( PDF ) De Horácio a Drummond, o tempo dispara; de Drummond a Horácio, o tempo repara

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

CENTRO DE COMUNIÇÃO E EXPRESSÃO

PÓS-GRADUAÇÃO EM LITERATURA

JOSÉ ERNESTO DE VARGAS

DE HORÁCIO A DRUMMOND, O TEMPO DISPARA;

DE DRUMMOND A HORÁCIO, O TEMPO REPARA.

FLORIANÓPOLIS

2008

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JOSÉ ERNESTO DE VARGAS

DE HORÁCIO A DRUMMOND, O TEMPO DISPARA;

DE DRUMMOND A HORÁCIO, O TEMPO REPARA.

Tese de Doutoramento apresentada à

Universidade Federal de Santa Catarina, como

requisito para a obtenção do título de Doutor

em Literatura.

Orientador: Professor Dr. João Hernesto Weber

FLORIANÓPOLIS

2008

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AGRADECIMENTOS

A todas as pessoas, abaixo nominadas, o meu muito obrigado.

A Ernesto Pereira de Vargas e Maria Leofrida de Vargas, meus pais, mestres e

doutores na arte de viver, de amar e lutar pela vida. Obrigado por tudo. (In Memoriam).

A Elaine Terezinha de Vargas e Marcílio Martins de Vargas Neto, meus irmãos,

pelos muitos exemplos na vida, pelos exemplos de irmãos mais velhos, pela amizade, amor e

companheirismo.

À Laura Possamai, minha esposa, pelo amor e apoio incondicional, sempre; pela

paciência quando da solidão de mulher de pesquisador.

Ao João Hernesto Weber, orientador, pela sugestão do tema, pelo rigor e serenidade

na medida certa, ou, ao estilo gaúcho, pelos rumos, pelas esporas, pelos freios e rédeas.

Aos Professores Maria Lúcia de Barros Camargo, João Hernesto Weber, Cláudio

Celso Alano da Cruz, Carlos Eduardo Capela, Lauro Junkes, Simone Schmidt, Salma Ferraz

de Azevedo de Oliveira, pelas aulas e exemplos profissionais.

Aos Professores Zilma Gesser Nunes, Walter Carlos Costa, Rafael Camorlinga

Alcaraz, por suas leituras criteriosas e fundamentais para a finalização desta tese.

À Lúcia Rebello e Maria do Carmo Alves de Campos pelas contribuições e diálogo.

À Professora Tânia Oliveira Ramos e Elba Maria Ribeiro, secretária da Pós-

Graduação em Literatura, pelo apoio e ajuda constante.

Ao Professor Cláudio Celso Alano Cruz, pela leitura minuciosa da Arte Poética, de

Aristóteles em sua disciplina sobre Narrativa, bastante útil e proveitosa para o capítulo I da

tese.

À Maria Luiza Rosa Barbosa, pela revisão final.

Ao Cloves Cardozo Carreira, pela redação do Abstract.

Ao CORPO DE LETRA, pelas muitas experiências e muitos processos de fazer do

corpo letra e da letra, corpo; por possibilitar que eu, sem ser poeta, também faça poesia.

A Alai Garcia Diniz e Luizete Guimarães Barros pela parceria e amizade junto ao

Corpo de Letra e ao meio acadêmico.

E a todos que, de uma forma ou de outra, por conversas, apoio e troca de idéias

participaram desse processo.

RESUMO

O propósito desta tese é demonstrar, tal como o seu título sugere, que a poesia de Carlos

Drummond de Andrade busca na tradição lírica ocidental e dela traz elementos para o seu

fazer poético. A despeito de ser o poeta mineiro moderno e modernista, portanto,

supostamente contrário ao passadismo e classicismo. A obra de Horácio é o ponto de partida

para verificar-se a continuidade dessa tradição advinda dos gregos e o contraponto para

observarmos a manutenção da mesma na poesia de Drummond. O núcleo comum para a

análise da lírica desses dois autores, tão díspares e distantes espacial e cronologicamente, é o

tempo em sua natureza fundamental, a fugacidade. Para tanto, recupera-se primeiramente as

noções e os possíveis conceitos sobre a Lírica, expressos ou subentendidos nos estudos de

Aristóteles, Horácio e Longino, entre os antigos, e Boileau-Despréaux, Emil Staiger e outros,

entre os modernos. Depois, dentro do estudo principal, o tempo é visto como motivador do

famoso carpe diem horaciano nos livros de Odes e epodos, bem como motivador dos

seguintes subtemas decorrentes: a) a efemeridade da vida, b) a morte, c) a antinomia

juventude-velhice, d) os prazeres da vida, e) a eternização do poeta via arte. Na obra de

Drummond, Nova Reunião: 19 livros de poesia, observa-se a presença e a forma como é

mostrado o tempo, tal como os subtemas acima citados. Por fim, a conclusão é um confronto

entre as obras dos dois poetas. Verifica-se o que há de comum e/ou divergente no fazer

poético dos autores venusiano e mineiro em relação ao tema em questão.

Palavras-chave: Poesia lírica. Tradição ocidental. Tempo.

ABSTRACT

The purpose of this dissertation is to demonstrate as suggested by the title, that Carlos

Drummond de Andrade in his poetry finds in the western Lyrical Poetry tradition some

elements and brings them to his poetic works. Considering he was a modern poet and a

modernist it was expected he should oppose any past or classical influence.

Horace’s works are the starting point to notice the continuity of classical tradition derived

from the Greeks and the standpoint to discuss such tradition maintained in Drummond’s

poetry. The common focus to analyze lyrical trends of both authors is the chronological time

in its fundamental nature and its fugacity, although they are different and so distant from each

other in time and space. Therefore, it is done a review of the notions and concepts of Classical

Lyric as expressed or inferred by Aristotle, Horace and Longino, among ancient authors, and

Boileau-Despréaux, Emil Staiger and others among the modern ones. In Odes and Epodes, by

Horace, time is seen as a motivator of the famous carpe diem, as well as the motivation for

derived subthemes like: a) the ephemeris of life, b) death, c) the antonym youth-old hood, d)

pleasure of life, and e) the poet’s eternity through his art.

In Drummond’s works, above all in Nova Reunião: nineteen books of poetry clearly can be

seen the way in which the central theme is shown and also the subthemes already mentioned.

Finally, the conclusion is a confrontation between both works and poets. Commonalities and

divergences in the poetry of both the Roman and the Brazilian author are explored within the

proposed main theme.

Keywords: Lyrical poetry. Ocidental tradition. Time.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO_______________________________________________________ 11

1 A LÍRICA NAS POÉTICAS ANTIGA E MODERNA_____________________ 16

1.1 A POÉTICA DE ARISTÓTELES, HORÁCIO E LONGINO_________________ 16

1.2 A LÍRICA NA POÉTICA DE ARISTÓTELES____________________________ 18

1.3 A LÍRICA NA ARTE POÉTICA DE HORÁCIO__________________________ 20

1.4 A LÍRICA NO TRATADO DO SUBLIME DE LONGINO__________________ 22

1.5 A LÍRICA NA POÉTICA MODERNA__________________________________ 25

1.6 A LÍRICA NA POÉTICA DE BOILEAU-DESPRÉAUX____________________ 26

1.7 A LÍRICA NA OBRA DE EMIL STAIGER E EM OUTROS ESTUDIOSOS

MODERNOS__________________________________________________________ 31

2 DE HORÁCIO A DRUMMOND, O TEMPO DISPARA____________________ 43

2.1 A VISÃO DE TEMPO NA ANTIGUIDADE______________________________ 43

2.2 OS CICLOS NATURAIS_____________________________________________ 44

2.3 OS CICLOS CRIADOS PELO HOMEM_________________________________ 45

2.4 A DEGRADAÇÃO DO TEMPO_______________________________________ 48

2.5 NO TEMPO DE HORÁCIO___________________________________________ 54

2.6 A LÍRICA HORACIANA_____________________________________________ 60

2.7 O TEMPO NA LÍRICA DE HORÁCIO__________________________________ 64

2.8 O TEMPO E A TEMÁTICA DOS POEMAS______________________________ 65

3 DE DRUMMOND A HORÁCIO, O TEMPO REPARA_____________________ 76

3.1 A VISÃO DE TEMPO NA MODERNIDADE_____________________________ 76

3.2 NOVOS CICLOS___________________________________________________ 77

3.3 OS CICLOS CRIADOS PELO HOMEM_________________________________ 80

3.4 A DEGRADAÇÃO DO TEMPO_______________________________________ 82

3.5 NO TEMPO DE DRUMMOND________________________________________ 86

3.6 A LÍRICA DRUMMONDIANA________________________________________ 88

3.7 O TEMPO NA LÍRICA DE DRUMMOND_______________________________ 102

3.8 O TEMPO E A TEMÁTICA DOS POEMAS_____________________________ 114

4 DE HORÁCIO A DRUMMOND, O TEMPO DISPARA;

DE DRUMMOND A HORÁCIO, O TEMPO REPARA.___________________ 144

4.1 CLASSICISMO, HORÁCIO E DRUMMOND____________________________ 145

4.2 OS POETAS E A(S) CIDADE(S)______________________________________ 151

4.3 MODERNISMO, DRUMMOND E HORÁCIO___________________________ 154

4.4 HORÁCIO, DRUMMOND E O TEMPO________________________________ 158

4.5 O TEMPO________________________________________________________ 164

4.6 A ESTILÍSTICA DOS DOIS POETAS_________________________________ 177

REFERÊNCIAS______________________________________________________ 181

ANEXOS____________________________________________________________ 188

“Correm fugazes, ai Póstumo, os anos”.

(Horácio, II, 14)

“Não morrerei de todo; parte minha

à própria morte não será sujeita...”

(Horácio, III, 30)

“O rosto no travesseiro,

escuto o tempo fluindo

no mais completo silêncio.”

(Carlos Drummond de Andrade, “Desfile”)

“Tudo foi breve

e definitivo.

Eis está gravado

não no ar, em mim,

que por minha vez

escrevo, dissipo.”

(Carlos Drummond de Andrade, “Ontem”)

INTRODUÇÃO

O tempo é um tópico que não se costuma freqüentemente destacar na poesia do

poeta latino Horácio. Ainda assim, faz-se muito importante em sua obra, tendo em vista que é

a partir da percepção da sua passagem que o poeta latino destrava o relógio a nos despertar

para o seu famoso carpe diem. Ao observar a mudança das estações climáticas, ele impele o

leitor, com palavras, a reagir à ação devoradora de Saturno. Além do que, transformado em

cena por várias vezes, insere-se numa temática de longa tradição no Ocidente, iniciada com os

poetas gregos, subscrita por Homero, Hesíodo, Aristófanes, Safo e continuada depois em

Roma, por Catulo, Horácio, conforme Francisco Achcar

em Lírica e lugar comum. Antes de

tudo, é fruto de uma preocupação natural, ancestral e inerente à raça humana, pois remete

obrigatoriamente à brevidade da vida, à aproximação da morte e à conseqüente necessidade

de fazer algo antes que esta chegue.

Em contrapartida, na obra de Carlos Drummond de Andrade, o tempo é algo de

grande importância, uma das suas grandes marcas, como ele próprio registrou: “O tempo é

minha matéria, o tempo presente, os homens presentes, / a vida presente.”(“Mãos dadas”). É

referência constante nos estudos de muitos de seus críticos. Em Drummond: a estilística da

repetição, de Gilberto Mendonça Teles

, por exemplo, “o tempo não é um tema de

Drummond, mas um elemento importante de sua obra”. Por sua vez, para Rita de Cássia

Barbosa

(Carlos Drummond de Andrade), “a preocupação com o tempo - passado, presente,

em função dos quais se delineia o futuro -, sendo um novo tema, une as diversas facetas da

poesia drummondiana. É, pois, o elemento aglutinador de todos os temas que, se cruzando ou

se alternando, percorrem a obra poética de Carlos Drummond de Andrade”. Para Antonio

Houaiss

, em sua introdução à Reunião: 10 livros de poesia, o autor mineiro:

[...] é homem do seu tempo, para o qual confluem os tempos pretéritos

naquilo que são conhecidos ou naquilo em que perduram, como presenças ou

resíduos, reais, imaginários ou fantásticos, o que faz do seu tempo presente,

ipso facto, uma realidade, uma imaginação, uma fantasia, lançados no futuro

ACHCAR, Francisco. Lírica e lugar comum: alguns temas de Horácio e sua presença em português.

São Paulo: EDUSP, 1994.

TELES, Gilberto Mendonça. Drummond: a estilística da repetição. 2.ed. rev. e aum. Rio de Janeiro:

José Olympio, 1976, p.22.

BARBOSA, Rita de Cássia. Carlos Drummond de Andrade: seleção de textos, notas, estudo

biográfico, histórico e crítico. São Paulo: Abril Educação, 1980, Literatura Comentada, p. 5.

HOUAISS, Antônio. Introdução à Reunião: 10 livros de poesia. Rio de Janeiro: José Olympio,

1976, p. xiii.

[...] é poeta do seu tempo no fato de que a matéria-prima do cotidiano se lhe

aflora a todo instante.

Antonio Candido

afirma que “a poesia social de Drummond deve ainda a sua

eficácia a uma espécie de alargamento do gosto pelo cotidiano, que foi sempre um dos fulcros

da sua obra e inclusive explica a sua qualidade de excelente cronista em prosa”. O tempo, o

“tempo presente”, manifestado pelo cotidiano, é, portanto, um dos pilares da escritura do

poeta mineiro. Assim como o passado, “através da família e da paisagem natal” é também

outra de suas inquietações. Para Candido

, sua poesia nutre-se de paradoxos, entre os quais:

“[...] a obsessão simultânea de passado e presente, individual e coletivo, igualitarismo e

aristocracia”.

O tempo visado neste trabalho não é, contudo, o presente, nem o passado,

tampouco o futuro, mas sim o tempo em seu caráter fundamental, o da irreversibilidade,

aquele que se esvai na passagem por entre os limites das horas, do(s) dia(s), dos anos, dos

séculos. Fugacidade esta que extrapola o plano meramente temático destes dois autores para

alojar-se no âmago de suas obras, no âmago da Lírica, porque é resultante de uma tradição

que os antecede. No caso do primeiro, advém proximamente dos gregos; no do segundo, vem

junto com o desenvolvimento da poesia lírica no ocidente.

Desta forma, além da análise do tópico acima levantado na poesia dos dois

autores, o objetivo primordial deste estudo é demonstrar que a poesia de Carlos Drummond

de Andrade repara, dirige o olhar para a história da Lírica ocidental e com ela estabelece

diálogo. Recondiciona e reelabora a tradição dessa lírica. Tradição de ser, acima de tudo,

fugidia, de não se fixar quase, nem a ideologias, nem a crenças. Tradição de ser individual,

fragmentada, pequena em relação ao mundo, ao Estado e, como conseqüência, crítica, porque

está distanciada e à margem da coletividade. O que será comprovado no primeiro capítulo,

que analisa as Artes Poéticas na Antiguidade e na Modernidade.

Amparado em parte pela reflexão de John Gledson

, que dentre outras coisas nos

faz ver o contraste entre a poesia drummondiana, essencialmente cética e niilista, e o

otimismo e ufanismo dos modernistas brasileiros, podemos perceber que muito de sua poética

nasce de dentro do poeta, não vem de fora para dentro, de movimentos estéticos para o artista

CANDIDO, Antonio. “Inquietudes na poesia de Drummond”. In: Vários escritos. São Paulo: Duas

Cidades, 1979, p.108.

Ibid., p.112.

GLEDSON, John. Poesia e poética de Carlos Drummond de Andrade. São Paulo: Duas Cidades,

1981.

Drummond com sua poética e, como todo poeta lírico, traz em si as tensões e as inquietudes

próprias do indivíduo, motivação maior da Lírica. E por isso questiona, oscila entre, permeia

questões e escolhas contrastantes (estéticas ou não), o histórico e o e eterno, o nacional e o

universal, o ‘eu’ e o mundo, a tradição e a inovação, “o tempo e o espaço”, “mudança e

permanência”, “forma e movimento”, “palavra e silêncio”, para relembrar Gledson

nestes

últimos pares. “No meio do caminho”, entre tais questionamentos, o poeta itabirano,

liricamente, posiciona-se constantemente para além de qualquer ideologia, indiferente aos

interesses da maioria, e justamente colocando em xeque a unanimidade, entre o histórico e o

eterno define-se muito mais pelo segundo. Entre o movimento modernista e a tradição

clássica, a opção é sempre a de fazer poesia e não política.

Assim como tantos poetas líricos, o que mais almeja é superar as condições

finitas, suplantar o tempo, eternizar-se de algum modo. Horácio, tal como Roma no plano

político e cultural, desejou eternizar-se por intermédio de sua literatura. E conseguiu;

Drummond, em escala menor, bem mais lírica, mais modesta, através da memória e história

de sua família, de sua cidade e a sua própria. Nem por isso, sua literatura foi menor, menos

ampla. Também fez literatura e da grande. Da mesma forma que Horácio, foi bem-sucedido.

Ao escrever a sua história, as suas memórias poéticas, ao relatar sua experiência com a

passagem do tempo em sua vida e obra, dialoga com a tradição literária do Ocidente, tanto a

do passado (remoto, no caso do mundo antigo, ou mais recente, no caso do Brasil) quanto a

do presente e certamente a do futuro. Mantém um diálogo com a tradição tanto na literatura

brasileira quanto na literatura ocidental, advinda, neste caso, de dentro para fora, das tensões e

inquietações internas, bem como de sua compreensão (mineira, brasileira, no século vinte), de

sua aceitação, negação e reelaboração de idéias e do status quo. Não o contrário, como

acontecera tantas vezes em nossa história literária, inclusive em 1922, em que a “tradição”

vem de fora para dentro, da Europa para o Brasil.

Por extensão, a investigação destas questões possibilita destacar a presença da

literatura e da cultura clássica greco-romana nos autores modernos, aqui representados pelo

mineiro, bem como o alcance e a influência do pensamento clássico no Ocidente, para além

dos limites espaço-temporais comumente estabelecidos. Se lembrarmos que essas duas

culturas antigas e já extintas, no campo espacial, ainda frutificam no campo temporal e

fundamentam a leitura e o pensar contemporâneo, como pode ser visto na literatura moderna e

na poesia de Drummond, reforça-se, assim, a importância e a necessidade do estudo das

GLEDSON, John. Poesia e poética de Carlos Drummond de Andrade. São Paulo: Duas Cidades,

1981, p.175.

línguas e das literaturas clássicas na sociedade contemporânea. Razões estas que justificam o

esforço e o empenho desta análise.

O texto final está estruturado em quatro capítulos. O primeiro, A poesia lírica nas

poéticas antiga e moderna, recupera inicialmente as noções e os possíveis conceitos a respeito

da Lírica expressos, ou subentendidos, entre os antigos a partir dos estudos de Aristóteles,

Horácio e Longino. Depois, entre os modernos, a partir de Boileau-Despréaux, Emil Staiger e

de outros autores. Retoma, ainda, noções fundamentais, como o tamanho e a extensão da

poesia lírica, o comprometimento desta para com o coletivo e, como conseqüência, o status e

certo descomprometimento que ocupa junto à cultura político-social.

Com este capítulo, o que se quer destacar é a concepção e a visão que se costuma

ter da Lírica ao longo de sua história no Ocidente; visão que é reflexo e reflete diretamente

do/no seu modus scribendi, evidenciado depois nos capítulos seguintes, nas escrituras e

poéticas de Horácio e principalmente de Drummond, alvo maior desta análise.

O segundo capítulo, De Horácio a Drummond, o tempo dispara, centraliza o foco

na obra de Horácio, especificamente nos livros de Odes e Epodos. Consiste na exposição do

conceito e da visão de tempo e de sua degradação para o mundo antigo e para Horácio. Situa

historicamente o poeta e a sua lírica, para então analisar o tema do tempo e os subtemas

decorrentes deste: a efemeridade da vida, a morte, a antinomia juventude-velhice, os prazeres

da vida e a eternização do poeta via arte. Também analisa a posição do poeta no que tange à

individualidade, a fragmentação e subjetivação, às tensões do poeta frente ao mundo, frente

ao político, frente a Roma. (Apesar da sua voz estatal, como vate, Horácio trata, sobretudo e

preferencialmente, das coisas que lhe interessam: o amor, o vinho, a literatura.).

O terceiro capítulo, De Drummond a Horácio, o tempo repara, focaliza a obra de

Carlos Drummond de Andrade, em especial, Nova Reunião - 19 livros. Expõe o conceito e a

visão de tempo para a cultura ocidental, a partir do Cristianismo. Situa historicamente o início

da lírica moderna com a escritura de Charles Baudelaire e a influência desta na de

Drummond, bem como o momento histórico e a obra do poeta mineiro. Observa a visão de

gradação, de progresso e linearidade, iniciada com a cultura judaico-cristã, bem como a

degradação do tempo para os modernos e para Drummond. Analisa a presença do tema

central, o tempo e os mesmos subtemas de Horácio: a efemeridade da vida, a morte, a

antinomia juventude-velhice, prazeres da vida e eternização do poeta. Destaca a

individualidade, a fragmentação e subjetivação do poeta mineiro frente ao mundo. Busca

mostrar que, embora Drummond se consorcie em alguns aspectos e em alguns momentos aos

modernistas, há em sua obra um claro processo de subjetivação, individualização, de

fragmentação em relação a este coletivo, de afastamento desse coletivo, razão pela qual foi

muitas vezes criticado, razão de se defender aqui a sua inclusão dentro da tradição lírica no

Ocidente.

O quarto capítulo, De Horácio a Drummond, o tempo dispara; de Drummond a

Horácio o tempo repara, conclui o trabalho a partir do confronto entre as obras dos dois

autores, verificando o que há de comum e/ou divergente nas poéticas do mineiro e do

venusiano no que diz respeito ao tema central e aos subtemas deste estudo. Além do que,

recupera os dados e as análises feitas nos três capítulos anteriores a fim de defender a idéia

central deste trabalho, o diálogo e a integração do poeta com a tradição lírica ocidental.

1 A LÍRICA NAS POÉTICAS ANTIGA E MODERNA

“Aut insanit homo aut

uersus facit”.

(Horatius,

Satirae, 2, 7, 117)

Falar da lírica na Poética Clássica, a partir dos três principais nomes - Aristóteles,

Horácio e Longino, tal como me proponho a fazer aqui, é falar daquilo que eles não disseram.

Isto porque o que se sabe da poesia lírica na Poética da Antiguidade é depreendido muito mais

pelas lacunas destes tratados, pelo que deixaram de dizer do que pelo que seus autores

afirmaram propriamente. O fato é que nenhum dos estudiosos teve como propósito, em suas

obras, a análise da poesia lírica. Muito do que se conhece sobre a questão se deve a outros

textos e autores, e não necessariamente tratados de Poética. Nem por isso, entretanto, nos é

vedada a compreensão da percepção dos antigos sobre a lírica.

1.1 A POÉTICA DE ARISTÓTELES, HORÁCIO E LONGINO.

Aristóteles

, em sua Poética, como é sabido, dedica-se, sobretudo, ao estudo da

tragédia e da epopéia, gêneros que ele considerava superiores, por imitarem as ações de

homens superiores, homens de elevada índole. A versão da Poética que chegou até os nossos

dias não contempla a comédia, conforme ele adianta em seu texto que o faria. Quanto ao

gênero lírico, Aristóteles nem mesmo se propõe a descrevê-lo. Talvez por se tratar de uma

arte não totalmente imitativa das ações humanas, ou porque, quiçá, a entendesse como forma

ancilar das formas artísticas que considerava mais importantes: a trágica e a épica.

Para se ter idéia da sua despreocupação para com a lírica, observa-se que ele nem

faz menção direta ao termo. Quando Aristóteles se refere a ela, o faz pelos seus tipos

variantes: “poesia ditirâmbica”

, “hino”, “encômio”

, ou pelos instrumentos com que se

ARISTÓTELES. Poética. São Paulo: Abril Cultural, 1984. (Coleção Os Pensadores)

Ibid., p. 201.

Ibid., p. 203.

fazia acompanhar na época “aulética”, “citarística”, “siríngica”

. Por outro lado, o prestígio

dado à Tragédia e à Epopéia, em seu tratado, pode ser aferido pelo número de capítulos

dedicados a cada uma delas. Dos 38 capítulos, o autor trata da primeira em dezessete e da

segunda, em dez. A partir desses dados, percebe-se nitidamente que o autor grego, entre os

dois gêneros maiores, considera a tragédia superior à epopéia, como ele próprio afirma no

Livro XXVI: “Mas a tragédia é superior porque contém todos os elementos da epopéia (chega

até a servir-se do metro épico)”

. A comédia, na versão que chegou às mãos da modernidade,

por sua vez, é mencionada apenas em quatro livros. A lírica nisso tudo não chega a ser nem

alvo de seu interesse, pelo que parece. Serve apenas de ponto de apoio, de contraste para a

compreensão daquilo que ele objetivava verificar.

A Arte Poética de Horácio também não privilegia a lírica como alvo principal de

sua preocupação. Nesta carta dirigida aos Pisões, o objetivo maior de Horácio é descrever e

pensar a arte dramática, o teatro. Novamente neste texto, a lírica é retratada indiretamente,

como contraponto, agora ao gênero dramático.

Longino, a quem Roberto de Oliveira Brandão

se refere como Anônimo em seu

Tratado, não prioriza nenhum gênero em específico, mas centraliza seu estudo no Sublime.

Mais uma vez a lírica serve de suporte para os exemplos a serem dados para a compreensão

do principal foco.

Quod erat demonstrandum. Demonstrado aquilo que os críticos antigos não

disseram da lírica em suas Poéticas, passemos agora a observar o que eles falaram diretamente

da mesma e o que podemos depreender pelas lacunas, a começar pelo crítico grego.

ARISTÓTELES. Poética. São Paulo: Abril Cultural, 1984, p. 201. (Coleção Os Pensadores).

Ibid., p.228.

BRANDÃO, Roberto de Oliveira. “Três momentos da Poética Antiga”. In: A arte poética:

ARISTÓTELES, HORÁCIO, LONGINO. São Paulo: Cultrix, 1997.

1.2 A LÍRICA NA POÉTICA DE ARISTÓTELES

No capítulo I, parágrafo 2, Aristóteles cita a lírica pela primeira vez em seu texto,

ao referir-se a todas as artes poéticas como sendo imitativas e no que elas se distinguem. De

modo que a menção à lírica se dá por oposição aos outros gêneros a que se dedica: “Por

exemplo, só de harmonia e ritmo usam a aulética e a citarística e quaisquer outras artes

congêneres, como a siríngica; com o ritmo e sem harmonia imita a arte dos dançarinos,

porque também estes, por ritmos gesticulados, imitam caracteres, afetos e ações”

No parágrafo 4, do capítulo I, ele fala dos poetas imitadores, e aí, por oposição

aos poetas líricos: “[...] a uns de ‘poetas elegíacos’, a outros de ‘poetas épicos’, designando-os

assim, não pela imitação praticada, mas unicamente pelo metro usado”

No parágrafo 13, do capítulo IV, Aristóteles, discorrendo sobre a origem da arte

literária, diz que “o imitar é congênito no homem”, que o poeta faz a imitação de homens de

elevada ou baixa índole e que esta arte de imitar a elevada ou ignóbil índole humana está

presente em várias espécies de poesia, na trágica, na épica, na cômica e mesmo na que

modernamente denominamos lírica. “Porque tanto na dança como na aulética e na citarística

pode haver tal diferença [...]”

. Isto nos faz pensar que a lírica podia imitar igualmente ações

humanas nobres e menos nobres, elevadas ou ignóbeis.

Encontramos no parágrafo 16, do capítulo IV, um importante dado para a

compreensão da percepção que Aristóteles tinha da lírica:

A poesia tomou diferentes formas, segundo diversa índole particular [dos

poetas]. Os de mais alto ânimo imitam as ações nobres e das mais nobres

personagens; e os de mais baixas inclinações voltaram-se para as ações

ignóbeis, compondo estes, vitupérios e aqueles hinos e encômios.

Por este trecho, nota-se que o crítico grego não tinha, portanto, a lírica como arte

menor, uma vez que hinos e encômios eram composições poéticas cantadas, líricas, e que,

neste caso, imitavam ações nobres, tal como a tragédia e a epopéia.

No parágrafo 35, ao explicar o terceiro elemento da tragédia, o pensamento do

poeta, o estagirita revela alguns aspectos fundamentais para a compreensão da

ARISTÓTELES. Poética. São Paulo: Abril Cultural, 1984, p.201. (Coleção Os Pensadores).

Ibid., loc. cit.

Ibid., p.202-3.

Ibid., p.203.

desconsideração dos antigos críticos para com a lírica: “Nos antigos poetas, as personagens

falavam a língua do cidadão, e nos modernos falam a do orador”, e também “por isso não têm

caráter os discursos do indivíduo em que, de qualquer modo, se não revele o fim para que

tende ou qual repele”

Com base nisso, podemos pensar na importância que era dada ao espírito coletivo

em detrimento do individual. Se atentarmos para o fato de que a tragédia, a epopéia e a

comédia eram resultantes e resultados da Pólis, que refletiam e propagavam o caráter político

da Cidade grega de que eram porta-vozes, veremos que a lírica como manifestação subjetiva,

individual, advinda de um único homem não podia mesmo ter um status quo, não podia se

estabelecer como elemento de força e presença autônoma e representativa. Representativa do

quê? De quem? Do indivíduo? O que é o indivíduo para a Pólis? Se a tragédia e a epopéia,

assim como a comédia, eram resultantes da democracia grega, instrumentos educativos e

moralizantes do cidadão, voz da pólis, a lírica, tal como a conhecemos hoje, voz de um

indivíduo, não pôde ter de fato o menor espaço neste meio que era fundamentalmente

coletivo.

Fustel de Coulanges, em seu livro sobre A cidade antiga, sustenta que

A cidade havia sido fundada sobre uma religião e constituída como uma

igreja. Daí sua força; daí também a sua onipotência e império absoluto que

exercia sobre seus membros. Em sociedade organizada sobre tais bases, a

liberdade individual não podia existir. O cidadão estava, em todas as coisas,

submetido sem reserva alguma a cidade; pertencia-lhe inteiramente. A

religião que tinha gerado o Estado, e o Estado que conservava a religião,

apoiavam-se mutuamente e formavam um só corpo estes dois poderes

associados e confundidos formavam um poder quase sobre-humano, ao qual

a alma e o corpo se achavam igualmente submetidos.

Nada havia no homem de independente. O seu corpo pertencia ao Estado e

estava votado à sua defesa [...].

Corroborando esta idéia, o parágrafo 44 da Poética de Aristóteles aponta para uma

grandeza (em tamanho) que expressa a própria magnitude do cosmos, da Cidade e de um

poema, da seguinte forma:

Além disto, o belo - ser vivente ou o que quer que se componha de partes -

não só deve ter essas partes ordenadas, mas também uma grandeza que não

seja qualquer. Porque o belo consiste na grandeza e na ordem, e portanto um

organismo vivente, pequeníssimo não poderia ser belo.

ARISTÓTELES. Poética. São Paulo: Abril Cultural, 1984, p. 207. (Coleção Os Pensadores).

COULANGES, Fustel de. A cidade antiga. São Paulo: Martins Fontes, 2000, p.276-7.

ARISTÓTELES, op. cit., p.209.

A lírica, assim, é um elemento menor, não na imitação das ações humanas, como

já vimos, mas na sua abrangência. O indivíduo é um ser muitíssimo limitado, pequeno e

frágil; não tem, de maneira alguma, a grandeza que tem a Cidade, que tem o coletivo. A lírica

expressa isso não apenas em sua extensão, mas também em seu estreitamento social. O

indivíduo, se não amparado, policiado pelo espírito coletivo, não só é pequeno como é

mesquinho, egoísta, pueril e repleto de cupidez.

Por estas constatações, diria que Aristóteles e seus predecessores não

consideravam a lírica como gênero, como a concebemos hoje, mas antes como uma arte a

serviço das demais poesias, as principais, as cidadãs. A lírica como arte ancilar a servir o

teatro através do coro, ou o rapsodo, na poesia épica.

O parágrafo 155 garante a idéia da dependência do indivíduo ao Estado. “Porque

o poeta deveria falar o menos possível por conta própria, pois, assim procedendo, não é

imitador”

, ou seja, o poeta deve ser porta-voz da Cidade, o mestre do povo, o vate a incitar

o amor dos cidadãos pela pátria, sob pena de não imitar a realidade, a vida política e a

democracia grega. Fica claro, mais uma vez, que neste cosmos coletivo, decididamente, não

há espaço para o indivíduo.

1.3 A LÍRICA NA ARTE POÉTICA DE HORÁCIO

R. M. Fernandes

, em seu comentário sobre a Poética de Horácio, afirma que

Norden atribui-lhe “um caráter isagógico”, isto é, considera a obra “uma introdução à poesia,

com a divisão ars + artifex”. A arte aqui é a literatura de um modo geral, privilegiando,

sobretudo, neste caso, a arte dramática. E o poeta é, portanto, o dramaturgo. Os respingos

sobre a poesia lírica recaem neste tratado em escala bem mais restrita que no de Aristóteles e

podem ser vistos nos versos de número 73 até 85, quando o poeta-crítico Horácio

faz

referência às variações de metros (dos “dísticos elegíacos” ou cantos lamentosos, segundo o

comentarista, do jambo da poesia de Arquíloco às variações de temas: “o cantar deuses e

filhos de deuses; o vencedor no pugilato e o cavalo que, primeiro, cortou a meta nas corridas;

ARISTÓTELES. Poética. São Paulo: Abril Cultural, 1984, p. 240. (Coleção Os Pensadores).

FERNANDES, R. M. Rosado. “Tradução e comentário”. In: HORÁCIO. Arte Poética. Lisboa:

Inquérito, 1984, p.28.

HORÁCIO. Arte Poética. Lisboa: Inquérito, 1984, p.67-9.

os cuidados dos jovens e o vinho que liberta dos cuidados”

. Estes temas, aliás, eram

bastante caros ao poeta Horácio. Alude cá o crítico, nesta passagem, a alguns tipos de versos

que compõem a riquíssima variação da poesia lírica, bem como da temática, diferentemente

do número menor de versos e da limitação de temas dos gêneros trágico, épico e cômico. Esta

é a única manifestação direta e específica à lírica. O que ele trata além disso interessa mais

para a compreensão do fazer poético e da crítica para toda e qualquer arte literária, inclusive a

lírica. Como, por exemplo, o cuidado que o poeta/artista deve ter sempre com as palavras, e

com o amadurecimento da obra antes de ser publicada.

Tal como Aristóteles, Horácio vai ressaltar a importância da elocução, da escolha

e utilização das palavras:

No arranjo das palavras deverás também ser subtil e cauteloso e

magnificamente dirás se, por engenhosa combinação, transformares em

novidade as palavras mais correntes. Se porventura, for necessário dar a

conhecer coisas ignoradas, com vocábulos recém criados, e formar palavras

nunca ouvidas pelos Cetegos cintados, podes fazê-lo e licença mesmo te é

dada, desde que a tomes com discrição. Assim, palavras, há pouco forjadas,

em breve terão ganho largo crédito, se, com parcimônia, forem tiradas de

fonte grega.

Segundo Fernandes

, “na crítica literária, Horácio coloca-se entre os

modernizantes da escola de Catulo e Calvo e os arcaizantes admiradores de Lucílio”. Quanto

à função do poeta na sociedade:

[...] acha que este lhe pode ser útil, sem que, contudo, perca todo o seu

individualismo. Tudo o que apregoa, já Horácio pusera em prática na poesia

até então publicada e isto era a garantia de que os princípios que teorizava

levava, de facto, a uma poesia cuidada e de excelente nível, qualidade que

ele tanto prezava

Vemos, deste modo, o reforço da oposição dos pares: “lírica - individualismo”

versus “poesias épica e trágica - coletivismo”. Oposição que Vicente Cristóbal

, na

Introdução de Odas y Epodos, destaca como sendo parte da querela dos neotéroi, ou

modernizantes, para com os arcaizantes, por conta dos dois grandes conjuntos de obras em

HORÁCIO. Arte Poética. Lisboa: Inquérito, 1984, p. 59-61.

Ibid., loc. cit.

FERNANDES, R. M. Rosado. “Tradução e comentário”. In: HORÁCIO. Arte Poética. Lisboa:

Inquérito, 1984, p.19.

Ibid., loc.cit.

CRISTÓBAL, Vicente. Introdução da tradução espanhola. In: HORACIO. Odas y Epodos.

Madrid: Cátedra, 1997, p.26.

verso: o de Musa grauis (epopéia e tragédia) e o de Musa tenuis (epigrama, epílio, elegia e

lírica), esta com seu estilo refinado e seus temas de âmbito mais privado, aquela com a

gravidade da epopéia homérica, com suas amplas dimensões, com os personagens heróicos e

sublimes da tragédia.

1.4. A LÍRICA NO TRATADO DO SUBLIME DE LONGINO

A lírica em Longino, assim como em Horácio, é muito pouco citada.

Naturalmente, nestes dois casos, por serem obras centradas em apenas um ponto, o sublime,

no primeiro, e a arte dramática, no segundo. No tratado daquele crítico há duas menções à

poesia lírica, e novamente ela não é vista como gênero, mas como elemento auxiliar, como

instrumento de acompanhamento musical e suplementar ao corpo do poema (trágico, épico ou

cômico):

1) a lírica como elemento auxiliar às demais artes poéticas:

Não é verdade que a flauta inspira nos ouvintes certas emoções, deixa-os

como fora de si, possuídos do frenesi dos coribantes e, dando ao ritmo

determinada cadência, obriga o ouvinte, até um totalmente ignorante de

música a ritmar os passos e ajustá-los à melodia? E, por Zeus, os sons da

cítara, de per si em nenhum sentido, por modulação dos tons, pelo dedilhado

concordante e por fusão dos acordes, não deparam, como sabes, um

maravilhoso encantamento? (Se bem que aí temos imagens e imitações

espúrias da persuasão e não, como eu dizia, operações genuínas da natureza

humana). Então, ao nosso ver, o arranjo, que é certa harmonia da linguagem,

privilégio natural do homem, atingindo a alma mesma e não apenas os

ouvidos, move espécies variadas de palavras, pensamentos, ações, belezas,

musicalidades - coisas essas que conosco nascem e crescem; do mesmo

passo, por combinação e múltiplas formas de seus próprios sons, transmite à

alma dos circunstantes a emoção existente no orador, fazendo os ouvintes

comparti-las e, por gradação dos termos, edifica o sublime.

2) a lírica através de um subtipo seu, a ária:

“[...] assim como as pequenas árias distraem da letra os ouvintes forçando-os a

concentrar a atenção na música, assim a prosa cadenciada incute nos ouvintes, não a emoção

do discurso, mas a do ritmo [...]”

ARISTÓTELES; HORÁCIO; LONGINO. A arte poética. São Paulo: Cultrix, 1997, p.108.

Ibid., p. 78.

Ademais, Longino reitera o que Aristóteles e Horácio já haviam proposto para se

pensar a arte de escrever, qual seja: os tipos de poetas e os seus pensamentos nobres ou

vulgares. “O sublime nasce de pessoas com pensamentos graves e não de mesquinhas e de

pensamentos rasteiros e ignóbeis”

A fim de refletir sobre os tipos de “pensamento” que caracterizam o tipo de poeta,

escreve o seguinte:

No estilo sublime não devemos descambar para vocabulário sórdido e

repugnante, a não ser constrangidos pela necessidade absoluta, mas conviria

usar expressões à altura dos assuntos e imitar a natureza, que, ao moldar o

homem, não dispôs em nossa face as partes vergonhosas, nem as excreções

do corpo, mas ocultou-as quanto pôde.

Para pensar a elocução do poeta: “o sublime é o ponto mais alto e a excelência,

por assim dizer, do discurso e que, por nenhuma outra razão senão essa, primaram e cercaram

de eternidade a sua glória os maiores poetas e escritores”

Assim como a arte é resultado não só da genialidade, do dom artístico do poeta,

mas do seu trabalho, da sua técnica, Horácio também assevera que “[...] compete ao método

estabelecer âmbito e conveniência, sem esquecer que, deixados a si mesmos, sem os preceitos

técnicos, sem apoio nem lastro, abandonados a seus ímpetos e arrojo deseducado, os gênios

correm perigo maior, pois, se muitas vezes precisam de espora, muitas outras, de freio”

Da imitação de modelos já estabelecidos, Longino

diz: “[...] imitar não constitui

furto; é como um decalque de belos sinetes, de moldados, ou de obras manuais [...]. Belo, na

verdade, e merecedor de coroa de glória é esse combate em que mesmo em ser derrotados por

gerações anteriores não deixa de haver glória”. Percebe-se aqui a importância e o respeito ao

passado e aos antepassados para o mundo antigo, mesmo sob pena do que para nós,

modernamente, possa ser entendido como anulação.

Diante da análise de três importantes tratados sobre a poética, podemos constatar

que, embora o de Aristóteles tenha sido escrito dois séculos antes que os outros dois,

contemporâneos, o de Horácio e o de Longino, os textos são reiterativos, sobretudo na questão

de não apontar a lírica como gênero literário. Isto faz com que pensemos na simples vigência

da tradição, que vislumbrava a lírica não como arte independente e autônoma, tal qual é vista

ARISTÓTELES; HORÁCIO; LONGINO. A arte poética. São Paulo: Cultrix, 1997, p. 78.

Ibid., p.112.

Ibid., p.71.

Ibid., p. 72.

Ibid., p.85-6.

hoje, mas antes como ancilar, auxiliar dos dois grandes gêneros, o trágico e o épico. E a razão

disto pode estar em outra tradição, esta instaurada com/pela Pólis, que não via com bons

olhos, nem como manifestação legítima, a existência individualizada, o indivíduo, e por

extensão, o particular, o privado e o subjetivo, este último tipicamente lírico. Massaud

Moisés

, em seu Dicionário de termos literários, confirma a idéia de a lírica ser uma arte

suplementar, de estar a serviço das outras artes, incluindo aí o fato de estar umbilicalmente

ligada à música e à dança, ao dizer que “os críticos romanos, caudatários dos gregos,

enfatizaram-lhe o aspecto estético, ou seja, consideravam-na (a lírica) simplesmente uma

poesia de natureza musical, acompanhada pela lira e destinada ao canto”.

Situando no tempo, Aristóteles viveu entre os anos de 384 e 322 a.C., período em

que a pólis já havia sucumbido. Foi preceptor de Alexandre, o Grande, de modo que coabitou

o universo cosmopolita do helenismo, quando a antiga democracia encontrava-se esfacelada e

o poder nas mãos de uns poucos homens. Momento bastante propício para que a poesia lírica

e sua voz, por vezes individualizada, tomasse lugar. E é o que se vê acontecer. Surgem vários

poetas líricos a cantar sua arte independente das outras, não mais atrelada aos grandes

gêneros, agora em crise, após a derrocada da democracia de que eram resultantes. No plano

das idéias, Aristóteles representa essa mudança. Segundo Farrington

, “enquanto Platão

salientava a realidade do universo e permitia ao particular apenas uma existência indistinta e

derivada, Aristóteles mudou a ênfase. Foi o primeiro a ver a necessidade de considerar a

realidade como individual, e o indivíduo como real”. Para o filósofo, “a função do estado não

é esmagar o indivíduo, mas proporcionar-lhe o ambiente em que ele possa atingir o seu

potencial mais elevado”. Na esteira dessa compreensão, Epicuro vai organizar sua doutrina,

que, por sua vez, vai se expandir pelo mundo helenístico mais tarde, principalmente via

Roma, via poetas latinos, dentre eles Horácio. Essa doutrina seria, conforme Farrington

“virtualmente impossível encontrar qualquer ponto que não tivesse sido antecipado por

Aristóteles, [...] tal como o ponto fundamental da sua ética, a inferiorização da virtude pela

exaltação do papel do sentimento sobre o da razão”.

Horácio e Longino, por outro lado, embora quase três séculos depois, mesmo já

tendo sido contaminados pela arte helenística, pela poesia alexandrina, ainda se mostram

fortemente influenciados pelas concepções clássicas gregas e também não falam de um

gênero lírico. Antes reforçam a voz do passado, como é próprio do pensamento antigo, tal

MOISÉS, Massaud. Dicionário de termos literários. 14.ed. São Paulo: Cultrix, 1999, p.307.

FARRINGTON, Benjamin. A doutrina de Epicuro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1968, p. 168.

Ibid., p. 109.

qual expusera Longino ao se referir ao constante “decalque” e à glória de perder sua própria

glória em detrimento da fama e da grandiosidade dos antepassados. Embora já se percebam

arroubos de individualismos – lembremos de Catulo e seu cancioneiro dedicado à Lésbia, de

Ovídio e a Arte de amar e o próprio Horácio e os seus autobiografismos –, a tradição ainda

grita mais alto, os purismos de Cícero e a política moralista e tradicionalista de Augusto

imperam e não possibilitam o estabelecimento de uma lírica totalmente individualista e

individualizante.

Syllas Mendes David

, em seu artigo “O livro na poesia de Roma do século I

a.C.”, como fetiche literário e alegoria do homem, reitera a idéia de individualismo da poesia

lírica:

A valorização do indivíduo, na cultura helenística, após a destruição da pólis

grega, com sua antiga ética, essencialmente comunitária, parece ter

franqueado o pleno acesso a essa porta de acesso ao “eu poético”, evidente

na escola de Calímaco e nos elegíacos de Roma. E os romanos tão bem

dotados de emotividade, até as raias do sentimentalismo, por vezes, como

ainda o demonstram muitos italianos atuais aceitaram a forma elegíaca,

como espaço poético para o pleno escancarar-se dessa porta para as próprias

emoções e feitos pessoais, no maneirismo alexandrino, precedente poético

do pleno individualismo do século XIX.

Com o fim da Pólis e do poder aristocrático no mundo antigo, que privilegiava o

coletivo acima de tudo, emerge a possibilidade de um individualismo. Semen iacta est. Está

lançada a semente do individualismo e do subjetivismo no solo fértil do mundo ocidental e da

poesia lírica também. Quiçá não estão aqui as raízes mais profundas do individualismo e da

solidão moderna que cada vez mais são presenciados nos dias atuais?

1.5 A LÍRICA NA POÉTICA MODERNA

Visto que da poética dos estudiosos antigos não se consegue extrair elementos

mais precisos para a compreensão da natureza da lírica, avança-se agora no tempo e busca-se

ajuda das formulações e conhecimentos obtidos mais recentemente, ao longo dos últimos

séculos entre estudiosos da era moderna.

DAVID, Syllas Mendes. O livro na poesia de Roma do século I a.C., como fetiche literário e

alegoria do homem. Cadernos de Letras da UFF, n.18, 1999, p. 106.

Se no mundo racional antigo, nas épocas de Aristóteles e nem mesmo na de

Horácio e de Longino, o solo para o pleno surgimento do individualismo, do sentimentalismo

e subjetivismo ainda não estava pronto, nota-se que algumas das sementes deixadas pelos

clássicos ainda geram seus frutos, que algumas idéias sobre a poesia lírica presentes nos três

estudiosos antigos ainda se fazem valer, servindo de raízes para a sustentação de alguns

conceitos de lírica para o mundo moderno. É o caso das idéias sobre o tamanho do poema,

inspiração e trabalho do poeta, o sublime, a escolha das palavras. Apesar de não termos

recebido deles nenhuma poética da lírica, nenhum estudo específico como os dos outros

gêneros, nenhuma menção a uma obra modelar como Aristóteles fizera a respeito da tragédia

e da epopéia, mesmo assim alguns conceitos de que nos utilizamos hoje para pensar a lírica

estavam lá, na Antiguidade, em nossos três autores, entre outros. É o que veremos a partir de

agora nas Poéticas de Boileau, de Emil Staiger e na reflexão de outros autores sobre o

assunto.

1.6 A LÍRICA NA POÉTICA DE BOILEAU-DESPRÉAUX

Do período clássico antigo, dá-se um salto de alguns séculos, até se chegar ao ano

de 1674, quando da publicação de A Arte Poética, de Nicolas Boileau-Despréaux

. Escritor

francês, Boileau viveu no limite de dois tempos, entre a concepção de dois mundos, o antigo e

o moderno. Nas palavras de Célia Berrettini

, foi “um definidor da doutrina chamada

clássica”. Tal como a Poética de Aristóteles, este trabalho de Boileau é “uma reflexão sobre

obras-primas anteriores, e não um código com leis a serem seguidas pelos renomados autores

que já então haviam composto suas imortais criações”, no que se distingue da de Horácio, por

seu caráter completamente prescritivo, embora a retome constantemente, visto que é a sua

referência maior.

Dos quatro cantos compostos por Boileau para o estudo da Poética, os dois

primeiros são os que mais interessam aqui. No canto I, ele reitera os textos clássicos no que

diz respeito as suas principais questões, mas ao mesmo tempo demonstra a proximidade com

o período e o pensamento romântico. Primeiramente e diferente dos antigos, ao modo

BOILEAU-DESPRÉAUX, Nicolas. A arte poética. São Paulo: Perspectiva, 1979.

BERRETINI, Célia. “Introdução”. In: BOILEAU-DESPRÉAUX, Nicolas. A arte poética. São

Paulo: Perspectiva, 1979, p.7.

romântico, ele trata da inspiração como dádiva, como dom atribuído pelos deuses, sem referir-

se à parcela de trabalho que cabe ao poeta, a que Horácio e Longino privilegiam. Em seguida,

ao abordar o bom senso que o poeta dever ter, indiretamente faz menção à originalidade,

objeto extremamente caro ao Romantismo:

Os autores, na sua maioria, levados por um ímpeto insensato, vão procurar

sempre o pensamento longe do bom senso. Acreditar-se-iam rebaixados, nos

seus versos estranhos, se pensassem que outro poeta pode pensar como eles.

Tudo deve tender ao bom senso

Quanto ao burlesco, Boileau assevera: “Qualquer que seja o tema sobre o qual o

senhor escreva, evite a baixeza”, atenuando imediatamente após, em favor de princípios já

modernos, “o estilo menos nobre tem, entretanto, sua nobreza”

. Do cuidado com o “bom

uso da língua”, ele sugere aos poetas cuidar da clareza, porque se “o sentido dos versos que o

senhor compôs tarda em fazer-se entender, logo meu espírito começa a distrair-se e, pronto a

desprender-se de palavras vazias, não mais segue um autor que deve sempre ser procurado.

[...] Antes, pois, de escrever, aprenda a pensar”, pois o “que bem se concebe, se enuncia

claramente”

. Que a língua seja usada com correção, pois,

Se o termo é impróprio ou a construção é viciosa, o senhor me impressiona

inutilmente com um som melodioso; meu espírito não admite um pomposo

barbarismo, nem o orgulhoso solecismo de um verso empolado. Resumindo:

sem a língua, o autor mais divino, por mais que se esforce, é sempre um mau

escritor.

A respeito da preocupação com o estilo, ele sugere a variação das palavras:

Quando escrever, varie sempre as palavras. Um estilo por demais igual e

sempre uniforme, brilha em vão aos nossos olhos e, obrigatoriamente, nos

adormece. Lemos pouco esses autores, nascidos para nos entediarem, e que

usando sempre o mesmo tom parece que está salmodiando.

Feliz é aquele que, em seus versos, com uma voz flexível, sabe passar do

tom grave ao doce, do divertido ao severo!

Como é possível verificar, as questões ainda são as mesmas abordadas pela

Poética clássica: a expressão, a escolha das palavras e do estilo, a eloqüência, o sublime.

BOILEAU-DESPRÉAUX, Nicolas. A arte poética. São Paulo: Perspectiva, 1979, p.16. (Grifo

meu).

Ibid., p. 17.

Ibid., p. 19.

Ibid., p. 20.

Ibid., p. 19

E assim, após quatro textos, quatro tratados de Poética, finalmente encontram-se,

no segundo canto, menções, descrições e prescrições específicas à lírica enquanto gênero

(independente). No entanto, Boileau inicia o assunto in medias res, sem situá-lo com um

conceito de lírica. Assim, começa o texto já versando sobre a tipologia textual da Lírica. Em

verdade, novamente essa nomenclatura ainda não é empregada. O progresso está no fato de,

pela primeira vez, pelo menos para nós até aqui, surgirem as denominações dadas aos vários

tipos de poesia: o idílio, a elegia, a ode, o soneto, o epigrama, o rondó, a balada, o madrigal, a

sátira. Ficam lacunas no desenvolvimento de uma concepção desse gênero. Transparece a

idéia de algo velado, subentendido. Algo que todo mundo sabe o que é, mas ninguém ousa

dizer o nome, por pura desconsideração, ou por se tratar de um pecado, uma heresia. É

exatamente dessa forma que o autor dá início ao canto, sem que depois o introduza, talvez

imitando Horácio em sua carta aos Pisões, que já começa com um exemplo:

Tal como uma pastora que, no mais belo dia de festa, não carrega sua cabeça

com soberbos rubis, e que, sem misturar ao ouro o brilho dos diamantes,

colhe num campo vizinho seus mais lindos ornamentos, assim um elegante

idílio, com ar amável, mas com estilo simples, deve brilhar sem pompa. Sua

forma natural e espontânea nada tem de luxo e não aprecia o orgulho de um

verso presunçoso. Sua doçura deve afagar, agradar, despertar e jamais

espantar os ouvidos com palavras grandiloqüentes

Discorre sobre a natureza do idílio, sobre suas características, mas não afirma

categoricamente em que gênero da Poética se inscreve. E desse modo dá seqüência aos

demais tipos de poemas líricos.

O diferencial do estudo de Boileau em relação ao dos outros três tratadistas está

no fato de que este classifica tais tipos de poesia como pertencendo a um gênero menor,

secundário, num confronto com os dois grandes: o épico e o trágico. Além do que, subdivide

aqueles em graus mais ou menos elevados, com base nos mesmos pressupostos da divisão

maior: universalidade, coletividade, por oposição à especificidade e individualismo. E

acrescenta aos tipos antigos modelos de poemas mais recentes.

Junto ao grupo dos poemas mais elevados, ele coloca variantes antigas como o

idílio, a ode e a elegia, e variantes mais recentes, como o soneto, o madrigal. Entre os do

segundo grupo, estão a égloga, a epigrama e a sátira. Quanto ao rondó, a balada, o vaudeville

ele não os situa.

BOILEAU-DESPRÉAUX, Nicolas. A arte poética. São Paulo: Perspectiva, 1979, p.29.

A respeito do “elegante” idílio, ele recomenda que “com ar amável, mas com

estilo simples, deve brilhar sem pompa”, descrevendo-o por sua “forma natural e espontânea”,

que “nada tem de luxo”, visto que é um tipo de poema que “não aprecia o orgulho de um

verso presunçoso”. De modo que sua “doçura deve afagar, agradar e jamais espantar os

ouvidos com palavras grandiloqüentes”

Da ode, diz que o seu tom elevado reafirma a temática que lhe é própria, a vitória

de atletas, os prazeres da vida, o amor, já referida por Horácio:

A ode, com mais brilho e não menos energia, elevando seu ambicioso vôo

até o céu, mantém através de seus versos, relação com os deuses. Ela abre

em Pisa, a barreira aos atletas, canta um vencedor empoeirado, no final da

corrida; leva Aquiles ensangüentado às margens do Simoide ou faz Escaut

inclinar-se sob o jugo de Luís. Há pouco, como uma abelha ardente em seu

trabalho, ela se vai para despojar as margens de flores. Pinta os festins, as

danças e os risos; celebra um beijo colhido nos lábios de Íris, que resiste

debilmente e que, por um doce capricho, algumas vezes o recusa, a fim de

que lho arrebatem. Seu estilo impetuoso, com freqüência, caminha ao acaso:

nela, uma linda desordem é um efeito de arte

Da elegia, o autor, tal qual fizera Horácio, traça a sua história, desde sua origem

funérea, “a plangente elegia, com longas vestes de luto e cabelos esparsos, sabe gemer sobre

um caixão”, até a sua condição atual, mais abrangente, em que “Pinta ela a alegria e a tristeza

dos apaixonados; afaga, ameaça, irrita, acalma uma amante”

Entre os tipos de poemas mais novos, o soneto é descrito por suas “rigorosas leis”

em que “dois quartetos de medida semelhante, a rima com dois sons ferisse oito vezes os

ouvidos, e que, em seguida, seis versos artisticamente dispostos ficassem, pelo sentido,

divididos em dois tercetos”, pelo banimento da licença poética e da repetição de palavras. Do

madrigal ele comenta apenas isso: “mais simples e mais nobre em sua construção, respira a

doçura, a ternura e o amor”

Os gêneros considerados menores da Lírica são retratados por Boileau da seguinte

forma:

A égloga, por pertencer à Lírica é menor, razão pela qual não convém ao

poeta, “desvairadamente pomposo, na sua veia indiscreta”, entoar “a

trombeta no meio de uma égloga”. Mesmo pertencendo ao conjunto da lírica,

pequeno por excelência, é considerado um dos menores entre os menores,

porque canta “os campos”, “os vergéis”, “Flora” e “Pomona”, deusas ligadas

à terra, ao chão, ao mundo rural, portanto, numa escala abaixo do monte

BOILEAU-DESPRÉAUX, Nicolas. A arte poética. São Paulo: Perspectiva, 1979, p.29.

Ibid., p.30-1.

Ibid., p.30.

Ibid.,p.32.

Olimpo e da capital Roma, ou outras capitais, que lhe são superiores. Mas

nada que a arte de um grande escritor, aos moldes de Teócrito e Virgílio, não

possa superar e tornar “o campo e os bosques dignos de um cônsul”.

A epigrama pode ser compreendida como inferior aos outros tipos, dadas as

palavras do francês ao estágio contemporâneo desta em seu país:

[...] mais livre em sua forma mais limitada, é muitas vezes apenas um dito

espirituoso ornado de duas rimas. Outrora, as expressões engenhosas e sutis,

ignoradas por nossos autores, foram atraídas da Itália para nossos versos. A

vulgaridade, deslumbrada pelo falso adorno, correu para esse novo atrativo,

com avidez. O favor do público excitou sua audácia e um número impetuoso

inundou o Parnaso.

