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A LITERATURA DRAMÁTICA DO RIO GRANDE DO SUL
(DE 1900 A 1950)
Volume 2
Antenor Fischer
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ANTENOR FISCHER
A LITERATURA DRAMÁTICA DO RIO GRANDE DO SUL
(DE 1900 A 1950)
VOLUME 2
Tese apresentada como requisito para
obtenção do grau de Doutor, pelo Programa
de Pós-graduação em Letras da Faculdade
de Letras da Pontifícia Universidade
Católica do Rio Grande do Sul.
Orientador: Dr. Irmão Elvo Clemente
Porto Alegre
2007
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SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................... 11
2 A LITERATURA DRAMÁTICA DO RIO GRANDE DO SUL,
NA ÓTICA DA HISTORIOGRAFIA LITERÁRIA.......................................... 21
3 A LITERATURA DRAMÁTICA GAÚCHA, DE 1900 a 1930 ........................ 35
3.1 O CONTEXTO SÓCIO-POLÍTICO-CULTURAL DO PERÍODO ...................... 35
3.2 A DRAMATURGIA PRODUZIDA NO RIO GRANDE SO SUL ....................... 48
3.2.1 O drama ................................................................................................................ 49
3.2.1.1 As vítimas do jogo – Ana Aurora do Amaral Lisboa, 3 atos, 1900 ........................ 50
3.2.1.2 O ultraje – Joaquim Aves Torres, 4 atos, 1901 ...................................................... 54
3.2.1.3 O dever – Joaquim Alves Torres, 4 atos, 1901 ....................................................... 57
3.2.1.4 O trabalho – Joaquim Alves Torres, 4 atos, 1903 .................................................. 64
3.2.1.5 O veneno dos ciúmes – Carlos Cavaco, 3 atos, 1908 ............................................. 67
3.2.1.6 A rajada – Ribeiro Tacques, 4 atos, 1910 .............................................................. 70
3.2.1.7 Cego de amor – Carlos Cavaco, 3 atos, 1916 ........................................................ 74
3.2.1.8 Pátria – Aurélio Porto, 3 atos, 1917 ....................................................................... 77
3.2.1.9 Gente alegre – Emílio Kemp, 4 atos, 1918 ............................................................ 79
3.2.1.10 Coração e dever – Jorge Bahlis, 3 atos, 1920 ........................................................ 82
3.2.1.11 A fera da montanha – Loló de Oliveira Brandão, 3 atos, 1921 .............................. 85
3.2.1.12 No vendaval da vida – Jorge Bahlis, 3 atos, 1924................................................... . 90
3.2.1.13 Uma noite de tempestade –João Selister, 3 atos, 1927 ........................................... 94
3.2.1.14 Corações gaúchos – João Belém, 3 atos, 1929 ..................................................... 97
3.2.1.15 A mulher de Don Juan – Eduardo Guimaraens, 3 atos, 1929 ................................. 104
3.2.2 A comédia .............................................................................................................. 106
3.2.2.1 Amores e facadas ou Querubim Trovão – Simões Lopes Neto, 1 ato, 1901 .......... 107
3.2.2.2 A ciumenta velha – Joaquim Alves Torres, 1 ato, 1905 ......................................... 110
3.2.2.3 A ceia dos estudantes – Euclydes Gomes, 1 ato, 1905 ........................................... 113
3.2.2.4 Casamento papudo – Ivalino Brum, 3 atos, 1923 .................................................. 116
3.2.3 Outros gêneros, formas ou classificações teatrais .............................................. 120
3.2.3.1 Jojô e Jajá e não Ioiô e Iaiá – Simões Lopes Neto, Cena cômica, 1901 ............... 122
3.2.3.2 Avatar – Marcello Gama, Poema dramático, 1905 ................................................. 124
3.2.3.3 Talitha – Arthur Pinto da Rocha, Evangelho em 3 atos, 1906 ............................... 126
3.2.3.4 Às armas! – Manuel Faria Corrêa, Episódio dramático em versos, 1921 .............. 129
3.2.3.5 A professorinha – João Belém, Opereta em 3 atos, 1928 ....................................... 131
3.2.3.6 O professor dos cadáveres – Erico Verissimo, Sketch teatral, 1929 ...................... 135
3.2.3.7 A dama da noite sem fim – Erico Verissimo, Sketch teatral, 1930 ......................... 137
3.2.3.8 Noé – Erico Verissimo, Farsa bíblica, 1930 ........................................................... 139
3.3 A DRAMATURGIA PRODUZIDA FORA DO RIO GRANDE DO SUL ........... 141
3.3.1 O drama ................................................................................................................. 142
3.3.1.1 Não dá passarinho – Gomes Cardim, 3 atos, 1928 ................................................ 142
3.3.1.2 O jequitibá – Gomes Cardim, 3 atos, 1930 ............................................................ 145
3.3.2 A comédia .............................................................................................................. 147
3.3.2.1 Nossa terra – Abadie Faria Rosa, 3 atos, 1917 ....................................................... 148
3.3.2.2 Longe dos olhos – Abadie Faria Rosa, 3 atos, 1919 ............................................... 149
3.3.2.3 Adão, Eva e outros membros da família – Álvaro Moreyra, 4 atos, 1925 ............. 152
3.3.2.4 Dr. João, médico e operador – Abadie Faria Rosa, 3 atos, 1925 ........................... 156
3.3.2.5 Foi ela quem me beijou – Abadie Faria Rosa, 3 atos, 1926 ................................... 159
3.3.2.6 O líder da maioria – Abadie Faria Rosa, 3 atos, 1928 ........................................... 162
3.3.2.7 Sangue gaúcho – Abadie Faria Rosa, 3 atos, 1930 ................................................. 165
3.3.2.8 Caboclos – Gomes Cardim, 3 atos, 1930 ............................................................... 167
3.3.3 Outros gêneros, formas ou classificações teatrais .............................................. 169
3.3.3.1 Uma prova de consideração – Gomes Cardim, Lever de rideau, 1900 ................. 170
3.3.3.2 Zangas de um avô – Gomes Cardim, Poema dramático, 1902 ............................... 173
3.3.3.3 Um grande momento – Gomes Cardim, Sainete, 1909 .......................................... 173
3.3.3.4 Quem disse – Gomes Cardim, Poema dramático, 1914 .......................................... 175
3.3.3.5 Serenata indiscreta ou Maldita serenata – Gomes Cardim, Monólogo, 1914 ....... 176
3.3.3.6 Terra cheia de graça – Felippe D’Oliveira, Pastoral, 1915 ................................... 177
3.3.3.7 O carnet – Gomes Cardim, Sketch cômico, 1920 ................................................... 180
3.3.3.8 Cangote cheiroso – Marques Porto, Revista, 1920 ................................................ 181
3.3.3.9 Cabocla bonita – Marques Porto, Burleta, 1923 .................................................... 184
3.3.3.10 Entrou de caixeiro e saiu de sócio – Abadie Faria Rosa, ½ ato cômico, 1923 ...... 188
3.3.3.11 Comidas, meu santo – Marques Porto, Revista, 1925 ............................................ 188
3.3.3.12 Gargalhada sinistra – Gomes Cardim, Monólogo, 1929 ....................................... 190
3.3.3.13 Dá nela – Marques Porto, Revista, 1930 ................................................................ 192
3.3.4 Considerações finais sobre o período .................................................................. 194
4 A LITERATURA DRAMÁTICA GAÚCHA, DE 1931 A 1950 ........................ 201
4.1 O CONTEXTO SÓCIO-POLÍTICO-CULTURAL DO PERÍODO ....................... 201
4.2 A DRAMATURGIA PRODUZIDA NO RIO GRANDE DO SUL ....................... 209
4.2.1 O drama ................................................................................................................. 209
4.2.1.1 Drama sobre a guerra do Paraguai – Adalberto Souto, 11 atos, 1931 ................. 210
4.2.1.2 O perdão da órfã – Carlos Alberto Minuto, 2 atos, 1933 ....................................... 213
4.2.1.3 Para sua felicidade – Carlos Alberto Minuto, 3 atos, 1935 ................................... 216
4.2.1.4 Derrocada – Cardoso Filho, 3 atos, 1944 ............................................................... 219
4.2.1.5 Amor cigano – Cardoso Filho, 3 atos, 1944 ........................................................... 222
4.2.1.6 Uma mulher na multidão – Cardoso Filho, 3 atos, 1944 ....................................... 224
4.2.1.7 Sônia ou O homem que voltou do passado – Carlos Alberto Minuto,3 atos,1946 .. 227
4.2.1.8 Mais forte que a própria vida – Irineu Adami, 5 atos, 1949 .................................. 230
4.2.1.9 O sineiro da Penha – Irineu Adami, 3 atos, 1950 .................................................. 233
4.2.2 A comédia .............................................................................................................. 237
4.2.2.1 Delegacia das arábias – Carlos Alberto Minuto, 1 ato, 1936................................. 238
4.2.2.2 Uma virgem no inferno – Arnold Coimbra, 3 atos, 1940 ....................................... 240
4.2.2.3 Pé rapado – Arnold Coimbra, 3 atos, 1941 ............................................................ 244
4.2.2.4 O homem que sobrava – Cardoso Filho, 3 atos, 1944 ............................................ 247
4.2.2.5 A pensão tem novo dono – Cardoso Filho, 3 atos, 1945 ......................................... 251
4.2.2.6 Julião da Glória – Carlos Alberto Minuto, 3 atos, 1946 ........................................ 253
4.2.3 Outros gêneros, formas ou classificações teatrais .............................................. 256
4.2.3.1 Os três magos – Erico Verissimo, Farsa breve, 1931 ............................................. 257
4.2.3.2 Criaturas versus criador – Erico Verissimo, Farsa breve, 1932 ............................ 260
4.2.3.3 O cavalheiro da negra memória – Erico Verissimo, Farsa breve, 1932 ................ 262
4.2.3.4 Pigmalião – Erico Verissimo, Farsa breve, 1932 ................................................... 264
4.2.3.5 Quarteto sem sol – Erico Verissimo, Farsa breve, 1932 ........................................ 265
4.2.3.6 Tragédia numa caixa de brinquedos – Erico Verissimo, Farsa breve, 1932 .......... 266
4.2.3.7 A turba – Erico Verissimo, Farsa breve, 1932 ........................................................ 267
4.2.3.8 A bordo do “Megatério” – Erico Verissimo, Farsa breve, 1932 ............................ 268
4.2.3.9 Um dia a sombra desceu – Erico Verissimo, Sketch teatral, 1932 ......................... 270
4.2.3.10 Quase 1830 – Erico Verissimo, Sketch teatral, 1932 ............................................. 271
4.2.3.11 Como um raio de sol – Erico Verissimo, Sketch teatral, 1932 ............................... 273
4.2.3.12 Orgulho de girassol – Carlos Alberto Minuto, Fantasia, 1 ato, 1935 .................... 274
4.2.3.13 Um Judas insonte – Zeno Cardoso Nunes, “Ato teatral ingênuo”, 1939 ............... 277
4.2.3.14 O amor de Madalena – Sérgio de Gouveia, Poema dramático, 1941 .................... 279
4.2.3.15 Caminho errado – Arnold Coimbra, Tragicomédia, 4 atos, 1945 .......................... 282
4.3 A DRAMATURGIA PRODUZIDA FORA DO RIO GRANDE DO SUL ........... 285
4.3.1 O drama ................................................................................................................. 285
4.3.1.1 Morrer pela pátria! – Carlos Cavaco, 3 atos, 1936 ................................................ 285
4.3.1.2 Nada! – Ernani Fornari, 4 atos, 1937 ..................................................................... 290
4.3.1.3 Sinhá moça chorou – Ernani Fornari, 6 quadros, 1940 .......................................... 296
4.3.1.4 Caxias – Carlos Cavaco, 5 atos, 1940 .................................................................... 302
4.3.1.5 Quando se vive outra vez – Ernani Fornari, 3 atos, 1947 ....................................... 309
4.3.2 A comédia .............................................................................................................. 317
4.3.2.1 Dindinha – Matheus da Fontoura, 3 atos, 1933 ...................................................... 318
4.3.2.2 Iaiá Boneca – Ernani Fornari, 4 atos, 1938 ............................................................ 320
4.3.2.3 Crepúsculo – Abadie Faria Rosa, 3 atos, 1940 ....................................................... 324
4.3.2.4 Segredo de família – Matheus da Fontoura, 3 atos, 1944 ....................................... 326
4.3.3 Outros gêneros, formas ou classificações teatrais .............................................. 332
4.3.3.1 Segura esta mulher – Marques Porto, Revista, 2 atos, 1932 .................................. 332
4.3.3.2 O homem dobrado – Brício de Abreu, Sátira, 3 atos, 1935 .................................... 334
4.3.3.3 Lucília – Brício de Abreu, Episódio teatral, 1950 .................................................. 339
4.3.4 Considerações finais sobre o período .................................................................. 341
5 CONCLUSÕES ..................................................................................................... 347
REFERÊNCIAS .................................................................................................... 356
BIBLIOGRAFIA .................................................................................................. 361
APÊNDICE – A literatura dramática do Rio Grande do Sul,
na primeira metade do século XX .................................................. 367
201
4 A LITERATURA DRAMÁTICA GAÚCHA, DE 1931 A 1950
4.1 O contexto sócio-político-cultural do período
Em 1929, com o crack da Bolsa de Valores de Nova York – que desembocou na
Grande Depressão dos anos 30 –, a sucessão presidencial no Brasil assumiu aspectos de
verdadeira crise. Segundo Paulo Fagundes Vizentini (2000, p. 60), a depressão econômica e a
agitação social, decorrentes da quebra da Bolsa, atingiram todos os países capitalistas, na
intensidade de sua associação ao mercado mundial, favorecendo a ascensão ou radicalização
de regimes autoritários nas chamadas “potências pobres” (Alemanha, Itália e Japão) que, ao
contrário das “potências ricas” (Estados Unidos, Grã-Bretanha e França), eram carentes de
colônias e recursos naturais, além de serem relativamente super-povoadas.
Com o fascismo italiano e o nazismo alemão, a década de 30 viria a conhecer a
ascensão ou radicalização de novos regimes e ditaduras conservadoras. Além de Alemanha,
Portugal, Espanha, Áustria, Grécia e vários países do leste europeu (Romênia, Hungria,
Bulgária, etc.), quase todos os países latino-americanos passaram a conviver com regimes
ditatoriais. No Brasil, a crise da República do “café-com-leite”, que levara Vargas ao poder
com a Revolução de 30, tornou-se ainda mais profunda, com a implantação da ditadura de
perfil fascistizante do Estado Novo (de caráter nacional-desenvolvimentista), em 1937.
No que resultou a crise mundial, desencadeada pela quebra da Bolsa, é sabido por
todos: a Segunda Guerra Mundial. Durante o conflito, que durou de 1939 a 1945, os Estados
Unidos ampliariam sua ascendência sobre a América Latina – tanto que, após 1945, somente a
Argentina escapava ao seu controle. Getúlio Vargas foi deposto antes das eleições
presidenciais marcadas para 1945, em cujo pleito saiu vencedor o Mal. Eurico Gaspar Dutra.
No ano seguinte, foi promulgada nova Constituição, assegurando os direitos individuais, o
direito de greve e a formação de partidos políticos. Essa arrancada democrática seria,
entretanto, entre 1945 e 1964, marcada por um populismo que era uma forma de manutenção
do poder elitista e autoritário através da manipulação e controle das massas urbanas e de
setores consideráveis do operariado e do movimento sindical.
Vejamos, mais de perto, o que aconteceu no plano sócio-político do Rio Grande do
Sul, no período em foco. Com a condução de Getúlio Vargas à presidência da República,
através do movimento revolucionário que irrompeu em 3 de outubro de 1930, o Gen. Flores
da Cunha assumiria o executivo estadual, na qualidade de Interventor Federal. Chegava ao
202
fim, assim, a dominação do Partido Republicano (que durante 40 anos governara o Rio
Grande) e, também, o que os livros de história classificam de 1ª República.
Flores da Cunha, que governaria o Rio Grande do Sul ao longo da República Nova
(1930 a 1937), tratou, num primeiro momento, de conceder empréstimos aos setores da
agropecuária, atingidos pela crise (apesar do desenvolvimento da agricultura, o charque
continuava a ser o principal produto gaúcho); auxiliar os industriais, isentando-os de impostos
para vários produtos; e melhorar as finanças do Estado, deterioradas que estavam pelos longos
anos de agitação política. Depois, fez-se notar por apreciáveis realizações de obras públicas,
especialmente nos setores ferroviário e rodoviário (foi no seu governo que se iniciaram as
construções de estradas pavimentadas a concreto e asfalto, no Estado). Na capital, entre
muitas outras construções realizadas no seu governo, destaca-se o prédio onde se acha
instalado o Instituto de Educação, que leva seu nome. Foi em seu governo que foram criadas
as Secretarias de Educação e da Agricultura.
Refletindo a situação vigente na política nacional, o governo de Flores da Cunha não
transcorreu num clima de muita tranqüilidade. Pelo contrário, as agitações eram freqüentes, a
começar pela Revolução Constitucionalista, que irrompeu em São Paulo, em julho de 1932,
em que o interventor rio-grandense apoiou fortemente o Governo Provisório da República –
fato que abriu uma cisão na oligarquia gaúcha: uma facção da camada dominante, liderada por
Borges de Medeiros, apoiava os paulistas, que exigiam a reconstitucionalização do país.
Em 1934, com os principais chefes republicanos e libertadores banidos da vida pública
(seus direitos políticos haviam sido cassados por um decreto de Vargas), criando um novo
partido (o Partido Republicano Liberal – PRL –, de ajuda a Vargas e representativo dos
interesses da burguesia agropecuária, comercial e industrial rio-grandense) e fazendo algumas
alianças, não foi difícil para Flores da Cunha eleger-se governador, para um mandato que
devia terminar em 1939.
Ao iniciar seu mandato eletivo de 1935, Flores da Cunha convidou a oposição (a
Frente Única, formada por elementos do PRR e PL) a integrar as bases de seu governo, o que
se efetivou em 1935, com a ocupação de duas secretarias pela oposição. Mas a trégua política
com seus adversários não duraria muito tempo. Concomitantemente, surgiriam sintomas de
graves divergências entre Flores da Cunha e Getúlio Vargas (os desajustes ligavam-se a
questões de candidatura à presidência da República), em razão do que este último passaria a
trabalhar para levar o governador gaúcho à renúncia – o que de fato viria a acontecer em
outubro de 1937.
203
Ao renunciar ao seu mandato (exilando-se em Montevidéu), Flores da Cunha deixava
a cargo da Assembléia Legislativa a tarefa de eleger, na forma da Constituição do Estado, um
novo governador, o que só não aconteceu porque Getúlio Vargas antecipou-se a qualquer
iniciativa desse gênero, decretando a intervenção no Estado.
Chegava ao fim, assim, a Segunda República. O golpe de estado, de que era chefe o
próprio presidente da República, ocorrido a 10 de novembro de 1937 (que revogou a
Constituição, dissolveu o Congresso, extinguiu os partidos e destituiu todos os governadores e
prefeitos), instituiu no Brasil a ditadura do Estado Novo, que se estenderia até 1945.
A situação do Rio Grande, já sob intervenção, desde a saída de Flores da Cunha, e sob
o comando do interventor Cel. Daltro Filho (militar enérgico e sereno que, em poucos dias,
conseguiu reduzir a um mínimo as vinganças e perseguições), continuou a mesma. A morte
do Interventor levou o Secretário do Interior, Dr. Maurício Cardoso, ao poder, interinamente.
Logo seria nomeado Interventor o Cel. Osvaldo Cordeiro de Farias, militar que havia brilhado
nas lutas de 1924, 25 e 32. Segundo Ferreira Filho (1960, p. 177-178),
desde a queda do governo Flores da Cunha o Rio Grande havia passado de um
regime semicaudilhesco para um policialismo crasso. Houve uma chocante
transformação de costumes. A vida da gente gaúcha passou a ser regulada pela
polícia. Procedeu-se a um desarmamento radical e intempestivo. Pessoas
respeitáveis não podiam deslocar-se de um lugar para outro, sem o amparo de salvo-
conduto ou cartão de autoridade policial. As mínimas coisas dependiam de licença.
Bailes familiares, carreiras no interior das fazendas, festas campestres. Esse foi o
lado negativo do governo de exceção, inaugurado em outubro de 1937
.
Mas teve seu aspecto positivo, e tão forte que lhe conquistou um grande
saldo, no balanço dos acontecimentos. A instrução pública, administrada por Coelho
de Souza, transformou em poucos anos o panorama educacional do Estado.
Melhoraram-se consideravelmente os quadros do magistério, não só em quantidade,
como em qualidade. As chamadas zonas coloniais, ainda sob o regime da escola
particular, onde predominavam idiomas estrangeiros, receberam luminosa e intensa
onda de ensinamentos (...) Prédios escolares de todos os tipos foram construídos em
todos os rincões do Estado. Milhares de professoras foram nomeadas. (...) De tal
sorte foi impulsionada a instrução nesse período governamental, que o Rio Grande,
cuja classificação não era das mais lisonjeiras em matéria de ensino popular, passou
logo a ocupar o primeiro plano entre as unidades brasileiras.
Ao falar do “policialismo crasso”, Ferreira Filho esqueceu de mencionar a campanha
difamatória, movida por Cordeiro de Farias, contra a figura de Flores da Cunha (que, ao
retornar ao país, em 1943, seria preso) e as transformações por que passou o ensino gaúcho
em conseqüência do conflito mundial – principalmente a campanha de “nacionalização”, que
atuou fundamentalmente sobre as áreas de colonização alemã e italiana.
Segundo Fábio Kühn (2002, p. 130), “foi proibido o ensino dos idiomas alemão e
italiano nas escolas, assim como se impediu que jornais e anúncios fossem escritos nessas
línguas”. Quanto à educação formal, Kühn chama a atenção, no mesmo espaço, para os
204
efeitos da campanha nacionalizadora sobre o sistema educacional privado: “Das quase mil
escolas particulares católicas, evangélicas e de outros credos que existiam no estado em 1938,
somente duzentas sobreviveram em 1945, sendo que a maioria foi sumariamente fechada ou
transformada em escola estadual”.
Na área da saúde, ocorreu um progresso significativo. No governo de Cordeiro de
Farias foi montada uma verdadeira rede de centros e postos de saúde, que abrangia inclusive
as cidades mais remotas do Estado, e que não visava apenas ao tratamento, mas também ao
combate e prevenção de moléstias, através da conscientização das populações menos
esclarecidas, o que fez a mortalidade infantil decrescer rapidamente e as doenças contagiosas
e epidemias descerem a um nível tranqüilizador.
Para dar um novo impulso à economia sul-rio-grandense, cujo desenvolvimento
normal estava emperrado pela deficiência de suas estradas de rodagem, foi criado o
Departamento Autônomo de Estradas de Rodagem – DAER. Pode-se dizer que foi nesse
tempo (1938), que se inaugurou a era rodoviária no Rio Grande do Sul.
Ao integrar-se à Força Expedicionária Brasileira, que se apresentava para combater na
Itália, Cordeiro de Farias deixou vago o cargo de Interventor, que foi então ocupado pelo
Ten.-Cel. Ernesto Dorneles (primo do presidente), que voltou sua ação inicial aos problemas
de caráter social, agravados pelo encarecimento da vida. Premido pelas circunstâncias
(principalmente, pela derrota das ditaduras fascistas na 2ª Guerra, fato que resultou na
discussão das bases da definitiva consolidação da Democracia no mundo), Getúlio Vargas se
viu forçado a assinar decreto permitindo a organização de partidos políticos e a fixar data para
as eleições de Chefe da Nação e de representantes à constituinte federal.
A deposição de Getúlio Vargas, antes das eleições (em outubro de 1945), repercutiu
no Rio Grande do Sul com a imediata substituição de Ernesto Dorneles pelo Desembargador
Samuel Silva na Interventoria do Estado, o qual, em seu breve mandato, trocou a quase
totalidade dos prefeitos municipais. Eleito e empossado o General Eurico Gaspar Dutra na
presidência da República, foi Samuel Silva substituído por Cylon Rosa, ficando este à frente
do executivo estadual até a eleição de Walter Jobim, em pleito realizado em janeiro de 1947.
O impulso dado por Cylon Rosa ao planejamento de um potencial elétrico à altura das
necessidades do Rio Grande (que diante da carência de energia motriz, sentia-se tolhido em
seus anseios de expansão industrial) foi aprofundado por Walter Jobim, que se empenhou na
execução de um plano de eletrificação de larga envergadura, conseguindo, durante seu
quadriênio, atenuar as prementes necessidades da indústria rio-grandense.
205
Nesse contexto, como andaria a literatura nacional e local? Na opinião de Erico
Verissimo (1995, p. 119-120), a década de 30 – década na qual os críticos começaram a fazer
o balanço do Modernismo – “trouxe à literatura brasileira sua maioridade. Os traços de
adolescência – um pendor ao mero jogo de palavras e cores, a falta de espírito de análise –
desapareciam”. Para Verissimo, Machado de Assis, no século anterior, fora uma espécie de
milagre na área da ficção, e Euclides da Cunha, um precursor nos domínios da história e da
sociologia:
Posso dizer que, depois de 1930, os escritores em meu país começaram a se
interessar pelos problemas sociais e filosóficos de seu tempo. Os horizontes da
crítica se expandiram. A maioria de nossos romancistas agora escrevem suas
histórias em torno de problemas sociais. E aqueles que pensam não serem capitais os
fatores econômicos aderem ao romance psicológico. De qualquer modo, sabem que
um romance é mais do que um enredo inteligente ou uma série de eventos contados
com graça só para fins de entretenimento.
Quem teria nos livrado do “complexo colonial”, daquele sentimento de inferioridade
que levava os autores, até então, a seguir impacientes as modas intelectuais européias? Para
Verissimo (1995, p. 120), a nossa “cura” quase completa resultou de uma combinação de
fatores: do declínio da literatura francesa nos últimos vinte anos, das tendências do mundo
pós-guerra; da quebra econômica de 1929, das diversas revoluções brasileiras e, mesmo, do
amadurecimento proporcionado pelo tempo.
A isso, talvez, se pudesse acrescentar, nos níveis nacional e regional, o cenário
decorrente do processo de modernização liderado por Getúlio Vargas, nos seus quinze anos
como mandatário supremo da nação. Segundo Luís Augusto Fischer (2004, p. 82), o passar do
tempo tem permitido uma leitura de conjunto mais serena, desse período, já afastada das
brutalidades políticas, das prisões e da censura:
Atualmente, é possível verificar que Getúlio, na onda do movimento que
liderou, protagonizou um processo de modernização importante ao país, seja no
plano econômico (exemplarmente lembra-se da siderurgia, base da posterior
indústria automobilística), seja no plano social (a legislação trabalhista). (...)
Internamente, a Era Vargas representou o apogeu do “modelo gaúcho de
desenvolvimento”, este padrão realmente singular de organização social e
econômica, com produção diversificada, um complexo sistema comercial e bancário,
base social abrangente, numa sociedade burguesa em que ressalta a presença de uma
visível (e rara para os padrões brasileiros) classe média urbana, dotado de grande
dinâmica, impulsionado pela industrialização acelerada em várias regiões, que
sucede à produção artesanal, levando alimentos e também máquinas para a
economia central brasileira, permitindo, inclusive, exportações. É também um
período de emigração”.
É nesse contexto que vai atuar a geração de escritores que, na conta significante da
história da literatura, atende pelo nome de “Romance de 30”. Fischer (2004, p. 84) chama a
atenção para o aspecto, tão genérico quanto frágil, desse rótulo, pois o “Romance de 30”
206
abriga pelo menos dois grupos completamente distintos: “um ocupado com a temática rural
vista de um ângulo crítico ou pelo menos melancólico”; “outro, debruçado não sobre o
campo, mas sobre a vida da cidade, muitas vezes tendo como interesse a psicologia dos
personagens, sem nada daquele realismo panorâmico, paisagístico, do primeiro grupo”.
E o teatro e a literatura dramática, em que pé estariam neste período? De acordo com
Décio de Almeida Prado (1988, p. 22-3), nos anos 30, o país conhecerá um teatro social de
alguma crítica à ordem burguesa, através de textos como, por exemplo, Deus lhe pague..., de
Joracy Camargo (1898-1973). A peça – que contém um superficial manifesto contra a
estupidez do sistema capitalista, no momento em que pede a inclusão da palavra
“comunismo” no dicionário – traria para o palco, nos últimos dias de 1932, juntamente com a
questão social, agravada pela crise de 1929, o nome de Karl Marx, que começava a despontar
nos meios literários brasileiros como o grande profeta dos tempos modernos.
A peça provocou tal sensação, que logo foi proclamado o nascimento do verdadeiro
teatro nacional, ou pelo menos o surgimento de uma nova era dramática. Um ano mais tarde
(1933), Oduvaldo Vianna (1892-1972) publicaria e colocaria em cena Amor..., texto cujo
intuito mais sério era defender o divórcio, libertando o amor. Com a peça Sexo (1934), Renato
Vianna (1894-1953) faria descer sobre a cena brasileira a segunda grande divindade da
ciência e da arte do século XX: Sigmund Freud.
Na opinião de Prado (1988, p. 25), Deus lhe pague... e Sexo eram audaciosas quanto
ao conteúdo (não a ponto, porém, de afugentar o público), mas pouco possuíam de renovador
no tocante aos padrões dramatúrgicos, derivando-se quase diretamente da “peça de tese”, do
século precedente. Já em Amor..., o desejo do autor de livrar o teatro das restrições
costumeiras de espaço e tempo superaria a “novidade” de seu núcleo temático.
É de 1933, também, O rei da vela, de Oswald de Andrade. Nessa peça, ele faz uma
análise aguda e crítica das contradições sociais e econômicas do Brasil dos anos 30. Segundo
Prado (1988, p. 29), “não erraríamos se a puséssemos sob a dupla égide de Marx e Freud,
nessa ordem de precedência”. O entrelaçamento entre duas decadências – a familiar a social –
“configura no enredo a morte da burguesia, enquanto classe, e a do capitalismo, enquanto
sistema”. Também esta peça, como forma, não deixa de lembrar, embora ligeiramente, o
“teatro de tese” ou, até mesmo, do “teatro de frases”.
Se com O rei da vela “não chegamos a sair do âmbito da burguesia”, em O homem e o
cavalo (1934), vence a revolução. O mundo novo idealizado por Oswald livra-se de todos os
vícios acumulados por séculos de injustiça e opressão. Segundo Prado (1988, p. 30),
“desaparecerão da terra, varridos pelo ciclone revolucionário, juntamente com a propriedade,
207
as suas inevitáveis seqüelas: a herança, a monogamia, a família, a prostituição, o adultério, a
sífilis, as neuroses, a loucura, a religião”, sem esquecer, todos os recalques catalogados pelo
Professor Freud, tais como a falsa virtude, a hipocrisia, a libidinagem...
O mesmo Oswald – que não veria nenhuma de suas peças encenadas – acrescentaria
mais uma peça à nossa literatura dramática, em 1937: A morta, texto no qual a intenção
revolucionária persistia incólume, mas suas ilusões quanto a uma próxima revolta social
haviam-se desvanecido. O ano seria o da implantação do Estado Novo. Com a ascensão do
fascismo/nazismo e o espectro da guerra, a pequena abertura ensaiada logo após 1930
desaparecera. Segundo Prado (1988, p. 33-4),
caíra sobre o nosso palco, tão acostumado à censura em seu penoso calvário
histórico, um dos mais pesados regimes censórios que ele já conheceu. Durante
alguns intermináveis anos, tudo seria proibido, até referências à guerra de que então
o Brasil já participava. Talvez por isso, talvez pelo morno ambiente moral e
intelectual imperante, de conformismo em face do inevitável conflito internacional,
inclinava-se a dramaturgia brasileira para outros gêneros, menos comprometidos e
menos comprometedores. Os grandes êxitos nesse desapontante final da década
serão todos de peças históricas.
Surgiram, então, peças como Marquesa de Santos (1938), de Viriato Correa (1884-
1967) e Carlota Joaquina (1939), de R. Magalhães Júnior (1907-1982). Iaiá Boneca (1938) e
Sinhá moça chorou (1940), do gaúcho Ernani Fornari (1899-1964) inserem-se nessa mesma
tendência, ainda que seus enredos e personagens sejam imaginários.
Se, nas duas primeiras décadas do século XX, o cinema não rivalizara com o teatro,
como vimos na contextualização do capítulo precedente, agora a realidade era outra, segundo
conta Décio de Almeida Prado (1988, p. 36-8):
O teatro comercial, em sue nível mais ambicioso, não realizara nenhum dos
seus intentos estéticos ou de suas obrigações históricas: não resistira ao impacto do
cinema, perdendo continuamente terreno enquanto diversão popular; nada dissera de
fundamental sobre a vida brasileira, não conseguindo passar adiante, como almejara
certo momento, as mensagens revolucionárias de Marx e Freud; e, sobretudo, não
soubera incorporar as novas tendências literárias (...), como já vinha acontecendo, de
um modo ou de outro, com a poesia e com o romance. (...) Para salvar o teatro, urgia
mudar-lhe as bases, atribuir-lhe outros objetivos, propor ao público – um público
que se tinha de formar – um novo pacto: o do teatro enquanto arte, não enquanto
divertimento popular. A única possibilidade de vencer o cinema consistia em não
enfrentá-lo no campo em que ele a cada ano se ia mostrando mais imbatível. A arte
de representar e a dramaturgia nacional precisavam de menos, não de mais
profissionalismo.
Coube ao amadorismo – movimento esboçado por Álvaro Moreyra, na década de 20 –
a missão de “salvar” o teatro nacional. Ajudado pela deflagração da Segunda Guerra, no ano
de 1939 – que fez com que vários homens de teatro viessem para o Brasil, trazendo técnicas
de montagem inéditas entre nós –, o teatro amador começou a ganhar força a partir de 1940,
em São Paulo, sob o comando do fundador do grupo de Teatro Experimental e da Escola de
208
Arte Dramática (mais tarde incorporada à USP), Alfredo Mesquita (1907-1986) e, no Rio de
Janeiro, sob o comando do diretor do Teatro do Estudante do Brasil, Paschoal Carlos Magno
(1906-1980).
O ciclo heróico do amadorismo seria breve, encerrando-se em 1948, ano em que se
consolidou o “novo profissionalismo”, com a criação do Teatro Brasileiro de Comédia – TBC.
O maior sucesso teatral da década de 40 foi, sem dúvida, Vestido de noiva, de Nelson
Rodrigues (1912-1980). A peça, levada aos palcos em 1943, pelo grupo Os Comediantes, com
direção de Ziembinski, revolucionou a cena brasileira (não só por sugerir insuspeitadas
perversões psicológicas, mas, principalmente, por deslocar o interesse dramático, centrado
não mais sobre a história que se contava e sim sobre a maneira de fazê-lo, numa inversão
típica da ficção moderna), constituindo um marco divisório da nossa moderna dramaturgia.
Pelo TBC – que possibilitou o contato do brasileiro com grandes autores do teatro
mundial – passaram, em seus quinze anos de existência, oito diretores europeus, que, por não
se limitarem a atuar em São Paulo, influenciaram a totalidade do teatro nacional. Pelo TBC
passaram, também, praticamente todos os grandes atores e atrizes do nosso teatro. Em termos
de criação literária, segundo Prado (1988, p. 38), isso fez com que os mais arrojados entre
nossos autores saíssem a campo para enfrentar os de fora – de modo que a década de 40 não
acabaria sem pelo menos dois grandes sucessos nacionais: Amanhã se não chover, de
Henrique Pongetti (1898-1979) e Um deus dormiu lá em casa, de Guilherme Figueiredo,
ambas de 1949. As duas se passam em tempos e terras distantes.
De acordo com Lothar Hessel (1999, p. 40-44), o Teatro do Estudante e o grupo Os
Comediantes viriam a influenciar, também, o teatro gaúcho, especialmente o porto-alegrense.
A boa receptividade dada ao Teatro de Brinquedo, de Álvaro Moreyra – que só em 1938 viria
a se apresentar em plagas gaúchas – fez com que o ator, autor, diretor e empresário teatral
Renato Vianna se radicasse na capital gaúcha, em 1939. Três anos mais tarde, Vianna criaria a
Escola Dramática do Rio Grande do Sul (que duraria até 1947).
Inspirado no Teatro do Estudante do Rio de Janeiro, também aqui foi criado um Teatro
de Estudante, em 1941, patrocinado pela União Estadual de Estudantes. Alguns de seus
alunos se tornaram famosos, como Walmor Chagas e José Lewgoy, por exemplo. Em 1948,
onze sociedades dramáticas fundaram em Porto Alegre a Federação Rio-Grandense de
Amadores Teatrais. Quanto ao que se produziu em termo de dramaturgia, no período em foco
(1931-1950), é o que veremos a seguir.
209
4.2 A dramaturgia produzida no Rio Grande do Sul
A exemplo de nosso procedimento no capítulo anterior, dedicado ao estudo da
literatura dramática produzida no período de 1900 – 1930, também aqui lançaremos as
mesmas perguntas de caráter quantitativo, cujas respostas ajudar-nos-ão a ter uma visão mais
exata do panorama e do grau de desenvolvimento do gênero dramático em nosso Estado, no
período em foco (1931 – 1950):
1) foi grande a quantidade de autores que exploraram o gênero dramático?; e
2) a produção dramática do período foi expressiva?
De acordo com os dados levantados, pelo menos 30 autores exploraram o gênero
dramático, em solo sul-rio-grandense, entre 1931 e 1950. Considerando apenas as peças
datadas e, como sugere o próprio título desta sessão, somente a produção local, esses autores
produziram – entre dramas, comédias, cenas dramáticas, cenas cômicas, poemas dramáticos,
operetas, burletas, revistas, etc. – cerca de 150 peças.
Pelo menos 30 dos 50 autores dramáticos que produziram peças nesse período nos
legaram um ou mais de seus textos, na forma impressa. O total de obras publicadas, seja
através de livro, jornal ou periódico, somado às peças que nos ficaram em cópias datilografas
ou manuscritas – portanto, o que nos sobrou como “literatura dramática” –, relativamente ao
período, é de cerca de 72 textos.
Desse total, tivemos acesso – através da obtenção de exemplar do livro ou de cópia do
texto impresso, datilografado ou manuscrito – apenas a 30 peças (nove dramas, seis comédias,
oito farsas breves, três sketches teatrais, uma fantasia, um “ato teatral ingênuo-filosófico”, um
poema dramático e uma tragicomédia). As demais – e outras, cuja edição se ignora –
repousam ainda dispersas em arquivos privados e em coleções pouco acessíveis, ou dormem
em estantes não consultadas de bibliotecas particulares ou públicas, espalhadas por este Rio
Grande, pelo Brasil ou, mesmo, pelo mundo afora.
4.2.1 O drama
Pelo menos 16 autores gaúchos exploraram esse gênero teatral, no período de 1931 a
1950, no Rio Grande do Sul, legando-nos um total de 38 dramas. Eis a relação de autores e
peças: Irineu Adami: Mais forte que a própria vida** (1949) e O sineiro da Penha**, 1950;
Cardoso Filho: Derrocada, 1944, Uma mulher na multidão**, 1944 e Amor cigano**, 1944;
Arnold Coimbra: Os cães estão uivando (1950); Álvaro Delfino: Desafio do destino (1948) e
210
Estradas sombrias (1949); Bolívar Fontoura: E a vida continua... (1942) e O alienista (1945);
Hélio da Fontoura: Episódio da Revolução Farroupilha (1935); Antonio Gomes de Freitas: A
cavalgada dos farrapos* (1935) e A verdade* (1940); Mário de Lima Hornes: Paterna culpa
(1931), Filhos da miséria (1931), Alvorada da fé (1931), Maruxa (1937) e Mariúcia (1937);
Ari Martins: A escrava Isaura (1943), O amor que não morreu (1943), Sangue e areia (1943),
Maria Antonieta (1943), Os mistérios do bairro chinês (1943), Sempre em meu coração
(1944), Os milagres do Padre Antônio (1947) e João Sem Nome ou Os filhos do traidor
(1948); Carlos Alberto Minuto: O perdão da órfã** (1933), Almas opostas (1933), Para sua
felicidade** (1935) e Sônia ou o homem que voltou do passado** (1946); Fernando do Ó:
Obrigação de amar* (1935); Circe Moraes Palma: O assassinato de dona Heloísa (1942),
Félix Contreiras Rodrigues: Farrapos (1935) e Gaúchos (1935); Lidvino Santini: Roquezinho,
o protegido do Pe. Roque Gonzáles* (1935) e O triunfo de Anchieta* (1935); Adalberto Pio
Souto: Drama sobre a guerra do Paraguai** (1931); e Arnaldo Damasceno Vieira: Ainda se
morre de amor (1933).
34
Desses 38 dramas, 14 foram de alguma forma publicados, sendo que obtivemos cópia
de nove deles, para análise no presente estudo.
4.2.1.1 Drama sobre a guerra do Paraguai – Adalberto Souto, drama em 11 atos, 1931.
Não consta que este drama de Adalberto Pio Souto, publicado em 1931, tenha sido
alguma vez representado. No preâmbulo da edição, encontra-se a seguinte “Nota do Autor”:
“Este trabalho nada tem de original ou de novo; publicamo-lo simplesmente em homenagem à
memória dos grandes lutadores e verdadeiros patriotas”. Dezenas de personagens históricas
(Dom Pedro II, Francisco Solano Lopes, Marquês de Caxias, os generais Osório, Porto
Alegre, Mallet, Câmara, Flores [oriental] e Mitre [argentino], Andrade Neve, Duque de Saxe,
Tamandaré, Cel. João Mena Barreto, Conde D’Eu, etc.) e gente do povo desfilam pelo drama,
cujo cenário varia a cada um de seus onze atos.
O 1º ato se passa no gabinete de Solano Lopes, logo após a prisão do Presidente do
Mato Grosso, Francisco Carneiro de Campos. O ministro brasileiro no Paraguai, Vianna
Lima, intercede a seu favor, mas não obtém êxito em sua missão, que é a de libertar Campos.
34
Todas as peças teatrais publicadas, ou que nos foram legadas através de cópias datilografadas ou manuscritas,
encontram-se assinaladas com asterisco (*), na relação de autores e peças, retro apresentada. Todas as
informações sobre a publicação (Cidade, Editora e Ano), bem como sua possível localização, constam em nota-
de-rodapé, no Apêndice. As peças analisadas neste estudo encontram-se marcadas com duplo asterisco (**).
211
No final do ato, ouve-se o rufar dos tambores, enquanto Solano anuncia: “É o general Barrios
que marcha para o Mato Grosso” (p. 9).
O cenário do 2º ato é o gabinete do Imperador do Brasil, no Rio de Janeiro. Enquanto
a guerra “vai acesa” no Mato Grosso, D. Pedro II negocia um tratado de aliança com a
Argentina e o Uruguai. O Chefe de Divisão, Francisco Manoel Barroso, parte com sua tropa
rumo ao Mato Grosso. D. Pedro recebe um telegrama comunicando que os paraguaios
marcham sobre o Rio Grande do Sul. A jovem Ivone (15 anos) se despede do noivo e uma
velhinha se despede do filho – respectivamente, um oficial e um soldado, que estão indo para
a guerra. Os meninos Rui Barbosa e Paranhos (o primeiro com 18 anos e, o segundo, com
menos) confortam a velhinha, que no fim do ato faz a seguinte prece:
Meu Deus, levaste meu último filho; dá, eu te suplico, a estes meninos inteligentes e
bons o puríssimo dom da tua luz. Faz deste a águia da eloqüência para pregar, sobre
a terra, a paz e a justiça entre os homens; do outro, o teu apóstolo que, vitorioso nas
lutas de sua pátria, ensine aos homens a vencer sem fumo e sangue para não virem
as mães a sofrer o que sofro (p. 16).
O tombadilho de um navio dá lugar ao 3º ato. É o Chefe do Exército quem indica a
hora e o local da cena: 4 horas da manhã, em Riachuelo. Barroso comanda a ação do combate
que ali ocorre, do navio. Após a morte de vários oficiais, em cena, o comandante anuncia: “O
inimigo foge derrotado, muitos bravos jazem no campo da ação. É com glória para o Brasil
que eu proclamo a vitória do Riachuelo” (p. 20).
O 4º ato se passa numa barraca de campanha. São cinco da manhã. Dom Pedro II
encontra-se na presença das seguintes personagens: Duque de Saxe, Tamandaré, Gal. Osório,
Mallet, Argolo, Flores, Cel. João Mena Barreto, Gal. Mitre, Conde D’Eu, entre outros. O
grupo discute a estratégia para a batalha contra o Cel. Estigarribia. O próprio Imperador é
quem dá as ordens. A batalha, porém, é abortada. Um mensageiro paraguaio surge trazendo
uma mensagem do Cel. Estigarribia. O mesmo se entregará, e a seu exército, em troca da
garantia de vida. Pouco depois, o próprio Estigarribia é conduzido à presença do Imperador.
Entrega suas armas e é preso.
Quase um ano mais tarde, uma floresta dará lugar à cena do 5º ato. Quem indica a
passagem do tempo é o Dr. Quintana: “Há quase um ano que as balas inimigas, a fome com a
terrível peste nos acompanham sem podermos entrar em uma estrada da salvação” (p. 32).
Muitos soldados foram acometidos pelo cólera. O Cel. Camisão morre desse mal, em cena.
Mas não sem antes de se despedir: “Adeus amigos, sejam heróis como até aqui” (p. 33). Em
seguida, outro soldado cai morto. Diante disso, o Major Gonçalves assume o comando e
decide: “Vamos marchar e deixar aqui todos os doentes porque assim poderemos livrar-nos
212
não só do peso como do contágio e marchar mais rapidamente” (p. 34). Logo, “o recinto está
cheio de doentes, mulheres, crianças, soldados e oficiais”:
MAJOR GONÇALVES – (...) Peço aos meus amigos doentes perdão por este ato
que não tendo um alto sentimento de caridade tem, contudo, o fim prático de salvar a
muitos que ainda não estão contaminados pelo mal e para mais assegurar-vos o que
digo, peço aos meus colegas que me deixem onde eu adoecer para que o laço da
igualdade e da fraternidade seja uma verdade entre nós.
UM SOLDADO DOENTE (erguendo meio corpo no leito) – Não me deixem pelo
amor de Deus.
UMA MULHER SÃ – Capitão, eu peço para ficar aqui ao lado de meu filho.
MAJOR GONÇALVES – Qual é o teu filho?
MULHER (apontando) – Aquele.
MAJOR GONÇALVES – Não filha, teu filho não tarda, será morto e tu serás
assassinada pelos inimigos, teu filho eles não matarão porque é um moribundo e aos
doentes não se mata, mas tu estás boa.
MULHER – Se V. S. não me deixa ficar eu me mato, porque a um filho doente se
não abandona no mato.
MAJOR GONÇALVES – Basta, despede-te de teu filho e sai (p. 35-36).
Várias despedidas e mortes se sucedem. No final do ato, “ouve-se gritos e risadas e um
grupo de paraguaios invade o recinto gritando, mata e mata e com a ponta das lanças e
espadas traspassam os infelizes aos gritos de horror e blasfêmias” (p. 37).
O 6º ato tem lugar numa barraca de campanha. Os generais Osório, Mallet e Argolo
trocam gentilezas. Cada qual ressalta a bravura dos demais. Falam das batalhas ocorridas e
vencidas na ilha da Redenção, em Tuiuti, no Passo da Pátria e em Itapirú. O Gal. Osório
anuncia ter solicitado alguns meses de licença, para tratar de uma enfermidade em
Montevidéu. Em seu lugar assumirá o Mal. Polidoro Fonseca. No fim desse ato, os soldados
têm ordens para atacar Curuzú.
No 7º ato, Solano Lopes é recebido pelos generais Flores e Mitre, numa floresta. A
proposta do ditador: “as tropas dos aliados baixarão as armas, voltarão às suas nações e eu à
minha; firmaremos um tratado de paz sem vencidos nem vencedores” (p. 48). A
contraproposta do Gal. Mitre, para que o tratado de paz seja firmado (a deposição de Solano e
sua saída do Paraguai, além da indenização de guerra ao Brasil e aos aliados), não é aceita
pelo ditador. Segue-se um combate em que sai vitorioso Solano Lopes.
O 8º ato transcorre num campo. Caxias, Mena Barreto, Argolo, Osório, Porto Alegre,
etc., falam das batalhas ganhas em Humaitá, Ciervo, Itororó, Tuiucué e Tuiuti. Antes que
empreendam a invasão de Assunção, um emissário vem à presença de Caxias. Trata-se do
ministro dos Estados Unidos junto ao governo paraguaio. O mesmo traz a notícia de que
Solano estaria disposto a depor as armas e pagar as indenizações de guerra, contanto que as
tropas aliadas abandonassem o território paraguaio. A condição dos brasileiros é que também
Solano deverá deixar o seu país. Segue-se a batalha de Avaí, narrada por Caxias, que assiste a
213
todos os seus detalhes através das lentes de um binóculo. Ao ver Osório ferido e supondo-o
morto, Caxias deixa “de ser chefe para ser soldado”. Antes que vá para o campo de batalha,
porém, o inimigo foge completamente derrotado.
No 9º ato, que se passa em uma praça pública, Caxias (a exemplo do que fizera antes
Osório) anuncia que, por estar velho e doente, entregará o comando do exército ao Mal.
Guilherme Xavier de Campos, para ir se tratar no Rio de Janeiro. Um telegrama do
Imperador, porém, anuncia a chegada do Conde D’Eu para assumir o comando, o que cria um
clima de insatisfação, por não se tratar de “um homem brasileiro”. Depois da tomada da
capital paraguaia, Solano Lopes foge para o mato, onde tenta reorganizar seu exército.
No 10º ato (“em campo raso”), o Conde D’Eu, Osório (já recuperado) e Mena Barreto
preparam-se para a batalha de Parebebuí. Agora é o Conde que, de binóculo na mão, narra os
lances da luta que está sendo travada. Narra, inclusive, a morte do Gal. Mena.
O 11º e último ato se passa às margens de um rio. Depois da batalha de Campo Grande
e já sob o comando do Gal. Câmara, enfim ocorrerá o confronto decisivo, às margens do
Aquidaban. Solano Lopes é ferido e, recusando a rendição, é morto. No fim, todos dão vivas
ao Brasil. “Ouve-se o Hino Nacional e entra um capitão tremulando o pavilhão da Pátria”.
A intenção do autor, que consta em sua “nota”, transcrita lá no início, não se
concretiza. Não temos na peça nenhum herói em particular e sequer algum ato heróico. Mais
que enaltecer a memória dos “bravos” que fizeram a guerra, o autor sucessivas vezes condena,
através de suas personagens, o uso da força para a conquista da paz. O longo discurso do
médico, ao final do 10º ato, é um exemplo disso:
Como é triste a guerra! Como é selvagem o homem no século presente!... E ser-se
grande porque se é valente, porque se dispõe da vida sem lembrar os mais elevados
princípios de humanidade e do dever de cada um de nós perante Deus. Esquecer a
família, a sociedade, os deveres e Deus, para, como feras, estraçalharem uns aos
outros. (...) Quanta mãe derramando lágrimas pelo filho banhado em sangue! Quanta
esposa abandonada às tristes fases da vida! Quanto órfão e quantas dores em torno
de uma guerra que se fôssemos buscar o verdadeiro objeto não se encontraria mais
do que a ambição e orgulho acalentados pela ignorância. Mas a guerra até parece o
pão do progresso e da civilização (p.64).
4.2.1.2 O perdão da órfã – Carlos Alberto Minuto, drama em 2 atos, 1933.
O perdão da órfã, do riograndino Carlos Alberto Minuto (1899-1968), teve a primeira
de suas três representações realizada na noite de 11 de março de 1933, no palco-salão do
Círculo Operário Pelotense, através do Grupo Teatral Luso-Brasileiro. A peça tem as
seguintes personagens: Roberto (fazendeiro), Ninita (sua esposa), Victor e Milton (criados),
214
Epaminondas (aventureiro), Marcelino (amigo de Roberto), Poncino (maestro), a “misteriosa”
Lyson e vários camponeses.
Apesar de constar no preâmbulo do texto datilografado, que a cena se passa na
atualidade (1933), numa fazenda, não há nenhuma referência sobre onde se localiza
geograficamente essa fazenda. A trama é mal urdida, o linguajar é primário, as personagens
não tem qualquer consistência. Aliás, o próprio título da peça reserva, ao leitor, uma surpresa.
Desde o princípio, tudo leva a crer que a órfã que irá perdoar alguém é Ninita, mulher de
Roberto, principalmente em razão do que este diz, na Cena IV, do 1º ato, acerca da esposa:
“Desde a morte de seu pai, e a partida de seu irmão para os estudos, que a coitadinha ficou só,
tomando conta deste pedaço de terra. Não fosse eu tê-la desposado, quantos trapaceiros a
iludiriam?” (p. 6). Na última cena, contudo, o autor faz surgir do nada outra órfã (Lyson), que
será a autora do extremado gesto de bondade.
O que deflagra a ação da peça é a seca que assola a região habitada pelas personagens
e que provoca um verdadeiro êxodo. Dezenas de camponeses e proprietários rurais fogem da
seca, deixando tudo para trás, em busca de “novos sítios”. Roberto, um abastado fazendeiro,
resolve também se aventurar, principalmente depois que seu amigo Marcelino o procura, para
mostrar-lhe uma carta recebida de um conhecido de ambos, em que o mesmo diz ter
encontrado ouro nas proximidades de um córrego, numa região desabitada. Para justificar à
esposa a sua decisão de acompanhar Marcelino na caça ao tesouro, Roberto revela a ela a
situação de penúria em que se encontram:
Ninita! Precisas saber a verdade, porém, peço-te que sejas forte. O mal não atingiu
somente aos outros camponeses; fomos também vítimas. Neguei sempre; não te quis
dizer que os nossos bens estavam se extinguindo lentamente, porque a produção da
lavoura não dava para as despesas. Quando estiveste doente, ante o delírio da febre,
não pudeste observar que os quatro melhores cientistas da cidade estavam ao pé de
ti. Não pudeste ver neste longo período de inconsciência, que me afastei dos nossos
negócios para estar a teu lado, temendo perder-te para sempre. Não pudeste observar
os miseráveis aos quais eu fui pedir auxílio, e que como penhor entreguei uma parte
dos nossos campos, fruto do nosso esforço! (Reparando Ninita, que soluça). Oh!
Ninita. Não te perturbes assim; lembra-te que se te ocultei a verdade, foi porque não
te queria ver triste (p. 8).
No começo do 2º ato, e com Roberto já distante da fazenda, o criado Victor (que,
apesar de morar numa fazenda distante da civilização, pela sua delicadeza e por conferir a seu
patrão sempre o tratamento de “meu amo”, parece ter sido tirado de um palácio) anuncia, à
sua patroa, a boa nova: “a ameaça de tempestade”. É noite. E é ao som dos trovões e à luz dos
relâmpagos, que uma misteriosa figura, envolta numa capa, bate à porta da casa da fazenda:
trata-se de Epaminondas, que se apresenta como amigo inseparável de Roberto, “na sua vida
de solteiro”.
215
Por meio de seguidos “a partes”, porém, ele vai informando a platéia sobre suas reais
intenções: primeiro, revela que sabia da ausência de Roberto (“Que diz? Então Roberto... [a
parte] Bem o sabia...” – p. 23) e, em seguida, que o que o levou até àquela fazenda foi uma
vingança (“Então... [a parte] Tanto melhor para minha vingança!” – p. 23). Diante da
desconfiança do criado Victor, Epaminondas confessa, a Ninita, ser um fugitivo da polícia,
mas alega ter sido acusado, injustamente, de um desfalque ocorrido na empresa em que
trabalhava. Pede para se esconder alguns dias na fazenda e Ninita, acreditando em sua história
e, principalmente, em sua inocência, concorda.
No dia seguinte, os camponeses preparam uma grande homenagem a Ninita, com o
objetivo de celebrar a “salvação da lavoura” (ou seja, o flagelo da seca não era assim tão
grave!). Terminada a festa (abrilhantada pelo grande maestro Poncino), Epaminondas resolve
começar a executar seu plano de seduzir Ninita: “Creio que o ar, lá fora, deve fazer bem. (A
parte) Já prevejo a vitória! (Para Ninita) Por que não respirar o perfume que a natureza
oferece, livre dos tristes pensamentos que tanto te perturbam a alma?” (p. 33).
Com os dois já no jardim, o criado Victor intervém, com a intenção de salvar sua
patroa: “Minha senhora: este homem é um aventureiro! Há vários meses, os jornais vêm
relatando façanhas por ele praticadas, e agora mesmo aqui está a sua fotografia na “Folha da
Noite” (mostra o jornal), como fugitivo e autor de um desfalque” (p. 34). Como Epaminondas
(que aponta sua arma para Victor, ameaçando matá-lo) já havia contado a sua versão desse
fato a Ninita, ela não só o defende, como acaba demitindo o dedicado serviçal, que fora
encarregado por Roberto de cuidar dela, na sua ausência:
NINITA – Impossível que uma audácia da servilidade tenha como desfecho um
crime de tal ordem! Diante dessa arrogância de meu criado, pretendendo subjugar os
meus caprichos de mulher, tenho somente que despedi-lo, afim de que não exerça
pressão sobre a minha liberdade!
EPAMINONDAS (guardando o revólver) – Sim, Ninita! A tua liberdade, a
liberdade feminina, não deve aparecer somente nos livros ou nas colunas dos jornais.
A liberdade de teu sexo é sublime, e eu sou um ardoroso defensor. Vamos?...
NINITA – Sim, vamos. (Vão para sair e aparece Roberto, com os cabelos
desarranjados e a roupa indicando que ele fez uma viagem penosa).
ROBERTO – E quem autoriza?!
NINITA (recuando) – Meu marido!...
EPAMINONDAS (cinicamente) – Roberto, eu...
ROBERTO (interrompendo) – Nem mais uma palavra! (Para Ninita) Era assim que
me esperavas, ansiosa e triste conforme a tua promessa?
NINITA – Roberto, quero explicar...
ROBERTO – Não pode haver explicação diante do sucedido. Tudo que escutei foi o
suficiente para perder a confiança e até a calma. Ias fugir com este miserável (p. 35-
36).
Roberto (que voltara por não ter suportado “as torturas da separação”) revela quem é,
de fato, Epaminondas: um fugitivo, condenado pelo crime de sedução. Quando os camponeses
216
se preparam para dar uma lição em Epaminondas, surge do nada (e cantando) a pobre órfã
seduzida: Lyson. Roberto, então, oferece ao malfeitor duas alternativas: “ou Lyson, ou a
justiça”. Diante do “perdão da órfã”, Epaminondas concorda em “reparar seu erro”.
No final, tudo termina numa grande festa. Antes de perdoar Ninita (aliás, só quem tem
de perdoá-la é Victor), Roberto proclama: “Sob a minha proteção, ambos terão a felicidade
que precisam. (Para os camponeses). Rapazes, ide preparar a festa. Diremos, hoje, bem alto:
aqui se festeja a felicidade dos camponeses, a volta de Roberto e a regeneração de
Epaminondas” (p. 32).
4.2.1.3 Para sua felicidade – Carlos Alberto Minuto, drama em 3 atos, 1935.
Apesar de classificada, pelo próprio autor, como comédia, Para sua felicidade é uma
peça que, exceto em breves passagens, nada tem de cômico em seu entrecho. A história desse
drama de Carlos Alberto Minuto, representado pela primeira e única vez no palco-salão do
Ginásio Gonzaga, de Pelotas, em 15 de dezembro de 1935 – cuja ação se passa “em qualquer
parte, na época atual” –, gira em torno da disputa de uma mulher (Lena) por dois homens (o
“oportunista” Álvaro Pontes e o barqueiro Gil, este empregado do primeiro). Além desses
três, a peça tem ainda as seguintes personagens: Dr. Wladimir (médico), Xenofonte
(proprietário do hotel), Diógenes (garçom), O Imprevisto, 1º Pescador, 2º Pescador e Uma
pensionista.
Trata-se – a exemplo de O perdão da órfã – de uma trama confusa, em que o autor
mistura realidade e fantasia. Se nos chamados “dramas de movimento” do teatro medieval –
que apresentavam um indisfarçável caráter alegórico – entidades ganhavam vida e abstrações
como a gula e a luxúria, por exemplo, surgiam em cena na forma de terríveis demônios, nesta
peça Carlos Alberto Minuto personifica o “Destino”, também chamado de “Imprevisto”.
Talvez influenciado por um dos maiores sucessos do teatro brasileiro da época (Amor,
peça escrita por Oduvaldo Vianna, em 1933, com o intuito maior de “defender o divórcio,
libertando o amor”), o autor inicia Para sua felicidade com uma discussão entre Álvaro
Pontes e o médico Wladimir, exatamente acerca do divórcio, “ouvindo-se ao fundo o canto
dos pescadores”.
A cena se passa “num parque de restaurante a beira-mar”. Álvaro defende que “o
divórcio é uma das belas cousas que entram nas leis de um país, facilitando a liberdade de
uma falange enorme de escravizados pelo casamento”. Já o médico contra-argumenta,
dizendo que “temos que levar em consideração que na maior parte das vezes, um pequeno
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atrito de esposos não é base para o escândalo de um divórcio. Quando as leis facilitam isto,
por qualquer dá cá aquela palha, está o leit motiv para a vergonha de uma família inteira”
(p. 1).
A seguir, Álvaro muda de assunto e faz ao Dr. Wladimir um estranho pedido:
ÁLVARO – Dr., talvez meu empregado não tarde; deve protegê-lo, peço-lhe. Essa
história complicada vai levá-lo ao abismo, se o meu plano falhar.
WLADIMIR – Sou de opinião que devemos auxiliar. Ele é pobre, mas isso não é
base. Posso garantir que a sua inteligência está à altura do merecimento dessa moça
que você fala.
ÁLVARO (à parte) – Ou ele a deixará, ou teremos contas a ajustar. O destino não
impedirá que eu a ame. (Para Wladimir) Veja, Wladimir: um humilde filho de
barqueiro tem a obrigação de conhecer o seu lugar... a moça é deveras educada e
precisa mesmo de um homem que lhe dê conforto e subsistência, não com as frases
inteligentemente estudadas, cheias de promessas, plenas de carinhos poéticos. Isto
são loucuras de moço. Fantasie, por exemplo, um cálculo de receber um milhão de
libras esterlinas, e veja se esse cálculo poderá resolver as questões materiais? (p. 3).
Se Álvaro, apaixonado por Lena, pretende afastar seu empregado do caminho, porque
pedir a Wladimir que o ajude a melhorar de vida? Por uma razão que só bem mais tarde será
revelada, Wladimir resolve auxiliar o jovem barqueiro, que é também poeta e assina,
inclusive, coluna em um jornal. Como ninguém pode saber quem é o protetor de Gil,
Wladimir decide comprar o principal restaurante-hotel do balneário. Seu proprietário,
Xenofante, encontra-se providencialmente endividado. A negociação, que conta com a
presença de Álvaro (agora inimigo de Wladimir), é acompanhada por Gil, às escondidas.
Xenofante recorre a Álvaro, na tentativa de se livrar das dívidas e salvar o restaurante:
ÁLVARO (fazendo sinal negativo) – Não me é possível no momento.
WLADIMIR (tomando o papel) – O momento ainda é próprio para o ladrão e cínico
de há pouco [Xenofante acabara de assim classificá-lo], salvar um infeliz. (Assina o
papel e dá a Xenofante). As suas dívidas, pagará quando puder, e o restaurante ficará
por minha conta.
GIL (tirando o papel das mãos de Xenofante) – Bandidos! A vida para mim tem sido
verdadeiramente um fardo: mas para amenizá-la com o preço imposto pela violência
de vosso caráter mesquinho e bruto eu reajo! (Rasga o papel). (...) Eu vos detesto,
porque vejo na vossa bondade fingida a baixeza do homem, a cobardia do hipócrita,
a imoralidade do ladrão! (Atira o papel rasgado aos pés de Wladimir, vai sair e
imobiliza-se porque aparece diante de si, isto é, à porta, um personagem esquisito,
de capa, meia máscara preta de aspecto imperioso e grave. Gil fita-o de cima a
baixo, recua, exclamando “Ah!”. Humilha-se caindo numa cadeira e murmurando)
– Ele!... (p. 21).
Essa estranha figura embuçada, ficará se sabendo mais tarde, é o Destino. No decorrer
do 2º ato, Gil, mesmo demitido por Álvaro, passa a vestir-se menos humildemente e a morar
num dos apartamentos do hotel de Wladimir. Sua recusa em falar sobre sua repentina
“ascensão social”, faz com que Lena se afaste dele e se aproxime de Álvaro. No final do ato,
punhal na mão, Gil ameaça matar os dois. Wladimir tenta intervir. Gil reage:
218
É inútil a intervenção. As honrarias que transformaram o filho do barqueiro em
homem da sociedade desaparecem diante da tempestade que lhe vai no íntimo. O seu
coração, como a barca que se despedaça no furor das ondas, bate-se desorientado,
sem meios de salvação. (...) Desta vez nem Wladimir, nem as lágrimas de uma
mulher arrependida, poderão impedir o meu caminho! (p. 41).
Mas o 2º ato não termina sem que a figura mascarada volte a entrar novamente em
cena. Segundo a rubrica, Wladimir “vai sair, o homem mascarado aparece à porta, de braços
cruzados, ele pára-se; deixa cair o punhal, faz demonstração de que está sob o império de
uma força superior, cai sobre uma cadeira, exclamando: Ele! Sempre ele!” (p. 41).
No 3º ato, Wladimir revela a Gil, através de uma longa história, o verdadeiro motivo
da ajuda que vem lhe prestando. Conta que, quando era ainda um “simples estudante de
medicina”, saiu, certo dia, para pescar com o pai de seu protegido. Já longe da costa,
Wladimir recolhera do mar uma garrafa de plástico, que continha o bilhete de um náufrago,
que pedia socorro. Depois de alguns dias de viagem, Wladimir e o pai de Gil chegam à ilha,
onde encontram o náufrago moribundo, com um punhal cravado no peito. O pescador arranca
o punhal, mas o jovem estudante de medicina não consegue salvar o homem, que só tem
tempo de indicar sua cabana, onde encontram uma “arca com um valioso tesouro”. Na volta,
temendo ser acusado pelo assassinato do náufrago, o pescador, “tomado de uma repentina
neurose, caiu, sendo também fulminado pela morte”. Depois de ficar à deriva por alguns dias,
Wladimir é recolhido por uma embarcação e, quando acorda, está no México.
Como volta para sua terra, com o tesouro (que, segundo constava do bilhete
encontrado na garrafa, o náufrago deixaria para o primeiro que viesse em seu auxílio), o autor
não explica. A razão para que Wladimir mantivesse aquela história em segredo, encontra-se,
segundo ele, “nas últimas palavras [do pai de Gil], que foram estas: Wladimir, consiga a todo
custo, abafar esta história, peço-lhe! Que nunca a mais leve suspeita de um crime caia sobre
mim” (p. 49); e, também, em “alguns documentos comprometedores”, que se encontrariam
em poder do advogado e agiota Leôncio, os quais, se revelados, comprometeriam a reputação
do pai de Gil.
Mais tarde se descobre que “esses documentos” na verdade são o punhal que o
pescador arrancara do peito do náufrago, cujo cabo guardaria ainda as suas digitais. Como
esse punhal foi parar nas mãos de Leôncio e porque razão este o guardou por tantos anos o
autor também não explica. Ao cabo desse relato, aparece Leôncio, para entregar a Wladimir o
punhal, cujo preço haviam ajustado pouco antes. Esclarecida a história e salva a reputação do
pai de Gil, nada mais impede que Wladimir passe a ajudar seu “protegido”, às claras. Lena
tenta voltar para Gil. Os dois, porém, estão fadados ao sofrimento:
219
GIL – Tenho que partir. Uma força imperiosa me ordena!
LENA – E assim ficarei envolta neste sofrimento injustificável. (Suplicante). Por
que me abandonas, Gil?
GIL – Porque uma força superior atua sobre mim!
LENA – Quem possuirá maior força do que o meu amor?!
GIL (apontando o figurão) – Ele!
LENA (para o figurão) – Quem sois?
FIGURÃO (com voz grave) – O imperador dos corações! (...) Sou o obstáculo que se
apresenta entre a vaidade de uma mulher e a fraqueza de um homem! (...) Sou o
inesperado, que evita desilusões e incendeia desgraças; eu sou o Inexplicável, o
Imprevisto, aquele a quem as multidões obedecem. Não haveis refletido na diferença
entre a vossa ambição e a humildade dele. O luxo, a ostentação, a sede de
predomínio, imperam sobre vós com todos os extravagantes caprichos de mulher!
Amanhã eu seria obrigado a castigá-los de outra forma e com todos os recursos que
possuo. Desejo ser breve; tereis de compreender um dia, que fiz tudo para sua
felicidade. Eu sou o Destino!... (p.55-56).
Seria, talvez, esse castigo, a que se refere o Destino, o divórcio, assunto com o qual o
autor inicia o drama e que, a princípio, parece totalmente dissociado da história da peça?
4.2.1.4 Derrocada – Cardoso Filho, drama em 3 atos, 1944.
Apesar de publicada como comédia, Derrocada, de Cardoso Filho (1907 - ?), é um
legítimo dramalhão, desprovido de qualquer passagem ou elemento cômico em seu enredo.
Moacyr Flores (1997, p. 103) fez a seguinte apreciação da peça, que tem por personagens
Carlos (18 anos), Ferrabraz (24, é o próprio Carlos seis anos depois do início da ação), Olga
(20), Roberto (30), Francisco (50), Margarida (40), Glória (16), Mercedes (45) e Ricardo (60):
A Derrocada, escrita por Cardoso Filho em 1944, apresenta trama simples e
óbvia, sem mistério, os diálogos estão eivados de lugares comuns, não conseguindo
desenvolver o ritmo, permitindo que o leitor ou espectador imagine as cenas
seguintes. O autor não explica a entrada e saída de personagens de cena, considera
as pessoas boas porque são pobres e humildes, os ricos não prestam. O pobre
protagonista Roberto, tão bom e altruísta, ao dar fuga ao terrível bandido,
transforma-se em corrupto ao enriquecer e freqüentar “altas rodas”.
Não foi à toa, parece, que a peça jamais chegou aos palcos. As personagens não têm
vida interior; não passam de arquétipos, que mudam seu comportamento sem uma explicação
plausível. No 1º ato, o casal Francisco e Margarida recebe em sua casa, como hóspede, a nova
professora do vilarejo. A jovem Olga (é esse o nome da professora), que se dispôs a dar aulas
de reforço aos filhos do casal (Carlos e Glória), em troca de hospedagem e alimentação,
conquista a antipatia das duas mulheres da casa, assim que revela não ser uma “moça da
sociedade”.
220
Se, por um lado, Olga se vê obrigada a ouvir os desaforos de Margarida e Glória; por
outro, se desdobra em driblar o assédio que sofre por parte dos dois homens da casa: o jovem
Carlos e, seu pai, Francisco. O primeiro, não se cansa de lhe repetir o seu amor; o segundo,
decide possuí-la à força. O inusitado dessa cena é que, em seu plano, Francisco conta com a
ajuda de Ricardo, um respeitável médico de 60 anos. Já com a moça amarrada e amordaçada,
seu plano acaba frustrado por Carlos:
FRANCISCO – Assim... assim... já não podes gritar! Assim... isso... amarro-te os
pés... Ai, miserável. Que pensavas? Assim... (a luta continua) Assim... assim... lutas
ainda? Tenho-te presa. Não conhecias a minha força, não? Assim... estás em meu
poder! Quem te defenderá de mim? Ah! serás minha, esta noite! Não quiseste por
bem, não? Soltar-te-ei, de madrugada! Depois podes ir para a cidade! Assim...
assim... não te podes mexer mais, hein?
(Carlos, com um revólver na mão, aparece na porta).
CARLOS – Quem a defenderá?
FRANCISCO (largando a presa e voltando-se) – O quê? Apontas-me o revólver?
És tu, miserável?
CARLOS – Canalha! Desamarra-a, agora, já! Vamos! Senão, farei saltar os teus
miolos! Vamos! Depressa! Ladrão! Canalha! Assassino!
FRANCISCO – Quê? Que dizes? Atirarias contra teu pai?
CARLOS – Ao primeiro passo que deres para mim! Vamos, desamarra-a, canalha!
Tira-lhe o lenço da boca. Canalha! Esperei o dia da vingança! Pagarás por teus
crimes!
FRANCISCO – Que dizes meu filho?
CARLOS – Cala-te miserável! Eu sei a verdade! Não és meu pai, não!
OLGA (passando a mão pelos olhos, refazendo-se) – Carlos!...
CARLOS – Vamos! Tira-lhe a corda dos pés! Prepara-te para morrer!
OLGA – Carlos! Não atires em teu pai!
CARLOS – Silêncio, Olga! Ele não é meu pai, não! É um miserável! Soube de tudo!
É um assassino! É um ladrão! Matou meu pai, quando eu tinha, apenas, um ano!
Matou para se apossar das economias que papai lhe confiara! Ontem, contaram-me
tudo!
FRANCISCO – Cala-te, miserável!
CARLOS – Morre! Infame!
(Três tiros Carlos desfecha contra o peito de Francisco) (p. 23-24).
Assim termina o 1º ato. Até ali, o texto não traz qualquer indicação de que pai e filho
tivessem algum problema de relacionamento. Como e por meio de quem Carlos ficara
sabendo não ser filho de Francisco é uma incógnita. Margarida e Glória simplesmente
desaparecem da peça. O leitor é comunicado, através da rubrica, que o 2º ato se passa seis
anos mais tarde, mas o espectador só será informado dessa passagem de tempo na metade do
ato, quando Roberto (noivo de Olga), em conversa com Ferrabraz (ex-Carlos), pergunta: “O
senhor se refere a um crime ocorrido, há seis anos atrás, numa ilha fronteira?” (p. 32).
Nesse 2º ato, Carlos, agora na pele do perigoso bandido mascarado Ferrabraz, o
“inimigo nº 1 da cidade”, é caçado pela polícia, sob o comando do Inspetor Roberto, em
frente a casa de Olga. Depois de muito tiroteio, em que Ferrabraz mata pelo menos dois
policiais, a professora, vendo o bandido encurralado no apartamento e sem saber sua
221
verdadeira identidade, incentiva o noivo a praticar uma boa ação: “Ás vezes, uma boa ação é
capaz de salvar, de regenerar o maior bandido! (...) Quem sabe não será a tua chance,
Roberto! Com tua coragem, prendê-lo-ás sozinho! Oh, Roberto! Serás promovido! Poderemos
casar! Vai, meu amor! Faze-o por mim!” (p. 27).
O chefe da polícia, diante de cem policiais, deixa-se comandar pela noiva e resolve
enfrentar o bandido, sozinho e desarmado. O seguinte diálogo é travado por Roberto e
Ferrabraz, dentro do apartamento em que o segundo se encontra encurralado:
ROBERTO – Quem me mandou aqui foi minha noiva, sabe? Sabe o que ela disse?
FERRABRAZ – E que me importa?
ROBERTO – Pois, ela me disse: “Pobre homem! Não o matem! Quem sabe se terá
alguém que chore por ele? Talvez terá mulher, terá filhos!
FERRABRAZ – Não tenho, não! Não adianta! Vá-se embora!
ROBERTO – Por mim, então, senhor! Entregue-se! Se eu o prender, serei
promovido! Poderei realizar o meu mais ardente desejo! Casar-me com Olga! Faça-o
senhor! É uma boa ação! De toda maneira, está perdido.
FERRABRAZ – Olga... Olga... Não me fale mais inspetor, retire-se. É também por
uma Olga que eu sou criminoso. Não me fale mais. Afaste-se!
ROBERTO – Olhe aqui... Pode vê-la daqui! Olha lá para baixo. Seja humano! Não
queira desmanchar as esperanças de uma criatura pura que acredita nos sentimentos
bons, dos próprios criminosos!
FERRABRAZ – Onde? Está lá?
ROBERTO – Sim, naquela janela. Lá naquela casa azul! (p. 30-31).
Ferrabraz descobre que a noiva de Roberto é, na verdade, o grande amor de sua vida.
Roberto, por sua vez, fica sabendo da verdadeira identidade do bandido, do qual se sente
devedor, em razão do mesmo haver salvo a vida de Olga há seis anos. Carlos (que volta a ser
tratado pelo verdadeiro nome) dá dez mil cruzeiros de presente a Roberto, para que este se
case com Olga e a faça feliz. Com a ajuda de Roberto, Carlos consegue fugir do cerco. Antes
de sumir da cidade, despede-se de Olga (sem associar, é claro, a sua figura à de Ferrabraz).
No fim do ato, um jornal noticia a morte de Ferrabraz. Olga lê a matéria, que consta ao
lado da foto de Roberto:
Finalmente, depois de vários anos tenebrosos, o terrível Ferrabraz, graças à
perseguição que lhe moveu o Inspetor Roberto Tavares, suicidou-se, hoje às
primeiras horas da madrugada. O corpo do criminoso foi encontrado à beira da
estrada. Estava irreconhecível. Ferrabraz pôs fogo às vestes, morrendo calcinado (p.
40).
É Carlos quem, com o bilhete que deixa sob a arma ao lado do corpo, atribui sua morte
ao Inspetor Roberto: “Tentei matar esse cão! (...) Não o pude fazer ontem. Travamos luta
tremenda. Fugi, mas sofro ainda por causa de suas terríveis cutiladas. E, para não ser outra
vez pegado por ele, estando, agora, quase imprestável, despeço-me do mundo” (p. 40).
Na apreciação que transcrevemos, lá no início, Moacyr Flores diz que a peça apresenta
“trama simples e óbvia, sem mistério”. A mesma pode até ser desprovida de mistério, mas
222
reserva ao leitor ou espectador pelo menos três grandes surpresas, no último ato, que se passa
dois meses mais tarde: a primeira delas é o fim inesperado do amor que Olga nutria pelo
noivo Roberto. O fato de Carlos haver levado com ele “metade de sua alma”, faz Olga desistir
do casamento, atitude que leva Roberto a revelar-lhe que Ferrabraz e Carlos eram a mesma
pessoa e que, portanto, o grande amor de sua vida está morto.
