( PDF ) Escuta / escritura: entre olho e ouvido, a composição

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

ESCUTA / ESCRITURA:

ENTRE OLHO E OUVIDO,

A COMPOSIÇÃO

ROGÉRIO VASCONCELOS BARBOSA

Porto Alegre

2008

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

ESCUTA / ESCRITURA:

ENTRE OLHO E OUVIDO

A COMPOSIÇÃO

ROGÉRIO VASCONCELOS BARBOSA

Tese de Doutorado submetida como requisito

parcial para obtenção do título de Doutor em

Música, Área de Concentração Composição, no

Programa de Pós-Graduação em Música do

Instituto de Artes da Universidade Federal do

Rio Grande do Sul.

Orientador: Dr. Antônio Carlos Borges Cunha

Co-orientadora: Dr

. Luciana del Ben

Porto Alegre, julho de 2008

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DEDICATÓRIA

Dedico este trabalho à memória de H. J. Koellreutter, que

me ensinou a acreditar na imp ortância do pensamento.

iii

AGRADECIMENTOS

Agradeço a meus pais, que sempre me apoiaram em minhas buscas e que per-

mitiram que eu alcançasse esse momento atual. Agradeço a Helena, que me incentivou

nos momentos de crise e soube lidar com minhas múltiplas ausências, exigidas por esse

trabalho. Agradeço a Ana Laura, ao Beto e a Fran, por me trazerem tantas alegrias

com sua presença cotidiana, nesses últimos anos. Agradeço a minhas irmãs e sobrinhos

pelo carinho, pela conﬁança e por projetarem sobre mim um valor afetivo tão importante

quando se está distante.

Agradeço a meu orientador, Dr. Antônio Carlos Borges Cunha, pela amizade, pelo

apoio e pelas discussões valiosas que tivemos durante nossos encontros. Agradeço à co-

orientadora, Dr

. Luciana del Ben que me ajudou, desde os primeiros textos, a buscar

minhas questões centrais e a organizar meu pensamento teórico. Agradeço aos membros

da banca de qualiﬁcação e de defesa - Dr. Celso Loureiro Chaves (UFRGS), Dr. Flo

Menezes (UNESP) e Dr

. Roseane Yampols chi (UFPR) - por suas contribuições funda-

mentais e por exigirem de mim aclarar minhas referências. Agradeço ao professor Dr. Ney

Fialkov, por seu apoio na obtenção de uma bolsa CNPQ e também por sua conﬁança em

recomendar minha passagem direta ao doutorado. Agradeço aos professores e colegas da

Pós-Graduação em Música da UFRGS por compartilhar comigo suas idéias e amizade.

Agradeço a Magda Scotta e a Mirna Züge pela revisão do texto em português e tradução

do Abstract.

Agradeço a todos os músicos que interpretaram minhas peças compostas durante

o doutorado - tanto em Porto Alegre quanto em Belo Horizonte - e que permitiram

que, através da escuta, eu pudesse voltar atrás, corrigir algumas passagens e alcançar

uma versão mais aperfeiçoada. Agradeço também pelos momentos felizes em que pude

compartilhar minha música com um público. Agradeço a Berenice Menegale e ao maes-

tro Fábio Mechetti pelo apoio em incluir minha peça oscuro lume na programação da

Orquestra Filarmônica de Minas Gerais.

Agradeço a meus colegas da Escola de Música da UFMG que, generosamente, se

sobrecarregaram durante os quatro anos do meu afastamento, o que me possibilitou um

mergulho prolongado na pesquisa.

RESUMO

Esse trabalho busca desvelar alguns aspectos da complexa relação entre escuta e es-

critura, no processo de composição. O compositor lida com esses dois pólos, ajustando a

imaginação sonora à sua representação escrita. Mas não se trata apenas de representar,

de codiﬁcar, pois a representação envolve de tal modo a imaginação, que direciona seus

percursos e delineia seus limites. Todavia, a sensação sonora pode conduzir a imaginação

musical a regiões que requerem novas formas de representação, ainda não codiﬁcadas. Há

um constante jogo de forças entre escuta e escritura. Esse conﬂito exige ajustes periódi-

cos nas categorias culturais utilizadas para mediar os dois pólos. Após uma investigação

teórica sobre as condições em que se estabelecem a escuta e a escritura, proponho um

conjunto de categorias que considero úteis na organização de um pensamento composi-

cional contemporâneo: mapa temporal, tipos texturais, gesto e envelope. Em seguida

ao estudo do quadro de categorias, analiso duas peças minhas - iri (2004), para piano

solo e oscuro lume (2006/2007), para orquestra - incluídas no portfolio de composições

que integra meu trabalho de doutorado. A análise conﬁrma a pertinência das categorias

propostas e busca a organização da composição entre os pólos da escuta e da escritura,

considerando os traços formais de organização em sua emergência e ambigüidade.

Palavras-chave: composição; escritura; escuta; estética

ABSTRACT

This work is an attempt to unveil some aspects of the complex relation between

hearing and writing in the process of composition. The composer deals with both poles,

adjusting sound imagination to its written representation. This implies not only repre-

senting or codifying, but it also involves imagination to such level that it serves as a guide

throughout the path and outlines its boundaries. However, the hearing sensation may

lead the musical imagination to realms that require new forms of representation, not yet

codiﬁed. There is a permanent exercise of power between hearing and writing. Such con-

ﬂict demands periodical adjustments in the cultural categories used for mediating both

poles. After a theoretical investigation of the conditions under which the hearing and the

writing are established, I propose a set of categories that I consider very useful in the

organization of a contemporary way of compositional thinking: temporal map; textural

types; gesture and envelope. Following the study of the categories, I analyzed two of my

compositions - iri (2004), for piano solo, and oscuro lume (2006/2007), for orchestra -

which have been included in the portfolio of compositions that are part of my

doctorate research. The analysis has conﬁrmed the pertinence of the proposed categories

and searches the organization of the composition between the poles of hearing and writing,

taking into consideration the formal features within its emergence and ambiguity.

Key words: composition; writing; hearing; aesthetic.

vii

Os brancos desenham suas palavras porque seu pensamento

é cheio de esquecimento. Nós guardamos as palavras dos nos-

sos antepassados dentro de nós há muito tempo e continu-

amos passando-as para os nossos ﬁlhos. As crianças, que

não sabem nada dos espíritos, escutam os cantos do pajés

e depois querem ver os espíritos por sua vez. É assim que,

apesar de muito antigas, as palavras dos xapiripë s empre

voltam a ser novas . São elas que aumentam nossos pensa-

mentos. São elas que nos fazem ver e conhecer as coisas

de longe, as coisas dos antigos. É o noss o estudo, o que

nos ensina a sonhar. Deste modo, quem não bebe o sopro

dos espíritos tem o pensamento curto e enfumaçado; quem

não é olhado pelos xapiripë não sonha, só dorme como um

machado no chão.

Davi Kopenawa Yanomami

viii

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

1 DA SENSAÇÃO SONORA À REPRESENTAÇÃO MUSICAL . . . . . . . . . . . . . . . 5

1.1 Sensação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

1.2 Conceito de representação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

1.3 O “corpo tecnológico” e suas mutações . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

1.4 Modos de representação musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

2 DO PLANO DO MATERIAL AO PLANO DA COMPOSIÇÃO . . . . . . . . . . . . 21

2.1 Modelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

2.2 Modelo e material . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

2.3 Escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

2.4 Extensões tecnológicas da escritura musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

2.5 Formalização computacional das técnicas de composição . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

3 MODELOS TEMPORAIS NA COMPOSIÇÃO MUSICAL . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

3.1 A representação do tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

3.2 Mapa temporal da forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

3.3 Tipos texturais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

3.4 Gesto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

3.5 Envelope . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

3.6 Gestos e envelopes em pê . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

4 ESCUTA E ESCRITURA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

4.1 Segmentação e fusão na escuta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

4.2 As quatro escutas de Schaeﬀer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

4.3 As três escutas de Nicolas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

4.4 Escuta e escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

5 MULTIPLICIDADE E CONSISTÊNCIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

5.1 Observações preliminares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

5.1.1 Plano de organização e plano de consistência . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

5.1.2 O que pode revelar uma análise? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

5.2 iri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

5.2.1 Partitura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

5.2.2 Análise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

5.3 oscuro lume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

5.3.1 Partitura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

5.3.2 Análise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134

CONCLUSÃO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160

REFERÊNCIAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

ANEXO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

LISTA DE FIGURAS

1 Beethoven, VI Sinfonia Op 68, 4

mov. [21]

(Os colchetes indicam o número do compasso; nesse caso, compasso 21.) . . . 18

2 exemplo de programa (patch) com objetos musicais (software PWGL). . . . . . 36

3 representações do tempo → (a) seqüência simples e (b) seqüência

hierarquizada (BRESSON, 2007, p.195). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

4 quatro níveis temporais distintos: compasso, tempo, parte e subparte

de tempo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

5 diferentes tipos de relações temporais entre dois eventos (LITTLE, 1993.) . . 40

6 Concerto de Câmara (BERG, 1925), parte ﬁnal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

7 mapa temporal - Bartók . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

8 Reynolds (2002), Part II, p.2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

9 mapa temporal de Unity capsule, de B. Ferneyhough (1995b) . . . . . . . . . . . . . 46

10 exemplo de sonograma. As linhas superpostas indicam sons parciais

ou harmônicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

11 mapa temporal de pê (durações em segundos) (Obs: as letras do

gráﬁco não correspondem às letras de ensaio da partitura) . . . . . . . . . . . . . . . . 50

12 tipos texturais (REYNOLDS, 2002, Part II, p. 49) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

13 primeira página de Variation, de Roger Reynolds - segundo sistema . . . . . . . 53

14 sucessão de gestos claramente diferenciados, no início de Anthèmes I,

para violino solo (BOULEZ, 1992). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

15 envelope gerado pela polarização sobre a nota D

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

16 início de pê . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

17 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

18 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

19 evolução do registro para o agudo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

20 gesto em arco - “onda” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

21 fragmentos ondulantes extraídos da primeira seção de pê . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

22 as quatro escutas (SCHAEFFER, 1976, p.190) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

23 plano temporal da peça iri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

24 exemplo do primeiro tipo textural: [1] - [4] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

25 exemplo do segundo tipo textural: [5]- A [1] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

26 gestos ascendentes em B [1] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

27 exemplo do terceiro tipo textural: B [4] - [5] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

28 [1]; [3]; B [2] - [3]; G [1] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

29 [5] - A [1]; B [10] - [11]; B [11] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

30 [5] - B [2]; B [9]; F [1] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

31 D [1] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

32 C - arpejo stacc. rápido;

arpejo stacc. mais lento;

arpejo legato + acordes/blocos + polirritmo;

baixo + acorde + nota repetida ﬀp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

33 E - baixo + acorde stacc.;

nota repetida ﬀp + acorde/bloco + baixo grave + arpejo

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

34 E - seqüência stacc. + intervalos/blocos;

acordes/blocos + baixo;

nota repetida ﬀp + acorde/bloco + seqüência stacc. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

35 Início de iri com análise rítmica das entradas dos gestos ﬀ da textura I . . . 100

36 formação de acorde a partir da nota A e de α . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

37 acordes/blocos utilizados na textura I, nas três primeiras seções de iri

(as alterações valem apenas para as notas imediatas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

38 repetição de acordes com ﬁltragens: [1] - [4] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

39 seqüência das notas fundamentais dos acordes da textura I na ordem

original e reordenadas de modo a revelar a estrutura intervalar de β . . . . . . 103

40 tela do programa MAX mostrando um algoritmo empregado em iri . . . . . . . 104

41 quadro de perﬁs selecionados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

42 perﬁs L1 e L2 originais e invertidos - os números indicam os intervalos . . . 105

43 Fragmentos melódicos descendentes da textura I. Os números indicam

os intervalos selecionadas dos perﬁs correspondentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

44 fragmentos melódicos descendentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

45 G [1] - os segundo e terceiro blocos são obtidos por transposições e

ﬁltragens do primeiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

46 observar a substituição da terceira nota . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

47 Z8 é utilizado incompleto, da segunda à penúltima notas . . . . . . . . . . . . . . . . 107

48 as notas brancas são as notas superiores dos blocos da textura I. As

notas pretas são as notas superiores dos acordes da textura I I . . . . . . . . . . . 108

49 perﬁs L6 e L1 encadeados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

50 as notas brancas são as notas superiores dos blocos da textura I. As

notas pretas são as notas superiores dos acordes da textura I I . . . . . . . . . . . 108

51 exemplo de “orquestração” do original de ﬂauta por percussões -

a versão ﬁnal encontra-se em [13] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

52 grade temporal polimétrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

53 rascunho mostrando a inserção de ﬁguras rítmicas na grade temporal

polimétrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

54 rascunho com a rítmica resultante da grade polimétrica . . . . . . . . . . . . . . . . . 139

55 identiﬁcação dos tipos texturais no mapa temporal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

56 acorde da peça xapiripê que serve como modelo para o tipo textural

acordes sustentados em oscuro lume ,2

mov. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

57 exemplo de gestos espacializados nas cordas - [11] oscuro lume ,2

mov. . . 148

58 ondulações dinâmicas - [1] a [6] oscuro lume ,2

mov. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

59 seqüência de grupos rítmicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

60 polifonização do ritmo - [13] a [14] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

61 versão ﬁnal - [13] a [14] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150

62 exemplo do tipo textural “comentários graves”: [35] - 2

mov. oscuro lume 151

63 mapa temporal - oscuro lume ,2

mov. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152

64 patch no programa PWGL com os oito tipos diferentes de acordes α

(o quadro central com “1” e “0” inidica presença ou ausência de altura

nas doze posições cromáticas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

65 patch com acordes do plano dos metais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156

66 lista dos acordes presentes no plano das cordas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157

67 notas presentes nos sete gestos do clarone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158

LISTA DE TABELAS

1 níveis articulatórios de um compasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

2 relações temporais entre subblocos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

3 durações em colcheias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

4 seqüências do tipo a → b → c . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

5 forma global da peça iri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

6 séries geométricas utilizadas no 2

mov. de oscuro lume . . . . . . . . . . . . . . . . 143

7 análise intervalar dos gestos do clarone

(os intervalos negativos indicam movimento descendente) . . . . . . . . . . . . . . . 158

INTRODUÇÃO

Embora muitas vezes o senso comum nos apresente o processo de composição como

uma transcrição, em notação musical, de um ﬂuxo imaginativo delirante, a relação entre a

escuta interior do compositor e a escritura de uma peça requer um processo de elaboração

complexo. Há toda uma dimensão construtiva onde se revela a techné: os rascunhos

deixados por Beethoven ilustram a história das metamorfoses de suas idéias harmônicas

e de seus temas. A imaginação encontra seu objeto lentamente, tateando através dos

traços deixados nas anotações; os esboços se elaboram progressivamente até que uma

versão é considerada rica em desenvolvimentos potenciais. Por sua vez, a técnica de um

artista ultrapassa a dimensão meramente operativa - como fazer - pois participa de um

contexto cultural: o criador está sempre envolvido por uma rede de relações sociais e

a técnica reﬂete uma compreensão particular do mundo. As elaborações sofridas pelos

temas de Beethoven no decorrer de diversas sonatas revelam uma concepção de discurso

sem retornos literais, o que é diferente das práticas de compositores da geração anterior,

onde as recapitulações literais (ou quase) são empregadas com maior frequência. Esse

discurso movido por uma ﬂecha do tempo se entrelaça à visão romântica de história, com

suas evoluções dramáticas e o rumo inexorável do futuro. De modo diferente, os modelos

discursivos das formas clássicas utilizam simetrias no tempo que podem ser consideradas

de natureza espacial: as recapitulações literais de seções aproximam as formas musicais do

classicismo das estruturas simétricas presentes na arquitetura dos palácios ou dos jardins.

Ao contrário da ﬂecha temporal romântica, que impulsiona o momento presente para

diante, no mundo clássico, a circularidade do tempo reﬂete uma topologia autocentrada e

estável. O microcosmo artístico está sempre envolvido por outras dimensões da cultura.

No campo da música, a emergência de uma imagem musical no processo de com-

posição pode ser observada através do estudo das formas culturalmente estabelecidas de

representação do pensamento musical. Entretanto, “representar” não signiﬁca apenas

referir-se a uma origem. Isso pressuporia a idealização de uma imagem musical “original”

que estaria sempre transcrita de modo imperfeito. A representação deve ser considerada

como uma projeção fecunda da dimensão da memória ou da herança cultural no presente

do ato criativo. Há “modelos” presentes nas tradições culturais que se renovam, em maior

ou menor grau, em cada realização artística e fazem surgir novas relações expressivas.

Esses modelos são múltiplos - por exemplo, esquemas formais, escalas, fórmulas rítmicas,

seqüências harmônicas ou combinações instrumentais típicas - e revelam as faces possíveis

de um material a ser organizado pelo pensamento artístico. O processo de criação pode ser

visto como uma combinação criativa de modelos incessantemente renovados. Há mesmo

uma superposição complexa de diferentes modelos em cada trabalho artístico, revelando

na multiplicidade de traços coexistentes uma polifonia de vozes que compõem com o autor

uma forma ressonante na concha acústica da história. O compositor resgata, incessan-

temente, parceiros de outras eras que vêm somar sua expressão ao momento presente,

depositando seus sedimentos nas camadas geológicas do processo de criação. É através

desse movimento recorrente de projeção de modelos que a imaginação consolida, progres-

sivamente, seu objeto e inscreve os traços materiais de seu percurso na face objetiva da

obra. A escritura é a dimensão técnica onde o pensamento composicional é representado

e elaborado. Na tradição da música de concerto, a escritura permitiu o desenvolvimento

de uma memória tecnológica, conjunção de um código musical a certas práticas de inter-

pretação por meio de uma representação gráﬁca. Entretanto, diferentemente de “escrita”,

que remete de forma direta à notação musical, o termo “escritura” ultrapassa essa signiﬁ-

cação imediata e supõe um pensamento musical, um modo de representar e organizar os

sons. A escrita é apenas a face visível desse pensamento, o conjunto de marcas materiais

que remete a uma arquitetura imaterial de formações sonoras instáveis. A escritura tem

como função estruturar um “texto” musical que será posteriormente transformado em

fenômeno sensível pela interpretação, para dar nascimento a um “mundo” no tempo da

escuta.

Todavia, o fascínio exercido pela imagem do compositor-Orfeu, medium encantado

pela música que o atravessa, nos adverte sobre a presença fundamental de uma dimensão

não racional no processo criativo. Para além da complexidade da dimensão técnica, o

compositor lida com afetos e perceptos não codiﬁcados. Há traços expressivos sutis que

se insinuam no material musical e que requerem uma escuta sensível, bem como decisões

e escolhas não inteiramente explicáveis de modo racional. Na civilização das luzes e da

tecnologia a música ainda retém uma dimensão demiúrgica: Orfeu necessita descer à

noite infernal para tentar, em vão, resgatar sua amada. Os mistérios que cercam a obra

de arte estão ligados à potência inﬁnita a que a imaginação é convocada: o objeto artístico

limitado e circunscrito se abre a dimensões insondáveis na interioridade do sujeito. Tornar

sensível esse “mundo” interior é o desaﬁo do compositor.

Esse trabalho busca desvelar alguns aspectos da complexa relação entre escuta e es-

critura no processo de comp osição. Por um lado, analisar algumas estratégias recorrentes

no processo de escritura; por outro, assinalar a necessidade de conjunção da técnica, que

cria redes de relações deﬁnidas de modo global, com uma escuta intuitiva, que faz escolhas

locais e toma decisões em cada etapa do processo de composição. Seria um equívoco re-

duzir a multiplicidade dos processos criativos a uma fórmula única. Por isso, as questões

abordadas neste texto referem-se a uma experiência pessoal de composição - um portfolio

de peças compostas no período do doutorado. Entretanto, acredito que algumas questões

tenham uma abrangência maior e possam interessar a outros compositores.

O texto foi organizado de modo a partir de questões mais gerais e, progressivamente,

dirigir-se a problemas especíﬁcos da área de composição. O Capítulo 1 (p.5) discute

os conceitos de “sensação” e “representação”, para deﬁnir um posicionamento episte-

mológico. São também investigados o conceito de “corpo tecnológico” e os modos de

representação do pensamento musical.

O Capítulo 2 (p.21) investiga a noção de “material musical” a partir do conceito

de “modelo”. É questionada a concepção hilemórﬁca - onde forma e material são pólos

separados - e, em seu lugar, é proposta uma concepção em que “material” e “modelo”

são tornados indescerníveis. A partir dessa proposição, é abordada a “escritura”, tanto

em sua forma tradicional como na atual, incorporando extensões tecnológicas.

O Capítulo 3 (p.37) investiga a representação do tempo e alguns modelos de orga-

nização musical para os diferentes níveis temporais: “mapa temporal”, “tipos texturais”,

“gesto” e “envelope”.

O Capítulo 4 (p.66) discute o conceito de “escuta”, assim como as relações entre

“escuta” e “escritura” na composição.

Para ﬁnalizar, o Capítulo 5 (p.76) analisa duas peças de minha autoria - iri, para

piano solo (2004) e oscuro lume , para orquestra (2006-2007) - a partir dos modelos

de organização discutidos anteriormente - “mapa temporal”, “tipos texturais”, “gesto”

e “envelope”. Essas duas peças foram selecionadas entre as demais do portfolio pelos

seguintes motivos:

a. reﬂetem o contraste sonoro entre instrumento solo e orquestra;

b. foram, respectivamente, a primeira e a última peças compostas do portfolio;

c. são as peças onde a utilização de recursos tecnológicos de auxílio à composição se fez

mais presente.

1 DA SENSAÇÃO SONORA À REPRESENTAÇÃO MUSICAL

1.1 Sensação

O impacto direto do som sobre nosso corpo libera uma combinação de sensações

auditivas, visuais e táteis. Se a escuta do perﬁl de uma melodia sugere algum tipo de

visualização, a percepção do ritmo, do timbre ou da textura sonora pode remeter a uma

fusão complexa de audição e tato. Deleuze (2002) denomina esse espaço sinestésico de

háptico, embora se reﬁra especiﬁcamente à combinação de sensações visuais e táteis na

pintura, e remete o termo “háptico” a Aloïs Riegl, em uma citação a respeito da arte

egípcia:

O baixo-relevo opera a conexão mais rigorosa do olho e da mão porque tem por

elemento a superfície plana. Ela permite ao olho proceder como o toque; mais do que

isso, ela lhe atribui uma função tátil ou melhor háptica. Ela lhe assegura, então, na

‘vontade artística’ egípcia, a reunião dos dois sentidos, o toque e a vista, como o solo e

o horizonte (RIEGL apud DELEUZE, 2002, p.115).

Deleuze desenvolve uma reﬂexão sobre a dimensão háptica na pintura de Francis

Bacon e destaca a combinação de um espaço ótico, presente na organização das formas

visuais, com um espaço tátil, criado pelos gestos manuais do pintor. Essa conjunção de

dimensões resulta em um espaço propriamente háptico: a mão introduz traços expressivos

não-previsíveis através de gestos aparentemente arbitrários que se chocam com o espaço

codiﬁcado do olho e criam novas relações.

O aspecto tátil do sonoro faz parte do cotidiano dos intérpretes; por exemplo, a

relação entre o toque e a sonoridade. O gesto de produção sonora em um instrumento

musical está associado a uma apreensão do som por todo o corpo, não apenas com os

ouvidos, mas tamb ém com as mãos, os braços e o tronco. O intérprete está sempre

ajustando o som produzido em função de uma intenção expressiva. Em uma performance,

há inclusive gestos que não têm relação direta com o som; por exemplo, uma ligação de

natureza expressiva entre a respiração de um pianista e sua imagem mental da peça

interpretada. Uma performance se constrói na troca dinâmica de ﬂuxos energéticos entre

corpo, mente e som.

A natureza complexa desse espaço sensorial háptico está acentuada pelo fato de o

sonoro nunca se deixar apreender em todos os detalhes. “Uma inﬁnidade de percepções

obscuras compõe o bramido do mar, mas nós só percebemos claramente apenas alguns

barulhos de onda” (LEIBNIZ, 1989, p.64). As modulações da sonoridade são percebidas,

mas há sempre algo que nos escapa na escuta, uma vez que a natureza temporal da música

supõe aproximações e afastamentos, reconhecimentos e esquecimentos progressivos. Cada

instante é atravessado por múltiplas linhas que vêm e vão para outros instantes. Essas

linhas não se apreendem completamente, mas tornam sensíveis blocos de tempo.

Enquanto experiência estrutural, a escuta não se orienta unicamente de maneira

positiva seguindo as características (Beschaﬀenheit) do objeto sonoro, mas se precisa na

relação desse objeto com seu entorno. A percepção do sonoro se es treita e se alarga ao

mesmo tempo pelas relações que se des dobram entre o que ressoa e seu entorno próximo

ou distante, no tempo e no espaço; dito de outra forma, a escuta - conscientemente ou

inconscientemente - percebe ao mesmo tempo, além de seu objeto, relações - de onde

ele provém, onde ele se insere no momento presente - que esclarecem de maneira nova

cada momento sonoro de uma obra (LACHENMANN, 2000, p.120).

No mesmo sentido, a tradição fenomenológica acredita que a mente utiliza processos

de retenção (memória) e protenção (antecipações) para encadear o ﬂuxo da consciência.

É no encadeamento de instantes que a percepção do tempo ultrapassa o puro “agora”

e estende raízes em direção ao passado e ao futuro. Entretanto, esse movimento de

integração de passado, presente e futuro é instável. Por isso, as formas temporais estão

em contínua metamorfose. O próprio passado se transforma na medida em que se relaciona

ao agora, pois diferentes elementos são buscados pela memória, para depois se perderem

novamente: para que haja memória, é necessário esquecer.

A memória individual não é inﬁnita. Por esta razão mesma, memorizar é esque-

cer, como nos mostra Borges em Funes, o memorioso. Assim como o mapa não pode

coincidir com o território “ponto a ponto”, tornando-se equivalente a ele, “este mapa

dilatado seria inútil”, não oferecendo nenhuma ajuda à orientação, a memória deve re-

duzir o memorizável - quer dizer esquecer - para que possa tornar-se memorável. [...]

Uma memória que não esquecesse, como a de Funes, não poderia sair do presente, ela

não poderia fazê-lo passar, ela não poderia então memorizar e não conseguiria que esse

presente se diferenciasse de algum passado e tivesse algum futuro: uma memória que

não esquecesse seria obrigada a reviver inteiramente o tempo da lembrança: lembrar-se

de ontem seria reviver tudo ontem, seria então permanecer no presente deste ontem sem

futuro (STIEGLER, 1994).

Devido à ﬁnitude retencional

, a complexidade da sensação é necessariamente re-

duzida através de uma seleção de pontos privilegiados no ﬂuxo sensorial, entre os quais se

estabelecem conexões. Entretanto, essa codiﬁcação do contínuo da sensação em elementos

discretos e inter-relacionados - também chamada representação - não se estabelece de

modo completo e estável. Ao contrário, pode ser descrita como um horizonte móvel, que

se reconﬁgura continuamente e sempre apresenta ambigüidades. O processo dinâmico e

instável de representação não apenas nos informa sobre um mundo externo preexistente

mas também o constitui, na medida em que uma mudança na organização dos estímulos

sensoriais varia tanto a forma quanto o sentido dos perceptos.

Simultaneamente ao impacto direto da sensação sonora, inicia-se, portanto, uma

construção simbólica que integra sensação e pensamento. Essa construção gera novas

sensações secundárias e interfere no impacto da sensação inicial. A psicologia cognitiva

da audição parte do pressuposto

que a informação sensorial deve ser interpretada para dar nascimento a uma per-

cepção coerente. Essa interpretação é necessária pois a informação contida nos estímulos

que atingem os órgãos sensoriais se revela freqüentemente incompleta ou ambígua. Nesse

caso, o sistema perceptivo deve representar e depois comparar as informações que não

estão mais diretamente disponíveis no nível sensorial. Isso é ainda mais marcante no

caso da audição, pois os eventos sonoros se sucedem no tempo: a elaboração de uma

representação mental se mostra indispensável para perceber sua estrutura, quer dizer,

para estabelecer relações entre eventos separados por minutos ou mesmo horas (BIGAND;

McADAMS, 1993).

