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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
Gina Reinert
FANTASIA DE CONCERTO PARA VIOLINO E
ORQUESTRA DE OCTÁVIO MENELEU CAMPOS:
UMA PROPOSTA PEDAGÓGICA
VOLUME 1
Porto Alegre
2007
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Gina Reinert
FANTASIA DE CONCERTO PARA VIOLINO E
ORQUESTRA DE OCTÁVIO MENELEU CAMPOS:
UMA PROPOSTA PEDAGÓGICA
Volume 1
Dissertação submetida como requisito parcial
para obtenção do título de Mestre em Música
Área de Concentração: Práticas Interpre-
tativas-Violino.
Orientador:
Prof. Dr. Fredi Gerling
Porto Alegre
2007
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AGRADECIMENTOS
Agradeço
A Deus, por ter me concedido o dom da vida e todas as bênçãos.
A meus pais, pelo carinho, compreensão além do suporte emocional e financeiro.
Ao professor Fredi Gerling, pela paciência, disposição, dedicação, e pelas diversas
horas de instrução.
Aos colegas e professores da Pós-Graduação, que tanto me ajudaram para a
realização deste mestrado.
Ao amigo Luís Passos, que realizou a edição e a redução da partitura da Fantasia de
Concerto.
À minha pianista Luciana Malacarne, que me acompanhou em todos os recitais.
À minha querida professora de português, Ellen Garber, que, além da ajuda com a
gramática, auxiliou-me com um grande apoio emocional.
Aos amigos conhecidos em Porto Alegre, pelo companheirismo, pela compreensão e
pelo carinho que foram de grande importância para que pudesse atravessar esse período.
RESUMO
O presente trabalho teve como objetivo a realização de uma proposta pedagógica para a obra
Fantasia de Concerto, do compositor brasileiro nascido em Belém do Pará, Meneleu Campos.
A partir do conhecimento da obra em questão, foi realizada uma comparação com o chamado
repertório tradicional violinístico, a fim de identificar os aspectos técnicos semelhantes e, a
partir disso, formular uma proposta pedagógica. A comparação com o repertório tradicional,
foi baseada no artigo “Ousadia e convenção do Segundo Concerto para violino e Orquestra
de Camargo Guarnieri” Alvarenga (2000). Para a realização da proposta pedagógica,
utilizou-se, como referencial teórico o livro “Practice” (2004) de Simon Fischer, no qual o
autor mostra soluções técnicas para passagens do repertório tradicional. Identificados os
aspectos técnicos e violinísticos da Fantasia de Concerto, foi possível, baseado nas propostas
de Fischer, desenvolver exercícios para a obra em estudo.
PALAVRAS-CHAVE: Pedagogia do violino. Repertório violinístico. Técnica violinística.
Música brasileira.
ABSTRACT
This essay aimed at presenting a pedagogical proposal for the work Fantasia de Concerto by
Meneleu Campos—a Brazilian composer, born in Bélem do Pará. A study of the work paved
the way for a comparison with the standard violin repertoire, thus establishing common
technical issues which in turn served as the starting point for the pedagogical proposal. The
comparison with the standard repertoire was based on the article “Ousadia e convenção do
Segundo Concerto para violino e Orquestra de Camargo Guarnieri” Alvarenga (2000). The
pedagogical proposal was based on the book “Practice” (2004) by Simon Fischer. This author
offers suggestions on how to work and solve problems found in the standard violin repertoire.
Therefore, once the technical difficulties of the Fantasia de Concerto were identified,
exercises of a similar nature were devised.
KEYWORDS: Violin pedagogy. Violin repertoire. Violin Technique. Brazilian Music.
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ......................................................................................................... 18
2 FANTASIA DE CONCERTO, DE MENELEU CAMPOS .................................... 22
2.1 ASPECTOS FORMAIS ........................................................................................... 22
2.1.1 Primeiro Movimento ........................................................................................... 23
2.1.2 Segundo Movimento ........................................................................................... 29
2.1.3 Terceiro Movimento ........................................................................................... 30
2.2 DIFERENÇAS ENTRE O MANUSCRITO DE MENELEU CAMPOS ENCON-
TRADO NA BIBLIOTECA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARÁ
(BUFPA), E O MANUSCRITO ENCONTRADO NA BIBLIOTECA
NACIONAL DO RIO DE JANEIRO (BNRJ) ........................................................
32
3 COMPARAÇÃO ENTRE A ESCRITA IDIOMÁTICA VIOLINÍSTICA NO
REPERTÓRIO TRADICIONAL E NA FANTASIA DE CONCERTO, DE
MENELEU CAMPOS ............................................................................................ 37
3.1 ÂMBITO .................................................................................................................. 37
3.2 CORDAS MÚLTIPLAS .......................................................................................... 39
3.3 PASSAGENS DE VIRTUOSIDADE ......................................................................
41
3.3.1 Escalas ................................................................................................................. 41
3.3.2 Arpejos ................................................................................................................. 44
3.4 EFEITOS ESPECIAIS ............................................................................................. 47
3.4.1 Trinados ............................................................................................................... 47
4 PROPOSTA PEDAGÓGICA .................................................................................. 49
4.1 A PROPOSTA DE FISCHER ...................................................................................
49
4.2 PROPOSTA PEDAGÓGICA .................................................................................. 49
4.2.1 Acordes ................................................................................................................ 49
4.2.2 Acordes Arpejados .............................................................................................. 55
4.2.3 Escalas e Arpejos ................................................................................................ 56
4.2.3.1 Escalas Cromáticas ............................................................................................ 57
4.2.3.2 Escalas Diatônicas ............................................................................................. 65
4.2.4 Arpejos ................................................................................................................. 71
4.2.5 Oitavas ................................................................................................................... 81
4.2.6 Distribuição de Arco ............................................................................................. 83
4.2.7 Subdivisão Rítmica ............................................................................................... 85
4.2.8 Passagens Cantabile .............................................................................................. 87
4.2.9 Vibrato .................................................................................................................... 88
4.2.10 Spiccato ................................................................................................................ 93
4.2.11 Trinados ............................................................................................................... 97
5 CONCLUSÃO ............................................................................................................. 99
REFERÊNCIAS ............................................................................................................. 102
LISTA DE EXEMPLOS
Exemplo 1 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Camp
os, tema inicial exposto pelos
violinos e flautas (c. 1-7) .........................................................................
24
Exemplo 2 - Fantasia de Concerto, Meneleu Campos, tema "B", exposto pelos
violinos e clarinetes c. 8-11 .....................................................................
24
Exemplo 3 - Fantasia de Concerto,
de Meneleu Campos, movimento cromático
descendente realizado pelas violas e violoncelos, c. 8-13 ......................
24
Exemplo 4 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, movimento
ascendente, que expande e cadencia a passagem, c. 11-13 .....................
25
Exemplo 5 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 17-22 ............................
25
Exemplo 6 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, temas "A"
e "C",
apresentados pelo solista, c. 1-33 ............................................................
25
Exemplo 7 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 34-46.
Acompanhamento
do solista enquanto a orquestra retoma o tema “A” ................................
26
Exemplo 8 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 38-
43, reapresentação do
tema pela orquestra e acompanhamento do solista .................................
26
Exemplo 9 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 51-60, tema “D” ...........
27
Exemplo 10 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 71-100 ..........................
27
Exemplo 11 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 101-106 ........................
28
Exemplo 12 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, coda c. 117-132 ...............
28
Exemplo 13 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 133-
140. O compositor
relembra tema A ......................................................................................
28
Exemplo 14 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, segundo movimento
tema
“E”, c. 141-147 ........................................................................................
29
Exemplo 15 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, segundo
movimento, c.
148-157 ...................................................................................................
29
Exemplo 16 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos,
terceiro movimento,
reexposição dos temas A e C. (c.176- 201) .............................................
30
Exemplo 17 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos,
diferença entre a exposição
(c. 51-72), e a reexposição, entrada direta do tema “D” (c. 202-217) ....
31
Exemplo 18 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos,
coda com materiais do
tema “A” e “D” c. 222-232 .....................................................................
32
Exemplo 19 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 19 .................................
32
Exemplo 20 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 23 .................................
33
Exemplo 21 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 27 .................................
33
Exemplo 22 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 28 .................................
33
Exemplo 23 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 39 .................................
34
Exemplo 24 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 41 .................................
34
Exemplo 25 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 106 ...............................
34
Exemplo 26 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 196 ...............................
35
Exemplo 27 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 209 ...............................
35
Exemplo 28 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 218-223 ........................
35
Exemplo 29 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 222-226 ........................
36
Exemplo 30 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 230-232 ........................
36
Exemplo 31 -
Extensão registral do violino (a) e extensão registral da obra de Meneleu
Campos (b) ..............................................................................................
38
Exemplo 32 - Passagem em que ocorrem as notas mais agudas da
Fantasia de
Concerto, c. 61-66 ...................................................................................
38
Exemplo 33 - J.S. Bach Sonata em G menor BWV 1001, Fuga, c. 29 ..........................
39
Exemplo 34 - Paganini, Capricho n. 15, c. 1-3 ..............................................................
39
Exemplo 35 - Concerto n.º 9 op. 109 Charles Bériot c. 67-74 ......................................
39
Exemplo 36 - Fantasia de Concerto,
de Meneleu Campos, tema apresentado em
acordes (exposição), c. 17-24 ..................................................................
40
Exemplo 37 - Fantasia de Concerto
, de Meneleu Campos, tema apresentado em
oitavas (reexposição), c. 222-226 ............................................................ 40
Exemplo 38 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 105-107 ........................
41
Exemplo 39 - Mozart, Sonata para piano e violino KV 454, andante, c. 102 ...............
42
Exemplo 40 - Vivaldi, As Quatro Estações, op. 8 n.º 3, 1.º movimento, Outono, c. 41
-
43 .............................................................................................................
42
Exemplo 41 - Camille Saint-Saëns, Introdução e Rondó Caprichoso, c. 193-197 .........
42
Exemplo 42 - Paganini, 24 caprichos, op.1, n.º17, c. 18 ...............................................
42
Exemplo 43 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, escalas, c. 69-71, 74 ......... 43
Exemplo 44 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 62-
70 arpejos que
antecedem as escalas ...............................................................................
43
Exemplo 45 - Fritz Kreisler, Tambourin Chinois, op. 3, c. 43-47 ………………..…...
43
Exemplo 46 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, escalas cromáticas, c. 34
-
36 .............................................................................................................
44
Exemplo 47 - Paganini, Capricho op. 1, n.º1, c. 16-23 ..................................................
44
Exemplo 48 - F. Mendelssohn, concerto para violino e orquestra Op. 64- Cadência ...
45
Exemplo 49 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 39-46 ............................
45
Exemplo 50 - Beethoven, concerto para violino e orquestra Op. 61, c. 111-113 ..........
45
Exemplo 51 - Lalo, Sinfonia espanhola, Op. 21, 1.º movimento, c. 37 .........................
46
Exemplo 52 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, arpejo c. 61-66 .................
46
Exemplo 53 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, arpejo, c. 79-82 ................
46
Exemplo 54 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, arpejo, c. 107-108 ...........
46
Exemplo 55 - Schubert, Sonatina em lá menor, op. 137 nº. 2, 3.º movi, c. 1 ...............
47
Exemplo 56 -
Henryk Wieniawski, Concerto n.° 2 para violino e orquestra, op. 22, 3.º
movi, c. 236-239 .....................................................................................
47
Exemplo 57 - Kreutzer, 42 Estudos ou Caprichos, n.º 22 c. 1-2 ...................................
47
Exemplo 58 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 109-112 ........................
48
Exemplo 59 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 17-22 ............................
50
Exemplo 60 - Fantasia de Concerto
, de Meneleu Campos, exercício de afinação de
cada nota do acorde do c. 17 ...................................................................
50
Exemplo 61 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exe
rcício para afinação de
acordes c. 17 ............................................................................................
51
Exemplo 62 - Fantasia de Concerto,
de Meneleu Campos, exercício para
independência entre melodia e acordes, c. 17-23 ....................................
51
Exemplo 63 - Fantasia de Concerto, de Meneleu
Campos, exercício de independência
do primeiro dedo, c. 17 ...........................................................................
52
Exemplo 64 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para
a construção
de acordes, c. 17 ......................................................................................
52
Exemplo 65 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para
conexão
entre acordes, c. 19 e 20 ..........................................................................
53
Exemplo 66 - Fantasia de Concerto,
de Meneleu Campos, exercício para distribuição
de arco, c. 17 ...........................................................................................
53
Exemplo 67 - Fantasia de Concerto, de
Meneleu Campos, exercício para achar o
ponto de contato, c. 17 ............................................................................
54
Exemplo 68 - Fantasia de Concerto, de
Meneleu Campos, exercício para mudança de
ponto de contato, c. 17 ............................................................................
54
Exemplo 69 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos,
exercício para localizar
ponto de contato, c. 17 ............................................................................
55
Exemplo 70 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 39-46 ............................
55
Exemplo 71 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para o arco, c.
39-46 .......................................................................................................
56
Exemplo 72 - Fantasia de Concerto,
de Meneleu Campos, exercício de acordes para
mão esquerda, c. 39-42 ............................................................................ 56
Exemplo 73 - Fantasia de Concerto,
de Meneleu Campos, exercício para acordes, c.
39-42 .......................................................................................................
56
Exemplo 74 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 34-36 ............................
57
Exemplo 75 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 34, exercício para
escala
cromática .................................................................................................
57
Exemplo 76 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos,
c. 34, exercício para escala
cromática .................................................................................................
5
8
Exemplo 77 - Fantasia de Concerto,
de Meneleu Campos, c. 34, exercício para escala
cromática .................................................................................................
58
Exemplo 78 - Padrões rítmicos sugeridos por Fischer ..................................................
5
9
Exemplo 79 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, padrões
rítmicos para a
escala cromática c. 34 .............................................................................
59
Exemplo 80 - Padrões básicos de acento sugeridos por Fischer ....................................
61
Exemplo 81 - Fantasia de Concerto,
de Meneleu Campos, c. 34, exercício com
acentos na primeira, segunda, terceira e quarta notas de cada grupo ......
6
2
Exemplo 82 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Cam
pos, c. 35, exercício com dois
acentos entre a primeira e a quarta nota ..................................................
62
Exemplo 83 - Fantasia de Concerto,
Meneleu Campos, c. 36, exercício com dois
acentos alternados ...................................................................................
6
3
Exemplo 84 - Fantasia de Concerto,
de Meneleu Campos, dedilhado sugerido para a
passagem, c. 34-36 ..................................................................................
63
Exemplo 85 - Fantasia de Concerto, de
Meneleu Campos, exercício para primeiro e
terceiro dedo da escala cromática, c. 34-36 ............................................
6
4
Exemplo 86 - Fantasia de Concerto,
de Meneleu Campos, exercício em cordas duplas,
c. 34-36 ....................................................................................................
64
Exemplo 87 - Fantasia de Concerto,
de Meneleu Campos, exercício para a escala
cromática, c. 34-36 ..................................................................................
