( PDF ) A encruzilhada da vida e da morte: o Samsara Cortazariano

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAÇÃO

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS E LINGÜÍSTICA

DOUTORADO EM TEORIA DA LITERATURA

A ENCRUZILHADA DA VIDA E DA MORTE:

O SAMSARA CORTAZARIANO

VALDENIDES CABRAL DE ARAÚJO DIAS

Recife, 11 de julho de 2007

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAÇÃO

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS E LINGÜÍSTICA

DOUTORADO EM TEORIA DA LITERATURA

A ENCRUZILHADA DA VIDA E DA MORTE:

O SAMSARA CORTAZARIANO

Tese apresentada ao Programa de Pós-

graduação em Letras e Lingüística como

requisito parcial à obtenção do grau de

Doutora em Teoria da Literatura.

Universidade Federal de Pernambuco - UFPE

Orientador: Prof. Dr. Alfredo Adolfo Cordiviola

Co-orientadora: Profª Drª Marcela Croce –

UBA - Argentina

Doutoranda: Valdenides Cabral de Araújo

Dias

Recife, 11 de julho de 2007

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Dias, Valdenides Cabral de Araújo

A encruzilhada da vida e da morte: o samsara

cortazariano / Valdenides Cabral de Araújo Dias. –

Recife : O Autor, 2007.

197 folhas.

Tese (doutorado) – Universidade Federal de

Pernambuco. CAC. Teoria da Literatura, 2007.

Inclui bibliografia.

1. Literatura argentina - Contos. 2. Literatura

fantástica argentina. I. Cortazar, Julio – Crítica e

interpretação. II.Título.

860(82) CDU (2.ed.)

UFPE

A860 CDD (22.ed.) CAC2008-87

AGRADECIMENTOS

À UFRN, em especial ao CERES – DCSH – Campus de Currais Novos, pela

liberação para conclusão deste curso.

Ao professor orientador, Dr. Alfredo Adolfo Cordiviola, quem competentemente

soube me mostrar os caminhos de uma casa tomada por mistérios e

personagens reais.

Ao Instituto de Literatura Argentina “Ricardo Rojas”, por ter-me acolhido como

aluna-pesquisadora nos meses de outubro e novembro de 2004.

À professora Drª Marcela Croce, que me fez caminhar e sentir a tensão da obra

de Cortázar nos cafés, metrô, cines, livrarias e teatros de Buenos Aires.

À professora Drª Zuleide Duarte, que me mostrou o prazer da descoberta de

uma outra Literatura, mais humana e mais poética.

Ao professor Lourival, que me põe roda nos pés quando fala.

Ao professor Roland Walter, pela solidariedade demonstrada e por ter-me feito

canibalizar uma série de leituras importantes na hora mais propícia.

Ao PQI, Programa de Qualificação Institucional da CAPES, por ter me

possibilitado a conclusão deste curso.

A Maria das Graças Soares Rodrigues, pelo dedicação e desempenho como

coordenadora do nosso projeto PQI, vitorioso.

A Amarino Queiroz, meu colega, meu companheiro de idéias partilhadas, meu

irmão: venho visitar-te; e me recebes / na sala trajestada / com simplicidade /

onde pensamentos idos e vividos / perdem o amarelo de novo interrogando o

céu e a noite. / Outros leram da vida um capítulo, tu leste o livro inteiro. ( A um

Bruxo, com Amor - C.D.A)

A Deus, eterno em sua bondade, justo com os justos, que me colocou no

caminho destas pessoas sábias e me reconfortou em cada dor física e

psicológica.

DEDICATÓRIA

Aos meus pais e irmãos, minha grande fonte de equilíbrio, minha força, a

essência primordial:

Devia ter um outro nome o meu estado de sítio,

essas paisagens, passagens de cerca de aveloz,

a casa em ruínas, o mato morto,

a água morta,

morta a infância.

Devia rever o meu umbigo

ainda intacto, enterrado na porteira do curral,

as vozes dos meus irmãos,

o meu pai e seus versos,

suas brincadeiras de pegar cobra verde,

as minhas irmãs trancadas,

brincando de bonecas,

a minha mãe ( e sua máquina ) a costurar

oito vidas,

ponto por ponto

pespontos,

arremates,

cerzidos,

moldados em sonhos

que nunca ousou revelar.

Devia doer menos em mim,

esse meu estado de sítio.

A Célio, que me preenche os sonhos e grande incentivador de meus estudos,

que me fez mãe de Olívia e Célio Júnior: escrevemos a nossa história na

cegueira absurda da paixão. Hoje a lemos claramente rasgada, coração

exposto, racionalmente ao amor que se fortaleceu nesta obscura claridade.

À Professora, Maria Francinete de Oliveira, a que me fez escutar o silêncio da

poesia mais pura e o rumor da prosa mais contundente; a que me mostrou o

caminho de São Saruê.

À memória literária de Julio Cortázar, escritor que prestou grande contribuição

para o reconhecimento da Literatura Latino-americana entre as grandes

Literaturas.

RESUMO

Dias, Valdenides Cabral de Araújo. A Encruzilhada da Vida e da Morte: o

samsara cortazariano. Recife, 2007. 200 p. Tese de Doutorado – Pós-

graduação em Letras e Lingüística, Universidade Federal de Pernambuco.

Estar diante da escrita de Julio Cortázar é sobretudo arriscar-se a se perder

nos labirintos armados por ele para prender o leitor. Esta leitura de sua obra

produzida nas décadas de comprometimento com as causas sociopolítico-

ideológicas da América Latina vem ressaltar o surgimento do homem novo

como ser utópico, fragmentado, a princípio, pela escrita, em seguida pela

constatação de fatos trágicos e, por fim, perdido por entre os labirintos

existenciais, lugar de onde o autor reconhece o homem na sua plenitude de

busca como elemento fundamental para modificar o panorama de uma

realidade pré-sentida à distância. O que podemos vislumbrar desta produção

‘comprometida’ é que, nela, paradoxalmente o ser humano está fadado, seja

ele autor, narrador, personagem ou leitor, ao jogo da amarelinha: sai atirando a

pedra sempre no lugar certo, mas nunca chega ao céu. Entretanto, podemos

assegurar que esse homem novo, produto da Revolução Cubana e das

ditaduras, cumpriu bem o seu papel como personagem de sua própria

literatura. Desta forma, circulando como autor-narrador-personagem, conseguiu

empreender uma osmose, uma articulação convincente entre o fantástico e a

realidade, entre o poético e o político.

Palavras-chave: Julio Cortazar, contos, compromisso, humanista.

RESUMEN

Dias, Valdenides Cabral de Araújo. La encrucijada de la vida y la muerte: el

samsara cortazariano. Recife, 2007. 200 p. Tese de Doutorado – Pós-

graduação em Letras e Lingüística, Universidade Federal de Pernambuco.

Estar delante de la escrita de Julio Cortázar es sobre todo correr el riesgo de

perderse en los laberintos por él armados para sujetar al lector. Esta lectura de

su obra producida en las décadas de compromiso con las causas sociopoliticas

e ideológicas de Latinoamérica resalta el surgimiento del hombre nuevo como

ser utópico, fragmentado, al principio por la escrita, y en seguida por la

constatación de acontecimientos trágicos, y por fin perdido por entre los

laberintos existenciales, lugar a partir del cual el autor reconoce al hombre en

su plenitud de búsqueda como elemento fundamental para cambiar el

panorama de una realidad pre-sentida a lo lejos. Lo que podemos vislumbrar

desde esa producción “comprometida” es que en ella, paradójicamente, el ser

humano, sea él autor, narrador, personaje o lector está destinado al juego de

rayuela: sale tirando la piedra debidamente, pero nunca llega hasta el cielo. Sin

embargo, podemos asegurar que ese hombre nuevo, producto de la

Revolución Cubana y de las dictaduras ejecutó bien el papel de personaje de

su propia literatura. De esta manera, circulando como autor-narrador-personaje

logró emprender una ósmosis, una articulación convincente entre lo fantástico y

la realidad, entre lo poético y lo político.

palabras clave: Julio Cortázar, relatos, compromiso, humanista.

ABSTRACT

Dias, Valdenides Cabral de Araújo. The crossroad of life and death: the

samsara cortazariano. Recife, 2007. 200 p. Doctorate Thesis — Postgraduate

in Language and Linguistics, Federal University of Pernambuco.

To be facing Julio Cortázar’s writing is above all to risk oneself to be lost in the

labyrinths crafted by him to imprison the reader. This appraisal of his work

produced in the decades of commitment to the socio-political-idealistic causes

of South America comes to emphasize the rising of the new man as a utopian

being, fragmented, in principle, through writing, then by the corroboration of

tragic facts linked to the Latin-American Dictatorships and, finally, lost among

the existential labyrinths, place where the author recognizes man in his power

of seeking, as the fundamental element, to modify the panorama of a reality

foreseen at a distance. What we can discern from this ‘committed’ production is

that, in it, paradoxically, the human being is predestined, be him/her the author,

narrator, character or reader, to play hopscotch: starts always throwing the

stone on the right place, but never get to the sky. Nevertheless, we can state

that this new man, produce of the Cuban Revolution and dictatorships, carried

out well his role as personage of his own literature. Thus, circulating as author-

narrator-character succeeded in undertaking an osmoses, a convincing

articulation between the fantastic and the reality, between the poetic and the

political.

Key words: Julio Cortázar’s, short story, compromise, humanist.

LISTA DE ABREVIATURAS

AAA – Alguien que anda por ahí

Oc – Octaedro

QTG – Queremos tanto a Glenda

UTL – Un tal Lucas

D – Deshoras

LM – Libro de Manuel

TFF – Todos los fuego el fuego

CC1- Cuentos Completos, v. 1

SUMÁRIO

LISTA DE ABREVIATURAS 06

LA DIRECCIÓN DE LA MIRADA 12

PRELÚDIO EM QUATRO ATOS 17

1º Ato: Cortázar em 40 dias 18

2º Ato: O Retorno 28

3º Ato: A Festa 35

4º Ato: Último Tango 38

1ª REVOLUÇÃO 42

1. A Texturologia 43

1.1 O Inferno ou as peças do jogo de montar 43

1.2 Casa 1 A espiral barrada 51

1.3 Casa 2 A linguagem 55

1.4 Casa 3 Re-tecendo os temas cortazarianos 56

3.1 Historiando o fantástico 56

3.2 O fantástico na obra de Cortázar 62

3.3 Os livros re-contados 67

3.4 De gatos, ratos, cavalos e aranhas: o bestiário permanece 70

1.5 Casa 4 A personagem no conto cortazariano 75

1.6 Casa 5 O leitor cortazariano 77

1.7 Casa 6 “hablo de mí, cualquiera se da cuenta 80

1.8 O Céu: a ordem na desordem 85

2ª REVOLUÇÃO 90

2. A preparação para ser o outro 91

2.1 Do Exílio 92

2.2 A crítica como ponto de partida 97

2.3 Casa de las Américas – do comprometimento explícito 107

2.4 Libro de Manuel: panorâmica da ditadura militar na América Latina

– o Brasil o meio 116

2.4.1 Histórias à margem de Manuel 125

2.5 (A)ssimetria temática: a política e o jogo nos contos comprometidos 130

2.5.1 Conto por conto 131

2.5.2 A realidade nos contos 153

3ª REVOLUÇÃO 158

3.Os labirintos existenciais 159

3.1 O amor e a morte dos corpos 161

3.2 A morte utópica 167

3.3 Os paradoxos obsessivos 171

3.4 Histórias “à margem de minha vontade” 177

3.5 O tempo, o espaço e suas armadilhas 179

3.6 O anel de Moebius: a estreita encruzilhada 181

PÓS-REVOLUÇÃO 185

BIBLIOGRAFIA 193

LA DIRECCIÓN DE LA MIRADA

Olhar na direção do olhar de Julio Cortázar, atingir a raiz de sua escrita,

nada é mais desafiador, nada é mais instigante. Atingir, sobretudo, o veio

dessa escrita que se diz comprometida, iniciada explicita e intensamente a

partir de Libro de Manuel (1973) e seguir percorrendo a contística da década

de setenta e início de oitenta num movimento cíclico que torna imprescindível a

presença de outras obras, sejam literárias ou críticas. Já temos configurado um

perfil estético-literário bastante consistente para a sua produção anterior que,

se não valeu como fio condutor para o entendimento de sua obra agora

analisada, abriu possibilidades de análises que ampliaram os conceitos até

então formados para uma narrativa dita e aceita como fantástica, dita e aceita

como metanarrativa.

Partindo de alguns pressupostos teórico-críticos básicos, e de um certo

didatismo no tocante ao estudo dos contos, tratamos aqui de empreender uma

análise, se não ousada, da obra cortazariana produzida a partir de 1974, mas

com apontes para uma complementação do perfil crítico e estético-literário já

existente e aceito. Esta análise toma um total de 84 narrativas curtas

pertencentes aos últimos cinco livros de contos por ele escritos – Octaedro

(1974), Alguien que Anda por Ahí (1977), Un tal Lucas (1979), Queremos tanto

a Glenda (1980) e Deshoras (1982) – tomando como suporte básico Libro de

Manuel, romance que aqui consideramos como o princípio de seu

comprometimento explícito.

A necessidade de estudá-los partiu do princípio de que era importante

somar o poético e a linguagem política ao quadro analítico já existente para um

melhor entendimento de sua obra como um todo. De modo que aqui

perseguimos as histórias cortazarianas atualizando-as na e pela leitura, se não

crítica, mas aberta à reflexividade. Ler Cortázar hoje, após duas décadas de

sua morte, é tentar preencher os vazios deixados pela sua obra. O

comportamento adotado aqui é o do leitor pretendido por Ingarden e Iser. E,

como leitor, aceitar o desafio de “configurar por si mesmo a obra que o autor

parece ter um prazer imenso de desconfigurar”

Cortázar insere-se entre os grandes escritores da América de Língua

espanhola e sua obra tem uma relevância que transcende às fronteiras-pátria.

É reconhecidamente um escritor original, tanto na forma quanto na temática

diversificada que aborda. Sua obra abarca temas cotidianos perpassados por

elementos insólitos, isto é, estamos nos colocando sempre frente a situações

inverossímeis narradas nos ambientes mais comuns possíveis. O domínio da

narrativa e sua imaginação fértil faz com que seja comparado em grandeza, por

muitos críticos, a Borges e outros escritores de sua época. A aproximação que

a crítica estabelece entre ele e Borges é pela temática urbana que ambos

exploram. Selma Calazans (1988) recorda os dois como representantes

máximos desta vertente do fantástico. Para ela, os dois inovaram o fantástico

pela desconstrução que empreenderam e, mesmo as obras dos dois tendo

como intertexto o fantástico europeu, ambos desconstroem o fantástico

tradicional, “exibindo um fantástico paródico, liberado dos constrangimentos da

verossimilhança”. Entretanto, há um outro escritor argentino que também se

aproxima de Cortázar. Esse escritor é Bioy Casares, que além de sua

produção literária, também escreveu em parceria com Borges e Silvina

Ocampo. Seus escritos misturam realidade e fantasia e estão impregnados de

surrealismo. Sua obra, La Invención de Morel (1940), é considerada hoje um

dos clássicos da literatura argentina, convertendo-o num dos escritores de

língua hispânica mais importantes do século XX.

No Brasil, especificamente, há ainda poucos estudos sobre a obra de

Julio Cortázar. Além de algumas teses de doutorado e dissertações de

mestrado, cremos que a análise mais completa é ainda a do crítico Davi

Arrigucci Jr., publicada em 1973, O Escorpião Encalacrado: poética da

destruição em Julio Cortázar. Esta crítica aborda a obra cortazariana desde o

início até Prosa del Observatório, de 1972, merecendo a leitura do próprio

Cortázar que veio a considerar a obra como um livro sério, uma crítica rigorosa

Cf. Paul Ricouer, 1994, p. 118.

que fugia ao elogioso, onde o crítico brasileiro conseguiu seguir as direções, as

linhas de força de toda a sua obra.

Julio Cortázar, com suas narrativas curtas, juntou-se a vários outros

escritores de seu tempo para produzir uma literatura que rompeu com a

estrutura tradicional do gênero narrativo. A ruptura desse gênero permitiu-lhe

perceber a existência de uma outra ordem para além da realidade plausível.

Vários foram os escritores latino-americanos que se inscreveram dentro dessa

outra ordem do real. Dentro dessa outra ordem Cortázar desenvolveu seus

planos e fez o real transparecer em seus textos de uma forma tal que

desbancou os conceitos de realidade literária até então em voga. Sua obra é

vasta, sabemos. No entanto, coube aqui nos determos no recorte feito para

análise e nele percorrermos essa outra ordem do real que se nos oferece em

profusão poético-literária de cores, paisagens, idéias, personas. Entre outras

coisas, estamos diante de uma literatura profundamente comprometida com o

ser humano. Tal comprometimento resulta num humanismo ecumênico,

bastante despolitizado por momentos, desembocando reiteradamente em uma

literatura pura, cuja manifestação maior é o fantástico.

Para o devido entendimento do corpus escolhido, sem dúvida que a obra

produzida anteriormente foi retomada em alguns pontos julgados necessários,

com a finalidade de proceder comparações inevitáveis. Também os seus textos

críticos serviram para encaminhar entendimentos acerca do próprio ato criador

que dominava: especulações sobre o processo de sua criação, de sua des-

escrituração e da necessidade da busca do novo pela incorporação do

elemento político como ato humanizador.

Ler Cortázar hoje é um desafio pela grande bibliografía crítica existente

e predominantemente elogiosa. Entretanto, o foco central desta análise, sem

tentar desconstruir as existentes, reside em um ponto ainda pouco tocado em

sua obra, que é a parte de sua obra mais comprometida explicitamente com os

problemas sociopolíticos da América Latina. O mérito desta análise recai em

sua tentativa de combinar elementos da realidade da época que foram escritos

com elementos ficcionais já cristalizados nas obras anteriores tais como o jogo,

o fantástico, o descontínuo do verbal que se mistura ao visual, enfim, toda uma

gama de processos sinestésicos que envolvem o discurso cortazariano e

atravessa um percurso de mundos e modos de apresentação desses mundos,

quer objetiva ou subjetivamente. A leitura e análise dos textos partiram

fundamentalmente de seus textos teóricos, em especial dos que se reportam à

escrituração do conto. De forma que serviram muitas vezes, ora como

pensamentos ratificadores, ora como questionadores de posições do autor, ora

como estimuladores de uma nova escrita ficcional. Assim sendo, o resultado

dessa análise ficou estruturado em um prelúdio e três capítulos:

O Prelúdio reflete o caminho percorrido do leitor copulativo à obra, da

obra aos críticos, ao universo contextual da obra, para retornar ao leitor que o

expõe de forma transgenérica e pessoal, sem a preocupação de estar

mostrando ou chegando a verdades absolutas ou relativas, tentando apenas

atingir a verdade ficcional. Sobretudo, seguindo a paixão de explicar o que

considera de mais instigante na obra de Cortázar, que é esse despertar para a

escrita a partir de sua obra. Um caminho interpretativo possibilitado pela obra

aberta. Não estaríamos analisando o texto literário, constituído de linguagem

desde o ser que o operou, se estivéssemos em busca de verdades absolutas.

Mataríamos o texto, o autor, a própria obra, na primeira e última análise

empreendida; Ao contrário, há uma imbricação dos textos do autor com o texto

do leitor para que se cumpra o que será denominado no decorrer da primeira

revolução como cópula.

A Primeira Revolução, o ponto de origem, versando sobre o seu modo

de escrever, as suas influências, os seus avanços e recuos dentro de sua

trajetória literária, especificando-se a contística produzida na década de setenta

e começo da década de oitenta. Tomamos nesta parte um termo de Un tal

Lucas para desenvolver as idéias centrais sobre o seu modo de escrever: A

Texturologia;

A Segunda Revolução, a da palavra empenhada, humanamente

comprometida social e politicamente com os povos da América Latina, num

momento em que estes dois aspectos adotavam uma postura involucionista

em termos de direitos humanos e de liberdade de expressão: A Preparação

para ser o Outro;

A Terceira Revolução, a existencial, envolvendo temas paradoxais como

vida/morte, amor/ódio, prisão/liberdade, humanidade/desumanidade,

sentimentos que caminham juntos numa conformação que permite o ser

humano ora se deteriorar, ora se reformar, ora se conformar diante das

situações criadas pela ficção cortazariana que, diferentemente de muitas, não

toma a realidade como modelo. Ao contrário, toma a ficção como modelo para

atingir uma outra realidade, muito mais impactante que a que se apresenta aos

nossos olhos.

Da resolução desses três capítulos resultou uma pós-revolução da qual

participou um leitor que tudo fez para corresponder às expectativas do leitor

cortazariano. Resta saber se houve uma sintonia entre esta mirada e a

velocidade que o texto curto exige. Mais importante ainda é saber se o jogo de

análise e impressões aqui jogado contribuiu para dar um sentido novo a mais à

narrativa cortazariana já bastante explorada. E, se Eco (1994:137) nos garante,

como também o próprio Cortázar, que “a ficção tem a mesma função dos

jogos” e, se “é por meio da ficção que nós, adultos, exercitamos nossa

capacidade de estruturar nossa experiência passada e presente”, tomamos

Cortázar como um grande jogador do passado, o que facilita ao leitor, no

presente, jogar com os sentidos possíveis de sua obra para o futuro e até

aventurar-se a escrever cortazarianamente, isto é, anexando ao exercício

investigativo o exercício poético daí resultante. Mais do que criticá-lo ou elogiá-

lo, este trabalho resultou num diálogo amplo, não linear, para além das

expectativas da pesquisa. Em todo caso, ao leitor desta, a tarefa de

compreendê-la, e o jogo estará ganho, ou criticá-la. E então teremos pisado

nas entrelinhas do jogo. Recomeçaremos do inferno.

PRELÚDIO EM QUATRO ATOS

A leitura, de fato, parece ser a síntese da percepção e da criação; ela coloca ao

mesmo tempo a essencialidade do sujeito e do objeto. O objeto é essencial

porque é rigorosamente transcendente, porque impõe as suas estruturas

próprias e porque se deve esperá-lo e observá-lo; mas o sujeito também é

essencial porque é necessário, não só para desvendar o objeto (isto é, para

fazer com que haja um objeto), mas também para que esse objeto seja em

termos absolutos (isto é, para produzi-lo). Em suma, o leitor tem a consciência

de desvendar e ao mesmo tempo de criar; de desvendar criando, de criar pelo

desvendamento.

( Jean-Paul Sartre – O que é Literatura ( 2004:37)

PRIMEIRO ATO

CORTÁZAR EM 40 DIAS

04-10-2004

Vim em busca de ti, de teus segredos, de teus secretos labirintos. Tenho

encontro contigo, marcado, datado, estipulado em um café da esquina, num

subte qualquer. Quero tomar posse dessa casa cercada de fogos e túneis. Vim

aspirar tua essência de gato, travar contigo um último round, decretar o final do

jogo.

05-10-2004

Tenho minhas armas secretas. Manuel me dá as chaves que procuro. Chego

tímida ao teu mundo octaédrico onde cada face se impregna de presente e de

passado. Esqueceste de fechar tuas entradas e percebo que muitos a seguem.

Sigo em frente, enfrentando-os, enfrentando-te afrontando-me por esses

espaços onde encontro ainda a marca dos teus pés, sinais de tuas mãos.

Nunca do teu rosto. Mas Manuel é uma criança em busca do desconhecido.

Sim, Manuel está em mim, na minha forma de aventurar-me tentando

desvendar a Joda cortazariana.

06-10-2004

Córdoba, Corrientes, Suipacha, Viamonte, Florida, Esmeralda, 25 de mayo,

Reconquista. As ruas dançam, serpenteiam à minha frente em desordem. Eu,

em desordem. O subte a me chamar. Quem sabe, estás a ler Trilce em alguma

estação, disfarçado de gato, observando alguma verdade ou alguma maldade

que ainda não se concretizou? Eu, sim, estou acidentalmente em um país

determinado, numa cidade determinada, numa rua determinada. Determinada a

te encarar de frente como se encaram os grandes sonhos ou os mais temíveis

pesadelos. No momento, és meu pesadelo mais temível.

07-10-2004

Hoje tenho convidados. Formam comigo uma Joda octaédrica, Saul, Jaime,

Omar, Graciela, Gilman, Montanaro, Maquera. Todos falaram contigo,

estiveram contigo em algum dado tempo. E me mostram teus mundos e

modos, tuas palavras fascinantes. Tentam aproximar-me de ti que, de tão longe

que estás, retrocedeste à forma primitiva de cronópio. Entabulo com eles uma

conversa sobre tangos, jazz e tuas preferências. A propósito, tenho que ir à

estação Carlos Gardel.

08-10-2004

Hoje não quis saber de conversa com ninguém. Saí a caminhar. Atravessei a

Avenida Las Heras, sem rumo. Entrei no Museu Nacional de Arte Decorativa.

Vi uma exposição belíssima sobre o mate criollo. Mostrava todos os tipos

regionais, inclusive os da região sul do Brasil onde se consome o mate. Uma

sala reproduzia uma típica residência gaúcha, com o cavalo selado, amarrado

em uma árvore e pessoas tomando mate. Peças de ouro, prata e porcelana, as

mais belas. O Museu, se estivesse vazio, já seria uma obra de arte. Saí de lá

como se sai de um sonho bom. Então é esse o mundo que Cortázar não viu e

que não viu Cortázar.

09-10-2004

O MNBA estava expondo obras de pintores espanhóis do século XX. Mas o

que me chama a atenção não é a pintura, senão uma escultura singular. Paro

diante do Beijo, de Rodin e fico sem palavras. A pedra fala, o corpo fala, a

razão, emudecida e distante. O mundo gira à minha volta. Caminho por entre

pinturas e esculturas de deuses e ninfas, feitas por deuses que nos convidam a

atravessar o inimaginado mundo das imagens e do im-palpável. E eu, que

buscava só o mundo das palavras.

10-10-2004

Saio do Beijo direto para o mundo de Cortázar, onde o abraço estrangula e o

beijo é sinônimo de morte. La fora é verão e todos desfrutam desse calor

natural que aquece o corpo, mas não aquece a alma. Sol lá fora, multidão

deitada na grama ou caminhando a passos largos. Namorados se beijando por

entre as árvores. Plantas nas janelas, flores de ipê roxo atapetando o chão. Só,

diante de mim mesma, descubro o horror de um povo que ora livre, busca

recuperar o que lhe foi tirado algum tempo, arrancado de suas entranhas: a

família e a palavra.

11-10-2004

Sonhei com um gato. Era ele. E não veio roubar os meus sonhos. Veio para

mostrar e esteve a ponto de ser esse tal que tanto busco por entrelinhas

quebradiças e pensamentos in-completos. Querer capturá-lo pela escrita,

escalavrá-lo, escrevê-lo. Sobretudo inscrevê-lo no sólito da minha vida insólita

e descontinuada pela distância e pelo frio.

12-10-2004

Adorno vigia o que pensam de seu dono. Ao longe, Manuel me acena como se

quisesse me mostrar outras vias de acesso, mas some no esfumado dos meus

sonhos, embotando minhas saídas. Caminho desolada... Viamonte-Maipu-

Florida-Corrientes-Lavalle-San Martin-Reconquista-25 de mayo-UBA-Instituto

de Literatura Argentina... Quem foi Ricardo Rojas? Contemporâneo de

Cortázar? Não. Descobri que ele morreu em 57. conheceram-se? Será que

Cortázar leu algumas de suas obras?

13-10-2004

Era Adorno ou Osíris, o que estava em meus sonhos? Se me pergunto isso é

porque imagino que os gatos todos são misteriosos, independentes de nome,

raça ou cor. Todos se enroscam nas minhas pernas e me olham como se

soubessem que fazem aquilo por saberem mais de mim que eu mesma, por

terem acesso ao meu sétimo sentido. Já observaram como os gatos dilatam a

pupila quando nos encaram? Já viram os olhos de um gato no escuro: eles

fazem raio-X de nossa alma.

14-10-2004

Retorno aos textos de Cortázar sempre com a impressão de que estou sendo

policiada. Não sei se o que digo, digo além ou aquém do que me permite(m) o

olhar crítico ou apaixonado. Gostaria de fazer com seus contos o que ele fez

com os filmes de Glenda Jackson: reverter-lhe os finais, apagar-lhe as

impurezas, para conservar-lhe o ar de cronópio imortal.

15-10-2004

Lucas me dirige um olhar de compreensão. Transgredir. É essa a palavra exata

que se desenha no seu olhar de hidra. Entro nos textos como quem procura

uma prova não sei de quê. Jogo-me numa zona desconhecida com uma

expectativa de sair dela como se sai de um sonho consumado. Tento encontrar

a cabeça original, mas me custa acreditar que elas se multiplicam e me

devolvem sempre ao ponto de partida. O que preciso mesmo é texturologizar.

16-10-2004

Lucas continua a me acompanhar pelas ruas de Buenos Aires. Ruas largas e

sem fim. Andar pelas ruas dessa cidade cortazariana é mais fácil que andar

pelos labirintos traçados pelos seus textos. Entre a cidade e a cidade, entre a

ciência e a poesia, impossível não lhe sentir os passos no rastro. Entre a

cidade e o subte, impossível não pressentir que alguém anda por aí

controlando o movimento das pessoas. Tem sempre alguém anotando algo

numa caderneta. Enfim, tem sempre alguém escrevendo algo.

17-10-2004

Cortázar me oferece a sua própria lógica de ver o mundo. Não sei divisar qual

o mais perigoso: se o que está visível ou o subterrâneo. Ambos fazem parte de

uma grande árvore mondrianesca com o predomínio do negro. Os seus

espaços com seus personagens dentro, quase todos presos em quartos,

metrôs... Tudo à sua volta passa do sufocar à morte. Tudo à sua volta passa.

Ele, permanece.

18-10-2004

Alcançar a sua palavra. É isso que devo fazer. Alcançá-la pelos olhos de Alana

ou de Osíris. Ultrapassar a zona do compreensível e aportar no museu onde

Diana se encontra, fazer-lhe companhia para desvendar os segredos da morte

através do quadro. Instigá-la a abrir a terceira porta. Escrever não é morrer um

pouco? Será que Cortázar vivia através da morte dos seus personagens?

19-10-2004

Passo e repasso centenas de fotos dele. Faço com ele o que ele fez com as

fotos de Solentiname. Algo mais há nestas fotos que não sei como explicar. Um

olhar de galã encobre o do intelectual. A única foto com o olhar de intelectual é

com um gato no colo. Mas que poder os gatos tinham sobre ele? Osíris, o

julgador dos mortos? Adorno? Qual deles?

20-10-2004

Não quero somente escrever palavras bonitas sobre ele. Trata-se de elaborar

uma tese e não um elogio. Apesar da fascinação que as palavras possam

exercer sobre quem escreve, escrevo para testar-me, para pôr-me à prova. E,

se escrevo sobre alguém quase intocado no momento, é para provocar-me e

me dar a chance da descoberta, pre-ci-pi-tar-me texto a dentro, numa corrida

em busca da essência da palavra ficcional cortazariana. Quero escrever o

irrepetível.

21-10-2004

Não estou em busca do unicórnio. Estou em busca do homem que vomitava

coelhos e caçava ratas, do que se deixava seduzir por um par de luvas pretas

ou por um miado de gatas no cio. Decifrar o indecifrável. Quero arrancar o

segredo esfíngico que finge ser irracional para (re)acionar a palavra.

22-10-2004

Manuel, Lucas, Cortázar e eu. Todos reais. Mas eu tenho a obrigação de fazer

essa distinção. Eu tenho a obrigação de saber quem me acompanha. Três

homens em um, fragmentado, a escrever histórias que se conta a si próprio de

forma desconexa para driblar os sentidos aparentes. Prefiro-o, para prosseguir

com meu trabalho de Ísis.

23-10-2004

Encontrar a via certa, atingir a veia, o veio fantástico de uma escritura múltipla

e de alto e baixos. Empreender uma perseguição. Uma ditadura contra outra: a

da palavra ser contra a palavra poder. Ditar a minha visão utópica de analista

atenta (acho que crítica não sou) num tópico completamente dominado pela

fúria e pelo horror. Ser uma revolucionária que participa da revolução escrita de

Cortázar, fazendo a minha própria revolução.

24-10-2004

O Jacarandá. Primeiro se cobre de flores; depois, de folhas. Aprendi isso com

um taxista. Então é isso. Tenho que modificar o caminho de minha procura,

partir do fim para o começo, traçar uma ordem inversa. Percorrer à revelia de

datas e dados. Andar com meus próprios pés. Deixar para trás os que se

sentam à mesa comigo? Fazer meu próprio caminho? Assim talvez o encontre.

Assim, talvez o entenda.

25-10-2004

Parei no burburinho da Florida para gastar a manga do sobretudo. Sobretudo

sentir a alma argentina, a confusão de vozes e de rostos, os turistas brasileiros

como eu. Eu, uma anônima no meio daquele povo que em vez de bom dia,

pergunta: “que tal?” E, dependendo da nossa resposta, dizem “bueno”, ou

então “eso me encanta!” Imagino-o nos dias atuais, velhinho e anônimo nessa

mesma rua... Quantos personagens interessantes teria para construir sem

pensar num final trágico, sem aprisioná-los necessariamente em quartos ou

metrôs! E quantos personagens tenho e não sei como aprisioná-los em

narrativas que me conto oralmente, mas que nunca sei como colocá-las no

papel.

26-10-2004

Encanta-me ver que os dias se passam e me confundo mais e mais no meio da

multidão. Uso disfarces de cronópio, ora ponho roda nos pés. Aqui o povo não

anda, corre. E você tem que correr junto. O dia começa às dez, a noite se

encerra ( se é que se encerra) às quatro da manhã.

27-10-2004

Minha vida com os cortazarianos é instigante. Exilo-me para buscar no exilado

que ele foi os sentidos do que para mim é saudade, para ele, recuerdos. Sinto

que saudade é mais forte. Mas somos latinos. Acho que as dores são iguais.

Quando sabemos que a dor vem de algo que lhe privam, e não de uma

privação espontânea, a dor muda de figura. A dor muda.

28-10-2004

Procurar o homem novo que foi Cortázar no seu tempo. Entender suas várias

faces. Melhor ver a sua face sem barba para entender a sua face barbuda.

Entender a revolução dos homens barbudos? Isso me faz lembrar de uma lista

de barbudos do meu país atualmente, sem sonhos coletivos. Melhor, somente

com sonhos particulares. Mas Cortázar deixou que as suas palavras

revolucionárias escorressem pela barba.

29-10-2004

O caminho cortazariano é outro: o dos cafés amplos e de meia iluminação, de

bares e restaurantes cheios de gente, de bebida, cigarros e tangos. Mais famas

e esperanças que cronópios. Na UBA, difícil separá-los dentro daquelas

imensas salas, todos envoltos em fumaça de cigarro. Daria para organizar

muitas jodas. E acho até que já estão formadas: umas, sem objetivos definidos;

outras, sem objetivos nenhum.

31-10-2004

Vou ao aeroporto Ezeiza buscar um amigo (brasileiro) cronópio. A paisagem

verde sob um sol que não queima me faz parar antes de entrar no aeroporto,

seduzida pelo cheiro dos eucaliptos e pelas famílias em clima de piquenique,

deitadas pelo chão, rindo e conversando entre uma cesta de pão e um malbec.

Era uma tarde amena que se transformou numa fria noite de verão, de flores

multicoloridas pelo chão e uma boa conversa brasileira.

01-11-2004

Esta semana, com Paulo, refiz caminhos que não planejava mais passar: casa

rosada, obelisco, igrejas, museus, biblioteca nacional, livrarias, restaurantes,

shoppings, cafés, praças, milhares delas, a Plazoleta Cortázar, a do cronópio

maior, e até o cemitério Recoleta. Durante todo esse tempo, conversando com

pessoas, não senti um Cortázar querido pelo seu povo. Ele é ainda o que

nasceu em Bruxelas e o que morreu cidadão francês. Por aqui, não é o que

escreveu argentinamente, embora sua biografia traga o ‘nasceu acidentalmente

em Bruxelas’. Será por acidente que nascemos em algum lugar? Falando

nisso, fui à casa de Carlos Gardel.

02-11-2004

Quero dar a volta a Cortázar em quarenta dias. No entanto, essa volta está

prevista para quatro anos. A volta que dou em quarenta dias é para me situar

em seu mundo distinto e distante do meu. Em seu mundo re-sentido de fora

para dentro. Como um voyeur, ele se ocupou dos problemas sociopolíticos de

seu povo, e de seu tempo. Como voyeur, cá estou, espreitando, situando-me

na calada da noite argentina cheia de ecos do passado, misturados a um

presente que se quer tornar futuro. Busco exílio em suas palavras e encontro a

anti-utopia da utopia que foi criar um homem novo. Recriar-se como um

homem novo a partir da Revolução cubana, e me pergunto se esse homem

novo já não tinha começado a nascer mesmo na Argentina, antes de sair daqui,

com a Casa Tomada.

03-11-2004

Paulo me fala de Noll e de seus projetos foucaultianos, dos problemas da

literatura homoerótica, enquanto isso, seguimos os passos no rastro de

Cortázar. Ele, os de Noll; eu, os de Cortázar, a observar a Plazoleta Cortázar e

todos os mistérios que a cercam.

04-11-2004

E assim percorremos essa semana: as ruas e as bordas desses homens

duplos, dessas escrituras duplas. Melhor, dessas desescriturações. Paro para

escrever as impressões do dia e dos lugares. Das leituras, principalmente das

que faço perdida no meio da multidão, ouvindo um cantor de rua, vendo um

casal dançar tango ou um modelo vivo vestido de anjo. De cupido mesmo, a

atirar flechas no vazio que circunda a vida de tantos rostos perdidos e

encontrados no meio da multidão.

05-11-2004

El Hombre de la corbata roja me faz sonhar com um amor possível, com o meu

amor. Mas é trágico. Tragicamente belo e fantástico. Julio Bocca, Alfredo,

Jorge Fraga, Lucho, Mariano, Paco, Marcelo, Tito, Maurício, Ernesto, Adriano,

Carlos, Roberto, Javier, Jiménez, Estévan, Gérman, Oscar, Robert, Lozano,

Toto, Aníbal, Severo, Lauro, Lucas e ele, el hombre de la palabra roja.

06-11-2004

Paulo vai embora amanhã. Passamos o dia caminhando pelos mesmos

lugares, os mesmos cafés, as mesmas feiras de artesanatos. Compramos

incensos e sabonetes florais. São as únicas mercadorias que estudantes

conseguem comprar em feira de artesanato. Tudo o mais são Sebos.

07-11-2004

Paulo foi e eu fiquei com meus livros, minha solidão de escriturar a dor

cortazariana, a dor do latino-americano. Por Cortázar estou me sentindo latino-

americana. Achando que somos.

08-11-2004

Começo a minha última semana com uma nostalgia gostosa que não sei de

quê, nem de onde vem. Subo as escadarias da UBA com a estranha sensação

de que vou voltar muitas outras vezes. Marcela me ajuda a ver coisas sutis que

me passam despercebidas. Acho que nos tornamos grandes amigas.

09-11-2004

O Instituto de Literatura Argentina com as estantes carregadas de sonhos

argentinos passados, presentes e futuros. Todos querendo ser simplesmente

de verdade. Mas muitos conseguem ser somente um livro na prateleira.

10-11-2004

Romper as amarras, escrever para descobrir coisas. Descobrir o outro é uma

aventura. Escrever Cortázar, não como um sentimental, mas como alguém que

foi capaz de entender o quê da fascinação de suas palavras e de sua alma de

gato. Eu não queria, mas essa dor CODIficada depois de tanto tempo me vem

por Manuel, em sua inocência de menino que está na Joda, sem entendê-la,

mas que crescerá em uma liberdade condicionada por um passado de chumbo

e sangue, dado a conhecer pelo manual.

11-11-2004

À tua procura, Cortázar, tenho andado por essas ruas de frio e sonhos. Ruas

que conformaram teus pesadelos de homem e povoaram teus sonhos de

escritor. Por essas ruas caminhei bem desperta para poder descobrir-te até no

café da esquina mais próxima. Os cafés e toda uma atmosfera de passado e

requinte. Os cafés propícios para se escrever, ler e conversar. Outro dia um

moço de olhar perdido enchia as páginas brancas com letras negras, azuis,

vermelhas. De todas as cores. Escrevia. Sonhava.

12-11-2004

Cramer com Jorge Newbery. María (uma amiga de Marcela) me dá uma cópia

de um documentário sobre Cortázar. Estou ansiosa para ver, mas só vou vê-lo

em casa, amanhã. Amanhã, sim, tenho encontro marcado com um homem que

permanece, para mim, novo e sem barba.

13-11-2004

00:00. Pasage Boulline. La Dama de Boulline. Café com creme. Entro nessa

que poderia ter sido a atmosfera perfeita para um conto cortazariano: cigarros,

bebidas, mulheres e homens sedutores, conversas ao pé do ouvido. Exposição

de pinturas homoeróticas. Muitos são os homens a verem o reflexo do sorriso

de Magrit, de Ana, na vidraça das janelas, que no final é Marie-Claude. A

cartomante olha a todos com olhos de flauta encantatória de serpente. O futuro

nas cartas. Não quero ver o meu futuro nas cartas. Quero o imprevisível do

imprevisível que foram esses quarenta dias dando voltas, circundando e

circunscrevendo o que poderia ter sido o pensamento primeiro e último que

acompanhava Cortázar na sua função de médium da escrita. 03:00. táxi,

aeroporto Ezeiza, mais um café. Mais tarde São Paulo, depois Recife. Minha

casa. Minha vida retomada. E Cortázar junto por mais dois anos.

SEGUNDO ATO

O RETORNO

Todos os dias estou em Cortázar, debruçada nele, como um amante

voraz faz com o corpo do seu amado. Nem todos os dias ele está em mim. Não

desespero. Meu diário agora não segue datas, nem horas marcadas. Em algum

momento sei que ele vai aparecer numa dessas folhas que rabisco, correndo o

risco de não dizer nada. Esse nada que me apavora, mas que me impulsiona a

querer saber mais, a sentir mais onde buscá-lo.

Começo dizendo a mim mesma que preciso seriamente desse diálogo

mudo e solitário para poder pôr ordem no caos promovido por tantas leituras

dele e dos outros sobre ele. Umas, úteis; outras, cansativas, dizem-me mais o

que não devo fazer do que seguir adiante. Tenho outros rumos, outras

bifurcações que me levam ao centro mesmo do que quero. Mas o que quero

mesmo? Outro dia me falavam pela internet sobre a possibilidade de Cortázar

ter sido um ativista político, um militante. Não há que se considerar assim. O

fato de escrever sobre os temas que envolviam o momento sócio-histórico e

político da América Latina, de se revoltar de forma literária contra a injustiça

praticada contra um povo que considerava seu, não era o bastante para

considerá-lo um ativista. Seu partido era o da humanidade. Sua busca, a da

justiça. Sua arma, a palavra crítico-ficcional. O esperado por ele, que muitos

leitores pudessem entender sua mensagem de esperança num novo mundo

povoado por um homem novo.

Sofro com a solidão. Preciso de vozes que me soprem nos ouvidos a

essência da palavra significar. Quero dividir, quero somar, multiplicar

conhecimento. Nunca subtrair. Sozinha, sinto-me subtrativa e perco o prumo,

saio da fronteira que limita o meu raciocínio lógico e a imaginação. Sou um

pouco obsessionada por uma presença que só se me apresenta em forma de

textos.

Nunca mais sonhei com Osíris, nem Adorno se enroscou nos meus pés.

Estou como que necessitada da orientação dos gatos, de suas astúcias e

manhas para poder voltar a Cortázar que cada vez mais se distancia e me

deixa absurdamente absorta, presa a um horizonte de palavras ambíguas, de

histórias duplas e dúbias, cujo lance final eu tenho que dar, por negar-se à

compreensibilidade.

Entretanto, volto, deslumbrada ou racional. O certo é que volto a ele

cada dia como que por necessidade vital de entender o caráter humanizante de

sua literatura por trás do ideologicamente colocado. Textos, sobretextos,

intertextos, pretextos contextos para mostrar que o homem precisa ser

humano, ou humanizar-se enquanto há tempo. Enfrentar a vida, apesar da

morte inevitável. Inútil querer divorciar uma da outra. Estão ali, no páreo do

instante presente, prestes à vitória ou à derrota.

Escrevo para que as idéias não morram. Acho que ele também. Num ato

voluntarioso que me enleva e eleva ao mundo das coisas que poucos vêem,

que poucos sabem dizer. Diferentemente dele, não escrevo como um médium.

Escrevo por impulso natural, por necessidade e, sobre ele, por obrigação.

Escrever, de qualquer forma, deixa-me em êxtase e, às vezes, ajo como Lucas,

escrevendo difícil para dissimular o difícil que é escrever fácil.

Uma manhã justa de agosta, onde o sol preguiça seus raios por entre as

nuvens e caprichosamente faz frio em Recife, reinvento-me para que uma nova

vida brote de mim muito mais saudável e eu possa continuar a contar histórias

de príncipes e princesas, de início, e depois possa introduzir as de gente real,

como a de Cortázar, como a minha, mais interessantes, mais cheias de

mistérios que as outras.

Graciela, Sílvia, Nora, Liliane, Magda, Lolita, Mercedes, Malumbá, Adela,

Wanda, Lorenza, Teresita, Ernestina, Liliana, Zulema, Carmen, Ofélia, Raquel,

Susana, Margrit, Ana, Paula, Marie-Claude, Zulma, Lina, Manuelita, Dina,

Luciana, Bruna, Vera, Anna, María Elena, Denise, Lílian, Juanita, Claudine,

Dora, Valentina, Mireille, Eileen, Alana, Glenda, Noemí, Matilde, Flora, Paola,

Karen, Lily, Niágara, Dília, Janet, Diana, Laura, Yarará, Maggi, Sara, Felisa,

Mecha, Luisa, Anabel, Dolly... são mulheres-personagens dos contos que estou

tentando analisar. Elas me chegam, consigo traçar o perfil de cada uma, mas

muitas se repetem nas suas angústias de mulher, nas suas lutas, nas suas

faces perdidas nos seus labirintos interiores, frente a uma pintura, a uma

fotografia, aos olhos de um gato. Nunca frente a um homem.

Amanheci com a impressão de que tinha descoberto algo importante

pelas minhas leituras anteriores. Melhor, tinha confirmado algo importante.

Cortázar se refere a Paracelso em uma passagem do Libro de Manuel. Na

verdade, é uma alusão ao médico naturalista suíço. Mas essa alusão chega via

Arthur Schnitzler, em sua peça de ato único que tem o nome Paracelso(1898).

A peça tem trechos que se parecem muito com o proceder de criação literária

cortazariana, com o comportamento de muitos de seus personagens em

relação ao jogo como fazendo parte obrigatória da vida como busca de algo

não definido. Ele deve ter lido Schinitzler porque sua obra encontra-se

contaminada do sentimento paradoxal de vida e morte.

Mas esse pensamento paradoxal de vida e morte em Cortázar vem de

muitas outras fontes. Vem da Índia, por exemplo. Cortázar viajou à Índia. As

fotografias de Prosa del Observatorio comprovam isso. E é fato que muitos de

seus textos estão carregados de ensinamentos budistas, da busca do centro

mandálico, do nirvana, mas só encontramo-lo preso à roda samsárica. Cortázar

queria o centro, o alto. Mas tudo isso é desenvolvido num processo circular que

nos leva cada vez mais para o centro da sua própria vida, para a vida dos

outros e para o centro do Universo.

Eram buscas apenas. Nunca encontros. Nunca a mais alta felicidade. Os

personagens cortazarianos sempre presos no samsara, na existência cíclica.

Nem ele, como autor, atingiu o nirvana, o grau máximo da iluminação, fadado

que estava aos renascimentos pela escritura, e hoje, pelas leituras que dela

fazemos.

