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ESTADO E INDIVIDUAÇÃO NO ANTIGO REGIME:
POR UMA LEITURA NÃO-ROMÂNTICA DE ‘SHAKESPEARE’
Alexander Martins Vianna
Tese de Doutorado apresentada ao Programa de
Pós-Graduação em História Social, Instituto de
Filosofia e Ciências Sociais, da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, como parte dos
requisitos necessários à obtenção do título de
Doutor em História Social.
Orientador: Prof. Dr. Manoel Luiz Salgado
Guimarães
Rio de Janeiro
Março de 2008
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2
ESTADO E INDIVIDUAÇÃO NO ANTIGO REGIME:
POR UMA LEITURA NÃO-ROMÂNTICA DE ‘SHAKESPEARE’
Alexander Martins Vianna
Orientador: Manoel Luiz Salgado Guimarães
Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em História
Social, Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em
História Social.
Aprovada por:
___________________________________________
Presidente, Prof. Dr. Manoel Luiz Salgado Guimarães
_____________________________________
Prof. Dr. Alcir Pécora
_____________________________________
Prof. Dr. Jacqueline Hermann
_____________________________________
Prof. Dr. Marcelo Gantus Jasmin
_____________________________________
Prof. Dr. Monica Grin
Rio de Janeiro
Março de 2008
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3
Dedico este trabalho a todos os meus ex-
alunos do curso de História da FEUDUC,
sem os quais estas páginas teriam sido bem
menos divertidas e desafiadoras.
4
Agradecimentos
Agradecimentos mais do que especiais ao Prof. Dr. Manoel Luiz Salgado
Guimarães pela oportunidade de orientação e pela atenção com que cercara o
desenvolvimento deste trabalho. Agradeço também aos professores que se fizeram
presentes à banca examinadora pelo tempo dispensado à leitura de texto tão árido.
Agradeço também à CAPES, que financiou o desenvolvimento deste trabalho durante
todo o percurso do doutorado e ao Programa de Pós-Graduação em História Social por
ter me dado mais uma oportunidade de desenvolvimento intelectual. Agradeço ao Prof.
Dr. Ricardo Benzaquen e à profª.Drª Andrea Daher pelas ótimas sugestões e críticas
durante o processo de qualificação do resultado provisório desta pesquisa em 2006.
Agradeço em especial às professoras doutoras Andrea Daher e Beatriz Catão, cujas
disciplinas assistidas durante o cumprimento dos créditos do doutorado foram
fundamentais para o desenvolvimento dos capítulos I e II deste trabalho. Agradeço aos
colegas Filipe Charbel e Luiz Cristiano de Oliveira Andrade e, mais uma vez, à Prof.
Dr. Andrea Daher pelas soirées histórico-literárias de 2005 com Montaigne e outros de
intelectual herdade.
Um outro espaço especial de agradecimento deve ser aberto ao grande amigo
Sérgio Fernandes Alois Schermann e à profª. Huston Diehl, sem a ajuda dos quais
jamais este trabalho poderia adquirir as feições atuais. Reservo também um
agradecimento muito carinhoso aos amigos eternos de meu coração – Thiago Bernardo,
Alexandre Antônio Ferreira das Neves e Adalberto de Souza Filho – pelo grande apoio
que me deram no acesso a fontes que foram estruturais para o desenvolvimento deste
trabalho.
Agradecimento muito carinhoso a Marcos Zurita Fernandes e Tânia Trigo
Fernandes, pela rara generosidade de me proporcionarem escapes bucólicos pela
Estrada do Sertão em momentos que foram cruciais para as viragens de meu trabalho.
Agradeço também aos meus pais e ao afilhote de meu coração, Rafael Ferreira
Vianna, pelo companheirismo, tolerância e compreensão pelas minhas ausências ao
nosso convívio doméstico durante os anos de desenvolvimento desta pesquisa.
5
Vianna, Alexander Martins.
Estado e Individuação no Antigo Regime: Por uma leitura não-romântica de
Shakespeare/ Alexander Martins Vianna. Rio de Janeiro: UFRJ/IFCS, 2008.
x, 355f.:il.; 30cm
Orientador: Manoel Luiz Salgado Guimarães
Tese (doutorado) – UFRJ/ Instituto de Filosofia e Ciências Sociais/
Programa de Pós-Graduação em História Social, 2008.
Referências Bibliográficas: f.341-355
1. Antigo Regime. 2. Formação do Estado. 3. Processo de Individuação. 4.
Shakespeare. 5. Materialidade Textual. 6. Reforma Protestante. 7. Renascimento.
8. Iconoclasmo. I. Guimarães, Manoel Luiz Salgado. II. Universidade Federal do
Rio de Janeiro, Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, Programa de Pós-
Graduação em História Social. III. Título.
6
ESTADO E INDIVIDUAÇÃO NO ANTIGO REGIME:
POR UMA LEITURA NÃO-ROMÂNTICA DE ‘SHAKESPEARE’
Alexander Martins Vianna
Orientador: Manoel Luiz Salgado Guimarães
Resumo da Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em
História Social, Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, da Universidade Federal do
Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em
História Social.
Este trabalho tem como objetivo central demonstrar que no Antigo Regime há
uma dinâmica social e institucional específica de configuração de ordem pública e
soberania estatal, e que está implicada com um processo de individuação igualmente
específico. Para demonstrar isso, utilizo como fontes algumas peças do cânone
shakespeareano, das quais analiso as expectativas de práticas social e política, os
padrões morais e os gostos estéticos que podem estar determinando a sua configuração
editorial e dos seus patrimônios retórico, temático e semântico.
A dinâmica social e institucional de Antigo Regime é aqui explicitada nos
termos de uma modelização teórica eliasiana, mas já incorporando ao modelo as
revisões críticas a respeito das implicações analíticas anacrônicas do uso do conceito
absolutismo para se referir à dinâmica do poder soberano das monarquias européias
entre os séculos XIII e XVIII. Nesses termos, acredito que muda completamente o
nosso modo de entendimento das formas de distinção social, das formas de construção
de vínculos político-sociais e das formas (boas ou ruins) de funcionamento da
autoridade política soberana, pelo menos tal como são representadas nos enredos das
peças aqui analisadas, prevenindo-nos dos riscos de uma leitura anacrônica.
Palavras-chave: Antigo Regime; Formação do Estado; Processo de Individuação;
Shakespeare; Materialidade Textual; Reforma Protestante; Renascimento; Iconoclasmo.
Rio de Janeiro
Março de 2008
7
STATE AND INDIVIDUATION IN THE ANCIENT REGIME:
FOR A NOT-ROMANTIC INTERPRETATION OF ‘SHAKESPEARE’
Alexander Martins Vianna
Orientador: Manoel Luiz Salgado Guimarães
Abstract da Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em
História Social, Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, da Universidade Federal do
Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em
História Social.
The central aim of this work is to show how there is a singular social and
institutional dynamic in the Ancient Regime, particularly in the ways of conceiving the
public order and sovereign power in the State of the Modern Age. This singular social
configuration makes a specific process of individuation. To prove that, I have as main
sources some plays of the Shakespearean canon, in which I study the expectation of
social and political practices, the moral standards, and the esthetical tastes that can be
defining the material configuration of their editions, and likewise their rhetorical,
thematic, and semantic patrimony.
The social and institutional dynamic of the Ancient Regime is showing here
under the theoretical model of Norbert Elias, but just incorporating in it the theoretical
critical revision of the concept absolutism concerning the actual functioning of the
sovereign power in the monarchies between 13
th
and 17
th
century. In doing so, the forms
of social distinction, the makings of social and political nexus, and the functioning or
ill-functioning of the political sovereign authority, that are represented in the plots of the
plays here analysed, will can be understood without anachronistic risks.
Key-words: Ancient Regime; Making of State; Process of Individuation; Shakespeare;
Textual Materiality; Protestant Reformation; Renaissance; Iconoclasm.
Rio de Janeiro
Março de 2008
8
Sumário
Convenções de Citação das Fontes e Obras de Referência...............................
9
Listagem de Ilustração.........................................................................................
10
Introdução.............................................................................................................
11
Capítulo I
‘Shakespeare’: Um nome para Textos....................................................................
18
1.1. A virada lingüística nos estudos sobre materialidade textual das peças
associadas ao nome ‘Shakespeare’.............................................................................
20
1.2. ‘Shakespeare’ entre atos Editoriais (1594-1637).................................................
28
1.3. O “Teatro do Mundo” e as configurações sociais de produção do texto
teatral..........................................................................................................................
47
1.4. The Oxford Shakespeare e variações de legibilidade..........................................
66
1.5. Regimes Editoriais e o Antigo Regime: Uma perspectiva histórico-sociológica
de legibilidade.............................................................................................................
83
Capítulo II
Corporidade Estatal e Poder Soberano no Antigo Regime.................................
90
2.1. Os paradoxos morais da gênese do Estado Moderno.......................................... 91
2.2. Uma configuração social específica: o Estado no Antigo Regime......................
114
2.3. ‘Absolutismo’: Usos e equívocos de um conceito liberal....................................
126
2.4. Despersonificação e Sacralização das Instituições Sociais e Políticas................
146
Capítulo III
O mundo às avessas e o paradoxo moral do Estado em “Ricardo III”..................
165
3.1. Uma proposta de legibilidade para o in-quarto de 1597 de “Ricardo III”..........
168
3.2. “Ricardo III” e a retórica da ameaça ao corpo político na Inglaterra..................
179
3.3. O Desconforto da Grandeza Régia e o Paradoxo Moral do Estado.....................
188
3.4. A Deformação Diabólica do Paradoxo Moral do Estado.................................... 204
3.5. A demonização herodesiana de Ricardo III e a sacralização cristológica de
Henrique VII...............................................................................................................
223
Capítulo IV
“Romeu e Julieta” e o avesso da Ordem Pública Tradicional...............................
242
4.1. Uma proposta de legibilidade para o in-quarto de 1599 de “Romeu e Julieta”..
244
4.2. O esmorecimento da autoridade patriarcal como ameaça à corporidade estatal. 263
4.3. Idolatria e Fornicação: O olhar apaixonado de Julieta e Romeu........................
296
Conclusão...............................................................................................................
316
Anexo Documental................................................................................................
326
Bibliografia............................................................................................................
341
Edições utilizadas referentes ao Corpus Shakespeareano.................................
354
9
Convenções de Citação das Fontes e Obras de Referência
Toda vez que cito um trecho das fontes que fazem parte de meu foco central de
análise, tento reproduzir os padrões tipográficos e topográficos de letras e palavras tal
como são sugeridos na edição em que eu esteja me baseando e, nos casos mais
necessários, dependendo das demandas de meus argumentos analíticos, insiro em
minhas páginas as fotografias de páginas (ou detalhes de página) da edição que eu esteja
focando no momento. Logicamente, dizer que com isso eu esteja reproduzindo a
materialidade textual das edições focadas seria um contra-senso no próprio uso do
conceito, mas com tal estratégia tento minimamente provocar no leitor hodierno um
senso de distanciamento das formas contemporâneas de edição, assim como, evidenciar
o quanto a nossa percepção do texto muda quando a sua forma editorial é alterada. No
entanto, devem ser assinaladas algumas exceções nesta forma de padronização de
minhas citações de fontes:
(1) Quando apresentei trechos de fontes alheias ao corpus documental Shakespeare,
mas concernentes aos séculos XVI e XVII, citadas a partir de originais, de edições
hodiernas ou de citações contidas em livros e artigos, dou a elas um status
diferenciado ao citá-las em corpo “9” do padrão “arial” do repertório tipográfico do
editor de textos “Word” do programa Office 97. Deste modo, evidencio os limites
de minha legibilidade destas fontes e o quanto se diferencia do caminho de
legibilidade que exercito sobre o corpus documental Shakespeare.
(2) Quando faço citações diretas de obras de referência, apresento-as em corpo
“9,5” do padrão “Verdana” do repertório tipográfico do editor de textos “Word” do
programa Office 97, de modo a diferenciar, em página, o seu status em relação às
fontes alheias e internas ao corpus documental Shakespeare.
(3) Quando cito, em quadros comparativos dentro do primeiro capítulo, as
chamadas editoriais de frontispício dos in-quartos das peças “Romeu e Julieta”,
“Ricardo III” e “Hamlet”, apresento-as em prosa, ou seja, não reproduzi a
disposição espacial e a forma tipográfica exatas das linhas e das palavras nas
linhas. Em função disso, deve-se considerar que tal procedimento apaga os
vestígios dos padrões tipográficos e disposições topográficas que conferiam status
diferenciado, nos frontispícios, a linhas e/ou conjuntos específicos de palavras nas
linhas. De qualquer forma, para o momento de meu argumento em que procedo
desta maneira, o apagamento da disposição topográfica das linhas e palavras e do
status tipográfico das palavras nos frontispícios não interferiu na análise, pois o
objetivo dos quadros comparativos era observar nos enunciados a recorrência
textual e a sobreposição ou não de referências à “autoria”, à companhia teatral, à
patronagem teatral e ao aperfeiçoamento textual. O mesmo argumento vale para o
anexo documental.
(4) Quando cito trechos da “Bíblia de Genebra”, tento reproduzir ou indicar os
padrões tipográficos e topográficos de letras, palavras e linhas – e quando estas
últimas aparecem marcadas com asterisco – tal como são sugeridos na edição de
1560, pois estão implicados com determinadas ênfases temáticas de leitura
específicas desta materialidade textual. No entanto, não reproduzi as referências às
notas laterais, que são marcadas originalmente com letras minúsculas sobrescritas
dentro do texto, pois isso não interferiu na análise que fiz dos trechos selecionados.
10
Listagem de Ilustração
Fotografia da página 1 da edição de Simmes-Ling de “Hamlet”(1603)..................................
74
Fotografia da página 3 da edição de Simmes-Ling de “Hamlet”(1604-05).............................
74
Fotografia da página 5 da edição de Creede-Burby de “Romeu e Julieta”(1599)..................
74
Fotografia da página 5 da edição de Danter-Allde de “Romeu e Julieta”(1597)....................
74
Fotografia das páginas 2 e 3 da edição de Hayes-Parsons de “O Mercador de
Veneza”(1637)..........................................................................................................................
77
Fotografia de detalhe da página 1 da edição de Simmes-Ling de “Hamlet”(1603).................
75
Fotografia de detalhe da página 3 da edição de Simmes-Ling de “Hamlet”(1604-05)............
75
Fotografia de detalhe da página 46 da edição de Creede-Burby de “Romeu e
Julieta”(1599)...........................................................................................................................
276
Fotografia do emblema moral “Cortesia”, página 51, com sua respectiva explicação, da
edição de 1709 do livro “Iconologia or Morall Emblems” de Cesare Ripa...........................
283
Fotografia do emblema moral “Eloqüência”, página 32, com sua respectiva explicação, da
edição de 1709 do livro “Iconologia or Morall Emblems” de Cesare Ripa...........................
285
Fotografia do emblema moral “Paz”, página 54, com sua respectiva explicação, da edição
de 1709 do livro “Iconologia or Morall Emblems” de Cesare Ripa......................................
284
Fotografia do emblema moral “Rebelião”, página 64, com sua respectiva explicação, da
edição de 1709 do livro “Iconologia or Morall Emblems” de Cesare Ripa...........................
293
Fotografia do emblema moral “Valor”, página 75, com sua respectiva explicação, da
edição de 1709 do livro “Iconologia or Morall Emblems” de Cesare Ripa...........................
284
Fotografia do frontispício da primeira edição de “Laviathan”(1651), de Thomas
Hobbes(1588-1679)..................................................................................................................
265
Fotografia do frontispício da variante 1609-A de “Tróilo e Créssida”...................................
33
Fotografia do frontispício da variante 1609-B de “Tróilo e Créssida”...................................
33
Fotografia do frontispício do in-quarto de 1597 de “Ricardo III”..........................................
169
Fotografia do frontispício do in-quarto de 1599 de “Romeu e Julieta”..................................
244
Fotografia do único emblema moral (páginas 99 e 266) do livro “His Practise in two
Books”(1594-95) de regras da esgrima de Vicentio Saviolo....................................................
278
Fotografias da mancha textual da “carta ao leitor” (páginas 3 e 4) da edição de George Elde
de “Tróilo e Créssida” (1609-B).............................................................................................
32
Reprodução fotográfica do quadro “Hércules e Ônfale”(1537), da oficina de Lucas
Cranach (1472-1553)................................................................................................................
210
11
Introdução
Este trabalho é o resultado de uma encruzilhada de áreas de conhecimento e
dilemas analíticos que, aos poucos, desde a década de 1980, aprenderam a se conhecer e
locupletar em função das experiências de pesquisa da história social dos modelos
culturais. No Brasil, tais experiências adquiriram uma espécie de “marca francesa” em
função da divulgação dos trabalhos e críticas desenvolvidas por Roger Chartier. Foi nas
experiências de pesquisa de Roger Chartier
1
que acabei por encontrar uma inspiração
para o desenvolvimento de meu trabalho devido ao modo como articula, ao lidar com
fontes literárias, (1) as indagações analíticas da sociologia histórica de Norbert Elias, (2)
o potencial analítico da teoria literária a respeito dos patrimônios retórico-semântico e
temático de textos antigos e modernos, (3) as considerações da new bibliography
(principalmente a experiência de Donald McKenzie
2
) sobre a materialidade editorial das
fontes literárias, (4) o desconstrucionismo literário-filosófico e, mais especificamente,
(5) a crítica foucaultiana à tradição literária oitocentista. Tudo isso possibilitou a
relativização histórica das noções de “obra”, “autor” e “texto”
3
.
Como sabemos, as polêmicas da “linguistic turn” nas ciências sociais
configuraram um novo horizonte de experiência para a análise histórica.
Especificamente para os historiadores, a consciência de que seu trabalho analítico reduz
imperfeitamente a discurso a experiência social apenas tornava mais complexo o seu
fazer, uma fez que o obrigava a ser mais auto-reflexivo durante a sua pesquisa, a saber:
que ele cria seu objeto no ato que considera que o experimenta e, fundamentalmente,
que isso não o leva a negar qualquer princípio de realidade – a menos que
transformemos a própria linguagem numa equivalente de cogito cartesiano, imaginando-
a como uma estrutura radicalmente autônoma em relação às práticas sociais.
Não sem sentido, Roger Chartier se inclui na tendência dos historiadores que
consideram ilegítima a redução das práticas constitutivas do mundo social aos
princípios que comandam os discursos. Assim, se se deve reconhecer que as realidades
passadas são predominantemente acessíveis ao historiador através de fontes escritas –
cuja moldura textual inscreve-se em tradições temáticas, semânticas e retóricas que se
1
CHARTIER, Roger. A Ordem dos Livros: Leitores, autores e bibliotecas na Europa entre os séculos XVI e XVIII. Brasília:
UnB, 1994; CHARTIER, Roger. Do palco à página: Publicar Teatro e Ler Romances na Época Moderna – Séculos XVI-
XVIII. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2002; CHARTIER, Roger. A história cultural. Lisboa: Difel, 1990.
2
McKENZIE, D. F.. La bibliographie et la sociologie des textes. Paris: Éditions du Cercle de la Librairie, 1991.
3
Em certa medida, a necessidade deste tipo de ecletismo na articulação de meios analíticos para obras literárias já havia sido
sugerida por Robert Darnton em um artigo publicado, em 1986, no Australian Journal of French Studies, que foi reimpresso
12
flexionam e se transformam segundo usos e demandas de cada época –, isso não
significaria postular, para a análise social das formas culturais, a identidade ou
nivelamento de duas lógicas, quais sejam: a lógica letrada, logocêntrica e hermenêutica
que governa a produção dos discursos; e a lógica prática que regula as condutas e ações
sociais
4
.
Ao focar-se na história das obras letradas, das produções estéticas e das práticas
de escrita, publicação e leitura entre os séculos XVI e XVIII, Chartier demonstra que
categorias como obra, opinião pública, autor ou leitor deveriam ser historicizadas, em
vez de aceitas como algo universalmente válido a partir de parâmetros atuais
5
. Por isso,
entende que as obras letradas e as produções estéticas devem ser inscritas no campo dos
possíveis (no sentido de Bourdieu), ou na configuração social (no sentido de Elias), que
as torna pensáveis, comunicáveis e compreensíveis. Em certa medida, isso explica a sua
concordância com Stephen Greenblatt, que afirma que as obras de arte são produtos de
uma negociação entre um criador (ou classe de criadores) e as instituições sociais e
práticas culturais de uma época e lugar
6
.
Desenvolvendo o que define como neo-historicismo, Stephen Greenblatt enxerga
os criadores de objetos de arte como partes atuantes no processo social – entendido
como algo dinâmico, não-linear e contingente –, em vez de abstraí-los numa noção de
processo teleológico, anônimo ou fixado por um plano previsível de causas
estereotipadas, ou seja, a antiga visão historicista de contexto como “pano de fundo
histórico” para as obras de arte
7
. Nesse sentido, escapando aos extremos do criticismo
literário (intencionalidade sem contexto) e do velho historicismo (contexto sem
intencionalidade), Greenblatt interpreta as performances artísticas como moldadas por e
atuantes sobre normas generativas e conflitos existentes numa determinada cultura.
Entretanto, na perspectiva de Chartier, isso que Greenblatt afirma para as obras
de arte valeria também para uma história das práticas cotidianas, pois estas seriam
igualmente invenções de sentido limitadas pelas múltiplas determinações que definem,
para cada comunidade ou ator social, os comportamentos legítimos e as normas
em: DARNTON, Robert. História da Leitura. In A Escrita da História: Novas Perspectivas. São Paulo: UNESP, 1992.
pp.199-236
4
CHARTIER, Roger. História: Dúvidas, Desafios, Propostas. Estudos Históricos, vol.7, n.13. Rio de Janeiro: FGV-CPDOC,
1994. pp.105-106
5
Ver: CHARTIER, Roger. Debate: História e Literatura. Topoi, n.1. Rio de Janeiro: PPGHIS-UFRJ/Sete Letras,
2000.pp.197-216
6
CHARTIER, Roger. História: Dúvidas, Desafios, Propostas. Estudos Históricos, vol.7, n.13. Rio de Janeiro: FGV-CPDOC,
1994. p.106
7
GREENBLATT, Stephen. Novo Historicismo: Ressonância e Encantamento. Estudos Históricos, vol.4, n.8. Rio de Janeiro:
FGV-CPDOC, 1991.pp.244-261
13
incorporadas. Isso explica a importância analítica de Norbert Elias para a crítica de
Chartier à “História das Mentalidades”. Afinal,...
“o trabalho de Elias permite...articular as duas significações que sempre se
embaralham no uso do termo cultura tal como manejam os historiadores. A
primeira designa as obras e os gestos que, em uma sociedade, estão ligados ao
julgamento estético ou intelectual. A segunda refere-se às práticas
ordinárias...que tecem a trama das relações quotidianas e exprimem a maneira
como uma comunidade, em um determinado tempo e lugar, vive e reflete sua
relação com o mundo e a história. Pensar historicamente as formas e as práticas
culturais é, portanto, necessariamente elucidar as relações alimentadas por
essas duas definições”.
8
Elias torna-se uma referência eficaz na crítica de Chartier à “História das
Mentalidades”, pois livra-o de cair no ceticismo narrativista e reificante da linguagem
suscitado pela “linguistic turn”. Aliás, as críticas que Chartier fizera, em meados da
década de 1980, à “História das Mentalidades” tinha o mesmo vigor das críticas dos
micro-historiadores barthianos à forma geertzista de interpretação da cultura, que, em
certa medida, influenciou os trabalhos de Stephen Greenblatt
9
. Nesta conjuntura, a
“História das Mentalidades” era acusada: (1) de ser peremptoriamente ‘englobante’; (2)
de postular a unidade de um horizonte cultural (ou ‘mental’) não demonstrável,
supostamente compartilhado pelo conjunto dos atores sociais de um dado momento
histórico; (3) de reificar, com o termo “utensilagem mental”, os recursos culturais,
pensando-os de forma independente das situações específicas e das práticas sociais; (4)
de criar uma visão estanque, bipolar e, em certa medida, elitista entre “história das
idéias” (centrada na trajetória da consciência individual do homem letrado) e
“mentalidades” (no sentido de visão geral de mundo das “pessoas comuns”, quase
sempre diluída na categoria de “inconsciente coletivo”)
10
.
Em Elias, o termo mentalidade é compreendido como uma forma própria de
pensar e sentir inscrita num repertório sociocultural particular, com dispositivos
conceituais periodicamente selecionados e refeitos pelos indivíduos para construir
sentido e controle sobre sua corporalidade física, sua ambiência natural e suas práticas
sociais, conformando, deste modo, um habitus. Portanto, em Elias, mentalidade
8
CHARTIER, Roger. História: Dúvidas, Desafios, Propostas. Estudos Históricos, vol.7, n.13. Rio de Janeiro: FGV-CPDOC,
1994. pp.106-107
9
Ver: GREENBLATT, Stephen. Renaissance self-fashioning from More to Shakespeare. Chiacago/London: University of
Chicago, 1984. p.259
10
Neste ponto, é importante lembrar o efeito crítico dos trabalhos de Carlo Ginzburg, cujos livros e artigos começaram a ser
traduzidos para o francês desde começos da década de 1980. Em meados da década de 1980, no momento mais alto da
revisão crítica da “História das Mentalidades”, Ginzburg conseguiu boa aceitação para a sua discussão sobre “circularidade
cultural” na revista dos Annales e, mais particularmente, de Roger Chartier e Jacques Revel. Os seus livros “O Queijo e os
Vermes” e “Andarilhos de Bem” seriam, então, recorrentemente resenhados e comentados em periódicos acadêmicas.
14
inscreve-se coerentemente em sua percepção de processo social como algo dinâmico,
regularmente inesgotável, sem plano predefinido e tensamente refeito pelas práticas
sociais. Nesse sentido, não se confunde com as concepções estáticas de “quadro
mental”, “estrutura mental” ou “utensilagem mental” ao modo de Lucien Fèbvre, que
estiveram muito em voga na historiografia francesa da década de 1960 através dos
estudos de Jacques Le Goff e George Duby. De igual modo, também não se confunde
com a noção de “gramática cultural” dos estudos geertzistas de Robert Darnton da
década de 1970
11
.
A vantagem analítica da noção eliasiana de habitus era reconhecer uma margem
criativa e dinâmica de liberdade para o indivíduo dentro dos limites estabelecidos por
seu meio sociocultural, podendo imprevisivelmente refazer os limites, os usos e os
significados de seu repertório cultural. Considero particularmente eloqüente, para
demonstrar as virtudes da análise figuracional de Elias na crítica de Chartier à “História
das Mentalidades”, um trecho da obra “Mozart: Sociologia de um Gênio”:
“...os padrões e métodos pelos quais as pessoas constroem os controles dos
instintos em sua vida comunitária não são produzidos deliberadamente; evoluem
por longos períodos, cegamente e sem planos. Irregularidade e contradições nos
controles, imensas flutuações em sua severidade ou leniência, estão, portanto,
entre os aspectos estruturais recorrentes do processo civilizador...Um pouco do
tipo antigo de excessiva reação civilizadora contra o instinto ainda é perceptível
num padrão de pensamento cujos expoentes sempre estão dispostos a dividir a
humanidade em duas categorias abstratas, denotadas em rótulos como
“natureza” e “cultura”, ou “corpo” e “mente”, sem qualquer tentativa de
investigar a conexão entre os fenômenos a que tais conceitos se referem. O
mesmo se aplica à tendência de traçar uma clara linha divisória entre o artista e
o ser humano, o gênio e a “pessoa comum”; assim como à tendência de tratar a
arte como algo que flutua no ar, exterior e independente das vidas sociais das
pessoas”.
12
O organizador dos escritos de “Mozart: Sociologia de um Gênio” identifica
como período provável do desenvolvimento textual de Elias o biênio 1978/1979,
alertando para o fato de que, por ter morrido em 1990, ele não participou da organização
final do livro, impresso originalmente para público germanófono em 1991. Deste modo,
o livro tem um tom de “ensaio esboçado” que demonstra características recorrentes,
desde meados da década de 1930, da análise figuracional de Elias, mas num momento
em que se vivia os efeitos da “tournant critique” nas ciências sociais.
11
Traduzido para o Brasil em 1986. Ver: DARNTON, Robert. O Grande Massacre dos Gatos. Rio de Janeiro: Graal,
1986.pp.103-139
12
ELIAS, Norbert. Mozart: Sociologia de um Gênio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995.p.56
15
É impressionante notar a atualidade de sua discussão: além de identificar um
“padrão de pensamento” presente no modo como se tenta desligar “arte e sociedade”
(“mente e corpo” ou “consciência e mundo”
13
), Elias não deixa de afirmar que os
produtos humanos que chamamos de “obra de arte” têm como uma de suas
características mais significativas o fato de seus materiais serem relativamente
autônomos em relação ao fluxo-fantasia do artista e aos padrões sociais de gosto ou
valor. Por isso mesmo, muitos produtos artísticos podem vir a serem considerados
“obras primas” apenas quando tocarem os sentimentos de pessoas de uma geração
posterior. Tendo chegado a este ponto, caberia demonstrar sucintamente o modo como
Elias indaga a relação entre material, fluxo-fantasia e padrão social, pois creio que isso
esteja no cerne da maneira singular como Roger Chartier tem tentado responder aos
desafios levantados pela “linguistic turn” para a análise social de obras letradas.
Segundo Elias, cada um dos materiais característicos de um campo artístico
particular tem suas próprias regularidades inesgotáveis e, portanto, conformam uma
resistência ao desejo do produtor de arte. Portanto, os materiais não são um mero meio
neutro de expressão da tensão e/ou conformação entre fluxo-fantasia e padrão social,
reduzindo necessariamente o campo das ações possíveis da vontade criativa e
comunicativa do artista. Nesse sentido, para que uma obra de arte venha a existir, o
fluxo-fantasia (que está enraizado na animalidade libidinal) deve adquirir forma
comunicável, o que significa ser individualizado nos termos móveis das regularidades
inesgotáveis dos materiais e dos padrões sociais de gosto e valor. Considerando isso, a
perfeita sublimação artística ocorre quando há a fusão, aparentemente espontânea,
entre material, fluxo-fantasia e padrão social.
A rigor, tal fusão é aparentemente espontânea porque, na verdade, resulta da
maior ou menor eficácia tanto no aprendizado do indivíduo dos padrões sociais de
gosto e valor quanto no domínio consciente das regularidades inesgotáveis dos
materiais, podendo até mesmo, conscientemente ou não, ultrapassar os limites de
ambos, o que significa que o artista pode, em sua obra, estar apontando tanto para uma
nova configuração social, apenas esboçada, quanto para a descoberta de novas
regularidades para os materiais. É nesse sentido que devemos entender Elias quando
13
Sobre este ponto, ver também: ELIAS, Norbert. Sociedade dos Indivíduos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994. Nesta
coletânea de ensaios, em três momentos específicos (décadas de 1930, 1950 e 1980) da trajetória intelectual de Elias,
podemos observar a sua análise sociológica da tradição cartesiana de pensamento, que tenderia, segundo a sua avaliação, a
transformar-nos em “estátuas pensantes”.
16
afirma que, ao operar sobre materiais específicos, o fluxo-fantasia individualiza e
energiza os padrões sociais em cada consciência
14
.
Assim, tal como o próprio Elias afirmara, reconhecer a autonomia relativa da
obra de arte e o complexo de problemas associados a isso torna-se também um desafio
para “compreendermos a nós mesmos como seres humanos”
15
, pois isso que se discutiu
metodologicamente sobre arte vale para qualquer outra atividade humana. Afinal, a
realidade humana não poderá ser adequadamente compreendida a partir de metáforas
espaciais como “dentro” e “fora”, “casca” e “cerne”, ou através de monismos filosóficos
do tipo “sentimento” e “razão”, “natureza” e “cultura”, “corpo” e “mente”
16
.
Ora, ao seguir as idéias sociológicas de Elias para abordar historicamente as
várias modalidades de práticas culturais, Chartier não separa os seus objetos de estudo
da configuração social que lhes confere valor, forma e significado. Além disso, tal como
Elias, deve-se notar que Chartier não entende as relações sociais como meras
“exterioridades imóveis e causais” das obras letradas, pois, embora estas estejam
inscritas naquelas, são também eventos que energizam a configuração social e podem,
em certas circunstâncias, estar apontando, tentativamente, para o nascimento de novas
configurações sociais ou para a emergência de novas formas expressivas de artefatos
culturais que desafiam os hábitos e expectativas correntes nas instituições sociais e,
cumulativamente, podem criar efeitos imprevisíveis de ressonância e encantamento.
Tomo estas duas últimas expressões de Stephen Greenblatt, para o qual
ressonância refere-se ao poder de o artefato cultural – exibido numa certa circunstância
– alcançar um mundo para além de seus limites formais, evocando para quem o observa
as forças complexas e dinâmicas das quais emergiu. Por sua vez, o encantamento refere-
se ao poder de o objeto prender a atenção do espectador, de transmitir um sentimento
arrebatador de unicidade, de evocar uma atenção exaltada
17
. No entanto, deve-se estar
atento ao fato de que todo senso de encantamento tem as marcas convencionais da
cultura, das relações de poder e das formas de distinção social da época e lugar em que
ocorre.
Por isso mesmo, se todo senso de encantamento é circunstancial e contingente,
também não podemos esquecer que participa da ressonância de um artefato cultural.
14
ELIAS, Norbert. Mozart: Sociologia de um Gênio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995.p.137.
15
ELIAS, Norbert. Mozart: Sociologia de um Gênio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995.p.57
16
Ver: ELIAS, Norbert. O Processo Civilizador, vol.I. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,1994.pp.223-226; ELIAS, Norbert.
Mozart: Sociologia de um Gênio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995.p.56
17
GREENBLATT, Stephen. Novo Historicismo: Ressonância e Encantamento. Estudos Históricos, vol.4, n.8. Rio de
Janeiro: FGV-CPDOC, 1991.pp.244-261
17
Portanto, se o senso de encantamento gera o desejo de conhecer aquilo que parece
portentoso e incomum – ou cria o sentimento de que seja portentoso e incomum –, não
se pode negar que os fatores que modulam tal senso de encantamento influenciam a
forma como a ressonância irá acontecer para o espectador. Em termos eliasianos, poder-
se-ia afirmar que as regularidades inesgotáveis dos materiais de uma obra de arte, o
fluxo-fantasia de quem a observa e os padrões socioculturais de gosto e valor
determinam o senso de encantamento
18
. Ora, podemos perceber isso, por exemplo, nos
projetos editoriais de “obras reunidas” de ‘Shakespeare’ que, desde a coleção de 1709-
1714 de Nicholas Rowe (1674-1718), tiveram como um de seus efeitos cumulativos
imprevistos a construção do cânone romântico de um ‘Shakespeare-autor’.
Como poderemos perceber, os capítulos que se seguem – cada um em sua
especificidade temática – visam romper com o sentido romântico de encantamento
sobre as peças associadas ao nome ‘Shakespeare’ e, deste modo, pensar uma forma de
ressonância que as inscreva hipoteticamente no universo sociocultural e político
protestante da Inglaterra elizabetana e jacobita, o que torna particularmente relevante
partir das próprias edições de peças deste período. Em larga medida, a sedução por tal
possibilidade de estudo foi inicialmente motivada pelo ensaio de Ricardo Benzaquen e
Viveiro de Castro de finais da década de 1970: “Romeu e Julieta e a Origem do
Estado Moderno”
19
.
Em tal ensaio, observei os mesmos elementos que há certo tempo me seduziam
em alguns trabalhos de Norbert Elias e José Antonio Maravall: a possibilidade de
explorar obras literárias como fontes para tratar do tema da formação do Estado na
Idade Moderna e da sua correlação histórico-sociológica com transformações
comportamentais que estariam associadas a um processo específico de individuação.
Nesses termos, pensar ‘Shakespeare’ tornou-se um desafio particularmente sedutor, pois
o seu cânone literário contemporâneo ainda estaria marcado por uma tradição de leitura
romântico-liberal, tanto mais presente pelo fato de críticos literários e cientistas sociais
no Brasil terem se acomodado ao hábito analítico teleológico de interpretar a Inglaterra
como uma espécie de berço histórico do pensamento e instituições liberais.
Assim, o que aconteceria se eu retomasse a proposta temática de Ricardo
Benzaquen e Viveiro de Castro, mas a tratasse à luz de uma modelização teórica,
conceitos e métodos distintos daqueles utilizados por estes autores? Em outras palavras,
18
Ver: ELIAS, Norbert. O processo civilizador, vol.I. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994. p.32
18
o que mudaria na nossa forma de lidar com as peças associadas ao nome ‘Shakespeare’
quando (1) as interpretamos fora do par analítico “vida/obra” da crítica literária
romântica, quando (2) as inscrevemos ativamente na dinâmica social do Antigo Regime,
quando (3) as situamos no interior dos patrimônios retórico-temáticos renascentistas e
protestantes, quando (4) as tratamos – à luz do debate crítico sobre materialidade
textual – como um evento social-institucional coletivo e contingente e, por fim, quando
(5) pensamos as suas formas de figuração do poder soberano régio, ou de qualquer outra
forma jural de autoridade político-social, à luz da revisão crítica recente do conceito
absolutismo?
Os capítulos que se seguem pretendem responder a estas questões.
19
CASTRO, E.B. Viveiros de; ARAÚJO, Ricardo Benzaquen de. “Romeu e Julieta e a Origem do Estado”. In Arte e
Sociedade: Ensaios de Sociologia da Arte. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1978. pp.130-169
19
Capítulo I
‘Shakespeare’: Um nome para Textos
Quando lidamos contemporaneamente com textos teatrais consagrados,
tendemos habitualmente a pensar que sejam obras imutáveis de um autor percebido
como gênio individualizado. Nessa perspectiva, com toda margem que possa haver de
liberdade para a apropriação de uma “obra”, aqueles que tomam a responsabilidade de
encenar um “autor” não podem se perder daquilo que os comentários autorizados
definem como a sua “linguagem”. Tal forma de proceder inscreve-se na tradição da
crítica literária romântica, que gira em torno das seguintes noções: (1) a identificação da
obra com um texto escrito fixo e parte de um gênero estético, que pode, assim, ser
manipulado, em vez de ser entendido como um evento circunscrito a um ritual e,
portanto, irrepetível; (2) a idéia de que a obra é produzida para um leitor silencioso e
solitário, mesmo que esteja num espaço público; (3) a caracterização da leitura como
um trabalho interpretativo de busca de significados, em vez de ser encarado como a
realização/performance/mimesis de um significado – neste último caso, o texto (escrito
ou oral) seria um evento de arrebatamento e mistério, ou seja, a manifestação de
inspirações transcendentes e heteronímicas (Musas, Gênio, Deus, Natureza, etc)
20
.
A partir do século XIX, quando nos referimos a “nomes” do mundo teatral que
se tornaram cânones literários e nacionais, o par “autor/obra” torna-se uma moldura
analítica que cria margens para muitos anacronismos. Este ponto foi exemplarmente
demonstrado por João Adolfo Hansen para o caso de ‘Gregório de Mattos Guerra’ e o
fenômeno do enquadramento acadêmico de seu nome, junto ao corpo disciplinar do
Departamento de Letras da Universidade de São Paulo, como exemplo de “autor” de
“literatura colonial”
21
. O que dizer, então, de algo mais internacionalmente canonizado
como o nome ‘Shakespeare’?
Em minha perspectiva analítica, entendo ‘Shakespeare’ como um nome que
autoriza uma tradição editorial de textos, para os quais não me proponho identificar
uma linguagem ou empréstimos lingüísticos que os singularizem como um corpo
autoral, pois definir o que é singular demanda comparação – e, logicamente,
equivalência de recursos e fontes para comparação. Nesse sentido, o mais difícil ao
20
Ver: CHARTIER, Roger. Do palco à página: Publicar Teatro e Ler Romances na Época Moderna – Séculos XVI-XVIII.
Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2002.pp.19-20; LIMA, Luiz Costa. Vida e Mimesis. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995.
pp.63-67
21
Ver: HANSEN, João Adolfo. A Sátira e o Engenho: Gregório de Matos e a Bahia do Século XVII. São Paulo: Ateliê
Editorial/UNICAMP, 2004.
20
propor uma sociologia histórica para peças associadas ao nome ‘Shakespeare’ é
justamente vencer o hábito de entendê-lo como um autor individualizado e genial, como
uma espécie de demiurgo de uma linguagem própria. Frente a tal desafio, o objetivo
principal deste capítulo é propor uma perspectiva de análise que apresente as peças
associadas ao nome ‘Shakespeare’ como um evento social-institucional contingente, à
luz das discussões existentes sobre crítica editorial, materialidade textual e práticas de
publicar livros entre os séculos XVI e XVIII
22
.
A ênfase analítica no caráter contingente da associação editorial do nome
‘Shakespeare’ às peças que o monumentalizaram a partir do fólio de 1623 é uma
forma deliberada de romper com o cânone autoral construído desde a crítica
literária romântica de finais do século XVIII, quando muitas peças associadas ao
seu nome começaram a ser lidas, particularmente pelo movimento Sturm und
Drang, como exemplos excelentes de oposição estética e temática ao paradigma
clássico francês, aceito e adotado como regra eterna pela elite nobre alemã
23
.
Assim, se efetivamente operarmos um olhar externo à perspectiva analítica
romântica, alguns enunciados ou apelativos de valor nos frontispícios das peças
impressas e associadas ao seu nome entre 1594 e 1637 deixarão de ser entendidos,
anacronicamente, como se fossem regidos pela preocupação de preservação de
uma “integridade intelectual-textual de Shakespeare”.
Tal perspectiva desemboca na crítica que desenvolvo a respeito do projeto
editorial “The Oxford Shakespeare”, pois demonstro em que medida a materialidade
textual de tal edição inscreve-se num senso romântico de encantamento
24
que
dificultaria uma legibilidade das peças de acordo com a época das primeiras edições que
lhe serviram de base textual. Em função de tal demanda, nos dois últimos itens deste
capítulo, tomo as peças “Romeu e Julieta” e “Ricardo III” como amostragens
comparativas centrais de contingência editorial, observando as edições de tais peças que
22
CHARTIER, Roger. A Ordem dos Livros: Leitores, autores e bibliotecas na Europa entre os séculos XVI e XVIII. Brasília:
UnB, 1994; CHARTIER, Roger(org.). Práticas da Leitura. São Paulo: Estação Liberdade, 2001; CHARTIER, Roger. Do
palco à página: Publicar Teatro e Ler Romances na Época Moderna – Séculos XVI-XVIII. Rio de Janeiro: Casa da Palavra,
2002; GRAZIA, Margreta de; STALLYBRASS, Peter. “The Materiality of the Shakespearean Text”. Shakespeare
Quartely, volume 44, 1993(3): pp.255-283; MARCUS, Leath S.. “Levelling Shakespeare: Local Customs and Local Texts”.
Shakespeare Quartely, volume 42, 1991(2): pp.168-178; WERSTINE, Paul. “Narratives about printed Shakespeare Texts:
‘Foul Papers’ and ‘Bad’ Quartos”. Shakespeare Quartely, volume 41, 1990(1): pp.65-86; WERSTINE, Paul. “The Textual
Mistery of Hamlet”. Shakespeare Quartely, volume 39, 1988(1):pp.1-26; WARD, David. “The King and Hamlet”.
Shakespeare Quartely, volume 43, 1992(3):pp.280-302; FREEDMAN, Barbara. “Shakespeare Chronology, Ideological
Complicity, and Floating Texts: Something is rotten in Windsor”. Shakespeare Quartely, volume 45, 1994(2): pp.190-210
23
Ver: ELIAS, Norbert. O processo civilizador, vol.I. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994. pp.32-35; CARLSON, Marvin.
Teorias do Teatro. São Paulo: UNESP, 1997.pp.137-158
24
GREENBLATT, Stephen. “Novo Historicismo: Ressonância e Encantamento”. Estudos Históricos, vol.4, n.8. Rio de
Janeiro: FGV-CPDOC, 1991.pp.244-261
21
serviram como base textual para o projeto oxfordiano, respectivamente: o “good” in-
quarto de 1599; o “bad” in-quarto de 1597 e o fólio de 1623. Ao exemplificarmos
algumas diferenças tipográficas e topográficas no projeto editorial “The Oxford
Shakespeare” em comparação aos textos que lhe serviram de base, poderemos perceber
o quanto a sua materialidade textual interferiria em minha intenção de fazer, ao modo de
Norbert Elias, uma análise histórico-sociológica dos tipos dramáticos, caracteres
sociais/cênicos e recorrências temáticas (políticas e/ou moralizantes) de tais peças.
1.1. A virada lingüística nos estudos sobre materialidade textual das peças
associadas ao nome ‘Shakespeare’
Em 2001, David S. Kastan lançou mais um trabalho centrado nas condições de
edição dos dramas dos séculos XVI e XVII, atentando para o caso das peças associadas
ao nome de William Shakespeare (1564-1616). Na introdução de seu trabalho, lembrava
a sua inegável dívida com David Trotter que, embora não estudando produções textuais
do mesmo período, tinha uma extraordinária sensibilidade em relação tanto às palavras
nas páginas quanto às condições intelectuais e institucionais necessárias para elas
estarem lá
25
. É tal pressuposto que Kastan traz para seu trabalho e que nos permite
superar alguns cânones da antiga análise bibliográfica nos estudos textuais do drama nos
séculos XVI e XVII.
Para Kastan, a forma material e a localização da palavra escrita são fatores
ativos para o significado daquilo que está sendo lido
26
. Isso significa que os modos e
matrizes de apresentação de um texto tornam-se inevitavelmente parte de sua estrutura
significativa e não um epifenômeno, pois o suporte material de certo modo configura
como ele será entendido ou valorizado. Nesse sentido, não são vazios de efeito
significativo num texto o tipo de papel que se usa, o formato que o sustenta (panfleto,
in-quarto, fólio, etc...) e a forma gráfica (se é manuscrito de próprio punho, se é
manuscrito entregue a terceiros, se as duas coisas se misturam
27
, ou se é um texto
impresso em tipos móveis), tanto quanto a sua estruturação temática, retórica e
sintático-semântica. Em todo este conjunto há, mais ou menos implícita, uma vontade
configuradora da recepção, que pressupõe determinadas condições de uso para o texto.
25
KASTAN, David Scott. Shakespeare and the Book. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. p.XI
26
KASTAN, Ibdem Op. cit. pp.2-3
27
Sobre estes pontos, ver: BOUZA, Fernando. Imagen y Propaganda: Capítulos de Historia Cultural del Reinado de Felipe
II. Madrid: Akal, 1998. pp.39-43
22
As condições de criação e escolha do suporte material do texto, a forma da
disposição espacial (e a escolha do tipo de letra) para as palavras em tal suporte
material, assim como o modo da estruturação sintático-semântico, temática e retórica do
texto, definem aquilo que chamamos de materialidade do texto
28
. Tal conceito permite-
nos historicizar a relação autor/obra e, assim, escapar da armadilha romântica quando se
pensa as peças associadas ao nome ‘Shakespeare’. Em termos gerais, podemos dizer
que, conforme tempo e lugar, a materialidade do texto interfere no significado que os
leitores podem ter dele
29
, criando efeitos díspares de encantamento.
30
Certamente, há
neste caminho analítico ecos evidentes da “linguistic turn” sobre a “new bibliography”,
cujo exemplo marcante é Donald McKenzie, que renovou seu campo de abordagem
31
.
No caso dos estudos de textos associados ao nome ‘Shakespeare’, um dos
efeitos desta “virada” foi justamente a tentativa de se superar a preocupação – de
recorte metafísico – de encontrar ou depurar os “textos originais” do “autor”, ou
de estabelecer hierarquizações qualitativas das peças impressas em formato
“fólio” ou “in-quarto” a partir de parâmetros que mediriam a sua maior ou menor
“proximidade” em relação a manuscritos ou “foul papers” em que a “mão/mente”
de ‘Shakespeare’ supostamente se manifestasse sem a “revisão” ou “corrupção”
de editores ou dos membros de sua companhia.
Neste mesmo universo de hierarquizações, principalmente no que se refere às
versões de peças em “in-quarto” que surgiram durante o período de vida de
Shakespeare, criou-se uma tradição bibliográfica de classificar os in-quartos em
“bad” ou “good”. Inicialmente, nos trabalhos dos bibliógrafos sobre as peças
associadas ao nome ‘Shakespeare’, tais terminologias referiam-se às qualidades
gráfica e textual dos textos impressos, supondo-se que as boas impressões
tivessem passado por uma “revisão autoral”. No entanto, desde a década de 1980,
sem perder completamente esta expectativa autoral, as classificações “good” e
“bad” não se referem mais à qualidade gráfica e textual das impressões.
Como poderemos observar na forma como Stanley Wells organiza a edição
oxfordiana “not-spelling” de “Complete Works” de ‘Shakespeare’
32
,
28
Sobre este conceito, ver também: GRAZIA, Margreta de; STALLYBRASS, Peter. “The Materiality of the Shakespearean
Text”. Shakespeare Quartely, volume 44, 1993(3): pp.255-283
29
MARCUS, Leath S.. “Levelling Shakespeare: Local Customs and Local Texts”. Shakespeare Quartely, volume 42,
1991(2): pp.168-178.
30
GREENBLATT, Stephen. “Novo Historicismo: Ressonância e Encantamento”. Estudos Históricos, vol.4, n.8. Rio de
Janeiro: FGV-CPDOC, 1991.pp.244-261
31
McKENZIE, D. F.. La bibliographie et la sociologie des textes. Paris: Éditions du Cercle de la Librairie, 1991.
32
WELLS, Stanley; TAYLOR, Gary (eds.). The Oxford Shakespeare: The Complete Works. Oxford: Claredon Press, 1998.
23
independentemente da qualidade gráfica, “good” in-quartos compreenderiam
atualmente as peças impressas a partir de “manuscritos autênticos” (“foul papers”)
de ‘Shakespeare’, ou transcritos pelos escribas de sua companhia, quando eram
ainda encenadas e ele estava vivo, supondo que tenham passado de alguma forma
por um crivo autoral – mesmo que Shakespeare nunca tenha pessoalmente se
empenhado em editá-las, diferentemente do que fizera Ben Jonson (1572-1637)
com suas próprias peças. Por sua vez, os “bad” in-quartos seriam os textos
impressos que não descenderiam, em linha direta, dos manuscritos do autor.
Portanto, Stanley Wells define claramente que os juízos “bad” e “good” não se
reportam à qualidade gráfica da peça impressa, mas à sua maior ou menor
proximidade em relação à “mão/mente” do “autor”. Além disso, supõe que os
“bad” in-quartos seriam textos mais “teatrais” (i.e., mais próximos de suas
primeiras performances)
33
.
Stanley Wells acredita que os “good” in-quartos seriam o resultado de uma
maior preocupação dos líderes da companhia teatral de Shakespeare em controlar
o surgimento de “cópias corruptas” e, assim, darem a público versões de melhor
qualidade de seu “gentle Shakespeare”. Stanley Wells constrói este argumento
centrado nas impressões que tira das chamadas editoriais dos frontispícios dos in-
quartos publicados no contexto de Shakespeare, das cartas e poesias introdutórias
do fólio de 1623 e, em âmbito mais inespecífico, das “cartas ao leitor” de outras
edições de peças teatrais em que livreiros, oficiais tipográficos, poetas cênicos e
organizadores/revisores diziam ter corrigido e ampliado a sua versão de uma peça,
criticando as “cópias corruptas”. De modo anacrônico, Stanley Wells entendeu
esta preocupação com as “cópias corruptas” como um esmero editorial de
preservar a proximidade com a “mão/mente” do “autor”.
Vale lembrar que, nesta época, não havia interesse por parte das companhias
teatrais de perder o exclusivo sobre os textos de seu repertório, o que acontecia
toda vez que uma peça era impressa. Além disso, não havia ainda a noção de
direito autoral ou propriedade intelectual, de modo que, por diferentes caminhos,
aquele que primeiro registrava um texto teatral no Stationer adquiria o direito de
imprimi-lo – este direito de impressão poderia ser transferido de um “livreiro”
para outro, ou de um “oficial tipográfico” para outro. No entanto, não era
33
WELLS, Stanley. “General Introduction”. In The Oxford Shakespeare: The Complete Works. Oxford: Claredon Press,
1998.pp.XXIII-XXIV
24
incomum que os líderes/sócios de companhias teatrais valessem-se da autoridade
ou prestígio de seu patrono nobre para impedirem, no Stationer, que fosse
(re)vendido ou (re)comprado o direito de publicação de peças de seu exclusivo
corporatista. De qualquer forma, como muitos textos, ao longo dos anos e por
diferentes vias (legais ou não), saíram do exclusivo da companhia teatral de
Shakespeare, reuni-los postumamente para publicá-los num único volume, como
foi o caso do projeto editorial do fólio de 1623, significava entrar em conflito com
vários registros de direito de publicação no Stationer.
O próprio fato de a família Jaggard ter assumido o trabalho de impressão do
fólio de 1623 é um forte indício disso. Para o ano de 1619, o acervo da British
Library permite-nos identificar oito títulos de peças associadas ao nome
‘Shakespeare’ que foram impressas pela oficina de William Jaggard.(Vide anexo
documental) Quatro anos depois, William Jaggard e o seu filho Isaac, associados a
Edward Blount
34
(c.1565-1632), estavam com o contrato de impressão do fólio
para John Heminge (c.1556-1630) e Henry Condell (m.1627), que eram, desde a
morte de Richard Burbage (c.1567/68-1619) e William Shakespeare (1564-1616),
os membros-líderes da companhia teatral e, portanto, detinham a auctoritas sobre
o seu acervo textual.
Nesse sentido, a preocupação com as “cópias corruptas” não estaria
relacionada com uma preocupação de preservar a integridade intelectual de um
“Shakespeare autor”, mas com o interesse mais prosaico de os “livreiros” ou
“oficiais tipográficos” preservarem seu monopólio sobre textos impressos; ou com
uma preocupação de as companhias teatrais evitarem que seu acervo de repertório
dramático fosse vendido e divulgado em página sem sua autorização, o que
tornava o texto mais facilmente acessível a trupes concorrentes, ou que o nome da
companhia fosse associado a versões de peça que poderiam ser mais ofensivas a
alguns poderes constituídos ou mesmo ao seu patrono
35
.
34
Antes do fólio de 1623, Edward Blount havia tido três outras grandes experiências editoriais: “Giovanni Florio's Italian-
English Dictionary”(1595), “Florio's Translation of Montaigne's Essays”(1603, primeira edição inglesa) e “Thomas
Shelton's Translation of Don Quixote” (1612, primeira edição inglesa da obra de Miguel de Cervantes). Possivelmente,
Blount foi o responsável, juntamente com Heminge e Condell, pela revisão e projeto gráfico dos escritos que associaram ao
nome ‘Shakespeare’.
35
Sobre este ponto, ver as hipóteses analíticas de Paul Werstine, David Ward e Mark Matheson a respeito das diferenças
entre as edições de “Hamlet” em Q1, Q2 e F1: WERSTINE, Paul. “The Textual Mistery of Hamlet”. Shakespeare
Quartely, volume 39, 1988(1):pp.1-26; WARD, David. “The King and Hamlet”. Shakespeare Quartely, volume 43,
1992(3):pp.280-302; MATHESON, Mark. “Hamlet and A matter tender and dangerous”. Shakespeare Quartely, volume
46, 1995(4): pp.383-397. Ver também estudo de Barbara Freedman sobre “As Comadres Alegres de Windsor”:
FREEDMAN, Barbara. “Shakespeare Chronology, Ideological Complicity, and Floating Texts: Something is rotten in
Windsor”. Shakespeare Quartely, volume 45, 1994(2): pp.190-210
25
Desde finais da década de 1970, com o avanço dos estudos sobre o universo
social da escrita dramática e seu circuito editorial na Inglaterra dos séculos XVI e
XVII, o cânone autoral romântico começou a ser posto à prova. Observou-se que,
até meados do século XVII, as peças impressas advindas do repertório das trupes
teatrais não tinham estatuto literário, e eram as poesias que preferencialmente
conferiam alguma distinção social para quem as escrevia. No entanto, segundo o
decoro nobiliárquico, se tomarmos Sir Philip Sidney (1554-1586) como
parâmetro, as poesias escritas por nobres bem letrados deveriam circular entre
seus escolhidos na forma de manuscritos não autografados. O decoro pedia que,
caso impressa e associada a um nome, uma poesia ou reunião de poesias deveria
ser feita muito depois da morte de seu “autor”, pois um nobre não poderia dar a
entender que retiraria algum provento pecuniário de qualquer tipo de prática
escriturária. É mais do que oportuno falar em “autor”(entre aspas) porque associar
o “nome” a uma poesia seria, segundo Sidney, rebaixá-la – na verdade, rebaixar a
tradição de um gênero e se rebaixar socialmente, pois seria dar a entender que, tal
como um “sofista”, vivia do comércio de seus escritos
36
.
Até início do século XIX, não havia ainda a idéia do gênio como indivíduo,
ou seja, a referência ao indivíduo como “gênio”. Mesmo durante o século XVIII, a
questão do gênio – e, consequentemente, a do talento – era posta em termos de um
dom natural ou um legado ocasional da natureza. Assim, era como se o dom
possuísse o indivíduo, a saber, havia um “gênio” que caprichosamente tomava o
indivíduo, que se encarnava nele, instrumentalizava-o a serviço da natureza, da
razão, da arte e – é bom lembrar – de um patrono (caso não fosse suficientemente
abastado e “bem nascido”). Nesse sentido, no limite, o que havia eram indivíduos
de “gênio”, indivíduos que serviam ao “gênio”
37
.
No universo letrado moderno, antes da “Querela entre Antigos e
Modernos”(1687-1719)
38
, considerava-se que um indivíduo expandia e criava
variações ao serviço de uma tradição ou gênero temático-expressivo, renovando-o
sem rupturas. Portanto, estar possuído pelo “gênio” não implicava passividade,
mas sim que era dada à energia mental-corporal do indivíduo, por providência ou
36
Ver edição em português: DOBRÁNSZKY, Enid Abreu (org.). Defesas da Poesia: Sir Philip Sidney & Percy Bysshe
Shelley. São Paulo: Iluminuras, 2002.pp.128-129
37
Ver: BARIANI, Edison. “Indivíduo, Sociedade e Genialidade: Norbert Elias e o caso Mozart”. Revista Eletrônica
Urutágua, n.8. Maringá: Departamento de Sociologia da UEM, 2005.
38
Ver o recente estudo de: DeJEAN, Joan. Antigos contra Modernos: As Guerras Culturais e a Construção de um ‘fin de
siècle’. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005.
26
ao acaso, um senso aguçado de criar/perceber ordem, proporção e direção nas
coisas, uma “capacidade/engenho/ espírito” de criar formas a partir de um gênero.
Porém, em última instância, dependia da escolha deste indivíduo se, em suas
ações de edificação e auto-edificação, elevaria ou rebaixaria a sua dádiva e a si
mesmo. Enfim, até o último terço do século XVIII, a noção de gênio não estava
associada a um self romântico wertheriano, não estaria a serviço de uma verdade
interior e, nesse sentido, autônomo e contrafeito em relação a “formas externas”
tradicionalmente autorizadas e autorizadoras
39
.
Outra forma de desconstruir o cânone autoral romântico é buscar uma
aproximação com os estudos sobre a prática de publicar dramas nos séculos XVI e
XVII. Os estudos sobre o universo da escrita dramática e seu circuito de
publicação na Inglaterra dos séculos XVI e XVII vêm demonstrando que as peças
impressas eram predominantemente resultantes do trabalho de quem as fixava em
página (fosse por encomenda de um “livreiro” e/ou de um “oficial tipográfico”) e
que, portanto, conferia a elas uma nova forma que não se confundia com o texto
originalmente oferecido em palco – embora alguns enunciados de chamadas de
frontispícios pretendessem atenuar, ficticiamente, esta diferença.(Vide anexo
documental) Isso significa que, antes de ganhar uma forma impressa, os textos do
acervo das companhias teatrais eram mutáveis e resultados de um trabalho
colaborativo que envolvia o “poeta cênico”, os atores e, em certa medida, as
expectativas conjunturais quanto à época (feriados religiosos, homenagens,
comemorações cívicas, etc) e localização (social e espacial) da audiência
40
.
Anteriormente, como ignorava a lógica institucional que configurava as
condições de escrita e publicação de dramas nos séculos XVI e XVII, as análises
bibliográficas projetaram para as peças associadas ao nome ‘Shakespeare’ uma
noção de autoria e escrita de viés marcadamente romântico. Partindo-se deste
chão, desde a década de 1930, constituiu-se cânones analíticos que foram
questionados ao longo das décadas de 1980 e 1990 pelos estudos literários e
bibliográficos sobre Shakespeare
41
, que ganharam um impulso especial com a
39
MORAES, Aline de Jesus. “Kultur versus Zivilisation: Distinção Social e Desconforto Burguês em Werther”. Revista
Espaço Acadêmico, n.49. Maringá: UEM/Departamento de Sociologia, 2005; ELIAS, Norbert. Mozart: Sociologia de um
Gênio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995.
40
MARCUS, Leath S.. “Levelling Shakespeare: Local Customs and Local Texts”. Shakespeare Quartely, volume 42,
1991(2): pp.168-178; TROUSDALE, Marion. “A Second Look at Critical Bibliography and the Acting of Plays”.
Shakespeare Quartely, volume 41, 1990(1): pp.87-96.
41
WERSTINE, Paul. “Narratives about printed Shakespeare Texts: ‘Foul Papers’ and ‘Bad’ Quartos”. Shakespeare
Quartely, volume 41, 1990(1): pp.65-86; GRAZIA, Margreta de; STALLYBRASS, Peter. “The Materiality of the
Shakespearean Text”. Shakespeare Quartely, volume 44, 1993(3): pp.255-283
27
renovação do debate historiográfico trazido pela história social dos modelos
culturais, particularmente os trabalhos de Roger Chartier sobre a história do livro
impresso e das práticas de leitura
42
.
No entanto, a “linguistic turn” que marca os estudos sobre a materialidade
dos textos de ‘Shakespeare’ está inscrita num debate maior que ganhara corpo
desde as décadas de 1960 e 1970, quando as críticas desconstrucionistas aos
estruturalismos lingüístico e sociológico trouxeram, respectivamente, novos
problemas a respeito da relação entre sujeito, idéia e linguagem na literatura,
assim como a respeito da relação entre sujeito e estruturas sociais na antropologia,
sociologia e história social. No caso específico da história social (principalmente
quando seus objetos ou fontes são artefatos artístico-literários), a “linguistic turn”
levantou a questão de se conceder maior autonomia para a linguagem, deixando
de concebê-la como meio ou mero suporte neutro para a expressão de estruturas
sociais ou para a passagem das idéias. Nos termos de Elias, a linguagem – tais
como os materiais característicos de um campo artístico particular – possuía as
suas próprias regularidades inexauríveis
43
.
Ora, uma vez que a linguagem deixa de ser concebida como um canal neutro
para as (e subordinado às) idéias, ou os sentidos possíveis para estas deixaram de
ser concebidos como independentes das formas de linguagem, torna-se vã a
pretensão platônica da antiga análise bibliográfica de depurar as peças impressas e
associadas ao nome ‘Shakespeare’ em busca da “idéia original” e “intenção” do
autor, ou mesmo a prática editorial de fusão de versões diferentes, mas
contemporâneas a Shakespeare, de uma “mesma” peça para se chegar a um texto
“mais completo” ou para corrigir “falhas” e, por esta via, conseguir uma melhor
“aproximação” em relação à “genialidade” da “mão/mente” do autor. Justamente
devido aos regimes de escrita e publicação implicados nas peças, a “intenção
autoral” (se por autor se entende um gênio individual, inspirado, isolado e criador
de significados fixos a serem decifrados) simplesmente não está disponível para
nós.
Foi justamente isso que Paul Werstine demonstrou, em 1988, num artigo
sobre os “mistérios de Hamlet”, em que termina, sintomaticamente, citando a
42
CHARTIER, Roger(org.). Práticas da Leitura. São Paulo: Estação Liberdade, 2001[1985]; CHARTIER, Roger. A Ordem
dos Livros: Leitores, autores e bibliotecas na Europa entre os séculos XVI e XVIII. Brasília: UnB, 1994; CHARTIER,
Roger. Do palco à página: Publicar Teatro e Ler Romances na Época Moderna – Séculos XVI-XVIII. Rio de Janeiro: Casa
da Palavra, 2002; CHARTIER, Roger. Os Desafios da Escrita. São Paulo: UNESP, 2002.
28
crítica de Michel Foucualt à metafísica das essências e afirma o caráter
contingencial dos textos de “Hamlet”
44
. Ao estudar o suposto “mistério” de
“Hamlet”, Paul Werstine afirmou que tal tema é uma invenção da crítica literária
por basear suas análises em edições da peça que seguem o cânone editorial que,
desde o século XVIII, funde linhas de Q2(1604-05) e F1(1623). Como alternativa
de legibilidade, Paul Werstine sugere que Q2 e F1 sejam apreendidos em sua
autonomia discursiva e editorial, pois guardam coerências específicas de
movimento dramático e caracterização de personagens (como Hamlet, Claudius,
Laertes, Fortimbrás e Gertrudes), que se perdem, ou parecem incoerentes, quando
se lê as versões fundidas da peça.
Aliás, vale lembrar, como sugere David S. Kastan, que os textos encenados
(“staging texts”), guardados como scripts e mantidos em poder de uma companhia
teatral, não são equivalentes às suas formas impressas (“printing texts”). Como ele
demonstra, tratam-se de momentos distintos de estruturação textual e, portanto,
não haveria uma relação textual de causa e efeito entre ambos
45
, mas sim, eu
acrescentaria, uma relação social: dificilmente uma peça publicada em in-quarto,
por exemplo, seria configurada para página sem antes ter sido experimentada (e
com algum sucesso) em palco.
Como podemos notar, o debate desconstrucionista trouxe o desafio de se
pensar que nenhuma idéia é anterior à configuração do discurso
46
, a que as
preocupações sobre a materialidade textual – a exemplo de Chartier e Kastan –
acrescentam a necessidade de se estar também atento às condições sociais e
institucionais em que o discurso materialmente se manifesta. Em parte, tal
pressuposto explica o interesse renovado, na história social dos modelos culturais,
de se estudar o universo editorial entre os séculos XVI e XVIII e, em particular, o
caminho que levava um texto que era palco (stage) a tornar-se página (page)
47
.
Um desdobramento óbvio desta virada historiográfica, como notou Paul Werstine,
foi justamente questionar a validade, nos estudos de textos associados ao nome
‘Shakespeare’, de categorias hierarquizadoras como “bad” ou “good” in-quarto,
43
ELIAS, Norbert. Mozart: Sociologia de um Gênio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995.pp.64-65
44
WERSTINE, Paul. “The Textual Mistery of Hamlet”. Shakespeare Quartely, volume 39, 1988(1):pp.1-26
45
KASTAN, Ibdem Op. cit. pp.14-78.
46
POSTER, Mark. Cultural History plus Postmodernity: Disciplinary Readings and Challenges. New York: Columbia
University Press, 1997.134-158
47
KASTAN, Ibdem Op. cit. pp.14-49; CHARTIER, Roger. Do palco à página: Publicar Teatro e Ler Romances na Época
Moderna – Séculos XVI-XVIII. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2002.
29
ou “foul papers”
48
, ou relacionar unidimensionalmente uma determinada forma
textual ao consumo de determinada classe ou agrupamento social
49
. Desde meados
da década de 1980, os estudos europeus sobre “História da Leitura” apontaram
para esta mesma direção
50
.
Os efeitos destas novas questões analíticas nos estudos sobre a materialidade
dos textos associados ao nome ‘Shakespeare’ estão bastante presentes nos estudos
de David S. Kastan. Para ele, não há um desenho interno do texto que se
corromperia em um suporte material imperfeito, pois isso seria cair, mais uma
vez, na metafísica platônica das idéias; pelo contrário, apenas podemos ler algo
que se apresenta a nós a partir do efeito que a materialidade do texto produz em
nós. Ora, tal forma pressupõe um hábito de olhar, ou um desafio ao hábito de
olhar, como foi o caso do projeto editorial do fólio de 1623.
1.2. ‘Shakespeare’ entre atos Editoriais (1594-1637)
A diversidade de origem das peças que formam o corpo do fólio de 1623 é
demonstrada pela própria despadronização na configuração dos textos: alguns
foram divididos em atos e cenas, tanto de forma regular (como, por exemplo, no
caso de “Ricardo III”) quanto irregular (como, por exemplo, no caso de
“Hamlet”); outros em atos apenas (como, por exemplo, no caso de “O Mercador
de Veneza”); além dos casos em que as referências a ato e cena aparecem
somente na página introdutória da peça (como, por exemplo, no caso de “Romeu
e Julieta”), sendo o seu corpo um texto contínuo (i.e., sem divisão efetiva em atos
e cenas), tal como ocorria na maioria dos in-quartos anteriores ao fólio. Frente a
isso, como dever-se-ia entender a chamada de frontispício do fólio, em que se lê
“Mr. William Shakespeares Comedies, Histories & Tragedies. Published
according to the true originall copies”?
Segundo Roger Chartier, haveria nesta chamada uma clara intenção de
diferenciar a peça como composição para performance (stage) da peça como
composição para leitura (page). Para Chartier, tal tópica retórica sugeriria que,
48
WERSTINE, Paul. “Narratives about printed Shakespeare Texts: ‘Foul Papers’ and ‘Bad’ Quartos”. Shakespeare
Quartely, volume 41, 1990(1): pp.65-86.
49
MARCUS, Leath S.. “Levelling Shakespeare: Local Customs and Local Texts”. Shakespeare Quartely, volume 42,
1991(2): pp.168-178.
50
Para conhecer um balanço sistemático parcial deste tema (pois que originalmente publicado em 1986), ver: DARNTON,
Robert. O Beijo de Lamourette: Mídia, Cultura e Revolução. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.pp.146-172. Ver
também: CHARTIER, Roger(org.). Leituras e Leitores na França do Antigo Regime. São Paulo: UNESP, 2004[1987];
CHARTIER, Roger(org.). Práticas da Leitura. São Paulo: Estação Liberdade, 2001[1985].
30
somente através da leitura da forma impressa, a obra poderia ser acolhida tal como
foi “originalmente concebida” pelo “autor/poeta”. Ele atribui esta forma de
conferir valor às peças de ‘Shakespeare’ no fólio de 1623 à influência do projeto
editorial do fólio de 1616 de Ben Jonson (1572-1637). No caso específico da
Inglaterra, segundo Chartier, Ben Jonson seria a experiência modelar da
deliberada tentativa de um “poeta cênico” construir um status individualizado
para “seus” textos, em contraponto ao ethos do trabalho colaborativo das
companhias teatrais. Chartier afirma que Ben Jonson foi participativo na
organização de seus “Workes” e pretendia criar para si a auctoritas canônica dos
poetas antigos e consagrados, construindo uma analogia de sua obra com os
“Works of England’s Arch-Poet”(1611), que reunia os trabalhos poéticos de
Edmund Spenser (c.1552-1599)
51
. Neste ponto, enquanto fenômeno editorial,
seria inegável a sua importância na gradativa construção de uma “dignidade
poética e literária” para os “poetas cênicos” ingleses na primeira metade do século
XVII.
No entanto, não creio que seja pertinente a tentativa de Chartier fazer um
paralelo analógico e implicativo entre os “Workes”(1616) de Ben Jonson e o fólio
de ‘Shakespeare’(1623). No caso do fólio de 1623, o aparente “deslocamento
retórico” de valor do “texto encenado” (performance) para o “texto impresso”
(leitura), assim como do trabalho coletivo da companhia teatral para o trabalho
individual do dramaturgo (“poeta cênico”), é “cotejável”, se seguirmos os
próprios critérios de Chartier, em alguns in-quartos associados ao nome
‘Shakespeare’. No entanto, mesmo estes não seguem uma trajetória linear entre
1594 (ano da primeira recorrência de peças impressas posteriormente associadas
ao nome ‘Shakespeare’) e 1637 (ano da morte de Ben Jonson), mesmo quando
consideramos os anos de 1616 e 1623 como pontos de inflexão. (Vide anexo
documental) Assim, se efetivamente há na chamada editorial do fólio de 1623 um
deslocamento retórico de valor do “palco” para a “página” e se isso está implicado
com a influência do fólio de Ben Jonson, Chartier apresenta bases documentais
muito frágeis para demonstrar a validade de sua hipótese.
Em vez de dizer que o fólio de 1623 estaria marcado pela mesma retórica de
valor dos “Workes” de Ben Jonson, seria mais plausível pensar que, em 1623,
51
CHARTIER, Roger. Do Palco à Página: Publicar Teatro e Ler Romances na Época Moderna, séc. XVI-XVIII. Rio de
Janeiro: Casa da Palavra, 2002.pp.72-74
31
Heminge e Condell, ao criarem um Volume/Monumento em homenagem a
Shakespeare, configuraram uma marca editorial para antigos textos da companhia
teatral que efetivamente os situasse como fazendo parte de seu repertório de
performances. Em minha opinião, seria estranho imaginar que dois dos principais
sócios da companhia King’s Men pensassem em conferir valor póstumo ao nome
‘Shakespeare’ – através de um Volume – em detrimento de seu próprio negócio: a
performance teatral.
Ao lermos os textos de homenagem inscritos nas páginas introdutórias do
fólio de 1623, não é possível identificar nada que aponte para uma valorização da
página impressa do “autor” em detrimento do trabalho colaborativo da companhia
teatral
52
. Aliás, todos os “companheiros” da companhia King’s Men (vivos ou
mortos) foram citados numa das páginas introdutórias do fólio, em cujo
cabeçalho se lê: “The Workes of William Shakespeare, containing all his
Comedies, Histories, and Tragedies: Truely set forth, according to their first
ORIGINALL”(“Os Trabalhos de William Shakespeare, contendo todas as suas
Comédias, Histórias e Tragédias, verdadeiramente estabelecidas de acordo com
os primeiros originais delas”). Abaixo desta chamada, aparece a lista dos
principais membros da companhia teatral, intitulada deste modo: “The Names of
the Principall Actors in all these Playes” (“Os Nomes dos Principais Atores em
todas estas Peças”)
53
. Portanto, a referência a ‘Shakespeare’ não o situa em
contraposição ao coletivo da companhia teatral, já que foram os seus membros
que, através da performance, primordialmente tornaram públicas as “suas cópias
originais”.
Na ordem de apresentação dos nomes próprios da listagem de atores do fólio
de 1623, o nome de William Shakespeare (1564-1616) encabeça a lista, com seu
“W” como letra capital, sendo seguido por Richard Burbage (c.1567/68-1619),
John Heminge (c.1556-1630), Augustine Phillips (m.1605), William Kemp
(m.1603), Thomas Pope (m.1603), George Bryan, Henry Condell (m.1627),
William Sly (c.1573-1608) e mais outros dezessete nomes que se seguem a estes.
Se na ordem em que são dispostos estes nomes houver alguma intenção implícita
de hierarquizá-los entre si, poderíamos fazer a seguinte especulação: com exceção
52
JAGGARD, Isaac; BLOUNT, Edward. Mr. William Shakespeares Comedies, Histories, & Tragedies. London: Iaggard-
Blount, 1623.pp.1-15
53
JAGGARD, Isaac; BLOUNT, Edward. Mr. William Shakespeares Comedies, Histories, & Tragedies. London: Iaggard-
Blount, 1623.p.11
32
de George Bryan, para o qual não identifiquei qualquer referência de período de
vida, possivelmente os únicos vivos citados entre William Shakespeare e William
Sly, no momento da edição do fólio, são Condell e Heminge, o que os colocaria
no topo, em importância, da lista dos vivos. Esta hipótese é corroborada pelo fato
de Condell e Heminge terem se tornado os principais sócios da companhia King’s
Men depois das mortes de Shakespeare e Burbage.
É muito frágil os argumentos de Chartier quando considera que apenas uma
frase de frontispício (“according to the true originall copies”) seria suficiente para
estabelecer o paralelo analógico e implicativo entre a retórica de valor para os textos do
fólio de 1623 e aquela dos “Workes” de Ben Jonson. Ao proceder assim, Chartier
desconsidera todo um conjunto de páginas, entre o frontispício e o corpo das peças, que
desmentiriam a sua hipótese se tão somente lhes aplicássemos os mesmos critérios de
análise que ele utiliza para os casos editoriais de Ben Jonson (1572-1637) e Moliére
(1622-1673)
54
. Portanto, uma chamada de frontispício (por sinal, nada original e cuja
recorrência é anterior ao fólio de Ben Jonson) não é um indício suficiente para se
deduzir que Henry Condell e John Heminge entendessem a obra que configuraram e
associaram ao nome ‘Shakespeare’ na mesma dimensão que Ben Jonson pretendia
inventar a si mesmo como “poeta cênico” individualizado de seus “Workes”. Podemos
explorar este mesmo problema por outra ângulo.
Quando analisamos as chamadas editoriais dos in-quartos associados ao nome
‘Shakespeare’ entre 1594 e 1637, podemos observar que, muitas vezes, tal como ocorre
no fólio de 1623, a alusão a “textos originais” pode aparecer paralelamente à alusão à
companhia teatral, de forma que torna-se difícil generalizar que isso implica
necessariamente uma afirmação de valor da leitura poética do texto impresso (captação
através de página) em detrimento de sua percepção como texto poético encenado
(captação através de palco). Tentarei demonstrar isso através da variação editorial de
“Tróilo e Créssida” em 1609 e da trajetória editorial, entre 1597 e 1637, dos in-
quartos de “Hamlet”, “Romeu e Julieta” e “Ricardo III”, analisando as suas
chamadas editoriais a partir de quatro tópicos temáticos: (1) referência à patronagem,
(2) referência à performance; (3) referência ao “poeta cênico”; (4) referência a texto
“corrigido” e/ou “aumentado”.
54
CHARTIER, Roger. Do Palco à Página: Publicar Teatro e Ler Romances na Época Moderna, séc. XVI-XVIII. Rio de
Janeiro: Casa da Palavra, 2002.pp.13-96
33
No primeiro in-quarto de “Hamlet”(1603), a chamada editorial do frontispício
situa o nome “William Shake-speare” após o título da peça. Além disso, destaca-se o
fato de que ela foi “acted by his Highnesse seruants in the cittie of London” e lembra-se
que ela também foi representada “in the two vniuersities of Cambridge and Oxford” –
ou seja, referências às audiências “vulgar” e “nobre”, respectivamente. No caso dos in-
quartos de “Hamlet” entre 1604 e 1637, já podemos observar uma recorrência editorial
que aparentemente desloca o valor do texto de sua encenação para a leitura, mantendo o
nome do “poeta cênico” na mesma posição que observamos no in-quarto de 1603.
Assim, a partir de 1604, desaparecem as referências à trupe teatral, à sua patronagem e à
audiência. No entanto, ampliando o quadro de comparações, poderemos perceber que,
em si mesmas, as chamadas editoriais de “Hamlet” são indícios muito precários para
sustentarem a hipótese de que, em seu caso, teria havido um deliberado deslocamento
de valor para o “poeta cênico” em detrimento da trupe teatral.
Como nas versões de in-quartos de “Hamlet” entre 1603 e 1637 não há a
presença do “autor” através de “carta ao leitor”, não é possível rastrear a tópica retórica
da relutância do “poeta cênico” de publicar os seus escritos ou, pelo contrário, o desejo
de o “autor” oferecer um texto impresso mais “completo”, “perfeito” ou “ampliado” em
relação àquele oferecido durante as performances. Enfim, em si mesmas, as chamadas
editoriais de “Hamlet” não possibilitam afirmar que haja um interesse editorial de
construir valor para o texto em página (page) em contraponto ao texto em palco (stage).
Sobre este ponto, considerando (entre 1594 e 1637) o conjunto dos in-quartos de
‘Shakespeare’ no acervo da British Library, a única ressalva a ser feita refere-se ao caso
da impressão, na oficina de George Eld, dos in-quartos (variantes A e B) de 1609 da
peça “Tróilo e Créssida”. Na variante B, há o único exemplo conhecido de uma “carta
ao leitor”
que traça uma clara distinção qualitativa entre página (page) e palco (stage)
para a fruição do “engenho de Shakespeare”, embora não seja, obviamente, uma carta
dele:
De um escritor inconstante para um constante
leitor. Notícias.
Eterno Leitor, vós tendes aqui uma nova peça, jamais
estragada com a encenação em Palco, jamais insultada com
as palmas do vulgo e mesmo vivido completamente da
palma cômica, pois ela nasce de vossa mente, que jamais
incumbiu-se de qualquer coisa cômica inutilmente. E,
mesmo que os nomes vãos das comédias fossem mudados
para os títulos de Conveniências ou de Peças de Apelação,
vós veríeis todos esses grandes censores – que agora se
deixam atingir por tais vaidades – acorrerem para elas
pela
graça principal de suas gravidades, especialmente para as
34
Comédias deste autor, que são tão adequadas para a vida
que servem para os mais comuns dos Comentários de todas
as ações em nosso dia a dia, demonstrando tamanha
destreza e poder de engenho que os mais insatisfeitos com
Peças satisfazem-se com suas Comédias. E mesmo aqueles
de espírito mais lento e obtuso, se nunca são hábeis para o
engenho de uma Comédia, vindo assistir às suas
encenações devido à sua fama, encontram nelas esse
engenho que nunca acharam em si mesmos, e vão embora
mais engenhosos do que quando vieram, sentindo delinear
sobre suas mentes um fio de engenho que jamais sonharam
que tivessem de afiar. Tal sal de engenho em suas
Comédias é tão saboroso que elas parecem (por sua
intensidade de prazer) ter nascido nesse oceano de onde
emergiu Vênus
. Entre todas as coisas, não há nada
mais engenhoso do que isso. E tivesse eu tempo, falaria a
respeito disso,embora soubesse ser desnecessário. Por mais
A E P Í S T O L A
que venhais a pensar ser vossa opinião bem dada, tivesse
muito valor ou valor nenhum, eu saberia incumbir-me disso.
A peça merece tal labor, tanto quanto a melhor Comédia em
Terêncio ou Plauto. E, acreditai, quando Shakespeare tiver
partido e suas Comédias estiverem fora de venda, vós
disputá-las-eis e instalareis uma nova Inquisição Inglesa.
Considerai isso um aviso e – no risco de vossos prazeres se
perderem e de vossos Juízos não recusarem menos, nem
gostarem menos, de não serem prejudicados pela respiração
esfumada da multidão – apenas agradecei a fortuna por esta
peça ter entre vós existido. Acredito que, através dos
testamentos de grandes donatários, vós rogaríeis por elas,
em vez de serdes por elas rogados. Deste modo, pelo estado
de saúde de seu entendimento, por aquilo que não será
louvado, deixo tudo isso para ser rogado.
Vale.
55
As duas variantes (A e B) de “Tróilo e Créssida” foram impressas no mesmo
ano (1609) para os mesmos “livreiros” (R. Bonian e H. Walley). Além do acréscimo de
folhas para uma “carta ao leitor”, o in-quarto B de “Tróilo e Créssida” diferencia-se do
in-quarto A por não possuir, em seu frontispício, nenhuma menção à performance,
optando o editor pelo resumo da trama: “A Famosa História de Tróilo e Créssida,
expressando de forma excelente o início de seu amor, com o namoro engendrado por
Pandarus, Príncipe de Licia. Escrita por William Shakespeare”
56
. Por sua vez, no
frontispício da variante A, lê-se: “A História de Tróilo e Créssida, tal como foi
encenada pelos servidores da Majestade Régia no Globe. Escrita por William
Shakespeare”
57
. Vejamos as fotos que se seguem dos frontispícios:
Variante A Variante B
55
ELDE, George. The famous historie of Troylus and Cresseid..., by William Shakespeare. London: Eld-Bonian-Walley,
1609(B).pp.3-4. (As palavras grifadas em negrito e negrito sublinhado são minhas hipóteses de tradução, dada a
ambigüidade de referente pronominal em português quando se pensa, na terceira pessoa (singular e plural), as referências a
‘Shakespeare’ e às ‘suas comédias’).
56
ELDE, George. The Famous Historie of Troylus and Cresseid..., by William Shakespeare. London: Eld-Bonian-Walley,
1609(B).p.1
57
ELDE, George. The Historie of Troylus and Cresseida..., by William Shakespeare. London: Eld-Bonian-Walley,
1609(A).p.1
35
Portanto, há no frontispício da variante A a alusão ao “público vulgar” que, na
“carta ao leitor” da variante B, é condenado por atrapalhar, com sua “respiração
esfumada”(“smoaky breath”), um melhor juízo sobre as peças, especialmente no caso
das comédias. Assim, o “constante leitor” teria a chance de melhor aproveitar o
“engenho do autor” se pudesse contemplá-lo em página. No entanto, qualquer tentativa
de fazer, a partir da experiência editorial dos in-quartos de 1609 de “Tróilo e
Créssida”, um paralelo analógico com o caso Ben Jonson – pelo menos tal como este é
pensado por Chartier –, esbarraria numa série de problemas. Vejamos:
(1) A “carta ao leitor” da variante B de “Tróilo e Créssida” é a única que se conhece
entre os in-quartos de peças impressas e associadas ao nome ‘Shakespeare’ quando o
homem Shakespeare ainda estava vivo; porém, de qualquer forma, não é uma carta do
“autor” para o “leitor”, o que já impediria fazer um paralelo analógico com o caso “Ben
Jonson”. No frontispício da variante B, há a alusão exclusivamente ao “poeta cênico”,
diferentemente do que ocorre com a variante A. Nesta última, aparecem na chamada
editorial do frontispício alusões à performance, ao “poeta cênico” e à patronagem, e não
há qualquer alusão explícita de que o texto oferecido em página (page) tenha sido
corrigido ou aumentado em relação àquilo que foi apresentado em palco (stage).
(2) Na “carta ao leitor” da variante B de “Tróilo e Créssida”, há a tópica que
qualitativamente distingue o texto como página (page) do texto para palco (stage),
embora se trate de uma ficção editorial, pois entre as variantes A e B não há, segundo a
crítica erudita da British Library, emenda ou ampliação.
(3) Na “carta ao leitor” da variante B de “Tróilo e Créssida”, há a sugestão de que as
circunstâncias de performance não possibilitam que se tenha um juízo completo sobre o
“engenho do autor”. No entanto, parece-me que somente na “carta ao leitor” da variante
36
B de “Tróilo e Créssida” há efetivamente uma oposição valorativa entre palco (stage) e
página (page). Isso poderia aproximar, analogicamente, a “carta ao leitor” da variante
B de “Tróilo e Créssida” ao “caso Ben Jonson”, se não fosse o fato de a peça não ter
sido publicada e apresentada por Shakespeare.
(4) O fato de a variante B de “Tróilo e Créssida” ser o único caso registrado na British
Library de in-quarto associado ao nome ‘Shakespeare’ em que aparece, quando
Shakespeare ainda estava vivo, uma “carta ao leitor” que não é do “autor” corrobora
com a hipótese historiográfica de David S. Kastan, que distingue o “caso Shakespeare”
do caso “Ben Jonson” pelo fato de o primeiro não parecer ter demonstrado, em vida,
uma preocupação de tornar públicas as “suas” peças através de páginas impressas
58
.
(5) Além disso, não há paridade analógica entre o “caso Ben Jonson” e a variante B de
“Tróilo e Créssida” porque, na “carta ao leitor”, a censura às circunstâncias de
performances que “estragam o juízo” sobre o texto do “poeta cênico” não é seguida pela
apresentação efetiva de um novo texto “corrigido” e/ou “ampliado” – e mesmo que o
fosse, não haveria como provar se isso seria resultado de uma ação efetiva de um
“Shakespeare autor”.
Portanto, isoladamente, uma chamada editorial apenas serviria para provar que
um livreiro, ou uma oficina tipográfica, tendia a associar, por interesse comercial, os
nomes dos principais membros de uma companhia teatral prestigiosa aos textos de seu
repertório que foram, ou tivessem sendo, exibidos em performances nos grandes centros
teatrais urbanos – fossem tais textos obtidos por meios lícitos ou não. Desde começos
do século XVII, ‘Shakespeare’ tornara-se um nome de prestígio no meio profissional
teatral, tanto como delineador de enredos para peças quanto pelo fato de ser um dos
sócios diretores de uma companhia teatral igualmente prestigiosa em Londres. Deste
modo, em duplo sentido, o seu nome autorizava uma tradição textual ligada à sua
companhia. Podemos afirmar isso usando como referência o próprio Chartier: ao fazer
uma digressão pelo teatro espanhol do século XVII, ele lembra que o dramaturgo de
uma companhia teatral é chamado de “el poeta” e o diretor da companhia de “el autor
de comedias”
59
, ou seja, o diretor ou diretores de companhias teatrais eram “autor” ou
“autores” porque estavam autorizados (logo, detinham auctoritas) – através de alvarás
ou licenças régias – para comprarem ou apresentarem textos de escritores de peças (“el
poeta” ou “ingenio”), fossem eles antigos ou modernos. Vale lembrar que Shakespeare
é designado como “Scenicke Poet” (poeta cênico, tal como tenho usado no decorrer do
capítulo) no título introdutório da poesia-dedicatória de Hugh Holland no fólio de
1623
60
. Portanto, enquanto esteve vivo, como “poeta cênico” e um dos sócios diretores
58
Ver: KASTAN, David Scott. Shakespeare and the Book. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.
59
CHARTIER, Roger. Do Palco à Página: Publicar Teatro e Ler Romances na Época Moderna, séc. XVI-XVIII. Rio de
Janeiro: Casa da Palavra, 2002.p.83
60
JAGGARD, Isaac; BLOUNT, Edward. Mr. William Shakespeares Comedies, Histories, & Tragedies. London: Iaggard-
Blount, 1623.p.15
37
da Chamberlain’s Men (King’s Men
38
Saint Dunstons Church yeard in Fleetstreet. Vnder the Diall, 1611.”
Quarto in-quarto, 1622:
“The tragedy of Hamlet Prince of Denmarke. Newly imprinted and inlarged, according to the
true and perfect copy lastly printed. By William Shakespeare.
London: printed by W. S. [William Stansby] for Iohn Smethwicke, and are to be sold at his
shop in Saint Dunstans Church-yard in Fleetstreet: Vnder the Diall, [1622].
Quinto in-quarto, 1637:
“The tragedy of Hamlet Prince of Denmark. Newly imprinted and inlarged, according to the
true and perfect copy last printed. By William Shakespeare.
London: printed by R. Young for Iohn Smethwicke, and are to be sold at his shop in Saint
Dunstans Church-yard in Fleet-stteet [sic], under the Diall, 1637.”
Fonte: British Library (www.bl.uk/treasures/shakespeare/)
Assim, observando as variações de chamadas editoriais de “Hamlet”,
percebemos que “tragicall historie” foi reduzida para “tragedy”, e houve mudanças de
oficiais tipográficos e “livreiros”. Além disso, quando chegamos ao in-quarto de 1622,
a chamada editorial passa de “according to the true and perfect coppie [ou coppy]”
para “according to the true and perfect copy lastly printed”, que se repete em 1637.
Portanto, as chamadas editoriais de “Hamlet” são inscritas numa tradição de textos
teatrais impressos que apaga completamente as alusões à performance, à trupe, à
patronagem e à audiência, que estiveram presentes na edição de 1603. No entanto, é
importante lembrar que as sucessivas edições desta peça estão condicionadas pelo seu
sucesso em performances durante os anos do governo de James I (1566-1625), rei da
Inglaterra desde 1603
61
. Por isso, quando nos aproximamos cronologicamente do fólio
de 1623, o nome próprio ‘Shakespeare’ já autoriza, no mercado editorial de peças
impressas, uma tradição textual de in-quartos de “Hamlet”.
Além disso, se considerarmos a conjuntura de sucesso do projeto editorial do
fólio de Ben Jonson desde 1616 e a polêmica de William Jaggard e Thomas Pavier com
a companhia King’s Men em 1619 sobre os direitos de impressão sobre dez peças do
repertório da companhia, poder-se-ia especular que o projeto editorial de Heminge e
Condell – ao estabelecer como chamada de frontispício “Mr. William Shakespeares
Comedies, Histories & Tragedies. Published according to the true originall copies”,
que era semanticamente equivalente à expressão “according to the true and perfect
coppie” que observamos nos in-quartos de “Hamlet” a partir de 1604 – pretendia, na
verdade, inventar uma distinção editorial de venda em relação a textos de
61
Ver: KERNAN, Alvin. Shakespeare, the King’s Playwright: The Theater in the Stuart Court, 1603-1613. Yale University
Press, 1995.
39
‘Shakespeare’ já publicados em formato in-quarto e que voltariam a aparecer, em novo
formato editorial, no fólio de 1623.
No entanto, pelos indícios apresentados, não é possível depreender disso que
haja na apresentação do fólio de 1623 um deslocamento retórico de valor do “texto
encenado” (colaboração coletiva e contingente) para o “texto impresso” (criação
individual e fixadora) com a intenção de inventar uma unidade autoral ‘Shakespeare’ ao
modo de Ben Jonson, mesmo porque não seria isso que garantiria o exclusivo
corporatista de publicação dos textos da companhia e, de qualquer forma, a solução
editorial do fólio resulta da convergência contingente e despadronizada de in-quartos
anteriormente publicados sem a interferência direta de Shakespeare. Deste modo, o fólio
tanto cumpriria o papel de ser um monumento em Volume destinado a levar a glória ao
nome ‘Shakespeare’, com efeitos mais perduráveis do que o monumento em “cobre e
mármore” de Stratford – tal como afirmava Leonard Digges em sua poesia-dedicatória
62
–, quanto conferir distinção literária para parte do repertório textual da companhia
teatral que, originalmente ou não, tenha sido autorizado ou delineado por
‘Shakespeare’.
Como podemos perceber, antes do advento do fólio de 1623, ao estabelecerem
as peças com o nome ‘Shakespeare’, os livreiros e/ou tipógrafos não pretendiam marcá-
las com a essência individual de um “gênio literário de todas as épocas”, mas sim com
sua persona social, pois buscavam algum proveito comercial, com o menor risco
financeiro possível, em torno de um nome que autorizava peças de uma trupe teatral
notabilizada por suas performances e patronagem. Façamos, agora, uma análise
comparada das tópicas temáticas que aparecem nas chamadas editoriais dos in-quartos
de “Romeu e Julieta”, pois, modelarmente, seguem uma trajetória bastante distinta
daquela que encontramos em “Hamlet”:
Primeiro in-quarto, 1597:
“An excellent conceited tragedie of Romeo and Iuliet. As it hath been often (with great applause)
plaid publiquely, by the Right Honourable the L. of Hunsdon his seruants.
London: printed by Iohn Danter [and Edward Allde], 1597.”
Segundo in-quarto, 1599:
“The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. Newly corrected, augmented,
and amended: as it hath bene sundry times publiquely acted, by the Right Honourable the Lord
Chamberlaine his seruants.
London: printed by Thomas Creede, for Cuthbert Burby, and are to be sold at his shop neare the
Exchange, 1599.”
62
JAGGARD, Isaac; BLOUNT, Edward. Mr. William Shakespeares Comedies, Histories, & Tragedies. London: Iaggard-
Blount, 1623.p.9
40
Terceiro in-quarto, 1609:
“The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. As it hath beene sundrie times
publiquely acted, by the Kings Maiesties seruants at the Globe. Newly corrected, augmented, and
amended:
London: printed [by Iohn Windet] for Iohn Smethwick, and are to be sold at his shop in Saint
Dunstanes Church-yard, in Fleetestreete vnder the Dyall, 1609.”
Quarto in-quarto, 1622:
“The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. As it hath beene sundrie times
publikely acted, by the Kings Maiesties seruants at the Globe. Newly corrected, augmented, and
amended.
London: printed [by William Stansby] for Iohn Smethwicke, and are to bee sold at his shop in
Saint Dunstanes Church-yard, in Fleetestreete vnder the Dyall, [1622].”
Variante do quarto in-quarto, 1622:
“The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. As it hath beene sundrie times
publikely acted, by the Kings Maiesties seruants at the Globe. Written by W. Shake-speare.
Newly corrected, augmented, and amended:
London: printed [by William Stansby] for Iohn Smethwicke, and are to bee sold at his shop in
Saint Dunstanes Church-yard, in Fleetestreete vnder the Dyall, [1622].”
Quinto in-quarto, 1637:
“The most excellent and lamentable tragedie of Romeo and Iuliet. As it hath been sundry times
publikely acted by the Kings Maiesties servants at the Globe. Written by W. Shake-speare.
Newly corrected, augmented, and amended.
London: printed by R. Young for John Smethwicke, and are to be sold at his shop in St.
Dunstans Church-yard in Fleetstreete, under the Dyall, 1637.”
Fonte: British Library (www.bl.uk/treasures/shakespeare/
41
preferencialmente à performance (“As it hath beene sundrie times publikely
acted”), em co-ocorrência, depois de 1597, com os apelativos de venda do texto
enquanto página (“Newly corrected, augmented, and amended”) – ou seja, o
mesmo paralelismo temático que podemos observar no conjunto dos enunciados
editoriais que precedem o corpo de peças do fólio de 1623. Portanto, o apelativo
de venda relacionado a “aperfeiçoamento textual” não é necessariamente
acompanhado pela referência ao nome ‘Shakespeare’. Além disso, deve-se notar
que, na edição de 1597, o apelativo de venda referenda-se exclusivamente na
patronagem e na boa recepção da performance: “As it hath been often (with great
applause) plaid publiquely, by the Right Honourable the L. of Hunsdon his
seruants”(Grifo meu). Vejamos, agora, as chamadas editoriais de “Ricardo III”:
Primeiro in-quarto, 1597:
“The tragedy of King Richard the third. Containing, his treacherous plots against his brother
Clarence: the pittiefull murther of his iunocent [sic] nephewes: his tyrannicall vsurpation: with
the whole course of his detested life, and most deserued death. As it hath been lately acted by
the Right Honourable the Lord Chamberlaine his seruants.
At London: printed by Valentine Sims, [and Peter Short] for Andrew Wise, dwelling in Paules
Chuch-yard [sic], at the signe of the Angell, 1597.”
Segundo in-quarto, 1598:
“The tragedy of King Richard the third. Conteining his treacherous plots against his brother
Clarence: the pitiful murther of his innocent nephewes: his tyrannicall vsurpation: with the
whole course of the detested life, and most deserued death. As it hath been lately acted by the
Right Honourable the Lord Chamberlaine his seruants. By William Shake-speare.
At London: printed by Thomas Creede, for Andrew Wise, dwelling in Paules Church-yard, at
the signe of the Angell, 1598.”
Terceiro in-quarto, 1602:
“The tragedie of King Richard the third. Conteining his treacherous plots against his brother
Clarence: the pittifull murther of his innocent nephewes: his tyrannicall vsurpation: with the
whole course of his detested life, and most deserued death. As it hath bene lately acted by the
Right Honourable the Lord Chamberlaine his seruants. Newly augmented, by William
Shakespeare.
London: printed by Thomas Creede, for Andrew Wise, dwelling in Paules Church-yard, at the
signe of the Angell, 1602.”
Quarto in-quarto, 1605:
“The tragedie of King Richard the third. Conteining his treacherous plots against his brother
Clarence: the pittifull murther of his innocent nephewes: his tyrannicall vsurpation: with the
whole course of his detested life, and most deserued death. As it hath bin lately acted by the
Right Honourable the Lord Chamberlaine his seruants. Newly augmented, by William Shake-
speare.
London: printed by Thomas Creede, and are to be sold by Mathew Lawe, dwelling in Paules
Church-yard, at the signe of the Foxe, neare S. Austins gate, 1605.”
Quinto in-quarto, 1612:
“The tragedie of King Richard the third. Containing his treacherous plots against his brother
Clarence: the pittifull murther of his innocent nephewes: his tyrannicall vsurpation: with the
whole course of his detested life, and most deserued death. As it hath beene lately acted by the
Kings Maiesties seruants. Newly augmented, by William Shake-speare.
42
London: printed by Thomas Creede, and are to be sold by Mathew Lawe, dwelling in Paules
Church-yard, at the signe of the Foxe, neare S. Austins gate, 1612.”
Sexto in-quarto, 1622:
“The tragedie of King Richard the third. Contayning his treacherous plots against his brother
Clarence: the pittifull murder of his innocent nephewes: his tyrannicall vsurpation: with the
whole course of his detested life, and most deserued death. As it hath been lately acted by the
Kings Maiesties seruants. Newly augmented. By William Shake-speare.
London: printed by Thomas Purfoot, and are to be sold by Mathew Law, dwelling in Pauls
Church-yard, at the signe of the Foxe, neere S. Austines gate, 1622.”
Sétimo in-quarto, 1629:
“The tragedie of King Richard the third. Contayning his trecherous plots, against his brother
Clarence: the pittifull murther of his innocent nepthewes [sic]: his tiranous vsurpation: with the
whole course of his detested life, and most deserued death. As it hath beene lately acted by the
Kings Maiesties sernauts [sic]. Newly agmented [sic]. By William Shake-speare.
London: printed by Iohn Norton, and are to be sold by Mathew Law, dwelling in Pauls Church-
yeard, at the signe of the Foxe, neere St. Austines gate, 1629.”
Oitavo in-quarto, 1634:
“The tragedie of King Richard the third. Contayning his treacherous plots, against his brother
Clarence: the pitifull murder of his innocent nephewes: his tyranous vsurpation: with the whole
course of his detested life, and most deserued death. As it hath beene lately acted by the Kings
Maiesties seruants. Written by William Shake-speare.
London: printed by Iohn Norton, 1634.”
Fonte: British Library (www.bl.uk/treasures/shakespeare/)
Em “Ricardo III”, as chamadas editoriais configuram um julgamento sobre
como o personagem-título deve ser entendido: por ter se mostrado odioso, devido ao
assassinato de seus sobrinhos e à traição ao seu irmão Clarence, a morte de Ricardo
torna-se “mais do que merecida”. Afinal, é em contraste com o que Ricardo III
representa de legendariamente odioso para a Inglaterra que se constitui o lustre
distintivo da dinastia Tudor e, indiretamente, depois de 1603, da dinastia Stuart. Assim,
chama a nossa atenção o fato de o apelativo editorial da obra ter se mantido o mesmo
até a sua inclusão no fólio de 1623. Além disso, podemos observar outros detalhes: (1)
somente a partir da variação editorial de 1598 aparece a alusão ao nome de Shakespeare
como “poeta cênico” de “Ricardo III”; (2) antes de 1602, a referência à performance
(“As it hath been lately acted by the Right Honourable the Lord Chamberlaine his
seruants”) não é posta em paralelo valorativo com a página impressa, o que somente
ocorre quando começa a aparecer nos frontispícios esta expressão “Newly augmented,
by William Shakespeare”; (3) a chamada editorial do in-quarto de 1605 repete o
frontispício de 1602, a ponto de reproduzir o apelativo social “acted by the Right
Honourable the Lord Chamberlaine his seruants” num momento em que a trupe de
Shakespeare já havia se tornado “Kings Maiesties seruants”. Tal referência apenas
43
aparece corrigida por Thomas Creede (oficial tipográfico aludido nos frontispícios
desde 1598) na edição de 1612.
Portanto, a partir de 1602, diferentemente de “Hamlet” e semelhante a “Romeu
e Julieta”, a trajetória editorial dos in-quartos de “Ricardo III” segue um sentido em
que se mantém o apelativo de venda ligado à performance e à patronagem da trupe,
posto em co-ocorrência valorativa com o fato de a peça ter sido “ampliada” e, nesse
sentido, de estar sendo dada a “ler”(page) diferentemente de “assistir”(stage). No
entanto, como podemos notar, não há em “Ricardo III” uma regularidade e linearidade
cronológica entre estas tópicas de valorização do texto impresso: embora a edição de
1629 reproduza as mesmas tópicas de valor da edição de 1622, quais sejam, referências
ao aperfeiçoamento textual, ao “poeta cênico”, à performance e à patronagem, podemos
observar na edição de 1634 um deslocamento de tópica de valor que “apaga” a
referência anterior ao aperfeiçoamento textual e faz alusão tão somente ao “poeta
cênico”, à performance e à patronagem, mantendo o resumo condenatório contra
Ricardo III no frontispício da edição. Neste ponto, “Ricardo III” distingue-se da
trajetória editorial de “Romeu e Julieta”, já que nesta as alusões ao aperfeiçoamento
textual e ao autor se mantiveram na sua edição de 1637.
Dada a irregularidade das formas de apresentação das peças associadas ao nome
‘Shakespeare’, não é possível deduzir seguramente que a diferença entre as chamadas
de frontispícios dos in-quartos esteja relacionada a uma opção editorial por valorizar
alternativamente o texto como “página” (individualidade autoral fixadora) ou como
“palco” (colaboração coletiva contingente). Tal advertência caberia particularmente
para o caso da trajetória editorial de “Hamlet”, pois, considerando-se comparativamente
os casos editorais de “Ricardo III” e “Romeu e Julieta”, as chamadas editoriais de
“Hamlet” entre 1604 e 1637 não possibilitariam deduzir com segurança uma opção
deliberada de valorização do texto por critérios contrapostos àqueles da edição do in-
quarto de 1603, a menos que pudéssemos encontrar um fenômeno editorial semelhante
ao caso das variantes A e B de “Tróilo e Créssida”(1609).
De qualquer forma, considerando as quatro tópicas sugeridas anteriormente,
quando as aplico a todo o conjunto das chamadas editoriais dos in-quartos de
Shakespeare entre 1594 e 1637, minhas conclusões não alteram o que já vinha
sugerindo ao me focar mais especificamente no caso dos in-quartos de “Hamlet”,
“Romeu e Julieta” e “Ricardo III”: tal amostragem demonstra que não há
correspondência necessária entre a referência ao “poeta cênico” e a tópica do texto
44
“corrigido” e/ou “ampliado”. Tomando todo o conjunto dos in-quartos, constato
também a existência de três experiências editoriais em que não se faz referência a
nenhuma das quatro variáveis temáticas: são os casos de 1594 e 1600 de “Henrique VI,
parte II”, e o caso de 1598 de “Henrique IV, parte I”. Nestas três experiências
editoriais, a chamada editorial preferencialmente resume os enredos. Por fim, embora
haja os casos em que se faz alusão exclusivamente ao “poeta cênico”, não há casos de
referência à performance sem que haja deferência à patronagem – o mesmo padrão
podemos observar na carta-dedicatória aos patronos do fólio de 1623.
Quando voltamos nosso foco para o fólio de 1623, podemos observar em seus
textos introdutórios referências elogiosas ao “poeta cênico”(Shakespeare), aos seus
companheiros de palco e aos usos de “suas” peças em performances como algo que
tornara mais delicada e sutil a arte cênica. Além disso, outro elemento central na
atribuição de valor ao volume é a sua entrega à patronagem nobre. No caso do fólio, os
seus patronos foram William (3º Conde de Pembroke) e Philip (Conde de
Montgomery), filhos de Mary Hebert (1561-1621)
63
e Henry Hebert (c.1538-1601) –
nobres notabilizados na corte de Elizabeth (1533-1603) como grandes patronos de artes.
Como, desde 1559, nenhuma trupe teatral poderia funcionar na Inglaterra sem estar sob
a proteção de uma patronagem nobre, Henry Hebert (2º Conde de Pembroke) foi
patrono de uma companhia de teatro entre 1591 e 1593, da qual Shakespeare e Richard
Burbage fizeram parte antes de passarem, em 1594, para a patronagem de Henry Carey
(m.1596), 1º Lord Hunsdon.
Desde 1585, Henry Carey detinha o ofício de Lord Chamberlain, o que
transformava Shakespeare e Burbage, a partir de 1594, em Lord Chamberlain’s Men. O
seu filho, George Carey, sucedeu-o como Lord Chamberlain em 1597, mantendo sob
sua patronagem a trupe de Shakespeare e Burbage. No entanto, em 1603, com a
sucessão de James I (1566-1625) ao trono, o novo rei tomaria para si a patronagem dos
membros da trupe, que então se tornaram King’s Men. Conhecer todo este circuito
social é importante para se entender o uso das tópicas retóricas da entrega humilde e de
subserviência presentes na “carta dedicatória” de Heminge e Condell “aos mais nobres
63
Mary “Hebert” (nascida “Sidney”) se destacou na corte de Elizabeth por ser bem letrada e ótima tradutora. Ela foi irmã de
Sir Philip Sidney (1554-1586), que lhe dedicou a sua “Arcádia” e se notabilizou como cortesão, poeta, homem de Estado,
soldado nobre e patrono das artes. Dele é também um opúsculo chamado “Defesa da Poesia”, em que faz um apelo
eloqüente sobre o valor social da “ficção imaginativa”, escrito provavelmente em 1582-1583. Ver edição em português:
DOBRÁNSZKY, Enid Abreu (org.). Defesas da Poesia: Sir Philip Sidney & Percy Bysshe Shelley. São Paulo: Iluminuras,
2002.
45
e incomparáveis pares de irmãos”, genealogicamente oriundos das casas ilustres de
Pembroke, Dudley, Warwick e Leicester.
Em tal “carta”, Heminge e Condell falam dos riscos de sua empreitada editorial
e, por conseguinte, da importância de um Volume ser entregue a uma ilustre
patronagem. Segundo Heminge e Condell, a patronagem emprestaria ao Volume de
textos de ‘Shakespeare’ o seu especial valor, tal como um deus confere valor especial a
bolos, velas e incensos – em si mesmos, coisas insignificantes – ao aceitá-los como
oferendas em seu altar. Com esta analogia, Heminge e Condell consideram poder se
aproximar, respeitosamente, com suas “oferendas/textos insignificantes” da alta
dignidade dos Condes de Pembroke e de Montgomery. Outra analogia igualmente
significativa da patronagem literária é a relação Guardiães/Órfãos: Heminge e Condell
se referem aos Condes de Pembroke e de Montgomery como “tutores/guardiães” que
cuidariam dos interesses dos “menores/órfãos” (as “peças”) na ausência de seu “pai”
(Shakespeare):
46
teatral. Veja o exemplo da carta “à grande variedade de leitores” de Heminge e
Condell:
F
Rom the most able, to him that can but spell : There
you are number'd. We had rather you were weighd.
Especially, when the fate of all Bookes depends vp-
on your capacities : and not of your heads alone,
but of your purses. Well ! It is now publique, & you
wil stand for your priuiledges wee know : to read,
and censure. Do so, but buy it first. That doth best
Desde os mais capazes até aquele que mal consegue
soletrar, vós sois numerosos. No entanto, nós tínhamos
ponderado que vós fostes [numerosos], especialmente
quando o destino de todos os Livros depende de vossas
capacidades – não apenas de vossas mentes, mas também
de vossos bolsos. Eis que agora o livro é público e vós
representareis vossos privilégios, que bem conhecemos: ler
e censurar. Então fazei,mas o comprai primeiro.Isso é o que
melhor recomenda um Livro, diz o Stationer. Então, por
mais estranhas que vossas mentes sejam, ou vosso bom
commend a Booke,the Stationer saies. Then,how odde soeuer your
braines be, or your wisedomes, make your licence the same,and spare
not. Iudge your six-pen'orth, your shillings worth, your fiue shil-
lings worth at a time, or higher, so you rise to the iust rates, and wel-
come. But, whateuer you do, Buy. Censure will not driue a Trade
,
or make the Iacke go. And though you be a Magistrate of wit, and sit
on the Stage at Black-Friers, or the Cock-pit, to arraigne Playes dailie,
know, these Playes haue had their triall alreadie, and stood out all Ap-
peales ; and do now come forth quitted rather by a Decree of Court,
then any purchas'd Letters of commendation.
It had bene a thing, we confesse, worthie to haue bene wished, that
the Author himselfe had liu'd to haue set forth, and ouerseen his owne
writings ; But since it hath bin ordain'd otherwise, and he by death de-
parted from that right, we pray you do not enuie his Friends, the office
of their care, and paine, to haue collected & publish'd them; and so to
haue publish'd them, as where (before) you were abus'd with diuerse
stolne, and surreptitious copies, maimed, and deformed by the frauds
and stealthes of iniurious impostors, that expos'd them : euen those,
are now offer'd to your view cur'd, and perfect of their limbes; and all
the rest, absolute in their numbers, as he conceiued the'.Who,as he was
a happie imitator of Nature, was a most gentle expresser of it.His mind
and hand went together: And what he thought, he vttered with that
easinesse, that wee haue scarse receiued from him a blot in his papers.
But it is not our prouince, who onely gather his works, and giue them
you, to praise him. It is yours that reade him. And there we hope,to
your diuers capacities, you will finde enough, both to draw, and hold
you : for his wit can no more lie hid, then it could be lost. Reade him,
therefore; and againe, and againe : And if then you doe not like him,
surely you are in some manifest danger, not to vnderstand him. And so
we leaue you to other of his Friends, whom if you need, can bee your
guides : if you neede them not, you can leade your selues, and others.
And such Readers we wish him.
65
senso, dai-vos a mesma licença e não economizai. Julgai
que vale vossos seis pens, vossos shillings, os vossos cinco
shillings, de uma vez ou mais. Então, elevai ao preço justo
e sede bem-vindos. Mas, o que quer que façais, Comprai.
Censura não levará a uma Troca ou fará o João andar. E
embora sejais um engenhoso Magistrado e senteis no Palco
do Blackfriars ou do Cockpit para condenar as Peças
diariamente, sabei que estas já foram julgadas e venceram
todas as Apelações, e são agora publicadas por um Decreto
da Corte e não por Cartas compradas de recomendação.
Há uma coisa, nós confessamos, que valeria a pena ter sido
desejada: que o próprio Autor tivesse vivido para
estabelecer os seus escritos e supervisioná-los. No entanto,
como outra coisa aconteceu e a morte o separou deste
direito, nós vos pedimos que não invejeis de seus Amigos o
ofício que se incumbiram e a dificuldade de coletar e
publicar os seus escritos. E, então, para publicá-los – uma
vez que, antes, vós fostes desrespeitados com diversos
roubos e cópias sub-reptícias, danosas e deformadas por
fraudes e furtos de injuriosos impostores, que as expuseram
mesmo assim – são agora oferecidos bem cuidados aos
vossos olhos, e aperfeiçoados em suas partes e em todo o
resto, absolutos em seus números, tal como ele os
concebeu. Quem, senão ele, foi um feliz imitador da
Natureza, o seu mais nobre intérprete. A sua mente e a sua
mão andavam juntas; e o que ele pensava ele proferia com
tamanha facilidade que nós dificilmente recebíamos dele
uma rasura em seus papéis. Mas isso não é nosso domínio,
que somente reunimos os seus trabalhos e vo-los damos
para que o louveis. Este livro é vosso para lê-lo. E assim
desejamos, de acordo com as vossas capacidades diversas,
que encontreis o bastante para vos atrair e prender, pois o
engenho dele não pode mais permanecer escondido, sob o
risco de se perder. Lede-o, portanto, e de novo, e de novo.
E se então não gostardes dele por não entendê-lo,
certamente estais em algum manifesto perigo. E, assim,
deixamo-vos com outros de seus Amigos, que podem, se
precisardes, ser vossos guias. Se não precisardes deles, vós
podeis conduzir vós mesmos e outros. Isso, Leitores, é o
que desejamos para ele.
Como a carta “à grande variedade de leitores” nos permite entrever, é
anacrônico entender, como faz Stanley Wells
66
, “cópias corruptas” no sentido
contemporâneo de “pirataria” ou “plágio”, pois não há, no contexto do mercado
editorial de peças impressas dos séculos XVI e XVII, a noção de propriedade intelectual
65
JAGGARD, Isaac; BLOUNT, Edward. Mr. William Shakespeares Comedies, Histories, & Tragedies. London: Iaggard-
Blount, 1623.p.7
66
WELLS, Stanley. “General Introduction”. In The Oxford Shakespeare: The Complete Works. Oxford: Claredon Press,
1998.pp.XV-XXXIX
47
ou de autor como gênio individualizado a ser preservado em sua integralidade ou
originalidade. No máximo, poder-se-ia falar em “pirataria” quando um livreiro e/ou
oficial tipográfico imprimisse uma versão de peça que estava sob domínio de outrem no
Stationer, o que em parte explicaria as tentativas de criar – quando um direito de
impressão era, licitamente ou não, transferido para outrem, como deixa transparecer
acima Heminge e Condell – marcas de distinção para variações editoriais (reais ou
fictícias), seja sugerindo-se que o texto fora “corrigido” e/ou “ampliado” em relação a
uma situação anterior (de impressão ou performance), seja sugerindo-se a tópica do
texto impresso “tal como encenado” em determinada ocasião pela companhia teatral
deste ou daquele patrono. Em todo caso, nesses artifícios editoriais não havia uma
preocupação de aproximação ou preservação da autoria no sentido que concebemos
contemporaneamente – tanto é verdade que a tópica do texto corrigido e/ou ampliado
em alguns in-quartos entre 1594 e 1637 não é necessariamente seguida, como já se
assinalou, pelo nome ‘Shakespeare’. Sobre este ponto, gostaria de fazer uma breve
digressão.
Ao final desta tese, como anexo documental, há uma tabela com todas as
chamadas editoriais dos in-quartos de ‘Shakespeare’ entre 1594 e 1637, organizada a
partir dos dados disponíveis no sítio virtual da British Library. Tomando como
referências principais as chamadas editoriais de “Henrique IV, parte I” entre 1598 e
1632, podemos observar que somente a partir da sua chamada editorial de 1622 é que
aparece um “ponto final” separando “Newly corrected”(cuja primeira ocorrência
manifesta-se na edição de 1599) de “By William Shake-speare”. Antes da edição de
1622, o que aparecia era “Newly corrected by W. Shakespeare”. No entanto, conforme
comparação com as chamadas editoriais de outras peças, a forma “by + nome próprio” é
exclusivamente regida por “Written”, mesmo que este verbo não esteja explicitado, ou
que não apareça ponto ou vírgula entre “by” e outras formas de particípio (ex.: “Newly
corrected” ou outra expressão equivalente). Portanto, a forma “(Written) by William
Shakespeare” é autônoma em relação ao conjunto de vozes passivas que venham a
aparecer nas chamadas editoriais – tanto é assim que ela pode ser deslocada para
qualquer posição no interior das chamadas, antes ou depois dos demais verbos no
particípio. Nesse sentido, quando observamos na edição de 1632 de “Henrique IV,
parte I” o “ponto final” (que aparecia em 1622) ser substituído por “vírgula”, isso não
altera o fato de que o verbo regente de “by” é, implicitamente, “Written”, em vez de
“corrected”.
48
É de suma importância lembrar de tais convenções para se evitar que
hodiernamente se leia a expressão “Newly corrected by W. Shakespeare” (i.e., sem
49
Considerando isso, podemos notar que o processo de conversão de uma peça
para página não é simples, pois scripts para serem atuados não são equivalentes a
peças configuradas para serem lidas (silenciosamente ou publicamente). Logo, o
que lemos hoje associado ao nome ‘Shakespeare’ como página (page) está longe
de ser o que efetivamente existiu como palco (stage) enquanto ele esteve vivo.
Nesse sentido, tal como sugere David S. Kastan, a peça impressa não é nem um
texto pré-teatral, nem um texto pós-teatral; ela é tão somente um texto não-
teatral
68
. No entanto, disso não se deve deduzir que as peças impressas estejam
vazias de elementos de teatralidade.
1.3. O “Teatro do Mundo” e as configurações sociais de produção do texto
teatral
A teatralidade no drama impresso é cotejada através do discurso direto dos
personagens e da existência de didascálias, que criam um efeito de ambientação
cênica e de movimento de caracteres de modo diferente das narrativas à maneira
de romances. Através das didascálias e do discurso direto dos personagens é que
podemos conhecer as suas intenções e os seus pensamentos “silenciosos” –
geralmente expressos em “à parte” e solilóquios –, as suas ações em cena, os
balanços moralizantes dos eventos já ocorridos e os anúncios ou suspenses sobre
os vindouros. Como o texto dramático não é uma narrativa, os eventos
(acontecidos ou porvir) são explicados – geralmente no início ou ao final de
algumas seqüências dramáticas – à “audiência/leitor” através de coros ou dos
caracteres encenados, tornando possível identificar uma teleologia configurada
para explicitar uma ou mais teses morais sobre a peça ou sobre determinado
personagem.
No entanto, para além desse sentido mais estrito, a teatralidade no drama
impresso deve também ser entendida no sentido da tópica do “teatro do mundo”.
O tema central desta tópica é a relação entre escolha individual e vicissitudes das
circunstâncias, que afetam a realização no mundo de uma máscara social
69
. Nos
séculos XVI e XVII, num momento de maior mobilidade social e espacial devido
à complexificação da vida social, a recorrência de tal tópica demonstra, como
68
KASTAN, David Scott. Shakespeare and the Book. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.
69
Ver discussão sobre decoro das posições e deformação de caracter em: HANSEN, João Adolfo. “O Discreto”. In
Libertinos e Libertários. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.pp.77-102; CARERI, Giovanni. “O Artista”. In O Homem
do Barroco. Lisboa: Presença, 1995. pp.256-261
50
notara Maravall
70
e Bercé
71
, uma ansiedade de fixar, sem ambigüidade, as marcas
de distinção social, o que significava entender que o mundo, de forma
contingente, oferece uma agenda predefinida de opções de trilhas de ação – i.e.,
performances de uma máscara social e/ou moral, idéia também representada no
inglês elizabetano por termos como “self”, “(un)fashion”, “(un)shape” e
“(un)seeming”
72
.
Como poderemos perceber através das peças aqui estudadas, se há na tópica
do “teatro do mundo” uma moral defensora das hierarquias sociais como condição
de ordem e harmonia para a sociedade, isso não significa que seja necessariamente
fixista em relação às posições que o indivíduo possa vir a ocupar no seu interior
73
.
Aliás, como bem lembra a prática teatral nos séculos XVI e XVII, um ator poderia
(mesmo durante a performance de uma única peça) fazer papéis diferentes, mas,
como em qualquer plano dramático, previamente delimitados, sendo julgado por
sua capacidade de encenar adequadamente os caracteres de sua máscara. Nesse
sentido, pode-se afirmar, genericamente, que as agendas de opções de “máscaras
sociais” estão dadas e não são ainda questionadas, mas que há cada vez mais um
desconforto – expresso num consciente autodistanciamento subjetivo – em relação
às formas tradicionais de se fixar o indivíduo nas obrigações de uma máscara.
Justamente por isso, David S. Kastan demonstra o potencial de o teatro, nos
séculos XVI e XVII, provocar questionamentos a respeito de uma moral fixista
das posições e privilégios adquiridos por herança, principalmente quando um ator
conseguia representar nos palcos das Liberties, com graça e perfeição, os
caracteres régios e nobres, demonstrando, deste modo, que encená-los é muito
mais uma questão de treino, educação e circunstância do que algo herdado pelo
sangue. Além disso, a encenação de incidentes que derrubam ou alteram posições
aparentemente sólidas, particularmente nas tramas de traição e vingança,
demonstrariam o caráter circunstancial e contingente da localização do indivíduo
70
MARAVALL, José Antonio. Cultura do Barroco. São Paulo: EDUSP, 1997. pp.251-279
71
BERCÉ, Yves-Marie. O Rei Oculto: Salvadores e Impostores – Mitos Políticos e Populares na Europa Moderna. São
Paulo: Imprensa Oficial de São Paulo/EDUSC, 2003.pp.249-285
72
Como exemplo, ver cena de abertura de “Ricardo III”: SIMS, Valentine; WISE, Andrew. The Tragedy of King Richard
the third. London: Sims-Wise, 1597.pp.3-4. Ver também admoestação de Frei Lourenço a Romeu: CREEDE, Thomas;
BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London: Creede-Burby, 1599.pp.53-
54
73
Para uma perspectiva comparada desta questão, ver: MARAVALL, José Antonio. Cultura do Barroco. São Paulo: EDUSP,
1997; ELIAS, Norbert. Sociedade de Corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001; BERCÉ, Yves-Marie. O Rei Oculto:
Salvadores e Impostores – Mitos Políticos Populares na Europa Moderna. São Paulo: EDUSC/Imprensa Oficial de São
Paulo, 2003; BOUZA, Fernando. Palabra e Image en la Corte: Cultura oral y visual de la nobleza en el Siglo de Oro.
Madrid: Abada, 2003; GREENE, Thomas. “A Flexibilidade do Self na Literatutra do Renascimento”. História &
Perspectivas, n.32, jan/jun 2005. Uberlândia: EDUFU.
51
numa máscara social. Kastan também assinala o potencial de o teatro
dessacralizar a deferência à figura régia devido ao fato de a performance, em si
mesma, submeter reis e nobres à censura e avaliação do “vulgo”
74
, ou pelo fato,
poderíamos acrescentar, de expor em palco, alegoricamente ou não, tanto a
fragilidade da justiça frente à possibilidade de manipulação das formas oficiais de
inculpação quanto os mecanismos de mistificação da autoridade
75
.
No entanto, no final das contas, considerando o conjunto das peças que
estudo, tenho a impressão que as idéias de que “ninguém está verdadeiramente
seguro” e de que o “mundo é movimento” – temas recorrentemente associados à
tópica do “teatro do mundo” – guardam em si mesmas, como já assinalei, a
demanda por ordem ou segurança a partir das hierarquias sociais existentes, sendo
questionada não propriamente a existência dos dispositivos institucionais de
ordem e autoridade – algumas vezes aludidos como pharmacon –, mas sim
quando os seus usos são deformados pela vilania, pela tirania ou pela paixão do
indivíduo. A tentativa de Norbert Elias de tipificar e diferenciar “arte de artesão”
de “arte de artista”, justamente por demonstrar padrões histórico-sociológicos
epocais distintos da relação entre produção de arte e consumo, permite-nos uma
aproximação analítica pertinente para esta questão
76
.
Para Elias, na “arte de artesão”, a produção de arte é feita para um patrono
pessoalmente conhecido, cujo status social é muito superior àquele do produtor de
arte. Assim, vale lembrar que, desde 1559, as companhias teatrais inglesas apenas
seriam autorizadas a funcionar se estivessem sob o patronato de um nobre.