A segunda surpresa é proporcionada por Roberto, ao voltar de seu “exílio”. Nomeado
delegado de polícia, ele dera seis meses a Olga, para que ela, além de chorar a morte de
Carlos, se convencesse de sua morte. Passado esse tempo, o ex-noivo retorna, conforme
combinado. Convencida da morte de Carlos, Olga decide se casar com Roberto:
OLGA – É certo que Carlos desapareceu. São passados seis meses. Tenho certeza
que nada mais nos impede de casar, Roberto.
ROBERTO – Como? Querias que viesse, depois de tudo que me fizeste, me atirar a
teus pés, para que me aceites para marido? Depois de teres a certeza de que Carlos
estava morto? Não o amavas? Pois respeite-lhe a memória. Eu não sirvo para ficha
de consolação, não!
OLGA – E por que veio, então?
ROBERTO – Para satisfazer a palavra empenhada. Dei-te seis meses para que
chorasses o teu amor. Disse-te, então, consertaríamos o rumo a seguir: ou o noivado
ou o ponto final! Não encontraste o teu amor. Eu, de minha parte, não perdi o tempo.
Estou noivo. Encontrei quem me entendesse melhor. Era o que tinha a dizer-te. Diz à
tua mãe que não espero para me despedir. Adeus! (p. 50-51).
A maior surpresa, porém, o autor a reserva para o final. No momento em que Roberto
vai deixando a casa de Olga, irrompe a sala, lépido e faceiro... ele mesmo, Carlos! Como isso
seria possível? É ele quem explica a Roberto, Olga e Mercedes:
Conto-lhe o milagre! O cadáver, encontrado na estrada, como estão certos, não era o
meu. Encontrei aquele corpo irreconhecível e tive a feliz idéia, a idéia salvadora de
colocar a seu lado, o bilhete (virando-se para Roberto) que lhe valeu a promoção ou
as promoções que tanto lhe viraram a cabeça! Dirigi-me para a cidade vizinha, onde
me dediquei ao trabalho (p. 51).
Recorrendo à chantagem, Carlos obriga Roberto (que é quem sofre a “derrocada”) a
lhe devolver os dez mil cruzeiros com que, antes, presenteara o casal. O perigoso bandido
acaba impune e, ao lado de sua amada, promete que serão felizes para sempre.
4.2.1.5 Amor cigano – Cardoso Filho, drama em 3 atos, 1944.
A exemplo de Derrocada, Amor cigano, do mesmo Cardoso Filho, foi publicada como
“comédia em 3 atos” e, no entanto, trata-se igualmente de um dramalhão, no sentido exato do
termo. Estamos diante de um autor que, a exemplo de outros de sua época, classifica sua
produção dramática unicamente em função do desfecho: se a peça tinha um final trágico,
classificava-a como drama; se tinha final feliz, como comédia.
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Amor cigano, apesar do tratamento quase infantil que as personagens dispensam, umas
às outras (é Joãozinho, ciganinho, coraçãozinho, pra cá; é mãezinha, filhinha, tontinha, pra
lá), e do final feliz, nada tem de cômico em seu enredo. A peça tem as seguintes personagens:
Manoel (um grande pintor, 60 aos), Heloisa (sua esposa, mesma idade), Nísia (sua filha, no 1º
ato, 15 anos; no 2°, 23; e no 3º ato, 25 anos), João (cigano, 26) e Matilde (aristocrata, 50).
O primeiro ato da peça foge ao tradicional e o próprio autor explica a substituição do
mesmo por um prólogo (Introdução):
Amor cigano não desenvolve a ação no primeiro ato. Esse primeiro ato é
como um convite à curiosidade, à reflexão dos espectadores. É uma síntese. Um
final de uma longa ação que se advinha. A explicação desse ato está no
desenvolvimento dos segundo e terceiro atos. É, pois, um convite aos espectadores
para a ação que se vai desenvolver nos atos seguintes.
Trata-se de um prólogo de duas páginas, que “anuncia”, ao leitor ou espectador, que
João, um cigano de 16 anos, que estava a serviço da família do pintor Manoel (que o tirara do
seu meio e do seu povo), fugiu. O pintor consola a filha, Nísia, apaixonada pelo rapaz, e
profetiza: “Um dia, ele voltará”.
A ação do 2º ato passa-se oito anos mais tarde. Nísia, agora órfã de pai e endividada,
luta para manter a mansão da família. Na verdade, não há ação propriamente dita. O ato todo
é preenchido por um longo diálogo entre Nísia e sua vizinha aristocrática Matilde, que tenta
convencer Nísia a se prostituir. Primeiro, essa proposta é feita de forma velada; depois,
explicitamente:
Tontinha... Não te hão de faltar brilhantes, minha filha! Quantas outras invejam a tua
beleza, a tua juventude! Não vês como vivem essas moças da cidade? Aqui mesmo,
quantas moças, de famílias muito mais modestas, se vestem maravilhosamente? (...)
Para que tanto sacrifício? Não conheces a vida... Entretanto... tudo mudaria... E, a
propósito? Não sentes perder esta mansão? Teu pai te perdoará por isso? (p. 10).
Nísia, que entende que “é preferível ser pobre e honrada”, convida Matilde a se retirar
de sua casa, pelo menos dez vezes. A aristocrática vizinha, no entanto, não arreda pé e retoma,
à exaustão, os mesmos argumentos e só se retira da casa de Nísia quando esta chama sua mãe
à sala e lhe pede que, por favor, mande embora aquela mulher.
Ao iniciar o 3º ato, passaram-se mais dois anos e os vestígios de pobreza, da sala que
serve de cenário à peça, são ainda mais evidentes que os do 2º ato. Agora, Nísia é órfã total.
Vestida de luto, ela espera pelo comprador da mansão, que chegará a qualquer momento.
Quando tudo parece perdido para a jovem, que agora tem 25 anos, eis que a profecia do velho
Manoel, feita lá no prólogo, se cumpre: João reaparece. Todo o 3º ato é preenchido pelo
diálogo dos dois. João revela que voltou para pedir perdão a Nísia, por haver roubado, há dez
anos, ao fugir, um anel da família. Uma cigana havia lhe contado como Nísia lhe tirara a
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culpa do roubo, dizendo tê-lo perdido. Mas João não volta apenas para pedir perdão a Nísia,
pelo roubo. Vejamos o final da peça:
JOÃO – (...) Não te disse que vinha a falar sobre duas coisas? Não te pedi perdão
por uma delas?
NÍSIA – Sim, João. Estás perdoado desde aquele dia mesmo. Mas, por que vieste?
JOÃO – Não falemos já nessas coisas. Pensa, antes, nas condições da venda desta
casa. Pensa na transação que vais fazer. Calcula bem, porque...
NÍSIA – Porque o que?
JOÃO – Porque tens diante de ti esse comprador...
NÍSIA – Tu? Tu?
JOÃO – Eu mesmo. O ator dramático Manoel Garcia que venceu no palco graças
aos mil cruzeiros da venda daquele anel e à educação artística recebida de teu pai e
ao teu amor que me sustentou na luta...
NÍSIA – Joãozinho!
JOÃO – Isso mesmo! Joãozinho que vem fazer o que não se atreveu a fazer dez anos
antes!
NÍSIA – Devolver o anel?
JOÃO – Trocá-lo...
NÍSIA – Trocá-lo?
JOÃO – Por um anel de noivado!
NÍSIA – Então... (Nísia mostra-se surpresa).
JOÃO – O que não tive coragem de fazer então... quero fazer agora...
NÍSIA – Como?
JOÃO – Roubando a menina desta casa!
NÍSIA – Isso não poderás fazer agora...
JOÃO – Não o posso? Como? Por que? Fala, Nísia!
NÍSIA – Porque aquela menina foi roubada por ti desde aquele tempo, ciganinho
querido...
JOÃO – Nísia! (João abraça Nísia).
NÍSIA – E o anel?
JOÃO (tira o anel do bolso e o enfia no dedo de Nísia) – Se um anel nos separou,
este anel nos unirá para sempre (p. 25-26).
4.2.1.6 Uma mulher na multidão – Cardoso Filho, drama em 3 atos, 1944.
Classificada pelo autor como “alta-comédia”, Uma mulher na multidão (1944), de
Cardoso Filho, é, na visão contemporânea, um drama em 3 atos, que se insere na temática do
amor frustrado. A peça apresenta um triângulo amoroso que não se fecha: Paulo ama Diana,
que ama Anacleto, que, por ser padre, se vê impedido de amar Diana. Paralelamente à história
de amor, o autor promove uma discussão sobre o teatro que então se produz, a partir de uma
questão principal, que reflete o dilema não só dos autores dramáticos gaúchos e brasileiros da
época, mas também dos que os precederam.
O ponto de vista da personagem Bruno é semelhante ao defendido por autores como
Álvaro Lins, por exemplo, no início da década de 1940. Lins (1941, p. 124) entendia que “o
ideal, em termos de arte, é o artista fazer o público se elevar ao plano de sua criação e não
fazer sua arte descer até o plano comum em que está o público”. A grande interrogação que
esse pensamento suscita é posta por Paulo: como conseguir isso quando, por um lado, não se
225
tem ainda uma tradição sólida e, por outro, se tem a necessidade de formar ou manter um
público?
A peça, cuja ação se passa “em qualquer lugar do Brasil”, tem as seguintes
personagens: Juvenal (mais de 50 anos e pai de Diana), Bruno (mais de 50 anos, pai de
Norminha e irmão de Juvenal), Diana (24 anos, atriz), Dr. Paulo (35 anos, autor teatral), Padre
Anacleto (38 anos), Norminha (22 anos, prima de Diana), Ramiro (30 anos, escritor) e Criada
(qualquer tipo e idade).
No primeiro quadro do 1º ato tem-se a definição do perfil psicológico da heroína da
peça, Diana, atriz de 24 anos: indiferente ao assédio masculino, alheia ao amor e contrária ao
casamento (que, segundo ela, “termina com a morte do desejo, com o ocaso da ilusão, nos
corredores dos tribunais à espera do desquite”), Diana vive para a arte e faz a defesa da nova
mulher, que lentamente vem surgindo na sociedade brasileira. Vejamos a seguinte passagem,
em que diverge da prima mais jovem, porém conservadora:
NORMINHA – Sei que tens uma alma nobre. Mas... deves te lembrar que és
mulher! Tua honra não deve andar, aos farrapos, em todas as reuniões. O casamento
é, muitas vezes, um abrigo para a maledicência...
DIANA – Ainda tens a cabeça cheia das velharias da sociedade. Ainda estás
adormecida em baús velhos, em tabus bolorentos. Procurar um marido, para
esconder o que? Então, a mulher que tem massa cinzenta não é capaz de se defender
por si mesma?
NORMINHA – Ora, Diana, a mulher está perdendo o seu encanto...
DIANA – Porque pinta os lábios? Porque banha-se nas praias? Porque trabalha para
se manter? Deixa-te de tolices, Norminha... A desenvoltura da mulher não é um mal.
Não penses, Norminha, que a mulher de hoje, seja menos recatada que a mulher do
passado. (Norminha faz gesto de espanto). Não! Não te admires tanto! Hoje, há
menos malícia que antigamente. (Norminha continua a sorrir, com desdém). Não!
Não me olhe com esse olhar de piedade! Lembra-te que Madalena foi
contemporânea de Cristo... Salomé viveu no tempo de João Batista... Onde as
Catarinas, as Lucrécias, as Herodíades, as Messalinas, as Laís? Onde, Norminha, as
Baquís?
NORMINHA – São casos isolados. Por serem poucas as mulheres desse quilate, sua
fama veio até nós.
DIANA – É falha a tua lógica. É que as meninas de hoje são menos hipócritas que as
de ontem. No tempo de nossos avós, as meninas pensavam o que não diziam e
diziam o que não pensavam.
NORMINHA – Exageras, Diana!
DIANA – Exagero? As mulheres de hoje são mais heróicas. Dizem, sem rodeios, o
que pensam. Naturalmente que os homens que tem o talento na ponta dos pés, não
gostam que as mulheres estudem. Não gostam das pequenas que sabem pensar. As
idéias atrapalham muita gente...
NORMINHA – Achas, então, muito natural esse descaramento que vai por aí?
DIANA – Se descaramento é ter-se a cabeça arejada, se despudor é procurar o
progresso... Sou pelo descaramento! Nada de disfarces hipócritas! Há tantos males
espalhados pelo mundo. Os homens pensam em guerras, em revoluções, em
conquistas fáceis. Outros, pensam em se livrar do frio, da fome, da incerteza no dia
de amanhã... Sejamos nobres. Façamos a caridade. Espalhemos um pouco de
esmolas.
NORMINHA – Pronto! Já estás jogando com as palavras...
DIANA – Há muitas maneiras de dar esmolas, Norminha! Mostremos ao homem
que ainda há motivos para suas preocupações, além dos motivos atribulados do
226
cotidianismo banal. Não sejamos presa fácil para suas conquistas. Os homens, então,
estudarão melhor a alma da mulher. Procurarão outros meios para ganharem o amor
da mulher. Deixemos de ser mariposas. Façamos com que o homem, sabendo-nos
superiores, se esforce, com inteligência, para estar ao nosso lado (p. 2-3).
O sonho de Paulo, que é um autor teatral de sucesso, é ver Diana encarnando uma de
suas heroínas no palco. O pai de Diana (o produtor teatral Juvenal) e, principalmente, Bruno
(irmão de Juvenal e tio de Diana) tentam convencer Paulo a abandonar as chanchadas, as
anedotas picantes e o humor fácil, para que passe a escrever peças que se aproximem mais da
realidade ou, mesmo, que sejam “cópia da vida”.
O fato de a peça ter, entre suas personagens principais, um autor de teatro, uma atriz e
um produtor teatral, não é sem razão. As discussões acerca de teatro que se produz, no Rio
Grande do Sul e no Brasil da época, são recorrentes:
BRUNO – Qual o autor que, não tendo vocação para morrer de fome, produz teatro
de verdade? O dr. Paulo atende, perfeitamente, aos reclamos do estômago. O dr.
Paulo quer público. Quantidade...
PAULO – O incentivo do artista está no aplauso das multidões.
BRUNO – As anedotas picantes, os humorismos baratos, conseguem muitos
aplausos...
JUVENAL – Mas, o dr. Paulo não se dedica ao humorismo.
BRUNO – Aplausos? Uma escorregadela em casca de banana produz hilariedade. A
hilariedade, também, provoca aplausos...
JUVENAL – Está ficando tarde. Dessa maneira não teremos tempo de ouvir o dr.
Paulo.
BRUNO – Isto é apenas a “ouverture”. Não falemos mais nisso. O dr. Paulo está
com a razão. Está dentro da realidade. (Voltando-se para Juvenal). É... é isso
mesmo. É o que deves fazer. Deixe a arte para um lado. Pendura-a num cabide
qualquer. Abaixa-te, para que teu estômago se levante. Ou alimentas o estômago,
matando a alma; ou alimentas a alma, sucumbindo pelo estômago...
PAULO – É preciso compreender que o povo precisa se divertir. Precisa de coisas
leves.
BRUNO – Apoiado, dr. Paulo... Viva o futebol, o cancan, o Box...
PAULO – A gente precisa viver dentro de sua época.
BRUNO – O comodismo criminoso de nossos educadores, de nossos autores, tem
produzido isso que vemos por aí.
JUVENAL – Parem com essas discussões. Vamos à leitura?
BRUNO – Calma, caro irmão. Sei que não estou falando inutilmente. O dr. Paulo
aproveitará algo do que estamos dizendo. Ele tem talento. É preciso acordá-lo...
PAULO – Agradeço o elogio. É verdade que o autor precisa dar o alimento que o
povo exige. Os empresários não querem ver os teatros vazios...
BRUNO – Está errado... Há público para tudo. Façam boas comédias. Façam bons
dramas. O público não desampara as obras de valor (p. 5-6).
Sentindo-se desprezado por Diana, que se apaixonara pelo padre Anacleto, Paulo
acaba seguindo o conselho de Bruno: vai buscar na realidade o material de sua próxima e
derradeira peça, que intitula “Uma mulher na multidão”. É sua própria história. Paulo terá,
enfim, seu grande sonho realizado. Apesar de Diana relutar em encarnar a principal
personagem feminina, pela sua identificação com a mesma, a Companhia de Juvenal aceitou
encenar a peça. No meio de um ensaio, porém, surge o padre Anacleto, pedindo a Juvenal que
227
suspenda a montagem do trabalho: “Há razões que o senhor desconhece. O personagem que
se veste com o nome de Floriano e que termina por se suicidar, no drama... é o próprio Paulo”
(p. 29). E Paulo acabara de pôr fim a sua vida.
O padre Anacleto segue, na vida real, o caminho indicado por Paulo, no script (fala a
Juvenal, que ignora o amor de sua filha pelo padre):
O outro personagem está aqui, em sua frente! Vítimas do destino. Todos sofremos.
Diana sofreu muito mais! Diana é a mulher mais nobre que vi em minha vida! E,
desculpe-me, Sr. Juvenal. Como na peça de Paulo... o último personagem se despede
(p. 31).
Sem as presenças de Paulo e do padre Anacleto, só resta a Diana agarrar-se a sua arte,
para sobreviver com dignidade e cumprir o seu destino. No final, conclui: “O sacrifício não é
inútil, papai. Sei, agora, que há almas muito nobres. Trabalhemos, pai. Mostremos o valor da
dignidade. Abramos, às multidões, os olhos que estão fechados!” (p. 31).
4.2.1.7 Sônia ou o homem que voltou do passado – Carlos Alberto Minuto, 3 atos, 1946.
Apesar do aplauso do público e da crítica, que a peça obteve em sua única
representação, ocorrida no dia 11 de março de 1946, no palco do Teatro Sete de Setembro, de
Rio Grande (a edição do texto, classificado pelo autor como comédia, apresenta, em seu
preâmbulo, a transcrição de uma série de notas de jornais e opiniões de autores gaúchos, como
Álvaro Dias e Eurico Silva, por exemplo), em Sônia ou o homem que voltou do passado,
Carlos Alberto Minuto não consegue evitar as mesmas inconsistências ou incongruências que
marcam os dramas O perdão da órfã e Para sua felicidade, anteriormente analisados.
Excetuando uma personagem secundária (o filósofo-músico-louco, Teobaldo, que tem
o hábito de espiar pelos buracos das fechaduras), pouco ou nada há de cômico no enredo de
Sônia..., que é, no entanto, um texto rico em peripécias e surpresas. Aliás, na opinião da
consagrada atriz Iracema de Alencar, “o trabalho é esplêndido. (...) Ele tem imprevistos tão
importantes, como os que se verificam em Ciclone, o original inglês”. Não conseguimos
descobrir a que original inglês se referia a grande atriz. Na capa, o autor faz constar que
Guido de Verona e Carlos Princivale inspiraram seu trabalho (o primeiro é italiano; o
segundo, uruguaio).
A exemplo do que ocorre em O perdão da órfã, também aqui o leitor é surpreendido já
no nome da peça: naquele drama, a verdadeira órfã a que se refere o título só é apresentada na
última cena; em Sônia ou o homem que voltou do passado temos, no 1º ato, um homem que
volta do passado (Paulo), mas o verdadeiro homem a que remete o título (Fernando), só entra
228
em cena no 2º ato. Esta é, na verdade, a primeira surpresa. Mas, vamos ao resumo da peça,
cuja ação se passa “no Brasil” e que tem as seguintes personagens: Sônia (40 anos), Jorge (seu
marido, 60), Dorinha (sua filha, 18), Paulo (sobrinho de Jorge, advogado, 25), Teobaldo
(irmão de Sônia, 50), Fernando (médico, 45) e Paulina (criada, 30).
Ao iniciar a peça, sentado em sua cadeira, o paralítico Jorge recebe um telegrama, em
que o sobrinho Paulo anuncia sua chegada para breve. O ambiente, que já não era muito
tranqüilo, em razão do estado de saúde do patriarca da família, fica ainda mais carregado.
Jorge sabe que o filho adotivo de seu irmão, agora formado advogado, está voltando do
passado (depois de 20 anos), para reaver o que é seu. Somente na nona cena, a resistência de
Jorge em receber Paulo em sua casa é esclarecida:
JORGE – Digo que conheço o objetivo de tua visita.
PAULO – E porque não respondeu a nenhuma de minhas cartas?
JORGE (contrariado) – Porque tive medo da miséria.
PAULO – E não pensou na miséria de seu semelhante?
JORGE – Tenho mulher e filha as quais precisam de conforto, ao passo que tu...
PAULO – Não reclamo somente o que me pertence. Meu pai depositou todo o
dinheiro que possuía em suas mãos, confiante na tua capacidade de engenheiro.
Entretanto...
JORGE – Não tenho culpa no fracasso da obra. Paguei também o meu tributo,
ficando no estado em que me vês.
PAULO – Não foi à obra, que ele, meu pai, emprestou o dinheiro! Foi ao irmão
mediante documentos.
JORGE – Não tenho culpa, repito!
PAULO – O senhor não tem culpa? E como ficou na opulência, ao passo que ele
mendiga a própria alimentação?
JORGE – E que pretendes fazer? Levar-me aos tribunais? Às grades de uma prisão?
(p. 14).
Vendo o pai de Dorinha (por quem se sente atraído, desde que a vê), praticamente
desenganado, Paulo decide mandar vir do Rio de Janeiro um especialista, que conhece e que,
no momento, lá se encontra. E é, então, que o leitor ou espectador passa a cogitar a
possibilidade de que não seja Paulo “o homem que voltou do passado”:
PAULO – [Trata-se de] um estudioso que tem assombrado a medicina do Rio e que
se formou com o auxílio de amigos dada a sua procedência de uma família
modestíssima de Porto Alegre.
SÔNIA – Nesse caso, não virá de tão longe por uma experiência apenas.
PAULO – Com a minha interferência, tenho a certeza de que virá.
SÔNIA – É nome conhecido?
PAULO – Fernando Mariano.
SÔNIA (com estremecimento) – Filho de um vidraceiro em São Leopoldo?
PAULO – Isso mesmo. Conhece-o?
SÔNIA (embaraçada) – Sim... Digo... Ouvi falar nesse médico.
DORA – E o que dizes, mamãe, sobre a interferência de Paulo?
SÔNIA (mais embaraçada) – Penso, minha filha, que seria problemática a sua
vinda, infrutífero este chamado, depois... tantas complicações... (p. 17-18).
229
Paulo acaba viajando ao Rio de Janeiro, em busca do tal especialista. O 2º ato inicia
com uma cena quase surreal, esta sim, própria de comédia: “A Criada está deitada sobre o
divã, lendo um livro: A vida começa aos quarenta”, diz a rubrica. Quando o doutor Fernando
chega, fica-se sabendo que ele e Sônia viveram um grande amor na juventude, desfeito pelas
“convenções sociais”. Quando Fernando acusa Sônia de haver “substituído” seu amor por um
“tratado comercial”, Sônia reage: “Não podes teimar na classificação de tratado comercial a
uma obediência de filha. Bem sabes que minha mãe viu no meu casamento com Jorge, uma
felicidade invejável” (p. 21).
A sorte do homem que subtraiu ao Dr. Fernando o grande amor de sua vida está,
agora, em suas mãos. E esse homem lhe pede caridade, sugerindo, inclusive, a eutanásia,
“essa discutida imunidade que os médicos têm para abreviar os sofrimentos incuráveis”. A
morte de Jorge é anunciada quase ao final do 2º ato. Antes de morrer, porém, ele faz um
último pedido ao Dr. Fernando (“aí tens minha filha, completa-lhe a educação. Ajuda a minha
mulher no que for possível. A minha fortuna é pequena e precisa ser sabiamente dirigida” – p.
31) e revela, à família, a verdade que sempre ocultara:
Desejo ainda explicar uma coisa. Tudo isso que vocês pensam que é meu, pertence a
meu sobrinho Paulo. Ele irá deixá-las na miséria, talvez, como eu deixei seu pai, há
alguns anos. Cuidado, Fernando. Sejas inteligente, Sônia. Somente Dorinha poderia
salvar tudo (p. 32).
O fim de Jorge é testemunhado por Teobaldo, através do buraco da fechadura. O
primeiro suspeito pela morte do patriarca é o Dr. Fernando. Segundo revela o louco, esse teria
lhe aplicado uma injeção, antes que Jorge fechasse definitivamente os olhos. E Fernando teria
uma razão forte para matar Jorge: seu amor por Sônia. Fernando, porém, ciente da troca de
uma das ampolas da série que utilizava para o tratamento do doente, transfere habilmente a
suspeita para outras personagens: Sônia poderia ter feito essa troca, para abreviar o sofrimento
do marido; Paulo poderia ter sido o autor do gesto, pois com a morte de Jorge teria facilitado
sua tarefa de reaver os bens que reclamava; e mesmo o louco Teobaldo poderia ser o autor da
troca da ampola, uma vez que nela se encontravam suas digitais. No fim, porém, conclui-se
que Jorge, com a ajuda involuntária de Teobaldo e Paulina, na troca de umas das ampolas de
lugar, cometeu suicídio.
Paulo acaba ficando com Dorinha (como previra Jorge, antes de morrer, só ela poderia
salvar a família da ruína) e o Dr. Fernando parte para o Rio de Janeiro, onde um hospital
requisitara sua presença. Promete, porém, retornar em breve, para dizer a Sônia “a palavra
mais bela do mundo – Amo-te!” (p. 50).
230
Vejamos, agora, algumas das inconsistências do texto, a que nos referimos lá no
início. A principal delas se refere à história de amor vivida por Sônia e Fernando, na
juventude. Na Cena VI do 2º Ato, fica-se sabendo que não só os dois se conheciam, mas que
também Jorge reconhece em Fernando “um seu velho conhecido dos tempos de solteiro”.
Quando Sônia pergunta a Fernando: “Então o Dr. já conhecia também meu marido?”, a
resposta dele é: “Fomos amicíssimos, minha senhora” (p. 24). Supõe-se que essa amizade
tenha existido há cerca de 20 anos, época em que Jorge tinha 40 e Fernando 25 anos. Não
bastasse essa diferença tão grande de idade, como explicar que Jorge, responsável pela
separação dos dois amantes, ignorava o amor que Fernando nutria pela mulher que acabaria
desposando?
Quando Fernando fala de seu sofrimento, desde que Jorge e Sônia se casaram, ele diz:
“Nestes quinze anos que se passaram, caminhei: do estudante pobre que conheceste, pode sair
o médico que está à tua frente, falando ainda como te falava antes, súplica de amor”. Como
explicar que Dorinha, filha de Jorge e Sônia, tenha já 18 anos?
Outro detalhe que salta aos olhos é o lapso de tempo que decorre da morte de Jorge, no
fim do 2º Ato, ao desfecho da peça. Na rubrica inicial da terceira cena, do 3º Ato, consta:
“Sônia (entrando, traje escuro, como que guardando luto, após um determinado tempo da
morte de Jorge) – p. 38”. Mais adiante, ao discutir com Fernando a causa da morte do
marido, Sônia diz: “Parece impossível! E um ano que se passa conseguindo-se apenas
desconfianças” (p. 41). Passou-se, portanto, um ano, mas Fernando e Paulo continuam na
casa, como se a morte de Jorge tivesse ocorrido um dia antes. O primeiro dá a seguinte
explicação para ter continuado naquela casa: “Estou aqui apenas ultimando umas pesquisas
para saber como morreu Jorge” (p. 40).
É uma pena que essas e outras incongruências comprometam o drama, que no mais é
de boa qualidade.
4.2.1.8 Mais forte que a própria vida – Irineu Adami, drama em 5 atos, 1949.
Representado no Círculo Operário Caxiense, em 1949, e em Porto Alegre, dez anos
mais tarde, Mais forte que a própria vida, do caxiense Irineu Adami (1925–?), talvez seja o
único drama em cinco atos produzido no Rio Grande do Sul. Segundo informação constante
no paratexto, a ação se passa numa fazenda do interior de São Paulo, na atualidade (1949). No
texto propriamente dito, porém, não há qualquer indicação quanto ao local da cena.
231
Trata-se de uma história com final a la Romeu e Julieta, de Shakespeare. O trágico
desfecho decorre da disputa do amor de uma mulher (Marta, 20 anos), por dois irmãos
(Fernando, 30, e Ernesto, 25 anos). Além desses três, a peça tem ainda as seguintes
personagens: Joaquim (30), Cândida (50), Beto (22), Capataz (40) e Rosinha (18 anos).
A sedutora Marta, que tem um passado “nebuloso”, e que veio para assumir a função
de criada na Fazenda de Dona Cândida (mãe de Fernando e Ernesto), no lapso de um mês,
consegue atrair as atenções não só dos dois irmãos, mas também de Joaquim – um peão,
segundo a descrição da personagem, “com olhar perscrutador, feio e com cara de idiota”. Essa
personagem é pouco consistente. Pintado como um idiota na cena inicial, Joaquim não se
comporta como tal no resto da peça. Aliás, a inconsistência marca também outras
personagens. É o caso, por exemplo, de Fernando, que, apesar de haver morado anos na
cidade e de possuir curso superior, é um homem extremamente tosco e rude. No fim do
primeiro ato, chega a dar uma bofetada no rosto de Marta.
Em conversa com Fernando, que ameaça demitir Marta, caso essa continue a dar
confiança a Joaquim, a criada reage, desafiadoramente: “Pois não, patrãozinho, mas o senhor
(...) não esqueça que sou protegida de sua mãe” – p. 5). Essa afirmativa, contudo, não se
confirma. Diante do que diz Dona Cândida, na sexta cena do 2º ato (“Embora você se tenha
mostrado sempre muito boazinha, possui um passado suspeito. Ninguém conhece sua
verdadeira origem. E depois, compreenda, um amor na vida de Ernesto significaria o fim dos
estudos” – p. 21), o leitor é levado a perguntar o que faria alguém contratar, como criada, uma
pessoa sem qualquer referência e com um “passado suspeito”.
A fala de Dona Cândida sucede a proibição a Marta de se envolver com seu filho
Ernesto, aluno do último ano do curso de Direito, que voltou para passar férias na fazenda.
Ante o preconceito de Dona Cândida e o desprezo de Fernando (por quem é apaixonada),
Marta resolve se vingar de ambos:
ERNESTO – Marta, que faz aqui sozinha?
MARTA (a parte). – Chegou a hora de pôr em prática a minha vingança. (Alto).
Estava a sua espera.
ERNESTO – A minha espera?
MARTA – Sim, meu amor. Tenho refletido muito e resolvi unir meu destino ao seu.
ERNESTO (entre surpreso e alegre) – Mas que ouço? Enfim, resolveu, Marta?
MARTA – Ernesto, quero partir contigo.
ERNESTO – Partir? Mas porque?
MARTA – Estaremos melhor longe de todos os que combatem o nosso amor.
ERNESTO – Mas até agora ninguém me disse nada.
MARTA – Mas é para evitar que digam. Partamos daqui.
ERNESTO – Ir para onde?
MARTA – Seja para onde for, contanto que estejamos longe de tudo isso.
ERNESTO – Pois bem. E quando partiremos?
MARTA – Agora mesmo.
232
ERNESTO (surpreso) – Agora?
MARTA – Sim. Quanto antes, melhor.
ERNESTO – Mas porque tanta pressa?
MARTA – Eu não posso mais continuar longe de você. Quero que estejamos livres
para desfrutar o nosso grande amor.
ERNESTO – Está bem, meu anjo. Você sabe que sou escravo do seu menor desejo.
Deixe-me ir buscar dinheiro.
MARTA – Vai, Ernesto, e que ninguém o veja.
ERNESTO – Esteja descansada. É só entrar no meu quarto e voltar em seguida
(Sai).
MARTA – Finalmente, já posso cantar vitória! Poderia sentir pena desta pobre velha
que está doente, mas de mim nunca ninguém teve pena. Ninguém se lembrou de que
também sou humana!... E você Fernando, há de sentir a minha falta. Ficará doido de
amores por mim e morrerá de saudade!... (p. 22-23).
No final do 2º ato, após a fuga dos dois, Fernando, que sempre tratara Marta com
desprezo, fará uma revelação surpreendente:
Maldita hora em que essa mulher entrou aqui!... Mas hei de encontrá-los mesmo que
forem para o inferno! Irei imediatamente ao seu encalço e arrancarei dos braços do
meu próprio irmão aquela víbora que me fez perder a cabeça, incutindo no meu
coração um amor inigualável. (...) [Ela] há de ser minha, nem que para isso seja
preciso morrer!... (p. 26).
Um mês mais tarde, Ernesto e Marta retornarão de Curitiba, casados. Antes que se
encontre com Fernando – em uma cena em que ambos declaram seu amor –, Marta revelará
ao capataz da fazenda, numa longa conversa, o seu passado. Agora é a vez do “idiota”
Joaquim – que providencialmente assiste à cena entre Marta e Fernando – dar início a sua
vingança:
ERNESTO – Marta!... Você não viu a Marta, Joaquim?
JOAQUIM (sorri, cínico) – Vi.
ERNESTO – Aonde ela está?
JOAQUIM (insinuante) – Ora, o senhor não sabe?
ERNESTO – Se soubesse não estaria perguntando.
JOAQUIM – Será possível que o senhor seja tão ingênuo e não desconfia de nada?
ERNESTO (implicado) – Desconfiar do quê?
JOAQUIM – Então não percebeu que a Marta está apaixonada por Fernando?
ERNESTO (num ímpeto de revolta) – Mentira!...
JOAQUIM (cínico) – Não procure esconder a verdade. O senhor sabe que eles se
amam. Fugiu e casou-se longe daqui porque tinha medo de perdê-la. Mas trouxe-a
de volta para que ela concluísse a sua obra. O Fernando também a ama e o senhor
não passa de um simples capricho na vida de Marta. Não serviu senão de
instrumento de ciúme e de vingança da sua idolatrada esposa (p. 33-34).
Após essas palavras, Joaquim é agredido fisicamente, primeiro por Ernesto; depois,
por Fernando, que intervém na briga. O 3º ato termina com as seguintes palavras de Joaquim,
para Fernando: “Eu juro por tudo o que há de mais caro no mundo que um dia hei de vingar-
me! (...) Não se esqueça. Algum dia o matarei!” (p. 34).
No 4º ato, que é breve, Marta confessa a Ernesto que jamais o amou e que é
apaixonada pelo seu irmão. Ante o desejo de Marta de ir atrás de Fernando, Ernesto ameaça
233
matá-la. Vai até a gaveta da escrivaninha, de onde tira dois revólveres. Joaquim, que a tudo
assiste às escondidas, se apodera da arma que Ernesto devolve à gaveta.
A cena do último ato, que tem pouco mais de uma página datilografada, ocorre de
madrugada, na floresta. Diante da recusa de Fernando de ficar com ela, Marta toma a arma
das mãos de Ernesto e ameaça atirar nele. Joaquim, porém, saindo da sombra, se antecipa:
JOAQUIM (descendo da rampa) – Está cumprida a minha promessa. Vinguei-me!
(A Fernando, que está moribundo). Eu lhe disse que um dia havia de matá-lo.
MARTA (Tomando atitude. Ergue-se; fita Joaquim e desfere-lhe um tiro. Joaquim
vai cair morto aos pés de Ernesto, que continua com os olhos fitos no quadro. Com
os olhos encharcados de lágrimas, a Fernando) – Pronto, meu amor! Vinguei-o!...
FERNANDO (a custo) – Obrigado... Marta.
MARTA (querendo erguê-lo) – Fernando, venha. Vou ajudá-lo a levantar. Vamos
embora daqui... preciso curar a sua ferida.
FERNANDO – Estou no fim... Já nada mais me resta... Adeus!... Adeus, meu
amor!...
MARTA (desesperada) – Fernando!... Não me deixe... não me deixe, meu amor!
(Ernesto apanha o revolver de Joaquim, fita Marta a qual continua se debulhando
em lágrimas) Viva, viva para o nosso amor, Fernando!... Para a glória dessa ventura
que tantos dissabores nos causou!... (Ernesto vai erguendo o revolver, lentamente.
Aponta-o para Marta. Desfere o tiro, o qual vai atingir-lhe as costas. Marta
contrai-se e continua falando até sumir a voz). Pronto, Fernando!... Agora iremos
juntos!... Eu lhe disse... eu lhe disse que o nosso amor... era mais forte que a própria
vida!... (p. 39-40).
4.2.1.9 O sineiro da Penha – Irineu Adami, drama em 3 atos, 1950.
Apesar de ter sido classificada, pelo próprio autor, como “alta comédia” e de
apresentar o ingrediente da farsa, o enredo de O sineiro da Penha, de Irineu Adami,
excetuando o quadro de abertura, é desprovido de comicidade. A peça, em três atos – que teve
sua primeira e, possivelmente, única representação, em 1950, no Círculo Operário Caxiense –,
tem as seguintes personagens: Natal (ou Osvaldo), Carlos, Magali, Roberto, Madalena (ou
Dulce) e Amélia. A ação se passa no Rio de Janeiro, na atualidade.
A exemplo do que ocorre em peças como Pé-rapado (1941), de Arnold Coimbra, e A
pensão tem novo dono (1945), de Cardoso Filho (comédias cuja análise se encontra na sessão
reservada a esse gênero teatral), também em O sineiro da Penha, de Irineu Adami, a
personagem central é um médico, que some e, mais tarde, reaparece, de barba crescida, com
aspecto de mendigo e com outro nome.
Na comédia Pé-rapado, o renomado Dr. Júlio Galvão faz todo mundo acreditar que
está morto e sai de cena, após a fuga da filha com um jogador de futebol. Sem ser reconhecido
por ninguém, só revela sua verdadeira identidade depois de protagonizar a peça toda, na pele
da personagem título. Em A pensão tem novo dono, o renomado Dr. Regélio, após ser
234
afastado de suas funções na Universidade e no hospital, em razão de seu envolvimento com
uma jovem de 17 anos, que depois o abandona, desaparece sem deixar pistas, para retornar
como o filósofo João Cabral. Em O sineiro da Penha, quem some, sem deixar vestígios, é o
Dr. Osvaldo, após ser traído e abandonado pela esposa Madalena. O médico muda de cidade e
se transforma no “sineiro da Penha”. É com o nome de Natal que protagoniza o drama.
Coincidentemente, os três médicos são pais de uma filha: o Dr Júlio Galvão é pai de
Valquíria; o Dr. Regélio, de Dora; e o Dr. Osvaldo é pai de Magali.
O primeiro quadro de O sineiro da Penha lembra a cena inicial de Adão, Eva e outros
membros da família (1925), de Álvaro Moreyra, a comédia Deus lhe pague (1932), de Joracy
Camargo e o “sketch” O mendigo ou o cachorro morto (1919), de Bertolt Brecht. Os
“mendigos” que aparecem nessas quatro peças apresentam uma característica em comum: são
todos verdadeiros filósofos, que conhecem, como ninguém, as virtudes e, principalmente, os
vícios do homem. A cena inicial da peça de Irineu Adami lembra, também, o sketch cômico
Os reis magos (1932), de Erico Verissimo, já que ambas não passam de um “faz-de-conta”,
que ocorre numa praça, em pleno dia (ou noite) de Natal.
O primeiro quadro é o que a peça de Adami tem de melhor:
NATAL (só, como se falasse ao seu subconsciente) – Está ouvindo esses sinos? São
os da majestosa Penha. Hoje é dia de Natal. O mundo inteiro festeja o nascimento do
pequeno Messias. Mas, entre toda esta alegria há os que são infelizes. Duvida?... É
verdade, sim!... Existem muitos infelizes neste mundo. Quem olha para mim e me vê
neste estado pensa que eu também sou um infeliz... Talvez o seja, mas, eu me julgo
muito feliz. O meu aspecto diz que sou um mendigo... Mas, não sou, não!... Eu sou
“o sineiro da Penha”!... Sim, sou eu que todos os dias toco estes sinos... Hoje,
porém, é meu dia de folga... Hoje completo 50 anos... Coincidência a minha em ter
nascido no mesmo dia em que nasceu o Menino Jesus. Isto é motivo de orgulho.
Hoje o Padre Bartolomeu pôs outro em meu lugar, para que eu pudesse festejar
condignamente o meu aniversário... E sabe o que estou fazendo?... Brincando com a
humanidade!... Duvida?... É verdade!... Quer ver?... Espere!... (Pausa longa; os
sinos tocam mais forte, depois diminuem, até parar). Aí vem uma senhora. (Mulher
entra bem vestida, atravessa a cena. Natal estende-lhe a mão). Uma esmola, por
caridade, minha senhora!
MULHER (pára; tira da carteira um níquel e dá-lhe) – Diz-me, você é muito
pobre?
NATAL – Não... Sou muito rico!
MULHER – E porque veste-se tão mal e maltrata assim a sua pessoa? Além de tudo
pede esmolas?
NATAL – Porque não tenho dinheiro para me apresentar melhor.
MULHER – Mas, não disse que é rico?
NATAL – Há duas espécies de riqueza, a material e a moral. Eu possuo essa última.
MULHER – Ah, sim!... (entrega-lhe a moeda) – Tome. (afasta-se).
NATAL (só) – Viu? Esta acredita na caridade. Aí vem um senhor (entra um senhor
bem trajado). Uma esmola, meu senhor.
HOMEM (pára e fita-o longamente) – Porque não vai trabalhar?
NATAL – Porque hoje é dia de Natal. Hoje não se trabalha.
HOMEM – Mas o senhor está trabalhando.
NATAL – Isso não é trabalho.
HOMEM – O que é então, se vive disso?
NATAL – É necessidade!
235
HOMEM – Sei disso. Se não estivesse necessitado, não pediria esmolas.
NATAL – Nem só os necessitados pedem esmolas. Há muitas espécies de mendigos.
O mendigo vagabundo; o sem vergonha e o caprichoso.
HOMEM – E o senhor, a qual deles pertence?
NATAL – Eu sou o caprichoso.
HOMEM – Que dizer que está arrancando do meu bolso o único níquel que me
resta, apenas para satisfazer um capricho?
NATAL – O senhor é pobre?
HOMEM – Tão pobre que trago comigo cinco cruzeiros apenas.
NATAL – É de duvidar. Veste-se tão bem.
HOMEM – A indumentária é para esconder as aparências.
NATAL (tirando do bolso a moeda que acabou de receber) – Neste caso, queira
aceitar estes dois cruzeiros que acabo de receber.
HOMEM – Mas, como? Pede e acaba dando.
NATAL – Cumpro o meu dever. Amparo os que são mais infelizes do que eu.
HOMEM – Estes dois cruzeiros é o único dinheiro que traz com o senhor?
NATAL – Por enquanto é. Até o meio-dia, porém, tenciono fazer uma boa féria.
HOMEM – Neste caso errou dizendo que sou mais infeliz do que o senhor.
NATAL – Engana-se, meu amigo. Estou bem certo. Eu posso pedir porque o meu
aspecto ajuda. Entretanto, o senhor poderia sentar-se até dentro da igreja e pedir
inutilmente. Ninguém lhe daria nada.
HOMEM – É verdade, o senhor tem razão. Mas se me der licença, vou andar um
pouco para gastar os dois cruzeiros que me deu.
NATAL – Vai, meu rapaz. O destino dos homens é quase sempre o mesmo. Ganhar,
gastar, andar... A vida é um disco interminável, tocado de um lado só.
HOMEM (sorri) – Eu não entendo estas coisas. Muito obrigado pela esmola. Com
licença (sai).
NATAL (só. Ri). Coitado!... Esse tem menos do que eu. Nem pedir ele pode. (Tom)
Ah, aí vem um mendigo. (Aparece um mendigo muito mal vestido). Aonde vai?
MENDIGO (pára. Fita-o) – Vou até a igreja.
NATAL – Rezar?
MENDIGO – Não. Pedir esmolas.
NATAL – Não crê em Deus?
MENDIGO – Creio. Mas se for rezar, amanhã não como.
NATAL (depois de uma pequena pausa) – Engraçado!... (...) Espalhadas pelo
mundo temos milhares de igrejas e há tanta gente... tanta gente que vai a elas, que
seria humanamente impossível contar. (...) Será que toda essa gente vai à igreja para
rezar?
MENDIGO – Que pergunta!... Para que iria lá senão para isso?
NATAL – Mas o senhor acabou de dizer que vai para pedir esmolas.
MENDIGO – Sim, é verdade. Mas, eu...
NATAL (atalhando) – O senhor é igual aos outros.
MENDIGO – Deve compreender que vivo disso.
NATAL – Já mo disse há pouco. O senhor vai para pedir esmolas. Há os que vão
para exibir sua “toalete”, para namorar, outros ainda para colocarem-se no nível dos
crentes e mostrar ao mundo que são beatos (p. 2-6).
A próxima personagem a se defrontar com o falso mendigo é o médico Carlos, que,
após uma breve conversa e penalizado em ver aquele homem sozinho e naquele estado, em
um dia de Natal e, ainda por cima, em seu aniversário de 50 anos, acaba convidando-o para
passar o dia em sua casa. A esposa de Carlos, Magali, no entanto, não simpatiza com Natal.
A partir do momento em que Magali se recusa a apertar a mão do falso mendigo, o
autor começa a “destruir”, pela falta de medida, aquela personagem que, apesar de, às vezes,
dura, pela sua sinceridade, parecia ser dotada de uma inteligência superior e que, portanto, se
236
aproximava da figura idealizada do filósofo. Diante da recusa do aperto de mão, Natal acusa
Magali de ser “uma perfeita ignorante”. Na seqüência, como ela não demonstrasse interesse
em ouvir “suas teorias”, ele conclui que “só resta um caminho a tomar: o da rua! ‘Os
incomodados que se retirem!’” (p. 10-11). Tudo isso, na casa dela e na presença de Carlos e
de Roberto, advogado e amigo do casal, que também é ofendido por Natal.
Depois que Magali e Roberto se retiram para a cozinha, Carlos começa a fazer
confidências a Natal. A principal delas, relacionada à esposa: “Conforme já lhe disse, eu sou
médico. Formei-me há três anos atrás. Era noivo de uma menina muito graciosa e de família
opulenta. Porém, um dia, me apaixonei por uma meretriz e vim a casar com ela”. O Dr.
Carlos, fica-se sabendo, em seguida, não só casara com uma prostituta, como também
trouxera para morar sob o mesmo teto a mãe dela, uma ex-prostituta.
Em troca dessas confidências, Natal sente-se na obrigação de revelar a Carlos que,
antes de se tornar o “sineiro da Penha”, era médico, em São Paulo. E mais: que sua mulher
fugira com o amante, levando consigo o bem mais precioso: sua filhinha. Para o leitor ou
espectador não é difícil concluir, já no 1º ato, que Madalena e Magali são, na verdade, a
mulher adúltera e a filha de Natal.
Quando começa o 2º ato, Natal já voltou a assumir sua condição de médico. Carlos,
que o quer “como a um pai”, empregou-o em seu consultório. Para defendê-lo, Carlos briga
com a mulher e chega a expulsar o amigo Roberto de sua casa. Na ausência do marido,
Roberto retorna: desta vez, para seduzir Magali e convencê-la a fugir com ele. É a presença
providencial de Natal que impede que aquela mulher, que ele ainda ignora ser sua filha, repita
o gesto da mãe. Enfurecido por ver seu plano frustrado, Roberto tenta atirar em Natal. Magali,
entretanto, se interpõe na trajetória da bala. Com um Carlos amedrontado e “desanimado para
salvar a vida da própria mulher”, a tarefa caberá a Natal.
No 3º ato, temos um Natal decidido a, mais uma vez, abandonar o exercício da
medicina, para voltar a ser o sineiro da Penha. O fato é que, enquanto tratava de salvar a vida
de Magali, fora chamado, pelo telefone, para atender a uma emergência. Não conseguira
chegar a tempo. A mulher, que era idêntica a sua ex-esposa, morrera. No momento em que
está se despedindo de Carlos, que tudo fizera para convencê-lo a ficar, eis que surgem Magali
e Madalena. Natal reconhece, imediatamente, em Madalena, sua ex-mulher Dulce (porque
teria mudado de nome?). O mesmo acontece com ela, que, com grande surpresa, exclama:
“Osvaldo!”. Natal (ou Osvaldo) só se dá conta de que Magali é sua filha, quando esta chama
Madalena (ou Dulce) de mãe.
Para completar a felicidade da filha, Natal perdoa a traição da ex-mulher, que explica:
237
Foi um momento de fraqueza que me fez abandoná-lo. Um mês depois, o canalha
que me iludiu deixava-me no abandono e na miséria... Quis voltar a procurá-lo, mas
de princípio o medo e a vergonha impediram-me de o fazer... Mais tarde, quando já
não suportava a miséria, voltei a São Paulo, procurei-o em toda a parte e como não o
encontrasse fui obrigada a prostituir-me, para não ver nossa filha morrer de fome (p.
40).
Reconciliados, Natal volta a permitir que o chamem de Dr. Osvaldo: “Permito”,
finaliza ele, “porque volto à realidade da vida!” (p. 41).
4.2.2 A comédia
A comédia produzida em solo gaúcho, no período de 1930-1951, se equivale ao
drama, em termos quantitativos. Treze autores exploraram esse gênero teatral, legando-nos
um total de 37 peças (uma a menos que no drama). Se considerarmos que essa produção se
refere a um período de 20 anos, chegaremos à surpreendente média de menos de duas
comédias por ano!
Eis a relação de autores e peças, do período: Rubem Belém: Nara (1940) e Uma
sessão no parlamento (1947); Germano Bonow F: O fazedor de reis* (1941); Pery Borges: É
pra já (1931), Trovador de mão (1931), Professor de elegância (1935), Mendigos milionários
(1938) e Destinos (1949); Cardoso Filho: O homem que sobrava** (1944), A que soube
esperar (1944), A nova Salomé (1944), Homem, levanta-te! (1944), A pensão tem novo dono*
(1945) e Terra generosa* (1945); Arnold Coimbra: Uma virgem no inferno** (1940) e Pé-
rapado** (1941); Álvaro Delfino: Sirigaita (1941), Mocidade (1943), Torre de marfim
(1943), Dois sujeitos do barulho (1944) e Tia Chica (1949); Bolívar Fontoura: A mulher
(1945); Mário de Lima Hornes: Sua Alteza, o príncipe (1931), O gramático (1937), O
escritório do Felisberto (1937), Quanto vale uma mulher (1938), Uma proeza do Ambrósio
(1940), Mulher de quem (1940) e Ouro negro (1940); Belmonte Marroni: O rei do milho
(1940), Casório encrencado (1942), O doutor tira-pele (1942) e A ciumenta (1947); Ari
Martins: Os netos do Policarpo ou “Filhos, filhos e mais filhos” (1932); Carlos Alberto
Minuto: Delegacia das arábias** (1936) e Julião da Glória** (1946); Gastão Nogueira:
Escola de cinismo (1945); e Sueli de Freitas Prunes: Cumparcita (1937).
35
O que nos restou em termos concretos dessa produção foram oito textos, dos quais
obtivemos exemplar ou cópia da edição de seis, cujos resumos e análises apresentamos a
seguir.
35
Todas as peças publicadas encontram-se assinalados com asterisco (*). Já os textos analisados neste estudo
foram marcados com duplo asterisco (**).
238
4.2.2.1 Delegacia das arábias – Carlos Alberto Minuto, comédia em 1 ato, 1936.
Representada no dia 23 de dezembro de 1936, no palco do Teatro Sete de Abril, de
Pelotas, essa peça em um ato, de Carlos Alberto Minuto, tem as seguintes personagens:
Bergamota (delegado), Cotinha (sua filha), Zeca (caipira) e Severo (juiz). Apesar de
classificar a peça como comédia, o autor carrega nas tintas da farsa. Divertidíssima, aliás.
Vejamos o início da peça, cuja cena se passa numa delegacia de aldeia:
ZECA (da porta) – O dotô Bergamota dá premissão promóde eu penetrá?
BERGAMOTA – Que é que há? Outra vez incomodando?
ZECA (entrando) – Não sinhô: eu venho tratá das previdência, promóde os
marvado gatuno que me robaro. Saiba vosmicê, dotô Bergamota, que eu apossuía
uma proção de coisas bonita que o coroné Sarandim me disse sê briantes, ansim
também uns apregadores de oro, que me tocaro na herança do Chico, meu
cumpadre, e que teve de assucumbi nas tristeza da morte. Pois os marvado veiacos
me robaro tudo e agora eu fui sabê queles tão preso aqui, tendo deixado nas suas
mão as minha pedra bonita.
BERGAMOTA – Você está enganado, meu amigo. Eu não prendi gatunos de coisas
bonitas, nem brilhantes. Isso foi sonho seu, seu...
ZECA (interrompendo) – Zeca, si me faiz favô.
BERGAMOTA – Pois é, seu Zeca, isso foi sonho, mesmo eu duvido que você
tivesse em seu poder esses valores... (p. 2-3).
Apesar de, nesse primeiro momento, o delegado Bergamota negar haver prendido os
larápios e estar de posse dos tais brilhantes, depois de muita conversa, ele resolve abrir o jogo:
“Vou lhe dizer a verdade, Zeca: eu tenho mesmo as suas pedrinhas e os seus pregadores. (...)
Mas não lhe entrego sem você provar que é o seu legítimo dono. Não me conformo que um
homem tão feio, feio e desengonçado, possa ter coisas tão bonitas!...” (p. 4).
Mal Bergamota diz essas palavras e entra em cena o juiz Severo, com cuja ajuda o
delegado levará o caipira Zeca a julgamento, sob a acusação de não haver pago uma multa
que lhe havia sido aplicada, há algum tempo, pela venda de “cachaça com água ao Major
Cinturião”, em plena vigência da lei seca. Seu verdadeiro intuito, o delegado o revela à filha
Cotinha, que chega naquele momento, para lhe servir o café: “Agora não tenho tempo para
tomar café. Tenho que trabalhar num assunto importante que nos vai dar um tesouro, e talvez
assim eu possa te comprar vestidos e conseguir o teu casamento com o filho do estancieiro,
coronel Trilhadeira” (p. 9-10).
Enquanto o delegado e o juiz dispõem as cadeiras na sala que irá servir de tribunal,
ocorre o reencontro de Zeca e Cotinha, que haviam se conhecido num baile na Picada do
Araçá. Os dois acalentam o mesmo sonho: ser artista de rádio. Diante da queixa de Cotinha de
que seu pai tolhe sua liberdade, impedindo-a de concretizar o ideal que sonha, o caipira lhe
propõe casamento: “Óia, menina: eu tenho um negóço de cachaça que já me deu uma fortuna;
239
tenho os oro e as pedrinha que o seu pai qué mi surrupiá, e tenho mais arguma coisa... Nóis
pudemo nos casá, e o depois só nóis governemo a barquinha da nossa vida! Combinado?”
(p. 8).
Feita a combinação, tem início o julgamento, em que Severo se reveza nos papéis de
juiz e advogado de acusação, ao passo que o delegado assume a função de advogado de
defesa. Isso, num primeiro momento, pois depois se transforma num “acérrimo acusador”. A
cena em que mandam o réu entrar é bastante engraçada:
SEVERO – Silêncio! O réu pode entrar!
ZECA (da porta) – Dão licença?
SEVERO – Entre o réu!
ZECA – Mais si o Réo não stá, eu não posso tomá a vêis dele?
BERGAMOTA – Sr. Juiz: aproveite mais esta oportunidade para compreender como
é ingênuo o meu constituinte.
SEVERO – Em que está pensando o réu, que não obedece o protocolo?
ZECA – O Réo parece que não stá aí seu dotô; eu já pedi pra entrá na vêis dele... dá
licença que eu penetre?
SEVERO – Penso que o sr. deve antes de tudo respeitar o protocolo!
ZECA – Ué!... Me discurpe dotô, mais eu inda não tive o prazê de sê apresentado a
ele...
SEVERO – A ele quem, seu Banana sem caroço?
ZECA – A esse tau de Protocolo. Banana sem caroço eu não sei quem é...
(...)
SEVERO – Silêncio! O réu não pode conversar.
ZECA – I dele o home a fallá do Réo. O sinhô Réo não tá aí, dotô... Mecê não se
alembra qui eu entrei no lugá dele?
SEVERO – Silêncio! O réu é você.
ZECA – Barbas de pelego! Até o nome me destrocaro!...
BERGAMOTA – Fique calmo, meu amigo, eu saberei defendê-lo.
ZECA – Amigo?... Voismecê tá é fazendo força promóde surrupiá os 300 da murta
(p. 2-3).
No meio do julgamento, Zeca retoma a questão dos brilhantes. O argumento do
delegado, para a não devolução das mesmas, é de que um camponês feio como ele não pode
ser dono de pedras tão raras e bonitas. A resposta do caipira vem impregnada não só do
humor, mas também da esperteza característica desse tipo, aparentemente ingênuo, que faz
parte do folclore brasileiro:
ZECA – Entonces escute! Seu delegado é feio, feio, eu não queria dizê. Feio mesmo
como jumento quando chora. Si um dia os ladrão robasse a sua muié, como havera
de sê, ela que é tão bonita?
BERGAMOTA – Você está enganado, Zeca. Eu procurei uma mulher de acordo
comigo, ela também é feia... nós somos um casal de feios.
ZECA – Isso é mentira. Agorinha mesmo, quando eu vim promóde mi queixá, ela
tava ali na portêra da casa, bonita mesma às devera.
BERGAMOTA – Estás enganado, Zeca. A minha mulher é tão feia, que até nem
aparece na rua porque tem vergonha... Aquela que você viu, bonita como a flor em
plena primavera, não é minha mulher, e sim, minha filha. (Cotinha aparece ao
fundo).
ZECA – Sua fia?... Sua fia?... Me dê as jóia seu delegado, me dê as jóia, proquê um
casá de gente feia, não pode arranjá fia bonita. (Passa a mão nas pedras e vai sair,
mas para-se vendo Cotinha). (p. 18).
240
Ao ver Cotinha, o juiz decide que será ela quem definirá a pena do caipira. Sua
sentença: Zeca ficará preso, perpetuamente. Ante a surpresa do pai e do juiz com a severidade
da pena, ela explica: “Mas será preso nos meus braços, papai, porque será meu marido!” (p.
19). A resistência do pai da moça é facilmente vencida por Zeca: “Toma essas pedrinha
bonita, home, eu tenho mais dinhêro que o Coroné Trilhadêra e bastante cachaça pro seu
aperitivo” (p. 19).
A farsa termina com os quatro cantando uma “trova”:
BERGAMOTA: Seu Zeca lá da Picada
Embriagou Cinturião,
E o tribunal das Arábias,
Prestou-lhe absolvição.
ZECA: Eu sou o Zeca da venda,
Um camponeis escolado.
Fiquei preso pelos óio
Da fia do delegado.
SEVERO: E eu sendo o juiz Severo
Em leis, um mestre sabido,
Faço aqui um casamento,
Problema já resolvido.
TODOS: Seu Zeca, você atenda
Seu Zeca, você nos diga...
Si a cachaça lá da venda
Não nos dá dor de barriga.
COTINHA: Quais cachaça minha gente
Isso é coisa de velório.
Hoje temos coisa fina,
Promóde do meu casório... (p. 20).
4.2.2.2 Uma virgem no inferno – Arnold Coimbra, comédia em 3 atos, 1940.
Uma virgem no inferno, do rio-grandino Arnold Coimbra (1902-1951), é uma peça
relativamente bem acabada. Além de uma trama urdida com habilidade (em termos de
consistência e verossimilhança), a peça é dotada de diálogos ágeis e bem elaborados (esse
cuidado se estende, inclusive, às rubricas, algumas delas nada convencionais para uma peça
de teatro) e de um humor mais ou menos refinado e inteligente, que fica a cargo, na maioria
das cenas, do filosófico “pau d’água”, Chaveco.
No paratexto da edição de Pé rapado (comédia do mesmo autor, que veremos adiante),
consta que Uma virgem no inferno teria sido representada pelo G. L. D. União Operária de
Rio Grande. A peça, que se passa em lugar incerto, na atualidade, tem as seguintes
personagens: Custódio (velho hoteleiro, 60 anos), Rosinha (sua filha, 20), Atanazio
(milionário em dinheiro e pecados, 28), Sérgio (advogado, 26), Chaveco (que, pra beber, é pra
lá de gambá, ad libitum), Lourenço (professor, 58), Matilde (uma mãe alugada, 55), Bernini
241
(maestro que faz da vida uma integral sinfonia de bondade, 63) e Augusto (criado, ad
libitum).
A virgem a que se refere o título é Rosinha, moça dotada de extrema bondade e beleza,
que, além de ajudar o pai nos afazeres do hotel, tem o dom de tocar piano. O vilão da história
– que é quem pretende levar a virgem ao inferno – é o capitalista Atanazio (“dado a
conquistas inéditas, milionário em dinheiro e pecados, um pinóia social”), que, em seu vil
projeto, terá a oposição do advogado Sérgio (“alma nobre, comedido, altruísta, sentimental”),
que teve seus estudos financiados por ele.
Atanazio e Sérgio chegam juntos ao vilarejo, para uma temporada de caça. Assim que
se hospedam no hotel e põem seus olhos em Rosinha (filha de Custódio, o dono), o interesse
de ambos, por ela, é instantâneo. Atanazio deixa isso claro, na primeira oportunidade que tem
de trocar confidências com Chaveco, o “pau d’água” que carregara as malas dos dois
“caçadores” da estação ao hotel e que presta serviços ao hoteleiro. Chaveco, porém, alerta:
“Olhe, moço, acho bom desde já você ficar avisado: aqui não há outras ‘comidas’ a não ser
aquelas que são servidas na mesa. É bom até que o senhor dê um nó no lenço para não
esquecer isso” (p. 14, 1º quadro, 1º ato).
A cena inicial do segundo quadro define bem os caracteres antagônicos de Atanazio e
Sérgio. Permitimo-nos transcrevê-la, inclusive com a rubrica:
Ao descerrar a cortina, Chaveco está dormindo debruçado sobre uma mesa, em um
flanco da cena. Sérgio está lendo um grosso livro. Momentos depois entra Atanazio
com uma revista cinematográfica. É noite. A cena é iluminada à luz elétrica. É um
vilarejo que se preza em ter luz em franco consumo. Ou o hotel terá luz dada por
motor privado. O caso é que há luz elétrica.
ATANAZIO (debicante) – Lendo?
SÉRGIO – Como vês.
ATANAZIO – Naturalmente é uma leitura solene, recheada de puritanismo, não,
meu moralista?
SÉRGIO – Estou lendo Pascal.
ATANAZIO – Conheço bem o leitor que és, por isso me foi fácil prever que estavas
lendo literatura de sacristia. (Ri). Pois eu estou chuleando nesta revista
cinematográfica as boas loirinhas de Hollywood. Que pedacinhos deliciosos, rapaz!
SÉRGIO – É uma questão de tendências. Nossos princípios são diferentes e os fins
são desiguais.
ATANAZIO – A diferença entre nós é que eu sei viver, e tu te atrapalhas todo em
preconceitos. Agora é fácil saber se quem está à esquerda desta sala é o “trouxa” ou
é o esperto. (Ri).
SÉRGIO – Sou o “trouxa”... Aceito a tua designação sem alterar o meu desígnio.
(Fica amuado).
ATANAZIO – Conceito, meramente; doutrina, futilmente. (Pausa). Prefiro estar
grelando, mesmo em fotogravura, para esta Ilona Massey, em “maillot”, assim,
estirada ao sol, à beira de uma piscina, do que ler os pensamentos insípidos de
Pascal.
SÉRGIO – Para a salvação de ti mesmo, devias modificar as tuas teorias.
ATANAZIO – É índole. E a índole não é um traço que se dá a lápis e que se apaga
facilmente com a borracha, como fazíamos quando éramos crianças, no tempo em
que garatujávamos. É índole.
242
SÉRGIO – É um erro de visão.
ATANAZIO – Não vejo, sinto.
SÉRGIO – É então um erro sentimental.
ATANAZIO – Lérias, bazófias de chula metafísica, fanfarronice religiosa. (Pausa).
Acho os cabarés mais empolgantes que os templos. Nunca consegui ler os
“Pensamentos consoladores” de São Francisco de Sales e já reli as “Memórias de
uma cantora”. Ante a imagem da Virgem Maria, uma só vez me extasiei.
SÉRGIO – Seria o início da tua fé?
ATANAZIO – Foi o princípio de um desejo meu.
SÉRGIO – Profano!
ATANAZIO – Não, homem! Essa imagem estava exposta em um salão de pintura,
em Paris. Com muita dificuldade consegui descobrir o endereço da mulher que
servira de modelo para o autor daquela tela. (Num arroubo). Que olhos
maravilhosamente azuis! Que cabelos esplendidamente castanhos!...
SÉRGIO – Conheço a tela. É a única imagem de santo que tens em teu palacete.
ATANAZIO – Sim, comprei Nossa Senhora, para servir como lembrança de uma
amante que tive (p. 1-3, 2º quadro, 1º ato).
Mais adiante, Atanazio (cujo nome parece remeter a Satanás) revela o que fará para
que Rosinha venha a ser sua:
ATANAZIO – Com o louvável pretexto de a proteger na arte, terei ocasião de fazer
com ela todas as artes. (Rindo). Todas!...
SÉRGIO – Como?!
ATANAZIO – Levá-la-ei para meu palacete, onde um professor de renome lhe
ministrará lições de música. Desta vez Don Juan se disfarçará em Mecenas. (Ri).
SÉRGIO – És o demônio!
ATANAZIO – E Rosinha será uma virgem no inferno!
SÉRGIO – E achas tudo tão fácil assim?!
ATANAZIO – Facílimo. A estrada é bem praticável. Não haverá “peludos”.
(Pausa). Afirmarei, jurarei que ela será uma grande pianista. Os pais são sempre
sensíveis à glória dos filhos, assim Custódio não embargará a celebridade de sua
filha. Encherei Custódio de vento e Rosinha de ilusões. (Ri).
SÉRGIO – E julgas que essa gente te entregaria Rosinha, se és um rapaz solteiro,
sem credenciais para essa suspeita proteção? (...) Vives sozinho, sem família, sem
ninguém que pudesse justificar a presença de Rosinha em tua casa...
ATANAZIO – Estudei todos os detalhes da armadilha. Fui meticuloso no ardil.
Conheço uma velhota que foi uma atriz secundária e que, atualmente, cheia de
pecados e sífilis, anda rolando pelas espeluncas da cidade.
SÉRGIO – E essa velhota...
ATANAZIO – Sem precisar do incômodo da caracterização, fará o papel de minha
mãe, em perfeita artimanha, e dispensará os devidos e justos carinhos a Rosinha.
(Batendo fraternalmente nos ombros de Sérgio). Sérgio, com dinheiro, até se
consegue alugar uma mãe! (p. 6-7, 2º quadro, 2º ato).
Sérgio, sentindo-se impedido de delatar o plano e, conseqüentemente, salvar Rosinha
da desgraça, por ter tido, como dissemos, seus estudos financiados por Atanazio, resolve
abandonar o hotel e o vilarejo. Com as promessas com que acena – concertos, gravações,
fama, o triunfo definitivo –, Atanazio não tem dificuldade de convencer Custódio a lhe
confiar a guarda da filha, ainda mais quando aquele dispõe-se a levar consigo Chaveco, na
condição de protetor de Rosinha.
243
No 2º ato, Rosinha já se encontra instalada no palacete de Atanazio, cercada pelos
cuidados de Matilde, a falsa mãe do “mecenas”. O tempo passa e, no entanto, Atanazio não
consegue levar seu plano a cabo, pois, além de contar com a proteção de Chaveco, também o
maestro Bernini, o criado Augusto e Sérgio (que resolveu dificultar a tarefa de Atanazio),
estão sempre de olho na virgem.
No dia em que percebe o interesse de Rosinha por Sérgio, Atanazio desabafa com
Matilde: “deixarei, definitivamente, de ser coió. Envergonho-me de ter sido praticamente um
idiota! Um idiota voluntário! Eu guardar uma mulher para os outros, não vê! Não sou
depositário público!”. Decide que, naquela noite, Rosinha será sua. Planeja ir a seu quarto à
meia-noite. Antes, porém, se embriaga e tem a infeliz idéia de ligar para Sérgio, para lhe falar
de seu propósito.
Pouco depois, com a cena iluminada apenas pela luz do cigarro fumado por Atanazio,
este é apunhalado. Rosinha, que despertara com o grito, irrompe à cena, onde se depara com
Sérgio, que tem nas mãos uma lanterna e um punhal ensangüentado. Depois de revelar a ela o
plano de Atanazio, Sérgio leva Rosinha para a casa do maestro Bernini. Augusto poupa a
Matilde, quando esta se depara com o corpo inerte de Atanazio, a tarefa de ligar para a
polícia: “Não precisa se dar ao incômodo (...). Eu, velha indecorosa, sou da polícia (...).
Quando daqui pediram às Agências de Emprego um serviçal, com a jaqueta de criado, com
prévia denúncia dessa falcatrua donjuanesca, apareceu a polícia indiscreta” (p. 11, 6º quadro,
2º ato).
O 2º ato é concluído por Chaveco, que define toda a farsa:
Isso até parece carnaval fora de tempo. (Explícito). A mãe não é mãe, o filho não é
filho, o criado não é criado, e eu – franqueza – já não sei se sou eu mesmo...
(Profundo, rebelado contra si mesmo, num desejo de mudar de vida) e se eu sou eu
mesmo, juro que procurarei ser outro! (p.12, 6º quadro, 2º ato).
No 3º ato, Rosinha volta para casa. Em seu retorno, contudo, é precedida pelo maestro
Bernini, que se hospeda no hotel, sem revelar quem de fato é. Apresenta-se como mágico e,
nessa condição, começa por adivinhar o motivo da tristeza de Custódio. Depois de fazer tocar,
numa vitrola que trouxera consigo, a primeira gravação de Rosinha Vasconcelos, Bernini
revela a Custódio seu verdadeiro nome, toda a trama em que estivera envolvida sua filha e,
também, que Atanazio não morreu. Segundo ele, “o próprio Atanazio pediu o
despronunciamento de Sérgio e fez recair sobre si a culpabilidade de sedutor”. Com isso,
Sérgio se livra do processo criminal.
Antes que Rosinha e Sérgio cheguem para uma grande festa, Bernini – que fará os dois
surgirem num golpe de mágica – diz haver trazido um pedido para Custódio, por parte do
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doutor Sérgio: a mão de Rosinha. O final da comédia está à altura de tudo que o precede.
Como a peça não chegou a ser publicada, permitimo-nos transcrevê-lo, aqui:
BERNINI (a Rosinha) – Entre tantas surpresas para todos, eu quis reservar alguma
novidade para você.
ROSINHA (alegremente curiosa) – Diga, diga o que é, mestre!
BERNIN – Já escolhi a marcha nupcial para os esponsais de você. Está na sua saleta
de música, embaixo do jarrão de adálias.
ROSINHA (cruzando as mãos sobre o peito, com infantil alegria) – Deveras,
bondoso mestre? Quero ouvi-la já (Corre para a Salete de música).
BERNINI (impedindo Sérgio) – E você, bom e nobre Sérgio, vá para junto de
Rosinha, ensaiar a grande ventura dos que se amam para toda a vida.
SÉRGIO (entusiasmado) – Para toda a vida.
LOURENÇO (com unção) – Assim seja, Senhor. (Sérgio vai sorridente para a
Salete de música).
BERNINI (fechando o reposteiro para os que estão lá) – Assim a acústica fica
melhor. (A Lourenço) Sempre gostei dos grandes efeitos. (Vai ao interruptor e
apaga as luzes. No reposteiro da Salete, que está completamente corrido, aparecem,
em silhuetas, como sombras de uma lanterna chinesa, o feliz casal de amorosos.
Ouvem-se os primeiros compassos da marcha nupcial. A sombra de Sérgio se curva
para a sombra de Rosinha).
LOURENÇO – É uma alegoria perfeita do tempo: um reposteiro separa a velhice da
mocidade... Uma tela onde se projetam sombras, como vida da saudade do nosso
sonho que passou!
BERNINI – Como é bonito o amor. As sombras da felicidade...
LOURENÇO – A felicidade em um sonho...
Nas sombras do reposteiro se vêem Sérgio e Rosinha unirem os lábios num longo
beijo.
BERNINI – Um sonho que enche dois corações de esplendores e faz surgir a sombra
de um longo beijo...
LOURENÇO – E um beijo é a fusão de duas almas...
BERNINI – É a apoteose do melhor de todos os sonhos que a humanidade sonha
sorrindo e realiza cantando...
Com um beijo na tela, com o crescendo da marcha nupcial e o alarido dos que
cantam lá fora em plena alegria, cai o pano, lentamente (p. 13-14, 8º quadro, 3º
ato).
4.2.2.3 Pé-rapado – Arnold Coimbra, Comédia em 3 atos, 1941.
Segundo consta no preâmbulo da edição da peça, Pé-rapado foi levada à cena, pela
primeira vez, no Teatro São Pedro, de Porto Alegre, pela Escola Dramática do Rio Grande do
Sul, a 31 de outubro de 1942, tendo, depois de uma longa série de representações
consecutivas, voltado a cartaz, em razão do “insistente pedido do público e da Secretaria de
Educação e Cultura do Estado, com a presença do magistério e Academia de Letras”. A
seguir, esta peça foi incluída no repertório de diversas companhias de comédia. Pé-rapado foi
representada em São Paulo, no Teatro Boa Vista, a 2 de junho de 1944, pela Companhia Nino
Melo, que prosseguiu com numerosos espetáculos com o teatro superlotado. Os elencos do
Teatro pelos ares, da Rádio Mayrink Veiga – PRA-9, do Rio de Janeiro, do Rádio-Teatro, da
245
Rádio Record, de São Paulo, e outras difusoras “puseram esta comédia na tela de milhares de
receptores”.
Trata-se, como se vê, possivelmente da peça de maior sucesso produzida em âmbito
local, no período em análise. Apesar disso e, também, do aval conferido ao texto pela figura
mais proeminente das artes cênicas no Estado, à época (Renato Vianna, diretor da Escola
Dramática do Rio Grande do Sul, de 1942 a 1945, que desempenhou o papel título), esta
comédia perde, em termos de qualidade, para Uma virgem no inferno, peça do mesmo autor,
que acabamos de analisar.
E isso pelo simples fato de que Pé-rapado parte de uma situação bastante insólita, para
não dizer inverossímil: um homem (Pé-rapado) é levado ao tribunal do júri, acusado pelo
homicídio de um médico: o Dr. Júlio Galvão, figura de renome na cidade. A única prova
existente contra o réu é um anel de grau de medicina, encontrado em seu bolso, enquanto
dormia num banco da praça. A advogada de defesa, Luci, sustentando a tese do suicídio (“os
jornais, num surto de reportagem”, teriam divulgado “que poucas horas antes de seu
desaparecimento, ele, embora veladamente, falara no seu fatal propósito”, em razão da fuga,
de casa, de sua única filha, com um jogador de futebol – p. 17-18), consegue a absolvição do
réu.
Não bastasse o julgamento de alguém (um alguém sem nome), por um crime não
consumado (o médico apenas desaparecera), descobre-se, no final, que o réu é o próprio Dr.
Júlio Galvão, a suposta vítima. Sendo ele “um gênio da cirurgia” e “um profissional de
renome”, é pouco provável que – apesar de “esfarrapadíssimo e da barba crescida, de dois
meses” – ninguém reconhecesse o médico na figura do Pé-rapado.
A peça tem as seguintes personagens: Pé-rapado (40 anos), Luci (20), Adriano (58),
Vicentina (56), Analice (24), Dinarte (25), Valquíria (20), Damião (60), Cirurgião (Ad-
libitum) e dois enfermeiros. Todos os atos da peça se passam num mesmo cenário: a casa de
Adriano e Vicentina, pais de Luci e Dinarte.
Enquanto o julgamento acontece, na casa de Luci também se discute a culpa do réu.
Vicentina não tem dúvida: “Vi o retrato do tal sujeito nos jornais. Parece um bicho do mato!
Repugna! Tem cara mesmo de assassino!”. O empregado Damião a acompanha no
julgamento: “Macacos me mordam se ele não é assassino. Pelo retrato está se vendo logo” (p.
11). Já Adriano entende que “o aspecto ilude. Isso de quem tem a testa grande tem talento;
quem tem o nariz adunco, é perverso não consta mais nem nos almanaques de distribuição
gratuita. Prevalece a psicologia, não a fisiologia” (p. 11).
246
Apesar da recusa do réu em proferir qualquer palavra em sua defesa, durante o
processo e diante dos órgãos jurídicos, sua assistente, mesmo sem conferir um caráter
patológico à defesa, consegue absolvê-lo. No fim do 1º ato, Pé-rapado comparece à casa de
Luci, não para lhe agradecer, mas para tranqüilizá-la quanto a sua inocência, já que ela o
defendera sem nada saber a seu respeito:
LUCI (impacientando-se) – Afinal, o que você faz?
PÉ-RAPADO (numa formidável fleuma) – Vivo...
LUCI – Isso sei. Todos nós vivemos.
PÉ-RAPADO (contestando) – Todos?! Enganou-se feio! Há os que apenas existem,
como um armário, um tapete, um batedor de ovos, uma cadeira e outras coisas que
existem, realmente... mas não vivem, efetivamente.
LUCI (mordaz) – Você deve se julgar uma criatura de muito valor, não?
PÉ-RAPADO (calmíssimo) – Não. Cada homem, dadas as suas propriedades físicas,
cal, ferro, fosfato, etc., é avaliado em sessenta e três cruzeiros e oitenta centavos.
Barato, hein?
LUCI – É... o preço é módico, não há dúvida.
PÉ-RAPADO (sarcasticamente risonho) – Daí, a ilustra bacharela poderá concluir
que depois de morta valerá menos que uma onça, cuja pele, às vezes, é cotada em
mais de trezentos cruzeiros.
LUCI (rindo) – Você faz rir.
PÉ-RAPADO – Todos nós fizemos rir, pela graça ou pelo ridículo. Os indígenas da
ilha Malabar acreditam que este mundo é uma das comédias com a qual o Eterno se
diverte nas horas de divino aborrecimento.
