; todavia, apesar de todas as maze-

las, o eremita abençoa as multidões com as duas mãos.

Suas súplicas, vãs, dirigem-se justamente aos santos menos fa-

vorecidos, isto é, àqueles que não possuem um dia comemorativo

no calendário cristão; ele ouve as confissões das enamoradas e as

absolve, esvaziado de desejo ("Aucun pauvre désir ne gonfle ma

poitrine"), murcho, e seus olhos não passam de um casal entediado

e cansado.

Muitos paradoxos surgem no poema, anunciando um léxico

tão contraditório quanto seu herói. O primeiro verso - "Un ermite

déchaux près d'un crâne blanchi" -, inaugurado com um eremita

descalço, poderia ser considerado um oxímoro "torto", pelo fato

explicado anteriormente. As tentações "acariciam" o ermitão; suas

narinas são rongées - roídas, antecedendo a confissão, no mesmo

verso, da fome que o persegue; sua aorta é avara; os perfumes das

flores são violentos; seus sonhos são frescos, corados; sua dor de

cabeça é piedosa e não seu espírito, "Car toutes sont venues

m'avouer leurs péchés". Esses paradoxos refletem exatamente to-

da a dualidade interna do eremita, em quem o sagrado e o profano

travam constante e violentamente uma batalha que terminará tam-

bém com um oxímoro, "la sainte cruauté des passiflores". A flor da

paixão, com filamentos que lembram a coroa de espinhos coloca-

da em Cristo no momento da crucificação, com o pistilo indican-

do os pregos da Paixão - daí seu nome - e suas folhas que lembram

as lanças, também tem conotação sexual em virtude de seu dese-

nho, que une formas femininas e masculinas. A "santa crueldade"

refere-se certamente à coroa de espinhos, enfatizando assim o sig-

nificado da flor no poema e a posição importante que ela ocupa.

Desse modo, percebe-se que há no símbolo que fecha o poema -

les passiflores - a confirmação da dualidade que o permeia e que

atormenta seu herói do início ao fim.

Finalmente, o eremita é movido pela paixão, palavra cuja raiz

latina indica sofrimento - de Cristo e do homem. Esmagado pela

sua inexorável condição humana, tenta alcançar o divino, sem

conseguir desprender-se do que é terreno. Sua figura remete a duas

obras do século XIX: La tentation de Saint Antoine (1864), de Flau-

bert, e Thais (1890), de Anatole France, esta última baseada na

composição anterior, obras com cenário alexandrino e traços reli-

giosos e filosóficos, demonstrando que, além da própria intratex-

tualidade, Apollinaire também bebia nas fontes de seus antecesso-

res. Ao lado dessas relações, há uma ainda mais longínqua no

tempo: é a figura de Santo Agostinho, que também tem pontos de

contato com o herói de "L'ermite". Em suas Confissões, o religio-

so, corroído pelas dúvidas ao relembrar sua juventude, em um da-

do momento faz ao Senhor um pedido de castidade, "Dai-me a

castidade e a continência; mas não ma deis já" (Santo Agostinho,

1996, p.214), justamente em um capítulo dedicado a comentários

sobre jovens que se haviam tornado eremitas. Ora, conhecendo-se

o grande pesquisador e leitor que era Apollinaire, torna-se claro

que o poeta também buscou características de Santo Agostinho pa-

ra dá-las ao seu eremita...

Até no trabalho com as rimas Apollinaire soube expressar aque-

la característica dual. Em todo o poema, ele associa rimas masculi-

nas e femininas, astúcia pouco utilizada na época, fato que chama

a atenção, ou seja, a desarmonia interna e externa refletida no poe-

ma tem como espelho sua própria forma rimática.

Embora tenha suprimido toda a pontuação de seus poemas,

em "L'ermite" ele conservou ou mesmo acrescentou algumas maiús-

culas no meio dos versos em relação ao original, para diminuir, de

certa forma, a polissemia que aquela ausência poderia suscitar. Para

Steinmetz (1996, p.89), Apollinaire sugere uma "de-leitura" com

esse poema, e o esgotamento blasé do eremita corresponderia tal-

vez ao do próprio poeta, finalmente cansado pela inflação hermé-

tico-lírica de seu canto. Assim, seria possível afirmar que a frag-

mentação demonstrada em seus poemas seria concretizada no

momento de sua leitura, relativizada por cada leitor, que, por sua

vez, iria criar, destruir, inverter, sobrepor sentidos até chegar a

uma decifração possível dos versos e do poema em si.

Todos os três poemas em questão - "Merlin et la vieille fem-

me", "Le larron" e "L'ermite" - trazem o tema da busca e da soli-

dão, como bem ressaltou Lecherbonnier (1983, p.16): Merlin, ou

a solidão do encantador, detentor de antigos segredos que atraves-

sam os séculos; Le larron, ou a solidão do portador da Revelação;

L'ermite, ou a solidão do possuidor possuído, fato que culminará

em "L'émigrant de Landor Road", ou a solidão do que busca o ab-

soluto. Como antes se aventou, esses poemas têm forma dramáti-

ca, uma seqüência narrativa e por isso podem ser recontados e re-

sumidos sem detrimento do sentido. Tentam impor um certo

conceito de verdade, e são repletos de uma atmosfera legendária

ou medieval bastante forte, de uma sensualidade exasperada, de

um cenário cheio de lugares-comuns: a encruzilhada, a ilha miste-

riosa, o pomar, uma espécie de "complacência na obscuridade".

O recurso freqüente a mitos e símbolos, por sua vez, demons-

tra que o poeta jamais abandonou suas raízes simbolistas, as quais

se imprimem em seus poemas, mesmo aqueles em que predomi-

nam imagens do mundo moderno e tecnológico que se anunciava

no início do século XX. Os cartazes nas ruas, os carros, os aviões,

os catálogos, as sirenes, as ruas urbanas e industriais que recheiam

"Zone" são elencadas por Apollinaire com o objetivo de aprofun-

dar o sentido da modernidade anunciada e ilustrá-la com aquela

"beauté nouvelle'' que tanto o fascinava. Dessa viagem simultanea-

mente instintiva e racional nasce uma nova estética da descontinui-

dade que valorizará ambos os lados, passado e futuro, sem detri-

mento de nenhuma das vertentes, apoiando-se na fábula e nos

revolucionários caligramas, exemplo novo de retomada de um

"gênero" até então esquecido. Sua nova abordagem da poesia va-

lorizará a beleza bizarra, louvando a tecnologia e o mecânico, na

esteira de Baudelaire e de Rimbaud e ao lado de Blaise Cendrars,

exemplo maior de modernidade incomparável.

Apollinaire, entretanto, não se limita à inspiração simbolista

que lhe trouxe tantas lendas e fábulas e tantos heróis míticos e in-

quietantes. Pelo contrário, ele lhes dá uma nova roupagem, dife-

rente daquelas que empregaram seus antecessores, como uma es-

pécie de renovação e, ao mesmo tempo, de certa popularização

dos mitos, dialogando com aquela tradição e reformando-a, reati-

vando-a. Como se viu em "L'ermite", vários símbolos são dessa-

cralizados, esvaziados de seu significado primeiro, transformados

ao sabor da imaginação criativa do poeta, que parece questionar

os símbolos para devolver o poeta e a poesia a sua situação terres-

tre e humana, e à prova da carne. A fábula pode ser transformada,

invertida, pois ela é tomada na dinâmica de um imaginário e de

um sentimento que a modificam. Assim, além de ganhar nova rou-

pagem, a fábula também é recriada em diferentes versões, novas e

inovadoras, surgindo dessa criação um elo entre fábula e lírica,

passado e futuro, tradição e modernidade, sagrado e profano, cul-

tura clássica e civilização moderna, condensação e oposição, con-

tinuidade e fragmentação. Observa Boisson (1989, p.730-1) que

quando a Fábula desce à realidade cotidiana, torna-se fábula: no

caso de Apollinaire, a Fable seria então aquela exemplar, morali-

zante, o próprio mito, e a fable, por sua vez, aquela aplicada ao co-

tidiano, repetitiva, já que é baseada na primeira, a que ilustra com-

portamentos do homem. Nos poemas interpretados, há uma

verdadeira mistura das duas, e eis aí um ponto inovador na obra de

Apollinaire. A figura do poeta manifesta-se, por excelência, em vá-

rios poemas e sob diversas formas, como o ladrão, o poeta assassi-

nado Croniamantal, o eremita, o Cristo, o emigrante, os diversos

heróis das Rhénanes, ilustrando a mescla de tipos de fábula e de

mitos diversos.

O passado e sua simbologia desempenham um grande papel

na obra de Apollinaire, pois é dele que tudo o que será novo advi-

rá, e o poeta tem plena consciência disso. Já se comentou que, para

o poeta, os mitos são eles próprios previsões, sinais de um futuro

próximo ou longínquo, haja vista a lenda de ícaro e a invenção do

avião, por exemplo; assim, o antigo contém em si o moderno, o ci-

vilizado, o urbano. A princípio, nada há de novo; há, sim, uma re-

leitura daquilo que já houve, na qual o tempo é totalmente abolido

por meio da simultaneidade presente em sua obra, sendo "Zone" -

poema que abre - e "Vendémiaire" - que encerra Alcools - seus

maiores exemplos. Personagens da mitologia originariamente

masculinos transformam-se em femininos e vice-versa, ou até as-

sumem dupla posição sexual, visando, por meio do exercício ili-

mitado da fantasia e do gosto pelo insólito, pelo bizarro, pela "nova

beleza" contidos no esprit nouveau, entre outras coisas, valorizar o

efeito-surpresa que Apollinaire tanto prezava.

"PALAIS" - PONTE E TRANSIÇÃO

ENTRE FÁBULA E LÍRICA

Le solide espace entre les étoiles et les planètes

O palácio ao qual se refere o título desse poema de Apollinaire

é aquele que o rei da Inglaterra, Henrique II (1133-1189), man-

dou construir para sua amante Rosemonde, para deixá-la a salvo

das investidas vingativas de sua esposa legítima, Alienor, que cons-

pirou inúmeras vezes contra o marido. Esse palácio labiríntico, si-

tuado em Woodstock, e a história de seus protagonistas fascina-

ram o poeta, excitaram a sua imaginação e levaram-no a

aproveitá-los diversas vezes em vários poemas, em mais um exem-

plo de intratextualidade: No Bestiaire, um dos poemas dedicados

a Orfeu diz:

Regardez cette troupe infecte

Aux mille pattes, aux cent yeux:

Rotifères, cirons, insectes

Et microbes plus merveilleux

Que les sept merveilles du monde

Et le palais de Rosemonde! (p. 15)

Em um dos poemas de "Les dicts d'amour à Linda", incluídos

em Il y a, Apollinaire refere-se a duas mulheres míticas para falar

da amada, Linda, que era irmã de um amigo e uma das primeiras

paixões do poeta:

Ainsi bayèrent par le monde

Viviane auprès de l'immonde

Et dans son palais Rosemonde

Qui fut moins belle que Linda (p.327)

Em "Le dôme de Cologne", de Le guetteur mélancolique, o

palácio de Rosemonde aparece ao lado da Torre Eiffel, o que indi-

ca um traço moderno já nos primeiros escritos do autor, o proce-

dimento de colocar lado a lado o antigo e o novo:

Dôme merveille entre les merveilles du monde

La tour Eiffel et le Palais de Rosemonde (p.538)

O que salta aos olhos no primeiro verso de "Palais" é a maiús-

cula de Rêve, pois, a princípio, não há nada que justifique seu uso.

Esse destaque dado à palavra será uma pista que marcará o clima e

a paisagem do poema. Aliada à simbologia da casa, a simbologia

contida em palácio é muito forte: ele representa magnificência, te-

souro e segredos, além de poder, fortuna e ciência. Nele, há sem-

pre três níveis, subterrâneo, terrestre e celeste: as três classes da so-

ciedade, as três funções. Ele simbolizará igualmente, do ponto de

vista analítico, os três níveis da psiquê: o inconsciente (o secreto),

o consciente (o poder e a ciência), o subconsciente (o tesouro ou o

ideal) (Chevalier & Gheerbrant, 1986, p.723). É em direção a esse

espaço rico em símbolos que caminharão os pensamentos descal-

ços e sonhadores do eu poético:

Vers le palais de Rosemonde au fond du Rêve

Mes rêveuses pensées pieds nus vont en soirée (p.61)

A importância que o poeta dá ao palácio e ao sonho reforça-se

pela repetição dessas palavras na primeira estrofe, "Le palais don

du roi comme un roi nu s'élèvel Des chairs fouettées des roses de la

roseraie", efeito que não se repetirá mais na extensão do poema. A

menção ao rei nu também poderia ser considerada como intertex-

tualidade, embora sutil, com o conto infantil em que o rei engana-

do por espertalhões sai nu pelo reino, para espanto dos súditos,

até que uma criança, inocentemente, diz o que todos viam.

2 Outros textos com os quais "Palais" estabelece uma relação de intertextualida-

de: o poema de Poe intitulado "The haunted palace" (1990, p.746-7) e tam-

bém o poema de Samuel Daniel "The complaint of Rosemonde".

O eco de "Palais" se formará a partir do nome da personagem

Rosemonde, e do som [R], recorrente em todo o poema, marcando

a presença da amante do rei na totalidade dos versos e na violência

onírica das imagens apresentadas, como carnes chicoteadas por

rosas, cicatrizes perenes de mãos feridas por vidros, cabeças pen-

duradas por ganchos, sonhos natimortos que sangram, ossos e

danças macabras. Observados, seus pensamentos encontram-se no

fundo de um jardim, "Qui sourient du concert joué par les grenoui-

lles". A imagem desse jardim de rosas é distorcida pelo sol-espelho

quebrado, recorrente em Apollinaire, como em "Mon verre s'est

brisé comme un éclat de rire", último verso de "Nuit rhénane", e

sugerido em "Palais" pela presença das mãos que sangram ao bate-

rem contra os vidros.

Nesse poema, a segunda estrofe é a única em que as rimas se-

guem o esquema ABBA; as outras seguem o esquema ABAB em todos

os quartetos alexandrinos. As rimas reforçam as idéias contidas no

poema, como, na terceira estrofe, adultère e mystère, reforçando o

caráter de segredo que geralmente existe em uma relação adúltera;

millénaires e ossuaires e, na última estrofe, entrecôtes e pentecôtes,

ressaltando o caráter de festa judaicocristã, na qual é servida comi-

da, que poderiam ser os próprios entrecostos, por exemplo.

Na terceira estrofe, aparecem referências ao monarque adultère

de genoux pointus, a Madame Rosemonde e também aos Huns, mis-

turando épocas distintas; os olhos da amante são comparados aos

olhos do povo possivelmente mongol. Porém, há outras relações

que justificariam a comparação: Remy de Gourmont, ao traduzir

Sidônio Apolinário em Le latin mystique, escreve que os hunos

têm olhos que parecem absents; além disso, nos Chants de Maldo-

ror, de Lautréamont, também há uma referência aos "petits yeux

de l'homme, pareils à ceux du sanglier pour la petitesse, et à ceux

des oiseaux de nuit pour la perfection circulaire du contour" (apud

Boisson, 1989, p.253-4). O poeta (ou seria o rei?) dirige-se, em se-

guida, à própria Rosemonde, por meio de um vocabulário mais

grosseiro, contrastando assim com o tom mais solene do poema:

Dame de mes pensées au cul de perle fine

Dont ni perle ni cul n'égale l'orient

Qui donc attendez-vous

De rêveuses pensées em marche à l'Orient

Mes plus belles voisines (p.61)

Imagens desconcertantes surgem na seqüência:

La veilleuse dans l'ombre est un bijou d' or cuit

Pendez vos têtes aux patères par les tresses

Le ciel presque nocturne a des lueurs d'aiguilles (p.62)

Repentinamente, um sujeito indeterminado - on - entra em

uma sala de jantar rescendendo a gordura e a alimentos velhos;

três dos vinte caldos têm cor de urina, "Et le roi prit deux aeufs po-

cbés dans du bouillon". Para completar o quadro inesperado, aju-

dantes de cozinha trazem carnes e assados de pensamentos mor-

tos; os sonhos são, como já se disse, natimortos apresentados em

fatias sangrentas, e as lembranças "faisandés en godiveaux", crian-

do novas imagens inusitadas, que se multiplicam nas estrofes se-

guintes:

Or ces pensées mortes depuis des millénaires

Avaient le fade goût des grands mammouths gelés

Les os ou songe-creux venaient des ossuaires

En danse macabre aux plis de mon cervelet

Et tous ces mets criaient des choses nonpareilles

Mais nom de Dieu!

Ventre affamé n'a pas d'oreilles

Et les convives mastiquaient à qui mieux mieux (ibidem)

E interessante notar a presença do ponto de exclamação, re-

petido na estrofe seguinte, pois é o único sinal de pontuação con-

servado pelo poeta. Esses versos sugerem que tudo se passa na

imaginação do eu poético, e o palácio é, na verdade, um labirinto,

a imagem principal que retrata esse interior. Os alimentos conti-

nuam a gritar na estrofe final desse festim imaginado, durante o

qual o eu poético pergunta "Langues de feu où sont-elles mes pen-

tecôtes/ Pour mes pensées de tous pays de tous les temps". Aí apare-

ce novamente a intratextualidade, pois esse estranho banquete re-

mete imediatamente ao festim servido em "Le roi lune". Ora, é

dentro de sua imaginação-palácio, labiríntica, exercida ao máxi-

mo, partindo de uma história contada por um amigo e fortemente

modificada, que Apollinaire se despedirá do simbolismo, de certo

modo até satirizando-o por meio das imagens excessivas que com-

põem o poema. Assim, o exercício da fábula reaparece nele, em

uma história recontada e modificada pelo poeta.

O palácio é recheado de lembranças, de referências ao passa-

do, e sua rainha não é senão a memória. Porém, lampejos de um

lirismo futuro em Apollinaire aparecem nessas imagens, e por

esse motivo "Palais" é considerado um poema de transição entre

o simbolismo quase abandonado e o modernismo que aflorava

no poeta.

O encantamento que a figura de Rosemonde exercia sobre

Apollinaire talvez tenha raízes em sua vida pessoal, pois, segundo

alguns estudiosos de sua obra, a amante inglesa seria também um

avatar de Annie, a jovem inglesa que ele amou obsessivamente du-

rante sua permanência na Alemanha. Boisson faz aproximações

relevantes a esse respeito: Annie continua, na lembrança de Apol-

linaire, tão loira e tão redonda quanto a lua. Ora, a heroína de

"Palais", na qual os melhores críticos reconheceram um avatar da

imagem de Annie, e de uma Annie lunar, é duplamente circular:

Madame Rosemonde roule avec mystère

Ses petits yeux tout ronds pareils aux yeux des Huns

Dame de mes pensées au cul de perle fine

Dont ni perle ni cul n'égale l'orient (p.61)

Desse modo, Apollinaire transpõe sua própria história mítica

para o poema, em uma dupla intratextualidade, porque ela remete

seu texto à sua vida, que tem muitos pontos "fabulosos": ele pas-

sou sua vida aprofundando o sentido de certas fábulas, histórias

simbólicas de uma aventura ou de uma aspiração humana, a ponto

de fazer de alguns seres lendários, históricos, fabulosos, duplos de

si mesmo.

Tanto o romantismo final quanto o simbolismo criaram anti-

heróis. Apollinaire reflete um pouco de cada um deles, decalcan-

do-os em seus poemas simbolistas, em um primeiro momento, e

vanguardistas, em seguida. É prova disso a obsessão do poeta por

ter a própria vida citada e recitada inúmeras vezes em seus textos,

em fazer de seus personagens múltiplos avatares.

Baseados em alguns pontos da obra do filósofo sueco Emma-

nuel Swedenborg, que tratam das correspondências entre o céu e a

Terra, os poetas românticos, seguidos pelos simbolistas, iriam va-

lorizar o sujeito, o espírito. Os companheiros de Baudelaire iriam

desenvolver ao máximo a teoria do escritor sueco, cujos estudos

seriam o núcleo do simbolismo; Apollinaire identificou-se com es-

sa linha e procurou segui-la. Além disso, o mistério, o desconheci-

do, o místico foram privilegiados, o que se pode notar sobretudo

nos três poemas anteriormente analisados. Edgar Allan Poe seria

um dos poetas que iriam influenciar os partidários do movimento

simbolista, ao eliminar o caráter moralizante da poesia e substi-

tuí-lo pela suprema beleza. Apollinaire era seu leitor e seguidor. A

pregação da beauté nouvelle seria igualmente calcada nessa primei-

ra influência.

Embora o romantismo e o simbolismo tenham raízes pratica-

mente idênticas, este último soube dosar o desvario das emoções e

soube valorizar o símbolo, a capacidade de sugerir, ou seja, o em-

prego racional das metáforas, reinventando-as. Eis aí a revolução

poética que nascia com o fim do século XIX. O poeta seria consi-

derado um vidente, denominação que lhe deu Arthur Rimbaud,

tendo em vista que cabe a ele decifrar os enigmas trazidos pelas

correspondências por meio do desregramento de todos os sentidos.

Essa nova ótica em relação ao papel do poeta é uma das principais

diferenças entre o romantismo e o simbolismo.

Cada poeta soube, a seu modo, trabalhar com os enigmas e os

mistérios por eles cantados. Em Mallarmé, essa prática atingiu seu

auge; a busca do entendimento de seus poemas requer esforço e

concentração por parte do leitor; em um quase esvaziamento total

de sentido, por meio de uma atitude metafísica, o poeta faz um

trabalho complexo e que atinge um elevado grau de obscuridade.

Com Verlaine, é a propriedade musical e a sonoridade das pala-

vras que evocam o mistério. Porém, nenhum deles quer decifrá-lo

totalmente; o objetivo é evocar, sugerir, e nunca revelar, tentando

assim, recuperar a essência perdida da poesia, por meio do símbo-

lo. Apollinaire, por sua vez, carregará de símbolos herméticos sua

poesia neo-simbolista, quase rarefeita, buscando, como seus ante-

cessores, encontrar a poesia pura e preparar o caminho das van-

guardas. Herdeiro do romantismo, e mais ainda do simbolismo,

bebeu nas duas fontes para poder falar de si mesmo, de seu eu poé-

tico, traduzido em Merlins, ladrões, eremitas, mal-amados, saltim-

bancos...

3 RITO DE PASSAGEM E FUSÃO:

FABULÍRICA

A la fin tu es las de ce monde ancien

Uma das questões que se apresentam em relação à lírica e à

fábula na poesia de Apollinaire é se elas seriam manifestações

poéticas distintas. A medida que a leitura de seus poemas se torna

mais profunda, podem-se traçar linhas tênues de divisão, que, em

um determinado ponto, convergem. Sua lírica revela-se nas mais

diversas formas, que vão desde o único monóstico de Alcools,

"Chantre" - "Et 1'uniqne cordeau des trompettes marines" - até

os revolucionários calligrammes, ou, nas próprias palavras do

poeta, "idéogrammes lyriques". A lírica de Apollinaire faz-se

também dos temas recorrentes e caros ao poeta: amores desen-

cantados e sofridos, a morte, a natureza e sobretudo o outono.

Além destes, no dizer de Décaudin & Leuwers (1996, p.320-1), o

poeta é obcecado pela ambigüidade do verdadeiro e do falso, pe-

la abolição do tempo em uma experiência do eterno. Porém, é a

própria figura do poeta que, por meio de sua criação, domina o

tempo e o amor.

O CICLO DAS RHÉNANES

Um ponto a ser ressaltado no que tange à organização da cole-

tânea Alcools refere-se à ordem dos poemas no livro. Se à primeira

vista ela parece arbitrária, percebe-se logo, após uma leitura mais

atenta, uma espécie de espelho simétrico que organiza a seqüência

dos poemas, ou de grupos de poemas, em torno de um eixo cen-

tral. Morhange-Bégué Sc Lartigue (1991, p.37) assim demonstram

essa organização:

Tome-se como exemplo, por sua vez, o ciclo das Rhénanes:

ele também possui sua própria organização interna, com estrutura

semelhante à anterior, demonstrando até mesmo uma visão circu-

lar do tempo, freqüente em Apollinaire:

"Nuit rhénane": a noite

"Mai": a natureza

"La synagogue": as particularidades de um culto

"Les cloches": cor local

"La Loreley": amor e morte, unidos no personagem da feiticeira,

mulher fatal

"Schinderhannes": cor local

"Rhénane d'automne": as particularidades de um culto

"Les sapins": a natureza

"Les femmes": a noite

Atentando para esse esquema acima, tem-se como poema axial

"La Loreley", que já difere em sua estrutura interna dos outros que

o rodeiam por ser composto de dísticos.

O ciclo das Rhénanes ocupa uma parte significativa deste estu-

do por apresentar características que se estendem por todo o resto

da obra apollinairiana e também por trazer em seus poemas tanto

manifestações líricas quanto de fábula, fazendo o papel de ponte e

conversão dos dois fenômenos. Por diversas vezes a fábula marca-

rá presença nesse ciclo, desdobrada tanto nos momentos em que

os personagens dos poemas tiverem voz própria e suas falas forem

reproduzidas quanto nas histórias fabulosas que forem narradas.

O ciclo renano tem uma origem marcadamente biográfica,

pois apresenta relação com um período muito especial da vida de

Apollinaire. Durante um ano, de agosto de 1901 a agosto de 1902,

o poeta viveu na Alemanha, trabalhando na casa de uma família

franco-alemã, os Milhau, como preceptor de francês de uma filha

do casal. Foi nessa época que Apollinaire se apaixonou pela gover-

nanta inglesa da casa, Annie Playden, para quem ele faria igual-

mente uma série de poemas, mais tarde conhecida como o ciclo de

Annie. Impressionado pela paisagem que rodeava o Rio Reno, e

também perturbado pela paixão, Apollinaire compõe o ciclo de

poemas Rhénanes, assim denominado pela presença marcante do

ambiente germânico que o rio impõe.

Esse conjunto de nove poemas já apresenta os procedimentos

que marcarão a obra inovadora do poeta, tais como jogos sonoros,

figuras e adjetivações inesperadas, simultaneidade, ausência de

pontuação, mistura da linguagem coloquial à linguagem poética e

até transformação da primeira na segunda; enfim, traz também mar-

cas de originalidade, traços da modernidade que aí brotavam e que

iriam perdurar e aperfeiçoar-se em toda sua produção posterior.

"NUIT RHÉNANE"

Como já assinalamos anteriormente, o poema que abre o ciclo

trata da noite já em seu título, "Nuit rhénane". Esse tema terá seu

eco na última composição do ciclo, "Les femmes". O poema "Nuit

rhénane" (Apollinaire, 1994a, p.lll) é composto de três quarte-

tos seguidos de um verso isolado, todos alexandrinos clássicos. Tal

procedimento lhe impõe um ritmo marcado desde o primeiro ver-

so: "Mon verre est plein d'un vin trembleur comme une flamme".

Esse verso retoma indiretamente o título da coletânea, a partir das

palavras verre e vin. Por si só, elas contêm o traço da aliteração em

[v], entremeado das líquidas [1] e [R] e de sons nasalizados, alter-

nância que nos leva à palavra trembleur e à comparação de um lí-

quido e de um elemento em combustão, a chama; afinal, o álcool é

a água que queima.

A presença do copo vai alertar o leitor para o fato de que o

que ali está escrito pode ter surgido sob os efeitos do álcool. Há

uma contínua descrição nessa primeira estrofe, em que aparece a

figura de um barqueiro que canta e conta ter visto, durante uma

noite enluarada, "... sept femmes/ Tordre leurs cheveux verts et

longs jusqu'à leurs pieds". Essas figuras oníricas fazem parte de

uma lenda germânica sobre sete mulheres, filhas do próprio Reno,

feiticeiras perigosas que atraem os homens para o fundo do rio, tal

qual as sereias e as ondinas, que simbolizam, todas, os sortilégios

da água e do amor, ligados à morte - ou seja, representam os peri-

gos de uma sedução à qual o indivíduo se entrega sem controle.

Assim, percebe-se, embutida em um só mito, a presença da água,

da morte e do amor, temas importantes nesse conjunto de poemas.

Apollinaire usa o mito como mote para a presença da fábula em

seu poema e, por conseguinte, transforma esta última em lírica.

Há elementos opostos entre si que se alternam no interior des-

se poema: a água, na figura do álcool e do próprio rio, e o fogo,

encarnado na chama, no ouro: "Tout l'or des nuits tombe en trem-

blant s'y refléter". O mesmo ocorre, obviamente, no próprio álcool

presente no vinho, que traz em si uma dupla propriedade: serve de

elo entre os dois elementos e remete novamente ao que podería-

mos chamar de palavras-chave do poema, "vin trembleur comme

une flamme". Há uma rima muito significativa, flammelfemme

(v.l e 4), aliada a outra, mourir/rire (v.9 e 11). As mulheres do poe-

ma, de cabelos verdes mas de pele cor de ouro, blondes, por meio

de seu canto e alegria trazem a morte a barqueiros mais desavisa-

dos. Eis novamente a presença do amor e da morte, que são, como

se sabe, temas freqüentes em Apollinaire.

Na segunda estrofe, há o nítido cruzamento de sonho e reali-

dade, lenda e cotidiano. Aquele mesmo que pede para que se escute

a canção do barqueiro, no verso 2, agora pede para que se dance e

cante, e que se coloquem perto dele "... toutes les filies blondes/ au

regard immobile [como o de quem quer hipnotizar, encantar] aux

nattes repliées". Ao que parece, ou o eu poético desconhece a len-

da, ou não a teme, ou ainda quer deixar-se levar por essa sedução

mágica, efeito que o álcool também provoca em quem o consome.

Mais uma vez, há o resultado do álcool transposto para uma nova

figura e, assim, a mistura de algo concreto, real (o álcool) a uma

lenda e ao poder que suas figuras exercem.

A terceira estrofe traz a personificação do Reno, que, por sua

vez, também se encontra embriagado, e das vinhas, que fazem do

rio um espelho. A voz, da qual antes se ouvia o canto, "chante tou-

jours à en râle-mourir" (v.ll) enquanto o próprio verão é enfeiti-

çado pelas fadas (v.l2).

O último verso, separado das outras estrofes, tem novamente

o copo do primeiro, dessa vez quebrado por uma gargalhada. O

fato de ser uma estrofe de um único verso transpõe para a forma a

rapidez da atitude que acaba por quebrar o copo. Os sons recor-

rentes nesse verso já não são os mesmos do primeiro: aqui, a repe-

tição do [R] remete aos estilhaços do vidro quebrado: veRRe, bRisé,

RiRe. No dizer de Guacira M. Machado, traços da modernidade

misturam-se em "Nuit rhénane": é um poema moderno pela utili-

zação sistemática da gama sonora e rítmica, como elementos poé-

ticos capazes de provocar efeitos nas invocações, os mitos ou a

simples realidade cotidiana, todo esse material que a poesia con-

tém no século XX. Uma obra poética que sabe maravilhosamente

como sugerir, passar ao leitor todo o mistério do mundo e dessa lin-

guagem poética que pretende exprimi-la (Machado, 1984, p.75).

Há também nesse poema a presença do sobrenatural, manifes-

tado de várias maneiras: explicitamente, na canção do barqueiro;

sugerido, na "animação" da natureza e no último verso. Tais ele-

mentos reforçam a lírica em relação à fábula. O próprio emprego

do adjetivo trembleur no primeiro verso (de uso antigo, referin-

do-se apenas a seres animados, e que Apollinaire retoma) já justa-

põe lírica e fábula, poesia e maravilhoso. Desse modo, a lírica mo-

difica a lenda, fazendo dela um poema lírico. Por meio do jogo de

palavras, da aproximação vin-flamme, água-álcool, surge um mo-

do diferente de ler-se a lenda. Aqui, a lírica age como um verdadei-

ro álcool, modificando e transformando a lenda, fazendo surgir

aquilo que aqui se denominaria "fabulírica".

"MAI"

O segundo poema do ciclo é "Mai" (Apollinaire, 1994a,

p.112). Maio, além de ser considerado o mês da Virgem Maria, é

um mês que evoca a primavera européia, e Apollinaire abre esse

poema acentuadamente lírico ressaltando a estação do ano na re-

gião do Reno: "Le mai le joli mai en barque sur le Rhin". É um poe-

ma formado por quatro estrofes de, respectivamente, 4, 4, 5 e 4

versos cada. Da mesma forma que no poema anterior, é o alexan-

drino clássico que domina, provando a fidelidade do poeta às leis

da prosódia francesa, já que esse tipo de verso é o mais freqüente

em seus poemas.

Na primeira estrofe, logo no segundo verso, aparece o verbo

regarder no imperfeito, o que já dá uma idéia de passado, recorda-

ção e memória vivaz: "Des dames regardaient du haut de la mon-

tagne". A partir desse verso, vai-se compondo uma paisagem des-

critiva mas também narrativa, e o ponto de vista do eu poético é

revelado, visto que, no terceiro verso, há uma observação feita de

quem está no barco que se afasta e que vê as senhoras mais longe:

"Vous êtes si jolies mais la barque s'éloigne". Em seguida, há um jo-

go semântico com o nome das árvores que rodeiam o Reno. É co-

mo se ele se indagasse, em uma tradução grosseira: "Então quem

fez os chorões chorarem?" ("Qui a donc fait pleurer les saules rive-

rains"). Há aqui uma associação de idéias que trai o fluxo do pen-

samento: como ele não verá mais as mulheres, cita os chorões, per-

sonificando-os. Assim, de uma situação tranqüila e sem marcas

negativas, passa-se a uma situação na qual o verbo pleurer, além

de ocupar uma posição de destaque no verso - cesura e hemistí-

quio - muda simultaneamente o tom inicial.

Um outro jogo aparece, realçando a sonoridade e a semântica

nessa estrofe: no primeiro verso, há joli mai e, mais adiante, no

terceiro, jolies mais funcionando como eco, mas com significações

diferentes. Depreende-se então que, apesar de o mês de maio ser

um período alegre, de renovação, graças à primavera, haverá sem-

pre um senão, pois Ia barque s'éloigne e o belo quadro fica para trás,

como mais uma lembrança. Esse distanciamento é sugerido igual-

mente pela sonoridade das rimas nasais: riverain, s'éloigne, Rhin.

A segunda estrofe é iniciada por uma conjunção cuja finalida-

de é a de estabelecer uma oposição, que é uma nova marca do pon-

to de vista de quem narra e descreve a cena, empregando o verbo

se figer: "Or des vergers fleuris se figeaient en arrière". Dessa forma,

as árvores, que antes pareciam mover-se no momento em que o

barco passava por elas, dão agora a impressão de estar em um qua-

dro. Esse verso traz uma sonoridade especial, ao alternar sons [í],

[v] e [R], ampliando assim a idéia de imobilidade já notada. Uma

imagem interessante se oferece nos três versos seguintes:

Les pétales tombes des cerisiers de mai

Sont les ongles de celle que j'ai tant aimée

Les pétales flétris sont comme ses paupières

Nesses versos, Apollinaire compara as unhas e as pálpebras da

mulher que amou às pétalas caídas da cerejeira que, com o passar

do tempo, estão murchas. No entanto, a fuga do tempo e a presen-

ça marcante da lembrança são constantes na obra de Apollinaire,

e, aqui, a própria barca que se afasta remete metaforicamente a es-

se tema. Assim, tal atitude vem sempre acompanhada por um quê

de melancolia, como o próprio poeta revelou em uma carta (de 4

de agosto de 1916, para Jeanne-Yves Blanc): "Nada determina

mais melancolia em mim do que essa fuga do tempo. Ela está em

desacordo tão formal com meu sentimento, minha identidade,

que é a própria origem de minha poesia." (apud Décaudin, 1993,

p.81) Ou seja, a melancolia é fonte de lirismo. Imagens que repre-

sentam uma passagem, como o rio, as pétalas da cerejeira que caem

e murcham, e, por fim, os dois cortejos na terceira estrofe, além

das ruínas do último quarteto, sobre as quais se falará mais adiante,

seguem de perto a fórmula de Heráclito, filósofo grego que Apolli-

naire conhecia: panta rhei - tudo passa. O importante aqui tam-

bém parece ser o jogo entre narração (com descrição) e fluxo da

consciência, o que é demonstrado pelos tempos verbais: o imper-

feito para a narração; o presente e o passé composé para o discurso

do eu poético, o fluxo de sua consciência, o desenrolar do pensa-

mento por associação de idéias. Há dois momentos em Apollinai-

re: o da elaboração do poema (presença do imperfeito) e o da ação

no passado daquilo que ela evocava (presente e passé composé).

Aliás, é evidente a importância que o poeta atribui ao jogo dos tem-

pos verbais, que reutilizará várias vezes no interior de sua obra.