Segundo Elias, na “arte de artesão”, a imaginação do produtor de arte se subordina
ao padrão de gosto do patrono, embora deva-se ter clareza que a situação de
“domésticos” ou “servidores” de uma casa nobre, para o caso dos membros de
uma companhia teatral da geração de Shakespeare, não seja exatamente
equivalente àquela, estudada por Elias, para o caso dos Mozart. Certamente, entre
1603 e 1613, na qualidade de dramaturgo principal da trupe King’s Men,
Shakespeare era obrigado a fazer as honras a seu patrono régio, James I, mas não
74
KASTAN, David Scott. “Proud Majesty made a subject: Shakespeare and the Spectacle of Rule”. Shakespeare Quartely,
volume 37, 1986(4):pp.459-475
75
Ver: BREIGHT, Curt. “Treason doth never prosper: The Tempest and the Discourse of Treason”. Shakespeare Quartely,
volume 41, 1990(1):pp.1-28
76
ELIAS, Norbert. Mozart: Sociologia de um Gênio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995.p.135
52
podia perder de vista que tinha de agradar ao vulgo (audiência não-cortesã) que,
indo ao Globe, respondiam por 85,9% das rendas de sua companhia
77
.
De qualquer forma, as montagens nas Liberties não podiam ofender o rei e a
moral religiosa, não só pelo temor de perder a permissão de funcionamento dos
teatros e/ou das companhias teatrais, mas também porque tais montagens serviam
de ensaio geral para o clímax da temporada teatral: o ciclo de festividades
natalinas na corte, que iam do dia de Santo Estevão (26 de dezembro) à Epifania,
ou Noite de Reis (6 de janeiro), e por vezes até a Quaresma, logo após o Carnaval.
Sendo assim, temos que entender Shakespeare como artista a serviço da corte
Stuart, em vez do gênio prometeico imaginado por historiadores de pendor58n[(pr)3(om)-2âentic7
53
como eles gostariam de se ser e, ao mesmo tempo, tal como os reis e príncipes
governantes os queriam ver
82
. Todo este sistema de controle explicaria o
desconforto wertheriano da geração artística de Goethe e Mozart
83
.
Portanto, Frederico considera a tragédia clássica francesa como a expressão,
por excelência, da “boa forma” ou “bom gosto” literário adequado à audiência da
“boa sociedade”(nobreza cortesã). Pensando nisso, Norbert Elias afirmou que
seria possível estabelecer uma relação implicativa entre o “gosto alemão cortesão”
pelo classicismo das tragédias francesas e as “exigências sociais e
comportamentais da vida cortesã”, quais sejam: a exigência de controle dos
sentimentos individuais pela razão; a exigência de comportamento reservado e a
eliminação de todas as expressões plebéias na fala, nos gestos e nas vestimentas.
Deste modo, Elias afirma haver um vínculo claro entre forma de distinção social e
forma de regulação do gosto estético
84
. No entanto, disso não se deve depreender
que Elias pense haver uma relação linear entre uso da forma estética e origem
social de seus usuários, senão a própria crítica de Frederico a Goethe seria
historicamente inviável.
Mozart (1756-1791) não teria a longevidade de Goethe (1749-1832) para
viver as mudanças de configuração social que justamente o permitissem escapar
ao tipo de função cortesã de restrição supervisionadora do gosto estético
exemplificado por Frederico. Somente quando tal função enfraquece, ou tão
simplesmente muda de padrão numa sociedade de vínculos sociais mais
anônimos, é que podemos observar o delinear daquilo que Elias chama de “arte de
artista”, emergente em campo literário na virada do século XVIII para o XIX. Na
configuração da “arte de artista”, o produtor de arte está completamente voltado
para um mercado de compradores anônimos – ou seja, está menos dependente de
patronos –, havendo uma mudança nas relações de poder em favor do artista, que
desfruta de maior autonomia em relação aos padrões de valor e gosto da
sociedade, o que significa que há para ele uma margem maior de poder de indução
do consenso público a respeito de seu talento e de seu valor individual criativo.
Logo, comparativamente, o “teatro de Shakespeare” não se inscreve ainda numa
81
Sobre esta discussão, ver também: CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro. São Paulo: UNESP, 1997.pp.87-190
82
ELIAS, Norbert. O processo civilizador, vol.I. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994. pp.32-35
83
Ver: MORAES, Aline de Jesus. “Kultur versus Zivilisation: Distinção Social e Desconforto Burguês em Werther”. Revista
Espaço Acadêmico, n.49. Maringá: UEM/Departamento de Sociologia, 2005; ELIAS, Norbert. Mozart: Sociologia de um
Gênio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995.
84
ELIAS, Norbert. O processo civilizador, vol.I. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994. pp.32-35
54
configuração social de “arte de artista”, embora a geração do movimento literário
e artístico Sturm und Drang tenha criado para Shakespeare este tipo de
legibilidade.
Robert Darnton pode justamente nos fornecer referências comparativas que
corroboram com as indagações de Norbert Elias sobre o caso Mozart. Ao estudar
os arquivos de um inspetor de polícia que atuava junto ao mundo das “repúblicas
de letras” na França de meados do século XVIII, Robert Darnton notou que,
geralmente, um produtor de arte buscava suficiente prestígio para seu talento, de
modo a atrair um protetor e, assim, conseguir postos na administração régia, numa
casa rica, numa localidade ou casamentos frutíferos (para si mesmo ou parentes),
que pudessem proporcionar teias sociais úteis para novas formas
(preferencialmente mais seguras e nobilitantes) de proventos
85
. Nesses termos,
embora não haja provas documentais diretas, é verossímil especular que o
aumento dos investimentos imobiliários da família de Shakespeare em Stratford-
upon-Avon (onde comprou a segunda maior casa da região, New Place) e os
casamentos que conseguira para suas filhas (em 1607, Susanna com John Hall,
médico em Stratford; em 1616, Judith com Thomas Quiney, comerciante de
vinho) estejam relacionados ao fato de sua companhia teatral, a partir de 1603, ter
passado para a patronagem régia, o que situava o “nome” e a “casa” de
Shakespeare numa nova escala
86
no interior das relações sociais de sua terra natal.
Nesse sentido, a imagem de um dramaturgo independente e vivendo
exclusivamente de seus escritos – com toda a áurea de prestígio com que isso é
contemporaneamente investido – não existiria no tempo de Shakespeare.
Aliás, mesmo no contexto estudado por Darnton, quem vendia seus escritos
para livreiros ou casas editoriais raramente alcançava grande preço – e, quando
alcançava, era pago de uma única vez, não havendo, em regra, cotas de direitos
autorais sobre as vendas. Além disso, aqueles produtores de arte que alçaram
grande prestígio para seu talento através de um bom patronato – e, com isso,
outras fontes de proventos (particularmente ligados a cargos e rendas fundiárias),
como foi o caso de Voltaire (1694-1778) – tentavam desvincular a sua imagem de
“homens de letra” daqueles que ainda tentavam tirar alguma fonte de rendimento
85
Ver: DARNTON, Robert. O Grande Massacre dos Gatos. Rio de Janeiro: Graal, 1986.pp.218-228
86
Aqui, ‘escala’ deve ser entendida como a extensão quantitativa e qualitativa, tanto em diversidade social quanto espacial,
da interconexão de pessoas sociais. Portanto, escala é aqui entendida como um aspecto da organização social. (Ver:
BARTH, Fredrik. Scale and Social Organization. Oslo/Bergen/Tromso: Universitetsfoglaget, 1972. pp.253-272)
55
do comércio livreiro de seus escritos. Como já observamos, a exemplo de Sir
Philip Sidney (1554-1586), viver do comércio de seus próprios escritos – ou
sugerir isso, mesmo que não volutariamente, quando um texto era, de forma
inoportuna, impresso e vendido por um livreiro quando seu “autor” ainda estava
vivo – era uma marca vil incompatível com a imagem de um nobre bem nascido e
bem letrado.
Assim, seguindo um padrão de distinção social ainda inscrito no ethos
aristocrático cortesão, os “homens de letra” não-nobres setecentistas que
conseguiram boa inserção social buscavam os meios necessários para se
“depurarem da ralé” e abraçarem ares de fidalguia, o que significava não viverem
de práticas econômicas consideradas maculadoras da honra. Por isso mesmo,
como notara Darnton, tão logo alcançavam proventos mais prestigiosos, alguns
“homens de letra” interrompiam a produção de textos que anteriormente visava o
comércio livreiro e passavam a atuar como patronos de artes
87
. Outros, como o
velho e prestigioso Voltaire, embora não deixassem de fornecer material para o
comércio livreiro, faziam questão de aparentar que não tiravam o principal de seus
rendimentos dessa atividade
88
.
Ora, se correlacionarmos a tópica do “teatro do mundo” com toda a discussão
feita até agora sobre a dimensão social e institucional de produção de um texto teatral
no início da Idade Moderna, poderemos afirmar que a maior flexibilidade dos
indivíduos em relação aos selves (seja no ‘mundo do teatro’, seja no ‘teatro do mundo’)
respondia a demandas próprias de uma época de expansão dos horizontes sociais e
56
alguma analogia, um século e meio antes, com o retiro do velho Voltaire. No
entanto, o monumento em “cobre e mármore”, feito para Shakespeare por seus
familiares em Stratford, celebrava-o pelo poder de sua pena e não como
terratenente, já que foi pelo sucesso social e material de “seus escritos” e de sua
companhia teatral que ele pôde nobilitar, na escala social de Stratford, a sua
família com novas propriedades (New Place) e brasão (para o pai). Na poesia-
dedicatória no fólio de 1623, Leonard Digges
91
hiperboliza o Volume de “seus
escritos” como um monumento superior àquele em Stratford e, portanto, celebra-o
como gentle poeta-cênico:
TO THE
MEMORIE
of the deceased Authour Maister
W. S H A K E S P E A R E .
À MEMÓRIA
do falecido Autor, Mestre
W. S H A K E S P E A R E .
Hake-speare, at length thy pious fellowes
giue
The world thy Workes : thy Workes, by
which,out-liue
Thy Tombe, thy name must when that stone
is rent,
Shakespeare, finalmente os teus devotos companheiros
dão ao mundo os teus Trabalhos, pelos quais
sobrevives à tua Tumba. O teu nome perdurará
And Time dissolues thy Stratford Moniment,
Here we aliue shall view thee still. This Booke,
When Brasse and Marble fade, shall make thee looke
Fresh to all Ages : when Posteritie
Shall loath what's new, thinke all is prodegie
That is not Shake-speares; eu'ry Line, each Verse
Here shall reuiue, redeeme thee from thy Herse.
Nor Fire, nor cankring Age, as Naso said,
Of his, thy wit-fraught Booke shall once inuade.
Nor shall I e're beleeue, or thinke thee dead.
(Though mist) vntill our bankrout Stage be sped
(Imposible) with some new straine t'out-do
Passions of Iuliet, and her Romeo ;
Or till I heare a Scene more nobly take,
Then when thy half-Sword parlying Romans spake.
Till these, till any of thy Volumes rest
Shall with more fire, more feeling be exprest,
Be sure, our Shake-speare, thou canst neuer dye,
But crown'd with Lawrell,liue eternally.
92
quando a pedra rachar e o tempo dissolver
o teu Monumento em Stratford.
Aqui, ainda podemos te ver vivo. Este Livro,
quando o cobre e o mármore perecerem,
far-te-á parecer vivo para todas as Idades.
Quando mostrar-se relutante a Posteridade,
pensar que tudo é prodígio, que não é Shakespeare,
aqui, cada linha, cada verso, restaurar-te-á,
salvar-te-á de teu Féretro.
Nem Fogo, nem Época pestilenta, como dizia Ovídio,
nenhuma vez invadirão o teu engenhoso Livro,
nem devo eu já te pensar ou acreditar morto.
Não obstante turvo, até que nosso Palco falido
volte a ser próspero, é impossível,
com algum esforço, superar-te
nas Paixões de Julieta e seu Romeu.
Ou até que eu considere uma cena
mais nobremente tomada do que quando
a tua pena fez falar os eloqüentes Romanos,
até tudo isso, enquanto existir
quaisquer de teus Volumes,
esteja certo, nosso Shakespeare,
que com mais fogo, mais sentimento a expressar,
tu nunca morrerás, mas, coroado com Laurel,
eternamente viverás.
No entanto, o Shakespeare celebrado por Leonard Digges não é comparável,
em auctoritas textual, a Voltaire. Para o caso da Inglaterra, Ian Watt nos permite
perceber esta passagem com a emergência da forma romance no primeiro terço do
91
Em 1622, Leonard Digges havia traduzido “Poema Trágico del Español Gerardo, y desengaño del amor lascivo”(1615-
1617), de Gonzalo de Céspedes y Meneses (c.1585-1638).
57
século XVIII, quando temas e formas de narrativas afastaram-s
58
seriam: (1) a superioridade dos “Modernos” sobre os “Antigos”; (2) a existência
do progresso artístico e científico que explicaria tal superioridade; (3) a
formulação nuançada da doutrina do julgamento pessoal, do direito ao gosto
individual e da independência crítica. Portanto, o grande dilema aberto pela
“Querela entre Antigos e Modernos” era saber se as bases dos valores culturais
seriam o julgamento pessoal ou a crença na tradição
98
.
Ora, com algumas tensas ressalvas relativas ao debate religioso reformado na
Inglaterra de finais do século XVI
99
, o grande dilema cultural aberto pela
“Querela entre Antigos e Modernos” na França de finais do século XVII não
estava ainda posto no contexto cultural de Shakespeare, em que o status da
imitação relacionava-se à capacidade de se criar variações de formas a partir de
leis, padrões ou significados recebidos pela tradição. Portanto, a tradição era um
princípio ordenador da vida intelectual, social e política, cujo duplo filosófico era
a noção de Natureza
100
. Aliás, desde finais do século XV, a Natureza era
considerada pelos humanistas como o “freio” e a “regra” com que o indivíduo
pelejava para imitar as suas formas (natura naturata), ou a sua capacidade de
criar formas (natura naturans). Portanto, se havia em tal contexto alguma
soberania para o artista
101
, certamente não seria aquela que desfrutaria no contexto
do romantismo, particularmente se pensarmos no exemplo literário da obra “Os
sofrimentos do jovem Werther”(1774), cujo personagem-título lia a Natureza
como uma potência criativa espontânea, ou seja, indiferente às regras de arte
advindas da tradição cortesã de regulação do gosto estético
102
. Era justamente este
“espelho de espontaneidade da Natureza” que deveria servir, na consciência
romântica, como contraponto ao ethos aristocrático cortesão
103
. Foi com este olhar
que a geração de Goethe vislumbrou Shaskespeare e consolidou um cânone
romântico de legibilidade para as peças associadas ao seu nome.
97
Ver: WATT, Ian. A Ascensão do Romance. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.pp.12-30
98
Ver: DeJEAN, Joan. Antigos contra Modernos: As Guerras Culturais e a Construção de um ‘fin de siècle’. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 2005.
99
DIEHL, Huston. Staging Reform, Reforming the Stage: Protestantism and Popular Theater in Early Modern England.
Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997; CROCKETT, Bryan. The Play of Paradox: Stage and Sermon in Renaissance
England. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1995.
100
Ver: ROSSET, Clément. A Anti-Natureza. Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, 1988.pp.11-121
101
KANTOROWICZ, Ernst. “La souveraineté de l’artiste: note sur quelques maximes juridiques et les théorie de l’art à la
Renaissance”. In Mourir pour la Patrie. Paris: PUF, 1984. pp.31-57
102
Ver: GOETHE, Wolfgang. Os sofrimentos do jovem Werther. São Paulo: Martin Claret, 2002.pp.16-22
103
MORAES, Aline de Jesus. “Kultur versus Zivilisation: Distinção Social e Desconforto Burguês em Werther”. Revista
Espaço Acadêmico, n.49. Maringá: UEM/Departamento de Sociologia, 2005.
59
Na poesia-dedicatória de Ben Jonson no fólio de 1623, podemos notar que
Shakespeare é elevado à categoria de “estrela [guia] dos poetas”, pois mostrou ser
o melhor seguidor das inspirações da Natureza. Nesse sentido, retoricamente, Ben
Jonson ainda não fala como se estivesse pregando o primado do julgamento
pessoal e do progresso do saber ao modo iluminista, mas sim como se estivesse
constatando que seu “gentle Shakespeare” foi agraciado com tanto “engenho”
pela Natureza que seria o melhor a saber traduzir os seus desígnios em trama
poética. Assim, como aquele que soube, melhor do que ninguém, “bater o ferro na
bigorna das Musas”, Shakespeare seria agora um fundamento eterno para os
demais poetas. Portanto, ele não representaria o progresso de uma forma estética,
mas sim a ocasional tradução perfeita das regras da Natureza. Seria isso que lhe
conferiria a posição soberana de poeta de “todas as eras”. Enfim, o hiperbolismo
da homenagem póstuma de Ben Jonson celebra Shakespeare como uma
encarnação mais alta e perfeita do self poético, como um bom “nome” para a
“família da Natureza”. Além disso, podemos observar que a referência à
soberania poética de Shakespeare co-ocorre com a referência a ele como a
“maravilha de nosso palco”:
To the memory of my
beloued,
The AV T H O R
MR.W I L L I A M S H A K E S P E A R E :
A N D
what he hath left vs.
À memória de meu amado,
O AUTOR
MR.W I L L I A M S H A K E S P E A R E :
E
que nos deixou.
O draw no enuy (Shakespeare) on thy name,
Am I thus ample to thy Booke, and Fame:
While I confesse thy writings to be such,
Shakespeare, para não atrair inveja para teu nome,
sou, pois, suficiente para teu Livro e Fama,
mas confesso ser teus escritos de tal monta
As neither Man, nor Muse, can praise too much.
'Tis true, and all men's suffrage. But these
wayes
Were not the paths I meant vnto thy praise;
For seeliest Ignorance on these may light,
Which, when it sounds at best, but eccho's right;
Or blinde Affection, which doth ne're aduance
The truth, but gropes, and vrgeth all by chance;
Or crafty Malice, might pretend this praise,
And thine to ruine, where it seem'd to raise.
These are, as some infamous Baud, or Whore,
Should praise a Matron. What could hurt her more?
But thou art proofe against them, and indeed
Aboue th' ill fortune of them, or the need.
I, therefore will begin. Soule of the Age !
The applause ! delight ! the wonder of our Stage !
My Shakespeare, rise; I will not lodge thee by
Chaucer, or Spenser, or bid Beaumont lye
que nem Homem, nem Musa e – é verdade –
toda a humanidade poder-te-iam elogiar o bastante.
Mas tais vias não foram as trilhas que eu pretendia para teu elogio,
pois a mais cega Ignorância pode iluminá-las
quando, na melhor das hipóteses, ela ressoa,ou ao menos ecoa, certa.
Ou a Paixão cega, que nunca avança a verdade,
pois tudo procura às cegas e tudo incita ao acaso.
Ou a Malícia astuta: naquilo que parece elevar,
pode estar fingindo tal elogio e à tua ruína te levar.
Eis como uma Proxeneta infame, ou Puta,
elogiaria uma Matrona. O que mais poderia feri-la?
Mas tu efetivamente a elas resistes
e estás acima de sua má fortuna, ou da necessidade.
Começarei, então, [o meu elogio]. Espírito da Época!
O aplauso! Regozijo! A maravilha de nosso Palco!
Meu Shakespeare, erga-te! Não te trocarei por Chaucer,
Spenser ou por Beaumont bendito.
Repousa um pouco mais e torna-te um edifício.
Tu és um Monumento sem uma tumba
e restarás vivo enquanto teu Livro viver.
104
JAGGARD, Isaac; BLOUNT, Edward. Mr. William Shakespeares Comedies, Histories, & Tragedies. London: Iaggard-
Blount, 1623.pp.13-14
60
A little further, to make thee a roome :
Thou art a Moniment, without a tombe,
And art aliue still, while thy Booke doth liue,
And we haue wits to read, and praise to giue.
That I not mixe thee so, my braine excuses ;
I meane with great, but disproportion'd Muses :
For, if I thought my iudgement were of yeeres,
I should commit thee surely with thy peeres,
And tell, how farre thou dist our Lily out-shine,
Or sporting Kid or Marlowes mighty line.
And though thou hadst small Latine, and lesse Greeke,
From thence to honour thee, I would not seeke
For names; but call forth thund'ring Æschilus,
Euripides, and Sophocles to vs,
Paccuuius, Accius, him of Cordoua dead,
To life againe, to heare thy Buskin tread,
And shake a stage : Or, when tdonBo ehtt were ar,
meium th ne t tinr, for th,o rossu dn7.46269( )202J/R-,
,
61
empresta valor ao texto) ou simplesmente “textos originais” (referência a uma
potência criativa que se inscreve numa tradição, e não a uma novidade ruptiva).
Afinal, não se pode esquecer que é somente com o advento sociocultural da
“forma romance” que se configurou o veículo literário lógico de uma cultura que
conferiu um valor sem precedentes à originalidade/novidade
105
. A performance e a
publicação de peças teatrais na Inglaterra de Shakespeare ainda se reportavam a
um mundo social em que a fidelidade adaptativa aos princípios reguladores de
uma tradição literária clássica, a patronagem, a autoridade patriarcal, a hierarquia
estamental, o nome de linhagem, a religião, os costumes e a lógica social dos
privilégios delimitavam o campo dos possíveis para a ação do indivíduo e
modulavam o julgamento individual
106
.
No entanto, como já se afirmou antes, um princípio regulador para o gosto
estético, mesmo inscrito numa dinâmica específica de distinção social, não é tão
sobredeterminante a ponto de provocar uma coincidência perfeita entre origem
social e consumo de formas específicas de bens culturais. Ora, se acreditarmos no
que Heminge e Condell afirmam em sua carta-dedicatória aos condes de
Pembroke e Montgomery, a ousadia de buscarem tão ilustre patronagem para o
fólio de 1623 é, em parte, justificada porque as peças de ‘Shakespeare’ haviam
caído em seu gosto quando foram encenadas. Afirmar isso significa,
indiretamente, dizer que o gosto dos condes de Pembroke e Montgomery era bem
distinto daquele de seu tio, Sir Philip Sidney(1554-1586) – pelo menos, tal como
este se representa como cortesão viril, bem letrado e cioso dos referenciais da
retórica clássica
107
.
A partir do que podemos cotejar de seu gosto em “Defesa da Poesia”, Sir
Philip Sidney define os papéis instrutivos decorosos que deveriam ter as tragédias
(provocar a admiração elevada) e as comédias (provocar o prazer ininterrupto),
condenando a sobreposição ou contaminação de um gênero por outro
108
. Além
disso, o prazer ininterrupto que as comédias poderiam provocar não deveria ser
105
WATT, Ian. A Ascensão do Romance. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. pp.14-15
106
Para se ter uma perspectiva comparada desta questão, ver: MARAVALL, José Antônio. Cultura do Barroco. São Paulo:
EdUSP, 1997; ELIAS, Norbert. Sociedade de Corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001; BOUZA, Fernando. Palabra e Image
en la Corte: Cultura oral y visual de la nobleza en el Siglo de Oro. Madrid: Abada, 2003.
107
Ver: DOBRÁNSZKY, Enid Abreu (org.). Defesas da Poesia: Sir Philip Sidney & Percy Bysshe Shelley. São Paulo:
Iluminuras, 2002.
108
Ver as suas definições do papel das comédias e das tragédias em: DOBRÁNSZKY, Enid Abreu (org.). Defesas da Poesia:
Sir Philip Sidney & Percy Bysshe Shelley. São Paulo: Iluminuras, 2002.pp.130-139
62
confundido com o riso ou a gargalhada, sendo condenável ridicularizar o que
deveria ser lamentado. Sobre este último ponto, Sidney afirma:
“...que benefício há em fazer com que o público fique boquiaberto diante de um desventurado
mendigo ou um bufão disfarçado de mendigo; ou, infringindo as leis de hospitalidade, troçar de
forasteiros porque não falam inglês tão bem quanto nós?”
109
Há neste trecho uma referência bem clara que opõe o ideal cortesão de decoro
e discrição ao vulgar e grotesco: a referência a “boquiaberto” (i.e., a gargalhada)
representa o oposto da admiração elevada (apregoada para a tragédia) e do prazer
ininterrupto (afirmado para a comédia), pois deforma a figura, aproximando as
pessoas do bestial
110
. Nesse sentido, seria verossímil afirmar, por exemplo, que
tragédias como “Rei Lear” ou “Otelo” seriam consideradas por Sir Philip Sidney
(se tivesse vivido para assistir às suas performances) como próprias ao “gosto
plebeu” pelas tragicomédias
111
, por mais que pudessem sofrer variações de enredo
e de caracterização de personagens para responderem aos perfis das audiências da
corte ou do teatro aberto nas Liberties do contexto de Shakespeare
112
.
No caso específico de “Rei Lear”, Claire McEachern identifica, como parte
da caracterização de Lear na sua relação com Cordélia, a tópica cômica
renascentista do “blocking father” – ou seja, do pai possessivo que cria meios ou
desculpas para impedir a sua filha de se casar e, deste modo, manter controle
sobre a sua mente e seu corpo
113
. Por sua vez, Robert S. Miola identifica em
“Otelo” a presença temática de “Hercules Furens” de Sêneca
114
, mas com uma
clara diferença na caracterização de Iago como tragicômico demônio (ou vilão
dramático) que, valendo-se de sua malícia astuta, atenta e manipula o juízo de
Otelo contra a sua fiel esposa (Desdêmona como analogia da civilidade cortesã) e
contra si mesmo, enredando-o numa trama em que se torna um “corno
109
DOBRÁNSZKY, Enid Abreu (org.). Defesas da Poesia: Sir Philip Sidney & Percy Bysshe Shelley. São Paulo:
Iluminuras, 2002.p.133. Verena Alberti identificou este mesmo tipo de admoestação em Thomas Hobbes (1588-1679). Ver:
ALBERTI, Verena. O riso e o risível. Rio de Janeiro: Zahar, 1999.
110
Aliás, não é preciso um esforço muito grande de memória para se lembrar que, na iconologia dos séculos XVI e XVII, há
recorrências de formas expressivas que desqualificam moralmente um personagem (ou a idéia ou conceito que ele alegoriza)
ao conferir-lhe feições deformadas, seja através da gargalhada ou, quando não, representando-o com a boca aberta, com
feições animalizantes ou com trajes indignos para sua posição. Ver: RIPA (OF PERUGIA), Caesar. Iconologia or Morall
Emblems. London: P. Tempest & Benjamin Motte, 1709.
111
DOBRÁNSZKY, Enid Abreu (org.). Defesas da Poesia: Sir Philip Sidney & Percy Bysshe Shelley. São Paulo:
Iluminuras, 2002.pp.130-139
112
Sobre isso, ver estudo de: MARCUS, Leath S.. “Levelling Shakespeare: Local Customs and Local Texts”. Shakespeare
Quartely, volume 42, 1991(2): pp.168-178; MIOLA, Robert S.. “Othello Furens”. Shakespeare Quartely, volume 41,
1990(1):pp.49-64
113
McEACHERN, Claire. “Fathering Herself: A Source Study of Shakespeare’s Feminism”. Shakespeare Quartely, volume
39, 1988(3):pp.269-290.
114
MIOLA, Robert S.. “Othello Furens”. Shakespeare Quartely, volume 41, 1990(1):pp.49-64
63
imaginário” – tópica cômica, por excelência, explorado exemplarmente nas várias
edições de “As Comadres Alegres de Windsor”
115
.
Segundo Robert Miola, tal como Hércules, Otelo é um viajante forte e cheio
de histórias e aventuras para contar, tendo vivido boa parte de sua vida nas
margens do mundo cortesão. Por isso mesmo, torna-se presa fácil de Iago que, ao
torná-lo cenicamente e cinicamente um cômico “corno imaginário”, alimenta todo
o movimento trágico da peça e revela a face oculta mais bestial do Mouro: uma
fúria insensata e cega, inicialmente projetada na peça como um atributo do Turco
que ameaçava Veneza. Como lembra Miola, o Hércules senequiano tornara-se
furioso devido a artifícios de Juno e, como conseqüência desta fúria, mata a sua
esposa e filhos justamente quando tenta ter uma vida sedentária e cortesã. Esta
fábula teria uma grande fortuna literária no Renascimento, seja como tema
trágico, seja como tema cômico, seja como tema tragicômico
116
.
Em todo caso, Hércules/Otelo representaria a força de pouco engenho que
perde facilmente o discernimento por se deixa enredar pela malícia astuta de
alguém que é diabolicamente mestre na manipulação das aparências. Tal tópica
literária é recorrentemente utilizada para representar os paradoxos da vida cortesã
e seus perigos para os mais incautos
117
, pois “viver das aparências” é tanto uma
condição para a configuração social cortesã quanto uma ameaça potencial para
aqueles que fazem parte dela. Além disso, deve-se também considerar que, para
um “leitor/audiência” da Inglaterra de inícios do século XVII, tal tópica se
sobreporia tematicamente à crítica protestante contra os perigos de um “olhar
idólatra e fornicador” que, quanto mais busca “prova ocular” ou se deixa
“seduzir pelos olhos”, mais se perde da revelação da verdade
118
.
Aliás, os caracteres e exigências comportamentais da vida cortesã foram
eficazmente manipulados por Desdêmona para enganar o pai e, deste modo, casar-se à
sua revelia com Otelo, cujo caracter viril (não-cortesão e não-branco) trouxe muitas
glórias militares para a aristocracia de Veneza, que, deste modo, promovia uma “força
bestial amiga” (o Mouro) contra uma “força bestial inimiga” (o Turco), combatendo,
115
FREEDMAN, Barbara. “Shakespeare Chronology, Ideological Complicity, and Floating Texts: Something is rotten in
Windsor”. Shakespeare Quartely, volume 45, 1994(2): pp.190-210; MARCUS, Leath S.. “Levelling Shakespeare: Local
Customs and Local Texts”. Shakespeare Quartely, volume 42, 1991(2): pp.168-178
116
MIOLA, Robert S.. “Othello Furens”. Shakespeare Quartely, volume 41, 1990(1):pp.49-64
117
Como teremos a chance de observar no capítulo III, tal tema é levado ao paroxismo através da figuração dramática do
Duque de Gloucester, na peça “Ricardo III”.
118
DIEHL, Huston. Staging Reform, Reforming the Stage: Protestantism and Popular Theater in Early Modern England.
Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997.pp.125-155; DIEHL, Huston. “Infinite Space: Representation and Reformation in
Measure for Measure”. Shakespeare Quartely, volume 49, 1998(4): pp.393-410
64
maquiavelicamente, um mal maior (o Turco) com um mal menor (o Mouro). No
65
Todas as “tragédias” e “histórias” reunidas e associadas ao nome
‘Shakespeare’ no fólio de 1623 misturam, em alguma medida, pathos trágico com
loci cômicos
121
, o que é bem diferente daquilo que Sir Philip Sidney representava
como “bom gosto” em sua “Defesa da Poesia”. De qualquer forma, se
acreditarmos mais uma vez no que Heminge e Condell afirmam sobre o gosto
especial que os condes de Pembroke e Montgomery tinham pelas peças de
‘Shakespeare’, podemos justamente perceber, tal como nos estudos de Roger
Chartier sobre a “bibliothéque bleu”
122
, que não há uma relação necessária entre
estilos/formas literárias e o lugar social de seu consumidor. No entanto, é
importante notar que apenas tem sentido solicitar, deferentemente, a “tão nobre
patronagem” dos condes de Pembroke e Montgomery porque as peças foram
reunidas para serem publicadas em fólio – i.e., num Monumento/Volume.
Nesse sentido, é num formato editorial mais nobre que as peças são
oferecidas no “altar dos deuses”, não havendo registro documental da entrega de
qualquer in-quarto de ‘Shakespeare’ a patronos (nobres ou não). Portanto, a
patronagem e o formato editorial fólio alteravam o valor das peças num mercado
específico de bens culturais: davam-lhes uma dignidade literária que jamais
tiveram enquanto Shakespeare viveu, pois o fólio construía uma equivalência
simbólica com as poesias impressas, tais como aquelas de Edmund Spenser
(c.1552-1599) em “Works of England’s Arch-Poet”(1611). Justamente por
terem sido elevadas editorialmente à dignidade poética – fenômeno já preludiado
pelos “Workes” de Ben Jonson –, as peças impressas no fólio de 1623 deveriam
ser convencionalmente apresentadas como se fluíssem da imaginação às mãos,
quase sem rasura, tal como afirmavam Heminge e Condell na carta “à grande
variedade de leitores”, pois isso figuraria Shakespeare como o soberano tradutor
dos desígnios da Natureza em trama poética.
A tópica do poeta perfeito pressupunha que Shakespeare fosse um perfeito
canal expressivo, mas não passivo, da “inspiração das Musas”. Nesse sentido,
diferentemente de qualquer experiência editorial anterior com peças de seu
“gentle Shakespeare”, “somente eles” (Heminge e Condell) teriam as suas “cópias
verdadeiras e originais” e, portanto, poderiam estabelecer em página algo distinto
de tudo que já se havia feito. Por este viés, podemos pensar que o fólio de 1623
121
A menor incidência disso ocorre nas três partes de “Henrique VI”.
122
CHARTIER, Roger. A história cultural. Lisboa: Difel, 1990.pp.141-187
66
era uma proposital idealização editorial que visava ir ao encontro de um tipo de
leitor com outra exigência de gosto – e que, em princípio, poderia pagar por um
fólio –, ao mesmo tempo que reforçava a sua distinção editorial em relação às
peças já impressas em in-quartos.
No entanto, o trabalho editorial de Heminge e Condell de estabelecer um
corpo textual para o nome ‘Shakespeare’ não tornava invisíveis para seus
contemporâneos os princípios – habituais para eles – que condicionavam os
regimes de escrita e publicação das peças teatrais que foram impressas em fólio.
Nesse sentido, considero que David S. Kastan exagera os “efeitos” do fólio para a
construção posterior de um cânone autoral romântico para Shakespeare
123
.
Preferencialmente, eu reportaria a sua tese para os efeitos posteriores, durante os
séculos XVIII e XIX, do cânone editorial de Nicholas Rowe(1674-1718), pois a
sua edição (1709-1714) das peças de ‘Shakespeare’ efetivamente converteu-as, ao
modo do caso William Congreve (1670-1729) estudado por Donald McKenzie
124
,
para um formato clássico em que as marcas do trabalho dos editores de 1623
desapareceram completamente
125
.
Sustento esta posição porque, quando observo a materialidade textual do fólio
de 1623, o fato de Heminge e Condell terem criado um novo registro editorial de
consumo para as peças de sua companhia não apagava o ethos corporatista em que
se inscreviam, passível de percepção pela própria despadronização textual das
peças no corpo do Volume. Além disso, em “à grande variedade de leitores”,
Heminge e Condell não deixam de afirmar, retoricamente, que o ideal seria que o
próprio Shakepeare tivesse vivido para estabelecer os “seus” textos no Volume.
Como isso não seria possível, Heminge, Condell e, possivelmente, Blount tiveram
que aperfeiçoá-los em “suas partes e em todo o resto...tal como ele os concebeu”.
Por outro lado, isso reforça a tese de Kastan da descontinuidade textual entre
palco e página
126
.
123
Ver: KASTAN, David Scott. Shakespeare and the Book. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.
124
McKENZIE, D. F.. La bibliographie et la sociologie des textes. Paris: Éditions du Cercle de la Librairie, 1991. Ver
também como Robert Darnton retoma esta discussão em: DARNTON, Robert. O Beijo de Lamourette: Mídia, Cultura e
Revolução. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.pp.167-172
125
Esta forma editorial de atualização da linguagem expressiva das peças, assim como a percepção de Shakespeare como
autor individualizado e produtor de carácteres individualizantes, foi continuada por Alexander Pope (1688-1744). A sua
proposta de legibilidade aparece num prefácio originalmente escrito para o seu The Works of Shakespeare (Londres, 1725).
Ver tal prefácio, conforme a segunda edição de 1728, apresentado por: LYNCH, Jack. “Preface to Shakespeare”. In
http://andromeda.rutgers.edu/~jlynch/Texts/pope-shakespeare.html
126
KASTAN, David Scott. Shakespeare and the Book. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.
67
A hipótese de Kastan dos efeitos do fólio de 1623 na construção de um
cânone autoral romântico para Shakespeare se fragiliza se considerarmos que, até
finais do século XVIII, mesmo quando o texto teatral deixou de ser
predominantemente colaborativo, ainda não se vivia o tempo da preservação da
identidade textual/intelectual de um “autor” quando era (re)apresentado em palco
ou página. O nome de um “autor glorioso” tendia a se tornar uma marca
autorizadora de uma tradição textual. Indiretamente, Chartier demonstrou isso ao
estudar o processo, em 1660-1661, de transposição de “Hamlet” para palco, feita
por Sir William Davenant (1606-1668) a partir do sexto in-quarto (1637)
127
.
Segundo Chartier, para converter a página (page) em palco (stage), Davenant
reformou estilo e falas de personagens, excluiu 850 linhas do in-quarto de 1637,
além de ter expurgado do texto tudo que fosse considerado sacrílego ou obsceno,
para fazer o texto caber tanto nas suas necessidades de performance quanto nas
exigências de valores e censuras morais do período da Restauração. O seu script
para o “Hamlet” de ‘Shakespeare’ foi a base para a publicação do in-quarto de
1676
128
. Portanto, uma dada experiência de performance precedeu (ou justificou
comercialmente) o (re)assentamento de um texto em página, não se apagando a
deferência ao nome ‘Shakespeare’.
Resumidamente, consideremos os seguintes pontos: (1) a lógica corporatista e
hierárquica de funcionamento das companhias teatrais na Inglaterra do tempo de
Shakespeare, que distinguia “poeta cênico” de “autor”, mas que, no caso
‘Shakespeare’, os dois papéis já se sobrepunham ao final do século XVI; (2) a
ausência da noção do gênio enquanto indivíduo; (3) a ausência da noção de
preservação da integridade intelectual dos autores/textos teatrais – sendo, pois,
habitual a construção de variações textuais a partir de uma base volátil de escritos
–; (4) a produção teatral como algo imerso naquilo que Elias chamou de “arte de
artesão”; e, por fim, (5) que aqueles que adquiriam junto ao Stationer o direito de
imprimir e vender as variações de uma peça, advinda (licitamente ou não) do
repertório de uma companhia teatral, poderiam impedir novas impressões, mas
não exerciam qualquer controle sobre o funcionamento das companhias teatrais ou
sobre suas escolhas para performance. Com isso, não deve surpreender que
127
CHARTIER, Roger. Do Palco à Página: Publicar Teatro e Ler Romances na Época Moderna, séc. XVI-XVIII. Rio de
Janeiro: Casa da Palavra, 2002.pp.84-85
128
CHARTIER, Roger. Do Palco à Página: Publicar Teatro e Ler Romances na Época Moderna, séc. XVI-XVIII. Rio de
Janeiro: Casa da Palavra, 2002.pp.84-85
68
Heminge e Condell tenham associado ao nome ‘Shakespeare’ um conjunto de 35
peças (36, se considerarmos a inserção de “Tróilo e Créssida” em alguns
exemplares do fólio de 1623), das quais apenas três advinham efetivamente de
manuscritos autografados por Shakespeare
129
.
Todas essas indagações permitem-nos evitar a fantasia romântica da
autonomia literária, desmistificam o ato de escrever e publicar dramas nos séculos
XVI e XVII, localizam a peça impressa numa rede de intenções em que,
certamente, o dramaturgo é um fator central, mas não o determinante na produção
de um livro; além de tudo, tais indagações possibilitam não mais pensar uma
relação linear entre “staging play” e “printing play”. Nesse sentido, mesmo
quando impresso e, portanto, mais fixado, todo texto de peça permanece
provisório – não era pensado pelos editores como um monumento irretocável à
posteridade
130
. Portanto, até finais do século XVIII, não havia ainda um senso
editorial de preservação da integridade textual-intelectual ou estética de um
“autor” – muito pelo contrário, os textos eram periodicamente adaptados a novos
gostos e padrões morais. Por isso, depois de 1623, as peças de ‘Shakespeare’
continuaram a sofrer acréscimos, recortes e “aperfeiçoamentos estéticos” para
caber em novos padrões de gosto. Enfim, do ponto de vista dos trabalhos
editoriais, muitos ‘nomes’ associados a textos tornaram-se marcas autorizadoras
ou identificadoras de uma tradição textual – i.e., um corpus de textos
casuisticamente flexível no tempo e no espaço.
Assim, seria um equívoco pensar que usar uma versão facsimilar do fólio de
1623 seria prova de estar mais próximo de algo “autenticamente autoral”, ou
enfatizar os usos de “good” in-quartos com este mesmo propósito, como ainda
ocorre com os trabalhos editoriais de Stanley Wells – ou mesmo a sua pretensão,
ao usar mais recorrentemente os “bad” in-quartos na edição de “The Oxford
Shakespeare”, de aproximar-se do que poderia ter sido um “texto mais
teatral”
131
. As demandas por “autenticidade autoral”, ou por “autenticidade
performática”, não responderiam ou interfeririam em minhas questões de
129
GRAZIA, Margreta de; STALLYBRASS, Peter. “The Materiality of the Shakespearean Text”. Shakespeare Quartely,
volume 44, 1993(3): pp.255-283
130
Aliás, vale lembrar que, para indiciar as transformações nos patamares de pudor entre os séculos XVI e XVIII, uma
estratégia de pesquisa elucidativa que Norbert Elias desenvolveu foi justamente comparar as variações editoriais, ao longo
de três séculos, dos “mesmos” tratados de etiquetas, fossem eles anônimos ou associados a determinados ‘nomes’. (Ver:
ELIAS, Norbert. O Processo Civilizador, Vol.I. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994)
131
WELLS, Stanley. “General Introduction”. In The Oxford Shakespeare: The Complete Works. Oxford: Claredon Press,
1998.pp.XV-XXXIX
69
pesquisa, mas sim as demandas por autenticidade epocal na materialização
textual das peças. Lembrar isso é fundamental para minha pesquisa, pois justifica
o fato de eu não utilizar a edição not-spelling do projeto editorial “The Oxford
Shakespeare”, publicado originalmente em 1988
132
, mas sim as edições das peças
disponíveis no sítio virtual da British Library e no sítio Internet Shakespeare
Editions da University of Victoria (Canadá).
No próximo item, pretendo demonstrar a tradição de convenções editoriais
em que se inscreve o projeto editorial “The Oxford Shakespeare” e no que ele se
diferencia de tal tradição. Trata-se de uma estratégia analítica que me permitirá
identificar os padrões hodiernos de materialidade textual que interfeririam na
legibilidade das peças que serão objeto de estudo nos capítulos III e IV. Deste
modo, poderei evidenciar os efeitos potencialmente anacrônicos das convenções
editoriais atuais sobre a tipificação dramática dos caracteres cênicos, morais,
políticos e sociais que compõem as peças “Romeu e Julieta” e “Ricardo III”.
1.4. The Oxford Shakespeare e variações de Legibilidade
O projeto editorial not-spelling “The Oxford Shakespeare” reúne o conjunto
de peças tradicionalmente associadas ao nome ‘Shakespeare’, baseando-se no
fólio de 1623 e em “bad” e “good” in-quartos contemporâneos a Shakespeare.
Embora a edição oxfordiana tenha feito atualizações lexicais para comportar sua
condição not-spelling, isso não descaracterizou as tópicas retóricas que se
inscrevem semanticamente no mundo social de hierarquias e de jogos de distinção
e poder específicos dos séculos XVI e XVII. No entanto, os editores oxfordianos
mantiveram como horizonte de trabalho corrigir “falhas” e eliminar
“ambigüidades” de referentes nos movimentos cênicos propostos pelas antigas
didascálias, o que apagou completamente os vestígios de como o fluxo de leitura
era proposto para o leitor/ouvinte construir mentalmente a ambientação cênica e a
caracterização de alguns personagens.
Originalmente, o projeto oxfordiano foi iniciado pelo “bibliographer”
R.B.MacKerrow, que não viveu tempo suficiente para terminar o trabalho, que passou
então para a chefia editorial de Stanley Wells, que se associou a Gary Taylor, John
Jowett e William Montgomery. Todos eles dividiram entre si o trabalho de
caracterização e estabelecimento textual das peças, fazendo um breve intróito sobre
132
WELLS, Stanley; TAYLOR, Gary (eds.). The Oxford Shakespeare: The Complete Works. Oxford: Claredon Press, 1998.
70
cada uma do ponto de vista das versões existentes e das possíveis “fontes literárias” que
serviram como base para sua concepção. Stanley Wells escreveu também a “General
Introduction”
133
, mas nenhuma das peças que utilizo em minha pesquisa ficaram sob
seu trabalho editorial direto. Em relação às peças que utilizo para o desenvolvimento
dos capítulos III e IV, o trabalho dos editores está dividido da seguinte forma: “Ricardo
III” ficou sob incumbência editorial de Gary Taylor; “Romeu e Julieta” ficou com
John Jowett.
Em 1597, surgiu o “bad” in-quarto de “Romeu e Julieta”, que seria fruto de
alguns atores interessados em explorar o sucesso da peça. No entanto, a peça
possivelmente foi escrita em 1594/1595. John Jowett seguiu o protocolo de Stanley
Wells: a versão da edição oxfordiana é baseada no “good” in-quarto de 1599, para a
qual não foi reservada nenhuma “passagem adicional” comparativa com outras edições.
Ainda em 1597, segundo os padrões classificativos dos editores oxfordianos, surgiu o
“bad” in-quarto mais bem impresso que se tem notícia de “Ricardo III”, virtude que
Stanley Wells atribui ao fato de ser possivelmente fruto da memória coletiva da
companhia de Shakespeare
134
.
A peça “Ricardo III” foi provavelmente delineada fora de Londres entre final
de 1592 e início de 1593. Para compor a edição oxfordiana, foi utilizada basicamente a
estrutura das linhas do “bad” in-quarto de 1597, mas os versos dramáticos são quase
todos baseados no fólio de 1623. Ao final, há uma lista separada de “passagens
adicionais” do fólio de 1623 que não foram incluídas. No entanto, notei que tal lista não
é muito rigorosa, pois nem todas as linhas ou passagens do fólio de 1623 que não foram
utilizadas estão listadas, assim como aquelas que originalmente faziam parte do “bad”
in-quarto de 1597 mas foram eliminadas em favor de linhas do fólio. No final das
contas, trata-se de um “Ricardo III” segundo os gostos e preferências editoriais de
Gary Taylor, não cumprindo o protocolo de Stanley Wells, que dizia oferecer textos
sem misturas inter-editoriais
135
.
É interessante observar que, nos agradecimentos da edição oxfordiana, são
reconhecidos todos os trabalhos editoriais a partir de Nicholas Rowe, que lançou (entre
1709 e 1714) o cânone editorial que perdura até hoje: listagens de elenco antes das
133
WELLS, Stanley. “General Introduction”. In The Oxford Shakespeare: The Complete Works. Oxford: Claredon Press,
1998.pp.XV-XXXIX
134
WELLS, Stanley. “General Introduction”. In The Oxford Shakespeare: The Complete Works. Oxford: Claredon Press,
1998.pp.XV-XXXIX
135
WELLS, Stanley. “General Introduction”. In The Oxford Shakespeare: The Complete Works. Oxford: Claredon Press,
1998.pp.XV-XXXIX
71
peças; sinopses de enredo; didascálias regulares sobre posições e atitudes em cena,
sobre direções de falas e ordens de entrada e saída dos personagens; regularidade nos
nomes de personagens, identificando as suas falas; divisão regular dos textos em atos e
cenas. Cabe lembrar que a divisão do texto em atos e cenas muda completamente o
parâmetro de leitura – o que é ratificado pelo surgimento de listagens de personagens e
sinopses no começo de cada peça –, pois confere aos textos uma disposição mais
próxima da leitura silenciosa de romance e, portanto, menos oralizada ou menos
exigente de memorização. Sobre estes pontos, a título de comparação, considerando as
peças que trabalho nos capítulos III e IV, podemos observar na configuração do fólio de
1623 uma irregularidade formal que não se repetiria depois que o cânone editorial
setecentista fosse estabelecido para elas: em “Ricardo III”, o texto aparece dividido em
atos e cenas de forma regular; em “Romeu e Julieta”, embora na página inicial da peça
apareça “Actus Primus. Scoena Prima”, o texto não está dividido em atos e cenas, tal
como era comum aos in-quartos desta peça que antecederam a edição do fólio.
No entanto, deve-se levar em conta que há um ponto bem específico ao projeto
oxfordiano: mesmo seguindo a tradição editorial do século XVIII em seus aspectos
formais de estabelecimento das peças em página, Stanley Wells imprimiu
preferencialmente os in-quartos “bad” ou “good” contemporâneos a Shakespeare, por
considerá-los “mais teatrais”, confrontando-os com o fólio de 1623, que ele
considerava mais “pós-teatral”. Por isso, em alguns casos, diferentemente de outros
projetos editoriais, os editores oxfordianos lançaram mão com mais profusão dos “bad”
in-quartos, estabelecendo-se ao final de algumas peças uma listagem comparativa de
“Passagens Adicionais”. No entanto, como observamos nos exemplos acima das peças
que utilizo como fontes, tais passagens não seguem um único padrão, pois estão
irregularmente referidas à versão que se escolheu para ser impressa. Assim, tais
passagens adicionais podem ser estratos comparados de in-quartos (“bad” ou “good”,
conforme o caso), do fólio de 1623 ou de reportados manuscritos e esboços do “autor”,
buscando-se com isso dar ao leitor a “visão mais teatral possível” de alguns textos.
Todo este esquema de classificação textual tornou-se cânone acadêmico a partir
da década de 1930, com o trabalho bibliográfico de R.B.MacKerrow, sistematizado em
“The Elizabethan Printer and Dramatic Manuscripts”
136
. Não é necessário retomar aqui
as críticas, já apresentadas anteriormente, de David S. Kastan a respeito destas
136
Sobre isso, ver: TROUSDALE, Marion. “A Second Look at Critical Bibliography and the Acting of Plays”. Shakespeare
Quartely, volume 41, 1990(1): pp.87-96
72
hierarquizações de juízos sobre os textos associados ao nome ‘Shakespeare’, pois, como
se viu, estão basicamente ancoradas numa visão de autoria ou “autenticidade autoral”
que é anacrônica. Por isso mesmo, ao referir-se ao seu próprio projeto editorial, nada
mais normal para Stanley Wells do que afirmar que os editores tentaram apresentar as
peças de ‘Shakespeare’ “com tanto mais fidelidade em relação às suas intenções quanto
permitam as circunstâncias nas quais foram preservadas”
137
. Portanto, além de
considerar que é possível deduzir palco(stage) de página(page), o projeto editorial
oxfordiano pressupõe a disponibilidade para nós das “intenções autorais”, desde que se
possa realizar um estudo comparado que inclua os in-quartos e manuscritos (ou
transcritos) contemporâneos ao “autor”, assim como o fólio de 1623.
Deve-se notar que, mesmo considerando que Gary Taylor não tenha sido
rigoroso no cumprimento do protocolo de Stanley Wells, este editor tentou praticar algo
novo em termos de tradição editorial: não misturar partes de edições diferentes de uma
“mesma” peça para estabelecer um texto supostamente mais “completo”. Portanto,
como plano editorial geral, houve uma tentativa de preservar o caráter ocasional das
versões escolhidas como base de edição, tanto é verdade que um dos desdobramentos do
protocolo de Stanley Wells foi oferecer duas versões de uma “mesma” peça: no caso, a
escolhida foi “Rei Lear”.
Obviamente, uma edição “not-spelling” dos textos associados ao nome
‘Shakespeare’ não deixa de enfrentar problemas de padronização lingüística e de
tessitura textual. Em relação a isso, Stanley Wells afirma que foram feitas emendas
editoriais que ora seguiram as sugestões de trabalhos editoriais anteriores –
reportadamente, a partir de Nicholas Rowe –, ora seguiram critérios criados pelos
próprios editores do projeto oxfordiano, ora se voltaram para os “textos originais” (ou
seja, os textos impressos do final do século XVI e início do XVII, incluindo o fólio de
1623) quando se discordou da forma que foi dada às emendas em projetos editoriais
anteriores ao oxfordiano. Por isso, em sua introdução à edição oxfordiana, Stanley
Wells chama a atenção para uma série de escolhas tipográficas, topográficas e
lingüísticas específicas ao seu projeto editorial. Sobre isso, vejamos um exemplo
retirado de “Romeu e Julieta”, quando Teobaldo confronta-se com Benvoglio:
“TYBALT
What, draw and talk of peace? I hate the word
“TEOBALDO
O quê?! Sacas a espada e falas de paz?!
137
WELLS, Stanley; TAYLOR, Gary (eds.). The Oxford Shakespeare: The Complete Works. Oxford: Claredon Press,
1998.p.XV
138
WELLS, Stanley; TAYLOR, Gary (eds.). The Oxford Shakespeare: The Complete Works. Oxford: Claredon Press,
1998.p.337
73
As I hate hell, all Montagues, and thee.
Have at thee, coward.
They fight. Enter three or four Citizens of the
watch , with clubs or partisans
CITIZENS OF THE WATCH
Clubs, bills and partisans! Strike! Beat them down!
Down with the Capulets. Down with the Montagues.
Enter Capulet in his gown, and his Wife
CAPULET
What noise is this? Give me my long sword, ho!
CAPULET’S WIFE
A crutch, a crutch – why call you for sword?”
138
Eu odeio tal palavra, assim como odeio o inferno,
todos os Montéquios e a ti. Tome isso, covarde!
Eles lutam. Entram três ou quatro Cidadãos da
sentinela , com porretes e lanças
CIDADÃOS DA SENTINELA
Porretes, coltelos e lanças! Atacai! Abatei a todos eles!
Acabai com os Capuletos! Acabai com os Montéquios!
Entram Capuleto (vestido em sua toga) e sua Esposa
SENHOR CAPULETO
Que barulheira é essa! Dê-me minha longa espada, anda!
SENHORA CAPULETO
Uma muleta, uma muleta! Porque clamai pela espada?”
Veja como o mesmo trecho aparece na edição que serviu de base para a edição
oxfordiana (Q2, 1599), confrontado com a edição do fólio de 1623:
Q2, 1599:
Tib. What drawne and talke of peace? I hate the word,
as I hate hell, all Mountagues and thee:
Haue at thee coward.
Enter three or foure Citizens with Clubs or partysons.
Offi. Clubs, Bils and Partisons, strike, beate them downe,
Downe with the Capulets, downe with the Mountagues.
Enter old Capulet in his gowne, and his wife.
Capu. What noyse is this? giue me my long sword hoe.
Wife. A crowch, a crowch, why call you for a sword?
139
Fólio de 1623:
Tyb. What draw, and talke of peace? I hate the word
As I hate hell, all Mountagues, and thee:
Haue at thee Coward.
Fight.
Enter three or foure Citizens with Clubs.
Offi. Clubs, Bils, and Partisons, strike, beat them down
Downe with the Capulets, downe with the Mountagues.
Enter old Capulet in his Gowne, and his wife.
Cap. What noise is this? Giue me my long Sword ho.
Wife. A crutch, a crutch: why call you for a Sword?
140
No projeto editorial oxfordiano, a mancha textual de cada página está dividida
em duas colunas, tal como no fólio de 1623. No trecho citado acima do projeto
oxfordiano, reproduzi exatamente os mesmos padrões de recuo e marcas tipográficas de
cada conjunto de linhas, fazendo o mesmo em relação ao Q2 e ao fólio. Assim, podemos
observar que:
(1) No projeto editorial oxfordiano, os nomes de personagens aparecem em ‘caixa alta’
como marcas bem visíveis para as suas falas e se situam no limite esquerdo de cada coluna,
mas a ‘caixa alta’ não é mantida quando o nome dos personagens aparece dentro das falas
ou nas didascálias. Nos primeiros in-quartos e no fólio de 1623, porém, os nomes próprios
139
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.p.5
140
JAGGARD, Isaac; BLOUNT, Edward. Mr. William Shakespeares Comedies, Histories, & Tragedies. London: Iaggard-
Blount, 1623.p.53 (paginação irregular)
74
estão quase sempre em itálico e nunca aparecem em ‘caixa alta’, estejam eles inteiros
(quando são referidos dentro das falas ou nas didascálias) ou abreviados (quando demarcam
as falas a partir de um breve recuo em relação à margem esquerda da mancha textual)
141
.
Além disso, não era incomum que, em alguns “bad” in-quartos, os personagens
indiferenciados (i.e., que não possuíam nomes próprios), quando se confrontavam em cena –
geralmente como pendant para a entrada dos personagens com nomes próprios –, fossem
nomeados nas didascálias por suas funções e, quando apareciam suas falas, fossem
demarcadas por números (em itálico ou não), igualmente situados (com um breve recuo) na
margem esquerda da mancha textual.
(2) No projeto oxfordiano, as palavras em itálico são exclusivamente utilizadas para
diferenciar visualmente nas páginas as didascálias. Nas experiências editoriais dos primeiros
in-quartos e do fólio de 1623, elas eram também diferenciadas em página com itálico. No
entanto, o formato oxfordiano tende a propor didascálias mais detalhadas e algumas
hipotéticas. Neste último caso, aparecem entre semi-colchetes, pois são sugestões de
emendas textuais específicas do projeto oxfordiano, cujas referências ou explicações estão
baseadas em dedução intratextual, ou comparação intereditorial. No entanto, confrontando
as edições que utilizo em minha pesquisa e que serviram de base para o projeto oxfordiano,
pude notar que não é muito rigorosa a explicitação das didascálias hipotéticas através de
semi-colchetes, o que pode induzir o leitor a acreditar que aquilo que não está em semi-
colchetes estaria reproduzindo as didascálias das edições que serviram de base para o
projeto oxfordiano. De qualquer forma, deve-se notar que o seu horizonte comparativo são
os primeiros in-quartos de cada peça e o fólio de 1623.
(3) Além disso, considerando os trechos selecionados acima, podemos perceber que as
complementações das didascálias entre semi-colchetes pode restringir os significados
possíveis para um movimento cênico. Assim, quando a edição oxfordiana afirma que os
“cidadãos” que entram em cena são da sentinela, elimina a possibilidade de imaginarmos
que poderiam ser mais partidários dos Montéquios e dos Capuletos que estariam entrando
armados quando inicia a confrontação entre Benvoglio e Teobaldo, formando, então, um
alarido de guerra civil em “palco/página” que somente seria quebrado com a entrada da
comitiva do príncipe Escalo.
(4) As didascálias do projeto editorial oxfordiano, quando não aparecem entrecortando (com
parênteses ou semi-colchetes) as falas de personagens, formam o recuo mais distante em
relação à margem esquerda da mancha textual. Neste ponto, são semelhantes à configuração
encontrada nos primeiros in-quartos e no fólio de 1623.
(5) No projeto editorial oxfordiano, as falas de personagens aparecem, na maioria das vezes,
num conjunto de linhas separadas dos nomes em ‘caixa alta’ que as demarcam, situando-se
a partir de um recuo intermediário entre tais nomes e aquelas didascálias (sempre em itálico)
que não as entrecortam. Nos primeiros in-quartos e no fólio de 1623, as falas vêm sempre
na mesma linha em que aparecem os nomes em itálico que as demarcam e, se ultrapassam a
capacidade espacial da linha, continuam na seguinte, sem recuo, a partir da margem
esquerda da mancha textual.
Portanto, a configuração visual das páginas dos primeiros in-quartos e do fólio
de 1623 era bastante distinta daquela proposta no projeto oxfordiano, mas tinham a
mesma pretensão de demarcar algum tipo de distinção visual para as didascálias, a fala
de personagens e os seus nomes. No entanto, considerando apenas as peças que utilizo
nos capítulos III e IV, ao comparar as suas versões nos in-quartos, no fólio de 1623 e no
projeto oxfordiano, há por vezes muita variação na composição das linhas e na sua
configuração em página, o que significa que nem sempre todas as linhas apresentadas
numa edição são necessariamente versos poéticos – ou que foram originalmente
141
Das versões editoriais das peças em que trabalho, o único caso em que os nomes de personagens não aparecem em itálico
75
editados para serem entendidos deste modo. Algumas vezes, se pensarmos no exemplo
de “Romeu e Julieta” em Q2 e no fólio de 1623, personagens cômico-vulgares (a
Ama), ou que se travestem momentaneamente de um self cômico-vulgar (Mercutio),
têm as suas falas deliberadamente representadas em página na forma de prosa. Ora, a
legibilidade de suas falas muda completamente quando, por exemplo, o projeto
oxfordiano dá para tais falas uma configuração de versos poéticos. Veja um exemplo de
fala da Ama de Julieta tal como é (re)apresentada no projeto oxfordiano e como é
representada, respectivamente, no Q2 e no fólio de 1623:
NURSE
Even or odd, of all days in the year
Come Lammas Eve at night shall she be fourteen.
Susan and she – God rest all Christian souls! –
Were of an age. Well, Susan is with God;
She was too good for me. But, as I said,
Oh Lammas Eve at night shall she be fourteen,[....]
142
AMA
Par ou impar, de todos os dias do ano,
na noite de 1 de agosto, Festa da Colheita, terá quatorze anos Julieta.
Susana e ela (Que Deus dê descanso a todas às almas !)
tinham um ano de idade. Bem, Susana está com Deus
– ela era tão boa comigo... –, mas, como eu dizia,
(Oh, Festa da Colheita !) terá quatorze anos Julieta,[...]
Q2, 1599:
Nurse. Euen or odde, of all daies in the yeare come Lammas Eue at
night stal she be fourteen. Susan and she, God rest all Christian soules,
were of an age. Well Susan is with God, she was too good for me: But
as I said, on Lammas Eue at night shall she be fourteene,[...]
143
Fólio de 1623:
Nurse. Euen or odde, of all daies in the yeare come
Lammas Eue at night shall she be fourteene. Susan & she,
God rest all Christian soules, were of an age. Well Susan
is with God, she was too good for me. But as I said, on La-
mas Eue at night shall she be fourteene,[...]
144
A edição oxfordiana das falas da Ama apaga completamente as configurações
editoriais de Q2 e do fólio de 1623, dando-lhes uma forma editorial mais próxima
do cortês-engenhoso do que do cômico-vulgar. As edições do Q2 e do fólio de
1623, por meios tipográficos distintos, pretendiam demarcar uma visualidade em
página que enfatizasse os primeiros momentos do carácter cômico-vulgar da Ama,
configurando a sua fala como prosa. Quando a edição oxfordiana transforma em
versos poéticos a fala da Ama, a sua caracterização como personagem cômico e
vulgar perde o reforço visual que existia na materialidade textual do Q2 e do fólio
de 1623. Nestas edições, tanto não há originalmente uma preocupação de dar à
fala da Ama a materialidade dos versos poéticos que o modo de localizar as
dentro das falas em nenhum momento é o “bad” in-quarto de 1597 de “Ricardo III”.
142
WELLS, Stanley; TAYLOR, Gary (eds.). The Oxford Shakespeare: The Complete Works. Oxford: Claredon Press,
1998.p.340
143
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.p.13
144
JAGGARD, Isaac; BLOUNT, Edward. Mr. William Shakespeares Comedies, Histories, & Tragedies. London: Iaggard-
Blount, 1623.p.56 (paginação irregular)
76
palavras nas linhas não tem o mesmo enquadramento topográfico. Tal tese pode
ser reforçada ao revés: comparando os momentos de falas corteses da peça
“Romeu e Julieta” em Q2 e no fólio de 1623, a sua maioria não sofre alteração
no modo como foram recortadas as linhas – i.e., na disposição topográfica das
palavras, por linha, com o objetivo de formar versos poéticos. Outro detalhe
também chama a atenção: embora a fala em prosa da Ama não tenha os mesmos
recortes de linha em Q2 e no fólio de 1623, em ambas as edições foi conservada a
perspectiva de distinguir, em página, o self cômico-vulgar da Ama através de
artifícios tipográficos e topográficos. Vejamos:
(1) No caso do trecho citado de Q2, o nome “Nurse” aparece em românico e sua fala em
itálico, mas todos os nomes próprios que aparecem em seu interior são deixados em
românico – o que denota uma deliberada inversão na materialização das linhas em
comparação à materialidade do conjunto textual maior desta edição.
(2) No fólio de 1623, foi mantido um padrão já assinalado anteriormente: “Nurse” em
itálico, assim como os nomes próprios no interior de sua fala; e esta foi mantida
completamente em padrão tipográfico românico.
(3) Comparando fólio e Q2, há neste último um impacto visual muito maior para as
primeiras falas da Ama, pois, além de terem sido configuradas como prosas, houve a
deliberada inversão entre as letras itálicas e românicas no modo de representar, em página, a
presença do self cômico-vulgar da Ama.
As convenções tipográficas e topográficas do projeto oxfordiano criam (ou
reforçam) um hábito específico de ‘olhar a página’ que está mais claramente
relacionado com a forma silenciosa de leitura que busca significados fixos para os
textos. Logicamente, isso demonstra um paradoxo em relação à pretensão de Stanley
Wells de oferecer, quando possível, uma versão “mais teatral” das peças. Como
podemos notar, cada nova edição (materialidade textual) de peça deve ser lida como
uma unidade textual-criativa de valor próprio, devendo-se abandonar a pretensão
metafísica de encontrar/produzir um texto “melhor” ou mais “perfeito” a partir da fusão
ou sobreposição de edições. No entanto, dizer isso não significa abrir mão da
possibilidade de comparar edições de peças contemporâneas a Shakespeare para
perceber se há recorrências na forma de se caracterizar alguns personagens, ou seja, se
as consciências editoriais configuradoras do texto de uma peça mantiveram ou não uma
mesma legibilidade para determinados personagens. Vejamos os exemplos que se
seguem:
DANTER, John; ALLDE, Edward. An excellent conceited tragedie
of Romeo and Iuliet. London: Danter-Allde, 1597.p.5
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and
lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London: Creede-Burby,
1599.p.5
77
SIMMES, Valentine; LING, Nicholas. The tragicall historie of
Hamlet Prince of Denmarke, by William Shake-speare. London:
Simmes-Ling, 1603.p.1
ROBERTS, James; LING, Nicholas. The tragicall historie of
Hamlet, Prince of Denmarke, by William Shakespeare. London:
Roberts-Ling, 1604-05.p.3
Nas fotografias acima apresentadas, podemos observar as páginas iniciais dos
primeiros “bad” e “good” in-quartos de “Romeu e Julieta” (1597 e 1599) e “Hamlet”
78
(1603 e 1604-05). Propositalmente, escolhi as duas primeiras edições de cada uma
dessas peças porque são diferenciadas pela crítica erudita oxfordiana como pares
editoriais de versões mais oralizadas e menos oralizadas de “Romeu e Julieta” e
“Hamlet”. Quando as confrontamos, podemos perceber que alguns personagens
principais do enredo nunca são identificados de forma inespecífica (por exemplo,
número em vez de nome próprio ou de outras máscaras sociais-morais).
No Q1 de “Romeu e Julieta”, os servidores da casa Capuleto são designados na
didascália como genéricos bufões jactantes (“Seruing-men of the Capolets”) e suas falas
são marcadas com os números “1” e “2”, enquanto no Q2 eles adquirem nomes próprios
(“Sampson and Gregorie”), sem que isso altere o fato de que são genéricos bufões
jactantes postos em cena para dar pretexto para uma confrontação bélica motivada por
ninharia pouco nobilitante e, deste modo, explicitar o mecanismo descontrolado – e
subversivo às hierarquias sociais – da guerra civil, tal como descrito pouco antes pelo
primeiro prólogo. Portanto, é pelo efeito da comparação intereditorial que podemos
perceber com mais clareza, nas páginas posteriores, que personagens como Benvoglio,
Teobaldo, Príncipe Escalo, Senhores e Senhoras Capuleto e Montéquio são sempre
identificados por nomes próprios ou máscaras sociais-morais em vez de números, o que
diferencia o seu status na trama.
O mesmo argumento vale para a peça “Hamlet”, em que os sentinelas são
designados genericamente na didascália (“two Centinels”) do Q1 e têm as suas falas
identificadas com os números “1” e “2”. Aliás, vale a pena destacar que tal didascália
sofre uma espécie de descaracterização anacrônica (possivelmente de leitor,
colecionador ou arquivista do século XIX), já que foi inserida ao seu lado, em bico de
pena, uma chave explicativa em que se lê: “Agora chamados Bernardo e Francisco”.
Veja isso em detalhe nas fotografias abaixo, que são, respectivamente, do Q1 e Q2 de
“Hamlet”:
Efetivamente, é no Q2 que faz parte do projeto editorial designar os sentinelas
com nomes próprios (“Barnardo, and Francisco”). Deste modo, é pelo efeito da
79
comparação intereditorial que podemos perceber mais claramente o status dramático
dos personagens Horácio e Marcelo, que são identificados em ambas as edições por
nomes próprios em vez de números. Portanto, mesmo considerando que cada edição
tenha sua independência discursiva, a percepção de que alguns personagens são centrais
para o desenrolar da trama, ou para a sua moralização, fica mais evidenciada através da
comparação. Além disso, a comparação possibilita identificar, através da variação
gráfico-fonética entre uma edição e outra de peças, alguns deslocamentos semânticos
que, para os hábitos gráfico-fonéticos do inglês atual, poderiam permanecer
imperceptíveis
145
.
Ao fazer tal trabalho de confrontação de materialidade textual, pude notar que
é inconsistente afirmar que alguns dos primeiros in-quartos de ‘Shakespeare’
teriam didascálias “ambíguas” ou “incompletas”, quando na verdade deveríamos
considerar que os textos seguem um hábito de leitura que não é mais o nosso. A
consciência editorial organizadora do texto, mesmo nas ditas edições mais
“oralizadas” das peças de ‘Shakespeare’, configuram uma distinção visual nas
páginas que possibilita ao leitor (de ontem e de hoje) diferenciar falas e funções
dos personagens. Por outro lado, na maioria das vezes em que há muitos
personagens em cena, é possível deduzir as direções cênicas de suas falas e os
movimentos de entrada e saída através do próprio desenrolar das falas, o que
explica aquilo que, segundo os hábitos hodiernos de leitura, pareceriam
didascálias “sumárias”, “ausentes” ou “incompletas”.
Como as peças impressas não são romances, a construção mental dos
movimentos cênicos ocorre tentativamente durante a leitura das falas. No entanto, as
edições atuais, tal como podemos observar no projeto oxfordiano, tendem a reduzir tal
esforço de atenção ao antecipar, com a inserção de novas didascálias, quase todos os
movimento cênicos que, de qualquer forma, seriam expressos ou deduzidos através das
falas. Portanto, projetos editoriais como o oxfordiano apagam completamente o padrão
de leitura das edições em que se baseiam, reconfigurando a sua legibilidade para um
novo padrão de leitura/leitor, e recriam para as peças uma nova teatralidade. Dizer isso
145
Ver sub-item “Word” em: GRAZIA, Margreta de; STALLYBRASS, Peter. “The Materiality of the Shakespearean Text”.
Shakespeare Quartely, volume 44, 1993(3):pp.255-283. Ver também a tradição de debate da crítica literária e bibliográfica
sobre a relação entre “sun” e “son” nas versões de “Ricardo III” em: HAMMERSMITH, James P.. “This son of Yorke:
Textual and Literary Criticism again”. Shakespeare Quartely, volume 37, 1986(3):pp.359-365. Um trabalho mais recente de
análise dos deslocamentos semânticos e neologismos no vocabulário shakespeareano é: KERMODE, Frank. A Linguagem
de Shakespeare. Rio de Janeiro: Record, 2006 (2000). Este trabalho de Kermode, em certa medida, enriquece os pontos
levantados por De Grazia e Stallybrass no sub-item “Word”, pois demonstra as possíveis perdas semânticas que podem
acontecer quando um editor tenta “clarificar o texto” para um leitor hodierno através de sinônimos (ou de supostos
sinônimos), questão que também se resvala para a difícil arte de traduzir.
80
não significa afirmar que não haja nos in-quartos e no fólio de 1623 erros editoriais
quanto ao modo de definir a localização da fala para o nome de um personagem. No
entanto, quando comparamos edições diferentes de uma “mesma” peça, devemos ter o
cuidado de não considerar “erro”, principalmente no caso de caracteres secundários, a
troca de um personagem por outro na composição de uma cena. Geralmente, os
personagens “trocados” possuem marcas posicionais equivalentes: em “Ricardo III”,
por exemplo, muitas ações que são atribuídas a Sir William Catesby no in-quarto de
1597 são atribuídas a Sir Richard Ratcliffe no fólio de 1623.
No projeto editorial oxfordiano, há especificamente duas formas de convenção
tipográfica/topográfica a que nos habituamos e que considero também interferirem na
legibilidade das peças: (1) o destaque em caixa-alta, dado ao nome dos personagens,
quando referido às suas falas; (2) a listagem de personagens no começo de cada peça.
Esta última é um indício significativo de mudança não apenas da prática de leitura de
peças impressas, mas também, num sentido mais abrangente, das práticas sociais desde
o advento do fólio de 1623. Devemos lembrar que, entre 1594 e 1637, a única
ocorrência documental de in-quartos associados ao nome ‘Shakespeare’ em que aparece
uma lista de personagens (The Actors Names”
146
) antecipando o corpo da peça é a
edição de 1637 de “O Mercador de Veneza”. Vejamos:
146
“Names” é o nome que o ator vai ter em cena, ou seja, é a máscara posicional que encarna na trama. Uma tradução literal
poderia induzir ao que entendemos hoje como “lista de elenco” (Cast), ou seja, a relação dos atores contratados para
assumirem personagens de uma trama.
81
Esta topografia editorial tornar-se-ia um padrão depois da edição de “The
Works of Mr. William Shakespear; Revis'd and Corrected”(6 vol., 1709; 9 vol.,
incluindo poemas, 1714), de Nicholas Rowe (1674-1718). No caso do fólio de 1623, de
forma ainda bastante irregular, a lista de personagem aparece em sete peças e, mesmo
assim, situada ao final de cada texto. Esta variação topográfica no fólio de 1623 não
pode ser ignorada por nós, pois pode estar relacionada a uma forma específica de
conceber personagens para o plano de ação das peças
147
. Lembrar isso é uma forma de
evitar anacronismos quando se lida com a convenção editorial oxfordiana, pois os
hábitos editoriais contemporâneos de destacar os nomes de personagens, assim como de
antecipar sinopses e listas de personagens ao corpo das peças, inscrevem-se numa
legibilidade em que os personagem são tomados como identidades psicológicas de
ação, quando na verdade eles foram concebidos como identidades ou marcas
posicionais de ação
148
. Portanto, como já foi dito, algumas aparentes ambigüidades de
referências para nomes próprios, as trocas de falas de personagens entre uma edição e
outra de peças da época de Shakespeare, ou a simples omissão de nomes (o uso de
números a que me referi acima) não devem ser encaradas, a partir dos critérios
contemporâneos de depuração textual, como “insuficiências tipográficas” ou “textuais”
que “devam ser corrigidas”.
Além disso, devem ser consideradas outras questões que interferem na
legibilidade da edição oxfordiana. Entre os séculos XVI e XVIII, os critérios de
pontuação textual eram vistos muito mais como uma tarefa de editor (e de escribas e
preparadores de “prompt-books”, no caso das companhias teatrais) do que propriamente
de “autor”. Além disso, a sintaxe do inglês era muito mais fluida do que a atual. Por
isso, a aplicação inadvertida do sistema atual de regra gramatical de pontuação geraria
problemas sérios de compreensão dos textos impressos de peças teatrais, pois o sistema
imporia uma definição unívoca e reduziria a ambigüidade de um universo textual que,
por excelência, é propositalmente plástico. Certamente, tais dilemas são vividos com
mais intensidade no trabalho de tradução para outro idioma contemporâneo (no meu
caso, a língua portuguesa), pois o tradutor – a partir das escolhas de sentidos dos
editores elizabetanos e jacobitas – tenderá a fazer seleções de significados que acabam
147
GRAZIA, Margreta de; STALLYBRASS, Peter. “The Materiality of the Shakespearean Text”. Shakespeare Quartely,
volume 44, 1993(3): p.267
148
CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro. São Paulo: UNESP, 1997.pp.13-190
82
por depurar a ambigüidade semântica (no uso de determinados termos e expressões) que
somente pode ser percebida na leitura em inglês
149
.
Levando em consideração a necessidade de preservar as margens de
ambigüidade semântica das peças teatrais, os editores oxfordianos resolveram não
aplicar a concepção sistêmica hodierna de pontuação gramatical na sua edição. No
entanto, foram atualizados determinados usos que hoje dificultariam a compreensão de
algumas sentenças: por exemplo, o hábito de usar o ponto “?” tanto para interrogação
quanto para exclamação, assim como certos usos idiossincráticos de parênteses. Como
princípio geral, os editores oxfordianos trabalharam a pontuação das peças
completamente a partir dos textos da época de Shakespeare, não utilizando as sugestões
de outras edições. Assim, neste ponto do trabalho editorial, constituíram seus próprios
critérios de escolha. Como afirma Stanley Wells, algumas atualizações de pontuação
devem ser entendidas essencialmente como “indicações leves” (light pointings), em vez
de significarem a imposição da moldura gramatical contemporânea
150
. De qualquer
forma, mesmo que “leve”, tal moldura impõe ao texto uma nova materialidade que
interfere na percepção de sua leitura, pois, por exemplo, apaga as marcas específicas de
recitação características das formas editoriais dos períodos elizabetano e jacobita.
As demandas de atualização e padronização textual do projeto editorial “not-
spelling” oxfordiano foram cumpridas seguindo o critério básico de não
descaracterizar aquilo que Stanley Wells chamou de “linguagem de Shakespeare”.
Assim, alguns termos não foram alterados, por exemplo: ay não se tornou yes; ye
não se tornou you; eyne não se tornou eye; hath não se tornou has. No entanto,
todas as vezes que “ay” aparece como “I” nos textos de base, para não haver
confusão com o pronome “I”(Eu), foi editado como “ay”. Além disso, alguns
prefixos, inflexões e elisões foram mantidos, mesmo que atualmente fossem
obsoletos; quando algumas palavras ou prosódias terminadas em “-ed” requeriam
alongamento de pronúncia, usou-se o acento grave (ex.: formèd, movèd) como
marca tipográfica. Deve-se considerar também que palavras que apareciam num
mesmo texto com grande variação de pronúncia ou solução gráfica, e que
poderiam atualmente levar a interpretações equivocadas, foram padronizadas,
149
Ver estudo comparado dos primeiros in-quartos de “Ricardo III”, assim como a sua versão editorial no fólio de 1623 em:
HAMMERSMITH, James P.. “This son of Yorke: Textual and Literary Criticism again”. Shakespeare Quartely, volume 37,
1986(3):pp.359-365. Ver também o subitem “words” em: GRAZIA, Margreta de; STALLYBRASS, Peter. “The Materiality
of the Shakespearean Text”. Shakespeare Quartely, volume 44, 1993(3): pp.255-283
150
WELLS, Stanley. “General Introduction”. In The Oxford Shakespeare: The Complete Works. Oxford: Claredon Press,
1998.pp.XV-XXXIX
83
tendo como critério um termo correspondente que também aparecesse no texto
original e cujo sentido fosse comum à compreensão hodierna. Assim, por
exemplo, usou-se “ensign” em vez de “ancient”, quando o sentido deste último se
referia a níveis militares, da mesma forma que se substituiu por “ensign” todas as
variações gráficas e fonéticas de “ancient”(aunciant, auncient, auntient, etc). Tal
critério, reconhece Stanley Wells, era novo em relação à tradição editorial até
então seguida, mas foi avaliado como necessário para se evitar equívocos para um
leitor comum atual.
No entanto, como regra geral, não se mexeu em expressões ou palavras que
pudessem alterar a métrica, embora seja verdade afirmar que os editores
oxfordianos recriaram a configuração métrico-espacial de algumas falas, o que
interfere negativamente, como notamos no caso da Ama em “Romeu e Julieta”,
na caracterização de alguns personagens. Esta preocupação editorial com a
métrica é outro detalhe importante para a minha análise das peças, já que a
estrutura de versificação participa muitas vezes da caracterização social e cênica
de certos personagens e, portanto, está implicada com o seu status e aquele de seu
interlocutor (outro personagem, o coro ou a própria ‘audiência/leitor’). Nesse
sentido, embora o texto teatral impresso não reflita a realidade cotidiana de uma
sociedade como um jogo simples de espelhamento, isso não nos leva
necessariamente a uma leitura anti-referencialista, pois o formulário retórico de
um texto não é uma entidade radicalmente autônoma em relação a seus modos de
usos e preenchimentos semânticos, que estão necessariamente referidos a práticas
sociais de uma época
151
.
O uso das formas prosa e poesia nas falas teatrais do Renascimento estava
ligado, em várias ocasiões, à encenação das hierarquias sociais e configuração de tipos
cênicos: a primeira é configurada para (1) caracterizar cenicamente personagens
“vulgares”, para (2) representar situações de maior intimidade entre personagens
(corteses ou vulgares) ou para (3) figurar, em alguma medida, perda ou ausência de
deferência entre eles; a segunda forma é basicamente reservada para (i) os personagens
“corteses” e (ii) para as situações que exigem um jogo retórico de deferência
152
. Ao
afirmar isso, podemos medir o quanto que edições contemporâneas e traduções que
151
Sobre esta discussão, ver exemplo de: HANSEN, João Adolfo. A Sátira e o Engenho: Gregório de Matos e a Bahia do
Século XVII. São Paulo: Ateliê Editorial/UNICAMP, 2004. pp.29-190
152
BRUSTER, Douglas. “The Politics of Shakespeare’s Prose”. In Rematerializing Shakespeare: Authority and
Representation on the Early Modern English Stage. New York: Palgrave Macmillan, 2005.pp.95-114
84
alterem a estrutura tipográfica e topográfica das peças de finais do século XVI e início
do XVII podem apagar completamente uma leitura social específica presente na
dinâmica dos personagens em algumas situações e que seria visualmente óbvia para um
leitor desta época que fosse minimamente acostumado com as convenções tipográficas,
topográficas e retóricas do mercado editorial.
Portanto, os usos de tais formas podem variar quando, em dada circunstância,
um personagem (“cortês” ou “vulgar”) encena posturas e humores de deferência, de
insolência, de incontinência cômica, de deliberado desrespeito ou de censura (séria ou
cômica) perante o seu interlocutor
153
. Além disso, como demonstra a tratadística cortesã
nos séculos XVI e XVII, as formas de expressão de oralidade contavam no modo como
as hierarquias sociais seriam encenadas (no palco do teatro ou no “teatro do mundo”),
representando assim as distinções estamentais, principalmente contra parvenus
154
.
Como não compartilhamos mais os mesmos referentes culturais de distinção social,
pode passar despercebido o quanto é risível um personagem usar uma “fala cortês”, por
exemplo, com um criado ou dono(a) de taberna – é inevitável não lembrar de “Dom
Quixote” –, em vez de usá-la para seu equivalente ou superior em posição.
Nos séculos XVI e XVII, o leitor implícito nos in-quartos ainda não demanda a
antecipação do personagem como uma unidade psicológico-ontológica do discurso, pois
entende os personagens como alegorias morais e/ou – quando mais individualizados por
nomes próprios e nos planos de ação – como metonímias ou máscaras sociais referidas a
nível, família, honra, gênero e idade – estes sim considerados como fatores
determinantes em sua figure-action, edificação ou auto-edificação. Não se figurar
adequadamente torna um personagem objeto de censura (cômica ou séria). Num dos
trechos de “Romeu e Julieta” citados anteriormente, pudemos observar que a Senhora
Capuleto censura (com efeito cômico) o marido que, já avançado em idade, pede de
forma fálica e viril a sua “longa espada” (guerra/impetuosidade/juventude); a isso ela
contrapõe, desfalicamente, a “muleta” (placidez/circunspecção/velhice). A alusão à
“muleta”(crutch) informa o instrumento/comportamento mais adequado a um velho – e
é a inversão da idéia de guerra ou luta corporal, que seria uma coisa mais própria a
153
Ver: WRIGHT, George T.. “An almost oral art: Shakespeare’s language on the stage and page”. Shakespeare Quartely,
volume 43, 1992(2): p.168; KERMODE, Frank. A Linguagem de Shakespeare. Rio de Janeiro: Record, 2006 (2000). Para
comparação, ver também: ELIAS, Norbert. O Processo Civilizador, vol.I. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994; ELIAS,
Norbert. Sociedade de Corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001; BOUZA, Fernando. Palabra e Image en la Corte: Cultura
oral y visual de la nobleza en el Siglo de Oro. Madrid: Abada, 2003.
154
Ver: BOUZA, Fernando. “‘Si habla...’: El Ideal Cortesano de la Voz”. In Palabra e Image en la Corte: Cultura oral y
visual de la nobleza en el Siglo de Oro. Madrid: Abada, 2003.pp.35-48
85
jovens impetuosos e viris. Ora, este mesmo elemento, como notara Ian Watt, também
tornava particularmente risível o livresco e fantasista senhor De la Mancha
155
.
No contexto de Shakespeare, o ponto central para o desenrolar do enredo de uma
peça refere-se tanto ao modo como a posição do personagem é posta em ação (seja por
suas escolhas pessoais, seja pelas escolhas alheias) quanto à maneira como tal posição é
honrada ou desfigurada (unfashioning) por tal ação, constituindo um efeito moralizante
específico ao final de cada versão de drama. Logicamente, esta forma posicional de
conceber personagens está inscrita numa tradição teatral que não é exclusiva aos “poetas
cênicos” da época de Shakespeare
156
. No entanto, considero possível identificar
preenchimentos semânticos a esta tradição textual que são específicos da configuração
social de onde emergiram as peças da companhia de Shakespeare.
Como poderemos notar mais claramente nos próximos capítulos, tal forma
posicional de conceber figuras e caracteres de ação (seja para o drama no palco, seja
para o “teatro do mundo”) não é incompatível, como bem notaram Elias e Maravall,
com a emergência de formas mais individualizadas – i.e., com interioridade – de
personagens, que estão contextualmente implicadas com o surgimento das formas
estatais de configuração da sociedade patrimonial-estamental
157
. Por isso, é anacrônico
associar a noção liberal de individualismo ao aflorar do indivíduo nas peças da
companhia de Shakespeare.
Nos estudos literários, como ainda podemos constatar no fazer dos editores
oxfordianos, um dos efeitos da expectativa romântico-liberal de individuação é a
fascinação de encontrar Shakespeare como um “autor isolado e inspirado”, o que levou
muitas gerações de leitores e pesquisadores a ignorarem que ele jamais escrevera livros,
que ele não estabeleceu o cânone autoral do fólio de “obras reunidas” para peças
teatrais, que ele não criou listagem de personagens para peças impressas e nem
concebeu personagens como unidades psicológicas dramáticas.
Embora alguns personagens centrais se destaquem pelo seu maior ou menor grau
de interioridade – particularmente quando demonstram autodistanciamento e reflexão
sobre a sua própria condição, sentimento e ação (neste ponto, o primeiro solilóquio de
Julieta e muitos proferidos por Ricardo III tornam-se exemplares) –, são as questões
155
Ver: WATT, Ian. Mitos do Individualismo Moderno: Fausto, Dom Quixote, Dom Juan, Robinson Crusoe. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1997.
156
Ver: CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro. São Paulo: UNESP, 1997.pp.13-190
157
MARAVALL, José Antônio. Cultura do Barroco. São Paulo: EdUSP, 1997; MARAVALL, José Antonio. Estado
moderno y Mentalidad Social, 2 vols.. Madrid: Alianza, 1986; ELIAS, Norbert. O Processo Civilizador, 2 vols.. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1994.
86
relativas aos seus caracteres sociais, morais e cênicos – i.e., se suas escolhas
individuais e sua (auto-)edificação representam a realização ou a ameaça à honra, à
dignidade do nome, à posição social e à estabilidade das demais instituições sociais e
políticas – que norteiam o desenvolvimento dos enredos das peças. Como voltarei a este
ponto em capítulos específicos, gostaria de retomar o ponto relativo ao regime de
produção das peças impressas para demonstrar como que isso participa adequadamente
da legibilidade que proponho para elas.
1.5. Regimes Editoriais e o Antigo Regime: Uma perspectiva histórico-
sociológica de legibilidade
Nos séculos XVI e XVII, um livro de peças impressas não é o resultado de uma
encomenda feita a autores que foram pagos para tal trabalho – portanto, nisso já há uma
distinção em relação ao regime editorial da segunda metade do século XVIII. No caso
dos artistas de corte, ou associado a um patronato nobre, seria desonroso viver ou
conceber sua escrita nesses termos. Nesse sentido, se no começo do século XVII
algumas peças impressas foram associadas ao nome ‘Shakespeare’, isso se devia menos
ao fato de um editor reconhecer as suas qualidades literárias de autor individual e
isolado – categoria impossível num tipo de atividade cujo regime de escrita era
colaborativo – do que à sua posição de sanior pars (portanto, de “autor”/auctoritas)
dentro da companhia teatral Chamberlain’s Men (King’s Men com a patronagem de
James I a partir de 11 de maio de 1603). Deste modo, para efeito de pesquisa, melhor
seria pensar todo texto dramático impresso nessa época como um evento social e
institucional contingente, em vez de uma criação individual, isolada e tendente à
fixação.
Antes dos efeitos da “linguistic turn” na “new bibliography”, era comum
classificar os textos associados ao nome ‘Shakespeare’ em “altos” e “baixos”,
“bons” e “ruins”, como se fosse possível estabelecer uma escala de autenticidade
para as peças impressas a partir de um “Shakespeare original”. Em função de tal
cânone analítico, muitos textos considerados “baixos” foram deixados em
segundo plano, como se fossem menos dignos da atenção dos especialistas dos
séculos XIX e XX, que os consideravam “derivações corrompidas” de uma
suposta unidade e integridade artística de ‘Shakespeare’. No entanto, seguindo os
efeitos da “linguistic turn”, muitos trabalhos publicados ao longo das décadas de
87
1980 e 1990 tornaram a quebra do cânone autoral e literário algo familiar entre os
estudiosos de ‘Shakespeare’.
Não sem sentido, as muitas variações locais de textos impressos no contexto
de Shakespeare passaram a ser entendidas como “versões diferentes”, “variações
textuais”, em vez de “versões corrompidas” e, portanto, deveriam ser igualmente
levadas em conta pelos estudos shakespeareanos
158
. Em certa medida, mas de
forma ainda muito inicial, este debate afetou a configuração do projeto editorial
oxfordiano, à medida que a este foram incorporados “bad” in-quartos e,
dependendo do editor responsável, evitou-se misturar versões de uma “mesma”
peça para corrigir supostas insuficiências textuais. Além disso, um efeito evidente
da “linguistic turn” no projeto editorial oxfordiano – e pioneiro no mercado de
edições de “obras completas” de autores consagrados pela tradição crítica
oitocentista – foi a apresentação integral de duas variações de “Rei Lear”, quais
sejam: aquela do in-quarto de 1608 e aquela do fólio de 1623. No entanto, como
já foi dito, o projeto editorial de Stanley Wells entende os “good” in-quartos
como formas textuais mais próximas da “mão/mente” individualizada de
Shakespeare, enquanto os “bad” in-quartos foram entendidos como textos “mais
teatrais” e, de forma ainda mais equivocada, os textos do fólio de 1623 foram
considerados “pós-teatrais”
159
.
Ora, quando lidamos com remodelações editoriais de peças, devemos estar
conscientes de que representam inevitáveis perdas semânticas e expressivas em
relação às experiências de performance
160
. Portanto, diferentemente das
expectativas do projeto editorial oxfordiano, a experiência textual daquilo que fora
apresentado em palco (stage) não é deduzível da experiência textual de página
(page). Mesmo que os “bad” in-quartos sejam textos escritos a partir da
“memorização auditiva” de atores interessados em lucrar com a venda de uma
peça que tivera sucesso de performance em determinada conjuntura, as
convenções editoriais para que o texto seja lido em página não fixam (ou captam
para a página) aquilo que, por ventura, tenha sido a sua performance. Como todo
158
MARCUS, Leath S.. “Levelling Shakespeare: Local Customs and Local Texts”. Shakespeare Quartely, volume 42,
1991(2): pp.168-178; WERSTINE, Paul. “Narratives about printed Shakespeare Texts: ‘Foul Papers’ and ‘Bad’ Quartos”.
Shakespeare Quartely, volume 41, 1990(1): pp.65-86
159
Tais critérios de classificação já foram objetos de crítica de David S. Kastan, apresentada na primeira seção deste capítulo.
Aliás, um simples vislumbre da irregularidade de tessitura textual do fólio demonstraria que suas matrizes textuais não
estariam cronologicamente distantes de bases textuais contemporâneas a Shakespeare. Além disso, em 1992, David Ward
levantou a hipótese de o texto matriz de “Hamlet” no fólio de 1623 ter sido anterior àquele do segundo in-quarto (Q2,
1604). Ver: WARD, David. “The King and Hamlet”. Shakespeare Quartely, volume 43, 1992(3):pp.280-302
160
Ver: DILLON, Janette. “Is there a performance in this text?”. Shakespeare Quartely, volume 45, 1994(1): pp.74-86
88
evento, a performance é irrepetível e contingente. No entanto, a crítica
desconstrucionista leva esta mesma questão ao texto em página, já que “cada
leitura” de um texto criaria um “novo texto”
161
.
A crítica desconstrucionista representou o fim da universalidade de algumas
idéias totalizantes da “instituição literária” oitocentista, tais como: autor (como
unidade criativa e isolada de idéias e portadora unidimensional de significados),
obra (como fonte de significados fixos da unidade autoral), comentário
(interpretação ou doxa autorizada por um campo institucional de saber e que
define as chaves de entendimento sobre os significados de uma obra e seu autor),
gênero (moldura estética aonde o comentário inscreve o autor e a sua obra), gênio
(unidade individualizada criativa referida a um gênero). No entanto, a idéia
desconstrucionista de um pluralismo radical de leitura e escrita foi infelizmente
confundida por alguns autores com um ecletismo cínico ou com um cético “tanto-
faz” superficial, pretendendo-se esvaziar a teoria social em favor de uma crítica
literária toda-abrangente
162
.
A História Social dos Modelos Culturais foi uma das respostas não-céticas
possíveis à “linguistic turn” na história social francesa e na crítica à “instituição
literária” oitocentista. Deste modo, definindo para si um campo específico de
experiência de pesquisa, a História Social dos Modelos Culturais demonstrou ser
central repensar a historicidade das práticas de leitura e escrita na Idade Moderna,
assim como das condições lingüísticas, sociais e institucionais da performance e
da publicação de dramas na Idade Moderna.
As experiências de pesquisa da História Social dos Modelos Culturais
demonstraram que, no interior da companhia teatral de Shakespeare, os roteiros e
soluções de enredo para palco – que deviam seguir de perto os decoros morais e de
hierarquias sociais e políticos – eram configurados no interior de um regime
colaborativo de trabalho textual, cuja finalidade era produzir um efeito sonoro visível e
compreensível para letrados e iletrados, variável e revisável conforme as circunstâncias,
sem a preocupação de se estar rigorosamente fiel a um cânone literário “acadêmico” e
“elevado”
163
. De qualquer forma, percebeu-se que a produção teatral da época moderna
161
FEITOSA, Charles. “Desconstrução”. In Enciclopédia de Guerras e Revoluções do Século XX: As Grandes
Transformações do Mundo Contemporâneo – Conflitos, Cultura e Comportamento. Rio de Janeiro: Campus, 2004.
pp.208-209
162
Ver: DARNTON, Robert. “No início era Shakespeare...”. Caderno Mais!, Folha de São Paulo: 31 de março de 1996.p.4
163
DARNTON, Robert. “No início era Shakespeare...”. Caderno Mais!, Folha de São Paulo: 31 de março de 1996.pp.4-6;
CHARTIER, Roger. Do palco à página: Publicar Teatro e Ler Romances na Época Moderna – Séculos XVI-XVIII. Rio de
89
ilustraria uma tensão entre: (1) as exigências do patrocínio – que punham o teatro a
serviço dos jogos de poder, exigências morais e distinção social dos patronos –; (2) as
regras de gosto da “república de letras” – que não necessariamente coincidiam com o
gosto estético e interesses de lazer de todos os patronos de teatro –; e (3) o julgamento
do público (i.e., fora da ambiência das cortes), pois era o efetivo responsável pelo
sucesso ou fracasso material das peças – e, por conseguinte, pelo interesse ou não das
oficinas tipográficas ou dos livreiros em publicá-las
164
.
Não é preciso ir muito longe para observar esta tensão, basta lembrar das
censuras de Sir Philip Sidney àquilo que chamava de “tragicomédia plebéia”
165
, pois tal
alcunha seria facilmente aplicável, por exemplo, a “Romeu e Julieta”. No entanto, o
fato de a companhia de Shakespeare ter ficado sob a patronagem sucessiva de Lord
Chamberlain e James I, assim como o fato de “seu” fólio ter tido a patronagem dos
condes de Pembroke e Montgomery (sobrinhos de Sir Philip Sidney) e o fato de as
peças de sua companhia terem sido encenadas “publicamente” (audiência dos teatros
abertos das Liberties) e “privadamente” (audiência cortesã), demonstram que não havia
um exclusivismo social quanto a gosto por determinados “gêneros”
166
. Segundo Barrol
Leeds, a rainha Ana e os nobres da corte de James I demonstravam muito mais
entusiasmo pela patronagem de espetáculos teatrais do que o próprio rei
167
. Nesse
sentido, o ‘Shakespeare’ celebrado no fólio de 1623 não é o mesmo da “instituição
literária” dos séculos XIX e XX, tanto quanto as peças associadas a seu nome e que
sobreviveram até nós em página (page) não são a expressão textual cabal do que as
audiências corteses e vulgares assistiram em palco (stage).
Janeiro: Casa da Palavra, 2002.p.11. Ver também: MARCUS, Leath S.. “Levelling Shakespeare: Local Customs and Local
Texts”. Shakespeare Quartely, volume 42, 1991(2): pp.168-178; GRAZIA, Margreta de; STALLYBRASS, Peter. “The
Materiality of the Shakespearean Text”. Shakespeare Quartely, volume 44, 1993(3): pp.255-283
164
Ver: DARNTON, Robert. “No início era Shakespeare...”. Caderno Mais!, Folha de São Paulo: 31 de março de
1996.pp.4-6. Entretanto, deve-se considerar as críticas específicas ao neo-historicismo, principalmente quando tende, à
maneira de Stephen Greenblatt, inscrever o potencial subversivo do teatro no próprio poder, hipostasiando possíveis
resistências a ele. Sobre estas questões críticas em estudos shakespeareanos, ver exemplos de: KASTAN, David Scott.
“Proud Majesty made a subject: Shakespeare and the Spectacle of Rule”. Shakespeare Quartely, volume 37,
1986(4):pp.459-475; DAWSON, Anthony B.. “Measure for Measure, New Historicism, and Theatrical Power”.
Shakespeare Quartely, volume 39, 1988(3):pp.328-341; SACKS, David Harris. “Searching for ‘Culture’ in the English
Renaissance”. Shakespeare Quartely, volume 39, 1988(4):pp.465-488; HOWARD, Jean E.. “Crossdressing, the Theatre,
and the Gender Struggle in Early Modern England”. Shakespeare Quartely, volume 39, 1988(4):pp.418-440.
165
DOBRÁNSZKY, Enid Abreu (org.). Defesas da Poesia: Sir Philip Sidney & Percy Bysshe Shelley. São Paulo:
Iluminuras, 2002.pp.130-139
166
Sobre esta discussão, ver: CHARTIER, Roger. A História Cultural: Entre Práticas e Representações. Lisboa: Difel,
1990.pp.121-213; MARCUS, Leath S.. “Levelling Shakespeare: Local Customs and Local Texts”. Shakespeare Quartely,
volume 42, 1991(2): pp.168-178; WERSTINE, Paul. “Narratives about printed Shakespeare Texts: ‘Foul Papers’ and ‘Bad’
Quartos”. Shakespeare Quartely, volume 41, 1990(1): pp.65-86; TROUSDALE, Marion. “A Second Look at Critical
Bibliography and the Acting of Plays”. Shakespeare Quartely, volume 41, 1990(1): pp.87-96.
167
BARROLL, Leeds. “A New History for Shakespeare and his Time”. Shakespeare Quartely, volume 39, 1988(4):pp.441-
464
90
Nos períodos elizabetano e jacobita, quando um editor de peças estabilizava uma
forma tipográfica para determinadas palavras, ele escolhia um sentido entre vários
possíveis num universo de expressões orais propositalmente concebidas para figurarem
em palco de modo ambíguo, variável e revisável
168
. Por isso, as aparentes “anomalias”
de expressões e palavras – que tanto incomodavam a antiga análise bibliográfica – não
significariam necessariamente deficiência ou erro, pois, no universo cultural de
Shakespeare, as palavras ainda não tinham sido estabilizadas gramaticalmente. Isso não
quer dizer que a noção de transgressão lingüística não existisse, caso contrário não
haveria a percepção do risível nos trocadilhos fonéticos e/ou semânticos de palavras
encenadas ou impressas. De qualquer forma, o fundamental a depreender disso é que
não foi através das escolhas semânticas de Shakespeare (o homem), mas sim a partir
daquelas realizadas pelos editores elizabetanos e jacobitas, que os editores do projeto
oxfordiano puderam fazer as suas próprias escolhas de configuração textual e semântica
das peças.
Ora, dizer tudo isso é, mais uma vez, lembrar: (1) que uma peça impressa nos
séculos XVI e XVII é muito mais um trabalho de “editor’ do que de “autor”, embora
alguns “poetas cênicos” (Ben Jonson e Molière, por exemplo) tenham demonstrado
algum interesse em controlar a edição de seus escritos no comércio livreiro; (2) que a
forma editorial reconfigura e delimita o campo dos significados daquilo que um dia foi
performance no palco; (3) que, portanto, a indisponibilidade para nós de uma “intenção
de Shakespeare” não impede – mas sim situa fora da “instituição literária” oitocentista –
uma leitura histórico-sociológica das peças impressas dos séculos XVI e XVII; (4) que
o par biográfico “autor/obra” da “instituição literária” oitocentista não é o melhor
caminho para se fazer uma sociologia histórica dos tipos teatrais e caracteres sociais
presentes nas peças associadas ao nome ‘Shakespeare’.
Em termos gerais, pode-se afirmar que a cultura dramática do Renascentismo
inglês (em palco ou página) encorajava os deslizamentos semânticos, sendo as palavras
encaradas como campos de significados abertos e multidimensionais. Logicamente,
devido ao jogo expressivo cênico dos atores e à proposital fluidez de prosódia, os
deslizamentos semânticos ficariam mais evidenciados para a audiência do que quando
as palavras adquiriam a “fixidez das páginas” (i.e., a forma da restrição semântico-
fonética dos trabalhos editoriais). Malgrado a “fixidez das páginas” – canal documental
168
GRAZIA, Margreta de; STALLYBRASS, Peter. “The Materiality of the Shakespearean Text”. Shakespeare Quartely,
volume 44, 1993(3): pp.263-266
91
que efetivamente dispomos para entrar em contato com as p(p(p(p(p(pC74253 671 0.12 0 0 cm/3(a)-6m)-2( )0oj!JIlQq95r)3(a)4( 2515.67-2 0 0 c-20.64/3(a)X)2(V)-8(I)1)-150(10)-1(pom)-20)X)2(V)-8(I)3(I)1 2010s10nt dia ontâ0(di)-22rntsa mash1m207eQq4799829(ot 0.123(om1)500]TJor)4(m)-23(a)4207e1lentea pom2515.67-23(om1)-20.7600]TJjesota 0s 0magaeása0(pa)535(,150(0)0(on)-10(tbor)2(pa)05(nt)-2(r)0)0( )-150(di-3(a)4( )-00).002(e)-7150(di)-22rma050.002(e)4(nt)-2(r)050u1( )-150(050l-22rm)-2829(ot)4(o( )-15 0.123TjET500]TJho9829(oe02(e)-71no,150(0)0(on)150(0)0oj!JIã(s)-150(0)0u1( )Qq95rom2515.67-23TjET-20.64/3(a)g)10)eona829(oo1508.002(e)4(nt)-2(r8o1508-6bl-24(ho1508m)-21508-64(duã(s)-.1508V)(oe02(j-2(s)m)4(om)-2( )3(a)4)-2850u1( )-15089-15081( )-u829(ot)4(o9-1508‘)9.95.67/R25que)4( 343.44T500]TJ4(s)a3(a)4o3895.67/R[(que)4( 26.64500]TJ’ )-1508)0(on)x99707t )-150(di)-22Qq95rm9rom2515.67-27(a)8
92
levar pela paixão, o que é a antípoda das virtudes da prudência, temperança e virilidade,
que devem se combinar equilibradamente para que o discernimento funcione de modo a
adequar o status do indivíduo às circunstâncias e, deste modo, impedir que a sua
máscara social seja desfigurada
170
.
Portanto, com base em tudo que foi dito até aqui, a materialidade textual do
projeto oxfordiano interfere inevitavelmente na legibilidade das peças, mas, em alguns
momentos, isso não me impede de focá-las por uma perspectiva histórico-sociológica
que inclua os elementos definidores do mundo social e político do Antigo Regime. É a
partir de tal perspectiva que analiso os seus caracteres cênicos, sociais e morais, o seus
lugares retóricos e temáticos, assim como as expectativas de práticas sociais e políticas
que atravessam os seus enredos. No entanto, preferirei sempre partir das próprias
edições em que se baseia a edição oxfordiana das peças com que trabalho, de modo a lê-
las em sua materialidade do final do século XVI. De qualquer forma, recorrerei à edição
oxfordiana quando houver dúvida na compreensão de algumas palavras e para
identificar em que medida as próprias escolhas gráfico-fonéticas oxfordianas interferem
ou não nos campos semânticos de algumas palavras e na perspectiva analítica que
proponho para “Ricardo III” e “Romeu e Julieta”.
Em larga medida, como se pode notar, a minha perspectiva analítica inspira-se
no modo como Norbert Elias analisa as obras letradas dos séculos XVI e XVII,
buscando sempre inscrevê-las naquilo que ele chama de ethos da sociedade de corte
171
.
Elias torna-se uma chave de leitura importante porque defendo a idéia de que as peças
tradicionalmente associadas ao nome ‘Shakespeare’ devem ser inscritas, como hipótese
contextual-interpretativa, naquilo que modelizo teoricamente, no próximo capítulo,
como Estado no Antigo Regime, em vez de serem estudadas como portadoras de uma
espécie de essência preparatória de um ethos burguês liberal, anti-aristocrático e
romântico.
170
Ver: HANSEN, João Adolfo. “O Discreto”. In Libertinos e Libertários. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.pp.77-
102
171
Ver: ELIAS, Norbert. Sociedade de Corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
93
Capítulo II
Corporidade Estatal e Poder Soberano no Antigo Regime
Neste capítulo, pretendo demonstrar como estou entendendo e operando a noção
de Estado no Antigo Regime, de modo que não se confunda com Absolutismo. Com
isso, espero poder abordar os fenômenos da centralização política e da soberania no
Antigo Regime fora de uma chave interpretativa que os associe à formação de
burocracias nacionais. Além disso, demonstrarei a utilidade de implicar analiticamente
as noções de despersonificação e sacralização das instituições sociais e políticas com o
processo de individuação para se chegar a uma legibilidade histórico-sociológica de
algumas peças associadas ao nome ‘Shakespeare’ que as explore, tematicamente, à luz
de expectativas morais, modelos culturais e de práticas sociais específicas do Antigo
Regime, cujos índices de valor mais marcantes são: referência (figurar ou representar
adequadamente os signos de pertencimento social); diferença (constituir grupos
definidos por desigualdades estamentais de nascimento); reverência (figurar ou
representar estrategicamente a submissão); deferência (executar voluntariamente atos de
submissão). Para tanto, será fundamental convergir inferências analíticas e conceituais
advindas, dentre outros, de trabalhos de Ernst Kantorowicz, de Norbert Elias, Marcel
David, de José Antonio Maravall e de António Manuel Hespanha, mas nos livrando de
qualquer expectativa teleológica de imaginar os fenômenos da centralização política e
da soberania no Antigo Regime como realizadores da “transição para o capitalismo”, ou
como fatores formativos do Estado Nacional.
Essa forma de encaminhar meus argumentos se justifica porque é necessário
revisar um hábito analítico, ainda muito recorrente, que enfoca as estruturas de poder
patrimoniais-estamentais na Europa da Idade Moderna (e em suas extensões coloniais)
como algo que deve ser necessariamente superado para que o Estado possa existir em
sua “plenitude institucional”. Daí, como ainda é recorrente na historiografia, o conceito
geminado de Antigo Regime é o conceito de Absolutismo. Nesta perspectiva geminada,
o sentido histórico da formação do Estado seria a despersonificação e a
despatrimonialização das instituições sociais e políticas, ou seja, restringe-se a noção de
Estado à noção weberiana de racionalização burocrática
172
. Por isso, não surpreende que
a ciência política – por um viés marcadamente tocquevilleano – e a história do direito –
172
TORRES, João Carlos Brum. Figuras do Estado Moderno. São Paulo: Brasiliense, 1989.pp.53-75
94
por um viés constitucionalista liberal – classicamente associem o Estado à formação de
uma burocracia ou, restringindo mais ainda o seu significado, reduzam Estado à noção
de poder soberano central/centralizador que concentra os meios coercitivos de poder.
Como alternativa a tais implicações analíticas, penso que o fenômeno da
despersonificação – ligado historicamente na Europa às diferentes formas de
sacralização das instituições sociais e políticas e à centralização política – não é
necessariamente dependente do fenômeno da despatrimonialização e, quando ocorre
sem estar associado a este último, seria suficiente para demonstrar o advento histórico
de uma forma específica de Estado. No entanto, tal forma específica de Estado – em
que os meios coercitivos de constituição da ordem pública não fazem parte de uma
burocracia estatal – demanda, junto às elites nobres governantes, uma transformação
comportamental: a dinâmica estatal de interdependência social está historicamente
ligada à superação gradativa, pela nobreza, do ethos guerreiro medieval. Ora, se
seguirmos nesse aspecto uma chave interpretativa eliasiana, o Estado no Antigo
Regime torna-se necessariamente um fenômeno histórico-sociológico coetâneo a uma
forma específica de processo de individuação.
Logicamente, sei que não é fácil abrir mão de um hábito analítico consolidado
por tanto tempo na historiografia nacional e, em certa medida, na estrangeira. No
entanto, as variações conceituais que proponho ao longo deste capítulo servem
justamente para escaparmos do complexo civilizador – e metafísico – de definir uma
configuração social a partir do que supostamente “falta”, pois isso tem como
conseqüência imediata abordá-la como mera preparação de uma promessa de futuro. Por
isso mesmo, acredito que todo o esforço de variação conceitual e modelização teórica
que desenvolvo neste capítulo permitirá que possamos pensar, alternativamente, uma
legibilidade para alguns planos de enredo e personagens de peças associadas ao nome
‘Shakespeare’ que efetivamente as inscreva nos índices de valor e dinâmica social do
Antigo Regime.
2.1. Os paradoxos morais da gênese do Estado Moderno
A partir da Querela das Investiduras (1057-1122), o conflito de precedência de
prerrogativas de poder político entre o Papa e o Imperador delineou o contexto jurídico-
teológico em que se desenvolverá gradativamente as personae estatais da Idade
Moderna. Durante tal querela, alguns juristas pro imperator começaram a defender a
idéia de que a dignidade imperial seria “sagrada” independentemente da unção papal,
95
que simplesmente ratificaria algo preexistente. Logicamente, isso não queria dizer que
houvesse qualquer pretensão imperial de legislar em matéria de fé. No entanto, este
debate doutrinal fundiu elementos do direito canônico com o direito romano, alterando
definitivamente o sentido dos atributos que este último dava ao Imperador na Roma
Antiga: algo que era visto como provisório (ou politicamente excepcional), como o
título de imperator, ganharia os atributos de eternidade antes exclusivos ao corpus
mysticum do Papa e, por isso mesmo, deixaria de estar sujeito à ratificação periódica via
unção papal – donde a difusão renovada da máxima latina “imperium semper est” (“o
império é eterno”).
Entretanto, como bem notara Ernst Kantorowicz
173
, o debate jurídico-teológico
advindo do conflito político entre Papa e Imperador teria uma repercussão inesperada
durante a Baixa Idade Média: outros poderes feudais começaram a tomar para si a nova
noção de “imperio” (domínio eterno e soberano de direitos próprios) e aplicá-la-iam
para circunscrever a autonomia de suas jurisdições. Na prática, isso significava: (1) não
ceder, em autonomia, a autoridades superiores externas (Papa e Sacro Imperador); (2)
relativizar as autonomias corporatistas de suas unidades constitutivas internas. No caso
das monarquias, um indício importante no século XV que aponta para tal mudança de
sentido é a difusão da máxima jurídica: “Rex in regno suo est Imperator”(“o Rei é
imperador em seu reino”). No caso das cidades-república, como na península itálica,
renova-se o sentido da máxima jurídica bartoliana de que a “Civitas sibi princeps” (“a
Cidade é de si Príncipe”).
Desde finais do século XII, no quadro de sua campanha contra o Império e em
favor da Igreja, vários canonistas já vinham exaltando os direitos dos reinos seculares
contra a potestade imperial. Contudo, além dos juristas a serviço de Felipe IV (1268-
1314) – cognominado o Belo, cujo reinado se estendeu de 1285 a 1314 –, coube a
Bartolo (1313/14-1357) e a Baldo (1327-1400) dar o passo de introduzir a doutrina de
poder imperial eterno no corpo do direito civil e, deste modo, encetar a passagem
decisiva para a articulação do moderno conceito legal de Estado e aplicá-lo aos
agregados políticos extensos baixo-medievais
174
. No corpo doutrinal bartoliano,
podemos justamente observar os fundamentos de um ataque jurídico bem articulado
contra os glosadores e demais defensores do Sacro Império: como as cidades seriam
governadas por “povos livres” que possuiriam seu próprio Imperium, podia-se dizer que
173
KANTOROWICZ, Ernst H.. Os Dois Corpos do Rei. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.
174
SKINNER, Quentin. As fundações do pensamento político moderno. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.p.33
96
elas eram princeps de si mesmas – ou seja, eram livres de qualquer interferência externa
na gestão de seus negócios políticos internos. Ora, posto isso, pouco faltava para se
estender essa doutrina das cidades italianas para os reinos da Europa setentrional e,
assim, chegar à máxima política de que “Rex in regno suo est Imperator”.
Outro indício histórico doutrinal importante para se apreender o surgimento da
personalidade jurídica do Estado foi a tendência de os juristas aplicarem, por analogia, a
noção eclesiástica de corpus mysticum às diferentes instâncias de ação administrativa
infra regno ou infra civitas, que, deste modo, adquiriam juridicamente uma identidade
perpétua de forma (dignitas). Como têm demonstrado os trabalhos de Kantorowicz
175
,
o efeito prático e doutrinal desta transposição conceitual foi gradativamente inscrever os
dispositivos de atuação administrativa (régia ou civil) numa aura institucional sagrada
de legitimidade – expressa, por exemplo, em termos como “morrer pela pátria”, “ordem
pública”, “interesse público”, “bem comum” etc – qualitativamente distinta daquela do
tradicional pater familia, embora ambas as esferas institucionais de autoridade
mantivessem analogias de papéis quanto às responsabilidades de proteger, perpetuar,
ampliar os seus negócios, assim como, de cultivar entre seus dependentes, parentes,
servidores, aliados, súditos ou cidadãos um consciencioso senso de reciprocidade
hierárquica.
Ao serem figurados com uma aura qualitativamente distinta dos dominia, os
dispositivos institucionais políticos e sociais de utilitas totius regni (ou de utilitas totius
civitatis) começaram a ser pensados nos termos de uma estabilidade de forma
sucessiva no tempo e, portanto, com uma natureza autônoma e, em princípio,
prefigurativa da ação administrativa (potestas) de quem as encarnasse. Associada a tal
inovação teológico-jurídica esteve, entre os séculos XV e XVI, a tendência de os
autores humanistas se interessarem em focar a virtus dos governantes mais do que a
virtus do pater familia. É possível depreender desta mudança de foco de interesse um
elemento novo que os humanistas introduziram nos estudos tardios da virtus: a idéia
(adaptada da “Política” de Aristóteles) de que as qualidades que merecem ser admiradas
num príncipe podem ser distintas daquelas que suscitariam a admiração num cidadão
particular
176
, ou seja, a condição de “princeps” (ou publica potestas) é tão distinta do
“pater familia” (indivíduo particular ou linhagens dominiais) que a sua virtus, tal como
175
KANTOROWICZ, Ernst H.. Os Dois Corpos do Rei. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.pp.146-153;
KANTOROWICZ, Ernst. “Mystère de l’État: Un Concept Absolutiste et ses Origines Médiévales (bas Moyen Age)”. In
Mourir pour la Patrie. Paris: PUF, 1984. pp.75-103
176
SKINNER, Quentin. As fundações do pensamento político moderno. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.pp.146-185
97
exemplarmente notara Maquiavel (1469-1527), jamais poderia excluir completamente o
vício. Eis o paradoxo moral da Razão de Estado.
Embora tivesse sofrido uma leitura demonizada ao longo dos séculos XVI e
XVII, o pensamento político de Nicolau Maquiavel evidenciava, na verdade, o próprio
paradoxo constitutivo da vida terrena do cristão: a cisão radical entre verdade moral-
religiosa particular e realidade política
177
. Ao longo dos séculos XVI e XVII, à medida
que o pensamento político e teológico foi se defrontando com as tensões políticas e
instabilidades sociais decorrentes das guerras religiosas, ocorreu na prática um
reconhecimento céptico geral de que aquilo que era publicamente útil deveria se
sobrepor àquilo que era privadamente correto ou desejoso quando o assunto fosse a
manutenção da reciprocidade hierárquica no interior do corpo político
178
. Eis o
paradoxo moral inerente ao nascimento do Estado.
A tensão entre Ser (Interior Psicológico/Animalidade Libidinal) e Parecer
(Dignidade Institucional/Persona Social) é uma tópica literária recorrente nos séculos
XVI e XVII que funda o que aqui passo a chamar de moral do parecer. Esta moral
configura a seguinte expectativa de prática social: pouco importa o humor pessoal, o
que se pense ou se sinta enquanto corporalidade físico-psicológica, ao figurar ou
representar uma dignitas um indivíduo deve adequar a sua ação aos atributos, regras ou
virtudes associados a ela, pois isso é necessário para a manutenção de sua estabilidade
funcional e, por conseguinte, da ordem social numa corporação política. Portanto, a
moral do parecer cobra do indivíduo um exercício periódico de autocontrole e um
consciente autodistanciamento de sua esfera subjetiva libidinal, para que possa, deste
modo, realizar com adequação os atributos vinculados à mascara social ou institucional
que venha a figurar
179
. Como veremos adiante, além de ser um índice histórico do
processo de individuação, a moral do parecer está implicada com o processo de
despersonificação das instituições sociais e políticas.
180
A moral do parecer em Maquiavel fundamenta a prática da Razão de Estado,
que não pode ser confundida com “tirania”, pois Maquiavel associa esta última à
“corrupção”, definindo-a, em seus “Discursos”, como a incapacidade de alguém dedicar
suas energias ao bem comum, assim como, a tendência a colocar os interesses
177
Sobre esta discussão, ver: DUMONT, Louis. O Individualismo. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.pp.44-65
178
Ver: SKINNER, Quentin. As fundações do pensamento político moderno. São Paulo: Companhia das Letras,
2000.pp.270-273
179
Ver: ELIAS, Norbert. O Processo Civilizador, 2 vols.. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.
180
Ver: TORRES, João Carlos Brum. Figuras do Estado Moderno. São Paulo: Brasiliense, 1989.pp.127-165
98
particulares acima daqueles da comunidade política. De qualquer for
99
pouco “temperada” que poderia pôr em risco a sua honra estamental como cavalheiro e
primogênito Montéquio. Em certa medida, considerando a teleologia moral da peça, a
admoestação de Frei Lourenço é uma resposta ao primeiro solilóquio de Julieta, em que
pedia para Romeu “jogar fora” o seu “nome” (de linhagem). Vejamos primeiramente o
solilóquio de Julieta:
“JULIET (not knowing Romeo hears her)
O Romeo, Romeo, wherefore art thou Romeo?
100
animalização dos jovens. Isso explicaria as metáforas utilizadas por Frei Lourenço em
sua censura a Romeu, quando este ameaça matar-se para arrancar de si as implicações
sociais de sua corporidade Montéquio:
“FRIAR LAURENCE Hold thy desperate hand.
Art thou a man? Thy form cries out thou art.
Thy tears are womanish, thy wild acts denote
The unreasonable fury of a beast.
Unseemly woman in a seeming man,
And ill-beseeming beast in seeming both!
Thou hast amazed me. By my holy order,
I thought thy disposition better tempered.
Hast thou slain Tybalt? Wilt thou slay thyself,
And slay thy lady that in thy life lives
By doing damnèd hate upon thyself?
Why rail’st thou on thy birth, the heaven, and earth,
Since birth and heaven and earth, all three, do meet
In thee at once, which thou at once wouldst lose?
Fie, fie, thou sham’st thy shape, thy love, thy wit,
Which like a usurer abound’st in all,
And usest none in that true use indeed
Which should bedeck thy shape, thy love, thy wit.
Thy noble shape is but a form of wax,
Digressing from the valour of a man;
Thy dear love sworn but hollow perjury,
Killing that love which thou hast vowed to cherish;
Thy wit, that ornament to shape and love,
Misshapen in the conduct of them both,
Like powder in a skilless soldier’s flask
Is set afire by thine own ignorance,
And thou dismembered with thine own defence.
What, rouse thee, man! Thy Juliet is alive,
For whose dear sake thou wast but lately dead :
There art thou happy. Tybalt would kill thee,
But thou slewest Tybalt : there art thou happy.
The law that threatened death becomes thy friend,
And turns it to exile : there art thou happy.
A pack of blessings lights upon thy back,
Happiness courts thee in her best array,
But, like a mishavèd and sullen wench,
Thou pout’st upon thy fortune and thy love.
Take heed, take heed, for such die miserable.
Go, get thee to thy love, as was decreed.
Ascend her chamber; hence and comfort her.”(...)
186
“FREI LOURENÇO Detém a tua desesperada mão.
És um homem? Tua forma apregoa que és...
As tuas lágrimas são de mulher, teus atos selvagens denotam
a fúria insensata de uma fera.
Mulher deformada em forma de homem,
e mal formada fera em forma de homem e mulher!
Assombrado me deixas. Por minha Santa Ordem,
pensei que tua disposição fosse melhor temperada.
Mataste Teobaldo? Queres matar a ti mesmo,
e matar tua jovem senhora que em tua vida vive,
voltando condenável ódio contra ti mesmo?
Por que injurias teu nascimento, o céu e a terra,
se todos os três – nascimento, céu e terra – encontram-se
em ti ao mesmo tempo, os quais queres perder de uma só vez?
Cuidado, cuidado! Tu envergonhas tua forma, teu amor, teu engenho.
Tal como um usurário, tudo tens em abundância,
e nada usas conforme o verdadeiro uso,
o que realçaria a tua forma, o teu amor, o teu engenho.
Tua nobre forma é apenas uma imagem de cera,
desprovida do valor de um homem.
Tua cara jura de amor é apenas um oco perjúrio,
que mata tal amor ao qual devotavas estima.
Teu engenho, esse ornamento de tua forma e amor,
deformado na condução de ambos,
como a pólvora no polvarinho de um soldado inábil,
inflama-se devido à tua própria ignorância,
e tu te mutilas com teu próprio meio de defesa.
Quê, anima-te, homem! Tua Julieta,
por quem há pouco morrias de amor, está viva.
Nisso tu és feliz. Teobaldo queria te matar,
mas tu mataste Teobaldo. Nisso tu és feliz.
A lei, que ameaçava com morte, torna-se tua amiga,
e converte morte em exílio. Nisso tu és feliz.
Um fardo de bênçãos recai em tuas costas,
a felicidade te corteja em seus melhores paramentos.
No entanto, como uma moça malcomportada e rabugenta,
tu desdenhas tua fortuna e teu amor.
Preste atenção, preste atenção! Por isso se morre miserável.
Vai, obtenha para ti teu amor, como estava decidido.
Sobe até seu quarto e, então, console-a(...)”.
186
WELLS, Stanley; TAYLOR, Gary (eds.). The Oxford Shakespeare: The Complete Works. Oxford: Claredon Press,
1998.pp.354-355
101
Nesse sentido, domar a bestialidade e a inconstância dos humores para se
conformar a uma dignitas é um dos modos possíveis de cada indivíduo ou personagem,
ao usar adequadamente a sua inteligência/espírito/engenho (wit, no inglês), mostrar-se
como Imago Christi (i.e., ser nascimento, céu e terra ao mesmo tempo), adequar-se à
corporidade estatal, honrar a sua linhagem e garantir o seu êxito social. No entanto,
quando Viveiros de Castro e Ricardo Benzaquen escreveram o ensaio “Romeu e Julieta
e a Origem do Estado”
187
, não tiveram a mesma percepção. Aliás, fizeram uso de uma
edição que não se diferenciava da tradição que enforma a edição oxfordiana que cito
acima. Portanto, considerando as questões analíticas levantadas no ensaio, a
materialidade editorial utilizada por Viveiros de Castro e Ricardo Benzaquen não os
impediria de fazer uma leitura da peça mais próxima dos índices de valor, lógica
institucional e expectativas de prática social do Antigo Regime.
No entanto, em seu ensaio, eles interpretaram as mortes de Julieta e Romeu, o
fim do faccionismo e a estabilidade do governo do príncipe Escalo como o primado da
lei concentrando-se “no alto”, com as lealdades tornando-se unidirecionais e
homogêneas, ou seja, não mais mediadas por fronteiras internas de unidades políticas
“privadas”, sendo tudo substituído por um dualismo concêntrico príncipe/indivíduo
188
.
Segundo tais autores, haveria uma complementaridade de sentido entre o poder do
príncipe (desvinculado, segundo eles, da tradição política estamental) e a força
individualizante do amor de Romeu e Julieta – estes não apenas teriam superado a
obrigação de fidelidade às suas famílias, mas também se submetido diretamente às leis
de Escalo. Assim, os autores concluem afirmando que o “psicológico aparece quando o
social passa a ser visto como o estatal, o oficial, o central, aquilo que é essencialmente
exterior à dimensão interna dos indivíduos”
189
(Grifo meu).