LUCI – Já notei que você deve ler muito.
PÉ-RAPADO – No lixo tenho encontrado muitas páginas orientadoras.
LUCI (admirada) – No lixo?
PÉ-RAPADO – Minha biblioteca é o monturo. Uma vez, procurando no cisco um
par de sapatos velhos, encontrei, manchado pelo azeite de uma lata de sardinha, um
poema de Musset que falava de uns olhos maravilhosamente castanhos... assim
como os seus lindos olhos...
LUCI (para terminar com a conversa) – Em suma: o que você deseja?
PÉ-RAPADO – Dar-lhe os parabéns.
LUCI – Porque o defendi?
PÉ-RAPADO – Não sou assim tão utilitarista.
LUCI – Talvez por eu ter mentido para o defender?
PÉ-RAPADO – Não sou assim tão rigorista. Vim para expor uma razão.
LUCI – Agora?! Suas razões já foram prescritas. Antes era que você devia ter dado
esclarecimentos, no tribunal.
PÉ-RAPADO – O tribunal é uma feira onde todos expõem razões. Eu vim expor
minha razão aqui, fora do mercado. É uma confissão direta... assim como certos
produtos: “Da fábrica ao consumidor”.
LUCI – O senhor não quis me dar informações como sua advogada, e agora,
naturalmente, pretende me fazer sua confidente, não é? Pois saiba que não aceito o
cargo.
PÉ-RAPADO – Vim, respeitosamente, lhe afirmar que estou inocente.
LUCI (debicante) – Inocente como César no incêndio de Roma?
PÉ-RAPADO – Inocente como Sócrates ante o bando de julgadores (p. 24-25).
Luci acaba contratando os serviços de Pé-rapado. Encarrega-o de polir, diariamente,
sua placa de advogada, afixada à porta de sua banca. Apesar de ser assunto nas conversas
familiares, onde conta com a simpatia de Adriano e a oposição dos demais, Pé-rapado só
retorna à cena já quase ao fim do 2º ato, ocasião em que, temendo estar se apaixonando, Luci
247
manda Damião lhe comunicar que está dispensado do serviço. Pé-rapado, porém, diz não
admitir intermediários em seus negócios. Após ser recebido por Luci, Pé-rapado informa-lhe
seu novo endereço: “Eu durmo junto ao portão do seu jardim”.
No 3º ato, em “visita de cortesia” a Luci, depois de revelar nova mudança de endereço
(“Atualmente estou pernoitando debaixo da janela do seu dormitório. Somos mais vizinhos” –
p. 47), Pé-rapado assume ser o assassino do Dr. Júlio Galvão:
LUCI (abismadíssima) – Você?!
PÉ-RAPADO (abatido) – Eu, sim.
LUCI – Com o fim do roubo?
PÉ-RAPADO – Com o princípio do ódio... Também sou cirurgião. Sempre odiei o
doutor Júlio Galvão...
LUCI – O ódio dos mesquinhos sempre gerou o crime!
PÉ-RAPADO – Quando nós os dois recém formados, cortávamos a pele dos
primeiros pacientes, ele sistematicamente comprazia-se em me hostilizar. Moveu
uma campanha contra mim. Criou anedotas infames para me ridicularizar.
LUCI – É horrível! Você baixou à vingança dos inferiores!
PÉ-RAPADO – Procurei-o. Fingi reatar relações com ele. Naquele fim de tarde, com
o pretexto de vermos as sombras do crepúsculo sobre o mar, passeávamos à beira do
cais... Não resisti ao ímpeto do ódio! E...
LUCI (apavorada) – Cale-se! Cale-se!
PÉ-RAPADO (requintando na narrativa) – Com um premeditado empurrão, o
arrojei às águas onde o vi se submergir.
LUCI (acusadora) – Foi um crime monstruoso, covarde, iníquo!
PÉ-RAPADO – Mas necessário, imprescindível! (Pausa) Realizada a vingança,
resolvi não ser mais eu mesmo. Mesclei-me com a escória. Depois de tudo, por
arrependimento, ou por outra qualquer influência superior, eu quis desaparecer da
vida, escondendo minhas carnes nestes farrapos e minha alma nas trevas da grande
tortura.
LUCI (decepcionada) – E eu via estampados no seu rosto os traços da bondade...
PÉ-RAPADO – São os efeitos enganosos que estão impressos na máscara. Efeitos
da máscara!... (Vai até o telefone. Disca e fala). É da polícia?... Sim?... Ah! é o
delegado de plantão... Um momento... (Tapando o fone com a mão, a Luci). Dou-lhe
o prazer da denúncia senhorinha (p. 47-48).
Luci, porém, não tem coragem de denunciá-lo. Lá fora, ouve-se um estrondo: o carro
de Dinarte espatifa-se contra o muro da casa. Dinarte nada sofre. Sua namorada, Valquiria
(filha do doutor Júlio Galvão, que se empregara como auxiliar no escritório de Luci, com o
nome falso de Gilda), no entanto, resulta gravemente ferida. Reconhecido pelos enfermeiros e
ajudado por eles, quem salva a vida de Valquiria é o próprio pai, que, de assassino, se
transforma em herói aos olhos de Luci e sua família, ao revelar sua verdadeira identidade.
4.2.2.4 O homem que sobrava – Cardoso Filho, comédia em 3 atos, 1944.
Ainda que o subtom e o final da peça sejam trágicos – cafetinagem, violência física
contra mulher, desajuste social, suicídio –, finalmente, temos aí uma peça de Cardoso Filho
(de quem já analisamos os dramas Derrocada, Amor cigano e Uma mulher na multidão) com
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real valor artístico-literário e que – pela comicidade de algumas passagens e personagens –
pode ser aceita como comédia.
A peça tem as seguintes personagens: Valino (40 anos), Edith (sua mulher, 26), Dr.
Moreira (52), Júlio (seu filho, 26), Dr. Maciel (40), Helena (sua mulher, 30), Pedro (40), Juiz
(60), Criada, Enfermeira e Guarda (todos sem idade definida). A ação se passa, de forma
alternada, na sala de espera do consultório do Dr. Moreira e na sala da casa de Valino e Edith.
O homem que sobrava começa com Valino (qualquer semelhança com “valdevino”
não é, certamente, uma coincidência) tirando satisfações do Dr. Moreira, em seu consultório:
Valino acusa o médico de estar fazendo a corte a sua esposa, Edith – com quem casou
unicamente para se apossar de seus bens (várias casas herdadas do pai) e a quem, agora, com
o patrimônio completamente dilapidado, não se cansa de maltratar e agredir fisicamente. O
Dr. Moreira se defende:
DR. MOREIRA – Há mais de cinco anos que eu o trato, não é Valino? Nunca lhe
mandei a conta, não sabe disso? Você já disse mais de uma vez que me devia a vida,
não é verdade?
VALINO – Não vem ao caso...
DR. MOREIRA – Tenho tratado de si e de sua mulher como o faço com meus
melhores clientes. Conheço-o bem, Valino. Você tem maltratado Edith. Você gasta
todo o dinheiro que ela ganha. Porque não se preocupa com o seu lar? Só pensa em
sua mulher para pedir o produto de seu suor?
VALINO – Você nada tem que ver com isso!
DR. MOREIRA – Por que não vive para o lar? Por que maltrata aquela infeliz?
VALINO – Ela é minha mulher, ouviu?
DR. MOREIRA – Apenas no nome... Não nego que tenho ouvido as mais amargas
queixas de seu proceder. Onde se viu um homem bater, como o faz, em sua mulher?
O médico é obrigado a ouvir aquilo que não o devia preocupar. É possível que eu
tenha me compadecido de sua mulher.
VALINO – Compadecido?
DR. MOREIRA – Compadecido, sim! Como me compadeço de centenas de outras
infelizes, vítimas de outros Valinos.
VALINO – Não se meta com minha vida, entendeu?
DR. MOREIRA – É o médico, quem fala... Você, Valino! Ouça bem! Você deve se
cuidar. Está num caminho perigoso! Sempre às voltas com elementos suspeitos.
Cuide também de seus nervos. Você anda sempre irritado. Sempre a suspeitar de
tudo e de todos. Ninguém é honesto para você! (p. 3-4).
Mal Valino deixa o consultório, chega Edith, preocupada com o que possa ter
acontecido com o médico: “É que... é que... andaram metendo coisas na cabeça dele. Chegou
em casa, a gritar. Olhou-me de um modo estranho. De repente, levantou-se e me atirou contra
a parede e saiu. Batendo com a porta, disse-me que iria ajustar contas com o doutor” (p. 7).
Em seguida, ela desabafa: “Não posso mais suportar a presença de Valino. Cada dia, uma
nova surpresa. Sabia-o jogador. Sabia-o beberrão. Depois... que andava com mulheres.
Depois, começou por privar-me de sair. Depois, as pancadas. E, agora, calunia-me, doutor”
(p. 7).
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O Dr. Moreira, que nutre, veladamente, uma profunda “afeição” por Edith (ficamos
sabendo disso através de um solilóquio), a aconselha a se afastar de Valino. E ela se mostra
disposta não apenas a seguir o conselho, mas a responder ao aceno de “uma promessa de
felicidade”:
EDITH – É justo o que sofro? É justo? É humano deixar-se escapar a felicidade que
nos sorri? É humano deixar-se que ela se afaste quando está a dois passos de nós?
DR. MOREIRA (admirado) – Que está dizendo, Edith? (Toma-lhe as mãos).
EDITH – A verdade, doutor!
DR. MOREIRA (ainda com as mãos de Edith presas às suas) – Sente mesmo, que a
felicidade está a dois passos de si, Edith?
EDITH – Sim, doutor.
DR. MOREIRA – Mas... você se enganou quando viu a felicidade no noivado com
Valino, a um passo de distância... (p.10).
O texto é conduzido de forma inteligente, para que o leitor ou espectador pense,
juntamente com o Dr. Moreira, tratar-se dele, mas o médico tem uma surpresa:
DR. MOREIRA – Nunca se deve desesperar. Mas... escute... você é muito jovem.
Ainda tem um largo caminho a percorrer. Diga-me... que idade tem?
EDITH – 26 anos.
DR. MOREIRA – A metade de minha vida... (Suspira, aperta bem as mãos de
Edith).
EDITH – Sim, doutor... metade de sua vida... e... a mesma idade de seu filho – Júlio.
(O doutor larga, apressado, as mãos de Edith. Passa as mãos pela testa, nervoso.
Começa a caminhar de um para outro lado da sala).
EDITH – Sim, doutor. Eu amo seu filho! (p. 11).
O segundo quadro do 1º ato e o primeiro quadro do 2º ato, cuja ação se passa um mês
depois, numa sala modesta da casa de Valino, são quadros cômicos por excelência. E essa
comicidade decorre da farsa armada por Valino, com a ajuda de um amigo (Pedro), e deve-se
principalmente à Criada, contratada por ele. Valino tenta aplicar um golpe num sujeito (o dr.
Maciel) acostumado a levar a melhor em todas as transações, como o próprio Valino deixa
claro à Edith: “Nunca deixa uma peninha pra atrapalhar. Fazia tempo que eu procurava entrar
em negócios com ele. Agora chegou a hora. Pedro, um bom amigo que tenho, me apresentou
ao dr. Maciel como se eu fosse um fazendeiro abastado...” (p. 16). Mais adiante, ele explica a
ela o tipo de negócio de que se trata: “Eu vou entrar de sócio do dr. Maciel, numa empresa de
sorteios, sabe?” (p. 17).
Para receber o dr. Maciel e a esposa, Helena, em sua casa, Valino obriga Edith a usar
um vestido e perfume que conseguiu emprestados e, para convencer o dr. Maciel de que é de
fato um fazendeiro abastado conta com a ajuda de Florisbina, a criada, mandada por Pedro.
Essa armação, feita às pressas, resulta em situações bastante engraçadas:
MACIEL (entrando) – Boa noite! Como está? Aqui... minha senhora.
VALINO – Prazer em conhecê-la. Entrem... sentem-se. Felisbina! Vai chamar a
patroa! Diz-lhe que as visitas estão aqui.
CRIADA – Ta no môio, patrão. Já vô indo...
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HELENA – Que linguagem interessante tem essa criada...
MACIEL – Deve ser excelente, não?
VALINO – Sim... criamo-la, desde pequenina.
HELENA – Desde pequena?
MACIEL – Então? Que tem isso? (p. 19).
E pouco mais adiante:
CRIADA – Tá servido os manjá!
HELENA – É divertida essa criada! Não acha, dona Edith?
EDITH – Sim... gosto muito dela. Mas, ainda não me acostumei ao seu modo de
falar.
HELENA – Ainda não se acostumou? Ouvindo-a desde criança?
VALINO – Não... dona Helena, não é isso... minha senhora sempre implica com a
linguagem pitoresca de Felisbina. Sempre a repreende, desde criança, não é... Edith?
EDITH – É sim... Afinal... é muito boazinha.
CRIADA – Vão conversá ou vão se atirá nos pirão?
VALINO – Felisbina... está tudo servido, não está? Já vamos... vai, deixa-nos...
CRIADA – A sinhora patroa, como é mêmo o seu nome?
(Helena ri. Valino faz um riso forçado. Maciel ri).
VALINO – Essa negra é um número. Não gosta que se chame a patroa de Edith.
Sempre a chamou de... Belinha.
HELENA – Coitada! Ela tem razão. Dona Edith é muito bela.
VALINO – Bem... passamos à varanda (p. 19-20).
O primeiro quadro do 2º ato é protagonizado por Edith e Helena (que fala com orgulho
dos negócios escusos do marido), com algumas intervenções da Criada, que resultam,
invariavelmente, em cenas humorísticas. No quadro seguinte, temos um Valino irado: os
vinte mil cruzeiros que dera de caução para entrar no tal negócio de sorteios, lhe foram
espertamente tomados pelo dr. Maciel. Ante a hipótese aventada por Valino, de denunciá-lo à
polícia, Pedro explica: “Ele fez tudo em nosso nome. Não há nada que prove a sua
intromissão na Companhia! Foi um grande golpe! Foi golpe dos brabos. (...) Que tolos, nós
fomos!” (p. 31).
Endividado e desesperado, Valino agride a mulher e expulsa-a de casa. Depois, vai
bater à mesma porta (a do consultório do Dr. Moreira) em que, pouco antes, batera Edith.
Após pedir-lhe perdão por haver desconfiado dele, Valino implora-lhe um empréstimo:
DR. MOREIRA – Sinto muito... não o posso aturar. Preciso sair. São 7 horas. Devo
estar no hospital às 7 e meia.
VALINO – Oh! não faça isso, doutor. Sei que é muito bondoso. Sei que nunca
deixou no mar as vítimas de naufrágios! Eu sou um náufrago, doutor!
DR. MOREIRA – Está se vendo. Sinto o cheiro característico de um naufrágio.
Você está molhado por dentro! Afogou-se no “whiski”. Não o aturo mais. Saia
daqui!
(...)
VALINO – Não me maltrate, doutor! Está sendo injusto. Tudo se pode reparar! Não
vê como eu o vim procurar, depois de haver sido corrido daqui?
DR. MOREIRA – É mais uma prova da baixeza de seu caráter!
VALINO – É o arrependimento, doutor...
DR. MOREIRA – Você é um homem que sobra.
VALINO – Como? Que quer dizer?
251
DR. MOREIRA – Sim! Você está demais no mundo! Fique sabendo que, no
organismo social, todas as peças são ajustadas. Todos os homens devem ter,
também, a sua serventia! Os bons. Os maus. Os contrastes são necessários.
VALINO – Eu não o estou entendendo, doutor. Falemos de coisas sérias.
DR. MOREIRA – É preciso que haja o homem de alma vil, de alma negra, para que
se dê valor aos espíritos retos. Para que existe o roxo? Puro contraste para as cores
claras. Você já foi usado, Valino. Já serviu de alguma coisa. Agora, está sobrando na
vida. Faça o favor de desaparecer de circulação (p. 45-47).
No exato momento em que Valino foge pela porta do consultório, o telefone toca e o
Dr. Moreira recebe a notícia da morte do dr. Maciel. Acusado de sua morte (a mulher de
Maciel testemunhara as ameaças de Valino e seu revólver fora encontrado ao lado da vítima),
só o Dr. Moreira poderá salvá-lo. Estranhamente, Edith insiste para que o médico deponha a
seu favor, livrando-o da prisão. No instante em que o Dr. Moreira declara ao juiz a inocência
do réu, um guarda bate à porta: traz uma carta, encontrada no bolso de um preso que se
enforcara há pouco. É Júlio (que também está presente e conforta Edith) quem lê a carta de
Valino: “Sr. juiz, não se dê ao trabalho de saber se sou culpado ou inocente. Pensei melhor na
minha situação. Sinto que sou demais. Estou sobrando na vida” (p. 57).
4.2.2.5 A pensão tem novo dono – Cardoso Filho, comédia em 3 atos, 1945.
Segundo consta na folha de rosto do texto datilografado, A pensão tem novo dono foi
produzida por Cardoso Filho especialmente para o Concurso “Apolônia Pinto” de 1945, e
inscrita sob o pseudônimo de Blau Nunes. Não consta que o texto tenha chegado à publicação
ou, mesmo, à encenação. Manteremos a classificação conferida à peça, pelo autor, em razão
do 3º ato, já que os dois primeiros atos de A pensão tem novo dono, excetuando uma cena
protagonizada pelas fofoqueiras Magda e Ambrosina, nada tem de cômico.
A peça tem as seguintes personagens: Dr. Regélio (55 anos), Dona Maria (45), Dora
(20), Germano (28), Norberto (25), Castrinho (35), Um médico (30), Outro médico (35), Lena
(17), Magda (40), Ambrosina (30) e Criada (25). Os dois primeiros quadros do 1º ato se
passam na sala da mansão do renomado cirurgião Regélio e de sua esposa Maria. A filha do
casal, Dora, e o doutorando Norberto, discípulo do médico, festejam seu noivado. A questão
que se discute é o excesso de dedicação do Dr. Regélio ao exercício da medicina. Entre os
pacientes e a festa de noivado da filha, por exemplo, o médico optou por permanecer com os
primeiros, de tal modo que a esposa se queixa que “não se pode contar com ele para nada” e a
filha acusa o pai de haver “casado com o laboratório”.
O primeiro quadro do 2º ato se passa numa sala do hospital. Germano, que saíra mais
cedo da festa, tenta convencer o Dr. Regélio a tirar uma folga, para ir à festa de noivado da
252
filha. Sua resposta: “Lembra-te sempre, caro Germano: nós não nos pertencemos. Não
podemos viver para as coisas do mundo. O nosso mundo é a cabeceira dos doentes ou o
tilintar dos tubos nos laboratórios” (p. 16). Essa visão do renomado médico e professor
universitário muda, no entanto, no instante em que surge à porta de seu gabinete a jovem
Lena, uma favelada de 17 anos.
No segundo quadro do 2º ato, que transcorre alguns meses depois, Germano e
Norberto comentam a transformação do Dr. Regélio. O primeiro faz a defesa do mestre, ao
passo que o segundo critica o comportamento “vergonhoso” do sogro e profetiza: “Não se
desafia, impunemente, a sociedade. O decoro social impõe obrigações. Tu verás como a sua
clientela desaparecerá” (p. 25). Três meses mais tarde (já no terceiro quadro do 2º ato), o
vaticínio de Norberto se confirma: afastado da Universidade e do hospital, e abandonado por
Lena, o Dr. Regélio simplesmente desaparece:
O MÉDICO – E, afinal? Nenhuma notícia dele?
NORBERTO – Nenhuma, meu caro. Há três meses, desde que Lena o abandonou,
nunca mais foi visto. Pobre homem.
O MÉDICO – Seus colegas foram injustos para com ele.
NORBERTO – Foram coerentes com eles mesmos. Covardes. Indolentes,
aproveitaram-se de um deslize para a revanche. Mas, que ele foi uma grande vítima,
foi mesmo.
O MÉDICO – E Lena? Que é feito dela?
NORBERTO – Anda aí às voltas com perfumes, vestidos novos, automóveis, altas
rodas noturnas, esquecida e inconsciente do grande mal que causou à sociedade e à
medicina, roubando-lhes um dos maiores expoentes.
O MÉDICO – Nunca mais ele apareceu?
NORBERTO – Nunca mais. Ninguém dá notícia dele. Desapareceu por completo (p.
28).
No 3º ato de A pensão tem novo dono, Cardoso Filho recorre ao mesmo artifício por
ele utilizado em outras peças por nós já analisadas. Em Derrocada, por exemplo, o jovem
Carlos reaparece em cena, seis anos mais tarde, na pele do perigoso bandido Ferrabraz. Em
Amor cigano, João transforma-se no ator dramático Manoel Garcia, para retornar dez anos
depois. Aqui, é o Dr. Regélio quem volta à cena, passados dez anos, na figura do filósofo João
Cabral.
O cenário agora é uma modesta sala de pensão, cuja dona é, nada mais, nada menos,
que Maria, esposa do “desaparecido” Dr. Regélio. Entre os moradores da pensão encontram-
se as fofoqueiras Magda e Ambrosina e o “pedante e amaneirado” Castrinho, que é quem
trava amizade com João Cabral, levando-o para morar na pensão. É claro que Maria não
reconhece na figura barbuda e envelhecida o seu marido e que ninguém desconfia quem o
homem que se apresenta como João Cabral de fato é.
253
No fim do segundo quadro do 3º ato, segundo consta na rubrica, “ouve-se um forte
barulho, dando a impressão de paredes derruindo-se. Gritos de socorro. Apitos. Gemidos”. É
Ambrosina quem revela o que aconteceu: “Desabou a fábrica!” (p. 38). No meio dos
escombros, quem ressurge é o Dr. Regélio, que depois da catástrofe é procurado na pensão
pelos seus dois principais ex-discípulos: Germano e Norberto. Vejamos a cena final:
GERMANO – O Diretor exige sua presença.
JOÃO CABRAL – Sei o que fiz. Cumpri com meu dever!
(Castrinho soluça. Ambrosina vai para junto dele e Magda abraça-se a Dona
Maria).
MARIA – Deus meu! Que teria feito esse homem?
GERMANO – Esse homem? João Cabral? Salvou a vida de mais de vinte operários!
JOÃO CABRAL – Cale-se, doutor!
NORBERTO – O senhor não tem direito de mandar calar a mim, entende? Fiquem
sabendo, todos, que esse homem praticou prodígios, hoje. Operou, sem material
adequado, dezenas de feridos que, sem a sua intervenção, teriam morrido!
GERMANO – Sim, seu João Cabral!
(Ambrosina, Magda e Maria chegam-se para os três homens).
NORBERTO – Sim! É verdade!
(João Cabral, abanando a cabeça, senta-se, pensativo).
GERMANO – Os enfermeiros ficaram abobados, no meio dos escombros, vendo-o
trabalhar! No Pronto Socorro, nada mais tivemos a fazer! Tudo o que era necessário,
já havia sido feito, por mão de mestre!
JOÃO CABRAL – Então? Está tudo acabado. Podem ir. Deixem-me em paz!
GERMANO – Não, seu João Cabral! O diretor exige sua ressurreição! Está aqui
(tira do bolso um papel) sua nomeação para chefe do Hospital de Cirurgia!
NORBERTO (lendo) – Nomeio para chefe do Hospital de Cirurgia o eminente
professor Dr. Regélio do Nascimento!
(Admiração de todos. Maria, atarantada, olha para J. Cabral e este faz-lhe, com a
cabeça, um sinal afirmativo).
MARIA (atirando-se aos pés de Regélio) – Regélio! Regélio!
(Castrinho desmaia, sendo amparado por Ambrosina).
JOÃO CABRAL (alisando os cabelos de Maria) – Sim, Maria. Para uma nova vida,
para uma vida serena, sem vaidades, para uma vida sem angústias.
NORBERTO (dirigindo-se a Regélio) – Para uma vida sem sobressaltos!
REGÉLIO (para Castrinho) – E, agora, seu Castrinho! Toca a trabalhar! Quem
manda aqui sou eu! Sou o novo dono da pensão!
AMBROSINA – Tadinho do Castrinho!
MAGDA – Não assustem o menino! (p. 46-47).
4.2.2.6 Julião da Glória – Carlos Alberto Minuto, comédia em 3 atos, 1946.
A comédia Julião da Glória, de Carlos Alberto Minuto – de quem já vimos os dramas
O perdão da órfã, Para sua felicidade e Sônia ou o homem que voltou do passado, e a
comédia Delegacia das arábias –, passa-se “no Arraial, um povoado do Rio Grande do Sul”,
local em que o viúvo Napoleão, após esbanjar sua fortuna nas altas rodas da capital, se refugia
com sua filha Laura. Além de Napoleão e Laura, a peça tem as seguintes personagens: Lalico
(camponês rústico de 40 anos) Saco Rotto (delegado e tio de Laura), Carola (mulher de Saco
254
Rotto), Fifi e Serapião (filhos de Saco Rotto e Carola), Generoso e Julião (que disputam o
amor de Laura).
Conforme explica o autor da comédia, na rubrica inicial, Napoleão e Laura “habitam
uma antiga casa de sua propriedade, resto de passados esplendores”. Além da casa, o que lhes
sobrou de patrimônio é um pedaço de terra e um rancho, arrendados a dois camponeses e de
cuja renda dependem suas sobrevivências. O problema é que, de acordo com a cena inicial,
ambos não estão pagando o aluguel:
LALICO – Creio que voiscemê tem razão, seu Napoleão. Entrementes o que se vai
fazê a gente, diga?
NAPOLEÃO – Isso eu também pergunto: O que a gente vai fazer? Se pra vocêis as
coisas vão mal, como irão para os outros?
LALICO (choramingando) – Vaia-nos Nosso Senhor J. Cristo! E voiscemê será
capais de nos atirá nas minzéria?
NAPOLEÃO – Não estou pensando nisso; não quero deixá-los na penúria.
LALICO – Sim; isso mermo. Tudo o que voiscemê diz, eu zidía também a minha
Nastácia, ao que ela me repricava: Tá craro que devemo está em dia nos caramingáu
do seu Napoleão.
NAPOLEÃO – Porém, quando?
LALICO – Tenha spaciença; óie, na próxima feira, a vê si se pode fazê argum
negócio.
NAPOLEÃO – Até a Feira ainda? Não, não pode ser. Não somos ricos e além disso
se fossem só vocêis... porém, o Chico da Porteira também está sempre na mesma
cantiga. Alugou o rancho e nada de trazer o aluguel. Só traz choradeiras.
LALICO – Isso qué dizê qui hai muinta minzéria por aí...
NAPOLEÃO – Bem; o certo é que vocêis devem dar um jeitinho. Necessito que me
paguem. Também de vez em quando temos de comer alguma coisa melhor nesta
casa.
LALICO – Não fale voiscemê ansim, seu Napoleão. Quem os conheceu e quem os
vê angora... Quem viu, como eu, a pequena Laura, sua filha, tão mimosa, que mais
parecia ter nascido para prinsacesa...
NAPOLEÃO – Bem; vamos pensar no que se deve fazer e não esquecer do que se
deve pagar.
LALICO – Pois eu spensei uma coisa, seu Napoleão. Voiscemê que tem azamide
com o novo Perfeito... (Chega neste momento Laura pela porta da esquerda. Laura
é a heroína da comédia, jovem alegre e bonita, traz nos lábios e nas frases a ironia
triunfante, sempre entre as jovens que a rodeiam. Veste com elegância, porém, sem
luxo. Ao ver Lalico, vai até ele risonha e o cumprimenta).
LAURA – Oh! Tio Lalico... Graças a Deus que te enxergo o pêlo!...
LALICO (abraçando-a e lisonjeando-a) – Óia a minha minina Laura!... Cada dia
mais graciosa... como vai o meu “talento e fremusura”?
LAURA (desvencilhando-se) – Está bem, obrigada. O que te traz por aqui, tio
Lalico?
NAPOLEÃO – O que há de ser? Chorar pitangas...
LAURA – Já sei. Não pode pagar o aluguel.
LALICO (outra vez choramingando) – Não me hables ansim; andamos afogados até
os gragomilos, por isso não cumpri com os pagamento do aluguer. E vês? A
Nastácia nem se achou de corage pra vir aqui...
LAURA – Ela sabe o que faz. E tu também, tio Lalico, que és um espertinho. O que
fazes com o dinheiro?
LALICO – Perde-se todo!... Sim, não se vende mais nada... Todo mundo pranta
batatas... por causa da guerra, todo mundo pranta couves, ranebates, arabóbras só
pra não comprá... Leite? Não se pode mais vendê... Ovo? Chi... nem se fala em tar
coisa. Quem pode ter criação com o preço do mio? E nem se fale em queijo e
quejandas, pois não há mais leite por mode os sindicato...
LAURA – Cala-te! Sabes fazer conversa mole...
255
NAPOLEÃO (a Laura) – Eu já lhe disse que é impossível continuar assim.
LALICO – Bem; eu vou dizê isso pra Nastaça e ela si caso quera, qui venha si
entendê.
LAURA – Não! A tua mulher não queremos aqui. Ela virá com o mesmo lero-lero.
Virás tu mesmo e com os caramingaus.
LALICO – Desandejo isso estou eu (Beijando a testa de Laura na despedida). Fica-
te com Deus minha filhotinha bonita, rebento dos Napoleões que todavia hás de
encontrar ainda um noivo que valha um pedaço! (p. 1-2).
Lalico acaba por tocar na questão que aflige não apenas Laura, mas todas as moças do
Arraial: casar com quem? O único “bom partido” disponível no vilarejo está apaixonado por
ela. Trata-se, porém, do estancieiro Generoso, na opinião de Laura, um homem “rude,
mananzão e sem um tiquinho de graça. Ainda mais com os quarenta completinhos, sem ânimo
para falar”.
As moças do Arraial ficam alvoroçadas com a notícia da chegada de um jovem
engenheiro, de Porto Alegre, contratado para dirigir as obras de um “palácio”, que será
levantado pelo Sindicato Rural, cujo projeto tem à frente ninguém menos que Saco Rotto. O
coitado do engenheiro (Julião da Glória) é submetido a uma verdadeira maratona de jantares,
almoços, festas... Homenagens, enfim. As mais entusiasmadas com a chegada do engenheiro à
cidade são Fifi e Carola. Esta última sonha ver a filha “desencalhada”.
Antes que termine o 1º ato, Julião vai a casa de Napoleão, em companhia de Saco
Rotto, onde espera ser apresentado a Carola e Fifi. Mas eis que tem uma agradável surpresa:
LAURA – Como!? Gustavo Serena neste povoado?
JULIÃO (também numa exclamação) – Quem vejo! Francisca Bertini!?...
LAURA (a Napoleão) – Então, papai, não te recordas mais deste guri que ia sempre
lá em casa de cara suja?
NAPOLEÃO – Então não hei de lembrar? (Abraçando Julião). Como vais, Julião?
JULIÃO – Muito bem, seu Napoleão. Que casualidade...
LAURA (risonha) – Gustavo Serena! Quem diria, hoje, o engenheiro Julião da
Glória!
SACO ROTTO (surpreso) – Então vocêis já se conheciam? Pára! Que isto é de
romance: Tu... Eu... Guri... Gustavo Serena... Francisca Bertini... Estou
sericonfuso!...
LAURA – Sim, titio, nos conhecemos desde a infância (Para Julião, enquanto
Carola e Fifi estão sobre brasas e fingem conversar). Lembras-te quando
imitávamos as principais cenas dos filmes da Bertini e no fim brigávamos? Tempos
bons que se foram... (p. 12-13).
É o reencontro de dois ex-enamorados. Mais adiante, quando ficam a sós, fica-se
sabendo de mais detalhes de seu passado: o namoro de ambos não chegou a prosperar em
razão da posição social diferenciada de Laura, que, assim como seu pai, julgava Julião um
“caça-dotes vulgar”. Laura explica, também, a razão de eles haverem deixado Porto Alegre,
sem se despedir de ninguém: “Ficamos arruinados de um momento para outro e perseguidos
pelos agiotas. Gastamos muito com a moléstia de mamãe, a queda do câmbio, maus negócios
256
de papai, a fuga dos amigos, tudo cooperou e era preciso reagir. Resolvemos vir para o Arraial
onde nos restava esta casinha...” (p. 14).
Passados os dois meses que tinha se proposto a passar no Arraial e ansioso para se ver
livre do assédio de Fifi (que, para ver Laura fora do páreo, inventou que a mesma estaria
noiva de Generoso), Julião resolve retornar a Porto Alegre. Antes, irá participar de um chá
que será oferecido em sua homenagem, na casa de Napoleão. Julião, porém, não partirá. E
isso graças a Generoso que, num gesto de amor e abnegação, procurara Julião para lhe dizer
que Laura jamais fora sua noiva. A história acaba bem não só para os dois, mas também para
Generoso que, no final, brinda seu compromisso com Fifi.
Se os dramas de Carlos Alberto Minuto carecem de maior qualidade, a comédia Julião
da Glória – a exemplo de Delegacia das arábias – possui uma trama bem urdida e elementos
cômicos igualmente bem definidos. Além de terem vida própria, a maioria das personagens é
dotada de humor e graça – principalmente, o gago e afetado Serapião e o camponês caipira
Lalico, que torna muitas de suas frases quase incompreensíveis, por trocar as sílabas de lugar:
LALICO – Discurpa, minina. É tudo proque estou escoirregando pelo candosso...
Esse labaio pesa pra carrocho e vim tão liroge que inté me o ar farta...
JULIÃO (espantado) – O que quer ele dizer?
LAURA (rindo) – Não te disse que o criado falava o esperanto? Ele quer dizer: “É
tudo porque estou escorregando pelo cansaço... esse balaio pesa pra cachorro e vim
tão ligeiro que até me falta o ar” (riem).
LALICO – A báfrica bem podia sê mais prétinho.
LAURA – Ande, leve isso para dentro! (Ao ver que Lalico fica olhando sem se
mexer). Vamos! Leve isso de uma vez. O que está olhando?
LALICO (lambendo-se) – Si me lambo todo na butinesa de tanta quadalide de
pitéfes!...
LAURA (a Julião) – Já viste criatura assim tão lambisgóia?
JULIÃO – Eu não entendo o que ele fala: “Butinesa”, “Quadalide”, “Pitéfes”...
Credo! (p. 34).
4.2.3 Outros gêneros, formas ou classificações teatrais
A exemplo do que ocorreu no período precedente, de 1931 a 1950, os autores locais
continuaram atribuindo aos seus textos as mais variadas classificações: além do drama e da
comédia, nos deparamos com pelo menos 14 “formas teatrais” distintas. Na revista foram 13
as experiências: Rubem Belém: Na boca do monte (1938), Às urnas! (1947) e Ressurreição
(1947); Bolívar Fontoura: Olha a faixa! (1941); Paulo de Gouvêa: Porto Alegre em grande
gala (1931) e Na terra da fuligem (1933); Marcelo de Lima Hornes: Espalha... fatos & fitas
(1931); Ari Martins: Mistura, mixórdia & cia. (1931), Moranguinhos com creme (1948) e
Coquetel de inverno (1948); Carlos Alberto Minuto: Balão de retalhos (1945); Aparício
Torelly: O meu pedaço (1931); e Décio Viana: Caxias em flagrante (1942).
257
Foram produzidas oito farsas breves, todas pela pena humorística de Erico Verissimo:
Os três magos**, Criaturas versus criador**, O cavalheiro na negra memória**,
Pigmalião**, Quarteto sem sol**, Tragédia numa caixa de brinquedos**, A turba** e A
bordo do “Megatério”** (todas de 1932, com exceção da primeira, de 1931); nove
“cortinas”, todas por Carlos Alberto Minuto: O presente europeu*, Ensaio geral*, Praia do
Laranjal*, Fico com a maioria...*, Passe lá em casa*, Passar teimoso*, Loló e Tutu*, Não
quis trabalhar e O baile da Marcolina (todas de 1937, com exceção da primeira, de 1935); 27
sketches teatrais, sendo três de Erico Verissimo: Um dia a sombra desceu**, Quase 1830** e
Como um raio de sol** (todos de 1932); 12 de Telmo Vergara: Uma hora na lua*, Um
pierrot*, O aparelho de ouvir pensamentos*, O primeiro poeta*, O cérebro do dr. Lopes*,
Jonas, o profeta sentimental*, Amor*, A camisa do homem feliz*, História de uma raposa*,
Papai Noel e a infeliz*, Tragediazinha* e A alma do filantropo* (todos de 1932); e 12 de
Pery Borges: O colar de pérolas, Sonhadores, Desafio sem viola, Homem de futuro, Eu lhe
digo, O canto do cisne, O rádio como fator de educação, Roceiros, Falta de lembrança,
Racionamento, Infidelidade e Sonho de amor (todos de 1942).
Além dessas, tivemos experiências isoladas nos seguintes gêneros ou classificações:
tragicomédia: Arnold Coimbra: Caminho errado** (1945); poema dramático: Sérgio de
Gouveia: O amor de Madalena** (1941); burlesca: Octávio Dutra: Rancho abandonado
(1936); episódio dramático: Manuel Faria Corrêa: A bandeira farroupilha* (1948); “ato
teatral ingênuo-filosófico”: Zeno Cardoso Nunes: Um Judas insonte** (1939); policial:
Álvaro Delfino: Estrelas em céu de chuva (1948); ópera regional: Valter Spalding: Ponaim*
(1935); natalina: Álvaro Delfino: Noite feliz (1950); farsa: Telmo Vergara: O busto do parque
(1946); fantasia: Carlos Alberto Minuto: Orgulho de girassol** (1935).
36
4.2.3.1 Os três magos – Erico Verissimo, farsa breve, 1931.
A farsa breve Os três magos, de Erico Verissimo, foi escrita em dezembro de 1931 e
publicada, no mesmo mês, no Diário de Notícias (1972, p. 7). Ao lado de outros sete sketches
teatrais de Verissimo, essa farsa integrou o espetáculo Fantoches, montagem do grupo Caixa
de Pandora (vinculado à Associação de Pessoal da Caixa Econômica Federal), com direção de
João Pedro Gil, que fez temporada, em julho e agosto de 1987, na Cia. de Arte, de Porto
36
Todas as peças publicadas encontram-se assinaladas com asterisco (*). As informações sobre a publicação,
bem como sua possível localização, constam em nota-de-rodapé, no Apêndice. Os textos analisados neste estudo
encontram-se marcados com duplo asterisco (**).
258
Alegre, sendo depois levada a várias cidades do interior do Estado e, inclusive, ao Rio de
Janeiro, onde participou de Festival Nacional de Teatro (prêmio de Melhor Ator, para Danilo
Ferret).
Na “Nota crítica”, que antecede o texto, na edição de 1953, Verissimo diz que há na
peça “um tom de sophistication – palavra que o cinema e a literatura de língua inglesa
começavam então a pôr em circulação. É uma fantasia poética e sentimental sem muitos
compromissos com a realidade” (1953, p. 190). Já na edição comemorativa de 40 anos de
Fantoches, o autor observa que, “nesse tempo em Porto Alegre alguns rapazes sofisticados
tomavam cocaína. Serrano com inclinações espartanas, nunca tive a menor curiosidade de
provar desse alcalóide. Com relação a entorpecentes, meu único pecado foi o de ter escrito o
conto que segue” (1972, p. 8). O que, de certo modo, explica a “viagem” em que, a convite do
Poeta, são levadas a embarcar as demais personagens de Os três magos.
A história se passa na noite de Natal, em uma praça deserta – local em que três
homens (denominados, simplesmente, 1ª, 2ª e 3ª personagens), reunidos pelo acaso, falam de
sua vida desafortunada e acabam rememorando o seu passado. A 1ª das três personagens é
poeta; a 2ª, proxeneta; e a 3ª, ladrão. O poeta (Verissimo lembra que, nos seus “tempos de
moço, nas pequenas comunidades do interior o poeta era uma figura considerada ridícula”) já
se encontra em cena, quando a peça principia. Seu jeito de falar é indicativo de que tenha
acabado de “tomar cocaína”, para usarmos a expressão do próprio autor. E é exatamente à
procura do alucinógeno que está a 2ª Personagem:
2ª PERS – O senhor tem?...
1ª PERS – Que é?
2ª PERS – Diga logo: tem?
1ª PERS – Não entendo... Explique-se.
2ª PERS (cochichando) – O pó...
1ª PERS – Coca?
2ª PERS – Coca.
1ª PERS – Está enganado.
2ª PERS – Então o senhor não é?...
1ª PERS – Não sou.
2ª PERS – Desculpe. Pensei... Assim falando sozinho, de noite... “Por entre o pó
branco...”. Desculpe.
1ª PERS – Eu falava no pó branco das estrelas, compreende?
2ª PERS – E a coca não será o pó branco lá dos outros mundos?...
1ª PERS – Talvez. Mas quem é o senhor?
2ª PERS – Sou uma cousa muito feia. Os jornais combatem todos os dias.
1ª PERS – Político?
2ª PERS – Não. Tenho uma profissão esquisita. Nunca queira ser o que sou. Não vê
que... ora! O senhor sabe... Costumam chamar... ora! Proxeneta.
1ª PERS – É pena...
2ª PERS – E o senhor que é?
1ª PERS – Oh! Não digo, tenho vergonha.
2ª PERS – Diga logo...
1ª PERS – Enfim...
259
2ª PERS – Vamos, diga...
1ª PERS – O senhor não vai fazer troça?
2ª PERS – Não. Pode dizer.
1ª PERS – Pois eu sou poeta.
2ª PERS – É pena...
(Entra a 3ª PERS. É um preto maltrapilho).
3ª PERS – Licença?...
(Senta-se também no mesmo banco. Há um longo silêncio. Às vezes uma das três
personagens suspira. Todos têm o ar acabrunhado).
2ª PERS (pra o preto) – O senhor também é poeta?
3ª PERS – Não. Sou ladrão (1972, p. 10-11).
O barulho de festa (risos, retintim de cristais, gritos) e a música natalina, que vêm das
casas vizinhas à praça, mexem com a sensibilidade do poeta, que propõe aos outros dois:
1ª PERS – Vamos brincar de Natal.
3ª PERS – Isso é besteira...
2ª PERS – Explique...
1ª PERS – Os reis magos eram três. Um era branco. Outro, moreno como bronze. O
terceiro, negro como as noites vazias de estrelas.
3ª PERS – Isso não é fita de cinema?
1ª PERS – Nós somos os três reis magos. Eu sou Gaspar. (pra 2ª PERS) – Tu és
Melquior. (Pra o preto) – E tu, Baltazar... (1972, p. 14).
Distribuídos os papéis, os três magos montam em seus camelos imaginários. Guiados
pela estrela grande do Oriente, acabam parando diante de uma mulher pobre, sentada em um
banco, com uma criança no colo. Diante dessa mulher, que se assusta e aperta o filho contra o
peito, os três apresentam suas oferendas ao menino Jesus. Na pele de Gaspar, o poeta deixa
aflorar toda sua amargura e pessimismo em relação aos homens:
GASPAR (com voz estrangulada) – Nós todos te trazemos também a nossa grande
tristeza. (Soluça). Tu não devias ter nascido. Vais sofrer. Teu sacrifício será inútil.
Os homens não compreenderão... (Chora).
MELQUIOR – Que é isso, Gaspar?...
GASPAR (em delírio) – Não, Jesus, não! Não te sacrifiques pela humanidade. Ela é
ingrata. Sempre haverá desgraçados. O teu sofrimento será vão. Continuará a existir
o ódio, a dor. Haverá sempre poetas, proxenetas e ladrões: (Grita) Não! Não! Eu
tenho pena de ti, inocente! Não! (1972, p. 16-17).
No momento em que tenta arrancar a criança dos braços da mãe, Gaspar é preso por
um guarda. A brincadeira termina. Vendo o companheiro sendo levado pela polícia, Melquior
lamenta: “Coitado! O brinquedo acabou mal, mas foi bonito. Nunca mais me esquecerei
disto...”. Antes de sair, Baltazar emenda: “Ao menos um dia na vida eu fui rei... Rei magro...”
(1972, p. 18).
O pessimismo que transparece nas falas de Gaspar merece a seguinte reflexão, por
parte do autor, na edição comemorativa de 40 anos, de Fantoches: “Era este pessimismo
sincero... ou apenas uma atitude literária? Ser pessimista, como ser ateu, era uma atitude
260
mental considerada elegante. O otimista era o cretino ou o ingênuo. Em suma: o burguês”
(1972, p. 17).
4.2.3.2 Criaturas versus criador – Erico Verissimo, farsa breve, 1932.
Criaturas versus criador – possivelmente, a mais divertida de todas as peças teatrais
breves escritas por Erico Verissimo – foi levada à cena, pela primeira vez, no Teatro São
Pedro, de Porto Alegre, em janeiro de 1933. A farsa voltaria a ser representada, inúmeras
vezes, pelo Grupo Caixa de Pandora, em 1987, como parte do espetáculo Fantoches. Em
1997, a farsa seria escolhida para compor, com mais duas (uma de Luis Fernando Verissimo
e, outra, de Silveira Sampaio), nosso trabalho de conclusão no curso de bacharelado em
direção teatral do Departamento de Arte Dramática da UFGRS, resultando no espetáculo O
marido, a mulher e o amante, que foi representado na Sala Qorpo Santo, nos dias 19 e 20 de
dezembro, daquele ano.
Na “nota crítica”, da edição de 1953, Verissimo escreve o seguinte:
Criaturas versus criador tem evidentemente um sabor pirandelliano. Seu
tema ainda hoje me parece de primeira ordem, embora em 1930 fosse grande demais
para os recursos intelectuais do moço da farmácia que andava então com a cabeça
cheia de idéias absorvidas na leitura de “Le Conflit”, de Le Dantec. Duas frases da
personagem feminina de Criaturas versus Criador (“Nós todos somos uns pobres
bonecos” e “O drama estava escrito antes de nascermos”) constituem a nota tônica
não só dessa farsa como também de muitas outras histórias que vim a escrever mais
tarde (1953, p. 12).
Em nota à edição comemorativa de 40 anos, Verissimo faz questão de esclarecer que
“a estória é de sabor pirandelliano, embora eu só viesse a ler Pirandello vários anos depois de
escrever esta farsinha. É um caso de ‘influência de oitiva’” (1972, p. 81). Vejamos no que
resultou essa “influência de oitiva”.
Se na mais famosa peça de Pirandello, Seis personagens à procura de um autor, o
ensaio de uma peça de teatro é interrompido pela chegada de seis pessoas, que se apresentam
como personagens – nascidas da imaginação do autor, que depois se recusa a escrever sua
história –, em Criaturas versus criador, temos três personagens (a Mulher, o Marido e o
Homem que passa), que interrompem seu próprio ensaio, rebelando-se contra o autor e
exigindo dele que altere o destino que lhes reservara; logo, que modifique o drama.
Na primeira cena, a Mulher (honesta e casada, como faz questão de frisar), ao abrir a
janela de sua casa, numa manhã ensolarada, sente-se atraída pela visão de um homem que
passa. Quase sem perceber, ela corresponde ao sorriso e ao cumprimento desse homem e,
261
quando se dá conta, o sedutor já está dentro de sua casa, se apresentando, sem rodeios e sem
nomes: “Minha senhora, sou simplesmente um homem que busca o prazer...”.
Os argumentos a que recorre para seduzir a mulher são divertidíssimos e impregnados
de uma filosofia cínica que, se aceita pelas mulheres, colocaria em xeque a célula básica da
sociedade. Entre outras coisas, alega: “eu sou o homem que passa. O desejo, o prazer
caprichoso de um momento. Nada mudará nem na sua pessoa nem nesta casa. Seu marido não
ficará sabendo... Será o sonho de uma manhã clara... E então?” (1972, p. 86).
O que impede a mulher casada e honesta de ceder é a possibilidade de o marido
retornar, inesperadamente, e surpreender os dois. Essa possibilidade, o Homem que passa a
refuta e descarta, com o seguinte argumento: “Essa história de entrar o marido
inesperadamente e surpreender a mulher nos braços do amante é cousa de romance, fantasia
deplorável de escritor sem imaginação... Não há tal na vida”. Mas, eis que chega o marido...
A idéia de que tudo – que se leu ou viu, nessa primeira cena – é apenas um ensaio, só
fica clara com a entrada do marido, na segunda cena:
O MARIDO (entrando de chofre e relanceando o olhar pela sala) – Céus! Mas o
que é isto?
(A mulher e O homem que passa, ainda colados um ao outro num beijo
interminável, não dão pela chegada do Marido).
O MARIDO (depois de curta pausa) – Esta cena foi mal jogada. Não deu efeito. Sou
um péssimo artista. Vou repetir... (Com entonação teatral). Maldição! Horror!
Adultério! Morte! (O par amoroso continua imóvel). Qual! Hoje estou infeliz...
(Caminha para os amantes, chega-se para O homem que passa e desfere-lhe
violenta palmada nas costas).
O HOMEM (voltando-se rápido) – Ui!
A MULHER (quase desmaiando) – Cruzes! Meu marido!
O HOMEM (com calma) – Naturalmente estou perdido... Perdidíssimo.
A MULHER (pra O marido) – Querido, não te zangues, eu explico... Este senhor...
este senhor...
O HOMEM – Eu sou o homem que passa, o desejo louco e irrefletido dum
momento, eu sou...
O MARIDO (atalhando, brutal) – O senhor é um homem morto. (Tira do bolso um
revólver e aponta-o na direção do peito do outro). Não se conpursca – digo – não se
conspurca um lar impunemente! (Preme o gatilho. O revólver faz – pum!).
O HOMEM (discretamente) – Aaaai! (Leva a mão ao peito e cai, com muita
decência, sem perder a linha).
A MULHER – Santo Deus! Que horror!
O MARIDO (diabólico) – Agora tu, esposa infiel!
A MULHER (de joelhos, desgrenhada) – Perdão, amor, perdão! Pela nossa
felicidade, pelos nossos filhinhos que ainda não nasceram, pel...
O HOMEM (interrompendo-a) – Não! (Com voz chorosa). Adeus, tranqüilidade!
Adeus, serões ao pé da estufa, leitura de romances de amor, beijos de ternura! Adeus
rixas de todo o dia! Adeus!
A MULHER (chorando) – Perdoa! Perdoa!
O MARIDO (mais calmo) – Não, não perdôo. É preciso que morras. Pelo menos é
de praxe... A tragédia ficaria incompleta sem a morte da adúltera. Os jornais não me
perdoariam; nem a Sociedade. Tens de morrer... (1972, p. 88-90).
262
Esta última assertiva do marido traído, apesar de, aqui, parecer engraçada, é
verdadeira, conforme se pode verificar em pelo menos duas peças produzidas no Rio Grande
do Sul, na primeira metade do século XX: no drama O ultraje (1901), de Joaquim Alves
Torres, e na tragicomédia Caminho errado (1945), de Arnold Coimbra, ambos analisados
neste estudo.
Nesta cena de Verissimo, além de o Marido traído não demonstrar qualquer inclinação
para a tragédia (“Era da peça... O AUTOR meteu-me um revólver no bolso e me empurrou
pra cena... Que culpa?”), a Mulher recorre ao destino para justificar seu comportamento
adúltero (“Somos como bonecos. Era inevitável...”). Mas, então, o que fazer, para que o
drama pudesse prosseguir? O Marido aceita a sugestão da Mulher, de desfazer tudo:
O MARIDO (chegando-se pra O homem que passa) – Cavalheiro, queira desculpar.
Foi um momento de irreflexão. Agora estou sereno. Retiro a expressão... quero
dizer, o tiro.
O HOMEM QUE PASSA (levantando-se com dignidade e concertando o nó da
gravata) – Agradecido. Obrigadíssimo. (Curta pausa). Mas como fica o drama
agora? Prejudicado? (Todos se entreolham interrogadoramente).
A MULHER (radiante) – Olhem! Uma idéia! Vamos chamar o AUTOR (1972, p.
92).
O autor entra em cena. Despótico, se recusa a alterar o drama. Revoltadas, as
personagens decidem romper os fios que as prendem a ele, projetando-se para a vida:
O MARIDO (levanta-se) – Vingança! Vinguemo-nos do Autor! Não há mais lei! As
criaturas não obedecem mais ao criador! (Para O homem). Amigo velho, beija esta
mulher. (Pra A mulher). Querida, beija esse homem. Eu vou cair no mundo. Vi esta
manhã uma menina que vale todas as filosofias do universo.
O HOMEM (interessado) – Olé! Conta-me lá isso depois...
A MULHER (lançando-se aos braços do Homem) – Que lindo romance pra uma
manhã de sol!
O MARIDO – Adeus!
O AUTOR (pra O marido) – Mas cuidado, homem, cuidado. Cautela com a polícia,
com as leis, com os costumes... Olha que lá fora as outras criaturas ainda não se
revoltaram contra o criador... (1972, p. 97-98).
4.2.3.3 O cavalheiro da negra memória – Erico Verissimo, farsa breve, 1932.
Em O cavalheiro da negra memória – farsa que integrou o espetáculo Fantoches,
levado à cena pelo grupo Caixa de Pandora, em 1987 – repete-se a situação apontada em Noé
(“farsa bíblica”, analisada no capítulo precedente): a da segunda instância autoral. Erico
Verissimo atribui ao poeta Faustino (“personagem que está em toda a parte”) a autoria da
peça. Também a “influência de oitiva”, de Pirandello, pode ser notada nesta peça, segundo
reconhece o próprio autor (1953, p. 142):
De quando em quando atravessam a cena de O cavalheiro da negra memória
duas personagens que não foram arroladas no elenco. Cruzam uma pela outra,
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miram-se com estranheza e cumprimentam-se com certa cerimônia. São os
fantasmas de Hendrik Ibsen e Luigi Pirandello.
Além desses dois, cujas presenças são apenas sentidas, temos como personagens da
peça o Autor (Faustino), o Cavalheiro da negra memória, o Regenerado e a Esposa – estes no
palco, e mais: o Senhor grave, O 1º crítico, O 2º crítico e o Respeitável público, na platéia. Na
abertura da cena, o Regenerado encontra-se confortavelmente instalado em seu luxuoso
gabinete de trabalho, cercado por tudo que é capaz de proporcionar, ao ser humano, bem estar
e felicidade: saúde, riqueza, mulher dedicada, filhos...
Mas eis que surge uma visita inesperada, que põe em risco seu sossego: o Cavalheiro
da negra memória – que ameaça trazer à luz um passado sombrio, caso não ceda à sua
chantagem. A exigência, para que não revele aos jornais um latrocínio cometido, há muitos
anos, pelo Regenerado – que agora é diretor de um importante banco –, é a seguinte:
O CAVALHEIRO – (...) O que eu quero é simples... És diretor do Banco...
Simplíssimo: apanha as chaves da caixa forte... tão fácil, não é? Depois... pinchas
pra dentro duma maleta alguns pacotinhos... – bastam dois mil contos, não?
Preparamos tudo de antemão... Mandas a tua mulher viajar pra lá da fronteira,
compreendes? Depois fazemos a partilha... Mil pra cada um... Fica bem? E zás!
Fugimos... Depois, um vapor pra Europa... Tão fácil, não? (1972, p. 121).
A Esposa, que a tudo ouvira atrás da porta, não só perdoa o marido pelo mau passo
dado no passado, como ainda o encoraja a se livrar definitivamente do chantagista. Segundo
ela, “o passado é uma sombra que se espicha sobre a vida do homem”. É preciso matar o
passado. “E a solução... Não há outra... Paga um diabo qualquer... Uma noite, numa esquina...
Uma punhalada...” (1972, p. 124). E é, então, que o Autor surge no proscênio (outra
“pirandelliada”, diria Verissimo): “Respeitável público! Obrigado pela atenção. Peço quinze
minutos de intervalo pra pensar e escrever o segundo ato”.
Dito isso, Faustino se retira e a ação se desloca para a platéia (o Cavalheiro da negra
memória, o Regenerado e a Esposa não mais retornarão à cena), onde o Senhor grave e os
dois críticos discutirão, com muita ironia e troca de farpas, se o Regenerado deve ou não
aceitar a proposta da esposa. O Senhor grave é pela verdade. O 1º crítico defende a teoria da
esposa. Já o 2º crítico entende que “o público não deve interferir, influindo no ato da criação,
em que o AUTOR é e precisa ser soberano. Que ele mova os bonecos como entende...”. Como
não chegam a um acordo, a solução é chamar o Autor:
O AUTOR (no proscênio) – Que há?
O 2º CRÍTICO – Caro confrade, diga alguma cousa pra evitar uma provável cena de
sangue. Tire-nos da dúvida. O Regenerado aceita ou não o conselho da Esposa?
Resolva. Evite o pugilato.
O AUTOR (quase embaraçado) – Respeitável público! Confesso que ainda não
achei a solução pra a história. (Pausa. Pigarro). Mas... (Novo pigarro)... como há na
platéia duas correntes fortíssimas, extremadas, antitéticas... pra resolver o caso com
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eqüidade, não desgostando nem A nem B, estou pensando em dar ao drama o
seguinte desfecho:
O SENHOR GRAVE E O 1º CRÍTICO (ao mesmo tempo) – Qual é? Depressa!
O AUTOR (lentamente) – O Regenerado aceitou a sugestão...
O 1º CRÍTICO – Viva! O Regenerado aceitou a sugestão da Esposa. Venci!
O AUTOR (continuando) – ... aceitou a sugestão do Cavalheiro da negra memória...
Roubou, não dois mil, mas três mil contos... Deu mil pra o cúmplice e fugiu pra a
Europa. (Ouve-se na platéia um enorme AAAAH!!!) No segundo ato a cena
representa um rico compartimento do principesco castelo que o Regenerado
comprou na Inglaterra. É noite. Muita luz no salão. Há recepção. Esperam-se muitos
convidados ilustres. O príncipe de Gales comparecerá. (Princípio de vaia na
platéia). A Esposa está ricamente vestida. Quando o pano sobe, a virtuosa dama está
à janela, esperando por alguém ansiosamente. Esse alguém, meus senhores, é o
amante. E sabem quem é o amante?
O SENHOR GRAVE – No mínimo o amante é o próprio príncipe de Gales. No meio
de tantas monstruosidades não admira que você tenha engendrado mais esta...
O AUTOR – Pois o amante é o Cavalheiro da negra memória, que passa a chamar-se
Cavalheiro da dourada lembrança. (A vaia que neste ponto irrompe de todos os
pontos do teatro é tão grande que motiva a suspensão do espetáculo). (1972, p. 127-
128).
À margem da página 125, da edição comemorativa de Fantoches (1972), Verissimo
observa que “hoje se fala tanto em ‘participação do público’: pois, damas e cavalheiros, temos
aqui um caso ocorrido, há quase quarenta anos”. De fato, esse é um detalhe quase inédito e
significativo, cuja presença só nos lembramos de haver constatado, até o momento, no texto
breve Gargalhada sinistra (1929), de Gomes Cardim, e que viria a se repetir na farsa breve
Pigmalião, do próprio Verissimo, que veremos na seqüência.
4.2.3.4 Pigmalião – Erico Verissimo, farsa breve, 1932.
Pigmalião é uma farsa breve que mistura dois gêneros literários: o drama e a prosa. Na
edição comemorativa dos 40 anos de Fantoches, Verissimo faz a seguinte observação: “Na
época em que escrevi este conto eu só conhecia de ‘oitiva’ o Pigmalião de Bernard Shaw”
(1972, p. 151). Estamos diante de outro texto em que o “sabor pirandelliano” é sentido. Não
consta que a cena tenha sido alguma vez representada. Além do próprio Pigmalião, a peça tem
as seguintes personagens: Galatéa e o Elegante; e, na platéia, o Critiquinho, o Cidadão
conspícuo e o Público. Repete-se, neste texto, não só o dilema do marido em Criaturas versus
criador, mas também o deslocamento da ação, do palco para a platéia. E Verissimo cede
lugar, novamente, ao poeta Faustino.
No prólogo da peça (em forma não teatral), o autor (Faustino) explica como os
calungas surgiram e saltaram de sua cabeça, para assumir a forma humana e se transformar
em personagens. A cada um dos calungas vai dando nome: Pigmalião, Galatéa e o Elegante.
O primeiro deles, um artista, consegue insuflar vida a uma estátua: Galatéa. Imediatamente,
265
um grande amor une o artista e sua obra-prima. Os dois se casam. Porém, um dia, Galatéa
conhece outro homem: o Elegante desconhecido.
Quando inicia o 2º ato, a inocente ex-estátua se encontra nos braços do amante:
GALATÉA – É esquisito. Meu marido é barbudo. Tu tens o rosto liso. Que cousa
engraçada é o homem! Eu antes não sabia de nada, não via nada.
(O Elegante desconhecido beija-a. Galatéa põe-se a rir perdidamente um riso de
criança).
O ELEGANTE – Como eu te quero!
GALATÉA – É curioso. Tu fazes em mim o que Pigmalião faz. Tu dizes pra mim o
que Pigmalião diz! Todos os homens são assim? Que engraçada é a vida!
(De repente aparece em cena Pigmalião. Vendo a mulher nos braços de outro, dá
um rugido. O Elegante quase desmaia de susto. Mas Galatéa fica imóvel,
sereníssima, como no tempo em que era estátua).
PIGMALIÃO – Adúltera!
GALATÉA – Ué! Que é isso?
PIGMALIÃO (Levantando os braços pro alto) – Antes fosses estátua, antes fosses
marfim, matéria bruta, imóvel, fria, morta...
GALATÉA – Que mal fiz eu? Vim pra vida sem conhecer nada... O primeiro
homem que vi foste tu... Tu me beijaste, eu te beijei... Tu me disseste “eu te amo” e
eu te respondi: “eu te amo...” Depois apareceu este sujeito. Fez tudo o que fizeste,
disse tudo o que disseste. Eu não sabia de nada. – Que culpa tenho?
PIGMALIÃO (desesperado) – Vênus! Vênus! Perdi a minha Galatéa, o meu sonho,
o meu amor, a minha obra de arte! (1972, p. 156-158).
Neste ponto, o foco da cena se desloca do palco para a platéia. O Critiquinho defende
que “Galatéa devia ter permanecido estátua, porque assim pertenceria tão somente ao
escultor”. O Cidadão conspícuo reage: “Deixemos de literalices. Não perturbemos o drama
(...). Senhor Pigmalião, cumpra o seu dever de cidadão honrado. Lave com sangue o seu nome
manchado. Morte aos adúlteros!” (1972, p. 158-9).
Aqui, o destino dos amantes é distinto daquele dos de Criaturas versus criador: com
golpes tremendos, Pigmalião decepa-lhes as cabeças. Sob a vaia do público, “os corpos das
vítimas têm atitudes horripilantes... contorcem-se, esguicham sangue, rolam...”.
4.2.3.5 Quarteto sem sol – Erico Verissimo, farsa breve, 1932.
Segundo Verissimo, “ao preparar os contos que deviam aparecer reunidos no livro
Fantoches, o autor omitiu deliberadamente Quarteto sem sol. Não me perguntem por quê”
(1953, p. 42). A exemplo do que ocorre em Noé, Criaturas versus criador e Pigmalião, mais
uma vez a autoria e condução da trama são conferidas ao poeta Faustino. Quarteto sem sol
teve sua primeira montagem ao integrar o espetáculo Fantoches, levado à cena pelo grupo
caixa de Pandora, em 1987.
Quando a “ação” começa (1º Movimento – Adágio), o poeta Faustino está sentado à
sua mesa e tem, diante dos olhos, três retratos: o de Tagore, o de Shaw e o de Beethoven.
266
Insone, encontra-se, literalmente, contando as horas. Desta vez, no lugar dos calungas, que
saltam de sua cabeça em Pigmalião, as três figuras citadas aceitam o convite do poeta para
uma pândega, projetando-se dos quadros para a vida. É o 2º Movimento – Allegro ma non
troppo:
FAUSTINO (deslumbrado) – Viva! (Subindo pra cima da mesa.) Senhores! Vamos
brincar de lado-do-avesso. Nesta festinha íntima revelaremos tendências opostas às
que possuímos... ou pelo menos às que revelamos ao respeitável público. Ser
eternamente a mesma coisa não tem graça. (Sensação no auditório.) Quer dizer que
Shaw – o travesso, o irreverente – vai fazer o poeta ingênuo e maternal. Beethoven
passa a ser o intérprete das últimas criações do nacionalismo Sinhô. E Tagore vai
virar valente, incendiário, fera... (1953, p. 45).
No 3º Movimento (Allegro molto expressivo), Shaw recita um poeminha ridículo,
intitulado “Bebê, poema”, e Tagore profere um discurso incendiário:
TAGORE (adiantando-se, com punhos cerrados, olhos chispantes, ar de boxeador)
– Corja! O que vale a vida é o braço. Comigo é na madeira. Olho por olho, dente por
dente. A liberdade da Índia será um fato. Nada de resistência pacífica. Ferrrrro!
Ghandi é um santo. Mas eu não tenho sangue de barata. Quero é baderna grossa!
Guerra! (Dá uma punhada o ar.) Tragam o rei Jorge que lo arrebento! Que venha
um inglês qualquer que eu quero amassar (1953, p. 46-47).
A peça termina com Beethoven tocando (e os quatro cantando) um sambinha da época,
intitulado Na Pavuna, num cravo imaginário.
Na “nota crítica”, que antecede a peça, consta:
Quarteto sem sol dá bem uma idéia do espírito de gaiatice e irreverência que
animou muitas das farsas que o autor escreveu no princípio de sua carreira literária.
O homem que absorvera o “humour” britânico através de Machado de Assis e
Bernard Shaw, nesta fantasia carrega de tal modo nas tintas, que a coisa toda toma
um caráter positivamente cômico, mas duma comicidade desbragada de circo de
cavalinhos (1953, p. 42).
4.2.3.6 Tragédia numa caixa de brinquedos – Erico Verissimo, farsa breve, 1932.
Apesar do termo “tragédia” que a peça traz no título e do “morticínio” de que são
vítimas praticamente todas as “personagens” de Tragédia numa caixa de brinquedos, trata-se
de uma farsa, segundo as palavras do próprio Erico Verissimo:
Com esta farsinha fica encerrado o livro que leva o título geral de Fantoches,
o qual por sua vez marca o fim de uma fase na carreira dum contador de histórias
que, já saturado de tanta fantasia e tanta fuga da vida, procurava aproximar-se das
criaturas de verdade e de seu mundo (1953, p. 240).
A verdade é que, depois de personagens ficcionais que se libertam da tutela do autor,
para ganhar a vida e as ruas; de figuras que se projetam de quadros; de calungas que saltam da
cabeça de um poeta, etc., nesta peça – que não consta haver sido alguma vez representada –
Verissimo continua evitando as personagens de carne, osso, sangue e nervo. A ação, agora, se
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passa dentro de uma caixinha de brinquedos. As “dramatis personae” (como ele as chama)
são: a Bruxa de pano, a Boneca de louça, o Polichinelo amarelo, o Palhaço bobo, o Capitão
chumbo, o Arlequim mil cores, o Balão dourado e o Urso (com musiquinha na barriga).
Trata-se de uma historinha breve e singela, quase infantil. A Bruxa, velho amor de
Arlequim, sente que o está perdendo para uma concorrente recém chegada: a Boneca de
louça. Enciumada, pede emprestada a espadinha ao Capitão. Com ela, decepa a cabeça da
Boneca de louça. Arlequim mil cores, desvairado, arrebata a espada das mãos da Bruxa de
pano e com ela vara o peito da assassina. Em seguida, volta a arma contra o próprio peito,
cravando-a no coração. No final, a única criatura que sobrevive à hecatombe é o Palhaço
bobo.
A peça termina em forma de prosa. Nenê, a dona da caixinha e dos brinquedos, ao se
deparar com toda aquela destruição, atribui a catástrofe à ação de um rato.
4.2.3.7 A turba – Erico Verissimo, farsa breve, 1932.
Apesar de não haver sido incluída na edição original de Fantoches, A turba (inspirada
na leitura dos Drames Philosophiques, de Renan) foi produzida juntamente com as demais
peças. Também nesta farsa breve, que não consta ter sido representada, Erico Verissimo
reforça a crença de que o homem não é senhor de seu destino. Isso é dito tanto no início –
“Bonecos que passam pela vida movidos pela Grande Força desconhecida” (1953, p. 70) –
quanto no final da peça – “Qual! Somos mesmo como bonecos!” (1953, p. 77). Segundo
Verissimo, A turba ilustra muito vivamente os temores e reservas que o próprio autor tinha
com relação às massas.
A turba tem três atos. No 1º e no último temos a presença de duas personagens apenas:
o Mestre e o Discípulo. No 2º ato, além do Discípulo, temos o Gorjadaço, o 1º, o 2º e o 3º
Imprudentes, o Rapazote, A turba e várias “Vozes”. No início da cena, o Mestre e o Discípulo
encontram-se no gabinete de estudo do primeiro, que medita, enquanto o Discípulo lê. Já é
tarde da noite quando o Discípulo interrompe a meditação do Mestre, para revelar seu fascínio
pela oratória: “Um dia inda hei de ser orador. Orador político. Mas não quero o ambiente
acanhado das câmaras, dos parlamentos. (...) Ar livre! Praça pública! A turba” (1953, p. 69).
O Mestre, homem experimentado, alerta que, nesse caso, grandes decepções lhe
estarão reservadas: “Não há nada no mundo mais inconveniente e absurdo que a multidão. (...)
Não pensa. Tem a mentalidade de rebanho. Pra onde corre um, correm dois... Desaparece o
indivíduo – para dar lugar a esse monstro terrível e bronco que é a turba” (1953, p. 70).
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Como o Discípulo não concorda com o pensamento do Mestre, este resolve contar-lhe
uma história, através da qual o Discípulo “poderá ver claramente o espírito das multidões, os
seus ímpetos, as suas paixões. Ficção, naturalmente. Mas ficção baseada em fatos reais que a
gente todos os dias está lendo nas gazetas”. Enquanto ouve a história, o Discípulo adormece,
sendo transportado, pelas palavras do Mestre, para Bonecópolis, capital da república da
Fantochelândia, onde, cercado por uma turba excitada, Gorjadaço discursa numa praça,
exigindo a deposição dos governantes. Na opinião do orador, só um homem seria capaz de
devolver a dignidade ao país: “o atual líder e futuro candidato à presidência da república:
Romperasga!”.
O grande líder está para chegar a qualquer momento. Um telegrama, trazido pelo
Rapazote, no entanto, frustrará as esperanças da turba. Quem lê, com voz sumida, é
Gorjadaço: “Nosso querido líder barbaramente assassinado três tiros revólver quando viajava.
Assassino fugiu protegido autoridades. Testemunhas afirmam sicário é ruivo, magro, baixo,
olhos azuis. Desconfia-se assalariado governo. Vingança!” (1953, p. 74).
Eis que, naquele momento, um homem com aquelas características se aproxima,
cauteloso, da turba. Aos gritos de “Morte ao assassino!” e “Vingança!”, o desconhecido é
linchado. Quando Gorjadaço finalmente se aproxima, para identificar o assassino do grande
líder, tem uma enorme surpresa: o corpo que jaz diante de si é o do próprio Romperasga. O
Discípulo, que a tudo assiste fascinado, é apontado como o responsável pelo linchamento do
líder revolucionário. Segundo o 3º Imprudente, teria sido ele que chamara a atenção para a
aproximação de Romperasga. No momento em que está começando seu linchamento, o
Discípulo desmaia. Quando finalmente acorda, aos gritos de “socorro!”, depara-se com o
sorriso do Mestre, que “acompanhara”, em detalhes, o sonho do Discípulo.
Ainda que Verissimo dê a entender que seus textos, apesar da forma teatral, foram
escritos mais para serem lidos que para serem representados, em A turba, o Mestre se volta
para dar “uma explicação importante”, antes de sair de cena: “Respeitável público! Tudo
quanto se passou foi brincadeira. Não levem a sério a farsa. Porque no fim de contas, não
passa duma peça... Boa-noite!”.
4.2.3.8 A bordo do “Megatério” – Erico Verissimo, farsa breve, 1932.
A bordo do “Megatério” – pecinha por onde vagueia, segundo Erico Verissimo, “o
espectro de Renan” e que assinala um arrufo que teve com a Democracia – poderia ser
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interpretada, por quem desconhecesse o sentimento democrático e a simpatia que o autor
nutria pelo socialismo, como um manifesto a favor da ditadura.
A farsa – “escrita pelo poeta Faustino, que nela expressa parabolicamente sua opinião
sobre a Democracia”, segundo consta na rubrica inicial –, que jamais foi encenada, tem as
seguintes personagens: o Comandante do dirigível, o Imediato, o 1º, 2º, 3º, 4º e 5º passageiros,
os Outros passageiros e a Tripulação. A ação se passa a bordo da grande aeronave
“Megatério”, que está fazendo uma excursão transcontinental. Relativamente ao local da ação,
o autor explica que, por aquela época, passou pelo Brasil, causando grande sensação, o
dirigível Zeppelin, num reide transcontinental (1953, p. 78).
Temos, de um lado, os passageiros; de outro, o Comandante do dirigível. Os primeiros
passam seu tempo jogando xadrez e criticando o Comandante, principalmente, em razão de
uma mudança de rota, que ele procura justificar: “Não tive outra alternativa. Ventos
contrários. Sou responsável pela boa marcha desse monstro. E pela vida dos passageiros”
(1953, p. 80).
Diante de nova alteração no roteiro, que frustra os passageiros – que planejavam ir ao
Derby Club da cidade X, para assistir ao sweepstake e apostar nas patas dos cavalos –, os
mesmos resolvem se rebelar. “Somos a maioria e não nos ouve. Trata-nos como se fôssemos
irracionais ou escravos. Ora, isto é contra os sãos princípios da Democracia”, reclama o 3º
passageiro. Mesmo diante dos gritos de “Viva a Democracia!” e “Abaixo o ditador!”, o
Comandante se mostra firme:
O COMANDANTE (sereno) – Bem. Está resolvido. Não desceremos em X... Sou o
comandante desta aeronave: sei o que faço. A minha larga experiência e provada
competência técnica me içaram a este posto. Tenho de zelar pelo “Megatério”. Sou
responsável pelo bom êxito do reide. Não sou obrigado a pedir conselhos a quem
não entende da matéria... Estou tranqüilo. Não desceremos.
O 2º PAS. (teatralmente) – A idéia de liberdade não se sufoca tão facilmente,
capitão, porque a Democracia...
O COM. (interrompendo) – Democracia? (Desanda a rir sarcasticamente.) (1953, p.
84-85).
No 3º ato, o cenário reflete os estragos da luta recente. Com o Comandante amarrado e
amordaçado em seu camarote, quem assume – democraticamente escolhido pelos demais – o
leme do “Megatério” é o 3º passageiro. “Não querendo incorrer nos mesmos erros do meu
truculento antecessor, que não pedia conselhos a ninguém, pretendo consultar a maioria sobre
o rumo que devemos dar agora ao nosso querido ‘Megatério’”, discursa o novo comandante,
que, depois, complementa: “Cada cidadão terá o direito de dar a sua opinião. Em resumo:
todos mandam” (1953, p. 85-86).
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No 4º ato, o “Megatério” é sacudido por uma tempestade horrenda. Os motores param
e a aeronave está completamente desgovernada. E, então, o 3º passageiro se lembra do
capitão, que é logo trazido a sua presença:
O 3º PAS. – Comandante, por Deus, salve-nos! Salve-nos! Mande! Ordene! Nós
obedeceremos.
O COM. (com voz terrível) – Nada mais posso fazer. Está tudo perdido!
O IMEDIATO (entrando com espalhafato) – O “Megatério” vai à gaita!
(Gritos. Urros.)
O COM. (rindo diabolicamente) – Viva a Democracia! (1953, p. 86-87).
Se Verissimo tinha alguma resistência ou dúvida acerca do regime democrático de
governo, essa o tempo se encarregaria de aniquilar, conforme seu próprio depoimento:
Alguns anos mais tarde [da passagem do dirigível pelo Brasil], um certo
Adolf Hitler, cabo improvisado em capitão, tomou de assalto o comando
“Zeppelin” do Terceiro Reich, conduziu-o como um ditador e, depois de causar a
morte e a desgraça de milhões de criaturas, levou sua aeronave à ruína. Isso me
parece uma resposta bastante expressiva dada pela vida às dúvidas do jovem autor
de A bordo do “Megatério” (1953, p. 78).
4.2.3.9 Um dia a sombra desceu – Erico Verissimo, sketch teatral, 1932.
Pelo que conseguimos apurar, esta peça breve de Erico Verissimo jamais chegou a ser
encenada. Segundo o próprio autor, “em Um dia a sombra desceu temos de novo um
dramalhão em torno da hereditariedade” (1953, p. 152). Na edição comemorativa dos 40 anos
de Fantoches, ele complementa: “Para o leitor de Le Dantec, o destino ‘funcionava muito’. E
o leitor de Omar Khayyam achava que tudo estava escrito: os homens, tanto os sábios como
os idiotas, não passavam de fantoches” (1972, p. 58). Na mesma edição, Verissimo faz ainda
a seguinte observação: “Outra tragédia ibseniana” (1972, p. 55).
As personagens de Um dia a sombra desceu são: João, Paulo e o Médico. A ação se
passa na sala da casa do primeiro. Em cena temos apenas João e Paulo. O Médico encontra-se
no quarto, onde Maria, mulher de João, está em trabalho de parto. Vejamos a cena inicial:
JOÃO – Pobre Maria! Tem sofrido muito!
PAULO (detendo-se na frente do outro) – Ela bem merecia outra sorte.
JOÃO – Dizes bem. Merecia... Mas que queres? Ninguém pode com o destino. Tudo
está escrito. (Levanta-se bruscamente, segura Paulo fortemente pelos ombros.)
Paulo, tu não podes compreender, tu não podes compreender!
PAULO – João, se um dia a tua mulher... (Cala-se de repente, como se se tivesse
arrependido do que começara a dizer).
JOÃO – Que é?
PAULO – Nada! Já me ia sair uma tolice... (Sorri um sorriso forçado).
JOÃO (sentando-se novamente) – Eu daria a vida pra que esta hora não chegasse.