Queria escrever algo sobre o escrever cortazariano, mas hoje estou

escrevendo pelo avesso do que penso, do que sinto. Até já tentei algumas

linhas poéticas à parte. Nem isso. Ficou em mim o sabor das coisas inauditas e

o saber do que me é incapaz de definir. Hoje, definitivamente, tenho a certeza

de que não sou um médium. Talvez seja, mas não sei por onde começar.

Malfadada à busca e a insistente vontade de descobrir coisas que só o coração

sabe inventar, fica tolhida a razão. E tudo em mim implode e vem à tona em

forma de desconexões e imprecisões que ouço internamente, mas não

conseguem se externalizar. Acho até que vou me dar um tempo...

Talvez fosse melhor me transmutar em aranha. Ser tarântula... não

como figura erótica, mas como símbolo espiritual, ou como o mito grego de

Aracne. Tentar trançar meu tapete de lendas, rivalizar com esse Deus literário,

aprisionar os seus sentido, os sem sentidos, os cem sentidos do seu dizer e

nunca chegar ao fim. Melhor, vou invocá-lo à mesa da minha vã sabedoria

mínima e deixar que os deuses, ou o diabo, des-ordene minhas idéias... ou as

ordene de uma forma tal que eu possa chegar a atingir o céu dos abismos de

mim mesma.

Na face mais secreta das palavras encontro o ouro e a aura da história

mais banal e desconexa: jogos de idas e vindas e voltas em becos sem saídas

e a necessidade de voar bem para dentro da mais obscura face da palavra

criar. Saber pelos olhos dele a palavra exata e exígua, o momento único de

onde se desprendem os fantasmas todos que ora se perdem, ora se encontram

com... fundidos nas espirais de fumaça que engole, depois solta, disformes,

pelos corredores da minha casa tomada. Entrar no jogo dele, jogo de cartas

marcadas, fingir-me criança e pular amarelinha de susto as entrelinhas desse

mundo de espelhos e fantasias. Captar os labirintos percorridos pelos famas e

esperanças e dançar cronopianamente o frágil ritmo de uma supervida.

Um cronópio e eu a correr o mundo, a pensar na vida. A vida me basta,

com todos os seus mistérios. A vida me basta e ao cronópio que corre a vida

pensando num mundo possível, num tempo possível. Um cronópio e eu, em

tempo de esperança e fama.

Quero que meu coração te receba

E a minha mente se amplie

Ao primeiro clarão de tuas idéias.

Quero que sejas

Mi cambio de luces.

Entre a vida dele e a minha, separada pelo espaço e o tempo, muita

coisa em comum: o inocente jogo da amarelinha, o amor pelos gatos e seus

olhos de mistério, a vida circundada de famas e esperanças... e o jeito cronópio

de achar que as palavras precisam ser enceradas para que digam, exato, o

canto, o verso im-puro, e a andorinha atinja seu mais alto vôo sem se deixar

morrer nos pés de Valentina.

Foi o ontem de tantos anos e ninguém mais soube se durou um sopro de

vento ou o último quinteto de Mozart. Era simplesmente o fundo do tempo, sem

tempo de recomeço, sem interesse pela vida e seus alegres jogos. As duas

mãos do cronópio e o meu olhar de esperança andam querendo um encontro:

duas mãos em grandes luvas negras e os meus olhos nus, tentando ver coisas

que não consigo explicar. Os meus olhos nus querendo saber o que esconde

tuas mãos.

A tua mão pesada e fria caiu sobre mim e as tuas palavras e(s)coaram

em verdade por todo o meu ser. Sei que agora já não sigo sozinha em minhas

meditações improváveis e desconcertantes. É como se a um passo de mim, a

um segundo de meu tempo e toda a ternura transbordasse. Mas é o cricrilar de

um grilo, o que ouvi, cortando a noite, as minhas palavras e gestos, o meu

medo de entender esse tal...

Quero que toda a minha mente lúcida

(se é que há lucidez)

te alcance fora do tempo,

eu, caçadora; tu, jogador,

em busca da palavra inicial

ou apocalíptica.

É possível tocar tuas palavras mágicas e, qual abelha, extrair-lhes o quê

dos cem sentidos e trajetos desse favo aberto na pele e encantado na alma. É-

me permitido picar o mais temível pensamento, sorver-lhe o pólen doce e

ganhar os céus.

Queres que te faça algo que ainda estou por descobrir nestes abismos

dimensionais. Escalo montanhas, desço às regiões abissais que não me dizem

nada, mas apontam para as pegadas de um cavalo alado, trotando e soltando

faíscas incandescentes, que me cegam e me deixam na mais absoluta certeza

de que me segues e não posso tocá-lo.

Outro dia desci ao porão do mundo e vi ratos e toda a imundície

existente. Eu era um rato de baixo escalão, massacrado, sem poder dizer que

a vida rata é a que mais se vê, a que mais se sente. Séculos e mais séculos

sobre as nossas costas. Eis que o mundo se derrama sobre mim e sobre todos

os outros que ousam confessar os seus fantasmas ou coisa parecida. O mundo

pesa. O mundo e seus concretos, suas faces de pedras, seus homens-pedras,

seus subterrâneos e todos os seus subterfúgios. Tenho pena de mim que não

consigo senti-lo sem sentir o leve toque do caos e das coisas que, por serem

tantas, são de todos. Mas teimo em achar que são minhas. Só minhas.

Debruçada nos teus livros, meu pensamento te alcança na distância dos

anos, entre um café, um conhaque e um tango. Agora estou presa a ti como a

um amante platônico que só se deixa ver pela foto-grafia de outros tantos

imprevisíveis rostos, de tantos outros imprevisíveis sonhos. É impossível prever

o destino de meu amor fora de hora. Meus passos seguem firmes na direção

do nada que envolve esse momento de escritura. Meu olhar caleidoscópico

capta o que ninguém mais quer ver. Esse cheiro de coisa fétida em cada

esquina, como a me barrar, só me aponta o caminho certo: aonde quer que eu

vá, haverá sempre um olheiro e um farejador, querendo ver e sentir o que sinto

e não consegue.

Quero que o teu ser de luz me preencha

a mais sublime forma de pensar a vida,

de sonhar o mundo e suas tentativas de humanizar-

se.

Quero o gérmen, a palavra secreta,

segregada e sanguinária.

Quero a tua arte.

Ser arteira e artéria,

matéria da criação mais sagrada.

Uma rosa solitária, solidária, um florete e seu armador a maquinar a

presa certa. O sangue, a vida longe, longa-breve, o pensar além, pensando

agora. A irônica ponte triangular criada entre a flor, a arma e o homem: tanto

fere como prende; tanto enfeita a vida como a morte; tanto é, na sua frágil

existência que se perpetua no olhar da presa. Apenas a arma e eu, na mira da

presa, sem pressa, olho no olho e a ânsia por descobrir o melhor golpe, o fatal

golpé, onde a arma é o olho e o que está por trás. Eu, nessa jogada de

imaginar o já imaginado, o que está ali e não vejo, matéria desfibrada, volátil.

Agora nós dois no centro do mundo nos tocando em segredo de confissão: não

mataremos; não morreremos. Seremos nós. Apenas nós.

Se é vero tudo quando dizes e tudo quanto ouso entender, assevero que

tenho as minhas fases, o meu atrasar de relógios, o meu sono, as minhas

traças, sobretudo. De vez em quando faço o pó dourado espalhar-se no ar para

montar a minha própria imagem de insensível e cortar o último e o pior azar da

vida: ser essa tal que no calor da hora tenta caçar os sentidos do humano em

ti.

Embriagada de tangos e tragos, trago o meu passado nos ombros, que o

presente nada me diz e o futuro é alado. Habita em mim o velho hábito das

coisas eternas e ternas, como a sonhar o outro lado do outro, sem deixar que o

outro jamais seja o tempo em fuga. Entre o meu pensamento e o teu, os meus

dias esbarram. E já não posso seguir sem um copo, um trago e um papel. Já

não posso sonhar sem a presença dos gatos, sem a companhia de um bom

tango, sem Jazz... sem Lucas.

Entre o meu pensamento e o teu, um mundo com suas alegres danças e

seus papéis anódinos. Cavar até o sem fim do túnel, retro-prosseguir sem me

achar, perdida por entre aranhas e ratos nesta labiríntica sub’alma. Calar-me

diante do inevitável encontro, saber-me tudo, sem sabê-lo, viver esse enigma

que me convoca e me deixa de fora. Conciliar-me com os teu túneis...

É meu esse rosto perplexo: os olhos que tudo vê... a boca de quem tudo

diz... os vincos na testa do peso dos tempos... o nariz e os ouvidos por onde

tudo entra e se filtra e se infiltra nesse cérebro arrazoado.

A ti, esta autópsia autorizada e este medo das minhas tantas faces, dos

meus tantos eus que cada vez mais se fragmentam e se reconciliam diante de

ti. Tudo o que fiz ou faço é espiar a vida pelos seus ângulos mais obtusos.

Tudo o que a vida faz é expiar-me, por não temer a palavra nua, essa que bate

na cara e gruda e marca, feito breu. Tudo o que faço com a vida é dizê-la. Um

mundo inteiro e seus mistérios escondidos no que foi contado e adivinhado.

Quero que todo o teu ser, iluminado,

persiga os meus passos e me mostre

os confins das estradas percorridas,

os pousos mais sutis, os encontros mais furtivos.

Quero que faças festa em mim.

TERCEIRO ATO

A FESTA

Leio e escrevo Cortázar como bem disse Bachelard na introdução à

Poética do Espaço, “nessa admiração que ultrapassa a passividade das

atitudes contemplativas, parece que a alegria de ler é o reflexo da alegria de

escrever, como se o leitor fosse o fantasma do escritor”. E é nesse movimento

de fantasmagoria que me detenho e me instalo por esses subterrâneos,

galerias e quartos fechados, com a sensação de que estou vivendo uma

grande festa. A festa dos que não saem dela sem ter bebido a grande taça de

uma bebida finamente amarga e doce, bendita e maldita ao mesmo tempo.

Depois de ter dançado as muitas danças e ter suado palavras desencontradas

por todos os poros, procedo aqui sartreanamente: a minha tarefa não foi a de

adoração do humano em Cortázar, mas a constatação da humanização, ou

seja, a confirmação do resgate do humano pela sua literatura comprometida.

Saio dessa festa que é ler e escrever Cortázar, e me imagino enorme e

de mãos grandes como se tivesse sido possível alcançá-lo na eternidade que é

sua texturologia, jogando uma rayuela diferente, resoluta, onde o inferno se

transforma em céu como num passe de mágica e mágicos fossem todos os

labirintos que percorri sem nunca aprisionar o minotauro, esquecida que sou de

ter deixado a lã presa, ao fechar a última porta de minha casa tomada de

indagações e desejos de respostas que nunca me chegaram, ou me chegaram,

todavia, incompletas.

E revejo, no meu itinerário de volta para casa, que as portas apontadas

por ele sempre me levaram para respostas ambíguas e enigmáticas, como se

precisasse, a todo custo, quebrar a esfinge, para arrancar os sentido de que

precisei e precisei por toda essa longa busca de estratégias traçadas, como se

fosse a uma guerra (e fui) e todas elas modificadas no meio do caminho, por

culpa da pedra drummondiana, nunca das minhas oscilações infundadas.

Nesse metrô que agora me traz de volta, envolta numa atmosfera onde a

imaginação me visita com frequência, entrando em choque com a realidade,

reconheço: jamais serei Marie-Claude, porque todos me olham sem necessitar

de espelhos. Daria tudo para estar sentindo a sensação de estrangulamento e

levo as mãos ao pescoço em sinal de proteção. Em cada estação, portas se

abrem e se fecham num entra e sai de pessoas sem fim e eu, ainda sem rumo

certo, permaneço entreaberta, a esperar. Manuel caminha comigo, lado a lado,

eu sinto. Muito mais novo que eu, assistiu na década de oitenta, entre outros

fatos ocorridos na América Latina, certamente considerados fantásticos, por

Cortázar, a Guerra das Malvinas, a queda de Pinochet e continua no passo-a-

passo, vendo a trajetória de Fidel Castro nesses quase 50 anos de poder e

resistência. Com certeza, muitas das mansões do ditador cubano serviriam de

cenário para muitos contos anti-utópicos. Creio que alfabetizado, mas

desencantado com a figura que fez Cortázar pensar num mundo mais humano.

Morta a utopia revolucionária que fez do seu manual de alfabetização o grande

sonho futuro. Manuel jamais vestirá uma camisa com o rosto de Guevara

estampado. A imagem de um Fidel heróico não foi por ele visualizada. E, a

pensar pelo significado que tem seu nome em espanhol, onipresente,

onisciente, prestes a fazer a sua própria revolução.

Se é que é possível chegar à casa sem sentir essas aranhas todas que

me roem por dentro, sem encontrar cavalos no meio do caminho, nem precisar

caçar ratos para sobreviver, terei atingido o fim de uma etapa nessas histórias

que me conto e re-conto numa forma híbridra de melindre e racionalidade. E,

quando me pegar de portas fechadas a distribuir o tempo que gastei, querendo

penetrar nas tuas histórias sem migalhas, que, estas, viraram minhas, terei

atingido , mise-en-abîme, a verdadeira cabeça dessa hidra cortazariana. E,

sem medo de fantasmas, depositarei este caçador de crepúsculos no mais alto

dessas prateleiras cerebrais que construí desconcertadamente. E pensarei,

finalmente, como ele que, “un buen crítico no necesita de fechas precisas para

establecer una cronologia literaria, el tiempo está inscrito en lo escrito, en las

adherencias del momento, las modas estéticas, lo in y lo camp”. Por isso deixei

as datas para trás, esperando que o pensamento dele se cumpra em mim

nessa longa marcha que me propus seguir.

E, por fim, quando terminar de me contar essas histórias todas, terei, a

exemplo de Manuel, um manual de como se entender o mundo através do

outro, de como reivindicar pela palavra sem ser panfletário, de falar de política

sem ser político, de combater sem ser militante. Depois disso, de dentro de

mim nascerá uma mulher nova que, diferentemente do homem novo que

quiseste ser, e foste, a teu modo, a julgar pelo momento em que viveste, sem o

perigo de um confronto e de uma aceitação, terá vencido o desafio da língua

estrangeira e da linguagem labiríntica. Se chegarei aos limites máximos do

didatismo e da subjetivação será para melhor penetração da obra e para sentir

Cortázar como um escritor engajado no sentido de que sua palavra literária

tornou-se ação, através dos seus leitores. A quem me ler, caberá a tarefa de

fazer fluir e fruir essas revoluções de quem, inssurecta, teima em considerar-te

humanamente fantástico no que escreveste e fantasticamente humano para se

preocupar com o outro como ser.

E te encerro numa profusão de diálogos

onde tento decifrar tua voz

na voz de tantos que são o teu espelho

e tua face mais humana.

E te penso como esse homem

Permanentemente novo e atual

Que, ora mudo, diz tanto

Do tanto que quis dizer de ti.

QUARTO ATO

ÚLTIMO TANGO

Teria direito a dançar um último tango contigo, porque, por noites a fio te

tirei pra dançar e só agora me permites. Se acompanhei teus passos?

Dançamos parados, frente-a-frente, olho-no-olho, sem ouvir um toque. Um

passo sequer, pra não quebrar a troca. Perdi-me em sonhos. Entrei em teu

mundo e vivi o momento que agora componho. Como distinguir corpo e dança?

Ainda estamos agarrados à breve esperança, ao prazer puro e simples da

contra-dança.

— ¿ Cómo te llamás, en la oscuridad quiénes somos vos y yo?

— Somos dançarinos da vida a querer driblar a morte. Todos os dias e

noites, a vida inteira, o mundo gira, dançarino. Quantas voltas a gente dá.

Muitas vezes, sem destino, caminhamos em várias trilhas, subimos em vários

morros, descemos imensos abismos. Não encontramos saída. É a vida. E a

vida gira. Gira tudo. Os giros que hoje damos, inconseqüentes ou não, têm um

pouco de emoção.

Alheios à verdade do amanhã, nada importa. Nem o mundo lá fora.

Depressa, não percamos a hora! Que pena, os giros... são tão incertos! E nem

sempre que tudo gira, dançarino, estás por perto. Se é possível, acaso possas,

repitamos, sem demora, os mesmos morros, trilhas abismos, os mesmos

passos, sem procurarmos a saída. Se juntos estamos e juntos giramos a vida,

não precisamos sair... Vivamos à nossa medida.

Tanta coisa que eu queria falar nesta contra-dança. Não consigo. Nem

mesmo sei se a nossa medida é calculável. Se o nosso tempo – passageiro –

dará chance de vivermos sem limites esse fogo que nos queima... Se nos será

permitido dançar a música da vida... Porque a vida, essa vida que imagino, é

tão perfeita quanto ilógica. Mas é apaixonante. Por isso, deixemos correr o

tempo. Não pensemos no futuro. O futuro me dá medo. Então me agarro ao

presente como a um brinquedo quebrável – frágil – mas presente. Poderemos

ter tantos presentes!

E imaginei um presente maravilhoso, tão particularmente meu, que nem

me dei conta de que já és meu passado. Para continuar feliz, tenho que

esquecer o passado e viver a minha medida presente. Mas a minha medida é

insuportável sem ti. Por isso vens sem explicação. Chamo-te em pensamento,

não preciso nem falar. Porque não há um segredo teu que eu não tenha

desvelado. Algo há que ata as nossas medidas. Cantas à morte? Eu à vida em

seus mistérios. Preferes o amor trágico? Eu, o amor venturoso.

— ¿ Pa’ que encender la luz, si al fin, total, lo mismo de estar vivo que

morir?

— E pensar que a nossa dança está prestes a terminar... Ainda estou

planejando como dar os primeiros passos. Imagino o que eu possa aprender!

Sou principiante. Mostre-me a fonte da vida. Quero ir lá beber prazer. A

qualquer hora, sem pressa, vou sem medo. Conhecer o desconhecido é minha

maior vontade. Depois de ti não consigo pressentir qualquer perigo. Não me

deixes desistir. Até aonde me levar, quero ir. Ensina-me como se dança essa

misteriosa música. Se eu demorar a aprender, insiste, tente. Sou como a folha

em branco. Ensina-me quantos passos for preciso, com paixão imoderada.

Ensina-me tudo. Não importa tempestade ou calmaria, quero que vejamos

juntos o nascer de um novo dia.

— No habrá más medianoche, aquí, volverá el claro tiempo de vivir.

— Todo o tempo do mundo fosse meu, dançarino, gastaria deslizando

por sobre teu corpo, aprisionando pensamentos. Mas o tempo corre veloz. E

me tocas, ora sutil, ora violento. Esses toques, por vezes, abrem feridas e

deixam cicatrizes profundas de crescimento, de crença. Não no nosso futuro;

na nossa dança. Essa que nós conhecemos. E nada, nem ninguém poderá

superá-la. Nem o tempo – infinito em sua fisiologia e finito enquanto vida

corpórea. Agora tenho em minhas mãos a tua alma, o teu destino. Tenho algo

teu agora permanente em mim.

— Nos quedaremos solos y será ya de noche.

— Não importa. Perdoa-se me ainda tento dançar contigo outra vez... É

que há algo em ti que preciso com loucura. E, em vão, tento descobrir o motivo

da procura. Se não há dança, minha alma fica presa, encarcerada, vagando,

cercada em grades de ferro, envolta em pensamentos... E és tu, meu

carcereiro, que me deixas sem saída... Mas hoje estamos aqui, frente a frente,

sem palavras. E os braços que me abraçavam paralisados no ar. Os pés, que

outrora traçavam os mesmos passos que os meus, estão que petrificados.

Ainda devemos dançar? Nossos passos são passados? Os ritmos, longe se

vão? Mas nos teus olhos vazios eu busco alguns resquícios de sonhos, de

ilusão. São tantos ainda que não cabem na palma de minha mão.

— Yo diré: ya es muy tarde.

— O que restou dessa dança ficou só no pensamento. Não é tarde pra

nós. E, enquanto o tempo passa vou descobrindo maneiras de ir saindo de ti.

Preciso descobrir minha trilhas, ultrapassar meus abismos. Agora sim,

dançarino, está lejo nossa dança. Danço sozinha uma música sem ritmo, seca,

sem nada... Não há viagem. Saudades da tua dança... Uma dança que não se

explica: é sentida, ritmada, acompanhando as batidas o toque do coração. O

que me falta? Um passo a mais, a melodia da alma pura, o som das notas, os

passos cadenciados.

Guardada numa caixa de concreto – suspensa no ar – ouço Trottoirs de

Buenos Aires. Não há nada em lugar nenhum... convergência de cores.

Ficaram presas todas as palavras, todas as palavras. Desejos de te sentir por

perto, dançar contigo outras vezes depois de um tempo infinito, nem sei que

música. Mas isso não é mais a nossa dança... é a minha vida, dançarino, que

está em jogo. Continuemos dançando, preciso sobreviver.

PRIMEIRA REVOLUÇÃO

A TEXTUROLOGIA

Todo libro surrealista es en alguna medida vicario. El hombre que lo escribe

está en actitud de restitución, y admite ser llamado como Parsifal der Reine,

der Tor; su obra evade lustralmente las normas que lê tiende el lenguaje.

(Julio Cortázar – Teoria do Túnel. In. Obra Crítica, vol. I, 2004:111)

1. A TEXTUROLOGIA

De que é, como é feito o tecido narrativo cortazariano? Para se

compreender melhor o funcionamento de sua obra ficcional e sua tecitura

enquanto obra multigenérica, necessário se faz proceder a uma articulação

com o seu texto crítico. Sabendo-se que Cortázar foi um crítico eclético – sua

crítica foi além da literatura – podemos pensá-lo como o escritor rebelde que

descreve em sua Teoria do Túnel (2004:67): diferentemente daquele que

escreve por conveniência, e com isso esburacando e afundando a bandeira

das letras, o escritor rebelde, como ele, tem conhecimento – e conhece a

fundo, pelas críticas que fez – do que chama de “ordem literária vigente” ou de

“estruturas consideradas escolarmente como normativas”. E é lendo essa

ordem literária vigente e tomando por base a obra literária criada por Balzac

que ele chega à conclusão de que a literatura falseava o homem por não

mostrá-lo em sua totalidade. Desta forma, o escritor rebelde se coloca como

um destruidor por dois motivos: por necessidade moral e pela reconquista

instrumental, isto é, fazendo uso da liberdade como conquista existencial, para,

através da agressão às formas literárias tradicionais, encontrar a sua própria

formulação literária. Explicando como se daria essa destruição, Cortázar

(2004:67) afirma:

Esta agresión contra el lenguaje literario, esta

destricción de formas tradicionales, tiene la

característica propia del túnel; destruye para

construir. Sabido es que basta desplazar de su

orden habitual una actividad para producir alguna

forma de escándalo y sorpresa.

Pegando emprestado um termo de Un tal Lucas (1979), ‘texturologia’,

partimos para um ponto da obra de Cortázar que supomos ter sido o

desencadeador e (a)firmador de sua primeira revolução: a linguagem e sua

disposição espiralada dentro do texto ficcional a puxar o leitor para um centro

imaginário onde o real é peça chave. Em seguida, recolhemos o novelo de lã

deixado por Irene dentro da casa tomada para entendermos os procedimentos

dessa escrita-textura, onde o autor tece, trama, dispõe as partes de um todo

sem se prender às fórmulas já cristalizadas pela língua e pelos padrões

exigidos pela literatura vigente, sem se preocupar com a linearidade formal,

temporal ou espacial. Racionalmente ele penetra o sentido das palavras para

criar uma nova contextura, ou seja, trava uma luta não linear com o texto para

mostrar uma forma de expressar a desordem do real e, dentro deste real, a

desordem do ser humano. Cortázar afirma em Un tal Lucas ( p. 308):

No se conocen limites a la imaginación

como no sean los del verbo;

Lenguaje y invención son enemigos fraternales

y de esa lucha nace la literatura,

el dialéctico encuentro de musa con escriba, lo

indecible buscando su palabra,

la palabra negándose a decirlo

hasta que le torcemos el pescuezo

y el escriba y la musa se concilian

en ese raro instante que más tarde

llamaremos Vallejo o Maiakovski.

Semelhante à ópera wagneriana, Cortázar entrama no seu texto os

mais diversos gêneros e temas. O verbo para ele só conhece os limites da

imaginação. A tessitura textual que se vai conformando ao longo da narrativa

cortazariana dá-se mais no plano semântico e é por esse plano que

seguiremos. Daí a imprescindibilidade do re-conhecimento contextual para

melhor inteirar-se do seu sentido. Os limites da imaginação desse autor que

escreveu de modo ‘trans’ ultrapassam as noções que temos sobre a

construção do texto ficcional tomado no seu sentido tradicional. Assim ele cita

Vallejo e Maiakovski como exemplos máximos de casamento dialético entre a

palavra e a criação literária. Sobre o ato criador do primeiro, Mariátegui afirma

que

Vallejo además no es sino en parte simbolista. Se

encuentra en su poesía - sobre todo de la primera

manera - elementos de simbolismo, tal como se

encuentra elementos de expresionismo, de

dadaísmo y de suprarrealismo. El valor sustantivo

de Vallejo es el de creador. Su técnica está en

continua elaboración. El procedimiento, en su arte,

corresponde a un estado de ánimo.

Do segundo, sabemos que Maiakovski foi um dos principais integrantes

do movimento futurista russo, distinguindo-se como o mais ousado renovador

da poesia russa no século XX. Dele, Haroldo de Campos nos diz que,

é o maior poeta russo moderno, aquele que mais

completamente expressou, nas décadas em torno

da Revolução de Outubro, os novos e

contraditórios conteúdos do tempo e as novas

formas que estes demandavam. Maiakovski deixa

descortinar em sua poesia um roteiro coerente,

dos primeiros poemas, nitidamente de pesquisa,

aos últimos, de largo hausto, mas sempre

marcados pela invenção. "Sem forma

revolucionária não há arte revolucionária", era o

seu lema, e nesse sentido Maiakovski é um dos

raros poetas que conseguiram realizar poesia

participante sem abdicar do espírito criativo

Dos dois poetas, o gosto de Cortázar pela renovação do fazer literário,

pela revolução que empreendiam ambos desde a temática à própria forma. Dos

dois homens, o espírito revolucionário. De Maiakovski herdou a síntese da

poesia para o conto. Assim ele se expressa em um poema

Eu/à poesia/só permito uma forma:/concisão,

precisão das fórmulas/matemáticas./Às parlengas

poéticas estou acostumado,/eu ainda falo versos e

não fatos./Porém/se eu falo/"A"/Este "a"/é uma

trombeta-alarma para a Humanidade./Se eu

falo/"B"/é uma nova bomba na batalha do homem.

De Vallejo a herança da piedade humana e a responsabilidade pela dor

do homem:

I, desgraciadamente,/el dolor crece en el mundo a

cada rato,/crece a treinta/minutos por segundo,

paso a paso,/y la naturaleza del dolor, es el dolor

dos veces/y la condición del martirio, carnívora

voraz,/es el dolor dos veces/y la función de la

Cf. Mariátegui, 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lima: Empresa Editora

Amauta S.A., 1996.

Cf. comentário de Haroldo de Campos publicado no livro Maiakovski – Poemas, Editora

Perspectiva, 1982.

De "V Internacional" - 1922) Tradução de Augusto de Campos.

yerba purísima, el dolor/dos veces/y el bien de ser,

dolernos doblemente

O fazer literário cortazariano tem um aspecto duplo: um, lúdico; outro,

poético, um trágico; outro, cômico. Ambos produzem nele uma zona de

incertezas, de incompletudes e tensões, mas também de profunda reflexão que

culminam com a construção de sentido do escritor moderno, sempre em busca

de inovações e rupturas. A fragmentação, a superposição de falas e textos,

essa incompletude de estratégia narrativa comporta o que poderíamos chamar

de fluxo de consciência em muitos casos e, noutros, de uma escrituração

cinematográfica, onde as idéias surgem em flashback. O que ocorre é uma

multiplicação de práticas narrativas que se oferecem ao leitor como opções de

jogo a serem compartilhadas com o autor.

A escrita cortazariana da década de setenta e início da década de

oitenta privilegiou um tema, o do comprometimento político-ideológico que se

sobrepõe aos demais, comuns à sua produção anterior, fazendo com que esta

ganhe uma nova dimensão dentro do quadro geral de sua obra. Mesmo sendo

uma escritura fragmentada, Cortázar mantém uma autocrítica que corre

paralela nas entrelinhas do texto literário, revelando uma necessidade não

explícita de construir um pensamento crítico sem intenções doutrinárias, porém

exigindo a participação direta do leitor na decifração das regras de um jogo

lançado, sabido, mas nunca resolvido.

Cortázar desfaz e refaz a sua narrativa, produz com ela novas

possibilidades de apresentação da palavra como signo, que extrapola o

puramente verbal para encarnar os dizeres sociopolíticos atados aos literários

numa valorização equivalente. Verbo e imagem conjugados numa sintaxe

inusitada, onde não importa a disposição dos termos, mas sim a significação

que deles podemos extrair. E, nesse jogo de desfaz-refaz, um elemento

fundamental permanece em todas as instâncias de sua obra: a cultura e o

idioma argentino. Lendo Cortázar, encontramos em sua escrita o que Octavio

Cf. trecho do poema Los Nueve Monstruos, in. http://www.los-poetas.com/b/valle.htm

Paz (1991:116) pensa a respeito de cultura: em toda a sua obra Cortázar não

fez mais que cultivar o seu povo, lavrando-o para que desse frutos.

A pretensão de proceder a uma análise da diversificada forma de

escrever de Julio Cortázar nos coloca frente à atitude do leitor proustiano: para

que a crítica atinja sua significação profunda e, na medida do possível, chegue

mais próximo do pensamento do autor. Pela análise, tentaremos re-criar algo

próximo do que ele sentiu, fazendo que seu gesto criador se torne visível. Mas,

a sua escrita fragmentada, e desse modo a história, na maior parte das vezes

não nos deixa visualizar a estrutura como um todo. Melhor mesmo é tomarmos

o pensamento de Wolfgang Iser (1996) e seguirmos tentando complementar,

com os olhos de leitor comprometido seriamente com o texto e seus sentidos,

os vácuos deixados pelo autor que se desdobra a cada narrativa nos pseudo-

personagens que criou.

Cortázar conseguiu estender as fronteiras geopolíticas pela palavra

literária e pelo discurso crítico. Soube dizer exatamente o que queria dizer da

América Latina, como ficcionista e como crítico. Fez com que cada palavra

tivesse a devida competência. Investiu-a com o pensamento que considerava

necessário ser repassado dentro de sua vasta visão externa de mundo latino-

americano. Promoveu pela palavra o encontro entre homem e mundo. Mas

dizer o que se pensa, muitas vezes proporciona um certo mal estar nos outros.

Como artesão da palavra, não acreditamos que os procedimentos de

construção que utilizou em sua obra sejam frutos de um experimentalismo puro

e simples, mas resultado de um conhecimento consciente dos instrumentos

utilizados. Não se trata de um simples texto novidadeiro, mas do resultado de

uma vivência e suas subjetividades expostas a um público carente de uma

identidade literária. Não é uma tentativa de escrever um texto literário pelo

simples prazer de escrevê-lo e demonstrar que escreve diferente, mas a

certeza de estar colocando-o ao leitor como opção criativa e instigante.

O fantástico de sua construção começa pela configuração de um

homem triplo: um literato, um intelectual e um pragmático, cada um transitando

livremente dentro de cada história, ora de modo lúdico, quando funcionava o

primeiro, ora de modo reflexivo, interrogador, quando funcionava o segundo e,

por fim, envolto na sabedoria do homem comum, carregado com todos os seus

problemas, quando entrava em ação o último. E é desse homem triplo, que

propõe um texto literário diferente e que se arrisca a inserir um tema

intensamente real para que sua verdade literária se torne mais explícita, que

surge o homem humanamente novo.

A texturologia cortazariana se configura como escrita resultante de um

embate entre o texto literário estabelecido e o pretendido pelo autor. A vontade

era a de mostrar uma literatura que fugisse das fórmulas já apresentadas

e que

esta atingisse, pela linguagem, não vencida, mas acometida de

uma nova

perspectiva, várias outras realidades que as costumeiramente apresentadas.

Cortázar tramava suas narrativas dispondo-as num tabuleiro onde o inferno

era a linguagem estabelecida e o céu a sua renovação. Pulava a linguagem

amarelinha de clichês, de frases feitas, da literatura vigente. Boxeava a

linguagem numa peleja cujo vencedor seria o leitor ávido por uma literatura

criativa. Do gíglico de Rayuela aos últimos contos deparamo-nos com uma

linguagem espontânea que brinca dentro da forma narrativa co(r)rompida e

desordenada de apresentar uma realidade fantasticamente humana e até

diríamos, humanizadora, na medida em que, trazendo o leitor à cena literária,

faz que se transforme em ator social de seu texto.

À linguagem literária que considerava falsa, impõe-se-lhe uma

impactante, onde a ordem é a desordem, instruções que, fugindo do

estabelecido, produzem um efeito de jogo. E quando falamos da linguagem de

sua literatura dita comprometida consideramo-la comprometida com o ser

humano, com a sociedade em geral, cuidada no sentido de não reproduzir

clichês e fugir da ideologia oficial. Pega a contramão da história para mostrar o

seu lado negativo via linguagem metaforizada, seja pela invenção de palavras

ou da utilização de imagens de seu bestiário anterior, quando a preocupação

era somente com o elemento literário.

1.1 O INFERNO

OU AS PEÇAS DO JOGO DE MONTAR

Comecemos por Lucas, sus comunicaciones ( UTL, p. 235). Ele não

só escreve como gosta de ler, mas lê o que os outros escrevem. No entanto,

ele se vê tomado de surpresa diante de algo que lê, mas não consegue

entender, por se formar entre ele e o lido uma barreira, “como un vidrio sucio”

e, por mais que se esforce nas releituras, acaba levantando um vôo cego,

como o do morcego perdido na claridade: só consegue ir à parede mais

próxima, bate e cai, sem saída. E então ele se pergunta “qué demonios ha

podido ocurrir en el aparentemente obvio pasage del comunicante al

comunicado” que lhe impede a compreensão do lido. No caso de seus textos,

ele toma o devido cuidado para que isso não ocorra, e,

Por más enrarecido que esté el aire de su

escritura, por más que algunas cosas sólo puedan

venir y pasar al término de difíciles transcursos,

Lucas no deja nunca de verificar si la venida es

válida y si el paso se opera sin obstáculos

mayores.

Diferentemente dos textos literários que lê, Lucas-Cortázar preocupa-se

com o que escreve, com o que vai repassar ao leitor como literatura. Para

Cortázar, um escritor é tratado conforme trata a linguagem e a escrita. Deste

modo,

para atingir o estado da escrita que mereça ser

chamada de literária não basta ter enchido resmas

brancas ou azuis sem outro cuidado que a

correção sintática ou, no máximo, um vago

sentimento das exigências eurrítmicas da língua.

Os mecanismos discursivos com os quais nos deparamos no conto

Diário para un cuento (D, p. 488), coloca-nos frente a um monólogo em forma

de diário, seguindo mais uma vez os padrões genérico-discursivos pretendidos

por ele, isto é, nenhum padrão. O que aí se encontra é um relato-diário onde o

Não há pior surdo do que aquele que. In. Valise de Cronópio, p. 195.

autor-narrador, pretendendo escrever sobre Anabel, escreve circularmente

sobre literatura, sobre o escrever literatura, e o faz aludindo a escritores como

Bioy Casares, Poe, Onetti, Capote, Proust, Arlt, entre outros. Expedientes

também utilizados em outros contos como em Manuscrito hallado en un

bolsillo

(Oc, p. 65), quando se refere ao ato de escrever: “ahora que lo

escribo”, ou em Ahí pero dónde, como ( Oc, p.81), quando cita Lorca e Rilke.

São escritores que certamente despertaram nele algum sentido de ruptura com

o estabelecido

. O fato de querer ser Bioy, por razões muito pessoais, e de

certa forma até irônica, pelo fato de ser um escritor que, como Borges, nunca

assumiu-se como ser político, preferindo seguir escrevendo dentro dos padrões

aceitos pela ditadura, são analisadas por Trinidad Barrera (1986:157)

especialmente no tocante à sua temática, bastante apreciada por ele:

Bioy es aquí algo más que una referencia a su

estilo, ya que el tema de las prostitutas, de las

oportunidades perdidas, de los viajantes de

comercio, de las tertulia pueblerinas, del miedo de

los hombres a cruzar el << foso>> de su razonado

discurrir frente a las intuitivas mujeres, son temas

todos ellos muy queridos a Bioy.

Cortázar joga nesses contos e em outros com as rupturas que fez de

sua obra uma obra singular nesse aspecto. Assim, concluímos com ele que o

jogo (sério) que envolve a sua escrituração desde o princípio, estende-se por

toda a sua narrativa numa provocação ao leitor para o entendimento do lido. E

podemos, com ele, seguir o percurso desse jogo rayuelesco que envolve, numa

espiral profunda a sua narrativa, compartimentada em cada peça do jogo de

montá-la.

O título do conto assemelha-se ao do conto de Poe, “Manuscrito hallado en una Botella”. Poe

é um dos autores preferidos de Cortázar, de quem traduziu todos os seus contos e a quem se

referia sempre em suas seleções de leitura.

Acreditamos que quando se refere, em vários contos, a pintores, cineastas, músicos,

compositores, escultores, entre outros, é por estes terem despertado nele esse mesmo

interesse.

1.2 CASA 1: A ESPIRAL BARRADA

Quando o fim é o começo no seu modo de escrever? Seguindo o jogo

da amarelinha, Cortázar começa pelo inferno que é ler e entender a literatura

existente, a sua feitura, a linguagem nela cristalizada. Uma literatura que ele

considera ultrapassada, reiterativa dos modelos existentes, necessitada de

odificações tanto formais quanto conteudísticas. Reclama da ausência de

escritores criativos e leitores sensíveis o bastante para se completarem numa

troca de escritura-leitura fluida e fruída, se quisermos pensar

barthesianamente. Se ele considera que o mal dessa literatura estabelecida

encontra-se no empobrecimento deliberado da expressão, então, passa à

segunda casa, a da linguagem, onde na sua obra se concentra o cerne

revolucionário por excelência.

A linguagem cortazariana segue a linha da surreal Patafísica de Alfred

Jarry

, isto é, trata-se de uma linguagem espiralada e excessivamente

fecunda, agregando em sua temática o fantástico, o surrealismo e o

existencialismo. E essa fecundidade em sua linguagem barra a espiral inicial

para se curvar às diversas entradas de um labirinto sinuoso enigmático e

obscuro. Possivelmente, por isso, a predileção pelo número oito que rege a

quantidade de contos em alguns de seus livros e até mesmo o próprio nome de

um dos livros, Octaedro. A Patafísica tinha como um de seus símbolos o

Ouroboros, que será discutido mais detalhadamente na terceira revolução.

Junto à Patafísica, há notadamente uma preferência de Cortázar pelo

surrealismo como movimento existencial que envolve o homem e a poesia,

como está expresso na sua crítica (2004:112): “poesía como conocimiento

vivencial de las instancias del hombre en la realidad, la realidade n el hombre,

la realidad hombre”. E também como verdadeira revolução na linguagem e na

Alfred Jarry (1873-1907), poeta, dramaturgo e romancista francês. Sua obra coloca em cena

de maneira insólita os mais grotescos traços humanos. É um dos inspiradores do surrealismo e

do teatro do absurdo. A Patafísica criada por ele é a ciência das soluções imaginárias e tinha

por objetivo explorar os campos negligenciados pela física e pela metafísica, estudando as leis

que regem as exceções. Valoriza o espírito criativo e lúdico tão presente na obra de Cortázar.

arte, como se mostra explicita e magistralmente no conto El otro Cielo (TFF,

1966). Este conto abre-se com uma epígrafe de Cantos de Maldoror, de Isidore

Ducasse

. O autor-narrador tece sua narrativa em dois tempos e dois espaços:

na Paris de 1868, época em que Lautréamont publica os Cantos e em Buenos

Aires, num período compreendido entre 1928 e 1946. Neste último ano, o

narrador pensa nas eleições e fica em dúvida se votará em Perón, em

Tamborini ou em branco.

Se a obra cortazariana pode ser considerada surrealista seguindo o

pensamento de André Breton é mais no sentido de que percebemos que o real

encontra-se perpassado pelo imaginário e pelo irracional. Libro de Manuel

(1973), por exemplo, trata de apresentar ao leitor como se cria um homem

novo, resultante de uma mudança social que se faz necessária: homem novo

e, conseqüentemente, sociedade nova. E ele faz isso recorrendo ao humor

negro, quando se refere à crueldade porque passa o povo da América Latina

com a ditadura militar. Distancia-se um pouco do surreal quando suas

preocupações se estendem ao humano em suas manifestações de

humanidade. A crítica social se faz presente durante toda a preparação do

manual que fará de Manuel um homem novo. Nesse livro, como em Rayuela e

no próprio Un tal Lucas, o autor se vale de outros expedientes dignos do

surrealismo bretoniano: automatismo, associações livres, hipnoses, colagem,

elementos que fazem do texto de Cortázar um remoinho voraz e veloz que faz

com que nunca cheguemos ao seu centro sem antes não sermos sorvidos

pelas suas forças centrífugas. Enfim, o que Cortázar consegue demonstrar que

o caracteriza como surreal é uma realidade fuida, plástica. Uma realidade

mítica e poética que se move como o rio indiano de uma antiga lenda ao qual

se refere Lezama Lima (1988:429), o rio Puraná,

cuya afluencia no se puede precisar. Al final de su

caudal se vuelve circular y comienza a hervir. Una

desmesurada confusión se observa en su acarreo,

desemejanzas, chaturas, concurren com

diamantinas simetrias y con coincidentes ternuras.

Es el Puraná, todo lo arrastra, siempre parece

estar confundido, carece de análogo y de

Obra inspiradora do movimento surrealista francês.

aproximaciones. Sin embargo, es el rio que va

hasta las puertas del Paraíso. En los reflejos de

sus ondas desfilan el vestíbulo del farero, el árbol

de coral, la cadena del ojo del tigre, el Ganges

celeste, la terraza de malaquita, el infierno de las

lanzas e el reposo del perfecto.

Os caminhos aqui percorridos durante a análise do corpus escolhido

mostram as interferências do surrealismo e do fantástico, num primeiro

momento de sua obra, para fechar com um humanismo existencialista mais

intenso na fase escolhida. Será imprescindível para a compreensão de tais

interferências na obra cortazariana, a Teoria do Túnel, subtitulada Notas para

uma Localização do Surrealismo e do Existencialismo (1947). Para Saúl

Yurkievich, organizador da edição da Obra Crítica 1(1998), que contém o texto

acima citado, a Teoria do Túnel coloca Cortázar em posição privilegiada em

relação à obra que produz, posto que “enuncia o próprio programa romanesco,

postula a poética que desde o princípio [...] irá reger a ficção cortazariana”. Ele

situa um Cortázar muito mais voltado para o existencialismo sartreano que para

o surrealismo, embora concorde que as intenções de Julio Cortázar sejam

conjugar ambos. O próprio Cortázar afirma que “o surrealismo [...] coincide com

o existencialismo numa maiêutica intuitiva que o aproxima das fontes do

homem”, isto é, ambos se preocupam com o ser do homem (p. 100).

Do Surrealismo, podemos encontrar, na obra de Cortázar, como um

todo, uma marcação temática intensa: desde as alucinações, os sonhos, os

desejos, as fantasias, até a ruptura com as formas já estabelecidas de

escritura, buscando novas possibilidades de expressão, promovendo uma

“hibridação genérica”, no dizer de Saúl Yurkievich, para qualificar a sua

narrativa. Narrativa esta que permite ao crítico afirmar ser procedente de “uma

mesma matriz [...] um texto preliminar que o explica e o justifica” (p. 21).

Estas considerações acerca dessa ‘matriz’ permite um questionamento

que se pretende resolver no decorrer da análise: se a Teoria do Túnel

funciona como matriz para a produção romanesca de Cortázar, a qual só

alcança êxito, como Saúl afirma, quinze anos depois de seu início, com

Rayuela, as teorizações sobre o conto e em especial, Alguns Aspectos do

Conto, texto escrito em 1963, serviram como uma nova matriz para a contística

produzida a partir de então, atingindo êxito com Octaedro, onze anos mais

tarde.

O fantástico, é fato que se comprova posteriormente, perpassa a obra de

Cortázar e esse aspecto ele mesmo se encarrega de afirmar, quando diz:

o sentimento do fantástico não é tão inato em

mim como em outras pessoas, que

conseqüentemente, não escrevem contos

fantásticos. Quando criança, eu era mais sensível

ao maravilhoso que ao fantástico.

Assinalaremos com o decorrer da análise que o fantástico vai perdendo

a intensidade dentro das obras escolhidas, para dar lugar aos temas ligados ao

sociopolítico. E futuramente, quando, com mais entusiasmo, começa a tomar

partido das causas da América Latina, sua sensibilidade vai de encontro ao

sociopolítico-ideológico, o fantástico passa a ser um elemento importante para

a exposição de fatos reais. O fantástico vivifica-se por estar diretamente

exposto em cenas cotidianas ligadas à Ditadura Militar.

Jaime Alazraki (1999), em prólogo ao segundo volume da obra crítica do

autor, mostra como se deu a relação dele com o surrealismo, o existencialismo

e o fantástico: Rimbaud, Sartre e Poe formam o que poderia ser considerado

como fundamentais para a sua formação como intelectual e,

conseqüentemente, para o desenvolvimento de sua obra. Por sua vez, Saúl

Sosnowski (2001:15), considera que Cortázar soube conjugar “o legado

surrealista com a aposta dos existencialistas”, sem contudo desprezar alguns

aspectos que lhes são caros: o fantástico, a política, a história. Todos esses

aspectos contribuindo para fazer de seu texto, o que Saúl define como “textos

de batalha”, nos anos 60 e 70, bem como a crítica que empreendeu de autores

latino-americanos, como forma de expressar “a heterogeneidade cultural latino-

americana” lá fora

Do sentimento do fantástico. In. Valise de cronópio, p 176.

1.3 CASA 2: A LINGUAGEM

Se para Foucault (1995:109) “o limiar da linguagem está onde surge o

verbo”, para Cortázar está onde este se subverte, onde as regras são

quebradas para darem lugar a uma nova fórmula de linguagem literária que ele

considerava válida. Negar para conseguir reconfigurar toda uma literatura que

lhe parecia decadente, porém estabelecida. Uma linguagem para efeito de

provocação e inovação, cujo sentido Graciela Maturo (2004:112) captou em

seus estudos sobre Rayuela, mas que se aplica às demais obras que a esta se

seguiram:

El proceso de revitalización del idioma que

propone Cortázar no consiste en la pura distorsión

gramatical o la irrupción violenta de lo alegórico.

No se trata de experimentalismo lingüístico sino

de la búsqueda de una lenguaje totalmente veraz,

capaz de contener verdaderamente toda la

realidad psicológica del hombre, sin excluir la

lucidez, sin negarse a la comunicación.

A aventura gíglica empreendida em Rayuela implode a velha linguagem

literária, dando lugar a uma nova e revolucionária: a que se desdobra e se

matiza com a coloquialidade Argentina e se ressignifica nas falas das pseudo-

personagens, de um autor implícito ou de um alter ego, como melhor aprazer à

crítica. De forma que ele conseguiu em suas narrativas, mais especificamente,

a partir de Rayuela, que as palavras, foucaultianamente pensando, pudessem

“se abrir e liberar o vôo de todos os nomes que nelas se depositaram”

Lucas, em su arte nuevo de pronunciar conferencias (UTL, p. 246),

assinala: “la palabra es como una golondrina cayendo en una sopera de

tapioca [...]. Que nadie finja ignorar esta presencia que tiñe de irrealidad toda

comunicación, toda semántica”. E assim, em muitas outras passagens, ele vai

desprezando verbalmente os limites que se impõem entre a linguagem e a

invenção num jogo onde vence o autor que, pela boca de Lucas, ou de tantos

outros personagens, chega ao leitor para dizer o que pensa como escritor

sobre o texto que rechaça e tem a liberdade de rechaçá-lo porque

Ver Foucault, 1995, p. 118.

