( PDF ) Corpos em evidência: uma perspectiva sobre os ensaios fotográficos de 'G Magazine'

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GABRIEL DE OLIVEIRA RODRIGUES

CORPOS EM EVIDÊNCIA

Uma perspectiva sobre os ensaios fotográficos de ‘G Magazine’

SÃO PAULO

2007

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GABRIEL DE OLIVEIRA RODRIGUES

CORPOS EM EVIDÊNCIA

Uma perspectiva sobre os ensaios fotográficos de ‘G Magazine’

Dissertação apresentada à Escola de

Comunicações e Artes da Universidade de

São Paulo, como exigência parcial para

obtenção do título de Mestre em Ciências

da Comunicação, área de concentração

de Estudos dos Meios e da Produção

Midiática, sob orientação da Profa. Dra.

Dulcilia Helena Schroeder Buitoni.

SÃO PAULO

2007

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GABRIEL DE OLIVEIRA RODRIGUES

CORPOS EM EVIDÊNCIA

Uma perspectiva sobre os ensaios fotográficos de ‘G Magazine’

DISSERTAÇÃO DE MESTRADO

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES

MESTRADO EM CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO

BANCA EXAMINADORA

__________________________________________

Profa. Dra. DULCILIA HELENA SCHROEDER BUITONI

orientadora

Departamento de Jornalismo e Editoração

da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo

_______________________________________

________________________________________

Dedico este trabalho

àqueles que acreditam no respeito pelas diferenças características do ser humano,

praticando-o;

àqueles que são diferentes por gostarem dos iguais e têm consciência que esta

diferença não os torna piores nem melhores que ninguém;

àqueles que, de alguma forma, se empenham pela construção de uma

sociedade menos injusta para com grupos sociais minoritários;

a todos que, em diferentes momentos, contribuíram para a conclusão deste

trabalho;

a todos que me são caros, que são pedaços de mim, que sempre me ajudam a

trilhar meu caminho, que me servem de inspiração.

São muitas pessoas a agradecer, pois a elaboração deste trabalho contou

com a colaboração de conhecidos, amigos e pessoas que, de uma forma

ou de outra, se interessaram pelo desenvolvimento do assunto.

Na fase da elaboração da idéia, agradeço ao Prof. Dr. Roberto Boaventura,

co-responsável pelo nascimento do projeto.

A Marcio Zaguetti e Clélia Rejane,

pelo incentivo de trazer o projeto para São Paulo.

A Joaquim Antonio, pelo encaminhamento inicial do projeto.

À Profa. Dra. Maria do Socorro Nóbrega,

pela acolhida na ECA e pelo imprescindível auxílio na adaptação do projeto.

A meus mestres na USP:

Profa. Dra. Jeanne Marie Machado de Freitas

e Profa. Dra. Mayra Rodrigues Gomes,

cujos conhecimentos foram indispensáveis para a construção deste.

A Eduardo Gorck, pelo auxílio inicial dos recursos técnicos.

A Denise Veiga, Kenedy Bezerra e Rosa Goldgrub,

pelas perenes palavras de apoio.

E em especial, às três pessoas que acompanharam

e nunca desacreditaram da capacidade deste trabalho:

Minha orientadora, Profa. Dra. Dulcilia Helena Schroeder Buitoni,

pelo sempre solícito atendimento.

Profa. Dra. Rosana de Lima Soares,

que estabeleceu meu contato na ECA

e cujos conhecimentos ministrados foram de suma importância.

E Ana Maria Fadigas,

diretora responsável de

G Magazine

que sempre apoiou a minha iniciativa.

Grato a todos pelo apoio.

“A mais bela de todas as conquistas

é quando os fracos e desencorajados levantam suas cabeças

e deixam de crer na força de seus opressores”.

Bertold Brecht,

teatrólogo e escritor alemão.

RESUMO:

Este trabalho propõe uma visão sobre as fotografias publicadas por

G Magazine

revista brasileira voltada para o público gay. A perspectiva é identificar o discurso

estruturado na linguagem de ‘corpos-signos’ do nu masculino. A partir de

conceitos sobre a comunicação na contemporaneidade, noções de sexualidade

apresentadas por Foucault, Freud e Lacan, e de imagem e fotografia para Dubois,

Barthes e Peirce, estabeleceremos o paralelo entre os registros lacanianos e as

categorias peirceanas. A disposição anatômica dos corpos-signos constrói um

discurso conservador sobre a posição do masculino no sistema, concedendo a este

o lugar do exercício e manifestação de poder.