No campo sonoro, temos um eco interessante que nasce no

verso 5 e morre no verso 7, indicando igualmente a passagem do

tempo: fleuris/flétris. Na terceira estrofe, aparecem animais, um

urso, um macaco e um cachorro, interrompendo o ritmo lento do

verso anterior:

Sur le chemin du bord du fleuve lentement

Un ours un singe un chien menés par des tziganes

Suivaient une roulotte traînée par un âne

Segundo Morhange-Bégué & Lartigue (1991, p.43), o valor

durativo dos imperfeitos, a repetição da idéia do afastamento visual

e sonoro, dão a essa estrofe uma expressão exemplar do tema do

cortejo em marcha: os errantes parecem descer lentamente no

mundo dos mortos. Nota-se então que tais personagens errantes

estão em acordo com o resto da paisagem. Em seguida, o verbo

s'éloigner reaparece, retomando o fio condutor do poema, suspen-

so momentaneamente por aquela presença estranha:

Tandis que s'éloignait dans les vignes rhénanes

Sur un fifre lointain un air de régiment

São elementos-surpresa permeando o poema e que também

lhe dão um toque lírico, como havia feito Rimbaud (cf. 1993,

p.155), no poema "Parade".

Outra aproximação sonora interessante é o acúmulo de nasais

nos versos {tandis, s'éloignait, dans, vignes, rhénanes, un, lointain,

régiment), o que dá o tom vagaroso e melancólico da cena, acom-

panhando o que está contido no quinto verso da estrofe, isto é, um

som que, neste caso, seria outra marca de algo que ficou para trás e

que se esvanece como uma lembrança longínqua, como se fosse

mesmo um eco. É a impressão que, da barca, o eu poético tem das

margens do rio: "Sur un fifre lointain un air de régiment".

Na última estrofe do poema, a importância dada ao pictórico,

ao visual, é sensível e ressalta o caráter descritivo de sua poesia, já

que se sabe como Apollinaire se dedicou ao estudo da pintura e in-

centivou a relação entre ela e a literatura: em Les peintres cubistes,

ele faz um estudo desse estilo nas duas artes. A última estrofe de

"Mai" também retoma, inicialmente, as mesmas palavras do pri-

meiro verso, "Le mai le joli mai...", mas a leveza primaveril antes

cantada dá agora sinais de passagem do tempo: "... a paré les mi-

nes", imagem que, além de tudo, também é romântica. Há ainda,

como que para acentuar essa impressão, uma alternância dos sons

[s], [z] e [R], que parecem imitar o som do vento que sopra à beira

do Reno:

... paRé les Ruines

De lieRRe de vigne vieRge et de RoSiers

Le vent du Rhin Secoue Sur le boRd leS oSiers

Et les RoSeaux jaSeuRs et les fleuRs nues des vignes

Essa sonoridade atravessa todo o poema, funcionando como

uma tentativa de recuperação da memória: RhIN/ riverAlN/ mon-

taGNE/ s'éloiGNE; ou ainda Saules RiveRAINs (primeira estrofe),

Vent/ Secoue/ oSiers/ roSeaux/ jaSeurs/ Fleurs/ Vignes (última estro-

fe). A seqüência de epítetos - adjetivos participiais - sugere uma

sucessão de quadros, realçando mais uma vez o caráter pictórico

do poema. A lembrança da fragilidade e impotência do poeta dian-

te da passagem do tempo é concretizada pela figura dos osiers, o

vime, e dos roseaux, caniços, plantas frágeis sacudidas pelo vento.

As flores nuas das vinhas que fecham o poema demonstram igual-

mente a desproteção a que estamos submetidos: a nudez designa

também a pobreza e a fraqueza espiritual e moral, mas vê-se aí um

tom levemente erótico, revelando o outro lado da nudez. Há ain-

da o emprego inusitado do adjetivo jaseurs (tagarelas) aplicado aos

roseaux, o que personifica a natureza, mas também mostra sua rea-

ção à força do vento, ao prolongar a sonoridade do [z].

Em "Mai", a fábula evidencia-se no aspecto narrativo do poe-

ma, e, conseqüentemente, nas suas respectivas marcas, como per-

sonagens, ação, características temporais e espaciais. O mote do

poema surgiu, provavelmente, de uma cena presenciada pelo poe-

ta. Seu trabalho é o de imaginar-lhe uma seqüência, dar vida aos

personagens e inventar-lhes histórias, o que demonstra um dos as-

pectos da fabulação nesses versos. Outro aspecto fabular desse poe-

ma é a inserção de frases, como a que compõe o verso "Qui donc a

fait pleurer les saules riverains", e também no verso "Vous êtes si

jolies mais la barque s'éloigne", o qual permite uma dupla leitura:

pode-se considerá-lo uma observação do poeta, que faz parte da

descrição da cena, ou ainda um comentário precedido pelo verso

anterior, dando-lhe continuidade.

"LA SYNAGOGUE"

"La synagogue" (Apollinaire, 1994a, p.113) é o terceiro poema

do ciclo das Rbénanes. Formado por cinco quartetos de versos irre-

gulares, difere dos anteriores por essa particularidade. O primeiro

verso já traz uma novidade, pois é composto apenas de prenomes

judeus, anunciando os dois "protagonistas" do poema: "Ottomar

Scholem et Abraham Loeweren"; e o estranhamento causado por

essa sonoridade já é um elemento poético. O segundo verso des-

creve o modo pitoresco como estão penteados os dois judeus, em

uma especial manhã para eles, a do sabbat, o dia sagrado e de re-

pouso na religião judaica, e aqui importante marca temporal.

Assim, Ottomar e Abraham vão à sinagoga que dá título ao poema.

Há já no início traços de narratividade, ou seja, espaço, tempo e

personagens bem demarcados. No caminho, nota-se a presença do

Rio Reno, que, de certa forma, acompanha os homens. Além do

rio, outro aspecto da região é destacado, as colinas plenas de videi-

ras que, ao longe, parecem "coradas" de frutos:

Coiffés de feutres verts le matin du sabbat

Vont à la synagogue en longeant le Rhin

Et les coteaux où les vignes rougissent là-bas

O efeito rítmico produzido por esse enjambement reproduz

tanto o movimento do rio quanto o andar dos dois judeus, movi-

mento este brusco, irregular e contínuo ao mesmo tempo. Esse úl-

timo verso novamente aproxima Apollinaire das técnicas pictóri-

cas, e a mudança de tom é beneficiada pela mudança de estrofe. Os

dois judeus discutem pelo caminho, gritando coisas "qu'on n'ose à

peine traduire", que são ditas no verso seguinte: "Bâtard conçu

pendant les règles ou Que le diable entre dans ton père". Aqui, além

do aspecto divertido da cena, há também os insultos, que contêm

em si próprios uma espécie de ritmo interno dos versículos bíbli-

cos. Até o Reno, personificado, vira-se para sorrir dos dois passan-

tes: "Le vieux Rhin Soulève sa faCe ruiSSelante et Se détourne pour

Sourire". Como se vê, o epíteto ruisselante ecoa na profusão do

som [s] do verso.

Por meio de um outro enjambement entre os versos 8 e 9,

Apollinaire cria para o leitor uma forma de suspense maior, por-

que há, além da mudança de verso, também o espaço em branco

separando as estrofes, ampliando assim o tempo de conclusão da

leitura. Este é um artifício poético que fala da modernidade que se

desenvolve no poeta.

A figura feminina aparece entre os judeus como ponto de dis-

córdia, e a descrição de seu físico é caracterizada apenas por dois

pontos principais: os olhos, comparados aos de uma ovelha, ou se-

ja, dóceis, e o ventre, um pouco acentuado. Estaria Lia grávida de

um dos dois amigos? Enfim, o cotidiano do povo judaico, poético,

juntamente com a personalidade dos judeus, que agem da forma

mais prosaica possível, é transformado assim que entram na sina-

goga. O espaço aberto, sugerido pelo caminho que percorrem os

dois judeus, pode ser símbolo de um itinerário, de uma viagem, e

representar, desse modo, uma das etapas da evolução e da trans-

formação - ainda que temporárias - que os dois protagonistas so-

frerão ao entrar no templo, sinalizando então a importância que o

espaço ocupa nesse poema, mais uma marca da fabulação que aí se

encontra.

Para acentuar a rotina previsível dos dois protagonistas, ao

descrever a seqüência dos rituais que eles irão seguir dentro do

templo, Apollinaire sutilmente opera uma modificação no que

tange aos tempos verbais até então empregados no poema, intro-

duzindo os verbos no futuro. Nessa estrofe, iniciada pelo advérbio

pourtant, há o anúncio dessa mudança, que não se dará, no entan-

to, no tempo da enunciação, como se mencionou, pois esta, bem

como a última estrofe, descrevem ações futuras:

Pourtant tout à 1'heure dans la synagogue Van après 1'autre

Ils baiseront la thora en soulevant leur beau chapeau

Parmi les feuillards de la fête des cabanes

Ottomar en chantant sourira à Abraham

O leitor entra, a partir de agora, em um universo desconheci-

do para ele, pleno de termos diferentes, pertencentes a uma mino-

ria: a thora, livro de leis de Moisés; a fête des cabanes, que come-

mora a travessia do deserto; e os loulabim, momento no qual

existe o costume de agitarem-se folhagens, no penúltimo verso.

Todo esse vocabulário específico requer do leitor comum um es-

forço maior, dificultando-lhe a compreensão à primeira leitura e

exigindo dele que aí se detenha mais longamente. O poema cria

mais uma vez um efeito de grande intensidade poética, um estra-

nhamento, o efeito surpresa que Apollinaire buscava. O tempo

verbal (futuro simples) empregado na seqüência dá aos aconteci-

mentos um cunho de coisas previsíveis, habituais, que devem se re-

petir e podem, por isso, ser antecipadas pela narração. Nesse espa-

ço fechado e místico da última estrofe, o leitor encontra a breve

descrição de alguns momentos do ritual judaico, no qual a voz

concreta e grave dos homens expandir-se-á até o universo mágico

e lendário da mitologia alemã e do mundo bíblico, levando seus

sons até as profundezas do Reno e fazendo gemer o monstro Levia-

tã, símbolo do mal, "comme une voix d'automne".

Nesse poema, Apollinaire mais uma vez retoma um de seus te-

mas preferidos, o outono, além de inserir em uma cena do cotidia-

no um mundo mítico e imaginário, lirismo e fábula convergindo e

acusando a presença da simultaneidade, a qual, aliás, também está

presente no último verso -Hanotem ne Kamoth bagoim tholahoth

baleoumim - que é a contaminação de duas fórmulas litúrgicas he-

braicas misturadas e adaptadas, significando, segundo Décaudin

(1993, p.200), aquele que exerce vinganças entre as nações, casti-

gos entre os povos. A sonoridade dessas palavras deve ser ressalta-

da, seqüência na qual as aliterações em [a], [ t] e em [im] abun-

dam. Em

Ils déchanteront sans mesure et les voix graves des hommes

Feront gémir un Léviathan au fond du Rhin comme une voix

d'automne

Et dans la synaguogue pleine des chapeaux on agitera les loulabim

Hanotem ne Kamoth bagoim tholahoth baleoumim

tem-se novamente a inserção de palavras estrangeiras para criar

efeito poético.

Quanto às rimas, faz-se interessante notar a dupla sab-

bat/là-bas, da qual se pode depreender que tal rito faz parte de um

passado, longínquo (versos 2 e 4), e, na última estrofe, hom-

mes/automne, com a qual talvez Apollinaire quisesse aproximar a

tristeza presente no outono e nos homens.

"LES CLOCHES"

Em "Les cloches" (Apollinaire, 1994a, p.l14), quarto poema

do ciclo, os alexandrinos clássicos dão lugar aos octossílabos, em

quatro quartetos. Essa seqüência só é alterada pelo último verso,

um pentassílabo que encerra em si uma atmosfera grave.

"Les cloches" é um poema que trata da lembrança de um amor

proibido. Como acontece em "La synagogue", há, da metade para

o fim, emprego de verbos no futuro simples, a partir do advérbio

demain, para referir-se a acontecimentos que podem ser previstos,

como ocorre no poema anterior. O eu poético manifesta-se logo

no primeiro verso: uma moça, que se dirige ao amante, um cigano,

porque os sinos anunciam a todos o amor que eles acreditavam es-

conder. Aquilo que dá uma cor especial ao poema é justamente a fi-

gura do amante, um nômade, personagem de origem não européia,

exótico, místico, que traz em si algo de maravilhoso (acentuando a

presença da fábula) e de misterioso. O errante, que sugere liberda-

de, poderia simultaneamente assinalar o passar do tempo, algo

que não se pode prender, além de remeter à figura dos nômades:

os dois elementos são recorrentes na poesia de Apollinaire, como

se observou no poema "Mai".

Segundo Morhange-Bégué & Lartigue (1991, p.23), a ima-

gem dos sinos, indiscretos e falantes, a rapidez do metro (octossí-

labos), a música dos nomes próprios (terceira estrofe), dão ao poe-

ma um ar de leveza - até o último verso que rompe o metro e

introduz a gravidade: "J'en mourrai peut-être". Décaudin (1993,

p.51) informa que este último verso era antes um octossílabo, co-

mo os quinze outros versos do poema; a mudança acentuou a in-

tensidade patética do poema e rompeu sua ordenação prosódica.

Rimas importantes aparecem: cachés/clochers, que denotam a

contradição relativa à posição dos sinos; Henri/mari e Catheri-

ne/cousine, significados que também mudam o parentesco antes

anunciado desses personagens.

"LA LORELEY"

"La Loreley" (Apollinaire, 1994a, p. 115-6), eixo dos poemas

do ciclo renano, apresenta 38 versos agrupados em dísticos, nos

quais se misturam lendas e vários temas recorrentes na obra de

Apollinaire. A solidão e o abandono, retratados em "Les cloches",

encontram eco nesse poema. Aqui, o poeta reconta uma lenda re-

nana, já cantada no século XIX por outros dois escritores românti-

cos alemães, Clemens Brentano (1778-1842) e Heinrich Heine

(1797-1856); este último, segundo consta, foi um mediador entre

as culturas alemã e francesa, papel aqui desempenhado, também,

de certa forma, por Apollinaire. Sobre as origens desse poema, in-

forma Décaudin (1993, p.l18) que, nele, Apollinaire recria o poe-

ma de Brentano, que copiara em uma caderneta durante sua estada

de 1901-1902 na Alemanha. Mas, para o crítico, o poema é mais

do que simples reescritura: o poema de Apollinaire não trai a len-

da, nem o poema de Brentano, mas como não ver nessa mulher loi-

ra com olhos de chama a imagem de Annie Playden, nesses temas da

beleza que enfeitiça e do amor maldito um eco de sua infeliz aven-

tura? O final violento do poema alemão é substituído por uma

queixa mais longa, mais tocante, e também mais lúcida da Loreley.

A moda de Viviane de L'Enchanteur pourrissant, ela encarna essa

impossibilidade do amor que não pára de atormentar o poeta.

O dístico inicial já anuncia a lenda e situa-a geograficamente:

A Bacharach il y avait une sorcière blonde

Qui laissait mourir d'amour tous les hommes à la ronde

O próprio bispo a absolve no dístico seguinte:

Devant son tribunal 1'évêque la fit citer

D'avance il Vabsolvit à cause de sa beauté

Nesse verso, há um passé simple - absolvit - fantasista e falsa-

mente arcaico, pois o verbo absoudre não é conjugado nesse tem-

po; a única forma regular seria absolut, mas não há nenhum regis-

tro do seu emprego (Lefèvre in Apollinaire, 1971, p.77). O uso do

passé simple, ainda que em uma forma inexistente, pode indicar

uma intenção da parte do poeta em demonstrar fatos históricos,

comprovados, realmente acontecidos, ou então, ao contrário,

acentuar o caráter lendário, primitivo, da narrativa. A feiticeira re-

cebe vários adjetivos, sobretudo aqueles relativos aos olhos, fonte

também de auto-encantamento: ela é blonde (v.l); "belle ... aux

yeux pleins de pierreries" (v.5); é considerada pelo próprio bispo

uma "femme en démence" (v.22), "aux yeux tremblants" (v.23); e

ainda "ses yeux brillaient comme des astres" (v.26); "ses yeux cou-

leur du Rhin ses cheveux de soleil" (v.38), que fecha o poema e que

retoma o blonde do primeiro verso. O verso 26 carrega uma pre-

monição por meio da homofonia: os olhos que brilham como as-

tros serão fonte da própria infelicidade de Lorelei: des astres/ dé-

sastre [dezastR]. Outro ponto a ressaltar quanto à sonoridade é o

or embutido no nome da feiticeira e que está presente na cor de seus

próprios cabelos. A presença do som líquido [1] até a última estrofe

contém em si o barulho e o movimento das águas, recurso bastan-

te empregado pelo poeta: "Pour avoir vu dans L'eau La beLLe

LoreLey".

Nos versos 7 e 9 é a própria Lorelei quem qualifica seus olhos:

"mes yeux sont maudits" (v.7); "mes yeux ce sont des flammes et

non des pierreries" (v.9), negando o que se havia dito sobre ela até

então. De acusada, ela passa a vítima de seu próprio poder. O

amor perdido faz que Lorelei não queira mais usar seus poderes

contra os homens, mas contra si mesma, como vítima de um outro

homem, o que permite entremear dois temas, vizinhos, mas distin-

tos: o da insensibilidade da mulher - "Qui laissait mourir d'amour

tous les hommes à la ronde" (v.l, grifo nosso) - e o dos yeux mau-

dits, com poder destrutivo - "Ceux qui m'ont regardée évêque en

ont péri" (v.8). A intensidade desse sentimento que a levará à mor-

te é traduzida pela repetição de mon coeur (v.l7, 19, 20 e 35), em

detrimento de seu poder, retratado pela aparição de mes yeux ape-

nas duas vezes (v.7 e 9).

Várias imagens que remetem a outros mitos e lendas reve-

zam-se na figura encantatória de Lorelei: as ondinas, que atraíam

suas vítimas para as profundezas das águas e que já apareceram em

"Nuit rhénane" (é a recorrência da figura); as feiticeiras, como

Jeanne D'Arc, mulher poderosa e importante figura histórica

francesa que morreu queimada (Cf. "Jetez jetez aux flammes cette

sorcellerie", v.10); a prostituta Madalena, que pede igualmente

preces no caminho do calvário de Jesus {"Évêque vous riez Priez

plutôt pour moi la Vierge", v.13); e finalizando, a nova versão do

mito de Narciso:

Elle se penche alors et tombe dans le Rhin

Pour avoir vu dans l'eau la belle Loreley

Ses yeux couleur du Rhin ses cheveux de soleil

Lefèvre (in Apollinaire, 1971, p.78) aponta, em relação ao úl-

timo verso, que, em virtude das comparações, o personagem dis-

solve-se na paisagem, e a lenda, na realidade. Eis aí a presença da

fábula manifestando-se liricamente, a "fabulírica".

"SCHINDERHANNES"

De título exótico, sem dúvida buscando causar estranhamento

ao leitor, e fazendo que a poesia tenha mais elementos a serem de-

cifrados, "Schinderhannes" (Apollinaire, 1994a, p.117-8), o poe-

ma seguinte do ciclo, traz o nome de um célebre bandido renano,

preso e enforcado em 1803 pelas tropas francesas por fazer oposi-

ção ao grupo de Napoleão. Schinderhannes tornou-se uma espécie

de herói nacional e é homenageado em várias canções alemãs.

Como há toda uma história por trás da figura do bandido, até

mesmo sobre seu caráter de verdadeiro herói, revelam-se assim os

elementos narrativos, fabulares que se misturam ao lírico; além

disso, a fabulação aparece na modificação da lenda original. Pascal

Pia considera que, com cem anos no início do século XX, a história

de Schinderhannes ainda enternecia a gente simples, artesãos e

cultivadores de videiras, que Apollinaire tinha prazer em olhar nas

cidadezinhas renanas. A tradição oral fizera do cruel ladrão uma

espécie de cavaleiro andante cujas canção e imagem exaltavam seus

feitos (Pia, 1965, p.57).

Além da crueldade dos feitos do bandido alemão, que, de cer-

ta forma, Apollinaire tenta reproduzir no poema, há uma outra

questão na história de Schinderhannes que despertou o interesse

do poeta: a ligação entre o malfeitor e Juliette Blaesius, que en-

frenta a seu lado uma vida errante e perigosa. Desse modo, tanto a

lenda - fábula - ligada à crueldade quanto o seu aspecto oposto,

ou seja, o amor que unia os dois alemães, tocaram e inspiraram

Apollinaire na confecção do poema.

Nos oito quartetos formados de octossílabos, segunda forma

mais empregada pelo poeta (perdendo apenas para os alexandri-

nos clássicos, pois, em 1901 e 1902, Apollinaire, cioso das regras

de versificação tradicional, é ainda pouco arrojado nesse sentido),

ele oferece ao leitor, envoltas em cor local, cenas banais do cotidia-

no do grupo de bandidos, havendo aí, como em outros poemas do

ciclo, a presença de elementos prosaicos. Assim, Apollinaire des-

mistifica idéias preconcebidas a respeito da vida continuamente

agitada e perigosa dos que vivem à margem da lei. O primeiro

quarteto traz uma descrição de um momento na vida errante de

Schinderhannes; ele "Hennit d'amour au joli mai" (v.4). Pode-se

observar nessa estrofe o emprego do verbo se désarmer assumindo

um duplo significado: o bandido está sem armas concretas e tam-

bém desarmado de qualquer sentimento hostil. Outro verbo rela-

cionado ao chefe do grupo é hennir, literalmente "relinchar", o que

contribui ainda mais para caracterizar suas atitudes embrutecidas;

no entanto, paradoxalmente, Schinderhannes "relincha de amor".

Há aqui também a associação sonora hannes/âne, o que relincha.

Analisou-se anteriormente a presença do mês de maio no ciclo

renano, intrinsicamente ligado à primavera, e neste poema há no-

va ocorrência dessa estação do ano, ligada à alegria e às cores, carac-

terísticas que poderiam destoar na descrição de um grupo de ladrões;

porém, um clima leve como o sugerido pela própria primavera per-

meia todos os versos.

A segunda estrofe é dedicada a outro componente do grupo,

Benzei, que, ironicamente, lê a Bíblia, agachado e

Sans voir que son chapeau pointu

A plume d'aigle sert de cible

A Jacob Bom le mal foutu

No último verso, há a introdução de um novo personagem do

grupo de Schinderhannes, Jacob Born. O chapéu pontudo do

companheiro, com uma pena de águia servindo-lhe de alvo, é bas-

tante significativo. Simbolicamente, a pena de águia e o apito de

osso de águia são indispensáveis a quem deve afrontar a prova da

dança que olha o sol. Assim sendo, a coragem e a ousadia estão

embutidas nesse símbolo. Outro significado simbólico da águia, e

que remete a essa cena do poema, vem da Idade Média: os místi-

cos medievais voltam freqüentemente ao tema da águia para evo-

car a visão de Deus; eles comparam a prece às asas da águia que se

erguem em direção à luz (Chevalier & Gheerbrant, 1986, p.13).

No poema, o bandido está lendo a Bíblia, elucidando tal simbolo-

gia. Na tradição cristã, entretanto, a águia, símbolo de orgulho e

de opressão, foi sempre uma cruel ave de rapina, mostrando outra

faceta do bandido, esta mais tradicional. Então, por meio da pena

de águia em seu chapéu, percebe-se claramente o entrelaçamento

de significações referentes ao bandido. A rima pointu/foutu dá um

certo tom divertido à estrofe, auxiliado pela repetição encavalada

do som [b] em Jacob Bom. Outro tipo de estranhamento é causado

pelo sobrenome de Jacob: Born, em inglês, significa nascer, idéia

oposta à morte pela qual os assassinos serão responsáveis; e o som

aproximado em francês [b Rn] significaria limite, o que não carac-

teriza as atitudes do bando. Associações sonoras e semânticas são

recursos essencialmente poéticos que Apollinaire utiliza para con-

tar uma história, mesclando uma vez mais lírica e fábula.

A amante de Schinderhannes é apresentada na terceira estro-

fe, flagrada em atitudes grosseiras, em nada lembrando a Julia la

mam'zelle do verso 17: "Juliette Blaesius qui rotel Fait semblant

d'avoir le hoquet". Nos versos seguintes, Hannes, outro partici-

pante do grupo, também emite sons desajeitados, que vêm ao en-

contro dos soluços e arrotos de Juliette: "Hannes pousse une faus-

se note". A rima rote/note auxilia na "orquestração", como se, no

terceiro verso, houvesse uma ampliação do som produzido pela

mulher, além da imitação do soluço proporcionado por esse re-

curso. No último verso desse quarteto, um novo membro surge,

"Quand Schulz vient portant un baquet", e novos sons aparecem,

separados mais uma vez pelo enjambement que vai de uma estrofe

a outra: "Et s'écrie en versant des larmes", no primeiro verso do

quarteto seguinte. As lágrimas de Schulz provêm do conteúdo da

tina, "plein de vin parfumé", e ele grita: "Viennent aujourd'hui les

gendarmes/ Nous aurons bu le vin de mai". Aqui, ressoa o título da

coletânea e também o mês de maio. Transformando novamente a

linguagem falada, coloquial, em versos, marca da fabulação, Apol-

linaire abre a quinta estrofe:

Allons Julia la mam'zelle

Bois avec nous ce clair bouillon

D'herbes et de vin de Moselle

Prosit Bandit en cotillon

A cor local é novamente realçada pela palavra de origem lati-

na prosit (saúde, em alemão), e pelo vinho da região do Reno, nos

arredores de Moselle. O clair bouillon reflete a luz própria da esta-

ção, bem como o estado de espírito daqueles que o bebem: efer-

vescência e luz. Juliette é também chamada de "bandido de saias",

além de soûle, rimando com ma poule, modo como é tratada por

Hannes, que não a deseja, embora ela assim o queira. Ele entende

que ela deve apenas servir un bon petit repas ao bando. A penúlti-

ma estrofe traz novamente a linguagem falada:

Il faut ce soir que j'assassine

Ce riche juif au bord du Rhin

Au clair des torches de résine

La fleur de mai c'est le floriu

Há um jogo sonoro entre fleur e florin, palavras que têm a

mesma raiz latina. O sussurrar produzido pela seqüência de sibi-

lantes, a fartura das vibrantes e fricativas dão o tom de segredo ao

ato anunciado: Faut, Ce, SoiR, J'aSSaSSine, RiCHe, JuiF, boRd,

Rhin, claiR, toRCHes, RéSine, FleuR, C'est, FloRin.

Na conclusão do poema, os ladrões continuam a rir e a diver-

tir-se durante o jantar e Hannes

Pète et rit pendant le diner

Puis s'attendrit à 1'allemande

Avant d'aller assassiner

criando um paradoxo nos dois últimos versos por meio da rima

dîner/assassiner, uma outra maneira de causar surpresa. Ocorre as-

sim a banalização do ato de matar, mostrando a crueldade dos

bandidos camuflada até então por atos de seu cotidiano. Nova-

mente, há recorrência de alguns temas: a morte, a liberdade dos

nômades, a primavera, o jogo entre luz e sombra, a alternância do

riso causado por efeitos cômicos e lúdicos e das cenas mais dramá-

ticas, como a descrição de um ato que ainda está por vir e que não

acontece nem mesmo no último verso.

Além disso, de certa maneira, Apollinaire trata romantica-

mente as figuras dos ladrões, retratadas como irrequietas e fanfar-

ronas, aproveitando bem mais o caráter lendário do bando de

Schinderhannes, cantado pelos renanos, do que se apoiando na fa-

ceta verídica da história de alguns bandidos cruéis do passado ale-

mão. Essa atitude contribui para ampliar o traço onírico de algu-

mas composições do ciclo das Rhénanes, ligando-as ainda mais ao

aspecto maravilhoso contido na fábula, além de ressaltar a presen-

ça da fabulação, já que o poeta se apóia em fatos verdadeiros, mas

cujos finais são imaginados.

"RHÉNANE D'AUTOMNE"

O título do sétimo poema do ciclo, "Rhénane d'automne"

(Apollinaire, 1994a, p. 119-20), reúne a própria referência ao con-

junto e um dos temas mais caros a Apollinaire, o outono. O acú-

mulo de sons nasais vai anunciar o clima que se apresenta do meio

para o fim do poema, solene, fúnebre, uma paisagem triste, con-

cretizada por um cemitério, onde a morte está presente todo o

tempo, acentuada pela data especial, o dia dos mortos: o poema,

que se inicia de modo engraçado (estrofes 1 a 4), tem na parte cen-

tral um clima mais sério (estrofes 5 a 8); quase no final, torna-se

triste (estrofes 9 a 12) e é concluído com dor e leveza, característi-

ca do modo de expressão de Apollinaire, como já se verificou em

"L'ermite", cujo herói, por vezes, condensa uma fina ironia e um

lirismo tocante.

"Rhénane d'automne" é o poema mais longo do ciclo, com 52

versos distribuídos em estrofes irregulares, que vão desde um ver-

so até sete em sua formação.

A referência à morte, mesclada à leveza, aparece logo nos pri-

meiros versos: "Les enfants des morts vont jouer/ Dans le cimetiè-

re". Segue-se uma enumeração de prenomes franceses e alemães,

também observada em "Les cloches", mas aqui nomeando crian-

ças. Há, nos dois últimos versos desse primeiro quinteto, uma re-

ferência ao galo: "Nul coq n'a chanté aujourd'huil Kikiriki". Sua

presença não é um acaso, visto que ele figura, ao lado do cachorro

e do cavalo, entre os animais psicopompos (condutores das almas

dos mortos), sacrificados e oferecidos aos mortos, nos ritos fune-

rários dos antigos alemães: provavelmente, Apollinaire conhecia a

simbologia local e soube utilizá-la ao descrever o cemitério. Algo

intrigante é o paradoxo existente entre esses dois versos. Se ne-

nhum galo cantou, por que a onomatopéia que forma o verso 5?

Alguém o imitou, ou trata-se apenas da lembrança, da memória do

poeta, já que o galo se liga igualmente à luz, ao nascer do dia, ao

despertar.

Se o primeiro quinteto inicia-se com crianças, no segundo, ao

contrário, "Les vieilles femmes/ Tout en pleurant cheminent". O

tom fúnebre é logo substituído por um efeito cômico e pelo uso de

uma imagem desconcertante:

Et les bons ânes

Braillent hi han et se mettent à brouter les fleurs

Des couronnes mortuaires

A liberdade da expressão poética é mais marcada nesse poema

do que nos anteriores. Observa-se essa mudança nas estrofes e ver-

sos irregulares, e na ausência de rimas constantes, o que demonstra

que Apollinaire pode ter escrito primeiramente em prosa e depois

cortado as frases, transformando-as em versos. Aqui, a versificação

nasce da prosa e o ritmo predominante é o da desigualdade métri-

ca: eis aí a técnica do verso livre.

Além disso, há um número maior de onomatopéias e de rimas

formadas de uma estrofe a outra, como nos versos "Et les bons

ânes" (v.8) e "C'est le jour des morts et de toutes leurs âmes" (v.ll,

estrofe seguinte). A aproximação de ânes/âmes também auxilia o

efeito cômico produzido na estrofe anterior. Nos versos 12 e se-

guintes, crianças e velhas caminham lado a lado, participando do

ritual católico do dia de Finados:

Les enfants et les vieilles femmes

Allument des bougies et des cierges

Sur chaque tombe catholique

A simbologia do galo é indiretamente retomada por meio da

luz das velas e dos círios acesos pelas passantes. O verso "Sur cha-

que tombe catholique" tem aqui dupla função. A ausência de pon-

tuação permite duas leituras possíveis, por meio de dois enjambe-

ments: "as crianças e as velhas acendem velas e círios sobre cada

túmulo católico" (enjambetnent com o verso anterior), ou "sobre

cada túmulo católico os véus das velhas [e] as nuvens do céu são

como barbas de cabras" (enjambement com o verso posterior). A

possibilidade da múltipla leitura, traço moderno em Apollinaire,

faz que a importância desse verso seja ampliada e sua posição nas

duas seqüências, alterada. Assim, é possível dizer que Apollinaire

quis ressaltar o aspecto católico do ritual de Finados, servindo co-

mo espelho ao poema "La synagogue", conforme esquema antes

mostrado.

A imagem e a sonoridade da última série de versos também é

notável: por meio da multiplicidade do [v] e do [1] em Les voiles

des vieilles, percebe-se o vento que provavelmente dá mobilidade

aos véus e a textura leve impressa neles pela presença da consoante

líquida. O movimento é também sugerido pela dança que o fogo

das velas produz ao sabor do vento, marcado na estrofe seguinte,

composta de um único verso: "L'aiR TRemBLe de FLaMMes et de

PRièRes". O vento só é concretamente nomeado no verso 32, após

ter sido freqüentemente sugerido nos anteriores. Contudo, há ain-

da a imagem inusitada das nuvens que "Sont Comme des BarBes de

BiQues", alterando um pouco o aspecto solene imposto nos versos

antecedentes. Esse efeito é reforçado pelos sons [b] e [k], que tradu-

zem, talvez, o constante e suave ruminar desses animais e igualmen-

te o dos asnos que mastigam as coroas de flores, nos versos 8 a 10.

O ardor do fogo das chamas, algo concreto, é estendido ao ar-

dor da fé impressa nas preces dos católicos. Ainda aqui, a sonori-

dade tem uma função importante: [tu], [p|, [b], [R], [1] e nasais al-

ternam-se, traduzindo o estalar das ceras que derretem e o crepitar

das chamas, como já foi assinalado anteriormente; a presença do

[1] mostra que não se trata de um fogo agressivo.

O clima triste do cemitério é amenizado desde o início pelas

atividades das crianças, que, afinal, brincam em un beau jardin.

Essa metáfora causa, sem dúvida, surpresa ao leitor, pois afasta a

lembrança dos túmulos e faz que se vejam somente as flores e a ve-

getação sobre eles, "plein de saulesgris et de romarins" (v.l9). O

epíteto beau aparece novamente qualificando cimetière, onde

Vous mendiants morts saouls de bière

Vous les aveugles comme le destin

Et vous petits enfants morts en prière

Ah! que vous êtes bien dans le beau cimetière

Observa-se a insistência do som [j R] no final dos versos 18,

21, 22, 23, 24 e 26, sendo substituído na seqüência posterior por

[je], mais suave (bateliers, papiers, pieds). Ainda na estrofe anterior,

a comparação "Vous les aveugles comme le destin" (v.24) denota a

preocupação de Apollinaire com o futuro incerto, com o tempo

que virá mergulhado na escuridão indecifrável ao homem. A mes-

ma técnica de sobreposição de um mesmo verso alterando (e alter-

nando) seu significado reaparece. Desta vez, é o verso 26, "Ah! que

vous êtes bien dans le beau cimetière", que serve tanto à seqüência

anterior, registrada acima, quanto ao conjunto que o sucede:

Vous bourgmestres vous bateliers

Et vous conseillers de régence

Vous aussi tziganes sans papiers

Nesses versos, a presença da região germânica é marcada pela

figura do burgomestre, e o Reno, pela figura dos barqueiros. A so-

briedade dos conseillers de régence (v.28) é contraposta aos tziganes

sans papiers (v.29). Aqui, novamente a liberdade é retratada nos nô-

mades. O aspecto escatológico da morte é lembrado nos dois versos

que seguem: "La vie vous pourrit dans la panse/ La croix vous pous-

se entre les pieds". O número elevado da consoante explosiva [p]

poderia bem refletir os corpos em decomposição sob a terra:

Vous aussi tziganes sans PaPiers

La vie vous Pourrit dans la Panse

La croix vous Pousse entre les Pieds

A sétima estrofe traz o Reno em plena comunhão com as coru-

jas, imitando-lhes o som e ampliando seu aspecto lúgubre: "Le

vent du Rhin ulule avec tous les hiboux", destruindo o trabalho, a

luz vinda das crianças, gesto repetido por elas: "Il éteint les cierges

que toujours les enfants rallument". Ainda o vento do Reno marca

presença em "Et les feuilles mortes/ Viennent couvrir les morts", am-

pliando a presença da morte, estendida agora também à natureza.

Na oitava estrofe, que na verdade é um dístico, mortos levan-

tam-se, alguns não querem estar onde estão:

Des enfants morts parlent parfois avec leur mère

Et des mortes parfois voudraient bien revenir

Afinal, para Apollinaire, "nada está morto se ainda não exis-

te" (apud Tournadre, 1971, p.50). Em seguida, o poeta dirige-se a

alguém já morto: "Oh! je ne veux pas que tu sortes", criando, na

seqüência, uma imagem interessante:

L'automne est plein de mains coupées

Non non ce sont des feuilles mortes

Ce sont les mains des chères mortes

Ce sont tes mains coupées

As mains coupées funcionam como eco de um de seus mais cé-

lebres versos, "soleil cou coupé", que encerra "Zone". Partes do

corpo cortadas são imagens muito presentes na obra apollinairiana.