Quanto à sátira, Boileau não põe juízo de valor, apenas a historiciza em Roma e

salienta a sobreposição de valores sociais inferiores ante os superiores, o que nos faz pensar

que, pela maneira de ponderar tais valores na antiguidade, estaria vinculada a uma instância

menor:

O ardor de mostrar-se, e não de difamar, armou a Verdade com o verso da

sátira. Caio Lucílio foi o primeiro que ousou mostrá-la; apresentou o espelho

aos vícios dos romanos; vingou a virtude humilde contra a riqueza altiva,

pondo o homem da sociedade a pé e o escravo na liteira

Com Horácio, este modelo mostrou que “Não mais se foi fátuo ou tolo sem

impunidade” na velha Roma. Em Juvenal, suas “obras repletas de terríveis verdades, faíscam,

no entanto, com belezas sublimes”, “[...] todos os seus escritos, plenos de fogo, brilham por

toda a parte”. Na França de Boileau, apenas Régnier conservou ainda “novas graças” neste

“velho estilo”. O leitor francês, no entanto, não aceita de todo o espírito romano. “Ofende-o a

liberdade do menor sentido impuro, se o pudor das palavras não suavizar sua imagem”. O

próprio autor da Poética prefere “encontrar na sátira um espírito de franqueza” e evitar “um

descarado que prega o pudor”

Sobre os demais tipos de poesia contemporâneos ao estudioso francês, ele

arremata: “Todo poema é brilhante por suas qualidades particulares. O rondó, de origem

gaulesa, tem a simplicidade. A balada, submetida à suas velhas regras, deve muitas vezes todo

Ibid., p.30.

BOILEAU-DESPRÉAUX, Nicolas. A arte poética. São Paulo: Perspectiva, 1979, p.32.

Ibid., p.33.

Ibid., p.33-4.

o seu brilho ao capricho das rimas”

. Encerrando o segundo canto, ele cita uma criação

francesa, o “vaudeville”. Que foi a variação de um traço da sátira, caracterizado como

“indiscreto agradável que, levado pelo canto, passa de boca em boca e vai crescendo no

caminho”, já que a “liberdade francesa se desdobra em seus versos: esse filho do prazer quer

nascer na alegria”

A fim de se concluir esta seção, o que se pode notar na obra de Boileau é a

manutenção das compreensões e concepções clássicas das poéticas antigas, como a

caracterização da lírica como gênero menor, porque não se configura como coletiva, não

enfoca, nem reflete valores da coletividade, valores tidos como superiores, melhores,

possibilitando-nos entender este gênero em evidência como que situado num plano de artes

menos prestigiadas, tanto quanto a comédia, alvo de indivíduos sem muita consideração, sem

categoria. A novidade pode estar na atualização de novos modelos poéticos, contemporâneos

de Boileau e no prenúncio de algumas idéias modernas, como a do poeta como um ser

inspirado e menos artífice.

1.7 A LÍRICA EM EMIL STAIGER E EM OUTROS ESTUDIOSOS MODERNOS

Embora Emil Staiger tenha escrito Conceitos fundamentais de poética pensando

principalmente a partir da/na lírica romântica, portanto moderna, é possível refletir sobre

algumas coisas já ditas pelos antigos, além de contribuir com novas idéias.

Um dos conceitos retomados em Aristóteles por Staiger, por exemplo, diz respeito

à extensão da lírica. Tal como o estagirita, no parágrafo 44, ao marcar a diferença da extensão

dos poemas: trágico, épico e “lírico”, Staiger afirma: “Toda composição lírica autêntica deve

ser de pequeno tamanho”

. Mais tarde, ele vai constatar que o tamanho da lírica faz parte da

própria essência e que caracteriza a fugacidade inerente a este tipo de poesia: “Mas já

sabemos como esta pequena extensão pertence à essência do lírico; toda canção é curta

porque só dura o tempo em que o existente (das Seiende) está em total harmonia com o

poeta”.

Ibid., p.33.

BOILEAU-DESPRÉAUX, Nicolas. A arte poética. São Paulo: Perspectiva, 1979, p.34.

STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais de poética. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975,

p.28.

Ibid., p.75.

O individualismo como elemento particular da lírica, já demarcado em

Aristóteles, no parágrafo 35, reaparece em Staiger, quando o estudioso alemão aprofunda a

questão e diz que, para além do individualismo, há no poeta lírico a solidão, que o poeta lírico

é um solitário:

Ao poeta lírico, propriamente, não importa se um leitor também vibra, se ele

discute a verdade de um estado lírico. O poeta lírico é solitário, não se

interessa pelo público, cria para si mesmo. Mas uma tal afirmação exige

esclarecimentos. Composições líricas também se publicam. A colheita de

anos e anos é reunida e entregue a um público.

E mais, reforça o que já havíamos dito sobre o espírito coletivo da antiga

sociedade grega, manifesto nas artes e na literatura: a “disposição anímica”, característica da

lírica, não permite a formação de uma comunidade. Assim, “A ‘disposição anímica’ é

inteiramente individual e só pode unir pessoas igualmente dispostas; não pode formar

nenhuma comunidade no sentido lato da palavra”

Constata que a poesia épica e dramática são históricas, políticas e coletivas ao

passo que a lírica é casual, depende da identificação de indivíduos, do sentimento comum

entre eles, da identificação entre autor/poema/leitor, depende da fagulha crispada pelo

encontro casual e positivo destes elementos. Escreve que “Uma epopéia prova a unidade da

existência, ou mais ainda a unidade de um povo. Um drama pode provar que um mundo

histórico é impossível”. “Epopéia e dramas têm, portanto, uma função histórica”

. Ainda

afirma: “Ninguém pode amadurecer graças à pura Lírica, porque esta é totalmente casual. Um

acaso não encerra responsabilidade”.

A idéia da lírica como casual é reiterada e melhor exemplificada na passagem a

seguir:

É o efeito de uma arte que nem nos retém como a épica, nem excita e causa

tensão, como a dramática. O lírico nos é incutido. Para a insinuação ser

eficaz o leitor precisa estar indefeso, receptivo. Isso acontece quando sua

alma está afinada com a do autor. Portanto a poesia lírica manifesta-se como

arte da solidão, que em estado puro é receptada apenas por pessoas que

interiorizam essa solidão.

STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais de poética. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975,

p.48.

Ibid., p.73.

Ibid., p.75.

Ibid., p.73.

Ibid., p.49.

Das poéticas de Horácio e Longino, Staiger retoma a idéia de que, no processo de

criação, ao poeta não basta apenas a inspiração das musas, mas faz-se necessário

conjuntamente o trabalho, o esforço de fazer e refazer a escritura:

O elemento épico precisa ser recolhido, o dramático tem que ser arrancado à

força. O lírico, porém, é dado por inspiração. Esperar pela inspiração é a

única coisa que o artista lírico pode fazer. Quem, entretanto, toda vez espera

a graça, só pode abandonar-se também à graça e não terá direito de aguardar

nenhum efeito da força, da vontade nem da paciência.

Tal como Horácio, Staiger também dispõe da variedade de versos, própria da

poesia lírica: “Teríamos, então, de início, que distinguir entre a “varietas carminum” da

criação lírica e a constância do verso da épica”

,ou seja, se para epopéia existe

fundamentalmente o verso hexâmetro, para a lírica são inúmeras as possibilidades de versos, a

começar pela diversidade de música e poema de que o mundo clássico dispunha.

Dos conceitos que não se pôde entrever nas poéticas clássicas de que tratamos

inicialmente, mas que se costumam atribuir como sendo próprios da lírica, Staiger nos fala do

subjetivismo e da temática.

Na seção 6 de seu texto, ele trata do subjetivismo característico da poesia lírica,

marcado, sobretudo, pelo que ele chama de “distância-sujeito-objeto”:

O gênero lírico é subjetivo. Daí decorre uma subdivisão da poesia em: lírica

- poesia subjetiva; épica - poesia objetiva; drama - uma síntese de ambas em

que o método de reflexão idealista acha-se reafirmado segundo os dualismos

eu-não eu, espírito-natureza ou pela dialética hegeliana. Como sistema ou

metafísica, o idealismo não serve mais de base para as ciências humanas. Os

conceitos “poesia subjetiva” e “objetiva” permaneceram e enriqueceram seus

valores semânticos. Assim a objetividade da epopéia se explica por

apresentar esta a realidade como ela existe, independente da pessoa do poeta.

“Objetivo” significa então algo ‘imparcial e real’ (sachlich) e por isso “de

validade universal”. A Lírica deve mostrar o reflexo das coisas e dos

acontecimentos na consciência individual [...].

Quanto à temática da poesia lírica, Staiger, fundamentado na experiência da

poesia romântica alemã, faz referência ao tema mais recorrente na história deste gênero: o

amor. Tema que, por vezes, se confunde e é confundido com a própria espécie literária de que

tratamos:

STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais de poética. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975,

p.73.

Ibid., p.76.

Ibid., p.57.

De todos os lados acena já agora o tema mais inesgotável da poesia lírica, o

amor. A maioria dos grandes líricos foram grandes apaixonados - como estes

de primeira categoria: Safo, Petrarca, Goethe, Keats. O poeta épico, em

geral, era um ancião mesmo quando ainda em verdes anos. Assustam-nos em

grandes autores dramáticos, como por exemplo Kleist e Hebbel, os traços de

barbárie, principalmente no traquejo com mulheres. O poeta lírico, não; ele é

“brando”. “Brando” no sentido de que os contornos do eu, da própria

existência, não são firmemente delineados.

E, principalmente, refere-se a um tipo de amor que, segundo Staiger, faz parte da

existência da lírica, o amor juvenil, amor intenso, inebriado e passageiro, efêmero tal como

toda a intensidade e inebriamento, presentes em muitos poetas da Antigüidade, entre eles,

Safo, Catulo e Horácio:

É verdade que é também possível outro tipo de amor, diferente desse amor

lírico, aquele do homem que se entrega e, entretanto, conserva-se ele próprio

e com isso apenas empresta duração a seu sentimento. Mas o amor da

juventude inebriada, o amor que se esquece do mundo, que se derrama e

pode derramar tudo que tem de seu, prende-se à esfera da existência lírica.

Por fim, Staiger apresenta outros conceitos que não foram expressos nas poéticas

antigas em questão, mas que se fazem importantes para entender a lírica e a sua tradição em

Horácio e Drummond. Refiro-me ao tempo da lírica e a sua fugacidade.

Staiger, ao falar da inexistência de distanciamento entre obra e ouvinte, entre o

poeta e aquilo de que ele poetiza, nos remete para a diferença entre o “eu” que o poeta lírico

quase sempre diz e o “eu” de quem escreve em diário. O segundo inclina-se sobre o passado

que deixou para trás, distancia-se dele e reflete sobre o mesmo. E quando não o consegue,

“seu diário soará lírico”. Com isso nos faz ver que a falta de distanciamento é algo importante

para se entender a lírica, o não-distanciamento para com o objeto de reflexão ou sentimento, o

não-distanciamento do tempo como presentificação do tempo presente. E mesmo o tempo

pretérito empregado é diferente do pretérito épico. Segundo ele, “o passado como objeto de

narração pertence à memória. O passado como tema do lírico é um tesouro de recordação”

isto é, o passado épico relembra algo distante no tempo e já encerrado, ao passo que o passado

lírico, ao recordar, presentifica o passado e reforça o sentimento presente. O passado épico é

memória e o passado lírico, recordação. Distinção que nos aponta para a etimologia das duas

palavras. ‘Memória’ enquanto monumento, enquanto algo que foi fatual, uma concretude

STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais de poética. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975, p.

65-6.

Ibid., p.67.

Ibid., p.55.

evanescida e ‘recordação’, a partir da sua raiz ‘cord’, revelando a lembrança mais sensível,

mais da alma, menos fatual que um monumento e mais presente e concreto por ser aqui e

agora, ou, ainda, a memória como história e a recordação como expressão da alma. Quando

ele explica sobre a “disposição anímica”, corrobora esta idéia:

O que a disposição proporciona não é “presente”[...] O conceito “presente”

deve ser tomado ao pé da letra. Deve indicar um frente a frente. Assim

podemos dizer que o narrador torna presente fatos passados. O poeta lírico

nem torna presente algo passado, nem também o que acontece agora. Ambos

estão igualmente próximos dele; mais próximos que qualquer presente. Ele

se dilui aí, quer dizer ele “recorda”. “Recordar” deve ser o termo para a falta

de distância entre sujeito e objeto, para o um-no outro lírico. Fatos presentes,

passados e até futuros podem ser recordados na criação lírica.

Acima de passado e presente, conforme o estudioso alemão, “muito

particularmente, o poeta [lírico] oscila entre presente e pretérito, como se isso não

importasse”. E se existe uma oscilação entre presente e pretérito para o poeta, então o tempo

da lírica não é exatamente o presente, nem tampouco o passado, mas o tempo pontual,

instantâneo, aquele que não nos permite segurá-lo e prendê-lo, um presente que é dinâmico e

rápido. Tão rápido que quando se diz, já não é mais. Um presente em que apenas a palavra

escrita e/ou memorizada é capaz de segurá-lo por um tempo maior. Nesse sentido, a lírica é,

por excelência, fugaz. Tal como ele mesmo diz: “Lírico é o que existe de mais fugaz; no

momento em que se torna perceptível o definido, o objetivo, finaliza-se a poesia mais fugaz, a

canção”

A propósito do presente, Jean Paul Sartre, no artigo “A temporalidade”, ao tratar

das três dimensões temporais, explicita a idéia de presente:

E o presente é precisamente esta negação do ser, esta evasão do ser, na

medida em que o ser está aí como sendo aquilo de que se evade. O Para-si é

presente ao ser em forma de fuga; o Presente é uma fuga perpétua frente ao

ser. Assim, determinamos o sentido primeiro do Presente: o Presente não é;

o instante presente emana de uma concepção realista e coisificante do Para-

si; é tal concepção que leva a exprimir o Para-si por meio do que é e daquilo

a que está presente – por exemplo, por meio deste ponteiro de relógio. Nesse

sentido, seria absurdo dizer que é uma hora da tarde para o Para-si; mas o

Para-si pode estar presente a um ponteiro que marque uma da tarde. O que

falsamente se denomina Presente é o ser ao qual o presente é presença.

É impossível captar o Presente em forma de instante, pois o instante seria o

momento em que o presente é. Mas o presente não é; faz-se presente em

forma de fuga.

STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais de poética. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975,

p.59-60.

Ibid., p.68.

Mas o presente não é somente não-ser presente do Para-si. Enquanto Para-si,

este tem seu ser fora de si, adiante e atrás. Atrás, era seu passado; adiante

será seu futuro.

Por intermédio de Staiger podemos pensar, para além da pequena extensão formal

da lírica, na sua característica fugacidade e na sua limitação temporal e espacial porque “o

homem disposto liricamente é [...] bem limitado. Ele se considera uno com esta paisagem,

com este sorriso, com este som, portanto, não com o eterno, mas justamente com o mais

passageiro”.

Podemos pensar também na sua limitação histórica:

A poesia lírica é a-histórica, não tem causa nem conseqüências; fala apenas

àqueles que se encontram afinados em uma mesma “disposição anímica”.

Seus efeitos são casuais e passageiros como a própria disposição

(Stimmung).

A epopéia, ao contrário, tem seu lugar determinado na história. O poeta aqui

não fica sozinho. Está num círculo de ouvintes e lhes conta suas histórias.

Staiger, ao contrastar a lírica com a poesia épica e dramática, fala, de certa forma,

da sua limitação política:

Quem não se dirige a ninguém e se preocupa apenas com pessoas esparsas

que se encontram em idêntica disposição interior, não necessita da arte de

convencer. A idéia de lírico exclui todo efeito retórico. Quem deverá ser

percebido tão somente por pessoas analogamente dispostas, não necessita

fundamentar. A fundamentação numa poesia lírica soa tão indelicada quanto

a atitude de um apaixonado que declara seu amor à amada, expondo razões

lógicas para isso.

Entretanto, devemos lembrar, neste caso, que a visão de Staiger se fundamenta a

partir da poesia romântica alemã. Não corresponde ao que se concebe sobre a lírica, nem

mesmo ao seu histórico no Ocidente. Basta lembrar os serviços prestados à epopéia e à

tragédia grega, estas inteiramente ligadas e comprometidas com a democracia da pólis; da

propaganda política governamental nos versos de Horácio; da poesia engajada e até

panfletária e da própria poesia de Drummond, por vezes.

Desse modo, a lírica é, por si só, fugaz, passageira e breve porque limitada

fundamentalmente ao tempo presente, ao presente imediato, ao ‘agora’. O presente é o tempo

SARTRE, Jean-Paul. “A temporalidade”. In: O ser e o nada. 3.ed. Petrópolis: Vozes, 1997, p.177.

STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais de poética. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975, p.

61.

Ibid., p.110.

Ibid., p.50-1.

mais fugaz porque só é concretamente presente o agora, tão logo a ação e a concretude do

‘aqui e agora’ se passem, se encerrem, tornam-se passado e apenas imagens e lembranças do

que foram. A lírica é fugaz no que diz respeito ao espaço presente, àquilo que está diante do

poeta e do leitor/ouvinte com quem compartilha, ao ‘aqui’ que é motivo do sentimento e

pensamento. Ao aqui e agora. É fugaz porque limitada ao universo solitário dos poucos que se

reconhecem e se encontram em “disposição anímica”. É fugaz por ser mais a-política e por ser

a-histórica, no caso de algumas poesias, e por oposição à épica e ao drama.

Para finalizar o capítulo, destacam-se ainda algumas reflexões de outros

estudiosos modernos que se dedicaram ao estudo da lírica. Massaud Moisés expõe um pouco

da evolução dos conhecimentos sobre a lírica, citando Hegel, que diz:

Ao distinguir a poesia lírica, criada e executada por uma só pessoa, e a

córica, entoada por um coro, os gregos apontavam o componente básico do

poeta lírico: a preocupação com o próprio “eu”. Na verdade, “o conteúdo da

poesia lírica é [...] a maneira como a alma, com seus juízos subjetivos,

alegrias e admirações, dores e sensações, toma consciência de si mesma no

âmago deste conteúdo”; “com efeito, o que interessa antes de tudo é a

expressão da subjetividade como tal, das disposições da alma e dos

sentimentos, e não a de um objeto exterior, por muito próximo que seja.

José Guilherme Merquior, em A natureza da lírica, retoma a idéia de mimese, já

expressa em Aristóteles, para a poesia, estabelecendo, em parte, um contraponto ao que

muitos entendem dela sob este aspecto. “A lírica é uma forma de imitação, tem por objeto a

imitação de estados de ânimo”.

A. A. Mendilow fala até mesmo em sucessão de ações, mas

que, neste caso, estaria para além da simples idéia de causa e efeito de que tratava Aristóteles.

A sucessão na lírica seria composta de efeitos lingüísticos: semânticos, morfológicos,

fonológicos, sintáticos, rítmicos, emotivos e memorialísticos. Daí a riqueza e complexidade

da lírica:

Há na literatura emotiva, e especialmente na poesia, mais do que uma mera

sucessão de “ações” expressando uma sucessão de efeitos. Obtém-se um

grau de coexistência também na linguagem. Poder-se-ia traçar algo parecido

com uma progressão desde o simples uso linear ou melódico de palavras

menos evocativas, como na balada, até o uso harmônico de palavras,

imagens e símbolos com significados coexistentes em muitos planos. Poucas

palavras podem ser usadas na poesia em seu sentido puramente léxico. A

catacrese é a essência da poesia; mas há algumas palavras que, mais que

usualmente, são carregadas com valores emotivos e referenciais em virtude

HEGEL, apud MOISÉS, Massaud. Dicionário de termos literários. 14. ed. São Paulo: Cultrix,

1999, p.293-4.

MERQUIOR, José Guilherme. A natureza da lírica. In:_______. A astúcia da mimese: ensaios

sobre lírica. Rio de Janeiro: Topbooks, 1997, p. 17.

do que formam os núcleos de complexos integrais de significados e

sentimentos. Simbolismo e alegoria, tropos e associações verbais e ecos,

ambigüidade, todos veiculam efeitos simultâneos em muito planos, através

do uso sucessivo de palavras. Uma função da rima reside em seu poder de,

relembrando as palavras que rimam, relembrar com isso o seu contexto.

Ritmos e metros, “padrões de pensamento” e de estancas trabalham para o

mesmo fim: envolvem outras partes da unidade e juntam-se à simultaneidade

de efeitos, assim veiculando a impressão de uma totalidade. O poema, então,

não se desdobra meramente. Implica a memória do que procedeu, e a

memória é uma sensação presente. A contribuição de qualquer parte para o

efeito total é mais do que seu próprio valor. Em cada parte encontra-se a

pressão de todas as outras partes.

Citando Atkins, Merquior reitera o que já foi apresentado aqui: “para os gregos, o

poema era indissociável da declamação, portanto, do elemento já cênico, viam na lírica, no

século IV, apenas um estágio anterior à evolução da tragédia, de que depois se tornara simples

forma ancilar. Era classificada como música e não como literatura”.

E citando Jakobson,

revela-nos sobre o tempo lírico: “a lírica é a primeira pessoa do singular no tempo presente.

Subjetividade e presente: dois aspectos de atuação da consciência reflexiva interiorizante”

Theodor Adorno, em Teoria estética, traz uma discussão importante a respeito da

questão dos gêneros literários e a dialética dos universais e dos particulares, o que nos ajuda a

entender as artes e as poéticas entre os antigos e o processo de evolução das mesmas até os

nossos dias. Talvez possamos encontrar nele a chave para compreendermos a passagem da

arte antiga fundamentalmente política e patriótica para uma arte mais individualizada e

subjetiva, própria da lírica, mas não só, visto que é o que caracteriza a própria arte moderna

de um modo geral:

Na Antigüidade, a concepção ontológica da arte, a que remonta a estética

dos gêneros, era acompanhada por um pragmatismo estético de um modo já

dificilmente realizável. Em Platão, a arte, como se sabe, é sempre avaliada

por um olhar oblíquo, segundo a sua presumida utilidade política. A estética

aristotélica permaneceu uma estética do efeito, sem dúvida da burguesia

esclarecida e humanizada, na medida em que busca o efeito da arte nas

emoções dos indivíduos, em conformidade com as tendências helenísticas da

privatização. Possivelmente, os efeitos postulados pelos dois eram já

fictícios na época. Contudo, aliança da estética dos gêneros e do

pragmatismo não é tão absurda como aparece à primeira vista. O

convencionalismo latente em toda ontologia conseguiu, já muito cedo,

acordar-se com o pragmatismo como universal determinação dos fins; o

principium individuationis não é apenas oposto aos gêneros, mas também a

MENDILOW, A. A. O tempo e o romance. Porto Alegre: Globo, 1972, p.30-1.

ATKINS, apud MERQUIOR, José Guilherme. A natureza da lírica. In:_______. A astúcia da

mimese: ensaios sobre lírica. Rio de Janeiro: Topbooks, 1997, p. 17-8.

JAKOBSON, apud Merquior, op. cit., p.25.

subsumpção numa práxis directamente dominante. A imersão na obra

particular, contrária aos gêneros, desvia-as do efeito disciplinar dirigido para

o exterior. Se a disciplina das obras, que elas exerciam ou apoiavam, se torna

a sua própria legalidade, então perdem o seu carácter autoritário e fruste

perante os homens. A atitude autoritária e a insistência em gêneros tão puros

quanto possível dão-se bem.

A importância desta manifestação de Adorno está no fato de nos fazer ver o

caráter autoritário, prescritivo e disciplinador das poéticas clássicas, que até há pouco tempo

ainda imperavam, em conformidade com o espírito universalista e, portanto, também

autoritário e prescritivo da idéia de gênero e de coletividade, frutos de uma sociedade antes

aristocrática e dominadora em seu meio, depois aristocrática e imperialista. A importância

desta fala de Adorno está no fato de nos atentar para um período de mudança histórica na

literatura antiga - o período helenístico, na medida em que ele marca a transformação de uma

arte e de uma cultura antes mais política, coletiva, para outra mais subjetiva, mais móvel e não

tão rígida, mas nem por isso menos autoritária e aristocrática: “Quanto mais o sujeito se

reforça e, complementarmente, as categorias da ordem social e as categorias espirituais delas

derivadas perdem a sua vinculatoriedade, tanto menos é possível encontrar um equilíbrio entre

o sujeito e as convenções. O crescente corte entre o interior e o exterior conduz ao derrube das

convenções”

Derrube de convenções que vai marcar o Modernismo enquanto cultura e

enquanto estética. No plano cultural através do rompimento com o passado, ou a

dessacralização do passado da civilização e do forte apelo ao presente e ao cotidiano. No

plano estético, além deste mesmo elemento, o gosto pelo cotidiano em oposição a tudo que é

tão somente sacralizado e sublime, e também pelo rompimento com a forma, algo bastante

caro às estéticas passadistas.

Neste caminho, a lírica teve um papel fundamental por ter sido o carro-chefe da

mudança na literatura, por ter sido o paradigma vanguardista da literatura moderna, conforme

atesta De Man,

citando os editores do Simpósio A Lírica como Paradigma da Modernidade:

“the lyric was chosen as paradigmatic for the evoloution toward modern literature, because

ADORNO, Theodor. Teoria estética. São Paulo: Martins Fontes, [s.d.], p.228-9.

Ibid., p.230.

DE MAN, Paul. “Lyric and modernity”.In: Blindness and insght: essays in the rhetoric of

contemporary criticism. Minneapolis: University of Minessota Press, 1988, p. 169.

the breakdown of literary forms occurred earlier and can be better documented in this genre

than in any other”

Já em Roma, ainda no período helenístico, a Lírica e seus poetas foram os

responsáveis por mudanças no cenário. Oliva Neto

, ao referir-se a Catulo e aos neotéricos

ou poetas novos, diz que, “nos meados do século I a.C.”, este grupo “rompeu com o passado

literário romano”, representado por Lívio Andrônico, Névio e Ênio, e “incluíram a poesia

latina na literatura mais sofisticada do período, que era escrita em grego”.

E a grande responsável por essa inovação e pelo início do Modernismo é, sem

dúvida, a poesia francesa e, especialmente, Baudelaire. Ele é o responsável por um dos

grandes rompimentos da poesia moderna: o rompimento com o subjetivismo, ou a perda do eu

e da função representacional, tal como nos diz De Man

ao fazer referência ao estudo de

Marcel Raymond, denominado From Baudelaire to Surrealism:

[...] his main concern, understandably in an explicator of texts, is the

particular difficulty and obscurity of modern poetry, an obscurity not

unrelated to the light-symbolism of Yeats’s mirror and lamp. The cause of

the specifically modern kind of obscurity resides for him as for Yeats, in a

loss of representational function of poetry that goes parallel with the loss of a

sense of selfhood

Todavia, se inicialmente a poesia moderna marcou o rompimento com o

subjetivismo, posteriormente ela vai reconsiderar o papel desse “eu”, tal como De Man nos

faz ver: “modern poetry is a poetry that has become aware of the incessant conflict that

opposes a self, still engaged in the daylight world of reality, of representation, and of life, to

what Yeats calls the soul”

Ibid., p.169. (Tradução minha: “a lírica foi escolhida como o paradigma para a evolução da literatura

moderna, porque o fim das formas literárias ocorreram mais cedo e podem ser melhor comprovadas

neste gênero que em qualquer outro”.).

OLIVA NETO, João de. O livro de Catulo. Tradução comentada dos poemas de Catulo.

São Paulo: EDUSP, 1996.

DE MAN, Paul. “Lyric and modernity”.In: Blindness and insight: essays in the rhetoric of

contemporary criticism. Minneapolis: University of Minessota Press, 1988, p.171-2.

Ibid., p. 171 (Tradução minha: “sua principal preocupação, suficientemente compreensível para um

estudioso dos textos, é a dificuldade particular e a obscuridade da poesia moderna, uma

obscuridade não desconectada do espelho e lâmpada, simbolismo e Yeats. A causa do

especificamente moderno tipo de obscuridade reside tanto para ele, quanto para Yeats, na perda da

função representacional da poesia que anda paralela com a perda do sentido de subjetividade”.).

Ibid., p. 171. (Tradução minha: “a poesia moderna é uma poesia que se tornou atenta ao incessante

conflito que opõe o “eu”, ainda engajado ao mundo da realidade, da representação e da vida, ao que

Yeats chama de alma”).

A poesia moderna, contudo, não significou apenas rompimento, de algum modo

marcou também a reconciliação da modernidade com a história, com o passado, como salienta

Paul de Man: “the modernity of poetry occurs as a continuous historical movement. This

reconciliation of modernity with history in a common genetic process is highly satisfying,

because it allows one to be both origin and offspring at the same time”

Retomando a trajetória de Aristóteles, Horácio e Longino, mas desta vez partindo

por uma trilha diferente, balizada por Staiger, conclui-se o capítulo prefigurando o esboço de

um conceito ou de uma concepção de lírica, partindo do contraste entre esta e as artes épica e

dramática, visto que hoje a Lírica alcançou sua autonomia. É livre e independente das demais

para existir e sobreviver por conta própria enquanto literatura.

Assim, as poesias épica, trágica e cômica clássicas são marcadas por serem

poemas narrativos longos, por reproduzirem ações humanas e divinas com causa e efeito e por

serem miméticos. Imitam, conforme a índole do poeta, as ações de homens que possuem

caráter elevado ou não, como é o caso da comédia. O que as distingue são os fatos de a

epopéia configurar os feitos heróicos representativos da grandeza de um povo ou de uma

pátria, enquanto a tragédia focaliza a fragilidade da condição humana e o seu destino, sempre

no sentido da fortuna para o infortúnio. A comédia, por outro lado, focaliza as fraquezas

humanas sob o viés do risível, contido no lado torpe do Homem. No que diz respeito ao

tempo narrativo destes textos, o tempo épico predominante é o passado rememorativo,

embora muitas vezes o poeta se reporte ao presente e ao futuro para marcar as conseqüências

dos feitos grandiosos dos antigos para o mundo presente. Já o tempo trágico e cômico é

predominantemente presente, porque o poeta dispõe as ações para o público em presença do

mesmo. A platéia é testemunha ocular das ações dos personagens, cujas ações o autor narra. O

passado e o futuro são os tempos de suas vidas.

A Lírica, por sua vez, é um poema curto e mimético, porém não de ações, mas

antes imitativo de um estado. Imita o estado anímico do poeta, que o momento por ele vivido

desperta. A poesia lírica imita, expressa e reflete o sentimento do “eu-lírico” para com o

objeto de seu olhar ou de seu sentir. O tempo da lírica é o presente, de forma semelhante ao

do teatro, de que se falou no parágrafo anterior, só que o presente aqui é compartilhado pelo

DE MAN, Paul. “Lyric and modernity”. In: Blindness and insght: essays in the rhetoric of

contemporary criticism. Minneapolis: University of Minessota Press, 1988, p.182-3. (Tradução

minha: “a modernidade da poesia ocorre como um movimento histórico contínuo. Esta reconciliação

da modernidade com a história, num processo genético comum, é altamente satisfatório porque

permite que sejamos igualmente origem e resultado / herança ao mesmo tempo”.).

poeta e pelo seu leitor/ouvinte. Entretanto, este presente é fugaz porque, diferentemente do

teatro, é a-histórico, não traz seqüência de causa e efeito. O presente é absoluto, breve e

passageiro, não deixa marcas concretas, monumentais, apenas sensíveis, portanto, também

passageiras. O passado existente na lírica é o da recordação, não o da memória. É o passado

das lembranças e sensações deixadas por esta e não da memória enquanto monumento. Por

isso, a lírica é fugaz. É fugaz como as sensações que expressa. Fugaz como as sensações

obtidas após uma dança, após a música, como os acordes que os seus instrumentos

proporcionavam e proporcionam. É fugaz como os temas que lhe inspiram: o amor, o vinho, a

juventude, a vida, o tempo.

Dos gregos aos modernos, de Aristóteles a Adorno, o tempo não pára, dispara.

Segue, a tudo devorando, e foge. Dos gregos aos nossos dias, passaram-se dois mil anos,

muitas coisas e idéias mudaram, muitas se mantiveram. Permaneceram alguns conceitos e

modificaram-se outros a respeito da Lírica e da Literatura. Mas, acima de tudo, e isso é o que

importa, sobrevive eternamente a fugaz Lírica de sempre.

Antes de encerrar, eu diria que um conceito não é algo absoluto, e nem poderia

ser, é antes a tentativa de melhor entender e explicar o objeto a ser definido. Staiger já nos

alertava para isso ao tratar dos conceitos fundamentais dos gêneros: “[...] cada poesia

participa, em maior ou menor escala, de todos os três gêneros literários, já que nenhum deles,

como obra artística baseada na língua, consegue furtar-se totalmente à essência da

linguagem”

. O mais importante é que a poesia existe, que sobreviveu a muitos conceitos,

modificou-se e mantém-se de pé e eterna, porque para o homem, conforme a epígrafe de

Horácio, só há duas possibilidades: “ou enlouquece, ou faz poemas”.

STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais de poética. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975, p.

72.

2 DE HORÁCIO A DRUMMOND, O TEMPO DISPARA.

“tempus edax rerum”

Ovídio

(Metamorfoses, 15, 235)

Antes que se trate do tema central deste capítulo, o tempo fugaz em Odes e

Epodos, de Horácio, é preciso determinar a concepção que os antigos tinham do tempo e a

forma como eles percebiam a sua passagem e degradação.

2.1 A VISÃO DE TEMPO NA ANTIGUIDADE

Em primeiro lugar, não é possível pensar na concepção dos antigos sobre o tempo

sem mencionar o mito de Cronos, ou Saturno para os romanos, o devorador das coisas, no

dizer de Ovídio, o devorador de tudo e de todos, devorador do poder do próprio pai Urano, ao

destroná-lo, devorador dos próprios filhos, conforme o mito. Como nos diz P. Commelin:

Em grego, Saturno é designado pelo nome de Cronos, que quer dizer o

Tempo. A alegoria é transparente nesta fábula de Saturno; este deus que

devora os filhos é, diz Cícero, o Tempo, o Tempo que se não sacia dos anos

e que consome todos aqueles que passam. A fim de o conter, Júpiter (único

filho a escapar de sua voracidade) o acorrentou, isto é, submeteu-o ao curso

dos astros que são como laços que o prendem.

[...]

Saturno era geralmente representado como um velho curvado ao peso dos

anos, erguendo na mão uma foice para mostrar que preside ao tempo. Em

muitos monumentos apresentam-no com um véu, sem dúvida porque os

tempos são obscuros e cobertos de um segredo impenetrável.

Do ponto de vista histórico, Jacques Le Goff, ao refletir sobre o que é história e

memória, deixou-nos algumas contribuições para pensarmos a visão que os antigos tinham a

respeito do tempo. Conforme o historiador francês, entre os antigos, os gregos concebiam o

tempo de forma cíclica, alternado por momentos de boas fases, a primeira e a segunda, as

Idades do Ouro e da Prata, e de más, as Idades do Bronze e do Ferro. Actuius teria atribuído a

COMMELIN, P. Mitologia grega e romana. Rio de Janeiro: Ediouro, [s.d.], p.26.

Heráclito a paternidade da teoria dos ciclos, segundo a qual cada período teria uma duração de

18.000 anos. E “sob a ação do fogo, elemento fundamental, o mundo conhece, através dos

contrários em perpétuo fluxo de interação, fases alternadas de criação (génesis) e de

desintegração (ekpûrosis) que se exprimem por uma alternância de períodos de guerra e de

paz”

. Ficam assim também marcadas as alternâncias: das estações do ano, dos dias da

semana, do dia e da noite, das horas, da luz e da escuridão e, por extensão, da vida e da morte.

A partir daí, podemos pensar nos muitos ciclos, ou subciclos, advindos da teoria

de Heráclito e da percepção que o homem teve do tempo, entre os quais é possível dividi-los

em dois grupos fundamentais: os naturais e os criados pelo homem. Entre os ciclos naturais,

citaríamos o dia e a noite, o mês, as estações climáticas e o ano. Dos ciclos criados pelo

homem mencionemos: o das horas, da semana, do século e o mito das quatro idades.

2.2 OS CICLOS NATURAIS

Os ciclos naturais são os principais balizadores para a medição do tempo, através

deles o homem conseguiu e consegue demarcar de forma mais clara, mas nem sempre precisa,

os limites e a passagem do tempo. Desses balizadores, o dia foi certamente o primeiro a ser

observado pela humanidade. Entretanto, “a primeira divisão do tempo natural que se

apresenta aos homens, o dia, é uma unidade demasiado pequena para permitir o controle de

duração. Querendo encontrar unidades maiores, os dois pontos de referências naturais são a

Lua e o Sol”

. Então, o homem começa a olhar para a lunação e os seus quatro ciclos e

percebe a medida do mês. E o sol, por contraste, é também medido na relação com a

translação da Terra, com a observação das diferenças climáticas - as estações de chuva e de

sol, de calor e de frio, as estações amenas em comparação com as de temperaturas extremas.

Surge daí a idéia de ano.

Por outro lado, embora as medidas do tempo tenham como suporte os fenômenos

naturais, ainda assim a interpretação e a arbitrariedade do homem se fazem presentes. É o que

podemos ver no que diz respeito aos marcos do início de um ciclo. Se não, vejamos a partir de

Le Goff:

LE GOFF, Jacques. História e memória. 4.ed. Campinas: EDUNICAMP, 1996, p. 297.

Ibid., p. 495.

Na Grécia antiga, onde na época arcaica parece terem existido duas únicas

estações, a quente e a fria, o ano começava geralmente no início da estação

quente. Em Atenas, por exemplo, o Ano-Novo tinha lugar na Lua Nova

depois do solstício de Verão (fim de junho - princípio de julho), quando os

magistrados entravam em funções. Mas em Delos o ano começava depois do

solstício de Inverno e em Delfos depois do equinócio de Outono.

Em Roma, até 153 a.C., o ano começava a 1 de março e era festejado por

ocasião do primeiro plenilúnio seguinte sob a proteção da deusa Anna

Perenna. Em 153, o início do ano foi fixado em 1 de janeiro, data de entrada

em função dos cônsules.

Fustel de Coulanges, ao falar do calendário como sucessão de festas religiosas,

nos diz que este “não estava regulado nem pelas fases da Lua, nem pelo curso aparente do

Sol, mas tão-somente pelas leis da religião, leis misteriosas e só conhecidas dos sacerdotes”

Por vezes a religião encurtava o ano, por outras, alongava-o. Para se ter uma idéia da

arbitrariedade dos homens e dos povos para com as medidas do tempo, “o mês de maio tinha

entre os albanos vinte e dois dias e o de março trinta e seis”

. Cabe lembrar ainda que o ano

romano, antes da reforma Juliana, apresentava apenas dez meses, de que dezembro, o décimo

mês é testemunha. Também a inserção e auto-homenagem de Júlio César e mais tarde de

Augusto fizeram o ano do Ocidente terminar nominalmente no décimo mês, mesmo tendo

doze meses.

Os próprios termos evidenciam a idéia de ciclo. “Ano”, do latim annus apresenta

a idéia de círculo, portanto, ciclo e “mês”, do latim mensis que “originariamente significava o

‘mês lunar’, confundindo-se o nome do mês com o da lua”

2.3 OS CICLOS CRIADOS PELO HOMEM

Le Goff, ao falar sobre o calendário e o controle do tempo, diz que

[...] a conquista do tempo através da medida é claramente percebida como

um dos importantes aspectos do controle do universo pelo homem. De um

modo não tão geral, observa-se como numa sociedade a intervenção dos

detentores do poder na medida do tempo é um elemento essencial do seu

poder: o calendário é um dos grandes emblemas e instrumentos do poder;

LE GOFF, Jacques. História e memória. 4.ed. Campinas: EDUNICAMP, 1996,, p. 506.

COULANGES, Fustel de. A cidade antiga. São Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 172.

Ibid., loc. cit.

FARIA, Ernesto. Dicionário escolar latino-português. 6.ed. 5.tir. Rio de Janeiro: FAE, 1992, p.50-1

e p.337.

por outro lado, apenas os detentores carismáticos do poder são senhores do

calendário: reis, padres, revolucionários.

100

E, citando Georges Dumézil, ele completa:

Depositário dos acontecimentos, lugar de potências e ações duráveis, lugar

das ocasiões místicas, o quadro temporal adquire um interesse particular para

quem quer que seja, deus, herói ou chefe, que queira triunfar, reinar, fundar:

ele, quem quer que seja, deve tentar assenhorar-se do tempo, tal como do

espaço.

101

Com o assenhoramento do tempo, o homem passou a definir e a determinar os

limites temporais, de que trataremos de agora em diante, a começar pelas horas, por uma

questão de critério, o mesmo utilizado anteriormente, partindo do menor para o maior limite

de tempo. Segundo Commelin, primitivamente, os gregos determinavam para as Horas não as

divisões do dia, como as conhecemos, mas as do ano. De acordo com a mitologia, as Horas

eram filhas de Zeus/Júpiter e de Temis, em número de três, Eunômia, Dicéia e Irene, ou a Boa

Ordem, a Justiça e a Paz. Correspondiam às três estações, as que conheciam então, a

Primavera, o Verão e o Inverno e tinham a atribuição de guardar as portas do Céu. Mais tarde,

acrescentaram-lhes o Outono e o solstício de inverno, criando duas novas Horas: Carpo e

Talate, a quem confiaram a guarda dos frutos e das flores. Posteriormente, quando passaram a

dividir o dia em doze partes iguais, os poetas multiplicaram o número delas até atingir o

índice de doze. Foram elas as encarregadas da educação de Juno. “Modernamente, se

representam as Horas, com asas de borboleta; ordinariamente Temis as acompanha; e elas

passam conduzindo quadrantes, relógios, ou outros símbolos das suas atribuições na fuga

rápida do tempo”

102

Os romanos, por sua vez, não importaram dos gregos o mito das Horas,

entretanto, Hersília, esposa de Rômulo, era tida como a divindade que presidia as Estações,

por isso chamada de Hora ou Horta. Entretanto, sua atribuição era de proteger a mocidade

romana e “inspirar aos moços, o amor da virtude e das ações gloriosas [...] Seus santuários

não fechavam nunca, símbolo da necessidade em que está o homem, dia e noite, de ser

excitado a fazer o bem”

103

. Daí o fato de também ser chamada de Estímula.

100

LE GOFF, op. cit., p. 486.

101

DUMÉZIL, apud LE GOFF, Jacques. História e memória. 4. ed. Campinas: EDUNICAMP, 1996,

p. 486.

102

COMMELIN, P. Mitologia grega e romana. Rio de Janeiro: Ediouro, [s.d.], p. 75-6.

103

Ibid., p. 309.

Pode-se pensar que a visão das horas, tal como as concebemos hoje, nos

primórdios do mundo antigo se fazia incompreensível dada a inexistência de instrumentos

capazes de medi-las de forma mais exata. Contudo, não é possível esquecer dos horologii

num período posterior, a clepsidra e o relógio de sol, que, embora não tão precisos como os

relógios mecânicos a partir da Idade Média, ainda assim cumpriam o seu papel de medir o

tempo.

Dos ciclos criados pelo homem, a semana, para Le Goff, foi “a grande invenção

humana no calendário”

104

. Segundo ele, parece ter sido inventada pelos Hebreus, que muito

deveram aos Caldeus, principalmente o que era ligado à astronomia. Embora 7 (sete) fosse um

número nefasto, havia um forte interesse pelos astros móveis, descobertos por eles e

chamados de planetas, a Lua, Marte, Mercúrio, Júpiter, Vênus, Saturno e o Sol, todos eles

ainda hoje homenageando os dias da semana em muitas línguas ocidentais. “Dos Hebreus

passou para a Grécia e para Alexandria, mas só se difundiu no Ocidente depois do século III

d.C.”

105

. A grande importância do advento da semana está na organização do ciclo humano

tanto do ponto de vista biológico quanto econômico, regularizando as necessidades do

trabalho e do descanso.

Uma das últimas criações humanas para a regularização dos ciclos temporais foi a

noção de século. Para os romanos saeculum significava em seu primeiro sentido geração, de

onde a idéia de “duração de uma geração, século, espaço de cem anos”

106

. Em sentido

figurado, longo período de duração, o tempo em que se vive, idade, época. Somente no

século XVI é que certos historiadores e eruditos dividiram o tempo, numa escala mais

abrangente, reunindo-o em períodos de cem anos, mas foi preciso mais dois séculos para que

a idéia se firmasse.

Encerrando este apanhado sobre a visão dos antigos sobre o tempo, é importante

que não se esqueça também das eras e das idades, de que trataremos no próximo ponto. Para

isso, citemos mais uma vez o nosso historiador francês:

O calendário necessita apenas de uma data de Ano-Novo, mas a história e

todos os atos e documentos que exigem uma datação põem o problema da

data no início do tempo oficial. Este ponto fixo, a partir do qual se inicia a

numeração dos anos, introduz no calendário um elemento linear. Este

conduz a uma idéia de evolução positiva ou negativa: progresso ou

decadência. O ponto fixo é a era, que é também o sistema de datação do

104

LE GOFF, Jacques. História e memória. 4.ed. Campinas: EDUNICAMP, 1996, p. 514.

105

Ibid., p. 515.

106

FARIA, Ernesto. Dicionário escolar latino-português. 6. ed. 5. tir. Rio de Janeiro: FAE, 1992, p.

486.

tempo a partir de uma era dada e finalmente do próprio tempo. As eras são

em geral acontecimentos considerados como fundadores, criadores, com um

valor mais ou menos mágico. Até os revolucionários franceses consideravam

o início da nova era que queriam instaurar, um “talismã”. Tais

acontecimentos são às vezes míticos, outras vezes históricos.

107

Impõe-se, portanto, a necessidade dos homens de agregar ao tempo um

acontecimento que privilegiam como importante do ponto de vista histórico, portanto,

humano ou religioso – humano e divino; daí podemos lembrar o advento da pólis para os

gregos, a fundação de Roma, para os romanos, ou a fuga de Maomé, de Meca para Medina,

em 622, entre os muçulmanos; ou o nascimento de Jesus para os cristãos.

2.4 A DEGRADAÇÃO DO TEMPO

Visando à análise do tema central: o tempo na obra de Horácio, convém que se

pense antes na passagem ou degradação do tempo. E já de antemão ratifique-se que

degradação aqui, para pensarmos no nosso tópico, tem de fato o sentido de deterioração, de

diminuição gradual. O que advém da concepção dos antigos de um outro ciclo ainda não

mencionado, o das idades.

Segundo Le Goff,

Para dominar o tempo e a história e satisfazer as próprias aspirações de

felicidade e justiça ou os temores face ao desenrolar ilusório ou inquietante

dos acontecimentos, as sociedades humanas imaginaram a existência, no

passado e no futuro, de épocas excepcionalmente felizes ou catastróficas e,

por vezes, inseriram essas épocas originais ou derradeiras numa série de

idades, segundo uma certa ordem.

108

Os gregos e os romanos, por exemplo, imaginaram um primeiro período

maravilhoso, paradisíaco, em que a natureza provia todas as necessidades alimentares e a

felicidade humana vicejava. Conforme o poeta romano Ovídio, em Metamorfosis

109

, um

momento em que os homens não precisavam plantar, mas tão somente colher; a primavera era

constante; a paz e a justiça imperavam. Não havia a necessidade de os povos emigrarem. Os

107

LE GOFF, op. cit., p. 521.

108

LE GOFF, Jacques. História e memória. 4.ed. Campinas: EDUNICAMP, 1996, p. 283.

109

OVÍDIO. Metamorfosis. Tradução de Antonio Ramirez de Verger e Fernando Navarro Antolín.

Madrid:

Alianza, 1999, p. 60-70.

rios eram de leite e de néctar. A esta época denominaram Idade do Ouro. Contudo, a maldade

se fez mostrar no espírito dos homens e a natureza começou a fechar algumas de suas

torneiras. Ainda existia bondade entre eles, mas a justiça começava a declinar. Ovídio nos

descreve esta fase, reconhecida como Idade de Prata, da seguinte maneira: Júpiter divide em

quatro partes a antiga e constante primavera, transformando-a em quatro estações, as mesmas

que conhecemos e já mencionamos. Pela primeira vez os homens tiveram que se preocupar

com casas - cavernas e árvores, com as sementes e o plantio, com o jugo dos animais. A

terceira idade, a de Bronze, já foi mais cruel e predisposta às armas. A última idade, a de “pior

metal”, a de Ferro, irrompeu com todo tipo de crimes. Foi o fim do pudor, da verdade e da

lealdade. Em seus lugares, o engano, as fraudes, a inveja, a violência e o criminoso desejo de

possuir. Surgem as guerras, os assassinatos, a exploração da terra, através da mineração, a

necessidade de emigração. É o fim do paraíso e da paz.

Assim, conforme muitas vezes atesta Le Goff, podemos dizer que a passagem do

tempo para o mundo greco-romano se dá num sentido de degeneração, de decadência em

relação ao momento inicial da sociedade humana, o tempo escorre num sentido da felicidade

para a infelicidade. De onde, então, o passado é sempre o melhor momento e o presente

sempre inferior em relação àquele. Daí o culto ao passado, bastante comum entre os povos

antigos, sobretudo entre os gregos e romanos. Coulanges, ao referir-se à importância dos ritos,

à necessidade de repetir o mesmo ato que havia agradado aos deuses, reforça o espírito de

piedade

110

constante nesses povos, bem como a importância do passado para eles. Segundo

ele,

[...] no pensar destes povos, tudo o que era antigo se considerava respeitável

e sagrado. Quando algum romano queria falar de qualquer coisa da qual

muito estimava, logo dizia: Isto é antigo para mim. Os gregos utilizavam de

expressão equivalente. As urbes enraizavam-se ao seu passado, porque neste

passado se encontravam todos os motivos e todas as regras da sua religião.

111

Mas de tudo o que se disse, ainda não estaria completa a visão dos antigos gregos

e romanos sobre o tempo, se não falássemos das duas principais escolas filosóficas do período

helenístico, o epicurismo e o estoicismo. Segundo Jean Brun, em O estoicismo,

110

O termo piedade aqui não deve ser entendido da forma moderna, mas antes como o espírito comum

entre os antigos, principalmente entre os romanos. Piedade era, portanto, como sentimento de

obrigação e favor a ser prestado aos deuses, aos pais, à pátria, aos superiores, aos mais antigos.

111

LE GOFF, Jacques. História e memória. 4.ed. Campinas: EDUNICAMP, 1996, p. 183.

[...] epicurismo e estoicismo são dois naturalismos que nos pedem que

vivamos segundo a natureza e que cheguemos àquela ataraxia e àquela

ausência de perturbação sem as quais não haverá sabedoria. Talvez seja

possível dizer que estes dois sistemas têm, no fundo, uma intenção comum:

curar o homem do tempo; mas enquanto o estoicismo se propõe a chegar aí

pedindo ao homem que ame o tempo e que se submeta a ele porque, em

definitivo, ele exprime a vida do mundo, a simpatia dos seres e a vontade de

Deus, os Epicuristas, por seu lado, exigem ao homem que se agarre ao

instante, à evidência que ele nos dá e ao prazer que ele nos acarreta;

evidência e prazer que são critérios da verdade e do bem e que o sábio extrai

da sensação, que lhe oferece uma mensagem da natureza.

112

Estas duas escolas tiveram grande repercussão no mundo romano, e uma forte

influência na literatura latina, sobretudo na obra de Horácio. Ambas surgiram na Grécia e

foram disseminadas na mesma época, conforme O Dicionário de filosofia de Nicola

Abbagnano, compartilharam “a afirmação da questão moral sobre as teóricas e o conceito da

filosofia como vida contemplativa acima das ocupações, das preocupações e das emoções da

vida comum”

113

. Seus ideais são, portanto, a ataraxia, ou a tranqüilidade, a serenidade da

alma. O epicurismo, via prazer; o estoicismo, via apatia. A escola de Epicuro, baseada no

materialismo, está bem representada nas poesias de Horácio, através do seu carpe diem.

Possui as seguintes características: 1) sensacionalismo: “princípio segundo o qual a sensação

é o critério da verdade e do bem (este último identificado com o prazer)”; 2) atomismo:

fundamento do materialismo epicurista; é a forma como era explicada a “formação e

transformação das coisas por meio da união e separação dos átomos, e o nascimento das

sensações como ação dos estratos de átomos provenientes das coisas sobre os átomos da

alma”

114

; 3) indiferença para com os deuses: os epicuristas acreditavam na existência dos

deuses, mas não na sua intervenção no mundo humano.

Contrariamente, o estoicismo acreditava na providência divina. Deus seria uma

espécie de alma do mundo a reger os homens e a vida na Terra. Condenava totalmente as

emoções e exaltava a apatia (ausência de sensações) como ideal do sábio.

A partir das características apontadas por Abbagnano, principalmente o

sensacionalismo e o atomismo, obtemos algumas chaves para a compreensão do carpe diem,

bem como de seus subtemas na poesia de Horácio. Não havendo intervenção divina no mundo

dos homens, a vida é aquilo que a matéria e as sensações garantem. A vida é a percepção da

existência da matéria e das sensações. E, como parte do viver, há o processo de transformação

112

BRUN, Jean. O estoicismo. Lisboa: Edições 70, 1986, p. 67-8.

113

ABAGNANO, Nicola. Dicionário de filosofia. Tradução de Alfredo Bosi. 2.ed. São Paulo:

Martins Fontes,

1998, p. 335.

114

Ibid., p.335.

da vida e/ou a morte, ou uma nova dissolução dos átomos. Transformação e dissolução que já

começa no nascimento do homem. Dissolução que é certa, embora não se saiba quando venha

ocorrer. Daí a necessidade e a urgência de gozar o dia. Daí o carpe diem horaciano.

Dito isso, entendo que a poesia de Horácio é fortemente epicurista. Há,

claramente, em seu texto uma busca pelo prazer proporcionado pelo encontro entre amigos.

Os convites de Horácio feitos a Mecenas, Virgílio e outros, a fim de compartilhar vinho e

perfumes o comprovam. O prazer da lírica enquanto lenitivo para as dores do mundo e da vida

também. Sua lírica demonstra um epicurismo tal qual o propagado pelo mestre grego, pautado

pelo comedimento. Horácio desaconselha as previsões do futuro, portanto nega o destino, não

exalta a riqueza, nem a embriaguez, nem os excessos em qualquer atitude; antes pelo

contrário, defende a aurea mediocritas, o equilíbrio nas emoções e nas ações. É o que procuro

mostrar na análise dos poemas mais adiante.

A essa altura, deve haver uma pergunta, mas, afinal, o que é o tempo? Resposta

que não é tão simples, tendo em vista que desde a antiguidade o homem tem refletido sobre o

tema, seja através da filosofia, seja através das artes. Desde então o homem tem tentado

respondê-la. Modernamente, outros pensares entraram na discussão, como a Física, a

Sociologia e outros, mas nenhum apresentou uma proposta que se possa dizer completa.

Tampouco cremos que isso seja possível, devemos antes colocar este questionamento junto ao

universo das dúvidas humanas insolúveis, assim como o que é a vida, o que é a morte.

Entretanto, algumas reflexões poderão nos ajudar na tarefa de analisar a poesia de Horácio e

de Drummond.

Um dos primeiros problemas a respeito do tempo é definir a sua natureza. Norbert

Elias, ao dar a sua contribuição Sobre o tempo,

115

relata que existem duas posições opostas

quanto à questão. Uma defende que “o tempo constitui um dado objetivo do mundo criado,

não se distinguindo dos demais objetos da natureza, a não ser o fato de ser imperceptível”. A

outra, que “o tempo seria uma maneira de captar os acontecimentos assentados numa

particularidade da consciência humana”, uma “forma inata de experiência, um dado não

modificável da natureza humana”. Preferimos a segunda posição. Parece-nos muito mais clara

a idéia de que o tempo faz parte da experiência humana, do que um dado objetivo do mundo

criado, mas imperceptível. Afinal, o homem só sabe da existência do tempo por intermédio de

sua ação sobre as coisas e os seres. Junto à questão “substância” e “acidente”, podemos dizer

que o tempo é um acidente, não existe enquanto ser real, essência, mas como resultado da

115

ELIAS, Norbert. Sobre o tempo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998, p. 9.

percepção humana, visto que só é perceptível a sua natureza através de sua ação e movimento,

através de sua passagem, fugacidade, mudança, irreversibilidade sobre os dados objetivos.

Para Norbert Elias,

116

“o tempo é um meio de orientação”, assim como são os

mapas para a percepção do espaço geográfico. À página 60 da mesma obra, ele aponta para

um possível conceito de tempo: “o que chamamos “tempo” significa, antes de mais nada, um

quadro de referência do qual um grupo humano – mais tarde, a humanidade inteira – se serve

para erigir, em meio a uma seqüência contínua de mudanças, limites reconhecidos pelo grupo,

ou então para comparar uma certa fase, num dado fluxo de acontecimentos, com fases

pertencentes a outros fluxos, ou ainda para muitas outras coisas. É por essa razão que o

conceito de tempo é aplicável a tipos completamente diferentes de contínuos evolutivos.”

Meyerhoff, ao pensar O tempo na literatura,

117

junto com outros teóricos, como

Kant, observa que o tempo “é a mais característica forma de nossa experiência”, e esta noção

é “mais geral do que o espaço porque se aplica ao mundo interior das impressões, emoções e

idéias gerais, para o qual nenhuma ordem espacial pode ser estipulada”. Além disso, ele diz

que o conceito de tempo é inseparável do conceito do eu. O eu (pessoa ou individuo) “é

experimentado e conhecido somente contra o fundo da sucessão de momentos e mudanças

temporais que constituem sua biografia”.

No entanto, é preciso que se diga que a relação do homem com o tempo variou ao

longo dos séculos. Norbert Elias

118

ao falar dessa relação, entre a era antiga e o medievo diz:

“nas civilizações da Antigüidade, a sociedade não tinha a mesma necessidade de medir o

tempo que os Estados da era medieval”.

119

“Nessas sociedades, o tempo exerce de fora para

dentro sob a forma de relógios, calendários e outras tabelas de horários, uma coerção que se

presta eminentemente para suscitar o desenvolvimento de uma autodisciplina nos indivíduos”.