Para Bigand e McAdams (1993), podem-se distinguir seis etapas entre a recepção

dos estímulos auditivos e uma representação mental da estrutura sonora:

a. a transdução das vibrações sonoras em impulsos nervosos;

b. os processos de agrupamento auditivo, que fundem ou separam os elementos simultâ-

neos em eventos e organizam os eventos sucessivos em ﬂuxos;

“Finitude retencional” é um expressão de B. Stiegler (1994) que se refere às limitações da memória

durante a percepção.

c. a extração dos traços expressivos - atributos perceptivos - dos eventos sonoros;

d. a interpretação dos traços expressivos em estruturas de conhecimentos abstratos;

e. a criação de redes de relações entre eventos e

f. uma representação mental da estrutura dos sons.

Apesar de a seqüência de passos mencionadas acima reduzir as operações da mente

aos aspectos lógicos da percepção, esclarece dimensões fundamentais presentes em uma

escuta. Entretanto, a sensação não se explica apenas pela psicofísica da escuta:

O sistema nervoso central e periférico responde ao estímulo físico por limiares quan-

titativos e por construção de modelos (padrões) agrupando os sinais acústicos em tipos

de relações mais ou menos deﬁnidas, chamadas qualidades sensoriais; o cérebro agrega à

interpretação das percepções suas “estruturas cognitivas” e, capaz de aprender, faz inter-

vir a experiência memorizada e a educação: à atividade do mecanismo neural, se agrega

assim a contribuição do condicionamento cultural e nossa percepção da música “funciona

segundo as dobras, marcas e aquisições de noss a experiência das formas”(DUCHEZ, 1991.

p.50).

A representação das sensações é direcionada por modelos culturais, pois os conhe-

cimentos adquiridos do mundo sonoro interagem com os dados sensoriais imediatos na

interpretação dos estímulos auditivos. Há diferentes modos de representação do sonoro

para cada cultura. Um exemplo interessante é a metáfora da verticalidade associada ao

espaço das alturas (notas) na tradição musical européia. Alguns estudos etnomusicológi-

cos (SEEGER, 1987) distinguem outras metáforas associadas ao espaço das alturas como

a dos Suyá da Bacia Amazônica, que diferenciam sons como “jovem” e “velho” e não

como “alto” e “baixo”

. Análises desse tipo explicitam a dep endência de atos individuais

de classiﬁcação e julgamento das representações compartilhadas que constituem o mundo

social.

1.2 Conceito de representação

No nível mais básico da mente, a consciência pode ser vista como combinação de

Segundo SEEGER (1987), há dois gêneros contrastantes de cantos Suyá. O primeiro compreende cantos

solistas em um registro agudo, executados por meninos ou homens jovens. O segundo, cantos em coro

uníssono em um registro grave, executados por homens mais velhos. Há uma associação es treita do

registro vocal com a idade do cantor e o tipo de canto.

imagens formadas a partir dos dados dos sentidos. As imagens mentais não se restringem

a percepções do ambiente, podendo ser buscadas na memória, imaginadas ou criadas

e associadas em combinações complexas. Essas imagens se entrelaçam com enunciados

verbais em sistemas ditos de representação. Entretanto, a representação não assegura

uma correspondência estrita, ou seja, há sempre um conﬂito no contato dos dois lados

heteromorfos - imagens e palavras -, com suas formas insinuando-se umas dentro das

outras.

Deleuze e Guattari (2002a, p.26) recusam o termo representação por reconhecer uma

independência nas formas da expressão e do conteúdo:

É precisamente porque o conteúdo tem sua forma assim como a expressão, que não

se pode jamais atribuir à forma de expressão a simples função de representar, de descrever

ou de atestar um conteúdo correspondente: não há correspondência nem conformidade.

As duas formalizações não são da mesma natureza, e são independentes, heterogêneas.

Entretanto, há uma interação entre as duas formas - de expressão e de conteúdo -,

mas para Deleuze e Guattari

não representamos, não referimos, intervimos de algum modo, e isto é um ato de

linguagem. A independência das duas formas, a de expressão e a de conteúdo, não é

contradita, mas ao contrário conﬁrmada, pelo fato de que as expressões ou os expressos

vão se inserir nos conteúdos, intervir nos conteúdos, não para representá-los, mas para

antecipá-los, retrocedê-los, retardá-los ou precipitá-los, destacá-los ou reuni-los, recortá-

los de um outro modo (p.27).

Desde o século XVII, o conceito de representação recebeu diferentes elaborações que

se criticaram mutuamente. Se Descartes partiu do pressuposto que a representação era

como um olhar neutro que permitia revelar o mundo preexistente a nós, Pascal descreveu

a operação de conhecimento como uma intervenção no seio da natureza, em nossa escala

particular, ou seja, a neutralidade é ilusória. Para alcançar uma forma de conhecimento

que pudesse agir sobre as diversas dimensões da realidade - seja na matemática, na física

ou na teologia -, Descartes associou a noção de representação a uma racionalidade de

natureza construtiva na qual o conhecimento é construído, passo a passo, a partir de regras

claras. O sujeito descreve adequadamente o mundo, “quando representa as características

essenciais contidas intrinsecamente nos objetos através da abstração matemática, que

permite fazer isto da maneira mais neutra possível” (LASSÈGUE; VISETTI, 2002).

Com o surgimento da informática no século XX, as ciências cognitivas resgataram

posições cartesianas na medida em que partiram de representações lógico-simbólicas in-

diferentes tanto à complexidade biofísica do cérebro quanto à exterioridade física, psíquica

ou social a que as representações se referiam: buscava-se apenas a estrutura representa-

cional da mente. Assim, por exemplo, “surge uma teoria do cálculo que se acompanha de

uma redução da mente à estrutura formal dos cálculos” (LASSÈGUE; VISETTI, 2002),

em que se partia do pressuposto que as regras de escrita dos programas (software) eram

isomorfas às operações mentais.

Em completa oposição à IA (inteligência artiﬁcial) e suas pretensões de reduzir a

mente a uma estrutura lógico-simbólica, situou-se a tradição fenomenológica:

O estar-no-mundo é antes de tudo corpo, percepção e ação, atitude e projeto,

situação e contexto e não categorização por inferências lógicas. [...] Os traços essenciais

da percepção, dos raciocínios e das ações humanos supõem a abertura permanente de

um campo contínuo, estruturado em formas (Gestalt), fundos e horizontes, e que é, ao

mesmo tempo, um campo prático onde o corpo - que é por sua vez “carne” e “corpo

ideal” - es tá sempre subentendido e presente, mesmo quando não está tematizado, ou

quando se trata de tarefas abstratas (LASSÈGUE; VISETTI, 2002).

A partir das contribuições da fenomenologia - particularmente com a enação (VARELA

1989) -, o problema das representações se dilui diante daquele das percepções e das medi-

ações ativas no decorrer de um processo. O foco torna-se a “presentação” - tornar presente

- e a individuação de formas e de atitudes. Entretanto, o presente é ilusório, pois a sín-

tese temporal realizada pela mente utiliza processos de retenção (memória) e protenção

(antecipações) para encadear o ﬂuxo da consciência. A representação, em um sentido que

poderia ser aproximado da acepção clássica, corresponderia, então, a uma explicitação

particular das percepções no seio de um campo que elas teriam a função de cartografar,

para torná-lo mais ordenado. Tal problemática introduz uma diferença considerável entre

as maneiras de considerar as percepções, enquanto condições dinâmicas, e as maneiras de

descrever a estrutura das representações, enquanto formas transitoriamente estabilizadas.

No cognitivismo clássico, a cognição é identiﬁcada a um sistema de tratamento linear

da informação, em que os dados dos sentidos entram em uma caixa preta à qual se

sucedem a percepção e o raciocínio, e resultam enﬁm na ação, considerada a saída. Já

na perspectiva da enação, essa seqüência linear se transforma em um círculo sensório-

motor, considerando que as ações produzem efeitos retroativos sobre as sensações: a ação

não é uma simples saída, ela é constitutiva da percepção mesma. Assim, o que é tornado

presente é menos um objeto isolado do que um “mundo” revelado por um círculo sensório-

motor. O termo “mundo”, nesta concepção, refere-se à complexa interação estabelecida no

círculo dinâmico de percepção-ação. Para a enação, a cognição não é uma representação

de um mundo objetivo preexistente, tampouco a projeção de uma ordem interna subjetiva:

o “mundo” surge da ação de um organismo em um meio, ou seja, estruturas cognitivas

emergem à medida que a percepção explora as “ﬂutuações de energia do meio” (LÓPEZ

CANO, 2004). Corpo, mente e meio tornam-se completamente interligados.

1.3 O “corpo tecnológico” e suas mutações

Nos animais, os dispositivos de acoplamento sensório-motor fazem parte do corpo

orgânico: eles são, de um lado, os órgãos sensoriais e, de outro, os órgãos motores que

permitem as ações do sujeito e que, retroativamente, modiﬁcam suas sensações. Uma das

especiﬁcidades dos seres humanos reside no fato de que eles inventam ferramentas que

são, precisamente, dispositivos de acoplamento sensório-motor. À medida que um novo

objeto técnico é integrado ao círculo de percepção-ação, torna-se uma extensão do corpo,

uma prótese: “conduzindo um carro, percebo a superfície da estrada com ‘minhas rodas’,

como se elas ﬁzessem parte de meu corpo” (HAVELANGE et al., 2003). MacLuhan (1994)

já tratara a tecnologia como extensão do corpo humano: a roda poderia ser vista como

uma extensão do pé; as lentes de aumento, como uma extensão dos olhos, e, mesmo a ele-

tricidade, poderia ser considerada uma extensão do sistema nervoso. MacLuhan também

discutiu as transformações do corpo social pela tecnologia; por exemplo, o rádio substi-

tuía o antigo tambor tribal na nova aldeia globalizada. Novas tecnologias sempre incor-

poram tecnologias anteriores, transformando-as. Assim, na história do desenvolvimento

tecnológico humano, o domínio dos movimentos da mão foi estendido às ferramentas de

pedra que, no fogo, transmutaram-se no metal da lança e, mais tarde, em míssil.

A natureza histórico-social da evolução tecnológica invalida a concepção de objeto

técnico como de uma simples matéria mo delada do exterior pela vontade criadora de um

sujeito. Os objetos técnicos sempre ultrapassam as ﬁnalidades para que foram concebidos,

em virtude dos desvios e das apropriações exercidos pelos atores sociais. Os indivíduos

que os fabricam e aqueles que os utilizam não são, necessariamente, os mesmos, podendo

estar distantes no espaço e no tempo. Como conseqüência, os objetos técnicos tanto

constituem uma memória do mundo que nos antecede quanto antecipam gestos futuros,

tornando-se lugar de articulação entre o individual e o social. O comportamento técnico

do homem é, então, fundamentalmente coletivo e depende dos meios de conservação e

de transmissão de que dispõem os grupos humanos. Por isso, o desenvolvimento técnico

está intimamente relacionado ao desenvolvimento da linguagem. A relação entre técnica

e linguagem se exprime ao longo da evolução das sociedades humanas pela associação

estreita entre o ﬂorescimento das técnicas e o desenvolvimento da linguagem falada e,

posteriormente, da escrita.

Na história do desenvolvimento da linguagem, após a separação entre “as palavras

e as coisas”, ocorre uma nova cisão: o enunciável bifurca-se em fala e escrita.Aes-

crita comporta-se como uma tecnologia, como uma ferramenta que projeta a dimensão

temporal da fala em outro meio de representação: o sonoro-temporal converte-se em

gráﬁco-espacial. Com a projeção, há um ganho de controle no domínio dos detalhes,

na memorização dos dados: escrita-alavanca. Há, também, perdas, pois a projeção de

uma prática essencialmente temporal no espaço modiﬁca fundamentalmente o esquema

das representações mentais: a discretização dos signos gráﬁcos atenua a expressão do

contínuo temporal da fala e a modulação musical da entonação. Acentos e sinais de pon-

tuação são meios rudimentares de remeter o texto escrito de volta à temporalidade da

fala. A linguagem escrita só resgata a continuidade do movimento na medida em que

“faz ver”, quando a combinação de signos verbais se entrelaça ao movimento de imagens

mentais.

1.4 Modos de representação musical

É intrigante observar como o conhecimento musical é mantido e transmitido nas

culturas orais. Na ausência da escrita, essas culturas necessitam desenvolver um conjunto

de técnicas mnemônicas para assegurar a preservação de sua poesia, narrativas e cantos.

Para desenvolver sua pesquisa sobre as melodias de aborígenes australianos, Will (2004)

apropria-se de um conceito originalmente criado por estudiosos da tradição da poesia oral:

“fórmulas” são modelos mentais que permitem aos poetas orais repetições sempre variadas

das mesmas idéias básicas. Ao invés da “fórmula” ser considerada como um conjunto

fechado de frases, ela é deﬁnida como uma Gestalt central que age como modelo mental

subjacente à produção de tais frases. As fórmulas são estruturas claras que organizam

de modo ﬂexível a poesia e parecem reforçar a estabilidade na transmissão do corpus de

poemas e de narrativas. Para Will (2004), as melodias dos aborígenes australianos Dyirbal

e Pitjantjatjara são criadas pela recombinação de alguns perﬁs básicos - fórmulas - que

atuam independentemente dos textos cantados. A curva melódica pode ser observada em

dois níveis, local e global:

O nível local - a microestrutura da melodia - é largamente determinado por as-

pectos articulatórios e prosódicos das sílabas cantadas, enquanto o nível global - o perﬁl

propriamente dito - parece ser independente das propriedades das sílabas e palavras com

que é combinado. (WILL, 2004)

As fórmulas são modelos - conjuntos de traços expressivos inter-relacionados - que

se tornam referência na interpretação dos cantos. Além dos perﬁs melódicos, há outros

tipos de fórmulas presentes nas performances orais: por exemplo, padrões de durações

curtas e longas funcionam como fórmulas rítmicas - facilmente memorizáveis - que aco-

modam uma variedade de textos e, mesmo o acompanhamento de palmas, funciona como

reforço mnemônico da voz de um cantor, preservando a métrica. Há, então, diversos tipos

de estruturas musicais - como fórmulas melódicas, padrões rítmicos associados a gestos

corporais, textos com número de sílabas ﬁxo, dentre outras estruturas musicais - que se

transmitem nas práticas musicais das culturas orais.

A presença da notação musical em uma cultura supõe um modo bastante abstrato de

representação do som. Para isso é necessária uma teoria. A representação de sons musicais

por letras, herdada dos gregos, ilustra uma instância histórica da notação musical. A

ordenação das letras no alfabeto tornou-se referência para a seqüência dos sons na escala:

as notas são simbolizadas por letras que ocupam a posição correspondente no alfabeto.

A geometria também forneceu elementos para a teoria musical grega. Os pitagóricos de-

monstraram relações entre números inteiros e intervalos musicais, observadas na divisão

de uma corda vibrante em partes iguais

O progresso da razão consiste em tal conquista que, projetando a ordem auditiva dos

intervalos sobre o dispositivo espacial do monocórdio, associa os intervalos a segmentos

de reta e permite sua identiﬁcação às unidades e frações numéricas. Com os pitagóricos,

o pensamento grego fundava a ciência musical como uma aritmética. [...] A descoberta

da isomorﬁa do som e do número faz dos pitagóricos os fundadores da acústica e da teoria

musical européias. (DUFOURT, 1991b, p.246-247)

Os gregos empregaram modelos originados da matemática na construção de sua teoria

musical. Por “modelo”, entenda-se a utilização de conjuntos de relações importadas de um

campo e utilizadas em outro. Para os pitagóricos, tanto o microcosmo da música quanto

o macrocosmo do mundo eram organizados pela harmonia do número. A harmonia grega

- entendida como métrica das proporções - descobriu o princípio da analogia entre ordens

de realidade heterogêneas:

Pela primeira vez, os dados da experiência física e as determinações da geometria

eram postos em correspondência. A articulação do empírico ao abstrato deﬁne a ordem

da teoria. Ela mostra em que o pitagorismo constitui a primeira visão cientíﬁca do mundo

no momento mesmo onde ele identiﬁca a música e o cosmos, a inteligibilidade numérica

e a ordem do sonoro (DUFOURT, 1991b, p.252).

2/1 = oitava, 3/2 = quinta, 4/3 = quarta.

A representação das alturas na teoria musical grega se restringia às letras do alfabeto

e às divisões do monocórdio. A partir do ano mil, veriﬁcou-se um grande desenvolvimento

no sistema de notação musical, na Europa. Tratava-se da intro dução da representação

gráﬁca de gestos musicais. O espaço gráﬁco abriu uma nova ordem de possibilidades.

Segundo Dufourt (1991a, p.177), “o olho intro duz o ouvido no espaço das operações e

das funções”. A projeção do som sobre uma superfície plana permitiu uma detenção do

movimento temporal: o tempo musical deixava de ser apenas escoamento e passagem.

Com isso, ao lado das práticas musicais tradicionais, baseadas na memória e na impro-

visação, começaram a surgir novas formas de criação musical. A escrita conduziu a uma

organização diferenciada do texto sonoro, o que possibilitaria o surgimento da polifonia.

A notação neumática da Idade Média européia utilizou curvas padronizadas (neumas)

para representar o movimento de células melódicas e auxiliar a memorização das melodias.

Tratava-se da representação do movimento melódico por curvas no espaço gráﬁco.

Os neumas, esboços de inﬂexões da voz, se limitavam a sugerir globalmente um

perﬁl; algumas marcas, alguns traços bastavam à rememoração. Tratava-se de restituir

a plenitude de um movimento interior. Os neumas buscavam imitar, de dentro, o movi-

mento da forma vocal em sua gênese, com sua complexidade latente, seu tempo próprio,

sua continuidade necessária (DUFOURT, 1991a, p.180).

O desenvolvimento da notação na Idade Média digitalizou, progressivamente, as cur-

vas analógicas dos neumas. Os neumas traduziram-se em seqüências deﬁnidas de pon-

tos/notas. Permaneceram as metáforas espaciais (agudo/alto x grave/baixo), sendo que

o novo espaço passou a ser medido por um sistema de coordenadas (pauta e claves).

Perdeu-se uma gama inﬁnita de inﬂexões sutis, transições imprecisas entre alturas, em

benefício de uma deﬁnição e ﬁxação das notas:

A pauta desloca o sistema da ﬁguração gestual. Não são mais as formas que contam,

nem sua signiﬁcação intrínseca, mas a posição que ocupa cada unidade dis creta no seio

do sistema de referência. A notação diastemática repousa, como seu nome indica, sobre

a fragmentação do melisma, condição preliminar à determinação rigorosa e precisa dos

graus de elevação (DUFOURT, 1991a, p.181).

Em cada etapa histórica de uma cultura, diferentes modos de representação da música

determinaram o campo de possibilidades do sonoro, os tipos de materiais musicais e suas

formas de organização. Determinados materiais são recusados quando não podem ser

adequadamente representados ou organizados. Por outro lado, a incorporação de novos

recursos ao sistema de representação abre portas inusitadas à experimentação criadora, o

que será elucidado com alguns exemplos:

a. o desenvolvimento da notação rítmica no século XIV permitiu o ﬂorescimento da Ars

Nova

;

b. o surgimento da tecnologia de gravação de som no século XX permitiu o desenvolvi-

mento da eletroacústica - a representação aqui está associada, por um lado, à ﬁxação

de sons a um suporte (ﬁta, CD ou HD) e, por outro, a uma teoria de classiﬁcação do

objeto sonoro (SCHAEFFER, 1966).

Os sistemas de representação organizam o espaço musical, deﬁnem seus planos ou

regiões potenciais. Ao mesmo tempo, a representação interage com a sensação direta e

a modiﬁca, pois projeta sobre ela as linhas de força do espaço teórico. Por outro lado,

há também transformações nas sensações - geradas por mudanças no comportamento de

alguns elementos do campo musical - que não se representam imediatamente. É necessário

um tempo para que sua consciência se acentue a ponto de exigir uma renovação do

sistema teórico e dos modos de representação associados. São os conﬂitos entre sensação

e representação que abrem as portas dos sistemas musicais para o novo e que provocam

deslocamentos nas fronteiras do campo musical. A seguir, um exemplo para esclarecer

essa aﬁrmação.

No decorrer do século XIX, a exploração de um caráter expressivo dramático requi-

sitou sonoridades novas, possivelmente consideradas ásperas pelas gerações anteriores.

Na Sexta Sinfonia, Beethoven compôs uma passagem típica (ﬁg.1, p.18). O efeito sonoro

“Até o século XIV, a escritura musical apresenta um caráter híbrido. Ela se situa a meio caminho entre

um espaço concreto e um espaço formal. Os s ignos gráﬁcos conservam e m sua forma a signiﬁcação de

um gesto interior; os motivos rítmicos, em particular, permanecem tributários de giros idiomáticos dos

quais procuram identiﬁcar a justeza da acentuação, o balanço e o tempo internos, segundo os hábitos da

cultura oral. Apenas no século XIV, os ritmos serão inscritos em um espaço funcional e submetidos ao

controle da operação métrica” (DUFOURT, 1991a, p.181).

ruidoso se justiﬁcava em função de um programa descritivo - trovões na tempestade - e de

razões dramáticas. Um modelo sonoro da natureza serviu de referência para a construção

de um material musical novo. Aqui, material novo signiﬁca alargamento do campo de

possibilidades do “musical”. O exemplo de Beethoven ilustra um conﬂito entre sensação e

convenções que delimitam o campo musical: a necessidade expressiva abre uma brecha no

sistema teórico para alargar seu campo de possibilidades. Neste exemplo, o componente

tímbrico do som se sobrepõe ao harmônico: a notação representa um contraponto - um

polirritmo - entre as partes de violoncelos e os contrabaixos, mas o efeito resultante é um

ruído complexo. Contribui para isso a diﬁculdade técnica de execução da passagem, que

cria pequenas defasagens temporais entre os violoncelos e contrabaixos da orquestra

tímpano tamb ém se mescla à sonoridade grave. Nesse caso, a notação age como tablatura

para os gestos instrumentais e não como representação harmônica.

Todo o desenvolvimento da orquestração, no século XIX, estava atrelado à in-

corporação de um componente tímbrico do som que não é redutível à dimensão da altura.

A prática da orquestração nos séculos XVII e XVIII buscava uma disposição adequada

dos instrumentos - cores, registros e dinâmicas equilibrados - para permitir clareza har-

mônica: a instrumentação era subordinada à harmonia. No século XIX, iniciou-se uma

valorização do timbre que exigiu mudanças nos modos de utilização dos instrumentos

tradicionais assim como incorporação de novos instrumentos. Isso conduziu a uma pro-

gressiva emancipação da instrumentação com relação à harmonia. No século XX, surgiu

uma música em que todos os elementos - harmonia, textura, cor instrumental - se subor-

dinavam ao efeito global do timbre. Nesse sentido, houve uma linha de evolução que

passou por Debussy, Varèse, Ligeti, Scelsi e chegou aos compositores espectrais (COR-

NICELLO, 2000, p.31). Na segunda metade do século XX, a música espectral foi buscar

Ligeti (2001, p.199) refere-se ao timbre de fusão que existe em algumas peças orquestrais do século XIX,

como em “O encantamento do fogo”, da “Walkyrie” de Wagner. Há um efeito de cintilamento no timbre

que é decorrente das pequenas defasagens temporais entre os violinos (inferiores a 50 milisegundos, que é

o limiar temporal de separação auditiva entre eventos sucessivos), resultantes de imprecisões na execução.

“Esse brilho particular da orquestra, que não é a soma dos timbres instrumentais individuais mas uma

nova qualidade, repousa sobre a fusão de sucessividade”.

Figura 1 Beethoven,

VI Sinfonia Op 68, 4

mov. [21]

(Os colchetes indicam o número do

compasso; nesse caso, compasso 21.)

a reintegração da instrumentação com a harmonia, graças a uma nova compreensão da

microestrutura do timbre: os espectros começaram a ser pensados como acordes com um

grau de fusão acústica elevado; harmonia e timbre foram tratados como pólos opostos no

eixo separação acústica x fusão sonora (McADAMS; SAARIAHO, 1991). Nas relações

entre práticas artísticas e teorias cientíﬁcas pode haver defasagens de desenvolvimento.

A prática orquestral no século XIX supunha uma escuta que não podia ser teorizada de

maneira satisfatória por seus contemporâneos. Para um avanço na concepção teórica do

timbre, foram necessárias ferramentas que só surgiram no século XX. Com as técnicas de

gravação do som e, especialmente, com o desenvolvimento da informática, surgiram novas

teorias acústicas e novos modelos interpretativos para o timbre.

Os modos de representação traduzem o sonoro em códigos simbólicos. A manipulação

dos códigos permite modiﬁcar o sonoro e introduz uma competência operacional nos

processos de criação musical de cada época. A manipulação dos códigos simbólicos utiliza

modelos, referências internas ou externas surgidas no decorrer da história. Chamo de

modelos internos aos códigos, fragmentos ou aspectos parciais de composições anteriores

que se atualizam em novas versõ es/variações; por exemplo, esquemas formais, seqüências

harmônicas padronizadas - como nas cadências - ou, ainda, combinações instrumentais

típicas. Há, também, modelos externos que vão sendo assimilados, traduzidos, codiﬁcados,

como por exemplo, os cantos de pássaros que, em diferentes períodos da história, foram

submetidos a traduções ao sistema musical corrente: mudança tímbrica, transposição

para um registro menos agudo, acomodação a uma escala e metriﬁcação do ritmo. A

natureza dos códigos simbólicos é de permanente abertura para incorporação de novos

modelos externos que transformam, em maior ou menor grau, o modo de operação dos

códigos.

Embora os códigos simbólicos sejam modos de representação musical construídos

a partir do sonoro, a natureza temporal/dinâmica da música recusa qualquer ﬁxação

deﬁnitiva em um código. A lógica do sonoro supõe a sensação. Por isso, é imprescindível

ir e vir da sensação aos códigos numa alternância permanente, em um movimento de

criação e dissolução de relações

. A noção de código implica em existência de relações

sistemáticas entre os elementos que compõem a teoria musical. Entretanto, a mente

não é um mecanismo lógico que segue regras claras e diretas. Por isso, ao invés de

regras ou leis, o campo da escuta pode ser mais bem compreendido a partir da noção de

“A composição musical não se reduz a um có digo de uso, nem à elucidação teórica de suas operações

técnicas. Ela consiste, ao contrário, em operar em um mundo onde por princípio tudo é sem sentido.

Domínios qualitativamente distintos se interpenetram, ordens de representações heterogêneas se super-

põ em, tipos de operações irredutíveis se condicionam mutuamente” (DUFOURT, 1991a, p.179-180).

restrições (constraints): nossa experiência musical nos conduz a desenvolver um repertório

de categorias e esquemas cognitivos - modelos - que agem como fronteiras imprecisas e

restringem nossos modos de interação com a música, direcionando a experiência da escuta.

2 DO PLANO DO MATERIAL AO PLANO DA COMPOSIÇÃO

2.1 Modelo

“Modelo” é habitualmente deﬁnido como uma representação simpliﬁcada de algum

objeto, comportamento ou sistema que se deseja compreender (KOPERSKI, 2006). Den-

tre os diversos tipos de modelos, os mais familiares são os chamados modelos físicos, como

as réplicas em miniatura de aviões. Esses modelos apresentam similaridade estrutural

com os aviões a que se referem, o que permite aos engenheiros estudar suas propriedades

dinâmicas a partir de experiências com as réplicas em túneis de vento. Modelos da física

teórica costumam utilizar representações abstratas, como planos sem atrito ou massas

puntuais. Há, também, modelos matemáticos, constituídos por conjuntos de equações

inter-relacionadas.