64
Exemplo 88 - Fantasia de Concerto,
de Meneleu Campos, exercício escala cromática
com fermata, c. 34-36 .............................................................................. 65
Exemplo 89 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, escalas diatônicas,
c. 69,70
e 74 ..........................................................................................................
65
Exemplo 90 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 69, 70 e 74, exercício de
escala com padrões rítmicos básicos .......................................................
67
Exemplo 91 - Fantasia de Concerto,
de Meneleu Campos, c. 69, 70 e 74, exercício de
escala com o primeiro padrão de acentos ................................................
67
Exemplo 92 - Exercício combinando ritmo e acento .....................................................
67
Exemplo 93 - Fantasia de Concerto,
de Meneleu Campos, exercício de escala com
spiccato, c. 68-70 ....................................................................................
68
Exemplo 94 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de escala, martelé
c. 68-70 ....................................................................................................
68
Exemplo 95 - Fantasia de Concerto,
de Meneleu Campos, exercício de escala com
metrônomo, c. 68-70 ...............................................................................
68
Exemplo 96 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para afinação
de
escalas, c. 74 ............................................................................................
69
Exemplo 97 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 68-
70, exercício para
afinação de escalas ..................................................................................
69
Exemplo 98 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de afinação de
escala, c. 68-70 ........................................................................................
70
Exemplo 99 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 68-
70, exercício para
afinação de escalas ..................................................................................
70
Exemplo 100 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, afinação de escala
s a partir
do intervalo de quarta ..............................................................................
70
Exemplo 101 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, arpejos, c. 61-66 ..............
71
Exemplo 102 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, arpejo, c. 79-82 ................
71
Exemplo 103 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, arpejo, c. 107-108 ............
71
Exemplo 104 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, arpejo, c. 124-126 ............
71
Exemplo 105 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, arpejo, c. 154-156 ............
71
Exemplo 106 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, arpejos, c. 171-173 ..........
72
Exemplo 107 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, arpejo, c. 211-118 ............
72
Exemplo 108 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de arpejos
com
padrões rítmicos, c.61 .............................................................................
72
Exemplo 109 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de
arpejos com
acento, c. 61-66 .......................................................................................
72
Exemplo 110 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de
arpejos com
padrões de acento, c.79-82 ......................................................................
73
Exemplo 111 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos,
exercício de arpejos com
acentos, c. 107 e 108 ...............................................................................
73
Exemplo 112 - Fantasia de Concerto,
de Meneleu Campos, exercício de dinâmica para
arpejo, c. 62 .............................................................................................
74
Exemplo 113 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de arpe
jos com
variação de velocidade, c. 63 ..................................................................
75
Exemplo 114 - Fantasia de Concerto,
de Meneleu Campos, exercício para arpejos,
combinação entre dinâmica e velocidade, c. 63 ......................................
76
Exemplo 115 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para arpejos, c.
124-126 ...................................................................................................
76
Exemplo 116 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício c. 61-66 ............
77
Exemplo 117 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para arpejo,
c.
61-66 .......................................................................................................
77
Exemplo 118 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para arpejos,
com
spiccato, c. 154-156 ................................................................................
77
Exemplo 119 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício p
ara arpejos, com
martelé, c. 171-173 .................................................................................
77
Exemplo 120 - Fantasia de Concerto,
de Meneleu Campos, exercício de mudanças de
posição com notas de passagem, c. 62-63 ...............................................
78
Exemplo 121 - Fantasia de Concerto
, de Meneleu Campos, exercício de mudança de
posição com figuras pontuadas, c. 61 ...................................................... 79
Exemplo 122 - Fantasia de Concerto, de
Meneleu Campos, exercício para antecipar a
mudança, c. 107 e 108 .............................................................................
79
Exemplo 123 - Fantasia de Concerto,
de Meneleu Campos, oitavas ocultas no arpejo
do c. 107 e 108 ........................................................................................
79
Exemplo 124 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para mudança
de
posição com arcada prévia, c. 79-82 .......................................................
80
Exemplo 125 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de mudança,
c.
79 .............................................................................................................
80
Exemplo 126 - Fantasia de Concerto, de Meneleu
Campos, exercício de mudança de
posição "Fantasma", c. 81 .......................................................................
80
Exemplo 127 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para afinação
das
notas em diferentes oitavas, c. 212 .................................................
.........
81
Exemplo 128 - Fantasia de Concerto, de Meneleu
Campos, preparação dos dedos nos
arpejos para evitar notas extras, c. 124 ...................................................
81
Exemplo 129 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, oitavas, c. 105-107 ........... 81
Exemplo 130 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos oitavas, c. 222-226 ............ 82
Exemplo 131 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de afinação de
oitavas, c. 222 ..........................................................................................
82
Exemplo 132 - Fantasia de
Concerto, de Meneleu Campos, exercício de oitavas, ponto
de contato, c. 222 ....................................................................................
82
Exemplo 133 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos,
exercício para equilíbrio
entre a oitava, c. 105 ...............................................................................
83
Exemplo 134 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos,
exercício de equilíbrio
entre as oitavas, c. 105 ............................................................................
83
Exemplo 135 - Fantasia de Concerto,
de Meneleu Campos, arcada proposta para
execução própria, c. 185-192 ..................................................................
84
Exemplo 136 - Fantasia de Concerto, Meneleu
Campos, c. 185, exercício de
distribuição de arco .................................................................................
85
Exemplo 137 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 24-33 ............................
86
Exemplo 138 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 117-124 ........................
86
Exemplo 139 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 192-201 ........................
86
Exemplo 140 - Fantasia de Concerto,
de Meneleu Campos, exercício de subdivisão
rítmica, c. 24-26 ......................................................................................
87
Exemplo 141 - Fantasia de Concerto,
de Meneleu Campos, exercício de subdivisão
rítmica com o arco, c. 24-33 ...............................................................
.....
87
Exemplo 142 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c.148-153 .........................
87
Exemplo 143 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 165-170 ........................
88
Exemplo 144 - Fantasia de Concerto, Meneleu Campos, c.165-168 ..............................
88
Exemplo 145 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para vibrato
expressivo, c. 165-170 ............................................................................. 89
Exemplo 146 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de vibrato
, c.
113-116 ...................................................................................................
90
Exemplo 147 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de vibrato
, c.
113-116 ...................................................................................................
90
Exemplo 148 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de vibrato
pulsando, c.141-144 ................................................................................
91
Exemplo 149 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos,
exercício de expressão sem
vibrato, c.145-148 ...................................................................................
91
Exemplo 150 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de vibrato
sem
expressão do arco, c. 158-161 .................................................................
91
Exemplo 151 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de vibrato
com
dedos diferentes, c. 163-165 .................................................................... 92
Exemplo 152 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 154 e 155 .....................
92
Exemplo 153 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de vibrato
contínuo, c. 154-156 ................................................................................
93
Exemplo 154 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, spiccato c. 34-36 .............. 93
Exemplo 155 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, spiccato c. 51-59 .............. 93
Exemplo 156 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, spiccato, c. 202-211 ......... 94
Exemplo 157 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos,
estudar as partes em
spiccato ligadas, c. 34-36 ........................................................................
94
Exemplo 158 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, estudar a passagem em
spiccato ligada, c. 51-60 .......................................................................... 94
Exemplo 159 - Fantasia de Concerto,
de Meneleu Campos, como estudar a mão
esquerda dos, c. 51-60 .............................................................................
94
Exemplo 160 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para o spiccato
,
c. 35 .........................................................................................................
95
Exemplo 161 - Exercício para quantidade de crina ....................................................... 95
Exemplo 162 - Exercício para ponto de contato do spiccato ........................................ 96
Exemplo 163 - Fantasia de Concerto, de Meneleu
Campos, dedos sincopados para
coordenação com spiccato, c. 51 .......................................................... 96
Exemplo 164 - Fantasia de Concerto, de
Meneleu Campos, exercício para achar local
do arco para o spiccato, c. 54 ...............................................................
97
Exemplo 165 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 51-53 e 202-
204 em
corda solta ............................................................................................. 97
Exemplo 166 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 109-112 ..................... 98
Exemplo 167 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 109-112 ..................... 98
Exemplo 168 - Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos,
exercício para trinados, c.
109-112 ................................................................................................. 98
LISTA DE TABELAS
Tabela 1
-
Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, divisão de compassos ................
23
Tabela 2
-
Padrões para exercício de dinâmica nos arpejos ...............................................
73
Tabela 3
-
Padrões para exercício de velocidade nos arpejos ............................................
74
LISTA DE FIGURAS
Figura 1
-
Foto de Meneleu Campos .................................................................................
18
Figura 2
-
Legenda adotada para o exercício de subdivisão de arco .................................
85
18
1 INTRODUÇÃO
O presente trabalho tem por objetivo desenvolver uma proposta pedagógica
1
para a
Fantasia de Concerto (1901) para violino e orquestra de Octávio Meneleu Campos. Nascido
em Belém, PA, em 22 de junho de 1872, Meneleu Campos fez os estudos iniciais de piano
com sua mãe, Adelaide da Costa Campos, e os de violino com Adelelmo Nascimento. Em
1891, embarcou para Milão, onde se matriculou no Real Conservatório, tendo concluído o
curso em 1898. Convidado pelo governo do Estado do Pará, assumiu em 1899 a direção do
Instituto Carlos Gomes, onde organizou a orquestra e passou a realizar trabalhos artísticos e
pedagógicos. Morreu em Niterói, RJ, em 20 de março de 1928, de um colapso cardíaco
(SALLES, 1970, p.98).
Figura 1: Foto de Meneleu Campos.
A produção musical de Octávio Meneleu Campos é extensa e abrange variados
gêneros – escreveu desde fugas (1898) a óperas (1906), e compôs para quartetos e orquestras.
Destacou-se, no entanto, em composições com objetivos pedagógicos, compostas para suprir
as necessidades do Instituto Carlos Gomes.
A obra analisada foi composta em agosto de 1900, na Ilha de Mosqueiro, em Belém
do Pará. Originalmente foi nomeada Concerto Para Violino e Orquestra, embora não se tenha
conhecimento do manuscrito original. A primeira audição desse concerto foi realizada em 18
1
De acordo com o dicionário Michaelis da língua portuguesa, Proposta significa: ato ou efeito de propor (2002,
p. 635), e pedagogia: estudo das questões relativas à educação. Portanto proposta pedagógica é: o ato de
propor maneiras para ensinar (pedagogia) a obra.
19
de janeiro de 1901, com Zulima Redig ao violino sob a regência do compositor. Desde então,
passou a sofrer diversas modificações, introduzidas pelo próprio compositor. Finalmente
satisfeito, renomeou-a “Fantasia de Concerto Para Violino e Orquestra” (SALLES, 1972, p.
172), estruturada em três curtos movimentos – larghetto, largo e presto.
Antes de seguir com a análise da obra, é preciso em nome da clareza definir esse
gênero musical. De acordo com o Dicionário Grove de Música, edição concisa (1994, p. 311),
o termo fantasia refere-se à “Peça instrumental em que a imaginação do compositor tem
precedência sobre os estilos e formas convencionais”. No repertório tradicional
2
de violino,
existem peças que contêm a mesma definição acima – por exemplo, a Fantasia Escocesa para
violino e orquestra, de Max Bruch (1880), que, embora seja de maior envergadura, é uma obra
semelhante em gênero e época à Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos.
Ao discutir a escrita idiomática violinística em seu artigo “Ousadia e Convenção no
Segundo Concerto Para Violino e Orquestra de Camargo Guarnieri” Alvarenga identifica
quatro categorias: (1) âmbito, (2) cordas múltiplas, (3) passagens de virtuosidade, (4) efeitos
especiais (2000, p.236). Na Fantasia de Concerto, Meneleu Campos utiliza cordas duplas,
harmônicos, portamentos, legatos, trinados, trêmulos e spiccato. Por certo, essa classificação
de Alvarenga enquadra-se na obra de Meneleu Campos, razão pela qual servirá de referência à
identificação da escrita idiomática violinística na Fantasia de Concerto, a fim de se poder
compará-la com “peças curtas” e obras para violino e orquestra do repertório tradicional. O
conhecimento dos elementos característicos da escrita violinística presentes na obra de
Meneleu Campos, por sua vez, servirão de base para a elaboração de uma proposta
pedagógica, tendo como referencial teórico o livro “Practice”, de Simon Fischer (2004).
A Necessidade de uma Proposta Pedagógica
A competitividade e o nível de demanda por integridade e eficiência no desempenho
podem ser considerados fatores que levam músicos profissionais a buscar novas propostas,
objetivando aperfeiçoar seu estudo. Na palavra de Hallam, o estudo efetivo é “[...] aquele que
alcança o produto final desejado, no menor período de tempo possível [...]” (1998, p. 142).
3
Gerle, em seu livro “The Art of Practicing the Violin”, considera que “uma das coisas mais
2
Refere-se às obras comumente encontradas nas listas de repertório de escolas de música e apresentadas em
concertos e recitais de violinistas de destaque internacional.
3
[…] “that which achieves the desired end product, in as short a time as possible […]” (HALLAM, 1998, p.
142).
20
importantes que os estudantes podem aprender em seus anos de formação é como usar o
tempo de estudo produtivamente” (1983, p. 9).
4
Uma proposta pedagógica eficiente contribui, sem dúvida, para que se alcance um
objetivo (no caso, uma melhor execução de uma obra) em menor tempo. Gerle expressa
exatamente essa idéia: “Três minutos gastos pensando sobre o que estudar antes de começar é
melhor do que três horas gastas em repetições sem propósito, onde só se aprende melhor o
erro” (1983, p. 13).
5
Reforçando esse ponto de vista, Cayne enfatiza que: O estudo é “a
repetição da execução ou de exercícios sistemáticos com o propósito de aprender ou adquirir
proficiência” (CAYNE apud HALLAM, 1990, p. 787).
6
Planejar é fundamental antes de realizar qualquer atividade complexa. Em todas as
áreas, o planejamento é considerado o ponto de partida – e, na execução instrumental, este
aspecto não pode ser ignorado. Nesse processo, ao intérprete de nada vale estudar durante
várias horas, se não estiver centrado no que pretende alcançar. A respeito dessa condição,
Gerle, na introdução de seu livro “The Art of Practising The Violin”, comenta que
[...] estudar várias horas por dia não é uma virtude por si só, pois nem sempre isto é
possível ou necessário. O ponto de vista expresso nesse livro não é contra a
quantidade de estudo, mas especificamente contra o mau estudo, ou mau hábito de
estudos que causam uma grande perda de tempo (1983, p. 12).
7
Contrariamente a essa orientação, mais comumente se percebe que estudantes de
instrumentos musicais perdem tempo, muitas vezes por falta de planejamento, ou acabam
estudando o erro e fazendo repetições sem intenção. Também não raras vezes, percebe-se
como alunos que poderiam estar tocando de maneira hábil perdem tempo e esforço em
aspectos irrelevantes, que não os conduzem ao progresso técnico e musical.
Galamian expressa com propriedade a opinião de inúmeros professores de música. O
autor sugere que é “conveniente para os alunos verem o estudo como ‘ensinar a si mesmo’
4
One of the most important things an aspiring performer can learn during his formative years is how to use his
practice time productively (GERLE, 1983, p. 9).