É o que se consegue perceber claramente na poesia de Horácio. Das muitas mudanças que a

percepção humana do tempo sofreu ao longo dos séculos, Meyerhoff cita, por exemplo, o

historicismo, a importância dada à História, como o substituto secular para uma dimensão do

intemporal, antes religiosa.

120

Outra situação apresentada por Meyerhoff

121

diz respeito ao tempo capitalista e o

tempo dos gregos antigos. Para o capitalismo, o tempo deve ser gasto com atividade,

116

ELIAS, Norbert. Sobre o tempo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998, p. 33.

117

MEYERHOFF, Hans. O tempo na literatura. São Paulo: McGraw-Hill do Brasil, 1976, p. 1.

118

Ibid., p. 21.

119

ELIAS, Norbert. Sobre o tempo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998, p. 22.

120

MEYERHOFF, Hans. O tempo na literatura. São Paulo: McGraw-Hill do Brasil, 1976, p. 85.

121

Ibid., p. 93.

produção e lucro incessantes, em contraste com a idéia grega de tempo através da

contemplação de verdades e valores eternos, ou então com a concepção medieval de resgatar

o tempo através da participação na Cidade de Deus e na obtenção da salvação eterna. Assim,

para os capitalistas, “poupar tempo” tornou-se “uma virtude tal como poupar dinheiro”. A

“perda de tempo” é pecaminosa, é a negação da produtividade e do valor. “O tempo se

tornava inútil tão logo fosse usado.” O passado estava morto e inutil. O passado é estúpido e

inútil. Apenas estudiosos, excêntricos e reacionários tinham interesse por ele, em preservá-lo

e cultivá-lo.

122

Drummond e o seu interesse pela memória entrariam neste grupo.

Além disso, segundo Elias

123

, há uma dificuldade em pensar o tempo,

considerando as diferentes maneiras de percebê-lo, de modo que podemos falar em tempo

físico, tempo social, tempo biológico. Meyerhoff fala de tempo na experiência e tempo na

natureza, tempo na Literatura, de que vai se ocupar acima de tudo, e tempo na Física.

Sobre o tempo na Literatura, que é o que mais nos interessa aqui, Meyerhoff

124

diz que este é o tempo humano. É caracterizado por ser “privado, pessoal, subjetivo,

psicológico”. É o tempo experimentado direta e imediatamente. É o tipo de experiência mais

comum na obra de Drummond. De modo distinto, o tempo na natureza, “não tem

experiência”, é “público, objetivo”.

Desta forma, o tempo na experiência literária pode ser: 1) físico, exterior, real,

objetivo e cronológico, a forma mais comum na lírica de Horácio. 2) interior, psicológico e

subjetivo, preponderante na obra de Drummond.

Por fim, para Meyerhoff

125

, o “tempo é carregado de “significado” para o homem

porque a vida humana é vivida à sombra do tempo; porque a pergunta o que “sou” apenas faz

sentido em termos do em que tenho me “tornado”. E nesse sentido, a idéia pode ser aplicada a

ambos os poetas, Horácio e Drummond.

2.5 NO TEMPO DE HORÁCIO

A fim de preparar o texto para a análise da poesia de Horácio sob o enfoque

proposto, creio que se faz importante situar o momento político e cultural do mundo romano

122

Ibid., p. 94.

123

ELIAS, Norbert. Op.cit., p. 78.

124

MEYERHOFF, Hans. O tempo na literatura. São Paulo: McGraw-Hill do Brasil, 1976, p.4.

125

Ibid., p. 25.

de que ele fez parte. Quinto Horácio Flaco viveu de 65 a 8 a.C., sob o período mais

exuberante da história de Roma, no que diz respeito às artes – mas não apenas; foi o século de

Augusto, para Paul Petit

126

, correspondente a uma Idade de Ouro da literatura. Inicialmente o

poeta, por ser republicano e ter lutado ao lado do desafeto de Otávio Augusto, Bruto, fora

considerado inimigo e, por conseqüência, teve seus parcos bens tomados pelo governo. Mais

tarde, porém, ele foi apresentado a Mecenas e introduzido na seleta corte de escritores e

artistas subvencionados pelo imperador. Essa corte que concedia terras e uma vida digna aos

seus partícipes e exigia-lhes em retribuição a divulgação e a propaganda da política imperial e

imperialista. Horácio foi, nesse sentido, um verdadeiro uates, de acordo com João de Oliva

Neto, ou seja, “o poeta que põe seu talento e obra diretamente a serviço dos valores morais

favoráveis ao bem estar do Estado, ciuitas”

127

. Nem por isso devemos ver nos autores desse

período figuras totalmente submissas ao poder, tampouco, na literatura, uma arte panfletária.

Segundo Petit, “Virgílio e Horácio serviram a obra de Augusto sem se avassalar nem trair seu

gênio”. Este “refugia-se freqüentemente em sua propriedade de Licenza, longe das

solicitações de Mecenas, para lá cantar a fonte de Bandúsia e as delícias do ócio”

128

. Ovídio,

por sua vez, foi banido da Urbe. No dizer de Zélia de Almeida Cardoso, “um fato até hoje

obscuro o fez enveredar por novo rumo poético: Augusto o condena ao exílio na distante e

selvagem cidade de Tomos, no Ponto Euxino”

129

. E Tito Lívio “foi o cantor da grandeza

romana e sem jamais lisonjear Augusto coloca sua obra no contexto histórico que devia

valorizá-la [...]”

130

Da mesma forma, devemos lembrar também que, apesar deste momento histórico

ter sido o mais próspero da vida romana, o seu ápice foi o período em que a crise dos antigos

valores dessa sociedade começou a se pronunciar. Se não, por que razão Augusto teria tomado

tantas medidas a fim de resgatar a velha religião romana, restaurar o casamento e a família,

redirecionar o homem para o campo, para os valores de uma vida simples, como facilmente

entrevemos pela literatura moralista e moralizadora de Virgílio, de Horácio e, por vezes de

Tito Lívio?

Na longa história do mundo romano, a era de Augusto marca o início da terceira e

última fase dessa civilização – a primeira, a Monarquia, seguida da República e esta, do

126

PETIT, Paul. História antiga. 5. ed. São Paulo: Difel, 1983.

127

OLIVA NETO, João de. O livro de Catulo. Tradução comentada dos poemas de Catulo. São

Paulo: EDUSP, 1996, p. 36.

128

PETIT, Paul. História antiga. 5. ed. São Paulo: Difel, 1983, p. 266.

129

CARDOSO, Zélia de Almeida. A literatura latina. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 86.

130

PETIT, op. cit., p. 266-7.

Império – bem como o pleno amadurecimento e o início do processo de decadência de Roma.

Se não, vejamos. Otaviano assume o comando da Urbe no final do século I a.C., após um

longo período de revoltas internas e guerras civis, como as disputas pelo poder de que

participaram Mário, Silas, Júlio César, Pompeu, Marco Antonio e o próprio Otávio. É o

momento de transição entre a República, já desgastada pela ação do tempo e pela inoperância

de um sistema não mais adequado ao governo da Domina gentium.

É a transição de um regime político supostamente mais democrático, porque

dividido entre vários homens (senadores, magistrados e “representantes das classes mais

baixas”, as assembléias), para outro mais centralizado e centralizador, sob o jugo de um

único, o imperador, portador do imperium e das representações máximas políticas, religiosas e

jurídicas, já prenunciadas anteriormente por César e efetivadas então por Otávio, agora

também Augusto.

Em termos econômicos, este período marca o esplendor do Império. Roma goza

os inúmeros bens adquiridos durante as conquistas: um vasto território, milhares e milhares de

escravos a produzir de tudo e em todas as esferas, da doméstica à industrial. São eles os

responsáveis pela extração dos metais, pela produção agrícola, pela administração desses

bens, pela educação dos filhos dos nobres, pela saúde dos cidadãos, pela locomoção terrestre e

marítima dos mesmos etc. Roma ostenta a riqueza com produtos advindos de diversas

províncias e importando outros das mais longínquas localidades do extenso mundo romano e

de além.

No plano da urbanização, significa o começo de uma extrema mudança. Otávio

jactava-se de ter recebido uma cidade de madeira e deixado para os romanos uma outra de

pedra. Em verdade, César já havia iniciado esse processo que vai se estender até dois séculos

depois. Para comprovar tudo isso, além das ruínas da cidade antiga, há registros de que

durante a República não eram permitidos prédios de teatros fixos, apenas em madeira e

desmontáveis. De qualquer maneira, podemos entender tais fatos como a concretização da

política e da idealização da Roma Eterna, consolidada até os nossos dias pelos diversos

monumentos públicos espalhados pela Europa, África e Ásia, muitos deles ainda em uso,

como teatros, vias, basílicas e aquedutos.

Por sua vez, quanto à retórica e à oratória, o Império caracteriza, sob certo

aspecto, um retrocesso. Se a República é testemunha de grandes embates no Senado, se as

escolas de retórica preparam os filhos dos nobres para assumirem o seu papel de comandantes

e portadores do discurso e da palavra, se antes havia tido o brilhantismo de Cícero, o mesmo

não podemos dizer do Império. Com ele, o Princeps, o primeiro dos cidadãos, traz para si

todos os poderes e a força verbal, a que divide tão somente com os seus vates, os

multiplicadores de sua voz.

Zélia Cardoso de Almeida nos diz que a eloqüência perde a sua razão de ser

quando o imperador assume, entre outras, a função de julgar. É quando

As escolas de retórica mudam suas diretrizes. Em vez de prepararem

oradores para o exercício do direito e da política, preparam pessoas treinadas

em exercícios verbais, destituídos de qualquer outra função que não seja a de

simplesmente exibir o manejo da língua em suas múltiplas possibilidades de

expressão. É o cultivo da palavra pela palavra que se manifesta nas suasórias

(exercícios escolares exortativos) e controvérsias (exercícios escolares

judiciários) – trabalho dos quais Sêneca, o Pai, conservou alguns exemplos.

Nesses textos podemos observar o gosto pela declamação, o rebuscamento

do estilo e o abuso de figuras e elementos ornamentais. O aspecto formal,

requintado, procura encobrir o esvaziamento do conteúdo. A preocupação se

concentra nos efeitos brilhantes e nas tiradas patéticas.

A grande eloqüência jurídica da época de Cícero vai reduzir-se a discursos

inexpressivos – perdidos, em sua grande maioria – e a peças solenes e

encomiásticas, os panegíricos.

131

Cessa a era dos grandes debates e dos questionamentos feitos diretamente ao

poder. O que vale é uma única voz, a do principal cidadão, multiplicada pelos artistas por

meio de suas artes. Às outras vozes só resta o elogio.

Assim, percebe-se que a Pax Romana instaurada por Otávio representa uma

grande transformação, uma dissolução de átomos. Representa os limites de um ciclo: a morte

do sistema republicano, parcialmente plural e pluralizado, por não atingir a todos os

segmentos sociais, e o surgimento do sistema imperial, totalizante e totalitário. Representa o

vigor e a pujança econômica e cultural, mas, ao mesmo tempo, mantém a distância social

entre ricos e pobres, agravada então pelo abismo sócio-econômico entre nobres e plebeus,

entre cidadãos romanos e os alijados da cidadania, entre escravos e homens livres. A paz

romana encerra o longo período de guerras sustentado pelo poder absoluto e pelo silêncio da

maioria e isso é um grande alento para os romanos. É o que atesta Moses Hadas:

O fato é que a República ruíra; as províncias eram mal administradas, os

exércitos indisciplinados, o Senado incompetente e corrupto. Roma

transformara-se num império e precisava de um imperador para dirigir seus

negócios. Augusto sabia disso, mas sabia também que os romanos jamais

renunciariam às tradições republicanas. Enfrentou essas exigências

contraditórias, preservando as formas das antigas instituições, mas

reservando para si mesmo os poderes reais do Estado. E assim criou um

novo edifício sob o pretexto de restaurar o antigo.

132

131

CARDOSO, Zélia de Almeida. A literatura latina. 2.ed. São Paulo: Martins Fontes, 2003, p.158.

132

HADAS, Moses. Roma imperial. Rio de Janeiro: José Olympio, 1983, p. 57.

E, para tanto, modificou a estrutura do Estado,

Intolerante quanto à oposição pública, deixou ao povo um papel político

extremamente limitado. Controlou os exércitos, tinha no Senado papel

preponderante, dirigia com pulso de ferro os negócios do Estado e

aproveitou ao máximo seu enorme poder de patrocínio. Era a ditadura.

Augusto, porém, teve tino suficiente para envolvê-la na toga da tradição –

restaurando a República na forma, senão na prática.

133

No âmbito literário, este momento é igualmente marcado por importantes

transformações. Numa perspectiva mais ampla, o mundo mediterrâneo vive o período

helenístico, em que o cosmopolitismo grassa. Sobre isso, Ernst Curtius diz:

Na época do helenismo, a cultura grega toma nova forma. Caracteriza-a uma

educação cosmopolita. A poesia helenística é luxo de importação, produto de

povos estrangeiros. Desenraizada nacional e politicamente, procurou

defender, sob a proteção dos sucessores de Alexandre, a sua herança com

uma paciência de colecionador. Vive nas cortes, bibliotecas e escolas. De

variada maneira se associa às ciências (filologia, história natural, astronomia,

etc.). O “poeta erudito” (doctus poeta entre os romanos) é o tipo ideal. A

cultura torna-se livresca. Vive na tradição e da tradição. Por isso o livro

adquire, no helenismo, novo e subido valor, e conserva-o na época imperial e

no período bizantino. Em Roma, a pacificação do Império por Augusto

também abrira caminho a idêntico desenvolvimento. “As armas repousam” –

escreve Eduard Norden – “e calam-se as tempestades da guerra. Hermes e as

musas, protegidos por Augusto e seus grandes, podiam entrar triunfantes na

cidade. Não mais se cultivou a ciência, resignadamente, com o sentimento de

sacrificar algo de melhor: torna-se ela uma finalidade em si mesmo, o que

nunca antes acontecera nos Estados livres, gregos ou romanos. Certa vez,

Cícero foi censurado pelos próprios protetores porque, homem de grande

merecimento no Estado, desperdiçava suas energias no ensino da retórica à

mocidade. Depois não se ouviram mais quejandas censuras; ao contrário, as

ocupações literárias nobilitavam e davam direito – pelo menos no fim da

época imperial – a promoção no serviço do Estado. As condições estavam,

pois, precisamente invertidas. Mostra o fato seguinte quanto mudara o

sentimento da coletividade. No ano de 269, Dexipo, com grande coragem

pessoal e gênio estratégico, salvara Atenas, sua cidade natal, das hordas

germânicas. Sobre esse homem compuseram seus filhos uma inscrição

honorária em versos, que não foi conservada, e em que é louvado apenas

como rhetor e syngrapheus, ao passo que nenhuma palavra relembra seu

feito heróico, do qual ele próprio esperava “glória eterna”... É exatamente o

inverso do epigrama sepulcral, que Ésquilo compôs para si próprio: nele quis

perpetuar somente sua participação na batalha de Maratona e não sua poesia.

134

133

Ibid., p. 73.

134

CURTIUS, Ernest. Literatura européia e idade média latina. 2. ed. Brasília: Instituto Nacional

do Livro, 1979, p. 316.

Desta longa citação, convém destacar as seguintes mudanças:

9 o abrandamento da idéia de nação, de um grupamento pequeno e forte, e, por

conseqüência, o surgimento da cultura cosmopolita, em que uma nação

sobrepõe-se às demais culturas;

9 a importância do livro, um único objeto (detentor da escrita e da memória) a

atingir cada vez mais pessoas individualmente, por oposição à oralidade,

circunscrita a um grupo menor, detentora da memória coletiva;

9 o indivíduo a reforçar a grandeza da nação naquele antigo sistema, e, ao

contrário, a pouca força do indivíduo, frente à grandeza de um Império;

9 a cultura das massas, dos grandes grupamentos humanos e cosmopolitas, em

detrimento das pequenas populações nas Cidades-Estado.

Em Roma, a geração anterior à de Horácio fora transformadora e inovadora. De

acordo com Oliva Neto

135

, um grupo de poetas, nos meados do século I a.C., “rompeu com o

passado literário romano, representado pela tradução da Odisséia de Lívio Andrônico (280-

204 a.C.), pela Guerra Púnica de Névio (269-201 a.C.) e sobretudo pelos Anais de Ênio (239-

169 a.C.)” e introduziu “em Roma certa poesia helenística que já se praticava desde o século

III a.C. no âmbito muito maior, hemisférico, do Mediterrâneo helenizado por Alexandre”.

Colocaram, pois, a poesia latina junto a uma literatura mais sofisticada, escrita em grego.

Assim, o tom jocoso atribuído por Cícero ao grupo “neotéricos”, “poetas novos”, pode ser

lido como verdadeiro, pois eles foram de fato novos e inovadores. O emprego de uma

linguagem não muito aceita, por não ser elevada, mas vulgar, raiando por vezes o

pornográfico a que Cícero muito criticou. Um pouco desse espírito Horácio se embebeu por

intermédio de Catulo. É o que se pode ver no tom satírico de alguns epodos, como o número

XIII, por exemplo. Sob este aspecto, Horácio se aproxima de algumas escritas

drummondianas, modernas, modernistas, que não negava a fala comum do povo, que lidava

com o chiste.

A respeito da geração poética de Augusto, Hadas diz:

Embora os louvores à Roma de Augusto estivessem sendo cantados por

poetas da estatura de Virgílio e Horácio, outros bardos escapavam aos redis

augustinos e os desafiavam. Eram os cantores das elegias de amor – Cornélio

Galo, Tibulo, Propércio e Ovídio – que pouco se importavam com os

assuntos do governo, dedicando-se à exploração de suas próprias

135

OLIVA NETO, João de. O livro de Catulo. Tradução comentada dos poemas de Catulo. São

Paulo: EDUSP, 1996, p.16.

sensibilidades e dando expansão às suas emoções, sem pensar em política.

136

Contudo, no que tange às odes de Horácio, eu entendo que boa parte dela se

enquadra no grupo dos outros bardos, como pode ser comprovado pelos próprios textos.

Também escapa aos redis augustinos e explora suas próprias sensibilidades e emoções, sem

fazer questão de pensar em política, mostrando antes os infortúnios e a dificuldade em viver a

vida pública, política, como o dizem os versos em que ele aconselha Mecenas a deixar as

chateações da Urbs e ir tomar um vinho com ele. E nisso se caracteriza como extremamente

lírico, individual.

2.6 A LÍRICA HORACIANA

A poesia de Horácio serviu-se, como é próprio do gênero lírico, de temática

variada, em que se destacam a juventude, os prazeres e as alegrias da vida, o vinho, o amor.

Em conformidade com a política de Augusto, manifestou também em suas composições o

civismo, o patriotismo, a reverência aos deuses e à mitologia. F. Villeneuve afirma que, em

suas odes, Horácio, “seguindo as tradições do gênero, cantou o vinho e o amor, mas uma

palavra apenas já servia para evocar a tristeza e os limites do destino humano”, e citando M.

Plessis complementa:

[...] uma palavra apenas bastava para dar a este prazer a reflexão sobre a

morte, para evocar-nos o comedimento, a prudência e a resignação para com

o devir. Através de conselhos, confidências e convites a amigos, as odes

transmitem-nos o seu pensamento epicurista, a exaltação à amizade, ao

vinho e ao amor, a verdadeira ataraxia

137

Como se pode notar, as incongruências de seu tempo, as inquietudes do/de poeta

se manifestam aí. Cantou os prazeres da vida, mas não pôde se furtar às obrigações, no caso,

cívicas. Foi em grande parte um uate, propagou os ideais da pátria, mas não escondeu seus

interesses particulares, literários, líricos.

136

HADAS, Moses. Roma imperial. Rio de Janeiro: José Olympio, 1983, p. 107.

137

VILLENEUVE, F. “Text etablit et traduit”. In: HORACE. Odes et epodes. Paris: Les Belles

Lettres, 1991, p.

xxxiv.

De acordo com a cronologia artística do poeta, escreveu primeiramente Epodos,

por vezes de tom satírico, e Sátiras. Num segundo momento, as Odes e as Epístolas. E, por

fim, Cântico Secular, escrita a pedido do governo para ser apresentada durante os Jogos

Seculares, no ano de 17 a.C..

O tempo se constitui numa temática de grande força e importância na obra de

Horácio. É um elemento que se faz presente constantemente nos poemas por meio de

marcadores que representam o seu passar. Nas odes, é bastante freqüente a referência às

mudanças de estação, seja através da descrição da paisagem: plantas verdejantes, folhas que

caem das árvores, rios congelados etc., seja através do espírito dos homens decorrente dessas

mudanças.

Bento Prado de Almeida Ferraz, nas notas de sua tradução de Odes e epodos, ao

traçar a biografia de Horácio, afirma: “este se distinguia de Virgílio profundamente. Enquanto

seu amigo tinha os olhos voltados para o passado, ele vivia do presente: era o homem do seu

tempo”

138

. O que nos faz recordar, sem dúvida, de Drummond, da sua preocupação para com

o tempo, para com o tempo presente. A idéia é corroborada pelo fato de que o presente é, em

essência, o tempo da lírica, visto que o poeta olha para o mundo, para a vida e expressa o seu

sentimento “aqui e agora” para com o objeto do seu olhar. Achcar, citando H. Fränkel, diz: “a

lírica se põe a serviço do presente, do ‘dia’, e é ‘efêmera’”

139

. É preciso salientar, entretanto,

que este sentimento hic et nunc expresso pelo poeta é, antes de tudo, resultado de um olhar

que pode se dar em direção a um passado, ou mesmo a um futuro. Pode ser, também, a

presentificação de uma lembrança, portanto, de um passado, ou a presentificação do desejo de

uma realização futura, como pode ser percebido em Horácio e facilmente em Drummond. O

sentimento expresso é presente, mas não necessariamente o objeto desse olhar “vive” nesse

tempo. Em oposição, o tempo da épica é o passado. É para ele que o vate se volta a fim de

exaltar os grandes feitos de uma nação.

Acrescente-se a isso a trajetória artística de cada um. Virgílio escreveu a

grandiosa epopéia nacional romana, Eneida. As Bucólicas, embora escritas sob o gênero lírico

e retratem o presente dos pastores no campo, visam a mostrar a beleza e a tranqüilidade da

antiga vida campestre romana. Mas, sobretudo, visam a remeter para o ideal de paz e

felicidade que a velha Roma havia experimentado enquanto pequena aldeia agropastoril da

região do Lácio, bem de acordo com a política da época de resgatar os antigos e bons valores

138

FERRAZ, Bento Prado de Almeida. “Tradução e notas”. In: HORÁCIO. Odes e epodos. São Paulo:

Martins Fontes, 2003, p. 247.

139

ACHCAR, Francisco. Lírica e lugar comum: alguns temas de Horácio e sua presença em

português. São Paulo: EDUSP, 1994, p. 60.

do passado e implementar a volta do homem para o campo. Horácio, por sua vez, enveredou

pelos caminhos das sátiras e dos epodos, poesias de teor irônico e crítico, dirigidas à

sociedade da época de quem retratava os vícios, retiradas do período vigente e dirigidas para o

seu tempo, portanto.

A preocupação do poeta com o presente vai resultar nos famosos versos da

décima primeira Ode, do livro I, no popular até hoje carpe diem. Apesar de terem entrado

para a história como sendo de Horácio, Achcar, ao apontar para as origens e a genealogia do

carpe diem, mostra-nos sua longa tradição na lírica ocidental que passa por Homero, Hesíodo,

Aristófanes, Semônides de Amorgos e Alceu, na Grécia, e por Catulo em Roma. E prossegue,

“muito freqüente na poesia antiga, com prolongamentos numerosos também nas literaturas de

línguas modernas, desde o fim da Idade Média, ele tem em seu centro a consideração da

efemeridade da existência e o convite ao prazer”

140

. Foi modelo de muitos poemas e poetas

desde então, entre estes podemos lembrar Fernando Pessoa, sob o heterônimo de Ricardo

Reis, e Carlos Drummond de Andrade, como será visto no próximo capítulo.

Segundo Oliva Neto

141

, na época de Augusto coexistiram duas tradições de

poetas: o poeta que falava em seu nome e o poeta como representante impessoal de uma

autoridade que vem de fora dele, subentenda-se, que vem do Estado, que vem de Augusto. Em

Horácio coabitam os dois. O poeta que canta os temas de seu interesse e inspiração, os temas

do vinho e do amor, e o poeta que canta o civismo, a reverência aos deuses, à pátria, sob o

incentivo do poder público. Na linha de persecução do extenso projeto de Otávio Augusto

para o Império Romano, é preciso que se mencione o papel das artes e, é claro, da literatura

no sentido não só de proclamar os nobres valores da sociedade romana, como também de

incluir o Império entre as grandes civilizações, ao lado da Grécia, por exemplo. A Hélade

havia sido um grande império, havia deixado para Roma uma grandiosa literatura, modelo

sobre o qual os autores romanos se debruçaram. O grego era uma língua importante, de

comunicação entre os povos mediterrâneos. Os romanos naquele momento eram os senhores

do mundo, dominavam-no política e economicamente, mas ainda não haviam conquistado o

mais alto degrau no plano cultural. Faltava à Urbe a pujança arquitetônica, ser dona também

nas artes e fazer do latim uma língua internacional. Os planos de Augusto remetem a estes

objetivos e são realizados. Os melhores artistas são contratados. Otávio se gabava de ter

recebido uma cidade de madeira e deixado outra em pedra, parte dela ainda hoje de pé, ainda

140

Ibid., p. 20.

141

OLIVA NETO, João de. O livro de Catulo. Tradução comentada dos poemas de Catulo. São

Paulo: EDUSP, 1996, p. 39.

eterna. Na literatura, os maiores escritores foram os dessa era. Entre eles Horácio. Daí o fato

de se poder falar de uma nova Idade do Ouro, e não só nas artes. Foi a PAX ROMANA.

Além da propagação dos projetos para o império idealizados pelo Princeps

Romae, entre os muitos papéis que a literatura desempenhava, um deles foi, sem dúvida, o de

projetar o latim como língua culta. Neste sentido Horácio foi muito importante. Em sua obra

percebe-se claramente o cuidado com o idioma, o emprego do sermo nobilis, tão caro a

Cícero. E nisso se distingue o venusiano em relação a Catulo, seu mestre, de certa forma. Em

comum entre ambos, o tema dos prazeres da vida: o amor e o vinho, o tempo que escorre e os

poemas em forma de diálogo, ao gosto alexandrino. Mas, diferentemente, o segundo

empregou não apenas um “estilo elegante, caracterizado pela riqueza vocabular e pela

abundância de figuras”, tal como Horácio, mas também “linguagem popular, ponteada de

modismos, de diminutivos, de expressões do dia-a-dia, extraídas das formas coloquiais”

142

Aquele, por sua vez, mesmo ao referir-se a sensualidades, ou fazer uso da sátira, não utiliza

vulgarismos, sermo uulgaris.

A respeito do estilo e da linguagem dos dois poetas, cito aqui a passagem de um

artigo de José Carlos Fernández Corte, em que trata da influência de Catulo sobre Horácio, a

fim de marcar o estilo fortemente rebuscado e racional deste, como veremos mais tarde

quando da análise de seus poemas, por oposição a uma maneira de escrever mais popular e

cotidiana, modernista se poderia arriscar dizer, e emocional daquele.

Al contrario de Catulo, Horacio se muestra mucho más seletivo en la

elección de sus términos y sobre todo en el orden y el puesto que ocupan en

la frase: una de sus mayores virtudes, la callida iunctura, procede de esta

tendencia a evitar el prosaísmo, verdadera piedra de toque y causa de la

obscuridad de su poesia como puede verse en las explicaciones de los

comentaristas antiguos. Tampoco se muestra inclinado a conseguir la unidad

mediante nexos sintácticos evidentes, sino más bien por sutiles

contraposiciones de imagenes o por el juego de sentencias y ejemplos.

143

Do estilo, cabe ainda falar da poesia em forma de diálogo presente na obra

estudada. Praticamente todos os poemas são compostos sob a forma de diálogo entre o eu-

lírico e uma segunda pessoa, notadamente enunciada por um vocativo. Essas pessoas são de

três tipos basicamente: personagens comuns da vivência do poeta - amigos e amantes; outros

poetas contemporâneos, como Válgio e o amigo Virgílio; e as musas ou a própria lira,

142

OLIVA NETO, João de. O livro de Catulo. Tradução comentada dos poemas de Catulo. São

Paulo: EDUSP, 1996, p. 59.

143

CORTE, José Carlos Fernández. “Catulo”. In: ______. Bimilenario de Horacio. Salamanca:

Ediciones Universidad, 1994, p. 40.

instrumento companheiro. Oliva Neto, ao retratar a época de Catulo, menciona a “posição

privilegiada da poesia [...] por causa das condições histórico-políticas para o exercício da

palavra oral”

144

durante o período republicano, momento de debates e embates políticos no

Senado. Diferentemente, no governo de Augusto, quando da instauração do regime imperial,

do poder de mando do “Primeiro dos Cidadãos”, a palavra é atribuída a poucos. No momento,

como já se disse, havia dois tipos de poetas: os que falavam em seu nome e os que falavam

como “profeta”, como “representante impessoal de uma autoridade que vem de fora dele”,

que vem do Estado.

2.7 O TEMPO NA LÍRICA DE HORÁCIO

Iniciemos esta parte do trabalho delimitando o universo de Odes e Epodos e os

poemas que são representativos do nosso tema central, o tempo, na poesia de Horácio. A obra

está dividida em duas partes. A primeira, contendo as odes, é composta por quatro

subdivisões, conforme as edições e formatações possíveis na época, antes do advento da

imprensa, denominadas de livros. Ou seja, é composta por quatro livros, que totalizam

originalmente 104 odes. O primeiro livro possui 38 odes; o segundo, 20; o terceiro, 30; e o

quarto, 15. Um problema inicial com que me deparei foi a constatação de que a recente edição

de 2003, de Almeida Ferraz

145

, sobre a qual pautei minha leitura, não apresenta a totalidade

dos poemas. Isso se deve ao fato de ser esta uma edição póstuma, em que as traduções foram

selecionadas e organizadas pelos filhos do professor de Latim Bento Prado. A fim de

complementar a leitura para a análise do tema, utilizei uma edição bilíngüe espanhola,

traduzida por Manuel Fernández-Galiano e com notas de Vicente Cristóbal

146

principalmente, uma seleção dos principais textos da obra horaciana, organizada por José

Ewaldo Scheid, Quinto Horácio Flaco: obras seletas

147

. A obra póstuma de Almeida Ferraz

é resultado das longas preparações de aula do professor, em que ele, também professor de

Filosofia e Matemática, recitava, diagramava, escandia e recriava “no português que bebera

144

OLIVA NETO, João de. O livro de Catulo. Tradução comentada dos poemas de Catulo. São

Paulo: EDUSP, 1996, p. 39-40.

145

FERRAZ, Bento Prado de Almeida. Tradução e nota. In: HORÁCIO. Odes e epodos. São Paulo:

Martins Fontes, 2003, p. 247.

146

CRISTÓBAL, Vicente. Introdução da tradução espanhola. In: HORACIO. Odas y epodos.

Madrid: Cátedra, 1997, p. 19-20.

147

SCHEID, José Ewaldo. Quinto Horácio Flaco: obras seletas. Canoas: EDULBRA, 1997.

nos clássicos”

148

os poemas de Horácio a serem levados para a sala de aula. Nas palavras de

seu filho Ferraz Júnior, o tradutor foi “leitor constante de Pascal, sublinhava a importância do

estilo, tanto no nível da expressão literária como no da construção matemática”, [...] “um dos

seus maiores cuidados”

149

. A escritura do material data da década de 1930. Curiosamente, o

professor recebeu o Certificado de Registro Provisório de Professor (Português, Latim e

Matemática), em abril de 1936, “assinado por ninguém menos que Carlos Drummond de

Andrade”

150

A palavra ode é derivada do grego odé e significa canto, canção de estrofes

simétricas. Cultivada na Grécia do século VI a.C., teve como principais representantes Safo,

Alceu e Anacreonte. Epodos, por sua vez, é uma forma lírica inventada por Arquíloco, em que

um verso mais longo é seguido de outro mais curto

151

. É constituído de versos jâmbicos,

alternadamente trímetros e dímetros. De acordo com Antonio Houaiss

152

, a etimologia da

palavra remonta ao grego, “epoidos, ou, pelo lat. epodos ou epodus, i num dístico, verso

menor que segue um mais longo” e mais, “epo el. comp. antepositivo do gr. epos, eos - ous ‘o

que se exprime pela palavra; discurso; palavra dada [...]; palavra de um canto”. Na poesia de

Horácio, o epodo é marcado pelo tom satírico.

A fim de organizar o modo como o tema é apresentado na poesia do venusiano,

pensamos a análise dos poemas pela temática do carpe diem, pela sua recorrência, variações e

subtemas no grupo de vinte e duas odes e também no único caso dos epodos; observamos

também o uso do sermo nobilis, associado ao seu papel de vate.

2.8 O TEMPO E A TEMÁTICA DOS POEMAS

O tempo não se encontra entre os temas mais dedicados ao estudo na poesia

horaciana, mas é, sem dúvida, o elemento motivador para o famoso carpe diem, é a

advertência sobre a efemeridade da vida - uita breuis e, em oposição, a arte que supera a vida

- ars longa. É por intermédio da percepção e expressão da fugacidade do tempo que o autor

148

FERRAZ, op.cit., p xvi.

149

Ibid., p. xix.

150

Ibid., p.xvii.

151

FARIA, Ernesto. Dicionário escolar latino-português. 6. ed. 5. tir. Rio de Janeiro: FAE, 1992.

152

HOUAISS, Antônio. Dicionário Houaiss da língua portuguesa. 1.ed. Rio de Janeiro: Objetiva,

2001.

manifesta a curta duração da vida e a necessidade de agir rápido em relação ao tempo que

escorre, de fazer alguma coisa, “agarrar o dia”, antes que as Graças coloquem empecilhos em

nosso caminho, ou que a nova Idade do Ouro, a era de Augusto, a Pax Romana se encerre. O

tempo fugaz, expresso pelos relógios naturais, as estações do ano, as lunações, funciona como

um eterno lembrete ao leitor e aos homens de que o tempo passa, a vida urge e que é preciso

aproveitar cada momento antes que a morte chegue, ou a grande era acabe. Marco Aurélio, o

imperador filósofo, quase dois séculos mais tarde, vai dizer: “Atente para cada objeto

existente, pense que ele já está se dissolvendo, já está em transformação, se quiser, em

putrefação ou dispersão. Cada coisa nasceu para morrer”

153

. Daí o relógio dos ciclos naturais

de Horácio estar sempre a girar, o tempo a passar e a necessidade de aproveitar todos os

momentos. Numa época de ouro, como a da Paz Romana, cada passo do tempo é um

momento a menos de relativa paz e tranqüilidade e um passo a mais em direção à Idade da

Prata e à degradação.

Silva Bélkior, ao falar de Ricardo Reis, da/na relação entre as obras de Horácio e

Fernando Pessoa, diz que “Pessoa-Reis, o epicurista-estóico, o poeta pagão marcado com a

obsessão do efêmero da vida e com a antevisão da morte – donde a urgência de viver, no

prazer e na alegria, o momento presente – de tudo se serve, como de pretexto para insistir na

iminência do fim”

154

. Em Horácio, a visão de efemeridade da vida e da iminência da morte

não me parece uma obsessão, mas antes o sentimento de necessidade, bem ao gosto hedonista,

de viver e aproveitar o que for possível antes que seja tarde. Entre os vinte e dois poemas

selecionados, foram classificados cinco tópicos que se fazem recorrentes dentro do tema o

tempo:

a) Carpe diem

O popular carpe diem, que ajudou a tornar famoso e a prolongar a glória e a vida

do poeta romano para além dos seus cinqüenta e sete anos, para além do seu século, encontra-

se na ode número 11, do livro I:

Tu ne quaesieris (scire nefas) quem mihi, quem tibi

finem di dederint, Leuconoe, nec Babylonios

temptaris numeros. Vt melius quicquid erit pati!

153

MARCO AURELIO. Meditaciones: selección. Madrid: Alianza Editorial, 1996, p. 79.

154

BÉLKIOR, Silva. Horácio e Fernando Pessoa. Rio de Janeiro: CBAG, [s.d.], p. 28.

Seu pluris hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam,

quae nunc oppositis, debilitat pumicibus mare

Tyrrhenum, sapias, uina liques et spatio breui

spem longam reseces. Dum loquimur, fugerit inuida

aetas: carpe diem, quam minimum credula postero.

(Horácio, 2003, p. 38-9)

Indagar, não indagues, Leuconói

qual seja o meu destino, qual o teu;

nem consultes os astros, como sói

o astrólogo caldeu:

não cabe ao homem desvendar arcanos!

Como é melhor sofrer quanto aconteça!

Ou te conceda Jove muitos anos,

ou, agora, os teus últimos enganos,

– prudente, o vinho côa e, mui depressa

a essa longa esperança circunscreve

a tua vida breve.

Só o presente é verdade, o mais promessa...

O tempo, enquanto discutimos, foge:

colhe o teu dia, - não no percas! – hoje.

Este é um dos poucos poemas em que os marcadores da passagem do tempo, os

ciclos naturais não aparecem e atordoam nossa consciência, tal como o tique-taque de um

relógio nos impacienta numa noite de insônia. Talvez por ser nesta ode que o tempo se mostra

como temática central e é expresso literalmente: “o tempo, enquanto discutimos, foge”. O

mesmo carpe diem reaparece depois em II 14, III 8, III 29 e no epodo XIII. Em II 14, o

“tempo fugaz” abre o poema: “Eheu fugaces, Postume, Postume, / labuntur anni...”

(“Escorrem fugazes, Ó, Póstumo, Póstumo, os anos...”)

155

. Neste poema, igualmente, o

relógio da natureza não nos atordoa, somente as palavras de advertência do poeta. Nas odes

III 8 e III 29, ele também não aparece, talvez por não haver gravidade em suas propostas.

155

Como o poema não consta da tradução de Ferraz, utilizei aqui, e o farei sempre que assim ocorrer, a

tradução espanhola e uma tradução minha para o português dos mesmos versos.

Ambos os poemas são convites do poeta a Mecenas para compartilharem de momentos

tranqüilos e celebrarem com vinho a amizade, além de proporcionar ao segundo um

temporário afastamento das pesadas atividades políticas. A idéia do carpe diem se faz

prenunciar na ode I 9, poema em que a neve do inverno obriga a todos o recolhimento, a

aproveitar o dia, tomar vinho e não se preocupar com o futuro. No epodo XIII, o tema

ressurge com uma variação mínima rapiamus occasionem diem em vez de carpere diem.

Neste caso, o relógio de marcação do tempo, a ação da natureza, é descrita no presente, em

pleno movimento, o que dá mais ênfase ao imperativo de aproveitar o momento, reforçado,

entre outros elementos, pelo verbo rapire - arrebatar, tomar violentamente e occasionem -

ocasião, momento. O verbo no presente do subjuntivo tem sentido quase que de imperativo, é

um convite para beber um vinho, recitar poesia e esquecer os problemas, porque chove e neva

e não se faz possível trabalhar:

Horrida tempestas caelum contraxit et imbres

Niuesque deducunt Iouem; nunc mare, nunc silua

Threicio Aquilone sonant; rapiamus, amici,

occasionem de die, dumque uirent genua

et decet, obducta soluatur fronte senectus.

Hórrida tempestade o céu moveu

e chuva e neve sobre a terra caem;

ora a terra, ora a selva, então, ressoa,

ao ímpeto forte do Aquilão da Trácia.

Aproveitemos a ocasião, amigo,

que a nós nos oferece o dia, e, enquanto

no-lo os joelhos permitem e o decoro,

que se expulse a velhice carrancuda.

[...]

156

Na ode 11, o “aproveite o dia” tem um sentido mais genérico, dirigido a Leuconói,

uma musa e aos leitores, confidentes do poeta, funciona como que um conselho a ser tomado

para a vida. Temos nestes dois poemas, portanto, as referências diretas ao carpe diem, que

depois não são mais ditos literalmente, mas que não deixam de se fazer constantes junto com

156

FERRAZ, Bento Prado de Almeida. Tradução e nota. In: HORÁCIO. Odes e epodos. São Paulo:

Martins Fontes, 2003, p. 221.

as manifestações dos relógios naturais a admoestar-nos com a lembrança da passagem do

tempo.

b) A morte

A morte é o tópico mais recorrente no universo deste corpus. Aparece por dez

vezes, três como tema central do poema (Ode 4, livro I; ode 3, do livro II; ode 7, do livro IV),

quatro como referência direta (odes 9,16, do livro II; ode 30, livro III; ode 12, do livro 4),

três de forma subentendida (Odes 11 e 32 do livro I). Nos poemas em que a morte é o tema

central, as odes 4 (livro I) e 7 (livro IV) têm uma estrutura semelhante: iniciam com a já

mencionada descrição da paisagem externa e a mudança climática, relógio natural no mundo

antigo. Nos dois casos, as mudanças de estação acontecem no sentido inverno - primavera. O

primeiro descreve a mudança climática e as fainas humanas: a temporada de pesca, a partir da

primavera – “trahuntque siccas machinae carinas” (“são levadas ao mar as secas quilhas”) e

as dificuldades da pecuária e da agricultura, anteriormente, no período do inverno – “ac neque

iam stabulis gaudet pecus aut arator igni” (“Já não se aquece o gado nos estábulos, / não goza

o lavrador junto à lareira”[...]). O segundo descreve tão somente as transformações dos

campos e rios – “Diffugere niues, redeunt iam gramina campis/ arboribusque comae; / mutat

terra uices et decrescentia ripas / flumina praetereunt.” (“Lá se foram enfim as brancas

neves, / reverdecem os campos; o arvoredo, / verde, revive a sua antiga coma; / muda a terra

de aspecto; os rios minguam / e retomam, de novo, o antigo leito”). Como já foi dito antes, em

ambos os casos, a constatação da passagem do tempo não faz outra coisa que alertar para a,

cada vez mais iminente, aproximação da “eqüitativa” morte.

Entre os textos em que a morte é referida diretamente, mas não é tema, os

assuntos são variados. A ode 9 do livro II é um aconselhamento de Horácio ao confrade

Válgio para que este deixe de chorar um velho já morto e volte a viver. A ode 16 do livro II

trata da preocupação dos homens para com o dinheiro, indiferentes ao fato de que todos, ricos

e pobres, têm de habitar o mesmo reino dos mortos ao fim. Na ode 30 do livro III, a morte é

derrotada pela arte, a única que consegue sobrepô-la, mesmo que não de forma definitiva: ars

perennior aere morteque. Destaque-se a recorrência da idéia da morte eqüitativa e do destino,

devoradores de ricos e pobres nas odes 4, do livro I, 16, II e ode 7, IV.

Por vezes, a morte não é o tema central e nem mesmo explicitamente se

manifesta, mas nem por isso deixa de ser entrevista. São os exemplos das odes 11 e 32, do

livro I e o epodo XIII. O primeiro, novamente o poema do carpe diem, não oferece qualquer

menção à palavra. Contudo, o futuro e o destino não desvendados pelos astros podem ser

diversos, longos em esperança ou breves em vida, mas de qualquer modo só existem duas

certezas, a do momento presente e a visita da negra senhora, ou das três “atras irmãs”. O

segundo apresenta a arte poética como elemento principal, a suplantar o período de uma vida,

a vencer o tempo, e em parte, a morte. O terceiro retoma a idéia do segundo.

c) Os prazeres da vida

A ocorrência dos temas amor, vinho e, em menor escala, poesia fazem do tópico

“prazeres da vida” um elemento significativo na poesia horaciana. Dentre os poemas

selecionados, o “amor” aparece na ode 23, do livro I. Trata de uma menina que se mostra para

o amor sem estar madura para tal. O clima, neste caso, marca a passagem do tempo, não para

alertar da urgência de viver, mas para constatar a natureza das coisas e da vida, de que o amor

faz parte. Na ode 13, do livro IV, o amor se manifesta através de um de seus sentimentos

decorrentes, o sentimento de vingança e de revanche em relação a uma ex-amante,

concretizado para o poeta pela percepção da passagem do tempo e a decadência para a velha

Lídia. Lembra o poema 58 do mestre Catulo, em que ele fala da Lésbia que ele amara “mais

do que a si mesmo” e que “vive hoje nas encruzilhadas e becos / a eroticamente excitar / os

descendentes do magnânimo Remo”

157

. Aqui a passagem do “tempo alado” se mostra, não

por meio da geografia, mas antes no próprio ser que é motivo de escárnio: uma mulher de

“longa vida”, de “dentes amarelos”, “rugas”, com a fronte coberta de “neve”.

O vinho, por sua vez, aparece em II 11, III 29 e IV 12 sob a forma de convite de

Horácio a amigos. O primeiro, um convite a Quinctio Hirpino, o segundo, a Mecenas e o

último ao confrade Virgílio, neste caso, para que compartilhem de um, “pisado em Cales”.

Neste poema, o tempo anuncia inicialmente a chegada da primavera e com isso a necessidade

de comemorá-la. Mas nem por isso o poeta esquece de apressar o amigo, visto que a “sombria

morte” não esquece nunca de vir. No epodo XIII, quando um dia de inverno com tempestade

não permite que se faça qualquer outra coisa, só o que resta é o vinho e a poesia para

amenizar as dores do viver. Situação retomada na ode I 9. Digo retomada pelo fato de que os

Epodos foram escritos por primeiro. Nesta ode, a alta neve faz as árvores sofrerem sob o seu

peso, proporcionando o recolhimento junto ao fogo e a um vinho sabino de quatro anos,

deixando de lado tudo o mais: “dissolue frigus ligna super foco / large reponens atque

157

Tradução de Lauro Mistura. In: NOVAK, Maria da Glória; NERI, Maria Luiza. Poesia lírica

latina. 2.ed. São

Paulo: Martins Fontes, 1992, p.15-7.

benignius / deprome quadrimum Sabina [...]”. É importante destacar que os prazeres da vida:

o vinho, o amor, a poesia, parecem cumprir o papel da verdadeira ataraxia proposta pelos

epicuristas e pelos estóicos. São estes elementos que conseguem verdadeiramente refrear a

ação do tempo, afastando as preocupações e as dores e estabelecendo a ação do prazer. Por

meio desses prazeres têm-se as poucas vitórias da vida sobre o tempo, da vida sobre a ação da

morte.

d) Ars longa, uita breuis

O aforismo de Hipócrates ars longa, uita breuis é por duas vezes revisitado nestes

poemas de Horácio, embora modificado, uitae breuis - “vida breve” versus “spem longam” -

“esperança longa” (ode 4, I) e spatio breui – “vida breve” versus “spem longam” – “longa

esperança” (ode 11, I). A longa esperança nos dois casos pode ser entendida como o desejo e

a ilusão humana de que ainda lhe reste bastante tempo de vida. Marca, sobretudo, a

efemeridade da vida e a urgência de se viver e aproveitar o dia.

A vida breve é citada na ode 16, do livro II: “Quid breui fortes iaculamur

aeuo/multa?” – “Por que, assim, tanto, intrépidos, visamos, / se a vida é breve?”. Pode ser

vista indiretamente ainda nas odes 25, do livro I e 13, do livro IV, pela constatação de que o

tempo passou para as antigas amantes: Lídia e Lice. A primeira, cada vez menos procurada

pelos jovens, cada vez mais descartada pela vida, que como o vento Euro empurra e leva as

folhas secas (“aridas frondes hiemis sodali/ dedicet Euro”); a segunda pelo cumprimento dos

votos do poeta de que o tempo passasse rapidamente e ele pudesse vê-la já velha, de “dentes

amarelos”, “rugas”, cabelos brancos, sem mais a antiga beleza e vigor que tanto encantaram

os jovens, inclusive ele.

A relação entre o aforismo e os versos citados pode ser estabelecida a partir da

famosa ode 30, do livro III, que inicia assim: Exegi monumentum aere perennius/ regalique

situ pyramidum altius – “Erigi monumento mais perene/ do que o bronze e mais alto do que a

real/ construção das pirâmides”. Além da “modéstia” do autor, o que observamos é o desejo e

a esperança de sobreviver aos limites temporais da própria existência através da sua arte,

expressos com a certeza de alcançar tal intento e com a certeza da grandeza de sua obra. A

esperança da imortalidade do poeta está depositada na certeza da sua grandeza artística. E, de

fato, o seu desejo se cumpre. Até hoje, passados dois mil anos, Horácio tem-se mantido vivo,

da mesma forma que Roma tem-se mantido eterna. Por intermédio da arte, entendida aqui

como os grandes feitos que qualquer um possa realizar, o homem consegue se sobrepor ao

tempo. Horácio burlou Saturno, o devorador de tudo. Horácio vive. Ars longa, uita breuis.

A proposição da “arte longa” reincide na ode 32, do livro I e no epodo XIII,

embora de forma atenuada. Na ode 32 o poeta exalta a lira e o canto, “doce lenitivo da fadiga

de Febo” e, da mesma forma, deseja que semper haerentem o canto permaneça por mais

tempo que o mortal cantor. No Epodo XIII, o canto, juntamente com o vinho, o perfume e a

companhia de um amigo é responsável pelo entorpecimento dos males da breve vida. O que

nos faz pensar que o canto, as artes, assim como outros prazeres da vida, o vinho, a amizade e

o amor sensual, também presente por vezes em Horácio, são remédios para combater a ação

do tempo, mesmo que pelo curto momento de uma noite, de uma tontura inebriante de vinho

etc.. Por meio deles, o homem consegue suspender, temporariamente ou quase eternamente

como a arte, a voracidade de Saturno. Por intermédio deles, as únicas consolações, o homem

consegue uma pausa suficiente para esquecer as dores da vida, principalmente a “dor atroz

que nos deforma o gesto”

158

. A vida é breve, mas a arte e os prazeres podem ser mais longos.

e) Antinomia juventude-velhice

O “tempo alado” transparece nos poemas, às vezes, por meio da antinomia

juventude-velhice. Na ode 4, do livro I, a juventude significa o tempo presente e o futuro

vislumbrado é a iminente chegada da morte. A passagem do tempo é a constatação de que a

vida passa rapidamente. Nas odes 25, do livro I e 13, do livro IV, a juventude representa o

vigor do amor, a própria vida e a velhice, a extinção de ambos – “dilapsam in cineres facem”

(“extinto facho já desfeito em cinzas”) e a aproximação da morte. Nos dois poemas as raras

buscas dos jovens pelo amor de Lídia e de Lice é que determinam a fugacidade do tempo.

Nestes dois casos, diferentemente de outros, o que se vê é o tempo anunciado como já

escorrido e não como advertência da sua volatibilidade. Em II 11, a antinomia, além de

marcar a leveza da juventude e a aridez da velhice, marca, ao mesmo tempo, a própria

passagem dos anos: “fugit retro / leuis iuuentas et decor, arida / pellente lasciuos amores /

canitie facilemque somnum” (“Lá se foi a breve juventude e seu encanto; já a árida

velhice/senectude rechaça os amores lascivos e o sonho fácil.”)

159

158

FERRAZ, Bento Prado de Almeida. Tradução e nota. In: HORÁCIO. Odes e epodos. São Paulo:

Martins Fontes, 2003, p. 223.

159

Tradução de Vicente Cristóbal. In: HORACIO. Odas y epodos. Madrid: Cátedra, 1997, p.198.

f) A degradação dos tempos

Na ode 6, do livro III, o tema é a própria Idade de Ouro e a conseqüente

degradação dos tempos para os antigos romanos. Retomado posteriormente na ode 24 do

mesmo livro III, é extremamente importante por expressar essa idéia, pedra basilar entre os

antigos para a compreensão da decadência humana e, de certa forma, da cultura romana, que,

devo dizer mais uma vez, apesar de se encontrar no auge, já demonstrava degeneração. O

poema é dirigido diretamente ao povo romano, vide o vocativo “Romano”. Começa falando

dos “crimes” dos antepassados - “os maiores”, que os romanos expiarão. Depois se refere às

desgraças históricas que os deuses enviaram ao povo criminoso, além dos vícios morais

cometidos pelas pessoas comuns. A jovem moça que se regozija com a “dança jônica”; o

marido libidinoso sempre à procura de amantes; a cupidez por dinheiro. Dos tempos passados,

sempre melhores do que os presentes, só restam pioras; e o futuro, a certeza de mais pioras:

Damnosa quid non inminuit dies?

aetas parentum, peior auis, tulit

nos nequiores, mox daturos

progeniem uitiosiorem.

Que não degrada o tempo destruidor?

Dos remotos avós aos nossos dias,

o tempo piora, em regra, cada vez:

mau, com aqueles; pior, com nossos pais,

e péssimo conosco. Donde, em breve,

há de seguir-se idade mais viciosa.

160

Na ode III 24, há algumas repetições de situações expressas em outros poemas e

na ode III 6, como a riqueza, um mal, em oposição à simplicidade, os crimes e vícios dos

jovens e das gerações mais novas – degeneração dos costumes, portanto – e o papel do poeta

160

FERRAZ, Bento Prado de Almeida. Tradução e nota. In: HORÁCIO. Odes e epodos. São Paulo:

Martins Fontes, 2003, p. 120-1.

como vate, mestre da Urbe e conselheiro do Príncipe, como apontam Manuel Fernández-

Galiano e Vicente Cristóbal em Horácio.

161

Por fim, existem três odes em que o tema central não é o carpe diem, mas neles,

mesmo assim, a referência ao tempo aparece. São elas: I 12, em que temos no verso 45:

“crescit occulto uelut arbor aeuo” – “tal qual uma árvore cresce/brota o tempo oculto”; II 5,

nos versos 13-4: currit ferox / aetas – “corre feroz o tempo”

162

e III 28, no verso 6: ueluti stet

uolucris dies – “como que imóvel permanece o alado dia”

163

Como forma de ligar o tema central “o tempo” com os seus subtemas, proponho

imaginarmos o seguinte percurso a permear a relação entre o tema principal e as partes.

Retomemos o pensamento materialista da filosofia epicurista que opera a partir das sensações.

Entre as percepções de sensibilidade o homem não se furta, como jamais se furtou, às

sensações de prazer e de dor, de calor e de frio. Da mesma forma, não deixa de perceber a

existência da morte, embora muitas vezes tente esquecê-la. A morte surge então como destino

e fim inevitável para qualquer ser vivo. Na compreensão epicurista, os deuses existem, mas

são indiferentes à vida e ao sofrimento humano. Daí que nos restam apenas duas realidades: a

vida de que sabemos um pouco e a morte de que não sabemos nada. Entre estes dois limites,

aparece um terceiro elemento: o tempo. Dele também não sabemos muito, mas entendemos

que ele existe porque a todos e a tudo morde, corrói. É ele que nos grita e atordoa a todo

instante através dos ciclos do dia-noite-semana-mês-ano para dizer que a vida passa e cada

vez mais temos menos dias para viver.

Nossa luta contra Saturno, o tempo devorador de tudo só é neutralizado em

pequenos momentos, tão efêmeros quanto a vida. Entre os instantes de vitória parcial, de

tranqüilidade da alma, a almejada ataraxia de epicuristas e estóicos, podemos citar aqueles em

que compartilhamos com os amigos, aqueles em que nos deixamos inebriar por uma boa

conversa, por um vinho, pelo amor e pelas artes. Por meio deles é que conseguimos enfim

dominar o tempo, suspender sua ação e segurar a vida e mantê-la sob nosso controle, mesmo

que pelo brevíssimo espaço de segundos ou minutos. Vitória maior, mais perene que essa

também é possível, como nos apontou Horácio. Para tanto o caminho deve ser a realização de

uma grande obra. Não necessariamente poesia, mas algo de qualidade que possa suplantar o

período de vida de quem a concebeu. Horácio ainda vive depois de dois mil anos. Roma ainda

é eterna. Para que isso possa se tornar realidade o poeta venusiano, tal qual a ação do tempo

161

CRISTÓBAL, Vicente. Introdução da tradução espanhola. In: HORACIO. Odas y epodos.

Madrid: Cátedra, 1997, p. 296.

162

Ibid., p. 116 e p.186-7.

163

Ibid., p.308-9.

sempre faz, nos advertiu: CARPE DIEM. Aproveite hedonisticamente a vida: beba, ame,

converse com os amigos, mas também como o verdadeiro epicurista alertava: aproveite o dia

para fazer o que deve ser feito, aproveite para viver mais do que o limite de tempo a nós

reservado. Viva eternamente, mesmo que por um, dois séculos, um ou dois milênios.

Entre a percepção do homem a respeito da evidência da vida e da morte, entre a

percepção de que a vida urge e é preciso fazer algo, ali está o tempo, sempre a passar, sempre

a degradar a matéria dos que vivem, sempre a fugir.

Para finalizar este capítulo, podemos dizer que carpe diem é o grande tema da

poesia horaciana, o tema que, sem a menor dúvida, imortalizou-o, que o fez eterno e superior

ao tempo. Não devemos esquecer, é claro, que o tema não é invenção de Horácio, mas antes

uma retomada dos grandes poetas gregos e mesmo romanos – Catulo é um exemplo – como

era a prática e o ideal da poesia, das artes e da cultura clássica antiga. Sendo o carpe diem o

grande tema, o “tempo” é o grande subtema a reforçá-lo. Ele é o responsável pela imagem-

símbolo de sua passagem. É ele que dita o ritmo do alerta, ritmo de despertador para a

urgência em se fazer algo, de aproveitar o tempo que nos resta antes do fim, por meio das

imagens de mudança climática: o fim do inverno e início da primavera, a chegada dos

ventos... Por outro lado, essa concepção, já existente, da urgência de viver bem a vida é

reincorporada com toda a força na época de Horácio pela influência do epicurismo no mundo

romano de então. Daí também a reiteração do tema do vinho e do amor, próprios da lírica

clássica, porém igualmente reforçados pelo pensamento da escola epicurista. A esses dois

temas Horácio acrescenta, por conta do helenismo, o tema da literatura ou poesia como

motivador de prazer e ataraxia. E somente por meio desses elementos – o vinho, o amor e a

poesia – o homem é capaz de alcançar a ataraxia, a tranqüilidade e a paz de espírito. Estes são

os únicos meios de o homem vencer o tempo, de amortecer o impacto de sua ação sobre os

mortais. O amor e o vinho por um período muito efêmero, mas a poesia e a literatura talvez

nem tanto, se considerarmos que Horácio, através de sua obra, ainda vive e influencia a

humanidade, mesmo dois mil anos depois.