Obviamente, a exploração temática da peça feita por Viveiros de Castro e
Ricardo Benzaquen é bastante oportuna para o assunto aqui tratado, embora o meu
encaminhamento analítico não me conduza às suas mesmas conclusões. Penso que tal
diferença se deve ao fato de eles usarem a peça para exercitarem, dedutivamente, as
categorias analíticas de Louis Dumont (individualismo vs. holismo) e de Radcliffe-
187
CASTRO, E.B. Viveiros de; ARAÚJO, Ricardo Benzaquen de. “Romeu e Julieta e a Origem do Estado”. In Arte e
Sociedade: Ensaios de Sociologia da Arte. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1978. pp.130-169
188
CASTRO, E.B. Viveiros de; ARAÚJO, Ricardo Benzaquen de. “Romeu e Julieta e a Origem do Estado”. In Arte e
Sociedade: Ensaios de Sociologia da Arte. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1978. pp.148-149
189
CASTRO & ARAÚJO, Ibdem Op. cit..p.160
102
Brown (amor vs. esfera jural)
190
, e por entenderem o “estatal” estritamente como
“centralização burocrática”. Ora, é certo afirmar que o “psicológico aparece quando o
social passa a ser visto como o estatal” e que isso, como vimos anteriormente, suscita o
paradoxo moral inerente ao nascimento do Estado. Contudo, entender o “estatal”
estritamente como um “dualismo concêntrico príncipe/indivíduo” não inscreve
adequadamente a teleologia moral da peça e a caracterização de seus personagens na
lógica institucional e expectativas de prática social do Antigo Regime. Afinal, em sua
admoestação, Frei Lourenço afirma a necessidade de Romeu seguir os efeitos da lei de
Escalo, mas sem negar a sua obrigação de manter, perpetuar e honrar a linhagem
Montéquio.
No início da Idade Moderna, o desconforto frente à ampliação do horizonte de
mobilidade social e espacial dos indivíduos, assim como a consciência da sua
dependência em relação a forças anônimas e distantes (e, por isso mesmo, mais
abstratas, com toda a sensação de insegurança implicada nisso), criaram uma ânsia
social difusa – expressa na literatura e em outros artefatos culturais dos séculos XVI e
XVII – por um senso contratual de adequação comportamental e de previsibilidade de
ação do indivíduo no seio das instituições sociais e políticas, por maior controle dos
costumes e pela ratificação periódica do enquadramento hierárquico dos indivíduos em
dignidades estamentais, de modo a se manter as fronteiras sociais que alimentavam a
sensação de segurança e de continuidade dos princípios tradicionais de reciprocidade
hierárquica e autoridade
191
. Com tal perspectiva em mente, a nossa leitura da peça
“Romeu e Julieta” distancia-se completamente do caminho proposto por Viveiros de
Castro e Ricardo Benzaquen.
Até a “terceira discórdia civil”, tal como é anunciada pelo príncipe Escalo,
constatamos que os patriarcas das casas Capuleto e Montéquio não se trabalhavam
conscienciosamente para se ajustarem ao corpo político da fictícia Verona; no entanto,
ironicamente, isso abriu brechas em sua própria autoridade que permitiram, à revelia de
sua vontade e por qualquer ninharia, que seus parentes, aliados e servidores agissem
arrogantemente como “feras selvagens” no espaço público. Além disso, podemos
constatar que, se há guerras fatricidas que se perdem no tempo entre as “duas casas
iguais em dignidade”, isso se deve ao fato de o príncipe Escalo ter se mantido leniente
190
CASTRO & ARAÚJO, Ibdem Op. cit..pp.132-144
191
Uma obra clássica de Maravall permanece atual no modo como percebe, na literatura do século XVII, a recorrência
temática da relação entre medo do anonimato e desejo de ratificação do paradigma estamental de ordem social:
MARAVALL, José Antonio. Cultura do Barroco. São Paulo: EDUSP, 1997.
103
na sua função de ajustar as partes ao todo, a ponto de esperar que se chegasse a uma
“terceira discórdia civil” para tomar medidas efetivamente duras que forçassem os
patriarcas Capuleto e Montéquio, através do efeito da mesma penalidade, a manterem
um compromisso de paz pública.
Por ironia trágica, quando os patriarcas Capuleto e Montéquio chegam a este
compromisso na Vila Franca, o mecanismo da guerra civil já havia tomado um grau
descontrolado de autonomia nas mãos de jovens individualidades desregradas. Por
conseguinte, somente através de perdas lamentáveis adviria o aprendizado da
necessidade instrumental de cada homem saber estabelecer limite para si mesmo e,
deste modo, adequar-se como parte constitutiva da unidade orgânica da fictícia Verona.
Portanto, as três linhagens de autoridade em “Romeu e Julieta” falham em manter os
dispositivos tradicionais de reciprocidade hierárquica e autoridade, ou seja, falham em
fazer de “Verona” um conjunto qualitativamente maior ou mais importante do que todas
as demandas particulares de suas partes constitutivas. Daí, na teleologia moral da peça,
quando Escalo perde Mercutio (que estimava Romeu) e Páris (que estimava Julieta),
sente-se tão punido quanto os patriarcas Capuleto e Montéquio, que perderam os seus
únicos descendentes. Deste modo, a solução dramática da peça aponta para uma
expectativa de ordem social imerso em padrões senhoriais-corporatistas de constituição
de vínculos sociais e políticos. No capítulo IV, desenvolverei mais detalhadamente tal
hipótese.
Ora, não deve nos surpreender tal tipo de demanda por ordem social na
teleologia moral de “Romeu e Julieta”, mas devemos estar atento para o fato de que a
peça expunha uma demanda de corporidade estatal que não se inscrevia na tradição
teológica aristotélico-tomista. Cada vez mais, ao longo dos séculos XVI e XVII, a noção
de Razão de Estado esteve implicada com a percepção do Estado como um artifício ou
engenho mecânico (também metaforizado como uma nau que enfrenta os imprevistos
do Mar/Fortuna) que deveria conter ou apascentar artificiosamente as forças
tempestivas de suas partes constitutivas. Nesse sentido, a concepção do Estado como
artifício não pressupunha que cada parte, desde sempre, estivesse organicamente
implicada com as demais. Por isso mesmo, a sua existência demandava que cada parte
tivesse sido conscienciosamente trabalhada de modo a se ajustar ao conjunto. No
entanto, a nau do Estado tinha uma demanda moral cujo efeito prático era orgânico-
104
corporatista: uma vez que o todo fosse artificiosamente configurado, tornava-se
qualitativamente maior ou mais importante do que todas as partes.
Logo, isso significava que a metáfora do Estado como mecanismo, instrumento
ou artifício não era incompatível com a noção finalista da metáfora orgânica tradicional
da sociedade como corpo
192
. Como havia notado Louis Dumont, a idéia de Estado
como um todo orgânico (Universitas), herdada do pensamento antigo e medieval,
jamais se extinguiu completamente na Idade Moderna, pois era muito difícil dispensar
tal idéia quando se queria considerar o corpo social e político em sua unidade
193
.
Portanto, seria equivocado imaginar que, nos séculos XVI e XVII, a noção de Estado
como artifício estivesse ligada, de modo unidimensional, à percepção nominalista de
que nada mais existia de ontologicamente real além do ser humano particular, ou de que
a prática do direito se ligasse ao ser humano particular
194
. Aliás, embora fosse avesso à
visão teológica aristotélico-tomista de ordem social, Calvino (1509-1564) não deixa de
pensá-la em termos orgânicos quando afirma que:
“...it is worth noting that no mortal possesses
the maximum of every kind of gift or is capable
of undertaking everything at once, however
great and varied his talents...To keep us all
within our limits, let us learn how God has
designed and ordered the affairs of the human
race, so that each individual is endowed with
only a limited amount of gifts, on which
depends also the distribution of duties. The
world is not lighted by a single ray of the sun;
light is produced by all its rays together, as
each makes its own contribution at the same
time. In the same way God, to keep men in
mutual association and good will by a sacred
and unbreakable bond, dispenses his gifts
variously. He does not raise anyone
inordinately above the rest by bestowing on him
absolute perfection, and so he binds all men
together...And Paul records that he himself was
inflicted with the breath of Satan's messenger
so that he might not be too much puffed up by
the sublimity of God's revelation to him”.
195
“...vale perceber que nenhum mortal possui o
máximo de todo tipo de dom, ou é capaz de
incumbir-se de tudo de uma única vez, por mais
que sejam grandes e variados os seus
talentos...Para manter-nos em nossos limites,
deixai-nos aprender como Deus configurou e
ordenou os negócios da raça humana de modo
que cada indivíduo seja dotado somente de um
limitado conjunto de dons, do qual também
depende a distribuição dos deveres. O mundo não
é iluminado por um único raio de sol; a luz é
produzida conjuntamente por todos os seus raios
quando cada um faz a sua própria contribuição ao
mesmo tempo. Do mesmo modo, para manter o
homem em associação mútua e boa vontade
através de um vínculo sagrado e inquebrantável,
Deus distribuiu os seus dons de forma variada.
Ele não elevou ninguém extraordinariamente
acima dos demais outorgando-lhe perfeição
absoluta. Deste modo, mantém todos os homens
unidos...E o próprio Paulo relata que sofreu com a
inspiração do mensageiro de Satanás de modo a
não ficar excessivamente arrogante pela
magnificência da revelação de Deus para ele”.
Assim, nos séculos XVI e XVII, fosse o Estado metaforizado como um
organismo, fosse ele metaforizado como um mecanismo, o fato era que os teóricos
católicos e protestantes pensavam como condição de sua possibilidade a necessária
desigualdade de potência (dons) entre as suas partes constitutivas, o que justamente
192
MARAVALL, José Antonio. Estado Moderno y Mentalidad Social, vol.1. Madrid, Alianza, 1986. pp. 33-79
193
DUMONT, Louis. O Individualismo. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.pp.79-89
194
HESPANHA, António Manuel. “O Imaginário da Sociedade e do Poder”. In Panorama Histórico do Mundo Jurídico
Moderno.pp.53-68 (Mimeo. Revisto e ampliado como tradução de: HESPANHA, António Manuel. Cultura Jurídica
Europea: Síntesis de un Milénio. Madrid: Tecnos, 1998. pp.58-72)
105
deveria ensinar aos homens viverem em reciprocidade hierárquica e controlarem a sua
soberba. Deste modo, independentemente do fato de os debates jurídico-teológicos
afirmarem que a origem dos agregados sociais e políticos estivesse numa essência
finalista inscrita por Deus na matéria (i.e., a visão aristotélico-tomista da essência social
inscrita no homem desde a sua criação e que marcaria o seu lugar necessário nas coisas
do mundo), ou de afirmarem que tais agregados tivessem origem na vontade pragmática
e instrumental do indivíduo isolado, o efeito prático e doutrinal do direito nesse período
continuava ligado à percepção de que a ordem social somente se constituía quando os
indivíduos se viam inscritos ou enquadrados em pedículos estamentais ou corporatistas,
isto é, em predicativos tradicionais que os referiam e implicavam – hierarquicamente –
uns com os outros, que os delimitavam como membros de um corpus societatis.
Ora, considerando tal perspectiva, poderíamos afirmar que Julieta e Romeu são
moralmente condenáveis, pois: por um lado, deixam-se abalar pelos apelos da cupidez,
o que os impede de estabelecer limites para si mesmos; por outro lado, estão longe de
realizar o ideal moral do cortesão discreto e senhor de si
196
de um modo pragmático que
beneficie a honra parental e as leis de Escalo. Pelo contrário, eles se conduzem
arrogantemente para o suicídio, demonstrando com contundência que não respondem
mais à autoridade patriarcal e à obrigação de manutenção e perpetuação de suas
linhagens. Aliás, especificamente no caso de Romeu, deve-se também acrescentar o seu
duplo desrespeito às leis de Escalo: ao retornar do exílio sem permissão com a franca
intenção de suicidar-se no túmulo de Julieta, Romeu acaba por assassinar o conde Páris
para não se deixar matar pelos efeitos das leis do príncipe.
No entanto, não se deve perder de vista que os desajustes (hu)morais de Julieta e
Romeu criam justamente um efeito de ironia trágica: as suas mortes punem as casas
Capuleto e Montéquio porque, como grandes corpos de privilégios intermediários da
auctoritas de Escalo, não se trabalharam conscienciosamente para se conformaram às
suas obrigações de fazer com que Verona se tornasse uma Universitas. Assim, em
termos semelhantes à percepção teológica de Calvino de ordem social, toda a trama de
“Romeu e Julieta” demonstra que, sendo o homem um pharmacon (benignidade e
malignidade ao mesmo tempo) ou um paradoxo moral de vício e virtude, não haveria
nele um apetite natural para o bem e para a vida social. Por isso mesmo, deveria ser
lembrado de algum modo dos potenciais efeitos destrutivos desta “falha essencial” para
195
CALVIN, John. “Chapter IX: The Church”. In Commentaries to Bible (www.ccel.org/c/calvin)
196
HANSEN, João Adolfo. “O Discreto”. In Libertinos e Libertários. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.pp.77-102
106
que: (1) percebesse a necessidade instrumental do nexo orgânico ou reciprocidade
hierárquica no interior das instituições sociais e políticas; (2) reconhecesse a sua
dependência em relação à graça divina; (3) tomasse consciência de que não estava
completamente livre de tentações demoníacas.
Portanto, a experiência periódica da vulnerabilidade física, moral e espiritual no
“mundo do teatro” e no “teatro do mundo” serviria justamente para despertar a
consciência de cada indivíduo a respeito da necessidade de estabelecer limites para si
mesmo, evitando apetites desenfreados e os vários ídolos de mente e coração, tais como
a soberba, a cupidez e a jactância. Nesse sentido, se o homem reformado tem um lugar
central no plano da criação divina, deve, entretanto, saber reconhecer os limites de sua
semelhança em relação a Deus: não pode esquecer que é simultaneamente
“nascimento”, “céu” e “terra”, ou seja, que não há vida possível (social e espiritual) sem
um nexo comedido e orgânico com seu semelhante, da mesma forma que há um
“espaço infinito” entre a sua razão e a perfeição divina, pois tudo isso serviria para
trazer periodicamente à sua consciência a dimensão do quanto é dependente da graça
divina, de que não deve ser arrogante com seus semelhantes, nem jactante de seus
próprios dons. Afinal, mesmo aqueles que buscam a perfeição divina nas coisas terrenas
devem estar conscientes de que ninguém está livre dos assaltos do mal, pois ser
semelhante a Deus não é ser Deus na Terra
197
.
Enfim, como temos notado, o sentido orgânico de ordem social não desaparece
mesmo quando o Estado é reputado como um mecanismo pragmático de contenção dos
furores do indivíduo. Daí, aquilo que efetivamente diferencia a visão nominalista
protestante de ordem social da tradição católica aristotélico-tomista é a forma de
entender a razão-motor de sua corporidade: se tal razão é natural, Deus está diretamente
presente na vontade humana como força constitutiva do apetite natural pela vida social,
o que colocaria a graça ou a providência em plano secundário como forças constitutivas
da ordem social; se tal razão é social, Deus está presente pelo efeito de sua providência,
criando circunstâncias terrenas que testam os limites da vontade humana, pois, ferindo a
sua arrogância ou expondo a sua vulnerabilidade, inspiram uma necessidade
instrumental e permanentemente aperfeiçoável de imitar a capacidade divina de criar
formas, limites e reciprocidade hierárquica na matéria do mundo político. No entanto,
197
Ver: DIEHL, Huston. “Infinite Space: Representation and Reformation in Measure for Measure”. Shakespeare Quartely,
volume 49, 1998(4): pp.393-410
107
antes de me centrar mais detidamente em argumentos teológicos, gostaria de focar
algumas idéias de Norbert Elias a respeito da sociogênese do Estado.
A teoria sociológica de Elias sobre a formação do Estado Moderno pode ser
resumida do seguinte modo: (1) o Estado se forma em sentido oposto àquilo que ele
chama de feudalização – entendida por ele como a descentralização de governo e
território com a transferência da terra do controle do suserano conquistador para o
controle, mais pulverizado, do grupo nobre guerreiro como um todo –; (2) à medida que
novas dinastias concentrassem meios de conquista e defesa (inseparáveis, inicialmente,
do aumento de seu patrimônio familiar), criariam em torno de si nova força centrípeta,
tanto maior por agregar novos grupos sociais a contrabalançarem o poder da nobreza
feudal mais refratária às novas autoridades soberanas. Por isso mesmo, Elias afirmava
que a gênese do Estado na Europa está conjunturalmente ligada, ao final da Idade
Média, com o aumento demográfico, com a tendência à monetarização das rela0(none)4(s)-11( )250]TJ-302.76 -20.64 Td[necoô(m)-2(i)-2(c)4(a)4(s)-1((e)-6((c)4(om)-2(o (f)3(or)3t))-12(a)4.00147ol)-2(e)4nciento(de)4((novos)-1( )-20(g)10(r)3( )-20upos)-1((s)-1(oc)4(i)-2(a)4(i)-2(s)-1.o E)1om(t)-2(a)4(l)-2((c)4(o(f)3(i)-12(g)10((r)-7(a)4(ç)4(ã)4(,)-10((s)-1(oc)4(i0]TJ4130.52 0 Td[(a)4(l)-2.00195(,)-10( )250]TJ4130.52 -20.76 Td[(a)4(s)-1( )3408(nova)4(s)-1( )3480(f)3(or)3çc)4(a)4(s)-1( )3480(di)-2(á))4(s)-1(t)-2(i)1-2(c)4.00147(a)4(s)-1( )3480nc)4(e)4(nt)-2.00195(r)3(í)-2(pe)4(t)127(a)4(s)-1( )3480(s)-1((r)3óg)10(i)-2rf)3(i)-12(a)-6(m)-1.99707( )3480nc)4(om)-2(o )3480(um)-2(a)4o eséeicentr
ra(i)-2(da)4(de)4 (d)-10(e)4 (um)-2(a)4o(nova)4(bd)-10(a)4.00147olança(d)-10(e)4 (pode)4(r)3o:
108
demográfico e com a substituição progressiva do pagamento de direitos senhoriais
em bens ou serviços por pagamentos em dinheiro, havendo uma reconfiguração
das relações sociais senhoriais. Muitos membros da nobreza tornaram-se cortesãos
e tendencialmente substituiriam a obrigação feudal de “pagamento com sangue e
armas”, em caso de guerras, por contribuições monetárias, o que significava
mudanças nas relações sociais e econômicas dentro de seus próprios domínios
(i.e., a monetarização das obrigações senhoriais).
Em longo prazo, isso não só abriu a chance para o enriquecimento de famílias
camponesas arrendatárias de terras da nobreza, mas também, devido ao afastamento
gradativo desta do comprometimento direto com a guerra, a possibilidade da ascensão
social, através da prática guerreira, para outros grupos fora da nobreza – e que se
nobilitariam em função disso. Por isso, deve-se considerar que a nobreza feudal “perdeu
poder social com a expansão do setor monetário da economia” de um ponto de vista
relativo, ou seja, “perdeu poder” porque outros grupos passaram a concorrer com ela
por prerrogativas de governo dentro dos novos principados – e a exigência de incorporar
tais prerrogativas era viver nobremente
199
. Nesse sentido, qualquer tipo de bipolarização
em torno da nobreza ou da burguesia impediria de entender a riqueza da análise de Elias
sobre a configuração do Estado no início da Idade Moderna.
O seu conceito de configuração social (Figuration ou figuração social)
enfatiza as ligações entre mudanças na organização estrutural da sociedade e mudanças
no padrão social de comportamento e na constituição psíquica dos indivíduos. Seguindo
tal coerência de argumento, a formação do Estado (i.e., a configuração estatal dos
vínculos sociais) representaria uma transformação nas formas de o indivíduo sentir e
pensar o que seria o seu viver pessoal e a sua convivência com os demais, já que a sua
unidade sociológica está implicada com a emergência de uma cadeia humana de
interdependência mais anônima e abstrata que comprimiria a relação entre proximidade
e distância – tal como a técnica da perspectiva na pintura –, criando uma situação
ambígua para o indivíduo de dependência sem familiaridade, o que é uma das marcas
configurativas da vida moderna. Além disso, o conceito de configuração permite-nos
199
Ver, comparativamente, os seguintes estudos de caso mais recentes a respeito de modos jurídicos de se estabelecer
princípios de distinção no interior da elite social: KAPLISCH-ZUBER, Christiane. “Ruptures de parenté et changements
d’identité chez les magnats florentins du XIV
e
siècle”. Annales(ESC), volume 43, 1988(5): pp.1205-1240; RAINES, Dorit.
“Pouvoir ou privilèges nobiliaires: Le dilemme du patriciat vénetien face aux agrégations du XVII
e
siècle”. Annales(ESC),
volume 46, 1991(4):pp.827-847; VISCEGLIA, Maria Antonietta. “Un groupe social ambigu: Organisation, Stratégie et
Représentations de la Noblesse Napolitaine, XVI
e
-XVII
e
siècles”. Annales(ESC), volume 48, 1993(4): pp.819-851;
CERUTTI, Simona. “Nature des Choses et Qualité des Persones: La Consultat de commerce de Turin au XVIII
e
siècle”.
Annales(HSS), volume 57, 2002(6):pp.1491-1520
109
escapar do monismo metodológico da análise social de viés liberal, que dicotomiza
indivíduo (encapsulado) e sociedade (ente externo), pois Elias pensa cada indivíduo ou
ator social como uma unidade aberta e mutável (no espaço e no tempo) de vínculos
sociais, diferentemente da visão clássica do “homo clausus” ontologicamente livre
200
.
Outra implicação analítica importante do conceito eliasiano de configuração
social é pensar que o advento do Estado pressupõe (mas não é contido por) um poder
central/centralizador. Ora, esta nuança conceitual distingue-se da tradição política
liberal que, inscrevendo-se imperceptivelmente nas ciências sociais em geral, interpreta
o Estado como uma espécie de ente externo constrangedor em face a uma sociedade
encapsulada (fechada em si mesma), espontânea e resistente ao seu abraço
constrangedor. Na verdade, o que tal tradição liberal de análise da formação do Estado
faz é simplesmente transferir a dicotomia “indivíduo encapsulado vs. sociedade ente
externo” para a interpretação da relação entre poderes centrais soberanos e estruturas
locais de poder. Alternativamente a este modelo, Elias pensa Estado como uma forma
específica de sociedade que, para existir, demanda certamente uma força soberana
centrípeta estável no tempo, que tanto se impõe quanto é estrategicamente desejada
devido ao modo como se definem as relações interindividuais e intergrupais de
dependência social na virada para a Idade Moderna.
Pensando o surgimento do Estado na Europa nos termos de um processo de
civilização, o foco analítico de Elias está em entender como o padrão social de
comportamento de indivíduos ou grupos sociais é alterado à medida que eles mesmos se
percebem implicados numa cadeia mais ampla e abstrata de pertencimento e
interdependência social. No entanto, deve-se também considerar que,
independentemente de ser estatal ou não, em toda configuração social haveria: (1) um
equilíbrio tensamente móvel dos vínculos sociais; (2) jogos de distinção
social/pertencimento grupal; (3) graus ou patamares específicos de controle de impulsos
instintivos. De certo modo, isso nos previne de cair na tendência funcionalista
parsoniana de pensar a estrutura social como um “sistema” em equilíbrio estático
201
.
Afinal, em termos eliasianos, qualquer configuração social (estatal ou não) seria
definida pelo modo como se dão as relações dinâmicas de interdependência social,
sabendo-se, por antecipação, que elas se alteram imprevisivelmente ao longo do tempo à
200
ELIAS, Norbert. Processo Civilizador, vol.1. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994. p.249
201
ELIAS, Norbert. Processo Civilizador, vol.1. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994. p.249
110
medida que ocorrem mudanças nas características econômicas e nas formas culturais de
legitimação da divisão social do trabalho ou dos papéis sociais.
Segundo Elias, o processo de civilização em que se inscreve o nascimento do
Estado seria exigente de que cada indivíduo demonstrasse capacidade psicológica
de integração social em espaços políticos e sociais mais ampliados. Por isso
mesmo, a sua forma social demandaria a existência de indivíduos com um nível
mais alto de diferenciação no controle das emoções. Não por acaso, a
configuração estatal dos vínculos sociais na Idade Moderna é concomitante ao
padrão social e moral cortesão de figuração comportamental
202
. Porém, não se
deve esquecer que Elias não pensa o processo de civilização como uma
necessidade mecânica ou finalidade teleológica: o conceito de processo serve para
lembrar que forma social e padrões sociais e morais de comportamento se
implicam mutuamente, evoluindo por longos períodos, cegamente e sem planos
predefinidos.
Contudo, paradoxalmente, ao subordinar a “superação da feudalização” à
“sociogênese” do Estado Nacional, pensando o “absolutismo” na Idade Moderna
como uma forma de preparação para este último, Elias acaba por cair, sem ter-se
dado conta disso, numa arapuca analítica teleológica. Daí, não me interessa este
ponto de sua análise, mas sim alguns pressupostos teóricos e conceituais que me
permitam justamente propor uma legibilidade cultural e histórico-sociológica para
as peças associadas ao nome ‘Shakespeare’ que as inscrevam adequadamente na
lógica de funcionamento da corporidade estatal e do poder soberano no Antigo
Regime, quais sejam:
(1) O fato de Elias estabelecer uma relação implicativa entre processo de individuação e
Estado, sem cair no paradigma liberal do homo clausus que, como já tivemos a
oportunidade de modelarmente observar, norteia a análise de Viveiros de Castro e
Ricardo Benzaquen da peça “Romeu e Julieta”
203
.
(2) O fato de Elias pensar Estado como uma configuração específica de vínculo social,
ou seja, o Estado é uma forma de sociedade, livrando-se do hábito liberal de pensar o
Estado como um ente administrativo/coercitivo/legal externo à sociedade – i.e., a
fórmula dicotômica liberal “Estado (como poder central soberano) versus Sociedade
Civil (de entes psicológicos desvinculados de pedículos estamentais ou corporatistas)”.
(3) O fato de seu conceito de configuração ou figuração social trazer para a análise
social a percepção da realidade observada como algo em movimento, numa espécie de
“equilíbrio móvel de tensões” de suas partes constitutivas, sem subordinar tal indagação
à realização de um plano metafísico, ou seja, Elias não pretende desenvolver um modelo
202
Ver: ELIAS, Norbert. Sociedade de Corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
203
CASTRO, E.B. Viveiros de; ARAÚJO, Ricardo Benzaquen de. “Romeu e Julieta e a Origem do Estado”. In Arte e
Sociedade: Ensaios de Sociologia da Arte. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1978. pp.130-169
111
analítico que tão somente sirva para aplicar idéias preconcebidas que normatizem como
a realidade (ou o processo social) deve ser; em vez disso, ele tenta investigar
hipoteticamente como ela é ou se forma.
(4) O fato de sua análise social pressupor que cada configuração representa uma forma
própria de constituição de vínculos sociais e, nesse sentido, as relações sociais
(incluindo as suas dimensões econômicas) seguem uma racionalidade e um padrão
social de comportamento que lhes são historicamente específicos, não se devendo
transferir analiticamente para elas uma racionalidade que não lhes pertence.
Seguindo tais pressupostos, o surgimento do Estado seria indissociável da
melhoria da conectibilidade e interdependência das diferentes partes de um território, de
forma que, gradativamente, cada agrupamento local de habitantes passaria a sentir que
muitas coisas de seu cotidiano eram afetadas por forças supralocais (anônimas e
abstratas) e, por isso, não poderiam mais ser resolvidas em âmbito estritamente local,
tais como: a proteção nas estradas e sua manutenção para permitir o escoamento dos
bens locais no comércio de longa distância; a guerra em seus efeitos diretos
(desestabilização da produção) e indiretos (cobranças de rendas extraordinárias – o
fisco), que escapavam do tradicional localismo senhorial, embora dependessem de sua
mediação; a garantia legal e previsibilidade contratual nas práticas comerciais, o que,
em certa medida, também serviu como inspiração para as instituições da administração
pública; a cunhagem e controle sobre a circulação da moeda, dando para esta um caráter
progressivamente fiduciário
204
; a manutenção de forças militares permanentes para a
proteção do território; a comutação dos encargos fiscais.
Tal transformação figuracional por si só já pressupunha uma mudança de
mentalidade
205
que alterava a percepção que se tinha dos poderes políticos locais, pois a
sua forma autárquica medieval de expressão ou organização do espaço social foi
relativizada por novas circunstâncias supralocais de vínculos sociais, políticos,
jurídicos, econômicos, fiscais e culturais. Nesse sentido, a escala
206
do Estado nos
séculos XVI e XVII está historicamente implicada com a consciência da abertura e
204
Sobre esta questão, ver também: MISKIMIN, Harry A.. A Economia do Renascimento Europeu. Lisboa: Estampa, 1984.
pp.355-381
205
Ver: ELIAS, Norbert. Sociedade de Corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.pp.105-108. (O termo “mentalidade” é
compreendido por Elias como uma forma própria de pensar e sentir inscrita num repertório sociocultural particular, com
dispositivos conceituais periodicamente selecionados e refeitos pelos indivíduos para construir sentido e controle sobre sua
corporalidade física, sua ambiência natural e suas práticas sociais, conformando, deste modo, um habitus. Portanto, em
Elias, “mentalidade” inscreve-se coerentemente em sua percepção de processo social. Isso significa que não se confunde
com as idéias estáticas de “quadro mental”, “estrutura mental” ou “utensilagem mental” de L. Fèbvre, que estiveram muito
em voga na historiografia francesa da década de 1960 através dos estudos de Jacques Le Goff e George Duby. De igual
modo, também não se confunde com a noção de “gramática cultural” dos estudos de Robert Darnton da década de 1970. A
vantagem analítica da noção eliasiana de habitus era reconhecer uma margem criativa e dinâmica de liberdade para o
indivíduo dentro dos limites estabelecidos por seu meio sociocultural, podendo imprevisivelmente refazer os limites, os usos
e os significados de seu repertório cultural.
206
Aqui, ‘escala’ deve ser entendida como a extensão quantitativa e qualitativa, tanto em diversidade social quanto espacial,
da interconexão de pessoas sociais. Portanto, escala é aqui entendida como um aspecto da organização social. (Ver:
BARTH, Fredrik. Scale and Social Organization. Oslo/Bergen/Tromso: Universitetsfoglaget, 1972. pp.253-272)
112
expansão do espaço e do tempo como âmbitos humanos. Ora, frente a uma expansão tão
singular dos horizontes de aspirações, tornou-se mais contundente que as demandas de
adequação das corporalidades físico-psicológicas às convenções das corporidades
institucionais (dignitas) não poderiam mais ser respondidas pelos modelos morais dos
“espelhos de príncipe” ou “espelhos de magistrados” dos séculos XIII e XIV.
Em tais tratados, era recorrente a suposição aristotélico-tomista ou humanista
platônica de que havia uma propensão (natural ou infundida) do homem para o bem e
para a vida social. No entanto, tal como já foi mencionado no item anterior, a escala
estatal de experiência social entre os séculos XV e XVII alterou gradativamente os
modelos morais de ação política: emergiu a percepção de que as qualidades públicas
exigidas das autoridades soberanas (colegiadas ou não), assim como os dilemas e
desafios morais de sua função, eram distintos das qualidades morais ideais exigidas de
cada cidadão ou súdito em sua vida particular. Logo, a forma de admirar ou censurar um
soberano seria distinta de qualquer parâmetro moral praticado na vida privada
207
. A obra
“O Príncipe”(1513), de Nicolau Maquiavel (1469-1527), é um marco exemplar de
época nesse sentido:
“Resta examinar agora como deve um príncipe comportar-se com os seus súditos e seus
amigos. Como sei que muita gente já escreveu a respeito desta matéria, duvido que não seja
considerado presunçoso propondo-me a examiná-la também, tanto mais quanto, ao tratar deste
assunto, não me afastarei grandemente dos princípios estabelecidos pelos outros. Todavia,
como é meu intento escrever coisas úteis para os que se interessarem, pareceu-me mais
conveniente procurar a verdade pelo efeito das coisas, do que pelo que delas se possa
imaginar. E muita gente imaginou repúblicas e principados que nunca se viram nem jamais foram
reconhecidos como verdadeiros. Vai tanta diferença entre como se vive e o modo por que se
deveria viver que quem se preocupar com o que se deveria fazer em vez do que se faz aprende,
antes, a própria ruína do que o modo de se preservar; e um homem que quiser fazer profissão de
bondade é natural que se arruine entre tantos que são maus. Assim, é necessário a um príncipe,
para se manter, que aprenda a poder ser mau e que se valha ou deixe de se valer disso segundo
a necessidade... Eu sei que cada qual reconhecerá que seria muito de louvar que um príncipe
possuísse, entre todas as qualidades referidas, as que são tidas como boas; mas a condição
humana é tal que não consente a posse completa de todas elas, nem ao menos a sua
prática consistente. É necessário que o príncipe seja tão prudente que saiba evitar os defeitos
que lhe arrebatariam o governo e praticar as qualidades próprias para lhe assegurar a posse
deste, se lhe é possível; mas, não podendo, com menor preocupação, pode-se deixar que as
coisas sigam o seu curso natural. E ainda não lhe importe incorrer na fama de ter certos defeitos;
defeitos estes sem os quais dificilmente poderia salvar o governo, pois que, se se considerar
bem tudo, encontrar-se-ão coisas que parecem virtudes e que, se fossem praticadas, lhe
acarretariam a ruína, e outras que poderão parecer vícios e que, sendo seguidas, trazem a
segurança e o bem-estar do governante”.
208
(Grifo meu)
As virtudes cardeais no pensamento clássico, retomadas pelos humanistas
italianos dos séculos XIV e XV, eram: Prudência (cuja constituição incluía: razão,
207
SKINNER, Quentin. As fundações do pensamento político moderno. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.pp.146-159
208
MAQUIAVEL, Nicolau. “Capítulo XV: Das razões por que os homens e, especialmente, os príncipes são louvados ou
vituperados”. In O Príncipe. São Paulo: Abril Cultural, 1973.pp.69-70
113
inteligência, circunspecção e sagacidade); Constância ou Fortaleza da Alma;
Temperança (cuja constituição incluía: modéstia, abstinência, castidade,
honestidade, moderação, parcimônia e sobriedade); e Justiça (dividida em seus
aspectos divino, natural e civil). No debate jurídico-teológico do século XIII,
centrado na redescoberta dos textos políticos de Aristóteles, tais virtudes seriam
entendidas como constitutivas da condição humana e, portanto, prescindiriam da
graça divina para serem desenvolvidas e praticadas, diferentemente das virtudes
infundidas por Deus: Fé, Esperança e Caridade. No entanto, durante o século XIV,
uma tipologia platônica das virtudes cardeais passou a endossar a tes o241(3)50
114
emergiria entre os homens um senso moral pragmático de limite para as suas ações, o
que justamente criava as condições de possibilidade para a ordem pública. Portanto, a
originalidade de Maquiavel estava em francamente reconhecer o paradoxo moral
inerente à fundação dos Estados, pois a sua origem estava na falha da posse completa de
todas as virtudes (ou dons) por cada homens, ou seja, exatamente naquilo que definia a
condição humana na vida terrena. Dada esta “falha essencial”, para os súditos de um
príncipe não serem refratários à sua autoridade, deveriam ser mantidos numa difícil
balança de temor respeitoso, ameaça material, interesse de ganhos, esperança por justiça
e expectativa de proteção.
Como podemos notar hoje, a visão moral do principado em Maquiavel era
similar à visão calvinista de realeza, pois ambas demandavam que a potestas (ação
administrativa) principesca tivesse como efeito prático constituir uma corporidade
institucional mais extensamente inclusiva e abstrata que dividisse, por analogia com
Cristo, a mesma associação paradoxal de “nascimento” e “eternidade”, “proximidade” e
“distância”, “arte” e “substância”. Assim, diferentemente de um odioso e diabólico
tirano, o príncipe moderno dividiria, por analogia com Cristo, a mesma associação
paradoxal de “obediência” e “preeminência” em relação às leis, de “regra” e “exceção”,
de “tradição” e “novidade”, de “pai” e “filho”, de “autoridade” e “submissão”, de
“temor” e “amor”, de “circunspecção” e “ímpeto”, de “punição” e “graça”, de
“sofrimento” e “elevação”, de “virtude” e “tentação”, de “sacrifício” e “redenção”.
Disso se depreende que, além de se fazerem temidos sem serem odiados, os príncipes
modernos deveriam acionar todos os meios possíveis para se fazerem necessários, de
serem a própria garantia ou meio-termo dos diversos – e nem sempre facilmente
convergentes – apetites e interesses particulares de seus súditos:
“[É necessário que o príncipe] saiba comandar e ser homem de coragem, que não se abata nas
adversidades, não se esqueça das outras precauções e tenha, com seu próprio valor e conduta,
incutido confiança no povo; [deste modo,] jamais será enganado por este e verá que reforçou os
seus alicerces.(...) Conclui-se daí que um príncipe prudente deve cogitar a maneira de fazer-se
sempre necessário aos seus súditos e de precisarem estes do Estado(...)”
209
“(...)Os Estados bem organizados e os príncipes prudentes preocuparam-se sempre em não
reduzir os grandes ao desespero e satisfazer e contentar o povo, porque essa é uma das
questões mais importantes que um príncipe deve ter em mente. Em nossos tempos, entre os
reinos bem organizados e governados, deve-se enumerar o de França. Encontram-se nele
numerosas boas instituições, das quais dependem a liberdade e a segurança do rei. A primeira
delas é o parlamento e a autoridade que possui, pois o homem que organizou aquele reino,
conhecendo, por um lado, a ambição e a insolência dos poderosos e julgando necessário por-
lhes um freio à boca para corrigi-los, e, por outro lado, conhecendo o ódio do povo contra os
grandes, motivado pelo medo e querendo protegê-los, não permitiu que essa tarefa ficasse a
cargo do rei, para desculpá-lo da acusação dos grandes quando favorecesse o povo, e do povo
209
MAQUIAVEL, Nicolau. “Capítulo IX: Do Principado Civil”. In O Príncipe. São Paulo: Abril Cultural, 1973.pp.45-48
115
quando favorecesse os grandes. Por isso, constituiu um terceiro juízo que fosse aquele que, sem
responsabilidade do rei, deprimisse os grandes e favorecesse os menores. Essa organização
não podia ser melhor nem mais prudente, nem se pode negar que seja a melhor causa de
segurança do rei e do reino. Pode-se daí tirar notável instituição: os príncipes devem encarregar
a outrem da imposição de penas; os atos de graça, pelo contrário, só a eles mesmos, em
pessoa, devem estar afeitos. Concluo novamente que um príncipe deve estimar os grandes, mas
não se tornar odiado pelo povo”.
210
“...E os homens não são nunca tão maus que queiram oprimir a quem devem ser gratos.
Ademais, as vitórias não são nunca tão completas que o vencedor não tenha que levar em conta
outras considerações, principalmente de justiça.(...)Não pense nunca nenhum governo poder
tomar decisões absolutamente certas; pense antes em ter que tomá-las sempre incertas, pois
isto está na ordem das coisas(...). A prudência está justamente em saber conhecer a natureza
dos inconvenientes e adotar o menos prejudicial como sendo bom”.
211
Nesses termos, o príncipe deveria ser um manipulador (no sentido renascentista
de magus-artifex) e hierarquizador dos diversos interesses particulares, de modo a
transformar as existências, tendentes à dispersão, dos diferentes agrupamentos humanos
em instrumentos ou meios a partir dos quais conscienciosamente se serviria, segundo
cálculo circunstancial (ratio), para alcançar o seu objetivo principal: a edificação da
corporidade estatal e a sua perpetuidade no tempo. De qualquer forma, não se pode
perder de vista que, para Maquiavel, as escolhas humanas que configuram o Estado
como artifício continuam envoltas num mistério teológico-político e inscritas em
referenciais corporatistas estamentais de vínculo social. Daí, não se deve estranhar que,
de forma pouco específica, Maquiavel use frases como: “pode-se deixar que as coisas
sigam o seu curso natural”, “o homem que organizou aquele reino” ou “pois isto está
na ordem das coisas”. Afinal, nos séculos XVI e XVII, a concepção do Estado como
artifício não era incompatível com o pensamento jurídico-teológica que estabelecia
algum nexo (causal ou analógico, dependendo da abordagem) entre Arcana Naturae,
Arcana Dei e a Arcana Imperii. Neste ponto, o trecho que se segue de Charles Loyseau
é um caso exemplar:
“...As criaturas inanimadas são todas dispostas conforme o seu maior ou menor grau de
perfeição; seus tempos e estações são certos, suas propriedades são regradas, seus efeitos são
assegurados... No que se refere aos homens, que são ordenados por Deus para comandar
as...hierarquias animadas do mundo inferior, não podem sobreviver sem ordem, embora esta
seja mutável e sujeita às vicissitudes devido à franquia e liberdade particular que Deus lhes
concedeu. Justamente porque não podemos viver em igualdade de condições, é necessário que
uns comandem e outros obedeçam. Aqueles que comandam têm várias gradações: os
soberanos Senhores comandam todos aqueles de seu Estado, dirigindo o seu comando aos
grandes, os grandes aos medianos, os medianos aos pequenos e os pequenos ao povo. E o
povo, que obedece a todos esses, está ainda separado em várias ordens e níveis a fim de que
cada um deles tenha o seu superior, que dão razão de toda a sua Ordem aos magistrados, e os
magistrados aos Senhores soberanos. Assim, por meio dessas divisões e subdivisões
multiplicadas, se faz de várias ordens uma ordem geral, e de vários estados um Estado bem
210
MAQUIAVEL, Nicolau. “Capítulo XIX: De como se deve evitar o ser desprezado e odiado”. In O Príncipe. São Paulo:
Abril Cultural, 1973.pp.83-86
211
MAQUIAVEL, Nicolau. “Capítulo XXI: O que a um príncipe convém realizar para ser estimado”. In O Príncipe. São
Paulo: Abril Cultural, 1973. p.101
116
regrado, no qual há um boa harmonia, consonância, correspondência e relação do mais baixo ao
mais alto, de forma que um número incontável desemboque em sua unidade...”
212
Aqui, afirma-se a necessidade de enquadramento hierárquico dos indivíduos em
corpos estamentais de privilégios para que haja reciprocidade hierárquica na vida social.
No entanto, já podemos observar que perde força a expectativa teológica tomista de
fixar definitivamente a posição de uma corporalidade físico-psicológica numa
corporidade estamental. Assim, consoante ao seu arbítrio em face às vicissitudes da
vida, o homem poderia mudar a sua classificação social (i.e., mudar de estamento, ou de
corpora no interior de um estamento). Além disso, é possível notar que uma visão
instrumental da corporidade estamental do Estado mistura-se com uma percepção da
harmonia mundi como algo envolto no mistério divino da criação. Sobre esta correlação
entre artifício e mistério divino da criação, gostaria de fazer mais algumas
considerações.
Ao observar as relações analógicas entre os vocabulários jurídico e artesanal do
século XV, Ernst Kantorowicz percebeu que, ao final deste período, o conceito de
artifício deixou de ser entendido como mera imitação (mal feita ou ‘simulacro’) das
formas produzidas pela natureza, para ser entendido como resultado da imitação da
capacidade da natureza de criar formas
213
. Assim, as formas constituídas pelo arbítrio
humano deveriam seguir os mesmos pressupostos de ordem, necessidade, sucessão,
proporção, reciprocidade, hierarquia e equilíbrio atribuídos no Renascimento à noção
de Natureza (o espelho da harmonia divina no tempus), pois, como artifícios, tais
formas eram o resultado da convergência eficiente de elementos ou meios quaisquer
para vencer ou atenuar os efeitos imprevistos e destrutivos do tempo nas empresas
humanas. Eis o novo espelho da Natureza para os vários artifícios humanos, entre os
quais, o Estado.
Desde finais do século XIII, como notara Kantorowicz, houve no debate
jurídico-teológico aristotélico a necessidade de distinguir tempus (o tempo mutável da
esfera sublunar) de aeternitas (o tempo da perfeição divina antes da ordem das coisas
criadas) e de aevum (o tempo da perfeição angélica, pois cada anjo, embora faça parte
da ordem das coisas criadas, é em si mesmo espécie e, portanto, imutável)
214
. Nesse
sentido, tempus é o tempo das coisas criadas na esfera sublunar, que se corrompem
212
Trecho do prefácio do “Livre des Ordres et Simples Dignitez”(Paris, 1610). Apud: CORNETTE, Joël. L’Affirmation de
l’État Absolu, 1515-1652. Pa(6)-7.042254225(.)-3.52113( )10.58c
117
como indivíduos mas se perpetuam como espécie, isto é, a partir da transformação
sucessiva enquanto corporação coletiva. Tais distinções conceituais serviram para
enfatizar que tempus é, por excelência, o tempo da consciência humana, advindo da
perda do Paraíso Terrestre, que se torna, então, um tempo de espera ou preparação para
o retorno ao Paraíso (agora somente Celeste). Neste tempo de espera ou preparação, o
engenho humano poderia manifestar a sua religação (religio) com Deus através da sua
capacidade de criar formas (obras), demonstrando que não perdera completamente a sua
relação de semelhança com o Criador, ou seja, que não está completamente – ao viver
na ordem mundana – sob a pecha do mal.
Nesse sentido, deve-se notar que tais considerações sobre o tempus demonstram
o surgimento de um locus conceitual importante de autonomia (mas não de
contraposição) da glória humana em relação à glória celeste, o que significa que o
tempo de espera começa também a ser pensado com outro valor, isto é, como aquele em
que o homem – como Imago Dei na esfera sublunar – pode e deve exercitar a sua
capacidade criativa de edificar formas de si e para si. Aliás, é da ordem da Natureza –
o outro espelho de Deus, para além do homem, na esfera sublunar – ser mais rápida em
edificar formas do que o tempo em destruí-las. Ora, a exemplo da Natureza, para os
homens edificarem formas políticas devem estabelecer ordem necessária e
reciprocidade hierárquica na matéria do mundo político (edificação institucional) e
entre si mesmos (autodelimitação ou edificação de si para a vida social). Dentro dessa
lógica de argumento, como sabemos, aquilo que é necessário é reflexo, mesmo que
indireto, do divino. Tendo chegado a este ponto, gostaria de desenhar agora um paralelo
analógico entre o que entendo por Estado no Antigo Regime e a noção renascentista de
artifício. Perceberemos que este exercício semântico permitir-nos-á convergir conceitos
analíticos de Norbert Elias, Ernst Kantorowicz, Marcel David e António Manuel
Hespanha
215
nos itens que se seguem.
215
Ver: ELIAS, Norbert. O Processo Civilizador, 2 vols.. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994; ELIAS, Norbert. Sociedade de
Corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001; KANTOROWICZ, Ernst H.. Os Dois Corpos do Rei. São Paulo: Companhia das
Letras, 1998; DAVID, Marcel. La Souveraineté et les Limites Juridiques du Pouvoir Monarchique du IX
e
au XV
e
Siècle.
Paris: Librairie Dalloz, 1954; HESPANHA, António Manuel. “Para uma teoria da história institucional do Antigo Regime”.
In Poder e Instituições na Europa do Antigo Regime. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1982. pp.7-89. Convirjo tais obras para
tirar conseqüências analíticas e conceituais que não necessariamente se compatibilizam com as teses principais de cada
autor, mas que se coadunam com minha experiência de pesquisa e com a revisão do tema Absolutismo na historiografia
européia. Sobre este ponto, ver: COSANDEY, Fanny; DESCIMON, Robert. L’Absolutisme en France: Histoire et
Historiographie. Paris: Seuil, 2002; ASCH, Ronald; DUCHHARDT, Heinz(eds.). El Absolutismo: Un Mito? Barcelona:
Idea Books, 2000.pp.43-83; VIANNA, Alexander Martins. O Ideal e a Prática de Governar: o Antigo Regime no Brasil
Colonial. Rio de Janeiro: UFRJ/IFCS/PPGHIS, 2000.(Diss.mimeo.).
118
2.2. Uma configuração social específica: o Estado no Antigo Regime
Seja obra das escolhas humanas inspiradas por Deus e/ou pela ameaça do Mal
(interpretação providencialista agostiniana) ou pela razão natural (interpretação
aristotélico-tomista), o fato é que a corporidade estamental do Estado nos séculos XVI e
XVII era entendida como o resultado da convergência ou agregação de várias unidades
coporatistas de privilégios, que foram relativizadas (mas não suprimidas) em sua
autonomia frente a um poder político soberano transcorporatista. Nessa configuração
social, as unidades corporatistas de privilégios estão dispostas numa hierarquia
considerada necessária e, portanto, natural para que haja ordem pública. Assim, como
hipótese geral, posso afirmar que a escala estatal de vida política e social na Idade
Moderna não significou abalar a lógica político-social dos privilégios estamentais e
corporatistas como meios necessários de constituição de vínculos de interdependência
social. A partir de tal consideração, posso pensar o Estado no Antigo Regime
(sécs.XV-XVIII) como uma configuração estatal dos vínculos sociais formada a partir
de uma estrutura de poder patrimonial-estamental.
Há em tal configuração social uma lógica institucional específica: a ação
administrativa (Potestas) ocorre através da incorporação das jurisdições e recursos
(materiais e imateriais) de vários domínios particulares (Dominia) à jurisdição de um
poder político centralizador, soberano e estável (colegiado ou não) que funciona como
juiz supremo (Auctoritas) e prefigurador do bem comum (utilitas totius regni no cas 12 Tf51.36-410(uni(a)4((a)4(da)4502(r)3(i)c)4(ul)-)-1(aro )-90(c)4,dado(ad)-4(o )250]TJ/110 2812 Tf8.04 0 Td[(u)-4(t)-2(i)8(l)-2(i)-2(t)-24502istot(a)4(da)4502 0 Td[(ur)-1(i)-2(e)4(s)-1(tc)4(i)-2(ai)-2(s)389]TJ/1090 12 Tf64.08 4502erno caa(a)4(da)4502 0 Td[(u10(uni)-2(da)4(-c)4(or)32(-)3(e)4(s)-1do36 0 68 0 60(C4 0 )-80(c)4(4502e))-1(ul)-2(t)-2.ecua21 0 0J-382.08 -20.64 culo ia.08 0 (t)-2d[(u1,(a)4(.-2( )-340(t)-2(a)2da)4( )-274( )-20(-2.00)-6(or)3(po)3(a)-6(ç)4(ã)-2s)-1( )-270(j)-2(ur)3(i)-2(s)-2(t)-2(uc)4(i)-2(ona)2(da)4(d)-10(r)3( 1)-80(pol)-0(s)-1(t)-1.9gi do
119
sociais. Como é uma abstração jurídico-teológica, não deve ser confundida
concretamente com cargos, ofícios ou posições estamentais, pois trata-se justamente da
prerrogativa jurídico-teológica, fundamento ou “causa motor” que permite que cargos,
ofícios e posições estamentais existam como formas institucionais estáveis e sucessivas
no tempus
217
. Como notara Kantorowicz, a emergência desse sentido jurídico-teológico
para o conceito de Dignitas está historicamente implicada com a demanda sociológica
de que as instituições sociais e políticas sejam prefiguradoras da ação do indivíduo e
que, deste modo, alimentem nele algum senso contratual de previsibilidade e
adequação comportamental às suas exigências funcionais.
Portanto, em relação a esta concepção de Dignitas, os recursos materiais e
imateriais de um indivíduo, ‘casa’ ou ‘família’ seriam instrumentum dignitatis. Ora,
isso está implicado com uma mudança comportamental que fora percebida e estudada
por Norbert Elias: o habitus psicológico e sociológico de subordinar a corporalidade
físico-psicológica do indivíduo, assim como os recursos materiais, a reputação e a
influência social de sua ‘casa’ ou ‘família’, às exigências funcionais da corporidade
abstrata dos cargos, ofícios e posições estamentais que viesse a encarnar
provisoriamente
218
. Ora, quando observamos as instituições sociais e políticas serem
operadas ou pensadas nesses termos, estamos diante da experiência histórica da
configuração estatal dos vínculos sociais a partir de estruturas patrimoniais de poder.
Por outro lado, podemos perceber que, no Antigo Regime, uma configuração
estatal dos vínculos sociais é estamental porque a dignidade social ou funcional do
indivíduo continua sendo pensada, encarnada e avaliada tendo como parâmetros
modelares os três estamentos medievais, que são definidos como grandes corpos
político-jurídicos com prerrogativas e jurisdições próprias. São eles: o 1º estado (clero
ou “aqueles que oram”), o 2º estado (nobreza ou “aqueles que guerreiam”) e o 3º estado
(“povo” ou “aqueles que labutam”). Portanto, na forma estamental de configuração
estatal dos vínculos sociais, um indivíduo torna-se pessoa social (persona), ou
instrumentum dignitatis, à medida que está vinculado aos predicativos político-
jurídicos e sociológicos de um estamento. Nesse sentido, os estamentos são um
pressuposto organizacional geral das prerrogativas sociais, políticas, jurídicas e
econômicas de cada indivíduo, ‘família’ ou ‘casa’ no Antigo Regime, o que significa
217
KANTOROWICZ, Ernst H.. Os Dois Corpos do Rei. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.pp.233-272
218
Ver: ELIAS, Norbert. O Processo Civilizador, 2 vols.. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994; ELIAS, Norbert. Sociedade de
Corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
120
que hierarquia e desigualdade político-jurídica são entendidas por cada ator social como
necessárias para a conformação da ordem pública.
Assim, temos aqui definida a configuração estatal da sociedade patrimonial-
estamental ou, para simplificar, o Estado no Antigo Regime. No entanto, para se
evitar uma visão estritamente normativa de sua estrutura de poder e, ao mesmo tempo,
não perder de vista uma constante lógica que norteia as suas práticas sociais, deve-se
lembrar que o pressuposto organizacional geral dos três grandes estamentos não elimina
que haja, no interior de cada um, tal como pudemos observar em Charles Loyseau, uma
infinda divisão e sobreposição de corpos de privatae leges, cujos efeitos práticos variam
conforme cada localidade e circunstância ao longo do tempo.
Além disso, em cada corpo de privilégio de uma localidade há geralmente um
sanior pars (superior presumido entre seus iguais), definido conforme as atribuições ou
recursos (materiais e imateriais) valorizados nas redes sociais (locais ou extra-locais)
das quais faz parte. Simultaneamente ou não, tais atribuições ou recursos podem estar
associados à escala da patronagem de uma ‘casa’, aos costumes ou tradições
compartilhados e vinculados a uma localidade, à riqueza material ou à
sabedoria/experiência numa função. Para além de sua localidade, um sanior pars
representa ou faz a mediação dos interesses de seu corpus; enquanto que, localmente,
julga contendas, recompõe a unidade, aconselha ou distribui encargos e
responsabilidades (fiscais, sociais, jurídicas etc...).
No trecho da obra de Charles Loyseau anteriormente citado, pudemos observar
um esforço jurídico-teológico de atualizar conceitualmente as percepções das três
ordens estamentais (clero, nobreza e “povo”) como partes da harmonia mundi criada
por Deus, adequando-as à realidade de maior mobilidade social e espacial então vivida
na Europa Moderna, o que transparece quando o próprio jurista afirma que os homens
não podem viver sem “ordem”(isto é, sem enquadramento num corpo de privilégio
estamental) e, ao mesmo tempo, afirma que a relação de cada homem com as ordens é
mutável. Isso significa que a complexificação da vida social e política nos séculos XVI
e XVII não abalou o pressuposto de organização social calcado em hierarquias
estamentais e unidades corporatistas de privilégios, sem as quais não haveria agregação
política e paz social. Nesse sentido, há nos escritos de Loyseau uma expectativa de paz
social da qual os personagens Julieta e Romeu são o extremo avesso
219
.
219
Voltarei a tal discussão mais detidamente no capítulo IV.
121
Ora, é justamente neste contexto de maior mobilidade transestamental que o
problema de governar se distanciou das expectativas tomistas medievais,
redimensionando a forma estamental de organização dos vínculos sociais para uma
lógica sociocultural – característica da abertura mercantilista do mundo das experiências
– que tendencialmente fazia primeiro referência ao indivíduo, indiciando os seus
caracteres pessoais, virtudes e vícios, para depois fazer referência à necessidade do
sacrifício ou adequação de sua corporalidade físico-psicológica às obrigações sociais
vinculadas à corporidade de uma Dignitas (self, shape ou fashion, se nos reportarmos
ao vocabulário dramático shakespeareano). Nesses termos, aquele que falha em fazer
isso, principalmente quando ocupa a posição de cabeça do corpo político, tal como o
personagem Ricardo III, torna-se uma ameaça ou temeridade diabólica para a
Universitas
220
.
Em certo sentido, a tendência de fazer referência ao indivíduo para, em seguida,
aludir à necessidade do sacrifício ou adequação de sua corporalidade físico-psicológica
à corporidade de uma Dignitas – e, deste modo, configurar a ordem pública – é também
expressa literariamente nas tópicas do “teatro do mundo” e da “loucura do mundo”.
Nestas, o indivíduo é representado num vagar constante e inseguro para, deste modo,
tomar consciência de sua vulnerabilidade individual quando não atua de acordo com as
exigências comportamentais de sua Dignitas. Se Julieta e Romeu mostram-se
claramente avessos a tal obrigação, o mesmo não pode ser dito, por exemplo, da
trajetória dramática da relação entre o Príncipe Hal (o futuro Henrique V), o seu pai
Henrique IV e o seu servidor Falstaff.
A decadência de Falstaff junto à camarilha do Príncipe Hal e a sua subsequente
morte – o que ocorre entre a última parte de “Henrique IV”(1598-1600) e meados de
“Henrique V”(1600) – representam um rito de passagem em que “Hal” assume a
corporidade de “Rei”, provando a seu pai (e ao “leitor/audiência”) que suas
libertinagens junto à ralé eram uma grande farsa teatral que funcionava como uma
espécie de jornada que lhe servira para observar mais de perto o seu futuro reino – i.e.,
perspectivar e aprender os seus múltiplos “idiomas” sociais, tal como ele mesmo sugere
num de seus muitos solilóquios – e enganar os adversários de seu pai ao sugerir
falsamente que teria uma incapacidade (hu)moral de ser herdeiro da Coroa
221
.
220
Voltarei a tal discussão mais detidamente no capítulo III.
221
McEACHERN, Claire. “Henry V and the paradox of the Body Politic”. Shakespeare Quartely, volume 45, 1994(1):
pp.33-56
122
Ora, tudo isso demonstra, por exemplo, que “ser nobre” é uma condição que
pode ser conquistada e desfrutada, mas também perdida, em vez de ser um estado ou
predicativo imutável fundido misteriosamente e essencialmente a um indivíduo ou
grupo de indivíduos
222
. Podemos observar este tipo de consciência ser emprestada ao
personagem Brackenbury, lugar-tenente da Torre em “Ricardo III”(Q1, 1597).
Enquanto está velando o sono de Clarence, pouco antes da entrada dos assassinos do
duque, ele dirige ao “leitor/audiência” da peça as seguintes palavras:
Princes haue but their titles for their glories,
An outward honour, for an inward toile,
And for vnfelt imagination,
They often feele a world of restlesse cares:
So that betwixt their titles and lowe names,
Theres nothing differs but the outward
fame.
223
Príncipes têm somente seus títulos para suas glórias,
uma honra externa por uma faina interior.
E, por causa de insensata imaginação,
sentem quase sempre um mundo de infelizes
preocupações.
Então, entre seus títulos e os nomes de baixa posição
não há diferença alguma além da fama exterior.
Em seu solilóquio, Brackenbury expõe que a honra da nobreza é o resultado de
um jogo contingente e maleável de aparências, ou seja, ela não possui um valor
substancial ou intrínseco que garanta a manutenção da supremacia política. Pelo
contrário, se ela não estiver acompanhada de engenhosidade política, prudência,
comedimento e senso de ocasião, torna-se tão somente uma “insensata imaginação”, que
inclusive pode criar situações vexaminosas que desembocam em sua própria
desfiguração: no decorrer da cena que resulta no assassinato do Duque de Clarence, por
exemplo, este começa com um tom característico de arrogância ducal e termina como
um “mendigo que mendiga” pela vida perante os seus inferiores sociais
224
. Portanto, um
nobre excessivamente preocupado em fazer de si mesmo um “ídolo guerreiro de
adoração”, que não estiver consciente de que a sua honra é apenas uma sombra, um
sonho, uma representação, não saberá se prevenir contra a sua própria destruição.
De forma modelar, na peça “Ricardo III”, a nobreza ainda é pensada como uma
base sólida para a liderança política, mas a intriga política, a astúcia sorrateira e a
demagogia se sobrepõem à sua habilidade guerreira. Nesse sentido, é fundamental que a
fama e a virilidade guerreiras da nobreza sejam temperadas pela engenhosidade política
e pela prudência, pois, se ela permanecesse estritamente centrada num ethos guerreiro,
222
Sobre isso, ver a análise interessante sobre as retóricas de honra, de valor e de auto-edificação guerreira na peça “Júlio
César”, desenvolvida por: GIDDENS, Eugene. “Honourable Men: Militancy and Masculinity in Julius Caesar”.
Renaissance Forum, volume 5, 2001(2).[Edição Eletrônica]
223
SIMS, Valentine; WISE, Andrew. The Tragedy of King Richard the third. London: Sims-Wise, 1597.p.25. A relação entre
a vontade individual, as tópicas do “teatro do mundo”/“loucura do mundo” e a mutabilidade do self – esta última
sendo expressada através de personagens que possuem um consciente autodistanciamento subjetivo em relação às suas
máscaras sociais – é levada ao paroxismo nas caracterizações dramáticas de “Ricardo III”. Teremos oportunidade de
observar isso mais detidamente no capítulo III.
224
SIMS, Valentine; WISE, Andrew. The Tragedy of King Richard the third. London: Sims-Wise, 1597.pp.27-30
123
tornar-se-ia uma força social anacrônica e perniciosa para a fundação ou manutenção do
Estado
225
. Por isso mesmo, a “fama exterior” do nobre moderno demanda a “faina
interior” de domar os seus apetites bélicos para conseguir figurar com eficácia política
as atribuições e papéis que a nobreza do nome obriga nos novos tempos, e que muito
diferencia as suas responsabilidades sociais e políticas daquelas das pessoas de “baixa
posição”
226
.
O tipo de consciência emprestado ao personagem Brackenbury é também
tributário do debate humanista ciceroniano a respeito da capacidade de o indivíduo, pelo
seu próprio esforço ou imperícia, elevar-se ou decair. Buonaccorso de Montemagna
(c.1392-1429), por exemplo, completou a sua obra “Controvérsia sobre a Nobreza”
em 1428, sendo traduzidaint
124
plenamente instrumentum dignitatis). Especificamente no trecho citado acima,
observamos uma clara autonomização da dignidade principesca em relação às
dinastias governantes, o que já demonstra um grau avançado de despersonificação na
percepção das instituições sociais e políticas, pois, para Maquiavel, é a
dinastia/indivíduo que é colocada como instrumento da dignidade principesca – o
contrário disso, como já vimos, é entendido por ele como “corrupção” ou “tirania”.
Nesse sentido, em sua perspectiva, pouco importa a origem social do príncipe, desde
que o indivíduo elevado a tal condição encarne perfeitamente o self ou predicativo
principesco, dando-lhe a aparência/semelhança ou efeito prático esperado por seus
súditos.
Do ponto de vista de seus efeitos práticos, a moral do parecer em Maquiavel
não se diferia das expectativas políticas do estoicismo cristão, que sempre falara da
necessidade de o homem subjugar os seus impulsos mais inconvenientes para, deste
modo, tornar possível a vida social. Nesses termos, podemos afirmar que, quanto mais
um rei (corporalidade físico-psicológica de voluntas e appetitus) conseguir ser a
aparência ou semelhança perfeita dos atributos associados à dignidade de Rei (dignitas
regia), maiores seriam as chances de representar os atributos divinos (ordem, harmonia,
edificação, necessidade, sucessão, proporção, hierarquia e equilíbrio) em seu governo
e Estado, encenando no tempus os nexos misteriosos (causais ou analógicos) entre Dei
e Imperii. O avesso disso é a assolação do corpo político por forças diabólicas ou
pestíferas (insegurança, destruição, autofagia, desproporção, deformação,
desregramento, caos, perda de deferência, desrespeito à autoridade e desequilíbrio),
tais como aparecem metaforizadas através da figuração dramática de Ricardo III
229
.
Também podemos notar nos argumentos de Maquiavel que a despersonificação
das instituições sociais e políticas não se contrapõe a uma lógica patrimonial-estamental
de construção de nexos sociais efetivos de poder político:
“...Não poderás usar contra eles remédios fortes, obrigado que estás para com eles, pois mesmo
que sejas fortíssimo nos exércitos, necessitas dos favores dos habitantes para entrar numa
província(...). Para que se assegure a posse desses Estados conquistados e anexados a um
antigo..., basta fazer desaparecer a linha do príncipe que os dominava, pois, mantendo-se nas
outras coisas a condição antiga, e não havendo disparidade de costumes, os homens vivem
calmamente...[Portanto], para mantê-los, o conquistador deve ter duas regras: primeiro, fazer
229
COLLEY, Scott. “Richard III and Herod”. Shakespeare Quartely, volume 37, 1986(4):pp.451-458; MOULTON, Ian
Frederick. “A Monster Great Deformed: The Unruly Masculinity of Richard III”. Shakespeare Quartely, volume 47,
1996(3): pp.251-268; PEARLMAN, E.. “The Invention of Richard of Gloucester”. Shakespeare Quartely, volume 43,
1992(4): pp.410-429.
125
extinguir o sangue do antigo príncipe; segundo, não alterar as leis, nem os impostos. De tal
modo, num prazo muito breve, ter-se-á feito a união ao antigo Estado...”
230
.
No trecho citado acima, é afirmado que a extinção de uma dinastia não significa
o fim da instituição política, desde que a nova encarnação da dignidade principesca
saiba recompor os nexos do corpo político a partir das leis, direitos e costumes
previamente existentes em suas diversas localidades. Além disso, coerentemente com a
lógica patrimonial-estamental de construção de vínculos sociais e políticos, o príncipe
deve saber intuir um sentido de ordem e hierarquia quando estiver enquadrando os seus
aliados, conforme as suas qualidades, nas dignidades institucionais de cargos, ofícios ou
outras formas de privilégios, de forma que isso torne possível a construção da paz
pública. Isso fica particularmente evidenciado quando Maquiavel se refere a César
Borgia nos seguintes termos:
“...César Bórgia, chamado pelo povo de Duque Valentino(...), deliberou não depender mais das
armas e fortuna de outrem. E a primeira coisa que fez foi enfraquecer as facções dos Orsini e
Colonna em Roma. De todo os aderentes destes que fossem gentis-homens[nobres], procurou
apoio, tornando-os gentis-homens seus e lhes dando grandes pensões em dinheiro, e honrou-os,
segundo suas qualidades, com postos de comando e de governo, de modo que, em poucos
meses, a afeição que nutriam pelos partidos se extinguiu totalmente, passando toda para o
duque. Depois, esperou a ocasião de extinguir os chefes dos Orsini, estando já dispersos os da
casa de Colonna. Não tardou a se apresentar tal oportunidade e o duque soube bem aproveitar-
se dela... Extintos, pois, esses chefes, e reduzidos os seus correligionários a amigos do duque,
havia este conseguido muito bons alicerces para o seu poder...”
231
.
Ora, parte do fascínio de Maquiavel por César Bórgia estava justamente no fato
de este saber associar, segundo as circunstâncias, a virilidade guerreira com a
engenhosidade política, o “leão” e a “raposa”, a “força” e a “astúcia”, a “espada” e a
“lei”, o “ímpeto” e o “discernimento”; enfim, por demonstrar um senso viril de ocasião
que não se desviava da demanda de atuar em nome da res publica, mesmo que isso
pudesse significar recorrer algumas vezes ao crime e à traição contra particulares.
Considerando o exemplo de César Bórgia, podemos perceber que Maquiavel não expõe
máximas de prudência administrativa que necessariamente coincidem com as
máximas das virtudes cardeais e infundidas, pois, para ele, a relação do príncipe com
tais virtudes era casuística em vez de essencial.
Afinal, sendo um habitante da esfera sublunar, onde as coisas são mutáveis e
corruptíveis, onde não há a posse completa de todas as virtudes por cada homem, o
príncipe de virtù deve ser avaliado em sua prática política segundo os termos da
imperfeição e da incompletude terrenas, e não pelos termos da perfeição e completude
230
MAQUIAVEL, Nicolau. “Capítulo III: Dos Principados Mistos”. In O Príncipe. São Paulo: Abril Cultural, 1973.pp.15-16
126
celestes. Portanto, Maquiavel reconhecia que não seria sempre possível fazer coincidir a
prática das virtudes com todas as circunstâncias do governo civil e com todas as
demandas de manutenção da ordem pública
232
. Pelo contrário, a prática, por exemplo,
do código cavalheiresco medieval de sempre manter a palavra empenhada poderia ser
perniciosa para a fundação ou manutenção do Estado caso não se observasse
previamente as circunstâncias de seu uso
233
. Aliás, observamos neste exemplo o mesmo
tipo de crítica às concepções medievais de honra e glória guerreiras presente nas
tragédias históricas shakespeareanas; tais concepções são agora percebidas como partes
de códigos enferrujados ou anacrônicos de uma nobreza que freqüentemente se perdia
do bem comum
234
.
Ora, uma das novidades do pensamento político de Maquiavel estava justamente
no fato de ele tratar a virtù do príncipe como algo que deveria ser avaliado pelos seus
efeitos práticos na edificação eficiente de corporidades políticas. Nesse sentido, o
príncipe de virtù deveria ser prudente e engenhoso o bastante para acionar os meios
necessários que tornassem os benefícios de viver sob a proteção de seu Estado –
principalmente, a segurança e a possibilidade de crescimento dos negócios e
patrimônios particulares – algo hierarquicamente acessível e interessante para todos ou,
pelo menos, para a grande maioria de seus súditos. Em seu limite lógico, tal forma de
argumento conduzir-nos-ia a pensar, subversivamente, que não se deve deferência ao
soberano que não soubesse se fazer necessário a seus súditos. Portanto, todo príncipe
deveria estar permanentemente atento a esta possibilidade, pois “o tempo leva por
diante todas as coisas, e pode mudar o bem em mal e transformar o mal em bem”
235
.
De qualquer forma, no pensamento de Maquiavel, a edificação do Estado é algo,
em si mesmo, bom e necessário para melhorar os negócios particulares e manter os
homens em reciprocidade hierárquica. Porém, como temos notado, o seu pensamento
guarda claramente uma diferença em relação à perspectiva moral aristotélico-tomista:
para Maquiavel, aquilo que é politicamente bom e necessário não é inferido a partir de
essências transcendentes de “bem” e “mal”, mas somente depois de uma segura
experiência imanente, pois são as circunstâncias (de tempo, pessoa e lugar) – e os
231
MAQUIAVEL, Nicolau. “Capítulo VII: Dos principados novos que se conquistam com armas e virtudes de outrem”. In O
Príncipe. São Paulo: Abril Cultural, 1973.pp.34-39
232
Sobre isso, ver os capítulos XV, XVI, XVII, XVIII e XIX de “O Príncipe”.
233
MAQUIAVEL, Nicolau. “Capítulo XVIII: De que forma os príncipes devem guardar a fé”. In O Príncipe. São Paulo:
Abril Cultural, 1973.pp.79-81
234
Ver: HATTAWAY, Michael. “Blood is their argument: men of war and soldiers in Shakespeare and others”. In Religion,
Culture and Society in Early Modern Britain. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. pp.84-101
235
MAQUIAVEL, Nicolau. “Capítulo III: Dos Principados Mistos”. In O Príncipe. São Paulo: Abril Cultural, 1973.p.19
127
efeitos práticos da atuação política do príncipe no sentido de se adequar a elas para
edificar ou manter o seu Estado – que poderão dizer se é portador de virtù ou não, se é
digno de ser louvado ou vituperado
236
. Afinal, há no modo casuístico de atuação da
autoridade principesca tanto um potencial de “benignidade” (acomodar-se ao tempo e às
especificidades de pessoas, costumes e lugares para gerar ou manter os vínculos sociais
e políticos) quanto de “malignidade” (cinismo político a serviço de um projeto pessoal
de poder que pode ter efeitos imprevistos desagregadores dos vínculos sociais e
políticos).
Como podemos perceber, o cerne da virtù em Maquiavel (mas não da vulgata
demonizante maquiavélica) é justamente um saber prudencial ativo no mundo, que deve
ser capaz de avaliar as circunstâncias para criar os efeitos práticos de agregação social e
política que sejam os mais adequados para a regulação dos humores deste paradoxo de
“benignidade” e “malignidade” que é o homem. Dizer isso é uma forma de distinguir as
idéias politicamente edificadoras da moral do parecer em Maquiavel de sua fortuna
literária demonizante ao longo dos séculos XVI e XVII, já que esta última é uma das
tradições literárias que configura o demoníaco dramático do personagem
shakespeareano Ricardo III
237
. Como veremos no capítulo III, os efeitos destrutivos de
uma casuística principesca mal empregada (ou empregada pelo mal) são explorados
tematicamente na peça “Ricardo III”(1597). Bem distinto de sua vulgata demonizante,
“O Príncipe”(1513) pretendeu expor ao jovem Lourenço de Médicis (1492-1519), com
aguda sinceridade, o paradoxo inerente à condição humana e, por isso mesmo,
apresentou “aconselhamentos políticos” condizentes a tal condição.
No entanto, para fazer isso, Maquiavel recorreu a muitos exemplos históricos
que justamente demonstravam não haver um vínculo necessário ou essencial entre
“nobreza de virtude/valor” e “ancestralidade”. Nesses termos, a legitimidade de alguém
que se torna príncipe não estaria em sua linhagem, mas em sua capacidade de
atuar/aparentar/assemelhar casuisticamente as qualidades tradicionalmente vinculadas
à dignidade principesca. Ora, isso significa que figurar a condição principesca poderia
ser mais uma questão de oportunidade, talento e aprendizado do que uma essência
herdada pelo nascimento. Aliás, como notara David S. Kastan, a performance nos
teatros elizabetano e jacobita tinha justamente o poder de evidenciar isso,
236
MAQUIAVEL, Nicolau. “Capítulo XXV: De quanto pode a fortuna nas coisas humanas e de que modo se deve resistir-
lhe”. In O Príncipe. São Paulo: Abril Cultural, 1973. pp.110-111
128
particularmente quando transformava a Majestade Régia em assunto (‘subject’) a ser
figurado no palco. Segundo Kastan, a eficiência com que um ator conseguia figurar em
palco a Majestade Régia e a submeter (‘subject’) à avaliação dos súditos (‘subjects’) era
objeto de freqüente incômodo por parte de muitos críticos do teatro nesse período, pois
temiam a perda de deferência em relação às hierarquias sociais
238
.
Embora desde o século XV estivessem sendo difundidas por todo o norte da
Europa as idéias humanistas ciceronianas de que a verdadeira nobreza é definida pela
virtude individual e não pelo nascimento numa linhagem, houve a tendência geral, nos
séculos XVI e XVII, de se complementar tal máxima com a “constatação” de que, na
maioria das vezes, as virtudes encontravam a sua plena expressão entre aqueles que
provinham da nobreza tradicional
239
. Não por acaso, todo o ritual curial em torno das
realezas justamente ratificava uma unidade fundamental entre “nobreza(valor)” e
“linhagem (ancestralidade)”
240
. No âmbito do debate poético, como vimos no capítulo
anterior, a hegemonia institucional do gosto cortesão pelo classicismo literário “à
francesa”, entre meados do século XVII e finais do século XVIII, ratificaria (em palco e
página) a correlação entre “excelência social/moral” e “nobreza estamental”
241
. Tal
edifício estético, moral e sociológico começaria a sofrer fortes abalos em finais do
século XVIII e inícios do século XIX, devido à crítica romântica e ao surgimento de
princípios morais e estéticos de legitimação social da burguesia
242
.
Nos séculos XVI e XVII, embora fosse recorrente a tópica literária de que o
“mundo é um teatro”, havia um limite bem singular de flexibilidade para o indivíduo em
relação à assunção de novos selves:
Por um lado, os ‘predicativos estamentais-patrimoniais’ não seriam mais potências
substanciais que dissolveriam ou corrigiriam espontaneamente as imperfeições
interiores dos indivíduos. Portanto, os atributos das dignitates não seriam
necessariamente transmitidos pelo nascimento e, por isso mesmo, deveriam ser
engenhosamente aprendidos para serem adequadamente atuados.
Por outro lado, havia uma expectativa de prática social exigente de que os indivíduos
aprendessem (ou se esforçassem em aparentar) as virtudes necessárias para regerem o
seu ‘verbo existencial interior’ de acordo com os atributos a priori inscritos num
237
Ver: PEARLMAN, E.. “The Invention of Richard of Gloucester”. Shakespeare Quartely, volume 43, 1992(4): pp.410-
429; COLLEY, Scott. “Richard III and Herod”. Shakespeare Quartely, volume 37, 1986(4):pp.451-458
238
129
‘predicativo patrimonial-estamental’. Portanto, eram os caracteres pessoais, virtudes e
vícios de um indivíduo que elevariam ou deformariam o efeito prático dos atributos de
harmonia, ordem e reciprocidade hierárquica misteriosamente inscritos nas dignidades
institucionais e sociais.
Nesse sentido, não eram as instituições políticas ou as hierarquias sociais que
deveriam ser questionadas – pois, em si mesmas, seriam boas porque garantiriam a
simbiose sócio-política –, mas sim aqueles indivíduos que não lhes dessem atuação ou
efeito prático adequado. Tal percepção das dignidades institucionais e sociais é
facilmente identificável em peças como “Ricardo III” e “A Tempestade”
243
. Em todas
elas, é central a seguinte tópica moralizante: pouco importa que um príncipe seja
hereditário ou não, pois perderá os seus domínios se não encarnar adequadamente os
atributos próprios de sua posição preeminente. Entre outras coisas, tal posição exige-lhe
um senso de ocasião muito atento às particularidades de pessoa, lugar e tempo, o que é
uma qualidade central no governante quando não se desvia das demandas de utilitas
totius regni ou de utilitas totius civitatis.
No entanto, quando o desvio ocorre na direção das fantasias particulares e
egoístas de poder, a qualidade que antes era central e que tinha um efeito virtuoso de
agregação social torna-se um vício tirânico, pestífero e desagregador do corpo político.
Assim, podemos perceber que a obra “O Príncipe” apresenta uma ânsia de que a
dignidade principesca se fundamente no bem comum para que possa se perpetuar no
tempo. Por si só, isso já serviria para demonstrar que Maquiavel não possui uma
concepção meramente feudal ou dominial de autoridade principesca, mas sim uma
concepção estatal de poder soberano. Como teremos oportunidade de observar no
próximo item, o poder soberano no Antigo Regime possui uma lógica funcional que se
acomoda mal à noção de Absolutismo.
2.3. ‘Absolutismo’: Usos e equívocos de um conceito liberal
Na história do pensamento político e do direito, o termo absolutismo foi
habitualmente utilizado em oposição ao termo constitucionalismo, conformando
campos classificativos para autores que legitimariam, respectivamente, uma autoridade
política incondicional (em nome de Deus, a dignidade régia é a origem, proprietária e
usufruturária dos direitos de soberania) e uma autoridade política condicional
(inspirado por Deus, o conjunto dos corpora do reino é a origem, proprietário e
243
Sobre esta última peça, ver artigo: BREIGHT, Curt. “Treason doth never prosper: The Tempest and the Discourse of
Treason”. Shakespeare Quartely, volume 41, 1990(1):pp.1-28
130
usufruturário dos direitos de soberania, cabendo ao rei um papel de supervisor ou
administrador)
244
. Este tipo de esquematização analítica não dá conta de uma série de
nuanças teóricas que, mesmo assentando a origem do direito nos corpora societatum,
recorriam igualmente a noções como usucapione e alienação incondicional – em favor
da dignidade régia – dos direitos de soberania. Ora, particularmente durante as guerras
confessionais dos séculos XVI e XVII, este tipo de nuança visava impedir qualquer
legitimação doutrinal (católica ou protestante) ao “tiranicídio”, para além da tradicional
recorrência ao mistério da providência divina dos reis.
Na história social das instituições, aquilo que se vai chamar de absolutismo
servia para definir a menor disposição de uma autoridade soberana monárquica em
dividir suas decisões com corpos políticos do reino organizados em assembléias
consultivas estamentais (gerais ou provinciais), quando se tratava de uma situação de
utilitas totius regni. Durante o século XVII, devido à intensidade e longevidade das
guerras na Europa e seus efeitos fiscais, revoltas antifiscais afloraram com mais
recorrência e vigor. Em princípio, as cobranças de impostos que eram consideradas
novidades e que feriam direitos estabelecidos de isenção deveriam ser feitas somente
depois de consulta ao reino. Desde a década de 1960, muitos estudos sobre as ditas
“revoltas antifiscais” (camponesas ou citadinas) consideravam que o descumprimento
régio da obrigação de consulta prévia aos corpos do reino em matéria fiscal era o
principal motivo das “resistências locais” ao absolutismo. Portanto, é a partir deste
período que a historiografia começa a falar em absolutismo fiscal e de seus “limites
práticos” devido tanto às “resistências locais” quanto às “estruturas administrativas
ineficientes ou corruptas” (leia-se: as estruturas patrimoniais-estamentais de poder
político e social)
245
.
Todavia, nesse tipo de abordagem podemos perceber que o dispositivo
tradicional de consulta ao reino foi equivocadamente focado, a posteriori, por uma lente
analítica constitucionalista e, por isso mesmo, a maior ou menor disposição do poder
soberano central em usar tais dispositivos de consulta foi interpretada pela maioria dos
historiadores e cientistas políticos como uma espécie de patamar de medida para definir
se uma monarquia, monarca ou governo era mais ou menos autocrático (portanto,
“absolutista”). Deste modo, focadas por uma lente constitucionalista liberal e por uma
244
Um exemplo eloqüente disso é a própria disposição que Quentin Skinner dá às matérias de seu livro. Ver: SKINNER,
Quentin. As fundações do pensamento político moderno. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.
245
Ver: BONNEY, Richard. O Absolutismo. Lisboa: Europa-América, 1991.pp.79-108
131
expectativa burocrática de racionalidade administrativa, as análises sobre a organização
administrativa das “finanças do Estado” ignoraram o fato de que os éditos régios de
cobrança de impostos, mesmo quando não tinham como causa motor uma consulta ao
reino, tinham, no entanto, os seus efeitos casuisticamente comutados por eventualidades
locais ou pelos privilégios tradicionais dos lugares ou dos grupos sociais dentro deles.
Não se tratava de uma “anomalia” ou “arcaísmo” que obliteraria a “plena centralização
política”, mas de uma forma específica de racionalidade administrativa e de
estabelecimento de vínculos sociais e políticos de reciprocidade hierárquica.
Aliás, considerando a dinâmica administrativa do Estado no Antigo Regime,
os éditos régios poderiam, no limite, simplesmente não ser cumpridos, embora se
buscasse ritualisticamente ratificar o respeito à autoridade da Coroa e justificar a
desobediência seja pela evocação respeitosa dos privilégios locais, seja por meio
do relato de alguma eventualidade local que impedisse o cumprimento das
demandas da Coroa. Tais justificativas poderiam ser verdadeiras, exageradas ou
simplesmente mentirosas. Em todo caso, isso explica o ritual administrativo de os
reis pedirem notícias de um mesmo assunto a diversas autoridades locais,
confrontando os relatos do presente entre si e com aqueles do passado recente.
Tratava-se de um jogo tenso de negociação de interesses que as partes envolvidas
sabiam muito bem as regras, mas estava sempre perpassado pelo princípio do
compromisso e acomodação das partes, de modo a não desfigurar o corpo místico
do Estado
246
. Certamente, havia nisso tudo um jogo de decifração recíproca, uma
espécie de “como se fazer ver” e “como se deixar ver” – mote comum da tópica
do “teatro do mundo” nos tratados políticos e de etiqueta dos séculos XVI e XVII.
Portanto, seria anacrônico enfocar analiticamente as leis e éditos régios como se
fossem protótipos de leis universais ao modo de uma Constituição, ou pensar a relação
entre poderes centrais e realidades locais nos termos simplificados de “opressão central
vs. resistência local”. Afinal, estudos mais recentes revelaram que as ditas revoltas
antifiscais dos séculos XVI e XVII não tinham necessariamente o caráter de “resistência
contra um poder soberano opressivo”: percebeu-se que não era a cobrança em si o foco
de descontentamento – por vezes, em algumas regiões, os efeitos do fisco da Coroa
eram menos rigorosos sobre os ganhos das pessoas do que as obrigações com as rendas
246
Sobre isso, ver a discussão sobre “murmuração do corpo místico” em: HANSEN, João Adolfo. A Sátira e o Engenho:
Gregório de Matos e a Bahia do Século XVII. São Paulo: Ateliê Editorial/UNICAMP, 2004. Ver também: VIANNA,
Alexander Martins. O Ideal e a Prática de Governar: o Antigo Regime no Brasil Colonial. Rio de Janeiro:
UFRJ/IFCS/PPGHIS, 2000.(Diss.mimeo.).
132
senhoriais –, mas sim os agentes envolvidos em sua cobrança, que poderiam ser
mandatários locais ou extra-locais, atuantes em nome da Coroa, cujas atitudes não
pareciam representar as expectativas tradicionais de proteção patriarcal e familiaridade
projetadas na figura do soberano
247
. De qualquer forma, a estrutura patrimonial do fisco
régio compunha uma rede de interesses financeiros entre elites centrais e locais, de
modo que não se pode falar em ação necessariamente unilateral dos poderes do centro
em relação aos poderes locais
248
.
Durante a Guerra dos Trinta Anos (1618-1648), por exemplo, as regiões de
Provence e Languedoc converteram-se em retaguarda e lugar de passagem das
tropas para as frentes das penínsulas ibérica e itálica. Logicamente, os efeitos
materiais e fiscais desta situação eram enormes para as populações locais, mas não
menos propensos a entrelaçar na malha fiscal os interesses locais com aqueles do
centro: durante as décadas centrais do século XVII, as receitas fiscais para a
Coroa francesa que saíram de Languedoc correspondiam a um terço do total
arrecadado na região, ou seja, por diferentes vias consolidadas de interesses, o
restante do fisco ia parar nas mãos da elite dirigente local, que correspondia a 10%
da população
249
. Além disso, metade do arrecadado era gasto dentro da própria
região, o que significa dizer que a estrutura vertical de demanda fiscal oriunda da
guerra impulsionava um mecanismo redistributivo de rendas em nível local que
muito interessava às suas elites tomar parte, comportando-se, pois, como uma
pequena engrenagem tradicional do grande relógio do Estado
250
.
Desde o século XV, podemos observar de uma forma mais sistemática a
progressiva incorporação à jurisdição régia dos direitos jurisdicionais das cidades
e dos feudos de diferentes categorias de nobres (condes, barões, marqueses, etc).
Isso criou uma gama de “oficiais” locais que, falando em nome de uma autoridade
soberana supralocal estável no tempo, reconfiguraram os seus papéis para darem
247
Ver: CORNETTE, Joël. “Voyage au Coeur de L’État de Finances”. Revue l’Histoire, n.196. Paris, 1996. pp.26-35;
BERCÉ, Yves-Marie. “Paysans en Révolte”. Revue l’Histoire, n.196. Paris, 1996. pp.36-39; BERCÉ, Yves-Marie. O Rei
Oculto: Salvadores e Impostores – Mitos Políticos Populares na Europa Moderna. São Paulo: EDUSC/Imprensa Oficial de
São Paulo, 2003. p.385; LUEBKE, David. “‘Naïve Monarchism’ and Marian Veneration in Early Modern Germany”. Past
& Present, 1997(154): pp.71-106
248
Ver exemplo da França em: CORNETTE, Joël. L’affirmation de l’État Absolu,1515-1652. Paris: Hachette,1994.pp.201-
204; BONNEY, Richard. O Absolutismo. Lisboa: Europa-América, 1991.pp.102-105
249
Ver: PUJOL, Xavier Gil. “Centralismo e Localismo: Sobre as Relações políticas e culturais entre capital e territórios nas
Monarquias Européias dos séculos XVI e XVII”. Penélope, nº6. Lisboa: Cosmos, 1991. pp.119-144
250
Tive oportunidade de observar tal lógica nos múltiplos pedidos chegados ao Conselho Ultramatino que solicitavam a
flexibilização de usos e contratos de tributos vinculados à “Paz da Holanda e dote da Rainha de Inglaterra”, tendo sido
feitos por gentis-homens do Nordeste do Brasil nas décadas posteriores à desocupação holandesa. Ver: VIANNA, Alexander
Martins. “Fiscus, Gratia et Potestas Absoluta”. In O Ideal e a Prática de Governar: o Antigo Regime no Brasil Colonial.
Rio de Janeiro: UFRJ/IFCS/PPGHIS, 2000.(Diss.mimeo.).pp.168-208.
133
conta desse novo campo de experiência social que é o Estado. De modo geral, tais
“oficiais” não dependeram materialmente da figura pessoal de seus soberanos,
mas da estrutura institucional que a Coroa representava – o que é outro medidor
importante do quanto a despersonificação das instituições políticas coaduna-se
com as estruturas patrimoniais de poder. Não é à toa que categorias teológicas
vinculadas à figura de Cristo (em si mesmo, um paradoxo de aeternitas e
tempus), associadas a categorias do Direito Romano (Universitas, Fiscus,
Dignitas, Imperio, Usucapione etc), foram operadas no debate jurídico do século
XV para diferenciarem a dignidade régia (e a Coroa) da pessoa privada do
soberano
251
.
Enfim, considerando a variedade de interesses locais, as redes clientelares das
elites locais e o modo como se acomodavam seletivamente e casuisticamente às
demandas da Coroa, não se pode definir uma natureza geral (anti-absolutista,
anti-senhorial ou antifiscal) para os conflitos entre poderes centrais e locais nos
séculos XVI-XVIII
252
. Afinal, como temos notado, a escala do Estado no Antigo
Regime pressupunha as estruturas jurídico-políticas dos corpos de privilégios e a
hierarquia social estamental advinda da Idade Média, embora tais estruturas
tenham sido reorganizadas à medida que se estreitaram os laços de dependência
entre várias localidades e surgiu a demanda de um poder soberano estável que
pudesse equilibrar os múltiplos interesses concorrentes entre si (dentro de uma
região ou para além da mesma) numa nova simbiose sócio-política. Justamente
por reconhecer esta singularidade estrutural, historiadores franceses, britânicos e
alemães das décadas de 1980 e 1990 revisaram o uso do termo absolutismo (e
suas derivações adjetivas) como categoria analítica, chegando-se à conclusão de
251
KANTOROWICZ, Ernst H.. Os Dois Corpos do Rei. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.pp.193-272
252
Ver: LEVI, Giovanni. Herança Imaterial: Trajetória de um exorcista no Piemonte do Século XVII. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 2000; PEYTAVIN, Mireille. “Naples, 1610: Comment peut-on être officier?”. Annales(HSS),
volume 52, 1997(2):pp.265-291; WINDLER, Christian. “Clientéles royales et clientèles seigneuriales vers la fin de l’Ancien
Régime”. Annales(HSS), volume 52, 1997(2):pp.293-319; WOLFGANG, Reinhart (dir.). Les élites du pouvoir et la
construction de l’État en Europe. Paris: PUF, 1996; ZMORA, Hillay. “Princely State-Making and the ‘Crisis of the
Aristocracy’ in Late Medieval Germany”. Past & Present, 1996(153): pp.37-63; HARRISS, Gerald. “Political Society and
the Growth of Government in Late Medieval England”. Past & Present, 1993(138): pp. 28-57; COTS I CASTAÑÈ, Albert.
“Instituições sociais e opinião pública na Catalunha entre 1751 e 1808: uma perspectiva a partir do estudo de alguns
conflitos senhoriais”. In Justiça e Litigiosidade: História e Prospectiva. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1993. pp.261-285;
TORRE, Angelo. “Politics Cloaked in Worship: State, Church and Local Power in Piedmont, 1570-1770”. Past & Present,
1992(134): pp.42-92; ANTÓN, Luis González. Las Cortes en la España del Antiguo Régimen. Madrid: Siglo XXI, 1989;
CLAVERO, Bartolomé. “Senhorio e Fazenda em Castela nos finais do Antigo Regime”. In Poder e Instituições na Europa
do Antigo Regime. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1982. pp.155-177
134
que tem gerado mais equívocos do que ajudado na análise da formação do Estado
na Europa anterior ao liberalismo
253
.
Logicamente, a proposição analítica de abrir mão do conceito absolutismo
não significa esquecer que a configuração estatal de qualquer sociedade está
historicamente ligada ao surgimento de um poder político soberano coercitivo e
centralizador, mas tal fenômeno deve ser observado por uma perspectiva que não
encare a estrutura patrimonial-estamental de poder como uma espécie de resíduo
arcaico que deveria ser superado para que o Estado realizasse a sua “plena
essência”: a racionalização burocrática. Nesse sentido, os dispositivos
patrimoniais-estamentais de poder da experiência de Estado anterior à
burocracia devem ser entendidos como portadores de uma racionalidade própria
no modo como configuraram os vínculos sociais e políticos de reciprocidade
hierárquica.
Antes de continuarmos neste ponto, seria importante lembrar que o uso do
termo absolutismo é anterior à qualquer apropriação historiográfica, pois era, na
verdade, um xingamento político que se difundiu na França durante a Revolução
Francesa (1789-1799) para se referir originalmente ao despotismo da monarquia
bourbônica. Contudo, absolutismo é posterior ao termo despotismo, que aparece
na “Encyclopédie” (1751-1780) dentro de vários verbetes políticos e como um
verbete independente, assinado pelo gentil-homem Louis de Jaucourt
254
. A
trajetória desta paridade semântica entre absolutismo e despotismo não é simples,
mas não foi inventada pelos philosophes da “Encyclopédie”. Afinal, não há
nenhuma ocorrência do termo absolutismo na “Encyclopédie”, cujos verbetes
políticos nunca confundem semanticamente Despotismo com Monarquia
Absoluta. É possível especular que este deslocamento semântico tenha surgido
fora da França
255
.
Desde meados da década de 1680, como forma de detrair a dinastia Bourbon
e, muito particularmente, a figura de Luís XIV, os discursos oficiais dos
partidários da política externa dos últimos Stuart criaram o hábito semântico na
Inglaterra de sobrepor os adjetivos “absoluto” e “despótico” ao se referir à
monarquia francesa, o que era algo que permaneceu estranho ao vocabulário
253
COSANDEY, Fanny; DESCIMON, Robert. L’Absolutisme en France: Histoire et Historiographie. Paris: Seuil, 2002;
ASCH, Ronald; DUCHHARDT, Heinz(eds.). El Absolutismo: Un Mito? Barcelona: Idea Books, 2000.
254
DIDEROT & D’AMBERT. Verbetes Políticos da Enclopédia. São Paulo: UNESP, 2006.pp.67-76
135
político francês mesmo na conjuntura de publicação da “Encyclopédie”. Na
“Encyclopédie”, a Monarquia Absoluta, exemplificada pela França, era
claramente diferenciada de Monarquia Limitada, exemplificada pela Inglaterra
256
,
mas a maneira de defini-las seguia sempre a preocupação de distinguir ambas do
despotismo, mesmo quando os philosophes demonstravam clara simpatia pela
dinâmica institucional da monarquia inglesa – uma dinâmica, vale lembrar, que
nascera depois de 1689 e que, portanto, não estava desde sempre inscrita numa
espécie de “modo constitucionalista inglês”.
Nos termos da “Encyclopédie”, a origem do poder do rei na Monarquia
Absoluta era o consentimento de seus súditos na forma de um contrato não-
escrito. Pelo efeito deste consentimento, o rei detinha os poderes executivo e
legislativo, representando e protegendo as leis fundamentais, costumes e
privilégios do reino, cujos termos não poderiam ser mudados pelos caprichos
particulares dos reis e dos súditos, mas tão somente pelas necessidades dos
tempos – de qualquer forma, se não fosse um casus necessitas, quaisquer
alterações nas leis, costumes e privilégios dos reis e de seus súditos deveriam
ocorrer com consentimento geral dos notáveis de cada estamento e localidade do
reino, que se expressavam através de assembléias estamentais (i.e., os Estados
Gerais do Reino e os parlamentos provinciais). Na Monarquia Temperada, o rei
mantinha a autonomia de seu poder executivo mas dividia a prerrogativa
principesca do poder legislativo com um parlamento estamental bicameral
257
. No
entanto, desde a Revolução Gloriosa (1688-1689), a convocação e duração do
parlamento em Londres dependia menos da vontade pessoal régia do que das
regras de um calendário trienal e em casus necessitas.
É importante não perder de vista que, quando a “Encyclopédie” emprega
termos como “poder executivo”, “poder legislativo”, “leis”, “costumes” e
“privilégios”, estão sendo entendidos levando-se em conta um contexto
institucional patrimonial-estamental tanto na Inglaterra quanto na França.
Portanto, trata-se de algo bem distinto da lógica institucional advinda da
igualdade civil e do constitucionalismo liberais. De qualquer forma, os verbetes
políticos da “Encyclopédie” são bem claros quando distinguem ambas as formas
255
Ver: HENSHALL, Nicholas. “El Absolutismo de la Edad Moderna, 1550-1700: Realidad Política o Propaganda”. In El
Absolutismo: Un Mito?. Barcelona: Idea Books, 2000.pp.43-83
256
DIDEROT & D’AMBERT. Verbetes Políticos da Enclopédia. São Paulo: UNESP, 2006.pp.209-215
257
DIDEROT & D’AMBERT. Verbetes Políticos da Enclopédia. São Paulo: UNESP, 2006.pp.295-317; 295-317
136
de monarquia (Absoluta e Limitada) dos governos despóticos ou tiranias orientais
(“turcas/otomanas”), cuja origem seria a força em vez da lei e do
consentimento
258
. Aliás, não se trata de uma novidade: desde pelo menos o século
XVI, os adjetivos “despótico”, “turco” e “otomano” serviam para representar, nos
tratados políticos europeus, o “outro civilizacional” da Europa. Nesse sentido,
xingar um rei europeu de “déspota” era o mesmo que chamar de “sultão”,
“bárbaro” ou “tirano oriental”. Contudo, ao provocar um nivelamento semântico
entre “poder despótico” e “poder absoluto”, a propaganda política inglesa
antibourbônica da década de 1680 estava criando uma novidade conceitual que foi
encampada acriticamente pela historiografia liberal desde o primeiro terço do
século XIX
259
.
No entanto, ao final do século XVII, mesmo considerando a propaganda
inglesa antibourbônica da década de 1680, ainda não se falava de despotismo e,
menos ainda, de absolutismo, ou seja, nessa conjuntura, o adjetivo despótico
ainda não havia derivado para um substantivo que se referisse a um sistema ou
forma de governo. Aliás, mesmo quando despotismo aparece no “Espírito das
Leis”(1748), de Montesquieu(1689-1755), ainda não se refere a um sistema ou
forma de governo europeu. Em certa medida, podemos afirmar que, na
“Encyclopédie”, Diderot escreve o verbete Autoridade Política para desconstruir
a associação semântica inglesa entre “poder despótico” e “poder absoluto”.
Diderot traça a diferença conceitual entre o “soberano absoluto” da França e o
“senhor absoluto” da Turquia nos seguintes termos: o sultão seguia os seus
próprios caprichos, transformando o seu poder absoluto em poder despótico,
assim como os seus súditos em escravos; enquanto a autoridade política do rei da
França nascia do consentimento de seus súditos e se legitimava pela atribuição de
proteger e representar as leis fundamentais do reino
260
.
Como podemos notar, diferentemente de despotismo, o termo absolutismo é
tardio e difunde-se no vocabulário político europeu durante o primeiro terço do século
XIX, ou seja, justamente quando a grande onda de reformas institucionais liberais,
particularmente os efeitos práticos da instauração do princípio jurídico da igualdade
civil, estava varrendo do mapa europeu a dinâmica patrimonial-estamental de
258
DIDEROT & D’AMBERT. Verbetes Políticos da Enclopédia. São Paulo: UNESP, 2006.pp.295-317; 295-317
259
HENSHALL, Nicholas. “El Absolutismo de la Edad Moderna, 1550-1700: Realidad Política o Propaganda”. In El
Absolutismo: Un Mito?. Barcelona: Idea Books, 2000.pp.43-83
260
DIDEROT & D’AMBERT. Verbetes Políticos da Enclopédia. São Paulo: UNESP, 2006.pp.37-46
137
configuração de vínculos sociais e políticos. É frente a tal inovação institucional que
surge um novo debate e uma nova sensibilidade política – agora numa perspectiva
constitucionalista liberal – a respeito de como deveriam ser organizadas as funções
administrativas do Estado. Por este viés, para se contrapor aos “riscos de absolutismo”
nas monarquias, dever-se-ia conferir autonomia funcional e poder fiscalizador a uma
autoridade colegial judiciária, formar um sistema cameral permanente e independente
da pessoa régia (autoridade colegial legislativa), enquanto o rei e seu conselho de
ministros encarnariam exclusivamente a autoridade colegial executiva.
Depois de 1848, em termos práticos, a Inglaterra foi a monarquia européia que
mais se aproximou desse modelo de equilíbrio constitucional dos poderes. Ora, foi
justamente nessa conjuntura que se consolidou o mito político whiggista de que a
“Inglaterra constitucional” teria feito a sua “revolução liberal” um século antes da
“França absolutista” e de modo não sangrento. De qualquer forma, ao longo dos debates
políticos do século XIX, à medida que se criava uma ordem institucional liberal em
vários países europeus e americanos, os termos absolutismo e absolutista foram
utilizados pejorativamente em vários momentos, sendo quase sempre associados à
tirania, ditadura, autocracia, autoritarismo, cesarismo, bonapartismo ou despotismo. Por
isso mesmo, devemos sempre ter a clareza de diferenciar um conceito como termo a
ser operado historiograficamente do conceito como parte do vocabulário político de
uma época. Em larga medida, esta dimensão de minha análise apenas desdobra em
novas implicações uma série de contribuições historiográficas de António Manuel
Hespanha.
Hespanha enfatiza que a forma patrimonial-estamental de organização política
e social faz parte de uma lógica institucional cujos elementos principais são: dom,
contra-dom, graça e punição
261
. Tais fatores perpassam todo o corpo político como
dispositivos constituidores de compromissos hierarquicamente definidos. Ora, se tal
lógica não fosse comum a todo o corpo político, não haveria efeitos sociais agregadores
e a possibilidade de centralização política. Nesse sentido, a centralização política é o
resultado da acomodação relativa de uma tensa concorrência de tipo senhorial-clientelar
entre diferentes graus de forças sociais centrípetas e centrífugas. Ocorre uma
acomodação entre as partes quando uma delas emerge com mais poder (militar e
financeiro) e configura para si um território por onde estende a sua teia clientelar de
261
HESPANHA, António Manuel. “De la Iustitia a la Disciplina”. In Sexo barroco y otras transgresiones premodernas.
Madrid: Alianza Universidad, 1990. pp.91-108
138
alianças. Uma vez definido um centro político estável de comando, os seus meios de
manter a preeminência de autoridade sobre um território não pressupunha a destruição
dos corpos de privilégios, o fim das formas estamentais de reciprocidade hierárquica e
a despatrimonialização dos dispositivos administrativos. Portanto, não se pode
confundir a noção de centralização política na Europa Moderna com a noção de
soberania da forma burocrático-liberal de Estado.
Em 1982, Hespanha fez uma série de considerações conceituais visando mostrar
a especificidade político-institucional da Europa moderna, criticando a tendência de se
usar referências constitucionalistas liberais (para a lógica administrativa) e positivistas
(para a lógica do direito) na interpretação do fenômeno da centralização política
262
. As
suas considerações teóricas e inferências de análise são ricas de conseqüências para se
entender a lógica de funcionamento das instituições políticas na Europa Moderna (e
suas extensões coloniais). No entanto, observando as suas conclusões em trabalho
posterior, podemos observar algumas limitações do próprio autor em explorar tais
conseqüências, visto que, seguindo rigorosamente a tipologia weberiana, Hespanha
pensa a experiência político-institucional da Europa Moderna como uma espécie de
“proto-Estado” ou “pré-Estado”. Para ele, se não há burocracia – i.e.,
despatrimonialização (separação bem delineada dos dispositivos administrativos em
relação aos patrimônios dos agentes da administração ) –, não há Estado plenamente
formado
263
.
Entretanto, sem operar nos mesmos limites formais de Hespanha e de outros
autores que abordam, como ele, a história dos padrões de arbitragem de conflitos no
Antigo Regime
264
, podemos nos apropriar de parte do seu quadro analítico para afirmar
que o Estado no Antigo Regime possui um poder soberano central cuja autoridade é
ratificada e acionada no território através de indivíduos e/ou agrupamentos sociais
enquadrados em corpos de privilégios e hierarquias estamentais, cuja natureza é
constantemente refeita ou transformada no espaço e no tempo
265
. Como cada parte do
262
HESPANHA, António Manuel. “Para uma teoria da história institucional do Antigo Regime”. In Poder e Instituições na
Europa do Antigo Regime. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1982. pp.7-89.
263
HESPANHA, António Manuel. Às vésperas do Leviathan: instituições e poder político, Portugal - séc. XVII. Coimbra:
Almedina, 1994.
264
Ver: POWELL, E.. “A arbitragem e o direito na Inglaterra dos finais da Idade Média”. In Justiça e Litigiosidade: história
e prospectiva. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1993.pp.167-231; HESPANHA, A.M.. “Justiça e Administração entre o Antigo
Regime e a Revolução”. In Justiça e Litigiosidade: história e prospectiva. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1993.pp.381-468;
CASTAN, Nicole. “Arbitragem de conflitos sob o ‘Ancien Régime’’”. In Justiça e Litigiosidade: história e prospectiva.
Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1993.pp.469-519
265
Ver trabalhos interessantes de: CERUTTI, Simona. “Processo e Experiência: Indivíduos, Grupos e Identidades em Turim
no século XVIII”. In Jogos de Escala. Rio de Janeiro: FGV, 1998. pp.173-201; CERUTTI, Simona. “Nature des Choses et
Qualité des Persones: La Consultat de commerce de Turin au XVIII
e
siècle”. Annales(HSS), volume 57, 2002(6):pp.1491-
1520; VISCEGLIA, Maria Antonietta. “Un groupe social ambigu: Organisation, Stratégie et Représentations de la Noblesse
139
corpo político deste Estado é um corpus de “leis próprias” – que a autoridade soberana
central confirma como se tivessem emergido de si, protegendo-as e jurando-as a cada
sucessão dinástica –, o modelo de agir político ou de ação da autoridade política em
todos os seus níveis é necessariamente jurisdicionalista, ou seja, a ação política de
qualquer autoridade constituída (central ou local) está definida pela metáfora jurídico-
teológica do Juiz-Deus acomodador e constituidor de acordo, consentimento,
compromisso, harmonia e necessidade entre as partes de privilégios.
Logicamente, o hábito de fazer analogias jurídico-teológicas cumpria um papel
fundamental para flexibilizar os efeitos dos dispositivos legais de acordo com as
circunstâncias de demanda por justiça num mundo cuja dinâmica de hierarquização
social era estamental e cuja constituição de nexos políticos era senhorial-clientelar. No
entanto, como esta racionalização jurídica analógica abria um espaço muito grande
para o arbitrário das circunstâncias, havia nela um componente de insegurança, pois o
poder arbitral do juiz soberano não estaria livre de se deformar em poder tirânico. Por
isso mesmo, desde o século XV, podemos observar a profusão editorial de tratados
políticos e morais que periodicamente reforçavam os deveres morais do juiz soberano
em relação à eqüidade, ou seja, deliberar tendo por referências os momentos, lugares e
pessoas sociais, de modo a haver uma boa acomodação das demandas por justiça.
Como podemos observar, diferentemente do princípio liberal da igualdade civil,
a eqüidade no Antigo Regime era a raiz de um sistema jurídico que pretendia organizar
uma sociedade estratificada, porém móvel, em que conviviam simultaneamente muitos
sistemas normativos. Nesse sentido, tratava-se do princípio ou virtude fundamental para
se construir uma sociedade de justiça entre desiguais. Aliás, mesmo considerando
que uma autoridade soberana central pudesse organizar as “leis fundamentais do reino”
em ordenações gerais, tais leis seriam apenas um dos repertórios normativos de
deliberações existentes no corpo político, sendo os seus efeitos ativados ou
abandonados conforme cada caso ou circunstância. Há várias possibilidades de
exemplificar isso na prática administrativa
266
. No entanto, podemos observar esta
mesma expectativa de prática jurídico-política ser expressada em trabalhos literários que
justamente afirmavam a tese de que era necessário haver eqüidade para se evitar uma
Napolitaine, XVI
e
-XVII
e
siècles”. Annales(ESC), volume 48, 1993(4): pp.819-851; RAINES, Dorit. “Pouvoir ou privilèges
nobiliaires: Le dilemme du patriciat vénetien face aux agrégations du XVII
e
siècle”. Annales(ESC), volume 46,
1991(4):pp.827-847; KAPLISCH-ZUBER, Christiane. “Ruptures de parenté et changements d’identité chez les magnats
florentins du XIV
e
siècle”. Annales(ESC), volume 43, 1988(5): pp.1205-1240.
266
Ver: VIANNA, Alexander Martins. O Ideal e a Prática de Governar: o Antigo Regime no Brasil Colonial. Rio de Janeiro:
UFRJ/IFCS/PPGHIS, 2000.(Diss.mimeo.).
140
aplicação por demais rígida e inadequada das leis às pessoas sociais numa dada
circunstância. Das peças do cânone shakespeareano, dois exemplos eloqüentes são: “O
Mercador de Veneza”(1600)
267
e “Medida por Medida”(1623)
268
.
O plano dramático de “O Mercador de Veneza” torna moralmente condenável
o modo como o personagem Shylock enrijece o uso das leis de Veneza ao cobrar uma
dívida em carne humana – exorbitância de inveja, usura e avareza – contra um cidadão
honrado: Antônio. Do ponto de vista estritamente legal, Shylock aciona as leis do
contrato comercial, compartilhadas pelos demais habitantes e/ou comerciantes do
fictício Estado de Veneza, para fazer valer os seus efeitos contra a vida de Antônio.
Deste modo, por mais simpatia que o Duque de Veneza nutrisse por Antônio, havia algo
maior a ser preservado: a credibilidade das instituições de Veneza. O dilema do duque
era o seguinte: se, por razões de gostos e preferências pessoais, ele criasse uma exceção
arbitrária para que os efeitos do contrato não fossem cumpridos, todas as instituições
jurídicas e comerciais da fictícia Veneza poderiam perder credibilidade, pondo em risco
a sua própria sobrevivência enquanto corporação política; por outro lado, o seu
cumprimento representaria a morte de um homem honrado, em que uma circunstância
atenuante (uma tempestade) fizera-o perder os seus bens empenhados numa empresa
comercial, com que pretendia saldar a sua sangrenta dívida com Shylock. Assim, como
o duque não poderia salvar Antônio sem ser acusado de tirania, restava para Antônio o
improvável: contar com a misericórdia do credor.
A proposição dramática de tal dilema representa a exorbitância cômica do
espírito usurário e da avareza anticavalheiresca personificados em Shylock, cujo
contraponto cênico perfeito é o próprio Antônio – um homem honrado, socialmente
reconhecido por seus pares na praça comercial de Veneza e que contraíra empréstimo
com Shylock para ajudar o seu amigo Bassanio a casar com uma rica herdeira: Portia.
Considerando a credibilidade social e respeito que Antônio tinha na praça de Veneza, a
atitude mais honrada de Shylock seria perdoar a dívida, abrindo mão de fazer cumprir
os efeitos impiedosos de seu contrato. No entanto, a inveja e o ressentimento de Shylock
em relação a Antônio – que humilhara Shylock publicamente algumas vezes –
267
Ver estudos de: BERRY, Hebert. “Shylock, Robert Miles, and events at the Theatre”. Shakespeare Quartely, volume 44,
1993(2): pp.183-201; NEWMAN, Karen. “Portia’s Ring: Unruly Women and Structures of Exchange in The Merchant of
Venice”. Shakespeare Quartely, volume 38, 1987(1): pp.19-33
268
Ver estudos de: BERCÉ, Yves-Marie. O Rei Oculto: Salvadores e Impostores – Mitos Políticos e Populares na Europa
Moderna. São Paulo: Imprensa Oficial de São Paulo/EDUSC, 2003. pp.249-285; DIEHL, Huston. “Infinite Space:
Representation and Reformation in Measure for Measure”. Shakespeare Quartely, volume 49, 1998(4): pp.393-410;
HAYNE, Victoria. “Performing Social Practice: The exemple of Measure for Measure”. Shakespeare Quartely, volume 44,
1993(1): pp.1-29
141
transformaram a sua desgraça comercial numa ótima oportunidade para vingança
pessoal através de dispositivos institucionais de manutenção da ordem pública.
Ora, considerando a teleologia moral da peça, o dilema que Shylock criou para o
Estado de Veneza tornava comicamente justificável que fosse derrotado legalmente e
dramaticamente pelo engenho jurídico de Portia (disfarçada de advogado) que, nesse
sentido, salvou simultaneamente as instituições de Veneza e o amigo de seu futuro
marido. Antes de chegar à sua vitória jurídica sobre Shylock, há toda uma guerra de
engenho entre Portia e o judeu, tornando mais aflorada a caracterização de Shylock
como vilão dramático e ratificando a tese moral de Portia de que a “qualidade da
misericórdia não pode ser forçada”. Por tal perspectiva moral, é mais do que merecido
que Shylock seja derrotado por uma mulher rica e nobre travestida de advogado: Portia
consegue criar um silogismo legal em que demonstra que o cumprimento do direito
contratual de Shylock significaria derramar sangue desnecessariamente – um ato
criminoso que não poderia estar contido em nenhum contrato comercial sem que
colocasse em risco a própria estabilidade das instituições sociais.
No caso de “Medida por Medida”, Yves-Marie Bercé
269
nos fornece uma chave
de leitura interessante: segundo tal autor, havia como ideal para o exercício do poder
nos séculos XVI e XVII o dom da clarividência, que incidiria sobre a capacidade de o
rei saber julgar os indivíduos, escolher os melhores conselheiros, escutá-los e tirar
proveito de suas informações e opiniões. A freqüência deste argumento sugere uma
verdadeira obsessão com o erro e o engano, que funda o mito positivo do “rei
cauteloso”, dotado de um feliz discernimento e de um exato conhecimento das coisas.
No fundo, tanta cautela apenas demonstrava que, no final das contas, um rei somente
poderia estar bem informado por si mesmo e que não deveria confiar a ninguém as
grandes decisões de seu governo. Tais princípios suscitam o uso imaginário – expresso
nas peças teatrais e nas novelas exemplares – de passeios discretos, ou sob disfarce,
através do reino, dando ao rei a ocasião de observar diretamente como o seu povo vive,
de encontrar a amável ingenuidade ou a opinião sincera sobre seu governo ou sua
pessoa, sem prevenções ou afetações cortesãs
270
.
Na literatura, a figura do “rei cauteloso” ou “oculto” mistura (em sua eqüidade
zombeteira) os papéis de comediante astucioso e justiceiro soberano. O “rei cauteloso”
ideal é aquele que é apaixonado pela verdade e pela justiça. No entanto, para ele mesmo
269
BERCÉ, Yves-Marie. O Rei Oculto: Salvadores e Impostores – Mitos Políticos e Populares na Europa Moderna. São
Paulo: Imprensa Oficial de São Paulo/EDUSC, 2003.
142
ter a verdade e fazer a justiça com eqüidade, terá de figurar uma farsa de si mesmo – eis
o paradoxo que funda as relações de poder na “sociedade de corte” e os seus
mecanismos de disputa por distinção social. Em certa medida, como notara Michel de
Montaigne (1533-1592), o rei sofre os efeitos inconvenientes da própria grandeza de sua
dignidade régia e da dinâmica configurativa de seu poder curializado, que o afasta das
práticas de franqueza e da opinião sincera
271
, de modo que sempre corre o risco de
práticas desmedidas à medida que não tem com quem se medir.
Nos séculos XVI e XVII, em termos de escolhas e ação administrativa
(potestas), o príncipe ideal é aquele capaz de fazer justiça com eqüidade, o que exige
prudência, clarividência e discernimento para saber medir bem as circunstâncias para
fazer com que os efeitos das leis ou costumes se conformem a elas e à dignidade social
ou política das partes envolvidas numa contenda qualquer. Em “Medida por Medida”,
a tópica do “rei cauteloso” – que, no limite, deve “ocultar-se” para cotejar opiniões de
seus súditos sobre a prática de sua autoridade – aparece através da farsa montada pelo
duque Vicentio da fictícia Viena.
No entanto, o seu ato de ocultar-se, fingindo ter abandonado a dignidade ducal,
entregando-a a um “anjo substituto e vingador” (Angelo), segue uma estratégia de
recuperação de autoridade – depois de tanto tempo de leniência – sem transfigurar-se
em tirano. Ora, este tipo de estratégia era muito análoga àquela descrita por Maquiavel
sobre o modo como o duque César Bórgia se valeu de Ramiro de Orco em Romanha.
Embora Angelo tenha sido poupado da mesma sorte cruel de Ramiro, é possível
identificar o mesmo princípio de ação de ambos os duques em relação aos seus
prepostos:
“Como esta parte da ação do duque é digna de registro e de imitação, não quero silenciar a
respeito. Logo que se apoderou da Romanha, tendo-a encontrado, em geral, sujeita a fracos
senhores, que mais espoliavam do que governavam os seus súditos, dando-lhes apenas motivo
de desunião (tanto que aquela província estava cheia de latrocínios, de tumultos e de toda sorte
de violência), julgou o duque que era necessário, para torná-la pacífica e obediente ao braço
régio, dar-lhe bom governo. Então, colocou ali Ramiro de Orco, homem cruel e expedito, ao qual
outorgou plenos poderes. Este, em pouco tempo, conseguiu fazer com que a Romanha se
tornasse pacífica e unida, tendo alcançado ele mesmo grande reputação. O duque julgou depois
que já não era necessária tanta autoridade, pois temia que se tornasse odiosa. E constituiu um
juízo civil no centro da província, com um presidente ilustre e benquisto, e onde cada cidade
estava representada. Sabendo que os rigores passados haviam criado ódios contra ele próprio,
para apagá-los do ânimo daqueles povos e conquistá-los a todos definitivamente em tudo, quis
demonstrar que, se haviam sido cometidas crueldades, não procediam dele e sim da dureza de
caráter do ministro. E, em vista disso, tendo ocasião, mandou exibi-lo certa manhã, em Cesena,
em praça pública, cortado em dois pedaços, tendo ao lado um pedaço de pau e uma faca
270
BERCÉ, Ibdem Op. Cit.. pp. 249-285
271
MONTAIGNE, Michel. “Dos Inconvenientes das Grandezas”, cap.VII, liv.III. In Ensaios. São Paulo: Abril Cultural,
1972. pp.419-421
143
ensangüentada. A ferocidade desse espetáculo fez com que o povo ficasse satisfeito e
espantado ao mesmo tempo”.
272
O exemplo do uso estratégico da personalidade cruel de Ramiro de Orco por
César Bórgia também serviria para referendar, mais adiante, o argumento que
Maquiavel desenvolve no capítulo XVII:
“...Não deve, portanto, importar ao príncipe a qualificação de cruel para manter os seus súditos
unidos e com fé [i.e., empenhados na fidelidade ao soberano], porque...é ele mais piedoso do
que aqueles que, por muita clemência, deixam acontecer desordens das quais podem nascer
assassínios ou rapinagem...”
273
Tal advertência serviria também para o príncipe Escalo em “Romeu e Julieta”,
já que a sua longa leniência foi o que abriu a possibilidade de haver violências
insolentes e desordens civis patrocinadas por parentes, amigos e servidores das casas
Capuleto e Montéquio. Além disso, a continuação do argumento de Maquiavel no
capítulo XVII de “O Príncipe” poderia também servir para moralizar, em “Medida por
Medida”, o jogo dramático entre um Vicentio que, antes de “ocultar-se”, era
excessivamente clemente nos efeitos práticos da lei, e um Angelo que, ao assumir a
dignidade ducal, torna-se excessivamente preciso
274
nos efeitos práticos da lei:
“[O príncipe] deve...proceder equilibradamente com prudência e humanidade, de modo que a
confiança demasiada não o torne incauto e a desconfiança excessiva não o torne intolerável(...).
Nasce daí esta questão debatida: se será melhor ser amado que temido ou vice-versa...Os...
homens hesitam menos em ofender aos que se fazem amar do que aos que se fazem temer...,
ao passo que o temor que se infunde é alimentado pelo receio de castigo, que é um sentimento
que não se abandona nunca. Deve, portanto, o príncipe fazer-se temer de maneira que, se não
se fizer amado, pelo menos evite o ódio, pois é fácil ser ao mesmo tempo temido e não odiado, o
que sucederá uma vez que se abstenha de se apoderar dos bens e das mulheres dos seus
cidadãos e dos seus súditos e, mesmo sendo obrigado a derramar sangue de alguém, poderá
fazê-lo quando houver justificativa conveniente e causa manifesta. Deve-se, sobretudo, abster-se
de se aproveitar dos bens dos outros, porque os homens esquecem mais depressa a morte do
pai do que a perda de seu patrimônio... Concluo, pois,...que um príncipe sábio...deve somente
procurar evitar ser odiado...”
275
Em “Ricardo III”, a própria forma como o personagem-título constrói a sua
trajetória de poder, valendo-se de mentiras, difamações e assassinatos estritamente
acionados sem causa pública manifesta, torna-o um governante excessivamente
desconfiado, imprevisível e insondável para seus súditos e, por conseguinte, odiado. Em
“Medida por Medida”, o duque Vicentio claramente expõe que algumas desordens
272
MAQUIAVEL, Nicolau. “Capítulo VII: Dos principados novos que se conquistam com armas e virtudes de outrem”. In O
Príncipe. São Paulo: Abril Cultural, 1973. p.36
273
MAQUIAVEL, Nicolau. “Capítulo XVII: Da Crueldade e da Piedade – se é melhor ser amado ou temido”. In O Príncipe.
São Paulo: Abril Cultural, 1973. p.75
274
Vicentio chama Angelo de “precise” que, no vocabulário elizabetano, era uma forma pejorativa e estereotipadora de se
referir ao rigorismo moral e político dos puritanos radicais, que criticavam ferrenhamente os procedimentos dos tribunais
eclesiásticos anglicanos, assim como os rituais da Igreja Anglicana. Ver: DIEHL, Huston. “Infinite Space: Representation
and Reformation in Measure for Measure”. Shakespeare Quartely, volume 49, 1998(4): pp.393-410
144
morais e patrimoniais em Viena seriam o resultado do fato de ter negligenciado o uso
eqüitativo de sua autoridade. No entanto, como ele próprio avalia, a sua falta foi o
excesso de abrandamento nos efeitos da lei. Daí, se algumas desordens e abusos de
seus súditos derivavam disso, seria incoerente que fosse ele o agente de punição, pois
isso torná-lo-ia odioso e tirânico. Assim, ele se “oculta” para delegar temporariamente o
papel punitivo a um “anjo vingador”, cuja marca dramática era o seu extremo oposto: o
excesso de rigidez e crueldade nos efeitos da lei.
Em “Medida por Medida”, somente depois de os habitantes da fictícia Viena
experimentarem “a dureza de caráter” de Angelo é que Vicentio pôde sentir-se
respaldado para restaurar a sua preeminência ducal, mas agora em novas bases: fazendo
valer com sabedoria e clarividência (depois de observar “ocultamente” os seus súditos)
o princípio da eqüidade. No entanto, a sua forma de desautorizar Angelo foi tornar
público que o “anjo” ou “preciso” não poderia transformar toda forma de pecado em
crime capital, pois seria odioso cobrar legalmente de alguém uma conduta moral
excessivamente precisa à qual ele próprio teria dificuldade de se submeter enquanto
homem. Portanto, as instituições políticas e jurídicas deveriam ter a medida certa para
regularem a conduta de seres essencialmente paradoxais
276
. Nesse sentido,
particularmente se considerarmos a ordem anglicana no contexto de James I
277
, seria
importante não perder de vista a importância que era dada, na Inglaterra, às discussões
de Calvino a respeito das leis.
Huston Diehl notara que muitos especialistas interessados no tratamento que era
dado à lei na peça “Medida por Medida” examinaram recorrentemente as leis inglesas
eclesiásticas e civis concernentes ao casamento, adultério e fornicação
278
, mas
ignoraram a teoria legal da Reforma e, em particular, a ênfase de Calvino na função
epistemológica da lei: ao enfatizar o incomensurável fosso entre qualquer indivíduo e a
perfeição divina, Calvino ensinava que ninguém era capaz, por si mesmo, de obedecer a
lei. Ora, através do malogro moral ou da revelação da hipocrisia do personagem Angelo,
a peça “Medida por Medida” justamente evidenciava a insistência calvinista de que o
275
MAQUIAVEL, Nicolau. “Capítulo XVII: Da Crueldade e da Piedade – se é melhor ser amado ou temido”. In O Príncipe.
São Paulo: Abril Cultural, 1973. pp.76-77
276
Ver: CROCKETT, Bryan. The Play of Paradox: Stage and Sermon in Renaissance England. Philadelphia: University of
Pennsylvania Press, 1995.
277
WARD, David. “The King and Hamlet”. Shakespeare Quartely, volume 43, 1992(3):pp.280-302; MATHESON, Mark.
“Hamlet and A matter tender and dangerous”. Shakespeare Quartely, volume 46, 1995(4): pp.383-397; DIEHL, Huston.
“Infinite Space: Representation and Reformation in Measure for Measure”. Shakespeare Quartely, volume 49, 1998(4):
pp.393-410
278
Ver o exemplo de: HAYNE, Victoria. “Performing Social Practice: The exemple of Measure for Measure”. Shakespeare
Quartely, volume 44, 1993(1): pp.1-29
145
autoconhecimento somente poderia ser alcançado pelo reconhecimento da total
inabilidade humana de cumprir a lei, um reconhecimento que necessariamente excluiria
o julgamento fugaz dos outros
279
. Por outro lado, o paradoxo da lei poderia reforçar e
sobrelevar o papel da justiça do rei em relação a ela, o que era uma brecha jurídico-
teológica que muito interessava a James I, embora encontrasse sobre isso a resistência
dos Comuns no parlamento
280
.