Ni siquiera soy yo quien lo dice sino que alguien

me manipula y me regula e me coagula, yo diría

que me toma el pelo como de yapa, bien claro

está escrito: yo diría que me toma el pelo como de

yapa. (UTL, p. 286)

1.4 CASA 3: RE-TECENDO

OS TEMAS CORTAZARIANOS

Por que re-tecer os temas das obras de Cortazar? A princípio, para

situar o elemento sociopolítico que surge com intensidade a partir de Libro de

Manuel. Em seguida, para constatar que o elemento fantástico, predominante

na sua obra inicial, ainda se encontra presente, revestido pelas cenas

cotidianas da violência instaurada a partir da Revolução Cubana e das

Ditaduras Latino-americanas. Sobretudo para localizar o elemento humano

como grande tema na obra de Cortázar como um todo. O homem como ser em

constante mutação, precipitado sobre si mesmo, sobre o mundo e sobre o

outro, numa tentativa desesperada de entender o sólito através do insólito,

numa tentativa de entender-se a si mesmo pelos problemas circundantes e,

quando consegue, acaba por meter-se em situações irresolvíveis. O fantástico

vem colocar o homem cortazariano em contado com uma realidade possível,

mas é a realidade factual a que mais o abisma, e, pela crueza com que é

tratada, torna-se também fantástica.

3.1 HISTORIANDO O FANTÁSTICO

Ao longo dos tempos, incontáveis lendas e incríveis histórias, versando

sobre acontecimentos sobrenaturais, povoaram o imaginário dos mais

diferentes povos. Dentro da religiosidade ocidental, a própria Bíblia, por

exemplo, apresenta-se permeada por várias passagens que envolvem ações

de espíritos malignos, do diabo, de aparições misteriosas, as quais remetem

para o que se poderia hoje ser considerado como fantástico. Robert Couffignal

(1998:3) trata a lenda bíblica do patriarca Abraão, na passagem que se refere

ao sacrifício de Isaac como fonte mitológica geradora de paráfrases e

atualizações literárias. Mais adiante, é o próprio Robert Couffignal (p. 294)

quem assegura que o drama vivido no Éden por Adão e Eva, é o mais mítico:

é, de fato, um mito de base, e, para um ocidental,

sua antropogênese: de onde vem a humanidade,

de onde vem o casal, de onde vem o fardo do

trabalho, o sofrimento e a morte... É uma narrativa

com função religiosa, pois ensina que nossas

desventuras provêm de nossa desobediência à

ordem divina. Ela pretende ser tomada como

verdadeira.

Na literatura temos, mesmo antes da Idade Média, o caso da descida de

Ulisses aos Infernos, relato feito por Homero, na Odisséia. Nas tragédias

gregas são muitas as aparições de seres sobrenaturais. No século XVII, entre

1601 e 1602, Shakespeare escreve Hamlet, que se encontra com o espectro

do pai o qual andava aparecendo no castelo e lhe revela ter sido morto por seu

irmão. Tal fato desencadeia toda trama trágica da história. Como se pode

observar, os fenômenos inexplicáveis, os mistérios sobrenaturais sempre

amedrontaram e amedrontam até hoje, mas, ao mesmo tempo, fascinaram os

homens e continuam a exercer esse poder de atração através dos tempos.

A literatura fantástica, com essa denominação, surgiu na segunda

metade do século XVIII, atingindo sua máxima expansão no século XIX,

afirmando-se contra o racionalismo então reinante. Instaurou-se como uma

literatura de autores que pertenciam à aristocracia, inspirada no terror causado

pela Revolução e pelo desejo de promover um sistema de valores que fossem

de encontro aos estabelecidos, causando-lhes, desta forma, um certo

constrangimento.

Duas são as obras consideradas como inaugurais do fantástico

setecentista: um é O Castelo de Otranto, do inglês Horace Walpole

, publicado

em 1764; o outro, O Diabo Enamorado, de Cazotte, publicado na França, em

1772, ambos são considerados criadores do fantástico. No entanto, Todorov

(1981), em seus estudos, considera que O Manuscrito encontrado em

Saragossa, em 1804, de Jean Potoki, é o primeiro romance a dar início à

tradição da narrativa fantástica. Deve-se considerar, sobretudo, que as grandes

obras da ficção fantástica surgiram entre 1820 e 1850, chegando até o final do

século XIX ao seu apogeu.

Já no século XX, a literatura fantástica é atingida por uma série de

fatores externos e sua temática passa por grandes transformações, renovando-

se, conforme modificações de ordem religiosa, científica, política, social e

cultural fossem ocorrendo na sociedade. Essas modificações afetaram

fortemente a visão de mundo do homem novecentista, o qual passou a

experienciar uma realidade bem diversa da que predominou pelos séculos

anteriores, resultando, logicamente, numa literatura onde as preferências

temáticas se ampliaram. Vários escritores na América Latina fizeram com que

esse tipo de literatura se fizesse notável fora de seus países de origem.

Para se chegar a um entendimento do fantástico tem-se que,

primeiramente, buscar apoio teórico quanto à sua natureza genérica. Mas isso

leva o estudioso aos descaminhos causados pela maioria dos teóricos da

literatura que não apresenta opinião consensual. A maioria parece acatar o

pensamento todoroviano, segundo o qual a literatura fantástica seria uma

variedade da literatura e, conseqüentemente, seria um gênero. Entretanto,

esse mesmo Todorov, em algum ponto do seu livro Introdução à Literatura

Fantástica, não se mostra seguro o bastante quanto a sua definição do

fantástico como gênero literário, afirma que o fantástico parece mais estar

Considera-se o inglês Horace Walpole (1717-1797) como criador do gênero gótico, com O

Castelo de Otranto

, publicado em 1764. Nessa obra o cenário é por excelência do gótico. O

castelo com passagens secretas, quadros que se movem, corredores longos e labirínticos,

ruídos inexplicáveis. Walpole construiu para si mesmo um castelo em estilo medieval.

localizado nos limites do maravilhoso e do estranho que chegar a ser

assumidamente um gênero autônomo. Em seguida ele confirma a sua

insegurança se perguntando “até que ponto uma definição de gênero que

permitisse a obra mudar de gênero [...] se sustenta”? E, automaticamente,

conclui não haver nada que impeça de considerar o fantástico como “gênero

sempre evanescente”.

Sobre essa questão da evanescência do gênero Belevan (1976)

discorda por considerar que a própria noção de gênero atenta contra qualquer

evanescência. Para ele, se o fantástico fosse um gênero suas leis deveriam

ser universais, uma condição prévia a toda noção de gênero. Seria então, o

fantástico, para Belevan, não um gênero específico da literatura, mas um sub-

gênero capaz de provir de qualquer gênero. Também Bessière (1974),

estudiosa do fantástico, não concorda com Todorov no que tange à narrativa

fantástica. Para ela, o fantástico não se classifica como gênero literário, por

comportar uma lógica arbitrária e refletir um jogo que envolve o imaginário

comum, refletindo as metamorfoses culturais da razão.

Em se acatando os posicionamentos de Irène Bessière e Harry Belevan

que não vêem o fantástico como um gênero, a tendência é ver no pensamento

de Todorov um grande equívoco. Portanto, o fantástico não passaria de uma

maneira de expressar o imaginário, de conceber fatos ficcionais como uma

natureza transgressiva em relação ao real cotidiano.

Como, então, poderia ser conceituado o fantástico? Sabe-se, ainda há

divergências notórias entre os teóricos da literatura quanto ao conceito de

fantástico e, conseqüentemente, sobre o que seria a literatura fantástica.

Recorrer ao dicionário não esclarecerá a questão, posto que a quantidade de

significados atribuídos ao termo é vasta. Indo pela etimologia da palavra vê-se

que o termo origina-se do grego phantastikós, no qual radica o termo latino

phantasticus, gerando em português o adjetivo fantástico que se liga aos

fenômenos derivados da fantasia advinda da imaginação.

Louis Vax (1974), em suas leituras sobre esse tema, fala dos inúmeros e

diferentes sentidos atribuídos ao termo fantástico, enumerando-os. Desse

modo, ele afirma que o fantástico é um termo que não designa nada preciso e

que pode ir do arrepio à experiência inquietante, do espanto ao extraordinário.

Partindo dessa diversidade conceitual, o mesmo Louis Vax elabora a

sua conceituação particular, chamando a atenção para o fato de se pensar o

fantástico em sentido restrito, como algo que necessita da intromissão do

elemento sobrenatural agindo dentro de um mundo dominado pelo racional.

Valcárcel (1982:57), por sua vez, chama o fantástico de metagênero,

quando mostra uma panorâmica de como o mesmo foi resgatado a partir dos

estudos introdutórios de Todorov, na década de 70. Embora os estudos de

Roger Caillois

e Louis Vax

sejam anteriores, Valcárcel considera que se

produziu realmente um avanço nos estudos sobre o fantástico como gênero

literário a partir de Todorov, reconhecendo-o como precursor autêntico, posto

que os anteriores colocavam o fantástico visto como uma técnica e não como

um gênero literário. A autora desconhece, ou pelo menos, não se reporta ao

escritor francês Guy de Maupassant. Um século antes de Todorov, o escritor

francês Guy de Maupassant já havia percebido o fantástico, embora não tenha

clarificado as diferenças entre o fantástico e o insólito, entretanto conseguiu

evidenciar a diferença entre o maravilhoso e o fantástico. Para Maupassant, o

autor deve ser sutil o suficiente

para incitar a inquietude e a dúvida, próprias

gênero fantástico. Valcárcel diz ser a teoria todoroviana limitada para se

aplicar ao estudo do fantástico atual perpassado por um novo universo. Para

ela, a visão sartreana que coloca o fantástico como linguagem encontra-se

mais apropriada, posto que o universo do fantástico atual encontra-se repleto

de um novo humanismo, o que corresponde ao pensamento de Sartre no artigo

onde desenvolve um estudo comparativo entre Blanchot e Kafka. A esse

respeito ela nos afirma:

El nuevo humanismo de lo fantástico es la

rebelión de los medios contra los fines ya sea

porque el objeto mismo se afirme como un medio,

sea porque el medio remite a otros medios sin que

podamos in ningún caso alcanzar el fin. Como

consecuencia, sobreviene una transformación en

Au coeur du fantastique (1965) e Anthologie du fantastique (1966).

Arte y literatura fantásticas (1965).

el espacio circundante, visible tanto en Kafka

como en Blanchot, por la que espacios cerrados,

agobiantes, auténticos laberintos sustituyen a la

naturaleza. También el hombre se convierte en

mero instrumento del nuevo universo fantástico

(p.62).

É ainda Valcárcel que conclui dizendo ser a teoria todoroviana

imprecisa, quando se trata de analisar os contos de Cortázar, pelo fato de a

mesma se reportar ao conto fantástico tradicional, cujo sentido dubitável ele

extrai dos personagens. Nos contos de Cortázar, ao contrário, as personagens

em geral aceitam ou encaram o fato insólito com naturalidade. Há, portanto,

um distanciamento do fantástico tradicional em Cortázar que coloca ao leitor e

não às personagens, a tarefa de reconhecer os efeitos sintomáticos do

fantástico.

Muitos outros estudiosos do fantástico procuraram defini-lo, cada um ao

seu modo

. No entanto, surgem as mais variadas definições. Por isso,

pretendemos encontrar um meio termo para defini-lo, conforme as exigências

da moderna obra cortazariana, isto é, tomando-o como elemento que penetra

de forma violenta e se instaura no interior de uma cotidianidade possível,

quebrando de vez com o modelar, pelo surgimento do inadmissível no seio

inalterável da legalidade quotidiana (grifo nosso). E assim seguem outros

estudiosos, inclusive Todorov, pautando suas pesquisas sobre o significado do

fantástico e da literatura fantástica nas oscilações entre o real e o imaginário.

Para o presente estudo, considera-se que a proposta defendida por

Todorov, no livro Introdução à Literatura Fantástica (1975), apenas possa servir

como uma teoria inicial do fantástico, por abordar mais definidamente as três

modalidades da literatura do sobrenatural: o fantástico, o estranho e o

maravilhoso e por ser a obra de Cortázar considerada como fantástica. Trata-

se de um estudo fundamental para a caracterização e compreensão das obras

fantásticas tradicionais, sendo, portanto, redutora, quando se trata da análise

da obra cortazariana. Ele aborda nesta obra o estranho, o fantástico e o

Principalmente os que estudam diretamente a literatura fantástica hispanoamericana: Ana

María Barrenechea, Emilio Carilla, Alejo Carpentier, Nicolas Cocara, Enrique Luis Revol, entre

outros.

maravilhoso como gêneros vizinhos que exploram o sobrenatural como

acontecimento inexplicável, extraordinário que extrapola as manifestações

extraterrenas ou fantasmagóricas. O que os diferencia, portanto, é que

O maravilhoso corresponde a um fenômeno

desconhecido, jamais visto, por vir; logo a um futuro; no

estranho, em compensação, o inexplicável é reduzido a

fatos conhecidos, a uma experiência prévia, e daí ao

passado. Quanto ao fantástico mesmo, a hesitação que

o caracteriza não pode, evidentemente, situar-se senão

no presente. (p. 49)

Um outro ponto interessante na teoria de Todorov é o modo como ele

caracteriza a temática da narrativa fantástica, o que facilita, sobremaneira, o

seu reconhecimento dentro das obras, quando submetidas à análise. Para ele,

os temas mais característicos da narrativa fantástica e maravilhosa ligam-se

todos ao sobrenatural – fantasmas, espíritos, feiticeiros, vampiros, diabo,

lobisomem, coisas visíveis e invisíveis, corpos humanos esfacelados – enfim, a

todos os elementos que provoquem perturbações da personalidade. Na sua

teoria, Todorov agrupa os motivos fantásticos em duas vertentes: a primeira,

englobando os temas que abordam as relações entre o homem e o mundo,

classificando-a como ‘temas do eu’; a segunda vertente tratando de temas

ligados às relações do homem com o seu desejo e, conseqüentemente, com

seu inconsciente, denominando-a de ‘temas do tu’.

3.2 O FANTÁSTICO NA OBRA DE CORTÁZAR

Se seguirmos essa divisão temática todoroviana, poderemos pensar a

obra de Cortázar dentro da primeira vertente, uma vez que, no que toca aos

contos comprometidos, a sua preocupação com o homem e suas relações com

o mundo são referendadas em todos através dos personagens e dos fatos que

o mundo como lugar do jogo existencial se lhes impõe. Entretanto, a teoria

desenvolvida por Todorov, excessivamente europeizada e limitada, não abarca

a profundidade do fantástico que tem a obra de Cortázar, que mesmo sendo

considerada fantástica, acreditamos encontrar sua vertente nascedoura no

gótico

, justo pelas influências de Poe, de quem era leitor. Assim a

consideramos por comportar uma série de características que lhe são inerentes

como o mistério, a morte, o sonho, a degradação do ser humano e o terror.

Lugares sombrios, personagens sempre inteligentes, enigmáticos e

misteriosos, geralmente por trás da fumaça de um cigarro ou de uma música

erudita povoam os contos de Cortázar, fazendo que o perigo esteja à espreita

em cada porta que se possa abrir. Nada mais gótico do que a passagem do

conto La Barca o Nueva Visita a Venecia (AAA, p.187), quando Dino e outros

gondoleiros ajudam a transportar um morto:

Pero era un catafalco, y los remeros estaban de

negro, sin los alegres sombreros de paja. La barca

había llegado hasta el muelle junto al cual corría

un edificio pesado y mortecino. Habia un

embarcadero frente a algo que parecía una

capilla. << El hospital >>, pensó. << La capilla del

hospital >>. Salía gente, un hombre llevando

coronas de flores que arrojó distraídamente a la

barca de la muerte. Otros ya aparecían con el

ataúd, y empezó la maniobra del embarque.

A literatura fantástica é um gênero literário de narrativas

predominantemente curtas. Ambienta-se em mundos que são ao mesmo tempo

familiares e estranhos para nós. Está povoada de seres mágicos e míticos e é

importante fonte de inspiração para os jogos de imaginação. A literatura de

Julio Cortázar encontra-se assim cheia de jogos de imaginação, onde ele,

como jogador, interpreta dentro dela um personagem fictício, reconhecível por

uma série de características que lhes são comuns. No texto dubitativo

cortazariano algo de racional mistura-se ao extraordinário sem podermos

descartar nenhuma possibilidade de desfecho. Cortázar, produtivo no aspecto

crítico do gênero que o consagrou, percebia uma ligação entre os dois

aspectos, embora assegurasse que são duas coisas distintas e delimitadas.

Dessa ligação do racional com o extraordinário surgia então uma

abertura pela qual o fato insólito ou fantástico se deixava infiltrar gerando o

inexplicável. Essa abertura por onde o fantástico penetra na obra de Cortázar é

Trata-se de um tipo de narrativa surgida nos finais do séc. XVIII e consolidada no século

XIX, entre alguns escritores românticos, cuja ação se desenrola geralmente em ambientes

lúgubres e remotos e se compõe de incidentes macabros, misteriosos e violentos. Edgar Allan

Poe é considerado um escritor gótico.

a cotidianidade que se junta ao fantasioso para conferir ao relato o caráter

verossímil, uma verdade possível dentro de uma outra realidade, a criada por

ele. A essência do conto cortazariano é, portanto, a possibilidade, isto é, a

dupla alternativa que se oferece ao leitor dentro do crível e do possível para

que ele encontre a resolução. Vários fatos inusitados ocorrem com os

personagens criados por ele. Daí considerarmos a sua literatura como

fantástica pelo motivo de estarem eles, os personagens, envolvidos ora com

algo misterioso, como é o caso dos passageiros do metrô de Buenos Aires que

somem misteriosamente em Texto en una libreta (QTG, p.349), ora sofrem

verdadeiras metamorfoses, como em La fases de Severo (Oc, p.98), ora

passam da realidade ao sonho, como em Ahí, pero dónde, como (Oc, p. 81),

ora são-lhes roubado o mundo ou sua personalidade, como em Los Pasos en

las huellas (Oc, p. 50), ora entram em outro mundo, como em Anillo de

Moebius (QTG, p.409), ou ainda pensam que a realidade é o sonhado, como

em Historias que me cuento (QTG, p. 401).

Assim, podemos pensar que Cortázar faz parte de uma literatura

fantástica renovada que encontra seu eixo de propulsão no seu próprio

cotidiano, nessa realidade que se desdobra aos olhos dos leitores que vêem

seus personagens enredados numa teia de sonhos e obsessões. Sonhos e

obsessões se desenvolvendo dentro de uma realidade que se des-dobra e se

re-duplica para comportar a carga humanista de personagens, advindas dele

que, aparentemente, são superficiais, mas que suportam as dores de um

mundo de violências e repressões. Esse des-dobramento se faz notar, quando

o elemento fantástico irrompe no real seja através de animais – nos contos em

questão, aranhas, cavalos, ratos, gatos – ou dos próprios personagens vivendo

situações cotidianas envoltas em atmosferas que vão das mais absurdas

fantasias às mais violentas cenas de desaparecimento e morte no período

ditatorial.

Em estudo direcionado exclusivamente aos contos de Cortázar,

Valcárcel (1982) empreendeu uma abordagem que, embora seguindo o

estruturalismo da época na qual escreveu, é de suma importância para o

entendimento do conto como gênero modificado por ele, sobretudo do

fantástico e suas formas de representação dentro desse mundo emaranhado

que ele criou. A proposta da autora é fazer uma análise que abarque desde as

definições do conto folclórico, oral, até o conto literário, fazendo as devidas

distinções entre fantástico e realismo mágico através de seus escritores e

obras e, por fim, situando a obra de Cortázar neste universo fantástico, tendo

por base uma revisão da condição genérica do conto numa perspectiva atual,

ilustrando e enriquecendo sua dimensão teórica com a análise empírica dos

relatos de um autor. Este autor escolhido é Cortázar, já como escritor maduro,

que conta com uma linha criadora já consolidada, rastreando a natureza

fantástica de uma grande parte dos seus contos iniciais. O estudo encontra-se

dividido em duas grandes partes: a 1ª parte, de natureza puramente teórica,

trata do conto literário, partindo da noção de relato como base comum a

diferentes formas narrativas. Segue fazendo um levantamento histórico do

estudo do conto no século XIX, desde Poe, o qual serviu como ponto de partida

para todos os estudos subseqüentes. Reporta-se a autores espanhóis e

hispanoamericanos mais importantes, além da crítica estruturalista de Propp,

Shkolvski e Eichembaum e suas possibilidades de aplicação ao gênero dito

fantástico; a 2ª, voltada para a literatura fantástica propriamente dita,

constituída por três capítulos: ritos, jogos e passagens, é onde a estudiosa se

detém na análise direta dos contos de Cortázar. Adota para análise os critérios

de Charles Morris

para quem o estudo de todo sistema sígnico baseia-se em

três níveis: sintático, semântico e pragmático. Reporta-se como base de

análise ao estruturalismo e à semiologia, deixando claro que não se trata de

uma interpretação única e definitiva, uma vez que o significado da obra é

múltiplo, e múltiplas são também as possibilidades de leitura. Apenas se

caracteriza por estar sob dois condicionantes arquitextuais interiores à obra, os

quais situam os contos de Cortázar em relação com outros relatos breves e

com a literatura fantástica.

Predominantemente curtas, as narrativas cortazarianas ambientam-se

em mundos que são ao mesmo tempo familiares e estranhos para nós. Estão

povoadas de seres fantásticos e míticos e é importante fonte de inspiração

Semioticista americano (1901-1979), autor de Fundamentos de uma teoria dos signos

(1938).

para as rayuelas imaginativas do leitor que, convidado pelo autor, tenta decifrar

o lugar onde jogar a pedra certa. A literatura de Julio Cortázar encontra-se

assim cheia de jogos de imaginação, onde ele, como jogador, interpreta dentro

dela um personagem fictício, reconhecível por uma série de características que

lhes são comuns. No texto dubitativo cortazariano algo de racional mistura-se

ao extraordinário sem podermos descartar nenhuma possibilidade de desfecho.

Cortázar, produtivo no aspecto crítico do gênero que o consagrou,

percebia uma ligação entre os dois aspectos, embora assegurasse que são

duas coisas distintas e delimitadas. Dessa ligação surgia uma abertura pela

qual o fato insólito ou fantástico se deixava infiltrar gerando o inexplicável.

Essa abertura por onde o fantástico penetra na obra de Cortázar é a

cotidianidade que se junta ao fantasioso para conferir ao relato o caráter

verossímil. A essência do conto cortazariano é, portanto, a possibilidade, isto é,

a dupla alternativa que se oferece ao leitor dentro do crível e do possível para

que ele encontre a resolução.

Esta rápida síntese do fantástico e dele na obra de Cortázar é tão

somente para ratificar a sua obra, tida pela crítica e por ele mesmo, como

fantástica, mesmo que seja por falta de melhor nome. Concordamos com

Arrigucci (1973): a narrativa cortazariana é escorpiônica no sentido de que está

constantemente se autodestruindo e se retroalimentando num movimento sem

fim nem começo. Concordamos também com Ángel Rama (2001:66), quando a

denomina de fantasmagórica: uma narrativa carregada de cenas mutantes,

sucessivas e complexas vivenciadas, imaginadas, ou mediatizadas, conforme

disse ele próprio. Uma ilusão dos sentidos, uma utopia encenada por

personagens reais, em lugares reais, tornados fantásticos dentro do construto

narrativo. Enfim, denominações diferentes que convergem para um mesmo

significante: fantástico.

Mas temos o pensamento mais contemporâneo de Chiampi (1980:55-56)

citando o próprio Cortázar que via na essência do gênero fantástico algo

desestabilizador da segurança do leitor com a entrada do sobrenatural. Desse

modo,

a leitura torna-se um exercício conflitual, não

porque seja o insólito inquietante em si mesmo,

mas porque conduz a neutralização da função

referencial: os contrários convergem, mas não ao

modo de harmônica convivência, posto que o seu

equilíbrio aparente significa a angustiante fuga do

sentido. Dito de outra forma, desestabiliza-se o

sistema estável do leitor, questiona-se a hierarquia

culturalizada entre o real e o irreal, sem que no

seu lugar se reponha qualquer certeza metafísica,

qualquer imanência de um estado extranatural.

E é isso que o texto cortazariano faz entender ao leitor: a hierarquia

culturalizada do real entra em choque pelo fato dos acontecimentos insólitos

ocorrerem num espaço reconhecidamente “familiar, estruturado” e pelo difícil

reconhecimento da função referencial. Desta forma, o leitor de seus textos fica

oscilando diante de seus reais possíveis. Daí a sua chamada ao leitor no conto

Ahí pero donde, como (Oc, p. 81) para contar um sonho que se repete

sempre e que ele imagina real e possível de acontecer com outras pessoas:

A vos que me leés, ¿no te habrá pasado eso que

empieza en un sueño y vulve en muchos sueños

pero no es eso, no es solamente un sueño? Algo

que está ahí pero dónde, como; algo que pasa

soñando, claro, puro sueño pero después también

ahí, de otra manera...

3.3 OS LIVROS RE-CONTADOS

São cinco os livros que, escritos num período de uma década, onde sua

mente se abriu para o sentido do outro como ser humano, através da

Revolução cubana, a princípio, revelam um aglomerado temático que os funde

numa nova dimensão literária baseada na realidade dos possíveis e nos

possíveis da realidade. Assim, como veremos em seguida, detalhado, livro

após livro encerra em seu conteúdo uma gama de temas que envolve a

existência do ser e toda a sua complexidade paradoxal: angústia e vontade de

viver, busca e perda, a vida mergulhada no caos instaurado pela política

ditatorial em um jogo que está sempre preste a recomeçar. Vejamos o que nos

revelam os livros:

Octaedro, obra publicada em 1974, compõe-se de oito contos curtos,

retratando, em cada um, uma realidade diferente. Segundo a crítica

, esta é,

das obras de Julio Cortázar, a que mais expressa a sua maturidade como

escritor, cuja criatividade, na década de setenta, parece ter se aguçado rumo a

uma inovação permanente que acompanha a sua obra contística. Em

Octaedro, estamos diante de um tempo e de um espaço que se bifurcam para

no final atingirem a realidade e a imaginação, envoltas numa atmosfera

propícia para que a cotidianidade entre em suspensão ante as situações

criadas pelo autor. Dentro das oito histórias, Cortázar cria uma nova dimensão

do real, aquela que, sentimos, não sobreviveria sem o elemento fantástico. O

autor utiliza-se do menor número de elementos formais para compor situações

inusitadas, criando uma dimensão colateral, é, sobretudo, a junção das várias

realidades, de diferentes formas de enxergar o mundo e senti-lo. São oito

histórias que extrapolam oito realidades, que transgridem as estruturas e as

formas do narrar, povoando as suas próprias formas de dizer com incertezas e

ambigüidades. São oito histórias que formam um octograma ou estrela de oito

pontas. Formam a Hod cabalística a representar o trabalho da mente individual,

a lógica, a razão que só se concretiza colocando em confronto as realidades

possíveis e imaginárias criadas pelo autor. O amor, o sonho, a enfermidade, a

morte, a infância, a fronteira entre o cotidiano e o fantástico, tudo con-

formando-se numa geometria perfeita: a de intercalar matizes finitos e infinitos

do mundo que o cerca e passam para os mundos que cria, chegando até nós,

leitores. E representa também o Ouroboros, imagem constante na escrita

cortazariana, a ligar-se tanto ao sentido de sabedoria como ao sentido

alquímico de transformação da própria literatura.

Alguien que anda por ahí surge em 1977. Estamos diante da reunião de

onze contos nos quais Cortázar transita pela melancolia, pela violência, por

situações que jamais se repetirão, seguindo a linha narrativa traçada nos

outros livros: pensamento fragmentário, repercutindo direto no enredo dos

Graciela Maturo (2004:72) e Jaime Alazraki (1994:151).

contos que não obedecem a uma esquematização regular de começo, meio e

fim. Embora apresentem um tema comum – o fantástico – as conexões que

deles se desprendem são variadas e intensas. Tal como um labirinto, os sub-

temas vão se incorporando num crescente valorativo de experiências humanas,

de desejos e frustrações, de ânsia por viver, de desilusões amorosas e música

a embalar todos os dramas e, em especial, os dramas decorrentes da

perseguição imposta pela Ditadura.

Un Tal Lucas, publicado em 1979, não se enquadra nos moldes

narrativos do conto, da novela. Também não se trata de um compósito dos

dois. É um livro de registros cotidianos do autor, um livro almanaque ao estilo

de Último Round, de Historias de Cronopios y famas . Um jogo de leitura

assistemático e hilário, cujas chaves o leitor pode usar em qualquer porta. Um

jogo textual sem princípio, meio e fim. Não oferece cartas marcadas, a não ser

o livre trânsito entre autor-narrador que se funde e se confunde em cada

aspecto, fato espirituoso ou espiritualizado, exposto por ele. Neste livro,

Cortázar retorna ao mundo livre das histórias de cronópios e famas e segue a

cotidianidade de pianistas, de artistas excêntricos, os costumes de certas

famílias argentinas, o amor, o jogo com a palavra e com o sentido de patriota e

os amigos. Transgride a narrativa, escreve sonetos, profere conferências.

Inúmeras são as dúvidas que se abatem sobre esse Tal Lucas, como também

são inúmeras as suas explicações. De uma certa forma, somos todos Lucas a

nos interrogarmos e nos tentarmos explicar o mundo todo e suas coisas, sem

necessariamente encontrarmos o nexo exato do que buscamos. Um livro-

hidra, com muitas cabeças onde o Tal Lucas é a principal.

Nos dez relatos que compõem o livro Queremos tanto a Glenda, de

1980, o autor se vale de protocolos ora públicos, ora privados, de cruzamentos

de realidade e imaginação, de humor e violência. De melancolia. Apresenta

temas recorrentes da narrativa cortazariana, sobretudo, conserva a forma

característica de suas construções que vão da aparente imprecisão à surpresa,

ao assombro, nunca ao engano. Captura o trivial, o sentimental, e o transforma

em mistério. Faz da realidade uma extensão da fantasia e do imaginário,

atualizando, pela linguagem, a fragmentação das idéias, do enredo que

compõe cada conto. Ele converte em literatura os sonhos, os gatos, os

quadros, o tempo, a música, as infinitas armadilhas da linguagem e dá esse

sabor persistente e indefinível que, como em toda grande obra, está mais além

de toda fórmula.

Oito contos constituem o livro Deshoras, de 1982. Trata-se de uma obra

que se abre com uma narração de um fato trivial, simples, casual, mas que

demonstra quão profundamente estão interseccionadas realidade e imaginação

e se encerra com um conto, aparentemente literatura sobre literatura, que nos

faz transitar entre reflexão crítica sobre o gênero e tema, em seu jogo

inteligente e suas piscadas ao leitor esperto. E no meio, outros seis contos

prodigiosos, que vão da escuta lírica à complexidade onírica da prodigiosa

metáfora que faz da ditadura militar, cartografiando um território misto de

cotidianidade e assombro. Este livro oferece, de forma renovada, o leque

completo do mundo cortazariano. Nele, a violência política emerge de um

pesadelo ao jogo de palavras. Uma realidade apaixonante, um modelo para

armar uma realidade humanamente fantástica.

3.4 DE CAVALO, GATO, RATOS

E ARANHAS: o bestiário permanece

Nos contos analisados o bestiário que freqüentou a sua obra inicial

reaparece e ganha neste estudo uma re-significação. Trata-se de ver a sua

utilização nos contos como figuras que vão repercutir na significação de sua

obra como um todo e mais especificamente nas que se encontram registradas

neste estudo. A maioria dos bestiários foi escrita durante a baixa Idade Média.

Suas informações, obtidas através de relatos de terceiros, sofriam influência

de lendas locais, além de má-interpretação da aparência dos animais. Dessa

forma os bestiários descrevem seres míticos como se fossem reais. O bestiário

cortazariano tem uma simbologia mais alquímica que mítica nestes contos,

posto que tal bestiário provoca uma transmutação, revela uma mudança

interior. Pouco depois, Borges publica Libro de los Seres Imaginários (1967),

um apanhado dos bestiários medievais. É notório que entre o grupo de

escritores que se dedicou ao fantástico este tema se converteu num modismo

de época, sobretudo quando o peronismo, no poder, obrigou a formas oblíquas

de referência. Desde o liberalismo, as “massas peronistas” são associadas a

animais ou seres inferiores, incapazes de discernimento. Em La Casa

Tomada, por exemplo, há uma frase – “se puede vivir sin pensar” – que pode

ser lida politicamente em função desse contexto. Também a última cena de

Satarsa (D,p. 453), Lozano cai com a boca e os olhos abertos nos espinhos

para ser impedido de reconhecer o rosto da Satarsa, isto é, da polícia.

Em Verano (Oc, p. 74), um casal, que fica cuidando de uma menina,

descobre que ela possui um vínculo especial com um cavalo fantasioso. A

presença da menina vem desajustar a vida pacata do casal. Mariano chega a

comentar com Zulma a respeito do mundo inatingível que é o da criança, que

todos passamos por ele, ao que Zulma acrescenta que eles ainda permanecem

nele. Os acontecimentos estranhos começam a ser notados quando todos se

recolhem para dormir e começam a ouvir os primeiros barulhos na escada de

pedras do jardim. Ao ouvirem relinchos, supõem que seja um cavalo

galopando, embora saibam não haver cavalos naquele lugar. Por fim, Zulma

resolve ir até a escada do jardim e percebe que a porta da casa está aberta, a

menina levantou e a abriu para que o cavalo entrasse, segundo ela. Mas o

cavalo não

entrou. O que ocorreu com o casal e a menina segue uma via de

mão dupla: a primeira via mostra uma Zulma ainda vivendo no mundo

inatingível das crianças, e por essa razão tomou posse das fantasias da

menina, ou deixou aflorar as suas próprias; a segunda, liga-se à atividades

sexual entre marido e mulher. Vendo pelo prisma do fantástico, o cavalo se

encontra, dentro do bestiário alquímico

, no quarto degrau, o da sublimação.

Essa sublimação é utilizada tanto no sentido alquímico como no psicanalítico.

Trata-se de uma duplicidade característica que se reitera na obra cortazariana.

No conto, também pode representar um salto na transformação da menina de

seu estado de pureza para o da revelação (tendo a porta como um elemento

Bestiário Alquímico, publicado por Paulo Urban, na Revista Planeta nº 363 / Dezembro de

2002 e on-line no site: www.amigodaalma.com.br/conteudo/artigos/bestiario

que se fecha e se abre à iniciação) por ter presenciado o ato sexual do casal

Zulma e Mariano.

Em Cuello de gatito negro (Oc, p. 106), a figura do gato liga-se ao

instinto de desejo e morte quando o protagonista, Lucho, conhece uma mulher

negra, “uma luvinha preta”, no metrô de Paris. Após percorrerem oito

estações, vai até o apartamento dela, protagonizando uma história com final

trágico. O comportamento de Dina assemelha-se ao de uma gata selvagem

que na sua loucura de psicopata sexual depois de fazer amor puxa o sexo do

parceiro para impedi-lo de levantar-se e acender a luz. Após uma série de

embates, sem conseguir se livrar dela, ele aperta o pescoço de Dina “como se

apertasse o pescoço de um gatinho preto” e a joga para trás. Dina assemelha-

se à deusa-gata egípcia Bastêt

, resgatada para a literatura por La Fontaine e

depois retomada por Baudelaire, segundo o Dicionário de Mitos Literários

(1998, p. 127). A tragicidade que envolve a relação Dina-Lucho se inicia no

momento em que ele resolve não obedecê-la e ela se coloca como fêmea

possessiva.

No conto Orientación de los gatos (QTG, p. 329), temos a narrativa

de uma história de amor que se quer tornar absoluta pelo conhecimento

completo do outro. Há um “eu”, narrador, e sua mulher Alana. Para ele, esse

amor só se absolutiza diante da possibilidade de conhecer as várias Alanas

que habitam a sua, já conhecida e amada, aquela que se entrega sem

reservas, numa “reciprocidade ininterrupta”. Mas isso se torna complicado no

momento em que se interpõe entre os dois a figura de Osíris

, um gato

preto

, em cujo mundo ele se recusa a entrar, por apresentar planos que lhe

escapam do conhecimento. Tal qual lhe escapam as outras Alanas: a que ele

foi descobrindo pela música de Bartok, Duke Ellington e Gal Costa, e as outras

que se desdobraram e se deixaram conhecer diante da pintura de Rembrandt,

mas que depois se recolheram, perdidas na contemplação de um outro quadro

Na Mitologia egípcia Bastet, Bast, Ubasti, Ba-en-Aset ou Ailuros é a palavra grega para gato.

O nome do gato também pode estar associado ao deus egípcio Osíris, posto que provoca na

personagem renascimentos interiores impossíveis de serem entendidos pelo marido.

Segundo o Dicionário de Símbolos (1995:462), o gato preto tanto possui qualidades mágicas

como simboliza a obscuridade e a morte.

com um gato

na janela. Gato semelhante a Osíris, capaz de quebrar-lhe o

encantamento de ter conhecido as muitas faces de sua mulher e agora ter

voltado ao ponto inicial em que ele não consegue atingir os planos de

entendimento da mulher e do gato, quando ambos se reconstituem e se

completam pelo olhar, sabendo que os dois se entendem e enxergam o que ele

é incapaz de ver. No conto, gato e mulher sofrem uma osmose, isto é um

processo pelo qual o olho do gato atravessa o olhar de Alana num momento de

alta concentração e que só termina quando ambos atingem o equilíbrio, ou

seja, quando os dois olhares atingem o mesmo grau de conhecimento.

Conhecimento este desconhecido do marido.

Em Manuscrito allado en un bolsillo (Oc, p. 65), temos um encontro

com aranhas numa possível ligação tensa com a(s) mulher(es) que viaja(m) no

metrô de París. Ana, Margrit, Paula ( Ofélia ), Marie-Claude, são mulheres

distintas ou as muitas faces de uma única mulher? O fato é que ela aproxima-

se de Isthar, a deusa atadora e desatadora do fio do mal, do fio do destino.

Com o comportamento semelhante ao de Dina, de Cuello de gatito negro,

onde a mão levada ao sexo funciona como um fio potente e mágico e ao

mesmo tempo semelhante ao fio nefasto da aranha. Ambas são mulheres

fatais que envolvem suas presas pelo olhar. O metrô parisiense, que ele

transforma numa gigante árvore mondrianesca ou numa grande teia de aranha

para comportar o jogo da sedução feminina e do seu próprio ato de escrever,

suas rupturas, seus malabarismos com a linguagem, tentando adivinhar o

melhor ângulo da mesma. A velha de verde, o homem magro, um negro, todos

fazendo parte deste mundo subterrâneo e de subterfúgios metonímicos para

melhor expressar as regras de um jogo (o narrativo) que para ele, narrador, é

para serem quebradas, distendidas e até adivinhadas, enquanto não chega ao

final da estação, ao final do conto. As aranhas e sua função de capturar, de

aprisionar pela espreita a sua presa. Assemelham-se, em muitos pontos, à

De Da Vinci ( A Virgem do Gato) a Edouard Manet muitos foram os que tiveram o gato como

tema de suas pinturas: Albrecht Dürer, por exemplo, pintou um gato lambendo os pés de Eva,

Antoine Watteau o imortalizou em seu quadro O Gato Doente. Veronese, Rubens, Bosh,

Brueghel, Rembrandt, Tintoretto, Delacroix, Renoir, Courbet, Gauguin e Picasso, antigos e

modernos o pintaram com paixão fascinados com o seu misterioso olhar.

imensa aranha de bronze da artista plástica Louise Bourgeois

, com suas oito

patas dobradas, representando a fêmea fatal pronta a devorar o macho.

Em Historias con migalas (QTG, p. 338) temos a associação da

imagem do gato com as aranhas. Nas suas divagações começam a pensar que

elas os veriam “como duas aranhas no escuro”. Relembram a granja do amigo,

o jogo de cartas, ouvem gritos de mulher ao longe, escutam os gatos em “amor

lancinante”. No dia seguinte vêem-nas indo embora, pela manhã, e, quando

voltam da praia, resolvem verificar a outra ala, observam tudo e percebem que

as duas dormiam na mesma cama grande “de lençóis com flores amarelas”.

Sentem que agora, finalmente, chegou a tão sonhada solidão, embora à noite,

anseiem por ouvir os animais, principalmente “o amor das gatas que dilacera o

espaço”.

Gatos e aranhas, longe de apresentarem uma acepção puramente

erotizada, aproximam-se da visão noturna das personagens, onde os primeiros

enxergam mais que os humanos e, os últimos, pelas patas, além de ouvirem e

cheirarem. Ambos simbolizam dialeticamente o bem e o mal, a vida e a morte.

E se aproximam particularmente do autor que tece as realidades num

entramado de fatos que remete à teia, enredando o leitor nas suas narrativas,

chamando-o para dentro do texto, capturando-o, transportando-o dentro de

uma área fronteiriça pelo fio de um discurso que nunca atinge o seu fim.

Já o rato que aparece no conto Satarsa (D, p. 443) metaforizando tanto

a polícia na Ditadura Militar argentina como os próprios fugitivos, carrega em si

a simbologia descrita pelo Dicionário de Símbolos (1995:770), como metáfora

de criaturas infernais e temíveis. Como figura palindrômica, persegue e é

perseguido na sua sede de vingar e ser vingado. No momento em que caça e

caçador se deparam, o palíndromo é decifrado. Seu significado final é a morte,

dado pelo confronto entre os fugitivos e a polícia. Desse confronto, resulta um

combate infernal onde o utópico Lozano é abatido como um rato.

Escultora francesa, nascida em 1911, sua obra possui vasta influência surrealista. Esculpiu

uma aranha de bronze, com cerca de 200 quilos e mais de 3 metros de altura.

Se Cortázar, em sua obra anterior fez uso mais constante do bestiário foi

pelo fato de tratar-se de uma narrativa mais explicitamente fantástica. Nos

contos comprometidos os animais, além de carregarem a tensão angustiante

advindas do fantástico, surgem como elementos modificadores do ser humano

em suas relações com o outro. Assim, gatos, cavalos, aranhas e ratos

contribuem neles para expor as angústias das personagens em relação ao

outro e a si mesmo num jogo onde as perdas, provocadas pelo lado negativo

que cada animal comporta, são visíveis nas personagens por eles envolvidas.

Os ganhos o autor deixa a cargo do leitor, para que os descubra nas suas

inúmeras possibilidades de leituras.

1.5 CASA 4: A PERSONAGEM

NO CONTO CORTAZARIANO

Cortázar explicita a diferença entre a novela e o conto, comparando-os,

respectivamente, ao filme e à foto, isto é, a novela, por ser maior e transcorrer

nela uma seqüência de fatos, seria como um filme, enquanto o conto, por

limitar-se a um fato, seria como uma foto. Uma foto muito bem tirada, girando

em torno de um conflito formado geralmente por oposição entre duas forças

que obrigam ao protagonista a escolher caminhos quase sempre sem saída.

Entretanto, nos contos escritos por ele, isso não acontece pelo fato de se

interpor no caminho da escolha a dúvida, a incerteza que se abre para o leitor

resolvê-la, seguindo por três caminhos divergentes, embora sempre fatais: o

primeiro deles, quando a fatalidade abarca algo que não se pode controlar, o

segundo, quando há uma luta clara entre protagonista e antagonista e, por fim,

quando a luta é contra si mesmo como personagem.

Difícil precisar, dentro dessas peças do jogo de montar, um perfil para os

personagens criados por Cortázar, uma vez que o mesmo também é

personagem. Difícil mesmo é ter que dilatar o conceito de personagem para

atingir o universo cortazariano povoado de objetos e lugares com função de

personagem. Temos que usar o recurso da antropomorfização e também

dilatá-lo para melhor aplicar-se a essa análise. Para Lukács (1976:636-7), a

antropomorfização é um procedimento em que os homens procuram dar forma

humana àqueles fenômenos da causalidade natural (ou mesmo da causalidade

sócio-histórica) que não conseguem explicar. Assim procedeu em um de seus

primeiros contos, A Casa Tomada, do livro Bestiário (1951), onde a casa

adquire qualidades possivelmente humanas e a porta que conseguem trancar

resguarda o casal de irmãos em seus papéis invertidos ( ele lê, ela tece ) dos

invasores que tomam os fundos. E mais uma vez a porta é fechada para

poupar os ladrões de entrarem na casa tomada por esses invasores

inominados e invisíveis. Em Final del Juego (1956), o conto Axolotl traz a

personagem se transformando no peixe, após observá-lo muito e encontrar

características humanas nele: “Ahora soy definitivamente un axolotl, y si pienso

como un hombre es sólo porque todo axolotl piensa como un hombre dentro de

su imagen de piedra rosa”. Nada mais interessante que as formas de vida dos

cronópios, famas e esperanças em Historias de Cronopios y de Famas (1962).

Em Un tal Lucas (1979) nos deparamos com uma hidra que é o próprio Lucas

com a chance de ser policefálico, de poder desempenhar a sua escritura

múltipla, de poder escolher que “cabeça” cortar, quando achar que ela já não

satisfaz seus anseios como ser humano.

O metrô vem desde El Perseguidor, como personagem que aponta

para a passagem do tempo, passa por Manuscrito hallado en un bolsillo (Oc,

p. 65) como figura central para o desenvolvimento de um jogo amoroso fatal;

em Cuello de gatito negro (Oc, p.106), como desencadeador de um outro

jogo amoroso sado-masoquista; em Texto en una libreta (QTG, p. 349),

servindo como esconderijo para descoberta de que o estão tomando e de uma

grande lista de desaparecidos. As fotos de Apocalipsis de Solentiname (AAA,

p. 155), as esculturas de Recorte de Prensa (QG, p. 360), os ratos de

Satarsa (D, p. 443), todos, dentro dos referidos contos, representam o que

Lukács denominou de causalidades sócio-históricas, isto é, são personagens

que, por baixo de suas in-significações apontam para a violência, a tortura, o

sentimento de fuga, o lado sombrio da ditadura militar; a galeria de Fin de

Etapa (D, p. 426) com sua terceira porta a participar do jogo de esconder-

buscar-mostrar a morte como fim do próprio jogo da vida.

Mas a grande personagem de Cortázar, nos contos comprometidos, é

um rosto que se despersonaliza para se infiltrar no seio de uma população

amedrontada pelo horror do desaparecimento súbito e das mortes cruéis. Esse

rosto aparece revestido de máscaras indefinidas e inominadas que só se

mostram nos subterrâneos cavados pelos textos, puras metáforas do Regime

Militar na América Latina. E então o visualizamos no lugar sem identificação

institucional, para o qual Maria Elena, de Segunda Vez (p. 135), nas pinturas

dos campesinos de Apocalipsis de Solentiname (p. 156), por trás do disfarce

de míope da turista inglesa em Reunión con un Circulo Rojo (p. 191), nas

mãos do pianista estrangeiro e inominado de Alguien que Anda por Ahí (p.

210), na execução de Estévez em La Noche de Mantequilla (p. 220),

escondido no número de passageiros que decresce no metrô em Texto en una

Libreta (p. 249), no desenho, na parede, indicador de tortura, em Graffiti (p.

400), nos espinhos que enchem a boca e os olhos de Lozano, em Satarsa (p.

453), nas esculturas de Recorte de Prensa (p. 360). Enfim, um rosto que se

aproxima de Deus: onipresente, onipotente, onisciente. Um Deus vingador,

agindo sorrateiramente em função de um sistema que suprime as liberdades

individuais.