E assim, da época de Horácio à de Drummond, o tempo não pára, dispara,

continua como sempre a devorar a tudo e a todos, os homens, seus prazeres, felicidades e

infelicidades, menos o que é sublime, como a alma e a literatura, como a poesia e a arte de

Horácio e de tantos outros grandes artistas e homens.

3 DE DRUMMOND A HORÁCIO, O TEMPO REPARA.

“Mas eu colhi

a laranja de flores deste instante

que vou mastigando como um

[deus.”

(Carlos Drummond de Andrade, “Adeus ao colégio”)

A fim de nos situarmos no tempo, num novo tempo, relembremos os fatos

históricos, políticos e sociais que levaram à concepção que se tem da Modernidade hoje.

3.1 A VISÃO DE TEMPO NA MODERNIDADE

A modernidade, como padrão econômico e social, se impõe a partir de duas

grandes revoluções sociais, a Inglesa e a Francesa. No que diz respeito à economia, o

enriquecimento com a expansão territorial no período colonialista, aliado ao desenvolvimento

científico, a importantes invenções, novos mecanismos e fontes de energia, proporcionara à

Inglaterra e à França, primeiramente, o avanço tecnológico e o surgimento da indústria como

novo filão econômico. Por conseqüência, houve grandes transformações na história da

humanidade: o enfraquecimento do poder agrário, a produção em larga escala e a expansão de

um mercado internacional, o estabelecimento do poder econômico da burguesia, o predomínio

e a consolidação do capitalismo como sistema econômico. Quanto ao aspecto social, o que se

viu foi um deslocamento de parte da população rural para as cidades em busca de emprego, o

surgimento da classe operária e o embate político-social entre esta e a dos grandes

proprietários.

A industrialização trouxe consigo a atração pelas cidades. Diferentemente do que

ocorrera com Roma, na Antiguidade, o inchaço, a superpopulação não se deu em um único

centro. Se, de início, apenas Londres e Paris foram pólos de atração, mais tarde várias outras

capitais e cidades européias também conheceram o fenômeno. A reprodução em larga escala

que se verificou na indústria se expandiu para muitas áreas, senão todas. Na verdade, tudo se

transformou em uma grande indústria, tudo é passível de se tornar produto, tudo é vendável,

todos são consumidores. Tudo se produz e reproduz em grandes proporções. As cidades e as

distâncias nelas cresceram e exigiram um transporte que fosse coletivo, uma rede de

comunicação que fosse mais abrangente. A ciência e a tecnologia possibilitaram o

atendimento dessas e de outras necessidades.

Na esfera social, a demanda por uma mão-de-obra especializada, que soubesse

operar o maquinário, fez surgir uma classe até então desconhecida: o operariado, uma

categoria que de seu só possuía o corpo e a força produzida por ele. Nas fábricas, a exploração

em excesso do esforço humano, incluindo mulheres e crianças, levou a revoltas, levantes e

organizações contrárias a tais posturas. Num ambiente e num momento em crise como o da

França, quando do surgimento do Estado burguês e liberal, e do capitalismo como nova

ordem econômica, foram muitas as situações de enfrentamento. Para Le Goff o “conceito de

‘modernidade’”, seria “uma reação ambígua da cultura à agressão do mundo industrial”

164

A ciência e a filosofia, a partir do pensamento positivista vigente, corroboram a

idéia de que o progresso é uma realidade inevitável. O conforto material que inúmeras pessoas

podem obter individualmente, a partir de então – se tiverem dinheiro –, assegura uma

tranqüilidade para muitos, o que até então era desconhecido. Com suas máquinas, o homem

moderno aumenta a produção e a reprodução em enormes quantidades, reduz o tempo de

tudo, diminui a qualidade de tudo, acelera para ganhar mais, dinamiza o mundo e se afasta da

natureza, do sublime, banaliza-se, coisifica-se. Estão postos aí os principais ingredientes que

compõem o caldo da modernidade.

3.2 NOVOS CICLOS

No campo literário, a modernidade na lírica, objeto de nosso interesse aqui, tem

início com Charles Baudelaire, fundamentalmente com As flores do mal. O poeta francês é o

paradigma da poesia deste momento histórico-cultural porque, ao mesmo tempo em que

rompe com a tradição clássica, reajusta alguns dos principais elementos da arte antiga, da

poética clássica, conforme as novas condições que o novo mundo proporciona, quais sejam: a

questão do sublime, o papel da arte e do poeta, o pensamento, a escolha das palavras. O ato de

164

LE GOFF, Jacques. História e memória. 4. ed. Campinas: EDUNICAMP, 1996, p.167.

realinhar esses elementos por si só já caracteriza uma atitude moderna. Na disputa entre o

novo e o velho tempo:

[...] o inimigo é o antigo, que produziu o artificial, a obra-prima que se dirige

a uma elite, o estilo moderno será naturalista e inspirar-se-á numa natureza

em que as linhas sinuosas predominam sobre as linhas retas ou simples. Terá

como objetivo produzir objetos, invadir a vida cotidiana e abolir a barreira

entre artes maiores e menores. Em resumo, não se dirige a uma elite; mas a

todos, ao povo, torna-se social.

165

A modernidade, como toda ruptura, traz em si as marcas da quebra, neste caso

ficaram arestas que apontam para dois lados, para frente e para trás, para o passado e para o

presente, para o antigo e para o novo. As Flores do Mal concentra em si os estilhaços desta

quebra. Para Walter Benjamin, “Nenhuma das reflexões estéticas da teoria baudelaireana

expõe a modernidade em sua interpenetração com a antiguidade como ocorre em certos

trechos de As Flores do Mal”

166

. Dentre estes trechos, o poema “O Cisne” seria um dos mais

significativos. Neste poema, estão dispostos e entrecruzados alegoricamente os elementos das

duas eras, a Paris desenvolvida, industrializada do século XIX, o poeta, um cisne, na verdade,

o Cisne (uma alegoria) e Andrômaca, personagem do mundo grego primitivo. Em comum

entre eles, o exílio. A troiana estaria perdida em Pirro, numa terra distante e num momento

diferente; o cisne, em seu tempo e na memória do poeta e este na sua própria cidade, em seu

próprio tempo.

Iniciemos, pois, o confronto da poética clássica com o novo modelo instituído por

Baudelaire. O primeiro ponto abordado por Aristóteles diz respeito aos gêneros que ele

considerava superiores, a epopéia e a tragédia, por serem mais abrangentes e por tratarem de

homens superiores. Ao nos reportarmos para o século XIX, veremos que os dois gêneros já se

encontram perdidos na poeira dos tempos. O poema épico se dissipou, transformando-se em

narrativas em prosa e a tragédia atenuou-se, assumindo em seu lugar o drama, fusão do lírico

e do épico, síntese do caráter individual que se antepõe ao coletivo, fusão do subjetivo com o

coletivo. Isto porque as condições sociais, políticas e culturais foram se modificando e não

propiciavam mais um ambiente de heroísmo, de nobreza. A partir do Renascimento, o

liberalismo começa a ocupar espaço e a nobreza a perder a vez, o antropocentrismo e o

desenvolvimento científico a afrouxar a força do pensamento religioso. Mais tarde, com a

franca decadência da nobreza e o ganho de poder da burguesia, o poder real daquela se

165

BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. 2ed. São Paulo:

Brasiliense, 1991, p.81.

166

Ibid., loc. cit.

desestabiliza e já não há mais como se falar de homens superiores, de valores nobres, o que se

vê crescer é a mediania, a luta do homem comum pela ascensão social e pela sobrevivência

num mundo comum, burguês, sem o imaginário de deuses e semideuses, sem grandes poderes

e força descomunal, apenas humano.

A burguesia estabelecida, sentada sobre o conforto e na tranqüilidade de sua casa,

perdeu a prática do desafio à morte, a ação heróica de enfrentar os perigos e de fazer por si só

as coisas. Por receber tudo como produto pronto, perdeu a experiência de vida. Ao burguês e

ao homem moderno basta acionar alavancas, apertar botões para que se façam as luzes. A ele

não é dada a possibilidade de fazer história, pois já a recebe pronta, entregue na porta de casa.

Conforme Walter Benjamin,

O homem para quem a experiência se perdeu, se sente banido do calendário.

O habitante da cidade grande se depara com este sentimento nos domingos.

[...] Os sinos que outrora anunciavam os dias festivos, foram excluídos do

calendário, como os homens. Eles se assemelham às pobres almas que se

agitam muito, mas não possuem nenhuma história.

167

Assim, quanto mais o homem adquire benesses, quanto mais máquinas-escravos

ele tem à disposição para lhe fazer o serviço pesado, menos heróica é a sua vida, menos o que

cantar ele tem.

A vida do homem moderno deixou de ser ativa para se tornar contemplativa.

Neste caminho, o conforto isola e o homem desagrega-se, faz-se ilha. “Na verdade, a

experiência é matéria da tradição, tanto na vida privada quanto na coletiva. Forma-se menos

com dados isolados e rigorosamente fixados na memória, do que com dados acumulados, e

com freqüência inconscientes, que afluem à memória”.

168

A experiência do homem moderno

agora é a do que foi vivido e contado pelos outros, via tradição heróica e que chega pelos

jornais, pelos livros, contemporaneamente, pela televisão ou pela tela de um videogame, a que

ele no máximo vive indiretamente, fantasiosamente, virtualmente nos dias de hoje. A

memória não é a dos fatos que ele próprio experimentou, mas a de que outros contam e

cantam.

No capítulo 2, ao tratar da antiguidade e da lírica horaciana, tínhamos visto que a

natureza tinha grande relevância para o homem, era, de acordo com Platão

169

, o Grande

Exemplo, a fonte de inspiração para a mimese na arte e para a vida. A despeito disso, para o

167

BENJAMIM, Walter. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. 2. ed., São Paulo:

Brasiliense, 1991, p.136.

168

Ibid., p.105.

169

PLATÃO. Fedro. In: Diálogos. Porto Alegre: Globo, 1954, p. 249.

homem moderno, a cidade passa a ser refúgio e manancial para a arte, enquanto a natureza,

um elemento mais distante e inóspito.

Na obra de Baudelaire, tal como no centro da modernidade, a cidade tem um

papel fundamental. Contudo, diferente da Cidade Antiga, fosse ela pequena como a pólis em

que os cidadãos se faziam presentes na ágora e expressavam por si próprios os seus

pensamentos, escolhas e opiniões, e contribuíam diretamente para a política, fosse grande

como a Urbs imperial, em que a representação política se fazia necessária, dada a

impossibilidade de todos estarem presentes e falarem no foro, a cidade moderna congrega

milhares de pessoas vindas de diferentes lugares, com objetivos que nem sempre são comuns.

O bem coletivo, quando visado, não é mais o da cidade, mas o de uma coletividade abstrata, a

nação burguesa. Neste universo, a cidade é uma pequena representação de muitos quereres,

divididos, e que, somados aos desejos e escolhas de muitas outras cidades, vão se fazer

representar num espaço maior, abstrato, por vezes distante, desconhecido e alheio, chamado

país.

3.3 OS CICLOS CRIADOS PELO HOMEM

Se na Cidade Antiga, religião e Estado não podiam ser entendidos separadamente,

as religiões monoteístas e espiritualistas, como o judaísmo e o cristianismo, ao desfazerem o

paganismo, lançam algumas das bases para a formação da modernidade, como a individuação.

Na visão de Victor Hugo, uma

[...] religião espiritualista que supera o paganismo material e exterior desliza

no coração da sociedade antiga, mata-a, e neste cadáver de uma civilização

decrépita deposita o germe da civilização moderna. [...] ensina ao homem

que ele tem duas vidas que deve viver, uma passageira, a outra imortal; uma

da terra, a outra do céu, ensina que o homem tem responsabilidade para com

a sua própria vida individualmente

170

Com a Revolução Francesa, ocorre o decisivo golpe à tradição do espírito

religioso ligado à política desenvolvida pela Pólis, agora país, a cisão entre Estado e religião

no Ocidente. A partir de então o Estado torna-se laico e racionalista. Eis aí um novo Estado,

eis aí novos calendários, novos ciclos criados pelo homem.

170

HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime. São Paulo: Perspectiva, 1988.

No mundo moderno, o cidadão não pertence ao Estado, não existe uma relação

cativa entre ambos, pois este tem mais individualidade, vontade própria e liberdade de agir

conforme o seu livre arbítrio, além do que existe mobilidade social, possibilitando aspirações

em todas as camadas da sociedade. A divisão e a especialização de tarefas, que a atividade

industrial trouxe consigo, levaram à particularização. Agora o pequeno, contrariando a

percepção aristotélica, também é belo. O indivíduo não é tão pequeno e frágil como na Cidade

Antiga.

Na esteira dessa nova ordem, a arte não tem mais um caráter pedagógico, não é

instrumento de voz citadina, mas pode ser ela também mais uma mercadoria. A cidade não

possui um poeta a vaticinar o caminho que os cidadãos devem seguir. O poeta não é porta-voz

da Cidade. As condições não são favoráveis ao poeta, como diz Benjamin:

Primeiro porque o lírico deixou de ser considerado como poeta em si. Não é

mais “o aedo”, como Lamartine ainda o fora; adotou um gênero. (Verlaine

nos dá um exemplo concreto desta especialização; Rimbaud, já esotérico,

mantém o público, ex officio, afastado de sua obra.) Segundo, depois de

Baudelaire, nunca mais houve um êxito em massa da poesia lírica. (A lírica

de Victor Hugo encontrou ainda forte ressonância, por ocasião de sua

publicação. Na Alemanha é o Buch der Lieder que estabelece a linha

divisória.) Uma terceira circunstância, decorrente das duas primeiras: o

público se tornara mais esquivo mesmo em relação à poesia lírica que lhe

fora transmitida do passado.

171

A repercussão dos jornais como fonte de leitura proporcionou uma dinamização

na produção e propagação da literatura, a possibilidade de ler individualmente no conforto de

casa, papel que este meio adquiriu como instrumento de divulgação e promoção política

individual desviou a arte da função pedagógica, politizadora que outrora tivera, funcionando

agora mais como elemento de distração, apascentamento e formação de conceitos prontos

para as massas. Novos caminhos que, de acordo com Benjamin, propiciaram a perda de

prestígio da lírica:

As fontes das quais se alimenta o comportamento heróico de Baudelaire

irrompem dos mais profundos fundamentos da ordem social incipiente em

meados do século. Não compreendem senão as experiências que instruíram

Baudelaire sobre as mudanças radicais da produção artística. Essas

mudanças consistiam em que, na obra de arte, a forma de mercadoria, e no

público, a forma da massa, se manifestavam de um modo imediato e

veemente como nunca. Essas mudanças, mais tarde, a par de outras

171

BENJAMIM, Walter. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. 2. ed., São Paulo:

Brasiliense, 1991, p.104.

mudanças no domínio da arte, levaram, sobretudo, à decadência da poesia

lírica”.

172

Octavio Paz, em La otra voz, diz que, no passado, os leitores de poesia pertenciam

às classes dirigentes: cidadãos gregos, patrícios e cavaleiros romanos, depois clérigos

medievais, cortesãos da idade barroca. Entretanto, na modernidade, são os poetas, os solitários

e os inconformes. “Poetas y lectores burgueses pero rebeldes, a su origen, su clase y la moral

de su mundo. Esta es una de las glorias más ciertas de la burguesia, la clase social que tomó el

poder com el arma del pensamiento crítico y que no ha dejado de usarlo para civilizarse a si

misma y a sus obras”

173

Assim, a poesia não tem mais leitores. O poeta é um solitário. O predomínio da

prosa sobre a poesia, a diversificação de tipos de narrativas e de textos em prosa e o vasto

emprego dos mesmos são provas disso. O poeta é agora “também ele um homem espoliado

em sua experiência – um homem moderno”

174

. O poeta está sozinho, exilado num mundo em

que não há mais espaço para a experiência e para a poesia.

Entretanto, se o poeta não é mais porta-voz da cidade, entre a religião e a política,

a poesia passa a ser uma “outra voz”, adquirindo aí, finalmente, assim como a arte de um

modo geral, a autonomia negada, impossibilitada na poética clássica.

3.4 A DEGRADAÇÃO DO TEMPO

Se os elementos enfocados até o momento dizem respeito às condições que o

mundo moderno impôs ao homem, um novo tipo de Cidade, de Estado, de economia,

passemos então às propostas do poeta, da sua atitude rebelde frente a esta nova ordem. Num

mundo definitivamente burguês, Baudelaire opta pela camada mais baixa da burguesia,

categoria em que estava inserido economicamente. Por meio desta escolha poética,

revolucionária, ele manifesta a sua poesia e, por conseqüência, funda a poética moderna.

Como homem moderno, sem experiência, sem o poder de representar a voz do

Estado, o poeta não se distingue de outros cidadãos, passa a ser apenas mais um em meio às

172

Ibid., p.168.

173

PAZ, Octavio. La otra voz. Barcelona: Seix Barral, 1990, p.130.

174

BENJAMIM, Walter. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. 2. ed., São Paulo:

Brasiliense, 1991, p.130.

massas. Não é herói, não é vate. No limiar de duas eras, de duas culturas, a antiga e a

moderna, Baudelaire “não possuía nenhuma convicção, estava sempre assumindo novos

personagens. Flâneur, apache, dândi e trapeiro, não passavam de papéis entre outros, pois o

herói moderno não é herói – apenas representa o papel de herói”

175

. Multiplamente dividido,

não viveu como trapeiro verdadeiramente, sendo esta a máscara poética a marcar sua

sobrevivência, a recolher os rejeitos da sociedade para construir sua poesia. Mas, pelas ruas de

Paris, foi um flâneur, um dândi, um apache. Com Baudelaire, a multidão se torna personagem

na poesia lírica. Benjamin diz:

A multidão – nenhum tema se impôs com maior autoridade aos literatos do

século XIX – começava a se articular como público em amplas camadas

sociais, onde a leitura havia se tornado hábito. Tornou-se comitente,

pretendendo se reconhecer no romance contemporâneo, como os mecenas

nas pinturas da Idade Média. O autor de maior êxito do século acedeu a esta

exigência por imposição íntima. Multidão significava para ele a multidão de

clientes, do público, quase no sentido da antiguidade clássica.

176

Nos “personagens” e “heróis” vividos pelo poeta francês encontramos figuras

distintas, por vezes até contrastantes e incongruentes, como a do trapeiro e a do dândi, em

termos de aparência, ou a do apache e a do trapeiro, em termos de função social. Em comum

entre eles, o fato de quase todos pertencerem ao submundo, de terem qualidades e funções

sociais relegadas, renegadas pela sociedade e pelos ideais da poética clássica. Eis aí

claramente um dos principais pontos de rompimento com a antiguidade, com a poética de

Aristóteles, pois os homens retratados não são superiores, tampouco suas ações. A classe

social visada é a mais baixa, a marginalizada, a marginal, em que alguns personagens

prefiguram-se até mesmo como fora dos padrões da moralidade.

Por intermédio de seus personagens, Baudelaire funda uma nova estética, voltada

agora, para o mundo inferior: o das classes baixas, dos marginalizados e marginais. Em tal

universo, o belo buscado deixa de ser o da antiguidade, o ideal, o puro e perfeito, o eterno,

para se firmar como o moderno, o real, o humano, imperfeito, passageiro, encontrando-se

dentro do efêmero o eterno.

Situando um pouco mais o desenvolvimento histórico desta revolução artística,

Victor Hugo, em seu “Prefácio de Cromwell”, ou Do grotesco e do sublime, fala de três

grandes idades do mundo, do homem e da poesia: 1) os tempos primitivos – quando o mundo,

175

BENJAMIM, Walter. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. 2. ed., São Paulo:

Brasiliense, 1991, p.94.

176

Ibid., p. 114.

o homem e com ele a poesia despertam, quando “tudo pertence a cada um e a todos”

177

. A

poesia é a lírica; 2) os tempos antigos – representam a juventude da humanidade, quando “o

sacerdote e o rei dividem entre si a paternidade do povo”

178

, as nações começam a ficar

comprimidas no globo, gerando choques, migrações de povos, viagens. A poesia torna-se

épica; 3) os tempos modernos. Este terceiro teria uma de suas raízes na vitória do cristianismo

sobre o paganismo, a nova religião ensinando ao homem que ele tem duas vidas que deve

viver, uma passageira, a outra imortal; uma da terra, a outra do céu. Com o cristianismo, o

homem “sentirá que tudo na criação não é humanamente belo, que o feio existe ao lado do

belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o bem, a

sombra com a luz”

179

. O que não quer dizer que o grotesco não existisse na antiguidade, seria

difícil esquecer cenas e personagens de Petrônio, das sátiras romanas, e como complementa

Hugo: “A coisa aliás seria impossível. Nada vem sem raiz; a segunda época está sempre em

germe na primeira”

180

. Para ele, o gênio moderno nasce da fecunda união do tipo grotesco

com o tipo sublime. Entre os modernos, o grotesco tem papel imenso porque “se passa do

mundo ideal ao mundo real”, o gênio moderno nasce da fecunda união do tipo grotesco com o

tipo sublime. A poesia moderna é o drama “que funda sob um mesmo alento o grotesco e o

sublime, o terrível e o bufo, a tragédia e a comédia, o drama é o caráter próprio da terceira

época de poesia, da literatura atual”.

O poeta francês reescreveu a experiência humana, não mais a antiga,

fundamentada no heroísmo, no enfrentamento aos perigos naturais da vida, na luta física e

material contra a natureza, mas a moderna estruturada no embate burguês pela busca da

redoma e proteção do conforto isolado do lar e da cidade. Contra esse mundinho, ele

experimentou algumas vivências totalmente opostas, viveu nas ruas, fez-se trapeiro, apache e

instaurou a vivência do choque e a desintegração da aura. Walter Benjamin, ao referir-se ao

declínio da aura na arte e no mundo moderno, à perda do sublime e a transposição dessa nova

situação na poesia de Baudelaire, comenta que:

Ele determinou o preço que é preciso pagar para adquirir a sensação do

moderno: a desintegração da aura na vivência do choque. A conivência com

esta destruição lhe saiu cara. Mas é a lei de sua poesia que paira no céu do

Segundo Império como “um astro sem atmosfera”.

181

177

HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime. São Paulo: Perspectiva, 1988, p.25.

178

Ibid., p.27.

179

Ibid., p.28-9.

180

Ibid., p.36.

181

BENJAMIM, Walter. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. 2. ed., São Paulo:

Brasiliense, 1991,p 145.

Vivendo papéis desprezados e desprezíveis para a sociedade, o poeta chocou e

inaugurou uma nova poética, fundamentada na dessublimação. Para Ítalo Moriconi

182

, “A

dessublimação no caso nada mais seria senão modalidade moderna do sublime. O sublime

moderno deveria então ser definido como sublime dessublimado ou como emergência do

sublime na dessublimação”.

Na sua proposição poética, rebelde, de chocar, ao falar do baixo mundo, da

marginalidade, Baudelaire usa de palavras e pensamentos que até então eram negados,

excluídos do universo poético. Segundo Benjamin, a partir do início do século XIX, os

escritores começaram a empregar palavras da linguagem corrente. E “As flores do mal é o

primeiro livro a usar, na lírica, palavras não só de proveniência prosaica, mas também

urbana”

183

. Para expressar a modernidade, as palavras não podem ser apenas elevadas, têm

que ser também medianas e baixas, como a classe que a arte representa e a que, por vezes, se

refere. E neste sentido, podemos falar e questionar a idéia de degradação dos tempos. A

antiguidade marcou a expressão e auto-referenciação artística, cultural de uma classe e de

valores mais elevados que objetivava o sublime, o ideal. A modernidade, por sua vez, não

nega esses altos valores, contudo, fez com que segmentos sociais, até então, sempre apagados,

elididos pudessem transparecer num cenário, senão necessariamente e completamente

político, pelo menos artístico e cultural. Numa perspectiva meramente gradativa, ocorreu uma

degradação, desceu-se um nível, os tempos pioraram. Numa perspectiva social, por vezes

política, houve um progresso, certa evolução. Grupos sociais inferiores, desprestigiados, que

ao longo de toda a história da civilização ocidental tiveram suas vidas sacrificadas na

construção desse mundo, obtiveram minimamente um reconhecimento, uma nesga de lugar ao

sol.

Baudelaire se posiciona no mundo de forma dialética. Ultrapassando a fronteira,

mas ainda avistando os dois lados, o poeta vê o passado, os reflexos da Antiguidade e vive o

presente, a Modernidade. Dividido entre esses dois tempos vive o seu drama; repartido entre o

claro e o escuro, a multidão e o isolamento, o sublime e o submundo, o céu e o inferno,

Baudelaire construiu sua poesia e a poética moderna, ou como diz João Alexandre Barbosa:

182

A. MORICONI, Italo. “Quatro (2+2) notas sobre o sublime e a dessublimação”. In: Revista de

Literatura Comparada, n.4, ABRALIC, Florianópolis, 1998, p.105.

183

BENJAMIM, Walter. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. 2. ed., São Paulo:

Brasiliense, 1991, p. 96.

Entre prostitutas e santos, Baudelaire escolheu a “porta estreita”: aquela que

não leva a lugar nenhum (nem ao êxtase do sexo nem aos céus), mas a si

mesmo: o poema. Antes e melhor do que qualquer outro, Baudelaire, o

“flâneur”, o esgrimista, o dândi, sabia que “homem nenhum é uma ilha” a

não ser o poeta: o seu ancoradouro chama-se linguagem.

184

3.5 NO TEMPO DE DRUMMOND

No Brasil, a modernidade chega com um atraso de aproximadamente um século

em relação à Europa. Dadas as condições econômicas, políticas e sociais, não poderia ter sido

outra a situação. Apesar de o Estado nacional ter se estabelecido ainda na primeira metade do

século XIX – mesmo que sem revolta e na base de acordos – a economia pautada em

monoculturas, gerada por mão-de-obra escrava, comandada por uma oligarquia, fez com que

o país se atrasasse e se arrastasse num ritmo e numa existência medieval. De tal modo que

somente no novo século, após a abolição da escravatura e a proclamação da República, a

nação finalmente entra na modernidade. Só então a indústria se instala; surge uma classe

operária e o eixo populacional começa a se inverter, do campo para a cidade. Inicialmente,

São Paulo e Rio e mais tarde pelas regiões litorâneas afora.

E é na virada do século, no calor dessa transformação econômica e social que

nasce Carlos Drummond de Andrade. O auge da juventude do poeta é também o auge do

assentamento industrial no centro do país, sendo ele próprio um homem saído do campo para

a cidade. Sua obra reflete a época, o processo de desenvolvimento pessoal, da nação e da

literatura brasileira modernista.

Guardadas as devidas proporções, Drummond, tanto quanto Baudelaire fizera para

a poesia mundial, rompe com o passado e coloca a lírica brasileira na modernidade. Tanto

quanto este, ele se encontra dividido, entre um Brasil antigo e moderno. Entre o passadismo

da literatura nacional e o presente, moderno, ele faz poesia e registra o progresso urbano

irreversível, o surgimento do operariado, da massa, da desigualdade social no país e através

do sentimento lírico mostra a sua inquietude para com o momento. Entre o campo e a cidade,

entre o passado e o presente, entre o antigo e o moderno ele elabora a sua lírica. Sua poesia

rompe com o passado da poesia brasileira ao trazer para a mesma e para a linguagem poética

184

BARBOSA, João Alexandre. “Baudelaire ou a linguagem inaugural. A história literária como

tradição poética”. In: As ilusões da modernidade. Campinas: Perspectiva, p.63.

o cotidiano, o comum e o corriqueiro, até então negados, estranhos, distantes da matéria

poética, sem deixar de tratar e expor de modo concomitante o sublime e o erudito.

Neste aspecto, podemos observar que o embasamento arquitetônico da poética de

Drummond é Baudelaire, como pode ser evidenciado pela revolta para com o mundo

constituído, pela oposição à burguesia, pelo posicionamento em favor das classes mais baixas,

do homem do povo, pelo descontentamento com a época. Poética modernista que desfaz a

clássica e com ela dialoga a partir dos principais elementos constitutivos e formadores

daquela arte: a Cidade, o poeta e sua relação com a cidade, o pensamento, a linguagem, o

sublime, como veremos a partir de agora, baseado em parte pela tese de doutoramento A

cidade e o paradoxo lírico na poesia de Drummond, de Maria do Carmo Campos

185

e na obra

de Drummond, especificamente em Nova Reunião - 19 livros de poesia

186

, mas não

exclusivamente.

Neste livro, publicado em 1983, o poeta mineiro faz uma retrospectiva e releitura

dos últimos 50 anos de lavra poética até ali. Reúne as publicações de Alguma Poesia, Brejo

das Almas, Sentimento do Mundo, José, A Rosa do Povo, Novos Poemas, Claro Enigma,

Fazendeiro do Ar, A vida passada a limpo, Lição de Coisas, A Falta que Ama, As Impurezas

do Branco, A Paixão Medida, Boitempo, Menino Antigo, Esquecer para Lembrar e mais a

seleção de alguns poemas extraídos de Viola de Bolso, Versiprosa e Discurso de Primavera e

Algumas Sombras. Textos que compreendem o início de tudo, em 1930 até 1962, e agrupam a

mais importante e significativa porção de sua escritura. São obras que repontam o seu

processo de evolução e amadurecimento lírico. No que diz Antônio Houaiss a respeito da

primeira Reunião (1969), também no plano biográfico, é:

Obra que é uma vida, inclusive no que esta encerra de defraudações e

vacilações, de ilusões e decepções, de atritos e de lubricidades. Não se quer

– é claro – com isso postular que a Obra valha como elucidação de uma

biografia; ao contrário, o que se quer dizer é que uma biografia existe e se

consome e se consuma na Obra [...].

187

Reunião que compreende e congrega as principais fases de sua obra apontadas

pela crítica: 1) a mais modernista, de ruptura com os padrões dos estilos anteriores, período

mais jovial e combativo e também mais introspectivo; 2) a social, como desdobramento,

185

CAMPOS, Maria do Carmo. A cidade e o paradoxo lírico na poesia de Drummond. Tese de

Doutoramento, orientada pelo Prof. Dr. Flávio Wolf de Aguiar. São Paulo: USP, 1989.

186

ANDRADE, Carlos Drummond de. Nova Reunião – 19 livros de poesia. 3.ed. Rio de Janeiro:

José Olympio, 1987.

187

HOUAISS, Antônio. “Prefácio”. In: Reunião – 10 livros de poesia de Carlos Drummond de

Andrade. Rio de Janeiro: José Olympio Editores, 1969, p. xix.

continuidade e evolução da primeira e 3) a metafísica, presente desde o início, oriunda, quem

sabe da timidez e da quietude mineira como fala Davi Arrigucci Jr., em Coração partido

188

ou da inquietação, inquietude do homem Carlos Drummond. O teor destes textos varia na

forma e na temática. Em sua grande maioria são versos livres, sem preocupação com o rigor e

a unidade da forma, bem ao gosto modernista.

Por outro lado, percebem-se ao mesmo tempo a presença e a permanência de uma

forma mais clássica, por assim dizer, sobretudo em sua segunda fase, em Claro enigma,

Fazendeiro do ar e A vida passada a limpo. Representam um número pequeno, mas nem por

isso menos significativo. São poemas sob a forma ou a proposição de elegias (“Elegia do Rei

de Sião” - Alguma Poesia; “Elegia 1938” - Sentimento do Mundo; “Elegia” - Fazendeiro do

Ar), epigramas (“Epigrama para Emílio Moura” - Alguma Poesia), sonetos (“Soneto da

perdida esperança” - Brejo das Almas; “Sonetos do passado” - A vida passada a limpo;

“Sonetilho do falso Fernando Pessoa” - Claro Enigma), apenas para citar alguns. Muito

raramente encontramos odes, como a “Ode no cinqüentenário do poeta brasileiro” -

Sentimento do Mundo. Um tipo de poema que não seria possível na modernidade,

incondizente com a falta de harmonia do mundo, com a falta de razão de cantar do poeta,

principalmente um poeta gauche, pois de acordo com Maria do Carmo Campos, “É no espaço

gerado pela impossibilidade da ode (hino) que se inscreve em Drummond o canto rouco da

lírica contemporânea a voz da cigarra que ninguém ouve, o hino que ninguém aplaude”

189

3.6 A LÍRICA DRUMMONDIANA

Em sua tese dedicada ao poeta mineiro, a autora citada realinha na obra de

Drummond os principais elementos que compõem a poética modernista iniciada com o poeta

francês: a cidade moderna, a perda da aura, a metáfora da viagem. Segundo ela, Drummond é

o “introdutor da sensibilidade moderna”

190

na poesia brasileira. É mandatário da poesia “pós-

188

ARRIGUCCI Jr., Davi. Coração partido – uma análise da poesia reflexiva. São Paulo: Cosac &

Naify, 2002.

189

CAMPOS, Maria do Carmo Alves de. A cidade e o paradoxo lírico na poesia de Drummond.

São Paulo: USP, 1989, p. 21. (Tese de Doutoramento).

190

Ibid., p. 21.

baudelaireana, calcada na escavação do transitório e do efêmero como substâncias de possível

eternidade; é reduto heróico contra a brevidade e a desfiguração vital”

191

A leitura da tese corrobora a fortuna crítica de Drummond e aponta para os vários

e variados deslocamentos do poeta ao longo de sua extensa obra. Em termos biográficos, há

as transferências do campo para a(s) cidade(s), inicialmente, da fazenda para Nova Friburgo,

para Itabira e desta para Belo Horizonte e para o Rio de Janeiro. No plano subjetivo, a autora

propõe a migração de um universo obscuro, perdido, insatisfatório que a cidade pequena e

tediosa lhe proporcionava para a clareza e claridade despertada pela consciência que a cidade

lhe proporcionara. No plano pessoal, podemos pensar no desenvolvimento e transformação

do jovem inseguro, inconseqüente, em adulto. Na poesia, o seu eu-lírico viaja da certeza que a

ideologia socialista lhe dava, até o fim da segunda guerra mundial, rumo a “um lugar

supostamente metafísico”

192

, após a falência das revoluções socialistas; de um tempo real, o

presente, para outro irreal, etéreo, nem claro, nem preciso, o passado, a memória; de uma

poesia social, combativa ao que existe de real, dirige-se a uma lírica reflexiva, filosófica,

hipotética. Se não há como lutar com as armas de fogo, luta-se com outras, as palavras, o

pensamento.

A inquietude de Drummond, aludida por Antonio Candido, é confirmada por este

sentimento de deslocamento, de obliqüidade em relação ao mundo e ao tempo em que ele

vive. O eu - lírico drummondiano é conflitivo, por isso os inúmeros contrastes, campo e

cidade(s), passado e presente; o claro e o escuro, modernidade e eternidade, vida e morte.

Neste ponto ele diverge de Horácio, que, embora também dividido entre a sua vida na Urbs e

o gosto e o desejo de viver no campo, ainda assim classicamente busca e alcança a

tranqüilidade da alma, ataraxia que o poeta mineiro jamais atinge, almeja, já sabedor da

impossibilidade de encontrá-la. No dizer de Maria do Carmo Campos, “Um mito da busca

percorreria, talvez, a poesia de DRUMMOND no vislumbre de um território desejado e

(in)existente”

193

A atitude de Drummond, assim como a de Baudelaire, é romântica, no sentido de

reagir contra o mundo burguês (“Os inocentes, definitivamente inocentes, tudo ignoram, / mas

a areia é quente, e há um óleo suave / que eles passam nas costas, e esquecem” – “Inocentes

do Leblon”), contra o cientificismo e o tecnicismo (“Há máquinas terrivelmente complicadas

para as necessidades mais simples” – “O sobrevivente”), no sentido de demonstrar um “gosto

191

CAMPOS, Maria do Carmo Alves de. A cidade e o paradoxo lírico na poesia de Drummond.

São Paulo: USP, 1989, p. 170. (Tese de Doutoramento).

192

Ibid., p. 170.

193

Ibid., p. 15.

pelas utopias libertárias”, a construção de um mundo melhor via socialismo (“Aurora, /

entretanto eu te diviso, ainda tímida, / inexperiente das luzes que vais acender / e dos bens que

repartirás com todos os homens” – “A noite dissolve os homens”), pelo mundo greco-romano

(“E que mais, e que mais, no crepúsculo ecóico, / senão a quebrada lembrança / de latina, de

grega, inumerável delícia?” – “Paixão medida”), de ser rebelde e contrário a este mundo,

insatisfatório (“porque não podes, sozinho, dinamitar a ilha de Manhatan” – “Elegia 1938”).

André Bueno, ao caracterizar a postura romântica, diz:

Posto o mal-estar, muitas vezes a própria vida urbana será percebida como

feia, suja, decadente e viciosa, fazendo ressurgir o velho tema da vida no

campo, em contato com a natureza, como a verdadeira boa vida humana. Por

extensão, ganhará força a aproximação entre a sensibilidade e a imaginação

românticas e os impulsos utópicos: ilhas, viagens (reais ou imaginárias),

países exóticos, comunidades antigas, povos selvagens, atrações lúdicas e

eróticas como princípios para organizar o trabalho e a vida social.

194

Na obra de Drummond, vê-se claramente e de forma recorrente o tema da vida no

campo – sua origem, os impulsos utópicos (a clara tendência socialista, favorável às

revoluções comunistas, principalmente em A Rosa do Povo), as ilhas (“Sou encontrado 50

anos depois / naquela ilha do Atlântico próxima à foz do Orinoco” – “Propriedade”), as

viagens reais (por Minas, para Petrópolis, para o Rio) e imaginárias (“A tamanha distância

procuro, indago, cheiro destroços sangrentos, / apalpo as formas desmanteladas de teu corpo,

caminho solitariamente em tuas ruas onde há mãos soltas, relógios partidos, / sinto-te como

uma criatura humana, e que és tu, Stalingrado, senão isto?”, “Carta a Stalingrado”, ou

“Navios... Sair pelo mundo / voando na capa vermelha de Júlio Verne”), as atrações lúdicas,

visíveis, no seu caso, no jogo com as palavras (“Hortênsia é saxifragácea” / “Hortênsia é

sexifragrância” – “Hortênsia”) e as atrações eróticas (“O arabesco em forma de mulher /

balança folhas tenras no alvo / da pele. / Transverte coxas em ritmos, / joelhos em tulipas. E

dança / repousando. Agora se inclina / em túrgidas, promitentes colinas” – “Corporal”).

O campo mostra-se na poesia de Drummond como lembrança do poeta-menino a

imaginar aquela sua história, aquela infância “mais bonita que a de Robinson Crusoé”

(“Infância”), como lembrança familiar, lembrança da tradição familiar de viver do e no

ambiente rural, visível entre outras coisas no “capim-jaraguá”, no “capim gordura” em que

pastam “200 bestas novas de recria, / 150 reses pisam o que foi / a vinha de 30 mil pés”, ou na

bota “rendilhada de lama, esterco e carrapicho” (“Bota”). Mas pode ser entendido também

194

BUENO, André. “Viagens pelo mundo desencantado”. In: Formas da crise: estudos de literatura,

cultura e sociedade. Rio de Janeiro: Graphia, 2002, p.129.

como memória de uma vivência que o mundo industrial deixou para trás: “Há um chinês

dormindo no campo. Há um campo cheio de sono e antigas confidências” [...] “O campo está

dormindo e forma um chinês / de suave rosto inclinado / no vão do tempo” (“Campo, chinês e

sono”). O sentimento do poeta para com o campo é de perda, perda de uma época tranqüila,

segura junto à família, mas não de completo saudosismo. Há da sua parte a consciência da

inevitável passagem do tempo. O campo lhe proporciona lembranças, boas quando da

infância, ao ver o pai sair para a lida, ao tirar as suas botas no retorno ao final do dia, mas

definitivamente o campo não é mais, provavelmente nunca fora o seu lugar, sua propriedade,

o seu desejo de ganhar e de viver a vida:

O capim-jaraguá, o capim-gordura

recobrem a mina de ouro sem ouro.

Pastam 200 bestas novas de recria,

150 reses pisam o que foi

a vinha de 30 mil pés. O engenho

de serra, fantasma petrificado.

O moinho d’água mói o milho mói a hora mói

o fubá da vida. Fubá que escorre dos dedos,

polvilha amarelo os empadões de estrume

do curral. No espelho do córrego bailam

borboletas bêbadas de sol. Jabuticabeiras

carregadas esperam. No galho mais celeste

fujo da fazenda fujo da escola fujo

de mim.

Sou encontrado 50 anos depois

naquela ilha do Atlântico próxima à foz do Orinoco. (“Propriedade”).

195

Além do que, historicamente, em termos de país e de vida pessoal, o campo não se

faz mais possível, a força da economia nacional está na indústria, a família do menino-poeta

mudou-se para a cidade. O campo é passado, é lembrança, não tem mais volta.

Na esteira dessa idéia, podemos falar de um bucolismo presente em sua obra.

Sentimento bucólico ocasionado pela sua lembrança familiar, reminiscências de um período

de segurança e tranqüilidade junto aos pais (“mas falta a minha xícara, guardou /para quando

195

ANDRADE, Carlos Drummond de. Nova reunião: 19 livros de poesia. 3. ed. Rio de Janeiro: José

Olympio, 1987, p. 624.

eu voltar?” – “Terceiro dia”), junto à mãe-terra (“Esta montanha aqui eu não entendo”). De

outra forma, este bucolismo pode ser visto como memória artística ocidental, a manutenção de

uma tradição literária que começa com os autores gregos, passa pelos romanos, como

Virgílio, Horácio, pela Europa medieval e renascentista, chegando até o Brasil de Cláudio

Manoel da Costa, Tomaz Antônio Gonzaga e outros.

Entretanto na poesia de Drummond, assim como no mundo moderno, a

tranqüilidade e o bucolismo não têm mais espaço, a não ser na lembrança pessoal e na

memória humana. A cidade e a industrialização os tomaram. O poeta demonstra muitas vezes

que a quietude é tediosa, não é o seu mundo, concluindo: “Que cerros mais altos, / vista mais

calmante, / sítios mais benignos, / nuvens mais de sonho, / fontes mais pacíficas, / gente mais

cordata, / bichos mais tranqüilos, / noites mais sossego, / sempiternamente / vida mais

redonda... / vida mais difícil...” (“Conclusão”). Em Horácio, era possível haver um bucolismo,

porque ele estava estabelecido no seu mundo artístico, social, político, que era acolhedor; ele

é um vate, a natureza é acolhedora. Em Drummond, não. O mundo e os homens estão

partidos, não há cidades para exaltar, não há o que cantar, o jeito é resguardar-se por vezes,

“Guardei-me para a epopéia / que jamais escreverei. [...] O que eu escrevi não conta. / O que

desejei é tudo. Retomai minhas palavras, / meus bens, minha inquietação” para então num

futuro cantar “Um mundo enfim ordenado, / uma pátria sem fronteiras, / sem leis e

regulamentos, / uma terra sem bandeiras, / sem igrejas nem quartéis, / sem dor, sem febre,

sem ouro”. (“Cidade Prevista”).

A Cidade evocada na obra de Drummond não é uma única, são várias. Talvez

possamos dividi-la em dois grupos: o das cidades pequenas e o das cidades grandes. No que

tange à pequena, ainda assim são muitas, basicamente as do interior de Minas. Entre elas, a

primeira, a predileta por motivos óbvios, a terra natal Itabira. Além desta, viu e mostrou as

cidades históricas, patrimônio artístico e cultural, orgulho mineiro. Mas há também espaço

para as cariocas Petrópolis e Nova Friburgo, fruto da lembrança infantil, nestes dois casos

amarga, por conta da separação familiar, dos medos e dos primeiros exílios.

A cidade pequena representa o atraso, a co-existência e a resistência do mundo

antigo aos modernismos, e despertam no poeta três sentimentos: 1) o de enfado e

descontentamento para com a pasmaceira, para com o provincianismo visível no recato dos

namoros (“[...] ele e ela, abraçados / em cheiros conjugados, // sem se tocarem (nada / autoriza

/ a licença / do beijo corporal) praticam sem detenção //– ai – o sexo aromal.” – “Poder do

Perfume”), nos “terremotos líricos” dos saraus na Belle Époque mineira (“O melhor dos

tempos”), nos olhares fofoqueiros de alguém “recortado em penumbra”, “debruçado à janela

diante da segunda-feira e das eternidades da semana” (“Chegar à janela”); 2) o sentimento de

amor e carinho com determinados personagens da cidade, de um modo geral com um

pensamento mais avançado ou menos mesquinho em relação aos demais, expresso no afeto

dedicado ao santeiro anarquista Alfredo Duval, “aliança no tempo” entre o menino e o

homem. (“A Alfredo Duval”), ao Dr. Câmara, “criador de uma espécie botânica sem par”,

uma “árvore-de-moedas” para o menino (“Flora mágica noturna”) e 3) o sentido telúrico

“Principalmente nasci em Itabira. / Por isso sou triste, orgulhoso: de ferro. [...] Oitenta por

cento de ferro nas almas. / E esse alheamento do que na vida é porosidade e comunicação”

(“Confidência do itabirano”), sentido de voltar-se para o berço, para suas raízes, para o

aconchego e segurança da terra e da família (“o desejo muito simples / de pedir à mãe que

cosa, / mais do que nossa camisa, nossa alma frouxa, rasgada...” – “A mesa”), por vezes essas

raízes são bem mais profundas, são transcendentes “horta de deitar no chão e possuir a terra, /

e de possuir o céu, quando a terra me cansa” (“Litania da horta”).

Quanto à cidade grande, novamente ela não é apenas uma, mas múltiplas, duas

reais, visitadas e vividas pelo poeta, no Brasil: Belo Horizonte e Rio de Janeiro e muitas

outras fora do país, em sonhos utópicos ou intelectuais, das quais ele só conheceu de fato a

capital argentina. “Atravessa as cidades mineiras, o Rio de Janeiro e muitas outras como

Paris, Berlim, Moscou, Buenos Aires, Stalingrado, Roma, cidades da América, a ilha de

Manhattan, indicadas entre a “cidadezinha qualquer” e a “cidade grande”, “o eu-lírico vai

rumando para uma particularização finíssima do visível urbano, em ângulo aberto para o

mundo”

196

. Essas duas cidades brasileiras expressam a visão da modernidade: a

industrialização, o crescimento urbano (“Entre carros, trens, telefones, / entre gritos, o ermo

profundo.” – “O boi”), os problemas sociais (“No hipermercado aberto de detritos, [...]

mulheres e crianças rápidas / catam a maior laranja podre” – “Fim de feira”). Embora na

capital mineira ainda exista uma possível tranqüilidade, ao dormir de noite na Floresta, dormir

“em paz de família mineira / para todo o sempre / garantida em bancos / e gado de corte”, sob

“a indulgência plena do Vaticano”, certo provincianismo (“Debaixo de cada árvore faço

minha cama, / em cada ramo dependuro meu paletó. / Lirismo. / Pelos jardins versailles /

ingenuidade de velocípedes” – “Lanterna Mágica, I / Belo Horizonte”) e poesia “Estes

crepúsculos sublimes criam outra Belo Horizonte, / não a dos tristes funcionários seriados, /

outra Minas, outro Brasil.” (“Estes crepúsculos”).

196

CAMPOS, Maria do Carmo. A cidade e o paradoxo lírico na poesia de Drummond. São Paulo:

USP, 1989, p.40. (Tese de Doutoramento)

Nas menções ao Rio de Janeiro, além do encantamento com a vastidão do mar,

encanto de mineiro e de todos, é freqüente a insatisfação com a indiferença burguesa para

com os problemas sociais da cidade, do país e das pessoas em geral (“Fútil nas sorveterias. /

Pedante nas livrarias... / Nas praias nu nu nu nu nu nu. / Tu tu tu tu tu no meu coração. // Mas

tantos assassinatos, meu Deus. / E tantos adultérios também. / E tantos, tantíssimos contos-do-

vigário... / (Este povo quer me passar a perna.)” (“Rio de Janeiro – VII”), a insatisfação com a

miséria humana em “Fim de Feira”, com a violência, do “Papai Noel às avessas”, a roubar os

brinquedos das crianças, ganhos na noite de Natal, da morte “por engano” do leiteiro.

Apesar de algumas exaltações a pessoas, a certos cidadãos, principalmente do

interior, Drummond não canta a Cidade, porque ela não é mais digna de ser cantada, a

abstração que é o Estado moderno não permite uma relação mais orgânica entre este e os

cidadãos, o poeta e a arte se fazem desnecessários para uma pólis que não existe mais

enquanto espírito de coletividade, de patriotismo, transformou-se em ci(vili)dade, arte de

suportar o semelhante, universalizou-se. Os modernismos e modernidades propiciaram

conforto, isolamento e apagaram a humanidade e o senso de coletividade do cidadão, ou

Os hinos e odes ao progresso e aos espaços urbanos atuais não sustentam o

diapasão do bardo de Itabira que, simplesmente lúcido, registra o seu tempo.

As cidades não são celebradas, mas percorridas (poetizadas) como único

espaço plausível na duração deste nosso século.

197

Mas a verdadeira e única Cidade do poeta é Itabira. É a sua cidade, cidade-ilha,

isolada, acima do tempo e do espaço. No dizer de Affonso Romano de Sant’Anna, em

Drummond, o gauche no tempo, “Itabira é ele mesmo, o passado de Itabira é o seu passado, o

futuro de Itabira, por conseguinte, é a projeção de si mesmo no futuro”. Esta é “a pólis do

poeta”, uma “verdadeira cidade-estado do poeta construída no topo do tempo”

198

. E mesmo

sem ser mais possível política e socialmente a tarefa de vate na lírica moderna, Drummond o

foi para Itabira, enalteceu a cidade ternamente, não no plano político-religioso, mas

sentimental, familiar naquilo que ela representou para a formação do menino-poeta e do

poeta-menino. Cantou a grandeza e o pensamento progressivo de alguns cidadãos, como o

delegado que gostava de literatura e não de dar tiros, o “moço postalista Fernandinho” que

197

CAMPOS, Maria do Carmo Alves de. A cidade e o paradoxo lírico na poesia de Drummond.

São Paulo: USP, 1989, p. 170. p.44. (Tese de Doutoramento).

198

SANT’ANNA, Affonso Romano de. Drummond, o gauche no tempo. Rio de Janeiro: LIA/INL,

1972.

discutia política mundial com o menino, indiferentes às mesquinharias e provincianismo dos

concidadãos.

Se o poeta não tem mais muitas razões para cantar a cidade coletiva, se o poeta

não é mais o porta-voz desta, na visão de Campos, ele passa então a ser apenas mais um entre

a multidão, ele próprio se torna um herói multifacetado, é Carlos, é José, é Raimundo.

Contudo, se ele não é voz da cidade, sua poesia o é, voz dos que não têm voz ou direito a ela,

sua poesia “dá voz, por exemplo, ao anjo (ser híbrido e intervalar) e ao torto, aos párias e aos

mutilados do Canto ao homem do povo Charlie Chaplin, convocando não os sem-terra que

superpovoam nosso país, mas os sem-voz, atopias outras da cidade e do mundo, vasto

mundo”

199

, a mesma voz que Baudelaire dava ao trapeiro, ao apache e às prostitutas. Na

contramão dos poetas clássicos, “que haviam composto suas odes / para saudar atletas

vencedores”, Drummond levanta-se, “poeta da derrota” que nesse instante é, “para saudar os

atletas vencidos” (“Aos atletas”), aqueles a quem foi imputado o crime de lesa-pátria, ao

serem considerados responsáveis pela perda do que seria o primeiro título do Campeonato

Mundial de Futebol para o Brasil, como Feola, “pois perder é tocar alguma coisa / mais além

da vitória, é encontrar-se / naquele ponto onde começa tudo / a nascer do perdido,

lentamente”. O jogo para jogadores e atletas, na vitória ou na derrota, é fugaz, uma vez

encerrado, com alegria ou pranto, começa tudo de novo. Para os vitoriosos o novo embate

pode trazer queda, para os derrotados, o mais provável é a ascensão.

De todos os personagens referendados e, mesmo entre os homenageados como

Charlie Chaplin, a recorrência de suas ações, na maioria das vezes, assinala uma principal, a

de errar, vagar, viajar. O que nos faz lembrar da antiga alegoria da vida como viagem, como

aventura e desafio a ser enfrentado e o destino gauche traçado para o poeta pelo anjo torto.

Chaplin é muito sintomático neste sentido, ao evocar Carlitos o eterno viandante a vagar pelas

cidades modernas e a terminar sempre os episódios com o pé na estrada. Da mesma forma,

muitos poemas de Drummond começam em andamento. “A máquina do mundo” inicia com

uma conjunção aditiva a dar idéia de continuidade, subseqüência, “E como eu palmilhasse

vagamente / uma estrada de Minas, pedregosa”. No polêmico “No meio do caminho”, o poeta

é obrigado a interromper sua caminhada e não consegue avançar por haver uma pedra a

atrapalhar, ou seja, há de novo uma jornada em decurso, interrompida por um simples objeto

do reino mineral, por um ser inferior na escala da criação.

199

CAMPOS, Maria do Carmo Alves de. A cidade e o paradoxo lírico na poesia de Drummond.

São Paulo:USP, 1989, p.133. (Tese de Doutoramento).

Nesta jornada, o poeta moderno é apenas mais um em meio à multidão,

entretanto, sabe-se que ele não é qualquer um, é artista, homem de sensibilidade, de percepção

e inteligência num mundo que não tem mais interesse por sensibilidade, sublimação,

inteligência e poesia. Por isso o poeta é um solitário, tanto quanto Carlitos era, por isso o seu

isolamento, o seu fechamento em si, o seu “Segredo”: “A poesia é incomunicável. / Fique

torto no seu canto. / Não ame”. Daí o porquê de os poetas modernos sonharem com ilhas:

Debruço-me em teus poemas

e neles percebo as ilhas

em que nem tu nem nós habitamos

(ou jamais habitaremos!)

e nessas ilhas me banho

num sol que não é das fontes

mas que ambos refletem a imagem

de um mundo amoroso e patético. (“Ode no cinqüentenário do poeta

brasileiro”).

E assim, por causa da “desnecessidade do canto”, por causa de uma “Vida

menor” não há mais porque a poesia tratar apenas do sublime, distante e irreal. É preciso que

o mundo, tal como se apresenta, seja visto como é: humano, comum, cotidiano, feio e bonito.

De onde se depreende “o rastro baudelaireano em Drummond: a renúncia incondicional à

auréola e enfrentamento da poesia como matéria baixa, dessublimada”

200

. Lado a lado com o

belo e o lírico, o grotesco se posiciona, ocupa o seu espaço na lírica drummondiana. Encontra-

se no “Cabaré Mineiro”, onde “Cem olhos morenos estão despindo” o “corpo gordo picado de

mosquito” da “dançarina espanhola de Montes Claros”; junto “à latrina” para a “Higiene

Corporal”, o “caixote / de panos de limpar cu / de menino”.

O cotidiano, o corriqueiro, o comercial também se faz presente nessa lírica, no

emprego de numerais “E falam de negócio [...] de café tipo 4 e tipo 7” (“Os grandes”), de

símbolos e numerais pertinentes ao universo dos negócios “a mula & o muladeiro”

(“Conversa”) , da contabilidade “halley áureo foguete em órbita 180 / 210 240 360 dias-

cruzeiro [...] Quando seremos ricos, morena? / No fim de $5 anos-kofybrasa” (“Os nomes

mágicos”), são provas, entre outras, e podem ser pensados como deboche à preocupação

200

CAMPOS, Maria do Carmo Alves de. A cidade e o paradoxo lírico na poesia de Drummond.

São Paulo: USP, 1989, p. 28. (Tese de Doutoramento).

burguesa e capitalista com os negócios, com a quantidade, com a contagem de bens

materiais, com o acúmulo e o lucro.

O poeta cria, assim, uma “antilira” dedicada à burguesia, ao tecnicismo, ao mundo que

não quer saber do canto de Orfeu. “Se a lírica é travessia iniciada no “canto”, o poeta transforma-o

pela negação, pelo enfraquecimento do intuito celebrante (de cunho épico)”, como atesta sua “Oficina

irritada”:

Quero que meu soneto, no futuro,

não desperte em ninguém nenhum prazer.

(...) Esse meu verbo antipático e impuro

há de pungir, há de fazer sofrer.

Eis aí o processo de dessublimação, processo iniciado por Baudelaire e seguido

por vários outros poetas modernos. “A consciência dos sentidos limitados é matéria da poesia

moderna, que se sabe dessacralizada e necessária, revigorada sempre pela força (lírica?) do

cotidiano. Auto-exilado da torre de marfim, o poeta emite o seu canto profano e prosaico,

impuro na seleção de motivos. [...] Constrói-se a paradoxal postura lírica drummondiana na

mescla das coisas elevadas e das baixas, do belo e do feio”

201

. Como nas várias menções e

apologias ao bonde, e muito claramente nesta:

bonde amarrado à vida de 50

mil passageiros, minha gôndola,

meu diário bergantim, meu aeroplano,

minha casa particular aberta ao povo,

eu te saúdo, te agradeço; e em pé no estribo,

agarrado ao balaústre,

de modesto que és, faço-te ilustre. (“Hino ao bonde”).

Dessublimação, nos nomes de produtos (“Resovin! Hecolite! / Nomes de países? /

Fantasmas femininos? / Nunca: dentaduras” – “Dentaduras duplas”). E até mesmo nas

propagandas veiculadas nos meios de comunicação da época, no sintomático poema-piada

“Verbo e verba”:

201

CAMPOS, Maria do Carmo Alves de. A cidade e o paradoxo lírico na poesia de Drummond.

São Paulo: USP, 1989, p. 153. (Tese de Doutoramento).

depurativo Salsa, Caroba e Manacá,

do Cacturgenol para urinas escuras,

e faz intercalar o comunicado do Partido

com o salutar aviso

de que o Pó Pelotense

é o único a evitar assaduras debaixo dos seios.