Na teologia de Calvino, mais do que um meio de correção, a lei era a lembrança
de nossas faltas; demonstrava o quanto desfiguramos a imagem divina na qual fomos
feitos. Afinal, o homem não precisaria de leis antes da Queda e, portanto, contemplar as
leis seria lembrar de nossa condição imperfeita de pecador e de nossa dependência da
graça divina. Na visão de Calvino, era a consciência da falta que habilitava a pessoa a
ver a si mesma e suas ações a partir da perspectiva de Deus. Em princípio, isso deveria
servir para conter a arrogância de cada homem ou as suas fantasias excessivas de
independência em relação a Deus e de perfeição moral em relação a seus
semelhantes
281
, ou seja, precisamente aqueles erros em que Angelo cai e, por isso
mesmo, decai da posição eminente que ocupava como preposto de Vicentio.
Aliás, coerentemente com a epistemologia legal de Calvino, a peça “Medida
por Medida” revela, mas não corrige, as imperfeições humanas, pois, ao mesmo tempo
que afirma o poder da representação teatral de fazer emergir a culpa e produzir as
condições para o arrependimento, também questiona a capacidade de o teatro sozinho
reformar a consciência de seus espectadores. Ora, se levarmos em conta uma
perspectiva crítica puritana not precise do período jacobita – ou seja, justamente aquela
que James I instaurou na Igreja Anglicana desde janeiro de 1604 –, poderíamos afirmar
que as formas legais rigoristas do personagem Angelo exigem dos habitantes da fictícia
Viena um grau de perfeição moral que chega ao extremo de negar o próprio paradoxo
humano e, por extensão, o papel da graça divina inscrita nas instituições sociais.
Portanto, o espírito do homem não poderia ser medido sem serem consideradas as suas
diferentes formas de corporificações no espaço e no tempo, pois todas elas revelariam
279
DIEHL, Huston. “Infinite Space: Representation and Reformation in Measure for Measure”. Shakespeare Quartely,
volume 49, 1998(4): p.403
280
KERNAN, Alvin. Shakespeare, the King’s Playwright: Theatre in the Stuart Court, 1603-1613. New Haven/London: Yate
University Press, 1995.pp.66-67
281
DIEHL, Huston. “Infinite Space: Representation and Reformation in Measure for Measure”. Shakespeare Quartely,
volume 49, 1998(4): pp.406-410
146
uma “falha essencial” que justamente faz emergir um senso de comunidade baseado na
culpa e nos dons compartilhados – i.e., a comunidade calvinista de pecadores
282
.
No final das contas, a epistemologia legal calvinista pressupõe que a “falha
essencial” humana tem como efeito prático (mas não natural no sentido aristotélico-
tomista) uma solução orgânica de unidade para a vida social. Ora, tudo isso nos serve
para demonstrar que, no Antigo Regime, o conjunto de leis de um Estado (protestante
ou católico) não era entendido como uma abstração legal que precede e configura as
circunstâncias, mas como um dispositivo que se flexiona, em seus efeitos, às
circunstâncias e às dignidades sociais e institucionais das partes envolvidas. Por isso,
quando uma autoridade soberana inova em algum aspecto, a tendência é que a novidade
se justaponha à realidade preexistente, em vez de substituí-la. Nesse sentido, qualquer
instância de poder soberano do Estado no Antigo Regime deve ser necessariamente
jurisdicionalista; por conseguinte, a sua prática administrativa torna-se casuística, pois,
de outro modo, não haveria meios de acomodar as potenciais tensões dos corpos de
privilégios em seu interior.
Considerando isso, devemos reconhecer que, desde 1982, as muitas inferências
conceituais de Hespanha nos possibilitam evitar os modelos analíticos centrados,
mesmo que inconscientemente, no constitucionalismo liberal, particularmente quando
abordam o tema do poder absoluto (potestas absoluta). Como já pudemos perceber, a
dimensão prática do poder absoluto é bem diferente daquilo que a crítica liberal do final
do século XVIII chamaria de absolutismo. Antes do liberalismo, a noção de poder
absoluto está ligada justamente à percepção de que um rei era legibus solutus, isto é,
livre para decretar leis, o que não deve ser confundido com a idéia de tirania, pois não é
como vontade privada ou particular que o rei é legibus solutus, mas como pessoa
pública, como encarnação e instrumento da dignidade régia.
Ora, tendo isso em mente, pensemos mais uma vez no exemplo do dilema que
Shylock cria para o Duque de Veneza: este não pode alterar os efeitos do contrato da
dívida de Antônio com Shylock sem transformar isso num ato privado, num capricho
pessoal, cuja repercussão poderia criar uma sensação de insegurança em relação a todos
os demais patrimônios e contratos existentes no Ducado de Veneza. Assim, o ato de
perdão da dívida de Antônio deveria partir de Shylock; ou o contrato deveria ser
anulado por artifícios legais suficientemente convincentes que não gerassem a sensação
282
DIEHL, Huston. “Infinite Space: Representation and Reformation in Measure for Measure”. Shakespeare Quartely,
volume 49, 1998(4): pp.395-409
147
de ameaça contra a credibilidade das instituições do ducado. Logo, tais instituições
deveriam apresentar uma estabilidade de forma sucessiva no tempus que justamente
gerasse uma sensação de segurança e previsibilidade.
Em “Medida por Medida”, Angelo falha em realizar isso porque transforma a
sua autoridade ducal (uma potestade pública) num instrumento privado para forçar
Isabel a ceder-lhe sua castidade em troca da vida de seu irmão Cláudio, cujo pecado
cometido – a gravidez de sua noiva Julieta, com quem nunca quebrara as promessas de
casamento – era muito pequeno para justificar uma punição capital. Além disso, Angelo
valeu-se de sua posição preeminente para constranger Isabel a não denunciá-lo
publicamente por querer cometer secretamente com ela o mesmo tipo de ato ilícito a
partir do qual pretendia publicamente condenar o seu irmão à morte.
Ora, se considerarmos as expectativas morais dos muitos tratadistas políticos dos
séculos XVI e XVII, que afirmavam que a dignidade régia deveria ser serva da justiça e
da eqüidade, as escolhas e ações de Angelo transformaram a sua potestade pública em
tirania. Tal idéia fica mais evidenciada se considerarmos que, num universo de vínculos
sociais e políticos configurados a partir de corpos de privilégios, o poder preeminente
ideal é aquele que jamais se confunde com a dimensão particular de um corpo de
privilégio, com caprichos pessoais ou com conveniências estritamente privadas. Daí,
não paradoxalmente, para ser servo da justiça e da eqüidade, um Rei (dignitas regia)
deveria ser legibus solutus. Nesse sentido, Maquiavel não faz uma ode à tirania quando
afirma que qualquer ação, mesmo que cruel, por parte de uma potestade pública, é
legítima se houver circunstância que a justifique em nome de manifesto interesse
público.
Portanto, como legibus solutus, um Rei é “livre” (solutus) porque é, em si
mesmo, a “lei viva” (lex animata) que – agindo conforme as circunstâncias e
considerando as dignidades das partes envolvidas numa contenda qualquer – equilibra
as várias unidades corporatistas de “leis particulares” (privatae leges) no fiel da balança
da “utilidade comum do reino”(utilitas totius regni) e, deste modo, preserva-o como
Universitas. Além disso, desde o século XV, um rei é denominado Ab solutus porque,
como juiz supremo ou “imperador em seu reino”, não reconhecia nenhuma autoridade
política acima de si (Papa ou Sacro Imperador) e, por isso, figurava-se como o primeiro
148
em autoridade (Princeps ou Superanus) dentro de seu reino, relativizando (mas não
eliminando) a autonomia dos corpos de privilégios que o compunha
283
.
A relativização da autonomia dos corpos de privilégios deve ser entendida como
o resultado de um diálogo tenso de acomodação de interesses locais com centros
emergentes de poder político-militar e financeiro, que criaram em torno de si novos
efeitos agregativos ao final da Idade Média. Aliás, as compilações de costumes locais e
as codificações de direitos são aspectos sintomáticos da relação de interdependência dos
centros emergentes de poder com as localidades de poder, visto que não responderam
apenas a iniciativas do poder central, mas também a necessidades das próprias
localidades, que agora viviam sob a pressão de novos nexos sociais e espaciais que
escapavam de seu controle imediato. Como já foi dito anteriormente, qualquer
configuração estatal de sociedade é historicamente indissociável de uma certa
consciência de que o mundo tornou-se algo mais amplo, alterando a própria natureza
dos nexos que conformam os interesses locais. Por isso, é digno de nota perceber que os
poderes do centro instrumentalizaram as localidades em seu favor, vencendo os casos
mais notórios de resistência, mas não se tratou de uma ação unilateral
284
.
Enfim, entre os séculos XV e XVII, a lógica e a prática do poder absoluto, ou
potestas absoluta, não guardavam nenhuma correspondência com aquilo que é
habitualmente chamado de absolutismo. Certamente, ao longo do século XVII, a
potestas absoluta também expressou a tendência à unilateralidade do poder político
soberano (central ou local), mas isso ocorria marcadamente quando circunstâncias
extraordinárias (casus necessitas) – como era comum num contexto de guerras
religiosas e interdinásticas contínuas – empurravam alguns monarcas a agir de forma
mais unilateral na recomposição de privilégios e na cobrança de novos impostos, pois,
em tais casos, a necessidade não reconhecia a lei (necessitas legem nom habet), ou
seja, de acordo com as circunstâncias, um particular (inclusive, o próprio rei como
pessoa privada) poderia vir a ser sacrificado em nome daquilo que fosse considerado de
utilitas totius regni.
Em todo caso, onde ou quando houve tal tendência à unilateralidade, a ação
administrativa do poder soberano esteve inscrita numa prática de governo que seguia
uma lógica de funcionamento jurisdicionalista. Por isso mesmo, deve-se considerar que
283
Ver: DAVID, Marcel. La Souveraineté et les Limites Juridiques du Pouvoir Monarchique du IX
e
au XV
e
Siècle. Paris:
Librairie Dalloz, 1954.pp.13-86
284
PUJOL, Xavier Gil. “Centralismo e Localismo: Sobre as Relações políticas e culturais entre capital e territórios nas
Monarquias Européias dos séculos XVI e XVII”. Penélope, nº6. Lisboa: Cosmos, 1991. pp.119-144
149
uma maior possibilidade conjuntural de manipulação ou supressão casuística de
privilégios não significou que os poderes políticos soberanos da Europa seiscentista
pretendessem deliberadamente acabar com a dinâmica estrutural dos privilégios como
fatores funcionais de agregação das partes constitutivas do corpo político. Em sua
dinâmica política, quando um privilégio era suprimido, outro era posto em seu lugar
como meio de se reconstituir periodicamente os laços de fidelidade com a Coroa.
Portanto, independentemente de ser monárquico ou republicano, católico ou
protestante, o Estado no Antigo Regime estava existencialmente implicado com uma
concepção de soberania que não pressupunha o fim dos privilégios corporatistas ou a
imposição de um dualismo concêntrico Soberano/Indivíduo. Afinal, os corpora
simplesmente passaram a depender ou estar referidos à preeminência estrutural e estável
de um poder político centralizador que era simultaneamente supra legem (ou lex
solutus) – para tratar de questões que afetavam a vida local mas que estavam implicadas
em nexos (causais ou conseqüenciais) extra-locais, tais como conflitos de jurisdições,
proteção do comércio a longa distância, perpetuidade do fisco, guerras, garantia jurídica
de contratos e do valor fiduciário das moedas – e infra legem (ou Iustitia Mediatrix) –
para assuntos que poderiai A sfr4-1(i)-2((ç)4(ã)4(o )3(i)-2(d4(ã)4(o120.002(p)-2(r)3( (c)4(ai)-2(á)4e)4(5()-2(e)4( os)-)3(l)-2(oc)2(a)4(i))-2(da)4(d)1(a )-60(oc)2(a)4(i)0(– )-)-2(i)-2(cr)3(pem-1(t)-26s)]TJ384.6 0 )-2(c. 60(–)-13650]J-340.44 -20D)(e)4(nt)-32, a osi320(do a)4(l4( )-390(,t)-32)4o320-2( )-460rant4(o )-20-20(vi)-o
150
Nos dois primeiros itens deste capítulo, baseando-nos em Kantorowicz, tivemos
a oportunidade de observar a transformação de sentido do termo latino imperio a partir
do século XIII, cujo significado como domínio eterno e soberano de direitos próprios
passou a ser aplicado não apenas aos agregados políticos extensos (cidades-estado e
reinos) da Baixa Idade Média, mas também às suas unidades constitutivas internas.
Deste modo, os antigos domínios e reinos feudais adquiriram uma nova corporidade
jurídico-política, que claramente distinguia a transitoriedade física daqueles que
comandavam da continuidade transtemporal dos vários corpos de direitos e
prerrogativas de poder existentes em seu interior. Logicamente, a maior difusão de
imperio com tal sentido nos debates políticos, teológicos e jurídicos já era um indício
histórico importante do processo de despersonificação das instituições sociais e
políticas. Além disso, baseando-nos em Elias, tivemos a oportunidade de perceber que a
emergência da personalidade jurídica dos Estados europeus estava historicamente
implicada com uma mudança na percepção que as pessoas tinham do espaço e de suas
próprias relações entre si.
Como foi demonstrado por Elias, o comportamento de cada indivíduo é
estruturalmente alterado à medida que se percebe implicado numa cadeia mais ampla e
abstrata de pertencimento e interdependência social, o que também cria demandas
diferentes tanto de busca de proteção quanto na forma de conceber e sentir a integração
social. Um patamar estatal de integração social significa que, gradativamente, cada
indivíduo ou agrupamento social de diferentes localidades passaria a perceber que
parcelas cada vez maiores de suas vidas cotidianas seriam afetadas por contingências
anônimas, impessoais ou abstratas e, por isso mesmo, não poderiam mais ser
exclusivamente resolvidas em âmbito local (familiar, comunal, tribal ou parental) pelo
repertório costumeiro. Frente a tal nova configuração do espaço das experiências
sociais, seria necessário buscar meios de explicar, atuar e fazer sentir o que seria
considerado o viver pessoal de um indivíduo e os seus nexos efetivos de integração a
instâncias abstratas e anônimas.
Na Europa, durante a Idade Média, o pertencimento à Cristandade criava nexos
efetivos muito frouxos e tinha poucos ou raros efeitos práticos na vida cotidiana das
pessoas, predominando em sua estrutura de comportamento os referentes pessoais-
parentais de integração social. Por outro lado, no patamar estatal de integração
social anterior ao liberalismo, os referentes pessoais-parentais foram colocados numa
situação ambígua de diálogo tenso e de conveniência com circunstâncias supralocais de
151
nexos de integração social. Considerando isso, seria interessante comparar e convergir a
abordagem sociológica de Elias com aquela desenvolvida por Maria Isaura de Pereira
Queiroz a respeito das condições e efeitos sociológicos estruturais da sacralização
messiânica na configuração de nexos efetivos de integração social
285
.
Ao desenvolver o seu estudo comparativo dos movimentos messiânicos no
Brasil e no mundo, Maria Isaura de Pereira Queiroz afirmou como tese analítica geral
que eles se mostravam associados a um tipo de sociedade definido pelo sistema de
parentelas, ou apareciam naquelas em que o sistema parental chocava-se
recorrentemente com as formas modernas de integração social. Como ela notou, o
sistema parental não tinha um efeito agregativo espacialmente extenso para dar conta,
por si mesmo, das pressões advindas de um patamar estatal de integração social. Daí,
estudando os vários casos de movimentos messiânicos, desde os cátaros medievais até
os seguidores do padre Cícero, Maria Isaura defendeu a hipótese de que todos eles
foram reações ou respostas criativo-adaptativas
152
era nem completamente parental, nem completamente conformador de coletividades
abstratas.
Invariavelmente, a sacralização de lideranças em sociedades ainda marcadas
pelo sistema parental criava as condições de possibilidade para novos hábitos de
integração social. Foi justamente isso que Maria Isaura percebera no caso da
sacralização dos líderes de movimentos messiânicos, pois tal fenômeno político-
teológico os inscrevia numa aura de legitimidade que transcendia qualquer laço parental
de pertencimento ou fidelidade, ou seja, a sua dignidade divino-abstrata conferia-lhes
uma posição soberana que os desvinculava de quaisquer corporalidades físico-parentais
particulares. Portanto, justamente por não se confundir com nenhuma parentela em
particular que o líder messiânico tornava-se uma espécie de juiz soberano para os mais
diversos assuntos interparentais de suas comunidades mais extensas e renovadas na fé.
Deste modo, a dignidade divino-abstrata do líder messiânico cumpria uma dupla função:
conservava a lógica ou expectativa parental de constituição de vínculos sociais, mas
transformava os seus efeitos práticos para poder dar conta de um campo mais amplo de
experiências sociais
287
.
Ora, desde o século XIII, as formas de sacralização teológica da dignidade régia
na Europa deixavam as dinastias governantes em situação política bastante análoga
àquela dos líderes messiânicos estudados por Maria Isaura: sem romper completamente
com os referenciais senhoriais-parentais de integração social (i.e., pessoalidade,
familiaridade e hierarquia), a sacralização das dignidades régias criou uma aura distinta
para as dinastias governantes, que passaram a representar para os seus “súditos” ou
“seguidores” a idéia de pertencimento a agregados sociais mais amplos (Universitatis).
Aliás, podemos observar uma certa nostalgia por proximidade social, mesmo que
hierarquizada, nas revoltas antifiscais do século XVII estudadas por Yves-Marie Bercé,
durante as quais muitos panfletos encenavam o mito de um rei capaz de conservar
familiaridade, simplicidade e antigas liberdades
288
. Em todo caso, o fundamental a
apreender dessas considerações é que as formas de sacralização das dignidades
institucionais são medidores socioculturais importantes para se perceber um fenômeno
287
QUEIROZ, Maria Isaura de Pereira. O Messianismo no Brasil e no Mundo. São Paulo: Alfa-Ômega, 2003.pp.362-363
288
BERCÉ, Yves-Marie. O Rei Oculto: Salvadores e Impostores – Mitos Políticos Populares na Europa Moderna. São Paulo:
EDUSC/Imprensa Oficial de São Paulo, 2003. p.385. Ver também o uso da figura do matrimônio como metáfora política
nos lamenti sobre Lisboa como “quase viúva” de Filipe II em: BOUZA, Fernando. Imagen y Propaganda: Capítulos de
Historia Cultural del Reinado de Felipe II. Madrid: Akal, 1998.pp.95-120
153
político central para a configuração de um patamar estatal de integração social: a
despersonificação das instituições sociais e políticas.
Tal fenômeno tem sido estudado por diferentes enfoques: teologia política,
imaginação política e os estudos histórico-antropológicos dos rituais de legitimação do
poder das realezas européias
289
. Aqui, o meu enfoque centrou-se nas leituras de teologia
política de Ernst Kantorowicz, mas não me furtei de estabelecer algumas conexões
interpretativas com os demais enfoques. Como o meu enfoque principal parte de
Kantorowicz, devo antecipar que não entendo o termo despersonificação como
antônimo daquilo que ele chama de personificação. Para Kantorowicz, personificação
seria o tratamento da Coroa como Persona Ficta, o que teria implicações políticas
distintas da concepção organológica ou corporatista de Coroa, pois a personificação da
Coroa significaria que ela figuraria como uma persona acima e divorciada dos membros
da corporação política. Nesse sentido, o seu entendimento de personificação traz
implícita a idéia de Estado como uma “cabeça que engolfa o corpo”. Ora, tal visão está
associada à percepção de absolutismo que foi criticada no item anterior deste capítulo.
Assim, não se deve estranhar que Kantorowicz oponha o suposto absolutismo
continental ao caso inglês de monarquia – padrão analítico criticado por Nicholas
Henshall desde meados da década de 1990
290
.
Em minha análise, despersonificação é antônimo de pessoalidade. Naquilo que
tange à história das instituições políticas e práticas sociais, pessoalidade refere-se à
dependência estreita do continuum funcional e existencial das instituições sociais e
políticas em relação à continuidade física e psicológica de quem as encarna, havendo
nisso um componente de imprevisibilidade. Nesse sentido, por antonomásia, a
despersonificação está relacionada à maior autonomia das dignidades institucionais
em relação aos humores individuais de suas encarnações humanas transitórias.
Portanto, há despersonificação das instituições sociais e políticas quando estas são
concebidas e demandadas (prática e conceitualmente) como perpetuidades sucessivas
de direitos e obrigações, ou seja, quando se tornam pessoas sociais cuja estabilidade
de forma prefigura expectativas (hu)morais de ação a respeito daqueles que as
encarnam.
289
Para tanto, ver: KANTOROWICZ, Ernst H.. Os Dois Corpos do Rei. São Paulo: Companhia das Letras, 1998; BERCÉ,
Yves-Marie. O Rei Oculto: Salvadores e Impostores – Mitos Políticos Populares na Europa Moderna. São Paulo:
EDUSC/Imprensa Oficial de São Paulo, 2003; HERMANN, Jacqueline. O Reino do Desejado. São Paulo: Companhia das
Letras, 1998; BLOCH, Marc. Os Reis Taumaturgos. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
290
HENSHALL, Nicholas. “El Absolutismo de la Edad Moderna, 1550-1700: Realidad Política o Propaganda”. In El
Absolutismo: Un Mito?. Barcelona: Idea Books, 2000.pp.43-83
154
Por outro lado, nos termos da história social dos modelos culturais, identifica-se
a emergência de uma concepção estatal de instituições sociais e políticas quando
podemos observar, particularmente nos tratados políticos e de costumes, a exigência de
uma constância de adequação entre a aparência externa de comportamento do
indivíduo e as demandas funcionais da dignidade institucional da qual se investe. Ora,
isso está historicamente implicado com uma maior exigência de autocontrole dos
desejos e dos impulsos agressivos, tal como fora estudada por Norbert Elias
291
. Nesses
termos, poderíamos afirmar que, à medida que aumenta a cadeia de interdependência
das pessoas – projetada em espaços cada vez mais amplos, funcionalmente
diferenciados e, por isso mesmo, mais integrados –, maior se torna a distância entre o
que se pensa/sente e como se externa a ação ao se realizar os papéis sociais, políticos e
institucionais no interior de uma corporação política. Este patamar de
autodistanciamento subjetivo em relação às máscaras sociais ou institucionais
claramente diferencia a complexão emocional do ethos feudal-cavalheiresco medieval
daquela do ethos cortesão da Idade Moderna, ao mesmo tempo que evidencia um
processo de individuação específico dos séculos XVI e XVII
292
. Tendo chegado a isso,
tentemos, agora, explicitar melhor a correspondência existencial dos fenômenos da
despersonificação e da sacralização das instituições sociais e políticas com o processo
de individuação.
Nas décadas de 1980 e 1990, uma série de estudos conduzidos por historiadores
sobre a monarquia sagrada francesa possibilitaram a retomada e atualização de obras
clássicas de teologia política (a primeira tradução francesa de “Os Dois Corpos do Rei”
data de 1989, pela editora Gallimard) e de antropologia histórica (a reedição de 1983,
pela editora Gallimard, de “Os Reis Taumaturgos”). Uma novidade conjuntural foi
justamente a convergência da antropologia histórica com a teologia política, pois, como
afirmaria Jacques Marx, a teologia política não se expressava apenas por meio
conceitual e teórico, mas também através de imagens e rituais
293
. Deste modo,
ampliava-se o foco sobre algo que Kantorowicz reconhecia necessário de ser estudado,
mas que ele próprio não teve oportunidade de desenvolver em seus trabalhos de teologia
política e que apenas vemos esboçado na forma como observou as transformações, entre
291
Ver: ELIAS, Norbert. O Processo Civilizador, 2 vols.. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.
292
Ver: ELIAS, Norbert. Sociedade de Corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001; MARAVALL, José Antônio. Cultura do
Barroco. São Paulo: EdUSP, 1997.
155
os séculos XIV e XVI, nas representações imagético-tumulares de bispos e nos rituais
com as efígies de príncipes, quando então se percebeu uma cisão imageticamente
eloqüente entre a representação do corpo físico e a representação da Dignitas – esta já
definiria uma pessoa social temporalmente sucessiva e autonomamente distinta de suas
encarnações físicas efêmeras
294
.
A sacralização das realezas medievais – estudada seja por via do debate
doutrinal, seja por via do miraculoso que compunha a sua aura (que tinha um substrato
pré-cristão e, portanto, antecedia aos debates político-teológicos da Baixa Idade Média)
– serviu, como notaram Kantorowicz e Bloch, para legitimar e distinguir as dinastias
principescas da Baixa Idade Média em relação ao conjunto dos corpos político-sociais
feudais de poder (senhorios, cidades, comunidades, Papado e Império). Por conseguinte,
estudar as suas formas de manifestação no pensamento e nas práticas sociais seria um
dos vários caminhos possíveis de entendimento do processo de construção das
soberanias estatais européias a partir de uma estrutural social feudal-senhorial.
Como categoria analítica, falar em sacralidade ou sacralização das instituições
sociais e políticas significa considerar a problemática da metáfora, da analogia ou da
interferência do transcendente em questões relativas à soberania ou ao poder político
num sentido mais geral, isto é, trazer para a esfera da política concepções, práticas ou
equivalentes funcionais-analógicos que fazem parte de categorizações religiosas ou
teológicas, tais como: pecado, culpa, remorso e expiação; milagre, graça, caridade, fé e
esperança; encarnação, perfeição, unção, perpetuidade sucessiva, eternidade e
imortalidade; missão (messiânica ou guerreira) como Vindicatio ou como
aperfeiçoamento dos homens e coisas; espera milenar; martírio, sacrifício, imolação e
provação; exclusão da comunidade de fé (excomunhão), etc... Tudo isso está aureolado
por uma espécie de confirmação ou substrato transcendente, que pode ser tanto
divindade(s) efetivamente crida(s)/criada(s) pelos atores sociais quanto aquelas coisas
que, na prática administrativa, assumam tal posição funcional-analógica – Fisco, Pátria,
Nação, Cristandade, Estado, Realeza ou Dignidade Régia, Dinastia, Coroa, Honra
Estamental, etc –, que se tornam, portanto, seres morais ou pessoas morais coletivas.
Nos termos do debate teórico sobre a despersonificação das instituições sociais
e políticas, interessam-nos as seguintes noções sacralizantes: perfeição, perpetuidade
293
Ver: MARX, Jacques. “Le séminaire de Bruxelles: La Sacralisation du Pouvoir vue sous l’angle de l’Antropologie
Culturelle”. In Sacralisation du Pouvoir: Images e mises en scène, Col. Problemes d’Histoire des Religions, Tomo XIII.
Bruxelles: Ed. Université de Bruxelles, 2003. pp.9-18
294
KANTOROWICZ, Ernst H.. Os Dois Corpos do Rei. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. pp.193-272
156
sucessiva e eternidade. A perfeição é própria das coisas que são incorruptíveis ou
imutáveis na forma, representando ordem, hierarquia, integração e proporção na sua
configuração; perpetuidade sucessiva é própria das coisas criadas como espécie, ou
seja, forma estável que se perpetua como coletividade em sucessão no tempo, o que
significa que refletem apenas secundariamente (como potência germinativa perpétua,
a exemplo da imagem clássica da Fênix) os atributos de perfeição da divindade;
eternidade é própria das coisas que não sofrem os efeitos corruptíveis do tempo
(eternidade angélica ou aevum), ou estão fora do tempo das coisas criadas (eternidade
de Deus ou aeternitas). Logicamente, na prática cotidiana do vocabulário político, tais
nuanças se misturavam, sendo o foco de convergência de sentido a idéia de que
determinadas coisas possuem uma perpetuidade de forma – i.e., encarnam uma
“perpetua necessitas”.
Considerando a apresentação sumária de tais conceitos para o debate teórico
aqui desenvolvido, o ponto geral a ser notado é que o sentimento de pertencimento a
espaços abstratos, próprio da complexão psicológica de indivíduos que participam de
um patamar estatal de integração social, transparece nas práticas sociais quando as
coisas que são percebidas como parte da vida em comum – ou seja, de utilidade e uso
comum (representando, por isso, a idéia de bem comum) – estão implicadas em espaços
mais amplos e são aureoladas por um substrato de perfeição ou perpetuidade específico
da esfera do transcendente. Dentre os vários exemplos disso, destaco o paralelismo
teológico-jurídico entre Fiscus e Christus
295
, que conferiu ao imposto régio uma aura
específica que o colocava, em princípio, num patamar de valor e função (o bem comum)
acima dos direitos senhoriais; desatrelava-o das propriedades particulares da dinastia
governante e inscrevia-o numa previsibilidade de calendário. Deste modo, o fisco régio
deixava aos poucos de estar referido a eventos e tornava-se uma perpetua necessitas do
corpo político no alvorecer da Idade Moderna.
Assim, enquanto potestade pública – i.e., o oposto de um poder estritamente
dominial –, o rei moderno não sustentava a sua prática administrativa apenas através das
rendas advindas de seus domínios particulares. Por isso mesmo, emprestar à
arrecadação fiscal a aura sacrificial de Christus (eternidade encarnada no tempus) era
um modo de estabelecer um fundamento teológico-jurídico para a distinção entre a
riqueza do rei (corporalidade dinástica) e a riqueza comum do reino (corporidade
295
KANTOROWICZ, Ibdem Op. cit.. pp.111-124
157
política estatal, corpus republicae mysticum ou, em inglês, Commonwealth). Deste
modo, poder-se-ia legitimar uma fazenda pública que servisse justamente como base
material para a realização das atribuições administrativas de um poder político-jurídico
que se tornara efetivamente uma potência transdominial.
A partir do século XIII, devido à redescoberta latina dos textos políticos de
Aristóteles e à sua difusão por toda a Europa, tornou-se recorrente no debate doutrinal
dos juristas e teólogos o princípio de que todo agregado social extenso – i.e., que
transcendia as unidades domésticas ou dominiais de convivência social – seria um
corpus morale et politicum
296
. Ora, quando as instituições sociais e políticas adquirem
um corpus morale próprio, tornam-se entes coletivos e abstratos exigentes de que os
seus membros estejam dispostos, no limite, a se imolar para resguardá-las. Além disso,
elas adquirem juridicamente uma perpetuidade de forma análoga ao corpus mysticum
da Igreja. Historicamente, estas transformações conceituais estão implicadas com a
emergência de um tipo de indivíduo capaz de se dispor a uma fidelitas que ultrapasse o
mero sacrifício pro domino ou pro pater.
No entanto, deve-se também considerar que a viragem aristotélica havia dividido
os teólogos em dois campos filosóficos principais: aqueles que afirmavam que o mundo
era tênue e indeterminado (construtivismo filosófico-teológico) e aqueles que o
entendiam como algo denso e determinado (realismo filosófico-teológico). Nesta
diferença filosófica, o que estava em jogo era a liberdade divina: se a realidade é
arbitrária e pouco definida, então, não oferece nenhuma resistência à vontade divina; se
o mundo é rico em significados inerentes, então, a liberdade de Deus para fazer o que
quiser com ele (a sua onipotência) parece bastante restringida. Em outras palavras, ou se
sustenta que Deus age de acordo com as propriedades intrínsecas das coisas, ou que o
mundo não tem outras propriedades senão aquelas que Deus livremente lhe confere. Tal
dilema filosófico-teológico interfere diretamente na forma de se conceber o sentido
moral das instituições: Deus deseja algo porque é bom, ou tal coisa é boa porque
Deus a deseja?
297
Nos termos do realismo filosófico, a tradição tomista de pensamento teológico-
político entendia que a queda adâmica não destruiu os “dons naturais” da razão e,
portanto, independentemente da graça, é “por natureza” que o homem criava e fazia
parte de instituições sociais, definindo os fins morais e o código de ética do viver em
296
FIORAVANTI, Gianfranco. “La réception de la Politique d’Aristote au Moyen Age tardif”. In Aspects de la Pensée
Médiévale dans la philosophie politique moderne. Paris: PUF, 1999. pp.9-24
158
comum. Nesta perspectiva, Deus deseja o Estado porque é, em si mesmo, algo bom.
Entretanto, nos séculos XVI e XVII, o construtivismo filosófico ganhou força com os
embates teológico-políticos protestantes, que reafirmaram sem ambigüidade o papel da
graça no “espaço infinito” entre a razão humana e a perfeição divina
298
, de modo que o
corpus morale et politicum passou a ser entendido como um mecanismo, inspirado pela
graça ou pela providência, para infundir ordem, harmonia e necessidade nas criações
humanas
299
. Nesta perspectiva, o Estado é algo bom porque é desejado por Deus.
Ora, se na perspectiva teológico-política, ser bom é intuir (tradição tomista) ou
infundir (tradição agostiniana) algum sentido de ordem e hierarquia na matéria do
mundo, há pouca diferença prática entre católicos e protestantes tanto na forma de
legitimar uma autoridade soberana quanto no modo de se propor vias de resistência às
suas “deformações diabólicas”. Porém, do ponto de vista do debate filosófico-teológico,
há uma clara diferença na forma de conceber a relação indivíduo/instituições: o juízo do
indivíduo moderno e protestante torna-se uma espécie de “deidade substituta”,
infundindo significado arbitrário num mundo desprovido de significados “densos”; isso
porque, tal como Deus, a sua subjetividade racionalista é a única fonte de significado e
valor. Em outros termos, a prosa do mundo tornou-se a prosa do sujeito, pois a natureza
(matéria do mundo) é refeita pelo homem, não possuindo significado intrínseco
300
.
Deste modo, toda determinação ou limite deste sujeito racionalista protestante é, na
verdade, autodeterminação ou autolimitação: os únicos limites à sua liberdade são
impostos pelos objetos ou mecanismos que ele próprio cria para infundir ordem na
matéria do mundo
301
.
É nesse sentido filosófico-teológico que um monarca protestante dos séculos
XVI e XVII – tal como James I é figurado em seu “Basilicon Doron”(1599) – é Ab-
solutus, pois a condição de ser solutus para criar ou justificar mecanismos de ordem e
reciprocidade hierárquica na Commonwealth é justamente se deixar limitar pelas
mesmas regras daquilo que criou ou justificou, caso contrário o poder soberano torna-se
dis-soluto e tirânico, tal como Angelo (“Medida por Medida”) e o Brother Gloster
(“Ricardo III”). No entanto, há um paradoxo a ser considerado: como o soberano
também é lex animata, há uma expectativa de prática institucional que cobra dele o
297
EAGLETON, Terry. A Idéia de Cultura. São Paulo: Unesp, 2005.p.122
298
DIEHL, Huston. “Infinite Space: Representation and Reformation in Measure for Measure”. Shakespeare Quartely,
volume 49, 1998(4): pp.393-410
299
Ver: DUMONT, Louis. O Individualismo. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.pp.44-65
300
Ver: THOMAS, Keith. Religião e o Declínio da Magia. São Paulo: Companhia das Letras, 1991.pp.102-104; 295-298
301
EAGLETON, Terry. A Idéia de Cultura. São Paulo: Unesp, 2005.p.122
159
discernimento necessário para refazer a natureza e os termos de algumas instituições
quando a necessidade dos tempos e lugares assim exigirem, o que demonstra que há
sempre um componente de perigo – e exposição solitária a mazelas – inerente à
condição de “alteza sócio-política”. Por isso mesmo, considerando a posição régia na
hierarquia social de poder, há sempre o perigo de ter de responder sozinho, perante
Deus e seu reino, pelos efeitos de seus erros políticos, principalmente quando não há
como inculpar ministros por maus conselhos.
Ora, este “inconveniente da grandeza” confere à dignidade régia (católica ou
protestante) uma aura sacrificial específica, com componentes cristológicos que se
misturaram, como temos observado, com referências conceituais advindas da retomada
ou redescoberta dos textos políticos aristotélicos a partir do século XIII. Desde então,
houve uma tendência a associar as noções cristológicas de sacrifício caridoso e de
eternidade encarnada no tempo (Christus como paradoxo de aeternitas e tempus)
com a noção aristotélica de que todos os agregados sociais extensos possuem um corpo
moral e político digno de ser defendido, preservado ou aperfeiçoado por seus soberanos
e súditos. Com isso, pôde-se fazer com que, ao final da Idade Média, a “coroa
cristológica do martírio” fosse assentada sobre as vítimas das guerras dos poderes
centralizadores emergentes, que se tornaram entidades político-morais exigentes de
sacrifícios a serem postos acima de qualquer fidelitas particular.
Como notara Kantorowicz, é a partir do século XIII que a virtude cristã da
caritas tornou-se inequivocadamente política e passou a ser utilizada com mais
constância para sacralizar e justificar – ética e moralmente – a morte em nome do
corpus morale et politicum, posto acima das obrigações feudais do vassalo para com o
senhor (sacrifício pro domino), do habitante para com a comunidade (sacrifício pro
communitas), do citadino para com a cidade (sacrifício pro civitas), do filho para com
o pai (sacrifício pro pater)
302
. Assim, através do martírio heróico em nome do corpus
morale et politicum, encenava-se uma expectativa de proteção e pertencimento a
espaços sociais e políticos mais amplos, isto é, o contrário da percepção de nexo social
estritamente dominial ou parental. Além disso, um outro sinalizador importante de que
uma concepção abstrata de pertencimento estava emergindo era a idéia de que um rei
também deveria sacrificar a sua vida pro patria
303
. Ora, quando a partir do século XIII a
302
KANTOROWICZ, Ibdem Op. cit..pp.146-153
303
Logicamente, na expressão “pro patria mori”, o termo “patria” não era mais entendido exclusivamente no sentido
concreto da localidade de nascimento ou de laço pessoal-parental espacialmente estreito, mas sim no sentido de domínio
160
filosofia política chega a afirmar que o rei luta e morre pro patria e não pro rege (por si
mesmo), isso demonstrava que a Dignidade Régia estava alcançando um patamar mais
alto de autonomização em relação à corporalidade físico-psicológica do rei ou em
relação à dinastia de onde ele advinha. No entanto, a idéia de um rei sacrificial pro
patria
304
encerra ainda uma certa ambigüidade para o tema da despersonificação das
instituições sociais e políticas.
Em 1446, Enéias Sílvio Piccolomini(1405-1464), futuro papa Pio II(1458-1464),
afirmaria que o sacrifício do príncipe (a cabeça) em favor do corpus morale et
politicum era o modo mais direto de comparação com a caritas de Cristo
305
. Todavia,
Marc Bloch demonstrou que o martírio caridoso poderia confirmar ou conferir um
poder miraculoso de cura
306
a personagens nascidos de sangue augusto consagrado à
Coroa, configurando para eles um carisma pessoal que se sobrelevava ao dinástico ou à
própria Dignidade Régia. Sobre este ponto, Marc Bloch refere-se ao exemplo de D.
Carlos de Viana para Catalunha (depois de 23 de setembro de 1461)
307
, mas também
poderíamos nos referir ao caso de D. Sebastião para Portugal (depois de 4 de agosto de
1578)
308
. Em ambos os casos, os atributos miraculosos pessoais que lhes foram
conferidos pela aura sagrada do sacrifício pro patria não foram, com o tempo,
incorporados como atributos da Dignidade Régia. Apesar disso, a imagem sacrificial-
pessoal de ambos (no caso de D. Sebastião, soma-se o missionarismo guerreiro) foi
apropriada como instrumento de propaganda e defesa do corpus morale et politicum
durante as guerras de independência de Catalunha e Portugal. Portanto, nesses casos de
guerra de independência, a sacralização do poder político através da imagem sacrificial
de dois príncipes efêmeros serviu, anos depois de seus respectivos desaparecimentos,
como meio de defesa e justificação de algo politicamente impessoal e abstrato.
Considerando que ancoro minha discussão sobre a tópica do rei sacrificial pro
patria nos trabalhos de Bercé e Kantorowicz
309
, devo assinalar, entretanto, algumas
distinções quanto ao meu modo de conceber e operar alguns conceitos. A maneira, por
exemplo, como tenho desenvolvido o tema da despersonificação das instituições sociais
territorial mais amplo e abstrato, por onde se estendia a autoridade da Dignidade Régia ou da Coroa.(KANTOROWICZ,
Ibdem Op. cit..pp.146-169)
304
Ver a análise de tal tópica em: BERCÉ, Yves-Marie. O Rei Oculto: Salvadores e Impostores – Mitos Políticos Populares
na Europa Moderna. São Paulo: EDUSC/Imprensa Oficial de São Paulo, 2003. pp.175-212
305
KANTOROWICZ, Ibdem Op. cit..p.162
306
No sentido de redenção, mesmo que provisória, das imperfeições físicas, humorais ou morais, embora todas estas,
segundo os valores da época, não fossem tão facilmente distinguíveis
307
BLOCH, Marc. Os Reis Taumaturgos. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.p.129
308
HERMANN, Jacqueline. O Reino do Desejado. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. pp.125-176
309
KANTOROWICZ, Ibdem Op. cit..pp.231-272; BERCÉ, Ibdem Op. cit.pp.212-374.
161
e políticas, partindo das diferentes formas (práticas e conceituais) de sacralização do
poder político, não se contrapõe àquilo que Bercé chama de poder personalizado.
Bercé usa tal conceito para referir-se à concepção de que a Providência concebeu os reis
como entes capazes de resumir todo um povo, tais como o Cristo e o Papa seriam
sinédoques da cristandade. Nesses termos, qualquer realeza na Europa é em si mesma
sagrada, independentemente de qualquer ritual de consagração – unção ou aclamação.
Porém, falar em poder personalizado não significa tirar disso as mesmas divagações –
consideradas atualmente anacrônicas – relativas a absolutismo, tal como aparecem em
Kantorowicz, que, como já vimos, faz distinção conceitual entre corporificação e
personificação da Coroa para distinguir, politicamente, a Inglaterra da França (esta
última seria, em sua avaliação, o protótipo do absolutismo).
Entre os séculos XIII e XVII, a linguagem jurídico-teológica européia ainda está
marcada por imagens cristológico-organológicas. Em seus termos, o mistério político
maior das realezas era justamente a infusão de um dom divino capaz de transformar as
diferentes células de súditos em órgãos de direitos próprios, e estes num grande corpo
harmônico que não morria jamais. Nesse sentido, a perfeição da Coroa – enquanto
corporidade secular e soberana dos direitos inalienáveis dos súditos e guardiã da
riqueza comum do reino
310
(esta última, atuada transdominialmente na forma de um
fisco que também não morria jamais) – seria em si mesma consagradora da dinastia
governante, ou seja, seria o fundamento central de todo o carisma e da autonomia da
dignitas regia em relação à corporalidade físico-psicológica que circunstancialmente a
figurasse. No entanto, tal evolução de sentido é menos clara e inequívoca do que deixa
ver nossa análise, já que a longevidade de uma dinastia no desempenho da dignitas
regia fazia com que um nome de família acabasse por se (con)fundir com o próprio
substrato da dignidade régia e, por conseguinte, com o domínio/gestão da Coroa. A obra
de Marc Bloch pode nos ajudar neste ponto da análise por um ângulo analítico distinto
daquele de Kantorowicz.
Quando estudou a origem e as transformações nos rituais régios de cura de
escrófulas, Marc Bloch pretendia identificar a concepção de realeza que se expressava
através deles, não restringindo a análise simplesmente aos tratadistas do direito. Ele
sabia também que a concepção de realeza sagrada e taumatúrgica possuía na Europa
310
Desde finais da Idade Média, a forma latina de riqueza comum era status. Em inglês, há como equivalente
commonwealth, que é traduzido também como República ou Estado nas línguas neolatinas. É no século XVI que se difunde
o hábito de falar em Estado, no singular, em vez de corpo político ou Universitas, para referir-se ao conjunto dos stati ou
corpos sociais de direitos próprios que formam um reino.
162
antecedentes pré-cristãos, embora a cura das escrófulas e o ritual do toque tornassem-se
uma exclusividade dinástica dos Plantagenet e dos Capetíngios ao final do século XII.
Assim, na primeira parte de seu trabalho, ele tem a preocupação de observar em que
momento, nos casos francês e inglês, o milagre da cura deixou de ser um dom pessoal e
voltou a ser oficialmente ritualizado – tal como na era pré-cristã entre os “germanos” –
como um dom hereditário de estirpes predestinadas
311
. No entanto, a partir do século
XIII, há uma ambigüidade na definição deste substrato de sacralidade régia: O dom da
cura de escrófulas, como algo dinasticamente hereditário, seria um confirmador
transcendental por si de que uma família nobre estaria acima das outras e, portanto,
predestinada à dignitas regia ou, por outro lado, era a própria dignitas regia que,
sacralizante por si, conferia a uma família governante na França e na Inglaterra o dom
taumatúrgico?
Ora, se ambas as formas de localizar este tipo de sacralização evidenciam graus
distintos de despersonificação da dignidade régia, recaem, entretanto, no centro do
dilema gregoriano: a precedência ou não da unção para a definição da dignitas regia –
e, por extensão, da capacidade de realizar o milagre da cura. No entanto, deve-se
lembrar que, no último terço do século XI, Gregório VII (c.1020-1085; pontificado:
1073-1085) negava doutrinalmente aos poderes temporais o caráter hereditário de
qualquer espécie de milagre, ao mesmo tempo que afirmava ser a unção indispensável
para a definição das dignidades régia e imperial, ou seja, era através da unção que os
reis e o imperador adquiriam uma marca divina para governar, o que significava, em
termos políticos, a subordinação das dinastias governantes ao poder dos padres da
Igreja.
De qualquer forma, o debate evoluiu na medida da força dos poderes seculares
emergentes e, assim, ao final da Idade Média, os juristas das monarquias já não
aceitavam que a unção tivesse qualquer efeito criativo – em matéria de milagre ou de
política – na constituição da dignitas regia inglesa ou francesa. Assim, por si, a dignitas
regia passou a possuir um caráter sobre-humano, que a Igreja deveria se limitar a
sancionar ou, quando muito, aperfeiçoar, sem perder de vista que tal dignidade era
independente da solenidade eclesiástica – i.e., o rei era Rei sem ela e antes dela. Tais
sutilezas doutrinais nos fazem entender porque, ao final do século XVI, Henrique
IV(1553-1610) da França, depois de anos de guerra civil religiosa (1562-1598), ao
311
BLOCH, Ibdem Op.cit.. pp.49-87
163
iniciar legalmente a dinastia régia Bourbon em 1594, buscou legitimar-se perante o boneiaé-ntia-nti ou u(é)-a emcou (é)-10( )2féieea eeegi195(47)-2.00(( )-150di)o150r gi( )195(e)4a0]TJET0 12 Tf13.68.04d[(l)-;l aéa ie e0 T9853525008intted0(a)195244( )-1(e)41608i2(o1( )-(é)-qu12(m)1( )-1(e)41608i)f(a)4(é)19529ntou ( )-1(e)12( )-1509 n(010(i)-l.00(( )-1(e)4a )-,0( )25008i)n( -37343.d[( )-1509)2c iaa int ia ou u(éa)4(nt)2(i)-2(a)4va 47 ai éas s
164
Durante este período, houve um refluxo na busca pelo milagre régio. Como ambas as
casas reciprocamente se detratavam quanto às suas capacidades de exercer o dom
taumatúrgico – as Casas Lancaster e York eram braços do tronco Plantagenet –, tal tom
das disputas provocou, imperceptivelmente, uma autonomização do carisma curativo
em relação às dinastias beligerantes, sendo completamente absorvido pela dignitas
regia – o que é mais um indício importante do fenômeno da despersonificação das
instituições sociais e políticas. Nesses termos, o rei legitimamente corporificado deveria
conseguir curar
314
.
No entanto, para além dessas manifestações da despersonificação expressadas
nos termos da imaginação política, podemos observar o mesmo fenômeno adquirir na
Inglaterra a forma de lei: em 1495, durante o reinado de Henrique VII (1457-1509), foi
decretado “De Facto Act”, que demonstrava claramente a construção legal da
impessoalidade do poder monárquico e, portanto, da abstração jurídica e prática da idéia
de Estado. Era intenção deste decreto eliminar todas as conseqüências potencialmente
desagradáveis originadas das guerras civis ao reconhecer que nenhum súdito “deveria
perder ou ser confiscado de alguma coisa por realizar o seu verdadeiro dever e serviço
de obediência” ao aderir a um ou outro anti-rei. Esta solução legal era uma forma de
pacificar as clivagens políticas advindas da Guerra das Duas Rosas, ao mesmo tempo
que se deixava juridicamente claro que a fidelitas deveria ser medida, antes de tud(s)-1u6(o 36-389.4 -20.64 Td[(pe)4(l)-2(-5(, )-260ub(i)-2(m)-2(pe)4(s)-1(uç)4(ã)5(o )-26(ã)57( )-160(a)4(uj)-2(ur)3(i)-2(da)4(de5(o4(m)50.005(da)-6( )289]TJ/R52 185Tf209.88 0d)-2(gn)-(di)-2(gn)-0d)-2(ad)-2(e)1)-2(-5(, ra)4i)-21(e)4(gi)-2(a)500]TJ/R10 86.4333.12 0 Td56( )-180(i99869-110(n)-10d99829(e)4(nt)-)-140(m)-19(e)4(nt)-2(e56( (da)4(de5(o )-260u)110(n)-10(a)-6( )25272j-425.28 -20.76 )-30(c)4(or)3(s)-1(oa)4(l)-2(i)-2(140(qu)-10f)-2(ur)3s(e)4(r)-0 Td[(c)4(a)4(u)-10bs)-1(t)-2(r)3ns(e)4(r)-0bs)-1ó(ve)4(r)3(i)-2nu(-)-7(r)3(e)4 dinasti“
314
165
Henrique VI, cujo reinado iniciara muito cedo devido à morte de seu pai, o que
significou uma longa menoridade – situação propícia para disputas interdinásticas.
Como foi dito, as casas de York e Lancaster eram braços do tronco Plantagenet,
mas os York eram de formação mais recente e pretenderam aumentar a sua influência
no reino durante a menoridade de Henrique VI. Mesmo adulto, Henrique VI mantivera
uma vida muito reclusa, incompatível com as matérias de governo, o que facilitou a
sua deposição, em 1461, por Eduardo IV de York (1442-1483), que permaneceu como
rei até outubro de 1470, quando então Henrique VI reassume precariamente o trono. No
entanto, volta a ser deposto em abril de 1471, sendo mantido preso na Torre de Londres.
Em face a isso, o filho de Henrique VI, Eduardo(1453-1471), príncipe de Gales, fez
guerra contra Eduardo IV. Por fim, o mês de maio sela o destino dinástico dos
Lancaster: o príncipe de Gales morre na batalha de Tewkesbury em 4 de maio; pouco
depois, em 21-22 de maio, o seu pai é assassinado na Torre de Londres. Deste modo,
Eduardo IV de York governa até falecer em 9 de abril de 1483, deixando como herdeiro
do trono Eduardo V(1470-1483).
No entanto, Eduardo V desaparece em junho, havendo suspeitas de que tenha
sido assassinado por seu tio Ricardo, Duque de Gloucester, que então assume o trono
como Ricardo III. Com a sua morte na batalha contra o futuro Henrique VII, é sepultado
o último braço masculino da Casa de York. Em função disso, Henrique VII pôde
afirmar o seu justo direito ao trono, tanto por herança quanto pelo julgamento dado por
Deus, que lhe propiciara, como sinal de justiça divina, a sua vitória em batalha e o
desaparecimento de Ricardo III. Para recompor as amarras políticas do reino, Henrique
VII casou-se com Elizabeth, filha de Eduardo IV e herdeira da Casa de York. Por isso,
como símbolo desta fusão de casas, o rosa dos Tudor une o vermelho da rosa dos
Lancaster sobreposto ao branco da rosa dos York.
Ora, considerando todo este quadro de disputas interdinásticas pela dignitas
regia, a experiência da Guerra das Duas Rosas pode ser entendida como uma parte
importante do processo de despersonificação das instituições sociais e políticas na
Inglaterra e, portanto, de clara autonomização e perpetuação sucessiva da dignitas regia
em relação às dinastias em disputa no reino. Quanto a isso, “De Facto Act”(1495) é um
exemplo jurídico eloqüente, pois deixava entrever que a adesão sincera e leal ao corpo
político ou ao “rei como Rei” não poderia levar à perda dos direitos civis, mesmo que
um “rei e senhor soberano desta terra no momento” – a quem um súdito tivesse servido
ou aderido – fosse mais tarde derrotado, ou seja, destituído da dignitas regia. Deste
166
modo, Henrique VII reconhecia, retrospectivamente, a coexistência anterior de dois
anti-reis (“dois corpos naturais”), mas a existência de apenas uma Coroa (um “corpo
político”) e uma dignitas regia. Nesses termos, a adesão ao corpo político – tal como a
adesão ao mistério da vida – não poderia de forma nenhuma ser passível de punição,
mesmo que o súdito tivesse escolhido a “encarnação errada” da dignitas regia. Portanto,
“De Facto Act”(1495) representaria, se praticado, a cura definitiva das feridas do corpo
político.
Como podemos perceber, ao alcançar um patamar mais alto de
despersonificação, a dignidade régia inglesa fundiu-se plenamente com a abstração da
Coroa e reconfigurou, num sentido também mais abstrato, o viver em comum – e, por
conseguinte, os sentimentos de pertencimento e proteção. Nesse sentido, “De Facto
Act”(1495) expressava uma expectativa de pacificação social e de previsibilidade na
ação administrativa (postestas) régia que era bem distinta do ethos guerreiro que
enformava a prática tradicional de assassinar (ou tomar os patrimônios dos) adeptos da
facção política derrotada
316
. Portanto, prospectivamente, este dispositivo legal afirmava
o non-sense das guerras civis (e, por conseguinte, da autodestruição do corpo político)
nos mesmos termos que podemos observar, um século depois, como tese moral das
peças “Ricardo III”(1597) e “Romeu e Julieta”(1599). Nestas é claramente sugerido
que a melhor solução para os ódios antigos entre duas casas nobres iguais em
dignidade era o casamento das altezas sociais rivais num compromisso publicamente
selado de manter uma paz social duradoura.
No caso da França da segunda metade do século XVI, as disputas interdinásticas
misturaram-se com questões confessionais. Daí, ao final do século, os efeitos
politicamente destrutivos da crise de consenso da moral religiosa abriram novas
demandas de pacificação social, com a tendência geral de as autoridades políticas e os
juristas fazerem eco às idéias de que as instituições sociais e políticas estariam sempre
em perigo enquanto fosse exigido dos súditos mais do que a fidelidade civil – i.e., mais
do que a conformidade exterior às regras da res publica. Ora, este tipo de demanda por
uma moral do parecer como condição de possibilidade para a pacificação social
evidencia justamente a relação implicativa entre processo de individuação e
despersonificação das instituições sociais e políticas.
316
KANTOROWICZ, Ibdem Op.cit.pp.225-226
167
Ao final do século XVI, emergiu um ceticismo filosófico que afirmava que as
matérias e as verdades da fé não eram demonstráveis e, portanto, não deveriam ser
objetos de disputas políticas. Coerentemente com tal perspectiva, o Édito de Nantes
(1598), assinado por Henrique IV, afirmaria que a obediência dos súditos ao rei não era
condicionada por exame religioso de consciência. Daí, não surpreende que, durante o
reinado de Henrique IV, a doutrina monárquica francesa afirmasse abertamente a
necessidade da sujeição moral do rei, mas encerrava o assunto na intimidade de sua
consciência. Em todo caso, num contexto de destrutivas guerras confessionais e de
surgimento de teorias político-teológicas de resistência aos “tiranos diabólicos”, o
ceticismo filosófico teve menos efeito prático em justificar uma ordem pública secular
do que as necessidades materiais de preservação dos patrimônios e das hierarquias
sociais de poder
317
. Aliás, a idéia de tolerância confessional existente no Édito de
Nantes tem semelhanças doutrinais com a forma como Martin Lutero (1483-1546)
concebia, em 1525, a esfera de atuação da autoridade secular.
Segundo Lutero, como não caberia aos príncipes sondar as consciências, posto
que eram apenas acessíveis e julgáveis por Deus, eles deveriam tão somente cuidar para
que os verdadeiros cristãos (minoria instável no tempus) e os não-cristãos (maioria)
pudessem viver civilmente (i.e., exteriormente em paz). Para tanto, era necessário que a
autoridade secular criasse os meios certos para manter a unidade do corpo político, tais
como: preservar todos os súditos de ações exorbitantes – principalmente no que tangia à
preservação do patrimônio e às cobranças de impostos – por parte de potentados locais;
não interferir na fé de ninguém; promover adequadamente a justiça, a paz, a eqüidade e
a difusão das Escrituras, de modo que a exterioridade da comunidade – com suas
hierarquias sociais inspiradas por Deus como garantias da unidade do corpo político –
pudesse ser mantida em estabilidade de forma, isto é, que não fosse desfigurada por
guerras civis
318
. Deve-se também levar em conta que, com exceção de alguns momentos
de desconfortável concessão ao pragmatismo político das guerras religiosas do século
XVI, Lutero era contrário à idéia de resistência ativa aos “poderes tirânicos” e fora
particularmente ambíguo na hora de fundamentar uma justificativa teológica para a
resistência passiva: Afinal, o tirano seria uma impostura demoníaca ou um instrumento
da ira divina para a punição/purgação dos pecados da comunidade política?
319
317
SKINNER, Quentin. As fundações do pensamento político moderno. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.pp.347-616
318
LUTERO, Martin. Sobre a Autoridade Secular. São Paulo: Martins Fontes, 1995. pp.39-65
319
SKINNER, Quentin. As fundações do pensamento político moderno. São Paulo: Companhia das Letras, 2000. pp.285-388
168
Como veremos no próximo capítulo, esta mesma ambigüidade funcional cerca a
caracterização dramática do personagem Ricardo III. Há uma coerência teológica nessa
ambigüidade funcional: como os desígnios divinos são insondáveis, as adversidades e
tentações corruptoras do mundo poderiam servir para revelar à consciência dos
indivíduos quem conseguia se manter eticamente como cristão, pois o verdadeiro cristão
saberia sofrer o mal sem se deixar perturbar pelas paixões corruptoras da ordem social e
do espírito. No entanto, como lembra Calvino(1509-1564), seguindo de perto as
“Epístolas Paulinas”, a condição do homem reformado permanece paradoxal: mesmo
sob o efeito da graça, ele não estaria completamente livre do mal, pois sempre correria o
risco de tornar-se soberbo quando, por exemplo, gabasse-se de sua eleição ou perfeição
moral perante os seus semelhantes. Afinal, o fiel viveria da esperança e não da certeza
jactante da sua eleição, pois esta última postura seria, por excelência, um “erro
judaico”
320
. Por isso mesmo, vários agentes e situações seriam interpostos pela
providência divina na vida do homem reformado para que nunca esquecesse do “espaço
infinito” que o separa de Deus; de que nenhum mérito humano ou obra seria capaz de
mover a vontade de Deus na sua direção e que, justamente por ser apenas uma sombra
frágil da perfeição divina, o homem deveria periodicamente exercitar o auto-exame da
consciência
321
.
320
CALVIN, John. Commentaries to Bible.(www.ccel.org/c/calvin
)
321
Ver: DIEHL, Huston. “Infinite Space: Representation and Reformation in Measure for Measure”. Shakespeare Quartely,
volume 49, 1998(4): pp.393-410
169
Capítulo III
O mundo às avessas e o paradoxo moral
do Estado em “Ricardo III”
Ao analisar a recorrência da tópica do “mundo às avessas” na literatura
espanhola do século XVII, José António Maravall a associou a um sentimento geral de
desconforto e insegurança em relação à instabilidade e mutabilidade das coisas no
mundo. No entanto, como ele mesmo notou, a força temática de tal tópica está no fato
de que supõe que haja um mundo direito. Portanto, há na tópica do “mundo às avessas”
uma moral de acomodação cara a uma sociedade ainda marcada por estruturas
patrimoniais-estamentais de poder: indaga-se sobre as qualidades negativas do ser
humano – o seu egoísmo, a sua malignidade ou a sua depravação – para que, expondo-
as extremosamente e problematicamente, possa-se ratificar a necessidade de dominá-las,
contê-las e dirigi-las
322
. Por isso, não é apenas em tratados morais e religiosos dos
séculos XVI e XVII que se encontram frases contra a agressiva, perversa e paradoxal
condição do homem, mas também naquelas obras que descrevem os modos de instalar-
se e comportar-se no mundo, quais sejam: novelas exemplares, poesias, tratados de
etiqueta, tratados políticos, miscelâneas de aforismos e textos teatrais.
Na peça “Ricardo III”(Q1, 1597), é possível destacar o modo como a temática
moralizante de que a “traição nunca prospera” é associada a elementos bíblicos do mito
de Herodes e Jesus, ao demoníaco dramático maquiavélico, à retórica iconoclasta
protestante, à visão reformada de ordem pública, a caracteres políticos e sociais de
Antigo Regime, à temática do “non sense” das guerras civis – metaforizadas como
inconseqüentes meios de autofagia do corpo político devido ao egoísmo e à violência
insolente de suas partes componentes –, e como tudo isso cria justamente as condições
narrativas para a figuração metafórica do Conde de Richmond (futuro Henrique VII e
avô da rainha Elizabeth) como um messias político a selar todas as feridas do corpo
político e a inaugurar uma nova era de paz, de estabilidade institucional e de
prosperidade para a Inglaterra.
No entanto, antes de chegar a este fim político-moral, é digno de nota o modo
engenhoso como Ricardo III é figurado na teleologia da peça. Dentre os seus caracteres
centrais, estão: a sua astúcia sorrateira e a sua capacidade de manipular (com efeitos
destrutivos e injustos para as ordens pública e doméstica) a cobiça, a vaidade, a
322
MARAVALL, José Antonio. Cultura do Barroco. São Paulo: EDUSP, 1997. pp.251-279
170
concupiscência, a coerência funcional das instituições, as facções no interior da nobreza
e os ritos cortesãos, inventando periodicamente ameaças e difamações que justifiquem a
sua preeminência política na Casa Ducal de York e a concentração do poder régio em
suas mãos. Portanto, a condição para a sua ascensão política é uma eficaz manipualação
das aparências ou dos ídolos de mente e coração
323
, constituindo um clima geral de
insegurança, incerteza ou ameaça que oblitera a própria possibilidade de um corpo
político estável.
Nesse sentido, devido às suas ações destrutivas em relação à manutenção da
ordem pública e à estabilidade institucional, o personagem Ricardo III é a figuração
hiperbólica do antípoda do ideal humanista do vir-virtutis, é a deformação demoníaca
da moral do parecer contida na noção de ‘virtù’ de Maquiavel e, principalmente, é a
explicitação contundente do paradoxo moral do Estado, qual seja: para Ricardo ser
combatido em seus efeitos destrutivos sobre a estabilidade funcional das instituições,
será inevitável a sua traição através do uso da astúcia sorrateira e de um senso apurado
de ocasião por parte do Conde de Derby (Lorde Stanley).
Contudo, há algo mais a ser considerado que decorre de tal constatação: na
confrontação tipológica entre Ricardo (Purgação Demoníaca) e Richmond (Graça
Divina), evidencia-se a idéia de que não haveria um apetite natural no homem para o
bem e para a vida social, ou seja, os desejos de autocontenção e autodelimitação (que
são centrais para a configuração da ordem pública e de uma vida centrada no Espírito)
nascem das experiências extremas e purgativas de destruição, desordem civil e
insegurança, que ocorrem quando os indivíduos demonstram desmedido egoísmo ou
arrogância no modo como são jactantes e promovem os seus interesses particulares, as
suas opiniões e os seus desejos – em outras palavras, os seus ídolos de mente e coração.
Ao ser propositalmente figurada numa relação implicativa direta com a graça
divina e com a purgação demoníaca, em vez de ser figurada como o resultado de um
appetitus natural pela vida social, a ordem pública reformada – representada na peça
pelo advento político do avô da rainha Elizabeth – é dramaticamente situada num nível
de demandas morais, sociais e políticas qualitativamente distinto de qualquer ordem
doméstica de poder. No entanto, a manutenção da autoridade patriarcal dentro de cada
unidade doméstica de poder continua sendo um fator central para a configuração da
harmonia na Universitas inglesa. Por antonomásia, o “sono”, a “ausência” ou a
323
Ver análise sobre iconoclastia protestante no teatro inglês em: DIEHL, Huston. Staging Reform, Reforming the Stage:
Protestantism and Popular Theater in Early Modern England. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997.pp.64-66; 164-181
171
“suspensão” de tal autoridade produz punitivamente e exemplarmente um monstro
demoníaco e desagregador dos vínculos sociais e políticos: Ricardo III
324
.
Tudo isso evidencia um paradoxo moral intrínseco à concepção reformada de
ordem pública: a necessidade da ameaça extrema de destruição material e decadência
espiritual (o mal) para que se perceba o valor divino da ordem pública decorrente da
reciprocidade hierárquica entre indivíduos e grupos (o bem). Nesse sentido, as
instituições sociais e políticas na esfera sublunar seriam uma mescla inevitável de bem e
mal. Portanto, as potestades sociais e políticas deveriam reconhecer a necessidade
instrumental de criarem limites de atuação para si mesmas, pois a providência divina
não concentrou em poucos homens todos os dons justamente para ensiná-los, através de
seus limites intrínsecos, a viverem em sociedade, a não se arvorarem em deuses ou feras
selvagens
325
. Nesse sentido, para a mente protestante, as instituições sociais e políticas
são o testemunho da necessidade de se conter a soberba e a perversidade humanas; elas
têm um valor instrumental que decorre da consciência da necessária interdependência
humana e da dependência humana em relação à graça divina. Mas tal consciência não
emerge espontaneamente: é através do sofrimento e de lamentáveis perdas que a razão
humana aprende a sua própria vulnerabilidade e, com isso, a importância de
compartilhar os seus dons com seus semelhantes, de estabelecer limites para a sua
atuação no mundo e de perceber a distância do homem em relação à perfeição de
Deus
326
.
Tal visão reformada das instituições demonstra, portanto, uma percepção
consciente da ambigüidade da condição humana: a semelhança do homem a seu Criador
o distingue no plano da criação e, por isso mesmo, há sempre o risco de ele tornar-se
soberbo; mas a lembrança da Queda Adâmica, das Leis e da necessidade de redenção
através da graça divina também expõe ao homem o limite da sua comparação com
Deus
327
. Nesse sentido, se um rei é uma representação terrena de juiz divino soberano –
i.e., o substituto de Deus em sua autoridade, poder e capacidade de julgar e punir –, ele
324
PEARLMAN, E.. “The Invention of Richard of Gloucester”. Shakespeare Quartely, volume 43, 1992(4): pp.410-429;
MOULTON, Ian Frederick. “A Monster Great Deformed: The Unruly Masculinity of Richard III”. Shakespeare Quartely,
volume 47, 1996(3): pp.251-268
325
Ver: CALVIN, John. “Chapter IX: The Church”. In Commentaries to Bible (www.ccel.org/c/calvin); THOMAS, Keith.
Religião e o Declínio da Magia. São Paulo: Companhia das Letras, 1991.pp.381-387; DIEHL, Huston. “Infinite Space:
Representation and Reformation in Measure for Measure”. Shakespeare Quartely, volume 49, 1998(4): pp.398-405;
EAGLETON, Terry. A Idéia de Cultura. São Paulo: Unesp, 2005.p.122; HATTAWAY, Michael. “Blood is their argument:
men of war and soldiers in Shakespeare and others”. In Religion, Culture and Society in Early Modern Britain. Cambridge:
Cambridge University Press, 1994. pp.84-101; WATT, Ian. A Ascensão do Romance. São Paulo: Companhia das Letras,
1990. p.78
326
DUMONT, Louis. O Individualismo. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.pp.47-51; DIEHL, Huston. “Infinite Space:
Representation and Reformation in Measure for Measure”. Shakespeare Quartely, volume 49, 1998(4): p.403
327
CALVIN, John. “Chapter IX: The Church”. In Commentaries to Bible (www.ccel.org/c/calvin
)
172
também deve estar ciente, pelo efeito desta mesma comparação com Deus, da sua
infinita distância em relação à perfeição divina. Por estar acima de todos os homens, um
rei deve ser o primeiro exemplo de civilidade, discrição, comedimento e de capacidade
de examinar periodicamente a sua consciência, pois não recebeu de Deus todos os dons
e não está livre de ser tentado pelo mal. Portanto, se um rei é a imagem de Deus na
Terra, isso não apenas demonstra que a sua autoridade deriva de Deus, mas o quanto é
insuficiente em relação a Ele
328
.
Em termos semelhantes, a moral protestante contida na peça “Ricardo III”
também aponta para o problema dos governantes que não conseguem estabelecer limites
para si mesmos, tornando-se tirânicos, excessivamente severos, enganadores,
desconfiados, vingativos, concupiscentes, irascíveis e violentos. Aliás, apontar este
problema é também tocar em outro: Como ou Se eles devem ser tolerados por seus
súditos. Como poderemos perceber, a deposição do fictício Ricardo III têm um
potencial subversivo que é convenientemente contido na trama da peça, o que evidencia
não apenas a sua moral acomodatícia em relação às formas tradicionais de autoridade
política e poder social, mas também o inerente paradoxo moral de manter a estabilidade
funcional das instituições estatais.
3.1. Uma proposta de legibilidade para o in-quarto de 1597 de “Ricardo III”
Entre 1597 e 1634, os frontispícios dos in-quartos de “Ricardo III”
configuravam uma expectativa moral condenatória das ações do Brother
Gloster. Segundo tais frontispícios, a tragédia conteria como grandes
destaques na trama: (1) o conluio e traição ao seu irmão Clarence; (2) o
doloroso assassinato de seus sobrinhos inocentes (filhos de Eduardo IV);
(3) a usurpação tirânica do trono – com o completo transcurso de sua vida
detestável –; (4) por fim, a sua mais que merecida morte. Vejamos a foto
do frontispício do primeiro in-quarto(1597):
328
DIEHL, Huston. “Infinite Space: Representation and Reformation in Measure for Measure”. Shakespeare Quartely,
volume 49, 1998(4): p.398
173
Assim, entre 1597 e 1634, são propostos ao leitor quatro grandes
momentos de inflexão da trama, tanto mais importantes de evidenciar à
medida que a peça, nos primeiros in-quartos, não foi dividida em atos e
cenas – e mesmo onde houve, como no fólio de 1623, tal materialidade
textual não dividiu a peça em grandes atos a partir das expectativas
dramáticas e moralizantes apresentadas nos frontispícios dos primeiros in-
quartos. Como proposta, centrarei a minha análise da peça tendo como
base documental a sua materialidade de 1597, cotejando
comparativamente, quando for pertinente para evidenciar algumas
hipóteses analíticas, partes do fólio de 1623.
Como a materialidade de 1597 não divide a peça em atos e cenas, não vou
seguir a forma clássica – utilizada pela edição oxfordiana – de sobrepor
marcas de atos e cenas ao primeiro in-quarto; pelo contrário, quando eu
estiver falando de cena, deve-se entender por isso que me refiro à
seqüência cênica (ou seqüência discursiva dramática), que significa o
tempo em que, discursivamente em página, é sugerida uma continuidade
de “presença em palco” até que esteja completamente vazio e uma nova
ambientação temporal, espacial ou temática seja proposta através das
didascálias e falas dos personagens. Cada seqüência cênica é composta por
uma ou mais situações cênicas, mas em “Ricardo III” são poucas as
174
seqüências cênicas que coincidem com uma única situação cênica. Em
relação a tais casos, identifiquei três “pendants dramáticos”, o que na
prática cria como efeito discursivo a sensação de que a peça divide-se em
quatro atos. Considerando todas essas categorias, identifiquei na
materialidade textual do Q1 de “Ricardo III” vinte e cinco seqüências
cênicas, as quais descrevo abaixo:
1ª seqüência cênica. Solilóquio de abertura de Ricardo, Duque de Gloucester, em que expõe
seu caráter e plano de ação, enquanto vilão dramático, contra o seu irmão George, Duque de
Clarence. Entra Clarence, sendo conduzido por Brackenbury para a Torre, sob a acusação de
suspeita de traição por causa de um presságio – inventado por Ricardo – de que G(eorge)
impediria a descendência de Eduardo IV de assumir o trono. Ricardo e George dialogam,
mostrando ressentimento contra Lady Shore, a rainha Elizabeth e seus parentes, ao mesmo
tempo que Eduardo IV é desqualificado por se deixar governar por duas mulheres (uma
“prostituta” e uma “viúva”)
329
. Clarence sai. Entra o Lorde Camarista, William Hastings
330
,
recém-liberto da Torre, para a qual foi enviado por entrar em conflito, segundo relato de
Ricardo, com Anthony Woodville (Conde de Rivers e irmão da rainha Elizabeth). Hastings
fala da doença do rei Eduardo IV com sincero pesar e Ricardo afeta o mesmo. Hastings sai.
Ricardo está sozinho em cena e resume os seus planos de vilania para o “leitor/audiência”.
Entra o cortejo fúnebre de Henrique VI, guiado por Ana, figurada em cena como nora do
velho rei Lancaster
331
. Ela e Ricardo iniciam um guerra de engenhos verbais e, por fim,
Ricardo a convence a casar-se com ele, manipulando a sua vaidade feminina ao dizer que foi
a beleza dela que o fez conduzir sua espada contra seu marido e seu sogro
332
. Ana sai de
cena, aceitando a hospitalidade de Ricardo que, mais uma vez sozinho, gaba-se de sua
conquista. Portanto, Ricardo inicia e conclui esta seqüência discursiva dramática.
2ª seqüência cênica. Entram rainha Elizabeth, Conde Rivers e um de seus filhos do
primeiro casamento, Lorde Grey. Elizabeth mostra preocupação com a saúde de Eduardo e
diz que, estando os príncipes ainda infantes, a morte do rei significaria a vinda de todos os
males, principalmente contra seus parentes. Ela teme principalmente pelo príncipe Eduardo,
que foi posto aos cuidados de Ricardo – neste momento, o seu Lorde Protetor. Entram
Duque de Buckingham
333
e o Conde de Derby (também tratado como Lorde Stanley)
334
, que
329
Sob um olhar reformado, a cena cria uma visão desfavorável a respeito de Eduardo IV, pois ele deixa-se conduzir por
“ídolos de mente e coração” ao se impressionar com presságios e ser suscetível a uma cupidez que o leva a manter duas
notórias mésaliances.
330
Historicamente, trata-se do Barão Hastings de Ashby-de-la-Zouch (c.1430-1483). Aliado de Eduardo IV, elevado a Lorde
Camarista do rei, atuara em seu nome na sua ausência e, embora inimigo da rainha e seus parentes, era um fiel defensor da
sucessão do trono por Eduardo V. Em algumas crônicas do começo do século XVI, ele é figurado como um cavalheiro nobre
e bom, mas dado a uma vida dissoluta.
331
Historicamente, Anne Neville (1456-1485) foi prometida ao filho de Henrique VI, mas não chegou a casar-se com ele
porque foi morto na batalha de Tewkesbury. O pai de Ana, Richard Neville (1428-1471), Conde de Warwick-Salisbury,
partidário dos Lancaster, foi morto logo em seguida. Algumas crônicas do início do século XVI vira o seu casamento com o
Duque de Gloucester, em 1472, como uma forma de sobrevivência política de sua família depois da morte do patriarca.
Antes dela, a sua irmã Isabella (não mencionada na peça) já havia se casado com o Duque de Clarence, quando este ainda
apoiava Richard Neville como aliado de Henrique VI.
332
Esta situação cênica tem um forte apelativo ginofóbico, pois, mexida em sua vaidade e explorada em sua inconstância e
fraqueza feminis, Ana aceita o argumento de Ricardo de que foi a sua beleza feminina – “ídolo de cupidez”, segundo a
retórica iconoclasta protestante – e o desejo de possuí-la que o conduziram ao assassinato de Henrique VI e seu filho. Ao
longo da peça, a beleza feminina é figurada como um problema ou uma ameaça, para a qual as soluções são,
invariavelmente, a morte, a difamação, o sofrimento, o ostracismo ou a prisão.
333
Historicamente, trata-se de Henry Stafford (c.1454-1483), 2º Duque de Buckingham. Ajudou Ricardo III em seu golpe de
Estado contra a coroação de Eduardo V, mas, depois, armou um exército contra o novo rei. Henry Stafford foi preso e
executado em Salisbury.
334
A peça oscila no tratamento, mas trata-se de um anacronismo: Lorde Thomas Stanley (c.1435-1504) foi elevado a Conde
de Derby somente depois da coroação de Henrique VII. Em cerca de 1482, ele se casara com a Condessa de Richmond,
175
vieram de junto do rei para comunicarem a sua vontade de que a rainha e seus parentes se
conciliem com Ricardo e Hastings. Entra Ricardo, praguejando que é sempre mal
interpretado porque não tem os modos cortesãos à francesa e despeja, verbalmente, o seu
ódio contra a rainha e seus parentes, aludindo com sarcasmo a sua recente elevação social e
lembrando que foram a causa da prisão de Hastings. Rivers nega a acusação e a rainha
lamenta os ultrajes verbais de Ricardo: hiperbolicamente, diz preferir ser uma serva
camponesa a ser uma rainha tão ultrajada. A discussão é subitamente interrompida pela
entrada de Margaret
335
, viúva de Henrique VI, que amaldiçoa os presentes, com exceção de
Lorde Stanley. Na seqüência das falas, aparecem vozes para Hastings e o Marquês de Dorset
– o outro filho do primeiro casamento de Elizabeth
336
. Durante a sua fala, Margaret anuncia
o advento de Richmond. O efeito de sua entrada cênica foi causar uma aliança momentânea
entre aqueles que há pouco trocavam ofensas e acusações. Quando Margaret sai de cena,
Elizabeth, Rivers, Hastings e Ricardo falam de suas impressões, mas somente Ricardo
assume a sua parte na dor da antiga rainha e aproveita para alfinetar a nova e seus
familiares, indiciando o seu envolvimento na prisão de Clarence. Embora não seja indicada
em didascália, aparece uma fala que demonstra a entrada cênica de Sir Catesby – servidor de
Hastings –, que diz que o rei quer ver Elizabeth. Todos saem, com exceção de Ricardo.
Sozinho em cena, resume para o “leitor/audiência” os seus planos de manipular a
credulidade de Hastings, Derby e Buckingham contra a rainha, seus parentes e aliados, ao
jogar sobre eles a culpa do destino de Clarence. Depois de Ricardo dizer que parece um
santo quando, na verdade, encena um demônio
337
, entram os dois assassinos contratados
para matar Clarence na Torre. Eles recebem uma carta a ser entregue ao lugar-tenente da
Torre e instruções verbais sobre como proceder com Clarence na Torre. Todos saem.
3ª seqüência cênica (assassinato do Duque de Clarence na Torre). Entram Clarence e
Brackenbury, lugar-tenente da Torre. Clarence comenta o seu sonho, como um presságio de
morte violenta. Brackenbury tenta aliviá-lo das preocupações e vela o seu sono. Isso cria um
efeito de solilóquio, em que Brackenbury desnaturaliza a nobreza, as suas titulações e
afirma a vanidade da glória. Entram os assassinos com uma carta que diz que Clarence deve
ser entregue para eles. Trata-se de uma ordem régia que deixa claro para o lugar-tenente o
destino que esperava Clarence. Brackenbury sai. Um dos assassinos (2) demonstra crise de
consciência, mas é lembrado pelo outro do ganho que o espera com o feito criminoso.
Depois de um breve diálogo cômico entre eles sobre os “inconvenientes da consciência”,
Clarence desperta e pede vinho, não notando a presença de seus assassinos. Quando um
deles diz que ele já bebeu vinho demais, o tom de voz pouco deferente surpreende Clarence,
que desperta completamente. Inicia uma guerra de engenhos verbais entre Clarence e os
assassinos. Clarence consegue demover de seu ato criminoso um dos assassinos (2). No
entanto, Clarence é esfaqueado pelo assassino 1 e seu corpo é escondido num barril. O
assassino 2 mostra arrependimento e foge, sem querer saber de receber o seu “prêmio”. A
última fala da cena é do assassino 1, que diz que, considerando o que advirá de seu feito,
deverá fugir para bem longe tão logo receba o seu pagamento. Sai.
4ª seqüência cênica (Juramento de Paz perante Eduardo IV). Estão em cena o rei, a
rainha (e seus familiares), Hastings e Buckingham. Inicialmente, os personagens que
possuem falas são o rei, a rainha, Rivers e Buckingham. Depois do juramento de paz, o rei
sente falta de Ricardo. Ricardo entra em cena e finge se conciliar com a rainha e seus
Margaret Beaufort (1443-1509), tornando-se, deste modo, padrasto do futuro Henrique VII. A peça dá a entender que
Henrique VII já teria um meio-irmão adulto advindo da relação de sua mãe com Lorde Stanley, o que é outro anacronismo.
335
Historicamente, trata-se de Margaret de Anjou (1430-1482), que havia se casado com o rei Henrique VI (1421-1471), da
casa de Lancaster, em 1445. Logo, quando Ricardo dá o seu golpe de Estado (1483), a velha rainha dos Lancaster já estava
morta. Na peça, ela aparece antes e depois do golpe de Estado de Ricardo, mas isso deve ser entendido menos como um
“erro histórico” do que como um artifício dramático: cenicamente, geralmente é dado aos papéis femininos o pathos trágico
das maldições, o que geralmente serve para evidenciar a teleologia moral do enredo. Na peça, ela é figurada como um
espírito do passado, uma sombra, que quase faz voz de coro.
336
Não há didascália indicando claramente quando entraram em cena, tanto na edição de 1597 quanto naquela do fólio de
1623. Considerando a dinâmica das relações entre os personagens, a edição oxfordiana da peça (sob domínio de Gary
Taylor) propõe uma polarização cênica: familiares da rainha de um lado (todos os filhos do primeiro casamento de Elizabeth
+ Rivers), indicados na didascália da abertura da cena; inimigos dos Woodville do outro (Ricardo e Hastings), que teriam
entrado juntos na cena.
337
Efetivamente, durante o desenrolar da peça, Ricardo é o caracter cênico que mais é explorado para a exposição, em
“palco/página”, de um discurso metateatral que conscientemente demonstra a crise epistemológica dos “signos visíveis” na
teologia protestante.
176
parentes. A rainha pede a Eduardo que liberte Clarence, para que se junte ao abraço fraternal
de superação dos ressentimentos antigos. Esta é a deixa para Ricardo dar a notícia
bombástica de que Clarence já estava morto por ordem régia. Eduardo fica surpreso, pois já
tinha enviado uma contra-ordem bem antes de a rainha pedir a libertação de Clarence.
Ricardo diz, então, que o Mercúrio que levou a sua contra-ordem deveria estar aleijado – o
que era uma forma ardilosa de respeitosamente responsabilizar Eduardo pela morte de
Clarence. O abalo emocional da morte de Clarence aceleraria a doença de Eduardo. Entra
Derby, que pede uma graça para um de seus servidores. Isso dá uma deixa para Eduardo
fazer uma longa censura a si e aos demais, por não terem intercedido por Clarence em
nenhum momento. Todos saem, com exceção de Ricardo e Buckingham. A última fala é de
Ricardo, que diz para Buckingham deduzir culpa da palidez que assolou a rainha e seus
parentes depois de sua bombástica revelação. Esta configuração final indica que
Buckingham é um aliado de Ricardo numa eventual morte de Eduardo. Saem.
5ª seqüência cênica. Entram Duquesa de York, com filho e filha de Clarence. Ela adverte
aos netos para não confiarem no tio Ricardo. O diálogo é subitamente interrompido pela
entrada de Elizabeth que, encenando o pathos trágico, noticia a morte do rei Eduardo. Entra
Ricardo com Buckingham. Ricardo estranha que sua mãe não o abençoe com uma “longa
vida”. Nos diálogos, desenha-se a questão de decidir como seria a comitiva que deveria
trazer para Londres o Príncipe de Gales. Ricardo finge querer que a rainha e a duquesa
opinem sobre a questão. Todos saem, com exceção de Ricardo e Buckingham. Neste
momento, Buckingham adverte-lhe que a comitiva não poderia ficar completamente nas
mãos dos partidários da rainha. Então, saem. Um conluio está sendo armado contra os
parentes e partidários da rainha.
6ª seqüência cênica (1ºPendant Dramático). Três citadinos anônimos lamentam a morte do
rei e os perigos, para o reino, de uma longa menoridade, principalmente quando um jovem
rei é cercado de tios cobiçosos. Lembram do exemplo da longa menoridade de Henrique VI
e temem muito particularmente o Duque de Gloucester. Saem.
7ª seqüência cênica. Entram o Cardeal, a Duquesa de York, a rainha Elizabeth e seu filho
mais jovem com Eduardo IV (i.e., Ricardo, Duque de York). Inicialmente, há um diálogo
em que o jovem Ricardo exibe um grande engenho verbal e caçoa do tio Ricardo. Tal
diálogo é interrompido pelo Marquês de Dorset, que entra em cena e avisa que Rivers, Grey
e Sir Thomas Vaugham foram aprisionados em “Pomfret” (i.e., Pontefract) pelo partido de
Buckingham e Ricardo. Elizabeth lamenta a possível queda de “our house”. O Cardeal
promete a proteção do solo sagrado para a Duquesa de York, a rainha Elizabeth e o jovem
Ricardo. Saem.
8ª seqüência cênica (Chegada do Príncipe Eduardo em Londres). Entram em cena
príncipe Eduardo, Gloucester, Buckingham, Catesby e o Cardeal. Eduardo está sendo
recebido para fazer a sua entrada triunfal em Londres. Eduardo sente falta dos demais
parentes. Gloucester justifica a prisão de Grey e Rivers como necessária porque seriam
nobres sediciosos que esconderiam em rostos fingidos o coração malévolo. Entra o prefeito
de Londres para saudar o príncipe. Eduardo reclama a presença da mãe e do irmão (Ricardo
de York). Hastings entra trazendo notícias de que a rainha impedira que o jovem York
viesse até o irmão. Buckingham, então, convence o Cardeal a ir com Hastings até o
santuário para buscarem o jovem Duque de York. Cardeal e Hastings saem. Eduardo
interpela Gloucester sobre a história da Torre. Gloucester recomenda que, até a coroação, o
príncipe ficasse alojado na Torre. Eduardo divaga sobre recuperar os domínios na França,
caso viesse a tornar-se adulto. Entram o jovem York, o Cardeal e Hastings. Inicia um novo
diálogo, em que ocorre uma breve e cômica guerra de engenhos verbais entre os Ricardos
(tio e sobrinho). No final das contas, ambos são caçoados por Eduardo. O jovem York, ao
saber que seria alojado na Torre, demonstra medo, enquanto Eduardo diz não temer tios
mortos ou vivos que por lá passaram. Todos saem, menos Gloucester, Buckingham e
Catesby
338
. Buckingham comenta as ousadias do jovem Ricardo com Gloucester, que diz ser
o sobrinho tão perigoso quanto Elizabeth. Buckingham fala em trazer Hastings para seu
338
Do ponto de vista da teleologia dramática da peça, o fato de Sir Castesby ficar em cena já o marca com a pecha
demoníaca do traidor, já que apoiaria o partido de Ricardo, a despeito das opiniões de seu senhor. No entanto, de um ponto
de vista histórico-sociológico, sendo o Lorde Camarista o senhor de Sir Catesby, seria pouco provável que um servidor não
acompanhasse o seu senhor se uma situação análoga àquela apontada na cena ocorresse fora do “palco/página”.
177
partido – i.e., apoiar um golpe que fizesse de Gloucester rei, em detrimento dos filhos de
Eduardo IV. Catesby – servidor de Hastings – lembra da fidelidade de Hastings a Eduardo
IV, e estende a mesma avaliação para Lorde Stanley. Buckingham pergunta a Gloucester o
que faria se Hastings não o apoiasse. Gloucester responde que mandaria cortar a sua cabeça
e pede para Buckingham lembrá-lo, quando se tornasse rei, de pedir-lhe o Condado de
Hereford. Saem.
9ª seqüência cênica. Um mensageiro de Lorde Stanley entra em cena e bate à porta de
Hastings, que entra em cena. São 4 horas da manhã e o objetivo de tão inesperada visita é
transmitir para Hastings uma notícia do sonho de Lorde Stanley, em que vira um javali
arrancar o elmo de Hastings. O mensageiro sai e entra Catesby, que sutilmente sonda
Hastings, lembrando que foi Ricardo que prendeu os parentes e aliados da rainha em
Pomfret. Embora agradecido com o que Ricardo fizera contra seus inimigos, Hastings
considera que a coroa estaria em mal lugar se ficasse com Ricardo. Catesby diz que Ricardo
e Buckingham têm Hastings em alta conta – e, num “à parte”, diz que darão conta de sua
cabeça na ponte de Londres. Sem modéstia, Hastings diz merecer a alta conta com que é
guardado por Ricardo e Buckingham. Entra Lorde Stanley. Hastings zomba de seu sonho e
se sente confiante e seguro. Stanley lembra, sutilmente, que os prisioneiros de Pomfret
também se sentiam assim, mas foram pegos por um golpe súbito de rancor da parte de
Ricardo – e teriam mais direito de permanecerem vivos do que as partes que os acusaram de
traidores. Stanley e Catesby saem. Hastings fica momentaneamente sozinho, até que entra
um transeunte, o que cria um pathos tragicômico para Hastings, que conta suas vantagens e,
feliz, presenteia-o com um bolsa de dinheiro. O transeunte sai. Entra o padre Sir John, que
diz alguma coisa no ouvido de Hastings. Buckingham entra e saúda Hastings. Diz pretender
ir à Torre, mas que não demoraria muito. Hastings diz que também pretendia se encaminhar
para lá, mas que ficaria até o jantar. Num “à parte”, Buckingham afirma que Hastings ficará
muito mais tempo que isso, embora não soubesse. Saem.
10ª seqüência cênica. Entram o Conde Rivers, Lorde Grey e Vaugham
339
, conduzidos para
a decapitação por Sir Richard Ratcliffe
340
. Eles fazem seus discursos finais. Esta seqüência
cênica cria uma expectativa sobre como Hastings vai ser enredado para ter o mesmo destino.
11ª seqüência cênica (Conselho delibera sobre como e quando seria a coroação de
Eduardo V, seguido da acusação de traição contra o Lorde Camarista). Entram William
Hastings (que encabeça o conselho), o Duque de Buckingham, o Bispo de Ely e o Conde de
Derby
341
. O diálogo transcorre até chegar o momento em que os presentes perguntam sobre
a opinião do Lorde Protetor sobre o assunto. Entra Ricardo, criando um clima de
descontração no conselho: Ricardo diz amar Hastings e que não haveria ninguém mais
adequado para representar a sua voz no conselho; depois, dirige-se a Ely, a quem pede
morangos de suas terras em Holborne. Ely sai. Buckingham e Ricardo conversam “à parte”:
segundo informações de Catesby, Ricardo diz a Buckingham que Hastings não apoiaria
qualquer golpe contra a sucessão de Eduardo. Eles saem para preparar um conluio contra
Hastings. Ely entra com os morangos e pergunta sobre Ricardo. O conselho transcorre.
Derby sutilmente alerta Hastings que há uma grande distância entre o coração e a face de
Ricardo. Entra Ricardo, que acusa Lady Shore e a rainha Elizabeth de usarem bruxaria para
tentar assassiná-lo, mostrando como prova o seu braço seco e dormente. Hastings demonstra
dúvida sobre a acusação de Ricardo, o que dá a este a oportunidade de acusá-lo de
339
Trata-se de Sir Thomas Vaugham, servidor pessoal de câmara de Eduardo IV, executado em 1483 por Ricardo III. Dada a
sua posição, é de supor que Vaugham disputasse com Hastings os favores do rei Eduardo IV. Embora não seja dito na peça,
um leitor mais erudito que conhecesse as crônicas de Holinshed poderia deduzir isso à medida que o Vaugham cênico está
entre aqueles que o Hastings cênico considera ser seus inimigos.
340
Especificamente na didascália desta seqüência cênica da edição de 1597 da peça, o seu nome é grafado como “Ratliffe”.
No final das contas, este “erro tipográfico” acaba por evidenciar um trocadilho intencionado com “vida de rato” ou
simplesmente “rato”. Em alguns momentos da peça, quando Ricardo chama Ratcliffe, usa tão somente um abreviado Rat – o
que cria um efeito de comicidade. Os dois principais servidores de Ricardo de estrato social baixo compõem, na verdade, a
sua caracterização demoníaca: Ricardo é servido por um ‘gato’(Catesby, que trai o seu antigo senhor: William Hastings) e
por um ‘rato’(Ratcliffe) – animais nem propriamente domésticos, nem completamente selvagens, tal como Ricardo em
relação à vida cortesã, e que aludem a fronteira com o bestial-demoníaco do Magus-magister da política.
341
Na edição de 1597 de “Ricardo III”, há um erro tipográfico no início da seqüência cênica do conselho, pois aparece uma
fala para Rivers – improvável, pois já havia sido decapitado na seqüência cênica anterior. No entanto, é possível deduzir que
a fala, atribuída equivocadamente a Rivers, seja do Bispo de Ely, tal como sugere a edição do fólio de 1623, já que é
justamente aquela que se apresenta como favorável à coroação de Eduardo no dia seguinte.
178
cumplicidade, sendo preso. Ricardo jura por São Paulo que não jantará até ver a cabeça de
Hastings. A última fala em cena de Ricardo é peremptória: “o restante que me estima, venha
e siga-me”. Todos saem, menos Catesby e Hastings
342
. O Lorde Camarista lembra, então, do
“sonho de Derby” e, fazendo o discurso final da seqüência dramática, reconhece o quanto é
contigente o estado do homem mundano. Ambos saem.
12ª seqüência cênica. Entram Ricardo e Buckingham, vestidos com armaduras. Eles
combinam entre si como encenarem um clima de paranóia de ameaça política perante o
prefeito de Londres, de modo que conseguissem justificar o fato de o prefeito não ter tido a
chance de ouvir a confissão de Hastings e de arrolar formalmente contra ele um processo de
traição. O prefeito entra em cena com Catesby, que havia sido encarregado de chamá-lo
perante a presença dos duques. Ricardo e Buckingham convencem-no que há um clima de
conluio no ar. Catesby entra com a cabeça de Hastings
343
. O prefeito sai, convencido de que
as circunstâncias justificaram a maneira como Ricardo procedeu em relação a Hastings.
Ricardo pede para Buckingham ir atrás do prefeito e, diante o Guildhall, em momento
oportuno, sugerir que Eduardo IV não era filho da semente do velho Duque de York e que o
próprio Eduardo foi corneado pela rainha Elizabeth, de modo que os príncipes não seriam
efetivamente os seus filhos. Ricardo diz que Buckingham deveria figurar Eduardo IV como
uma fera luxuriosa que não poupava servidoras, filhas e esposas de ninguém para saciar a
sua cupidez descontrolada. Enfim, deveria criar o retrato cômico de um homem governado
pelos seus apetites sexuais e, portanto, pelas mulheres. Buckingham sai. Catesby recebe
ordem de Ricardo de colocar os filhos de Clarence longe das vistas de todos. Saem.
13ª seqüência cênica (2ºPendant Dramático). Um escrivão, segurando um papel, entra em
cena. Ele está sozinho e dirige-se ao “leitor/audiência”, informando que havia sido pedido a
ele que escrevesse em boa letra a condenação de Hastings, mas que o pedido fora feito
muito antes de o Lorde Camarista ter sido acusado de traição diabólica. Sai.
14ª seqüência cênica. Castelo de Baynard. Ricardo entra por uma porta e Buckingham por
outra. Ricardo quer saber dos efeitos das “revelações” no Guildhall. A descrição da situação
por Buckingham demonstra que os citadinos ficaram entre o espanto e a descrença. De
qualquer forma, um dos efeitos imediatos das “revelações” era que o prefeito gostaria de
falar com Ricardo e estava aguardando na porta do castelo. Buckingham sugere que Ricardo
faça a seguinte encenação: cerque-se de dois bispos e apareça, em momento oportuno, com
a bíblia na mão, de modo a figurar-se como príncipe cristão piedoso, dado à meditação e
pouco afeito a aceitar o fardo da coroa. Ricardo deveria fingir resistência em aceitar as
obrigações de seu nome e posição, para que Buckingham fizesse a sua parte de eminente e
admoestativo suplicante, de modo a enredar o prefeito no coro de suplicantes. A farsa dá
certo. Ricardo finalmente aceita o “fardo da coroa”. Buckingham capitaneia os gritos de
“longa vida ao rei” e diz que a sua coroação será no dia seguinte. Ricardo se despede de
todos, afetando que voltará, nesse interlúdio, para a sua vida contemplativa. Todos saem.
15ª seqüência cênica. Perante a Torre. Elizabeth, Duquesa de York e Marquês de Dorset
entram por uma porta e Ana e sua sobrinha (filha de Clarence) por outra. Todos por acaso se
encontraram perante a Torre, pois estavam motivados pelo mesmo objetivo: visitar os filhos
de Eduardo IV. Entra Brackenbury, que comunica que tem ordens expressas de não deixar
ninguém de qualquer posição entrar na Torre para visitar os príncipes. Cria-se um clima de
apreensão, pois o lugar-tenente da Torre chama acidentalmente o Lorde Protetor de rei.
Entra Lorde Stanley, que diz a Ana que sua presença é reclamada perante Ricardo para ser
342
Não há didascália dizendo quando Catesby entrou em cena. No entanto, considerando a seqüência de falas e eventos, é
possível imaginar que ele entrara em cena junto com Ricardo, já se posicionando claramente perante Hastings como um
servidor traidor. Assim, o fato de, na edição de 1597, ser Catesby que conduz Hastings para a decapitação realiza
dramaticamente a marca de seu nome: como Cat
179
coroada a sua rainha. Todos são tomados de surpresa. Ana recebe com pesar tal notícia e
desconfia que Ricardo pretende, em momento oportuno, assassiná-la. Elizabeth sente o ar
lhe faltar e pede para Dorset fugir para junto de Richmond, antes que a morte o alcançasse
também, tal como já havia acontecido com Rivers e Grey. Lorde Stanley se prontifica a
ajudá-lo na fuga. A Duquesa de York aconselha que Elizabeth venha consigo para o
santuário
344
. Todos saem.
16ª seqüência cênica. Trombetas soam. Entram Ricardo coroado, Buckingham, Catesby e
outros nobres. Ricardo III quer falar à parte com Buckingham, quando então sugere que ele
deveria matar os príncipes confinados na Torre. Buckingham mostra circunspecção e pede
tempo para tomar um “fôlego”, o que irrita Ricardo. Buckingham sai. Catesby fala com o
“leitor/audiência”, dizendo que o rei está irritado, pois morde os lábios. Ricardo chama um
pagem e pede que consiga um assassino de aluguel fiável. O pagem sai. Lorde Stanley entra
e informa que Dorset fugiu para encontrar Richmond e que já estaria em além-mar. Sabendo
disso, Ricardo chama Catesby e manda que espalhe rumores de que a rainha Ana está doente
e à beira da morte. Além disso, diz para Catesby buscar algum cavalheiro de nascimento
menor para casar-se com a filha de Clarence – e não considera o seu filho uma ameaça, por
ser um idiota. Nesta altura, Ricardo já planeja casar-se com sua sobrinha, Elizabeth de York,
filha do falecido Eduardo IV e da agora decaída rainha Elizabeth, para evitar que Richmond
pudesse fazer o mesmo. Entra Tyrrel. É combinado o assassinato dos inocentes confinados
na Torre. Quando Tyrrel está saindo de cena, cruza com Buckingham, que desconhece o
propósito de Tyrrel. Quando Buckingham dirige-se a Ricardo, dizendo ter considerado a sua
demanda, Ricardo mostra fingida indiferença sobre o assunto, focando a sua atenção no fato
de que Dorset fugiu para o lado de Richmond. Deste ponto em diante, ocorre um diálogo
tenso em que Ricardo sucessivamente interrompe a fala de Buckingham com divagações,
não querendo dar atenção à sua demanda sobre as terras do condado de Hereford. Numa
dessas divagações, Ricardo lembra das profecias em torno do advento de Richmond, mas as
despreza com sarcasmo. Finalmente, Ricardo dirige-se contundentemente a Buckingham,
diz não estar com a veia da generosidade e sai de cena. Buckingham lembra do ocorrido
com Hastings, lamenta a ingratidão daquele a quem ajudara tornar-se rei e sai de cena,
dizendo que fugirá enquanto a sua cabeça ainda se conserva no pescoço. Deste modo, sai de
cena.
17ª seqüência cênica. Entra Tyrrel que, momentaneamente sozinho, resume para o
“leitor/audiência” o que ocorrera na Torre, dizendo que os assassinos que ele contratara tudo
fizeram, mas com consciência e remorso e, agora, ele próprio viera trazer as notícias do
ocorrido para o “rei sanguinário”. Esta é a deixa para a entrada de Ricardo, que fica sabendo
do ocorrido. Tyrrel sai. Sozinho em cena, Ricardo resume para o “leitor/audiência” o curso,
até o momento, de suas vilanias. Entra Catesby, trazendo notícias ruins: o Bispo de Ely
fugiu para o lado de Richmond, enquanto Buckingham monta um exército entre os galeses.
No entanto, Ricardo se perturba muito mais com a fuga de Ely do que com o exército de
Buckingham. Portanto, Ricardo faz a última fala desta seqüência cênica e sai com Catesby.
18ª seqüência cênica. Entra Margaret e faz breve solilóquio. Entram Elizabeth e a Duquesa
de York. A três grandes matriarcas sobreviventes das casas envolvidas na guerra civil
(Lancaster, Woodville e York, respectivamente) lamentam as suas perdas e desgraças,
enfatizando o non sense da guerra. Margaret sai de cena, afirmando que as dores inglesas fá-
la-ão sorrir na França. Entra Ricardo em marcha, cercado de tambores e trombetas. Ricardo
os faz soar para abafarem os lamentos da Duquesa de York e de Elizabeth. Ricardo é
amaldiçoado por sua mãe, que deseja que morra “by God iust ordinance”(“pela justa
vontade de Deus”). A Duquesa de York sai. Ricardo tem agora Elizabeth perante si. Inicia
entre eles uma guerra de engenhos verbais, sendo o motivo central a proposição de Ricardo
de casar com sua sobrinha, filha de Elizabeth. A rainha sai aparentemente (con)vencida de
que o melhor para compensar todas as suas perdas é deixar que sua filha se case com o tio.
Elizabeth sai. Ricardo acredita que ela se deixou “tentar pelo demônio” e se gaba – tal como
344
Não é suficientemente claro se a filha de Clarence – que não tem fala na cena – vai junto. Trata-se da segunda e última
vez em que ela adquire existência cênica, já que a primeira ocorre na 5ª seqüência dramática, em que aparece com fala ao
lado do irmão e da avó (a Duquesa de York). Ela será mencionada mais uma vez na 16ª seqüência cênica, quando Ricardo
diz ter reservado para ela um casamento inferior. De qualquer forma, parece haver uma incoerência na configuração desta
cena, se considerarmos que, desde o final da 12ª seqüência dramática, Catesby recebera ordens para deixar os “children” de
Clarence longe da vista de todos.
180
fizera depois de conquistar Ana perante o corpo de Henrique VI (1ª seqüência dramática) –
de mais esta conquista sobre o gravoso (mas inconstante, fraco, superficial e burro) coração
feminino de Elizabeth. Entra Ratcliffe, informando que Richmond desembarcou nas costas
ocidentais e que Buckingham foi lhe dar boas vindas. Entra Catesby, tão logo Ricardo
pergunta por ele. Catesby recebe ordem para montar a sua teia de aliados. Catesby sai. Entra
Lorde Stanley, que diz que Dorset, Buckingham e o Bispo de Ely apóiam que Richmond
reclame para si a Coroa. Ricardo desconfia da fidelidade de Lorde Stanley, dada a frieza dos
aliados que conseguira para ele no norte. Para se assegurar de que Stanley não o trairia,
Ricardo ordena que seu filho (George Stanley) seja mantido como refém junto ao rei.
Entram sucessivamente três mensageiros, trazendo notícias sobre os últimos
acontecimentos. Os dois primeiros trazem notícias ruins: muitos representantes de poderosas
casas do reino estão pegando em armas contra Ricardo e em favor de Richmond. Somente o
terceiro traz notícias boas: o exército de Buckingham foi dispersado e o duque evadiu-se
345
.
Ricardo ordena que este mensageiro saia e espalhe notícias sobre uma recompensa pela
captura de Buckingham. Um quarto mensageiro entra e traz notícias de que Richmond não
teve apoio em Dorsetshire. Catesby retorna e diz que Buckingham está preso. Ricardo
ordena que ele seja levado para Salisbury, para onde também se encaminha. Todos saem.
19ª seqüência cênica. Entram Lorde Stanley e Sir Christopher (servidor do Conde de
Richmond). Stanley pede para Christopher levar notícias para Richmond de que não pode
apoiá-lo diretamente porque seu filho é refém de Ricardo III. No diálogo, a pedido de
Stanley, Christopher lista os nomes dos “homens de fama e riqueza” que apóiam Richmond.
São eles: Walter Hebert, Gilbert Talbot
346
, William Stanley
347
, Oxford, Pembroke
348
, James
Blunt
349
, Rice ap Thomas
350
e seus dependentes. Lorde Stanley diz que Richmond deve
casar-se com a jovem Elizabeth de York, pois a decaída rainha Elizabeth concedia nesse
casamento com todo o seu coração
351
. Portanto, na prática, Stanley (padrasto de Richmond)
está mediando um contrato verbal de casamento entre a casa Tudor-Lancaster e a casa de
York. Stanley deixa uma carta para Christopher entregar a Richmond. Saem.
20ª seqüência cênica (3ºPendant Dramático). Entra Buckingham para ser executado,
sendo conduzido por Ratcliffe. Seguindo o pathos trágico, Buckingham lamenta a sua sorte
e se arrepende de tudo que fizera aos outros, incluindo o seu falso juramento de paz perante
Eduardo IV (4ª seqüência dramática). Lembra da maldição de Margaret – jogada sobre si
345
Esta seqüência de entrada de mensageiros está configurada de um modo que explora o pathos tragicômico herodesiano:
Ricardo bate no terceiro mensageiro por pensar que seria uma terceira ave de mau agouro, ou seja, bate naquele que estava
trazendo, na verdade, notícias boas. A sua reação já demonstra que teme perder o seu “cavalo” (o reino) e reage
desesperadamente, como se um açoite pudesse mudar o teor das notícias ruins que, por ventura, viesse a receber.
Certamente, isso compõe a sua caracterização como tirano herodesiano e expõe o paradoxo de sua tirania: Se bate em quem
pensa estar trazendo notícias ruins e recompensa quem traz boas, como pode ter certeza da fiabilidade do que lhe é
anunciado? Para desculpar-se por ter batido no terceiro mensageiro, Ricardo lhe dá uma recompensa por ter lhe trazido boas
notícias. Comparando a exorbitância tragicômica desta situação cênica com, por exemplo, aquilo que Michel de Montaigne
(1533-1592) chamava, em um de seus ensaios, de “os inconvenientes da grandeza”, temos bem claramente delineado o
paradoxo da configuração cortesã do poder político: Como um rei pode ter a justa medida das coisas (e de si mesmo) se é
cercado por bajuladores interesseiros ou conselheiros temerosos? Como já observamos, este é um dos dilemas que compõe a
tópica do “rei oculto” na literatura dos séculos XVI e XVII. (Ver: BERCÉ, Yves-Marie. O Rei Oculto: Salvadores e
Impostores – Mitos Políticos e Populares na Europa Moderna. São Paulo: Imprensa Oficial de São Paulo/EDUSC, 2003).
346
As crônicas de Holinshed o arrolam como nobre que apoiou Richmond com 2000 homens. Recebeu como prêmio terras
em Grafton (Worcestershire) e foi feito governador de Calais.
347
Historicamente, há registro de seu óbito em cerca de 1495. O irmão de Lorde Thomas Stanley, segundo as crônicas de
Holinshed, ajudou Richmond com cerca de 3000 homens e foi fundamental para a conquista de Bosworth, mas isso não é
indicado na peça.
348
Possivelmente, refere-se a Jasper Tudor (c.1431-1495), Conde de Pembroke, Duque de Bedford e Segundo Conde de
Owen Tudor. Trata-se de mais um meio-irmão de Henrique VI, advindo do segundo casamento de sua mãe com Edmundo
Tudor. Segundo as crônicas de Holinshed, depois da vitória em Bosworth, Jasper Tudor foi agraciado com altos cargos no
reinado de Henrique VII.
349
Segundo as crônicas de Holinshed, capitão do Castelo Hammes que apoiou a entrada de Richmond na Inglaterra.
350
Nas crônicas de Holinshed, Rice (ou Rhys) ap Thomas (c.1449-1525) é referido genericamente como um partidário galês
de Richmond que trouxe de bom grado para seu lado seu “band of Welshmen”.
351
Portanto, fica agora evidente que Elizabeth enganara o “demônio”. Ela fingiu que se deixou tentar pelas ofertas de
Ricardo. Prospectivamente, isso ratifica o tom cômico da guerra de engenhos verbais entre ambos na 18ª seqüência
dramática. Deste modo, sem saber, Ricardo experimenta com a rainha Elizabeth os “inconvenientes da [sua] grandeza”,
pois mediu erradamente a si mesmo como vitorioso sobre a “fraqueza feminina” da rainha, quando na verdade estava sendo
enganado por aquela que depreciou como “Relenting foole, and shallow changing woman” (“mulher inconstante, superficial
e burra”).
181
quando tomou a defesa de Ricardo (2ª seqüência dramática) – e conclui dizendo que erro
apenas produz erro e culpa apenas lágrimas de culpa. Saem.
21ª seqüência cênica. Ao som de tambores e trombetas, entram alguns nobres e Richmond,
que diz aos presentes o teor da carta de Stanley. Durante a sua fala, Richmond chama
Ricardo de tirano homicida e usurpador comparável a uma peste que torna imprevisível
colheitas vindouras. Três falas de nobres se sucedem, sem especificidade de nomes.
Demarcam cenicamente um ritual de fidelitas. A fala final é de Richmond, que diz que a
verdadeira esperança transforma os reis em deuses, e os homens em reis
352
. Saem.
22ª seqüência cênica. Entram Ricardo, o Duque de Norfolk
353
, Ratcliffe, Catesby e outros,
que montam seu acampamento. Nesta cena, somente Ricardo, Norfolk e Catesby possuem
falas. Saem.
23ª seqüência cênica. Entram Richmond e seus lordes, que montam seu acampamento.
Nesta situação cênica, somente Richmond e Blunt possuem falas. Entram Ricardo, o Duque
de Norfolk, Ratcliffe, Catesby e outros
354
. De frente de sua tenda, Ricardo manda um
transeunte enviar ordens para Lorde Stanley, lembrando que tem seu filho como refém.
Depois disso, Ricardo distribui ordens para Norfolk, Catesby e Ratcliffe, que saem de cena.
Ricardo se recolhe à sua tenda. Lorde Thomas Stanley entra em cena, estando já na tenda de
Richmond, que o trata com a familiaridade e honra de “father in law” (padrasto) e pergunta
pela sua mãe, a Condessa de Richmond. Dada a condição de refém de George Stanley,
Thomas diz a Richmond que terá que esperar o momento mais oportuno para entrar para seu
lado no campo de Bosworth. Mais uma vez, as falas de Richmond estão cheias de
condenação ao non sense da guerra. Por fim, Richmond manda que seus lordes
acompanhem Thomas Stanley até o seu regimento. Saem. Richmond inicia a sua oração
antes de dormir e, por fim, adormece. Por alguns instantes, em pólos distintos e dentro de
suas respectivas tendas, Ricardo e Richmond estão sozinhos. Entram os fantasmas das
vítimas do rei sanguinário, distribuindo graças para Richmond e desgraças para Ricardo. Na
edição de 1597, os fantasmas entram na seguinte ordem: (1) Príncipe Eduardo (filho de
Henrique VI de Lancaster); (2) Duque de Clarence; (3) Rivers, Grey e Vaugham (juntos);
(4) os príncipes inocentes assassinados na Torre (juntos); (5) Hastings; (6) Lady Ana; por
fim, (7) Duque de Buckingham
355
. Como vozes da consciência, tais fantasmas assolaram
Ricardo, que acorda assustado, mas não se emenda, pois sufoca em seu peito qualquer “voz
da consciência”. Ele tem um “rato” (Ratcliffe) como servidor, que em cena entra para falar
dos preparativos da guerra. Ricardo diz ter tido sonhos terríveis. A hora da batalha final
chegou, mas não o dia, que permanece sem “sol”. Saem. Lordes vão até a tenda de
Richmond, que diz ter dormido docemente. Preparam-se para a batalha. Richmond faz sua
oração aos soldados. Saem.
24ª seqüência cênica. Entram Ricardo, Ratcliffe e outros. Ricardo e Ratcliffe têm um breve
diálogo. O dia está sem “sol”, mas Ricardo dá a tal sinal o sentido oposto de seu interno
temor. Entra Norfolk, que fala da urgência de pôr tudo em marcha e apresenta a Ricardo um
papel que achara em sua tenda, com os seguintes dizeres: “Iocky of Norfolke be not so
bould,/ For Dickon thy master is bought and sould.” Ricardo diz ser tal acusação uma
invenção do inimigo e que ninguém deveria se acovardar frente aos alaridos da consciência
e, por fim, inicia a sua oração aos soldados. Entra um mensageiro, que diz ao rei que Lorde
Stanley não enviará as suas tropas. Irritado, Ricardo manda que cortem a cabeça de George
Stanley, mas Norfolk avisa que não há tempo, pois os inimigos já estão em marcha. Saem.
352
Observe que não há uma equalização: o parâmetro máximo de elevação de um rei é ser deus; o parâmetro máximo de
elevação de um homem é ser rei.
353
Trata-se de John Howard (c.1430-1485), que fora elevado por Ricardo III, em 1483, ao estado de primeiro Duque de
Norfolk. Segundo as crônicas de Holinshed, Howard notabilizou-se como o conde-marechal de Ricardo III que teria
comandado a vanguarda em Bosworth, sendo morto durante o confronto.
354
Não se sugere a saída de Richmond e seus aliados do “palco”, que são silenciados em cena quando entra Ricardo e seus
aliados. Considerando as falas e as didascálias das seqüências 22ª e 23ª, são discursivamente sugeridas as seguintes
visualidade e dinâmica cênicas: ambos os acampamentos dividem pólos distintos do “palco”, demarcados por suas
respectivas tendas, em que estão Ricardo e Richmond, aonde os seus servidores entram e saem conforme o desenrolar da
seqüência. Quando um pólo “fala”, o outro silencia. Em seguida, a entrada dos fantasmas sugere que ficam no centro do
“palco”, voltando-se para Ricardo, com suas falas de pesadelo condenatório, e para Richmond, com suas falas de bons
sonhos.
355
Na edição do fólio de 1623, Hastings antecede os filhos de Eduardo IV, de modo que a ordem de entrada dos fantasmas
segue rigorosamente a ordem temporal dramática de suas mortes na trama.
182
25ª seqüência cênica. Alaridos. Norfolk está em cena. Catesby entra pedindo socorro para
Ricardo, que perdera seu cavalo, morto na batalha. Ricardo entra e clama por um cavalo (“A
horse, a horse, my kingdome for a horse.”). Todos saem. Alaridos. Entram Ricardo e
Richmond lutando. Saem. Ricardo é morto e a retirada é soada
356
. Entram Richmond, Lorde
Stanley (que segura a Coroa) e outros lordes. Stanley entrega a Coroa a Richmond.
Richmond pergunta quais homens de “nome” foram mortos. Lorde Stanley diz que estão
mortos “Iohn Duke of Norffolke, Water Lord Ferris, sir Robert Brookenbury, & sir William
Brandon.”
357
Richmond diz para todos serem enterrados conforme a sua posição de
nascimento e conclui a última fala da peça com sua oração pela integração do corpo político.
Portanto, as seqüências cênicas apresentadas acima são uma proposta
pessoal de divisão do discurso da peça a partir de sua materialidade de
1597, tendo como horizonte as demandas analíticas específicas de minha
pesquisa. No entanto, o meu argumento analítico não seguirá a ordem
seqüencial do enredo que apresentei acima. Em certa medida, é a ode
condenatória ao rei Ricardo III, presente desde o frontispício dos primeiros
in-quartos, que inspira o percurso analítico que quero fazer. Neste
percurso, pretendo demonstrar como os temas da traição e da autofagia do
corpo político por guerras interdinásticas e conluios intradinásticos acabam
por desmistificar os mecanismos da autoridade política, à medida que o
próprio Ricardo III, como demoníaco vilão dramático, expõe cruamente o
quanto é fácil explorar a retórica da traição em projetos pessoais de poder
que levam muitos “traidores” (inventados ou não) a terem suas cabeças
expostas na ponte de Londres. No entanto, uma vez demonstrado o
paroxismo do mal, a teleologia dramática devolve ao “leitor/audiência” a
segurança e a deferência à autoridade, desde que bem encarnada (ou
encarnada pelo bem).
Além disso, pretendo demonstrar, como propõe Scott Colley
358
, que Ricardo III
é figurado como vilão dramático a partir de lugares retóricos do demoníaco bíblico:
Lúcifer e as três imagens de Herodes (fundidas no texto). A primeira imagem de
Herodes já é aludida desde o frontispício da peça, quando se fala em “assassinato dos
356
Justamente porque a retirada é soada que se sabe que Ricardo está morto. Portanto, a morte de Ricardo não é encenada no
“palco”, mas sugerida pelos efeitos sonoros da retirada de seu exército. Aquilo que efetivamente é “apresentado em palco” é
a luta entre Ricardo e Richmond e, depois, a entrada triunfante de Richmond e Stanley.
357
Ou seja: o Duque de Norfolk (John Howard), o Barão de Ferrers (Lorde Walter Devereaux), Sir Robert Brackenbury
(lugar-tenente da Torre) e Sir William Brandon – pai de Charles Brandon (m.1545), que seria elevado por Henrique VIII à
condição de primeiro Duque de Suffolk.
358
COLLEY, Scott. “Richard III and Herod”. Shakespeare Quartely, volume 37, 1986(4):pp.451-458
183
sobrinhos inocentes”. Como os lugares retóricos do demoníaco bíblico representam as
idéias de cinismo, concupiscência, vaidade, inveja, ciúme, egoísmo, arrogância, traição,
tentação, tirania, malevolência, paixão desenfreada, deformidade moral e desregramento
(hu)moral, servem muito bem para emprestar a Ricardo III os elementos temáticos e
dramáticos (trágicos e cômicos) corriqueiros nas peças religiosas inglesas da Epifania
desde o século XI, sendo também associados a tal caracterização o “maquiavelismo
demoníaco” e nuanças críticas anticatólicas recorrentes na literatura elizabetana.
Por isso mesmo, tal como sugere o frontispício da peça, não se deve perder de
vista o lado direito daquilo que Ricardo é o avesso: ao ser Ricardo figurado como vilão
demoníaco e traiçoeiro, a sua derrota/morte torna-se “mais do que merecida” e, por
antonomásia, faz do advento do Conde de Richmond a promessa messiânica de uma
nova era – o triunfo de “Cristo” sobre a morte (i.e., sobre a destruição e o mal do/no
corpo político). Nesse sentido, a figuração diabólica de Ricardo III pode ser entendida
como uma sinédoque hiperbólica das forças demoníacas e destrutivas da guerra civil,
que atingem todos os membros do corpo político. Porém, ao final, são todos purificados
de seus males passados (embora não estejam livres de males futuros) através da nova
aliança representada pelo advento de Richmond-Christus. Daí, entendo a figuração
teológico-política de Henrique VII na peça “Ricardo III” como a manifestação de uma
expectativa social de superação do ethos guerreiro medieval
359
e como a ratificação da
tese moral de que a traição à autoridade soberana legítima nunca prospera
360
.
3.2. “Ricardo III” e a retórica da ameaça ao corpo político na Inglaterra
A tópica do “mundo às avessas” inscreve-se de forma singular naquilo que
Maravall entende por “cultura do barroco”, porque nesta o sentido da exposição ritual e
punitiva (no “mundo do teatro” e “no teatro do mundo”) das mais diversas tendências
agônicas de liberdade exterior é afirmar, ao final, o triunfo de um princípio de
autoridade estabilizadora
361
. Esta mesma forma de expor as forças agônicas para
ritualmente contê-las e puni-las foi percebida por Curt Breight quando se debruçou nos
textos oficiais ingleses que divulgavam, durante os governos elizabetano e jacobita, os
casos debelados de conspiração contra a figura régia. Ele desenvolveu tal estudo com o
objetivo de constituir um contexto interpretativo específico para o tema da traição e da
359
Ver: HATTAWAY, Michael. “Blood is their argument: men of war and soldiers in Shakespeare and others”. In Religion,
Culture and Society in Early Modern Britain. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. pp.84-101
360
Ver: BREIGHT, Curt. “Treason doth never prosper: The Tempest and the Discourse of Treason”. Shakespeare Quartely,
volume 41, 1990(1):pp.1-28
184
sacralização da autoridade política de Próspero na peça “A Tempestade”
362
. No
entanto, o seu estudo associa uma série de elementos igualmente úteis para a
interpretação da peça “Ricardo III”.
Curt Breight percebeu que, entre 1581 e 1610, houve na Inglaterra uma
centralidade do tema da traição nos discursos oficiais do governo. Neste período, o
governo inglês afirmava que o catolicismo romano estaria envolvido numa atividade
silenciosa e ameaçadora de dissensão devido ao influxo de jesuítas e seminários para
padres. Embora as execuções por traição tivessem sido maiores na década de 1530 do
que durante o reinado de Elizabeth, as produções discursivas de traição (prisões,
julgamentos, execuções, panfletos e sermões) impregnaram o ambiente sociocultural da
segunda metade do reinado de Elizabeth e dos primeiros anos do reinado de James I.
Nesse sentido, a quantidade de execuções por traição é menos importante do que a
regularidade e concomitância dos discursos sobre casos de traição entre 1580 e 1610:
quase anualmente, houve paradas de condução de “conspiradores diabólicos” para o
cadafalso, freqüentemente seguidas ou precedidas pela encenação de disputas retóricas
entre os “apologistas do regime” e seus “oponentes”
363
.
Em “Ricardo III”, observamos tal disputa retórica na cena em que o Duque de
Clarence é “julgado” na Torre por dois assassinos anônimos, havendo a derrota,
obviamente, do acusado; e também a observamos na cena de reunião sobre os
preparativos da malograda coroação de Eduardo V, em que William Hastings é arrolado
exatamente como um “conspirador diabólico”. Ora, principalmente nesta última
circunstância, o “leitor/audiência” tem a chance de observar Ricardo, Duque de
Gloucester, representar-se como uma figura divinamente protegia (afinal, “sobreviveu à
bruxaria”). Entretanto, ao figurar-se assim, está na verdade dando curso à sua diabólica
via rumo ao trono: como um grande Magus-magister da política, Ricardo sabe
manipular caracteres, aparências e situações que tornam oficialmente plausíveis as suas
acusações de traição contra todos aqueles que podem obliterar o seu projeto pessoal de
poder. Assim, a caracterização cênica de Ricardo III dá ao “leitor/audiência” a
oportunidade de observar o limite entre ficção e realidade nos discursos oficiais de
361
MARAVALL, José Antonio. Cultura do Barroco. São Paulo: EDUSP, 1997. p.279
362
BREIGHT, Curt. “Treason doth never prosper: The Tempest and the Discourse of Treason”. Shakespeare Quartely,
volume 41, 1990(1):pp.1-28
363
BREIGHT, Curt. “Treason doth never prosper: The Tempest and the Discourse of Treason”. Shakespeare Quartely,
volume 41, 1990(1):pp.1-4
185
traição e, deste modo, desmistifica as várias estratégias oficiais de poder que podem
estar contidas nas acusações de traição.
Em 1584, a “Bond Association” foi o clímax de várias medidas duras contra
clérigos católicos ocorridas entre 1581 e 1585 na Inglaterra. Este dispositivo legal criou
um ambiente político no qual qualquer atividade católica era convertida em conspiração
– e seus conspiradores (reais ou supostos) foram discursivamente transformados em
figuras demoníacas. Para demonstrar isso, Curt Breight lembra que a pseudo-biografia
de William Hacket (uma figura messiânica executada por traição em 1591), escrita por
Richard Cosin – um apologista do governo –, é marcadamente similar a uma igualmente
duvidosa biografia do Dr. William Parry, executado em 1584/85. Este teria sido
empregado pelo governo como espião, mas, por alguma razão misteriosa, pensou-se ser
politicamente proveitoso transformá-lo em traidor, acusando-o de participar de um
conluio fracassado de assassinato contra a rainha. Quando é narrado o fracasso dos
intentos de William Parry, a figura régia é deliberadamente envolta num círculo divino
de proteção, tal como aparece no discurso-interrogatório do seu julgamento:
“...thou diddest confesse, that thou haddest prepared
two Scottish Daggers, fit for such a purpose: and
those being disposed away by thee, thou diddest say
that an other would serve thy turne. And with all,
Parry, diddest thou not also confesse before us howe
wonderfully thou wert appauled and perplexed upon a
suddaine at the presence of her Maiestie at Hampton
Court this last sommer, sayng that thou diddest thinke
thou then sawest in her, the very likenes & image of
King Henry the seventh? And that therewith, and upon
some speech used by her Maiestie, thou diddest turne
about and weepe bitterly to thy self? And yet diddest
call to mynde that thy vowes were in heaven, thy
letters and promises on earth, and that therefore thou
diddest say with thy selfe, that there was no remedy
but to do it?
[“A true and plaine declaration of the terrible treasons,
practised by William Parry the traitor against the Queenes
Maiestie...containing a short collection of his birth,
education and course of life...”(n.d., probably 1585, pp.2-
3)]
364
“...tu confessas que armaste com adagas dois
assassinos escoceses adequados para tal propósito
e, sendo estes enviados por ti, tu disseste a um
outro que deveria tomar o teu lugar. E contudo,
Parry, tu não confessas, perante nós, o quanto
surpreendentemente ficaste maravilhado e perplexo
de súbito na presença de sua Majestade na Corte de
Hampton neste último verão, dizendo que pensaste
ter visto nela a própria imagem e semelhança do Rei
Henrique VII? E além disso, por causa de algum
pronunciamento feito por sua Majestade, tu foste
comovido e choraste amarguradamente? E mesmo
consciente que teus votos estão no céu, tuas cartas
e promessas na terra, tu então disseste para ti
mesmo que não havia outro remédio a não ser
cumprir tal propósito?