PALAVRAS-CHAVE

G Magazine, mídia segmentada, linguagem, sexualidade, corpo-signo, fotografia.

ABSTRACT:

This paper proposes a view on the photography published by

G Magazine,

Brazilian magazine focused on the gay public. The perspective is to identify the

discourse built on the language of naked male ‘body-signs’. Based on concepts

about the contemporary communication, notions on sexuality stated by Foucault,

Freud and Lacan, and on image and photography by Dubois, Barthes and Peirce,

we establish a parallel between Lacan’s registers and Peirce’s categories. The

anatomic disposition of the body-signs constructs a conservative discourse on

system’s male position, providing the main role of practice and manifestation of

power.

KEY-WORDS

G Magazine, segmented media, language, sexuality, body-sign, photography.

SUMÁRIO

PRIMEIRAS PALAVRAS 09

CAPÍTULO I – DO CONTEXTO 13

Um mosaico social 14

A cultura das mídias 18

A mídia e o sujeito fragmentado 21

Um perfil de

G Magazine

Um olhar sobre

G Magazine

CAPÍTULO II – DA SEXUALIDADE 41

Alguns aspectos acerca da sexualidade 42

Uma revista repleta de prazeres proibidos 45

Um público-alvo

outsider

A busca pelo falo faltante 52

Os três registros de Lacan 56

A instituição imaginária da sociedade 68

CAPÍTULO III – DAS IMAGENS 72

A estrutura do discurso 73

O sexo como discurso 80

A linguagem fotográfica 86

As fotografias em

G Magazine

A linguagem do sexo: um

corpus

de corpos 96

O nu masculino como linguagem 104

Um discurso de poder 109

A sociedade do espetáculo 115

O poder do masculino 127

CAPÍTULO IV – DAS CATEGORIAS E DOS REGISTROS 136

As convergências entre Peirce e Lacan 137

O símbolo semiótico e o registro simbólico 143

O índice semiótico e o registro imaginário 146

O ícone semiótico e o registro do Real 150

Um gozo no Real 154

ÚLTIMAS CONSIDERAÇÕES 163

Um jeito diferente de dizer a mesma coisa 164

Considerações finais 171

LISTA DE FIGURAS 174

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 175

PRIMEIRAS PALAVRAS

A idéia para realização deste trabalho nasceu de uma descontraída conversa

acerca de um antigo projeto de Mestrado que elaborei, que tinha como base a

análise do discurso de uma importante figura política nacional, especialmente da

metamorfose semântica pela qual este discurso passou ao longo de pouco mais de

uma década. Notando minha pouca excitação ao discorrer sobre o tema, foi-me

sugerido que eu trabalhasse com um assunto menos sisudo. À época, como eu

prestava serviços para a

G Magazine,

surgiu jocosamente a idéia de eu analisar as

fotografias de homens nus publicadas pela revista.

Mais tarde, encarando o assunto de forma séria, nasceu um projeto de

Mestrado abraçado pela USP. Ao longo dos últimos três anos foram horas de

estudos, leituras e pesquisas, e o resultado de todo esse trabalho está

apresentado nas páginas que seguem.

O texto visa a estabelecer um paralelo entre a linguagem utilizada pela

Magazine,

revista brasileira mensal volta para o público homossexual masculino e

cujo carro-chefe são os ensaios fotográficos de homens nus, e o discurso

estabelecido quanto à posição do masculino no sistema.

A primeira parte do estudo introduz uma análise geral da conjuntura que

constrói o contexto onde estão inseridos o veículo que será analisado, bem como

todo o processo de comunicação envolvido. É ponto importante neste momento a

construção da cultura e do sujeito na sociedade contemporânea. Será discutido o

comportamento da mídia perante este mundo globalizado habitado por indivíduos

fragmentados.

Após uma visão geral deste quadro, introduzimos nosso objeto de estudo –

G Magazine –

neste mosaico, e refletiremos sobre o comportamento do veículo

para com a linguagem do que chamaremos de ‘corpos-signos’ em relação ao seu

público-alvo, bem como a importância da espetacularização na sociedade de hoje.

Faz-se mister, então, compreender de que forma o corpo-signo fotográfico

é representativo de um discurso. Para tanto, na segunda parte do estudo são

examinadas noções do papel que a sexualidade (carro-chefe do sentido atribuído à

representação em

G Magazine

) vem a (ou pode) desempenhar no imaginário do

público-leitor. O corpo-signo é manipulado imageticamente visando a atingir o

imaginário do receptor no que concerne a esta faceta: a sexualidade.