O tom também muda na nona estrofe, que reproduz as pala-

vras dirigidas a uma chère morte: "Oh! je ne veux pas que tu sor-

tes". A imagem das feuilles mortes que "sont tes mains coupées"

faz lembrar a das "pétales tombés des cerisiers de mai", que "Sont

les ongles de celle que j'ai tant aimée" ("Mai"). É a presença de

Annie que povoa todo o ciclo, às vezes sutilmente transformada

em ângulos da natureza, em algo que já não mais existe ou que ain-

da está por vir.

Na décima estrofe, as lágrimas finalmente são vertidas. Tão

comuns no ambiente retratado, é quase no final do poema que sur-

gem, compartilhadas também pelo eu poético: "Nous avons tant

pleuré aujourd'hui/ Avec ces morts leurs enfants et les vieilles fem-

mes". Os dois extremos da vida então encontram-se novamente.

Em "Sous Le CieL Sans SoLeiL/Au Cimetière pLein de fLammes",

o calor do sol é substituído pelas chamas das velas, que abarcam a

luz ausente no céu. Note-se a recorrência dos sons [s] e [1], repetin-

do o efeito de versos anteriores, representando o vento que reapa-

rece em seguida: "Puis dans le vent nous nous en retournâmes". A

ocorrência do passé simple marca ainda mais a cena de um passado

realmente acontecido, quase histórico, na própria história de vida

do poeta, além de representar o fim definitivo de algo, ou seja, a

morte ora celebrada. O passé simple seria igualmente traço da nar-

ração presente no poema, isto é, marca da fabulação que aí salta

aos olhos.

Finalizando, agora fora do cemitério:

A nos pieds roulaient des châtaignes

Dont les bogues étaient

Comme le coeur blessé de la madone

Dont on doute si elle eut la peau

Couleur des châtaignes d'automne

Pode-se novamente aqui recorrer à simbologia, pois, na China

antiga, o castanheiro correspondia ao Oeste e ao outono. Assim

sendo, o outono, título deste poema e nele presente, representado

pelos ventos característicos dessa estação, é evocado pelas casta-

nhas, até ser enfim nomeado, fechando a última estrofe. O outono

relacionado à dor e à morte é recorrente em Apollinaire: as mains

coupées remetem às folhas mortas, ou vice-versa, também em

"Marie", "L'émigrant de Landor Road", "Le brasier". Morhange-

Bégué & Lartigue (1991, p.66) observam ainda que a imagem de

mutilação suscitada pela morte do amor é encontrada em outros

elementos descritivos do outono, como a casca espinhenta da cas-

tanha, coeur blessé de la madone. É interessante notar a compara-

ção das cascas quebradas e espinhentas das castanhas com o coração

ferido da Madona, também simbolicamente envolto em espinhos,

ressaltando o caráter religioso do ritual realizado no cemitério. Tam-

bém remetem à figura da Madona as crianças e as senhoras que

permearam o poema, pois, afinal, a Virgem é muitas vezes simboli-

zada com uma criança ao colo.

"LES SAPINS"

O penúltimo poema do ciclo das Rhénanes, "Les sapins"

(Apollinaire, 1994a, p.121-2), é, ao contrário do anterior, com-

posto de versos regulares, distribuídos ao longo de seis quintetos,

composição que impõe um ritmo marcado ao poema. Predomi-

nam os octossílabos, embora ocorra igualmente outro tipo de ver-

so, o hexassílabo. A estrutura da estrofe - dois versos de oito síla-

bas e um de seis, mais dois de oito - imitaria talvez a forma

triangular do pinheiro, e seria possível reconhecer, nesse tipo de

composição, uma tênue iniciação de Apollinaire naquilo que viriam

a ser os Calligrammes. O início do poema já traz a figura dos pi-

nheiros do título "revêtusl Comme des astrologues". Personifica-

dos, saúdam "leurs frères abattus/ Les bateaux qui sur le Rhin vo-

guent". Assim, tem-se novamente o tema da passagem do tempo,

por meio da transformação que os pinheiros, ainda plantados, irão

sofrer, bem como a presença do Reno prolongada pelo jogo sono-

ro abbatus/bateaux.

Apollinaire deixa um mistério no ar ao mencionar "les sept

arts endoctrinés". Quais seriam? Novamente cabe ao leitor o papel

de decifrador, criando mais uma vez a interatividade entre leitor-

poeta-texto. Pode-se supor que sejam as chamadas "artes liberais",

que integravam os estudos de qualquer humanista durante a Idade

Média, e mesmo depois: gramática, lógica, retórica, música, arit-

mética, geometria e astronomia. O poeta continua comparando os

pinheiros a vários elementos, consagrando aos mais velhos o papel de

... grands poètes

Ils se savent prédestinés

A briller plus que des planètes

Apollinaire, então, parece atribuir a essas árvores o seu pró-

prio poder de criação ao chamá-las, no poema, de "grands poètes",

"beaux musiciens" e de "graves magiciens". Nota-se aqui o signifi-

cado das palavras do poeta: "Sou a favor de uma arte de fantasia,

de sentimento e de pensamento, tão afastada quanto possível da

natureza com a qual ela não deve ter nada de comum. É, creio eu, a

arte de Racine, de Baudelaire, de Rimbaud" (apud Décaudin,

1993, p.163). O poeta continua a comparar seus pinheiros a mági-

cos, "cbangés/ En étoiles et enneigés" que "Incantent [neologismo

criado por Apollinaire por meio do italiano incantare e já notado

em outro poema desse mesmo ciclo] le ciel quand il tonne"; com-

para-os igualmente a "beaux musiciens"; "blancs chérubins" no in-

verno, transformando-se em "grands rabbins", mudança confir-

mada pela rima rabbins/ sapins; "Ou bien de vieilles demoiselles"

no verão. Sob a ótica de Apollinaire, são ainda "médecins diva-

gants", que, por meio do poder encantatório que lhes foi por ele

concedido, oferecem "leurs bons onguents", medicamentos que,

nas mãos dos poetas, são as palavras transmudadas em poemas,

adquirindo assim múltiplos significados, renascendo, como a Fênix,

a cada leitura.

Um dos temas mais recorrentes na obra poética de Apollinaire

e sobretudo no ciclo das Rhénanes não poderia deixar de aparecer.

No final do poema, até então permeado por um tom de certa ma-

neira divertido, há a imagem da morte, gerando mais um efeito

surpresa por meio do inesperado evocado pela cena: "De temps en

temps sous 1'ouraganl Un vieux sapin geint et se couche". A que es-

taria ele se referindo: aos momentos de falta de inspiração, ou an-

tes, à morte real e concreta do poeta? Mais um enigma deixado ao

leitor, sugerido anteriormente pelo próprio poema.

Ora, onde estaria seu traço narrativo considerado, muitas ve-

zes, enigmático? Ao fazer-se uma leitura mais atenta, descobre-se

que cada estrofe traz uma pequena história, com referências tem-

porais, espaciais e sempre tendo os pinheiros como personagens.

"Les sapins" seria uma espécie de seqüência de seis quadras inde-

pendentes, cada qual com seu próprio começo, meio e fim. A pri-

meira estrofe, por exemplo, apresenta pinheiros "en bonnets poin-

tus/ De longues robes revêtus", que saúdam seus irmãos abatidos,

tendo ao fundo o Reno cheio de embarcações. Há aí, então, uma

ação (saudar), os personagens (nove pinheiros), e um espaço (a pai-

sagem do rio) determinados.

A segunda estrofe, por sua vez, traz os pinheiros paramenta-

dos de "grands poètes", que brilham "plus que des planètes" e sa-

bem que estão predestinados a isso. A terceira tem como marcas

espácio-temporais o inverno, ou seja, mais especificamente, a épo-

ca do Natal, "fêtes des sapins ensongés/ Aux longues branches lan-

goureuses", com a personificação dos pinheiros.

Em seguida, a quarta estrofe apresenta os pinheiros como

"beaux musiciens" que cantam igualmente "natais antigos", po-

rém, "au vent des soirs d'automne", trazendo a presença do outono

mais uma vez na poesia de Apollinaire. Em outras estações do ano,

os pinheiros são substituídos por querubins (inverno), rabinos e

solteironas (verão):

Des rangées de blancs chérubins

Remplacent 1'hiver les sapins

Et balancent leurs ailes

L 'été ce sont de grands rabbins

Ou bien de vieilles demoiselles

Na última estrofe do poema, os pinheiros transformam-se em

"médecins divagants", oferecendo seus "bons ungüentos". O espa-

ço é marcado pela presença da montanha, personificada pelo fato

de dar à luz sob a tempestade, enquanto "un vieux sapin geint et se

couche". Todas essas marcas de narratividade presentes em "Les

sapins" - a ação, o tempo, o espaço bem demarcado e sobretudo

os personagens - são características da fabulação que domina as

Rhénanes.

"LES FEMMES"

Temas que permearam todo o ciclo renano permanecem vivos

no poema que fecha o conjunto: o amor, a morte, sobretudo anun-

ciada desde o início, e a noite são temas românticos que marcam

presença em "Les femmes" (Apollinaire, 1994a, p. 123-4). Aqui,

Apollinaire introduz extratos de conversas, frases soltas, diálogos,

pensamentos misturados a versos que narram um acontecimento,

aplicando a técnica da montagem. A diferenciação se faz por meio

do emprego de dois caracteres tipográficos diversos. E tudo ser-

vindo para ilustrar a simultaneidade, característica apollinairiana

que desponta nas Rhénanes e é trabalhada mais tarde, em outras

composições. Esse poema marca também o esboço dos poe-

mas-conversação que aparecerão em Calligrammes. Desta vez o

poeta tece, em nove quartetos, vários níveis: a realidade cotidiana,

o mistério inquietante e a morte, sempre sem usar pontuação - a

não ser pelo travessão - e acentuando mais ainda o caráter moder-

no de sua poesia.

As mulheres que aparecem no poema têm nomes alemães, o

que lhes dá, como se viu, cor local e causa estranhamento ao leitor

de língua francesa. Elas costuram e aliam-se ao trabalho do poeta,

que alterna com tiradas líricas os fatos banais da realidade simples

e pequena das personagens, traduzidos por frases nada complexas

de seu cotidiano. Apollinaire cria desse modo uma colcha de reta-

lhos plena de cenas totalmente fragmentadas, mas que têm um

certo sentido para o leitor mais atento. O espaço dessas mulheres

sugere segurança, por ser um terreno que lhes é familiar, aqueci-

do, povoado de personagens nada perigosos.

Ao reproduzir somente os versos relativos à narrativa, excetuan-

do os diálogos, há:

Dans la maison du vigneron les femmes cousent

Le rossignol aveugle essaya de chanter

Mais l'effraie ululant il trembla dans sa cage

...La forêt là-bas

Grâce au vent chantait à voix grave de grand orgue

Le songe Herr Traum survint avec sa soeur Frau Sorge

Le vent faisait danser en rond tous les sapins

La nuit tombait Les vignobles aux ceps tordus

Devenaient dans l'obscurité des ossuaires

En neige et repliés gisaient là des suaires

Et des chiens aboyaient aux passants morfondus

... La cloche de 1'église

Sonnait tout doucement la mort du sacristain

Les femmes se signaient dans la nuit indécise

A partir do primeiro verso dessa "seqüência narrativa", ou se-

ja, mistura de fábula e lírica, são mencionados: a figura do vigne-

ron; o hábito de cegar os rouxinóis para melhorar seu canto e ga-

nhar concursos; a floresta; o vento sempre presente; Herr Traum e

Frau Sorge, o primeiro significando Sr. Sonho e o segundo o título

de um poema de Heine, Sr

Preocupação. Em meio ao estranha-

mento e à personificação de abstrações, temos o quadro típico de

um vilarejo no inverno, com seus sons noturnos misturados ao

vento que "chantait à voix grave de grand orgue" (v.14). O verso

relativo ao vento encontra-se na parte "dialogada" do poema -

"- On dirait que le vent dit des phrases latines" (em itálico no ori-

ginal) -, o que deve significar, lembra Lefèvre (in Apollinaire,

1971, p.84), um canto salmodiado da Liturgia.

Em dois versos há a mistura da narração com a linguagem fa-

lada: "Pour la fête du curé La forêt là-bas/ Grâce au vent chantait à

voix grave de grand orgue" (v.13, grifos do autor) e "Il est mort

écoutez La cloche de 1'église/ Sonnait tout doucement la mort du

sacristain" (v.33, grifos do autor). Ao vê-los justapostos, verifica-

se que nos dois há indicações da paisagem local (parte narrativa) e

comentários sobre fatos que alteram o cotidiano dos personagens

e que, entre si, são também opostos: a festa do cura e a morte do

sacristão. Assim, fatos esporádicos, porém de grande significado,

misturam-se a uma paisagem fixa, perene - a floresta e o sino da

igreja, que lá estão acima de qualquer acontecimento. A primeira

seria uma espécie de observadora; o segundo serviria de mensagei-

ro, anunciando a morte do sacristão: "La cloche de l'église/ Sonnait

tout doucement la mort du sacristain". Imagens que anunciam a

morte vindoura fazem-se presentes, proporcionadas pela própria

natureza e acompanhadas pela noite:

La nuit tombait Les vignobles aux ceps tordus

Devenaient dans 1'obscurité des ossuaires

En neige et repliés gisaient là des suaires

Não é só a seqüência narrativa, no entanto, que produz ima-

gens poéticas. Apollinaire preenche também a fala rotineira com

versos do tipo: "Ce cyprès là-bas a l'air du pape en Voyage" (v.7,

em itálico no original), ou "- On dirait que le vent dit des phrases

latines" (v.20, idem). Nos dois exemplos, há indícios da religiosi-

dade do povo local, como em outras passagens já assinaladas. A lí-

rica produz-se aqui por meio de fragmentos de prosa, de que

Apollinaire se serve apenas para dela retirar efeitos rítmicos. Com

experimentos formais, transformando a prosa em poesia, o poeta

alcança sua "fabulírica". Hugo Friedrich (1978, p.34), ao comen-

tar o caráter fragmentário da poesia desde Verlaine até os poetas

mais modernos, afirma que "tudo isto serve àquela finalidade obs-

cura de indicar uma transcendência em dissonâncias e em frag-

mentos, cuja harmonia e totalidade ninguém mais pode perceber".

Apollinaire faz da métrica uma ferramenta a mais para marcar

o ritmo da conversação no poema. Ao variar a posição das cesuras

e dos cortes secundários nos versos alexandrinos, e ao usar enjam-

bements significativos, o poeta acentua o caráter "recortado" da

fala, o que já foi marcado pela alternância com a seqüência narrati-

va. Em "Lenchen remplis le poêle et mets l'eau du café" (em itálico

no original), há dois hemistíquios: um até poêle e outro a partir

desta palavra. Mais adiante, as cesuras são outras: "Il est mort

écoutez La cloche de 1'église" (grifos do autor).

Quanto à exploração das rimas, Apollinaire mostra o destino

das mulheres do título ao aproximar sonoramente cousent/

s'épousent. Opostos se atraem em cage/ voyage, bon/ moribond. O

exterior e os detalhes interiores aproximam-se em école/ étole;

là-bas/ ces bas; tartines/ latines, bem como frases feitas repetidas

ao acaso: Leni je tousse/ Ilse la vie est douce. Por fim, a luz, quase

ausente porque "La nuit tombait", é também personificada no fi-

nal do poema, recebendo um epíteto inusitado: "Les femmes se

signaient dans la nuit indécise", indicando o lusco-fusco do cre-

púsculo. Nesse poema, Apollinaire utilizou ao máximo sua verve

lírica e transformou em poesia atos rotineiros, em personagens es-

peciais pessoas simples e humildes de um vilarejo longínquo.

Concluindo a leitura desses poemas, reconhece-se que ocorre

nas Rhénanes a presença de lembranças esmaecidas pela passagem

do tempo, fragmentadas e por esse motivo muitas vezes idealiza-

das, retorcidas e até mesmo recriadas pelo poeta, o que comprova

a importância que Apollinaire dá à própria memória e ao ato de

recriação que a tem como origem. Mesmo fascinado pela moder-

nidade de sua época, pelas descobertas no campo da ciência e pela

rapidez que isso tudo imprime à vida, o poeta de Alcools soube tra-

balhar com talento os vestígios do passado, privilegiando-o. Esse

tratamento dado pelo poeta é uma forma de evasão simbolista.

O espaço, privilegiado nos poemas em que ocorre a fabula-

ção, é fundamental em "La synagogue" e em "Les femmes", por

exemplo, porque ele intervém na narração, a cada vez que o herói

vive aí uma experiência essencial, e, mais substancialmente, em al-

gumas narrativas nas quais os próprios personagens são portado-

res do espaço. O tempo, bem demarcado em "Le larron", em

"Mai", ou ainda em "Schinderhannes", segue o esquema narrati-

vo, com abundância de tempos verbais no passado e sobretudo no

imperfeito, às vezes quase imóvel, outras vezes rápido em sua vol-

ta ao passado. A afirmação de Tadié (1978, p.96) sobre L'amour

fou, de André Breton, poderia ser estendida a Apollinaire: ele ser-

ve-se da cronologia não para marcar o desenvolvimento de uma

ordem, mas para fixar a lembrança de suas rupturas.

Os personagens, evidentemente, ganham maior destaque nes-

ses poemas narrativos. Em todos os que foram aqui assinalados,

eles têm um papel ativo para o desenrolar da fabulação. Merlim, o

eremita, os bandidos alemães, as mulheres que costuram e sussur-

ram, o ladrão, os sinos, os pinheiros, enfim, toda a gama de heróis

apollinairianos remete a um único eu poético, reflexo de seu au-

tor. Esses personagens são, na maioria das vezes, um herói princi-

pal, fugidio, transmutado em olhar, linguagem, imagens, sonhos,

nas palavras de Tadié (ibidem, p.21).

ODE À FÁBULA MODERNA: "ZONE"

O longo poema inaugural de Alcools, "Zone" (156 versos), al-

vo de inúmeros estudos, é considerado, ao mesmo tempo, um co-

mentário do fazer poético e um poema lírico, que abre a coletânea

com uma proclamação: "A la fin tu es las de ce monde ancien".

Lembra Lecherbonnier (1983, p.ll) que para Apollinaire, defen-

sor de Marinetti e do futurismo, o esplendor do mundo enrique-

ceu-se com uma "beleza nova".

Paris é o cenário central do poema. A Torre Eiffel, naquele

momento símbolo de uma nova era, transforma-se em pastora das

pontes que balem na manhã. Os automóveis, hangares de porta-

aviões, datilógrafas, sirenes, ônibus, "Ia grâce de cette rue indus-

trielle", o gás, aeroplanos, máquinas em geral misturam-se freneti-

camente no delírio do poeta, que "viaja" em seus versos até Marse-

lha, Coblence, Praga, Roma e Amsterdã, entre outras cidades. Essa

pequena amostra de elementos citadinos em apenas um poema

anuncia a poesia da máquina e da cidade moderna, e eles servirão

também à formulação de L'esprit nouveau et les poètes, frutos da

surpresa do autor diante de toda essa evolução e da variedade

de novas "atrações" que tem o homem do início do século XX.

Neste poema, Apollinaire leva ao extremo a fragmentação e a si-

multaneidade:

J'aime la grâce de cette rue industrielle

Située à Paris entre la me Aumont-Thiéville et 1'avenue des Temes

D 'Afrique arrivent les ibis les flamants les marabouts

Et d'Amérique vient le petit colibri

De Chine sont venus les pihis longs et souples

...

Maintenant, tu marches dans Paris tout seul parmi la foule

Entourée des flammes ferventes Notre-Dame m'a regardé à

Chartres

Le sang de votre Sacré-Coeur m'a inondé à Montmartre

Maintenant tu es au bord de la Méditerranée

Tu es dans le jardin d'une auberge aux environs de Prague

Te voici à Marseille au milieu des pastèques

Te voici à Coblence à 1'hôtel du Géant

Te voici à Rome assis sous un néflier du Japon

Te voici à Amsterdam avec une jeune fille que tu trouves belle et

qui est laide

Tu es à Paris chez le juge d'instruction

...

Tu as fait de douloureux et de joyeux voyages (Apollinaire,

1994a, p.40-2)

Nessa seqüência fragmentada, observam-se ao mesmo tempo

a simultaneidade e a desconstrução, a decomposição do espaço-

cidade, uma visão cubista e futurista, uma das características da lí-

rica contemporânea. Na verdade, todos os espaços que aparecem

nomeados em "Zone" nada mais são do que a tradução de um "ce-

nário simultâneo de um único evento exterior e interior" (Frie-

drich, 1978, p.203). Mesmo se os momentos líricos ocupam um

espaço considerável no poema, ainda assim podem ser encontra-

das nele características fabulares, de narrativa, quando, por exem-

plo, o poeta compara a Torre Eiffel a uma pastora, ou quando vê

em Paris rodarem "Des troupeaux d'autobus mugissants près de

toi" (Apollinaire, 1994a, p.41).

O poema remete a fatos da vida do poeta, como o rompimen-

to com Marie Laurencin e a prisão equivocada à qual Apollinaire

foi submetido. Traços modernos compõem essa nova lírica, como

a ambigüidade, o jogo entre o je e o tu que designam alternada-

mente o poeta, épocas diferentes justapostas. Esses expedientes

dão ao poema uma visão a distância do eu poético, que narra, do

presente, os fatos vividos no passado. A fabulação também surge

desse jogo: o poeta, em uma manhã, andando pela cidade de Paris,

apresenta o que vê e faz associações com o pensamento, com a me-

mória, que misturam ao presente fatos e momentos vividos em ou-

tros momentos e em outros locais. Desse modo, o que se tem é

uma narrativa interior, que contrasta com a exterior e com ela se

entrelaça. O que há de diferente nesse novo tipo de fabulação é o

forte traço de modernidade desse procedimento, isto é, a fábula é

reconstituída costurando-se os fragmentos, gerando então uma

espécie de narração interior, tão entrecortada quanto a própria

memória.

Além disso, corroborando o primeiro verso de "Zone" - "A la

fin tu es las de ce monde ancien" -, Apollinaire dá nova roupagem

aos mitos antigos, mesclando-os a mitos modernos. É evidente que

os mitos modernos têm sua origem na mitologia antiga, e sua ori-

gem é de extrema importância. Mircea Eliade (1978, p.228-9) as-

sinala que cartazes rasgados, telas em branco, vazias, queimadas,

objetos de arte insólitos possuem uma significação de origem míti-

ca, e Apollinaire soube ver essa relação e usá-la em seus poemas.

Esse procedimento resgata o passado e, ao mesmo tempo, reveste

o presente com novas características, como se registra nos seguin-

tes versos:

LM religion seule est restée toute neuve la religion

Est restée simple comme les hangars de Port-Aviation

Cest le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs

Il detient le record du monde pour la hauteur

Icare Enoch Elie Apollonius de Thyane

Flottent autour du premier aéroplane

(Apollinaire, 1994a, p.39-40)

Essas insólitas aproximações culminam quase no final do poe-

ma, momento em que Apollinaire compara o Cristo aos fetiches

da Oceania e da Guiné, criando um sincretismo interessante:

Tu marches vers Auteuil tu veux aller chez toi à pied

Dormir parmi tes fétiches d'Océanie et de Guinée

Ils sont des Christ d'une forme et d'une autre croyance

Ce sont les Christ inférieurs des obscures espérances

(ibidem, p.44)

Assim, é relevante dizer que, em "Zone", considerado um poe-

ma-símbolo da modernidade - e não é sem razão que ele abre a co-

letânea mais importante de Apollinaire -, traços de narratividade,

de fabulação, aparecem igualmente.

"LA CHANSON DU MAL-AIMÉ"

"La chanson du mal-aimé" é o mais longo poema da coletânea

Alcools, com 295 versos distribuídos regularmente em quintetos;

a epígrafe informa que se trata de um romance, no sentido medie-

val e mais antigo da palavra: um poema em parte narrativo, em

parte lírico, de temática amorosa, composto em versos octossilábi-

cos. Está dividido em seções, e três delas apresentam subtítulos:

"Aubade chantée à Laetare un an passé", "Les sept épées" e "Ré-

ponse des Cosaques Zaporogues au Sultan de Constantinople".

Apesar da divisão, a unidade do poema é notável, seja pela forma,

seja pelo tema, seja pela inspiração.

A sua composição é, no entanto, exemplo marcante de um

processo de colagem, tão ao gosto dos modernistas, pois o conjun-

to foi escrito "aos pedaços", em diferentes momentos: há manus-

critos independentes das estrofes 6 a 9 (que se referem a figuras

míticas, os "reis felizes" Ulisses e "l'époux royal de Sacontale"), da

parte intitulada "Réponse des Cosaques Zaporogues au Sultan de

Constantinople", da estrofe 13, repetida após "Les sept épées"

(n° 49), e por fim das estrofes 55 a 58, que falam de Paris em ju-

nho. Apollinaire elaborou uma primeira versão do poema em

1903, e depois retomou-o, em 1905, reunindo e fundindo esses

fragmentos com outros para dar-lhe a forma atual (foi publicado

pela primeira vez na Mercure de France, em maio de 1909).

Esse caráter de conjunto ao mesmo tempo uno e fragmentado

parece desconcertar o leitor, que não sabe se está diante de uma sé-

rie de poemas que apresentam relações temáticas, como acontece

com as Rhénanes, ou se deve lê-lo como um único poema narrati-

vo. Essa hesitação pode ter acometido Madeleine Pagès, o que terá

levado Apollinaire a escrever-lhe uma carta, em julho de 1915,

que é muito esclarecedora da inspiração do poema e do seu caráter

intrinsecamente lírico:

Aubade não é um poema à parte, mas um intermédio intercalado

na Chanson du mal-aimé que, datada de 1903, comemora meu pri-

meiro amor, aos vinte anos, uma inglesa que encontrei na Alemanha,

isso durou um ano, nós tivemos de voltar cada um para seu país, de-

pois não nos escrevemos mais. E expressões desse poema são severas

demais e injuriosas para uma moça que não me compreendia nem um

pouco e que me amou, mas ficou desconcertada em amar um poeta,

ser fantasioso; eu amei-a carnalmente, mas nossos espíritos estavam

longe um do outro. Entretanto, ela era fina e alegre. Tive muitos ciú-

mes dela sem razão e pela falta vivamente sentida, minha poesia que

pinta bem meu estado de alma de então, poeta desconhecido no meio

de outros poetas desconhecidos, ela distante e não podendo vir a Pa-

ris. Fui vê-la duas vezes em Londres, mas o casamento era impossível

e tudo se arranjou com sua partida para a América, mas sofri muito

com isso, testemunho é esse poema em que me acreditava mal-

amado enquanto era eu que amava mal, e também L'Émigrant de

Landor Road que comemora o mesmo amor... (Apollinaire, 1994a,

p.1046)

O amor de Apollinaire por Annie Playden e a relação que

mantiveram entre 1902 e 1904 são a inspiração principal para o

poema: depois do convívio na Alemanha, o poeta reencontrou-a

em suas viagens a Londres (em novembro de 1903 e em maio do

ano seguinte), para dar-se conta de que a havia perdido definitiva-

mente em janeiro de 1905.

A epígrafe do poema traz já a marca mítica, ou seja, fabular,

que, misturada ao episódio pessoal da vida de Apollinaire, resul-

tou no codinome mais célebre do poeta, "le mal-aimé":

Et je chantais cette romance

En 1903 sans savoir

Que mon amour à la semblance

Du beau Phénix s'il meurt.un soir

Le matin voit sa renaissance. (Apollinaire, 1994a, p.46)

Evocações míticas misturam-se ao fluxo da consciência do poe-

ta, e lembranças de amores felizes e a dor deixada por eles entre-

meiam-se para formar uma história. Brevemente, o que se poderia

observar em relação ao aspecto que o diferencia dos outros poe-

mas simbolistas de Apollinaire é que, apesar de uma história estar

sendo contada e de referências míticas aparecerem, o poema traz

em si efeitos-surpresa e humorísticos dignos de uma composição

moderna, como na estrofe 40:

Et moi j'ai le coeur aussi gros

Qu'un cul de dame damascène (ibidem, p.55)

Além disso, o recurso à memória e o jogo entre passado e pre-

sente, bem como seu caráter explícito de montagem, colocam esse

poema entre os grandes exemplos da poesia moderna.

A LÍRICA SURPREENDE A FÁBULA:

"L'ÉMIGRANT DE LANDOR ROAD"

Outro poema de Alcools em que a fabulação também é consi-

derável é "L'émigrant de Landor Road" (Apollinaire, 1994a,

p. 105-6). Dedicado a um de seus amigos e futuro estudioso de sua

obra, André Billy, tem praticamente um terço do tamanho de "Zo-

ne" (é composto de 53 versos). Trata-se também de um poema líri-

co, com menções a fatos autobiográficos. É ainda a paixão pela jo-

vem inglesa que o recusa várias vezes que vem à tona no poema, a

mesma Annie Playden das Rhénanes e de "La chanson du mal-

aimé". Imagens de morte, um pouco de humor e ironia preenchem

os versos de "L'émigrant...", sombras e mãos são algumas das ima-

gens que se repetem em seu interior. O título refere-se tanto ao

próprio poeta, que viaja à Inglaterra em busca da amada, quanto a

ela própria, já que Landor Road era seu endereço até a chegada de

Apollinaire, quando ela parte para os Estados Unidos.

A primeira estrofe faz referência a uma 3

pessoa, il, O enjam-

bement dos dois últimos versos resulta em um duplo sentido: "Ce

commerçant venait de couper quelques têtes/ Des mannequins vê-

tus comme il faut qu'on se vête". A figura dos manequins vai se re-

petir mais duas vezes: eles são déshabillés (v.17) e victimes (v.23).

A essa imagem da imobilidade alternam-se as da foule, das ombres

e das mains:

La foule en tous les sens remuait en mêlant

Des ombres sans amour qui se traînaient par terre

Et des mains vers le ciel plein de lacs de lumière

Guider mon ombre aveugle en ces rues que j'aimais

Quand les mains de la foule y feuillolaient aussi

Des émigrants tendaient vers le port leurs mains lasses

Embora o que mova o poema sejam os sentimentos desespera-

dos do eu poético que culminam em um suicídio (ou seja, há a pre-

sença da morte e da desilusão amorosa, temas líricos por excelên-

cia), é palpável a presença da fábula nas estrofes narrativas de

"L'émigrant de Landor Road". Essas estrofes surgem em meio a

outras que interrompem o fio da narrativa: reunindo a primeira, a

quinta, a oitava, a nona, a décima, a décima primeira e a décima

segunda, é possível construir uma história que apresenta elemen-

tos de narração, como espaço, tempo, ação e personagem, reforça-

dos pelo emprego do passado simples já no primeiro verso: "Le

chapeau à la main il entra du pied droit/Chez un tailleur très chic et

fournisseur du roi".

O personagem experimenta um traje de um lorde morto que

não pagara pela roupa (quinta estrofe); em seguida, na oitava,

lê-se "Sur le pont du vaisseau il posa sa valise/ Et s'assit". O espaço

que o envolve é descrito na estrofe seguinte, em que emigrantes de

mãos cansadas as estendem em direção ao porto, enquanto outros

choram ajoelhados. O personagem do poema olhou os rios morre-

douros, ao mesmo tempo em que

... l'on tissait dans sa mémoire

Une tapisserie sans fin

Qui figurait son histoire

No desfecho do poema, a morte do protagonista é anunciada

sutilmente por meio de uma comparação a um mito: "Il se maria

comme un doge/ Aux cris d'une sirene moderne sans époux". Os

doges, como se sabe, eram chefes eleitos das antigas cidades de Ve-

neza e Gênova, e casavam-se, simbolicamente, com o mar. Desco-

bre-se então que Apollinaire mistura o passado e suas lendas ao

presente, para, neste caso, proclamar a morte de seu protagonista.

O uso do passé simple, de enjambements, rimas, inversões e

encontros de palavras provocando surpresa, como em "port

d'automne aux feuilles indécises", e o trabalho com a sonoridade e

a presença de metáforas encadeadas, como "Le vent de l'Océan en

soufflant leurs menaces/ Laissaient dans ses cheveux de longs bai-

sers mouillés", constroem a fábula do poema. A personificação dos

manequins transforma-os em um mito moderno, uma fábula mo-

derna: "Les mannequins pour lui s'étant déshabillés" - eis o sur-

preendente, o bizarre, como ocorre igualmente em "Zone". Perce-

be-se que os elementos líricos de "L'émigrant de Landor Road"

diferem dos de "Zone", mas têm também muitos pontos comuns,

em razão do emprego da fábula em ambos.

Outro elemento fabular aparece na ambigüidade e exploração

do mito das sereias, que atraíam pescadores para o fundo do mar:

"Il se maria comme un doge/ Aux cris d'une sirène moderne sans

époux". O duplo significado de sirène (sereia/sirene) cria essa am-

bigüidade, e a presença do doge reforça a presença do mito e, con-

seqüentemente, da fábula. O emprego do passé simple oito vezes

(il entra; [ils] battirent; [il] s'habilla; il posa; et s'assit; il regarda;

qui moururent; il se maria) também atesta o caráter narrativo do

poema, aproximando-o ainda mais da fábula. Observa-se nele, en-

tão, a persistência do mito tradicional; porém, acrescido de tintas

modernas, misturado a figuras da época do poeta.

Segundo Gilberte Jacaret (1984, p.36), ao criar novos mitos,

Apollinaire projeta-se neles, vive-os, transforma-os, reatualiza-os,

exprimindo assim novas crenças: o mito torna-se novamente vivo.

Sua força está intacta em um contexto diferente. Ao fazer de certos

seres lendários duplos de si mesmo, ele, por um lado, tece sua his-

tória mítica, e, por outro, identifica-se com uma imagem que não

o aliena, que não o transforma como o reflexo de um espelho.

Pode-se notar nesse procedimento a modernidade do poema:

justaposição de discursos e de pessoas gramaticais (il/je), do tom lí-

rico ao quase irônico e de versos (alexandrinos, octossílabos, de

seis e três sílabas). Há também uma ambigüidade: por um lado, o

texto evoca, pelo seu título e pela referência à América (terceira

estrofe), a partida insuportável da amante; por outro, ele dá ao

"emigrante" as reações do amante abandonado. Como em "La

chanson du mal-aimé", o abandono termina em morte; mas aqui a

morte é definitiva, a dor não engendra uma obra, o tema da cria-

ção poética não aparece.

Enfim, é possível perceber que, em todas as fases em que se in-

serem os poemas de Alcools, há uma presença constante dos ele-

mentos fabulares, da fabulação. Neles, no entanto, a fábula vem

em meio à lírica, enquanto esta nasce da fábula por meio das técni-

cas de fragmentação, elemento surpresa, prosa transformada em

verso etc. Da trilogia de poemas considerados simbolistas, de

"Nuit rhénane" a "Les femmes", em "Palais", em "Zone" e em

"L'émigrant de Landor Road", Apollinaire acrescenta esses ele-

mentos gradativamente. No ciclo das Rhénanes, por exemplo, o

primeiro dos nove poemas quase não apresenta traços de prosa.

No último, a marca é até impressa, há diferentes tipos de letra, co-

mo se verificou. Dessa forma, além da evolução interna do ciclo,

tem-se igualmente uma evolução ainda maior, que ultrapassa os li-

mites de Alcools e transborda para os Calligrammes.

Desse modo, lenda e realidade em "Palais" e em "Schinder-

hannes", mito e memória em "La Loreley" e em "Zone", cotidiano

em "La synaguogue" e também em "Zone", apenas para exempli-

ficar alguns dos elementos presentes na poesia de Apollinaire,

mesclam-se e justapõem-se, fazendo nascer daí a lírica da fábula e

a fábula surgindo impregnada de lírica. Essas características esta-

rão presentes praticamente em toda sua obra poética.

Marcas de oposição, tratamentos particulares que o poeta dá

ao tempo e ao espaço servem como reforço da lírica. Apollinaire

também os transforma, bem como os objetos, ampliando, dessa

forma, o caráter lírico de sua poesia. É importante lembrar que o

tema da morte é o que mais aparece nos poemas analisados, um te-

ma lírico por excelência. Utilizando efeitos rítmicos e sonoros, co-

mo repetições, exclamações ou invocações, o trabalho de Apolli-

naire transforma-se em uma espécie de canto, o que faz lembrar a

origem oral da poesia, outro elemento que pode estar ligado à fá-

bula e que foi revalorizado pelo romantismo. Como Apollinaire

tem consciência disso - aliada à sua preocupação filológica, que se

reflete na busca e no emprego de mitos mais arcaicos, mais antigos

- e é descendente direto dos românticos, fica explicado o motivo

pelo qual compôs vários poemas nomeados chant.