1.6 CASA 5: O LEITOR CORTAZARIANO

Quem é o leitor de Cortázar, o que busca nele ainda hoje? Longe de ser

o “lector-hembra” com quem ele tanto desejava não ter que dividir a leitura de

seus livros, o seu leitor hoje extrapola todas as suas expectativas iniciais de

leitor cúmplice de seus textos. As exigências dele em relação ao leitor

assemelham-se às de Sartre (2004:41) quando diz:

Se recorro ao meu leitor para que ele leve a bom

termo a tarefa que iniciei, é evidente que o

considero como liberdade pura, puro poder

criador, atividade incondicionada; em caso algum

poderia dirigir-me à sua passividade.

Daí a sua referência ao “lector hembra”, aquele que se encontra em

posição de passividade ante o texto. Cortázar foi infeliz na sua denominação de

leitor passivo, considerando que o papel da mulher, à época dos seus escritos,

já havia se modificado bastante. Basta pensarmos que na própria Argentina do

período havia vários nomes de mulheres envolvidos com a literatura e até com

a política. O próprio Cortázar vivia cercado de mulheres atuantes.

Denominações à parte, os textos de Cortázar pedem um leitor culto e ao

mesmo tempo disposto a enfrentar uma bibliografia crítica vasta de sua obra

anterior a Octaedro. Colocamo-lo dividido, seguindo o pensamento de

Compagnon (2001:156), entre o posicionamento moderado de Iser e a ousadia

de Eco, numa relação entreaberta/aberta de leituras. Assim, vamos, como

viajantes, para os textos de Cortázar e ao penetrarmos neles somos chamados

a entender um universo passado, ainda desconhecido ou esquecido,

historicamente falando, e complexo em sua tessitura, literariamente falando. O

leitor cortazariano, hoje, aproxima-se do leitor copulativo, uma designação aqui

encontrada para completar o pensamento de Alberto Cousté (2001:92) sobre a

leitura, a qual define como sendo um ato copulativo, isto é,

como una relación sexual entre dos seres

humanos – por naturaleza y definición, mutantes e

incompletos – el libro es el lugar del coito, el

espacio y el tiempo en que la cópula lector/autor

se cumple y se manifiesta y, como ocurre con la

sexualidad, cada encuentro reinventa e inaugura

la experiencia: cada cuerpo (cada libro) es el

primer lugar, cada fusión de dos cuerpos (de dos

miradas) es la primera vez.

O leitor cortazariano, se quer penetrar no mais profundo de sua escrita

labiríntica, tem que se arriscar, não somente como o viajante proposto por Iser,

uma vez que estamos diante do Ashaverus parodiado: um escritor errante que,

por ter ultrajado e revolucionado a forma de escrever de seu tempo, está

condenado a permanecer questionável pela eternidade literária.

De alguma maneira o leitor de Cortázar decide o(s) sentido(s) de seu

texto. Ouve sua voz nas vozes de tantos personagens. À sua maneira segue

pelo texto e o encara aceitando o jogo proposto pelo autor, ou fazendo de seu

próprio jogo uma espécie de atalho que melhor revele o quê de quem escreveu

circularmente. Está, portanto, mais próximo do leitor modelo proposto por Eco.

Eco (1979:55) explicita o leitor-modelo como aquele que colabora com o texto

com o objetivo de atualizar ou preencher os vácuos que o mesmo carrega.

Para ele, o texto é uma engrenagem preguiçosa que exige do leitor um

trabalho colaborativo para preencher espaços do não-dito ou do já dito que

ficaram, por assim dizer, em branco, isto é,

o texto está, portanto, entretecido de espaços em

branco, de interstícios a encher, e quem o emitiu

previa que eles fossem preenchidos e deixou-os

em branco por duas razões. Antes de mais,

porque um texto é um mecanismo preguiçoso (ou

económico), que vive da mais-valia de sentido que

o destinatário lhe introduz [...]. Em segundo lugar

porque, à medida que se passa, a pouco e pouco,

da função didascálica à função estética, um texto

pretende deixar ao leitor a iniciativa interpretativa,

ainda que habitualmente deseje ser interpretado

com uma margem suficiente de univocidade. Um

texto quer que alguém o ajude a funcionar.

E é desse modo que deve proceder o leitor cortazariano para fazer o

seu texto funcionar. Texto esse que, pelas circunstâncias disformes de sua

escrita, torna-se hermético. Mas é o próprio Eco (p. 61) que afirma: “nada é

mais aberto do que um texto fechado”. Dessa forma, é provável que do

encontro com o texto cortazariano, a princípio, fechado, o leitor, na sua vontade

de fazê-lo funcionar, depare-se com personagens semelhantes, enredos des-

tecidos, embora muito parecidos, lugares comuns, como se o autor estivesse

se re-compondo a si mesmo a cada novo texto. Mas o leitor de hoje sabe que

ele voltou ao seu próprio discurso para se renovar e ao mesmo tempo

conservar a sua liberdade de expressão e a expressão de sua liberdade como

autor implícito e muitas vezes explícito: “ahora que lo escribo” (Oc, p. 65), “a

vos que me leés [...] lo escribo igual para vos que me leés porque es una

manera de quebrar el cerco” (Oc, p. 81 e 87), “lo que sigue es una tentativa de

mostrarme a mi mismo” (AAA, p. 161), “las historias que me cuento son

qualquier cosa pero casi siempre conmigo en el papel central” (QTG, p.401),

puesto que cuando invento personajes tampoco consigo distanciarme de ellos”

(D, p. 489). O leitor de Cortázar hoje se debruça sobre ele num ato copulativo,

onde o texto permite ao leitor, ainda que por segundos, atingir rasgos contínuos

de renascimentos a cada saída do labirinto.

1.7 Casa 6: “HABLO DE MÍ,

CUALQUIERA SE DA CUENTA”

“Hablo de mí, cualquiera se da cuenta”. Este é um verso do poema,

Ándele, de Salvo el crepúsculo (2004:57). Trata-se apenas de um verso

ratificador dos trechos acima colocados. Cortázar encontra-se como autor

dentro de seus textos, sem fazer questão nenhuma de se esconder.

Entendemos que há uma necessidade urgente da parte dele, como transmissor

da história e personagem-narrador, de exercer sobre o leitor uma influência,

dirigindo seus interesses e, à medida que explica ou comenta o ocorrido, vai

questionando-o. Assim, o autor expõe o leitor a riscos muito maiores: chama-o

para arriscar-se com ele.

A opinião de Dal Farra (1978:19), apesar de referir-se ao romance,

aplica-se à forma como Cortázar conduziu seus escritos em primeira pessoa.

Para ela, o autor que escreve em primeira pessoa elege um ser criado por ele,

o qual apresente as suas posturas para ser o narrador. Dentro da narrativa,

como narrador, torna-se um ser ficcional, cuja capacidade de agir e emitir

opinião é clara. Aplicando-se à narrativa cortazariana, o narrador seria o autor

metamorfoseado em Ahí pero donde, cómo (Oc, p. 85), onde podemos

reconhecê-lo pela marca impressa nos dois tipos de letras utilizadas: uma, para

marcar o momento que escreve sobre Paco, o amigo morto; a outra, para

mostrar os momentos em que pensa no amigo e quer escolher a melhor forma

de escrever o que pensa:

Cómo decirlo, cómo seguir, hacer trizas la razón

repitiendo que no es solamente un sueño, que si

lo veo en sueños como a cualquiera de mis

muertos, él es otra cosa, está ahí, dentro e fuera,

vivo aunque

Lo que veo de él, lo que oigo de él: la enfermedad

lo ciñe, lo fija en esa última apariencia que es mi

recuerdo de él hace treita y un años; así está

ahora, así es

Também ocorre essa exposição do autor em Apocalipsis de

Solentiname (AAA, p. 156), ao narrar o encontro que teve com Ernesto

Cardenal e os campesinos locais; em Lucas, sus sonetos (UtL, p. 314),

quando encontra o escritor brasileiro, Haroldo de Campos, que desembarca,

procedente de São Paulo com um de seus sonetos traduzidos para o

português, cuja tradução faz parte do livro com uma ressalva do próprio

tradutor: “no es una versión: más bien una “contraversión” muy llena de

licencias”. Ou ainda em Diario para un cuento (D, p.488), quando interroga-se

acerca da utilidade de escrever um conto, se na realidade poderia muito bem

abrir um livro de outro contista ou até ouvir música, além do relato das vezes

que encontrou o escritor Bioy Casares.

Em todos estes contos encontramos o “narrador ensimesmado” de Dal

Farra, debruçado sobre si mesmo, buscando inscrever-se naquilo que escreve.

Desse modo, seguiremos a interpretação que a própria faz de Pouillon (1974),

quando trata das diversas possibilidades do romance, adaptando-o para a

análise dos contos de Cortázar assim: em grande parte dos contos analisados

no decorrer dos capítulos encontramos enxertos autobiográficos que, ditos pela

boca de um narrador em primeira pessoa, vão se juntando para formar a

biografia do homem novo que quis ser após a Revolução Cubana. Ele se expõe

dentro dos contos colocando seu passado de informações artístico-literários, de

conhecimentos e idéias que se foram re-formando a respeito da América Latina

e sua problemática política ditatorial, para que o leitor possa senti-lo em suas

intervenções diretas. No caso específico do Cortázar pós-revolução, sentimos

apagar-se a fronteira existente entre autor e narrador; este último perde as

características virtuais em função da palavra empenhada do primeiro.

Encontramos, desse modo, diante de um tipo de autobiografia que, segundo

Pouillon(1974:45):

em lugar de contar o passado de uma maneira ou

de outra,uma vez que esteja realmente passado,

pode-se tentar registrá-lo enquanto ele ainda é

presente, ao tempo em que vai se desenrolando.

Vai se desenrolando no presente, ele, partícipe desse presente, não

contando-o de uma maneira ou de outra. Contando-o, ficcionalmente, para

melhor atingir o seu objetivo junto ao leitor que era o de demonstrar-se como

escritor “partícipe del destino histórico inmediato del hombre”, porque naquele

momento era obrigação e responsabilidade do escritor, como expressa na carta

que fala sobre a situação do intelectual latino-americano contemporâneo

(2004:65).

Reforçando esse pensar de Pouillon temos, mais modernamente, o

pensamento de Maingueneau (1995:46), o qual faz referência não a

autobiografia, mas à bio/grafia, uma forma onde a escrita e a vida do escritor se

entrelaçam numa relação considerada difícil. Vemos, então, o fluxo da “vida

rumo à grafia ou da grafia rumo à vida” configurar-se num envolvimento

paradoxal só resolvido com o ato criador. Em Cortázar percebemos que sua

vida foi re-organizada a partir da Revolução Cubana, seguindo-se as ditaduras,

de tal forma que as obras foram surgindo e se intensificando em presença de

um eu autoral vivenciando o drama de sua própria paratopia, que no dizer de

Maingueneau (p. 61),

Para que a paratopia seja completa, para não se

encerrar em nenhum estatuto, é preciso ser o

excluído dos escritores, aquele que contesta a

própria paratopia institucional da literatura.

Situando-o nessa paratopia completa, em vez de continuar exercendo

apenas sua função de escritor já reconhecido e participante do boom, Cortázar

fez crítica, participou do Tribunal Russel II, visitou Cuba, Nicarágua, mostrou-se

ideologica e utopicamente empenhado na defesa do ser humano oprimido

pelas ditaduras e na denúncia dessas mesmas opressões através de sua

literatura. Esse fato nos remete ao pensamento de Ángel Rama (2001:55) para

quem a inserção em uma elite cultural é um problema que se apresenta ao

romancista latino-americano como o “primeiro conglomerado social” no qual se

integra. Mas atrela a esse seu pensamento o dizer de Bastide que vê a

possibilidade de ir contra o seu meio social, sendo um “revolucionário, um não

conformista”, embora nunca despreze alguns valores adquiridos os quais

passam a fazer parte de si. Isso vemos refletido nos personagens

cortazarianos: grande parte deles intelectuais, conhecedores de artes diversas,

sabedores de um universo elitista no sentido de instrução, semelhante ao do

próprio autor.

Em O Foco Narrativo (1991:18), Ligia Chiappini faz uma síntese dos

conceitos que alguns teóricos desenvolveram a respeito da questão do autor.

Para tanto, utiliza-se do conceito de Booth, em A Retórica da Ficção e de Maria

Lucia Dal Farra, em O Narrador Ensimesmado, os quais acatam a existência

de um autor implícito nas obras. Assim ela se explica sobre o pensamento de

Booth:

(...) o autor não desaparece mas se mascara

constantemente, atrás de uma personagem ou de

uma voz narrativa que representa. A ele devemos

à categoria de autor implícito, extremamente útil

para dar conta do eterno recuo do narrador e do

jogo de máscaras que se trava entre os vários

níveis da narração.

O autor implícito de Booth assemelha-se ao autor onisciente intruso de

Friedman, também analisado por Chiappini (p. 26). Trata-se de um autor com

capacidade para opinar, intro-metendo-se e tecendo dentro das narrativas

traços de sua vida. Com Cortázar (2004:508) ocorre isso de uma forma muito

consciente. Ele tem a capacidade de, criticamente, demonstrar isso, quando

escreve sobre o conto como gênero, e o diz poeticamente:

Se afirma que el deseo más ardiente de un

fantasma es recobrar por lo menos un asomo de

corporeidad, algo tangible que lo devuelva por un

momento a su vida de carne y hueso. Para lograr

un poco de tangibilidad ante ustedes, voy a decir

en pocas palabras cuál es la dirección y el sentido

de mis cuentos.

Ora, Cortázar (p.507) tem consciência de que fala a um público que não

o leu e por isso se sente como um fantasma e com uma necessidade urgente

de explicitar a sua forma de escrever para poder atingir com mais facilidade o

seu público alvo. Na verdade ele gostaria de estar falando ao leitor que

pretendia para sua obra, o leitor cúmplice-implícito-modelo-copulativo. Poupar-

lhe-ia tempo para detalhar certos pontos que estão claros nos contos, como o

conceito generalizador de contista, embora se refira a si mesmo, onde ele

resume, de certa forma, o conteúdo de seus contos no texto crítico Alguns

aspectos do conto (1999:353), escrito na década de 60:

Un cuentista es un hombre que de pronto,

rodeado de la inmensa algarabía del mundo,

comprometido en mayor o menor grado con la

realidad histórica que lo contiene, escoge un

determinado tema y hace com él un cuento.

Nas palavras de Eco (1994:91), que se aplicam muito bem ao pensar

cortazariano, o leitor necessita do conhecimento do mundo real para senti-lo

dentro do mundo ficcional. A estratégia narrativa empreendida por Cortázar

assim o requer: como autor implícito-intruso-modelo-copulativo necessita estar

em sintonia com os seus destinatários, tendo o texto crítico como eixo principal

para que essa relação de troca aconteça satisfatoriamente. Concluímos,

portanto, que não se trata apenas de uma narrativa em primeira pessoa, mas

de uma narrativa auto/bio/gráfica, cuja função o leitor é convocado a

reconhecer através do reconhecimento contextual.

Qualquer um se dá conta de que em muitos contos ele fala dele mesmo,

ou se faz presença para dar credibilidade aos fatos narrados. Isso se pode

perceber explicitamente em vários contos que serão analisados seguidamente.

Dentro dessa gama de contos temos em Diario para un cuento o exemplo

máximo de sua presença. Conto este que, na visão de Trinidad Barrera

(1986:158) converteu-se em “testamento literario cortazariano, pues en él,

como veremos, se resumen perfectamente las claves de su narrativa”, isto é,

uma narrativa voltada para uma reflexividade em relação a si próprio como

escritor, em relação ao mundo, ao ser humano, voltada à reflexividade de sua

própria construção.

1.8 O CÉU: a ordem na desordem

O que podemos fazer com uma obra literária que caminha

paulatinamente com crítica ensaística, entrevistas e correspondências quase

sempre esclarecedoras desta mesma obra? O que Cortázar queria evitar com

tantas explicações acerca da própria obra? Seguindo uma linha de crítica onde

o poético é um aspecto presente, o autor vai traçando um perfil de obra

desejado e guiando o leitor ao seu entendimento. Tomamos aqui, para efeito

ilustrativo e até ratificador de que o autor tinha necessidade de fornecer ao

leitor um guia prático de sua própria obra, duas entrevistas onde as perguntas

giram em torno de seu posicionamento político e de como esse posicionamento

influencia ou entra nos contos: a primeira, feita por Pierre Lartigue, encontra-se

no livro de Saúl Yukievich, Julio Cortázar: mundos y modos (2004:73),

intitulada Contar y cantar Julio Cortázar; a segunda, intitulada Juego y

compromiso político, feita por Omar Prego, encontra-se no livro do próprio

Omar Prego, La fascinación de las palabras (2004:207).

Dialogando sobre prosa e poesia com Saúl Yurkievich e Cortázar, Pierre

Lartigue (2004:75) lança um questionamento acerca da relação de Cortázar

com a poesia, para o que este esclarece que, sem abandonar a poesia, posto

que seus dois primeiros livros eram de poesia, sente-se mais comodamente

escrevendo prosa porque tem

una conciencia vergonzosa con respecto a la

poesía, proviene de que ninguno de mis amigos

gustara de mis poemas y que se entusiasmaran

inmediatamente con mi prosa. Ellos, al igual que

los críticos argentinos, me clasificaron como

prosista.

Um prosista com rasgos poéticos é o que poderíamos dizer de Cortázar

após lermos a afirmação dele de que sua prosa possui um ritmo poético que se

acentua como uma espécie de pulsação capaz de cessar, quando ocorre uma

falha na narrativa, ou seja, quando ele fracassa como narrador, quando

percebe que sua prosa está ficando prosaica, o ritmo deixa de ser perceptível.

Voltada exclusivamente para as explanações acerca de seu

compromisso político, a entrevista com Omar Prego vai desde como e de que

maneira se deu esse assumir um comprometimento político e este introjetar-se

em sua literatura sem o prejuízo da parte literária. Cortázar assegura que tinha

essa preocupação e nos mostra já no prólogo do Libro de Manuel, quando

expressa o desejo de estar fazendo uma literatura de convergência que,

segundo ele (p. 214) era

particularmente difícil porque en la mayoría de los

libros llamados comprometidos o bien la política

(la parte política, la parte del mensaje político)

anula y empobrece la parte literaria y se convierte

en una especie de ensayo disfrazado, o bien la

literatura es más fuerte y apaga, deja en situación

de inferioridad el mensaje, la comunicación que el

autor desea pasar a su lector.

Unir temas divergentes, torná-los convergentes de modo a nenhuma das

partes sair prejudicada é uma tarefa difícil. Tão difícil quanto escrever os livros-

colagem

é colar dentro de uma história outra, como a de Manuel, recortes

significativos de uma época onde as notícias giravam em torno de violências e

desaparecimentos. Tudo o que ocorreu, à margem de Manuel, servir-lhe-á no

futuro como manual que o instrumentalizará no entendimento político do

presente, sobretudo no entendimento do que o ser humano foi capaz de fazer

aos outros, seus semelhantes. De Libro de Manuel aos contos comprometidos,

Cortázar conseguiu essa convergência temática: nem a sua literatura apagou o

o aspecto político, nem este conseguiu torná-la inferior. Ao contrário, contribuíu

para ativar o elemento fantástico que já existe na realidade sob as mais

diversas formas possíveis.

La vuelta al dia en ochenta mundos (1967), Último round (1969), Viaje alrededor de una

mesa (1970), Prosa del observatorio (1972), Fantomas contra los vampiros multinacionales

(1975) são alguns dos livros de Cortazar organizados em forma de colagem, onde o autor

mescla ensaios, contos, poemas, crônicas, fotografias, pinturas, etc. É, sem dúvida, o livro

Fantomas contra los vampiros multinacionales o que mais demonstra seu comprometimento

sociopolítico, numa história em quadrinhos que reúne o real e o ficcional, alguns dos

personagens que dialogam com o próprio Cortazar são Octavio Paz e Susan Sontag.

Diante da heterogeneidade genérica da obra cortazariana, a carta

também vem juntar-se aos escritos críticos, traçando coordenadas analíticas de

seu próprio fazer literário, do fazer literário de quem admira e de outros

aspectos ligados à arte em geral. Suas cartas, como seus textos críticos,

mantêm um certo didatismo traduzido no desejo de se fazer entender por quem

o lia e posteriormente por quem o lesse. Cortázar serve-se do modelo epistolar

para trocar com o seu destinatário impressões as mais diversas. A carta

cortazariana, quase sempre, é um ato de comunicação escrita direcionada e

interpelativa, a exigir que o seu destinatário lhe dê respostas para que se

complete o seu ciclo de sentido e para que se cumpra a função do leitor por ele

pretendido. Pelas cartas, uma grande parte enviada à Revista cubana, Casa

de las Américas, endereçadas a Haidée Santamaría ou a Roberto Fernandéz

Retamar, podemos afirmar que são de teor expressamente de apoio à

Revolução Cubana, nas pessoas de Fidel e Guevara, como se encontra na

carta datada de 24 de Dezembro de 1965 (2004:26), onde faz referência à

leitura de algo escrito por Guevara, sobre o desembarque de Fidel,

acrescentando: “cuanto al Che, comprendo de sobra que su destino se sigue

cumpliendo como debe ser, como él quiere que sea”.

Uma outra correspondência bastante esclarecedora é a que trata do

papel do intelectual latino-americano (2004:59). Nela, Cortázar explica que,

apesar da distância, considera-se um intelectual latino-americano pelo fato de

sua obra contextualizar-se nesse espaço, pelos laços firmados com Cuba a

partir da Revolução. Cortázar se interroga pelo fato de só ter descoberto a sua

condição de latino-americano após mais de uma década em Paris, cidade que

diz ter escolhido para morar e escrever sua obra sem motivos pré-

estabelecidos. Também levanta um questionamento acerca de sua

permanência na Argentina, se esta poderia ter sido proveitosa para a sua

literatura. Em toda a correspondência é latente o pensamento utópico em

relação à Revolução Cubana. Em algumas passagens, o deslumbramento

explícito com a situação experienciada:

Sin razonarlo, sin análisis prévio, vivi de pronto el

sentimiento maravilloso de que mi camino

ideológico coincidiera côn mi retorno

latinoamericano; de que esa Revolución, la

primera revolución socialista que me era dado

seguir de cerca, fuera una revolución

latinoamericana. Guardo la esperanza de que en

mi segunda visita a Cuba, três años más tarde, te

haya mostrado que ese deslumbramiento y esa

alegria no se quedaron en mero goce personal.

Na passagem desses três anos previstos, dois acontecimentos

marcaram e minaram o pensamento utópico cortazariano em relação à

Revolução Cubana: a morte de Guevara, em outubro de 1967 e a prisão de

Padilha, em começos de 1971. Embora na carta que anexe ao texto Policrítica

en la hora de los chacales (2004:126), falando sobre o caso Padilha,

expresse ainda a sua confiança na Revolução, explica que este texto “no es

una carta, ni un ensayo, ni un documento político bien razonado; es lo que

nace de mí en una hora muy amarga”. E essa hora amarga ele trata de torná-la

clara, como um desabafo e uma cobrança ao mesmo tempo, mas também um

reacender da chama utópica revolucionária, neste trecho do texto:

por-que-Cu-ba-no-es-eso-que-e-xi-gen-sus-es-

que-mas-de-bu-fe-te, no me creo excepción, soy

como ellos, que habré hecho por Cuba más allá

del amor,

qué habré dado por Cuba más allá de un deseo,

una esperanza.

Pero me aparto ahora de su mundo ideal, de sus

esquemas [...]

es ahora que ejerzo mi derecho a elegir, a estar

una vez más y más que nunca con tu Revolución,

mi Cuba, a mi manera. Y me manera torpe, a

manotazos, es ésta, es repetir lo que me gusta o

no me gusta.

Cortázar conseguiu por ordem na desordem genérica que desenvolveu

crítica e criativamente. A sua texturologia está marcada pela diversidade e pela

profundidade temática acerca da sua produção literária, da produção literária

de escritores que admirou, da utopia revolucionária na qual mergulhou e sobre

a qual escreveu alguns dos contos mais fantásticos, pelo fato de, neles,

vislumbrar a possibilidade da concretização do homem novo, sem nunca tê-lo

conseguido. A sua texturologia, enfim, para entendê-la, necessário se faz

mergulhar nesse túnel de informações crítico-ensaísticas, nas cartas e

entrevistas para delas montar as peças do jogo que é entender a sua obra.

Estão todas lá, desde o leitor por ele desejado à crítica de sua obra, ou pelo

menos, os eixos principais por onde deve se mover o leitor que se aventura a

entendê-lo. Para ratificar a importância que tem esta parte de sua obra para o

entendimento da literária, tomamos o pensamento de Davi Arrigucci Júnior

(1993:14) em prefácio ao Valise de Cronópio:

o ensaio cortazariano continua e multiplica a obra

de invenção, como se o desejo de fundir-se na

totalidade movesse cada partícula da obra inteira

e lhe desse esse poder de agregar a si mundos

diversos, combinando e recombinando os cacos

da realidade que sobram na linguagem num

mosaico espectral e furta-cor, para delícia dos

cronópios.

Assim vemos configurado, o que chamamos inicialmente de texturologia,

a narrativa temático-discursivo-transgenérica. E o que vimos, então, não é mais

que o produto da expressão existencial de um ser múltiplo que ao utilizar suas

experiências de vida dentro de seu texto literário não fez mais que apresentar

ao mundo uma outra faceta de uma arte preocupada em mostrar o que é a

realidade fantástica, dentro do humanamente possível. Ao nos debruçarmos

sobre o estudo da obra cortazariana, mais que criticá-la, interpretamo-la a partir

de seu exterior para prosseguirmos mergulhando nesse jogo de realidades e

fantasias com o qual nos deparamos a cada página. Assim, numa

texturologização particular, atingimos as experiências-chaves de sua obra ora

em estudo: a Revolução Cubana, as ditaduras latino-americanas, as torturas, a

preocupação com o ser humano, tudo isso envolto numa trama textual que o

acompanha desde as primeiras obras e se intensifica nas obras presentes.

2ª REVOLUÇÃO

A PREPARAÇÃO PARA SER O OUTRO

Cuando me fui de la Argentina em 1951, lo hice por mi propia voluntad y sin

razones políticas o ideológicas apremiantes. Por eso, durante más de veinte

años pude viajar com frecuencia a mi país, y solo a partir de 1974 me vi

obligado a considerarme como um exilado. Pero hay más y peor: al exílio que

podríamos llamar físico habría de sumarse a partir del año pasado um exílio

cultural, infinitamente más penoso para um escritor que trabaja em íntima

relación com su contexto nacional y lingüístico.

(Julio Cortázar América Latina: exilio y literatura. In. Obra Crítica vol 3,

2004:216)

2. A PREPARAÇÃO PARA SER O OUTRO

Cortázar reconhece a sua mudança de posicionamento a partir da

Revolução Cubana. O seu envolvimento com os intelectuais da América Latina,

a sua participação intensa na Revista Casa de las Américas, no Tribunal

Russel II, todos esses fatos, juntando-se aos mais trágicos protagonizados pela

Ditadura Militar, foram provocando-lhe uma visão nova em relação ao mundo

exterior circundante. Começa a perceber que o ser humano necessita de uma

participação mais humanizada dentro de seu universo literário para poder

repassar aos leitores essa nova postura de homem das letras preocupado com

o destino do homem latino-americano. Como saída inicial, a introdução de

pessoas reais como personagens de suas histórias e a sua própria

participação. Com isso ele queria mostrar a força de suas idéias

revolucionárias, de seu posicionamento firme em relação aos acontecimentos

que envolviam a América Latina. Cortázar quis que a sua voz, a partir de então,

fosse a voz do outro, que a mão do outro, a do “hermano”, fosse a que

escrevesse para que o leitor de sua obra se pusesse sabedor e crítico em cada

situação por ele abordada de forma literária. Uma forma literária que ele agora

vislumbrava como “fator histórico” e como literatura “operante”, isto é, uma

literatura capaz de despertar “o interesse e a fascinação suficientes para levar

você a estudá-la, interrogá-la e deliciar-se com ela”, de uma forma consciente.

Para Cortázar, essa nova forma de fazer literatura na América Latina atingiu

vários escritores e teve uma boa receptividade:

Si en outro tiempo la literatura representaba

de algún modo unas vacaciones que el lector se

concedia en su cotidianidad real, hoy en dia en

América Latina es una manera directa de explorar lo

que nos ocurre, y muchas veces encontrar caminos

que nos ayuden a seguir adelante cuando nos

sentimos frenados por circusntancias o factores

negativos.

Juntar-se ao outro, representar o outro, sentir-se o outro para poder

escrever as suas dores. A sua intenção de mostrar uma literatura onde o outro

tivesse um papel fundamental, posto que era com o outro e não com ele

próprio que os fatos ocorriam, tornou Cortázar um humanista, cuja

preocupação maior era com a vida, do homem, com suas lutas – sacrifícios,

vitórias e derrotas – sua razão, seu senso de moral e de justiça, numa terra e

num tempo onde quem não tinha poder sucumbia ou se sujeitava. Suas lições

de preparo para ser o outro ele as aprendeu no exílio, em contato com outros

intelectuais, em contato com a palavra consciência e com a ação que dela

possa advir:

Porque si lo esencial es luchar por la causa de

nuestros pueblos y de la humanidad entera,

también nos toca luchar contra nosotros mismos,

ser a la vez Jacob y el angel, oponernos a la

tristeza sin caer em la ingenuidad, y ahondar em

nuestra conciencia sin perder la capacidad de

acción.

2.1 DO EXÍLIO

El exílio es la cesación del contacto de um

follaje y de una raigambre com ela ire y la

tierra connaturales, es como el brusco final

de un amor, es como una muerte

inconcebiblemente horrible porque es una

muerte que se sigue viviendo

conscientemente, algo como lo que Edgar

Allan Poe describió en esse relato que se

llama << El entierro prematuro >>.

( Cortázar, 2004:219)

No conto, O enterro prematuro, Poe declara que

“ser enterrado vivo é,

fora de qualquer dúvida, o mais terrífico daqueles extremos que já couberam

por sorte aos simples mortais”. A analogia feita por Cortázar representa exato

o que se sente ao ser ou se sentir exilado.

Para ele, o exílio lhe despoja de

Comunicación al Foro de Torún, Polonia. In. Obra Crítica, vol. 3, p. 248.

tudo o que é seu das mais diversas formas possíveis, inclusive enterrando ou

desterrando pessoas que passam a sentir-se como mortas. O exílio, sabemos,

é o estado de estar longe da própria casa, de seu povo, de sua nação e pode

ser definido como a expatriação, o desterro voluntário ou forçado de um

indivíduo. Também podemos utilizar as palavras, banimento ou degredo.

Alguns autores utilizam o termo exilado no sentido de refugiado, o qual não se

aplica à situação de Cortázar, como veremos a seguir, uma vez que ele declara

não ter se ausentado da Argentina, a princípio, por nenhuma motivação

político-ideológica.

Muitos foram os escritores no mundo que passaram pela fase do exílio

e do auto-exílio

. Muitos foram os que deixaram esse acontecimento refletir-se

em suas obras. Sobre esse aspecto, Cortázar escreveu um texto crítico,

América Latina: exílio y literatura (2004:213-228), onde aborda a

problemática relação entre os dois, especificando o caso da América Latina,

para quem àquela época, “o exílio domina o cenário da literatura”.

Como protagonista da diáspora, a princípio, não se considerava um

exilado, posto que a sua saída inicial não se deveu a motivos político-

ideológicos, segundo ele próprio. O exílio veio em 1974, quando da proibição

de seu livro Alguien que Anda por Ahí. Cortázar considera que há três formas

de exílio: há o exílio físico, aquele que lhe obriga a distanciar-se de sua terra,

há o exílio cultural, onde lhe privam de quaisquer tipos de informação sobre

sua terra e o exílio interior, o que ele considera como sendo o pior tipo, aquele

que faz você permanecer em silêncio, mesmo estando em sua terra. Para ele,

este tipo de exílio esmaga

in situ a muchos jóvenes talentosos cuyas

primeras obras tanto prometían. Entre 1955 y

1970 yo recebía cantidad de libros y manuscritos

de autores argentinos noveles que me llenaban de

esperanza; hoy no sé nada de ellos, sobre todo de

los que siguen en la Argentina. Y no se trata de un

proceso inevitable de selección y decantación

Vários intelectuais em várias partes do mundo passaram por essa situação, todos eles

fugindo de situações de repressão e autoritarismo, todos eles por pleitearem uma sociedade

democraticamente mais justa e mais liberal. Entre eles, podemos destacar desde Dante

Alighiere, Victor Hugo, Brecht, Thomas Mann, Freud, Marx, até os mais recentes,

contemporâneos de Cortázar.

generacional, sino de una renuncia total o parcial

que abarca un número mucho mayor de escritores

que el previsible dentro de condiciones normales.

(p. 219)

Diferentemente dos que partiram quase “proustianamente do exílio para

uma nostálgica busca da pátria perdida”, Cortázar se enquadra no grupo dos

que estão empenhados na reconquista de uma pátria onde a liberdade do

homem fosse preservada e o faz pela literatura, enxertando-lhe, numa

linguagem coloquial, os problemas causados pela ditadura militar então vigente

na América Latina e, contrariando o pensamento de Said (2003:46) de que “a

literatura e a história contêm episódios heróicos, românticos, gloriosos e até

triunfais da vida de um exilado”, a sua, elaborada sempre em torno de um

personagem ou de um grupo, retrata o inverso: não há episódios heróicos,

românticos, gloriosos ou triunfais porque os seus exilados nunca vencem,

estão expostos a episódios que em geral culminam com a morte e com o

desaparecimento.

A sua consciência é a de que, agindo desta forma, transmuta a

negatividade do exílio em uma “nova tomada de realidade”, a qual irá se tornar

incômoda, justo para quem os colocou na posição de exilados. Para tanto,

enumera dois fatores básicos que podem leva-lo a atingir o objetivo pretendido:

o apoio a todas as formas inteligentes de combate e a inversão da noção

estereotipada do exílio, isto é, de que este é tão somente causa de sofrimento

e dor. A partir desses dois pontos faz uma convocação ao exilados para se

fazerem eficazes e não se tornarem os escribas que as ditaduras latino-

americanas querem que sejam. A tentativa é fazer com que percebam que

los verdaderos exilados son los regímenes fascistas de

nuestro continente, exilados de la auténtica realidad

nacional, exilados de la justicia social, exilados de la

alegría, exilados de la paz. Nosotros somos más libres y

estamos más en nuestra tierra que ellos. (p. 224)

Cabe ao escritor exilado, portanto, segundo Cortázar, empreender uma

revisão de si mesmo diante da situação de exilado e tentar superá-la em seu

desvalor para que possam, lá de onde estão, sintetizar simbolicamente, seja

através do romance, do conto ou do poema, os episódios promovidos pela

ditadura.

Pensemos que em Cortázar instituiu-se uma relação não dogmática

entre exílio e literatura. Para encarnar a renovação da literatura latino-

americana tornou-se um rebelde no sentido último da palavra. Praticou uma

implosão dos gêneros e da linguagem literária e arriscou-se a extrair da

realidade e do discurso cotidiano do latino-americano a essência para, criando,

criar o homem novo e re-criar-se como homem, voltando seus interesses para

a espécie humana atormentada pelas ditaduras e pela diáspora advinda delas.

Desta forma, introjetou no seu mundo fantástico uma realidade mascarada

pela metáfora do indizível e do irresoluto, para que, atingindo esse homem

novo, ele entenda a sua mensagem e passe a se rebelar contra o poder.

Desde A casa Tomada (CC1- B, p. 141) estamos diante de alguém que nunca

se identifica, mas vai tomando os cômodos da casa, expulsando os seus

moradores, silenciosamente, detectados apenas por um som que “venía

impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado

susurro de conversación”, até se revelar nas palavras de ordem de La Escuela

de Noche (D. p. 465): “del orden emana la fuerza, y de la fuerza emana la

orden”, ditas por alunos recrutados no silêncio da noite, num lugar insuspeito,

a escola.

Em texto de Salvo el Crepúsculo (2004:250), Cortázar descreve seus

primeiros anos em Paris como tendo sido um tempo que operou nele

movimentos de recuos e avanços – “carga y descarga y recarga y contracarga

y anticarga y sobrecarga” – na sua maneira de ver a sua terra, sobretudo de

saber como representá-la dentro de sua escritura, a partir de outro país.

Desses movimentos, surgiu a certeza de que jamais conseguiria atingir o que

ele denomina de ‘verdade inventada’, “si me convencia de que país nuevo era

vida nueva y que el amor se cambia como una camisa”. Convencido do

contrário, seguiu escrevendo sua obra, argentinamente. Para ele, sua ida a

Paris em nada afetou a sua relação com seu país, menos ainda a sua escrita.

Y volvi a escribir como antes, desdoblado y obediente

ante esas rémoras de la nostalgia que eran mi

antepeluca, a la vez que ávidamente entraba en la

verdad inventada, inventada por mí cada día

simplemente porque había decidido hundirme en ella y

hacerla mía, sin pena ni olvido como me lo cantaba una

voz tan querida a cada rato, en cada café del recuerdo.

Un antes, un después? Sí, en los calendarios, pero no

en esa misma lapicera que seguía escribiendo desde la

misma mano.

O pensamento de Cortázar sobre o exílio e a representação desse exílio

através dos personagens que criou é concordante com o de Pierre Rivas

(2001:99-114), quando ele retrata a Paris daquele momento como capital

literária, como “praça por onde tudo circula, o ponto de encontro entre norte e

sul, leste e oeste” e discordante quando ele fala em Paris como o lugar do

escritor latino-americano que busca a redescoberta de sua pátria e a vontade

de assumi-la e ilustrá-la. Com Cortázar sentimos que a sua viagem a Paris não

foi iniciática, não foi uma peregrinação às fontes, menos ainda uma tentativa de

redescobrir sua pátria, pois esta nunca saiu de sua escritura e a ela retornou,

avidamente, como um “polígrafo”, que ele definiu como sendo, não apena um

escritor que trata sobre diversos temas, mas aquele que domina a poligrafía,

isto é, “ el arte de escribir de modo que sólo pueda descifrar lo escrito quien

previamente conozca la clave”. Daí entendermos a sua necessidade, como

polígrafo, de deixar uma explicação clara de seus escritos, de mostrar as

chaves, de situar o leitor dentro do contexto de sua obra. Para entender

Cortázar e a sua obra, temos que começar pelo Cortázar crítico de sua própria

obra.

Para entender o que significou a Argentina e a América Latina, enquanto

ditaduras, o exílio e Paris para ele, a relação desses elementos dentro de sua

obra, principalmente dentro do que aqui chamamos de contos comprometidos,

não podemos deixar de analisar suas palavras como crítico para entendermos

o seu envolvimento como ser tardiamente politizado, e militante pela palavra,

como ser voltado para a compreensão do humano na luta que empreendeu

para tornar o exílio num fato eficaz através de uma literatura voltada

conscientemente para os problemas de seu povo:

Cuando a mí me nace la idea de un cuento que tiene una

referencia a las desapariciones en Argentina, escribo ese

cuento con el mismo criterio literario y la misma absorción

literaria con que puedo escribir cualquier cuento

puramente fantástico [...]. para mí se trata de obras

literarias, solo que en el caso de los desaparecidos se

trata de un tema que significa mucho para mí, es ese

tema espantoso de lo que ha sucedido en Agentina estos

últimos años, y se presenta como una posibilidad de

desarrollo literario [...] y que además del efecto literario va

a tener un efecto de tipo político. (LFP, p. 214)

Assim pensamos que o Cortázar exilado ou em estado de exílio aliou a

esse fato a idéia de reverter-lhe o sentido com o intuito primeiro de chamar a

atenção dos leitores sobre os problemas causados ao povo latino-americano

pelas ditaduras. Quem lê esse Cortázar, hoje, sente necessidade de uma

visitação obrigatória aos quadros das ditaduras que perpassaram a América

Latina daquele período. Sente-lhe a sede de poupar o humano, de colocá-lo

pelo menos na encruzilhada do entendimento, do como o poder pode

manipular pessoas e, quando já não pode, exilá-las, fazê-las sumir e até matá-

las indiscriminadamente.

2.2 A CRÍTICA COMO PONTO DE PARTIDA

Yo tuve un Hermano

Que iba por los montes

Mientras yo dormía.

J. Cortázar

Quando se fala aqui de mundo ficcional, pensa-se como Compagnon

(2001:136), nos mundos possíveis que possam ser compatíveis com o mundo

real. A literatura dispõe dessa condição de criadora de mundos possíveis nos

quais põe a realidade sob suspeita para poder criticá-la. Cortázar pôs o real de

seu tempo sob suspeita atrelando-o à sua escrita. Esse mundo ficcional

cortazariano será percorrido através de uma investigação de pontos ainda por

Trecho do poema Che, dedicado a Guevara, quando de sua morte, em carta enviada a

Roberto Fernández Retamar (29/10/1967), onde declara ao amigo o sentimento de vazio e a

impossibilidade de escrever: “me siento incapaz de decir nada de él”. Carta transcrita na edição

da Casa de las Américas dedicada a Julio Cortázar, em 2004, p. 76.

serem aclarados de sua produção contística da década de setenta e início de

oitenta, especificando-se, nesse capítulo, os contos ditos ‘comprometidos’.

Para tanto, fez-se necessário revisitar alguns momentos da crítica em relação à

sua produção, para entendermos como esta percebia a representação das

realidades nele, e atarmos alguns fios condutores que proporcionem novos

achados para a presente análise.

E então começamos pelo próprio Julio Cortázar, crítico desse gênero

curto e, especificamente, do conto fantástico, cuja denominação deram a seus

contos, “por falta de melhor nome” conforme ele. Escrever num “état second”,

equilibrando o elemento que ele considera pertencente ao terreno neurótico ao

elemento do meio exterior, é assim que ele diz proceder. Em Alguns Aspectos

do Conto, Cortázar (2004:508) se propõe a falar sobre este gênero de

narrativa curta e sua estrutura em geral, a partir da sua própria experiência de

contista. Neste ensaio crítico, ele traça para o leitor o que define como sendo

a direção e o sentido de seus contos:

Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al

gênero llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se opone

a eso falso realismo que consiste en creer que todas lãs cosas

pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el

optimismo filisófico y científico del siglo XVIII.

Mais uma vez falando sobre o conto

, desta vez dando destaque ao

“decálogo do perfeito contista”, de Horácio Quiroga, mais precisamente, o

último preceito, o qual sinaliza para a noção de conto como forma fechada, ou

o que ele, Cortázar, denomina de esfericidade do conto: a necessidade que

tem o narrador de mover-se de forma implícita dentro desse ambiente fechado

e com a máxima economia de meios. A teoria de Quiroga retoma em alguns

aspectos a de Poe, de quem Cortázar foi tradutor

e crítico. A teoria do conto

de Poe encontra-se analisada no texto Poe: o Poeta, o Narrador, o Crítico

mostrando-o como profundo conhecedor dos princípios que regem o gênero.

Segundo Cortázar,

CORTÁZAR, J. Do conto breve e seus arredores. In: Valise de cronópio. São Paulo:

Perspectiva, 1993.

A melhor edição dos Contos Completos de Poe em espanhol é a traduzida por Cortázar,

publicada em 2 volumes pela Alianza Editorial.

In., Valise de Cronópio, p. 103-146.

Poe percebeu antes de todos, o rigor que exige o

conto como gênero, e que as diferenças deste

com relação ao romance não eram só uma

questão de tamanho. Afirmou que o período entre

1829 e 1832 vê nascer o conto como gênero

autônomo. Na França surgem Mérimée e Balzac,

e nos Estados Unidos, Hawthorne e Poe. Mas só

este escreveria uma série tão extraordinária de

narrativas a ponto de dar ao novo gênero o

empurrão definitivo em seu país e no mundo, e de

inventar ou aperfeiçoar formas que teriam vasta

importância no futuro

Cortázar suspeitava da existência de uma outra ordem do real e nela foi

buscar os elementos necessários para compor o seu mundo fantástico. Mundo

este perpassado pelos lugares por onde passou e viveu. Neste mundo à

margem (mundo de outra ordem), aportou seus personagens e, dentro deles,

as suas reflexões sobre o homem: seus poderes, seus medos e angústias, sua

falta de liberdade, a sua própria racionalidade.

Como contista, Cortázar apresenta ao leitor uma idéia fundamental

expressa dentro de noções de limites que estabelece. Inventa, então, uma

pequena história vivida por poucos personagens, cujo desfecho leva o leitor a

deduzir a parcela de sentido de mundo que pretende com a narrativa, uma vez

que exige um leitor implícito e sensível para suas narrativas. E, nesse contar,

ele empreende um trabalho de fotógrafo, o de recortar certo fragmento da

realidade, fixando-lhe determinados limites, mas de maneira tal que esse

recorte opere como uma explosão que abre de par em par uma realidade mais

ampla, como uma visão dinâmica que transcende espiritualmente o campo

abarcado pela câmara

De câmara em punho, Cortázar trouxe o leitor para dentro de seus

contos para mostrar a explosão dessa realidade que se abre como janelas, de

par em par, tendo o elemento fantástico como intermediador mor dessa visão

que se estatiza pela escrita e se dinamiza pela leitura. Basta lembrarmos os

grafites borrados pelos policiais em conto de mesmo nome, do livro Queremos

tanto a Glenda (p. 397), ou ainda a paisagem que se repete aos olhos de

Alguns aspectos do conto. In. Obra crítica, v. 2, p. 351.

Diana, no conto Fin de Etapa (p. 426), em Deshoras, quando a mesma

percebe que “todas las habitaciones correspondían a una misma casa, como

la hipertrofia de un autorretrato”, ou ainda em Orientación de los gatos (QTG,

329), com Alana, que se desdobra, ao formar um triângulo fulminante, cujo

vértice é o quadro de um gato que a faz penetrar numa zona inatingível e

incompreensível ao marido, fazendo-a passar por uma suposta transformação

estática que a separa dos demais. Em vários contos, como nos exemplos

citados, uma visão que se vai abrindo em profundidade, como um túnel: quanto

mais o leitor penetra nas suas narrativas mais narrativas tem a descobrir. Para

ele, avançar em túnel significa instaurar na linguagem o poético (fundo) como

caminho para sair da superficialidade que a estética enquanto forma

proporcionava.

Cortázar (1970) pensava que a realidade apresentada em sua literatura

e na literatura da América Latina ia além do contexto sócio-histórico e político,

não pertencendo apenas ao Terceiro Mundo: representava todos os homens a

partir de todos os ângulos. Daí a realidade em suas obras adquirir conotações

que vão do mítico ao cotidiano, em graus os mais variados possíveis. Daí essa

dinamicidade temática exposta de uma forma multigenérica. Nos seus contos,

a realidade apresenta-se, ora de forma surreal, presa aos mecanismos do

subconsciente e do onírico, liberta do controle da razão e da lógica, ora de

forma absurda, onde conta o que está fora da lógica racional, do senso comum,

o que se encaixa no contraditório e no paradoxal.

Os enredos se configuram de tal modo envoltos nessa atmosfera de

sonhos e fantasias, e escritos numa linguagem densamente poética que faz o

leitor pensar que esta é a forma de recriação mais viável, um passaporte para

se atingir uma compreensão do que venha a ser a realidade dentro do mundo

ficcional cortazariano. Essa realidade geográfica e contextualmente localizada

que nos é apresentada pelo viés do fantástico.