Nesta parte do trabalho, serão analisadas questões da sexualidade humana

a partir de fundamentos psicanalíticos, especialmente chamando a atenção a

conceitos e questões comportamentais. Os processos de funcionamento da

sexualidade, tais como a atuação da pulsão sexual, da libido e o papel do fetiche

no imaginário do individuo, auxiliarão no entendimento da construção de um

discurso baseado na exposição do corpo

A terceira parte tem enfoque no estudo da linguagem. Partiremos das

noções gerais de discurso para, logo após, concentrarmo-nos no discurso do sexo.

Mais adiante, consideraremos peculiaridades sobre a linguagem da fotografia,

contando com o apoio de teóricos do assunto. A sociedade do espetáculo, ainda,

será relevante para este ponto.

Em seguida, um recorte mais específico da linguagem fotográfica utilizada

por

G Magazine,

com a análise do material fotográfico da revista, publicado entre

os anos de 2001 e 2004, a exploração de um discurso cujo

corpus

é o corpo, e o

nu masculino como meio de representação de um discurso de poder e de

espetacularização também serão assuntos abordados à luz de teóricos da área.

Reflexões acerca da linguagem utilizada por

G Magazine

em suas páginas

buscarão uma interpretação geral do discurso estabelecido pelos ensaios

fotográficos publicados pela revista.

Especialmente no que se refere à representação do sexo na sociedade

contemporânea e seu reflexo no comportamento do indivíduo, reflexões acerca de

homem sem gravidade

em busca de um

gozo a qualquer preço

virão ao

encontro da proposta apresentada.

A última parte do texto exibe considerações a respeito da aplicação dos

parâmetros apresentados ao longo do trabalho. A aproximação entre campos

teóricos discutidos ao longo do estudo será de grande valia neste momento.

Como fechamento do trabalho, seguir-se-ão considerações finais acerca do

posicionamento discursivo de

G Magazine

, identificado pela análise das seqüências

imagéticas que compõem os ensaios fotográficos da publicação, do conteúdo

adquirido pelos corpos-signos exibidos nas páginas da revista e disseminados

junto ao público-leitor.

CAPÍTULO I

DO CONTEXTO

Um mosaico social.

O texto que segue tem por objetivo abrir um espaço para considerações

sobre representações na mídia na contemporaneidade, face a uma sociedade

globalizada constituída de sujeitos fragmentados. Estes pressupostos são retirados

do ambiente pós-moderno nos estudos de Humanidades. Este trabalho pretende

examinar mais cuidadosamente imagens – fotografias – publicadas por uma

revista mensal impressa voltada a um público específico, desde a forma como a

linguagem se apresenta até o discurso sustentado por esta linguagem no veículo.

Estudiosos de hoje, especialmente do campo das Humanidades, defendem

uma visão de sociedade contemporânea, “pós-moderna”, estruturada a partir de

uma divisão do contingente humano em grupos de afinidades, formadores de um

verdadeiro mosaico de indivíduos de um todo social culturalmente fragmentado.

As peças deste mosaico estabelecem a identidade cultural do grupo a partir da

ênfase em um traço semelhante entre si e na diferença deste com relação aos

demais segmentos sociais, definindo caracteres delineadores a serem aderidos por

aqueles que integram o grupo.

Como na representação de um mosaico, estes segmentos fragmentados co-

existem, encaixando-se e compondo um mesmo espaço físico – quadro observado

especialmente hoje, representado nas ‘tribos urbanas’ que convivem nas grandes

metrópoles. Esta perspectiva sobre a sociedade vai diretamente de encontro à

divisão por classes, conforme teoria explanada por Karl Marx e Friedrich Engels em

meados do século XIX, especialmente no Manifesto Comunista (1848).

Jesús Martín-Barbero menciona uma “teoria da sociedade-massa”, que veio

à luz dos intelectuais entre as décadas de 1930/40, mas o autor salienta que esta

expressão já se fazia presente no vocabulário de analistas sociais desde os

meados do século XIX (MARTÍN-BARBERO 2003:55-6). Luiz Gonzaga Motta nos

ajuda a entender melhor como este processo funciona, estabelecendo que a

organização de nossa sociedade dá-se na perspectiva da existência de núcleos

sociais formados por pessoas com interesses comuns. Segundo o autor,

“a divisão entre classe dominante e classe dominada

não corresponde mais às intrincadas relações de

produção. O rápido processo de urbanização (...) e,

especialmente, o processo de globalização da

economia criaram novas instâncias de representação

e tornaram as sociedades contemporâneas uma teia

de inter-relacionamentos flutuantes” (MOTTA

2002:14).