[“Uma verdadeira e completa confissão da terrível traição
praticada por William Parry, o traidor, contra a Regina
Majestade...contendo uma curta coleção de seu
nascimento, educação e percurso de vida...”(s.d.,
provavelmente 1585, pp.2-3)]
Eis o mito da invulnerabilidade régia, que demandava do leitor a crença de que
um assassino implacável, em certas ocasiões, não conseguiria cravar uma adaga na
persona régia. Ora, sete anos depois, repetindo o mesmo enredo, Richard Cosin
caracteriza nas mesmas bases a figura de William Hacket. Ora, isso não apenas sugere o
cinismo do regime, mas também traz dúvidas sobre todos os outros “casos de traição”
“bem” ou “mal” documentados. Breight chama também atenção para o fato de que uma
364
Apud: BREIGHT, Curt. “Treason doth never prosper: The Tempest and the Discourse of Treason”. Shakespeare
Quartely, volume 41, 1990(1): p.12
186
recorrência retórico-temática dos casos judicialmente documentados de “traição” é que
os traidores são apresentados em número de três
365
. Em “Ricardo III”, aqueles que são
arrolados de “traição diabólica” contra Ricardo são, ao final, três (rainha Elizabeth,
Lady Shore e William Hastings), embora os efeitos da punição tenham recaído
cenicamente sobre o Lorde Camarista.
Um outro relato com a mesma perspectiva retórico-temática do “caso Parry” foi
aquele sobre “Mestre Alexander Ruthven”, acusado de tramar o assassinato do rei
James (I), em 1600, com seu irmão John Ruthven, 3º Conde de Gowry, quando ainda
figurava como rei da Escócia. Segundo o relato, o rei foi protegido do assassinato pelo
poder de sua Majestade Régia e pela força de sua eloqüência: o traidor segurava uma
adaga contra o seu coração...
“...having such crueltie in his looke, and standing so
irrevenrently covered with his Hat on, which forme
rygorous behaviour, could prognosticat nothing to his
maiestie, but present extremitie. But at his maiesties
perswasive language, he appeared to be somewhat
amazed, and uncovering his head againe, swore and
protested that his maiestie life should be safe, if he
would behave himselfe quietly, without making noyes or
crying”
[RUTHVEN, J.. The Early of Gowrie conspiracie against the
Kings Maiestie of Scotland... London: Valentine Simmes,
1600]
366
“...tendo tanta crueldade em seu rosto e mantendo-
se tão irreverentemente em pé e coberto com seu
Chapéu – o que figura um comportamento
descortês – que não se poderia prognosticar nada
à sua majestade a não ser uma presente
calamidade. Mas devido à persuasiva linguagem
de sua majestade, ele parecia de algum modo
pasmado e, descobrindo sua cabeça novamente,
jurou e insistiu que a vida de sua majestade estaria
salva se ficasse em silêncio, sem fazer barulho ou
gritar”
[RUTHVEN, J.. O Antecedente da conspiração Gowry
contra a Régia Majestade da Escócia... Londres:
Valentine Simmes, 1600]
Nesses termos, tal como no caso descrito sobre Elizabeth, a aura divina do self
régio e o talento retórico de James são apresentados como fatores que explicam o fato
de ter saído incólume da “Conspiração Gowry”. Oito anos mais tarde, os seus oficiais
escoceses foram miraculosamente hábeis para descobrirem um terceiro conspirador, que
foi executado não porque tenha participado da tentativa de assassinato, mas por não ter
denunciado o que sabia sobre o conluio. Neste aspecto, o relato é muito semelhante ao
caso de William Parry, que se arrepende do conluio contra a vida de Elizabeth, não
participa diretamente do ato (pois põe um terceiro assassino para tomar o seu lugar) e,
por fim, é arrolado no processo justamente por não ter denunciado o que sabia.
Em “Ricardo III”, quando o Brother Gloster encomenda o assassinato de
Clarence, os dois assassinos são advertidos para não se deixarem enredar pela retórica
de Clarence que, efetivamente, toca a consciência de um dos assassinos, que hesita
perante o duque. No caso do assassinato dos sobrinhos, o Uncle Gloster tem a ajuda de
365
BREIGHT, Curt. “Treason doth never prosper: The Tempest and the Discourse of Treason”. Shakespeare Quartely,
volume 41, 1990(1):pp.5-8
187
Tyrrel, que encomenda um par de assassinos. Estes são abalados emocionalmente diante
do fato de assassinarem duas “perfeições da natureza”. Considerando estas duas
situações de traição e assassinato em “Ricardo III”, deve-se notar que ocorrem em
momentos da trama politicamente distintos: quando há o assassinato de Clarence,
Ricardo não é ainda rei e, portanto, poderia potencialmente ser arrolado como traidor,
formando exatamente um triunvirato de traidores; quando há o assassinato dos
sobrinhos, o agora rei Ricardo III – mesmo desfigurando a sua posição de lex animata
em tirania – não poderia ser arrolado como traidor, mas, de qualquer modo, é
configurado um novo triunvirato (Tyrrel, Dighton e Forrest) de conspiradores contra a
perfeição da dignidade principesca latente nos inocentes confinados na Torre. Na trama
de assassinato dos sobrinhos, a posição de Ricardo é a mesma de William Parry, mas,
diferentemente deste, não demonstra remorso – afinal, não se pode esperar isso de um
demônio. O remorso é reservado aos assassinos que são dramaticamente humanos.
Portanto, dentre várias possibilidades de análise, há esta de historicizar a retórica da
traição em “Ricardo III” à luz dos discursos oficiais sobre conspiração contemporâneos
às primeiras edições da peça.
Entre 1569 e 1572, as guerras na Irlanda foram o auge da produção discursiva oficial
sobre traição durante a primeira metade do reinado de Elizabeth. Em 1579-1580, o 14º Conde de
Desmond (c.1538-1583) patrocinou na Irlanda uma cruzada contra o domínio de Elizabeth,
contando com o apoio de Roma, que sustentou forças militares formadas por italianos e
espanhóis. Esta rebelião foi massacrada por forças inglesas em novembro de 1580. No entanto,
é por volta de 1581, segundo Curt Breight, que os “devilish arch-traitores” começaram a ser
produzidos numa freqüência quase anual
367
, o que coincide com uma nova conjuntura de crises
econômicas, crises políticas, pestes, tensões sociais e desordens populares. Pouco antes do
advento editorial de “Ricardo III”, o verão de 1594 foi particularmente marcado por uma
terceira grande rebelião na Irlanda (Revolta de Tyrone, com epicentro em Ulster) – e vários
188
Enfim, entre 1581 e 1610, acusações de traição tornaram-se um tipo de
ritual que alimentava uma política bem calculada de paranóias de ameaça
na Inglaterra, que na peça “Ricardo III” é desmistificada justamente por
ser figurada com o paroxismo demoníaco (herodesiano e maquiavélico) do
Brother Gloster
189
But if I thriue, the gaine of my attempt,
The least of you, shall share his part thereof.
Sound drummes and trumpets boldlie, and cheerefullie,
God, and Saint George, Richmond, and victorie.
369
desembainhai ardentes vossas espadas.
Para mim, o pagamento de minha ação ousada
será este corpo frio na face fria da terra.
Mas se eu vencer, o mais humilde de vós
então terá a sua parte no ganho de minha ação.
Soai os tambores e as trombetas, corajosa e alegremente!
Por Deus e São Jorge, Richmond e a vitória!...
De modo convencional, Richmond tenta legitimar, perante os seus aliados, uma
ação contra Ricardo, distinguindo-o, retoricamente, da dignidade régia e da proteção
divina, pois Deus estaria do “lado de Richmond” e, portanto, disso somente poderia
advir a vitória, a segurança, a prosperidade e a posteridade para todos. Ricardo é o
avesso de tudo isso: como afirma Richmond, trata-se de um tirano “elevado pelo sangue
e pelo sangue mantido”, que se valeu de todos os meios para alcançar seus fins
(particulares), que não soube tornar os seus êxitos políticos em benefícios efetivos para
seus súditos e, contrário às leis da natureza, mostrou-se capaz de assassinar os seus
próprios aliados e parentes, sem que houvesse qualquer justificativa que envolvesse o
interesse público. Enfim, Ricardo mostra-se tão completamente perverso que é incapaz
de ser agradecido com aqueles que o ajudaram em seu projeto de poder. Logo, a sua
autoridade é frágil porque transformou o temor deferente e a esperança de graça/justiça
na autoridade régia em ódio, ressentimento, desconfiança excessiva e em ameaça à
honra e ao patrimônio – ou seja, os exatos elementos que Ricardo, retoricamente, tenta
projetar sobre os seus inimigos quando faz a sua “oração aos soldados”:
Go gentlemen euery man vnto his charge,
Let not our babling dreames affright our soules:
Conscience is but a word that cowards vse,
Deuisd at first to keepe the strong in awe,
Our strong armes be our conscience swords, our law.
March on, ioine brauelie, let vs to it pell mell,
If not to heauen then hand in hand to hell.
His Oration to his army.
What shal I saie more then I haue inferd?
Remember whom you are to cope withall,
A sort of vagabonds, rascols and runawaies,
A scum of Brittains and base lacky pesants,
Whom their orecloied country vomits forth,
To desperate aduentures and assurd destruction,
You sleeping safe they bring to you vnrest,
You hauing lands and blest with beauteous wifes,
They would restraine the one, distaine the other,
And who doth lead them but a paltrey fellow,?
Long kept in Brittaine at our mothers cost,
A milkesopt, one that neuer in his life
Felt so much colde as ouer shooes in snow:
Lets whip these stragglers ore the seas againe,
Lash hence these ouerweening rags of France,
These famisht beggers wearie of their liues,
Who but for dreaming on this fond exploit,
For want of means poore rats had hangd themselues,
If we be conquered, let men conquer vs,
Andai, cavalheiros, cada homem em seu posto!
Não deixai nossos sonhos pueris abalarem nossos ânimos.
Consciência é apenas uma palavra de uso dos covardes,
Inicialmente inventada para manter o forte em temor respeitoso.
Que nossos braços fortes sejam nossa consciência,
e que nossas espadas sejam nossa lei!
Marchai juntos e bravamente, rápidos e desembestados,
se não para o céu, então, de déu em déu, para o inferno.
Sua Oração a seu exército
O que tenho eu a dizer a mais do que já disse?
Lembrai, contudo, quem vós confrontareis:
Um bando de vagabundos, malandros e desocupados;
uma escória de bretães, e camponeses sem eira nem beira,
impulsionados, como vômitos, de sua terra devastada
para aventuras desesperadas e destruição verdadeira.
Se vós dormis seguros, eles trazem distúrbios.
Se vós possuís terras e sois abençoados com esposas belas,
eles restringem uma e maculam a outra.
E quem os lidera? Apenas um homem insignificante,
por muito tempo mantido, às custas de nossas mães, na Bretanha.
Um afeminado que nunca sentiu em sua vida
o frio intenso dos sapatos cobertos pela neve.
Vamos açoitar estes vagabundos para o além-mar de novo,
enxotar daqui estes insolentes maltrapilhos da França,
estes famélicos mendigos cansados de suas vidas
que, devido à carência de meios,
por apenas sonharem nesta absurda façanha,
370
SIMS, Valentine; WISE, Andrew. The Tragedy of King
190
And not these bastard Brittains whom our fathers
Haue in their own land beaten bobd and thumpt,
And in record left them the heires of shame.
Shall these enioy our lands, lie with our wiues?
Rauish our daughters, harke I heare their drum,
Fight gentlemen of England, fight bold yeomen,
[Folha seguinte]
Draw archers draw your arrowes to the head,
Spur your proud horses hard, and ride in bloud,
Amaze the welkin with your broken staues,[...]
370
pobres ratos, deixaram-se apanhar!
Se formos conquistados, que sejam homens a conquistar-nos
e não estes bretães bastardos, a quem nossos pais
bateram, esmurraram e surraram em sua própria terra
e deixaram para eles, em lembrança, os herdeiros da vergonha.
Devem estes desfrutarem de nossas terras,
deitarem com nossas esposas, violarem nossas filhas?...
Escutai!... Eu ouvi o seu tambor...
Lutai, cavalheiros da Inglaterra! Lutai, bravos da guarda!
Atirai, arqueiros, atirai suas flechas na cabeça!
Esporeai firme vossos orgulhosos cavalos e galopai no sangue!
Pasmai o céu com o estalar de vossas lanças![...]
Explorado retoricamente para caracterizar o personagem Ricardo, o “demoníaco
maquiavélico”
371
presente nas falas de Richmond e do próprio Ricardo completa o
significado ambíguo da expressão “elevado pelo sangue e pelo sangue mantido”: é pelo
“sangue” (assassinato de parentes e aliados) que Ricardo conseguiu travestir-se da
dignidade régia, mas isso apenas é possível porque é pelo “sangue” (seqüência da
herança dinástica) que ele pode assumir a Coroa. No entanto, no ponto relativo à
herança dinástica, a situação de Ricardo é semelhante àquela de Richmond. Lembrar
isso atenua o potencial subversivo da fala de Richmond, principalmente se
considerarmos que, ao final do século XVI, já estava bastante difundido o debate
teológico-político (católico e protestante) a respeito do dever de se resistir a um “tirano
diabólico”
372
. Ora, na peça “Ricardo III”, como Richmond é mais um potencial
herdeiro do trono inglês, não é o “povo” ou o “reino” em si mesmo que se levanta
contra um “tirano diabólico”, mas alguém dinasticamente legítimo que, caridosamente,
lembra que aqueles que estão do lado do “cascalho” moral (que fora elevado à “pedra
preciosa” pela dignidade régia) gostariam de ver a causa dinástica de Richmond vencer.
O tom de potencial conciliação e perdão para aqueles que estiveram do “lado” de
Ricardo demonstra, na verdade, que Richmond não enxerga os “aliados” de Ricardo
como traidores da dignidade régia, pois o único traidor (“inimigo de Deus”) dos
atributos régios seria o próprio Ricardo, por ter dado à Coroa efeitos práticos que
ameaçavam a deferência em relação à autoridade patriarcal e que em nada contribuíram
para a construção de segurança e prosperidade para todos os súditos
373
. Nesse sentido, é
bastante eloqüente que a fala de Ricardo seja cuidadosamente configurada na peça para
enfatizar que não se deve esperar de sua ação nada que conduza ao fim do faccionismo
político. Aliás, bem de acordo com esta expectativa lúgubre para o reino, é o fato de
371
Ver: SKINNER, Quentin. As fundações do pensamento político moderno. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.p.578;
PEARLMAN, E.. “The Invention of Richard of Gloucester”. Shakespeare Quartely, volume 43, 1992(4): pp.410-429.
372
SKINNER, Quentin. As fundações do pensamento político moderno. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.pp.347-616
373
Ver: MOULTON, Ian Frederick. “A Monster Great Deformed: The Unruly Masculinity of Richard III”. Shakespeare
Quartely, volume 47, 1996(3): pp.251-268
191
Ricardo afirmar que, para o guerreiro não ser afeminado, é necessário abandonar
qualquer firula de consciência em relação aos “inimigos” e fazer valer a espada (força)
como lei. Na verdade, há nisso uma clara deformação demonizante de idéias de
Maquiavel, tal como esta exposta no capítulo XVIII de “O Príncipe”:
“(...) Deveis saber...que há duas formas de se combater: uma pelas leis; outra pela força. A
primeira é própria do homem; a segunda, dos animais. No entanto, como muitas vezes a primeira
não é suficiente, é preciso recorrer à segunda. Ao príncipe torna-se necessário, porém, saber
empregar convenientemente o animal e o homem...”
374
Ao incitar seus soldados à luta, Ricardo pinta um cenário feérico de ameaça
aberta por parte de uma “ralé insolente” liderada por um “afeminado” que jamais
teria experimentado como ele, Ricardo, os sacrifícios e privações dos campos de
batalha. Ora, se o cenário é feérico, o mal deve ser combatido com o mal – eis a
“moral infernal” ou o “maquiavelismo demoníaco” que permitiria a seus soldados,
tal como a seu rei, abandonarem uma “afeminante” e “pueril” consciência na
confrontação com os “inimigos”.
Como podemos observar, o cenário de desolação e ameaça pintado
retoricamente pelo pe( )-Td[(r)3(e)4(t)4(l2(e)4(5bpe)4(( )-Td6667(o)-4)4(t)-2(i5s-2(do )-70(c)c))4(os)-1(c)4(a)4(r)3(do, 2(f)3(íd0(“)4(m)-4(e)4(nápouc))4(os)-1(d )-210(a)x)-10(s)-1(e)50(s)-1(e)50( )-70(s)-1com 0 Td[(0)-2(a)4(làor)3( )-5ronu-310(de)4(f5250]TJ-324.12 -20.[(0)-[(C)-3(om)-2-2(or)3(vç)4(ã))-2( )-21(s)-1(ol)3p dfíe-21(s)-1(ol)640(a)4(m)c00147(ti)-2.00195e-21(s)-1(ol)3pereo umão vent(ol)3olaa (um)-2( )3 â 70(c)cossde ido, 2(fd)-21(s)-1(ol)3am olam4.12 -20.74 T-[(r)3(e)4(t)1590(r)316í mo um e( )-Tbo-310(de)4(f15035(ol)-2(a)4(e)4()-2.001952( )60( os)-1( “50(r)-7(e))60(m)-2( )-50(pe)4n)-1( )]TJ324.12 e(”)4(.ía)1i no -2(g)10(a]TJ324.12 )60(e)952( )60(d)-210(n)-bólo c
192
façanhas de “our fathers”. Assim, na perspectiva de Ricardo, um “passado de guerras
externas” foi sucedido por um “presente de guerras internas” (a Guerra das Duas Rosas,
1455-1485).
Considerando isso, tendo a pensar que há um proposital deslocamento
semântico-fonética do adjetivo pátrio “Brittains” para se referir indistintamente a
Britain (Inglaterra) e Bretagne (França). Ora, as edições contemporâneas da peça, por
tentarem “corrigir” o adjetivo pátrio “Brittains” para “Bretons”(Oxford) ou “Bretagnes”
(Gramercy), e por manterem a forma francesa Bretagne (Oxford e Gramercy) para se
referirem ao território, diminuem justamente a ambigüidade de referente geográfico e,
assim, eliminam o deslocamento semântico-fonética de “bretães/França” para
“britânicos/Inglaterra” presente na edição de 1597 da peça. Nesse sentido, se comparado
ao leitor hodierno, penso que seria muito mais evidente para um leitor inglês de finais
do século XVI associar a imagem dos “maltrapilhos da França” aos próprios ingleses
que, afinal, estavam mergulhados nos efeitos destrutivos (materiais e morais) de guerras
externas (contra Espanha e a Sé Romana) e internas (cujo epicentro eram os problemas
da colonização inglesa na Irlanda)
375
.
3.3. O Desconforto da Grandeza Régia e o Paradoxo Moral do Estado
Na configuração social e política dos personagens na teleologia dramática da
peça “Ricardo III”, a sua história apresenta os anos finais do reinado de Eduardo
IV de York, que ascendera ao trono depois da derrota e assassinato de Henrique
VI de Lancaster e de seu filho Eduardo, príncipe de Gales. Se analisado numa
cronologia histórica – ou seja, numa temporalidade não cênica –, notaremos que o
desenvolvimento do enredo provoca um achatamento temporal, pois mistura
eventos e personagens marcantes de 1470-78 com aqueles de 1482-85. Contudo,
como já pudemos perceber na sinopse apresentada no primeiro item, o drama
histórico inglês nos séculos XVI e XVII está muito mais preocupado em oferecer
enredos com uma coerente teleologia moral do que com uma coerente progressão
histórico-temporal
376
. No decorrer da trama, ficamos sabendo que Clarence, irmão
de Eduardo IV, era aliado de Henrique VI, mas o traiu para ver o seu irmão ser
rei. Deste modo, à medida que o leitor vai construindo mentalmente a trama
através dos diálogos dos personagens, torna-se mais compreensível porque
375
NEILL, Michael. “Broken English and Broken Irish: Nation, Language, and the Optic of Power in Shakespeare’s
Histories”. Shakespeare Quartely, volume 45, 1994(1): pp.1-32
193
Eduardo IV aceita tão facilmente os “presságios e sonhos” que Gloucester lhe
incute a respeito de que “G” (George, Duque de Clarence) seria uma ameaça ao
seu trono e herdeiros.
Particularmente no que tange a sonhos e presságios, o seu status é ambíguo
no corpo da peça: ora aparecem como recursos dramáticos que efetivamente
apontam para o transcurso vindouro de eventos, criando um efeito de suspense
sobre o que ainda vai acontecer na trama, tal como se fossem substitutos para o
coro; ora são claramente figurados como engodos ou maquinações perversas que
exploram os “ídolos de mente e coração”. Deste modo, podemos afirmar que o seu
status ambíguo ou problemático ao longo da peça expõe o modo como o teatro
elizabetano explorava cenicamente – e, por vezes, cinicamente – a crise
epistemológica do signo visível na teologia protestante
377
. Em certa medida,
considerando a forma como Ricardo manipula os signos visíveis e as lembranças
do presente e do passado, este Magus-magister da política provoca um ceticismo
no “leitor/audiência” de finais do século XVI a respeito de sonhos, presságios e
magia, tal como observamos anteriormente no que tange à retórica oficial de
traição ao rei ou de ameaça de decadência material e material contra a
Univeristas.
No passado, o Duque de Gloucester (futuro Ricardo III), diferentemente de
Clarence, notabilizou-se no campo de batalha de Tewkesbury como o irmão mais
devotado à causa de Eduardo IV, embora o ethos da guerra tenha alimentado nele um
humor sanguinário e, muitas vezes, impiedoso ou pouco cortês – o oposto do ethos dos
familiares “afrancesados” da rainha Elizabeth. No entanto, o fato de Ricardo não
apreciar o código cortesão de comportamento não significa que não saiba manipular a
seu favor, com grande engenho e vilania, os signos visíveis e a teatralidade das
máscaras sociais da vida cortesã. Como perfeito vilão demoníaco do teatro inglês,
Gloucester oscila entre o pathos cômico e o trágico, é um grande mestre de cerimônia e
fisiognomista; possui uma engenhosa malevolência que sabe explorar signos visíveis
ambíguos em favor dos sentidos que convém aos seus projetos pessoais de poder. No
entanto, se consegue fazer tudo isso, é porque as suas vítimas – com exceção dos
sobrinhos, os únicos efetivamente inocentes na teleologia moral da peça – têm um
376
Ver: CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro. São Paulo: UNESP, 1997. pp.73-85
377
DIEHL, Huston. Staging Reform, Reforming the Stage: Protestantism and Popular Theater in Early Modern England.
Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997.pp.125-155
194
passado que permite uma manipulação pertinente, no presente, de elementos que
possam formar matérias de acusação.
Daí, a grande força discursiva de Gloucester não está em inventar mentiras,
mas em criar sentidos plausíveis, em face das circunstâncias presentes e das ações
passadas de suas vítimas, que possam condená-las. Por isso, invariavelmente,
antes de Ricardo tornar-se rei, todas as suas principais vítimas acusadas de traição
(Clarence, Hastings, Lord Grey e Rivers), assim como aqueles que ele desonrou o
nome e a glória para ter o trono – Eduardo IV (acusado postumamente de não ser
filho sangüíneo do Duque de York e de ser corno de Elizabeth) e a sua própria
mãe, a Duquesa de York –, possuem alguma coisa de desabonador que lhe dá a
deixa necessária para uma ação acusatória. O personagem Gloucester também
manipula com maestria a retórica oficial da acusação de traição, cujos efeitos
práticos poderiam ser visualmente reconhecidos por um leitor ou ouvinte da peça
que tivesse que passar pela ponte de Londres nos séculos XVI e XVII.
Na configuração da casa de York apresentada na peça, Eduardo IV é o fiel da
balança, mas está moribundo e, por conseguinte, suscetível a temores quanto à
continuidade ou não de sua descendência. Ele está casado com Elizabeth, que era
uma viúva (censurada comicamente por Gloucester como “bígama”) de estatuto
nobre mediano que, através de tal casamento, conseguiu elevar socialmente a si e
a seus parentes – os filhos do primeiro casamento (Lord Grey e Marquês de
Dorset) e seu irmão (Anthony Woodville, Conde de Rivers). Elizabeth deu a
Eduardo dois filhos (ainda infantes à sua morte) e uma filha como herdeiros
yorkistas diretos do trono inglês: Eduardo, Príncipe de Gales (neste título,
substituiu Eduardo de Lancaster, filho de Henrique VI, ambos assassinados,
segundo o enredo da peça, por Gloucester); Ricardo, Duque de York; e a princesa
Elizabeth. Na ordem de sucessão dinástica, na ausência de uma descendência de
Eduardo IV, o trono deveria recair sobre o Duque de Clarence e seus herdeiros
diretos legítimos e, na ausência destes, sobre o Duque de Gloucester e sua
descendência. Deste modo, a garantia da posição de Elizabeth de Woodville, de
seu irmão e de seus filhos do primeiro casamento dependia de manterem
influência sobre Eduardo IV e, na ausência deste, sobre o infante Príncipe de
Gales. No entanto, Ricardo, Duque de Gloucester, com as mortes de Clarence e
Eduardo IV, consolida-se na corte como Lorde Protetor do Príncipe de Gales –
posição de confiança concedida pelo próprio rei moribundo.
195
Deste modo, configura-se uma situação de inveja e disputa pelo “ouvido
régio”. Nesta disputa de influência na corte, polarizam-se Gloucester (último na
ordem de sucessão) e Elizabeth (com seus parentes parvenus). Por isso, quando
Eduardo IV manda prender Clarence por indução de Gloucester, este tenta culpar
a rainha Elizabeth e seus parentes por tal ação. No entanto, só tem sentido culpá-
los junto aos ouvidos interessados na derrocada dos parentes da rainha,
principalmente se guardam algum ressentimento ou desconfiança devido à posição
que desfrutam na corte. As figuras centrais na corte propensas a ouvir Gloucester
são: (1) William Hastings, Lorde Camarista inquebrantavelmente fiel à casa de
York, a Eduardo e a seus herdeiros, mas comicamente lento em perspicácia
política e ressentido em relação à rainha e seus parentes, pois acreditava
378
que
eles o fizeram cair momentaneamente em desgraça junto ao rei, sendo levado
preso para a Torre, mas já aparece sendo libertado na primeira seqüência cênica
da peça, depois de um humilhante pedido de perdão; (2) Duque de Buckingham,
cuja casa principesca o colocava numa posição ambígua na guerra entre York e
Lancaster, ambicionando e explorando favores de qualquer um dos lados; (3)
Lorde Stanley (Conde de Derby), fiel servidor da Coroa e casado com uma
nobre proeminente, com quem tivera um filho.
A esposa de Lorde Stanley era a viúva de Edmundo Tudor (não mencionado
diretamente na peça), que fora elevado a Conde de Richmond por seu meio-irmão,
o rei Henrique VI. Nesse sentido, a Condessa de Richmond (mãe do futuro
Henrique VII, de quem Lorde Stanley era, portanto, padrasto) era vista com
desconfiança pela rainha Elizabeth. No entanto, deve-se considerar que, em
“Ricardo III”, a Condessa de Richmond não tem existência cênica, sendo apenas
mencionada duas vezes: (1ª) numa fala de Elizabeth na 2ª seqüência cênica, que
censura a sua arrogância através de Stanley, chamando a atenção para o fato de a
condessa não vir visitar a rainha (i.e., por não aceitar a sua hospitalidade e,
portanto, não mostrar deferência); (2ª) numa fala, na 16ª seqüência cênica, do
agora coroado rei Ricardo III, que desconfia que ela e Stanley pudessem ser
informantes do jovem Conde de Richmond. Ao meu ver, a menção à Condessa de
378
Enfatizo a idéia de que Hastings acreditava no ocorrido porque não é claro, no movimento dramático, se ele e a rainha
foram manipulados por Ricardo para desenvolverem animosidades recíprocas, ou se a animosidade entre eles precedia a
qualquer manipulação de Ricardo, que, nesse sentido, não teria criado nenhum ódio, mas tão somente manipulado a seu
favor o que já existia. O fato principal é que, até o momento de ser acusado de traição por Ricardo, Hastings acreditava ter a
estima de Ricardo, tanto quanto de Clarence e Eduardo.
196
Richmond serve para caracterizar o Conde de Derby como eminente servidor,
antes de tudo, da dignidade régia, que seria deformada em tirania sob o jugo de
Ricardo. Não sem sentido, ao final da peça, é Derby que retira do corpo de
Ricardo III a Coroa e entrega a Richmond, entronizando-o cenicamente como
Henrique VII.
Portanto, como caracteres cênicos na teleologia dramática, Hastings,
Buckingham e Derby têm lugares morais bem distintos. Hastings crê até o último
momento no amor de Ricardo e não acredita que pretenda fazer algum mal contra si ou
aos herdeiros de Eduardo, pois todo mal que experimentara até o momento viera,
aparentemente, da rainha e seus parentes. De qualquer forma, mesmo que uma ação
fosse perpetrada contra os herdeiros de Eduardo IV, o seu juramento de fidelidade e
proteção ao rei e seus descendentes viria antes de qualquer conluio ou conveniência
particular. No entanto, Hastings não deixa de se figurar como fanfarrão cênico ao
saborear a morte de Lorde Grey, Conde Rivers e Sir Thomas Vaugham, que haviam
sido subitamente presos por Ricardo e Buckingham quando formaram a comitiva que
deveria buscar o príncipe de Gales em Ludlow para a sua suposta coroação em Londres.
A situação de Hastings é progressivamente revestida de um suspense tragicômico à
medida que o leitor/audiência vai percebendo os sinais de que será a próxima vítima de
Ricardo. Mas Hastings, ao contrário do que sugere o seu nome, é comicamente lento: só
leva a sério os sinais de aviso que lhe são dados por Lorde Stanley (Conde de Derby)
quando já é tarde demais.
Na teleologia dramática de “Ricardo III”, em sua primeira aparição (2ª
seqüência cênica), Derby e Buckingham entram juntos em cena, sendo sugerido
que vieram de perto do rei para comunicarem as suas intenções de que fossem
cessadas todas as desavenças entre parentes e aliados da casa de York. Entretanto,
no decorrer da trama, eles divergem de caracteres: Buckingham torna-se um
espelho e aliado nada ingênuo da cobiça de Gloucester; por sua vez, Derby se
mantém como um espectador eqüidistante das facções intradinásticas até o
momento em que percebe que o próprio corpo político está em perigo e a dinastia
York condenada pelas ações desmedidas de Gloucester.
A seqüência discursiva dramática em que Derby e Buckingham ganham a sua
primeira existência cênica é a mesma em que a rainha Margaret – esposa do assassinado
197
Henrique VI – aparece como uma “bruxa de maldições”
379
contra todos da casa de York
e seus aliados, pressagiando o advento de Richmond. Nesta seqüência, estão em “palco”
todos os principais caracteres para o desenrolar da teleologia dramática; porém, depois
que Margaret entra na cena, não vemos mais qualquer fala de Derby, que não interpela
Margaret, sendo simplesmente “esquecido”. Isso não acontece com Buckingham que,
quebrando com sua neutralidade, entra em defesa dos York e, em especial, de Ricardo,
dizendo ceticamente que nenhuma maldição recairia sobre ninguém, que seriam
palavras sem valor, ventos. Nesse momento, Buckingham, até então elogiado por
Margaret por não ter o sangue dos Lancaster nas mãos, recebe a sua primeira marca
dramática identificadora de caracter, sendo amaldiçoado, tal como os demais presentes
(à exceção de Derby), nos seguintes termos:
Qu. M . What doest thou scorne me for my gentle coun-
And sooth the diuell that I warne thee from: ( sell,
O but remember this another day,
When he shall split thy very heart with sorrow,
And say poore Margaret was a prophetesse:
Liue each of you the subiects of his hate,
And he to your, and all of you to Gods.
380
Rainha Margaret. O quê! Tu me desprezas
por conta de meu nobre conselho
e suavizas o mal do qual te previno!
Oh, apenas lembra disso, quando o dia chegar:
Ele despedaçará teu nobre coração com aflição.
E tu dirás: a pobre Margaret foi uma profetiza.
Vivei cada um de vós como súditos de seu ódio,
e ele do vosso, e todos do ódio divino! (Grifo meu)
Até o final desta seqüência discursiva dramática, é possível imaginar que
Buckingham acredita nas acusações de Ricardo de que a rainha Elizabeth e seus
parentes tramaram contra Clarence – posição dramática semelhante àquela de
Hastings e Derby – e que, por isso, enquanto o reino estivesse nas mãos deles,
ninguém estaria seguro em suas posições. No entanto, à medida que a trama se
desenrola, Buckingham revela-se, na verdade, um oportunista: é fiel apenas aos
seus próprios interesses, não mantém constância de lealdade aos Yorks (a
exemplo de Hastings) – já que, ao sentir o perigo, volta-se para o lado Tudor-
Lancaster, apoiando a entrada de Richmond na Inglaterra –, ou mesmo à
dignidade régia (a exemplo de Derby), já que ajudou um tirano sanguinário a
subir ao trono por meios moralmente condenáveis. Considerando tudo isso, penso
que há dois grandes momentos na teleologia dramática que moralizam a
caracterização cênica de Buckingham: (1) quando demonstra dúvida sobre o plano
379
Em seu estudo sobre as manifestações religiosas e as crenças na Inglaterra dos séculos XVI e XVII, Keith Thomas
afirmava que somente quando a parte injuriada era fraca demais para vingar-se é que se recorria ao substituto de apelar por
uma vingança sobrenatural. Nesse sentido, as maldições eram empregadas pelos fracos contra os fortes, nunca o inverso.
Considerando isso, podemos afirmar que o fato de Margaret ser figurada cenicamente como uma “bruxa maldizente”
demonstrava o momento maior de decadência da Casa de Henrique VI. No entanto, isso também não deixava de ser
ambíguo: nos escritos dos demonologistas, bem como nos processos legais dos séculos XVI e XVII, o êxito da maldição ou
da praga verbal era tratado como uma forte suposição de bruxaria. Ver: THOMAS, Keith. Religião e o Declínio da Magia.
São Paulo: Companhia das Letras, 1991. pp.411-414
380
SIMS, Valentine; WISE, Andrew. The Tragedy of King Richard the third. London: Sims-Wise, 1597. p.21
198
de Ricardo – já coroado rei – de assassinar os sobrinhos confinados na Torre (16ª
seqüência cênica); (2) quando faz seu último discurso, antes de ser decapitado
(20ª seqüência cênica).
Se avaliarmos Buckingham prospectivamente, a sua aproximação a Ricardo
torna-se, na verdade, um encontro de semelhanças imorais, mas com uma sutil
diferença de caracterização: o Duque de Buckingham é um homem de posição
eminente que, como tantos outros, recai no mal devido à cobiça; o Duque de
Gloucester é o próprio mal que não reconhece limites, que desfigura, se for
necessário para seu projeto de poder, qualquer honra estamental, lei de
precedência e deferência. A diferença entre Gloucester e Buckingham advém
justamente na 16ª seqüência cênica, em que o agora rei Ricardo III quer que
Buckingham encomende o assassinato dos filhos de Eduardo confinados na Torre.
Ao ouvir tal demanda do novo rei, o perspicaz Buckingham finge inicialmente não
entender, o que irrita Ricardo. Por fim, Buckingham pede para tomar um “fôlego”,
saindo de cena. Nesse átimo, Ricardo contrata os serviços de Sir James Tyrrel,
que se apresenta como “the most obedient subiect” (“o mais obediente súdito”) –
i.e., o oposto de um Buckingham que, exitante, precisa de “fôlego”.
A dúvida – e, portanto, a existência de alguma consciência a pôr limites nas
vilanias – é central na re-humanização dramática de Buckingham, pois, deste
momento em diante, o espelho imoral entre ele e Ricardo está quebrado. Contudo,
a ambigüidade cênica de Buckingham permanece, pois, quando volta ao “palco”,
ele cruza com Sir James Tyrrel, sem saber que este está saindo para encomendar o
assassinato dos “inocentes”, e aproxima-se de Ricardo, dizendo:
Buck. My lord, I haue considered in my mind,
The late demand that you did sound me in.
381
Buck. Meu lorde, eu considerei, em minha
consciência,
a última demanda que vossa senhoria colocou para
mim. (Grifo meu)
Como a sua fala é cortada por Ricardo, que responde com um indiferente
“deixa passar”, isso cria um efeito de suspense: Buckingham seria ou não capaz
de ultrapassar todos os limites? Mas Buckingham desconfia da indiferença de
Ricardo sobre tal assunto e, por isso, testando o grau de desagrado do novo
monarca, insiste no assunto relativo às terras que lhe prometera quando se
tornasse rei. Como Ricardo responde que não estava, naquele momento, com a
199
“veia da generosidade”, Buckingham percebe que poderia ter o mesmo fim que
ajudara o tirano dar a Hastings, Grey ou Rivers. Assim, foge da corte e migra para
o lado de Richmond. Portanto, não é um senso de que Richmond seria a
encarnação adequada da dignidade régia que motiva Buckingham a ser o seu
aliado, mas sim o fato de a tirania de Ricardo ter se tornado uma ameaça a seus
próprios interesses. Deste modo, Buckingham descobre que ninguém pode
controlar Ricardo, que um tirano-demônio pode fazer de um duque o seu valete
descartável. Enfim, considerando tudo isso, a teleologia moral da peça não
reservaria um final feliz para Buckingham – a sua trajetória dramática deveria
servir como uma lição moralizante, que antecipa aquela de Ricardo: através de
ações e escolhas moralmente condenáveis, os seus planos pessoais de poder
malogram e, assim, realizam dramaticamente a tese moral de que a traição nunca
prospera.
A morte de Buckingham é o outro grande momento cênico de exposição de
um pathos trágico fortemente moralizante. Durante a guerra entre Ricardo e
Richmond, Buckingham é preso pelos homens de Ricardo e conduzido para a
decapitação. No momento derradeiro, resume a sua vilania de um modo que
explicita a teleologia moral que o caracteriza dramaticamente. Trata-se de uma
espécie de última confissão para o “leitor/audiência”. Ao fazer isso, se
lembrarmos que a sua primeira aparição foi ao lado de Derby – quando trazia a
mensagem do rei sobre a necessidade de haver paz dentro da casa dos York –,
notamos então que é por pura conveniência que aceita os argumentos de Ricardo
sobre as responsabilidades da rainha (e seu parentes) no assassinato de Clarence,
diferentemente do crédulo Hastings. Afinal, com a morte de Eduardo e Clarence,
que chances Buckingham teria de benefícios numa corte em que o rei fosse um
jovem infante cercado pelos parvenus apaniguados de sua mãe?
Nesse sentido, observando a teleologia dramática de Buckingham,
percebemos que jamais pretendera proteger os descendentes de Eduardo ou tinha
intenção de ajudar numa conciliação que, na prática, beneficiaria principalmente
Elizabeth e sua parentela. Por tudo isso, antes de morrer, Buckingham confessa ao
“leitor/audiência” que, hipocritamente, havia jurado paz e fidelidade perante
Eduardo e Elizabeth. E, agora, perseguido por quem ajudou a pôr no trono, estava
tendo um fim mais do que merecido: Deus jogara sobre ele o efeito verdadeiro
381
SIMS, Valentine; WISE, Andrew. The Tragedy of King Richard the third. London: Sims-Wise, 1597. p.66
200
daquilo que havia jurado hipocritamente, qual seja, morrer vítima da traição de
um amigo se traísse a confiança do rei, da rainha e dos seus parentes.
Nos séculos XVI e XVII, multiplicaram-se na Inglaterra as queixas de
perjúrio, assim como houve sucessivas regulamentações sobre este tema, o que
atesta a ausência de qualquer penalidade secular adequada contra tal delito. Como
notara Keith Thomas, um dos efeitos da Reforma na Inglaterra foi minimizar o
papel dos castigos sobrenaturais na vida cotidiana. Com isso, também diminuiu o
medo da vingança sobrenatural quando se quebrasse um juramento ou se jurasse
falsamente. A tendência geral foi transferir o medo da punição divina para o senso
interno de responsabilidade do homem pio
382
.
Considerando isso, a fala final de Buckingham é ambígua: se, por um lado,
mostra-se piamente responsável e consciente de que foram as suas escolhas
viciosas que o conduziram a um triste fim; por outro lado, passa do arrogante
ceticismo demonstrado contra Margaret (2ª seqüência cênica) para um resoluto
reconhecimento da força de suas maldições e da punição divina por seus falsos
juramentos de fidelidade (20ª seqüência cênica). Além disso, é plausível afirmar
que o texto da peça também sobrepõe, na fala final de Buckingham, questões
teológicas da consciência reformada à exigência moral da tradição poética
aristotélico-horaciana de que o vício seja punido e a virtude exaltada numa trama
trágica
383
. Vejamos, agora, o último discurso de Buckingham, em que
experimenta o aprendizado moral de que a traição nunca prospera, de que erro
apenas produz erro:
Buck. Whie then Alsoules day, is my bodies domesday:
This is the day, that in king Edwards time,
I wisht might fall on me, when I was found,
False to his children, or his wiues allies:
This is the day, wherein I wisht to fall,
By the false faith, of him I trusted most:
This, this Alsoules day, to my fearefull soule,
Is the determind respit of my wrongs :
That high al-seer, that I dallied with,
Hath turned my fained prayer on my head,
And giuen in earnest what I begd in iest.
Thus doeth he force the swordes of wicked men,
To turne their owne pointes, on their Maisters bosome:
Now Margarets curse, is fallen vpon my head,
When he quoth she, shall split thy hart with sorrow.
Remember, Margaret was a Prophetesse,
Come sirs, conuey me to the blocke of shame,
Wrong hath but wrong, and blame the dew of blame.
384
Buck. Pois, então, o Dia de Finados
é o Dia do Juízo Final
385
de meu corpo.
Este é o dia em que, no tempo de Eduardo,
eu desejei que caíssem poderosos sobre mim,
quando eu fosse encontrado,
os efeitos da falsidade contra seus filhos
ou contra os aliados de sua esposa.
Este é o dia em que desejei morrer
pelo efeito de falso juramento
daquele que eu mais confiasse.
Este, este Dia de Finados é,
para meu temeroso espírito,
o resoluto alívio de minhas ofensas.
Aquele que tudo vê, com quem brinquei,
voltou minha prece fingida contra minha
cabeça,
devolvendo sério o que pedi de brincadeira.
Assim, ele força as espadas dos homens
382
THOMAS, Keith. Religião e o Declínio da Magia. São Paulo: Companhia das Letras, 1991. pp.67-68
383
CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro. São Paulo: UNESP, 1997.pp.21-28
384
SIMS, Valentine; WISE, Andrew. The Tragedy of King Richard the third. London: Sims-Wise, 1597. p.82
385
“Doomsday” em inglês contemporâneo, expressão utilizada na Inglaterra desde o século XII.
201
perversos
voltarem as suas próprias pontas
contra o peito de seus Mestres.
Agora, a maldição de Magaret
cai sobre minha cabeça, quando ela dizia:
“Despedaçarás teu coração com aflição.
Lembra que Margaret foi uma profetiza”.
Vamos, senhores, levem-me para o talho
infamante.
Erro apenas produz erro, e culpa lágrimas de
culpa.
Em contraste com Buckingham, durante todo o movimento dramático da
peça, o Conde de Derby é um nobre servidor da dignidade régia, conseguindo
atravessar quase incólume pelas intempéries políticas. Como sabemos, a sua
primeira aparição cênica é ao lado de Buckingham, trazendo notícias do
moribundo Eduardo IV, que pretendia instaurar a paz em sua ‘Casa’. É neste
momento que Derby ouve de Elizabeth uma censura à sua esposa, por se portar
arrogantemente com a rainha. Nesta seqüência dramática, entra Ricardo,
ofendendo Elizabeth e seus parentes, que são acusados de “tramarem” a prisão de
Clarence tal como “tramaram” a de Hastings, o que é, obviamente, negado pelas
partes acusadas. Nesta configuração cênica, estão todos o personagens (aliados e
rivais) que ouvirão, surpresos, a maldição de Margaret, que subitamente
interrompe as suas discussões com a sua aparição sombria, provocando entre eles
uma efêmera unidade contra este “espírito do passado”. Tal como o
“leitor/audiência”, Derby é cenicamente colocado como espectador da autofagia
da casa de York e, diferentemente de Buckingham, não toma partido e não é
incluído nas maldições de Margaret.
Deste modo, desde a sua primeira aparição, Derby adquire uma marca
dramático-moral que o diferencia de Buckingham. Por isso, ao final 2ª seqüência
cênica, depois que todos saem e Ricardo fica momentaneamente sozinho, a sua
afirmação de que manipulará a credulidade de Hastings, Derby e Buckingham
deve ser medida conforme os caracteres morais de cada um deles no enredo:
Buckingham acredita no que lhe convém; Hastings é um crédulo idiota e
ressentido contra Elizabeth e seus parentes; e Derby, como poderemos notar, é um
silencioso observador que terá importância estratégica na história à medida que
desconfiar das mudanças súbitas de humor de Ricardo em relação aos seus
próprios parentes e aliados. Isso pode ser medido por outra situação, central para o
desenrolar da trama, em que Derby está inicialmente ausente: trata-se da 4ª
seqüência cênica, em que ocorreria o juramento pelo fim dos ressentimentos
202
entre os membros da casa de York e seus servidores, que sucede aquela em que
ocorrera o assassinado de Clarence na Torre. Portanto, quando a 4ª seqüência
cênica se inicia, somente Ricardo sabe que Clarence está morto. Vou reapresentá-
la agora à luz do meu interesse de demonstrar as questões analíticas que levanto a
respeito da caracterização dramática de Derby na teleologia moral da peça.
Vejamos:
(1) Perante o rei Eduardo, estão: Hastings, Buckingham, a rainha Elizabeth e seus parentes.
No caso dos parentes da rainha, aparecem com falas o Conde de Rivers e o Marquês de
Dorset – portanto, não há fala para Lorde Grey, mas é possível supor a sua existência
dramática, já que a didascália inicia a cena deste modo: “Enter King, Queene, Hastings,
Ryuers, Dorcet, &c.”. Os caracteres centrais para a trama possuem fala nesta seqüência
dramática: o rei reconcilia Hastings e Rivers (responsável direto pela prisão de Hastings,
segundo a fala de Ricardo na 1ª seqüência cênica da peça), Hastings e Elizaberth e, por fim,
pede para Buckingham se unir ao abraço de conciliação. É neste momento que Buckingham
jura falsamente que deveria ser traído por um amigo caso traísse o rei, a rainha e os seus
parentes.
(2) Feitas as conciliações preliminares, Eduardo sente falta de Ricardo, que entra em cena
como um fator de desestabilização do juramento de paz. Inicialmente, finge querer uma paz
verdadeira com a rainha e seus parentes, que aparentemente aceitam as suas intenções como
sinceras. Feito isso, a rainha fala da necessidade de libertar o “brother Clarence” para que a
nova aliança fosse completa. Isso é a deixa para Ricardo lançar à face de todos a sua fala
bombástica:
Glo. Why Madame, haue I offred loue for this,
To be thus scorned in this royall presence?
Who knowes not that the noble Duke is dead,
You doe him iniury to scorne his corse.
386
Glo. Por que, Senhora, eu oferto amor por isso
para ser assim ofendido nesta régia presença?
Quem não sabe que o nobre Duque está morto?
Vós o injuriais ao ofender o seu corpo.
(3) Todos são tomados pela palidez da surpresa, mas é o rei que sente a dor mais
profundamente, pois diz ter enviado uma contra-ordem que deveria ter anulado os efeitos da
ordem anterior. Deste modo, prospectivamente, ficamos sabendo que o plano de Ricardo de
assassinar Clarence dá certo justamente porque ele age no interstício das ordens régias
387
.
Além disso, valendo-se de um diabólico engenho discursivo, para mortificar o rei com a
culpa, mas sem perder a deferência na sua presença, Ricardo joga para o acaso o fato de a
segunda contra-ordem de Eduardo não ter chegado em tempo hábil, mas lembra que foi o
próprio rei que enviou a primeira ordem:
Glo. But he poore soule by your first order died,
And that a wingled Mercury did beare,
Some tardy cripple bore the countermaund,
That came too lag to see him buried:
God grant that some lesse noble, and lesse loyall,
Neerer in bloudy thoughts, but not in bloud:
Deserue not worse then wretched Clarence did,
And yet go currant from suspition.
388
Glo. Mas ele, pobre alma, morreu pelo efeito
de vossa primeira ordem dada.
E aquele Mercúrio alado que a portava
tornou-se, para a contra-ordem, um tão lento aleijado
que chegou muito tarde, vendo-o enterrado.
Deus permita que alguém menos nobre e menos leal,
mais próximo de pensamentos sanguinários do que de sangue,
não mereça desventura pior do que aquela do infeliz Clarence,
e que ainda não seja por suspeitas arrolado.
(4) Depois da revelação de Ricardo, o Conde de Derby entra em cena. Alheio ao clima das
revelações feitas nesta seqüência cênica, a sua entrada quebra, momentaneamente, a tensão
dramática – e seu motivo é totalmente prosaico: pelos muitos serviços prestados ao rei
386
SIMS, Valentine; WISE, Andrew. The Tragedy of King Richard the third. London: Sims-Wise, 1597. p.32
387
Isso também explica porque os assassinos contratados por Ricardo portam uma carta que diz que Brackenbury, lugar-
tenente da Torre, deveria deixar Clarence aos seus cuidados, assim como permite explicar o motivo de os assassinos
fingirem, perante Clarence, seguir ordens do rei Eduardo e, somente depois, assumem seguir ordens expressas de Ricardo.
388
SIMS, Valentine; WISE, Andrew. The Tragedy of King Richard the third. London: Sims-Wise, 1597. p.32
203
(nesta altura, cheio de dor e culpa pela morte de Clarence), Derby insiste em ter a sua
atenção para que fosse concedida uma graça a um de seus servidores, que tinha matado,
numa briga, um cavalheiro turbulento que entrara recentemente ao serviço do Duque de
Norfolk
389
.
Portanto, Derby não participa das facções em conflito, caso contrário deveria
estar participando da cena do juramento desde o início. A sua entrada na cena do
juramento é motivada por fatores alheios ao pathos trágico que se desenhou depois da
revelação de Ricardo. No entanto, o teor do pedido de Derby é a deixa necessária para
que Eduardo – ainda impactado com as revelações de Ricardo – saia momentaneamente
do torpor e dirija uma censura a todos e a si mesmo, por ter apagado da memória os
méritos de Clarence ao se deixar levar por uma fúria insensata
390
:
Kin. Haue I a tongue to doome my brothers death,
And shall the same giue pardon to a slaue?
My brother slew no man, his fault was thought,
And yet his punishment was cruell death.
Who sued to me for him? who in my rage,
Kneeld at my feete and bad me be aduisde?
Who spake of Brotherhood? who of loue?
Who told me how the poore soule did forsake
The mighty Warwicke, and did fight for me:
Who tolde me in the field by Teuxbery,
When Oxford had me downe, he rescued me,
And said deare brother, liue and be a King?
Who told me when we both lay in the field,
Frozen almost to death, how he did lappe me
Euen in his owne garments, and gaue himselfe
All thin and naked to the numbcold night?
All this from my remembrance brutish wrath
204
Podemos observar no último discurso de Eduardo IV, a exemplo do estudo de
Norbert Elias sobre o comportamento curial, elementos característicos da
economia cortesã das mercês e de sua forma específica de constituição de
clientelas políticas
394
; assim como, o quanto o jogo estamental de disputas pelo
acesso aos “ouvidos do rei” cria um paradoxo incessante para a prática eficaz da
clarividência régia
395
. Nesse sentido, de modo exemplar, Eduardo IV experimenta
na própria carne o lado perverso do comportamento curial e as inconveniências
políticas de sua própria “grandeza social”
396
. Além disso, relacionado a este tema,
podemos observar que Eduardo IV é discursivamente figurado como um
‘Hercules furens’ senequiano, pois a sua própria grandeza de força impede que
qualquer instância humana possa efetivamente conter os efeitos destrutivos de seu
comportamento quando é levado pela ira ou pela desconfiança desmedida
397
.
Portanto, Eduardo IV não pode censurar os seus servidores e parentes sem
primeiro censurar a si mesmo.
É justamente como um ‘Hercules furens’ que Eduardo IV volta-se,
selvagemente, contra a sua própria carne, ou seja, aquela “parte de si” que, desde
a batalha de Tewkesbury, devotara-lhe fidelidade e a mais nobre afeição. Deve-se
também considerar que Ricardo, desde a sua primeira fala de abertura na peça, diz
ter provocado a desgraça de Clarence junto a Eduardo IV por meios de “profecias
desvairadas, libelos e sonhos”. Ora, sob um olhar reformado e oficial elizabetano,
dar ouvido a sonhos e profecias para agir politicamente não torna menos
censurável a fraqueza moral ou a furiosa perda de discernimento no fictício
Eduardo IV.
Afinal, como notara Keith Thomas, a maioria dos escritores mais requintados
dos séculos XVI e XVII desprezava as profecias. Aliás, durante a primeira sessão do
Parlamento sob o reinado [1485-1509] de Henrique VII (1457-1509), todos os tipos de
profecias tinham sido classificados como crime, mas foram Henrique VIII (1491-1547)
e seus sucessores que tomaram medidas mais firmes contra qualquer tipo de profecia
393
Dada a possibilidade de erro tipográfico e devido à aproximação fonética, tendo a pensar que “defaste” é “defac'd” (tal
como no fólio de 1623). Tenho como hipótese o seguinte sentido de deslocamento fonético-tipográfico: “defaste”
“defaset” “defacet” “defaced”.
394
ELIAS, Norbert. Sociedade de Corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
395
Ver: BERCÉ, Yves-Marie. O Rei Oculto: Salvadores e Impostores – Mitos Políticos e Populares na Europa Moderna. São
Paulo: Imprensa Oficial de São Paulo/EDUSC, 2003.pp.249-285
396
MONTAIGNE, Michel. “Dos Inconvenientes das Grandezas”, cap.VII, liv.III. In Ensaios. São Paulo: Abril Cultural,
1972. pp.419-421
397
Ver como Robert Miola trata esta recorrência temática em “Otelo”: MIOLA, Robert S.. “Othello Furens”. Shakespeare
Quartely, volume 41, 1990(1):pp.49-64
205
política: uma lei de 1541-2 declarava como criminosas todas as pessoas que buscassem
prever o futuro daqueles que tinham certos animais em seus símbolos heráldicos, assim
como fazer profecias a partir das letras em seus nomes; esta lei foi revogada em 1547,
porém, em 1549, no início do curto reinado [1547-1553]
206
conclui a 4ª seqüência cênica – o que demonstra que o “juramento de paz” não
teve valor nenhum – e dirige-se a Buckingham, perguntando se não havia notado a
palidez dos parentes da rainha diante da notícia da morte de Clarence. Ricardo
pretende que Buckingham não tire de tal palidez um sinal de espanto, mas sim um
sinal de culpa. Deste ponto em diante da trama, Buckingham e Ricardo trabalham
juntos contra os parentes da rainha e contra a sucessão dos herdeiros de Eduardo
ao trono. No entanto, deve-se notar um detalhe central de materialidade textual:
embora não haja dúvida de que Ricardo se dirige a Buckingham ao final da 4ª
seqüência cênica, não aparece na edição de 1597 nenhuma fala do duque como
resposta às indagações de Ricardo, o que cria um efeito mais prolongado de
suspense sobre o caminho que Buckingham tomaria na trama.
De qualquer forma, com ordens diferentes de entrada para os personagens e
com configuração de papéis cênicos bem distintos, a 4ª seqüência cênica é a
segunda vez em que Derby e Buckingham adquirem existência cênica. A partir de
então, os seus papéis dramáticos começam a distingui-los em caracterização
moral: Buckingham revelaria aos poucos a sua vilania, enquanto Derby
permanece um espectador eqüidistante dos conflitos intradinásticos e
interdinásticos, até que a coroação de Ricardo o faz pensar numa alternativa
dinástica não yorkista para a encarnação da dignidade régia. Contudo, penso que
aquilo que define a ação de Derby contra Ricardo não é o fato de este ter
conseguido o trono através do crime. Afinal, durante a Guerra das Duas Rosas,
conseguir o trono através de atos criminosos não foi algo exclusivo de Ricardo ou
da casa de York. No entanto, o que diferencia Ricardo é justamente o fato de
representar uma força demoníaca completamente avessa a um senso contratual de
adequação comportamental e de previsibilidade de ação do indivíduo no seio das
instituições, sem o qual não podem emergir as condições comportamentais que
configuram uma forma estatal de sociedade
402
.
Para testar a minha hipótese sobre o caracter de Derby na sua relação com
Ricardo, gostaria de citar um referente textual conhecido na época de Shakespeare
e que considero servir como paralelo analítico para a trama de “Ricardo III”. No
capítulo VIII de “O Príncipe”(1513), Maquiavel (1469-1527) trata dos
principados conquistados através do crime e, mais detidamente, apresenta o
402
Ver: ELIAS, Norbert. O Processo Civilizador, 2 vols.. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.
207
exemplo de Agátocles de Siracusa, tentando explicar como conquistou e
conservou os seus domínios. Assim, começa descrevendo que
“Agátocles Siciliano tornou-se rei de Siracusa, sendo não só de impura mas também de
condição abjeta. Filho de um oleiro, teve sempre vida criminosa na sua mocidade. Acompanhava
as suas maldades de tanto vigor de ânimo e de corpo que, ingressando na milícia, chegou a ser
pretor de Siracusa... Neste ponto, deliberou tornar-se príncipe e manter, pela violência e sem
favor de outros, aquele poder que lhe fora concedido por acordo entre todos. Acerca deste seu
desígnio, entendeu-se com Amílcar, cartaginês que estava com seus exércitos na Sicília e, certa
manhã, reuniu o povo e o Senado de Siracusa, como se ele tivesse de consultá-los sobre
negócios públicos. E a um sinal combinado, fez que seus soldados matassem os senadores e
todos os homens mais ricos da cidade. Mortos estes, apoderou-se do governo daquela cidade e
o conservou sem nenhuma hostilidade por parte dos cidadãos (...). Ainda que se possa
considerar ação meritória [do ponto de vista do êxito na conquista de um principado] a matança
de seus concidadãos, trair os amigos, não ter fé [i.e., não manter a palavra empenhada], não ter
piedade nem religião, com isso pode-se conquistar o mando, mas não a glória (...). A sua bárbara
crueldade e desumanidade e os seus inúmeros crimes não permitem que seja celebrado entre os
mais ilustres homens da História. Não se pode, pois, atribuir à fortuna ou ao valor aquilo que ele
conseguiu sem uma e sem outro(...)”
403
.
Malgrado as suas ações pouco gloriosas, Agátocles conseguiu viver
tranqüilamente em seu principado, sem revoltas internas e sem assaltos de forças
externas. Para explicar este aparente paradoxo, Maquiavel argumenta:
“Poderia alguém surpreender-se pelo fato de que Agátocles e semelhantes, depois de tantas
traições e crueldades, pudessem viver tranqüilamente e a salvo em sua pátria, e defender-se dos
inimigos externos e de que os cidadãos não conspirassem contra eles – considerando-se tanto
mais que muitos outros não puderam, por sua crueldade, conservar o mando, nem nos tempos
de paz, nem nos tempos duvidosos de guerra. Creio que isto seja conseqüência de serem as
crueldades mal ou bem praticadas. Bem usadas se podem chamar aquelas (se é que se pode
dizer bem do mal) que são feitas, de uma só vez, pela necessidade de prover alguém à própria
segurança, e depois são postas à margem, transformando-se o mais possível em vantagem para
os súditos. Mal usadas são aquelas que, ainda que a princípio sejam poucas, em vez de
extinguirem-se, crescem com o tempo. Aqueles que observam a primeira destas linhas de
conduta podem, com a ajuda de Deus e dos Homens, encontrar remédio às suas conseqüências,
como aconteceu com Agátocles. Aos outros é impossível manter-se...”
404
Ora, com exceção dos infantes assassinados na Torre e de Richmond (o bem
que vem de fora do corrompido corpo político), dificilmente pode-se dizer que
haja inocentes na Inglaterra depois de vários ciclos de guerras entre Lancaster e
York. No entanto, Ricardo extrapola todos os limites do pragmatismo político:
como dois Agátocles cênicos figurados desde a peça “Henrique VI”(1594-1595),
os fictícios Eduardo IV e Ricardo III da peça “Ricardo III”(1597) alcançaram os
seus reinados através de muitos atos de crueldade, traição e astúcia sorrateira;
porém, diferentemente de Agátocles ou mesmo de Eduardo IV, Ricardo III não
transformou o seu êxito pessoal em benefício para seus súditos, o que tornava – se
aplicarmos a ele os mesmos argumentos de Maquiavel para Agátocles –
403
MAQUIAVEL, Nicolau. “Capítulo VIII: Dos que alcançaram o principado pelo crime”. In O Príncipe. São Paulo: Abril
Cultural, 1973. pp.41-42
404
MAQUIAVEL, Nicolau. “Capítulo VIII: Dos que alcançaram o principado pelo crime”. In O Príncipe. São Paulo: Abril
Cultural, 1973. pp.43-44
208
injustificáveis todas as suas traições e crimes do passado. Assim, como Ricardo
desfigura a dignidade régia, Derby é cuidadosamente figurado na peça como um
personagem que sorrateiramente deve trair Ricardo para preservar a estabilidade
funcional da instituição monárquica. Aos olhos do “leitor/audiência”, tudo é
figurado como se fosse um golpe palaciano justificável contra um tirano. Portanto,
o golpe de Derby contra Ricardo é uma ação de um “grande do reino” que trai um
“cascalho moral e sanguinário” que não soube encarnar adequadamente a
dignidade régia e preservar o bem comum. Em outras palavras, Derby trai o
indivíduo Ricardo, mas não a dignidade régia. De qualquer forma, a ação de
Derby é moralmente paradoxal, mas se trata de um paradoxo que, desde
Maquiavel, é cada vez mais reconhecido como inevitável nas matérias do Estado.
Desde o século XIV, uma tipologia platônica das virtudes cardeais endossava
a tese ortodoxa humanista de que as virtudes cardeais não teriam bom efeito
prático se não estivessem completadas e sustentadas pela infusão das virtudes
cristãs. Nesses termos, em matéria de governo, as virtudes da Razão, Justiça e
Eqüidade apenas teriam efeitos civis benéficos se fossem indissociadas de
Religião, Piedade, Graça e Verdade. Em termos gerais, todas elas estariam
implicadas na disposição de o príncipe virtuoso dedicar tempo e energia em agir
para o bem comum da corporação política. Ora, Maquiavel não questiona que o
príncipe deva ter como fim maior o bem comum da corporação política, mas
destoa da tradição humanista platônica ao pensar que as virtudes não teriam
potência intrínseca para criar efeitos políticos necessariamente benéficos para a
edificação de um Estado. Por isso mesmo, o exemplo de Agátocles serve para
Maquiavel contundentemente demonstrar que resultados politicamente benéficos
para os súditos poderiam também advir de práticas políticas que seriam
comumente consideradas viciosas: astúcia sorrateira, traição, assassinato,
impiedade e trapaça. Assim, do ponto de vista das práticas políticas de edificação
do Estado, o vínculo do poder soberano com as virtudes cardeais e infundidas não
poderia ser essencial, mas circunstancial, posto que tudo que está relacionado à
paradoxal condição humana é mesclado de bem e mal, o que serve indiretamente
para lembrar a infinita distância e a dependência da razão humana em relação à
graça divina.
Deste modo, a concepção de virtù em Maquiavel acabava por romper com a
tradição aristotélico-tomista que pensava haver uma tendência espontânea da
209
razão humana para a vida social e o bem. Ora, numa perspectiva reformada, esta
“falha essencial” ou “espaço infinito” entre a perfeição moral divina
(transcendência) e a razão humana na esfera intramundana (imanência)
somente poderia ser preenchida pela graça divina
405
, que se manifestaria tanto
através da revelação direta à consciência (iluminação) quanto através da
providência. Neste último caso, Deus infundiria nos homens, através de
circunstâncias-teste ou provações, a necessidade instrumental de imitar a
capacidade divina de criar formas, limites e reciprocidades hierárquicas para si
mesmos e para a matéria do mundo. Aliás, é revestido de particular significado o
fato de a mente reformada dos séculos XVI e XVII dar uma importância muito
especial para as “Epístolas Paulinas”, pois nelas observamos a recorrência da
figuração do Diabo como um “cão infernal” cujas rédeas estariam no controle de
Deus e, deste modo, poderia ser entendido não tanto como uma força autônoma e
concorrente com Deus, mas como um dispositivo ambíguo de punição divina e de
teste de fé, da retidão moral e da constância humoral
406
.
Portanto, é a partir desta mesma “falha essencial” que se justificaria
teologicamente o papel instrumental das instituições sociais e políticas de conter a
perversidade humana, mas também explicaria o seu intrínseco paradoxo: para
preservarem a constância, a busca ou o apetite instrumental pelo bem não
poderiam excluir o teste da virtude, o despertar da consciência ou a punição
através do mal. Assim, pensadas como dispositivos de contenção da soberba ou
da fantasia de auto-suficiência excessiva desta mescla de malignidade e
benignidade que é o homem, as dignidades institucionais nunca estariam
completamente livres das purgações demoníacas, pois justamente lembram ao
homem a sua vulnerabilidade ao mal e a sua dependência em relação aos seus
semelhantes (para o êxito social na esfera intramundana) e em relação à graça
divina (para o êxito moral de inclusão na esfera extramundana). Assim, todos
devem estar atentos a esta possibilidade de assalto do mal para, através da vigília
permanente da consciência, tentarem sempre evitar o descontrole do mal sobre si,
sobre seus semelhantes e sobre as instituições.
405
Ver análise interessante deste tema em: DIEHL, Huston. “Infinite Space: Representation and Reformation in Measure for
Measure”. Shakespeare Quartely, volume 49, 1998(4): pp.393-410
406
Ver: CALVIN, John; KNOX, John; FOXE, John et alii. The Bible and Holy Scriptvres conteyned in the Olde and Newe
Testament. Geneva: Rovland & Ali, 1560.pp.1092-1129
210
3.4. A Deformação Diabólica do Paradoxo Moral do Estado
Em sentido diabólico, as metáforas conceituais do “proteu” e do “camaleão”,
recorrentes na figuração dramática de Ricardo III, representam o oposto da idéia de
estabilidade de forma das instituições, o que é necessário para a configuração estatal
dos vínculos sociais e políticos. No entanto, do ponto de vista da moral acomodatícia da
Razão de Estado, estas mesmas metáforas também poderiam representar algo benigno
para a formação do Estado (Universitas) no Antigo Regime: a idéia – cara a Maquiavel
– de que um soberano deve estar atento às circunstâncias para moldar as suas ações
conforme as especificidades de pessoas sociais ou morais, de costumes e de privilégios
dos lugares. Nesses termos, ser um “proteu” ou um “camaleão” seria um procedimento
fundamental para que um soberano pudesse, no mundo sócio-político do Antigo
Regime, gerar ou manter periodicamente a reciprocidade hierárquica no interior da
Universitas. Logo, em certa medida, a figuração dramática de Ricardo III expõe a
extrapolação demoníaca da casuística político-jurídica específica das instituições do
Antigo Regime. Então, o ponto central a ser moralmente avaliado é se a “maleabilidade
protéica” (senso de ocasião ou sprezzatura) dos governantes está ou não a serviço do
bem comum e da preservação da estabilidade funcional das instituições.
Se na forma e finalidade de uso de uma dignidade institucional pode haver um
efeito potencial tanto de benignidade quanto de malignidade, Ricardo pende a balança
do pharmacon institucional para a última opção, moldando os efeitos de seu uso em
conformidade com a sua deformação (hu)moral. Em outras palavras, ele adequa a
instituição ao seu humor, em vez de domar o seu humor para se adequar à dignitas da
instituição. Ora, a expectativa moral de que o indivíduo deveria adequar o seu substrato
físico-moral às dignidades institucionais é um medidor cultural importante para se
perceber o grau de despersonificação das instituições de uma época e lugar – e, no final
das contas, possibilita justificar a sua perpetuidade sucessiva mesmo quando mal
encarnadas ou encarnadas pelo mal.
Portanto, o advento cênico de Ricardo explora dramaticamente a “deformação
diabólica” da virtù maquiavélica, uma vez que a consciência configuradora do texto da
peça confere a Ricardo a representação hiperbólica de uma individuação masculina
jovem, sorrateira, astuta, socialmente eminente, mas politicamente desregrada e
completamente desviada de qualquer princípio de utilitas totius regini
407
. No entanto,
407
Ver: MOULTON, Ian Frederick. “A Monster Great Deformed: The Unruly Masculinity of Richard III”. Shakespeare
Quartely, volume 47, 1996(3): pp.251-268
211
não se deve perder de vista que o caracter de Ricardo é tão somente um subproduto
direto de anos de exposição ao mecanismo de “apetite e fuga” da guerra civil entre as
casas Lancaster e York. Contudo, diferentemente dos outros personagens da peça, a
Ricardo é dada uma intrínseca e indelével deformidade físico-moral que o “impede” ou
“impele” a jamais se conformar efetivamente à paz civil. Afinal, devido à sua alegada
deformidade, não poderia desfrutar das afeminantes paixões sexuais de uma vida de paz
na mesma medida que seus demais parentes. Na cena de abertura da peça, a sua ameaça
à ordem pública é exposta conscientemente como uma forma de sublimação de sua
agressividade sexual, que apenas pode se efetivar através da guerra e da intriga política.
Isso é confessado através da sua descrição irônica e invejosa da vida e do
comportamento curial, assim como pela exposição de suas intenções de alimentar novos
faccionismos políticos:
Enter Richard Duke of Glocester solus. Entra sozinho Ricardo, Duque de Gloucester.
N
Ow is the winter of our discontent,
Made glorious summer by this sonne of Yorke:
And all the cloudes that lowrd vpon our house,
In the deepe bosome of the Ocean buried.
A
gora é o inverno de nosso descontentamento,
tornado verão glorioso por este filho de York.
408
E todas as nuvens que ameaçavam nossa casa
estão no seio profundo do Oceano sepultadas.
Now are our browes bound with victorious wreathes,
Our bruised armes hung vp for monuments,
Our sterne alarmes changd to merry meetings,
Our dreadfull marches to delightfull measures.
Grim-visagde warre, hath smoothde his wrinkled front,
And now in steed of mounting barbed steedes,
To fright the soules of fearefull aduersaries,
He capers nimbly in a Ladies chamber,
To the lasciuious pleasing of a loue.
But I that am not shapte for sportiue trickes,
Nor made to court an amorous looking glasse,
I that am rudely stampt and want loues maiesty,
To strut before a wanton ambling Nymph:
I that am curtaild of this faire proportion,
Cheated of feature by dissembling nature,
Deformd, vnfinisht, sent before my time
Into this breathing world scarce halfe made vp,
And that so lamely and vnfashionable,
That dogs barke at me as I halt by them:
Why I in this weake piping time of peace
Agora estão nossas frontes marcadas pela coroa da vitória,
nossos armas amolgadas estão penduradas pelos muros,
nossas austeras alvoradas transformadas em felizes
encontros,
nossas temerosas marchas em deleitosos compassos.
O rosto carrancudo da guerra suavizou as suas rugas
e agora, em vez de montar corcéis armados
para aterrorizar os ânimos de temerosos adversários,
ele pula agilmente num quarto de dama
para os lascivos prazeres de um amor
410
.
Mas eu, que não sou talhado para jogos de sedução
ardentes
411
,
nem feito para cortejar uma imagem amorosa...
Eu, que sou grosseiramente delineado
e da majestade do amor carente
para exibir-me perante uma Ninfa lasciva e lânguida...
Eu, que sou desprovido de bela proporção,
trapaceado em beleza pela dissimulada natureza,
deformado, inacabado, nascido antes do prazo,
quase feito pela metade – tão malfeito e inadequado
412
408
Do ponto de vista do projeto tipográfico da edição de 1597 da peça, há uma constância na forma de grafar e diferenciar
filho (sonne) de sol (sunne). No entanto, não há foneticamente diferença. Então, o trecho poderia ser entendido tanto como
está sendo apresentado acima quanto nesses termos: “tornado verão glorioso por este sol de York”. Como há uma constância
gráfica de diferenciar em página “sonne” de “sunne”, a consciência organizadora da edição de 1597 quer dizer efetivamente
“filho”, com um deslocamento fonético-semântico para “sol”. Esta proposital ambigüidade semântica abre o ciclo dramático
da peça, que é encerrado nas páginas finais com o retorno do “inverno” para a casa de York. Isso é particularmente
evidenciado quando, antes da batalha final, Ricardo pergunta a Ratcliffe: “Giue me a calender, who saw the Sunne to day?”
(“Dê-me um calendário. Quem viu o Sol hoje?”). Como a resposta é negativa, Ricardo continua: “The Sunne will not be
seene to day,/ The skie doeth frowne, and lowre vpon our armie,/ I would these dewie teares were from the ground,/ Not
shine to day: whie, what is that to me?/ More then to Richmond, for the selfe-same heauen,/ That frownes on me, lookes
sadlie vpon him” (“O Sol não será visto hoje./ O céu está sombrio e ameaça nosso exército./ Eu gostaria que estas lágrimas
de orvalho fossem do chão./ Nenhuma luz hoje. Por quê?... O que isso é para mim/ mais ainda será para Richmond, pois o
mesmo céu/ que é sombrio comigo mostrar-se-á de forma triste para ele!...”). Ricardo recebe os sinais da derrota dados pelo
céu, que não deixa brilhar o sol/filho de York perante o seu exército. As suas vilanias e exorbitâncias mancharam o céu e a
terra – e nada mais brilha em ou por seu nome. No entanto, inscrito no pathos tragicômico herodesiano, Ricardo dá aos
sinais de presságio os sentidos que melhor lhe convêm, até defrontar-se, finalmente, com a perda derradeira da condução de
seu reino: “A horse, a horse, my kingdome for a horse.”(“Um cavalo, um cavalo!...Meu reino por um cavalo”).
212
Haue no delight to passe away the time,
Vnlesse to spie my shadow in the sunne,
And descant on mine owne deformity:
And therefore since I cannot prooue a louer
To entertaine these faire well spoken daies.
[Página seguinte]
I am determined to prooue a villaine,
And hate the idle pleasures of these daies:
Plots haue I laid inductious dangerous,
By drunken Prophesies, libels and dreames,
To set my brother Clarence and the King
In deadly hate the one against the other.
And if King Edward be as true and iust,
As I am subtile, false, and trecherous:
This day should Clarence closely be mewed vp,
About a Prophecy which saies that G.
Of Edwards heires the murtherers shall be.[...]
409
que os cães ladram para mim quando perante eles paro...
Como neste tempo sereno de paz
eu não tenho prazeres para o tempo matar,
a não ser espiar minha sombra ao sol
e a minha própria deformidade comentar.
E, portanto, como não posso ser um amante,
para me distrair nestes belos e ditosos dias,
estou determinado a ser um tratante
e odiar os prazeres frívolos destes dias...
Por meio de Profecias desvairadas, libelos e sonhos,
perigosos conluios tenho induzido
para pôr meu irmão Clarence e o Rei
em ódio mortal recíproco.
E se o Rei Eduardo for tão justo e verdadeiro
quanto eu sou sutil, falso e traiçoeiro,
Clarence será hoje cuidadosamente engaiolado
413
devido a uma profecia que diz que G
será o assassino dos herdeiros de Eduardo.[...] [Grifo
meu]
Neste eloqüente auto-retrato, impedido fisicamente de ser um “amante”,
Ricardo diz não encontrar na paz civil as condições para a sublimação de seus
impulsos guerreiros agressivos, diferentemente de Eduardo e George. Daí, a
“tediosa vida cortesã” é figurada por Ricardo como o oposto de seu ethos
guerreiro e sanguinário tão cultivado contra os Lancaster, que agora viveriam o
“inverno” de seu contentamento sob o sol/filho de York (Eduardo IV). Assim, ao
ser delineado como uma poderosa, perigosa e anômica individuação masculina e
guerreira, mas sem compensações substitutas durante a paz civil, Ricardo torna-se
a marca dramática (e histórico-sociológica) da inconformidade demoníaca (ou
inadequação) em relação ao princípio estatal (curial) de sociedade.
409
SIMS, Valentine; WISE, Andrew. The Tragedy of King Richard the third. London: Sims-Wise, 1597.pp.3-4
410
O enunciado faz alusão ao ato sexual. Assim, “de um amor” poderia ser traduzido também como “de um coito”. Esta
última opção de tradução ampliaria a marca cômica na fala de Ricardo, que contrapõe a suavidade afeminante das “camas
das damas” à austeridade viril dos “campos de guerra”.
411
Dado o contexto de enunciação, pareceu-me mais adequado enfatizar os sentido de “wanton”/“ardent” para “sportive”, o
que justamente reporta para as idéias de “lascivo” ou “libertino”. Quanto a “trickes”, poderia ser pensado como “truques”,
“brincadeiras” e, mais genericamente, “jogos”. Assim, na caracterização de Ricardo no decorrer da peça, é uma ironia ele
dizer que é pouco talhado para corteses “jogos de sedução”, já que pouco depois, quando defrontasse Ana, mesmo com suas
deformações físicas, exibiria a sua forte e demoníaca capacidade verbal de sedução.
412
Considerando o sentido moralizante-fisiognômico da expressão “so lamely and vnfashionable”, ela serve para demonstrar
que Ricardo é pouco confiável. A idéia é reforçada pelo fato de que os “cães” – que no bestiário renascentista alegorizam
fidelidade – latem para Ricardo, que terá como servidores um “Rato”(Ratcliffe) e um “Gato”(Catesby). Além disso, penso
que a tradução “inadequado” conserva bem mais claramente o sentido dado para “unfashionable”, que se reporta à
inadequação, à inconformidade, à incapacidade de acomodar-se conforme costumes, posições e dignidades sociais.
Afinal, Ricardo é desfigurado porque isso demarca, na teleologia moral da peça, o seu papel de tratante desfigurador da
dignidade régia e das honras e posições dos membros do corpo político, tornando o mundo muito mais inseguro.
413
Prefiro esta tradução a outras (“aprisionado”, “encarcerado” ou “enjaulado”) porque “mewed vp” era bastante utilizado
nos séculos XVI e XVII para se referir às gaiolas de falcões utilizadas durante as fases de muda plumária, quando então
eram conservados longe das vistas das pessoas. A arte da falconaria é, por excelência, uma prática esportiva nobre. Logo,
um falcão “mewed vp” (i.e., desfigurado, sem pluma, porque na muda) é como um nobre momentaneamente desprovido de
sua dignidade. Mais adiante, quando eu apresentar a primeira fala de Hastings na peça, tal sentido ficará mais evidenciado,
pois ele compara Clarence a uma águia (“eagle”) engaiolada, criando um contraponto com aves de rapina “menos nobres” –
milhafres (“kites”) e abutres (“buzzards”), como alusão aos Woodville (parentes da rainha Elizabeth). Como sabemos, a
nobreza de Clarence será completamente desfigurada na Torre. Ele é um falcão desprovido de “pluma” devido à acusação de
traição.
213
No entanto, se ele possuía tal caracter, isso também era indissociável de seu
desprendimento, desde a morte de seu pai (figurada em “Henrique VI”, 1594-
1595), de qualquer princípio patriarcal de autoridade. Deste ponto de vista, como
notara E. Pearlman, é a ausência de um centro estável de poder patriarcal na “Casa
dos York” que torna Ricardo – o filho mais novo do falecido Duque de York – um
pólo potencial de instabilidade para todo o corpo político
414
. Nesse sentido,
figurando um ethos distinto do Agátocles de Maquiavel, as crueldades de Ricardo
começam pequenas e aumentam sem cessar, criando um clima crescente de
insegurança para os súditos de todos os níveis.
Na teleologia dramática da peça “Ricardo III”, a deformidade físico-moral
de Ricardo e a sua gabada capacidade protéica de mudar de figuração/humor
tornam sempre imprevisíveis as suas ações e insondáveis as suas intenções. Nesse
sentido, mesmo depois de tomar para si a dignidade régia, ele não dá à sua astúcia
sorrateira um efeito político prático que efetivamente configure a ordem pública –
ou seja, ele não consegue ser o César Bórgia de Maquiavel
415
. Pelo contrário, por
não se auto-impor nenhum limite de consciência atento ao bem comum do corpo
político, Ricardo confere à sua flexibilidade (hu)moral um uso absolutamente
maligno, o que provoca um paradoxo para a prática política eficiente da
autoridade régia: À medida que Ricardo aumenta a sua grandeza política,
tornando-se rei, quem conseguiria ser um conselheiro franco, deferente e honrado
de um rei-proteu (ou camaleão) capaz de mandar para a morte os seus sobrinhos
inocentes e todos aqueles que dizia amar, sem qualquer alegação convincente de
utilitas totius regni?
O Conde de Derby tornou-se consciente desta inadequação de Ricardo para a
dignidade régia quando pôde constatar a sua mudança súbita de humor em
relação aos parentes e aliados da rainha que deveriam compor a escolta que traria
o Príncipe de Gales para Londres. Assim, Derby e o “leitor/audiência” têm a
chance de perceber que, aliado com Buckingham e sob a alegação de que os
parentes da rainha representavam uma ameaça ao infante por serem sediciosos,
Ricardo tramou a prisão de todos eles, com exceção do Marquês de Dorset, que
não foi voluntariado para compor a escolta principesca. Ricardo fez isso depois de
ter solicitado que a sua própria mãe (a Duquesa de York) e a rainha Elizabeth
414
PEARLMAN, E.. “The Invention of Richard of Gloucester”. Shakespeare Quartely, volume 43, 1992(4): pp.410-429.
214
dessem sua opinião sobre como organizar a vinda do jovem Eduardo para Londres
(5ª seqüência cênica). Aliás, é digno de nota que são três os acusados de traição
(Conde Rivers, Lorde Grey e Vaugham) e levados ritualmente ao cadafalso (10ª
seqüência cênica). Neste aspecto, como já foi dito, podemos notar a exploração
dramática do mesmo padrão retórico de acusação de conspiração identificado por
Curt Breight nos discursos oficiais ingleses entre 1581 e 1610
416
.
Diferentemente de Derby, Hastings é lento em perceber o que está
acontecendo à sua volta, pois é tomado de alegria ao saber que os parentes da
rainha seriam decapitados como traidores sediciosos – entendendo isso como um
favor que, de certo modo, Ricardo lhe concedeu. Sutilmente, Derby tenta duas
vezes alertar Hastings de que ninguém estava verdadeiramente seguro frente às
mudanças súbitas de humor de Ricardo. Na primeira vez, envia um mensageiro,
ainda de madrugada, à casa de Hastings para contar-lhe um ‘sonho’ que teve sobre
um javali (alusão a Ricardo, pois tal animal era signo de seu brasão) que arrancava
o seu elmo. De manhã, ao encontrar Derby, Hastings debocha de seu sonho (9ª
seqüência cênica). Daí advém a sua segunda advertência, que pouco efeito teria
na excessiva – e, nessa altura, tragicômica – autoconfiança de Hastings:
(don,
Stan. The Lords at Pomfret when they rode from Lon-
Were iocund, and supposde their states was sure,
And they indeed had no cause to mistrust:
But yet you see how soone the day ouercast,
This sodaine scab of rancour I misdoubt,
Pray God, I say, I proue a needelesse coward:
But come my Lo: shall we to the tower?
Hast. I go: but stay, heare you not the newes,
This day those men you talkt of, are beheaded.
Sta. They for their truth might better weare their heads,
Then some that haue accusde them weare their hats:
417
Stan. Quando saíram de Londres,
estavam exultantes os Lordes de Pomfret,
e supunham seguras as suas posições.
De fato, para desconfiança não havia razões.
Mas, mesmo assim, vós vedes o quão cedo escurece o dia
418
.
Desconfio desta lasca de rancor repentina.
Tomara Deus, digo eu, que aquilo que sinto
seja uma desnecessária covardia.
Mas venha, meu Lorde, vamos para a Torre?
Hast. Eu vou, mas esperai. Não ouvistes as novidades?
Hoje serão decapitados os homens dos quais falastes.
Stan. Na verdade, muito mais mereceriam eles
manter as suas cabeças do que aqueles,
que os acusaram, de conservarem os seus chapéus.
Frente à tirania que aos poucos se revela, ninguém está seguro em sua
posição. A partir deste momento da trama, fica claro que Derby não acredita em
nenhuma das acusações de traição feitas por Ricardo contra os parentes e aliados
de Elizabeth, mas, mesmo assim, mantém o protocolo de suas atividades como se
nada tivesse acontecendo. A quarta aparição cênica de Derby é no conselho (11ª
seqüência cênica), capitaneado por Hastings, em que se decidiria os termos e
415
Ver: MAQUIAVEL, Nicolau. “Capítulo VII: Dos principados novos que se conquistam com armas e virtudes de outrem”.
In O Príncipe. São Paulo: Abril Cultural, 1973.pp.34-39
416
BREIGHT, Curt. “Treason doth never prosper: The Tempest and the Discourse of Treason”. Shakespeare Quartely,
volume 41, 1990(1):pp.1-28
417
SIMS, Valentine; WISE, Andrew. The Tragedy of King Richard the third. London: Sims-Wise, 1597. p.48
215
prazos para a coroação do jovem príncipe Eduardo. É neste evento que Hastings
seria acusado por Ricardo de cumplicidade com Elizabeth (que ele chama de
feiticeira) e com Lady Shore (que ele chama de prostituta – havendo trocadilho
fonético com Whore) em tramar contra a sua vida por meios demoníacos. No
entanto, para se entender como que esta acusação pode parecer factível na trama
da peça, deve-se considerar uma série de tropos temáticos e caracteres culturais
que são acionados em sua linguagem.
Se lembrarmos do diálogo de Ricardo e Clarence no começo da peça,
poderemos observar que Ricardo era bastante ressentido com o fato de Jane Shore
ter adquirido grande influência na corte por ser amante de Eduardo IV. Na opinião
de Ricardo, Shore (amante bela e jovem) e Elizabeth (viúva recalcitrante e
ciumenta) seriam mulheres de “baixa posição” que foram elevadas a grandes
damas na corte devido à luxúria de Eduardo. Isso era uma forma cômica de
desfigurar Eduardo como uma fera lascível governada por mulheres, tal como o
Romeu da peça “Romeu e Julieta”(1599), ou um Hércules afeminado por Ônfale
e suas lidianas. Aliás, a “grandeza” que se rebaixa pela força da volúpia é uma
tópica bastante conhecida no Renascimento e na Reforma, tal como podemos
observar iconograficamente representada neste quadro do repertório da oficina de
Lucas Cranach (1472-1553):
Hércules e Ônfale, 1537
Óleo sobre Madeira
82x118,9cm
Herzog Anton Ulrich-Museum,
Brunswick
Em “As Heroídes” de Ovídio (IX, 53-84), pode-se encontrar a significação
desta cena e de seus detalhes: vendido como escravo para Ônfale, rainha da Lídia
(canto superior direito), Hércules se apaixona por ela e, para lhe agradar, começa
a assumir tarefas bem pouco guerreiras, entre as quais, uma que é o atributo
tradicional do feminino: fiar a lã. Para completar a ridicularização cênica daquele
418
Há neste verso um tom de ironia trágica, pois é sob o “sol/filho” de York que tão cedo o dia fenece.
216
que se deixa rebaixar pela volúpia, o quadro representa o momento em que as
lidianas, para nivelá-lo à sua condição, pretendem colocar sobre a sua cabeça um
lenço feminino
419
. Deve-se também considerar que, no bestiário medieval, um
casal de perdizes significava luxúria e perfídia
420
. Nesses termos, considerando a
composição do quadro, o casal de perdizes mortos pendurados no canto superior
esquerdo simboliza justamente os efeitos negativos de Cupido sobre Hércules,
pois se deixou cativar pelo amor erótico a ponto de perder completamente o
controle de si e afeminar-se em posturas e tarefas vis para um guerreiro. Portanto,
o casal de perdizes representa os perigos do amor carnal. Afinal, como demonstra
o quadro, Cupido, embora aparentemente frágil, tem força suficiente para causar a
morte temporária dos atributos de vir-virtutis em Hércules.
Além disso, a caracterização suntuosa dos personagens (indumentárias e
maquiagem) e o texto latino na parte superior do quadro demonstrariam que o
interlocutor do quadro seria, por excelência, a nobreza letrada da corte da Saxônia,
ao mesmo tempo que chama a atenção para o tema protestante do perigo de os
olhos carnais se deixarem seduzir e rebaixar pelos ornamentos de imagens
prostitutas
421
. Aliás, retirado do Velho e do Novo Testamentos, este tropo é
análogo ao modo como Ricardo desqualifica como “bruxas” e “prostitutas” tanto
Elizabeth quanto Lady Shore. É interessante notar que o movimento das mãos e
dos olhos dos personagens no quadro de Cranach enfatiza justamente aquilo que
aparece sobrescrito em latim. Com esta associação entre signo visível e palavra, o
quadro faz com que a imagem erótica de uma idolatria amorosa seja provida de
palavras que ratificam a sua condição prostituta:
HERCVLES MANIBVS DANT LYNDAE PENSA PVELLAE
IMPERIVM DOMINAE FERT DEVS ILLE SVAE
SIC CAPIT INGENTES ANIMOS DAMNOSA VOLVPTAS
FORTIAQVE EVERVAT PECTORA MOLLIS AMOR
422
Lendo este texto citado estrategicamente para desestabilizar o poder sedutor da
beleza feminina (ou da beleza da arte imagética em si mesma), evidencia-se para nós o
quanto é possível se apropriar de um tema clássico para dar-lhe uma roupagem
419
DEROO, Marc. Cranach. Paris: Herscher, 1996. pp.74-75
420
DEROO, Marc. Cranach. Paris: Herscher, 1996. pp.66-67
421
Ver a discussão sobre a associação metafórica entre idolatria e prostituição na retórica iconoclasta protestante de finais do
século XVI e início do século XVII em: DIEHL, Huston. Staging Reform, Reforming the Stage: Protestantism and Popular
Theater in Early Modern England. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997.pp.11-39; 156-181; DIEHL, Huston. “Infinite
Space: Representation and Reformation in Measure for Measure”. Shakespeare Quartely, volume 49, 1998(4): pp.393-410.
422
“As jovens lidianas confiam seus trabalhos cotidianos às mãos de Hércules/ deus que se subjuga à autoridade de sua
amante/ Assim, a funesta volúpia pode dominar as almas mais nobres/ e o doce amor pode enfraquecer os corações mais
valorosos”. Apud: DEROO, Marc. Cranach. Paris: Herscher, 1996. p.74
217
moralizante que tem tudo a ver com a tópica do vir-virtutis no Renascimento e com a
crítica protestante ao “olhar idólatra”: nenhum homem pode se render ao amor por um
ser mortal (nos casos do quadro de Cranach e da peça “Ricardo III”, a mulher) a ponto
de perder a sua virilidade e deixar-se dominar por seus caprichos, rebaixando o seu
espírito a uma saciedade puramente carnal; pelo contrário, como princípio ideal, é o
homem que deve ter o controle da situação e dominar a mulher com os mesmos
atributos com os quais tentaria conter os efeitos destrutivos da Fortuna – i.e.,
discernimento, controle de si, engenhosidade e vigor
423
. Ora, quando se deixam
dominar pela volúpia, Hércules e Eduardo se perdem de tais atributos e tornam-se
inversões cômicas lamentáveis: grandezas humanas que são governadas pela baixeza.
Na 1ª seqüência cênica, Ricardo tem a anuência de Clarence quando afirma que
ninguém estaria verdadeiramente seguro na corte enquanto Eduardo fosse governado
por mulheres. Nesses termos, para “agradarem o rei”, deveriam agradar primeiramente a
sua “viúva” e a sua “prostituta”. Propositalmente, Ricardo revestia esta situação com um
contundente grau de “anormalidade”: Afinal, como a “baixeza” conseguia controlar a
“grandeza”? Inicialmente, perante Clarence, Ricardo explora esta “anormalidade”
colocando toda a responsabilidade no fato de Eduardo ser uma “fera luxuriosa” que se
deixa seduzir por imagens prostitutas. Portanto, tal “anormalidade” nos jogos de
posições na corte seria decorrente de uma falha moral-religiosa de Eduardo. Aliás, na 1ª
seqüência cênica, tal falha é sutilmente sugerida como a causa de seus males físicos e
fragilidade de saúde: em termos análogos à censura que Paulo faz aos pagãos na
Epístola aos Romanos (2:18-31)
424
, são as idolatrias de mente e coração em Eduardo
que o conduziram às impurezas que desonraram o seu corpo e abalaram definitivamente
a sua saúde. No entanto, era também possível explorar esta situação “anormal” de outro
modo: na 11ª seqüência cênica, Ricardo cinicamente confere-lhe uma conotação
sobrenatural. Aliás, não faltariam exemplos deste tipo de procedimento na própria época
Tudor. Mais uma vez, o estudo de Keith Thomas nos parece bastante revelador.
Segundo Keith Thomas, durante os períodos elizabetano e jacobita, a reforma
anglicana não enfraquecera o hábito de se atribuir desastres e infortúnios a forças
sobrenaturais. Uma “vítima” poderia, deliberada ou inconscientemente, descartar uma
explicação natural para o seu infortúnio em proveito de uma explicação sobrenatural.
423
Sobre este ponto, ver: MAQUIAVEL, Nicolau. “Capítulo XXV: De quanto pode a fortuna nas coisas humanas e de que
modo se deve resistir-lhe”. In O Príncipe. São Paulo: Abril Cultural, 1973. pp.109-111
424
CALVIN, John; KNOX, John; FOXE, John et alii. The Bible and Holy Scriptvres conteyned in the Olde and Newe
Testament. Geneva: Rovland & Ali, 1560.p.1092
218
Muitos processos judiciais deste período justamente revelam a prática comum de
atribuir os desastres que houvessem ocorrido em virtude de negligência ou
incompetência à malevolência ou aos dotes mágicos de um inimigo. Henrique VIII
valeu-se deste mesmo dispositivo: quando ele se cansou de Ana Bolena, espalhou que
só se sentira atraído por ela inicialmente porque ela havia praticado bruxaria para
seduzi-lo. Uma interpretação semelhante era também atraente para outras situações, tais
como: depois que o 5º Conde de Sussex trocou a esposa por uma amante, durante o
reinado de James I, as amigas da condessa esforçaram-se para provar que a magia negra
fora responsável pela sua incapacidade de conservar o afeto do marido; quando uma
fidalga descobriu, em 1619, que sua filha havia fugido para casar-se com um caipira de
má fama, cujo pai fora executado por delito grave, atribuiu a mésalliance à ‘feitiçaria
diabólica’. Deste modo, bruxaria e fórmulas encantatórias poderiam ser alegadas com o
objetivo de ‘guardar as aparências’, mas o efeito disso era necessariamente difamar
alguém. Além disso, era bastante comum, no caso de crimes políticos, que as acusações
de auxílio diabólico fossem atribuídas a políticos frustrados pelo sucesso de seus
rivais
425
.
Ora, considerando que o fictício Eduardo IV tinha a dupla grandeza de ser o
primogênito da Casa Ducal de York e rei da Inglaterra, o seu casamento com Elizabeth
– filha mais velha de Richard Woodville (Conde Rivers) e viúva com dois filhos de
John Grey (Barão de Ferrers de Groby) – e a elevação de Jane Shore (esposa de um
ourives) à “favorita” eram notórias mésalliances régias, que poderiam ser explicadas por
Ricardo, conforme as suas conveniências políticas, como fortes indícios de ‘feitiçaria
diabólica’. No entanto, enquanto estiveram sob a proteção de Eduardo, Lady Grey e
Lady Shore permaneceram intocáveis. Todavia, com a sua morte, elas passaram a viver
uma situação de “fracasso político” provocado pela ascensão na corte de Ricardo, agora
na condição de Lorde Protetor.
Como primeira prova de força nessa nova condição, Ricardo tivera o êxito de
enviar para o cadafalso os parentes e aliados de Elizabeth. Assim, considerando todo
este percurso de suas “vidas”, tornava-se factível ao olhar idólatra pensar que elas
poderiam valer-se, em momento de fragilidade e decadência, de “fórmulas
encantatórias” contra Ricardo e, no limite, tramar a sua morte através de um dispositivo
tipicamente demarcador da suscetibilidade feminina aos apelos carnais e idólatras do
425
THOMAS, Keith. Religião e o Declínio da Magia. São Paulo: Companhia das Letras, 1991.pp.435-436.
219
Diabo: a bruxaria. Para tanto, era necessário que houvesse um indício material da
intenção de malefício: Ricardo utilizará a sua própria deformidade física (um braço
dormente e atrofiado) como prova ocular de “embruxamento”.
Para um “leitor/audiência” elizabetano que fosse atento aos tropos críticos do
protestantismo, seria evidente que o fictício Ricardo estava explorando cinicamente uma
“superstição” e um “hábito idólatra”, ainda recorrentes na Inglaterra, para alcançar os
seus fins políticos. Em outras palavras: através da farsa de Ricardo, a peça desmistifica
os “erros idólatras” do olhar, da mente e do coração, demonstrando que a magia é
somente o resultado de uma performance ou de um engenho discursivo e imagético bem
arquitetado, o que justamente serve para alimentar no “leitor/audiência” o ceticismo a
respeito do papel, para a fé, dos signos visíveis. Além disso, por provocar auto-reflexão
no “leitor/audiência” a respeito do status da prova ocular, a farsa de Ricardo acaba por
cumprir a demanda protestante de prevenir a mente, os olhos e o coração contra as
seduções idólatras habituais da “antiga religião”. Aliás, no teatro elizabetano, era
comum o uso tópico de personagens femininos e/ou estrangeiros para se representar o
repúdio à crença em bruxaria (ou em fórmulas encantatórias) e, deste modo, demarcá-la
como “estranho erro idólatra” ou “estranha superstição”
426
.
Enfim, como propõe a linguagem da peça, são os hábitos idólatras e as situações
passada e presente dos jogos de poder e posições na corte que possibilitam a Ricardo
inventar um enredo factível de conspiração diabólica contra a sua vida. No final das
contas, tal como na 10ª seqüência cênica, a ordem do discurso na 11ª seqüência cênica
desemboca em três “conspiradores” convenientemente inventados por Ricardo: Lady
Grey, Lady Shore e William Hastings. No entanto, deve-se considerar que, em tal
seqüência discursiva dramática, Hastings é o único acusado de conspiração que
efetivamente está em cena e, posteriormente, será o único encaminhado para a
decapitação. Historicamente, além da perda dos parentes, o dano político maior que
Lady Grey (1437-1492) sofrera de Ricardo foi a anulação de seu casamento com
Eduardo em sessão parlamentar de 1484. Havia nisso uma grande ironia: se Lady Grey
não era mais a esposa do rei, mas teve com ele filhos, então, ela fora a sua prostituta, tal
como Lady Shore. Por sua vez, historicamente, depois de acusada de bruxaria por
426
No caso específico de personagens femininas acusadas de bruxaria, isso demonstra tanto a misoginia do discurso
protestante quanto a sua desconfiança em relação à capacidade imaginativa da mente humana. Assim, para prevenir os seus
riscos e desqualificar os seus efeitos na vida humana, o discurso protestante (dentro e fora do teatro) várias vezes
feminilizou metaforicamente a capacidade imaginativa humana, identificando a mulher como o protótipo do artificial, do
espetacular, do teatral e do fantasmático. Ver: DIEHL, Huston. Staging Reform, Reforming the Stage: Protestantism and
Popular Theater in Early Modern England. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997. pp.130-180
220
Ricardo em 1483, Lady Shore foi presa e obrigada a fazer penitência pública, mas não
teve o lamentável fim de Hastings, falecendo somente em 1527.
No início da 11ª seqüência cênica, estão presentes Hastings, Derby,
Buckingham e o Bispo de Ely, cujo diálogo acaba por cair no seguinte assunto:
Quem dos presentes (Hastings ou Buckingham) saberia o que se passa no coração
de Ricardo sobre os termos a serem levados a respeito da coroação do jovem
Eduardo? Neste diálogo, aparece com mais vigor uma tópica temática recorrente
desde a primeira fala introdutória de Ricardo na peça: o mistério da
descontinuidade entre “coração” (ser/interior) e “face” (parecer/exterior).
Somente neste momento do diálogo entra Ricardo em cena, desculpando-se do
atraso por ter dormido demais, mas dizendo que isso não deveria ser entendido
como desmerecimento pelo motivo da reunião. Então, Ricardo fala de seu amor a
Hastings, pede morangos a Ely num tom de familiaridade que quebra
momentaneamente a solenidade da reunião, permitindo-lhe fazer um “à parte”
com Buckingham.
Nesse momento, Ricardo informa Buckingham que Catesby disse que
Hastings não seria favorável a um golpe contra o herdeiro de Eduardo IV. Logo,
herodesianamente, Ricardo havia elogiado e dito amar quem, na verdade, já
pretendia secretamente matar. Buckingham e Ricardo saem de cena para armarem
a pantomima da acusação de traição e bruxaria contra Elizabeth, Lady Shore e,
por extensão, Hastings. A reunião continua e o tema da prescrutação do coração
de Ricardo é retomado. Neste momento, chama a nossa atenção a cortês
prevenção de Derby em relação a Ricardo:
Ha. His Grace lookes cheerfully and smooth to day,
Theres some conceit or other likes him well,
When he doth bid good morrow with such a spirit.
I thinke there is neuer a man in christendome,
That can lesser hide his loue or hate then he:
For by his face straight shall you know his heart.
Dar. What of his heart perceiue you in his face,
By any likelihood he shewed to day?
Hast. Mary, that with no man here he is offended.
For if he were, he would haue shewen it in his lookes.
Dar. I pray God he be not, I say.
427
Hast. Hoje, Sua Graça parece alegre e plácida.
Quando ele lança um “bom dia” com tal ânimo,
há algo favorável ou coisa semelhante que o
agrada.
Penso que nunca houve na cristandade um homem
que menos oculte seu amor ou rancor do que ele,
pois por sua face podemos imediatamente saber
o que se passa em seu coração.
Der. O que de seu coração percebestes em sua face?
Por qual imagem ele se apresentou hoje?
Hast. Feliz de não estar ofendido com ninguém aqui,
pois, se estivesse, teria demonstrado em seu rosto.
Der. Tomara Deus, digo eu, que ele não esteja.
O diálogo destes personagens representa a própria crise epistemológica do
signo visível na teologia protestante, que é ironicamente expressada em seu
choque discursivo como caracteres cênicos: Hastings acredita que não há
221
222
Segundo Scott Colley, é possível perceber neste juramento hiperbólico de
Ricardo uma sobreposição de temas do repertório bíblico: por um lado, quando Ricardo
jura por São Paulo, a referência parece ser “Atos 23: 12-15”, em que os saduceus juram
não comer ou beber até verem Paulo morto – por pregar junto a eles a existência de
anjos e espíritos, assim como a verdade da ressurreição –; por outro lado, como
Hastings vai ser decapitado por causa indireta da beleza de Lady Shore, a imagem
hiperbólica do juramento também parece evocar a memória bíblica da festa em que
Salomé, perante Herodes Antipas, pede a cabeça de João Batista
430
. Segundo esta
memória, Salomé era filha de Heródias, com quem Herodes Antipas pretendia se casar.
No entanto, como Heródias fora esposa do irmão de Antipas, a sua pretensão de casar-se
com ela era objeto de pregações condenatórias de João Batista, que considerava as
prentensões de Antipas incestuosas
431
. Num banquete na corte de Antipas, por ter
agradado o tirano com uma dança, é dado a Salomé o direito de pedir qualquer coisa – e
ela pede justamente a cabeça daquele que censurava os planos matrimoniais do tirano e
sua mãe. Por isso mesmo, o tirano realiza de bom grado o pedido de Salomé, entregando
a cabeça de João numa bandeja de prata
432
.
A hipótese de Scott Colley da sobreposição temática de João e Paulo no
juramento hiperbólico de Ricardo pode ser referendada por três indícios de
materialidade textual: (1) Ricardo é o único personagem do corpus textual
‘Shakespeare’ que jura por São Paulo; (2) na materialidade textual do fólio de
1623, quando há o primeiro encontro cênico entre Ricardo e Hastings (recém-
liberto da Torre), Ricardo jura por São João, enquanto no in-quarto de 1597 ele
jura por São Paulo; (3) quando há o último encontro cênico entre Hastings e
Ricardo, este último jura por São Paulo em ambas as edições. Portanto,
considerando a teleologia dramática da peça, na primeira e na última vez em que
Ricardo defronta cenicamente a figura viva de Hastings, faz juramentos a santos
bíblicos, mas somente na materialidade textual de 1597 é conservada uma
continuidade de alusão a São Paulo. Vejamos o trecho do primeiro encontro
430
COLLEY, Scott. “Richard III and Herod”. Shakespeare Quartely, volume 37, 1986(4): p.457
431
Aliás, nissod[(c)4(or)G7.04225(”)s-2-2(e)10.5634(p)-5.36594(o)8.71857(s)-3.69048(sí5.02723(:)-3.52113(v)3.69007(el5.02723(:)-3[(c)4(or)-5.36594(ob10.5634(p))8.71857(s))3.69007(e)7.m)-7(,5)-3.52113(v-3.52113(a))7.38096(r)-3[(c)4(or)uu ana3.69007(el5.02723(:)-5.36594(og59.8592(n)7.0422306)-3.52116(e)-6.s-2-2(ec3.52116(e)o)68962(u)-7.04225(m-3.52113( )R3.012083 Tf289.8 002895(i)-3.689655(h)6.689655(hr.04225()))7.04225(d-5.36594(od[(c)4(or)q10.5634(p)u8.71685(p)77.4371(e)8.71857(,)-3.52113( )d8.71685(p)77.4371(e)10.5634(p)-5.36594(o8 002895(i))8.7185594od[(c)4(or)q10.5634(p)u8.71685(p)77.4371(ed[(c)4(or)s7.04225(r)-57.4371(ed[(c)4(or)t5.02723(:)-5.36594(or.04225())-6.70355(na3.52116(e)-6.s-2-2(er.04225())-57.4371(e8 002895(i))8.71857(,)-3.s-2-2(es7.04225(r)-57.4371(e-6.70355(nt5.02723(:)8 002895(i)-6.70355(n)7.04225(d-5.36594(od[(c)4(or)-5.36594(od[(c)4(or)p7.04225(k)-77.4371(e)4(di)173.52 Tf77.28 002895(i)g7.04225(d-5.36594(od[(c)4(or)d6.70355(na3.52116(e)-6.(c)4(or)8 002895(i)-6.70355(n-3.52113(v-3.52115(e)-6.04271[(Cã3.52116(e)o)68962(u)-3.52113( )d8.71685(p)7.52116(e)-610(e)4( )250]TJ90]TJ4 -20.76 Td[(C)7.04225(i)c3.69048(á)h)68962(u)-7.04226)-21068962(u)-6.70355(n)7.04225(d8 0 Td[(,)-3.5142251)p7.04225(k))7.38096(r))3.69007(et5.02723(:))3.69007(e-6.70355(n)7.04225(k)-77.4007(e-3.5142251)-3.68962(c)-3.52113(a)-3.69048(s-3.52113(a))7.055631(-7.38096(r))8.71857(s))3.69007(e-3.5142251)-3.68962(c)o)68962(u)-7.04225(m-3.5142251))8.71857(s)u6.70355(na3.52115(”))4(5142251))8.71857(s)-5.36594(ob10.5634(p)r9.05556(I8 002895(i)-6.70355(nh6.70355(na3.52116(e)-6.5142251))5.3655(r)l5.02723(:)8 002895(i)z77.4371(ea77.4371(eb3.012085 )]TJ128.5-77.4371(et5.02723(:)h)68962(u)-3.5142251)d8.71685(p)77.4371(e-3.5142251))5.36594(Y-5.36594(or.04225())k7.04225(7)-7.04225(,)-3.5142251)f.04225())8 002895(i)l5.02723(:)h).52113(v-3.52115(e)-3.5142251)d8.71685(p)77.4371(e-3.5142251))5.3655(r)d8.71685(pu6.70355(na3.521155(hr.04225()))7.04225(d-5.36594(m-3.5142251)I.04225())V)02723(:)-3[5142251))77.4371(e-3.5142251)d6.70355(na3.52116(e)-6.5142251)r.04225())a3.52116(e)8 002895(i)-6.70355(nh6.70355(na3.52116(e)-6.5142251))5.3655(r)l5.02723(:)8 .70527(lz7.04225(e)-6.74371(eb3.0120 8.)]TJ318.8-77.4371(et5.02723(:)h)68962(u).7.04225(,)-3.5142251)A)02895(i)l5.02723(:)é7.04225(e)-7.04225(m-3.5142251)d6.70355(n8 002895(i))8.7185594o)8.7185594oo7.04225(d8 0 Td[(,)-3.5142251)é77.4371(e-310(e)4( )230]TJ9.72233.88 0.5634(p)-5.36594(o)8.71857(s)-3.71857(s)í7.04225(i)-3.52113(v)3.69001A)3.69048(l))7.058.451)p7.04225(k)-77.4007(e)7.38096(r)-3.68962(c)-77.4007(eb7.04225(k)-77.4007(e)7.38096(r))7.058.451)n7.04225(d-5.36594r))7.058.451)t5.02723(:))3.69007(e-7.04225(ma3.52115(”))4(058.451)d8.71685(p)77.4007(e-3.058.451)J8.71857(s)-5.36594(oã10.5634(“)-5.365397e-3.058.451)B)-.05556(Ia3.52115(”)-5.36766(t8 002895(i))8.71857(s)-5.36766(ta3.52115(”))4(058.451))77.4007(e-3.058.452)-17.623(:))3.69371(e)404225())-5.02895(o)7.04225(d)3.69371(es3.012089 12 Tf33.24 0058.451)A)02895(i)-6.70355(nt5.02723(:)8 002895(i)p7.04225(k)-3.52115(e)-6.04255(r)4 0058.451)u)68962(u)-7.04225(m-3.058.451)p7.04225(k)a3.521155(hr..05605(ma3.52119(e)-6-7.623(:))3.69371(el5.02723(:)8 002895(i)-6.04255(r)-7.04225(m-5.36594r))7.058.451)p7.04225(k)-77.4371(e)404225())f.04225())-57.4371(e8 002895(i)t5.02723(:)-5.36594(o)7.058.451)c3.52116(e)o)68962(u)-7.04225(m-3.058.451)-17.623(:)a7.04225(e)-7.04225(m-6-7.623(:))3.69371(et5.02723(:)8 0 Td[(,)-3.058.451)q10.5634(p)u8.71685(p)77.4371(ed[058.451)c3.52116(e)o).012093io,
223
cênico de Ricardo e Hastings nas materialidades textuais de 1597 e 1623,
respectivamente:
Enter Lord Hastings.
Hast. Good time of day vnto my gratious Lord:
Glo. As much vnto my good Lord Chamberlaine:
Well are you welcome to the open aire,
How hath your Lordship brookt imprisonment?
Hast. With patience (noble Lord) as prisoners must:
But I shall liue my Lord to giue them thankes
That were the cause of my imprisonment.
Glo. No doubt, no doubt, and so shal Clarence too,
For they that were your enemies are his,
And haue preuaild as much on him as you.
Hast. More pitty that the Eagle should be mewed,
While keihts and bussards prey at liberty.
Glo. What newes abroad?
Hast. No newes so bad abroad as this at home:
The King is sickly, weake and melancholy,
And his Phisitions feare him mightily.
Glo. Now by Saint Paul this newes is bad indeede,
Oh he hath kept an euill diet long,
And ouermuch consumed his royall person,
[folha seguinte]
Tis very grieuous to be thought vpon:
What is he in his bed?
Hast. He is.
Glo. Go you before and I will follow you. Exit Hast.
He cannot liue I hope, and must not die,
Till George be packt with post horse vp to heauen.[...]
433
Enter Lord Hastings.
Hast. Good time of day vnto my gracious Lord.
Rich. As much vnto my good Lord Chamberlaine:
Well are you welcome to this open Ayre,
How hath your Lordship brook'd imprisonment?
Hast. With patience (Noble Lord) as prisoners must:
But I shall liue (my Lord) to giue them thankes
That were the cause of my imprisonment.
Rich. No doubt, no doubt, and so shall Clarence too,
For they that were your Enemies, are his,
And haue preuail'd as much on him, as you,
Hast. More pitty, that the Eagles should be mew'd,
Whiles Kites and Buzards play at liberty.
Rich. What newes abroad?
Hast. No newes so bad abroad, as this at home:
224
Hast. Sim.
Glo. Ide antes. Seguir-vos-ei depois.
Hastings sai
Eduardo não pode viver, é o que espero, mas não deve morrer
até que George seja despachado para o céu.[...]
Considerando que pouco antes, no movimento dramático, Ricardo desqualifica
(em coro com Clarence) a figura régia de Eduardo ao afirmar que se tornou um homem
governado por mulheres (uma “viúva” e uma “prostituta”) e, mais adiante, desqualificá-
lo-ia no Guildhall, através de Buckingham, como uma fera lasciva e concupiscente,
afirmar que a “pessoa régia” foi consumida por uma “dieta ruim” pode ser uma alusão
jocosa à idéia de que o rei estava sendo “consumido por doenças venéreas”, já que o
termo “dieta” também se associa, nos séculos XVI e XVII, à noção médico-moral do
equilíbrio dos humores, difícil de ser mantido em quem é afetado por paixões.
Penso que não seja por acaso que o personagem Ricardo fala com Hastings da
má dieta de Eduardo, pois, nas crônicas do século XVI, o Lorde Camarista é muitas
vezes figurado como um “nobre cavalheiro de vida dissoluta”. Com este parâmetro em
mente, poder-se-ia especular se o Ricardo da peça não estaria, então, falando de algo
bastante familiar para Hastings que, nesse sentido, saberia muito bem compartilhar os
sofrimentos do rei – além de ter compartilhado Lady Shore com ele. Por fim,
demonstrando o potencial cômico de toda a sua sentença discursiva, Ricardo pergunta
se Eduardo está na cama. Deve-se também notar que o termo “grievous” é comum no
vocabulário médico e legal para se referir a lesões corporais. Nesses termos, o uso de
“grievous” por Ricardo poderia ser mais uma alusão ao “baixo corporal”, que ele tantas
vezes aciona para desfigurar a pessoa régia de Eduardo, em vez de ser uma referência,
mesmo que fingida, a sentimentos elevados.
Enfim, considerando o que a teleologia dramática reservou para Hastings, uma
comparação prospectiva entre a sua primeira e a sua última aparições cênicas ao lado
de Ricardo revela que o Lorde Camarista já tinha recebido uma marca dramática que
demonstrava, de modo indiciário, o seu destino na trama: por São Paulo ou por São
João, Hastings estava fadado a morrer pelas vilanias de um tirano. Além disso, como
pudemos observar, Ricardo é o portador do último discurso que desestabiliza a reunião
do conselho que decidiria os termos da coroação de Eduardo V (11ª seqüência cênica),
tal como acontecera na seqüência dramática do malogrado juramento de paz perante
Eduardo IV (4ª seqüência cênica). Comparando a configuração destas duas seqüências
cênicas com aquela da 2ª seqüência cênica, já podemos observar as marcas dramáticas
225
que vão caracterizando o lugar de Hastings na trama – e sua distinção em relação aos
destinos reservados ao Duque de Buckingham e ao Conde de Derby.
Na 11ª seqüência cênica, o Conde de Derby está em cena desde o início e, desta
vez, fora testemunha das mudanças súbitas de humor de Ricardo e de sua capacidade de
criar efeitos políticos destrutivos e implacáveis contra alguém que, pouco antes, dizia
amar: dadas a “prova”, as circunstâncias (passada e presente) e a coerência discursiva da
acusação feita contra Elizabeth e Shore, “ter dúvida” significaria ser cúmplice de
bruxaria – eis o erro de Hastings. Além disso, Ricardo soube explorar a própria
deformidade de seu corpo para construir um efeito de “prova ocular” de que fora vítima
de bruxaria. Deste modo, para o “leitor/audiência” e para Derby, resta a sensação de que
ninguém está efetivamente seguro sob o jugo de Ricardo; do quanto a retórica oficial
das acusações de traição pode ser manipulada para gerar o oposto da sensação de
segurança, respeito, deferência e proteção.
Observando a situação que se configura ao final da 11ª seqüência cênica,
podemos afirmar que as instituições sociais e políticas são figuradas na peça como
pharmacon: curam ou destróem os membros do corpo político dependendo da forma
(fashion) ou da medida (measure) com que são utilizadas. Assim, a peça demonstra que
as instituições sociais e políticas são mecanismos necessários para o ordenamento
social e o refreamento das paixões – sem os quais não haveria como fundamentar
moralmente um corpo político com forma estável –, mas não estão livres de serem
acionados desmedidamente e de terem, por isso, efeitos destrutivos para a Universitas.
Nesses termos, as dignidades institucionais não teriam “móveis internos”
essencialmente “bons” ou “maus”. Ora, se as coisas são postas nesses termos, é o
homem enquanto potência arbitral intramundana que é objeto de louvor ou de censura,
e não as dignidades institucionais que venha a encarnar. Isso cria justamente uma brecha
moral paradoxal de purgação e acomodação institucional representada na trama pelas
ações de Derby: ele louva a dignidade régia e lhe é fiel, mas, para preservá-la do mal,
terá que trair o indivíduo Ricardo e, deste modo, criar os meios sorrateiros necessários
para dar à dignidade régia um novo substrato físico-moral, o Conde de Richmond.
Depois da segunda entrada do Lorde Protetor na 11ª seqüência cênica, Derby e
Ely são silenciados por sua coerência discursiva: “vitimado” por bruxaria, Ricardo
conclui dizendo que “o restante que me estima, venha e siga-me”. Neste momento, não
resta a Derby e Ely fazerem outra coisa senão seguirem o enredo oficial da acusação de
traição criado pelo Lorde Protetor, já que uma “acusação factível” de traição (Elizabeth
226
e Shore tinham tudo a perder com o crescimento da influência do Lorde Protetor na
corte) foi feita com “provas factíveis” (um braço seco e dormente). Por isso,
diferentemente de Hastings, Derby não desafia a autoridade da palavra e da prova
circunstancial de Ricardo – mesmo porque, do ponto de vista da hierarquia das relações
sociais, isso não seria razoável para alguém que ocupava uma posição inferior àquela do
Lorde Protetor. Nesta configuração, quem poderia aventar alguma dúvida era o Bispo de
Ely, mas este nada pode contra a eloqüência das “circunstâncias” e das “provas
227
Depois de expostas essas ordens e recomendações, todos saem de cena e se
inicia uma nova e breve seqüência cênica, em que um escrivão anônimo ganha
existência dramática e, afetando ler o papel que lhe fora encomendado, resume para o
“leitor/audiência” que a escritura da condenação de Hastings lhe havia sido
encomendada horas antes de ele ter sido declarado “traidor”. Trata-se de um pendant
dramático: serve como reforço de memória para a teleologia moral da peça e cria um
efeito de “tempo transcorrido” para, deste modo, Ricardo retornar em nova cena
(Castelo de Baynard) e, assim, saber através de Buckingham os efeitos das “revelações
sobre Eduardo” no Guildhall. Então, quando a 14ª seqüência cênica é iniciada, vemos
Ricardo ser informado por Buckingham que as pessoas no Guildhall responderam às
suas “revelações” com mutismo, espanto e incredulidade, não entrando
espontaneamente no coro de sua invocação: “God saue Richard, Englands royall King”.
O silêncio apenas foi rompido porque os servidores de Buckingham, ao fundo do
Guildhall, fizeram eco à pantomima política de seu senhor.
De qualquer forma, o efeito mais imediato destas “revelações” no Guildhall foi que o
prefeito estava no Castelo de Baynard, pretendendo falar com Ricardo. Por isso, Buckingham
recomenda que, antes de o prefeito entrar, Ricardo deveria se cercar de dois bispos e, em
momento oportuno, aparecer perante todos segurando uma bíblia. Portanto, Ricardo deveria se
figurar como homem piedoso, dado a uma vida religiosa de meditações e, por isso mesmo,
pouco propenso a aceitar o fardo da Coroa – e se o fizesse, seria um imenso sacrifício pessoal.
Nesta grande farsa política, Buckingham faria o papel do grande primo principesco que
admoestaria Ricardo a assumir as obrigações vinculadas ao seu nome e posição, representando
com tanta maestria, perante o prefeito, o seu papel de eminente e admoestativo suplicante que
isso deveria induzir o representante da City a entrar também no coro de suplicantes e, por fim,
dar graças a Deus por Ricardo ter aceitado o sacrifício piedoso de tornar-se rei.
Esta seqüência cênica é configurada para o “leitor/audiência” de um modo
que parece justamente realizar a tópica crítica anticatólica – então recorrente no
sermonário protestante inglês e no “Livro dos Mártires”(1563) de John Foxe
(1516-1587) – que afirmava que os ritos católicos e seus ornamentos eram
“engodos papistas diabólicos”
437
. Além disso, a forma como esta seqüência cênica
é apresentada também tem um efeito bastante desmistificante do poder político e
das formas medievais de autoridade, já que os elementos de sacralização do self
régio são vinculados, contingentemente, à figura demoníaca de Ricardo por meio
437
Ver: DIEHL, Huston. Staging Reform, Reforming the Stage: Protestantism and Popular Theater in Early Modern
England. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997.pp.11-39
228
de um ardiloso plano de traição cujo corolário é uma grande farsa teatral. Nesses
termos, a peça sugere que não há uma relação necessária entre uma essência
virtuosa pessoal (carisma) e a assunção dos atributos de uma dignidade
institucional; que, no limite, um ato criminoso, a astúcia sorrateira, a traição, a
farsa e a mentira podem ser a origem do poder institucional desfrutado por um
indivíduo. Nesse aspecto moral, não há diferença entre Ricardo e seus irmãos.
Aliás, vale lembrar que o artigo XXVI dos “39 Artigos da Igreja
Anglicana”(1571) faz esta mesma distinção entre carisma pessoal e dignidade
institucional, deixando bem claro que o substrato físico-moral de um ministro não
deve abalar a crença no valor sacramental da palavra e da instituição eclesiástica.
Assim, além de afirmar que qualquer sacramento tornava-se válido mesmo
quando feito por ministros diabólicos, pois a origem de sua efetividade estava na
instituição e na promessa de Cristo, o artigo XXVI também apresenta uma moral
acomodatícia hierarquizante quanto ao modo de purgar o mal no seio da
instituição eclesiástica. Vejamos:
XXVI. Of the Unworthiness of the
Ministers, which hinders not the effect of
the Sacraments.
Although in the visible Church the evil be
ever mingled with the good, and sometimes
the evil have chief authority in the
Ministration of the Word and Sacraments,
yet forasmuch as they do not the same in
their own name, but in Christ's, and do
minister by his commission and authority,
we may use their Ministry, both in hearing
the Word of God, and in receiving the
Sacraments. Neither is the effect of Christ's
ordinance taken away by their wickedness,
nor the grace of God's gifts diminished from
such as by faith, and rightly, do receive the
Sacraments ministered unto them; which be
effectual, because of Christ's institution and
promise, although they be ministered by evil
men. Nevertheless, it appertaineth to the
discipline of the Church, that inquiry be
made of evil Ministers, and that they be
accused by those that have knowledge of
their offences; and finally, being found
guilty, by just judgment be deposed.
438
XXVI. Da Indignidade dos Ministros, que não
impede o efeito dos Sacramentos.
Embora na Igreja visível o mal esteja sempre
mesclado com o bem e, algumas vezes, o mal
tenha a principal autoridade no Ministério da
Palavra e dos Sacramentos, ainda assim, tendo
em vista que os Ministros não agem em seu
próprio nome, mas em nome de Cristo, e
realizam o ministério por sua comenda e
autoridade, nós podemos fazer uso de seu
Ministério, ouvindo a Palavra de Deus e
recebendo os Sacramentos. Nem o efeito da
vontade de Cristo é subtraído por sua
perversidade, nem a graça dos dons de Deus é
diminuída quando, pela fé e honestamente,
recebemos os Sacramentos ministrados por eles,
que sempre serão válidos devido à instituição e
promessa de Cristo, mesmo que sejam
ministrados por homens maus. No entanto, é
próprio à disciplina da Igreja inquirir sobre os
maus Ministros, e que sejam acusados por
aqueles que têm o conhecimento de suas
ofensas e, finalmente, encontrando culpados,
sejam depostos por meio de julgamento justo.
Aqui, tal como observamos na peça “Ricardo III”, a despersonificação das
instituições sociais e políticas cria justamente aquela brecha moral paradoxal para
que indivíduos devidamente autorizados no interior de sua própria dinâmica
hierárquica e funcional possam, em nome do bem comum, criar os meios
necessários para purgá-las dos assaltos periódicos do mal. Na trama de “Ricardo
229
III”, como temos notado, o papel de purgação socialmente acomodatícia do mal
cabe a dois personagens emblemáticos: Lorde Stanley e Conde de Richmond,
metaforizados, respectivamente, como José e Cristo que resistem às artimanhas
diabólicas de Ricardo.
3.5. A demonização herodesiana de Ricardo III e a sacralização cristológica
de Henrique VII
Ao explorar as tópicas do “teatro do mundo”, da “loucura do mundo” e da
“contingência das posições”, marcantes no repertório temático da literatura cortesã, a
teleologia da peça “Ricardo III” pretendeu exorbitar a deformação de caracter em
Ricardo para criar um efeito moralizante contundente para o seu malogro em construir
para si posteridade política; por antonomásia, isso significa propor que a essência
virtuosa pessoal latente no Conde de Richmond encontra o seu verdadeiro destino ou
bom uso na perfeição sagrada da dignidade régia. Deste modo, com o seu advento,
devolver-se-ia aos súditos de todos os níveis e posições a crença na ressurreição da
estabilidade de forma do corpo político e, através disso, a esperança na posteridade e
prosperidade do reino de Richmond-Christus. Vejamos, agora, outros elementos da
trama que corroboram esta tese moral.
Depois do logro da farsa política de Ricardo e Buckingham, inicia-se a 15ª
seqüência cênica, temporalmente situada no dia seguinte aos eventos no Castelo de
Baynard. Inicialmente, fazem parte da cena a rainha Elizabeth, a Duquesa de York, o
Marquês de Dorset, Lady Ana
439
e a filha de Clarence (sem fala na cena). A
configuração cênica sugerida pela didascália e pela seqüência de falas dos personagens
na edição de 1597 indica que a rainha Elizabeth, a Duquesa de York e o Marquês de
Dorset entram por uma porta, enquanto Ana e a sobrinha entram por outra. Todos estão
perante a Torre, motivados pela mesma intenção: visitar os príncipes. Então, entra o
438
THE ARTICLES OF RELIGION, In Modern History Sourcebook (www.fordham.edu).