5
Three minutes spent thinking about your practicing before you start are worth three hours spent in aimless
repetition, during which you only learn the bad better (GERLE, 1983, p. 13).
6
Practice is defined as “repeated performance or systematic exercises for the purpose of learning or acquiring
proficiency (CAYNE apud HALLAM, 1990, p. 787).
7
[…] practicing a great many hours daily is not a virtue in itself, nor is it always possible or even necessary, the
point of view expressed in this book is not in opposition to a lot of practice: it is specifically and solely against
a lot of bad practice, or bad practice habits which cause a lot of wasted time (GERLE, 1983, p. 12).
21
onde, na ausência do professor, os alunos devem agir como o professor criando estratégias e
supervisionando seus próprios trabalhos” (1985).
8
Outra etapa desse processo diz respeito ao repertório escolhido pelos professores, o
que constitui alvo de freqüentes discussões. Ao escolher uma obra, o professor deve ter em
mente quais as dificuldades presentes na mesma e em que nível técnico e musical encontra-se
o aluno que pretende estudá-la. Há consenso entre os professores de que existe um repertório
violinístico básico, constituído por concerto, sonatas e peças de autores que, além de
violinistas, eram pedagogos e sabiam o que o aluno necessita tocar para alcançar a
proficiência violinística. Nesse cenário, é interessante observar como a música brasileira é
comumente negligenciada no período formativo dos violinistas. Talvez, parte deste problema
tenha origem na falta de conhecimento de obras cuja escrita idiomática violinística pudesse
ser considerada equivalente às obras tradicionalmente consagradas na prática pedagógica.
Em minha pesquisa, a Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, é comparada ao
chamado “repertório básico”. A intenção é a de situá-la no repertório tradicional, buscando
saber em que etapa do processo de aprendizagem a obra insere-se e quais são os aspectos da
técnica violinística nela presentes. Assim, a obra Fantasia de Concerto é definida de acordo
com as dificuldades técnicas e estilísticas encontradas na mesma, o que possibilitou a
formulação de uma proposta pedagógica, viabilizando sua inclusão na formação de
violinistas.
8
That is convenient for students to view practicing as a means of “self-teaching”, where in the absence of the
teacher, students must act as the teacher’s deputy, assigning themselves definitive tasks and supervising their
own work (GALAMIAN, 1985).
22
2 FANTASIA DE CONCERTO, DE MENELEU CAMPOS
Neste capítulo, é apresentada uma breve abordagem analítica da “Fantasia de
Concerto”, de Meneleu Campos, para determinar os elementos temáticos e estruturais da
obra, identificar quais são os aspectos históricos presentes, e estabelecer as semelhanças e as
divergências entre os manuscritos da obra encontrados na Biblioteca Nacional (RJ), e os
encontrados na Biblioteca da Universidade Federal do Pará.
Há registro de dois manuscritos diferentes desta obra assinados por Meneleu
Campos; existe também uma edição revisada por Marena Salles
9
, e uma edição com redução
para piano e violino (2007), que foi realizada por Luis Passos a pedido da autora desta
pesquisa, devido às necessidades do presente trabalho. O primeiro manuscrito pertence à
Biblioteca da Universidade Federal do Pará (1901), e encontra-se localizado no acervo
Vicente Salles, assim como a cópia da edição de Marena Salles (1984). A outra partitura
manuscrita pertence à Biblioteca Nacional no Rio de Janeiro (1915) – é uma doação da
própria família para essa instituição. Como o trabalho de edição da partitura da Fantasia de
Concerto realizado por Marena Salles considera o manuscrito encontrado na Biblioteca
Nacional do Rio de Janeiro, este trabalho também se baseará nesta fonte. Há, porém, diversas
divergências entre os dois manuscritos, como será posteriormente analisado ao final deste
capítulo.
2.1 ASPECTOS FORMAIS
A Fantasia de Concerto é composta de três movimentos integrados, que se sucedem
sem interrupção. Esses movimentos subdividem-se em seções, que contrastam em andamento,
métrica e tonalidades.
A orquestração é apresentada como (1) naipe de cordas, composto de primeiro e
segundo violino, viola, violoncelo e contrabaixo; (2) naipe de madeiras, composto por 2
flautas, 2 clarinetas e oboé; (3) naipe de metais, composto por 2 trompas, 2 trompetes e 3
trombones; e (4) tímpanos.
9
De acordo com Marena Salles, a edição foi baseada no manuscrito encontrado na Biblioteca Nacional-RJ.
23
A obra contém 232 compassos, como está disposto na tabela abaixo:
Tabela 1
Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, divisão de compassos.
Movimentos
Compasso
Andamento Tonalidade Métrica
1-132
Larghetto = 84
Mi menor Ternária
Primeiro
Movimento
133-140
Largo = 69
Trânsito para
Dó Maior
Ternária
Segundo
Movimento
141-173
Largo = 50
Dó Maior Quaternária
174-221 I tempo Ma Piu Mosso Mi menor Ternária
222-225
Largo = 58
Mi Maior Ternária
Terceiro
Movimento
226-232
Presto = 144
Mi Maior Ternária
O primeiro e o último movimentos, em contrapartida à seção intermediária,
desenvolvem um caráter persuasivo e marcante, que proporciona à obra o estilo concertante.
Esse caráter é reconhecido devido à gama de instrumentos e à textura obtida pelo tutti, que é
recorrente nesta seção.
Quanto ao caráter, o compositor destaca no segundo movimento o cantabile do
solista, acompanhado pela orquestra em surdina juntamente com a dinâmica pianíssimo.
2.1.1 Primeiro Movimento
A orquestra inicia com a exposição do tema “A” (c. 1-8) – exposto pelo naipe dos
primeiros e segundos violinos juntamente com o naipe das flautas (vide exemplo 1) –, que
surge como uma frase regular de oito compassos. Meneleu Campos trabalha a tônica e sua
terça em um movimento descendente (sol, fá#, mi) e ascendente (mi, fá#, sol), que conduz a
harmonia à dominante (c. 4), e novamente retoma a tônica (c. 5), repetindo os primeiros
compassos e seu movimento ascendente e descendente da terça.
24
Exemplo 1: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, tema inicial exposto pelos violinos e flautas
(c. 1-7).
Nos primeiros compassos (1-16) da obra, cabe à orquestra expor dois temas distintos:
o tema “A” (c. 1-8), como mencionado anteriormente, e o tema “B” (c. 8-13; vide Exemplo
2), executado pelo naipe dos primeiros violinos e do clarinete.
Exemplo 2: Fantasia de Concerto, Meneleu Campos, tema "B", exposto pelos
violinos e clarinetes c. 8-11.
Simultaneamente aos clarinetes e violinos, há um movimento cromático descendente
(c. 8-13; vide Exemplo 3), realizado pelas violas e violoncelos, que é expandido por um
movimento cromático ascendente (c. 11), realizado pelas flautas e primeiros violinos. Esse
movimento conduz a um acorde cadencial e à entrada do solista.
Exemplo 3: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, movimento cromático descendente realizado
pelas violas e violoncelos, c. 8-13.
Exemplo 4: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, movimento
cromático ascendente, que expande e cadencia a passagem, c. 11-13.
25
No compasso 17 (vide Exemplo 5), o tema “A”, reapresentado pelo solista, segue o
mesmo padrão, já exposto pela orquestra nos compassos iniciais (1-8).
Exemplo 5: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 17-22.
Porém, no compasso 24, em que o tema “B” seria reapresentado, o solista realiza a
exposição de um novo tema. O tema “C” (c. 25-33), similarmente aos anteriormente
apresentados, prossegue com frases simétricas, como se observa a seguir:
Exemplo 6: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, temas
"A" e "C", apresentados pelo solista, c. 1-33.
Após a exposição dos temas “A” e “C” – ambos a cargo do violinista –, o compositor
proporciona ao mesmo uma passagem que exige certo grau de virtuosidade, através de escalas
cromáticas e arpejos, como se observa a seguir:
26
Exemplo 7: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 34-46.
Acompanhamento do solista enquanto a orquestra retoma o tema “A”.
Enquanto o solista realiza a passagem de virtuosidade, antes abordada, uma breve
ponte leva a orquestra de volta ao tema inicial (c. 34-38; vide Exemplo 8) – pela terceira vez
apresentado na obra. Nessa seção, porém, o tema “A” fica a cargo do naipe dos clarinetes,
violoncelos e primeiros violinos.
Exemplo 8: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 38-43, reapresentação do tema pela orquestra
e acompanhamento do solista.
Uma nova passagem é apresentada pelo solista, que desenvolve uma quarta idéia, ou
tema “D”, com aspectos dos temas antes apresentados. Essa nova idéia, executada pelo solista
27
apresenta semicolcheias como a figuração mais ocorrente. A orquestra acompanha com
figuração de contorno melódico semelhante em colcheias executadas em pizzicato (vide
Exemplo 9).
Exemplo 9: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 51-60, tema “D”.
No decorrer dos compassos 51-66, a orquestra acompanha o novo material temático
exposto pelo solista, e realiza variações rítmicas desenvolvendo a idéia “D”.
A partir do compasso 71 (vide Exemplo 10), fragmentos do tema “B”, que ainda não
foram expostos pelo solista, são apresentados pela orquestra, que em seguida inicia um
interlúdio desenvolvendo material temático relacionado.
Exemplo 10: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 71-100.
28
Nesse interlúdio de 17 compassos realizado pela orquestra, o tema “B” é exposto em
uma progressão harmônica rumo à tonalidade de sol maior. Essa nova tonalidade é alcançada
no compasso 101, em que o solista expõe pela primeira vez o tema “B” (vide Exemplo 11).
Exemplo 11: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 101-106.
Nos compassos finais do primeiro movimento (117-132; vide Exemplo 12), o
compositor apresenta uma breve coda (com material contrapontístico) e utiliza o tema “A”
como fundamento – essa coda não tem apenas a função de finalizar a peça; tem, também, a
função de encadear os movimentos.
Exemplo 12: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, coda c. 117-132.
Entre o primeiro e o segundo movimento, há um pequeno trecho em que compositor
relembra aspectos do tema “A”, ao mesmo tempo em que realiza uma modulação para dó
maior (vide Exemplo 13).
Exemplo 13: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos,
c. 133-140. O compositor relembra tema A.
29
2.1.2 Segundo Movimento
No segundo movimento, a indicação de tempo é Largo = 50. A orquestra encontra-
se em dinâmica pianíssimo e com indicação de surdina, proporcionando sustentação e
mantendo o equilíbrio sonoro com o solista. A melodia que a orquestra apresenta é composta
de notas de longa duração. Na orquestração, predomina o naipe das cordas com breves
intervenções das flautas.
Nesse segundo movimento, existem duas idéias principais, designadas
respectivamente por “E” e “F”, que são apresentadas alternadamente. O tema “E” tem uma
melodia cantabile, que sugere o timbre característico da corda sol (vide Exemplo 14).
Exemplo 14: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, segundo movimento
tema “E”, c. 141-147.
A segunda idéia é caracterizada por aspectos contrastantes – utiliza um âmbito maior,
figuras rítmicas, como tercinas e semicolcheias, além de conter a indicação pesante (vide
Exemplo 15).
Exemplo 15: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, segundo
movimento, c. 148-157.
30
O movimento finaliza com um arpejo ascendente de dó maior, executado pelo
solista, em dueto com o spalla da orquestra, que toca uma terça abaixo.
2.1.3 Terceiro Movimento
O terceiro movimento inicia no compasso 174, em que o tutti orquestral prepara a
volta ao tema inicial da obra, chamado de tema “A” (vide Exemplo 16) e, por conseqüência, o
início da reexposição. A tonalidade retorna para mi menor, e o solista apresenta os temas “A”
e “C”, assim como havia feito nos compassos 17-32.
Há uma diferença em relação ao âmbito do tema nessa seção – apresentado uma
oitava acima –, adicionando brilho e virtuosismo à passagem.
Exemplo 16: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos,
terceiro movimento, reexposição dos temas A e C. (c.185- 201).
Após a reapresentação dos temas “A” e “C”, o compositor realiza, em relação à
exposição, uma mudança: elimina a ponte e introduz o tema “D” sem preparação (c. 202).
31
Exposição
Reexposição
Exemplo 17: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos,
diferença entre a exposição (c. 51-72), e a reexposição, entrada
direta do tema “D” (c. 202-217).
Nos compassos que finalizam a obra (c. 222-232), o compositor realiza uma coda e
utiliza elementos dos temas “A” e “D”, porém na tonalidade de mi maior.
32
Exemplo 18: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos,
coda com materiais do tema “A” e “D” c. 222-232.
2.2 DIFERENÇAS ENTRE O MANUSCRITO DE MENELEU CAMPOS ENCONTRADO
NA BIBLIOTECA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARÁ (BUFPA)
10
, E O
MANUSCRITO ENCONTRADO NA BIBLIOTECA NACIONAL DO RIO DE
JANEIRO (BNRJ)
11
a) Compasso 19, terceiro tempo
Na versão da BNRJ, conforme foi observado no Exemplo 19a, há um acorde seguido
por uma colcheia, que oferece continuidade ao compasso; na versão da BUFPA, existem um
acorde e uma pausa de colcheia.
a) BNRJ b) BUFPA
Exemplo 19: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 19.
10
Legenda adotada para Biblioteca da Universidade Federal do Pará.
11
Legenda adotada para Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.
33
b) Compasso 23, segundo e terceiro tempos
Na versão da BNRJ, existem – assim como encontrado no c. 19 – um acorde e uma
colcheia em anacruse para o compasso seguinte. Na versão da BUFPA, são apresentadas notas
duplas dó#- si e ré#-si, seguidas de uma colcheia lá.
a) BNRJ b) BUFPA
Exemplo 20: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 23.
c) Compasso 27 no terceiro tempo
Na versão da BNRJ, existe uma colcheia dó; na versão da BUFPA, uma colcheia em
notas duplas lá-ré#.
a) BNRJ b) BUFPA
Exemplo 21: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 27.
d) Compasso 28
Na versão da BNRJ, há uma nota si semicolcheia no primeiro tempo – além de
semicolcheias com as notas lá, sol, dó, si no terceiro tempo. Na versão da BUFPA, no
primeiro tempo encontra-se uma semicolcheia em corda dupla, e no terceiro tempo as figuras
são colcheias, e não semicolcheias.
a) BNRJ b) BUFPA
Exemplo 22: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 28.
34
e) Compasso 39
Na versão da BNRJ, as últimas quatro semicolcheias do compasso seguem as notas
lá, fá, dó, mi; na versão da BUFPA, utiliza-se outra inversão deste mesmo acorde.
a) BNRJ b) BUFPA
Exemplo 23: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 39.
f) Compasso 41
Na versão da BNRJ, as últimas quatro semicolcheias do compasso seguem as notas
dó#, fá, dó#, lá#; na versão da BUFPA, as últimas quatro semicolcheias do compasso em
procedimento, semelhantes ao compasso 39 (vide Exemplo 23), estão em outra inversão.
a) BNRJ b) BUFPA
Exemplo 24: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 41.
g) Compasso 106
Na versão da BNRJ, o segundo tempo não é oitavado; porém, na versão encontrada
na BUFPA, o segundo tempo é oitavado.
a) BNRJ b) BUFPA
Exemplo 25: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 106.