(Olha longamente a porta do fundo, que se acha fechada.) Lá dentro... Quem sabe
quanto estará sofrendo?... (Passa a mão pelos cabelos.) Nunca, nunca devia ter
chegado esta hora... O doutor disse que não tivesse cuidado... Mas, Paulo, tu me
entendes, não é mesmo? Nunca devia ter acontecido isto... Um filho! Um filho
meu... Meu! Com este sangue sórdido, com esta carne doente... (1972, p. 57-58).
271
Enquanto espera o nascimento do filho, João recapitula sua vida. Fala da “sombra” que
levou, primeiramente, seu pai ao hospício; depois, a ele próprio. Ao retornar, só um amigo lhe
restara: Paulo. “Mas um dia”, diz ele, “a sombra tornou a descer... Era a tara da minha raça, a
herança da família... A sombra desceu. Tudo ficou escuro... A razão me fugiu... E me levaram
mais uma vez pra o hospício” (1972, p. 60).
Pensando no filho que terá o seu sangue, a sua carne; na criaturinha que haverá de
carregar sem culpa a sua miséria; que será, talvez, um idiota, sobre quem a sombra fatalmente
descerá um dia... João toma uma decisão: “eu vou matar o meu filho”. Para evitar esse gesto
extremado do amigo, Paulo revela ser o pai da criança. Para alegria de João, o filho nasce
morto.
No fim da peça, Verissimo faz constar a seguinte nota: “Quarenta anos depois deste
dramalhão não consegui ainda descobrir de quem era o filho... Uma idéia! Eu entro em cena
intempestivamente e exclamo: – Sou eu o pai da criança! Ha-ha-ha!” (1972, p. 65).
A exemplo de Ibsen, Machado de Assis também andou, claramente, dando uma
passada pela cena, não só pelo enigma em torno da paternidade, mas também pela frase “uma
criaturinha que vai carregar sem culpa a minha miséria”.
4.2.3.10 Quase 1830 – Erico Verissimo, sketch teatral, 1932.
Quase 1830 teve sua primeira representação no Instituto de Belas Artes, de Porto
Alegre, em 1956. Voltou a ser encenado em 1987, quando integrou o espetáculo Fantoches,
montagem do grupo Caixa de Pandora, da Capital. Se nas demais peças Erico Verissimo
tentou esconder o seu sentimentalismo por trás de uma cortina de sátira, cinismo e
irreverência, em Quase 1830 temos, segundo ele próprio escreve, “um tema romântico
desenvolvido de maneira terra-a-terra, numa mistura de ironia e piedade” (1953, p. 118).
A essência da fórmula anatoliana, ele só a repetirá uma vez: em Como um raio de sol,
que veremos a seguir. As personagens do “drama sentimental” são: o Poeta (28 anos), a
Mulher Feia (36 anos), a Senhora Gorda (40 anos) e o Vizinho Experimentado (50 anos). A
ação se passa no quarto do poeta tuberculoso (tenhamos presente que a tuberculose, doença
romântica, vitimou poetas como Casimiro de Abreu, Castro Alves e Gonçalves Dias, os dois
primeiros, com apenas 21 anos de idade; o último, com 41).
272
O Poeta, moribundo, recebe a visita da Mulher Feia (única criatura a se preocupar com
seu estado de saúde), em seu quarto de pensão. Quando a vê, começa a delirar. Confunde-a
com a musa inspiradora de seus versos, que enfim chegou:
O POETA (febril) – Sim... Mas porque demoraste tanto? Não te lembras do meu
verso? “Virás com a madrugada nova”. Já é dia... Lá fora o sol anda despejando ouro
por toda parte, como um príncipe pródigo...
(Os olhos do poeta ardem. A tosse lhe corta freqüentemente as palavras).
A MULHER – Sossegue, mocinho, sossegue.
O POETA (delirando) – Tu és a Bem Amada. O meu sonho era tão maravilhoso que
parecia impossível. Tu chegas... Porque não vens vestida de noiva? Porquê? É
primavera. Lá fora as laranjeiras devem estar florindo... Não fizeste uma grinalda
pra tua cabeça?
A MULHER (desconcertada) – Ora... Não fale tanto, vai cansar... O senhor está
enganado... Eu sou a vizinha aqui do lado. Sossegue. Quer um copinho de leite?
(1972, p. 142).
O Poeta recusa o leite; recusa o remédio... Recita um poema e, então, pede a Mulher
Feia em casamento: “Antes que a noite chegue, antes que o céu floresça em estrelas, nós nos
casaremos... Iremos depois bem juntinhos pelos caminhos. A voz do vento perfumado será a
nossa marcha nupcial...”. Depois de declarar à Mulher Feia o seu amor e de exaltar uma
beleza que só ele vê, o Poeta pede-lhe um beijo – um beijo que não se concretiza, pois o Poeta
cai morto.
A dona da pensão (a Senhora Gorda), chamada pela Mulher Feia, só lamenta os dois
meses de aluguel e a roupa lavada que o poeta lhe ficou devendo. O Vizinho, intimado pela
comadre para cuidar do funeral, ao se deparar com o morto, observa: “Um poeta de cabeleira
que morre tuberculoso. É raro. Palavra que é. Bem como nos romances à moda de 1830.
Tudo, sem faltar nada... Até a garrafa com o toco de vela fincado no gargalo” (1972, p. 146).
Após a saída do Vizinho – que redigira uma “subscrição”, visando a obtenção de
dinheiro junto a almas caridosas, para o enterro do poeta –, permanecem em cena a Mulher
Feia e a Senhora Gorda. Entre elas, o defunto. Enquanto a Mulher Feia lamenta a morte do
homem que realizou o grande sonho de sua vida – o de um dia ouvir uma declaração de
amor –, a Senhora Gorda responde ao pregão de um verdureiro, que se ouve da rua. O agudo
contraste entre uma mulher que chora baixinho a mais profunda dor e outra que, aos gritos,
encomenda batatas para o dia seguinte, chega a ser chocante.
273
4.2.3.11 Como um raio de sol – Erico Verissimo, sketch teatral, 1932.
A exemplo de Quase 1830, Como um raio de sol também foi representado no Instituto
de Belas Artes, de Porto Alegre, em 1956. Nesta peça, segundo o próprio Erico Verissimo, “o
autor faz uma nova excursão pelos perigosos caminhos do sentimentalismo” (1953, p. 160).
O Homem Triste (36 anos), o Pai (60) e a Filha (24 anos) são as personagens da peça,
cuja ação se passa na varanda (o autor chama a atenção para o fato de que, no Rio Grande do
Sul, “varanda” é a sala de jantar. Ou pelo menos era...) da casa do sexagenário, que recebe a
visita do Homem Triste (trata-se de um professor de matemática, meio poeta, que há algumas
semanas alugou um quarto na casa vizinha). O Homem Triste vem falar ao Pai sobre a paixão
que sente pela moça que todas as tardes vê debruçada à janela que dá para o jardim da casa
em que agora se encontra.
O Pai encoraja, freqüentemente, o Homem Triste (que é também tímido) a falar de
seus sentimentos. No meio da conversa, o embaraço do rapaz faz com que,
inconscientemente, lance mão de um livro que se acha sobre a mesa, cujo título lê em voz
baixa:
O HOMEM – “Como um raio de sol”. Romance. (Elevando a voz). O senhor me
desculpe, mas a sua filha entrou na minha vida como um raio de sol... Veja o título
deste livro... É uma coincidência: bem como um raio de sol...
O PAI (tristemente) – Como um raio de sol...
O HOMEM – Assim é que, resumindo: eu... eu... amo a sua filha...
O PAI (sereno) – E acredita que ela o ama também?
O HOMEM – Oh!, meu caro senhor! Eu não ouso afirmar... Mas... sim... realmente,
sou um homem triste, feio, sem encantos de espécie alguma... Mas todas as tardes na
janela florida a sua filha... Por favor, não me olhe com essa cara tão triste, sim?
O PAI – Fale, meu amigo, fale...
O HOMEM – A sua filha me olhava muito, muito, fixamente... A princípio me
pareceu que ela olhava pra nada, estava como que sonhando... Depois – todas as
tardes aquilo se repetia – fiquei acreditando que... que os olhos dela estavam
voltados pra mim... Que mal há nisso, não é mesmo?
(Cala-se, ofegante. Torna a enxugar o suor que lhe roreja a pele do rosto. O velho
esfrega as mãos tranqüilamente).
O PAI – E agora, que deseja?
O HOMEM – Agora eu lhe venho pedir permissão pra me aproximar da sua filha...
O PAI – Meu caro, eu não o conheço. Sei apenas que é meu vizinho... Mas, mesmo
que o conhecesse não permitiria...
O HOMEM (interrompendo-o) – Não permitiria?
O PAI – Não (1972, p. 47-48).
O Pai aconselha-o a esquecer sua filha, sob o argumento de que ela só seria capaz de
trazer mais sombra a sua vida. Antes que o Homem Triste vá embora, sem entender a recusa
do pai, que dissera haver simpatizado com ele, ouve o seguinte pedido:
O PAI – Espere... Faz de conta que ela é a felicidade. E a felicidade, meu amigo, não
passa de uma mulher bonita que nos mira, debruçada a uma janela florida... Entre
nós e ela há sempre um muro. Mas nunca, nunca devemos saltar esse muro. Porque a
274
felicidade só é bonita, só nos dá alegria de longe... Se todos os homens
compreendessem isto não haveria tanta tristeza no mundo... (1972, p. 49-50).
Segundo Verissimo, até aqui “a pecinha se mantém nos limites do improvável, sem
jamais descambar para o impossível. O momento perigoso é aquele em que surge em cena a
Filha cega” (1953, p. 160). Eis a razão pela qual o Pai pedira ao Homem Triste que
esquecesse sua filha. Se em Quase 1830 temos um final em que se alternam os lamentos e
soluços da Mulher Feia com os gritos da Senhora Gorda, que “dialoga” com o verdureiro,
aqui temos um pai lendo, para a filha cega, um romance (Como um raio de sol), cuja história
leva ambos a mergulharem numa tristeza infinita.
A exemplo de Luiz, de A dama da noite sem fim, a Filha cega também repete o clamor
de Oswald, dos Espectros de Ibsen (“O sol... o sol...”): “Como um raio de sol... Oh! pai! Se eu
pudesse ver a vida, se eu pudesse ver a minha casa, o meu jardim, as minhas rosas. Pai! Se eu
pudesse te ver! Se eu pudesse ver o sol, pai! O sol! O sol!” (1973, p. 53).
Em Como um raio de sol o contraste agudo é suscitado pela rubrica final (que não
chega ao espectador), que torna o soluçar da moça, e a cena como um todo, ainda mais
comoventes: “Longe, na rua, um garoto passa cantando uma canção alegre. Cantam também
pássaros no jardim. Os vidros da janela, as paredes da sala, os móveis, os cabelos da moça –
tudo rebrilha na luz dourada da manhã” (1973, p. 53).
Com Como um raio de sol (e, também, com Quase 1830), Erico Verissimo
demonstrou ser possível explorar um tema romântico com ironia, piedade, humor e
romantismo... – sem jamais cair no lugar comum da pieguice, que marca boa parte do drama
de seus contemporâneos, meio século após o fim do Romantismo.
4.2.3.12 Orgulho de Girassol – Carlos Alberto Minuto, fantasia em 1 ato, 1937.
Representada, pela primeira vez, no Teatro Guarany de Pelotas, “em grandioso festival
organizado pela Sociedade Difusora Rádio Cultura”, no dia 17 de março de 1937, a “fantasia”
Girassol (ou Gyra-Sól, na sua grafia original), de Carlos Alberto Minuto, tem as seguintes
personagens: Girassol, Rosa, Hera, Violeta, Trevo, Saudade e Jardineiro.
Estamos diante de um longo e encantador poema em sextilhas rimadas. Apesar do
autor ter classificado seu texto como fantasia, estamos diante de um apólogo, cujo “gênero
literário”, a exemplo da fábula, tem como característica específica – e, talvez, principal – o
alegorismo e o fundo didático. No presente caso, os animais, que desempenham um papel
275
especial nas fábulas e nos contos maravilhosos, dão lugar às flores e plantas, através das quais
subentendem-se os homens.
A cena se passa em um jardim. Nele, temos várias meninas, vestidas com a cor da flor
ou planta que representam. A peça começa com o jardineiro, requisitado pelo rei, despedindo-
se das flores e plantas do jardim do palácio:
JARDINEIRO (falando às flores).
Minhas florinhas, vós que tão queridas,
Até bem pouco de brilho revestidas,
Haveis os meus olhos encantado
Recebei a nova que me pesa
Dizer-vos que me chama a realeza,
Em vista de ser grave o seu estado.
Eu também não sei se me ausentando,
O remorso irá dilacerando,
Este pobre coração envelhecido...
Já estou bem doente e pouca sorte,
Todo destino meu nesse transporte,
Há de ser como o vosso, indefinido.
(Falando à Violeta)
Violetas, de azul entre o suave
Colorir de tintas, o mais grave,
Ressalta o seu valor; em suma...
A modéstia que representais louvamos,
E a graça que então admiramos,
Encontra-se no coração de cada uma.
(Indo junto da Rosa)
Rosa, linda flor que a poesia,
Guarda em seu caderno de magia
Todo realce desde tempos idos.
Flor que o sol de maio retempera
Começado talvez na primavera,
Ao vôo dos passarinhos divertidos.
O Trevo ali está, já se avizinha
É uma planta que nasceu sozinha,
E não precisa dos carinhos meus.
A Hera continua alcandorada,
A subir, subir, ei-la animada...
A todas vós, o mais sincero adeus! (p. 2-3).
Sem a proteção de quem “a cativou”, como diria o Pequeno Príncipe, a delicada
Violeta antevê seu irremediável fim. Principalmente, diante da ameaça que representa o
“orgulhoso” Girassol. Apesar de alertado, pela Rosa, de que tudo na terra é passageiro, o
Girassol só se dá conta disso quando a Hera, lá do alto, anuncia que o sol está se pondo no
horizonte. Todas as flores e plantas vibram, na expectativa de ver o declínio do Girassol, que
promete vingar-se por meio dos pequenos girassóis que haverão de nascer das sementes por
ele espalhadas pelo jardim.
276
Assim que surgem os girassóis pequeninos, porém, com a ajuda do Trevo, a Hera –
estendendo sua malha – imobiliza os mesmos. Antes que o orgulhoso Girassol morra, a
delicada Violeta, auxiliada pelas demais flores e plantas, resolve “ressaltar o seu valor”, como
lhe pedira o jardineiro, na despedida: decide contar ao Girassol a história de Nabucodonosor,
imperador da Babilônia, e da rainha Nineve, cujas personagens, em razão de seu poder e
riqueza, sentiam-se imortais e acima de Deus:
SAUDADE – O profeta dissera – e foi verdade:
Babilônia com toda majestade...
“Em cinzas se há de transformar”.
E algum tempo passou, mas Deus não dorme
E Babilônia num montão informe,
Pode sua própria ruína contemplar (p. 14-15).
O garboso Girassol, finalmente, compreende que toda glória é passageira. Assim como
Nabucodonosor, Nineve, a Babilônia... tudo na Terra passa!
GIRASSOL – Confesso-me vencido, porém, rogo:
Dai aos girassóis pequenos desafogo,
E não os maltrateis com opressão.
HERA (Subindo a escada e vendo o clarão de um incêndio no castelo):
É tarde agora: tudo é revelia
Morreremos todos por que é dia
Da nossa também destruição.
Eis que avisto de perto a grande chama
Um incêndio no castelo inflama,
Por aqui, também há grande guerra!
Morreremos todos. Eis definida
A pequenez que representa a vida,
Dos seres que vivem pela terra!
VIOLETA – Oh! Como é imensa a minha mágoa!
Sinto a terra suplicando água...
E as raízes numa febre ardente.
HERA – Caminham as labaredas incessantes
E vaidades tombando agonizantes,
Em cinzas se fazem lentamente.
ROSA – Eis o fim de um princípio desunido
Eis um mundo em cinzas reduzido...
Sem saber talvez porque viveu.
HERA – Eis o princípio do fim, eu considero
Tanto orgulho, tanto brilho e esmero
E não saber sequer porque nasceu.
(Todas as personagens baixam a cabeça como se o calor do fogo estivesse matando-
as lentamente).
JARDINEIRO (entrando):
É tudo findo; o castelo em ruínas.
Extinguem-se as chamas assassinas,
Mas está morta a floração querida.
277
Clarões e sombras; nuvens passageiras
A cena das tragédias verdadeiras,
Representada como em nossa vida! (p. 15-16).
“Por aqui, também há grande guerra”, frase que Carlos Alberto Minuto atribuiu à
personagem Hera, parecia antever o desfecho da proliferação ainda maior do nazismo e do
fascismo, após a guerra civil espanhola, e dos acordos que alemães, italianos e japoneses,
então, firmavam. No Brasil, o clima era também de apreensão, não só pelo que acontecia lá
fora: Getúlio Vargas, inspirado pelo autoritarismo dos dois principais líderes europeus do
momento, preparava o golpe do Estado Novo. De modo que a “fantasia” tudo tinha a ver com
a realidade do momento: “A cena das tragédias verdadeiras, representada como em nossas
vidas”.
4.2.3.13 Um Judas insonte – Zeno Cardoso Nunes, “ato teatral ingênuo-filosófico”, 1939.
Apesar de somente ter sido publicado em 1985, o “ato teatral ingênuo-filosófico” Um
Judas insonte, segundo consta na primeira aba do livro, foi escrito por Zeno Cardoso Nunes
(nascido em 1917, em São Francisco de Paula), no ano de 1939. No mesmo espaço, o texto é
apresentado conforme segue:
Trata-se de um ato teatral, de fundo filosófico, porém expresso de modo
ingênuo e divertido, o que torna muito agradável sua leitura, mormente para a
juventude. Nele o autor utilizou, com sua costumeira maestria, a redondilha maior,
bela, colorida, fluente e espontânea, o que realça, sobremaneira, o encanto do texto.
Curiosamente, em duas das três peças, do período em análise, em que os autores
recorrem à forma lírica – esta, de Zeno Cardoso Nunes, e O amor de Madalena (1941), de
Sérgio de Gouveia (que será vista a seguir) – Judas Iscariote é a figura central. Ainda que se
assemelhem também em outro aspecto (ambas as peças fazem a defesa de Judas, visto como
um instrumento a serviço do poder divino), os textos são completamente diferentes na
concepção.
No “ato teatral ingênuo-filosófico”, de Cardoso Nunes, que tem por personagens Jessi,
Judas, Noel, um sargento e dois soldados, a ação se passa na atualidade e a personagem Judas
não é, evidentemente, o verdadeiro Judas Iscariote; mas, sim, alguém que, para se aproximar
da mulher amada (Jessi), “incorpora” essa personagem. Já no poema dramático de Gouveia,
as personagens são Madalena, Jesus, Judas e dois soldados, e a ação se passa no tempo em
que essas figuras bíblicas efetivamente viveram. Mas ocupemo-nos, por enquanto, apenas de
Um Judas insonte.
278
A cena começa com Jessi falando de uma briga que teve, há pouco, em plena praça,
com o noivo Noel, o que leva Judas a invadir a cena para fazer a sua própria defesa:
JUDAS – Há pouco, ali numa praça,
eu tive a santa desgraça
de ouvir, oculto e calado,
a senhorita brigando
com seu gentil namorado...
JESSI – Meu noivo.
JUDAS – Pois bem, seu noivo...
JESSI – E que tem isso de mal?
JUDAS – Nada. Dois noivos brigarem
é um fato bem normal.
Porém ouvi, senhorita,
(exaltando-se)
eu ouvi, e não consinto
que esse fato se repita,
pois isso me dói, me fere
mais que a tala de um chicote
– a senhorita chamá-lo
para humilhá-lo, insultá-lo,
de Judas Iscariote!...
JESSI – Nisso não vejo razão
para tanta exaltação.
JUDAS – O que disse é uma maldade,
é falta de caridade,
é um desaforo sem fim...
JESSI – Quem é o senhor afinal
para, aqui na minha casa,
estar discutindo assim?
É preciso que se note
que não sei quem é o senhor.
JUDAS (com ênfase)
– Sou Judas Iscariote,
ao seu inteiro dispor (p. 14-16).
Noel aparece, para fazer as pazes com a noiva. Ameaça chamar a polícia, pois não crê
que aquele homem possa mesmo ser Judas. Antes, porém, este último conta aos dois a sua
história. Se em O amor de Madalena, de Sérgio de Gouveia, como se verá adiante, é Jesus
quem faz a defesa de Judas, na peça de Cardoso Nunes é o próprio Judas quem se defende:
JUDAS [falando de Jesus]
– O livro santo dizia
que um amigo o venderia,
como de fato o vendeu.
E o tal amigo, fui eu.
Não o vendi por malvado...
fiz esse ato forçado
pela vontade divina.
Tudo assim tinha de ser.
Eu cumpri o meu dever,
Cristo cumpriu sua sina.
Vendendo-o, comprei os homens.
Está entendendo, menina?
JESSI – Estou... Já não o condeno.
Mas, mesmo assim, foi terrível
ter traído o Nazareno...
279
JUDAS – Porém era necessário,
para a salvação humana,
o martírio do Calvário.
Depois que a missão cumpri,
inconsciente, obedecendo
ao vaticínio tremendo
das sagradas escrituras,
só eu sei das desventuras
amargas que eu padeci.
Meu tormento foi maior,
bem maior que o de Jesus!
A ser sempre caluniado
sem nunca na minha vida
ter más ações praticado,
eu preferira, mil vezes,
ter sido morto na cruz! (p. 25-26).
Julgando aquele homem um louco, Noel acaba chamando mesmo a polícia. Mas,
quando ela vem, acaba prendendo não a Judas, mas a Noel, por ter-lhe aplicado um trote
(Noel acusara Judas de ser um traidor, cuja “vítima do crime, foi Cristo, Nosso Senhor!”. À
sós com Jessi, Judas admite, enfim, não ser Judas: “Isso não foi bem comédia,/ tem algo até
de verdade,/ porque, sendo um ser humano,/ eu tenho um pouco de Judas/ como toda a
humanidade” (p. 40-41). Depois, revela porque resolveu representar aquele papel: “Foi
porque gosto de ti./ Quantas vezes eu passava,/ nesta rua, procurando/ teu olhar que não me
olhava./ Hoje, ao ver vocês brigando,/ tive uma idéia de luz;/ Entrei aqui imitando/ o
vendedor de Jesus” (p. 41-42).
A representação acabou valendo a pena, pois Noel retorna para desfazer,
definitivamente, o seu noivado. Pelo menos o Judas desta história acaba tendo um final feliz.
4.2.3.14 O amor de Madalena – Sérgio de Gouveia, poema dramático em 7 quadros, 1941.
Essa peça de Sérgio de Gouveia (1902-1965), filho de São Vicente do Sul, é assim
definida por Moacyr Flores (1997, p. 104): “O Amor de Madalena (1941) é um poema
dramático em versos alexandrinos, que tem como tema o amor de Judas pela bela pecadora,
amor que faz com que venda Jesus, para ter dinheiro e comprar Madalena, que o repudia”.
A essa breve definição poder-se-ia acrescentar que as personagens principais –
Madalena, Judas e Jesus – de O amor de Madalena (que traz o sub-título “Símbolos que
vivem”) encontram-se inseridos num triângulo amoroso que não se fecha: Judas ama
Madalena, que ama Jesus, que ama Madalena, mas que renuncia ao amor, para cumprir o seu
destino.
280
Surpreende que a edição do texto não tenha gerado polêmica, já que, por aquela época,
Erico Verissimo, por exemplo, sofria a perseguição de alguns representantes da Igreja
Católica, da capital gaúcha (perseguição essa que é tida, ao lado do clima pesado do Estado
Novo getulista, como a causa de sua mudança, com a família, para os Estados Unidos, em
setembro de 1943), em decorrência da publicação de O resto é silêncio (1942).
Aliás, a temática explorada por Gouveia (e mesmo por Zeno Cardoso Nunes, dois anos
antes, em Um Judas insonte), apesar de secular, parece não ter envelhecido. Recentemente, o
romance O código Da Vinci, de Dan Brown, provocou polêmica, principalmente em sua
versão cinematográfica, por cogitar a possibilidade de Madalena ter sido amante ou mulher de
Jesus, de quem teria tido uma filha.
Sérgio de Gouveia dividiu seu poema em sete quadros. No primeiro deles, Judas
revela, a São João, o seu amor por Madalena. A peça, porém, principia com um solilóquio:
JUDAS – sozinho
... é o Mestre, bem sei... e sua voz, tão mansa,
enche o povo infeliz de uma nova esperança.
Que me importa, porém, se dentro do meu tédio
eu não encontro paz nem encontro remédio!
Desespera-me o amor, castiga-me o desejo,
e enquanto, como um louco, eu mendigo seu beijo,
de joelhos, ela beija os pés do nazareno!
E aquele doce olhar, de que hoje me enveneno,
não volve sobre mim a sua mansa luz.
Ela vê tão somente os olhos de Jesus... (p.7).
No segundo quadro, é Madalena quem declara, a Jesus, o seu amor. Judas assiste à cena, às
escondidas. A renúncia de Jesus ao amor de Madalena, merece de Judas o seguinte
comentário: “De que vale ser Deus, se não tem coração” (p. 16).
No quadro seguinte, Jesus, sozinho em cena, admite seu amor por Madalena:
JESUS – (...) No rude itinerário
que me indicaste, pai, não hei de vacilar!
Pelos homens sem Deus meu sangue há de jorrar,
levarei minha Cruz, salvarei meus irmãos,
e verás, amanhã, milhares de cristãos
glorificando em Ti o filho de Bethlém!
Mas esta provação, meu pai, vai muito além
das forças que me deste!
(Tristemente) O meu olhar se turva
vendo, bela, tremer a doce e rósea curva
daqueles seios seus! E sentir o perfume
que sobe do seu corpo e vem pelo negrume
do seu cabelo, assim, suave, me envolvendo!
(...) Dá-me força, meu Pai! Faze com que eu resista
a esse fundo olhar que todo se contrista
na distância do meu! A essa boca nervosa
que se estende, febril, e se oferta, amorosa,
ao beijo que não dou!...
(Soluçando) Eu vacilo, porém...
281
Não te esqueças, meu Pai, que eu sou homem também!... (p. 19-20).
No quarto quadro, Judas tenta convencer Madalena a se afastar daquele Ser que ama
como Deus, mas como homem lhe foge. Quando a ex-meretriz fala sobre o significado de
Jesus, não só para ela, mas para toda humanidade, Judas, além de dizer que não crê Nele,
ainda O renega: “Ele fala do céu, de um céu à cuja porta/ abandona-se tudo, amor, felicidade,/
esperança, ilusão... Preferi-lo quem há de?” (p. 29).
No quinto quadro, desprezado por Madalena e vendo dois soldados à procura de Jesus,
que cogitam a possibilidade de pagar em troca de uma informação, Judas resolve denunciá-lo:
JUDAS – Eis aí um caminho... O Mestre denuncio.
Do ouro que me couber, galhardo e luzidio
um presente farei à minha Madalena.
Nem há que vacilar, nem há de que ter pena,
ninguém pode dizer que fui um traidor!
Jesus, ah! ele sim! Roubou o meu amor!
E se ele é mesmo Deus, como crê-lo nos faz,
que de Herodes se livre e suplante Caifaz! (p. 38).
No sexto quadro acontece o encontro de Jesus e Judas. O primeiro fala do papel
irremediável a ser cumprido pelo segundo: “Teu destino é pecar, para que a Humanidade
pudesse se salvar...” (p. 44). Ante a aproximação dos soldados, Judas tenta se afastar de Jesus:
JUDAS – Senhor, eu vou seguir... Ides orar, por certo
Não vos quero deter...
JESUS – O meu fim está perto.
Trouxe, cada um de nós, um destino a cumprir.
É a lei de meu Pai, não podemos fugir.
O meu hei de cumprir com as forças que me deu
e tu, meu pobre irmão, deves cumprir o teu!
JUDAS – Obrigado, Senhor! Esperarei meu dia,
vossas palavras dão uma nova alegria
ao pobre pecador... Intercedei por mim
e deixai que eu vos beije e nesse beijo, assim,
selai vosso perdão! É tudo que eu desejo...
JESUS – Acabas de salvar o mundo com teu beijo... (p. 45).
No sétimo e último quadro, Cristo, já ressuscitado, encontra Madalena aos prantos: ela
chora sua morte. É preciso que Jesus diga quem é, pois Madalena não O reconhece. Eis o
diálogo final:
JESUS – Levanta-te, mulher! É que hoje nova luz
teus olhos ilumina... A tua compreensão
é mais alta e mais pura... Abri-te à Perfeição
o caminho do sol que, infinito, se vai
subindo, como irei, ao Reino de meu pai!
O mundo é muito vil e a força deletéria
dos pecados impõe a fúria da matéria
à fraqueza de quem o espírito renega.
É cego o coração e a consciência cega
se deixam seduzir... Eu te digo a verdade!
MADALENA (chorando) – Sou apenas mulher...
JESUS (erguendo-a) – Tu és a Humanidade... (p. 50).
282
4.2.3.15 Caminho errado – Arnold Coimbra, tragicomédia em 4 atos, 1945.
Dentre as três peças de Arnold Coimbra, que tivemos oportunidade de ler e analisar
neste estudo, Caminho errado (1945) é, sem dúvida, a menos atrativa. Cai na vala comum de
uma situação trágico-romântico-sentimental que, ainda que esteja em sintonia com seu tempo,
é prejudicada pela imobilidade do cenário, pela repetição de frases e lugares comuns e pela
falta de vivacidade da ação. Coimbra retoma uma temática anteriormente explorada por
Joaquim Alves Torres, no drama O ultraje (1901): a do adultério feminino. Acrescenta-lhe,
contudo, um aspecto que torna a situação do herói ainda mais dramática, digamos assim.
A exemplo da Talitha, da peça homônima de Arthur Pinto da Rocha, e de Walter, de
Cego de amor!, de Carlos Cavaco, o protagonista de Caminho errado (Silvio) também é cego.
Mas não é na cegueira do herói que reside a tragicidade da peça. O trágico não está,
igualmente, no adultério. O trágico resulta do abandono final de Helena e, principalmente, do
seu suicídio. Já o cômico – que levou seu autor a classificar a peça como “tragicomédia” –
fica por conta da criada, Margarida, e de seu namorado, Xirú.
Uma longa carta, manuscrita – redigida em Rio Grande e datada em 5 de agosto de
1945 –, endereçada à “meritosa atriz e distintíssima patrícia”, Bibi Ferreira, precede a cópia
do texto datilografado, que obtivemos junto à SBAT. Por meio dela, o autor encaminha a peça
à apreciação da atriz, na esperança de que ela venha a encená-la. Na carta, fala de sua peça
Pé-rapado, encenada por Renato Viana, no palco do Teatro São Pedro, de Porto Alegre, três
anos antes; informa que Iracema de Alencar representou sua Ivana das carapuças; que seu
“grande amigo Procópio Ferreira” (pai de Bibi) lhe teria transmitido a reafirmativa de que
viveria seu Professor Kaamur; e que, naquela data, estaria remetendo nova sátira,
especialmente escrita para ele (Procópio) – “esse grande ele do teatro nacional”.
Quase no fim de sua missiva, Coimbra escreve o seguinte: “Ilustríssima Snha. Bibi, se
Caminho errado merecer a sua consagradora interpretação, exultarei e, se esta peça não
merecer o vosso repertório não haverá recalque por parte do autor banido”. Como
anteriormente havia enviado à atriz “um exemplar, sob registro”, de sua peça de estréia, Pé-
rapado, “sem que, no entanto, fosse comunicado, pela ilustre destinatária, o recebimento”, o
autor solicita retorno: “É grande favor me informar, telegraficamente, o recebimento da peça.
Creio que, dentro de alguns dias, a senhorinha terá possibilidade de, já sindicada a peça, me
cientificar vosso veredictum”. É bem provável que a futura grande dama do teatro nacional
jamais tenha respondido a carta de Coimbra.
283
A peça não chegou a ser editada e não consta que tenha sido, alguma vez,
representada. Caminho errado – que se passa na atualidade e tem cenário único nos quatro
atos (uma luxuosa sala-de-estar, na casa de Sílvio) – tem as seguintes personagens: Silvio (32
anos), Helena (24), Margarida (23), Xirú (30), Lauro (35), Gilda (22), Amélia (57), Nogueira
(61) e Rafael (65).
A peça começa, segundo esclarece o autor na rubrica, com a criada, Margarida, lendo
(reparem que a criada de Carlos Alberto Minuto, em Sônia ou o homem que voltou do
passado, não é a única a nutrir o gosto pela literatura!) – enquanto a cortina sobe e ao som de
um exímio violino – “em um livro de minha autoria, Folhas mortas, a produção
Deslumbramento e que é transladada para aqui para devidos fins”. Trata-se de um poema de
qualidade duvidosa, que é aplaudido pelo namorado Xirú: “Bravos! Bravos! Parecia-me até
que eu já estava vendo você declamando em um teatro. Isso é bonito, mas preferia que você
cantasse um samba” (p.2, 1º ato). Apesar do nome, Xirú, como se vê pela preferência musical,
não é uma personagem gaúcha.
Através dos criados, fica-se sabendo que Silvio, o patrão, é cego, e que sua mulher,
Helena, anda traindo-o com seu próprio amigo e médico, Lauro:
MARGARIDA – Duvido que seu Silvio torne a enxergar. Pois sim! O seu assistente
é boa bisca! Você tem visto como aquele pinóia anda todo caído para o lado de dona
Helena?
XIRÚ – Claro que vi. O cego é o patrão, e não eu!
MARGARIDA – Eles andam sempre por aí com as mãos engatadas.
XIRÚ – E não são vagões nem nada.
MARGARIDA – Andam tapeando o pobre cego.
XIRÚ – Não enxergar é a felicidade do desgraçado.
MARGARIDA – Os cegos não vêem, mas prevêem. O pobre do seu Silvio estima
muito o tal doutor Lauro, confia nele...
XIRÚ – Cegamente!
MARGARIDA – Aí vem eles, os concubinos.
XIRÚ (estranhando o termo) – Concubinos?!
MARGARIDA (fina) – É como se chamam os amantes em linguagem de salão.
XIRÚ – Oh! morena eloqüente! (p. 2, 1º ato).
A exemplo dos empregados, a mãe de Silvio, Amélia, também está a par das
infidelidades de Helena. Para poupá-lo do sofrimento, todos escondem-lhe a verdade.
Enquanto aguarda a data da cirurgia, que poderá lhe restituir a visão (ele está cego há oito
meses), Silvio recebe em sua casa, diariamente, a visita de Gilda, uma ex-aluna de violino,
que se tornou “celebridade” e que passa seu tempo, em cena, enaltecendo o talento do mestre
e garantindo a sua cura.
Já no 3º ato, Helena, sentindo-se vigiada, consegue “expulsar” de casa a sogra, que faz
o filho crer que está se ausentando em razão de uma depressão nervosa. No início do último
284
ato, a cirurgia é o assunto de Helena e Lauro. O médico confessa-se um fracassado, pois
Silvio não teria voltado a enxergar. Logo, porém, se saberá que Silvio enganou a todos:
SILVIO – Eu vi com os meus próprios olhos! (Tira os óculos escuros que usa
permanentemente) Eu vejo! Xirú, estás com uma calça (diz a cor) e um casaco (cita
a cor). Margarida, estás (...).
MARGARIDA – O senhor vê mesmo!! Graças a Deus!...
XIRÚ – Então o senhor me desculpe por eu sempre lhe mentir, dizendo que eu e
Margarida não estávamos pertinho um do outro. Desculpe... é que nós ficávamos
constrangidos.
SILVIO – Há cinco dias, quando o doutor Lauro me tirou as gazes e o algodão dos
olhos, lá na biblioteca toda iluminada de vermelho, eu disse nada enxergar. Mas eu
via ligeiramente a silhueta das coisas, depois comecei a divisar os contornos dos
objetos. E pouco depois que eu dissera nada enxergar, vi uma sombra se juntar a
outra sombra... eram eles. Eles!... Helena e Lauro. Sofri até que meus olhos
pudessem resistir à luz ampla do meio-dia!
MARGARIDA – E o que pretende fazer, seu Silvio? Lembre-se de dona Amélia.
SILVIO – No meu silencioso suplício, lembrei-me de Deus e de mamãe. Não disse a
vocês que tornei a enxergar porque eu queria completo segredo. Revelo isso agora
que faltam poucos minutos para eu partir.
XIRÚ – O senhor vai partir?
SILVIO – Vou para Monte Alegre, para junto de mamãe... esquecer tudo para
reviver depois outra vida, a vida que eu tenho direito de viver (p. 2, 4º ato).
Para Monte Alegre irão, também, Margarida, Xirú, o general Nogueira (há anos,
apaixonado por dona Amélia) e, é claro, Gilda. Com eles, segue a promessa de felicidade para
os três casais. Antes de partir, Silvio deixa para a esposa uma carta, que ela logo encontra e lê
na presença do amante:
“Confesso que tenho piedade de ti porque não tardarás a ser mais uma desgraçada.
Enxergo e pude ver com meus olhos a infâmia que praticaste e que teria me levado
ao desespero se eu não tivesse Deus na alma. Deixo-te livre para a tua mais ampla
perdição. O diabo te deu coragem para me enganares. Deus que te dê ânimo para
sofreres. Silvio” (p. 4, 4º ato).
Para concretizar o vaticínio de Silvio, agora que o caminho está livre, Lauro decide
abandonar Helena. Através dos argumentos de Lauro – “precisamos evitar o escândalo”, “a
sociedade estabelece preconceitos”, “comprometerias a minha clínica (...) Eu perderia a
clientela, se vivêssemos juntos”, “a sociedade me recriminaria”, etc. –, o autor expressa o
pensamento da sociedade da época, acerca da moralidade e, principalmente, da infidelidade
feminina.
Da carta manuscrita, de que falamos lá no início, vale destacar, agora, um trecho, em
que Coimbra trata, especificamente, da peça em análise: “Em Caminho errado fujo ao meu
gênero que, no teatro ou na novela, é a sátira. É uma tentativa para os diálogos e ação
emotivos, dentro de uma moral e psicologia de utilidade pública coordenada na urdidura e em
exposição permanente nas ‘falas’ esclarecedoras, exortativas”.
Observem bem o que diz o autor: “dentro de uma moral e psicologia de utilidade
pública”. De modo que Caminho errado não poderia terminar de outra maneira. O destino
285
reservado a Helena é o mesmo que Joaquim Alves Torres atribuíra, quase meio século antes, à
adúltera Camila, em O ultraje. Da morte de Camila fica-se sabendo através de uma carta
deixada ao marido. Ignora-se como ela se matou. Já a morte de Helena ocorre ante o olhar do
público. Abandonada pelo amante, quem bate à porta de sua casa é o velho Rafael (um pobre
desesperançado, a quem Silvio ajudara a restituir a dignidade), para executar, com alma, em
seu violino, a trilha sonora do momento derradeiro da desgraçada mulher.
A cena final é comovente. Após ouvir o violino de Rafael, que lembra a ela um outro
violino, Helena apodera-se de uma espátula, que está sobre o birô, e crava-a, resolutamente,
no peito, caindo pesadamente sobre o divã. Ao som do violino, de um telefone que toca
incessantemente e do relógio, que bate, compassadamente, dez baladas... o pano desce.
4.3 A dramaturgia produzida fora do Rio Grande do Sul
4.3.1 O drama
Apenas dois dos autores gaúchos que produziram sua obra teatral (ou parte dela, como
é o caso de Carlos Cavaco, por exemplo) fora do Rio Grande do Sul, escreveram dramas no
período relevante: Carlos Cavaco: Morrer pela pátria** (1936), Caxias** (1940) e O coração
brasileiro (1943); e Ernani Fornari: Nada!** (1937), Sinhá moça chorou...** (1940) e
Quando se vive outra vez** (1947). Dos seis dramas produzidos, no período de 1931 a 1950,
cinco foram publicados. A análise dos mesmos segue abaixo.
37
4.3.1.1 Morrer pela pátria! – Carlos Cavaco, drama em 3 atos, 1936.
Em Morrer pela pátria!, Carlos Cavaco deixa de lado a temática do amor frustrado –
explorada em dramas como O veneno dos ciúmes (1908) e Cego de amor! (1916), ambos
analisados no capítulo precedente –, para produzir um texto panfletário, em que faz a defesa
do Estado, do regime vigente, do chefe da nação (aliás, a obra é dedicada ao Dr. Getúlio
Vargas, “que, heroicamente, honrando o nome glorioso de sua Raça, ofereceu o peito às balas
comunistas, na manhã de 27 de novembro de 1935, salvando o Brasil e despertando o
continente americano para a defesa de Deus, da Pátria e da Família”) e do “clima de liberdade
37
Todas as peças publicadas encontram-se assinalados com asterisco (*). As informações sobre a publicação,
bem como sua possível localização, constam em nota-de-rodapé, no Apêndice. Os textos analisados neste estudo
encontram-se marcados com duplo asterisco (**).
286
reinante no Brasil”. Acima de tudo, porém, combate o comunismo – visto pelo autor como
uma verdadeira ameaça à família, ao Estado, à sociedade e, mesmo, à Humanidade.
Se, nas duas peças anteriormente analisadas, Carlos Cavaco se excede na
dramaticidade, em Morrer pela pátria! ele exagera pelo conservadorismo e, principalmente,
no rosário de atrocidades que atribui aos seguidores da doutrina comunista. Ainda assim, pela
sua representatividade do pensamento de uma considerável parcela da sociedade brasileira dos
anos 30, é um texto que merece ser lido.
Com base num artigo do Correio da Manhã, do Rio de Janeiro, intitulado “O Estado e
a propaganda comunista”, que antecede o texto propriamente dito e é seu ponto de partida,
depreende-se que Carlos Cavaco pretendeu – além de se opor aos principais dramaturgos
brasileiros da época –, de certa forma, suprir uma função do Estado, que, segundo diz o artigo,
“tem o dever de organizar a contra-propaganda, mobilizando (...) as forças de inteligência e da
cultura, no combate à ideologia vermelha e na defesa do regime político que adotamos”.
Aliás, o artigo contraria completamente o que o dramaturgo afirma em seu texto, no
tocante ao clima de liberdade reinante no país. Vale a pena transcrever o primeiro parágrafo
do citado artigo:
A campanha do governo contra o comunismo não se deve limitar à repressão
policial, tão do agrado de uma certa gente que tem a mentalidade da sola do sapato...
A repressão policial evidentemente é indispensável; exercida, entretanto, com
inteligência e bom senso. É bem de ver, porém, que muito mais eficiente que a
cadeia é a propaganda. A violência revolta sempre. A propaganda ganha e conquista
os espíritos. É o que precisamos.
Não há referência explícita quanto ao local da ação, porém, uma fala do criado
Sebastião, no 3º ato (“Na barricada que levantamos à rua do Catete, para impedir o avanço
dos comunistas” – p. 65-66), leva a deduzir que o cenário seja o Rio de Janeiro, às vésperas de
um levante comunista.
O diálogo inicial, entre os irmãos Roberto (oficial da reserva e defensor do regime, 30
anos) e Edmundo (comunista, 25 anos), cria uma expectativa que não se confirma. É essa uma
das raras passagens em que se tem em cena um antagonista, uma vez que, à exceção de
Edmundo, todas as demais personagens (Martha, mãe de ambos; Sônia, noiva de Roberto;
Sebastião, criado de Roberto) são defensores implacáveis do regime vigente.
Vejamos um trecho da primeira cena:
EDMUNDO (...) – Dás a impressão exata de um figurino de alfaiataria civil e
militar...
ROBERTO (imperturbável) – Deve ser assim. Nós, militares, temos esta missão na
vida: arrastar as esporas no feltro dos tapetes de luxo, ou sujarmos a farda na lama
das trincheiras.
EDMUNDO (no mesmo tom) – É preferível a primeira missão...
ROBERTO – Na paz, sim. Na guerra, porém, os tapetes se tingem de sangue.
287
EDMUNDO (levantando-se) – No dia que desaparecerem as fronteiras, e uma única
bandeira flutuar sobre a terra, a cousa mudará...
ROBERTO (com ironia) – A bandeira vermelha do Comunismo?
EDMUNDO (de pé) – Sim, a bandeira vermelha, que os homens livres desdobram
no mundo inteiro.
ROBERTO (com energia) – Livres? Livres, como os dessa Rússia desgraçada que
trocou a pena de Tolstoi pelo punhal de Stalin? Que ajustou nos pulsos do Povo as
gramalheiras do escravo, cantando a Internacional?
EDMUNDO (com desprezo) – Fantasia fascista.
ROBERTO, no mesmo tom – É a desculpa de todos os que não sabem ser patriotas:
chamar fascistas os que outra cousa não desejam senão o engrandecimento da Pátria.
(...)
EDMUNDO – Não crês na evolução?
ROBERTO – Evoluir para o bem.
EDMUNDO – E não crês, também, na igualdade humana?
ROBERTO – Igualdade, sim, diante deste Deus, que tu negas, e da Lei, que tu
temes... Nesta igualdade, eu creio. Esta eu pratico, aconselho a respeito.
EDMUNDO – Então? Existe outra?
ROBERTO – Como não? Esta igualdade não é a que deixa no mesmo nível o Santo
e o Monstro. Há uma grande diferença entre a gargalhada do bandido e o sorriso da
criança; entre a águia que voa e o réptil que rasteja; entre a luz e a treva; entre o Bem
e o Mal.
EDMUNDO (com ironia) – Original, essa igualdade. Lembra a justiça do funil...
(...)
ROBERTO (mudando de tom) – Ouve, Edmundo: tu, que foste um bom, tens a alma
envenenada por essas teorias que mentiram e falharam na própria Rússia, onde
milhares e milhares de sepulturas rasas atestam a presença desse monstro de mil
garras, que é o Comunismo.
EDMUNDO (enérgico) – Mas que está em marcha para a vitória universal!
ROBERTO – Louco! A vitória do crime vive um instante só, porque o castigo vem
sempre no seu encalço. O comunismo, que iludiu o trabalhador honrado; que
arrancou da mão calosa do operário a ferramenta honesta do trabalho, para nela
deixar escondida a bomba destruidora; esse comunismo, que arranca as freiras de
suas celas sagradas, para desonrá-las nas praças públicas; que conduz em triunfo
cabeças de mártires; que incendeia templos e alveja imagens; esse comunismo
desaparecerá, um dia, quando os homens de bem se estenderem as mãos através das
fronteiras, e as nações se unirem resolutamente contra o mal! (p. 11-14).
A partir daí – excetuando as breves aparições de Edmundo nos dois atos seguintes
(para uma conversão surpreendente, para não dizer inverossímil, no final) – o autor passa a
distribuir, às personagens, fragmentos de uma mesma idéia, acerca do comunismo. Martha
afirma não poder “admitir que se professe, siga e defenda uma idéia, onde a violência, a
desumanidade e o barbarismo se confundem e completam” (p. 16). Sônia relata uma cena
bárbara: “É que perto de nossa casa vi um grupo de indivíduos – que soube, depois, serem
comunistas – matar um pobre rapaz integralista, que eu sempre conheci incapaz de qualquer
ato de violência. Que horror, Roberto! (...) Mataram-no pelas costas, a tiros e golpes de
punhais” (p. 50).
O mais contundente nas críticas ao comunismo, no entanto, é Roberto: “O comunista é
um ente que se gera na sombra e na sombra ataca os que estão na luz” (p. 22). Mais adiante,
Edmundo atribuirá essa forma de agir dos comunistas à prudência. Ao que Roberto reagirá:
288
“É covardia! A prudência não esconde o homem – revela-o. Esse recurso subalterno de tramar
na sombra, ferir na sombra e na sombra desaparecer, no momento das responsabilidades,
jamais foi usado pelos homens de bem” (p. 26).
Roberto chega ao cúmulo de classificar Platão como comunista:
Odiando, depois da morte de Sócrates – o seu ídolo! –, a democracia e as multidões,
ele aconselha, de preferência, um comunismo anarquista, mas dentro de um processo
prático que é, em verdade, o contrário de tudo isso que aí anda, ofendendo a Deus,
extinguindo a Pátria e destruindo a Família; – este triângulo que encerra, pela sua
beleza, a felicidade humana!” (p. 23).
Quando Sebastião lhe fala das promessas que lhe teriam feito os comunistas, caso
aceitasse ajudar na panfletagem, para incitar o levante daquela noite, Roberto reage,
indignado:
Prometem o céu, e quando conseguem triunfar, é o inferno que eles dão,
especialmente aos pobres trabalhadores, como na Rússia, onde os filhos não têm
pais, porque passam a ser “cousa”, propriedade do Estado; ou na Espanha, onde as
donzelas são violentadas, os velhos degolados e as crianças trucidadas (p. 25).
Quando Edmundo, acusado pelo irmão de ser inimigo da pátria, se diz amigo da
Humanidade, a questão da guerra civil espanhola volta a ser retomada por Roberto: “Da
Humanidade! Em verdade foram muito bravos os teus correligionários que trucidaram a
heróica mocidade de Toledo” (p. 28). A essa frase, faz seguir um extenso poema em
homenagem aos “Cadetes de Toledo”.
Mais adiante, em conversa com a mãe, Roberto chega a defender a pena de morte para
os comunistas, sob a alegação de que, já em Atenas, “no tempo de Sólon, vigorou (...) a pena
de morte para a oposição à política deste legislador”. Para fundamentar melhor essa sua
defesa, ressuscita Spencer: “... é Spencer quem proclama: existe uma relação íntima entre o
sentimento de justiça e o tipo social. Quem diz comunismo, diz violência, aniquilamento,
destruição”. O exemplo mais eloqüente e recente disso seriam os crimes praticados pelos
comunistas “nessa Espanha gloriosa e poética, onde, em todos os tempos, a fidalguia das
atitudes recortou o perfil moral dos guerreiros” (p. 47).
Contudo, Roberto não acredita na possibilidade do comunismo triunfar em terras
brasileiras, que têm “um governo forte, amparado pelas simpatias do povo e sustentado pelas
forças armadas da Nação” (p. 54). Segundo ele,
o Comunismo medrou no seio do povo russo, porque esse povo viveu, séculos e
séculos, perseguido, maltratado, faminto e sem direitos. Aqui, não. Aqui, no Brasil –
e, o que é mais eloqüente e expressivo, em toda a América – não se conhece
preconceitos de cor, de raça, ou de religião. Todos são iguais perante a Lei. Nas
festas populares, o próprio chefe da Nação e os Ministros de Estado, confraternizam
com o povo, e todos se irmanam (p. 51).
289
Esse país livre e sem preconceitos, já aparecera numa fala anterior de Roberto
(“Bandidos! Conspiraram contra a ordem, contra a lei, em um país onde a liberdade é tanta,
que até estrangeiros, que aqui chegam famintos, corridos das suas pátrias de origem,
encontram terreno para propagar idéias que repugnam aos nossos operários” – p. 31), mas
quem mais professa essa idéia e ressalta as qualidades do chefe supremo do país são sua mãe
e sua noiva:
SONIA – Para onde irá o nosso Brasil?!
MARTHA (convicta) – Quanto a isso, podes estar tranqüila; o homem que dirige a
nação sabe ser bom, mas sabe ser forte. A sua bondade, que é um traço característico
de família, esconde uma energia de ferro, que se evidencia no momento preciso.
SONIA – Em verdade, D. Martha: nunca o Brasil gozou de tanta liberdade como
agora.
MARTHA – Depois, sem que fosse solicitado, sem que lhe pedissem, o chefe da
nação deu ao trabalhador brasileiro leis sociais de proteção que o operário nunca
sonhou tê-las. A questão social era, antes deste governo, um caso de polícia... (p.
21).
As críticas da peça se voltam não apenas ao comunismo, mas também às recentes
conquistas da mulher (Roberto entende que, antes, “havia mais recato, mais bondade, mais
dedicação. A mulher não possuía certos direitos sociais; mas, vivia melhor, porque vivia em
um altar, consagrada pelo nosso respeito e pela nossa admiração”. Sua mãe concorda: “Tens
razão. Parece que a mulher, seduzida por não sei que loucura de progresso, vai, pouco a
pouco, perdendo aquele suave recato, aquela ignorância delicada, que a tornava mais do céu
do que da terra... Não vejo, mesmo, o que lucramos nós...” – p. 39); à igualdade entre os sexos
(Martha condena os que “proclamam que a mulher é igual ao homem; tendo, portanto, os
mesmos direitos e os mesmos deveres” – p. 42); e ao cinema, como fonte de deterioração dos
bons costumes (Roberto “desconfia” que “tudo isso de mau e de feio que se observa
ultimamente na vida, vem de uma única fonte: o cinema”). Essa idéia é corroborada por sua
mãe:
Conheço uma senhora, que sempre fora um exemplo de seriedade e de bons
costumes, e que, hoje, sob a sugestão dos films cinematográficos, deixou de ser boa
esposa, boa mãe e até boa amiga. Chega ao ponto de, em público, sob os olhares
espantados de todos, beber, jogar e fumar com o maior desembaraço...(p. 40-41).
O fim de Roberto, nesta peça, não difere muito daquele que teve a personagem Júlio,
do drama Pátria, de Aurélio Porto, analisado no capítulo precedente. Porém, se este último
pode ser considerado um herói (Júlio é gravemente ferido no campo de batalha, no momento
em que, “à frente de meia dúzia de soldados, foi cravar o pavilhão brasileiro no topo de uma
trincheira, abrindo o caminho da vitória”), Roberto pode ser visto como um louco suicida:
“De espada em punho, sempre de pé, e dando vivas ao Brasil, (...) chama a atenção de todos
290
pela coragem!” (...) De repente, “abriu a túnica, na altura do peito, e gritou para os
comunistas: – atirem aqui, bandidos, e vejam como se morre pelo Brasil!” (p. 65).
A exemplo de Júlio, que é levado à presença do pai e de Maria, para que fale de seu
imenso amor pela Pátria e se despeça de tudo que ama, também Roberto é levado à presença
da mãe, da noiva e do irmão – a quem faz jurar, com o pavilhão nacional nas mãos, que
jamais lutará contra a pátria, antes que se despeça de todos e morra.
Ante a morte do irmão, Edmundo se converte. Mata o chefe comunista, enfrenta seus
ex-companheiros de luta e acaba com um longo discurso contra a “bandeira rubra, do martelo
sinistro e da foice da morte – símbolo do assassinato, do ódio, do barbarismo e da destruição”
e em defesa “do nosso Deus, da nossa Pátria, das nossas Famílias”... e do nosso destino (p.
74-5).
4.3.1.2 Nada! – Ernani Fornari, drama em 4 atos, 1937.
Este drama em quatro atos, do rio-grandino Ernani Fornari (1899 – 1964), foi levado à
cena, pela primeira vez, no Teatro Cosmos, de São Paulo, no dia 14 de maio de 1937, pela
renomada Companhia Cazarré–Elza–Delorges, sob a direção de Eurico Silva. Apesar de ter
sido editada três vezes, não consta que Nada!
38
tenha chegado a ser representada em palcos
gaúchos.
Julgamos oportuno fazer, aqui, uma observação acerca da classificação de Nada! (o
mesmo, aliás, ocorre com relação às demais peças de Ernani Fornari – autor que classifica
suas produções no gênero, invariavelmente, como “teatro” ou “peça em x atos”). No caso de
Nada!, as críticas abaixo reproduzidas classificam-na ora como “drama”, ora como
“comédia”. Considerando que a peça pouco ou nada tem de cômico, optamos pela primeira
classificação.
No final da 3ª edição (refundida) da peça, o autor insere uma sessão denominada
“Nada! e a crítica” (1958, p. 98-99). As opiniões sobre o grande autor que surge no cenário
teatral brasileiro são unânimes. Segundo Jayme de Barros, “quem admirar a inteligência,
prezar a cultura, admirar a arte, deve ir ao teatro Carlos Gomes ver o grande drama (Nada!).
(...) Nunca o teatro brasileiro terá atingido esferas tão altas do pensamento, com tamanha
penetração psicológica e tanta força dramática”. Na visão de Paulo Orlando, Nada! “pode ser
38
Em razão de somente havermos obtido a 3ª edição, refundida, de Nada! (Rio de Janeiro: Organizações Simões
Editora, 1958), após a conclusão da análise da peça, todas as indicações de páginas, retro apresentadas, referem-
se à 2ª edição (Rio de Janeiro: Livraria Editora Zelio Valverde, 1945).
291
classificada, sem favor, de genial, se atentarmos que Fornari, em absoluto, não se cingiu aos
moldes habituais na feitura de peças, e conseguiu apresentar uma comédia que é, antes de
tudo, de um realismo que empolga!”. O gaúcho Ruben Gill, além de entender que o “motivo
é original no repertório declamado, tanto nacional como estrangeiro”, enfatiza que “o mais
experiente e hábil comediógrafo não produzirá obra mais à altura de prender a atenção do
público e empolgá-lo”. Para Bandeira Duarte, “Nada! precisa ser compreendida em todas as
suas sutilezas, em todos os seus detalhes, em toda a sua humanidade para ser o que é: uma
grande peça”. Ainda segundo Duarte, a peça “resiste à análise mais exigente, mas é necessário
para isso que não tenha falhas a força dos reagentes ou a pureza das lupas através das quais
seja feita a análise. Pode ser que haja quem não possa compreendê-la... Ela é tão humana!”.
Na introdução da peça, o autor faz constar a seguinte epígrafe:
Eu me voltei para outra coisa, e vi que debaixo do sol não é o prêmio para os que
melhor correm, nem a guerra para os que são mais fortes, nem o pão para os que são
mais sábios, nem as riquezas para os que são mais doutos, nem a boa aceitação para
os que são mais hábeis artífices; mas tudo se faz por encontro e por casualidade
(Eclesiastes – Cap. IX – Vrs. 11).
Tal epígrafe, aliada à mensagem final da peça – de que nossa realização, enquanto
seres humanos, passa, necessariamente, pela prática do bem e de que só podemos nos
considerar vitoriosos se, ao longo de nossas vidas, tivermos realizado algo de bom, de útil, de
justo ou de belo – leva-nos a enquadrar a mesma na temática religiosa.
Esta é, no entanto, na referida temática, entre todas as peças até aqui analisadas, a
única que não contém em seu rol de personagens qualquer figura religiosa e que tampouco
discute religião: sua personagem central, no entanto, volta-se, sucessivas vezes, ao plano
metafísico, em busca de respostas e explicações que a razão e a moderna filosofia existencial
não foram capazes de dar ao homem.
A personagem central é profundamente marcada pelo determinismo. Aqui, contudo, o
destino do homem não é determinado por uma herança genética nem por um preconceito
social – como são, por exemplo, os casos dos protagonistas de O barão de Lavos (1889), de
Abel Botelho, e O mulato (1881), de Aluísio de Azevedo, respectivamente –, mas, sim, pela
vida pregressa.
A grande questão, colocada e discutida por Fornari, por meio de duas personagens
totalmente antagônicas (Rogério e Alfredo), é a do “merecimento”. Apesar de profundamente
questionadora, a personagem central é conduzida pelo autor por um viés bem menos
pessimista que aquele pelo qual o irlandês Samuel Beckett, por exemplo, faz transitar as suas,
em peças escritas naquela mesma década.
292
Se, da obra de Beckett, brota um homem que sabe que está só, abandonado num
deserto, num mundo sem promessas; um homem exilado que descobre que não há outro lugar
além do exílio; um homem consciente de que o sentido da vida lhe escapa (o que parece um
evidente convite para assumir um ponto de vista niilista e todas as suas conseqüências
éticas); a personagem central de Nada!, ao nos induzir à crença sartreana de que não podemos
viver sem valores, parece indicar que a primeira grave atitude do pessimismo contemporâneo
é justamente a de desacreditar esses valores. Tanto que, ao final, mesmo derrotado, Rogério
considera-se um vencedor.
Além de Rogério e Alfredo (ambos com 28 anos), a peça tem ainda as seguintes
personagens: Ivone (20 anos), Beatriz (27), Camilo (65), Ventura (velho tabaréu), Moleque
(mulatinho, 19), Dr. Sousa (60), Jovina (negra, 30), Dona Nóca (negra, 60), 1ª Enfermeira,
duas ajudantes de enfermeira, Médico, Nurse, Senhora, Menina, Criado e Alberto (7 anos). O
1º ato se passa no Rio de Janeiro; o 2º, em Minas Gerais; o 3º, em São Paulo; e o 4º,
novamente, no Rio de Janeiro.
No 1º ato, Rogério (estudante de Farmácia, que abandonou o curso de Medicina, por
não ter mais meios de pagá-lo) e Alfredo (estudante de Direito) dividem um quarto de pensão,
no Rio de Janeiro. O primeiro deles é, também, filósofo e ambiciona ser escritor; o segundo,
além de estudante, é poeta. Rogério (que trabalha numa tipografia) acaba de concluir seu
primeiro livro, intitulado “Charlatães e mistificadores”, o qual submete à apreciação de
Camilo, um crítico conceituado e vizinho de quarto. Camilo aconselha Rogério a não publicar
o livro, que, segundo seu autor, “pretende apenas revelar certas verdades que há séculos vêm
sendo mistificadas, curar a humanidade de ilusões que a intoxicam; enfim, redimi-la de erros
e preconceitos que a infelicitam!”.
Na opinião de Camilo, com seu livro – que não é um mau livro, mas um livro
“mau” – Rogério tenderia a tornar a humanidade mais infeliz, porque, uma vez “esclarecida”
e “curada dessas intoxicações”, ela possivelmente se veria impelida “a procurar outros erros e
preconceitos, quiçá mais violentos”. Além do mais, teria Rogério a necessária coragem para
lutar, na prática, pelas suas idéias? Segundo Camilo, “a despeito de seu espírito combativo,
falta-lhe a ação correspondente”.
Já nesse 1º ato, Rogério e Alfredo (bem menos este que aquele) começam a discutir a
questão do “merecimento”. Rogério compara a vida dos dois:
ambos sem mesada, sem pai alcaide, sem parentes e com a mesma finalidade – uma
formatura. Mas enquanto que, para alcançá-la, sou obrigado a trabalhar numa infecta
tipografia, tu consegues matrículas gratuitas, tiras o teu curso de Direito sem
maiores preocupações, e dás-te ainda ao luxo de repetir anos, sem necessidade (p.
21).
293
Ambos são da mesma idade, da mesma cor, da mesma classe; vivem no mesmo
ambiente e são semelhantes, até mesmo, no aspecto e na beleza física. Definindo-se como
tímido, estudioso e inteligente (ao contrário de Alfredo, que é extrovertido, dispersivo e
“esperto”), Rogério conclui que a única vantagem que Alfredo leva sobre ele é a de que se
veste bem: “tu vives e ages de acordo com o artificialismo de um mundo de aparências. E são
elas que fazem a sorte de uns e o azar de outros. Para os atrevidos e bem vestidos, tudo é
facilidade; ao passo que, para os tímidos e escrupulosos...”. Segundo Alfredo, “o mundo quer
é guarda-roupa, encenação, exterioridade... Não importa que por dentro haja ‘só mulambo’. O
que vale é a ‘muita farofa’ de fora” (p.25).
Apesar de não se vestir bem, Rogério tem algo que Alfredo não possui: o amor da bela
Beatriz, filha de um seu professor – amor que Rogério despreza e que Alfredo ambiciona, já
que o professor é um homem de posses e Beatriz sua única filha. Um conselho que o
zombeteiro Alfredo lhe dá (após a recomendação de Camilo, para que guarde seu livro mais
uns tempos, para “temperá-lo, depois, com a experiência que adquirir da vida”), acaba se
transformando numa obsessão para Rogério: “É isso mesmo! E, enquanto espera, que vá,
como sonhador que é, se distraindo em plantar uma árvore e fazer um filho, como dizia um
‘estrangeiro’, colega dele. E que fique o livro por último, já que a ordem dos fatores não altera
o produto” (p. 41). Rogério abre mão do amor de Beatriz, unicamente porque acredita ter uma
grande missão a cumprir entre os homens: “só poderei pensar na minha felicidade, após haver
contribuído para a felicidade dos meus semelhantes. E isso pode demorar...” (p. 54).
O 2º ato se passa no interior de uma farmácia, em uma aldeia de Minas Gerais.
Rogério encontra-se casado com Ivone, filha do dono da pensão em que morava (que já no 1º
ato não escondia seu sentimento por ele). Sua farmácia não prospera, porque, ao invés de
vender, tanto Rogério como Ivone vivem dando remédios aos necessitados. Além disso, como
explica Ivone, ao Dr. Sousa, “desde que nos casamos, há três anos, o Rogério vem tentando
plantar uma árvore, e não consegue. Já experimentou mais de cem espécies. Mas todas
morrem. Eu já disse a ele que desista, que ele não tem mão boa. Mas ele teima... (p. 74).
Finalmente, uma árvore, que ele arrancara do mato já um pouco crescida, vingara. E é
sob a sua sombra que Rogério estendera, pela primeira vez, a rede, para dormir. Tratada como
se fosse um filho, a árvore, porém, quase o leva à morte: tomado de uma coceira terrível, seu
corpo incha, fica vermelho, seu rosto fica disforme... Na opinião do caipira Ventura, “isso é
marvadeza de ‘aroêra’”. Já o “diagnóstico” do Dr. Sousa é no sentido de que Rogério plantou
foi um pé de mancenilha, a “árvore da morte”.
294
Neste 2º ato, Ivone conta que Rogério chegara a publicar o tal livro “mau” e que,
desde então, não tivera mais sossego. Depois de ver seu livro queimado em praça pública,
fora processado, julgado e, finalmente, absolvido. Nada havia sido encontrado de imoral ou
subversivo no livro, que, segundo explica Ivone, tornou-se um fantasma a persegui-los por
toda parte: “Já percorremos três Estados, procurando organizar a nossa vida. E quando parece
que tudo vai se encaminhando bem, aparece sempre alguém, a quem Rogério faz sombra, que
‘descobre’ ser ele autor de um livro ‘imoral’ e ‘subversivo’. E começam as intrigas e, com
elas, as privações...” (p. 90). Desta vez, quem aparecera com um exemplar do livro fora o Dr.
Sousa.
Ao cabo do 2º ato, é o próprio Rogério quem define seu drama e sua esperança: “o
livro foi feito, mas como ‘mau’ – foi queimado; a árvore foi plantada, mas como é ‘ruim’ –
será cortada... (...) – Ah! mas eu hei de ter um filho, Sousa! Um dia, eu hei de ter um filho! E
ele, Sousa, e ele não só há de me curar, mas também há de me vingar de tudo isso, Sousa!” (p.
92-93).
O 3º ato se passa no corredor de um hospital, em São Paulo. Na agoniada espera do
nascimento de seu filho, por meio de uma cesariana, Rogério tem a companhia de duas
senhoras negras (Jovina e Nóca), as quais o entretém, ora aterrorizando-o (“Olha, moço, li
uma vez que de cem operações dessas, só três dão resultado, calcule!”); ora, dirigindo-lhe
palavras de fé e esperança. Respondendo a Nóca, que lhe perguntara como imagina seu filho,
Rogério responde: “Há de ser louro, bem lourinho [como a mãe], há de ter os olhos bem
azuis, a pele muito clara, muito...” (p. 109).
A exemplo, porém, do que acontecera com o livro e com a árvore, seu filho também
não vinga. A notícia que o médico lhe dá, e precisa repetir várias vezes, ao sair da sala de
cirurgia, é a seguinte: “Sua mulher ‘ainda’ vive, compreendeu? Mas o seu filho (frisando
bem) – ‘por felicidade sua e dele’, não!”. Desesperado, Rogério invade a maternidade. O que
vê, no lugar do tão sonhado menino de olhos azuis e cabelos louros, faz com que recue
cambaleante e saia da sala, “tomado de uma apatia estúpida”: “Então... então (aponta para a
porta) – ‘aquilo’, ‘aquilo’ que lá está, ‘aquela coisa’ informe e horrenda é que ‘era’ o meu
filho perfeito?!” (p. 117).
No último ato, Rogério, já viúvo (Ivone morreu há seis meses), está de volta ao Rio de
Janeiro. Passaram-se oito anos, desde o início da peça. O que se vê, agora, é um Rogério
esfarrapado, barba crescida, “arrastando-se miseravelmente, suplicante”. Diante de uma
mansão, pede “fogo” a um homem elegantemente vestido, que acaba de sair de um “Lincoln”.
295
Esse homem é Alfredo. Rogério tenta se esquivar, mas é reconhecido pelo seu antigo
companheiro de quarto de pensão.
Alfredo convida-o para jantar; oferece-lhe um emprego e um lugar para morar.
Gradativamente, Rogério fica sabendo que Alfredo não só possui a maior banca de advocacia
do Rio de Janeiro, mas também que ele casou, tem um filho, plantou uma árvore (ou melhor,
plantou, com as próprias mãos, um pomar inteiro!)... e escreveu um livro de sucesso: “Meu
rapaz, parece que estiveste todo esse tempo no mundo da lua! Há três anos que neste país não
se comenta outra coisa! Não ouviste falar de um formidável livro de versos líricos intitulado
‘Queixumes de uma alma dolorida?’” (p. 139).
Mas isso ainda não é tudo. Depois de conhecer o belo filho de Alfredo (Albertinho),
Rogério se depara com a surpresa maior: a mulher com que Alfredo casou não é ninguém
menos que Beatriz, aquela mesma que, há 8 anos, era apaixonada por ele, Rogério – que não
demora em se dar conta que Alfredo conseguira, em poucos anos, muito mais que tudo aquilo
que ele próprio sempre sonhara:
ROGÉRIO – Pois bem; satisfaze-me esta mortificante curiosidade: encontraste
grandes dificuldades antes de conseguires realizar os teus ideais, não foi, meu pobre
Alfredo? Provavelmente, tiveste de vencer enormes barreiras para poderes
conquistar o bem, a fortuna e a felicidade, não foi?... Responde-me, Alfredo!
ALFREDO (atarantado) – Não, não... Isto é, para te ser franco – nem tanto.
(Rogério levanta-se e, de olhos saltados, aproxima-se de Alfredo).
ROGÉRIO (pegando-o pelo ombro) – Como?... Como dizes?! Nem tanto?!
ALFREDO (com naturalidade, quase com gabolice) – Quero dizer: veio tudo... –
como direi? – ... naturalmente. Isso mesmo: na-tu-ral-men-te!
ROGÉRIO (agarrando-lhe o braço, ansiosamente) – Não, não pode ser! Por mais
que me afirmes isso, eu não o creio, Alfredo, sabes? Ou então tu ainda não me
compreendeste bem: pergunto-te o que realizaste de bom, de útil, de justo ou de
belo, para receberes todo esse prêmio de ventura?
ALFREDO – Bem... Quer dizer... Ora, para me servir da velha frase, plantei árvores,
escrevi um livro e tenho um filho. Parece que já é realizar alguma coisa, não?
ROGÉRIO (num grito) – Não! Tu não realizaste tudo isso para teres o direito de ser
feliz; mas sim porque já eras feliz. E o que eu quero saber é o que fizeste em prol
dos homens, em benefício da sociedade e da pátria, para mereceres essa felicidade,
entendes? Que tributos pagaste à vida, para receberes todos esses dons da Terra?
Sim, porque eu sei que ninguém recebe isso de graça, Alfredo! Alguma coisa tu
fizeste antes, indubitavelmente, e, agora, por modéstia, ou por egoísmo, procuras
guardar segredo.
ALFREDO (suscetibilizado) – Ora, Rogério, eu seria incapaz disso! Sabes
perfeitamente que nunca fui egoísta contigo.
ROGÉRIO (exaltando-se e segurando-o pela gola do casaco) – Mas nem ao menos
um crime qualquer tu cometeste, Alfredo?!
ALFREDO (assustado) – Não, não! Não cometi crime nenhum, Rogério! Estás
louco?!
ROGÉRIO (sacudindo-o) – Mas serás assim tão indigno que nem ao menos uma
indignidade tu praticaste?! (Num grito, desatinadamente) – Fala, parasita! Reabilita-
te, homem sem passado!
ALFREDO (já apavorado) – Não! Não! Juro-te que não!
ROGÉRIO (num crescendo de voz e de sacudidas) – Mas então, mas então que
fizeste tu, miserável?! Confessa! Dize: que fizeste então na vida para dela ganhares
tudo?! Fala! Que fizeste?!
296
ALFREDO (num grito de terror) – Nada, Rogério! Por Deus, que eu não fiz nada,
nada! (p. 153-155).
Diante daquele repetido “Nada” de Alfredo, o desgraçado Rogério conclui: “eu venci,
Deus! Eu é que venci!”. O final da peça, aliás, está de acordo com a segunda epígrafe da
edição (um versículo que, na opinião de Fornari, poderia estar no “Sermão da Montanha”):
“Verdade em verdade vos digo que, diante do Pai, não está vencido aquele que foi
derrotado”.
39
4.3.1.3 Sinhá moça chorou – Ernani Fornari, drama em 6 quadros, 1940.
O drama em seis quadros, Sinhá moça chorou, de Ernani Fornari, foi levado à cena,
pela primeira vez, no Teatro Serrador, do Rio de Janeiro, pela Companhia Dulcina-Odilon, em
3 de outubro de 1940. Em Porto Alegre, a peça viria a ser representada, no palco do Teatro
São Pedro, apenas em julho de 1956.
Estamos, indiscutivelmente, diante de um sucesso teatral, de público e crítica, quase
sem precedentes no Brasil. No preâmbulo da edição de Quando se vive outra vez (peça do
mesmo Fornari, que analisaremos a seguir) consta que “com Sinhá moça chorou sucedeu algo
inédito na história do nosso teatro. Manteve-se em cena, no Rio de Janeiro, durante três meses
consecutivos”.
40
Além disso, a peça foi premiada pela Prefeitura de Porto Alegre e recebeu a
medalha de mérito de 1940 da Associação Brasileira de Críticos Teatrais.
A crítica carioca – a exemplo do que já ocorrera, antes, com Iaiá Boneca – não
economizou nos elogios a Sinhá moça chorou e ao seu autor. Comecemos pela opinião do
gaúcho Abadie Faria Rosa, no Diário de Notícias, transcrita na segunda orelha da 3ª edição,
refundida, de Nada! (1958): “A urdidura teatral de Sinhá moça chorou está de tal maneira
tecida, há tanto colorido no desenrolar das cenas, estão tão bem vincados os caracteres que se
tem a impressão de que tudo aquilo se deu, de que os fatos se passaram como o autor os
transplantou para o palco”. O italiano (“gaúcho por adoção) Ruggero Jacobbi (um dos
fundadores do Departamento de Arte Dramática da UFRGS), para quem o teatro de Ernani
Fornari é, “provavelmente, o mais sólido, elegante e bem acabado entre todos os da mesma
época”, também opina sobre a peça, no mesmo espaço: “Mais do que ingênua, a peça é hábil.
39
Na 3ª edição (refundida) de Nada!, esse versículo sofre uma alteração: “Verdade em verdade vos digo que,
diante do Pai, o vencedor, muitas vezes, é aquele que foi derrotado!”.
40
O sucesso de Sinhá moça chorou talvez só não seja, de fato, inédito, porque Flores de sombra, de Cláudio de
Souza, se manteve em cartaz, no Rio de Janeiro, ao longo de um ano inteiro (300 apresentações, em 1916), com
o permanente apoio do público. Isso, após 50 apresentações em São Paulo (SOUSA, 1960, Tomo I, p. 242).
297
Ingênuo é o mundo nela representado; hábil é o tratamento dramático, todo baseado no
essencial, sem dispersões analíticas, mas pitorescamente descritivo e suavemente poético”.
Ainda no mesmo espaço consta um trecho da crítica de Paulo Orlando, publicada no jornal A
Batalha: “Todas as cenas, todas as situações estão armadas com maestria, e a beleza lírica dos
diálogos sentimentais casa-se perfeitamente com toda a naturalidade do enredo, que prende,
da primeira a última cena”. Finaliza, dizendo que “Sinhá moça chorou pode ser considerada
como uma jóia da literatura teatral brasileira”.
Nas páginas finais da edição de Sinhá moça chorou (2ª ed. refundida, 1958)
encontram-se transcritos mais alguns trechos de críticas. Viriato Corrêa, em discurso
proferido na Academia Brasileira de Letras, opinou que “Sinhá moça chorou é uma das
comédias mais belas que se tem escrito no Brasil”. Para Bandeira Duarte (O Globo),
“construída com absoluta unidade, despretensiosa e boa, fixando costumes e caracteres, Sinhá
moça chorou é um poema teatral que se ouve com prazer, com uma espécie de
encantamento”. Essas são apenas algumas das opiniões.
Tendo sempre como pano de fundo a Revolução Farroupilha, a ação dos 1º e 2º
quadros de Sinhá moça chorou se passa em Porto Alegre, no ano de 1834; nos 3º e 4º quadros,
a ação é deslocada para Camaquã e o ano é 1839; os 5º e 6º quadros voltam a se passar em
Porto Alegre, agora no ano de 1845. São personagens da peça: Flor (a Sinhá moça), Leocádio
(pai de Flor, 58 anos), Santa (mãe de Leocádio e avó de Flor, 74), Anésio (primo de Flor, 30),
Manuela (amiga de Flor e sobrinha de Bento Gonçalves), Alferes Felipe (oficial de caçadores
e noivo de Flor), Ana (tia solteirona de Manuela e irmã de Bento Gonçalves), Balbina (preta
forra da casa de Leocádio), Prudêncio (preto forro, também da casa de Leocádio), Benedito
(escravo do alferes Felipe), Alferes da guarda e Rafael (índio charrua).
Ernani Fornari e Erico Verissimo tiveram a idéia de recorrer à história sul-rio-
grandense, em busca de matéria-prima para suas ficções no teatro e no romance,
respectivamente, na mesma década (Sinhá moça chorou é de 1940 e O continente, primeira
parte da trilogia de O tempo e o vento, foi publicado em 1949). Apesar das diferenças, ao se
deparar com Dona Santa e seu filho Leocádio, de Sinhá moça chorou, é impossível que o
leitor não lembre, ainda que vagamente, de figuras como Bibiana Terra e seu neto Licurgo
Cambará. Na obra de Verissimo, quem faz o papel equivalente ao dos Correia e dos Cardoso,
são os Cambará e os Terra. Se Dona Santa, mãe de Leocádio e avó de Flor, com suas
maneiras rudes e autoritárias (parece estar sempre irritada, mas é apenas na aparência já que,
nas horas críticas, é justa e aconselha bem), é a personagem que conduz a tradição gauchesca,
298
Dona Bibiana (que atravessa um período considerável da longa trilogia de Verissimo) é, pelo
menos, um elo de ligação entre o passado e o presente.