439
Como já foi demonstrado no primeiro item, desde a 1ª seqüência cênica Lady Ana é figurada como a jovem viúva do
filho de Henrique VI, Eduardo, ambos assassinados por Ricardo, quando então Eduardo IV torna-se rei. Lady Ana, perante o
féretro do sogro Lancaster, é enredada a casar-se com Ricardo, que alegou, como artifício de sedução, que tudo que fizera de
criminoso contra Henrique e Eduardo de Lancaster fora motivado pela beleza de Ana. Explorando a sua vaidade feminina,
Ricardo a seduz a casar-se consigo – e, deste modo, tal como diria cinicamente para si mesmo, compensaria a jovem viúva
sendo para ela pai e marido. Deste modo, desde o final da 1ª seqüência cênica da peça, Ana já está dramaticamente marcada
como “esposa do Diabo” e como uma jovem inconstante que, perante o féretro do sogro, cheia de dor e rancor contra
Ricardo, deixou-se seduzir por ele, demonstrando a fraqueza feminina perante os assaltos do demônio. Contudo, em algumas
crônicas do começo do século XVI, Ana surge como prometida a Eduardo de Lancaster, mas não chegou a casar-se com ele
devido ao seu assassinato em 1471, juntamente com o pai de Ana, Richard Neville, Conde de Warwick-Sulisbury,
cognominado postumamente de “The King-maker”. Por isso, alguns cronistas interpretavam o casamento de Ana com
Ricardo, em 1472, como uma forma de sobrevivência política para a sua ‘casa’ numa conjuntura em que os York eram
vencedores. Algumas crônicas afirmavam que Ana também teria sido amante do Duque de Clarence.
230
lugar-tenente da Torre, Brackenbury, que diz ter ordens expressas do Lorde Protetor (a
quem descuidadamente chama de Rei) que proíbem a qualquer um, independentemente
de status, a ter acesso aos príncipes. O “engano” verbal e as ordens do lugar-tenente
criam um efeito momentâneo de apreensão. A entrada do Conde de Derby revela
justamente a razão do “engano” do lugar-tenente: Derby solenemente saúda as “duas
rainhas”, informando que Ana estava sendo esperada para ser coroada. Até o momento,
com exceção de Derby e do lugar-tenente, os personagens presentes na cena não sabiam
o que estava transcorrendo politicamente desde a 11ª seqüência cênica.
Ora, se por um lado isso é fundamental para a constituição de um pathos
trágico na cena para Elizabeth e Ana, tem por outro lado uma marcante
inconsistência histórica, sociológica e de continuismo dramática. Ao final da 12ª
seqüência cênica, Ricardo havia dado uma ordem a Catesby para deixar longe das
vistas de qualquer pessoa os filhos (children) de Clarence. Como “children” é um
substantivo plural sem gênero, é inconsistente propor a entrada cênica de Ana com
sua sobrinha. Além disso, poderíamos perguntar como os desdobramentos da cena
do conselho e, pouco depois, a póstuma desfiguração pública da honra de Eduardo
IV no Guildhall ficaram desconhecidas para os personagens da 15ª seqüência
cênica. Por fim, mesmo considerando que o espaço do conselho fosse mais
reservado, as suas potenciais deliberações deveriam ser o principal foco das
atenções na corte e, não podemos esquecer, foi nesse espaço reservado, mas
juridicamente solene, que a rainha Elizabeth foi acusada de bruxaria perante um
bispo.
Assim, penso que somente a intenção de criar um pathos trágico para
Elizabeth e Ana na 15ª seqüência cênica justificaria criar uma cena em que elas, a
Duquesa de York e o Marquês de Dorset nada sabiam do que ocorrera desde a
reunião que deveria ter decidido os termos da coroação de Eduardo V. Além
disso, é possível notar na ordem e disposição espacial das entradas dos
personagens nessa seqüência cênica uma tentativa de criar conjuntos dramáticos
com efeitos moralizantes. Vejamos:
(1) Para o “leitor/audiência”, desde a 12ª seqüência cênica, Elizabeth e a Duquesa de York
são dois selves femininos eminentes desfigurados pela pecha do adultério, sendo que
Elizabeth percebe que seu nome/posição tornou-se um perigo para seus filhos e, assim,
apela para Dorset (o seu filho adulto vivo que ainda carrega o título nobiliárquico do avô
materno) fugir e aliar-se ao Conde de Richmond. Como sabemos, é na 15ª seqüência cênica
que já podemos observar Lorde Stanley agindo secretamente contra os desígnios de Ricardo,
pois ajuda Dorset em sua fuga. Por sua vez, a Duquesa de York recomenda que Elizabeth
231
busque abrigo no santuário de Westminster. Elizabeth, por fim, percebe que experimenta
todos os efeitos da maldição de Margaret exposta na 2ª seqüência dramática, qual seja:
deixaria de ser mãe, esposa e rainha reconhecida na Inglaterra.
(2) Ana surge em cena com sua sobrinha, que era a filha de sua irmã Isabella (não
mencionada na peça) com o Duque de Clarence. É explicitado na peça que Ana era a filha
do Conde de Warwick-Salisbury, Richard Neville, a quem Ricardo odiava por ter, no
passado, traído Eduardo e apoiado Henrique VI. O que não é explicitado na peça é que
Clarence havia se casado com Isabella quando lutava, ao lado de Neville, a favor de
Henrique VI. Dada esta teia de parentesco, Ana é referida na cena como “Aunt” da “neece
Plantagenet” e “aunt...in law” dos filhos de Eduardo IV. No entanto, deve-se notar que isso
pode ser deduzido mais claramente quando confrontamos a seqüência dramática existente na
edição de 1597 com aquela do fólio de 1623. De qualquer forma, um leitor ou audiência da
época da edição de 1597 somente teria uma percepção clara da estrutura parental figurada na
15ª seqüência cênica se tivesse em mente as crônicas disponíveis na época (por exemplo,
de Holinshed) que tratavam da Guerra das Duas Rosas, assim como as edições de 1594-95
da peça “Henrique VI”. Tomado isoladamente, o plano dramático da peça “Ricardo III”
expõe a fraqueza moral de Ana, que se torna a “rainha de um demônio” e, por fim, é
assassinada por ele; enquanto a sua sobrinha teria uma “morte social”, pois seria forçada
pelo rei Ricardo a casar-se com um cavalheiro de nível inferior ao seu.
Ao observarmos estes conjuntos dramáticos moralizantes, podemos notar que
Lorde Stanley cumpre o seu papel de servidor eminente da dignidade régia, não
deixando de seguir as ordens que recebe de Ricardo, mas se coloca à disposição
de Elizabeth para ajudar Dorset fugir e encontrar o seu enteado na França e, deste
modo, consolidar a entrada na Inglaterra de alguém que representaria um braço
dinástico do tronco Plantagenet tão legítimo para concorrer pela dignidade régia
quanto Ricardo. Assim, enquanto serve a dignidade régia momentaneamente
encarnada em Ricardo III, Lorde Stanley busca meios de bloquear as ações de um
vilão que odiosamente desfigura e torna inseguros os estatutos e honras que dão
forma e harmonia ao corpo político.
Depois da coroação de Ricardo e Ana, o tirano planejaria o assassinato dos
sobrinhos na Torre e descartaria Ana, mas suas mortes seriam envoltas num silêncio
oficial, de modo a não provocarem escândalos sediciosos: desonrosamente, tal como
acontecera com Clarence, os jovens príncipes desaparecem na Torre sem honras
fúnebres, para que, sob o efeito do anonimato (o oposto, portanto, de suas
preeminências principescas), fossem esquecidos; Ana é posta em reclusão doméstica
forçada para ser também esquecida. No entanto, Ricardo usa contra Ana, agora sua
rainha, métodos mais sutis para provocar o seu desaparecimento social e político:
manda Sir Catesby espalhar boatos sobre uma grave enfermidade que teria acometido a
jovem rainha.
Por outro lado, no que tange especificamente à filha de Clarence, Ricardo
desfiguraria socialmente a sua honra parental ao casá-la com um cavalheiro de nível
232
inferior de nobreza, o que significava extinguir a concorrência de mais um potencial
braço dinástico dentro da casa de York. Por fim, como considerava o filho de Clarence
um idiota inofensivo, Ricardo o mantém recluso e tenta concentrar em si toda a
ramificação dinástica da casa de York ao pretender casar-se com a filha de Eduardo IV:
Elizabeth de York. Ora, como se tratava de sua sobrinha, a sua pretensão incestuosa
adquire uma conotação dramática fortemente herodesiana. No entanto, se considerarmos
a configuração social e política dos personagens caracterizados na peça até este
momento da teleologia dramática, haveria algumas aparentes anomalias no enredo a
serem consideradas, principalmente se o focarmos por uma perspectiva histórico-
sociológica. Vejamos:
(1) Por mais que, segundo Ricardo, o filho de Clarence fosse um garoto idiota – i.e., o
oposto da velocidade de engenho, percebida por Ricardo e Buckingham, nos diálogos com
os filhos de Eduardo IV (8ª seqüência cênica) –, todos os sobrinhos teriam precedência na
sucessão dinástica em relação ao seu tio Ricardo. Nesse sentido, se os filhos de Eduardo e o
próprio Eduardo foram difamados com a pecha adulterina para serem descartados da
sucessão dinástica, por que, então, assassinar os filhos de Eduardo, depois da coroação,
mas não o filho de Clarence, sobre o qual não recaiu nenhuma pecha adulterina?
(2) Mesmo que Elizabeth de York não fosse marcada com uma suposta pecha adulterina e,
nesse sentido, aos olhos de Ricardo, ela seria filha legítima de seu irmão, qual interesse
haveria em casar-se com ela depois que o próprio Eduardo foi postumamente desonrado
com a pecha adulterina jogada sobre o ventre de sua própria mãe, a Duquesa de York?
(3) Se Ricardo usa a difamação do adultério contra a sua própria mãe e contra a rainha
Elizabeth, se isso foi suficiente para extinguir a legitimidade da descendência de Eduardo
para o trono (12ª seqüência cênica), por que o movimento dramático simplesmente esquece
do filho de Clarence? Haveria um desconhecimento por parte da consciência editorial
organizadora do texto da peça em relação ao fato de que o Duque de Gloucester era mais
novo do que Duque de Clarence?
(4) Ora, mas se considerarmos que, ao final, Ricardo quer casar com uma sobrinha (filha de
Eduardo e Elizabeth Woodville) enquanto desqualifica socialmente a outra (filha de
Clarence e Isabella), isso seria um forte indício de que a consciência editorial organizadora
do texto da peça entende que Ricardo é o caçula do velho Duque de York. No entanto,
afirmar isso nos leva para outro problema: Se a própria memória de Eduardo e a sua
descendência tiveram a sua honra publicamente desfigurada no Guildhall, por que, então,
Ricardo não buscou assassinar o filho “idiota” de Clarence e propor casamento à sua filha?
(5) Elizabeth Woodville e Jane Shore são acusadas de bruxaria por Ricardo na 11ª
seqüência cênica, mas o desenvolvimento da trama sugere que apenas William Hastings é
punido com a morte por ser “cúmplice”. Considerando que a posição eminente da rainha
pudesse protegê-la dos efeitos da acusação de Ricardo, por que nada é dito sobre Lady
Shore (que apenas é um nome sem existência dramática na peça)? Seria isso uma forma de
evidenciar dramaticamente o quanto Ricardo manipulou injustamente a retórica oficial de
traição contra Hastings? Se Elizabeth é adúltera e bruxa, voltamos ao ponto inicial: Por que
Ricardo deveria considerar a sua filha digna de um casamento régio? Enfim, por que
considerar Elizabeth de York digna de um casamento régio quando toda a descendência de
Eduardo já havia sido desqualificada quando Ricardo fez recair sobre o ventre de sua
própria mãe a acusação de adultério?
O próprio movimento dramático da peça aponta para uma solução destas aparentes
“anomalias” na dinâmica de seu enredo, havendo evidentes efeitos moralizantes. Antes de tudo,
devemos lembrar que as denúncias, no Guildhall, contra a legitimidade dinástica de Eduardo e
233
de sua descendência, foram recebidas com frieza pela audiência (12ª seqüência cênica).
Ademais, a própria deformidade física de Ricardo (posta em contraste com a “perfeição da
natureza” nos filhos de Eduardo) poderia ser um sinal dramático a identificar que era Ricardo o
fruto efetivo de uma relação sexual desregrada.
Além disso, é com um frágil “artifício teatral” que duas vezes (nas 12ª e 14ª seqüências
cênicas) Ricardo tenta trazer o prefeito de Londres para o seu lado – e tudo parece estar
funcionando de acordo com os seus planos até a 17ª seqüência cênica. No entanto, depois da
coroação de Ricardo, o desaparecimento misterioso de seus sobrinhos lançaria dúvidas mais
contundentes sobre a suposta ilegitimidade dinástica de Eduardo e de seus descendentes. De
qualquer forma, o “massacre dos inocentes” na Torre de Londres é o marco dramático da
derrocada política de Ricardo – trata-se de seu erro político fatal. Isso pode ser indiciado em
dois momentos: na 16ª seqüência cênica, tão logo Ricardo explicita o seu plano de assassinar
os sobrinhos, Lorde Stanley entra em cena para informar que o Marquês de Dorset (meio-irmão
sobrevivente de Elizabeth de York) fugiu para apoiar o Conde de Richmond – a partir deste
momento, Ricardo planeja livrar-se de Ana –; na 17ª seqüência cênica, tão logo é informado
por Tyrrel do assassinato dos sobrinhos na Torre, Ricardo recebe a notícia de que o Bispo de
Ely fugiu para encontrar Richmond.
Portanto, a fuga do Bispo de Ely para o lado de Richmond é a primeira notícia ruim de
grande peso político que Ricardo recebeu depois do assassinato dos sobrinhos na Torre. Desde
então, para se garantir politicamente, Ricardo deveria tentar casar-se com Elizabeth de York
antes que isso fosse feito, com a anuência de Ely e de Dorset, pelo Conde de Richmond. Deste
modo, diferentemente do caso do Agátocles de Maquiavel, os crimes crescentes de Ricardo para
construir e manter a sua posição régia de comando o deslegitimam perante as principais casas
do reino, criando para si mesmo um incessante ambiente de apreensão e paranóia política que o
impede de desfrutar as suas conquistas criminosas. Aliás, bem de acordo com a tópica literária
cortesã da “loucura do mundo”, Ricardo fizera (odiosamente) crescer o seu caminho e, agora,
começava a se perder politicamente em crescentes cuidados
440
.
Considerando o movimento dramático a partir da 11ª seqüência cênica, a grande ironia
trágica da peça é o fato de que, depois que se tornara rei, Ricardo foi enganado politicamente
por aqueles que considerava estar sob o seu completo controle: a difamada rainha Elizabeth, o
Lorde Stanley e o Bispo de Ely. Nesse sentido, devemos considerar que as supostas “anomalias”
no enredo a respeito das escolhas e das ações desmedidas de Ricardo compõem, na verdade, a
sua caracterização herodesiana como demoníaco vilão tragicômico e tirano caprichoso que aos
poucos perde domínio da situação que ele próprio enredou. Portanto, para os dramas históricos
440
MARAVALL, José Antônio. Cultura do Barroco. São Paulo: EdUSP, 1997.pp.254-322
234
ingleses dos séculos XVI e XVII, interessa menos oferecer uma lição de “verdade histórica” do
que uma lição exemplar de “moral da história”
441
.
Segundo Scott Colley, o Ricardo III figurado no in-quarto de 1597 deve a sua gênese à
história antiga (pagã e cristã), à sua tradição literária ao longo da Idade Média e aos relatos
contemporâneos e posteriores ao homem que realmente existiu e reinou na Inglaterra durante
efêmeros dois anos (1483-1485). No entanto, mesmo o Ricardo III que emerge de muitas
crônicas históricas do século XVI é caracterizado a partir de um repertório de modelos
literários: por exemplo, a “História de Ricardo III”(1513-1518), de Thomas More (1477-
1535), que é a base das crônicas de Raphael Holinshed (m.1580), foi influenciado pelo
patrimônio retórico-temático dos escritos de Tácito, Sêneca, Suetônio e Plutarco. Além disso,
deve-se considerar a tradição teatral de figuração de tiranos nas peças associadas aos nomes de
John Lyly (c.1554-1606), Thomas Kyd (c.1558-1594), Edmund Spenser (c.1552-1599) e
Christopher Marlowe (c.1564-1593). Além dessas influências, Scott Colley chamou a atenção
para outra inspiração central na composição do Ricardo III do in-quarto de 1597: Herodes,
entendido por Colley como um modelo óbvio de tirano, pois disponível na iconografia e no
imaginário das festas inglesas da Epifania desde, pelo menos, o século XI
442
.
Herodes é lembrado na literatura inglesa como falastrão e gabola de suas
conquistas. Ora, estes são justamente os caracteres cênicos que marcam os vários
solilóquios de Ricardo ao longo da peça. No entanto, não se deve perder de vista
que o Herodes literário advém de referências breves do segundo capítulo de
“Mateus”, em que aparece temendo o presságio de uma criança nascida para ser
Rei dos Judeus. Justamente por causa disso, Herodes ordena o massacre de todas
as crianças do sexo masculino com idade de até dois anos, mas perde a sua presa
porque um anjo adverte Maria e José para fugirem. Há nesse tema um potencial
tragicômico que é explorado no enredo do in-quarto de 1597, pois, embora
Ricardo deboche daqueles que, como o seu irmão Eduardo IV, deixam-se enredar
por presságios e sonhos, ele mesmo, tal como Herodes, concentra muita energia
destrutiva nos lugares errados, já que a verdadeira ameaça ao seu poder está longe
de seu alcance, numa “terra distante”: França. Além disso, na perspectiva jurídica
inglesa, José é “father in law” (padrasto) de Jesus, o que é a mesma posição do
Conde de Derby em relação ao Conde de Richmond.
O rei Herodes entra na tradição literária européia através da patrística e das
peças de mistérios encenadas na Festa da Epifania. Segundo tal tradição, devido
441
Ver: BURKE, Peter. “A Invenção da Biografia e o Individualismo Renascentista”. Estudos Históricos, n.19. Rio de
Janeiro: FGV-CPDOC, 1997. (Edição Digital, páginas não especificadas)
442
COLLEY, Scott. “Richard III and Herod”. Shakespeare Quartely, volume 37, 1986(4): pp.451-458
235
ao massacre dos inocentes, Herodes foi punido por Deus com deformidades
físicas advindas de febres, coceiras e recorrentes chagas. Esta imagem médica
afetou os retratos posteriores do Herodes literário, pois a sua deformidade física
tornou-se um emblema moral identificador de suas vilanias e comportamento
violento. Na peça “Ricardo III”, a deformidade físico-moral de um Ricardo
violento e sorrateiro é posta em exata contraposição àquilo que seus sobrinhos
assassinados na Torre representam de beleza e proporção. As duas “perfeições da
natureza” conseguem, inclusive, mexer com a consciência dos assassinos durante
e depois do ato criminoso (descrito na 17ª seqüência cênica), enquanto Ricardo
recomendaria o completo abandono dela em sua “oração aos soldados” (24ª
seqüência cênica).
No entanto, devemos notar que, diferentemente do que ocorrera com Clarence
(3ª seqüência cênica), não é apresentada ao “leitor/audiência” uma seqüência
cênica do assassinato dos inocentes na Torre, mas tão somente a sua narração feita
por Tyrrel. Inicialmente, quando Tyrrel entra para fazer o seu relato, o “palco”
está vazio, o que significa que ele se dirige diretamente ao “leitor/audiência”;
somente depois, quando Ricardo retorna para a cena, Tyrrel dirige-lhe as suas
palavras. Cito na íntegra a 17ª seqüência cênica:
Enter Sir Francis Tirrell.
Tyr. The tyrranous and bloudie deed is done,
The most arch-act of pitteous massacre,
That euer yet this land was guiltie of,
Dighton and Forrest whom I did suborne,
To do this ruthles peece of butcherie,
Although they were flesht villains, bloudie dogs,
Melting with tendernes and kind compassion,
Wept like two children in their deaths sad stories:
Lo thus quoth Dighton laie those tender babes,
Thus thus quoth Forrest girdling on another,
Within their innocent alablaster armes,
Their lips were foure red Roses on a stalke,
Which in their summer beautie kist each other,
A booke of praiers on their pillow laie,
Which once quoth Forrest almost changd my mind,
But ô the Diuell their the villaine stopt,
Whilst Dighton thus told on we smothered
[Página seguinte da mesma folha]
Entra sir Francis Tyrrel
Tyr. O ato tirânico e sangrento está feito
O massacre mais digno de piedade
do qual sempre será culpada esta terra.
Dighton e Forrest, os quais eu subornei
para realizar esta peça cruel de carnificina,
embora fossem cães sanguinários, grandes facínoras,
derretendo em ternuras e compaixão benigna,
choraram, como duas crianças,
em razão de sua triste história assassina:
444
“Olha”, disse Dighton, “assim repousavam
aquelas ternas crianças”; “Assim, assim...”,
disse Forrest, “reciprocamente se enlaçando
em seus braços inocentes de alabastros.
Os seus lábios eram quatro rosas vermelhas num ramo
que beijavam um ao outro em estival beleza...
Um livro de orações deixado em sua cabeceira,
por um instante”, disse Forrest,
“quase demoveu minha consciência. Mas, oh, o Diabo!...”
445
443
SIMS, Valentine; WISE, Andrew. The Tragedy of King Richard the third. London: Sims-Wise, 1597.pp.67-69
444
Neste verso, optei por manter a ambigüidade referencial de “their” e conservar a rima, pois “their deaths sad stories”
poderia ser “a história triste das mortes dos príncipes na Torre” – portanto, o relato do ocorrido com os príncipes, o relato
sobre eles –, mas também poderia ser “a história triste das mortes das quais os assassinos tomaram parte” – logo, o relato
seria deles, sobre o que fizeram e contado por eles. Como os assassinos choraram, como “duas crianças”, por causa do “ato
sanguinário e tirânico”, mostrando completo abalo de consciência, “their...stories” funde as quatro “crianças”: aquelas que
foram confinadas na Torre e aquelas descobertas dentro dos assassinos consumidos pelo remorso.
445
Seguindo a interpretação de Huston Diehl a respeito da retórica iconoclasta reformada em “Otelo”, podemos observar
nesta situação cênica o mesmo tipo de reação que encontramos no personagem Otelo quando, pouco antes de assassinar
Desdêmona, deixa-se fascinar por sua beleza ao contemplá-la viva pela última vez. Tal como Otelo, os assassinos dos
“inocentes” metaforizam os seus corpos como objetos de arte que os fascinam, mas devem ser destruídos. No entanto, em
“Otelo” vemos a destruição da beleza como uma espécie de rito iconoclasta de purgação do amor erótico, que está
236
The most replenished sweet worke of nature,
That from the prime creation euer he framed,
Thus both are gone with conscience and remorse,
They could not speake and so I left them both,
To bring this tidings to the bloudie king. Enter Ki.Richard.
And here he comes, all haile my soueraigne leige.
King. Kind Tirrell am I happie in thy newes.
Tyr. If to haue done the thing you giue in charge,
Beget your happinesse, be happie then
For it is done my Lord.
King. But didst thou see them dead?
Tir. I did my Lord.
King. And buried gentle Tirrell?
Tir. The Chaplaine of the tower hath buried them,
But how or in what place I do not know.
Tir. Come to me Tirrel soone at after supper,
And thou shalt tell the processe of their death,
Meane time but thinke how I may do thee good.
And be inheritor of thy desire, Exit Tirrel.
Farewel til soone.
The sonne of Clarence haue I pent vp close,
His daughter meanelie haue I matcht in mariage,
The sonnes of Edward sleepe in Abrahams bosome,
And Anne my wife hath bid the world godnight,
Now for I know the Brittaine Richmond aimes
At young Elizabeth, my brothers daughter,
And by that knot lookes proudly ore the crowne,
To her I go a iollie thriuing wooer, Enter Catesby.
Cat. My Lord.
King. Good newes or bad that thou comst in so bluntly?
Cates. Bad newes my lord, Ely is fled to Richmond,
237
bíblicos: Herodes, o Grande, aquele que foi responsável pelo massacre dos
inocentes; o seu filho, Herodes Antipas, que executou João Batista e caçoou de
Cristo (Mateus 14:1-11; Lucas 13:31-32; 23:8-12); e o seu neto, Herodes
Agripa, responsável pela prisão de Pedro e que quis criar para si uma veneração
cabível somente a Deus, sendo então punido com uma terrível doença infligida
por um anjo. Segundo Scott Colley, um público iletrado de finais do século XVI
teria a possibilidade de conhecer e sobrepor figurações retóricas, temáticas e
idiomáticas de Herodes e Lúcifer – que, além de Pilatos, são os grandes vilões
bíblicos do Novo Testamento – a partir de sermões, peças de Corpus Christi e da
fortuna literária e iconográfica advinda da Idade Média
448
. Valendo-se da Glossa
Ordinaria, Colley afirma que é medieval a tradição de figurar um Herodes
demoníaco que é ao mesmo tempo engenhoso, ardiloso e ambíguo, nos mesmos
termos em que temos visto Ricardo ser caracterizado no in-quarto de 1597:
promete devoção, mas afia a sua espada, cobrindo a malícia de seu coração com a
face da humildade e da afeição; os seus modos e palavras são fingidos, pois louva,
honra ou elogia explicitamente aqueles que, secretamente, pretende assassinar.
Nesse sentido, a sua figuração é aquela dos hipócritas, que fingem buscar Deus
mas nunca desejam encontrá-lo
449
.
Nada melhor do que o próprio Ricardo, demônio gabola e falastrão, para
traçar o seu próprio retrato de tratante vilão dramático, de senhor diabólico do
“teatro do mundo”, demonstrando ao “leitor/audiência”, bem aos moldes do
“maquiavelismo demoníaco”, o quanto é fácil dar a aparência de sacralidade para
os fins particulares mais vis, inventando “bodes expiatórios” ou “traidores” – de
qualquer forma, “Outros convenientes” ou “inimigos objetivos”
450
– para seus
planos secretos de poder:
448
COLLEY, Scott. “Richard III and Herod”. Shakespeare Quartely, volume 37, 1986(4): pp.451-458
449
COLLEY, Scott. “Richard III and Herod”. Shakespeare Quartely, volume 37, 1986(4): p.452
450
Ver como, respectivamente, Peter Gay e Franz Neumann desenvolvem estes conceitos em: GAY, Peter. O Cultivo do
Ódio. São Paulo: Companhia das Letras, 1995; NEUMANN, Franz. Estado Democrático e Estado Autoritário. Rio de
Janeiro: Editora Zahar, 1969.
238
Glo. I doe the wrong, and first began to braule
The secret mischiefes that I set abroach,
239
Como pudemos anteriormente observar, o auto-retrato de Ricardo é aquele da
jovem masculinidade desregrada que se revela como o fruto diabólico do ambiente
social e político da Guerra das Duas Rosas, num momento de fragilização do centro de
autoridade patriarcal da Casa Ducal de York, ocasionada tanto pela morte de seu pai
240
pelo troca-troca de crimes, alianças, traições e jogos de influência
452
. Tudo isso
demonstrava um infernal desregramento autofágico das grandes casas nobres do
reino e, por conseguinte, a inviabilização de qualquer Universitas estável. Sobre
este ponto, é exemplar o discurso da rainha Elizabeth na 15ª seqüência cênica,
quando fica sabendo, inesperadamente, da assunção do trono por Ricardo. Frente
a assombro de tal situação, restava-lhe tão somente advertir o seu filho Dorset a
fugir do inferno sangrento que se tornara a Inglaterra e buscar segurança, na
França, junto ao Conde de Richmond:
Qu. O Dorset speake not to me, get thee hence,
Death and destruction dogge thee at the heeles,
Thy Mothers name is ominous to children,
If thou wilt outstrip death, go crosse the seas,
And liue with Richmond, from the reach of hell,
Go hie thee, hie thee from this slaughter house,[...]
453
Rainha. Oh, Dorset! Não fala comigo! Deixa este lugar!
O cão da morte e destruição alcança teus calcanhares.
O nome de tua mãe não é auspicioso para os filhos.
Se queres escapar da morte, atravessa os mares
e vive com Richmond, fora do alcance do inferno!
Apressa-te, foge logo deste matadouro![...]
Ora, “fora do alcance do inferno” é justamente a posição moral de Richmond:
se a Inglaterra tornou-se um inferno é porque a guerra, ao abrir a brecha para
paixões irrefreáveis, criou as condições da crise moral-institucional propiciadora
de chances para que um demônio assumisse a cabeça do corpo político. Somente
defrontando-se com a absoluta face do mal – e purgando-se no sofrimento por ele
causado – haveria um aprendizado político-moral e, deste modo, todos aqueles
que perderam a inocência durante a guerra civil poderiam voltar a reconhecer o
valor da verdadeira face do bem: Richmond. Então, seguindo analogias temáticas
da tradição literária herodesiana, podemos dizer que Richmond, tal como Cristo, é
mantido a salvo de Ricardo(Herodes) numa terra distante (distância a ser medida
mais em termos morais do que espaciais) e, quando alcança a idade certa, é
ajudado por sua mãe (Condessa de Richmond-Maria) e seu padrasto (Stanley-
José) a voltar para libertar a Inglaterra (Jerusalém) de todo o mal e, deste modo,
restaurar as virtudes cívicas (Religio, Pietas, Gratia, Vindicatio, Observantia e
Veritas) e recompor a reciprocidade hierárquica entre os membros do corpus
morale et politicum do reino.
Com o advento de Richmond, todos que sobreviveram ao assédio do mal têm
agora uma nova chance de vida pacífica – menos aqueles que se mantiverem
traidores do novo testemunho que ele traz – e podem se sentir seguros em seus
452
Se, sob um olhar reformado, seria moralmente condenável que Eduardo baseasse a sua perseguição a Clarence em sonhos
e presságios – algo muito fácil de ser manipulado pelo Diabo/Ricardo –, deve-se também levar em consideração que o
passado de Clarence e a sua própria posição na cadeia de sucessão dinástica não o tornavam um parente totalmente
confiável.
453
SIMS, Valentine; WISE, Andrew. The Tragedy of King Richard the third. London: Sims-Wise, 1597.p.62
241
patrimônios, dignidades institucionais e posições sociais. Por isso mesmo,
Richmond(Christus) exige de seus súditos(fiéis) tão somente que se submetam ao
seu novo testemunho de autoridade, para que todas as coisas retomem o seu fluxo
harmônico e encontrem o seu uso apropriado, superando o mecanismo da infernal
carnificina, suplantando a perda de deferência pelas autoridades patriarcais,
inibindo o desregramento da juventude, para, enfim, firmar-se uma paz duradoura.
Vejamos a eloqüência disso em sua oração-epílogo:
Rich. Inter their bodies as become their births,
Proclaime a pardon to the soldiers fled,
That in submission will returne to vs,
And then as we haue tane the sacrament,
We will vnite the white rose and the red,
Smile heauen vpon this faire coniunction,
That long haue frownd vpon their enmitie,
What traitor heares me and saies not Amen?
England hath long been madde and scard herselfe,
The brother blindlie shed the brothers bloud,
The father rashlie slaughterd his owne sonne,
The sonne compeld ben butcher to the sire,
All this deuided Yorke and Lancaster,
Deuided in their dire deuision.
O now let Richmond and Elizabeth,
The true succeeders of each royall house,
By Gods faire ordinance conioine together,
And let their heires (God if thy will be so)
Enrich the time to come with smooth-faste peace,
With smiling plentie and faire prosperous daies,
Abate the edge of traitors gracious Lord,
That would reduce these bloudy daies againe,
And make poore England weepe in streames of bloud,
Let them not liue to tast this lands increase,
That would with treason wound this faire lands peace,
Now ciuill wounds are stopt, peace liues againe,
That she may long liue heare, God saie Amen.
FINIS.
454
Rich. Enterrem seus corpos conforme seus nascimentos.
Proclamem um perdão para os soldados fugidos
que retornarem para nós submissos.
E, quando eu estiver consagrado,
unirei as rosas branca e vermelha...
O céu sorri para esta justa parelha,
pois há muito tempo olhava carrancudo para sua
inimizade.
Que traidor, ao ouvir-me, não diria “Amen”?
Por muito tempo, a Inglaterra esteve louca e feria a si
mesma:
de forma cega, o irmão derramou o sangue do irmão;
de forma impetuosa, o pai assassinou o seu próprio filho;
compelido, o filho foi assassino de seu pai.
Tudo isso dividiu as casas York e Lancaster,
divididas em suas terríveis fraturas...
Oh, agora, deixem Elizabeth e Richmond,
os verdadeiros sucessores de cada régia casa,
unir-se pela justa vontade de Deus.
E deixem seus herdeiros (se for, então, a vontade de Deus)
enriquecer o tempo vindouro com paz suave e duradoura,
com dias belos e prósperos de esplendorosa abundância.
Acalmai a lâmina dos traidores, (gracioso Senhor!),
que trariam de volta essa época sangrenta
e fariam a pobre Inglaterra chorar rios de sangue!...
Não os deixai viver para saborearem o crescimento desta
terra,
pois feririam com traição esta justa paz terrena.
Agora, as civis feridas foram contidas
e a paz novamente reina.
Que ela possa, por muito tempo, reinar aqui.
Deus diz Amen.
FIM.
Ora, quando nos reportamos novamente para o caso de Clarence, notamos
justamente que ele não ocupa a posição moral de distanciamento do demoníaco
que, como podemos perceber na teleologia moral da peça, é efetivamente aquela
dos inocentes da Torre e de Richmond. Pelo contrário, no decorrer do diálogo de
Clarence com seus assassinos na 3ª seqüência cênica, é explicitado para o
“leitor/audiência” o quanto ele participou do cenário demoníaco da Guerra das
Duas Rosas. No final das contas, tal como ocorrera com Eduardo, o demoníaco
agora se voltava contra ele: fechado na Torre, no momento derradeiro, sem outro
alguém para ouvi-lo, Clarence é julgado e sentenciado à morte por dois arrogantes
242
assassinos anônimos de baixa condição social que fingidamente se dizem “loyal”
servidores do “rei” (na verdade, de Ricardo), contrapondo tal adjetivo ao “royal”
de Clarence. Assim, Clarence morre sem qualquer deferência à sua condição
ducal: é sepultado por mãos abjetas no anonimato de um barril ordinário.
A seqüência discursiva dramática do assassinato de Clarence exibe
contundentemente o mecanismo demoníaco da guerra civil: ela é o palco de
“apetite e fuga”; dos juramentos que se quebram; da paixão irrefreada e do
interesse egoísta e diabólico que se disfarçam de sacralidade; da busca de ganhos
por meios vis; da mutabilidade e enfraquecimento da deferência à honra
estamental ou ao self institucional; da insegurança ao patrimônio e à
descendência; do esmorecimento da autoridade patriarcal. Ora, ao casar-se com
Elizabeth de York, Richmond pretendia justamente pôr fim a tal mecanismo,
demonstrando que cada grande casa do reino deveria ver-se como (e portar-se
como parte de) uma Commonwealth
455
. Do ponto de vista histórico, como já
vimos no capítulo anterior, tal pretensão se expressou juridicamente em De Facto
Act (1495).
A guerra de engenhos verbais entre Clarence e os assassinos é tão eloqüente
na sua desqualificação social e moral – expondo que sua oscilação de fidelidade
durante a Guerra das Duas Rosas está longe de demonstrar um caracter inocente –
que valeria a pena expô-la na íntegra. Amplia o pathos trágico da cena, tal como
acontecera no caso do assassinato dos inocentes, o fato de pelo menos um dos
assassinos (2) de Clarence ter demonstrado sinais de remorso e arrependimento, a
ponto de não querer receber o seu pagamento pelo crime. Ironicamente, ao
proceder assim, um assassino anônimo acaba por ser posto numa posição
moralmente superior àquela de Clarence, Eduardo ou Ricardo durante a guerra
civil. Vejamos:
Cla. Where art thou keeper, giue me a cup of wine.
1 You shall haue wine enough my Lo: anon.
Cla. In Gods name what art thou.
2 A man as you are.
Cla. But not as I am, royall.
2 Nor you as we are, loyall.
Cla. Thy voice is thunder, but thy lookes are humble.
2 My voice is now the Kings, my lookes mine owne.
Cla. How darkly, and how deadly doest thou speake:
Tell me who are you, wherefore come you hither?
Cla. Onde estás tu, tenente. Dá-me um copo de vinho.
1 Vós já tivestes vinho suficiente, meu Lorde.
Cla. Em nome de Deus, o que és tu?
2 Um homem, como sois vós.
Cla. Mas não de sangue régio, como eu.
2 Nem sois vós leal, como nós.
Cla. Tua voz é retumbante, mas humilde o teu semblante.
2 Minha voz é, agora, do Rei; e meu semblante meu mesmo.
Cla. De modo tão sombrio e terrível tu falas...
Dizei-me: Quem sois vós? Porque viestes até aqui?
454
SIMS, Valentine; WISE, Andrew. The Tragedy of King Richard the third. London: Sims-Wise, 1597.p.94
455
Sobre este tópico, ver: KEMP, Theresa D.. “The Family is a Little Commonwealth: Teaching Mariam and Othello in a
Special-Topics Course on Domestic England”. Shakespeare Quartely, volume 47, 1996(4): pp.451-460
456
SIMS, Valentine; WISE, Andrew. The Tragedy of King Richard the third. London: Sims-Wise, 1597.pp.27-30
243
Am. To, to, to.
Cla. To murther me.
Am. I.
Cla. You scarcely haue the hearts to tell me so,
And therefore cannot haue the hearts to doe it.
Wherein my friends haue I offended you?
1 Offended vs you haue not, but the King.
Cla. I shal be reconcild to him againe.
2 Neuer my Lo: therfore prepare to die.
Cla. Are you cald foorth from out a world of men
To slay the innocent? what is my offence.
Where are the euidence that doe accuse me:
What lawfull quest haue giuen their verdict vp
Vnto the frowning Iudge, or who pronounst
The bitter sentence of poore Clarence death,
Before I be conuict by course of law?
[Página seguinte]
To threaten me with death, is most vnlawfull:
I charge you as you hope to haue redemption,
By Christs deare bloud shed for our grieuous sinnes,
That you depart and lay no hands on me,
The deede you vndertake is damnable.
1 What we will doe, we doe vpon command.
Ambos. Para, para, para...
Cla. Para assassinar-me...
Ambos. Sim...
Cla. Vós quase não tendes coragem para isso me dizer
e, portanto, não podeis ter coragem para isso fazer.
Em que, meus amigos, eu vos ofendi?
1 Vós não nos ofendestes, mas ao Rei...
Cla. Eu vou me reconciliar com ele novamente.
2 Nunca, meu Lorde! Assim, preparai-vos para a morte.
Cla. Vós emergis da selvageria
para matar um homem inocente? Qual é a minha ofensa?
Onde estão as evidências do que me acusam?
Quais júris legais deram o seu veredicto
para o Juiz carrancudo? Ou quem pronunciou
contra Clarence a amarga sentença de morte
antes que eu fosse condenado por processo legal?
Ameaçar-me de morte é completamente ilegal.
Eu vos instruo
457
, se desejais ter redenção,
pelo sagrado sangue de Cristo
derramado por nossos dolorosos pecados,
que partais e não coloqueis em mim as mãos.
O encargo do qual estais incumbidos é maldito.
1 O que nós faremos, temos ordens?...
457
Dado o contexto de enunciação, esta parece ser a melhor opção de tradução, pois “charge”, no vocabulário jurídico, é
geralmente utilizado para referir-se ao momento que, no exercício de sua autoridade (ou, conforme o caso, de forma
autoritária), o juiz instrui o júri ou as testemunhas. A posição de Clarence é justamente esta, pois, neste momento de seu
discurso, ainda está falando do alto de sua posição ducal e principesca – ou seja, ainda não está “mendigando pela vida”.
Deste modo, para tentar demover os assassinos do crime pretendido, Clarence os instrui como um juiz soberano, lembrando
que estarão condenados ao inferno se matarem um “inocente”. Esta é justamente a deixa para uma guerra de engenhos
verbais em que Clarence será desfigurado à medida que descer ao nível de mendicante perante os seus algozes de “posição e
rosto humildes”.
458
Hipocritamente, Clarence diz que o assassino 2 está “perdido”, ou seja, estão longe do caminho da salvação. Ao “instruí-
los” para tanto, Clarence ainda conserva sua altivez de nobre; mas, na verdade, como todo homem (nobre ou vulgar, se
lembrarmos da fala de Brackenbury), apenas quer retardar a morte.
459
Deste momento em diante, predomina um tratamento com pouca deferência pelo duque, com uma presença textual maior
de “thou/thee” no lugar de “you/ye”. Deve-se também considerar que, todas as vezes em que Clarence usa “you/ye”, está se
referindo a ambos os assassinos (i.e., “you” como plural de “thou”) – não se trata, pois, de um tratamento deferente. Se isso
ocorresse, teria um efeito cômico, já que Clarence é um duque principesco.
460
Como uma espécie de consciência moral, o assassino julga Clarence e lembra que ele não tem nada de “inocente”, pois
traíra a Henrique VI e seu filho, vindo, ao final, para o lado de seu irmão Eduardo (IV) para torná-lo rei pela casa de York.
461
Nesta seqüência, há uma completa sobreposição referencial entre Deus e Eduardo IV.
462
Com esta frase, Clarence não apenas se nivela aos seus assassinos, mas se torna também um “cascalho moral” semelhante
aos assassinos dos inocentes na Torre. Além disso, ele cria um plano causal em seu argumento que nivela semanticamente
Eduardo e o Diabo. Com isso, a sua fala altera o campo semântico da sentença anterior, em que havia feito uma
sobreposição referencial entre Deus e Eduardo IV.
463
Além de conservar uma boa rima e ritmo em português para esta seqüência do diálogo, enfatizar “fault” como “pecados”
ratifica a idéia de que o assassino, sem deferência, lembra que Clarence não pode “instruir” se está completamente imerso
no pecado que fingidamente condena ao evocar o mandamento divino “não matarás”. Depois, na seqüência, Clarence apela
para o tema religioso do julgamento humano: apenas quem não tem pecado (os pecados de tantos anos de guerra) poderia
sinceramente julgá-lo. Assim, ao “leitor/audiência” é apresentada a condenação moral à guerra e o quanto pode ter um efeito
destrutivo autofágico para a ordem social, pois faria os homens viverem “from out a world of men”.
464
Hipocritamente, Clarence apela para o tema bíblico do “julgamento humano”, ou seja, que somente quem não tem pecado
poderia “jogar a primeira pedra” contra ele.
465
Clarence reporta-se ao assassino 2.
466
As edições contemporâneas preferem usar “drown” no lugar de “chop”, valendo-se da solução existente no fólio de 1623.
No entanto, o termo “chop” no Q1(1597) da peça demonstra que tal seqüência estava muito mais obviamente revestida da
imagem de uma “selvagem carnificina” do que a idéia de “apunhalar” e “afogar” Clarence. Um duque sendo picado em
pedaços é desprovido completamente da figura de um homem, torna-se pasto para a ceia do Diabo (Ricardo). Comparando
tal situação cênica com os assassinatos dos “sobrinhos inocentes” e de Hastings, as referências herodesianas à “ceia do
Diabo” aparecem, por contigüidade temporal cênica, associadas à ceia ou ao jantar de Ricardo, que é sempre aludido
depois de cada um desses assassinatos.
467
Penso que o fato de o texto em inglês usar “performed” lembra ao “leitor/audiência” que o ato praticado é “cênico”, ou
seja, uma interpretação/encenação textual/teatral da morte do duque, ao mesmo tempo que explicita a loucura do “teatro do
mundo” – tal como aparece na oração final de Richmond –, da qual a própria Inglaterra das tantas guerras estava sendo
palco. Inicialmente, pensei em deixar como tradução o termo “encenado” no lugar de “praticado”, mas tal solução
eliminaria, em português, a ambigüidade semântica do termo “performed”, que oscila entre dar
forma/fazer/executar/realizar e interpretar/atuar/encenar, que penso se conservar em português quando proponho que “um
ato...(social e/ou teatral foi)...praticado”, já que podemos falar em português mais facilimente de “práticas/performances
sociais” e “práticas/performances teatrais”.
244
2 And he that hath commanded, is the King.
Clar. Erronious Vassaile, the great King of Kings,
Hath in the tables of his law commanded,
That thou shalt doe no murder, and wilt thou then
Spurne at his edict, and fulfill a mans?
Take heede, for he holds vengeance in his hands,
To hurle vpon their heads that breake his law.
2 And that same vengeance doth he throw on thee,
For false forswearing, and for murder too:
Thou didst receiue the holy sacrament,
To fight in quarell of the house of Lancaster.
1 And like a traitor to the name of God,
Didst breake that vowe, and with thy trecherous blade,
Vnript the bowels of thy soueraignes sonne.
2 Whom thou wert sworne to cherish and defend.
1 How canst thou vrge Gods dreadfull Law to vs,
When thou hast broke it in so deare degree?
Cla. Alas, for whose sake did I that ill deede,
For Edward, for my brother, for his sake:
Why sirs, he sends ye not to murder me for this,
For in this sinne he is as deepe as I:
If God will be reuenged for this deede,
Take not the quarrell from his powerfull arme,
He needes no indirect, nor lawlesse course,
To cut off those that haue offended him.
1 Who made thee then a bloudy minister,
When gallant springing braue Plantagenet,
That Princely Nouice was stroke dead by thee?
Cla. My brothers loue, the diuell, and my rage.
1 Thy brothers loue, the diuell and thy fault
Haue brought vs hither now to murder thee.
Cla. Oh if you loue my brother, hate not me,
[Folha seguinte]
I am his brother, and I loue him well:
If you be hirde for meede, go backe againe,
And I will send you to my brother Glocester,
Who will reward you better for my life,
Then Edward will for tydings of my death.
2 You are deceiu'd, your brother Glocester hates you.
Cla. Oh no, he loues me, and he holds me deare,
Go you to him from me.
Am. I, so we will.
Cla. Tell him, when that our princely father Yorke,
Blest his three sonnes with his victorious arme:
And chargd vs from his soule, to loue each other,
He little thought of this deuided friendship.
Bid Glocester thinke of this, and he will weepe.
Am. I, milstones as he lessond vs to weepe.
Cla. O doe not slaunder him for he is kind.
1 Right as snow in haruest, thou deceiu'st thy selfe,
Tis he hath sent vs hither now to slaughter thee.
Cla. It cannot be, for when I parted with him,
He hugd me in his armes, and swore with sobs,
That he would labour my deliuery.
2 Why so he doth, now he deliuers thee,
From this worlds thraldome, to the ioies of heauen,
1 Makes peace with God, for you must die my Lo:
Cla. Hast thou that holy feeling in thy soule,
To counsell me to make my peace with God;
And art thou yet to thy owne soule so blinde,
That thou wilt war with God, by murdring me?
Ah sirs, consider, he that set you on
To doe this deede, will hate you for this deede.
2 What shall we doe?
Cla. Relent, and saue your soules.
1 Relent, tis cowardly and womanish.
Cla. Not to relent, is beastly, sauage, diuelish,
2 E aquele que deu as ordens é o Rei...
Cla. Vassalo perdido
458
, o grande Rei dos Reis
ordenara nas tábuas de suas leis
que tu não deverias matar. E tu, então,
desdenharias o mandamento divino
para cumprir um ordenamento humano?
Cuidado, pois Ele segura a vingança em suas mãos
para lançá-la sobre aquelas cabeças que quebram suas leis!...
2 E esta mesma vingança Ele fará recair sobre ti
459
por falso juramento e também por assassinato.
Tu recebeste o sagrado sacramento
para lutar na querela da casa de Lancaster.
1 E, como um traidor do nome de Deus,
tu quebraste tal voto e, com tua traiçoeira lâmina,
rasgaste as entranhas do filho de teu soberano
460
.
2 A quem tu juraste cuidar e defender...
1 Como tu podes incitar a temível lei divina contra nós
quando tu a quebraste em tão alto grau?
Cla
245
My friend, I spie some pitty in thy lookes:
Oh if thy eye be not a flatterer,
Come thou on my side, and intreat for me,
A begging Prince, what begger pitties not?
[Página seguinte]
1 I thus, and thus: if this wil not serue, He stabs him.
Ile chop thee in the malmesey But, in the next roome.
2 A bloudy deede, and desperately performd,
How faine like Pilate would I wash my hand,
Of this most grieuous guilty murder done.
1 Why doest thou not helpe me,
By heauens the Duke shall know how slacke thou art.
2 I would he knew that I had saued his brother.
Take thou the fee, and tell him what I say,
For I repent me that the Duke is slaine. Exit.
1 So doe not I, go coward as thou art:
Now must I hide his body in some hole,
Vntill the Duke take order for his buriall:
And when I haue my meede I must away,
For this will out, and here I must not stay. Exeunt.
456
Cla. Ceder e salvar vossas almas...
1 Ceder é covardia e afeminamento...
Cla. Não ceder é bestial, selvagem, diabólico...
Meu amigo, percebo alguma piedade em tua face.
465
Oh, se teus olhos não forem fingidos,
vem para meu lado e suplique comigo...
Não merece então piedade
um príncipe mendicante que mendiga?
1 Sim...Assim e assim... Ele o apunhala
Se isso não for bastante, eu te pico em pedaços
466
no barril de malvasia no cômodo ao lado.
2 Um ato sanguinário e desesperadamente praticado
467
.
Tão fingidamente quanto Pilatos, eu lavaria minhas mãos
desta muito dolorosa culpa de assassinato.
1 Por que não me ajudas!...
Pelos céus, o Duque saberá o quanto és covarde!...
2 Eu gostaria que ele soubesse que salvei o seu irmão.
Fica para ti o ganho e fala para ele o que digo,
pois me arrependo que o Duque não esteja vivo. Sai.
1 Mas eu não...Vai...Como tu és covarde!...
Agora, devo esconder seu corpo em algum buraco
Até que o Duque dê ordens para seu sepultamento.
E para longe devo ir quando tiver meu pagamento.
Por tudo que virá, aqui não devo ficar... Sai.
Deste modo, tal como o Duque de Buckingham, Clarence é apresentado como
um duque principesco que mudou de lado conforme os seus interesses particulares
durante a Guerra das Duas Rosas, sem se colocar qualquer trava moral por ter traído
Henrique VI e Eduardo de Lancaster. Além disso, na hora de sua morte, Clarence
mostra-se capaz de culpar o seu irmão Eduardo e o Diabo – nivelados semanticamente –
para justificar a sua traição aos Lancaster. Assim, paradoxalmente, o seu modo de
defender-se da acusação de traição já é um ato que revela os seus caracteres traiçoeiro e
perigosamente falastrão – nestes aspectos, ele nivela-se a Ricardo. Como os seus
argumentos esgotam-se em si mesmos, ele apela hipocritamente para um dos
mandamentos divinos, justamente aquele que é menos factível num ambiente de guerra
civil: “não matarás”. Assim, Clarence não consegue ser como Hastings (fiel estável à
Casa York) e, muito menos, como Stanley (fiel estável ao princípio da encarnação
virtuosa da dignidade régia), morrendo de forma muito mais infame e abjeta, posto que
revestida de anonimato, do que o Duque de Buckingham.
Enfim, última peça do ciclo shakespeareano da Guerra das Duas Rosas,
“Ricardo III” possui uma teleologia moral que ratifica a idéia de que não há corpo
político passível de configuração se duas grandes casas, iguais em dignidade e origem
(braços Plantagenet), não entrarem num acordo sobre como disporem de uma posição
eminente estável de comando. Durante a guerra civil, o egoísmo das facções políticas
apenas serviu para criar um mecanismo perigoso que tornava banal a traição e a
vingança pessoal, a perda da deferência e, no limite, a emergência de forças tirânicas
246
demoníacas. Nesse sentido, independentemente de quem ocupe uma posição eminente
de comando, não haverá prosperidade e posteridade, mas tão somente acidente, se um
governo instituído não criar efeitos políticos que beneficiem a todos, de acordo com os
seus dons, méritos ou dignidades de nascimento. Este é o selo da paz duradoura
representada pelo advento de Richmond-Christus. Portanto, se o governo não for
conduzido no sentido da conservação e da renovação das honras e dignidades
patrimoniais-estamentais, sacrificando antigas ou criando novas somente em casos de
utilitas totius regni, não haverá Universitas possível.
A existência dramática de Ricardo III apenas exorbita um mecanismo que ele
não criou sozinho. Por isso, o “curso de sua vida odiosa” tem algo a ensinar: o
mecanismo de traição e vigança característico das guerras de facções
interdinásticas e intradinásticas medievais não faz ninguém efetivamente
prosperar, além de abalar a estabilidade do edifício social. Ora, como o advento
político de Ricardo representa dramaticamente a experiência extrema de
insegurança, imprevisibilidade e instabilidade institucional, o “curso de sua
vida odiosa” alimenta, pragmaticamente, um desejo (apetitus) pela recomposição
do corpo político em novas bases, mais virtuosas e fora de qualquer parâmetro
advindo de um mundo antigo tão cruamente dividido em duas rosas. Daí, o
advento político de Richmond representa justamente a inauguração de um novo
corpo místico para a Inglaterra, que deixa para trás o ethos guerreiro dos
faccionismos medievais e, exatamente por isso, cobra e pune com rigor quem
pretenda novamente azeitar os mecanismos da guerra civil através de
performances de traição e desonra.
Como sabemos, um componente marcante do ethos guerreiro medieval é a
prática da vingança privada, ou a obrigação da vingança, particularmente
manifesta nos duelos. Durante os períodos elizabetano e jacobita, a prática da
vingança foi oficialmente tratada como algo demoníaco
468
. Ora, numa perspectiva
histórico-sociológica, a sua condenação oficial pode ser entendida como mais um
indício importante de superação do ethos guerreiro medieval. Os paradoxos
morais e políticos de regular a vingança privada – transformando-a num problema
de ordem pública – e a transformação dos duelos numa prática esportiva (regrada
468
Ver: WARD, David. “The King and Hamlet”. Shakespeare Quartely, volume 43, 1992(3):pp.280-302; HOLMER, Joan
Ozark. “Draw, if you be men: Saviolo’s significance for Romeo and Juliet”. Shakespeare Quartely, volume 45, 1994(2):
pp.163-189; MATHESON, Mark. “Hamlet and A matter tender and dangerous”. Shakespeare Quartely, volume 46,
247
através de tratados específicos de etiqueta
469
) são marcos temáticos e dilemáticos
da emergência da configuração estatal da sociedade patrimonial-estamental. São
justamente os problemas relativos à regulação da prática da vingança – e,
vinculadas a isso, as expectativas morais e teológicas de manutenção da ordem
pública – que norteiam a análise que se segue, no próximo capítulo, do plano de
enredo e da caracterização moral e social dos personagens da peça “Romeu e
Julieta”(Q2, 1599).
1995(4): pp.383-397; MULLANEY, Steven. “Mourning and misogyny: Hamlet, the revenger’s tragedy, and the final
progress of Elizabeth I, 1600-1607”. Shakespeare Quartely, volume 45, 1994(2): pp.139-162
469
Ver especificamente: SAVIOLO, Vicentio. His Practise in two Books. London: John Wolf, 1594-95.
248
Capítulo IV
“Romeu e Julieta” e o avesso da Ordem Pública Tradicional
Os vários tratados políticos e de costume dos séculos XVI e XVII demonstram
uma sensibilidade refinada para as posturas, a fala e o comportamento que convêm ou
não a um indivíduo segundo sua posição e seu valor na sociedade, o que explica a
atenção que se dedica a cada manifestação da vida de uma pessoa – e, por extensão,
particularmente no caso da nobreza, da sua casa ou linhagem – para se verificar se está
respeitando a sua posição dentro dos limites tradicionais impostos pela hierarquia social.
Uma atitude que não respeitasse isso seria considerada como ofensa, deformação ou
desfiguração da honra ou posição social. Fazer esta consideração inicial é chamar a
nossa atenção para a necessidade de identificar os modelos culturais, expectativas de
prática social e a moralização da trama e de personagens da peça “Romeu e
Julieta”(1599), pois, semelhante à peça “Ricardo III”(1597), caracteriza punitivamente
o que seria considerado vício e ameaça à ordem pública, tanto ao nível do
comportamento individual quanto coletivo, para, através da catarse teatral, afirmar a
necessidade de que cada unidade doméstica de poder consolidasse o seu princípio
interno de autoridade patriarcal para se tornar efetivamente colaborativa com a
autoridade principesca da fictícia Verona e, por conseguinte, com a manutenção de uma
ordem pública tradicional.
Um dos pressupostos centrais para a manutenção desta ordem pública é que a
virilidade guerreira da nobreza não se perca do bom uso do discernimento e do
comedimento, pois, se se perder disso, torna-se uma mera fúria insensata ou furor
bélico, vingativo, particular e faccionista. Tal expectativa de comportamento explica-se
porque, com o advento da forma estatal de vínculos sociais, há uma demanda histórica
por comportamento exigente de que a virilidade guerreira não fosse desviada do que
agora seria considerado o seu verdadeiro uso: a segurança e a preservação de pessoas e
patrimônios que fossem de utilitas totius regni. Assim, esperava-se justamente que a
elite social – a nobreza – oferecesse o exemplo comportamental de excelência social e
política, de respeito às hierarquias naturais da sociedade, de discernimento e de
comedimento. Enfim, que tivesse um senso apurado de adequação do comportamento,
agora muito mais exigente quanto ao autocontrole dos impulsos agressivos e libidinais.
249
O efeito histórico-sociológico disso seria a amenização ou refinamento dos costumes da
nobreza
470
.
Os vários tratados de costume e de política dos séculos XVI e XVII são
justamente exigentes de que o nobre ou gentil-homem consiga ser, ao mesmo tempo,
nascimento (senso de origem, i.e., não esquecer os laços sociais que o tornam humano e
definem as suas responsabilidades), céu (senso de transcendência, i.e., não esquecer as
virtudes cardeais e infundidas que o tornam semelhante a Deus) e terra (senso de
imanência, i.e., não esquecer os vícios do mundo e em si mesmo, assim como a
necessidade de agir sobre eles para evitar que recaiam sobre si e seu entorno os efeitos
destrutivos da fortuna). Nesse sentido, é fundamental que o desejo de glória e a
virilidade guerreira da nobreza sejam temperados pela engenhosidade, pelo
refinamento galante e por um senso aguçado de ocasião, pois, se o desejo de glória e a
virilidade guerreira permanecessem auto-referenciais, continuariam sendo tão somente
forças bestiais, anacrônicas e perniciosas para a configuração ou manutenção de um
corpus morale et politicum. Com isso, afirmo que o tipo de teleologia moral que
encontramos na configuração da trama e de personagens de “Ricardo III”(1597) é o
mesmo de “Romeu e Julieta”(1599).
Todavia, deve-se também considerar que, na trama da peça “Romeu e Julieta”,
tal como no paradoxo farmacológico das instituições e personagens em “Ricardo III”,
podemos observar o quanto que a engenhosidade, o refinamento galante e o senso de
ocasião poderiam também ser desviados dos fins mais virtuosos de acordo com as
intenções e espírito de cada indivíduo e, deste modo, gerar o oposto dos efeitos
esperados nos tratados de costume e de política: quebra da autoridade, desordem e
esfacelamento dos laços sociais e políticos. Nesse sentido, a peça “Romeu e Julieta”
não deixa também de ser um estudo centrado no indivíduo, pois encena a necessidade
de reformar o seu comportamento através de exemplos negativos de ações e eventos que
ameaçam a sua própria segurança e honra (e daqueles que lhe são caros), perigando
tornar tudo um nada social ou uma mera existência bestial. Eis uma das grandes
advertências morais a serviço da qual está a fictícia Verona dos Capuletos e
Montéquios, tal como esteve a fictícia Inglaterra dos Yorks e dos Lancasters da peça
“Ricardo III”.
470
Ver: HOLBACH, Barão de. “Representantes”. In Verbetes Políticos da Enclopédia. São Paulo: UNESP, 2006. pp.231-
244; ELIAS, Norbert. O Processo Civilizador, 2 vols.. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.
250
4.1. Uma proposta de legibilidade para o in-quarto de 1599 de “Romeu e
Julieta”
Entre 1597 e 1622, as edições in-quarto existentes da peça “Romeu e Julieta”
que são relacionadas à companhia teatral da qual Shakespeare fazia parte não o
mencionam como o seu autor em nenhum dos frontispícios. Somente podemos observar
o seu nome ser atribuído à peça a partir de uma variante da edição de 1622
471
. No fólio
de 1623, a peça não possui o primeiro prólogo e é anunciada tão somente como “A
Tragédia de Romeu e Julieta”, o que é bem distinto do modo como, até 1637, vemos a
peça ser anunciada nos frontispícios dos in-quartos: “A MAIS EXcelente e lamentável
Tragédia de Romeu e Julieta”. Observemos abaixo o frontispício do in-quarto de 1599:
Optei por utilizar o in-quarto de 1599 como edição-chave pois é a partir
dela que a peça é hoje mundialmente conhecida, lingüisticamente adaptada
para o teatro e traduzida. Assim, voltar a esta edição de base, mergulhar o
olhar em sua materialidade, tem o efeito de criar um misto de
familiaridade e estranhamento em relação a uma história muito conhecida
e, deste modo, chamar a atenção para uma proposta de legibilidade que
começa no próprio frontispício: a tragédia é excelente porque cumpre a
regra clássica de catarse teatral, ou seja, punir o vício e exaltar a virtude.
No entanto, isso está implicado com lamentáveis perdas que atingem as
471
Ver Anexo Documental, que está em ordem alfabético-cronológica por título e português.
251
principais casas da fictícia Verona: a casa principesca de Escalo, a casa
Capuleto e a casa Montéquio.
Como a materialidade de 1599 não divide a peça formalmente em atos e
cenas, não vou seguir a forma editorial clássica – utilizada pela edição
oxfordiana – de sobrepor marcas de atos e cenas à leitura do segundo in-
quarto; pelo contrário, quando eu estiver falando de cena, deve-se entender
por isso que me refiro à seqüência cênica (ou seqüência discursiva
dramática), isto é, o tempo em que, discursivamente em página, é sugerida
uma continuidade de “presença em palco” até que esteja completamente
vazio e uma nova ambientação temporal, espacial ou temática seja
proposta através das didascálias e falas dos personagens. Considerando
este critério, identifiquei na edição de 1599 um total de 24 seqüências
cênicas, as quais descrevo abaixo:
1ª seqüência cênica: Primeiro prólogo. O coro resume a trama central: a luta e o ódio entre
duas grandes casas, iguais em dignidade, que abalam a paz civil e a ordem pública; e, em
exata analogia ao descontrole desagregante e degradante de seu furor bélico, nasce no seio
de sua contenda o furor amoroso de dois jovens amantes, cujas mortes, punitivamente,
selariam a paz em Verona.
2ª seqüência cênica: Entram Sansão e Gregório, ambos servidores da casa Capuleto
472
,
portando espadas e escudos. Sansão começa o diálogo, lançando bravatas sobre a sua
valentia e seu ódio contra os Montéquios. Gregório inicia com ele uma cômica e obscena
guerra de engenho verbal, fazendo troça de sua valentia e questionando a sua virilidade
guerreira. No decorrer deste diálogo, há trocadilhos verbais de Sansão que aludem tanto à
sua virilidade guerreira quanto sexual. Embora Gregório provoque os brios de Sansão,
lembra também dos riscos legais de se provocar uma luta nas ruas de Verona contra os
Montéquios. Entram dois servidores da casa Montéquio. Sansão planeja um artifício de
provocação contra eles que criasse a aparência de que a briga foi iniciada pelos servidores
Montéquios. Agindo assim, Sansão e Gregório esperavam que as leis de Verona ficassem do
seu lado; em outras palavras, esperavam manipular os seus efeitos em favor de fins
particulares que em nada serviam à paz civil. Benvoglio, parente da casa Montéquio, entra
em cena e presencia o início do duelo de espadas. Benvoglio puxa a sua espada e tenta
admoestá-los a conter os seus furores. Entra Teobaldo, membro da casa Capuleto, e
interpreta a cena como uma luta de três Montéquios contra dois Capuletos. Por isso,
Teobaldo desafia Benvoglio para um duelo singular. No entanto, Benvoglio se recusa,
dizendo que estava tentando apartar a briga e, então, pede para Teobaldo fazer o mesmo. No
entanto, Teobaldo não acredita que seja possível desembainhar a espada e, ao mesmo tempo,
falar de paz. Teobaldo e Benvoglio lutam. O alarido chama a atenção de outros três ou
quatro cidadãos. Eles entram em cena com lanças e porretes. Entram senhor e senhora
Capuleto. O velho senhor Capuleto veste uma túnica e, vendo a confrontação, clama por sua
472
É sintomático que a luta comece como uma “provocação Capuleto”, já que é a casa mais explicitamente desequilibrada: o
senhor Capuleto é muito mais velho que sua esposa, que, por sua vez, derroga várias vezes a virilidade do marido em
situações públicas em que ele próprio deveria ter palavra de autoridade. Além disso, o senhor Capuleto tem mudanças
súbitas de humor ou opinião, sendo dado a furores desmedidos e demonstrando uma inconstância feminil. Assim, tal como
ele mesmo perceberia mais adiante em sua confrontação com Teobaldo, os parentes e servidores do senhor Capuleto
esquecem algumas vezes quem é o galo da casa.
252
espada, sendo censurado por sua esposa, que diz que deveria pedir uma muleta
473
. Ele
insiste que quer sua espada, pois avista que o senhor Montéquio já desembainhou a sua
espada e pretende avançar contra ele. No entanto, a senhora Montéquio também impede que
seu marido dê qualquer passo na direção da confrontação armada com o senhor Capuleto.
Entram o Príncipe Escalo e a sua comitiva. Ele faz uma dura admoestação contra Capuletos
e Montéquios por perturbarem pela terceira vez
474
a ordem civil e desrespeitar as leis,
metaforizando-os como feras descontroladas inimigas da paz. Em função do que fizeram
agora, Escalo ameaça de morte quem perturbar a ordem pública com novos duelos. Escalo
sai com os Capuletos para que possam saber a sua resolução sobre o caso, dizendo que os
Montéquios deveriam se apresentar perante ele à tarde. Tal deixa dramática cria exatamente
uma situação cênica em que Benvoglio, senhor Montéquio e senhora Montéquio poderão
conversar sobre o comportamento arredio e melancólico de Romeu. No entanto, antes de
tocarem em tal assunto, Benvoglio explica ao senhor Montéquio como a briga começou.
Senhora Montéquio mostra alívio por Romeu, o seu único filho e herdeiro, não estar
presente à briga, mas senhor Montéquio mostra preocupação em relação ao estado
emocional de Romeu e pede ao seu sobrinho Benvoglio que ajude a purgar dele tal humor
melancólico, pois Romeu mostra-se tão fechado que impede que seu pai possa dar-lhe
qualquer cura. Romeu entra em cena. Benvoglio pede para senhor e senhora Montéquio
deixá-los sozinhos, pois pretende sondar o coração de Romeu. Saem senhor e senhora
Montéquio. Benvoglio e Romeu iniciam o diálogo. Romeu percebe a saída repentina dos
pais, mas Benvoglio corta a sua atenção sobre isso, perguntando-lhe por que as suas horas
passavam tão lentamente. Assim, Benvoglio (e o “leitor/audiência”) fica sabendo que
Romeu está melancólico devido a uma paixão amorosa não correspondida. Desde o início,
Romeu mostra-se completamente eqüidistante das contendas entre as casas Capuleto e
Montéquio, pois dentro dele mesmo já havia contendas suficientes de um coração oprimido
por uma paixão amorosa não correspondida
475
. Benvoglio tenta convencer Romeu que é
melhor procurar outro amor, pois a comparação ajudá-lo-ia a perceber que a beleza de sua
amada não seria tão grande quanto imaginava. No entanto, fechado sobre si mesmo, Romeu
responde que pô-la em perspectiva apenas ajudaria a realçar a sua beleza incomparável. Dito
isso, despede-se de Benvoglio, que o segue, tentando convencê-lo da sua idéia de pôr em
perspectiva a beleza de sua amada. Ambos saem.
3ª seqüência dramática: Entram senhor Capuleto, Conde Páris e o Bufão
476
. Senhor Capuleto
conversa com Páris, dizendo-lhe que está, tal como o senhor Montéquio, ligado à mesma
penalidade e que não seria difícil, sendo ambos velhos, manter a paz. Páris afirma que ambos são
de considerável reputação, mas corta este assunto para perguntar ao velho Capuleto se aceita a
sua proposta de casamento em relação à sua filha. Sobre isso, senhor Capuleto demonstra dúvida,
pois considera a filha muito jovem: ainda não tinha completado catorze anos. Então, Páris
473
A entrada do senhor Capuleto é revestida de comicidade, pois ele associa dois elementos contraditórios segundo a
verossimilhança dramática: velhice/circunspecção, representadas pela túnica, e furor guerreiro, ao pretender levantar
impetuosamente a espada (força), em vez de fazer que prevalecessem – tal como tentou inicialmente o jovem Benvoglio – as
leis civis de Verona. A intervenção da esposa restaura comicamente a verossimilhança quando afirma que o senhor Capuleto
deveria pedir muletas em vez de espada. Considerando que a espada é metaforizada falicamente em diversos momentos da
peça, a ação de uma jovem esposa de conter o furor guerreiro descabido de um velho esposo apenas ratifica o seu processo
de afeminamento, ou seja, que ele não consegue ser um galo eficaz da casa Capuleto.
474
Portanto, somente depois desta terceira perturbação à ordem pública – que lesa a sua majestade princip
253
responde que muitas jovens em Verona já são mães na mesma idade
477
. No entanto, o senhor
Capuleto reluta, dizendo para Páris esperar dois verões e, nesse período, poderia cortejar a sua
filha e tentar ganhar a sua afeição. Neste momento, segundo opinião do senhor Capuleto, o
consentimento da filha deve também ser considerado antes do estabelecimento de qualquer
enlace matrimonial. Assim, ele sugere que Páris venha à festa que oferece todos os anos no verão
para que, deste modo, tenha a chance de observar outras beldades. Senhor Capuleto afirma que
sua filha estará entre elas, mas que Páris não deve ainda pô-la em sua conta
478
. Por fim, deixa a
lista de convidados com o bufão e sai de cena com Páris
479
. Como o bufão não sabe ler, isso se
torna a deixa dramática para a entrada de Benvoglio e Romeu. Antes de perceberem a presença
do bufão, Benvoglio e Romeu discutem, sendo que Benvoglio tenta convencê-lo da necessidade
de se abrir para outras experiências e, deste modo, superar a antiga dor amorosa. Quando Romeu
percebe a presença do bufão, saúda-o como “good fellow”. Então, o bufão pede para Romeu ler a
lista de convidados. Deste modo, ele e Benvoglio ficam sabendo da existência de um baile de
máscaras. Na lista de convidados, aparecem, entre outros, Rosalina (identificada como sobrinha
do senhor Capuleto), Mercutio
480
e Teobaldo. Romeu mostra interesse pelo evento sem ainda
saber que transcorreria na casa dos Capuletos, o que é logo esclarecido pelo bufão. Antes de sair
de cena, o bufão convida Romeu a participar da festa dos Capuletos, caso não seja Montéquio
481
.
Dito isso, despede-se e sai de cena. Então, Benvoglio aproveita esta oportunidade para convencer
Romeu a ir à festa dos Capuletos
482
, pois vê nisso a oportunidade para Romeu encontrar Rosalina
e compará-la com outras beldades de Verona. Romeu aceita ir à festa, mas está certo que isso
apenas servirá para confirmar aquilo que ele já sabia: a beleza incomparável de Rosalina.
4ª seqüência dramática: Entram senhora Capuleto e a Ama. A primeira quer a presença da filha
e manda que a Ama a qüCar-6.0241(e)-1.78252( -11.52 Td[(d)-6.l(.9636(a)-1.7825a)-1.782)-8.58904(u)6.02417304(o1(u)6.0241(l34894(c)-1.78252(u)6.0241(t)0.89126(i)-11.)-4.34894(i)0.89126(ê)-1.78252(n)6.0241(252(l)0.89126(i)-11.1569(n)6.0R10 9.96 Tf47.16 0 Td[(”)-1.78252(.)-3.01J1(ô)-6.02416(-)7.6926( )-3.01205(d)-6.0241(r)-4.35041(a)-1.726(i)0.89126(c)-1.78252(i)0.891226(i)0.8912z.346f)-4.35041(a)-1.78252(r-6.0241(e)-1.78241(t)0.89126(e)10.2657(a)-1.78252( )-15.0602(q)-6.0241(u)6.0246(m)18.9636(a)-13.8307(.)9.96 Tf11.16 0 T02(A)11.1569( )-15.0602(p)-6.02410241(i)0.89126(d)-6.0241(a)-13.8307(d)-6.027( )-183.735(s)-8.59052(u)6.0241(a)-1.782541(e)-1.78252( -11.52 ê(:)0.89121205(p)-6.0(c)-1950241(o)-6.0241(g)6.0241-1.78252( 4202(o)500]TJ/R10 78510..78252( )-15O(a)-1.7825 .16 0 Td[]TJ/R10 9.96 Tf9.705(q)-6.024241(r)-4.35041(a)-1.77( )-183.71(t)0.89126(ã)-1.78 .16 0 Td[.8307( )250]TJ-314.52 -6 0 Td[976(p)6.0241(o)-6.028( )-3.01205(p)-6.0241( )-3.01205(c)-1.7(d)-6.0241(e)-1.783192 -6 0 Td[é]TJ-314.52 -6 0 Td[9705(R)4.35041(o)-18.0723(m)18.126(e)-1.78252(n)6.0241(t)0.89126(a)-1.7569(m)18.9636(e)-1.78252-6 0 Td[J1(ô)-6.02416(-)7.6926( )-3.01205(d)-6.0241(1(o)-6.0241(r)-4.(e)-1.783192 -6 0 Td[0]TJ-314.52 -6 0 Td[970241(g)6.0241-1.7825 )-3.01205(e)-1.782521205(c)944(-2(i)0.81)6.0241(o)-8252( )-147.59(i)0.891266 0 Td[9705(R)4.35041-1.78252(r)-4.34894(á6 0 Td[253(m)6.91536(a)-13.8307(s)3.45915( )-51.2078(q)-6.02 )-15.0602(e)-6 0 Td[0 6.48 Tf14.52 4.56 Td[(479)e)-6 0 Td[569(h)6.0241(a)-1.78252(o)-18.07236 0 Td[]TJ/R10 9.96 Tf9.705(q)-6.024241(r)-4.35041(a)-1.77( )-183.71(t)0.89126(ã)-1.78 .16 0 Td[(,)-3.01205( )-63.25352(e)-1.782Td[(c)-1.78252(o)-6.02.89126(c)-1.78)10.2657( )-15.0 .16 0 Td[(,)-1( )-63.253(s)-8.581)-1.78254o)-6.0241(s)3.45988.08 0 Td[(:l)0.89126(i)0.89121084(l)0.89126(o)-6.0241(g)eelist pardos
liervra Relvsuae52( )250]TJ-228.02(A)11.1569( )-15.060241(e)-1.78252(i)0.89126(x)6.0241(a)-1.78252( )-63.253(d11.52 Td[(l)0.891241(s)3.45988c)-1.78252(il)0.891r6.0241(v)926(o)-6.0241()0.89121084(l)0.89126(o)-6.035(s)-8.59052(u)6.0241(a)-1.782541(e52( )25(e)-1..01205(ae52( )251(a)-1.78252( )-111.446(f)7.69771( )-99.3976(à)-1.782553(d11.52 Td[(l)0.891126(s)3.45915(c)-1.78252(u)6.041(t)0.89126(r)-4.34894(a)-13.8307(m)18.9636(l)0.8911205( )-75.3012(S)1.78252(e)-1.78252(n)6.0241(h)6.0241(o)-4.35041(a)-1.78252( )-15.060)-1.78252(v)6.0241(e)-1.78252(.)-27.108.48 Tf1u41-1.78252(r)-4.8241(u)-6.0241(v)926.78252( )-15041(a)-1.7825e)-1.78252(r)-4.35108-4.34894( )-15.0602(q)-6.024.0241(o)-6.0241(i( )250]4(i)0.89126(s).52 Td[(D)-0.01205(d)-6.0241(o)-6.52(ê)-13.8343(-)7.69 .69925(e)-1.78252(n)6.0241(v)6.041(i)-11.1569(s)3.45é41(o)-4.35041(a)-1.741(a)-1.78252( )-63.2.0241(n)-6.0241(v)6.0126(d)-6.0241(a)-13.830(p)-6.02a.78252(n)6.0241(v)6.08904(t)0.89126(r)-4.35041(a)-1.78252( )-142 -4.56 Td[( )-147.5048(f)7.69925(i)-11.1569(l)8)500]TJ/R10 9.0241-1.7825 )-3.01205 307(m)6.91536(,)-3.01205( )-52 -4.56 Td[( )-147.578252( )-3.01205(o)-6.41(,)-3.926(o)-6.04(a)-1.78252(s)-8.59052( )-99.3976or mas qurio me Rmeiô- draic/R10 9.0241-1.78256(c/R10 9.0241-1.7825446(R)4.35041(o)-18.072341(e)-1.78252( )-123.494(q)-6.253(c)-1.78 307(m)6.91536(,)-3.01205( )-56( )-123.494(b)-6.0241-3.926.78252( )-15.0661(f)7.7126(l)0.89126(o)-6.0241(8307( )250]TJ-241.08 -11.4 0241(u)6.0241(e)-1.78252( )-27.1041(a)-1.7657( )-15.005(q)-6.02424(p)-6.0241((N)-0.89126(a)-131205( )-541(e)-1.78252(r)-4.34894( )-27.52(d)-6.0241(o)-6.0241(s.96 Tf9.72 -4.56 Td[(.)-3.01205( )-241(t)0.89126(e)-16.3971(m)18.941(o)-6.0241(s.96 Tfd2(ê)-13.8343(-)7.69 .6)-1.78252(,)-3.012á2(s)-8.59052( )-99.326(i)0.89128(e)-1.78252(r)-4)6.0241(a)-1.78252(r)-4.35Td[( )-63.253(e)-1.7831-15.0602(a)2(A)-0.89126(n)6.2(r)-4)6.02ó02(n)6.0241(i)-11.107(s)3.45915(41(,)-3.926(o)-6.0250]TJ-241.08 -11.4 1(e)-1.78252(m)18.9636( )-63.241(t)0.89126(r)-4.3489(l)0.891250]TJ-241.08 -11.010602(s)3.45915(e)-13.8307(n)-6.0241(h)6.0241(o)-6.0241(r)-4.35041(a)-1.78252( )-15.068307( )250]TJ-241f7(s)3.45915( )-51.20241(l)0.89126 )-15.0602(q)-6.0241(u8307( )[(e)-1.78252( )-27.1084(m)18.963(e)-1.783.253(o)-6.0241( )-63.253(b)-6.0241(u)-6569(m)18.9636(e)-1.782a343(-)7.69 .6)-1.78252(,)-3.08252(n)6.0247(n)6.02704)-1.78)10.21( )-99.3976(q)-6.0241-3.926.78252( )-152( )-111.446(f)7.6977.0602( )250]TJ-387.108.ncsua e man draic isoe amld11.52 Td[(l)0.891126(s)3.4526(e)10.2657(a)-1.78252(-1.78252(.0241(85( )-3.01504(j)-11.1569(á)-1.78252( 41( )-123.494(e)-1.A69(m)18.9636(o)--1.78252()-1.741(i)0.89126(a)-1.78252(l)0.89126(.6)-1.782J(a)-16.02416(-)7.6926( )-3.01205(d8816.0241(r)-4.35041(a)-1.726(i)0.89126(c))-1.7828252( )-147.59(i)0.89126(3.45768(.41(.)-3.01205( )-147.59(R)4.35041(o)-6.0241(m)18.9636(e)-13.8307(52( )250]TJ-228.5( )-51.2078(q)-6.0241(i)-11.1569(s)3.45)1.78252(ü)1.7822(C)4.346f)-4.35041-1.782553(d11.52 Td[(l)0.891126(s)3.45915(-123.494(b)-6.0241(85( ).0241(e)-1.7884( )-27.1084(s)3.45241(r)-4.34894(n)6.0241(a)-1.71205(c)-1.78252(o)-6.0202(o)-6.0241( )-51.2043(m)18.9126(a)-131205( )-5z084(s)3.45241(r)-4.32( )-15.0602(s)3.45768(e)-1.7825241()0.89121084(l)0.89126(o)-6.02(a)-1.78251(t)0.89126(ã)-1.7841(o)-18.0723(g)6.0241(l)-11.1252(c)-1.78252(i)-11.1569-1.7825252(c)-.446241(l)-.8300073(i)0.894202(l)-114(j)-11.1569(á)-1.782535041(a)-1.78252(p)-6.(t)0.89126(o)-6.0241(78(e)-1.78252(s)-8.58a02(o)-6.0241( )-51.278252(p)-6.(t)0.89126(a)-1.78252( 307(s)3.45915( )-1341( )-51.278252(p)-6.(r)-4.317)926(o)-6.0241(s)3.45988.08 0 Td41(i)-11.1569)-99.3976(u)6.0241(p)-6.0241(e252(p)-18.0723(u)6.0241(l)0.89126(e)-1.78613(t)0.89126(11.52 Td[(e)-1.78252( )-27.1084(m)18.9636(a)-1.7602(q)-6.0241(u)6.0241(e)-1.78251( )-15.0602(a)-1.7828252( )-142 -4.56 Td241(a)-1.788(o)-6.0241(011205( )-63.v(j)-11.1569(á)52( )-3.0(e)-1.78252(s)-8.58126(d)-6.0241(q)-6.02452( )-142 --1.782541(e)-1.7820241(t)0.89126/R10 9.96 Tf9.7569(m)18.9636(e)-1.78252(s)-8.58126(s)3.45915(-123.494(b)-6.024319.891.0241(e)-1.7v(j)-11.156a]TJ-228.5( )-51.20252(71)-17)-1.78252(o)-18.0723(( )-3.01205(i)0.89126(r(q)-6.024589)-8.58904(u)6.0244-1.78252(r)-4.43.494(i)0.89126(d)-6.0241(a)-1.78252(d)-6.0241(e)44471)-17))-4.34894(i)0t)0.89194( )-15.0602(p)-6.0241(a)-1.782)44471)-17)52(n)6.0241(c)-1.78252(i1(i)0.89126(n.4 Td[(a)-1.78252(p)-6.0241J-228.5( )-51.2053(a)-1.78252( )-75.30l)278)-8.58904(u)6.02480)-1.78252( )-51853.494(i)0.89126(d)-6.0241(a)-1.78252(d)-6.0241(e)44471)-17))-4.3483.45602(o)-6.0241(u)6.08904(t)0.89126(r)-4.35041(a)-1.78252( )-142 -4)-4.35041(o)-6.0241(s)3.45915(a)-1.2048(a)-1.788252( )-147.59(i)0.89126(71)-17si71ogl
254
5ª seqüência cênica: Entram Romeu, Mercutio e Benvoglio
486
, com cin6376( )-136.376( )-136.3u seis376( )-136.3utros
255
Romeu o motivo do súbito furor de Teobaldo, senhor Capuleto adverte-o a nada fazer contra
o jovem Romeu, lembrando-lhe que Romeu é um perfeito cavalheiro e muito querido em
Verona, além de ser um exemplo de jovem virtuoso e bem regrado. Como Teobaldo não
parece dar ouvido às suas advertências, rebatendo os seus argumentos ao dizer que seria
uma vergonha não reagir àquilo que entedia ser uma ofensa, senhor Capuleto usa um tom
mais ríspido de autoridade para lembrar a Teobaldo quem era o “galo da casa”. Teobaldo sai
de cena, prometendo cobrir de amargura a doçura de Romeu. Inicia o primeiro diálogo entre
Romeu e a jovem dama. Galantemente, Romeu toca a sua mão, chamando-a de sagrado
santuário; e metaforiza a jovem dama como uma imagem de santa e a si mesmo como um
peregrino que veio adorá-la e purificar-se
490
. Por fim, quando trocam beijos, a jovem dama
diz que Romeu beija tal como um cavalheiro de manual de etiqueta: “Youe kisse bith
booke”
491
. Sem anunciar o nome da jovem dama, a Ama aparece dizendo que sua mãe quer
falar-lhe. Então, Romeu pergunta a Ama a identidade da jovem, quando então fica sabendo
que caíra em nova paixão transgressora, pois a sua jovem e ofuscante dama era Julieta
Capuleto. Benvoglio chama Romeu para irem embora, pois a festa estava terminando.
Senhor Capuleto se despede de todos com cortesia. Julieta, por fim, tem a chance de pedir
para a Ama inquirir sobre a identidade de Romeu
492
. Ao saber que era um Montéquio, ela
lamenta que seu único amor tenha nascido das entranhas do inimigo. Julieta é chamada e
todos saem.
6ª seqüência cênica: Segundo prólogo, em que o coro fala da inconstância e mutabilidade
dos olhos apaixonados dos jovens. Estes, mesmo com escassos recursos, mas movidos pela
paixão, sabem encontrar os meios necessários para alcançarem os seus fins amorosos
493
.
7ª seqüência cênica: Entra Romeu sozinho, dizendo que não consegue partir. Entram
Benvoglio e Mercutio. Romeu pula o muro do jardim dos Capuletos. Benvoglio o avista e
chama-o, pedindo para Mercutio fazer o mesmo. No entanto, em vez de chamá-lo, Mercutio
o conjura
494
. Benvoglio previne Mercutio para não tratar Romeu deste modo, pois, se
escutasse, ficaria aborrecido. Por fim, chegam à conclusão de que não adianta procurar
quem não quer ser achado e, assim, saem de cena. Romeu reaparece e, como se estivesse
respondendo às troças de Mercutio, diz: “He ieast at scarres that never felt a wound...”
(“Caçoa das chagas aquele que nunca foi ferido...”). Logo em seguida, avista Julieta
495
e
compara-a ao sol que nasce no oriente e ofusca a lua. Julieta inicia o seu primeiro solilóquio,
sem perceber a presença de Romeu. Este fica à espreita e, fazendo isso, descobre que ela
também está apaixonada por ele, mas percebe a angústia de Julieta – que é também a sua –
devido à inimizade entre suas respectivas casas. Quando ela indaga sobre o que é um nome
e, por fim, pensando estar sozinha, pede que Romeu jogue fora o seu nome ou jure somente
pelo seu amor, Romeu sai da penumbra, surpreendendo-a, e diz que quer ser rebatizado se
for necessário para tê-la por inteiro. Depois do breve susto de Julieta, eles iniciam um
diálogo de sedução amorosa. Julieta testa a disposição de Romeu amá-la de verdade,
deixando bem claro que não pretendia ser mais uma conquista feita com os artifícios dos
490
O uso metafórico de “peregrino” e “imagem de santa” num jogo de sedução entre jovens explora a associação moral que o
discurso reformado faz entre idolatria e fornicação. Por outro lado, a relação metafórica entre “peregrino” e “imagem de
santa” dá a Julieta a posição cênica de imobilidade/passividade perante os movimentos de toque e beijo do jovem
“peregrino” Romeu. Deste modo, ela mostra saber fazer o jogo galante: aceita ser cortejada sem aparentar ser uma jovem
leviana.
491
Como veremos mais adiante, isso faz parte do jogo de sedução decoroso: Julieta afirma com tal expressão que não cai em
qualquer sedução galante, que não vai ser mais uma presa de mascaradas e que, portanto, não é uma jovem leviana que se
deixa levar por qualquer sedutor que não queira mais do que uma aventura. Ela volta a isso no diálogo do balcão, testando as
intenções de Romeu e exigindo dele que se casem antes de viverem plenamente o seu furor amoroso.
492
Não é possível saber a quem a Ama inquire para ter conhecimento da identidade de Romeu, o que abre muita margem
para diversas soluções cênicas. De qualquer forma, o fato de a Ama ser a personagem que revela a identidade dos jovens
apaixonados um para o outro já começa a demarcar a sua tipificação dramática como velha alcoviteira.
493
Em certa medida, este prólogo antecipa uma censura moral que Frei Lourenço dirigiria diretamente a Romeu em seu
primeiro encontro na 8ª seqüência cênica.
494
Tanto no in-quarto de 1599 quanto no fólio de 1623, a frase “Nay Ile coniure too” aparece graficamente como se fosse de
Benvoglio. No entanto, dada a seqüência de argumentos entre Benvoglio e Mercutio, é certo imaginar que se trata do início
da fala de Mercutio, tal como sugere a edição oxfordiana da peça.
495
Dada a configuração dos diálogos, deduzimos que Julieta entra em cena (num plano mais elevado do palco) tão logo saem
Mercutio e Benvoglio.
256
livros de galantaria
496
. Romeu recompõe as suas juras de amor, mas Julieta pede para ele
não jurar, pela lua, a verdade do amor que sente por ela. Como a lua é inconstante, Julieta
pede para Romeu jurar somente por si mesmo, pois o seu “self”
497
seria o deus de sua
idolatria
498
. Logo em seguida, Julieta pede para Romeu não jurar
499
e fala de seu profundo e
infinito amor por ele. Então, Julieta ouve algum barulho vindo de dentro. Trata-se de sua
Ama. Julieta pede para Romeu esperar um pouco e sai de cena. Enquanto a espera, Romeu
diz temer que possa estar sonhando. Julieta retorna e afirma que, se as intenções de Romeu
forem realmente honráveis – i.e., se o seu propósito for efetivamente casamento –, iria com
ele para qualquer lugar do mundo. Então, são surpreendidos pela voz da Ama, que chama
Julieta para recolher-se. Em seguida, Julieta afirma que, se as intenções de Romeu não
forem o casamento, deveria deixá-la com sua dor...Mais uma vez ouve-se a voz da
Ama...Julieta fala que enviará alguém para encontrar Romeu, pois este deveria estipular
local e hora em que ela deveria ir ao seu encontro. Eles se despedem com juras de amor e
Julieta sai de cena. Logo em seguida, ela retorna e eles trocam mais juras de amor. Por fim,
Julieta pergunta a Romeu a que horas deveria enviar um mensageiro ao seu encontro.
Romeu define nove horas. Julieta quer-lhe falar mais alguma coisa, mas não lembra. Romeu
diz que ficará ali até que ela se lembre. Julieta diz, então, que poderia continuar a esquecer
só para ele permanecer ali para lembrá-la o quanto amava a sua companhia. No entanto, ela
percebe que já estava amanhecendo. Então, despede-se amorosamente e sai. Romeu,
fazendo uma breve alusão poética sobre a tensão entre noite e dia na abóbada do oriente, diz
que não pode repousar quando o dia já está raiando
500
. Assim, pretende ir à cela de Frei
Lourenço para pedir a sua ajuda e contar-lhe a sua felicidade. Romeu sai
501
.
8ª seqüência cênica: Entra em cena Frei Lourenço, carregando um cesto de ervas. Ele
desenvolve o seu solilóquio sobre o paradoxo de benignidade e malignidade que todo ser da
natureza contém, entre os quais, o homem. Romeu entra em cena tão logo Frei Lourenço
afirma que, de acordo com as circunstâncias de ação, algumas vezes o vício dignifica
502
.
496
Com tal atitude, Julieta também está respondendo conforme os manuais de etiqueta, pois está tentando manter para si,
depois que Romeu “surpreendeu os seus pensamentos”, a aura respeitosa do recato, que exigia a resistência galante à
galantaria cavalheiresca, tal como fizera ao final da festa (5ª seqüência cênica) ao afirmar que Romeu beija “bith book”.
497
Aqui, o “self” de Romeu é aquele que serve aos interesses amorosos de ambos, ou seja, um “self” sem predicativos ou
pedículos estamentais ou corporatistas.
498
“Iu. Do not sweare at all:/ Or if thou wilt, sweare by thy gracious selfe,/ Which is the god of my Idolatrie,/ And Ile
beleeue thee.”. Aqui, tal como na cena de sedução no baile de máscaras, há a associação implicativa entre idolatria e
fornicação, o que significa dizer que os jovens “amam com os olhos”, tal como afirmaria posteriormente Frei Lourenço a
Romeu.
499
Há nessa seqüência de juras uma certa ironia dramática perceptível pelo “leitor/audiência”, mas não por Julieta: ela pede
para Romeu não jurar pela lua e, em seguida, pede para ele jurar por seu “self” e, logo depois, pede para ele não jurar. Como
o “leitor/audiência” já sabe desde a cena do baile de máscara (sendo mais uma vez lembrado no segundo prólogo), o “self”
do jovem Romeu é a própria inconstância. Assim, para um maior conforto moral do “leitor/audiência” elizabetano, o
diálogo evolui no sentido de Julieta cobrar de Romeu que, em vez de fazer apenas juras de amor “bith book”, deveria
associar a galantaria amorosa a uma proposta efetiva de casamento.
500
As catorze últimas linhas desta seqüência cênica variam quanto à atribuição de alguns versos a Romeu ou Julieta, se
comparamos o in-quarto de 1599 ao fólio de 1623. Esta variação não altera o significado geral dos versos. No entanto, a
edição oxfordiana suprime quatro versos que constam no in-quarto e no fólio, pois são basicamente os mesmos do início do
solilóquio de Frei Lourenço na 8ª seqüência cênica. Com isso, elimina-se injustamente o continuismo do jogo de paradoxos
que define o caracter cênico de Romeu – e que seria retomado, em novos termos, por Frei Lourenço. Como veremos, o
solilóquio de Frei Lourenço, por contigüidade cênico-narrativa, funciona como uma preparação/apresentação da nova
entrada de Romeu. Assim, a repetição re-estilizada no início de uma nova cena daqueles versos que foram enunciados no
final de outra cena mantém na memória do “leitor/audiência” a sensação de continuidade, ou seja, que a presença em palco
de Frei Lourenço anuncia que Romeu entrará em cena a qualquer momento e, portanto, que não transcorreu muito tempo
entre a saída cênica de Romeu e seu encontro cênico com Frei Lourenço, pois ambos se vêem quando a aurora ainda começa
a resplandecer na abóbada do oriente. Por isso, não concordo com a solução dada pela edição oxfordiana, que pensa ter
corrigido um erro gráfico ou estilístico.
501
É importante notar que na cena do encontro de Julieta e Romeu no jardim dos Capuletos, em que estão momentaneamente
sozinhos, não há qualquer contato físico. Portanto, não veremos Romeu escalando a parede para alcançar Julieta, como é
recorrentemente proposto em versões contemporâneas do teatro e do cinema. A figuração do espaço e do movimento
corporal dos personagens, que pode ser deduzida de seus discursos, demonstra que Julieta e Romeu estão fisicamente
distantes: ela no alto e ele solo do palco. Isso mantém as expectativas de decoro, pois os dois jovens, arrebatados pela
paixão, apenas se tocam sozinhos duas vezes: quando consumam o casamento e quando morrem. Aliás, quando eles estão na
cela do Frei Lourenço, pouco antes de se casarem, o próprio padre recomenda que eles não fiquem sozinhos por muito
tempo, o que indiretamente confere ao seu furor amoroso uma dimensão lasciva e bestial.
502
Este solilóquio caracteriza Frei Lourenço como um perito em alquimia botânica, o que cria um paralelo analógico com o
mago renascentista. Sob um olhar reformado, isso compõe a caracterização de Frei Lourenço como alguém não muito
confiável, pois o seu conhecimento tanto pode servir para curar quanto para matar. Ironicamente, no decorrer do
257
Frei Lourenço não percebe a presença de Romeu, que o saúda tão logo o padre termina o seu
solilóquio. Frei Lourenço estranha que Romeu esteja tão cedo a procurá-lo e indaga se, na
verdade, ele dormiu em sua própria cama durante a noite. Como Romeu confirma que não
dormiu, Frei Lourenço imagina que tivesse estado com Rosalina, desconjurando o seu
pecado. Então, Romeu esclarece que já havia esquecido o nome de Rosalina, que amava
Julieta, filha de seu inimigo, e pretendia se casar com ela. Frei Lourenço estranha a mudança
súbita de humor em Romeu, pois há bem pouco tempo sofria plangentemente por Rosalina.
No entanto, depois de censurar a inconstância e a idolatria amorosa de Romeu, Frei
Lourenço aceita ajudá-lo, pensando haver nessa situação uma boa oportunidade de tirar do
vício dos jovens um efeito politicamente virtuoso: o fim do rancor entre Capuletos e
Montéquios. Eles saem, diferenciando-se claramente como caracteres dramáticos: Romeu
quer partir depressa (impetuosidade), enquanto Frei Lourenço rebate dizendo que deve agir
sábia e calmamente (prudência), pois sempre caem aqueles que correm depressa.
9ª seqüência cênica: Entram Benvoglio e Mercutio. Este pergunta se Romeu voltou para
casa. Benvoglio diz que não, segundo o relato de um serviçal da casa Montéquio. Além
disso, Benvoglio diz que Teobaldo enviou à casa dos Montéquios uma carta em que desafia
Romeu para um duelo
503
. Mercutio questiona se Romeu poderia enfrentar Teobaldo, já que
o considera combalido em sua virilidade devido à sua paixão por Rosalina. Além disso,
Mercutio debocha do nome de Teobaldo e de sua etiqueta galante, chamando-o de Príncipe
dos Gatos
504
e de “valoroso capitão das formalidades”. Assim, Mercutio demonstra grande
desprezo pelas etiquetas das galantarias e do duelo
505
, debochando de suas exigências de
maneios corporais e verbais (particularmente a profusão de termos estrangeirados ou de sua
prosódia). Então, entra Romeu
506
. Mercutio o descreve como um peixe seco e sem ova, ou
seja, empalidecido e afeminado pelo amor não correspondido de Rosalina; em seguida,
Mercutio mostra desagrado por Romeu tê-los abandonado ao final da festa do Capuletos.
Então, Romeu desculpa-se, dizendo que tinha um assunto importante para resolver e que,
em tais casos, um homem poderia violar as regras de cortesia. Isso dá a deixa para Mercutio
iniciar com Romeu uma cômica e obscena guerra de engenhos verbais. No entanto, dada a
agudeza manifestada por Romeu, Mercutio percebe que algo mudou em seu humor, pois
desenvolvimento dramático, ele criaria uma morte artificial para Julieta de modo a salvar a sua alma de um mal maior: a
bigamia. No entanto, o traço mais explicitamente explorado em sua caracterização dramática é a ética maquiavélica dos fins,
particularmente quando afirma que a virtude é definida pela adequação ou medida entre as coisas/ações e as circunstâncias,
tal como sugere Maquiavel no capítulo XVIII de “O Príncipe”. Além disso, quando diz que, algumas vezes, o vício
dignifica, esta fala de Frei Lourenço antecipa justamente a sua “solução maquiavélica” para as guerras civis entre as famílias
dos jovens amantes: o amor “sem pedículo estamental”, “idólatra” e “desmedido” de Romeu e Julieta (portanto, um vício,
mas, neste contexto, um mal menor particular) poderia ter efeitos virtuosos para a ordem pública (o bem maior do
principado) se eles se casassem, mesmo à revelia da vontade dos pais (portanto, outro vício, mas, neste contexto, um mal
menor particular), pois seria a chave inesperada para o fim das contendas de duas grandes casas, iguais em dignidade, que
abalam a paz civil e derramam sangue cidadão. Enfim, na avaliação de Frei Lourenço, as guerras civis são um mal maior
público (i.e., algo que afeta destrutivamente a utilitas totius regni) que um mal menor (i.e., o furor amoroso e a
desobediência de Julieta e Romeu) poderia corrigir. No entanto, como sabemos, a teleologia moral da peça pune a sua ética
maquiavélica com o malogro completo de seus planos.
503
Este é o único momento da peça em que um personagem segue a etiqueta do duelo: envia uma carta para desafiar seu
oponente, definindo armas, lugar e motivo. Como sabemos, Teobaldo agiu assim porque foi refreado pelo senhor Capuleto
durante o baile. No entanto, por ironia trágica, como Romeu não passa em casa desde o baile, não terá conhecimento do
desafio e, no final das contas, Teobaldo luta com Romeu de uma forma completamente contrária à etiqueta do duelo. Ver:
HOLMER, Joan Ozark. “Draw, if you be men: Saviolo’s significance for Romeo and Juliet”. Shakespeare Quartely, volume
45, 1994(2): pp.163-189
504
Mercutio chama Teobaldo (“Tybalt” na edição de 1599) de “Príncipe dos Gatos”, o que é uma alusão literária a Tibert,
personagem do Roman de Renart. Conforme o bestiário medieval, o gato representa a ambigüidade moral: pode ser tanto
dócil quanto furtivo e traiçoeiro, pois, como um predador não completamente domesticado, o gato é a fronteira simbólica
entre a civilidade e a selvageria. Ora, as ações de Teobaldo demonstram justamente este caracter felino. Além disso, nos
séculos XVI e XVII, tal imagem também serve para caracterizar tipologicamente o cortesão. Como bem lembram Maravall e
Elias, o cortesão é o modelo de homem à espreita de tudo e de todos, e que está sempre buscando equilibrar em suas ações a
civilidade cavalheiresca, a astúcia sorrateira e a virilidade guerreira.
505
Em certa medida, é possível traçar um paralelo tipológico dos personagens Ricardo III e Eduardo IV da peça “Ricardo
III”(1597) com os personagens Mercutio e Romeu da peça “Romeu e Julieta”. Na 5ª seqüência cênica, Mercutio indicia a
deformidade física de seu rosto, o que logicamente o impede de exercitar galanteios com as damas sem se tornar risível.
Nesse sentido, ele é o oposto de Romeu, cuja beleza poderia encher os olhos de qualquer dama – com exceção de Rosalina,
que prefere a vida celibatária. Assim, na impossibilidade de ser um amante, Mercutio prefere ser um tratante muito dado à
bufonaria e a ocasionais furores belicosos.
506
Antes da entrada de Romeu, aparece em meio ao diálogo de Benvoglio e Mercutio uma suposta fala para Romeu (“Ro.
Why what is Tybalt?”), que já aparece corrigida no fólio de 1623 (“Ben. Why what is Tibalt”).
258
voltou a ser mais sociável e, portanto, não parecia ser mais aquele “imbecil melancólico e
apaixonado de um amor chorão”. Este jogo de engenhos verbais entre Mercutio e Romeu dá
o tempo dramático necessário para a entrada da Ama de Julieta e seu serviçal Pedro. A Ama
se dirige aos três, querendo saber qual deles é Romeu
507
, mas é aturdida pela bufonaria
obscena de Mercutio, que zomba dela chamando-a de puta velha e alcoviteira, sem que
Pedro fizesse qualquer coisa para resguardar a sua honra. Depois que Benvoglio e Mercutio
saem, a Ama inquire Pedro por deixar que Mercutio fizesse “uso dela a seu bel prazer”.
Então, Pedro responde que não viu ninguém fazendo uso dela, pois, se o visse, botaria a sua
arma para fora
508
. Tendo partido os dois cavalheiros, a Ama pode agora conversar mais
calmamente com Romeu. Ela quer saber que recado ele teria para Julieta. Então, Romeu
combina que Julieta deveria vir, à tarde, ao seu encontro na cela de Frei Lourenço para se
casarem. Romeu recompensa os serviços da Ama e pede que ela o recomende a Julieta.
Todos saem.
10ª seqüência cênica: Entra Julieta, que lamenta o fato de a Ama ser velha e coxa
509
, pois
isso a fazia demorar com as notícias de Romeu. Entram a Ama e Pedro. Julieta interpela
imediatamente a Ama. Resfolegante, a velha Ama manda Pedro ficar na porta, enquanto ela
conta – fazendo várias tergiversações sobre a sua falta de fôlego e dores nos ossos e pelo
corpo, às quais Julieta não dá efetiva importância – o plano de se casarem secretamente na
cela de Frei Lourenço, a pretexto de Julieta estar indo se confessar. De sua parte, a Ama
arrumaria as cordas para fazer a escada para Romeu ter acesso em segredo ao quarto de
Julieta depois do casamento
510
. Combinado o plano, ambas saem.
11ª seqüência cênica: Entram Frei Lourenço e Romeu. O padre faz mais uma advertência a
Romeu sobre a necessidade de amar com moderação. Entra Julieta, que troca juras de amor
com Romeu. Frei Lourenço não quer que eles permaneçam sozinhos antes de realizarem os
votos de matrimônio. Todos saem
511
.
507
Do ponto de vista do continuismo textual, esta postura da Ama não é incongruente, pois, quando ela identificou Romeu no
baile para Julieta, ele usava máscara (“anticque face”, como diz Teobaldo). De qualquer forma, a cena é configurada para
criar um proposital choque cômico entre o “bufão Mercutio” e a “velha alcoviteira”. Ora, para colher o recado para Julieta,
se a Ama seguisse o decoro, deveria ter abordado Romeu discretamente, o que significaria mandar Pedro se aproximar dos
três cavalheiros em cena e, sendo Romeu previamente identificado pelo serviçal, Pedro deveria pedir para ele ir conversar
reservadamente com a Ama. No entanto, se a Ama seguisse tal decoro, seria desperdiçada a única oportunidade dramática de
criar um choque cênico entre os dois personagens bufônicos centrais da peça. Como podemos observar em outras peças do
cânone shakespeareano, é comum sacrificar algumas nuances de verossimilhança em função da exploração de algumas
tiradas cômicas.
508
A fala de Pedro completa o jogo cômico-obsceno de Mercutio, o que demonstra que Pedro está caracterizado em palco do
mesmo modo que Mercutio, ou seja, como um bufão. A Ama reclama por Pedro deixar que “euery knaue to vse me at his
pleasure” (“qualquer vilão faça uso de mim ao seu bel prazer”), no sentido de Mercutio usá-la como objeto de escárnio;
Pedro, para justificar a sua inação (e talvez covardia), dá às palavras da Ama uma conotação sexual – “I saw no man vse you
at his pleasure: if I had, my weapon shuld quickly haue bin out” (“Eu não vi ninguém fazer uso de vós ao seu bel prazer. Se
tivesse visto, minha arma rapidamente seria posta para fora!...”). Assim, como não houve ameaça sexual à honra da Ama,
Pedro nada fez; mas, se houvesse alguma ameaça, ele botaria rapidamente a sua arma para fora. No entanto, isso cria uma
ambigüidade de sentido para o uso de weapon: tanto poderia ser a arma que defenderia a honra ultrajada da Ama quanto
poderia ser o próprio falo de Pedro a ultrajá-la, já que a duplicidade de sentido cria a impressão de que Pedro participaria de
um ultraje sexual contra a honra da Ama caso tivesse oportunidade. Considerando isso, é provável que Pedro, tal como
vemos indiciado em outras ocasiões, tenha sido encenado por William Kempe (c.1560-1603) em algumas performances
durante a década de 1590, já que ele era um ator cômico renomado da companhia teatral de Shakespeare e seu nome é
associado ao personagem “Pedro” numa didascália da 21ª seqüência cênica.
509
A descrição física da Ama (velha e coxa), que está fazendo exatamente o papel de alcoviteira, arremata a nossa percepção
de seu caracter como cômico-vulgar e moralmente condenável. Além disso, tal cena de Julieta com a Ama cria a
circunstância cênica de confrontação entre dois tipos dramáticos: a jovem ardente apaixonada (com seu egoísmo cruel: a
indiferença de Julieta em relação aos achaques da Ama) e a velha corrupta e alcoviteira (que quer tirar para si o melhor
partido possível de um encontro amoroso ilícito). Como podemos notar ao longo da peça, a Ama constrói várias opiniões a
respeito de Romeu, dependendo do interlocutor e das circunstâncias. Quando se evidencia para Julieta a astúcia sorrateira
(ou inconstância de opinião) da Ama, a jovem deixará de cultivar qualquer cumplicidade com a velha. Quando isso
acontecer, será o ápice do isolamento social de Julieta, completado por sua morte artificial e, logo em seguida, por sua morte
efetiva.
510
A necessidade de fazer a corda reforça a idéia de que Romeu não poderia ter tido qualquer tipo de contato físico com
Julieta na 7ª seqüência cênica, diferentemente, portanto, do que sugere as produções teatrais e cinematográficas
contemporâneas.
511
Portanto, o casamento de Romeu e Julieta não tem existência cênica, o que intensifica para o “leitor/audiência” a sua
dimensão de segredo ilícito. Portanto, com exceção do padre, não há testemunhas de seu casamento. Ora, como o casamento
ocorre fora da vista de todos, o “leitor/audiência” é poupado da posição incômoda de testemunha de um ato ilícito. Além
disso, deve-se destacar que o casamento secreto tem a anuência de um padre católico que aceita que a prática católica da
confissão seja utilizada como pretexto para a realização de um ato ilícito (um casamento sem consulta ou mediação dos
259
12ª seqüência cênica: Entram Mercutio, Benvoglio e outros homens. Benvoglio fala a
Mercutio que deveriam sair logo dali, pois dias quentes de verão fervem o sangue e, se
encontrassem Capuletos, seria pouco provável não haver contenda. Mercutio debocha de
Benvoglio, dizendo que ele não poderia ser seu conselheiro em tal assunto, pois entrava em
contendas, por qualquer motivo de pouca importância, até mesmo com as mais simples
criaturas
512
. No entanto, ao falar de Benvoglio, Mercutio fala efetivamente de si mesmo,
como comprovam os efeitos da entrada cênica de Teobaldo: quando este entra em cena com
Petruchio e outros homens, pretendendo falar com Benvoglio ou Mercutio, este último já
começa debochando de Teobaldo por trejeitar-se segundo os manuais de etiqueta, de modo a
incitá-lo para um duelo. Então, Teobaldo enfurece Mercutio ao dizer que estaria
concertando com Romeu. Benvoglio intervém, advertindo-os que não seria apropriada uma
confrontação na rua aos olhos de todos e que, portanto, deveriam ou arrefecer os ânimos, ou
ir embora dali. Mercutio não dá importância para as advertências de Benvoglio. Entra
Romeu. Teobaldo volta a sua atenção para Romeu
513
, que estava acabando de vir de seu
casamento secreto com Julieta. Teobaldo xinga Romeu de vilão, mas Romeu não aceita a
provocação, dizendo que tinha razões para amar ternamente Teobaldo, assim como, o nome
Capuleto como se fosse o seu próprio nome. Mercutio interpreta a atitude de Romeu como
uma vil e afeminante submissão. Então, retoma a confrontação verbal com Teobaldo para
incitá-lo a um duelo. Teobaldo aceita a provocação, mas Romeu tenta demover Mercutio da
necessidade de lutar, o que não surte qualquer efeito. Teobaldo e Mercutio começam a
duelar. Romeu pede para Benvoglio puxar a sua espada para ajudar a desarmá-los, e clama
para que eles lembrem das ordens do príncipe, que proibiam confrontações armadas pelas
ruas de Verona. Teobaldo foge. Mercutio grita ter sido mortalmente ferido, dizendo a
Romeu que Teobaldo o feriu quando Romeu se colocou entre eles no momento do duelo,
pois o estocou com a espada por baixo do braço de Romeu. Mercutio amaldiçoa várias vezes
as casas Capuleto e Montéquio. Benvoglio sai de cena carregando Mercutio. Romeu lamenta
que a sua doce Julieta o tenha afeminado a ponto de seu amigo Mercutio ter de lutar com
Teobaldo em sua honra e, agora, sente o profundo pesar por seu amigo ter sofrido uma
ferida mortal. Entra Benvoglio, que anuncia a morte de Mercutio. Então, Romeu pressagia
que tal dia iniciaria o negro destino que outros dias findariam. Benvoglio grita que o furioso
Teobaldo voltou de novo. Romeu irrita-se com o seu ar de triunfo perante a morte de
Mercutio, afirmando que será agora “fogo e fúria” em sua conduta. Romeu desafia
Teobaldo, que provoca Romeu ao dizer que, como consorte de Mercutio, deveria ter o
mesmo destino. Eles lutam. Teobaldo cai morto. Benvoglio diz para Romeu fugir. Romeu
lamenta ser um joguete da fortuna, e sai de cena. Entram os oficiais do príncipe, que
procuram Teobaldo por ter assassinado Mercutio. Então, Benvoglio diz que agora Teobaldo
estava também morto. Um dos oficiais fala para Benvoglio seguir com ele. Eles saem.
Entram o príncipe, os senhores Capuleto e Montéquio, as suas respectivas esposas e todos os
demais. O príncipe pergunta onde estão os vis responsáveis pelo início da contenda. Então,
Benvoglio apresenta-se humildemente perante o príncipe e responde que Teobaldo a
começara, matando o parente do príncipe (Mercutio) e terminara sendo morto por Romeu.
pais). Aliás, em mais de uma vez, a peça desinvestirá a confissão de qualquer sacralidade e mostrará a sua inutilidade para a
efetiva reforma moral das consciências. Além disso, toda esta situação confere a Frei Lourenço a pecha de velho alcoviteiro,
embora seja dramaticamente mais elevado e constante (quanto aos fins pretendidos) do que a Ama: o padre quer, através de
meios moralmente condenáveis, garantir um interesse público (a paz civil), enquanto a Ama visa somente ganhos
particulares.
512
Ora, isso fere a ética e a etiqueta do duelo, pelo menos tal como estas são apresentadas pelo manual de Vicentio Saviolo,
cuja aparição editorial na Inglaterra data de 1595. Joan O. Holmer desenvolveu um artigo em que identifica a presença da
linguagem de duelo de Saviolo na edição de 1597 de “Romeu e Julieta”, o que seria também facilmente identificável na
edição de 1599. Além disso, como lembra Norbert Elias, a dinâmica de distinção social estamental da vida cortesã
condenaria que um nobre cavalheiro duelasse com um inferior social. Quando acontece de um inferior ferir a honra de um
superior social, a tendência é que este envie os seus servidores para surrá-lo. Ver: HOLMER, Joan Ozark. “Draw, if you be
men: Saviolo’s significance for Romeo and Juliet”. Shakespeare Quartely, volume 45, 1994(2): pp.163-189; ELIAS,
Norbert. Sociedade de Corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
513
Devemos lembrar que Teobaldo havia enviado à casa dos Montéquios um desafio para Romeu. Assim, quando Teobaldo
aborda – inicialmente de modo cortês – Benvoglio e Mercutio, a sua intenção era saber se já havia alguma resposta de
Romeu. No entanto, como Mercutio inicia uma provocação contra Teobaldo, isso cria uma situação de destempero dos
humores que faz todos esquecerem – com exceção de Benvoglio – a etiqueta do duelo. A permanência de Romeu fora de
casa desde o baile dos Capuletos significa que ele desconhece as razões do furor ofensivo de Teobaldo. Dada a ordem dos
eventos, podemos afirmar que Mercutio e Benvoglio não tiveram ocasião para avisá-lo.
260
Subitamente, vendo o corpo de Teobaldo, que era filho de seu irmão, a senhora Capuleto
514
clama ao príncipe que o sangue Capuleto derramado seja compensado com sangue
Montéquio. No entanto, o príncipe dirige-se especificamente a Benvoglio e pergunta quem
começou a contenda sangrenta
515
. Assim, Benvoglio descreve a sua versão dos fatos, em que
explica como ele e Romeu se colocaram entre Mercutio e Teobaldo para impedir o duelo,
mas que isso dera oportunidade para Teobaldo ferir mortalmente Mercutio por baixo do
braço de Romeu. Feito isso, afirma Benvoglio, Teobaldo fugiu
516
, voltando depois para
confrontar Romeu, que já estava com humor de vingança pela morte de Mercutio. Então,
Benvoglio diz que eles lutaram e o resultado disso foi a morte de Teobaldo e a fuga de
Romeu. A senhora Capuleto protesta contra o relato de Benvoglio, alegando que sua afeição
pelos Montéquios tornava o seu testemunho falso. Então, ela volta a clamar por
justiça/vingança, ou seja, pela morte de Romeu. No entanto, a partir do relato de
Benvoglio
517
, o príncipe avalia que Romeu matou Teobaldo, que havia matado Mercutio
(seu parente), mas não sabe (ou não quer saber) que foi Mercutio que ferveu o sangue de
Teobaldo. Assim, tão somente indaga sobre quem pagaria pela morte de Mercutio. O senhor
Capuleto
518
afirma, então, que não poderia ser Romeu, que era amigo de Mercutio e cuja
falta foi concluir o que a lei deveria terminar, ou seja, a vida de Teobaldo. No entanto, por
ter tomado a lei para si e ser seu executor à revelia da autoridade principesca, mas em uma
circunstância repleta de atenuantes, Romeu recebe do príncipe a pena de exílio. Deste modo,
o príncipe comuta os efeitos da lei, transformando a pena de morte em exílio (morte
simbólica), mas diz que estará mudo a qualquer pedido de clemência, de modo a impedir o
transcurso de novos abusos à sua autoridade. Todos saem.
13ª seqüência cênica: Entra Julieta sozinha, fazendo um solilóquio em que mostra a sua
ânsia pela chegada da noite para consumar o casamento. A Ama entra trazendo as cordas
que deveriam servir de escada para Romeu chegar até o quarto de Julieta. Como a Ama
mostra aflição, Julieta quer saber os seus motivos. Então, a Ama – falando
fragmentadamente e com suspense sobre o que ocorrera a Teobaldo e Romeu – faz Julieta
514
Em pleno pathos trágico mas contra qualquer senso de precedência, é a jovem senhora Capuleto que tempestivamente se
dirige ao Príncipe, emudecendo em cena o seu velho marido e chamando Teobaldo de “my deare kisman”(1599)/“my deare
kinsman”(1623), o que cria a suspeita de serem amantes – tanto mais reforçada pelo fato de Teobaldo “esquecer”, na cena do
baile de máscara, quem é o “galo da casa”. Sem dirigir uma única palavra aos clamores da senhora Capuleto, o príncipe
simplesmente volta a perguntar (desta vez, dirigindo-se especificamente para Benvoglio) quem iniciara a contenda.
515
Vale lembrar que muitas produções cinematográficas e teatrais da peça configuram em cena o duelo entre Mercutio e
Teobaldo a partir da descrição pós-facto de Benvoglio. Inclusive, muitas edições contemporâneas criam didascálias para o
duelo seguindo a descrição de Benvoglio.
516
Tal descrição feita por Benvoglio derroga a honra de Teobaldo, pois intensifica a sua imagem de “príncipe dos gatos”, já
que foi de uma forma traiçoeira e selvagem (ou seja, não como um honrado vir-virtutis) que tirara a vida de Mercutio.
517
Em nenhum momento Benvoglio expressa ao príncipe que foi o seu parente Mercutio que iniciou toda a contenda ao
provocar verbalmente Teobaldo. Afinal, não podemos esquecer que eles foram inicialmente abordados de forma cortês por
Teobaldo. Portanto, embora desde o início Teobaldo pretendesse duelar com Romeu, estava seguindo a etiqueta do duelo até
ter o seu sangue fervido pelos deboches de Mercutio. Deste modo, o príncipe Escalo revela mais uma vez que é leniente na
manutenção da paz civil: ele claramente falha no seu papel de Iustitia Mediatrix, pois ouve apenas o testemunho de
Benvoglio, negligenciando, por exemplo, o testemunho de Petruchio. Embora Petruchio não tenha fala, há uma preocupação
da didascália em enunciar que ele entra em cena com Teobaldo e “outros”. Portanto, Petruchio (personagem com nome
próprio) e os “outros” serviriam como potenciais testemunhas para lembrar, por exemplo, as palavras galantes de Teobaldo a
Mercutio quando avista Romeu: “Tyb. Well peace be with you sir, here comes my man.” (“Teobaldo. Bem, que a paz esteja
convosco, senhor. Eis que chega meu homem.”). No entanto, Mercutio não arrefece o seu ânimo bélico e espera que Romeu
responda virilmente ao desafio de Teobaldo. Como isso não acontece, pois Romeu não aceita duelar com Teobaldo, é
Mercutio que levanta arma contra Teobaldo. Portanto, tudo poderia ter caminhado para um arrefecimento dos ânimos se não
fosse a intervenção de Mercutio. O príncipe Escalo poderia ter conhecimento disso tudo se não se detivesse apenas no
testemunho de Benvoglio.
518
A edição oxfordiana encara como erro esta referência ao “senhor Capuleto”, substituindo-a por “senhor Montéquio”. No
entanto, a mesma referência é mantida na versão da peça do fólio de 1623. Eu tendo a pensar que não se trata de um erro.
Afinal, a senhora Capuleto, tal como Teobaldo, “cresce a crista” e esquece quem é o “galo da casa”. Assim, uma intervenção
deste tipo do senhor Capuleto serve para conter o furor vingativo da senhora Capuleto, tal como ele fizera anteriormente, na
cena do baile, em relação ao furor vingativo de Teobaldo contra Romeu. Nesses termos, duas vezes o senhor Capuleto teria
defendido Romeu dos furores de vingança de seus parentes. Vale lembrar que senhor e senhora Montéquio estão na cena,
mas não há necessidade de que falem nada quando já têm Benvoglio como defensor da causa de Romeu. Deste modo, a cena
se equilibra: como é a senhora Capuleto que toma a frente para apelar por vingança, quebrando o decoro e emudecendo
momentaneamente o seu velho marido, nada mais justo que seja este a calá-la. Por tudo isso, penso que a defesa do senhor
Capuleto a Romeu tenha o sentido de contrariar e conter o humor tempestivo de sua esposa, tal como fizera outrora com
Teobaldo, demonstrando o fim que um caracter furioso deve ter. Ao agir assim, senhor Capuleto exibe ao príncipe Escalo
que aceita os efeitos das leis de Verona, ao mesmo tempo que demonstra se satisfazer com que elas atinjam um parente tão
arrogante e hostil à sua autoridade patriarcal.
261
confusamente pensar que Romeu morrera. Depois, para concluir os seus argumentos, com
um único sopro, a Ama diz que Teobaldo está morto e que Romeu fora banido por ter
causado a sua morte. Atônita, Julieta começa uma fala cheia de antíteses a respeito do
caracter de Romeu, como a representar a divisão que momentaneamente assola o seu
coração, que oscila entre a fidelidade à casa Capuleto e a fidelidade a seu marido e amor.
Por fim, quando a Ama começa a censurá-lo, Julieta ralha com ela e censura a si mesma por
ter sido, mesmo que brevemente, cruel em condená-lo. Julieta lembra que deve fidelidade ao
marido, que não deve falar mal dele e lamenta a dor que lhe causa o desterro de Romeu.
Então, Julieta ameaça se matar com as cordas, mas a Ama intervém, dizendo para Julieta ir
para o quarto, pois sairá para encontrar Romeu. Ela diz saber que ele está escondido na cela
de Frei Lourenço
519
. Elas saem.
14ª seqüência cênica: Entra Frei Lourenço, sendo seguido por Romeu. O frei diz que
Romeu está casado com a calamidade e, por fim, informa-lhe a sentença do príncipe Escalo.
Assim, Romeu fica sabendo que o príncipe o condenara ao exílio em vez da morte. Mas
Romeu encara o exílio como se fosse a própria morte, pois todo o mundo seria um
purgatório, sofrimento ou inferno longe dos muros de Verona, longe de sua amada Julieta.
Romeu não aceita os argumentos do frei de que o príncipe foi misericordioso ao bani-lo, e
muito menos aceita que a filosofia – tal como o frei sugere – possa servir-lhe de consolo no
exílio
520
. Por fim, Romeu joga-se no chão, dizendo que irá tirar as medidas de sua própria
cova. Entra em cena a Ama, que bate à porta. Frei Lourenço manda Romeu levantar-se e
esconder-se, mas ele se recusa. As batidas ficam mais fortes e insistentes. Finalmente, o frei
responde às batidas, dizendo que já estava indo. Então, há o encontro cênico com a Ama,
que pede para entrar, pois vem em nome de Julieta. A Ama pergunta a Frei Lourenço onde
estaria Romeu. Então, o frei aponta para Romeu, que ainda estava estirado no chão. Vendo o
estado de Romeu, a Ama afirma que Julieta estava na mesma situação e, dirigindo-se a
Romeu, pede para este erguer-se do chão e agir como um homem
521
. Romeu pergunta sobre
Julieta. A Ama lhe informa o seu estado de sofrimento: chamava por Teobaldo e chorava
por Romeu. Então, Romeu associa toda esta situação de sofrimento ao seu nome, a que
compara a uma arma mortal e, por isso, pretende lutar com ele como contra um inimigo,
ameaçando, deste modo, a sua própria vida. Frei Lourenço detém a desesperada mão de
Romeu, impedindo-o de se matar, e censura fortemente a sua atitude, acusando-o de
afeminamento e insensatez bestial; por fim, convence-o a reencontrar Julieta e consumar o
casamento antes de partir para Mântua. Além disso, o frei o convence a permanecer em
Mântua até que ele mesmo possa tornar público o casamento, mediar a conciliação das casas
inimigas e conseguir o perdão do príncipe Escalo. Todos saem.
15ª seqüência cênica: Entram senhor Capuleto, a sua esposa e o conde Páris. Senhor
Capuleto conversa com Páris sobre o seu potencial casamento com Julieta. O velho
Capuleto está seguro de que sua filha se deixa conduzir por sua vontade, mas lembra que a
morte de Teobaldo a abalou demais para que pudesse recebê-lo para namorarem. Páris
compreende a situação e aceita que o casamento seja marcado para quinta-feira, ou seja, três
dias depois da morte de Teobaldo. Senhor Capuleto afirma que tudo deverá ser feito sem
muitos festejos devido ao luto recente da família, ordena a sua esposa para contar a Julieta a
novidade e despede-se de Páris. Todos saem.
16ª seqüência cênica: Entram Romeu e Julieta, estando ambos num ponto mais alto do
palco. Trata-se de seu último diálogo cênico enquanto vivos, depois da consumação
madrigal de seu casamento. Enquanto Romeu e Julieta se despedem ternamente e
dolorosamente, entram em cena a senhora Capuleto e a Ama. A Ama chama por Julieta,
519
O fato de a Ama falar que Romeu foi desterrado, censurá-lo por matar Teobaldo e, agora, afirmar que ele está escondido
na cela de Frei Lourenço, ratifica a sua ambigüidade moral, pois dá a informação sobre Romeu apenas depois que percebe
que Julieta pretende manter-se fiel (até a morte) ao marido e não à casa Capuleto. Nesse sentido, se fosse o contrário,
poderíamos imaginá-la indicando o paradeiro de Romeu para o furor de vingança Capuleto e não para o furor amoroso de
Julieta.