35
h) Compasso 196
Na versão da BNRJ, as últimas notas e figuras rítmicas do compasso são
semicolcheias lá, sol, dó, si; na versão BUFPA, as últimas três notas do compasso são três
colcheias “mi” – assim como ocorre no c. 28 (vide Exemplo 22).
a) BNRJ b) BUFPA
Exemplo 26: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 196.
i) Compasso 209
Na versão da BNRJ, há um compasso a mais da mesma célula rítmica e notas; na
versão BUFPA, esse mesmo compasso é omitido, apesar de haver uma marcação a lápis da
numeração dos compassos, como se este existisse. Provavelmente, houve um erro de edição,
corrigido pelo próprio autor, no compasso 209.
a) BNRJ
Exemplo 27: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 209.
j) Compassos 218-221
Na versão da BNRJ, a figuração em arpejo segue até a entrada do Largo no
compasso 222; na versão da BUFPA, a partir do c. 218, existem apenas pausas.
a) BNRJ
Exemplo 28: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 218-223.
36
k) Compassos 222-226
Na versão da BNRJ, existem notas simples com a indicação de tocar uma oitava
acima, enquanto na versão da BUFPA existem cordas duplas em oitavas.
a) BNRJ b) BUFPA
Exemplo 29: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 222-226.
l) Compassos 230-232
Na versão da BNRJ, há uma continuidade dos arpejos, antes desenvolvidos, que
seguem até o fim da obra; na versão da BUFPA, a seqüência de arpejos é interrompida, dando
lugar à célula temática do tema “B”.
a) BNRJ
b) BUFPA
Exemplo 30: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 230-232.
37
3 COMPARAÇÃO ENTRE A ESCRITA IDIOMÁTICA VIOLINÍSTICA NO
REPERTÓRIO TRADICIONAL E NA FANTASIA DE CONCERTO, DE
MENELEU CAMPOS
A escrita violinística adotada por Meneleu Campos na Fantasia de Concerto é
semelhante à escrita de outros violinistas compositores, tais como Kreisler, Wieniawski,
Sarasate e Paganini. Salles (1972, p. 172) explica que Meneleu Campos estudou violino, e
realmente conhecia a técnica e os recursos sonoros do instrumento.
A investigação sobre os aspectos paralelos encontrados na Fantasia de Concerto e
em algumas obras tradicionais do repertório violinístico tem o intuito de ressaltar essas
semelhanças e diferenças encontradas na escrita idiomática violinística. A intenção é por meio
dessa comparação, mostrar como os exercícios propostos para a Fantasia de Concerto podem
ter aplicação também na execução de obras do repertório tradicional.
Neste trabalho, os aspectos técnicos da idiomática violinística serão abordados nas
quatro categorias propostas por Alvarenga (2000, p. 236), a saber: (1) âmbito, (2) cordas
múltiplas, (3) passagens de virtuosidade e (4) efeitos especiais.
3.1 ÂMBITO
O âmbito, primeira categoria de acordo com a classificação selecionada, diz respeito
à extensão registral do instrumento e da obra analisada. Na música de Meneleu Campos, o
âmbito inicia a partir do sol-3 e alcança o dó-7, como pode ser observado a seguir:
a)
38
b)
Exemplo 31: Extensão registral do violino (a) e extensão registral da obra de Meneleu Campos (b).
Nas obras tradicionais do gênero “peças curtas” para piano e violino, em muitos
casos há um predomínio do registro médio do instrumento. Esse critério é igualmente
utilizado na Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos – na exposição do tema inicial por
parte do solista nos compassos 17-24, o registro médio é mantido, e não existem notas nem
muito agudas nem muito graves. Ao escolher uma região em que o timbre é aberto, Meneleu
consegue não só definir um som forte para o caráter de abertura, explorando os intervalos de
5ª, como também produzir acordes intensos.
Por outro lado, em ocasiões em que o compositor quer demonstrar virtuosidade, o
âmbito é ampliado: o registro agudo, então, é utilizado. Essas passagens caracterizam-se por
serem construídas por arpejos, que iniciam no registro grave do instrumento e alcançam as
notas agudas, como pode ser observado nos compassos 62-67 da Fantasia de Concerto, nos
quais é atingido o maior âmbito da peça.
Exemplo 32: Passagem em que ocorrem as notas mais agudas da Fantasia de Concerto, c. 61-66.
39
3.2 CORDAS MÚLTIPLAS
Ao se falar de cordas múltiplas, alguns compositores são facilmente lembrados,
como Bach, Paganini e Bériot. Na obra de Bach, pode-se observar várias peças que têm as
cordas múltiplas como fator recorrente – por exemplo, a Fuga da Sonata BWV 1001, em que
os acordes têm presença marcante.
Exemplo 33: J.S. Bach Sonata em G menor BWV 1001, Fuga, c. 29.
Paganini e Bériot utilizam as cordas duplas em oitavas para destacar os elementos
melódicos e o aspecto de virtuosidade.
Exemplo 34: Paganini, Capricho n. 15, c. 1-3.
Bériot, no Concerto n.º 9 op. 104, utiliza as oitavas em uma melodia, de forma a
potencializar a mesma e a ressaltar a importância desta na obra.
Exemplo 35: Concerto n.º 9 op. 109 Charles Bériot c. 67-74.
40
Meneleu Campos utiliza as cordas múltiplas apenas na exposição do tema principal.
Na exposição (c. 17-24), o autor apresenta o tema em acordes, e na reexposição (c. 222-226)
este mesmo tema é reapresentado em oitavas.
Exemplo 36: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, tema apresentado em acordes (exposição), c.
17-24.
Exemplo 37: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, tema apresentado em oitavas (reexposição),
c. 222-226.
Na Fantasia de Concerto, os acordes servem de acompanhamento à melodia inicial,
exposta pela orquestra nos compassos anteriores (1-17), e sua função está relacionada à
exigência de uma densidade sonora necessária para o início da obra.
Comparando as passagens em acordes aqui citadas – Bach e Meneleu (vide Exemplo
33 e Exemplo 36) –, observa-se que nas duas obras a escrita rítmica e a disposição dos
acordes são bem semelhantes; ambas contêm, entretanto, funções musicais completamente
diferentes. Na obra de Bach, a função musical é polifônica, ou seja, os acordes acontecem em
decorrência do contraponto, e não da harmonia. Na obra de Meneleu, a função dos acordes é
harmônica.
Meneleu Campos também utiliza as cordas múltiplas em oitavas para realizar a
reexposição do tema principal nos compassos 222-226 da Fantasia de Concerto. Sell explica
que “as cordas duplas em intervalos de oitavas são geralmente usadas para enfatizar o
41
contorno melódico, criando um timbre característico” (2003, p. 29). Esse é o caso da obra de
Meneleu: as oitavas acrescentam uma maior densidade sonora à reapresentação do tema.
Outra passagem com a figuração de oitavas pode ser encontrada nos compassos 105-
107 da Fantasia de Concerto; nessa passagem, o tema “B” é apresentado pela primeira vez.
Meneleu, dessa forma, reforça a sonoridade da passagem, destacando-a em relação às demais
apresentadas.
Exemplo 38: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, Tema “B”, c. 105-107.
Da comparação entre as oitavas de Meneleu (vide Exemplo 38) e as de Paganini
(vide Exemplo 34), observa-se que este utiliza as oitavas em graus conjuntos, intervalos
diminutos, e saltos, enquanto Meneleu Campos usa-as em graus conjuntos
predominantemente, ou em acordes maiores.
3.3 PASSAGENS DE VIRTUOSIDADE
As passagens de virtuosidade compõem a terceira categoria que, segundo Alvarenga,
“é a ocorrência de grupos de notas sucessivas de duração semelhante ou igual, tal como em
escalas e arpejos e passagens corridas” (2000, p. 243). Na obra de Meneleu encontram-se duas
classes de passagens virtuosísticas: as escalas e os arpejos.
3.3.1 Escalas
No repertório tradicional, as escalas são consideradas um aspecto recorrente e podem
ser encontradas em obras de compositores como Mozart e Vivaldi – escalas diatônicas.
42
Exemplo 39: Mozart, Sonata para piano e violino, KV 454, andante, c. 102.
Exemplo 40: Vivaldi, As quatro estações, op. 8 n.º 3, 1.º movimento, Outono, c. 41-43.
Saint-Saëns e Paganini – escalas cromáticas.
Exemplo 41: Camille Saint-Saëns, Introdução e Rondó Caprichoso, c. 193-197.
Exemplo 42: Paganini, 24 caprichos, op.1, n.º17, c. 18.
Como se pôde observar, compositores de épocas distintas utilizaram as escalas com
propósitos semelhantes: demonstrar virtuosidade, conectar os registros, e retornar a região
grave do instrumento sem realizar grandes saltos. De forma análoga, na Fantasia de
43
Concerto, as escalas (c. 69-74) – descendentes e na tonalidade de dó maior – são antecedidas
por arpejos que ajudam a intensificar a passagem, dando à obra um aspecto virtuosístico.
Exemplo 43: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, escalas, c. 69-71, 74.
Meneleu utiliza as escalas como um gesto a compensar os arpejos. Por meio dessas,
realiza uma conexão de registros, a fim de retornar ao registro médio do instrumento e de dar
continuidade ao desenvolvimento da obra.
Exemplo 44: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 62-70 arpejos que antecedem as escalas.
Assim como as escalas diatônicas, as escalas cromáticas, além das funções
anteriormente citadas, podem ter funções expressivas – como, por exemplo, no Tamborin
Chinês, em que Kreisler utiliza a escala cromática com intuito expressivo humorístico.
Exemplo 45: Fritz Kreisler, Tambourin Chinois, op. 3, c. 43-47.
44
Meneleu utiliza a escala cromática como um aspecto virtuosístico que prepara uma
série de arpejos realizados pelo violinista. A função é a de acompanhar a orquestra: a escala
cromática encontrada na Fantasia de Concerto é descendente, inicia em si- 6 e finaliza com a
execução de notas repetidas em segunda menor (si; dó), enquanto a orquestra prepara a
retomada do tema.
Exemplo 46: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, escalas cromáticas, c. 34-36.
Todas essas passagens citadas acima, assim como a passagem escrita por Meneleu,
têm a mesma função musical: o compositor deseja mostrar a virtuosidade do intérprete. Além
disso, é geralmente uma passagem antecedida por algum movimento musical ascendente que
necessita voltar à região média para ter continuidade – e o compositor evita fazer essa volta
com grandes saltos.
3.3.2 Arpejos
Na obra de Meneleu, existe uma grande incidência de arpejos de dois tipos distintos:
os acordes arpejados e os arpejos ascendentes.
Os acordes arpejados são característicos da idiomática violinística. Esse tipo de
figuração pode ser encontrado no repertório tradicional, como se observa no capricho de
Paganini n.º 1, em que este aspecto é explorado no decorrer de toda a obra.
Exemplo 47: Paganini, Capricho op. 1, n.º1, c. 16-23.
45
Outro exemplo, igualmente famoso, de acordes arpejados encontra-se na cadência do
concerto de Mendelssohn – em que os acordes arpejados têm o intuito de acompanhar a
orquestra que toca o tema principal.
Exemplo 48: F. Mendelssohn, Concerto para violino e orquestra Op. 64- Cadência.
Meneleu, assim como Mendelssohn, utiliza os acordes arpejados em sua obra, como
um acompanhamento que o solista realiza, contrapondo a orquestra que expõe o tema.
Exemplo 49: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 39-46.
Já os arpejos ascendentes são gestos presentes em todo o repertório tradicional, e
geralmente se apresentam como projeções virtuosísticas das funções harmônicas.
Percebe-se, em obras de Beethoven, Lalo, Kreutzer, Paganini, essa idiomática sendo
utilizada como uma variação direta de algum aspecto musical já apresentado na obra.
Exemplo 50: Beethoven, Concerto para violino e orquestra Op. 61, c. 111-113.
46
Exemplo 51: Lalo, Sinfonia espanhola, Op. 21, 1.º movimento, c. 37.
Também na música de Meneleu Campos este fator está presente – em quase toda a
extensão da Fantasia de Concerto. E, pode-se dizer, que é utilizado da mesma forma como no
repertório tradicional: uma variação de algum aspecto musical ou como projeção virtuosística.
Exemplo 52: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, arpejo c. 61-66.
Exemplo 53: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, arpejo, c. 79-82.
Exemplo 54: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, arpejo, c. 107-108.
47
3.4 EFEITOS ESPECIAIS
A quarta e última categoria classificada por Alvarenga é composta por recursos
básicos que o instrumento proporciona. Apenas o trinado, porém, será abordado, pois é o
único fator explorado por Meneleu Campos na Fantasia de Concerto.
3.4.1 Trinados
Os trinados podem ser encontrados em várias obras do repertório tradicional, tais
como se observa abaixo (vide Exemplo 55, Exemplo 56, Exemplo 57). Em obras como de
Schubert e Wieniawski, o trinado está presente como um ornamento que enfatiza notas
longas. Esse aspecto musical pode proporcionar dificuldade técnica à passagem; portanto,
pedagogos do instrumento – como, por exemplo, Kreutzer (vide Exemplo 57) – propõem
estudos que enfatizam o aprimoramento deste aspecto técnico-musical.
Exemplo 55: Schubert, Sonatina em lá menor, op. 137 nº. 2, 3.º movi, c. 1.
Exemplo 56: Henryk Wieniawski, Concerto n.° 2 para violino e orquestra, op. 22, 3.º movi, c. 236-239.
Exemplo 57: Kreutzer, 42 Estudos ou Caprichos, n.º 22 c. 1-2.
48
Os trinados podem ser identificados em um determinado ponto da obra de Meneleu
Campos. Esse é um efeito que ornamenta e produz variação em alguma idéia musical
anteriormente apresentada – no caso da Fantasia de Concerto encontra-se em uma nota longa,
que o compositor quis salientar.
Exemplo 58: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 109-112.
49
4 PROPOSTA PEDAGÓGICA
4.1 A PROPOSTA DE FISCHER
A proposta pedagógica desenvolvida para a Fantasia de Concerto, de Octávio
Meneleu Campos – apresentada nos exercícios a seguir –, foi formulada com base no livro
“Practice” (2004) de Simon Fischer. Este professor e violinista tem-se destacado por tratar, de
maneira sistemática, a respeito de aspectos importantes para a pedagogia do violino.
Fischer estudou violino com Yfrah Neaman em Londres, e com Dorothy Delay em
Nova York. Devido à diversidade de sua formação, tem procurado amalgamar os melhores
elementos da tradição violinística franco-belga, russa e americana. Atualmente, é professor
das escolas Guildhall School (Inglaterra) e Yehudi Menuhin School (Inglaterra). Além de
professor, possui ampla experiência como solista ou spalla em muitas orquestras sinfônicas e
de câmara.