Por sua vez, a ausência total de pontuação sugere várias for-

mas de leitura, diversas entonações, características estas da fala,

do oral, da narrativa, ou seja, do mito e da própria fábula, de outro

aspecto da fabulação. Quase sempre há uma história a ser contada

e um narrador que, conseqüentemente, vai exercer esse papel. Re-

gistra-se, portanto, a inegável importância da presença da narrati-

va na lírica de Apollinaire, já esboçada nos poemas do Bestiaire e

nos Poèmes à Lou.

Dessa forma, com a sabedoria de quem conseguiu aliar passa-

do e presente, Apollinaire usufruiu ao máximo do espírito inova-

dor e libertário de sua época, que ele ajudou a criar, e que culmina-

rá nos poemas-pintura dos Calligrammes.

4 UM POETA A SERVIÇO DA LÍRICA MODERNA

Me voici devant tous un homme plein de sens

* * *

La Victoire avant tout sera

De bien voir au loin

De tout voir

De près

Et que tout ait un nom nouveau

(Guillaume Apollinaire)

E que tudo seja igual e que tudo seja outra coisa.

(Pablo Picasso)

No que diz respeito à lírica moderna da Europa, é consenso

entre os estudiosos da poesia do final do século XIX e os da poesia

do século XX considerar seus mestres maiores Arthur Rimbaud e

Stéphane Mallarmé. Seu precursor, é evidente, foi Charles Baude-

laire, que rompeu barreiras c criou teorias cm torno da poesia c

das artes em geral. Guillaume Apollinaire segue esse caminho qua-

se naturalmente, muito acrescentando, porém, ao fenômeno, im-

pulsionando-o com lampejos de uma modernidade ainda maior.

O que interessa aqui é esclarecer em que sentido Apollinaire foi

um inovador da lírica, bem como delimitar as manifestações dessa

lírica em sua obra, que ao mesmo tempo influi na fábula e é por ela

influenciada, como já se percebeu nos capítulos anteriores.

PERSPECTIVA E RETROSPECTO

Há várias características da lírica do final do século XIX e iní-

cio do XX que podem ser encontradas entre os principais nomes

da poesia desse período, sobretudo européia. A revolução poética,

já iniciada no romantismo e consolidada no simbolismo, surge em

meio à crise social, existencial e cultural dos meados do século

XIX. Há uma intensa euforia e até mesmo uma obsessão advindas

do progresso crescente da época, e uma ilusão de que o mundo se

tornara menor, graças à velocidade empreendida pelos meios de

transporte, fato que, de certa forma, muda a paisagem. Paradoxal-

mente, esse novo quadro leva também à crise, e é nesse momento

que Baudelaire chama a atenção para as correspondências do

mundo natural e do espiritual, baseando-se em alguns escritos de

Swedenborg, que nortearão o movimento simbolista.

Embora pertencendo ao século XIX, Baudelaire estava imbuí-

do de idéias e de teorias que iriam manter-se e fortalecer-se na líri-

ca do século XX. Além de ser o criador da palavra modernidade,

foi seu primeiro representante legítimo. Praticamente tudo o que a

poesia moderna trouxe de novo já estava anunciado na obra do

autor das Fleurs du mal. Sua capacidade de ver poesia mesmo no

frio das cidades, na civilização comercializada, dona de uma bele-

za misteriosa e desconhecida até então, agradável ou não, seria re-

forçada c trabalhada pelos poetas que viriam depois dele e, sobre-

tudo, por Apollinaire, haja vista a ode ao mundo moderno, às

cidades e à tecnologia nascente do início do século XX que é "Zo-

ne", não por acaso o poema que abre sua principal coletânea.

Em Baudelaire, a fantasia devia ser guiada pelo intelecto, isto

é, a idéia da pura inspiração, uma espécie de êxtase misturado a

um tipo de transe pelo qual os poetas deveriam passar, orientados

pelas musas, caía por terra. A poesia deve evocar, sugerir; o poeta

deve evitar o sentimentalismo, abandonando aquele lirismo lite-

ralmente "derramado" para dar espaço ao fruto do raciocínio e do

cálculo. Essas características da poesia de Baudelaire confun-

dem-se com as da poesia simbolista.

Verificam-se muitos pontos semelhantes entre Les Fleurs du

mal e os Alcools de Apollinaire, coletâneas nas quais a construção

formal tem grandes destaque e significado, onde "ressoa a simbóli-

ca da alta Idade Média que costumava refletir, nas formas da com-

posição, a ordem do cosmo criado" (Friedrich, 1978, p.40), e on-

de se vê o homem dividido entre a matéria e o espírito. São obras

que representam o sofrimento transformado em poesia; a dor, en-

tão, é poetizada. Todas as características dissonantes e negativas

do mundo transformam-se em algo fascinante, e é essa uma das fa-

cetas do conceito de modernidade elaborado por Baudelaire e de-

senvolvido mais tarde por Apollinaire. Até o lixo da metrópole, as

características negativas da urbanidade crescente do final do século

XIX transformam-se cm matéria poética, atitude que irá se confir-

mar em Apollinaire. Desse modo, essa nova maneira de encarar o

mundo e a conseqüente modificação da lírica produzem no leitor

o "assalto inesperado", a anormalidade e a "irritação contra o ba-

nal e o tradicional", c colocam o esprit nouveau de Apollinaire na

continuidade da lírica baudelairiana. Além disso, Baudelaire exal-

tava o sonho, era partidário da "lógica espantosa do absurdo",

cantada anos depois pelo criador da palavra surrealismo. Todas es-

sas idéias e tendências depreendem-se dos "Tableaux parisiens",

vertente que será seguida pelas vanguardas.

Desde o romantismo, movimento a partir do qual a sonorida-

de passou a ser valorizada, o lírico "converte-se em mágico do

som" (ibidem, p.50). Essa aproximação entre poesia e magia foi

retomada após os "anos de limbo", correspondentes ao humanis-

mo e ao classicismo. Apollinaire, herdeiro do simbolismo, pode

ser incluído também nesse grupo, haja vista seus estudos sobre a

Idade Média e, conseqüentemente, sobre a magia, corroborados

pelos estudos sobre o sonho e culminando no esboço do que seria

o movimento surrealista. Por meio de técnicas simbolistas, como a

valorização do verso livre, por exemplo, o poeta deu um toque

moderno à sua obra; além disso, em suas reflexões sobre a arte, fica

claro o papel que ele atribui ao artista em geral, um mágico que de-

ve sempre surpreender: "O verso livre deu livre curso ao lirismo;

mas era apenas uma etapa das explorações que se podiam fazer no

domínio da forma" (Apollinaire, 1991, p.944).

Baudelaire, antecipando a teoria simbolista, demonstrava até

mesmo seu desprezo pelo mundo real, incitando sua transforma-

ção por meio da "fantasia criativa"; a realidade devia ser transfor-

mada igualmente por meio do sonho e da imaginação, "capacida-

des criativas e produtivas superiores", como também se encontra

em Apollinaire. Para o autor das Fleurs du mal, a realidade devia

ser decomposta, deformada, desfeita, ou seja, fragmentada, no di-

zer de Apollinaire, embalada pela sensação de rapidez e do caráter

efêmero que o mundo lhe impunha. Tanto Baudelaire quanto

Apollinaire foram seguidos pelos surrealistas, inspirados da mes-

ma forma pelas teorias, pelos versos e frases desses dois poetas.

Dessa faceta do simbolismo, Apollinaire reterá sobretudo a li-

berdade advinda da imaginação e estendida à criação formal, ou

seja, ao abolir as regras de versificação, o poeta exercitará mais ex-

tensamente sua arte, que será ainda mais ampliada pela abolição

total da pontuação de seus poemas. O que parece no mínimo curio-

so é que as relações entre a escola simbolista e Apollinaire só foram

estudadas a partir da década de 1960, por S. I. Lockerbie (1963),

por ocasião do cinqüentenário da publicação de Alcools. Apesar

dos numerosos trabalhos referentes à obra do poeta, esse aspecto

ainda não tinha sido suficientemente explorado, já que aqueles

apenas lembravam sua reveladora modernidade e suas ligações

com as vanguardas. Nada seria mais simbolista do que evocar "ro-

ses mourant d'espérance" em plena guerra, além daqueles longos

poemas já comentados aqui e que se aproximam muito da "pseu-

do-alegoria", no dizer de Lockerbie. Além disso, a Renânia foi

uma terra eleita pelos simbolistas franceses, fato que coloca Apol-

linaire, e suas Rhénanes, ainda mais próximo do simbolismo.

Hugo Friedrich considera a lírica do século XX de uma "pro-

dutividade surpreendente" e vê nela características sobretudo ne-

gativas, como a dissonância, a obscuridade, o sentido de mistério,

a tensão, a desorientação, a dissolução da ordem, a fragmentação,

o deslocamento, o estranhamento, a incoerência, o grotesco, a or-

dem sacrificada, a despersonalização, muitas certamente oriundas

do simbolismo. Nesta leitura, já foi possível encontrar, de maneira

recorrente, muitas dessas peculiaridades na obra de Apollinaire,

embora também se tenha constatado que o poeta de "Zone" não

renegou completamente a tradição, usando-a a serviço de uma líri-

ca que continha novidades, sem se desprender totalmente do pas-

sado. Eis aí uma atitude que difere da de muitos de seus contempo-

râneos, principalmente daqueles radicais seguidores das correntes

e dos movimentos de vanguarda, que negavam o antigo, o velho, o

passado e ultrapassado, enaltecendo a novidade e o momento pre-

sente como únicos a serem valorizados.

No caso de Apollinaire, as origens simbolistas e a descoberta

do esprit nouveau, cujo objetivo era também causar surpresa ao lei-

tor, seguindo assim na esteira das características líricas modernas,

vieram trazer o bom senso e o equilíbrio necessários a uma produ-

ção poética multifacetada e de qualidade invejável. Impelido pela

vibração que o início do novo século trazia, pleno de descobertas

tecnológicas e impulsionadas por uma velocidade jamais alcança-

da antes (do trem, por exemplo), e impressionado com a paisagem

em movimento por ela distorcida, Apollinaire vai traçar os rumos

de sua lírica, tentando reproduzir o fascinante mundo novo e rápi-

do que o período lhe oferecia. A nova realidade, regada de dina-

mismo, traz à tona conceitos como a fragmentação e a simultanei-

dade, com os quais Apollinaire vai trabalhar em seus poemas e,

também, desenvolver teorias que englobam outras artes, como a

pintura. Em Les peintres cubistes, o poeta discorre sobre essa nova

faceta da pintura e da qual Picasso foi o grande realizador, o cubis-

mo. Para Apollinaire (1991, p.16), "o que diferencia o cubismo da

pintura antiga é que ele não é uma arte de imitação, mas uma arte

de concepção que tende a elevar-se até a criação".

Em "Zone", todo esse deslumbramento pelo novo vem à tona.

Essa escolha vem sobretudo ao encontro do espírito novo procla-

mado pelo poeta que, sem perder o foco do passado, adota atitu-

des vanguardistas, pois, afinal, ele está "las de ce monde ancien".

Entretanto, é também por meio de mitos antigos que Apollinaire

tenta expressar as novidades do futurismo e da "beleza nova" que

proclamava... Ao leitor, resta a sensação de anormalidade, uma

impressão de estranheza, que só poderá decifrar em um segundo

momento. Contudo, ao poeta, é essa primeira sensação a mais im-

portante, isto é, o deslocamento primeiro sentido pelo leitor.

A explosão da nova vertente da lírica esboçada por Baudelaire

dar-se-ia com Arthur Rimbaud, com dinamismo e excitação, re-

cheada de "dissonâncias absolutas". A fragmentação dessa vez

atingia seu auge, por meio de uma "insólita técnica de expressão",

criando efeitos desconcertantes. A obscuridade e o lado enigmáti-

co da poesia eram valorizados. O objetivo de Rimbaud era "chegar

ao desconhecido", "escrutar o invisível e ouvir o inaudível",

de-

formando assim a realidade e abrindo maiores caminhos aos surrea-

listas, que consideram o poeta do "Bateau ivre" seu antecedente

maior. O poeta deve ser um vidente, ou um profeta, nas palavras

de Rimbaud. Em sua conferência L'esprit nouveau et les poètes,

Apollinaire (1991, p.950) também apresenta o poeta como um ser

criador, inventor e profeta:

O espírito novo exige que se entreguem a tarefas proféticas. Eis

por que encontrarão traço de profecia na maior parte das obras

concebidas conforme o espírito novo. Os jogos divinos da vida e da

imaginação dão ampla liberdade a uma atividade poética totalmen-

te nova.

Rimbaud, ao execrar os antepassados e declarar-lhes seu ódio,

concretiza a ruptura da tradição, tantas vezes antes ensaiada.

Apollinaire (1991, p.953), apesar do culto ao esprit nouveau e às

inovações, e de sua célebre frase - "Não se pode transportar por

toda a parte o cadáver de seu pai" -, não foi tão radical assim, sa-

bendo encontrar um equilíbrio entre a tradição e o novo, atitude

que o liga mais uma vez ao simbolismo:

O espírito novo é, antes de mais nada, inimigo do estetismo, das

fórmulas e de qualquer esnobismo. Ele não luta contra qualquer es-

cola que seja, pois não quer ser uma escola, mas uma das grandes cor-

rentes da literatura que engloba todas as escolas, desde o simbolismo

e o naturismo.

1 As expressões "arriver à /'inconnu", "inspecter l'invisible et entendre l'inoui"

são recorrentes nas famosas cartas de Rimbaud a G. Izambard e P. Demeny (Cf.

Rimbaud, 1993, p.189-96).

Em vez de cultivar os mitos, Rimbaud destruiu-os e degra-

dou-os, atitudes praticadas em vários poemas, dos quais o mais cé-

lebre é "Vênus anadyomène". Apollinaire, ao contrário, como já

ficou demonstrado, retoma os mitos com prazer e ainda os recria,

fazendo deles grande fonte de inspiração. Talvez em "Palais" ele se

afaste ligeiramente dessa prática, mas essa atitude não chega a ser

uma regra, como acontece na obra de Rimbaud. Além disso, este

último demonstrava freqüentemente seu desprezo por temas e

motivos tradicionalmente líricos, como flores, natureza em geral e

sentimentos. Sua poesia tinha como objetivo maior ser "perceptí-

vel aos sentidos e indefinível à inteligência": propunha uma nova

forma de percepção para poder saboreá-la e entendê-la. Há mui-

tos pontos paradoxais em seus versos, como a aversão à moderni-

dade, no que diz respeito ao progresso material e ao racionalismo

científico, c, simultaneamente, um apego a ela, "enquanto conduz

a novas experiências, cuja dureza e obscuridade exigem uma poe-

sia dura e 'negra"' (Friedrich, 1978, p.66).

A aproximação de pólos distantes, do sensorial e do imaginá-

rio, criando imagens insólitas na poesia de Rimbaud, introduzia a

irrealidade, como a junção de Egito, Japão, Arábia, Cartago e do

Brooklin em uma mesma cena,

o que faz lembrar a estrutura de

"Zone" e de "Vendémiaire".

Dessa maneira, seriam estes alguns dos aspectos da obra de

Rimbaud que permaneceram na poesia: a destruição total da or-

dem estabelecida, a desrealização, a presença de um sentido

enigmático indissolúvel em seus versos, a liberdade da fantasia -

uma das características fundamentais da lírica moderna -, a téc-

nica da fusão, comum à poesia e à pintura, e explorada por

Apollinaire, e uma abstração que se situa "acima dos conteúdos

imaginativos".

Ao lado da liberdade e da conseqüente ruptura das regras con-

cernentes ao verso que se descobre em Rimbaud, da capacidade

sugestiva da poesia cantada pelos simbolistas, da decifração das

correspondências entre mundos diferentes e da recuperação da es-

sência do poético, também a presença do outono como tema re-

2 Cf. "Promontoire", poema das llluminations (Rimbaud, 1993, p.174-5).

corrente - uma estação do ano meio vaga, indefinida, ou seja, que

apenas sugere, sem revelar completamente - é marcante na poesia

simbolista, e também, cm Apollinaire.

Décaudin & Leuwers (1996, p.126) apontam Jean Moréas

como um dos grandes escritores simbolistas que influenciaram

Apollinaire, no que diz respeito ao culto da Idade Média e ao equi-

líbrio de uma poesia na qual o romantismo é dominado até atingir

a impessoalidade na plenitude de uma forma dominada. Sem dúvi-

da, esse equilíbrio entre tradição e inovação permeará toda a escri-

tura de Apollinaire.

Desse modo, com os pés fincados no simbolismo que desapa-

recia, Apollinaire vai voltar os olhos para a renovação da lírica

moderna, passando pelas vanguardas, e unindo assim a dimensão

imaginativa de Baudelaire e as inovações cantadas por Rimbaud à

"metamorfose do mundo" por meio da linguagem, o que explica

seu desejo de inaugurar "um lirismo novo e humanista ao mesmo

tempo" (em carta de Apollinaire a Toussaint Luca, de 11 de maio

de 1908, citada em Chuisano Sc Giraudo, 1993, p.13).

A ruptura com a velha poesia e com o público, iniciada por

Baudelaire, atinge, entretanto, seu ápice com Rimbaud e Mallar-

mé. Rimbaud foi o grande divisor de águas: ignorava a tradição,

aprofundava as teorias de Baudelaire e valorizava a linguagem

poética, em detrimento da realidade exterior. Graças à imagina-

ção, novas realidades eram criadas, resultado não só da inspiração,

mas principalmente do trabalho intelectual do poeta. Mais tarde,

cm Apollinaire, tudo isso seria traduzido pelo espírito da liberda-

de absoluta que rege a poesia e é ditado pelo esprit nouveau. Qual-

quer coisa pode ser objeto da lírica, sem limitação; o trivial é trans-

formado em surpresa, verdadeira diferença entre a poesia nova e a

antiga, os mitos modernos são mesclados livremente aos antigos,

novos mitos são inventados, sem nenhuma censura ou limitação

de qualquer espécie. Observa-se então que a evolução da lírica no

século XX se confunde com a própria obra de Apollinaire. Ao tra-

tarmos de uma, podemos muito bem estar falando de outra. Todas

essas tendências e características foram expressas pelo autor de

Alcools cm sua conferência L'esprit nouveau et les poètes, fazendo

uma ponte teórica entre Rimbaud e os líricos do século XX.

A lírica do século XX busca a originalidade de diversas for-

mas: exclui verbos, fragmenta ao máximo as idéias contidas nos

versos, dificultando assim a leitura e, conseqüentemente, a relação

com o leitor. Essa ruptura, que vinha sendo definida desde o ro-

mantismo, perdurou ainda no século passado. Muitas vezes Apolli-

naire cria seqüências sem sentido, retalhos de conversação, como

no célebre poema dos Calligrammes, "Lundi rue Christine":

Ècoute Jacques c 'est très sérieux ce que je vais te dire

Compagnie de navigation mixte

Il me dit monsieur voulez-vous voir ce que je peux faire d'eaux

fortes et de

[tableaux

Je n'ai qu'une petite bonne

Après déjeuner café du Luxembourg (1994b, p. 181)

O poeta reaproveita também restos de outros versos e de ou-

tros poemas, ou transpõe versos de um poema para outro, o que

revela, mais uma vez, a presença da intratextualidade em sua obra.

O caso mais evidente é o de "L'émigrant de Landor Road", poema

composto em 1905: a estrofe 7 (versos 25 a 29),

Intercalées dans Van c'étaient les journées veuves

Les vendredis sanglants et lents d'enterrements

Des blancs et de tout noirs vaincus des cieux qui pleuvent

Quand la femme du diable a battu son amant (ibidem, p. 106)

é copiada do poema "Adieux", provavelmente de 1901, incluído

na coletânea póstuma Il y a:

Intercalées dans Van viendront les journées veuves,

Les vendredis sanglants et lents d'enterrements,

Des blancs et de tout noirs vaincus des cieux qui pleuvent

Quand la femme du diable a battu son amant. (p.333)

Outra estrofe do poema de 1905, a última,

Gonfle-toi vers la nuit O Mer Les yeux des squales

Jusqu'à l'aube ont guetté de loin avidement

Des cadavres de jour rongés par les étoiles

Parmi le bruit des flots et les derniers sennents (p.106)

também é empréstimo de outro poema, "Le printemps", de 1902,

incluído na coletânea Le guetteur mélancolique:

Gonfle-toi vers la nuit ô mer Les yeux des squales

Jusqu'à Vaube ont guetté de loin avidement

Des cadavres de jour rongés par les étoiles

Parmi le bruit des flots et les derniers serments (p.558)

Em "Adieux", Apollinaire ainda conservava a pontuação, que

já não aparece em "Le printemps" e "L'émigrant de Landor Road".

O fato de o poeta optar pela total ausência de pontuação pluraliza

as possibilidades de leitura e expande a carga significativa dos ver-

sos. Ele acentua a ambigüidade ainda por meio da alteração nas

funções das categorias gramaticais das palavras, produzindo con-

textos poéticos próprios, com um estilo peculiar que marca essa

poética e a difere da antiga (Cf., por exemplo, o que é dito aqui so-

bre o primeiro verso de "Le larron"). Naquele momento, as dis-

cussões sobre a forma poética escasseavam; o convívio do sonho,

da lembrança e da vida cotidiana tornava-se natural.

Muda, então, a função da poesia: seu objetivo não é mais o de

agradar, de divertir o leitor, de encantá-lo c emocioná-lo; o primei-

ro sentimento que ela deve despertar é uma fina angústia por não

ser compreendida, e, ao mesmo tempo, a curiosidade gerada pelo

efeito surpresa e a vontade de outras leituras sucessivas para alcan-

çar um nível mínimo de compreensão. Tudo isso é realmente fruto

de um trabalho poético bastante intelectualizado, polemizando o

caráter inspirador c a presença das "musas" durante a composição

de um poema. Por vezes, todas essas tentativas de inovação bus-

cam uma evasão do real, usando o hermetismo da linguagem,

uma fuga do exterior que é modificado muito rapidamente pelas

tecnologias fartas e em ascensão, fato que ao mesmo tempo cau-

saria encantamento e angústia diante do quase desconhecido. O

escapismo e a fantasia seriam soluções oferecidas pela poesia,

mesclada a temas comuns e ao ritmo vertiginoso imposto pelas

grandes cidades.

3 Deste poema, Apollinaire também aproveitou as três primeiras estrofes em

"Les fiançailles" e uma outra em "Le brasier", poemas incluídos cm Alcools.

A poesia serve-se, entretanto, do folclore, de lendas, de mitos,

de símbolos antigos, de todo um passado cultural e popular para

tentar explicar (e adaptar-se a) o novo, muitas vezes assustador.

Os heróis do mundo moderno são outros, não há mais grandes

vastidões a serem conquistadas, resta agora a esse homem do iní-

cio do século XX recolher seus fragmentos c fazer uma espécie de

colagem de seu passado, uma nova montagem que propiciará um

novo olhar ao futuro. A coletividade, dessa vez, está acima do sujei-

to poético único, criando uma forma positiva de desumanização;

não há mais territórios demarcados, tudo pode acontecer ao mes-

mo tempo, no mesmo lugar. É o império da simultaneidade, bem

explorada por Apollinaire e por seu contemporâneo suíço Blaise

Cendrars, autor do famoso poema La prose du Transsibérien. To-

dos esses artifícios colaboram para aumentar a ambigüidade do

poema, criando efeitos novos e enfraquecendo a coerência tão

proclamada pelos clássicos. Além disso, o ato de tornar estranho

o que a princípio soa familiar também é um recurso bastante re-

corrente.

Por meio de artigos definidos que depois desaparecem, da al-

teração de contextos "normais" em "anormais" (se é que os concei-

tos de normal c anormal podem ser aplicados à poesia do século

XX), da junção de contextos díspares, como Apollinaire gosta de

fazer, ao sobrepor máquinas e tecnologia a imagens oníricas, com

grandes exemplos cm "Zone" - composição na qual aviões e igre-

jas são colocados em um mesmo plano -, há o culto ao enigmático

e à desorientação, colaborando assim com a surpresa c o espírito

novo. Toda essa nova maneira de sentir e de criar aparecerá a Va-

léry como "a festa do espírito".

Verifica-se então que a forma é uma vertente que merece aten-

ção especial na lírica moderna. Os poetas servem-se da maior li-

berdade formal para uma "bem refletida pluralidade de sentidos",

alternando versos livres e metrificados, rimas de vários tipos, mu-

danças no tamanho dos versos dentro de um mesmo poema rima-

do, ou não, poemas extremamente longos ou muito curtos dentro

de uma mesma coletânea, o que faz que esses efeitos se espalhem

por todos os poemas, e não só dentro de cada um, e se estendam a

toda a obra.

Como assinala Antoine Compagnon (1990, p.9), em Les cinq

paradoxes de la modernité, o novo transforma-se em um valor, e

assim nasce a tradição moderna. A palavra de ordem da moderni-

dade iniciada por Baudelaire é "faire du nouveau" - marcada pelo

fim dos tempos -, ou ainda "être absolument moderne", segundo

Rimbaud - que anuncia o começo de uma nova era -, seguido de

perto por Apollinaire, com seu esprit nouveau. Embora houvesse

um pouco de melancolia em Baudelaire, o entusiasmo das van-

guardas, ampliado e cantado também por Apollinaire, será a mola

propulsora da modernidade. Essa modernidade pode ser revelada

sob diversos aspectos na obra apollinairiana: o privilégio de valo-

res como o choque, a surpresa, a intensidade de emoção. Essas ca-

racterísticas manifestam-se por meio da revalorização do ritmo, já

iniciada no simbolismo, da montagem, da redução, da justaposi-

ção, das comparações inusitadas, da falta de pontuação, da multi-

plicidade de diferentes tipos de versos, da fragmentação e da si-

multaneidade, ou seja, de vários experimentos com a linguagem

poética que, mais adiante, culminarão nos caligramas. A introdu-

ção da oralidade e a importância que o poeta dá ao canto são

igualmente marcas da modernidade cm sua obra. Além disso, toda

c qualquer palavra pode ser tratada poeticamente; dessa maneira,

Apollinaire revaloriza palavras em desuso, antigas, ou ainda pala-

vras raras, pondo em prática um dos hábitos simbolistas que con-

tribuem para a obscuridade; introduz palavras técnicas e estrangei-

ras, inventa neologismos, criando justamente a sensação maior que

almeja para o leitor: o efeito surpresa.

Todos esses procedimentos têm como pano de fundo a metró-

pole, a cidade moderna que lhe serve de modelo poético, atrelada

ao progresso galopante da época: a esse progresso estão ligadas as

vanguardas. Segundo Compagnon (1990, p.48), as vanguardas

não são apenas uma modernidade mais radical e dogmática: elas

possuem uma consciência histórica do futuro e uma vontade de es-

tar adiante do seu tempo. O objetivo principal das vanguardas c

fazer uma revolução estética, modificando as artes e fazendo que o

mundo as siga. Mais uma vez o papel do poeta é fundamental, pois,

apesar de assumir uma tradição, uma herança estética, ele deve

prever o futuro - manipulando passado, presente e futuro - nesse

momento de grandes metamorfoses. Apollinaire, como se obser-

va, desempenha esse papel e toma como bandeira poética a desco-

berta de novas realidades por meio da expressão literária e das ar-

tes em geral.

APOLLINAIRE E AS VANGUARDAS

As vanguardas, esses movimentos radicais que surgiram nas

primeiras décadas do século XX, alteraram os rumos das artes,

principalmente os da pintura e da literatura. Com o futurismo de

Marinetti em 1909, o expressionismo alemão no ano seguinte, o

cubismo, em 1913, o dadaísmo, em 1916 e, oito anos mais tarde, o

surrealismo, o mundo conheceu novas atitudes artísticas que ti-

nham como objetivo um maior questionamento dos valores da

época e uma revolução em relação à herança cultural recebida até

então. Esses movimentos já estavam germinando no romantismo e

no simbolismo do século anterior.

Em 1909, Filippo Tomaso Marinetti, com seu manifesto futu-

rista, divulgado pelo jornal francês Le Figaro, vem preconizar uma

total ruptura com a tradição e pregar uma nova estética, movida

pela "beleza da velocidade" e por muita energia, à imagem e seme-

lhança da máquina. A violência, retratada pela enaltecida guerra -

guerra sola igiene del mondo -, é a pedra de toque de seu manifes-

to. Assim, minimiza ainda mais o valor do ser humano para a épo-

ca: para Marinetti, o sofrimento de um homem pode ser compara-

do ao de uma lâmpada atingida pelo curto-circuito, fazendo que

homens e objetos se localizem em um mesmo plano. Para Apolli-

naire, simpatizante do futurismo (mas não de Marinetti), essa afir-

mação não foi levada muito em conta; reconhece-se que em seus

poemas o homem e seus sentimentos são levados cm consideração,

ainda que sejam os próprios sentimentos do poeta que importem.

O que Apollinaire conservou do futurismo foi o fascínio pela má-

quina, pela velocidade e pela tecnologia da época, então em plena

efervescência. O fascínio pela guerra une-o também ao movimen-

to de Marinetti, e ambos foram execrados por causa disso. No

campo da literatura, mais especificamente, Apollinaire apegou-se

ao culto do verso livre, princípio defendido na primeira fase do

futurismo (1905-1909), e às "palavras em liberdade", objetivo da

segunda fase (1909-1914).

Em 1913, mais como divertimento do que como verdadeira

adesão às idéias de Marinetti, Apollinaire publica L'antitradition

futuriste, um "manifesto-síntese", partidário do movimento futu-

rista. Conforme assinalam Caizergues & Décaudin (in Apollinaire,

1991, p.1672-3), o texto do poeta suscitou apenas algumas reações

irônicas ou irritadas por parte da imprensa, e, para infelicidade de

Marinetti, não provocou nenhuma grande polêmica. O mentor do

movimento futurista queria aproximar a vanguarda italiana da

francesa por meio desse texto, mas não teve sucesso...

Utilizando diferentes tipos gráficos, com palavras em maiús-

culas, negrito, destacadas, Apollinaire faz um tipo de composição

caligramática, por assim dizer, sintetizando algumas das idéias

centrais do futurismo, como:

DYNAMISME PLASTIQUE MOTS EN LIBERTÉ INVENTION DES

MOTS

ou ainda "Imagination sans fils". Além disso, o poeta elenca vários

nomes de escritores em listas distintas, iniciadas pelas palavras

"MER DE aux" e "ROSE aux", incluindo-se nesta últi-

ma lista, ao lado de Picasso, Marinetti, Stravinsky e Mareei Du-

champ, entre outros. Na lista menos aquinhoada pelo poeta, en-

contram-se Goethe, Shakespeare, Poe, Baudelaire, entre nomes de

profissões, cidades, alguns neologismos e adjetivos (Apollinaire,

1991, p.937-9).

Um grande impulso recebido pelas vanguardas vem da aproxi-

mação entre pintores e poetas, criando pontos comuns entre as

duas artes. Blaise Cendrars escreve La prose du Tratissibérien, poe-

ma ilustrado pela pintora francesa Sonia Delaunay, que funde as

duas artes e batiza esse encontro de forma definitiva. A pintura,

que tanto pode reproduzir o real quanto o decompor, imita-o ou

distorce-o, em uma tentativa de traduzir as realidades do mundo

moderno, do mundo movido a velocidade. Nasce assim o cubis-

mo, celebrado entusiasticamente por Apollinaire, figura decisiva

DESTRUCTION

CONSTRUCTION

para a consolidação do movimento, c que, nesse momento, publica

uma espécie de manifesto no qual o esforço de conjugar destruição

e construção é latente, contrariando, de certa forma, o movimento

futurista. Poetas e pintores unem-se em prol de uma renovação ar-

tística, trocam informações e sensações, apropriam-se e assimilam

técnicas uns dos outros; dessa maneira, a pintura e a poesia ligadas

a esse movimento teriam a mesma particularidade: uma realidade

simultaneamente apresentada de forma fragmentada e sobreposta.

Apollinaire tece teorias em torno do movimento; para ele, "jamais

se descobrirá a realidade de uma vez por todas. A verdade será

sempre nova" (ibidem, p.8). Além disso, insiste na ligação entre

poetas e pintores: "Os grandes poetas e os grandes artistas têm co-

mo função social renovar incessantemente a aparência que reveste

a natureza aos olhos dos homens" (p.12).

Há especulações sobre as relações entre a composição de "Zo-

ne" e o primeiro contato do poeta com o quadro de Picasso, Les

demoiselles d'Avignon, em 1907, o qual o teria surpreendido e de-

sencadeado uma mudança radical em seus versos a partir de então.

Assim, "Zone" seria o correspondente lingüístico da tela, inaugu-

rando uma nova tendência vanguardista.

Na mesma ocasião, Apollinaire inventa os "poemas-conversa-

ção", os "poemas simultâneos" - conceito calcado justamente no

cubismo - e, finalmente, os "idéogrammes lyriques", isto é, os Cal-

ligrammes. A fragmentação, a colagem "e seus cognatos - monta-

gem, construção, assemblage - estavam exercendo um papel cen-

tral tanto nas artes verbais quanto nas visuais", afirma Marjorie

Perloff (1993, p.99). Além destas, os cortes, as superposições e a

simultaneidade, que criam novas perspectivas da realidade, são

práticas extraídas dos conceitos cubistas, com os quais Apollinaire

soube trabalhar principalmente cm sua obra poética.

Em um segundo momento, após o espanto trazido pela guer-

ra, os ânimos novamente exaltam-se, e as idéias contidas no esprit

nouveau são reforçadas e postas em prática, arrebatando jovens

poetas como Philippe Soupault, André Breton e Louis Aragon. Um

pouco depois, Tristan Tzara entra em cena com seu dadaísmo.

Max Jacob considera o período "le siècle Apollinaire", o século

"éclaté" (in Décaudin & Leuwers, 1996, p.146).

Os "detritos das grandes cidades", que Apollinaire tão bem

soube condensar em "Zone", os fragmentos do mundo real, são

reelaborados, formando figuras que não se ajustam mais, com fen-

das profundas que a poesia não quer calcificar, mas sim aprofun-

dar. A questão da fragmentação é aqui retomada várias vezes por-

que envolve outras tensões da lírica moderna, estendida a outras

expressões artísticas, bem entendido, como o fato de a fantasia de-

compor c recompor o real, a seu gosto; isso cria um novo mundo

muito particular, com espaço e tempo abolidos, tendo também co-

mo ponte o simultaneísmo, invertendo a ordem de todas as coisas.

Metáforas cada vez mais ousadas, que criam ligações antes im-

pensáveis e que tentam transformar esse mundo especial, são cria-

das, combinações desconcertantes chegam ao ponto de o comple-

tamente distinto tornar-se idêntico. A concisão máxima torna-se

qualidade de bons versos, causando estranhamento; o "soleil cou

coupé" que fecha "Zone" é prova desse efeito. Dessa forma,

a realidade desmembrada ou dilacerada pela violência da fantasia

jaz na poesia como campo de ruínas. Acima deste encontram-se irrea-

lidades forçadas, mas ruínas e irrealidades encerram o mistério e, por

este, os poetas líricos compõem versos ... Os poetas estão sós com a

linguagem. Mas também só a linguagem pode salvá-los. (Friedrich,

1978, p.211)

Apollinaire, homem à frente do seu tempo e poeta de sentidos

aguçados, soube captar todos esses fenômenos e trabalhá-los a ser-

viço da lírica moderna.

L'ENCHANTEUR MÉLANCOLIQUE:

0 LIRISMO COMO CONSCIÊNCIA DO (SEU) MUNDO

"ZONE"

O caso de "Zone" merece destaque. Poema que abre a coletâ-

nea Alcools, serve de vitrine para os conceitos e inovações que, a

partir de então, serão desenvolvidos na obra de Apollinaire. O que

mais chamou a atenção do leitor do início do século XX foi prova-

velmcnte a inserção de novos temas, ligados à tecnologia c à paisa-

gem nova das cidades que se descortinava na época, ao lado da

evocação de mitos e lendas, revelando também um aspecto da fá-

bula ligado à lírica, a "fabulírica".