Na literatura musical, o conceito de modelo tornou-se recorrente nos últimos anos.

Segundo Lallite (2002, p.60-61),

a noção de modelo é ambígua, pois remete ao domínio artístico (o modelo do pintor

e do escultor) e ao domínio cientíﬁco. Desse último ponto de vista, o modelo pode

se deﬁnir como uma estrutura formalizada, utilizada para dar conta de um conjunto

de fenômenos que possuem entre si certas relações. É, essencialmente, um mo delo de

ordem descritiva, que reduz os componentes do objeto para melhor apreendê-lo. Os

modelos cientíﬁcos apresentam três propriedades - simpliﬁcação, uniﬁcação e previsão -

que permitem apreender, de maneira racional, a constituição e a evolução dos fenômenos

estudados. No domínio musical, a noção de modelo se compreende em uma acepção muito

mais livre. O modelo musical p ode se conceber tanto como representação esquemática de

um processo, quanto como transcrição pura e simples de sonoridades naturais ou mesmo

de uma obra preexistente.

Para os pesquisadores envolvidos na área de CAC (composição assistida por com-

putador

há, então, na música, cálculo, código, linguagem, informação e estruturas temporais

que podem ser descritos por formalismos informáticos, em um duplo jogo de análise e sín-

tese. O termo “modelo” pode então se aplicar e se declinar segundo diversos paradigmas

cientíﬁcos. (ASSAYAG, 2004).

Também chamada CAO: composition assistée par ordinateur.)

Partindo-se de uma concepção ampla, o modelo pode ser visto na projeção de uma

forma sobre outra, como no caso do carimbo, da fotograﬁa ou da gravação de som -

que traduz os impulsos sonoros em eletromagnéticos e os codiﬁca no reposicionamento

de microelementos metálicos de uma ﬁta (gravação analógica) ou converte os mesmos

impulsos sonoros em códigos numéricos (gravação digital); de outro modo, como molde

que recebe uma matéria maleável ou, ainda, de um modo mais dinâmico, como um jogo

de forças que constrange uma matéria a uma forma deﬁnida - como no caso do vaso de

barro que é moldado segundo uma forma presente na mente do artesão. Neste trabalho,

“modelo” é deﬁnido de maneira ampla, como um conjunto de relações abstraídas de

um contexto e reproduzidas em outro: o vaso de agora é modelado segundo os traços

deixados na memória por um outro vaso anterior. O modelo funda um espaço analógico,

cria pontes entre heterogêneos, instaura correspondências e simetrias entre ordens de

realidade diferentes. O modelo é ordenação, na medida em que submete um material a

uma forma.

Um modelo pode surgir através de ligações que se estabelecem entre os traços salientes

de um material e formam ﬁguras, constelações. Se essas ﬁguras são consistentes para

a percepção, podem se abstrair enquanto conﬁgurações e modelar um novo material,

submetendo-o às linhas de força de sua estrutura. A capacidade de um modelo ser extraído

de um material está relacionada à consistência de suas ﬁguras. Por outro lado, quando

um modelo é projetado sobre um novo material, pode haver transformações nas ﬁguras

originais: algumas relações são ignoradas; outras, criadas. Uma estrutura reduzida, feita

a partir de uma seleção de traços salientes do objeto, permite um controle planejado das

transformações possíveis que esse objeto possa sofrer. Nesse sentido, o termo modelo não

deve sugerir um original que é reproduzido com mais ou menos exatidão, mas um processo

criativo de derivação contínua de novas formas a partir de referências anteriores.

Mesmo quando se refere a formas que se constituam no tempo, a consistência de

um modelo permite sua integração, pois há conversão de um processo temporal em uma

forma que se apreende globalmente. Para que o tempo possa alcançar uma forma, para

que não seja pura ﬂuidez, os modelos temporais necessitam da memória. Mas não se

trata de uma simples acumulação de traços expressivos. Esses traços devem ser postos

em relação, comparados com outros anteriores e posteriores, formando uma cauda de

retenções e um horizonte de antecipações:

O ﬂuxo temporal se torna forma e objeto no seio de nosso aparelho psíquico. Não

é apenas uma questão de traço mnésico. O esforço fundador da cogitatio é, verdadeira-

mente, essa mutação do instante em duração, do caos do ﬂuxo auditivo originário em

objeto inteligível, de impulsão em gesto e em ﬁgura (CHOUVEL, 2005).

2.2 Modelo e material

O conceito de material musical supõe uma materialidade sonora bem como um com-

ponente mental, um modo de “ouvir” essa mesma materialidade

. A escuta realiza um

recorte do sonoro direcionada por um corpus limitado de modelos, presente em cada

contexto histórico-cultural, ou seja, há modos de ouvir codiﬁcados nos diferentes contex-

tos culturais. O campo musical está sempre recortado, organizado ou hierarquizado por

modelos que deﬁnem uma interpenetração do “natural”/sonoro e do “cultural”/musical

em certas categorias de pensamento e em certas práticas. Categorias como melodia,

harmonia, tema, desenvolvimento, são exemplos de princípios globais de organização -

modelos - encontrados em alguns processos de criação musical.

Os modelos presentes na tradição da música de concerto se transformaram continua-

mente no decorrer da história. É assim, por exemplo, que o desenvolvimento da harmonia

tonal deslocou o foco da escuta de linhas melódicas independentes para blocos sonoros -

acordes - e seus encadeamentos privilegiados - cadências; por sua vez, com o atonalismo,

as cadências foram diluídas, os blocos harmônicos perderam sua codiﬁcação - acordes não

“O aspecto essencial da signiﬁcação da noção de material musical é, eu já disse e torno a dizer, essa

relação material-compositor. Não somente o relacionamento entre os caracteres pregnantes do material

(por exemplo, o intervalo) e a combinação dessas relações (por exemplo, o acorde) são o resultado da

ação do compos itor, mas é a recepção do compositor, sua escuta estética e poética, que faz do som físico

(natureza exterior) um som percebido (relação homem-natureza) e é sua escolha que faz desse último um

som musical [...]” (DUCHEZ, 1991. p.53).

classiﬁcados - e houve uma revalorização do contraponto linear. Modelos são justamente

os princípios de organização que se transmitem - e se transformam - nas tradições: o

material sonoro deve ser elaborado para se tornar expressivo. Modelos são as “palavras”

e as “frases” de um pensamento musical e atuam tanto na técnica composicional quanto

na escuta. Em sua ação, o modelo pode elaborar diferentes níveis estruturais do material

musical. Do ponto de vista do tempo, existem tanto modelos locais - como as cadências

- quanto modelos globais - como a forma de uma peça -, ou, ainda, modelos que orga-

nizam os blocos temporais intermediários; do ponto de vista da simultaneidade, há tanto

modelos organizando planos globais - como as texturas - quanto detalhes locais - como

a ornamentação de linhas melódicas

Existe ainda, uma relação de pressuposição recíproca entre material musical e modelo.

O processo de composição supõe um contínuo entrelaçar dessas categorias. Próprio de

um modelo é se projetar sobre um material, produzindo resultados sempre diferentes,

pois sua natureza reduzida requer uma adaptação ao material a ser organizado. Por sua

vez, o material não pode ser considerado como um suporte inteiramente neutro e amorfo,

pois sempre apresenta um certo nível de elaboração. Não existe material não elaborado;

o que existe é um certo nível de elaboração básico, de onde habitualmente se parte para

compor. Mesmo em um estado dito primitivo, bruto, o material apresenta aspectos regidos

por modelos compartilhados culturalmente. Há, por exemplo, modelos que estriam o

espaço harmônico segundo certas regras, formando escalas

. Modelos primitivos, como

as escalas, deﬁnem um domínio potencial do material, excluem certas possibilidades e

disponibilizam outras. Sobre esse material relativamente amorfo, em estado primitivo,

são projetados modelos mais diferenciados - por exemplo, frases melódicas - visando

“Essas estruturas técnicas composicionais pré-formadas, intermediárias entre, de uma parte, as restrições

que as propriedades físicas e psicológicas do material fazem pesar sobre sua utilização e, de outra parte,

as exigências do projeto estético, entre a resistência do real concreto do som e as intenções do compo-

sitor (oposição pertencente ao velho dualismo matéria-forma), tem uma enorme importância na música

ocidental; elas evoluíram historicamente da Idade Média ao século XX: modos gregorianos, consonâncias

polifônicas, cadências tonais, etc” (DUCHEZ, 1991. p.61).

Sobre espaços harmônicos lisos e estriados, ver BOULEZ (1972, p.82-87).

esculpir o material, articulá-lo internamente. Como pode ser visto, mesmo a noção de um

material bruto já pressupõe modelos primitivos. Por outro lado, qualquer trecho musical,

mais ou menos elaborado, pode ser tomado como um material sobre o qual venham a

se projetar modelos. O processo de composição elabora o material em múltiplas etapas,

sendo que cada etapa sucessiva parte de um material mais elaborado e projeta sobre

ele novos modelos. Entretanto, não se trata de um caminho em direção à complexidade

absoluta, dado que o objetivo da elaboração é acentuar a expressão. Para Deleuze e

Guattari (1992. p.213), “a obra de arte é um bloco de sensações”, e a relação do plano

de organização com o plano de expressão deve ser tal que

o plano do material sobe irresistivelmente e invade o plano de composição das

sensações mesmas, até fazer parte dele ou ser dele indiscernível. (...) A sensação não se

realiza no material, sem que o material entre inteiramente na sensação, no percepto ou

no afecto. Toda a matéria se torna expressiva. (p.217)

O objetivo da elaboração do material é permitir que as sensações se sustentem no

tempo, que prolonguem suas intensidades nos diversos planos formais. O trabalho sobre

o material permite relacionar a multiplicidade de traços expressivos - vindos de diferentes

níveis do material, desde os detalhes até o grande plano global - em um entrelaçamento

complexo, convergindo ou separando as forças expressivas.

Um exemplo interessante que ilustra a relatividade do conceito de elaboração, é o

terceiro movimento da Sinfonia, de Luciano Berio (1970), que utiliza citações de outras

obras do repertório sinfônico ocidental - portanto materiais previamente elaborados -

como ponto de partida para um contraponto de estilos diferentes, onde o cantus ﬁrmus é

o scherzo da segunda Sinfonia, de Mahler. Nesse caso, a elaboração consiste no encadea-

mento e na superposição dos fragmentos citados. O compositor, em diversas entrevistas,

recusou o termo “colagem” e insistiu no trabalho de adequação harmônica dos object

trouvée.

A tecnologia de construção de instrumentos sempre partiu de uma concepção de

material já elaborado. Se isso é evidente diante de modelos elementares, como as escalas,

pode também ser veriﬁcado com relação a modelos mais complexos. Há, por exemplo,

uma relação entre o aumento do número de planos sonoros na música orquestral do século

XIX e o desenvolvimento paralelo da luteria, buscando máxima homogeneidade tímbrica

em todo o registro de uma mesma família instrumental

: a identidade de colorido dos

diferentes naipes distingue os planos sonoros com maior clareza. Nesse caso, um material

musical complexo - texturas com vários planos sonoros - requisitou uma orquestra com

uma paleta tímbrica bastante diferenciada.

No contexto da música concreta, Schaeﬀer, apesar de distinguir os conceitos de obje-

to sonoro e estrutura musical

, reconheceu que, mesmo no nível do objeto isolado, “uma

escuta atenta descobre variações de valores que aprecia musicalmente (p.185)”. A mor-

fologia sonora desenvolvida no Traité des Objets Musicaux (SCHAEFFER, 1966) pode ser

vista como um quadro de modelos primitivos que visa auxiliar a escuta na organização

do objeto sonoro, na descoberta de seus traços formais elementares. Para Schaeﬀer, o

material bruto da música concreta - gravações de quaisquer sons - requer, primeiro, uma

passagem à condição de objeto sonoro e, posteriormente, uma estruturação musical - “de

la musique concrète a la musique même”. A primeira transformação é realizada pela es-

cuta por um recorte do objeto e pela identiﬁcação de seus traços formais característicos.

O objeto sonoro da música concreta já é material “modelado” pela escuta.

A elaboração do material é resultado de uma combinação complexa de modelos, al-

guns conscientes e outros ocorrendo intuitivamente. A própria natureza múltipla dos mo-

delos torna sua identiﬁcação relativa e problemática: o palimpsesto

de modelos dissolve

a nitidez das etapas no produto ﬁnal. Entretanto, mesmo com uma presença desﬁgurada,

a importância do modelo é permitir a criação de novas formas a partir de referências que

As cordas já haviam alcançado um grande desenvolvimento técnico desde o século XVII. No século XIX,

madeiras e metais foram os naipes instrumentais mais desenvolvidos.

“O par objeto/estrutura é então indissociável, uma vez que designa sempre uma relação entre componentes

e compostos” (SCHAEFFER, 1977, p.186). ) Objeto e estrutura são diferentes enfoques - local e global

- de uma mesma situação formal.

“Um palimpsesto é uma página manuscrita, pergaminho ou livro cujo conteúdo foi apagado (mediante

lavagem ou raspagem) e escrito novamente, normalmente nas linhas intermediárias ao primeiro texto ou

em sentido transversal” (PALIMPSEST).

se imprimiram na sensibilidade do compositor: memórias que se atualizam sob metamor-

fose, fusão de diferentes imagens em um novo comportamento musical. Apesar disso, a

utilização de modelos padronizados pode levar ao enrĳecimento da capacidade expressiva.

Com relação a esse ponto, Deleuze e Guattari diferenciam mapas e decalques:

Se o mapa se opõe ao decalque é por estar inteiramente voltado para uma ex-

perimentação ancorada no real [...] O mapa é ab erto, é conectável em todas as suas

dimensões, desmontável, reversível, s us cetível de receber modiﬁcações constantemente

(2004, p.22-23).

Por outro lado, o que o decalque reproduz são apenas os pontos de estruturação. Para

Deleuze e Guattari, é preciso resistir ao aprisionamento característico dos decalques. Os

decalques são modelos padronizados (clichês) que se tornaram esvaziados da vitalidade

interna das formas. A utilização de decalques na composição conduz ao academismo,

caracterizado por uma repetição excessiva ou mecânica de procedimentos.

2.3 Escritura

O processo de composição pode ser visto como um trabalho de superposição e interpene-

tração de modelos. A escritura, na medida em que detém o ﬂuxo do tempo e põe a dis-

tância o fenômeno sonoro é um trabalho não somente sobre o som, para organizá-lo, mas

também sobre a sensação, para desenvolver um pensamento do sensível. Graças a esse dis-

tanciamento, a escritura ultrapassa a mera função de simbolização do fenômeno sonoro

e possibilita a não-redução do pensamento do sensível ao imediato da sensação. Com

a ﬁxação dos sons no espaço gráﬁco, a imaginação pode tratar a composição temporal

como uma organização de proporções e forças, uma repartição de espaços, um contraste

de materiais expressivos, enﬁm, um jogo de intensidades cuidadosamente conjugadas.

Ao contrário do som, que é contínuo e inﬁnito em sua diversidade, a escritura musical

é baseada sobre um número ﬁnito de signos discretos que, combinados de diferentes modos,

permitem a expressão de um pensamento. Emb ora a escritura esteja voltada para o

sonoro, seus signos elementares não estão diretamente associados à percepção: eles são

apenas “traços diferenciais em um espaço abstratamente estruturado” (NICOLAS, 2007).

Assim, por exemplo, não há o equivalente sensível a uma pausa escrita: seu sentido é

organizar a dimensão temporal. A escritura separa as características do fenômeno sonoro

em parâmetros e, enquanto dissociados, os signos elementares dos parâmetros musicais

mantêm-se independentes do sonoro. É preciso que se articulem em grupos, para que se

estabeleçam contextos conectados ao sensível. O contexto mais simples da escritura que

se relaciona à dimensão sonora é o “ponto”, uma única nota integrando simbolizações dos

vários parâmetros - altura, duração, intensidade e timbre.

A simbolização dos parâmetros sonoros apresenta ajustes em função das necessidades

expressivas. A escrita de alturas, por exemplo, é diferente quando se trata de instrumentos

com alturas deﬁnidas ou não. No caso de instrumentos de percussão com altura indeter-

minada, pode-se utilizar uma escala de alturas relativas (mais ou menos agudo) ou mesmo

prescindir desse parâmetro, limitando-se à indicação de duração, dinâmica e timbre. A

duração cronométrica (em segundos) requer a combinação de dois diferentes signos na

escrita: a ﬁgura de nota (semínima, mínima, etc) - que determina as proporções entre

durações - e o andamento (semínima = 60MM, por exemplo). As indicações de dinâmica

combinam signos que indicam planos globais (piano, forte, etc), acentos locais (>, sfz,

etc) e modulações de amplitude (crescendo e decrescendo). Por sua vez, as indicações de

timbre são as mais imprecisas, estando freqüentemente associadas a modos particulares de

execução em algum instrumento (arco sul ponticello, frullato, etc). Como se vê, a escrita

isola os diferentes traços expressivos do fenômeno sonoro em signos independentes.

Apesar de abstratos, os espaços paramétricos permitem a organização do sonoro

através da graduação do contraste entre os pólos expressivos grave/agudo, forte/piano,

breve/longo, contínuo/descontínuo... É justamente a abstração do conceito de parâmetro

que permite à imaginação encontrar variantes sonoras pela recombinação dos índices ex-

pressivos. O espaço-tempo sonoro é esculpido ou modelado quando se transformam os

graus de contraste nas seqüências de parâmetros. Por exemplo, o modelo “linha” - ou

“voz” - supõe o encadeamento de notas ou de blocos sonoros; seqüências com relativa esta-

bilidade nos parâmetros registro, duração e intensidade formam linhas contínuas; quando

há um grande contraste nesses campos paramétricos - saltos de registros, precipitações

de durações, acentos - a continuidade da linha tende a romper-se. O modelo “linha” se

deﬁne, então, como organização da sucessividade pelos princípios contínuo/descontínuo,

ligado/separado, ﬁgura/fundo. Por sua vez, a natureza expressiva de uma “linha” - seus

afetos - é inseparável de suas curvas, ângulos, precipitações e detenções. Assim, do ponto

de vista expressivo, linhas com ondulações suaves, construídas a partir de graus conjuntos

- como em Palestrina - diferenciam-se completamente de linhas com ângulos abruptos,

construídas a partir de acordes arpejados - como em diversas peças de Bach. Por outro

lado, embora a escrita represente a “linha” como uma seqüência de “pontos”, ao mesmo

tempo pressupõe uma dimensão sonora contínua e ﬂexível, que deve ser recriada pelo

intérprete na performance. A notação é apenas a armadura do gesto instrumental/vocal,

uma vez que a expressão musical habita as nuances do sonoro.

Os signos básicos da escritura aglomeram-se em unidades compostas em vários níveis

estruturais. Assim, podemos passar de “ponto” - nota - a “linha” - frase ou gesto -,

“plano” - seqüência de acordes ou p olifonia - ou “volume” - orquestração de um “plano”.

Esses modelos presentes na escritura são percebidos tanto visualmente quanto auditiva-

mente. Observa-se, portanto, um relativo recobrimento dessas duas dimensões. Há, entre-

tanto, momentos de independência entre estruturas escritas e estruturas ouvidas. Assim,

por exemplo, em situações complexas com grande instabilidade paramétrica, embora a

escrita apresente muitos detalhes, a escuta tende a envolver o contexto e apreendê-lo de

modo global. A escritura tem como função estruturar um “texto” musical que será pos-

teriormente transformado em fenômeno sensível pela interpretação, para dar nascimento

a um “mundo” no tempo da escuta.

Deleuze, cuidadosamente, analisa a inseparabilidade de sensação, construção e ex-

pressão no processo de criação artística:

A carne não é a sensação, mesmo se ela participa de sua revelação. [...] A carne

é apenas o termômetro de um devir. A carne é tenra demais. O segundo elemento é

menos o osso ou a ossatura que a casa, a armadura. O corpo desabrocha na casa (ou

num equivalente, numa fonte, num bosque). Ora, o que deﬁne a casa são as extensões,

isto é, os pedaços de planos diversamente orientados que dão à carne sua armadura:

primeiro-plano e plano-de-fundo, paredes horizontais, verticais, esquerda, direita, retos

e oblíquos, retilíneos ou curvos... Essas extensões são muros, mas também solos, portas,

janelas, portas-janelas, espelhos, que dão precisamente à sensação o p oder de manter-se

sozinha em molduras autônomas. São as faces do bloco de sensação. [...] O terceiro

elemento é o universo, o cosmos. Não é somente a casa aberta que se comunica com a

paisagem, por uma janela ou um espelho, mas a casa mais fechada está aberta sobre um

universo. A casa de Monet se vê sempre aspirada pelas forças vegetais de um jardim

incontrolável, cosmo de rosas. Um universo-cosmos não é carne. Nem mesmo plano,

pedaços de planos que se juntam, planos diversamente orientados, embora a junção de

todos os planos até o inﬁnito possa constituí-lo. Mas o universo se apresenta, no limite,

como o fundo da tela, o único grande plano, o vazio colorido, o inﬁnito monocromático

(DELEUZE; GUATTARI, 1992, p.230 a 234).

Se a arte é “linguagem de sensações”, não se trata de reduzir a sensação à efemeridade

do instante: “A carne é somente o revelador que desaparece no que revela: o composto

de sensações” (DELEUZE; GUATTARI, 1992. p.236). Daí, a necessidade da construção,

de coordenar e encaixar os múltiplos planos da “casa” ou da “armadura”, para que a

percepção se sustente no tempo. E, para além da construção, ainda é necessário um

poderoso movimento de desenquadramento, que abra a “casa” para a “paisagem” e lib erte

a expressão de forças cósmicas. No caso da música, a “sensação” surge com a exposição do

sonoro no ﬁo de um tempo frágil e, simultaneamente, sustentado; a “construção” requer a

articulação desse contínuo em elementos que são manipulados na escritura e organizados

por modelos; por sua vez, a “expressão” indica um movimento, uma ﬂecha, um desejo ou

uma vontade que projeta a obra para além de si, em direção a uma exterioridade.

2.4 Extensões tecnológicas da escritura musical

Em 1948, Pierre Schaeﬀer começou a utilizar meios técnicos de gravação e difusão,

presentes na indústria do rádio, como uma ferramenta composicional. Com isso, provocou

um deslocamento na fronteira do campo musical tradicional, até então limitado a sons

instrumentais e vocais. Graças à tecnologia de gravação, pela primeira vez na história,

o som, que é um fenômeno dissipativo e transitório, pôde ter seu traço temporal ﬁxado

sobre um suporte físico. A ﬁxação do sonoro intro duziu uma nova dimensão no processo

de composição: ao invés da abordagem abstrata do som através da escrita, tratava-se

de trabalhar a partir de um som singular, concreto, passível de uma elaboração detalha-

da através da reescuta. Na prática da música concreta, sons de origens quaisquer eram

gravados e, graças a diversas manipulações eletroacústicas, eram transformados e combi-

nados. Schaeﬀer defendia a necessidade de se abandonarem as referências habituais da

música instrumental e se buscarem, na escuta, novos princípios de organização baseados

nas qualidades internas do som. Os estudos de Schaeﬀer sobre morfologias e tipologias

sonoras estão na origem de um novo eixo de pesquisa cientíﬁca: a psicoacústica

Menezes (1998) destacou a importante mudança trazida pela eletroacústica ao processo

de composição. Na música eletroacústica, é possível trabalhar na constituição mesma dos

espectros sonoros. O compositor busca, inicialmente, criar seus próprios sons, para, a

seguir, relacioná-los formalmente no tempo, sem o apoio da notação musical. O novo

material apresenta uma extraordinária diversidade, uma ampliação quase inesgotável do

real sonoro, graças às possibilidades de manipulação em nível de microestruturas, de

microdeslocamentos interválicos e temporais: a eletroacústica permitiu um mergulho no

interior do som e a descoberta de um mundo expressivo marcado por limiares sutis de

intensidades.

Por outro lado, como o trabalho de relacionar os objetos sonoros da música eletroacús-

tica é, em vários aspectos, semelhante ao realizado pela escritura na música instrumental,

o autor fala em uma escritura latente ou subjacente:

Tal elaboração composicional no estúdio - elaboração que renuncia ao processo de

decodiﬁcação da notação musical tradicional sem renunciar aos aspectos relacionais do

material musical - eu chamo escritura latente ou subjacente (MENEZES, 1998)

Ciência que estuda a percepção subjetiva das características do som, relacionando os estímulos sonoros e

seus corre latos na escuta. A psicoacústica investiga os limiares perceptivos e as proporções entre variações

de grandezas físicas e p erceptivas (scaling).

Se os objetos da escritura instrumental são construídos a partir de “pontos”, a escri-

tura latente implícita na composição eletroacústica parte de um material sonoro complexo,

irredutível a uma concepção atomista do som. Em contraste à concepção paramétrica da

escritura musical tradicional, a abordagem eletroacústica privilegia o trabalho sobre mor-

fologias: parte-se da noção de objetos compostos de múltiplas facetas - multiplicidades -

e caracterizados por traços distintivos - saliências perceptivas (VAGGIONE, 1991). Esses

objetos são transformados por fragmentação, variação e aglutinação, visando elaborar suas

partes e criar novas multiplicidades. Por sua vez, essas variações podem ser recombinadas

em conjuntos que são novamente fragmentados, variados e aglutinados, obtendo-se seg-

mentos temporais progressivamente maiores. A ﬁxação do som sobre um suporte físico

permitiu um trabalho de montagem, de modo similar ao que se fazia no cinema. Entre-

tanto, havia limites práticos na montagem, pois as recópias sucessivas traziam perda de

qualidade no sinal sonoro gravado. Esses limites técnicos de edição só foram superados

com a digitalização do som.

Com a introdução da informática no trabalho eletroacústico, surgiram novos modos

de representar os sons gravados, como o gráﬁco de intensidades, o sonograma, as repre-

sentações gráﬁcas e alfanuméricas das linguagens de programação, etc. O traço energético

do material sonoro é captado sob a forma de um “esqueleto numérico” e, graças a isso,

torna-se possível convertê-lo em diferentes representações. A extração de saliências dos

objetos passou a ser realizada tanto de modo manual sobre as representações gráﬁcas

quanto através de algoritmos especiais que processam as seqüências numéricas associadas

ao som. Esses diferentes modos de representação do som traduzem a linguagem de baixo

nível da máquina a um nível acessível ao compositor.

Para trabalhar no novo ambiente tecnológico, o compositor necessita formalizar seu

pensamento em uma dimensão mais abstrata - independente do gesto instrumental - o

que implica diﬁculdades de adaptação. O domínio expressivo do novo material musical

tecnológico depende de um equilíbrio sutil entre intuição e cálculo; daí a busca cons-

tante de adaptação das novas representações à imaginação dos compositores. Há toda

uma pesquisa buscando explorar diferentes modos de representar o pensamento musical e

elaborá-lo com as novas tecnologias. Mesmo a ruptura inicial estabelecida com a música

concreta pôde ser transformada: a numerização do sonoro permitiu que os mesmos proces-

sos de elaboração fossem aplicados - com adaptações - tanto aos sons gravados quanto

às partituras instrumentais. A informática introduziu uma nova escritura com pretensões

absolutas, no sentido em que se propõe a grafar qualquer dimensão do real p or meios

numéricos.

“O código numérico permite descrever - e inscrever, pois se trata de um suporte de

escritura - operações relacionadas à estrutura interna do objeto” (VAGGIONE, 1991).