Haroldo de Campos (1979) considera que a obra de Cortázar ganhou

proporções acentuadas a partir de Rayuela. Para ele, o autor evoluiu de um

romance ainda costumbrista, Los Premios (1960), com rompantes de realismo

mágico, para o admirável Rayuela (1963), num momento em que o boom

100

atingia o seu momento de ascendência. Ascendência esta que dura até a

década de setenta, onde é produzida a

maioria de seus contos. Sobre esse

período, Vargas Llosa fala em “novelas totales”, dentre as quais se situa

Rayuela, aquelas cuja essencialidade objetivava “abarcar la realidad en todos

sus niveles: la realidad exterior y la realidad interior o mental. La novela total es

"fantástica, histórica, militar, social, erótica, psicológica"

Sobre Rayuela, o

próprio Cortázar assim se referiu:

Mi libro ha tenido una gran repercusión, sobre

todo entre los jóvenes, porque se han dado cuenta

de que en él se los invita a acabar con las

tradiciones literarias sudamericanas que, incluso

en sus formas más vanguardistas, han respondido

siempre a nuestros complejos de inferioridad, a

eso de "ser nosotros tan pobres", como dices a

propósito del elogio de Rubén a Martí

Antonio Candido (1979:356) em seu estudo sobre Literatura e

subdesenvolvimento na América Latina, abre um espaço para se entender

que, apesar de periférica, a literatura latino-americana nutre-se,

ambivalentemente, dos temas locais e das influências estrangeiras e, através

de alguns escritores, consegue-se superar os problemas relativos ao

regionalismo pela incorporação de certos “ingredientes que lhe vêm por

empréstimo cultural dos países produtores de formas literárias originais”. Aqui,

segundo ele, não se trata de fazer uma literatura imitativa, ou de simplesmente

reproduzir de forma mecânica tais formas, mas tão somente de compor uma

fórmula peculiar que, partindo dos valores locais, atinja-se o universal. Sobre

esse ponto, Candido diz ser Julio Cortázar um dos escritores mais originais,

integrados e conscientes neste sentido, posto que “escreve coisas

interessantes” e que tais coisas se universalizam pelo fato de apresentarem,

tanto fidelidade local quanto mobilidade mundial.

Por sua vez, Mario Benedetti (1979:370), tratando acerca dos temas e

problemas na literatura da América Latina percebe que a partir de um certo

Vargas Llosa, «Carta de batalla por Tirant lo Blanc», 1969.

Trecho de carta extraída do livro Fervor de la Argentina, de Roberto Fernández Retamar .

Buenos Aires: Ediciones del Sol, 1993.

101

momento começa a ocorrer uma mudança tanto de temas quanto da posição

do leitor e até da inserção do social na obra. Para ele, os temas se modificaram

com “o propósito de lançar raízes em território latino-americano [...] propósito

de fabricar uma geografia em escala pessoal”, cuja interpretação poderia ser

tomada como “um gesto secreto, quase clandestino, destinado a latino-

americanizar um dado geográfico local, restrito”. Tal propósito transportaria a

literatura da América Latina para um eixo mais amplo (e aqui a opinião de

Benedetti entra em consonância com a de Antonio Candido), a ponto de os

escritores, mesmo aqueles que residem na Europa, tomarem os temas locais.

Entre eles, Benedetti cita Cortázar que escreveu a primeira parte de Rayuela

em Paris, mas, conforme ele, “trata-se de Paris vista, escutada e sentida por

um argentino, tão essencialmente portenho que seu ouvido vai colorindo de

argentinidade tudo aquilo que ouve, todas as palavras que o roçam”

Gregorich (1968:119-131) analisando as possibilidades da literatura na

obra de Cortázar produzida até então, traça um perfil do escritor que ataca a

arte de escrever, que lança por terra os modelos tradicionais vigentes.

Cortázar, para ele, é um renovador e remodelador da literatura por utilizar

elementos de diversas vertentes. Sua análise prossegue com o propósito de

mostrar que a obra deste autor, de tendência fantástica, é enriquecida por

“procedimientos inobjetablemente realistas (la observación psicológica y social

rigurosamente historizada, la utilización del lenguage popular, etc)” (p. 119).

Prossegue dividindo a obra em três níveis, a saber: o de tendência

propriamente fantástica, o de nível experimental, onde o autor mescla

intenções realistas e simbólicas e, o terceiro, o que cumpre fundamentalmente

uma vocação antiliterária. Neste nível, Cortázar teria abandonado “la

arqueología del género y se tiende hacia el futuro”. Para ele, mesmo havendo

essa divisão dentro da obra cortazariana, não há ali, senão crítica da literatura

e não da sociedade: “su literatura está hecha de la crítica de la literatura, no de

la crítica de la sociedad” (p.129). E, ao considerar Rayuela a obra mais literária,

Este tema se refere especialmente à linguagem de Rayuela, pelo uso do lunfardo ou língua

portenha que não corresponde à que se fala nesse momento em Buenos Aires, e não visava

apelar ao leitor parisiense, mas apresentar uma linguagem própria que se distanciasse da

usada pela literatura espanhola vigente.

102

por se tratar de literatura de literatura, significado de significado, sinaliza para

uma posterior explicação de

cómo una obra de estas características,

desprovista de toda significación política explícita

e incluso opuesta por principio a las categorías de

lo “político” y de lo “social”, puede ser rescatada

por una conciencia política y estética de izquierda,

ligada con el marxismo.”

Esta análise antecede em quase duas décadas o final de toda a

produção cortazariana, no entanto nos serve como ancoradouro para

posteriores indagações. Gregorich não contava com o rumo de seu

desenvolvimento posterior e com a entrada mais intensa e explícita do

componente político. Também desconhece o fato de que o próprio Cortázar

não tinha, à época de Rayuela, conhecimento do marxismo. Descartaríamos

também a opinião de Vargas Llosa em considerar Rayuela como uma novela

total, uma vez que a considera desprovida de significação política. Parece-nos

que Cortázar passa a se valer não somente dos elementos ficcionais comuns à

sua obra anterior como os complementa com elementos da realidade

sociopolítica da época, embora não estejam tão explícitos para serem

percebidos por ambos os críticos. Mas há vidas envolvidas ali dentro, há

planos, sonhos, insanidades, conflitos entre contextos que se completam e se

afastam pelas necessidades humanas de buscas e envolvimentos sociais.

E Cortázar segue em sua obra amalgamando o discurso sociopolítico

com o discurso poético-ficcional. Seu meio é a linguagem já utilizada nas obras

anteriores e aperfeiçoada a cada obra: uma linguagem revolucionária e mista,

que acaba por co(r)romper o gênero literário até então em voga. Há, portanto,

uma profusão genérico-discursiva, onde o discurso jornalístico e epistolar, as

notas soltas, as indicações geográficas, juntam-se ao literário para ficcionalizar

uma realidade que sabemos, revolta o autor, como podemos notar pelos seus

textos críticos, mas deixa nos textos literários essa revolta a cargo do leitor.

Vendo por esse ângulo, concordamos que o posicionamento político de

Cortázar não serviu para transformar a sua literatura numa literatura

panfletária. Ao contrário, ele conseguiu aliar esses dois planos tidos até então

103

como díspares – o estético-literário e o sociopolítico – sem prejuízos à sua

forma autônoma e autêntica de escrever. No entanto, percebemos que a

inserção do componente sociopolítico em seus contos se veio, por um

lado, a

realçar a ambigüidade já existente nos anteriores onde o fantástico predomina,

servindo para ampliar os vários níveis de interpretação de sua vasta obra

contística, por outro, há uma perda do primeiro plano em função do segundo.

Essa perda será explicitada posteriormente.

Alazraki (1994:301), por sua vez, fala de uma conciliação possível, uma

“simbiosis” que ocorre dentro da escritura cortazariana entre literatura e

história, citando Rayuela como sendo um texto que permite, por ser o centro

gravitacional de sua obra, “desenbocaduras y nacimientos”. Rayuela seria

então um texto de passagem que culminaria com o aparecimento de Libro de

Manuel (1973), o que lhe deu o cabedal necessário para a inserção da história

em sua literatura, para a simbiosis perfeita, para o aclaramento de seu

‘comprometimento’ político. Para este autor, a importância deste livro pode ser

traduzida nas palavras do próprio Cortázar, em entrevista a Bermejo:

sin la experiencia que traduce Rayuela, nunca

hubiera dado ese paso que me llevó bruscamente

a descubrir, pelo ojo coagulante que fue la

Revolución cubana, una América latina que, como

tal, me había importado un bledo hasta entonces

(ídem, p. 303).

Também Valcárcel (1982:96), mesmo fazendo um estudo estruturalista

dos contos fantásticos, admite haver em alguns a fonte histórica, embora este

não seja o seu ponto de interesse como estruturalista. Para ela, que está

tratando de um escritor fantástico, acredita que as fontes cortazarianas são

apenas literárias ou dados de experiência pessoal. No entanto, em dado

momento, percebe que

en ciertos relatos de tipo más realista el autor

recurre a la historia, así, por ejemplo, en <<

Reunión>> cuento elaborado sobre la base del

libro Pasajes de la guerra revolucionaria de

Ernesto Che Guevara, verdadero documento.

También << Torito>> o << El Perseguidor >> se

basan en personajes reales, en un famoso

104

boxeador argentino, el primero, y en Charlie

Parker, conocido saxofonista, el segundo.

Sobre o conto Reunión, Tamborenea (1986), quando analisa Todos los

Fuegos, el Fuego (1966:57), já percebe sua atipicidade dentro do contexto da

produção cortazariana. Faz-se presente neste conto um novo elemento que vai

se juntar ao fantástico, dando-lhe um acabamento não só estético-literário, mas

estético-político. O plano do real surge em igualdade de condições com o plano

do fantástico, de forma que o conto, para ela, “introduce en la producción

cortazariana a una gran ausente: la política”. Estruturalmente, Reunión

compara-se a Todos los Fuegos el Fuego, posto que em ambos os casos há

situações duplas em diferentes lugares e momentos. Entretanto, percebemos

que, no segundo conto, a resolução é puramente fantástica, ao passo que no

primeiro, o político já se encontra incorporado à trama.

O comprometimento político explícito de Cortázar inicia-se fora da

Argentina, em Cuba (1963). Entretanto, a Argentina encontra-se presente em

suas preocupações de escritor desperto, podendo se comprovar em várias

passagens como esta de Salvo el Crepúsculo (2004:84), que ele resume como

sendo um livro de “meopas”, “pameos” e “prosemas”, a referência direta a

Argentina, a tudo o que estava acontecendo por lá, como se ele já soubesse

que já vinha acontecendo antes:

Nunca viniendo solos, y en estos últimos años tan

pegados a nuestro exilio, que no es el del Lejano

Buenos Aires de una clásica bohemia porteña sino

el destierro en masa, tifón del odio y el miedo.

Escuchar hoy aquí los viejos tangos ya no es una

ceremonia de la nostalgia; este tiempo, esta

historia los han cargado de horror y de llanto, los

han vuelto máquinas mnemónicas, emblemas de

todo lo que se venía preparando desde tan atrás y

tan adentro en la Argentina. Y entonces, claro.

Alazraki considera a Revolução cubana fundamental para Cortázar,

posto que o obrigou a “salir de su ensimismamiento y a juntar sus << pasos de

lobo >> a los pasos de hombre” (op. cit. p, 305). A maturidade literária associa-

se agora à maturidade política, passando a catalisar e a canalizar, através de

sua obra, os problemas vividos pela América Latina, porém sentidos por ele,

105

mesmo distante. Os problemas vividos por Cuba e Nicarágua, em particular,

foram os que mais tocaram a sua alma de escritor que já não mais escreve

para satisfazer-se, mas para satisfazer-se juntamente com toda uma

coletividade de leitores que encontra em seus textos ecos de uma época de

incertezas e silêncios.

Assim, podemos perceber que, a partir de Libro de Manuel, ocorre em

sua obra uma ruptura de predominância temática de fato. Não se trata mais

apenas da Revolução Cubana. O que antes aparecia esporádica e

implicitamente em sua obra tratou de impor-se como um elemento outro com

poderes para provocar no autor uma nova visão de mundo e, dentro desse

mundo, fazer-se conhecer como um homem novo e não apenas como um

escritor fantástico. Sua obra deixa, por fim, de ser fundamentalmente fantástica

para ser fantasticamente humanizadora, para se tornar transmissora de uma

preocupação com o ser humano em seu lado de buscas barradas pelo poder.

Se o fantástico, de início, serviu para revitalizar a sua obra dentro do

panorama da Literatura Fantástica tradicional e sobretudo dentro da Literatura

Argentina, agora é a vez dos elementos sociopolíticos, históricos e ideológicos

empreenderem tal feito. Para tanto, ele lança mão de várias ocorrências

ditatórias na América Latina e sua repercussão no mundo para dizê-las de

forma poética. O que Cortázar quis com este livro, conforme expressa Estela

Cédola (1994:31), foi propor uma vitalidade dentro da velha literatura dita

realista, abrir um espaço para a discussão dos problemas sociais e políticos da

América Latina. Para Cédola,

Libro de Manuel es interesante porque pone al

descubierto –desde lo específico literario y no sólo

en el aspecto referencial – las contradicciones de

la cultura política que sedimentó en mayo del 68 y

que están en la base de las derivaciones políticas

y culturales que le

siguieron tanto en Europa

como en América Latina, y cuyas consecuencias

aun no han dejado de sentirse en este continente.

106

2.3 CASA DE LAS AMÉRICAS:

do comprometimento explícito

Quando se funda em Havana a Revista Casa de las Américas (1959),

por Haydée Santamaría

já tinha por objetivo atingir a unidade cultural e

política espelhada pela Revolução cubana. A Revista passou então a ter uma

importância bastante grande por agregar um sem-número de intelectuais latino-

americanos que acreditavam nesses valores revolucionários. Por essa época,

Cortázar ainda não se encontrava envolvido com os problemas políticos que

estavam ocorrendo na América Latina. A partir de 1963, quando foi convidado

a participar como jurado do “Premio Casa de las Américas”, passou a ser

solidário com as causas da Revolução cubana. A edição da Revista, dedicada

a Cortázar

traz textos que refletem o seu pensamento acerca da referida

Revolução que, com o passar dos anos, estendeu-se à América Latina como

um todo. Diz o editorial:

A lo largo de esta más de dos décadas, Julio sirvió

con la humildad de los auténticamente grandes a

la Casa, su casa, y también discutió con nosotros,

lleno de apasionada limpieza. No siempre

estuvimos de acuerdo, pero, en cambio, siempre

respetamos, al mismo tiempo que su inmenso

talento, su raigal honradez; y él, por su parte,

jamás desmintió su lealtad hacia la Revolución

Cubana. (p. 3)

Este número comemorativo da referida Revista reúne textos de diversos

escritores com os quais Julio Cortázar teve algum envolvimento intelectual e de

amizade, além de várias cartas endereçadas a Roberto Fernández Retamar e a

Haydée Santamaría (1922-1980) foi uma das mulheres que participou ativamente em 26 de

julho de 1953 do assalto ao quartel de Moncada, encabeçado por Fidel Castro. Com o triunfo

da Revolução Cubana, funda em 1959 a revista Casa de las Américas, instituição cultural que

agregou intelectuais mais importantes do mundo que visitaram Cuba e se interessaram pela

revolução, principalmente os latino-americanos que eram perseguidos pela repressão ditatorial

em seus países de origem. Entre eles, Julio Cortazar foi um dos intelectuais que mais

colaborou com a revista, apoiando não só a causa cubana, mas as causas da América Latina e

tornando-se seu amigo pessoal. Em 26 de julho de 1980 comete suicídio sem motivos

aparentes.

Casa de las Américas: edición dedicada a Julio Cortázar. 1ª ed. Buenos Aires: Nuestra

América, 2004.

107

Haydée Santamaría, entre outros. Agrega, sobretudo, três textos de

fundamental importância para o entendimento de sua obra e de suas escolhas

temáticas. O primeiro deles, o de Mario Benedetti (2004:27-9), trata da

passagem do escritor, iniciado num espaço literário conservador enquanto

ideais político-ideológicos (a Revista Sur

), para um lado assumidamente

esquerdista. Também alude, entre outros temas interessantes, a algumas de

suas obras e à sua cidadania francesa, aos problemas da realidade, os quais

se atrelaram ao fantástico (ou vice-versa) para dar o tom “memorable” de sua

escrita. Para Benedetti,

Si se tiene la paciencia de efectuar una suerte de

lectura colacionada de todos sus cuentos, se verá

que muchos de los elementos o recursos

fantásticos usados en los mismos son meras

prolongaciones de lo real, o sea, que lo increíble

no parte de una raíz inverosímil, sino que proviene

de un dato absolutamente creíble y verificable en

la realidad. [....] La afinidad esencial que une y

orienta los cuentos de Cortázar pone el acento

precisamente en esa característica ( la excepción),

para la cual lo fantástico es solo un medio, un

recurso subordinado. (p. 28)

Um segundo texto, o de Luis Suardiz (2004:119), reforça, sobretudo, a

tensão que preside a obra cortazariana como elemento fundamental que se

sobrepõe à “collage”, à forma de montagem genérica. A tensão utilizada pelo

autor para tecer as suas histórias nasce do entrelaçamento entre a realidade

factual e a realidade fictícia, acabando por ser quase impossível o seu

entendimento fora de seu contexto geográfico específico. Suardíaz transporta

para Lucas, um de seus últimos personagens a tensão máxima do sentir-se

longe da pátria, mas tê-la tão viva na memória, a tensão máxima de inscrevê-la

dentro do seu universo literário. Para ele, os leitores desavisados de Cortázar

que estão dispostos a segui-lo ao fundo da terra, mas não ao fundo da história,

acabam por não entendê-lo quando se trata de achegarem-se aos textos mais

A Revista Sur foi criada em 1931 por Victoria Ocampo (1891-1979). Convertida em uma das

mais importantes revistas literárias do mundo, teve colaboração de escritores argentinos e

estrangeiros e serviu principalmente para difundir a obra de Jorge Luis Borges para o mundo.

Cortazar publicou nela, através de Borges, o conto “Casa Tomada”, que depois foi publicado no

seu primeiro livro de contos Bestiário.

108

“comprometidos”. Sua escritura pode ter se enchido do mundo doloroso que

inscreveu no meio do seu mundo fantástico, entretanto, a contaminação

temática não incorreu em prejuízos que diminuíssem a sua obra. Ao contrário,

multiplicando as artes combinatórias geradoras de

tensão, esta parte de sua

obra é hoje a mais atual, posto que coloca os leitores a par de um mundo

que,

sem o contexto histórico-geográfico, permanecerá intensamente fantástico,

embora percebamos que o fantástico não se afasta desse contexto, uma vez

que nele encontramos também fatos inexplicáveis.

Um terceiro texto, o de Manuel López Oliva (2004:187), interpreta o jogo

das imagens plásticas na obra de Cortázar como sendo metáforas paradoxais

enriquecedoras da exposição do assunto. Essas imagens introjetadas na obra

vêm realçar o jogo que ele faz entre a vida real e a fantasia através de

“palabras-sígnicas y palabras-símbolos”, isto é, essas palavras captam, nas

duas direções – a real e a imaginária – o sentido profundo de sua escritura que

era o de escrever e ver “una América Latina libre y nueva”.

Esta mesma edição traz importantes pensamentos de Cortázar em

forma de cartas escritas aos companheiros da Casa de las Américas. Cartas

estas que retratam bem o seu posicionamento em relação a temas como

críticas a suas obras, o papel do intelectual latino-americano, sua relação com

vários intelectuais da época, principalmente os latino-americanos, e sua

estreita ligação não só com Cuba, mas com os problemas da América Latina

em geral. Em 17 de agosto de 1964, Cortázar escreve a Roberto Fernández

Retamar tratando da repercussão que teve Rayuela e da importância que tem

para ele ser lido por compatriotas, além de advertir o destinatário sobre como

gosta que sejam feitas as críticas à sua obra: é necessário tomar certa

distância para não dizer coisas que não estejam conforme a obra e se reportem

apenas ao autor. Críticas como essas apagam o valor da obra. Para ele,

Por supuesto, si escribes algo tendrás que pensar

en el lector y tomar tus distancias; pero te has

acercado tanto que cualquier cosa que digas de

mi libro será siempre una vivencia, como hubiera

querido el pobre Oliveira, y no una valoración de

magíster, de las que me llegan docenas y que yo

olvido minuciosamente. (p. 18)

109

Em 10 de maio de 1967, numa outra carta longa, endereçada

novamente a Fernández Retamar, Cortázar fala de forma clara sobre seu papel

como intelectual latino-americano e de como a França serviu para melhor situá-

lo dentro desse quadro e para melhorá-lo como como ser humano. Esquivava-

se de ser considerado um intelectual, mas aceita o título porque considera que

sua postura moral corresponde à de um homem que age de boa fé em relação

aos problemas da América Latina. O escritor se questiona sobre o futuro de

sua obra e seu posicionamento diante da realidade daquele momento, se

tivesse permanecido na Argentina, se tivesse permanecido alheio aos

acontecimentos. Observar os problemas da América Latina de fora, os de

Cuba, primeiramente, com uma visão que ele considerava des-nacionalizada,

ajudou-o a se descobrir como ser que podia participar, de forma consciente,

através de sua literatura, quer ficcional quer ensaística, e de sua participação

no Tribunal Russel II

. A sua compreensão do socialismo como corrente

aceitável deu-se a partir da Revolução cubana: a primeira revolução socialista

que ele seguiu de perto e, além do mais, latino-americana. O que Cortázar

percebeu a partir da década de 60 foi que a arte pela arte já não bastava. Era

preciso pensá-la de uma forma que atingisse o público não somente pela

estética, mas pela sua importância como veiculadora do social. Cabrera

Infante, escritor cubano, já seguia, desde o seu exílio, em 1966, essa mesma

visão de Cortázar. Mesmo exilado, Cuba sempre esteve presente em sua

literatura. A sua produção literária está marcada pelas imagens de Havana.

Revelando um espírito extremamente combativo e de feroz consciência crítica,

Cabrera Infante jamais desistiu de denunciar as realidades cubanas que

pretendia combater. A maioria das suas produções demonstra uma contínua

preocupação e um interesse fervoroso por recriar, espelhar a linguagem de

Havana, assim como Cortázar tomava a linguagem argentina como ponto de

partida para a sua produção. Por este seu posicionamento aberto, viu,

Em 1966, foi criado o Tribunal Bertrand Russell, com intelectuais de diversos países, para

julgar os crimes dos EUA na guerra do Vietnã. Posteriormente, com o nome de Tribunal

Bertrand Russell II, foi transferido para Roma, ocasião em que foi presidido pelo jurista Lelio

Basso, eleito senador pelo Partido Comunista Italiano (PCI). Os países latino-americanos

processados pelo TBR foram: Brasil, Paraguai, Guatemala, Haiti, Porto Rico, Chile, Uruguai e

Bolívia. Os governos militares que governaram esses países eram denominados de “fascistas”

pelo TBR e acusados de estarem a serviço do “imperialismo americano”. No início da década

de 70 Cortázar participou como jurado, juntamente com García Márquez.

110

continuamente, as suas obras serem proibidas em terras cubanas, embora

disponíveis em toda a Europa e até mesmo nos Estados Unidos da América.

Cuba está marcadamente presente em toda a sua prosa - seja ela em novela,

em conto ou em simples ensaios.

É a partir dessa tomada de consciência que Cortázar começa a se

interessar pelos problemas da América Latina. Além de descobrir a realidade

na qual vive o latino-americano, começa a formar uma consciência política.

Por esse tempo a sua literatura toma outro caminho, revelando-se aberta aos

problemas sociais e ele assumindo uma postura de escritor comprometido com

tais causas. Entretanto, numa carta, Cortázar adverte que seu trabalho como

escritor não será modificado em demasia por esta sua atitude agora de

consciência política, e assim se expressa:

Mi trabajo de escritor continuaría el rumbo que le

marca mi manera de ser, y aunque en algún

momento pudiera reflejar ese compromiso (como

algún cuento que conoces y que ocurre en tu

tierra) lo haría por las mismas razones de libertad

estética que ahora me están llevando a escribir

una novela que ocurre prácticamente fuera del

tiempo y del espacio histórico

. [...]. En lo más

gratuito que pueda yo escribir asomará siempre

una voluntad de contacto con el presente histórico

del hombre, una participación en su larga marcha

hacia lo mejor de sí mismo como colectividad y

humanidad. (p. 59-66)

Graciela Maturo (2004:155) afirma que a década de setenta foi bastante

produtiva para Cortázar em termos de escritos políticos, seja em forma de

textos críticos apresentados em congressos, em forma epistolar ou em forma

literária (romances e contos). Foi uma década dedicada às preocupações com

a América Latina e também coroada pela proibição de seu livro de contos

Alguien que Anda por Ahí, pela Junta Militar que governava a Argentina. Daí

por diante, ele teve que fazer uma revisão em seu conceito de exílio. Um exílio

que, a princípio, fora voluntário, passou a ser obrigatório e necessário à sua

sobrevivência. Ao lado dessa revisão, Cortázar descobre o sentido que move

grande parte dos escritores que se acham como ele, exilados: a busca de uma

O autor está se referindo provavelmente a 62 /Modelo para Armar, livro que saiu em 1968,

cujo título alude ao capítulo 62, de Rayuela.

111

identidade latino-americana. De nenhum modo podemos pensar que a sua

literatura sofreu um empobrecimento por ter a ela incorporado esses fatos.

Acreditamos que, pela fusão do político com o estético houve um ganho no

tocante à postura dos personagens: tornaram-se mais humanos e passaram a

discutir uma realidade vivida pela população latino-americana e abafada pelo

sistema ditatorial. Daí vir também a não resolução satisfatória dos contos nos

quais os personagens expõem tudo o que sabem, mas não se posicionam nem

mostram soluções.

Também incrustada nesta década está a polêmica relação de Cortázar e

outros escritores, não só latino-americanos, por duas vezes, com um caso

envolvendo o então governo de Fidel Castro, cujo apoio de Cortázar era

incondicional, e o escritor cubano Heberto Padilla

. Em 20 de março de 1971,

Padilla é preso e acusado de estar envolvido em atividades

contrarrevolucionárias. Depois de mais de um mês de prisão admite em público

seus erros e deixa de mãos atadas todos os que tinham clamado por sua

liberdade: a primeira carta com assinatura de Cortázar e uma série de

escritores de reconhecimento mundial, como expressa a assinatura de Simone

de Beauvoir, Sartre, Marguerite Duras, Hans Magnus Enszenberger, Jean-

Pierre Faye, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, entre outros. Cable de

Prensa Latina divulga trechos da carta com as assinaturas e afirma que

La carta no obtuvo respuesta directa, aunque

debe entenderse, en parte como tal el discurso de

Fidel Castro ante el Primer Congreso Nacional de

Educación y Cultura en la madrugada del 1° de

mayo. Allí anuncia

un cambio drástico en las

directivas culturales de la revolución. (El Siglo,

cable de Prensa Latina, 5 de mayo)

Heberto Padilla nasceu em Piñar del Rio, Cuba, em 1932. Durante o processo

revolucionário ocupou vários cargos de importância na área de relações diplomáticas e

manteve contato com vários intelectuais do mundo. Em 1971 foi preso juntamente com sua

esposa, a poeta Belkis Cuza Male, acusados ambos, pelo Departamento de Segurança do

Estado, por atividades subversivas. Sua prisão repercutiu nos meios intelectuais da época, que

pressionaram através de cartas endereçadas ao governo cubano, pedindo pela sua libertação.

Intelectuais como Sartre, Simone de Beauvoir, Alberto Moravia, Mario Vargas Llosa, Cortázar,

entre outros se revelaram em seu favor.

http://www.letras.s5.com/padilla3.htm

112

Sem resposta, escrevem uma segunda carta. Desta vez, Cortázar não a

assina e os motivos da recusa em assiná-la são expostos em carta a Haydée

Santamaría, após um período de silêncio por parte dela e dos companheiros da

Casa de las Américas, explicando que a falta de notícia sobre o caso estava

manchando a imagem de Cuba no exterior, imagem esta que veio à tona pela

autocrítica de Padilla. Ao firmar a primeira carta e desvincular-se da segunda,

Cortázar envia Policrítica a la Hora de los Chacales

, onde reafirma sua

posição diante do quadro político que se lhe apresenta a partir de então:

No me excuso de nada, y sobre todo

No excuso este lenguaje,

Es la hora del Chacal, de los chacales y de sus

obedientes:

Los mando a todos a la reputa madre que los

parió,

Y digo lo que vivo y lo que siento y lo que sufro y

lo que espero.

Mas, ao mesmo tempo, declara seu amor por Cuba, pela Revolução, seu

respeito a Fidel Castro, ao povo cubano. Estaria Cortázar a querer preservar

seu público leitor e a amizade de Fidel? O certo é que a partir daí os laços

intelectuais com Cuba ficaram estremecidos. Segundo Claudia Gilman

(2003)

denomina

metaforicamente a harmonia das tranças de Rapunzel, esta ocorreu

até o dia em que Padilla pronunciou sua autocrítica. Autocrítica que tomava

como modelo “las autoacusaciones de los escritores acusados en la Unión

Soviética en los llamados Procesos de Moscú”. Nesta autocrítica lida em

público diante de seus colegas da UNEAC

Padilla admitía sus incontables culpas en un

registro hiperbólico y ridículo, llegando a declarar

que los días pasados en la Seguridad del Estado

le habían abierto los ojos y lo habían hecho tan

feliz que hasta se le había ocurrido escribir un

poema dedicado a la primavera. Era un mensaje

en una botella que no quedó boyando en las

deliciosas aguas del Caribe y que terminó

convirtiéndose en un botellazo que partió en dos

Casa de las américas: edición dedicada a Julio Cortázar. 1ª ed. Buenos Aires: Nuestra

América, 2004, p. 126-132.

A UNEAC, Unión de Escritores y Artistas de Cuba, é uma organização não governamental

que agrupa escritores e artistas da ilha. Fundada em 1961 pelo poeta Nicolás Guillén.

113

la amigable coalición de escritores de izquierda en

América latina. De allí data la ruptura de Vargas

Llosa y Carlos Fuentes con Cuba y los malos ratos

que pasó Cortázar tratando de amigarse con la

Revolución.

Conforme nota de rodapé do texto de Cortázar, “Padilla recupero la

libertad después de una declaración autocrítica en que confesó haber

proporcionado informes secretos a Cortázar... etc”

. No caso Padilla, Claudia

Gilman (2003: 259) afirma que Cortázar foi de todos os intelectuais da época o

que mais golpes teve que dar e o que mais criou polêmica. Para ela, neste

texto,

Cortázar proporciona una inestimable posibilidad

de describir el campo de lo decible y la pragmática

de discurso que le estaba asociada. Por una

parte, Cortázar abandonó las estrategias grupales

y desarrolló formas personales de comunicación

sobre los asuntos de complejo trámite que

afectaron a la familia intelectual. En segundo

lugar, su estrategia incluyó la “literaturización” de

su discurso. No por azar, su texto-manifiesto sobre

el caso Padilla fue un poema. Al mismo tiempo, lo

acompañó de una carta (privada) a Haydée

Santamaría

Claudia Gilman não chega a tirar conclusões dessa estratégia utilizada

por Cortázar, mas tudo se encaminha para ratificar o que antes foi posto em

questionamento: o medo de perder o seu público leitor e, sobretudo, perder a

amizade de Fidel, que o considerava ainda como mantenedor dos ideais

primeiros da Revolução que comandou. O fato é que os laços que uniam a

família intelectual latino-americana, especialmente a que formava o boom,

foram-se tornando frágeis e cada um seguiu o seu caminho. Uns distantes de

Cuba; outros, como Cortázar, tentando a todo custo manter as relações

existentes. Provavelmente esse abalo com Cuba serviu para que ele

percebesse que a América Latina era maior que a ilha de Fidel. A utopia da

Revolução perfeita se desfez, mas fez com que Cortázar expandisse seus

interesses revolucionários pela América Latina. Pelo Chile de Salvador

Allende,

pela Nicarágua de Daniel Ortega e dos sandinistas. Principalmente pela

Nicarágua de Ernesto Cardenal. Padre, poeta, ministro do governo de Daniel

Cable de UPI, Paris, 12/5/71, publicado en El Andino, periódico de Argentina.

114

Ortega, adepto do marxismo, do sandinismo e da religião, teve seus direitos de

celebrar cassados pelo Papa Paulo VI.

Cardenal tinha um compromisso com seu país e sua gente e expressou

bem na sua obra como um todo. Uma obra sua chama a atenção: Evangelio de

Solentiname (1974), em dois tomos, onde o poeta-padre faz uma interpretação

do evangelho a partir da simplicidade dos moradores da comunidade fundada

por ele no arquipélago Solentiname, que foi posteriormente bombardeada,

destruída pela ditadura que ali se implantou encabeçada por Anastasio

Somoza. Esta Nicarágua que Cortázar conheceu

clandestinamente gerou dois

textos importantes: um, publicado em 1983, Nicarágua tan violentamente

Dulce

e o conto Apocalipsis de Solentiname, publicado anteriormente no livro

Alguien que anda por Ahí (1977), conto a que voltaremos a referir

posteriormente. Sobre o seu envolvimento com a Nicarágua, Fernando

Butazzoni (2004, p 169) afirma que “fue outra manera de descubrir un paisage

humano signado por la lucha revolucionaria. Y fue también un acto de amor”.

Apesar da utopia cubana ter terminado, Cortázar jamais cortou relações

com os intelectuais cubanos. Prova disto é a constância na troca de

correspondências entre ele e Haydée Santamaría e também com Roberto

Fernández Retamar, além de ter publicado textos na revista Casa de las

Américas até 1983, conforme se encontra firmado na edição especial que lhe é

dedicada. Pelos olhos da Revolução Cubana Cortazar vislumbrou uma utopia

realista para a América Latina. E quando dizemos realista é pelo fato de ela só

se tornar possível quando for vontade do homem e envolver os seus valores. A

partir da Revolução Cubana seu pensamento, que via a literatura como objeto

estético, foi substituído por uma tomada de consciência importante.

Consciência esta transcrita por Pablo Montanaro (2001:43)

La gesta revolucionaria le mostró “el vacío

histórico en que había vivido hasta ese momento,

totalmente sometido a una visión individualista del

mundo y de la literatura. De golpe descubrí el

plural, y bueno, por qué no decirlo, descubrí el

pueblo, que para mi había sido una entidad un

poço abstracta. Es decir, eran las personas que

115

vivian en torno a mi, pero sin que su destino yo lo

sentiera partícipe del mio y viceversa”.

Fernández Retamar (1993:251-55) envia uma última carta a Cortázar.

Por ocasião de sua morte, ele faz um necrológio em forma de carta-poema,

onde revisa todo o passado de comprometimento político-ideológico de Julio

Cortázar com as causas da América Latina que, segundo ele, não foi tardio,

tudo ocorreu no tempo certo para que houvesse permanência e compreensão:

Maduro para atravesar la puerta como quien se

desposa

con el cielo o la mar,

o mejor con la pobre bella golpeada abrumada

tierra

plena de mujeres y hombres hechos para ser

felices

y hermosos,

llegaste a donde tanto se te había esperado.

No me refiero sólo a Cuba, desde luego, ni

siquiera a nuestra América,

Sino a esa zona de la sorprendente realidad

Que estuvo casi media centuria todavía más

pobre

Porque no estabas tú, quien habías ido

acarreando y

creando tesoros sin saber que después ibas a

repartirlos

(como un mendigo grandullón que se los iba

sacando distraídamente del bolsillo inexhausto.

2.4 LIBRO DE MANUEL: Panorâmica da Ditadura Militar na América Latina –

O Brasil no Meio

O aparecimento do Libro de Manuel coincide com a presumida data do

fim do boom latino-americano, segundo Idelber Avelar (2003:48) e,

conseqüentemente, com o fim de uma literatura que teve uma “entrada épica

no primeiro mundo”, para, segundo ele, ser substituída por uma literatura “no

máximo em versões altamente ideológicas, em casas de espíritos e águas para

chocolate”. Ao nos reportarmos ao Libro de Manuel e mais adiante aos

posteriores livros de Cortázar, quando confrontamo-los com o pensamento de

Avelar, no que se refere particularmente à substituição da estética pela política,

116

discordamos do mesmo. Nos textos de Cortázar não sentimos uma substituição

da estética pela política. Há, isso sim, um amalgamento de modos de escrever

como atesta Saul Yurkievich (2004:245)

Cortázar se empeña en conciliar el principio de

realidad con el principio de placer; no tolera la

hegemonía del uno sobre el otro. Su figuración del

mundo, incluso la de la guerra revolucionaria, se

inspira en un pensamiento utópico, en una

imaginación supraempírica que, no recluida en la

realpolitik, en el rigor pragmático, se proyecta más

allá de la experiencia práctica; para superar la

precariedad de lo real, fabula la realidad futura.

[...]; responde a exigencias documentales

externas sin renunciar a las específicamente

estéticas.

Cortázar afirma, em entrevista a Omar Prego (2004:221), que escreveu

este livro após conhecer pessoalmente alguns guerrilheiros em Paris. Desse

encontro resultou num sentimento aterrador “por su sentido dramático, trágico,

de su acción, en donde no había el menor resquício para que entrara ni

siquiera una sorisa, y mucho menos un rayo de sol”. Escrever Libro de Manuel

funcionou para ele como uma espécie de catarse ante a impotência de

resolução dos fatos pela guerrilha.

Em uma narrativa entrecortada por recortes de jornais e suas

respectivas traduções, o narrador vai pondo a Joda a par do regime militar dos

países da América Latina e suas reais conseqüências. Tudo na Joda

gira em

torno dessas notícias, da preparação para o seqüestro de um embaixador e da

figura de Manuel, filho pequeno de um casal participante do grupo. Tais

recortes farão parte de um manual para a alfabetização futura de Manuel. Ele

será, portanto, herdeiro de um passado político

latino-americano trágico que

em mais de duas décadas dizimou vidas, destruiu sonhos. O grupo que

compõe a Joda é formado por exilados de diversas partes da América Latina.

Todos se sentem vigiados pelas "formigas". Encontram-se em Paris

organizando esse seqüestro em troca de presos políticos. Entre os integrantes

da Joda há um brasileiro, Heredia. Este se exalta ao ouvir a tradução de uma

A “Joda” era a denominação dada ao grupo de guerrilheiros que se reuniam para discutir o seqüestro

do “Vip”, bem como preparar o manual de alfabetização de Manuel.

117

nota sobre a violência no Brasil. Um informe que chega ao grupo, baseado em

documentos e testemunhos clandestinos afirma que doze mil prisioneiros

políticos sofrem tortura. Heredia considera, em sua revolta, que são vinte e não

doze mil o total. Seu conteúdo expressa que

la tortura, convertida en “arma política”, es

aplicada sistemáticamente para hacer hablar a los

prisioneros, pero también como “medio de

disuasión”. La madre de un líder estudiantil

informa que los responsables del campo de

internación de la “Isla de las Flores” tienen por

costumbre poner en el locutorio a un muchacho

mutilado “cuyos movimientos incoherentes y las

marcas de los suplicios sufridos deben incitar a los

padres que visitan a sus hijos o hijas a

aconsejarles que colaboren activamente con los

investigadores”. (p.272)

E segue enumerando os vários tipos de tortura infligidas aos

prisioneiros: “suplicio del agua”, “suplicio de la electricidad”, “torturas de orden

moral”. Numa referência clara ao DOPS, especificamente em São Paulo. O

informe assinala que o método de tortura mais recorrente no Brasil é o de

“arrancar las uñas o aplastar los órganos genitales”.

A Ditadura Militar no Brasil estende-se por mais de 20 anos (de 1964 a

1985), alternando-se entre períodos de extrema tensão social e graves crises

políticas. O período recortado no Libro de Manuel, os anos 70, é

possivelmente o mais sangrento em termos de prisões, torturas e

desaparecimento de presos. O governo do general Emílio Garrastazu Médici é

considerado o mais cruel e repressivo de todo o período, ficando conhecido

como “anos de chumbo”. Conforme pesquisa realizada, neste período,

a repressão à luta armada cresce e uma severa

política de censura é colocada em execução.

Jornais, revistas, livros, peças de teatro, filmes,

músicas e outras formas de expressão artística

são censuradas. Muitos professores, políticos,

músicos, artistas e escritores são investigados,

presos, torturados ou exilados do país. O DOI-

Codi (Destacamento de Operações e Informações

e ao

Centro de Operações de Defesa Interna)

118

atua como centro de investigação e repressão do

governo militar.

Um outro recorte desse período refere-se ao assassinato de Carlos

Lamarca, datado de 17 de setembro de 1971. um recorte do jornal Le

Monde,

de Paris, dá conta de que Lamarca, “Le dernier grand dirigeant de la guérilla

est tué par la police dans l’état de Bahia”. Segundo a tradução empreendida

pelo grupo, Lamarca

— Dormía bajo un árbol junto con su teniente, José

Campos Barretas y su compañera Iara Iavelberg,

cuando fue cercado por una veintena de agentes

del centro de operaciones de la defensa interna

— [...]

— Según la versión oficial, José Campos abrió el

fuego pero fue abatido por una ráfaga de

ametralladora. Carlos Lamarca cayó en segundo

término. Con arreglo a la versión, y al verse

imposibilitada de huir, Iara Iavelberg se suicidó.

(p. 336)

Carlos Lamarca era comandante do VPR - Vanguarda Popular

Revolucionária que combatia a Ditadura Militar no Brasil. Nele comandou o

seqüestro do embaixador suíço, Giovanni Enrico Bucher, empreitada

semelhante à proposta pela Joda, por ambas não terem conseguido atingir

seus objetivos. Por ter se negado a matá-lo, após tentativa frustrada de trocá-lo

por 70 presos políticos e sustentado a idéia de que era revolucionário e não

assassino, Lamarca se desvincula do VPR e passa a integrar o MR-8. O MR-8

era assim denominado numa homenagem explícita à morte de "Che" Guevara,

ocorrida na Bolívia no dia 8 de outubro de 1967. É como membro do MR-8 que

o capitão Lamarca é morto, no sertão da Bahia, no dia 17 de setembro de

1971.

Por esses dois recortes e suas análises, Cortázar inclui o Brasil dentro

desse mundo complexo de cultura múltipla que ele chama e nós chamamos de

América Latina pelo viés dos problemas sócio-políticos comuns causados pela

http://www.suapesquisa.com/ditadura/

119

ditadura militar no chamado Cone Sul

. Manuel adulto e ‘alfabetizado’

entenderá que os problemas comuns ainda persistem nos dias atuais, numa

outra forma de ditadura, sem os militares, numa ditadura de exclusão onde os

militarizados fazem parte de uma grande maioria que seqüestra, mata, rouba

porque vivem no fosso das desigualdades socioculturais, históricas,

geográficas e políticas.

Manuel vai ser alfabetizado futuramente com todas essas informações

sobre os horrores das ditaduras na América Latina. Ele é, em princípio, o

elemento lúdico que se introduz no mundo da Joda para

compor com a sua

inquietude infantil e inocente, a pureza dos anseios mais sérios do grupo. É

ponte de passagem e repositório das esperanças em uma América Latina e um

mundo melhor. Também é aquele que, paradoxalmente, une e dispersa o

grupo. Qual seria supostamente a intenção do grupo em reunir informações tão

violentas e revoltantes para a formação do manual de alfabetização de Manuel,

se ele freqüentaria uma escola normal como toda criança? Funcionaria este

como possibilidade de uma segunda instrução? Pelo manual, ele teria condição

de ter a sua primeira visão sócio-histórica e política da América Latina da

época de seus pais. Um mundo percebido e representado por quem se

rebelou, não contra ele, mas contra a forma com que estava sendo conduzido

politicamente, isto é, o manual funcionaria como suporte para a sua educação

política e, mais especificamente,

revolucionária.

Manuel começará a existir como indivíduo consciente a partir dessa

leitura política de mundo da qual os de sua geração só serão capazes de

conhecer por essa via. Esse mundo será integrado à sua vivência através dos

recortes reunidos e deixados estrategicamente para, no futuro, assimilá-los e

reativá-los de forma positiva, no tocante à participação dos pais e demais

integrantes da Joda. Manual de instrução e não doutrinário, sem a intenção de

politizá-lo partidariamente. Um Manual fragmentário para um Manuel que se irá

Ressalta-se ai o papel da Operação Condor que foi executada entre as décadas de 60 e 80,

por meio de conexão entre as polícias políticas repressoras do Chile, Argentina, Bolívia, Brasil,

Paraguai e Uruguai. Tal operação tinha por objetivo o seqüestro ilegal de pessoas, seu

desaparecimento ou morte, sem se importar com limites territoriais ou com a nacionalidade das

vítimas.

120

construindo gradativamente e construindo seus valores em torno do que

poderíamos chamar de passado tenebroso e irrepetível para o homem novo

que se formou a partir do seu conhecimento.

A visão da América Latina que o grupo tem é-lhe externa, mas se

internaliza pelos laços de naturalidade. Visão que Andrés tem certeza “Manuel

comprenderá algún día”. (p. 430).

Para Manuel, essa realidade lhe chegará pelas palavras. Para o grupo,

chegou por duas vias: pelas palavras e pelos fatos. Os fatos falam por si só. As

palavras ditas por um grupo de exilados envolvidos com os problemas

ocorridos na América Latina e carregadas das diversas conotações que teve a

ditadura em cada país mostram o quanto são impactantes no tocante à

formação dos futuros intelectuais (como Manuel). O narrador Andrés (alter ego

de Cortázar) atesta no início do livro a força que tem a palavra a partir deste:

um livro paradoxal cuja presença dos fatos reais fará com que muitos não o

compreendam:

Este libro no solamente no parece lo que quiere

sino que con frecuencia parece lo que no quiere, y

así los propugnadores de la realidad en la

literatura lo van a encontrar más bien fantástico

mientras que los encaramados en la literatura de

ficción deplorarán su deliberado contubernio con

la historia de nuestros días. No cabe duda de que

las cosas que pasan aquí no pueden pasar de

manera tan inverosímil, a la vez que los puros

elementos de la imaginación se ven derogado por

frecuentes remisiones a lo cotidiano y concreto. (p.

A entrada desses fatos reais mexeu com uma obra que seguia uma

certa homogeneidade temática. Andrés aproveita para explicar que a

heterogeneidade proposta no Libro de Manuel é fruto de uma convergência

ideológica nova que, ao invés de dividir a sua obra, serviu e servirá como ponto

conciliador de difícil assimilação para muitos:

Si durante años he escrito textos vinculados con

problemas latinoamericanos, a la vez que novelas

y relatos en que esos problemas estaban

ausentes o sólo asomaban tangencialmente, hoy y

121

aquí las aguas se han juntado, pero su

conciliación no ha tenido nada de fácil como

acaso lo muestre el confuso y atormentado

itinerario de algún personaje. (p. 7)

Saúl Yurkievich (2004:235-248) nos fala deste livro como de um

“vademécum revolucionario”, um livro onde se concentra uma heterogeneidade

que contribui para afastar a palavra autoritária, utilizando-se do mesmo

expediente de collage, de Rayuela, num misto de leitura mítica e histórica, de

caráter documental e ficcional. Ao seu pensamento, soma o do próprio

Cortázar, para quem o Libro de Manuel

Intenta resolver en mi propio terreno literario – y

por extensión e inclusión en el lector

latinoamericano – el problema más difícil que

pueda darse en estos tiempos a un escritor

responsable: me refiero a la presencia, como

contenido parcial o total, de nuestra desgarrada

historia en una textura literaria. Dicho de otra

manera, la posible convergencia de una invención

de ficciones con una militancia ideológica...(op. cit,

p. 236).

Libro de Manuel não é uma exaltação utópica a um grupo constituído

por revolucionários, embora siga as indicações do “foquismo”, como tática

guerrilheira latino-americana, principalmente na Bolívia, Peru Uruguai e norte

da Argentina, e como modelo de luta castrista, teorizado por Debrey e posto

em prática por Guevara

. O foquismo tinha por objetivo a reunião e a ação de

um grupo de guerrilheiros que, juntos, davam a própria vida em favor da

revolução, e é o caso dos personagens cortazarianos do Libro de Manuel que,

mesmo sabendo que seriam seguidos e descobertos, seguem com o

seqüestro. Por essa época, Casa de Las Américas premia o livro de ensaio de

Maria Éster Gilio, o qual tratava da Guerrilha Tupamara. No entanto, aqui em

Libro de Manuel as águas se juntam para

uma exposição de fatos sob os quais

os revolucionários têm o direito de se revoltarem e agem na ficção conforme

agiram os revolucionários, historicamente, dentro mesmo da América Latina.

Segundo Cortázar,

http://www.culturabrasil.org/revolucaocubana.htm.