520
A seqüência cênica de diálogos entre Romeu e Frei Lourenço é a oportunidade de expor vários temas morais a partir da
oposição de expectativas entre o “jovem” e o “velho”, mas sob uma perspectiva teológica reformada: impetuosidade vs.
circunspecção; furor vs. prudência; saber sensível (ancorado nos olhos) vs. saber contemplativo (filosofia); carne vs. espírito;
realidade sensível (olho externo) vs. verdade interior (olho interno); desejo vs. meditação; idolatria amorosa vs. Deus no
coração. Ver: DIEHL, Huston. Staging Reform, Reforming the Stage: Protestantism and Popular Theater in Early Modern
England. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997.pp.156-181
521
Como já foi indicado no primeiro capítulo, há vários trocadilhos obscenos nessa intervenção da Ama.
262
dizendo que o dia já raiou, que sua mãe lhe quer falar e que está vindo para seu quarto.
Romeu e Julieta prolongam mais um pouco a despedida, entre beijos e juras de amor.
Romeu sai. Julieta lamenta a inconstância da fortuna e lhe pede para trazer Romeu de volta.
Senhora Capuleto encontra-se cenicamente
522
com Julieta e pergunta como ela se sente.
Como Julieta diz não estar bem, a sua mãe pensa que se trata do pesar pela morte de
Teobaldo e censura Julieta pelo luto exagerado
523
. Então, senhora Capuleto diz para Julieta
não mais chorar por Teobaldo, pois conseguirá vingar-se de Romeu, enviando alguém a
Mântua para envenená-lo. Julieta finge concordar com a sua mãe sobre a necessidade de
vingar-se contra Romeu. Por fim, senhora Capuleto diz ter notícias que poderão alegrar
Julieta: o casamento na quinta-feira com o conde Páris. Julieta recusa a idéia de se casar,
dizendo-se surpreendida que deva se casar antes de ter sido cortejada em namoro pelo
pretendente, e pede para a sua mãe demover tal idéia da mente de seu pai. Porém, senhora
Capuleto fala para tratar diretamente com ele, já que estava chegando em seu quarto. Senhor
Capuleto e a Ama entram. O velho Capuleto quer saber se a esposa já havia contado a
Julieta a decisão de que deveria casar-se com Páris. Então, senhora Capuleto afirma que
Julieta se recusa e que, por isso, preferia vê-la morta. O velho Capuleto fica irritado com a
filha, considerando Julieta ingrata com seus pais previdentes. Assim, ele começa a humilhá-
la e diz que a levaria arrastada para casar-se se fosse preciso. Percebendo o furor do marido,
senhora Capuleto tenta apascentá-lo. Pondo-se de joelho perante o pai
524
, Julieta suplica
para que ele a ouça, mas isso apenas aumenta a sua fúria, não a poupando de xingamentos e
acusando-a de desobediente. A Ama tenta interceder, dizendo que não era adequado que um
pai tratasse uma filha de forma tão aviltante, mas o velho Capuleto a cala, chamando-a de
intrometida e fofoqueira. Desta vez, diferentemente do primeiro encontro entre Páris e
senhor Capuleto, é este último que não aceita argumentos como “sou muito jovem para
casar”, já que estava oferecendo a Julieta a oportunidade de casar-se com um jovem
honrável, bonito e de boa linhagem. Por fim, o velho Capuleto ameaça deserdar Julieta e
jogá-la na rua, caso se recusasse a casar-se com Páris e, então, sai tempestivamente de cena.
Julieta pede para a mãe ajudá-la a postergar o casamento em pelo menos um mês; mas,
indiferente, senhora Capuleto diz não ter mais nada a tratar com Julieta e sai. Então, Julieta
dirige-se a Ama, solicitando algum aconselhamento e palavra de conforto frente à sua
paradoxal situação. Não obstante, mesmo sabendo do grande pecado (condenação eterna da
alma) que envolveria a bigamia de Julieta, a Ama recomenda que ela se case com Páris,
enaltecendo as suas virtudes e beleza em detrimento de Romeu. Surpreendida com a atitude
da Ama, Julieta pergunta se afirmava tudo aquilo sinceramente. Então, Julieta finge que se
sente confortada e pede para a Ama ir até a cela de Frei Lourenço, pois “pretendia” – depois
de ter desagradado o seu pai – confessar-se com o padre. Depois que a Ama sai, Julieta
desconjura a sua hipocrisia e diz que quer encontrar Frei Lourenço para ouvir seus
conselhos sobre como contornar toda aquela situação. Julieta sai.
17ª seqüência cênica: Entram Frei Lourenço e conde Páris, que veio acertar a data de
casamento para quinta-feira. O padre interpela Páris sobre as razões de estar fazendo isso
sem antes conhecer as intenções de Julieta. Então, Páris afirma que o excesso de luto em
Julieta não permitiu que falasse com ela de amor e que sua tristeza muito preocupava o seu
pai. Assim, segundo Páris, o senhor Capuleto também compartilhava com ele a idéia de que
o casamento poderia deter os rios de lágrimas de Julieta. Entra Julieta. Páris a corteja
galantemente, fala do casamento na quinta-feira e pergunta se Julieta veio se confessar.
Julieta é evasiva e faz alusões indiretas a Romeu, as quais somente Frei Lourenço e o
“leitor/audiência” poderiam entender. Então, Julieta dirige-se especificamente a Frei
522
Dado do desenrolar da cena, é de supor que a Ama sai de cena tão logo há o encontro cênico entre Julieta e sua mãe.
523
Sob um olhar protestante, a censura de senhora Capuleto não pode ser entendida necessariamente como uma atitude
pragmática ou hipócrita de querer que a filha deixe o “luto” para ter ânimo para um casamento vantajoso para a sua casa.
Afinal, a moralidade religiosa protestante associava o luto exagerado à idolatria e, portanto, ao pecado. Ver: DIEHL,
Huston. Staging Reform, Reforming the Stage: Protestantism and Popular Theater in Early Modern England. Ithaca, NY:
Cornell University Press, 1997. pp.120-124; MULLANEY, Steven. “Mourning and misogyny: Hamlet, the revenger’s
tragedy, and the final progress of Elizabeth I, 1600-1607”. Shakespeare Quartely, volume 45, 1994(2): pp.139-162;
THOMAS, Keith. Religião e o Declínio da Magia. São Paulo: Companhia das Letras, 1991.p.489
524
Os puritanos consideravam este tipo de exibição de reverência aos pais como moralmente condenável, pois entendiam
como uma forma de idolatria. Considerando a forma como Julieta interpela o seu pai, este é posto cenicamente na posição de
um deus-ídolo implacável. Ver: THOMAS, Keith. Religião e o Declínio da Magia. São Paulo: Companhia das Letras,
1991.p.409
263
Lourenço e pergunta se poderia falar consigo. Frei Lourenço responde afirmativamente e
pede a Páris para deixá-los sozinhos. Assim, pensando que não deveria atrapalhar uma
devoção religiosa que antecede o casamento, Páris despede-se beijando Julieta e sai de
cena
525
. Julieta pede para o Frei fechar a porta para chorar com ela. Depois, pensando não
haver conselhos que pudessem resolver a sua situação, ameaça matar-se com uma adaga.
Frei Lourenço encontra exatamente na disposição de Julieta de querer matar-se a chave para
resolver o seu problema. Assim, propõe como solução uma “falsa-morte”, que seria
provocada se Julieta tivesse coragem de tomar uma droga que a faria dormir por 42 horas,
mas que daria a todos a impressão de que estaria morta – esfriamento do corpo e
enrijecimento. Ela deveria tomar a droga quarta-feira à noite, pois, quando fosse encontrada
na quinta-feira de manhã, seria dada como morta e seria sepultada na tumba dos Capuletos.
O padre diz que enviaria uma carta a Romeu para avisar-lhe dos planos e, deste modo,
ambos velariam o despertar de Julieta, que poderia fugir com Romeu para Mântua. Julieta
não titubeia em aceitar o plano, pega o frasco com a droga e se despede do Frei. Ambos
saem.
18ª seqüência cênica: Entram senhor Capuleto, a sua esposa, a Ama e dois ou três serviçais.
O velho Capuleto dá ordens aos serviçais sobre os preparativos da recepção do casamento
526
e entrega uma lista de convidados a um deles. Depois, pergunta a Ama se Julieta já havia
ido conversar com Frei Lourenço, esperando que este lhe desse bons conselhos, mas não
deixa de referir-se à sua filha como uma “prostituta petulante e voluntariosa”. Julieta entra
em cena e segue o conselho de Frei Lourenço: fingir contentamento e disposição de casar-se
com Páris. Assim, aparentando arrependimento por ter sido uma filha desobediente, Julieta
ajoelha-se perante o seu pai e pede perdão. O velho Capuleto mostra-se feliz. O engodo de
Julieta e do frei mostra-se eficaz, o que reveste a cena de particular comicidade. Julieta
chama a Ama para acompanhá-la e ajudá-la na escolha das roupas. A sua mãe protesta,
dizendo que é muito cedo para tanto; mas o velho Capuleto ordena a Ama que vá com
Julieta, mostrando-se exultante com a possibilidade de levar, no dia seguinte, a sua filha à
Igreja. Todos saem.
19ª seqüência cênica: Entram Julieta e a Ama. Julieta fala com a Ama que quer ficar
sozinha, pois pretendia fazer muitas orações para comover os céus a respeito de sua situação
de pecado, que a Ama sabia muito bem qual era. Entra a senhora Capuleto, perguntando se
Julieta precisava de mais alguma ajuda. Julieta responde que já havia feito tudo o que era
necessário e pede para ficar sozinha, lembrando que sua mãe teria muitas coisas a resolver a
respeito do “repentino negócio” de seu pai. A sua mãe se despede e diz para Julieta
repousar. Senhora Capuleto e a Ama saem. Julieta inicia o seu derradeiro solilóquio, em que
demonstra certo pavor pelo ato que agora encenará sozinha e indaga-se sobre o caráter e
confiabilidade de Frei Lourenço, perguntando a si mesma se não seria mais conveniente
para ele que ela se envenenasse para uma morte efetiva; depois, diz temer acordar antes do
prazo, sozinha na escuridão da tumba, antes que Romeu chegasse para resgatá-la. Por fim,
brinda a Romeu e bebe a droga.
20ª seqüência cênica: Aparecem senhor Capuleto, a sua esposa e a Ama, todos envolvidos
nos preparativos da recepção do casamento de Julieta e Páris. Saem senhora Capuleto e a
Ama. Entram três ou quatro serviçais, carregando espetos, lenhas e cestas, e são interpelados
pelo senhor Capuleto. Este nota que já é dia e percebe que Páris está perto de chegar, pois já
conseguia ouvir a música que o conde prometera trazer para a festa.
21ª seqüência cênica: A Ama entra e tenta acordar Julieta, mas se desespera ao pensar que
ela está morta. Senhora Capuleto entra, inquirindo sobre o alarido da Ama. Ao saber que a
filha está “morta”, senhora Capuleto também se desespera e grita por socorro. Entra senhor
Capuleto, exigindo que Julieta seja logo trazida perante a presença de Páris, que a esperava
525
Possivelmente, beija a mão ou a testa, já que usa a expressão “holy kisse”.
526
Nas duas situações de festa – baile de máscara e, agora, o casamento de Julieta com Páris –, é o senhor Capuleto que
supervisiona os preparativos, como se fosse a “senhora da casa”. Isso pode ser uma forma cômica de explorar o contraste
cronológico entre senhor Capuleto e sua esposa quando se casaram. Deste modo, a diferença de idade do casal explicaria o
mal hábito de o velho Capuleto se intrometer em espaços de gestão doméstica que deveriam estar sob o controle direto de
sua esposa ou de um mordomo. Afinal, nas casas aristocratas, seria esperado que um marido muito velho de uma esposa
muito jovem (imatura) soubesse instruí-la a assumir plenamente a sua condição de “senhora da casa”. Como temos notado
desde o incidente envolvendo Teobaldo no baile de máscara (5ª seqüência cênica), o velho Capuleto tem dificuldade de
firmar-se como “galo/falo” da sua própria casa.
264
para partirem para a Igreja. Então, a Ama diz que Julieta está morta. O velho Capuleto se
aproxima do corpo da filha para averiguar se está realmente morta. Ao confirmar a “morte”
de Julieta, o velho Capuleto fica sem palavras. Entram o Frei Lourenço e o conde Páris, que
está acompanhado dos músicos que contratara para a festa de casamento. Fingidamente, Frei
Lourenço pergunta se a noiva já estava pronta para ir à Igreja. Então, senhor Capuleto diz
que Julieta está morta. Frei Lourenço tenta consolar a todos e pretende conduzir os ritos de
sepultamento. Todos saem
527
, com exceção da Ama e dos músicos. Um dos músicos
pergunta se todos podem guardar as suas flautas e partirem. A Ama responde a isso
positivamente, pois a situação é lastimável
528
. Ela e o flautista saem de cena. Entra o ator
William Kempe (c.1560-1603) no papel do serviçal Pedro, que pede aos três músicos ainda
em cena (Simão Bordão, Hugo Rebeca e João Cravelho) que toquem a canção “Coração
Fácil”, mas eles se recusam a tocar para alguém que não pode pagar por seus serviços.
Pedro sai de cena debochando dos músicos, que praguejam contra Pedro
529
. Sozinhos em
cena, os músicos dizem que esperarão pelo enterro e ficarão para o jantar. Então, saem.
22ª seqüência cênica: Entra Romeu, que diz ter tido um sonho em que via Julieta
encontrando-o morto. Entra Baltazar, um dos servidores de Romeu, trazendo notícias de
Verona. Ele diz que Julieta está morta e sepultada na tumba dos Capuletos. Furioso com o
fardo das estrelas, Romeu quer um cavalo de correio, pois pretende chegar em Verona até a
noite. Baltazar pede para Romeu ser paciente. Então, Romeu pergunta se há alguma carta de
Frei Lourenço. Baltazar diz que não há e sai para providenciar o cavalo para Romeu.
Enquanto isso, Romeu sai à procura de um boticário maltrapilho que vendia venenos que
eram proibidos em Mântua. Romeu vislumbra o suicídio como o caminho necessário para
que possa repousar ao lado de sua esposa. Romeu encontra a casa do boticário, mas a sua
loja está fechada por ser feriado santo. Romeu o chama. O boticário entra em cena. Romeu
alega a pobreza do boticário e a sua própria disposição em bem recompensá-lo para
conseguir algo que a lei proíbe: a venda de venenos mortais. Romeu quer um veneno que
mate bem rápido. O boticário aceita a sua oferta, mas é auto-indulgente: diz que é a sua
pobreza, mas não a sua vontade, que o faz consentir no descumprimento das leis de Mântua.
Retoricamente, Romeu responde que rogava à sua pobreza, não à sua vontade
530
. O boticário
ensina Romeu como preparar o veneno. Assim, depois de lembrar que o ouro é o pior dos
venenos para as almas dos homens
531
, Romeu paga o prometido ao boticário e se despede.
Ambos saem de cena.
527
Considerando como a cena se desenrola e a última fala de Frei Lourenço, é possível deduzir que eles saem carregando o
corpo de Julieta.
528
Depo.52 Tf8.28(e)0.818426(nt)5.27399(e)0.818426(7(L)5.36766(o)-7.04225(u)7.04225.818127(i)-3.689602723(e)7.37924(g)7.0427.3801(p)-7.00a5.7747(s)-5.36594(e)-5.02723(r)-57.0427.3.04397(r)-5.02895(o))-57.0427.345.7747(s)-5..7747(c)-6.70355(o)ieuioee ig04397(r)-5.02895(o).3801(r)-5.02895(a)-6(u)7.04225.5..7747(c)--5.02723(u)7.04225(e)n.70527(i)-3.68962(r).3801(r)-5t5.36766(a)]TJ175.32 0 Td[(e)-6.77.04225.(04225(d)7.F.7747(d[(218426(nt)536766(o)-7.04225(u)7.036766(a))-7.04225(o)7.7.04225..69048(o)-.04225(e)7.3-4225( )250]TJ-367.37924(s)-5.388774727.37924(s)-5.37.0427.321-.1268(e)7.37924(l)-5.37.0420.818225( )-45.7747(o)-77.036766(a) 0 Td[(e)-6.77.04225.50]TJ-367.37924(s)-5.37.04225.J0 Td[(e)-0.3949(a)-6.70355(.)-3.52115( )]TJ/R4(s)-52 Tf5.76 TLT*[o)-7)536766(o)-oJneoued7(L)5.5( )]áTLT*[o. Jr Jc3 .3801(r)-5t5.36766(a)ouFa
265
23ª seqüência cênica: Entra Frei João, que chama por Frei Lourenço. Reconhecendo a voz
de João, Frei Lourenço entra em cena para recebê-lo e pergunta se havia alguma mensagem
de Romeu. Então, Frei João explica que não conseguiu enviar as suas cartas para Romeu,
pois ficara retido, juntamente com outro irmão da ordem dos descalços, em Mântua, sem
que pudesse encontrar Romeu, pois os sentinelas os mantiveram trancados numa casa por
suspeitarem que traziam consigo a peste. Assim, devido ao medo de contaminação, sequer
conseguiram que alguém se aproximasse para que pudesse levar as cartas até Romeu. Frei
Lourenço lamenta por tal infortúnio e teme por suas conseqüências. Assim, pede para Frei
João trazer para a sua cela uma alavanca de ferro. Frei João sai. Frei Lourenço diz que agora
terá que ir sozinho para a tumba dos Capuletos e, assim, esperar o despertar de Julieta, além
de dizer que despacharia uma nova mensagem para Romeu, visando instruí-lo a vir
diretamente à sua cela, onde manteria escondida Julieta. Frei Lourenço sai.
24ª seqüência cênica: Entram o conde Páris e seu pajem. Eles se encontram no cemitério. O
pajem segura uma tocha e algumas flores. Páris pede para que o pajem fique de sentinela e
que assobie caso alguém se aproximasse. Páris pega a tocha e as flores com a pajem. O
pajem se afasta. Páris caminha até o túmulo de Julieta e começa as suas exéquias fúnebres,
deixando flores em seu túmulo e prometendo cultuá-lo todas as noites
532
. O pajem assobia.
Páris percebe a chegada de alguém com tochas e, por isso, esconde-se no escuro. Entram
Romeu e Baltazar
533
em cena. Romeu pede o alvião, a tocha e a barra de ferro que Baltazar
trazia e lhe dá algumas instruções: entregar uma carta a seu pai ao amanhecer; permanecer
afastado e não interromper o que Romeu estivesse fazendo, independentemente do que
ouvisse. Romeu disfarça as suas intenções, dizendo que pretendia rever o rosto de Julieta e
tirar de seu dedo morto um anel precioso. Por fim, Romeu faz uma violenta ameaça a
Baltazar caso retornasse ali para espioná-lo. Baltazar diz a Romeu que partirá, mas, na
verdade, afasta-se e se esconde, pois os olhares furiosos de Romeu o fizeram suspeitar das
suas reais intenções. Romeu caminha até o túmulo de Julieta. Páris o reconhece e pensa ser
Romeu o causador da morte de Julieta, pois, em sua compreensão, o assassinato de
Teobaldo tê-la-ia feito definhar até a morte. Além disso, por suspeitar que Romeu pretendia
estender a vingança dos Montéquios contra os Capuletos até o túmulo, Páris pretende
prendê-lo e entregá-lo à autoridade do príncipe Escalo. Ao ser abordado por Páris, Romeu
tenta brandamente demovê-lo de suas intenções, pedindo-o para partir, pois já estava
suficientemente armado contra si mesmo. No entanto, como Páris insiste na intenção de
prendê-lo como traidor, Romeu duela com ele. O pajem de Páris
534
vê a briga e corre para
chamar as sentinelas. Páris é mortalmente ferido e pede para Romeu ser misericordioso:
colocar o seu corpo no túmulo de Julieta. Páris morre e Romeu se aproxima de seu corpo
a alma dos homens...Eu te vendo veneno, tu não me vendeste nada”). Deste modo, isso cria um efeito de equalização moral
entre o socialmente “elevado” Romeu e o socialmente “baixo” boticário, pois a relação que se estabelece é de escambo de
“venenos”. Nesta relação, cada um tem o “veneno” que mais lhe interessa conforme as suas necessidades e finalidades
pessoais. Vale lembrar que, neste momento, “poyson” tem o mesmo campo semântico de “pharmacon”, tal como aparece
significado no primeiro solilóquio de Frei Lourenço, quando então define a paradoxal condição de todo ser criado, entre os
quais, o homem. Nesse sentido, dependendo da medida e dos propósitos, “poyson” pode ser a cura de um “achaque” (físico-
moral) tanto quanto a sua causa. Vale lembrar que é a suposta morte de Julieta (por efeito de um pharmacon, cuja finalidade
era possibilitar o seu reencontro com Romeu e evitar uma infame bigamia – e, portanto, a condenação da alma de Julieta)
que faz Romeu buscar o suicídio (o que significa a condenação de sua alma). Assim, é deliberadamente se impondo um dano
físico que Romeu espera uma cura para seus imediatos pesares emocionais. Por outro lado, o boticário sabe que a intenção
de Romeu é matar, apenas não sabe quem seria a sua vítima. Nesses termos, é deliberadamente se impondo um dano moral
que o boticário espera uma cura para seus imediatos pesares materiais. Deste modo, por suas escolhas e atitudes, ambos
demonstram fraqueza moral e correm o risco de condenar as suas respectivas almas. Portanto, o encontro de ambos mescla
indistintamente benignidade e malignidade, tal como um “poyson”.
532
Sob um olhar reformado, a atitude excessiva de luto de Páris e a promessa de culto ao túmulo de Julieta seriam claramente
entendidas como idolatria. Ver: THOMAS, Keith. Religião e o Declínio da Magia. São Paulo: Companhia das Letras,
1991.pp.488-489
533
A didascália indica “Peter”. Como veremos no desdobramento da cena, trata-se claramente de um erro, pois, mais adiante,
é Baltazar que dá o seu testemunho perante o príncipe Escalo, descrevendo o percurso de Romeu desde que recebera notícias
em Mântua sobre a morte de Julieta. Assim, somente Baltazar (e não “Peter”, um serviçal dos Capuletos referido em minha
sinopse como “Pedro” – representado como bufão pelo ator William Kempe) poderia testemunhar os detalhes que expôs a
Escalo. O fólio de 1623 mantém este erro, mas a edição oxfordiana o corrige.
534
Neste momento da seqüência cênica, a disdascália não é clara, pois a seguinte exclamação aparece em itálico, sem
indicação de caracter cênico e afastada em relação à margem esquerda da página: “O Lord they fight, I will go call the
Watch.”. Por dedução do desdobramento desta cena, sabemos que se trata do pajem de Páris. A edição do fólio de 1623
atribui esta fala a “Peter”[i.e., Baltazar], o que é completamente incongruente com o desdobramento da cena. A edição
oxfordiana corrige este erro, dando a fala para o pajem de Páris.
266
para ver o seu rosto. É somente neste momento que Romeu fica sabendo que se tratava de
Páris, parente de Mercutio. Romeu tira o seu corpo da terra e abre o túmulo de Julieta,
depositando-o ao lado do corpo de sua amada
535
. Em seguida, o próprio Romeu entra no
túmulo e, depois de um longo solilóquio, toma o veneno, cujo efeito é bem rápido, tal como
prometera o boticário. Romeu beija Julieta e morre. Frei Lourenço entra em cena, trazendo
uma lanterna, uma alavanca e uma pá. Então, encontra Baltazar e fica sabendo que Romeu
está há mais de meia-hora na tumba dos Capuletos. O frei pede para Baltazar acompanhá-lo
até a tumba, mas ele se recusa, lembrando das ameaças feitas por Romeu. Então, Frei
Lourenço se encaminha sozinho até a tumba, temendo por um desenlace pior dos
acontecimentos. Assim, ao aproximar-se do túmulo de Julieta, o frei encontra os corpos de
Romeu e Páris, percebendo também que Julieta já estava começando a despertar. Ela avista
o frei e pergunta sobre Romeu. O frei ouve um barulho vindo de fora e pede para Julieta sair
rápido dali, sem fazer muita pergunta, pois o plano havia falhado e, agora, Romeu e Páris
jaziam em seu peito. O frei diz pretender levar Julieta para um convento, mas foge
sobressaltado, temendo a chegada das sentinelas. Abandonada na tumba de sua família,
Julieta diz que não pretendia fugir. Ela encontra o frasco de veneno nas mãos de Romeu,
mas, como está vazio, tenta captar de seus lábios algum resquício dele, percebendo, no calor
dos lábios de Romeu, a sua morte recente. Entram em cena o pajem de Páris e os sentinelas.
Julieta ouve o barulho e tenta ser rápida: saca uma adaga e se mata
536
. Conduzidos pelo
pajem, os sentinelas se aproximam do lugar onde as tochas ainda queimavam, avistam
marcas de sangue no chão e, por fim, encontram os corpos de Páris, Romeu e Julieta. O
chefe dos sentinelas manda alguns de seus homens vasculharem o cemitério e prender todos
que encontrar para fazer averiguações, e envia outros para chamarem os parentes dos jovens
mortos. Um sentinela retorna, trazendo consigo Baltazar. Um outro sentinela entra, trazendo
consigo Frei Lourenço, que treme, suspira e chora. O sentinela diz ter encontrado com o frei
um alvião e uma pá. O chefe dos sentinelas espera a chegada do príncipe Escalo. O príncipe
entra em cena, sendo seguido pelos pais de Julieta. O chefe dos sentinelas expõe ao príncipe
a cena que encontrara na tumba dos Capuletos, apresentando Frei Lourenço e Baltazar para
prestarem esclarecimentos perante o príncipe. Senhor Capuleto chama a atenção da esposa
para o fato de o corpo de Julieta estar sagrando muito e que a adaga cravada em seu peito é
da bainha de Romeu. Entra senhor Montéquio. Escalo chama-o para ver o corpo de seu filho
e herdeiro. Então, senhor Montéquio diz que sua esposa morrera por não suportar a dor do
exílio do filho
537
. Escalo ordena que as partes suspeitas iniciem seus depoimentos. Assim,
Frei Lourenço resume toda a história para o príncipe. Em seguida, é a vez de Baltazar
538
,
que relata a sua parte da história, lembrando da reação de Romeu em Mântua quando lhe
trouxe a notícia da “morte” de Julieta e do modo tempestivo como Romeu pretendera voltar
para Verona até a noite e, assim, ver o túmulo de Julieta. Baltazar diz que Romeu deixou
consigo uma carta para ser entregue na manhã do dia seguinte aos seus pais. O príncipe fica
com a carta e, em seguida, ordena que o pajem de Páris explique as razões de seu mestre
estar na tumba dos Capuletos. Depois de ouvir o pajem, Escalo lê a carta de Romeu e
constata a verdade do relato de Frei Lourenço. Então, Escalo chama os senhores Capuleto e
535
A cena é claramente construída para representar uma bigamia póstuma, pois, na Inglaterra elizabetana e jacobita, a
promessa de casamento praticamente cria o ato de casamento. Além disso, a igreja reformada não considerava o ato de
casamento um sacramento. Como Páris não sabe que Romeu está casado com Julieta, ele se tipifica em cena como um
“viúvo” de “luto excessivo”. Assim, para um leitor inglês de 1599, a situação de Julieta era de uma odiosa bigamia.
Portanto, o fato de Julieta acordar com Romeu e Páris recostados em seu peito – com o leitor sabendo que foi o próprio
Romeu que criou esta situação cênica ao ser “misericordioso” com Páris – reforça visualmente a ironia trágica de sua
bigamia. Além disso, considerando que, na prática, os três jovens serão encontrados juntos e sem vida pelas sentinelas do
príncipe Escalo, é plausível pensar que o féretro de Julieta torna-se também uma sinédoque tragicamente irônica das três
instâncias de autoridade da fictícia Verona: senhor Capuleto (através de Julieta, filha virago de um pai afeminado), senhor
Montéquio (através de Romeu, filho afeminado de uma mãe idólatra) e príncipe Escalo (através de Páris, parente comedido
de um soberano leniente). Deste modo, os erros do passado destas três instâncias de autoridade são punidos e
metaforicamente sepultados.
536
Como podemos observar na edição de 1599, não há didascália indicando que Julieta saca a adaga de Romeu. Só podemos
conhecer o seu efetivo movimento cênico a posteriori, quando senhor Capuleto, observando o corpo ensangüentado da filha,
percebe que é a adaga de Romeu que está encravada no peito de Julieta.
537
Sob um olhar reformado, trata-se de uma manifestação de idolatria de mente e coração, pois a senhora Montéquio
assentou excessivamente a sua felicidade num ser mortal.
538
Desta vez, a disdascália da edição de 1599 indica corretamente o nome de Baltazar. A edição do fólio de 1623 indica um
genérico “Boy”.
267
Montéquio para que contemplem o resultado fatídico de suas inimizades, sem poupar crítica
a si mesmo por ter muitas vezes fechado os olhos aos seus conflitos. Assim, constatamos
que todos os três grandes senhores nobres da trama foram punidos com alguma perda por
suas desmedidas ou leniências em relação aos termos necessários para a condução de um
governo civil. Por fim, senhor Capuleto pede a mão de senhor Montéquio, num gesto que
simultaneamente simboliza a promessa de paz e representa um reconhecimento póstumo do
casamento de Julieta e Romeu. Então, Escalo encerra a peça com o seu solene epílogo
dramático:
Prin. A glooming peace this morning with it brings,
The Sun for sorrow will not shew his head:
Go hence to haue more talke of these sad things,
Some shall be pardoned,and some punished.
For neuer was a Storie of more wo,
Then this of Iuliet and her Romeo.
Príncipe: Esta manhã uma sombria paz consigo traz.
Por sofrimento assaz, o Sol sequer despontará no firmamento.
Partamos para conversarmos mais sobre estes tristes eventos.
Algumas pessoas serão perdoadas, e outras punidas,
pois nunca houve História mais sofrida
do que esta de Julieta e seu Romeu.
Na luta que os detentores dos poderes políticos e sociais mantêm entre si,
particularmente numa época de quebra do consenso religioso, pode ser de gravíssima
conseqüência para a sua autoridade que os seus próprios conflitos alimentem anseios
agônicos de liberdade entre seus dependentes ou súditos. Ora, considerando os
desgastes materiais e financeiros com a política externa anti-espanhola de Elizabeth nas
décadas de 1580 e 1590, a monarquia e a igreja da Inglaterra tiveram que lidar com
muitas forças agônicas potencialmente destrutivas dos laços sociais e políticos. Por isso
mesmo, o último governo Tudor buscou sistematicamente reforçar as suas várias
instâncias sociais e políticas de autoridade e controle social
539
. Como foi apontado no
capítulo anterior, isso explica a calculada periodicidade das condenações oficiais por
traição, quase sempre associadas a “ameaças papistas”
540
; assim como, a recorrência da
preocupação com a “juventude desregrada”, expressada nos vários relatos, tratados,
peças teatrais e memórias da época
541
. Daí, não deve nos espantar que, durante a década
de 1590 – quando cada vez mais se desenhavam dúvidas sobre a sucessão dinástica e a
continuidade das instituições inglesas –, um tema recorrentemente explorado (nos
discursos oficiais, na literatura, nas artes em geral e na religião) fosse a tensão viva
entre autoridade e liberdade, a qual, sem incorrer em anacronismo, não pode ser
539
LOADES, David. Tudor Government: Structures of Authority in the Sixteenth Century. Oxford/Malden: Blackwell, 1997.
540
Ver: LAKE, Peter; QUESTIER, Michael. “Agency, Appropriation and Rhetoric under the Gallows: Puritans, Romanist
and the State in Early Modern England”. Past & Present, 1996(153): pp.64-107; HAIGH, Christopher. English
Reformations: Religion, Politics, and Society under the Tudors. Oxford: Oxford University Press, 1993.pp.187-295;
BREIGHT, Curt. “Treason doth never prosper: The Tempest and the Discourse of Treason”. Shakespeare Quartely, volume
41, 1990(1):pp.1-28.
541
BAINTON, Martin. “'Good Tricks of Youth': Renaissance Comedy, New Comedy and the Prodigal Son Paradigm”.
Renaissance Forum, volume 5, 2001(2).[Edição Eletrônica]; HOLMER, Joan Ozark. “Draw, if you be men: Saviolo’s
significance for Romeo and Juliet”. Shakespeare Quartely, volume 45, 1994(2): pp.163-189; NEILL, Michael. “Broken
English and Broken Irish: Nation, Language, and the Optic of Power in Shakespeare’s Histories”. Shakespeare Quartely,
volume 45, 1994(1): pp.1-32; McEACHERN, Claire. “Henry V and the paradox of the Body Politic”. Shakespeare
Quartely, volume 45, 1994(1): pp.33-56; HATTAWAY, Michael. “Blood is their argument: men of war and soldiers in
Shakespeare and others”. In Religion, Culture and Society in Early Modern Britain. Cambridge: Cambridge University
Press, 1994. pp.84-101.
268
afirmada como tendo o mesmo significado em relação a épocas precedentes ou
posteriores.
Na peça “Romeu e Julieta”, a tensão entre autoridade e liberdade se manifesta
através da tópica literária do mundo às avessas, que atravessa as relações entre homem e
mulher, velhos e jovens, pais e filhos, senhor e servidor, príncipe e patriarcas etc.
Seguindo Maravall, eu entendo tal tópica como o produto da cultura de uma sociedade
estamental-patrimonial em via de mudança, na qual as alterações sofridas por vários
grupos em sua posição e em sua função criaram um sentimento de instabilidade, que se
traduz na visão de uma cambaleante desordem e na consciência de que o mundo
humano é o produto necessário e instrumental de convenções
542
, que justamente cobram
do indivíduo a opressão do coração (incluindo, aqui, os apetites bélicos e eróticos) em
troca de uma margem maior de segurança e previsibilidade para as suas escolhas e
ações
543
.
Portanto, na tensão entre autoridade e liberdade nos séculos XVI e XVII, é ainda
a expectativa de vitória da primeira sobre a segunda que prevalece como modelo de
comportamento. No entanto, como se trata de um mundo em que houve uma expansão
singular dos horizontes de aspirações, a adequação do indivíduo às convenções da
forma estamental-patrimonial de vínculos sociais e políticos tornou-se algo mais
dolorido e simultaneamente inquestionável. Por este viés, tal como notara Maravall na
literatura espanhola do século XVII
544
, podemos perceber que “Romeu e Julieta”
também expõe um sentimento de descrença em relação à existência da ordem de uma
razão objetiva, mantenedora da justiça e da harmonia, mas tal descrença na peça está
especificamente inscrita no construtivismo filosófico-teológico protestante, que afirma
cabalmente o caráter tênue e indeterminado do mundo, o que significa uma ausência
completa de resistência de sua matéria à vontade de Deus e do homem
545
. Nesses
termos, qualquer ação humana de edificação deve tornar-se um consciente e simultâneo
ato de auto-edificação, de auto-limitação e autodeterminação; caso contrário, o
mecanismo da guerra civil estará sempre engatilhado contra qualquer possibilidade de
forma estável de vida social
546
.
269
Nesse sentido, quem falha em definir medida e adequação para si mesmo corre
um sério risco de destruir a si e a seu mundo, principalmente se não encontra nenhuma
barreira ou contenção suficientemente forte erguida pelas convenções do passado e
mantida ou atualizada pelas autoridades do presente. Tudo se perde quando tais
autoridades não conseguem definir comedidamente contornos para si mesmas. A
tragédia amorosa de Julieta e Romeu está claramente marcada por uma moral
acomodatícia: depois da exposição das lamentáveis perdas, desencontros e danos dos
protagonistas, a exploração dramática da harmonia de contrários ao final da peça (o
reconhecimento póstumo do casamento de Julieta e Romeu pelos patriarcas Capuleto e
Montéquio) explicita concludentemente a sensação de uma ameaçadora desordem que
deveria ter sido contida, desde o início, em favor da ordenação conservantista da
sociedade.
Ora, tal como vimos na peça “Ricardo III”, figurar um mundo em ameaça de
desagregação é um modo de demonstrar dramaticamente a necessidade instrumental de
que as instituições sociais e políticas sejam respeitadas e aperfeiçoadas por todos
aqueles que fazem uso e dependem delas, para que elas efetivamente adquiram a
capacidade de prefigurar o comportamento do indivíduo e de consolidar um senso
contratual de adequação comportamental e de previsibilidade, sem o qual as
instituições sociais e políticas não gerariam o sentimento de segurança naqueles que se
submetem ao seu princípio de autoridade. No caso específico da peça “Romeu e
Julieta”, este senso contratual de adequação comportamental e de previsibilidade
apenas atinge as diferentes instâncias sociais e políticas de poder da fictícia Verona
quando o movimento punitivo da peça evidencia a necessidade instrumental de todos os
súditos abandonarem as suas paixões e humores egoístas, rixentos, bestiais e insolentes.
Além disso, deve-se considerar que as exigências éticas para a figuração do Estado em
“Romeu e Julieta” são inseparáveis da condenação à ética dos fins maquiavélica, ao
“olhar idólatra” e às “práticas litúrgicas papistas”.
4.2. O esmorecimento da autoridade patriarcal como ameaça à corporidade estatal
Em “Crítica e Crise”(1959), Koselleck propõe uma leitura da obra
“Leviathan”(1651) que oferecesse ferramentas de análises úteis para se pensar o
contexto cultural do Iluminismo, particularmente nos seus aspectos de laicização do
ambiente social do debate filosófico e de afirmação do princípio da autonomia crítica.
Nesses termos, a condição de possibilidade do Iluminismo seria a superação daquilo que
270
Koselleck identifica, a partir da filosofia política de Thomas Hobbes(1588-1679), como
o “mecanismo da guerra civil”(religiosa). Este mecanismo seria sempre acionado todas
as vezes que um indivíduo (ou agrupamento de indivíduos), por mais vulgar que fosse,
considerasse ser a sua verdade ou paixão religiosa mais correta do que as demais, e
pretendesse impor à força o seu padrão de aperfeiçoamento moral às demais partes do
corpo político. Para que este mecanismo fosse superado, cada parte do corpo político
deveria perceber a necessidade instrumental de um pacto de submissão que não
fundamentasse a unidade estatal numa verdade ou moral religiosa.
Ao longo dos séculos XVI e XVII, um dos efeitos das guerras de religião no
debate filosófico foi o recrudecimento do ceticismo a respeito da possibilidade de as
verdades da fé serem demonstráveis, assim como, a consciência de que elas serviram
como “pretextos elevados” para as ações e paixões mais bestiais, que injustamente
vinham fragilizando os vínculos políticos e o respeito às hierarquias tradicionais. Tal
ceticismo explicaria porque a antítese de Hobbes entre “Estado Político” e “Estado de
Natureza” tornou-se uma imagem conceitual de grande ressonância no debate filosófico
iluminista, a ponto de ganhar um longo verbete na “Encyclopédie”
547
. Há detalhes
conceituais no “Leviathan” a que os autores iluministas estiveram atentos, mas que a
tradição de leitura da ciência política do século XX passou ao largo: “político” em
oposição à “natureza” aparece em Hobbes no sentido de “polidez” (amenização dos
costumes ou controle dos apetites e paixões mais bestiais). É nesse sentido que
“político” se contrapõe ao “estado de guerra”, à instabilidade do “appetitus et fuga”, ou
àquilo que o Barão de Holbach (1723-1789) chamaria, em meados do século XVIII, de
“governo feudal”
548
.
Dizer tudo isso nos serve para lembrar que o “estado político” de Hobbes ainda
não designa o Estado pensado por Koselleck como condição de possibilidade para o
Iluminismo, ou seja, um dispositivo administrativo e burocrático de poder,
monopolizador dos meios legítimos de violência, cuja soberania se afirma em
contraponto à “sociedade estamental”. Para Koselleck, a obra “Leviathan” seria uma
antecipação lógica do paradigma burocrático de Estado, pois as monarquias do século
XVIII seriam estamentais “em plano social” mas não “em plano político”
549
. No final
547
Ver: DIDEROT, Denis. “Hobbesianismo ou Filosofia Política de Hobbes”. In Verbetes Políticos da Enciclopédia. São
Paulo: Unesp, 2006. pp.153-191
548
O Barão de Holbach seguia de perto a filosofia política de Hobbes quando escreveu o seu verbete “Representantes” para
a “Encyclopédie”. Ver: HOLBACH, Barão de. “Representantes”. In Verbetes Políticos da Enciclopédia. São Paulo: Unesp,
2006. pp.231-244
549
KOSELLECK, Reinhart. Crítica e Crise. Rio de Janeiro: UERJ/Contraponto, 1999.p.20
271
das contas, esta forma de indagação que separa o “social” do “político” reproduz o
modelo analítico tocquevilleano (“absolutismo” versus “sociedade de corpos”) ao qual
me referi no capítulo II. Ora, vale lembrar que, escrevendo em meados do século XVIII,
o Barão de Holbach não pensava que a dinâmica social que conduzira à superação da
“instabilidade e insegurança feudais” tivesse acontecido em contraponto ao princípio
estamental de distinção social e de constituição de vínculos sócio-políticos
550
.
Na verdade, o pacto de submissão que originaria o “estado político” hobbesiano
representa a superação do mecanismo da guerra civil porque exige de cada súdito que
abra mão de expressar a sua liberdade (de consciência religiosa) no espaço público, em
nome do interesse de dividir com todos os demais a responsabilidade de preservar a
estabilidade da (e a segurança na) Universitas. Como o próprio frontispício da edição
de 1651 ilustra, o Leviathan é esta Universitas:
Portanto, a obra “Leviathan, or the Matter, Form, and Power of a
Commonwealth, Ecclesiastical and Civil” refere-se à figura mitológica do Leviathan
como todo o corpo da sociedade política. Em outras palavras, o Leviathan é uma
Universitas teorizada dedutivamente por Hobbes em novas bases: não há uma razão
objetiva inscrita por Deus nas coisas do mundo que o tenha inspirado, já que, em nome
desta suposta inspiração, tantas pessoas praticaram as coisas mais vis que desagregavam
550
HOLBACH, Barão de. “Representantes”. In Verbetes Políticos da Enciclopédia. São Paulo: Unesp, 2006. pp.231-244
272
o corpo político
551
, mas sim uma razão social que, nascida de perdas lamentáveis e do
ceticismo decorrentes da guerra civil, suscitou nelas o interesse pragmático de conter as
suas paixões em nome da composição da unidade política a partir de formas
corporatistas de vínculos sociais e políticos. Fundamentar a origem de uma Universitas
numa vontade ou inspiração pragmática fez a fortuna crítica de Hobbes, até o século
XVIII, em bases bem distintas daquelas que encontramos em Koselleck.
Obviamente, iniciar esta seção de meus argumentos com esta longa e aparente
tergiversação não é gratuito, pois me possibilita explicitar recorrentes modelos
analíticos que conformam a tradição teórica em que se inscreve a leitura política
proposta por Viveiros de Castro e Ricardo Benzaquen à peça “Romeu e Julieta”
552
. Na
legibilidade que proponho para a peça, entendo que ela segue um tipo de moralização
dramática que defende a necessidade de fortalecer – em vez de esmorecer – as
autoridades patriarcais, pois isso seria a condição de possibilidade para a existência do
Estado. Para tanto, seria necessário que os detentores dos poderes políticos e sociais
encenados na peça – os patriarcas Capuleto e Montéquio, assim como o príncipe Escalo
– sofressem lamentáveis perdas decorrentes tragicamente de seu “espírito de facção”, de
sua “violência insolente”, de sua afirmação exorbitante de independência e
individualidade, ou de suas leniências em figurar adequadamente a autoridade.
Portanto, diferentemente de Viveiros de Castro e Ricardo Benzaquen, não
afirmo que os poderes das casas Capuleto e Montéquio (enquanto corporações sócio-
políticas) tenham que desaparecer para que a autoridade (igualmente patriarcal) do
príncipe Escalo tenha que prevalecer. Afinal, o próprio príncipe afirma, ao final da peça,
que “todos nós fomos punidos”, embora não, obviamente, pelas mesmos motivos: a
recorrente desordem social que derrama sangue nas ruas de Verona é uma decorrência
direta da leniência do príncipe em punir adequadamente os seus responsáveis, o que
abriu a brecha para a violência insolente dos mestres e servidores das casas Capuleto e
Montéquio. Em sua primeira fala na peça, o príncipe dá a entender ao “leitor/audiência”
551
Esta cisão entre verdade (subjetiva da fé) e realidade (sócio-política) como condição para a superação do mecanismo da
guerra civil se inscreve na tradição teológica agostiniana, havendo um óbvio paralelo com a moral política senequiana, para
a qual as instituições são o resultado da necessidade de se conter a perversidade humana, e com a função epistemológica da
lei em Calvino, para o qual a lei não controla ou corrige o pecado, mas o representa ao mostrar às pessoas os múltiplos
modos de transgressão. Afinal, o homem não precisaria de leis antes da Queda e, portanto, contemplar as leis é lembrar da
condição imperfeita de pecador. Ver: DUMONT, Louis. O Individualismo. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.pp.47-51; DIEHL,
Huston. “Infinite Space: Representation and Reformation in Measure for Measure”. Shakespeare Quartely, volume 49,
1998(4): p.403
552
CASTRO, E.B. Viveiros de; ARAÚJO, Ricardo Benzaquen de. “Romeu e Julieta e a Origem do Estado”. In Arte e
Sociedade: Ensaios de Sociologia da Arte. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1978. pp.130-169
273
que, somente depois de três discórdias civis, resolveu decretar pena de morte contra
aqueles que mais uma vez encenassem nas ruas de Verona a sua “violência insolente”:
Enter Prince Eskales, with his traine.
Prince. Rebellious subiects enemies to peace,
Prophaners of this neighbour-stayned steele,
Will they not heare? what ho, you men, you beasts:
That quench the fire of your pernicious rage,
With purple fountaines issuing from your veines:
On paine of torture from those bloudie hands,
Throw your mistempered weapons to the ground,
And heare the sentence of your moued Prince.
Three ciuill brawles bred of an ayrie word,
By thee old Capulet and Mountague,
Haue thrice disturbd the quiet of our streets,
And made Neronas auncient Citizens,
Cast by their graue beseeming ornaments,
To wield old partizans, in hands as old,
Cancred with peace, to part your cancred hate,
If euer you disturbe our streets againe,
[Página seguinte]
Your liues shall pay the forfeit of the peace.
For this time all the rest depart away:
You Capulet shall go along with me,
And Mountague come you this afternoone,
To know our farther pleasure in this case:
To old Free-towne, our common iudgement place:
Once more on paine of death, all men depart.
Exeunt.
553
Entra Príncipe Escalo com sua comitiva.
Príncipe
274
ruptura periódica dos laços vicinais de amizade, sem os quais a Universitas de Verona
pereceria.
Além da inversão no uso da espada da justiça, o discurso de Escalo já expõe o
ciclo trágico que afeta a ele e aos mestres das casas Capuleto e Montéquio. Quando
Escalo censura que “Three ciuill brawles bred of an ayrie word,/ By thee old Capulet
and Mountague,/ Haue thrice disturbd the quiet of our streets”, a partícula “By thee” é
bastante significativa:
(1) “By thee” reforça a distinção entre Escalo e
os senhores Capuleto e Montéquio justamente no
momento em que estes, contra toda a
verossimilhança dramática, empunham armas e
tornam-se “velhos mestres” de “homens-fera”
(seus servidores e parentes) que perturbam a paz
civil. No entanto, depois que decreta a pena de
morte em caso de novos distúrbios e manda os
senhores Capuleto e Montéquio dirigirem-se
para o sítio da justiça soberana de Verona (a
Vila Franca), Escalo volta ao tratamento “You”,
redefinindo seus laços interdependentes de
autoridade. Isso fica mais evidente quando
observamos a conversa do senhor Capuleto com
o conde Páris (parente de Escalo) no início da 3ª
seqüência dramática:
Enter Capulet, Countie Paris, and the Clowne.
Capu. But Mountague is bound as well as I,
In penaltie alike, and tis not hard I thinke,
For men so old as we to keepe the peace.
Par. Of honourable reckoning are you both,
And pittie tis, you liu'd at ods so long:
555
Entram Capuleto, Conde Páris e o Bobo.
Capu. Mas Montéquio está obrigado, assim como eu,
à mesma penalidade, e não é difícil, penso eu,
para homens como nós, tão avançados em idade, manter a paz.
Par. De honrosa conta sois vós ambos
e é pena que, por tanto tempo, viveis vos estranhando.
(2) No contexto enunciativo de Escalo, a partícula “By thee” pode significar “através de
ti”/“por meio de ti” tanto quanto “em nome de ti”. Isso cria nos versos uma
ambigüidade de referente, pois, tanto pode significar que os distúrbios civis foram
capitaneados pelos próprios senhores Capuleto e Montéquio quanto pode significar que
foram conduzidos à sua revelia, mas estrategicamente “em seu nome”, por jovens
desregrados que, sob qualquer pretexto banal, quiseram exibir sua virilidade irredenta
em combates vãos. Ora, considerando que o distúrbio civil representado na 2ª
seqüência cênica foi iniciado por servidores e não pelos seus mestres, a advertência de
Escalo também poderia ser entendida deste modo: “Três lutas civis nasceram de uma
palavra desairosa;/ em nome de ti, velho Capuleto, e de ti, velho Montéquio,/ três vezes
perturbaram a quietude de nossas ruas”. Nesses termos, a censura de Escalo ganha outro
objeto: a autoridade dos mestres das duas grandes casas de Verona, iguais em
dignidade, estaria agora sendo abalada subrepticiamente pelos seus próprios servidores.
Assim, como demonstra o desenrolar tragicômico da 2ª seqüência cênica, são os
mestres (velhos) que são agora conduzidos pelos servidores (jovens) para o distúrbio
civil. Nesse sentido, a censura de Escalo poderia também significar que os senhores
Capuleto e Montéquio deveriam restaurar a justa medida de sua autoridade, antes que
555
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.p.12
275
viessem a perdê-la completamente. Para tanto, deveriam acordar em manter
definitivamente a paz.
Ora, exatamente nisso reside a grande ironia trágica contra os poderes figurados
na peça: como vimos acima na fala do senhor Capuleto, parece haver uma sincera
concordância quanto à necessidade de manter a paz, mas há também o indício,
confirmado pela teleologia da peça, de que agora isso é bem mais difícil de ser
realizado, pois o mecanismo da discórdia civil sai periodicamente de seu controle e cai
sob o domínio de jovens destemperados. Nesse sentido, é bastante eloqüente que
nenhum dos conflitos encenados ao longo da peça tenha sido efetivamente iniciado
pelos senhores Capuleto e Montéquio. Como sugere o primeiro prólogo, a causa dos
distúrbios civis é remota. Assim, se tais distúrbios foram iniciados pelos chefes das
casas Capuleto e Montéquio (e alimentados pela leniência do príncipe em punir
adequadamente as suas primeiras manifestações), o tempo efetivamente encenado na
peça serve para demonstrar um mundo em perigo de desagregação como sendo o
resultado direto do mal exemplo de conduta no passado dos principais detentores dos
poderes políticos e sociais.
Deste modo, podemos perceber que o vínculo orgânico das três instâncias de
autoridade patriarcal está sugerido pela própria trama da peça. Por isso, creio que seja
insustentável o argumento de que a peça propõe um dualismo concêntrico
príncipe/indivíduo
556
como condição de possibilidade para a estabilização do governo
soberano do príncipe Escalo. Afinal, os erros passados das três instâncias de autoridade
patriarcal da fictícia Verona criaram, no presente efetivamente encenado na peça,
aquilo que hobbesianamente podemos chamar de mecanismo do “appetitus et fuga” da
guerra civil. Portanto, podemos afirmar que o grande e perigoso efeito das desmedidas
dos detentores dos poderes políticos e sociais na peça foi fazer com que os seus
respectivos parentes e servidores se afirmassem excessivamente como individualidades
bélicas, perdendo-se completamente de qualquer finalidade que fosse verdadeiramente
honrosa, legal e centrada na paz.
Considerando isso, penso que o modelo analítico de Viveiros de Castro e
Ricardo Benzaquen (“amor vs. esfera jural”) não se acomoda bem à teleologia moral da
peça, pois eles têm como tese que o “amor” entre indivíduos (Julieta e Romeu) que
renegam a fidelidade a pedículos corporatistas estamentais (as “esferas jurais” das casas
556
CASTRO, E.B. Viveiros de; ARAÚJO, Ricardo Benzaquen de. “Romeu e Julieta e a Origem do Estado”. In Arte e
Sociedade: Ensaios de Sociologia da Arte. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1978. pp.148-149
276
Capuleto e Montéquio) seria a condição de possibilidade para o fim do faccionismo
político e, consequentemente, da emergência do Estado Moderno
557
. Considero que este
modelo é insuficiente para abarcar a teleologia moral da peça por duas razões
principais:
(1) Como temos observado, a peça não apresenta a autoridade do príncipe Escalo como
algo que tivesse uma lógica, dinâmica ou natureza diferente daquela dos patriarcas
Capuleto e Montéquio. Todas essas instâncias de autoridade são exigentes em pedículos
estamentais ou corporatistas, e igualmente sofrem, em suas respectivas esferas de poder,
os efeitos dissolventes de seus maus exemplos do passado.
(2) Viveiros de Castro e Ricardo Benzaquen não perceberam que o tema da “juventude
desregrada” é apresentado como um problema a ser superado, seja ele manifesto
através do furor bélico, seja ele manifesto através do furor amoroso. Ambos os tipos de
furor são análogos em seus efeitos dissolventes: a afirmação agressiva de
individualidades que solapam, através de táticas subreptícias, as diferentes instâncias de
autoridade de Verona.
Ao longo da peça, no caso de Julieta e Romeu, podemos indiciar vários
momentos em que a individuação através do furor amoroso é apresentada como um
problema a ser superado. O mesmo podemos afirmar a respeito da individuação
decorrente do furor bélico, particularmente nos casos de Mercutio e Teobaldo. Como
reservarei uma seção específica para tratar das figurações morais condenatórias do amor
de Julieta e Romeu, gostaria agora de demonstrar as figurações morais condenatórias do
furor bélico a exemplo de Mercutio e Teobaldo. Para tanto, será importante seguir de
perto as sugestões de Joan O. Holmer
558
, que identifica em “Romeu e Julieta” a
presença da linguagem e das expectativas éticas do manual de esgrima de Vicentio
Saviolo: “Vicentio Saviolo: His Practise in two Books”(1594-1595)
559
.
As partes técnica (1595) e ética (1594) do manual de esgrima de Saviolo foram
dedicadas ao Conde de Essex, sendo que a segunda parte é uma
tradução/adaptação/ampliação de “Il Duello”(1550) de Girolamo Muzzio. Da obra de
Saviolo provém evidências textuais – e até mesmo iconográficas – de que a peça
“Romeu e Julieta” respondeu à sua dicção e teoria geral, o que corroboraria a tese de
que esta peça não foi escrita antes de 1593
560
. Uma dessas evidências textuais fica
particularmente exposta na 9ª seqüência cênica, em que podemos observar as ironias de
557
CASTRO & ARAÚJO, Ibdem Op. cit..pp.132-144
558
HOLMER, Joan Ozark. “Draw, if you be men: Saviolo’s significance for Romeo and Juliet”. Shakespeare Quartely,
volume 45, 1994(2): pp.163-189
559
SAVIOLO, Vicentio. His Practise in two Books. London: John Wolf, 1594-95. No transcorrer de meu argumento, quando
eu fizer citações diretas desta obra, não preservarei nenhuma analogia com sua materialidade editorial (com exceção de sua
forma de pontuação e irregularidade ortográfica), pois em nada afeta os pontos centrais de interpretação que proponho para
esta obra.
560
HOLMER, Joan Ozark. “Draw, if you be men: Saviolo’s significance for Romeo and Juliet”. Shakespeare Quartely,
volume 45, 1994(2): pp.163-166
277
Mercutio em relação aos “estrangeirismos” lingüísticos e às regras de etiqueta na
esgrima, personificando isso em Teobaldo:
Ro. Why what is Tybalt?
561
Mer
. More then Prince of Cats. Oh hees the couragious
captain of Complements: he fights as you sing pricksong, keeps
time, distance & proportion, he rests, his minum rests, one two,
and the third in your bosome: the very butcher of a silke but-
ton, a dualist a dualist, a gentleman of the very first house of the
[Página seguinte]
first and second cause, ah the immortall Passado, the Punto re-
uerso, the Hay.
Ben. The what?
Mer. The Pox of such antique lisping affecting phantacies,
these new tuners of accent: by Iesu a very good blade, a very
tall man, a very good whore. Why is not this a lamētable thing
graundsir, that we should be thus afflicted with these straunge
flies: these fashion-mongers, these pardons mees, who stand so
much on the new forme, that they cannot sit at ease on the old
bench. O their bones, their bones.
562
Ben. Ora essa! O que é esse Teobaldo?...
Mer. Mais do que um Príncipe dos Gatos
563
. Oh, ele é o
valoroso capitão das formalidades!...Ele luta tal como vós
cantais música: mantém tempo, distância e proporção.
Ele se apóia em pausas mínimas, um, dois e a terceira em
vosso peito. O verdadeiro assassino de uma bola de seda.
Um duelista, um duelista!...Um cavalheiro de alta
linhagem atento às causas primeira e segunda. Ah, o
imortal ‘Passado’, o ‘Punto riverso’, o ‘Hay’!
Ben. Hein?...
Mer. A peste desse grotesco ceceio de afetadas
‘fantassias’!...Estes novos moduladores de tom!... ‘Por
Jesus, uma lâmina muito boa!’, ‘Um homem muito
valente’, ‘Uma puta muito boa’... Por que não é uma
coisa lamentável, meu digno senhor, que nós sejamos tão
atormentados por estas moscas estrangeiras? Estes
seguidores da última moda, estes pardon me’s, que se
apegam tanto à nova forma que mal conseguem
acomodar-se em velho assento!... Oh, os seus bon’s, os
seus bon’s!...
No trecho citado acima, é possível perceber que há uma intenção editorial de
marcar visualmente em página a performance cômico-vulgar da fala de Mercutio.
Afinal, embora Mercutio fale em rimas, o texto é graficamente configurado como
prosa – e tal solução visual também é mantida na edição oxfordiana e no fólio de
1623. Além disso, o trecho está repleto de termos em inglês que devem ser
entendidos à luz do vocabulário da esgrima: “complements”, “time”, “distance”,
“proportion”, “minum rests”, “silke button” e “first and second cause”.
Especificamente “time”, “distance”, “proportion” e “minum rests” são termos que
possibilitam o paralelo metafórico das regras do duelo com as regras da música.
No entanto, diferentemente do que acontece com Mercutio, isso não é para
Saviolo matéria de deboche:
“I thinke it necessarye that euery one
should learne this arte [of rapier], for as a
man hath voice and can sing by nature,
[he] shall neuer doo it with time and
measure of musicke vnlesse he haue
learned the arte”
564
“Penso ser necessário que todos aprendam esta
arte [esgrima], pois, da mesma forma que um
homem tem voz e, por natureza, pode cantar,
nunca o fará com tempo e medida da música a
menos que tenha aprendido tal arte”
561
Como foi apontado anteriormente, trata-se de um erro gráfico e de referente de caracter que já aparece corrigido no fólio
de 1623: “Ben. Why what is Tibalt”.
562
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.pp.35-36
563
Como foi explicado antes, trata-se de uma alusão literária a Tibert, personagem do “Roman de Renart”, para sugerir que
Teobaldo, tal como um gato, pode ser tanto dócil quanto furtivo e traiçoeiro. Nesse sentido, o “valoroso capitão das
formalidades” poderia esconder, sob a máscara da civilidade galante, uma natureza selvagem e furor assassino, o que
poderia ser efetivamente perigoso para um Romeu afeminado pelo furor amoroso.
564
SAVIOLO, Vicentio. His Practise in two Books. London: John Wolf, 1594-95. p.22
278
Em música, “time” significa “medida musical”; “distance” significa “intervalo
na música”; e “proportion” significa “ritmo e métrica na música”. Na esgrima, tempo
designa o equilíbrio e número adequado de movimentos de arma e corpo para
maximizar a efetividade de ataque e desvio; distância (também chamada
medida/“measure”) designa o uso adequado da distância entre os esgrimistas, seja no
ataque, seja na defesa; proporção (também chamada de guarda/“guard”) designa
posições iniciais de ataque
565
. No entanto, “minum rests” refere-se às notas mínimas na
música, não sendo, pois, um termo técnico da esgrima, mas “rests” refere-se às pausas
na esgrima, que são momentos estratégicos em que o esgrimista planeja uma pausa (ou
finge seguir uma determinada via de ataque) antes de executar o golpe efetivamente
pretendido. Assim, Mercutio faz uma sobreposição metafórica perfeita entre esgrima e
música – “he rests, his minum rests, one two, and the third in your bosome” – para, ao
final, enfatizar o caracter traiçoeiro/felino que Teobaldo esconde embaixo da aparência
de cortesia. Afinal, se ao longo da peça Mercutio duas vezes chama Teobaldo de “rei”
ou “príncipe” dos “gatos”, não se trata de uma imagem gratuita, pois corresponde a
chamá-lo também de “leão” ou “tigre”, que são emblemas morais que representam
homens orgulhosos, arrogantes, rebeldes e coléricos
566
.
Atualmente, na prática da esgrima em competições, a bola (“button” ou
“protective knob”) que é colocada na ponta dos floretes é metálica. A sua função é
proteger os duelistas da penetração da lâmina quando praticam a esgrima, pois cada
toque da ponta da lâmina representa pontuação. Em sua fala, Mercutio dá a entender
que, ao final do século XVI, a bola era feita de seda: “silke button”. Deste modo, dizer
que Teobaldo é “the very butcher of a silke button” é debochar de sua forma de duelar
segundo os manuais de etiqueta e, no final das contas, é também troçar de sua virilidade
guerreira. Em certa medida, a imagem construída de Teobaldo por Mercutio é a
antípoda daquela que temos de Gregório e Sansão na abertura da 2ª seqüência cênica,
pois estes são caracteres vulgares. Afinal, diferentemente de Teobaldo, eles não são
parentes mas sim servidores da casa Capuleto e, do ponto de vista da verossimilhança
dramática, são “bobos fanfarrões” sem qualquer preocupação com regras de galantaria.
No entanto, Gregório, Sansão, Teobaldo e Mercutio estão implicados na mesma
desmedida: deixam-se levar pelo furor bélico e, por conseguinte, desrespeitam as
instâncias de autoridade em Verona.
565
SAVIOLO, Vicentio. His Practise in two Books. London: John Wolf, 1594-95.pp.46-54
279
A expressão “first and second cause” reporta-se diretamente àquilo que Saviolo
entende como “causas” recorrentes e censuráveis da prática do duelo: (1ª) “wordes”
(palavras ofensivas ou calúnia); (2ª) “deedes” (atos ou feitos ofensivos)
567
. Obviamente,
quando Mercutio diz que Teobaldo é “a gentleman of the very first house of the first
and second cause”, trata-se de um deboche que não segue as mesmas expectativas éticas
de Saviolo. Mais uma vez, podemos lembrar exemplarmente da abertura da 2ª
seqüência cênica, em que deliberadamente Sansão e Gregório usam gestos ofensivos
(“second cause”: exibir o polegar ereto ou morder o polegar) e, depois, palavras
ofensivas (“first cause”), para provocar uma contenda com dois servidores da casa
Montéquio. Devemos lembrar também que, durante a intervenção do príncipe Escalo
nesta contenda civil tão banalmente provocada por Sansão e Gregório, ele censura os
motins que nascem de “ayrie word” (portanto, uma “first cause”) e do “pernicious
rage”. Ora, isso parece fazer eco à afirmação de Saviolo de que muitas querelas
começam pequenas e se estendem por toda a família e vizinhos, havendo um
derramamento de sangue sem fim
568
.
Segundo Joan O. Holmer, não há paralelo do discurso de Escalo no poema que é
considerado como a fonte principal da peça: “Tragicall Historye of Romeus and
Juliet”(1562), de Arthur Brooke (m.1563). No entanto, é fácil fazer muitos paralelos
com a obra de Saviolo, que descreve a cólera como “aquela paixão que leva os homens
a essa resolução mortal” de duelar, e castiga aqueles homens rixentos que, “insolentes e
presunçosos,...apressadamente correm para suas mortes como feras”
569
. Portanto, a
censura de Escalo não somente se aproxima bastante das expectativas éticas de Saviolo,
mas também recorre às mesmas metáforas derrogatórias animalizantes:
“...for the triall of the sworde being doubtfull, and the
ciuile certaine, the ciuile is that way by which euery
man of reckoning and reputation ought to iustifie
himselfe...I will say nothing else...,but that the ciuile
profe is the profe of reason, & fighting but the proofe
of force: and that reason is proper vnto man, and force
of wilde beastes. Leauing the ciuile proofe and taking
the armes, we leaue that which is conuenient for men,
to haue recourse to that which is belonging to brute
beastes...”
570
“pois sendo duvidosa a prova através da espada e sendo
a prova civil certa, a prova civil é o meio através do qual
todo homem de boa conta e reputação pode se
justificar...Eu não direi outra coisa senão que a prova
civil é a prova da razão, e que a luta é somente prova de
força; e que a razão é própria do homem, e a força é
própria das feras selvagens. Abandonando a prova civil
e pegando em armas, nós abandonamos o que é
conveniente aos homens para recorrer àquilo que é
característico das feras brutas...”
566
RIPA (OF PERUGIA), Caesar. Iconologia or Morall Emblems. London: P. Tempest & Benjamin Motte, 1709. p.51; 64;
75
567
SAVIOLO, Vicentio. His Practise in two Books. London: John Wolf, 1594-95.pp.156-157
568
SAVIOLO, Vicentio. His Practise in two Books. London: John Wolf, 1594-95.pp.154-155
569
HOLMER, Joan Ozark. “Draw, if you be men: Saviolo’s significance for Romeo and Juliet”. Shakespeare Quartely,
volume 45, 1994(2): p.176
570
SAVIOLO, Vicentio. His Practise in two Books. London: John Wolf, 1594-95. pp.182-183
280
Nesse sentido, a resolução de se chegar a um duelo deveria ter como fim
principal estabelecer a verdade e a justiça, mas somente quando os meios jurídicos e
civis de conciliação foram esgotados. Portanto, a “prova através da espada”, tal como o
julgamento medieval através da justa cavalheiresca, deveria ser um recurso
extraordinário calcado na virtude, cujo propósito central deveria ser o proveito público,
que nasceria da verdade e da justiça, em vez de servir para meras vinganças pessoais,
pois nada seria mais gracioso e aceitável perante Deus do que o bom governo entre os
homens
571
. Além disso, os papéis de punir os crimes e manter a paz civil caberiam ao
príncipe que, acima de todos os súditos, deveria ser o exemplo mais elevado de
humanidade, comedimento e discernimento. O oposto disso é uma mera existência
bestial. Ora, ao repetir a mesma metáfora animalizante que encontramos no discurso de
Escalo e aplicando-a a circunstâncias semelhantes, Saviolo declara que...
“as often as hee shall effect any thing without reason
and with violence, hee worketh like a beast, and is
transformed euen into a verye beast”
572
“todas as vezes em que alguém efetuar qualquer coisa
sem o uso da razão e com violência, funcionará como
uma fera e estará verdadeiramente se tornando uma fera”
Nesses termos, se o gentil-homem que pegar em armas não estiver sendo
conduzido pela reta razão e pela ocasião justa e legal, transfigurar-se-á em fera furiosa.
Tal modelo de comportamento inscrevia-se na tradição humanista cristã baixo-medieval
da “gentileza” (gentilesse), que assentava a verdadeira nobreza não tanto no nascimento
nobre mas no comportamento nobre. Por sua parte, Saviolo chega a afirmar que “ser
cavalheiro” é marca de valor, não de condição
573
. De qualquer forma, nessa tradição
humanista, o comportamento nobre, por excelência, pressupunha saber temperar a
coragem com a prudência, pois qualquer ação de valentia verdadeiramente nobre
deveria ter por finalidade a justiça, em vez da vingança pessoal. Com isso, afirma-se
que a “verdadeira natureza” do duelo seria refrear o homem, em vez de dar livre curso
para a ofensa
574
. Ora, se avaliados por este prisma, os três jovens socialmente elevados
da peça (Teobaldo, Mercutio e Romeu), por motivos e circunstâncias díspares, violam
os padrões éticos de duelo apregoados por Saviolo. E, significativamente, todos eles são
punidos no decorrer do movimento trágico da peça. Antes de prosseguirmos neste
ponto, voltemos para o vocabulário da esgrima em Mercutio.
571
SAVIOLO, Vicentio. His Practise in two Books. London: John Wolf, 1594-95.pp.197-201
572
SAVIOLO, Vicentio. His Practise in two Books. London: John Wolf, 1594-95. p.267
573
SAVIOLO, Vicentio. His Practise in two Books. London: John Wolf, 1594-95. p.257
574
HOLMER, Joan Ozark. “Draw, if you be men: Saviolo’s significance for Romeo and Juliet”. Shakespeare Quartely,
volume 45, 1994(2): pp.180-181
281
Em sua fala anteriormente citada, Mercutio refere-se debochadamente a termos
italianizados da esgrima: “passado”, “hay” e “punto reuerso”. O termo “passado”
aparece duas vezes ao longo da peça e, em ambas as ocasiões, em falas de Mercutio.
Saviolo fala em “passata” como “passage” ou “passing by”, o que pode ser tanto um
passo à frente de ataque quanto um “remoue”, ou seja, um desvio lateral para escapar de
um golpe e ensaiar um contra-ataque
575
. Por sua vez, derivada provavelmente do termo
italiano “hai”, a interjeição italianizada “hay” não é um termo técnico que defina um
movimento corporal ou de armas na esgrima, pois se trata de um grito de ataque ou
exclamação que significa “you have it” ou “have at you now” quando se golpeia um
adversário
576
. O “punto reuerso” (Saviolo fala em “punta riuersa” ou “puncta riuersa”) é
o ataque perfurante feito com o movimento supino da mão e do ante-braço e conduzido
a partir da linha interna do atacante
577
. Como se pode perceber, a elucidação desses
termos é importante não apenas porque afetam as nossas imagens conceituais de
tradução, mas também porque sugerem performances e empréstimos lingüísticos
derivados de Saviolo.
Considerando isso, uma outra expressão italianizada é importante de ser
analisada: “Alla stucatho carries it away”
578
. Esta frase aparece na 12ª seqüência cênica
como uma fala de Mercutio, no momento de sua confrontação com Teobaldo. Mercutio
a utiliza para dizer que vai duelar com Teobaldo, depois de ter testemunhado a
“dishonourable, vile submission” de Romeu se negar a duelar com Teobaldo, mesmo
após este ter-lhe dito “thou art a villaine”
579
, ou seja, depois de Teobaldo ter criado uma
“first cause” para o duelo. Por sua vez, para chamar Teobaldo para briga, Mercutio lhe
dá também uma “first cause” ao xingá-lo de “ratcatcher” e “Good King of Cats”
580
. Ora,
tudo isso é exatamente o oposto do que sugere a ética de Saviolo:
“After the defie it is not lawfull that one Gentleman
should offend the other, but in the steccata, which is
the place of Combat”
581
“Depois do desafio, é ilegal que um gentil-homem
ofenda outro, pois somente deve fazê-lo na steccata,
que é o lugar de Combate”
575
SAVIOLO, Vicentio. His Practise in two Books. London: John Wolf, 1594-95. p.59
576
HOLMER, Joan Ozark. “Draw, if you be men: Saviolo’s significance for Romeo and Juliet”. Shakespeare Quartely,
volume 45, 1994(2): pp.164-172
577
SAVIOLO, Vicentio. His Practise in two Books. London: John Wolf, 1594-95. pp.57-89
578
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.p.46
579
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.p.45
580
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.p.46
581
SAVIOLO, Vicentio. His Practise in two Books. London: John Wolf, 1594-95. p.189
282
Podemos afirmar que há no plano trágico da peça “Romeu e Julieta”, tal como
no manual de Saviolo, a apresentação de um problema comportamental cuja solução
passaria pela moderação dos costumes e hábitos rixentos da nobreza (modelo de
excelência social), em particular, e da sociedade em geral. Ora, a expressão “Alla
stucatho carries it away” sugere um senso de triunfo insolente, dissoluto e violento, pois
Mercutio não está se incumbindo de uma causa justa e útil para o bem público. Por isso
mesmo, a teleologia moral da peça reserva-lhe punitivamente a morte. Segundo Joan O.
Holmer, o uso da voz passiva (“carried away”) em Saviolo torna ainda mais aguda a
nossa percepção da ironia trágica em torno de Mercutio, Teobaldo e Romeu, pois
Saviolo várias vezes adverte que os gentis-homens não devem ser levados (carried
away) pela fúria perigosa, ou seja, exatamente a paixão fatal pela qual os três jovens se
perderam
582
. Em sua carta ao leitor, Saviolo enfatiza justamente o código de virtude que
fundamentaria o duelo verdadeiramente honroso e lamentava que tal código fosse quase
sempre ignorado por seus contemporâneos, que faziam “grandes querelas” por “causas
pequenas”, o que tão somente lhes trazia mais desonra e perdas lastimáveis. Em sua
perspectiva, quanto maior a habilidade e a coragem do esgrimista, maior deveria ser o
seu autocontrole e humildade em palavras e ações:
“...I have endeuoured to express in this discourse, and
to make plain by picture all de skill and knowledge
which I have in this art: Exorting all men so good
mindes and noble spirites to learne and purchase the
same, not to the end to abuse it in insolencies and
injuries, but to use it in cases of necessitie for the
defence of iust causes, and to the maintenance of the
honour of themselues and others...For by the rule and
precept of this Art, men are taught by how much they
are resolute in courage, and skilful of the use of
the...weapon, by so much the more to shew themselues
vertuous, humble, and modest in speech & action, and
not to be liers, vanters, or quarrellers, for those which
in this sort demeane themselues, (notwithstanding
their skill or courage) do commonly carry away
wounds and dishonor, and sometimes death.”
583
“Eu ousei expressar neste discurso, e torná-lo bem claro
por meio de gravuras, toda a técnica e conhecimento que
tenho nesta arte, exortando em todos os homens
boníssimos entendimentos e espíritos nobres para
aprender e apreender a mesma, não com a finalidade de
fazer mal uso dela em insolências e ofensas, mas sim
utilizá-la quando necessária para a defesa de causas
justas, e para a preservação da própria honra e dos
outros...Daí, pela regra e preceito desta Arte, os homens
são ensinados que, quanto mais estão resolutos em
coragem e hábeis para usar a...arma, muito mais devem
se mostrar virtuosos, humildes e modestos em palavras e
ação, e não serem caluniadores, vãos e rixentos, pois
aqueles que assim agem se rebaixam. Não obstante a sua
habilidade e coragem, carregam comumente
sofrimentos, desonra e, algumas vezes, a morte.”
No que concerne especificamente à expressão “Alla stucatho”, Joan O. Holmer
sugere haver na prosódia de Mercutio um trocadilho fonético de “allo steccato/alla
steccata” (i.e., a referência espacial ao campo de duelo) com “alla stoccata” (i.e., a ação
de tocar ou ferir com a ponta da espada ou do florete)
584
. Esta hipótese pode ser
582
HOLMER, Joan Ozark. “Draw, if you be men: Saviolo’s significance for Romeo and Juliet”. Shakespeare Quartely,
volume 45, 1994(2): pp.169-170
583
SAVIOLO, Vicentio. “To the Reader”. In His Practise in two Books. London: John Wolf, 1594-95. pp.9-10
584
HOLMER, Joan Ozark. “Draw, if you be men: Saviolo’s significance for Romeo and Juliet”. Shakespeare Quartely,
volume 45, 1994(2): pp.170-171
283
corroborada pelo fato de que, na materialidade textual da edição de 1599, a expressão
“Alla stucatho” é a única que apresenta a linguagem italianizada da esgrima em corpo
tipográfico itálico, o que dá grande destaque visual, no capital da página, à prosódia
debochada de Mercutio
585
. Vejamos:
Do ponto de vista lingüístico, a contração pronominal “Alla” serviria para
Mercutio se referir tanto ao golpe de florete (“stoccata”) quanto ao local ou campo de
duelo para a esgrima (“steccata” ou “steccato”). Nas variações da prosódia inglesa, as
letras “o”, “e” e “u” podem foneticamente representar “œ”/“ō”. Nesse sentido, o uso do
corpo tipográfico itálico e o uso da contração pronominal feminina “Alla” associada ao
substantivo “stucatho” poderiam indicar uma intenção editorial de destacar visualmente
em página a sobreposição fonética, na prosódia cômica de Mercutio, dos significados
direcional e locacional da expressão “Alla stucatho”: se direcional, o significado
reporta-se a uma ação de luta (“vamos à luta de espada” ou, de acordo com italiano-
padrão hodierno, “andiamo alla stoccata”); se locacional, o significado reporta-se a um
lugar de luta (“vamos ao campo” ou, de acordo com italiano-padrão hodierno,
“andiamo alla steccata” ou “andiamo allo steccato”).
Ora, o trocadilho fonético de Mercutio, destacado em corpo tipográfico itálico,
serviria potencialmente para expor ao “leitor/audiência” a loucura de toda aquela
situação, pois evidenciava que Teobaldo (parente do mestre Capuleto) e Mercutio
(parente do príncipe Escalo) estavam deliberadamente subvertendo as regras do duelo
verdadeiramente honroso, pois, além de suas causas serem egoístas, vãs e rixentas, eles
não lutavam numa “steccata” cavalheiresca e comedidamente ajustada por escrito, mas
sim praticavam destemperadamente “stoccate” bestiais nas ruas de Verona, o que
significava não apenas uma violenta insolência contra a autoridade do príncipe Escalo,
585
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.p.46
284
que havia proibido discórdias civis sob pena de morte, mas também contra os mestres
Capuleto e Montéquio que, como sabemos, concordaram em manter a paz e estavam
ligados entre si não pela amizade, mas pelo efeito da mesma penalidade.
Tudo isso nos faz pensar na questão que fundamenta esta seção do capítulo: o
fim trágico que se desenharia para Teobaldo e Mercutio não é resultado de uma
fidelidade a qualquer espécie de “esfera jural”, mas o efeito direto de uma insolente
afirmação de individualidade através de seus respectivos furores guerreiros. Quando
eles fazem isso – tal como Julieta e Romeu o fazem através do furor amoroso –,
perigam a se tornar um “nada social”, “bestas que correm para o matadouro”, “comidas
de verme”. Por isso, é uma manifestação de valentia vã, insensata e insincera que, antes
de morrer, Mercutio pragueje nos seguintes termos:
Mer. Helpe me into some house Benuolio,
[Folha seguinte]
Or I shall faint, a plague a both your houses.
They haue made wormes meate of me,
I haue it, and soundly, to your houses.
586
Mer. Ajuda-me entrar em alguma casa, Benvoglio,
ou vou desmaiar...Que uma praga recaia sobre vossas casas!...
Elas fizeram de mim pasto de vermes...
Também tenho o meu, e bom!...Vossas casas!...
O último discurso de Mercutio deveria ser contextualizado à luz de um emblema
do manual de Saviolo. Em tal emblema, vemos a seguinte inscrição que o margina em
letras capitais:
“O WORMES MEATE: O FROATH: O VANITIE:
WHY ART THOV SO INSOLENT”
“OH, PASTO DE VERMES! OH, INSENSATEZ! OH,
VAIDADE! PORQUE TU ÉS SÃO INSOLENTE?”
No emblema em que aparece esta inscrição, é figurado um esqueleto inteiro
jazendo ao chão, estando aos pés de um homem andrajoso e de outro magnificamente
trajado e empinando o seu cavalo, com sua espada presa à cintura:
586
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.pp.46-47
285
Deste modo, por contigüidade, o emblema ensina que a violência insolente de
um gentil-homem apenas pode gerar a sua própria miséria (homem andrajoso) e, no
limite, morte infame e esquecimento (esqueleto ao chãoausência de monumento
funerário). Ora, tal efeito é, ironicamente, o oposto da pretendida glória guerreira. É
interessante notar que tal emblema aparece duas vezes nos livros de Saviolo: a primeira
ocorrência é no livro 1, em que tal emblema é a única figura ilustrativa não relacionada
à técnica de esgrima e movimento corporal, estando localizado ao final da seção
“Discourse of Rapier and Dagger”
587
; a segunda ocorrência é no livro 2, em que o
emblema é a única figura efetivamente ilustrativa de idéias éticas
588
. Neste último caso,
o emblema foi colocado, significativamente, ao final da seção chamada “Of the Duello
or Combat”, ou seja, justamenta naquela em que Saviolo afirma a necessidade de que a
escolha do campo não se dê publicamente e que seja acordada por escrito, caso
contrário, seria ilegal, além de enfatizar que não se deve duelar por ninharias.
Aliás, como notara Gerald Harriss, desde o século XV já era perceptível que
uma mentalidade legal estava substituindo ou se mesclando à mentalidade cavalheiresca
na Inglaterra. Na prática administrativa, isso era medido pelo fato de a elite nobre
(classe armada) se habituar a recorrer mais às cortes legais do que à vingança privada.
Outra mudança comportamental também estava ocorrendo: a honra passou a residir não
tanto na bravura militar, mas na reputação de integridade de atitudes condizentes ao
status social
589
. Ora, como já sabemos, no sentido de gentileza de Saviolo, a valentia
não mais poderia se dissociar da prudência, da mesma forma que a “prova através da
espada” não deveria se dissociar da justiça, do bem comum e das formas de distinção
social
590
. Nesse sentido, os combatentes deveriam sempre lutar com “boa consciência”,
pois “Deus sempre pune a má intenção” e o “apetite de vingança”
591
.
Segundo Joan O. Holmer, a seção “Of the Duello or Combat” do livro 2 é um
acréscimo de Saviolo ao traduzir e adaptar para o inglês o livro “Il Duello” de
Muzzio
592
. Nesta seção, Saviolo sublinha a ética divina que governava o código de
honra do duelo nos “tempos passados”. Por isso, lamenta as numerosas transgressões
recentes ao espírito deste código antigo:
587
SAVIOLO, Vicentio. His Practise in two Books. London: John Wolf, 1594-95.p.99
588
SAVIOLO, Vicentio. His Practise in two Books. London: John Wolf, 1594-95.p.266
589
HARRISS, Gerald. “Political Society and the Growth of Government in Late Medieval England”. Past & Present,
1993(138): p.53
590
SAVIOLO, Vicentio. His Practise in two Books. London: John Wolf, 1594-95.pp.227-230
591
SAVIOLO, Vicentio. His Practise in two Books. London: John Wolf, 1594-95.pp.197-201
592
HOLMER, Joan Ozark. “Draw, if you be men: Saviolo’s significance for Romeo and Juliet”. Shakespeare Quartely,
volume 45, 1994(2): p.175
286
“I woulde in lyke manner aduertise Gentlemen, of an
euill custome which of late yeres hath installed it self
amongst men of all sortes and nations: to bee delighted
with broiles and hurliburlies, to set men together by
the eares, & cause quarrels betwixt friends,
neighbours, and kinsfolke...Now vppon euerie
occasion Armes are taken, and one friend for a word
will not only violated the sacred respect which ought
to be zealouslie obserued in friendshippe, by turning
their familiaritie into strangenes, their kindnesse into
malice, & their love into hatred, but also accompany
this strange and unnaturall alteration with a wicked
resolution of seeking one anothers ouerthrowe, not
resting till the enmitie be confirmed by fight, & fight
ended by death...Now malice and hatred ouerrunneth
all, strife and rancor are the bellows of quarrels, and
men vpon euerie light cause enter into more actions of
defiance, than for any iust occasion offered in respect
of iustice and honour”
593
“Da mesma forma, eu advertiria os Gentis-homens a
respeito do mau costume que recentemente tem se
instalado entre os homens de todos os tipos e nações:
satisfazer-se com lutas e tumultos que, aos gritos,
reúnem homens e causam querelas entre amigos,
vizinhos e parentes...Agora, sob qualquer pretexto,
pegam-se armas, e um amigo, através de palavra
desairosa, não somente viola o respeito sagrado que
deve ser zelosamente observado na amizade –
transformando a sua familiaridade em estranhamento,
a sua ternura em malícia e a sua estima em ódio –, mas
também faz com que esta estranha e monstruosa
altercação seja acompanhada da perversa resolução de
destruir uns aos outros, não descansando até que a
inimizade seja confirmada pela luta, e a luta findada
com a morte...Agora, a malícia e o ódio a todos guiam,
conflito e rancor são os pulmões das querelas, e os
homens entram em desafios mais por qualquer causa
insignificante do que por alguma justa ocasião
oferecida em decorrência da justiça e da honra”
Embora eu tenha traduzido no texto de Saviolo a expressão “by the eares” como
“aos gritos”, não podemos perder de vista o seu significado para este autor na etiqueta
do duelo: ela representa justamente a antonomásia da exigência de que o desafio de
duelo seja feito “by wordes”, isto é, por escrito. Ora, escolher o campo e expressar o
desafio por escrito exigiriam um patamar mais alto de autocontrole dos impulsos
agressivos, qualidade central que diferenciaria o cavalheiro gentil do furioso, a bravura
útil à ordem civil – e, portanto, verdadeiramente honrosa – da bravura bestial que
simplesmente a destrói. Por isso, deve-se situar adequadamente a expressão “by the
eares” no contexto metafórico da etiqueta do duelo, de modo a não se criar sentidos
equivocados na leitura e, muito particularmente, na tradução das falas de Mercutio.
Mercutio usa a expressão “by the eares” duas vezes ao longo da peça. Na
primeira, ele brinca com Romeu quando lhe diz: “I will bite thee by the eare for that
ieast.”
594
Aqui, não é possível manter o jogo de sentido e, por isso mesmo, melhor seria
uma tradução mais livre e explicitadora da metáfora da etiqueta do duelo: “Sem carta de
desafio, por esse chiste te pico”. Na segunda vez em que aparece a expressão, Mercutio
está provocando a sua luta fatal com Teobaldo: “Will you plucke your sword out of his
pilcher by the eares? make haste, least mine be about your eares ere it be out.”
595
. Neste
último caso, Mercutio usa a expressão “by the eares” para ironizar o fato de Teobaldo,
“o valoroso capitão das formalidades”, felinamente esquecer-se rápido de usar com ele a
mesma etiqueta que fizera questão de usar, pelo menos inicialmente, com Romeu.
593
SAVIOLO, Vicentio. His Practise in two Books. London: John Wolf, 1594-95.pp.264-265
594
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.p.37
595
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.p.46 (Vide acima a foto do detalhe desta página que contém trecho citado)
287
Como podemos notar, Mercutio engenhosamente faz um trocadilho com “eares” que
não é possível de manter na tradução: “Sem carta de desafio, ides puxar vossa espada de
sua bainha? Fazei-o rápido, pois temo que a minha corte vossas orelhas antes disso”.
Portanto, de acordo com o vocabulário de Saviolo, o uso da expressão “by the eares”
por Mercutio demonstra que a sua bravura e aquela de Teobaldo é vã, insensata e
perigosa para o ordem civil.
A expressão “occasion” é outra derivada do vocabulário de esgrima de Saviolo.
Ela aparece três vezes em duas circunstâncias em “Romeu e Julieta”. Na primeira
circunstância, é utilizada por Pedro na 9ª seqüência cênica, quando acompanhava a
Ama de Julieta, cujo trabalho de alcoviteira visava colher o recado de Romeu sobre a
hora e o local do seu casamento secreto, num contexto enunciativo claramente bufônico
e obsceno:
Pet. I saw no man vse you at his pleasure: if I had, my weapon
shuld quickly haue bin out : I warrant you, I dare draw assoone
as an other man, if I see occasion in a goodquarel,& the law on
my side.
596
Pedro. Eu não vi ninguém fazer uso de vós ao seu bel
prazer. Se tivesse visto, minha arma rapidamente seria
posta para fora!... Eu vos garanto que ouso sacar a espada
tão prontamente quanto qualquer homem, se eu perceber
ocasião para uma boa luta e a lei estiver do meu lado.
Na segunda circunstância, a expressão “occasion” é utilizada por Teobaldo e
Mercutio no início da 12ª seqüência cênica, quando Mercutio faz trocadilhos bufônicos
para incitar Teobaldo a uma contenda em plena rua de Verona e aos olhos de todos:
596
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.p.39
288
Enter Tybalt, Petruchio, and others.
Ben. By my head here comes the Capulets.
Mer. By my heele I care not.
Tybalt. Follow me close, for I will speake to them.
Gentlemen, Good den, a word with one of you.
[folha seguinte]
Mer. And but one word with one of vs, couple it with some-
thing, make it a word and a blowe.
Tib. You shall find me apt inough to that sir, and you wil giue
me occasion.
Mercu. Could you not take some occasion without gi-
uing?
Tyb. Mercutio, thou consortest with Romeo.
Mer. Consort, what doest thou make vs Minstrels? and thou
make Minstrels of vs, looke to hear nothing but discords: heeres
my fiddlesticke, heeres that shall make you daunce: zounds con-
sort.
Ben. We talke here in the publike haunt of men :
Either withdraw vnto some priuate place,
Or reason coldly of your greeuances:
Or else depart, here all eyes gaze on vs.
Mer. Mens eyes were made to looke, and let them gaze.
I will not budge for no mans pleasure I.
Enter Romeo.
Tyb. Well peace be with you sir, here comes my man.
Mer. But ile be hangd sir if he weare your liuerie:
Marrie go before to field, heele be your follower,
Your worship in that sense may call him man.
597
Entram Teobaldo, Petruccio e outros.
Ben. Por minha cabeça, os Capuletos estão vindo aqui!
Mer. Por meu calcanhar, não me importo.
598
Teobaldo. Fiquem perto de mim, pois vou falar com eles...
Bom dia, cavalheiros, gostaria de trocar uma palavra com um de
vós.
Mer. Mas somente uma palavra com um de nós? Junte-a com
alguma coisa...Faça dela um pretexto de combate.
599
Teob. Achar-me-íeis bastante disposto para isso, senhor, se me
désseis ocasião.
Mercu. Não podeis requerer uma ocasião por vós mesmo?
600
Teob. Mercutio, tu concertas com Romeu...
601
Mer. Concerto?...No que nos transformas, em menestréis?!... E
já que nos transformas nisso, não procures ouvir nada senão
dissonâncias. Eis meu arco...Eis o que vos fará dançar... Concerto,
ora essa!...
Ben. Para o público assombro dos homens, aqui nós falamos.
Ou nos retiramos para algum lugar reservado,
ou que a razão arrefeça vossos agravos,
ou, de outro modo, partamos.
Aqui, todos os olhos estão fixos em nós.
Mer. Os olhos foram feitos para olhar... Deixa que vejam!
Não me demoverei para a satisfação de ninguém!...
Entra Romeu.
Teob. Bem, que a paz esteja convosco, senhor. Eis que vem meu
homem...
602
Mer. Que ele seja enforcado, senhor, se vestir vossa libré! Pela
Virgem, apresentai-vos ao campo!
603
Ele será vosso partidário. É
nesse sentido que podeis chamá-lo de vosso homem.
597
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.pp.44-45
598
Há um jogo entre “alto” e “baixo” nas falas de Benvoglio e Mercutio que é importante salientar, pois diferencia as suas
respectivas posturas cênicas. Com a expressão “por minha cabeça”, a fala de Benvoglio parece fazer uma alusão indireta ao
termo latino “capu” (cabeça) contido em Capuleto, o que cria um claro contraste com a expressão rebaixadora e rixenta “por
meus calcanhares” de Mercutio.
599
Observe o deslocamento semântico que Mercutio faz com “word”: quando Teobaldo fala “a word with one of you”, está
abordando Benvoglio e Mercutio sem qualquer intenção de ofensa, já que o interesse dele era Romeu; no entanto, Mercutio
diz para Teobaldo que deveria “couple it with some-thing, make it a word and a blowe”, ou seja, transformar “word” numa
“first cause” (ofensa verbal) para um combate. Isso explica a minha solução de tradução, pois, no final das contas, Teobaldo
cede às provocações e ofende verbalmente a honra cavalheiresca de Mercutio e Romeu: “Mercutio, thou consortest with
Romeo”.
600
Uma tradução mais próxima da frase em inglês seria: “Não podeis tomar uma ocasião sem vos ser dada?”. Na verdade,
trata-se de uma provocação com clara consciência de suas implicações legais, tal como vemos anteriormente na fala de
Pedro: quem inicia a briga sofre efetivamente a penalidade das leis de Verona. Daí a preocupação estratégica, que podemos
observar desde a 2ª seqüência cênica nas figuras de Sansão e Gregório, de que a lei esteja “do nosso lado”. Com isso,
podemos perceber que Mercutio quer arrogantemente testar a “coragem” de Teobaldo nos seguintes termos: se Teobaldo,
contra todas as leis de Verona, for um homem efetivamente corajoso, ele próprio tomaria a iniciativa de dar “ocasião” de
luta para Mercutio. Portanto, isso explica a minha opção de tradução. Como os versos que se seguem demonstram, Teobaldo
cede à provocação, mas Benvoglio intervém e, como sabemos, a entrada de Romeu tira a atenção imediata de Teobaldo em
relação a Mercutio.
601
Devemos considerar que esta frase tem um campo semântico duplamente infamante, o que explicaria a alusão de Mercutio
aos menestréis. A frase tanto pode significar que Teobaldo e Romeu fazem par como músicos de aluguel que tocam
instrumentos de corda, particularmente violas e rabecas, quanto pode significar que Teobaldo e Romeu fazem par como
consortes matrimoniais. De qualquer forma, ambas as sugestões são calúnias infamantes contra a honra de um nobre.
Portanto, depois da provocação de Mercutio, Teobaldo tomou a iniciativa, dando-lhe uma banal “first cause” e uma
equivocada “occasion” para o combate.
602
Quando um nobre fala “meu homem”, pode significar “meu servidor”, “meu serviçal”, “meu pajem”, “meu parente” ou
“meu aliado”. O sentido certo dependerá do contexto de enunciação. De qualquer forma, geralmente quem diz “meu
homem” pressupõe o referido “homem” como seu dependente e inferior hierárquico. Considerar isso possibilita entender
porque Mercutio afirma que Romeu deveria ser enforcado se se tornasse um submisso serviçal (“vestir a libré”) de
Teobaldo. Daí a cólera de Mercutio, logo depois, com a “vile submission” de Romeu.
603
A expressão “go before to field” está dentro do vocabulário da esgrima, mas há uma certa ironia trágica que seja
pronunciada por alguém que instantes antes não importaria em duelar nas ruas. O trágico desdobramento da 12ª seqüência
cênica demonstra, na prática, que Mercutio e Romeu não se importarão com esta etiqueta do duelo (e com as leis de Verona)
quando arrebatados pela fúria vingativa.
289
Como podemos notar, as duas circunstâncias de uso de “occasion” estão longe
de seguir o sentido ético apregoado por Saviolo. Ao longo de seu manual, Saviolo usa
“occasion” e “cause” de forma intercambiável, e sempre enfatiza a “iust occasion”
como um fator crítico a legitimar um duelo:
“...I saie that the Lye is not the thing that induceth
fight, but the occasion whereupon it was giuen,
and if there were no proofe of the defect whereof
a man is blamed, that hee can in no sorte binde
the other to fight, because the regarde ought to
bee to the qualitie of the iniurie, and not to the
Lie. But I am sure some will account this opinion
newly vpstart: to whome I aunswere, their
custome and opinion is farre more newe, and that
mine is rather to bee proued auncient...”
604
“Eu afirmo que a Calúnia não é aquilo que induz
a lutar, mas a ocasião em que ela ocorrera. E se
não há prova da falta da qual um homem é
acusado, de modo nenhum alguém está obrigado
a lutar, pois o olhar deve voltar-se para a
qualidade da ofensa, e não para a Calúnia. Estou
certo que alguns considerarão esta opinião
recente e pretensiosa. Para estes, eu respondo:
são seu comportamento e sua opinião muito
mais recentes, enquanto que a minha opinião,
pelo contrário, é comprovadamente antiga”
No confronto cênico entre Teobaldo e Romeu, o primeiro o chama de “vilão”.
Ora, à luz da ética proposta por Saviolo, esta cena explora um dilema: a “opinião
vulgar” (criticada por Saviolo) aconselharia Romeu a vingar-se da calúnia, enquanto o
conselho de Saviolo iria justamente na direção oposta. Afinal, ele afi
290
Mer. O calme, dishonourable, vile submission:
[página seguinte]
Alla stucatho carries it away,
Tibalt, you ratcatcher, will you walke?
Tib. What wouldst thou haue with me?
M. Good King of Cats , nothing but one of your nine liues,
that I meane to make bold withall, and as you shall vse mee
hereafter drie beate the rest of the eight. Will you plucke your
sword out of his pilcher by the eares? Make haste, least mine be
about your eares ere it be out.
Tib. I am for you.
605
Alla stoccata com isso se acaba...
606
Teobaldo, caça-rato, ides passear?
Teob. O que desejarias tu de mim?
M. Bom Rei dos Gatos, nada mais do que uma de
vossas nove vidas, com a qual, contudo, pretendo
fazer o que bem quiser. E, dependendo de como me
tratardes daqui por diante, abaterei as oito vidas
restantes...Sem carta de desafio, ides puxar vossa
espada de sua bainha? Fazei-o rápido, pois temo que
a minha corte vossas orelhas antes disso.
Teob. Ao vosso dispor...
Ora, observando pelo prisma de Saviolo a cena do trágico e único encontro
cênico de Romeu e Teobaldo depois do baile dos Capuletos, podemos afirmar que é
honroso que Romeu tente abrandar o apetite de vingança de Teobaldo
607
. Além disso, se
fizermos um paralelo entre a manifestação do caracter de Romeu e Teobaldo no trecho
acima citado e a forma como os emblemas morais da “Cortesia” e do “Valor” são
figurados e explicados na “Iconologia” de Cesare Ripa desde 1593, torna-se mais
evidente que a figuração de Romeu é aquela do jovem valoroso que consegue
gentilmente domar a rebeldia felina de Teobaldo e que, portanto, não se trata daquela
“vil submissão” que serviu como pretexto para Mercutio destemperadamente duelar
com Teobaldo. Vejamos:
F I G. 216. Obsequio : C O R T E S I A.
Um Homem em Idade viril, com um Chapéu na Mão, que se
291
F I G. 301. Valore : V A L O R .
Este Homem está em sua Primazia. A sua Indumentária é de
Tecido Dourado. Está com um Cetro Laureado de Guirlanda em
sua Mão direita; com a sua mão esquerda, ele acaricia a Cabeça
do Leão.
Virilidade, ou Condição de Homem (“Vir”), denota o
Suporte do Valor e da Bravura. O Cetro denota que a
Preeminência é devida a isso. O Laurel denota o seu ser
constante no mesmo Humor. O Leão denota a Qualidade dos
Homens corajosos de conseguir, através de sua Cortesia, a
Estima dos seres mais bárbaros.
609
Embora se possa especular que é o amor por Julieta que faz Romeu manter o
autocontrole frente às ofensas de Teobaldo, parece que ele, pelo menos até antes do
assassinato de Mercutio, assim como Benvoglio e o conde Páris, são os únicos
caracteres jovens e socialmente elevados que sinceramente demonstram preocupação
em respeitar as leis de Escalo que proibiam as lutas e discórdias civis. O mesmo já não
se pode falar de Mercutio e Teobaldo. O emblema moral da “Paz” na “Iconologia” de
Cesare Ripa é igualmente eloqüente em demonstrar a necessidade de domar com
cortesia a “ferocidade bestial” de súditos rebeldes, de modo a criar uma unidade política
próspera para todos:
F I G. 215. Pace : P A Z.
Uma jovem Mulher alada e coroada com Ramos de Oliveira
e Trigo. Um Leão e uma Ovelha repousando unidos. Troféus de
Armas sendo queimados.
A Oliveira foi sempre um Emblema da Paz. Os Ramos de
Trigo demonstram que Paz gera Abundância. O Leão e a Ovelha
unidos por correntes significam que a Paz reconcilia a
Ferocidade bestial com a Gentileza; que transforma a
Crueldade da Inimizade entre as Pessoas em mútua Amizade.
Queimar as Armas também denota Paz.
610
Portanto, podemos observar que os três emblemas recorrem à imagens
felinas/feéricas para representar os súditos “orgulhosos, arrogantes e coléricos” que
609
RIPA (OF PERUGIA), Caesar. Iconologia or Morall Emblems. London: P. Tempest & Benjamin Motte, 1709.p.75
610
RIPA (OF PERUGIA), Caesar. Iconologia or Morall Emblems. London: P. Tempest & Benjamin Motte, 1709.p.54
292
ameaçam a unidade civil por não encarnarem adequadamente a idéia de coragem
prudente e cortesia. Nesse sentido, Romeu é o oposto de Mercutio, pois usa a sua
eloqüência para abrandar o ethos feroz de Teobaldo, tal como sugere o emblema “Força
da Eloqüência” de Cesare Ripa:
F I G. 127. Forza sottoposta all’eloquenza : F O R Ç A da
E L O Q Ü Ê N C I A.
Uma Mulher figurada em pé e portando Traje decente e
grave. Ela segura o Caduceu ou Bastão de Mercúrio em sua
Mão e pisa num Leão, submetendo-o.
Isto demonstra que Força e Poder dão lugar à Eloqüência
daqueles cujas Línguas são bem utilizadas, pois percebemos
que a Multidão desregrada, embora ameaçando a tudo
Destruir, é rapidamente apascentada e baixa as suas Armas tão
logo ouve uma Pessoa grave e eloqüente demonstrar o Perigo
dos Motins. Assim, os seus Urros barulhentos repentinamente
se Silenciam e cordatamente ela se submete à sua Instrução.
611
Ironicamente, o nome “Mercutio” é uma alusão à Mercúrio, que compõe o
emblema moral da eloqüência. No entanto, o personagem Mercutio é uma inversão
tragicômica das expectativas morais contidas em tal emblema: como sabemos, é
Mercutio que – na 12ª seqüência cênica, depois de Romeu já ter domado Teobaldo com
boa eloqüência e cortesia/gentileza – reacende o fogo de sua fúria. Deste modo,
Mercutio provoca a sua própria morte e, como decorrência d( – n)-1041(a)-1.4 3110(d)-10(e)(nc)4(i)- 0 Td[( )-296(ê)4(nc)4(i) A(nc)4(-1.78252(s)-8.589040.89126((e)483(or)3(t)-2(345.96 -20.nc)4(-[(d)-4(a E)-3)-2(e)4( 3(oz)-6()4( h)4( )80a)4(g)104(iá)4(m)-2( )500]TJ/o:(e)4(m)-8( )-340(t)-2(a)8( h6(ê)4on-2(s)-1(2(a)8( )-1(2(a)8(3(t)(r)3(c)4(ut)-2(i)-2(o )-200(é)4,2(a)8( (s)-8.589040.8(or)3(ru2(a)8( )-210(s)-1(e)80a)4(g)ê)4(nnas)-1(e)80a)4(g))4(nt)-12b6(ê)4é-340(t)-2(a)8( f(c)4(00(de)4( 0 Td6( )-123.494(s)-1(e)9(i)]TJ34-1(ã)4(oior)3(t)-2()4(n0]TJ-345.96 -20.6( )-[(M)-1(e)4(r3)-2(e)4( v)-120(d( ndo-a)-6(g)1(s)-1(e)]Td/R25 12 Tf132.96 0 T81(12ª)-10( sos)389]TJ/R10 12 Tf25.32 0 Td[( )-10(f)3(e)450nt)-2(i)(ut(l)-2.00195(e)4(e)450n(s)-1(e)]Tb)-340(t)-2(a50R)-3(i)-2t)-2(-2(s)-1(d/R2a50Rpqüê)4(n)-1r)-4010(a)4((e)4(e)450n(s)--2(s)-1(2(a50a)4(g)0(e)4(nc)]Tb)-340(t)-2(a50R)-1(f2(s)-1(o T)-9(e4(qua)4()(e)4(m)-5( )-340(t)-2(a5( V)2n(s)--2(sonas)-.]TJ-345.96 -20d[(04-[(d)-4(a E)-A)95(e)4(é-340(t)-2(a)-1241(a)-1.4 )-10(e)(nc)2(e)4(0(us)]TJ4(l)-2( (s)--2(s(, )-3409((à)4( )-2910(e)4(l)-4)4é-34l)-2.00195-340(da)4(s)-124(“)-6(M)-1(S(l)-2“)-v)-120ol40(que)-6( )-R)7(u )-210(é)4( )-410(c)4(or)40r)3(c)4(ut)-2(i)-2(o )-110(pr)3(o-410(c)4)4(nc)4(i)-280(a)4( 0 Td70( )-123.49483(or)4(or)40rp2(da)43(t)-2(e4 -20.7670( )-[(M)-1(e)4(re)-6( )-3)4(g)10(i)-12l40(q:(e)4(m)100a)4(g)êo T)-9(e)m(e)4(m)100a“)444]TJ)4(f-6(c)4(ene)4(m)-2(10(e)4.0e)444]TJ)4(u)4(g)10(ie(e)m(e)4(m)100ao )-10(s)-1(ug)1( )-210(s)-1(e1(r)3(ozoe)4( )-210(s)4(qua)4(ug)1( )-210(a)4(,4]TJ)4(4]TJ)4n)-1)-1(e1(r)é)444]TJ)4t)-2(o, )-200(o 4]TJ)4m6 0 Td2( )-10(f)3()-1( )-1340(c)4(on1310(c)4qus)-1( o-340(da)d0]TJ-387.96 -20.2( )-[(d)-4(a E)-0(a)4(nd/R2a13( )-210(s)-1(e130a)4(g)10(i)-1200147(t)-)m(e)4(m)134.0e)444]TJ30Rpqüê)s)3(c)5(i)-2(a)4(/o)-340(e)4(m)J30R )-34)-300)-120(d( 0(e)4(m)J30R0e)444]5 12 Tf132.96 0 Td97(e)10.2657(41(a)-1.4 )com)-2((. )-21 )25ão10 12 Tf103.8 0 Td44( )-290(de)4( J30Re)444]5 12 Tf132.96 0 Td4. (.n/R2a13( )-280(c)4(i)13( )-210i)2782 Tf103.8(04- Td7)4(-5)-6.0241(6a)-146269(2)5-146269(210 12 Tf103.8 0 Td27)Tj-5.(i)13( P(l)-0(nã)4(oJ30Re)44e)4( )-300(m)-2(oJ30R0(s)-1da)43(t)-2(ior)3(t)-2(vo)-2(,)J-387.96 -20.3.44 4[(M)-1(e)4(r )-210(é)e 0(s)-1(ug)4( )-210(s)-m(e)4(m)14iseo,300 m10(e4)3 0(e)4(nc1-124(“s)-1(ua4-2(e)4(u )-210(é)4( )1-124(“)-6(M15( v)-120nt)-2()-9.99878(o 14)3)-2(10(e4)3a)4(l)-2( s)-0.99853( )1-124(“)-6(M146(r)3(c)4(ut)-2(i)i) A(n37)Tj/R10[2(o )-110(pr)3(ov40a)4(g)ê)4(nnas)--ão99853( 5.96 -20.n37)Tj[(d)-4(a E)- el
293
Enter Mercutio, Benuolio, and men.
Ben. I pray thee good Mercutio lets retire,
The day is hot, the Capels abroad:
And if we meete we shall not scape a brawle, for now these hot
daies, is the mad bloodstirring.
Mer. Thou art like one of these fellowes, that when he enters
the confines of a Tauerne, claps me his sword vpon the table,
and sayes, God send me no need of thee: and by the operation
of the second cup, draws him on the drawer, when indeed there
is no need.
Ben. Am I like such a fellow?
Mer. Come, come, thou art as hot a Iacke in thy moode as
any in Italie: and assoone moued to be moodie, and assoone
moodie to be moued.
Ben. And what too?
Mer. Nay and there were two such, we should haue none
shortly, for one would kill the other : thou, why thou wilt
quarell with a man that hath a haire more, or a haire lesse in his
beard, then thou hast: thou wilt quarell with a man for cracking
Nuts, hauing no other reason, but because thou hast hasel eyes:
what eye, but such an eye wold spie out such a quarrel?thy head
is as full of quarelles, as an egge is full of meate, and yet thy
head hath bene beaten as addle as an egge for quarelling: thou
hast quareld with a man for coffing in the streete, because hee
hath wakened thy dogge that hath laine asleep in the sun. Didst
thou not fall out with a taylor for wearing his new doublet be-
fore Easter, with an other for tying his new shooes with olde ri-
band, and yet thou wilt tuter me from quarelling?
Ben. And I were so apt to quarell as thou art, any man should
buy the fee-simple of my life for an houre and a quarter.
Mer. The fee-simple, ô simple.
613
Entram Mercutio, Benvoglio e outros homens
Ben. Eu te rogo, bom Mercutio, vamos nos retirar.
O dia está quente. Os Capuletos estão por aí a circular.
E se nos encontrarmos, não escaparemos de lutar,
pois, em dias como estes, o sangue furioso se agita.
Mer. Tu és como esses homens que, quando entram
numa taberna, batem com sua espada na mesa e dizem:
“Que Deus não me faça precisar de ti!”. E, já sob o
efeito do segundo copo, saca a espada contra o
taberneiro quando na verdade não há necessidade.
Ben. Eu sou como tais homens?...
Mer. Ora essa!... Tu és uma pessoa de humor tão
colérico quanto qualquer outra na Itália...E rápido passa
do estado colérico para o melancólico, e do
melancólico para o colérico.
614
Ben. E o que mais?...
Mer. De fato, se existissem dois de ti, tão logo não
teríamos nenhum, pois um mataria o outro. Tu...pois tu
brigarias com um homem que tivesse mais ou menos
pêlo na barba do que tu! Tu brigarias com um homem
por estar quebrando Nozes, não tendo outro motivo
para isso senão o fato de teus olhos serem
castanhos!...Que outro tipo de olho senão este buscaria
tal tipo de contenda? Tua cabeça está tão cheia de
querelas quanto um ovo está cheio de comida, mesmo
que, por querelar, tenha sido tão confusamente batida
quanto um ovo. Tu brigaste com um homem por tossir
na rua porque despertou o teu cão que deitado dormia
ao sol. Ora, tu não brigaste com um alfaiate por ele
estar vestindo o seu novo gibão antes da Páscoa, e com
outro por amarrar seus novos sapatos com tiras
velhas?...E, mesmo assim, tu me vens advertir de
querelas?...
Ben. E fosse eu tão apto a querelar quanto tu és,
qualquer homem compraria o feudo-simples de minha
vida por uma hora e um quarto.
615
Mer. O “feudo-simples”?!...Que simplório!...
616
Se Mercutio é uma mistura dramática de bufão e furor bélico, Benvoglio
(literalmente, “bem querer” ou “bem-te-quero”) é, por sua vez, particularmente no que
toca as leis de Verona sobre discórdias civis, a caracterização cênica da “prudência
613
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.p.44
614
Desde o início deste trecho, como podemos notar, Mercutio recorre a muitas imagens conceituais da teoria clássica dos
humores. Por isso, as minhas soluções de tradução muito devem ao artigo de Philippe Parker: “Définir la passion:
Corrélation et Dynamique”. Vide bibliografia.
615
Com isso, Benvoglio afirmar que é Mercutio que procura brigas e põe a sua vida em risco por qualquer ninharia. A
tradução do termo “fee simple” poderia ser somente “feudo”, desde que não se perdesse de vista o sentido jurídico do termo.
No entanto, isso tornaria incompreensível o trocadilho de Mercutio na tradução. Por outro lado, a frase “any man should buy
the fee-simple of my life” não poderia ser traduzida como “qualquer homem compraria o simples feudo de minha vida”, pois
apagaria a idéia de que “fee simple” é uma expressão jurídica para se referir a um regime específico de propriedade e
herança fundiária na Inglaterra de finais do século XVI: o “fee simple” é o antípoda jurídico do “fee tail”, pois não é um
patrimônio fundiário inalienável, indivisível e definido legalmente pelo poder régio para fundar ou manter uma linhagem ou
dinastia. Se comparado com o regime de terras em Portugal do mesmo período, poderíamos afirmar que o “fee simples” tem
uma personalidade jurídica que é um meio-termo entre o morgadio e o alódio. Considerando tudo o que foi exposto aqui,
pode-se entender a minha opção de traduzir “fee simple” como um substantivo composto: “feudo-simples”.
616
Aqui, Mercutio está debochando de Benvoglio por não conseguir lhe responder as provocações com o mesmo engenho
verbal, sendo, pois, simplório em seu trocadilho se comparado com a avalanche verbal de Mercutio.
294
295
seu caracter irascível e pouco discreto, apenas torna um deleite pessoal o campo de
discórdias há muito tempo configurado pelas casas Capuleto e Montéquio. Por isso
mesmo, a teleologia moral da peça o pune com a morte: ele torna-se,
emblematicamente, “comida de verme”, pagando um alto preço por deliberademente se
manter às margens das regras da boa convivência social, pois se valeu de sua elevada
condição social e eloqüência para engendrar novas discórdias civis. Daí, como afirmei
antes, soa insincero e insolente que ele pragueje contra as casas Capuleto e Montéquio
somente na hora de sua morte.
Assim, embora fosse um representante das “altezas sociais” da fictícia Verona,
Mercutio não utiliza a sua engenhosidade discursiva (dom da eloqüência), posição
social e capacidade bélica para colaborar efetivamente com o príncipe Escalo na
manutenção da paz civil; pelo contrário, através de sua arrogante despreocupação com
as leis de Verona, expõe na prática que o excesso de clemência de Escalo no passado
teve como efeito criar súditos violentos e insolentes no presente. Portanto, Mercutio
exibe-se cenicamente como uma jovem individualidade bélico-bufônica desregrada que
não responde a nenhuma “esfera jural” – nem mesmo aquela do príncipe Escalo, do qual
é parente. Nesse sentido, Mercutio é o antípoda dramático de seu outro parente: o conde
Páris.
Ora, se considerarmos a forma como Páris se comporta com o senhor Capuleto
no início da 3ª seqüência dramática, vemos que ele não pretende casar com Julieta
para inscrever-se no antigo campo de discórdias das casas Capuleto e Montéquio.
Lembremos mais uma vez de sua conversa com o patriarca Capuleto ao referir-se à sua
antiga contenda com a casa Montéquio: “De honrosa conta sois vós ambos/ e é pena
que, por tanto tempo, viveis vos estranhando”
619
. Ao proceder assim, Páris é o exemplo
cênico de caracter socialmente elevado, jovem, belo e bem regrado que respeita as leis
de Escalo. Sobre isso, a cena derradeira de sua morte na tumba Capuleto é eloqüente:
mesmo sentindo um profundo pesar pela “perda” de sua jovem noiva, a sua reação ao
perceber que era Romeu que entrava na tumba foi levá-lo às autoridades de Verona. A
sua interpretação da presença de Romeu na tumba Capuleto é bastante significativa:
619
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.p.12
296
Pa. This is that banisht haughtie Mountague,
That murdred my loues Cozin, with which
greefe
[página seguinte]
It is supposed the faire creature died,
And here is come to do some villainous shame
To the dead bodies: I will apprehend him,
Stop thy vnhallowed toyle vile Mountague:
Can vengeance be pursued further then death?
Condemned villaine, I do apprehend thee,
Obey and go with me, for thou must die.
620
Pa. Aquele é o arrogante Montéquio que fora
banido, que matara o primo de meu amor – por
cujo pesar, se supõe, a bela criatura morreu – e
aqui veio para fazer alguma cruel ignomínia aos
mortos...Vou prendê-lo...
Pára com tua guerra sacrílega, vil Montéquio!
Pode a vingança ser perseguida para além da
morte? Condenado vilão, eu te prendo! Obedece e
vem comigo, pois tu deves morrer!...
Nesse sentido, a reação de Páris é lógica e comedida: (1) Romeu foi condenado
ao exílio e, portanto, estar em Verona é um arrogante desrespeito ao decreto de Escalo;
(2) Romeu assassinou Teobaldo, provocando um luto profundo em Julieta, que definhou
até a morte; (3) o assassinato de Teobaldo redundou para Romeu a má reputação de
exilado; (4) Romeu quer estender a vingança Montéquio até os Capuletos mortos; (5)
profanação de túmulo é algo sacrílego, desonrante e criminoso, ou seja, trata-se do
oposto da atitude de Páris em relação à tumba de Julieta. Malgrado tudo isso, Páris não
reage como uma individualidade belicosa e destemperada: o retorno de Romeu a Verona
significa a sua condenação à morte pelos efeitos diretos das leis de Escalo – o único
autorizado a punir em nome das leis e governo civis.
Assim, mesmo que Páris pudesse internamente sentir alguma satisfação pessoal
com a morte de Romeu, não manifesta tal furor assassino, não exterioriza qualquer
pretensão de vingança pessoal e se, ao final, ele luta com Romeu e morre, isso decorre
diretamente da recusa de Romeu (que silenciosamente almejava o suicídio) se deixar
levar para ser morto longe do túmulo de Julieta e pelos efeitos diretos das leis de
Verona. Ora, sob este prisma, o pretendido e executado suicídio de Romeu na tumba
Capuleto é a demonstração final de uma individualidade desregrada pelo furor amoroso
– e desviada da vida civil devido a um inesperado furor bélico nascido do trágico
desfecho das ninharias de Mercutio – que nega as três coisas que definem, na teleologia
moral da peça, a sua condição humana: o nascimento (a boa reputação e a continuidade
do nome de sua casa); o céu (as leis divinas condenam ao inferno aqueles que se
suicidam); e a terra (o respeito às leis do governo civil). Nesse sentido, não é como
“gentil-homem”, mas sim como “individualidade desregrada e bestial”, que Romeu se
conduz arrogantemente para o “matadouro”. E tudo poderia ter um fim diferente se
Mercutio não tivesse duelado com Teobaldo devido àquilo que insolentemente
620
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.pp.83-84
297
considerava ser a “vil submissão” de Romeu. Como podemos notar, a afirmação da
individualidade desregrada de Romeu e Mercutio tem nuanças distintas daquelas do
jovem Teobaldo. E é sobre a trajetória deste último nessa direção que eu gostaria de me
debruçar agora.
Enquanto esteve vivo, Teobaldo teve três aparições cênicas emblemáticas. A
primeira delas (2ª seqüência cênica) ocorre quando ele confronta Benvoglio que, ao
pretender apartar a briga iniciada por Gregório e Sansão contra dois servidores da casa
Montéquio (Abraão e anônimo), sofre a sua intervenção, pois Teobaldo imagina que o
duelo, contra toda as regras de etiqueta da esgrima, estava acontecendo com partes
desiguais de combatentes. Embora Benvoglio tentasse explicar que não estava lutando,
mas sim apartando a briga, pedindo, inclusive, a ajuda de Teobaldo, a reação deste é
contundente e violenta:
They fight.
Benuo. Part fooles, put vp your swords, you know not what
you do.
[folha seguinte]
Enter Tibalt.
Tibalt. What art thou drawne among these hartlesse hindes?
turne thee Benuolio, looke vpon thy death.
Benuo. I do but keepe the peace, put vp thy sword,
or manage it to part these men with me.
Tib. What drawne and talke of peace? I hate the word,
as I hate hell, all Mountagues and thee:
Haue at thee coward.
621
Eles lutam.
Benvo. Apartai-vos, loucos! Embainhai vossas
espadas! Não sabeis o que fazeis!...
Entra Teobaldo.
Tibalt. O que?! Sacaste a espada em meio a estes
serviçais covardes!
622
Vira-te, Benvoglio, e vislumbra
a tua morte.
Benvo. Quero apenas manter a paz!... Embainha a
tua espada ou comigo a maneja para apartar estes
homens.
Tib. O que?! Sacas a espada e falas de paz?!...
Eu odeio tal palavra, assim como odeio o inferno,
todos os Montéquios e a ti!...Tome isso, covarde!...
Nesta aparição cênica, Teobaldo claramente reage como um Capuleto que se
antepõe aos Montéquios, encenando selvagemente a sua fidelidade jural à sua casa,
mesmo que isso signifique agir como louco contra as leis do príncipe Escalo. Como
sabemos, esta cena se desdobra com o próprio envolvimento direto dos velhos mestres
das casas Capuleto e Montéquio na discórdia civil iniciada pelos jovens serviçais
desregrados. No entanto, depois da intervenção do príncipe Escalo, uma nova situação
621
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.pp.6-7
622
No começo desta seqüência cênica, as didascálias dizem: “Enter Sampson and Gregorie, with Swords and Bucklers, of
the house of Capulet.” no in-quarto de 1599; “Enter 2. Seruing-men of the Capolets.” no in-quarto de 1597; e “Enter
Sampson and Gregory, with Swords and Bucklers, of the House of Capulet.” no fólio de 1623. Para se referir à entrada dos
Montéquios, as didáscálias desta seqüência cênica dizem: “Enter two other seruing men.” no in-quarto de 1599; “Enter two
Seruingmen of the Mountagues.” no in-quarto de 1597; “Enter two other Seruingmen.” no fólio de 1623. Todo o contexto
enunciativo que desemboca no trecho citado, se tomarmos as três edições comparativamente, reforça a idéia de que o termo
“hindes” está sendo pensado como “serviçais” ou “servidores”, em vez de “rústico”, “camponês” ou “vilão”. Por outro lado,
na edição de 1599, considerando a época do texto e o contexto enunciativo de Teobaldo – que imagina estar vendo uma luta
de dois (Gregório e Sansão) contra três (serviçal anônimo, Abraão e Benvoglio) –, penso que “hartlesse” (sem-coração) não
significa “cruel”, como fazem alguns tradutores, mas sim “sem coragem” ou “covarde”, já que “coração” (heart) é o
emblema cavalheiresco para “coragem”. Ademais, a própria enciclopédia Webster aponta o seguinte significado arcaico de
“heartless”: falta de coragem ou entusiasmo. Vide: Webster’s Encyclopedic Unabridged Dictionary of the English Language.
New York: Gramercy Books, 1996. p.654
298
política e judicial se desenha: os senhores Capuleto e Montéquio estão ligados através
da mesma penalidade e aceitaram o compromisso, firmado na Vila Franca, de manter a
paz em Verona. A partir de então, qualquer membro das casas Capuleto e Montéquio
que tomasse a iniciativa de brigar nas ruas de Verona não estaria apenas ferindo a
autoridade de Escalo, mas também aquela de seus respectivos patriarcas.
Ora, como o furor bélico dos jovens não cessa, a ironia trágica sobre tais
autoridades cabalmente se manifesta: o campo de discórdias civis criado pelos velhos no
passado desembocou, no presente, em jovens individualidades bélicas desregradas que
respondem aos “chamados do sangue” apenas quando convém aos seus propósitos
particulares de vingaça ou glória pessoal
623
, criando uma cadeia de “pequenas
traições”
624
às diferentes instâncias de autoridade da Universitas veronesa. Como
sabemos, todas essas “pequenas traições” desembocam, ao longo da peça, em
circunstâncias mais abrangente de desobediência civil, premeditada ou não. A trajetória
de Teobaldo justamente demonstra a necessária relação implicativa entre o
enfraquecimento da autoridade patriarcal das “esferas jurais” e o esmorecimento da
autoridade soberana estatal.
Assim, se na 2ª seqüência cênica Teobaldo evoca o ódio aos Montéquios e
duela fora de um campo reservado, indo assim contra as leis de Escalo, isso apenas
isoladamente poderia sugerir que ele responde cegamente à “esfera jural” dos Capuletos
em contraponto ao “poder estatal” de Escalo. Na verdade, a trajetória de Teobaldo
aponta para um sentido contrário a ambas as esferas de autoridade. A sua segunda
aparição cênica, durante o baile de máscara dos Capuletos (5ª seqüência cênica), já
começa a demonstrar que o seu ódio selvagem aos Montéquios tornou-se um furor
banal, particular, gratuito e perigosamente anti-jural, pois Teobaldo se mostra
impetuosamente capaz de ferir a própria autoridade patriarcal à qual, em princípio,
deveria ter fidelidade e respeito deferente:
Ro. What Ladies that which doth enrich the hand
Ro. Que Dama é aquela que enriquece a mão
623
O seguinte trabalho faz uma interessante análise da recorrência deste tema no ciclo das peças “históricas” do cânone
shakespeareano: HATTAWAY, Michael. “Blood is their argument: men of war and soldiers in Shakespeare and others”. In
Religion, Culture and Society in Early Modern Britain. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. pp.84-101
624
Ver o desenvolvimento desta idéia em: DOLAN, Frances E.. “The Subordinate(‘s) Plot: Petty Treason and the Forms of
Domestic Rebellion”. Shakespeare Quartely, volume 43, 1992(3): pp.317-340; BERNTHAL, Craig A.. “Treason in the
family: The Trial of Thumpe v. Horner”. Shakespeare Quartely, volume 42, 1991(1): pp.44-54; CUST, Richard. “Honour
and Politics in Early Stuart England: The Case of Beaumont v. Hastings”. Past & Present, 1995(149): pp.57-94; KEMP,
Theresa D.. “The Family is a Little Commonwealth: Teaching Mariam and Othello in a Special-Topics Course on Domestic
England”. Shakespeare Quartely, volume 47, 1996(4): pp.451-460; BAINTON, Martin. “'Good Tricks of Youth':
Renaissance Comedy, New Comedy and the Prodigal Son Paradigm”. Renaissance Forum, volume 5, 2001(2).[Edição
Eletrônica].
625
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.pp.22-23
299
Of yonder Knight?
Ser. I know not sir.
Ro. O she doth teach the torches to burn bright:
It seemes she hangs vpon the cheeke of night:
As a rich Iewel in an Ethiops eare,
Bewtie too rich for vse, for earth too deare:
So showes a snowie Doue trooping with Crowes,
As yonder Lady ore her fellowes showes:
The measure done, Ile watch her place of stand,
And touching hers, make blessed my rude hand.
Did my hart loue till now, forsweare it sight,
For I nere saw true bewtie till this night.
Tibal. This by his voyce, should be a Mountague.
Fetch me my Rapier boy, what dares the slaue
Come hither couerd with an anticque face,
To fleere and scorne at our solemnitie?
Now by the stocke and honor of my kin,
To strike him dead, I hold it not a sin.
Capu. Why how now kinsman, wherefore storme
Tib. Vncle, this is a Mountague our foe: (you so?
A villaine that is hither come in spight,
To scorne at our solemnitie this night.
Cap. Young Romeo is it.
Tib. Tis he, that villaine Romeo.