Para Vaggione, a digitalização transformou o estatuto do objeto sonoro eletroacústico,

que passou a apresentar uma transparência estrutural. O objeto torna-se manipulável,

não apenas “do exterior”, através de transformações sobre sua morfologia, mas também

“de dentro”, a partir de sua codiﬁcação. A digitalização do material sonoro permitiu rein-

tegrar diversos procedimentos de natureza abstrata, típicos das operações simbólicas da

escritura musical tradicional, nas estratégias de composição eletroacústicas. Há, contudo,

diferenças importantes entre as duas abordagens. Ao contrário dos processos baseados

na escritura tradicional, que utilizam representações com alto nível de abstração, a sín-

tese digital do som requer descrições muito mais detalhadas, com um grande número de

informações para indicar a variação do som no tempo. Para que esse enorme conjunto de

dados seja manipulável pelo compositor, tornam-se necessários modelos com descrições

globais do som. Assim, o compositor trabalha sobre os modelos globais, que são, poste-

riormente, convertidos em som por algoritmos de síntese. A formalização do pensamento

musical na escritura numérica se dá em múltiplos níveis, diferentes e complementares. Se

na prática tradicional da composição instrumental já podiam ser distinguidos os níveis

do planejamento - com gráﬁcos e textos - e da escritura propriamente dita, com as novas

tecnologias surgem novos níveis de elaboração que requerem a atenção do compositor.

A teoria da informação (VINET, 2003) procura classiﬁcar os diversos níveis de repre-

sentação das informações musicais pela faixa de freqüência, ou seja, pela quantidade de

informações transmitidas por segundo, conforme descrito a seguir:

a. semântico (0 - 1Hz), com descrições qualitativas em formato gráﬁco ou textual;

b. simbólico (0 - 25 Hz), com representação do som através de eventos discretos, como

notas, acordes ou ritmos;

c. controle (10Hz - 1kHz), com curvas globais de controle do som, por exemplo, regendo

a intensidade ou a espacialização do som eletrônico;

d. sinal (10 - 100 kHz), com o som propriamente dito, seja gravado ou sintetizado;

e. físico (n * 10 - 100 kHz), com descrições físico-matemáticas das vibrações sonoras.

Na classiﬁcação acima, há uma relação inversamente proporcional entre a quantidade

de informações por segundo e os conhecimentos musicais implícitos. Assim, as descriçõ es

do sinal são muito detalhadas, o que reduz a necessidade de conhecimentos implícitos.

Ao contrário, para o nível semântico e simbólico, é necessário um conhecimento prévio

- a teoria musical - por parte de quem interpreta a informação, para decodiﬁcá-la cor-

retamente. A formalização numérica do sonoro permite a passagem entre os diferentes

níveis de informação por operações de análise e síntese: na análise, há uma redução de

informações, com seleção e hierarquização dos dados; na síntese, há uma transformação

das descrições globais em informações detalhadas. O interesse dessa classiﬁcação é jus-

tamente orientar a pesquisa no sentido de preencher os espaços intermediários, criando

níveis híbridos ou, então, conversões entre estruturas de níveis diferentes. A fase inicial

de desenvolvimento da tecnologia informática separou muito claramente a síntese sonora

- nível do sinal - da modelização de aspectos formais da composição - nível simbólico.

Isso se deu, provavelmente, como reﬂexo de uma distinção consolidada entre instrumento

e partitura. Um dos objetivos atuais é ultrapassar essa concepção inicial e construir am-

bientes de trabalho onde os domínios do som e da composição possam se comunicar e

interagir.

As novas tecnologias permitem descrever, de forma detalhada e formalizada, o som,

sua evolução e as interações entre esse som e o contexto em que se insere. Elas instauram

um novo domínio de racionalidade e teorização do material musical. Em particular, a

simulação computacional abriu uma nova via de conhecimento e aprendizagem, tornando-

se uma ferramenta valiosa de apoio à imaginação. Na nova escritura digital, os modelos são

dinâmicos e sua visualização em telas interativas permite explorar variações controladas

em seu comportamento a partir de conjuntos estruturados de dados numéricos. Como

nos diz Lévy:

O modelo numérico (digital), o qual projeta sobre a tela sua imagem dinâmica,

releva uma forma de escritura, mas certamente não da notação da palavra. Não se ouve

o som, mas o modelo mental. E como modelo mental, ele é interativo, explorável, móvel,

modiﬁcável, fortemente articulado sobre mil reservas de dados (LÉVY, s/d).

2.5 Formalização computacional das técnicas de composição

A idéia de uma concepção formalizada dos processos musicais - através de procedi-

mentos lógicos ou algorítmicos - existe há muito tempo na prática da composição. Como

exemplos, podemos citar a isoritmia medieval, a técnica do cânone - com os recursos de

inversão e retrogradação - e o famoso jogo de dados usado na composição de minuetos,

atribuído a Mozart. Entretanto, com o desenvolvimento da informática no século XX,

surgiram ferramentas de representação e cálculo cada vez mais poderosas, o que possibi-

litou um desenvolvimento acentuado da formalização. Como toda atividade artística, a

composição musical supõe processos criativos que não são completamente formalizáveis.

Em conseqüência, o sentido da CAC (composição assistida por computador) é propor aos

compositores ambientes de ajuda à composição, permitindo utilizar o computador para

experimentar e formalizar aspectos parciais do processo de composição.

O modelo computacional é um conjunto de instruções voltado à realização de uma

idéia musical. O compositor elabora seus materiais musicais através de programas que

deﬁnem regras ou restrições para a combinação dos elementos utilizados. Com a simulação

dinâmica, tornada possível pela CAC, os modelos são criados, testados e reﬁnados pelo

compositor durante a exploração do material musical na composição. Nesse sentido, os

programas são um tipo de escritura, pois representam a evolução de um pensamento

formal.

Os ambientes de programação visual tornaram a formalização mais acessível, uma

vez que introduziram interfaces mais amigáveis e intuitivas. Fala-se de programação vi-

sual quando se trata de utilizar indicações visuais em duas dimensões e não um texto

linear na programação (BRESSON, 2007, p.88). A utilização de objetos gráﬁcos inter-

conectados permite a representação clara e intuitiva de um processo. Entre os programas

mais conhecidos da área de CAC que utilizam a programação visual, estão Patchwork

(LAURSON, 1993), OpenMusic (AGON, 1998) e PWGL (LAURSON; KUUSKANKARE,

2002). Nesses programas, os gráﬁcos correspondem a expressões funcionais programadas

em LISP, que são avaliadas segundo o ﬂuxo de controle deﬁnido pelas conexões entre os

objetos.

Figura 2 exemplo de programa (patch) com objetos musicais (software PWGL).

3 MODELOS TEMPORAIS NA COMPOSIÇÃO MUSICAL

3.1 A representação do tempo

A atividade de composição é estreitamente ligada à manipulação e à estruturação do

tempo. Para a formalização computacional do processo de composição, torna-se necessário

desenvolver um modo de representação do tempo que permita descrever e construir estru-

turas temporais complexas. Uma das representações mais simples do tempo consiste em

associar cada evento a uma marcação temporal, indicando seu momento de aparição em

uma seqüência e sua duração (BRESSON, 2007, p.178). Essa indicação temporal requer

uma unidade de referência - por exemplo, o segundo - e supõe, subjacente à estrutura

descrita, um ciclo regular de repetições dessa unidade, uma espécie de “régua temporal”.

É justamente essa “régua” que permitirá a contagem ou a medida do tempo, ou seja, a

marcação de posição temporal e a duração dos eventos. Embora esse formato seja suﬁ-

ciente para representar e editar uma seqüência sonora - é a forma utilizada pela maioria

dos softwares seqüenciadores - não é adequado para a representação de relações privile-

giadas entre grupos de eventos. Por exemplo, para descrever um grupo de eventos que

se desloca no eixo do tempo, é necessário somar um valor temp oral constante às posições

temporais de cada evento do grupo, p ois, nesse formato, os eventos só se relacionam à

régua temporal, não havendo relações diretas entre eles. Por isso, não é possível deﬁnir

um grupo e movê-lo com apenas uma informação global de posição. Outras relações tem-

porais tornam-se ainda mais complexas de representar como, por exemplo, a aumentação

rítmica, com os eventos tornando-se proporcionalmente mais espaçados no tempo.

Essas limitações podem ser ultrapassadas, introduzindo-se a noção de hierarquia.

Nas representações hierárquicas, algumas estruturas podem englobar outras, em vários

níveis. Isso quer dizer que há eventos temporais complexos, isto é, há eventos deﬁnidos

globalmente como blocos - com sua posição temporal e duração determinadas - e, ao

mesmo tempo, organizados internamente como subseqüências de eventos simples. Nesse

caso, tornam-se necessárias duas indicações temporais independentes: por um lado, o

evento complexo é representado como um único elemento, com sua posição temporal e

duração deﬁnidas em relação ao nível global da estrutura; por outro, sua organização

interna é representada como uma seqüência independente, com as indicações temporais

de posição e a duração dos eventos deﬁnidas em nível local, ou seja, o início do bloco é

considerado tempo zero (ﬁg.3).

Figura 3 representações do temp o → (a) seqüência simples

e (b) seqüência hierarquizada (BRESSON, 2007, p.195).

A notação musical tradicional é um exemplo de representação hierarquizada do

tempo, onde os compassos representam um nível global - blocos de tempo - que é organi-

zado internamente como uma seqüência de tempos - nível médio - que são, por sua vez,

organizados internamente como uma seqüência de subdivisões dos tempos - nível local.

Há um nítido encapsulamento dos três níveis temporais: compassos → tempos → sub-

divisões. Em uma representação hierarquizada do tempo, os eventos são representados

em múltiplas linhas de tempo, deﬁnidas em relação aos diferentes níveis estruturais. O

que distingue essas linhas de tempo é a escala temporal e sua unidade de medida, por

exemplo, compasso, tempo e parte de tempo.

A ﬁgura 4 ilustra os diferentes níveis temporais presentes em um ritmo. O ritmo

original está na linha inferior; as demais linhas ilustram níveis temporais de hierarquia

superior. Podem ser distinguidos quatro níveis temporais:

Figura 4 quatro níveis temp orais distintos:

compasso, tempo, parte e subparte de tempo.

Tabela 1 níveis articulatórios de um compasso

nível unidade eventos posição duração

compasso mínima pontuada 1 0 1

tempos semínima 2 0, 1 1, 2

partes de tempo

colcheia de tercina 3 0, 1, 2 1,1,1

colcheia de quintina 4 0, 1, 3, 4 1, 2, 1, 1

subpartes de tempo colcheia de quiáltera encapsulada(3 dentro de 5) 3 0, 1, 2 1, 1, 1

a. nível do compasso, com unidade temporal = mínima pontuada

 temos um único evento global com posição temporal = 0 e duração = 1 unidade;

b. nível dos tempos; com unidade temporal igual à semínima

 temos dois eventos com posições temporais = 0 e 1 e durações = 1 e 2 unidades;

c. nível das subdivisões dos tempos ou partes de tempo

 temos dois eventos complexos cuja organização interna é

1. posições = 0, 1 e 2; durações = 1, 1 e 1 (unidade = colcheia de tercina)

2. posições = 0, 1, 3 e 4; durações = 1, 2, 1 e 1 (unidade = colcheia de quintina);

d. nível das subdivisões das partes de tempo

 temos vários eventos simples e um único evento complexo, cuja unidade de refe-

rência temporal é a colcheia da quiáltera encapsulada (3 dentro de 5)

1. posições = 0, 1 e 2; durações = 1, 1 e 1.

Além das formas seqüenciais, ilustradas pelo exemplo anterior - onde os eventos de

cada nível se articulam por justaposição, o que resulta em uma representação linear do

ritmo - é possível conceber representações polifônicas do ritmo, em que os eventos de um

mesmo nível temporal se relacionem por superposição ou por imbricação temporal. Para

uma melhor compreensão dessas diferentes possibilidades, é necessário analisar os tipos

elementares de relações temporais. Existem sete casos fundamentais de relações temporais

entre dois eventos: separação, justaposição, superposição, inclusão, início simultâneo,

ﬁm simultâneo, início e ﬁm simultâneos (ﬁg.5). As combinaçõ es dessas relações básicas

permitem a formação de blocos temporais variados.

Figura 5 diferentes tipos de relações temporais entre dois eventos (LITTLE, 1993.)

As relações “separação” e “justaposição” são lineares, isto é, os blocos são sucessivos.

As demais relações são polifônicas, pois os blocos se superpõem em algum momento. Um

exemplo concreto pode elucidar a utilização desses modos de organização temporal. A

ﬁgura 6 (p.41) analisa o ﬁnal do Concerto de Câmara, de Alban Berg (1925), sob o ponto

de vista das relações temporais entre blocos sonoros.

Figura 6 Concerto de Câmara (BERG, 1925), parte ﬁnal

Nesse exemplo, Berg superpõe à ressonância do piano - bloco A - uma seqüência

de cinco blocos - B1 a B5 - executados pelos demais instrumentos. As relações entre os

blocos temporais B1, B2, B3, B4 e B5 é de separação. Por outro lado, esses blocos estão

incluídos temporalmente no bloco A. Observando internamente os blocos B1, B2, B3, B4

e B5, constatamos que eles se subdividem em dois subblocos, distintos quanto ao material

musical: os blocos Bx.1 apresentam um ﬂuxo regular de semicolcheias, enquanto os Bx.2

apresentam gestos ritmicamente irregulares. Eles se relacionam temporalmente conforme

a tabela 2.

Tabela 2 relações temporais entre subblocos

B1.1 ← início simultâneo → B1.2

B2.1 ← ﬁm simultâneo → B2.2

B3.1 ← ﬁm simultâneo → B3.2

B4.1 ← inclusão ← B4.2

Seguindo o mesmo raciocínio anterior, podemos novamente subdividir os blocos B1.1,

B1.2, B2.1 ... e B4.2 internamente, para observar os mo dos de relação temporais entre as

partes instrumentais. Como pode ser visto no exemplo anterior, esse modo de represen-

tação do tempo permite analisar os diversos níveis da estrutura formal segundo o mesmo

quadro de relações temporais.

A estrutura temporal se expande em níveis progressivamente mais amplos, desde o

agrupamento de pequenos blocos temporais às grandes seções formais que vão constituir

a macroforma de uma peça. O processo de composição pode se desenvolver, simultanea-

mente, em vários desses níveis temporais. Entretanto, por razões práticas, é interessante

deﬁnir limites, como pontos de referência iniciais do processo compositivo. Em razão disso,

a idéia de se partir de mapas temporais da forma (nível global) e dos tipos texturais (nível

local). Por um lado, segmentar uma duração determinada em seções e subseções; por

outro, aglomerar tipos texturais em seqüências, submeter essas seqüências a processos de

transformação e ocupar as durações deﬁnidas pelo planejamento temporal do mapa. Esse

procedimento composicional é descrito por Reynolds (2002). O autor deﬁne dois níveis

temporais extremos forma e material - que são interligados por níveis intermediários; o

método conduz do material à forma.

3.2 Mapa temporal da forma

No processo de composição, a imaginação pode ser dirigida por um planejamento

temporal prévio, por um mapa onde estão deﬁnidas as durações de seções e subseções.

O mapa temporal funciona como um espaço de possibilidades. À medida que vai sendo

ocupado, que suas seções vão sendo compostas, ocorre um conﬂito de forças entre o

material composto e o plano temporal. Por vezes, o conﬂito exige ajustes no plano, por

exemplo, aumentar todas as durações proporcionalmente. Todavia a presença do mapa

temporal pode ajudar na obtenção de um equilíbrio nas durações das diferentes partes

de uma composição. Por equilíbrio, entenda-se um jogo dinâmico de forças; por exemplo,

um mapa temporal com durações irregulares - seções curtas intercalando seções mais

longas - pode sugerir ao compositor valorizar as seções curtas com contrastes acentuados.

O mapa é uma representação espacial da articulação temporal da peça e sua seqüência

de blocos temporais pode orientar certas escolhas do compositor: como iniciar, como

terminar, como dosar o contraste entre seções seguidas, como retornar a idéias anteriores.

Um mapa temporal pode ser detalhado em vários níveis, deﬁnindo seções, subseções

e mesmo partes menores. Certas peças podem ser mais facilmente compostas com mapas

menos deﬁnidos, pois um grande detalhamento do mapa pode tornar-se obstáculo, trava.

Em outras peças, o detalhamento do mapa pode ser um estímulo à imaginação. De qual-

quer forma, diante do mapa, um conﬂito entre duração e forma sonora se estabelece para

o compositor. A necessidade expressiva age como um ﬂuxo que atravessa os obstáculos

do plano temporal. O mapa constrange e estimula a imaginação que força seus limites

e, ocasionalmente, deforma o plano original. Esse jogo de forças enriquece a dimensão

expressiva da composição.

Uma das estratégias utilizadas na elaboração de um mapa temporal está na utiliza-

ção de uma ou mais séries numéricas para deﬁnir proporções entre as durações das seções

e subseções. A utilização musical da série de Fib onacci tornou-se recorrente no século

XX, principalmente a partir da difusão da obra de Bartók. Trata-se de uma alterna-

tiva às proporções regulares da quadratura clássica. Enquanto os compositores clássicos

utilizaram predominantemente divisões simétricas das seções, com a série de Fibonacci

pode-se alcançar uma grande irregularidade na segmentação formal. Essa série costuma

ser descrita como uma representação matemática dos processos de crescimento orgânico,

associada às formas espirais. Isso porque, nela, dois números consecutivos são somados

para determinar o próximo na seqüência: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, etc. A série de

Fibonacci aproxima-se da proporção áurea

à medida que seus números crescem. Um

exemplo de utilização da seção áurea na música é a fuga da peça Música para percussão,

cordas e celesta (mov. I), de Bartók. A análise seguinte tratará as durações das seções a

partir do número de colcheias (pulsos), uma vez que os compassos variam de tamanho.

Figura 7 mapa temporal - Bartók

As articulações formais dessa peça estão deﬁnidas pelos seguintes eventos:

A proporção áurea divide um valor em duas partes desiguais que seguem a seguinte relação:

a/b =(a + b)/a. Se (a + b)=1⇒ a =0.618 e b =0.382.

a. o ponto culminante [56]

marca a entrada de II;

b. em B [34], o tímpano é introduzido com um rulo pp;

c. em C1 [56], após o ponto culminante, iniciam-se as apresentações do tema invertido;

d. em C2 [65], strettos com o tema invertido;

e. em D1 [78], a celesta é introduzida, com um ostinato;

f. em D2 [81], interrompe-se a celesta.

A proporção áurea está presente (com aproximações) na articulação geral da forma.

A tabela 3 compara os valores da proporção áurea com os valores presentes na partitura.

(a) e (b) indicam as duas partes desiguais da relação áurea.

Tabela 3 durações em colcheias

seção seção áurea (a) seção áurea (b) partitura (a) partitura (b)

705 436 269 I(448) II(257)

I(448) 277 171 A(273) B(175)

II(257) 159 98 C(160) D(97)

C(160) 99 61 C2(98) C1(62)

D(97) 60 37 D2(63) D1(34)

Entretanto, a proporção áurea é apenas uma entre as inúmeras possíveis. Reynolds

(2002) utiliza, habitualmente, diferentes séries geométricas

ou logarítmicas, para deter-

minar as proporções temporais de suas formas. No exemplo seguinte (ﬁg.8, p.46), pode-se

observar a articulação de um bloco temporal em proporções 23 : 10 : 4 : 1 : 2. O fator

[56] = compasso 56.

Séries geométricas são caracterizadas pela existência de um fator multiplicador k que separa os termos

consecutivos a: a

(2)

= a

(1)

∗ k; a

(3)

= a

(2)

∗ k; a

(n+1)

= a

(n)

∗ k. A série é dita logarítmica quando

0 < k < 1.

multiplicador é um pouco maior que 2: 1 → 2 → 4 → 10 → 23 (o arredondamento elimina

as partes decimais dos valores). A seção maior é novamente subdividida pelas mesmas

proporções, mas com arredondamento para uma casa decimal: 23.5 : 10 : 5 : 1 : 2.

Figura 8 Reynolds (2002), Part II, p.2

Um modo diferente de organizar um mapa temporal a partir de proporções numéricas

pode ser ilustrado na ﬁgura 9.

Figura 9 mapa temporal de Unity capsule, de B. Ferneyhough (1995b)

O mapa está dividido em cinco níveis temporais:

a. o nível da grande forma apresenta três seções, marcadas por algarismos romanos (I,

II e III);

b. o segundo nível temporal apresenta nove seções, marcadas por algarismos arábicos

dentro de quadrados (1 a 9);

c. cada uma dessas seções é subdividida em um número de partes variável - de 2 a 7 -

que são marcadas por letras (a, b, c ...);

d. as três seções ﬁnais (7, 8 e 9) são subdivididas novamente e marcadas por algarismos

romanos minúsculos (i, ii, iii e iv);

e. as menores seções da forma são constituídas por agrupamentos de compassos variáveis,

tanto em número quanto em duração (1.a →{4 3 2 6}, 1.b →{75}, etc).

Nesse mapa, os números regem tanto as extensões temporais - duração dos compassos

nas menores seções - quanto os modos de agrupamento na forma. Por exemplo, as seções

1 a 4 são subdividas em 4, 3, 2 e 6 partes; as seções I a III são subdividas em 4, 3

e 2 partes. As mesmas proporções regem, portanto, diferentes aspectos da organização

formal. Para Ferneyhough, o objetivo da organização é estimular o mecanismo criativo

interno do compositor. Além disso, uma vez que o plano pré-ordena a forma, o material

local pode ser tratado com grande liberdade (FERNEYHOUGH, 1995b, p.101).

É importante observar que alguns compositores criticaram a utilização de processos

matemáticos no planejamento da forma musical. Para Lindberg:

já trabalhei muito com proporções, mas, atualmente, é raro que eu deﬁna relações

entre durações. Vou empregar voluntariamente uma metáfora termodinâmica: tenho

líquidos que misturo e que criam todos os tipos de turbulências e de interações. Não

concebo mais a composição como um agenciamento de blocos de durações proporcionais

e penso que a escritura tem mais a ver com fenômenos ﬂuidos (apud SZENDY, 1993,

p.23).

Grisey também criticou a concepção geométrica do tempo e propôs uma abordagem

fenomenológica da dimensão temporal:

A revolução nos sons complexos ofereceu a Grisey uma base cientíﬁca para discor-

dar do que ele chama de utopia da visão estática do tempo e sustentar um ponto de

vista teórico substancialmente difere nte do defendido por muitos músicos do século XX,

ligados a uma concepção geométrica da organização da forma. Sua crítica visou não ape-

nas às classiﬁcações abstratas de Boulez, relativas à técnica musical (tempo liso, tempo

estriado, etc.), mas, em um sentido maior, a qualquer forma de aplicação de proporções

matemáticas (seção áurea, série de Fibonaci, procedimentos estocás tic os, etc) - que são

irrelevantes fenomenologicamente, uma vez que a percepção do tempo não é absoluta

nem cronométrica - à estrutura temporal da composição (ORCALLI, 1990).

De acordo com Orcalli (1990), os elementos centrais da concepção temporal de Grisey

são os seguintes:

a. é inaceitável especular sobre o tempo musical sem se referir à sua relação com o

material sonoro. A ordem temporal é buscada no material sonoro, em sua natureza

evolutiva e ﬂutuante;

b. o som é tomado como modelo para a música. As representações sonográﬁcas (ﬁg.10)

da evolução dos espectros sonoros no tempo tornam-se referências fundamentais para

a composição. Entretanto, para tornar audível a estrutura microscópica dos sons,

é necessário expandir o tempo, ou seja, prolongar as durações inﬁnitesimais do som

tomado como modelo em durações muito mais longas;

Figura 10 exemplo de sonograma.

As linhas superp ostas indicam

sons parciais ou harmônicos

c. há diferentes escalas (níveis) temporais: por um lado, os objetos sonoros resultam de

contrações temporais de processos; por outro, a expansão temporal dissolve os objetos

em processos contínuos. Objeto e forma são um mesmo fenômeno, observado em

diferentes escalas: daí a idéia de utilizar a microforma do som como modelo para a

macroforma de uma composição;

d. processos contínuos de transformação demonstram a natureza essencialmente tran-

sitória do som. Há uma valorização dos limiares sutis de variação.

Apesar das contribuições de Grisey à reﬂexão sobre o tempo musical, permanecem

resíduos de espacialização em seu tratamento do tempo: o ponto de partida da composição

são os sonogramas, representações visuais da evolução de espectros no tempo, realizadas

com auxílio de computadores; p or outro lado, a concepção de escalas temporais variáveis

está associada aos recursos de zoom sobre representações gráﬁcas do som, nos softwares.

Ainda que o processo de organização temporal seja realizado de modo diferente, por

Grisey, não há como abandonar completamente as conversões de tempo em espaço na

escritura

Um outro ponto que merece ser discutido é o fato de o discurso espectral buscar

legitimação na “natureza” sonora. O mergulho da escuta na dimensão microestrutural

do som só foi possível graças à tecnologia digital que:

a. discretizou o contínuo tímbrico em amostras (samples)e

b. possibilitou a interpolação entre amostras, permitindo um alargamento temporal

Acessar a dimensão microscópica do som é, necessariamente, intervir nessa dimensão,

criá-la mesmo. O discurso espectral, por vezes, opõe uma “artiﬁcialidade” das técnicas

seriais - combinatória de parâmetros - a uma “naturalidade” dos processos espectrais,

que partem da “natureza” do som. Porém a natureza microestrutural do som é também

criada por um modo de pensar que elabora ferramentas e age sobre o real, constituindo-o.

Há mesmo um “resgate” das relações entre espaço e tempo em uma peça composta em uma fase posterior

da produção musical de Grisey - L’Icône paradoxale (1994). Segundo o compositor, foram utilizadas as

proporções 3 : 5 : 8 : 12, presentes em um quadro de Piero della Francesca, na determinação do material

temporal (GRISEY, 1996).

Há basicamente duas técnicas digitais de expansão temporal: a síntese granular e a Phase Vocoder.

Todas as duas supõem uma fragmentação do som em unidades mínimas - o grão ou a janela FFT - que

permitem a expansão temporal por repetição temporal ou interpolação.

A criação artística sempre supõe uma indiscernibilidade entre o natural e o artiﬁcial. O

movimento espectral apoiou-se na crítica dos princípios seriais - com suas permutações de

natureza abstrata - e buscou uma reaproximação com o aspecto sensorial. Entretanto, a

relação com a sensorialidade está presente - de diferentes modos - em qualquer abordagem

composicional. O processo de composição sempre requer a interação de modelos abstratos

com a materialidade sonora: o concreto sonoro já é abstrato, à medida que se organiza

em categorias perceptivas; por sua vez, o modelo abstrato reenvia à concretude, quando

se projeta sobre o material e o articula.

A seguir, apresento o mapa temporal da peça pê, para clarinete solo, de minha

autoria, organizada segundo as proporções da série de Fibonacci.

Figura 11 mapa temporal de pê (durações em segundos) (Obs: as

letras do gráﬁco não corresp ondem às letras de ensaio da partitura)

a. As seções I, II e III seguiam inicialmente as proporções 8 : 5 : 13. Foi necessário

estender o ﬁnal por razões musicais, o que modiﬁcou - ligeiramente - as proporções

originais;

b. a seção I foi novamente subdividida pelas proporções 5 : 8, o que gerou A e B. C e D

permanecem idênticas à II e à III;

c. as subseções B, C e D foram novamente subdivididas pelas proporções 5 : 8, o que

gerou B1, B2, C1, C2, D1 e D2;

d. B1 e B2 foram subdivididos em duas partes que se entrelaçaram: B1 = B1.2 + B1.1;

B2 = B2.1 + B2.2. Enquanto B1.1 e B1.2 seguem as proporções 5 : 8, B2.1 e B2.2

são aproximadamente do mesmo tamanho. Essa foi uma decisão local, não planejada

anteriormente, mas deﬁnida no detalhamento da escritura. Um processo semelhante

se repetiu para C1 e C2 e para D1 e D2, que, entretanto, foram subdivididas em três

partes (D1.1, D1.2 e D1.3 // D2.1, D2.2 e D2.3), seguindo as proporções 5 : 8 : 13 ;

e. as maiores articulações (início de II e III) estão claramente marcadas por uma grande

respiração (letra E da partitura) e pelo ponto culminante (letra I da partitura);

f. as menores articulações estão realizadas por contrastes de andamento: a pulsação da

colcheia varia entre 88, 96, 108, 120 e 152. A continuidade de material e o andamento

asseguram a semelhança entre B1.1 e B1.2, B2.1 e B2.2, C1.1 e C1.2, etc. O entre-

laçamento dos materiais assegura, também, um contraste que impulsiona o discurso

musical.