Ao contrário de Verissimo, porém, que, ao narrar a história de uma família (duas, na
verdade: os Cambará e os Terra) e, de forma concomitante, a história do Rio Grande do Sul,
constrói um vasto painel da formação sócio-político-cultural do povo sul-rio-grandense,
Fornari – que não tinha, evidentemente, a pretensão de produzir um drama histórico, embora
essa fosse a tendência da época, conforme demonstram peças como Marquesa de Santos
(1938), de Viriato Corrêa, e Carlota Joaquina (1939), de R. Magalhães Júnior – se ocupa
apenas de breve período na vida de uma família: os onze anos da Revolução Farroupilha, que
servem de pano de fundo para sua história de amor.
Moacyr Flores (1997, p. 104) resume, assim, a peça de Fornari:
Sinhá Moça Chorou é uma peça com pano de fundo na Revolução
Farroupilha, inicia em 1834, em Porto Alegre, prossegue em Camaquã e termina
novamente na capital, em 1845. Aos negros escravos cabem as situações farsescas,
covardia e ridicularias. Dona Santa, a avó de Flor, com suas maneiras rudes e
autoritárias, é a personagem que conduz a tradição gauchesca e o tom da comédia. O
drama apresenta Flor, que é amada por Anésio, um rústico campeiro, que entra em
conflito com Felipe, noivo de Flor. Mas o jovem alferes Felipe tem que prender o
pai de Flor, ela por despeito fica noiva do primo Anésio. D. Santa e Flor buscam
abrigo na estância de D. Antônia Gonçalves, onde Manuela confessa seu amor por
Garibaldi. Na ação dramática, os homens deixam a estância para atacarem os
legalistas no estaleiro do rio Camaquã. Santa e Flor defendem a estância, atirando
em dois cavaleiros que se aproximam, um deles é o alferes Felipe que é ferido por
sua ex-noiva. Anésio cuida do rival ferido e Flor entra para o convento do Carmo,
pensando que Felipe morreu ao ser transportado para Caçapava. Manuela descobre
que Felipe está vivo e reúne os dois namorados e Anésio parte para mais uma guerra
de fronteira.
Tal resumo merece alguns reparos e acréscimos, para que o leitor tenha uma visão
mais precisa de Sinhá moça chorou. Comecemos pela assertiva de que “aos negros escravos
cabem as situações farsescas, covardia e ridicularias”. De fato, grande parte das situações
cômicas fica por conta dos negros Balbina, Prudêncio e Benedito (os dois primeiros, negros
forros e crias da casa de Leocádio; o último, escravo do alferes Felipe). As cenas de covardia,
porém, são protagonizadas apenas por Benedito, que, a exemplo de seu dono, provém do Rio
de Janeiro. Ao contrário de Benedito, o gaúcho Prudêncio, apesar de ingênuo, é extremamente
corajoso e valente.
Cabe esclarecer, também, que Anésio é primo de Flor. Sua pretensão de casar com ela
termina seis meses antes do início da ação, quando Flor conheceu o alferes Felipe, numa
viagem à Corte. A peça principia com a chegada de Felipe, que pedira transferência a Porto
Alegre, para se casar com Flor. O relacionamento dos dois conta, num primeiro momento,
com a aprovação de Dona Santa e tem, é claro, a oposição de Anésio.
299
Um dia antes do casamento, acontece uma manifestação na Praça da Matriz, em
comemoração ao primeiro aniversário da suspensão da Sociedade Militar que queria a volta
de D. Pedro I (estamos no dia 24 de outubro de 1834). A manifestação acaba em tumulto.
Leocádio (que é juiz de paz) é agredido fisicamente. Para se vingar da afronta, o vice-
presidente Pedro Chaves dá ordem ao alferes Felipe, para que prenda o sogro. Felipe, que se
encontra na casa de sua noiva, convence Leocádio (e, também, Dona Santa) de que, para a
segurança da família, é melhor que ele se entregue:
LEOCÁDIO – Mamãe, mande chamar Anésio, em meu nome, para que tome conta
da casa, durante minha ausência. (Encaminhando-se para Felipe e entregando-lhe o
ofício, enquanto Flor se aproxima da mesa). Estou as suas ordens, alferes.
FLOR (numa calma terrivelmente controlada) – Felipe, espero que te apresentes
preso ao quartel, e não leves meu pai! (Felipe hesita). Se passares aquele degrau
com papai, não subirás mais essa escada.
SANTA – Cala-te, Flor!
LEOCÁDIO – Cumpra as ordens que recebeu, alferes.
FELIPE – Tenho de cumprir o meu dever, Flor, por mais doloroso que ele seja.
(Baixo). E é melhor para todos. Depois explicarei. Por agora, espero que reflitas e
compreendas... Vamos, sr. Juiz? (Leocádio passa para frente e dirige-se para a
escada).
FLOR (num grito, pondo a mão sobre a pistola) – Felipe! (Eles param e voltam-se).
Se te atreveres a levar meu pai, juro que te matarei!
SANTA (levantando-se) – Vai-te embora, alferes! Cumpre a tua obrigação!
LEOCÁDIO – Vamos. (Vai descendo a escada, auxiliado por Felipe).
FELIPE – Boa noite. (Flor, rápida, levanta a pistola, para atirar. – Manuela solta
um grito, e Santa bate com a bengala na arma, que cai no chão).
SANTA (concomitantemente com a ação) – Sossega, maluca! (Felipe ainda se volta
uma vez e desaparece, enquanto Flor abraça-se a Santa, a tremer, convulsa, como a
chorar interiormente) (A soluçar). Chora, minha filha... Desabafa, que é bom...
Olha, nós já estamos chorando... (Ruído de carruagem que se afasta).
FLOR (soltando-a, num desespero) – Não posso, vovó, não posso!... Eu não sei
chorar! (p. 58-59).
Reparem que a última fala de Flor, neste que é o 2º quadro, tem tudo a ver com o título
da peça. No 4º quadro, num momento de desespero, Flor diz: “Se eu pudesse chorar!... Se eu
soubesse chorar” (p. 91). A pretinha Balbina, conforme explica o autor na definição das
personagens, “nos momentos agudos, não tira os olhos dos olhos de Flor, como a analisá-la”.
No último quadro, depois de perguntar a Manuela se ela já viu Sinhá moça chorar, Balbina
esclarece que Dona Santa “sempre dizia que home que chora não é home; mulhé que não
chora, não é mulhé, e que Sinhá moça só tomaria medida e seria mulhé no dia que ela
chorasse” (p. 113). Estamos, portanto, diante de uma heroína que, apesar de sensível, é
extremamente valente e incapaz de chorar; de uma heroína que reúne as características que
melhor definem a figura do “gaúcho macho”.
Do 2º para o 3º quadro passa-se um lapso de tempo de cinco anos. A vida se tornara
perigosa em Porto Alegre. Com Leocádio, Anésio e Prudêncio no campo de batalha, Flor,
Santa, Manuela, Balbina e Benedito se refugiam na Estância da Barra, em Camaquã, de
300
propriedade de Dona Ana, tia solteirona de Manuela e irmã do Presidente da República, Bento
Gonçalves. A falsa notícia da morte de Garibaldi, de que é portador o índio Rafael, faz com
que o amor velado de Manuela, pelo futuro “herói de dois mundos”, se torne evidente. No
final do 3º quadro, Anésio, agora noivo de Flor, desmente essa morte, falando dos atos de
bravura de Garibaldi, no enfrentamento das forças inimigas da República Rio-grandense.
No quadro seguinte, com todos os homens em luta contra os legalistas, no estaleiro do
rio Camaquã, cabe às mulheres defenderem a fazenda do ataque de dois homens, que ali
chegam a cavalo. Um deles some misteriosamente; o outro é atingido por Flor, com um tiro
na perna. Quando o ferido se entrega, a surpresa:
SANTA – Meu Deus!... O alferes Felipe! (Este ergue a cabeça e sorri-lhe, surpreso
e doloridamente).
MANUELA (que, como Benedito, só agora o fixa) – Jesus! O senhor alferes!
BENEDITO (junto, a soluçar) – Ioiô... meu ioiôzinho!
TODOS (simultaneamente com as primeiras exclamações) – Meu Deus!
FLOR (idem, soltando a arma sobre a mesa) – Felipe! (Corre para ele e abraça-o)
– Felipe! Perdoa-me!
FELIPE (a custo) – Flor... minha querida Flor! (Todos os observam, com espanto).
FLOR (examinando-o aflitivamente) – Que horror! Como tu estás, Felipe!... Vamos
levá-lo ali para a cadeira. (A Benedito) Ajude-me, Benedito. (A Balbina,
desesperada) E você, que está aí me comendo com esses olhos, aproxime essa
cadeira! (Balbina executa).
FELIPE (num rictus, com voz sumida, sentando-se, auxiliado por Benedito e Flor) –
São dois ferimentos na mesma perna... Perdi muito sangue.
SANTA – Dois?
FELIPE – Um, da charqueada... outro, daqui... (Desfalece. Confusão).
MANUELA – Jesus! Morreu, Flor! (Flor atira-se a seus pés e sacode-o
angustiadamente, enquanto Santa o examina, calma e solícita).
SANTA – Nada, nada! Está apenas desfalecido.
FLOR – Felipe! (Beijando-o, com escândalo de todos). Felipe, meu amor!
SANTA (enérgica, tocando no obro de Flor) – Tchê, Flor! Tem medida! Não deves
esquecer que és noiva – e do meu neto! (Ana aprova com a cabeça).
FLOR (levantando-se, já senhora de si) – Perdoem-me... Foi um gesto irrefletido...
(Vai até ao aparador, ficando de costas para todos). – Que faremos agora com o
ferido? (p. 89-90).
As mulheres resolvem esconder Felipe no quarto de Ana, mas Anésio, que prendera o
companheiro do alferes (aquele que sumira misteriosamente), já sabe que seu rival se encontra
na fazenda. Numa atitude surpreendente para um noivo ciumento, Anésio passa a tratar,
pessoalmente, do ferimento de Felipe. Uma vez curado, irá levá-lo, preso, a Caçapava.
No 4º quadro, o local da cena volta a ser a casa dos Correia-Cardoso, em Porto Alegre.
O ano é 1845. A revolução terminou. Flor encontra-se recolhida a um convento. Santa e
Leocádio já morreram. Morto também está Felipe. Pelo menos, é essa a primeira informação
que se tem, através de Flor: “Enganas-te, Manuela. Se Felipe ainda vivesse, eu talvez me
casasse com Anésio. Mas, morto, sua memória estará sempre entre mim e o primo. A
301
memória de Felipe, agora, é mais poderosa e viva que a sua presença... Tanto mais que... que
quem o matou fui eu” (p. 101).
A certeza da morte de Felipe, porém, começa a se transformar em dúvida, a partir do
5º quadro. Quando Anésio revela a Flor as razões que levaram o alferes a cumprir a ordem de
prender seu pai, explicadas a Anésio, enquanto este cuidava de Felipe, na Estância da Barra,
Flor diz: “Mas ele morreu pouco depois, segundo dizem” (p. 106). O fim do 5º quadro de
Sinhá moça chorou lembra o final de A ceia dos cardeais (1902), de Júlio Dantas, peça à qual
nos referimos ao analisar A ceia dos estudantes, de Euclydes Gomes. A exemplo de Gonzaga,
da peça de Dantas, que se enclausura em um mosteiro após a perda da mulher amada, Flor se
recolhe a um convento, após a suposta morte do amado. O cardeal Rufo termina o drama A
ceia dos cardeais com a seguinte frase: “Foi ele, de nós três, o único que amou”. Já Manuela,
ao não conseguir convencer Flor a deixar o convento, para se casar com Anésio, conclui:
“Pois, diante de tua resolução, Flor, digo-te que, de nós duas, és tu a única que não sabe amar”
(p. 110).
No último quadro, Anésio surpreende outra vez. Após mais uma tentativa frustrada de
convencer Flor a abandonar o convento, para se casar com ele, é Anésio quem, com a ajuda
de Manuela, “arma” o encontro de Flor com Felipe, agora definitivamente “ressuscitado”. O
coxo Felipe, apoiado numa muleta, explica o milagre a Manuela: “Sinhá sabe que isso [o fato
de estar vivo] é comum em tempos de guerra. Olha: tenho encontrado, ultimamente, uma
quantidade enorme de heróis mortos gloriosamente, a gozar da mais prosaica e perfeita saúde”
(p. 121). O encontro com Felipe, possibilita, enfim, que Flor derrame todas as lágrimas
represadas ao longo da vida. Para júbilo de Balbina e Prudêncio, que erguem as mãos para o
céu, em uma prece: “Sinhá moça chorou!... Sinhá moça chorou!”.
Na opinião do professor e historiador Moacir Flores (1997, p. 104), “Fornari comete
vários erros históricos, pois no período farroupilha o convento do Carmo não funcionava, não
se usava bombacha e a Manuela era noiva de um filho de Bento Gonçalves”.
De fato, existem dúvidas acerca da efetiva inauguração do convento do Carmo (que
ainda hoje existe na Avenida Perimetral, esquina com a Rua José do Patrocínio). Segundo
consta no site do Mosteiro São José (www.mosteirosaojose.com.br/textos/nossa história), a
inauguração da primeira capela da Igreja do Carmo teria acontecido logo após o término da
Revolução Farroupilha, por volta de 1845 ou 1846. Já o primeiro Convento de Carmelitas
Descalças no Sul do Brasil (o Convento do Carmo) teria começado a funcionar apenas na
década de 1860. Portanto, Flor não poderia ter sido, efetivamente, uma de suas reclusas.
302
Relativamente à questão do uso da bombacha, Flores também está correto em sua
afirmação. Essa peça do traje típico do gaúcho, segundo aponta a maioria dos estudos, foi
introduzida na região do Prata, por volta de 1860, sendo incorporada à indumentária do
gaúcho do pampa (como substituto do chiripá), a partir do início da guerra do Paraguai
(1866). Aliás, Erico Verissimo parece também não ter atentado para este detalhe, em sua obra
histórica: o capitão Rodrigo Cambará, que entra em Santa Fé, carregando um violão a
tiracolo, em outubro de 1828 – para tornar-se, um ano mais tarde, o marido fogoso, folgazão e
aventureiro, de Bibiana Terra –, também desfila “de bombachas brancas, esporas de prata,
lenço vermelho no pescoço” (Rodrigo morre em 1836).
Quanto à personagem Manuela, sobrinha de Bento Gonçalves, em vista da seguinte
nota de Fornari, ao fim do drama, trata-se certamente de uma Manuela distinta da que era
noiva do filho de Bento Gonçalves:
Manuela existiu, realmente. Conhecemo-la na cidade de Pelotas, quando
éramos menino, onde era conhecida como a noiva de Garibaldi. Morreu em
avançadíssima idade, jamais tendo querido casar-se. O “Herói de dois mundos”, que,
antes de fugir com Anita (então casada e, mais tarde, sua gloriosa esposa), a amou
intensamente, refere-se a ela, com grande ternura, em suas Memórias (p. 127).
4.3.1.4 Caxias – Carlos Cavaco, drama histórico em 5 atos, 1940.
Caxias, drama histórico (ou peça cívica, como a classificou seu autor) em cinco atos e
dez quadros, de Carlos Cavaco, por mais estranho que hoje possa parecer, foi a peça escolhida
pelo dramaturgo gaúcho e diretor do Serviço Nacional de Teatro, Abadie Faria Rosa, para a
estréia da “Comédia Brasileira”, no Teatro Ginástico Português, do Rio de Janeiro, em 10 de
agosto de 1940. A montagem do espetáculo ficou a cargo do diretor Otávio Rangel.
Se não poupamos críticas aos dramalhões O veneno dos ciúmes (1908) e Cego de
amor! (1916), e apenas reconhecemos algum mérito no drama panfletário e anticomunista
Morrer pela pátria! (1936), agora, nos vemos na obrigação de não poupar elogios àquela que
é, dentre as 25 peças teatrais que escreveu, certamente, a melhor criação de Carlos Cavaco, no
gênero. Aliás, as críticas publicadas em jornais do Rio de Janeiro (que o autor teve o cuidado
de inserir na edição da peça) são unânimes nos elogios ao texto, aos atores e à grandiosa
produção de Caxias, cuja encenação – reunindo, entre atores e equipe técnica, quase uma
centena de profissionais – constitui um dos maiores marcos do teatro carioca de todos os
tempos.
Antes de analisarmos a peça, vejamos alguns trechos do que escreveu a crítica do Rio
de Janeiro. No jornal A noite, em sua edição de 13 de agosto de 1940, consta o seguinte:
303
A peça histórica “Caxias”, com que a companhia oficial se apresentou, é um
espetáculo de impressionante grandeza! (...) Um a um, os mais importantes
episódios da vida de Caxias são teatralizados pelo Sr. Carlos Cavaco de uma
maneira verdadeiramente imponente! (...) Os diversos quadros da peça de Cavaco
são impecáveis! A vida íntima de Caxias, o seu romance de amor, o seu casamento,
constituem, no correr da representação, algumas das suas cenas mais emocionantes,
fazendo avultar, ao lado da bravura do soldado, a grandeza de seu coração. Uma
batalha, ao vivo, trava-se em plena cena aberta do Ginástico. Ouve-se o som dos
canhões. Soldados caem feridos. Caxias faz a tropa delirar com a sua presença de
espírito e a sua coragem sem limites. O encontro de Caxias com Miguel de Frias e a
cena da reconciliação nas fronteiras gaúchas, constituem igualmente dois grandes
momentos da peça. (...) A montagem de “Caxias” foi a mais pomposa, merecendo
destaque pela exatidão histórica, pelo bom gosto e pela riqueza dos vestuários (p.
133-135).
A matéria publicada, acerca de Caxias, no Correio da Manhã, do mesmo dia 13 de
agosto, poderia perfeitamente ter sido escrita pelo mesmo crítico:
Com o “Caxias”, de Carlos Cavaco, a Comédia Brasileira fez no Ginástico a
sua apresentação oficial. Trata-se de um espetáculo que honra o nosso teatro e os
que o assistiram devem guardar, ainda, a excelente impressão que o mesmo deixou
em seus espíritos.
Para dar ao público uma idéia tanto quanto possível exata da vida
movimentada dessa grande figura do Exército brasileiro, que teve, também, em seu
tempo, a mais brilhante e destacada atuação de homem público, nas elevadas
funções civis confiadas a seu cargo, o Sr. Carlos Cavaco soube escolher, dentro do
duplo ponto de vista histórico e teatral, os episódios mais decisivos de sua carreira e
mais expressivos com documentação de sua mentalidade.
Assistimos, assim, a uma representação sentimental e heróica, em que as
cenas se sucediam numa seqüência admirável. (...) O quadro de Abdicação, o
primeiro encontro do major com a moça que era todo o seu enlevo e todo o seu
amor, a cena do casamento, Caxias e Miguel de Frias, Caxias e general Bento
Gonçalves, finalmente a morte do duque, amargurado com a ingratidão dos homens,
constituem as mais impressionantes passagens da peça, em que se destaca, ainda, o
primor de sua magnífica montagem (p. 135-136).
A matéria estampada nas páginas do Diário de Notícias, também do dia 13 de agosto
de 1940, segue na mesma linha:
“Caxias” vale como peça, como montagem e como representação. O
espetáculo, oferecido agora, todas as noites, no Ginástico, é alguma coisa digna de
alta afirmação cênica, na apresentação do quadro artístico organizado pelo Serviço
Nacional de Teatro.
Carlos Cavaco, em dez cenas, recortadas na vida do grande soldado cidadão,
teatralizou, lindamente, as passagens mais sugestivas, os momentos mais
palpitantes, os fatos mais emotivos da existência desse homem que foi um símbolo
nacional. Toda a vida de Caxias está exaltada nesses dez quadros de uma majestade
cênica incrível!
Por outro lado, a apresentação com que a Companhia do Serviço Nacional de
Teatro patenteia ao público os dias heróicos do brasileiro ilustre, é de uma
fidelidade, um encanto, um deslumbramento admiráveis! (p. 138-139).
No Jornal do Comércio, de 11 de agosto de 1940, tanto quanto a peça, também seu
polêmico autor é objeto da análise:
O escritor gaúcho, que é orador dos mais fogosos e arrebatados da sua
geração, semeou as mancheias por aqueles diálogos, frases de paladino, imagens de
poeta, e não poucos protestos de revolucionário. Há muita veemência, muita
304
audácia, muito grito d’alma distribuídos por aquelas personagens rapidamente
esboçadas, mas animadas, todas elas, da mesma vida generosa e ardente. Nos surtos
da retórica passa sempre alguma coisa de verdadeiramente belo e emotivo. E os
aplausos da sala a cada final de quadro – aplausos que por vezes se prolongaram,
quatro e cinco chamados à cena – bem demonstraram como o autor de “Caxias”,
querendo fazer uma obra para o grande público, para a multidão, conseguiu o seu
intento e sem dúvida atingiu o seu ideal (p. 136-137).
Apesar de havermos transcrito, acima, trechos de apenas algumas das críticas inseridas
na edição de Caxias, quase que exclusivamente relacionados ao texto, a crítica não deixou de
analisar o espetáculo como um todo (texto, encenação, representação, produção e aspectos
técnicos). Passados já 66 anos do evento, a nós só resta tratar, aqui, do texto – que é o que, de
fato, nos interessa – e, nesse sentido, entendemos que a crítica não exagerou no entusiasmo
com que fez a apreciação de Caxias, uma vez que Carlos Cavaco realmente demonstrou
talento, sensibilidade e competência na seleção das passagens e dos episódios mais
significativos e decisivos da vida do duque de Caxias.
Nos dez quadros que constituem a peça, como bem assinalou a crítica, o autor mostra a
“bravura indômita do soldado valoroso” e a grandeza de sua alma e de seu coração; intercala
feitos militares e passagens da vida íntima de Caxias (o seu romance de amor, o seu
casamento, etc.). Teatraliza, em linha reta, a ascensão e o ocaso do grande homem, que, entre
outros cargos civis e militares, foi senador, presidiu o Conselho da Coroa, foi Ministro da
Guerra... e que chegou a ser o único duque do Segundo Império. Isso faz com que, no final,
resulte um herói e um ser humano completamente dissociado daquela figura sisuda, de barba,
reproduzida nos livros de história.
Não nos daremos o trabalho de nomear, aqui, todas as personagens da peça, cujo
número, como dissemos, chega a quase uma centena. E isso se deve ao fato de que os diversos
quadros se passam em épocas e cenários distanciados no tempo e no espaço, abrangendo um
período de 50 anos. De acordo com a lista de “distribuição das personagens”, que antecede o
drama, os dois primeiros quadros se passam em 1831; o 3º, em 1832; o 4º, em 1833; o 5º, em
1843; o 6º, em 1844; o 7º, em 1865; o 8º, em 1868; o 9º, em 1876; e o 10º e último quadro,
em 1880 (essa é uma informação importante, que o espectador não tem). A única personagem
presente em todos os quadros é Caxias.
Conta a História que Dom Pedro I abdicou do trono brasileiro, no dia 7 de abril de
1831, em favor de seu filho Dom Pedro de Alcântara, então com cinco anos de idade. É esse o
contexto do quadro inicial da peça. O então major Lima e Silva entra em cena pouco antes
desse evento, convocado pelo Imperador, que deseja conferir-lhe a missão de pôr fim à
revolta popular. A crítica denominou o primeiro quadro do 1º ato de “quadro da Abdicação”:
305
D. PEDRO – Chamei-o, Sr. major, porque sempre encontrei no senhor um oficial
disciplinado, valente, leal, digno da minha absoluta confiança.
CAXIAS (curvando-se) – Agradeço à Vossa Majestade.
D. PEDRO – Não me agradeça, porque faço justiça. Recorda-se do dia em que, na
minha presença, lhe foi entregue, pelo Ministro, a bandeira do Brasil, na Capela
Imperial?
CAXIAS – Recordo-me, Majestade. E o juramento que então fiz, como tenente-
ajudante do Batalhão do meu Imperador, de servir o Brasil, hei de cumpri-lo, custe o
que custar!
D. PEDRO – Pois, senhor major Lima e Silva, o que me obrigou a chamá-lo ao Paço
foi a necessidade que tenho dos seus serviços. Posso contar com o senhor?
CAXIAS – Pediria, respeitosamente, à Vossa Majestade, que explicasse melhor o
pensamento, para que eu pudesse saber a conduta a seguir.
D. PEDRO – Não me entende?! É preciso que o meu Batalhão saia à rua e force o
povo a respeitar a autoridade do Imperador!
CAXIAS – Force?
IMPERATRIZ – Essa desordem não pode continuar, senhor major!
CAXIAS – Majestade, a um povo livre, como o Brasileiro, não se impõe um destino
que ele não quer!
D. PEDRO – Estou admirado de ouvir da boca de meu melhor oficial essas palavras!
CAXIAS (altivo) – Vossa Majestade encontrou sempre em mim um soldado
cumpridor de seu dever, leal e resoluto!
D. PEDRO – Então?!...
CAXIAS – Então, sem quebrar o respeito que devo à Vossa Majestade, e sem
esquecer a disciplina, que nunca desprezei, declaro à Vossa Majestade que não
posso cumprir a ordem que acabo de receber.
IMPERATRIZ – E essa espada, senhor major, o que faz ao seu lado?
CAXIAS – Espera que eu a empunhe para defender a minha pátria; mas, nunca para
ferir os meus patrícios! Peço licença para me apresentar, preso, ao Estado maior do
Batalhão...
D. PEDRO (moderando-se) – Apresente-se solto, major. E permita que no momento
de nossa separação, eu aperte a mão leal de um bravo militar que será uma das
maiores glórias deste país! (p.33-35).
No segundo quadro do 1º ato, ocorre o enfrentamento do exército imperial (que tem o
major Caxias à testa do Batalhão do Imperador) com um grupo de revolucionários inimigos
da Regência (comandado pelo major Miguel de Frias). Derrotado, o republicano Frias se
entrega. O quadro, considerado emocionante pela crítica, termina com Caxias libertando o
prisioneiro:
CAXIAS – O senhor, pelo seu valor, pelas suas qualidades de caráter, não pode ser
tratado como um prisioneiro comum. (...) Aquela porta está aberta, senhor major.
Saia por ela, embarque para o estrangeiro e não se esqueça de que o nosso querido
Brasil tudo espera de seu patriotismo. Dê-me a sua mão. (Aperta-lhe a mão). Até um
dia! Deus o acompanhe (p. 47).
O primeiro quadro do 2º ato é dedicado ao início do romance entre Ana Luiza e
Caxias. Além do romantismo, a cena tem o ingrediente da oposição. A ama Matilde tenta
chamar a jovem Ana Luiza à razão: “D. Luiza não consentirá, nunca, que sua filha preste
maior atenção ao que serve com tanta dedicação e lealdade a D. Pedro I, que matou de
desgosto o seu inesquecido pai [o desembargador FernandoViana], Ana Luiza” (p. 51). E, de
fato, em conversa com o padre Arouca, que intercede a favor de Caxias, D. Luiza deixa claro
306
que jamais permitirá que sua filha se case com o “militar que serve às ordens imediatas do
carrasco de [seu] esposo” (p. 53). Mesmo assim, Caxias pede-lhe a mão da filha. Sua resposta:
“É inútil! Jamais consentirei em tal casamento! Pois, se consentisse, insultaria a memória do
meu querido marido. Não! Não! E não!” (p. 62).
No segundo quadro do 2º ato, porém, o que era para ser apenas mais uma missa, acaba
se transformando numa cerimônia de casamento. Com a ajuda do padre Arouca e do Conde de
São Simão (irmão de Ana Luiza), é feita toda uma armação. Quando D. Luiza se dá conta, o
casamento da filha com o militar já está consumado. Só resta a ela, então, abrir seus braços ao
genro e abençoar o casal.
O terceiro quadro do 2º ato passa-se dez anos mais tarde. Corre o ano de 1843. Caxias
agora é Marechal de Campo e Barão e tem 40 anos de idade. Após haver pacificado o
Maranhão, São Paulo e Minas Gerais, Caxias é novamente convocado pelo Imperador, agora
para restabelecer a paz no Rio Grande do Sul, onde a Revolução Farroupilha já dura mais de
oito anos. Para tanto, oferece-lhe o Comando em Chefe do Exército do Sul e a presidência do
Rio Grande.
No primeiro quadro do 3º ato passou-se mais um ano (1844). Caxias encontra-se
instalado na barraca de um acampamento, no Rio Grande do Sul. É lá que recebe o general
Bento Gonçalves, para tratar do fim da Revolução. Ao cabo da conversa entre os dois
militares, o presidente da Província do Rio Grande do Sul manda um ajudante redigir o
seguinte comunicado:
“Rio-grandenses! É sem dúvida para mim de inexplicável prazer o ter de anunciar-
vos que a guerra civil, que por mais de nove anos devastou esta bela província, está
terminada. Os irmãos, contra quem combatemos, estão hoje congratulados conosco,
e já obedecem ao legítimo Governo do Império do Brasil” (p. 90).
O segundo quadro do 3º ato representa um salto de mais de 20 anos no tempo: o ano
agora é 1865 e Caxias, que já conta 62 anos de idade, vive feliz, com sua esposa, em sua
residência na Tijuca, Rio de Janeiro. Mas sem jamais descansar. Após ter voltado do Rio
Grande do Sul, “em lugar de ter um merecido repouso, vai para o Senado, aborrecer-se entre
políticos profissionais, intrigantes, invejosos e desleais. Assume o Ministério da Guerra;
assume a presidência do Conselho...” (p. 94). Agora, recebe a visita do Ministro da Guerra (o
mesmo que o tirara do cargo), que o convida para mais uma missão: “Aceita, senhor marquês,
a nomeação de Comandante em Chefe do Exército em operações contra o Governo do
Paraguai?” (p. 98). Caxias, como se vê, agora marquês, despede-se mais uma vez de sua
amada Ana Luiza.
307
No primeiro quadro do 4º ato o assunto é a batalha de Avaí, travada em 1868. É
interessante confrontar este quadro com o 8º ato do Drama sobre a guerra do Paraguai, de
Adalberto Souto (1931). No drama de Souto, é Caxias quem, de binóculo na mão, assiste e
narra a batalha, em seus detalhes. Ao ver Osório ferido, Caxias deixa “de ser chefe para ser
soldado”. Antes que vá para o campo de batalha, porém, o inimigo foge, completamente
derrotado. Já no primeiro quadro do 4º ato, da peça de Cavaco, essa batalha é narrada por um
oficial e quem faz o exército inimigo bater em retirada é o general Caxias:
2º OFICIAL – (...) Mas, que momento terrível passamos quando Osório, o bravo
lanceiro das vanguardas, foi ferido!
1º OFICIAL – Tive a impressão da derrota!
2º OFICIAL – Foi quando Caxias, o grande chefe, fez brilhar a espada, e, como em
Itororó, atirou-se à frente das tropas! Surgiu como um Deus!...
1º OFICIAL (avançando até a boca de cena e descrevendo, com voz trágica) –
Parece que vejo a batalha! A tempestade enche o cenário sangrento e o campo está
juncado de cadáveres e de feridos – feridos que gemem, imprecam, gritam! Os
relâmpagos cruzam o céu, de alto a baixo, e o ribombo do trovão mistura-se com os
estampidos dos canhões e o ruído sinistro da fuzilaria. As lanças gaúchas, com as
suas bandeirolas branco-vermelhas, batidas pelo sopro do temporal, inclinam-se nos
flancos dos cavalos e mergulham nas carnes inimigas, rasgando-as, enquanto Osório,
o Legendário, à frente dos centauros rio-grandenses, sopesando a lança invencível e
riscando à espora o cavalo fogoso, dá ordens, em voz alta, dentro da tempestade:
“Carga, companheiros!” “Carga!” Rompem-se os quadrados! Rangem ossos, que se
quebram, e o sangue espadana nas faces dos combatentes, que lutam corpo a corpo,
cara a cara, num entrevero infernal! As armas, molhadas pela chuva grossa que cai,
não podem detonar! Perdem-se os cartuchos. E, da mesma forma que Itororó fora
oportunidade para os bravos soldados nortistas, agora era o momento da cavalaria
rio-grandense!
2º OFICIAL (emocionado) – É verdade! Parece que estou vendo!
1º OFICIAL (continuando) – Mais dois bravos generais surgem à frente de
regimentos de lanceiros: Andrade Neves e Mena Barreto! São dois titãs que nada
pode deter na marcha para a vitória! Igualam-se em bravura! Irmanam-se em
patriotismo! Não conhecem o perigo! Não sabem recuar! Câmara, o lanceiro de
pulso seguro e de coragem de leão, ali está, também, na linha da vanguarda! É
quando o Destino cruel intervém brutalmente: Osório, o destemido Chefe dos
combates peito a peito, é ferido no queixo, e uma forte hemorragia não se faz
esperar! Corre, célere, por todo o Exército uma notícia fatal: “Morreu Osório!”.
Estabelece-se o pânico, e as nossas forças, cansadas e julgando abatido pela morte o
chefe querido, começam o recuo!
2º OFICIAL – Que momento, meu Deus!...
1º OFICIAL – Mas, Caxias, o general dos generais, o chefe dos chefes, a alma do
Exército, desembainha a espada e surge na vanguarda! (...) Repete-se o caso de
Itororó, quando, em momento assim, de indecisão, e de receio, o nosso
Generalíssimo toma a frente da tropa e dá a ordem de avançar, eletrizando-se o
Exército! (p. 104-106).
No segundo quadro do 4º ato, mais oito anos se passaram. Estamos em 1876 e Caxias
tem 73 anos de idade. O agora Marechal Duque de Caxias acaba de receber um convite do
Imperador. Enquanto aguardam pela sua chegada, dois funcionários do palácio tecem
comentários acerca da ingratidão e das atrocidades cometidas contra Caxias, após seu retorno
da guerra do Paraguai. Doente, praticamente só (a duquesa já morreu) e esquecido, em sua
casa da Tijuca, o duque de Caxias é convocado pelo Imperador, para mais uma missão.
308
Alegando ter de fazer uma longa viagem à Europa, D. Pedro II convence Caxias a assumir,
mais uma vez, a presidência do Conselho e o Ministério da Guerra. Caxias tenta recusar, mas
diante da insistência do Imperador, acaba aceitando o que seria sua última missão.
Cavaco soube finalizar seu drama com maestria. A ação do único quadro do 5º e
último ato se passa em 1880. Velho (nosso herói tem 77 anos), doente, alquebrado e triste,
Caxias é conduzido, em uma cadeira de rodas, pelo seu fiel criado Manoel. Fica-se sabendo,
então, que, após aquela última missão, Caxias fora outra vez vítima da ingratidão do
Imperador e dos políticos, que, inclusive, o haviam levado às barras do tribunal. À espera da
morte, Caxias manda chamar sua filha, o genro, o neto... e o padre Meireles. Uma comissão
do Senado, sabendo da doença do duque, resolve fazer-lhe uma visita oficial. Chega, porém,
tarde demais: Caxias já está morto. Dizendo-se possuído pela alma do grande general, o
criado Manoel expressa toda sua repulsa pela classe política e expulsa os senadores da casa de
seu ex-patrão.
Em matéria publicada na edição do Correio da Noite, do Rio de Janeiro, de 13 de
julho de 1940, sob o título “Caxias” – A grande peça histórico-militar de Carlos Cavaco, o
autor dá o seguinte depoimento:
(...) procurei, neste drama, marchar desassombradamente na estrada larga e
luminosa da História. Não inventei fatos. Não engendrei situações. Acompanhei, de
chapéu na mão, quase de joelhos, respeitosamente, a vida de um homem superior,
que os da sua época trataram com ingratidão, mas cujo nome os nossos generais de
hoje levantam em belas apoteoses sobre os seus corações sinceros e justiceiros (p.
132).
Se é certo que Carlos Cavaco se excedeu, em algumas passagens do texto, nas tintas e
na força da retórica (parece-nos sempre difícil reconhecer defeitos em nossos ídolos ou
heróis!), é certo, também, que ele estudou profundamente a história de vida de seu herói e
soube colocá-la no papel com rara competência.
Cavaco obteve seu maior triunfo como dramaturgo, possivelmente num dos
subgêneros mais difíceis do teatro: o drama histórico. Tivemos oportunidade de analisar, até
agora, apenas uma peça desse tipo – o Drama sobre a guerra do Paraguai, de Adalberto
Souto, de 1931. Se este último não viu seu drama encenado e o publicou “simplesmente em
homenagem à memória dos grandes lutadores e verdadeiros patriotas”, Cavaco (cujo pai era
ajudante de campo de Caxias) se propôs a fazer justiça ao “nome glorioso do maior general
americano”, conforme explica em texto intitulado Porque escrevi “Caxias”, que faz anteceder
à edição do drama, propriamente dito. E conseguiu.
309
4.3.1.5 Quando se vive outra vez – Ernani Fornari, drama em 3 atos, 1947.
Quando se vive outra vez
41
, peça em três atos e seis quadros, de Ernani Fornari, foi
representada, pela primeira vez, no dia 28 de março de 1947, no Teatro Municipal do Rio de
Janeiro, pela Companhia Brasileira de Comédia, na temporada oficial daquele ano. Não
consta que tenha sido representada, alguma vez, em palco gaúcho.
A exemplo de Nada! e Sinhá moça chorou, do mesmo autor, esta peça também
aparece classificada, por alguns críticos e historiadores, como “comédia”, o que – pelo menos,
na visão de hoje – é um despropósito, já que o primeiro ato é uma reescritura da tragédia de
Romeu e Julieta e, os dois atos subseqüentes, um desdobramento ou continuidade dessa
história, envolvendo as mesmas personagens – estamos, assim, diante de uma temática
religiosa, com ênfase na crença espírita da reencarnação –, em lugares distantes, um do outro,
no tempo e no espaço.
Apesar de ser um tema muito antigo (na literatura grega já existia história semelhante),
a tragédia envolvendo Romeu e Julieta é considerada verídica, citando-se mesmo como se
tendo passado nos primeiros anos do século XIV (e é, lá, no ano de 1303, que Fornari situa a
ação de seu primeiro ato). Segundo consta na introdução de uma obra de William Shakespeare
(1978), pelo menos quatro autores se ocuparam da história dos dois desafortunados jovens de
Verona, antes do bardo inglês:
Luigi da Porto é o primeiro a usar o nome de Romeu e Julieta. Bandello
adapta a história que foi traduzida para o francês por Pierre de Boisteau de Launay.
Artur Brooke traduziu desta última fonte em versos ingleses, dando-lhe o título de
Tragical History of Romeo and Juliet, com o qual publica o poema em 1562. Foi daí
que Shakespeare tirou inspiração para sua tragédia, que segue fielmente a versão de
Brooke.
Fornari extrai de Shakespeare, para seu 1º ato, a situação trágica e as seguintes
personagens: Romeu Montecchio, Julieta Capuleto, Frei Lourenço, Conde Páris, Sra.
Capuleto, Montecchio, Baltazar, Pajem do Conde Páris, Príncipe de Verona, guardas,
soldados, povo. No lugar do Frei João coloca o Frei Pedro. O acréscimo de Fornari, em
termos de personagens, fica por conta de Giovanni. Além da Morte, é claro, que marca
presença nos prólogos dos três atos, proporcionando uma quebra na ação dramática e situando
o leitor e o espectador. O fato de os intérpretes serem os mesmos nos três atos, conservando
41
Na lista de obras do autor, inserida nas edições de Sinhá moça chorou, consta uma peça intitulada As três
encarnações de Romeu e Julieta (1937). A história de Quando se vive outra vez e o fato de que seu último ato se
passa em 1936 nos levam a concluir que a primeira é, na verdade, a versão original da segunda.
310
sempre a mesma caracterização, é, também, um grande auxílio para a plena compreensão da
peça. Eis o Prólogo do 1º ato:
MORTE (vestida de fidalgo veronês, aparece entre as dobras do velário) – Oh! não
vos assusteis! É verdade que não fui chamado aqui. Entretanto, é também verdade
que sou sempre lembrado por vós, a todo momento e em todos os lugares. E aqui
estou Eu, não para explicar coisa alguma, senão porque estou sempre Presente...
Hein?... Não, não sou a Morte, não! Se minhas órbitas estão vazias – é para que
nenhuma lágrima me empane a visão; se não tenho narinas – é para que o vendaval
que desloco a minha passagem possa ser, todo ele, respirado por mim; se não possuo
lábios – é para que meu sorriso vos ensine que sou a fonte da eterna alegria de viver,
e que todo temor é vão... Morte!... Nem sei o que isso seja. Morte é apenas um
pseudônimo que vós mesmos inventastes para mim. Na vossa humana incapacidade
de compreender a “vigília” do Grande Repouso, atribuís a mim qualidades
antagônicas de negação e afirmação; de esquecimento e lembrança; de movimento e
imobilidade... Aparências, apenas aparências! Eu sou sempre Afirmação, perpétuo
Movimento, Lembrança eterna – porque Tempo é o meu verdadeiro nome, embora
muitos também me chamem Vida... Meditai, senhores, sobre a tragédia a que ides
assistir. Não me acuseis, depois, de coisa alguma. Serão os sistemas, as palavras, os
prejuízos, que vós próprios criais para perturbar a marcha natural das coisas, que
separarão esses dois infelizes amantes. Vítimas inocentes do ódio e do egoísmo
daqueles que mais deviam preocupar-se com a sua felicidade, sucumbirão porque
não lhes saberão ensinar os dois grandes, simples e únicos remédios que tudo curam:
a Bondade – que é a inteligência do coração, e a Fé – que é a bondade da
inteligência... Mas, com licença, senhores, que há um grupo de insensatos que me
está invocando no cemitério de Verona, na suposição falsa de que sou o Caminho,
quando sou apenas um Percurso. Com licença! (Faz uma reverência e sai) (os
grifos são do autor, p. 3).
A ação desse ato se passa no cemitério de Verona, no ano de 1303. É madrugada de
luar. No mausoléu dos Capuleto, repousa sobre a pedra fria, o corpo de Julieta, vestido de
noiva, em sua morte temporária. Frei Lourenço, em companhia de Giovanni, aguarda pela
vinda de Romeu. Antes dele, porém, surgem o Frei Pedro (trazendo a notícia de que não
conseguiu fazer chegar às mãos de Romeu, que se encontra em Mântua, a mensagem de Frei
Lourenço) e Páris, que vem para se despedir de Julieta. Quando, finalmente, chega Romeu,
este é desafiado por Páris, a quem mata num duelo a espada.
Ao ver sua amada morta, Romeu decide pôr fim também a sua vida. Ao contrário de
Shakespeare, Fornari concede – ainda que num delírio –, aos dois amantes, a oportunidade de
se despedirem:
ROMEU (de olhos para o céu) – Que fatalidade a minha, Senhor! Que condenação a
vossa!... (Voltando-se para a eça, num grito de desespero) – Julieta!.... (Curva-se
para o corpo de Julieta, e abraça-a, suplicante) – Julieta, minha querida esposa, por
que, por que não esperaste por mim?... (Sacudindo-a) – Julieta, escuta!... Olha-me,
Julieta!... (Por entre soluços) – Que ingratidão a tua, meu amor!... Que força oculta
nos separa na morte, como nos separou na vida?... Por que te foste, Julieta?...
(Tirando da bolsa um vidro de veneno) – Mas não irás sozinha... (Bebe-lhe o
conteúdo. Arqueja. Baixinho) – Espera-me, Julieta... espera-me... Irei já ter contigo...
meu amor... Recebe... recebe a minha alma. Ela não tarda, Julieta... (Julieta mexe-se)
– Ela não tarda a seguir-te, Julieta... (Ouve-se um canto de pássaro).
JULIETA (como num sonho) – Romeu... Romeu... são os rouxinóis que estão
cantando... ou são as cotovias?
311
ROMEU – Ah, Julieta, que felicidade!... Vieste... vieste, enfim... (Segura-lhe a mão,
sorridente) – Vamos... Vamos-nos daqui, minha esposa... (Julieta senta-se, rápida).
JULIETA (notando-o, num grito de alegria) – Romeu! Oh, meu amor!
ROMEU (delirando) – Estou aqui, Julieta... Ai!... Estou aqui!
JULIETA (saltando da eça e sentando-se ao lado de Romeu) – Meu amor! Estás
enfim a meu lado!
ROMEU (com expressão de felicidade, passando-lhe a mão pelos cabelos) – Já te
vejo, amor... Vieste buscar-me, não é?... (Contempla-a, enlevado) – Como a morte te
fez mais bela, Julieta!... Que perfume do céu têm teus cabelos!
JULIETA (sacudindo-o) – Mas, Romeu! Romeu, que tens tu? Assustas-me, amor.
Estou aqui. Olha: eu estou viva! Eu não morri, não vês, querido?!
ROMEU (em agonia) – Eu sei... eu sei... Deus é bom... Deus não mata um amor
como o nosso... Ai!... Eu sei... Ai!...
JULIETA (vendo-lhe o vidro de veneno na mão) – Jesus, Romeu! Que fizeste?...
(Desesperada) – Por que fizeste isso, Romeu?
ROMEU (num sorriso, sereno, feliz) – Vim... vim unir-me a ti... a ti, Julieta... Vem,
vamos... (Morre).
JULIETA (sacudindo-o, desatinada) – Romeu! Romeu!... Não, não te vás, agora que
eu chego!... Romeu! Romeu, escuta-me: foi tudo fingido! Olha-me, por piedade! Eu
estou viva, eu estou aqui!... Ah, céus!... morto... morto! (Cai sobre o corpo de
Romeu, a soluçar. Ouvem-se vozes e rumor de passos. Assustada, presta atenção)
(p. 7).
Ante a aproximação de Lourenço, Giovanni e Baltazar, Julieta crava o punhal no
próprio peito. Chegam o Príncipe e os guardas. Frei Lourenço assume a responsabilidade pela
tragédia. A carta, que o criado Baltazar não chegara a entregar a seu amo, comprova a
veracidade da história contada pelo Frei. Se, na peça de Shakespeare, quem sela a paz, entre
os Montecchio e os Capuleto, são os chefes das duas famílias, nesse 1º ato de Fornari a paz é
selada pela Sra. Capuleto e por Montecchio, que, a exemplo de seus filhos, ressurgirão sobre a
face da terra, em papéis trocados, quase cinco séculos mais tarde.
A ação do 2º ato se passa na Bretanha, no ano de 1792 (três anos após, portanto, ao
início da Revolução Francesa). Neste ato, temos como personagens: René De la Roche
(Romeu Montecchio), Janine (Julieta Capuleto), Abade Quintino (Frei Lourenço), Tristan
(Conde Páris – espião revolucionário e primo de Janine), Marquesa (Sra. Capuleto – mãe de
René), Benoit (Montecchio – pai de Janine), André (Baltazar – criado), Finot (Pajem – guarda
florestal, coxo e meio idiota), Trintanário (Giovanni), dama de companhia, freiras. Ah, e a
Morte, a quem cabe o Prólogo:
MORTE (Vestida de “sans-culotte”, de espada em punho, aparece por entre as
dobras do velário) – Com licença?... (Entra) – Naturalmente estais me
reconhecendo. Boa memória tendes vós! Exatamente. Sou aquele mesmo que aqui
esteve há quase quinhentos anos passados. Como vedes, mudei apenas no trajo, pois,
a despeito das mil e uma formas exteriores de que me revisto, no fundo sou sempre o
mesmo. Eu sou o Inalterável!... Mas, ah! nem podeis avaliar como tenho
trabalhado todo esse tempo! Então agora, com a implantação do Terror, não tenho
um único momento de descanso. Alguns cidadãos estão contagiando as multidões
com sua febre de transformação... Transformação!... Que sabem disso, se até na
morte eles acreditam?... Estão convencidos de que a vida atual é diferente.
Insensatos! Ainda não perceberam que a Vida é uma, única e sempre igual, e que
sou Eu que me repito dentro de suas próprias fórmulas e teorias novas... Não vos
312
recordais daqueles veroneses? Pois, graças que sou Manancial inestancável, perpétua
Renovação e Justiça eterna, fi-los reviver para o mundo. Sim, “renasceram da
carne”! E cá estão eles na França agitada. Que ajustem, agora, suas velhas contas, e
tratem de reconstruir o seu futuro, que para isso os reuni num mesmo ambiente
familiar e, para que se compreendam e amem, misturei-lhes o sangue. Antigas almas
inimigas animam, hoje, corpos ligados pelo parentesco. Se fracassarem novamente,
se seus preconceitos de casta forem maiores e mais fortes que o seu amor, não me
culpeis ainda de tamanha cegueira. É que não souberam aproveitar a oportunidade
que dou sempre a todos, e dei também a eles. Tentemos, pois, outra vez, e outra, e
mais outra, se necessário for, até que vós vos convençais, homens sem fé, de que
sois os obreiros do vosso próprio destino. Sim! Que eu ainda hei de ver-vos, em vez
de preocupados em decifrar os meus arcanos, votados à decifração de vós mesmos...
Mas com licença, senhores, que o cidadão Robespierre está me chamando... (Faz
uma reverência e sai) (p. 10).
A cena inicial desse ato se passa no Castelo de la Roche, numa noite de luar. Sem
desconfiar que estão falando de si mesmos, René, que vive no castelo, apartado da mãe (no
dizer do Abade Quintino, há entre eles “um desapego incompreensível. Por vezes, chego a ter
a impressão de que foram inimigos, antes de serem parentes” – p. 15), e Janine (filha de
Benoit, o jardineiro do palácio) conversam sobre a história de Romeu e Julieta:
RENÉ – Que suspiro profundo, meu amor!... Foi o luar, ou foi algum espinho que
atravessou teu coração?
JANINE – Um pensamento tão triste, René!
RENÉ – Oh, meu amor! Em que pensavas tu?
JANINE – Lembras-te da história que lemos ontem, naquele velho livro?
RENÉ – Como poderia eu esquecê-la? Uma história tão dolorosa, Janine!
JANINE (depois de breve pausa) – Pobres amantes!... E nada daquilo teria
acontecido se o velho frade tivesse lhe dado a roupa que ela lhe pedira, a fim de
fugir para Mântua, onde estava o seu amado...
RENÉ – Sem dúvida. Foi o frade o culpado de tudo...
JANINE – Lembras-te do que ele disse, quando o Príncipe lhe perguntou por que os
havia casado?
RENÉ – Lembro-me bem: “Pensando em unir, pelo amor dos filhos, duas famílias
separadas pelo ódio”... Por que o perguntas?
JANINE (triste) – As nossas também estão separadas, René. Tu tens casta; eu sou do
povo...
RENÉ (beijando-lhe as mãos) – Não, meu amor, a nós nada nos separa, eu já te
disse. Tu bem sabes que há dois anos não há mais nobres, Janine! (p. 10).
Mais uma vez, porém, o destino conspira contra o casal, que protagonizou a história
mais triste de todos os tempos, no dizer do Príncipe, no final da peça de Shakespeare. Agora
não será o ódio entre duas famílias que impedirá a união dos dois, mas, sim, a diferença social
que separa os Capuleto (Marquesa) e os Montecchio (Benoit). A marquesa já escolheu noiva
para o filho e o Conde Páris, agora como Tristan, será novamente um obstáculo no caminho
dos amantes: é a ele que a Marquesa (dona não só do castelo, mas também da vontade do filho
e dos serviçais) destinou Janine. O papel de Páris, porém, será outro: como espião
revolucionário, caberá a ele comandar a perseguição dos jacobinos à Marquesa, que se vê
obrigada a fugir para a Inglaterra.
313
Passados cinco séculos, o Abade Quintino se depara com a mesma situação vivenciada
pelo Frei Lourenço:
QUINTINO – (...) Onde foi René?
BENOIT – Foi para o bosque.
QUINTINO – Sozinho?
BENOIT – Com Janine, como sempre.
QUINTINO – Com Janine... (Levanta-se, decidido, e aproxima-se de Benoit) –
Sabes, Benoit, que René e Janine se amam?
BENOIT (aterrorizado) – Como, sr. abade? Também V. Reverendíssima tem a
coragem de me dizer semelhante coisa?...
QUINTINO (pondo-lhe a mão no ombro) – Foi o próprio René quem mo disse,
Benoit.
BENOIT – O sr. marquês?
QUINTINO – Encontrei-os anteontem, na clareira, chorando como crianças, por
causa de dois infelizes veroneses, cuja história de amor eles liam num velho livro de
um tal Pierre Boisteau...
BENOIT (sentando-se, abatido) – Ah, eu sei! Janine já me leu esse livro. A história
de Romeu e Julieta, não é?
QUINTINO (sentando-se) – Exatamente. Eles fizeram com que eu me sentasse junto
deles, e contaram-me o seu amor. René chegou a suplicar-me que eu fizesse com
eles o mesmo que fizera aquele estouvado religioso da história, o tal frei Lourenço,
recordas?
BENOIT – Como, como, sr. abade?!
QUINTINO – Casando-os secretamente.
BENOIT (a medo) – E... e V. Reverendíssima?
QUINTINO – Embora fosse esse o meu desejo, pois não posso ver sofrer duas almas
que eu próprio modelei, não o pude fazer. Não sei... Há em mim alguma coisa
oculta, como que uma voz misteriosa que me diz que não o faça.
BENOIT – Sim; isso lhes traria desventura, e, talvez, até sucedesse com eles o
mesmo que sucedeu com os dois da história (p. 15).
Ainda que não fiquem juntos, existe a promessa de Janine (que é obrigada pela
Marquesa a embarcar numa escuna, reservada às freiras, para a travessia do canal da mancha)
de que esperará pelo seu amado, num convento da Inglaterra.
No 3º ato, a ação é deslocada para o Rio de Janeiro, no ano de 1936. Temos, agora, as
seguintes personagens: Roberto (Romeu), Jurema (Julieta), Sr. Antero (Frei Lourenço –
médico), Sebastião (Montecchio – pai de Jurema), Picucha (Sra. Capuleto – madrasta de
Jurema), Álvaro (Conde Páris – enteado de Sebastião) e Baltazar (Baltazar – criado).
Vejamos o que diz a Morte no Prólogo do último ato:
MORTE (vestindo casaca, exageradamente carregado de crachás, condecorações,
etc.) – Bom dia. Ah! ah! ah! Bom dia, sim. Bem sei que alguns estranham o meu
“Bom dia”. Alguns apenas, pois a grande maioria de vós já sabe que, para mim,
jamais houve noite. (Grave) – Eu sou a Continuação!... Afortunadamente, os
homens atuais já estão me compreendendo melhor. Já perceberam que de nada
adianta fugirem ou esconderem-se de mim. Eu os encontro sempre! Ah! ah! ah!
Longe vai o tempo melancólico dos Diálogos filosóficos; o sangrento, das
Tragédias; o devoto, dos Autos religiosos; o choroso, dos Dramalhões; estamos
quase no fim do da Comédia, e em caminho veloz para o da Farsa. Ah! ah! ah!
Lembrai-vos daqueles bretões do século dezoito?... Como souberam confirmar
aquele “Quem com ferro fere, com ferro será ferido” das Escrituras, hein?... Mas
sabieis que eles estão de volta ao mundo?... Pois é verdade – cá estão eles
novamente. Vamos lá! Outra oportunidade para os desmiolados, oportunidade, aliás,
314
que não convinha retardar por mais tempo. Sim; fiz toda aquela gente ressuscitar
agora para que aproveite este restinho de delicioso mundo antigo, prestes a
extinguir-se (Sarcástico) – antes que principie a contradança... Que contradança?
Ora, é que todos os povos, agora, como que estão enfeitando o salão para me
receber. Palavra! Quase todos os homens já sabem que, mais dia, menos dia, irei
com eles, coletivamente, a seu ruidoso baile a fantasia, e, para eles, marcarei a
Grande Quadrilha!... Sim! E é por isso que também vós vos atirais agora à ânsia de
viver o mais depressa e alegremente possível! É que já pressentis ser necessário
aprender a dançar a “minha” dança, sorrir, sem cãibras, o meu sorriso parado, para,
já habituados não estranhardes a máscara única (Apontando para o rosto) – Esta! –
que eu, um dia, vos obrigarei a enfiar... (Ri) – Entretanto... (Olha o relógio) – Oh!...
Mas com licença, senhores. A história vai começar em seguida, pois tenho ainda de
presidir várias recepções, no Norte... no Sul... no Este... no Oeste... no sol... na lua...
em marte, ah! ah! ah! (Sai) (p. 17-18).
Como disse a Morte, distante do tempo das tragédias, dos autos religiosos e dos
dramalhões, a humanidade está quase no fim do tempo da comédia, e em caminho veloz para
o da farsa. Ainda que não completamente, os três atos da peça refletem tal “evolução”. No 1º
ato, tem-se uma tragédia; no 2º, um drama; e, no 3º, com seu final feliz, o enredo quase
consegue chegar à comédia. Ainda que a Morte, com suas aparições, confira à peça um tom
de farsa, Quando se vive outra vez passa ao largo desse enquadramento.
Parece evidente que a Morte (aqui, talvez, fosse melhor dizer Fornari) não se refere, no
Prólogo desse 3º ato, apenas à evolução do teatro em termos de “gênero”. O mundo de 1936 é
um mundo sombrio, assim como se mostra sombrio o destino reservado aos homens. Na
Alemanha, a praga do nazismo vem conquistando novos adeptos a cada dia, tornando seu
“idealizador” cada vez mais poderoso. Na Itália, os tentáculos do fascismo se espalham,
rapidamente. Laboratório para as “ideologias” de Hitler e Mussolini, na Espanha, a guerra
civil devasta a população e parte de seu território (numa passagem da peça, o Dr. Antero lê
um jornal: “Grave desastre... Cerco de Madrid... Necrológios....” – p. 25). No Brasil, Getúlio
Vargas já planeja o golpe do Estado Novo. Daí, talvez, a conclusão da Morte, de que
“estamos quase no fim do (tempo) da Comédia” e sua afirmação de que “... todos os povos,
agora, como que estão enfeitando o salão para me receber (...), quase todos os homens já
sabem que, mais dia, menos dia, irei com eles, coletivamente, a seu ruidoso baile a fantasia”.
No 3º ato, Romeu e Julieta, agora reencarnados em Roberto e Jurema, tentarão, mais
uma vez, atingir o objetivo dos grandes amantes: o de viverem felizes para sempre! Dessa
vez, encontram-se em condições de igualdade. Sofrem, porém, novamente, a oposição da Sra.
Capuleto (agora como Picucha) e do Conde Páris (agora como Álvaro). Picucha entende que a
enteada merece um futuro melhor que aquele que o “foca” de jornal, Roberto, poderá
proporcionar a ela. E mais: que o homem certo para Jurema é seu filho, Álvaro.
315
Apesar da oposição desses dois, Roberto e Jurema contam com o apoio de Sebastião
(Montecchio) e, principalmente, do médico Antero (Frei Lourenço), que é padrinho da moça.
Sentindo-se prisioneira em sua própria casa, Jurema resolve fugir. Para concretizar seu plano,
finge-se de doente:
ANTERO – Vá, compadre, vá lá para dentro. Chamá-lo-ei assim que terminar.
(Acompanha-o até a porta).
JUREMA (baixo, sentando-se, rápida) – Feche bem a porta, padrinho. (Antero
executa, intrigado).
ANTERO (voltando-se) – Bem, afilhada, não estou percebendo nada disso. Tu não
estás doente, não é verdade?
JUREMA – Não, senhor; nem um pouquinho.
ANTERO – Nem mesmo mal alimentada, não é assim?
JUREMA – Nem isso, padrinho. Passei o dia todo comendo frutas e bombons, às
escondidas.
ANTERO – Jurema! Afinal, que significa toda essa história?
JUREMA – O senhor não recebeu minha carta?
ANTERO – Recebi-a. Baltazar entregou-ma hoje de manhã; e é por isso que estou
aqui, e à meia noite justa, conforme teu estranho pedido.
JUREMA – E Roberto, padrinho?
ANTERO – Bem, já estava tardando a pergunta. Veio comigo, e está lá na esquina,
dentro do automóvel, muito inquieto e silencioso.
JUREMA – Ele não lhe contou nada?
ANTERO – Não. Está muito misterioso. Disse-me apenas que competia a ti contar-
me as novidades. Que é que há?
JUREMA – Trouxe o que lhe pedi?
ANTERO – Trouxe. (Dirige-se para a maleta, de onde tira um “manteau”) – Não
sei se serve; mas foi o melhor que encontrei. (Jurema levanta-se) – O número é o
que indicaste na carta. (Entrega-lho e ajuda-a a vesti-lo) – Não sei porque, minha
filha, mas sinto uma sensação estranha ao entregar-te esta roupa... Está é um pouco
amarrotado.
JUREMA – Não faz mal... (Olhando-se no espelho) – Que bonito, padrinho! Era
exatamente o que eu queria!
ANTERO – Bem, já que estás satisfeita, queres, agora, fazer o obséquio de explicar-
me o que está acontecendo?
JUREMA (voltando-se) – Padrinho, eu não posso mais! (Chorando) – Já não tenho
mais forças para suportar a tirania carinhosa de d. Picucha e as atenções do filho
dela. Eu sei que eles me querem bem. Não pense que eu seja uma ingrata, padrinho.
ANTERO – Eu sei que não o és, minha filha.
JUREMA – Mas a guerra que eles fazem ao meu namoro com Roberto é superior às
minhas forças. Não resisto mais. Por isso, padrinho, resolvi fugir hoje mesmo.
ANTERO (espantadíssimo) – Fugir?! Tu?!
JUREMA – Sim. E somente com seu auxílio isso será possível! (p. 19).
A roupa pedida ao Frei Lourenço, por Julieta, para fugir e ir ao encontro de Romeu,
em Mântua – e que, como lembrou Janine no 2º ato, poderia ter salvado a vida dos dois
amantes de Verona –, dessa vez, como se vê, não foi negada. Como Dr. Antero, o Frei
Lourenço consegue, enfim, ajudar a unir o casal.
Passada a euforia dos primeiros dias de casados, Roberto e Jurema passam a se deparar
com os problemas conjugais. Enquanto a última se mantém no isolamento do lar (ela detesta
sair de casa; sua vida é o marido), Roberto tem compromissos sociais a cumprir, vendo-se
316
obrigado a passar o dia na rua, ou na redação do jornal em que trabalha, para prover o
sustento da casa.
Na sua ausência, a madrasta e seu filho tudo fazem para semear intrigas e minar o
relacionamento de Jurema e Roberto. No dia do seu primeiro aniversário de casamento,
Picucha e Álvaro aparecem para o jantar, decididos a pôr um fim no relacionamento do casal.
O livro, que Álvaro leva de presente a Jurema, além de recuperar o vínculo com o passado,
possibilita a ruptura definitiva com o mesmo:
ROBERTO – (...) estou curioso para ver... (Toma o embrulho da mão de Jurema) –
Com licença – este precioso escrínio que encerra tantos ensinamentos. (Rasga o
papel. É um livro. Faz-se silêncio de expectativa. Roberto está pálido. Sua mão
treme. Olha para todos, profundamente. Joga o livro sobre a consola) (...) – Corja
de conspiradores! Bando de chacais!... Dr. Antero, entrego Jurema à sua guarda!
(Sai. Jurema chora. Antero pega do livro e lê o título).
ÁLVARO – Ué! Por que será que ele ficou tão brabo, hein, doutor?
ANTERO (irritado) – Ainda pergunta, “seu” inconsciente? Porque este é o livro a
que ele dedica a maior aversão. Já uma vez arrancou-o das mãos de Jurema – e os
senhores sabem disso perfeitamente, porque foram os senhores mesmos que o
emprestaram a ela, de caso pensado, como quem propina um veneno, como quem dá
cocaína a um viciado!
ÁLVARO (ofendido) – Mas que heresia! “Romeu e Julieta” veneno? Chamar
cocaína a uma jóia literária dessas, glória do grande Shakespeare?
PICUCHA (como despertando) – Sebastião, ele nos ofendeu! Ele nos chamou de
conspiradores e chacais! Chacais, nós, Sebastião! Desperta, homem imprestável, e
reage! Como é que tu agüentas uma coisa dessas, Sebastião?! (p. 26).
Antero tenta fazer a defesa de Roberto, mas Jurema toma-lhe a palavra:
JUREMA (cheia de ânimo) – Não, padrinho! Deixe. Cabe a mim falar. (Antero
afasta-se) – Aliás, não adianta falar. Vocês não compreenderiam, ou fingiriam não
compreender...
PICUCHA e ÁLVARO – Mas... mas, Jurema!...
JUREMA –Silêncio! (A Antero) – O gesto que o senhor, que Roberto, que a própria
vida exigem de mim, vai ser feito, afinal, espontaneamente. (A Picucha e Álvaro) –
Enfim, vocês arrancam a máscara, não? Até que enfim os compreendo!... (Decidida)
– D. Picucha, pegue aí suas coisas! (Picucha executa, rápida) – E agora, retire-se
desta casa, cuja felicidade a senhora está desonrando com sua presença! (A Álvaro,
forte) – E você aí, “seu” lobo disfarçado, raspe-se também daqui!
SEBASTIÃO (aproximando-se de Jurema) – Mas, filhinha, que é isso? Acalma-te!
Queres um copo d’água?
ÁLVARO (que já retomou a antiga atitude melíflua) – Mas, maninha... não te
exaltes tanto!
JUREMA – Maninha, coisa nenhuma, “seu” hipócrita! Instrumento inconsciente de
não sei que tenebrosos desígnios do destino! (Exacerbada, a Picucha e Álvaro, que
estão como que sem ar) – Rua, já disse! Fora daqui, para sempre! E levem também
esta porcaria! (Pega de “Romeu e Julieta”, com a ponta dos dedos, e joga-o ao
chão. Os dois juntam-se, amedrontados).
SEBASTIÃO – Mas, minha filha, sê razoável...
JUREMA (num paroxismo) – Faze-os sair, Baltazar! (Baltazar não sabe o que há de
fazer).
PICUCHA (autoritária) – Sebastião! Passa para cá!... (Sebastião hesita) – Não
ouviste?!
JUREMA (pondo-lhe a mão no ombro) – Vá, meu pai. O senhor pertence a eles. Vá,
por favor. (Sebastião beija-a e sai, triste, a sacudir a cabeça. Picucha coloca o
chapéu, com gestos bruscos. Jurema, ofegante, abriga-se nos braços de Antero).
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ANTERO – Vamos, retirem-se! (Picucha dá dois passos e pára).
PICUCHA (trágica, sacerdotal) – Nós vamos, sim, doutor! Mas lembre-se de uma
coisa: Deus existe e ele castiga!
ANTERO – Ora, até que enfim a senhora consegue converter-me! Agora, sim, estou
convencido de que Deus castiga mesmo!... (avançando, ameaçador) – Sumam-se
daqui! (Saem com bulha, acompanhados de Baltazar, jurando vingança) – Vão para
o inferno!... (A Jurema, depois de uma pausa, voltando) – Bem, minha filha, a
tempestade passou, e já há sol novamente em tua vida. Ânimo!
JUREMA (passando a mão pela cabeça) – Meu Deus, padrinho, como tudo isso me
parece um sonho!
ANTERO – Arrependida?
JUREMA – Ao contrário; orgulhosa de mim mesma. (Soltando um suspiro) – Ufa!
Parece que somente agora principio a ser completamente feliz!... E uma estranha
impressão de que tiro de cima da alma um peso secular. Não sei. É tudo tão
esquisito, padrinho! É como a realização de um milagre há muito esperado!
ANTERO – É bem possível, filha... (p. 27).
A fala final do doutor Antero deixa transparecer que ele tinha plena consciência de
suas vidas pregressas e, também, de sua missão. Enquanto Jurema disca o número do telefone,
para falar com o marido, Antero volve os olhos para o alto, com o livro apertado contra o
peito e diz: “Estou redimido, Senhor!... Obrigado!”.
Escrito há sessenta anos, Quando se vive outra vez está bem de acordo com o gosto
literário (e, também, da teledramaturgia) atual. E faça-se justiça a Ernani Fornari: o drama
está tão à altura de Shakespeare, que se esta peça fosse dada a algum conhecedor ou estudioso
da obra do bardo de Stratford-up-Avon, sem lhe revelar o nome do verdadeiro autor,
possivelmente esse alguém só não lhe atribuiria a autoria em função das datas. Trata-se,
efetivamente, de um poema teatral, que se lê com prazer e... com uma espécie de
encantamento.
4.3.2 A comédia
Na comédia, a produção dos autores teatrais gaúchos, fora do Rio Grande do Sul, não
foi muito mais expressiva que no drama. Quatro autores produziram um total de nove
comédias (o que dá uma média de menos de um texto cômico longo a cada dois anos). Eis a
relação de autores e comédias: Matheus da Fontoura: Dindinha** (1933) e Segredo de
família** (1944); Ernani Fornari: Iaiá Boneca** (1938); Ari Machado Pavão: O último
sonhador (1931); e Abadie Faria Rosa: A estrada dos deuses (1931), As três meninas da casa
(1934), Crepúsculo** (1940), Suicídios por amor (1940) e A mulher e os espelhos* (1943).
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Cinco dessas comédias nos foram legadas através de publicação ou texto datilografado. A
análise de quatro delas segue abaixo.
42
4.3.2.1 Dindinha – Matheus da Fontoura, comédia em 3 atos, 1933.
A comédia em três atos, Dindinha, do porto-alegrense Matheus da Fontoura (1899-
1959), estreou no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 18 de maio de 1933. A peça – que
se insere na temática do amor realizado – foi premiada pela Prefeitura do Distrito Federal, na
temporada oficial do Teatro Municipal, em junho daquele ano.
Dindinha – cuja ação se passa em Petrópolis, Rio de Janeiro – tem as seguintes
personagens: Stella (35 anos), Leda (sua filha, 17), Cláudio (diplomata, 40-42 anos), Bobby
(tenista, 22), Dindinha (“velha dama de companhia”), Chauffeur e Jornaleiro. Considerando
que a trama gira em torno de dois casados (trocados ao longo da peça) e que Dindinha não
passa de uma coadjuvante, sem maior importância na ação e no destino das personagens, o
primeiro questionamento que vem à cabeça do leitor é o seguinte: que razão poderia ter
levado o autor a transformar Dindinha em personagem-título? Dotada de um mau humor
fingido, sua principal função, dentro da peça, parece ser a de criticar a educação dada por
Stella, à filha, e a vida desregrada dos “tempos modernos”. O próprio autor, aliás, a define da
seguinte maneira:
É o protótipo da “velha dama de companhia” de família rica. Ela é parenta
afastada de Stella. Traja sempre de escuro, fora da moda. É bastante míope, usando
seguidamente os seus óculos de aro de chifre. Ao seu modo de falar empresta
constantemente um tom de suave repreensão, ora corrigindo, ora aconselhando.
Murmura em voz baixa. Finge-se de severa e rabugenta, sempre preocupada, mas no
fundo é um coração de ouro. Não tem personalidade própria. A sua personalidade é
a da casa onde vive há mais de quarenta anos (p. 12).
A peça de Matheus da Fontoura, além de ter muito pouco de cômico, é bastante
semelhante às novelas televisivas, de ontem e de hoje: desde o princípio, o destino das
personagens centrais é previsível. A esportista Leda (“tipo de rapariga moderna”, que joga
tênis, pratica natação e que, apesar de fumar, é considerada como a “sport-girl” da época),
para se vingar do ex-namorado, Bobby (campeão de tênis, nadador e jogador de futebol),
acaba noivando com Cláudio (diplomata e juiz de tênis) – o mesmo Cláudio que, logo se
saberá, conhecera Stella, a mãe de Leda, na Europa, há dez anos, tempo durante o qual mais
não fez que tentar esquecer sua paixão por ela.
42
Todas as peças publicadas encontram-se assinaladas com asterisco (*). As informações sobre a publicação,
bem como sua possível localização, constam em nota-de-rodapé, no Apêndice. Os textos analisados neste estudo
encontram-se marcados com duplo asterisco (**).
319
Stella, viúva há nove anos, apesar de corresponder ao sentimento de Cláudio, diverte-
se com a situação, incentivando não só o casamento de seu amado com a filha, mas também
aceitando se casar com Bobby. Percebe-se, claramente, que sua intenção é a de dar uma lição
à filha, “metida a moderninha” e sem o menor respeito para com os mais velhos. O seguinte
diálogo, quase ao final da peça, entre mãe e filha, é representativo do “embate” entre
gerações, que se trava ao longo de Dindinha:
LEDA (sentando-se no braço do sofá, ao pé de Stella) – Não compreendo como tu,
de repente...
STELLA (completando-lhe a frase) – ... como eu, de repente, fizesse tanta
impressão aos homens, não é o que queres dizer? Também eu não o sei.
LEDA – Que fazes para agradá-los?
STELLA – Nada!
LEDA – É estranho!
STELLA – Mas vocês, moças modernas, fazem demais...
LEDA – Não te entendo...
STELLA – Vocês não tem um momento de descanso. Abandonam o lar na porfia de
records e flirts...
LEDA – Levamos apenas uma vida de acordo com a nossa época.
STELLA – O esporte é muito salutar. Fazer regime está na moda! Mas vocês
exageram, restringindo a vida a esses dois únicos ideais. Eugênia sem alma é a
estátua fria como o mármore. Os aspectos exteriores da vida seduzem-vos mais que
as alegrias de ser mãe. Vocês dão-se por perfeitas, quando não pesam mais de 50
kilos e têm bonitas pernas. Esforçam-se, esfalfam-se em torno de uma emancipação
ridícula. Masculinizam-se na louca ilusão de terem atingido o ideal dos homens.
LEDA – É do que eles hoje gostam.
STELLA – Enganas-te. A maioria dos homens procura a mesma mulher. São pouco
exigentes. Desejam da mulher que ela seja apenas... mulher... e é isto o que eles não
mais encontram...
LEDA (depois de uma pausa, pensativa, despindo-se da arrogância anterior, quase
modesta) – Mamãe, parece-me que tens razão, mas nós, as moças modernas...
STELLA (com superioridade) – Vocês, as moças modernas! Deixa-me rir...
Desejaria que me explicasses o que isto significa! Duzentas, trezentas, ou quinhentas
moças não são todas as nossas futuras mães. Porque vocês sabem guiar um
automóvel, porque lêem livros de corar, jogam tênis e são magras, crêem-se logo as
Vênus modernas! (Levanta-se lentamente, vindo para a frente). Oh, sim, existem
milhares de moças modernas no Brasil. Elas trabalham nas fábricas, nos escritórios e
nas repartições, sustentando-se a si e às suas famílias. Essas, sim, são as verdadeiras
moças modernas. Mas vocês? Vocês são apenas a triste, a dolorosa, a ridícula
caricatura dessas abelhas do trabalho. (Muito tranqüila) – Bem, agora apressa-te
para não perderes o teu trem (p. 80-82).
Como se vê, o assunto que mãe e filha discutem (principalmente a parte que se refere à
exagerada valorização da estética feminina) parece atualíssimo e, no entanto, Matheus da
Fontoura ocupou-se dele há mais de 70 anos! Na peça, o diálogo é responsável pela tomada de
consciência da jovem Leda, o que possibilita a troca dos parceiros e o final feliz da história.
Cheia de extensas rubricas, a comédia Dindinha foi escrita não apenas para ser
representada, mas também para ser lida. As personagens são longamente definidas. Os
cenários, figurinos, movimentos (entradas e saídas de cena) e ações são descritos com
detalhes. Algumas rubricas chegam a ser engraçadas, para uma peça de teatro: “Fim de tarde,
320
quase ao bruxulear do crepúsculo. Ao princípio, a natureza é uma sinfonia de tons róseos,
para, aos poucos, ir ganhando tonalidades violetas, até escurecer completamente” (p. 35); ou,
então: “Paira no ar uma esteira de perfume da Serra, embriagando suavemente os nossos
sentidos. A lua sai de sua bainha de nuvens e vem lamber, rafeira, as formas esguias de Leda,
a virgem moderna dos trópicos, morena como a polpa madura do tamarindo” (p. 55).
Além disso, a peça é recheada de expressões estrangeiras, principalmente inglesas e
francesas, a começar pelo nome de uma das personagens (Bobby): foot-ball, jazz-band, sport-
girl, lunch, lady, gentleman, chic, sweaters, stop, boys, shake-hands, training, court (de
tênis), recordman, flirt, wagons lits, homme du monde, gaucherie, causeries, toilettes,
reentrée, étui (de pó de arroz), baton de rouge, bonbonniéres, chauffeur, (vestido de) soirée,
cigarrette, etc.
4.3.2.2 Iaiá Boneca – Ernani Fornari, comédia em 4 atos, 1938.
Iaiá Boneca, de Ernani Fornari, foi representada, pela primeira vez, no Teatro
Ginástico do Rio de Janeiro, pela Companhia Brasileira de Comédia (com direção de
Oduvaldo Vianna), em 4 de novembro de 1938. Em Porto Alegre, a peça foi encenada na
Policlínica Santo Inácio, em 1940, voltando a ser montada no Teatro São Pedro, em 18 de
setembro de 1952 e, pelo Grupo do Banco Mercantil de Porto Alegre, em junho de 1962.
A peça – que tem fundo histórico e se enquadra na temática do amor realizado – tem
as seguintes personagens: Iaiá Boneca, Dedê (sua prima), Alina (irmã de Boneca),
Merenciana (velha escrava, “Bá” de Boneca), Cristino (pajem de Boneca, filho de
Merenciana), Conselheiro (avô de Boneca), Arnaldo (secretário de Conselheiro), Vadico
(compadre de Conselheiro), Geraldo (filho de Vadico), Vigário (confessor da família de
Conselheiro) e Feitor. A ação se passa em um engenho de açúcar, nas cercanias do Rio de
Janeiro, no ano de 1840, durante a campanha da maioridade de D. Pedro II.