122

Ese libro fue escrito cuando los grupos guerrilleros

estaban en plena acción. [.... El Libro de Manuel

es un desafío, pero no un desafío insolente ni

negativo. Es un desafío muy cordial (p. 221-2)

Esse desafio cordial faz que apareçam histórias paralelas dentro do livro.

Os revolucionários não só falam de revolução. Todos discutem problemas dos

mais banais aos mais sérios, da alfabetização de Manuel aos triângulos

amorosos que se formam no decorrer da narrativa. Bella Jozef (1986:119) diz

se tratar de um livro superador das dicotomías políticas e literárias,

caracterizando-o pela estrutura narrativa polivalente capaz de comportar cinco

histórias: a do fiasco que foi o seqüestro do Vip, a confecção do manual de

alfabetização para Manuel, a crônica do mundo contemporâneo, as histórias

paralelas e a história da construção do próprio romance. Todas entrelaçadas

formando o que se poderia chamar de amalgamento narrativo, onde o

elemento político se perderia, não houvesse esse entrecruzar de identidades

diversas, de línguas diversas e suas traduções.

A partir de Libro de Manuel o texto literário cortazariano passou a

alimentar-se de idéias revolucionárias no sentido de que o elemento político se

fez presente com maior intensidade. Podemos considerar que tal intensidade

tenha transformado, não simplesmente o texto, mas o próprio Cortázar num

escritor engajado no sentido explicado por Benoît Denis (2002:31). Segundo

ele

o escritor engajado é aquele que assumiu,

explicitamente, uma série de compromissos com

relação à coletividade, que ligou-se de alguma

forma a ela por uma promessa e que joga nessa

partida a sua credibilidade e sua reputação.

E a promessa foi lançada pelo texto literário, quando este uniu o político

e o social ao literário. Com a presença do político não podemos pensar em

caminhos que se bifurcam, mas que se completam no profundo entendimento

do humano pelas lutas libertárias, pela não aceitação do estabelecido, pelo

confronto direto do humano com a desumanidade. Não se percebe um

desgarramento poético, ao contrário, há um entrelaçamento, uma simbiose do

político-ideológico com o literário, de forma que podemos perceber a luta da

123

palavra revolução como expressão máxima de um sentimento que se refez

pela escrita, sem o perigo de “destruir por destruir” (p.30) seguindo a prática

ditatorial, mas, partindo da destruição provocada pelo homem velho, impossível

de coexistir com o homem novo, cuja função é criar pontes, para a

reconstrução. E se a solução é criar pontes,

tender de todas maneras el puente y dejarlo ahí;

de esa niña que mama en brazos de su madre

echara a andar algún día una mujer que cruzará

sola el puente, llevando a lo mejor en brazos a

una niña que mama de su pecho. Y ya no hará

falta un piano, lo mismo habrá puente, habrá

gente cruzándolo. Pero andá a decirle eso a tanto

satisfecho ingeniero de puentes y caminos y

planes quinquenales. (p.30)

A revolução cortazariana começa desde o início pela linguagem que

prescinde do leitor comum para ser entendida, tendo em vista as exigências de

uma construção em túnel que passa por ramificações que vão desde o uso da

linguagem cotidiana à gíglica. A sua revolução sociopolítica dá-se em dois

âmbitos: no puramente crítico e no literário. Nos seus textos críticos, com mais

explicitude e, por isso mesmo, distanciam-se dos literários. No momento em

que este aspecto revolucionário atinge o corpo do texto literário, a linguagem

se reveste de um campo metafórico que transporta o leitor crítico a um

segundo mundo que não mais o da ficção. Entretanto, se o leitor não tem

conhecimento de determinados dados contextuais que guiam a obra, esse

campo metafórico atinge o significado dado por Harries (1992:78), quando

considera que “aquilo que é nomeado pela metáfora pode transcender a

compreensão humana até o ponto de nossa linguagem ser incapaz de capturá-

lo”. Assim sendo, poderíamos nos perguntar como leitores comuns,

representado em princípio, por um Andrés não envolvido com a Joda, que não

entendia esse “fervor compilatorio”: o que faz Manuel, uma criança, no meio

desse jogo perigoso e o que fazem todos, procurando recortes de um mundo

Crítica aos populismos latino-americanos, especialmente ao peronismo que copia os “planos

quinqüenais” da Rússia Soviética, àquela época, os quais promoveram a ascensão do governo

stalinista, assinalando o início de uma nova política econômica.

124

em seu momento mais cruel para deixar-lhe como manual de alfabetização?

Lonstein explica que tudo aquilo é por Manuel e é algo sério:

Parecería que estamos perdiendo el tiempo con

tanto papelito, pero algo me dice que hay que

guardárselos a Manuel. Vos te mufás viéndome

hacer algo que te duele por omisión, porque no

seguiste la cosa de cerca y conste que no te culpo

porque estoy en el mismo caso o poco menos, y

después porque tenés la jodida sensación de que

algo real y vivido se te deshace entre los dedos

como un buñuelo apolillado. (p. 414)

Esse algo sério toma conta do Andrés, agora como autor-narrador, no

início do livro, consciente do seu papel em relação à causa pela qual luta a

Joda. Os recortes de jornais franceses e latino-americanos que conformarão o

manual de alfabetização de Manuel, os quais se incorporam ao texto através

das traduções e discussões das personagens refletem a crença num futuro

melhor a partir das conclusões que os Manuéis futuros possam daí retirar:

Cuidando preciosamente, celosamente, la

capacidad de vivir tal como la queremos para ese

futuro, con todo lo que supone de amor, de juego

y de alegría. [.... Lo que cuenta, lo que yo he

tratado de contar, es el signo afirmativo frente a la

escalada del desprecio y del espanto, y esa

afirmación tiene que ser lo más solar, lo más vital

del hombre: su sed erótica y lúdica, su liberación

de los tabúes, su reclamo de una dignidad

compartida en una tierra ya libre de este horizonte

diario de colmillos y de dólares. (p.8-9)

2.4.1 HISTÓRIAS À MARGEM DE MANUEL

Apesar de se sentir farto por discutir tanto sobre problemas eróticos em

Cuba e sobre homossexualidade na Nicarágua

, Cortázar não deixa de fora o

primeiro assunto neste livro. São duas histórias que se desenvolvem paralelas

ao entramado de recortes políticos e traduções que Graciela Maturo (2004:137)

cuida como sendo “um tratado de sexologia”. A primeira trata-se da formação

de um triângulo amoroso encabeçado por um dos narradores, Andrés que se

Cf. La fascinación de las palabras, 2004, p. 223)

125

divide entre o amor de Francine e Ludmila. Seria um ‘quadrângulo’ amoroso se

Cortázar não tivesse perdido uma historieta envolvendo Andrés e Lala, uma

garota de programa, segundo ele, uma das mulheres mais livres que havia

encontrado na vida. Esta historieta faz parte de Salvo el Crepúsculo (2004:204-

10), com uma ressalva inicial do autor:

Nunca sabre cómo vino a parar aquí un breve

capítulo desechado del Libro de Manuel, ni por

qué lo deseché en su día. Olvidado entre

cuadernos y hojas sueltas entre pameos y dibujos,

lo releí por pura amistad con su autor, un tal

Andrés, y no había terminado de leerlo cuando

supe que su lugar estaba aquí y que no sólo por

error lo había guardado entre estos papeles.

Duas pessoas de procedimentos extremos: Francine representa para ele

a França, o lado intelectual, é dona de uma livraria; Ludmila é latina, representa

a periferia e está envolvida com as ações políticas da Joda. Este triângulo

apresenta uma fissura no caráter de Andrés, dividindo seus sentimentos e

posicionamentos enquanto ser humano. Essa fissura é uma constante na obra

de Cortázar e resulta numa dualidade que nunca se resolve. Seus

personagens estão sempre envolvidos pela literatura e a política, pela vida

intelectual e social, pelo individual e o coletivo. Então percebemos um centro

desenvolvido, encarnado por Francine, que ele, como alter ego de Cortázar

quer sorver, impregnar-se dele, mas há também a periferia, a América Latina

encarnada em Ludmila, que ele não conseguia abandonar. E Ludmila sabia e

aceitava essa hesitação enfrentada por Andrés e aceitava-o dessa forma.

Sabia que ele

Jugaba con ella y se dejaba jugar, se iba con

Francine y volvía con las obras completas de

Roberto Arlt, y además el tiempo hacía lo suyo, la

costumbre se instalaba, el departamento tan

bonito, ya no quedaba nada por aprender ni por

enseñar. (p. 104)

O fato de fazer amor com Francine (o seu outro lado Ludmila)

aproximava-o da intelectualidade, do centro, as diferenças se dissipavam. Ela

era seu ponto de fuga e

126

era siempre la primera en llevar la mano hacía ese

conmutador que apagaba un tiempo de figuras

afrontadas, de palabras enemigas, a abrirnos a

otra luz donde un vocabulario hecho de pocas,

intensísimas cosas creaba su lenguaje sábana, su

murmullo almohada, allí donde un tubo de crema

o un mechón de pelo eran claves o signos. (p.

159)

Um personagem novo junta-se para formar um outro triângulo: Andrés,

Ludmila e Marcos. Este último entra com vantagem em relação ao primeiro,

posto que está envolvido diretamente com a Joda e Andrés é um mero

espectador. Ao se dar conta desse fato, ao perceber que a está perdendo para

campos que não conhece direito, resolve ir em busca quando o grupo já está

no cativeiro com o “Vip” e conseguindo a liberdade de muitos presos políticos.

Andrés é seguido pela polícia sem perceber e nesse tempo, entre o metro e o

esconderijo, além de fazer conjecturas sobre Ludmila, lembra-se do que

tempos atrás lhe disse um cubano: “despertate”. Mas o despertar político de

Andrés ocorre dentro dessa relação amorosa dividida. E ocorre com Francine,

depois de perceber que está perdendo Ludmila para Marcos. Entre o amor e a

conversa, Francine percebe o rumo que Andrés está dando aos fatos e o

interroga:

— Es una despedida, verdad — dijo Francine — A

tu manera, con tus ritos, con tu luz en el suelo, con

tu vaso en la mano.

— No sé, chiquita, como puedo saberlo todavía, la

mancha negra está ahí, cada vez llego hasta el

umbral de esa pieza y dejo de ver y de saber,

entro en la mancha negra y vuelvo

a salir

cambiado pero sin saber porqué ni para qué. (p.

328)

Uma outra história menor, a de Lonstein, que preferia a masturbação ao

contato com as mulheres e que cultivava uma variedade de cogumelo

venenoso. O tema da masturbação entra como arte, posto que Lonstein o

pratica desde muito tempo, sem correr os risco de ficar com

cara ojerosa, piel amarillenta, palabra

tartamudeante, manos húmedas, mirada débil y

evasiva, etcétera. [.... Lonstein se reía porque no

solamente él no respondió jamás a ese cuadro

entre los once y quince años. (p.191)

127

Lonstein é um ‘revolucionário’ dos tabus sexuais, psicológicos e eróticos

da época na visão de Andrés. E isso, juntamente com as reuniões da Joda,

funciona para ele como uma espécie de estímulo de mudança dos

comportamentos, coisa que ele sentia, estava-lhe afetando de alguma forma.

Mas, a grande história paralela à de Manuel é a de Andrés, esse duplo

autoral, duplo do duplo, el que te dije

. Um duplo que escreve letras de tango,

que mesmo pertencente à periferia quer se manter no centro como bem mostra

o seu envolvimento amoroso com Ludmila e por isso traça, como que para

mostrar um elevado grau de cultura, conjecturas que vão de escritores como

Meister Eckhart, místico medieval alemão, passando por Michel Butor,

MacLuhan, Henry James, o russo Gogol, Eric Ambler, René Char, entre outros,

e sai permeando os seus encontros com a Joda e com Francine e Ludmila com

um seleto grupo de atrizes (Brigitte Bardot, Elsa Lanchester), cineastas (Fritz

Lang, Andy Warhol), pintores (Max Ernst, Bune-Jones), músicos (Stockhausen,

Xenakis, Edgar Varèse, Joni Mitchell, Toscanini, Puccini), sem esquecer de

ressaltar as figuras de Jung e Freud, quando se atém em assuntos como sexo,

masturbação, homossexualismo.

Cortázar também não deixa de relacionar figuras do meio político, dos

que estimava e dos que eram tidos como ditadores (Fidel, Onganía, General

Levingston, Somoza). Até mesmo a figura do cardeal Aramburu surgiu como

representação perfeita da ambivalência bem-mal

. Cortázar uniu o bem e o

mal, o opressor e o oprimido nas figuras antagônicas dos deuses persas, que

faziam parte do zend-avesta, escrito por Zoroastro, o qual pregava a luta

incessante do bem contra o mal, só vencida no dia do juízo final, pelas

Conforme Graciela Maturo (2004, p. 137), essa expressão era utilizada pelo grupo que

trabalhou pelo regresso de Perón na década de 70. Aqui, está sendo utilizada para referir-se a

Cortázar.

Entrevistado por um jornalista de “Il Messaggero”, na Itália, o Cardeal Aramburu negou

rotundamente a existência de desaparecidos, contradizendo o que as valas comuns,

recentemente descobertas, revelavam. Este trecho faz parte de um estudo de Rafael

Carmolinga Alcaraz: uma leitura de Juego doble - la argentina católica y militar, sobre o livro de

Horacio Verbitsky. O referido estudo encontra-se no site:

www.apufsc.ufsc.br/_menu/2_boletins/2006/554/boletim554.pdf.

128

deidades da luz e das trevas encarnadas nas figuras de Ormuz e Arimán

(p.

172).

O manual de Manuel compõe-se de aproximadamente uns quarenta

recortes colhidos no idioma de publicação, sem a data, um manual

desordenado que os personagens se encarregam de interpretá-los para

Manuel. É um texto-hidra, organizado por muitas cabeças com a intenção de

mostrarem a

Manuel, a cabeça verdadeira, em seu processo de alfabetização,

a repressão decorrente das ditaduras militares. E assim temos no Libro de

Manuel um mosaico literário onde política, arte e conhecimento da realidade se

entrecruzam com a ficção para daí emergir uma panorâmica do que foi e do

que representou o tempo da ditadura militar na América Latina: un tiempo

muerto entre los sesenta y ochenta, parafraseando o pensamento de Andrés,

este que reconhece lhe faltar o vocabulário marxista presente na Joda (p. 252),

mas que se encontra disposto a despertar para o mundo de uma realidade

absurda, digna da sua literatura mais fantástica.

Se Cortázar quis passar ao leitor, encarnado na figura de Manuel, uma

verdade histórica, não se percebe nenhuma intenção de doutrinamento político.

Está mais para a ética da compreensão explicada por Edgar Morin (2004:99)

que ressalta a compreensão desinteressada: “a ética da compreensão pede

que se compreenda a incompreensão. [...] que se argumente, que se refute em

vez de excomungar e anatematizar”. A verdade histórica se converte em

verdade literária através da montagem dos recortes entramados no corpo do

texto. Para ele que vê pelos olhos de Andrés a escritura como espelho de outra

coisa e só deste plano a verdadeira revolução se faz, não como a “madame

l’Histoire” prescreve, mas como ela se inscreve em sua literatura, o mundo se

torna capaz de engendrar um homem novo, um homem cuja realidade lhe

chega pelas palavras. Neste livro ele não faz mais que repetir o modelo

rayuelesco de construção criativa, modelo este que se repetirá em outros

Ormuz é o criador de tudo que é bom na terra. Indiferente da origem, exatamente da mesma

forma que o satã cristão, Arimã representa o lado negro da alma de todos os homens, o ego

que os guia a prazeres fúteis e os afasta de tudo o que é bom.

129

textos. Esta construção em mosaico, com várias histórias, línguas e culturas

embutidas numa só, traz a certeza de que cada personagem latino tinha seu

papel definido dentro da Joda, desde o início:

los poetas como Lonstein hablarán de reino

milenario, Patricio se le reirá en la cara, Susana

pensará vagamente en una felicidad que no haya

que comprar con injusticia y lágrimas, Ludmila

recordará no sabe por qué un perrito blanco que le

hubiera gustado tener a los diez años y que nunca

le regalaron.

En cuanto a Marcos sacará un cigarrillo (está

prohibido) y fumará despacio, y yo juntaré tanta

cosa para imaginar una posible salida del hombre

a través de los ladrillos, y naturalmente no

alcanzaré a imaginarla porque las extrapolaciones

de la ciencia-ficción me aburren minuciosamente.

(p. 19)

2.5 (AS)SIMETRIA TEMÁTICA: a política como jogo nos contos

Quando nos referimos aqui à (as)simetria temática, estamos

considerando o fato de que com a entrada do tema política na obra de Cortázar

sua obra literária ganhou um valor a mais. Tentaremos comprovar aqui que

Cortázar, em sua percepção do mundo que lhe foi contemporâneo, entendia a

urgente necessidade que tinha de colocar a sociedade mundial a par do que

acontecia de fato em seu país e arredores. Como escritor

bastante lido, fez

valer o seu comprometimento com as causas latino-americanas do momento

unindo mundo real e mundo ficcional. Dessa fusão surgiram contos primorosos

em termos de imagens fantásticas, surgidas do real e vice-versa. Imagens

plenas de realidade e esperança; no fundo, uma forma de escrita que buscava

mostrar a verdade através de uma forma disforme de poética. Dizemos

disforme porque, segundo ele, em Para uma Poética (1993, p. 86),

a poesia surge num terreno comum e até vulgar,

como o cisne no conto de Andersen; e o que pode

despertar curiosidade é que, entre tanto patinho,

cresça de quando em quando um com destino

diferente.

130

A noção de anormalidade permeia os contos, após a entrada do

elemento político explícito. Entretanto, essa anormalidade que advém,

supostamente deste tema, quebrando, como supõem os críticos, os valores

literários da obra de Cortázar, só é percebida por quem tem um certo

conhecimento do contexto sócio-histórico, político e geográfico que entra como

pano de fundo nos contos e, muitas vezes, como elemento central. Daí

reiterarmos a necessidade do conhecimento do contexto para uma

compreensão mais exata da obra cortazariana. E assim, localizarmos nela o

ponto (in)fusional entre realidade factual e mundo ficcional, sem acarretar

prejuízos à sua obra que consegue, dentro do que nos propomos analisar aqui,

ser ao mesmo tempo crítica, tratar de política, sem perder a essência do

aspecto literário. Há, portanto, com a entrada do político, um equilíbrio. Em vez

de anormalidade, instaura-se uma simetria promovida pelo encontro do real

com o fantástico, tornando a obra mais fantástica e mais humana, como

podemos verificar nos contos.

2.5.1 CONTO POR CONTO

Os personagens cortazarianos, antes apenas enredados pelos

acontecimentos fantásticos incrustados na cotidianidade, agora passam a

experienciar a vida de uma forma mais profunda e consciente, mais

questionadora. Passam, como o próprio Cortázar, a participar criticamente de

uma ordem social, histórica, política, cultural e ideológica que até então não lhe

tinha despertado real interesse. Vimos, a princípio, que esta nova faceta vinha

esboçando em alguns contos esparsos e mais claramente no Libro de

Manuel. Entretanto,

nos contos publicados na década de setenta e início de

oitenta torna-se visível, e em grau mais elevado, esse compromisso de

denúncia de uma realidade que, por seu caráter sangrento e desumano, beira o

fantástico.

Saúl Yurkievich (2004:24) faz uma ressalva à ‘quase ausência’ nos

contos cortazarianos de elementos como subjetividade, a incidência pessoal, o

ocasional, sobretudo o político, pela configuração peculiar que o próprio

131

Cortázar deu à sua teoria do conto. Porém, em nota de rodapé, Yurkievich

atesta que

lo político, ingrediente que escasea en la mayor

parte de los libros de cuentos de Cortázar,

adquiere mayor proporción en Alguien que anda

por ahí. De los once relatos que éste contiene,

cuatro pueden considerarse de implicación

política.

Saúl Yurkievich não define quais são os quatro contos deste livro,

publicado em 1977, censurado e proibido, e deixa em aberto a possibilidade

para o leitor acrescentar, à sua lista, um conto a mais. Lista esta, supostamente

encabeçada por Apocalipsis de Solentiname, Reunión con un Círculo Rojo,

Alguien que Anda por Ahí, La Noche de Mantequilla e, acrescentamos à

nossa análise, o conto Segunda Vez, por motivos que iremos verificando

seguidamente. Entretanto, percebemos que essa ‘quase ausência’ do político

nos contos de Cortázar, sentida em termos de quantidade, é superada em

termos de qualidade. Tanto que prossegue nos outros dois últimos

livros de

contos: Queremos tanto a Glenda (1980) com Texto en una Libreta, Recortes

de Prensa e Grafitti, e Deshoras (1983) traz Satarsa, La escuela de Noche e

Pesadillas. Ademais, estes contos possuem fundamental importância dentro

do universo contístico elaborado por Cortázar, não só por

serem frutos de seu

posicionamento político-ideológico particular, sobretudo por abrirem os espaços

ficcionais à reflexividade fornecida pelos fatos pertencentes à realidade

palpável, os quais se lhe apresentavam, à época, bem mais atemorizantes que

os fantasmas fictícios que viessem a povoá-los. A suspensão do sentido

primeiro do fantástico nestes contos torna-os ainda mais fantásticos,

considerando a visão do leitor cúmplice que ele exigia para sua obra: muitos

podem vê-los como Claudine viu as fotos de Solentiname, naturalmente belos,

sem

esboçar nenhum sinal de que tinha visto algo além dos aspectos estéticos

fornecidos pelas fotos:

— Qué bonitas te salieron, esa del pescado que

se ríe y la madre con los dos niños y las vaquitas

en el campo; espera, y esa otra de bautismo en la

iglesia, decime quién los pintó, no se ven las

firmas. (AAA, p. 159)

132

Porém, muitos serão os que irão lê-los com a visão do narrador: ampla e

consciente dos problemas humanos que estão por trás de todos os fatos, cuja

representação se concretiza através, não só das fotos, mas de Ernesto e dos

campesinos, quando comentam a passagem do Evangelho na missa de

domingo e quando expõem a pintura que fazem. Segundo o narrador, estes

dois fatos e, em especial, o Evangelho, são comentados como

un tema que la gente de Solentiname trataba

como si hablaran de ellos mismos, de la amenaza

de que les cayeran en la noche o en pleno día,

esa vida en permanente incertidumbre de las islas

y de la tierra firme y de toda Nicaragua sino de

casi toda América Latina, vida de la Argentina y de

Bolivia, vida de Chile y de Santo Domingo, vida

del Paraguay, vida de Brasil y de Colombia. (AAA,

p. 157)

Este conto, como todo o livro, rendeu a Cortázar, além de ter sido

proibido pela censura, uma crítica do uruguaio Danúbio Torres Fierro,

desqualificando-o como obra de arte pelo envolvimento político-ideológico nele

contido. Segundo a crítica, Cortázar teria feito um mau negócio ao tentar unir o

fantástico à “intenção denunciatória”. Esta crítica merece uma resposta de

Cortázar com o título Para Solentiname (2001:137-144), onde ressalta a

necessidade que o momento apresenta de trazer a realidade para dentro da

escrita e diz que a leitura empreendida pela junta militar foi bem melhor que a

do crítico, posto que a proibiu e, ao contrário do que ele pensa, acrescenta:

tenho a certeza de haver escrito um dos meus

textos mais “fantásticos” em um contexto

revolucionário, e o que fiz deliberadamente para

mostrar a alguns companheiros cubanos que uma

coisa não anula a outra, que se a realidade não é

tangencial à literatura, a

literatura está aí para

mostrá-la em suas formas mais vertiginosas e

insuspeitas.

Apocalipsis de Solentiname (p. 155-160) narra os acontecimentos de

uma viagem que o narrador empreende a Solentiname na companhia de

Ernesto Cardenal. Cardenal, padre, poeta e revolucionário, amigo pessoal de

Cortázar, fundou a comunidade de Solentiname, em uma ilha do arquipélago.

133

Uma comunidade voltada para o trabalho cooperativista. As pinturas

fotografadas por Cortázar fazem parte da escola de pintura primitiva existente

na comunidade. Lá, os campesinos desenvolviam diversas atividades. Além de

fazer funcionar, também, um movimento poético entre os campesinos, o

trabalho mais importante desenvolvido na comunidade, por Cardenal, foi a

conscientização da população através do evangelho e da sua interpretação

revolucionária. Esta comunidade foi destruída pela ditadura somosista, que o

condenou, em ausência, a vários anos de prisão. Cardenal só retornou à

Nicarágua em 1979, quando da constituição do novo governo

Nessa viagem, a pauta de conversa gira em torno de nomes de vários

escritores como Urteche, Roque Dalton, Gertrude Stein, Carlos Martinez Rivas.

Em Solentiname ele se surpreende com dois fatos. O primeiro, umas pinturas

feitas por campesinos, cuja venda, conforme lhe explica Cardenal, “ayudaba a

tirar adelante” (p.156). O segundo, trata-se da missa de domingo, na qual há a

participação de Ernesto, onde este e os campesinos comentam, juntos, a

passagem do evangelho que se refere a Jesus no Horto e falam como se

estivessem falando deles mesmos. Sente na pele a violência que assola toda a

América Latina e se compadece. Na volta a Paris, o narrador pede a Claudine,

sua mulher, que mande revelar as fotos tiradas em Solentiname. Ao vê-las,

surpreende-se com o que vê e pensa em Buenos Aires, na situação

em que se

encontra a Argentina. Como num filme, um turbilhão de imagens da violência

vai se sucedendo, até que Claudine lhe pede para ver as fotos. Ele vai para o

banheiro e não tem noção do que se passa lá, se chorou ou vomitou. Um fato

insólito acontece quando retorna à sala, com a bebida de Claudine preparada e

percebe que ela achou tudo normal, não viu ou não entendeu absolutamente

nada do que ele acabara de ver.

Jonathan Tittler (1986) faz uma análise deste conto, onde aborda três

caminhos possíveis de serem seguidos: um apocalíptico (fictício e mítico), um

histórico e um polivalente. O primeiro, conforme o crítico, seguiria o percurso já

descrito acima, abarcaria o seu sentido literário; o segundo, apontaria para o

Em 1979, o país passou a ser governado pela Junta de Reconstrução Nacional que

substituiu a Guarda Nacional pelo Exercito Popular Sandinista. Os sandinistas expropriaram as

terras de grandes latifundiários, distribuindo-as entre os camponeses.

134

contexto da revolução nicaragüense, sua presença lá, as pessoas e os lugares

reais e indissociáveis do mesmo processo histórico e, o mais importante, a

figura do poeta Ernesto Cardenal a simbolizar a imagem seladora do

compromisso político de Cortázar com a causa. Para ele, “el abrazo entre él y

Cardenal es pues, un gesto paradigmático, una declaración pública de su

adhesión a la causa nicaragüense” (p.113). O terceiro caminho, o da leitura

global, polivalente, resulta mais instigante posto que reúne os dois anteriores,

acentuando-lhe a dimensão política através da consciência ativa do narrador; o

terceiro caminho, o da leitura global, polivalente, vem intensificar as duas

primeiras.

Optamos aqui por essa visão polivalente e globalizadora que nos mostra

a dimensão política acentuada pela consciência desperta do autor-narrador,

não diante da surpresa que provocaram os quadros vistos em Solentiname,

mas diante do elemento fantástico (re)velado nas fotografias por uma realidade

que só se torna perceptível para alguém que demonstrou “siempre una

voluntad de contacto con el presente histórico del hombre, una participación en

su larga marcha hacía lo mejor de si mismo como coletividad y humanidad”

No conto Segunda Vez (p. 134-139) Cortázar nos confronta com um

caso típico de desaparecidos durante a ditadura militar acontecido em qualquer

lugar da América Latina. Omar Prego (2004:215), fala deste conto associando-

o à Grafitti, do livro Queremos tanto a Glenda, pela semelhança da temática

ressaltadora dos desaparecidos e presos políticos à época da ditadura. Para

ele, Cortázar encontrou um novo caminho para demonstrar poeticamente a

face do horror que se abateu em muitos países da América Latina, um horror

anônimo que pode assumir vários corpos sem rostos, porque não se sabe a

sua denominação: se exército, se organização paramilitar, se comando da

morte. A esse questionamento

Cortázar acrescenta, concordando que o horror

se acentua justo por esse fato: por não se poder vislumbrar um rosto nem as

responsabilidades diretas. Ele sente que está frente a uma espécie de

‘superestrutura’ provocadora de reflexão:

Trecho de carta extraído do livro Fervor de la Argentina, de Roberto Fernández Retamar.

Buenos Aires: Ediciones Del Sol, 1993.

135

Muchas veces yo he pensado, leyendo casos

típicos de desaparecidos y torturados en

Argentina, que

ellos han vivido exactamente El

Proceso de Kafka porque han sido

detenido

muchas veces por ser solo parientes de gente que

tenía una actuación política ( ellos no la tenían o la

tenían de manera muy parcial) y han sido

torturados, han sido detenidos y finalmente

muchas veces ejecutados. (p. 216)

Temos um estranho relato em Segunda Vez: de uma suposta reunião

de trabalho para a qual Maria Elena é convocada. Ao chegar no local descrito

na convocatória, feita em papel amarelo, com selo verde, mas com assinatura

ilegível. Ela estranha por não encontrar nenhuma indicação, já que se tratava

de uma instituição. Nenhuma bandeira, nenhum sinal visível que lhe pudesse

assegurar do local. Dentro, também nao havia indicação: “la chapa en la puerta

parecía apenas la de un médico o un dentista, sucia y con un papel pegado en

la parte de abajo para tapar alguna de las inscripciones” (p.135). Na reunião,

Maria Elena, tímida, conhece Carlos que também está lá para a entrevista, mas

ele explica que é a sua segunda vez. Conversam, simpatizam-se na reunião.

Quando são convocados a mudarem de sala, Carlos não aparece e ela não o

encontra em nenhum lugar. A única porta que ele poderia ter saído foi a que

ela entrou e por lá ele não passou. É-lhe dada uma ficha para preenchimento

de dados pessoais e, naquele momento, sente-se como que molestada diante

da situação. É convocada novamente, mas, desta vez, sem papel, para se

apresentar em três dias, sem esquecer.

Em Reunión con un Círculo Rojo (p. 189-194) um episódio bizarro é

narrado. Trata-se do encontro de Jacobo com uma inglesa míope, no

restaurante Zagreb praticamente vazio de Wiesbaden. A inglesa sai do

restaurante e ele sai em seguida, preocupado, caso ela não conseguisse

encontrar o caminho de volta. O que ocorre a partir daí é uma incógnita, pois a

inglesa não só encontra o caminho de volta como o atrai para o local em que

se encontra. Convida-o para entrar e ele só consegue entender o que está

prestes a acontecer quando percebe que caiu numa cilada.

Alguien que Anda por Ahí (p. 206-210), numa cascata de personagens

masculinos, traz Jiménez que encontra York, que depois encontra Alfonso em

136

Santiago. chegam ao motel e tomam banho. Enquanto isso, na cama, uma

maleta aberta, e, na cômoda, por entre camisas e diários, encontra-se um

envoltório verde. Fumam, ele e Alfonso e falam sobre Camagüey, província

cubana, e também da última luta de Stevenson. A música de Chopin que vem

do piano, tocada por um estrangeiro, fá-lo recordar Irene Dunne. Nesse lugar,

aparentemente tranqüilo, Jiménez sente um misto de ameaça e paz, após

Afonso ter ido embora. Vai para o quarto, fecha bem a porta, mas percebe que

há alguém com ele lá dentro: o estrangeiro que tocava no piano. Ao interrogá-lo

sobre quem é, ele apenas responde: “alguien que anda por ahí”. Tenta ganhar

tempo para descobrir o que está acontecendo, ou o que irá acontecer, falando

de música, do piano, porém as mãos do homem naquele momento não estão

interessadas em tocar nenhum piano, mas o pescoço de Jiménez. Trata-se de

um conto escrito em Cuba, em 1976, e, seguindo os estudos de Carmen

Vázquez (1986:125),

Relata la historia de um contrarrevolucionario

cubano, radicado em los Estados Unidos, que

regresa al país natal, a perpetrar um acto de

sabotaje y es ejecutado por um extranjero poco

antes del momento previsto para la colocación de

la bomba.

Três elementos atam os fios do discurso cortazariano neste conto:

Jiménez, a música clássica e o estrangeiro. A aparente suavidade da música

de Chopin, além de provocar-lhe recordações, não lhe dava a devida

segurança. O estrangeiro toca vários gêneros musicais, porém Chopin é o

prelúdio, a chave que o conduz ao desconhecido, à morte. A importância do

prelúdio chopiniano é elevada no conto ao status de jogo demarcatório de um

destino que se resolve pelas mãos: o ato de tocar como jogo que conduz à vida

e às relembranças e como jogo que conduz à morte.

Em La Noche de Mantequilla (p. 211- 220), Cortázar desenvolve o

tema da violência em um lugar insuspeito, tumultuado e incapaz de o grupo ser

reconhecido posteriormente. Um lugar de luta (embora desportiva) serve de

pano de fundo para uma luta mais violenta, onde não dá o direito do perdedor

jogar a toalha ou tentar um último “round”. Temos um grupo de conhecidos,

137

supostamente amigos, os quais vão assistir a uma luta de boxe entre Monzón e

Nápoles: Monzón, personagem real, um boxeador argentino de primeira linha

que, das mais de cem lutas que chegou a disputar, só foi derrotado em três

delas; Nápoles é o cubano José Angel Nápoles, o qual se naturalizou mexicano

por causa das dificuldades pelas quais Cuba passava. Foi batizado no boxe

como Mantequilla. No sétimo “round”, Mantequilla joga a toalha e Monzón é

considerado vencedor. Um outro conhecido do grupo aparece na saída da luta,

surpreendendo Estévez, que tinha ido à luta com a finalidade de entregar uma

‘encomenda’ a Walter. Ele acaba entregando-a à pessoa errada e o grupo

decide fazer a reparação devida. Entram no carro e tomam uma rota que

Estévez desconhece. Pelo rumo da conversa ele percebe que um dos

companheiros desapareceu pois Chaves diz que “mañana lo pasado lo

encontraran en algun terreno baldio” (p.219). Vê que está saindo de Paris e

comenta que precisa ir para casa. Chaves freia o carro e Peralta saca a arma,

dizendo que “ahora mismo” ele vai.

Tanto em Segunda Vez quanto em Reunión con un Círculo Rojo,

Alguien que Anda por Ahí e La Noche de Mantequilla encontramo-nos

diante do inevitável fim daqueles que tentaram transpor-se aos limites impostos

pela ditadura. Duas mortes por encomenda, dois círculos de sangue a mais a

fazerem parte do esquema sem rosto da ditadura militar e dois

desaparecimento sem pistas. A inglesa míope, o pianista estrangeiro, Peralta,

todos com a função de apagar registros incômodos, em qualquer lugar. No

primeiro, a angustiante espera de alguém que não aparecerá; nos outros três,

personagens com nomes sendo ‘apagados’ pelo inominado, pelo indescritível

furor de um regime de visão oblíqua e mãos sujas, que mata o contra-

revolucionário, mata o cidadão comum, mata, indiscriminadamente, a quem

não se adaptar ao regime.

No livro Queremos tanto a Glenda (1980), temos três contos que

apresentam temática política: Texto en una libreta, Recortes de prensa e

Grafitti. No conto Texto en una libreta (p. 349-359), o narrador começa por

anotar o movimento de passageiros no metrô de Buenos Aires, o Anglo, que

tinha como inspetor-chefe, Montesano. O controle de passageiros era feito por

138

Jorge García Bouza. Suas anotações se reportam aos anos quarenta, quando

a linha do Anglo ainda não se encontrava ligada às novas redes subterrâneas

e período de um peronismo incipiente, mas já vivendo sob o regime militar

intervencionista, conforme observa Ricardo Sidicaro (2000:26), analisando as

fases do peronismo. Seis anos após, em quarenta e seis, ele, o narrador,

começa a perceber certas anomalias existentes nas estações. Começa então a

fazer uma investigação sigilosa, para que ninguém percebesse e foi anotando

seus informes: eles, os que estavam tomando o metrô. O primeiro era

responsável por tomar os trens, conduzi-los e ensinar aos outros ‘três’. O

revezamento nos trens, a troca de roupa, todos os atos deles mecanicamente

ocorrendo na estação determinada, no dia e hora determinados.

Na sua operação detetivesca, o narrador chega a comprar Trilce

, obra

do escritor César Vallejo, a quem nos referimos na primeira revolução, para ler,

enquanto os observa fazendo compras. ele, gravatas; elas, lencinhos. Após

três meses, ele acha que a verdade se aproxima. Já estão de posse de três

trens, além de um posto nas cabines de coordenação da Primeira Junta. O

ponto desencadeante da verdade foi ter presenciado o suicídio de uma jovem

pertencente ao grupo, numa cabine telefônica. Sentindo medo de ser

descoberto, prefere afastar-se um pouco, deixar de andar nos trens sem, no

entanto, abandonar a sua missão. Nesse tempo, descobre que já tomaram oito

trens, a administração de muitas estações e parte das oficinas. Percebe que foi

descoberto pela vendedora de Milkbar e sai correndo. Sente vontade de gritar o

que sabe, mas permanece escrevendo até tranqüilizar-se. Conclui enfim, seu

informe, contando dessa sociedade secreta que quer se apossar do metrô, e

manda cópia para o prefeito, para o chefe de polícia, para Montesano.

Recorte de Prensa (p. 360-369) é um conto que mescla narrativa

literária e jornalística, a violência icônica representada pelas esculturas e a

violência humana ao próprio ser humano. Seguindo a temática político-

ideológica, o conto narra um encontro entre um escultor argentino e uma

escritora de mesma nacionalidade, ambos exilados. Encontram-se num país

determinado (França), numa cidade determinada (Paris), numa rua

"Trilce" é o primeiro livro peruano que emprega formas livres na métrica e na rima,

características da poesia nova. E seu autor, um peruano desejoso de liberdade e justiça social.

139

determinada (Calle de Riquet). Essa rua localiza-se num subúrbio onde a vida

não parece ser muito fácil para quem mora lá. A intenção do escultor é que

Naomi olhe suas esculturas e, partindo delas, escreva um texto que se adeqüe

ao tema da violência por ele representado. Ao ver as esculturas, achou-as, de

início, sutis, desprovidas de um impacto maior por se tratar de violência e,

como tal, necessitam de certos elementos que as tornem contundentes. Após

um breve silêncio, Naomi dá ao escultor um recorte de jornal: trata-se do

testemunho de uma mulher argentina, Laura Beatriz Bonaparte Bruschtein,

relatando a morte e o desaparecimento de pessoas de sua família, além de um

pedido de providência às autoridades. Este fato provoca em ambos

sentimentos de raiva e impotência diante da imagem de horror descrita pela

mulher. Ao sair de casa do escultor, Naomi passa por uma outra situação de

violência que ela pensa não ser real: vê uma menina chorando, a qual lhe toma

pela mão, levando-a a presenciar a mãe sendo violentada pelo pai. Com a

ajuda da menina, a situação se inverte e consegue que a mãe, ao se libertar,

passe a torturar o marido com a mesma intensidade com que foi torturada.

Enquanto isso a menina foge e Naomi não consegue mais achá-la. Desse fato

presenciado faz o texto do escultor, incompleto, e lhe manda. Texto que o

escultor compara com o que havia saído no jornal, contando exatamente o

acontecido, tendo, porém, o homem como vítima, e contando o

desaparecimento da filha. Naomi sai à procura da menina e a encontra em

poder de uma assistente social. Ao voltar para casa, termina o texto e vai

deixá-lo ao escultor, pois “era justo que conociera el final, que el texto quedara

completo para acompañar sus esculturas” (p. 369).

Em Grafitti (p. 397-400), Cortázar permanece trabalhando o par

antitético vigente durante a ditadura, não só na Argentina, mas na América

Latina em geral: Estado/Sociedade Civil. Tem como pano de fundo um amor

que se vê frustrado pela violenta intervenção governamental. Também pode

ser tomado como a síntese de uma rebeldia que se faz anônima, através dos

desenhos realizados no muro, sem que se saiba a identidade dos grafiteiros.

Um jogo onde se encontram implicados o rechaço, o protesto, o enfrentamento

possível para uma época onde o silêncio poderia ser mais valioso que qualquer

palavra. Era uma palavra silenciosamente revolucionária, o grafite. Nos

140

desenhos que faz às escondidas, com medo de ser apanhado pela polícia, o

grafiteiro descobre os de uma mulher e por ela se apaixona, a ponto de sempre

desenhar com a intenção de ver a sua resposta. Presencia a sua prisão, mas

não consegue ver seu rosto. Depois, faz outro desenho que passa

despercebido pela polícia e, junto dele, aparece o dela, denunciando o horror

que passou na prisão, que é o lugar para onde vai quem for flagrado fazendo

grafite.

Nestes contos podemos visualizar mais claramente a força ditatorial

agindo sobre as pessoas. A verdade é que estes contos foram escritos num

período em que a Argentina vivia, dentro do Regime Militar, seu período mais

repressor. Conforme estudo de Ângelo Priori

, acerca do Golpe Militar na

Argentina, quando a Junta Militar compostas pelo general Jorge Rafael Videla,

o almirante Emílio Eduardo Massera e o brigadeiro Orlando Ramón Agosti

assumiu o poder, dissolvendo o Congresso, iniciou-se um período ditatorial

extremamente violento e responsável por grande transformação na história da

Argentina. Essa transformação seria vista em números, segundo ele,

Entre 1976 e 1979, foram dadas como

desaparecidas cerca de 9 mil pessoas

identificadas pela Comisión Nacional sobre la

Desaparición de Personas. Outras fontes apontam

até 30 mil desaparecidos. Outras 1.898 pessoas

foram assassinadas, sendo seus cadáveres

encontrados e identificados posteriormente. Nesse

período ainda, foram criados mais de 350 campos

de concentração.

Sendo assim, é natural que Cortázar, de posse de informações

verdadeiras, insertasse-as nos contos, de forma mais velada e silenciosa em

Texto en una libreta, seguindo o modelo com que agia a ditadura; mesclando

recortes de jornal com depoimento de pessoa real em Recorte de Prensa

por fim, em Grafitti, as inscrições na parede e conseqüentemente a prisão dos

O artigo do Professor Ângelo Priori encontra-se na Revista Espaço Acadêmico, nº 59/abril de

2006, podendo ser visualizado no site: http://www.espacoacademico.com.br/059/59priori.htm.

Laura Beatriz Bonaparte Bruschtein é a personagem real que no conto aponta pessoas

desaparecidas, descrevendo os motivos dos desaparecimentos, incluindo na lista pessoas da

própria família. Trata-se de um recorte do jornal “El País”, de outubro de 1978.

141

grafiteiros representam a repressão à imprensa escrita, e provável que a toda

forma de comunicação que possa servir de porta-voz contra o regime.

Dos oito contos que constituem seu último livro Deshoras (1982),

recortam-se três, onde podemos perceber a intensidade do envolvimento de

Cortázar com a situação política de seu país. Temos que assinalar um fato

importante: para falar de política nos seus contos o autor não utiliza metáforas

do gênero. Para que se entenda que ele trata realmente de política, faz-se

necessário que se tenha, se não o conhecimento, mas algum conhecimento do

contexto no qual estava inserido e do qual saiu, primeiramente, por vontade

própria. Contexto que o ‘convidou’ a não retornar, posteriormente.

Se seu comprometimento político inicial deu-se fora da Argentina,

diríamos que sua inspiração política advém dela e de tudo o que passou.

Volodia Teitelboim (2004:47-58) cita um desejo de Cortázar em relação à

Argentina: ele desejava reunir em um livro todos os artigos seus, publicados

contra a ditadura militar argentina, no período correspondente a 1976-1983,

com a finalidade de que “los argentinos pudieran leer “la opinión de alguien que

desde afuera hizo todo lo posible por ayudarlos”. Em 1976, Cortázar teve que

aceitar seu papel de exilado.

Muitos de seus contos trazem à tona o que ocorreu durante a ditadura

militar argentina. No entanto, o envoltório estético-literário cortazariano não

deixa que se transformem em um ‘caso-verdade-extremo’, mesmo que seja um

caso de verdade extrema. Sentimos em Cortázar essa preocupação com o

conflito que poderia se formar dentro de seus textos, e na cabeça dos leitores,

a partir dessa junção do político com o estético. Em seus textos críticos, assim

como as cartas, percebemos que o mesmo estava o tempo todo preocupado

com essa tarefa delicada, a de expor literariamente, sem prejuízos, a tragédia

do próprio país, sem que isso viesse a se tornar panfletário. A resolução do

problema surgiria, portanto, da capacidade que teve de sincronizar a ordem

estética com a ordem ético-política.

O conto Satarsa (p. 443-453), por exemplo, apresenta um relato em que

homens e animais vivem o mesmo jogo de miséria e perseguição. Neste, que

142

supõe a crítica, ter sido o último dos contos escritos por Julio Cortázar, o jogo

verbal lhe confere uma nova dimensão – a social – dentro da habilidade que o

autor demonstrou anteriormente ao escrever tendo animais por personagens,

quando a sua preocupação era somente literária. A nossa análise deste conto

se estenderá mais por entendermos que ele é, por excelência, dos contos

comprometidos, o que mais trabalhou a fusão da temática do fantástico com a

temática política.

Satarsa pode ser resumido da seguinte forma: os personagens —

Lozano, Laura e Laurita, — distantes de suas origens, vivem refugiados em

Calagasta. Juntamente com os outros, formam um grupo de fugitivos que vive

escondido, tentando livrar-se das perseguições das forças militares peronistas.

Neste lugar, compartilham a miséria de seu povo, passando a trabalhar como

caçadores de ratas para uma companhia dinamarquesa. O personagem

Lozano é um maníaco que pretende encontrar alguma solução que os tire

daquele lugar, através do jogo com as palavras, fazendo combinações de um

palíndromo que associa o animal caçado à polícia: as ratas = Satarsa.

O grupo resolve executar uma grande caçada com a finalidade de

conseguir dinheiro para chegar à costa e salvar-se. No entanto, durante a

mesma, quando os caçadores encontram-se a ponto de atingir o objetivo, que é

a fuga, muda repentinamente a situação e são cercados por policiais que os

perseguem e os matam. O medo de Laura de tornarem-se, eles mesmos, ratas,

concretiza-se: “ahora sí son las ratas” (p. 453).

Podemos destacar dentro do conto algumas seqüências que refletem os

seus sentidos, palavra por palavra. Cortázar ordena suas histórias de uma

forma tão precisamente dúbia, que não há possibilidade de saber se o que

conta aconteceu de fato, ou simplesmente é uma alucinação de um

personagem, um fato ficcional, apenas baseado na imaginação criadora. E o

Cortázar (2001:207) crítico nos adverte para o fato de a literatura ser “sempre

expressão da realidade, por mais imaginária que ela seja”. Para ele, atestar ou

não essa realidade depende muito da forma como o receptor lê a obra, e

muitos a lêem, não para descobrir nela o que estava acontecendo ou

aconteceu quando o autor a escrevia, senão pelo seu conteúdo ficcional.

143

A transgressão da realidade e do fantástico chega a atingir a plenitude

neste conto. Ao tratar das relações do fantástico com a realidade, Cortázar

(2001:89) foge da maneira tradicional que coloca ambos em lados opostos,

unindo-os numa relação que “consiste sobretudo na experiência de que as

coisas ou os seres trocam por um instante de sinal, de etiquetas, de situação

no reino da realidade racional” e, por questões de sobrevivência, buscam

outras formas de representações. Embora considere o fantástico como o

aspecto predominante da totalidade de sua obra e de situá-lo como o mais

ficcional dos gêneros literários, a realidade encontra-se ali, lado a lado, dando-

lhe o devido suporte, ficcionalizando-se através do elemento fantasioso.