3.3 Tipos texturais

Em nível local, o material musical se diferencia pela presença de traços expressivos

heterogêneos: ﬁguração rítmica, organização harmônico-intervalar, perﬁl melódico, regis-

tro, dinâmica, modos de articulação, densidade, timbre e, eventualmente, outras caracte-

rísticas do comportamento sonoro. Os tipos texturais se caracterizam pelos modos de

interação desses traços formais elementares: como se dispõem os sons no tempo - simul-

taneidade ou sucessão -, como se relacionam no espaço harmônico, como se organizam

em perﬁs dinâmicos, como se conﬁguram ao redor de acentos, como se agrupam em sub-

conjuntos - em blocos ou como uma superposição de ﬂuxos parcialmente independentes.

Os tipos texturais são multiplicidades, conjuntos de traços expressivos.

O exemplo seguinte (ﬁg.12, p.52) revela características gerais de diferentes tipos

texturais. O compositor combinou gráﬁcos a descrições textuais para deﬁnir seus tipos

sonoros, que sofrem variações e retornam em diferentes momentos da peça. Nesse caso

especíﬁco, os tipos texturais foram deﬁnidos por regras gerais que deﬁnem seu comporta-

mento rítmico, melódico, articulatório e dinâmico. Há uma indeﬁnição das alturas abso-

lutas e das durações exatas, o que permite uma adaptação ﬂexível a diferentes contextos

locais.

Figura 12 tipos texturais (REYNOLDS, 2002, Part II, p. 49)

A ﬁgura 13 (p.53) ilustra a presença de alguns dos tipos texturais acima ilustrados na

partitura de Variation, de Roger Reynolds (1993).

Boulez (1972, p.116) classiﬁca os tipos texturais segundo a dimensão temp oral -

horizontal, vertical e diagonal - e segundo o modo de emprego das estruturas - individual,

coletivo. A partir de combinações dessas categorias chega a uma classiﬁcação dos tipos

texturais fundamentais. Por exemplo, a monodia pertence à ordem horizontal-individual;

a polifonia requer uma distribuição diagonal, podendo agir sobre ﬁguras - individual - ou

sobre conjuntos de estruturas - coletivo. Essa classiﬁcação de Boulez prioriza, claramente,

os parâmetros altura e duração, estando apoiada na noção - ampliada - de “voz”. Para

Boulez,

Figura 13 primeira página de Variation, de Roger Reynolds - segundo sistema

uma voz se considerará daqui em diante como uma constelação de acontecimentos

que obedece a um certo número de critérios comuns, uma distribuição num tempo móvel

e descontínuo, que segue uma densidade variável, por um timbre não homogêneo, de

famílias de estruturas em evolução. Estas constelações, estas distribuições serão respon-

sáveis umas pelas outras, especialmente no que diz respeito a suas alturas e durações;

[...] A dinâmica e o timbre introduzirão as tolerâncias necessárias (p.131-132).

Xenakis (1963, p.18) já havia criticado a noção de “voz” em algumas texturas da

música contemporânea e prop osto outros modos de organização estatísticos - como as

nuvens ou massas estocásticas:

A polifonia linear destrói a si mesma por sua complexidade atual. O que se ouve

realmente é uma dispersão de notas em registros variados. A complexidade enorme im-

pede a escuta de seguir o encadeamento das linhas e tem como conseqüência macroscópica

uma dispersão irracional e fortuita dos sons sobre toda a extensão do espectro sonoro.

Há, portanto, contradição entre o sistema polifônico linear e o resultado, ouvido como

superfície ou massa. Essa contradição, inerente à polifonia, desaparecerá quando a inde-

pendência dos sons seja completada. Com efeito, uma vez que as combinações lineares e

suas superposições polifônicas não sejam mais operantes, o que contará será a média es-

tatística dos estados isolados e das transformações dos componentes em um estado dado.

O resultado macroscópico poderá ser, então, controlado pela média dos movimentos dos

objetos escolhidos por nós. Disso resulta a introdução da noção de probalidade, que,

por sua vez, implica o cálculo combinatório. Eis, em poucas palavras, a ultrapassagem

possível da “categoria linear” do pensamento musical.

Entretanto, Boulez insiste na importância da categoria de “voz”, considerando que

sua prematura eliminação havia conduzido a um empobrecimento, a uma “sucessão de

estados dos quais toda dialética fundamental está excluída”(1972, p.131). Por isso,

constrói sua classiﬁcação textural sobre a noção de “vozes”: “dois ou vários fenômenos

evoluindo independentemente um do outro, sem deixar de manter entre si uma respons-

abilidade”(p.131).

A classiﬁcação de Boulez é abrangente, mas se aplica apenas às estruturas com-

plexas, aos níveis hierárquicos onde os elementos já estão organizados em ﬂuxos lineares

ou “vozes”. Para analisar a textura local - as regras de organização formal dos elementos

básicos - é necessário adotar um diferente enfoque sobre a questão e analisar os tipos

texturais a partir das forças que operam sobre o material em nível local, o que implica

seleção dos traços expressivos mais relevantes. Os tipos texturais se deﬁniriam, então,

enquanto combinação de quaisquer traços expressivos. Assim, por exemplo, Ferneyhough

(TOOP, 1994 p.163) caracteriza seus tipos texturais por vários fatores como ﬁguração,

densidade, timbre, articulação e nível de atividade. Na peça Carceri d’Invenzione II,

cada grupo de instrumentos tem seus próprios tipos texturais:

a. polifonia ornamentada, altamente microtonal;

b. glissandi;

c. glissandi cordas duplas;

d. seqüências rápidas com múltiplas interrupções;

e. ﬁguras angulosas com múltiplas interrupções;

f. legato, linhas serpeantes, som recolhido;

g. ostinato ou repetição de ﬁgura com variações (“perturbações”);

h. ﬁguras que “reagem” umas às outras - súbita troca de ﬁguras.

Os tipos texturais apresentam-se como combinação de múltiplos traços expressivos.

São modelos, pois deﬁnem tipos de comportamentos sonoros que sofrem variações nos

diferentes momentos em que retornam. Devido à sua natureza múltipla, nos tipos textu-

rais, podem ser distinguidas uma dimensão onde se diferenciam seus traços expressivos e

formais - seu nível local - e uma dimensão envolvente, que abrange uma janela temporal

mais larga - seu nível global. Isso nos conduz à distinção entre gesto e envelope.

3.4 Gesto

Devido à natureza heterogênea dos tipos texturais, alguns de seus traços expressivos

podem convergir e se destacar, diferenciar-se. Nesse caso, reﬁro-me a gestos: os gestos

apresentam linhas de força delineadas com clareza e se recortam do contexto sonoro.

Caracterizam-se, freqüentemente, por uma expressividade mais codiﬁcada, por uma espé-

cie de carga semântica trazida da história. Semântica aqui se refere fundamentalmente a

afetos, à evocação de estados emocionais. Nesse sentido, pode ser interessante qualiﬁcar

os gestos com adjetivos como enérgico, impetuoso, frágil, indeciso, delicado, etc. Os gestos

criam tensões locais, impõem direcionalidades e estriam a superfície sonora com linhas

de força expressivas.

Figura 14 sucessão de gestos claramente diferenciados, no

início de Anthèmes I, para violino solo (BOULEZ, 1992).

Para Delalande (2003), há uma continuidade entre a experiência sensório-motora e

a expressão musical. Na música ocidental, a representação do movimento pode ser con-

siderada uma das bases do sentido musical, especialmente dos afetos. Esse autor propõe

diferenciar alguns aspectos do gesto musical:

a. o gesto físico de produção do som;

b. o gesto “que segue”;

c. o gesto “sugerido”.

O gesto de produção sonora se estabelece sobre uma base sensório-motora. O intér-

prete está sempre acomodando seu gesto ao som que ele percebe com seu corpo - não

apenas com os ouvidos, mas também com as mãos, os braços, o tronco, etc. O gesto

que “segue” acompanha o gesto de pro dução sonora emb ora não entre diretamente na

produção. Esses gestos têm uma função expressiva e contribuem para modiﬁcar o es-

tado mental do intérprete; por exemplo, a respiração é muito importante durante o gesto

instrumental de pianistas ou violinistas, mesmo que estes não necessitem de ar para pro-

duzir o som. O gesto “sugerido” reconstrói um movimento imaginário; por exemplo, um

som que “sobe”, ou que se torna “mais leve”. Por vezes, o gesto de execução se dissocia do

gesto sugerido, ainda que a caracterização do sentido musical esteja baseada na experiên-

cia sensório-motora. Neste texto, o termo gesto será utilizado de acordo com a deﬁnição

de gesto sugerido de Delalande. Gesto é um movimento no espaço musical sugerido pela

escuta e que está associado a uma expressividade particular.

Alguns compositores estabeleceram relações entre as categorias gesto e ﬁgura. Fer-

neyhough refere-se à ﬁgura como o potencial de desdobramento do gesto. O autor critica

uma concepção “holística” do gesto - que trata o gesto sempre de maneira integral, em

função de seus afetos codiﬁcados - e propõe uma exploração de seus subcomponentes:

Um gesto cujas características deﬁnidoras - timbre, perﬁl melódico, nível dinâmico,

etc - exibem uma tendência para escapar do contexto especíﬁco e se tornar radicais

signiﬁcativos independentes, livres para recombinar, para “solidiﬁcar” em novas formas

gestuais pode, por falta de outra nomenclatura, ser chamado ﬁgura (FERNEYHOUGH,

1995a, p.26).

O texto acima está centrado em uma crítica à abordagem composicional neo-romântica,

que se detém na expressividade intrínseca ao gesto. Para Ferneyhough, é necessário ul-

trapassar a superfície imediata do gesto através de sua dissolução em processos musicais

que conduzem a novas conﬁgurações gestuais. Por isso, recorre à distinção entre gesto e

ﬁgura.

Para Nicolas (1995),

gesto é o momento musical concreto, com sua diversidade própria de estruturas.

Figura é a estrutura topológica subjacente e geral, que pode ser comum a muitos gestos

concretos diferentes.

A ﬁgura deﬁniria uma dimensão abstrata - caracterizada por um conjunto de traços

determinados - que possibilita a criação de um conjunto variado de gestos. Por exemplo, a

ﬁgura “em cruz”, caracterizada pela superposição de um accelerando e um rallentando rít-

micos, permite criar gestos com movimentos ﬂuidos. O gesto seria, então, a manifestação

local de uma ﬁgura, que poderia assumir diferentes aparências.

Apesar das considerações acima, considero desnecessário distinguir gesto e ﬁgura no

contexto deste trabalho. Por um lado, o gesto será sempre tratado como multiplicidade,

como coesão de traços expressivos que podem se separar e se recombinar de modos dife-

rentes. Nesse sentido, minha utilização do termo gesto abarca as signiﬁcações de gesto

e ﬁgura em Ferneyhough. Por outro lado, o termo gesto estará sempre supondo uma

caracterização genérica - sua estrutura topológica, chamada de ﬁgura, por Nicolas -

que permite o agrupamento de gestos particulares em classes. O que Nicolas deﬁne

como ﬁgura aproxima-se de minha deﬁnição de modelo: uma estrutura genérica que se

singulariza quando se projeta em um contexto especíﬁco. A ﬁgura “em cruz”, de Nicolas,

é um modelo abstrato que se projeta sobre um determinado material musical e cria uma

variedade de gestos “ﬂuidos”.

A importância do conceito de gesto na literatura musical recente está associada à

crise da idéia de construção integral do material musical, defendida por alguns composi-

tores serialistas nas décadas de 1950 e de 1960. A idéia de se organizar o material desde

o nível mínimo - no caso da música instrumental, o “ponto”, menor conjunção física dos

parâmetros elementares; no caso da música eletrônica, o próprio espectro tímbrico - en-

trou em crise, pois as permutações automáticas dos parâmetros não conduziam à riqueza

pretendida, mas a situações muito semelhantes e inexpressivas. O choque inicial das tex-

turas pontilhistas foi aos poucos assimilado e tornou-se clichê. A reintrodução do gesto

na técnica composicional oferecia uma saída ao impasse, pois era uma oportunidade de

compor a partir de elementos formais já dotados de carga expressiva. O gesto reúne com-

binações paramétricas que o organizam enquanto conjunto expressivo. Um exemplo dessa

mudança de enfoque é descrito por TOOP (1994): enquanto na fase inicial do serialismo

os parâmetros eram freqüentemente tratados como variáveis independentes, no trabalho

de Ferneyhough “os parâmetros quase sempre agem e interagem como partes de uma

unidade orgânica, com nítida intenção processual” (p.164). O gesto, graças às suas linhas

de força expressivas, assegura uma organização básica do material, agrupando e direcio-

nando seus parâmetros. Quanto aos afetos associados aos gestos, além da relação direta

com a dimensão sensório-motora, é importante reconhecer que há uma carga expressiva

que vem da história do material, do modo como determinadas constelações sonoras foram

ouvidas em outros contextos musicais. O material sempre retém um “resíduo” expressivo

de seu passado que é fundamental para sua escuta. Por isso, na composição de gestos não

se pode restringir à dimensão paramétrica do material, sendo necessário considerar sua

carga expressiva latente, que é trazida pela história de sua escuta.

Enquanto elemento que se destaca de um contexto sonoro, o gesto se apresenta

superposto a outros elementos menos diferenciados: há uma relação de ﬁgura-fundo entre

o gesto e seu entorno textural. Esse fundo pode ser constituído tanto por sonoridades

mais homogêneas, quanto pela ressonância dos sons recém-ouvidos ou mesmo do silêncio

que cerca o gesto sonoro. Ligeti (2001, p.140) diferencia os planos de ﬁgura e fundo

recorrendo a outros termos, respectivamente “estrutura” e “textura”:

Enquanto deve-se compreender por estrutura um conjunto mais diferenciado, onde

é possível distinguir os componentes e que pode ser considerado produto da interação

desses componentes, entende-se por textura um complexo mais homogêneo e menos ar-

ticulado, no qual os elementos constitutivos fundem-se quase totalmente. Uma estrutura

se analisa em função de seus componentes; uma textura se descreve melhor com auxílio

de características globais e estatísticas.

Neste texto, utilizo o termo gesto para as estruturas claramente diferenciadas que se

destacam de um contexto textural. Para o estudo dos “planos de fundo”, é preciso recorrer

à evolução das características globais dos tipos texturais, ou seja, a seus envelopes.

3.5 Envelope

O desdobramento do material musical no tempo expande o nível temporal da micro-

forma em direção à macroforma. Em seu percurso expressivo, o material ora cresce como

um cristal, ora prolifera como a erva daninha

: a associação de segmentos de tipos tex-

turais conduz à organização de trechos musicais mais ou menos extensos; na hierarquia

temporal, esse é o nível das seções formais.

A consistência de uma seção é assegurada pela manutenção de certas características

globais como:

“[...] a forma musical, até em suas rupturas e proliferações, é comparável à erva daninha, um rizoma”

(DELEUZE, 1995, p.21)

a. repetição de um conjunto particular de gestos e de tipos texturais;

b. presença de determinados traços expressivos envolvendo todo o conjunto de gestos e

tipos texturais - por exemplo, um andamento ou uma região delimitada do registro;

c. presença de um processo musical de transformação que conduz a diversidade hete-

rogênea de elementos a uma direção clara de desenvolvimento.

Boulez (1986) utiliza o termo envelope para designar a presença de características

globais que asseguram a continuidade de uma seção: “o envelope é o que individualiza um

desenvolvimento e permite dar a ele um perﬁl particular no desenrolar da obra” (1986,

p.101). O envelope pode ser “um registro, um timbre único ou uma combinação de timbres

constante, uma dinâmica privilegiada, um andamento, um ﬁltro aplicado às alturas, uma

constante rítmica”. Essa deﬁnição de envelope é uma expansão do signiﬁcado habitual

que esse termo recebe na acústica: curva que descreve a variação da intensidade de um

som no temp o. O envelope “envolve” globalmente o som no tempo e lhe dá um perﬁl

dinâmico; daí a idéia bouleziana de estender o sentido original do termo envelope ao

conjunto de aspectos que deﬁnem - “envolvem” - o comportamento global de uma seção

formal. O envelope resgata a noção deuleuziana de linha e a expressão do contínuo em

contraposição a uma concepção formal baseada na justaposição de blocos desligados.

Retornando ao exemplo (ﬁg.15) extraído do início de Anthèmes I, para violino solo

(BOULEZ, 1992), podemos observar a presença de um envelop e agrupando os gestos

contrastantes: a nota D

está polarizada - por repetição - e estabelece um eixo harmônico

comum aos diferentes gestos.

Figura 15 envelope gerado pela polarização sobre a nota D

Com relação à sucessão de envelopes no tempo, Boulez (1986) diferencia duas situações

típicas:

a. o contraste entre envelopes sucessivos cria uma relativa descontinuidade formal entre

as seções;

b. uma “modulação” do envelope - modiﬁcação progressiva de suas características globais

- conecta seções sucessivas em um processo contínuo de transformação. Uma grande

diversidade de situações formais e expressivas - alcançada por um deslocamento no

eixo continuidade/descontinuidade - pode ser obtida através de uma graduação no

contraste entre envelopes sucessivos.

Outra característica importante do envelope é a sua presença em múltiplos níveis

temporais. Assim, há envelopes que dão consistência a seções formais ou a grupos de

seções e, eventualmente, pode haver um envelope que envolva toda a macroforma da

peça: o envelope descreve a globalidade do movimento.

3.6 Gestos e envelopes em pê

A seguir, procuro ilustrar - e esclarecer - os conceitos gesto e envelope através da

análise do início de minha peça pê, para clarinete solo.

Os gestos básicos da primeira seção de pê estão marcados na ﬁgura acima. Podem

ser agrupados em três tipos principais: notas longas, de natureza estática; movimentos

rápidos com perﬁl ondulante, de natureza dinâmica; pausas de durações variáveis, com

dupla função de separação de gestos e criação de tensões/expectativas

Por sua vez, os gestos marcados se diferenciam em subcategorias que criam variações

no material:

Considero as pausas como gestos, pois a imobilidade se destaca - ou s e recorta - em um contexto dinâmico.

Figura 16 início de pê

a. a1 → apenas uma nota longa;

b. a1.2 → duas notas longas seguidas;

c. a2 → ataque sfz com repetição de notas, sempre precedendo a1 ou a1.2;

d. a2.2 → seqüência de vários ataques sfz;

e. b1 → perﬁl ondulante com dinâmica predominantemente pp;

f. b2 → variação de b1 com frullato e dinâmica mais forte.

Observando a seqüência de gestos apresentados na primeira seção de pê, é possível

identiﬁcar traços de regularidade e agrupá-los segundo um modelo de tipo seqüencial:

a → b → c. Essa mesma seqüência se repete, seguidamente, em seis variações. Na tabela

4, as colunas indicam as três etapas do modelo, enquanto as linhas indicam as seqüências

de gestos da partitura.

Algumas observações gerais sobre a tabela acima:

a. as pausas foram diferenciadas em c1 e c2 indicando, respectivamente, pausas internas

ao gesto b e pausas de ﬁnalização da seqüência a → b → c;

b. na terceira seqüência, c2 foi omitido;

Tabela 4 seqüências do tipo a → b → c

a b c

1 a1 b1 c1 b1 c2

2 a1 b1 c1 b2 c2

3 a2 a1 b1 -

4 a1 b1 b2 c1 c2 c2

5 a2 a1.2 b1 b2 c2

6 a2.2 a1 b1 c1 b1 c1 b2 c1 b2 c2

c. as colunas relativas ao elementos a e b mostram as diversas variações que eles recebem;

d. na coluna b pode ser observado que b2 sempre vem depois de b1;

e. pode-se observar um aumento geral de complexidade das variações no decorrer da

seção.

Outro aspecto importante nesta primeira seção é o perﬁl melódico dos gestos do tipo

b. Há dois tipos básicos de perﬁs, zig-zag e linear. Os perﬁs zig-zag são caracterizados

pela alternância de intervalos ascendentes e descendentes. É o caso da primeira aparição

de b1 (ﬁg.17).

Figura 17

Já os últimos gestos do tipo b, desta seção, apresentam vários intervalos na mesma

direção (ﬁg.18).

Figura 18

Há uma evolução dos perﬁs do tipo zig-zag para o linear no decorrer da seção,

através do aumento do número de intervalos na mesma direção. Essa evolução é reforçada

por outra no registro melódico. Observando as notas mais agudas de cada trecho da seção

inicial (ﬁg.19, p.64), pode ser detectada uma evolução ascendente do registro:

Figura 19 evolução do registro para o agudo

As notas marcadas na ﬁgura 19 - Bb

/Db

/D#

indicam a evolução do registro para o agudo. Esses processos globais de evolução dos

perﬁs e do registro são envelopes que reforçam a consistência da seção e direcionam o

ﬂuxo musical.

Há um detalhe que esclarece, ainda mais, a coesão das duas seções iniciais de pê.

Trata-se do gesto em arco (ﬁg.20) que é apresentado na segunda seção de pê (letra A da

partitura):

Figura 20 gesto em arco - “onda”

Esse gesto é preparado desde a primeira seção, por expansões locais do perﬁl melódico,

o que pode ser visto na ﬁgura 21:

Figura 21 fragmentos ondulantes extraídos da primeira seção de pê

Como pode ser observado na análise anterior, na composição de pê, a sucessão dos

gestos musicais é organizada - ou modelada - por alguns envelopes particulares que fa-

vorecem a consistência formal através do direcionamento do ﬂuxo musical no tempo.

4 ESCUTA E ESCRITURA

4.1 Segmentação e fusão na escuta

Como decompor uma representação musical nas partes apropriadas? Quais são os blo-

cos de construção, os elementos primitivos de tal representação? [...] Parece haver um

consenso geral sobre a noção de elementos singulares (por exemplo, eventos sonoros ou

objetos) como os primitivos da música. [...] A questão essencial de quais são esses ele-

mentos ou “fonemas” ainda não foi respondida. [...] Passando-se de um sinal contínuo

a um sinal discreto perde-se informação. [..] ambos tipos de informação, a contínua e a

discreta, são necessárias e provavelmente interagem entre si. Assim, em seguida à decom-

posição, é muito importante a questão da caracterização dos primitivos da representação

como contínuos, discretos ou uma combinação dos dois tipos (HONING, 1993).

No texto acima, Honing destaca a importância de se incluir, na fragmentação do

texto musical, tanto unidades discretas quanto processos contínuos. Além disso, observa

que a deﬁnição dos “primitivos” da segmentação não p ode ser feita de um modo unívoco.

A busca das unidades elementares da composição musical levanta diversos problemas.

Não há como segmentar além de um limiar sem perder justamente o fator de consistência

que caracteriza expressivamente o material. Por outro lado, não há um limite absoluto

no processo de segmentação. Ainda que considerássemos a nota como o menor elemento,

isso se daria apenas no nível da partitura, pois a própria nota já é, em si, um corpo

sonoro com um perﬁl de ataque, ressonância e queda na intensidade sonora, ou seja, uma

nota já contém um processo temporal microscópico. As técnicas de orquestração visam,

justamente, criar combinaç˜ees sutis de instrumentos que possibilitem variações nesses

processos microtemporais: por exemplo, o emascaramento de ataques ou a transformação

progressiva no timbre de sons sustentados. Não se trata de atomizar o material musical

- mesmo porque sua natureza temporal sempre lhe asseguraria um limiar de variação

mínima - mas de observar como o material adquire consistência.

No ﬂuxo musical, há sempre dois movimentos opostos: um de articulação e dife-

renciação de objetos; outro de dissolução dos limites dos mesmos objetos em um fundo

amorfo contínuo.

É um jogo que se estabelece entre um tempo que p ermanece e sustenta

o momento - a duração do objeto percebido - e outro tempo incessante que ﬂui, ﬂecha

instantânea entre um passado fugidio e um futuro incerto. A escuta apreende blocos de

tempo como objetos, mas, ao mesmo tempo, dissolve esses objetos em múltiplas linhas

temporais. Embora o gesto apresente forças centrípetas que o organizam internamente

e que o recortam de seu contexto, há também forças centrífugas que o explodem, que o

difratam em subcomponentes ou em traços expressivos de um material não inteiramente

formado. Nesse estágio molecularizado, o material se apresenta como um campo de forças

instáveis que, por alguns momentos, se coagulam em formas temporárias.

Essa “coagulação” formal instável é determinada por um processo de redução na

escuta, denominado “ﬁnitude retencional” pela tradição fenomenológica (STIEGLER,

1994). Diante da multiplicidade inabarcável de traços expressivos, a escuta codiﬁca o

ﬂuxo musical dando consistência a um conjunto restrito de elementos: forma-se uma

imagem mental do momento sonoro, uma espécie de “mapa” orientador que territorializa

o sonoro. Um mapa nunca se identiﬁca com o território que ele mapeia. Ele apenas

organiza o território através de uma redução, determinando pontos de referência e rotas de

conexão. No caso da escuta musical, o “mapa perceptivo” conﬁgura gestos, tipos texturais

e envelopes - pontos de referência e modos dinâmicos de conexão. Basta uma modiﬁcação

sutil das referências que o mapa se transforma; em conseqüência, a instabilidade da escuta.

A natureza do tempo musical é complexa, não se adaptando à clássica representação

de uma seta dirigida do passado ao futuro, onde o presente se reduz a um ponto no con-

tínuo temporal. Para que haja escuta, é preciso sustentar o tempo e relacionar passado,

presente e futuro; é preciso construir um sentido a partir dos dados da memória, da sen-

sação imediata e da expectativa. A escuta abre “janelas” temporais - contextos musicais

“Em seu ser mais profundo, o mundo é caos, ou melhor, uma mistura extraordinariamente complexa

de elementos dispersos e de relações ordenadoras em que, ora é a tendência sintética à composição que

prevalece, ora, ao contrário, é a pressão centrífuga de desagregação que se aﬁrma, ora, enﬁm, são esses

movimentos diferentes que se combinam criando equilíbrios frágeis” (DELCÒ, 1998, p.41).

com durações variáveis - integradas por algum tipo de envelope e, nelas, recorta alguns

elementos privilegiados - os gestos - assim como qualiﬁca os planos de “fundo” textu-

rais. Por sua vez, a partir das relações encontradas entre os elementos selecionados nas

“janelas” sucessivas, a escuta constrói, progressivamente, um mapa do território sonoro.

4.2 As quatro escutas de Schaeﬀer

A reﬂexão de Schaeﬀer (1966) sobre a escuta tornou-se referência para a literatura mu-

sical contemporânea. O autor apoiou-se na fenomenologia de Husserl e criticou as posições

estruturalistas dominantes no meio musical de então. Os estruturalistas voltavam-se às

estruturas objetivas do material musical através da análise das relações formais entre os

elementos da partitura, esquecendo-se da escuta. Para Schaeﬀer, era imprescindível res-

gatar a escuta; daí a necessidade de uma crítica fundamental às posições dos que tomavam

a partitura como referência primeira para o estudo da música. Buscando reintegrar o “su-

jeito” na escuta, Schaeﬀer elaborou as noções de “objeto sonoro” e “escuta reduzida”. O

“objeto sonoro” é sempre objeto de uma escuta. Já a “escuta reduzida”:

consiste em exercitar a escuta dos objetos sonoros desligando qualquer referência

que não seja exclusivamente pertinente às características “internas” do objeto escutado:

seus critérios de percepção. Schaeﬀer estabeleceu dois tipos de critérios em interseção:

os de forma, descrevendo evoluções temporais sobre o fundo dos critérios de matéria,

que, por sua vez, descrevem as qualidades imediatas, espaciais, dos sons. Os critérios de

forma são descritos como perﬁs: melódico (para referir modiﬁcações na altura), dinâmico

(para a intensidade) e de massa. Os de matéria examinam as qualidades desta massa:

sua densidade, espessura e complexidade (o lado oposto à “tonicidade” dos sons tônicos

de altura deﬁnida dos instrumentos musicais); avaliando ainda sua “aura”: o timbre

harmônico emanado em determinadas massas. Na região limiar entre forma e matéria

encontram-se dois outros critérios: o grão, que descreve a experiência limítrofe entre

pulso espaçado (temporal) e diferentes rugosidades ou outras qualidades quase táteis

(espaciais) da massa; e a allure, o modo de “andar”, a “andadura” (do verbo aller) do

objeto sonoro, isto é, modos ondulatórios de se locomover, tais como o vibrato (allure de

altura), o tremolo (allure dinâmica) e uma allure de massa (CAESAR, 2000).