Assim como a poesia e o poeta possuem um lugar muito limitado na cidade

moderna, a natureza igualmente perde o seu espaço e sua vez no mundo. Nas metrópoles ela é

alijada e artificialmente, parcamente mantida por meio da criação de parques e jardins,

bolsões para suprir pequenas necessidades recônditas de naturalidade para o homem urbano

moderno. Em Belo Horizonte, figura o “Jardim da Praça da Liberdade”, que imita parque

europeu, “tão pouco brasileiro... mas tão lindo”. “Bonito demais. Sem humanidade. Literário

demais”, contrastando com os “jardins”, os matos do sertão mineiro sem “Nem repuxos frios

nem tanques langues, / nem bombas nem jardineiros oficiais. / Só o mato crescendo

indiferente entre sempre-vivas desbotadas / e o olhar desditoso da moça desfolhando

malmequeres”.

Contudo, Drummond não se deixa levar por estas estratégias enganosas da

modernidade. Embora busque como todos os homens um local pacífico para viver, ele sabe

que isto não existe, provavelmente nunca tenha sido e nunca seja possível a paz de espírito

para os mortais. A forma como “Um boi vê os homens” mostra isso, a “impossibilidade de se

organizarem em formas calmas, / permanentes e necessárias”. Sob este aspecto, Maria do

Carmo Campos fala da busca do poeta por um espaço, do mito do lugar ideal e da busca de

um tempo maior, da tentativa do impossível lugar ideal em “Boitempo”

202

. Razão pela qual

“O canto drummondiano percorre-se severo, distanciado de qualquer aura mansa e feliz”

203

Razão pela qual o poeta está sempre a viajar, a errar. A inquietude do poeta deixa claro que

“não há lugar tranqüilo a não ser na morte” (“O poeta escolhe seu túmulo”), não há

constância, nem eternidade senão depois de morrermos, ou em lugares que não existem mais,

eternos, portanto:

Onde foi Tróia,

onde foi Helena,

202

CAMPOS, Maria do Carmo Alves de. A cidade e o paradoxo lírico na poesia de Drummond.

São Paulo: USP, 1989, p.15-6. (Tese de Doutoramento).

203

Ibid., p. 156.

onde a erva cresce,

onde te despi.

onde pastam coelhos

a roer o tempo,

e um rio molha

roupas largadas,

onde houve, não

há mais agora

o ramo inclinado,

eu me sinto bem

e aí me sepulto

para sempre e um dia.

Na poesia de Drummond não se faz possível, nem se verifica um lugar ideal, um

lugar para ficar, um locus amoenus, a não ser na memória pessoal e coletiva, no inconsciente:

“Tão doce era viver / sem alma, no regaço / do cofre maternal sombrio e cálido” (“Nascer de

novo”). Itabira, quem sabe, seja o mais próximo disso, a fazenda e a casa da época da infância

talvez. Mesmo assim não são lugares plenos, há descontentamento com a pasmaceira, com o

pensamento tacanho da cidadezinha; há os medos do quarto escuro, dos fantasmas da família.

Além do que na conjunção do tempo e espaço são locais já perdidos, mortos, banidos. Sua

obra, apesar de falar de cidade(s), se distingue pelo não-lugar, apesar de falar de tempos, se

faz pelo não-tempo. O poeta percorre o seu caminho pela transversalidade.

A fortuna crítica de Drummond aponta para três fases em sua poesia: a primeira

de cunho mais irônico, mais engajado, aos pressupostos modernistas, da Semana de Arte,

evidenciada nos dois primeiros livros Alguma Poesia e Brejo das Almas. A segunda, voltada

para o social, tem o presente histórico do poeta e do mundo em combate entre o capitalismo e

a utopia socialista como elemento norteador. É que o poeta assume e propaga na sua arte, não

de forma panfletária a ponto de prejudicar o lirismo, sua posição política de esquerda, visível,

sobretudo, em Sentimento do Mundo, Rosa do Povo e José. A terceira caracteriza-se por um

fundo mais metafísico, voltado para a reflexão. Com o fim da Segunda Guerra e a constatação

da impossibilidade do futuro socialista almejado, “Trabalhas sem alegria para um mundo

caduco, / onde as formas e as ações não encerram nenhum exemplo” (“Elegia 1938”), o poeta

volta-se para o passado, para a memória, sua e da civilização ocidental. Verifica-se nesta

instância, a que denominam neoparnasiana, que o poeta resgata um pouco do estilo, das

fôrmas passadistas: sonetos, odes, elegias, e muito dos elementos clássicos. É quando o eu-

lírico se “despersonaliza”, na visão de Sant’Anna, o poeta vê o seu Eu igual, do mesmo

tamanho que o Mundo.

A observação dessas três fases interessa-nos aqui pelo seu aspecto dialético,

dialógico, bastante comuns na lírica drummondiana. O modernismo da primeira fase e a

modernidade nem sempre é o seu lugar, o neoparnasianismo coabita este ambiente. Por outro

lado, embora sua poesia também apresente formas poéticas clássicas, seu canto é rouco, seu

vocabulário é prosaico, suas rimas não são rigorosamente clássicas, seus versos não são

harmônicos, musicais. Nem se poderia exigir algo diferente de um modernista. Antônio

Houaiss cita o estudo de Hélcio Martins sobre esta questão, em que ele afirma que o poeta

mineiro “requinta-se em (...) captar os delicadíssimos, e não raro deliberadamente

despistados, filamentos da trama fonética do universo poético de Carlos Drummond de

Andrade, cujas rimas se mostram de fato, não ser apenas finais, ou mediais, ou iniciais, mas

também horizontais, verticais, diagonais, seriais e de todos os seus combinatórios”

204

Decisivamente, o mundo clássico em Drummond não se encontra na forma, e nem

poderia, sob pena de não ser moderno. Ainda assim, o universo greco-romano, que os

modernistas brasileiros vão negar ao negarem os parnasianos e todo o passado literário

nacional, transparece na lírica de nosso poeta através da temática central desta tese, a

efemeridade da vida e o tempo em sua característica primordial, a fugacidade, bem como em

seus subtemas, a morte, os tempos de vida – juventude e velhice, a arte versus a vida e outros,

transparece na memória da literatura e da cultura ocidental resgatada pelo itabirano.

Da temática clássica em Drummond é que podemos abstrair os loci similes, os

lugares-comuns da efemeridade da vida – de onde provém o decantado carpe diem horaciano

e a perenidade da obra de arte. Na poesia do bardo mineiro, esses lugares-comuns se

manifestam justamente na questão do tempo, na luta do artista contra a voracidade do tempo.

A poesia é a sua arma, nesta guerra entre o permanente (o monumento literário) e o passageiro

que é a vida do homem. A “poética drummoniana essencialmente se resume na verbalização

dos instintos da vida e morte, numa luta entre Eros e Tanatos”, é a “luta contra a morte

crescente”. Nesta luta, a memória cumpre um importante papel, porque retoma o passado e

com isso repete a vida. E “memória é a capacidade de repetir; a repetição é uma atividade

204

HOUAISS, Antônio. Introdução à Reunião: 10 livros de poesia. Rio de Janeiro: José Olympio,

1976, p.xxx.

inerente a todo organismo vivo e o fator responsável pela própria continuidade da vida. [...] O

ato de repetir é basicamente uma atitude contra o tempo”

205

Não podemos, contudo, imaginar o classicismo em Drummond como algo puro.

Tal qual o poeta, ele é gauche, desviado, mesclado, rebelde. É metalingüístico, dessublimado,

moderno. É o que se nota em “A Paixão Medida”, que apresenta a metalinguagem poética

como elemento principal. Neste caso, ironicamente, os tipos de pés substituem adjetivos e

substantivos, sem, entretanto, deixar que se perceba uma forma e uma aparência mais

comedida de descrever o defloramento de uma virgem, de sua “porta pentâmetra”, levada a

cabo “com ternura dáctila / e gesto espondeu” pelo eu-lírico, denunciando assim a desmedida

paixão, “de latina, de grega, inumerável delícia”.

“A Fonte Grega”, por sua vez, brinca com um monumento artístico e cultural,

símbolo de sacralidade e classicismo. Contra a ordem e a hierarquia, uma deusa grega feita

estátua é submetida ao castigo de ser eterna fonte “mijadora”. Proibida de dormir, de fazer

amor ou qualquer outra coisa, ela “mija nos séculos”. O poeta subverte a ordem “natural” de

os deuses castigarem os humanos, dessublima o que é elevado culturalmente, dessacraliza o

divino.

Se nem sempre o modernismo é o lugar do poeta mineiro, o classicismo tampouco

é o seu local preferido, desejo de permanência. Entre os dois, Drummond de modo inquieto

oscila, vaga, viaja. Entre a tradição e a modernidade, ele opera com a tradução. Entre a

transmissão pura e simples do legado clássico e a anulação total do antigo, ele opta pela

transposição, ele opta por agregar a esses novos valores. É o que atesta Eduardo Dall’Alba ao

falar do diálogo Drummond-Dante:

As evidências pontuam, entre outras coisas, a inferência, a partir das

transformações dos textos, num texto novo, que o poeta Carlos Drummond

de Andrade escreve, consolidando a sua obra dentro do sistema da moderna

poesia, na tradição do Ocidente. É isso que faz com que leiamos Dante

através dos poemas drummondianos”. É isso que o consolida como um

clássico.

206

Drummond é, portanto, clássico, não no estilo, mas no sentido de pertencer a um

grupo seleto de autores, de diferentes lugares e épocas, com quem dialoga. O poeta “se revela

um atento leitor do mundo moderno, do seu tempo, enquanto leitor de seus antepassados

205

SANT’ANNA, Affonso Romano de. Carlos Drummond de Andrade: análise da obra. 2. ed. Rio

de Janeiro: Documentário, 1977, p.164.

206

DALL’ALBA, Eduardo. Drummond: a construção do enigma. Caxias do Sul: EDUCS, 1998, p.81.

literários. Drummond lê outros poetas”

207

. Como ele mesmo confessa “Furto a Vinícius / sua

mais límpida elegia. Bebo em Murilo / Que Neruda me dê sua gravata / chamejante. Me perco

em Apollinaire. Adeus Maiakowski. / São todos meus irmãos.” (“Consideração do poema”).

3.7 O TEMPO NA LÍRICA DE DRUMMOND

O tempo e sua ação, uma das principais matérias na lírica de Drummond, se não a

principal, podem ser observados de duas formas: a primeira, numa perspectiva do leitor,

impressa no corpo da obra ao longo dos seus cinqüenta anos de trabalho, a partir de

marcadores naturais do tempo sobre o homem: a passagem dos anos na pessoa e no corpo do

poeta: infância, juventude, idade adulta e velhice e a partir de marcadores pautados pelo

testemunho do autor a respeito da história do país, do mundo e da sua própria, por meio de

fatos históricos (a revolução de 32 no Brasil, a passagem do Cometa Halley, a primeira e a

segunda guerras mundiais, as idas do poeta para o colégio, para Belo Horizonte e Rio de

Janeiro). A segunda, a partir da percepção que o poeta teve da fugacidade do tempo, da sua

expressão consciente e preocupação para com o tempo e o seu fluir.

Em uma de suas palestras proferidas em 1978, Jorge Luis Borges trata

especificamente do tempo e afirma que “o tempo é a sucessão”

208

. Na lírica horaciana, a

sucessão do tempo é vista através da natureza, da mudança das estações, da chegada dos

ventos primaveris ou de inverno, do tempo a fugir, que impulsionava a elaboração do notável

lugar-comum carpe diem. Na de Drummond, a passagem do tempo é visível, a partir de um

olhar sobre a obra como um todo, reflexo da sua trajetória poético-biográfica cinqüentenária.

Por ela desfilam todas as idades da vida humana e do autor: a infância e juventude, a idade

adulta e a velhice. Borges, na conferência referida acima, cita Plotino e a sua compreensão de

que existem três tempos, todos eles presentes. O presente atual, o presente do passado, que

deve ser entendido como memória e o presente do futuro que “vem a ser aquilo imaginado por

nossa esperança ou por nosso medo”

209

As marcas da passagem do tempo, na pessoa e no corpo do poeta, podem ser

constatadas a partir do recurso da memória usado para resgatar o processo de crescimento

207

DALL’ALBA, Eduardo. Drummond: a construção do enigma. Caxias do Sul: EDUCS, 1998, p.22.

208

BORGES, J. Luis. “O tempo”. In: Jorge Luis Borges: cinco visões pessoais. 2.ed. Brasília:

EdUnB, 1987, p. 41.

209

Ibid., p. 43.

100

físico e psicológico em sua primeira fase de vida. A infância, como já tivemos a oportunidade

de referir aqui, em poemas que retratam a descoberta do mundo: o prazer da leitura, com a

chegada da “Biblioteca Internacional de Obras Célebres”, “cheirando a papel novo, mata / de

pinheiros toda verde” e as boas sensações ao “passar a mão / no som da percalina, esse cristal

/ de fluida transparência: verde, verde”, de ver figuras: “Templo de Tebas. Osíris, Medusa, /

Apolo nu, Vênus nua”, de não dormir à noite para poder ler; a descoberta do sexo oposto, o

bater palmas “Na esperança / de ver as pernas no alto / da escada”.

A juventude é marcada e revisitada na lembrança dos namoros, difíceis naqueles

anos 20, nas “Dificuldades do namoro”, quando o menino sem dinheiro precisava pagar a

entrada da família toda, caso quisesse levar a namoradinha ao cinema – “se te levar ao cinema

/ levo também tua irmã, / teu irmãozinho, tua mãe”.

A fase adulta, por seu turno, situa-se (por vezes) na observação e narrativa da sua

matéria, o tempo presente, quando o poeta, já homem feito, enxerga o mundo partido. Quando

o poeta-homem olha para trás e vê os seus erros e a inconseqüência do jovem. A consciência

fica “suja”:

Vadiar, namorar, namorar, vadiar,

escrever sem pensar, sentir sem compreender,

é isso a adolescência? E teu pai mourejando

na fanada fazenda para te sustentar?

Toma tento, rapaz. Escolhe qualquer rumo,

vai ser isto ou aquilo, ser: não, disfarçar.

Que tal a profissão, o trabalho, o dinheiro

ganho por teu esforço, ó meu espelho débil? (“A consciência suja”).

Por vezes, situa-se na memória de um passado bem próximo. O da sua

transferência para a capital federal corresponde ao auge de sua literatura, período em que sua

obra e sua personalidade atingem a maturidade. Sua lírica reflete a combatividade ao

capitalismo e à burguesia. O poeta deseja construir um mundo melhor. O homem almeja

construir sua obra, sua vida.

Quanto à velhice, ela manifesta-se na obra, não de outra forma senão pela

consciência de sua chegada, da corrosão física do homem, do surgimento de rugas (“Começo

a distinguir / um sonilho, se tanto, / de ruga”) e da necessidade de apoios, de próteses, mesmo

101

antes de ela chegar completamente; “Dentaduras duplas! / Inda não sou bem velho / para

merecer-vos // Dentaduras duplas: / dai-me enfim a calma / que Bilac não teve para

envelhecer”. A madureza, idade da decantada sabedoria, traz consigo esta inútil, “Ingaia

Ciência”, porque o “agudo olfato, / o agudo olhar, a mão, livre de encantos, se destroem no

sonho da existência”. Por outro lado, a velhice permite que se diga não àquilo que não se quer

“Ah, não me tragam originais / para ler, para corrigir, para louvar, / sobretudo para louvar. //

Nem sequer li os textos das pirâmides / os textos dos sarcófagos, / estou atrasadíssimo nos

gregos, / Não conheço os Anais de Assurbanipal, como é que vou – / mancebos, / senhoritas /

chegar à poesia de vanguarda / e às glórias do 2.000, que telefonam?” (“Apelo aos meus

dessemelhantes em favor da paz”).

Amadurecimento, conhecimento, sabedoria e consciência não faltaram ao poeta.

Autoconsciência, aliás, foi o que menos faltou para o poeta. Ao longo da carreira lírica, foram

muitas as releituras, as reuniões dos destroços e fragmentos da vida, da sua vida, das poesias,

dos retratos e sentimentos doloridos, muitas as ruminações do “Boitempo”, as reescrituras,

muita vida passada a limpo, até o final, como prova Maria do Carmo Campos ao analisar as

últimas obras do poeta:

No jogo entre identidade e alteridade, dividido e multiplicado por entre

Carlos, Raimundo e José, DRUMMOND é muitos poetas girando nos

versos. Atípico, o menino de Itabira se reescreve sempre e, na medida em

que o tempo e a obra andam, retorna sobre o próprio corpo, projetado desde

o quando nasci [...].

A viagem bio-gráfica desse eu que não se estabelece dá-se entre o

esfacelamento primeiro (pernas, olhos, óculos e coração) e a recomposição

erótica do próprio corpo octogenário nas anteportas da morte.

210

Além da fluidez natural do tempo no corpo e na mente do poeta, há ainda a

demonstrada na própria natureza, nos ciclos da vida campeira, no calendário regido pelo

campo, pelo boi, Boitempo,

Entardece na roça

de modo diferente.

A sombra vem nos cascos,

no mugido da vaca

separada da cria.

210

CAMPOS, Maria do Carmo Alves de. A cidade e o paradoxo lírico na poesia de Drummond.

São Paulo: USP, 1989, p. 333. (Tese de Doutoramento).

102

O gado é que anoitece

e na luz que a vidraça

da casa fazendeira

derrama no curral

surge multiplicada

sua estátua de sal,

escultura da noite.

Os chifres delimitam

o sono privativo

de cada rês e tecem

de curva em curva a ilha

do sono universal.

No gado é que dormimos

e nele que acordamos.

Amanhece na roça

de modo diferente.

A luz chega no leite,

morno esguicho das tetas

e o dia é um pasto azul

que o gado reconquista. (“Boitempo”).

No bojo da memória drummondiana podemos visualizar não apenas a do seu

tempo de criança, mas amparado pela sugestão de Borges ao pensar a eternidade “todos os

nossos tempos passados, todos os tempos passados de todos os seres conscientes”

211

, num

sentido mais amplo, a de todos os tempos, o da humanidade, do Ocidente, da literatura e das

artes.

Se Horácio aponta para a passagem do tempo e alerta o leitor e o povo romano

para a necessidade de aproveitar o momento, o dia, a vida, porque ela é curta, a postura de

Drummond se distingue daquele. E não poderia ser de outro jeito. Se os antigos trabalhavam

com a idéia de degradação dos tempos, a Antiguidade talvez ainda vivesse de um modo

menos corrompido, mais próxima da Idade de Ouro que estava. O mundo deles ainda estava

integrado. Os homens viviam mais interligados à natureza, à política (união coletiva em

benefício da pólis e da Urbs). Os deuses eram manifestações da natureza, com quem o homem

211

BORGES, Jorge Luis. “O tempo”. In:______. Jorge Luis Borges: cinco visões pessoais. 2.ed.,

Brasília: EdUnB, 1987, p. 43.

103

interagia, de modo mais espontâneo e harmônico, sem intermediação, sem o peso de culpa e

de pecado.

O mesmo não procede com a Modernidade, em que reina a desagregação, a

fragmentação. O homem, então, se afastou da natureza. Agora ele a maltrata, agora ele a mata

e a si próprio. Quando o homem se multiplicou em larga escala e se fechou em si, se

individualizou. Teve que romper com a política mais imediata, direta e próxima que era a das

cidades antigas, para se esconder na representação político-partidária, partida, apartada,

portanto. Agora a política é mais abstrata, mais distanciada, complexa e, por vezes,

incompreensível, porque fundamentada numa concepção artificial de país. Noção de pátria

que não estabelece relações claras e precisas de identidade coletiva, de coletividade. Agora é

tempo de “homens partidos”. O próprio poeta, homem moderno, é gauche, é torto, erra por

caminhos tortos. Eis por que ele não pode ser um vate, não pode aconselhar o leitor ou o povo

em nada. Não pode vaticinar, cantar a nação e o mundo porque eles não são dignos de serem

cantados, não são exemplos a serem seguidos.

Assim, se em Horácio a percepção da passagem das horas leva o poeta a

aconselhar aos leitores a atitude de carpere diem, como forma de tentar suspender ou pelo

menos atenuar a ação de Saturno, por intermédio do vinho, da conversa com amigos, do amor

sensual, em Drummond, a passagem dos anos e das diferentes fases, em conjunto com a

timidez e introspecção de sua pessoa, remete-o em direção ao passado e à memória, a um

balanço de sua trajetória, a uma atitude reflexiva em relação à vida e ao mundo, que por sua

vez realimenta e impregna sua poesia.

O tempo na poesia de Drummond flui, foge, advindo do seu passado histórico-

pessoal, da sua época de criança e juventude registradas pela memória, rumo ao presente do

adulto histórico e pessoal, rumo a um futuro que é certo apenas no que diz respeito à morte.

Waltensir Dutra em seu estudo “O tempo elidido” divide o tempo, para este poeta, em três

seções:

Em Drummond, o tempo se apresenta de três formas: a) a recordação linear

– lembrança ou evocação; b) o tempo presente, o momento atual; c) o tempo

que à falta de melhor denominação, poderíamos chamar de “tempo

composto” em que o passado é projetado no presente ou o presente recuado

até o passado numa combinação de planos cuja identidade se imprecisa

[...].

212

DUTRA, Waltensir. “O tempo elidido”. In: BRAYNER, Sonia (org.). Carlos Drummond de

Andrade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira; Brasília: INL, 1977, p. 235.

104

Na verdade, o tempo, no todo da obra, se passa, passa e é registrado

fundamentalmente no presente, o que é próprio do gênero e da essência lírica, da sua lírica.

Não podemos esquecer que este é o tempo assumido pelo poeta, “o tempo presente, os

homens presentes, a vida presente” é a sua matéria. É um presente (e todo tempo presente é)

fugaz, que escorre rapidamente e, assim, retrata diferentes anos, décadas, idades, momentos

vividos por Carlos, o poeta e o homem, e nisso assinala a agilidade e a voracidade de Cronos.

Remonta à observação e à tentativa de compreensão do mundo que o circunda nos seus vários

períodos históricos, a revolução de 30 – “Pelo Brasil inteiro há tiros, granadas, literatura

explosiva de boletins, / mulheres carinhosas cosendo fardas / com bolsos onde estudantes

guardarão retratos / das respectivas, longínquas namoradas” (“Outubro 1930”). A Primeira

Guerra Mundial – “Desta guerra mundial / não se ouve uma explosão / sequer nem mesmo o

grito / do soldado partido / em dois no campo raso [...] Vem tudo no jornal / ilustrado

longínquo” (“1914”). A Segunda Guerra – “A poesia fugiu dos livros, agora está nos jornais. /

Os telegramas de Moscou repetem Homero. / Mas Homero é velho. Os telegramas cantam um

mundo novo / que nós, na escuridão, ignorávamos” (“Carta a Stalingrado”). O medo da

bomba atômica, “A bomba / é uma flor de pânico apavorando os floricultores” (“A bomba”);

a Copa do Mundo de Futebol em 1970 (“O momento feliz”), vista em detalhes pela primeira

vez na televisão, ao vivo, através de câmeras lentas e replays, quando então o poeta joga junto

com o time e com o país; a moda míni e a liberação feminina dos anos 60 e 70, através das

miniblusas, minissaias e biquínis. “Através do tempo, enquanto poeta e enquanto cronista-

poeta, Drummond torna o cotidiano tema e assunto de poesia e o eterniza, tirando-lhe a

dimensão de brevidade que o caracteriza e prolongando-o além de si próprio. O que angustia

o poeta é a consciência do momento que passa”

213

Assim como o presente, o passado em Drummond cumpre importante papel, é um

dos pilares sobre o qual se estrutura a obra. Passado que é expresso pela memória. Os diversos

tempos presentes vividos, fugidos, anos, décadas, momentos repercutem em seu texto, na sua

reflexão poética, alguns reiteradamente referidos ao longo de sua obra, visíveis, sobretudo, em

Boitempo, Menino Antigo, Esquecer para lembrar. A infância: a escola, a separação da

família, com a ida para o internato em Friburgo. A juventude e a distante guerra mundial, tão

distante que “não suspende a aula / de misteriaritmética” e a lentidão do dia-a-dia interiorano,

mas que é capaz de fazer o poeta tomar partido, mudar de idéia e “perorar” “com voz de calça

curta” e ordenar “ao município / que marche resoluto / a combater os boches” e não saber

213

BARBOSA, Rita de Cássia. Carlos Drummond de Andrade: literatura comentada. São Paulo:

Abril Educação, 1980, p. 93.

105

mais “o que é a verdade”. A vida adulta, com a sua ida para Belo Horizonte, para o Rio.

Através da memória, o poeta recupera o seu passado, a vida já vivida, a sua história, a história

do Brasil e do mundo no século de tantos absurdos, na vida absurda, mas bela.

Passado que, juntamente com a sua terra, Itabira e Minas, o poeta leva consigo o

tempo todo, por todos os lugares, no bolso da memória, por entre os cemitérios que também

transporta, junto aos retratos, que mesmo na parede doem, razões pelas quais ele caminha “um

pouco de banda”, torto. Segundo Rita de Cássia Barbosa,

Buscando no arsenal da memória – já no segundo poema de seu livro de

estréia – alguma coisa do que para si significou a “Infância”, o poeta se

transporta para o passado, ou o traz para o presente. Passado onde predomina

a imagem do pai-fazendeiro e cuja “história era mais bonita que a de

Robinson Crusoé”. Neste processo evocativo, através do qual Drummond

descreve, retrata e constata mesmo mais do que se deixa transportar

liricamente (não há nele traço algum de saudosismo romântico), oculta-se o

mesmo eu-oblíquo que adota, ao falar de si. Suas lembranças não brotam

espontaneamente, como a “Evocação do Recife” de Manuel Bandeira, mas

nascem malgrado o poeta, pois só elas explicam sua condição de ser e de ser

poeta. É o mesmo pudor de se autoconfessar, mas que não o impede de

captar sua infância e meninice, num clima de contida e disfarçada nostalgia

de um “bem” perdido e irrecuperável.

214

O passado revisitado no presente remete a dois sentimentos em relação a esse

mundo vivido: o de “nostalgia de um “bem” perdido e irrecuperável” e o de remorso e

arrependimento para com determinados atos seus. No primeiro caso são lembranças de coisas

boas, saudáveis, conforme já constatamos. No segundo, é o remorso por certas coisas não

terem acontecido de outro jeito, ou por problemas que não se resolveram, muitos dos quais

relacionados ao seu convívio com o pai, como nos mostra a viagem onírica encetada na

companhia do pai, quando ele descreve parte da sombria viagem, “patética através do reino

perdido”:

Vi mágoa, incompreensão

e mais de uma velha revolta

a dividir-nos no escuro.

A mão que eu não quis beijar,

o prato que me negaram,

recusa em pedir perdão.

Orgulho. Terror noturno.

Porém nada dizia.

214

BARBOSA, Rita de Cássia. Carlos Drummond de Andrade: literatura comentada. São Paulo:

Abril Educação, 1980, p. 93.

106

A memória faz reviver o que já se encerrou, traz novamente para o presente aquilo

que já se foi, o passado torna-se novamente presente, é o que diz a epígrafe do próprio autor

em Boitempo III: “–– Você deve calar urgentemente / as lembranças bobocas de menino. / –

Impossível. Eu conto o meu presente. / Com volúpia voltei a ser menino”. Ou seja, o passado

faz-se presente mais uma vez, a memória o faz repetir, e por intermédio da repetição nos é

possível vencer, ou atenuar a força do tempo sobre nossa saudade ou arrependimento. A

memória é pasto para ruminar, como nos sugere o poema “Remissão”: “Tua memória, pasto

de poesia, / tua poesia, pasto dos vulgares, / vão se engastando numa coisa fria / a que tu

chamas: vida e seus pesares”. Nas palavras de Sant’Anna, ‘a reconquista do “paraíso perdido”

obedece a um impulso para alargar sua vida compensando o que a morte lhe toma a cada dia’,

um artifício para vencer o Tempo:

Consideremos primeiro que a repetição é uma atividade inerente a todo

organismo vivo e o fator responsável pela própria continuidade da vida. No

poeta considera-se a repetição como uma atividade lúdica simplesmente

impulsiva como o seria com a criança. Enquanto esta, pela prática da

repetição exercita-se no “princípio do prazer”, anulando a idéia do tempo, o

poeta, embora traga ostensivamente uma criança nos seus gestos, pela

repetição, atua em dois planos: entrega-se a uma atividade lúdica, que é a

suspensão momentânea do tempo, e se empenha na reconstrução do Ser, na

medida em que opera uma reintegração dos diferentes níveis de tempo, num

tempo único. O jogo do poeta-creator é essencialmente interessado. O ato de

repetir é basicamente uma atitude contra o tempo, necessidade de fixar a

essência do que passou e reexperimentar sensações do prazer antigo diante

do desconforto do tempo presente.

215

Quanto ao futuro, apesar de não se mostrar com a mesma freqüência e

intensidade, tem a importância de apontar para a fluidez do rio-tempo e o seu desembocar no

mar, a vastidão e incógnita que é a morte. Sobre o futuro na obra de seu conterrâneo,

Sant’Anna afirma que embora o futuro seja “expectação trágica do destino individual e

coletivo dos homens”, a “visão drummoniana do futuro não é mística, nem sequer religiosa”,

“o futuro a que se refere Drummond é a projeção não apenas de um anseio individual, mas

coletivo”.

O tempo sempre passa e o futuro logo se faz presente. Futuro do poeta-menino

que logo se presentifica, na relação memorialística do poeta adulto para com o menino no

passado, já então irrequieto, ansioso por conhecer os segredos do mundo e da vida que só

mais tarde entenderá:

215

SANT’ANNA, Affonso Romano de. Drummond: o gauche no tempo. Rio de Janeiro: Lia/INL,

1972, p. 99.

107

(Que só mais tarde entenderei.

Por enquanto, perto de mim,

algo se passa, impercebido,

como sempre se passam coisas

no deserto Caminho Novo

neste menino peito ansioso). (“Aniversário de João Pupini”).

Tempo que há de vir no desejo de um mundo melhor, sob a bandeira do

socialismo e do pensamento utópico, na certeza de que outros descontentamentos e protestos

virão – “À sombra do mundo errado / murmuraste um protesto tímido. / Mas virão outros”

(“Consolo na praia”) e principalmente na certeza da morte inevitável – “Vinte anos ou pouco

mais, / tudo estará terminado” (“Desfile”).

Para o mundo, o futuro não é muito promissor, visto que já está caduco, partido,

nem para o indivíduo, para o poeta, cujo destino é a morte: “Um minuto, um minuto de

esperança, / e depois tudo acaba. E toda crença / em ossos se esvai. Só resta a mansa / decisão

entre morte e indiferença.” (“A distribuição do tempo”) e um último resto de matéria n’O

sorriso da caveira, “Amigo, não sabes / que existe amanhã? / Então um sorriso / nascerá no

fundo / de tua miséria”. No que Drummond se distingue de Horácio, que vislumbrava,

vaticinava um longo futuro para si, a sua eternização via arte, que até se confirmou.

Drummond, ao contrário, pensava que “Viver é saudade / prévia” (“Memória prévia”), que na

vida se deixa pouca coisa, um pequeno legado, mesmo como poeta, no seu caso particular

apenas o “Legado” de um poema, “uma pedra que havia em meio do caminho”.

Apenas em alguns momentos o tempo vindouro se mostra positivo, esperançoso,

para Sant’Anna, especialmente em Sentimento do Mundo, José e A Rosa do Povo, o poeta se

mostra “uma reinterpretação moderna e sóbria da figura romântica do poeta-profeta”

216

. É

quando o presente histórico se prenuncia muito ruim, a guerra está acontecendo, e apesar das

baixas, das destruições, Stalingrado, a Tróia homérica moderna, revisitada, oferece

resistência, força e vida, por isso, ainda existem esperanças para o mundo, de que uma

216

SANT’ANNA, Affonso Romano de. Drummond: o gauche no tempo. Rio de Janeiro: Lia/INL,

1972, p.102.

108

“grande Cidade de amanhã erguerá a sua Ordem”. “Uma cidade sem portas, /de casas sem

armadilha, / um país de riso e glória / como nunca houve nenhum. / Este país não é meu / nem

vosso ainda, poetas. Mas ele será um dia / o país de todo homem” (“Cidade Prevista”).

Neste caso, tal como dissera Sant’Anna, o futuro é escatológico, desponta como o

fim de uma era ruim, marcada pelas guerras, o capitalismo e aponta para o começo de outra,

melhor, feliz, socialista. Essas são as poucas situações em que ele se mostra um vate, em que

ele se constitui “uma reinterpretação moderna e sóbria da figura romântica do poeta-profeta”,

quando “oprimido diante da realidade, esforçando-se por ver uma saída dentro da “noite

geral” do presente, o poeta supera o pessimismo e o pânico prevendo um tempo que, sendo

diferente do atual, seja também a realização de sonhos passados”

217

. É uma visão político-

social, uma esperança quase que religiosa, quando então, “Neste ponto, tanto a religião quanto

a ciência, tanto o místico quanto o psicanalista se acham de acordo: “For Freud as for St.

Augustine, mankind’s destiny is a departure from, and an effort to regain paradise”

218

. Mas,

de um modo geral, a visão drummondiana sobre o futuro é niilista. A constatação inequívoca

da vitória do tempo sobre o que é vivo, da corrosão de tudo o que está sobre a Terra o leva a

considerar que o futuro de tudo é a morte, é nada “Morrer acontece com o que é breve e passa

sem deixar vestígio” (“Para sempre”), morte que é a reincorporação à eternidade, a volta ao

ponto de partida.

A poesia de Drummond evoca também o tempo psicológico, que, conforme o

momento vivido e as sensações envolvidas nesses instantes soam fluir rápido ou lentíssimo,

numa variação da percepção de brevidade ou eternidade da vida. Às vezes, o tempo se estica

na longa noite do menino sem sono, a mais longa desde que nascera, tão longa que nem contar

nomes de países e de meninas, nem pensar em “mulher nua”, nem a “abença” dos pais adianta

(“Noturno”). Alonga-se por entre doces devaneios infantis, sentado debaixo de um pé de café,

vendo “o mundo abrir e reabrir o seu leque de imagens”, riqueza de “viver no tempo e fora

dele”, pelo menos até avistar uma cobra-coral, ou em experiências amargas, como na longa

viagem do menino em direção ao colégio interno “oito léguas compridas / no universo sem

estradas”, “morros de não-acaba / e trilhas de tropa lenta / a nos barrar a passagem” (“Fim da

casa paterna”), depois na longa viagem de volta, após sua expulsão (“Como custa a chegar o

chão de Minas. Será que se mudou ou se perdeu?” – “Adeus ao Colégio”).

217

SANT’ANNA, Affonso Romano de. Drummond: o gauche no tempo. Rio de Janeiro: Lia/INL,

1972, p.102.

218

Ibid., p.103.

109

Às vezes o tempo passa rápido. Para o menino Carlos “O dia dura menos que um

dia / O corpo ainda não parou de brincar / e já estão chamando da janela: / É tarde.”. Para

todas as crianças, os bons momentos sempre passam rápido e é “Sempre tarde, antes de ser

tarde”. O tempo passa rápido, mesmo quando os problemas pareciam não ter solução para o

menino-poeta, já que para o adulto “tudo se resolveu em dez anos” (“Desfile”). O tempo é

veloz quando nos momentos de prazer, de “amor natural”, “é areia o prazer” (“O amor

natural”).

Por instantes o tempo fica suspenso, faz-se uma pequena morte, um vácuo de

eternidade e infinito: “Roupa e tempo jaziam pelo chão. / E nem restava mais o mundo, à

beira / dessa moita orvalhada, nem destino”;

219

“puro grito de orgasmo, num instante de

infinito?”.

220

Por aí podemos pensar que o poeta de Itabira não deixou de seguir o conselho de

Horácio, carpsit suum diem, colheu a “laranja de flores do instante” e mastigou-a “como um

deus” (“Adeus ao colégio”), agarrou-se ao seu dia, ao seu tempo, ao seu presente nas

diferentes épocas de sua vida. Viveu com intensidade a infância, quando foi mais feliz que

Robinson Crusoé. A juventude junto aos amigos e às namoradas. A fase adulta quando não se

omitiu do presente grave e importante e ativamente colocou sua poesia a serviço da luta por

uma Cidade, um mundo e uma Ordem melhor. Na velhice, em que assumiu a necessidade de

“dentaduras duplas”. E não negou, não escondeu seus medos durante o “Congresso

Internacional do Medo”, suas frustrações amorosas, seus remorsos, comuns a todos os seres

humanos.

Tal como no pensamento clássico antigo, a passagem do tempo na poesia de

Drummond sugere o pretérito como sendo o melhor dos tempos, neste caso porque já

encerrado, eterno; o presente como algo deteriorado e o futuro pior do que aqueles. Nisso

Drummond se mostra clássico.

Afora o passar das idades na obra ser inerente e concomitante ao amadurecimento

do homem-autor, o tempo é conscientemente percebido, analisado e referendado como fugaz

pelo poeta, o que se comprova em muitos dos seus versos, “Ela (a vida) te avisa que vai fugir,

está fugindo, / segunda, terça, torta, quarta, parda, quinta, / sápida, sexta, seca, sábado –

passou! / Domingo é soletrar o vácuo de domingo” // “O tempo vai passando (...) e você não

vê, você não sente...” (“A consciência suja”).

219

ANDRADE, Carlos Drummond de. “A castidade com que abria as coxas”. In: _____ .O amor

natural. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 1994, p. 67.

220

Idem.“Amor – pois que é coisa essencial”. Ibid. p. 5.

110

No poema “Desfile”, vários tempos desfilam na cabeça do poeta, apoiada sobre o

travesseiro numa noite qualquer, quando ele escuta “o tempo fluindo / no mais completo

silêncio”. Numa evocação à memória, por esta poesia-lembrança passam as idades já vividas.

“O tempo fluindo” retroativamente do presente para um passado, sem “cicatriz”, de corpo

“bem pequeno para tanta insubmissão”, para a ousadia juvenil de tentar “fazer poesia, /

queimar casas”, esbaldar-se, no momento em que nada se resolvia, “mas tudo se resolveu em

dez anos”. “O tempo fluindo”, avançando em direção à época da guerra, da gripe espanhola,

da primeira calça comprida. E “o tempo fluiu”, agora ele já tem barba, “calças experientes”,

“cicatriz”. “O tempo fluiu sem dor” e daqui há “vinte anos ou pouco mais tudo estará

terminado”, restando apenas e aproveitando o rosto no travesseiro, fechar “os olhos para

ensaio”.

Luis da Costa Lima

221

, no capítulo II do seu livro Lira e antilira, “Princípio-

Corrosão na Poesia de Carlos Drummond de Andrade”, trata justamente desta questão, do

modo como o poeta vê o transcorrer de sua história e da História, a degradação da vida, da sua

vida, inclusive literária e da História (as guerras, o socialismo que não consegue se firmar

como definitivamente vitorioso. “Pois o desgaste da corrosão caminha paralelo com a morte

da História no poeta”

222

; “a corrosão é a maneira pela qual a História se revela em CDA.”

223

Segundo o autor, o princípio corrosão não se faz presente em todos os momentos e poemas,

mas seria “um veio subterrâneo que subjaz e alimenta as mais diferentes faces da obra

drummondiana”

224

. Princípio que se mostra claramente no desgaste de valores morais dos

homens, que em “Romaria” pedem a Deus dinheiro para “comprar / aquilo que é caro mas é

gostoso”, pedem coragem para matar um desafeto, enquanto “Jesus já cansado de tanto pedido

(dorme sonhando com outra humanidade)”.

Corrosão manifesta na ironia do poeta para com o mundo que o cerca, como no

próprio exemplo acima, ou em “Sesta”, quando o poeta placidamente ri e descreve a “família

mineira”, cujos “olhos se perdem / na linha ondulada / do horizonte próximo / (a cerca da

horta)”, universo em que a única inquietação advém de um “mosquito rápido”.

Corrosão que é, na verdade, paradoxalmente, princípio de luta e de construção da

sua poesia, da sua vida e pessoa. O desgaste físico que o tempo dita é motivo para que o poeta

lute, para que faça de sua vida um meio de construção, uma possibilidade de melhoria do

221

LIMA, Luis da Costa. “Princípio-corrosão na poesia de Carlos Drummond de Andrade”.

In:_______. Lira e antilira. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968, p. 200.

222

Ibid., p. 202.

223

Ibid, p. 235.

224

Ibid., p. 137.

111

mundo, se não do vasto Mundo, pelo menos a do seu mesmo. Nessa luta, o principal

instrumento de construção e reflexão é a sua poesia. Para Arrigucci Jr., “O tempo que corrói e

desgasta também acumula, mas nunca será o bastante para a ciência de ver, rever, a que se

refere o poeta, reiterando o movimento da própria reflexão”

225

O tempo na lírica de Drummond não é um só, são vários. É o presente, na sua

observância ao mundo ao redor. É o passado via memória e é o futuro, nas suas possibilidades

de vir-a-ser, na esperança, e na certeza do que virá, a morte. É o presente da modernidade e o

passado da antiguidade. É fugaz. Passa do mesmo modo que o faz para todos os seres vivos,

para as pessoas comuns e para os poetas. Entretanto, para o itabirano, ele foge de modo torto,

de acordo com o seu estilo gauche, “à maneira atravessada / que é própria de nosso jeito” (“A

mesa”), herança das tortuosidades da família. Passa de forma retardada “é sempre no passado

aquele orgasmo”, ou adiantada “Quando crescer (e cresço) / tudo estará presente / Ou perco

para sempre isto que não mereço?” (“Febril”). A tal ponto que Drummond nunca tem sossego,

nunca encontra o seu locus amoenus, de onde o seu não-lugar e o não-tempo.

3.8 O TEMPO E A TEMÁTICA DOS POEMAS

Seguindo a divisão e a proposta levantada no capítulo 2, referente às principais

marcas do tempo na obra de Horácio, aqui novamente a análise se faz pela contraposição aos

subtemas decorrentes do carpe diem horaciano na poesia de Drummond.

A despeito de se originarem de outro viés em Drummond, o histórico-literário-

biográfico, chama a atenção o fato de que os mesmos subtemas estudados no capítulo

anterior, podem ser revistos e revisitados na poesia do itabirano. Com o intuito de relembrá-

los eram estes os subtemas: a) carpe diem; b) a morte; c) os prazeres da vida; d) ars longa,

uita breuis; e) a antinomia juventude-velhice; f) a corrosão do tempo.

225

ARRIGUCCI JR., Davi. Coração partido: uma análise da poesia reflexiva de Drummond. São

Paulo: Cosac & Naify, 2002, p.127.

112

a) Carpe diem

O carpe diem horaciano não se manifesta de forma precisa na lírica de

Drummond, mas subentende-se. Subsiste implicitamente como decorrência dos lugares-

comuns da brevidade da vida e da luta contra o tempo. Apesar disso, podemos pensar que o

carro-chefe da poesia horaciana, ainda assim, é tangenciado na lírica drummondiana, de forma

atenuada, na expressão esparsa do bucolismo. A modernidade não é propícia a cenas idílicas.

São tempos de “Antibucólica 1972”, quando então “Já era a pura estampa virgiliana / sub

tegmini fagi (leia-se oiti), / nos braços de Amarílis ou de Inês? / Emudece a canção, flauta de

cano, / e foge, pastor meu, dos verdes campos, / previne os bois, avisa os pirilampos, / que a

coisa não está de brincadeira”

226

. O bucolismo na poesia de Horácio é deflagrado por meio da

descrição e observação das paisagens: regatos, mudanças de estação, passagem dos ventos.

Elementos que, de um modo geral, inspiram-nos tranqüilidade e quietude da alma, raridade

neste ambiente e nestes tempos modernos. Elementos que nos lembram, tal como fizera o

poeta da Velha Roma, a necessidade mais que urgente de apreciar a poesia destas escassas

horas.

A temática clássica na obra de Drummond se mostra justamente nestes dois

principais tópicos, largamente adotados pela Literatura Ocidental, a efemeridade da vida e a

necessidade de lutar contra a ação do tempo. Destes dois topoi provém o famoso carpe diem

horaciano e as principais ações do poetar e mentar do nosso poeta mineiro.

Em Drummond, as cenas bucólicas não são preponderantes, e nem poderiam ser,

uma vez que o homem moderno rompeu com a natureza, decidiu-se por viver em grandes

cidades, onde não há mais lugar para o regato, para os aromas das flores e os animais; não há

mais tempo para a fruição de momentos junto à natureza e aos amigos. Não há como reparar

“nessa estrelinha, pálida, suja, na água do Arrudas” (“A consciência suja”), porque não é a

estrela que é suja, mas as águas do Arrudas e de muitos rios das metrópoles.Todavia, o

bucolismo está lá em sua poesia, nos campos das fazendas mineiras, na memória da infância,

ou mesmo na tentativa e no desejo de que exista, em meio aos “ferros rendilhados do gradil”

dos parques, de onde o menino-poeta espera “surgir alguma ninfa / sem que surja nenhuma (e

continuo procurando a metáfora do sonho)” (“Apontamentos”), onde “a natureza é imóvel”,

os caminhos “não levam a nenhum lugar. / São caminhos parados. De propósito. / O lago,

226

ANDRADE, Carlos Drummond de. Discurso de primavera e algumas sombras. Rio de Janeiro:

Record, 1977, p.115.

113

tranqüilidade oferecida”, “a pontezinha rústica de cimento” “feita para não passar” (“Parque

Municipal”).

Pode ser vislumbrado também na figura recorrente, simbólica do boi: pacato,

contemplativo, ruminante do pasto e das idéias (“Um boi vê os homens”). Reaparece, muito

discreta e sorrateiramente em “Sub” sob a sombra do verso virgiliano “sub tegmine fagi”,

rasteiramente sob a guarda e proteção de seres superiores, ou de elementos mais importantes,

a lua, o delegado, a consciência, o desenvolvimento. Para Maria do Carmo Campos,

Em BOITEMPO, DRUMMOND atravessa e indaga o bucolismo, apalpando

aqui e lá a (in)existência do lugar ideal. A idéia de um cenário-paraíso já

freqüentava parte da literatura do século XVIII e, no Brasil, a chamada

poesia do ouro relacionada ao período do Arcadismo mineiro, O desejo de

um “locus amoenus” era assaltado nos sonetos e nas liras pela dúvida ante a

existência desse lugar ou por alguma forma de estranhamento.

227

Lugar ideal, locus amoenus, o campo, a vida rural, tranqüila, pacífica, bem

definidos e conhecidos pelo homem clássico, preferido por Horácio, sugerido aos romanos

por Augusto, é, porém, impossível na modernidade. Na poesia de Drummond, os lugares

nunca são tranqüilos, são sempre inquietantes. Conforme Fábio Lucas, “Boitempo pode ser

considerado a retomada temática de Alguma Poesia e Brejo das Almas (1934). Ali estão o

localismo do interior mineiro, certo bucolismo policiado pelo olhar irônico, o preito às raízes

da família e da terra, o lado autobiográfico e a atitude crítica, entre o burlesco e o satírico”

228

ou seja, mesmo o bucolismo, que por tradição é pacífico e sereno, para Drummond ainda

assim é inquietante, intranqüilo, não é o seu lugar.

Lugares tranqüilos não são adequados para Drummond que, assim como Ulisses,

é um lutador. Luta contra as palavras, luta contra a morte, contra o mundo que lhe é adverso.

Donaldo Schüler, ao expor a sua compreensão da obra de Heráclito e de seu “(dis)curso”, fala

assim da “(M)(s)orte”:

Os que recebem a vida como um dom e estabelecem o descanso como meta

antecipam a morte, o descanso eterno. Gerar para o descanso é gerar para a

morte, é gerar a morte. O descanso, o do sono ou o da morte isola. Buscar o

descanso é meta dos idiotas.

A luta contradiz a morte. Luta-se com e contra. Quem gera filhos para a luta

cria companheiros, aliados ou adversários. A luta funda a comunidade, que

luta pelas leis, pelas muralhas, pela vida.

229

227

CAMPOS, Maria do Carmo Alves de. A cidade e o paradoxo lírico na poesia de Drummond.

São Paulo: USP, 1989, p. 301. (Tese de Doutoramento).

228

LUCAS, Fábio. “Apontamentos sobre Carlos Drummond de Andrade”. In: CHAVES, Flávio

Loureiro (org.). Leituras de Drummond. Caxias do Sul: EDUCS, 2002, p. 67.

229

SCHÜLER, Donaldo. Heráclito e seu (dis)curso. Porto Alegre: L&PM, p. 208.

114

De todo modo, é possível estabelecer uma analogia quanto à percepção da

passagem do tempo nos dois poetas, Horácio e Drummond. O primeiro antes da invenção dos

relógios mecânicos observava e caracterizava em sua poesia a ação do tempo por meio do

transcorrer dos dias e das noites, da mudança das estações, por meio da natureza, do

congelamento e/ou degelo dos rios, pela chegada dos ventos europeus. Maria da Glória

Bordini, no prefácio de Literatura e cidade moderna, diz que “na natureza o homem mantém

sua integridade; a cidade o corrompe”, que “romance e cidade moderna” são “desarticulação

das formas harmônicas”

230

. O poeta brasileiro, seguindo a estética modernista, expressa a

passagem do tempo e a desarmonia com a natureza através de objetos urbanos da

modernidade e do cotidiano, tais como:

1) Os jornais, que tiveram grande importância em sua vida e obra, dos quais foi

importante colaborador no país. Jornal, como diz a etimologia proveniente do

italiano, ‘giornale”, significa publicação diária. É datado, portanto, um

marcador bastante explícito, da passagem do tempo. Em “A casa do Jornal

antiga e nova” (Discurso de primavera e algumas sombras), a imagem das

folhas de papel rolando pelos cilindros da rotativa sugere a rapidez dos tempos

modernos e a extrema fugacidade do cotidiano:

Rotativa do acontecimento.

Vida fluindo

por cilindros, rolando

em cada bobina

rodando

em cada notícia”

[...]

A cada méson

de microvida

contido

na instantaneidade do segundo,

a vibração eletrônica

da palavra-imagem compõe

230

BORDINI, Maria da Glória. “Prefácio”. In: CRUZ, Cláudio. Literatura e cidade. Porto Alegre:

EDPUCRS; IEL, 1994.

115

decompõe

recompõe

o espelho de viver

para servir

na bandeja de signos

a universalidade

do dia.

2) os relógios, mecanismos que são marcas do capitalismo, da urbanidade

moderna, podem ser de vários tipos, de bolso, de parede: “A hora no bolso do

colete é furtiva, / a hora na parede da sala é calma, / a hora na incidência da luz

é silenciosa” (“O relógio”). Embora nenhum deles tão “grave” quanto o da

torre da igreja, “Mas a hora no relógio da Matriz é grave / como a consciência”

ou tão aterrador como os ponteiros do relógio-bomba, atômica, “a bomba / tem

horas que sente falta de outra para cruzar / a bomba / furou e corrompeu

elementos da natureza e mais furtara e corrompera / A bomba / [...] / A bomba

/ [...] / A bomba / [...]” (“A bomba”).

3) o fluxo do tráfego, do trânsito das grandes cidades, no início do século vinte

ainda tímido e ralo, mas já se prenunciando rio caudaloso, por onde “O bonde

passa cheio de pernas: / pernas brancas pretas amarelas” (“Poema de sete

faces”), “os carros [...] passam com choferes” (“Canção da Moça-Fantasma de

Belo Horizonte”). Em alguns momentos tudo pára bruscamente, ao sinal de

“Dois silvos breves: Pare.” (“Sinal de Apito”). Stop. / A vida parou / ou foi o

automóvel?” (“Cota Zero”). Não. Foi apenas uma flor que nasceu na rua! Por

isso, “passem de longe, bondes, ônibus, rio de aço do tráfego”. (“A flor e a

náusea”). É o fluir contínuo do dia-a-dia que também precisa parar, seja para

descansar temporariamente e atenuar o desgaste do ritmo frenético, do peso da

vida ou para sempre, a fim de se obter o merecido descanso eterno.

Todavia, a expressão da passagem do tempo via ciclos naturais também é

perceptível. São visíveis na obra, embora não com a mesma tônica, a menção aos dias e às

noites, ao sol eterno que “incandesce / mármores rachados” do Cemitério do Cruzeiro; a

referência ao relógio dos animais no campo, relógio do “Boitempo”, em que o entardecer se

116

anuncia na sombra dos cascos, no “mugido da vaca”, o amanhecer, “no morno esguicho das

tetas”, em que “o dia é um pasto azul / que o gado reconquista”; menções ao fluxo das águas,

como as d’Aquele Córrego em que o menino vê a sua imagem e se pergunta: “Que menino é

esse aí?”, ou as águas da lembrança que fazem o poeta se perguntar: “Que menino é este

aqui?”.

b) A morte

Em Drummond, tal como em Horácio, a presença e a lembrança da morte é a

constatação de que a vida é efêmera. A percepção da fuga do tempo indica a iminência da

morte e a coloca na seqüência final, fatal, desse fluir. É o fim de todos os seres vivos.

Efemeridade que, em alguns casos, é ainda maior: a morte de crianças, nos registros

paroquiais, de “Os chamados”, em que mostram o falecimento dos irmãos do poeta enquanto

crianças de “8 dias”, “3 meses e 23 dias”, “2 anos, 9 dias”, ou “uma eternidade: 3 anos, 5

dias” e de outras, a quem “deus” vai “poupando, / acenando que esperem – para quê?”. Na

menção à Catherine: uma menina parisiense, que pedira ao mundo, aldeia global, postais para

alegrar a sua breve vida, encurtada pela leucemia: “Empresa dos Correios não atrase a

remessa / da chuva de postais / à menina, que o prazo / que a leucemia abriu / aos olhos

esperantes é um prazo fatal”. (“Postal para Catherine” – Discurso de Primavera e Algumas

sombras). Na morte de um irmão, que não resistira à “longa espera da encomenda pelo

correio”, “um preparado que não havia” (O preparado - Boitempo I). Na decisão de alguns, de

poetas, de abreviar mais, de antecipar o inevitável fim, escolhendo “o dia a hora o gesto / o

meio / a dis- / solução”, o suicídio. (“Homenagem”), ou de “Meninos suicidas”, “um acabar

seco, sem eco, / de papel rasgado / (nem sequer escrito)” a nos deixar “antes que pudéssemos

decifrá-los”, sem deixar “um traço / retorcido ou reto de passagem”.

Mas a morte não é apenas o motivo para uma reflexão filosófica. Significa

também um peso, o fardo de um passado, de uma memória familiar ancestral, que faz o poeta

andar torto, com o corpo penso, e de uma memória literária, pesada carga da humanidade. Em

uma de suas confissões no rádio, o poeta afirma que o que há de mais importante na literatura

“é a aproximação, a comunhão que ela estabelece entre os seres humanos, mesmo à distância,

mesmo entre mortos e vivos. O tempo não conta para isso. Somos contemporâneos de

Shakespeare e de Virgílio. Somos amigos pessoais deles. Se alguém, perto de mim, falar mal

de Verlaine, eu o defendo imediatamente; todas as misérias de sua vida são resgatadas pela

117

música de seus versos. Como defenderia um amigo pessoal”

231

. Para Sant’Anna, “O approach

que o poeta faz da morte dá-se em três etapas: 1) a lembrança dos conhecidos e parentes

mortos que ficaram na província; 2) o desaparecimento dos amigos e companheiros de

geração na cidade grande; 3) o amadurecimento de sua própria morte”

232

Observa-se que, no que diz respeito à morte, falta ao poeta uma motivação

religiosa, no sentido institucional. Nota-se, antes pelo contrário, um sentimento de desilusão e

descrença para com a Igreja, detentora de grande prestígio em Minas Gerais e de muito

desprezo e indignação do menino Carlos: “Digo nomes feios / (calado, está visto). / Não vá

ser-me imposta / a perda total / de quantos domingos / Deus for programando / em Minas

Gerais. / Abomino a ordem / que confisca tempo, / que confisca vida / e ensaia tão cedo / a

prisão perpétua / do comportamento.” (“A norma e o domingo”). Por outro lado, sobra-lhe

espírito de coletividade, uma tendência social, socialista e evidencia-se uma percepção

materialista do mundo e da vida. O que o aproxima mais uma vez do pensamento clássico,

pagão, não cristão, também materialista no que diz respeito à relação com a natureza, com a

matéria física e não apenas com a alma. No que se assemelha ao pensamento epicurista e

estóico.

A visão da morte em Drummond está diretamente relacionada ao sentimento de

corrosão. A morte se dá todo dia, um pouco a cada instante, a cada segundo, minuto, ou hora

vivida. No contraste vida-morte, menciono Sant’Anna: “A vida apresenta-se como um

cultivar de antíteses: esse crescimento para baixo, essa viagem que se nega, esse tempo que se

destrói. A vida é a fermentação da morte. Ser, já é começar a não-ser, é estar no princípio do

fim. Ser, é ser para a morte”

233

. Quanto mais o tempo passa, menos vida resta aos mortais. O

avanço voraz de Saturno significa um pedaço a menos de todo e qualquer ser mortal. Como

podemos ver na queixa-ciúme do menino-poeta, dirigida a um Sebastião Ramos quando da

sua ida para o Internato: “Morrer vivo o ano inteiro é mais morrer / embora ninguém perceba /

e ficarei sem ombro / para acalentar a minha morte. / Ó Sebastião Ramos, você roubou meu

ombro”, ou em “Moinho”, a morte que é um moinho a triturar a juventude, “o milho teu

dourado”, a deixar “no farelo / um ai deteriorado”. Mói a vida dos jovens, “trigo eterno” e a

de criancinhas, “o nem sequer semeado”.

Na sua jornada, há um vetor direcionado para a construção, que segue da

escuridão para a claridade, do campo para a cidade, que corre do rio para o mar, da negação

231

ANDRADE, Carlos Drummond de. Tempo vida poesia. Rio de Janeiro: Record, 1986, p.58.