Para Cortázar, em Satarsa, o personagem trata de ver o que está

sucedendo e o que lhe pode suceder através de jogos de palavras. Isso não

parece muito sério, diz o autor, embora se saiba que a magia das palavras é

uma das formas que se cultivam desde a mais alta antiguidade.

Satarsa, como outros contos aqui analisados, insere-se no gênero

Bestiário, isto é, um gênero em prosa ou verso, de caráter moralizante, que

combina recursos da fábula e descrição de animais reais ou lendários, sendo

bastante utilizado por Cortázar em sua prosa em geral, sendo, inclusive, título

do seu primeiro livro de contos. Este gênero não foi desprezado por ele,

quando seus contos adquiriram feição política.

Para usar os termos que a própria crítica cunhou em relação à obra de

Cortázar, temos, primeiramente, as regras de um jogo verbal incorporado pelas

palavras-espelho, isto é, pelos palíndromos que já iniciam o conto em forma de

epígrafe. Sabemos, como é dito no conto, que Lozano é um maníaco que

pretende encontrar uma solução que os tire de Calagasta a salvo, através do

jogo com a palavra. Na sua loucura, cria um palíndromo, uma espécie de

palavra espelho — satarsa / as ratas — que passa a funcionar como um

personagem-fantasma e, ao mesmo tempo, protagonista, criado para

denominar o motivo e os motivadores de sua fuga. Ao mesmo tempo em que

reflete a situação vivida por ele, refrata-a, numa tentativa desesperada de

salvar a si e a todos que o cercam.

144

Para Gustavo Lespada (2002), Satarsa se configura, dentro do contexto

no qual foi escrito, como representação da ditadura militar na Argentina, a qual

deixou um saldo de 30.000 desaparecidos, entre 1976 e 1982. o próprio

Cortázar (2001:148), que viveu o peronismo e sua evolução, afirma, que na

“Argentina as pessoas desaparecem sem que, oficialmente, se tenha noticiado

o que lhes ocorreu”. E, ainda segundo Lespada, o conto representa a fugitivos.

A formação do palíndromo é tão esperada por ele quanto os caçadores

esperam as ratas. Em seguida, desempenhando uma segunda função, desta

vez referencial, o palíndromo revela-se imagem do real. Satarsa passa a definir

o medo e, ao mesmo tempo, o encontro fatal com a polícia que anda à procura

deles. A primeira revela a mentira; a segunda, a verdade. O movimento verbal

põe-se oscilante entre o fantasioso e o puramente real. Vai do transe inicial ao

terreno da realidade final. Uma realidade que oprime, reprime e mata. A

contextualização utilizada por Cortázar neste conto justifica a sua participação

tanto no consciente quanto no inconsciente de sua época e, sobretudo, é pela

estranheza que impregna a sua narrativa que mais nos damos conta desse

aspecto em sua obra.

O jogo verbal empreendido por Cortázar , neste conto ( e também nos

demais aqui analisados), revela a necessidade que ele tinha, como escritor

consciente de sua função de intelectual, de mostrar o seu comprometimento

com a sociedade e com os problemas de sua época. O autor utiliza a

linguagem em Satarsa com a intenção de aclarar, pelas palavras-espelho, as

imagens de um mundo que, de tão real, torna o fantástico imprescindível para

Contundencia del horror inenarrable que identifica

ratas con milicos asomando metafóricamente sus

hocicos detrás del palindroma que miente y dice la

verdad como todo espejo, con un relato que utiliza

mecanismos de ficción para el asedio de una

encrucijada histórica. (p.54)

Se observarmos as relações entre o jogo e a realidade – entendendo

por jogo, no conto, um mecanismo de proteção utilizado por Lozano, para se

proteger e proteger a família e o grupo de fugitivos, e por realidade aquilo que

145

os ameaça e os põe em perigo, no caso, as forças peronistas – e colocarmos

em confronto a seqüência de embates que o texto apresenta, poderemos

atentar para o possível entendimento de que Satarsa isola e ao mesmo

tempo define a outra face da realidade que se encontra imersa na face opaca

do espelho palindrômico. É um jogo de linguagem de dupla face. Um duplo

jogo com a linguagem cujo objetivo é lançar uma ponte para levar Lozano ao

enfrentamento desta.

No conto, a escrita palindrômica cumpre, portanto, uma dupla função.

Primeiramente, cumpre a função de linguagem simbólica utilizada por Lozano

para preencher seus sonhos e devaneios e designar a possibilidade de fuga,

bem como o cuidado com o dizer, para que ninguém os descubra como

fugitivos. A formação do palíndromo é tão esperada por ele quanto os

caçadores esperam as ratas.

Em Satarsa, Julio Cortázar reúne elementos fantásticos e reais para

montar a sua narrativa ficcional. A verdade do conto, ou a sua verossimilhança,

constitui-se, acentuando-se o viés da diferença, compactuando com o

estranhamento que os fatos ali narrados provocam. Se por um lado, o jogo

verbal proporciona o reconhecimento da verdadeira face da Argentina

peronista: a fuga “de las masacres, hambre”, a vida miserável de Calagasta e,

por fim, o extermínio, igualando de vez os homens às ratas, por outro, essa

verdade se desestabiliza quando a caçada torna-se algo normal, aceitável por

todos, quando encontram, hiperbolicamente “un rio de ratas” em uma “noche

sin estrellas”, quando descreve o episódio monstruoso das ratas comendo a

mão esquerda de Laurita, à noite, posto que são animais de hábitos noturnos:

El doctor Fuentes ( que no es doctor pero da igual

en Calagasta) ha hecho un trabajo perfecto y no

hay casi huella de cicatriz, como si Laurita no

hubiera tenido nunca una mano ahí, la mano que

le comieron las ratas cuando la gente de

Calagasta empezó a czarlas a cambio de la plata

que pagaban los daneses y las ratas se

replegaron hasta que un día fue el contraataque,

la rabiosa invasión nocturna seguida de fugas

vertiginosas... (p. 444)

146

Fechar Satarsa em um sentido que englobe o puramente ficcional

implicaria em um esvaziamento da narrativa. No entanto, perceber ou mesmo

reconhecer o referencial, no conto, é tarefa de um receptor que tenha um certo

conhecimento da realidade contextual e até do posicionamento do próprio

autor. Assim sendo, podemos inferir que o autor de Satarsa ficcionalizou o

referencial para dar suporte à sua história, embora este não se apresente de

forma explícita.

O suporte referencial em Satarsa encontra-se permeado por uma

ideologia política. Desse aspecto político da literatura cortazariana, Saúl

Sonowski (2001:14) fala. E fala sobretudo de uma dupla dimensão que

percorre a obra de Julio Cortázar. Para ele, o escritor justapõe as duas

responsabilidades sem abrir mão do compromisso com a literatura, e para

ratificar o seu pensamento, utiliza-se das palavras de Cortázar:

Quando faço política, faço política, e quando faço

literatura, faço literatura, mesmo quando faço

literatura com conteúdo político [...] estou fazendo

literatura. Tento, simplesmente, pôr o veículo

literário, não direi a serviço, mas numa direção

que, considero, possa ser útil politicamente.

Assim, o referencial em Satarsa é velado pelas imagens noturnas

provocadoras de horror de caça às ratas, cada vez mais complicadas pelos

artifícios que estas utilizam para se esconderem, como observamos neste

trecho da narrativa: “Ilia, Yarará

y los otros han sentido que las ratas

desplegaban nuevas estrategias, se volvían aún más peligrosas por invisibles y

agazapadas en refugios que antes no empleaban” (p. 444). E, pelo movimento

contrário, como no palíndromo, essas mesmas imagens denotam o controle

que o regime de ditadura militar demonstra ter sobre a cidade e seus

habitantes e, principalmente, sobre os fugitivos. As ratas funcionam como uma

alegoria da situação política argentina entre 1976 e 1983, anos críticos da

ditadura militar, onde imperava a violação dos direitos humanos. Cortázar alude

a esse período na seguinte passagem:

Supõe-se que o nome desses personagens são pseudônimos, nomes de proteção e

dissimulação utilizados fundamentalmente pela militância política trotskistas, os quais

registraram uma maior quantidade de pseudônimos.

147

— Cuestión de no seguirle el tren cuando la

empieza con Satarsa y la sal y esas cosas, total

no cambia nada, él es siempre el mejor cazador.

— Ochenta y dos — dice Ilia —. le batió el récord

a Juan Lopes, que andaba en las setenta y

ocho. ( p. 448 )

Ainda nessa mesma página, uma referência direta ao resultado aterrador

que a ditadura militar impunha: falta de liberdade, morte e mutilação: “Que la

gente de Calagasta no se anima a ir demasiado lejos porque se acuerdan de

los cuentos, del esqueleto del viejo Millán o de la mano de Laurita”(p. 448).

Além de termos um final totalmente frustrante e violento, onde se pode

observar a morte de todos os fugitivos, inclusive a de Lozano que resistiu até o

fim, mas não ao “blando estampido de la escopeta ahogado por la crepitación

de la ráfaga, las malezas aplastándose bajo el peso de Lozano que cae de

boca entre las espinas que se le hunden en la cara, en los ojos abiertos” (p.

453).

Satarsa é assim constituído como uma via de mão dupla, onde a visão

especular de um palíndromo, tautológico e aparentemente vazio de

significação, ganha força em presença de um outro de cunho religioso: atale,

demoníaco Cain, o me delata. Este palíndromo reforça a duplicidade bíblica,

por um lado, em ressaltar a virtude e castigar os pecadores, na qual Caim

representa o mal e Abel o bem, levando o leitor a pensar que os fugitivos estão

para Abel assim como as forças militares estão para Caim.

Desta forma, os palíndromos vão criando no texto a impressão do falso e

verdadeiro, da mentira e da verdade como um espelho. Gustavo Lespada

explica o sentido especular de Satarsa a partir de uma epígrafe de Pierre

Macherey, para quem o espelho torna-se expressivo pelo que reflete e também

pelo que não reflete. E o que não se reflete no conto é o suporte referencial

utilizado pelo autor, o qual encontra-se disfarçado dentro da metáfora das ratas

gigantes. É ainda Lespada, em obra anteriormente citada, a afirmar que “Lo no

dicho de cada etapa histórica, los agujeros ideológicos encuentran su

correspondencia em los reflejos distorsionados como de espejos de feria,

refratários”.

148

Há, portanto, neste conto, um jogo de espelho proporcionado pelo jogo

verbal que mais esconde do que mostra a referência, mais difere que se

assemelha. Estamos distantes, pois, do espelho que tudo reproduz, isto é, da

mímesis de representação pelo fato de o jogo especular palindrômico destruir a

similitude causada pela aparente simetria existente entre perseguidos e

perseguidores.

Pode-se, então, perceber e concluir que o conto Satarsa se oferece ao

leitor como esse espelho que mente e diz a verdade. Pelo jogo de linguagem

visualizamos imagens que, embora veladas, são passíveis de re-conhecimento.

A verossimilhança é conservada no conto? Sim, na medida em que o leitor a

detecta através do suporte referencial. Há mímesis de produção? Também. No

momento em que observamos esse suporte referencial transformado pela

linguagem e atualizado pelo leitor. Satarsa é justo esse espelho que o narrador

mostra-esconde e, por mais que nós, leitores, o atualizemos, ainda assim,

guardará a sombra de um recorte da vida argentina que só quem a viveu é

possível dissipar totalmente, ou não.

Em La Escuela de Noche (p. 454-69), estamos diante de dois

estudantes. Nito e o narrador, Toto, os quais tomam a iniciativa de entrar na

escola num sábado à noite, sem serem vistos, como se estivessem praticando

apenas uma aventura estudantil, após terem passado seis anos estudando

nela. Para surpresa dos dois, deparam-se com vários alunos e professores,

incluindo-se também o diretor, todos partícipes de uma festa supostamente

orgiática. Descobrem-nos e obrigam-nos, em seguida, a participarem dos

rituais os mais violentos e estranhos para estarem acontecendo justo dentro da

escola. Todos se encontram travestidos e somente os dois destoam do grupo.

Toto, o narrador, percebe, após ser obrigado a participar de cenas brutais e de

atentado ao pudor, que se trata de um grupo, cuja ordem fascista a obedecer é

transformada em ato de recitação: “del orden emana la fuerza, y da fuerza

emana el ordem. Obedece para mandar, y manda para obedecer”(p. 467). Por

fim, consegue fugir, mas se perde de Nito, o qual, percebe depois, alia-se ao

grupo, impedindo-o de denunciar o diretor e seus discípulos, pois, caso isto

149

viesse a acontecer, ele estaria arrependido por toda a vida, “si es que estás

vivo”(p. 468).

Assim tomado, o conto estaria a relatar apenas fatos comuns de

rebeldia estudantil em uma escola. Entretanto, o leitor começa a tomar

consciência de que algo a mais há por trás dessa suposta rebeldia ao conhecer

as palavras de ordem recitadas pelo grupo. Conforme estudo de Alazraki

(1994:159), a partir desse ponto, o conto se transforma em um espelho

côncavo da ordem ditatorial que governava o país. Para este autor, Cortázar

conseguiu desenhar, neste conto, o contexto mais negro da história argentina,

acrescentando que a sua lucidez em relação aos problemas políticos que

afligiam a América Latina faz com que os contos adquiram não somente o

tônus político, mas sobretudo humano. Tanto em Escuela de Noche quanto

em Satarsa, por exemplo, ele ratifica esta sua conclusão, mostrando que, em

ambos,

lo social está entendido no en términos políticos o

a través de un prisma ideológico en el que ciertas

ideas han sido refractadas para producir el relato.

Muy por el contrario, lo social está percibido desde

un humanismo tan poderoso que consigue hacerle

rezumar a la vida ( el trabajo y el juego, la rutina

colegial y la aventura) esa dimensión desde la que

es posible reconocer otra vez la vida y, sobre todo,

sus falsificaciones y aberraciones, sus

manipulaciones y oprobios, sus estafas y

violencias ( op. cit., p. 160).

Por sua vez, Nancy M. Kanson (1993:191), interpretando este conto,

também concorda com a opinião de Alazraki, e, embora considerando que

Cortázar tenha atingido a fusão desejada entre o estético-literário e o político-

ideológico, conclui sua análise deixando várias interrogações sem respostas

para que o leitor escolha o caminho crítico que desejar:

¿Vamos a elegir la evocación nostálgica de la

adolescencia? ¿Vamos a satisfacernos con la

lección aprendida de un pasado histórico cada vez

más remoto? ¿Vamos a despertarnos a la crisis

política de la actualidad? Y lo más inquietante,

¿Qué les estamos enseñando en “La escuela de

noche” a las futuras generaciones?

150

E continuamos a interrogação, desta vez, dirigida à autora: se o conto

não tem caráter panfletário como sustenta, por que a preocupação em saber o

que estamos ensinando às futuras gerações? Se todos os críticos, em relação

a esse aspecto da obra de Cortázar ressaltam a sua perspectiva não

panfletária, por que as interrogações? Concluímos aqui que a crítica em geral

considera que Cortázar não tinha nenhuma intenção que sua obra e, em

particular, as obras que tratam do político-ideológico tivessem uma dimensão

pedagógica e formativa: não fabula, não prepara nenhuma moral final. No

entanto, expõe poeticamente os fatos de um momento político que se lhe

acerca, mesmo estando fisicamente distante. E os expõe de uma forma que

supera as expectativas de incitação a respostas, posto que acontecem e todos

sabem e sentem, embora muitos se encontrem como Mecha, personagem do

conto a seguir, imersos em um estado de coma inexplicável e profundamente

carregado de pesadelos e medos, mas com perspectivas de despertar.

Pesadillas (481-487) narra um período, previsivelmente datado (1978)

pela referência ao jogo de futebol

a que o pai de Mecha assiste em silêncio. A

protagonista Mecha encontra-se acometida por uma doença que os médicos

não conseguem explicar. Ela entra em coma inexplicável por várias semanas

seguidas. Em casa, o pai, Botto, está sempre ligado à programação esportiva

da televisão como que para suportar o sofrimento diante do quadro da filha.

Lauro, o irmão, a achar que ela piora sempre que ele está por perto. A mãe,

Luisa, em desespero diante da situação de incerteza dada pelos médicos.

Mecha, supõe-se, tem pesadelos, apesar da letargia na qual se afundou. O

médico a afirmar que seu despertar pode ocorrer a qualquer momento e todos

aguardam ansiosos e angustiados. Lauro sai e os pais imaginam que esteja

estudando, porém ele não retorna, para preocupação dos pais. Ouvem-se tiros

e disparos de metralhadoras no exato momento em que Mecha está

despertando do estado comatoso. Lauro desapareceu no dia em que Mecha

A Copa do Mundo de 1978 foi a 11ª Copa do Mundo. Disputada na Argentina, adquiriu um

tom de máscara feliz para encobrir o momento ditatorial que ainda era fortemente atuante.

Conforme artigo de Ana Broitman (et al), que se encontra na Revista Todo es Historia, de

março de 2001, p. 50-63, ela escreve: “durante el campeonato, tanto desde la televisión como

desde la radio se promovió el festejo callejero – para mostrar al mundo un clima de alegría

popular – y se emitieron mensajes en los que se desacreditaba la supuesta campaña

antiargentina en el exterior “(p. 57).

151

volta de um pesadelo inconsciente para entrar num outro pior, que é o

pesadelo de saber seu irmão desaparecido, de fazer parte de uma realidade

violenta e violada. Alazraki (1994:164) constata, analisando os contos de

Deshoras que

Si <<Escuela de noche>> es una metáfora de esa

Argentina traficada e aterrorizada por el

autoritarismo militar y <<Satarsa>> una

confrontación casi alegórica con el rostro de ese

poder, <<Pesadillas>> nos mete en su boca de

lobo.

Concordamos com o autor quando diz que Mecha dorme como dorme a

Argentina e a América Latina. Cortázar mostra, neste conto, o de dentro pra

fora, o comportamento dócil e aceitante da realidade que, fora, incutia-lhe

medo, horror. O cárcere familiar é menos doloroso que o público, a tortura é

mais suportável. Quem se arrisca a sair fora, como Lauro, corre o risco de

jamais retornar. E o sair fora aqui, entendemos, é não aceitar as condições

impostas pelo poder, é ir contra o poder ditatorial instalado. Lauro era um

estudante que os pais consideravam estar seguro na universidade. Os dois

irmãos encontram-se em pólos diferentes: Mecha, adormecida; Lauro, desperto

para a realidade circundante, sentindo a necessidade de despertar a própria

irmã, como vemos neste trecho em que ele interpela a irmã a tomar uma

atitude:

Mecha, idiota, hermanita, hermanita, hasta cuándo

nos vas a estar tomando el pelo, loca de mierda,

pajarraca, mandá esa comedia al diablo y vení

que tengo tanto que contarte, hermanita, no sabés

nada de lo que pasa pero lo mismo te lo voy a

contar, Mecha, porque no entendés nada te lo voy

a contar ( p. 485)

Dentro do mundo das possibilidades criado por Cortázar, o que nunca foi

pode ser e o que consideramos como irrealidade em sua ficção não é

propriamente o fantástico, não é o inverossímil. O que nunca foi e pode ser é a

realidade. Se é verdade que lemos no termo ficção a construção de mundo, ele

toma um mundo já criado para recriá-lo na sua dureza cotidiana. Toda a

realidade que circunda o ser humano está impregnando a ficção cortazariana.

Pensando hegelianamente, se o homem ficcional pouco ou nada difere do

152

homem real, Cortázar conseguiu, com a entrada do elemento político-

ideológico em sua narrativa, atingir esse equilíbrio: não ser o que é e ser o que

não é. É o caso de Mecha, enganando a família com seu estado letárgico para

se resguardar de uma realidade que não lhe agradava; é também o caso de

Toto que, para permanecer vivo, é obrigado a se calar.

2.5.2 A REALIDADE NOS CONTOS

Aqui temos reunida a produção cortazariana da década de setenta e

início de oitenta, cuja envergadura estético-literária agrega – ou congrega – o

sócio-histórico-político-ideológico. Dentro destes contos, partimos da noção de

representação da realidade com a intenção de constatarmos um ponto central

que reúne o Libro de Manuel e todos os demais contos acima analisados:

estamos diante de textos onde, em se tratando da obra de Cortázar como um

todo, o real invade o fantástico, tornando-o mais fantástico ainda. Os elementos

do mundo real incorporam-se aos elementos fantasiosos para que o estético

seja preservado e para preservar sobretudo a sua condição ficcional, como

deseja o autor. Seguindo o pensamento de Ortega (1986:185), os elementos

do fantástico penetram nos relatos cortazarianos para aprofundar, questionar, e

não se opor, à realidade empírica. Para Ortega, “lo real y irreal se conjugan,

creando una nueva realidad supra-empírica que está regida por una causalidad

que se aplica a fenómenos de caráter irracional”. Os elementos do fantástico

contribuem para que o fato real seja mascarado pela verdade da ficção.

Este ponto central nos remete a Booth (1980:72), quando se refere à

discriminação dos diversos realismos. Ele afirma, na esteira de Humphrey, que

“os padrões distintivos das obras individuais são estratagemas para dar forma

ao que, na realidade, é informe”. Para ele, a visão do real na literatura do

século XX adquiriu uma nova postura e o tema ganhou uma feição bastante

controversa, pois já não se concebe um realismo, mas vários; uma realidade,

mas graus variados e possíveis de realidades, isto é, à realidade ficcional não

se obriga mais a representar ou espelhar o mundo tal qual este se apresente,

153

semelhantemente a ele. É ainda Booth a afirmar que a realidade ficcional opera

sempre dentro de um artifício mais lato, sendo a verossimilhança conseguida

tanto através dos elementos naturais quanto dos artificiais, pela “diferenciação

e variação” e não apenas pela semelhança.

Voltando à questão dos elementos naturais e artificiais de Booth,

podemos depreender que, no texto literário, especificamente nos contos aqui

analisados, os elementos naturais fazem parte do suporte referencial que,

unindo-se aos elementos artificiais ou imaginados (elementos fantásticos, no

caso), dão-lhe a seguridade ficcional, responsável pela verdade do texto,

fazendo que a verdade literária predomine em detrimento da verdade histórica.

certa forma, ocorre uma negatividade ou velação do referencial, e o

verossímil só é percebido se o leitor puder identificar nele, além do

estranhamento, o suporte referencial. Assim, nos textos analisados estamos

diante da representação de uma realidade um tanto quanto maniqueísta, onde

o autor pratica a política dos contrários – sociedade/estado, bem/mal – sem

fornecer ao leitor a possibilidade de imaginar uma saída positiva para os

problemas neles configurados, seja favorável ao lado do bem, ou do lado do

mal. Acreditamos que as próprias deficiências de Cortázar, em sua formação

política tardia, obrigam-no a expor qualquer problema no maniqueísmo, sem

nunca encontrar uma síntese superadora dos contrários.

O que há nos contos podemos configurar dentro do pensamento de

Costa Lima como mímesis de produção. Lima (2000:151) diz que, ao nomear

mímesis de produção e mímesis de representação não está, de forma alguma,

fazendo uma oposição, mas antes uma distinção. Para ele, “a não-oposição

das duas espécies indica o imbricamento de ambas na realidade”. Um tipo de

mímesis que ao relacionar-se paradoxalmente com a realidade, posto que dela

“se aproxima e se alimenta”, confere-lhe um novo status, abrindo para nós,

leitores, uma situação de mundo que a transcende. Segundo Costa Lima,

pela mímesis participamos não só do inconsciente

de nossa própria época, mas também no

aproximamos do inconsciente de épocas

passadas. [...]. É pela estranheza, o que não se

deixa domar pelo encontro de semelhanças, que

mais nos mostramos criaturas de um certo

154

momento, ao mesmo tempo em que é por ela que

menos nos confundimos com nosso momento. (p.

307)

A relação mimética com a realidade é paradoxal. No entanto, a mímesis

de produção requer um receptor que esteja apto a perceber e a recuperar, no

texto, o que Costa Lima chama de “situação de mundo” criador, que apresenta

um vínculo com a realidade, mas que não necessariamente assemelha-se a

ele. Para melhor aclarar seu pensamento, cita Felman (p.400), cuja impressão

dos grandes textos literários é que estes devem prolongar a ilusão especular e

ao mesmo tempo incitar o leitor a rompê-la. Não significa dizer que, rompendo

com a ilusão especular, terminemos por comprometer as relações de

verossimilhança e mímesis do texto. Ao contrário, reforçam-se, através dos

efeitos causados pelo jogo que

a linguagem promove entre os elementos

naturais e artificiais. São esses efeitos os responsáveis pela formação da

“verdade do texto”, à medida que propõe uma forma supra de re-apresentação

da realidade. Saúl Yurkievich (2004: p. 23) considera que o

real mediado pelo

fantástico na obra cortazariana produz uma mímesis que oculta ou camufla o

fato relatado, declarando que Cortázar

Se apoya en la mimesis realista, para provocar

sutiles fallas o fisuras que dejan entrever el

reverso de lo real razonable, perturbaciones

inexplicables que descolocan mentalmente,

irreductibles desarreglos que permiten vislumbrar

fuerzas ocultas, insospechadas dimensiones.

Criar verossimilhança é uma “vocação da obra”, como explica Costa

Lima. Ele nos propõe, dentro de um concepção de mímesis de produção, uma

visão da realidade amplificada e passível de ser modificada. Em suma, permite

uma transgressão do “horizonte de expectativas” do receptor, posto que se dá

por imagens as quais tornam disformes as referências. Se pela mímesis

somos partícipes de uma época, diríamos que Cortázar demonstrou isso nos

contos analisados: tomou os fatos e os fez ressurgir, dentro dos padrões que

ele próprio traçou para o gênero conto, manteve a forma, mas,

conteudisticamente, desentranhando-os da cotidianidade, dando-lhes uma

nova configuração, onde vislumbramos essa supra-realidade formada agora,

155

não só pelos elementos fantásticos, mas, com a mesma intensidade, pelos

elementos políticos.

Essa supra-realidade cortazariana nos visita nestes contos via ideologia,

no sentido dado por Umberto Eco (1979:83), como “tomada de posição

filosófica, política, estética, etc. em face da realidade”. Cortázar nos repassa

por esta via um conceito de nação bastante amplo – América Latina – fazendo

circular através do texto literário, mais do gênero conto, toda a densa carga

política do momento e o quanto de sofrimento estava passando a sua gente. E

a maneira que ele encontra para fazer chegar ao mundo tamanha crueldade é

colocando sua escritura-em-ação. E, embora se mantenha em um plano

literário e não deixe claro que os seus textos possam modificar o mundo nem

criar uma visão mais consciente nos leitores, Cortázar (2001:207) crê na

realidade como parte integrante desse mundo de ficção, isto é, acredita que a

“literatura é sempre expressão da realidade, por mais imaginária que seja”. E,

mesmo não apresentando a visão pedagógica de boa parte da esquerda de

sua época, podemos ler afirmações como a de Tomás Borge (2004:13), como

leitor do Libro de Manuel, que foi para ele um estímulo tanto literário quanto

político, afirmando em seguida que

La literatura de Cortázar, tanto fuera como dentro

de la cárcel, es un llamado a la imaginación; pero

nunca, en ningun caso fue para mi fuga, evasión

de mi deber y de mi conciencia. Nada más

excitante para la imaginación que un próximo

proyecto revolucionario. La imaginación, la ficción,

apenas vislumbran, apenas esbozan la realidad

que concreta una revolución.

Assim sendo, e diante de algumas indicações do Cortázar crítico e

sensível aos problemas humanos, dá sim, para sentirmos o caráter intencional

e não “inocentemente literário” de sua escritura da década de setenta, o seu

direcionamento temático envolvendo um contexto delimitado. Vejamos pelo

menos três afirmações dele que nos leva a essa conclusão: a primeira, trata-se

da inserção deliberada de um contexto revolucionário dentro de um eixo de

156

escritura já afirmado como fantástico

; a segunda, a certeza de que sua obra

comportava “interrogações e uma série de possíveis aberturas que tocavam no

mais fundo da problemática existencial latino-americana”

, e a terceira, a

vontade de prosseguir o trabalho intelectual apesar dos obstáculos impostos

pelo terror e pelo fascismo operante

. Por acreditar que assim se faz ouvir, ele

subverte a função estético-literária de sua obra, colocando-se em risco pelo

acréscimo da função político-ideológica. Utiliza-se de seus mundos possíveis

para apresentar um mundo impossível e ab-surdo, entretanto real.

A realidade nos textos de Cortázar cruza com a ficção formando uma

tessitura discursiva que permite uma leitura de mão dupla, se o leitor tem

conhecimento do contexto no qual se insere a obra. Ao mesmo tempo em que

luta com a hidra, como Lucas, desenvolvendo um trabalho hercúleo para matar

o panfletário e pedagógico que possa haver em sua obra, apresenta-se como

um patriota poeticamente nostálgico: “del país me queda un olor de acequias

mendoncinas”, (p. 232) que desenvolve um patriotismo hiperbólico, o qual

chama de patrioterismo: “y argentino hasta la muerte” (p. 233) , o qual

desemboca num pathos, numa dor de quem, estando ausente, quase nada

pode fazer, no patiotismo: “Lucas comprende que no hay nada que hacer, que

ya está de nuevo en el pátio, que la tarjeta postal sigue clavada para siempre al

borde del espejo del tiempo, pintada a mano con su franja de palomitas, con su

leve borde negro”.

Cf. Para Solentiname, 2001, p. 144.

Cf. Carta a S. Sosnowski (a propósito de uma entrevista a David Viñas, 2001, p. 55.

Cf. Comunicação ao Fórum de Torun, Polônia, 2001, p. 167.

157

3ª REVOLUÇÃO

OS LABIRINTOS EXISTENCIAIS

Y cada día que pasa me parece más lógico y más necesario que vayamos a la

literatura – seamos autores o lectores – como se va a los encuentros más

esenciales de la existencia, como se va al amor y a veces a la muerte,

sabiendo que forman parte indisoluble de un todo, y que un libro empieza y

termina mucho antes y mucho después de su primera y última palabra,

(Julio Cortázar – Realidad y Literatura en América Latina.

In. Obra Crítica, vol. 3, p. 305-21)

158

3. OS LABIRINTOS EXISTENCIAIS

Michel Maffesoli (2001) nos coloca frente a uma problemática que

percebemos ser bastante presente nos contos de Cortázar. Trata-se do

sentimento trágico-lúdico que povoa a cotidianidade da vida moderna. Para

Maffesoli, a sensibilidade trágica torna o tempo quase imóvel, lentifica-o e faz

com que pensemos paradoxalmente e estejamos sempre em contato com o já

acontecido. Em Julio Cortázar permanece em suas obras analisadas essa

concepção de repetitividade, seja de temas, de personagens, de espaço,

enquadrando-se no que Maffesoli denomina de “condição cíclica do mundo”,

isto é, estamos sempre com a impressão de já termos vivido determinados

acontecimentos: a vida, com todas as suas coisas cotidianas, o mundo se

repete por nos repetirmos sem cessar.

Essa concepção trágico-lúdica que se encontra nos contos de Cortázar

nos coloca frente a um pensamento de vida carregado de morte, num jogo

paradoxal e tenso que fica em aberto no final da maioria dos contos, senão em

todos. É o caso do livro Octaedro, onde sete dos oito contos que o compõem

apresentam um jogo de vida e morte que se complementa sem nunca se

excluír, que acontece, mas nunca se resolve. Neles nos confrontamos com

tempo e espaço que se separam em ramificações divergentes em um dado

momento para, no final, atingirem o mais alto grau da paradoxalidade onde vida

e morte envolvidos por uma ambientação oportuna favorece para que a

cotidianidade entre em suspensão diante das situações estranhas criadas pelo

autor.

Os labirintos existenciais cortazarianos estendem-se em múltiplas

direções, oferece múltiplas saídas, mas não permite atingi-las. São jogos-

labirínticos que se distribuem em pares antagônicos, cujas intenções dentro da

construção narrativa complexa que os dispõe não são de desorientar o leitor.

Ao contrário, é encaminhá-lo para um ponto de confluência dos sentidos, com

159

saída para a vida ou para a morte, sendo que qualquer das saídas oferece uma

sobrecarga de profunda humanidade das personagens em questão, as quais

entram no jogo para solucionar seus problemas, sem no entanto conseguir.

André Peyronie

nos fala de dois tipos de labirintos: um de caminho único e o

de múltiplas direções, que se nos mostra em suas possibilidades de escolha,

em encruzilhadas. Para ele,

num texto literário, ele pode aparecer como um

tema explícito, mas pode também formar uma

estrutura latente (pertinente em maior ou menor

grau ). [...]. Ele possui na linguagem corrente, um

valor negativo, mas, na linguagem formal, lembra-

se de sua origem sagrada e assume facilmente

uma acepção positiva.

O problema do labirinto cortazariano é que ele quebra o seu arquétipo

inicialmente divino de oferecer como saída apenas um caminho. Continua com

a idéia de transformação que lhe é inerente, mas, quando o leitor imagina-se

indo ao centro, ou saindo dele, o percurso tem que ser refeito, uma vez que

novos atalhos são descobertos, sejam eles puramente lingüísticos, genéricos

ou temáticos

. A literatura cortazariana como um todo e, em particular, as obras

em estudo, coloca-se ao leitor como labiríntica e, pelos seus jogos, como

possibilidade de escolha, numa encruzilhada onde o não-dito pode ser a

grande chave. Há nela o problema que Peyronie descreve

do “um e do

múltiplo”, da vida e da morte, do bem e do mal. Há nela diversos caminhos a

percorrer, oferece-se como pontos de resoluções ao leitor e cabe a ele mesmo

encontrar a saída ou dentro dela permanecer. A intenção aqui é sair desse

labirinto narrativo como a Ariadne, a que dá o fio para uma nova e possível

interpretação que torne outras possíveis.

Cf. Dicionário de Mitos Literários, 1998, p. 556.

160

3.1 O AMOR E A MORTE DOS CORPOS

O corpo existe como parte de um mundo que nele penetra re-ativando

todo o seu interior que se deixa expor em forma de emoções as mais diversas,

nas mais variadas épocas. Edgar Morin (1988:11) nos explica que a crise

cultural que se instaurou na década de 60 fez ressurgir “os grandes

Recalcados”, dos quais o último foi a morte. E, pela forma como foi tratada, fez

aparecer uma nova espécie de “tanatófagos”, na qual incluímos aqui Cortázar,

pelo modo como ressignificou o tema em seus contos, entrelaçando-o à vida e

a tudo que lhe é inerente. O amor, a angústia, a certeza e o medo da morte faz

com que corramos para a vida como um caminho de salvação. Planells

(1979:79-80), estudioso de Cortázar, nos diz que em seus contos não

conseguimos encontrar um sentimento amoroso verdadeiramente intenso. Para

ele,

en ninguno de esos variados textos es posible

encontrar un sentimiento amoroso intenso. El

amor que presenta Cortázar está siempre en

función de la carne o del arte; la crítica ya ha

señalado que en su obra ‘no se encuentra el

motivo del amor, que suele ser una tabla de

salvación para los personajes de muchos autores.’

Aparecen, sí, el deseo sexual desprovisto de

ternura, o bien el sentimiento

intelectualizado

carente de profundidad afectiva, como resultado

de la soledad y la incomunicación. Los personajes

de Cortázar son incapaces de amar, sólo pueden

desear.

E aqui acrescento ao pensamento de Planells: se o amor em Cortázar

está sempre em função da carne e da arte, nos contos comprometidos está em

função do político-ideológico. De modo que o corpo na narrativa cortazariana

nunca se encontra em repouso, está sempre conflitivo, insatisfeito, incompleto,

correndo riscos, tentando eternizar o instante presente pelo jogo da vida, da

sedução e, no caso de muitos dos contos analisados, pelo desejo de uma

realidade melhor ou pela fuga da realidade e, por fim, dá-se a completa

insatisfação. Enfim, geralmente acaba por bater de frente com a morte.

161

Em Un tal Lucas (p. 282), o narrador afirma que, após os cinqüenta

anos, começamos a morrer pouco a pouco, em outras mortes, como na

lembraça dos antepassados, na própria morte dos contemporâneos e em cada

vez que adoece. Seus contemporâneos vão, cada um, morrendo

sucessivamente, e ele, por seis vezes vai burlando a morte, apesar de cada

vez sair dessa burla menos vivo. Morin (1988:199), citando Agostinho e a idéia

de que o homem morre desde o seu nascimento, declara que o homem “morre

em cada instante, não só porque se aproxima da morte, mas também porque

em cada instante traz consigo a corrupção e a podridão”. Significa dizer que, na

impossibilidade do narrador suprimir a morte, vai adiando-a já por seis vezes,

ainda que o corpo esteja corruptível e putrefato pela doença, ainda que a

corrupção e a podridão humana também o faça morrer um pouco. Um caso

desses é o conto Liliana Llorando (p. 43-49), de Octaedro. O corpo do

narrador deveria estar em repouso, posto que se encontra doente, em um leito

de hospital. No entanto, burla o momento presente para eternizá-lo num futuro

ainda por vir, sem perspectiva de nele estar. Neste conto, a morte é

considerada dentro da vida, não é algo que lhe é externo, uma vez que a vida,

convertida em seu contrário de forma consciente, transporta o narrador para

um futuro vislumbrado. Ele, vendo-se morto, vê surgir para a mulher a chance

de uma nova vida nos braços de seu melhor amigo. O que o protagonista

imagina parece servir-lhe como catarse: recupera a saúde. E isso se dá pelas

conversas com o médico e pela escrita salvadora:

Che, y decile a la enfermera que no me joda

cuando escribo, es lo único que me hace olvidar el

dolor aparte de tu eminente farmacopea, claro.

[...]; me veo desde las palabras como se fuera

otro, puedo pensar cualquier cosa siempre que

enseguida lo escriba, deformación profesional o

algo que se empieza a ablandar en las meninges.

(p. 43)

Como num filme, o narrador vai detalhando toda a vivência de cada

membro da família, especialmente a de sua mulher Liliana, até perceber que se

curou e o que havia escrito tinha acontecido de fato, tendo que se convencer

162

disso. Aqui a morte se concretiza no plano da escrita e, no plano da realidade,

com o fim de seu casamento.

No mesmo livro, o conto Los pasos en las huellas (p. 50-64) traz uma

história, a de Jorge Fraga, dentro de outra história, a de Cláudio Romero. O

primeiro biografa a vida do segundo já morto. Com a tal biografia de Cláudio

Romero, escritor muito lido na Argentina, com prestígio maior até que Carriego

e Alfonsina Storni, Fraga torna-se conhecido e prestigiado, atingindo grande

êxito editorial, que era o desejado. Entretanto, nesse tempo de contato com a

história de Cláudio Romero, ele passa por uma despersonalização que o deixa

angustiado: acredita e refuta ao mesmo tempo a idéia de estar se deixando

conduzir por algo superior que o leva para o caminho não verdadeiro da

história. Para que ele se livre dessa suposta possessão, torna-se necessário

abrir mão de sua ascensão como escritor. Esse passo ele deixa em aberto

para que o leitor imagine a decisão tomada por ele. Temos, portanto, uma

morte a despersonificar uma vida, a tomar posse de uma vida, cuja decisão

futura imprecisa-se no instantâneo do presente.

Em Manuscrito hallado en un bolsillo (p. 65-73) nos deparamos com

um ritual amoroso que se passa em um metrô, onde o protagonista estabelece

regras para um jogo de busca da felicidade e escolhe uma moça que aceita

segui-las. Antes de se aproximar da moça imagina vários nomes para ela que

sempre via pelo reflexo do vidro da janela e nunca diretamente. O metrô

funciona neste conto como o espaço do imprevisível, do obscurantismo, pois

nada nele é garantia do cumprimento de tais regras. Temos, em vez do

encontro com a felicidade, o encontro com a fatalidade. Ana, Paula, Magrit,

Ofélia, Marie-Claude, são faces de uma única mulher que ele multiplica e

visualiza pelo reflexo num jogo de adivinhação e suspense. O metrô parisiense

que ele transforma numa gigante árvore mondrianesca, num labirinto que

comporta jogo de sedução amorosa e jogo do seu próprio ato de escrever,

suas rupturas e malabarismos com a linguagem, a sua tentativa de tomar o

melhor ângulo, a escolha da palavra certa para o jogo certo. A velha de verde,

o homem magro, um negro, todos personificando a morte, todos fazendo parte

desse mundo subterrâneo e de subterfúgios metonímicos para melhor

163

expressar as regras de um jogo narrativo que, para o autor-narrador, precisam

ser quebradas, distendidas e até adivinhadas, enquanto não chega ao final da

estação, ao final do conto, à morte.

No conto Ahí, pero dónde, cómo (p.81-88), o narrador faz uma

evocação, reproduzindo oniricamente a morte de seu amigo Paco. O autor-

narrador convoca o leitor a responder a suas indagações sobre um sonho que

volta insistentemente. Estamos diante de um conto dentro de outro: um, que é

o sonho, outro, realidade. No primeiro temos o sonho com Alfredo e Paco,

ambos já mortos, mas que permanecem vivos em suas lembranças,

principalmente Paco, que para ele continua vivo. A realidade vem com a

necessidade de escrever esse sonho que se repete e de saber se com outras

pessoas acontece o mesmo.

Faz parte também da realidade o seu cotidiano presente, os encontros

com tradutores e redatores, o tempo passado, “trinta e um anos”, a difícil tarefa

de transpor o sonho para as palavras, de vencer o abismo quase intransponível

que separa a fantasia da realidade. E mesmo sabendo escrever sobre o

inexplicável, sabe que é impossível esquecer seu amigo Paco, que é

impossível qualquer um esquecer seus mortos, ainda mais aqueles mais

queridos. Nesse caso, a dor sentida pela perda do amigo encontra eco no

pensamento de Morin (idem, p. 31), para quem

a dor provocada por uma morte só existe se a

individualidade do morto tiver sido presente e

reconhecida: quanto mais o morto for chegado,

íntimo, familiar, amado ou respeitado, isto é <<

único >>, mais a dor é violenta.

A escrita funciona para o autor-narrador como uma espécie de

aplacamento da dor causada por essa ausência-presença, um sonho acordado,

uma zona superposta que, na sua cotidianidade, não o abandona, mas sublima

a dor da perda pelo sonho. Na verdade temos planos superpostos ou

sobrepostos. Há um convite ao leitor para que perceba o ato involuntário a que

está submetido que é, pelo sonho, sentir a presença viva do amigo morto após

trinta e um anos. A zona do sonho é o espaço da possibilidade da transposição

164

para o real, zona esta que será compreendida mais adiante, onde, vivo e

morto, o narrador e Paco se encontram para celebrar e questionar uma vida

que não mais se revitaliza:

¿Por qué vivís si te hás enfermado otra vez. Si vas

a morirte otra vez? Y cuando te mueras, Paco, ¿

qué va a pasar entre nosotros dos? ¿Voy a saber

que te has muerto, voy a soñar, puesto que el

sueño es la única zona donde puedo verte, que te

enterramos de nuevo? (p. 85)

Em Lugar llamado Kindberg (p. 89-97) delineia-se um surpreendente

relacionamento entre uma jovem chilena, Lina, que está percorrendo a Europa

e pega carona com o protagonista, Marcelo, que é corretor de materiais pré-

fabricados, numa de suas viagens de trabalho. Para ele, Lina ainda é uma

menina, despertando-lhe instintos paternais. Após o jantar e hospedados no

mesmo hotel, dividindo o mesmo quarto, o instinto paternal de Marcelo se

transforma em instinto sexual e tem com Lina uma noite de amor. No dia

seguinte, ela quer seguir viagem com ele, embora seu itinerário seja diferente.

Idéia logo descartada por Marcelo que a deixa em um grande cruzamento,

seguindo, cada um o seu destino: ela, o inicial; ele, o fatal. Adolescência e

maturidade confrontam-se. O mundo de liberdade que Lina pretende, Marcelo

nunca conseguiu desfrutar. A frustração não o deixa ser atingido pelo amor de

Lina que funcionaria como válvula de escape para a recuperação do tempo

perdido. Entretanto, ele prefere seguir covardemente com o estilo de vida que

escolheu e encontra uma saída: a morte.

Em Las fases de Severo (p.98-105) é narrada a visita de quatro

amigos (Bebe Pessoa, Carlos, Inácio e o narrador)

a um quinto para

testemunharem as curiosas transformações pelas quais este passa, antes da

hora de dormir. Este quinto amigo é Severo, trabalhador de um escritório, antes

de dormir, passa por seis fases estranhas: a fase do suor, dos saltos, das

traças, dos números, dos relógios e, finalmente, a do sono. Cada fase é

presenciada pelos companheiros de trabalho, pelos parentes e por uma mulher

de cara vermelha, provavelmente, também parenta, ou personificando a morte.

As fases vão se desenvolvendo e, em cada uma delas, todos os que as

165

presenciam são afetados por elas, direta ou indiretamente. Em toda a história o

narrador não se refere à família de Severo pelo nome. Num tratamento

impessoal, ele se reporta ao filho mais velho de Severo, à mulher de Severo, à

irmã de Severo, aos irmãos de Severo, ao filho mais moço de Severo.

Todas as fases de passagem de Severo faz retomar o pensamento de

Herbert Marcuse (1998:202), para quem

O instinto de morte opera segundo o princípio do

nirvana: tende para aquele estado de gratificação

constante em que não se sente tensão alguma –

um estado sem carência. Essa tendência do

instinto implica que as suas manifestações

destrutivas seriam reduzidas ao mínimo, à medida

que se aproximasse de tal estado.

Completando o pensamento de Marcuse, Morin (1988:210) nos

oferece a possibilidade de pensar que Severo está passando por uma das vias

do êxtase, que são muitas. Trata-se aqui da via da “rarefacção da vida”, onde o

ser em questão atinge a ascese através de uma mortificação hipnótica, muda.

Severo passa por diversas provas, calado, até aceitar e entrar para o reino

dos mortos. Tais provas são insólitas e realizadas em presença de

expectadores de um ritual fúnebre, onde vêem o moribundo definhando a cada

fase concluída, da mais difícil para a mais fácil. Cada fase é esperada

passivamente por todos que, de certa forma, ajudam-no, com seus silêncios, a

suportar a proximidade delirante da hora inevitável.

Em Cuello de gatito negro (p. 106-16 ), o protagonista, Lucho,

conhece uma mulher negra, “uma luvinha preta”, no metrô de Paris. Após

percorrerem oito estações, vai até o apartamento dela, protagonizando uma

história com final trágico. O narrador conta todos os incidentes pelos quais

passam o casal no apartamento dela, Dina: ela e Lucho descem na estação

Corentin Celton e se dirigem a um café, mas ela sugere, mostrando a janela do

apartamento, que tomem um café em casa, onde conta toda a sua história de

psicopata sexual que depois de fazer amor com Lucho puxa-lhe o sexo para

impedi-lo de levantar-se e acender a luz. Após uma série de embates sado-

masoquistas, sem conseguir se livrar dela, ele aperta o pescoço de Dina “como

166

se apertasse o pescoço de um gatinho preto” e a joga para trás. Sai nu para

rua, cheio de sangue, quando o prédio começa a acordar. Ele tenta em vão que

Dina abra a porta, mas não consegue e se desespera porque vão se separar e

ela vai procurar outra luva, vai arranhar outro cara.

Nesses contos, o amor e a morte caminham de forma que o último

sempre vence. E mesmo o ato de morrer se configurando em cada conto de

maneira diferente – término da existência, suicídio, homicídio, destruição, ruína

ou acidentalmente – ele está lá, presente, ainda que do jeito cortazariano,

sorrateiramente irônico e contraditório. O amor, nem o que se dispõe a

princípio a capturar o objeto amoroso, a subjugá-lo, esse está longe de ser uma

das realizações dos personagens criados por Cortázar. O que predomina é um

sentimento excessivamente violento, um desejo frustrado, um sofrimento ao

qual os personagens se submetem ou são submetidos sem nenhuma

resistência aparente. Amor e morte se entrelaçam à vida nesses contos através

do desejo de uma vida plena para a esposa junto a outro, após sua morte, em

Liliana Llorando, do resgate da individualidade em Los Pasos em las

Huellas, do jogo de sedução em Manuscrito hallado en un Bolsillo. Em

síntese, o amor nos contos de Octaedro representa as relações familiares

complexas e a morte a única saída delas.