Para que a percepção pudesse voltar-se às características “internas” do som - para

que fossem afastadas as noções de causalidade/origem sonora e para que os sons fossem

libertados das associações habituais com os códigos musicais correntes - Schaeﬀer apoiou-

se na teoria das quatro escutas. Há diferentes atividades da consciência na escuta que

podem ser representadas, esquematicamente, segundo a ﬁgura 22.

4. COMPRENDRE

para mim: signos

diante de mim: valores

(sentido, linguagem)

emergência de um conteúdo do som,

referência a noções extra-sonoras

1. ÉCOUTER

para mim: índices

diante de mim: eventos exteriores

(causa, instrumento)

emissão do som

plano

objetivo

3. ENTENDRE

para mim: percepções qualiﬁcadas

diante de mim: objeto

sonoro qualiﬁcado

seleção de aspectos

particulares do som

2. OUÏR

para mim: percepções brutas,

esboço do objeto

diante de mim: objeto sonoro bruto

recepção do som

plano

subjetivo

cultura natureza

Figura 22 as quatro escutas (SCHAEFFER, 1976, p.190)

As quatro escutas são contituídas a partir de duas oposições estruturais: cultura -

natureza e objetividade - subjetividade. A escuta reduzida supõe um movimento contrana-

tureza e contracultura, buscando o objeto sonoro “em si” (contemplação desinteressada

e descondicionamento dos hábitos culturais da escuta). A noção do “em si”, presente

na “escuta reduzida”, remete à idéia husserliana de “essência”. Para Schaeﬀer, a escuta

reduzida desvelaria as “essências” dos objetos sonoros, ou o “conjunto de característi-

cas universais dos múltiplos objetos possíveis à escuta” (OLIVEIRA, 2008). Com isso,

Schaeffer esperava descobrir um sistema de categorização absoluto ou “uma descrição

para a percepção de todo o possível acústico em meios fenomenológicos, que pudessem

ser estendidos a qualquer indivíduo” (OLIVEIRA, 2008). Entretanto, o que obteve foi

uma forma especializada de escuta - a tipomorfologia - que necessita ser aprendida e

exercitada. A tipomorfologia schaeﬀeriana pode ser vista como um quadro de modelos

microformais voltados à categorização dos objetos sonoros.

Apesar de Schaeﬀer tratar a noção de objeto sonoro enquanto “objeto de uma es-

cuta”, ou seja, reforçar a conjunção sujeito/objeto no ato de percepção, ao utilizar o

quadro das quatro escutas, pressupôs um mundo objetivo e um sujeito trancendental

anteriores ao ato perceptivo. A separação estrutural entre cultura/natureza e objetivi-

dade/subjetividade reﬂete uma concepção dualista-cartesiana incompatível com as con-

cepções atuacionistas (enação) de percepção, em que é valorizada a indiscernibilidade

entre os pólos corpo/mente, sujeito/objeto, natureza/cultura. Não se trata, portanto, de

buscar o “em si” do objeto sonoro, mas de abrir a escuta para características sonoras não

representadas pela escritura tradicional. A “reescuta” - possibilitada pelas novas tecnolo-

gias de gravação do som - trouxe à superfície da percepção novos elementos e novas forças

microformais que requisitaram novos modos de representação musical. As investigações

de Schaeﬀer contribuíram para uma nova racionalidade no campo da teoria musical.

4.3 As três escutas de Nicolas

Nicolas (2000) procurou ultrapassar a concepção estruturalista da escuta, diferen-

ciando percepção, audição e escuta. A percepção é uma atividade de discernimento de

entidades e separação de objetos do contexto. A audição é uma atividade de compreensão

da forma global, integração de inumeráveis percepções elementares. Seria uma apreensão

estrutural, pela qual o ouvinte busca compreender a obra em sua totalidade, à medida que

ela transcorre. Percep ção e audição têm traços comuns. São operaç˜ees de objetivação:

trata-se de se situar em face de um material sonoro para dotá-lo de uma consistência. Es-

sas operações colocam em jogo alguns saberes. Enﬁm, tanto a percepção como a audição

são operaç˜ees repetíveis ad libitum.

A escuta não compartilha essas características. Em primeiro lugar, a escuta não

é uma objetivação. Trata-se com efeito, não de um objeto mas de um sujeito, não

de saberes mas de uma verdade e se poderia acrescentar: não da essência objetiva de

uma obra mas de sua existência subjetiva. Musicalmente se diria: na escuta, trata-se de

relação de aderência à obra que anula o face a face da apreensão competente e objetivante.

Escutar uma obra não é examiná-la, pesá-la, julgá-la, avaliá-la. É muito mais aderir a

ela, incorporá-la, assumi-la e sustentá-la no tempo de sua exposição (NICOLAS, 2000,

p.150-151).

A escuta não é um entendimento ou uma compreensão. Não se trata de utilizar

saberes em uma escuta. Um saber se recebe, se compreende, se transmite. Mas a escuta

não tem nada a ver com a comunicação, nem com a emissão, nem com a recepção. Não

há também um sab er da escuta que permitiria dominá-la. A escuta é irrepetível, singular

e sem garantias. Seria melhor considerá-la uma experiência.

Chama-se moment favori

o momento da obra em que alguma coisa que abre a

experiência de uma escuta se passa. Esse momento não é uma objetivação, não consiste em

perceber alguma coisa até então desapercebida. Nele, a obra revela uma nova capacidade

até então, não-exposta. A escuta nasce de um modo inesperado. Diferentemente da

percepção e da audição, a escuta supõe uma atenção ﬂutuante, adequada à apreensão

dessa “alguma coisa que passa”: muita atenção impede a observação da pequena diferença

que surge à margem do discurso; pouca atenção deixa tudo passar ao lado.

O ouvinte não escuta a obra; ele se adere a ela, empresta seu corpo à intensidade

musical trazida pela obra. Seria melhor dizer que a obra escuta. Isso porque a escuta

se abre a partir da potencialidade da obra que se desvela - ou não - em um moment

favori. Esses momentos não podem ser controlados pelo compositor, mas também não

são completamente arbitrários. São pontos especiais da obra que têm essa potência de

abrir a escuta a partir de uma atenção ﬂutuante. “O moment favori é uma brecha da

obra em direção ao que a excede, mais do que uma apropriação momentânea, pela obra,

do que ela visa” (NICOLAS, 2003/2004, p.47).

Ou moment-faveur.

Nicolas concebeu a escuta como um suplemento, algo que se agrega à apreensão

da estruturação sonora. Ela é um desvelamento temporal do que ele chama de “idéia

musical”: “a obra visa à idéia musical, mais do que ao efeito sonoro; a obra atravessa a

matéria sonora para atingir algo além do som” (NICOLAS, 2003/2004, p.51). Voltamos,

assim, a uma questão antiga: música de formas puras ou música como expressão de

emoções e pensamentos? Construtivismo ou expressionismo? O problema é que, se nos

afastamos do sonoro, entramos em um mundo subjetivo. Entretanto, se não há caminho

de volta dos meandros da experiência interior às formas sonoras, é grande a força musical

de irradiação que nos conduz do sonoro para além dele. Deleuze insiste na importância

de não nos determos nas formas:

Em arte, na pintura como na música, não se trata de reproduzir ou de inventar

formas, mas de captar forças. [...] A tarefa da pintura é deﬁnida como a tentativa de

tornar visíveis as forças que não o são. Do mesmo modo a música se esforça para tornar

sonoras as forças que não o são. [...] A força es tá em relação estreita com a sensação: é

necessário que uma força se exerça sobre um corpo [...] para que haja s ens ação. Mas se

a força é a condição da sensação, não é ela que é s entida, pois a sensação “indica” outra

coisa a partir das forças que a condicionam. Como a sensação poderia voltar-se sobre

si mesma, deter-se ou se contrair, para captar no que ela nos dá as forças não dadas,

para fazer sentir as forças insensíveis e se elevar a suas próprias condições ? É assim

que a música dever tornar sonoras as forças não-sonoras, e a pintura, visíveis, as forças

invisíveis. (DELEUZE, 2002, p.57-58).

4.4 Escuta e escritura

Num primeiro momento, pode-se dizer que o ouvido é cego, e o olho, surdo. Escuta

e escritura são duas atividades complementares, mas divergentes. O objeto que a escuta

apreende é de natureza diferente do que a escritura planeja, arquiteta. O ouvido também

vê, mas o visto é sombra, reﬂexo ou fantasma que se delineia impreciso a partir de uma

ressonância: o som desperta analogias táteis e visuais extremamente fugazes. Por outro

lado, o que a escritura ouve situa-se em um tempo espacializado, portanto submetido

à visão: trajetórias convertem-se em perﬁs, gestos em ﬁguras, processos em estruturas.

Esse ouvir suspende à vontade o ﬂuxo do tempo, inverte-o mesmo, converte-o em blocos

permutáveis no processo de composição.

Num segundo momento, olho e ouvido se confundem e não se pode mais dizer onde

terminam seus limites. Seus espaços se interpenetram de tal modo que o ouvido apreende

o que o olho lhe induziu a ver, o olho vê intensidades a partir de uma memória da escuta.

Existe um “pensar” musical subjacente que integra as duas atividades - escuta e escritura.

Talvez seja melhor dizer que há um “sentir” musical que requer diferentes representaç˜ees

para seu desvelamento.

Num terceiro momento, compreende-se que o “sentir” abre o “pensar” para um “lado

de fora”. Existe sempre uma linha de fuga do território conhecido do “pensar” para um

“fora” que o renova. A intensidade do “sentir” faz a linha circular, iluminando o território;

se um limiar é ultrapassado, o território abre-se para um “fora”. O recircular contínuo

da linha assegura uma consistência no “pensar” - um território - que o protege do caos.

Por isso, trata-se de, inicialmente, traçar um território para depois expandi-lo ou deslocar

suas fronteiras, cuidadosamente

A escuta está para o “sentir” como a escritura para o “pensar”. Não há correspondên-

cia estrita entre esses pares, mas há convergência. O olho da escritura está mais próximo

do “pensar”. Ele arquiteta formas “pensando” nas sensações associadas. A escuta tem

suas referências e balizas geradas pelo “pensar”, mas é ela que recebe o impacto vital da

sensação que movimenta e faz circular sua linha.

Há um lado de “fora” da escuta. Se a escuta parte da sensação sonora, ao mesmo

tempo dela se afasta em desdobramentos sutis, por analogias, por associações ou por

divagações. Há uma potência expressiva e afetiva que impulsiona a escuta para seu

“fora”. Segundo Deleuze e Guattari (2002b, p.100), por vezes, há um devir-pássaro ou

um devir-infância na música. É como se a música se transformasse em pássaro, mas esse

pássaro, ao mesmo tempo, entra em devir-música: os pássaros de Messiaen são motivos

que voam e, ao mesmo tempo, pássaros tornados instrumentos. Do mesmo modo, em

Sobre os movimentos de criação e de abertura de territórios ver o texto Ritornelo (DELEUZE; GUAT-

TARI, 2002b, p.115-170).

Schumann, a música entra em relação com afetos da infância. Para além da escuta do

som, da estrutura formal, do ﬂuxo de construção e de dissolução dos gestos musicais, a

escuta desdobra-se para um “fora” e cria um bloco de infância. Ao mesmo tempo, essa

infância torna-se sonora: a melodia perde o caráter grandiloqüente e se aproxima de uma

cantiga de criança - brincadeira de roda ou canção de ninar.

Há também um “fora” da escritura. É ele que permite pensar a criação musical a

partir de modos de representação codiﬁcados. A escritura supõe um poder de imaginação

que se constrói a partir da exp eriência da escuta. Quanto mais rica é essa experiência, mais

a imaginação adquire capacidade de extrapolar as referências assimiladas e “inventar”

novos objetos:

Quanto mais cerrada for a rede de conhecimentos, mais facilmente será poss ível

deduzir conseqüências que manterão a ligação entre real e imaginário. [...] A extrapolação

é, então, privilégio do compositor, que estende assim a rede que encontrou, posta à sua

disposição pela história. (BOULEZ, 1988).

Entre escuta e escritura há um jogo dinâmico de forças. A escritura potencializa

a escuta; a escuta ressigniﬁca a escritura. A escritura, graças à projeção espacial do

som, permite um estabelecimento complexo de relações entre objetos elementares, seções

e forma global. Isso enriquece a experiência da escuta, pois, se numa primeira audição de

uma peça musical é provável que se percebam apenas relações locais, a partir da reescuta,

será possível construir progressivamente modelos mais diferenciados, relacionando trechos

distantes. Todavia, muitas vezes, relações planejadas pela escritura não são as que se es-

tabelecem como referências centrais na escuta. Se há um risco nessas situações - uma

disjunção muito grande deve levantar questões sobre o sentido da escritura - ao mesmo

tempo pode-se reconhecer que uma “certa” disjunção faz parte do poder de invenção da

escritura. Quando, em uma comp osição, alguns elementos se deslocam no plano das hier-

arquias habituais - por ênfase ou por retraimento -, processos complexos de acomodação

transformam os modos de escuta anteriores. É assim, por exemplo, que o prolongamento

temporal das dissonâncias em Trisão e Isolda

(WAGNER, 1859) - seguidas de resoluções

Por exemplo, no segundo ato, cena do jardim, dueto de Tristão e Isolda.

breves - modiﬁcou a sensibilidade harmônica e tornou os ouvidos cada vez mais receptivos

ao colorido dos acordes e, simultaneamente, mais livre dos encadeamentos funcionais. Em-

bora estejam respeitadas as prescrições tradicionais de resolução das dissonâncias, suas

durações expandidas criam uma nova forma de escuta, não-,funcional. É assim também,

que, apesar da escritura de Webern no primeiro movimento da Sinfonia op.21 (1929)

seguir uma linearidade clara, com cânones estritos, devido ao cruzamento contínuo das

“vozes” em um registro amplo, escutam-se apenas espelhamentos localizados de ﬁguras

dispersas no espaço. A geração de Darmstadt desenvolveu esses traços expressivos que

eram ap enas incipientes em Webern. A respeito disso, Boulez fala de uma dimensão dia-

gonal, inspirada por Webern, que viria relativizar a oposição horizontal-vertical

. Assim,

uma “certa” disjunção entre o planejamento da escritura e o modo de escuta pode abrir

novos espaços expressivos.

Existe um excesso na escritura com relação à escuta. Não se pode pretender justiﬁcar

todos os procedimentos da escritura unicamente com referência à escuta. Assim, por

exemplo, a complexidade do contraponto ﬂamengo do século XV extrapola a possibilidade

de que todas as relações da escritura sejam ouvidas. Da mesma forma, não se trata de

ouvir as permutações simétricas que Messiaen emprega em Chronochromie (1960). Há

uma riqueza na escuta que não se limita à apreensão clara de formas bem deﬁnidas. Pode-

se dizer que há uma região de “sombra” na escuta que é caracterizada pela dúvida, por

uma compreensão incompleta, por uma relativa indeﬁnição. Essa indeﬁnição constitui

uma dimensão fundamental na expressão musical. Como disse Boulez (1988): “é entre a

ordem e o caos que se coloca a zona mais instável, mais volátil e mais rica da imaginação

e da percepção”.

“Ele criou uma nova dimensão, que poderíamos chamar dimensão diagonal, uma espécie de distribuição

dos pontos, dos blocos ou das ﬁguras, não mais no plano, mas no espaço” (1966, p.372).

5 MULTIPLICIDADE E CONSISTÊNCIA

5.1 Observações preliminares

5.1.1 Plano de organização e plano de consistência

[...] tomar as coisas pelo meio; não tentar achar primeiro uma das pontas, para depois ir

até a outra. Não. Agarrar o meio, porque o sentido do percurso não é ﬁxado segundo um

princípio de ordem, ou de sucessão; ele é ﬁxado pela metamorfose movente que atualiza

uma das extremidades na que é aparentemente a mais disjunta (BADIOU, 2000, p.159).

Com essa insistência em se tomar as coisas “pelo meio”, Deleuze e Guattari subor-

dinaram o ponto à linha, ao mesmo tempo que a estrutura ao rizoma. Se a estrutura

supõe um diagrama de pontos que estabelecem relações ﬁxas e estáveis em um plano, o

rizoma se constrói como uma topograﬁa de linhas que conectam as diferentes regiões de

um plano de modo não-hierarquizado. Se a estrutura constitui-se de pontos ou de linhas

“duras” - formada de segmentos - que articulam formas de modo claro, no rizoma há

apenas linhas ﬂexíveis, ﬂuxos que conﬁguram formas instáveis e provisórias, seguindo as

alterações de intensidades.

A intensidade é a matéria-forma inﬁnitamente ﬂuente, carregada de potenciais ener-

géticos, de tensões e de dinamismos que ameaçam constantemente precipitar o sistema

metaestável em uma nova fase de devir (GUALANDI, 2003, p.69).

As duas espécies de linhas - duras ou ﬂexíveis - constroem dois diferentes tipos de

planos, chamados por Deleuze e Guattari de plano de organização e plano de consistência

(ou de imanência).

Seria preciso distinguir dois planos, dois tipos de planos. Por um lado um plano que

po de ríamos chamar de organização. Ele concerne, a um só tempo, ao desenvolvimento

das formas e à formação dos sujeitos e é também, se se quer, estrutural e genético. [...]

Tal plano é o da Lei, enquanto ele organiza e desenvolve formas, gêneros, temas, motivos

e que as s inala e faz evoluir sujeitos, personagens, caracteres e sentimentos: harmonia das

formas, educação dos sujeitos. E depois há outro plano bem diferente que não se ocupa

com essas coisas. Plano de consistência. Ess e plano não conhece senão relações de movi-

mento e de repouso, de velocidade e de lentidão, entre elementos não-formados, relativa-

mente não-formados, moléculas ou partículas levadas por ﬂuxos (DELEUZE; PARNET,

1998, p.107-108).

O plano de consistência é o plano do devir. O conceito deleuziano de devir está

relacionado ao movimento imperceptível entre os pontos, entre as categorias culturais

deﬁnidas por relações de poder. Devir é resgatar o contínuo e os estados sutis não deﬁnidos

pelas oposições binárias das estruturas; devir é liberar a linha. Porém não se trata de

suprimir a estrutura. Deleuze e Guattari nos advertem que estamos sempre passando de

um plano ao outro. Por um lado, o movimento de estratiﬁcação - as formas e os sujeitos,

os órgãos e as funções são estratos - nos conduz ao plano de organização; por outro, a

desestratiﬁcação nos conduz ao plano de consistência:

[...] o plano de consistência não pára de se extrair do plano de organização, de levar

partículas a fugirem para fora dos estratos, de embaralhar as formas a golpe de velocidade

ou lentidão, de quebrar as funções à força de agenciamentos, de microagenciamentos

(DELEUZE; GUATTARI, 2002b, p.60).

O conceito deleuziano de “desestratiﬁcação” foi forjado contra as posições estrutura-

listas dominantes, que enfatizavam demasiadamente os aspectos estáticos das estruturas.

Com isso, em um contexto histórico perpassado por utopias revolucionárias, Deleuze

buscou resgatar o dinamismo e a possibilidade de transformação das relações de poder

que se estabelecem em diversos registros sociais, dos espaços públicos da máquina do

estado ao microcosmos das práticas artísticas.

Os conceitos de Deleuze e Guattari aproximam-se de teorias contemporâneas de

diversos autores, como a Teoria das Catástrofes, de René Thom (EKELAND, 1977),

a Individuação, de Simondon (1989), e a física dos ﬂuxos, cuja origem Michel Serres

descobre nos textos de Lucrécio (SERRES, 1997). No campo musical, há uma nítida

presença de suas idéias subjacentes aos escritos de compositores tão diversos quanto Brian

Ferneyhough

e Gérard Grisey

. Há, inclusive, diversos conceitos de Deleuze e Guattari

que foram “inspirados” por idéias desenvolvidas por compositores como Messiaen - os

personagens rítmicos - e Boulez - o liso e o estriado.

O artigo Form - Figure - Style (FERNEYHOUGH, 1995) inicia-se com uma citação de Deleuze a respeito

da importância das forças na expressão artística.

O artigo de Manfrin (2004) desenvolve a inﬂuência de Deleuze sobre a concepção temporal de Grisey.

5.1.2 O que pode revelar uma análise?

Neste trabalho, proponho a apropriação, pela análise musical, dos conceitos de Deleuze

e Guattari sobre os planos de organização e de consistência. Habitualmente, a análise

musical dedica-se apenas ao plano de organização; elementos do plano de consistência

podem estar presentes, embora nem sempre estejam adequadamente destacados. Acredito

que o conﬂito entre os dois planos esclareça uma dimensão importante do pro cess o de

composição, tanto no pólo da escritura como no da escuta. O plano de organização deﬁne

formas e funções; o plano de consistência dissolve essas formas e funções e estabelece

um processo complexo de relações no nível molecular do material musical. Isso esclarece

por que a busca radical de coerência, por muitos compositores, ultrapassa uma escuta

imediata. Não é suﬁciente estabelecer um plano de organização. É preciso alcançar

uma região expressiva onde as formas surjam e desapareçam carregadas de tensões e

dinamismos. As categorias temporais discutidas - mapa, tipos texturais, gesto e envelope

- atuam no plano de organização, recortam esse plano, deﬁnem suas regiões e interações.

O plano de consistência se instala nos interstícios das formas recortadas no plano de

organização: a consistência se estabelece em uma dimensão molecular do material onde

todas as articulações se tornam ambíguas, porque há conﬂito de forças inﬁnitesimais se

exercendo sobre a multiplicidade de traços expressivos do material musical.

Entretanto, mesmo considerado o plano de consistência, esbarramos em outro obs-

táculo: como descrever ou apresentar aquilo que é, por natureza, ilimitado e indeﬁnível?

Para além das inumeráveis relações emergentes na escuta de um material musical molecu-

lar, é importante lembrar que a experiência da arte passa por um contato com o mistério.

Não se pode reduzir os sentidos possíveis de uma obra a um grupo de signiﬁcados restritos.

A signiﬁcação deve ser considerada como uma potência da obra em produzir signiﬁcados

sempre renováveis. Partindo-se da metáfora de um “texto” musical, podemos esperar

que a cada “lance de dados” - a cada novo contato com a obra - um inesperado “texto”

possível seja escrito na mente do “leitor”. Há seleção e hierarquização variáveis de ele-

mentos, dependendo do momento. Há, tamb ém, relacionamento desses mesmos elementos

com experiências passadas, lembranças de outras “leituras” anteriores.

Assim sendo, o que pode revelar uma análise? Meu objetivo, nas análises que se

seguem, é tornar perceptíveis alguns aspectos do processo de composição de duas obras,

iri e oscuro lume, selecionadas do portfolio de composições realizado durante o doutorado.

Evidentemente, dessa descrição foram eliminadas muitas dobras do processo - momentos

em que uma solução particular foi iniciada de um modo e completada de outro - por

motivos de clareza. Não se trata de restituir os detalhes da gênese das obras, mas de

demonstrar um percurso geral, como a reta que liga os pontos inicial e ﬁnal de uma curva

tortuosa. O que ﬁcará demonstrado - esp ero - é uma busca de consistência: como manter

unidas as diferentes partes do texto musical, para que “um mundo” possível possa surgir.

E aqui retorno a um ponto anterior: a experiência da arte passa por um contato com o

mistério nesse mundo que se cria a partir da obra. Se a análise pode esclarecer alguns

aspectos relacionados ao processo de composição, é inútil para circusncrever os limites

dos sentidos possíveis que a experiência da arte encontra em nós.

5.2 iri

5.2.1 Partitura

5.2.2 Análise

5.2.2.1 urihi

O ciclo urihi foi composto em 2004/2005 como parte do trabalho realizado no doutorado

em composição. É formado por quatro peças: pê, para clarinete solo; iriê, para clarone,

percussão e trio de cordas; iri, para piano solo e xapiripê, para clarinete, clarone, piano e

quinteto de cordas.

O ciclo urihi está relacionado a alguns elementos da cosmologia dos índios Yanomami.

Os Yanomami são uma sociedade de caçadores-agricultores que vivem na região da fron-

teira entre Brasil e Venezuela. Seu relativo isolamento até meados do século XX permitiu

a manutenção de uma cultura onde o xamanismo ocupa uma posição central.

A palavra Yanomami urihi designa a ﬂoresta e seu chão. Signiﬁca também território

[...] urihi pode ser, também, o nome do mundo: urihi a pree, “a grande terra-ﬂoresta”.

Uma geograﬁa cosmológica (ALBERT, 1988).

Cada uma das peças do ciclo explora uma região diferente de seu “território”. Ins-

trumentação, forma e materiais diferenciam as peças. Entretanto o retorno de certos

elementos cria percursos dentro do território que reconduzem a pontos anteriores.

xapiripê é o nome da última peça. Os espíritos xapiripê são imagens de entes da ﬂo-

resta que acompanham os xamãs em seus trabalhos espirituais. O contato do xamã

Yanomami com uma dimensão invisível - com os espíritos xapiripê - é aproximado

metaforicamente do processo composicional: o compositor também agencia um invisível.

Ao compositor cabe tornar visível esse invisível, criar um bloco de sensações que nos

atravesse, que nos conduza além do restrito território a que nos deixamos conﬁnar.

Os nomes das outras peças do ciclo não são termos Yanomami: foram extraídos da

palavra xapiripê. Os nomes criados apresentam um número de letras proporcional ao

tamanho das forças sonoras de cada peça. No decorrer do ciclo urihi, os instrumentos e

as sílabas dispersas dos primeiros nomes se reúnem na peça ﬁnal e na palavra xapiripê.

No processo de composição do ciclo urihi, as metáforas não sonoras cedem, progres-

sivamente, espaço para o mundo mais abstrato do sonoro, para as articulações de suas

formas em diferentes níveis temporais. A composição segue seu próprio devir sonoro, que

dialoga com uma tradição da música de concerto contemporânea.

5.2.2.2 Mapa temporal

Na elaboração do mapa temporal da peça iri foi utilizado, como referência, um modelo

não sonoro. A peça iri utiliza proporções presentes em um galho de árvore: o tamanho das

ramiﬁcações ao redor de um eixo central. Essas proporções são traduzidas em geometria:

redução da inﬁnita diversidade do galho a uma seqüência numérica simples de oito valores.

Por sua vez, esses valores são ajustados a proporções interessantes de um ponto de vista

musical e deﬁnem as durações das oito seções da peça: arborescência → geometria musical.

Ocasionalmente, utilizo um conjunto de mo delos extraídos da natureza como alternativa

aos modelos geométricos simples. De qualquer forma, entre o modelo natural e sua

utilização musical se interpõe um modelo geométrico que atua como “tradutor” (ﬁg.23,

p.91).

O mapa temporal da peça iri apresenta oito seções de tamanhos diferentes. A pro-

porção entre as seções extremas é de 1 : 3. As demais seguem valores intermediários -

série geométrica com fator multiplicador 1,17

. Deﬁni 20 segundos para a duração da

seção menor, após improvisar com os tipos texturais que utilizaria na peça. As durações

das oito seções constituem uma escala de durações: 20s, 23s, 27s, 32s, 37s, 43s, 51s e 60s.

A duração total é de 292s (aproximadamente 5 minutos).

= n

∗ 1, 17; n

= n

∗ 1, 17; ... ; n

= n

∗ 1, 17.