Seus artigos mensais para a revista “The Strad”, para qual escreve desde 1991,
atraem interesse mundial, e serviram de base para elaborar os exercícios discutidos em seus
livros. Fischer ilustra, com exemplos musicais, as demandas técnicas típicas que aparecem nas
obras do repertório violinístico, em especial no estágio formativo dos violinistas. Seu livro
“Practice”, não só indica caminhos para identificar os problemas nas obras, como também
auxilia na sua resolução; sistematiza o estudo de passagens consideradas difíceis; e oferece
sugestões de organização do estudo para aquisição de novas habilidades, técnicas e
interpretativas.
4.2 PROPOSTA PEDAGÓGICA
4.2.1 Acordes
Galamian (1985, p. 88) afirma que há três tipos de elementos que envolvem a
execução de acorde: afinação, construção de acorde
12
e produção sonora
13
. Fischer propõe
12
Building of chords.
13
Sound production.
50
exercícios que contemplam esses três elementos – esses exercícios foram adaptados para o
contexto da passagem encontrada nos compassos 17-24 da Fantasia de Concerto.
Exemplo 59: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 17-22.
Afinação
Fischer (2004, p.79) sugere que, para se estudar a afinação de um acorde, é
necessário colocar antecipadamente todos os dedos que o formam; deve-se, porém, tocar
apenas uma voz de cada vez, repetindo o mesmo procedimento para cada voz do acorde (voz
superior, inferior e vozes intermediárias – vide Exemplo 60).
Exemplo 60: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de afinação de cada nota do acorde
do c. 17. Fischer (2004, p. 79).
Fischer dá continuidade ao exercício anterior, sugerindo que sejam colocados todos
os dedos que formam o acorde; desta vez, devem-se tocar apenas duas cordas por vez –
primeiro as duas cordas inferiores, e posteriormente as duas superiores (Fischer, 2004, p.79).
Esse exercício auxilia a desenvolver tanto a precisão da afinação como a fluência na
preparação das cordas duplas.
51
Exemplo 61: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para afinação de acordes c. 17.
Fischer, p. 79.
É possível separar a frase em melodia e acorde. O método utilizado por Fischer nos
exercícios anteriores pode ser adaptado para a passagem do compasso 17-24, desenvolvendo,
assim, um terceiro exercício, que se baseia em colocar todos os dedos que formam o acorde,
porém tocar apenas a melodia. O inverso também é válido: colocar todos os dedos e tocar
apenas os acordes.
1-
2-
Exemplo 62: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para independência
entre melodia e acordes, c. 17-23. Fischer, p. 79.
Outra forma de aperfeiçoar a afinação dos acordes é isolar um dedo respectivo e
analisar o movimento que este realiza na troca de acordes, assim como descreve Fischer:
“Isole um dedo específico que pode ser de difícil utilização, coloque todos os dedos e toque
somente este dedo. Mantenha os outros em silêncio na corda” (2004, p. 81).
14
14
Isolate specific fingers that may be awkward to place, and play only those fingers, the others remaining silent
on the string (2004, p. 81).
52
Exemplo 63: Fantasia de Concerto, de Meneleu
Campos, exercício de independência do primeiro
dedo, c. 17. Fischer (2004, p. 81).
O primeiro dedo deve ser movido rapidamente de uma corda para outra a fim de
executar a passagem. O exercício baseia-se em colocar todos os dedos, porém tocar apenas o
primeiro dedo.
Construção dos Acordes
Tendo em vista que uma das principais dificuldades para se realizar acordes no
violino é a construção antecipada dos dedos, Fischer recomenda um exercício que desenvolve
a velocidade de preparação da mão esquerda. O autor sugere que se deve colocar os dedos na
corda um tempo antes do arco, pois “é sempre fácil para o arco estar pronto para tocar o
acorde, porém a mão esquerda pode precisar mais tempo para achar o local na corda” (2004,
p. 83).
15
O exercício a seguir sugere que os acordes sejam tocados, posicionando-se os dedos
antes do arco:
Exemplo 64: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para a construção de acordes, c. 17.
Fischer, p. 83.
15
Its always easy for the bow to be ready to play a chord whereas the left-hand fingers may need more time to
find their place on the string. The fingers must be placed quickly enough to be ready before the bow moves.
53
Entre um acorde e outro, não deve haver interrupções, demora na troca ou pausas
não-marcadas. Para melhorar a agilidade na colocação dos dedos, uma das principais medidas
adotadas por Fischer é estudar a passagem de um acorde para o outro: toca-se o final de um
acorde e o início do próximo acorde, como se pode ver no Exemplo 65.
Exemplo 65: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para
conexão entre acordes, c. 19 e 20. Fischer, (2004, p. 82).
É relevante notar que, na passagem acima, há entre um acorde e outro uma pausa de
colcheia, que provavelmente tenha sido escrita por Meneleu Campos por reconhecer esse
aspecto técnico de difícil execução no violino. Nesse caso, para contorná-lo, é preciso atentar
para a velocidade da preparação da mão esquerda; essa deve estar ágil em relação ao arco.
Como na voz superior há uma melodia, esta necessita que lhe seja dada mais ênfase
e, portanto, mais arco. Para que isso ocorra, Fischer sugere estudar cada acorde com a divisão
de arco correta: é dado mais arco para a nota principal do acorde, quebrando-o no ponto de
balanço do arco, ou então seguindo a curva do espelho.
Exemplo 66: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para distribuição de arco, c. 17.
Fischer, p. 82.
54
Produção Sonora
A construção da sonoridade está diretamente relacionada ao ponto de contato do
arco. Segundo Fischer, “Em acorde de quatro notas, o arco geralmente se move em direção ao
cavalete.”
16
Complementando essa idéia, Fischer propõe tocar as cordas de cima mais
gentilmente, como uma das alternativas para melhor precisar a realização desse movimento.
Contudo, em acordes fortes, a corda-base precisa ser tocada um pouco próxima ao espelho, e
as cordas de cima, próximas ao cavalete (2004, p. 77).
No caso da passagem estudada, os acordes e a melodia necessitam de um estudo
minucioso com relação à posição do arco e ao seu ponto de contato. Fischer (p. 77), ao sugerir
exercícios para melhorar a qualidade sonora dos acordes, utiliza uma simbologia numérica de
1-5 para os pontos de contatos existentes entre o espelho e o cavalete – sendo 1 o mais
próximo do espelho, e 5 o mais próximo do cavalete. O exercício consiste em estudar
exagerando as distâncias entre os pontos de contato, isto é, começando o acorde próximo ao
espelho e terminando-o próximo ao cavalete.
Exemplo 67: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para achar o ponto de
contato, c. 17. Fischer, p. 77.
Uma maneira de buscar a melhor sonoridade dos acordes é tocar trocando o ponto de
contato (vide Exemplo 68).
Exemplo 68: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para mudança de ponto de contato,
c. 17. Fischer, p. 77.
16
In four-strings chords the bow often has to move towards the bridge during the chord. An alternative to
moving toward the bridge is to play the upper string more gently; but in a powerful chord, the bottom string
need to be played a little further from the bridge, and the top string a little closer to the bridge (p.77, 2004).
55
No que diz respeito ao ponto de contato, cumpre definir qual é o mais adequado para
a passagem. No exercício proposto por Fischer, repete-se cada acorde quatro vezes em cada
ponto de contato. Assim, pode-se localizar a sonoridade que melhor se adapta à passagem.
Exemplo 69: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos,
exercício para localizar ponto de contato, c. 17. Fischer (2004 p. 78).
4.2.2 Acordes Arpejados
Os acordes arpejados são idiomáticos dos instrumentos de cordas. Presentes nos
compassos 39-46 na Fantasia de Concerto, esses acordes constituem dificuldades que devem
ser trabalhadas separadamente para as duas mãos. Os acordes arpejados pelo movimento do
arco são os que seguem:
Exemplo 70: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 39-46.
O estudo do arco nesta passagem dá-se em cordas soltas, para que se aprenda a
realizar este movimento de ida e vinda sem nenhuma interrupção. É prudente observar o
movimento do braço direito e a altura do cotovelo, para que esse movimento seja uniforme.
56
Exemplo 71: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para o arco, c. 39-46.
Em contrapartida, a mão esquerda deve ser estudada com os mesmos exercícios
aplicados para o estudo de acordes, expostos anteriormente.
Exemplo 72: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de acordes para mão esquerda, c. 39-42.
Exemplo 73: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para acordes, c. 39-42. Fischer, p. 83.
4.2.3 Escalas e Arpejos
As escalas e arpejos foram aqui agrupados por possuírem peculiaridades
semelhantes, o que proporciona a realização de exercícios similares. Com o auxílio do
metrônomo, talvez o instrumento mais importante para a eficácia desse tipo de estudo, deve-
se escolher o andamento de acordo com a passagem.
Muito se questiona sobre a velocidade em que devem ser estudados os arpejos e as
escalas, pois tal velocidade está diretamente relacionada com a execução. Fischer (2004, p.1)
recomenda que se comece com andamentos lentos e que lenta e gradualmente a velocidade
seja aumentada até o mais rápido possível – por exemplo, = 60, 70, 80, 90, etc.
57
Outro aspecto a ser levado em consideração é o tipo de arcada e a parte do arco em
que o exercício deve ser realizado. Para Fischer, é preciso que passagens envolvendo escalas e
arpejos sejam tocadas em várias tonalidades, usando o mesmo tipo de golpe de arco; devem,
além disso, ser estudadas na mesma parte do arco onde estas serão realizadas. Também é,
segundo Fischer, interessante e proveitoso estudar ligadas as notas que serão tocadas
separadas; e separadas as notas que serão tocadas ligadas.
4.2.3.1 Escalas Cromáticas
Nos compassos 34-36 da obra em estudo encontra-se uma escala cromática de três
oitavas, que requer um estudo minucioso para desenvolver segurança na execução.
Exemplo 74: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 34-36.
De acordo com Fischer, é preciso que o estudo de escalas cromáticas inicie com o
auxílio do metrônomo (p. 144) e, portanto, esse há de ser escolhido de acordo com a
velocidade que se pretende alcançar. As notas, agrupadas em oito, precisam ser tocadas em
um só tempo, usando metrônomo em = 60. No início do exercício, toca-se uma nota por
tempo – é necessário tocá-las ininterruptamente e com firmeza (tocar legato e sem acentos).
Exemplo 75: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 34, exercício para
escala cromática. Fischer (2004, p. 146).
58
Continuar o exercício com duas notas por tempo.
Exemplo 76: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos,
c. 34, exercício para escala cromática. Fischer (2004, p. 146).
Convém que o exercício siga com 3, 4, 6, 8 notas por tempo e seja tocado sem
interrupção entre as trocas.
Exemplo 77: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 34, exercício para escala cromática.
Fischer (2004, p. 146).
Estudar com Ritmo
Usar padrões rítmicos é uma das principais maneiras para que as escalas cromáticas
possam ser estudadas. Segundo Fischer, esse é o método mais rápido e fácil para a
aprendizagem de uma passagem (p. 36). Isso porque os padrões rítmicos auxiliam a
automatizar o que o autor chama de comando-resposta (comando mental seguido por uma
resposta física).
Os ritmos variados, ao serem estudados, proporcionam, além disso, aprimoramento
na coordenação, pois permitem que o intérprete desenvolva uma figura mental da passagem –
e, como resultado desse processo, obtém-se a conscientização rítmica.
De acordo com Fischer (p. 36), os ritmos básicos que têm de ser estudados são os
que seguem:
59
ou
ou
Exemplo 78: Padrões rítmicos sugeridos por Fischer, p. 36.
Aplicando esses ritmos básicos na passagem de escala cromática dos compassos 34-
36, tem-se como resultado:
Padrão de 2 notas
Padrão de 3 notas
Padrão de 4 notas
Exemplo 79: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, padrões
rítmicos para a escala cromática c. 34. Fischer, p. 36.
60
A partir dos padrões acima (vide Exemplo 78), Fischer sugere quatro pontos
fundamentais, considerados relevantes para se estudar uma passagem similar a essa (vide
Exemplo 79).
a) cada nota deve ser afinada;
b) o som de cada nota deve ser puro;
c) os ritmos devem ser constantes e precisos;
d) a passagem precisa parecer fácil, mesmo com os padrões rítmicos.
Atentando para os quatro fatores acima, qualquer passagem estudada com ritmo terá
possivelmente uma execução segura.
Outro fator a considerar na execução de escalas cromáticas é a velocidade do
movimento dos dedos. Quando se estuda com ritmo, muitas vezes pensa-se apenas em
conseguir realizá-los da melhor maneira, ou o mais ágil possível. De acordo com Fischer, essa
eficiência pode ser alcançada, utilizando os padrões rítmicos: “Padrões rítmicos são mais
eficientes quando os dedos se movem no último instante possível, o que é melhor do que os
mover lentamente sobre as cordas durante as notas pontuadas” (p. 36)
17
. E, uma vez que a
agilidade dos dedos passa a ser trabalhada, o intérprete tem a possibilidade de formular a
antecipação.
Os padrões de acento também são utilizados para aperfeiçoar as escalas cromáticas.
Fischer lista algumas dessas estratégias de estudo (p. 43).
a) "Usar o mínimo de esforço possível para tocar o acento"
18
.
É preciso prestar atenção a essa recomendação, para que não haja tensão nas
mãos, nos dedos, nos ombros, nos braços, no antebraço, nas costas e no pescoço.
b) "Começar devagar e gradualmente aumentar a velocidade (quanto mais rápido
for o tempo, menor será o acento)"
19
.
c) "Afinação, sonoridade, ritmo, facilidade de execução "
20
.
A subdivisão rítmica deve ser minuciosamente entendida, quando se estudam
padrões com acento. Devem-se impedir quaisquer irregularidades no arco ou na mão
esquerda, para garantir a velocidade e a fluência da passagem.
É preciso lembrar que estudar dessa maneira é também uma ferramenta para evitar
acentos indesejados – e ainda permite que o intérprete tenha liberdade para enfatizar ou
17
Rhythm practice is more effective when you move fingers at the last possible moment, rather than moving
them slowly towards the string during the dotted note. (p. 36)
18
Use as little effort as possible to play the accents.
19
Begin slowly, and gradually speed up to as fast a tempo as possible. (The faster the tempo, the less accent).
20
Pitch, sound, rhythm, ease (Fischer, p. 43)
61
valorizar qualquer nota da passagem. Os exercícios a seguir podem ser realizados na corda ou
em arcadas fora da corda como spiccato. Para que sejam entendidos, eis os padrões básicos de
acento que Fischer sugere (p. 43):
Padrão com dois acentos por grupo.
Padrão com dois acentos: primeiro e terceiro tempo, segundo e quarto tempo.
Exemplo 80: Padrões básicos de acento sugeridos por Fischer, p. 43.
Aplicando tais padrões às escalas cromáticas do c. 34-36 da Fantasia de Concerto,
obtêm-se três variações:
O primeiro padrão sugere apenas um acento por grupo, entre a primeira e a quarta
notas (vide Exemplo 81):
62
Exemplo 81: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 34, exercício com acentos na primeira,
segunda, terceira e quarta notas de cada grupo. Fischer, p. 43.