232

SANT’ANNA, Affonso Romano de. Carlos Drummond de Andrade: análise da obra.

2. ed. Rio de Janeiro: Documentário, 1977, p.186.

233

Ibid., p.182.

118

ao segredo da “Máquina do mundo” à certeza do “Claro Enigma”, da vida para a morte. Nas

palavras de Sant’Anna,

Mais se afasta do tudo aparente se aproxima do nada essencial. Está

descobrindo que sua fome aumenta à medida que se alimenta: “Deixaste-nos

mais famintos / poesia, comida estranha” (Brinde no Banquete das Musas”,

OC. 277) e que todo ganho é perda, e que só se pode ganhar, perdendo-se:

“Ganhei (perdi) meu dia” (“Elegia, OC. 286). O poeta, enfim, está maduro

para o Nada, e passando sua vida a limpo pode afirmar: “Minha matéria é o

nada” (Nudez, OC. 295).

234

Nesse caminho, a morte nos leva, nos devolve ao nada, ao desconhecido, ao

grande enigma, ao não-lugar, ao não-tempo, ao a-histórico que parecem ser os verdadeiros

loci amoeni desejados pelo poeta, certeza da quietude definitiva, eterna: “A morte não / existe

para os mortos. // Os mortos não / têm medo da morte desabrochada”. Na verdade, “Os

mortos / conquistam a vida, não / a lendária, mas / a propriamente dita / a que perdemos ao

nascer” (“Vida depois da vida”). De onde o bucolismo do “Cemitério do Rosário”:

À beira do córrego, à beira do ouro,

à beira da história,

à beira da beira, os mais esquecidos

inominados

de todos os mortos antigos

dissolvem a idéia de morte

em ausência deliciosa,

lembrança de vinho

em garrafão translúcido.

A negação das respostas por parte de Deus, ou dos deuses, tanto quanto a negação

do homem à utopia socialista é que parecem ser responsáveis por esse nihilismo, pela negação

a Deus, à vida, pela desilusão com a própria história, e daí com “O historiador”, que “Veio

para contar / o que não faz jus a ser glorificado / e se deposita, grânulo, no poço vazio da

memória”.

A morte para Drummond é, sobretudo, construção. A constatação de que a morte

se aproxima faz com que ele lute pela vida com sua poesia-espada. No discurso de Donaldo

234

SANT’ANNA, Affonso Romano de. Carlos Drummond de Andrade: análise da obra.

2. ed. Rio de Janeiro: Documentário, 1977, p. 241.

119

Schüler, “A morte é poética porque estimula realizações. Sob a sentença do fim,

produzimos”

235

. Foi o que fez o poeta. Contra a ação da morte, ele escreveu, poetizou e desta

maneira permaneceu, mesmo não sendo esta a sua intenção, mesmo não sendo “modesto”

como Horácio.

c) Os prazeres da vida

Quando estudamos este tópico no segundo capítulo vimos que o “aproveitar o dia”

em Horácio indicava uma atitude de embeber-se da vida, de seus bons momentos, de obter

tranqüilidade da alma, junto à companhia dos amigos, de um bom vinho, da literatura e do

amor, livre das preocupações e atribulações da vida. Ao nos defrontarmos com a poesia de

Drummond, vemos que destes itens apenas o vinho não se faz uma constante em sua temática

e referência lírica. O sentimento de prazer extraído do convívio com os amigos e a Literatura

pode ser evidenciado nas muitas homenagens prestadas aos escritores, nas efemérides de

Manuel Bandeira, Alceu Amoroso Lima, ou por ocasião de mortes (Américo Facó, Jorge de

Lima, Mário de Andrade). Amizade dos escritores mineiros, companheiros de bar em Belo

Horizonte, dos poetas brasileiros Mario Quintana, Manuel Bandeira, Mário de Andrade.

Amizade demonstrada por meio da leitura, do estrangeiro Fernando Pessoa e dos

extemporâneos, Camões, Dante, Virgílio, Horácio, consortes da amiga Literatura. Na

deferência aos conterrâneos, a princípio pessoas comuns, de atividades simplórias, mas que

tiveram grande importância na formação do menino-poeta. O funcionário dos Correios, o

delegado que apreciava literatura, o santeiro Alfredo Duval, etc.

Entretanto, se em Horácio, no quesito “prazeres da vida” o que mais se destacava

era a busca pela tranqüilidade, a obra de Drummond se notabiliza justamente pela falta e a

impossibilidade de ter sossego, seja pela “consciência suja”, pela “mão suja”, pelo remorso de

vadiar na juventude, seja pelo descontentamento político-social, e outros.

Dentre os muitos prazeres desta vida, o amor sensual, enquanto fruição e prazer, é

bastante exaltado pelas artes. Horácio, bem como tantos outros artistas da era clássica, livre

das amarras do pecado e da culpa cristã, não o escondeu, embora também não tenha feito dele

o seu principal tema, sob a pena de não ser aceito pelos padrões estéticos que preconizavam o

sublime e o elevado, de que os assuntos mais terrenos e “baixos”, do baixo ventre, por

exemplo, estavam excluídos. Drummond, do mesmo jeito, não omite tal temática, apesar de

235

SCHÜLER, Donaldo. Heráclito e seu (dis)curso. Porto Alegre: L&PM, 2001, p.203.

120

recear um pouco a má interpretação de um público e de uma sociedade ainda despreparada

para compreender seu verdadeiro sentido, a exaltação à vida e ao amor em sua plenitude.

Rita de Cássia Barbosa lê previamente e oferece ao público, no ano da morte do

poeta itabirano, a antecipação de seu livro só de poesia erótica “O amor natural”, pedido para

ser publicado somente após o seu falecimento, movido pelo temor de ser mal compreendido e

confundido com pornografia. A autora observa que suas últimas publicações poéticas, já nos

anos oitenta, já destacavam o amor e o erotismo como componentes de seu trabalho. Os

títulos antecipavam: A paixão medida (1980), Corpo (1984), Amar se aprende amando

(1985), Amor, sinal estranho (1985). Entretanto, este tema, longe de ser novidade, seria nas

palavras de Rita de Cássia uma “preocupação antiga”. “De Alguma poesia (1930) a Esquecer

para lembrar (1979), o sentimento amoroso atravessa, implícita ou explicitamente, a poética

drummondiana. Fato que, ainda em 1962, o próprio autor incorpora, quando publica sua

Antologia poética e agrupa aí uma série de 23 poemas, abrangendo desde a obra de estréia até

Lição de coisas (1962), sob o título “Amar-Amaro”

236

. Isto é facilmente observável nos

poemas que relembram a curiosidade do menino-poeta para com o corpo feminino, as

primeiras experiências amorosas guardadas na memória da época jovem, os namoros e as

namoradas – a época de “vadiar, namorar, namorar, vadiar”, ou o objeto de olhar do poeta já

septuagenário dirigido à moda “avançadinha” das praias e ruas cariocas, por onde circulavam

“maiôs”, “mini-blusas” e mini-saias nos idos anos setenta.

O amor sensual, juntamente com outros prazeres da vida, ratifica na poesia de

Drummond, tal como já dissemos no capítulo anterior, a vitória parcial sobre o tempo, porque

é uma das fórmulas mágicas para a sua suspensão, neutralização, quem sabe, anulação,

mesmo que por pouquíssimo tempo. “Já gozamos. Já morremos. / E o tempo masca em seu

canto, / a garupa da novilha” (A moça mostrava a coxa – “O amor natural”). Ou “Roupa e

tempo jaziam pelo chão. / E nem restava mais o mundo, à beira / dessa moita orvalhada, nem

destino”

237

. O(s) prazer(es), embora breve(s), inconstante(s) para ter(em) mais eficácia,

rápido(s) e efêmero(s) como tudo o que é bom, mostra(m)-se longo(s), contínuo(s), eterno(s)

enquanto dura(m) na psique humana: “Já sei a eternidade é puro orgasmo!”, mas não apenas

na psique, também na “extrema região, etérea, eterna?” (Amor - pois que é palavra essencial).

No dizer de Affonso Romano de Sant’Anna, no posfácio da obra póstuma de Drummond, “O

236

BARBOSA, Rita de Cássia. Poemas eróticos de Carlos Drummond de Andrade. São Paulo:

Ática, 1987, p. 9.

237

ANDRADE, Carlos Drummond de. “Já sei a eternidade é puro orgasmo”. In: ________O amor

natural. Rio de Janeiro: Record, 1992.

121

amor é o que há de imperioso na vida, é o momento luminoso na escuridão, a afirmação da

vida contra a morte, a procura da eternidade no fugaz instante”

238

Das inúmeras razões do amor para o homem, paradoxalmente, o amor-sexo, que

serve também para a procriação, para gerar mais vida, novas vidas, contém em si, ao mesmo

tempo, morte, ou suspensão temporária da vida, da pulsação, ensaio de morte. O amor rompe

com as fronteiras entre a vida e a morte, o tempo e a eternidade. O amor é “puro grito de

orgasmo, num instante de infinito?” (“Amor - pois que é palavra essencial”), “é primo da

morte, / e da morte vencedor, / por mais que o matem (e matam) / a cada instante de amor”,

por isso o poeta pede à amante: “chega de beber-me, de matar-me, e, na morte, de viver-me”

(“As sem razões do amor” – Corpo). De novo, aí também, na relação amorosa, o conflito,

original talvez, adâmico ou prometeico, de que fala Affonso Romano de Sant’Anna: “O

conflito original Eu versus o Mundo se expressa através de várias imagens bilaterais: ganho-

perda, praia-mar, essência-existência, seres-coisas, real-irreal, instante-eternidade, amor-

destruição, vida-morte”

239

O amor é um dos poucos meios capaz de reintegrar o homem à natureza,

reintroduzi-lo no paraíso, junto a Deus/aos deuses, na Idade do Ouro, colar os cacos desse

mundo fragmentado:

O corpo noutro corpo entrelaçado,

fundido, dissolvido, volta à origem

dos seres, que Platão viu completados:

é um perfeito em dois; são dois em um.

Integração na cama ou já no cosmo?

Onde termina o quarto e chega aos astros?

240

Integridade, paraíso, perfeição que acabam por cansar e promover o desejo do

não-lugar novamente. É a “Hora do Cansaço” (O amor natural):

As coisas que amamos,

238

SANT’ANNA, Affonso Romano de. “Prefácio”. In : ANDRADE, Carlos Drummond de. O amor

natural. 4. ed., Rio de Janeiro: Record, 1994.

239

SANT’ANNA, Affonso Romano de. “Introdução ao Gauche”. In: CHAVES, Flávio Loureiro

(org.). Leituras de Drummond. Caxias do Sul: EDUCS, 2002, p. 32.

240

ANDRADE, Carlos Drummond de. “O amor – pois que é coisa essencial”. In:________. O amor

natural. Rio de Janeiro: Record, 1992.

122

as pessoas que amamos

são eternas até certo ponto.

Duram o infinito variável

no limite de nosso poder

de respirar a eternidade.

Pensá-los é pensar que não acaba nunca,

dar-lhes molduras de granito.

De outra maneira se tornam absolutas,

numa outra (maior) realidade.

Começam a esmaecer quando nos cansamos,

e todos nos cansamos, e todos nos cansamos, por um ou outro itinerário

de aspirar a resina do eterno.

Já não pretendemos que sejam imperecíveis.

Restituímos a cada ser e coisa a condição precária,

rebaixamos o amor ao estado de utilidade.

Do sonho de eterno fica esse gosto acre

na boca ou na mente, sei lá, talvez no ar.

E, desse cansaço, promover nova ruptura, nova desintegração, nova fuga do

Paraíso e um novo recomeço.

d) Ars longa, uita breuis

O aforismo de Hipócrates que nomeia este ponto é igualmente referido,

relembrado por Drummond. A brevidade e fugacidade da vida, tanto quanto a do tempo, estão

nitidamente expressas na obra de Drummond. Apesar de que apenas a segunda parte, a da

brevidade da vida, é referendada e assumida para si em sua lírica, visto que ele afirma

algumas vezes e não parece crer na sua continuidade através da arte.

No que diz respeito à primeira parte do aforismo, o poeta demonstra uma

compreensão de que a arte, de fato, é maior e mais longeva que a vida. É o que se vê em

“Invocação com ternura”, um dos poemas dedicados a Federico Garcia Lorca, os artistas têm

vida mais extensa que as pessoas comuns:

123

Se mil mortes sofre quem ama,

é de amor que inda vives, Lorca.

E já baixam teus assassinos

a uma terra qualquer e vã,

enquanto, entre palmas e sinos,

tu inauguras a manhã.

Mas não a sua arte, para a qual ele tem uma postura restritiva, humilde e modesta,

como ele dá a perceber na entrevista com Lya Cavalcanti, “Que é que me pode ser atribuído

na história da humanidade, ou mesmo da contracultura? Nada. Rabisquei papelório

burocrático e uma versalhada do tipo livre”

241

Nem por isso, devemos pensar que o aforismo não seja aplicável a sua produção.

Se Drummond não se queimou na fogueira das vaidades como Horácio, ainda assim, nós,

leitores podemos conferir que sua arte é duradoura e perene, considerando que, conforme

Dall’Alba: “A poesia torna-se, então, o único elo entre o homem e os deuses; criar é tornar-se

também um deus, ainda que guardadas as proporções e diferenças; um deus menor que guarda

em si uma parcela de compreensão e plenitude do mundo”, que “O movimento do canto

deselevado do poeta Carlos Drummond de Andrade torna-se elevado pela proximidade

humana revelada em sua obra, e perene, pela agudeza com que carreia os conflitos e interesses

humanos”

242

. A aproximação com os deuses torna o poeta superior e sua obra apresenta maior

longevidade que a dos homens comuns.

A brevidade da vida está na íntegra da obra, no “princípio-corrosão”, na própria

essência da vida e da lírica. A vida é, de forma irrefutável, efêmera. E, como vimos no

capítulo 2, assim é a lírica, pautada no presente, sempre fugaz. Mais ainda, a lírica moderna

que canta um mundo fragmentado, desestruturado, cada vez mais individualizado, distante da

natureza, que não tem grandes feitos para cantar, nem para quem cantar.

A Vida é breve, a poesia, o poeta, tudo, “Este verso, apenas um arabesco / em

torno do elemento essencial – inatingível. / Fogem nuvens de verão, passam aves, navios,

ondas”. A vida do poeta e de sua escrita também.

241

ANDRADE, Carlos Drummond de. Tempo vida poesia. Rio de Janeiro: Record, 1986, p. 13.

242

DALL’ALBA, Eduardo. Drummond: a construção do enigma. Caxias do Sul: EDUCS, 1998, p.

21.

124

Tudo foi breve

e definitivo.

Eis está gravado

não no ar, em mim,

que por minha vez

escrevo, dissipo. (“Ontem”).

Já a eternidade, o “Eterno”, “é tudo aquilo que vive uma fração de segundo”, “é

tudo aquilo que passou, porque passou / é tudo não passa, pois não houve”. Eterno é o

infinito, antes ou depois da vida, porque não limitado, nem redutor, porque não é fugaz como

a vida, “é o menino recém-nascido / antes que lhe dêem nome e lhe comuniquem o sentimento

do efêmero”.

Jorge Luis Borges, numa passagem em que discorre sobre o tempo e a eternidade,

cita William Blake – “O tempo é a dádiva da eternidade” e assim completa:

Se a nós nos dessem todo o ser... O ser é mais do que o universo, mais do

que o mundo. Se nos revelassem o ser uma única vez, ficaríamos

aniquilados, anulados, mortos. Por outro lado, o tempo é a dádiva da

eternidade. A eternidade nos permite todas essas experiências de um modo

sucessivo. Há os dias e as noites, as horas, os minutos, a memória, as

sensações presentes e, depois, o futuro, um futuro cuja forma ignoramos,

mas que pressentimos ou tememos.

Tudo isso nos é dado de modo sucessivo, eis que não podemos agüentar essa

intolerável carga, ou essa intolerável descarga de todo o ser do universo. O

tempo viria a ser um dom da eternidade. A eternidade nos permite viver

sucessivamente. Schopenhauer disse que, felizmente para nós, nossa vida é

dividida em dias e em noites, nossa vida é interrompida pelo sono.

Levantamo-nos pela manhã, passamos nosso dia, em seguida dormimos. Se

não houvesse o sono, seria intolerável viver, não seríamos donos do prazer.

A totalidade do ser é impossível para nós. Assim, dão-nos tudo, mas de

forma gradual.

243

Desta forma podemos entender o tempo e a vida como pílulas de eternidade e,

talvez, propor que esta para Drummond seja a reintegração ao Cosmos, à Vida, à verdadeira

Vida, o fechamento do círculo, do ciclo.

Com seu sentimento nadificador em relação ao mundo e à vida, com sua timidez,

o poeta mineiro descrê na possibilidade de continuidade da vida e não almeja a permanência

de sua obra. A vida é efêmera e passageira, apenas isso, sem a possibilidade e nem o desejo

243

BORGES, Jorge Luis. “O tempo”. In: Jorge Luis Borges: cinco visões pessoais. 2.ed., Brasília:

EdUnB, 1987, p. 43.

125

do poeta em permanecer, nem de deixar pistas da sua passagem por aqui: “Mas não quero ser

senão eterno. / Que os séculos apodreçam e não reste mais do que uma essência / ou nem isso.

/ E que eu desapareça mas fique este chão varrido onde pousou uma sombra / e que não fique

o chão nem fique a sombra / mas que a precisão urgente de ser eterno bóie como uma esponja

no caos / e entre oceanos de nada / gere um ritmo” (“Eterno”). Por esta e outras passagens fica

claro que o poeta não almeja eternizar-se por meio da arte. A eternidade que ele entende e

busca é a da sua desintegração junto à natureza, sem nenhum pejo de permanência. A não ser

breves lampejos de sua existência aqui, é o seu retorno ao não-tempo.

A eternidade para Drummond soa-me como a única possibilidade de anulação

total, de vitória total, completa e definitiva sobre o relógio do Tempo, porque anulação e

negação peremptória deste, porque suspensão da necessidade de pílula da vida, porque

obtenção da própria Vida. É o estágio anterior e posterior a esta vida, é o nada, o não-tempo.

Eternas são as palavras em estado pré-dicionário (“A palavra”: “Já não quero dicionários /

consultados em vão. / Quero só a palavra / que nunca estará neles / nem se pode inventar. /

Que resumiria o mundo / e o substituiria.”). Eternas são as almas antes de nascer e depois de

deixar de viver. Eterna é a morte nadificadora). É o infinito, o ilimitado, “o menino recém-

nascido / antes que lhe dêem nome / e lhe comuniquem o sentimento do efêmero”. O fim das

coisas ou o não-começo determina a impossibilidade de ação do tempo, indica o “tempo

elidido, domado” (“Vida menor”), a Eternidade, “eternas as palavras, eternos os pensamentos;

e passageiras as obras” (“Eterno”). Pois tudo que é vivo e é da vida se esvai, fenece, inclusive

sua literatura:

Tua memória, pasto de poesia,

tua poesia, pasto dos vulgares,

vão se engastando numa coisa fria

a que tu chamas: vida e seus pesares.

Mas pesares de quê? perguntaria

se esse travo de angústia nos cantares,

se o que dorme na base da elegia

vai correndo e secando pelos ares,

e nada resta, mesmo do que escreves

e te forçou ao exílio das palavras,

senão contentamento de escrever,

126

enquanto o tempo, e suas formas breves

ou longas, que sutil interpretavas,

se evapora no fundo de teu ser? (“Remissão”).

Na sua verdadeiramente modesta consideração a respeito de sua obra, dela

restaria apenas a lembrança de um momento polêmico, “uma pedra no meio do caminho”, seu

único legado ao país que lhe dera tudo o que lembrava, sabia e sentia:

Não deixarei de mim nenhum canto radioso,

uma voz matinal palpitando na bruma

e que arranque de alguém seu mais secreto espinho.

De tudo quanto foi meu passo caprichoso

na vida, restará, pois o resto se esfuma,

uma pedra que havia em meio do caminho. (“Legado”)

e) Antinomia juventude-velhice

Na poesia de Horácio, tínhamos visto que a antinomia juventude-velhice era uma

das formas de caracterizar a fluidez temporal. O poeta venusiano observa a natureza e vê o

tempo passar através do mundo exterior a si. Olha para as pessoas ao seu redor e constata a

intervenção de Saturno sobre elas. A juventude e a velhice são percebidas na figura de seus

amores, e amantes, objetos de desejo ou repulsa, mas não nele mesmo. Drummond igualmente

usa desta antinomia, mas, diferentemente, o faz a partir dele próprio. O tempo flui escorrendo

por dentro das veias e do corpo dele mesmo. O poeta percebe e reflete a sua degradação, o seu

processo de envelhecimento:

O inimigo maduro a cada manhã se vai formando no espelho

no espelho de onde deserta a mocidade.

Onde estava ele, talvez escondido em cabelos escoceses,

em cacheados cabelos de primeira comunhão?

onde, que lentamente grava sua presença

por cima de outra, hoje desintegrada?

127

Ah, sim: estava na rigidez das horas de tenência orgulhosa,

no morrer em pensamento quando a vida queria viver.

Estava primo do outro, dentro,

era o outro, que não se sabia liquidado,

verdugo expectante, convidando a sofrer;

cruz de carvão, ainda sem braços.

Afinal irrompe, dono completo.

Instalou-se, a mesa é sua,

cada vinco e reflexão madura ele é quem porta,

e esparrama na toalha sua matalotagem:

todas as flagelações, o riso mau,

o desejo de terra destinada

e o estar-ausente em qualquer terra.

3 em 1, 1 em 3:

ironia passionaridade morbidez.

No espelho ele se faz a barba amarga. (“O retrato malsin”).

O que faz com que o envelhecimento para o poeta mineiro seja motivo de reflexão

e amargor e não de riso ou sabor de vingança como naquele. Em O Avesso das coisas, livro de

aforismos, dois deles exprimem claramente a dificuldade e o sofrimento que é para o homem

envelhecer e saber-se em vias de acabar: “Chama-se velhice ao estado de deterioração do

corpo, que tenta submeter o espírito a igual miséria.” e o aforismo de Hipócrates reeditado,

“A vida é breve, a velhice é longa.”

244

. A última das idades torna-se eterna no plano

psicológico e cada vez mais efêmera quanto ao corpo, porque altamente degenerativo.

A juventude na lírica do poeta mineiro, da mesma forma que em Horácio, até

porque faz parte dessa fase, revela o pleno vigor da vida, a força, a libido, o arrojo, o

extravasar da energia vital, o sentimento e a certeza dessa força vital, indiferente ao maldizer

dos outros e às conseqüências:

Torno a bater. Pá pá pá.

As mãos estalam, desejo

e turva oração: Meu Deus,

244

ANDRADE, Carlos Drummond de.O avesso das coisas. Rio de Janeiro: Record, 1987, pp. 160-1.

128

as pernas por que me dano!

Ressoam pela cidade

as palmas no corredor.

Nos quatro cantos já sabem

de minha ardência.

Já me condenam, me prendem

e nunca verei as pernas

sublimes no alto da escada.

Mas bato. Bato rebato. (“As pernas”).

A juventude é, por excelência, efêmera no que diz respeito à evolução do corpo e

ao tempo e eterna do ponto de vista psicológico. A cada dia há um crescimento, o findar de

um estágio para o surgimento de outro, são muitas as mudanças na fisiologia. É o período em

que provavelmente ocorrem mais perdas e ganhos. Período em que a degeneração vem

sempre acompanhada de e é sempre suplantada pela regeneração. Muitas vidas e mortes ao

mesmo tempo num só corpo.

É uma fase em que o desejo de fazer-se adulto, de tornar-se autônomo e

independente e descobrir os segredos da vida são enormes. Tão grandes que parece que o

tempo não anda e o mundo se fecha, insistindo em negar o cumprimento das vontades, “É

preciso crescer / esta noite a noite inteira sem parar / de crescer e querer / a puta que não sabe

/ o gosto do desejo do menino / o gosto menino / que nem o menino / sabe, e quer saber,

querendo a puta” (“A puta”).

Mais do que em Horácio, na poesia de Drummond, a presença da antinomia

juventude-velhice salienta com mais contundência o quanto o tempo é implacável e passa

rápido, tanto na juventude quanto no último estágio da vida. Isto porque sua interferência dá-

se diretamente sobre o poeta, cuja produção e obra evoluem e entram em derrocada junto com

o homem.

f) Degradação dos tempos

Em Drummond, a degradação dos tempos não é apenas o distanciamento

gradativo de uma época mítica de ouro, como em Horácio. Era de ouro, lugar ideal, locus

amoenus, tempo imemorável passado, seu e da humanidade, tempo que “descanta a memória /

129

do tempo mais fundo / quando não havia / nem casa nem rês / e tudo era rio” (“América”),

que de vez em quando é revisitada pela memória e por um boi que vem de onde não há

fazendas para transportá-lo “sonho e compromisso ao País Profundo” (“Episódio”). É essa e

outras degradações mais, a degeneração da Vida, a do próprio poeta, inclusive. É a decadência

física e moral do mundo e da humanidade. A degradação aqui é fruto, principalmente, do

“princípio-corrosivo” de que tratara Luis Costa Lima, corrosão psicológica, resultado da dor

de viver num mundo que é hostil, causador de sofrimento e remorso.

De modo que a degradação se apresenta na matéria física: 1) humana, nas

“feéricas dentaduras, / admiráveis presas / mastigando lestas /e indiferentes / a carne da vida”

(“Dentaduras duplas”); no “Corpo, essa obra de arte que se vai degradando com o tempo” (“O

Avesso das coisas”), sabendo-se “que toda carne aspira à degradação” (“A mesa”). A

degeneração é morte gradativa e lenta: “não se morre uma só vez, nem de vez” (“A mesa”). 2)

das coisas, dos prédios e casas: O Hotel Avenida em demolição, restando apenas fantasmas de

um tempo e de vidas que já se foram, “Casais entrelaçados no sussurro”, “estrelas italianas,

porteiros em êxtase / cabineiros / em pânico”. As casas do poeta que se esvaem no tempo, “A

casa sem raiz”, a casa que “não é mais casa itabirana”, a casa em que “Falta... / Falto, menino

eu, peça da casa”, ou o “Casarão morto”, “O casão senhorial” que “vira paiol / depósito de

trastes aleijados / fim de romance p.s. de glória fazendeira”. As cidades que se degradam a

partir da economia: “As paredes / que viram morrer os homens, / que viram fugir o ouro, / que

viram finar-se o reino, / que viram, reviram, viram, / já não vêem”(“Morte das casas de Ouro

Preto”). De tudo, “desabava / por toda parte minas torres / edif / ícios / princípios / [...]

desabadesabadesabadavam” (“Desabar”). O tempo, a glória e o poder do dinheiro passam,

restando apenas “no chão de pedra o lembrete / estercorário da cena” (“Desfile”).

O mundo se degrada e se destrói com as guerras modernas. Tanto que os olhos do

poeta são pequenos para ver “o general com seu capote cinza / escolhendo no mapa uma

cidade / que amanhã será pó e pus no arame”, “a fila de judeus de roupa negra, / de barba

negra, prontos a seguir / para perto do muro” (“Visão 1944”). O homem oprime, reprime e

mata seus irmãos sob o tacão de regimes ditatoriais, razão pela qual o poeta pede “Notícias de

Espanha”, que, no entanto, “Ninguém as dá. O silêncio / sobe mil braças e fecha-se / entre as

substâncias mais duras. / Hirto silêncio de muro, / de pano abafando boca”.

O homem se degrada moralmente – “Entretanto há muito / se acabaram os

homens. / Ficaram apenas / tristes moradores”, a ponto de os ratos, reeditando Cícero (O

tempora! O mores!) proferirem: “– Que século, meu Deus! diziam os ratos. E começavam a

roer o edifício” (“Edifício Esplendor”). De modo a não reconhecer mais seus semelhantes: “A

130

noite desceu. Que noite! Já não enxergo meus irmãos” e a humanidade envelhece. É “Tempo

de absoluta depuração” (“Os ombros suportam o mundo”). “Assim nos criam burgueses. /

Nosso caminho traçado. / Por que morrer em conjunto? / E se todos nós vivêssemos?” (“O

medo”).

O poeta se autocorrói em remorso. Por seu canto não ser uma arma eficaz contra

as injustiças que assolam o mundo: “e que vale um canto? O poeta, / imóvel dentro do verso.

// cansado de vã pergunta, / farto de contemplação, / quisera fazer do poema / não uma flor:

uma bomba / e com essa bomba romper // o muro que envolve Espanha” (“Notícias de

Espanha”). Por não poder “sozinho dinamitar a ilha de Manhatan”. (“Elegia 1938”). Remorso

da sua relação e incomunicação com o pai, “desejar amá-lo / sem qualquer disfarce, / cobri-lo

de beijos, flores, passarinhos, / corrigir o tempo, / passar-lhe o calor / de um lento carinho /

maduro e recluso, / confissões exaustas / e uma paz de lã” (“Rua da madrugada”).

Acima de todas as destruições causadas pelo homem, está o Tempo a desgastar

tudo e todos, casas, cidades, o homem, a moral. Por isso, Drummond parece desejar o

aniquilamento como forma de reintegrar-se ao lugar ideal, o lugar perfeito, a eternidade, que

seria o não-tempo, local do exílio perfeito, como no exílio de “Nova Canção do Exílio”:

Só, na noite,

seria feliz:

um sabiá,

na palmeira, longe.

Onde é tudo belo

e fantástico,

só, na noite,

seria feliz.

(Um sabiá,

na palmeira, longe.)

Ainda um grito de vida e

voltar

para onde é tudo belo

e fantástico:

a palmeira, o sabiá,

o longe.

131

Além deste estudo, um levantamento estilístico dos poemas corrobora a presença

do tempo na lírica de Drummond. Tema que é expresso tanto por meio de uma forma mais

clássica, amparado pela permanência da natureza e suas manifestações da passagem do

tempo, quanto por uma forma moderna, pautada por marcadores da modernidade num mundo

urbano-cosmopolita. Marcadores que demonstram a resistência e a continuidade da tradição,

do movimento clássico e a inevitável evolução do pensamento, da arte, da literatura e do curso

da história. Neste contexto podemos pensar na eternização dos cânones e na efemeridade do

moderno.

Uma análise deste tipo pode reiterar a constância do tema, o tempo e o uso que o

poeta faz do sermo nobilis, preocupação sua com a linguagem elevada, importantíssima na

gramática da literatura clássica, propalada e defendida pelos estudiosos antigos, por referendar

o sublime. Todavia, o sermo humilis e o que chamo de sermo quotidianus, uma das defesas,

preocupações e estímulos da estética modernista também se fazem muito bem representados

na lírica de Drummond, por isso igualmente referidos aqui.

O mundo clássico antigo dependia da natureza para marcar o tempo e a sua

passagem e apenas começava a abstrair-se e livrar-se dessa relação física, corporal. O homem

moderno, ao contrário, com a criação dos relógios mecânicos, passou a ocupar-se do tempo

naquilo que ele tem de mais psicológico. Tomando como parâmetro apenas o plano

semântico, há, na poesia de Drummond, assim como na de Horácio, elementos a delimitar o

tempo natural, os ciclos naturais: a noite, o dia, o sol, rios, riachos, a representar o fluir do

tempo. Não são preponderantes, como naquele poeta, mas estão lá. A noite e o dia, por

exemplo, são substantivos bastante usados, tanto na forma metafórica quanto denotativa. A

primeira significando períodos difíceis para o poeta, como “Na passagem da noite”: “É noite.

Sinto que é noite / não porque a sombra descesse / (bem me importa a face negra) / mas

porque dentro de mim, / no fundo de mim, o grito / se calou, fez-se desânimo. / Sinto que nós

somos noite, / que palpitamos no escuro / e em noite nos dissolvemos. / Sinto que é noite no

vento, / noite nas águas, na pedra. / E que adianta uma lâmpada? / E que adianta uma voz?”.

Período difícil para o homem, quando “A noite dissolve os homens”: “A noite desceu. Que

noite! / Já não enxergo meus irmãos. / E nem tampouco os rumores / que outrora me

perturbavam. / A noite desceu. Nas casas, / nas ruas onde se combate, / nos campos

desfalecidos, / a noite espalhou o medo / e a total incompreensão. / A noite caiu. Tremenda”.

O dia representa o renascer de um novo momento, mudança de ânimo para o

poeta, “Mas esquecemos. O dia perdoa” (“Onde há pouco falávamos”), ou o renascer da

132

esperança utópica, socialista. Ambos, dia e noite, fazem parte da composição claro-escuro a

que aludem os críticos. Caracterizam o tempo, não exatamente como o relógio horaciano, a

estabelecer a mudança dos dias, das estações, já que o homem moderno dispõe de outros

instrumentos mais precisos, mas, sobretudo o psicológico, o estado de espírito do poeta e da

humanidade, quando na segunda guerra.

O sol não caracteriza apenas a passagem do tempo, o renascer do dia, mas

também a perenidade do seu repetitivo ato de brilhar todos os dias desde os primórdios. A

partir dessa idéia, algumas vezes é retomado o sentido e o uso clássico, o substantivo expresso

no plural, a marcar o seu surgimento todos os dias, relembrando muitas vezes Catulo, em seu

poema número cinco Horácio, em sua ode 5 do livro IV: “se vai mais grato o dia e brilham

mais / os sóis”. É o que acontece em “Elegia”, “na fuga deste dia que era mil / para mim que

esperava / os grandes sóis violentos”. Ou em “Verão Carioca 73”, com uma nova visita do

mito de Apolo, a percorrer o mundo em seu carro veloz, “O carro do sol passeia rodas de

incêndio sobre os corpos e as mentes, fulminando-as”. Os dois casos simbolizam a eternidade

da natureza, do cosmos e a efemeridade das coisas e do homem: “O sol eterno brilha de novo /

e seca a ferida // [...] // mas as ondas, também elas, secam, / e o sol brilha sempre”

(“Movimento da espada”). Em outros há a sugestão do começo do dia, a volta à realidade, a

continuidade da vida, apesar dos problemas e angústias “e de manhã o sol era menino novo”

(“A casa sem raiz”).

Rios, riachos e córregos fluem pela poesia de Drummond e remetem à imagem

heraclitiana do fluxo das águas e do tempo, qual “Aquele córrego” que “Não tem / nome

nenhum, tão miudinho / ele é. Pois é, qual riacho / qual nada. Ele é mesmo corgo / ou nem

isso. É meu desejo / de água que não me afogue / e onde eu veja minha imagem / me

descobrindo, indagando: / Que menino é esse aí?”. Águas que repetem a idéia clássica e

eternizam-na, tal qual o tempo, o sol e os dias se refazem desde sempre, mais recentemente,

desde a época do Império brasileiro, a repetir o sacrifício e a miséria dos negros brasileiros,

“Na Penha, o ribeirão fala tranqüilo // que Joana lava roupa desde o Império / e não se

alforriou desse regime / por mais que o anil alveje a nossa vida”: (“Repetição”). Líquido

constante e eterno, indiferente à efemeridade do homem. “Água-desfecho”, “antessabor da

linfa amara / a penetrar-me a língua e a percorrer / o mais furtivo poro de consciência. // Pois

submergido estou, a vida é clara, /e não mais necessita de clemência / o epilogado, esvaecido

ser”.

As quatro estações do ano até que surgem nas cenas drummondianas, mas de

forma distinta das de Horácio, pois não denotam, como relógio, a alteração e a passagem do

133

tempo. Novamente neste caso, a razão de suas aparições está na caracterização de um estado

de espírito. A esse respeito convém lembrar que o clima no Brasil, principalmente na porção

tropical, não é muito definido – não apresenta nitidamente quatro estações – como na Europa.

Entre os períodos climáticos, destaca-se o mês outoniço de maio, uma estação de melancolia

para o poeta, visto que, numa “Tarde de maio”, “Outono é a estação em que ocorrem tais

crises, / e em maio, tantas vezes, morremos”. Um pouco mais ameno no Rio de Janeiro, onde

“Entre os desmaios de maio, azula o céu carioca”, em que “Maio no Leblon”: “Macio maio!

Bem-vindo / aos que, de pupila doente, / refugiavam-se no poente, / dos revérberos da praia”.

Mas de todos os marcadores de tempo, os que mais se sobressaem na lírica do

poeta mineiro são os criados pelo homem moderno e já referidos anteriormente: o relógio,

símbolo-mor da Modernidade e do capitalismo, o calendário de Mariana, o tráfego das

grandes cidades a regular o começo e o fim da jornada de trabalho, como já foi dito. O jornal,

fonte de matéria e de trabalho para os poetas modernistas é outro elemento a precisar a

passagem dos dias, meses e anos. O bonde (boi da modernidade? – “no curral da manada dos

bondes” – “A um hotel em demolição”) é outra figura bastante utilizada na poesia

drummondiana: também sugere a fugacidade do tempo, seja como parte do trânsito das

grandes cidades no século passado, seja pelo fato de serem regulados por horários rígidos e

constantes para levarem os trabalhadores até o serviço. Tempo é dinheiro. “O esplêndido

negócio insinua-se no tráfico. / Multidões que o cruzam não vêem. É sem cor e sem cheiro. /

Está dissimulado no bonde, por trás da brisa do sul, / vem na areia, no telefone, na batalha de

aviões, toma conta de tua alma e dela extrai uma percentagem” (“Nosso tempo”).

Na poesia de Horácio, tínhamos visto a presença de referências a elementos da

natureza a simbolizar a fugacidade do tempo, da vida, rios, ventos e de outras a evocar a

criação humana, os perfumes, o vinho, a literatura e sua transitoriedade. Em Drummond,

percebe-se que os produtos elaborados pelas mãos e pela mente do homem (estrada, rua,

hotel, bonde, arabesco) são os que caracterizam a fugacidade e os provenientes da natureza, a

permanência, a constância, a eternização (raiz, minério, boi), com exceção para ‘flor’.

Representando o primeiro grupo: o da fugacidade, encontramos como exemplos o

substantivo viagem e seus correlativos, sob a forma de verbos e adjetivos, além de sinônimos

como errar. Viagem é o que caracteriza por si só o transitório, o fugaz, está na raiz da palavra,

via, caminho, estrada. Viajar é um ato de não-estar, de romper com a rotina e com a

constância, com o stablishment. Drummond afirma isso em “Passeios na ilha”:

134

Realmente, a viagem começa na embaraçosa arrumação das malas, quando

desfazemos algo do nosso quadro rotineiro. Os objetos mudam de lugar, são

aprisionados, e nós próprios nos exilamos. As ruas do nosso trajeto habitual

parecem dizer-nos adeus. Há um risco suspenso em toda viagem, isto é , em

toda quebra de costume, e com olhos que finalmente desvirginam a essência

das coisas nos despedimos, saudosos, daquilo que simplesmente nos

enfadava.

O desejo de voltar segue conosco, entrelaçado ao propósito de ir. Sucederá o

mesmo com os que fazem da viagem uma profissão - os pilotos, as

aeromoças, os representantes comerciais? Eles sentirão talvez, regressando à

casa, essa melancolia que a nós nos invade ao deixarmos a nossa.

245

A viagem é um pequeno exílio, um afastamento da cidade, da coletividade, um

processo de individuação, “Viajar é notícia / de que ficamos sós à hora de nascer?” (“Elegia

transitiva”). Por essa natureza individualizada, divergente, a contrapor o coletivo, o

estrangeiro é um problema, razão de preconceito e xenofobia. Em Drummond a viagem é a

sua principal condição, é o vaticínio do anjo de que o poeta irá errar, ser gauche, é o motivo

de sua inquietação: estar preso, não querendo estar, deixar os seus lugares, não o desejando.

A estrada, com sua variação urbana: a rua, é, por excelência, lugar de passagem,

para aqueles que têm casa, logicamente. Por sobre este canal de fuga, nada fica, nada se

eterniza, nem mesmo a terra que por vezes se acumula à beira. Os carros passam, a água da

chuva e os ventos passam. A areia fica até que o vento ou a chuva a carregue até mais adiante.

Na “Estrada” do poeta “Foge o tropel da trompa na poeira. / Tudo na terra é sozinho”. A

estrada é uma só, tanto quanto o viajante, mesmo que acompanhado. A rua, em proporção

menor, também é isso. E é o mundo, “a rua é o mundo que se percorre, a vida que se vive”. O

mundo e a vida que se consegue construir, “Meu passo torto / foi regulado pelos becos tortos /

de onde venho” (“A rua em mim”). A estrada é rio sem água. O rio seco pode se transformar

em estrada. Estrada é também fluxo de tempo.

O hotel, enquanto prédio, é lugar fixo, mas seu destino é atender os que estão de

passagem, os viajantes. “Todo hotel é morte, nascer de novo; passagem”, “Todo hotel é fluir”,

“por conta dos pecados deste hotel / e de quaisquer outros hotéis pelo caminho / que passa de

um a outro homem, que em nenhum / ponto tem princípio ou desemboque; / e é apenas

caminho e sempre sempre / se povoa de gestos e partidas / e chegadas e fugas e quilômetros”

(“A um hotel em demolição”). Por esses últimos versos, podemos inferir que hotel é metáfora

para eternidade, é o círculo sem fim, nem começo. É o que não guarda passado, memória,

245

ANDRADE, Carlos Drummond de. Passeios na ilha. Rio de Janeiro: José Olympio, 1975,

p. 33.

135

porque as pessoas nele não se fixam, nem almeja futuro, porque seu futuro é a espera por

hóspedes, por aquilo que é fugaz.

O bonde pode ser compreendido por sua dupla condição de passagem, de

passageiro. Por si só, é fugaz. Circula por uma rota, por uma rua ou estrada e pára

rapidamente para subida e descida das pessoas. Não se estabelece, não cria raízes. Em seu

interior transporta passageiros, que por ele e com ele, apenas passam, não ficam. É símbolo de

fugacidade, pois “Por um tostão passamos em revista palacetes art nouveau novinhos em

folha / penetramos no verde mistério abissal da Serra (...) / Por um tostão as lonjuras do Prado

Mineiro (...) / Viajamos por países modestos de Carlos Prates / e Lagoinha, pelo país violação

do Bonfim” (“Hino ao bonde”).

O arabesco é outra palavra que conota algo fugidio, dado o entrelaçamento de

linhas, de desenhos. Figura que diante do olhar é, a um só tempo, muitas e uma única, muitas

e nenhuma precisamente, como na diversificação de imagens, enlaces e desenlaces que o

“corpo inventa” na hora do amor, (“Corporal”):

De cinco, dez sentidos, infla-se

o arabesco, maçã

polida no orvalho

de corpos a enlaçar-se e desatar-se

em curva curva curva bem-amada,

e o que o corpo inventa é coisa alada.

Representando o segundo grupo: o da perenidade, podemos citar o minério, a

pedra, a raiz e o boi. A pedra, de grande repercussão e impacto no caminho e na poesia de

Drummond, é apenas uma parte, uma pequena unidade do extenso reino mineral, de que o

poeta também faz parte, por pertencer às Minas, por trazer de Itabira, “cidade toda de ferro”,

“oitenta por cento de ferro nas almas”, por trazer na sua essência, na sua alma, este metal. A

pedra é, por natureza, estática, dura, bruta, inflexível, perene. Quando “no meio do caminho”

torna-se um problema, uma questão para resolver, um universo por construir, uma lírica por

criar.

A raiz, mesmo pertencendo ao reino vegetal, perecível, nem por isso deixa de

sugerir firmeza, base de sustentação que é. Por jazer enterrada é a parte que se mantém mais

protegida, mais distante da fragilidade, da efemeridade do que está exposto: o caule, as folhas,

as flores e frutos. Em sentido figurado, raiz é a origem familiar, extremamente cara ao poeta,

136

“Meu passado / meus ossos de família / minha forma de ser / é de braúna” (“Braúna”). É a sua

origem telúrica, regional: “Minas é dentro e fundo” (“A palavra Minas”) e transcendente,

“Vinde feras e vinde pássaros restaurar em sua terra este habitante sem raízes / que busca no

vazio sem vaso os comprovantes de sua essência rupestre.” (“Chamado geral”).

Davi Arrigucci Júnior, numa bela análise do poema “Áporo”, proporciona-nos

uma leitura oportuna para pensar e estender a idéia de raiz e minério a outros textos do poeta

mineiro:

A raiz, labirinto vegetal e subterrâneo, é ainda um elemento de ligação entre

o exterior e o interior e, como o coração, é sentida intimamente como uma

espécie de matriz da vida de que se alimenta todo o organismo, ao mesmo

tempo em que se enterra, como algo morto é próximo do mineral. O minério,

precioso pela raridade e o difícil acesso, sugere da mesma forma a

dificuldade labiríntica e enterrado como a raiz, escondido da vista, como ela

desperta a imaginação para o que se oculta misteriosamente.

Postos juntos, “raiz” e “minério” evocam, além do mais, com seu atilho de

conotações, a origem, a esfera do trabalho e da mitologia pessoal do poeta: a

raiz encravada na terra de Minas; a mineração

que deu nome ao Estado; o

próprio trabalho poético drummondiano, muitas vezes associado

metonimicamente à sua terra natal, ao minério de ferro de Itabira, que

sempre lhe pesou na alma, à lavra como ato de lidar com as palavras –

mineração à cata de outro ouro mais difícil que o levado das Minas.

246

Raiz e minério representam a eternidade, o início e o fim. A pedra bruta como

origem, algo a ser burilado, a raiz à espera de fazer nascer à planta. Pedra e raiz como morte,

de volta para debaixo ou para junto da terra ao fim, sob a forma de poeira ou semente.

O boi, embora animal, mortal e efêmero, na lírica drummondiana, sugere a

quietude que o poeta não tem e não consegue alcançar. É a lentidão, o apascentamento que,

diferente das cidades pequenas, o seduz, porque repletos de pensamento, reflexão, ruminação,

quando ele vê os homens, “E como neles há pouca montanha, / e que secura e que

reentrâncias e que / impossibilidade de se organizarem em formas calmas, / permanentes e

necessárias”. O boi é a lembrança do seu passado familiar de fazenda. É a memória de um

bucolismo não mais possível na modernidade, apenas episódico, “alheio à polícia / anterior ao

tráfego” (“Episódio”).

As flores, a rosa em especial, devem ser tratadas à parte nesta seção, visto que

normalmente são símbolos de delicadeza, graça e efemeridade. É o caso de um certo

“Girassol” que, para o poeta, é “flor do desejo mais efêmera que qualquer outra flor”. Mas, de

maneira geral, Drummond entende a flor e a descreve forte, inteligente a buscar espaços para

246

ARRIGUCCI JR., Davi. Coração partido: uma análise da poesia reflexiva de Drummond. São

Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 92-3.

137

sempre nascer, como “A Rosa do Povo”. Para ele, a flor é eterna porque morre, porque

encerra seu ciclo de vida. “Eterna é a flor que se fana / se soube florir” (“Eterno”). Para ele, a

flor não é frágil, mas resistente ao poder constituído, à burguesia, ao homem e seus

sensabores, “Uma flor nasceu na rua [...] Uma flor ainda desbotada / ilude a polícia, rompe o

tédio, o nojo, o ódio” (A flor e a náusea”).

Em matéria de linguagem, o que se verifica na lírica de Drummond é um farto

manancial lingüístico, sobre o qual ele opera utilizando-se desde um vocabulário erudito, com

direito a arcaísmos e expressões latinas, até palavras de baixo calão. Creio que a escolha do

autor por essa grande variedade vocabular, para além da poética modernista de propor o

coloquialismo, passa pelo seu devotamento, respeito e luta com as palavras, de onde a sua

preocupação com todos os tipos, clássicas, populares, coloquiais, estrangeiras, regionais,

gírias. Daí o fato de podermos falar e pensar na dicotomia sermo nobilis e sermo humilis e as

sua implicações em razão de literatura clássica e moderna.

O sermo nobilis, expressão típica da poesia e da poética clássicas, é observado na

obra de Drummond através do emprego de um léxico e de uma estrutura sintática de cunho

erudito, porque moldados numa morfologia e sintaxe advindas do latim e do grego. Algumas

vezes, por conta de uma proposição poética e estilística de retomar fôrmas mais clássicas e

linguagem mais rebuscada, proporcionando um ambiente mais distinto, distante do comum e

corriqueiro, sublime, como em “Tempo e olfato”:

Que me quer este perfume?

Nem sequer lhe sei o nome.

Sei que me invade a narina

como incenso de novena.

Que me passeia no corpo

como os dedos tangem harpa.

E me devolve ao pretérito

e a um ser de lava, quimérico,

ser que todo se esvaía

pela porta dos sentidos,

138

e do mundo, em que saltava,

qual dum espelho lascivo,

retirava a própria imagem

na pura graça de origem...

Cheiro de boca? de casa?

de maresia? de rosa?

Todo o universo: hipocampo

no mar celeste do Tempo.

Nestes versos, notam-se algumas orações e estruturas sintáticas distantes do falar

cotidiano “Nem sequer lhe sei o nome” ou “qual dum espelho lascivo”. A última estrofe, um

pensamento todo pautado por sintagmas, sem a presença de verbos, indica um modo de

organização tipicamente das línguas clássicas e da lírica. Um léxico poético: “os dedos

tangem harpa”, “quimérico”, culto “pretérito”, hipocampo.

Por vezes, o uso do sermo nobilis funciona como ironia, dirigida à futilidade e

alienação de burgueses, freqüentadores de uma praia do “Verão carioca 73”, sem “esquírolas

de consciência”. Outras vezes é recurso lúdico-lírico, por exemplo, nos versos de

“Ssombração” [sic]. O léxico erudito “Claudicava da perna”, “Baixando de seus mundos /

intersidéreos”, “e carpe de mansinho”. Com isto, refere-se ao fantasma em evidência no texto

e soa antiquado, sugerindo a antiguidade e o isolamento do “avejão” num Rio de Janeiro

moderno, representado, neste caso, pela gíria “E o pobre, na sinuca” e pelos estrangeirismos,

“O fantasma sem chance / não dizia baibai, / peídemonanfance // nem outras falas doces [...]”.

O contraste das duas variantes lingüísticas invoca a longa distância espaço-temporal e moral

entre aquele e os moradores do “Flamengo à Tijuca”, bem como a impossibilidade de

comunicação e do assombro destes para com aquele, embora a recíproca não deva ser

verdadeira.

Ainda dentro do universo e da proposta de erudição e sublimação, há as

expressões latinas que revigoram a idéia de um sermo nobilis. Apesar de o menino Carlos na

escola “recusar” o latim: “não entendo, não engulo este latim: “Perinde ac cadaver”

(“Recusa”), o poeta adulto o adota como recurso lingüístico-poético em sua obra.

Aproveitando o freqüente uso da língua latina pela Igreja, pela Ciência, pelo Direito e mesmo

no cotidiano das línguas ocidentais, o poeta itabirano utiliza-os bastante em seus textos.

139

Se as fórmulas eruditas escolhidas por Drummond atestam a tradição do sermo

nobilis na lírica ocidental, a variação lingüística menos nobre, comum, cotidiana corroboram a

sua adesão à estética modernista. Neste caso, o sermo humilis se mostra diversificado por

meio de formas orais, menos afeitas à escrita e a sua aceitação na literatura. São

regionalismos, reduplicações, repetições, diminutivos, onomatopéias. Mas há também, na

lírica drummondiana, alguns termos curiosos e estranhos para os cânones modernos, a que

denomino sermo quotidianus e o nome se justifica tendo em vista que é veiculado por meio de

e a partir do advento da mídia, dos meios de comunicação e das novas tendências artísticas,

das novas tecnologias. Reproduzem os nomes de produtos comerciais da época, da moda,

alguns já inexistentes, estrangeirismos, gírias, caracteres matemáticos ou comerciais,

neologismos e brincadeiras lingüísticas.

Entre as marcas de oralidade, poderia se destacar o modo de falar de pessoas

comuns, indiferentes ao eruditismo, em: ‘quede’, expressão bastante recorrente e já apontada

por Gilberto Mendonça Teles – “A rua acabou, quede as árvores?” (“Coração numeroso”),

“corgo” para córrego (“Aquele córrego), “quentando”, em vez de “esquentando” – “a família

mineira / está quentando sol” (“Sesta”), “pissui” para “possui” – “e na minha terra ninguém

pissui” (“Romaria”); o advérbio mais no lugar da conjunção aditiva – “afugentar cobras mais

carrapatos” (“Melinis Minutiflora”), “mais o boi mais o burrinho” (“O que fizeram do

Natal”); as forma orais: “abença” (“Noturno”), “tá!” (“Apelo aos meus dessemelhantes em

favor da paz”); os coletivos “saparia”, para sapos (“Festa no brejo”), “a povama deslumbrada”

(“Desfile”).

O grotesco, da mesma forma, tem sua representação no uso de palavras e

expressões de baixo calão. Não são constantes, mas aparecem. Nesse contexto, Drummond se

aproxima mais da concepção poética de Catulo e diverge da proposta de Horácio, ao aplicar

tanto o sermo nobilis quanto o humilis. É o que se vê já no título e depois no corpo do poema

“A puta”, ou nos xingamentos ditos no calor de uma “Briga”: “Puta que pariu” e “A sua, fio

da puta”. Na “Higiene Corporal”, em que “Junto à latrina, o caixote / de panos de limpar cu /

de menino”.

A escolha do poeta tanto pelo sermo nobilis quanto pelo sermo humilis, das

muitas variações lingüísticas, de padrão erudito e popular, de gírias e regionalismos, de

palavras nobres e vulgares, de um estilo clássico e moderno, permite-nos perceber o quanto

sua poesia foi eclética, múltipla, complexa e o amor que ele nutriu pelas palavras, de todas as

ordens e classe, um “amor sapiente”, semelhante ao que ele tivera para com os amigos, os

simples e os intelectuais, para com as cidades pequenas (Itabira e outras) e grandes (Rio e

140

Belo Horizonte), “um sapiente amor / me ensina a fruir / de cada palavra / a essência captada,

/ o sutil queixume” (“O lutador”).

Para encerrar este capítulo, observamos que Drummond não pontua de modo

explícito os versos de Horácio em sua obra, mas trabalha com temas extremamente caros

àquele, ao homem antigo e o de todas as épocas: o tempo, a efemeridade da vida e a

longevidade da arte. Temas que nos são transmitidos pelos clássicos greco-romanos, pela

cultura e literatura ocidental e que passam, necessariamente, também pelo poeta venusiano. O

poeta mineiro, ao dialogar com a tradição lírica ocidental, dialoga indiretamente com aquele e

faz-se também clássico. Ao fazer isso, olha com cuidado e carinho para o passado, conserta os

estragos do tempo na história da literatura e da cultura ocidental, pára novamente ao repetir os

grandes temas e as grandes questões humanas: o tempo, o espaço, a cidade, a arte e os artistas,

a morte e a vida passageiras, razão pela qual se pode dizer: de Drummond a Horácio, o tempo

repara.

141

4 DE HORÁCIO A DRUMMOND O TEMPO DISPARA;

DE DRUMMOND A HORÁCIO, O TEMPO REPARA.

“Só o presente é verdade, o mais promessa...

O tempo, enquanto discutimos, foge:

Colhe o teu dia – não no percas – hoje!”

(Horácio, I,11)

“Assim se passam os dias,

os anos, a eternidade.”

Carlos Drummond de Andrade

(“Os romances inocentes”)

Dois mil anos separam as épocas vividas por Horácio e Drummond. Isto, a

princípio, pode parecer inconciliável. No entanto, as obras dos dois poetas revelam-se

passíveis de contraposições, se considerarmos suas semelhanças e diferenças no que diz

respeito a dois importantes temas para o homem: a morte, a efemeridade da vida, o tempo.

Embora muitas coisas tenham mudado nestes dois milênios, apesar das distâncias espaços-

temporais, o que se nota são mudanças nas idéias, nas concepções históricas, políticas, sociais

e culturais que amparam os dois homens e as duas civilizações, mas não na essência humana.

Com todo o desenvolvimento tecnológico, com os avanços científicos da modernidade, com

toda a soberba e autoconfiança atual, o homem permanece frágil e a sofrer com os mistérios

da vida, com o envelhecimento e a morte. Continua a buscar sua continuidade e eternização,

seja por meio da arte, da glória, seja por meio da descendência.

O objetivo deste capítulo é confrontar as duas Artes Poéticas, a antiga e a

moderna, ilustrando agora com os textos de Horácio e Drummond; demonstrar as

transformações e/ou as manutenções de grandes temas: a morte, a efemeridade da vida, o

amor, o tempo, idéias e preocupações que ajudaram a construir a história da Literatura, bem

como da humanidade e, logicamente, as obras destes dois poetas. O estudo das Artes Poéticas

permite-nos visualizar o quanto o mundo se modificou, enquanto a análise de suas poesias nos

possibilita entender em que medida o homem mantém-se igual.

142

4.1 CLASSICISMO, HORÁCIO E DRUMMOND.

Nos períodos clássicos antigos, as artes, entre elas a Poética, a arte da palavra,

sempre estiveram a serviço das cidades. A Arte servia de instrumento pedagógico para as

populações. Atingia a todos, inclusive os que não tinham acesso à escrita, de onde advém a

importância das artes plásticas e do teatro na Grécia, por alcançar mesmo aqueles que não

lidavam com as letras. Nestas condições, ela funcionava como intermediária entre a Cidade e

o cidadão, entre comandantes e comandados, transmitindo valores políticos, religiosos e

morais.

Os estudos e a compreensão antiga sobre Poética apontam para a valoração de

artes maiores e menores. No que tange à Literatura, os estudiosos reiteram a grandeza da

Tragédia e da Epopéia, não apenas por seu tamanho, por serem mais extensas, mas muito

mais pelas qualidades humanas que defendem e expressam, pelos valores nobres e sublimes,

pelo espírito de coletividade, pelo seu aspecto histórico e político. Dentro desse contexto, a

Lírica não é desconsiderada. Entretanto, por ser uma manifestação mais individualizada, por

atender às preocupações e aos sentimentos expressos por um indivíduo, é tida como arte

menor. É menor não em qualidade, mas na quantidade. É menor porque parte de uma pessoa

isolada, sem força política, visto que o indivíduo e a individualidade não têm grande

significação e importância para a coletividade.