Figura 23 plano temporal da peça iri

A escala de durações não é apresentada de modo linear, mas com ordem permutada.

Deﬁnindo os graus da escala como letras de a a g, a seqüência escolhida foi (c d h e b g a f).

Qualquer outra seqüência teria sido possível. Entretanto cada escolha teria conseqüências

decisivas no desenrolar da composição.

Por sua vez, o ajuste da música escrita à duração das seções é feito a partir do

andamento (metrônomo). As indicações metronômicas presentes em cada seção da peça

permitem calcular quantos tempos serão necessários para preencher a duração prevista

pelo mapa temporal. Nesse cálculo, habitualmente não considero as variações de agógica

(rallentandos e accelerandos) nem as fermatas e respirações. O cálculo pode ser feito

da seguinte maneira: número de tempos = duração da seção / duração de cada tempo.

Como a duração da cada tempo (em segundos) é igual a 60 / MM (andamento), temos:

n = D ∗ MM/60; o número de tempos n é igual à duração D (em segundos) multiplicada

pelo andamento metronômico MM e dividida por 60. Por exemplo, a duração da primeira

seção é de 27s; como o andamento é 44MM, temos: n = 27∗ 44/60 = 19, 8 (arredondando,

20 unidades de tempo).

É preciso insistir no fato que o mapa temporal é apenas uma ferramenta de organi-

zação da forma. O planejamento do mapa permite direcionar o processo de composção,

determinando a duração de cada parte. Seu objetivo é conduzir a imaginação a partir

de restrições gerais. Como a percepção do tempo musical é muito complexa, não se deve

pensar que o mapa será ouvido, que suas durações serão percebidas com exatidão. A

escuta apenas apreende proporções gerais entre durações, diferenciando seções curtas de

longas e aproximando durações semelhantes. Devido à natureza imprecisa da escuta,

são possíveis inúmeras liberdades no tratamento do mapa. Um exemplo: a seção F foi

composta, inicialmente, com o andamento 44MM. Como sua duração prevista no mapa

era de 20s, o cálculo do número de tempos foi: n = 20 ∗ 44/60 = 14.6 (arredondando,

15 tempos). Após ﬁnalizar a peça, percebi que o caráter expressivo do material presente

na seção F requeria um andamento mais lento - o metrônomo foi então reduzido de

44MM para 38MM. Esse tipo de ajuste é comum no processo de composição. Por isso,

o mapa deve ser considerado apenas como uma ferramenta de organização do tempo na

macroestrutura da peça. A partir do momento em que um material especíﬁco é composto,

as proporções temporais são percebidas de um modo particular e podem, eventualmente,

exigir alterações no plano inicial.

5.2.2.3 Tipos texturais e gestos

Os tipos texturais presentes em iri incorporam transformações de gestos pianísticos

de Debussy, Messiaen e Berio. Há cinco tipos texturais diferentes, em iri. O primeiro

(I) constitui-se de acordes fortíssimo e staccato que disparam ressonâncias a partir de

um conjunto de teclas abaixadas no grave. Para isso, emprego dois pesos (ver partitura,

p.81) que permitem uma variação no conjunto das teclas abaixadas, no decorrer da peça.

Eles constituem uma “preparação” do teclado para criar um ressonador, que varia de

características nas diferentes seções da peça.

Figura 24 exemplo do primeiro tipo textural: [1] - [4]

Essa textura (ﬁg. 24, p. 93) foi sugerida pelo início da Sequenza IV para piano solo,

de Luciano Berio (1967). Já na primeira página dessa peça, Berio utiliza acordes staccato

em diferentes dinâmicas e timbrados com ressonâncias de diferentes pedais (una corda,

pedal sostenuto e pedal comum). Um segundo traço expressivo retido da Sequenza IV

consiste na semelhança entre alguns acordes devido à presença de notas comuns. Isso é

especialmente acentuado quando a nota mais aguda é comum. Em iri, os acordes também

sofrem variação de densidade - número de notas - e, aos poucos, surge um esboço de linha

melódica na parte grave do acorde.

O segundo tipo textural (II) empregado em iri contrasta fortemente com o primeiro

(I) na dinâmica pp, na rítmica rubato, no legato e na continuidade imediata de vários

acordes. Esse material evoca livremente o piano do primeiro movimento do Quatuor pour

la Fin du Temps (1941), de Olivier Messiaen (ﬁg. 25, p. 94). A partir da letra B, surgem

alguns gestos ascendentes - arpejos - que se combinam aos acordes em bloco (ﬁg. 26,

p. 94).

Compasso 5 a compasso 1 da letra A.

Figura 25 exemplo do segundo tipo textural: [5]- A [1]

Figura 26 gestos ascendentes em B [1]

O terceiro tipo textural de iri (III) consiste de uma linha melódica em dinâmica

piano, no registro extremo grave. Essa linha é timbrada por acordes ppp no registo grave.

A diferença de dinâmica é fundamental para que os acordes soem apenas como uma

ressonância da linha (ﬁg. 27, p. 94).

Figura 27 exemplo do terceiro tipo textural: B [4] - [5]

Os dois primeiros tipos texturais (I e II) alternam-se na letra A da partitura. Seus

gestos são intercalados, realçando o contraste expressivo. Apesar da alternância, percebe-

se uma relativa continuidade em cada plano textural. Devido a isso, a sonoridade resul-

tante pode ser considerada uma polifonia de planos texturais. O terceiro tipo textural

(III) junta-se aos dois primeiros na letra B da partitura. A textura resultante é uma

superposição de três diferentes “personagens”, cada um marcado por um comportamento

expressivo próprio. Nesse sentido, tem como modelo a textura inicial do Prelúdio Voiles

de Debussy. No início desse prelúdio, três diferentes “personagens” se superpõem, se in-

tercalam. Cada personagem é diferenciado no registro e no comportamento rítmico

. Em

iri, a textura da letra B é heterogênea, formada pela combinação dos três tipos descritos

anteriormente. As texturas I e II desenvolvem-se no registro médio, porém contrastam

em dinâmicas, modos de ataque e timbres. Há também uma certa fusão sonora entre a

ressonância de I e o início de cada gesto de II. Por sua vez, III confere uma profundidade

acústica à textura global - com a presença do registro extremo grave - e também maior

continuidade sonora. I e II I retornam combinados na letra G da partitura.

Os três tipos texturais descritos apresentam uma grande homogeneidade interna,

devido à recorrência dos mesmos gestos, ainda que continuamente variados. A textura I

apresenta gestos compostos por ataques e ressonância. Nos ataques, podemos reconhecer

dois traços expressivos diferentes: o acorde/bloco e o fragmento melódico. Esses gestos

se repetem com variações no registro, densidade, direção do gesto melódico, andamento

e tipo de ressonância (12, 8 e 5 teclas liberando harmônicos). A ﬁgura 28 (p.95) ilustra

alguns desses gestos.

Figura 28 [1]; [3]; B [2] - [3]; G [1]

Os gestos da textura II também apresentam dois traços expressivos contrastantes,

acordes/blocos e arpejos (ﬁg.29, p.96).

Primeiro volume de Prelúdios para piano (1910).

Ferraz (2004, p.39) analisa o início desse prelúdio como um contraponto de três personagens, “cada um

com um curso distinto”.

Figura 29 [5] - A [1]; B [10] - [11]; B [11]

A textura III também apresenta gestos com conﬁgurações variáveis, combinando os

traços formais de acordes/blocos e linha melódica (ﬁg.30, p.96).

Figura 30 [5] - B [2]; B [9]; F [1]

À medida que os gestos pertencentes aos três diferentes tipos texturais descritos acima

são analisados, seus traços formais elementares se revelam semelhantes: há recorrência de

acordes/blocos e fragmentos lineares. O contraste principal se dá nos registros, modos de

ataques e timbres.

Há ainda dois tipos texturais novos. A letra D da partitura apresenta um deles (IV),

formado por três gestos semelhantes, em seqüência. Cada gesto consiste de um polirritmo

que desacelera progressivamente, expondo um acorde quebrado (ﬁg.31, p.96).

Figura 31 D [1]

As letras C e E apresentam uma nova textura (V), bastante heterogênea, formada

de vários gestos contrastantes. Há gestos presentes nos tipos texturais descritos ante-

riormente. Há também alguns gestos novos, que recombinam de modo diferentes as

características dos tipos texturais anteriores. Alguns exemplos nas ﬁguras 32 (p.97), 33

(p.97) e 34 (p.98).

Figura 32 C - arpejo stacc. rápido;

arpejo stacc. mais lento;

arpejo legato + acordes/blocos + polirritmo;

baixo + acorde + nota rep etida ﬀp

Figura 33 E - baixo + acorde stacc.;

nota repetida ﬀp + acorde/bloco + baixo grave + arpejo

5.2.2.4 envelope macroformal

A consistência macroformal da peça iri é assegurada por diversos fatores. O mais

imediato à escuta resulta da organização das texturas: a sucessão e superposição de

Figura 34 E - seqüência stacc. + intervalos/blocos;

acordes/blocos + baixo;

nota repetida ﬀp + acorde/bloco + seqüência stacc.

planos texturais nas diferentes seções de iri deﬁnem globalmente a forma da peça. Na

tabela 5, os números romanos indicam tipos texturais. Seções seguidas tendem a se

agrupar, devido à acumulação ou simetria de texturas.

Tabela 5 forma global da peça iri

A B C D E F G

I I + II I + I I + III V IV V III I + II I

acumulação simetria acumulação

Há um segundo elemento que contribui para a coesão das três primeiras seções de iri:

um processo rítmico envolve essas três seções formais. Um envelope rítmico de rallentando

está presente na organização temporal que deﬁne a entrada dos gestos da textura I. Foi

utilizado um conjunto de quatorze durações crescentes - 8, 9, 10 ... e 21 semicolcheias

- que foram permutadas de modo a obter um rallentando irregular. Essas durações

deﬁniram temporalmente os pontos de entrada dos gestos ﬀ da textura I.

Elaboração temporal da textura I:

 escala original dividida em três partes

 (8 9 10 11 12) (13 14 15 16) (17 18 19 20 21)

 permutação interna dos grupos; subdivisão do grupo central

 (10 12 8 11 9) (15 14) (16 13) (19 17 21 18 20)

 entrelaçamento dos dois grupos iniciais e dos dois ﬁnais

 (10 12 (15) 8 11 (14) 9) (19 (16) 17 21 (13) 18 20)

Há uma segunda seqüência, formada de três grupos de três durações:

 cada grupo tem um rallentando interno

 (11 13 19) (8 12 17)(10 20 21)

Seqüência ﬁnal:

 (10 12 15 8 11 14 9 19 16 17 21 13 18 20) (11 13 19 8 12 17 10 20 21)

Por motivos de ajuste expressivo, dois desses valores foram ﬁltrados - seus pontos

de entrada foram deslocados para a textura II. O objetivo dessa organização temporal foi

obter, simultaneamente, uma ﬂutuação rítmica nas entradas temporais dos gestos ﬀ e uma

curva geral de rallentando nesse plano textural. Assim, a textura I abre, progressivamente,

janelas temporais mais amplas que permitem o aparecimento dos gestos das texturas II e

III. A ﬁgura 35 (p.100) mostra a presença da seqüência rítmica acima, na primeira página

de iri.

Embora os tipos texturais possam ser rapidamente apreendidos pela escuta,

quando observados de um modo mais detalhado - e isso pressupõe a re-escuta -, diferenciam-

se em novos traços expressivos. Surgem forças articulatórias que se sobrepõem às primeiras

- de natureza global - e que geram ambigüidades. Entretanto, para uma observação de-

talhada é necessário analisar a organização harmônica das diferentes texturas. Assim,

será p ossível observar como se alcança uma consistência no material musical, como se

100

Figura 35 Início de iri com análise rítmica das entradas dos gestos ﬀ da textura I

conectam os diferentes tipos texturais e como se geram ambigüidades no plano de orga-

nização global. Voltamos à distinção entre os planos de organização e de consistência,

de Deleuze, descritos no início deste capítulo (p.76). O plano de organização deﬁne ar-

ticulações entre elementos; o plano de consistência dissolve essas articulações em regiões

onde o contraste entre os elementos se reduz e seus limites se tornam indiscerníveis. A

consistência se estabelece no amorfo, onde é possível a manifestação de forças sutis sobre

um material musical “molecularizado”.

5.2.2.5 organização harmônica

Há dois conjuntos intervalares fundamentais na elaboração harmônica da peça iri.

A análise da organização harmônica de iri vai se restringir às três primeiras seçõ es . Os procedimentos

utilizados nas demais seçõ es são similares.

101

Representando os intervalos por números de semitons, temos:

α (1 1 3 1 2 1) → presença de segundas e terças; predomínio de segundas menores

β (1 1 3 1 2 1) → presença de todos os intervalos entre segunda menor e trítono

A estrutura α é utilizada para construir os acordes/blocos do tipo textural I

. Os

passos seguidos na construção dos acordes foram:

a. deﬁnição da nota fundamental (nota inicial);

b. soma dos intervalos de α a partir da nota fundamental;

c. deﬁnição dos registros, assegurando-se que a nota fundamental seja a mais aguda.

Exemplo: A + 1 = Bb + 1 = B + 3 = D + 1 = Eb + 2 = F + 1 = Gb.

Figura 36 formação de acorde a partir da nota A e de α

Há alguns procedimentos adicionais na elaboração de acordes/blocos:

a. a estrutura intervalar de α (1 1 3 1 2 1) pode sofrer rotações. Assim temos os novos

conjuntos (1 3 1 2 1 1), (3 1 2 1 1 1), (1 2 1 1 1 3), (2 1 1 1 3 1) e (1 1 1 3 1 2);

b. os blocos podem sofrer ﬁltragens (supressão de notas), variando sua densidade vertical.

O emprego dos ﬁltros p ode ser observado através da sucessão dos acordes/blocos da

textura I, no decorrer das três primeiras seções da peça (ﬁg.37). Foram utilizados dez

O fato de α te r seis intervalos está relacionado à formação de acordes de sete notas no piano. Esse é

um tamanho de acorde confortável tecnicamente e, por isso, aceita melhor um planejamento abstrato da

harmonia. Acordes com mais de sete notas revelam-se limitados tecnicamente, devido à ab ertura dos

dedos das mãos.

102

acordes diferentes. Alguns deles foram repetidos para variar o ritmo harmônico. Devido

às repetições crescentes de acordes, o ritmo harmônico se reduz, progressivamente. Os

ﬁltros se exercem nas repetições, buscando variar o colorido dos blocos.

Figura 37 acordes/blocos utilizados na textura I, nas três primeiras

seções de iri (as alterações valem apenas para as notas imediatas)

O segundo acorde da seqüência acima se repete. Na primeira vez é apresentado

completo; na segunda é ﬁltrado. O terceiro acorde da seqüência também se repete;

aparece inicialmente ﬁltrado - de duas formas diferentes - e depois completo:

Figura 38 repetição de acordes com ﬁltragens: [1] - [4]

A estrutura beta está conﬁgurando a sucessão das notas fundamentais dos acordes -

nota mais aguda - da textura I, no decorrer das três primeiras seções da peça. As notas

fundamentais dos dez acordes utilizados pela textura I são:

103

Figura 39 seqüência das notas fundamentais dos acordes da textura I na

ordem original e reordenadas de modo a revelar a estrutura intervalar de β

As repetições de notas visam estabelecer distinções sutis de colorido entre os acordes.

A cada repetição da nota fundamental, seu acorde varia.

Antes de analisar a construção dos fragmentos melódicos descendentes que partem

da nota grave de alguns blocos da textura I, é preciso comentar sobre um algoritmo

desenvolvido para variação do material melódico. Esse algoritmo gerou um conjunto de

fragmentos melódicos que foram utilizados nos três tip os texturais I, II e III. O algoritmo

foi implementado no programa MAX-MSP

(ﬁg.40, p.104). Seu objetivo foi encadear

diferentes acordes descritos linearmente, como seqüências de notas. A ordem das notas

de cada acorde foi permutada segundo algumas regras e o resultado aﬁxado em uma

pauta eletrônica. A partir desse material bruto, recortei livremente alguns trechos que

me pareceram interessantes. Os passos fundamentais do algoritmo foram os seguintes:

a. dois objetos

selecionam de modo aleatório algumas funções - um deles deﬁne qual

rotação de a será usada para gerar cada acorde; o outro deﬁne a seqüência das notas

de cada acorde;

b. a nota ﬁnal de um acorde torna-se a primeira do seguinte;

c. todas as notas são “rebaixadas” a uma única oitava.

MAX-MSP é um software utilizado para apoio à composição e processamento de áudio digital em tempo

real. É comercializado pela empresa norte-americana Cycling 74.

O termo objeto é utilizado no programa MAX-MSP para se referir a um subprograma - parte relativa-

mente independente - do programa principal.

104

Figura 40 tela do programa MAX mostrando um algoritmo empregado em iri

A permutação das notas dos acordes seguiu dois tipos distintos de regras

, que ger-

aram dois grupos claramente diferenciados de perﬁs melódicos: zig-zag ou linear. Na

ﬁgura 41 (p.105) estão listados os fragmentos selecionados

Há oito perﬁs zig-zag (Z1 a Z8) e seis perﬁs lineares (L1 a L6). Os perﬁs Z de numer-

ação menor (Z1 e Z2) são bem caracterizados. Os maiores (Z7 e Z8) apresentam alguns

traços lineares. Com isso, a oposição dos dois tipos básicos de perﬁs ﬁca relativizada,

surgindo uma continuidade entre as formas zig-zag e linear. Um dos procedimentos recor-

rentes em iri é o estabelecimento de um domínio de variação para um grupo de elementos,

Os sete sons de cada acorde são numerados - do mais grave para o mais agudo - e divididos em dois

grupos - (1 2 3 4) e (5 6 7). A seguir, cada grupo é embaralhado internamente e, ﬁnalmente, os elementos

dos grupos resultantes são intercalados de diferentes formas.

Como foi citado anteriormente, os fragmentos selecionados foram recortados livremente de uma grande

seqüência de acordes gerados automaticamente pelo algoritmo. Nesse recorte, surgiram alguns conjuntos

intervalares diferentes de α, formados pelo ﬁnal de um acorde e início de outro. Apesar disso, há uma

homogeneidade intervalar global que garante a aﬁnidade harmônica.

105

Figura 41 quadro de perﬁs selecionados

que deve permitir a exploração de contrastes, mas também uma continuidade relativa en-

tre os elementos. Os perﬁs foram tratados como reservatórios de seqüências intervalares,

fornecendo diversas opções ao ouvido, que selecionava fragmentos dos perﬁs em função

dos contextos harmônicos.

Os fragmentos melódicos que surgem na textura I foram extraídos de inversões in-

tervalares dos perﬁs L1 e L2, descritos acima (ﬁg.42).

Figura 42 perﬁs L1 e L2 originais e invertidos - os números indicam os intervalos

Os fragmentos melódicos descendentes da textura I partem da nota mais grave dos blocos

e utilizam intervalos de L1 e L2 (ﬁguras 43, p.106 e 44, p.106).

106

Figura 43 Fragmentos melódicos descendentes da textura I. Os

números indicam os intervalos selecionadas dos perﬁs correspondentes.

Figura 44 fragmentos melódicos descendentes

Em alguns locais, como em A [3], a nota ﬁnal do fragmento melódico descendente

é acentuada por um bloco vertical. Esses blocos não estão relacionados à organização

inicial da textura I. São derivações secundárias, de natureza local. Os novos blocos são

obtidos por transposições do bloco imediatamente anterior, seguidas de ﬁltragens. Esse

procedimento foi sistematicamente utilizado na letra G da partitura (ﬁg.45).

O fragmento melódico do tipo textural III também foi derivado do perﬁl L2

invertido. Há, entretanto, uma substituição da terceira nota, por razões harmônicas

(ﬁg.46, p.107). Em meu processo de composição há sempre um jogo entre um conjunto

geral de restrições e uma possibilidade de transgressão, quando o ouvido assim requer.

A textura II recorre a intervalos dos perﬁs Z8, L6 e L1 na organização linear

das fundamentais de seus acordes. O entrelaçamento das texturas I e II, porém, cria

107

Figura 45 G [1] - os segundo

e terceiro blocos são obtidos p or

transposições e ﬁltragens do primeiro

Figura 46 observar a substituição da terceira nota

conexões entre elas que contrariam as organizações de cada uma, isoladamente. Meu

objetivo foi, justamente, criar forças de conexão harmônica entre planos distintos do

ponto de vista da dinâmica, dos modos de ataque e do timbre. Algo similar acontece no

hoquetus da música de Guillaume de Machaut: vozes independentes se confundem devido

à rápida alternância rítmica e aos uníssonos entre elas

. Usando os termos de Deleuze,

há conexões rizomáticas que conectam regiões separadas do plano de organização e fazem

passar ﬂuxos moleculares entre elas.

Na letra A foi utilizado o perﬁl Z8:

Figura 47 Z8 é utilizado incompleto, da segunda à penúltima notas

Isso pode ser observado, por exemplo, no Hoquetus David.

108

Pode-se observar a presença de Z8 na seqüência linear da letra A:

Figura 48 as notas brancas são as notas superiores dos blocos da

textura I. As notas pretas são as notas superiores dos acordes da textura II

Na ﬁg.48, as ligaduras contínuas indicam notas de Z8; as ligaduras pontilhadas indicam

repetições livres de notas anteriores. A repetição foi um recurso constante, por razões de

colorido: variações de acordes com a mesma nota no agudo. As texturas I e II compartil-

ham, inicialmente, notas de Z8 - D4 e F4; depois se encaminham independentes. Apesar

disso, há conexões melódicas entre I e II, pois suas notas se dispõem em um mesmo

registro.

Na letra B foram utilizados os perﬁs L6 e L1 encadeados - a última nota de L6

tornase a primeira de L1:

Figura 49 perﬁs L6 e L1 encadeados

Figura 50 as notas brancas são as notas superiores dos blocos da

textura I. As notas pretas são as notas superiores dos acordes da textura II

As ligaduras contínuas indicam notas de L6 / L1; as ligaduras pontilhadas indicam

repetições livres de notas anteriores. As duas últimas notas - terça menor A# C# -

109

são livres; sua função é reduzir a tensão anterior resultante da insistência cromática (D

Eb E), e cadenciar a seção. Os arpejos, devido à sua natureza rítmica não acentuada,

não foram incluídos nessa análise.

Como observado na análise harmônica, há elementos de continuidade linear entre as

texturas I e II. Há tamb ém semelhanças entre os blocos, pois os acordes das duas texturas

são derivados a partir dos mesmos intervalos de α . Considero fundamental encontrar um

equilíbrio entre diferenciação e conexão dos elementos formais. Pouca diferenciação torna

o material muito homogêneo; muita diferenciação torna a expressão grosseira, pois tira a

consistência molecular do material. Voltamos ao antigo princípio estético de unidade e

variedade. Usando termos de Deleuze diríamos multiplicidade e consistência. Consistência

é um termo mais adequado que unidade, pois o consistente permanece múltiplo. O uno

encerra, o múltiplo consistente tem sempre uma porta aberta para o fora, por onde pode

partir uma linha de fuga na escuta. A consistência não visa à totalização, mas, sim, à

criação de uma dimensão global, ao traçado de um plano que permita conexões complexas

entre suas diferentes regiões locais.

5.3 oscuro lume

5.3.1 Partitura

110

111

112

113

114

115

116

117

118

119

120

121

122

123

124

125

126

127

128

129

130

131

132

133

134

5.3.2 Análise

5.3.2.1 1

mov. - sonoridade

Um dos aspectos que mais me fascina na composição é partir do “som”. Com isso quero

dizer uma combinação complexa de timbre, textura, atmosfera expressiva e ritualidade

dos gestos instrumentais. Por isso, nos últimos anos todas as minhas composições se

iniciaram pela escolha da instrumentação. Quando as fontes sonoras se deﬁniam, já se

faziam acompanhar das primeiras idéias de texturas e de gestos, com sua expressividade

particular.

A peça oscuro lume se iniciou pelo movimento percussivo. Minha idéia original era

uma peça para contrabaixo e percussão. Escrevi alguns trechos para o contrabaixo e ao

testar, percebi que a diﬁculdade técnica era muito grande e o resultado insatisfatório.

Decidi, então, por um grupo de percussões centrado na sonoridade de peles - tímpanos,

tomtoms e bongôs. Posteriormente outros instrumentos foram acrescentados - bumbo,

blocos de madeira, pandeiro e tamtam - buscando expandir o registro geral para o grave

e para o agudo.

Em 2002, durante os ensaios para estréia de uma peça para ﬂauta e meios eletroacús-

ticos, resolvi suprimir toda uma seção. Embora gostasse daquele trecho, percebi que

tornava a peça um pouco redundante. Ao iniciar a composição de oscuro lume decidi

reutilizar a seção suprimida, “orquestrando” a parte do solo de ﬂauta para tambores

(ﬁg.51,p.135). O modelo - a partitura da ﬂauta - foi traduzido no novo contexto sonoro

com adaptações:

135

Figura 51 exemplo de “orquestração” do original de ﬂauta por percussões -

a versão ﬁnal encontra-se em [13]

a. as notas sustentadas da ﬂauta foram substituídas por rulos;

 Um dos princípios que determinaram a organização rítmica do 1

mov. foi a

busca de continuidade entre duas regiões do ritmo: o rulo, cuja velocidade é não

medida, e os gestos rítmicos rápidos, determinados com precisão na escrita. A

passagem entre ritmos não-medidos e medidos foi deliberadamente tornada sutil,

indiscernível; daí, os gestos emergirem do rulo e depois retornarem a ele.

b. os gestos em glissando da ﬂauta tinham âmbitos estreitos - por vezes 1/4 de tom - e

precisaram ser ampliados;

 Na dinâmica f, para que os glissandos dos tímpanos sejam claramente perceptíveis,

é necessário um âmbito de 3

menor. Em intervalos menores, o glissando ﬁca

ambíguo e não é ouvido com nitidez. Daí, veio a aﬁnação dos tímpanos:

− há um intervalo de 7

maior entre os sons extremos (

);

− a partir de cada um dos extremos é construído um acorde diminuto

(

 Os quatro tímpanos sofrem alterações de aﬁnação durante a execução, mas limitam-

136

se às notas deﬁnidas anteriormente. O objetivo não é harmônico, pois a escuta das

alturas tende a ser relativa na presença de outros instrumentos de percussão de

altura indeﬁnida.

c. os intervalos deﬁnidos da ﬂauta foram ajustados a um espaço de alturas relativas,

onde apenas os perﬁs importavam;

 A aﬁnação do grupo de peles - quatro tímpanos, três tomtoms e dois bongôs - visa

obter uma escala com os graus claramente diferenciados entre si, para acomodar

os perﬁs melódicos da ﬂauta.

d. a monodia original foi transformada em polifonia a dois planos - de um lado, os

tímpanos; do outro, os tomtoms e bongôs, aﬁnados do grave ao agudo.

5.3.2.2 1

mov. - estratégias de organização da forma

A seção A utiliza “frases” com tamanhos progressivamente ampliados. A primeira versão

foi organizada a partir das durações de 8, 9, 10, 11, 12 e 13 semínimas. A última seção

foi extendida para 15 semínimas, para ﬁnalizar com mais naturalidade. Apesar desse

planejamento, é possível articular as frases de outros modos, na escuta. Há acentos

intermediários que criam ambiguidades.

Os principais gestos presentes nas peles, em A, são:

a. anacruse rápida (uma ou duas notas) com acento, seguida de nota sustentada em rulo,

ocasionalmente glissando;

b. trêmolo com glissando em um dos tímpanos. A passagem de uníssono a trítono tem

um objetivo tímbrico - modiﬁcação do espectro;

c. trêmolo acelerando ou ralentando;

d. diálogos de gestos rápidos entre instrumentistas.

Os gestos mais contínuos (items a, b e c, na lista acima) são explorados na seção

inicial - [1] a [12]. Os diálogos (item d) são desenvolvidos em B. Com isto, há uma

137

evolução textural - aumento de movimentação - no decorrer das três primeiras seções.