O poeta vê poesia nos cartazes afixados nos muros de Paris,

nos prospectos e catálogos, fazendo contraste aos jornais e aos li-

vros policiais, que representariam a prosa:

Tu lis les prospectus les catalogues les affiches qui chantent tout

haut

Voilà la poésie ce matin et pour la prose il y a les journaux

Il y a les livraisons à 25 centimes pleines d'aventures policières

(Apollinaire, 1994a, p.39)

Os automóveis, os hangares e os aviadores, as estenodatilógra-

fas, a sirene das fábricas e seus operários, os ônibus, as placas de in-

formação, as estações de trem, os restaurantes, as lojas, o balcão de

um bar, ou seja, fragmentos de uma cidade que tanto poderia ser Pa-

ris como qualquer outra das várias citadas nesses versos, dominam o

poema. Esses procedimentos poéticos ressaltam a técnica cubista, o

que faz de "Zone" um poema essencialmente cubista, com cenas

fragmentadas, justapostas, associação de idéias e fluxo da consciên-

cia, que modificam e alteram sua realidade primeira.

Todo esse cenário moderno, citadino, serve, no entanto, de

pano de fundo para cantar o final de um amor, confessado pelo

próprio Apollinaire em uma carta a Madeleine Pagès, por quem

estava apaixonado naquele momento: "Eu lhe explicarei a gênese

desse poema de fim de amor..." (apud Décaudin, 1993, p.153). O

poema refere-se ao conturbado relacionamento com a pintora

Marie Laurencin, que muito o aproximou dos pintores e, de certa

forma, influenciou sua obra, cheia de referências à pintura. Para

Morhange-Bégué & Lartigue (1991, p.35), "Zone" começa por

apresentar uma estética nova, sem dizê-lo explicitamente, mas

acaba com imagens de solidão, de desencanto, de morte: a ambi-

güidade é, aí, maior, a modernidade poética também, porque o

poeta espera do leitor um maior esforço de imaginação. Assim,

temas românticos são tratados de forma moderna pelo poeta, ao

mesmo tempo em que a integração autor-poema-leitor é requisi-

tada pelo primeiro.

O título do poema, que a princípio se chamaria "Cri", foi mu-

dado, segundo Michel Décaudin (1996, p.85), cm razão de uma

estada de Apollinaire e do pintor francês Francis Picabia na zona

franca próxima a Etival, na região do Jura. Porém, Pascal Pia

(1963, p.153-4) contesta essa afirmação. Para ele, a outra possibi-

lidade trabalhada pelo poeta e levantada pelo mesmo Décaudin se-

ria a mais aceitável: Apollinaire teria se sentido atraído pela aura

da palavra zone, "indeterminação, evocação de miséria, e até ima-

gem da argola fechada, do retorno ao ponto de partida" (Décau-

din, 1996, p.85). A palavra zone era empregada pelos parisienses

da época da pré-guerra para designar terrenos vazios nos quais se

acomodavam pessoas marginalizadas pela sociedade da época, es-

trangeiros e ciganos, em sua maioria. Pia considera que a própria

situação de "estrangeiro" de Apollinaire, na França, tenha sensibi-

lizado o poeta e, assim, feito que prestasse atenção nos marginali-

zados do início do século, que viviam em condições lamentáveis.

Esses miseráveis não foram o tema principal do poema, mas foram

lembrados nos versos

Tu regardes les yeux pleins de larmes ces pauvres émigrants

Ils croient en Dieu ils prient les femmes allaitent des enfants

Ils emplissent de leur odeur le hall de la gare Saint-Lazare

Ils ont foi dans leur étoile comme les rois-mages

Ils espèrent gagner de l'argent dans l`Argentine

Et revenir dans leur pays après avoir fait fortune (p.43)

É a realidade justapondo-se às lembranças da infância do poe-

ta, impregnadas de lirismo,

Une famille transporte un édredon rouge comme vous transpor-

tez votre caeur

Cet édredon et nos rêves sont aussi irréels (p.43)

enfatizando o aspecto fragmentário do poema e aproximando-o

das técnicas cantadas pelas vanguardas e pelos defensores da nova

lírica que surgia. Porém, não há nele apenas justaposição de cenas

e lembranças; elas são, na verdade, embaladas pelo vaivém cons-

tante da associação de idéias feita pelo poeta. Essa técnica lírica,

por assim dizer, assemelha-se ao fluxo da consciência de uma nar-

rativa poética, e desnorteia o leitor. Esses procedimentos sugerem,

ao mesmo tempo, que o poeta está andando pela cidade, e a seu

deslocamento físico corresponderia o deslocamento de suas lem-

branças e de suas observações. Todo esse trabalho poético produz

a obscuridade, o estranhamento, a incoerência desconcertantes

que o simbolismo exaltava, que a lírica do início do século XX

conservou e que Apollinaire valorizou e ampliou.

No tocante à obscuridade, cabe aqui abrir alguns parênteses

que lembrariam certos pontos bastante polêmicos da leitura de

"Zone". Inicialmente, deve-se ressaltar seu final, cujo último verso

seria seu exemplo maior: "Soleil cou coupé". Ele já suscitou muitas

interrogações entre os estudiosos de Apollinaire, com várias hipó-

teses de elucidação, que vão desde a imagem mais evidente, ou se-

ja, a do pôr-do-sol, que lembraria um pescoço cortado, até a alu-

são a um pássaro do Senegal, que teria esse nome por causa da cor

de seu pescoço que difere do resto do corpo, o que daria um efeito

de pescoço cortado. Porém, Décaudin (1993, p.67-8) remete essa

elaborada criação a outros poemas de Apollinaire. Como já se de-

monstrou neste estudo, o poeta tinha o hábito de reaproveitar ver-

sos em seu trabalho - e é o que faz neste caso. O poema "Les

Doukhobors", recolhido nos Poèmes rétrouvés, esclarece o verso,

pois percebe-se aí seu desenvolvimento primeiro, que culminou,

após longo trabalho poético, no verso enigmático do fim de "Zone":

Les Doukhobors; le soleil qui radiait

Dut paraître à leurs yeux extasiés

Espérant des remous

Océaniques

Des nations, là-bas, du côté d'Occident ou d'Amérique

Le cou tranché d'une tête immense, intelligente

Dont le bourreau n'osait montrer

La face et les yeux larges pétrifiés

A la foule ivre

Et quel sang, et quel sang t'éclabousse, ô monde

Sous ce cou tranché! (p.716)

Além desse poema, os próprios rascunhos de "Zone" ainda

conservam resquícios dessa imagem ainda não tão truncada:

Le soleil est là c'est un cou tranche

Comme l'auront peut-être un jour quelques-uns des pauvres que

j'ai rencontrés

Le soleil me fait peur, il répand son sang sur Paris (p.716)

O "encurtamento" da imagem/mensagem, que a transforma

em "imagem pura", é apenas um reforço das idéias de Marinetti

contidas no Manifeste technique de la littérature futuriste; porém,

Apollinaire já exercitava essas técnicas antes da publicação daque-

le documento.

Apollinaire não se limitou apenas àqueles aspectos aqui já

mencionados da palavra zone; como bom poeta e grande observa-

dor, não deixou de lado sua etimologia, fazendo convergir no poe-

ma diversos sentidos, que vão desde aqueles que surgiram em sua

infância até suas peregrinações amorosas, apreensões da vida adul-

ta, sentimentos relativos ao futuro, fechando assim um círculo,

uma zona de sua vida.

A questão dos títulos sempre foi trabalhada por Apollinaire, e

mesmo Alcools teria sido, originariamente, Eau de vie, abandona-

do porque este lhe pareceu um tanto quanto próximo do movi-

mento simbolista, e menos provocante do que o definitivo. Con-

clui-se que, com a escolha final, ele quis manter um equilíbrio

entre a modernidade de sua obra e seus laços com o simbolismo.

Outra inovação que se pode encontrar no interior de "Zone"

refere-se ao jogo dos pronomes je/tu, como aqui já foi aventado.

Esse recurso faz que passado e presente, mitos e fatos corriqueiros

de seu presente sejam colocados em um mesmo plano pelo poeta,

gerando assim intemporalidade. Uma nova visão surge desse artifí-

cio: o próprio eu poético olha o mundo e olha-se por meio de pro-

jeções diferentes, internas e externas:

Tu en as assez de vivre dans Vantiquité grecque et romaine

J'aime la grace de cette rue industrielle

Ta mère ne t 'habille que de bleu et de blanc

Je suis malade d'ouir les paroles bienheureuses (p.39-41)

O pronome vous aparece nesse jogo, evocando cenas do pas-

sado do poeta, criando uma distância maior do que tu em relação

ao eu poético je:

Vous n'aimez rien tant que les pompes de l'Eglise

Il est neuf heures le gaz est baissé tout bleu vous sortez du dortoir

en cachette

Vous priez toute la nuit dans la chapelle du collège

Vous avez honte quand vous vous surprenez à dire une prière

Une famille transporte un édredon rouge comme vous transpor-

tez votre coeur (ibidem)

Esse truque poético revelaria um deslocamento e um distancia-

mento ainda mais amplos e enriquecedores: talvez, ao referir-se a

si criança, Apollinaire use tu porque vê as coisas do ponto de vista

de então; e vous, quando narra do ponto de vista do je adulto.

Essa ligação com o passado coloca "Zone" ao lado de outros

três poemas da mesma coletânea, "Cortège", "Le voyageur" e

"Vendémiaire", que mais demonstram ser uma continuidade do

passado do que apresentam verdadeiras mudanças. Nesses quatro

poemas, "1'image agrandie du moi" dá o tom. O lirismo do poeta é

totalmente voltado para os vários desmembramentos de seu pró-

prio eu, seja ele o mundo real, suas viagens reais ou imaginárias,

suas lembranças do passado ou suas projeções de um futuro. Cabe

relembrar aqui os vários avatares do poeta levantados anterior-

mente, como Merlim, o rei Artur, o ladrão, o eremita, o Cristo, o

poeta mal-amado, o herói de guerra, o viajante, o caminhante ob-

servador das ruas, o emigrante, o cigano, o músico, Ícaro - e tan-

tos outros, que nada mais são do que seu desdobramento: afinal, o

tema central da obra de Apollinaire é seu próprio eu. Sua obra re-

trata várias facetas de uma mesma figura egocêntrica que se reco-

nhece em determinadas fábulas; retrata também uma poesia que

afirma a posição de seu eu no mundo, seu passado, presente e futuro.

Assim, Apollinaire exercita seu lado romântico e simbolista, que,

afinal, nunca foi abandonado...

Enfim, seu testemunho literário busca a unidade desse eu por

meio de personagens míticos, inventados, errantes, déracinés,

imortais, verdadeiros, cada um deles dono de uma característica

do poeta, pertencentes a seu mundo real ou mental, fabuloso ou

vivenciado. Essa busca e esse desdobramento, como já foi assinala-

do aqui, ocorrem igualmente por meio de abundantes jogos pro-

nominais com os je/tu/vous.

"CORTÈGE"

Um toque simbolista dá início a "Cortège":

Oiseau tranquille au vol inverse oiseau

Qui nidifie en l'air

A la limite où notre sol brille déjà

Baisse ta deuxième paupière la terre t'éblouie

Quand tu lèves la tête (p.74)

Aqui, Apollinaire faz menção à lenda do pássaro que nunca

pousa: a fêmea põe seus ovos em pleno vôo, e os filhotes já nascem

voando. O bater das asas tem a função do coração: se parar, o pás-

saro morre. A inclusão de uma lenda desconhecida colabora para a

obscuridade do poema, e sua presença dá destaque à fábula em

uma composição essencialmente lírica. Com tais descobertas e

suas respectivas inclusões nos poemas, Apollinaire constrói uma

mitologia pessoal, plena de mistérios e que o torna imortal, forma-

da pelo uso das mais diferentes fontes que sua erudição lhe permi-

tia exercitar.

A alusão ao título de "Cortège" faz-se por meio de sua forma:

são 73 versos, cujo eixo forma um grande bloco de 47 versos, fi-

cando os restantes espalhados em estrofes menores no início e no

final do poema. Essa preocupação com o aspecto do poema no pa-

pel, num texto de 1912, demonstra já as origens dos caligramas.

O pássaro fabuloso reaparece na terceira estrofe, porém, em

vez de voar "A la limite où notre sol brille déjà" (v.3), ele voa "A la

limite où brille déjà ma mémoire" (v.14). Imagens singulares atra-

vessam o poema, como

Et je m'éloignerai m'illuminant au milieu d'ombres

Et d'alignements d'yeux des astres bien-aimés

...

Mais pour ce feu oblong dont l'intensité ira s'augmentant

Au point qu'il deviendra un jour 1'unique lumière (p.74)

que comprovam o alto grau de lirismo que o permeia.

Em "Cortège", Apollinaire vai além do jogo com os pronomes

pessoais que multiplicam seu eu poético e mantém um diálogo

consigo mesmo, identificando-se, para que não restem dúvidas em

relação a quem o poeta se dirige:

Un jour

Un jour je m'attendais moi-même

Je me disais Guillaume il est temps que tu viennes

Pour que je sache enfin celui-là que je suis

Moi qui connais les autres

Je les connais par les cinq sens et quelques autres

Il me suffit de voir leurs pieds pour pouvoir refaire ces gens à mil-

liers (p.74-5)

Nessa seqüência, descobre-se que o poeta se vê como um ser

que tudo sabe, que tem mais do que os cinco sentidos humanos,

mas a quem falta o autoconhecimento: é preciso que, por meio de

seus personagens-nesse poema representados pelo pássaro lendá-

rio -, o poeta se encontre c se conheça a si mesmo. Seu tema recor-

rente, a multiplicação do eu, toma novos rostos: ele é o médico, o

profeta, a pena de seus confrades, a moeda dos cegos e as mãos dos

mudos, ele tudo pode, tudo sente, tudo prova, pois

Il me suffit de tous ceux-là pour me croire le droit

De ressusciter les autres (p.75)

O papel de vidente reivindicado por Rimbaud é retomado, ele

conhece a todos, menos a si mesmo...

Em seguida, o autodiálogo é reiniciado, anunciando o cortejo:

Un jour je m'attendais moi-même

Je me disais Guillaume il est temps que tu viennes

Et d'un lyrique pas s'avançaient ceux que j'aime

Parmi lesquels je n'étais pas (ibidem)

Trata-se de um cortejo mítico, marítimo, com gigantes cober-

tos de algas, que desfilam entre cidades submarinas, em um mar de

sangue, que jorra das próprias veias do poeta e faz bater seu cora-

ção. Peuplades blanches, com homens que trazem rosas nas mãos,

inventam uma linguagem durante a caminhada, que ele aprendeu

e ainda fala, ou melhor, escreve; essa língua é seu instrumento de

trabalho. O mais intrigante é que o poeta procura seu corpo entre

aqueles homens, e o que encontra são seus pedaços carregados por

eles, que o constroem "peu à peu comme on élève une tour". Mais

adiante, ficamos sabendo que esses homens são deuses que forma-

ram "tous les corps et les choses humaines". Por causa desse estra-

nho cortejo, o protagonista do poema desvia os olhos de um futu-

ro vazio, e em si próprio vê "tout le passé grandir".

A exaltação ao passado fecha o poema, criando um contrapon-

to com a imagem do poeta que será construída, e não demolida:

Rien n 'est mort que ce qui n 'existe pas encore

Près du passé luisant demain est incolore

Il est informe aussi près de ce qui est parfait

Présente tout ensemble et 1'effort et l'effet (p.76)

O que se pode depreender desse poema com tintas surrealistas

avant la lettre é o exato equilíbrio entre simbolismo, representado

por algumas figuras e pela presença do pássaro fabuloso, e as ima-

gens líricas que permeiam seu texto, que conduzem o leitor a um

mundo de fábula. Ora, por meio de expedientes que representam

uma lírica vanguardista, Apollinaire volta ao passado simbolista e

até mesmo o vangloria no gran finale de seu texto poético. Eis aí a

presença da fábula e da lírica, entremeadas de toques simbolistas e

vanguardistas em mais um poema de Apollinaire. Mais uma vez,

fica evidente que sua modernidade reside na inclusão de elemen-

tos históricos e míticos na realidade presente c viva do poeta, esse

poeta representado pelo/e e que se nomeia Guillaume, que ora é

apenas o eu poético do poema, ora é mais uma extensão dos vá-

rios avatares de Guillaume Apollinaire. Afinal, o Guillaume poeta

assimila o Guillaume personagem, em um intrincado jogo poético.

"VENDÉMIAIRE"

O mesmo tom simbolista de "Cortège" ocorre em "Vendé-

miaire":

Hommes de l'avenir souvenez-vous de moi

Je vivais à l'époque où finissaient les rois (p.149)

O título do poema remete, ao mesmo tempo, às vindimas e ao

calendário revolucionário: vendémiaire era o nome do primeiro

mês do outono e do ano, no calendário instituído pela Revolução

Francesa. Pode-se vislumbrar aí um certo caráter panfletário; além

disso, "Vendémiaire" é o primeiro poema de Apollinaire publica-

do sem pontuação, causando espécie no meio literário e das artes

em geral.

Nesse longo poema (174 versos, alexandrinos em sua maior

parte), tudo converge para a sedenta figura do poeta, novamente

aquele que domina a cena:

Actions belles journées sommeils terribles

Végétation Accouplements musiques éternelles

Mouvements Adorations douleur divine

Mondes qui vous ressemblez et qui nous ressemblez

Je vous ai bus et ne fus pas désaltéré

Mais je connus dès lors quelle saveur a l'univers (p. 153)

O emprego das maiúsculas remete também ao simbolismo

presente na obra apollinairiana. Esses versos refletem a intenção

contida em Alcools. Neles, o ritmo frenético rege a justaposição de

domínios diferentes cuja direção será a do poeta insaciável e se-

dento. A menção ao vinho, inserida no título, é simultaneamente

fonte e símbolo da imaginação poética.

Em "Cortège", o tempo histórico é ressaltado; em "Vendé-

miaire", é o espaço geográfico, que atinge uma dimensão mítica

nova e, ao mesmo tempo, integra o mundo moderno ao domínio

lírico. É também por essa via que se verifica o modernismo na obra

de Apollinaire.

"Vendémiaire" funciona como uma espécie de eco e espelho

de "Zone", salientando o caráter circular do conjunto, e há muitas

semelhanças entre os dois poemas que, respectivamente, fecham e

abrem a coletânea Alcools. Os alcoóis do título reverberam em

ambos os poemas: em "Zone", há

Et tu bois cet alcool brûlant comme ta vie

Ta vie que tu bois comme une eau-de-vie (p.44)

Em "Vendémiaire", como vimos, a menção ao álcool já estaria

embutida no título, e é retomada várias vezes no interior do poe-

ma:

Je vis alors que déjà ivre dans la vigne Paris

Vendangeait le raisin le plus doux de la terre

Ces grains miraculeux qui aux treilles chantèrent

Ces grappes de nos sens qu 'enfanta le soleil

Se sacrifient pour te désalterer trop avide merveille

Ô Paris nous voici boissons vivantes

Un enfant regarde les fenêtres s'ouvrir

Et des grappes de têtes à d'ivres oiseaux s'offrir

Ces très hautes amours et leur danse orpheline

Deviendront ô Paris le vin pur que tu aimes

Les raisins de nos vignes on les a vendangés

Et ces grappes de morts dont les grains allongés

Ont la saveur du sang de la terre et du sel

Ô raisins Et ces yeux ternes et en famille

L'avenir et la vie dans ces treilles s'ennuyent

Et même la fleur de lys qui meurt au Vatican

Macèrent dans le vin que je t'offre et qui a

La saveur du sang pur de celui qui connaît

Une autre liberté végétale dont tu

Ne sais pas que c 'est elle la suprême vertu

Une foule de rois ennemis et cruels

Ayant soif comme toi dans la vigne éternelle

Sortiront de la terre et viendront dans les airs

Pour boire de mon vin par deux fois millénaire

La Moselle et le Rhin se joignent en Silence

Cest l'Europe qui prie nuit et jour à Coblence

Et moi qui m'attardais sur le quai à Auteuil

Quand les heures tombaient parfois comme les feuilles

Du cep lorsqu'il est temps j'entendis la prière

Qui joignait la limpidité de ces rivières

O Paris le vin de ton pays est meilleur que celui

Qui pousse sur nos bords mais aus pampres du nord

Tous les grains ont mûri pour cette soif terrible

Mes grappes d'hommes forts saignent dans le pressoir

Et tous mes vignerons dans ces belles maisons

L 'univers tout entier concentre dans ce vin

Qui contenait les mers les animaux les plantes

Tout ce que je ne connaîtrai jamais

Tout cela tout cela changé en ce vin pur

Dont Paris avait soif

Me fut alors présenté (p. 149-53)

Observa-se então que grande parte do poema retoma o tema

do vinho, das vinhas, e, evidentemente, do álcool. Além disso, o

fato de Apollinaire ter escolhido esse poema para fechar a coletâ-

nea reforça a idéia de que seu título tem uma importância funda-

mental em relação às propostas do poeta, isto é, todo aquele traba-

lho de composição para nomear seu livro tem um sentido maior, aí

estão condensadas suas idéias vanguardistas e modernistas.

Paris, a cidade eleita pelo poeta, aparece doze vezes em "Ven-

démiaire", concentrando todas as outras cidades aí citadas, como

Lyon, Rennes, Quimper, Vannes, e até Roma- cidade natal do poe-

ta -, entre outras. Para Apollinaire, Paris é o centro de tudo, de to-

dos os movimentos artísticos, palco das vanguardas, centro das

novas expressões artísticas que despontavam naquele momento.

Pode-se acreditar que a capital francesa é quase um alter ego do

poeta. É nela que ele compõe sua obra, é de suas ruas c de sua gen-

te que lhe vêm a inspiração e os temas poéticos. O criador sente-se

no centro do mundo, seja ele presente, passado, ou ainda, futuro.

É em direção a Paris que convergem todas as épocas, c Apollinaire

revela: "Je suis le gosier de Paris" (v.l69), indicando uma perfeita

sintonia entre o poeta e a cidade.

Também em "Vendémiaire" o antigo está posicionado ao lado

do novo, tecnologia e mitos misturam-se, revelando aquela sinto-

nia entre fábula e lírica na obra apollinairiana:

Les métalliques saints de nos saintes usines

Nos cheminées à ciei ouvert engrossent les nuées

Comme fit autrefois l'Ixion mécanique

Et nos mains innombrables

Les voici pour ta soif ô Paris sous le ciel

Obscurci de nuées faméliques

Que caresse Ixion le créateur oblique (p. 150-1)

Ixion é um rei lendário da Grécia, que após matar sua esposa

Dia, foi perdoado por Zeus. Porém, sua ingratidão para com o pai

dos deuses foi imensa, e ele tentou violentar Hera, a esposa de Zeus.

Foi enganado, pois apenas abraçava uma nuvem em forma de deu-

sa, e foi castigado, condenado a ficar atado a uma roda de fogo, pa-

ra sempre. É a esse episódio que Apollinaire se refere nesses versos.

Outras figuras mitológicas aparecem em "Vendémiaire":

Mais où est le regard lumineux des sirènes

Il trompa les marins qu'aimaient ces oiseaux-là

Il ne tournera plus sur 1'écueil de Scylla

Où chantaient les trois voix suaves et sereines (p.151)

O fato de as sereias encantarem os marinheiros com seu canto

e, assim, levarem-nos ao fundo do mar, já faz parte do imaginário

popular; contudo, Apollinaire acrescenta a essa lenda um outro

mito, menos conhecido. Cila também pertence aos mitos mari-

nhos: Glauco, apaixonado por Cila, pediu à feiticeira Circe um fil-

tro de amor, pois não era correspondido em seus sentimentos. Cir-

ce, para se vingar da rival - ela amava o feio deus marinho -,

transformou Cila em um monstro de seis cabeças, cujos uivos as-

sustavam os viajantes. Outras versões do mito dizem que Cila foi

transformada em um perigoso banco de areia, e também em um

pássaro semelhante à cotovia. Como se nota, Apollinaire mistura

as várias versões da mesma lenda, enriquecendo-a e recriando-a, e

fazendo que se perceba a presença constante da fábula por toda

sua obra.

"LE VOYAGEUR"

Ao lado de "Vendémiaire", "Le voyageur" (provavelmente

composto em 1909, ao lado do amigo a quem o poema é dedica-

do, Fernand Fleuret) é a composição preferida de Apollinaire, que

trata de uma viagem iniciada por navio e que, no decorrer dos ver-

sos, passa por estradas, cidades e estações ferroviárias, ou seja, di-

ferentes paisagens que se mesclam na viagem interior do poeta. É

o espaço geográfico externo que conduz sua viagem interior, ten-

do a memória como seu fio condutor:

Ouvrez-moi cette porte où je frappe en pleurant

La vie est variable aussi bien que l'Euripe (p.78)

Euripe, que em grego quer dizer variável, inconstante, é um

estreito que separa a Ilha Eubéia da Grécia continental. É possível

supor que Apollinaire faz a comparação da vida com o estreito

porque ali a corrente muda de sentido quatro vezes por dia, acom-

panhando o movimento das marés, meio ao acaso, como ocorre

com os acontecimentos da vida. A inclusão desse estreito no poe-

ma colabora para sua obscuridade, já que não se trata de um local

muito conhecido, e salienta uma vez mais a presença da fábula na

obra do poeta.

Em "Le voyageur", Apollinaire utiliza novamente a técnica da

montagem, empregando aí versos de poemas inacabados, como

"Un oiseau langoureux et toujours irrité", retirado de outra coletâ-

nea, Le guetteur mélancolique. Outro recurso moderno emprega-

do no poema é o de resumir os versos anteriormente escritos, limi-

tando-os apenas às palavras principais, como em "Vagues poissons

arqués fleurs surmarines", antecipando um dos preceitos contidos

no referido Manifeste technique de la littérature futuriste. Esses

procedimentos dão a "Le voyageur" um caráter fragmentário; a

viagem do herói pode ser desmontada em várias partes indepen-

dentes, o que revela Concomitantemente o modernismo do poe-

ma, a influência do "impressionismo cosmopolita" dos futuristas e

até de Blaise Cendrars e sua Prose du Transsibérien.

Ao introduzir essas inovações, Apollinaire, além de antecipar

conceitos futuristas, faz o mesmo em relação às teorias de Delau-

nay sobre o simultaneísmo, as duas fontes a que se alegou com fre-

qüência para o modernismo de Apollinaire (Lockerbie, 1963,

p.31). Esse mesmo simultaneísmo, cultuado pelos pintores cubis-

tas, encontrará grande campo de atuação nos caligramas apollinai-

rianos. Eles devem ser lidos de várias maneiras diferentes e simul-

tâneas pelo leitor, pedindo-lhe assim uma nova postura, na qual

vários sentidos são utilizados ao mesmo tempo, materializando a

linguagem.

O fato de o poeta utilizar técnicas que só seriam teorizadas

anos depois relativiza a importância dessas mesmas influências so-

bre sua obra; elas vieram apenas reforçar as idéias de Apollinaire

concernentes ao novo lirismo que surgia. Marcel Raymond (1966,

p.234) chama-o de poeta profético, cujo modernismo orientou a

poesia pós-Alcools. O que se verifica é que "Le voyageur" demons-

tra que o espírito vanguardista e moderno, isto é, o espírito novo,

já estava implícito na obra de Apollinaire bem antes de ser teoriza-

do por ele e, mais tarde, por Marinetti e seus partidários.

Lockerbie aproxima estruturalmente "Le voyageur" de "Le

brasier" e "Les fiançailles". Nesses poemas, Apollinaire transfor-

ma seqüências que a princípio eram longas em curtas, embora não

se possa dizer que se trate de seqüências narrativas, como aquelas

dos poemas totalmente simbolistas abordados anteriormente aqui.

Nesses casos, são seqüências condensadas, quase cinematográfi-

cas, que apenas evocam, sem se revelar completamente. Em "Le

brasier", há:

Dans la plante ont poussé des flammes

Nos coeurs pendent aux citronniers

Les têtes coupées qui m'acclament

Et les astres qui ont saigné

Ne sont que des têtes de femmes (p.108)

Em "Les fiançailles", os versos

De faux centurions emportaient le vinaigre

Et les gueux mal blessés par 1'épurge dansaient

Étoiles de l'éveil je n' connais aucune

Les becs de gaz pissaient leur flamme au clair de lune

Des croque-morts avec des bocks tintaient des glas (p. 129)

mostram a diferença entre essas seqüências condensadas e a narra-

tividade explícita dos poemas simbolistas.

Em "Le voyageur", a dor do herói é tão intensa que ele não

tem nenhuma dificuldade em relacionar os fragmentos justapostos

presentes no poema: para ele, não há descontinuidade. As mudan-

ças bruscas de tempo, de paisagem, a presença do herói obcecado

por suas lembranças contribuem para dar um tom diferente ao poe-

ma, aproximando-o assim ainda mais de "Zone", e este último, as-

sim iluminado por "Le voyageur", deixa de ser uma simples expe-

riência cubista sem coesão interna, podendo ser visto, por exemplo,

como uma versão modernista de "La chanson du mal-aimé".

A exemplo de muitos outros poemas de Apollinaire, o fio con-

dutor do texto é a memória, que forma uma cadeia de associações

bem particular. Apesar das marcas espaciais que correspondem

aos universos marítimo, terrestre, e, por conseguinte, citadino,

que permeiam "Le voyageur", a viagem mais importante é a interior,

a memória é chamada a todo momento para servir-lhe de guia:

Te souviens-tu

Je m'en souviens je m'en souviens encore

Te souviens-tu du long orphelinat des gares

Souvenez-vous-en

Te souviens-tu des banlieues et du troupeau plaintif des paysages

Te souviens-tu du jour oú une abeille tomba dans le feu

Cétait tu t' en souviens à la fin de 1'été (p.78-9)

Encontra-se aqui novamente o monólogo interior do poeta,

em que o jogo de pronomes je/tu/vous também aparece, (desnor-

teando o poeta/viajante, e o leitor. As lembranças justapostas

anunciam tanto a passagem central de "Zone" quanto a insistência

do autor em inovar sua lírica por meio de técnicas modernas.

"Le voyageur" termina com a mesma súplica dos versos iniciais,

mantendo seu tom melancólico até o fim:

Ouvrez-moi cette porte oú je frappe en pleurant

La vie est variable aussi bien que 1'Euripe (p.80)

Assim, vê-se que Apollinaire mantém o equilíbrio entre certos

conceitos simbolistas e acrescenta-lhes traços de modernidade.

LIRISMO E GUERRA: OS POEMAS

NÃO-CALIGRAMÁTICOS DOS CALLIGRAMMES

O movimento de Apollinaire entre a tradição e o espírito no-

vo, entre o clássico e a invenção, reflete-se bastante bem em "La

jolie Rousse", poema de Calligrammes. Antes de abordá-lo, po-

rém, seria interessante apresentar brevemente essa coletânea. Ao

fazê-lo, poder-se-ão ver quais os caminhos que a lírica de Apolli-

naire tomou, na parte final de sua produção poética, sem necessa-

riamente considerar os poemas caligramáticos por excelência, que

serão apenas ocasionalmente citados ou comentados de maneira

breve.

Calligrammes contém poemas compostos de fins de 1912 até

1917, divididos em seis partes, em uma ordem quase cronológica.

O subtítulo, "Poèmes de la paix et de la guerre (1913-1916)", rela-

ciona-se diretamente com os nomes das partes do livro: "Ondes",

"Étendards", "Case d' Armons" (esta com primeira tiragem em

pleno front), "Lueurs des tirs", "Obus couleur de lune" e, por fim,

"La tête étoilée"; percebe-se nesses nomes a predominância de ter-

mos bélicos. Até mesmo a dedicatória do livro

A la mémoire

du plus ancien de mes camarades

RENE DALIZE

mort au Champ d' Honneur

le 7 mai 1917 (p.164)

antecipa a presença marcante da guerra e igualmente anuncia a

nova disposição dos versos nos poemas que a seguem.

Todas as partes, exceto a quarta, "Lueurs des Tirs", exibem

poemas e caligramas, alternadamente. Existe na obra uma estreita

relação entre a pintura e a poesia, o que levou o poeta a declarar:

"Et moi, je suis peintre!" ("E eu, sou pintor!"). Essa afirmação se-

ria o primeiro título pensado por Apollinaire para os futuros Calli-

grammes, sugerindo uma nova postura do leitor, uma nova leitu-

ra, que não se limitasse aos caracteres impressos na página, já que,

no caso dos caligramas, sua visibilidade vem antes de qualquer ou-

tro tipo de percepção.

Em carta a seu amigo André Billy, Apollinaire (1994a, p.1078)

explica:

Quanto aos Calligrammes, eles são uma idealização da poesia

versilibrista e uma precisão tipográfica no momento em que a tipo-

grafia encerra brilhantemente sua carreira, na aurora dos novos meios

de reprodução que são o cinema e o fonógrafo ... Mas Deus é testemu-

nha de que eu só quis acrescentar novos domínios às artes e às letras

em geral, sem deixar de reconhecer, de modo algum, os méritos das

verdadeiras obras de arte do passado ou do presente.

Michel Butor, no prefácio à edição de 1966, confessa-se toca-

do pela divisão dos poemas dessa coletânea: para ele, são as seis fa-

ces de um cubo, a primeira voltada para o pré-guerra; a última, pa-

ra a vitória (ibidem, p.10).

Na primeira parte, "Ondes", estão os poemas mais inovadores

de Apollinaire, escritos antes da guerra, por isso o subtítulo -

"Poèmes de la paix"; é nessa parte que se encontram "Lundi rue

Christine" e "Les fenêtres", um dos preferidos do poeta e no qual

há citações diretas aos pintores cubistas:

La fenêtre s'ouvre comme une orange

Le beau fruit de la lumière (p.169)

Sabe-se que Robert Delaunay pintou uma série de quadros in-

titulada "Les fenêtres" e que esse poema estava incluído no ál-

bum-catálogo da exposição do pintor realizada em 1913, na Ale-

manha. Este poema traz a justaposição de diferentes lugares, o que

faz lembrar a estrutura de "Zone", acentuando seu aspecto mo-

derno e futurista:

Vancouver

Oú le train blanc de neige et de feux nocturnes fuit 1'hiver

O Paris

Du rouge au vert tout le jaune se meurt

Paris Vancouver Hyères Maintenon New-York et les Antilles

(p-169)

Uma questão recorrente na crítica da obra de Apollinaire em

relação aos Calligrammes é a qualidade dos versos escritos durante

o período em que o poeta esteve no front e a daquele após o aci-

dente no qual foi atingido por um obus. Para Philippe Renaud, por

exemplo, somente os poemas que correspondem à parte denomi-

nada "Ondes" teriam algum valor literário comparável aos versos

de Alcools, justamente por pertencerem ao período pré-guerra.

Segundo ele, houve uma transformação que Apollinaire operou

em si mesmo após ter terminado os poemas de Alcools. Não basta

ver que ele quis, ao fixar sua atenção no presente e na percepção,

minimizar a parte da memória, da música, da cultura, da vida inte-

rior. É preciso igualmente compreender que ele "mudou de Pa-

trão" (Renaud, 1969, p.307). Apesar dessas opiniões polêmicas,

deve-se a Renaud o fato de os estudos sobre os Calligrammes te-

rem saído da escuridão em que se encontravam até a publicação de

seu estudo Lecture d'Apollinaire, em 1969.

Claude Debon, em seu estudo de fôlego sobre os Calligram-

mes, discorda de Renaud. Para ele, a aventura pessoal e poética de

Apollinaire durante a guerra não pode nem deve ser tomada isola-

damente: basta ter percorrido sua obra durante esse período para

que se imponha uma evidência, a de sua originalidade. No conjun-

to, a escrita de Apollinaire não é nem enfática, nem pura, nem de-

gradada. Seus poemas não privilegiam o aspecto fantástico do

campo de batalha. Nele, tudo se torna elemento da música interior

- mas o instrumento desafina. "Humanista" em nome de sua épo-

ca e da geração à qual pertence, não poderia escapar à violência

dos fatos, não mais do que à de seu passado. "Homem do futuro",

ele tenta romper todos os laços, criar o futuro. Sua obra, durante a

guerra, vai situar-se nessa tensão dramática entre o passado e o fu-

turo. Nesse sentido, ela só revelará mais nitidamente ainda seu

drama íntimo que jamais teve outra forma. Tensão exemplar, na

encruzilhada de um mundo que morre e de um mundo que nasce

(Debon, 1981, p.28).

Essas opiniões paradoxais de críticos de valor como Renaud e

Debon só vêm corroborar o conceito de poeta inovador e polêmi-

co que sempre se aplicou a Apollinaire.