Assim, cada indivíduo não mais estaria preso unicamente a uma classe, mas

manteria relacionamentos flutuantes com diversos grupos, podendo fazer parte de

diferentes destes núcleos mencionados por Motta, de acordo com sua interação

como sujeito com o meio social. Alguns poucos exemplos poderiam ser ligações

com grupos defensores de fundamentos étnicos, político-partidários, comunitários,

religiosos, esportivos, de orientação sexual, um número sem-fim de fragmentações

sociais... Um indivíduo pode socialmente tomar parte em vários destes segmentos.

Estes grupos naturalmente vão lutar por sua liberdade e autonomia culturais,

buscando na unidade ideológica a base para defender seu espaço e criando,

assim, verdadeiras ‘marcas registradas’ que os diferenciam dos demais fragmentos

sociais.

O indivíduo, por poder compor mais de um destes grupos, acaba por se

fragmentar, constituído de facetas identificadoras e apresentando traços distintivos

de todos os grupos aos quais pertence. É esta uma das principais características

do sujeito fragmentado e multifacetado, que veio à luz pelo advento da chamada

pós-modernidade, esboçado na vertente dos Estudos Culturais e tão verbalizado

por estudiosos como Stuart Hall, dentre outros.

Para este sujeito pós-moderno, fragmentado e multifacetado, torna-se

fundamental o estabelecimento de um processo de identificação com um (ou mais)

segmento(s) do coletivo social, ao(s) qual(is) ele se associará e do(s) qual(is) será

representante no mosaico. Para o segmento social, é importante fixar suas raízes

culturais diferenciadoras dos demais grupos, para posterior identificação dos

indivíduos com a ideologia, para que o sujeito se sinta mais convicto e seguro e

encontre sua posição dentro do grande mosaico como um integrante daquele

grupo específico.

Segundo Marilia Scalzo (2003), os leitores costumam manter uma relação

quase passional com suas revistas favoritas. Não é à toa que gostem de andar

com elas debaixo do braço, como se fossem uma espécie de emblema ou sinal de

identificação. Muito do fascínio deste tipo de publicação vem justamente da

capacidade que ele tem de construir fortes laços de empatia com seu público.

Marília Scalzo discute o jornalismo de revista, as técnicas de construção de

um texto mais arejado, específico ao gênero, e chama atenção para os elementos

básicos da esmerada linguagem visual, tão característica do produto. Neste ponto,

a fotografia toma importância especial como linguagem de forte apelo imagético.

A cultura das mídias.

É importante salientar a idéia que Luiz Gonzaga Motta traz à tona,

enfatizando que a teia de inter-relacionamentos flutuantes que se tornou a

sociedade de hoje cria novas instâncias de representação para se comunicar. Esta

citação vai ao encontro do que Lucia Santaella chama de cultura das mídias. Em

artigo, a autora coloca esta cultura das mídias como um estágio transitório entre a

moribunda cultura de massas e a ascendente cultura digital alavancada pela era

da informática. Santaella assenta que a cultura das mídias “não se confunde nem

com a cultura de massas, de um lado, nem com a cultura virtual ou cibercultura de

outro. É, isto sim, uma cultura intermediária, situada entre ambas” (SANTAELLA

2003a:24). A principal característica deste estágio intermediário foi efetuar o papel

de transição gradual entre a cultura das massas e a virtual, refletindo diretamente

esta transição nos processos comunicacionais de produção, distribuição e consumo

de material das mídias.

A teia social de inter-relacionamentos, desta forma, aproveita-se desta

cultura das mídias para estabelecer a comunicação entre os indivíduos, não por

trazer à tona um novo meio de comunicação, mas sim uma nova forma, um novo

processo de codificação de mensagem, estabelecendo uma linguagem, até então

atípica, para a construção de um discurso voltado para um consumo cada vez mais

específico, cada vez menos massificado. O mosaico social, assim, se mantém como

sistema humano, com aglomerados distintos ocupando posições e desempenhando

funções específicas para o andamento da sociedade. A comunicação desta era

virtual, ajustando-se a esta conjuntura social ‘pós-moderna’, será produzida e

distribuída visando mais ao consumo de um fragmento do mosaico específico,

direcionada para o modus vivendi do grupo, e menos focada na lógica de um

coletivo massificado.