O segundo padrão sugere dois acentos por grupo de notas, entre a primeira e a quarta
nota do grupo.
Exemplo 82: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 35, exercício com dois acentos entre a
primeira e a quarta nota. Fischer, p. 43.
63
O último padrão consiste em uma variação do grupo anterior. Ocorre entre a primeira
e a terceira notas, e entre a segunda e a quarta notas.
Exemplo 83: Fantasia de Concerto, Meneleu Campos, c. 36, exercício com dois acentos alternados.
Fischer, p. 43.
Outra dificuldade está presente na execução das escalas cromáticas: o dedilhado 3-2-
1 proporciona a contração da mão e, por conseqüência, uma segunda maior entre o primeiro e
o terceiro dedo, em vez de uma terça maior ou menor, o que pode vir a atrapalhar as
mudanças.
Exemplo 84: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, dedilhado sugerido para a passagem, c. 34-36.
Fischer, p. 149.
De acordo com Fischer, o primeiro passo para entender o dedilhado e firmar a
afinação das escalas cromáticas é observar as distâncias existentes entre o primeiro e o
terceiro dedo. Em tais passagens, é preciso isolar as notas tocadas com os dedos 1 e 3, para
posteriormente estudar esse intervalo.
64
Exemplo 85: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para primeiro e terceiro dedo da
escala cromática, c. 34-36. Fischer, p. 149.
Existe também a possibilidade de essa distância ser estudada em cordas duplas.
Feitos esses exercícios, certamente a contração 3-2-1 da escala cromática parecerá
confortável.
Exemplo 86: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício em cordas duplas, c. 34-36. Fischer,
p. 149.
Flesch diz que as “mudanças de posição formam a parte mais árdua de todo o sistema
de técnica de mão esquerda"
21
. Para amenizar essa dificuldade, Fisher recomenda que sejam
realizados exercícios, como o que se encontra abaixo, pois podem auxiliar na solução do
problema: “Isole as mudanças realizadas com o primeiro dedo, e estude apenas estas notas
especificamente” (p. 149).
Exemplo 87: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para a escala cromática, c. 34-36.
Fischer, p. 149.
Para a desenvoltura da escala cromática, realizam-se fermatas no início de cada
tempo. Desta forma, tem-se tempo para organizar a passagem ritmicamente, o que
proporciona um melhor entendimento do dedilhado.
21
Far greater difficulties are offered by the transition from one position to another, the so called change position.
This form the most arduous portion of the whole system of left hand technique. (Flesh, p. 26-35)
65
Exemplo 88: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício escala cromática com fermata, c.
34-36. Fischer, p. 9.
4.2.3.2 Escalas Diatônicas
Encontramos na Fantasia de Concerto passagens em que o autor explora a
virtuosidades através de escalas diatônicas descendentes (c. 69,70 e 74), como se observa no
exemplo abaixo:
Exemplo 89: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, escalas diatônicas,
c. 69,70 e 74.
Fischer (2004) afirma que há quatro fatores importantes para executar as escalas e
arpejos: afinação, sonoridade, ritmo e vibrato (p. 141-142).
66
Afinação
Ao afinar escalas e arpejos, [...] “as notas não devem ser alta na primeira oitava,
baixa na segunda oitava, alta na terceira oitava, e assim em diante"
22
(FISCHER, 2004, p.
141).
Sonoridade
“A sonoridade deve ser constante; nenhuma nota de ser tocada mais forte ou mais
fraca que outra – em particular, antes ou depois das trocas de cordas, arco e posições”
(FISCHER, 2004, p. 141)
23
.
Ritmo
“Cada nota deve ser tocada de maneira uniforme, sem nenhum distúrbio rítmico
causado pela troca de corda, arco, dedo e posições” (FISCHER, 2004, p. 141)
24
.
Vibrato
Para o aprendizado das escalas e dos arpejos, Fischer sugere o estudo com e sem
vibrato – “estudando sem vibrato, o som será descoberto e pode-se escutar todos os detalhes
claramente”
25
(p. 142). No estudo com o vibrato, deve-se investir na expressividade e estudar
a escala como se estivesse tocando uma grande obra. Além disso, Fischer afirma que "[...]
tocar com inspiração é melhor que tocar mecanicamente, pois auxilia o movimento dos
braços, mãos e dedos (2004, p. 141)”.
Como primeiro passo, as escalas e os arpejos realizam-se com os padrões rítmicos
básicos e, posteriormente, com os padrões de acentos; por último, o autor atenta para a
combinação entre ambos, sempre levando em consideração os quatro fatores acima abordados
(vide Exemplo 90, Exemplo 92, Exemplo 91). A seguir, são mostrados os exercícios
aplicados para o estudo da Fantasia de Concerto.
22
Any particular note in the scale or arpeggio must not be sharper in the first octave, flatter in the second octave,
sharper in the third octave, and so on. Fischer, 2004, p. 141.
23
The sound must be even, so that no note is played louder or softer than another- in particular, before or after a
change of string, a change of bow or a change of position. Idem, ibidem.
24
Each note of the scale must be played evenly, with no disturbance to the rhythm caused by changing string,
bow, finger or position. Idem, ibidem.
25
Practice without vibrato, so that the sound is ‘bare’ and you can hear everything very clearly. Listen closely to
the intonation and to the evenness of the bow stroke. Idem, p.142.
67
Exemplo 90: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 69, 70 e 74, exercício de escala com padrões
rítmicos básicos. Fischer, p. 141.
Exemplo 91: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 69, 70 e 74, exercício de escala com o
primeiro padrão de acentos. Fischer, p. 141.
Exemplo 92: exercício combinando ritmo e acento. Fischer, p. 141.
É também importante para o aprendizado o estudo com golpes de arco diferentes, tais
como détaché, spiccato, martelé. Na passagem do c. 68-74 da Fantasia de Concerto, esse
princípio pode ser aplicado, melhorando a agilidade.
68
Exemplo 93: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de escala com spiccato, c. 68-70.
Fischer, p. 143.
Exemplo 94: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de escala, martelé c. 68-70.
Fischer, p. 143.
A precisão é uma qualidade que deve ser observada no estudo das escalas, por isso o
auxílio do metrônomo é fundamental. É preciso que o metrônomo seja graduado para
iniciar devagar com a = 60 ou menos; por outro lado, a velocidade máxima dependerá da
velocidade que se deseja alcançar. É importante iniciar o exercício com uma nota por tempo,
tocada com firmeza e com um pequeno acento; posteriormente, executam-se as ligaduras com
2, 3, 4, 6 até 8 notas no mesmo arco.
Exemplo 95: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de escala com metrônomo, c. 68-70.
Fischer, p. 144.
69
Também é importante realizar o exercício na ordem inversa, começando com 8, 6, 4,
3, 2 e 1 notas por tempo.
Afinação de Escalas
A afinação de uma escala é complexa devido à gama de possibilidades que o violino
oferece. Para dar conta dessa complexidade, Fischer identifica três passos que possivelmente
auxiliam na afinação e facilitam na execução – os passos baseiam-se na estrutura harmônica
da escala e na afinação entre os intervalos da mesma.
a) Afinar os intervalos de 4ªª, 5ª e 8ªªem relação à tônica da escala.
Exemplo 96: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para afinação
de escalas, c. 74. Fischer, p. 210.
Como segundo passo desse exercício, deve-se tocar somente o 1.º, 4.º, 5.º e 8.º graus
da escala, mas dedilhar as outras notas.
Exemplo 97: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 68-70, exercício para
afinação de escalas. Fischer, p. 210.
b) A esse segundo estágio da afinação, adicione a 3ª e a 7ª e sinta a relação da
afinação dessas notas com a 4ª.
70
Exemplo 98: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de afinação de
escala, c. 68-70. Fischer, p. 210.
Com o objetivo de atingir a melhor afinação, é recomendado estudar o intervalo de
terça a partir do intervalo de quarta. Deixa-se, assim, o intervalo de quarta, seguro e evita-se
que o intervalo de terça seja alto.
Exemplo 99: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 68-70, exercício para afinação de escalas.
Fischer, p. 210.
c) No terceiro e último estágio da afinação, acrescentam-se a 2.ª e a 6.ª. Pode-se,
dessa forma, tocar toda a escala, ou afiná-la a partir da quarta, assim como foi
sugerido no exemplo anterior.
Exemplo 100: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, afinação de escalas a partir do intervalo
de quarta. Fischer, p. 211.
71
4.2.4 Arpejos
Na Fantasia de Concerto, algumas passagens são formadas por arpejos ascendentes,
como pode ser observado nos exemplos abaixo:
Exemplo 101: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, arpejos, c. 61-66.
Exemplo 102: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, arpejo, c. 79-82.
Exemplo 103: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, arpejo,
c. 107-108.
Exemplo 104: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, arpejo, c. 124-126.
Exemplo 105: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, arpejo, c. 154-156.
72
Exemplo 106: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, arpejos, c. 171-173.
Exemplo 107 Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, arpejo, c. 211-118.
Assim como no estudo de escalas, os arpejos precisam de um trabalho sistemático.
Portanto, alguns exercícios mostrados anteriormente também podem ser utilizados para o
estudo dos arpejos.
Primeiramente, é necessário aplicar padrões rítmicos (vide Exemplo 78).
Exemplo 108: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de arpejos
com padrões rítmicos, c.61. Fischer, p. 141.
Outro exercício analisado anteriormente é de grande importância para o estudo de
arpejos: a utilização de padrões com acentos (vide Exemplo 80).
Exemplo 109: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de
arpejos com acento, c. 61-66. Fischer, p. 141.
73
Exemplo 110: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de
arpejos com padrões de acento, c.79-82. Fischer, p. 141.
Exemplo 111: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos,
exercício de arpejos com acentos, c. 107 e 108. Fischer, p. 141.
Para a sonoridade dos arpejos, Fischer propõe um novo exercício para ser aplicado
nas escalas. O estudo com dinâmicas variadas (p. 67) auxilia no controle e na precisão do arco
e permite que a mão direita fique sensível às constantes mudanças de intensidade.
Os padrões de dinâmica são os seguintes:
Tabela 2
Padrões para exercício de dinâmica nos arpejos.
Padrão 1
Padrão 2
Padrão 3
-------
Padrão 4
-------
Fischer, p. 67.
Utilizando esses padrões nos arpejos da Fantasia de Concerto, obtém-se este
exercício:
74
Exemplo 112: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de dinâmica para arpejo, c. 62.
Fischer, p. 67.
Outro exercício, semelhante ao exercício de dinâmica, baseia-se na variação da
velocidade. Sua finalidade é a de proporcionar liberdade técnica e, ao mesmo tempo, controle
para uma expressão musical livre.
Os padrões de velocidade são os que seguem abaixo:
Tabela 3:
Padrões para exercício de velocidade nos arpejos.
Lento Rápido Lento
Rápido Lento Rápido
Rápido ----------- Lento
Lento ----------- Rápido
Fischer, p. 3
A partir dos padrões acima para os arpejos da Fantasia de Concerto, torna-se
possível elaborar o exercício abaixo:
75
Exemplo 113: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de arpejos com variação de
velocidade, c. 63. Fischer, p. 3.
Realizando a combinação entre os últimos dois exercícios (de dinâmica e de
velocidade), chega-se ao terceiro tipo de exercício, com suas diversas combinações:
76
Exemplo 114: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para arpejos, combinação entre
dinâmica e velocidade, c. 63. Fischer, p. 3 e 67.
Os exercícios a seguir precisam ser realizados com metrônomo = 60.
Exemplo 115: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para arpejos, c.
124-126. Fischer, p. 144.
77
Exemplo 116: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício c. 61-66.
Fischer, p. 144.
Exemplo 117: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para arpejo,
c. 61-66. Fischer, p. 144.
Exemplo 118: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para arpejos,
com spiccato, c. 154-156. Fischer, p. 143.
Exemplo 119: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos,
exercício para arpejos, com martelé, c. 171-173. Fischer, p. 143.
78
Mudanças de Posição nos Arpejos
Galamian (1985) explica que existem três tipos de mudanças de posições: aquelas em
que “o mesmo dedo toca a nota anterior e a nota seguinte à mudança"
26
; aquelas em que “a
mudança é executada pelo dedo que esta na corda quando a mudança começa, mais um novo
dedo toca a nota de chegada"
27
; e aquelas em que “a mudança é executada pelo dedo que vai
tocar a nota de chegada"
28
.
Fischer elaborou alguns exercícios para melhorar a qualidade da afinação e a leveza
das mudanças encontradas nos arpejos. Tais exercícios aplicam-se na Fantasia de Concerto,
pois se ajustam às necessidades exigidas para a execução da obra, auxiliando nas mudanças de
posições. O primeiro passo para esse estudo é definir quais são as notas de passagem.
Exemplo 120: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de mudanças de posição com notas
de passagem, c. 62-63. Fischer, p. 160.
Preenchida essa condição – conhecimento das notas de passagem que cada mudança
requer –, o próximo passo é antecipar essas mudanças, realizando notas pontuadas para,
assim, treinar a velocidade exigida na troca de posição.
26
The same finger plays the note preceding and the note following the shift (GALAMIAN, p. 25).
27
The shift is performed by the finger that is on the string when the shift starts, but a new finger plays the arrival
note (Idem, ibidem).
28
The shift is performed by the finger that will play the arrival note (Idem, ibidem).
79
Exemplo 121: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de mudança de posição com figuras
pontuadas, c. 61. Fischer, p. 168.
O tempo roubado da nota que antecede a mudança é outro aspecto importante tratado
por Fischer. O autor explica que esse tempo deve durar o mínimo possível para que a
mudança torne-se imperceptível ao ouvinte (p. 177).
O exercício propõe que a nota anterior à mudança perca uma parte de seu valor para
a realização de uma pausa. Posteriormente, realiza-se a mudança (fusa) o mais rápido possível
(vide Exemplo 122).
Exemplo 122: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para antecipar a
mudança, c. 107 e 108. Fischer, p. 168.
Os arpejos encontrados nos compassos 107 e 108 da Fantasia de Concerto estão
baseados na forma de um arpejo de sol maior em oitavas. É necessário que esse arpejo seja
estudado de acordo com os exercícios propostos para as oitavas e para as mudanças de
posição (vide Exemplo 123).
Exemplo 123: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, oitavas ocultas no arpejo do c. 107 e 108.
Em arpejos, em que há trocas de arco, algumas vezes o dedo encontra dificuldade e
chega atrasado. Isso ocorre devido à facilidade que o arco tem em trocar de direção em
80
relação à dificuldade que os dedos encontram para realizar a mudança e localizar a posição da
nova nota.
Para que o dedo não chegue atrasado em relação ao arco, Fischer propõe que se
realize a mudança na mesma arcada da nota que a inicia, antecipando-a. O exercício (vide
Exemplo 124) precisa ser iniciado lentamente, e a velocidade deve gradualmente ser
aumentada.