"LA JOLIE ROUSSE"

"La jolie rousse" (Apollinaire, 1994a, p.313-4) é o poema que

fecha os Calligrammes, pertencendo assim à parte denominada "La

tête étoilée". Publicado primeiramente na revista suíça L'Éventail, &

um poema que se dirige às futuras gerações, oferecendo-lhes a "me-

lhor parte" da guerra:

Nous voulons vous donner de vastes et d'étranges domaines

Oú le mystère en fleurs s'offre à qui veut le cueillir

Il y a là des feux nouveaux des couleurs jamais vues

A jolie rousse do título é Jacqueline Kolb, que se tornaria es-

posa do poeta alguns meses mais tarde. Apollinaire escreveu esse

poema após ter sido atingido durante a guerra, e comenta-se que

sua personalidade havia mudado sensivelmente após o acidente,

levando a crer que "o velho Apollinaire" estava morto. Assim, fica

claro que as palavras do poeta se referem a um novo futuro, é um

novo eu poético que se expressa, um novo Apollinaire: "Et ma jeu-

nesse est morte ainsi que le printemps" (v.32), confessa.

Acentuando o caráter duplo do poema, podem-se vislumbrar

nele dois momentos distintos: um, em que Apollinaire fala da guer-

ra, é o trecho que descortina a dualidade entre a tradição e o novo:

Je sais d'ancien et de nouveau autant qu'un homme seul pourrait

des deux savoir

Et sans m'inquiéter aujourd'hui de cette guerre

Entre nous et pour nous mes amis

Je juge cette longue querelle de la tradition et de 1'invention

De I' Ordre et de l'Aventure

A ordem (palavra repetida outras duas vezes) e a aventura pre-

sentes nesses versos demonstram uma das vertentes da nova estéti-

ca apollinairiana. Seu testemunho poético mistura-se a opiniões

pessoais sobre a guerra, e, somente nos versos finais, surge a mu-

lher do título:

Elle vient et m'attire ainsi qu'un fer 1'aimant

Elle a 1'aspect charmant

D'une adorable rousse

Ses cheveux sont d'or on dirait

Un bel éclair qui durerait

Oú ces flammes qui se pavanent

Dans les roses-thé qui se fanent

Michel Décaudin observa que o final do poema é também o

testamento poético de Apollinaire - o eu poético parece encontrar

no amor uma tranqüilidade que não havia sentido antes, e essa se-

renidade torna-se o símbolo de uma confiança segura no futuro:

Mais riez riez de moi

Hommes de partout surtout gens d'ici

Car il y a tant de choses que je n'ose pas vous dire

Tant de choses que vous ne me laisseriez pas dire

Ayez pitié de moi

Observa-se que os versos finais do poema acentuam a figura

do poeta que sabe mais do que diz, que, ao mesmo tempo que pede

risos, clama por piedade, mais uma vez alternando sensações e

sentimentos. Como sempre é possível fazer ligações entre os poe-

mas de Apollinaire, mesmo que não sejam de uma mesma coletâ-

nea, pode-se aproximar o primeiro verso de "Zone" - "A la fin tu

es las de ce monde ancien" - do último verso de "La jolie rousse" -

"Ayez pitié de moi" -, como se o último fosse uma continuação do

primeiro.

"ARBRE"

O poema "Arbre", de Calligrammes (Apollinaire, 1994a,

p.178), dedicado a Frédéric Boutet, tem 44 versos que variam

quanto ao número de sílabas poéticas. Marcas da época das gran-

des invenções do início do século XX aparecem, como os phono-

graphes, o transsibérien, - alusão ao poema La prose du Transsibé-

rien, de Blaise Cendrars -, um tramway, intercaladas de nomes de

várias referências geográficas, tais como Ispahan, Lyon, Europe,

Amérique, Leipzig, Rouen, Finlande, La Corogne. Essa abundância

de localidades demonstra mais uma vez o fenômeno da simultanei-

dade tão bem explorado por Apollinaire; o poeta tem o dom da

ubiqüidade, está por toda parte, sente todas as sensações.

Em "Arbre", Apollinaire retoma técnicas e recursos já empre-

gados em "Zone", por exemplo, a alternância do je/tu/vous, como

se a segunda pessoa fosse um desdobramento da primeira:

Tu chantes avec les autres tandis que les phonographes galopent

Et je remonte avec vous une route aux environs de Lyon

A figura da mulher aparece duas vezes, de forma negativa:

"Ne m'abandonnez pas parmi cette foule de femmes au marché

(v.4) e "Tu t'es promené à Leipzig avec une femme mince déguisée

en homme/ /lntelligence car voilà ce que c'est qu'une femme intelli-

gente" (v.24 e 25). O tom melancólico do poema estende-se a ou-

tras imagens: "les aveugles", "un veau dépouillé pendu à 1'étal",

"une pauvre ville au fond de l'est", "un misérable paradis", "Et ce

voyageur épileptique écumait dans la salle d'attente des premières",

e nos últimos versos, "Tout est plus triste qu'autrefois/ Tous les dieux

terrestres vieillissent". Todo o poema é entremeado por esse tipo de

imagens, como se o seu eu poético estivesse assistindo a todas as

cenas através de uma janela do transsibérien, causando uma im-

pressão de movimento - característica futurista -, de um ritmo en-

trecortado, sacolejante. A própria alternância dos tipos de versos

leva a essa sensação. A seqüência de imagens inusitadas também dá

um ar surrealista avant la lettre ao poema: será um delírio, uma via-

gem ou um sonho? O terceiro verso talvez ofereça uma chave ao

leitor: "La seule feuille que j'ai cueillie s'est changée en plusieurs

mirages", bem como "Tous les dieux terrestres vieillissent/ Et des

êtres nouveaux surgissent". Lembranças são misturadas a fatos fu-

turos, e esse jogo que, por pertencer a todos os tempos, torna o

poema atemporal, cria mais ambigüidade e impressão de fragmen-

tação, dando continuidade a uma série de flashes:

Je n' ai pas oublié le son de la clochette d'un marchand de coco

d'autrefois

J'entends déjà le son aigre de cette voix à venir (grifos nossos)

Há uma profusão sonora de [v] e de [f], aliteração que sugere

assim o barulho do vento (ou dos trilhos) durante o percurso do eu

poético: aVec, PHonograPHe, aVeugles, Feuille, Foule, Femmes,

Vous, enVirons, Voix, Venir, Veau, enFant, pauVre Ville, Fond,

Voyageur, engouleVent, Veillait, Vêtements, Vitrine, Vaisseaux nor-

Végiens, Vent, Vieillissent, nouVeaux. Ainda no campo sonoro, é

interessante notar a rima vieillissentl surgissent (v.41/43), com pala-

vras próximas no som e com sentidos opostos.

"À NÍMES"

"Étendards" é o menor bloco de poemas de Calligrammes, são

apenas nove. Em "A Nîmes" (Apollinaire, 1994a, p.211-2), for-

mado de 14 dísticos, o je domina aparecendo dez vezes, salvo no

verso 20, em que aparece uma única vez o pronome tu - "Un

grand air d'ópéra toi 1'écoutant tu pleuras". Dessa vez, a marca do

eu poético está explícita, não dando margens à ambigüidade e ao

jogo freqüente de superposição de pessoas gramaticais em um

mesmo poema. À primeira leitura, algo que surpreende é a presença

de números, não muito comum em poesia. São "900 conducteurs

anonymes", "3 servants assis", "4 pointeurs", "9 heures", "Je me

promène seul le soir de 5 à 9". A simultaneidade espacial aqui tam-

bém é marcada, surgindo desde o título. Aparecem Nice, Nimes no-

vamente e Paris.

Apesar da guerra onipresente, remetendo novamente ao futu-

rismo, imagens líricas são criadas: "... les obus/ Épousent ardem-

ment et sans cesse les buts", "Des obus dans la nuit la splendeurar-

gentine", além de comparações e aproximações inusitadas: "4

pointeurs fixaient les bulles des niveaux/ Qui remuaient ainsi que

les yeux des chevaux"; "Je flatte de la main le petit canon gris/ Gris

comme Veau de Seine et je songe à Paris".

O recurso a várias cenas vistas por um observador - no caso, o

je é um carroceiro - é novamente empregado. É a partir de seus co-

mentários que as cenas são descritas, o seu ponto de referência é

seu próprio universo, atestado em

Les 3 servants assis dodelinent leurs fronts

Oú brillent leurs yeux clairs comme mes éperons (grifos nossos)

Ao cotidiano do front opõem-se lembranças, ou seja, frag-

mentos de uma vida normal, agora longínqua: "Le territorial se

mange une salade/ A 1'anchois en parlant de sa femme malade".

No final do poema, há dúvida sobre se o que ali foi narrado é

realidade ou delírio: "Je selle mon cbeval nous battons la cam-

pagne/ Je te salue au loin belle rose ô tour Magne". A expressão

battre la campagne tem duplo sentido: significa divagar, perder a

razão, extravasar o pensamento e, mais concretamente, explorar,

procurar, percorrer caminhos. Desse modo, por meio de uma ex-

pressão da língua francesa, o poeta revela suas viagens exterior e

interior que são também as do animal, pois há aí a presença do

nous. Enfim, a belle rose, a evocada tour Magne seriam miragens

ou figuras oníricas.

"GUERRE"

O poema "Guerre" (Apollinaire, 1994a, p.228), que pertence

à parte "Case d' Armons", como o próprio título anuncia, traz vá-

rias referências à guerra e também tem pontos de contato com o

futurismo, como "A Nímes". Nele, o jogo de je/tu é substituído pe-

lo de on/nous, indicando antes continuidade do que oposição:

On tire dans la direction "des bruits entendus"

... Ne pleurez donc pas sur les horreurs de la guerre

Avant elle nous n'avions que la surface

De la terre et des mers

Après elle nous aurons les abîmes

Entre cenas de combate e reflexões sobre a guerra, Apollinaire

reproduz falas dos soldados nos três primeiros versos e localiza

"Les jeunes de la classe 19I5", ressaltando dessa forma a prática

dos poemas-conversação, uma técnica moderna:

Rameau central de combat

Contact pour 1'écoute

On tire dans la direction "des bruits entendus"

Ao sobrepor o verso que identifica seu batalhão - "Les jeunes

de la classe 2915" - aos "Et ces fils de fer électrisés/ Ne pleurez

donc pas sur les horreurs de la guerre", o poeta menciona de forma

sutil uma das monstruosidades da guerra, a morte de jovens solda-

dos. Soa estranho uma observação desse teor, já que Apollinaire

era um grande defensor da guerra e, nela, via uma inusitada beleza

iluminada pelas bombas e tiros. Porém, ironicamente, afirma em

seguida:

Nous prendrons toutes les joies

Des vainqueurs qui se délassent

Femmes Jeux Usines Commerce

Industrie Agriculture Métal

Feu Cristal Vitesse

Voix Regard Tact à part

justapondo prazeres durante a guerra (jogos e mulheres), negócios,

elementos da natureza e três dos cinco sentidos, todos em maiúscu-

las, destacando-os no poema. Essa seqüência de versos demonstra

a mesma técnica moderna já empregada com freqüência, ou seja, a

simultaneidade e a junção de universos diferentes, por livre associa-

ção de idéias, o que confere Concomitantemente um ritmo frenéti-

co ao poema, semelhante aos tiros de uma metralhadora, e o pró-

prio ritmo de seus pensamentos, misturados às cenas do front. É o

fluxo da consciência que rege a viagem interior do poeta, contra-

pondo-se à realidade exterior.

O final do poema apresenta um An-delà até então não mencio-

nado, lugar de onde viria o tato:

Et ensemble dans le tact venu de loin

De plus loin encore

De 1'Au-delà de cette terre

Esse "tact venu de loin", quase no final do poema, faz eco ao

"contact par l'écoute" do segundo verso, salientando, mais uma

vez em Apollinaire, a estrutura circular do poema.

Um lirismo, desta vez meio irônico, aparece em

Avant elle [la guerre] nous n'avions que la surface

De la terre et des mers

Après elle nous avions les abîmes

Le sous-sol et 1'espace aviatique

A referência às bombas e aos ataques aéreos, provavelmente dos

alemães, vem acentuada pelo neologismo aviatique, originário evi-

dentemente do alemão, Aviatik, e obscuro ao leitor menos avisado.

"OCÉAN DE TERRE"

Em "Océan de terre" (Apollinaire, 1994a, p.268), último poe-

ma da parte "Lueurs des tirs", dedicado a G. de Chirico, pintor ita-

liano que tanto marcou o surrealismo, há oposição já nas palavras

que compõem o título.

O je aqui reaparece logo no primeiro verso, acompanhado de

uma imagem onírica: "J'ai bâti une maison au milieu de 1'Océan".

Para Chuisano & Giraudo (1993, p.64), é também na revelação

das profundezas da terra que a guerra opera, e assim o poema re-

vela uma visão subterrânea do homem:

Et puis nous sommes tant et tant à être nos propres fossoyeurs

pâles poulpes des vagues crayeuses ô poulpes aux becs pâles

Percebe-se aqui a mesma menção aos abismos do poema "Guerre".

Como em uma tentativa de caligrama, os versos

Maison humide

Maison ardente

Saison rapide

Saison qui chante

estão dispostos no centro do poema, como se formassem uma pa-

rede, ou a própria casa referida no primeiro verso: "J'ai bâti une

maison au milieu de l'Océan", oceano este constituído pelos de-

mais versos. Imagens surrealistas e cenas de guerra surgem:

Les avions pondent des oeufs

Attention on va jeter l'ancre

Attention à l'encre que Von jette

No jogo sonoro entre ancre/encre, pode-se ver o poeta lançar

tinta (encre) na folha de papel, e fundar seu trabalho de escritor: é

preciso dar-lhe atenção, estar atento aos jogos lingüísticos que

cria... Seu jogo estende-se ao cotidiano da guerra; o lançar âncora

cria uma certa estabilidade, cria raízes, as mesmas que o poeta bus-

cou durante toda a sua vida. E a tinta também pode ser aquela que

o polvo lança, já que esse animal aparece quatro vezes no poema:

Des poulpes grouillent partout où se tiennent les murailles

Les poulpes terrestres palpitent

Pâles poulpes des vagues crayeuses ô poulpes aux becs pâles

É possível considerá-lo como mais um avatar do poeta: com

seus múltiplos tentáculos, ele pode abarcar seu mundo, pode es-

crever muitas coisas ao mesmo tempo, muitos versos simultâneos...

A figura do poeta como um ser poderoso, com o dom da ubiqüida-

de, é recorrente na obra de Apollinaire. No Bestiaire, a quadra de-

dicada ao polvo já antecipava essa associação do animal com o

poeta:

Jetant son encre vers les cieux,

Suçant le sang de ce qu'il aime

Et le trouvant délicieux,

Ce monstre inhumain, c'est moi-même.

(Apollinaire, 1994a, p.22)

A simbologia implícita na figura do polvo também se faz no-

tar: o dicionário de símbolos indica que o molusco representa os

monstros infernais, e o próprio inferno (Chevalier & Gheerbrant,

1986, p.758). O que é a guerra, além de um inferno terrestre, mes-

mo para um seu contumaz admirador? Ao deter-se na simbologia

do animal, o poeta continua a manter seus laços com a fábula e

com a tradição.

"EXERCICE"

Em "Exercice" (Apollinaire, 1994a, p.273), segundo poema

de "Obus couleur de lune", há um narrador que também conta

uma história de guerra. O título já é alvo de várias interpretações:

"Exercice" já é, por si só, uma litotes. Poder-se-ia pensar nas ma-

nobras militares ou no treinamento cotidiano. Na verdade, o títu-

lo passa, em silêncio, sua verdadeira significação: é o exercício pa-

ra a morte explicitado no último verso. A litotes é assim um dos

meios de expressão do absurdo, é a nota de ironia que ameniza o

lirismo e qualquer plenitude emocional (Jacaret, 1984, p.50).

As vítimas são apenas quatre bombardiers, "Tous quatre de Ia

classe seize" (v.9). A sucessão numérica indica a falta de identidade

dos combatentes, classificados apenas por códigos e números do

batalhão ou tropa aos quais pertencem. Sendo um poema curto

(12 versos), tem sua intensidade lírica justamente marcada pela

brevidade com que os fatos acontecem: de uma conversa entre os

soldados durante o combate até o ataque por eles sofrido, poucos

versos existem.

Como para lembrar a ausência do futuro que os soldados teriam,

eles "parlaient d'antan non d'avenir". Mesmo antes da morte, como

que anunciando-a, "ils étaient couverts de poussière/ Depuis la tête

jusqu' aux pieds". Esse recurso poético faz lembrar "Le dormeur

du val", em que Rimbaud salpicou referências implícitas à morte,

para somente no final revelar ao leitor que se trata de um soldado

morto.

O final de "Exercice" traz em si uma observação de Apollinaire

sobre a guerra: "Ainsi se prolongeait 1'ascèse/ Qui les exerçait à mou-

rir", retomando o título do poema e, por conseguinte, criando

aquele efeito de circularidade freqüente em sua obra. Embora Apol-

linaire não se declarasse abertamente na esteira de Marinetti, perce-

be-se de forma clara em seus poemas que tinha fé na guerra como

uma revolução que traria o novo, o tão proclamado novo, assim co-

mo acreditavam Cendrars e os artistas russos do período pré-guerra.

A que se refere o exercício do título do poema? Em princípio,

pode-se pensar em um exercício de manobra militar, já que o con-

texto é bélico. Porém, seus versos finais apontam para uma eluci-

dação que não deixa de chocar e surpreender o leitor: os quatro

soldados exercitam-se para a morte. Por meio desses procedimen-

tos poéticos, Apollinaire consegue demonstrar uma certa beleza

poética na guerra, não aquela defendida por Marinetti, mas a que

proclama em seu L'esprit nouveau et les poètes, e que, para ele, es-

tá abaixo da verdade:

E quem ousaria dizer que, para aqueles que são dignos da ale-

gria, o que é novo não é belo?

... os poetas modernos são, antes de mais nada, os poetas da verdade

sempre nova. E a tarefa deles é infinita; eles vos surpreenderam e

vos surpreenderão ainda mais. (Apollinaire, 1991, p.951)

OS CARTÕES-POSTAIS

Seis versos compõem "Carte postale" (Apollinaire, 1994a,

p.297), incluído na última seqüência da coletânea, "La tête étoi-

lée", como se fossem realmente os escritos de um cartão-postal,

quase sempre rápidos e concisos. Apollinaire (1994a, p.226) vai

usar essa mesma idéia em um outro poema de mesmo título, de

"Case d'Armons". Neste último, há a reprodução de vários tipos

de letras manuscritas, além do próprio carimbo do correio, o que

sugere que o poema foi escrito em um cartão-postal verdadeiro,

ressaltando seu aspecto de colagem. A aproximação autor-eu poé-

tico, segundo Jean Gérard Lapacherie (1982, p.195), dá-se porque

a escrita autográfica de "Carte postale" revela, primeiramente, a

gestualidade de um ductus, isto é, o modo específico com o qual

Apollinaire traça suas cartas e dispõe as linhas na página. Ela mos-

tra traços, resultados de milhares de gestos cotidianos, controla-

dos, familiares: ela mostra o trabalho de um corpo.

Embora tenha como destinatário o poeta Jean Royère, o fato

de ter sido publicado distorce, ou antes amplia, o destino do poe-

ma-postal, ou seja, a comunicação, além de pessoal, torna-se poé-

tica e universal. Parte do texto principal faria menção a um episó-

dio da vida de soldado do poeta - "L'auto-bazar ne vient pas ici".

O sentido do poema nasce então de sua fragmentação, isto é, da

mescla de várias letras manuscritas, de caracteres impressos (ca-

rimbo e letras impressas no próprio cartão), como também do fato

de algumas letras estarem apagadas na parte que corresponde ao

carimbo do correio; porém, isso não interrompe a compreensão

do todo.

Esse poema, que então já poderia ser considerado um caligra-

ma, tem como figura central a palavra LUL em letras maiúsculas,

como se fosse uma assinatura, mas não posicionada no final. Ela

chama a atenção por dois motivos: não se trata de um vocábulo de

domínio público, significa "falo" (do latim phallus) em argot fla-

mand, e também já deu um título a um poema de Alcools - "Lul de

Faltenin". A insistência de Apollinaire em usar essa palavra é curio-

sa, e poderia ser encarada como mais um dos artifícios do poeta pa-

ra causar surpresa e obscuridade à leitura, como acontece em

"Lul de Faltenin".

Com todos esses artifícios, descobre-se que há em "Carte posta-

le" um texto "legível" e um texto "visível", que ampliam dessa forma

o feixe de sensações que ele pode produzir no leitor-visualizador.

A "Carte postale" de "La tête étoilée" é escrita em primeira

pessoa, o que lhe dá uma marca lírica bastante significativa, em

uma atmosfera bélica:

Je t' ecris de dessous la tente

Tandis que meurt ce jour d'eté

Où floraison éblouissante

Dans le del à peine bleuté

Une canonnade éclatante

Se fane avant d'avoir été (Apollinaire, 1994a, p.297)

A presença da morte é apenas insinuada, sugerida: o eu poéti-

co está sob a tenda, o dia de verão morre, o florescer cega (ausência

de visão pelo excesso de luz, antes mesmo de ser verão); há uma

seqüência de tiros de canhão que esmaece. O próprio jogo de sig-

nificados de été (o verão e o particípio passado do verbo être) car-

rega a conotação de algo que já não existe mais. Observa-se a dife-

rença de tom em relação ao outro poema homônimo, cujos versos

não trazem a mesma carga melancólica e negativa. Aquele poema,

permeado de recursos tipográficos que lhe impunham um ritmo

mais veloz e irregular, contrapõe-se aos seis únicos versos desse

outro poema que, por sua forma tímida e pequena, já mostra uma

certa redução em seu impacto visual, o que lhe dá um ar mais con-

ciso, mais contrito. O trabalho com as rimas nas palavras tentei

éblouissante/ éclatante acentua seu ar melancólico, pois trata-se da

repetição de um som nasalisado que, nesse caso, sugere a lentidão

com que o tempo passa para o combatente, dentro da tenda, em

um dia de verão.

"LES FÊNETRES"

"Les fenêtres" (Apollinaire, 1994a, p. 168-9), já citado neste

estudo, é um dos poemas que, ao lado de "Lettre-Océan", pode ser

considerado um exemplo de poética futurista, segundo Marjorie

Perloff (1993, p.180). Como os demais poemas de "Ondes", fo-

ramcompostos antes da guerra.

A primeira imagem que impressiona no início de "Les fenê-

tres" é a presença do pihi, o pássaro da lenda chinesa, de apenas

uma asa:

Quand chantent les aras dans les forêts natales

Abatis de pihis

A referência "amorosa" a essa lenda - o pihi precisa voar junto

com outro, formando assim um casal inseparável - talvez fosse

desconhecida de Apollinaire, segundo Michelle Loi (1966,

p.286). Para ela, o poeta pensava que o pássaro seria originaria-

mente apenas mutilado, esquecendo que é também o símbolo do

amor constante, cotidiano e terno, de bons esposos e de perfeitos

amantes.

Outra lenda chinesa diz respeito aos pi-mus, peixes que pos-

suíam só um olho, e que deviam nadar dois a dois, para poder en-

xergar de ambos os lados. Pode-se considerar que, mesmo sem

aproveitar no poema o significado completo da lenda, isso não

prejudicou os versos em que os pihis foram citados; pelo contrá-

rio, a múltipla interpretação de sua presença em diferentes mo-

mentos só demonstra a boa qualidade da poesia de Apollinaire,

que pode dar origem a variadas e ricas interpretações. A "fragmen-

tação" da lenda só veio acrescentar novas surpresas ao poema,

atingindo justamente o objetivo do poeta. Sua presença em "Les

fenêtres" significa, ainda uma vez, a fábula na obra de Apollinaire,

conjugada aqui com a lírica moderna.

Apollinaire também utiliza a figura lendária do pássaro e ex-

plica suas origens em versos de "Zone":

De Chine sont venus les pihis longs et souples

Qui n'ont qu'une seule aile et qui volent par couples (1994a,

P-41)

bem como nos Poèmes épistolaires dedicados a André Billy:

Si j'étais un pi-hi

J'aurais du moins une aile

Pour t'aller voir Billy

Mais la vie est cruelle (p.775)

o que demonstra tanto seu interesse pelo imaginário chinês quan-

to a prática recorrente de retomar temas e versos em diferentes

momentos de sua obra.

Vê-se claramente que "Les fenêtres" é um "poema-conversa-

ção", no qual fragmentos de frases ouvidas nas ruas, durante os

passeios e encontros do poeta com seus amigos, frases soltas ima-

ginadas, aliadas a seu monólogo interior, distribuem-se no poema

em uma aparente desordem.

Há controvérsias quanto à composição desse poema, já que

André Billy afirma que Apollinaire compôs boa parte dele em um

café chamado Crucifix, entre amigos; Sonia e Robert Delaunay

confirmam que o poema teria sido composto em seu ateliê. Prova-

velmente, Apollinaire esboçou-o no café, vindo a terminá-lo no

ateliê dos amigos pintores, segundo nota de Décaudin (in Apolli-

naire, 1994, p.1079). Verifica-se então o trabalho do poeta em suas

composições, também fragmentado.

As cores suscitadas no primeiro verso - "Du rouge au vert tout le

jaune se meurt" - têm seu prolongamento no seguinte, no qual arás

(papagaios da América) cantam em suas florestas natais, destacando

outra sensação, o som. Aliados a essa gama de sensações logo no iní-

cio do poema estão o exotismo e a estranheza que a palavra aras cau-

sa, efeito surpresa de que fala em L'esprit nouveau et les poètes.

Na seqüência, em meio a essa "paisagem natural", aparece um

elemento pertencente ao Sublime moderne, título de uma confe-

rência de Apollinaire: "Il y a un poème à faire sur l'oiseau qui na

qu'une aile/ Nous 1'enverrons en message téléphonique". Para Noé-

mie Blumenkranz-Onimus (1966, p.189), o sublime moderno ao

qual Apollinaire quer chegar é constituído ao mesmo tempo por

um conteúdo - aquele que integra as grandes realizações científi-

cas e técnicas, que reproduz o "movimento" da vida moderna - e

por uma forma - a do espírito que imprime a esse conteúdo mo-

vente, fugidio, em perpétuo devir, uma visão "sintética". Parece

que, em "Les fenêtres", Apollinaire alcança esse objetivo.

Em seguida, um súbito e inexplicável traumatisme géant "fait

couler les yeux", e eis que surge "une jolie jeune fille parmi les jeu-

nes Turinaises", acentuando o exotismo e a inclusão de referências

geográficas diversas que se ampliarão nos versos finais do poema.

Uma outra cena, a princípio sem ligação alguma com a anterior,

compõe o verso seguinte: "Le pauvre jeune homme se mouchait

dans sa cravate blanche". Ora, se o homem assoa o nariz, talvez o

traumatismo e as lágrimas anteriores digam respeito a ele mesmo,

mas não há nada de concreto que comprove essa ligação. Assim, o

aspecto fragmentário do poema, com cenas aparentemente des-

concatenadas, se mantém, aproximando-o do cubismo, pois não

se pode esquecer que o início do poema faz referência à pintura, e

mais especificamente, a uma pintura cubista.

No verso 10, há a introdução de um tu e uma das janelas do

título aparece: "Tu soulèveras le rideau/ Et maintenant voilà

que s'ouvre la fenêtre". A luz vem tecida por mãos anônimas:

"Araignées quand les mains tissaient la lumière/ Beauté pâleur in-

sondables violets", juntando cores à luz que surge das mãos que

mais parecem aranhas. Poder-se-ia entender essa justaposição de

cenas díspares imaginando-se que o poeta fosse um observador ex-

terno, diante de um prédio, por exemplo, e, colocado em sua posi-

ção privilegiada, pudesse ver várias janelas e, ao mesmo tempo, o

que elas escondem ou revelam. A essas cenas simultâneas, mistu-

rar-se-iam seus pensamentos, como também frases de passantes na

rua... Assim, a posição privilegiada do poeta, dominador de sons,

cores e gestos, faz dele um observador simultâneo, que pode ver,

ouvir e refletir sob diferentes óticas. Acrescentem-se a toda essa

fragmentação e simultaneidade a velocidade do pensamento e as

diversas interferências por ele sofridas, sejam elas externas ou in-

ternas. Eis aí uma verdadeira obra futurista e cubista, com todas as

características modernas oferecidas por esses movimentos van-

guardistas, emolduradas pela rapidez que a época impunha.

"LETTRE-OCÉAN"

"Lettre-Océan" (Apollinaire, 1994a, p. 183-5) difere na for-

ma em relação a "Les fenêtres" por ser já uma mescla de poema

narrativo e caligrama. Publicado primeiramente na revista Les

Soirées de Paris, em 1914, teve quase um valor de manifesto. Para

Philippe Renaud, "Lettre-Océan" é o único poema verdadeira-

mente "simultâneo" e "sintético", o único moderno por causa de

seu assunto e de seus motivos. Não é por acaso que também seja o

que mais deve às pesquisas dos futuristas (Renaud, 1969, p.371).

Referências multigeográficas aparecem desde os primeiros ver-

sos, e o velho Rio Reno tem seu espaço garantido no primeiro verso:

J'étais au bord du Rhin quand tu partis pour le Mexique

Ta voix me parvient maigré 1'énorme distance

Gens de mauvaise mine sur le quai à la Véra Cruz

Pode-se depreender que o tu do poema é o irmão de Apolli-

naire, Albert, que morou no México de 1913 a 1919, e lá faleceu,

meses depois da morte de Guillaume. Albert vem citado mais adian-

te em letras diferentes e maiúsculas, destacadas:

BONJOUR MON FRÈRE ALBERT à Mexico

Sabe-se que, a princípio, os Calligrammes, ainda com o título

provisório de Et moi aussi je suis peintre!, seriam dedicados ao ir-

mão do poeta.

A parte narrativa do poema pode ser destacada dos caligramas

que a rodeiam:

J'étais au bord du Rhin quand tu partis pour le Mexique

Ta voix me parvient maigré l'énorme distance

Gens de mauvaise mine sur le quai à la Véra Cruz

Les voyageurs de 1'Espagne devant faire le Voyage de Coatzacoal-

cos pour s'embarquer je t'envoie cette carte aujourd'hui au lieu de

profiter du courrier de Vera Cruz qui n'est pas sûr

Tout est calme ici et nous sommes dans l'attente des événements.

Te souviens-tu du tremblement de terre entre 1885 et 1890 on

concha plus d'un mois sous Ia tente

O eco causado por "dans l'attente" e "sous la tente" revela

que tanto o passado quanto o presente fazem o poeta esperar, con-

trariando o ritmo veloz que os caligramas sugerem.

A exemplo de "Carte postale", "Lettre-Océan" também traz

em sua composição marcas dos correios, com palavras em espa-

nhol e inglês, o que lhe dá um caráter realista, aufere-lhe uma

apresentação do verdadeiro, tendendo assim mais para uma "cola-

gem cubista" do que para um "caligrama".

LETTRE-OCÉAN

J'ètais au bord du Rhin quand tu partis pour le Mexique

Ta voix me parvient malgré 1'énorme distance

Gens de mauvaise mine sur le quai à la Vera Cruz

Mayas

Te souviens-tu du tremblement de terre entre 1885 et 1890

on coucha plus d'un mois sous la tente

Bonjour MON FRÉRE ALBERT à mexico

Pode-se concluir que, em sua obra poética, Apollinaire soube

congregar os grãos de modernidade que seus antecessores, Baude-

laire e Rimbaud, lançaram na literatura. A eles, acrescentou os

lampejos da modernidade das vanguardas que ajudou a construir,

aliando-os à velocidade e à tecnologia que sua época e a paisagem

do momento lhe ofereciam. Todo esse contexto foi captado pelo

poeta e transportado para sua poesia, devidamente regado por um

lirismo bem particular, salpicado de fábula. O tema principal que

desenvolveu em sua obra foi o eu, sua herança romântica.

Dos simbolistas, cultivou a obscuridade, o fascínio pela mito-

logia e pelo antigo, apesar de proclamar seu cansaço em relação ao

mundo antigo... Paralela e paradoxalmente a essa proclamação,

dizia viver na época em que findavam os reis. Seu olhar "corajo-

so", para usar aqui as próprias palavras do poeta, esteve, ao mes-

mo tempo, voltado para o passado, focado no presente, sem per-

der de vista o futuro.

As imagens fragmentadas, simultâneas e/ou coladas retrata-

vam o passado, a memória, suas lembranças entrecortadas e guia-

das - ou desviadas - pelo fluxo da consciência. Assim, abarca a

união do antigo e do novo sem detrimento de nenhum desses uni-

versos.

Ao conseguir criar tão frágil equilíbrio, por meio da imagina-

ção sem freios, das palavras em liberdade, da junção de artes diver-

sas, em uma simbiose inusitada, Apollinaire cria uma nova forma

de expressão que guiará toda a lírica que virá depois dele: torna-se

tarefa difícil, para não dizer impossível, falar de modernidade e de

lírica do século XX sem citar o nome de Guillaume Apollinaire.

CONCLUSÃO

Como se afirmou no início desta leitura, desde Aristóteles, o

gênero denominado "fábula" sempre foi alvo de estudos. Suas va-

riações podem ser percebidas nos poemas de Apollinaire: traduzi-

da em sua forma mais convencional nos poemas a Lou; com algu-

mas modificações, no caso dos poemetos do Bestiaire; sob nova

ótica nos poemas neo-simbolistas, e mesmo sugerida nos poemas

eminentemente modernos. O elo entre essas variações evidenciou-

se em seu caráter narrativo, mantido em todas as modalidades de-

senvolvidas por Apollinaire. A presença de uma história é constan-

te em sua obra poética, na qual se percebe uma necessidade de

contar e de recontar as impressões captadas do mundo exterior e

interior, ou ainda daquele criado pelo próprio poeta. Sobretudo

em seus poemas neo-simbolistas, puderam-se detectar claramente

elementos da narrativa, como o tempo - sobretudo o passado -, o

espaço, bem delimitados, e a existência de personagens. Além dis-

so, observou-se que a narrativa pode surgir da repetição de versos

em poemas diferentes, do reaproveitamento de personagens e de

trechos que circulam pelos vários gêneros nos quais se expressou,

das diferentes versões de um mesmo mito, da inserção de frases

soltas ouvidas na rua, por exemplo. Por meio desses procedimen-

tos, Apollinaire cultiva a inter e a intratextualidade, o que confere

um aspecto moderno e uma significativa unidade à sua obra.

Ao falar-se em mito na obra apollinariana, devem-se conside-

rar não só os mitos tradicionais, mas também os mitos do mundo

moderno. Há características modernas em Merlim e no eremita;

há algo de "antigo" em "Zone", com seus "automobiles [qui] ont

l'air d'être anciens".

A consciência de Apollinaire em relação à presença da fábula

em sua obra reflete-se, por exemplo, no subtítulo que deu à se-

qüência de poemas endereçados a Lou, analisados no segundo ca-

pítulo deste estudo, e chamados por ele de première, deuxième e

troisième fable. Embora nesses e naqueles do Bestiaire os elemen-

tos da fábula tradicional, como a presença de animais e da moral,

sejam evidentes, esta não assume uma função moralizante, mas dá,

sim, um toque de humor aos poemas. O equilíbrio entre a tradição

e o moderno transparece na trilogia que, por assim dizer, parodia

um pouco a escritura simbolista. O poema "Palais" serve de ponte

entre esses dois mundos; "L'émigrant de Landor Road" vem coroar

essa passagem. "Zone", citado sempre como exemplo de composi-

ção que reúne diversas características da modernidade, tais como a

fragmentação, a simultaneidade, e considerado uma ode ao mun-

do moderno, também contém alguns elementos da fábula.

Guillaume Apollinaire partiu de seu próprio mundo imaginá-

rio para compor seus versos. Mesclou fatos de seu dia-a-dia a mi-

tos antigos e lendas. Suas leituras deram-lhe estofo para fazer sub-

sistir um simbolismo agonizante.

Ao tratar os mitos e lendas antigos, dando-lhes nova roupa-

gem, salpicou-lhes pitadas de modernidade, de vanguarda. Sem

renegar as raízes simbolistas e até anteriores, foi mentor das van-

guardas, incentivou novos e polêmicos movimentos artísticos;

cantou seus versos alexandrinos, aboliu a pontuação; criou a pala-

vra surréalisme, valorizou o símbolo e exercitou a fábula, sempre

com muito lirismo. Essa atitude denota um equilíbrio difícil de ser

encontrado em autores do século XX, especialmente em um van-

guardista.