Ainda segundo Santaella, não é o meio o principal agente de modificação

cultural, mas, antes, são

“os tipos de signos que circulam nesses meios, os

tipos de mensagens e processos de comunicação que

neles se engendram os verdadeiros responsáveis não

só por moldar o pensamento e a sensibilidade dos

seres humanos, mas também por propiciar o

surgimento de novos ambientes sócio-culturais”

(Idem; grifo meu).

Assim, Santaella enfatiza no signo utilizado para se comunicar a verdadeira mola

mestra das metamorfoses culturais refletidas na mídia, enfocando a questão da

determinação da linguagem como fator central à comunicação e à cultura. Não é a

forma física de passagem da mensagem que estabelece a cultura, mas sim o

conteúdo desta mensagem veiculada o principal agente de mudanças neste

movimento humano.

Então, aqueles grupos sociais emaranhados na teia social contemporânea

aproveitam-se deste processo desencadeado pelo advento da cultura das mídias

para se comunicarem utilizando-se de linguagem específica. Há o uso de signos

com peso significante ímpar, peculiar no mosaico determinado por variantes sócio-

culturais identificadoras do grupo.

A mídia e o sujeito fragmentado.

A voracidade da vigente economia neoliberal, capitalista e globalizada, não

permitiria que esta forte tendência de mercado da comunicação direcionada a

grupos peculiares fosse menosprezada. Com isto, vemos emergir um novo campo,

bastante atraente e frutífero aos interesses da lucratividade: a informação voltada

a grupos sociais.

Refletindo sobre as funções das mídias, Motta cita que “a política não é a

única instância de ação da imprensa. Ela desempenha igualmente funções

econômicas, especialmente comerciais, quando estimula, por meio de seus

anúncios, o consumo de bens” (MOTTA 2002:15). Comumente na sociedade

ocidental, calcada na cultura da exposição (em especial na imagem), as mídias

desempenham um papel-chave na disseminação de uma idéia. Isso se dá em

decorrência das características facilitadoras de largo alcance, instantaneidade no

processo de comunicação e visibilidade que a maioria dos veículos podem oferecer

na atualidade, atrativos indispensáveis para se produzir uma boa propaganda, que

atinja seu público-alvo consumidor com rapidez e eficiência.

O estímulo ao consumo é forte e lucrativa tendência das mídias, que

interferem diretamente no estilo de vida da sociedade. Para Motta, a mídia “tem

um papel cultural na medida em que veicula e consolida hábitos, costumes,

gostos” (Idem). Em uma sociedade-mosaico, a vida socialmente fragmentada é

exibida, dentre outras formas, pela veiculação de propaganda direcionada a

hábitos, costumes e gostos peculiares, apresentando bens de consumo

direcionados a públicos bastante específicos, consolidando aspectos sócio-culturais

modeladores e utilizando uma linguagem com a qual o grupo-alvo se identifica.

Assim, uma das formas utilizadas pelos grupos de afinidades sócio-culturais,

no sentido de enraizar e fortalecer o tom de uniformidade de seu caráter cultural

com relação a outros grupos, dá-se através da produção e veiculação de mídia

informativa específica – cujos mentores e mantenedores usualmente são figuras

atuantes dos próprios grupos –, por meio da qual se estrutura um elo de

comunicação entre cada parte do todo. Por meio deste processo, propagandeia-se

a ideologia identificadora do fragmento. As mídias cumprirão, desta forma, um

papel de legitimadoras de vários aspectos, desde comportamentais até de

tendências de consumo. Estes grupos sociais não serão responsáveis pela criação

de novos meios de comunicação, mas, antes, do estabelecimento de uma

linguagem – uma cadeia de significantes utilizada por estes meios com público-

alvo específico – identificadora do perfil cultural que caracteriza e serve de

caracterizador do grupo, diferenciando-o dos demais que compõem a complexa e

fragmentada sociedade pós-moderna.

Atualmente, esta tendência de mercado encontra vários exemplos notáveis.

Programas de TV com ‘pastores-apresentadores’ evangelizando fiéis à distância,

servindo como protagonistas em uma espécie de ‘espetáculo televisivo da fé’. Em

horário matinal, apresentadoras ensinam receitas culinárias e dão dicas para

tornar o cotidiano doméstico mais prático, estas em um cenário estruturado para

reproduzir o ambiente de um lar pequeno-burguês ideal. Atrações nestes moldes

têm se tornado cada vez mais numerosas nas grades das TVs abertas.