Aristóteles, ao refletir sobre A política, afirma que a Cidade provém da natureza,

porque a “sociedade, que se formou da reunião de várias aldeias constitui a Cidade”, porque é

da natureza humana viver em sociedade, “o homem é naturalmente feito para a sociedade

política”

247

. O pensador grego trabalha com valores de grandeza e pequenez, tanto morais

quanto de tamanho, para quem a sociedade, a Cidade é grande e plena, o indivíduo, pequeno e

frágil. Assim,

O Estado, ou sociedade política, é até mesmo o primeiro objeto a que se

propôs a natureza. O todo existe necessariamente antes da parte. As

sociedades domésticas e os indivíduos não são senão as partes integrantes da

Cidade, todas subordinadas ao corpo inteiro, todas distintas por seus poderes

e suas funções, e todas inúteis quando desarticuladas às mãos e aos pés que,

uma vez separados do corpo, só conservam o nome e a aparência, sem a

realidade, como uma mão de pedra. O mesmo ocorre com os membros da

Cidade: nenhum pode bastar-se a si mesmo. Aquele não precisa dos outros

homens, ou não pode resolver-se a ficar com eles, ou é um deus, ou um

247

ARISTÓTELES. A política. Trad. Roberto Leal Ferreira. São Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 3.

143

bruto. Assim, a inclinação natural leva os homens a este gênero de

sociedade.

248

Por aí, podemos pensar que são os mesmos caminhos e raciocínios trilhados pelo

estagirita para tratar ou deixar de tratar da poesia lírica, por ser esta, fruto de um produto

individual, menor, por ser uma parte e não um todo, o indivíduo e não o coletivo.

No mundo antigo, o homem integra a natureza e a ela se submete. Respeita os

deuses e todas as hierarquias, divinas e humanas. Dificilmente ousa desafiar os mais velhos,

os mais antigos, a tradição. Antes, pelo contrário, exalta-os e entende que o melhor está no

passado, e quanto mais longínquo, melhor.

A arte de então se origina do espírito religioso e político. Nasce da sociedade e à

Cidade se faz atrelada, assim como todas as coisas, todos os homens, razão pela qual a

reverencia. A arte antiga é pedagógica. É usada para a formação do cidadão a fim de que ele

viva em conjunto, que ele viva para a coletividade. Enquanto imitação, a arte copia a

grandiosidade da natureza, dos deuses, da Cidade, enaltece todos os feitos nobres para que os

cidadãos assim o façam.

Antes de ganhar espaço no cenário cultural grego, no período alexandrino, a

Lírica foi reconhecida por seus préstimos aos dois grandes gêneros de distinção por aquela

época, as poesias trágica e épica, como auxiliar no canto e na dança dos coros. Dessa forma, é

que ela é referida, quase descrita, na Poética de Aristóteles e de outros escritores da época.

Com Alexandre, o Grande, o Ocidente começa a experimentar o processo de

universalização e de supremacia de uma única força e voz sobre a de muitos, E pluribus unus,

que terá continuidade depois com o Império Romano e mais tarde com o cristianismo. É

quando a lírica se torna mais independente e passa a ser aceita com mais autonomia.

Das partes que compõem o todo da Poética, da Literatura, ou ainda, da Poesia, de

que tratara Aristóteles, estão o pensamento e a expressão do autor. A esse respeito os três

filósofos da Arte, o estagirita, Horácio e Longino, são categóricos em afirmar que o sublime é

o que deve ser buscado pelo poeta, tanto no plano do pensamento como no da expressão.

Longino reproduz as palavras de Platão, que exemplifica da seguinte maneira a visão oposta

ao sublime: “Aqueles que não experimentaram a razão e a virtude [...] repastam-se à tripa

forra e copulam [...] à maneira dos brutos, sempre de olhos baixos para a terra e para as

mesas”

249

. O sublime, pois, é a tentativa de voltar-se e aproximar-se do divino, do que há de

mais elevado. Os deuses, protetores da pátria e dos homens, juntamente com tudo o que lhes é

248

ARISTÓTELES. A política. Trad. Roberto Leal Ferreira. São Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 4-5.

249

ARISTÓTELES; HORÁCIO; LONGINO. A arte poética. São Paulo: Cultrix, 1997, p. 85.

144

próprio e característico, são paradigmas que devem ser sempre perseguidos, se possível

imitados pelo poeta e, por extensão, pelos cidadãos.

Na lírica de Horácio, vislumbram-se muitas passagens em que o sublime se

mostra no pensamento e no conteúdo expresso de determinados poemas, sobretudo naqueles

em que trata da aurea mediocritas, quando afirma que o melhor da vida não está nos

extremos, nem na materialidade, na riqueza econômica que o mundo romano consegue

oferecer, mas na virtude e na honra, entre elas, a de morrer pela pátria e pelos amigos:

[...] somente àquele

esse nome lhe cabe que, sábio, usa

os dons dos altos deuses concedidos,

que pobreza padece aborrecida

que mais teme a desonra do que a morte,

que a entregar não se esquiva a própria vida,

em defesa da pátria e dos amigos. (Ode 9, IV).

Longino fala de cinco fontes geradoras de linguagem sublime. Duas seriam inatas:

o dom da palavra e a emoção veemente. As outras três, a moldagem das figuras, a nobreza de

expressão e a linguagem figurada, segundo ele, adquirem-se pela prática. E considera “belas e

verdadeiramente sublimes as passagens que agradam sempre e a todos”. As duas primeiras, as

inatas parecem evidentes na obra de Horácio, apesar de que a emoção possa ser entendida

como mais contida, para nossa visão pós-romântica. É inegável, entretanto, que a lírica

horaciana é sublime, tendo em vista que agrada a todos sempre, mesmo dois mil anos depois.

A nobreza de expressão pode ser conferida no que se convenciona chamar de

sermo nobilis, que é uma linguagem elevada e erudita. No caso de Horácio, isto é perceptível

tanto no campo semântico pela escolha dos vocábulos quanto no sintático com suas estruturas

fragmentadas, entrecortadas, muito ao estilo clássico, pois as línguas antigas permitem uma

grande flexibilidade.

Horácio, em sua Ars Poetica, enquanto teórico da Poética, não se revela purista,

antes vê na criação de neologismos a possibilidade de ressaltar, distinguir os vocábulos

comuns e simplórios, de sublimá-los desde que amparados pela tradição filológica grega.

Longino reitera a conceituação de sublime e não-sublime: “as coisas úteis ou apenas

necessárias ao homem são encontradiças, mas o que suscita admiração é sempre o raro”

250

ARISTÓTELES; HORÁCIO; LONGINO. A arte poética. São Paulo: Cultrix, 1997, p. 105.

145

Abrandamento compreensível entre poetas e estudiosos num mundo pós-alexandrino a

prenunciar as raízes de um individualismo e de uma modernidade.

A respeito da tradição, vimos que o mundo antigo é, por excelência, voltado para

o passado. Assim, tudo o que invocava o passado voltava-se, apontava e mais se aproximava

do modelo a ser imitado. O presente é ruim em relação ao tempo anterior, e o futuro será pior

ainda em relação ao atual. Nisso tudo, não havia nenhum demérito em desconsiderar as

realizações aqui e agora. Devia-se sempre fazer o melhor, ser paradigma de virtude, sem

querer ser o melhor, porque impossível. Melhores, mais sábios, bravos e heróis, contudo, só

os antepassados, os maiores dentro dessa escala degenerativa. Valor que implicará esse

conceito de beleza formulado por Longino, “Belo, na verdade, e merecedor de coroa de glória

é esse combate em que mesmo em ser derrotado por gerações anteriores não deixa de haver

glória”

251

. Isto é tradição, cuja significação dada no dicionário de Ernesto Faria, encaminha

para ‘ação de entregar, transmitir’; ‘narração histórica’; ‘transmissão de conhecimentos,

ensino’, ou seja, a tradição implica doação do conhecimento, da arte, da cultura. É repassar

algo para apropriação de outrem. A glória, o mérito é dado para o povo, para a nação, para os

feitos dos antepassados, para a coletividade e não para o indivíduo que conta ou canta, para

um autor.

Em sua obra, Horácio opera fundamentalmente com o sublime, mesmo quando

trata de questões consideradas mundanas, como a sensualidade e as desavenças, pertencentes

ao universo físico, corporal, limitado, finito. O teor elevado estaria no plano moral, religioso,

na valorização à pátria, à família, aos deuses; ou na escolha de palavras e de uma linguagem

não-usual (em negrito no texto a seguir), no uso de imagens para exemplificar e tornar vivas

as idéias do poeta (em itálico no texto), mesmo em questões não tão nobres, como o que se

verifica na contenda do poeta para com um desafeto, expressa no epodo 6:

Por que vexa a tua ira ao pobre peregrino,

se ante os maus se detém?

Volta, pois, contra mim teu ódio pequenino,

que morderei também.

Molosso ou fulvo cão lacônio experto e leve,

amigo do pastor,

251

ARISTÓTELES; HORÁCIO; LONGINO. A arte poética. São Paulo: Cultrix, 1997, p. 85-6.

146

perseguirei, de orelha erguida, sobre a neve,

seja a fera que for:

enquanto tu, cheio ainda o bosque do teu brado,

te mostras tal qual és,

afagando a erva tenra, exsurgida a teus pés... (Grifos meus).

[“Quid inmerentis hospites uexas, canis / ignauus aduersum lupos? /

Quin huc inanis, si potes, uertis minas, / et me remorsurum petis? /

Nam qualis aut Molossus aut fuluus Lacon, / amica uis pastoribus /

agam per altas aure sublata niues / quaecumque praecedet fera; / tu,

cum timenda uoce complesti nemus, / proiectum odoraris cibum”.]

Contudo, nem só de sentimentos elevados é composta a poesia horaciana, pois a

sensualidade, os desejos lúbricos, o humano também se fazem ver: “Ou, quando, com

palavras de violência, / censura o meu fastio: “Assim, não falhas, / com Ínaca; com ela, podes

bem, / três vezes e, uma só, comigo, e mal! / Miserável pereça aquela Lésbia, / a quem,

pedindo um touro, a ti me trouxe, / fraco, impotente, quando eu tinha Amintas / de Cós, em

cujo corpo se implantava / nervo mais rijo e forte do que nova / árvore, nas colinas. A que,

pois, / essa pressa em, três vezes, mergulhar, / no múrice de Tiro, a lã de esponja?”.

Drummond, do mesmo modo, trabalha com o sublime enquanto matéria de sua

poesia, visível no prestígio dado às raízes, a sua terra, a sua família, às artes, no respeito e

questionamento sobre a vida e a morte. Na linguagem, o sublime está na escolha de

determinados vocábulos, eruditos, técnicos, científicos ou já raros para a época,

economicamente distribuídos, sem que sejam cansativos na leitura ou pareça ostentação,

como os que se podem notar em “Canto negro”:

O mau era o nosso. E amávamos

a comum essência triste

que transmutava os carinhos

numa visguenta doçura

de vulva negro-amaranto,

barata! que vosso preço,

ó corpos de antigamente,

somente estava no dom

de vós mesmos ao desejo,

num entregar-se sem pejo

147

de terra pisada.

Amada,

talvez não, mas que cobiça

tu me despertavas, linha

que subindo pelo artelho,

enovelando-se no joelho,

dava ao mistério das coxas

uma ardente pulcritude,

uma graça, uma virtude

que nem sei como acabava

entre as moitas e coágulos

da letárgica bacia

onde a gente se pasmava,

se perdia, se afogava

e depois se ressarcia. (grifos meus)

Todavia, o poeta itabirano é moderno e reflete isso na contraposição ao sublime,

via linguagem e temática do comum, do humano, do grotesco até, na fala e palavreado dos

homens comuns, desprestigiados política, lingüística e culturalmente. Gente de “Saber

incompleto”:

– Mecê, cumpádi, já porvou

bunda de tanajura torradinha?

– De tanajura, cumpádi,

inté hoje nã

Horácio é, indubitavelmente, clássico na forma e na substância de que trata.

Drummond é moderno, mas como negar alguns ímpetos clássicos na expressão e em algumas

formas poéticas?

148

4.2 OS POETAS E A(S) CIDADE(S)

Na relação entre o poeta e a Cidade, o que se observa é que nas sociedades

clássicas o poeta tem um papel importante, porque é ele que, juntamente com outros artistas, é

responsável pela propagação ideológica. Num mundo em que a escrita ainda não está

amplamente estabelecida entre as populações, os objetos artísticos cumprem a função de

socializar informação e conhecimento. De tal modo que o artista e a arte são porta-vozes do

Estado, propagadores de ensinamentos. As artes não são apenas para deleite, como na

modernidade, mas principalmente educativas. As obras são objetivamente instrumentos de

manifestação do ideário político, religioso e moral, muito mais do que em nossos dias. O

poeta, por ser um dos poucos que sabe ler e escrever, tem responsabilidades sociais, políticas

e quase que religiosas; está a serviço da Cidade, mais do que todo e qualquer cidadão. No

caso de Horácio, num grau mais elevado ainda, tendo em vista que fez parte do seleto grupo

de artistas amparados por Augusto e Mecenas, e por essa razão está comprometido com o

enaltecimento da pátria, dos deuses:

Essas paragens, Jove

as reservou para uma raça pia,

quando inquinou de ferro a idade de ouro;

endureceu os séculos, primeiro,

com o bronze; depois, mais, com o ferro,

dos quais fuga se deu ao homem pio,

sendo eu próprio o profeta que o predisse. (Epodo 16).

Não devemos esquecer que Roma, nesse caso, não é apenas a cidade, mas o

Império, Urbs et Orbis, a quem o vate deve se dirigir: “Ó tu, da Itália toda, ó tu, de Roma, / a

senhora do mundo, vígil guarda, / o cita errante, o medo, o indo te admiram / e o nunca dantes

dominado Cântabro!” (IV,14).

Além da cidade, o poeta venusiano louva os deuses protetores, a quem pertence a

urbe. Alerta o povo da sua inferioridade e obediência, inspira-o do sentimento nacional de

pietas, de subserviência incondicional. “Porque te reconheces / menor que os deuses é que,

enfim, imperas: / são eles o começo e o fim de tudo” (III,6). Relembra o passado histórico, de

honra e trabalho da raça, “a máscula / prole dos rústicos soldados, doutos / em as glebas

149

lavrar, com enxadões / sabelos e em a lenha recolher” (III,6), os feitos heróicos e os governos

de seus dirigentes “Citarei logo a Rômulo, a Pompílio e seu reino feliz”

252

A atuação político-pedagógica pode ser avistada no excerto abaixo, pelos maus

exemplos, aqueles que não devem ser seguidos pelos cidadãos, os descuidos para com as

coisas da pátria e o gosto pelos estrangeirismos: “Já não sabe o menino / livre montar a cavalo

/ nem caçar e entende mais / de brincar com o aro grego / ou de jogar os dados ilegais,

enquanto com perjúrio seu pai engana o hóspede / e o sócio com empenho de juntar grandes

somas / para seu herdeiro indigno”.

Como vate, o poeta antigo está voltado e integrado à Cidade e, por extensão, à

natureza. Dos deuses protetores e das musas, recebe o sopro que o inspira e o torna capaz de

cantar todas essas grandezas. “As cidades vencidas e os combates / desejando cantar, Febo me

adverte, / ao som de sua lira, não cometa / o mar tirreno em minhas frágeis velas” (IV,15).

Nessas sociedades, extremamente hierarquizadas, sem muitas possibilidades de rompimento

de tais entraves, o poeta está acima do povo, do cidadão comum, abaixo dos governantes e em

contato com os deuses, de quem recebe conselhos e inspiração. Ao povo se dirige. Nem por

isso, Horácio deixou de cantar assuntos de seu interesse particular e de foro íntimo, como

comprova o epodo 6:

Por que vexa a tua ira ao pobre peregrino,

se ante os maus se detém?

Volta, pois, contra mim teu ódio pequenino,

que morderei também.

[...]

Cautela! que ando sempre e sempre preparado

contra os maus como tu,

de Licambes tal como o genro desprezado

ou de Búpalo o imigo implacável e cru!

252

Tradução minha, em conformidade com a espanhola de Manuel Fernández-Galiano e Vicente

Cristobal. In: HORACIO. Odas y epodos. Madri: Cátedra, 1997, p. 299. “Citaré luego a Rômulo, a

Pompilio y su reino feliz” (II,9).

“Ya no sabe el niño / libre montar a caballo / ni cazar y entiende más, si le preguntas, / de jugar al aro

griego / o a ilegales dados, mientra con perjurio / engaña su padre al huésped / y al socio en empeño

de acopiar caudales / para su heredero indigno” (III, 24).

150

Supões que, se, feroz, alguém contra mim vier,

inulto, hei de chorar como um parvo cabritinho?

Com o poeta moderno, as mesmas coisas já não procedem. Em primeiro lugar,

porque o homem não está mais integrado à natureza, muitas vezes não mais acredita em

deus(es). Em segundo, porque a cidade, enquanto espaço político, não se apresenta mais como

foco único e legítimo de existência e de localização do cidadão. Este, cada vez mais

fragmentado, pertence à cidade, à região, à nação, ao estado (assim como ele, dividido) a

quem deve respeito, tributos. O cidadão, algumas vezes, pertence a si próprio. E o Estado

agora é uma instituição abstrata, longínqua, inatingível, criado artificialmente pelo homem

moderno que, por essa e por outras invenções, julga-se superior. Criador de invenções e

façanhas semelhantes a dos deuses, desestabiliza as antigas hierarquias, isola-se no reino da

natureza, fragmenta a vida e torna-se solitário.

Deste modo, a cidade de Drummond não é uma, mas várias. É Itabira, a principal,

porque foi onde tudo começou. É Belo Horizonte, Rio de Janeiro, as cidades históricas

mineiras, as frias Friburgo e Petrópolis, e até as urbes que ele nem conheceu, embora tenha

visitado em sonho, em desejo ou pela leitura: Paris, Madri, Londres, Stalingrado. A cidade do

poeta mineiro é fragmentada, é a sua coleção de cacos. É a reunião de muitas urbes. E não é

nenhuma delas. “Uma rua começa em Itabira, que vai dar no meu coração. / Nessa rua passam

meus pais, meus tios, a preta que me criou. / Passa também uma escola – o mapa – o mundo

de todas as cores. [...] Uma rua começa em Itabira, que vai dar em qualquer ponto da terra. /

Nessa rua passam chineses, índios, negros, mexicanos, turcos, uruguaios” (“América”). Isto

porque o poeta não tem sossego, como Carlitos, está sempre em viagem, a vagar pelo mundo.

Vive no não-lugar e no não-tempo.

O poeta moderno está, pois, sozinho, isolado do mundo, da(s) cidade(s),

incomunicável, incompreendido pela sociedade e pela multidão. Assim, muitas vezes, está

Drummond:

Nesta cidade do Rio,

de dois milhões de habitantes,

estou sozinho no quarto,

estou sozinho na América.

[...]

151

Esta cidade do Rio!

Tenho tanta palavra meiga,

conheço vozes de bichos,

sei os beijos mais violentos,

viajei, briguei, aprendi.

Estou cercado de olhos,

de mãos, afetos, procuras.

Mas se tento comunicar-me.

o que há é apenas a noite

e uma espantosa solidão. (A bruxa).

4.3 MODERNISMO, DRUMMOND E HORÁCIO.

O modernismo surge como rompimento da tradição, rompimento com o passado e

com a natureza. Após um longo processo de mudanças no Ocidente, iniciado com a

Renascença, a modernidade se depara com um mundo e uma Lírica bem distintos da época

clássica. O surgimento do jornal, enquanto fonte de informação e formação de opinião, desata

o elo da Literatura com o seu caráter largamente pedagógico-político. A complexidade da

política desde a formulação das nações modernas distancia a arte do Estado, tanto quanto o

país do cidadão. O desenvolvimento de novas tecnologias desobriga as artes da necessidade

de um realismo, de uma mimese. O surgimento da burguesia possibilitou a ascensão do

indivíduo e do individualismo. A industrialização permitiu a multiplicação e o

supercrescimento de tudo. As distâncias do planeta diminuíram e o tempo de realização das

tarefas se acelerou. Na medida em que o mundo ficou conhecido em todos os seus limites

físicos, o homem, com o aporte da ciência, partiu para as especificidades, para o estudo e

compreensão do microcosmo que compõe a matéria universal. Desse modo, a visão humana e

o mundo observado se fragmentaram.

Neste panorama, a literatura e a poesia acompanham tais evoluções e também se

modificam, particularizam-se e estilhaçam-se. Os dois gêneros clássicos começam a perder,

juntamente com a força política e social da aristocracia, a importância e a sofrer

transformações. A épica e a tragédia diminuem seus tamanho e poder, deixam de ser

coletivas, particularizam-se, individualizam-se, decaem da representação aristocrática para a

152

representação burguesa, tornam-se romance, crônica, conto, drama. E a lírica, já com a

contribuição dos poetas do período alexandrino, torna-se independente, livre da subserviência

que devia àquelas. Com a modernidade, tende a ser mais reflexiva e individualizada.

Por oposição aos gêneros épico e trágico, por serem históricos, políticos e

coletivos, a Lírica, de acordo com Staiger, é a-histórica, casual e subjetiva. Motivada por

situações e sentimentos que dizem respeito apenas a momentos individuais vividos pelo eu-

lírico, ela é comum tão somente àqueles que se dispõem, de acordo com seu estado de

espírito, a conferir as experiências pessoais e acidentalmente partilhadas. Sua recepção é feita

em ambiente compartilhado espontaneamente, externo e alheio aos acontecimentos que

interessam à cidade, à coletividade. É casual porque depende de que a vivência do poeta

coincida com a do leitor/receptor para poder ser dividida. É a-histórica porque o homem

disposto liricamente é “bem limitado”, mantém-se uno à paisagem enfocada naquele

momento, mantém-se uno com o passageiro e não com o eterno. Limita-se no tempo, o

instante e no espaço, o lugar ou objeto enfocado. Não se liga a, nem se preocupa com o

passado, histórico, e tampouco com a cidade. Como grande marca, a lírica, no dizer de

Staiger, “não encerra responsabilidade”, não prioriza o passado, não prioriza o futuro,

tampouco a coletividade, presa ao instante como está.

Sob esta ótica, Horácio é igualmente histórico e casual. Histórico, ao atender aos

preceitos da arte como pedagogia, presta serviço político de vate à Urbs. No epodo 2, em

favor da política do imperador Augusto. Quando o poeta exalta os antigos negócios, lícitos e

louváveis dos “mortais de priscas eras”, aqueles que “os pátrios campos, com seus bois

cultiva, / livre de toda usura” e repudia os valores da sociedade de seu tempo, afeita ao

dinheiro e sustento sem grandes esforços e à custa de outrem, tal qual Álfio, “o usurário, / já

prestes a fazer-se camponês, / todo o dinheiro recolheu, nos idos, / e procura empregá-lo, nas

calendas”.

Enquanto cantor da casualidade, ele trata de questões que dizem respeito apenas

ao indivíduo. Mesmo assim, garante um caráter mais amplo, universal e anedótico aos

poemas. É o que se pode perceber no Epodo 14:

A perguntar-me, cândido Mecenas,

por que se me espalhou, pelos sentidos,

com mole inércia, tal esquecimento,

qual te tragara, ardendo em louca sede,

o soporífero licor de Letes,

153

tu me assassinas: pois um deus, um deus

a mim impede de levar a cabo

os jambos começados, poema, que,

há muito prometi. Dizem que, outrora,

Anacreonte de Teos, igual, se ardeu

pelo sâmio Batilo e, muitas vezes,

o seu amor chorou, na cava lira,

em versos de lavor não acabado.

Tu também, infeliz, te queimas todo:

e, se fogo mais belo não ardeu,

em Tróia, quando foi sitiada, alegra-te

da sorte que te coube; a mim, Frinéia,

que não se satisfaz de um só amante,

é a liberta que a vida me consome.

Ao nos voltarmos para a obra de Drummond, podemos dizer que o poeta mineiro

é também, ao mesmo tempo, histórico e casual. Como negar a historicidade de A rosa do

povo? Como negar a presença cronística em sua poesia? A sua preocupação social para com

as vítimas do mundo burguês, capitalista? “O poeta / declina de toda responsabilidade / na

marcha do mundo capitalista / e com suas palavras, intuições, símbolos e outras armas /

promete ajudar / a destruí-lo / como uma pedreira, uma floresta, um verme” (“Nosso tempo”).

Ele é responsavelmente engajado sem perder a sublimação, a ternura, a poesia.

Por outro lado, Drummond é muitas vezes casual. Como quando se torna um só

com a paisagem, com o que é passageiro, com uma praça em que se vê sentado, a sentir o

“coração pulverizado”, que “range / sob o peso nervoso ou retardado ou tímido / que não

deixa marca na alameda, mas deixa / essa estampa vaga no ar, e uma angústia em mim, /

espiralante”. É casual em tudo o que diz respeito à sua história: Minas, as fazendas da família,

as suas raízes, as suas cidades, Itabira, Belo Horizonte, Rio de Janeiro.

A estética modernista transparece na poesia drummondiana naquilo que há de

mais moderno, a dessublimação, a degradação de princípios nobres, elevados, elitistas e

exclusivistas no plano político, social ou estético. Em termos sociais, no fato de dar voz aos

sem voz, prestígio aos desprestigiados:

À noite, do morro

descem vozes que criam o terror

154

(terror urbano, cinqüenta por cento de cinema,

e o resto que veio de Luanda ou se perdeu na língua geral).

[...]

Mas as vozes do morro

não são propriamente lúgubres.

Há mesmo um cavaquinho bem afinado

que domina os ruídos da pedra e da folhagem

e desce até nós, modesto e recreativo,

como uma gentileza do morro. (“Morro da Babilônia”)

Em termos políticos, ao se posicionar contra a burguesia e o capitalismo “Há uma

hora triste / que tu não conheces. / Não é a da tarde. [...] não é a da noite [...] nem a da

conversa com indiferentes / ou com burros de óculos, / gelatina humana, / vontades corruptas,

/ palavras sem fogo, / lixo tão burguês, / lesmas de blackout / fugindo à verdade / como de um

incêndio” (“Uma hora e mais outra”).

E, por fim, em termos estéticos, ao ceder o espaço e a vez ao grotesco, ao que até

há pouco era impensável no universo sacro da poesia. Grotesco nas palavras, grotesco no

pensamento e nas ações, tanto quanto na menção à prostituta:

Quero conhecer a puta.

A puta da cidade. A única.

A fornecedora.

Na Rua de Baixo

onde é proibido passar.

Onde o ar é vidro ardendo

e labaredas torram a língua

de quem disser: Eu quero

a puta

quero a puta quero a puta.

Ela arreganha dentes largos

de longe. Na mata do cabelo

se abre toda, chupante

boca de mina amanteigada

quente. A puta quente. (“A puta”)

155

Por oposição ao classicismo, que se baseava na tradição, na força do passado,

podemos pensar que o modernismo atua com o sentido de tradução, de transposição de um

lado para outro, do passado para o presente. Logo, de afastamento e progressão, mas não sem

que traga elementos da outra margem. Do latim traductio, em que ‘trans/tra’ significa de um

lado para o outro, e ‘ductio’, condução. O dicionário de Faria

253

define o termo como: 1)

Passagem de um ponto a outro, ou de uma ordem ou classe social a outra. 2) Curso, o decorrer

do tempo. Não há então como negar o rompimento com o outro lado, tanto quanto não há

como negar a origem, o estágio anterior de que faz parte o elemento transposto, evoluído.

Nesse caminho, Drummond traduz. Transpõe o passado, avança no tempo, sem

deixar de trazer em seus pés grãos de areia do passado, tal qual o boi que lhe visita o presente,

vindo de um tempo e de um lugar remoto, sem deixar de conservar na memória os cacos do

que já foi. Memória, “Coleção de cacos”: “coloridos e vetustos / desenterrados” – cacos

“novos não servem” – “uma fortuna em rosinhas estilhaçadas, / restos de flores não

conhecidas”, “o roxo não delineado, / o carmim absoluto, / o verde não sabendo / a que xícara

serviu”.

Drummond é inegavelmente moderno. De Horácio não se pode pensar o mesmo,

mas como esquecer de certos arroubos mundanos, epicuristas, hedonísticos, por vezes quase

de dessublimação deste? Como esquecer a influência do mestre Catulo em determinados

poemas, o epodo 12, por exemplo? Este último quase moderno.

4.4 HORÁCIO, DRUMMOND E O TEMPO

As relações possíveis de se estabelecer entre as poesias de Horácio e Drummond

não estão na forma, completamente diferentes: a primeira clássica, formal, uniforme e regular;

a outra moderna, disforme e irregular, mas na temática do tempo fugaz e nos subtemas com

que interligam e se subdividem em escala maior ou menor, morte-vida, arte-vida, juventude-

velhice.

Horácio lida com uma visão cíclica da passagem do tempo atinente a sua época,

fundamentada na observação da natureza e dos seus ciclos,

253

FARIA, Ernesto. Dicionário escolar latino-português. 6. ed. 5. tir. Rio de Janeiro: FAE, 1992.

156

Sempre a cair, a chuva não se espalha

pelos híspidos campos; a procela

iníqua o Cáspio mar não põe em fúria

eterna; nem , inerte o gelo dura

pelo ano todo, Válgio, lá nos campos

da Armênia (...) (II9).

Drummond o faz baseado na seqüência linear, própria do período pós-cristão, nas

fases da sua vida: infância, juventude, maturidade e velhice.

A guerra, a gripe espanhola,

descoberta do dinheiro,

primeira calça comprida,

sulco de prata de Halley,

despenhadeiro da infância.

Mais longe, mais baixo, vejo uma estátua de menino

ou um menino afogado.

Mais nada: o tempo fluiu.

No quarto em forma de túnel

a luz veio sub-reptícia.

Passo a mão na minha barba.

Cresceu. Tenho cicatriz.

E tenho calças experientes.

Tenho sinais experientes.

Tenho sinais combinados. (“Desfile”).

Com as máquinas e o conhecimento, o homem moderno cria um mundo todo seu

e se desvincula em parte da natureza. De posse dos relógios, não há mais necessidade de

marcar o tempo pela ação climática das estações.

A atitude do poeta romano é epicurista. Na sua função de vaticinar, ele vê o tempo

passar e adverte os romanos de que é preciso viver, aproveitar as horas e os minutos, já que a

morte é certa e imprevisível. É urgente fazer o que é necessário. Coletivamente, ser um bom

cidadão. Individualmente, gozar dos prazeres da vida, já que Roma vive uma fase tranqüila,

cheia de progresso e riqueza, após longos anos de guerras civis.

157

A tua idade, César, propiciou

aos nossos campos abundantes messes;

a Jove restituiu os estandartes

dos partas orgulhosos, arrancados

aos seus templos; fechou de Jano as portas,

dominadas as guerras; à licença,

que dos retos limites exorbita,

pôs freio; o vício erradicou, de vez;

as antigas virtudes revocou,

pelas quais, dantes, o latino nome,

junto às forças da Itália, se fez grande;

do grande império a fama e a majestade,

amplo, estendeu, do leito onde o sol morre

àquelas partes donde nasce o dia.

Guarda do estado, César, a civil

guerra, a violência, a cólera que aguça

o gume das espadas, que inimigas

as míseras cidades faz, não mais

hão de o nosso repouso perturbar (IV, 15).

[...]

Drummond, por sua vez, não fala para uma coletividade muito ampla, apenas para

os amantes de literatura e de poesia. Não é vate, não fala pelo Estado. É, antes, um sujeito

particularizado, sozinho, isolado no seu gosto pelo sublime, com seus sentimentos e

experiências, a falar de/para um mundo dividido, isolado, sozinho, distante e impreciso:

Um menino chora na noite, atrás da parede, atrás da rua,

longe um menino chora, em outra cidade talvez,

talvez em outro mundo.

E vejo a mão que levanta a colher, enquanto a outra sustenta a cabeça

e vejo o fio oleoso que escorre pelo queixo do menino,

escorre pela rua, escorre pela cidade (um fio apenas).

E não há ninguém mais no mundo a não ser esse menino chorando.

158

Em sua porção histórica da lírica, o itabirano não se pronuncia em favor do poder

político e econômico constituído, mas antes se coloca contrário à força do capitalismo e ao

lado dos desvalidos, dos desprotegidos da segurança burguesa. Ocupa a mesma posição que o

cidadão comum, de tal modo que não pode, por conta de uma posição superior que não tem

aconselhar, advertir ninguém.

Por ter tido uma vida longa e sua poesia refletir a passagem dos anos, por ter sido

contemporâneo de uma História conturbada política e socialmente, como todas as épocas o

são, o poeta mineiro não exalta a vida e a premência de vivê-la. Não canta, nem exulta a

alegria de viver, alegria que nem sempre ele enxerga. Antes assinala suas mazelas e, em

algumas vezes, sente-se inferiorizado, prejudicado por não ter uma vida melhor, em ter que

apenas lutar para poder apenas sobreviver. É o que ele declara em juízo:

Se se admiram de eu estar vivo,

esclareço: estou sobrevivo.

Viver, propriamente, não vivi

senão em projeto. Adiamento.

Calendário do ano próximo.

Jamais percebi estar vivendo

quando em volta viviam quantos! quanto.

Alguma vez os invejei. Outras, sentia

pena de tanta vida que se exauria no viver

enquanto o não viver, o sobreviver

duravam, perdurando.

E me punha a um canto, à espera,

contraditória e simplesmente,

de chegar a hora de também

viver.

Não chegou. Digo que não. Tudo foram ensaios,

testes, ilustrações. A verdadeira vida

sorria longe, indecifrável.

Desisti. Recolhi-me

cada vez mais, concha, à concha. Agora

sou sobrevivente. (“Declaração em juízo”).

159

A verdadeira vida não está neste mundo e neste tempo, localiza-se no não-lugar,

no não-tempo. Por essa razão, o carpe diem, o desejo e a “ordem” de viver o presente são

inviáveis em sua lírica.

A possibilidade de uma vida melhor está na outra vida, naquela que vem depois,

com a morte; está no infinito, na eternidade:

Como a vida é senha

de outra vida nova

que envelhece antes

de romper o novo.

Como a vida é outra

sempre outra, outra

não a que é vivida. (“Parolagem da vida”).

Não é por isso, entretanto, que se deve imaginar que a poesia drummondiana é

pessimista, amarga, triste. Ela também se faz de esperança e encantamento:

Como a vida é bela

sendo uma pantera

de garra quebrada.

Como a vida é louca

estúpida, mouca

e no entanto chama

a torrar-se em chama.

[...]

Como a vida vale

mais que a própria vida

sempre renascida

em flor e formiga

em seixo rolado

peito desolado.

Coração amante. (Parolagem da vida”).

Ainda assim, Drummond não convoca ninguém a aproveitá-la, não como

imperativo.

160

Zélia de Almeida Cardoso, quando trata dos primeiros passos da Poesia Lírica no

mundo antigo, antes do poema, ainda sob a égide da fusão palavra e música, diz o seguinte:

A Grécia desde os primórdios de sua história, conheceu muitos tipos de

canções. As condições geográficas parecem ter contribuído para o

desenvolvimento do canto, especialmente favorecido pela existência de

intensa atividade pastoril. Diferentemente do que ocorre com o lavrador,

labutando o dia todo na lida com a terra e extenuando-se com o trabalho

pesado que lhe exaure as forças, o pastor vigia simplesmente o gado,

permanece solitário muitas vezes e tem disponibilidade suficiente para cantar

ou tocar.

254

Eis aí, portanto, alguns dos principais componentes da tradição lírica, o canto, a

palavra, os instrumentos musicais, a solidão do poeta, a natureza e até mesmo a situação do

dolce far niente, muitas vezes atribuída aos bardos ao longo da história. Neste caso, o que

mais interessa aqui é o bucolismo, termo a que Cardoso designa como sendo de origem grega

boukoliká, ou “cantos de boiadeiros”

255

. Com tal afirmação, atesta-se o longo percurso dos

ambientes naturais, como tema das artes, em poemas ou em qualquer cena poética, seja na

música, na pintura ou no cinema: os regatos, a sombra das árvores, os animais silvestres ou de

pastoreio. As odes e os epodos de Horácio repetem inúmeras vezes esses lugares, a fim de

ressaltar a tranqüilidade de espírito daqueles que observam ou vivem tais paisagens, os poetas,

os pastores, os bois. Padrão a ser buscado, ataraxia conveniente à proposta defendida por

Augusto, em sua política de retorno ao campo e aos antigos valores da sociedade romana.

Não entra o sol ardente o teu reino encantado:

tu, doçura e frescor, és prêmio ao boi cansado

da lavra e ao gado errante, espalhado nos montes,

sob a calma estival.

E, cantando eu a gruta e a soberba azinheira,

de onde, múrmura, brota a tua linfa ligeira,

– ainda tu te farás uma das nobres fontes,

uma fonte imortal. (III,13).

A poesia de Drummond, ao contrário, não permite quase esse tipo de

manifestação. Primeiramente, porque o poeta moderno muito pouco canta e quando o faz, de

um modo geral, é de forma rouca, pouco melodiosa, “Não deixarei de mim nenhum canto

254

CARDOSO, Zélia de Almeida. A literatura latina. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2003 p.49.

255

Ibid., p. 61.

161

radioso, / uma voz matinal palpitando na bruma / e que arranque de alguém seu mais secreto

espinho. // De tudo quanto foi meu passo caprichoso / na vida, restará, pois o resto se esfuma,

/ uma pedra que havia em meio do caminho.”(“Legado”). Depois, o cenário, muitas vezes, é

urbano. A natureza é oferecida em pequenas doses: os parques e praças das grandes cidades

são pequenas ilhas artificiais, falsas e cercadas de problemas e intranqüilidade. Como no

“Jardim da Praça da Liberdade”, em que “Paisagem sem fundo. / A terra não sofreu para dar

estas flores. / Sem ressonância. / O minuto que passa / desabrochado em floração

inconsciente. / Bonito demais. / Sem humanidade. / Literário demais.”, ou no “Parque

municipal”, onde “A natureza é imóvel. / A natureza, tapeçaria onde o verde silente se reparte

/ entre caminhos que não levam a nenhum lugar. / São caminhos parados. De propósito.”

Além disso, o poeta mineiro é moderno, inquieto e avesso à ataraxia, à monotonia,

à “vida besta” pregada pela poesia bucólica.

Nem por isso, entretanto, que não se possam mencionar eventuais sopros do

espírito bucólico em sua poesia, expresso na constante presença do boi, nas coisas da fazenda

que fizeram parte de sua vida na infância e das várias gerações familiares. Resgate do

passado, memória e raiz, sua e da humanidade.

Boitempo, ou seja, aquele vago boi

imóvel na planura do passado.

A ruminar o verde-azul dourado

silêncio do que é e de quanto foi. (“Boitempo”, 1988).

4.5 O TEMPO

O tema do tempo apresenta como complexidade o fato de não ser perceptível de

forma muito concreta. Se existe a dificuldade de definir o que seja o tempo, desafio

enfrentado por grandes filósofos, como Plotino, Santo Agostinho, Sartre e outros, por grandes

escritores, o tempo dispõe da sua principal característica, a fugacidade, o constante

movimento em direção ao fim, à morte, o permanente processo de corrosão da matéria viva e

finita.

162

Enquanto tema e preocupação humana para com o seu fim, este tópico se faz

permanente ao longo de toda a história das Artes, sobretudo da Literatura. Transparece na

obra dos principais autores e em destaque aqui às obras de Horácio e de Drummond. O que há

de comum e de divergente, entre ambos, relembraremos a seguir. Entretanto, distingue-se,

sobremaneira, na visão de tempo de cada era.

Para os antigos, o tempo é cíclico, pautado pela Natureza, que dispõe de

alternâncias regulares e repetidas de fragmentos de tempo: dia-noite, as fases da lua, os meses,

as estações climáticas, o ano. A natureza e os deuses, superiores ao homem, determinam o

ritmo da vida. Fundamentados pela mitologia clássica, gregos e romanos acreditavam que

num passado remoto e imemorável o homem vivera um momento de plena felicidade, em

perfeita comunhão com a natureza e com os desígnios divinos, a chamada Idade de Ouro.

Mas, aos poucos, a humanidade foi se modificando, deteriorando-se e tomando cada vez mais

distância dessa fase maravilhosa. A tal ponto que o grande ciclo da história humana se

fecharia com o retorno àquele momento e lugar magníficos. Desse modo, o passado é o

modelo de perfeição a ser buscado, o presente é sempre o distanciamento e a degradação dos

bons tempos, como Horácio deixa entrever na ode 6 do livro III:

Que não degrada o tempo destruidor?

Dos remotos avós aos nossos dias,

o tempo piora, em regra, cada vez:

mau, com aqueles; pior, com nossos pais,

e péssimo conosco. Donde, em breve,

há de seguir-se idade mais viciosa.

De outro jeito, para os modernos, a visão do tempo é linear. Com o advento dos

profetas cristãos, judeus e islâmicos, o homem começa a centrar o conhecimento e a

percepção do mundo mais em si próprio, em sua história e realidade e não mais num passado

distante e não comprovado. Desde então, o tempo transcorre, considerando-se como marco o

surgimento desses e outros homens, e não mais mitos. Os ciclos naturais apontam agora para

o futuro, numa direção ascendente, num sentido em que a “vida” pós-morte será marcada pelo

reencontro com seus deuses. Este será o melhor momento, equivalente à Idade de Ouro dos

antigos. Em Drummond, este futuro não é necessariamente religioso, cristão, mas a

eliminação do tempo e a possibilidade de todos os tempos, ou eternidade estimulam-nos a

idéia de uma vida melhor, de uma bela vida, ou de uma “Vida menor”:

163

A fuga do real,

ainda mais longe a fuga do feérico,

mais longe de tudo, a fuga de si mesmo,

a fuga da fuga, o exílio

sem água e palavra, a perda

voluntária de amor e memória,

o eco

já não correspondendo ao apelo, e este fundindo-se,

a mão tornando-se enorme e desaparecendo

desfigurada, todos os gestos afinal impossíveis,

senão inúteis,

a desnecessidade do canto, a limpeza

da cor, nem braço a mover-se nem unha crescendo.

Não a morte, contudo.

Mas a vida: captada em sua forma irredutível,

já sem ornato ou comentário melódico,

vida a que aspiramos como paz no cansaço

(não a morte),

vida mínima; um início; um sono;

menos que terra, sem calor; sem ciência nem ironia;

o que se possa desejar de menos cruel: a vida

em que o ar, não respirado, mas me envolva;

nenhum gasto de tecidos; ausência deles;

confusão entre manhã e tarde, já sem dor,

porque o tempo não mais se divide em seções; o tempo

elidido, domado.

Não o morto nem o eterno ou o divino,

apenas o vivo, o pequenino, calado, indiferente

e solitário vivo.

Isso eu procuro.

Especificamente em Horácio e em Drummond, o tema do tempo, comum a

ambos, proporciona leituras ora convergentes, ora divergentes. Convergem nos subtemas que

o tempo fugaz suscita em cada autor, quais sejam, a morte, a antinomia juventude-velhice, a

164

duração da vida e da arte (ars longa, uita breuis), os prazeres da vida, a degradação dos

tempos. Divergem fundamentalmente no ponto de partida da poesia de Horácio, no carpe

diem.

a) Carpe diem

Em Horácio, como já foi dito, a constatação da fugacidade do tempo, observada

na natureza, nas estações que se alternam, leva o poeta a uma atitude de advertir o seu

leitor/ouvinte da necessidade e urgência de carpere diem, em seu benefício ou da pátria.

Só o presente é verdade, o mais, promessa...

O tempo, enquanto discutimos, foge:

colhe o teu dia, – não no percas! – hoje. (I,11).

Drummond, em contrapartida, observa a passagem do tempo na natureza mais

imediata, seu próprio corpo. Durante sua extensa carreira de poeta, expressa-a na carne de

sua poesia. O que interessa apenas a ele e ao leitor que se identificar com tal questão. Não tem

possibilidade de implicação política como em Horácio, a pressa em fazer-se melhor em prol

da pátria. Afora isso, este subtema contrasta na extensão e força de emprego na lírica dos dois

poetas. No primeiro, o carpe diem é o principal elemento, bastante recorrente, o que se

destaca como resposta à observação da passagem do tempo. Desencadeia uma postura

individual de aproveitar a vida, e outra coletiva, política de fazer o que é melhor para a pátria,

naquele momento romano, voltar-se para as coisas simples e frugais, afastando-se da

ostentação e soberba, conforme a política de Augusto pregava.

A poesia de Drummond, de outro modo, não aposta em tal argumento, pelas

seguintes razões: 1) o poeta é moderno, sozinho. Não tem a função, nem o poder de vaticinar,

de aconselhar ninguém, seja no plano individual ou coletivo; 2) o poeta não almeja a

tranqüilidade, inquieto que é; 3) o campo não é uma realidade possível num Brasil que está se

industrializando e urbanizando.

Mesmo assim, o campo e a sua tranqüilidade ainda são referências e se

materializam em sua lírica por intermédio do bucolismo, ora na memória individual, nas

lembranças familiares e da infância, “Meu pai montava a cavalo, ia para o campo. / Minha

mãe ficava sentada cosendo. / Meu irmão pequeno dormia. / Eu sozinho menino entre

mangueiras / lia a história de Robinson Crusoé. [...] // E eu não sabia que minha história / era

165

mais bonita que a de Robinson Crusoé.” (“Infância”), ora na memória coletiva, no passado

remoto da humanidade, exemplificado no “Episódio” de uma manhã qualquer:

Manhã cedo passa

à minha porta um boi.

De onde vem ele

se não há fazendas?

Vem cheirando o tempo

entre noite e rosa.

Pára à minha porta

sua lenta máquina.

Alheio à polícia

anterior ao tráfego

ó boi, me conquistas

para outro, teu reino.

Seguro teus chifres:

eis-me transportado

sonho e compromisso

ao País Profundo.

Embora não haja neste a postura de alertar o seu leitor da urgência de se fazer algo

antes que o derradeiro fim chegue, há de todo jeito uma luta por parte do poeta contra a ação

do tempo, conforme fica explícito no combate à corrosão, ou como já dissemos, na corrosão

como desencadeadora implícita de combate à destruição da vida. A obra do poeta itabirano

faz isso, mesmo sem ter sido este o seu projeto. Ao poetar Drummond mantém-se vivo como

um grande nome da literatura nacional e universal, eterniza-se.

b) A morte

A morte, tanto na obra do poeta romano quanto na do brasileiro, aparece como

principal atriz no balizamento da efemeridade da vida. Nos dois há uma visão materialista da

mesma, enquanto fim da matéria. Só que no primeiro a morte é ameaça à tranqüilidade total e

166

à segurança desta vida. Mantém-se abstrata, passível de acontecer a qualquer momento e a

qualquer um, mas mesmo assim distante. Horácio dificilmente cogita a sua e quando o faz, de

forma imodesta, privilegia mais sua permanência por meio da poesia.

No segundo, de modo distinto, a morte é mais complexa porque se dá bastante

próxima, iminente, material e psicologicamente. Na perda dos amigos e vizinhos, dos amigos

poetas, dos parentes que se foram “Lembro alguns homens que me acompanhavam e hoje não

acompanham. / Inútil chamá-los: o vento, as doenças, o simples tempo / dispersaram esses

velhos amigos em pequenos cemitérios do interior” (“América”). Mas principalmente a sua

morte. Em seu caso, ela está em seu interior, a corroer e degradar o corpo e a alma, num lento

e concreto processo, explicitado em “Desfile”, “Passo a mão na minha barba. / Cresceu.

Tenho cicatriz. / E tenho mãos experientes. Tenho calças experientes. / Tenho sinais

combinados. [...] Vinte anos ou pouco mais, / tudo estará terminado. / O tempo fluiu sem dor.

/ O rosto no travesseiro, / fecho os olhos para ensaio”.

Psicologicamente, a figura negra significa positivamente o fim do sofrimento

intrínseco a essa vida, o fim dos tempos, das dores causadas por suas mordidas, e a inserção

na eternidade, a ausência de limites físicos, psicológicos e espaciais. Total “Nudez”:

E já não brinco a luz. E dou notícia

estrita do que dorme,

sob placa de estanho, sonho informe,

um lembrar de raízes, ainda menos

um calar de serenos

desidratados, sublimes ossuários

sem ossos;

a morte sem os mortos; a perfeita

anulação do tempo em tempos vários,

essa nudez, enfim, além dos corpos,

a modelar campinas no vazio

da alma, que é apenas alma, e se dissolve. (“Nudez”)

c) Os prazeres da vida

Igualmente nos dois autores, os prazeres da vida se manifestam como antídoto ao

ato devorador do tempo e da morte. Todos eles, os jogos, o vinho, a amizade, o amor e a

Literatura têm a propriedade de estancá-los. Seja pelo fato de repetir, reduplicar, exercitar ou

167

ensaiar a vida e, assim, estendê-la ou fazê-la pré-existir, seja pela criação de uma bolha, de

um novo mundo paralelo, uma nova vida, mesmo que por momentos fugazes. Como quando

se compartilha os momentos de prazer que o vinho, o amor e a amizade, a luxúria e uma boa

leitura podem proporcionar. Drummond o atesta: “Namorado é o ser fora do tempo, fora de

obrigação e CPF, / ISS, IFP, PASEP, INPS”

256

Em Horácio, os prazeres são epicuristas, da carne, manifestos no vinho, nos

odores dos perfumes, no amor sensual; e do espírito, manifestos no amor e amizade, na

grandeza da literatura, como bem exemplifica a ode 12, do livro IV:

Os pastores de nédias ovelhinhas

modulam, sobre a relva tenra, carmes

e, ao som das suas fístulas, deleitam

ao deus, a quem aprazem os rebanhos

e as colinas da Arcádia, que percorrem.

Esta estação, Vergílio, a sede excita:

mas, se desejas tu, que és favorito

dos jovens nobres, apreciar o vinho

pisado em Cales, beberás do meu,

uma vez que me tragas nardo, em troco.

Assim, pequeno vaso de perfume,

em câmbio, te dará tonel que dorme

na adega de Sulpício, cujo líquido

é em renovar as esperanças pródigo

e eficaz em curar as amarguras.

Se estás disposto a esse prazer, apressa-te

e vem, mas não te esqueças do meu nardo,

que não penso em matar-te a sede, grátis,

como se, em farta casa, eu fosse rico.

Deixa, um pouco, o interesse e não demores;

Lembrando sempre da sombria morte,

enquanto é lícito, os misteres graves

mistura, às vezes, com loucura breve:

é doce delirar, quando oportuno.

256

ANDRADE, Carlos Drummond de. “Aos namorados do Brasil”. In: _____ A palavra mágica. Rio

de Janeiro: Record, 1998, p. 65.

168

Em Drummond, dos prazeres acusados por Horácio, apenas os jogos e o vinho

não tiveram a mesma força e recorrência na sua lírica. Embora, possa se dizer que os jogos

também se revelam na relativa constância do futebol e no emprego lúdico das palavras,

característico da poesia, e em especial, a sua. No entanto, o deleitamento que se sobressai é

oriundo daqueles propiciados pela literatura e pela amizade, em separado ou juntos, como em

“O poeta irmão”:

Cinqüenta anos: espelho d’água ou névoa? Tudo límpido ou

o tempo corrói o incalculável tesouro?

Vem do abismo de cinqüenta anos, gravura em talho-doce,

a revelação de Emílio Moura.

Era tempo de escolha. Escolha em silêncio, definitiva.

Na rua, no bar, nossos companheiros esperam ser decifrados.

Mas o sinal os distingue. Descubro, e para sempre,

a amizade de Emílio Moura.

Agora a noite caminha no passo dos estudantes versíferos.

Bem conhecemos as magnólias, as mansões art nouveau, os guardas-civis

imóveis em cada esquina. Vou consultando um outro eu:

a presença de Emílio Moura.

E Verlaine, Samain, Laforgue, Antônio Nobre,

Alphonsus, tanta gente, nos acompanham sem ruído.

Começa a tecer-se, renda fluida na neblina,

a canção de Emílio Moura.

O amor lúbrico é retomado muitas vezes ao longo dos cinqüenta anos de sua

poesia. Todavia, convém observar que enquanto vivo o autor raramente o narrou como

efetuado em seus escritos, expondo muito mais o desejo do que a concretização do ato. O que

relembra, assim, a idéia do não-tempo e do não-lugar, de que a verdadeira vida é sempre

depois, é a não-vivida, “Tudo é mais tarde. / Vinte anos depois, como nos dramas”

(“Paisagem: como se faz”). Ao final de sua vida, nos anos oitenta, contudo, o amor se

consolida, explode em realizações e orgasmos, “Já gozamos. Já morremos. / E o tempo masca

em seu canto, / a garupa da novilha” (“A moça mostrava a coxa”). Principalmente nos livros

169

Corpo (1984), Amar se aprende amando (1985) e O amor natural (edição post mortem), de

onde esta citação foi retirada.

d) Ars longa, uita breuis

O aforismo de Hipócrates, aproveitado pelos dois poetas em questão, opera

fundamentalmente com a segunda idéia, a de que a vida é breve. Ponto pacífico aferido pela

existência da morte e pelo fato de que a vida é, por essa razão, efêmera. A primeira, contudo,

é motivo de contraste.

De certa maneira, ambos entendem a arte como mais longa que a vida. Horácio,

famosa e sintomática ode 30, do terceiro livro:

Erigi monumento mais perene

do que o bronze e mais alto do que a real

construção das pirâmides, que nem

as chuvas erosivas, nem o forte

Aquilão, nem a série inumerável

dos anos, nem a dos tempos corrida

poderão, algum dia, derruir.

Não morrerei, de todo; parte minha

à própria morte não será sujeita:

eu, sempre jovem, crescerei, enquanto,

com virgem silenciosa, o Capitólio

suba o pontífice.

Isto é visível também em Drummond, na “Invocação com ternura”, dirigida a

Garcia Lorca: “E já baixam teus assassinos / a uma terra qualquer e vã, / enquanto, entre

palmas e sinos, / tu inauguras a manhã”, ou no aforismo “Não se pode afirmar que a vida de

Mozart foi curta se ela dura até hoje”, em O avesso das coisas.

O venusiano, no entanto, não tem o menor pejo de vaticinar a sua obra como

longa, quase eterna:

Não morrerei, de todo; parte minha

à própria morte não será sujeita:

170

eu sempre jovem, crescerei, enquanto,

com virgem silenciosa, o Capitólio

suba o pontífice. Dir-se-á que, grande

de origem humilde, a fiz, primeiro, a voz

latina ao metro grego, onde ressoa

o Áufido impetuoso e onde o Dáunio agreste,

de poucas águas, reinou sobre povos

rústicos. Enche-te do orgulho, pois,

que requerem meus méritos, Melpômone,

e, se o quiseres, cinge-me a cabeça

com a de louro délfica coroa!

Diferente, portanto, do itabirano que se mantém humilde e modesto em relação a

sua obra, para quem muito pouco restará de seu “Legado”: “Não deixarei de mim nenhum

canto radioso / uma voz matinal palpitando na bruma / e que arranque de alguém seu mais

secreto espinho”. O leitor e a crítica, no entanto, sabem que a permanência de seu trabalho é

uma realidade visível já enquanto o poeta era vivo, considerando-se os inúmeros estudos e

traduções que a sua poesia propiciou, além da fama de ser um dos maiores escritores de língua

portuguesa.

e) Antinomia juventude-velhice

A antinomia juventude-velhice está nos dois poetas, manifesta de formas

distintas. Em Horácio, o objeto do olhar para tais idades é dirigido a terceiros, em geral seus

amantes, jovens e velhos. A juventude é a afirmação da força da vida, o vigor, a beleza e as

coisas boas, razão de se viver. A velhice, contrariamente, é a decadência, o fenecer da beleza,

da saúde e a aproximação da morte. Para com esta segunda categoria de amantes, o poeta

romano tem uma postura de afastamento, de certa repulsa, posicionando-se ao lado dos

jovens.

Ouviram, Lice, os deuses os meus votos,

ouviram, Lice: fazes-te já velha

e, contudo, pretendes ser formosa,

e saltitas e bebes, impudente,

e, ébria, trêmulo o canto, a Amor procuras,

171

que só te manifesta indiferença.

Mas Cupido nas faces brinca, em flor,

de Quia, citarista douta. E, voa,

através dos carvalhos ressequidos,

e foge-te, porque te afeiam esses

teus dentes amarelos, essas rugas

e essa neve que cobre a tua fronte.

Já te não restituem mais a púrpura

de Cós e caras pedras os momentos

que, em anais conhecidos, encerrou

o tempo alado. Que é da tua cor?

Que é da tua beleza e dos teus gestos

cheios de encanto? Que daquilo tens

que, respirando amor, a mim também

me arrebatara, ó tu, beleza, após

Cínara, a mais feliz e sedutora?

Mas a Cínara breves anos deu

o fado, que a ti longa vida, igual

à de velha coruja, destinara,

para que, Lice, os férvidos mancebos

pudessem ver-te, rindo-se a valer,

extinto facho já desfeito em cinzas. (IV, 13).

Em Drummond, o objeto do olhar para as duas fases da vida é direcionado para

dentro de si. O poeta brasileiro vê, do presente, à distância, a sua juventude e infância, já

passadas há algum tempo. A primeira, igualmente enquanto um período de força,

efervescência e explosão de vida, por intermédio dos hormônios, dos desejos e febres. Mas

não sem as frustrações, as fraquezas, as inseguranças, as incertezas e os medos, comuns à

idade, de que o modernismo não costuma esconder. São revelações dos mistérios do sexo

sempre negadas no último momento, no instante de ver a calcinha da menina: “na rapidez do

balanço que só revela em primeiro plano / a imensidão instantânea da sola dos sapatinhos

brancos” (“Menina no balanço”), no instante de tocar com “A mão visionária” “o escuro

encaracolado”, “bosque, floresta encantada” nunca visto, mas contado: “xô... xô... /

mosquitinho / Ai!”, ou, na derradeira hora de espiar o “corpo das mulheres” por debaixo do

172

assoalho, quando “Le Voyeur” avista “nada / senão a sola negra dos sapatos / tapando a greta

do soalho”.