Nas abas da 3ª edição, refundida, de Iaiá Boneca, encontram-se transcritos alguns
trechos do julgamento da crítica do Rio de Janeiro, sobre essa peça. Comecemos pelo Diário
de Notícias:
Ernani Fornari burilou uma página da mais viva brasilidade, oferecendo uma
preciosa contribuição ao teatro nacional, com as sutilezas dessa história que evoca
um panorama muito nosso de 1840, e figuras bem típicas que marcaram aquela
época distante. O “clima” dessa história encantadora é bem brasileiro, como
brasileiras são as figuras que desfilam nessa ação intensa e os hábitos e flagrantes
fixados pela vivacidade da sua inteligência.
321
Segundo o jornal A tarde, “Iaiá Boneca se impõe como um espetáculo perfeito para
todos (...). As mulheres se encontram com o romance de seduções; os homens pela habilidosa
exposição dos acontecimentos, que se desenrolam dentro da maior lógica; os velhos pela
maneira como Fornari evoca o passado”. Na opinião de Jayme de Barros (O Jornal), Ernani
Fornari, “já vitorioso com o grande drama Nada!, deu (...), com Iaiá Boneca, mais uma
esplêndida lição de como se pode fazer teatro brasileiro, com raízes na nossa história, no
nosso pensamento, na nossa sensibilidade, sem contrações cinematográficas”.
Também a 2ª edição, refundida, de Sinhá moça chorou, do mesmo autor, apresenta em
sua primeira aba, trechos da opinião da crítica, sobre Iaiá Boneca. Segundo João de Deus
Falcão, “com Iaiá Boneca, Ernani Fornari produziu obra definitiva e do mais belo alcance
moral e intelectual”. Para o jornal A Notícia, “Iaiá Boneca, escrita em bom português, é um
original que vai ficar como um padrão do teatro brasileiro”. Otto dos Prazeres (Jornal do
Brasil) vai ainda mais longe no entusiasmo: “A peça de Fornari, Iaiá Boneca, devia ser
declarada de utilidade pública, e este meu ponto de vista julgo estar no interesse desse sadio
nacionalismo, sem xenofobias, praticado pelos altos dirigentes do país”. Na opinião de
Niomar Monis Sodré, “todos os personagens vivem na obra de Fornari como se vivessem
dentro da própria vida. É esta naturalidade, principalmente, o que mais nos encanta.
Naturalidade no sentir, naturalidade no falar, naturalidade no viver”. Geysa Bôscoli (Gazeta
de Notícias) parece complementar essa opinião: “Iaiá Boneca (...) encerra, em boa dose, e nas
medidas precisas, emotividade, graça, sentimento, imprevisto, idéia – em suma, tudo quanto
um bom autor pode oferecer”.
Ernani Fornari se eximiu de classificar também esta sua obra, em termos de gênero
(drama ou comédia). Classificou-a apenas como “peça em 4 atos”. Dentre os críticos do Rio
de Janeiro, que escreveram sobre Iaiá Boneca, nenhum a classificou como “drama” e apenas
um a classificou, indiretamente, como “comédia”. Foi Leal de Souza, no jornal A Nota
(Primeira aba da 3ª edição, refundida, de Iaiá Boneca): “Ao contrário das outras comédias a
que se assiste gostando e depois não mais se lembra, Iaiá Boneca é um espetáculo do qual a
gente não se esquece”.
Para o professor e historiador Moacyr Flores (1997, p. 103-104), autor do seguinte
resumo de Iaiá Boneca, trata-se de uma comédia:
Iaiá Boneca é uma comédia centrada nos caprichos e criancices de uma
adolescente, apoiada pelo escravo Cristino. As cenas passam-se na casa do
Conselheiro, que pertence ao grupo político da Maioridade de D. Pedro. A história
serve de pano de fundo, até a escravidão é abordada subjetivamente, pois o
Conselheiro e sua neta Iaiá são bondosos com os escravos e condenam o vizinho que
maltrata os cativos. O negro é apresentado como bom e servil. A jovem Iaiá Boneca
322
cria situações com o tímido secretário Arnaldo, enganando a intrigante Dedê, que
não se dá conta que este ama Alina, noiva do médico Valdemar [na 3ª edição,
refundida – e que utilizamos nesta análise –, o nome dessa personagem é alterado
para Geraldo]. Ao retornar da Europa, o médico Valdemar faz um aparelho para
curar a perna quebrada da noiva. Vadico, o pai do noivo, sempre esquece o que
pretende dizer, caricaturizando os candidatos ao cargo de deputado. Sem se
constituir numa comédia de enganos, a ação flui sem surpresas até o final do quarto
ato, quando Alina fica com o tímido poeta Arnaldo e Boneca, que ganha a
maioridade à semelhança de D. Pedro, conquista o médico, restando à intrigante
prima Dedê se mudar para o interior.
A rubrica inicial da peça define bem as antagonistas da peça: de um lado, a heroína
Iaiá Boneca (“tem 15 anos, é pequena, inquieta, cheia de momices e tiques graciosos”) e, de
outro, a vilã Dedê, sua prima (“solteirona, amarga, devota e feia, sempre de ‘pince-nez’”).
Boneca, apesar de vista, por quase todos, como uma garota “endemoniada” e “sem alma”,
conta sempre com a proteção de seu avô (Conselheiro, que é também avô de Dedê).
A história da peça, em si, é simples e, como bem assinalou Moacyr Flores, flui sem
surpresas até o final do último ato, quando ocorre a troca dos casais. Arnaldo (secretário do
Conselheiro e, nesta altura, já seu sócio), que muitos acreditavam apaixonado por Boneca,
acaba ficando com a irmã desta, Alina. Já o Dr. Geraldo, que, ao voltar da Europa, curara de
uma enfermidade grave sua ex-namorada, Alina (o que fazia todos crer que ficaria com ela),
acaba ficando com Boneca. Assim, a história termina feliz para todos, menos para Dedê, a
quem só resta abandonar a casa do avô e das primas.
Fornari não apenas encontrou as medidas precisas, em termos de emotividade, graça,
sentimento e imprevisto. Todas as suas personagens são bem definidas, seja
psicologicamente, seja no modo de se expressar. Assim, além da inquieta, desalmada e
misteriosa Iaiá Boneca – que é tida como a responsável pela desgraça da irmã e inferniza a
vida de todos (principalmente a de Dedê), com a ajuda do pajem Cristino, grudando-lhes
carrapichos, arrombando-lhes gavetas, espiando-lhes pelos buracos das fechaduras... – e da
intrigante e amarga Dedê – que passa seu tempo implicando com Boneca, com quem disputa
as atenções e o amor do avô –, merecem destaque as figuras da velha escrava Merenciana
(principalmente, pela sua linguagem), o negrinho Cristino (pela sua cumplicidade e dedicação
a Iaiá Boneca, por cuja felicidade quase morre), a “aleijada” Alina (que, em Iaiá Boneca, é
quem faz as vezes do questionador e filosófico Rogério, de Nada!) e, principalmente, Vadico,
pai do Dr. Geraldo e compadre do Conselheiro. É este último que, com seu problema de
memória, confere, de fato, comicidade à peça. Aliás, é à personagem Vadico que Fornari
recorre para a cena final, o que faz com que a peça seja concluída de uma forma bastante
divertida. Vejamos alguns trechos de suas “intervenções”:
323
VADICO (cumprimentando o Conselheiro) – Então como passa o meu ilustre
compadre?
CONSELHEIRO – Ora, bons olhos o vejam, depois de quase uma semana!... Então,
como vai da memória e de atividades políticas? Vão se sentando.
VADICO (sentando-se, com Vigário) – Maravilhosamente. Da memória, quase bom
com o tratamento que estou fazendo; politicamente, parece que... (Coça a cabeça)
parece que... Bonito! (A Vigário). Que era mesmo que eu dizia, sr. Vigário?
VIGÁRIO (numa risada) – “Da memória, quase bom com o tratamento que estou
fazendo; politicamente, parece que...”.
VADICO – Ah, é isso! Pois, como eu dizia, parece que venceremos, e, se
vencermos, já me está prometida uma cadeira de deputado pela Província de São
Paulo, nas próximas eleições. Já tenho até preparado o intróito do discurso com que
estrearei (p. 27-28).
(...)
VADICO – Pois naturalmente, compadre. Foi uma bela lição. Uma vez, em S.
Paulo, eu... eu... Bolas! Que era mesmo que eu ia dizer, seu Vigário?
CONSELHEIRO (no momento em que Vigário vai falar) – Não precisa dizer nada,
compadre. Se é o que penso, você já me contou essa história umas vinte vezes.
VADICO (muito admirado) – Eu? Não me lembro, compadre (p. 80-81).
(...)
CONSELHEIRO – (...) Pois é verdade, compadre. Você hoje fez jus à sua cadeira de
deputado.
VADICO – Acha, compadre?
CONSELHEIRO – Como não. E desta vez ela sai mesmo. Depois, você precisa
casar-se... Que diz a isso, afilhado?
GERALDO – Homem, padrinho, sobre isso, somente papai é quem pode falar.
VADICO (nervoso) – Claro! Quem vai casar sou eu... Entretanto, não penso tão
cedo... quer dizer... (A Vigário, enquanto Conselheiro se levanta). Que era mesmo
que eu ia dizer, sr. Vigário?
VIGÁRIO – Sei lá! Você já não estava bom da memória? (p. 118).
Com Iaiá Boneca, Ernani Fornari começou a desenvolver uma técnica primorosa (que
é perceptível, também, em Sinhá moça chorou, peça escrita dois anos mais tarde e analisada
na sessão “drama”), em que há sempre o movimento da cena, à vista do público, e uma “ação
subterrânea”, a fluir nos bastidores – o que constitui o fundo histórico, que, no caso de Iaiá
Boneca, é a “maioridade” de D. Pedro II e, em Sinhá moça chorou, a “Guerra dos farrapos”.
A fidelidade que demonstra em relação aos fatos históricos e à linguagem da época,
Fornari a estendia também aos adereços, figurinos, mobiliário, etc., conforme explica
Fernando Peixoto, integrante do Grupo dos 16 (que marcou época na capital gaúcha, na
década de 50), que resolveu encenar Iaiá Boneca, em Porto Alegre, em 1952. Segundo
Peixoto (1993, p. 35), a licença somente foi liberada, “pelo gaúcho radicado no Rio de
Janeiro”, após muita negociação, uma vez que “o autor achava que o conjunto não poderia
manter a peça (época da mesma: 1840) com todos os adereços, vestuário e mobiliários
necessários”.
Algumas das personagens de Iaiá Boneca serviram, claramente, de inspiração para a
novela televisiva Sinhá Moça (o título, como se vê, remete a outra peça de Fornari: Sinhá
324
moça chorou), recentemente regravada e exibida pela Rede Globo. É o caso da “Bá” de Iaiá
Boneca, Merenciana, e seu filho Cristino (este último, rebatizado, na novela, como Bastião).
4.3.2.3 Crepúsculo – Abadie Faria Rosa, comédia em 3 atos, 1940.
A comédia Crepúsculo, de Abadie Faria Rosa, foi levada à cena, pela primeira vez, no
Teatro Rival, do Rio de Janeiro, pela Companhia Jayme Costa, na noite de 11 de setembro de
1940. A exemplo das demais peças desse autor, esta também não chegou a ser representada
em palcos sul-rio-grandenses.
Crepúsculo – cuja ação se passa “em nossos dias, na cidade do Rio de Janeiro” –
insere-se na temática do amor realizado e tem as seguintes personagens: Daniel (60 anos,
aproximadamente), Nair (sua namorada, 22), Leocádio (cerca de 70 anos), Gloglô (sua
namorada, 20), Ambrósio, Georgete, Aloísio, Mercedes, Aquino, Gertrudes, Vitor, Juvelina,
Gregório e Garçon.
A peça – que lembra As vítimas jogo (1900), de Ana Aurora do Amaral Lisboa (peça
que analisamos no início do capítulo precedente, na sessão “drama”): aqui, o herói é também
um jogador, cuja ex-namorada, por vingança, recorre a uma “armação”, para acabar com seu
relacionamento – fica muito aquém de outras produções de Abadie Faria Rosa. De modo que
Crepúsculo representa, de certo forma, o ocaso do próprio autor, que morreria cinco anos
mais tarde e que conhecera o sucesso, no Rio de Janeiro, com comédias como Nossa terra,
Dr. João André, médico e operador, Foi ela quem me beijou, entre outras, por nós analisadas,
neste estudo. Suas últimas produções datadas, no campo da dramaturgia, foram as comédias
Crepúsculo e Suicídio por amor, ambas de 1940, e A mulher e os espelhos, de 1943.
Em Crepúsculo, Faria Rosa trata, especificamente, das ligações amorosas, frágeis e
ridículas, entre “velhos decrépitos e moças adolescentes”. Daniel, um jogador profissional,
que, aos 22 anos, tornara-se órfão e que, com viagens, mulheres e jogo, dilapidou uma
herança de trezentos contos, só vem a experimentar o verdadeiro amor com mais de
cinqüenta, ao conhecer a jovem Nair, de 22 anos. Segundo diz: “Estou no ocaso da minha
vida. Pois bem. Devo a Deus essa dádiva divina. Essa criatura apareceu no crepúsculo da
minha existência, para que eu não passasse pelo mundo sem conhecer o maior bem da terra –
o amor!” (p. 13).
Seu grande amigo, Leocádio, de quase 70 anos – o elemento cômico da peça, ao lado
de Juvelina, criada da casa de Daniel –, forma par com Gloglô, jovem de, no máximo, 20
anos. Leocádio tem a consciência de que sua amante o trai com o primo. Suas teorias, porém,
325
“são complacentes para com os deslizes das raparigas afiveladas ao destino dos homens que já
mergulharam nos sonhos do crepúsculo” (p. 64).
Ao contrário de Nair, que parece ser, de fato, apaixonada por Daniel, Gloglô não
esconde e até faz questão de demonstrar que está com o velho “cágado”, como ela o chama,
apenas em razão de seu dinheiro:
LEOCÁDIO – Ele soma para trás: 35, ganhou 10, ele soma 25... (Dá a risadinha).
NAIR – Para que mentir? Ele vai fazer 55 e não parece. Gosto dele assim.
(Chegando-se a Daniel). E só dele.
LEOCÁDIO – Vês, Gloglô? Ela gosta dele assim... E só dele.
GLOGLÔ – Não é vantagem. Vantagem seria gostar de você e só de você... (Ele dá
a risadinha anterior. Todos riem) (p. 7).
(...)
GLOGLÔ – Lá vem o cágado.
LEOCÁDIO – Quem me dera que fosse resistente como o cágado. (Daniel conversa
com Nair, que não responde).
GARÇON – Mas o senhor é mesmo resistente. Olha! Que todas as noites essa vida...
LEOCÁDIO – Ah! meu filho. Isso é preparado, com muita paciência. Só queria que
o meu amigo me visse à hora de levantar. (E dá uma risadinha das suas...).
GLOGLÔ – Eu que o diga: é horrível! (p. 27).
A comédia é extremamente realista. Seu 1º ato se passa “num recanto do salão que fica
entre o ‘hall’ de entrada e o ‘grill-room’ do Cassino da Urca (o autor recomenda “reprodução
cênica exata” e “o mesmo mobiliário”). É lá que os dois casais se encontram com outros
conhecidos, quase todos jogadores. É lá, também, que Daniel reencontra uma de suas muitas
ex-namoradas: Mercedes.
Apaixonada por ele – e esperançosa de que Daniel um dia venha a se cansar de suas
aventuras, ficando, então, definitivamente com ela –, Mercedes jamais fizera questão de se
libertar completamente do cinqüentão, a quem, na condição de amigo, sempre recorre nos
momentos de dificuldade. Quando fica sabendo que Daniel planeja se casar com Nair,
Mercedes resolve agir e pôr fim em seu romance. Para isso, conta com a ajuda de Aloísio, que
todos pensam ser seu namorado.
É a própria Mercedes quem, quase ao final da peça – imaginando que sua rival se
encontra no navio “Oceania”, viajando rumo a Portugal –, revela a ele toda a trama:
MERCEDES – Sim. Não és de todo mau, é verdade. Aceita-se o teu feitio de
volúvel inconseqüente e concorda-se até com as tuas ligações amorosas, sucessivas e
simultâneas. Nem ciúmes tinha mais. Esperava o meu dia. O nosso amor tivera um
ar de romance. Senti-me envaidecida. Apaixonei-me. Sofri por ti, sofro por ti,
resignadamente. Mas um dia chegou essa pequena e, em pouco tempo, compreendi
que tu mudavas rapidamente. E acabei sentindo que no teu íntimo não existia nem
mais aquele restinho de piedade outrora mantido por mim. E então... (Cala-se).
DANIEL (pausa) – E então o que?...
MERCEDES – É cá uma cousa... Não podia ser de outro modo. Cumpria defender a
minha felicidade, o meu futuro. Agi...
DANIEL (depois de um minuto, frente a frente a ela) – Será possível, Mercedes?
MERCEDES – É possível!
DANIEL – E vieste gozar o resultado da tua trama ignóbil!
326
MERCEDES – Vim.
DANIEL – Monstro! Tu não és uma criatura humana. És um monstro! Tenho-te
ódio, tenho-te asco.
MERCEDES – E isso ainda não é nada. Não conheces toda a extensão da minha
vingança. Quando conheceres...
DANIEL (fora de si) – Mercedes!... (caindo em si) – Não vale zangar.
MERCEDES – É melhor.
DANIEL – Fala, então? Tira-me deste estado de dúvida e angústia.
MERCEDES – Pois bem. Ela não te enganou. Ela é séria. Ela é digna, é nobre, é
pura. Tem-te um amor infinito.
DANIEL – Mercedes, Mercedes! Quem pensas que sou? É mentira tua.
MERCEDES – Não, é verdade. Resistiu. Invocou a paixão por ti. Debateu-se. Ele
[refere-se a Aloísio] nem chegou a dar-lhe um beijo.
DANIEL – Com que então foste tu?!
MERCEDES – Sim, fui eu... Quero que saibas. Fui em que o impeliu para os braços
dela. Compreendes? Não podia perder essa parada.
DANIEL – Que caráter o teu e o dele! Que amor o de vocês! Uma ligação infame de
dois entes abjetos!
MERCEDES – Nada disso. Não é o que pensas. Entre mim e Aloísio não existe nem
amor à flor da pele. Aproximei-me dele diabolicamente. Há muito que preparava
tudo isso. Há muito que nutria a intenção de vingar-me.
DANIEL – Torpemente.
MERCEDES – Não importa. Vingança é vingança. O meu intento era separá-la de
ti. Agora o tempo se encarregará do resto.
DANIEL – É inacreditável.
MERCEDES (riso irônico) – Se não fosse a tua curiosidade, já me havias expulso
de tua casa. Mas há mais. Quando me confessaste que gostavas dela e eu tive a
certeza que esse ridículo casamento seria dentro em pouco uma realidade, empenhei
no velho Matias a placa de brilhantes que me deste há anos, dei o dinheiro ao
Aloísio e exigi dele que consumasse o embuste.
DANIEL – Arranjaste bem as cousas, infame!
MERCEDES (batendo as palavras) – Ela foi confiante que te ia encontrar nos meus
braços. Tu foste comigo espiá-la e quando a viste sair da casa de apartamento tiveste
a certeza que ela se entregara ao Aloísio. Como vês, o meu plano não falhou (p. 68-
70).
Logo após Daniel expulsar Mercedes de sua casa, aparece Leocádio, a quem Daniel
encarregara de embarcar Nair no “Oceania”. Fiel, porém, às suas “teorias” acerca da
“fragilidade das ligações amorosas entre os decrépitos e as adolescentes”, Leocádio acabara
não cumprindo sua tarefa, o que lhe rende a gratidão e admiração de Gloglô, que surge em
cena em companhia de Nair, para que os quatro acabem a peça felizes, ao som de um samba
cantado por Juvelina.
4.3.2.4 Segredo de família – Matheus da Fontoura, comédia em 3 atos, 1944.
Esta comédia, de Matheus da Fontoura, foi estreada em 22 de setembro de 1944, no
Teatro Glória, do Rio de Janeiro, pela Companhia Jayme Costa. Segundo explica o autor, no
preâmbulo da edição de Segredo de família, a ação da mesma se passa “nestes dias que
correm, de vida apertada, filas de carne, leite, ônibus, e caça ao dinheiro”, na cidade do Rio de
Janeiro.
327
São personagens da peça: Boaventura (“prematuramente aposentado pela força
drástica e moralizadora do art. 177, e em virtude de certas ‘facilidades’ cometidas no
desempenho de sua missão pública, que o Estado condena e o povo também”), Pureza (sua
mulher, “ainda está regularmente conservada, apesar dos seus 46 anos. Vê-se que conheceu
melhores dias”), Filhinha (Eufrásia Feliciano Boaventura, “a única filha do casal Boaventura,
já se avizinha dos trinta anos, que ela carrega como um fardo, desesperançada de encontrar
quem a alivie um pouco da carga, desde que o seu ex-noivo, um hipócrita, desertou apavorado
com a visão de ter de carregar sozinho aquele carreto”), Leopoldo (“irmão de Pureza, é um
exemplar de primeira grandeza na vasta galeria dos parasitas sociais. Quatro anos mais velho
que Pureza. Tem, portanto, 50 anos”), Marina (prima de Filhinha, mulher emancipada,
funcionária de uma repartição pública, despreza as convenções sociais e mora num quarto
alugado na casa dos parentes), Marlene (empregada dos Boaventura, em sua fase próspera. “É
uma morena típica da terra carioca. Nasceu na ‘zona do agrião’, passou pelo morro e
freqüenta agora ‘aulas de inglês’ nos bancos da praia de Copacabana. Pitorescamente
pernóstica no seu linguajar carioca”), Armindo (namorado de Marina), Prudente (ex-noivo de
Filhinha), Thales (investigador da polícia).
Segredo de família é uma comédia divertidíssima, com situações e personagens muito
bem definidas, que, subliminarmente, retrata – como poucas – não só as crises econômica,
social e, acima de tudo, moral, de uma época em que o mundo assiste e sofre as agruras da
Segunda Guerra, mas também o conflito de gerações, decorrente da transformação dos valores
e hábitos, que regem o relacionamento e o comportamento dos indivíduos na sociedade.
Pureza, “cansada de cozinhar feijão em fogareiro de carvão”, se queixa, por exemplo,
que o marido entrou na fila do açougue “às 4 da manhã, e, depois de duas horas de espera, não
arranjou nada...” (p. 10). A reclamação de Marina é outra:
Casar? E eu lá tenho tempo para isso? Durante todo o dia tenho tanto que fazer na
repartição que mal chego para as encomendas. E, quando à noite, depois da luta pela
fila do ônibus e do trem, chego em casa, francamente, tenho mais que fazer do que
pensar no ilustre desconhecido que um dia me fará a honra de querer ser meu marido
(p. 12).
Armindo reforça essa questão, mais adiante: “Mas, minha senhora, a Marina trabalha o
dia todo. Com a atual crise de transportes só chega em casa à noitinha” (p. 54). A empregada
Marilene reivindica férias remuneradas: “Eu sou uma funcionária doméstica extra-numerária,
classe H, padrão 27 do nosso futuro Código do Funcionalismo Doméstico. (...) Sim,
senhoritas, são os novos tempos. São as novas conquistas, as novas exigências da classe das
pobres funcionárias do forno e fogão” (p. 34).
328
A crítica aos valores morais da época provém, principalmente, do cínico Presidente da
Liga pelo Soerguimento do Nível Moral da Sociedade, Feliciano Fortunato Boaventura: “O
nível moral da nossa sociedade é cada vez mais baixo, mais frouxos e dissolutos os laços que
a prendem a uma vida decente e patriarcal. ‘O tempora, ó mores’” (p. 15).
Marina observa que “a verdade anda tão esquiva, tão raramente, nos dias atuais, nos dá
a honra de sua visita, que se aparecesse não sei se a reconheceria” (p. 64). A classe média,
depositária dos valores morais da sociedade, na opinião de Pureza, é achincalhada por Marina:
A classe média à que a prima diz pertencer, é mesmo média em tudo: come
pela metade, educa-se e instrui-se pela metade e até as suas rebeldias são rebeldias
médias, medíocres. Os grandes feitos, as descobertas, as invenções ou as revoluções
têm sido sempre produto da ambição das elites ou da fome das massas. Simples
mudanças de governo ou a Revolução Francesa. Só a inveja, prima Pureza, é grande
na classe média, a inveja como a única manifestação da sua rebeldia, a inveja que é a
mais abjeta, a mais torpe e rasteira forma de ódio, do ódio mesquinho e impotente,
com o seu cortejo de calúnias e difamações contra os que têm personalidade ou estão
por cima: a fortuna ou a inteligência. Por isso mesmo é tão sólida a classe média,
esse esteio da sociedade (p. 9-10).
A luta iniciada, em âmbito regional, por Joaquim Alves Torres, no limiar do século,
com O dever (1901), a favor da educação mental da mulher – que, segundo ele, passaria
necessariamente pela superação dos preconceitos religiosos –, também aparece numa cena de
Segredo de família, o que demonstra quão pouco mudou a realidade social feminina, no Brasil
como um todo, nas cinco primeiras décadas do século XX:
MARINA – O vovô me proporcionou uma boa, sólida e prática educação, que não
precisa ler romances baratos, que bem definem o atraso mensal da nossa classe
média; uma educação que me possibilitou viver com independência e
economicamente emancipada; que prescinde da caça ao marido; uma educação,
enfim, que me capacitou prestar um concurso onde muitos homens fracassaram, sem
obter colocação.
FILHINHA (sarcástica) – Você é uma das “tais” mulheres emancipadas?
MARINA – Não, Filhinha, sou apenas natural, uma mulher natural. Emancipada,
entre nós, é uma atitude de sentido equívoco, pejorativo. Sou uma mulher que
candidamente, corajosamente despreza o artifício das convenções sociais, nada mais.
FILHINHA – Uma moça sem religião...
MARINA – Não sou religiosa, Filhinha, porque creio de verdade em Deus, mas num
Deus infinitamente bom e piedoso, sem cólera, nem castigos, um Deus tão bom, que
só podia ser mesmo Deus (p. 9).
A esperança manifestada por Torres, “de que a mulher rio-grandense não longe
conseguiria, pela instrução e bom senso, desapegar-se por completo de preconceitos ridículos
e das crendices que absolutamente nada significam, acarinhando, entretanto, em sua alma a
religião pura pregada por Cristo”, passado quase meio século, manteve-se apenas como uma...
esperança. Se aquela era a realidade do Rio de Janeiro, tudo nos leva a crer que a situação da
mulher na sociedade gaúcha não devia ser muito diferente.
329
Os três atos da peça se passam em um mesmo ambiente: “Sala de jantar e também de
estar (que se há de fazer quando o ‘espaço vital’ a tanto nos obriga?!), numa casinha de
subúrbio da ‘Leopoldina’, no Rio de Janeiro”. O que varia, de ato para ato, são os móveis, que
indicam a situação inicial da família Boaventua, sua “ascendência” e seu “declínio”.
Os dias de miséria dos Boaventura, que vivem da aposentadoria reduzida do chefe da
família e do dinheiro proveniente do quarto alugado para a prima Marina, parecem ter
chegado ao fim, quando Boaventura e Pureza se deparam com o fundo falso da gaveta de uma
velha e rica secretária, estilo Luiz XVI (que teria pertencido a Maria Antonieta), deixada de
herança a Marina, pelo avô. No “esconderijo” encontram, nada mais, nada menos, que “dez
notas de mil dólares e três mil e quinhentos cruzeiros da nossa moeda”.
Boaventura fizera a descoberta do dinheiro, ao retirar os documentos que guardava nas
gavetas do móvel, que acabara de ser vendido por Marina, ao arquiteto e decorar Armindo
(futuro namorado da moça), representante de um antiquário. Diante do inusitado da situação,
a quem pertenceria o dinheiro encontrado? Vale a pena acompanhar o raciocínio “filosófico-
jurídico” de Boaventura, que, pouco antes, fizera comoventes (e cínicos!) discursos a favor da
moralidade:
PUREZA – Então, na sua opinião a quem pertence essa “bolada”?
BOAVENTURA – Eis a questão, “Ecco il problema”! Bem, raciocinemos um
pouco, sob o ponto de vista da razão pura, como diria o meu eminente mestre
Emanuel Kant, o filósofo. Raciocinemos também à luz da jurisprudência firmada.
Não te esqueças que eu sou jurista, bacharel, embora nunca tivesse advogado.
Raciocinemos como se essa causa não nos dissesse respeito, imparcialmente, com os
olhos vedados como os da deusa da justiça!
PUREZA – Tem razão, afinal, nada temos a ver com esse dinheiro.
BOAVENTURA (zangando-se) – E você a dar-lhe! Se analisarmos os fatos sob o
aspecto legal e puramente objetivo, essa secretária, esse respeitável móvel não
pertence mais à Marina. Vendeu-o. Foi pago. Logo pertence ao seu recente
comprador. Creio que está claro, cristalinamente claro. Você me entende ou não
entende?
PUREZA – Entendo, está tudo claro como água pura e puro como o meu nome, que
é um símbolo de pureza nesta casa...
BOAVENTURA – Diga-me agora: deverá esse cavalheiro ficar com o dinheiro, esse
ilustre desconhecido que nem ao menos sabemos quem é, que emprego fará desse
inesperado achado?
PUREZA – Não, está fora de qualquer dúvida.
BOAVENTURA – Muito bem. Sinto-me alegre que você me compreenda, ou
melhor, que compreenda o meu raciocínio puro, reto, honesto e jurídico.
Continuemos: quem descobriu o dinheiro?
PUREZA – Nós!
BOAVENTURA – Eu! Muito bem, vá lá, nós! Se por acaso não tivéssemos
descoberto o dinheiro, e por falar em acaso, não há acaso para a razão, mas tudo
acontece predeterminadamente, se bem que muitas vezes aparentemente não tenha
explicação; mas se tudo acontece pelo desígnio e a vontade de uma força mais
poderosa do que nós, se não tivesse acontecido o que aconteceu, se essa força não
tivesse guiado a minha mão e eu não tocasse naquela molinha escondida, é bem
possível que esse dinheiro continuasse escondido, sem emprego útil e honesto, até a
consumação dos séculos, ou, quando muito, até que o móvel, um dia fosse reduzido
a pedacinhos de lenha, ou comido pelo cupim. E assim, nesse dia, ele, mesmo que
330
fosse descoberto, não teria mais valor porque depois de um certo tempo todas as
notas de banco estariam recolhidas pelo Estado.
PUREZA (interessada) – Muito bem. Assim, qual é a sua opinião? Que conclui
você?
BOAVENTURA – Concluo que se não achássemos esse dinheiro, ele não teria
nenhum valor. Esse é um dos aspectos legais da questão. O outro é que talvez nem
mesmo o velho Seixas soubesse que esse dinheiro estava escondido no fundo da
gaveta. Isso, aliás, não passa de uma suposição, uma mera e vaga suposição para
raciocinar. Quem sabe se não foi a própria Maria Antonieta ou uma de suas aias que
ali o escondeu, para que não fosse ele parar nas mãos do populacho enfurecido, dos
“sans-culotes”, dos revolucionários franceses?
PUREZA – Mas, Boaventura, as notas são do Tesouro norte-americano e eu reparei
que quase todas são de mil dólares e com a data do ano passado.
BOAVENTURA (perdendo o fio de sua maroteira, meio tonto) – É mesmo... que
engraçado... não é?
PUREZA – Logo só pode ter sido o velho Seixas que ali as colocou.
BOAVENTURA (tirando algumas notas do bolso) – Como os norte-americanos
sabem fazer lindas notas, que dinheiro mais bonito e simpático!
PUREZA – Que sorte tem essa Marina!
BOAVENTURA – E tu a dar-lhe sempre com a Marina! Que tem ela a ver com tudo
isso?
PUREZA – Oh, Boaventura, repito, ela é a única herdeira do velho Seixas.
BOAVENTURA – Sim, a herdeira da secretária, mas não do dinheiro. Todos os
códigos, inclusive o nosso, dizem que quem descobre um tesouro, uma mina, no
subsolo, esse achado pertence a quem o descobre... lóóógo...
PUREZA – Mas uma secretária não é um terreno, nem notas de curso atual são um
tesouro sem dono ou uma mina do subsolo.
BOAVENTURA – O dinheiro guardo-o eu até que tudo se esclareça. (Guarda de
novo as notas no bolso, não tirando a mão da “bolada”) – Por que me fita você
com esses olhos? Quer que deixe o dinheiro atirado por aí?
PUREZA – Você conclui, portanto, que a Marina não tem nenhum direito a ele?
BOAVENTURA – Isso é mais fácil de perguntar do que de responder. Um jurista
ilustre poderia prová-lo. Mas para que precisamos de advogado, de juristas, se o
temos em casa. Uma coisa está certa, provada, e qualquer mediana inteligência
compreenderá. É que a secretária foi vendida; que o comprador nenhuma exigência
fez do que possa ela conter e que o direito de posse da vendedora é mais que
duvidoso, tratando-se, assim, à luz da razão e do bom senso, de uma propriedade
sem dono, de bens não reclamados, e, ainda, de que os seus descobridores fomos
nós. Assim sendo, declaro e dou por julgado, de bem e de direito, termos nós direito
líquido e indiscutível a esse achado. Dou por julgada a questão. Esta é a minha
sentença, a sentença da minha consciência tranqüila, reta e honesta.
PUREZA – Muito bem, muito bem. Você é um gênio, Fortunato Feliciano
Boaventura!
BOAVENTURA – Pode abrir as portas agora. Está finda a audiência (p. 23-25).
No 2º ato, graças àquele achado, tudo muda na vida e na casa dos Boaventura, a
começar pelos móveis da sala. O samba “brecado”, legítimo do morro, proveniente do rádio
comprado à prestação, anima o ambiente. E o mais importante: os Boaventura, agora, tem
uma empregada – Marlene, que, além de fumar, fala inglês:
Eu sou das que ensinam mas também aprendem na praia. (maliciosa). Eu ensino
mais do que aprendo. ‘Oh yes, I love you so much!’ ‘Have you money to-day?”
(noutro tom) D. Filhinha, a senhora precisava dar um passeio em Copacabana.
Talvez que arranjasse um ‘boy-friend’... (Marina ri e Filhinha enraivece). D.
Marina, a senhora não acha que eu devia mudar de nome? O meu, Marlene, é agora
um pouco quinta-coluna. A Marlene Dietrich é alemã (p. 34).
331
Para justificar a repentina melhoria financeira da família, Pureza inventa que
Boaventura “fez uma acumulada no Jockey e ganhou. Ganhou, jogou mais e tornou a ganhar”.
Filhinha obtém, da mãe, a promessa de um dote e passa a sonhar com uma lua de mel em
Poços de Caldas. Inesperadamente, porém, Pureza e Filhinha são despertadas de seu sonho,
por Boaventura: “A realidade é horrível. Nenhuma casa de câmbio, nenhum banco quis
trocar-me o dinheiro americano sem que eu pudesse explicar a sua origem e onde o adquirira.
São instruções severas que eles têm das autoridades” (p. 44).
O casal passa a discutir o destino a ser dado às dez notas de mil dólares (cerca de 200
mil cruzeiros). Filhinha, que chega no meio da conversa, para anunciar a fuga da empregada,
só agora fica sabendo do vulto do dinheiro “ganho pelo pai nas corridas do Jockey”. É ela
quem lhes apresenta a solução:
FILHINHA – Eu tenho um namorado que trabalha num banco. Ele dará um jeito.
PUREZA – Olha a sonsinha... tinha um namorado e eu não sabia de nada.
FILHINHA – Eu tenho mais de meia dúzia de namorados.
PUREZA – Vejam só essa fingida...
BOAVENTURA – Esse seu Casanova poderá trocar as notas sem que eu precise dar
o meu nome, sem que eu assine nada?
FILHINHA – Creio que sim. Ele já têm feito muitos desses arranjos, por intermédio
do banco (p. 47).
Os dez mil dólares, porém, já não se encontram entre os papéis de Boaventura.
Marlene levara-os consigo, ao fugir. O pior é que a família não pode denunciá-la à polícia,
pois, para isso, teria que explicar a origem do dinheiro.
No 3º ato, a família Boaventura está de volta à situação inicial. Já gastos os cruzeiros e
sem ter como pagar, vira-se obrigada a devolver os móveis comprados à prestação. Inclusive
o rádio. Quando a família já está quase resignada com sua falta de sorte, um investigador bate
à porta de sua casa. A ex-empregada fora presa e ele deseja restituir os dólares a seu legítimo
dono: Boaventura, segundo revelara Marlene. Todos os integrantes da família, inclusive
Marina, negam ser dono do dinheiro. Quando já está deixando a casa, o detetive Thales
lembra-se de um detalhe importante, que soluciona o caso: “em cada nota está um nome
garatujado, como se fosse uma pessoa muito idosa que o tivesse escrito. É um nome que não
encontrei no catálogo telefônico: Anfilóquio Seixas”.
Seixas era o avô de Marina, o mesmo que lhe deixara a secretária de herança. Como na
gaveta de fundo falso havia sido encontrado, pelo novo dono, um envelope com o nome de
Boaventura, a versão final que prevalece é de que foi Marlene quem encontrou o dinheiro,
deixando em seu lugar o envelope, para incriminar Boaventura. Assim, o dinheiro acaba
ficando com sua verdadeira dona. Marina promete 20 mil cruzeiros de dote a Filhinha, que,
para recebê-lo, terá de casar com Prudente. A família Boaventura vê sua última chance, de se
332
aprumar na vida, escorrer pelo ralo, quando Prudente recusa a mão de Filhinha, alegando
“segredo de família” (não de sua própria, mas da de Boaventura).
4.3.3 Outros gêneros, formas ou classificações teatrais
O gênero ou forma teatral mais explorado pelos autores gaúchos, fora do Rio Grande
do Sul, foi a revista. Quatro autores produziram 18 textos. Marques Porto, que já escrevera 35
revistas no período precedente, escreveu mais 16, entre 1931 e 1934: Feira de amostras, Ai,
Teresa!, Se você jurar, É do balacubaco, O que o príncipe não viu e Flor da favela ou A
malandragem (1931); Segura esta mulher**, Brasil do amor, A melhor das três, Amorzinho,
O armistício, Alô, boy, Brasil da gente e Frente única (1932, a última em parceria com o
gaúcho Ari Machado Pavão); Mossoró, minha nega (1933); e Disso é que eu gosto* (1934). A
lista se completa com as contribuições de Carlos Cavaco: Armistício (1932) e Abadie Faria
Rosa: Nada de novo na frente (1931).
Os autores gaúchos radicados no centro do país produziram ainda, no período de 1931
a 1950, duas sátiras – Brício de Abreu: O homem dobrado** (1935) e Carlos Cavaco: Se
Jesus voltasse...* (1949) –, uma comédia musical – Marques Porto: Ri... de palhaço ou No
país do carnaval (1934) –, um episódio teatral – Brício de Abreu: Lucília** (1950) –, um
poema dramático – Mário de Artagão: Feras à solta* (1936) – e uma pantomima – Álvaro
Moreyra: Circo (1932).
43
Sete, das peças acima relacionadas, foram publicadas. Obtivemos cópia de três delas,
cujas análises seguem abaixo.
4.3.3.1 Segura esta mulher – Marques Porto, Revista em 2 atos, 1932.
A revista em dois atos e 35 quadros, Segura esta mulher, de Marques Porto, em
parceria com Ary Barroso e Velho Sobrinho, foi levada à cena no Teatro Alhambra, do Rio de
Janeiro, em 13 de janeiro de 1932. Mesmo escrita a seis mãos, nesta revista nada veremos de
novo ou diferente, em termos de quadros, personagens ou conteúdo, se a compararmos com as
suas três revistas, anteriormente analisadas (Cangote cheiroso, Comidas, meu santo e Dá
43
Todas as peças publicadas encontram-se assinaladas com asterisco (*). As informações sobre a publicação,
bem como sua possível localização, constam em nota-de-rodapé, no Apêndice. Os textos analisados neste estudo
encontram-se marcados com duplo asterisco (**).
333
nela). E isso que se passaram já treze anos entre a produção da última delas e Segura esta
mulher.
Para que o leitor tenha uma idéia mais aproximada do que estamos tratando, o molde
do teatro de revista era semelhante (pelo menos, é isso que se deduz a partir dos “modelos”
que nos restaram) ao adotado, ainda hoje, por programas humorísticos televisivos como Zorra
Total, da Rede Globo, e A praça é Nossa, do SBT. As personagens, a exemplo do que ocorre
nesses programas de humor, repetiam-se, predominando, no entanto, sempre os maus
caracteres: vagabundos e malandros de toda espécie, maridos traídos, mulheres que gostam de
ser maltratadas, etc., representados nas figuras do Momo, da Folia, do português Zé Pereira,
entre outros.
Em Segura esta mulher, a discussão principal gira, mais uma vez, em torno do
carnaval. Vejamos a cena inicial:
FOLIÕES – Viva o Zé Pereira
Viva o nosso carnaval
Viva a pagodeira
Que é nosso ideal.
Farras noite e dia
Por toda a cidade
Impere a Folia
Com sinceridade!
FOLIA – Que seja o meu reinado
Aos ventos proclamado
O reino da alegria
Da farra e da Orgia.
E quem na bebedeira
Cair, não levem a mal
Que é tudo pagodeira
É farra, é carnaval!
FOLIA – Salve, Momo!
TODOS – Salve!
MOMO – Obrigado meus povo e minhas póvas!
FOLIÃO – Majestade! Na qualidade...
MOMO – Não vem de discursos não que você perdeu o seu tempo.
FOLIÃO – Os jornais reclamam entrevistas.
MOMO – Isso é bom pro Góes Monteiro. Tudo quanto não se relacione com a farra,
com a pândega, com a orgia, não têm o meu beneplácito. Quais são as notícias?
FOLIA – As embaixadas de V. M. aguardam ordens para entrar. O carnaval de Nice
e carnaval de Veneza já chegaram a Palácio.
MOMO – E o Brasil?
FOLIA – O Brasil, nada!
MOMO – Sempre criança, sempre à beira do abismo. Em vez de pensar em coisas
sérias, vive a cuidar da constituinte, da lei eleitoral e de outras bobagens. Há de
ganhar muito com isso...
FOLIA – Pior para ele. Faremos o carnaval sem o Brasil.
MOMO – Não diga tolices! Não há carnaval sem Brasil, como não há Brasil sem
carnaval. O Brasil é o meu filho querido, o meu pimpolho!
334
FOLIA – O carnaval de Nice é o carnaval das flores, é a distinção de V. M. O
carnaval de Veneza é o carnaval das gôndolas, onde os trovadores apaixonados...
MOMO – Basta! Carnaval não é isso! O carnaval é o samba, é a avenida
intransitável, embriagada pela loucura dos lança perfumes! Em cada canto um
samba! Em cada esquina um barulho! Ai, ai meu tempo!
FOLIA – É por isso que o Brasil abusa.
MOMO – Basta! Quem falar do Brasil na minha presença, entra no braço. Veneza e
Nice que se lixem! Se estão descontentes, que se queixem ao Papa! (p. 1-2).
Desfilam os carnavais de Nice, Veneza e Portugal. O Momo se mostra revoltado com
o fato de que “o Brasil mandou dizer que não fazia o carnaval de 1933”. Para alívio de todos,
Botelha, o presidente da escola, chega com a notícia de que o carnaval acaba de ser
municipalizado. É claro que, como em toda revista, sempre há pelo menos uma mulata sendo
disputada pelos malandros. Em Segura esta mulher, a mulata é Adalgisa, que já foi mulher de
Botelha; agora, é de Zé Pereira... mas é pretendida por Solidônio, o maestro da “Escola de
Samba Flor do Ambiente”. Daí o título da peça.
Se nas revistas anteriores a sátira política aparecia apenas ocasionalmente, em Segura
esta mulher – excetuando as referências a Góes Monteiro e à constituinte, que aparecem no
trecho transcrito acima – ela praticamente some. A sátira aos costumes, predominante nas
produções anteriores de Marques Porto, nesta revista só é perceptível com muito esforço. De
modo que estamos, literalmente, diante de uma porção de bobagens e piadas de mau gosto
(em que o Brasil é transformado no reduto da malandragem e da orgia; em que a mulher é,
invariavelmente, vulgarizada) que, apesar do conservadorismo ainda reinante no alvorecer da
República Nova, parece refletir a mentalidade da sociedade brasileira da época.
4.3.3.2 O homem dobrado – Brício de Abreu, sátira em 3 atos, 1935.
Segundo consta na capa do texto manuscrito, a sátira em três atos, O homem dobrado,
foi escrita pelo gaúcho Brício de Abreu (1903-1970), em parceria com Victor Pujol, a partir
de uma “idéia de um conto espanhol”. Classificada como “sátira” pelos autores, a peça – cuja
ação se passa no Estado da Ratonia, parte de uma República inominada – poderia muito bem
ser classificada como “farsa”, uma vez que a mesma, apesar de satirizar a política e os
políticos daquele Estado imaginário, carrega mesmo é nas tintas da farsa. Não consta que a
peça tenha sido publicada ou, alguma vez, representada.
São personagens da peça: Vitulino (Coronel, presidente do Estado), Atanásia (sua
mulher), Lucília (filha de Vitulino e Atanásia), Júlia (amante do presidente), Torquato (o
“duplo” ou sósia do presidente), Gastão (secretário geral do Estado), Farofa (cabo e ordenança
335
do presidente), Ofélia (mulher de Farofa), Maurício (oficial de gabinete), Izidoro, Fabrício,
Dyonisio e Martinho (funcionários do governo e conspiradores).
Brício de Abreu e Victor Pujol produziram um enredo consistente, que propicia ação
constante e dinâmica. Os dois souberam traçar, com rara maestria, tipos plausíveis
(oferecendo papéis de muita presença cênica para comediantes hábeis) e armaram situações e
incidentes humorísticos, com inegável veracidade e animação. Movimento e diálogos ágeis
formam estampas vivas e divertidas do jogo de interesses, das intrigas de bastidores, das
traições... enfim, de tudo aquilo que faz parte da luta pelo poder, no provinciano Estado da
Ratonia, cujo presidente, o Coronel Vitulino Babassu, já na primeira cena, encontra-se
ocupado com a inauguração de um cemitério, numa vila com o sugestivo nome de “Buraco
Fresco”, faltando-lhe, porém, o defunto – situação bastante semelhante, aliás, àquela
vivenciada, anos mais tarde, pelo prefeito de Sucupira, o coronel Odorico Paraguassu, na
“farsa sócio-político-patológica” O bem amado (1962), de Dias Gomes. Na peça deste último,
que viria a ser transformada em telenovela, na década de 1970, predomina a sátira política e
de costumes da vida de um lugarejo do interior baiano.
O 1º e 3º atos da peça se passam na sala de despachos do palácio presidencial,
enquanto que a sala de despachos na casa do presidente Vitulino serve de cenário ao 2º ato.
Em meio à conspiração – encabeçada por Izidoro, Fabrício, Martinho e o major Dyonisio
(este último, chefe de polícia), que, apesar de serem funcionários do palácio, estão a serviço
do coronel Zé Pereira –, que visa tirar do poder o coronel Vitulino, ocorre uma disputa
paralela, esta envolvendo o secretário geral do Estado, Gastão, e o oficial de gabinete,
Maurício. O objeto da disputa é Lucília. Gastão conta com a simpatia dos pais da moça, que,
no entanto, prefere e ama Maurício.
O presidente Vitulino é uma figura decorativa e patética. Quem escreve seus discursos
e, na verdade, governa o Estado, é sua esposa, Atanásia. Vitulino passa seu tempo com a
amante, Júlia, a quem todos os empregados do palácio se referem como “a sua distração” e
que não se cansa de lhe pedir favores e nomeações de parentes, amigos e amantes, na esfera
governamental. Ela própria tivera a promessa do Presidente de que seria nomeada professora
de bons costumes, na escola normal. Quando vai saber de sua nomeação, porém, tem uma
surpresa:
GASTÃO – Ah, sim!... A senhorita foi nomeada tocadora de piano do palácio.
JÚLIA (levantando-se) – Não é possível! Não foi isso que eu pedi!
GASTÃO – O lugar é vitalício e de dois contos mensais.
JÚLIA – Mas a questão é que eu não toco piano!
GASTÃO – O presidente dará um jeito. Esteja descansada. Se ele não der, darei eu
(p. 12, do 1º ato).
336
A questão dessa nomeação é retomada por Júlia, mais adiante, agora em conversa com
o presidente:
JÚLIA – Vês?... Só peço as coisas para os outros. Para mim, só peço o teu amor.
VITULINO – Também não esqueci-me de ti. O meu secretário não te disse nada?
JÚLIA – Disse-me que eu tinha sido nomeada tocadora de piano do palácio. Mas
isso é um absurdo!
VITULINO – Não te disse mais nada?
JÚLIA – Disse que o lugar é vitalício e de dois contos mensais.
VITULINO – E não disse mais nada?
JÚLIA – Não.
VITULINO – Esse Gastão é um zebróide
JÚLIA – Foi o que me pareceu, porque tu não és nenhum imbecil para me nomear
tocadora de piano do palácio, sabendo que eu não toco piano.
VITULINO – Pois nomeei. És a tocadora de piano do palácio.
JÚLIA – Mas, como?!... Se eu não sei tocar piano!
VITULINO – Não faz mal.
JÚLIA – Não faz mal, como?!... Se eu te digo que eu não sei uma nota de música!
VITULINO – Não faz mal, porque no palácio não tem piano! (pausa). Só terás o
trabalho de receberes o ordenado.
JÚLIA – Ah!... Se é assim...
VITULINO – Agora, estás satisfeita?
JÚLIA – Muito (com carinho). Como eu te amo, meu querido Vitóca!... Dize-me:
passarás esta noite em minha casa? (p. 29-30, do 1º ato).
Os conspiradores, que, há tempos, estudavam uma maneira de tirar do poder o coronel
Vitulino, sem revolução e sem derramamento de sangue, vêem a grande chance de concretizar
seu plano ao se deparar com um homem “trepado em um auto de praça”, no Largo da matriz,
“fazendo reclame de uma pasta para tirar manchas”. Esse homem é Torquato, inventor da
célebre pomada para tirar manchas, denominada “Limpa-te que serás novo”. Conforme consta
na rubrica: “É um tipo rigorosamente parecido com o presidente Vitulino Babassu: a mesma
cara, o mesmo corpo, a mesma fala e o mesmo andar. São dois tipos tão parecidos que devem
ser interpretados pelo mesmo ator” (p. 20).
A idéia dos conspiradores é seqüestrar o presidente e colocar em seu lugar o sósia, que
ficará no poder apenas o tempo necessário de assinar a renúncia, no lugar do verdadeiro
presidente. O seqüestro sai conforme planejado. Ao sair da casa da amante, Vitulino é levado,
com a ajuda de seu próprio chofer, para uma casa de campo. A partir daí, com o “duplo” do
presidente (ou “o homem dobrado”, como Farofa e Ofélia, mais tarde, insistirão em chamá-lo)
em cena, as situações cômicas se multiplicam. Sem que os conspiradores houvessem tido
tempo de deixar o presidente impostor a par de suas relações pessoais e familiares (o mesmo
não sabe que é casado, que tem uma filha e uma amante; não sabe que sua empregada, Ofélia,
é esposa do cabo Farofa, seu ajudante de ordens; não sabe, aliás, sequer quem é Farofa).
No 2º ato, já instalado na chaise-longue da sala de despacho da casa do presidente
Vitulino, o primeiro contato de Torquato é com Ofélia:
337
OFÉLIA (entrando e dirigindo-se, respeitosamente a Torquatto) – Excelência!...
Excelência!...
TORQUATO (entre sonhos) – Que?... O que há?... Chegou o automóvel?
OFÉLIA – O automóvel?
TORQUATO (entre sonhos) – Ponham dentro os folhetos da reclame e os tubos do
“Limpa-te que serás novo!” Cuidados com os tubos!
OFÉLIA – Está sonhando!
TORQUATO (entre sonhos) – É a melhor pasta para tirar manchas de gordura!
Limpa sem mudar a cor!
OFÉLIA – Mas o que está dizendo Sua Excelência?
TORQUATO (meio despertado) – Você tem manchas de gordura?... (reparando a
cena). Mas, onde estou eu?!
OFÉLIA – Sua Excelência está em casa!
TORQUATO – Isto é minha casa?!
OFELIA – Então?... É o seu gabinete de trabalho. Sua Excelência regressou pela
madrugada do Buraco Fresco com outros senhores.
TORQUATO (recordando-se) – Ah! Sim!... Cheguei do Buraco Fresco!... E onde
estão os outros?
OFÉLIA – Retiraram-se, recomendando que não o incomodassem, mas como já é
muito tarde...
TORQUATO – Sim, sim!... Agora vou me lembrando de tudo! E você, quem é?
OFÉLIA – Ora essa!... Sou a Ofélia, Excelência!
TORQUATO – Não é má!... Com uma destas, eu já me arranjava!
OFÉLIA – Não compreendo o que diz Sua Excelência!
TORQUATO – Diga uma coisa: você é solteira ou casada?
OFÉLIA – Pois Sua Excelência não sabe que eu sou mulher do Farofa?
TORQUATO – Farofa de que?
OFÉLIA – O cabo Farofa, seu ordenança!
TORQUATO – Ahn!
OFÉLIA – Quer lhe traga o café com leite? (p. 1-3, do 2º ato).
Os conspiradores aparecem na residência do presidente, mas antes que consigam
repassar a Torquato informações acerca dos moradores daquela casa, Atanásia e Lucília
adentram a sala:
ATANÁSIA (a Torquato) – Já era hora de levantar-se!... (transição). Então, pudeste
descansar?
TORQUATO (à parte) – Que pessoal será este?
LUCÍLIA (abraçando Torquato) – Bom dia, papaisinho!... Bom dia!... (dá-lhe um
beijo em cada face). – Olha que eu te dou quatro e tu nunca me dás mais que um!
TORQUATO – Tens razão! (Beija Lucília com sofreguidão).
ATANÁSIA – Bem, homem!... Basta! Basta!...
TORQUATO (baixo, a Izidoro) – Quem são essas gajas?
IZIDORO (baixo, a Torquato) – Sua mulher e sua filha.
ATANÁSIA (a Torquato) – Com essa vida, acabas doente, Vitú!
TORQUATO (baixo) – Quem é o Vitú?!
OFELIA (entrando com uma grande bandeja) – A refeição de Sua Excelência!
ATANÁSIA (indicando a mesinha, junto às poltronas) – Ponha aqui nesta mesa.
(Ofélia coloca a bandeja no lugar indicado e sai. Torquato começa a devorar o
almoço. Atanásia senta-se na outra poltrona e Lucília recosta-se na de Torquato.
Os três homens ficam em pé, junto a Torquato).
ATANÁSIA (a Torquato) – Estás hoje com muita fome, heim?
TORQUATO – Muito! Não há de me escapar nada! (devora a comida).
ATANÁSIA – Mas Vitú, que modos são estes de comer?!
IZIDORO – Sua Excelência não come desde ontem. É natural que esteja com muito
apetite.
DYONISIO – Depois, a bóia é convidativa!...
ATANÁSIA (a Torquato) – Tenha cuidado com alguma mancha de gordura no
“robe-chambre”.
338
TORQUATO – Manhas de gordura, tiro-as em dois minutos.
LUCÍLIA – Então, papaisinho... e a inauguração do cemitério?
TORQUATO (a Izidoro) – Eu inaugurei algum cemitério?
IZIDORO – Sua Excelência inaugurou, ontem, o cemitério do Buraco Fresco.
DYONISIO – E que por sinal foi uma festa excelente!
TORQUATO – Ah, sim! Bebeu-se e dançou-se muito!
ATANÁSIA – O que, Vitú, tu dançaste no cemitério?!
IZIDORO – Perdão... A festa não foi no cemitério. Por falta de defunto a
inauguração foi feita na casa do prefeito.
TORQUATO – É... O defunto faltou.
LUCÍLIA – Papai está hoje muito divertido.
ATANÁSIA – Acho-o desconhecido! (a Torquato) tenho uma boa notícia a dar-te: a
Diana vai melhor.
TORQUATO (a parte) – Deve ser a cachorra. (alto) Estimo saber. A pobrezinha da
cadela!
ATANÁSIA – Cadela, Vitú?!... Então tua cunhada é cadela?!
TORQUATO (emendando-se) – Não, não!... Não é isso que eu quero dizer!... Como
eu levo uma vida de cachorro, só penso nas cadelas. Mas nem por sombra!... Ora
essa! (p. 7-9, do 2º ato).
As duas cenas que transcrevemos são apenas uma amostra das situações cômicas em
que se verá envolvido Torquato, e que se sucedem até o final da peça. Dentre essas cenas e
situações, há de se destacar seu encontro com Júlia (cujos pedidos e favores atende
prontamente, inclusive o de apoiar o noivado de Maurício, com sua filha), o seu envolvimento
com Ofélia (com o consentimento de Farofa, mediante uma promoção ao posto de sargento) e
suas estranhas conversas com Atanásia (a quem insiste em chamar de Anastácia), que, às
vezes, não o reconhece e precisa, constantemente, lembrá-lo de fatos e acontecimentos do
passado.
É Maurício quem, com o auxílio do próprio Torquato – que simpatizou com Atanásia
e Lucília, e cujo maior sonho sempre foi o de ter uma família – desmantela o plano dos
golpistas. Com a ajuda do chofer arrependido, Maurício resgata o verdadeiro presidente,
levando-o, de noite, para a biblioteca do palácio, onde fica escondido. Estamos no 3º e último
ato, no qual as situações assumem uma hilaridade cada vez maior: os encontros de Farofa e,
depois, de Ofélia, com a figura do presidente, em dois lugares distintos, em questão de
minutos, provocam uma enorme confusão, quase levando os dois à loucura. Farofa, aliás,
diante do “sobrenatural” da situação, que pensa ser coisa do diabo, decide abrir mão de sua
promoção a tenente e foge, deixando para trás Ofélia. Também Atanásia e Lucília circulam
pelo palácio e se deparam com “o homem dobrado”.
No meio de toda essa confusão, Gastão e Júlia – que nada tinham a ver com a
conspiração – limpam os cofres do palácio e fogem, levando consigo, além de dinheiro, títulos
do Estado. Ao serem comunicados da frustração de seu plano, só resta aos conspiradores
comprarem “uma passagem para o sul”, num navio que se encontra atracado no porto.
339
O problema decorrente da impossibilidade de se colocar em cena, frente a frente,
Vitulino e Torquato, foi solucionado com extrema habilidade pelos autores da peça –
habilidade que se repetiu na culminância da sátira. Torquato parte, levando consigo Ofélia.
Deixa, porém, ao presidente Vitulino uma forma de recompensá-lo:
VITULINO – Onde está o homem?!
MAURICIO – Foi-se embora!
VITULINO – Sem esperar-me?!... Sem que ao menos pudesse abraçá-lo?!... Pudesse
premiar a sua nobre ação?!
MAURICIO – Retirou-se, deixando este papel para Sua Excelência (dá-lhe o papel).
VITULINO – Parece um decreto!... (lendo) Declaro de utilidade pública e de uso
obrigatório em todas as repartições do Estado o produto do eminente químico
Torquato Salazedas, intitulado “Limpa-te que serás novo!” (falando) O que é isto?
MAURICIO – A última vontade do que se foi!
VITULINO (sentando-se à mesa) – E que será cumprida por quem voltou!... (molha
a pena e finge que assina, enquanto o pano cai lentamente) (p. 32, do 3º ato).
Trata-se, muito possivelmente, da peça mais engraçada escrita no período em análise.
E, como tal, está a merecer uma montagem e, principalmente, uma edição.
4.3.3.3 Lucília – Brício de Abreu, episódio teatral, 1950.
A cena dramática (ou episódio teatral, como a classificou seu autor), Lucília, escrita
por Brício de Abreu em 1950, ao que consta, jamais chegou a ser representada. Trata-se de
um texto para-teatral (ou seja, teatro dentro do teatro), cujo início lembra, imediatamente, Seis
personagens à procura de um autor (1921), de Luigi Pirandello.
A peça – que tem as personagens Lucília, Eduardo Malheiros Gonçalves, Alberto
Gonçalves, Eva, Villon, Elza, Braga, Arthursinho, Jardel e Malhado – inicia com um grupo de
atores ensaiando num teatro, sob a supervisão da diretora Lucília. No caso de uma encenação,
o público, ao entrar, encontraria a cortina levantada e o palco quase despido de cenário, tal
qual é durante o dia, quase escuro e vazio. No palco, se vê apenas cadeiras dispostas para a
marcação das cenas. De um lado, o ponto da companhia. Os atores, com o script na mão, lêem
seu texto, para dar a impressão de que ainda se está nos primeiros ensaios e, portanto, diante
de um espetáculo não preparado.
A ação da peça, segundo explica o autor, passa-se durante o ensaio da comédia Ai,
Teresa!, no Teatro Serrador, em junho de 1950. O sujeito que vemos martelando o cenário,
logo no início da peça de Pirandello, e que é repreendido pelo Assistente (“A esta hora? Já são
dez e meia. Daqui a pouco chega o diretor para o ensaio”), também se faz presente na cena
inicial do episódio de Brício de Abreu (“Ô, Jardel, pare com isso, homem. Estamos a
ensaiar!”).
340
Ao contrário da peça do italiano, porém, que tem seu ensaio interrompido pela
presença das seis pessoas que se apresentam como personagens, em busca de quem as
represente, na peça do brasileiro o ensaio é interrompido para uma pausa, para o café. O
momento é aproveitado por Alberto, que, depois de anos cultuando uma paixão utópica,
decide abrir seu coração com o objeto daquele seu doentio sentimento: a atriz Eva. Alberto
revela que, há cinco anos, não perde uma só representação de Eva e que, para se sentir mais
próximo dela, chegara a fazer teatro universitário. Agora, pede-lhe conselhos e mostra-se em
dúvida: não sabe se tem realmente vocação para ator ou se é por causa dela que decidiu
ingressar definitivamente no mundo das artes cênicas. A presença de um ator (Stuart) – que o
aconselha a se candidatar a vereador, “com a vantagem de não precisar de talento para
representar” – interrompe a conversa do casal, que se despede com um “até logo”.
Na saída, Alberto esbarra em seu avô, de 72 anos, que chega naquele momento para
falar com a diretora Lucília. O objetivo do avô é pedir à diretora que faça o neto desistir da
idéia de fazer teatro. Para isso, conta sua própria história – uma história começada há 53 anos,
quando ele não perdia um ensaio da atriz Lucinda, mãe de Lucília. Um dia, Lucinda lhe dera a
oportunidade de atuar, mas o que o prendera, ao longo de anos, ao teatro, fôra a filha da atriz,
Lucília:
AVÔ – (...) Sim. Pela senhora. Isso hoje já não tem importância. Na nossa idade não
se deve ter vergonha de confessar tudo o que tivemos de bonito e de grande na
mocidade. (...) Eu nunca disse nada, mas a senhora sabia, não é verdade?
LUCÍLIA (embaraço e coqueteria) – Não. Garanto-lhe que não. Como poderia eu
saber (mente).
AVÔ – Naquele tempo usava-se uma medalhinha de ouro. Era chique oferecer uma
a alguém. Geralmente elas tinham gravado – “Deus te guie”... Na sua festa comprei
uma, mas mandei mudar a inscrição para “Nunca a esquecerei” e fui deixá-la, logo
no início do espetáculo, sobre a mesa do seu camarim. Estava disposto a falar-lhe
naquela noite... mas não encontrei oportunidade. Os estudantes invadiram o teatro.
Fizeram-lhe uma manifestação colossal. Houve discurso. Ninguém podia andar na
caixa do teatro, tanta gente havia lá. Creio que até lhe ofereceram uma grande
medalha de ouro, que também tinha uma inscrição...
LUCÍLIA – ... “Qui veut vaincre ne peut pas ceder”...
AVÔ – Nunca soube qual era. Creio que até a quiseram raptar naquela noite,
trocando a carruagem que, de hábito, a levava com sua mãe, ao Hotel das
Laranjeiras. Foi um sarilho dos diabos e... perdi a oportunidade de lhe falar. Mas não
desanimei e propus fazê-lo no dia seguinte. Fui o primeiro a chegar ao teatro.
Esperei-a ansiosamente durante uma hora, quase. Não sei se ainda lembra... Criei
coragem e abordei-a, na porta do seu camarim, e perguntei: “Não encontrou uma
medalhinha de ouro, ontem, na sua mesa?” – E a senhora, muito espantada,
respondeu-me: “Não, não encontrei nada. Por quê? Alguém a perdeu?”... Não tive
coragem. Faltou-me o ânimo diante da resposta. Dei-lhe uma desculpa qualquer e
saí... e, nunca mais voltei ao teatro.
LUCÍLIA (meiga) – Por quê? Devia ter continuado no teatro...
AVÔ – Para quê? O teatro para mim é a senhora. Dediquei-me ao trabalho, para
esquecer. Depois, com o tempo, casei-me. Fui feliz. A força de tanto amar esta terra,
já não sabia distingui-la do meu Portugal. Misturaram-se ambas no meu sangue...
Aqui amei, sofri, batalhei, tive todas as alegrias e tristezas... Vivi! (...) Mas estou a
341
incomodá-la com as razões porque não voltei a Portugal... Falatório... Desculpe-me.
Mas, diga-me, D. Lucília, não é verdade que encontrou aquela medalha?
LUCÍLIA – Não. Pode crer que nunca a encontrei...
AVÔ – Ah!... (Pausa).
LUCÍLIA – Mas, porque só agora, 53 anos depois, lembrou-se de me vir perguntar
isso, se tantas vezes aqui estive depois? (p. 8-10).
Após ouvir de Lucília a promessa de que ela dissuadirá seu neto de querer fazer teatro
(“Por que não? Mande-me o rapaz. Pelo menos, em alguma coisa hei de ficar na sua
lembrança... alguma coisa agradável e que não o faça sofrer”) e de lhe recitar um longo e
emocionante poema de João do Rio, em homenagem às mãos da artista, o velho se despede.
Os atores voltam para prosseguir o ensaio. Lucília, que, comovida, abrira a bolsa em busca de
um lenço, acaba por esparramar todo o seu conteúdo pelo chão. Eva, que corre em seu auxílio,
passa a juntar os objetos. A última coisa que apanha é uma medalhinha, que desperta a sua
curiosidade: “Uma medalhinha, velha. D. Lucília. Que bonita!... Olha, tem qualquer coisa
gravada (lê): ‘Nunca a esquecerei’. Que bonito! O que é, hein, D. Lucília?”. Lucília responde,
suavemente: “Nada, filha... A história mais bonita de um amor que eu nunca quis encontrar...”
(p. 12).
O ensaio reinicia. A peça termina.
4.3.4 Considerações finais sobre o período
Em termos quantitativos, os dramas que nos foram legados, de forma impressa, pelos
dramaturgos que produziram em solo gaúcho, no período de 1931 a 1950 (nove textos, em 20
anos), se equivalem aos do período precedente (15 peças, em trinta anos). Em termos de
qualidade, parece não ter havido um progresso significativo. O fato de os autores brasileiros e
gaúchos terem se livrado das amarras e da influência do teatro português parece não ter
surtido muito efeito, pelo menos em termos locais.
Recapitulemos, a exemplo do que fizemos no capítulo precedente, o que por aqui se
produziu, no período relevante. Adalberto Souto deixou-nos um drama histórico, intitulado
Drama sobre a guerra do Paraguai. Trata-se, como ele próprio definiu, de uma “homenagem
à memória dos grandes lutadores e verdadeiros patriotas” – homenagem que não se
concretiza, porque, além de não termos, na peça, nenhum herói em particular e sequer algum
ato heróico, mais que enaltecer a memória dos “bravos que fizeram a guerra”, o autor condena
o uso da força para a conquista da paz.
342
De Carlos Alberto Minuto obtivemos três dramas: O perdão da órfã, Para sua
felicidade e Sônia ou o homem que voltou do passado. Em todos eles, o autor conserva-se no
pleno domínio da imaginação, completamente alheio às crises sociais e filosóficas da época.
O primeiro drama apresenta trama mal urdida (a seca que assola a região e que deflagra a ação
da peça – o êxodo dos moradores – é “resolvida” com uma noite de temporal), linguagem
primária e personagens sem qualquer consistência. O final é completamente fantasioso: uma
pobre órfã surge do nada. No segundo, misturando realidade e fantasia, a trama é confusa. Se
em O perdão da órfã o protagonista sai à procura de ouro, aqui o herói encontra um tesouro,
numa ilha. Ao lado de personagens de carne e osso, o autor introduz uma misteriosa figura
embuçada (O destino), que impede a união do casal protagonista, para não ter que lhe aplicar,
mais tarde, um castigo (o divórcio). O terceiro drama de Carlos Alberto Minuto, apesar de
também ser cheio de inconsistências, pelo menos é rico em peripécias e surpresas.
Irineu Adami nos legou dois dramas, neste período: Mais forte que a própria vida e O
sineiro da Penha. O primeiro trata da história de dois irmãos que, seduzidos pela mesma
mulher (a criada), passam a disputá-la, conduzindo a um final a la Romeu e Julieta. Da
segunda, salva-se apenas a cena inicial, que é relativamente bem construída (depois, a
personagem central perde a consistência). A peça assemelha-se muito a duas comédias do
mesmo período: Pé-rapado (1941), de Arnold Coimbra, e A pensão tem novo dono (1945), de
Cardoso Filho. Nessas três peças, a personagem central é um médico, que some e, mais tarde,
reaparece, de barba crescida, com aspecto de mendigo e com outro nome.
Cardoso Filho deixou-nos três dramas: Derrocada, Amor cigano e Uma mulher na
multidão. No primeiro, a trama é simples e óbvia, sem mistério, com diálogos eivados de
lugares comuns, personagens sem vida interior, que mudam seu comportamento sem uma
razão plausível. O protagonista é um bandido, que mata pelo menos três pessoas (entra elas, o
próprio pai) e acaba impune e feliz ao lado da mulher amada. No segundo, o tratamento que o
casal se confere beira o infantil. Trata-se de um dramalhão em que o herói foge da casa dos
pais adotivos, levando consigo um anel da família. A mocinha se torna órfã e pobre. No final,
o herói retorna, bem de vida, para devolver o anel e casar com ela. O drama de maior valor,
deste período, parece ser a sua terceira produção: Uma mulher na multidão – menos pelas
suas qualidades artístico-literárias, que pelas reflexões que suscita acerca do teatro que se
produz à época.
Apenas dois gaúchos radicados fora do Rio Grande do Sul nos legaram dramas
impressos, no período relevante: Carlos Cavaco e Ernani Fornari. O primeiro deixou-nos duas
peças: Morrer pela pátria e Caxias. Deixando de lado o dramalhão romântico, Cavaco
343
produz, primeiramente, um texto panfletário, de combate ao comunismo. Além de, na maior
parte da peça, não termos em cena um antagonista, o autor exagera no rosário de atrocidades
que atribui aos seguidores da doutrina “vermelha”. A conversão final do único antagonista, da
forma que é posta, é totalmente inverossímil. Ainda assim, pela representatividade do
pensamento dos Integralistas e de uma considerável parcela da sociedade brasileira dos anos
1930, é um texto que merece ser lido. Além de ser uma obra de notável merecimento, Caxias
é, sem dúvida, a melhor produção do autor, no gênero teatral. Nela, Cavaco demonstrou
sensibilidade e competência na seleção das passagens e dos episódios mais significativos e
decisivos da vida do patrono do exército brasileiro. Nos dez quadros que constituem o drama
histórico, o autor intercala feitos militares e passagens da vida íntima de Caxias, mostrando a
bravura do soldado e a grandeza da alma e do coração desse grande herói nacional.
Ernani Fornari produz três dramas, todos de muita qualidade: Nada!, Sinhá moça
chorou e Quando se vive outra vez. As críticas revelam a originalidade do tema da primeira
no repertório declamado, apontam a consistência do enredo e das personagens e a força
dramática do texto – que traz a marca do determinismo. Sinhá moça chorou foi um sucesso
teatral, de público e crítica, quase sem precedentes na história do teatro brasileiro. A peça, que
tem como pano de fundo a Revolução Farroupilha, se manteve em cartaz, no Rio de Janeiro,
durante três meses consecutivos. Quando se vive outra vez é uma peça de temática religiosa,
com base na crença espírita da reencarnação. O primeiro ato é uma reescritura da tragédia de
Romeu e Julieta e, os dois subseqüentes, são um desdobramento ou continuidade dessa
história, envolvendo as mesmas personagens, em lugares distantes, no tempo e no espaço. O
drama está tão à altura de Shakespeare, que, não fossem as datas, a autoria poderia, sem
demérito algum, ser atribuída a ele.
Em termos de comédia, se, no período anterior, foram-nos legados, pelos autores
locais, quatro textos em trinta anos, agora o número passou para seis em vinte anos. Carlos
Alberto Minuto produziu Delegacia das arábias e Julião da Glória. Na primeira – uma
comédia farsesca divertidíssima, com situação e personagens bem definidas –, o autor explora
a linguagem caipira de maneira singular. Julião da Glória, se não é digna do mesmo aplauso,
pelo menos possui trama bem costurada e elementos cômicos igualmente bem elaborados.
Arnold Coimbra deixou-nos Uma virgem no inferno e Pé-rapado. A primeira é uma
peça relativamente bem acabada. Além de uma trama consistente, a peça é dotada de diálogos
ágeis e de um humor mais ou menos refinado e inteligente. Pé-rapado talvez seja a peça de
maior sucesso do teatro local, no período em análise. Seria perfeita se não partisse de uma
situação bastante insólita, para não dizer inverossímil.
344
Cardoso Filho legou-nos O homem que sobrava e A pensão tem novo dono. A
primeira, com trama, personagens e situações consistentes e bem definidas, é uma comédia
digna de aplausos. Já A pensão tem novo dono repete a história do médico renomado que
some, para depois reaparecer, de barba, sem ser reconhecido por ninguém.
Dos três autores gaúchos que escreveram comédias fora do Rio Grande do Sul, no
período precedente, apenas Abadie Faria Rosa deixou-nos mais um texto neste período:
Crepúsculo – comédia em que o autor recorre às ligações amorosas, frágeis e ridículas, entre
“velhos decrépitos e moças adolescentes” (temática tão a gosto de Molière), para fazer humor.
O resultado não chega ao nível de outras peças por ele produzidas.
Matheus da Fontoura legou-nos duas comédias: Dindinha e Segredo de família.
Praticamente desprovida de comicidade e com o destino das personagens marcadas pela
previsibilidade, Dindinha não chega a empolgar, mas vale pelo retrato que pinta da época.
Alguns dos assuntos que as personagens discutem – principalmente a exagerada valorização
da estética feminina – são atualíssimos! Já Segredo de família é, muito possivelmente, a
melhor comédia gaúcha produzida no período relevante (talvez só rivalize, nessa disputa, com
a sátira O homem dobrado, de Brício de Abreu). Com situações e personagens extremamente
bem definidos, a peça retrata, subliminarmente, não só as crises econômica, social e, acima de
tudo, moral, de uma época em que o mundo assiste e sofre as agruras da Segunda Guerra, mas
também o conflito entre gerações, decorrente da transformação dos valores e hábitos que
regem o relacionamento e o comportamento dos indivíduos na sociedade. A cena em que o
cínico e desonesto Boaventura apresenta seu raciocínio “filosófico-jurídico” para se apoderar
de uma soma vultuosa, encontrada na gaveta de um móvel que não lhe pertence, pode ser
considerada antológica.
Na sua única comédia (Iaiá Boneca) – que, a exemplo de Sinhá moça chorou, tem
como pano de fundo a História – Ernani Fornari não apenas encontrou as medidas precisas,
em termos de emotividade, graça, sentimento e imprevisto, mas também caracterizou muito
bem suas personagens, seja psicologicamente, seja no modo de se expressar.
Analisamos ainda, neste capítulo, 15 textos enquadrados como “Outros gêneros,
formas e classificações teatrais”, produzidos no âmbito local – 11 deles, de Erico Verissimo.
Para a produção deste autor, continua valendo o que dissemos a respeito dos três sketches que
se encontram no capítulo precedente.
De Arnold Coimbra ficou-nos a tragicomédia Caminho errado, peça em que o autor
cai na vala comum de uma situação trágico-romântico-sentimental que – ainda que estivesse
345
em sintonia com seu tempo – é prejudicada pela imobilidade do cenário, pela repetição de
frases e lugares comuns e pela falta de vivacidade da ação.
Carlos Alberto Minuto, Zeno Cardoso Nunes e Sérgio de Gouveia legaram-nos os
únicos textos na forma lírica, do período: Orgulho de girassol, Um Judas insonte e O amor de
Madalena, respectivamente. O primeiro é um “apólogo”, em sextilhas rimadas, que possui
algum encanto. No “ato teatral ingênuo-filosófico”, de Cardoso Nunes, e no poema dramático,
de Gouveia – textos bem construídos, em que seus autores recorrem, pela ordem, à redondilha
maior e ao verso alexandrino – Judas Iscariote é a personagem central.
Dos autores gaúchos que produziram sua obra fora do Rio Grande do Sul, chegaram-
nos três textos enquadrados como “Outros gêneros...”. Marques Porto contribuiu com mais
uma revista (Segura esta mulher), em que as personagens e o conteúdo continuam sendo os
mesmos das revistas analisadas no período precedente. O assunto principal ainda é o carnaval.
A sátira política desaparece e a sátira de costumes só é perceptível com muito esforço.
Brício de Abreu legou-nos dois textos: a sátira O homem dobrado e o episódio teatral
Lucília. A primeira foi escrita em parceria com Victor Pujol. Os dois produziram um enredo
consistente, que propicia ação constante e dinâmica; traçaram, com rara maestria, tipos
plausíveis e armaram situações e incidentes humorísticos, com inegável veracidade e
animação. Movimento e diálogos ágeis formam estampas vivas e divertidas do jogo de
interesses, das intrigas de bastidores, das traições... de tudo, enfim, que faz parte da luta pelo
poder. Trata-se, inegavelmente, de um dos melhores textos não só do período em análise, mas
de toda a literatura dramática gaúcha. Em Lucília, temos o teatro dentro do teatro, que lembra,
vagamente, as peças de Luigi Pirandello. É uma cena singela – em que um avô conta uma
história de amor do passado – e nada mais.