Apollinaire evita sempre os exageros e aplica em seus escritos

somente o que dá uma nova luz à sua lírica, como a criação de neo-

logismos, a busca da obscuridade, que, conseqüentemente, cau-

sam surpresa ao leitor; há ainda a ausência da pontuação, o uso do

verso livre, a invenção do poema-conversação e dos "poemas si-

multâneos", a colagem e a montagem, a escritura fragmentada, o

emprego de palavras advindas do mundo tecnológico de então, a

invenção dos caligramas, o registro de seu tempo presente. Desse

modo, quer abarcar várias tendências e várias épocas. Como se

viu, passado, presente e futuro caminham lado a lado em sua obra,

em uma justaposição que, por sua vez, também advém das técnicas

vanguardistas. Em "Les collines", um verso resume esse conceito:

"Passe et dure sans t'arrêter".

Ao congregar fábula, mito, histórias inventadas ou (re)cria-

das, ao lado de uma lírica muitas vezes revolucionária, o poeta de

Alcools e Calligrammes cria uma nova poesia, um novo fazer poéti-

co, baseado em seus mestres e em suas descobertas vanguardistas.

As duas linhas da obra de Apollinaire a que se deu destaque

aqui - fábula e lírica - caminham juntas, às vezes se superpondo,

outras se completando. Percebeu-se nessa obra um caminho que

ele traçou no início, em seus primeiros escritos, e do qual não se

desviou. Não se furtou às mudanças, ao novo; antes, pelo contrá-

rio, exaltou-os. Não ignorou o passado, o estabelecido; aprovei-

tou-o para dar-lhe nova roupagem.

É o próprio Apollinaire, o poeta mal-amado, quem expressa

seu desejo de transformar tudo em matéria poética, ao dizer em

seu diário que "tudo se tornará Poesia, a história torna-se fábula,

os próprios objetos, ao tornarem-se antigos, enfeitam-se de poe-

sia. O respeito aos velhos, o culto dos mortos, tudo isso é a prova

dessa transformação de tudo em poesia" (apud Burgos et al., 1998,

p.270).

Assim, ruptura e tradição, lírica e fábula, circularidade e si-

multaneidade, ambigüidade e fragmentação, passado e futuro,

amor e desencanto, morte e vida entrelaçam-se na obra apollinai-

riana, demonstrando toda a verve criativa do poeta-polvo, que

usou a expressão de seus sentimentos também a serviço da história

da lírica moderna. Afinal, Guglielmo Alberto Dulcigny, Guillaume

Albert Vladimir Alexandre Apollinaire de Kostrowitzky, Wilhelm,

Guillaume Macabre, Nyctor, Louise Lalanne, Pascal Hédégat,

Merlim, o eremita, o poeta assassinado, o ladrão, o encantador

apodrecido, o espreitador melancólico, o combatente de guerra, o

romano, o francês, o parisiense, o pintor, Orfeu, o rei Artur, o

bancário, o preceptor, o emigrante, o prisioneiro, o apaixonado, o

viajante, o saltimbanco, o polvo, o mal-amado, o poeta, Guillaume

Apollinaire, Apollinaire convergem para pontuar um marco na his-

tória da poesia moderna.

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APÊNDICE

Reproduzem-se aqui integralmente os principais poemas de

Guillaume Apollinaire analisados mais longamente neste livro, na

ordem em que figuram no texto. Alguns, mais breves, foram inse-

ridos no corpo do trabalho.

LES FLEURS RARES

Fable.

Entreprenant un long voyage

Ptit Lou hanté par l'histoire de Jussieu

Au lieu d'un petit cèdre prit Quoi donc ]e gage

Qu'on ne devinera pas ce que Dieu

Fit prendre à mon ptit Lou une fleur rare

Dont elle ferait don aux serres de Paris

La fleur était sans prix

Et Dante Lou voyant qu' elle en valait la peine

Froissa pour la cueillir sa jupe de futaine

Mais en passant dans la forêt

Allant prendre son train à la ville prochaine

Ptit Lou vit sous un chêne

Une autre fleur Plus belle encore elle paraît

La première fleur tombe

Et la forêt devient sa tombe

Tandis que mon ptit Lou d'un air rêveur

A cueilli la Seconde fleur

Et 1'entoure de sa sollicitude

Arrivant à la station

Après une montée un peu rude

Pour s'y reposer de sa lassitude

Avec satisfaction

Ptit Lou s'assied dans le jardin du chef de gare

Tiens dit-elle une fleur Elle est encor plus rare

Et sans précaution

Ma bergère

Abandonna la timide fleur bocagère

Et cueillit la troisième fleur

Cheu Cheu Pheu Pheu Cheu Cheu Pheu Pheu

Le train arrive

Et puis repart pour regagner l'Intérieur

Mais dans le train la fleur se fane et Lou pensive

S'en va chez la fleuriste en arrivant

Ces rares fleurs j'en vais rêvant

Elles sont si rares Madame

Que je n'en tiens plus sur mon âme

La fleuriste s'exprime ainsi

Et Lou dut se contenter d'un souci

Que lui refuse

Sans lui donner d'excuse

Le directeur (un personnage réussi)

Des serres de la ville

De Paris

Maigré tous les pleurs et les cris

De Lou qui dut jeter cette fleur inutile

Et Lou du

Vilain personnage

Quittant le bureau dut

Entreprendre à rebours 1'borticole voyage

Je crois qu'il est sage

De nous arrêter

A la morale suivante sans insister

Des Lous et de leurs fleurs il ne faut discuter

Et je n'en dis pas davantage

{Poèmes à Lou)

LE TOUTOU ET LE GUI

Seconde fable.

Un gentil toutou vit un jour un brin de gui

Tombé d'un chêne

Il allait lever la patte dessus sans gêne

Quand sa maîtresse qui

L'observe l'en empêche et d'un air alangui

Ramasse le gui

Gui jappe le toutou pour toi c'est une veine

Qu'est-ce qui donc te la valut

Vous êtes cher toutou fidèle et résolu

Et c'est pourquoi votre maîtresse

Vous aime avec tendresse

Lui répond

La plante des Druides

Pour la tendresse à vous le pompon

Mais moi je suis 1'amour à grandes guides

Je suis le bonheur

La plus rare des fleurs ô toutou mon meilleur

Compagnon puisque plante je n'ai pas de fleur

Vous êtes l'ideal et je porte bonheur

Et leur

Maîtresse

Étendue avec paresse

Effeuillant indifféremment de belles fleurs

Aux mille couleurs

Aux suaves odeurs

Feint de ne pas entendre

Le toutou jaser avec le gui Leurs

Propos la font sourire et nos rêveurs

Imaginent de comparer leurs deux bonheurs

Cependant qu'Elle les regarde d'un air tendre

Puis se levant soudain auprès d'eux vient s'étendre

Le toutou pour sa part eut bien plus (à tout prendre)

De baisers que le gui

Qui tout alangui

Entre deux jolis seins ne peut rien entreprendre

Mais se contente bien ma foi

De son trône digne d'un roi

Il jouit des baisers les voyant prendre

Et les voyant rendre

Sans rien prétendre

Morale.

Il ne faut pas chercher à comprendre

(Poèmes à Lou)

TROISIÈME FABLE

Le ptit Lou s'ébattait dans un joli parterre

Où poussait la fleur rare et d'autres fleurs itou

Et Lou cueillait les fleurs qui se laissaient bien faire

Mais distraite pourtant elle en semait partout

Et perdait ce qu'elle aime

Morale.

On est bête quand on sème

(Poèmes à Lou)

MERLIN ET LA VIEILLE FEMME

Le soleil ce jour-là s'étalait comme un ventre

Maternel qui saignait lentement sur le ciel

La lumière est ma mère ô lumière sanglante

Les nuages coulaient comme un flux menstruel

Au carrefour où nulle fleur sinon la rose

Des vents mais sans épine na fleuri l'hiver

Merlin guettait la vie et 1'éternelle cause

Qui fait mourir et puis renaître 1'univers

Une vieille sur une mule à chape verte

S'en vint suivant la berge du fleuve en aval

Et 1'antique Merlin dans la plaine déserte

Se frappait la poitrine en s'écriant Rival

O mon être glacé dont le destin m'accable

Dont ce soleil de chair grelotte veux-tu voir

Ma Mémoire venir et m'aimer ma semblable

Et quel fils malheureux et beau je veux avoir

Son geste fit crouler Vorgueil des cataclysmes

Le soleil en dansant remuait son nombril

Et soudain le printemps d'amour et d'héroïsme

Amena par la main un jeune jour d'avril

Les voies qui viennent de 1'ouest étaient convertes

D'ossements d'herbes drues de destins et de fleurs

Des monuments tremblants près des charognes vertes

Quand les vents apportaient des poils et des malheurs

Laissant sa mule à petits pas s'en vint l'amante

A petits coups le vent défripait ses atours

Puis les pâles amants joignant leurs mains dementes

L"entrelacs de leurs doigts fut leur seul laps d'amour

Elle balla mimant un rythme d'existence

Criant Depuis cent ans j'espérais ton appel

Les astres de ta vie influaient sur ma danse

Morgane regardait du haut du mont Gibel

Ah! qu'il fait doux danser quand pour vous se déclare

Un mirage oú tout chante et que les vents d'horreur

Feignent d'être le rire de la lune hilare

Et d'effrayer les fantômes avants-coureurs

]'ai fait des gestes blancs parmi les solitudes

Des lémures couraient peupler les cauchemars

Mes tournoiements exprimaient les béatitudes

Qui toutes ne sont rien qu'un pur effet de 1'Art

Je n'ai jamais cueilli que la fleur d'aubépine

Aux printemps finissants qui voulaient défleurir

Quand les oiseaux de proie proclamaient leurs rapines

D'agneaux mort-nés et d'enfants-dieux qui vont mourir

Et j'ai vieilli vois-tu pendant ta vie je danse

Mais j'eusse été tôt lasse et 1'aubépine en fleurs

Cet avril aurait eu la pauvre confidence

D'un corps de vieille morte en mimant la douleur

Et leurs mains s'élevaient comme un vol de colombes

Clarté sur qui la nuit fondit comme un vautour

Puis Merlin s'en alla vers l'est disant Qu'il monte

Le fils de la Mémoire égale de 1'Amour

Qu'il monte de la fange ou soit une ombre d'homme

Il sera bien mon fils mon ouvrage immortel

Le front nimbé de feu sur le chemin de Rome

Il marchera tout seul en regardant le ciel

La dame qui m'attend se nomme Viviane

Et vienne le printemps des nouvelles douleurs

Couché parmi la marjolaine et les pas-d'âne

Je m'éterniserai sous l'aubépine en fleurs

(Alcools)

LE LARRON

CHOEUR

Maraudeur étranger malheureux malhabile

Voleur voleur que ne demandais-tu ces fruits

Mais puisque tu as faim que tu es en exil

Il pleure il est barbare et bon pardonnez-lui

LARRON

Je confesse le vol des fruits doux des fruits mûrs

Mais ce n'est pas l'exil que je viens simuler

Et sachez que j'attends de moyennes tortures

Injustes si je rends tout ce que j'ai volé

VIEILLARD

Issu de 1'écume des mers comme Aphrodite

Sois docile puisque tu es beau Naufragé

Vois les sages te font des gestes socratiques

Vous parlerez d'amour quand il aura mangé

CHOEUR

Maraudeur étranger malhabile et malade

Ton père fut un sphinx et ta mère une nuit

Qui charma de lueurs Zacinthe et les Cyclades

As-tu feint d'avoir faim quand tu volas les fruits

LARRON

Possesseurs de fruits mûrs que dirai-je aux insultes

Ouïr ta voix ligure en nénie ô maman

Puisqu'ils n'eurent enfin la pubère et 1'adulte

De prétexte sinon de s'aimer nuitamment

Il y avait des fruits tout ronds comme des âmes

Et des amandes de pomme de pin jonchaient

Votre jardin marin où j'ai laissé mes rames

Et mon couteau punique au pied de ce pêcher

Les citrons couleur d'huile et à saveur d'eau froide

Pendaient parmi les fleurs des citronniers tordus

Les oiseaux de leur bec ont blessé vos grenades

Et presque toutes les figues étaient fendues

L'ACTEUR

Il entra dans la salle aux fresques qui figurent

L'inceste solaire et nocturne dans les nues

Assieds-toi là pour mieux ouïr les voix ligures

Au son des cinyres des Lydiennes nues

Or les hommes ayant des masques de théâtre

Et les femmes ayant des colliers où pendait

La pierre prise au foie d'un vieux coq de Tanagre

Parlaient entre eux le langage de la Chaldée

Les autans langoureux dehors feignaient l'automne

Les convives c'étaient tant de couples d'amants

Qui dirent tour à tour Voleur je te pardonne

Reçois d'abord le sel puis le pain de froment

Le brouet qui froidit sera fade à tes lèvres

Mais l'outre en peau de bouc maintient frais le vin blanc

Par ironie veux-tu qu'on serve un plat de fèves

Ou des beignets de fleurs trempés dans du miei blond

Une femme lui dit Tu n'invoques personne

Crois-tu donc au hasard qui coule au sablier

Voleur connais-tu mieux les lois maigré les bommes

Veux-tu le talisman heureux de mon collier

Larron des fruits tourne vers moi tes yeux lyriques

Emplissez de noix la besace du héros

Il est plus noble que le paon pythagorique

Le dauphin la vipère mâle ou le taureau

Qui donc es-tu toi qui nous vins grâce au vent scythe

Il en est tant venu par la route ou la mer

Conquérants égarés qui s'éloignaient trop vite

Colonnes de clins d'yeux qui fuyaient aux éclairs

CHOEUR

Un homme bègue ayant au front deux jets de flammes

Passa menant un peuple infime pour 1'orgueil

De manger chaque jour les cailles et la manne

Et d'avoir vu la mer ouverte comme un oeil

Les puiseurs d'eau barbus coiffés de bandelettes

Noires et blanches contre les maux et les sorts

Revenaient de 1'Euphrate et les yeux des chouettes

Attiraient quelquefois les chercheurs de trésors

Cet insecte jaseur ô poète barbare

Regagnait chastement à 1'heure d'y mourir

La forêt précieuse aux oiseaux gemmipares

Aux crapauds que l'azur et les Sources mûrirent

Un triomphe passait gémir sous l'arc-en-ciel

Avec de blêmes laurés debout dans les chars

Les statues suant les scurriles les agnelles

Et l'angoisse rauque des paonnes et des jars

Les veuves précédaient en égrenant des grappes

Les évèques noirs révérant sans le savoir

Au triangle isocèle ouvert au mors des chapes

Pallas et chantaient 1'hymne à la belle mais noire

Les chevaucheurs nous jetèrent dans 1'avenir

Les alcancies pleines de cendre ou bien de fleurs

Nous aurons des baisers florentins sans le dire

Mais au jardin ce soir tu vins sage et voleur

Ceux de ta secte adorent-ils un signe obscène

Belphégor le soleil le Silence ou le chien

Cette furtive ardeur des serpents qui s'entr'aiment

L'ACTEUR

Et le larron des fruits cria ]e suis chrétien

CHOEUR

Ah! Ah! les colliers tinteront cherront les masques

Va-t'en va-t'en contre le feu 1'ombre prévaut

Ah! Ah! le larron de gauche dans la bourrasque

Rira de toi comme hennissent les chevaux

FEMME

Larron des fruits tourne vers moi tes yeux lyriques

Emplissez de noix la besace du héros

Il est plus noble que le paon pythagorique

Le dauphin la vipère mâle ou le taureau

CHOEUR

Ah! Ah! nous secouerons toute la nuit les sistres

La voix ligure était-ce donc un talisman

Et si tu n'es pas de droite tu es sinistre

Comme une tache grise ou le pressentiment

Puisque l'absolu choit la chute est une preuve

Qui double devient triple avant d'avoir été

Nous avouons que les grossesses nous émeuvent

Les ventres pourront seuls nier l'aséité

Vois les vases sont pleins d'humides fleurs morales

Va-t'en mais dénudé puisque tout est à nous

Quïs du choeur des vents les cadences plagales

Et prends l'arc pour tuer l'unicorne ou le gnou

L'ombre équivoque et tendre est le deuil de ta chair

Et sombre elle est humaine et puis la nôtre aussi

Va-t'en le crépuscule a des lueurs légères

Et puis aucun de nous ne croirait tes récits

Il brillait et attirait comme la pantaure

Que n'avait-il la voix et les jupes d'Orphée

Et les femmes la nuit feignant d'être des taures

l'eussent aimé comme on 1'aima puisqu'en effet

Il était pâle il était beau comme un roi ladre

Que n'avait-il la voix et les jupes d'Orphée

La pierre prise au foie d'un vieux coq de Tanagre

Au lieu du roseau triste et du funèbre faix

Que n'alla-t-il vivre à la cour du roi d'Edesse

Maigre et magique il eût scruté le firmament

Pâle et magique il et aimé des poétesses

Juste et magique il eût épargné les démons

Va-t'en errer crédule et roux avec ton ombre

Soit! la tríade est mâle et tu es vierge et froid

Le tact est relatif mais la vue est oblongue

Tu n'as de signe que le signe de la croix

(Alcools)

L'ERMITE

A Félix Fénéon.

Un ermite déchaux près d'un crâne blanchi

Cria Je vous maudis martyres et détresses

Trop de tentations malgré moi me caressent

Tentations de lune et de logomachies

Trop d'étoiles s'enfuient quand je dis mes prières

O chef de morte O vieil ivoire Orbites Trous

Des narines rongées J'ai faim Mes cris s'enrouent

Voici donc pour mon jeûne un morceau de gruyère

O Seigneur flagellez les nuées du coucher

Qui vous tendent au ciel de si jolis culs roses

Et c'est le soir les fleurs de jour déjà se closent

Et les souris dans 1'ombre incantent le plancher

Les humains savent tant de jeux 1'amour la mourre

l'amour jeu des nombrils ou jeu de la grande oie

La mourre jeu du nombre illusoire des doigts

Saigneur faites Seigneur qu'un jour je m'énamoure

J'attends celle qui me tendra ses doigts menus

Combien de signes blancs aux ongles les paresses

Les mensonges pourtant j'attends qu'elle les dresse

Ses mains énamourées devant moi 1'Inconnue

Seigneur que t'ai-je fait Vois je suis unicorne

Pourtant maigré son bel effroi concupiscent

Comme un poupou chéri mon sexe est innocent

D'être anxieux seul et debout comme une borne

Seigneur le Christ est nu jetez jetez sur lui

ha robe sans couture éteignez les ardeurs

Au puits vont se noyer tant de tintements d'beures

Quand isochrones choient des gouttes d'eau de pluie

]'ai veillé trente nuits sous les lauriers-roses

As-tu sué du sang Christ dans Getbsémani

Crucifié réponds Dis non Moi je le nie

Car j'ai trop espéré en vain 1'hématidrose

]'écoutais à genoux toquer les battements

Du coeur le sang roulait toujours en ses artères

Qui sont de vieux coraux ou qui sont des clavaires

Et mon aorte était avare éperdument

Une goutte tomba Sueur Et sa couleur

Lueur Le sang si rouge et j'ai ri des damnés

Puis enfin j'ai compris que je saignais du nez

A cause des parfums violents de mes fleurs

Et j'ai ri du vieil ange qui n' est point venu

De vol très indolent me tendre un beau calice

]'ai ri de 1'aile grise et j'ôte mon cilice

Tissé de crins soyeux par de cruels canuts

Vertuchou Riotant des vulves des papesses

De saintes sans tétons j'irai vers les cités

Et peut-être y mourir pour ma virginité

Parmi les mains les peaux les mots et les promesses

Maigré les autans bleus je me dresse divin

Comme un rayon de lune adoré par la mer

En vain j'ai supplié tous les saints aémères

Aucun n'a consacré mes doux pains sans levain

Et je marche Je fuis ô nuit Lilith ulule

Et clame vainement et je vois de grands yeux

S'ouvrir tragiquement O nuit je vois tes cieux

S'étoiler calmement de splendides pilules

Un squelette de reine innocente est pendu

A un long fil d'étoile en désespoir sévère

La nuit les bois sont noirs et se meurt 1'espoir vert

Quand meurt le jour avec un râle inattendu

Et je marche je fuis ô jour l'émoi de Vaube

Ferma le regard fixe et doux de vieux rubis

Des hiboux et voici le regard des brebis

Et des truies aux tétins roses comme des lobes

Des corbeaux éployés comme des tildes font

Une ombre vaine aux pauvres champs de seigle mûr

Non loin des bourgs oú des chaumières sont impures

D'avoir des hiboux morts cloués à leur plafond

Mes kilomètres longs Mes tristesses plénières

Les squelettes de doigts terminant les sapins

Ont égaré ma route et mes rêves poupins

Souvent et j'ai dormi au sol des sapinières

Enfin O soir pâmé Au bout de mes chemins

La ville m'apparut très grave au son des cloches

Et ma luxure meurt à présent que j'approche

En entrant j'ai béni les foules des deux mains

Cité j'ai ri de tes palais tels que des truffes

Blanches au sol fouillé de clairières bleues

Or mes désirs s'en vont tous à la queue leu leu

Ma migraine pieuse a coiffé sa cucuphe

Car toutes sont venues m 'avouer leurs péchés

Et Seigneur je suis saint par le voeu des amantes

Zélotide et Lorie Louise et Diamante

Ont dit Tu peux savoir ô toi 1'effarouché

Ermite absous nos fautes jamais vénielles

O toi le pur et le contrit que nous aimons

Sache nos coeurs sache les jeux que nous aimons

Et nos baisers quintessencias comme du miel

Et j'absous les aveux pourpres comme leur sang

Des poétesses nues des fées des fornarines

Aucun pauvre désir ne gonfle ma poitrine

Lorsque je vois le soir les couples s'enlaçant

Car je ne veux plus rien sinon laisser se clore

Mes yeux couple lassé au verger pantelant

Plein du râle pompeux des groseilliers sanglants

Et de la sainte cruauté des passiflores

(Alcools)

PALAIS

A Max Jacob.

Vers le palais de Rosemonde au fond du Rêve

Mes rêveuses pensées pieds nus vont en soirée

Le palais don du roi comme un roi nu s'élève

Des chairs fouettées des roses de la roseraie

On voit venir au fond du jardin mes pensées

Qui sourient du concert joué par les grenouilles

Elles ont envie des cyprès grandes quenouilles

Et le soleil miroir des roses s'est brisé

Le stigmate sanglant des mains contre les vitres

Quel archer mal blessé du couchant le troua

La résine qui rend amer le vin de Chypre

Ma bouche aux agapes d'agneau blanc l'éprouva

Sur les genoux pointus du monarque adultère

Sur le mai de son âge et sur son trente et un

Madame Rosemonde roule avec mystère

Ses petits yeux tout ronds pareils aux yeux des Huns

Dame de mes pensées au cul de perle fine

Dont ni perle ni cul n'égale Vorient

Qui donc attendez-vous

De rêveuses pensées en marche à 1'Orient

Mes plus belles voisines

Toc toc Entrez dans l'antichambre le jour baisse

La veilleuse dans 1'ombre est un bijou d'or cuit

Pendez vos têtes aux patères par les tresses

Le ciel presque nocturne a des lueurs d'aiguilles

On entra dans la salle à manger les narines

Reniflaient une odeur de graisse et de graillon

On eut vingt potages dont trois couleurs d'urine

Et le roi prit deux oeufs pochés dans du bouillon

Puis les mannitons apportèrent les viandes

Des rôtis de pensées mortes dans mon cerveau

Mes beaux rêves mort-nés en tranches bien saignantes

Et mes souvenirs faisandés en godiveaux

Or ces pensées mortes depuis des millénaires

Avaient le fade goût des grands mammouths gelés

Les os ou songe-creux venaient des ossuaires

En danse macabre aux plis de mon cervelet

Et tous ces mets criaient des choses nonpareilles

Mais nom de Dieu!

Ventre affamé n'a pas d'oreilles

Et les convives mastiquaient à qui mieux mieux

Ah! nom de Dieu! qu'ont donc crié ces entrecôtes

Ces grands pâtés ces os à moelle et mirotons

Langues de feu oú sont-elles mes pentecôtes

Pour mes pensées de tous pays de tous les temps

(Alcools)

RHÉNANES

NUIT RHÉNANE

Mon verre est plein d'un vin trembleur comme une flamme

Écoutez la chanson lente d'un batelier

Qui raconte avoir vu sous la lune sept femmes

Tordre leurs cheveux verts et longs jusqu'à leurs pieds

Debout chantez plus haut en dansant une ronde

Que je n 'entende plus le chant du batelier

Et mettez près de moi toutes les filies blondes

Au regará immobile aux nattes repliées

Le Rhin le Rhin est ivre où les vignes se mirent

Tout l'or des nuits tombe en tremblant s'y refléter

La voix chante toujours à en râle-mourir

Ces fées aux cheveux verts qui incantent 1'été

Mon verre s'est brisé comme un éclat de rire

MAI

Le mai le joli mai en barque sur le Rhin

Des dames regardaient du haut de la montagne

Vous êtes si jolies mais la barque s'éloigne

Qui donc a fait pleurer les saules riverains

Or des vergers fleuris se figeaient en arrière

Les pétales tombés des cerisiers de mai

Sont les ongles de celle que j'ai tant aimée

Les pétales flétris sont comme ses paupières

Sur le chemin du bord du fleuve lentement

Un ours un singe un chien menés par des tziganes

Suivaient une roulotte traînée par un âne

Tandis que s'éloignait dans les vignes rhénanes

Sur un fifre lointain un air de régiment

Le mai le joli mai a paré les ruines

De lierre de vigne vierge et de rosiers

Le vent du Rhin secoue sur le bord les osiers

Et les roseaux jaseurs et les fleurs nues des vignes

LA SYNAGOGUE

Ottomar Scholem et Abraham Loeweren

Coiffés de feutres verts le matin du sabbat

Vont à la synagogue en longeant le Rhin

Et les coteaux où les vignes rougissent là-bas

Ils se disputent et crient des choses qu'on ose à peine traduire

Bâtard conçu pendant les règles ou Que le diable entre dans ton

père

Le vieux Rhin soulève sa face ruisselante et se détourne pour sourire

Ottomar Scholem et Abraham Loeweren sont en colère

Parce que pendant le sabbat on ne doit pas fumer

Landis que les chrétiens passent avec des cigares allumés

Et parce qu' Ottomar et Abraham aitnent tous deux

Lia aux yeux de brebis et dont le ventre avance un peu

Pourtant tout à 1'heure dans la synagogue l'un après 1'autre

Ils baiseront la thora en soulevant leur beau chapeau

Parmi les feuillards de la fête des cabanes

Ottomar en chantant sourira à Abraham

Ils déchanteront sans mesure et les voix graves des hommes

Feront gémir un Léviathan au fond du Rh in comme une voix

d'automne

Et dans la synagogue pleine de chapeaux on agitera les loulabim

Hanoten ne Kamoth bagoim tholahoth baleoumim

LES CLOCHES

Mon beau tzigane mon amant

Écoute les cloches qui sonnent

Nous nous aimions éperdument

Croyant n'être vus de personne

Mais nous étions bien mal cachés

Toutes les cloches à la ronde

Nous ont vus du haut des clochers

Et le disent à tout le monde

Demain Cyprien et Henri

Marie Ursule et Catherine

La boulangère et son mari

Et puis Gertrude ma cousine

Souriront quand je passerai

Je ne saurai plus où me mettre

Tu seras loin Je pleurerai

J'en mourrai peut-être

LA LORELEY

A Jean Sève.

A Bacharach il y avait une sorcière blonde

Qui laissait mourir d'amour tous les hommes à la ronde

Devant son tribunal 1'évêque la fit citer

D'avance il l'absolvit à cause de sa beauté

O belle Loreley aux yeux pleins de pierreries

De quel magicien tiens-tu ta sorcellerie

Je suis lasse de vivre et mes yeux sont maudits

Ceux qui m'ont regardée évêque en ont péri

Mes yeux ce sont des flammes et non des pierreries

Jetez jetez aux flammes cette sorcellerie

Je flambe dans ces flammes ô belle Loreley

Qu'un autre te condamne tu m'as ensorcelé

Evêque vous riez Priez plutôt pour moi la Vierge

Faites-moi donc mourir et que Dieu vous protège

Mon amant est parti pour un pays lointain

Faites-moi donc mourir puisque je naime rien

Mon coeur me fait si mal il faut bien que je meure

Si je me regardais il faudrait que j'en meure

Mon coeur me fait si mal depuis qu'il n'est plus là

Mon coeur me fit si mal du jour où il s'en alla

L 'évêque fit venir trois chevaliers avec leurs lances

Menez jusqu'au couvent cette femme en démence

Va t'en Lore en folie va Lore aux yeux tremblants

Tu seras une nonne vêtue de noir et blanc

Puis ils s'en allèrent sur la route tous les quatre

La Loreley les implorait et ses yeux brillaient comme des astres

Chevaliers laissez-moi monter sur ce rocher si haut

Pour voir une fois encore mon beau château

Pour me mirer une fois encore dans le fleuve

Puis j'irai au couvent des vierges et des veuves

Là-baut le vent tordait ses cheveux déroulés

Les chevaliers criaient Loreley Loreley

Tout là-bas sur le Rhin s'en vient une nacelle

Et mon amant s'y tient il m'a vue il m'appelle

Mon coeur devient si doux c'est mon amant qui vient

Elle se penche alors et tombe dans le Rhin

Pour avoir vu dans Veau la belle Loreley

Ses yeux couleur du Rhin ses cheveux de soleil

SCHINDERHANNES

A Maritts-Ary Leblond.

Dans la forêt avec sa bande

Schinderhannes s'est desarmé

Le brigand près de sa brigande

Hennit d'amour au joli mai

Benzei accroupi lit la Bible

Sans voir que son chapeau pointu

A plume d'aigle sert de cible

A Jacob Born le mal foutu

Juliette Blaesius qui rote

Fait semblant d'avoir le hoquet

Hannes pousse une fausse note

Quand Schulz vient portant un baquet

Et s'écrie en versant des larmes

Baquet plein de vin parfumé

Viennent aujourd' hui les gendarmes

Nous aurons bu le vin de mai

Allons Julia la mam'zelle

Bois avec nous ce clair bouillon

D'herbes et de vin de Moselle

Prosit Bandit en cotillon

Cette brigande est bientôt soûle

Et veut Hannes qui n'en veut pas

Pas d'amour maintenant ma poule

Sers-nous un bon petit repas

Il faut ce soir que j' assassine

Ce riche juif au bord du Rhin

Au clair des torches de résine

La fleur de mai c'est le florin

On mange alors toute la bande

Pète et rit pendant le diner

Puis s'attendrit à 1'allemande

Avant d'aller assassinar

RHÉNANE D'AUTOMNE

A Toussaint-Luca.

Les enfants des morts vont jouer

Dans le cimetière

Martin Gertrude Hans et Henri

Nul coq na chanté aujourd'hui

Kikiriki

Les vieilles femmes

Tout en pleurant cheminent

Et les bons ânes

Braillent hi han et se mettent à brouter les fleurs

Des couronnes mortuaires

C'est le jour des morts et de toutes leurs âmes

Les enfants et les vieilles femmes

Allument des bougies et des cierges

Sur chaque tombe catholique

Les voiles des vieilles

Les nuages du ciel

Sont comme des barbes de biques

L'air tremble de flammes et de prières

Le cimetière est un beau jardin

Plein de saules gris et de romarins

Il vous vient souvent des amis qu'on enterre

Ah ! que vous êtes bien dans le beau cimetière

Vous mendiants morts saouls de bière

Vous les aveugles comme le destin

Et vous petits enfants morts en prière

Ah ! que vous êtes bien dans le beau cimetière

Vous bourgmestres vous bateliers

Et vous conseillers de régence

Vous aussi tziganes sans papiers

La vie vous pourrit dans la panse

La croix vous pousse entre les pieds

Le vent du Rhin ulule avec tous les hiboux

Il éteint les cierges que toujours les enfants rallument

Et les feuilles mortes

Viennent couvrir les morts

Des enfants morts parlent parfois avec leur mère

Et des mortes parfois voudraient bien revenir

Oh ! je ne veux pas que tu sortes

L'automne est plein de mains coupées

Non non ce sont des feuilles mortes

Ce sont les mains des chères mortes

Ce sont tes mains coupées

Nous avons tant pleuré aujourd'hui

Avec ces morts leurs enfants et les vieilles femmes

Sous le ciel sans soleil

Au cimetière plein de flammes

Puis dans le vent nous nous en retournâmes

A nos pieds roulaient des châtaignes

Dont les bogues étaient

Comme le coeur blessé de la madone

Dont on doute si elle eut la peau

Couleur des châtaignes d'automne

LES SAPINS

Les sapins en bonnets pointus

De longues robes revêtus

Comme des astrologues

Saluent leurs frères abattus

Les bateaux qui sur le Rhin voguent

Dans les sept arts endoctrinés

Par les vieux sapins leurs aînés

Qui sont de grands poètes

Ils se savent prédestinés

A briller plus que des planètes

A briller doucement changés

En étoiles et enneigés

Aux Noëls bienheureuses

Fêtes des sapins ensongés

Aux longues branches langoureuses

Les sapins beaux musiciens

Chantent des noêls anciens

Au vent des soirs d'automne

Ou bien graves magiciens

Incantent le ciel quand il tonne

Des rangées de blancs chérubins

Remplacent 1'hiver les sapins

Et balancent leurs ailes

L'été ce sont de grands rabbins

Ou bien de vieilles demoiselles

Sapins médecins divagants

Ils vont offrant leurs bons onguents

Quand la montagne accouche

De temps en temps sous l'ouragan

Un vieux sapin geint et se couche

LES FEMMES

Dans la maison du vigneron les femmes cousent

Lenchen remplis le poêle et mets l'eau du café

Dessus - Le chat s'étire après s'être chauffé

- Gertrude et son voisin Martin enfin s'épousent

Le rossignol aveugle essaya de chanter

Mais 1'effraie ululant il trembla dans sa cage

Ce cyprès là-bas a 1'air du pape en Voyage

Sous la neige - Le facteur vient de s'arrêter

Pour causer avec le nouveau maítre d'école

- Cet hiver est très froid le vin sera très bon

- Le sacristain sourd et boiteux est moribond

- La fille du vieux bourgmestre brode une étole

Pour la fête du curé La forêt là-bas

Grâce au vent chantait à voix grave de grand orgue

Le songe Herr Traum survint avec sa soeur Frau Sorge

Kaethi tu n'as bien raccommodé ces bas

- Apporte le café le beurre et les tartines

La marmelade le saindoux un pot de lait

- Encore un peu de café Lenchen s'il te plaît

- On dirait que le vent dit des phrases latines

- Encore un peu de café Lenchen s'il te plaît

- Lotte es-tu triste O petit coeur - Je crois qu'elle aime

- Dieu garde - Pour ma part je n'aime que moi-même

- Chut A présent grand-mère dit son chapelet

- Il me faut du sucre candi Leni je tousse

- Pierre mène son furet chasser les lapins

Le vent faisait danser en rond tous les sapins

Lotte 1'amour rend triste - Ilse la vie est douce

La nuit tombait Les vignobles aux ceps tordus

Devenaient dans 1'obscurité des ossuaires

En neige et repliés gisaient là des suaires

Et des chiens aboyaient aux passants morfondus

Il est mort écoutez La cloche de l'église

Sonnait tout doucement la mort du sacristain

Lise il faut attiser le poêle qui s'éteint

Les femmes se signaient dans la nuit indécise

Septembre 1901-mai 1902.