Na mídia impressa o fenômeno não é diferente. Seguindo uma tendência

que teve seu início ainda no século XIX, só fez prosperar no século XX e parece

manter o mesmo direcionamento nesta primeira década do século XXI, pode-se

constatar hoje um número sem fim de publicações voltadas a grupos sociais

específicos. Estes veículos tratarão de assuntos delimitados por um campo

semiótico preciso que serve de identificador do fragmento social. Exemplos

contemporâneos são as revistas voltadas a admiradores e curiosos (tais como

Placar para o esporte, Set para o cinema, Caras para a vida privada dos famosos),

a profissionais (Info para a área da informática, Exame para os economistas) e

para etnias e faixas etárias (Raça Brasil para os negros, Capricho para as

adolescentes), bem como uma série de outros temas de interesse dos mais

variados segmentos da complexa sociedade ‘pós-moderna’.

Motta salienta que

“a mídia passou a ser a instituição política e

ideologicamente mais notável da sociedade,

suplantando outros poderes (...) e superando

instituições poderosas, como a igreja e a escola, na

produção e disseminação das ideologias,

condicionando tudo à lógica midiática” (MOTTA

2002:16).

O poder da mídia na contemporaneidade é indiscutível, tornando-se esta

referencial de credibilidade maior que instituições milenares, profundamente

arraigadas na sociedade. A imprensa passa a cumprir o papel de criadora e

disseminadora de conhecimentos, ferramenta essencial para o nascimento e

manutenção de qualquer sistema sígnico no mundo de hoje, mecanismo

indispensável para a manutenção de diferenças culturais entre os grupos que

compõem o mosaico social.

Tomaz Tadeu da Silva organizou em livro uma série de ensaios que servem

de introdução aos estudos do comportamento na contemporaneidade, por alguns

chamada a era da pós-modernidade, sob uma ampla definição da hoje vertente

dos Estudos Culturais. Em um destes ensaios, Richard Johnson (2000) esclarece

como se dá na prática, de forma generalizada, o processo desencadeado pela

imprensa como disseminadora, como ferramenta para legitimação de um sistema

sígnico. Citando uma revista voltada ao público adolescente feminino, Johnson

explica que este veículo “recolhe e representa alguns elementos das culturas

privadas da feminilidade através das quais as jovens vivem suas vidas”. Após o

recolhimento e o recorte da pauta, que se encaixará nos direcionamentos

ideológicos do público-alvo, trabalha-se todo esse conjunto de informações e tem-

se como resultado nas bancas a revista,

“um material bruto para milhares de leitoras-garotas

que produzem suas próprias re-apropriações dos

elementos que foram, anteriormente, tomados de

empréstimo de sua cultura vivida e de suas formas

de subjetividade” (JOHNSON 2000:47-8).

Este ‘material bruto’ trazido a público pela revista pretende compreender o

modus vivendi, os traços identificadores do sistema de coisas que auxilia o

indivíduo (no caso, a adolescente) na composição de sua cultura privada, do seu

dia-a-dia, através do que o autor chama de ‘re-apropriação’ do que fora recolhido

sobre seus interesses. Haverá, naturalmente um processo de identificação do

indivíduo com o discurso do grupo representado no veículo, encaixando este

indivíduo no mosaico social, convencendo-o de que ele é parte daquele conjunto.

Neste momento, o poder de manipulação daqueles que controlam a comunicação

torna-se evidente, e este será mais bem observado analisando-se os tons do

discurso de cada veículo.

Toda essa mídia utilizar-se-á de linguagem voltada à defesa da cultura

específica do seu público-alvo, constituindo-se num reflexo codificado do

imaginário representativo de um coletivo social, enfocando as questões dos

costumes, gostos e hábitos de consumo. Desta forma, o veículo constitui-se em

molde identificador/formador de características e comportamentos do indivíduo,

recolhendo da cultura cotidiana privada deste traços pessoais – um material bruto

– para ser decodificado e publicado. O produto final pretende ser o reflexo do

sistema de coisas que compõe o cotidiano cultural do grupo social representado

por aquela mídia, devidamente trabalhado para atingir objetivos específicos.