Exemplo 124: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para mudança
de posição com arcada prévia, c. 79-82. Fischer, p. 179.
Outro aspecto peculiar da mudança de posição é a pressão que os dedos da mão
esquerda fazem ao realizá-la. Fischer explica que o dedo com que se procede à mudança deve
funcionar como um “fantasma”, apenas deslizando sobre a corda, sem lhe oferecer pressão.
Para alcançar esse desempenho, assim se estuda o exercício: toca-se a nota que antecede a
mudança, afrouxa-se o dedo até a corda levantar (fantasma) – não se pode tirar o dedo da
corda. Cabe observar que a nota só poderá ser apertada após a realização da mudança.
Exemplo 125: Fantasia de Concerto,
de Meneleu Campos, exercício de mudança,
c. 79. Fischer, p. 182.
Exemplo 126: Fantasia de Concerto, de Meneleu
Campos, exercício de mudança de posição "Fantasma",
c. 81. Fischer, p. 182.
81
Observando a estrutura dos arpejos, percebe-se que se dão pela repetição de notas em
oitavas diferentes, com dedilhados diferentes. Fischer recomenda que se estudem passagens
como estas, buscando a afinação paralela entre as diferentes oitavas e as posições.
Exemplo 127: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para afinação
das notas em diferentes oitavas, c. 212. Fischer, p. 212.
Como observado no Exemplo 127, é preciso que cada nota repetida seja estudada
paralelamente com sua equivalente na oitava seguinte, para que a afinação das mesmas se dê
por igual.
Na realização de arpejos em um andamento rápido, podem soar muitas notas
indesejadas, causadas pela rápida colocação e retirada dos dedos. Para que isso não venha a
acontecer, é imprescindível treinar a colocação e a retirada dos dedos de maneira gentil para
que nenhuma nota-extra seja escutada.
Exemplo 128: Fantasia de Concerto, de Meneleu
Campos, preparação dos dedos nos arpejos para
evitar notas extras, c. 124. Fischer, 241.
4.2.5 Oitavas
Há duas passagens em que se encontram oitavas na Fantasia de Concerto, presentes
nos compassos 105-107 e 222-226.
Exemplo 129: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, oitavas, c. 105-107.
82
Exemplo 130: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos oitavas, c. 222-226.
Cabe considerar três aspectos para realizar o estudo de oitavas: a afinação, a
sonoridade e a variedade de peso entre as cordas duplas. O seguinte exercício, utilizado por
Fischer (p. 207), promove uma afinação consistente das oitavas.
Exemplo 131: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de afinação de oitavas, c. 222.
Fischer, p. 207.
Toca-se lentamente o exercício, pois é importante escutar bem cada nota e observar a
forma da mão na troca de oitavas. Igualmente interessante, o estudo do ponto de contato,
recomendado por Fischer, melhora a sonoridade das oitavas. Para tanto, segundo o autor, é
preciso tocar cada oitava quatro vezes em cada ponto de contato.
Exemplo 132: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de oitavas, ponto de contato, c. 222.
Fischer, p. 51.
A variedade de peso entre as cordas duplas é outro problema característico da
execução de oitavas. A nota mais aguda geralmente soa mais que a nota mais grave – o que
causa o comprometimento do equilíbrio da oitava. Para que esse problema não ocorra,
estudam-se separadamente as notas da oitava para auxiliar também na afinação.
83
Exemplo 133: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos,
exercício para equilíbrio entre a oitava, c. 105. Fischer, p. 73.
Depois de realizado o primeiro exercício, toca-se a oitava normalmente; porém, é
preciso tentar diferenciar a dinâmica entre a nota superior e a inferior.
Exemplo 134: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos,
exercício de equilíbrio entre as oitavas, c. 105. Fischer, p. 73.
4.2.6 Distribuição de Arco
Fischer considera prudente examinar alguns aspectos que se relacionam à
distribuição de arco (p. 110).
a) Exatamente em que parte do arco inicia a arcada
29
?
b) Onde esta termina
30
?
c) Quão perto do cavalete – se este permanece no mesmo ponto de contato, ou se
há mudanças para perto do cavalete ou para longe
31
?
d) Quão rápida é a arcada? É constante, ou rápido – lento; ou lento – rápido
32
; etc.
e) Quanta pressão é necessária? É sempre constante, ou leve – pesado; pesado–
leve
33
; etc.
f) Quanta crina
34
?
29
a) Exactly where in the bow does the stroke begin? (Fischer, p. 110).
30
b) Where does it end? (idem, ibidem).
31
c) How close to the bridge (does it stay the same distance away during the whole stroke, or should it move
closer to, or further from, the bridge)? (idem, ibidem).
32
d) How fast is the stroke (is it even, or fast-slow, slow-fast, slow-fast-slow, fast-slow-fast, etc.)? (idem,
ibidem).
33
e) How much pressure (is it even, or heavy-light, light-heavy, light-heavy-light, heavy-light-heavy, etc.)?
(idem, ibidem).
34
f) How much hair (idem, ibidem).
84
O arco é o instrumento pelo qual o violino fala e transmite sentimento – Fischer (p.
110) acredita que "o arco está para o violino, assim como o ar está para o cantor"
35
. Porém,
para que o arco realmente transmita um sentimento ou cante como um cantor, é preciso o
controle extremo de cada nota da passagem. Assim, o arco necessita ser medido com relação à
velocidade, ao peso, à crina, à direção e à posição; se não o for, haverá grande possibilidade
de aparecerem notas com “barrigas” – causadas pela má distribuição.
Fischer (p. 110) acrescenta que a formação de notas com “barriga", dá-se devido a
três fatores: “(1) velocidade do arco (lento – rápido – lento); (2) pressão do arco (leve –
pesado – leve); (3) vibrato (nenhum vibrato no início da nota)”
36
. Com o objetivo de estudar
essas passagens, é preferível tocar em um andamento lento, controlando a velocidade do arco,
a divisão do arco, particularmente no início da nota – momento em que há maior
probabilidade de serem formadas as “barrigas”.
Nos compassos 185-192 encontra-se uma passagem que precisa de distribuição de
arco eficaz – assim como uma arcada apropriada – para que o ritmo não seja comprometido, e
a passagem possa ser expressiva.
Exemplo 135: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, arcada proposta para execução própria, c. 185-
192. Fischer, p. 110.
Para que o exercício seja compreendido, a nomenclatura sugerida por Mathieu
Crickboom foi adotada a fim de subdividir o arco e suas partes (vide Figura 2).
35
The bow is to the player the same as the breath to a singer or wind player (idem, ibidem).
36
(1) Bow speed: slow-fast- slow, (2) bow pressure: light-heavy-light, (3) vibrato: none at the beginning of the
note. (FISCHER, p. 110).
85
Figura 2: Legenda adotada para o exercício de subdivisão de arco.
Fonte: Mathieu Crickboom.
Exemplo 136: Fantasia de Concerto, Meneleu
Campos, c. 185, exercício de distribuição de arco.
Fischer, p. 113.
Sendo assim:
A - arco todo; P- ponta; M- meio; T- talão.
Na passagem acima, à nota sol colcheia, que inicia no talão, é dada 2/3 do arco. As
duas semicolcheias seguintes (fá e sol) são tocadas um pouco acima do meio do arco, e é dado
1/3 do arco para que a próxima semínima que está ligada com uma colcheia (mi) possa ter
novamente 2/3 de arco, terminando a arcada na ponta do arco. Essa subdivisão é o que Fischer
chama de dois terços – um terço – dois terços; e provavelmente seja a maneira mais lógica de
se evitar acentos indesejados, além de ser um método que possibilita distribuir três arcadas em
diferentes partes do arco.
4.2.7 Subdivisão Rítmica
Para Fischer (p. 282), “Há diferença entre tocar o ritmo certo e tocar com o pulso
correto”
37
. Subdivide-se ritmicamente uma passagem, viabilizando maior precisão na
execução – a subdivisão auxilia o vibrato bem medido, e a maior precisão rítmica.
37
There is a difference between playing the right rhythms, and playing with underlying rhythmic, pulse.
(FISCHER, p. 282).
86
Na Fantasia de Concerto encontram-se passagens, como as que podem ser
observadas nos exemplos abaixo, que necessitam ser estudadas com subdivisão rítmica.
Exemplo 137: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 24-33.
Exemplo 138: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 117-124.
Exemplo 139: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 192-201.
De acordo com o autor, é importante estudar a passagem batendo o pé no chão ou
cantando a subdivisão enquanto se toca a passagem (vide Exemplo 140) – após o que se
realiza a subdivisão rítmica com o próprio arco (vide Exemplo 141).
87
Exemplo 140: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de subdivisão rítmica, c. 24-26.
Fischer, p. 282.
Exemplo 141: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de subdivisão rítmica com o arco, c.
24-33. Fischer, p. 283.
4.2.8 Passagens Cantabile
Nas seções de natureza melódica que exigem um alto grau de expressão musical, o
cantabile é o principal recurso técnico. Essas passagens aparecem nos seguintes compassos da
Fantasia de Concerto (vide Exemplo 142; Exemplo 143):
Exemplo 142: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c.148-153.
88
Exemplo 143: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 165-170.
Dois aspectos necessitam ser tratados para se alcançar uma boa execução das
passagens em questão: afinação expressiva e o vibrato. Fischer reconhece que algumas vezes
a afinação precisa ser temperada, assim como a afinação do piano, o que também quer dizer
que o dó# e o ré situam-se exatamente no mesmo lugar. Porém, em outras ocasiões, a
afinação necessita ser expressiva – e, assim, os sustenidos serão mais altos, e os bemóis mais
baixos, ou seja, o dó# será mais alto que o ré.
Na afinação expressiva, o semitom é amplo quando o nome das notas for igual – por
exemplo, dó- dó#, lá- lá (semitons cromáticos). O semitom será estreito quando o nome das
notas for diferente – por exemplo, dó- ré, lá-sól#.
Para estudar a afinação expressiva, o andamento deve ser lento; e os semitons,
exagerados. Além disso, os sustenidos precisam ser colocados um pouco mais alto; e os
bemóis, um pouco mais baixo.
Exemplo 144: Fantasia de Concerto, Meneleu Campos, c.165-168. Fischer, p. 214.
“” semitom estreito
4.2.9 Vibrato
O outro fator importante para a execução expressiva é o vibrato, um dos principais
recursos para se obter a diferença de timbre e a expressão utilizada pelos violinistas. Dois
89
aspectos básicos estão relacionados ao vibrato. A combinação da velocidade com a amplitude
proporciona uma variedade de cores e de timbres capazes de transmitir intenções por meio de
uma melodia. A proporção natural do vibrato é ampla – devagar e rápido – estreito. Porém,
um vibrato expressivo é capaz de combinar o vibrato amplo – rápido e devagar – estreito,
criando, a partir dessa nova combinação, uma coloração completamente diferente.
Nos compassos 165-170, há a possibilidade de pesquisar os variados tipos de vibrato,
utilizando uma fermata nas notas que se deseja enfatizar. Também é relevante testar vários
tipos de vibrato, para identificar qual é o mais apropriado para cada nota da passagem, de
acordo, é claro, com a intenção musical que se deseja alcançar.
Exemplo 145: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para vibrato expressivo, c. 165-170.
Fischer, p. 134.
Tendo em vista que o vibrato é um aspecto musical e técnico presente praticamente
em toda a Fantasia de Concerto, mais alguns aspectos sobre o mesmo serão analisados.
Fischer, ao realizar um estudo aprofundado sobre o vibrato, levantou algumas de suas
principais características – dentre as mais importantes, temos a proporção de dedo que se usa
para executar um vibrato. Quando o dedo estiver mais vertical, e apenas sua ponta
posicionada em contato com a corda, obter-se-á um vibrato estreito, necessário para
passagens de notas curtas. Em contrapartida, quando o dedo estiver em posição horizontal, e
mais polpa do dedo estiver posicionada em contato com a corda, ter-se-á um vibrato amplo,
necessário para notas longas e expressivas.
Pode-se experimentar essa proporção de quantidade de dedo na corda em uma nota
longa. Coloca-se o dedo mais horizontalmente e realiza-se, com a ponta do dedo, o vibrato.
Inclinando-o, há um aumento na área de contato deste com a corda (mais polpa do dedo). Em
seguida, volta-se à posição inicial, colocando-se o dedo em posição o mais horizontalmente
90
possível (ponta do dedo). Nesse processo, percebe-se como o vibrato torna-se diferente à
medida que o dedo muda de posição. É também relevante atentar para a afinação, que muda
conforme a colocação dos dedos.
Esse exercício pode ser utilizado nos compassos 113-116, em que há uma nota longa
que necessita de um vibrato controlado e bem medido.
Exemplo 146: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de vibrato, c. 113-116.
Fischer, p. 129.
O vibrato e o ritmo estão inteiramente relacionados e devem ser assim estudados.
Fischer chama isso de pulsar com vibrato. O número de vibrações é contado de acordo com a
subdivisão rítmica, o que proporciona um vibrato completamente medido de acordo com o
ritmo da passagem. Nos compassos 113-116 da Fantasia de Concerto, é interessante realizar
esse tipo de estudo para que a nota longa não perca o interesse. Estuda-se, subdividindo a
passagem em semicolcheias; e, para cada semicolcheia, deve haver um vibrato (curto).
Exemplo 147: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de vibrato, c. 113-116.
Fischer, p. 131.
O mesmo exercício pode ser utilizado nos compassos 141-144 da Fantasia de
Concerto. Nessa passagem, além de medir o pulso, o vibrato auxilia na mudança de posição,
mostrando que a última pulsação é o momento adequado para se realizar a mudança.
Igualmente ao exemplo anterior, o arco precisa ser calmo, e não deve interferir no vibrato.
91
Exemplo 148: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de vibrato pulsando, c.141-144.
Fischer, p. 131.
O vibrato não substitui a expressão do arco
Fischer explica que o vibrato não substitui a expressão que o arco deve realizar. O
autor recomenda que, na rotina diária, estude-se a passagem sem vibrato; assim, dá-se
possibilidade para o arco realizar a expressão da passagem.
O exercício a seguir mostra como estudar os compassos 145-148 da Fantasia de
Concerto. É necessário tocá-lo como se fosse o momento da execução, porém sem o vibrato:
toda a expressão vem do arco. Exagera-se na expressividade do arco para compensar a falta
de vibrato.
Exemplo 149: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de expressão sem vibrato, c.145-
148. Fischer, p. 133.
O vibrato como único fator de expressão
O estudo inverso também é necessário. Tocar uma frase sem nenhuma e qualquer
expressão com o arco, e compensar exagerando a expressão com o vibrato.
Exemplo 150: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de vibrato sem expressão do arco, c.
158-161. Fischer, p. 133.
92
Usar outro dedo como exemplo para o vibrato
O dedo que se utiliza para realizar o vibrato influencia na sonoridade obtida. Fischer
(p. 135) sugere que se estude determinada nota que necessita de um vibrato específico,
variando os dedos para identificar a diferença entre esses. Deve-se, também, pesquisar a
sonoridade do vibrato com outros dedos, identificando, assim, qual se adapta melhor à nota.