* * *
De todas as 42 peças analisadas no presente capítulo, em duas – Drama sobre a guerra
do Paraguai, de Adalberto Souto, e Caxias, de Carlos Cavaco – o Rio Grande do Sul aparece
de passagem e a única que apresenta efetivamente a chamada “cor local” – e que pode,
portanto, ser enquadrada como regionalista – é Sinhá moça chorou, de Ernani Fornari.
* * *
Cabe fazer, aqui – a exemplo do que fizemos nas considerações finais do capítulo
precedente –, também uma observação acerca do comportamento da literatura dramática
infantil, no presente período. O número de autores que voltou sua atenção para esse gênero se
manteve no mesmo nível, mas, graças a Cardoso Filho, a quantidade de textos escritos e
publicados aumentou. Em 1944, Cardoso Filho publicou a obra Teatro infantil – Esquetes,
346
que reúne nove textos breves: Festa na escola, A glória de Bilac, Nocaute do álcool, Casa de
penhor, Negrinho do pastoreio, Vai inchar muito mais!, Unidos venceremos!, Sem tonel e
Jabo. Em 1948, Alexandre da Costa publicou Em dia de Natal. Ainda no mesmo ano,
Gotfredo Cavalli Cocconi publicaria O reino das três fadas (as referências completas das
edições podem ser encontradas no apêndice deste estudo).
* * *
Não poderíamos encerrar essas considerações sem fazer uma referência à atuação do
sexo feminino, no teatro sul-rio-grandense. Se, no primeiro período, a presença da mulher,
como produtora de textos teatrais, foi inexpressiva, nas décadas de 30 e 40, ela só não é nula
porque a alegretense Sueli de Freitas Prunes escreveu a comédia Cumparcita (1937) e a porto-
alegrense Circe Moraes Palma produziu cinco peças radiofônicas, que foram ao ar, entre 1942
e 1943, em Pelotas. Nenhum desses textos, porém, parece ter sido publicado.
347
5 CONCLUSÕES
Feito o exame individual das peças teatrais produzidas pelos dramaturgos sul-rio-
grandenses, no período de 1900 a 1950, resta-nos fazer o fechamento deste estudo, elucidando
algumas questões essenciais, que nos levaram a produzi-lo, a partir do que vimos e, também,
dos números que conseguimos apurar. Comecemos por estes últimos.
De acordo com os dados coletados, na primeira metade do século XX, os dramaturgos
gaúchos produziram (considerando apenas os textos datados) em torno de 447 peças teatrais
(115 dramas, 95 comédias, 212 textos enquadrados como “outros gêneros, formas ou
classificações teatrais” e 25 textos não classificados), de cujo número resulta uma média de
nove peças por ano. Desse total, 311 foram produzidas no Rio Grande do Sul (160 no
primeiro período e 151 no segundo) e 136 fora do território gaúcho (96 no primeiro período e
40 no segundo).
Em termos de legado material (livros, publicações em jornais e revistas, textos
datilografados e manuscritos), em nossa pesquisa, chegamos ao número total de 164 peças (48
dramas, 31 comédias e 85 textos enquadrados como “outros gêneros, formas e classificações
teatrais”). Desse total, 117 peças nos foram legadas pelos autores locais (45 no primeiro
período e 72 no segundo) e 47 pelos dramaturgos gaúchos radicados fora do Estado (30 no
primeiro período e 17 no segundo).
Das 92 peças analisadas (31 dramas, 22 comédias e 39 peças enquadradas como
“Outros gêneros...”), 57 foram produzidas por autores locais (27 no primeiro período e 30 no
segundo) e 35 por gaúchos radicados fora do Rio Grande do Sul (23 no primeiro período e 12
no segundo). A diferença entre o número de peças publicadas e o número das que aqui foram
analisadas, mais as que ainda não foram inventariadas, aponta para a possibilidade de outro
estudo acerca de nossa literatura dramática, tão extenso quanto este.
Como fracionamos este estudo em dois capítulos, com extensão temporal diversa (30 e
20 anos, respectivamente), para possibilitar uma visualização relativa, apuramos as médias da
produção e publicação de peças teatrais: no primeiro período, a média da produção anual foi
de 8,5 textos; ao passo que, no segundo, a média foi de 9,5 textos. A publicação
(consideremos como tal as peças que nos restaram, independentemente da forma), que no
primeiro período foi de 2,5 textos, passou para 4,5 textos, anuais, no segundo período. Esses
números indicam que houve um leve incremento na produção anual de peças e que, em
termos de publicação, o aumento foi de quase 100%. Mas, e quanto à qualidade artístico-
literária, o que se pode dizer acerca dessa produção?
348
Os textos analisados nos permitem afirmar que, se não houve uma redução, também
não houve um aumento na quantidade de peças com real qualidade cênica e literária. Se, no
período de 1900 a 1930, a literatura dramática local foi salva, principalmente, pelo teatro
social de Joaquim Alves Torres, e a dos gaúchos radicados fora do Rio Grande do Sul, pela
comédia de Abadie Faria Rosa, no período de 1931 a 1950, o gênero dramático só encontrou
um substituto à altura para o último grupo (referimo-nos a Ernani Fornari), ficando a literatura
dramática local sem um nome realmente significativo.
Sabe-se que o Regionalismo
44
é um dos traços que mais fortemente marcou a prosa
literária produzida no Rio Grande do Sul, cobrindo quase toda a segunda metade do
Oitocentos e ressurgindo, após uma breve retração na virada do século, com forças renovadas
depois dos anos 30 do século XX – quando Aureliano de Figueiredo Pinto, Cyro Martins,
Ivan Pedro de Martins, entre outros, apropriaram-se da temática –, mas até que ponto o
mesmo terá ocorrido com a literatura dramática?
Ao analisar a dramaturgia sul-rio-grandense do século XIX, Guilhermino Cesar (1956,
p. 268) alertou para o descompasso existente entre o drama gaúcho e os demais gêneros
literários: “em gerações tão marcadas por fortes afinidades com o povo, com o pago, com as
tradições da grei – valores afetivos e culturais discerníveis no romance e na poesia –, a sua
literatura dramática não oferece traços comuns que a identifiquem, impondo-a ao nosso
apreço como algo de próprio, de particular e inconfundível”.
Essa constatação, acerca da produção dramática do século XIX, se aplica, também, à
do período em foco, uma vez que nossos autores – com raríssimas exceções – não produziram
um teatro válido como expressão inconfundível do meio. O modo de viver do gaúcho está
ausente da quase totalidade dos textos que compõem a dramaturgia do Rio Grande do Sul, da
primeira metade do século XX; de modo que uma outra assertiva de Guilhermino Cesar
(1956, p. 39) – de que “à literatura rio-grandense nunca faltou o que, hoje, tanto se procura: a
cor local” – só se aplica à prosa e à poesia.
Se, nas primeiras décadas do século XX, tivemos, na poesia e na prosa, obras
fortemente vincadas pelo tom regionalista (caso, por exemplo, dos principais autores das duas
primeiras décadas daquela centúria: Alcides Maia e Simões Lopes Neto, na prosa, e Ramiro
Barcelos, na poesia), na dramaturgia local, até mesmo Simões Lopes Neto – que conquistou
seu lugar na história literária do Rio Grande do Sul, principalmente, por privilegiar a temática
44
Segundo Regina Zilberman (1992, p. 49), “dois fatores caracterizam de modo geral o Regionalismo, se se
considerar a formulação de Lúcia Miguel-Pereira: o tipo humano escolhido e o meio. No Rio Grande do Sul, um
terceiro elemento é marcante: a fixação de determinado tempo histórico”.
349
gauchesca em sua obra ficcional – enveredou por outro caminho. Isso fez com que nos
restassem pouquíssimas obras teatrais em que é perceptível a chamada “cor local”.
Das 92 peças analisadas ao longo deste estudo, talvez apenas três possam ser
enquadradas como regionalistas. Trata-se da opereta A professorinha (1928) e do drama
Corações gaúchos (1929), ambos de João Belém, e do drama Sinhá moça chorou (1940), de
Ernani Fornari. Nesses três textos, além do cenário (o meio) e das personagens (o tipo
humano que o habita), temos também a fixação de determinado tempo histórico.
No drama A fera da montanha (1921), de Loló de Oliveira Brandão, o cenário é
gaúcho, os elogios à terra e ao povo do Rio Grande são fartos, há referência ao hábito do
chimarrão... mas as personagens estão completamente dissociadas do tipo humano
característico que habita os pampas ou as cidades sulinas. Na comédia Casamento papudo
(1923), de Ivalino Brum, são gaúchos as personagens e o meio. Três comédias de Abadie
Faria Rosa fazem referência à sua terra natal: Nossa terra (1917), Entrou de caixeiro e saiu de
sócio (1923) e Sangue gaúcho (1930). Na primeira, o cenário é gaúcho (a história se passa em
Porto Alegre); nas outras duas, temos personagens originárias do Rio Grande do Sul. Em dois
dramas históricos – Drama sobre a guerra do Paraguai (1931), de Adalberto Souto, e Caxias
(1940), de Carlos Cavaco – o Rio Grande do Sul e meia dúzia de suas figuras históricas
marcam presença em algumas passagens.
Em sua História literária do Rio Grande do Sul, João Pinto da Silva (1924, p. 30)
observa que “o traço distintivo de nossa atividade literária (...) devia ter sido, logicamente, o
pendor para a vocação alegórica dos nossos grandes heróis e das nossas vitórias”. Não foi isso
que se viu, na literatura em geral. Segundo Luís Augusto Fischer (2004, p. 67-68), “o
romance de tônus épico será todo ele posterior ao Simbolismo (que dirige suas preocupações
para outro lado, que não o do retrato da vida guerreira), com Erico Verissimo e outros”. A
reflexão sobre os horrores e as sublimidades das guerras, vivenciados pelos gaúchos, se faria a
partir de O continente (1949), primeira parte da trilogia de O tempo e o vento, de Erico
Verissimo. O que nos mostrou a literatura dramática, nesse sentido?
Como acabamos de ver acima, no decorrer da primeira metade do século XX, tivemos
apenas duas experiências no drama histórico. Em um deles, os heróis gaúchos que
participaram da guerra do Paraguai são homenageados; em outro, o duque de Caxias é o herói.
No drama Sinhá moça chorou, de Ernani Fornari – que tem como pano de fundo a Revolução
Farroupilha –, Garibaldi, o herói de dois mundos, tem sua coragem exaltada e... é só.
Não bastasse a ausência da “cor local”, o teatro isento de tendências políticas e,
geralmente, alheio às crises sociais e filosóficas, produzido ao longo da primeira metade do
350
século XX, leva-nos a concluir que faltou, à maioria dos dramaturgos gaúchos, aquele
sentimento íntimo que os tornasse homens de seu tempo e de seu Estado.
* * *
Enrique Buenaventura (1970, p. 7) nos ensina que o teatro vive de conflitos humanos e
sociais e que é necessário que esses conflitos atinjam uma grande maturidade e se cristalizem
numa consciência social, para que o teatro, essa “arte-consciência”, comece a refleti-los.
Ainda segundo ele, as maiores épocas do teatro sempre foram, em toda parte, as épocas dos
grandes conflitos.
José Hildebrando Dacanal (1982, p. 9) e Luiz Marobin (1995, Introdução)
complementam essa idéia. O primeiro, quando nos diz que “toda arte é, por evidência,
integrante e produto das estruturas históricas da comunidade em que surge. Desta forma traz
em si, mais ou menos transformadas, as características econômicas, sociais e, passe o termo,
psíquicas daquela mesma comunidade”. O segundo, quando afirma que a arte “reflete, de uma
maneira ou de outra, a realidade do homem em circunstâncias concretas de espaço, tempo,
meio, anseios, ideais e realização pessoal”.
Se, na segunda metade do Oitocentos, a guerra do Paraguai, a Abolição da escravatura
e o ideal republicano foram os temas mais significativos e preponderantes na literatura
dramática gaúcha, de que fontes ou conflitos se nutriu o gênero, no período de 1900 a 1950?
Esteve ele a serviço de alguma causa social? Terá algum dos nossos autores compactuado
com as questões defendidas pelos partidários da crítica marxista, na distante década de 1920 –
principalmente, daquelas que dizem respeito à funcionalidade da arte –, a exemplo de Joracy
Camargo e Oswald de Andrade?
Parece evidente que, de acordo com as preocupações e gostos de cada época, a arte – e
a literatura dramática, arte que é – acaba assumindo uma função mais ou menos ideológica
(ou utilitária, na visão marxista). E sendo o teatro, entre todas as artes, aquela que se destina a
alcançar sobre o público as influências mais poderosas, diretas e imediatas de sua realização
(independentemente do nível cultural da platéia sobre a qual atua), é fácil verificar que, além
da diversão e convivência que sempre proporcionou, o teatro apresentou-se, em vários
períodos da história da humanidade, como um instrumento extremamente propício para fins
didáticos e ideológicos.
A que visava, por exemplo, o teatro de José Anchieta, no início da colonização do
Brasil, senão a catequização dos índios e a conversão destes e dos colonos ao cristianismo? O
que buscavam os dramaturgos gaúchos da segunda metade do século XIX, com seu teatro de
tese, acerca da Abolição e do ideal republicano, senão angariar a simpatia do público para
351
essas causas de caráter social e político? Que pretendiam Joracy Camargo e Oswald de
Andrade, na década de trinta, com seu teatro de tese, acerca do marxismo, senão combater o
sistema capitalista? O que buscava o teatro épico de Brecht, em meados do século XX, senão
propagar sua própria visão política do mundo?
Questões como a guerra do Paraguai, a abolição da escravatura e o ideal republicano,
que movimentaram intensamente a vida do povo e dos intelectuais sul-rio-grandenses, da
segunda metade do século XIX, dão lugar, nas primeiras décadas do século XX, a outras
causas, que se tornam motivo de literatura e de drama – como é o caso, por exemplo, do
socialismo, que, além de ser tema central em O trabalho (1903), de Joaquim Alves Torres,
aparece subliminarmente em outros dramas, como O dever (1901), do mesmo autor, e No
vendaval da vida (1924), de Jorge Bahlis.
Alguns assuntos, já em voga no século precedente, continuam se apresentando como
motivo para o drama gaúcho, destacando-se, entre eles, as questões religiosa e do civismo e
amor à pátria. A questão religiosa, propriamente dita, é discutida em textos como O dever
(1901), de Joaquim Alves Torres, e Coração e dever (1920), de Jorge Bahlis. Outras peças
têm simplesmente temática religiosa ou, mesmo, bíblica. É o caso de Thalita (1906), de Pinto
da Rocha, Noé (1930) e Os três magos (1931), de Erico Verissimo, Um Judas insonte (1939),
de Zeno Cardoso Nunes, O amor de Madalena (1941), de Sérgio de Gouveia, e Quando se
vive outra vez (1947), de Ernani Fornari.
A questão do civismo e do amor à pátria, além de aparecer subliminarmente em várias
peças, é tema central no drama Pátria (1917), de Aurélio Porto, na cena dramática Às armas!
(1921), do capitão Manuel Faria Corrêa, nos dramas Corações gaúchos (1929), de João
Belém, Morrer pela pátria! (1936) e Caxias (1940), de Carlos Cavaco.
* * *
Percebe-se, nitidamente, que alguns dos autores do período encarnam uma fase do
nosso drama a que, se nem de longe, como vimos, podemos classificar de regionalista,
podemos chamar de nacionalista, porque, focalizando costumes de sua época, voltam-se para
a mentalidade de sua gente e para a alma de sua terra – embora, neste caso, coincidam em
estigmatizar os vícios da cidade e em exaltar as virtudes do campo.
A reivindicação do tema nacional, presente em alguns dos maiores sucessos teatrais
brasileiros, da época – em que sobressai a valorização das virtudes campestres, em contraste
com a degenerescência dos hábitos urbanos –, aparece, subliminarmente, em várias das peças
produzidas pelos nossos autores, no período em foco. Tal aspecto está presente tanto em
textos escritos no Rio Grande do Sul, como fora dele: a cena dramática Às armas!, de Manuel
352
Faria Corrêa; a opereta A professorinha, de João Belém; a pastoral Terra cheia de graça, de
Felippe D’Oliveira, a Revista Cabocla bonita, de Marques Porto, são alguns exemplos.
Muito embora vários de nossos dramaturgos carecessem de um maior conhecimento
formal do teatro (que mais que palavras e discursos, requer uma estrutura de ação verossímil,
que torne interessante a trama; e, no caso da comédia, diálogos ágeis, incidentes desdobrados
com desenvoltura, que permitam a movimentação e o ritmo, próprios do gênero), é
confortador verificar que alguns deles ajudaram a nutrir os palcos sul-rio-grandenses e
nacionais de boa seiva, flagrando os tipos mais representativos da sociedade, tanto do
microcosmos rural quanto do urbano.
A exemplo do que ocorre na obra teatral da maioria dos autores brasileiros das
primeiras décadas do século XX (quase toda ela marcada pela superficialidade e pelo realismo
de vôo curto), nas peças dos autores gaúchos – produzindo eles aqui ou fora do Rio Grande do
Sul – a marca principal é a do flagrante social – e não a da humana vida; mais que os
desenhos da alma, resta evidenciado o comportamento dos grupos mundanos, no clima art-
nouveau dos inícios do século; e bem mais a moral do que a psicologia.
Além de preencher a função dramatúrgica de seu tempo, pelo menos parte da produção
desses autores – alguns deles apresentando intrigas engenhosas e estrutura sólida – serve para
identificar a sociedade burguesa afluente, da qual estratificam modismos, contradições,
gostos, lugares comuns e aparências (nesse caso, a produção teatral de Matheus da Fontoura e
Abadie Faria Rosa talvez seja o melhor exemplo).
É possível que os autores gaúchos, da primeira metade do século XX, não tenham
produzido nenhuma peça que possa ser classificada como obra-prima, mas, em termos de
qualidade cênica e literária, pelo menos duas dezenas das peças por eles produzidas (metade
em cada período) merecem figurar na lista do que de melhor se produziu em termos de
literatura dramática, no país – até porque a literatura dramática brasileira, desse período,
carece de textos intrinsecamente valiosos, como expressão artística e literária.
No primeiro período (1900-1930), é o caso do teatro social de Joaquim Alves Torres
(os dramas O trabalho, O ultraje e O dever), mais sua comédia Ciumenta velha; de algumas
das comédias de Abadie Faria Rosa (principalmente, Foi ela quem me beijou e Dr. João
André, médico e operador); da pastoral Terra cheia de graça, de Felippe D’Oliveira; da
opereta A professorinha, de João Belém; do “lever de rideau” Uma prova de consideração, de
Gomes Cardim; e, é claro, da comédia mais famosa de Álvaro Moreyra, Adão, Eva e outros
membros da família.
353
Do segundo período (1931-1950), merecem figurar na lista do que de melhor se
produziu no país, em termos de literatura dramática, a sátira O homem dobrado, de Brício de
Abreu; as comédias Segredo de família, de Matheus da Fontoura; O homem que sobrava, de
Cardoso Filho; Uma virgem no inferno e Pé-rapado, de Arnold Coimbra; o drama histórico
Caxias, de Carlos Cavaco; e, é claro, as peças de Ernani Fornari: os dramas Nada!, Sinhá
moça chorou e Quando se vive outra vez, e a comédia Iaiá Boneca.
* * *
Em 1942, quando Renato Vianna – vindo do Rio –, anima-se a criar, no Teatro São
Pedro de Porto Alegre, a Escola Dramática do Rio Grande do Sul, nosso Estado dá seu
primeiro passo rumo a uma evolução significativa no campo das artes cênicas e da literatura
dramática. O passo decisivo, porém, seria dado alguns anos mais tarde, com a criação do
Departamento de Arte Dramática, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, ocorrida
em 1957. Ao colocar os dramaturgos e amantes do teatro gaúcho em contato com
profissionais vindos do centro do país e até do exterior, esse evento (embora centrado na
Capital) daria um novo impulso às artes cênicas e à literatura dramática gaúchas,
possibilitando o surgimento de novos autores e peças, que o teatro sul-rio-grandense
reclamava para completar a sua maturidade.
Os anos 50 verão surgir uma safra de bons autores teatrais gaúchos, tanto no Rio
Grande do Sul quanto fora dele. Alguns dos autores que tiveram obras analisadas neste
estudo, continuaram produzindo textos naquela década. É o caso de Irineu Adami, Arnold
Coimbra, Gastão Nogueira, Carlos Cavaco e Ernani Fornari.
No âmbito local, despontam o montenegrino Lauro Blauth (1919 - ?) – autor que tinha
a peculiaridade de escrever os textos, de seu teatro social e engajado, em português e alemão
(nos anos 50, escreve pelo menos seis peças); o porto-alegrense Paulo Hecker Filho (1926-
2005) – que, naquela década, produziu uma dezena de peças, com destaque para Matar (1956)
e O provocador (1957); o palmeirense Sérgio Jockymann (1930 - ?) – que, apesar de ter
escrito, nos anos 50, apenas três peças, nas décadas de 60 e 70, produziria mais de uma
dezena de textos, com destaque para Boa tarde, excelência (1961) e Marido, matriz e filial
(1966); o piratinense Barbosa Lessa (1929) – que, nos anos 50, escreveu, entre revistas,
comédias e peças folclóricas, pelo menos cinco textos, com destaque para a comédia regional
Não te assusta, Zacarias! (1956); o alegretense Antônio Augusto Fagundes (1934), autor do
drama regionalista João Cruzeira (1959) – peça que voltaria aos palcos e, também à televisão,
em 1963, com o título de Um homem chamado João, entre outros.
354
Fora do Rio Grande do Sul, seriam destaque, no teatro e na literatura dramática, a
porto-alegrense Maria Inês de Barros Almeida (1925 - ?), que escreveu pelo menos cinco
comédias naquela década, das quais três foram publicadas – entre elas Não me venha de
borzeguins ao leito... (1957), peça em que satiriza o nepotismo dos tempos ditatoriais e
levanta os hábitos de uma pequena cidade do interior do Rio Grande do Sul, e O diabo cospe
vermelho (1955), em que se inspira nos costumes e na psicologia dos gaúchos; e a bageense
Edy Lima (1923 - ?), autora de um dos maiores sucessos do teatro brasileiro da década de 50
– A farsa da esposa perfeita (1959), cuja ação se passa em Bagé –, que, entre 1959 e 1974,
produziria mais de uma dezena de peças.
Já no final dos anos 50, começariam a despontar ainda outros nomes expressivos. No
âmbito local, é o caso do são-leopoldense Ivo Bender (1936), com mais de duas dezenas de
textos; e, fora do Rio Grande do Sul, do porto-alegrense, radicado no Rio, Walmir Ayala
(1933-1991), também com mais de duas dezenas de textos produzidos.
* * *
Em termos de teatro e literatura dramática infantil, na década de 50 ocorreu uma
verdadeira explosão na produção desse gênero. Pelo menos 13 autores voltaram suas atenções
ao teatro infantil, produzindo mais de duas dezenas de peças: Rubem Belém, Lauro Blauth,
Maslowa Druck, Olga Reverbel, Célia Ribeiro, Elsa Hofstätter, Antônio Augusto Fagundes,
Ernesto Wayne, Fausto Wolffenbüttel, Paulo José, Glênio Peres, Luiz Carlos Ribeiro e
Walmir Ayala (este, o único a produzir seus textos fora do Rio Grande do Sul). Pelo que
conseguimos apurar, de todos esses autores, apenas Lauro Blauth, Olga Reverbel, Ernesto
Wayne, Elsa Hofstätter e Walmir Ayala nos legaram textos, na forma impressa.
* * *
Já que, nas considerações finais dos dois capítulos em que a produção dramática foi
analisada, chamamos a atenção para a atuação da mulher, enquanto produtora de textos
teatrais, cabe registrar, aqui, que, na década de 1950, o sexo feminino passa a ter uma
participação mais expressiva na escritura de nossa literatura dramática. Além das duas autoras
que produziram sua obra fora do Rio Grande do Sul (Maria Inês Barros de Almeida e Edy
Lima) – que parecem ter sido as mais bem sucedidas –, no cenário local surgiram nomes
como os de Maslowa Druck, Olga Reverbel, Célia Ribeiro, Elsa Hofstätter, Isabel Pitta, Betty
Borges Fortes e Lila Ripoll (as primeiras quatro, voltadas para o teatro infantil; as demais,
para o teatro adulto). Pelo menos a metade dessas autoras chegou a publicar algum de seus
textos.
* * *
355
Para os encenadores contemporâneos, formados no pós-modernismo, ou nascidos no
quebra-quebra da contracultura, quase todos os autores que desfilam pelas páginas deste
estudo são, na verdade, figuras remotas, mas – apesar de imperar no teatro, já há algumas
décadas, uma busca incessante de originalidade –, com um pouco de criatividade, muitos de
seus textos podem perfeitamente ser encenados na íntegra, tal e qual os autores os
imaginaram. Quem sabe, algum encenador imaginoso poderá encontrar a maneira atual de
reaproveitar esta contribuição. Aliás, recuperar a obra desses autores, além de um tributo ao
nosso passado teatral, não seria, talvez, uma demonstração de originalidade?
356
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___. Criaturas versus criador. In: Fantoches. Porto Alegre: Globo, 1972.
___. Quase 1830. In: Fantoches. Porto Alegre: Globo, 1972.
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___. O cavalheiro da negra memória. In: Fantoches. Porto Alegre: Globo, 1972.
___. Um dia a sombra desceu. In: Fantoches. Porto Alegre: Globo, 1972.
___. Pigmalião. In: Fantoches. Porto Alegre: Globo, 1972.
___. Tragédia numa caixa de brinquedo. In: Fantoches. Porto Alegre: Globo, 1972.
___. Fantoches. Edição comemorativa de 40 anos. Comentários e ilustrações do
próprio autor. Porto Alegre: Globo, 1972.
AUTOR
DATA
NOTA
1 Por experiência 1919
Peça sem classificação. Representada por Chabi Pinheiro,
no Trianon (11:9). De 1919 (7:144, v.1).
2 O lafranhudo 1922
Revista, sob o pseudônimo Beta, com Alberto de Oliveira
(Alfa), representada no Carlos Gomes, em 1922 (11:9 e
7:144, v.1).
3 Uma lágrima de amor 1922
Peça sem classificação. Representada peça Cia.
Portuguesa de Adelina Abrantes, no Teatro Lírico, em
1922 (11:9 e 7:144, v.1).
4 A eterna comédia 1924
La canción de la camisa, comédia com Pedro Picco,
representada em Buenos Aires. No Brasil, foi levada à
cena com o título Eterna Comédia (11:9). Representada
em 1924 (7:144, v.1).
5 O homem dobrado 1935
Sátira em 3 atos, em parceria com Victor Pujol. Tem texto
manuscrito na SBAT (1935, 104 p.).
6 Lucilia 1950
Episódio teatral, em 1 ato. Tem texto datilografado na
SBAT (13 p.).
7 Jogo de damas ?
Tragicomédia em 3 atos (adaptação de Jêu de dames , de
Raoul Praxy). Tem texto datilografado na SBAT (s/d, 164
p.).
8 Mulher à força ?
Comédia, com Artur Cintra (11:9). Existe peça homônima
(vaudeville em três atos), de Avelino de Andrade (1866-
1937) (11:49).
9 A carta ?
Comédia em 3 atos. Consta no catálogo on-line da SBAT.
10 A lógica da poligamia ?
Comédia em 3 atos. Consta no catálogo on-line da SBAT.
11 A mulher de nós dois ?
Comédia em 3 atos. Consta no catálogo on-line da SBAT.
12 A pequena cabana ?
A pequena cabana ou Uma certa cabana . Comédia em 3
atos. Tem texto na SBAT.
13 Amitie ?
Comédia em 3 atos. Consta no catálogo on-line da SBAT.
14 Casa-te com minha mulher ?
Comédia em 3 atos. Consta no catálogo on-line da SBAT.
APÊNDICE - A literatura dramática do Rio Grande do Sul, na primeira metade do século XX
TEXTO
Luís Leopoldo
Brício de Abreu
RS, 25/08/1903 - 1970 (1:137).
RJ, 25/08/1903 - 16/02/1970 (7:144).
15 Cuando llegue el dia ?
Comédia em 1 ato. Consta no catálogo on-line da SBAT.
16 Frenesie ?
Comédia em 3 atos. Consta no catálogo on-line da SBAT.
17 O mundo em cuecas ?
Revista em 2 atos. Consta no catálogo on-line da SBAT.
18 O novo mandamento ?
Comédia em 3 atos. Consta no catálogo on-line da SBAT.
19 O segredo ?
Comédia em 3 atos. Consta no catálogo on-line da SBAT.
20 Uma mulher livre ?
Comédia em 3 atos. Consta no catálogo on-line da SBAT.
21 Uma partida de canastra ?
Peça sem classificação. Consta no catálogo on-line da
SBAT.
22 Mais forte que a própria vida 1949
Drama em 5 atos, representado no Círculo Operário
Caxiense, em 1949. Representado em Porto Alegre, em
1959 (2:223). Tem texto datilografado na SBAT (s/d, 40 p.).
23 O sineiro da penha 1950
Comédia em três atos, representada no Círculo Operário
Caxiense, em 1950. Tem texto datilografado na SBAT (41
p.).
24 Amor selvagem ?
Drama estreado em Montenegro, RS (?). 1:97 informa que
a peça teria sido representada em Santana do Livramento,
em 1910, o que é impossível, já que o autor nasceu em
1925. Tem texto datilografado na SBAT (s/d, 21 p.).
25 Trágico destino ?
Drama em 3 atos, estreado em Curitiba, PR (?). Tem texto
datilografado na SBAT (s/d, 33 p.).
26 Os assassinos de Cristo ?
Drama em 10 quadros, baseado na Bíblia e no romance
As testemunhas da paixão , de Giovanni Papini. Tem texto
datilografado na SBAT (s/d, 45 p.).
27 Vidas amargas ?
Drama em 3 atos. Tem texto datilografo na SBAT (s/d, 36
p.).
28 A luz findou ?
Comédia em 4 atos. Tem texto datilografado na SBAT (s/d,
47 p.).
29 O corcunda de Paris ?
Peça sem classificação. Tem texto datilografado na SBAT
(s/d, 26 p.).
30 Os heróis da Córsega ?
Peça sem classificação. Tem texto datilografado na SBAT
(s/d, 43 p.).
31 Pistoleiro bossa nova ?
Consta no catálogo on-line da SBAT.
32 Mãe é sempre mãe ?
Idem.
Irineu Ceconelo
Adami
Caxias do Sul, RS, 24/12/1925 - ?
33 O conde gago ?
Idem.
34 Os pombos 1904
Drama. Rio Grande, 1904 (11:49-50).
35 Clélia 1904
Drama. Representado em 1904 (7:233, v.1).
36 A denúncia do luar 1909
Drama. Representado em 1909 (11:49-50, 7:233, v.1).
37 Sangue
Frederico Carlos de Andrade
Rio Grande, RS, 29/12/1879 - Rio Grande, RS, 08/04/1940
(7:233 e 21:27).
1911
Drama. Representado em 1911 (11:49-50, 7:233, v.1).
38 Está na hora 1916
Burleta (11:49-50 e 21:13). É este último que informa a
data.
39 Aguaceiro 1919
Drama (7:233). Em 11:49-50 e 21:13, consta como
"Episódio dramático". Peça publicada em Rio Grande:
Livraria Americana, 1919, 10 p. (21:13).
40 Janina 1900
Drama (11:62 e 21:268). Representado pela Cia. Zaira
Tiozo, Rio Grande, em Nov/1900. 1ª ed. Lisboa: Livraria
Clássica Editora, 1900, 191 p. (21:268). Na Biblioteca
Nacional de Lisboa tem edição: Lisboa: A. M. Teixeira,
1907, 191 p.
41 No rastro das águias 1925
Poema dramático (7:268 v.1 e 21:268). Na Biblioteca
Nacional de Lisboa tem edição: Lisboa: Clássica Editora,
1925, 32 p.
42 Feras à solta
Mário de Artagão
(Nome literário de Antônio da Costa Correia Leite Filho) Rio
Grande, RS, 16/12/1866 - Lisboa, Portugal, 14/08/1937
(7:268 2 21:268).
1936
Poema dramático (7:268 v.1 e 21:268). Na Biblioteca
Nacional de Lisboa tem edição: Lisboa: Editora Gráfica
Portuguesa, 1936, 43 p.
43 A taça ?
Drama. Vide 5:299-303 (consta que, em 1901, o autor
anunciava "A taça" [tese sobre o alcoolismo] como drama
a publicar; e, em 1933, anunciava, em preparo, "O grande
exilado").
44 O grande exilado ?
Drama em verso, inédito (21:268). Vide nota anterior.
45 Flor de lotus
Átila Guilherme de Azevedo
Jaguarão, RS, 25/06/1885 - ? (11:89).
?
Alta comédia (11:89). Existem peças homônimas (drama
em quatro atos e alta comédia), de Silvio Boccanera Júnior
(1863-1928) e de Maurício Lacerda (1888- ) (11:290).
46 Coração e dever 1920
Drama. Na edição de No vendaval da vida (1925), do
mesmo autor, constam várias críticas sobre essa peça,
que foi publicada: Porto Alegre: s/editora, 1ª ed., 1920, 95
p. (21:43).
47 No vendaval da vida 1924
Drama em 3 atos, representado, pela 1ª vez, na "Aliança
Católica", em 11/05/1924. Peça publicada em Porto
Alegre: Casa Editora - Typografia do Bom Fim, Fevereiro
de 1925. Tem edição na Biblioteca Pública do Estado do
RS.
48 A primavera em festa
Manoel Estevão
Fernandes Bastos
Porto Alegre, RS, 03/08/1865 - Porto Alegre, RS,
22/09/1938 (21:27).
1915
Peça sem classificação, representada por amadores no
Teatro Paulino Chaves, Osório, RS, em 1915 (21:27).
49 Miscelâneas 1915
Cenas cômicas, 1915/1918. Idem, nota anterior.
50 Notas falsas 1902
Revista teatral de 1902 (19:101). Na edição de A
professorinha consta tratar-se de revista de costumes
porto-alegrenses, prólogo e três atos. Com João Henrique
Vieira Braga (14:60). Existe comédia homônima, de
Domingos de Castro Lopes (1862- ) (11:308).
51 Filhos de momo 1903
Revista (19:101). Na edição de A professorinha consta
tratar-se de revista de costumes santa-marienses, prólogo
e três atos.
52 O peixão 1904
Revista (19:101. A edição de A professorinha informa
tratar-se de Revista de costumes santa-marienses, prólogo
e três atos.
53 Fitas do centenário 1914
Revista de costumes santa-marienses, em prólogo e três
atos, segundo consta na edição de A professorinha . Em
11:113, aparece como Festas de centenário .
54 O gatuno do amor 1914
Burleta (19:101). Na edição de A professorinha consta
tratar-se de burleta em três atos.
55 Satanás em Santa Maria 1922
Revista (19:101).
56 A comédia da vida 1925
Opereta (19:101). Representada em Santa Maria, em
1934, e, em Porto Alegre, em 1935 (1:127).
57 A professorinha 1928
Opereta de costumes gaúchos, em três atos. Santa Maria:
Papelaria Commercial de Fortunato & Cia., 1928. No IHG
do RS tem exemplar - 112 p. Representada em Santa
Maria, em 1934; e, em Porto Alegre, em 1935 (1:127).
Jorge Bahlis
Líbano, 05/02/1901 - Porto Alegre, RS, 31/07/1952.
João da Silva
Belém
Porto Alegre, 04/03/1874 - Santa Maria, RS, 24/06/1935
(11:113).
58 Corações gaúchos 1929
Drama nativista em 3 atos (11:113). 1931 (7:344, v.1).
Peça premiada em concurso realizado, em 1929, pela
Empreza Theatral Sul Brasil Ltda, de Porto Alegre.
Publicada em Santa Maria: Livraria Commercial de
Francisco Dania, 1931. Representada em Santa Maria, em
1934; e, em Porto Alegre, em outubro de 1935, nas
comemorações do centenário da Revolução Farroupilha
(1:42).
59 Regeneração por amor ?
Drama (11:113). Em três atos, segundo consta na edição
de A professorinha .
60 O voto feminino ?
Comédia (11:113). Existe comédia homônima, de Josefina
Álvares de Azevedo (Rio, 1890) (11:92).
61 Que águia! ?
Comédia (11:113).
62 O Rio Grande pinturesco ?
Revista (11:113).
63 Primavera ?
Revista (11:113).
64 Na boca do monte 1938
Revista de costumes locais (1:127). Representada em
1938 (7:344, v.1). "Atuou em Santa Maria de 1938 a 1942,
estreou com a revista de costumes locais 'Na boca do
monte', com luminosa profusão de Werner Grau, orquestra
sob a batuta de Garibaldi Pongetti e interpretação de trinta
figuras; em nove exibições a peça foi vista e ouvida por
cerca de dez mil pessoas" (1:127).
65 Nara 1940
Comédia romântica (1:127). Representada em 1940
(7:344, v.1).
66 Às urnas 1947
Revista representada em 1947 (7:344, v.1).
67 Ressurreição 1947
Revista representada em 1947 (7:344, v.1).
68 Uma sessão no parlamento 1947
Comédia representada em 1947 (7:344, v.1).
69 A hora flava
Honorina Bitencourt
Figueiroa
Santana do Livramento, 26/01/1896 - ? (11:120).
?
Peça teatral em versos alexandrinos (11:120).
70 O fazedor de reis
Germano Bonow Filho
Porto Alegre, RS, 07/05/1913 - (7:364).
1941
"O autor escreveu (junto com o irmão Silvio) e dirigiu a
peça de estréia do Teatro do Estudante, 'O fazedor de
reis', lembra que a idéia da UEE era um pouco arrojada
para a época e para a gente gaúcha" (2:36). "Consta que
a mesma foi escrita em parceria com H.J. Bacellar e Luís
Felipe. Peça representada no TSP, em novembro de 1941"
(14:103). Tinha exemplar na Biblioteca Pública (869.0 [81]
B719f), que sumiu.
Rubem Riograndino Fiori
Belém
(Rubens Belém, em 2:56 e 223)
Santa Maria, 11/07/1912 - Porto Alegre, 29/09/1981
(7:344 e 21:29).
71 Ingratidão fatal 1915
Drama. "Antes de começar em teatro eu já escrevera e
tinham sido representadas as minhas peça: 'Ingratidão
fatal' e 'A riqueza do pobre'. Dramas de capa e espada
(1915)". In: 6 anos de rádio - História anedótica da vida
artística de Pery e Estellita - Sketches e crônicas. Porto
Alegre: Editora Thurmann, 1942 (tem exemplar na
Biblioteca Pública do Estado). Segundo 21:83 (onde
aparece como "Ingratidão"), o drama foi representado em
1915, na Sociedade Vitório Primo, de Porto Alegre.
72 A riqueza do pobre 1915
Drama. Vide nota anterior.
73 A dúvida 1916
Drama representado em 1916 (7:366 v.1). Representado
em 1916, no Cine Democrata (21:83-4). Em seu livro 6
anos de rádio
(1942), o autor não faz qualquer referência a
esta peça.
74 Inocência 1918
Comédia (21:83-4).
75 Flor do pampa 1919
Burleta em dois atos, de 1919, representada em 1921
(21:83). Em 6 anos de rádio (1942), o autor informa que a
peça foi encenada, pela primeira vez, no dia 26/12/1921,
"aqui no Cine-Teatro Guarani, que era então a primeira
casa da Cinelândia de hoje". Para 7:366 v.1, trata-se de
Burleta representada em 1920.
76 Idílio entre deuses 1921
Comédia de 1921, representada posteriormente na Rádio
farroupilha (21:83-4).
77 A xucra 1924
Comédia de 1924. Representada na Rádio Farroupilha, em
1940 (21:83-4). Citada pelo autor em 6 anos de rádio
(1942), como Chucra. Para 7:366 v.1, a comédia seria de
1949.
78 A querência 1924
Comédia em dois atos, de 1924. Representada no Teatro
Politeama, Rio Grande, em 1925 (21:83-4). Em 6 anos de
rádio (1942), o autor diz: "Em novembro do mesmo ano
[1925], se dava a 'premiére' da minha 'Querência', na
cidade do Rio Grande". Para 7:366 v.1, trata-se de
comédia representada em 1920.
79 Casamento na roça 1928
Comédia em 1 ato. Representada no Teatro Avenida, de
Porto Alegre, em 1928 (21:83-4).
80 Batizado na roça 1929
Comédia em 1 ato. Representada no Teatro Avenida, de
Porto Alegre, em 1929 (21:83-4).
Pery Luís
Borges
Jaguarão, RS, 25/08/1895 - Rio de Janeiro, RJ, 17/10/1967
(7:366). Em 21:83-4, o nome aparece como Luís Peri
Borges.
81 É pra já 1931
Comédia em 1 ato. Representada em Florianópolis/SC, em
1931 (21:83-4). Comédia representada em 1931 (7:366
v.1).
82 Trovador de maio 1931
Comédia em 1 ato. Representada em Niterói/RJ, em 1933
(21:83-4).
83 Professor de elegância 1935
Comédia em 2 atos. Representada no Cine-Teatro
Imperial, Porto Alegre, em 1935 (21:83-4).
84 Mendigos milionários 1938
Comédia em 3 atos. Representada no Grande Teatro
Farroupilha, Porto Alegre, em 1938 (21:83-4). Voltou a ser
encenada no Teatro de Câmara, em 1971, com direção de
David Camargo (8:240).
85 Seis anos de rádio 1942
O livro 6 anos de rádio (1942) reúne os seguintes
sketches : O colar de pérolas (4 p.), Sonhadores (5 p.),
Desafio sem viola (4 p.), Homem de futuro (4 p.), Eu lhe
digo (4 p.), O canto do cisne (3 p.), O rádio como fator de
educação (4 p.), Roceiros (5 p.), Falta de lembrança (5
p.), Racionamento (3 p.), Infidelidade (5 p.) e Sonho de
Amor (4 p.).
86 Destinos 1949
Comédia em 1 ato, de 1949. Representada na Rádio
Gaúcha, Porto Alegre, em 1951 (21:83-4).
87 O diabo ajuda as mulheres ?
Comédia (21:83).
88 Notas falsas 1902
Revista, em parceria com João Belém. Representada pela
Sociedade Dramática Porto-Alegrense, no Teatro São
Pedro (21:88).
89 Assim procede 1903
Revista, representada por Amadores no Teatro Sete de
Setembro, de Rio Grande (21:88-9).
90 A Jupe-Culote 1911
Revista, representada pela Sociedade Filhos de Tália, de
Porto Alegre (21:88-9).
91 A honesta 1915
Drama representado por Amadores no Teatro São Pedro,
de Porto Alegre (21:88-9).
92 Ai o meu cacete! ?
Revista, em parceria com Otávio Dutra (7:620).
93 Tipos e tipas ?
Revista, idem nota anterior.
94 A fera da montanha Loló de Oliveira Brandão 1921
Drama. Edição: São Leopoldo, 1940. Tem exemplar na
Biblioteca da UNISINOS.
95 A sonâmbula ?
Drama (21:90).
96 Desengano ?
Drama (21:90).
97 Ester 1902
Comédia, em versos, quatro atos. Representada em 1902
(7:376 v.1, e 11:133).
98 Amores de velho 1903
Comédia, quatro atos, representada em 1903 (7:376 v.1).
Mário da Silva Brasil
Santa Maria, RS, 02/03/1889 - Porto Alegre, RS,
João Henrique Vieira Braga
Porto Alegre, RS, 08/04/1877 - Porto Alegre, RS,
27/05/1916 (21:88).
99 O outro 1904
Drama, em versos, quatro atos. Representado em 1904
(texto extraviado) (7:376 v.1). Representado pela 1ª vez no
festival do 5º aniversário da Sociedade Dramática Porto-
Alegrense, a 20/07/1904, no TSP. A Biblioteca da PUC
possuia cópia manuscrita do texto, na qual constava: "os
originais encontram-se na Biblioteca do Sport Club
Internacional" (hoje, acervo da PUCRS).
100
Pecados de velho 1909
Comédia, representada no Teatro São Pedro, de Porto
Alegre, em 1909 (14:71).
101
Homem de gênio ?
Comédia, em versos, em um ato (11:133).
102
A casa branca da serra 1922
Drama. Representado pelo Grupo de Amadores Teatrais
do Cordão Carnavalesco "Acampamento dos Pândegos",
Porto Alegre, 1922 (?) (21:94-5).
103
Vai te benzê e dispois vorta 1922
Revista. Representada pelo mesmo grupo e no mesmo
ano (21:94-5)
104
O vinte de novembro 1922
Revista, grafada como "O 29". Representada pelo mesmo
grupo e no mesmo ano (21:94-5).
105
Coisas da vida 1922
Revista. Representada pelo mesmo grupo e no mesmo
ano (21:95).
106
Dórinha não gosta de matutos 1923
Comédia. Representada pelo mesmo grupo e no mesmo
ano (21:95).
107
Coração gaúcho 1927
Comédia em 1 ato, 1927/8, publicada nos nºs 21/22 da
Revista Pindorama , Porto Alegre (21:95).
108
Verde, encarnado e amarelo ?
Revista de costumes locais. Representada em vários
pontos da capital gaúcha (21:95).
109
Como a cousa pega 1917
Comédia, de 1917 (7:387 v.1 e 21:97).
110
Arrufos que passam 1918
Comédia. Representada por amadores de Guaporé, RS
(21:97).
111
O coração 1918
Drama, de 1918 (7:387 v.1).
112
O estrangeiro 1918
Drama. Representado por amadores de Guaporé (21:97).
113
Rosas do céu 1919
Drama. Representado por amadores de Guaporé.
Publicado posteriormente em rodapé de "O Nacional", de
Passo Fundo (21:97).
Zeferino Antônio de Sousa
Brasil.
Porto Grande, Município de Taquari, RS, 24/04/1870 -
Porto Alegre, 03/10/1942 (11:132). Em 7:376: 26/04/1870 -
02/10/1942.
Gomercindo Ferreira de
Brito
Porto Alegre, RS, 06/10/1899 - Porto Alegre, RS,
11/03/1931 (21:94-5).
114
Mártires do amor 1922
Drama, de 1922. Representado pelo Grupo Dramático
"Coelho Neto", Guaporé, 1923. Publicado em rodapé d'O
Independente, Porto Alegre (21:97).
115
Casamento papudo 1923
Comédia. Publicada em Porto Alegre: Tip. d'O
Independente, 1923, 54 p.
116
Heroína do amor ?
Peça sem classificação. Consta na lista de peças do autor,
inserida na edição de "Casamento papudo" (1923).
117
O Juquinha ?
Idem.
118
Eles ?
Drama (21:97).
119
A mulata é minha ?
Comédia. Publicada em rodapé no jornal "O Nacional",
Passo Fundo, em data não averiguada (21:97).
120
O jaburu do Cornélio ?
Comédia. Inédita (21:97).
121
O perigo das aparências ?
Drama. Inédito (21:97).
122
A louca ?
Idem.
123
Laurita ?
Idem.
124
Adeus ?
Idem.
125
Mãe ?
Idem.
126
A estóica do civismo
Marcínio Gomes Cadaval
Pelotas, RS, 1/08/1888 - Porto Alegre, RS, 18/10/1930
(21:101).
1919
Drama. Representado por amadores no Teatro Apolo, de
Porto Alegre, em 1919. Publicado em Porto Alegre:
Tipografia d'O Independente, 1919, 56 p. (21:101).
127
Traída 1915
Drama, em 3 atos. Publicado em Montenegro: Tipografia
Montenegrina, 1915, 68 p. (21:109).
128
Concurso de heróis 1923
Episódio dramático. Publicado em Montenegro: Livraria
Montenegrina, 1923, 23 p. (21:109).
129
Uma prova de consideração 1900
Lever de Rideau . Comédia em um ato (11:153-4).
Publicada em Theatro . 1º vol. São Paulo: Livraria Teixeira,
1914, 97 p. Representado no theatro Sant'Anna, de S.
Paulo, por Maria Falcão e Telmo, em 1900. Tem edição na
FUNARTE.
130
Zangas de um avô 1902
Poema dramático. Publicado em Theatro . 1º vol. São
Paulo: Livraria Teixeira, 1914, 97 p. (abaixo do título da
peça consta: "Creado com grande sucesso por A. Peixoto -
Theatro Sant'Anna - S. Paulo, em 1902"). Voltou a ser
publicado em Monólogos e sainetes . 7ª ed. São Paulo:
Livraria Teixeira, 1929, 125 p. Tem edições na FUNARTE.
José Ivalino Pessoa de
Brum
Rio Pardo, RS, 11/02/1872 - Carazinho, RS, 30/08/1944
(3:387).
José Cândido de
Campos Neto
Santo Antônio da Patrulha, RS, 25/11/1880 - Porto Alegre,
RS, 22/06/1963 (21:109).
131
Caso colonial 1902
Ópera cômica. Representada no Teatro Lucinda (SP), em
1902 (11:153-4); Teatro Lucinda (RJ), em 1902 (21:111).
132
Um grande momento 1909
Sainete. Publicado em Theatro. 1º vol. São Paulo: Livraria
Teixeira, 1914, 97 p. (abaixo do título consta:
Representado no theatro Sant'Anna, S. Paulo, por Gabriela
Montani, Lucilia Peres e E. Louro, em 1909). Encontra-se
também em Monólogos e sainetes . São Paulo: Livraria
Teixeira, 1929, 125 p. Tem edições na FUNARTE.
133
Maldita serenata 1914
Monólogo em verso e prosa metrificada. Publicado em
Theatro. Quem disse , Zangas de um avô , Um grande
momento , Prova de consideração e Maldita serenata . 1º
vol. São Paulo: Livraria Teixeira, 1914. Tem edição na
FUNARTE. Obs.: Peça republicada com o título de
Serenata indiscreta em Monólogos e sainetes. 7ª ed. São
Paulo: Livraria Teixeira, 1929, 125 p.
134
Serenata indiscreta 1914
Vide nota anterior.
135
Quem disse 1914
Poema dramático. Publicado em Theatro. 1º vol. São
Paulo: Livraria Teixeira, 1914, 97 p. e em Monólogos e
sainetes . 7ª ed. São Paulo: Livraria Teixeira, 1929, 125 p.
Tem edições na FUNARTE.
136
Anita 1914
Comédia, em parceria com Olival Costa. Representada
pela Cia. Adelian Abranches no Teatro Recreio, RJ, em
dezembro de 1914 (21:111)
137
A procuração 1915
Ato cênico. Publicado em São Paulo: Livraria Teixeira,
1915, 27 p. (21:111).
138
O carnet 1920
Peça em 1 ato (sketch cômico). Publicada no Rio de
Janeiro: Typ. América, 1920, 23 p., e em São Paulo:
Livraria Teixeira, 1922, 19 p. Tem a primeira das duas
edições na SBAT e na FUNARTE. Publicada, também, em
Monólogos e sainetes. 7ª ed. São Paulo: Livraria Teixeira,
1929, 125 p.
139
Orestes 1920
Drama. Representado pela Cia. Dramática Nacional, no
Teatro Carlos Gomes, RJ, em 20/09/1920 (21:111).
140
Um caso singular 1926
Ópera brasileira. Representada no Teatro Municipal do RJ,
em julho de 1926 (21:112).
141
Não dá passarinho 1928
Drama, em 3 atos. Publicado em São Paulo: Livraria
Teixeira, 1928, 108 p. Tem edição na FUNARTE.
Pedro Augusto
Gomes Cardim
Porto Alegre, RS, 16/09/1864 - Rio de Janeiro, RJ,
21/05/1932 (21:111).
142
Gargalhada sinistra 1929
Monólogo. Publicado em Monólogos e sainetes
. 7ª ed. São
Paulo: Livraria Teixeira, 1939, 125 p. (abaixo do título da
peça consta: "Creado por Divina Fraga, no Theatro do
Recife, em 19"). Tem edição na FUNARTE.
143
Lelé 1929
Comédia, em 2 atos. Publicada em São Paulo: Livraria
Teixeira, 1929, 60 p. (21:112).
144
O jequitibá 1930
Drama, em 3 atos. Publicado em São Paulo: Livraria
Teixeira, 1930, 61 p. Tem edições na SBAT e na
FUNARTE.
145
Caboclos 1930
Comédia. Publicada em São Paulo: Livraria Teixeira, 1930,
53 p. Tem exemplar na FUNARTE.
146
O baronato ?
Ópera cômica, em três atos (11:153-4).
147
A tia ?
Comédia, em dois atos (11:153-4).
148
A conspiração ?
Comédia, em um ato (11:153-4).
149
A metamorfose ?
Comédia, em um ato (11:153-4).
150
A madrasta ?
Comédia, em três atos (11:153-4).
151
Os loiros ?
Comédia, em três atos, com José Piza (11:153-4).
152
O honesto ?
Drama, em cinco atos (11:153-4).
153
Fingindo pedra
Joaquim Maurício
Cardoso
Soledade, RS, 08/08/1888 - Santos, SP, 22/05/1938
(21:112).
1911
Revista, em parceria com Jacinto Godói. Representada no
Teatro Coliseu, Porto Alegre, em 01/09/1911 (21:112).
154
Teatro Infantil - Esquetes 1944
CARDOSO FILHO. Teatro Infantil . Comédia e Esquetes.
Porto Alegre: Dezembro de 1944. Contêm as seguintes
peças curtas: Festa na escola , A glória de Bilac , Nocaute
do álcool , Casa de penhor , Negrinho do pastoreio , Vai
inchar muito mais! , Unidos venceremos! , Sem tonel e
Jabo .
155
A derrocada 1944
Drama, em 3 atos e 9 quadros. Foi publicado em Porto
Alegre: Gráfica Editora Lima, 1944, 52 p.
156
O homem que sobrava 1944
Comédia, em 3 atos. Cardo Filho, Teatro - O homem que
sobrava . Porto Alegre, Gráfica Editora Lima, 1944. Tem
texto na SBAT.
157
Uma mulher na multidão 1944
Drama, em 3 atos. Em Teatro Infantil (1944), aparece
transcrição de críticas da peça. Tem texto datilografado
na SBAT (em cuja capa aparece a data, manuscrita, de
17/2/44 - 31 p.).
158
Amor cigano 1944
Drama, em 3 atos, publicado (como comédia) em Porto
Alegre: Gráfica Editora Lima, 1944, 26 p.
159
A que soube esperar 1944
Comédia. Inédita. Consta na relação de "Comédias" do
autor, na edição de Amor cigano . Porto Alegre: Gráfica
Editora Lima, 1944.
160
A nova Salomé 1944
Comédia. Consta na relação de "Comédias" do autor, na
edição de Amor cigano . Porto Alegre: Gráfica Editora
Lima, 1944.
161
Homem, levanta-te! 1944
Idem, nota anterior.
162
A pensão tem novo dono 1945
Comédia, em 3 atos. Consta na capa: "Inédita para o
Concurso 'Prêmio Apolônia Pinto'", sob o pseudônimo Blau
Nunes. Tem texto datilografado na SBAT (1945, 47 p.).
163
Terra generosa 1945
Comédia. Publicada em Porto Alegre: Livraria Riachuelo,
1945, 68 p. (21:114).
164
Zé Luís
Miguel Maioli
Carminati
Porto Alegre, RS, 09/04/1906 - Porto Alegre, RS,
30/01/1968 (21:115).
1927
Comédia, adaptada. Representada por amadores de Porto
Alegre, em 18/07/1927 (21:115).
165
Mulheres ignorantes ?
Comédia. Todas suas peças foram escritas em parceria
com o marido, Manuel do Carmo (10:127)
Peça representada em São Paulo (10:127).
166
Almas gêmeas: liras irmãs ?
Versos. Vide nota anterior.
167
Para os nossos bebezinhos ?
Infantil. Vide nota de sua primeira peça.
168
No mundo das bonecas ?
Idem.
169
Um pedaço de vida ?
Drama. Vide nota de sua primeira peça.
170
Fernando ?
Drama. Vide nota de sua primeira peça. Existe drama
homônimo de Pires de Almeida, representado em São
Paulo, em 19/06/1864 (11:33).
171
O passadiço ?
Entreato em verso, representado em São Paulo (10:127-8).
Em sua obra O sandismo (Santa Maria: Globo, 1913),
anuncia a publicação para breve. Escreveu várias peças
em parceria com a esposa, Aplecina do Carmo (vide
relação acima).
172
Mulheres ignorantes ?
Comédia em verso. Publicação anunciada, na sua obra O
sandismo . Santa Maria: Globo, 1913.
173
Fernando ?
Drama. Idem.
Francisco Martins
Cardoso Filho
Porto Alegre, RS, 02/05/1907 (21:114).
Aplecina Conrado
do Carmo
São Luiz Gonzaga, RS, 14/02/1895 - São Paulo, SP, 19??
(9:177 e 21:115). Para 10:127, a autora nasceu em São
Luis das Missões, RS, em 14/02/1895.
Manoel Fernandes
do Carmo
Santiago, RS, 20/07/1891 - São Paulo, SP, 07/11/1951
(10:127).
174
A fada Diamantina 1908
Opereta. Representada por Amadores do Clube
Diamantinos, no Teatro 7 de Abril, de Pelotas, em
05/09/1908 (21:123).
175
A bela confeiteira 1910
Opereta. Representada pelo mesmo grupo, no mesmo
teatro, em 17/10/1910 (21:123).
176
A carta anônima 1908
Drama representado no Teatro São Pedro, de Porto
Alegre, em 1908 (14:70). Drama encenado pelo Grêmio
Dramático Damasceno Vieira, de e em Triunfo, no biênio
1910-11 (1:172). Existe peça homônima (comédia) de
Figueiredo Coimbra (representada no Rio, em 1884)
(1:183). Publicada em Porto Alegre: Tipografia Gazeta do
Comércio, 1909, 61 p. (21:129). A peça viria a ser
publicada também com o título de O veneno dos ciúmes .
Vide nota nessa peça.
177
O veneno dos ciúmes 1908
Drama em 3 atos. Foi publicado no Rio de Janeiro:
Tipografia Batista de Souza, 2ª ed. 1942, 64 p. Tem edição
na SBAT.
178
Porto Alegre por dentro 1910
Revista de costumes. Representada pela Sociedade
Dramática Luso-brasileira, em Porto Alegre (21:129).
179
Cego de amor 1916
Drama, em 3 atos. Teve duas edições em castelhano -
Buenos Aires. Peça de 1916 (7:464). Representada pelo
Grupo dos 16, em 1955 (2:71). Na Biblioteca Nacional de
Lisboa tem edições: Porto Alegre: Livraria Universal de
Carlos Echenique, 1916, 66 p. São Paulo: Livraria
Teixeira, 3ª ed., s/d, 26 p. No prefácio da 1ª edição consta:
Rio Grande do Sul, Inverno de 1916. Tem também edição
na SBAT.
180
O Rio em camisola 1917
Revista, em parceria com Adalberto de Carvalho. Segundo
consta na Revista de Teatro , nº 359 e 360, out, nov e dez
1967, p. 16.
181
Carta de alfinete 1926
Peça sem classificação. Representada pelo Grupo
Dramático 22, de Alegrete, por volta de 1926 (1:116).
Existe peça homônima de Renato Alvim (da década de
1920) (11:41).
Carlos Leopoldo
Casanovas
Pelotas, RS, 20/02/1885 (21:123).
182
Armistício 1932
Revista, em parceria com Ary Barrozo e Marques Porto.
Segundo Revista de Teatro , nº 359 e 360, out, nov e dez
1967, p. 16.
183
Morrer pela pátria! 1936
Drama. Para 7:464, a peça seria de 1937. Existe cena
patriótica homônima de Furtado Coelho (13:328).
Publicado no Rio de Janeiro: J. do Valle, 1937, 80 p. (cuja
dedicatória, a Getúlio Vargas, traz a data de novembro de
1936). Tem exemplares na SBAT e na FUNARTE.
184
Caxias 1940
Drama (que também aparece classificado como "peça
cívica"). Encenado no Ginásio do Rio, pela Comédia
Brasileira, com direção de Otávio Rangel, em 10/08/1940.
Peça escolhida pelo SNT para a inauguração oficial da
Comédia Brasileira (Folha de rosto da edição: Rio de
Janeiro: Typografia Baptista de Souza, 1942, 211 p.). Tem
exemplar na Biblioteca da PUCRS.
185
O coração brasileiro 1943
Drama. Segundo a Revista de Teatro , nº 359 e 360, de
out, nov e dez 1967, p. 16.
186
Se Jesus voltasse... 1949
Sátira filosófica, em 3 atos. São Paulo: Livraria Teixeira,
1949, 31 p. (21:129).
187
O violeiro da saudade ?
Burleta, em parceria com Amorim Diniz. Segundo Revista
de Teatro , nº 359 e 360, de out, nov e dez 1967, p. 16.
188
A revolta do Minas Gerais ?
Episódio cômico. Segundo Revista de Teatro , nº 359 e
360, de out, nov e dez 1967, p. 16.
189
O barão de Itararé ?
Peça sem classificação. Existe comédia homônima de
João batista C. (Dom) Wery, de 1918 (11:376).
190
Mãe brasileira ?
Drama. Segundo consta na lista de peças do autor,
inserida na edição de Caxias .
191
Grito d'alma ?
Tragédia. Idem
192
Pátria nova ?
Revista. Idem.
193
A caminho do obelisco ?
Revista. Idem.
194
O beijo ?
Comédia. Idem
195
A primeira rosa ?
Comédia. Idem.
196
O Brasil na guerra ?
Peça sem classificação. Idem.
197
Portugal na guerra ?
Idem. Idem.
198
Milagre de Nª Srª das Graças ?
Idem. Idem.
199
O reino das três fadas Gotfredo Cavalli Cocconi 1948
Infantil. Publicada em Porto Alegre: Globo, 1948. Na
Biblioteca da UNISINOS tem exemplar da edição.
Custódio Carlos de Araújo
Cavaco
Santana do Livramento, RS, 18/09/1891 - Petrópolis, RJ,
26/12/1961.
200
Uma virgem no inferno 1940
Comédia, em 3 atos. Tem texto datilografado na SBAT (94
p.).
201
Pé rapado 1941
Comédia. Representada no Teatro São Pedro, de Porto
Alegre, em 1942, por Renato Vianna (14:98). Voltou a ser
encenada em Santa Vitória do Palmar, em torno de 1950
(1:76) Em 7:501, consta tratar-se de comédia de 1945. A
mesma teria sido impressa em 1951 (1:76). Comédia
satírica em 3 atos. Tem exemplar na SBAT. 2ª ed. Rio
Grande: Livraria Americana, 1945, 58 p. Na introdução
consta que a peça foi levada à cena, em "premiére", pela
Escola Dramática do Rio Grande do Sul, no Teatro São
Pedro, em Porto Alegre, a 31 de outubro de 1942. Depois
de uma longa série de representações consecutivas, Pé
rapado foi incluída no repertório de diversas Companhias
de Comédia. Em São Paulo, a peça foi representada várias
vezes, com casa superlotada, no Teatro Boa Vista, pela
Companhia de Comédia Nino Nelo, a partir de 02 de junho
de 1944 . Os elencos do Teatro pelos Ares da Rádio
Mayrink Veiga - PRA-9, do Rio de Janeiro, do Rádio-Teatro
da Rádio Record, de São Paulo, e outras difusoras
puseram esta comédia na "tela de milhares de receptores".
No final da edição consta: Rio Grande, Rio Grande do Sul, julho - 1941.
202
Caminho errado 1945
Tragicomédia, em 4 atos. O ano da peça aparece numa
carta manuscrita do autor (3 páginas), datada de 5 de
agosto de 1945, cujo destinatário é a senhora Bibi Ferreira,
a quem oferece o texto para encenação. Na carta, Arnold
Coimbra faz uma avaliação de sua produção pregressa.
Tem texto datilografado na SBAT, com a referida carta
(s/d, 27 p.).
203
Os cães estão uivando 1950
Drama (7:501). Representado pela Escola Dramática "A.
Coimbra", Pelotas (21:138).
204
Joana das carapuças ?
Comédia. A peça, irradiada pelo Teatro pelos Ares - Rádio
Mayrink Veiga, PRA-9 e representada pela Companhia de
Comédia Iracema Alencar, é citada na introdução da 2ª ed.
de Pé rapado (1945).
Arnold Lopes Duarte
Coimbra
Rio Grande, RS, 13/01/1902 - Rio Grande, RS, 30/08/1951
(7:501).
205
Criada nova ?
A peça (atos e entre-atos) consta como "divulgada pela
imprensa carioca, porto-alegrense e rio-grandina", no
frontispício da 2ª ed. de Pé rapado (1945).
206
Pátria 1918
Drama (7:531). Existem peças homônimas de Victorio
Sardou (13:264) e Aurélio Porto (drama, 1918) (11:430).
207
Às armas! 1921
Episódio dramático, em um ato. Porto Alegre: Oficinas
gráficas da Livraria do Globo, maio de 1921. Tem
exemplar no IHG do RS - 23 p.
208
A tapera 1923
Comédia regional. Representada no Teatro Coliseu, de
Porto Alegre, em 03/05/1923 (21:142).
209
A bandeira 1926
Peça cívica (7:531). Representada pelo Grupo Dramático
Militar Cachoeira do Sul (21:142).
210
A bandeira farroupilha 1948
Episódio dramático, em versos. Publicado no nº 18/6,
1948, da Revista da Academia Sul-rio-grandense de
Letras , Porto Alegre (21:142).
211
Portas adentro ?
Peça sem classificação (7:531).
212
Agüenta firme! ?
Peça sem classificação (7:531).
213
A vingança do Forte Perdidos ?
Drama (7:531).
214
Sia Dona ?
Comédia (7:531).
215
Praias do Brasil ?
Peça sem classificação (7:531).
216
Em dia de Natal 1948
Infantil. Publicada em Teatro das crianças (Org. J. Vieira
Pontes). Coleção de peças infantis. 4ª ed. São Paulo:
Livraria Teixeira, 1948, p. 213-24. Tem edição na
FUNARTE (Capítulo de um livro).
217
Salomé ?
Fantasia/verso (11:188).
218
Dores do erro
Alberto Ribeiro de Sales
D'Arvile
Bagé, RS, 26/07/1874 (21:160).
1913
Drama. Publicado em Porto Alegre: S/Editora, 1913, 116 p.
(21:160).
219
Os marinheiros 1910
Peça sem classificação. Representada por amadores de
Rio Grande, em 1910 (?) (21:162).
220
Rio Grande na ponta 1917
Revista. Representada por amadores de Rio Grande, em
1917 (?) (21:162).
221
O louco 1918
Drama. Representado no Teatro Coliseu, pela Cia. Walter
Sohne, Porto Alegre, em 1918 (?) (21:162).
222
Sirigaita 1941
Alta comédia. Representada pelo Grêmio Dramático
"União Operária", Rio Grande, em 26/10/1941. Voltou a ser
encenada em Rio Grande, pela Cia. Nino Nelo, em
02/02/1944 (21:163).
223
Mocidade 1943
Alta comédia. Radiofonizada pela Rádio Riograndina, Rio
Grande, em 03/11/1943 (21:163).
224
Torre de marfim 1943
Alta comédia. Representada pelo Grande Teatro
Farroupilha - Peri e Estelita, em Porto Alegre, em
03/10/1943 (21:163).
225
Dois sujeitos do barulho 1944
Comédia. Representada pelo Grêmio Dramático "Leão
XIII", Rio Grande, em 24/09/1944 (21:163).
Manuel Joaquim
Faria Corrêa
(aparece também como Manoel e Correia). São Gabriel,
RS, 05/11/1874 - Porto Alegre, RS, 11/05/1954 (7:531 e
21:142).
Alexandre da Costa
Porto Alegre, RS, 27/02/1901 (21:147).
José de Francisco
Rio Grande, RS, 28/03/1895 - Porto Alegre, RS,
17/01/1967 (21:162).
Álvaro Delfino
Pelotas, RS, 17/01/1899 - Rio Grande, RS, 02/07/1969
226
Desafio do destino 1948
Drama. Representado pela Cia. Aparecida Pimenta, Rio
Grande, em 12/12/1948 (21:163).
227
Estrelas em céu de chuva 1948
Peça policial. Representada pela Cia. Aparecida Pimenta,
Rio grande, em 02/07/1948 (21:163).
228
Estradas sombrias 1949
Drama. Representado pelo Teatro de Cultura "Cruzeiro do
Sul", Rio Grande, em 07/08/1949 (21:163).
229
Tia Chica 1949
Alta comédia. Representada pela Cia. Aparecida Pimenta,
Rio Grande, em 20/12/1949 (21:163).
230
Noite feliz 1950
Peça natalina. Transmitida pela Rádio Riograndina, de Rio
Grande, em 24/12/1950 (21:163).
231
Terra cheia de graça
Felippe D'Oliveira
(Felippe Daudt Oliveira)
Santa Maria, RS, 23/08/1891 - Auxerre, França, 17/02/1933
(7:1182).
1915
Pastoral. Em 7:1182 consta tratar-se teatro. Já em 7:1568,
de poesia. No Pequeno Dicionário de Literatura do Rio
Grande do Sul pode-se ler: "Ainda que tenha escrito uma
peça para teatro, a pastoral Terra cheia de graça
(1915)..."
(p. 74). Peça publicada, postumamente, no Rio de Janeiro:
Sociedade Felippe D'Oliveira, 1934, e reeditada em:
Felippe D'Oliveira - Obra completa . Porto Alegre: IEL;
Santa Maria: UFSM, 1990. Em nota, à p. 29, dessa obra,
consta que a peça foi representada, na cidade natal do
autor, em forma de leitura dramática, na comemoração
festiva do 79º aniversário de seu nascimento, em 1969, e
também na cidade de Alegrete.
232
Rancho abandonado 1936
Burlesca. "Octávio Dutra preparava Rancho abandonado,
comédia regional gaúcha em um ato e música de sua
lavra... (seria apresentada no São Pedro)..." - Folha da
Tarde do mês de Maio de 1936 (2:88). Ver Fernando
Peixoto, Teatro fora do eixo , p. 88.
233
Ai o meu cacete! ?
Revista, em parceria com João Henrique Vieira Braga.
Para 7:620, parceria com Arnaldo Dutra.
234
Como é o tempero? ?
Revista, em parceria com Waltrudes Paes (7:620).
Pelotas, RS, 17/01/1899 - Rio Grande, RS, 02/07/1969
(21:163).
Octávio Dutra
(aparece também como Otávio Dutra).
Porto Alegre, RS, 03/12/1884 - Porto Alegre, RS,
09/07/1937 (7:620).
235
Tipos e tipas ?
Revista, em parceria com Arnaldo Dutra (7:620).
236
O coronel Pereira ?
Revista (7:620).
237
Olha a faixa! 1941
Revista (7:725, 10:224-5 e 21:196). Estreada no Teatro
Coliseu, de Porto Alegre, em 1955 (10:224-5).
238
E a vida continua... 1942
Drama. Estreado pela Cia. Renato Viana, no Teatro São
Pedro, de Porto Alegre, em 1942 (14:98). Para 7:725 a
peça seria de 1945; e, para 1:224, o drama foi estreado
pela mesma Companhia no Teatro Anchieta, de Porto
Alegre, em 1955.
239
A mulher 1945
Comédia. Estreada pelo G. T. Democratas, na Sociedade
Gondoleiros de Porto Alegre, em julho de 1945 (10:224-5,
7:725 e 21:196).
240
O alienista 1945
Drama. Encenado pela Cia. Procópio Ferreira, no Cine-
Teatro Guarani, de Porto Alegre, em 1945 (21:196) Para
10:224-5 e 7:725, a encenação teria ocorrido em 1955.
241
Não ?
Alta comédia. Inédita (10:224-5).
242
Os mortos não morrem ?
Drama. Inédito (10:224-5).
243
A mulher que eu adoro ?
Peça sem classificação. Inédita (10:224-5).
244
Episódios da Revolução
Farroupilha
Hélio Correa
da Fontoura
Bagé, RS, 02/08/1902 (21:197).
1935
Drama, em 3 atos e uma apoteose. Representado no palco-
teatro do Regimento Bento Gonçalves - Brigada Militar RS,
P. Alegre, em 20/09/1935 (21:197).
245
O arranha-céu 1928
Comédia (7:725 e 11:242-3). Comédia em 3 atos, calcada
em conto de J. Worreuser, representada pela Cia.
Procópio Ferreira no Trianon, Rio, em 05/1928 (21:199).
Tem texto datilografado na SBAT (81 p., em cujo final
consta: Rio, maio de 1928; e São Paulo, janeiro de 1929).
Na capa frontal, abaixo do título e do nome do autor,
consta: "Inspirada na obra americana The skyscraper , de
John Wormser". Já no final da peça diz o seguinte: "O
arranha-céo. Comédia em três atos de Avety Hoperood.
Tradução de Matheus da Fontoura".
246
Sua excelência, o senador 1929
Comédia, em 3 atos. 21:199 informa tratar-se de tradução
e adaptação de peça de F. Von Schuster e G. Evaldberg,
representada pela Cia. P. Ferreira, no Teatro Trianon, RJ,
em maio de 1929. Tem texto na SBAT.
247
Braço forte 1930
Sainete (7:725 e 11:242-3).
Bolívar Carneiro da
Fontoura
Caxias do Sul, RS, 14/01/1904
248
O que eu quero é dormir 1930
Comédia (7:725). Representada pela Cia. P. Ferreira, no
Trianon, RJ, em setembro de 1930 (21:199).
249
Dindinha 1933
Comédia, em três atos. Representada no Teatro Municipal
do Rio, em 18/05/1933 e reproduzida no Boletim da SBAT,
Rio, nº 259, janeiro-fevereiro de 1951 (11:242-3). Tem
edição na SBAT: Rio de Janeiro, Edição da SBAT, 1934,
83 p., na qual consta que a peça foi estreada no Teatro
Municipal do Rio de Janeiro, em 18 de maio de 1933 e
premiada pela Prefeitura do Distrito Federal, na
Temporada Oficial do Teatro Municipal, em junho de 1933.
250
Segredo de família 1944
Comédia (7:725). Representada pela Cia. Jaime Costa, no
Teatro Glória, RJ (21:199). Comédia em 3 atos. Tem
edição na SBAT: Rio de Janeiro: Coleção Teatro Nacional,
nº 20, Edição Telmagráfica, 1944, 70 p. Segundo consta
na Introdução dessa edição, a peça foi estreada em
22/09/1944, no Teatro Glória (Cinelândia), pela Cia. Jayme
Costa.
251
Ponto e banca ?
Revista, em 2 atos, em parceria com José Wanderley e
outros. Tem texto datilografado na SBAT (s/d, 45 p.).
252
Chapeuzinho Vermelho e o
malvado Dr. Lobo
?
Farsa policial, em 3 atos (adaptação de texto homônimo de
Alagoano). Tem texto datilografado na SBAT (s/d, 108 p.).
253
As curas do Eurico ?
Comédia (7:725 e 11:242-3).
254
A verdade da ilusão ?
Comédia (7:725 e 11:242-3).
255
A dama da capa da revista ?
Comédia (7:725).
256
Reflorir ?
Comédia (11:242).
257
A cadela ?
Comédia, em 3 atos. Consta no catálogo on-line da SBAT.
258
A cegonha se atrasou ?
Idem.
259
A mulher do próximo ?
Idem.
260
Camila arranja um noivo ?
Idem.
261
Escândalo no Savóia ?
Idem.
262
Marmelada das notas A ?
Idem.
263
Não desejas a mulher do
próximo
?
Idem.
264
No país do sorriso ?
Idem.
265
Nono mandamento ?
Idem.
266
Sanatório do Dr. Bombarda ?
Idem.
267
As três encarnações de Romeu
e Julieta
1937
Drama. Segundo lista de peças do autor inserida na edição
de Sinhá moça chorou . Publcado em 1947, como Quando
se vive outra vez .
Matheus Hofmeister Borges
da Fontoura
Porto Alegre, RS, 21/09/1899 - Porto Alegre, RS,
06/08/1959 (7:725 e 21:199).
268
Nada! 1937
Drama, em quatro atos. Representado pela primeira vez,
no Teatro Cosmos, de SP, em 14/05/1937, pela Cia.
Cazarré-Elza-Delorges, sob a direção de Eurico Silva.
Teve três edições: 1937, 1945 e 1958.
269
Iaiá boneca 1938
Comédia, em quatro atos. Representada, pela primeira
vez, no Teatro Ginástico do RJ, em 04/11/1938, pela Cia.
Brasileira de Comédia (direção de Oduvaldo Vianna). Em
Porto Alegre, a peça foi encenada na Policlínica Santo
Inácio, em 1940 (2:105), voltando a ser montada, no TSP,
em 18/09/1952 (14:127) e, pelo Grupo do Banco Mercantil
de Porto Alegre, em junho de 1962 (2:330). Teve três
edições (tem exemplar na Biblioteca da PUCRS).
270
Sinhá moça chorou... 1940
Drama, em seis quadros. Levado à cena, pela primeira
vez, no dia 03/10/1940, no Teatro Serrador, pela Cia.
Dulcina-Odilon. Grande prêmio "hors concours" da
Municipalidade de Porto Alegre e "Medalha de Mérito", de
1940, da Associação Brasileira de Críticos Teatrais. SP:
Livraria Martins, 1941.
271
Quando se vive outra vez 1947
Drama (19:103). Peça em 3 atos e 6 quadros,
representada no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em
28/03/1947 e publicada no Boletim da SBAT, Rio, nº 235,
maio de 1947 (11:243). Tem edição na SBAT (27 p.).
272
Veranico de maio ?
Peça sem classificação (11:243).
273
Os filhos julgam ?
Peça sem classificação. Consta no catálogo on-line da
SBAT.
Ernani Guaragna
Fornari
Rio Grande, RS, 15/12/1899 - Rio de Janeiro, RJ,
08/06/1964 (7:726).