A fragmentação expressa na linguagem utilizada em determinados veículos

é tão marcante que a razão de ser da publicação parece ser a satisfação do gosto

do leitor. Esta nova tendência determina uma audiência mais selecionada,

descaracterizando o clássico modelo de comunicação de massa, baseado no envio

de um número limitado de mensagens a uma audiência homogênea.

A multiplicação do conteúdo das mensagens torna a audiência mais seletiva

e, ao mesmo tempo, selecionada pelo veículo. A audiência selecionada tende a

escolher as mensagens com as quais culturalmente se identifica, aprofundando a

sua fragmentação como grupo do mosaico e intensificando tanto o relacionamento

do grupo social entre si – pelo desenvolvimento do natural processo de

identificação –, como o diálogo entre emissor e receptor. Com este fenômeno, a

mídia especificamente voltada a um público-alvo culturalmente diferenciado e

delineado por um campo de interesses identificador do segmento na sociedade é

fato cada vez mais comum na produção e veiculação de material na área da

comunicação. Dentre os vários exemplos desta mídia segmentada temos a G

Magazine.

Um perfil de G Magazine.

A Fractal Edições Ltda., sediada na cidade de São Paulo, publica material

voltado basicamente ao público homossexual masculino em formato de portal

eletrônico (G on-line) e revista impressa com periodicidade mensal (G Magazine),

utilizando-se de linguagem específica, identificadora do segmento em questão.

Nota-se nestes casos aquele mesmo processo mencionado por Richard Johnson,

anteriormente abordado em linhas gerais neste trabalho, de recolhimento e

recorte de pauta focada nos aspectos culturais do fragmento social, trabalhando

todo um conjunto de informações.

Destes dois produtos da editora, em especial a G Magazine tornou-se um

dos mais conhecidos empreendimentos no ramo de mídia impressa para público

específico deste país, concentrada no mercado de publicações voltadas ao

homossexual masculino. A revista é editada ininterruptamente desde outubro de

1997, tendo sempre como manchete uma chamada de capa cujo foco está

centrado em um ensaio fotográfico que exibe o nu masculino de – geralmente –

um protagonista.

Em entrevista exclusiva concedida em julho de 2005 para elaboração deste

trabalho, a jornalista Ana Maria Fadigas, diretora responsável pela revista, salienta

que “a G, acima de qualquer polêmica, trata de assuntos de interesse do

segmento gay”, indicando o conteúdo geral da publicação.

O veículo atualmente é publicado contendo 100 páginas. As edições são

compostas por dois ensaios fotográficos (um principal chamado “capa”, o outro

intercalado com os temas “desejo”, “fetiche” e “lolito”), protagonizados por

homens que se desnudam frente às câmeras, ocupando aproximadamente 15

páginas seguidas cada. O ensaio principal compõe o foco da capa da revista desde

a sua primeira edição, contendo uma fotografia do protagonista e a chamada

principal com o nome e alguma informação pertinente ao modelo e/ou ao ensaio.

Outras chamadas, por vezes acompanhadas de imagens em segundo plano,

chamam menor atenção a outras matérias contidas naquela edição.

O carro-chefe de G Magazine é, sem dúvida, o material fotográfico. Mas,

além dos ensaios, os números da publicação contêm um editorial assinado pela

diretora responsável, páginas dedicadas a colunas (social, médica, jurídica, de

aconselhamentos), matérias de comportamento e reportagens especiais que

versam sobre temas variados (de moda a saúde, de direitos civis a turismo, de

produtos e serviços a culinária), mas todos têm em comum o fato de serem foco

de interesse de um público-alvo, o homossexual masculino.

Como exemplo, na edição 76 (janeiro de 2004) foram veiculadas matérias

como Aos seus pés!, que trata de cuidados específicos para a saúde dos pés com

dicas de dermatologistas e centros de estética; Quem tem medo de Dorian Grey?,

utilizando-se de paralelo com uma obra de Oscar Wilde para tratar do

envelhecimento entre os gays; uma entrevista com a atriz Grace Gianoukas

intitulada Insana, de terça, quarta, quinta..., na qual a atriz fala de seus

espetáculos teatrais e de como encara o público gay; uma reportagem sobre

Gerentes de saunas, narrando histórias passadas por profissionais que gerenciam

este tipo de estabelecimento voltado especificamente para o público gay; e a

matéria de turismo Hot trip to Belo Horizonte, com sugestões de roteiros para

gays, lésbicas, bissexuais e transgêneros, contando além das belezas da cidade,

programas noturnos voltados a este público.