A velhice no poeta mineiro não apresenta o tom jocoso de Horácio. Isto porque a

senectude ilustrada é a dele mesmo, carregada do sofrimento, das dores e mudanças negativas

próprias da idade, revelada na “Carta” que dirige à mãe: “Eu mesmo envelheci. / Olha em

relevo, / estes sinais em mim, não das carícias // (tão leves) que fazias no meu rosto: / são

golpes, são espinhos, são lembranças / da vida a teu menino, que ao sol-posto / perde a

sabedoria das crianças”.

Em ambos os autores, a antinomia serve de recurso, mais um, para a confirmação

da passagem do tempo.

f) Degradação dos tempos

A degradação dos tempos em Horácio pode ser vista de modo mais etéreo e

distante, fundamentada num plano moral e mítico. Corrobora o mito da Idade de Ouro e da

decadência moral do ser humano. Dentro desse princípio, até a era de Augusto, período áureo

na história do Império Romano, é passível de corrupção (e que época não o é?), de falências e

vícios: cobiça ao dinheiro, desrespeito à família, aos deuses, levando o governo de então a

uma política de tentar retornar aos antigos valores da sociedade primitiva. É o que nos ilustra

a ode 2 do livro I:

A juventude, rara pelos vícios

dos pais, há-de saber que se afiara

o ferro contra irmãos, que, enfim aos persas

cabe melhor.

Que deus invocará o povo, para

suster o império que já rui? Que preces

farão a Vênus surda as virgens, que

dócil a tornem?

A quem mandará Jove expie os crimes?

Pedimos-te que venhas, recobertos

de nuvens os teus alvos ombros, tu,

173

áugure Apolo [...].

Para Drummond, a decadência dos tempos é mais ampla e diversificada. Além da

degradação moral, há uma visão filosófica que aborda desde a deterioração moral da

humanidade com as guerras mundiais e o capitalismo, incluindo o terrível acontecimento com

a bomba atômica, até a percepção do fim de tudo o que é matéria, o corpo, as casas, as

cidades. Acima de tudo, a corrosão daquilo que é íntimo e caro ao poeta mineiro: o seu corpo,

as casas e edifícios em que morou, os cinemas que freqüentou, os amigos e parentes com

quem conviveu ou de quem herdou o seu jeito de ser, as cidades e lugares que viu e visitou, as

fazendas, Itabira, Belo Horizonte, Rio de Janeiro. É o caso do Hotel Avenida, em demolição:

Vai, Hotel Avenida,

vai convocar teus hóspedes

no plano de outra vida.

Eras vasto vermelho,

em cada quarto havias

um ardiloso espelho.

Nele se refletia

cada figura em trânsito

e o mais que se não lia

nem mesmo pela frincha

da porta: o que um esconde,

polpa do eu, e guincha

sem se fazer ouvir.

E advindo outras faces

em contínuo devir,

o espelho eram mil máscaras

mineiroflumenpau-

listas, boas, más; caras.

50 anos-imagem

e 50 de catre

174

50 de engrenagem

noturna e confidente

que nos recolhe a úrica

verdade humildemente. (“A um hotel em demolição”)

4.6 A ESTILÍSTICA DOS DOIS POETAS

Finalmente, em termos de estilística, os dois escritores empregam um estilo

rebuscado, erudito, buscando, de acordo com a poética clássica, o sublime, o incomum

também na linguagem. Em Horácio, esta é predominante, como veremos a seguir, na ode 10,

do livro II, perceptível na alternância da ordem comum dos vocábulos (em negrito no texto),

nos sintagmas e orações entrecortadas (em todo o poema), na escolha das palavras, na opção

pela erudição (em itálico no texto).

Muito melhor, Licínio, viverás,

não buscando o mar alto, sempre afoito,

nem te ficando, cauto, junto à praia,

rábido o mar.

À áurea mediocridade, se alguém a ama,

da velha casa o desasseio evita;

mas, também, sóbrio, foge aos ricos tectos,

causa de inveja.

O vento agita sempre altos pinheiros,

fragorosas, desabam altas torres

e o raio fulminante o pico fere

de altas montanhas.

No dia aziago, espera; no bom, teme,

preparado o teu peito à sorte adversa.

Se Jove hoje nos dá duros invernos,

Leva-os depois.

175

Se vais, agora, mal, nem sempre o irás.

Desperta Apolo, em sua lira, às vezes,

a silenciosa musa, pois nem sempre

o arco distende.

Sê animoso, sê forte, na desgraça:

sábio, saibas, porém, quando te é muito

próspero o vento, contrair a tua

túrgida vela.

257

(Grifos meus).

Não é por isso, contudo, que a desprestigiada língua popular, cotidiana,

corriqueira e, por vezes, baixa, das excreções e da libidinagem deixam de se prenunciar. Não

são expressos de forma tão vulgar, com linguagem chula, tal qual na poesia de seu mestre, o

poeta Catulo, mas, da mesma forma, fazem parte da poesia horaciana. De modo atenuado,

mas estão lá, como comprova o Epodo 12 e os destaques em negrito:

Que queres tu, mulher dos elefantes

negros digníssima! Por que a mim, não

vigoroso, mas cujo olfato é vivo

mandas tu cartas, mandas tu presentes?

Pois, mais sagaz, o cheiro mau percebo,

quando se aninha, em cabeluda axila,

pólipo ascoso ou fétido bodum,

do que o cão de bom faro, quando junto

ao lugar, onde o javali se oculta.

Que suor! que cheiro mau tresanda e cresce

dos murchos membros, quando ensarilhadas

minha armas, indômita, se apressa,

257

No original: “Rectius uiues, Licini, neque altum / semper urgendo neque, dum procellas / cautus

horrescis, nimium premendo / litus iniquom. // Auream quisquis mediocritatem / diligit, tutus caret

obsoleti / sordibus tecti, caret inuidenda / sobrius aula. // Saepius uentis agitatur ingens / pinus et

celsae grauiore casu / decidunt turres feriuntque summos / fulgura montis. // Sperat infestis, metuit

secundis / alteram sortem bene praeparatum / pectus. Informis hiemes reducit / Iuppiter, idem //

summouet. Non, si male nunc, et olim / sic erit: quondam cithara tacentem / suscitat Musam neque

semper arcum / tendit Apollo. // Rebus angustis animosus atque / fortis appare; sapienter idem /

contrahes uento nimium secundo / turgida uela”.

176

para acalmar o fogo, em que se agita;

quando já lhe não fica sobre o corpo

o úmido pó de gesso e aquela cor

tirada às excreções do crocodilo;

e quando, em tanta afobação, se rompem

e colchão e dossel que cobre o leito!

[...]

258

(Grifos meus).

Drummond, embora igualmente esbanje, de forma bem dosada, um léxico

sublime, raro, estranho para a fala popular, ele o faz em menor escala. São preciosismos como

“Ou tudo vige, / planturosamente, à revelia / de nossa judicial inquirição / e esta apenas existe

consentida / pelos elementos inquiridos?” (“A suposta existência”), latinismos, “Princeps

Promptorum” (“Príncipe dos Poetas”), testudo gigas (“A tartaruga”). Por vezes, em oposição

ao classicismo, traz à tona o grotesco, sob a forma de gírias e palavrões (“cu”, “puta”,

“bunda”). Entretanto, o que é preponderante, na verdade, é o falar cotidiano das pessoas

“sorver, papar” (“A mesa”), os regionalismos (“córgo” para córrego, “quentar” para

“esquentar”). Tudo muito ao gosto da estética modernista.

Finalizando, Horácio é poeta clássico porque, política e socialmente, é porta-voz

da Cidade e de toda a sua natureza, coletiva, religiosa, moral, com que mantém uma relação

una. Também, porque se mantém moderno, atual, “eterno”, mesmo depois de dois mil anos.

Todavia, é moderno. Como lírico alexandrino ajuda a lançar, em colaboração com a sua

época, imperial e imperialista, as raízes de uma individualização e o começo do fim do

espírito coletivista, mais fortemente presente no mundo grego. Mesmo enquanto vate assume

suas preocupações para com questões mundanas, comuns, particulares, burguesas. Seus

amores e desafetos.

Drummond é moderno por ser porta-voz de um indivíduo fragmentado,

compartimentado política, social, religiosa e moralmente, disposto em uma nação, em um

mundo dividido, com quem estabelece uma relação desarmônica e solitária. É clássico porque

guarda a memória e a reverencia, juntamente com a tradição e a linguagem do seu passado

258

No original: “Quid tibi uis, mulier nigris digníssima barris? / munera quid mihi quidue tabellas /

mittis nec firmo iuueni neque naris obesae? / namque sagacius unus odoror, / polypus an grauis

hirsutis cubet hircus in alis, / quam canis acer, ubi lateat sus. / Quid sudor uietis et quam malus

undique membris / crescit odor, cum pene soluto / indomitam properat rabiem sedare, neque illi /

iam manet umida creta colorque / stercore fucatus crocodili iamque subando / tenta cubilia tectaque

rumpit!”

177

pessoal, familiar, nacional, da Literatura e da humanidade. Torna-se eterno, ainda que não

quisesse ser.

E, assim, passaram os anos, os séculos, a antiguidade e assim passa a

modernidade. O tempo fugiu, foge e continuará a fugir, devorando tudo e todos. Menos os

prazeres vividos, os únicos que conseguem suplantar o poder mutilador do tempo. Os prazeres

mundanos, o vinho, o sexo, a gastronomia, por preciosos minutos ou horas e apenas os

sublimes, o amor, a amizade e a Literatura, por meses, anos, séculos. Somente os prazeres

garantem a certeza de que a vida é divina, especial, eterna. De Horácio a Drummond, o tempo

não pára, dispara, persiste em sua tarefa de carcomer a vida, de correr e corroer o que é finito,

menos “os monumentos mais perenes que o bronze”. Em sentido inverso, revisando a história

da Literatura e da Humanidade, de Drummond a Horácio, o tempo repara. Restaura os

grandes temas e preocupações humanas. Observa os estragos que impõe ao homem, assim

como as avarias que sofre com o trabalho dos artistas clássicos. Aqueles grandes homens que

conseguem a sublimação e pequenas vitórias, ainda que parciais sobre Saturno, compensam e

vingam, assim, os estragos causados aos pequenos mortais.

178

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185

ANEXOS

186

LIVRO DAS ODES

Liber I

I IV

Soluitur acris hiems grata uice ueris et Fauoni

trahuntque siccas machinae carinas,

ac neque iam stabulis gaudet pecus aut arator igni

nec prata canis albicant pruinis.

Iam Cytherea choros ducit Venus imminente luna

iunctaeque Nymphis Gratiae decentes

alterno terram quatiunt pede, dum grauis Cyclopum

Volcanus ardens uisit officinas.

Nunc decet aut uiridi nitidum caput impedire myrto

aut flore, terrae quem ferunt solutae;

nunc et in umbrosis Fauno decet immolare lucis,

seu poscat agna siue malit haedo.

Pallida Mors aequo pulsat pede pauperum tabernas

regumque turris. O beate Sesti,

uitae summa breuis spem nos uetat inchoare longam.

Iam te premet nox fabulaeque Manes

et domus exilis Plutonia, quo simul mearis,

nec regna uini sortiere talis

nec tenerum Lycidan mirabere, quo calet iuuentus

nunc omnis et mox uirgines tepebunt.

187

Livro 1

I 4

Brando se faz o rigoroso inverno,

pois já lá vêm Favônio e a primavera;

são levadas ao mar as secas quilhas.

Já não se aquece o gado nos estábulos,

não goza o lavrador junto à lareira,

nem mais alveja o prado a branca geada.

Já, à clara lua, Vênus Citerea

dirige os coros, e as formosas Graças

juntas às Ninfas, batem, em cadência,

pés alternos, a terra; dos Ciclopes

Vulcano acende as duras oficinas.

Convém cingir agora a fronte ungida

do verde mirto ou das olentes flores,

que a mole terra reproduz fecunda.

Convém agora que se imole a Fauno,

nos sagrados, sombrios bosques, anho

ou cabrito, conforme o seu desejo.

Pálida, a morte, eqüitativa, bate

às cabanas dos pobres e aos palácios

dos ricos. Ó feliz Séstio, esta vida

breve não nos promete uma esperança

longa. Eis já aí a noite, os fabulosos

manes e os reinos de Plutão vazios,

onde então, quando para lá partires,

não mais, com dados, tirarás a sorte

o reinado do vinho, como dantes,

nem mais admirarás o jovem Lícidas,

por quem ora se abrasa a juventude

e, logo mais, se abrasarão as virgens.

Obs.: As traduções não identificadas são de autoria de Bento Prado de Almeida Ferraz,

no livro Odes e epodos, op.cit..

188

I IX

Vides ut alta stet niue candidum

Soracte, nec iam sustineant onus

siluae laborantes, geluque

flumina constiterint acuto.

dissolue frigus ligna super foco

large reponens atque benignius

deprome quadrimum Sabina,

o Thaliarche, merum diota:

permitte diuis cetera, qui simul

strauere uentos aequore feruido

deproeliantis, nec cupressi

nec ueteres agitantur orni.

quid sit futurum cras fuge quaerere et

quam Fors dierum cumque dabit lucro

appone, nec dulcis amores

sperne puer neque tu choreas,

donec uirenti canities abest

morosa. Nunc et campus et areae

lenesque sub noctem susurri

composita repetantur hora,

nunc et latentis proditor intimo

gratus puellae risus ab angulo

pignusque dereptum lacertis

aut digito male pertinaci.

189

I, 9

Ó Taliarco,

Olha como o monte Soracte se ergue branco de espessa neve...

Olha como as florestas se esforçam por sustentar o peso...

Olha como os rios pararam por causa do gelo agudo...

Combate o frio:

acumula abundante lenha sobre o fogão,

tira com mais generosidade da ânfora sabina

o teu vinho de quatro anos.

O resto confia aos deuses!

tão logo tiverem acalmado os ventos, em luta com o mar encapelado,

não se agitam mais nem o cipreste

nem o freixo secular...

Não procures saber o que vai acontecer amanhã,

considera lucro certo

todo o dia que a Fortuna te conceder.

Enquanto és moço...

enquanto a morosa velhice estiver longe de ti, ainda vigoroso...

não desprezes as danças e os doces amores!

Freqüenta agora o campo de Marte,

as praças, os passeios

e os meigos sussurros ao anoitecer e à hora combinada.

(Tradução de José Ewaldo Scheid. In: Quinto Horácio Flaco. Canoas: EdULBRA, 1997,

pp.33-4.)

190

I XI

Tu ne quaeseris (scire nefas) quem mihi, quem tibi

finem di dederint, Leuconoe, nec Babylonios

temptaris numeros. Vt melius quicquid erit pati!

Seu pluris hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam,

quae nunc oppositis, debilitat pumicibus mare

Tyrrhenum, sapias, uina liques et spatio breui

spem longam reseces. Dum loquimur, fugerit inuida

aetas: carpe diem, quam minimum credula postero.

191

I 11

Indagar, não indagues, Leuconói

qual seja o meu destino, qual o teu;

nem consultes os astros, como sói

o astrólogo caldeu:

não cabe ao homem desvendar arcanos!

Como é melhor sofrer quanto aconteça!

Ou te conceda Jove muitos anos,

ou, agora, os teus últimos enganos,

 prudente, o vinho côa e, mui depressa

a essa longa esperança circunscreve

a tua vida breve.

Só o tempo presente é verdade, o mais promessa...

O tempo, enquanto discutimos, foge:

Colhe o teu dia, − não no percas! – hoje.

192

I XXXII

Poscimur. Si quid uacui sub umbra

lusimus tecum, quod et hunc in annum

uiuat et pluris, age, dic Latinum,

barbite, carmen,

Lesbio primum modulate ciui,

qui, ferox bello, tamen inter arma,

siue iactatam religarat udo

litore nauem,

Liberum et Musas Veneremque et illi

semper haerentem puerum canebat

et Lycum nigris oculis nigroque

crine decorum.

O decus Phoebi et dapibus supremi

grata testudo Iouis, o laborum

dulce lenimem, mihi cumque salue

rite uocanti.

193

I 32

Se cantamos, à sombra, tu e eu,

algo que belo, acaso, se revela,

ó tu, lira de Alceu,

que, no combate embora ou na procela,

levada às praias a acossada vela,

canta o jovial Leneu,

as musas, Vênus e o menino seu

e Lico de olhos negros e cabelos

nigérrimos e belos,

− eia! dize um latino canto agora,

que vença o tempo, séculos em fora!

Ó doce lenitivo da fadiga,

de Febo glória antiga,

grata a todo banquete celestial,

ó salve! salve! que te invoco, amiga,

segundo o ritual!

194

Liber II

II V

Nondum subacta ferre iugum ualet

ceruice, nondum munia comparis

aequare nec tauri ruentis

in uenerem tolerare pondus.

Circa uirentis est animus tuae

campos iuuencae, nunc fluuis grauem

solantis aestum, nunc in udo

ludere cum uitulis salicto

praegenstientis. Tolle cupidinem

immitis uuae: iam tibi liuidos

distinguet Autumnus racemos

purpureo uarius colore.

iam te sequetur; currit enim ferox

aetas et illi quos tibi dempserit

apponet annos: iam proterua

fronte petit Lalage maritum,

dilecta quantum non Pholoe fugax,

non Chloris albo sic umero nitens

ut pura nocturno renidet

luna mari, Cnidiusue Gyges,

quem si puellarum insereres choro,

mire sagaces falleret hospites

discrimen obscurum solutis

crinibus ambiquoque uultu.

195

Livro 2

II 5

Ainda não sabe levar o jugo sobre o pescoço,

nem ajustar seus passos ao da junta;

nem suporta o peso do touro

que cai sobre ela, movido pelo amor.

Não pensa em outra coisa tua terneira,

que em campos verdejantes e em rios,

onde possa aliviar o rigoroso calor de verão,

onde possa desfrutar junto com outros novilhos

o frescor dos salgueiros. Deixa de lado

este desejo de uva azeda. Logo o outono

nos fará distinguir o negro cacho

daquele de cor púrpura.

Verás como já te segue, acossada

pelo tempo feroz que a ela sobrepõe os anos

e tira-os de ti; já com rosto impudente

Lálage pede marido.

Mais requerida que a esquiva Fóloe

ou Clóris, cujos brancos ombros brilham,

como em noites claras, a lua

sobre os mares, ou o cnídeo Giges,

para o qual, um coro de meninas,

ao hóspede mais sagaz fará difícil

a decisão ao apresentarem-se

de cabelo solto e semblante ambíguo.

(Tradução minha, a partir da tradução espanhola de Vicente Cristóbal (Op. cit.) e do original

em latim. Sentido literal, sem preocupação com a versificação.).

196

II VII

O saepe mecum tempus in ultimum

deducte Bruto militiae duce,

quis te redonauit Quiritem

dis patriis Italoque caelo,

Pompei, meorum prime sodalium?

cum quo morantem saepe diem mero

fregi coronatus nitentis

malobathro Syrio capillos.

Tecum Philippos et celerem fugam

sensi relicta non bene parmula,

cum fracta uirtus, et minaces

turpe solum tetigere mento.

sed me per hostis Mercurius celer

denso pauentem sustulit aere;

te rursos in bellum resorbens

unda fretis tulit aestuosis.

ergo obligatam redde Ioui dapem

longaque fessum militia latus

depone sub lauru mea, nec

parce cadis tibi destinatis.

obliuioso leuia Massico

ciboria exple; funde capacibus

unguenta de conchis. Quis udo

deproperare apio coronas

curatue myrto? quem Venus arbitrum

dicet bibendi? non ego sanius

bacchabor Edonis: recepto

dulce mihi furere est amico.

197

II 7

Finalmente de volta, meu amigo:

Ó Pompeu,

o primeiro dos meus companheiros,

arrastado tantas vezes comigo ao perigo extremo,

sob o comando de Bruto,

com quem muitas vezes passei parte de longos dias

com copo na mão

e ornados de flores os cabelos perfumados de aromas da Síria.

Quem foi que te restituiu

à Roma,

aos deuses pátrios,

e ao céu da Itália?

Compartilhei contigo a derrota dos Filipos

e a rápida fuga dos nossos,

lançando para longe o escudo vergonhoso

quando o valor dos nossos estava quebrado

e quando os mais corajosos enterraram o queixo no solo ensangüentado...

Depois de longa separação, festejemos o reencontro:

Mas o veloz Mercúrio

me acompanhou a mim, louco de medo,

por meio do inimigo através de uma nuvem de poeira

enquanto nova onda te engoliu

e te arrastou para novas guerras em mares tempestuosos!

Agora oferece a Júpiter o sacrifício prometido,

reclina debaixo do meu loureiro o corpo cansado com as longas guerras,

não poupes as ânforas para ti reservadas.

Enche polidas taças de Mássico que tudo faz esquecer,

derrama sobre ti perfumes abundantes de frascos-conchas.

Quem nos há de tecer logo coroas frescas de aipo ou de murta?

A quem nomeará Vênus rei do banquete?

Quero festejar a Baco à moda dos trácios,

gosto de estar fora de mim quando recupero um amigo.

(Tradução de José Ewaldo Scheid. Op. cit., p.50.).

198

II IX

Non semper imbres nubibus hispidos

manant in agros aut mare Caspium

uexant inaequales procellae

usque, nec Armeniis in oris,

amice Valgi, stat glacies iners

mensis per omnis aut Aquilonibus

querqueta Gargani laborant

et foliis uiduantur orni:

tu semper urges flebilibus modis

Mysten ademptum, nec tibi Vespero

surgente decedunt amores

nec rapidum fugiente solem.

At non ter aeuo functus amabilem

plorauit omnis Antilochum senex

annos nec inpubem parentes

Troilon aut Phrygiae sorores

fleuere semper. Desine mollium

tandem querellarum et potius noua

cantemus Augusti tropaea

Caesaris et rigidum Niphaten

Medumque flumen gentibus additum

uictis minores uoluere uertices

intraque praescriptum Gelonos

exiguis equitare campis.

199

II 9

Sempre a cair, a chuva não se espalha

pelos híspidos campos; a procela

iníqua o Cáspio mar não põe em fúria

eterna; nem, inerte, o gelo dura

pelo ano todo, Válgio, lá nos campos

da Armênia; não castiga, ininterrupto,

Aquilão de Gargano os carvalhais,

não permanecem os olmeiros viúvos

das suas folhas, tempo em fora. E tu

te empenhas a viver chorando Mistes

já morto, todo entregue a vãos lamentos:

não se afastam de ti os teus amores,

surgindo Vésper, ou fugindo, ao sol

que nasce. Mas o velho que três vidas

viveu, não nas viveu todas, chorando

ao amável Antíloco; os seus pais

e as suas irmãs frígias, incessantes,

o adolescente Troilo não prantearam.

Deixa, enfim, essas queixas que enfraquecem!

Cantemos, antes, os troféus de César,

o Nifates gelado e o rio medo,

às vencidas nações agora unido,

que, em mais humildes turbilhões, já rolam

e aqueles gelonos, cavaleiros

que equitação em campo exíguo fazem,

delimitado num prescrito espaço.

200

II XI

Quid bellicosus Cantaber et Scythes,

Hirpine Quincti, cogitet Hadria

diuisus obiecto, remittas

quarere, nec trepides in usum

poscentis aeui pauca. Fugit retro

leuis iuuentas et decor, arida

pellente lasciuos amores

canitie facilemque somnum.

non semper idem floribus est honor

uernis, neque uno Luna rubens nitet

uultu: quid aeternis minorem

consiliis animum fatigas?

cur non sub alta uel platano uel hac

pinu iacentes sic temere et rosa

canos odorati capillos,

dum licet, Assyriaque nardo

potamus uncti? dissipat Euhius

curas edaces. Quis puer ocius

restinguet ardentis Falerni

pocula praetereunte lympha:

quis deuium scortum eliciet domo

Lyden? Eburna dic age cum lyra

maturet in comptum Lacaenae

more comas religata nodum.

201

II, 11

A brevidade da vida não permite preocupar-se com o futuro:

Quíncio Hirpino,

não te preocupes com o que andem tramando

o belicoso Cântabro e o Cita;

separados de nós pelo Adriático;

não te aflijas com as necessidades da vida que se contenta com pouco.

Foge de nós a juventude imberbe com sua graça e beleza.

A velhice árida afugenta os amores folgazões e o doce sono.

As flores da primavera nem sempre conservam o seu viço,

nem a lua rubra brilha sempre com o mesmo aspecto

Por que fatigas o teu espírito com planos eternos que estão acima de tuas forças?

Maior felicidade têm aqueles que olham para o presente:

Enquanto ainda é tempo,

por que não bebemos sem preocupações

à sombra de alto plátano

ou à sombra deste pinheiro?

perfumadas as frontes encanecidas com rosas,

ungidas de nardo assírio?

O vinho dissipa cuidados desgastantes...

que servo nos há de servir um copo de Falerno ardente

enquanto aos pés murmuram as águas de apressado regato?

(Tradução de José Ewaldo Scheid. Op.cit., pp. 52-3).

202

II XIV

Eheu fugaces, Postume, Postume,

labuntur anni nec pietas moram

rugis et instanti senectae

adferet indomitaeque morti;

non si trecenis quotquot eunt dies,

amici, places illacrimabilem

Plutona tauris, qui ter amplum

Geryonen Tityonque tristi

compescit unda, scilicet omnibus,

quicumque terrae munere uescimur

enauiganda, siue reges

siue inopes erimus coloni.

Frustra cruento Marte carebimus

fractisque rauci fluctibus Hadriae,

frustra per autumnos nocentem

corporibus metuemus Austrum:

uisendus ater flumine languido

Cocytos errans et Danai genus

infame damnatusque longi

Sisyphus Aeolides laboris:

linquenda tellus et domus et placens

uxor, neque harum quas coli arborum

te praeter inuisas cupressos

ulla breuem dominum sequetur:

absumet heres Caecuba dignior

seruata centum clauibus et mero

tinget pauimentum superbo,

pontificum potiore cenis.

203

II, 14

Ninguém consegue evitar a morte:

Ah, Póstumo, Póstumo,

os anos correm velozes,

nem a piedade consegue retardar as rugas,

nem a velhice iminente,

nem a morte inexorável,

nem mesmo se todos os dias que lá vão,

aplacares com trezentos touros

ao inquebrantável Plutão

o qual detém cativos:

Gerião de três corpos.

E Titião,

por meio do rio lúgubre

que todos devem passar,

quantos nos alimentamos dos frutos da terra,

quer sejamos reis,

quer pobres colonos...

Não adianta fugir da morte:

Em vão fugiremos do sangrento Marte

em vão fugiremos do mar encapelado,

em vão do rouco Adriático,

em vão fugiremos, durante o outono, do malvado Austro, vento nocivo aos corpos.

Temos que ver o Cocito sinuoso e negro

Que se arrasta em lânguida corrente...

temos que ver a raça infame de Dánao

temos que ver Sísifo, filho de Éolo, condenado a trabalho eterno.

Nada deste mundo levarás contigo:

Deves abandonar as terras, a esposa adorada...

Nenhuma dessas árvores que cultivaste

há de acompanhar seu efêmero dono,

a não ser os odiosos ciprestes...

Um herdeiro mais digno

beberá o teu Cécubo guardado sob cem chaves

e molhará teu pavimento soberbo com esse vinho generoso,

de melhor qualidade do que o vinho das festas dos pontífices.

(Tradução de José Ewaldo Scheid. Op.cit., p. 55).

204

II XVI

Otium diuos rogat in patenti

prensus Aegaeo, simul atra nubes

condidit lunam neque certa fulgent

sidera nautis;

otium bello furiosa Thrace,

otium Medi pharetra decori,

Grosphe, non gemmis neque purpura ue-

nale neque auro.

Non enim gazae neque consularis

summouet lector miseros tumultus

mentis et curas laqueata circum

tecta uolantis.

Viuitur paruo bene, cui paternum

splendet in mensa tenui salinum

nec leuis somnos timor aut cupido

sordidus aufert.

Quid breui fortes iaculamur aeuo

multa? quid terras alio calentis

sole mutamus? patriae quis exul

se quoque fugit?

Scandit aeratas uitiosa nauis

cura nec turmas equitum relinquit,

ocior ceruis et agente nimbos

ocior Euro.

Laetus in praesens animus quod ultra est

oderit curare et amara lento

temperet risu: nihil est ab omni

parte beatum.

Abstulit clarum cita mors Achillem,

longa Tithonum minuit senectus,

et mihi forsan, tibi quod negarit,

porriget hora.

Te greges centum Siculaeque circum

mugiunt uaccae, tibi tollit hinnitum

apta quadrigis equa, te bis Afro

murice tinctae

uestiunt lanae; mihi parua rura et

spiritum Graiae tenuem Camenae

205

Parca non mendax dedit et malignum

spernere uolgus.

II 16

Surpreso no amplo mar Egeu, o nauta,

logo que nuvem atra esconde a lua

e estrela alguma arde no céu, aos deuses

pede descanso;

descanso pede a furibunda Trácia,

pede-o o meda de aljavas enfeitado,

Grosfo, porque, com gemas e ouro, nunca

podem comprá-lo.

Pois o ouro e o consular litor não tiram

as agitações míseras do espírito

e os cuidados que os tetos sobrevoam,

ricos de ornatos.

Vive com pouco e bem aquele a quem

pátrio saleiro esplende à mesa simples

e não lhe rouba o sono, o medo e a inveja,

sórdido vício.

Por que, assim, tanto, intrépidos, visamos,

se a vida é breve? Buscar outra terra,

sob outro sol? Mas quem, fugindo a pátria,

foge a si mesmo?

Navios de bronze o mórbido cuidado

escala; eqüestres esquadrões persegue,

mais rápido que o cervo, mais veloz

que Euro soprando.

Alegre no presente, que a alma odeie

os cuidados futuros, e a amargura,

adoce-a, a rir: felicidade inteira,

essa não há.

Morte precoce arrebatou Aquiles,

longa velhice consumiu Titono,

talvez o fado me conceda aquilo

que te negou.

Cercam-te cem rebanhos a mugir

de vacas sículas, relincha-te a égua

à quadriga apta, lã três vezes tinta

do áfrico múrice

para o teu uso tens; a mim, me deu

pequeno campo, o sopro das camenas

206

gregas e o dom de desprezar o vulgo,

Parca veraz.

Liber III

III VI

Delicta maiorum inmeritus lues,

Romane, donec templa refeceris

aedisque labentis deorum et

foeda nigro simulacra fumo.

Dis te minorem quod geris, imperas:

hinc omne principium, huc refer exitum.

Di multa neglecti dederunt

Hesperiae mala luctuosae.

Iam bis Monaeses et Pacori manus

non auspicatos contudit impetus

nostros et adiecisse praedam

torquibus exiguis renidet.

Paene occupatam seditionibus

deleuit urbem Dacus et Aethiops,

hic classe formidatus, ille

missilibus melior sagittis.

Fecunda culpae saecula nuptias

primum inquinauere et genus et domos:

hoc fonte deriuata clades

in patriam populumque fluxit.

Motus doceri gaudet Ionicus

matura uirgo et fingitur artibus,

iam nunc et incestos amores

de tenero meditatur ungui.

Mox iuniores quaerit adulteros

inter mariti uina, neque eligit

cui donet inpermissa raptim

gaudia luminibus remotis,

sed iussa coram non sine conscio

surgit marito, seu uocat institor

seu nauis Hispanae magister,

dedecorum pretiosus emptor.

207

Non his iuuentus orta parentibus

infecit aequor sanguine Punico

Pyrrumque et ingentem cecidit

Antiochum Hannibalemque dirum;

sed rusticorum mascula militum

proles, Sabellis docta ligonibus

uersare glaebas et seuerae

matris ad arbitrium recisos

postare fustis, sol ubi montium

mutaret umbras et iuga demeret

bobus fatigatis, amicum

tempus agens abeunte curru.

Damnosa quid non inminuit dies?

aetas parentum, peior auis, tulit

nos nequiores, mox daturos

progeniem uitiosiorem.

208

III 6

Dos teus maiores expiarás os crimes,

Romano, enquanto os templos, os altares

oscilantes dos deuses e as imagens

de negro fumo recobertas, não

refizeres. Porque te reconheces

menor que os deuses é que, enfim, imperas:

são eles o começo e o fim de tudo.

Desprezados, à Hespéria miseranda

muitas desgraças enviaram eles.

Por duas vezes já que nos repelem

ataques reprovados pelos deuses,

Moneses e de Pácoro os soldados,

que exultam de ajuntar nossos despojos

aos exíguos colares do seu uso.

A Roma, dos motins enfraquecida,

destruíram-na quase Daco e Etíope,

este, temido pela armada; aquele,

pela sua perícia em lançar setas.

Velhas idades em delitos férteis,

as núpcias inquinaram e as famílias

e a raça: o mal, oriundo dessa fonte,

o povo penetrou e a própria pátria.

Regozija-se a virgem casadoira

com lhe ser ensinada dança jônica,

e aos seus artifícios se submete;

e, tamanina, se prepara, em vista

dos amores impuros. Logo, à mesa,

onde bebe o marido, aí procura

amantes bem mais jovens: não escolhe,

retiradas as luzes, o mancebo,

a quem concederá os seus favores

ilícitos, às pressas; mas, a uma ordem,

abertamente e pronta se levanta,

 sabendo-o o marido  quer a chame

um mercador, quer a convide o dono

de navio espanhol, que, regiamente,

compra a sua desonra, a peso de ouro.

Não desses pais procede a juventude,

que enrubesceu o mar com sangue púnico;

que a Pirro, o ingente Antíoco e o terrível

Aníbal derrotou; mas, certo, é a máscula

209

prole dos rústicos soldados, doutos

em as glebas lavrar, com enxadões

sabelos e em a lenha recolher,

partida, às ordens da severa mãe,

quando o sol, lá do cimo das montanhas,

as sombras removia e aos bois cansados

as cangas retirava, trazendo a hora

amiga, com a fuga do seu carro.

Que não degrada o tempo destruidor?

Dos remotos avós aos nossos dias,

o tempo piora, em regra, cada vez:

mau, com aqueles; pior, com nossos pais,

e péssimo conosco. Donde, em breve,

há de seguir-se idade mais viciosa.

210

III, XXIV

Intactis opulentior

Thesauris Arabum et diuitis Indiae

caementis licet occupes

terrenum omne tuis et mare publicum:

si figit adamantinos

summis uerticibus dira Necessitas

clauos, non animum metu,

non mortis laqueis expedies caput.

Campestres melius Scythae,

quorum plaustra uagas rite trahunt domos,

uiuunt et rigidi Getae

inmetata quibus iugera liberas

fruges et Cererem ferunt

nec cultura placet longior annua

defunctumque laboribus

aequali recreat sorte uicarius.

Illic matre carentibus

priuignis mulier temperat innocens

nec dotata regit uirum

coniunx nec nitido fidit adultero;

dos est magna parentium

uirtus et metuens alterius uiri

certo foedere castitas,

et peccare nefas aut pretium est mori.

O quisquis uolet impias

caedis et rabiem tollere ciuicam,

si quaeret PATER VRBIUM

suscribi statuis, indomitam audeat

refrenare licentiam,

clarus postgenitis; quaetenus, heu nefas!

uirtutem incolumem odimus,

sublatam ex oculis quaerimus inuidi.

Quid tristes querimoniae,

si non supplicio culpa reciditur,

quid leges sine moribus

uanae proficiunt, si neque feruidis

pars inclusa caloribus

mundi nec Boreae finitimum latus

durataeque solo niues

mercatorem abigunt, horrida callidi

uincunt aequora nauitae?

211

Magnum pauperies obprobrium iubet

quiduis et facere et pati

uirtutisque uiam deserit arduae.

Vel nos in Capitolium

quo clamor uocat et turba fauentium

uel nos in mare proximum

gemmas et lapides, aurum et inutile,

summi materiem mali,

mittamus, scelerum si bene paenitet.

Eradenda cupidinis

praui sunt elementa et tenerae nimis

mentes asperioribus

formandae studiis. Nescit equo rudis

haerere ingenuus puer

uenarique timet, ludere doctior

seu Graeco iubeas trocho

seu malis uetita legibus alea,

cum periura patris fidea

consortem socium fallat et hospites,

indignoque pecuniam

heredi properet. Scilicet inprobae

crescunt diuitiae, tamen

curtae nescio quid semper abest rei.

212

III, 24

Riquezas e luxuosos palácios não tornam os homens felizes:

Ainda que mais rico do que os tesouros intactos

dos Árabes

e da opulenta Índia,

ocupes com tuas construções

todo o mar Tirreno,

e todo o mar Adriático,

não livrarás o teu espírito do terror da morte,

nem tua cabeça livrarás de seus laços

quando o cruel destino

cravar os pregos adamantinos

na tua fronte altiva.

Como renovar os costumes?

olhar para o exemplo dos bárbaros:

cuidar melhor da administração da República:

melhorar os costumes de todo o povo:

educar com mais severidade a juventude:

Mais felizes vivem os ciganos errantes:

transportam em carros suas casas móveis.

Mais felizes vivem os rudes getos

a quem os campos sem limites

produzem frutos e searas sem donos

que não cultivam mais de um ano a mesma terra.

e a quem, depois de finda a tarefa,

um substituto alivia

que agora entra nas mesmas condições.

Ali a mulher delicada

educa os enteados privados da mãe,

a esposa não se prevalece por seu dote contra o marido,

nem se fia em amante perfumado.

O dote mais precioso para eles

é a virtude dos pais,

é a castidade fiel à fé jurada

que foge de todo aquele que não seja o marido,

pois a infidelidade para eles é crime

e se pecarem, terão por castigo a morte.

Ó tu, sejas quem fores,

se pretendes acabar com as ímpias mortandades,

e com as guerras civis,

e se queres que em tuas estátuas

seja insculpido o título “Pai da Pátria”,

tenhas a coragem de refrear a indômita licenciosidade

e serás celebrado pelos vindouros

já que, “ó perversidade”!

invejosos odiamos a virtude, enquanto viva,

213

e dela temos saudades quando longe de nossos olhos.

De que servem estas tristes queixas,

Se o castigo não corta o mal pela raiz?

Que adiantam estas leis vãs sem disciplina

Se nem os ardores da zona tórrida

nem as regiões geladas perto de Bóreas,

nem as neves endurecidas no chão

tolhem o passo à cobiça do mercador?

se nem a fúria dos mares

Suspende a navegação do atrevido nauta?

e se a pobreza, tida como vergonhoso opróbrio,

Impede a empreender tudo

a sofrer tudo

e a abandonar a árdua vereda da virtude?

Depositemos essas gemas, essas pedras preciosas,

e esse ouro prejudicial,

origem de todas as desgraças,

no Capitólio para onde nos chamam os clamores da multidão

que aplaude esse sacrifício,

ou então joguemos tudo ao mar mais próximo,

se é que sinceramente nos arrependemos de nossos crimes.

Cumpre extirpar os germes das vergonhosas paixões

e enrigecer as nossas almas,

enfraquecidas por excessiva moleza,

com ocupações mais austeras.

O mancebo de boa família, ainda inexperiente,

é incapaz de manter-se na sela,

receia as fadigas da caça,

é mais versado no jogo

seja no círculo importado da Grécia

seja no dado proibido por lei,

enquanto o pai faltando fé jurada,

e passando para trás o sócio e o hóspede,

se apressa em amontoar fortunas

para um herdeiro indigno.

Se crescem as riquezas, diminui a tranqüilidade da alma:

Crescem, é certo, essas mal adquiridas riquezas

mas falta-lhes sempre não sei o que,

para a satisfação completa.

(Tradução de José Ewaldo Scheid. Op.cit., pp.79-0-1).

214

III, XXIX

Thyrrena regum progenies, tibi

non ante uerso lene merum cado

cum flore, Maecenas, rosarum et

pressa tuis balanus capillis

iamdudum apud me est: eripe te morae

nec semper udum Tibur et Aefulae

decliue contempleris aruom et

Telegoni iuga parricidae.

Fastidiosam desere copiam et

molem propinquam nubibus arduis,

omitte mirari beatae

fumum et opes strepitumque Romae.

Plerumque gratae diuitibus uices

mundaeque paruo sub lare pauperum

cenae sine aulaeis et ostro

sollicitam explicuere frontem.

Iam clarus occultum Andromedae pater

ostendit ignem, iam Procyon furit

et stella uesani Leonis

sole dies referente siccos;

iam pastor umbras cum grege languido

riuomque fessus quaerit et horridi

dumeta Siluani caretque

ripa uagis taciturna uentis.

Tu ciuitatem quis deceat status

curas et urbi sollicitus times

quid Seres et regnata Cyro

Bactra parent Tanaisque discors.

Prudens futuri temporis exitum

caliginosa nocte premit deus

ridetque, si mortalis ultra

fas trepidat. Quod adest memento

componere aequus; celera fluminis

ritu feruntur, nunc medio aequore

cum pace delabentis Etruscum

in mare, nunc lapides adesos.

215

stirpisque raptas et pecus et domos

uoluentis una, non sine montium

clamores uicinaeque siluae,

cum fera diluuies quietos

inritat amnis. Ille potens sui

laetusque deget cui licet in diem

dixisse: “Vixi”: cras uel atra

nube polum Pater occupato

uel sole puro; non tamen inritum,

quodcumque retro est, efficiet neque

diffinget infectumque reddet

quod fugiens semel hora uexit.

Fortuna saeuo laeta negotio et

ludum insolentem ludere pertinax

transmutat incertos honores,

nunc mihi, nunc alii benigna.

Laudo manentem; si celeris quatit

pinnas, resigno quae dedit et mea

uirtute me inuoluo probamque

pauperiem sine dote quaero.

Non est meum, si mugiat Africis

malus procellis, ad miseras preces

decurrere et uotes pacisci,

ne Cypriae Tyriaeque merces

addant auaro diuitas mari;

tunc me biremis praesidio scaphae

tutum per Aegaeos tumultus

aura feret geminusque Pollux.

216

III, 29

Ó Mecenas,

estirpe real de Tirreno,

a ti espera um vinho suave guardado em ânfora

antes nunca virada

juntamente com flores, rosas e essência

obtida de bálsamo, para teus cabelos.

Há tempo esta ânfora te espera em casa.

Não te demores mais.

Não olhes sempre para o mesmo Tibur úmido

Não olhes só para os campos da encosta de Éfula

e para a canga da montanha do parricida Telégono.

A abundância só gera preocupações.

Deixa-a para trás

juntamente com o palácio da altura das nuvens.

Pára de admirar a fumaça da rica Roma,

juntamente com seu luxo e seu burburinho!

Geralmente os ricos gostam de variação.

Gostam de mesas limpas sob o teto simples de pobre.

Seu tapete e sua púrpura

lhes alisam as rugas da testa preocupada.

Já brilhante o pai de Andrômeda mostra seu fogo escondido.

Já Prócio se manifesta furioso.

E a constelação nascente do Leão

atiçada pelo sol já traz os dias da seca.

Já o pastor procura a sombra para seu rebanho sedento.

Já procura cansado o riacho e os arbustos hirsutos de Silvano.

A margem permanece em silêncio intocada pelos ventos.

Tu, porém, andas preocupado

com o estado melhor dos cidadãos;

andas preocupado com o que estejam tramando

os Seres

a Bactra dominada por Ciro

e o guerreiro Tanais, cheio de traições...

A divindade com sabedoria

Nos ocultou em noite escura o desfecho do tempo futuro.

A divindade se ri quando um mortal se preocupa exageradamente.

Lembra-te de administrar o presente

com espírito tranqüilo.

O resto passa por si como passa um rio:

217

ora descendo em paz dentro de seu leito,

ora arrastando consigo cascalhos roliços,

ora levando consigo troncos, gado, choupanas,

sob o ronco das montanhas e o ruído das florestas

A corrente selvagem acaba com o fluxo tranqüilo.

Somente aquele é senhor de si mesmo e vive em alegria e paz

que consegue dizer cada dia à noite: “Eu tenho vivido”.

Amanhã o Pai do céu

ou encobrirá o céu com nuvens escuras,

ou então encobrirá tudo com o brilho do sol;

mas ele não poderá fazer que não tenha acontecido

o que já está atrás de nós;

nem ele poderá mudar

nem poderá fazer não acontecido

o que a hora fugaz nos tiver levado.

A Fortuna sente alegria com seu jogo cruel.

Sem consideração ela joga o seu jogo com incrível precisão.

Ela troca as honras inconsistentes,

favorecendo ora a mim ora a um outro...

Eu a louvo enquanto permanece comigo,

mas quando ela vibra seus rápidos golpes,

bem ligeiro eu devolvo o que ela me deu,

bem ligeiro eu me escondo sob os trapos de minha modéstia

e escolho a Pobreza Honesta sem dote.

Não é do meu jeito,

quando o mastro do navio geme sob violento Áfrico,

recorrer a preces desesperadoras

e fazer votos e promessas

para que minhas mercadorias de Chipre e de Tiro

não venham a aumentar os tesouros do fundo do mar ávido.

Assim, me levarão uma brisa suave e os gêmeos Castor e Pólux

com segurança e tranqüilidade através do Mar Egeu

protegido por meu barco birreme.

218

III XXX

Exegi monumentum aere perennius

regalique situ pyramidum altius,

quod non imber edax, non Aquilo inpotens

possit diruere aut innumerabilis

annorum series et fuga temporum.

Non omnis moriar multaque pars mei

uitabit Libitinam; usque ego postera

crescam laude recens, dum Capitolium

scandet cum tacita uirgine pontifex.

Dicar, qua uiolens obstrepit Aufidus

et qua pauper aquae Daunus agrestium

regnauit populorum, ex humili potens

princeps Aeolium carmen ad Italos

deduxisse modos. Sume superbiam

quaesitam meritis et mihi Delphica

lauro cinge uolens, Melpomene, comam.

219

III 30

Erigi monumento mais perene

do que o bronze e mais alto do que a real

construção das pirâmides, que nem

as chuvas erosivas, nem o forte

Aquilão, nem a série inumerável

dos anos, nem a dos tempos corrida

poderão, algum dia, derruir.

Não morrerei, de todo; parte minha

à própria morte não será sujeita:

eu, sempre jovem, crescerei, enquanto,

com virgem silenciosa, o Capitólio

suba o pontífice. Dir-se-á que, grande

de origem humilde, a fiz, primeiro, a voz

latina ao metro grego, onde ressoa

o Áufido impetuoso e onde o Dáunio agreste,

de poucas águas, reinou sobre povos

rústicos. Enche-te do orgulho, pois,

que requerem meus méritos, Melpômone,

e, se quiseres, cinge-me a cabeça

com a de louro délfica coroa!

220

Liber IV

IV VII

Diffugere niues, redeunt iam gramina campis

arboribusque comae;

mutat terra uices et decrescentia ripas

flumina praetereunt;

Gratia cum Nymphis geminisque sororibus audet

ducere nuda choros.

Inmortalia ne speres, monet annus et almum

quae rapit hora diem.

Frigora mitescunt Zephyris, uer proterit aestas,

interitura simul

pomifer autumnus fruges effuderit, et mox

bruma recurrit iners.

Damna tamen celeres reparant caelestia lunae:

nos ubi decidimus

quo pater Aeneas, quo diues Tullus et Ancus,

puluis et umbra sumus.

Quis scit an adiciant hodiernae crastina summae

tempora di superi?

Cuncta manus auidas fugient heredis, amico

quae dederis animo.

Cum semel occideris et de te splendida Minos

fecerit arbitria,

non, Torquate, genus, non te facundia, non te

restituet pietas;

infernis neque enim tenebris Diana pudicum

liberat Hippolytum,

nec Lethaea ualet Theseus abrumpere caro

uincula Pirithoo.

221

Livro 4

IV 7

Lá se foram enfim as brancas neves,

reverdecem os campos; o arvoredo,

verde, revive a sua antiga coma;

muda a terra de aspecto; os rios minguam

e retomam, de novo, o antigo leito;

Graças e Ninfas, nuas e atrevidas,

ousam formar e dirigir seus coros;

Ano e Hora, roubadores do almo dia,

a nós todos advertem: “Não esperes

vida imortal!” Os zéfiros o frio

suavizam: o verão que há de morrer,

mata o inverno; pomífero, porém,

lá vem o outono a carregar seus frutos;

virá, logo a seguir, o duro inverno.

As luas céleres, então, reparam

os danos todos do rigor do tempo.

Nós, porém, logo que tenhamos ido

para onde lá se foram Padre Enéias,

o rico Tulo e Anco, enfim, seremos

sombra e pó. Mas quem sabe lá se os deuses

aos nossos dias somarão mais dias?

Quanto ao amigo coração tu deres,

das mãos escapa e da avidez do herdeiro.

Quando morto e por Minos já julgado,

a nobreza, a facúndia ou a piedade

não te restituirão, Torquato, a vida:

nem Diana libertou do inferno Hipólito,

o pudico, nem pôde, enfim, Teseu,

do Letes as cadeias desatando,

de lá arrancar Peritoo, o seu amigo.

222

IV XII

Iam ueris comites, quae mare temperant,

impellunt animae lintea Thraciae,

iam nec prata rigent, nec fluuii strepunt

hiberna niue turgidi.

Nidum ponit, Ityn flebiliter gemens,

infelix auis et Cecropiae domus

aeternum obprobrium, quod male barbaras

regum est ulta libidines.

Dicunt in tenero gramine pinguim

custodes ouium carmina fistula

delectantque deum, cui pecus et nigri

colles Arcadiae placent.

Adduxere sitim tempora, Vergili;

sed pressum Calibus ducere Liberum

si gestis, iuuenum nobilium cliens,

nardo uina merebere.

Nardi paruus onyx eliciet cadum,

qui nunc Sulpiciis accubat horreis,

spes donare nouas largus amaraque

curarum eluere efficax.

Ad quae si properas gaudia, cum tua

uelox merce ueni; non ego te meis

inmunem meditor tinguere poculis,

plena diues ut in domo.

Verum pone moras et studium lucri,

nigrorumque memor, dum licet, ignium

misce stultitiam consiliis breuem:

dulce est desipere in loco.

223

IV 12

Da doce primavera companheiro,

vento da Trácia que acomoda as ondas,

as velas infla; sob o frio, o prado

já não mais sofre, nem os rios mugem,

pela neve do inverno entumecidos.

Infeliz, da cecrópia casa opróbrio,

ave que se vingou, cruel, da bárbara

paixão do rei, Procne seu ninho faz,

a Ítis chamando, com lamentos flébeis.

Os pastores de nédias ovelhinhas

modulam, sobre a relva tenra, carmes

e, ao som das suas fistulas, deleitam

ao deus, a quem aprazem os rebanhos

e as colinas da Arcádia, que percorrem.

Esta estação, Vergílio, a sede excita:

mas, se desejas tu, que és favorito

dos jovens nobres, apreciar o vinho

pisado em Cales, beberás do meu,

uma vez que me tragas nardo, em troco.

Assim, pequeno vaso de perfume,

em câmbio, te dará tonel que dorme

na adega de Sulpício, cujo líquido

é em renovar as esperanças pródigo

e eficaz em curar as amarguras.

Se estás disposto a esse prazer, apressa-te

e vem, mas não te esqueças do meu nardo,

que não penso em matar-te a sede, grátis,

como se, em farta casa, eu fosse rico.

Deixa, um pouco, o interesse e não demores;

Lembrando sempre da sombria morte,

enquanto é lícito, os misteres graves

mistura, às vezes, com loucura breve:

é doce delirar, quando oportuno.

224

IV XIII

Audiuere, Lyce, di mea uota, di

audiuere, Lyce, fis anus, et tamen

uis formosa uideri

ludisque et bibis impudens

et cantu tremulo pota Cupidinem

lentum sollicitas. Ille uirentis et

doctae psallere Chiae

pulchris excubat in genis.

Importunus enim transuolat aridas

quercus et refugit te quia luridi

dentes, te quia rugae

turpant et capitis niues.

Nec Coae referunt iam tibi purpurae

nec cari lapides tempora, quae semel

notis condita fastis

inclusit uolucris dies.

Quo fugit Venus, heu, quoue color, decens

quo motus? quid habes illius, illius,

quae spirabat amores,

quae me surpuerat mihi,

felix post Cinaram notaque et artium

gratarum facies? sed Cinarae breuis

annos fata dederunt,

seruatura diu parem

cornicis uetulae temporibus Lycen,

possent ut iuuenes uisere feruidi

multo non sine risu

dilapsam in cineres facem.

225

IV 13

Ouviram, Lice, os deuses os meus votos,

ouviram, Lice: fazes-te já velha

e, contudo, pretendes ser formosa,

e saltitas e bebes, impudente,

e, ébria, trêmulo o canto, a Amor procuras,

que só te manifesta indiferença.

Mas Cupido nas faces brinca, em flor,

de Quia, citarista douta. E, voa,

através dos carvalhos ressequidos,

e foge-te, porque te afeiam esses

teus dentes amarelos, essas rugas

e essa neve que cobre a tua fronte.

Já te não restituem mais a púrpura

de Cós e caras pedras os momentos

que, em anais conhecidos, encerrou

o tempo alado. Que é da tua cor?

Que é da tua beleza e dos teus gestos

cheios de encanto? Que daquilo tens

que, respirando amor, a mim também

me arrebatara, ó tu, beleza, após

Cínara, a mais feliz e sedutora?

Mas a Cínara breves anos deu

o fado, que a ti longa vida, igual

à de velha coruja, destinara,

para que, Lice, os férvidos mancebos

pudessem ver-te, rindo-se a valer,

extinto facho já desfeito em cinzas.

226

EPODO

XII

Quid tibi uis, mulier nigris dignissima barris?

munera quid mihi quidue tabellas

mittis nec firmo iuueni neque naris obesae?

namque sagacius unus odoror,

polypus an grauis hirsutis cubet hircus in alis,

quam canis acer, ubi lateat sus.

Qui sudor uietis et quam malus undique membris

crescit odor, cum pene soluto

indomitam properat rabiem sedare, neque illi

iam manet umida creta colorque

stercore fucatus crocodili iamque subando

tenta cubilia tectaque rumpit!

Vel mea cum saeuis agitat fastidia uerbis:

“Inachia langues minus ac me;

Inachiam ter nocte potes, mihi semper ad unum

mollis opus. Pereat male quae te

Lesbia quaerenti taurum monstrauit inertem,

cum mihi Cous adesset Amyntas,

cuius in indomito constantior inguine neruus

quam noua collibus arbor inhaeret.

Muricibus Tyriis iteratae uellera lanae

cui properabantur? tibi nempe,

ne foret aequalis inter conuiua, magis quem

diligeret mulier sua quam te.

O ego non felix, quam tu fugis, ut pauet acris

agna lupos capreaeque leones”.

227

Que queres tu, mulher dos elefantes

negros digníssima! Por que a mim, não

vigoroso, mas cujo olfato é vivo

mandas tu cartas, mandas tu presentes?

Pois, mais sagaz, o cheiro mau percebo,

quando se aninha, em cabeluda axila,

pólipo ascoso ou fétido bodum,

do que o cão de bom faro, quando junto

ao lugar, onde o javali se oculta.

Que suor! que cheiro mau tresanda e cresce

dos murchos membros, quando, ensarilhadas

minhas armas, indômita, se apressa,

para acalmar o fogo, em que se agita;

quando já lhe não fica sobre o corpo

o úmido pó de gesso e aquela cor

tirada às excreções do crocodilo;

e quando, em tanta afobação, se rompem

e colchão e dossel que cobre o leito!

Ou, quando, com palavras de violência,

censura o meu fastio: “Assim, não falhas,

com Ínaca; com ela, podes bem,

três vezes e, uma só, comigo, e mal!

Miserável pereça aquela Lésbia,

a quem, pedindo um touro, a ti me trouxe,

fraco, impotente, quando eu tinha Amintas

de Cós, em cujo corpo se implantava

nervo mais rijo e forte do que nova

árvore, nas colinas. A que, pois,

essa pressa em, três vezes, mergulhar,

no múrice de Tiro, a lã de esponja?

Para ti, sim, para que não houvesse

conviva igual, que mais quisesse a sua

amada do que tu! Ah! como sou

infeliz! Foges-me assim, como foge

do lobo a ovelha e do felino as cabras”.

228

XIII

Horrida tempestas caelum contraxit et timbres

Niuesque deducunt Iouem. Nunc mare, nunc silua

Threicio Aquilone sonant; rapiamus, amici,

occasionem de die, dumque uirent genua

et decet, obducta soluatur fronte senectus.

Tu uina Torquato moue consule pressa meo,

cetera mitte loqui; deus haec fortasse benigna

reducet in sedem uice. Nunc et Achaemenio

perfundi nardo iuuat et fide Cyllenea

leuare diris pectora sollicitudinibus,

nobilis ut grandi cecinit Centaurus alumno:

“Inuicte mortalis dea nate puer Thetide,

te manet Assaraci tellus quam frigida parui

findunt Scamandri flumina, lubricus et Simois,

unde tibi reditum certo subtemine Parcae

rupere nec mater domum caerula te reuehet.

Illic omne malum uino cantuque leuato,

deformis aegrimoniae dulcibus alloquis.”

229

Hórrida tempestade o céu moveu

e chuva e neve sobre a terra caem;

ora a terra, ora a selva, então, ressoa,

ao ímpeto forte do Aquilão da Trácia.

Aproveitemos a ocasião, amigo,

que a nós nos oferece o dia, e, enquanto

no-lo os joelhos permitem e o decoro,

que se expulse a velhice carrancuda.

Do teu celeiro tira o vinho velho,

fabricado no tempo de Torquato,

o meu cônsul. O resto, põe de lado:

um deus talvez, por favorável sorte,

cada coisa porá em seu lugar.

Apraz-nos, no momento, perfumar-nos

com aquemênio nardo e os corações

aliviar, com a lira celinéia,

como ao seu grande aluno aconselhou

o famoso centauro: “Invicto jovem,

Tróia, a terra de Assáraco, que cortam

do pequeno Escamandro as frias águas

e o lúbrico Simoento, lá te espera;

mas sua entrada as parcas te vedaram

que sempre tecem imutável trama,

e nunca mais tua cerúlea mãe

te levará, de novo, à tua pátria.

Lene ali, pois, ao menos, os teus males,

com vinho e canto, a só consolação

à dor atroz que nos deforma o gesto!”

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