274
A cavalgada dos farrapos 1935
Drama (7:736 e 11:250, na qual consta como A cavalgata
dos farrapos ). Edição de 20/09/1935, de "O Tempo", de
Rio Grande (21:203).
275
A verdade 1940
Drama (7:736). 20:203 informa existir texto (1 ato)
datilografado no CAD, Porto Alegre (Repertório Peri-
Estelita).
276
Boa alma ?
Drama (7:736 e 11:250).
277
Estrada sombria ?
Drama (7:736 e 11:250).
278
Dor d'alma ?
Drama (11:250).
279
A eterna chama ?
Drama (11:250).
280
O dragão ?
Drama (11:250).
281
O sinhô ?
Drama (11:250).
282
Tigre na gaiola ?
Comédia (7:736).
283
Última prece 1921
Episódio dramático. Publicado em Pelotas: S/Editora,
1921, 23 p. Representado pela Cia. Uruguaia de
Comédias, no Teatro Coliseu, de Porto Alegre, em
19/08/1925 (21:204).
284
Celibatários 1925
Drama. Representado no Teatro Coliseu, de Porto Alegre,
em agosto de 1925 (21:204).
285
O sonho 1902
Monólogo. Recitado por Abigail Maia. Representado pela
Cia. Peixoto, Assis & Cia., no Politeama, P. Alegre, em
14/10/1902 (21:288).
286
O salamão 1902
Revista teatral de fatos locais, com música de Assis
Pacheco. Representada pela Cia. Peixoto, Assis & Cia., no
Teatro Politeama, de Porto Alegre, em 10/10/1902
(21:289).
287
Avatar 1905
Drama em verso, em um ato, de fundo socialista (11:254-
5). Em 7:748 aparece classificada como poema
dramático. Em 12:125, consta como Avalar . Existem
peças homônimas de Afonso Olidense, da década de 1880
(11:382) e Genolino Amado, representada no TSP, em
agosto de 1950 (14:138). Foi representada pelo Grupo 5
de Setembro, em 1955 (2:71). Publicado em Porto Alegre:
Editores Pinto & C., Livraria Americana, 1905. 2ª ed. 1944,
in p. 69/91 de Via sacra e outros poemas - Sociedade
Felippe D'Oliveira, Rio de Janeiro.
Antonio Gomes de Freitas
Rio Grande, RS, 01/09/1900 - Rio Grande, RS, 17/09/1947
(7:736).
João Crisóstomo
de Freitas
Rio Grande, RS, 17/06/1880 - Porto Alegre, RS,
08/02/1950 (21:203).
Marcello Gama
(Possidônio Cezimbra Machado)
Mostardas, Município de São José do Norte, RS,
03/03/1878 - Rio de Janeiro, RJ, 07/03/1915 (21:288).
288
Dormir... dormir ?
Monólogo. Recitado pelo ator Castro, da Cia. Peixoto,
Assis & Cia., no Teatro Politeama, de Porto Alegre, em
14/10/1920 (21:288). Deixamos de consignar a data,
porque o autor morreu em 1915.
289
Primeiro baile 1910
Comédia (11:260). Para 7:767, a peça seria de 1918.
290
Jandira 1921
Opereta, com o poeta e teatrólogo Alfredo Breda (7:767).
291
Casais & Cia. 1922
Revista, com Monteiro Sobrinho (7:767).
292
Chapa amarela 1924
Revista, com João D'Aqui (7:767).
293
Não te esqueças de mim 1924
Revista, com Manuel White (7:767).
294
Amor sem dinheiro 1927
Revista, com Alfredo Breda (11:270). Quem informa a data
é 7:767.
295
Café torrado 1927
Revista, com João D'Aqui (7:767).
296
O taboleiro da bahiana ?
Revista, com Alfredo Breda, segundo 7:767.
297
Mlle. Fox-trot ?
Revista (11:260).
298
Mercado de flores ?
Revista (7:767 e 11:260).
299
Mentira carioca ?
Revista, com Alfredo Breda (7:767).
300
Receita para casar ?
Vaudeville , com Tecles Pol (pseudônimo de Eduardo
Carlos Abejarana Quartera) (11:428).
301
Carta de prego ?
Revista (7:767).
302
Abaixo a máscara ?
Revista, Com João Canali (7:767).
303
Cala a boca, Etelvina! ?
Burlesca, com Armando Gonzaga (7:767).
304
Como vai você? ?
Revista, com Alfredo Breda (7:767).
305
Jazz-Band ?
Revista (7:767).
306
Ai, amor ?
Revista (7:767).
307
Meu padre entre os políticos ?
Revista, com outros (7:767).
308
Saco de gatos ?
Revista, com Lauro Nunes (7:767).
309
O vassoura ?
Revista (7:767).
310
Desafio ?
Peça sem classificação (7:767).
311
Fingindo pedra
Jacinto Godói
Gomes
Cachoeira do Sul, RS, 02/05/1883 - Porto Alegre, RS,
15/10/1959 (21:215).
1911
Revista, em parceria com Maurício Cardoso e Alziro
Onarino. Representada pela Cia. Portuguesa de Óperas,
no Teatro Coliseu, de Porto Alegre, em 01/09/1911
(21:215).
312
A boemia 1904
Comédia. Representada por amadores no Teatro
Politeama, de Porto Alegre, em 27.08.1904 (21:218).
313
A ceia dos estudantes 1905
Comédia. Levada à cena no mesmo teatro [Politeama], em
16/07/1905, é uma paródia à Ceia dos Cardeais , de Júlio
Dantas. Fou publicada em Porto Alegre: Ofs. Tip. Livraria
Americana, 1905, 21 p.
Nicolau Tolentino Rubem de Lemos Garcya
Gill
Porto Alegre, RS, 10/09/1899 - Rio de Janeiro, RJ,
02/07/1959 (7:767).
Euclides Ferreira Gomes
Porto Alegre, RS, 06/10/1884 - Porto Alegre, RS, data não
precisa (21:218). Euclides Ferreira Gomes nasceu em
Porto Alegre, a 06/10/1864 (19:100).
314
Porto Alegre em grande gala 1931
Revista, em parceria com Márcio Néri. Representada no
Teatro Coliseu, de Porto Alegre, em setembro de 1931
(21:224).
315
Na terra da fuligem 1933
Revista. Representada no Teatro Coliseu, de Porto Alegre,
pela Cia. Revistas Modernas, em maio de 1933 (21:224).
316
O amor de Madalena 1941
Poema dramático (19:104). Foi publicado em Porto Alegre:
Edição do Autor, 1941, 50 p.
317
Pássaros cativos ?
Drama (7:796 e 11:270). Em 19:104, o nome da peça
aparece apenas como Cativos .
318
Arabela e Atanael 1912
Conto azul, em 5 atos (teatro): 1ª ed. 1912, 81 p.,
Biblioteca de "O Diário", Porto Alegre (21:228).
319
A mulher de Don Juan 1929
Drama em três atos. Publicado no Rio de Janeiro:
Ilustração Brasileira , janeiro de 1929 (11:272). Em 21:228,
o título do "poema dramático" aparece grafado como A
mulher de D. João .
320
Núpcias de Antígone ?
Tragédia (11:272).
321
Por um noturno ?
Peça sem classificação (11:272).
322
Dona de casa ?
Comédia (11:272).
323
Paterna culpa 1931
Drama (7:838). Encenado pelo Grupo Dramático X (dos
irmãos Hornes: Mário, Pedro e Elina), de Dom Pedrito, em
1931 (1:92).
324
Filhos da miséria 1931
Drama (7:838). Encenado pelo Grupo Dramático X, de
Dom Pedrito, em 1931 (1:92).
325
Alvorada da fé 1931
Drama, em versos (7:838). Encenado pelo Grupo
Dramático X, de Dom Pedrito, em 1931 (1:92, na qual a
peça consta como Alvorada em versos ).
326
Espalha... fatos & fitas 1931
Revista (7:838). Encenada pelo Grupo Dramático X, de
Dom Pedrito, em 1931 (1:92).
327
Sua Alteza, o príncipe 1931
Comédia (7:838). Encenada pelo Grupo Dramático X, de
Dom pedrito, em 1931 (1:92).
328
Maruxa 1937
Drama. Representado em Dom Pedrito, em 1937 (1:92).
329
O gramático 1937
Comédia (7:838).
330
Mariúcia 1937
Drama (7:838). Publicado em Dom Pedrito: Tip. Fontoura,
1937, 18 p. (21:237).
331
O escritório do Felisberto 1937
Comédia (7:838).
332
Quanto vale uma mulher 1938
Comédia (7:838).
333
Uma proeza de Ambrósio 1940
Comédia (7:838).
334
Mulher de quem 1940
Comédia (7:838).
335
Ouro negro 1940
Comédia (7:838).
Paulo Afonso Acioli
de Gouvêa
São Vicente do Sul, RS, 06/06/1901 (21:224).
Sérgio Acioli
de Gouveia
São Vicente do Sul, RS, 14/11/1902 - Passo Fundo, RS,
08/06/1965 (7:796). Para 11:270, o autor nasceu em Umbu
(Município de General Vargas), RS. Em 21:225, o
sobrenome aparece grafado como "Gouvêa".
Eduardo Guimaraens
Porto Alegre, RS, 30/03/1892 - Rio de Janeiro, RJ,
13/12/1928 (21:228).
Mário de Lima Hornes
Bagé, RS, 27/07/1907 - Porto Alegre, RS, 05/11/1970
(7:838).
336
O senhor ministro 1916
Comédia (19:102). Comédia em dois atos, representada
pela Cia. Cristiano de Souza, em 1916, no Teatro São
Pedro, de Porto Alegre (KEMP, Emilio. Cantos de amor ao
céu e à terra . Porto Alegre: Globo, 1943 e 21:253).
337
Uma representação do Tim-Tim 1916
Burleta (19:102). Em parceria com Henrique Marinho
(21:253).
338
Senhor barão 1916
Vaudeville (19:102).
339
Russalka 1916
Opereta (19:102).
340
A farda verde 1916
Opereta (19:102). Em 21:253, o título da peça, que teria
sido escrita em parceria com Henrique Marinho, aparece
como A fada verde .
341
Gente alegre 1918
Drama, quatro atos (publicado como comédia). Porto
Alegre: Livraria Americana, 1918. Traduzida para o
italiano pelo escritor Atila Mariconi, representada pela
Companhia Clara Della Guardia, em Porto Alegre, em
1918, e em Roma, Milão, Turim e Palermo, em 1922. No
IHG do RS, na Biblioteca Pública do Estado e na SBAT
tem exemplares (82 p).
342
Mulher fatal
Ângelo La Porta Júnior
Santa Maria, RS, 07/04/1902 (21:260).
1922
Drama, em três atos. Consta como "A publicar", in: Noites
de insomnia (prosa). Porto Alegre, Santa Maria: Globo,
1922.
343
Fico ?
Comédia (7:971 e 11:310).
344
Amor... tecido ?
Comédia (7:971 e 11:310).
345
As vítimas do jogo 1900
Drama publicado no jornal A Reforma, no período de
29/01/1900 a 12/02/1900, segundo apurou Antônio
Hohlfeldt, em sua tese de doutorado (PPGL PUCRS). O
Jornal pode ser encontrado no Museu de Comunicação
Social Hipólito José da Costa. Existe peça intitulada A
vítima do jogo (drama), de Joaquim Serapião do
Nascimento (1846-1911) (11:374).
346
Não saber ler (Pedro e Antônio) 1916
Cena dramática. Publicada em Santa Maria: Ofs. Livraria
Globo, 1916, 4 p. Representada em Rio Pardo no mesmo
ano (21:276).
347
A calúnia ?
Drama. Ari Martins informa que a peça foi publicada,
juntamente com Pela pátria e Quem tudo quer
, em volume
de 1931. 7:950 informa o título da obra: Teatro de Dona
Aurora do Amaral Lisboa
(1931). 21:276 acrescenta dados
referentes à publicação: Rio Pardo: Edição da Tipografia
Popular, 1931, 208 p. (Peças reunidas: A calúnia , A culpa
dos pais , As vítimas do jogo , Pela pátria , dramas, e
Quem tudo quer ..., comédia).
348
Pela pátria ?
Drama. Vide nota anterior. Existe peça homônima de
Benjamin Costa (1894 - ) (11:189).
Emílio Kemp
Larbeck Filho
Rio de Janeiro, GB, 09/10/1873 - Porto Alegre, RS,
09/10/1955 (21:253). Rio Grande do Sul, 09/10/1874
(Andrade Murici) ou 1863 (Fernando Góes) - Rio Grande
do Sul, 09/10/1955 (segundo o dicionário de autores de
Raimundo de Menezes, p. 648). Para 11:287, o autor
nasceu no Rio de Janeiro (11:287).
Xenofante
De Freitas Lima
Caçapava, RS, 14/10/1910 (11:310).
Ana Aurora do Amaral Lisboa
Rio Pardo, RS, 24/09/1860 - Rio Pardo, RS, 21/03/1951
(11:303).
349
Quem tudo quer... ?
Comédia (7:950 e 21:276). Vide nota da peça A calúnia .
350
Amores e facadas ou
Querubim Trovão
1901
Comédia. Publicada em Teatro de Simões Lopes Neto.
Porto Alegre: IEL, 1990.
351
Jojô e Jajá e não Ioiô e Iaiá 1901
Cena Cômica. Idem.
352
O maior credor 1901
Burleta.
353
A valsa branca 1914
Diálogo s/ valsa "Brune", arranjo de A. Tavares. 1ª ed.
Pelotas: Tipografia Diário Popular, 1914 (Coleção de
Carlos Reverbel) (21:282).
354
Sapato de bebê 1915
Comédia.
355
Nossos filhos ?
Drama.
356
Por causa das bichas ?
Comédia.
357
O bicho ?
Comédia
358
Coió Júnior ?
Cena cômica.
359
A cliente ?
Comédia (9:175).
360
A desconhecida ?
Drama (9:175).
361
A culpa ?
Idem. Existe drama homônimo de José Quaresma Júnior
(1868 - ?) (11:440).
João
Simões Lopes Neto
Pelotas, RS, 09/03/1865 - Pelotas, RS, 14/06/1916
(11:310).
Zélia Vilela de Manera
362
Resgate ?
Drama (9:175).
363
Sombras de vida ?
Idem.
364
O fruto proibido ?
Idem. Existe drama homônimo de Abdon Milanez (1858-
1927) (11:359). Existem peças intituladas "Fruto proibido",
de Israel Lopes Ribeiro (1884 - ?) (11:452) e de Oduvaldo
Viana (comédia, 1932).
365
Os invisíveis ?
Drama (9:175).
366
A cadeira diabólica
José Garcia Margiocco
Santana do Livramento, RS, 16/05/1889 - São José dos
Campos, SP, 01/10/1923 (7:1015). Para 21:296 (que grafa
Margioco), a data de nascimento é 26/03/1889.
?
Comédia (1:97 e 7:1015).
367
O rei do milho 1940
Comédia. Representada por amadores, em Vespasiano
Corrêa, RS, em 11/02/1940 (21:298).
368
Casório encrencado 1942
Comédia. Representada por amadores, em Arroio do Meio,
em 24/09/1942 (21:298).
369
O Doutor tira-pele 1942
Comédia. Representada por amadores, em Arroio do Meio,
em 24/09/1942 (21:298).
370
A ciumenta 1947
Comédia. Representada por amadores no Cine Imperial,
de Soledade, em 29/05/1947 (21:298).
371
A tia Lita ?
Comédia. Inédita (21:298).
372
Inocente ou culpado ?
Drama. Idem.
373
O crime do Hospital São
Marcos
?
Idem.
374
A invenção do diabo 1926
Revista. Representada pelo Centro de Cultura Teatral do
RS, na ACM, em Porto Alegre, em 24/04/1926 (21:299).
375
Ironia da sorte ou
O romance de um palhaço
1926
Drama. Representado por amadores no Colégio São Luiz,
Porto Alegre, em 12/09/1926. Voltou a ser encenado pela
Cia. Cancela - Álvaro de Souza, no Teatro de Emergência,
Porto Alegre, em 01/05/1943 (21:300).
376
Amor que regenera 1926
Drama. Representado por amadores no Teatro Avenida,
Porto Alegre, em 09/11/1926 (21:300).
377
Marília 1927
Drama. Representado pelo Conjunto "Zás-Trás", no Teatro
Avenida, Porto Alegre, em 16/01/1927 (21:300).
378
Sacrifício de cego ou
Os tirados do lar
1927
Drama. Representado por amadores no Teatro São Luiz,
Porto Alegre, em 14/09/1927 (21:300).
379
Mistura, Mixórdia & Cia. 1931
Revista, em parceria com Darmos Jr. Representada pela
Cia. Darmos Jr., na Aliança Católica de Porto Alegre, em
05/05/1931 (21:301).
380
Os netos do Policarpo ou
"Filhos, filhos e mais filhos"
1932
Comédia. Representada pela Cia. Aldina Cardes, no Salão
Paroquial Auxiliadora, Porto Alegre, em 20/06/1932
(21:301).
Zélia Vilela de Manera
Uruguaiana, RS, 03/09/1885 - Rio de Janeiro, RJ,
20/06/1956.
Belmonte Marroni
Porto Alegre, RS, 16/07/1914 (21:298).
381
A escrava Isaura 1943
Drama. Adaptado da obra de B. Guimarães. Representado
pela Cia. Cancela & Sousa, Porto Alegre, em 3/03/1943
(21:301).
382
O amor que não morreu 1943
Drama. Adaptado de filme do mesmo nome. Representado
pela Cia. Cancela & Sousa, no Teatro de Emergência,
Porto Alegre, em 14/03/1943 (21:301).
383
Sangue e areia 1943
Drama. Adaptado romance de Ibañez. Representado pela
Cia. Cancela & Sousa, no Teatro de Emergência, Porto
Alegre, em 01/05/1943 (21:301).
384
Maria Antonieta 1943
Drama histórico. Representado pelo mesmo conjunto e no
mesmo local, em 07/05/1943 (21:301).
385
Os mistérios do Bairro Chinês 1943
Drama de aventuras, representado pelo mesmo conjunto e
no mesmo local, em 04/06/1943 (21:301).
386
Sempre em meu coração 1944
Drama. Adaptado de filme do mesmo nome. Representado
pelo mesmo conjunto e no mesmo local, em 17/04/1944
(21:301).
387
Os milagres do Padre Antônio 1947
Drama. Representado pela Cia. Ribeiro Cancela, no
Teatro de Emergência, Porto Alegre, em 05/11/1947
(21:301).
388
Moranguinhos com creme 1948
Revista. Representada por amadores, na ACM, de Porto
Alegre, em 08/05/1948 (21:301).
389
Coquetel de inverno 1948
Revista. Representada no Teatro São Pedro, de Porto
Alegre, pelo Conjunto "Sul América", em 03/09/1948
(21:301).
390
João sem nome ou
Os filhos do traidor
1948
Drama. Adaptado de romance de Júlio Verne.
Representado pela Cia. Cancela & Sousa, no Teatro de
Emergência, Porto Alegre, em 12/05/1948 (21:301).
391
Teresópolis por um binóculo
Eugênio Venâncio
Mascarello
Porto Alegre, RS, 16/06/1901 (21:304).
1924
Revista. Representada por amadores, no Colégio São Luiz,
de Porto Alegre, em 14/07/1924 (21:304).
Ari Peixoto
Martins
Porto Alegre, RS, 21/08/1908 - Porto Alegre, 22/01/1971
(21:299).
392
O perdão da órfã 1933
Drama, em 2 atos. Representado em Pelotas, em 1933
(11:359). Tem texto datilografado na SBAT (s/d, 39 p.), no
qual consta que a peça foi representada, pela 1ª vez, em
11/03/1933, no palco-salão do Círculo Operário Pelotense,
pelo Grupo Teatral Luso-Brasileiro.
393
Almas opostas 1933
Drama. Apresentado no mesmo teatro e no mesmo ano da
peça anterior.
394
Para sua felicidade 1935
Drama, em três atos. Representado em Pelotas, em 1935
(11:359-60). Tem texto datilografado na SBAT (Pelotas,
1935, 57 p.), no qual consta que a peça foi representada,
pela 1ª vez, no Palco-salão do Ginásio Gonzaga, em 15 de
dezembro de 1935, pelo Grupo Teatral Luso-Brasileiro.
395
O presente europeu 1935
Cortina. Tem cópia na SBAT.
396
Orgulho de girassol 1935
Fantasia, em 1 ato. Tem texto datilografado na SBAT
(Pelotas, RS, 1937, 16 p.), no qual consta que a peça foi
apresentada, pela 1ª vez, no Teatro Guarany de Pelotas,
em 17/03/1937, porém escrita em 1935.
397
Balão de retalhos 1935
Revista, com Luís Vaz (7:1077).
398
Delegacia das Arábias 1936
Comédia, em 1 ato. Tem texto datilografado na SBAT
(Pelotas, RS, 1936, 20 p.), no qual consta que a peça foi
representada, pela 1ª vez, em 23/12/1936, no Teatro Sete
de Abril, de Pelotas, pela Companhia de Comédias
Armando Braga. Para 7:1077, trata-se uma "Farsa".
399
Ensaio geral 1937
Cortina Radiofônica. Tem texto datilografado na SBAT
(Pelotas, 1937, 6 p.).
400
Praia do Laranjal 1937
Cortina. Irradiada pela Sociedade Difusora Rádio Cultura
de Pelotas, em 14/01/1937. Tem texto datilografado na
SBAT (Pelotas, 1937, 9 p.).
401
Fico com a maioria... 1937
Cortina radiofônica e teatral. Tem texto datilografado na
SBAT (Pelotas, 1937, 10 p.).
402
Passe lá em casa 1937
Cortina radiofônica e teatral. Tem texto datilografado na
SBAT (Pelotas, 1937, 3 p.).
403
Pássaro teimoso 1937
Cortina radiofônica e teatral. Tem texto datilografado na
SBAT (Pelotas, 1937, 4 p.).
404
Loló e Tutu 1937
Cortina radiofônica e teatral. Tem texto datilografado na
SBAT (Pelotas, 1937, 4 p.).
405
Não quis trabalhar 1937
Cortina.
Carlos Alberto Minuto
Rio Grande, RS, 10/06/1899 - Pelotas, RS, 07/12/1968
(7:1077).
406
O baile da Marcolina 1937
Idem.
407
Sônia ou O homem que voltou
do passado
1946
Drama (7:1077 e 21:320). Em 11:359 consta como "Sônia",
comédia em três atos, sem data. Representada por
amadores no Teatro Sete de Setembro, de Rio Grande,
em 17/03/1946 (21:320). Tem edição da e na SBAT
(comédia em 3 atos, Rio de Janeiro: SBAT, 1949, 50 p.),
na qual consta que a peça foi representada, pela 1ª vez,
em 11/03/1946, no Teatro Sete de Setembro, da cidade de
Rio Grande, pela Companhia Nino Nello. A edição
apresenta várias críticas da peça.
408
Julião da Glória 1946
Comédia, em 3 atos. Tem texto datilografado na SBAT
(s/d, 39 p.). 26 JAN 1946 é a data do carimbo que atesta o
recebimento da peça pela SBAT.
409
O mistério da casa grande ?
Drama, de temática espírita, em 3 atos (adaptação de
"Ranja do silêncio", de Paul Bodier). Tem texto
datilografado na SBAT (Pelotas, RS, s/d, 39 p.).
410
Adão, Eva e outros membros
da família
1925
Comédia. Na orelha da edição do SNT (1959), consta:
"Esta comédia é de 1925, época em que, por exemplo,
'duzentos contos' era uma quantia 'vultuosa'". Estreou no
Cassino Beira-Mar, do Rio, a 10/11/1927 (11:369). Em
Porto Alegre, foi representada em 1938 (14:96). Foi
publicada, pela 1ª vez em livro, no Rio de Janeiro: Pimenta
de Mello & Cia, 1929. Em Porto Alegre, teve edição pelo
IEL (1989). 11:369 informa que a peça foi publicada na
Ilustração Brasileira , Rio, março e abril de 1922.
Consultamos as edições desses dois meses e
constatamos que, nelas, o autor publicou,
respectivamente, dois contos de uma página cada um
(capa), intitulados As fadas e Mãos postas .
411
Noé e os outros 1927
Comédia. Representada no Teatro João Caetano, do Rio
de Janeiro, em 1927 (21:331).
412
Arco da velha 1927
Comédia (11:369). Em 21:331, consta como Espetáculo
do "Arco da Velha", revista teatral com música de H.
Tavares, representada no Teatro Cassino, RJ, em
31/12/1927 e 03/01/1928. Na Revista de Teatro , de
setembro - outubro de 1964, p. 11, consta como "Arco da
velha, jardim sem grades ".
413
Caso perdido 1927
Peça sem classificação. Na Revista de Teatro , de
setembro-outubro de 1964, p. 11, consta entre as
"aparências rápidas".
414
Imaginação 1927
Idem
Álvaro Moreyra (Álvaro Maria da Soledade Pinto da
Fonseca Velhinho Rodrigues Moreira da Silva)
Porto Alegre, RS, 23/11/1888 - Rio de Janeiro, RJ,
12/09/1964 (7:1109).
415
Não é os outros 1927
Fantasia. Música de Antônio Lago. Segundo a Revista de
Teatro , de setembro-outubro de 1964, p.11.
416
História de Sinhá moça 1927
Pantomima. Música de Hekel Tavares. Segundo a Revista
de Teatro , de setembro-outubro de 1964, p.11.
417
Circo 1932
Pantomima musicada. Representada no Teatro Glória, do
Rio de Janeiro, pelo Teatro de Brinquedo, em 22/05/1932
(21:332)
418
Jardim sem grades ?
Comédia (11:369).
419
Cabaré, café, sarau e etc. e tal ?
Peça sem classificação. Consta no catálogo on-line da
SBAT.
420
Cocaína ?
Peça sem classificação. Consta no catálogo on-line da
SBAT. Em 21:331, aparece classificada como "Crônicas".
Rio de Janeiro: Pimenta de Melo & Cia., 1924, 104 p.
421
Não pode 1908
Revista teatral, com música, representada pela Soc.
Dramática "Filhos de Talia", de Porto Alegre, em
18/10/1908 (21:334).
422
Genoveva 1909
Comédia em versos. Representada pelo mesmo conjunto
da peça anterior, em 03/10/1909 (21:334).
423
Escola de cinismo 1945
Comédia. Representada pelo "Teatro Anchieta", de Porto
Alegre, com direção de Renato Viana, em julho de 1945
(21:223).
Dolival Dias Corrêa
de Moura
Porto Alegre, RS, 10/01/1879 - Porto Alegre, RS,
06/12/1942 (21:334).
424
Adorável impostora 1955
Comédia. 1955, 97 p. datilografadas, SNT, Rio de Janeiro
(21:223).
425
A pateta manda brasa ?
Peça Infanto-juvenil, em 2 atos. Tem texto datilografado na
SBAT (s/d, 30 p).
426
O gato de botas setenta ?
Infantil. Tem texto datilografado na SBAT (s/d, 18 p.).
427
O segredo da bruxa ?
Infantil. Tem texto datilografado na SBAT (s/d, 35 p.).
428
Médico à força ?
Comédia. Consta no catálogo on-line da SBAT.
429
Um Judas insonte
Zeno Cardoso Nunes
São Francisco de Paula, RS, 15/08/1917 (21:113).
1939
"Ato Teatral Ingênuo-filosófico". Publicado em 1985.
430
Obrigação de amar 1935
Drama. Publicado em Santa Maria: Livraria Comercial,
1935, 44 p. (21:343).
431
Aposta 1938
Peça sem classificação (1:128 e 7:1173).
432
Antônio Conselheiro
Andradina América de Andrade e
Oliveira
Porto Alegre, RS, 12/06/1878 - São Paulo, SP, 19/06/1935
(11:382).
1902
Drama histórico, inspirado no episódio de Canudos.
Estreado por amadores do Centro Artístico "Furtado
Coelho", de Porto Alegre, em 12/11/1902 (1:41; 7:180,
10:401 e 20:344).
433
O gaúcho
Francisco de Assis
Pacheco Neto
Itu, SP, 08/01/1865. Residiu durante algum tempo no RS
(21:359).
1903
Peça de costumes rio-grandenses, representada pela Cia.
Assis Pacheco, em Bagé, em 20/02/1903 (21:360).
434
O inquilino do apartamento 17 1942
Drama. Transmitido pela Rádio Cultura de Pelotas, em
1942 (21:362).
435
O assassinato de Dona Heloísa 1942
Peça policial. Radiofonizada pela mesma Rádio, em 1942
(21:362).
436
O crime da Rua Buarque de
Macedo
1942
Peça radiofônica. Transmitida pela mesma Rádio, em
1942 (21:362).
437
O avião sinistro 1942
Idem.
438
O detetive moribundo 1943
Peça adaptada de Conan Doyle. Transmitida pela Rádio
Cultura de Pelotas, em 1943 (21:362).
Gastão Nogueira
Goresse
Porto Alegre, RS, 15/11/1921 (7:1154). Em 21:222, o
sobrenome aparece grafado "Gorrese".
Fernando Sousa
do Ó
Areias, PB (ou PE) , 1896 - Santa Maria, RS, 1984 (1:128 e
7:1173). O nascimento, para 21:343: Areias Paraíba do
Norte, 30/05/1896.
Circe Moraes Palma
Porto Alegre, RS, 24/03/1913 (21:362).
439
A ceia dos prontos 1918
Paródia-comédia, em 1 ato. 1ª Ed. S/data (1918), 11 p.
S/Editora e S/Local. Nota: Na folha de rosto consta:
"Escrita especialmente para ser representada pelo Grêmio
Acadêmico Jurídico, em prol da Faculdade de Direito de
Pelotas" (21:362).
440
Canabarro e a lição de
Porongos
1945
Peça sem classificação. Original datilografado encontra-se
na Biblioteca do CAD, Porto Alegre (21:362).
441
Canalha das ruas 1922
Burleta, em parceria com Marques Porto. Representada no
Teatro São José, Rio de Janeiro, em 07/04/1922 (21:364).
441
Cabocla bonita 1923
Burleta, em parceria com Marques Porto. Representada no
Teatro Recreio, RJ, em 01/05/1923 (21:364). Na cópia que
obtivemos junto à SBAT consta apenas o nome de
Marques Porto.
443
Mão na roda 1925
Revista, em parceria com Marques Porto. Representada
no Teatro São José, Rio de Janeiro, em 25/09/1925
(21:364).
444
Comidas, meu santo 1925
Revista, em parceria com Marques Porto. Representada
no Teatro Recreio, Rio de Janeiro, em 04/06/1925
(21:364).
445
Verde e amarelo 1925
Revista. Representada no Teatro São José, Rio de
Janeiro, em 27/03/1925 (21:364).
446
Mineiro de botas 1929
Revista, em parceria com Marques Porto e Luís Peixoto.
Representada no Teatro Carlos Gomes, Rio de Janeiro,
em 06/09/1929 (21:364).
447
O último sonador 1931
Comédia. Representada pela Cia. Procópio Ferreira, no
Teatro Trianon, Rio de Janeiro, em 10/07/1931 (21:364).
448
Frente única 1932
Revista, em parceria com Luís Peixoto. Representada no
Teatro Recreio, Rio de Janeiro, em 29/04/1932 (21:364).
449
Sinhá Flor ?
Opereta, em parceria com Patrocínio Filho. Representada
no Rio de Janeiro (21:364).
450
O álcool 1913
Drama (7:1263). Representado pela Cia. Eduardo Vitorino,
no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 30/03/1913
(21:377).
451
A renúncia 1920
Drama (7:1263). Drama em 1 ato, representado pela Cia.
Itália Fausta, no Teatro Carlos Gomes, Rio, em 28/05/1920
(21:377). Na Illustração Brasileira , n° 94, de 16 de abril de
1913, p. 136, tem uma crítica nada abonadora da peça.
452
A lei suprema 1929
Drama, em três atos (11:420). Quem informa a data é
7:1263 (para quem o nome da peça é Lei suprema ).
453
Um plano 1930
Sainete, de 1930 (7:1263). Para 11:420, peça em um ato.
Armando Paradeda
Pelotas, RS, 04/04/1900 (21:362).
Ari Machado Pavão
Bagé, RS, 23/11/1900 (21:364).
Antônio
Marques Pinheiro
Rio Pardo, RS, 31/03/1881 - Rio de Janeiro, RJ,
20/02/1936 (11:420 e 21:377).
454
Se fosse assim 1930
Entreato, de 1930 (7:1263). Para 11:420, peça em um ato.
455
Um como tantos ?
Comédia (7:1263).
456
Ao pôr do sol ?
Drama (7:1263). Para 11:420, peça em um ato.
457
A mão negra ?
Revista, com José do Patrocínio F (7:1263).
458
Saturno ?
Peça sem classificação, em um ato (11:420).
459
O perdão ou Cristo e a adúltera ?
Peça sem classificação, com Rafael Pinheiro (7:1263).
460
O milagre 1906
Drama. Santa Maria, 1908 (11:430 e 7:1303). Para 21:388,
peça dramática em verso. Porto Alegre: Livraria Globo,
1906, 42 p.
461
Pátria 1917
Drama patriótico, em três atos. Escrito em São Leopoldo,
em 1917, e publicado em Porto Alegre: Editora d'O
Independente, 1918, 53 p. (21:388, 11:430 e 7:1303). No
IHG do RS tem exemplar.
462
Cangote cheiroso 1920
Revista. Para 7:1303 e 21:386, a Revista seria de 1927.
Representada no Teatro Recreio, Rio de Janeiro, em
08/12/1927 (21:386). Tem texto manuscrito na SBAT (71
p.), em cuja última página consta: Dezembro de 1920. Em
parceria com Luiz Peixoto.
463
Canalha das ruas 1922
Burleta, em parceria com Ari Pavão, estréia do autor, no
Teatro São José, Rio de Janeiro, a 07/04/1922 (11:431-2 e
21:385).
464
Cabocla bonita 1923
Burleta, em parceria com Ari Pavão (7:1303 e 11:402).
Representada pela Cia. Otília Amorim, no Teatro Recreio,
RJ, em 11/05/1923 (21:385). Tem texto datilografado na
SBAT (2 atos, s/d, 42 p.).
465
Penas de pavão 1923
Revista, com Afonso de Carvalho (7:1303 e 11:158)
466
À la garçonne 1923
Revista, com Afonso de Carvalho (11:158). Representada
no Teatro Recreio, RJ, em 30/05/1923 (21:385). Para
7:1303 a Revista é de 1924.
467
Minha terra tem palmeiras 1923
Revista, com Afonso de Carvalho (7:1303) Para 11:159,
Burleta, de 1924. Para 21:385, Burleta, representada no
Teatro Recreio, RJ, em 13/10/1923.
468
A botica do Anacleto 1923
Revista. Representada no Teatro Recreio, RJ, em
12/07/1923 (21:385). Para 11:431, o nome é Botica do
Anacleto .
469
Secos e molhados 1924
Revista, com Luis Peixoto (7:1303 e 21:386).
Representada no Teatro São José, RJ, em 13/11/1924
(21:386).
470
Comidas, meu santo 1925
Revista (11:402). Quem informa a data é 7:1303.
Representada no Teatro Recreio, RJ, em 04/06/1925
(21:386). Tem texto datilografado na SBAT (Rio de
Janeiro, 1925, 98 p. Revista em 2 atos, em parceria com
Ary Pavão).
20/02/1936 (11:420 e 21:377).
Aurélio Afonso
Porto
Cachoeira do Sul, RS, 25/01/1879 - Rio de Janeiro, RJ,
01/09/1945 (7:1303).
471
Mão na roda 1925
Revista, com Ari Pavão (11:402). Quem informa a data é
7:1303. Representada no Teatro São José, RJ, em
25/09/1925 (21:386).
472
A mulata 1925
Revista (7:1303). Para 21:386, o nome da peça é Mulata .
Representada no Teatro Recreio, RJ, em 19/03/1935
(21:386).
473
Guerra ao mosquito 1925
Revista, com Luis Peixoto (7:1303). Para 21:387, a peça foi
representada no Teatro Carlos Gomes, RJ, em
31/05/1929.
474
Entra no cordão 1925
Revista, com Antonio Quintiliano (11:441). Quem informa a
data é 7:1303. Representada no Teatro Recreio, RJ, em
01/02/1925 (21:386).
475
Verde e amarelo 1925
Revista, com Ari Pavão (11:402 e 21:386). Representada
no Teatro São José, RJ, em 27/03/1925 (21:364).
476
Pirão de areia 1926
Revista (7:1303). Representada no Teatro São José, RJ,
em 07/04/1926 (21:386).
477
Chanchada 1926
Revista (7:1303). Representada no Teatro Recreio, RJ, em
30/12/1926 (21:386).
478
Prestes a chegar 1926
Revista, com Luis Peixoto (7:1303).
479
Paulista de Macaé 1927
Revista, com Luis Peixoto (7:1303 e 21:386).
Representada no Teatro Recreio, RJ, em 20/05/1927
(21:386).
480
Muito me contas 1927
Revista, com Luis Peixoto e Carlos Bittencourt (7:1303 e
21:386). Representada no Teatro Carlos Gomes, RJ, em
04/09/1927 (21:386).
481
Ninguém não viu 1927
Revista, com Luis Peixoto (7:1303 e 21:386).
Representada no Teatro Recreio, RJ, em 1927 (21:386).
482
Não quero saber mais dela 1927
Revista, com Luis Peixoto e Carlos Bittencourt (7:1303).
Representada no Teatro Carlos Gomes, RJ, em
19/08/1927 (21:386).
483
O Bagé 1927
Revista, com Luis Peixoto (7:1303). Parceria com L.
Peixoto, João de Deus e A. Neves. Representada no
Teatro Recreio, RJ, em 04/08/1927 (21:386).
484
Miss Brasil 1928
Revista, com Luis Peixoto (7:1303 e 21:386).
Representada no Teatro Recreio, RJ, em 20/12/1928
(21:386).
485
Rabo de saia 1928
Revista, com Luis Peixoto e Afonso de Carvalho (7:1303 e
21:386). Representada no Teatro Palácio do Rio, em
20/10/1928 (21:386).
486
Melo das crianças 1928
Revista, com Luis Peixoto (7:1303 e 21:386).
Representada no Teatro Recreio, RJ, em 16/03/1928
(21:386).
487
Microlândia 1928
Revista, com Luis Peixoto e Afonso de Carvalho (7:1303 e
21:386). Representada no Teatro Fênix, RJ, em
28/09/1928 (21:386).
488
Cadê as nota? 1928
Revista, com Luis Peixoto (7:1303 e 21:386).
Representada no Teatro Recreio, RJ, em 19/06/1928
(21:386).
489
Flor de Sevilha 1928
Opereta (11:431-2). 21:386 informa tratar-se de tradução
de texto de E. Reaggio, feita em parceria com Luiz Peixoto,
e representada no Teatro Recreio, RJ, em 19/06/1928.
490
Os saltimbancos 1928
Opereta (11:431-2). 21:386 informa tratar-se de tradução
de texto de M. Ordenau, feita em parceria com Luiz
Peixoto, e representada no Teatro Recreio, RJ, em
26/04/1928.
491
Mineiro de botas 1929
Revista, com Luis Peixoto e Ari Pavão (7:1303 e 21:387).
Representada no Teatro Carlos Gomes, RJ, em
06/09/1929 (21:387).
492
Pátria amada 1929
Revista, com Luis Peixoto (7:1303 e 21:387).
Representada no Teatro Recreio, RJ, em 12/12/1929
(21:387).
493
Banco do Brasil 1929
Revista, com Ari Pavão e Luis Peixoto (7:1303).
Representada no Teatro Recreio, RJ, em 01/11/1929
(21:387, para quem a parceria é com L. Peixoto).
494
Chora, menina 1929
Revista, com Luiz Peixoto. Representada no Teatro
Recreio, RJ, em 24/12/1929 (21:387).
495
Prata de casa 1929
Revista, com Luís Iglesias. Representada no Teatro Rialto,
RJ, em 1929 (21:387). Para 7:1303, a peça seria de 1931.
496
Dá nela 1930
Revista, com Luiz Peixoto. Representada no Teatro
Recreio, RJ, em 24/01/1930 (21:387). Tem texto
datilografado na SBAT (Rio de Janeiro, 1930, 96 p.).
497
Pensão Meira Lima 1930
Revista. Representada no Teatro Recreio, RJ, em
12/12/1930 (21:387).
498
Pau Brasil 1930
Revista, com Luiz Peixoto. Representada no Teatro
Recreio, RJ, em 30/04/1930 (21:387).
499
Dá no couro 1930
Revista, com Luís Peixoto. Representada no Teatro
Recreio, RJ, em 30/07/1930 (21:387).
500
Vai dar que falar 1930
Revista, com Luís Peixoto. Representada no Teatro João
Caetano, RJ, em 13/09/1930 (21:387).
501
Feira de amostras 1931
Revista, com Mário Nunes, Paulo Orlando e Milton Amaral.
Representada no Teatro Recreio, RJ, em 15/08/1931
(21:387).
502
Ai, Teresa! 1931
Revista, com Ari Barroso e Vitor Pujol (7:1303 e 21:387).
Representada no Teatro Recreio, RJ, em 19/09/1931
(21:387).
503
Se você jurar 1931
Revista, com Luis Peixoto e Nogueira Porto (7:1303). Para
21:387, a parceria é apenas com L. Peixoto. Peça
representada no Teatro Recreio, RJ, em 15/12/1931
(21:387).
José Agostinho
Marques Porto
Rio Pardo, RS, 06/01/1897 - São Lourenço, MG,
12/02/1934 (11:431 e 21:385). Para 7:1303 e 21:385, o
nome é Agostinho José e, para 7:1303, o local da morte é
Caxambu, MG.
504
É do balacubaco 1931
Revista, com Ari Barroso e Vitor Pujol (7:1303). Para
11:431-2 e 21:387, o nome é É de balacubaco .
Representada no Teatro Recreio, RJ, em 25/06/1931
(21:387).
505
O que o príncipe não viu 1931
Revista (7:1303).
506
Flor da favela ou
A malandragem
1931
Revista. Para 21:387, Flor da favela ou A malandragem .
Para 7:1303, Malandragem ou flor de favela .
Representada no Teatro Recreio, RJ, em 27/02/1931
(21:387).
507
Segura esta mulher 1932
Revista, com Ary Barrozo e Velho Sobrinho (7:1303,
11:431-2 e 21:388). Representada no Teatro Alhambra,
RJ, em 13/01/1932 (21:388). Tem texto datilografado na
SBAT (RJ, 8/1/1933, 36 p.).
508
Brasil do amor 1932
Revista, com Ari Barroso (7:1303 e 21:387). Representada
no Teatro Recreio, RJ, em 14/05/1932 (21:387).
509
A melhor das três 1932
Revista, com Ari Barroso (7:1303). Parceria com Ari
Barroso e Carlos Cavaco. Representada em 05/10/1932
(21:387).
510
Amorzinho 1932
Revista (7:1303).
511
O armistício 1932
Revista, com Carlos Cavaco e Ary Barrozo (7:1303 e
21:387). Representada no Teatro Recreio, RJ, em
05/10/1932 (21:387).
512
Alô, boy 1932
Revista. Representada no Teatro Trianon, RJ, em
05/10/1932 (21:387).
513
Brasil da gente 1932
Revista, com Ari Barroso e Gastão Penalva (7:1303 e
11:431-2). Para 21:387, a parceria é com Velho Sobrinho e
Gastão Penalva, com música de Ari Barroso.
Representada no Teatro Serrador, RJ, em 30/12/1932
(21:387).
514
Frente única 1932
Revista, com Ari Pavão (11:402). Em 21:365, a Revista,
representada pela Cia. A. Neves, no Teatro Recreio, RJ,
em 29/04/1932, consta como sendo de Ari Pavão, em
parceria com Luís Peixoto.
515
Mossoró, minha nega 1933
Revista, com Ari Barroso (7:1303).
516
Ri... de palhaço ou no país do
carnaval
1934
Comédia musical. 7:1303, que classifica a peça como
"Revista" e a denomina Ride palhaço , informa tratar-se de
parceria com Paulo Orlando. Consta no catálogo on-line
da SBAT.
517
Disso é que eu gosto ?
Revista, com Luiz Peixoto. Tem texto datilografado na
SBAT (Porto Alegre, 17/5/1950). Deixamos de consignar a
data, já que o autor morreu em 1934.
518
A louca ?
Peça sem classificação (11:431-2). Existe peça homônima
de Aquiles Varejão (RJ, 1862) (11:553).
519
Intrigas da oposição ?
Peça sem classificação (11:431-2).
520
Cachorro quente ?
Peça sem classificação, com Antonio Quintiliano (11:441).
521
Manda quem pode ?
Idem.
522
Farra ?
Peça sem classificação (7:1303).
523
Cumparcita
Sueli de Freitas Prunes
Alegrete, RS, 12/01/1912 - Porto Alegre, RS, 20/11/1968
(21:401).
1937
Alta comédia, 1937 (?), representada por amadores no
Teatro São Pedro, de Porto Alegre (21:401).
524
Rosais ?
Drama (11:443).
525
A filha do padre Anselmo ?
Idem.
526
Maria e o artista ?
Idem.
527
As duas vítimas ?
Idem.
528
Os dois médicos ?
Idem.
529
O outro ?
Drama (21:414).
530
Tio Afonso ?
Peça sem classificação, em três atos (11:443).
531
No redemoinho da vida ?
Idem.
532
A caixeirinha do Sloper ?
Idem.
533
A vida triste de um rapaz alegre ?
Idem.
534
Mas como? ?
Burleta, em dois atos (11:443).
535
Palavras cruzadas ?
Burleta (11:443).
536
O pistolão 1916
Revista, com I. Raposo. Representada no Teatro São
José, RJ, em 04/10/1916 (21:421).
537
Corrida de ganso 1917
Revista, com C. C. Bitencourt. Representada no Teatro
São José, RJ, em 30/08/1917 (21:421).
538
A letrada
Alarico Herculano de Sampaio
Ribeiro
Cachoeira do Sul, RS, 07/10/1876 - Cachoeira do Sul, RS,
02/10/1905 (21:423).
1901
Comédia, em um ato. Representada pela Sociedade
Dramática "Luso-brasileira", no Teatro São Pedro, de Porto
Alegre, em 08/09/1901 (21:423).
539
A farsa 1903
Drama. Representado pela Sociedade Dramática Porto-
alegrense, no Teatro São Pedro, em 24/01/1903 (21:428).
11:240 informa que o Teatro Municipal do Rio foi
inaugurado em 1909, com uma série de espetáculos, entre
eles A farsa , de Arthur da Rocha. Três atos, representada
no Teatro Municipal, a 01/03/1913 (11:458 e 9:93-4). Para
19:99, trata-se drama encenado em 1916. Vejamos o que
diz A Illustração Brasileira : "Peça apresentada no
Elephante branco, do Rio, em fevereiro de 1913 (n° 90,
16/02/1913, p. 68); "O Municipal, antes talvez que esta se
leia, dará a segunda récita de assinatura com a peça - A
Farça , do Dr. Pinto da Rocha, autor teatral conhecido e
aplaudido em Talitha (n° 91, março de 1913, p. 87). Na
edição de abril de 1913 (nº 93, p. 119), A Illustração
Brasileira apresenta fotos de cenas da peça e do autor.
Antonio de Oliveira Ramos
Porto Alegre, RS, 18/09/1865 - Blumenau, SC, 03/08/1920
(21:414). Para 11:443, o autor teria nascido em 09/1905.
Arlindo Estevão
Ramos
Porto Alegre, RS, 08/10/1898 (11:443).
José de Castro Maigre
Restier Jr.
Livramento, RS, 21/04/1896 - Rio de Janeiro, RJ, 1954
(21:421).
540
Serenata das flores 1905
Ato em versos. Estreado em Porto Alegre, no Teatro São
Pedro, em 1905 (19:99). Entreato em verso, representado
no TSP, pela Cia. Eduardo Vitorino, em 21/08/1905
(21:428).
541
Talitha 1906
Evangelho em 3 atos. Publicado em Porto Alegre: Livraria
Americana, 1908. Representado, pela primeira vez, no
Apolo, RJ, a 17/08/1906 (11:458). Em Porto Alegre, foi
levada à cena em 1907 (14:62). No mesmo ano, foi
encenada em Pelotas (14:65). Talitha voltaria a ser
representada em Porto Alegre, no TSP, em 1908; em
Alegrete, pelo Grupo Dramático 22, por volta de 1926
(1:116); novamente no TSP, em 1933 (14:101); e, em
Caçapava do Sul, em 1940 (1:122).
542
Vanissa 1908
Drama (1:106). Representado no Teatro São Pedro, em
1908 (14:70) Voltou a ser encenado, em Rio Grande, em
1909 (19:99). "No 'Dia da Pátria' (expressão que foi criada
posteriormente), a Cia. Dramática Francisco Santos
apresentou a peça Vanissa , em Uruguaiana, conforme diz
A Nação , de 11/09/1910, jornal que estampa também uma
crítica da peça e do espetáculo; e do mesmo autor, o
drama Talita " (1:106).
543
Visão de Colombo 1908
Poema dramático (11:458). Publicado em Porto Alegre:
Ofs. Gráfica Livraria Americana, 1908, 37 p. (21:428-9).
544
Os meus olhos em Leitão 1910
Peça sem classificação. "Uma das artistas da época
[1910], Rosenda Machado, em entrevista a José Luiz
Freitas [autor de Triunfo na história do Rio Grande do Sul .
Porto Alegre: EMMA, 1963], diria mais tarde que o Teatro
[Sant'Ana, de Triunfo] foi inaugurado com a peça Os meus
olhos em leitão , em homenagem a Artur Pinto da Rocha"
(1:172-3).
545
Ave-Maria 1913
Entreato em verso. Representado pela Cia. Maria Falcão,
no Teatro Trianon, RJ, em 03/04/1916 (21:429). Também
para 19:99, a peça seria de 1916. A mesma, porém, é
anterior a 1913: "... o doutor Pinto da Rocha, autor de
Thalita e Ave Maria ..." - A Illustração Brasileira , nº 90, 16
de fevereiro de 1913, p. 68.
546
A estátua 1916
Drama (19:99). "Em 1917, Gomes Cardim, à frente da Cia.
Dramática, organizada em SP, estabeleceu-se no RJ.
Preocupado com bom teatro, e sobretudo com o teatro
nacional, encenou, entre outras, A estátua , de Pinto da
Rocha (11:241). Representado no Teatro Palace, RJ, em
07/12/1918 (21:429).
Arthur Pinto da Rocha (aparece também como Artur).
Rio Grande, RS, 26/12/1864 - Rio de Janeiro, RJ,
18/07/1930 (11:458). Para 14:62 e 21:428 o ano do
nascimento é 1862.
547
Entre dois berços 1920
Drama (19:99). Representado no Teatro República, RJ,
em 1920 (11:458 e 21:429).
548
Dilema 1920
Drama. Representado no Teatro Municipal do Rio, em
27/12/1920 (11:458 e 9:95). Representado pela Cia. Itália
Fausta, no Teatro Municipal do Rio, em 27/10/1920
(21:429).
549
Contrastes 1928
Diálogo em verso (19:99).
550
Volúpia 1914
Peça sem classificação (9:175 e 21:432)).
551
Quarto separado 1915
Comédia. Tradução de comédia de Pierre Weber.
Representada no Teatro Recreio, RJ, em 30/05/1915
(21:432).
552
A ressaca 1916
Peça sem classificação (21:432)
553
O dominó negro 1916
Idem.
554
O caradura 1918
Fantasia musical. Representada no Teatro São José, RJ,
em 05/07/1918 (21:432).
555
Perereca 1921
Revista. Representada no Teatro São Pedro, RS, em
20/09/1921 (21:432).
556
Farrapos 1935
Drama. Representado em setembro de 1935, nas
comemorações do centenário da Revolução Farroupilha
(1:43 e 14:100).
557
Gaúchos 1935
Drama, em três atos (11:462). Representado pelo Grupo
de Amadores Teatrais "Piá do Sul", de Porto Alegre, no
Teatro São Pedro, em 12/09/1935 (21:436).
558
Rosas malditas
Inocêncio José
Romero
Santa Vitória do Palmar, RS, 1887 - Taquari, RS, 1933
(1:75). Para 21:439, a data de nascimento é 17/03/1887, e
o local e data de morte são: Porto Alegre, RS, 05/01/1933.
1923
Drama (1:75). Publicado em Porto Alegre: Livraria do
Globo, 1923, 99 p. (21:439).
559
A rainha-mãe 1915
Burleta Revista, com Arlindo Leal, segundo lista de peças
do autor inserida na edição de Dr. João André, médico e
operador , de 1925. Burleta representada no Teatro São
Pedro, RJ, em 05/03/1915 (21:441).
560
Nossa terra 1917
Comédia, em três atos Representada, pela primeira vez,
pela Companhia Leopoldo Fróes, no Teatro Trianon, RJ,
em 23 de julho de 1917. A 2ª edição (Rio de Janeiro: Braz
Lauria, 1917, 161 p.) vem precedida de artigo de João do
Rio, publicado n'O Paiz , em 24/07/1917. Segundo 11:465-
6, "comédia em três atos, representada no Trianon, a
23/07/1927". Segundo 9:167, "peça de estréia do autor".
Guilhermina Johnson Rocha
Livramento, RS, 04/03/1884 - Rio de Janeiro, RJ,
18/08/1938 (21:432).
Félix Contreiras Rodrigues
Bagé, RS, 14/01/1884 - Bagé, RS, 08/05/1960 (21:436).
561
O declive 1917
A peça, sem classificação, é citada no prefácio que João
do Rio escreveu para Nossa terra , comédia apresentada e
publicada em 1917. Na edição de Dr. João André, médico
e operador , de 1925, ela consta na lista de peças "a
representar".
562
Longe dos olhos 1919
Comédia, em três atos. Representada, pela primeira vez,
em 08/08/1919, no Teatro Trianon, RJ, pela Cia. Leopoldo
Fróes. Foi publicada, duas vezes, no Rio de Janeiro: Editor
Braz Lauria, 1919, 180 p. e Ed. Minerva, 1945, 97 p.
563
Os sete pecados 1920
Comédia, com música de M. Grau. Representada no
Teatro Cassino, RJ, em 15/05/1920 (21:441).
564
As pastorinhas 1920
Opereta, em três atos. Consta na lista de peças do autor,
inserida na edição de Dr. João André, médico e operador ,
de 1925. Burleta representada pela Cia. Nacional de
Melodramas, no Teatro São Pedro, RJ, em 18/03/1920
(21:441).
565
A filha da dona da pensão 1921
"No Phenix, tivemos um novo original de Abbadie de Faria
Rosa: A filha da dona da pensão , que agradou em cheio,
ficando no cartaz muito tempo. A filha da dona da pensão
é, talvez, o melhor trabalho do feliz autor do Longe dos
olhos
... A troupe de Leopoldo Fróes, com ele à frente, deu
uma excelente interpretação a esses três atos bem
movimentados, bem vividos" (Ilustração Brasileira , Ano 8,
nº 8, abril de 1921, sessão "Theatro"). "A peça do Sr.
Abadie Faria Rosa é uma burleta ingênua e
despretensiosa, em que o autor, já conhecido de outros
trabalhos, não teve maiores preocupações de perfeição
técnica, nem cuidados literários especiais, arranjando um
fio de intriga, tanto quanto possível verossímil, para
emoldurar uns tantos quadros conhecidos, com as figuras
obrigatórias e tradicionais da vida de pensão, tão
peculiarmente nossa. A peça é escrita sobretudo com bom
humor e, como procura reproduzir hábitos nossos, bem
sabidos, desperta interesse e desata o riso" (Ilustração
Brasileira , Ano 8, n° 9, maio de 1921, sessão "Theatro").
566
Levado da breca 1922
Comédia, em três atos. Consta na lista de peças do autor,
inserida na edição de Dr. João, médico e operado r, de
1925. Levada da breca , comédia representada no Teatro
Trianon, RJ, em 05/04/1922. Publicada no Rio de Janeiro:
Agência de Publicações Brás Lauria, 1923, 242 p.
(21:441).
567
Entrou de caixeiro e saiu de
sócio
1923
1/2 Ato cômico. Consta na lista de originais do autor, na
edição de Dr. João André, médico e operador , de 1925.
Segundo 11:465-6, "meio ato cômico. Rio de Janeiro: Ed.
Telmagráfica, 1944". Tem exemplar na FUNARTE. Rio de
Janeiro: Secção Telmagráfica, 1923, 20 p. Abaixo do título
da peça, consta: "1/2 ato cômico. Primeira representação
no 'Trianon', em 5 de dezembro de 1923".
568
Libélulas do amor 1924
Burleta, em três atos. Consta na lista de peças do autor,
inserida na adição de Dr. João André, médico e operador ,
de 1925. As libélulas do amor
, comédia musicada de G. L.
Schlede, representada pela Cia. Brasileira de Comédia, no
Teatro Trianon, RJ, em 20/02/1924 (21:441).
569
Dr.João André, médico e
operador
1925
Comédia em três atos, representada pela primeira vez no
Teatro Rialto, RJ, em1º/10/1925, pela Cia. Jayme Costa -
Belmira de Almeida. Publicada no Rio de Janeiro: Braz
Lauria - Editor, 1925.
570
Soldadinhos de chumbo 1925
Comédia, em três atos. Consta na lista de peças do autor,
inserida na edição de Dr. João André, médico e operador ,
de 1925.
571
A sereia 1925
Opereta, em três atos, segundo a mesma lista citada na
nota anterior.
572
Foi ela quem me beijou 1926
Comédia, em 3 atos. Tem exemplar na FUNARTE. Rio de
Janeiro: SBAT, 1933, 79 p. Abaixo do título da peça,
consta: "Representada pela primeira vez no dia 3 de
agosto de 1926, no Theatro Cassino do Rio de Janeiro,
pela Companhia Jayme Costa".
573
Dentro da noite 1927
Revista, com música de Assis Pacheco. Representada no
Teatro Fênix, RJ, em 28/01/1927 (21:441).
574
O líder da maioria 1928
O leader da maioria
. Comédia em três atos. Representada
pela Cia. Leopoldo Fróis, no Teatro Glória, RJ, em
11/09/1928 (21:442). Publicada no Rio de Janeiro: Braz
Lauria [1928], 93 p. Tem exemplar na FUNARTE.
575
Sangue gaúcho 1930
Comédia, em 3 atos. Representada no Teatro Cassino,
RJ, em 30/11/1930 (21:442). Tem exemplar na FUNARTE.
Rio de Janeiro: SBAT, 1931, 62 p. Abaixo do título, consta:
"Representada a primeira vez no Theatro Cassino do Rio
de Janeiro, pela Companhia Brasileira de Comédias, em a
noite de 13 de Novembro de 1930".
576
Chora que passa 1930
Revista. Representada no Teatro Recreio, RJ, em
10/04/1930 (21:442).
Alexandre
Abadie de Faria Rosa
Pelotas, RS, 23/08/1889 - Rio de Janeiro, RJ, 10/01/1945
(21:440).
577
Nada de novo na frente 1931
"Comédia-fantasia-revista", parceria de Gastão Tojeiro,
representada no Teatro Recreio, RJ, em 12/06/1931
(21:442).
578
A estrada dos deuses 1931
Comédia. Representada no Teatro João Caetano,
Temporada Oficial de Comédia, RJ, em 14/08/1931
(21:442).
579
As três meninas da casa 1934
Comédia. Representada no Teatro Rival, RJ, em
30/11/1934 (21:442).
580
Crepúsculo 1940
Comédia, em três atos. Rio de Janeiro, 1941 (11:465-6).
Representada pela Cia. Jaime Costa, no Teatro Rival, RJ,
em 11/09/1940 (21:442). Tem exemplar na FUNARTE. Rio
de Janeiro: Edição da SBAT, 1941, 73 p.
581
Suicídio por amor 1940
Comédia. Representada pela Cia. F. Ferreira, RJ, em 1940
(21:442).
582
A mulher e os espelhos ?
Comédia. Tem texto datilografo na FUNARTE (s/d, 100 p.,
parte manuscrita; parte, datilografada).
583
Elas... ?
Revista (11:465-6).
584
Miséria, esperança e fortuna Inocêncio Borges da Rosa 1906
Peça sem classificação. A encenação marcou a estréia,
em 15/09/1906, do Grêmio Dramático Beneficente
Casimiro de Abreu, de Passo Fundo (1:140).
585
Dívida de amor
Otelo Rodrigues da
Rosa
Montenegro, RS, 18/07/1889 - Porto Alegre, RS,
04/12/1956 (21:444).
1908
Drama. O Taquariense
(25/04/1908): "Em sua estada aqui,
assistiu à representação de seu belo drama Dívida de
amor , primeira tentativa que faz nesse difícil gênero de
literatura". (O espetáculo foi assistido a 14 daquele mês. O
pseudônimo do autor: Petrônio). (1:163).
586
Roquezinho, o protegido do Pe.
Roque Gonzáles
1935
Drama juvenil. 1ª ed. Petrópolis, RJ: Editora Vozes, 1935,
48 p. 2ª ed. 1946, mesma editora (21:460).
587
O triunfo de Anchieta 1935
Drama juvenil. 1ª ed. Petrópolis, RJ: Editora Vozes, 1935,
31 p. 2ª ed. 1958, mesma editora (21:460).
588
Die Zwilinge (Os gêmeos) 1903
Todas as suas peças foram representadas em língua
alemã (21:471). Drama representado por Seminaristas em
São Leopoldo, em 1903 (?) (21:471).
589
Die Grosse (A sorte grande) 1903
Idem.
590
Der Rechter Vetter (O primo
certo)
1905
Representado por Seminaristas, em São Leopoldo, em
1905 (?) (21:471).
591
Treu Bisi in den Tod (Fiel até a
morte)
1905
Idem.
592
Der Schatzgraeber (O
escavador de tesouros)
1907
Representado por Seminaristas, em São Leopoldo, em
1907 (?) (21:471).
Lidvino Santini
Caxias do Sul, RS, 06/08/1900 - São Leopoldo, RS,
10/07/1963 (21:459).
Ambrósio Schupp
Montbauer, Alemanha, 26/05/1840 - Porto Alegre, RS,
1914. Veio para o RS em 1874.
593
Der Sternwirt (O estalajadeiro
da estrela)
1907
Idem.
594
Hereingefaller (Logrado) 1909
Representado por Seminaristas, em São Leopoldo, em
1909 (?) (21:471-2).
595
Uma noite de tempestade 1927
Drama, em três atos, de 1927. A data consta nas
"Palavras do autor", da 3ª edição, revista e ampliada: Porto
Alegre: Tipografia de Santa Terezinha, 1942, 62 p.
596
Loucuras de um estudante ?
Comédia, em três atos (11:488). Inédita (21:473).
597
Tio Candiota ou
O Rio Grande brasileiro
Valdomiro de Almeida
Sousa
São Gabriel, RS, 21/01/1893 - Porto Alegre, RS, 2/11/1968
(21:494).
1945
Peça sem classificação. Representada, inúmeras vezes,
em diversas cidades da zona fronteiriça do RS, 1945
(21:494).
598
Drama sobre a guerra do
Paraguai
Adalberto Pio Souto
Rosário do Sul, RS, 10/07/1884 (21:490).
1931
Teatro histórico em versos. Publicado em Porto Alegre:
Oficinas Globo, 1931, 69 p. (21:490). Tem exemplar na
Biblioteca Central da PUCRS.
599
Senhorita felicidade 1940
Peça sem classificação. De grande êxito em Santa Maria,
por volta de 1940 (1:127).
600
Dona futilidade ?
Comédia (21:493).
601
Barafunda ?
Comédia (1:127 e 21:493).
602
Ponaim
Valter Spalding
Minas de Carvão do Arroio dos Ratos (Distrito de São
Jerônimo), RS, 28/10/1901
1935
Poema dramático, musicado por Vitor Neves. Apresentado
no Teatro São Pedro, de Porto Alegre, em 13/12/1935
(21:496). Lenda da Lagoa do Parobé. Poema dramático
em um ato e dez cenas, em verso. Porto Alegre: Edição
Perigeu, 1954 (tem exemplar no IHG do RS - 11 p.). Ópera
regional gaúcha, em um ato (11:532).
603
Amor e justiça
Antonio Stenzel Filho
Osório, RS, 08/06/1862 - Osório, RS, 04/11/1933 (21:504).
1911
"Durante muitos anos [Antonio Stenzel Filho] foi o
ensaiador do teatro local (Osório), até depois de 1918. (...)
Além de Amor e justiça , representado em Osório, a 24 de
janeiro de 1911, e várias outras peças" (1:181).
604
O seiano
Padre Ponciano dos Santos
Stenzel
Conceição do Arroio, RS, 1902 - Rio de Janeiro, RJ, 1987
(1:183).
1935
Peça sem classificação. Encenada no Teatro Paulino
Chaves, de Osório (no máximo, em 1935) (1:183).
605
A rajada 1910
Drama. Encenado pelo Grupo Dramático Damasceno
Vieira, de Triunfo, no biênio 1910-1911 (1:172). Publicado
em Porto Alegre: Tipografia Gutemberg, 1911, 48 p. Tem
exemplar na sessão de obras raras da Biblioteca da
PUCRS.
606
Sonho extinto 1912
Drama. Representado por amadores, em Porto Alegre,
1912 (?) (21:506).
607
Depois do baile 1912
Lever de Rideau. Representado por amadores, em Porto
Alegre, 1912 (?) (21:506-7).
608
Na ponte grande 1904
Comédia, em três atos. Representada por estudantes em
São Paulo, 1904 (11:540 e 21:511).
João Selister
Gravataí, RS, 30/08/1902 (21:473).
Lamartine Ferreira de
Souza
Santa Maria, RS, 18/11/1897 - Santa Maria, RS,
03/01/1972 (21:493).
Carlos Alberto
Ribeiro Tacques
Rio de Janeiro, RJ, 19/03/1879 - Porto Alegre, RS,
02/10/1949 (11:534 3 21:506).
Múcio Scévola Lopes
Teixeira
Porto Alegre, RS, 13/09/1857 - Rio de Janeiro, RJ,
609
A urucubaca 1914
Revista de atualidades, em prosa e verso, prólogo e três
atos, Rio de Janeiro, 1914 (11:540).
610
O meu pedaço
Aparício Fernando de Brinkerhoff
Torelly
(Barão de Itararé
).
Rio Grande, RS, 29/01/1895 - Rio de Janeiro, RJ,
26/11/1971 (21:520).
1931
Revista, com Raul Pederneiras (12:23). 11:404 não cita o
nome de Torelly e a peça aparece como "Meu pedaço"
(Revista representada no Rialto, em junho de 1931).
Revista teatral, parceria com Raul Pederneiras,
representada pela Cia. Araci Cortes, no Teatro Rialto, RJ,
em 24/06/1931 (21:520).
611
O ultraje 1901
Drama. Representado pela Luso-brasileira, em Porto
Alegre, em 04/10/1901 (21:521). Teatro Rio-grandense
(contendo as peças O trabalho , drama; O ultraje , drama;
A ciumenta velha , comédia). Porto Alegre: Livraria
Americana, 1911 (ed. póstuma). Teve nova edição em
1989 (Teatro social ).
612
O dever 1901
Drama. Estreado pela S.D.P. Luso-brasileira, no Teatro
São Pedro. Porto Alegre, Globo, 1901. Tem exemplar na
Biblioteca das Ciências Humanas e Sociais da UFRGS.
613
O trabalho 1903
Drama. 19:103, conta a história. Vide nota da peça O
ultraje .
614
Tipos de Porto Alegre 1904
Revista (14:60). Em Teatro social consta "burlesca,
música de Pedro Álvares, estreada pela S.D.P. Luso-
brasileira, Teatro São Pedro. Porto Alegre, 6 de setembro
de 1904".
615
A falha 1904
Drama. Representado pela Luso-brasileira, em 04/10/1904
(21:521). Drama representado pela S.D.P. Luso-brasileira,
no Teatro São Pedro, em 4 de outubro de 1905 (Teatro
social , p. 20).
616
A ciumenta velha 1905
Comédia (19:103). Vide nota da peça O ultraje .
617
Cabeça e coração 1905
Drama. Representado pela S.D.P. Luso-brasileira, no
Teatro São Pedro, em 5 de fevereiro de 1905 (1:41, 14:60,
21:521 e Teatro social , p.20).
618
O lar alheio 1905
Drama. Representado pela Luso-brasileira, P. Alegre, em
04/10/1905 (21:521).
619
Amor à ciência ?
Drama (Teatro social , p. 20).
620
A família Dória ?
Idem.
621
A imaculada ?
Idem.
622
O cometa ?
Comédia. Idem. Peça com esse título foi representada em
Taquari, entre 1891 e 1905 (não consta nome do autor)
(1:162).
623
Terra da promissão
Ezequiel Laquintinie
Ubatuba
Rio Grande, RS, 17/04/1882 - Bonn, Alemanha, 03/03/1954
(21:525).
1910
Drama regional. Publicado em Porto Alegre: Livraria do
Globo, 1910, 92 p. (21:525).
Porto Alegre, RS, 13/09/1857 - Rio de Janeiro, RJ,
08/08/1928.
Joaquim Alves Torres
Porto Alegre, RS, 05/10/1853 - Porto Alegre, RS,
25/08/1910 (21:520). Para 11:546, o ano da morte seria
1890.
624
Uma hora na lua 1932
Uma hora na lua (teatro quasi impossível). Porto Alegre:
Of. Gráficas d'A Federação, 1932, 113 p. (em 12:179
consta "quase possível"). Tem exemplar na Biblioteca da
PUCRS. Todas os sketches teatrais relacionadas na
seqüência integram o livro.
625
Um pierrot 1932
Vide nota na peça anterior.
626
O aparelho de ouvir
pensamentos
1932
Vide nota na primeira peça do autor
627
O primeiro poeta 1932
Idem.
628
O cérebro do Dr. Lopes 1932
Idem.
629
Jonas, o profeta sentimental 1932
Idem.
630
Amor 1932
Idem.
631
A camisa do homem infeliz 1932
Idem.
632
História de uma raposa 1932
Idem.
633
Papai Noel e a infeliz 1932
Idem.
634
Tragediazinha 1932
Idem.
635
A alma do filantropo 1932
Idem.
636
O busto do parque 1946
Farsa. Representada pelo Conjunto de Renato Viana, no
"Teatro Anchieta", Porto Alegre, 1946 (21:536).
637
O professor dos cadáveres 1929
Sketch teatral publicado em Fantoches e outros contos e
artigos . Porto Alegre: Globo, 1953. Este sketch e mais
Noé, Quarteto sem sol, O cavalheiro da negra memória,
Quase 1830, Criaturas versus criador, A dama da noite
sem fim e Os três magos resultaram no espetáculo
"Fantoches", montagem do Grupo Caixa de Pandora, com
direção de João Pedro Gil, que fez temporada na Cia de
Arte, em Porto Alegre, e que foi levado a várias cidades do
Interior do Estado, no decorrer de 1987, tendo participado,
inclusive, em Festival Nacional de Teatro, no Rio de
Janeiro (Prêmio de Melhor Ator para Danilo Ferret).
638
Noé 1930
Farsa bíblica. Publicada em Fantoches e outros contos e
artigos . Porto Alegre: Globo, 1953. Vide nota anterior.
639
A dama da noite sem fim 1930
Sketch teatral. Representado no Instituto de Belas Artes,
em 1956 (14:149). Vide nota em O professor dos
cadáveres . Em 21:537 aparece como "peça teatral breve",
de 1956. Publicado em Fantoches . Porto Alegre: Globo,
1932 e 1972. Vide nota da primeira peça do autor.
640
Os três magos 1931
Farsa breve. Publicada em Fantoches . Porto Alegre:
Globo, 1932 e 1972. Vide nota da primeira peça.
641
Como um raio de sol 1932
Sketch teatral. Representado no Instituto de Belas Artes,
em 1956 (14:149). Em 21:537 aparece como "peça teatral
breve", de 1956. Publicado em Fantoches . Porto Alegre:
Globo, 1932 e 1972.
Erico Verissimo
Cruz Alta, RS, 1905 - Porto Alegre, RS, 28/11/1975.
Telmo Dias de Castro Vergara
.
Porto Alegre, RS, 18/10/1909 - Porto Alegre, RS,
12/12/1967 (21:535).
642
O cavalheiro da negra memória 1932
Farsa breve. Publicada em Fantoches . Porto Alegre:
Globo, 1932 e 1972. Vide nota da primeira peça.
643
Quarteto sem sol 1932
Farsa breve. Publicada em Fantoches e outros contos e
artigos . Porto Alegre: Globo, 1953. Vide nota da primeira
peça do autor.
644
Quase 1830 1932
Sketch teatral. Representado no Instituto de Belas Artes,
em 1956 (14:149). Em 21:537 aparece como "peça teatral
breve", de 1956 (grafada Quase 18,30 Horas). Publicado
em Fantoches . Porto Alegre: Globo, 1932 e 1972. Vide
nota da primeira peça.
645
Criaturas versus criador 1932
Farsa breve. Publicada em Fantoches . Porto Alegre:
Globo, 1932 2 1972. Vide nota da primeira peça.
646
Um dia a sombra desceu 1932
Sketch teatral. Publicado em Fantoches . Porto Alegre:
Globo, 1932 e 1972.
647
Pigmaleão 1932
Farsa breve. Publicada na edição de Fantoches. Porto
Alegre: Globo , 1932 e 1972.
648
A turba 1932
Farsa breve. Publicada em Fantoches e outros contos e
artigos . Porto Alegre: Globo, 1953.
649
A bordo do "Megatério" 1932
Idem.
650
Tragédia numa caixa de
brinquedo
1932
Farsa breve. Publicada em Fantoches . Porto Alegre:
Globo, 1932 e 1972.
651
Pátria 1937
Pátria - Um brasileiro na Rússia. Teatro. Caxias do Sul:
Livraria Rossi, 1937, 35 p. (21:539).
652
Um brasileiro na Rússia 1937
Vide nota anterior. Peça representada por amadores, no
Teatro Colombo, de Livramento, em 14/04/1937 (21:539).
653
Caxias em flagrante 1942
Revista teatral, em parceria musical de B. Moura, João
Cosner, A. Moura e C. W. Torres Vale, representada por
amadores no Cine-Teatro Guarani, de Caxias do Sul, em
10/12/1942 (21:539). "O clímax do teatro Caxiense ocorreu
entre 1935 e 1940, quando até peças locais eram levadas
ao palco. Uma delas, Caxias em flagrante , de Décio
Viana, tinha dezenas de figurantes, uma orquestra
completa, e o sucesso foi absoluto" (1:174-5).
654
Ainda se morre de amor
Arnaldo Damasceno Vieira
Porto Alegre, RS, 22/04/1876 - Rio de Janeiro, RJ, 1949
(11:569 e 21:540).
1933
Drama, em um ato, em verso. Rio de Janeiro, 1933
(11:569).
655
A princesa Margarida
João Damasceno Vieira
Fernandes
Porto Alegre, RS, 06/05/1850 - Salvador, BA, 06/03/1910
(21:186).
1907
Infantil. Peça para se representar em festa infantil,
publicada na Renascença , Rio, nº 43, setembro de 1907
(11:569-70 e 21:187).
656
Tinoco diplomata
Raul Augusto
de Villeroy
Caxias do Sul, RS, 02/08/1874 - Porto Alegre,RS, 1930
(21:544).
1922
Peça teatral crítica, colaboração de Júlio Brum.
Representada pelo Grupo Dramático "Coelho Neto",
Guaporé, RS, em 07/09/1922 (21:544).
Décio Rosa
Viana
Campos, RJ, 19/09/1909 - Caxias do Sul, RS, 1967
(21:539).
657
Calabar
Pe. Guilherme Wiesebach
Aachen, Alemanha, 14/02/1878 - Frankfurt, Alemanha,
08/02/1929 (21:548).
1907
Drama. "Representado no 'Colégio dos padres' de São
Leopoldo, em 1907, e tempos após, publicado pela Editora
Vozes, de Petrópolis" (1:195). Drama nacional em 5 atos,
Petrópolis, RJ: Tipografia Vozes de Petrópolis, 1920, 57 p.
(publicado em conjunto com O mártir do dever , de João
José de Azevedo) (21:548).
Convenção:
1. HESSEL, Lothar. O teatro no Rio Grande do Sul, 1999.
2. PEIXOTO, Fernando. Um teatro fora do eixo. 1993.
3. HESSEL, L. & RAEDERS, G. O teatro no Brasil sob Dom Pedro II. 1979.
4. FLORES, Moacyr. O negro na dramaturgia brasileira - 1838 - 1888. 1995.
5. CESAR, Guilhermino. História da literatura do Rio Grande do Sul. 1956.
6. SANTO, Qorpo. As relações naturais. 1998.
7. COUTINHO, A. & SOUSA, J. G. de. Enciclopédia de literatura brasileira. 2001.
8. KILPP, Suzana. Os cacos do teatro - Porto Alegre, anos 70. 1987.
9. SILVA, Lafayette. História do teatro brasileiro. 1938.
10. MARTINS, Ari. Escritores do Rio Grande do Sul. 1978.
11. SOUSA, J. Galante de. O teatro no Brasil - Tomo II. 1960.
12. PEQUENO Dicionário do Rio Grande do Sul. 1999.
13. DAMASCENO, Athos. Palco, salão e picadeiro. 1956.
14. DAMASCENO, Athos, CESAR, G. et alli. O Theatro São Pedro. 1975.
15. GOLIN, Cida, CESAR, G. et alli. Theatro São Pedro - Palco da cultura. 1989.
16. BAUMGARTEN, Carlos Alexandre. A crítica literária no Rio Grande do Sul. 1997.
17. TORRES, Joaquim Alves. Teatro Social. 1989.
18. FORTES, Betty Y. B. Borges. Arthur Pinto da Rocha - Um homem Rio-grandense. 1998.
19. FLORES, Moacyr. Aspectos da cultura. 1999.
21. VILLAS-BOAS, Pedro. Notas da bibliografia rio-grandense: autores.1974.
Exemplo: 4:78 = Moacyr Flores, página 78.
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