Capu. Content thee gentle Coze, let him alone,
A beares him like a portly Gentleman:
And to say truth, Verona brags of him,
To be a vertuous and welgouernd youth,
I would not for the wealth of all this Towne,
Here in my house do him disparagement:
Therefore be patient, take no note of him,
It is my will, the which if thou respect,
Shew a faire presence, and put off these frownes,
An illbeseeming semblance for a feast.
Tib. It fits when such a villaine is a guest,
[folha seguinte]
Ile not endure him.
Capu. He shall be endured.
What goodman boy, I say he shall, go too,
Am I the master here or you? go too,
Youle not endure him, god shall mend my soule,
Youle make a mutinie among my guests:
de altivo Cavalheiro?
Ser. Não sei, senhor.
Ro. Oh, ela ensina as tochas a brilhar!...
Na face da noite, suspensa parece estar,
como uma jóia rica em um orelha etíope...
Beleza assaz rica para ser usada
e, para a Terra, assaz cara.
Como altiva Dama acima das outras se mostra,
assim é uma nívea Pomba reunida a Corvos...
Com a devida distância, vigiarei seu pedestal
e, tocando-o, tornarei minha rude mão abençoada.
Meu coração amou até agora? Jurai que não, olhos,
pois nunca vi beleza verdadeira até esta noite...
626
Teob. Esse, por sua voz, deve ser um Montéquio...
Traga a minha Espada, rapaz!...Como ousa o miserável
vir até aqui oculto em máscara grotesca
para zombar e caçoar de nossa solenidade?!...
Agora, pela linhagem e honra de minha família,
estou seguro que matá-lo não será pecado...
Capu. O que há, sobrinho? Por que estais tão atormentado?
Teob. Tio, lá está um Montéquio, nosso inimigo...
627
Um vilão que maliciosamente veio até aqui
para nesta noite zombar de nossa solenidade!...
Cap. Trata-se do jovem Romeu.
628
Teob. Trata-se dele, aquele vilão do Romeu!...
Capu. Contém-te, deixa-o em paz, nobre Sobrinho!...
Ele se porta como um perfeito Cavalheiro.
E, para dizer a verdade, Verona dele se gaba
por ser um jovem virtuoso e bem regrado...
Nem por toda a riqueza da cidade,
aqui em minha casa, eu iria depreciá-lo!...
Portanto, acalma-te, deixa-o passar despercebido.
Essa é a minha vontade...Se tu a respeitas,
mostra uma bela presença e desfranza o cenho,
que é, para uma festa, um semblante descabido.
Teob. Ajustar-me, quando tal vilão é um convidado?
Não vou aturá-lo!...
Capu. Ele vai sim ser aturado!...
Como, fidalgote?!...Já disse que vai...Sai!...
Sou eu o mestre aqui ou tu?...Sai!...
Não vais aturá-lo?!...Deus salve minha alma!...
Vais fazer um motim entre meus convidados?!...
Vais levantar a crista?!...Vais ser o galo?!...
Ti. Mas, Tio, isso é uma vergonha!...
Capu. Sai!...Sai!...
626
Conduzido pelos olhos, mas cego de paixão, Romeu não percebe o perigo que o cerca, pois não sabe que Teobaldo o
reconhece pela voz e que, impetuosamente, pretende matá-lo.
627
Nesta seqüência, há o uso de pronomes do inglês que, se fossem lidos isoladamente na tradução em português, dariam a
impressão que Teobaldo está perto demais, ou até mesmo segura Romeu, enquanto fala com o senhor Capuleto. Por
exemplo, se a frase “This by his voyce, should be a Mountague” fosse traduzida como “Este, por sua voz, deve ser um
Montéquio”, e se a frase “this is a Mountague our foe” fosse traduzida como “isto/este é um Montéquio, nosso inimigo”,
seria inevitável a sensação de inconsistência dramática para todo o desdobramento da cena e de seu ápice: quando Romeu
toca a mão de Julieta e galantemente a beija. Ademais, o fato de Teobaldo referir-se a Romeu na terceira pessoa corrobora
com a idéia de que a cena propõe uma distância que permite Teobaldo ouvir Romeu sem ser notado, desenvolver o seu breve
solilóquio de ódio parental e, depois, manter o seu tenso diálogo com o senhor Capuleto.
628
Observe que a identificação de Teobaldo começa genérica: “a Mountague”. O senhor Capuleto é específico na
identificação: “Young Romeo is it”. Romeu é “young” em contraste com o “old” Romeu, já que o patriarca Montéquio
também tem o mesmo nome, tal como sugere o jovem Romeu quando encontra a Ama de Julieta na 9ª seqüência cênica: “I
am the youngest of that name, for fault of a worse”(p.38), que podemos traduzir como “eu sou o mais jovem desse nome,
por falta de um pior”. Assim, a ênfase identificadora do senhor Capuleto lembra o seu compromisso de manter a paz
firmado em Vila Franca, em claro contraste com o furor bélico de Teobaldo, que injuria o nome de Romeu.
629
É bem evidente que a mudança para “you” obedece mais a razões de métrica e rima do que uma intenção de tratamento
deferente. Seria estranho imaginar tal tipo de tratamento se considerarmos o contexto enunciativo de senhor Capuleto e de
Teobaldo. Por isso, para manter uma forma métrica análoga em português e adequada ao contexto enunciativo, optei pelo
tratamento “tu” ao traduzir o seu tenso diálogo.
300
You wil set cock a hoope, youle be the man.
Ti. Why Vncle, tis a shame.
Capu. Go too, go too,
You are a sawcie boy, ist so indeed?
This trick may chance to scath you I know what,
You must contrarie me, marrie tis time,
Well said my hearts, you are a princox, go,
Be quiet, or more light, more light for shame,
Ile make you quiet (what) chearely my hearts.
Ti. Patience perforce, with wilfull choller meeting,
Makes my flesh tremble in their different greeting:
I will withdraw, but this intrusion shall
Now seeming sweet, conuert to bittrest gall. Exit.
625
Tu és um rapaz insolente, não é verdade?...
Este jogo pode causar tua desgraça, eu bem sei!
Se tu deves contrariar-me, pela Virgem,
este é o momento!...(Muito bem dito, meus queridos!)
Tu és um arrogante! Sai!...
Fica quieto ou...(Mais luz, mais luz!...) Que vergonha!
Vou calar-te à força!...(Hein?...Alegria, meus queridos!)
629
Ti. O estranho encontro da paciência forçada
e da voluntariosa cólera faz minha carne tremer.
Vou me retirar, mas esta intrusão vai converter
a atual aparente doçura na mais figadal amargura. Sai.
Neste trecho, a caracterização cênica de Teobaldo já aponta para o emblema
moral que Mercutio usaria contra ele mais adiante: Teobaldo é efetivamente um “rei” ou
“príncipe” dos gatos. Se fizermos um paralelo entre a manifestação do caracter de
Teobaldo no trecho acima citado e a forma como o emblema “Rebelião” é figurado e
explicado na “Iconologia” de Cesare Ripa desde 1593, torna-se mais evidente que a
figuração de Teobaldo é aquela do “súdito” e “parente” rebelde que apenas na aparência
responde a fidelidades patriarcais. Vejamos:
F I G. 257. Rebellione : R E B E L I Ã O.
Ele parece um Rebelde, armado com um Colete e segura um
Dardo com ambas as mãos. Ele tem um Gato como Crista de
seu elmo e tem aos pés um Jugo quebrado [e uma coroa].
A Juventude denota que ele não suporta ser governado. Ele
está armado porque teme ser surpreendido. O Gato denota que
ele odeia ser refreado. O semblante arrogante denota que ele
tem pouco Respeito pelos Superiores. O Jugo e a Coroa ao chão
demostram o Poder e as Leis por ele desprezados.
630
A explicação do emblema no livro de Cesare Ripa destaca em itálico exatamente
os elementos que, no trecho acima citado, caracterizam Teobaldo: ele é um Rebelde que,
tal como um gato, não gosta de ser refreado; teme as surpresas e, por isso, arma-se
contra elas; não suporta ser governado por Superiores e, em sua ação e expressão facial,
exibe uma arrogância bélica que demonstra desprezo pelas Leis e pela Autoridade.
630
RIPA (OF PERUGIA), Caesar. Iconologia or Morall Emblems. London: P. Tempest & Benjamin Motte, 1709.p.64
301
Afinal, quando o baile ocorre, os senhores Capuleto e Montéquio já haviam se
apresentado e se comprometido com a paz perante o príncipe Escalo na Vila Franca.
Portanto, a potencial rebeldia de Teobaldo feria simultaneamente as autoridades de
Escalo e do mestre Capuleto. Além disso, em contraponto ao caracter furioso de
Teobaldo, o próprio senhor Capuleto afirma que Romeu age durante a festa com
cortesia.
Assim, nada é mais coerente do que o senhor Capuleto exigir de Teobaldo
comedimento e um(a) semblante/aparência (“semblance”/“Look”) adequado(a) ao
ambiente cortês de sua festa. Para tanto, o senhor Capuleto evoca dois pontos centrais:
(1) lembra que Romeu tinha boa reputação, sendo reconhecido por todos em Verona
como um bom exemplo de jovem virtuoso e bem regrado – e, portanto, a sua presença
inesperada na festa não deveria ser interpretada como uma ameaça ou desonra –; (2)
feria a cortesia e a autoridade do senhor Capuleto que Teobaldo, tomando ares de
senhor da casa, alimentasse uma contenda entre seus convidados. O trecho acima citado
também evoca outro agravo infamante contra Teobaldo: como ele pede para um serviçal
trazer a sua espada, isso sugere que todos os nobres que entraram na festa estariam
adequadamente desarmados (como exigia o costume) e, portanto, o primeiro impulso de
Teobaldo não foi fazer um desafio por escrito a Romeu (como fará efetivamente na
manhã seguinte ao baile), mas sim sacar a espada contra um bem afamado e desarmado
gentil-homem.
Finalmente, na terceira e fatal aparição de Teobaldo (12ª seqüência cênica), já
não o observamos respondendo à autoridade de ninguém, mas tão somente aos seus
desígnios particulares: transformar em “amargo fel” o “doce mel” de Romeu. Além
disso, é importante salientar que, nesta seqüência cênica, Teobaldo já não se refere a
Romeu através de seu nome de família (como na 5ª seqüência cênica: “a Mountague
our foe”), dando à sua potencial confrontação com Romeu um tom bem distinto daquele
que aparece na confrontação com Benvoglio (2ª seqüência cênica: “I hate hell, all
Mountagues and thee”). E, como sabemos, se não houvesse a intervenção de Mercutio,
Romeu teria desarmado Teobaldo, através da força da eloqüência, de seus intentos
furiosos, confirmando a sua reputação de jovem bem regrado e virtuoso.
Considerando isso, a intervenção de Mercutio cria uma ironia trágica em outro
sentido: se supostamente duela com Teobaldo pela honra de Romeu, é Mercutio que,
todavia, ferirá a reputação de Romeu como jovem bem regrado e virtuoso, pois o seu
assassinato por Teobaldo impelirá Romeu a responder, furiosamente, sangue com
302
303
Immediately we do exile him hence:
I haue an interest in your hearts proceeding:
My bloud for your rude brawles doth lie a bleeding.
But ile amerce you with so strong a fine,
That you shall all repent the losse of mine.
It will be deafe to pleading and excuses,
Nor teares, nor prayers shall purchase out abuses.
Therefore vse none, let Romeo hence in hast,
Else when he is found, that houre is his last.
Beare hence this body, and attend our will,
Mercie but murders, pardoning those that kill.
Exit.
632
nós imediatamente o exilamos...
Eu tenho interesse em vossos feitos ousados.
Por vossas rudes discórdias, meu sangue jaze derramado.
Mas vou punir-vos com um imposto tão pesado
que vós todos ides minha perda lastimar.
Serei surdo a queixumes e desculpas...
Nem lágrimas, nem preces reparariam tantos abusos.
Portanto, nada usai. Que Romeu parta logo,
pois, de outro modo, se for encontrado,
tal instante será seu último!...
Levai este corpo daqui e cumpri nossa vontade.
A clemência não é senão assassina
ao perdoar aqueles que matam.
Sai.
304
fossem adequadamente figuradas na fictícia Verona. Talvez melhor seria dizer que o
furor amoroso de Julieta e Romeu é o outro lado da mesma moeda em que se faceia o
furor belicoso de Mercutio e Teobaldo. Esta moeda seria justamente a idolatria de
mente e coração, ou seja, a devoção ou culto desmedido a seres mortais, que pode ser
tanto a pessoas e coisas – o que deriva da concupiscência e da cobiça e pode desdobrar-
se em sofrimento, inquietação, morte ou avareza –, quanto a si mesmo – o que deriva da
vaidade e desdobra-se em soberba, insolência, faina vã desmedida pela glória exterior e
assassinato. A “Bíblia de Genebra”(1560) – base textual dos tropismos bíblicos nas
peças do cânone shakespeareano – estabelece uma relação implicativa entre os dois
furores, assentando-os como punição divina à idolatria:
21
* Because that when they knewe God,
they glorified him not as God, nether
were thankeful , but became vaine in their
imaginations,and their foolish heart was
ful of darkenes. [
634
]
* Porque, embora conheçam Deus, eles
não o glorificaram como Deus, nem
foram agradecidos, mas se tornaram vãos
em suas imaginações e seu coração
insensato encheu-se de trevas.
22
When they professed them selues to be
wise,they became fooles.
Quando professaram ser sábios,
tornaram-se tolos,
23
For thei turned the glorie of the incorrup
tible God to the similitude of the ima-
ge of a corruptible man, & of birdes,and
foure fote beastes,& of creeping things.
pois eles trocaram a glória do Deus
incorruptível pela semelhança da imagem
de um homem corruptível, e de aves e de
quadrúpedes e de répteis.
24
Wherefore also God gaue them vp
to their hearts lustes, vnto vnclênes,to de-
file their owne bodies betwene thê selues:
Por isso, Deus também os entregou às
lascívias do coração, à impureza, para
desonrarem entre si seus próprios corpos,
25
Which turned the trueth of God vnto a
lie,and worshipped and serued the creatu-
re, forsaking the Creator, which is bles-
sed for euer, Amen.[...]
que trocaram a verdade de Deus pela
mentira, e adoraram e serviram à
criatura, abandonando o Criador, que é
eternamente sagrado. Amém.[...]
28
For as thei regarded not to knowe God,
euen so God deliuered them vp-6.0241(p-6.0241(p-k)6.0241(n)6.0241(t)0.89126(o)-6.0241( ).0241(p(a)-1.78252( ).0241(p(r)-4.35041(e)-1.78319(-)]TJ-30.96 -11.52 Td[(p)-6.0241(r)-4.34967(o)-6.0241(b)-6.0241(a)-1.78252(t)0.89126( )-39.1566(m)18.9636îi)0.89126(n)6.0241(d)-6.0241(e)-1.78252(,)-3.01205(t)0.89126(o)-6.0241( )-39.1566(d)-6.0241(o)-6.0241( )-39.1566(t)0.89126(h)6.0241(o)-6.0241(s)3.45768(e)-1.78252( )-39.1566(t)0.89126(h)6.0241(i)-11.1569(n)-6.0241(g)6.02557(s)3.45768( )-51.2048(w)11.154hv)-6.0241(i)0.89126cé)-13.8307(h)6.0241( )-39.1566(a)-1.78252(r)-4.35041(e)-1.78252( )250]TJT*[(n)6.0241(o)-6.0241(t)0.89126( )-3.01205(c)-1.78252(o)-6.0241(n)6.0241(u)6.0241(e)-13.8307nvient,
Como eles não consideraram conhecer
Deus,
305
31
Which mê,though they knewe the Law
of God, how that they which commit su-
che things , are worthie of death , yet not
onely do the same, but also fauour them
that do them.
635
Embora conheçam a Lei de Deus e o
quanto que aqueles que cometem tais
coisas são dignos de morte, ainda assim
não somente fazem o mesmo, mas
também favorecem aqueles que o fazem.
Há aqui a exposição de uma relação implicativa entre idolatria, cupidez e
desordem social tal como é exposta analogamente na teleologia moral da peça “Romeu
e Julieta”. No entanto, outra parte das “Epístolas Paulinas” torna ainda mais explícito
o tropismo bíblico que estabelece um nexo causal entre idolatria, cupidez, alienação de
Deus, jactância, busca de glória vã e desordem social:
16
Then I say ,* walke in the Spirit , and
ye shal not fulfil the lustes of the flesh.
Então, eu digo: * Andai em Espírito, e
não satisfareis as lascívias da carne.
17
For the flesh lusteth against the Spirit,
and the Spirit against the flesh:and these
are contrarie one to the other, so that ye
can not do the same things that ye wolde.
Porque a carne atenta contra o Espírito,
e o Espírito contra a carne. E estes são
reciprocamente contrários, de modo que
não poderíeis fazer as mesmas coisas.
[outra coluna textual na mesma página]
18
And if ye be led by the Spirit,ye are not
vnder the Law.
E se sois conduzidos pelo Espírito, não
estais sob o jugo da Lei.
19
Moreouer the workes of the flesh are
manifest,which are adulterie, fornicaciõ,
vnclennes,wantonnes,
Além disso, as obras da carne são
explícitas: adultério, fornicação,
impureza, libertinagem,
20
Idolatrie, witchcraft ,hatred, debate, emu-
lacions, wrath, contentions, sedicions, he-
resies,
idolatria, bruxaria, ódio, discórdia,
rivalidades, ira, contendas, sedições,
heresias,
21
Enuie, murthers, dronkennes, glottonie,
and suche like, whereof I tell you before,
as I also haue tolde you before, that they
which do suche things , shal not inherite
the kingdome of God.
inveja, assassinato, bebedeira, gula e
coisas semelhantes, às quais me referi
antes. Como também vos falei antes,
aqueles que fazem tais coisas não
herdarão o reino de Deus.
22
But the frute of the Spirit is loue, ioye,
peace, long suffring, gentlenes, goodnes,
faith,
Todavia, os frutos do espírito são:
amor, alegria, paz, longanimidade,
gentileza, bondade, fé,
23
Mekenes , temperancie : against suche
there is no Law.
mansuetude, temperança. Contra tais
coisas não há Lei,
24
For they that are Christs , haue cruci-
fied the flesh with the affections and the
lustes.
pois aqueles que são de Cristo
crucificaram as paixões e luxúrias da
carne.
25
If we liue in the Spirit, let vs also walke
in the Spirit.
Se vivemos no Espírito, andemos
também no Espírito.
26
Let vs not be desirous of vaine glorie,
prouoking one another,enuying one ano-
ther.
636
Não sejamos desejosos de glória vã,
provocando uns aos outros, invejando
uns aos outros.
A cupidez, a jactância e a busca de glória vã são “ídolos de mente e coração”
que compõem o tema da “juventude desregrada” e alimentam o desrespeito às
autoridades patriarcais em “Romeu e Julieta”. Portanto, se partirmos dos tropismos
bíblicos protestantes contra a idolatria, poderemos afirmar que as duas formas de furor
635
Ver Romanos (1:18-31) em: CALVIN, John; KNOX, John; FOXE, John et alii. The Bible and Holy Scriptvres conteyned
in the Olde and Newe Testament. Geneva: Rovland & Ali, 1560.p.1092
306
encenadas em “Romeu e Julieta” estão mutuamente implicadas como desdobramentos
de idolatria e têm efeitos semelhantes: a afirmação insolente de indivíduos que
esmorecem a autoridade dos patriarcas Capuleto e Montéquio, assim como, do príncipe
Escalo, impedindo, deste modo, a manutenção de uma vida social pacífica e a
emergência de uma fé verdadeira. Não por acaso, alternadamente ao longo da peça,
ambos os tipos de furores são apresentados como potências bestiais e desagregadoras.
Assim, se anteriormente tivemos a chance de observar o príncipe Escalo metaforizar os
amotinados das casas Capuleto e Montéquio como “feras inimigas da paz”, podemos
agora, na mesma seqüência cênica, observar Romeu convergir a linguagem de ambos
os furores:
Ben. Alas that loue so gentle in his view,
Should be so tirannous and rough in proofe.
Romeo. Alas that loue, whose view is muffled still,
Should without eyes, see pathwaies to his will:
Where shall we dine? ô me! what fray was here?
Yet tell me not, for I haue heard it all:
Heres much to do with hate, but more with loue:
Why then ô brawling loue, ô louing hate,
O any thing of nothing first created:
O heauie lightnesse, serious vanitie,
Mishapen Chaos of welseeming formes,
Feather of lead, bright smoke, cold fier, sicke health,
Still waking sleepe that is not what it is.
This loue feele I, that feele no loue in this,
Doest thou not laugh?
Benu. No Coze, I rather weepe.
Rom. Good hart at what?
Benu. At thy good harts oppression.
Romeo. Why such is loues transgression:
Griefes of mine owne lie heauie in my breast,
Which thou wilt propogate to haue it preast,
With more of thine, this loue that thou hast showne,
Doth ad more griefe, too too much of mine owne.
Loue is a smoke made with the fume of sighes,
Being purgd, a fire sparkling in louers eies,
Being vext, a sea nourisht with louing teares,
What is it else? a madnesse, most discreete,
A choking gall, and a preseruing sweete:
Farewell my Coze.
637
Ben. Ai de mim! Esse amor, em sua aparência tão gentil,
seria, se posto à prova, muito tirânico e brutal.
Romeo. Ai de mim! Que o amor,
cuja visão ainda está vendada,
cego encontre, para seu desígnio, as estradas!
Onde vamos jantar? Ai de mim, que guerra houve aqui?!
Nada me contes, pois já sei de tudo...
Aqui muito se ocupa com o ódio, mas muito mais com o amor...
Por que, então, oh, amor rixoso?!... Oh, ódio amoroso!
Oh, tudo criado originalmente do nada!...
Oh, pesada leveza, gravosa vaidade,
caos disforme de belas formas!...
Oh, pluma de chumbo, luminosa neblina,
fogo friorento, saúde doentia!...
Sono de durável vigília, que não é o que é!...
Tal amor eu sinto, mas não sinto nenhum amor nisto.
Tu não ris?...
Benv. Não primo, pelo contrário, eu choro...
Rom. De que, bondoso coração?
Benv. Da opressão de teu bondoso coração...
Romeu. Pois tal é a transgressão do amor...
Meus próprios pesares repousam pesadamente em meu peito,
os quais multiplicarás ao acrescentar os teus...
Este amor que tu demonstraste
adicionou muito mais sofrimento ao meu...
O amor é uma neblina feita com o vapor das vistas;
se purgado, é um fogo faiscante nos olhos dos amantes;
se aborrecido, é um mar com lágrimas amorosas nutrido.
O que mais?...Uma loucura muito discreta,
um fel que sufoca e um mel que preserva...
Adeus, meu primo!...
Aqui, o jogo de significado entre “loue” e “hate” é moralmente emblemático,
pois teriam a mesma natureza da loucura: a cegueira da mente ou perda do controle de
si, que geram um misto de saciedade, inquietação e sofrimento
638
. Não se trata, pois, de
636
Ver Gálatas (5:16-26) em: CALVIN, John; KNOX, John; FOXE, John et alii. The Bible and Holy Scriptvres conteyned
in the Olde and Newe Testament. Geneva: Rovland & Ali, 1560.p.1129
637
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.p.10
638
Ver: RIPA (OF PERUGIA), Caesar. Iconologia or Morall Emblems. London: P. Tempest & Benjamin Motte, 1709. p.12;
26; 30
307
“loue” tal como é figurado nos trechos acima citados da “Bíblia de Genebra”, que pode
significar tanto a “caridade”(caritas) quanto a “estima razoável”(amicitia) entre as
pessoas. Afinal, o que Romeu sente são os tormentos do Cupido (“This loue feele I”),
dos quais não gosta (“that feele no loue in this”), mas não é senhor de si para evitá-los.
Tal é a cruel tirania do Cupido que, caprichosamente, dá as rédeas do destino de Romeu
a uma jovem inacessível e celibatária (Rosalina) para, depois, em sua inconstância,
oferecê-las a uma jovem acessível e concupiscente (Julieta). Assim, tal como Eduardo
IV em “Ricardo III”, Romeu é afeminado por sua cupidez, pois o seu abalo emocional
tragicomicamente inverte a relação de domínio entre homem e mulher. Não por acaso,
Romeu pergunta a Benvoglio: “Doest thou not laugh?”. Mas Benvoglio considera
lastimável rir do que se deve, na verdade, lamentar: “No Coze, I rather weepe”.
Portanto, nas várias vezes em que Romeu fala de “loue”, não se trata de algo
espiritualizado – tal como aparece na “Bíblia de Genebra”, quando é figurado como o
oposto de “flesh/carne” e é associado aos conceito de fé, esperança e caridade –, mas
da alusão às travessuras de Eros/Cupido, que pode ser metaforizado como um pequeno
arqueiro alado (e, algumas vezes, vendado). Ora, se é uma criaturinha alada e armada,
não é, portanto, fácil de ser domada. Daí, considerando os efeitos carnais animalizantes
e afeminantes de Eros/cupidez, isso explica porque Mercutio recorre debochadamente à
metáfora do domador de animais de tração na 5ª seqüência cênica:
Mer. You are a Louer, borrow Cupids wings,
And sore with them aboue a common bound.
Rom. I am too sore enpearced with his shaft,
To sore with his light feathers, and so bound,
I cannot bound a pitch aboue dull woe,
Vnder loues heauie birthen do I sincke.
Horatio. And to sink in it should you burthen loue,
Too great oppression for a tender thing.
Rom. Is loue a tender thing? it is too rough,
Too rude, too boystrous, and it pricks like thorne.
Mer. If loue be rough with you, be rough with loue
Prick loue for pricking, and you beate loue downe,[...]
639
Mer. Vós sois um Apaixonado.
Pegai emprestadas as asas do Cupido
e voai com elas para além dos limites comuns estabelecidos.
Rom. Por sua flecha estou dolorosamente ferido
para conseguir voar com suas leves plumas,
e tão preso estou que não consigo
fixar-me num ponto acima dessa dor estúpida.
Sob o fardo pesado do amor, sucumbo.
Mercutio
640
. E, sucumbindo nisso, esmagaríeis o amor.
Tamanha opressão por algo tão delicado...
Rom. O amor é algo delicado?!... Ele é tão ríspido,
tão rude, tão bruto e fere como espinho!...
Mer. Se o amor é bruto convosco, sede brutal consigo.
Espetai-o com esporas que conseguirás domá-lo.[...]
Como já sabemos, tal tropo é corriqueiro nos tratados morais, políticos e
religiosos dos séculos XVI e XVII, em que o amor erótico é visto como algo
simultaneamente afeminante e animalizante para o homem. Na 14ª seqüência cênica,
639
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.p.18
640
Como afirmei no primeiro item, dada a coerência do conjunto textual cênico, é certo considerar que se trata de uma fala
para Mercutio. Todavia, também podemos operar com a possibilidade de este “lapso editorial” demonstrar, na verdade, uma
intenção implícita de caracterizar Mercutio de modo horaciano em sua primeira aparição cênica.
308
quando Romeu ameaça se matar, a admoestação de Frei Lourenço expõe exatamente
esta convergência emblemática:
Fri. Hold thy desperate hand:
Art thou a man? thy forme cries out thou art:
Thy teares are womanish, thy wild acts deuote[
641
]
The vnreasonable furie of a beast.
Vnseemely woman in a seeming man,
And ilbeseeming beast in seeming both,
Thou hast amaz'd me. By my holy order,
I thought thy disposition better temperd.
642
Frei. Detém a tua desesperada mão!...
És um homem?!... Tua forma apregoa que és!...
Tuas lágrimas são de mulher, teus atos selvagens denotam
a fúria insensata de uma fera!...
Mulher deformada em forma de homem,
e mal formada fera em forma de homem e mulher!
Assombrado me deixas. Por minha Santa Ordem,
pensei que tua disposição fosse melhor temperada.
Como é capaz de infringir intensos danos, desvios, inversões, deformações e
sofrimentos, o fogo do amor erótico é o antípoda moral do amor conjugal, que nunca é
representado através da imagem do cupido nos emblemas morais dos séculos XVI e
XVII
643
. Na 2ª seqüência cênica, especificamente, pudemos observar no discurso de
Romeu a metáfora emblemática do cupido vendado, o que representa a idéia de que o
“amor/Eros é cego”, ou seja, não segue regras – mas sim seus próprios caprichos –
quando provoca a atração (erotização) e a cegueira da mente entre os seres mais
diversos, tal como uma Capuleto e um Montéquio. Além disso, a engenhosa exploração
de oximórons na fala de Romeu não deixa dúvidas sobre a convergência metafórica dos
furores bélico e amoroso como um elemento que, ao longo da peça, serve para expor o
problema da “juventude desregrada” – implicando-o com os perigos da “idolatria de
mente e coração” – para as formas existentes de autoridade política e social. Afinal, na
2ª seqüência cênica, Romeu sabe que seu amor é transgressor (Rosalina é Capuleto),
mas isso lhe dói menos do que o fato de não ser correspondido. Por isso mesmo, depois
que se apaixona por Julieta e é correspondido, Romeu se deixa conduzir pelos seus
“encantos” – pela “neblina feita com o vapor das vistas” (“smoke made with the fume
of sighes”). Assim, da melancolia Romeu passa a uma euforia que o faz perder o
controle de si a ponto de pretender abandonar o seu nome de família – i.e., o seu
pedículo estamental. Daí, no jardim dos Capuletos, quando Julieta, sem se dar conta da
presença de Romeu, diz:
641
Como já pudemos perceber, a letra “u” substitui a letra “v” na materialidade textual desta edição. No entanto,
especificamente aqui, não se trata de “deuote”(devotar) mas de “denote”(denotar), tal como sugere o fólio de 1623. Portanto,
houve um erro tipográfico de inversão de “u” e “n”.
642
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.p.57
643
Ver: RIPA (OF PERUGIA), Caesar. Iconologia or Morall Emblems. London: P. Tempest & Benjamin Motte, 1709. p.16
309
Iuli. O Romeo, Romeo, wherefore art thou Romeo?
Denie thy father and refuse thy name:
Or if thou wilt not, be but sworne my loue,
And ile no longer be a Capulet.
[...]
Iu. Tis but thy name that is my enemie:
Thou art thy selfe, though not a Mountague,
Whats Mountague? it is nor hand nor foote,
[Outra página]
Nor arme nor face, ô be some other name
Belonging to a man.
Whats in a name that which we call a rose,
By any other word would smell as sweete,
So Romeo would wene he not Romeo cald,[
644
]
Retaine that deare perfection which he owes,
Without that tytle, Romeo doffe thy name,
And for thy name which is no part of thee,
Take all my selfe.
645
Juli. Oh, Romeu, Romeu, porque tu és Romeu?
Renega teu pai e recusa teu nome
ou, se não puderes, jura somente por meu amor
e eu não mais serei uma Capuleto.
[...]
Ju. Apenas o teu nome é meu inimigo.
Tu és tu mesmo, não um Montéquio.
O que é Montéquio? Não é nem mão, nem pé,
nem braço, nem rosto – Oh, sê qualquer outro nome!–
pertencentes a um homem.
O que há num nome? Isso que nós chamamos rosa,
por qualquer outra palavra, cheiraria tão doce.
Então Romeu, não fosse ele chamado Romeu,
reteria essa cara perfeição, que ele possui
sem tal título. Romeu, joga fora teu nome
e, por teu nome – que não é parte de ti –,
toma todo o meu ser.
Revelando-se para Julieta, Romeu prontamente responde:
Ro. I take thee at thy word:
Call me but loue, and Ile be new baptizde,
Henceforth I neuer will be Romeo.
646
Ro. Tomo-te em tua palavra.
Chama-me somente de amor e serei novamente batizado.
De agora em diante, jamais serei Romeu.
Em meados do século XVIII, ao introduzir a sua “Clarissa”, Samuel
Richardson(1689-1761) também dizia que aquilo que é genericamente chamado de
“amor” deveria ser chamado por outro termo, por mais chocante que pudesse ser:
cupidez ou estímulo erótico
647
. Com isso, ele queria chamar a atenção para a distinção
conceitual entre a estima razoável (i.e., descarnalizada) e o desejo erótico, ambos os
significados contidos na palavra “amor”. No entanto, diferentemente do que ocorria nos
séculos XVI e XVII, a necessidade em Richardson de condenar o “estímulo erótico”
envolvia uma redefinição das relações entre homem e mulher em que se excluía desta
última a paixão sexual para, deste modo, figurá-la idealmente como o pilar de uma
opção sensata de casamento, ou seja, baseado na amizade racional, prudência e
afinidade, de modo que houvesse o triunfo dos laços espirituais sobre os carnais
648
.
Como notara Ian Watt, tal modo de discriminação biológica dos sexos é na Inglaterra
uma originalidade romântica, cuja escala ética deixou de pensar a castidade como uma
virtude entre outras para destacá-la como a virtude suprema de homens e mulheres.
Deste modo, até o final da Era Vitoriana, a heroína exemplar dos romances seria muito
644
Como há aqui um grosseiro erro tipográfico, a solução editorial do fólio de 1623 parece mais plausível: “So Romeo
would, were he not Romeo cal’d,[...]”.
645
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.pp.27-28
646
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.p.28
647
WATT, Ian. A Ascensão do Romance. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.p.141
648
THOMAS, Keith. Religião e o Declínio da Magia. São Paulo: Companhia das Letras, 1991.p.459
310
jovem, inexperiente e de constituição física e mental tão delicada que desmaiaria diante
de qualquer investida sexual
649
.
Portanto, na moralidade já laicizada da forma romance de prosa dos séculos
XVIII e XIX, os “anjos” de inocência, ou quaisquer outras metáforas angelicais ou
sacralizantes da mulher, não são termos que identificam na narrativa um “olhar idólatra”
a ser condenado, mas sim termos que atestariam um passado delicadamente protegido,
doméstico e descarnalizado, apontando preferencialmente para um futuro similar.
Tratavam-se, pois, de mentes e corpos essencialmente passivos que, antes do casamento
– ou da ação de um “agente externo corruptor” (geralmente da nobreza) –, não sentiam
nada sexualmente tangível por seu admirador
650
.
Ora, tal imagem romântica ideal do feminino era o oposto de uma Julieta que,
embora jovem (quase 14 anos), é arguta, é dissimulada, é virgem (mas não sexualmente
inocente) e demonstra plena consciência e domínio dos códigos de galantaria para
resistir-lhes com astúcia. Portanto, o ideal romântico de feminino estava em completa
oposição à visão patriarcal cristã e à tradição clássica de amor na literatura inglesa, que
enfatizava a fraqueza moral intrínseca às mulheres e, por isso mesmo, exibia a sua
concupiscência como algo potencialmente destrutivo para a virilidade e a
discrição/discernimento dos homens. No entanto, se o ideal romântico de feminino se
inscrevia numa discriminação biológica e numa escala ética entre os sexos que seriam
novidades históricas na tradição narrativa da prosa, o mesmo não se poderia dizer da
demanda subjacente de contenção dos impulsos sexuais
651
.
Isso significa que afirmar que o amor de Julieta e Romeu é um exemplo de
cupidez ou estímulo erótico – i.e., a relação carnal triunfa sobre o laço espiritual –
não é suficiente para desconstruir uma leitura moral romântica sobre a peça, pois
o código romântico, a exemplo de Richardson, também tinha como expectativa
moral (mas agora em roupagem completamente laica) a resistência aos desejos
carnais como condição de possibilidade para o êxito social, já que vencer a carne
proporcionaria à lei do espírito uma oportunidade melhor para entrar em ação na
vida social
652
. Nesse sentido, uma tragédia que encena um fim fatal para dois
jovens que não conseguem transcender a relação carnal não seria estranha, por
exemplo, à moralidade romântica de Richardson. Ora, com isso afirmo que
649
WATT, Ian. A Ascensão do Romance. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.pp.142-147
650
WATT, Ian. A Ascensão do Romance. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.pp.142-186
651
Ver: ELIAS, Norbert. Sociedade de Corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
652
WATT, Ian. A Ascensão do Romance. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.p.137
311
312
modo, ligarem metaforicamente a sedução das imagens sacras católicas aos truques e
engodos do corpo sensual feminino, pois a sua beleza, por fazer emergir o desejo carnal
e fixar o olhar no visível, seria perigosamente sedutora, fazendo o homem perder-se de
si mesmo e de Deus.
Ora, se a violência ou a desconfiança em relação à beleza feminina nas
tragédias elizabetanas e jacobitas, ou a sua figuração problemática como uma
ameaça afeminante (i.e., derrogadora do discernimento e da virilidade do
homem), é recorrentemente encenada, isso faz eco evidente à violência protestante
(discursiva e prática) contra “hábitos idólatras” e à sua censura do imaginário
656
.
A exemplo do que observamos acima na “Bíblia de Genebra”, a sedução pelos
olhos, ou a incapacidade de distinguir o visível do divino, é repetidamente tratada
nas tragédias elizabetanas e jacobitas como algo que possuía um significado
perigosamente destrutivo para o indivíduo e para a vida social. Na peça “Romeu e
Julieta”, isso fica particularmente evidenciado, por exemplo, no modo como
Romeu se deixa seduzir e na forma como metaforiza a imagem de Julieta durante
o baile de máscara dos Capuletos. Vou repetir aqui um trecho já citado
anteriormente, mas agora sem o diálogo entre o mestre Capuleto e Teobaldo, de
modo a encadeá-lo com o diálogo ocorrido entre Romeu e Julieta:
Ro. What Ladies that which doth enrich the hand
Of yonder Knight?
Ser. I know not sir.
Ro. O she doth teach the torches to burn bright:
It seemes she hangs vpon the cheeke of night:
As a rich Iewel in an Ethiops eare,
Bewtie too rich for vse, for earth too deare:
So showes a snowie Doue trooping with Crowes,
As yonder Lady ore her fellowes showes:
The measure done, Ile watch her place of stand,
And touching hers, make blessed my rude hand.
Did my hart loue till now, forsweare it sight,
For I nere saw true bewtie till this night.
657
[...]
Ro. If I prophane with my vnworthiest hand,
This holy shrine, the gentle sin is this,
My lips two blushing Pylgrims did readie stand,
To smoothe that rough touch with a tender kis.
Iu. Good Pilgrim you do wrõg your hãd too
much
Which mannerly deuocion showes in this,
Ro. Que Dama é aquela que enriquece a mão
de altivo Cavalheiro?
Ser. Não sei, senhor.
Ro. Oh, ela ensina as tochas a brilhar!...
Na face da noite, suspensa parece estar,
como uma jóia rica em um orelha etíope...
Beleza assaz rica para ser usada
e, para a Terra, assaz cara.
Como altiva Dama acima das outras se mostra,
assim é uma nívea Pomba reunida a Corvos...
Com a devida distância, vigiarei seu pedestal
e, tocando-o, tornarei minha rude mão abençoada...
Meu coração amou até agora? Jurai que não, olhos,
pois nunca vi beleza verdadeira até esta noite...
[...]
Ro. Se eu profano com minha mão tão indigna
este sagrado santuário, o gentil pecado é este,
meus lábios, dois Peregrinos ruborizados, prontos
a suavizar esse toque rude com um beijo delicado.
Ju. Bom Peregrino, assaz ofendeis vossa mão,
que demonstra nisso cortês devoção,
pois santas possuem mãos que as mãos dos Peregrinos
656
DIEHL, Huston. Staging Reform, Reforming the Stage: Protestantism and Popular Theater in Early Modern England.
Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997.pp.40-93; 156-181.
657
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.p.22
658
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.pp.23-24
313
For saints haue hands, that Pilgrims hands do
tuch,
And palme to palme is holy Palmers kis.
Ro. Haue not Saints lips and holy Palmers too?
Iuli. I Pilgrim, lips that they must vse in praire.
Rom. O then deare Saint, let lips do what hands
do,
They pray (grant thou) least faith turne to
dispaire.
Iu. Saints do not moue, thogh grant for praiers
sake.
Ro. Then moue not while my praiers effect I
take,
Thus from my lips, by thine my sin is purgd.
Iu. Thē haue my lips the sin that they haue
tooke.
Ro. Sin from my lips, ô trespas sweetly vrgd:
[Outra página]
Giue me my sin againe.
Iuli. Youe kisse bith booke.
658
tocam
e, palma com palma, é o beijo dos santos Peregrinos...
Ro. Não têm lábios as Santas e também os santos
Peregrinos?
Juli. Sim, Peregrino, lábios que devem ser usados em
preces.
Rom. Oh, cara Santa, deixa então os lábios fazerem
o que fazem as mãos. Eles rezam, garanto-te,
por temerem que a fé se torne desespero.
Ju. Santas não se movem, embora às preces acedam...
Ro. Então, não te movas, enquanto colho das minhas o
efeito.
Assim, através de teus lábios, o pecado dos meus é
purgado.
Ju. Então, meus lábios contêm o pecado que
colheram...
Ro. Pecado de meus lábios?...Oh, dano docemente
desejado!
Dá-me de volta o meu pecado!...
Juli. Beijais conforme a etiqueta...
Como já sabemos, o “olhar idólatra” de Romeu se deixa levar pelos encantos de
Julieta a ponto de não perceber o perigo físico e imediato representado por Teobaldo.
Além disso, podemos notar aqui que a bela dama desejada por Romeu está adornada
para figurar-se adequadamente num baile de máscaras. Ora, é neste ambiente de
ornamentos verbais e visuais, de regras galantes de etiqueta e de máscaras sociais que
Romeu metaforiza Julieta como um objeto de arte, como um artifício que excede a
natureza terrena, como uma santa ou santuário, e metaforiza a si mesmo como um
peregrino devoto. Ou seja, é num contexto cênico de mascaramento, encantamento
erótico e de jogo de sedução que Romeu recorre às mesmas imagens conceituais da arte
e da idolatria que caracterizam a crítica protestante quando alerta contra os “perigos e
falsidades” da “carnalização idólatra” do culto católico
659
.
Ademais, como o trecho citado demonstra, embora muito jovem, Julieta está
longe de ser sexualmente inocente: quando ela diz “Youe kisse bith booke”, demonstra
que é completamente consciente dos maneios dos jogos de sedução e mascaramentos
corteses que podem compor a linguagem verbal e corporal de um jovem cortesão
(Romeu). Tanto é verdade que, na 7ª seqüência cênica, Julieta testaria as intenções de
Romeu ao propor que a abandonasse em seu sofrimento amoroso (ardor erótico) caso a
sua intenção não fosse o casamento
660
.
659
Sobre a troca entre palco, página e púlpito desta linguagem, ver: DIEHL, Huston. Staging Reform, Reforming the Stage:
Protestantism and Popular Theater in Early Modern England. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997.pp.170-172
660
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.pp.29-30
314
Como podemos notar, o trecho citado acima não é um caso isolado, pois, em
vários outros momentos ao longo da peça, a manifestação do amor erótico entre Julieta
e Romeu recorre às mesmas metáforas de devoção idólatra e, muito particularmente,
Julieta manifesta uma consciência dos riscos de se fiar nos olhos carnais, principalmente
num mundo de formalidades corteses ou galantarias teatrais repletas dos estrangeirismos
lingüísticos – i.e., os correspondentes lingüísticos das “imagens estranhas e prostitutas”
do tropismo iconoclasta protestante
661
– que tanto incomodavam Mercutio e que ele
mesmo detratava através de sua linguagem bufônica
662
. De qualquer forma, uma vez
que Julieta e Romeu são provocados por suas respectivas belezas carnais, eles somente
podem pensar um no outro com uma luxúria definida metaforicamente como devoção:
Ro. Lady, by yonder blessed Moone I vow,
That tips with siluer all these frute tree tops.
Iu. O swear not by the moone th'inconstant moone,
That monethly changes in her circle orbe,
[Outra página]
Least that thy loue proue likewise variable.
Ro. What shall I sweare by?
Iu. Do not sweare at all:
Or if thou wilt, sweare by thy gracious selfe,
Which is the god of my Idolatrie,
And Ile beleeue thee.
663
Ro. Senhora, eu prometo, pela Lua altiva e abençoada
que desponta prateada por entre as copas
de todas estas árvores frutíferas...
Ju. Oh, não jures pela lua – a inconstante lua –
que todo mês muda de forma em sua trajetória no céu,
pois temo que teu amor seja igualmente infiel!...
Ro. Pelo que deveria eu jurar?
Ju. Não jures por nada, ou se quiseres,
jura por teu graciosos ser,
que é o deus de minha Idolatria,
e acreditarei em ti...
Portanto, como podemos notar, a retórica do desejo em Julieta e Romeu
manifesta-se através de uma linguagem religiosa de devoção idólatra. Deste
modo, a peça representa não a visão romântica do nascimento de um “amor
espiritual”, mas sim a cadeia analógica que a crítica protestante enfatiza como
própria da “carnalidade” dos ritos católicos: idolatriapossuir fisicamente o
divinofornicação
664
. Além disso, não podemos esquecer que, pouco antes, o
“deus de...idolatria” de Julieta aceitou jogar fora o seu “nome”, ou seja, aceitou
tornar-se, por Julieta, um “self” sem predicativos sociais. Numa perspectiva moral
e social aristotélica, como sabemos, isso eqüivale a ser um “animal” ou um
“deus”. Ora, como já pudemos observar, Romeu é tratado de ambos os modos no
corpo discursivo da peça.
661
DIEHL, Huston. Staging Reform, Reforming the Stage: Protestantism and Popular Theater in Early Modern England.
Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997.pp.32-39; 70-120
662
WEST, William N.. “Mercutio’s Bad Language”. In Rematerializing Shakespeare: Authority and Representation on the
Early Modern English Stage. New York: Palgrave Macmillan, 2005. pp.115-129
663
CREEDE, Thomas; BURBY, Curthbert. The most excellent and lamentable tragedie, of Romeo and Iuliet. London:
Creede-Burby, 1599.pp.29-30
664
DIEHL, Huston. “Infinite Space: Representation and Reformation in Measure for Measure”. Shakespeare Quartely,
volume 49, 1998(4): p.400
315
Por outro lado, numa perspectiva iconoclasta estritamente protestante, Romeu
torna-se ainda mais condenável para o “leitor/audiência” do final do século XVI:
além de definir Julieta como um “ídolo de adoração” à “imagem e semelhança” de
sua concupiscência, também deixa-se definir por ela nos mesmos termos. Em
outras palavras, Romeu deixa-se transfigurar como um “self” sem predicativos por
(ou à “imagem e semelhança” de) um ser mortal que lhe é inferior. Afinal, Julieta
é uma jovem dama. Deste modo, Romeu realiza plenamente o tropo bíblico
protestante da idolatria: transforma, com sua imaginação concupiscente, um ser
mortal que lhe é inferior em ídolo de adoração/atração e, por fim, deixa-se definir
por ele, alienando-se simultaneamente da vida social e de Deus. Dessa situação se
deduz uma questão para o “leitor/audiência” elizabetano: tudo isso poderia ser
evitado se ambos vivessem num ambiente menos propício às “idolatrias de mente
e coração” – a fictícia Verona não deixa de ser uma sinédoque teatral hiperbólica
do mundo católico ou de uma ameaça católica bastante familiar a um inglês de
finais do século XVI – e se tivessem uma orientação religiosa adequada, isto é,
preocupada menos com as aparências mundanas do que com a reforma efetiva das
consciências.
Assim, destruir o “olhar idólatra” seria uma forma de evitar o potencial
afeminante e animalizante da carnalidade de Julieta, mas a juventude (i.e.,
fraqueza corporal e espiritual) de Romeu o prende demasiadamente ao olhar
carnal e, por isso, Romeu nunca deixa de ser devoto dos encantos de Julieta. De
certo modo, isso também expõe um paradoxo inerente à própria crítica protestante
da imagem: a expressão de tanto temor de se deixar seduzir pelos olhos é um
testemunho evidente de que, na realidade, a retórica protestante na Inglaterra não
conseguiu erradicar completamente o prazer, a sedução e o encantamento mágico
que nasciam do “belo visível”, do “artifício dos ornamentos”
665
. Daí,
compensativamente, tal como podemos notar em várias peças do cânone
shakespeareano, há a necessidade de sempre figurar a sedução pelos signos
visíveis de forma problemática, ameaçadora ou ambígua para, deste modo, ser um
estímulo à auto-reflexão, particularmente quando tomavam a forma da beleza
feminina
666
. Afinal, o amor erótico, por originar nos olhos carnais, é
665
DIEHL, Huston. Staging Reform, Reforming the Stage: Protestantism and Popular Theater in Early Modern England.
Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997.pp.156-159
666
DIEHL, Huston. Staging Reform, Reforming the Stage: Protestantism and Popular Theater in Early Modern England.
Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997.pp.58-63
316
explicitamente identificado em “Romeu e Julieta” como um impedimento para a
emergência da “fé verdadeira”, que não depende nem da razão, nem de prova
ocular, mas daquele “espaço infinito” entre appetitus e conscientia em que se
inscreve a graça divina
667
.
O fato de a retórica protestante dos períodos elizabetano e jacobita feminilizar
metaforicamente todas as imagens sacras – incluindo aquelas do corpo de Cristo
na cruz – como “prostitutas” atesta que ela opera com uma ordem simbólico-
teológica que hierarquiza o masculino como o “espiritual” e o feminino como o
“carnal”, ou seja, o exato oposto da moralidade laica do ideal romântico de
feminino. Como “prostitutas”, as imagens sacras seduzem e enganam, sendo
sinédoques da maior das “proxenetas”: a Igreja Católica. Nesse sentido, a
iconoclastia poderia ser entendida como um tipo de ritual de purificação da
consciência dos indivíduos e da comunidade do apelativo carnal das imagens. Nas
peças teatrais elizabetanas e jacobitas, um equivalente dramático possível deste
ritual de purificação seria o sacrifício do amor erótico
668
. Ora, olhando por esta
perspectiva a cena final do suicídio de Julieta e Romeu, observamos que a morte
destes personagens torna-se moralmente problemática justamente porque eles não
cumprem a expectativa de transcender o físico: eles sacrificam-se pelo amor
erótico.
Por isso, se há em tal atitude uma coerência trágica – o amor de Julieta e
Romeu inscreve-se completamente na carnalidade, logo, o fim (ou suposto fim) da
vida carnal de um dos amantes alimenta um desejo de suicídio sacrificial do outro
–, há também a exposição problematizante de sua ignomínia, tornando a morte
dos jovens moralmente lamentável numa perspectiva teológica protestante. Afinal,
o suicídio de Julieta e Romeu é duplamente pecaminoso: além de condenar a alma
ao inferno, o seu suicídio é um ato de sacrifício a um “ídolo/amante” (ou seja, a
um “deus de...idolatria” que aliena cada jovem do Deus invisível e verdadeiro) e
uma manifestação imprudente de egoísta rebeldia contra a autoridade de seus
respectivos pais, pois o suicídio condena os velhos mestres Capuleto e Montéquio
a não terem uma descendência direta para suas respectivas casas.
667
Ver: DIEHL, Huston. “Infinite Space: Representation and Reformation in Measure for Measure”. Shakespeare Quartely,
volume 49, 1998(4): pp.393-410
668
DIEHL, Huston. Staging Reform, Reforming the Stage: Protestantism and Popular Theater in Early Modern England.
Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997.pp.161-163
317
Além disso, podemos perceber que, além de punir com a morte o amor
erótico de Julieta e Romeu, a teleologia da peça desinveste o seu casamento da
sacralidade pretendida pela Igreja Católica (representada caracteristicamente por
Frei Lourenço), figurando-o significativamente como uma duvidosa medicina
libidinis e como uma fracassada medicina belli
318
associações retóricas compõem a linguagem amorosa de “Romeu e Julieta”, mas tudo
isso é explorado de forma problematizante, tal como ocorre no sermonário protestante
de finais do século XVI, que utilizava essas mesmas associações retóricas para
levantarem suspeitas contra a arte, a mulher e os fantasmas eróticos (i.e., aquelas
imagens interiores da amada no homem apaixonado que tanto o encantam, cativam,
obsessionam e, por fim, cegam o seu espírito). “Romeu e Julieta”, como outras peças
do cânone shakespeareano, explora as mesmas desconfianças em relação a Eros e à
Imaginação, o que se evidencia nas constantes atenções, problematizações ou ataques
aos “ídolos interiores” da mente e do coração
671
.
Ora, como o próprio teatro era objeto de crítica dos protestantes mais radicais,
foi desenvolvido um tipo de teatralidade na Inglaterra que se assentava
completamente nas expectativas protestantes de reforma da mente, olhos e
coração
672
. Assim, para fazer frente às demandas morais e teológicas dos
reformadores ingleses, não surpreende que surgisse na Inglaterra elizabetana e
jacobita um discurso metateatral que tinha como alvo de crítica não apenas as
imagens eclesiásticas, mas quaisquer outros equivalentes de idolatria, tal como o
fato de alguém assentar a sua inteira felicidade numa pessoa (amor erótico ou
afeição excessiva por um ente mortal, o que é recorrentemente tratado como uma
forma de loucura), num objeto (provas oculares de virtude ou santidade,
relíquias, hóstia, vinho de missa, engenhos mágicos em geral etc) ou num
pensamento (soberba intelectual, glória guerreira, jactâncias em geral etc)
673
.
Deste modo, tal como ocorria nos púlpitos, essas modalidades de ídolo eram
elevadas em palco para serem dissecadas, desmistificadas, problematizadas,
destituídas de todo o seu encantamento ou simplesmente destruídas, de forma a
desvelar todo o seu perigo e erros fatais tanto para a consciência do
“leitor/audiência”
674
quanto para uma vida social cristã.
Os discursos protestantes contra as performances teatrais também exploravam
recorrentemente o tropo feminilizante da “prostituta” para desqualificar a arte
teatral e advertir os seus “leitores/ouvintes” contra os seus enganos e os perigos de
671
Sobre este tema, ver também: DIEHL, Huston. “‘Strike All the that Look Upon With Marvel’: Theatrical and Theological
Wonder in The Winter’s Tale”. In Rematerializing Shakespeare: Authority and Representation on the Early Modern
English Stage. New York: Palgrave Macmillan, 2005.pp.19-34
672
DIEHL, Huston. Staging Reform, Reforming the Stage: Protestantism and Popular Theater in Early Modern England.
Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997.pp.64-212
673
DIEHL, Huston. Staging Reform, Reforming the Stage: Protestantism and Popular Theater in Early Modern England.
Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997.pp.74-165
674
Ver também: CROCKETT, Bryan. The Play of Paradox: Stage and Sermon in Renaissance England. Philadelphia:
University of Pennsylvania Press, 1995.
319
sua natureza sedutora. Aliás, como demonstram os estudos de Crockett e Diehl
sobre as relações de apropriação temática e retórica entre o sermonário protestante
e os teatros elizabetano e jacobita, a crítica antiteatral temia a “idolatria no teatro”
porque entendia a idolatria, em si mesma, como causa da promiscuidade sexual e
da perversidade, pois supunha que a poluição do espírito conduziria fatalmente
para a profanação do corpo. Daí, é certo afirmar que este temor da “idolatria no
teatro” está intrincado com o pavor da carnalidade sexual, que é imolado através
das tentativas puritanas de impedir a exibição de performances teatrais e, deste
modo, censurar a imaginação
675
.
Como resposta a este temor, mas buscando justificar-se nos termos de um
zelo igualmente protestante, muitas peças elizabetanas e jacobitas configuraram
uma consciente linguagem metateatral que justamente lembrava ao
“leitor/audiência” os riscos de sua própria imaginação sedutora
676
. Isso explica,
por exemplo, a recorrente associação metafórica, nas tragédias amorosas, da
mulher com a arte, com o engenho enganoso, com o espetacular, com o teatral ou
com o fantasmático, o que é uma forma simbólica de justificar uma solução
violenta contra a beleza feminina em seus enredos. Disso depreende-se que a
representação da violência (física e discursiva) contra a beleza feminina nas
tragédias amorosas é uma forma simbólica de iconoclasmo, um repúdio não
somente da imaginação, mas da teatralidade em si mesma
677
. Embora possa
parecer paradoxal, isso demonstra, na verdade, que o discurso metateatral das
peças elizabetanas e jacobitas foi uma forma de explorar com maestria os próprios
elementos que compunham a crise epistemológica dos “signos visíveis” na
teologia protestante
678
.
Aliás, como lembra Bryan Crockett, justamente por explorarem de forma
equivalente uma linguagem metateatral, as performances de palco, púlpito e
página na Inglaterra elizabetana e jacobita puderam reivindicar para si igual
legitimidade como meios de promoção dos hábitos reformados de iconoclastia e
675
DIEHL, Huston. Staging Reform, Reforming the Stage: Protestantism and Popular Theater in Early Modern England.
Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997.pp.175-176; CROCKETT, Bryan. The Play of Paradox: Stage and Sermon in
Renaissance England. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1995.pp.31-49
676
Ver: DIEHL, Huston. “‘Strike All the that Look Upon With Marvel’: Theatrical and Theological Wonder in The Winter’s
Tale”. In Rematerializing Shakespeare: Authority and Representation on the Early Modern English Stage. New York:
Palgrave Macmillan, 2005.pp.19-34
677
DIEHL, Huston. Staging Reform, Reforming the Stage: Protestantism and Popular Theater in Early Modern England.
Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997.p.1eMlngnReform, Reforming the Stage: Protestantism and Popular Theater 0]TJ/R25 8. Early Modern England.
320
de auto-exame periódico da consciência
679
. Enfim, podemos afirmar que o teatro
inglês também aprendeu a suscitar o temor pela idolatria do coração e da mente
para que o fiel praticasse, de algum modo, a sua própria iconoclastia interior e
reforma de consciência. Todavia, tais considerações nos fazem pensar no zênite
dramático da peça “Romeu e Julieta”: Qual o status teológico da promessa de se
erguer uma estátua de ouro para Julieta e Romeu? Poderemos responder isso se
considerarmos a forma como a teologia protestante entendia o significado do
ritual da Última Ceia ao final do século XVI.
Para os reformadores do início do protestantismo, as imagens e os rituais
relacionados à Última Ceia tinham uma importante função mnemônica: lembrar não
apenas da grandeza do sacrifício de Cristo, mas principalmente da pequenez física e
espiritual do homem, que deve depositar toda a sua fé na graça de um Deus invisível
que, depois de Cristo, não se comunica mais com os homens através de provas oculares,
milagres e prodígios em geral, pois “a esperança que se vê já não é esperança”
680
.
Portanto, a condenação protestante da “carnalidade” e “idolatria” nos ritos da Igreja
Católica não significa negar a importância em si das imagens como signos concedidos
ou permitidos por Deus para que o homem – cujo espírito está aderido a um corpo física
e moralmente corruptível – tivesse a memória perpétua de sua condição de pecador e da
promessa de redenção de um Deus invisível
681
, que tomou misericordiosamente a forma
da carne em Cristo para imolar o pecado adâmico e renovar o pacto anterior de Deus.
De fato, para a mente protestante dos séculos XVI e XVII, o signo visível seria a
ferramenta retórica através da qual Deus exortaria o homem a ir em Sua direção, tal
como fizera outrora com Cristo ao torná-lo o Seu Verbo encarnado e Cordeiro de
imolação do pecado original. Aliás, o próprio Calvino várias vezes afirmou que Deus se
comunicava com os seres humanos através de signos terrenos e visíveis por julgá-los
mais adequados a seres cujas almas inscrevem-se ainda em corpos carnais. Portanto, em
sua soberana misericórdia, para trazer o homem para Si, Deus acomodaria a sua
grandeza em representações mais adequadas à percepção humana, mas isso nunca
estava completamente livre dos assaltos e artimanhas do demônio, que poderia tornar as
imagens sedutoras demais a ponto de alienar o homem de Deus. Para se evitar tal risco
679
CROCKETT, Bryan. The Play of Paradox: Stage and Sermon in Renaissance England. Philadelphia: University of
Pennsylvania Press, 1995.pp.1-28
680
Ver Romanos 8:24 em: CALVIN, John; KNOX, John; FOXE, John et alii. The Bible and Holy Scriptvres conteyned in
the Olde and Newe Testament. Geneva: Rovland & Ali, 1560.p.1097
681
DIEHL, Huston. Staging Reform, Reforming the Stage: Protestantism and Popular Theater in Early Modern England.
Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997. pp.101-102
321
de sedução idólatra, seria fundamental que os signos visíveis dos sacramentos sempre
fossem acompanhados por palavras que os explicassem e santificassem, pois seria
exatamente esta associação entre imagem e verbo – tal como acontecia no rito da Última
Ceia (a substituta protestante da Missa Católica) – que suscitaria no fiel um sincero
auto-exame de consciência e a fé naquilo que efetivamente está longe do alcance dos
olhos carnais: Deus
682
.
Daí, não surpreende que Calvino imaginasse o sacramento da Última Ceia como
uma representação dramática em que a palavra falada tinha a capacidade de tornar pleno
aquilo que os signos visíveis representavam, o que igualmente explica a desconfiança de
Calvino em relação às formas de dramas (ou outras formas de performances imagéticas)
que encenassem qualquer ação divorciada de palavras explanatórias. Nesse sentido, o
rito reformado da Última Ceia deveria ser simples, estritamente figurativo e acessível
para comunicar com eficácia o mistério divino
683
. Portanto, diferentemente do que
pensam críticos literários como Stephen Greenblatt
684
, a ênfase protestante no caráter
figurativo deste sacramento não o desvia para um significado estritamente estético. Pelo
contrário, os reformadores protestantes criaram a sua própria forma de investir o
sacramento da Última Ceia de mistério divino: o pão e o vinho seriam símbolos dados
por Deus ao homem para que pudesse lembrar do sacrifício e da promessa de Cristo e,
deste modo, participar de Seu mistério. Portanto, seria um erro “tipicamente católico” e
“idólatra” entendê-los literalmente como “carne” e “sangue” de Cristo.
Nesse sentido, a representação ritual da Última Ceia serviria para trazer à
memória algo que, acompanhado das palavras reveladas por Deus na bíblia, poderia
provocar misteriosamente a reforma na consciência do fiel
685
. Ora, na peça “Romeu e
Julieta”, a promessa de erguer uma estátua de ouro de Julieta e Romeu segue o
propósito de criar símbolos visíveis para a memória nos mesmos termos do iconoclasmo
de mente e coração presente no rito protestante da Última Ceia, sugerindo, tal como
esta, a necessidade de se reformar os velhos hábitos de devoção. Afinal, tratam-se de
signos visíveis sugeridos em “palco/página” que são claramente indissociados das
palavras de dor, perda e sofrimento dos patriarcas Capuleto e Montéquio. Em suas falas
finais, a associação de palavras pesarosas com a promessa de se erguer signos visíveis
682
Ver: CALVIN, John. Commentaries to Bible.(www.ccel.org/c/calvin)
683
DIEHL, Huston. Staging Reform, Reforming the Stage: Protestantism and Popular Theater in Early Modern England.
Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997. pp.101-102
684
GREENBLATT, Stephen. Shakespearean Negotiations. Berkeley: University of California Press, 1988.pp.121-128
685
DIEHL, Huston. Staging Reform, Reforming the Stage: Protestantism and Popular Theater in Early Modern England.
Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997. pp.102-108
322
de lembrança de suas respectivas perdas justamente convida o “leitor/audiência”, de
modo análogo à audiência do rito protestante da Última Ceia, a ter uma postura auto-
reflexiva e a desenvolver um olhar céptico e crítico sobre os erros e malogros de todos
os personagens envoltos, direta ou indiretamente, no fim lamentável de Julieta e Romeu.
Aliás, não é casual que todos os personagens socialmente elevados que
morreram ou foram assassinados abusaram, em alguma medida, dos “ídolos de coração
e mente”: (1) Teobaldo e Mercutio pecaram por “excessiva jactância”; (2) conde Páris e
Romeu pecaram por “luto excessivo” a uma falsa imagem de Julieta morta, mas,
diferentemente de Páris, Romeu foi muito além, pois pretendia imolar-se no
“túmulo/altar” de sua “santa”, embora o fizesse de forma não-viril, já que não derrama o
próprio sangue, preferindo o artifício feminil do veneno; (3) senhora Montéquio pecou
por “luto excessivo” à morte simbólica (exílio) de seu muito estimado filho; (4) Julieta
pecou por “luto excessivo” a um Romeu suicida, chegando ao ponto de também imolar-
se pelo “deus de sua idolatria”, mas, diferentemente de Romeu, faz isso de forma viril,
pois derrama o seu próprio sangue utilizando-se de parte da indumentária (a adaga) de
seu “ídolo”; (5) Julieta e Romeu pecaram pelo “amor erótico” que excessivamente
cultivaram como fundamento último ou único de sua felicidade terrena.
Deste modo, explorando a ironia trágica contida nisso, a peça oferece ao final a
promessa de duas estátuas de ouro que aludem problematicamente à passagem bíblica
da devoção ao bezerro de ouro, que é recorrentemente evocada na crítica protestante
contra a “idolatria da Igreja Católica”
686
. No entanto, não são apresentadas como “ídolos
de adoração”, mas sim são verbalizadas como símbolos para a lembrança da história
lamentável e sofrida das paixões idólatras de Julieta, de Romeu e de seus amigos e
parentes. Portanto, como advertência para os personagens no “mundo do teatro” e no
“teatro do mundo”, tal promessa verbal de monumento fúnebre é uma provocação ou
estímulo à auto-reflexão nos mesmos termos que caracterizam a retórica iconoclasta dos
reformadores protestantes ingleses de finais do século XVI. Assim, como símbolos
visíveis e verbais para a memória, as estátuas serviriam para lembrar, a exemplo dos
tropismos da “Bíblia de Genebra”, a relação implicativa que há entre idolatria,
cupidez, jactância, insolência, desobediência aos pais, busca de glória vã, assassinato,
calúnia e discórdias civis.
686
DIEHL, Huston. Staging Reform, Reforming the Stage: Protestantism and Popular Theater in Early Modern England.
Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997. pp.46-63
323
Conclusão
Quando de reportava a um “autor”(entendido
como individuação psicológica e autônoma de
inspiração e significados), o par analítico
“vida”(como processo)/“obra”(como
manifestação de um gênio individualizado) foi
uma convenção criada pela história da literatura
e das artes em geral desde finais do século
XVIII. Tal convenção analítica estava marcada
por uma perspectiva teleológica que situava a
“vida” e a “obra” como unidades fixas e
integradas, respectivamente, causadora e
causada da/pela essência genial de um “autor”.
Como tivemos oportunidade de observar, esse
tipo de convenção analítica interferiu no modo
como se constituiu um cânone editorial para
‘Shakespeare’ nos séculos XIX e XX, pois
norteou a prática de fazer “depuração textual”
com o objetivo de achar ou se aproximar mais
perfeitamente da intenção do autor. Ora, em
termos analíticos, o que aconteceu quando
abrimos mão de focar as peças por tal
perspectiva?
A resposta é que voltamos a conferir a elas justamente o caráter ocasional e
contingente de sua textualidade editorial. Nos termos desta perspectiva analítica, não
haveria peças “Romeu e Julieta” ou “Ricardo III” mais ou menos perfeitas, mais ou
menos próximas de uma unidade criativa, primordial, fixa, organizadora e genial de
Shakespeare, mas tão somente variações textuais em torno de temas e histórias que
foram, em certos momentos, eventos coletivos de palco. Portanto, encarei as peças
como um fenômeno anônimo, coletivo e volátil no tempo, igualmente referido a (ou
realizado a partir de) auctoritates institucionais com demandas próprias de
sobrevivência e valor, o que não veio dissociado da idéia de que as peças possuiriam um
patrimônio retórico-temático próprio no modo de ratificar ou questionar as formas do
324
poder político, de figurar a necessidade ou a negação das hierarquias sociais existentes e
de cobrar, estrategicamente, o funcionamento das autoridades sociais e políticas então
constituídas. Além disso, tornou-se evidente para mim que a forma material de
apresentação do texto das peças teatrais era mais um elemento a ser considerado como
parte dos significados possíveis do texto na época de suas primeiras edições.
Inicialmente, quando consideramos os pontos relativos à materialidade textual
das peças no contexto histórico-sociológico de Shakespeare, pudemos perceber que não
é desimportante saber que, por exemplo, até pouco antes da guerra civil “puritana”, os
in-quartos da peça “Ricardo III” propunham, desde o seu frontispício, um percurso
moral para o leitor/ouvinte da peça, e que o primeiro in-quarto de 1597 faz alusão à
companhia teatral e à patronagem, mas não ao “poeta cênico”; ou que, até 1622, os in-
quartos da peça “Romeu e Julieta” não faziam qualquer alusão ao “poeta cênico”, pois
estavam genericamente referidos à sua companhia teatral e à sua nobre patronagem; ou
ainda saber que ler uma edição not-spelling de “Ricardo III” da Oxford, que funde
trechos do Q1(1597) com aqueles do fólio de 1623, não produz os mesmos efeitos de
leitura que ler/ouvir cada edição separadamente e pode, inclusive, apagar determinadas
marcas editoriais de legibilidade e dinâmicas de caracterização de personagens.
Além disso, mesmo que o projeto editorial da
Oxford preservasse, palavra por palavra, o texto
de uma peça, como quase acontece com a sua
edição de “Romeu e Julieta”, que é baseada no
Q2(1599), ler a edição de John Jowett não é a
mesma coisa que ler a edição de Thomas
Creede: em primeiro lugar, o formato
oxfordiano, tal como o fólio de 1623, confere
um caráter monumental para cada peça e para
seu ‘autor’; em segundo lugar, foram apagadas
ou alteradas didascálias e muitas marcas
tipográficas e disposições topográficas de versos
que originalmente participavam da
caracterização cênica de alguns personagens,
tais como Mercutio, a Ama de Julieta e o mestre
Capuleto. E, fundamentalmente, ler um
“monumento para todas as eras”, ou acreditar
325
neste efeito de encantamento, subtrai justamente
aquilo que mais caracteriza a leitura dos textos
no formato in-quarto: a sua vulnerabilidade e a
sua contingência retórico-semântica no mercado
editorial. Assim, como pudemos perceber ao
longo deste trabalho, lidar com a materialidade
das peças da virada do século XVI para século o
XVII foi inesperadamente estruturante do
objetivo de propor para elas uma chave
interpretativa que as retirasse de uma leitura
romântico-liberal e as inscrevesse
hipoteticamente numa leitura histórico-
sociológica de Antigo Regime.
Desde 1996, tenho desenvolvido estudos
comparativos sobre a dinâmica das relações
sociais, padrões de conflitos e os dispositivos de
integração social e política específicos do
Antigo Regime. Tal experiência demonstrou
para mim que o Antigo Regime na Europa não
poderia ser estudado a partir de critérios que
pressupusessem, teleologicamente, um roteiro
de realização de “essências nacionais”,
principalmente se, como partes de tais
essências, estivessem forças trans-históricas
(“espírito” da nação ou das instituições) que
definiriam a propensão de determinadas regiões
para o atraso cultural-tecnológico e para o
autoritarismo, enquanto outras propenderiam
para o progresso industrial e a democracia
liberal. Ora, lembrar disso é reportar justamente
para como, respectivamente, Portugal/Espanha e
Grã-Bretanha passaram a ser figuradas nos
discursos de modernidade da virada do século
XIX para o XX. No entanto, também devemos
326
lembrar que tal moldura analítica foi utilizada,
em meados do século XIX, por Alexis de
Tocqueville (1805-1859) que, afetado
negativamente em sua vida pessoal e
profissional pela emergência do poder imperial
em Napoleão III (1808-1873) a partir de 1852,
pretendeu desqualificar, frente às experiências
britânica e estadunidense, o “caráter dos
franceses” e as “instituições francesas”,
indicando a sua propensão histórica para
formas autoritárias e personalistas de Estado
“desde Luís XIV”. Como pudemos perceber ao
longo deste trabalho, não foi nesta moldura que
assentei as minhas hipóteses de análise.
De certo modo, tal moldura analítica ainda está
presente na forma como as ciências humanas
geralmente lidam com o tema da modernidade,
pois, desde o Iluminismo, as categorias
“tradicional” e “moderno” são apresentadas
como pares antitéticos. Em seus marcos, a idéia
de uma sociedade de corpos de privilégios, ou
Ancien Régime, seria incompatível com a noção
de indivíduo, que geralmente é pensada como
algo que gradativamente – tal como o Estado –
emergiria em contraponto à sua dinâmica
político-social estamental. Como tivemos
oportunidade de observar, é nesta moldura
analítica que se assentou o artigo de Ricardo
Benzaquen e Viveiro de Castro sobre a peça
“Romeu e Julieta”. Além disso, outra
simplificação conceitual da modelização teórica
tocquevilleana foi entender privatae leges como
se fossem dispositivos jurídicos constitutivos
exclusivamente da nobreza, que, nesse sentido,
327
representaria as “forças do atraso” ou as “forças
da tradição” em face às “forças do progresso
capitalista” da burguesia moderna.
Como demonstrei, tal moldura analítica não
daria conta de uma realidade bastante distinta,
quanto às concepções e práticas políticas, como
é a Europa dos séculos XVI e XVII. Afinal, o
modelo de análise social que opõe o
“tradicional” ao “moderno” – ou Antigo Regime
a processo de individuação – costuma também
ver as experiências políticas, sociais e
econômicas da Inglaterra, desde o
Renascimento, como uma espécie de prelúdio
do liberalismo. Nesses termos, o indivíduo –
que indubitavelmente emerge nas peças
associadas ao nome Shakespeare – foi
geralmente visto como uma antecipação
circunscrita de valores da sociedade liberal, que
passaria a conter em si a própria essência da
condição moderna. Ora, o que propus em minha
pesquisa foi justamente que se levasse em
consideração a singularidade histórica estrutural
da configuração estatal da sociedade
patrimonial-estamental – comodamente
chamada aqui de Estado no Antigo Regime –,
o que implicou em entendê-la de uma forma
bem mais dinâmica do que deixaram
transparecer a crítica liberal e as abordagens
marxistas e weberianas sobre o surgimento das
instituições administrativas estatais.
Além disso, a abordagem que propus implicou
também em entender um processo de
individuação que ocorreu fora dos marcos do
heroísmo individualista romântico-liberal, sendo
328
inadequadas as tentativas de projetar, nas ações
de alguns personagens das peças associadas ao
nome Shakespeare, modelos sociológicos e
comportamentais que atribuem a eles uma
concepção de autonomia psicológica e crítica
que não corresponde ainda ao seu momento
histórico. Assim, em vez de um prelúdio de
liberalismo, considerei a Inglaterra em que
Shakespeare(1564-1616) viveu como parte do
Antigo Regime europeu. É a partir desta chave
interpretativa histórico-sociológica indarnalisei
a construção temáticanda540(dos)-1( )-540(e)4(nr)3(e)4(dos)-1(, )-540(o )-540(s)-1(e)-2(u)-10( )250]TJ20.76 TLT*[(pa)4(t)-2(r)3(i)-2(m)-2(ôni)-2(o )-1990(r)3(e)4(t)-2(ór)3(i)-2(c)4(o-)-7(s)-1(e)4(m)-2(â)4(nt)-2(i)-2(c)4(o )-1990(e)4( )-1990(a)-6( )250]TJ20.64 TLT*[(c)4(a)4(r)3(a)-6(c)4(t)-2(e)4(r)3(i)-2(z)-6(a)4(ç)-2(ã)4(o )-2610(dr)3(a)-6(m)-2(á)4(t)-2(i)-2(c)4(o-)3(m)-2(or)3(a)4(l)-2( )-2610(dos)-11( )250]TJ20.76 TLT*[(pe)4(r)3(s)-1(ona)-6(g)10(e)4(ns)-1(. )-360(D)-8(e)4(s)-1(t)-2(e)4( )-360(m)-2(o)-10(do, )-360(pude)4(m)-2(os)-1( )-360(pe)4(r)3(c)4(e)4(b)-10(e)4(r)-7.00195( )250]TJ20.64 TLT*[(que)4( )-190(o )-190(t)-2(i)-2(po )-190(di)-2(nda)90(i)-2(ndi)-2(ví)-2(duo )-190(que)4( )-190(i)-2(ndi)-2(s)-1(c)4(ut)-2(i)-2(ve)4(l)-2(m)-2(e)4(nt)-2.00195(e)-6( )250]TJ20.76 TLT*[(e)4(m)-2(e)4(r)-7(g)10(e)4( )-480(n)-10(a)4(s)-1( )-480(pe)4(ç)-6(a)4(s)-1( )-480(c)4(o)-10(m)-2(o )-480(o )-480(m)-2(a)4(r)3(c)4(o )-480(de)4( )250]TJ/R25 12 Tf213.12 0 Td[(um)2.00195(a)500]TJ/R10 12 Tf20.76 0 Td( )Tj-233.88 -20.64 Td[(c)4(ondi)-2(ç)4(ã)4(o )-130(m)-2(ode)4(r)3(n)-10(a)4( )-130(é)4( )-130(i)-2(ns)-1(e)4(pa)4(r)3(á)4(v)-10(e)4(l)-2( )-130(do )-130(s)-1(ur)3(g)10(i)-2(m)-2(e)4(nt)-2.00195(o)-10( )250]TJT*[(de)4( )250]TJ/R25 12 Tf14.28 0 Td[(um)2(a)500]TJ/R10 12 Tf20.64 0 Td[( f)3(or)3(m)-2(a)4( )-10(e)4(s)-1(pe)-6(c)4(í)-2(f)3(i)-2(c)4(a)4( )-10(de)4( E)1(s)-1(t)-2(a)4(do. )]TJ-34.92 -20.64 Td[(N)2(o )-60(e)4(nt)-2(a)4(nt)-2(o, )-60(f)3(a)4(l)-2(a)4(r)3( )-60(d)-10(e)4( )250]TJ/R25 12 Tf101.04 0 Td[(um)2(a)500]TJ/R10 12 Tf20.76 0 Td( )Tj/R25 12 Tf3.72 0 Td[(c)4(ondi)-2(ç)4(ão )-60(m)2(ode)4(r)-1(na)500]TJ/R10 12 Tf90.24 0 Td[(, )-60(de)-6( )250]TJ/R25 12 Tf-215.76 -20.76 Td[(um)2(a)500]TJ/R10 12 Tf20.64 0 Td( )Tj/R25 12 Tf8.64 0 Td[(f)-2(or)-1(m)2(a )-470(e)4(s)-1(pe)4(c)4(í)-2(f)-2(i)-2(c)4(a)-10( )-470(de)4( )-470(E)1(s)-1(t)-2(ado)500]TJ/R10 12 Tf147.24 0 Td[( )-470(e)4( )-470(de)4( )250]TJ/R25 12 Tf42.48 0 Td[(u)-10(m)722.002]TJ/R10 12 Tf14.88 0 Td( )Tj/R25 12 Tf-233.88 -20.64 Td[(pr)-1(oc)4(e)4(s)-1(s)-1(o )-300(e)4(s)-1(p)-10(e)4(c)4(í)-2(f)-2(i)-2(c)4(o )-300(d)-10(e)4( )-310(i)-2(ndi)-2(v)4(i)-2(duaç)4(ão)500]TJ/R10 12 Tf184.56 0 Td[( )-300(a)4(i)-2(nda)-6( )-300(s)-1(e)-2( )250]TJ-184.56 -20.76 Td[(e)4(s)-1(ba)4(r)3(r)-7(a)4( )-17m uitos hábitos analíticos centrados
na idéia da Idade Moderna como uma
preparação para a modernidade. Aliás, desde a
década de 1980, é possível perceber uma
mudança de enfoque filosófico a respeito deste
tema: houve um recuo do marxismo filosófico,
enquanto um neotocquevilleanismo filosófico
foi ganhando mais espaço nas discussões sobre
a modernidade, que passou a ser focada não a
partir do desenvolvimento do modo de produção
capitalista, mas de acordo com uma dinâmica
329
de emancipação do indivíduo em relação ao
fardo das tradições e das hierarquias naturais.
Em todo caso, não deixa de ser irônico notar
que, ao pretender substituir a teleologia
marxista da alienação capitalista pela
teleologia da emancipação individual, o modelo
filosófico neotocquevilleano recaiu em algo que
Marshall Berman já tinha notado, desde finais
da década de 1970, no “Manifesto
Comunista”(1848): neste opúsculo de Marx, o
discurso sobre a modernidade apresenta-a como
um processo de expansão do indivíduo (“mão-
de-obra livre”) em oposição às tradições
(“relações sociais feudais de produção”). Ora,
no final das contas, marxistas e
neotocquevilleanos acabaram por reduzir a
noção de indivíduo, enquanto fator de
organização da vida social e política, a um
atributo exclusivo da modernidade – cujo marco
intelectual seria o Iluminismo, e cujo marco
institucional seria o Estado Nacional.
Por isso, seria anacrônico projetar para os
séculos XVI e XVII este modelo filosófico
neotocquevilleano, já que está implicado com
um processo específico de individuação que
está historicamente ligado à emergência de um
tipo de Estado juridicamente nivelador e
antecipador de projetos sociais e econômicos,
tal como a imagem conceitual sugerida por
Zygmunt Bauman do “Estado engenheiro
social” (ou “Estado jardineiro”) capaz de forçar
a sociedade arrinconada em seus “nós
comunais” a deixar de ter vários tempos e
lugares para ser um único tempo no espaço. Em
330
termos filosóficos, pode-se afirmar que tal
forma de Estado reproduziu em sua ação
administrativa o império do sujeito iluminista
(i.e., uma vontade autônoma completamente
indiferente aos desafios de
acomodação/comunicação com os “tempos e
lugares”, ou seja, demolidora de costumes,
tradições e esferas jurais locais) e, como tal,
sempre voltado para um futuro radiante, em
nome do qual as ações no presente – ainda que
brutais – seriam justificáveis.
No entanto, como demonstrei neste trabalho,
constituir a ordem pública no Antigo Regime
era algo muito distinto de qualquer pretensão de
nivelamento político-jurídico da sociedade: a
ação administrativa dos poderes soberanos
centrais não buscava eliminar, mas sim
acomodar e integrar os indivíduos e os corpos
sociais de privilégios na direção de um fim
comum (segurança/bonança/integração
duradoura/paz civil), num momento em que a
tendência à auto-referencialidade dos domínios
medievais foi posta em questão devido às novas
demandas de configuração social relacionadas à
expansão comercial e à complexificação das
relações de trabalho no campo e na cidade.
Certamente, esta nova sensibilidade de
abordagem sobre o tema do Estado em meu
trabalho está ligada à conjuntura que se abre no
cenário intelectual europeu ao final da década
de 1980.
Frente aos dilemas em torno da União Européia
e do enfraquecimento do antigo bloco soviético
– havendo o pipocar de vários movimentos de
331
minorias étnicas silenciadas durante décadas por
“Estados jardineiros”–, ocorreram na Europa
muitos congressos e a fundação de revistas em
que se discutiam os dilemas da relação entre
poderes centrais e singularidades locais. Em
História Moderna, esta foi a ocasião de
encontros de pesquisadores e de projetos
editoriais coletivos, assim como de formação de
grupos de trabalhos internacionais, em que o
grande chapéu temático das origens do Estado
Moderno na Europa (séc.XIII-XVIII) serviu
para ampliar as trocas entre os pesquisadores
europeus. Nesses termos, uma Europa das
experiências estatais anteriores à modernidade
(e, portanto, anteriores à existência institucional,
jurídica e social da igualdade civil liberal e à
concepção de fronteiras nacionais) emergiria
como um grande topos temático para
perspectivar uma Europa hodierna que
pretendia se unificar e, para tanto, não poderia
esquecer ou negligenciar as suscetibilidades
locais – o “grande erro” das “biografias
nacionais”.
Ora, em si mesmos, os topoi “l’État et les
sociètès” ou “l’État et les pouvoirs” (para
retomar expressões caras ao trabalho de Pierre
Goubert nas décadas de 1960 e 1970) não eram
uma novidade temática. A novidade estava na
abordagem: em vez de enfatizar, como nas
décadas de 1960 e 1970, os estudos das
experiências de resistência das “sociedades de
corpos” em relação a um “Estado
homogeneizante e insensível” (i.e., a fórmula
analítica tocquevilleana: absolutismo vs.
332
sociedade de corpus), houve uma ênfase no
estudo das tensas e reciprocamente interessadas
e estratégicas trocas entre as localidades de
poder e os poderes centrais emergentes, assim
como das formas de constituição de
legitimidade para as autoridades centrais e
locais. Enfim, ao longo da década de 1990,
surgiram trabalhos que demonstraram que os
chamados poderes centrais e locais no Antigo
Regime formavam entre si complexas redes
sociais de interesses, mais ou menos estáveis,
que se mantinham justamente a partir de uma
dinâmica senhorial de formação de clientelas
políticas, tanto mais clara de ser entendida se o
pressuposto estamental de organização das
hierarquias sociais e funcionais fosse
analiticamente implicado com uma estrutura
patrimonial de poder.
Como tivemos a oportunidade de acompanhar
neste trabalho, a dinâmica social e institucional
de Antigo Regime é aqui explicitada nos termos
de uma modelização teórica marcadamente
eliasiana, mas já incorporando ao modelo as
revisões críticas a respeito das implicações
analíticas anacrônicas do uso do conceito
absolutismo para se referir à dinâmica do poder
soberano das monarquias européias entre os
séculos XIII e XVIII. Com isso, a nossa forma
de entendimento das hierarquias sociais e da
autoridade política soberana representadas nas
peças associadas ao nome ‘Shakespeare’ se
alterou completamente, pois perdeu sentido
imaginar que Estado é sinônimo de “poder
central”, embora a centralização política seja
333
constitutiva da forma estatal de sociedade; da
mesma forma, perdeu sentido falar em
burocracia – no sentido weberiano – como
sinônimo de administração estatal, ou pensar
que a experiência estatal de sociedade
demandaria necessariamente o surgimento de
uma burocracia; além disso, evidenciou-se que
seria anacrônico imaginar, como se fazia desde
os trabalhos de Roland Mousnier sobre a
venalidade dos ofícios na França, que os cargos
e ofícios administrativos fossem concebidos ou
funcionassem numa “dinâmica burocrática
moderna” e, portanto, distinta do “senhorialismo
e atraso da nobreza de espada”. E, finalmente,
perdeu sentido imaginar que no Antigo Regime
não houvesse uma noção de coisa pública (ou
ordem pública) somente porque não se
manifestava através de dispositivos sociais e
político-administrativos especificamente
burocráticos.
Ora, justamente por levarmos em consideração os caracteres histórico-
sociológicos do Antigo Regime quando comparamos os enredos das peças “Romeu e
Julieta”(1599) e “Ricardo III”(1597), pudemos perceber que o casamento secreto de
Julieta Capuleto e Romeu Montéquio é o avesso moral do casamento político de
Elizabeth de York e Henrique de Lancaster. Afinal, Julieta e Romeu não fizeram de seu
casamento um ato político em nome da Commonwealth, mas tão somente um ato
privado, egoísta e pouco deferente às autoridades patriarcais e à utilitas totius civitatis
da fictícia Verona. Este avesso moral torna-se ainda mais evidente quando lembramos
que, desde o século XV, era recorrente nos tratados políticos a exigência moral de que
as altezas sociais deveriam adequar o seu comportamento individual e/ou grupal às
exigências políticas da corporidade estatal. Como sabemos, tal exigência moral, por
estar implicada com um patamar estatal de integração social, gradativamente deslocou o
ethos guerreiro medieval para um ethos cortesão, o que justamente cobrava do indivíduo
um maior autocontrole psíquico de seus impulsos libidinais e agressivos. Este fenômeno
334
civilizacional estava ligado a um processo de individuação que pressupunha um
consciente autodistanciamento subjetivo de cada ator social em relação às máscaras
sociais que encenasse no mundo. Daí, não é fortuito que o nascimento do Estado na
Idade Moderna esteja conjunturalmente ligado à recorrência da tópica literária do
“teatro do mundo” ou do “mundo como teatro”.
Nesse sentido, se é correto afirmar, como fizeram Viveiros de Castro e Ricardo
Benzaquen, que “o psicológico aparece quando o social passa a ser visto como o
estatal”, deve-se, entretanto, considerar que tal psicológico no Antigo Regime ainda não
pressupunha, como queriam estes autores, o “dualismo concêntrico príncipe/indivíduo”
– ou a “emancipação do indivíduo” no sentido filosófico neotocquevilleano – como
condição de possibilidade para que houvesse segurança, um senso contratual de
previsibilidade, estabilidade de forma e perpetuidade sucessiva para as instituições
sociais e políticas. Como notara Norbert Elias, a emergência da configuração estatal dos
vínculos sociais cobra de cada ator social uma maior capacidade de autocontrole de seus
impulsos e emoções como condição fundamental para seus êxitos sociais e políticos. No
entanto, se é certo dizer que a individuação psicológica está historicamente implicada
com a configuração estatal dos vínculos sociais e políticos, isso não implica em
inscrever tal individuação numa teleologia de modernidade, pois esta se ancora numa
concepção romântico-liberal de liberdade individual e numa concepção iluminista de
autonomia subjetiva.
Ao estudar a literatura espanhola dos séculos XVI e XVII, José Antonio
Maravall foi bastante convincente em demonstrar a singularidade estrutural do processo
de individuação deste período: num mundo em que houve uma expansão singular dos
horizontes de aspirações, emergiu a consciência de que o mundo humano é o produto
necessário e instrumental de convenções humanas que justamente cobram de cada
indivíduo a opressão do coração para que pudesse se ajustar adequadamente à vida
social. No entanto, a forma de conceber ordem social e vínculo político de autoridade
nesse mundo de horizontes mais amplos de experiências permaneceu inscrita numa
dinâmica estamental-patrimonial de poder. Portanto, a tensão viva entre autoridade e
liberdade nos séculos XVI e XVII não pode ser entendida como tendo o mesmo
significado em relação a épocas precedentes ou posteriores, pois, como lembrava
Maravall, uma singularidade cultural dos tratados morais, peças teatrais, novelas
exemplares, etc deste período era justamente a afirmação, através de exemplos negativos
ou avessos morais, de um princípio de autoridade.
335
Ora, tal perspectiva está presente nas várias
peças teatrais associadas ao nome
‘Shakespeare’: se, por um lado, observamos a
caracterização de alguns personagens com um
consciente autodistanciamento subjetivo em
relação às suas máscaras sociais/cênicas, por
outro lado, eles estão implicados numa
teleologia dramática que justamente lhes cobra a
capacidade de regulação das paixões e apetites
individuais, pois somente deste modo poderiam
encenar as suas máscaras sociais no sentido de
manter a ordem pública e a segurança social,
reduzindo os efeitos destrutivos da fortuna sobre
suas vidas e sobre a corporação política.
Quando isso não ocorre, a teleologia moral das
peças os pune com o malogro de seus projetos
pessoais de amor e/ou poder, o que está quase
sempre associado à negação da posteridade.
Assim, o consciente autodistanciamento
subjetivo de alguns personagens
shakespeareanos em relação às suas máscaras
sociais é um indício epocal importante de
processo de individuação, mas não se trata
ainda da auto-afirmação moral de indivíduos
wertherianos contrapostos aos fardos da tradição
e das convenções sociais estamentais.
No alvorecer da Idade Moderna, como temos notado, a consciência ou
sentimento de autodistanciamento subjetivo que cinde o indivíduo em “Ser-Interior”
(pensado como unidade humoral potencialmente desagregadora) e “Parecer-Exterior”
(pensado como potência socialmente agregadora) é concomitante a um processo de
despersonificação das instituições sociais e políticas que ainda se inscreve e demanda
convenções estamentais-patrimoniais de vínculos sociais e políticos. Daí, não
surpreende que a desfiguração da honra (e, por extensão, do corpo político) tenha se
tornado um tema recorrente nos textos políticos e literários dos séculos XVI e XVII. Na
336
peça “Romeu e Julieta”, por exemplo, tivemos uma amostra eloqüente disso no modo
como Frei Lourenço admoesta Romeu contra os riscos de se tornar uma “fera feminil
inconstante” – ou seja, o oposto dos atributos curiais (virilidade, discernimento,
comedimento e engenho) que se esperava encontrar associados à dignidade ou pessoa
social de um cavalheiro primogênito da casa nobre Montéquio.
Quando se refere a reis (ou mesmo a outras instâncias de autoridade
governativa), a expectativa moral que está implícita no tema da desfiguração da honra é
sempre a mesma: independentemente dos pendores e talentos pessoais de cada rei, este
deveria, antes de tudo, conformar as suas ações e os seus humores pessoais à dignidade
institucional que estivesse encarnando (no caso especificado, a dignidade régia) e, por
isso mesmo, deveria guardar no silêncio de seu coração tudo aquilo que, se fosse
externado, poderia criar efeitos práticos perigosos ou destrutivos para a manutenção da
corporidade estatal. Nesses termos, um rei ímpio ou indigno não seria aquele que
mentisse a respeito de seus pensamentos, desejos ou humores mais secretos, mas sim
aquele que, não sabendo controlar os seus pendores pessoais, fosse inconstante e
deixasse-se levar por caprichos pessoais que deformassem os efeitos práticos dos
atributos de seu self contingente ou máscara social no “teatro do mundo”.
O duque de Gloucester, na peça “Ricardo III”, ao tornar-se rei, é um exemplo
eloqüente de desfiguração da honra da dignidade régia, pois não poupa a própria honra
do irmão (Eduardo IV) e da mãe (Duquesa de York) em seu projeto pessoal de poder.
No entanto, diferentemente de Romeu, Ricardo não é uma “mal formada fera em forma
de homem e mulher”, mas a figuração do vilão dramático portador de uma virilidade
demoníaca (ou masculinidade desregrada) oriunda do esmorecimento da autoridade
patriarcal no interior da casa ducal de York. Assim, com tais caracteres, Ricardo torna
imprevisíveis e inseguras tanto a honra quanto as integridades física e patrimonial dos
membros do corpo político, particularmente porque as suas mudanças súbitas de humor,
as suas exorbitantes desconfianças e os seus crimes hediondos que sequer parecem
justificáveis por qualquer necessidade pública impedem o assentamento de qualquer
senso contratual de adequação comportamental e de previsibilidade de ação dos
indivíduos no seio das instituições sociais e políticas.
Portanto, como tivemos oportunidade de perceber, a preservação da honra, do
self institucional ou da máscara social, a capacidade de (auto-)edificação do indivíduo e
um senso aguçado de ocasião que delimitasse ou conformasse adequadamente as
corporalidades físico-psicológicas às corporidades institucionais fundadoras da ordem
337
pública são expectativas de práticas sociais e políticas recorrentemente expressas nos
patrimônios retórico-semântico e temático das peças “Ricardo III” e “Romeu e
Julieta”. Tais índices de valor devem servir como parâmetros tanto para o príncipe
quanto para qualquer indivíduo, nome, família, dinastia ou “casa” que corporifique uma
dignidade política ou social. Em todo caso, como pudemos notar, esses índices de valor
convergem para o mesmo ponto: a moral do parecer, que é justamente, como destaquei
ao longo deste trabalho, o índice de valor estruturante e evidenciador de um processo de
individuação e de um processo de despersonificação das instituições sociais e políticas
que são característicos da configuração do Estado no Antigo Regime. Afinal, é na
obrigação de assemelhar-se externamente às virtudes autônomas da dignidade
principesca – tal como sugere modelarmente Maquiavel – que um monarca deixa de ser
um cavalheiro medieval (impulsivo, instável, imprevisível e aventureiro) para se tornar
um príncipe moderno; deixa de confundir-se com seus velhos domínios medievais e
passa a corporificar – abstratamente – a própria idéia de Estado.
338
Anexo Documental
Tabela Analítica de Chamadas Editoriais
de in-quartos associados ao nome
“Shakespeare”, 1594-1637
339
ANEXO DOCUMENTAL
Tabela Analítica de Chamadas Editoriais de in
-quartos associados ao nome “Shakespeare”, 1594-1637
Peças Impressas
(In-Quartos)
Ano Direito de
Venda
Direito de
Impressão
Chamada de
Frontistpício
Classificaçã
o
Referência a
texto
ampliado ou
corrigido
Comad
res Alegres de
Windsor
1602 Arthur
Johnson
Thomas Creede
A most pleasaunt and excellent
conceited comedie, of Syr Iohn
Falstaffe, and the merrie wiues of
Windsor. Entermixed with sundrie
variable and pleasing humors, of
Syr Hugh the Welch knight,
Iustice Shallow, and his wise
cousin M. Slender. With the
swaggering vaine of Auncient
Pistoll, and Corporall Nym. By
William Shakespeare. As it hath
bene diuers times acted by the
Right Honorable my Lord
Chamberlaines seruants. Both
before her Maiestie, and else-
where.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
Comad
res Alegres de
Windsor
(*)
Referência única,
apenas foi alterada,
para efeito de
classificação na
tabela analítica, a
ordem dos nomes
dos “livreiros”,
devido à
sobreposição de
“copyrights”.
1619
(*)
Arthur
Johnson
[i.e. Thomas
Pavier]
(*)
William Jaggard
A most pleasant and excellent
conceited comedie, of Sir Iohn
Falstaffe, and the merrie wiues of
Windsor. With the swaggering
vaine of Auncient Pistoll, and
Corporall Nym. Written by W.
Shakespeare.
Referência ao
“poeta cênico”.
Comad
res Alegres de
Windsor
(*)
Referência única,
apenas foi alterada,
para efeito de
classificação na
tabela analítica, a
ordem dos nomes
dos “livreiros”,
devido à
sobreposição de
“copyrights”.
1619
(*)
Thomas
Pavier
[sobre Arthur
Johnson]
(*)
William Jaggard
A most pleasant and excellent
conceited comedie, of Sir Iohn
Falstaffe, and the merrie wiues of
Windsor. With the swaggering
vaine of Auncient Pistoll, and
Corporall Nym. Written by W.
Shakespeare.
Referência ao
“poeta cênico”.
Comad
res Alegres de
Windsor
1630 Thomas
Harper
R. Meighen
The merry wiues of Windsor. With
the humours of Sir Iohn Falstaffe,
as also the swaggering vaine of
Ancient Pistoll, and Corporall
Nym. Written by William Shake-
speare. Newly corrected.
Referência ao
“poeta cênico”.
OK
Hamlet 1603 Nicholas
Ling
John
Trundell
Valentine
Simmes
The tragicall historie of Hamlet
Prince of Denmarke by William
Shake-speare. As it hath been
diuerse times acted by his
Highnesse seruants in the cittie of
London: as also in the two
vniuersities of Cambridge and
Oxford, and else-where.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
Hamlet 1604 Nicholas
Ling
James Roberts
The tragicall historie of Hamlet,
Prince of Denmarke. By William
Shakespeare. Newly imprinted
and enlarged to almost as much
againe as it was, according to the
true and perfect coppie.
Referência ao
“poeta cênico”.
OK
Hamlet 1605 Nicholas James Roberts
The tragicall historie of Hamlet,
Prince of Denmarke. By William
Referência ao OK
340
(variante
de 1604)
Ling
Shakespeare. Newly imprinted
and enlarged to almost as much
againe as it was, according to the
true and perfect coppie.
“poeta cênico”.
Hamlet 1611 John
Smethwicke
George Eld
The tragedy of Hamlet Prince of
Denmarke. By William
Shakespeare. Newly imprinted
and enlarged to almost as much
againe as it was, according to the
true and perfect coppy.
Referência ao
“poeta cênico”.
OK
Hamlet 1622 John
Smethwicke
William Stansby
The tragedy of Hamlet Prince of
Denmarke. Newly imprinted and
inlarged, according to the true and
perfect copy lastly printed. By
William Shakespeare.
Referência ao
“poeta cênico”.
OK
341
Hamlet
1637 John
Smethwicke
R. Young
The tragedy of Hamlet Prince of
Denmark. Newly imprinted and
inlarged, according to the true and
perfect copy last printed. By
William Shakespeare.
Referência ao
“poeta cênico”.
OK
Henriq
ue IV, parte I
1598
Chamado in-quarto “0”(zero),
conhecido por apenas um
fragmento.
Henriq
ue IV, parte I
1598 Andrew
Wise
Peter Short
The history of Henrie the Fourth;
with the battell at Shrewsburie,
betweene the King and Lord
Henry Percy, surnamed Henrie
Hotspur of the north. With the
humorous conceits of Sir Iohn
Falstalffe [sic].
Sem referência à
patronagem, à
performance ou ao
“poeta cênico”.
Henriq
ue IV, parte I
1599 Andrew
Wise
Simon Stafford
The history of Henrie the Fourth:
with the battell at Shrewsburie,
betweene the King and Lord
Henry Percy, surnamed Henry
Hotspur of the north. With the
humorous conceits of Sir Iohn
Falstalffe [sic]. Newly corrected by
W. Shake-speare.
Referência ao
“poeta cênico”.
OK
Henriq
ue IV, parte I
1604 Mathew Law
Valentine
Simmes
The history of Henrie the Fourth,
with the battell at Shrewsburie,
betweene the King, and Lord
Henry Percy, surnamed Henry
Hotspur of the north. With the
humorous conceits of Sir Iohn
Falstalffe [sic]. Newly corrected by
W. Shake-speare.
Referência ao
“poeta cênico”.
OK
Henriq
ue IV, parte I
1608 Mathew Law John Windet
The history of Henry the fourth,
with the battell at Shrewseburie,
betweene the King, and Lord
Henry Percy, surnamed Henry
Hotspur of the north. With the
humorous conceites of Sir Iohn
Falstalffe [sic]. Newly corrected by
W. Shake-speare.
Referência ao
“poeta cênico”.
OK
Henriq
ue IV, parte I
1613 Mathew Law William White
The history of Henrie the fourth,
with the battell at Shrewseburie,
betweene the King, and Lord
Henrie Percy, surnamed Henrie
Hotspur of the north. With the
humorous conceites of Sir Iohn
Falstaffe. Newly corrected by W.
Shake-speare.
Referência ao
“poeta cênico”.
OK
Henriq
ue IV, parte I
1622 Mathew Law Thomas Purfoot
The historie of Henry the Fourth.
With the battell at Shrewseburie,
betweene the King, and Lord
Henry Percy, surnamed Henry
Hotspur of the north. With the
humorous conceits of Sir Iohn
Falstaffe. Newly corrected. By
William Shake-speare.
Referência ao
“poeta cênico”.
OK
Henriq
ue IV, parte I
1632 William
Sheares
John Norton
The historie of Henry the Fourth:
with the battell at Shrewesbury,
betweene the King, and Lord
Henry Percy, surnamed Henry
Hotspur of the north. With the
humorous conceits of Sir Iohn
Falstaffe. Newly corrected, by
William Shake-speare.
Referência ao
“poeta cênico”.
OK
Henriq
ue IV, parte II
1600
(in-quarto
A)
Andrew
Wise
William
Aspley
Valentine
Simmes
The second part of Henrie the
fourth, continuing to his death,
and coronation of Henrie the fift.
With the humours of Sir Iohn
Falstaffe, and swaggering Pistoll.
As it hath been sundrie times
publikely acted by the Right
Honourable, the Lord
Chamberlaine his seruants.
Written by William Shakespeare.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
Henriq
ue IV, parte II
1600
(in-quarto
B)
Andrew
Wise
William
Valentine
Simmes
The second part of Henrie the
fourth, continuing to his death,
and coronation of Henrie the fift.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
342
Aspley
With the humours of Sir Iohn
Falstaffe, and swaggering Pistoll.
As it hath been sundrie times
publikely acted by the Right
Honourable, the Lord
Chamberlaine his seruants.
Written by William Shakespeare.
“poeta cênico”.
343
Henriq
ue V
1600 Thomas
Millington
John Busby
Thomas Creede
The cronicle history of Henry the
fift, with his battell fought at Agin
Court in France. Togither with
Auntient Pistoll. As it hath bene
sundry times playd by the Right
Honorable the Lord Chamberlaine
his seruants.
Referência à
patronagem e à
performance, mas
não ao “poeta
cênico”.
Henriq
ue V
1602 Thomas
Pavier
Thomas Creede
The chronicle history of Henry the
fift, with his battell fought at Agin
Court in France. Together with
Auntient Pistoll. As it hath bene
sundry times playd by the Right
Honorable the Lord Chamberlaine
his seruants.
Referência à
patronagem e à
performance, mas
não ao “poeta
cênico”.
Henriq
ue V
1619
(sobre
1608)
Thomas
Pavier
William Jaggard
The chronicle history of Henry the
fift, with his battell fought at Agin
Court in France. Together with
Ancient Pistoll. As it hath bene
sundry times playd by the Right
Honourable the Lord
Chamberlaine his seruants.
Referência à
patronagem e à
performance, mas
não ao “poeta
cênico”.
Henriq
ue VI, parte II
1594 Thomas
Millington
Thomas Creede
The first part of the contention
betwixt the two famous houses of
Yorke and Lancaster, with the
death of the good Duke
Humphrey: and the banishment
and death of the Duke of Suffolke,
and the tragicall end of the proud
Cardinall of Winchester, with the
notable rebellion of Iacke Cade:
and the Duke of Yorkes first claim
unto the crowne.
Sem referência à
patronagem, à
performance ou ao
“poeta cênico”.
Henriq
ue VI, parte II
1600 Thomas
Millington
Valentine
Simmes
The first part of the contention
betwixt the two famous houses of
Yorke and Lancaster, with the
death of the good Duke
Humphrey: and the banishment
and death of the Duke of Suffolke,
and the tragical end of the prowd
Cardinall of Winchester, with the
notable rebellion of Iacke Cade:
and the Duke of Yorkes first
clayme to the crowne.
Sem referência à
patronagem, à
performance ou ao
“poeta cênico”.
Henriq
ue VI, parte II
Atenção: Nesta
edição, as partes II
e III de “Henrique
VI” foram
publicadas juntas.
1619 Thomas
Pavier
William Jaggard
The whole contention betweene
the two famous houses,
Lancaster and Yorke. With the
tragicall ends of the good Duke
Humfrey, Richard Duke of Yorke,
and King Henrie the sixt. Diuided
into two parts: and newly
corrected and enlarged. Written
by William Shakespeare, Gent.
Referência ao
“poeta cênico”.
OK
Henriq
ue VI, parte III
1595
(primeiro
in-octavo)
Thomas
Millington
Peter Short
The true tragedie of Richard Duke
of York, and the death of good
King Henrie the Sixt, with the
whole contention betweene the
two houses Lancaster and Yorke,
as it was sundrie times acted by
the Right Honourable the Earle of
Pembrooke his seruants.
Referência à
patronagem e à
performance, mas
não ao “poeta
cênico”.
Henriq
ue VI, parte III
1600 Thomas
Millington
William White
The true tragedie of Richarde
Duke of Yorke, and the death of
good King Henrie the sixt: with the
whole contention betweene the
two houses, Lancaster and Yorke;
as it was sundry times acted by
the Right Honourable the Earle of
Pembrooke his seruantes.
Referência à
patronagem e à
performance, mas
não ao “poeta
cênico”.
Henriq
ue VI, parte III
Atenção: Nesta
edição, as partes II
e III de “Henrique
VI” foram
publicadas juntas.
1619 Thomas
Pavier
William Jaggard
The whole contention betweene
the two famous houses,
Lancaster and Yorke. With the
tragicall ends of the good Duke
Humfrey, Richard Duke of Yorke,
and King Henrie the sixt. Diuided
into two parts: and newly
corrected and enlarged. Written
by William Shakespeare, Gent.
Referência ao
“poeta cênico”.
OK
344
Megera
Domada
1631 John
Smethwicke
William Stansby
A wittie and pleasant comedie
called the taming of the shrew. As
it was acted by his Maiesties
seruants at the Blacke Friers and
the Globe. Written by Will.
Shakespeare.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
Mercador de
Veneza
1600 Thomas
Heyes
James Roberts
The most excellent historie of the
merchant of Venice. With the
extreame crueltie of Shylocke the
Iewe towards the sayd merchant,
in cutting a iust pound of his flesh:
and the obtayning of Portia by the
choyse of three chests. As it hath
beene diuers times acted by the
Lord Chamberlaine his seruants.
Written by William Shakespeare.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
Mercador de
Veneza
1619 Thomas
Pavier
William Jaggard
The excellent history of the
merchant of Venice. With the
extreme cruelty of Shylocke the
Iew towards the saide merchant,
in cutting a iust pound of his flesh.
And the obtayning of Portia, by
the choyse of three caskets.
Written by W. Shakespeare.
Referência ao
“poeta cênico”.
Mercador de
Veneza
1637 Laurence
Hayes
Marmaduke
Parsons
The most excellent historie of the
merchant of Venice. With the
extreame crueltie of Shylocke the
Iewe towards the said merchant,
in cutting a just pound of his flesh:
and the obtaining of Portia by the
choice of three chests. As it hath
beene divers times acted by the
Lord Chamberlaine his servants.
Written by William Shakespeare.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
345
Muito
barulho por nada
1600 Andrew
Wise
William
Aspley
Valentine
Simmes
Much adoe about nothing. As it
hath been sundrie times publikely
acted by the Right Honourable,
the Lord Chamberlaine his
seruants. Written by William
Shakespeare.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
Otelo
Atenção: Esta
versão de “Otelo” é
a primeira dos
‘good’ in-quartos de
“Shakespeare” que
divide o texto em
atos. Também
figura entre os
poucos in-quartos,
entre 1594 e 1637,
que possuem
páginas numeradas.
1622 Thomas
Walkley
Nicholas Okes
The tragœdy of Othello, the
Moore of Venice. As it hath beene
diuerse times acted at the Globe,
and at the Black-Friers, by his
Maiesties seruants. Written by
William Shakespeare.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
Otelo
Atenção: Impresso
a partir do in-quarto
de 1622, com
correções
possivelmente
derivadas do fólio
de 1623.
1630 Richard
Hawkins
Augustine
Mathewes
The tragœdy of Othello, the
Moore of Venice. As it hath beene
diuerse times acted at the Globe,
and at the Black-Friers, by his
Maiesties seruants. Written by
William Shakespeare.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
Péricle
s
Obra não
incluída no fólio
de 1623.
1609 Henry
Gosson
Thomas Creede
William White
The late, and much admired play,
called Pericles, Prince of Tyre.
With the true relation of the whole
historie, aduentures, and fortunes
of the said prince: as also, the no
lesse strange, and worthy
accidents, in the birth and life, of
his daughter Mariana. As it hath
been diuers and sundry times
acted by his Maiesties seruants,
at the Globe on the Banck-side.
By William Shakespeare.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
Péricle
s
Obra não
incluída no fólio
de 1623.
1609
(segundo
in-quarto)
Henry
Gosson
Thomas Creede
William White
The late, and much admired play,
called Pericles, Prince of Tyre.
With the true relation of the whole
historie, aduentures, and fortunes
of the said prince: as also, the no
lesse strange, and worthy
accidents, in the birth and life, of
his daughter Mariana. As it hath
been diuers and sundry times
acted by his Maiesties seruants,
at the Globe on the Banck-side.
By William Shakespeare.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
Péricle
s
Obra não
incluída no fólio
de 1623.
1611
Simon Stafford
The late, and much admired play,
called Pericles, Prince of Tyre.
With the true relation of the whole
history, aduentures, and fortunes
of the sayd prince: as also, the no
lesse strange, and worthy
accidents, in the birth and life, of
his daughter Mariana. As it hath
been diuers and sundry times
acted by his Maiestyes seruants,
at the Globe on the Banck-side.
By William Shakespeare.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
Péricle
s
Obra não
incluída no fólio
de 1623.
1619 Thomas
Pavier
William Jaggard
The late, and much admired play,
called, Pericles, Prince of Tyre.
With the true relation of the whole
history, aduentures, and fortunes
of the saide prince. Written by W.
Shakespeare.
Referência ao
“poeta cênico”.
Péricle
s
Obra não
incluída no fólio
de 1623.
1630 Robert Bird
John Norton
The late, and much admired play,
called Pericles, Prince of Tyre.
With the true relation of the whole
history, aduentures, and fortunes
of the sayd prince: written by Will.
Shakespeare:
Referência ao
“poeta cênico”.
346
Péricle
s
Obra não
incluída no fólio
de 1623.
1630
(variante)
Robert Bird
John Norton
The late, and much admired play,
called Pericles, Prince of Tyre.
With the true relation of the whole
history, aduentures, and fortunes
of the sayd prince: written by Will.
Shakespeare:
Referência ao
“poeta cênico”.
Péricle
s
Obra não
incluída no fólio
de 1623.
1635
Thomas Cotes
The late, and much admired play,
called Pericles, Prince of Tyre.
With the true relation of the whole
history, adventures, and fortunes
of the said prince. Written by W.
Shakespeare.
Referência ao
“poeta cênico”.
Rei
Lear
1608 Nathaniel
Butter
Nicholas Okes
M. William Shak-speare: his true
chronicle historie of the life and
death of King Lear and his three
daughters. With the vnfortunate
life of Edgar, sonne and heire to
the Earle of Gloster, and his
sullen and assumed humor of
Tom of Bedlam: as it was played
before the Kings Maiestie at
Whitehall vpon S. Stephans night
in Christmas hollidayes. By his
Maiesties seruants playing vsually
at the Gloabe on the Bancke-side.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
Rei
Lear
1619
(sobre
1608)
Nathaniel
Butter
William Jaggard
M. William Shake-speare, his true
chronicle history of the life and
death of King Lear, and his three
daughters. With the vnfortunate
life of Edgar, sonne and heire to
the Earle of Glocester, and his
sullen and assumed humour of
Tom of Bedlam. As it was plaied
before the Kings Maiesty at
White-hall, vppon S. Stephens
night, in Christmas hollidaies. By
his Maiesties seruants, playing
vsually at the Globe on the
Banck-side.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
Ricard
o II
1597 Andrew
Wise
Valentine
Simmes
The tragedie of King Richard the
second. As it hath been publikely
acted by the Right Honourable the
Lorde Chamberlaine his seruants.
Referência à
patronagem e à
performance, mas
não ao “poeta
cênico”.
Ricard
o II
1598 Andrew
Wise
Valentine
Simmes
The tragedie of King Richard the
second. As it hath been publikely
acted by the Right Honourable the
Lorde Chamberlaine his seruants.
By William Shake-speare.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
Ricard
o II
1598
(Terceiro
in-quarto)
Andrew
Wise
Valentine
Simmes
The tragedie of King Richard the
second. As it hath been publikely
acted by the Right Honourable the
Lorde Chamberlaine his seruants.
By William Shake-speare.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
Ricard
o II
1608 Mathew Law William White
The tragedie of King Richard the
second. As it hath been publikely
acted by the Right Honourable the
Lorde Chamberlaine his seruants.
By William Shake-speare.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
Ricard
o II
1608
(variante)
Mathew Law William White
The tragedie of King Richard the
second: With new additions of the
Parliament sceane, and the
deposing of King Richard, as it
hath been lately acted by the
Kinges Maiesties seruantes, at
the Globe. By William Shake-
speare.
(*)
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
OK
(*) Durante os
últimos e
conturbados
anos do
governo de
Elizabeth, o
enredo de
“Ricardo II” foi
posto sob
suspeita,
particularmente
a cena da
deposição, pois
parecia
alegorizar o
mesmo destino
347
contra
Elizabeth. Por
isso, em suas
primeiras
impressões, as
versões da
peça não
continham a
cena da
deposição.
Ricard
o II
1615 Mathew Law Thomas Purfoot
The tragedie of King Richard the
second: with new additions of the
Parliament sceane, and the
deposing of King Richard. As it
hath been lately acted by the
Kinges Maiesties seruants, at the
Globe. By William Shake-speare.
(*)
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
OK
(*) Durante os
últimos e
conturbados
anos do
governo de
Elizabeth, o
enredo de
“Ricardo II” foi
posto sob
suspeita,
particularmente
a cena da
deposição, pois
parecia
alegorizar o
mesmo destino
contra
Elizabeth. Por
isso, em suas
primeiras
impressões, as
versões da
peça não
continham a
cena da
deposição.
Ricard
o II
1634 John Norton
The life and death of King Richard
the second. With new additions of
the Parliament scene, and the
deposing of King Richard. As it
hath beene acted by the Kings
Majesties servants, at the Globe.
By William Shakespeare.
(*)
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
OK
(*) Durante os
últimos e
conturbados
anos do
governo de
Elizabeth, o
enredo de
“Ricardo II” foi
posto sob
suspeita,
particularmente
a cena da
deposição, pois
parecia
alegorizar o
mesmo destino
contra
Elizabeth. Por
isso, em suas
primeiras
impressões, as
versões da
peça não
continham a
cena da
deposição.
Ricardo III 1597 Andrew
Wise
Valentine
Simmes
Peter Short
The tragedy of King Richard the
third. Containing, his treacherous
plots against his brother Clarence:
the pittiefull murther of his
iunocent [sic] nephewes: his
tyrannicall vsurpation: with the
whole course of his detested life,
and most deserued death. As it
hath been lately acted by the
Right Honourable the Lord
Chamberlaine his seruants.
Referência à
patronagem e à
performance, mas
não ao “poeta
cênico”.
Ricardo III 1598 Andrew
Wise
Thomas Creede
The tragedy of King Richard the
third. Conteining his treacherous
plots against his brother Clarence:
the pitiful murther of his innocent
nephewes: his tyrannicall
vsurpation: with the whole course
of the detested life, and most
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
348
deserued death. As it hath been
lately acted by the Right
Honourable the Lord
Chamberlaine his seruants. By
William Shake-speare.
Ricardo III 1602 Andrew
Wise
Thomas Creede
The tragedie of King Richard the
third. Conteining his treacherous
plots against his brother Clarence:
the pittifull murther of his innocent
nephewes: his tyrannicall
vsurpation: with the whole course
of his detested life, and most
deserued death. As it hath bene
lately acted by the Right
Honourable the Lord
Chamberlaine his seruants. Newly
augmented, by William
Shakespeare.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
OK
Ricardo III 1605 Mathew Law Thomas Creede
The tragedie of King Richard the
third. Conteining his treacherous
plots against his brother Clarence:
the pittifull murther of his innocent
nephewes: his tyrannicall
vsurpation: with the whole course
of his detested life, and most
deserued death. As it hath bin
lately acted by the Right
Honourable the Lord
Chamberlaine his seruants. Newly
augmented, by William Shake-
speare.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
OK
Ricardo III 1612 Mathew Law Thomas Creede
The tragedie of King Richard the
third. Containing his treacherous
plots against his brother Clarence:
the pittifull murther of his innocent
nephewes: his tyrannicall
vsurpation: with the whole course
of his detested life, and most
deserued death. As it hath beene
lately acted by the Kings
Maiesties seruants. Newly
augmented, by William Shake-
speare.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
OK
Ricardo III 1622 Mathew Law Thomas Purfoot
The tragedie of King Richard the
third. Contayning his treacherous
plots against his brother Clarence:
the pittifull murder of his innocent
nephewes: his tyrannicall
vsurpation: with the whole course
of his detested life, and most
deserued death. As it hath been
lately acted by the Kings
Maiesties seruants. Newly
augmented. By William Shake-
speare.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
OK
Ricardo III
1629 Mathew Law John Norton
The tragedie of King Richard the
third. Contayning his trecherous
plots, against his brother
Clarence: the pittifull murther of
his innocent nepthewes [sic]: his
tiranous vsurpation: with the
whole course of his detested life,
and most deserued death. As it
hath beene lately acted by the
Kings Maiesties sernauts [sic].
Newly agmented [sic]. By William
Shake-speare.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
OK
Ricardo III
1634 John Norton
The tragedie of King Richard the
third. Contayning his treacherous
plots, against his brother
Clarence: the pitifull murder of his
innocent nephewes: his tyranous
vsurpation: with the whole course
of his detested life, and most
deserued death. As it hath beene
lately acted by the Kings
Maiesties seruants. Written by
William Shake-speare.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
Romeu e Julieta 1597 John Danter
An excellent conceited tragedie of
Referência à
349
Edward Allde
Romeo and Iuliet. As it hath been
often (with great applause) plaid
publiquely, by the Right
Honourable the L. of Hunsdon his
seruants.
patronagem e à
performance, mas
não ao “poeta
cênico”.
Romeu e Julieta 1599 Cuthbert
Burby
Thomas Creede
The most excellent and
lamentable tragedie, of Romeo
and Iuliet. Newly corrected,
augmented, and amended: as it
hath bene sundry times publiquely
acted, by the Right Honourable
the Lord Chamberlaine his
seruants.
Referência à
patronagem e à
performance, mas
não ao “poeta
cênico”.
OK
Romeu e Julieta 1609 John
Smethwicke
John Windet
The most excellent and
lamentable tragedie, of Romeo
and Iuliet. As it hath beene
sundrie times publiquely acted, by
the Kings Maiesties seruants at
the Globe. Newly corrected,
augmented, and amended:
Referência à
patronagem e à
performance, mas
não ao “poeta
cênico”.
OK
Romeu e Julieta 1622 John
Smethwicke
William Stansby
The most excellent and
lamentable tragedie, of Romeo
and Iuliet. As it hath beene
sundrie times publikely acted, by
the Kings Maiesties seruants at
the Globe. Newly corrected,
augmented, and amended.
Referência à
patronagem e à
performance, mas
não ao “poeta
cênico”.
OK
Romeu e Julieta 1622
(variante
de 1622)
John
Smethwicke
William Stansby
The most excellent and
lamentable tragedie, of Romeo
and Iuliet. As it hath beene
sundrie times publikely acted, by
the Kings Maiesties seruants at
the Globe. Written by W. Shake-
speare. Newly corrected,
augmented, and amended:
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
OK
350
Romeu
e Julieta
1637 John
Smethwicke
R. Young
The most excellent and
lamentable tragedie of Romeo
and Iuliet. As it hath been sundry
times publikely acted by the Kings
Maiesties servants at the Globe.
Written by W. Shake-speare.
Newly corrected, augmented, and
amended.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
OK
Sonhos
de uma Noite de
Verão
1600 Thomas
Fisher
Richard Bradock
A midsommer nights dreame. As
it hath beene sundry times
publickley acted, by the Right
Honourable, the Lord
Chamberlaine his seruants.
Written by William Shakespeare.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
Sonhos
de uma Noite de
Verão
(*) Referência única,
apenas foi alterada,
para efeito de
classificação na
tabela analítica, a
ordem dos nomes
dos “oficiais
tipógrafos”, devido à
sobreposição de
“copyrights”.
1619
(sobre
1600)
(*)
James Roberts
[i.e. William
Jaggard e
Thomas Pavier]
(*)
A midsommer nights dreame. As
it hath beene sundry times
publikley acted, by the Right
Honourable, the Lord
Chamberlaine his seruants.
Written by William Shakespeare.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
Sonhos
de uma Noite de
Verão
(*) Referência única,
apenas foi alterada,
para efeito de
classificação na
tabela analítica, a
ordem dos nomes
dos “oficiais
tipógrafos”, devido à
sobreposição de
“copyrights”.
1619
(sobre
1600)
(*)
Thomas
Pavier
William Jaggard
[sobre James
Roberts]
(*)
A midsommer nights dreame. As
it hath beene sundry times
publikley acted, by the Right
Honourable, the Lord
Chamberlaine his seruants.
Written by William Shakespeare.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
Tito
Andrônico
1594 Thomas
Millington
Edward
White
John Danter
The most lamentable Romaine
tragedie of Titus Andronicus as it
was plaide by the Right
Honourable the Earle of Darbie,
Earle of Pembrooke, and Earle of
Sussex their seruants.
Referência à
patronagem e à
performance, mas
não ao “poeta
cênico”.
Tito
Andrônico
1600 Edward
White
James Roberts
The most lamentable Romaine
tragedie of Titus Andronicus. As it
hath sundry times beene playde
by the Right Honourable the Earle
of Pembrooke, of Darbie, the
Earle of Darbie, the Earle of
Sussex, and the Lorde
Chamberlaine theyr seruants.
Referência à
patronagem e à
performance, mas
não ao “poeta
cênico”.
Tito
Andrônico
1611 Edward
White
Edward Allde
The most lamentable Romaine
tragedie of Titus Andronicus. As it
hath sundry times beene plaide
by the Kings Maiesties seruants.
Referência à
patronagem e à
performance, mas
não ao “poeta
cênico”.
Trabalh
os de Amor
Perdidos
1598 Cutbert
Burby
William White
A pleasant conceited comedie
called, Loues labors lost. As it
was presented before her
Highnes this last Christmas.
Newly corrected and augmented
by W. Shakespere.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
OK
Trabalh
os de Amor
Perdidos
1631 John
Smethwicke
William Stansby
Loues labours lost. A wittie and
pleasant comedie, as it was acted
by His Maiesties seruants at the
Blacke-Friers and the Globe.
Written by William Shakespeare.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
Tróilo
e Créssida
1609
(in-quarto
A)
R. Bonian
H. Walley
George Eld
The historie of Troylus and
Cresseida. As it was acted by the
Kings Maiesties seruants at the
Globe. Written by William
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
351
Obs.: Em alguns
exemplares do fólio
de 1623, esta peça
não foi incluída,
possivelmente por
problemas de
copyright. Naqueles
em que aparece,
ficou localizada
entre “Henrique
VIII” e “Coriolano”
Shakespeare.
Tróilo
e Créssida
Obs.: Em alguns
exemplares do fólio
de 1623, esta peça
não foi incluída,
possivelmente por
problemas de
copyright. Naqueles
em que aparece,
ficou localizada
entre “Henrique
VIII” e “Coriolano”
1609
(in-quarto
B)
R. Bonian
H. Walley
George Eld
The famous historie of Troylus
and Cresseid. Excellently
expressing the beginning of their
loues, with the conceited wooing
of Pandarus Prince of Licia.
Written by William Shakespeare.
Referência ao
“poeta cênico”.
Atenção: Esta versão
se diferencia do in-
quarto A somente na
chamada editorial de
venda no frontispício,
em que não se faz
nenhuma menção à
performance, e pela
adição de uma folha
que se segue àquela
do frontispício,
intitulada com “A
neuer writer, to na
euer reader. Newes”,
que oferece “a new
play, neuer stal’d
with the Stage”.
Two
Nobles Kinsmen
(*)
(*)Sem
Título no Mercado
Editorial Brasileiro.
Obra não
incluída no fólio
de 1623.
1634 John
Waterson
Thomas Cotes
The two noble kinsmen:
presented at the Blackfriers by the
Kings Maiesties servants, with
great applause: written by the
memorable worthies of their time;
Mr. Iohn Fletcher, and Mr. William
Shakespeare. Gent.
Referência à
patronagem, à
performance e ao
“poeta cênico”.
352
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virtual da BRITISH LIBRARY, seção “Shakespeare Treasures”. No entanto, uma
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está disponível no sítio virtual da BRITISH LIBRARY, seção “Shakespeare
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fotográfica que utilizo está disponível no sítio virtual da BRITISH LIBRARY, seção
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menos falhas, as marcas editoriais de cada texto pode ser encontrada no sítio Internet
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