Após uma breve interrupção em C, a movimentação atinge seu climax em - D. Essa

evolução textural global age como um envelope que integra todo o primeiro movimento.

A rítmica da seção B é derivada de uma grade temporal polimétrica. A grade é

construída pela sup erposição de diferentes pulsos temporais: 5, 13/3, 4 e 7/2 semínimas.

Os pontos de ataques da grade tornam-se momentos de entrada de gestos rítmicos da

percussão: woodblocks, castanholas, tambores e pandeiro. Nos momentos onde coincidem

ataques, há uma combinação de instrumentos diferentes no mesmo gesto.

Figura 52 grade temporal polimétrica

138

Figura 53 rascunho mostrando a inserção de ﬁguras rítmicas na grade temporal polimétrica

139

Figura 54 rascunho com a rítmica resultante da grade polimétrica

O tamtam é utilizado de diferentes modos no primeiro movimento:

a. na seção inicial, após a primeira “frase” dos tímpanos, o tamtam pontua de um modo

ritualístico e depois silencia;

140

b. na letra A, o tamtam - precedido de gesto rítmico do pandeiro - pontua, sistemati-

camente, cada “frase” das peles (apenas a quinta das seis frases não é pontuada);

c. na letra B, o tamtam é utilizado de modo a criar um pedal contínuo que envolve o

contraponto de gestos rápidos dos outros instrumentos. Esse pedal contínuo é apenas

perturbado por dois crescendos - em [33] e [36];

d. o tamtam é também responsável pela conexão dos dois movimentos de oscuro lume.

Por um lado, o segundo movimento é pontuado regularmente por ataques do tamtam;

por outro, os acordes sustentados pelas cordas podem ser vistos como uma trans-

posição, para o espaço harmônico, do espectro complexo da ressonância do tamtam:

o espectro metálico é um modelo tímbrico que é “traduzido” livremente no espaço

temperado das cordas.

141

5.3.2.3 2

mov. - sonoridade

O segundo movimento de oscuro lume opõe-se ao primeiro como a luz à obscuridade:

o espectro grave e inarmônico das peles é seguido por um timbre orquestral transparente

e distribuído em todo o registro. O espectro ressonante do tamtam é um modelo para a

sonoridade; daí o estatismo harmônico observável, por exemplo, na polarização da nota

aguda D#

durante todo o movimento. Se partimos da idéia de que a música busca

criar um “mundo”, nesse caso, trata-se de imergir a escuta na sonoridade, “entrar” dentro

do som e deixar-se levar pelas variações delicadas da textura. Se o primeiro movimento

utiliza uma discursividade linear - com um envelope deﬁnindo aumento de movimentação

a nível global - no segundo, o tempo da escuta é imersivo e não-direcional: busca-se a

crista ondulante do instante que mergulha em suas próprias dobras para ressurgir em

uma paisagem sensorial sempre diferente nos detalhes, mas ao mesmo tempo idêntica e

estática.

Uma escritura em camadas de sonoridades:

a. plano do tamtam e das cordas;

 fundo sonoro amalgamador, principal responsável pela fusão acústica e pela con-

tinuidade sonora.

b. plano dos metais;

 plano melódico e tímbrico, que sugere uma perspectiva em profundidade através

da variação da intensidade.

c. plano de madeiras agudas, violino solo e glockenspiel;

 extensão harmônica dos acordes das cordas no agudo e ornamentação melódica do

pólo D#

d. plano do tímpano e clarone.

 comentários melódicos no registro médio-grave.

142

Para uma superposição transparente e diversiﬁcada dos planos sonoros citados acima,

utilizei um mapa temporal detalhado (ﬁg.63, p.152), que será analisado na próxima seção.

5.3.2.4 2

mov. - mapa temporal

Inicialmente, é preciso rever algumas deﬁnições:

a. divisão proporcional

divisão matemática de um valor em partes diferentes que respeitam entre si certas

proporções.

 exemplo → dividir o valor 8 nas proporções 2 : 3.



(2+3)

⇒ x

8∗2

(2+3)

⇒ x

=3.2



(2+3)

⇒ x

8∗3

(2+3)

⇒ x

=4.8

b. série geométrica

sequência numérica gerada a partir da multiplicação de um valor inicial (x

) por um

fator constante (k); o resultado é novamente multiplicado pelo mesmo fator e esse

processo segue.

 exemplo → série geométrica com x

=4e k =1.5

 4 ∗ 1.5 = 6 ∗ 1.5 = 9 ∗ 1.5 = 13.5... ⇒ 4 6 9 13.5 ...

c. grade temporal

estrutura formada por uma linha de tempo (timeline) marcada com pontos privilegia-

dos, que se tornam referências para inserção de eventos sonoros. Entretanto, por um

lado podem ocorrer ataques fora das grades e, por outro, há pontos nas grades não

ocupados na partitura composta. As grades são uma rede de possibilidades, deﬁnem

pontos privilegiados, não obrigatórios.

O mapa temporal de oscuro lume é resultante do contraponto de duas grades tem-

porais: uma principal - usada por tamtam, cordas e metais - e outra secundária - usada

pelas madeira agudas, violino solo e glockenspiel. Clarone e tímpano não seguem nenhum

143

plano temporal pré-estabelecido: suas entradas foram livremente deﬁnidas, visando a

pontuação de certos ataques ou a condução de forças em direção a alguns pontos especí-

ﬁcos.

As grades temporais são construídas atavés da subdivisão de uma duração global em

dois níveis hierárquicos. O primeiro nível divide a duração global em partes seguindo

proporções extraídas da série geométrica SG

. Por sua vez, cada uma dessas partes

é novamente subdividida seguindo proporções de uma outra série geométrica, SG

objetivo é uma articulação temporal assimétrica, mas guiada por um jogo de proporções

determinado. A grade temporal principal é seguida com rigor por tamtam, cordas e

metais. A grade secundária, utilizada por madeiras agudas, violino solo e glockenspiel, é

seguida com mais liberdade. O interesse da superposição de grades diferentes é obter uma

independência métrica entre os planos. A “métrica” é considerada aqui como uma relação

entre pontos temporais acentuados, mas não equidistantes. Considerando os múltiplos

níveis estruturais do ritmo - pulsos, compassos, blocos temporais - “métrica” refere-se,

especiﬁcamente, ao nível dos compassos. Entretanto, uma vez que é possível deslocar os

acentos de uma seqüência com relação aos compassos escritos, as duas grades temporais

utilizadas no 2

mov. de oscuro lume criam um contraponto de métricas diferentes que,

na notação, são subordinadas a uma seqüência única de compassos, por motivos práticos

de performance.

Tabela 6 séries geométricas utilizadas no 2

mov. de oscuro lume

k série geométrica arredondamento

4 1.31 4 5.24 6.86 8.99 11.77 15.43 20.21 4 : 5 : 7 : 9 : 12 : 15 : 20

3 1.76 3 5.27 9.29 16.35 28.78 3 : 5 : 9 : 16 : 29

Através da combinação de proporções extraídas das séries SG

e SG

foram deﬁnidas as

144

articulações das grades temporais utilizadas no 2

mov. de oscuro lume :

a. grade temporal principal

 nível I - SG

− proporções: (20 20 20 15 15 12 12)

− durações (em semínimas): (30 30 30 22.5 22.5 18 18)

− timeline: 0 30 60 90 112.5 135 153 171

 nível II - SG

− proporções: ((9 5 5)(9 3 5 3)(3 29 16 9 5)(5 5 16 9)(5 5 9)(5 9 7

)(9 9 3 16))

− durações (em semínimas): ((14 8 8) (13.5 4.5 7.5 4.5) (1.5 13.5 7.5 4.5 3) (3 3

10.5 6.0) (6.0 6.0 10.5) (4.5 7.5 6) (4 4.5 1.5 8))

− timeline: 0 14 22 30 43.5 48 55.5 60 61.5 75 82.5 87 90 96 106.5 112.5 118.5

124.5 135 139.5 147 153 157 161.5 163 171

b. grade temporal secundária

 nível I - SG

− proporções: (12 12 9 9 7 7 7 5 5 5 4)

− durações (em semínimas): (18 18 13.5 13.5 10.5 10.5 10.5 7.5 7.5 7.5 6)

− timeline

: 0 48 66 84 97.5 111 121.5 132 142.5 150 157 165 171

 nível II - SG

− proporções: ((5 5 9)(16 9 5 3 9)(16 9 3 5)(5 4

5 4)(3 3 5)(3 9 3 5)(9 16 9 5)(9

5 5)(3 9 9)(3 3))

− durações (em semínimas): ((5 4.5 8.5) (7 4 2 1 4) (6 3.5 1.5 2.5) (3.5 3 4 3)

(2.5 3.0 5.0) (2.0 4.5 1.5 2.5) (2.5 4.0 3.0 1.0) (3.5 2 2) (3.5 2.0 3.0) (1.0 2.5 3)

(3 3))

− timeline

: 0 48 53 57.5 66 73 77 79 80 84 90 93.5 95 97.5 101 104 108 111 113.5

116.5 121.5 123.5 128 129.5 132 134.5 138 141.5 142.5 146 148 150 153.5 158.5

Nesse momento foram utiliz adas proporções ausentes das séries geométricas, por necessidade local de

acomodação dos gestos musicais.

A grade temporal secundária foi iniciada após 48 semínimas .

Ver nota 40.

Ver nota 41.

145

159.5 162 165 168 171

A partir das duas grades temporais analisadas anteriormente, os tipos texturais uti-

lizados nesse movimento foram inseridos no tempo. O mapa temporal (ﬁgura 63, p.152)

ilustra uma visão global do movimento. Na parte inferior da ﬁgura está a grade se-

cundária; seus eventos foram projetados sobre a grade principal - parte superior da ﬁgura

- para visualização do resultado global. É importante notar que os tipos texturais ul-

trapassam (em 5 semínimas) a duração originalmente prevista no mapa (171 semínimas).

Isto foi necessário para obter uma ﬁnalização mais natural. Observar também a presença

de várias fermatas nos dois últimos compassos da partitura, com função de reter o ﬂuxo

musical.

5.3.2.5 2

mov. - tipos texturais

Figura 55 identiﬁcação dos tip os texturais no mapa temporal

Os tipos texturais presentes nesse movimento são:

a. pontuações - tamtam+baixo

 as pontuações marcam o primeiro nível articulatório da grade principal, correspon-

dente às letras de ensaio.

b. acordes sustentados - cordas

146

 os acordes marcam o segundo nível articulatório da grade principal e sempre ap-

resentam o D#

no agudo, com exceção da última seção (letra F) cuja nota mais

aguda é o G

. A intenção é polarizar o D#

. As harmonias estáticas - com muita

repetição de alturas entre acordes seguidos favorecem uma escuta das diferenças

mínimas e valorizam o timbre. Esses acordes pp mesclam-se com a ressonância do

tamtam, criando um timbre híbrido. Esses acordes tem como modelo um trecho

- [58] a [67] - do 1

mov. de xapiripê, p/ clarinete, clarone, piano e quinteto de

cordas, uma peça de minha autoria pertencente ao ciclo urihi (ﬁg.56, p.147). Entre-

tanto, em oscuro lume os acordes são mais densos - cordas divisi - e sua sequência

difere do modelo. A distribuição de suas notas no registro geral aproxima-se, por

vezes, da série harmônica do baixo.

c. gestos espacializados - cordas

 esses breves gestos - de duas a seis notas - são imitados entre as cordas divisi,

criando direções no registro geral. Estão associados aos acordes sustentados, pois

iniciam-se simultaneamente ou conduzem a eles (ﬁg.57, p.148).

d. ondulações dinâmicas - metais+oboé II+clarinete

 as ondulações seguem o segundo nível articulatório da grade principal, mas abrangem

durações correspondentes a um, dois, três ou quatro acordes seguidos. Sua duração

é articulada em três planos independentes que realizam um contraponto de modu-

lações

dinâmicas (e tímbricas), sendo que os valores rítmicos são marcados pelas

inﬂexões - pontos máximo e mínimo - dos crescendo e decrescendo (ﬁg.58, p.148).

e. staccato - metais

 Esses tipos são formados por uma combinação de ataques rápidos nos trompetes

e trombone e ressonâncias nas trompas, clarinete e oboé II. A linha rítmica inicial

é formada a partir de três campos duracionais:

− a → 1 semicolcheia

− b → 2 ou 3 semicolcheias

O termo “mo dulação” é empregado, aqui, no sentido genérico de transformação progressiva.

147

Figura 56 acorde da peça xapiripê que

serve como modelo para o tipo textural

acordes sustentados em oscuro lume ,2

mov.

− c → 5 ou 6 semicolcheias

 São formados grupos rítmicos a partir das sequências ab, ac, abc, acb. Os grupos

se constituem a partir de uma impulsão (a) seguida de uma extensão e relaxamento

(b e c). Dentro dos grupos, o número de notas de cada campo pode ser 1, 2 ou 3.

Por exemplo:

− seq ac → n notas 1 1 → grupo rit. 16

− seq ac → n notas 2 1 → grupo rit. 1 1 5

− seq abc → n notas 2 2 1 → grupo rit. 1 1 3 2 5

148

Figura 57 exemplo de gestos espacializados

nas cordas - [11] oscuro lume ,2

mov.

Figura 58 ondulações dinâmicas - [1] a [6] oscuro lume ,2

mov.

 Os grupos são formados algoritmicamente, seguindo a duração da seção. Há uma

149

regra sobre a sequência dos campos a em grupos seguidos: evitar repetições do

número de notas. Assim, a sequência acb-ac-ac poderá ser: 1 5 3 - 1 1 6 5 - 1 5.

No primeiro e no terceiro grupos, o campo a tem uma nota; no segundo, duas. A

busca de variedade em a deve-se ao fato de esse ser o ponto que mais chama a

atenção nos grupos. Exemplo de ritmo utilizado nos compassos [13] a [14]:

Figura 59 seqüência de grupos rítmicos

 A polifonização do ritmo é feita a três partes: duas partes com predomínio de

staccato, uma em legato (ﬁg.60, p.149). Cada ataque do ritmo original é dis-

tribuído entre instrumentos diferentes, havendo dobramentos. A orquestração visa

uma superposição de planos dinâmicos contrastantes (ﬀ, mf e p) com ressonâncias

sustentando os ataques staccato. Os staccato são distribuídos entre trombone e

trompetes; as ressonâncias entre trompas, oboé II e clarinete.

Figura 60 polifonização do ritmo - [13] a [14]

150

Figura 61 versão ﬁnal - [13] a [14]

f. linha colorida - piccolo+violino solo+glockenspiel

 Piccolo, violino solo e glockenspiel formam uma única linha heterofônica. Foi

buscada uma variação de timbres no registro extremo agudo da orquestra. A

rítmica dessa linha deriva da grade temporal secundária. Entretanto, há alguns

ataques independentes da grade temporal; há tamb ém alguns pontos da grade que

não são preenchidos pela linha rítmica. A grade é um conjunto de possibilidades

que determina a rítmica da linha, ainda que não seja de um modo absoluto. Dos 32

principais ataques da linha rítmica do picc+vl+glock, apenas 8 ataques acontecem

em pontos ausentes da grade.

 A nível local, há gestos anacruse-acento - pequenas precipitações de movimentos

rápidos em notas mais longas, com variação do número de notas da anacruse: 1, 2,

3 ou 4 semicolcheias de sextinas precipitam-se em notas de duração maior. Esses

gestos também estão presentes em outros tipos texturais - comentários agudos,

151

comentários graves, gestos espacializados e staccato - criando um jogo de imitações

livres entre os diversos planos sonoros da orquestra.

g. comentários agudos - ﬂauta+oboé I

 ﬂauta e oboé I realizam comentários à linha colorida, seja pontuando alguns

ataques, imitando alguns gestos ornamentais ou criando acordes que vem timbrar

a linha com certos intervalos característicos.

h. comentários graves - tímpano+clarone

 esses tipos texturais foram inseridos na textura visando preencher alguns momentos

de baixa movimentação global. São variações de um mesmo gesto no tímpano e

clarone.

Figura 62 exemplo do tipo textural

“comentários graves”: [35] - 2

mov. oscuro lume

152

Figura 63 mapa temporal - oscuro lume ,2

mov.

153

5.3.2.6 2

mov. - harmonia (princípios gerais)

Para observar como os tipos texturais presentes neste movimento se fundem, sem

perder a individualidade, é necessário compreender os principais procedimentos harmôni-

cos empregados. Inicialmente, vamos rever alguns conceitos básicos:

a. representação das classes de alturas

As alturas podem ser representadas segundo uma conjunção de dois fatores diferentes:

pitchclass e registro. O pitchclass diz respeito à posição da altura dentro da oitava; o

registro diz respeito à oitava ocupada pela altura dentro do registro geral. O interesse

dessa separação de fatores é veriﬁcar semelhanças entre acordes diferentes, a partir

do pitchclass: essas semelhanças seriam difíceis de detectar caso se considerassem as

alturas absolutas.

O pitchclass pode ser representado numérica ou gráﬁcamente. Por exemplo, o

acorde C E G pode ser representado por (0 4 7) ou então por

. A re-

presentação gráﬁca facilita a visualização de simetrias e transposições. Por exemplo,

o acorde F A C é facilmente reconhecido como uma rotação (= transposição) do C E G,

no relógio cromático: .

b. representação MIDI das alturas

O protocolo MIDI representa as alturas por números que vão de 0 a 127. Nessa re-

presentação, o C central corresponde ao número 60. O interesse na representação

numérica é permitir operações algorítmicas sobre as alturas. Por exemplo, a trans-

posição consiste em somar à altura ou grupo de alturas um número (de semitons)

correspondente ao intervalo da transposição. Assim, 60 (C central) + 7 = 67 (G, uma

quinta acima do C). Outro tipo de operação matemática muito útil é a extração das

classes de alturas (pitchclass). Isso é realizado com o resto da divisão do número da

nota MIDI por 12. Assim,

=5e resto = 0 ⇒ o C corresponde ao pitchclass 0.

As doze p os iç ões do relógio cromático indicam as classes de alturas 0 a 11 → C, C#, D ... B.)

154

c. família de acordes α

Uma estratégia composicional utilizada no 2

mov. de oscuro lume consiste na deri-

vação de materiais harmônicos a partir de um grupo de acordes semelhantes, chamados

α (alpha). Esses acordes são obtidos através de algumas operações algorítmicas: cons-

trução do acorde a partir de uma sequência intervalar, rotação da sequência intervalar,

conversão em pitchclass, transposição, inversão e posicionamento no registro geral:

 Construção de acorde a partir de uma sequência intervalar

A sequência original de intervalos é (3 1 2 1 1 1). Assim, começando pelo A central

temos 69 + (3 1 2 1 1 1) = (69 72 73 75 76 77 78) que corresponde às classes de

alturas (9 0 1 3 4 5 6).

 Rotação da sequência intervalar

Uma rotação na sequência original de intervalos gera (1 2 1 1 1 1 3) - o segundo

número torna-se o primeiro, o terceiro torna-se o segundo, etc. Pode haver 6

rotações na lista original, que conduzem a novos acordes.

 Inversão de acordes

A inversão é obtida multiplicando-se a sequência intervalar por (-1): os intervalos

ascendentes tornam-se descendentes. Assim, há 6 rotações possíveis da sequência

original de intervalos, cada uma com sua inversão.

 Desconsiderando-se as transposições, há apenas oito tipos de acordes diferentes

(ﬁg.64, p.155) gerados pelos processos anteriormente descritos. É que algumas

operações diferentes reincidem sobre os mesmos acordes.

5.3.2.7 2

mov. - harmonia (interação entre planos sonoros)

Os planos de cordas, metais e madeiras agudas são construídos a partir de subcon-

juntos de α. Há notas comuns entre eles, favorecendo a fusão sonora.

155

Figura 64 patch no programa PWGL

com os oito tipos diferentes de acordes α

(o quadro central com “1” e “0” inidica presença ou

ausência de altura nas doze posiçõ es cromáticas )

156

a. plano dos metais

Figura 65 patch com acordes do plano dos metais

 Os conjuntos harmonicos dos metais em cada seção (início A B C D E F) são

subconjuntos de alpha (ﬁg.65, p.156), com presença obrigatória de intervalos de

terças (3 ou 4) e semitons (1, 11 ou 13). Os conjuntos integram os dois tipos tex-

turais presentes em cada seção da p eça (ondulações dinâmicas e metais staccato):

a mesma harmonia cria continuidade entre tipologias sonoras contrastantes.

b. plano das cordas

 As cordas sempre formam α, completa ou parcialmente (ﬁg.66, p.157). Há apenas

duas excessões: notas agregadas nos acordes 15 (F) e 24 (Bb).

 O baixo mantém uma única nota por seção. A linha do baixo evolui cromatica-

mente - mas de modo não-linear - em direção ao E

: sua nota mais grave sustenta

o último acorde do movimento.

 As cordas sempre tem notas comuns com os metais (a única exceção é em D). Isso

favorece a fusão harmônica dos dois planos .

c. plano de madeiras agudas, violino solo e glockenspiel

157

Figura 66 lista dos acordes presentes no plano das cordas

 Piccolo, glockenspiel e violino solo formam uma linha. Seus conjuntos harmônicos

em cada seção (A B C D E F) são partes de α.OD#

é uma nota comum com

as cordas e é polarizada, estando presente em todas as seções.

 Flauta e Oboé 1 formam um plano secundário.

− Em A, B e D, os conjuntos harmônicos da ﬂauta complementam os do piccolo

em relação a α.

− Em C e E os conjuntos da ﬂauta são independentes, mas tem muitas notas

comuns com o piccolo.

− Em F, os conjuntos da ﬂauta são bastante diferentes do piccolo, mas per-

manecem sempre subconjuntos de α.

− O oboé segue a ﬂauta em movimento paralelo, com intervalos verticais pre-

dominantes de 11 e 13. Por vezes, a nota do oboé é ajustada em função da

harmonia dos metais: a nota aguda dos metais torna-se uma referência para o

158

oboé.

d. comentários graves

 O clarone apresenta 7 variações de um mesmo gesto melódico:

Tabela 7 análise intervalar dos gestos do clarone

(os intervalos negativos indicam movimento descendente)

subida descida subida descida

5 3 2 -5 2 -1 -6

1 4 3 2 -6 3 -1 -5 -1

1 4 3 2 -6 12 -1 -6

-2 -3 -4 -1 2 1 2 -1 -6

1 3 4 4 3 -11 12 -1 -6

3 1 5 4 -8 2 -1 -6

11 -1 -4 -1 -5

Figura 67 notas presentes nos sete gestos do clarone

 A tabela 7 (p.158) permite observar a recorrência de seqüências intervalares, espe-

cialmente na primeira e na quarta etapas de cada gesto.

 Uma característica importante desses gestos é o retorno à nota inicial.

159

 As notas longas do gesto são deﬁnidas a partir da harmonia das cordas: seguem o

baixo ou o tenor. De modo geral, o clarone atua como ornamentação do baixo.

 O tímpano trabalha o mesmo gesto - diversas vezes em imitação com o clarone -

com variações mais livres.

 A presença dos rulos de tímpano conecta o 2

mov. de oscuro lume com o início

do 1

mov..

A harmonia do 2

mov. de oscuro lume busca integrar os diferentes tipos texturais

através da presença de um grupo de acordes semelhantes (α). Podemos localizar α

internamente em cada tipo, assim como na combinação de dois ou mais tipos diferentes.

Outro fator importante está na exploração de notas comuns entre os planos sonoros,

assim como na polarização do D#

durante todo o movimento.

160

CONCLUSÃO

As idéias discutidas neste texto foram amadurecendo aos poucos, paralelamente

à composição de um portfolio de peças

. Há, portanto, conﬂitos e estímulos entre

a prática composicional e a reﬂexão teórica. Uma das diﬁculdades encontradas na

elaboração dos conceitos principais residiu no fato de, sob a luz da reﬂexão, é comum as

formas se apresentarem estranhamente indeﬁnidas e vagas. Com isso, quero dizer que

os conceitos se mostram pouco conﬁáveis, seu sentido não alcança a ﬁxidez necessária

a uma sistematização. Apesar disso, aos poucos, aprende-se a se situar nessa paisagem

móvel e a perceber ﬂuxos e direções. É assim que o sentido passa a ser considerado em

função dos contextos em que as questões se apresentam: o “sentido” é um “dirigir-se

para” e não um ponto ﬁxo e imutável. Por isso, é sempre possível encontrar situações

onde as idéias pareçam funcionar de um modo diferente. Entretanto, permanece a

urgência de se buscar uma orientação para o pensamento, guiar certas escolhas e

possibilitar um vôo mais ousado à imaginação. É a partir dessa necessidade crucial

de conhecimento e de busca de sentido que os conceitos se forjam.

Na prática da composição encontramos diﬁculdades semelhantes. A passagem das

forças interiores que nos mobilizam a uma forma musical concreta encontra todo tipo

de obstáculos, desde os clichês que ocupam nossos depósitos de lixo mental às joias

oscuro lume, para orquestra, e o ciclo urihi, formado por quatro peças: pê, para clarinete solo; iriê,

para trio de cordas, clarone e percussão; iri, para piano solo; e xapiripê, para quinteto de cordas, piano,

clarinete e clarone.

161

ilusórias que encontramos ou saqueamos e que se recusam a integrar um projeto que

ainda não nasceu e que, por isso mesmo, não tem um rosto ﬁxo. É preciso aprender

a deixar as coisas surgirem, desaparecerem e, eventualmente, retornarem transfor-

madas. O processo de composição exige ciclos de distanciamento para se apreender

o material sob outros enfoques. É necessário encontrar uma linha de consistência na

multiplicidade de traços expressivos do material. As dobras do material se desvelam

progressivamente, em um processo de diferenciação que às vezes nos surpreende. Por

isso, na composição de uma peça, nunca se explicam completamente todas as decisões

necessárias. Trata-se de um processo que é ao mesmo tempo lúcido e cego, que age

simultaneamente por decisões precisas e por tateamentos frágeis.

Os conceitos centrais deste texto - escuta, escritura, modelo, material, mapa

temporal, tipos texturais, gesto e envelope - devem ser entendidos em função dessa

dupla exigência de compreensão teórica e prática da composição. O par principal -

escuta-escritura - , que dá nome ao texto, sempre esteve presente em minha prática

de composição. Por isso, o hábito antigo de reescrever as mesmas peças. oscuro lume,

por exemplo, passou por duas versões diferentes. Após a primeira apresentação dessa

peça, pude rever diversos aspectos e alterá-los. Entretanto, apesar de já lidar há mais

tempo com a interação escuta-escritura, a reﬂexão realizada durante o doutorado me

permitiu alcançar um embasamento teórico maior e mais consistente. Por outro lado,

as peças do porfolio me permitiram experimentar e deixar surgir novas questões.

Penso na composição como exploração de um território desconhecido. Cada nova

peça é uma incursão nesse território. Para não permanecer aprisionado em uma região

demasiado restrita desse território, procuro traçar mapas de viagem que permitam

seguir em direções diferentes e relacionar as diferentes trajetórias entre si: multiplici-

dade de caminhos, de técnicas, de instrumentações e busca de consistência dentro do

percurso. É assim que me sinto hoje motivado a enveredar por novas trilhas, criar no-

vas peças, dar forma concreta a outros sonhos e divagações. Sinto, também, que essa

162

experiência do doutorado será muito útil no ensino da composição. Acredito poder

levantar importantes questõ es a meus alunos e auxiliá-los em suas buscas pessoais.

163

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169

ANEXO

Acompanha o texto um DVD com gravações das peças:

a. oscuro lume → Orquestra Filarmônica de Minas Gerais (regente: Fábio Mechetti)

b. pê → Diego Grendene (clarinete)

c. iri → Ana Cáudia de Assis (piano)

As imagens Yanomami utilizadas - e manipuladas - foram extraídas do site:

<http://www.proyanomami.org.br/v0904/

index.asp?pag=htm&url=http://www.proyanomami.org.br/base_ini.htm>.

170

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