Exemplo 151: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de vibrato com dedos diferentes, c.
163-165. Fischer, p. 135.
No exemplo acima citado, a nota dó, realizada na corda sol com o terceiro dedo,
exige um vibrato intenso para fins expressivos. De acordo com o que Fischer propõe, essa
nota pode ser vibrada com dedos diferentes, apenas para se pesquisar a sonoridade.
Vibrato Contínuo
A troca de notas no mesmo arco pode causar a parada do vibrato. Para que isso não
aconteça, estuda-se o movimento de retirada e de colocação dos dedos entre as notas, sem
interrompê-lo. Começa-se com arco separado e, depois, liga-se o arco para dificultar o
exercício. Cada dedo sai da corda de maneira suave, deixando a nota virar um fantasma até a
sua retirada total, assim como cada dedo deve cair na corda de maneira suave, como um
fantasma, até a sua colocação total.
Exemplo 152: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos,
c. 154 e 155.
93
O exemplo acima deve ser aplicado nos compassos 154-156 da Fantasia de
Concerto: vibra-se de maneira cautelosa cada nota, verificando, assim, a troca de notas de
maneira que não venha a interromper o vibrato.
Exemplo 153: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício de vibrato contínuo, c. 154-156.
Fischer, p. 137.
4.2.10 Spiccato
O spiccato é utilizado nos compassos 34-36, 51-60 e 202-211 da Fantasia de
Concerto.
Exemplo 154: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, spiccato c. 34-36.
Exemplo 155: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, spiccato c. 51-59.
94
Exemplo 156: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, spiccato, c. 202-211.
Para que o spiccato seja corretamente executado, de acordo com Fischer (p.93), é
preciso que a mão esquerda seja fluente para não atrapalhar o arco; para tanto, devem-se
praticar as passagens em spiccato ligadas.
Exemplo 157: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, estudar as partes em spiccato ligadas, c. 34-36.
Fischer, p. 93.
Exemplo 158: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, estudar a passagem em spiccato
ligada, c. 51-60. Fischer, p. 93.
Como se pôde observar, nessa passagem há repetição de notas. Sugere-se, portanto,
que as semicolcheias sejam substituídas por uma colcheia, para melhor se estudar a mão
esquerda.
Exemplo 159: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, como estudar a mão esquerda dos, c. 51-60.
95
Outro aspecto abordado por Fischer acerca da dificuldade de execução do spiccato
tem relação com a altura e o comprimento do mesmo. Segundo o autor (p.96), no spiccato o
arco move-se em uma linha curva em formato de “U”, e o arco toca na corda na base desta
linha – começa-se com um pequeno détaché na corda, e deixa-se o arco saltar gradualmente
da corda. O inverso pode também ser praticado: começar com spiccato e terminar com
détaché.
Exemplo 160: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para o spiccato, c. 35.
Fischer, p. 93.
Esse exercício deve ser aplicado nas outras passagens em spiccato da obra.
Outro aspecto relevante para o bom funcionamento do spiccato é a quantidade de
crina utilizada para a execução do mesmo. Fischer (p. 94) afirma que a melhor proporção de
peso, comprimento, ponto de contato e lugar do arco muda de acordo com a quantidade de
crina usada.
Visando ao aprimoramento dessa técnica, pode-se praticar esse aspecto
experimentando em uma nota as diferentes inclinações do arco. É possível realizar esse
exercício em todas as cordas, para sentir o ângulo do cotovelo e do braço direito.
Exemplo 161: Exercício para quantidade de crina. Fischer, p. 94.
Ao estudar esse exercício, é preciso ajustar o peso, o comprimento, o ponto de contato, a
dinâmica, o local do arco e a quantidade de crina. Dessa maneira, o som será sempre puro, embora
muita crina esteja em contato com a corda.
96
O ponto de contato também é de grande valência para se estudar spiccato. Fischer (p.
94) mostra que:
o spiccato perto do espelho é baixo, curto, leve, rápido;
o spiccato perto do cavalete é alto, longo, pesado e lento.
O autor sugere que se toque um grupo de notas no ponto de contato 5,
experimentando altura, comprimento, pressão, velocidade, quantidade de crina e área do arco,
até o som ficar puro. Esse mesmo procedimento deve ser repetido nos outros pontos de
contato (4, 3, 2). O spiccato não funciona no ponto de contato 1, exceto em posições altas.
Exemplo 162: exercício para ponto de contato do spiccato. Fischer, p. 94.
Para um spiccato claro, é essencial que os dedos parem na corda antes do arco. Para
que isso realmente aconteça, é preciso que os dedos sejam silenciosamente colocados
sincopados entre as notas em spiccato. O exercício deve ser iniciado devagar e, após, é
preciso aumentar a velocidade, até que se consiga atingir à velocidade de execução.
Exemplo 163: Fantasia de Concerto, de Meneleu
Campos, dedos sincopados para coordenação com
spiccato, c. 51. Fischer, p. 95.
A área do arco é considerada de grande importância para realizar um spiccato
convincente. Fischer (p.96) mostra que:
o spiccato perto do meio é baixo, curto, leve, rápido;
o spiccato perto do talão é alto, longo, pesado, lento.
A fim de achar o local mais confortável para a execução de qualquer passagem em
spiccato, cumpre experimentar diferentes partes do arco. Em cada parte, testa-se a proporção
de altura e comprimento do arco para tirar a melhor qualidade e característica do spiccato.
97
Exemplo 164: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para achar local do arco para o
spiccato, c. 54. Fischer, p. 96.
Outro exercício muito é eficaz para se ter o bom andamento do spiccato: estudar
apenas o arco com as mudanças de cordas que a passagem requer. Nesse exercício, é indicado
tentar aplicar todos os outros exercícios anteriormente estudados, a fim de testar se esses
foram devidamente assimilados.
Exemplo 165: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 51-53 e 202-204 em corda solta.
4.2.11 Trinados
Galamian (1985, p. 30) diz que "o trinado deve ser de execução leve, e os dedos
precisam ser mantidos perto da corda"
38
.
Para Fischer (p. 123), o primeiro passo para se executar os trinados dá-se pelo estudo
da passagem sem o trinado; segundo o autor, assim alcança-se a compreensão rítmica e
apreende-se o caráter da frase sem intervenção do trinado.
A realização do trinado é feita a partir de uma única ação que produz a troca de
notas. De acordo com Fischer (p.123), esta ação baseia-se no movimento de retirada rápida do
dedo: “O dedo se move para cima – cima – cima, não para baixo – baixo – baixo ou baixo –
cima – baixo – cima"
39
.
Na Fantasia de Concerto, a seguinte passagem contém trinados:
38
The trill should be light in execution, the fingers having a feeling of relaxed articulation, and the trilling finger
should be kept close to the string (GALAMIAN, p. 30).
39
The finger moves up-up-up, not down-down-down or down-up-down-up (FISCHER, p. 123).
98
Exemplo 166: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 109-112.
É possível realizar de maneira fluente o trinado da passagem acima listada. O
exercício consiste em tocar o trinado com notas pontuadas, tirando o dedo muito rápido da
corda, como se esta estivesse muito quente.
Exemplo 167: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, c. 109-112. Fischer, p. 123.
Como variação do anterior, o exercício acima consiste em contar a quantidade de
notas trinadas, começando com 1, 2, 3 notas, e assim por diante. Não se pode esquecer que o
movimento é realizado por meio de uma ação de retirada do dedo.
Exemplo 168: Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, exercício para trinados, c. 109-112.
Fischer, p. 123.
99
5 CONCLUSÃO
Ao analisar a Fantasia de Concerto, de Meneleu Campos, três objetivos foram
determinados: (1) realizar uma breve descrição e contextualização do compositor e da obra,
bem como a comparação das duas partituras da Fantasia de Concerto; (2) Identificar os
aspectos idiomáticos violinísticos na Fantasia de Concerto e a sua relação com o repertório
tradicional; (3) elaborar uma proposta pedagógica da Fantasia de Concerto baseada no livro
Practice, de Simon Fisher, visando sua inserção no corpo de obras utilizadas na prática
pedagógica do violino.
A descrição histórica e composicional teve o intuito de conhecer o compositor, suas
raízes e influências, assim como propor uma imagem mental das diversas seções da Fantasia
de Concerto. A comparação entre as duas partituras encontradas também foi de grande
relevância para conhecer mais profundamente a obra. Alguns aspectos divergentes,
encontrados nas diferentes partituras, têm sua mudança explicada por fatores técnicos
violinísticos – fato que reforçou a necessidade de uma investigação voltada para os aspectos
idiomáticos.
Em um segundo momento, procurou-se selecionar obras do repertório tradicional que
continham o mesmo tipo de idiomática para que fossem comparadas à Fantasia de Concerto.
Derivado das reflexões feitas, é possível inferir que o autor da Fantasia de Concerto tinha
amplo conhecimento da linguagem idiomática violinística. Tal fato fica evidente na utilização
dos acordes arpejados, à semelhança de como foram empregados por Mendelssohn na
cadência do seu Concerto para violino op.64.
Por meio dessa comparação, o que se percebe é que, sendo a obra de Meneleu
Campos inserida no processo formativo violinístico, está dotada de aspectos idiomáticos
semelhantes aos aspectos idiomáticos do repertório tradicional, o que possibilita dizer que o
estudo desta obra pode proporcionar o aprendizado de uma técnica que permite tocar obras
mais complexas, tanto do repertório brasileiro como do repertório tradicional. Técnicas como
spiccato, escalas cromáticas, acordes, arpejos, cordas duplas, presentes no repertório
tradicional, podem ser aprimoradas a partir do estudo da obra de Meneleu Campos, principal
motivo que firma a necessidade da construção de uma proposta pedagógica da obra.
O estudo dessa obra brasileira foi formulado com base na pesquisa realizada por
Fischer, em seu livro Practice, em que a técnica violinística é analisada em obras do repertório
100
tradicional. Através dessa análise, não foi difícil perceber que, na obra analisada, havia
técnicas semelhantes às desenvolvidas no repertório tradicional. A julgar exclusivamente por
essa similaridade, cria-se a possibilidade de se adaptar exercícios de Fischer para a obra de
Meneleu.
Essa adaptação permitiu um estudo focalizado nas questões técnicas da obra, assim
como um estudo concentrado nos fatores de maior dificuldade para a execução da mesma.
Foi, assim, uma forma de dinamizá-lo. Em termos gerais, isso tem significativa importância,
pois os exercícios propostos facilitam o aprendizado da obra, ao mesmo tempo que ampliam a
compreensão da complexidade técnica envolvida – ou seja, também é possível apreender
obras de maior envergadura, como as de Paganini, Kreisler, Mendelssohn, entre outros, a
partir da obra de Meneleu Campos.
Ao estudar a peça, o autor desta pesquisa utilizou dois processos de aprendizagem. O
primeiro vinculado à leitura da obra como um todo, sem utilizar, para o entendimento dos
aspectos nela presentes, nenhum tipo de exercício anteriormente planejado. Dessa leitura,
percebi a necessidade de se buscar outro método de estudo mais eficiente a fim de trazer
fluência às passagens mais difíceis. Foi então que utilizei o segundo método de aprendizagem:
comecei a estudar os exercícios propostos para a Fantasia de Concerto, observando todas as
recomendações de metrônomo, acentuações, ritmos, ponto de contato, entre outros que foram
sugeridos por Fischer.
Dois aspectos fizeram-me refletir a respeito de como fazer com que os exercícios
produzissem bons resultados. Há muitos exercícios que são extremamente difíceis para se
realizar em um primeiro contato com a obra. Como exemplo disso, tem-se os exercícios que
combinam padrões de velocidade e de dinâmica (vide Exemplo 114). A passagem utilizada
para tal necessita anteriormente ser estudada lentamente com padrões de ritmo, de acento,
para que se possa ter uma melhor compreensão do dedilhado escolhido. Precisa-se, além
disso, realizar um estudo voltado à afinação e a mudanças de posição. Assim, pode-se estudar
o exercício que combina dinâmica e velocidade. Uma ordem precisa ser pré-estabelecida para
que se possa transitar entre momentos de menor à maior complexidade, adquirindo
gradualmente essas habilidades.
Outro fator observado no estudo diz respeito ao uso do metrônomo. Fischer
recomenda que alguns exercícios, como os de padrões rítmicos e de padrões de arco, iniciem
com o metrônomo = 60. Em determinados exercícios, foi possível realizá-los à primeira
101
vista com este andamento; em outros exercícios, porém, este metrônomo era considerado
muito rápido devido à falta de fluência da passagem.
Tendo em vista que obras brasileiras, como a de Meneleu Campos, podem preparar
tecnicamente violinistas, e sendo este um compositor paraense completamente desconhecido
no País e até mesmo para o povo paraense, proponho que, assim como este trabalho, outras
obras de Meneleu Campos
40
– quartetos de cordas, suítes, peças para violino e piano (como
por exemplo “Melancolia”, “Noturno e Allegro Scherzarndo”) e obras para orquestra, entre
outras – possam ser incluídas em pesquisas e também no repertório formativo de violinistas.
40
Vide anexo: Lista de outras obras de Meneleu Campos. Para uma pesquisa mais completa de todas as obras de
Meneleu Campos, vide: SALLES, Vicente, Centenário de Meneleu Campos. In: Revista de Cultura do Pará.
Ano 2, n. 8 e 9. jul.-dez., Belém, Pará, 1972; Ed. do Conselho estadual de Cultura. p.179-186.
102
REFERÊNCIAS
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Orquestra de Camargo Guarnieri. In: GERLING, Cristina Capparelli (org.). Três Estudos
Analíticos: Villa-Lobos, Mignone e Camargo Guarnieri. Porto Alegre, n. 5, p.183-256, dez.
2000. Série Estudos.
FLESCH, Carl. The Art of Violin Playing. New York: Carl Fischer, Inc., 1939.
FISCHER, Simon. Basics. 300 exercises and pratice routines for the violin. London: Edition
Peters, 1997.
______. Practice. 250 step-by-step pratice methods for violin. London: Edition Peters, 2004.
GALAMIAN, Ivan. Principle of Violin Playing and Teaching. New Jersey: Prentice-Hall,
1985.
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SADIE, Stanley, Dicionário Grove de Música. Edição concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed., 1994.
SALLES, Vicente, Revista de Cultura do Pará. Conselho Estadual de Cultura. Ano 2, n. 8 e
9. jul.-dez., Belém, 1972.
103
______. A Música e o Tempo no Grão Pará. Belém: Grafisa-Secult, 1980.
______. Memória Histórica do Instituto Carlos Gomes. Brasília: Micro edição do autor,
1993.
______. Música e Músicos do Pará. Belém: Grafisa-Secult, 1970.
SELL, Carlos José. A utilização da escrita idiomática violinística nas peças para violino e
piano de Luiz Cosme. Dissertação de mestrado do Curso de Música da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul – UFRGS, Porto Alegre, 2003.
WILLIAMON, Aaron. Musical excellence: Strategies and techniques to enhance
performance. New York: Oxford, 2004.
Livros Grátis
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