3.2 A MORTE UTÓPICA

Em Alguien que Anda por Ahí e Deshoras existe uma predominância

temática, segundo a visão de Frederic Jameson (1985:113), da morte como

tempo transfigurado da utopia revolucionária, isto é, estamos em presença de

um tipo de morte não só do ponto de vista pessoal, mas também político e

histórico, uma morte onde os corpos podem ou não aparecerem. Mais

claramente, desde Libro de Manuel, passando pelos contos analisados no

segundo capítulo, percebemos uma narrativa recheada de desaparecidos, de

167

mortes por torturas, de persistência revolucionária apesar do fatídico fim, de

gestos individuais e grupais de esperança de um mundo melhor pela

revolução. O destemor revolucionário faz que sigam de encontro a um futuro

impossível, barrado pelas forças contra-revolucionárias. Personagens reais –

Guevara, Fidel, Cardenal e o próprio Cortázar – juntam-se a personagens

supostamente fictíciais – Lozano, os camponeses de Solentiname, Jacobo,

Jiménez, Estévez, Toto, Lauro, Mecha e tantos outros inominados – para

formarem o agrupamento dos “cidadãos da Utopia” que, conforme Jameson

(Op. cit., p. 114),

Ainda enquanto mortais, conhecerão vida eterna,

e esta imortal promessa, estas insinuações

intensas, apenas indistintamente perceptíveis, do

triunfo sobre a morte estão entre os símbolos

máximos da esperança, distorcidos em sua forma

religiosa de além-túmulo, e agora recuperados,

para nós, com toda a força da exaltação da

revolução secular.

Com Alguien que Anda por Ahí fazemos uma analogia direta à Triple

Argentina – Alianza Anticomunista Argentina – um grupo paramilitar que

iniciou uma violenta repressão a partir da morte de Perón. Por ocasião de seu

aparecimento, o livro foi prontamente proibido na Argentina, por tratar de

problemas ligados ao momento político do país, expondo, ainda que de forma

literária, questões como desaparecimento de pessoas, torturas e destruições. E

a não disposição de Cortázar em retirar os contos que exigiam fossem cortados

para a publicação, vem ratificar o que aceitamos por verdade: Cortázar tinha

plena consciência de que escrevia para tocar nas feridas abertas pelo regime

ditatorial de seu país e da América Latina e, por mais que sua literatura

buscasse seguir o veio estético-literário, o seu posicionamento político-

ideológico ali estava, à flor do texto, como algo que precisava ser dito sem

interditos.

Entretanto, reconhecemos o seu caráter não doutrinário, pela forma

como são conduzidas as narrativas, deixando no leitor a sensação de um final

A Triple A teve início em 21 de novembro de 1973, responsável por mais ou menos 700

assassinatos

entre 1973-76, período em que governaram Perón e sua mulher, Isabel Perón,

servindo como base para a instauração do terrorismo ditatorial que se seguiu.

168

suspensivo e aberto à construção de um pensamento antropológico, para

continuarmos usando o raciocínio jamesoniano. Partindo da idéia de que

Cortázar deixa em aberto o final de suas narrativas, sem direcionar as

conclusões do leitor, embora exigindo sua participação ativa, podemos ainda

pensando com Jameson que, por mais que o pensamento utópico tenha no

momento a sua eficácia, torna-se perigoso pela impossibilidade de sua

realização plena.

Como crítico, acreditamos que seu papel de revolucionário utópico se

cumpriu com mais veemência. Basta nos reportarmos ao texto que ele escreve

em resposta à crítica que Danúbio Torres Fierro faz ao livro Alguien que Anda

pr Ahí, quando considera a leitura feita pela junta militar que o proibiu muito

melhor que a do crítico. E reporta-se ao conto Apocalipsis de Solentiname,

lançando ao leitor duas interrogações que convocam quem está de fora a

participar dos acontecimentos trágicos que envolvem a América Latina:

Que diferença há entre o horror da Argentina, do

Chile, do Uruguai e de tantos outros países?

(2001:142)

De que serve a “vida para a literatura, se quem

vive não quer olhar em torno, não quer ir a

Solentiname? (2001:142)

Estes dois questionamentos estão expressos no conto de uma forma

literária, ficcional, representados pelas figuras de um narrador, consciente dos

problemas e de Claudine, que não foi a Solentiname e, portanto, encontra-se

incapaz de entendê-la em sua profundidade, como a maioria dos latino-

americanos e como todos aqueles que fazem parte do poder ditatorial. Assim,

podemos sentir nestes contos que a morte é utilizada pelo autor como forma de

resistência do homem ao sistema, isto é, morrer aqui significa impor-se como

ser pensante e dono de seus próprios valores, o que funciona como uma

afronta para o opressor que se vê rejeitado em suas idéias. E esse

pensamento de Cortázar em relação à Solentiname de Cardenal, ainda que em

forma de conto, apresenta os mesmos sinais utópicos. Isso faz lembrar uma

conclusão de Gabriel Lomba Santiago (1998:40), para quem a imaginação

169

utópica é algo que faz parte da vida do homem e, no caso dos dois, a utopia

política. Segundo ele,

A manifestação mais popular da imaginação

utópica tem sido a utopia política, isto é, uma vida

baseada num novo arranjo político da sociedade,

firmada em novas estruturas sociais. A

imaginação utópica quer ainda que todos sejam

tratados igualmente, homens, mulheres e

crianças.

Para isso foi criada Solentiname. Por isso, a sua destruição. Podemos

afirmar, nesse caso específico, assim como no conto Satarsa, que a morte

utópica cortazariana representa a anti-utopia de uma realidade crivada por

pesadelos e privações dos direitos humanos. Cortázar mostra a realidade de

uma forma irônica e terrificante, sem oferecer sequer a chance de a pensarmos

positivamente. Na verdade, o que tem de desejo verdadeiramente utópico nas

obras de Cortázar em questão encontra-se em profundidade na visão

globalizada que delas formamos. Trata-se de um desejo utópico que se reflete

nas imagens que cria da América Latina e de seu povo como um todo, sem

individuações. Mais precisamente, ocorre algo semelhante ao que Martin Buber

(1987:17) pensa desse tipo de desejo: nada tem a ver com o instintivo nem

com a auto-satisfação:

Va unido a algo sobrepersonal que se comunica

com el alma, pero que no está condicionado por

ella. Lo que en el impera es el afán por lo justo,

que se experimenta en visión religiosa o filosófica,

a modo de revelación o idea, y que por su esencia

no puede realizarse en el individuo, sino sólo en la

comunidad humana.

Cortázar pensava utopicamente a morte dentro de uma realidade sofrida

como a da América Latina, não como um ativista político, um militante, mas

como alguém que, criticamente, toma uma atitude perante o mundo, perante os

homens que fazem parte desse mundo. O fato de escrever sobre os temas que

envolviam o momento histórico-político, de se revoltar contra a injustiça

praticada contra o povo da América Latina, não fazia dele um ativista. Cortázar,

ao que se sabe, não pertencia a nenhum partido político, nem os seus escritos

– os críticos e os literários – pretendiam repassar nenhum posicionamento em

170

favor de A ou B. Ele expunha posicionamentos dos personagens, que eram

seus também. Fazia-se duplo autoral, duplicava-se em seus textos,

contrapunha-se, para depois deixar ao leitor a tarefa de penetrar no seu

pensamento e retirar suas próprias conclusões e as exigia que fossem críticas.

3.3 OS PARADOXOS OBSESSIVOS

Nos contos analisados vimos que o amor, em todas as suas formas, está

associado à morte. O Dicionário dos Símbolos (1995:47) nos diz que o amor,

“quando pervertido, ao invés de ser o centro

unificador buscado, torna-se princípio de divisão e

morte. Sua perversão consiste em destruir o valor

do outro, numa tentativa egoísta de escravizá-lo

em lugar de enriquecer o outro e a si mesmo por

meio de uma doação recíproca e generosa que

faz com que ambos cresçam, tornando-se, ao

mesmo tempo, cada vez mais eles eles-próprios.

E assim Cortázar traça para seus personagens um perfil paradoxal que

os envolve num clima de tensão existencial complexo que se resolve quase

sempre pela morte. Para seus personagens, a vida é como a pensada por

Bertrand Russel (2003:27), não concebida como um “melodrama em que o

herói e a heroína sofrem incríveis desgraças, compensadas depois com um

final feliz”. Em geral, quer os contos tratem de uma relação amorosa, familiar

ou política, o destino final dos seus personagens sempre desemboca na

tragicidade. E, por mais que o jogo esteja ali para direcionar os caminhos, a

morte sempre acaba roubando a vida, pelo fato mesmo de os personagens não

terem objetivos definidos e, quando os têm, não conseguir levá-los adiante.

Diante dos problemas cotidianos o ser humano personagem de Cortázar se

fragiliza. Desse modo, deparamo-nos sempre com a morte, que o Dicionário

171

dos Símbolos (1995:621) nos coloca pelo seu lado destruidor da existência,

embora impossível de separar-se da vida:

Os místicos, de acordo com os médicos e os

psicólogos, notaram que em todo ser humano, em

todos os seus níveis de existência, coexistem a

morte e a vida, isto é, uma tensão entre duas

forças contrárias.

Em Alguien que Anda por Ahí, temos o conto Vientos Alísios ( p. 127-

33) que narra a história de um casal que completa vinte anos de casados, Vera

e Maurício e sempre fazem amor nessa data, embora isso já se tenha

transformado em um ato mecânico. O casal planeja uma comemoração,

separados para que cada um encontre um amante, mas acabam viajando para

o mesmo local. Nessa viagem ficam inventando jogos de sedução que nunca

dão certo, pelo fato de se encontrarem presos à cotidianidade. A tentativa de

revitalizarem-se no amor dos outros para salvarem o deles não logra resultado

positivo e, ao retornarem, cometem suicídio, tomando uma poção mágica.

En Nombre de Boby (p.148-54) ocorre uma relação de familia

triangular, um triângulo amoroso maternal diferente, de mãe, filho e tia. O

menino Boby, de oito anos, parece ser uma criança normal, mas tem grandes e

violentos pesadelos com a mãe o maltratando. A princípio, conta-lhe os

sonhos, porém a tia pede que não lhe conte, para poupá-la. Transforma-se na

principal confidente de Boby. Os pesadelos se sucedem, atormentando-o cada

vez mais, até que não consegue contar à tia o último que teve. Mas a tia supõe

que tenha a ver com o fim fatídico da mãe: um dia no jardim, transplantando

“almácigo”, pede a Boby que busque na cozinha uma faca grande. Entretanto

Boby volta com uma faca pequena e em crise de choro, pois a faca grande não

estava lá. Supostamente a mãe a tinha usado para se matar.

O conto La Barca o Nueva Visita a Venecia (p. 161-88) traz uma

alusão à obra de Thomas Mann, A Morte em Veneza, obra de 1912. Iniciado

com um texto explicativo, dando conta de que o conto apresenta dois

narradores e a sua temporalidade difere cerca de vinte anos, temporalidade

esta marcada no texto pela tipificação da letra, o narrador e Dora contam, cada

172

um a seu modo, o triângulo amoroso que envolve Dora, Adriano e Dino.

Adriano, possessivo, diz que ama Valentina e quer que ela o siga. Entretanto,

Valentina muda seus planos e foge para Veneza onde conhece um gondoleiro,

tornando-se sua amante. Adriano vai à sua procura, deixando-a dividida. No

rio, numa outra gôndola que traslada um corpo percebe que um dos remadores

é Dino e que este a viu com Adriano. Nesse confronto, sente-se como se fosse

o próprio corpo transportado naquela gôndola negra. Os dois amantes

conseguem matá-la espiritualmente, a ponto de sentir-se morta como a

andorinha que morreu a seus pés. Dino, o gondoleiro ou barqueiro sujo,

apossa-se do corpo de Valentina numa forma brutal de sexo; Adriano apossa-

se de seu corpo pelo excesso de paixão. Valentina, envolta nesse turbilhão de

paixão e medo de ser aprisionada, torna-se o que mais repugna, sente-se suja.

Valentina perde-se diante das situações que tem de enfrentar. O que Valentina

potencializa com suas incertezas diante do amor é a busca do ilusório, do

trágico.

Em Queremos tanto a Glenda essa obsessão continua em Tango de

Volta (p. 370-80), estamos diante de um narrador que gosta de ouvir histórias

para as escrever, depois, em “cadernos e mais cadernos, versos e até um

romance”, já escritos, relata a história trágica de Matilde e Emílio, a qual ouviu

de Flora, babá de Carlinhos, filho de Matilde: Gérman, esposo de Matilde,

tendo viajado para Catamarca, deixa-a sozinha. É quando ela revê Emílio pela

janela do quarto. Cinco anos atrás ela julgara havê-lo matado de uma crise

cardíaca, fugindo em seguida do México para Buenos Aires, onde conheceu

Gérman, com quem se casa e constitui família, nascendo Carlinhos. A aflição

de todos os dias ter que ver Milo rondando a sua casa, a ausência do marido, a

não aceitação como nora pela sogra, tudo isso a punha nervosa a ponto de sua

amiga Perla perceber, mas não conseguir dela nenhuma confissão do que a

afligia. Viu, enfim, que ele tinha se aproximado de Flora, que a estava

namorando e que ele podia mesmo nem desconfiar que aquela era sua casa.

Inventou outro nome. Para Flora e Carlinhos, era Simon, atencioso, agradável,

bondoso. Gérman só voltaria em dez dias. Todos sentiam o seu nervosismo,

mas nada podia revelar. Então bebe, para esquecer que naquela noite Milo vai

173

entrar no quarto de Flora, desvirginá-la; depois segue para o seu quarto, de

onde, mais tarde, Flora ouve gritos e presencia a cena fatal: Matilde mata Milo

com um punhal no peito e morre em seguida pela ingestão de comprimidos. O

homicídio cometido por Matilde é uma tentativa de sobrevivência, de não ser

descoberta pelo marido, de seu passado não vir à tona, daí advém o desejo de

matá-lo. e usa o punhal. A Literatura em geral usa o punhal como arma

passional desde os seus primórdios como metáfora da dor e da traição, mas

também como libertador, que é o caso da personagem do conto. Morin

(1988:64) afirma que esse é o lado negativo que circunda o homicídio. Mas,

com isso, ela também mostrou a face positiva que, segundo o mesmo Morin,

representa o instinto de preservação de sua família:

a volúpia, o desprezo, o sadismo, o

encarniçamento, o ódio, que traduzem uma

libertação anárquica, mas verdadeira, das

<<pulsações>> da individualidade em detrimento

dos interesses da espécie.

Já em Anel de Moebius (p. 409-18), trata-se da história de um estupro:

Janet é abordada por Robert, um sujeito de barba, com unhas pretas. Após

toda a cena do estupro, Janet morre e Robert é condenado à morte, vindo a

enforcar-se na prisão. Entre a morte de Janet e a de Robert ocorre a

desintegração dela. Enquanto se desintegra, percebe que deseja Robert e

parte em busca dele, presenciando o seu enforcamento e sua desintegração

inicial, torcendo para que, após a desintegração total de ambos, permaneçam

juntos. No ato da desintegração Janet percorre o terrível labirinto existencial

que a leva ao outro, numa espécie de eterno retorno, de uma realidade à outra,

como se este fosse o caminho possível para a realização de um amor surgido

da violência e consolidado com e após a morte.

Em Deshoras, o conto Fim de Etapa (p. 426-33) vem consolidar essa

obsessão pela morte como uma saída possível desse labirinto existencial. A

personagem Diana sai sem nenhum compromisso com o tempo e com o

espaço. Vai parar em um lugar onde não há, aparentemente, nenhuma atração.

Segue pelas ruas somente observando em volta, fumando, vai ao encontro de

174

coisas que só o desejo e a imaginação veriam. O Museu de Belas Artes

anuncia uma exposição de um pintor desconhecido. Diana compra um bilhete e

entra. O que vê a impressiona a ponto de querer ver toda a exposição. A

princípio, acha que todos os quadros são fotografias, mas depois observa que

são pinturas que conservam o mesmo tema: uma mesa nua, com poucos

objetos, quadros que refletem uma solidão semelhante à de Diana. Ao passar

para a segunda sala, surpreende-se com uma figura humana em uma das

pinturas, a qual olhava em direção de uma “puerta-ventana” distante. Ao

retornar à primeira sala vai descobrindo novos detalhes, chegando à conclusão

de que todas as pinturas são correspondentes a uma mesma casa. Quando vai

novamente à segunda sala, quer abrir a terceira porta, mas é interrompida pelo

vigia que anuncia a hora de fechar o museu. É meio-dia, hora do almoço. Sai e

se pergunta por que está tão interessada nas pinturas, naquilo que ela chama

de “hiper-realismo”. Lembra-se de Orlando e no quanto para ele a hora do

almoço era sacralizada como passagem da manhã para a tarde. Ele que dizia a

ela a hora de almoçar. Aquele momento, para ela, representava o “matador de

sombras”, o “paralizador del tiempo”. Na rua percebe que as representações

das pinturas estão ali. Volta ao museu e abre a terceira porta. Depara-se com

uma pintura de uma mulher diferente: morta. Em transe, vê-se na rua e no

carro, desenvolvendo uma alta velocidade. Vê os cassetes de música que

Orlando amou e começa a ficar atormentada pela ausência dele ao seu lado, a

vida simétrica dela quebrada pela fuga, pelo museu com suas pinturas, pela

ausência dele, a terceira porta do museu que ousou abrir e surpreender-se, a

sua terceira porta, da qual podia transpor a etapa de simetrias, dando-lhe a

possibilidade de escolha.

Nestes sentidos, o ideal de amor nos contos de Cortázar não carrega a

luminescência da troca e da doação. Ao contrário, prima pela sua

irracionalidade, por seguir a morte e não a vida, por se abismar em precipícios

unilaterais de dor, de solidão e desacertos.

O amor nos contos encontra-se

sob o signo da errância e do desengano, quase sempre levando os envolvidos

à morte. Assim, o que está representando não é o lado nobre e bom na

condição humana, mas o funesto e perverso, representado por assassinatos,

suicídios, estupros, violências corporais, fatos que povoam a cotidianidade dos

175

tempos cortazarianos e permanecem, posto que o ser humano é esse misto de

racionalidade e instinto.

Diante de tanta atração pelo tema da morte é que surge uma indagação:

Cortázar foi leitor de Schnitzler? O primeiro bebeu no segundo o pensamento

paradoxal de vida e morte? É uma interrogação que aqui fica no eixo do

possível, por uma série de fatores: na sua obra Schnitzler procura expressar a

vida como um jogo de forças irracionais, num desvelamento da hipocrisia moral

da sociedade de sua época e coloca seu lado de ficcionista frente às feridas

internas do homem, exteriorizando-as pela escrita. Como escritor do eu

dilacerado, seus personagens afirmam a morte da individualidade e a

impotência do homem moderno diante do mundo. Na obra de Cortázar, algo

muito próximo acontece. O

Paracelso a que se refere Cortázar em duas

passagens de Libro de Manuel (p. 137 e 140), por exemplo, é provável que

não seja simplesmente alusão à figura do médico suíço, pai da medicina

integral. Acreditamos mais que seja uma referência ao ato único Paracelso

(1899), de Arthur Schnitzler, que se

baseia na figura histórica do famoso

médico,

filósofo e naturalista suíço. A peça tem trechos que se parecem muito

com

proceder de criação literária cortazariana, como é o caso do trecho

fala de Paracelso que diz:

" Fue un juego! ¿Qué otra cosa debía ser? No es

más que un juego nuestro quehacer terreno,

¡aunque les pareciera grandioso y profundo! Con

escuadras de feroces mercenarios juega el uno, el

otro con supersticiones falsas. Alguno juega con

los soles, con las estrellas. Yo juego con las

almas. Un sentido lo encontrará solamente quien

lo busca. El uno dentro del otro recorren sueño y

vigilia, realidad y ficción. En ningún lugar hay

certeza. Nada sabemos de los demás, nada de

nosotros; jugamos siempre, quien lo entiende es

sabio. "

Mas esse pensamento paradoxal de vida e morte em Cortázar vem

também de outras fontes. Vem da índia. Cortázar viajou à índia. As fotografias

de Prosa del Observatório comprovam isso. E é fato que muitos dos seus

textos estão carregados dos ensinamentos budistas, da busca do centro

Trecho retirado da internet: http://www.epdlp.com/escritor.php?id=3098.

176

mandálico, do nirvana. Cortázar queria o centro, o alto. Mas tudo isso

desenvolvido num processo circular, que nos leva cada vez mais para o centro

da sua própria vida, para a vida dos outros, para o centro do Universo e para

o centro mesmo de sua utopia: a de construir um homem novo a partir dele

próprio infiltrado dentro de sua literatura para melhor se fazer entender. Se

pensarmos como Paul Ricoeur (1991:501) que a utopia “possui o poder

ficcional de redescrever a vida”, Cortázar o realizou duplamente: pela literatura,

que já é uma ficção, redescreveu a sua vida, os seus desejos como homem

novo, como rebelde e revolucionários de uma literatura que se exigia a si

mesma por atender às exigências autorais.

Mas nos deparamos com uma utopia de buscas. Eram buscas apenas.

Nunca encontros. Nunca a mais alta

felicidade. Os personagens cortazarianos

sempre presos no samsara, na existência cíclica. Nem ele, como autor, atingiu

o nirvana, o grau máximo da iluminação. Fadado que estava aos

renascimentos pelas escrituras.

3.4 HISTÓRIAS “À MARGEM DE MINHA VONTADE”

Quando Cortázar define o que é um contista em Alguns Aspectos do

Conto (1999, p. 353) deixa claro, na qualidade de médium, de intermediário de

uma realidade ora fantástica, ora histórica que se lhe internaliza e se manifesta

de forma literária, que há temas que se chegam voluntariamente e outros que

parecem escolher o contista. Dos dois modos, acreditamos, apesar de

assegurar ter escrito a maioria de seus contos “à margem de minha vontade”,

tenham sido, os contos ‘comprometidos’, escritos voluntariamente e em

conformidade com a sua “consciência raciocinante”. Vejamos o que nos faz

acreditar neste fato: quando ele chama a atenção do leitor para que pense nos

contos inesquecíveis, convoca-o a perceber, em essência, o que o próprio quis

177

mostrar com os contos ‘comprometidos’: “são aglutinantes de uma realidade

infinitamente mais vasta que a do mero episódio que contam”. Assim sendo, ao

escolher expor literariamente o momento político da América Latina, Cortázar

conseguiu atingir “a fabulosa passagem do pequeno ao grande, do individual e

circunscrito à própria essência da condição humana”.

A opressão e a miséria do povo latino refletiu-se na sua consciência, de

forma que, a disposição da Ditadura Militar em destruir a humanidade através

das imposições ideológicas repressoras, transformou o seu modo de pensar

como indivíduo. Este passou a pensar o coletivo, onde a dor de todos era a sua

dor. Além de tomar conhecimento das tragédias, foi afetado por elas e as

escreveu intensamente, explorando-as nos seus valores humanos, dentro de

um espaço que bem dominava, o literário. O que observava acontecer com os

escritores de Cuba àquele momento era fruto de sua vivência como escritor e

de suas preocupações com o destino do homem violentado em seus direitos. E

essa “força irresistível” que se lhe impôs de agregar o político ao fantástico faz

com que sua obra hoje seja lida como desejou que um dia fosse lido o acervo

de Cuba: “transmutada no plano estético, eternizada na dimensão atemporal da

arte, sua gesta revolucionária”.

Para Ricardo Piglia (2000:102),

todos los grandes textos son políticos. Hay una

política en el crimen y una política en el lenguaje y

una política en el dinero y en el robo y una política

en las pasiones y de eso hablan siempre los

grandes relatos. Son modelos de mundo,

miniaturas alucinantes de la verdad.

Ao tratar de Cortázar

, acreditamos que este inclui a sua obra, desde

Rayuela dentro desses grandes textos políticos, posto que, trabalha com a

ideologia da negatividade, isto é, com uma reação contrária aos fatos dados

como certos, e isso é uma constante em sua obra.

Cf. Sobre Cortázar, p. 53.

178

Essas miniaturas alucinantes da verdade de que fala Piglia e que

Cortázar nos apresenta em seus contos parecem não estar muito à margem de

sua vontade. Em vários pontos de sua literatura ‘comprometida’ percebemos

uma intencionalidade a apontar para um leitor que, a partir da experiência da

leitura, dela extrai conscientemente o que ele diz ser a semente do homem do

futuro. E o homem do futuro necessariamente deve ter a visão dele como

escritor, quando tomou conhecimento da Revolução e sentir isso dentro das

obras que lê:

en este momento no se puede escribir sin esa

participación que es responsabilidad y obligación y

sólo las obras que la trasunten, aunque sean de

pura imaginación, aunque inventen la infinita

gama lúdica de que es capaz el poeta y el

novelista, aunque jamás apunten directamente a

esa participación, sólo ellas contendrán de alguna

indecible manera ese temblor, esa presencia, esa

atmósfera que las hace reconocibles y

entrañables, que despierta en el lector un

sentimiento de contacto y cercanía. ( Cf. Casa de

las Américas, 204, p. 65)

3.5 O TEMPO, O ESPAÇO E SUAS ARMADILHAS

Cortázar combina tempo e espaço para nos colocar frente a um ritmo

narrativo bastante visual e palpável. Tempo e espaço emaranham-se e se

perdem em labirintos onde ocorrem fatos passados que se presentificam pela

plasticidade, pela visibilidade e, pela refracção, fragmentando-se. Aqui quando

se fala em refracção, entenda-se a sobreposição espaço-temporal que ocorre

na maioria dos contos, indo de encontro ao pensamento heideggeriano de uma

temporalidade finita, isto é, do conceito de ser-para-a-morte, ou seja, como

acontecimento inevitável que ocorre no mundo. O homem cortazariano está

aberto para a morte mais que para a vida, numa possibilidade tão real e

próxima, como é o caso do personagem dos seguintes contos de Octaedro :

179

Liliana llorando, que é capaz de imaginá-la em vida, de ser visivelmente

aguardada, como em Las fases de Severo, de ser re-vivida em sonho em Aí,

mas onde, como, ir ao encontro dela em Lugar llamado Kindberg e em

Manuscrito ; buscá-la numa atitude suicida em Vientos alísios e En nombre

de Boby, encontrá-la por encomenda em Reunión con un círculo rojo e

Alguien que anda por ahí, todos de Alguien que anda por ahí; ou ainda em

Queremos tanto a Glenda, onde a morte chega em três contos de modo

semelhante: Anillo de moebius, na forma de violência sexual, Tango de

vuelta com suicídio e homicídio passionais e Recorte de prensa por tortura

passional e, em Deshoras, dois contos revelam a morte por tortura política,

Satarsa e Pesadilla e Fin de etapa traz a morte refletida no espaço de uma

galeria, numa pintura de mulher aprisionada num labirinto angustiante, onde

cada porta que se abre leva a personagem a reconhecer o seu final.

O que podemos perceber nos contos destacados é que o autor construiu

as suas narrativas em espaços e tempos que se repetem, se abrem e se

fecham sobre si mesmos ligando-se ao que Gilbert Durand (1997:316) chamou

de “simbolismo da transformação temporal” representado pela figura do

ouroboros, aproximando-se mais do pensamento de Bachelard, citado pelo

mesmo para quem o ouroboros representa a dialética material da vida e da

morte:

a morte que sai da vida e a vida que sai da morte,

não como os contrários da lógica platônica mas

como uma inversão sem fim da matéria de morte

ou da matéria de vida.

O espaço preferido de Cortázar para desenvolver as suas narrativas

parece ser o quarto e os ambientes fechados e escuros. Do quarto ao metrô

seus personagens vagueiam suas angústias, medos e falta de perspectivas no

futuro, seus desamores e a morte iminente. Só há um obstáculo a transpor: a

porta que se fecha ou se abre conforme a situação peça. Assim, a porta passa

a ter um sentido muito mais profundo que o próprio espaço, posto que reflete o

homem cortazariano ali inscrito: barrado, mas com possibilidades de aberturas.

E esse homem assemelha-se ao “homem entreaberto” de Bachelard (1993, p.

225), expressando o ser de ambigüidade com a fórmula sugerida por

ele: “o

180

homem é o ser entreaberto”. Temos no conto Verão, de Octaedro, uma Zulma

aterrorizada diante da possibilidade de uma porta aberta por uma menina dar

passagem a um cavalo. A porta encontra-se aberta, mas o cavalo não entra;

em Cuello de gatito negro há uma porta que se fecha impedindo

que Dina

mate Lucho ou vice-versa. Segunda Vez, Reunión con un círculo rojo e

Alguien que anda por ahí, do livro de mesmo nome, apresentam portas que

se abrem para receber as vítimas da ditadura e depois se fecham

silenciosamente sem deixar vestígios; em Deshoras, temos Satarsa com as

jaulas abertas à espreita das ratas que teimam em escapar logo que se fecham

e La escuela de noche, onde a eleição de uma porta errada faz o personagem

Toto sofrer grandes torturas até conseguir se salvar à custa de silêncio e

resignação pela situação vivida. Em Fin de etapa, também do mesmo livro, há

uma terceira porta que Diana quer abrir, mas o vigia do museu a impede de

fazê-lo no momento; ação que ela executa no final para descobrir por fim a

pintura de uma mulher morta, a morte futura.

3.6 O ANEL DE MOEBIUS: a estreita encruzilhada

Desde o início vimos nos deparando com termos como teia, labirinto,

ouroboros, escorpiônica, fantasmagórica, todos eles voltados para uma

possível síntese do que significaria a narrativa cortazariana como um todo. No

presente estudo vamos completar essa rede, ou essa teia significante, com um

elemento novo, surgido dentro do universo contístico ora estudado, mas que,

indiscutivelmente, remete aos anteriores, puxando-os para o centro: o anel de

Moebius. Nele, vamos encontrar os personagens de Cortázar rumo à estreita

encruzilhada da vida e da morte, rumo à chance de se tornar um novo homem

e permanecer o mesmo, de participar da Revolução sem ir à frente de batalha,

de ser todos, sendo um.

O anel de Moebius representa nesta parte da obra de Cortázar algo

semelhante ao que ele chamou de ponto vélico (1993:179), relembrando uma

passagem de Victor Hugo, o lugar do encontro fortuito, da convergência, da

181

surpresa, da intersecção. O próprio conto, cujo título é Anillo de Moebius

(QTG, p. 409) retrata bem esse ponto vélico, a estreita encruzilhada por onde

se dá o encontro fortuito entre Janet e Robert, em vida, e o encontro eterno

onde permanecem após a morte. O lugar do acidental, mas também do

transcendental.

Cortázar acena para esse lugar no texto Do sentimento de não estar

de todo (1993:165). Neste ensaio, ele define a sua paratopia, isto é, escreve

“por não estar ou por estar a meias. Escrevo por falência, por deslocamento; e

como escrevo de um interstício”, ou seja, ele escreve à “beira da sacada”,

sempre ameaçado “por essas lateralidades” que lhe permitem aprisionar seus

personagens, aprisionar-se junto com eles, ir cada vez mais ao fundo de si

mesmo e não encontrar a unidade, retornando a eles e com eles

constantemente em suas narrativas. Em síntese, esses procedimentos de

retorno dão-se desde o início de sua obra e a crítica vê bem isso, quando

escolhe determinados símbolos definidores de sua forma de escrever, como

podemos aqui representá-los:

Ouroboros

Labirinto

nel de Moebius

Teia da aranha

182

Todos esses símbolos acenam para a definição indu dada por Heinrich

Zimmer (1989:131) da roda do renascimento, do samsara como fluxo infinito de

experiências que se prendem ao processos de destruição e reconstrução, sem

nunca deles sair, pelo fato de atingirem pessoas reais e estarem associadas a

duas experiências fixas e eternas que são a vida e a morte, experiências estas

permeadas pelo desejo de poder, pela ignorância do saber e pela vingança,

fatos redimidos somente pela “sabedoria do Buddha”. Os personagens

cortazarianos vivenciam o sofrimento, mas não conseguem transcendê-los. O

samsara cortazariano pode assim ser descrito como um fluxo contínuo de

mortes dolorosas e trágicas e renascimentos através de seus mundos

ficcionais, estejam eles inseridos em romances ou contos. E se seguirmos uma

trilha dentro de sua obra, pegando as mortes mais intensas quanto ao

envolvimento emocional das personagens, desde o capítulo 28 de Rayuela,

com a morte inocente e silenciosa de Rocamadour, onde Horácio se recusa a

dizer à Maga e esta, ao percebê-la, grita e sacode o menino como a tentar

reavivá-lo, indo para o conto Recorte de Prensa, com as descrições dos

assassinatos de argentinos pela Ditadura, com o grito de horror impresso nos

recortes de jornais e nas esculturas da personagem, chegando ao Satarsa de

seu último livro, onde nos defrontamos com um Lozano, metralhado, que se

abisma mortalmente por entre os espinhos, mas ainda tem coragem de abrir os

olhos e ter a revelação de quem é verdadeiramente Satarsa, teremos, por fim,

fechado o círculo da tanatofagia cortazariana e ido para o centro do anel de

moebius, lugar de onde é impossível sair, mesmo atingindo o renascimento

porque passam Janet e Robert, quando se libertam de todo sofrimento

corporal. À roda que se formou, pegando os principais símbolos atribuídos ao

seu fazer literário – labirinto, ouroboros, teia de aranha – atrelamos, após a

leitura dos livros aqui re-contados, o anel de moebius pelo seu poder de

fechamento, de profundidade, de caminho sem saída, mas com possíveis

retornos. O anel de moebius é, por fim, um novo símbolo para designar a

construção narrativa de Julio Cortázar que tem como tema principal a morte em

sua dimensão paradoxal. Nem ele, como autor, escapou de entrar nesta roda.

Como descreve em nota de outubro de 1967, quando da morte de Guevara

Mensaje al hermano. In. Fervor de la Argentina, de Roberto Fernández Retamar, p. 157.

183

Temos um Cortázar encolerizado e choroso, passando por todo um sofrimento

diante do que ele considera absurdo. Mas tem forças para ligar a imagem do

“Che” à da Fênix. Para ele, o renascimento de Guevara vai se dar através dos

poemas e dos discursos que se encarregarão de eternizá-lo. Desse modo, ele

consegue se reconstruir dentro do universo utópico, pelo outro e para o outro,

pela escrita.

184

PÓS-REVOLUÇÃO

Lamento ciertas secuencias que hubieran podido ser más bellas, pero se

trata precisamente de que el lector las encuentre si tiene ganas de jugar. El

primer golpe de dados ha sido el mío y soy el lector inicial de una secuencia

dentro de tantas otras posibles.

(Julio Cortázar – Permutaciones. In.: Salvo el Crepúsculo, p. 141 )

185

PÓS-REVOLUÇÃO

La literatura no nació pa dar respuestas,

tarea que contituye la finalidad específica

de la ciencia y la filosofia, sino más bien

para hacer preguntas, para inquietar, para

abrir la inteligencia y la sensibilidad a

nuevas perspectivas de lo real.

(Julio Cortazar – Realidad y literatura en América Latina.

In. Obra crítica, vol. 3, p 309)

Vejo agora pelo olho mágico que Cortázar me apontou. Estou muito

mais meditativa e maravilhada com cada coisa que descubro por trás de uma

frase, de uma palavra, de um personagem. Então escrevo, escrevo-me e me

inscrevo nesse mundo de crítico que Barthes (1999:26) chama de “escritor

em liberdade condicional”, com uma ressalva: estou correndo o risco de não

permanecer condenada “ao erro – à verdade”. Fugindo à prática do indireto,

sem saber, reconto-me, entretida e entretecida nessas histórias muitas vezes

desenredadas, outras tantas de enredos múltiplos a me multiplicarem numa

explicação sem fim que nunca sei por onde começar nem terminar. Num ritmo

intermitente, penetro naquele espaço que chamo de linguagem desprovida do

peso dos anos, camaleônica, e porque não ratificar Arrigucci, escorpiônica, e

chego justo numa encruzilhada onde sinto que o autor nem esqueceu o

momento histórico nem desprezou a estética, menos ainda, o fantástico.

É impraticável pensar cortazarianamente sem retomar

os temas

paradoxais ligados ao homem, com especial realce para o seu complemento

negativo. Não se pode, por exemplo, estudar a sua narrativa sem que a morte

seja discutida nas suas mais diversificadas formas de acontecer e diria, de uma

forma obsessiva de acontecer: da morte da escrita literária estabelecida à

morte por motivações políticas; da morte passional à preparação para esta.

Perdida nesse labirinto interpretativo, vejo-me diante de alguém que a uma

certa altura da vida optou por ver no Cortazar da década de 70 o ser em sua

186

totalidade contraditória, aberto e fechado ao perigo, racional e irracional, central

e periférico, cosmopolita, sobretudo dotado de humanidade.

Seguindo as metas de análise inicial, fomos encontrar na escrita de

Cortázar das décadas, cujo comprometimento com a Revolução Cubana e

seguidamente com toda a problemática que envolvia a que envolvia a Ditadura

Militar na América Latina tornou-a politizada, uma preocupação maior com o

ser humano, com o seu posicionamento ante a questões vividas, sabidas ou

assistidas. Constatamos, a princípio, que esse ser humano construído por ele,

fragmentado e perdido em meio a buscas infindas e inconclusas, encontra sua

representação na linguagem através dos multigêneros por ele utilizados. À

medida que vamos tomando contato com cada ser humano construído por por

ele, vamos percebendo as suas intenções de criar esse homem novo, ou de

fazer-se visível nele e tentando entendê-lo, ou pelo menos traçar-lhe um perfil

flutuante, uma vez que encontra-se em constante mutação.

Fazendo um percurso dentro do universo literário multigenérico

cortazariano – escrita literária, escrita ensaística, correspondências e poesias –

chegamos ao pensamento que esse ser humano, esse homem novo que surge

é um ser que, à medida que se vai deixando des-cons-truir, constrói-se a si

mesmo. E, nesse construir-se incessante, vai-se tunelizando, vivendo mise em

abyme, até chegar ao que poderíamos chamar de ponto vélico, ao lugar do

encontro fortuito, ao centro do labirinto e fica preso à teia narrativa, enredado

nas sinuosidades do labirinto. E, por fim, atinge a estreita encruzilhada

fornecida pelo anel de moebius, esse espaço não orientável, de onde pode

retornar ao local de origem sem, contudo, poder dele sair. Circulando nesse

lugar fronteiriço: entre a superfície e a profundidade, entre o sólito e o insólito,

entre a utopia e a realidade, esse homem novo reflete o Cortázar

comprometido, para quem o homem passou a ter uma nova significação. Não

se trata mais de um simples leitor de sua obra. Trata-se de um leitor que ao se

deparar com o homem novo incrustado no texto, vivendo uma realidade nova,

transforme-se.

187

Esse desejo de mostrar no seu texto literário uma nova visão de mundo

através do que chamou de homem novo encontra eco nas palavras de Graciela

Maturo (2004:187) para quem o posicionamento ideológico de Cortázar em

nada diminuiu a qualidade de sua produção literária. A contrário:

El revisionismo ideológico, la asimilación de un

nuevo enfoque de lo real, no há llevado a

Cortazar, como a otros escritores, a la pretensión

de una literatura “objetiva”, deshumanizada. Por el

contrario, el punto central de esse horizonte del

conocimiento permanentemente ampliado es para

él el ser existente en el mundo. Todo problema

converge hacia el problema fundamental del

hombre: encontrar un sentido a la realidad e

ingresarse em ella. Tal integración se logra por la

intuición emotivo-intelectiva.

Diante dessas descobertas, ajo aqui qual efeito borboleta, tentando

modificar por ampliação um sistema literário dinâmico, complexo e adaptativo

como o de Cortázar, já bastante analisado com base nos eixos de sua própria

interpretação. Nele só podemos trabalhar fractalmente no sentido de que, em

seu desenvolvimento, nos deparamos com pequenos textos que se pluralizam

à medida que os exploramos; com seres humanos que se des-pedaçam

interiormente até atingirem o final da curva da vida, sem, contudo, ter atingido o

seu fim. Entretanto, Lucas ou seu criador, Cortázar, (UTL,228), de todo modo,

a hidra, quer que encontremos a sua cabeça imortal, aquela que “ordena, acata

e jerarquiza el tiempo”.

Preparando-se para ser o outro, Cortázar aproxima-se do que Lévinas

(1947) qualifica como distanciamento do “il y a”, isto é, da existência anônima

para um existir para e com o outro, de forma desinteressada. Saindo de sua

condição de escritor preocupado em fazer uma literatura para si, ele avança,

como ser humano, para o outro e para sua participação junto ao outro através

de sua literatura. Para ser o outro, no sentido antropológico mesmo, ele

precisou de tempo, o tempo da Revolução Cubana e, seguidamente, o tempo

das ditaduras que assolaram a América Latina em sua época presente. O

mesmo Lévinas assim se refere ao tempo: “O tempo não é uma simples

experiência da duração, mas um dinamismo que nos leva para outro lado

188

diferente das coisas que possuímos”. Assim sendo, o tempo se encarregou de

mostrar ao escritor que ele podia ter o outro (e sempre teve, de forma

distanciada, personificada em seus personagens) como matéria de sua

literatura agora comprometida. E então se fez o caos, quebrando assim a sua

temática anteriormente estabelecida. Re-vo-lu-ci-o-na-ri-a-mente, ele

estabeleceu que o seu caos interior, provocado por essa mudança de atitude

frente aos fatos decorrentes, fossem estendidos ao texto literário que escrevia

para que se fizesse entender por todos. Desse modo, no itinerário percorrido foi

feito os seguintes achados, os quais são considerados de fundamental

importância para o arremate deste manual:

No Prelúdio, fiz uma leitura que considerei ourobórica: condenada que

estava a voltar a Cortázar durante os quatro anos de estudo, visitei o contexto

de muitos de seus contos na tentativa de entender essa necessidade explícita

de escrever argentinamente, de ter a Argentina presente como pano de fundo

de sua literatura feita à distância. Revi críticas, reli obras, o que provocou uma

definição mais categórica do que pretendia estudar em Cortázar, dentro dos

livros propostos inicialmente: a valoração do humano tendo em vista a

construção do homem novo a partir da revolução interior iniciada com a

Revolução Cubana e repassada acentuadamente a partir de Libro de Manuel.

Na Primeira Revolução, em busca desse homem novo, partimos do que

considerei como elemento chave da minha procura: a sua texturologia, ou seja,

todas as peças por onde tinha que transitar esse homem novo: da des-

organização escritural, passando pela revisitação temática, aos três elementos

considerados fundamentais para as minhas inquietações. Trata-se do triângulo

formado por autor, personagem e leitor. Cortázar foi ao mesmo tempo autor,

personagem e leitor crítico de sua própria obra. A certeza de que o leitor

contemporâneo buscava na literatura mais que uma distração ou esquecimento

fazia-o certo de que poderia encaminhar a sua para o terreno da experiência

concreta. Fazer literatura para fazer o homem pensar sobre sua própria

condição humana fragmentada em face das circunstâncias.

189

Na Segunda Revolução, a constatação da projeção de um homem novo.

O peso fascinante da Revolução Cubana sobre seus ombros e a necessidade

de compartilhar essa nova fase com seus leitores, cuja leitura ativa contava

infinitamente mais para ele que a dos outros escritores. Depois, a Nicarágua e

sua Solentiname, as ditaduras latino-americanas. A utopia de se sentir capaz

de poder mudar o homem com a sua literatura dita comprometida, não a

sentimos através de seus personagens, mas da voz autoral que os comanda.

O que Cortázar tem de realmente utópico em sua literatura é percebido

pelo contexto espaço-temporal por onde move seus personagens que estão

em constantes deslocamentos, indo em busca de um lugar fixo, da realização

de algum desejo que esbarra na sua não realização, ou seja, na sua anti-

utopia. Seus projetos esboçados na forma de jogos e ritos, justo numa busca

intermitente desse lugar, dessa mulher, dessa vida ideal, para que seja

possível o surgimento do homem ideal, ou como pensava, do homem novo.

Essa intermitência, gerada sempre pela intrusão da realidade no centro do jogo

ficcional impede a resolução da vida de seus personagens, o cumprimento de

metas, enfim, as cartas em jogo sem nunca chegar ao final da partida. Das

personagens cortazarianas aqui estudadas, retiramos duas, como símbolos de

um pensamento utópico expresso em linguagem cifrada: Lozano, do conto

Satarsa, através dos palíndromos, e os campesinos de Apocalipsis de

Solentiname, pela pintura.

Na Terceira Revolução o enfrentamento paradoxal do ser humano e sua

cotidianidade. Como Cortázar conduziu seus personagens e a si mesmo dentro

desse universo conflitivo, propenso ao jogo, às armadilhas desse jogo cuja

cartada final é imprevisível e aberta à adivinhação do leitor. O confronto

travado entre a vida e a morte, entre um amor nunca realizado e a angústia

gerada por isto faz com que os personagens dele estejam numa busca que os

leva à ruína, à destruição, enfim, a busca pela concretização do homem novo é

permanentemente precipitada em função desses paradoxos irresolvíveis, posto

que humanos. Paradoxalmente o ser humano está fadado, na literatura

cortazariana, seja ele autor, narrador, personagem ou leitor, ao jogo da

amarelinha: sai atirando a pedra sempre no lugar certo, mas nunca chega ao

190

céu. Entretanto, podemos assegurar que esse homem novo, produto da

Revolução Cubana e das ditaduras cumpriu bem o seu papel como

personagem de sua literatura. Houve uma osmose, uma articulação

convincente entre o fantástico e a realidade, entre o poético e o político. E tal

como “os eleatas, como Santo Agostinho, Novalis”, também Cortázar

(1993:223)

pressentiu que o mundo de dentro é a rota

inevitável para chegar de verdade ao mundo

exterior e descobrir que os dois serão um só

quando a alquimia dessa viagem der um homem

novo, o grande reconciliado.

Após instaurar o meu caos, gerado pelo científico e posto em movimento

pelo poético, vejo-me como o poema da purificação

, de Drummond,

transfigurado: depois de tantas leituras, o bom poeta matou o mau crítico e

jogou sua crítica à análise. Os críticos ficaram tensos de uma tensão que só

aceita o erro barthesiano – a verdade – e o poético ficou por um fio. Mas uma

luz que eu sabia exatamente de onde vinha apareceu para aceitar essa

hibridização técnico-genérico-poética e os demais pensaram no trabalho

espinhoso que foi desconstruir em outra língua mundos ficcionais por sua vez

já desconstruídos, desordenados, para tentar ordená-los amarelinha de surto.

Neste estudo, fui barthesianamente, leitora e crítica: amei a obra, amei a

sua própria linguagem. Fraturei e tentei reconstruir o recorte de mundo

cortazariano a que me propus estudar, dividindo-me entre o pensar do autor, o

pensar teórico-crítico e o pensar poético. Acredito ter vencido os três em

algum dado momento, ou eles me venceram. Deformei, melhor, desformei um

texto já desformado pelo autor para empreender uma escritura cronópia,

embora não siga nenhum manual de instruções. Nessas oscilações de desejos,

procurei mostrar analítica e poeticamente uma das últimas facetas do mundo

ficcional cortazariano que julguei importante resgatar e colocar à mostra,

Depois de tantos combates / o anjo bom matou o anjo mau / e jogou seu corpo no rio. / As

água ficaram tintas / de um sangue que não descorava / e os peixes todos morreram. / Mas

uma luz que ninguém soube / dizer de onde tinha vindo / apareceu para clarear o mundo, / e

outro anjo pensou a ferida / do anjo batalhador.

http://www.mardepoesias.com.br/especial_drummondpoesias, acessado em 18/04/2007.

191

pensando no leitor que, não conhecendo a obra dele, receberá um chamado a

partir de agora, como Andrés o recebeu em Libro de Manuel: Despertate!

192

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