(Alcools)

ZONE

À la fin tu es las de ce monde ancien

Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin

Tu en as assez de vivre dans 1'antiquité grecque et romaine

Ici même les automobiles ont 1'air d'être anciennes

La religion seule est restée toute neuve la religion

Est restée simple comme les hangars de Port-Aviation

Seul en Europe tu n'es pas antique ô Christianisme

L'Européen le plus moderne c'est vous Pape Pie X

Et toi que les fenêtres observent la honte te retient

D'entrer dans une église et de t'y confesser ce matin

Tu lis les prospectus les catalogues les affiches qui chantent tout haut

Voilà la poésie ce matin et pour la prose il y a les journaux

Il y a les livraisons à 25 centimes pleines d'aventures policières

Portraits des grands hommes et mille titres divers

J'ai vu ce matin une jolie rue dont j'ai oublié le nom

Neuve et propre du soleil elle était le clairon

Les directeurs les ouvriers et les belles sténo-dactylographes

Du lundi matin au samedi soir quatre fois par jour y passent

Le matin par trois fois la sirène y gémit

Une cloche rageuse y aboie vers midi

Les inscriptions des enseignes et des murailles

Les plaques les avis à la façon des perroquets criaillent

J'aime la grâce de cette rue industrielle

Située à Paris entre la rue Aumont-Thiéville et 1'avenue des Ternes

Voilà Ia jeune rue et tu n'es encore qu'un petit enfant

Ta mère ne t'habille que de bleu et de blanc

Tu es très pieux et avec le plus ancien de tes camarades René Dalize

Vous n'aimez rien tant que les pompes de 1'Èglise

Il est neuf heures le gaz est baissé tout bleu vous sortez du dortoir

en cachette

Vous priez toute Ia nuit dans la chapelle du collège

Tandis qu'éternelle et adorable profondeur améthyste

Tourne à jamais la flamboyante gloire du Christ

Cest le beau lys que tous nous cultivons

Cest la torche aux cheveux roux que n'éteint pas le vent

Cest le fils pâle et vermeil de la douloureuse mère

Cest l'arbre toujours touffu de toutes les prières

Cest la double potence de 1'honneur et de 1'éternité

Cest 1'étoile à six branches

Cest Dieu qui meurt le vendredi et ressuscite le dimanche

Cest le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs

Il détient le record du monde pour la hauteur

Pupille Christ de 1'oeil

Vingtième pupille des siècles il sait y faire

Et changé en oiseau ce siècle comme Jésus monte dans l'air

Les diables dans les abîmes lèvent la tête pour le regarder

Ils disent qu'il imite Simon Mage en Judée

Ils crient s'il sait voler qu'on l'appelle voleur

Les anges voltigent autour du joli voltigeur

Icare Enoch Elie Apollonius de Thyane

Flottent autour du premier aéroplane

Ils s'écartent parfois pour laisser passer ceux que transporte la Sain-

te-Eucharistie

Ces prêtres qui montent éternellement élevant 1'hostie

L'avion se pose en fin sans refermer les ailes

Le ciel s'emplit alors de millions d'hirondelles

A tire-d'aile viennent les corbeaux les faucons les hiboux

D'Afrique arrivent les ibis les flamants les marabouts

L 'oiseau Roc célébré par les conteurs et les poètes

Plane tenant dans les serres le crâne d'Adam la première tête

L'aigle fond de L'horizon en poussant un grand cri

Et d'Amérique vient le petit colibri

De Chine sont venus les pihis longs et souples

Qui n'ont qu'une seule aile et qui volent par couples

Puis voici La colombe esprit immaculé

Qu'escortent l'oiseau-lyre et le paon ocellé

Le phénix ce bûcher qui soi-même s'engendre

Un instant voile tout de son ardente cendre

Les sirènes laissant les périlleux détroits

Arrivent en chantant bellement toutes trois

Et tous aigle phénix et pihis de la Chine

Fraternisent avec la volante machine

Maintenant tu marches dans Paris tout seul parmi la foule

Des troupeaux d'autobus mugissants près de toi roulent

L'angoisse de 1'amour te serre le gosier

Comme si tu ne devais jamais plus être aimé

Si tu vivais dans l'ancien temps tu entrerais dans un monastère

Vous avez honte quand vous vous surprenez à dire une prière

Tu te moques de toi et comme le feu de l'Enfer ton rire pétille

Les étincelles de ton rire dorent le fond de ta vie

Cest un tableau pendu dans un sombre musée

Et quelquefois tu vas le regarder de près

Aujourd'hui tu marches dans Paris les femmes sont ensanglantées

Cétait et je voudrais ne pas m'en souvenir c'était au déclin de la

beauté

Entourée de flammes ferventes Notre-Dame m'a regardé à Chartres

Le sang de votre Sacré-Coeur m'a inondé à Montmartre

Je suis malade d'ouï'r les paroles bienheureuses

L'amour dont je souffre est une maladie honteuse

Et l'image qui te possède te fait survivre dans l'insomnie et dans

l'angoisse

Cest toujours près de toi cette image qui passe

Maintenant tu es au bord de la Méditerranée

Sous les citronniers qui sont en fleur toute 1'année

Avec tes amis tu te promènes en barque

L'un est Nissard il y a un Mentonasque et deux Turbiasques

Nous regardons avec effroi les poulpes des profondeurs

Et parmi les algues nagent les poissons Images du Sauveur

Tu es dans le jardin d'une auberge aux environs de Prague

Tu te sens tout heureux une rose est sur la table

Et tu observes au lieu d'écrire ton conte en prose

La cétoine qui dort dans le coeur de la rose

Épouvanté tu te vois dessiné dans les agates de Saint-Vit

Tu étais triste à mourir le jour où tu t'y vis

Tu ressembles au Lazare affolé par le jour

Les aiguilles de 1'borloge du quartier juif vont à rebours

Et tu recules aussi dans ta vie lentement

En montant au Hradchin et le soir en écoutant

Dans les tavernes chanter des chansons tchèques

Te voici à Marseille au milieu des pastèques

Te voici à Coblence à l'hôtel du Géant

Te voici à Rome assis sous un néflier du Japon

Te voici à Amsterdam avec une jeune fille que tu trouves belle et

qui est laide

Elle doit se marier avec un étudiant de Leyde

On y loue des chambres en latin Cubicula locanda

]e m'en souviens j'y ai passé trois jours et autant à Gouda

Tu es à Paris chez le juge d'instruction

Comme un criminei on te met en état d'arrestation

Tu as fait de douloureux et de joyeux voyages

Avant de fapercevoir du mensonge et de 1'âge

Tu as souffert de 1'amour à vingt et à trente ans

J'ai vécu comme un fou et j'ai perdu mon temps

Tu n'oses plus regarder tes mains et à tous moments je voudrais

sangloter

Sur toi sur celle que j'aime sur tout ce qui t'a épouvanté

Tu regardes les yeux pleins de larmes ces pauvres émigrants

Ils croient en Dieu ils prient les femmes allaitent des enfants

Ils emplissent de leur odeur le hall de la gare Saint-Lazare

Ils ont foi dans leur étoile comme les rois-mages

Ils espèrent gagner de 1'argent dans 1'Argentine

Et revenir dans leur pays après avoir fait fortune

Une famille transporte un édredon rouge comme vous transportez

votre coeur

Cet édredon et nos rêves sont aussi irréels

Quelques-uns de ces émigrants restent ici et se logent

Rue des Rosiers ou me des Ècouffes dans des bouges

Je les ai vus souvent le soir ils prennent 1'air dans la rue

Et se déplacent rarement comme les pièces aux échecs

Il y a surtout des Juifs leurs femmes portent perruque

Elles restent assises exsangues au fond des boutiques

Tu es debout devant le zinc d'un bar crapuleux

Tu prends un café à deux sous parmi les malheureux

Tu es la nuit dans un grand restaurant

Ces femmes ne sont pas méchantes elles ont des soucis cependant

Toutes même la plus laide a fait souffrir son amant

Elle est la fille d'un sergent de ville de Jersey

Ses mains que je n'avais pas vues sont dures et gercées

]'ai une pitié immense pour les coutures de son ventre

J'humilie maintenant à une pauvre fille au rire horrible ma bouche

Tu es seul le matin va venir

Les laitiers font tinter leurs bidons dans les rues

La nuit s'éloigne ainsi quune belle Métive

Cest Ferdine la fausse ou Léa l'attentive

Et tu bois cet alcool brûlant comme ta vie

Ta vie que tu bois comme une eau-de-vie

Tu marches vers Auteuil tu veux aller chez toi à pied

Dormir parmi tes fetiches d'Océanie et de Guinée

Ils sont des Christ d'une autre forme et d'une autre croyance

Ce sont les Christ inférieurs des obscures espérances

Adieu Adieu

Soleil cou coupé

(Alcools)

L'ÉMIGRANT DE LANDOR ROAD

A André Billy.

Le chapeau à la main il entra du pied droit

Chez un tailleur très chic et fournisseur du roi

Ce commerçant venait de couper quelques têtes

De mannequins vêtus comme il faut qu'on se vête

La foule en tous sens remuait en mêlant

Des ombres sans amour qui se traînaient par terre

Et des mains vers le ciel pleins de lacs de lumière

S'envolaient quelquefois comme des oiseaux blancs

Mon bateau partira demain pour l'Amérique

Et je ne reviendrai jamais

Avec 1'argent gagné dans les prairies lyriques

Guider mon ombre aveugle en ces rues que j'aimais

Car revenir c'est bon pour un soldat des Indes

Les boursiers ont vendu tous mes crachats d'or fin

Mais habillé de neuf je veux dormir enfin

Sous des arbres pleins d'oiseaux muets et de singes

Les mannequins pour lui s'étant déshabillés

Battirent leurs habits puis les há essayèreut

Le vêtement d'un lord mort sans avoir payé

Au rabais 1'habilla comme un milliormaire

Au-dehors les années

Regardaient la vitrine

Les mannequins victimes

Et passaient enchainées

Intercalées dans Van c'étaient les journées veuves

Les vendredis sanglants et lents d'enterrements

De blancs et de tout noirs vaincus des cieux qui pleuvent

Quand la femme du diable a battu son amant

Puis dans un port d'automne aux feuilles indécises

Quand les mains de la foule y feuillolaient aussi

Sur le pont du vaisseau il posa sa valise

Et s'assit

Les vents de 1'Océan en soufflant leurs menaces

Laissaient dans ses cheveux de longs baisers mouillés

Des émigrants tendaient vers le port leurs mains lasses

Et d'autres en pleurant s'étaient agenouillés

Il regarda longtemps les rives qui moururent

Seuls des bateaux d'enfant tremblaient à l'horizon

Un tout petit bouquet flottant à l'aventure

Couvrit l'Océan d'une immense floraison

Il aurait voulu ce bouquet comme la gloire

Jouer dans d'autres mers parmi tous les dauphins

Et l'on tissait dans sa mémoire

Une tapisserie sans fin

Qui figurait son histoire

Mais pour noyer changées en poux

Ces tisseuses têtues qui sans cesse interrogent

Il se maria comme un doge

Aux cris d'une sirène moderne sans époux

Gonfle-toi vers la nuit O Mer Les yeux des squales

jusqu'à l'aube ont guetté de loin avidement

Des cadavres de jours rongés par les étoiles

Parmi le bruit des flots et des derniers serments

(Alcools)

CORTÈGE

A M. Léon Bailby.

Oiseau tranquille au vol inverse oiseau

Qui nidifie en 1'air

A la limite où notre sol brille déjà

Baisse ta deuxième paupière la terre t'éblouit

Quand tu léves la tête

Et moi aussi de près je suis sombre et terne

Une brume qui vient d'obscurcir les lanternes

Une main qui tout à coup se pose devant les yeux

Une voûte entre vous et toutes les lumières

Et je m'éloignerai m'illuminant au milieu d'ombres

Et d'alignements d'yeux des astres bien-aimés

Oiseau tranquille au vol inverse oiseau

Qui nidifie en 1'air

A la limite où brille déjà ma mémoire

Baisse ta deuxième paupière

Ni à cause du soleil ni à cause de la terre

Mais pour ce feu oblong dont 1'intensité ira s'augmentant

Au point qu'il deviendra un jour 1'unique lumière

Un jour

Un jour je m'attendais moi-même

Je me disais Guillaume il est temps que tu viennes

Pour que je sache enfin celui-là que je suis

Moi qui connais les autres

Je les confiais par les cinq sens et quelques autres

Il me suffit de voir leurs pieds pour pouvoir refaire ces gens à

milliers

De voir leurs pieds paniques un seul de leurs cheveux

Ou voir leur langue quand il me plaît de faire le médecin

Ou leurs enfants quand il me plait de faire le prophète

Les vaisseaux des armateurs la plume de mes confrères

La monnaie des aveugles les mains des muets

Ou bien encore à cause du vocabulaire et non de 1'écriture

Une lettre écrite par ceux qui ont plus de vingt ans

Il me suffit de sentir 1'odeur de leurs églises

l'odeur des fleuves dans leurs villes

Le parfum des fleurs dans les jardins publics

O Corneille Agrippa l'odeur d'un petit chien m'eût suffi

Pour décrire exactement tes concitoyens de Cologne

Leurs rois-mages et la ribambelle ursuline

Qui t'inspirait 1'erreur touchant toutes les femmes

Il me suffit de goûter la saveur de laurier qu'on cultive pour que

j'aime ou que je bafoue

Et de toucher les vêtements

Pour ne pas douter si Von est frileux ou non

O gens que je connais

Il me suffit d'entendre le bruit de leurs pas

Pour pouvoir indiquer à jamais la direction qu'ils ont prise

Il me suffit de tous ceux-là pour me croire le droit

De ressusciter les autres

Un jour je m'attendais moi-même

Je me disais Guillaume il est temps que tu viennes

Et d'un lyrique pas s'avançaient ceux que j'aime

Parmi lesquels je n'étais pas

Les géants couverts d'algues passaient dans leurs villes

Sous-marines où les tours seules étaient des îles

Et cette mer avec les clartés de ses profondeurs

Coulait sang de mes veines et fait battre mon coeur

Puis sur terre il venait mille peuplades blanches

Dont chague homme tenait une rose à la main

Et le langage qu'ils inventaient en chemin

Je l'appris de leur bouche et je le parle encore

Le cortège passait et j'y cherchais mon corps

Tous ceux qui survenaient et n'étaient pas moi-même

Amenaient un à un les morceaux de moi-même

On me bâtit peu à peu comme on élève une tour

Les peuples s'entassaient et je parus moi-même

Qu'ont formé tous les corps et les choses humaines

Temps passés Trépassés Les dieux qui me formâtes

Je ne vis que passant ainsi que vous passâtes

Et détournant mes yeux de ce vide avenir

En moi-même je vois tout le passé grandir

Rien n´est mort que ce qui n'existe pas encore

Près du passé luisant demain est incolore

Il est informe aussi près de ce qui parfait

Présente tout ensemble et 1'effort et l'effet

(Alcools)

VENDÉMIAIRE

Hommes de 1'avenir souvenez-vous de moi

Je vivais à l'époque où finissaient les rois

Tour à tour ils mouraient silencieux et tristes

Et trois fois courageux devenaient trismégistes

Que Paris était beau à la fin de septembre

Chaque nuit devenait une vigne où les pampres

Répandaient leur clarté sur la ville et là-haut

Astres mûrs becquetés par les ivres oiseaux

De ma gloire attendaient la vendange de Vaube

Un soir passant le long des quais déserts et sombres

En rentrant à Auteuil j'entendis une voix

Qui chantait gravement se taisant quelquefois

Pour que parvînt aussi sur les bords de la Seine

La plainte d'autres voix limpides et lointaines

Et j'écoutai longtemps tous ces chants et ces cris

Qu'éveillait dans la nuit la chanson de Paris

J'ai soif villes de France et d'Europe et du monde

Venez toutes couler dans ma gorge profonde

Je vis alors que déjà ivre dans la vigne Paris

Vendangeait le raisin le plus doux de la terre

Ces grains miraculeux aui aux treilles chantèrent

Et Rennes répondit avec Quimper et Vannes

Nous voici ô Paris Nos maisons nos habitants

Ces grappes de nos sens qu'enfanta le soleil

Se sacrifient pour te désaltérer trop avide merveille

Nous t 'apportons tous les cerveaux les cimetières les murai

Ces berceaux pleins de cris que tu n'entendras pas

Et d'amont en aval nos pensées ô rivières

Les oreilles des écoles et nos mains rapprochées

Aux doigts allongés nos mains les clochers

Et nous t'apportons aussi cette souple raison

Que le mystère clôt comme une porte la maison

Ce mystère courtois de la galanterie

Ce mystère fatal fatal d'une autre vie

Double raison qui est au-delà de la beauté

Et que la Grèce n'a pas connue ni l'Orient

Double raison de la Bretagne où lame à lame

L'océan châtre peu à peu l'ancien continent

Et les villes du Nord répondirent gaiement

O Paris nous voici boissons vivantes

Les viriles cités où dégoisent et chantent

Les métalliques saints de nos saintes usines

Nos cheminées à ciel ouvert engrossent les nuées

Comme fit autrefois 1'Ixion mécanique

Et nos mains innombrables

Usines manufactures fabriques mains

Où les ouvriers nus semblables à nos doigts

Fabriquent du réel à tant par heure

Nous te donnons tout cela

Et Lyon répondit tandis que les anges de Fourvières

Tissaient un ciel nouveau avec la soie des prières

Désaltère-toi Paris avec les divines paroles

Que mes lèvres le Rhône et la Saône murmurent

Toujours le même culte de sa mort renaissant

Divise ici les saints et fait pleuvoir le sang

Heureuse pluie ô gouttes tièdes ô douleur

Un enfant regarde les fenêtres s'ouvrir

Et des grappes de têtes à d'ivres oiseaux s'offrir

Les villes du Midi répondirent alors

Noble Paris seule raison qui vis encore

Qui fixes notre humeur selon ta destinée

Et toi qui te retires Méditerranée

Partagez-vous nos corps comme on rompt des hosties

Ces très hautes amours et leur danse orpheline

Deviendront ô Paris le vin pur que tu aimes

Et un râle infini qui venait de Sicile

Signifiait en battement d'ailes ces paroles

Les raisins de nos vignes on les a vendangés

Et ces grappes de morts dont les grains allongés

Ont la saveur du sang de la terre et du sel

Les voici pour ta soif ô Paris sous le del

Obscurci de nuées faméliques

Que caresse Ixion le créateur oblique

Et où naissent sur la mer tous les corbeaux d'Afrique

O raisins Et ces yeux temes et en famille

l'avenir et la vie dans ces treilles s'ennuyent

Mais où est le regard lumineux des sirènes

Il trompa les marins qu'aimaient ces oiseaux-là

Il ne tournera plus sur l'écueil de Scylla

Où chantaient les trois voix suaves et sereines

Le détroit tout à coup avait changé de face

Visages de la chair de 1'onde de tout

Ce que Von peut imaginer

Vous n'êtes que des masques sur des faces masquées

Il souriait jeune nageur entre les rives

Et les noyés flottant sur son onde nouvelle

Fuyaient en le suivant les chanteuses plaintives

Elles dirent adieu au gouffre et à l'écueil

A leurs pâles époux couchés sur les terrasses

Puis ayant pris leur vol vers le brûlant soleil

Les suivirent dans l'onde où s'enfoncent les astres

Lorsque la nuit revint couverte d'yeux ouverts

Errer au site où l'hydre a sifflé cet hiver

Et j'entendis soudain ta voix impérieuse

O Rome

Maudire d'un seul coup mes anciennes pensées

Et le ciel où L'AMOUR guide les destinées

Les feuillards repoussés sur l'arbre de la croix

Et même la fleur de lys qui meurt au Vatican

Macèrent dans le vin que je t'offre et qui a

La saveur du sang pur de celui qui connaît

Une autre liberté végétale dont tu

Ne sais pas que c'est elle la suprême vertu

Une couronne du trirègne est tombée sur les dalles

Les hiérarques la foulent sous leurs sandales

O splendeur démocratique qui pâlit

Vienne la nuit royale où l'on tuera les bêtes

La louve avec 1'agneau l'aigle avec la colombe

Une foule de rois ennemis et cruels

Ayant soif comme toi dans la vigne éternelle

Sortiront de la terre et viendront dans les airs

Pour boire de mon vin par deux fois millénaire

La Moselle et le Rhin se joignent en Silence

Cest l'Europe qui prie nuit et jour à Coblence

Et moi qui m'attardais sur le quai à Auteuil

Quand les heures tombaient parfois comme les feuilles

Du cep lorsqu'il est temps j'entendis la prière

Qui joignait la limpidité de ces rivières

O Paris le vin de ton pays est meilleur que celui

Qui pousse sur nos bords mais aux pampres du nord

Tous les grains ont mûri pour cette soif terrible

Mes grappes d'hommes forts saignent dans le pressoir

Tu boiras à longs traits tout le sang de l'Europe

Parce que tu es beau et que seul tu es noble

Parce que c'est dans toi que Dieu peut devenir

Et tous mes vignerons dans ces belles maisons

Qui reflètent le soir leurs feux dans nos deux eaux

Dans ces belles maisons nettement Manches et noires

Sans savoir que tu es la réalité chantent ta gloire

Mais nous liquides mains jointes pour la prière

Nous menons vers le sel les eaux aventurières

Et la ville entre nous comme entre des ciseaux

Ne reflète en dormant nul feu dans ses deux eaux

Dont quelque sifflement lointain parfois s'élance

Troublant dans leur sommeil les filies de Coblence

Les villes répondaient maintenant par centaines

Je ne distinguais plus leurs paroles lointaines

Et Trèves la ville ancienne

A leur voix mêlait la sienne

L'univers tout entier concentré dans ce vin

Qui contenait les mers les animaux les plantes

Les cités les destins et les astres qui chantent

Les hommes à genoux sur la rive du ciel

Et le docile fer notre bon compagnon

Le feu qu'il faut aimer comme on s'aime soi-même

Tous les fiers trépassés qui sont un sous mon front

L'éclair qui luit ainsi qu'une pensée naissante

Tous les noms six par six les nombres un à un

Des kilos de papier tordus comme des flammes

Et ceux-là qui sauront blanchir nos ossements

Les bons vers immortels qui s'ennuient patiemment

Des années rangées en bataille

Des forêts de crucifix et mes demeures lacustres

Au bord des yeux de celle que j'aime tant

Les fleurs qui s'écrient hors de bouches

Et tout ce que je ne sais pas dire

Tout ce que je ne connaîtrai jamais

Tout cela tout cela changé en ce vin pur

Dont Paris avait soif

Me fut alors présenté

Actions belles journées sommeils terribles

Végétation Accouplements musiques éternelles

Mouvements Adorations douleur divine

Mondes qui vous ressemblez et qui nous ressemblez

Je vous ai bus et ne fus pas désaltéré

Mais je connus dès lors quelle saveur a l'univers

Je suis ivre d'avoir bu tout l'univers

Sur le quai d'où je voyais 1'onde couler et dormir les bélandres

Écoutez-moi je suis le gosier de Paris

Et je boirai encore s'il me plaît 1'univers

Écoutez mes chants d'universelle ivrognerie

Et la nuit de septembre s'achevait lentement

Les feux rouges des ponts s'éteignaient dans la Seine

Les étoiles mouraient le jour naissait à peine

(Alcools)

LE VOYAGEUR

A Fernand Fleuret.

Ouvrez-moi cette porte où je frappe en pleurant

La vie est variable aussi bien que 1'Euripe

Tu regardais un banc de nuages descendre

Avec le paquebot orphelin vers les fièvres futures

Et de tous ces regreis de tous ces repentirs

Te souviens-tu

Vagues poissons arqués fleurs submarines

Une nuit c'était la mer

Et les fleuves s'y répandaient

Je m'en souviens je m'en souviens encore

Un soir je descendis dans une auberge triste

Auprès de Luxembourg

Dans le fond de la salle il s'envolait un Christ

Quelqu'un avait un furet

Un autre un hérisson

Von jouait aux cartes

Et toi tu m'avais oublié

Te souviens-tu du long orphelinat des gares

Nous traversâmes des villes qui tout le jour tournaient

Et vomissaient la nuit le soleil des journées

O matelots ô femmes sombres et vous mes compagnons

Souvenez-vous-en

Deux matelots qui ne s'étaient jamais quittés

Deux matelots qui ne s'étaient jamais parlé

Le plus jeune en mourant tomba sur le côté

O vous chers compagnons

Sonneries électriques des gares chant des moissonneuses

Traîneau d'un boucher régiment des rues sans nombre

Cavalerie des ponts nuits livides de l'alcool

Les villes que j'ai vues vivaient comme des folies

Te souviens-tu des banlieues et du troupeau plaintif des paysages

Les cyprès projetaient sous la lutte leurs ombres

]'écoutais cette nuit au déclin de l'été

Un oiseau langoureux et toujours irrité

Et le bruit éternel d'un fleuve large et sombre

Mais tandis que mourants roulaient vers 1'estuaire

Tous les regards tous les regards de tous les yeux

Les bords étaient déserts herbus silencieux

Et la montagne à 1'autre rive était très claire

Alors sans bruit sans qu'on pût voir rien de vivant

Contre le mont passèrent des ombres vivaces

De profil ou soudain tournant leurs vagues faces

Et tenant 1'ombre de leurs lances en avant

Les ombres contre le mont perpendiculaire

Grandissaient ou parfois s'abaissaient brusquement

Et ces ombres barbues pleuraient humainement

En glissant pas à pas sur la montagne claire

Qui dono reconnais-tu sur ces vieilles photographies

Te souviens-tu du jour où une abeille tomba dans le feu

Cétait tu t'en souviens à la fin de 1'été

Deux matelots qui ne s'étaient jamais quittés

L'aîné portait au cou une chaîne de fer

Le plus jeune mettait ses cheveux blonds en tresse

Ouvrez-moi cette porte où je frappe en pleurant

La vie est variable aussi bien que 1'Euripe

(Alcools)

LA JOLIE ROUSSE

Me voici devant tous un homme plein de sens

Connaissant la vie et de la mort ce qu'un vivant peut connaître

Ayant éprouvé les douleurs et les joies de 1'amour

Ayant su quelquefois imposer ses idées

Connaissant plusieurs langages

Ayant pas mal voyagé

Ayant vu la guerre dans 1'Artillerie et 1'Infanterie

Blessé à la tête trépané sous le chloroforme

Ayant perdu ses meilleurs amis dans l'effroyable lutte

Je sais d'ancien et de nouveau autant qu'un homme seul pourrait

des deux savoir

Et sans m'inquiéter aujourd'hui de cette guerre

Entre nous et pour nous mes amis

Je juge cette longue querelle de la tradition et de 1'invention

De l'Ordre de l'Aventure

Vous dont la bouche est faite à 1'image de celle de Dieu

Bouche qui est 1'ordre même

Soyez indulgents quand vous nous comparez

A ceux qui furent la perfection de 1'ordre

Nous qui quêtons partout ['aventure

Nous ne sommes pas vos ennemis

Nous voulons vous donner de vastes et d'étranges domaines

Ou le mystère en fleurs s'offre à qui veut le cueillir

Il y a là des feux nouveaux des couleurs jamais vues

Mille phantasmes impondérables

Auxquels il faut donner de la réalité

Nous voulons explorer la bonté contrée énorme où tout se tait

Il y a aussi le temps qu'on peut chasser ou faire revenir

Pitié pour nous qui combattons toujours aux frontières

De l'illimité et de 1'avenir

Pitié pour nos erreurs pitié pour nos péchés

Voici que vient l'été la saison violente

Et ma jeunesse est morte ainsi que le printemps

O Soleil c'est le temps de la Raison ardente

Et j'attends

Pour la suivre toujours la forme noble et douce

Qu'elle prend afin que je 1'aime seulement

Elle vient et m'attire ainsi qu'un fer l'aimant

Elle a 1'aspect charmant

D'une adorable rousse

Ses cheveux sont d'or on dirait

Un bel éclair qui durerait

Ou ces flammes qui se pavanent

Dans les roses-thé qui se fanent

Mais riez riez de moi

Hommes de partout surtout gens d'ici

Car il y a tant de choses que je n'ose vous dire

Tant de choses que vous ne me laisseriez pas dire

Ayez pitié de moi

(Calligrammes)

ARBRE

A Frédéric Boutet.

Tu chantes avec les autres tandis que les phonographes galopent

Où sont les aveugles où s'en sont-ils allés

La seule feuille que j'aie cueillie s'est changée en plusieurs mirages

Ne m'abandonnez pas parmi cette foule de femmes au marché

Ispahan s'est fait un ciel de carreaux émaillés de bleu

Et je remonte avec vous une route aux environs de Lyon

Je n'ai pas oublié le son de la clochette d'un marchand de coco

d'autrefois

J'entends déjà le son aigre de cette voix à venir

Du camarade qui se promènera avec toi en Europe

Tout en restant en Amérique

Un enfant

Un veau dépouillé pendu à l'étal

Un enfant

Et cette banlieue de sable autour d'une pauvre ville au fond de l'est

Un douanier se tenait là comme un ange

A la porte d'un misérable paradis

Et ce voyageur épileptique écumait dans la salle d'attente des

premières

Engoulevent Blaireau

Et la Taupe-Ariane

Nous avions loué deux coupés dans le transsibérien

Tour à tour nous dormions le voyageur en bijouterie et moi

Mais celui qui veillait ne cachait point un revolver armé

Tu t'es promené à Leipzig avec une femme mince déguisée en homme

lntelligence car voilà ce que c'est qu'une femme inteligente

Et il ne faudrait pas oublier les légendes

Dame-Abonde dans un tramway la nuit au fond d'un quartier

désert

Je voyais une chasse tandis que je montais

Et 1'ascenseur s'arrêtait à chaque étage

Entre les pierres

Entre les vêtements multicolores de la vitrine

Entre les charbons ardents du marchand de marrons

Entre deux vaisseaux norvégiens amarrés à Rouen

Il y a ton image

Elle pousse entre les bouleaux de la Finlande

Ce beau nègre en acier

La plus grande tristesse

Cest quand tu reçus une carte postale de La Corogne

Le vent vient du couchant

Le métal des caroubiers

Tout est plus triste autrefois

Tous les dieux terrestres vieillissent

L'univers se plaint par ta voix

Et des êtres nouveaux surgissent

Trois par trois

(Calligrammes)

A NÎMES

A Émile Léonard.

Je me suis engagé sous le plus beau des cieux

Dans Nice la Marine au nom victorieux

Perdu parmi 900 conducteurs anonymes

Je suis un charretier du neuf charroi de Nîmes

L'Amour dit Reste ici Mais là-bas les obus

Épousent ardemment et sans cesse les buts

J'attends que le printemps commande que s'en aille

Vers le nord glorieux l'intrépide bleusaille

Les 3 servants assis dodelinent leurs fronts

Où brillent leurs yeux clairs comme mes éperons

Un bel après-midi de garde à 1'écurie

j'entends sonner les trompettes d'artillerie

j'admire la gaieté de ce détachement

Qui va rejoindre au front notre beau régiment

Le territorial se mange une salade

A 1'anchois en parlant de sa femme malade

4 pointeurs fixaient les bulles des niveaux

Qui remuaient ainsi que les yeux des chevaux

Le bon chanteur Girault nous chante après 9 heures

Un grand ah d'opéra toi Écoutant tu pleures

Je flatte de la main le petit canon gris

Gris comme l'eau de Seine et je songe à Paris

Mais ce pâle blessé m'a dit à la cantine

Des obus dans la nuit la splendeur argentine

Je mâche lentement ma portion de boeuf

Je me promène seul le soir de 5 à 9

Je selle mon cbeval nous battons la campagne

Je te salue au loin belle rose ô tour Magne

{Calligrammes)

GUERRE

Rameau central de combat

Contact par l'écoute

On tire dans la direction "des bruits entendas"

Les jeunes de Ia classe 1915

Et ces fils de fer électrisés

Ne pleurez donc pas sur les horreurs de la guerre

Avant elle nous n'avions que la surface

De la terre et des mers

Après elle nous aurons les abîmes

Le sous-sol et 1'espace aviatique

Maîtres du timon

Après après

Nous prendrons toutes les joies

Des vainqueurs qui se délassent

Femmes Jeux Usines Commerce

Industrie Agriculture Métal

Feu Cristal Vitesse

Voix Regard Tact à part

Et ensemble dans le tact venu de loin

De plus loin encore

De l'Au-delà de cette terre

(Calligrammes)

OCÉAN DE TERRE

A G. de Chirico

j'ai bâti une maison au milieu de 1'Océan

Ses fenêtres sont les fleuves qui s'écoulent de mes yeux

Des poulpes grouillent partout où se tiennent les murailles

Entendez battre leur triple coeur et leur bec cogner aux vitres

Maison humide

Maison ardente

Saison rapide

Saison qui chante

Les avions pondent des oeufs

Attention on va jeter 1'ancre

Attention à l'encre que l'on jette

Il serait bon que vous vinssiez du ciel

Le chèvrefeuille du ciel grimpe

Les poulpes terrestres palpitent

Et puis nous sommes tant et tant à être nos propres fossoyeurs

Pâles poulpes des vagues crayeuses ô poulpes aux becs pâles

Autour de la maison il y a cet océan que tu connais

Et qui ne se repose jamais

{Calligrammes)

EXERCICE

Vers un village de l'arrière

S'en allaient quatre bombardiers

Ils étaient couverts de poussière

Depuis la tête jusqu'aux pieds

Ils regardaient la vaste plaine

En parlant entre eux du passé

Et ne se retournaient qu'à peine

Quand un obus avait toussé

Tous quatre de la classe seize

Parlaient d'antan non d'avenir

Ainsi se prolongeait l'ascèse

Qui les exerçait à mourir

(Calligrammes)

LES FENÊTRES

Du rouge au vert tout le jaune se meurt

Quand chantent les aras dans les forêts natales

Abatis de pihis

Il y a un poème à faire sur Oiseau qui n'a qu'une aile

Nous l'enverrons en message téléphonique

Traumatisme géant

Il fait couler les yeux

Voilà une jolie jeune fille parmi les jeunes Turinaises

Le pauvre jeune homme se mouchait dans sa cravate blanche

Tu soulèveras le rideau

Et maintenant voilà que s'ouvre la fenêtre

Araignées quand les mains tissaient la lumière

Beauté pâleur insondables violets

Nous tenterons en vain de prendre du repos

On commencera à minuit

Quand on a le temps on a la liberté

Bigorneaux Lotte multiples Soleils et 1'Oursin du couchant

Une vieille paire de chaussures jaunes devant la fenêtre

Tours

Les Tours ce sont les rues

Puits

Puits ce sont les places

Puits

Arbres creux qui abritent les Câpresses vagabondes

Les Chabins chantent des airs à mourir

Aux Bobines marronnes

Et l'oie oua-oua trompette au nord

Où les chasseurs de ratons

Raclent les pelleteries

Ètincelant diamant

Vancouver

Où le train blanc de neige et de feux nocturnes fuit 1'hiver

O Paris

Du rouge au vert tout le jaune se meurt

Paris Vancouver Hyères Maintenon New-York et les Antilles

La fenêtre s'ouvre comme une orange

Le beau fruit de la lumière

(Calligrammes)

SOBRE O LIVRO

Formato: 14x21 cm

Mancha: 23 x 43 paicas

Tipologia: Classical Garamond 10/13

Papel: Offset 75 g/m

(miolo)

Cartão Supremo 250 g/m

(capa)

edição: 2003

EQUIPE DE REALIZAÇÃO

Coordenação Geral

Sidnei Simonelli

Produção Gráfica

Anderson Nobara

Edição de Texto

Nelson Luís Barbosa (Assistente Editorial)

Armando Olivetti (Preparação de Original)

Carlos Villarruel e

Fábio Gonçalves (Revisão)

Editoração Eletrônica

Lourdes Guacira da Silva Simonelli (Supervisão)

Luís Carlos Gomes (Diagramação)

deixa de exprimir também os outros dois. Assim,

o tom lírico perpassa algumas das importantes

passagens do grande romance. Este, por outro

lado, apropria-se de elementos dramáticos na

composição das cenas, a começar pelo uso das

falas diretamente apresentadas (e não só "narra-

das"). O drama recorre, desde a erupção grega,

à narrativa dos fatos não visualmente mostrados

no palco, além de depender, em geral, de efei-

tos que são estritamente líricos.

Poderia parecer mais estranho que a narra-

tiva se entranhe na poesia lírica, mas este é um

fato inescapável. Toda expressão lírica tem,

subjacente, uma "situação", isto é, algo que su-

bentende um fato, um evento mais ou menos cla-

ramente "narrado".

O trabalho de Silvana Vieira da Silva Amorim

é primoroso, por ter a coragem de lidar exata-

mente com essa existência do narrativo (o fabular,

o legendário, o mítico, o autobiográfico) na lírica

de Apollinaire. E, o que é mais importante ainda,

o texto da autora consegue trabalhar com essa

essencial narratividade sem deixar desnaturado

o essencial lirismo dos poemas. Pois, afinal, a

narratividade marca toda linguagem, toda ativi-

dade (de certa forma), toda postura humana, in-

clusive a expressão estritamente lírica.

Magaly Trindade Gonçalves

Silvana Vieira da Silva Amorim é professora de lín-

gua e literatura francesa na UNESP de Araraqua-

ra (SP). Suas pesquisas centram-se em poesia

francesa do século XX, literatura comparada e

tradução. Tem vários artigos publicados em revis-

tas especializadas.

"Em uma época na qual a poesia é freqüentemen-

te prisioneira dos sistemas e das teorias, Apollinaire

soube simplesmente ser poeta. Simplesmente, mas

totalmente: sem recusar nada do que o mundo lhe

oferece, unindo em um mesmo abraço o espetáculo

da vida, a experiência pessoal e a cultura, acolhen-

do todas as formas da expressão poética, sensível a

todos os apelos estéticos de seu tempo, salvaguar-

dando, com um sotaque inimitável, a pureza de sua

inspiração no âmago das múltiplas solicitações."

Michel Décaudin

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