Além deste conteúdo, a revista também publica páginas exclusivas de

material publicitário, geralmente de empresas ou profissionais que prestam

serviços voltados às necessidades do segmento específico de leitores. Importante

citar neste aspecto o amplo predomínio numérico das propagandas de serviços

ligados diretamente à sexualidade, como lançamentos e comércio de filmes

eróticos, anúncios de estabelecimentos como saunas masculinas, cinemas

pornográficos e agências de namoro e de prostituição atuantes em várias capitais

e grandes cidades do interior do país.

Interessante, neste ponto, salientar que o pacote recebido em casa pelos

assinantes de G Magazine com a edição mensal não contém absolutamente

nenhum indício do seu conteúdo: é um pacote plástico escuro no formato da

revista, com uma etiqueta com o nome e endereço do destinatário e uma caixa

postal como identificador do remetente. O ‘prazer proibido’ contido ali é escondido

do coletivo, protegendo o sujeito-leitor da cobrança social de qualquer ônus pela

manifestação do instinto. Ao contrário, nas bancas as edições são expostas –

usualmente nas prateleiras mais altas, lugar comum de publicações de conteúdo

não-indicado a menores de idade –, cobertas apenas por um invólucro plástico

transparente.

A equipe responsável pela produção da revista é enxuta, se comparada a

outras redações de veículos de maior porte no Brasil. Os últimos números de 2004

trazem a jornalista Ana Maria Fadigas como diretora responsável – situação que se

mantém até o momento de elaboração deste trabalho. Ao todo, na sede da

revista, na região do Brooklin, em São Paulo, trabalham cerca de 20 pessoas entre

editores, assistentes e produtores. À época, o editor-chefe era Jayme Camargo,

pai, o editor era Sergio Miguez, editor especial de casting Klifit Pugini, editor de

arte Fabiano Spadari, assistente de arte Angélica Pinheiro, e Gláucia Terazzi como

produtora editorial, dentre outros.

A lista de colaboradores da revista – pessoas que fazem reportagens ou

mantêm colunas, mas que não necessariamente desempenham suas funções junto

à redação – alcançava 30 nomes. Dentre estes, alguns que usualmente aparecem

na mídia, como o psicólogo e terapeuta Klecius Borges, a transformista Nany

People, o colunista social David Brazil e o escritor João Silvério Trevisan.

Os fotógrafos, profissionais responsáveis pelos enquadramentos e por todas

as técnicas de cristalização de uma imagem, são parte importante da equipe.

Colaboradores como Alessandra Levtchenko, Batista Lima, Moises Pazianotto,

Robert Gomes e Victor Almeida foram destaque na produção das seqüências

imagéticas entre 2001 e 2004. Neste cerne, especialmente o Bauer Studio destaca-

se particularmente: em disparado responde pela maioria dos ensaios fotográficos

publicados durante este período. No currículo do estúdio constam vários trabalhos

publicitários, além de imagens que já estamparam, por exemplo, a capa de

revistas de renome como Veja.

G 84, capa.

Capa da edição 84 de G Magazine, datada de setembro de 2004.

Os números deste mês usualmente são festivos,

pois comemoram o aniversário da publicação. Na capa

em questão, edição comemorativa do sétimo ano da revista.

Um olhar sobre G Magazine.

A abertura de espaço na mídia para visibilidade do segmento homossexual,

bem como para discussão de vários temas relacionados ao modus vivendi gay

contemporâneo e sua interação com o meio social, sem dúvida, tem se

intensificado nos últimos tempos. Um fator que influenciou tal visibilidade foram as

discussões desencadeadas nos últimos anos junto à população, especialmente pela

inserção de personagens homossexuais na teledramaturgia brasileira, alguns

inclusive representando na ficção a vivência de relacionamentos homo-afetivos.

Como é sabido, no Brasil as telenovelas são um poderoso aspecto cultural

formador de opinião, e tais inserções da questão homossexual nas tramas levou a

discussão sobre o assunto a grande parte dos lares do país. G Magazine

desempenha papel importante para o aumento desta visibilidade aqui no Brasil.

Desta forma, ao observarmos a revista, podemos perceber a existência do

processo mencionado por Richard Johnson na elaboração do material que chega

aos consumidores. O veículo inicia seu trabalho coletando dados, ‘apropriando-se’

de formas privadas da cultura, especialmente traços relativos à sexualidade deste

grupo, recorta e codifica estes traços da cultura identificadora do fragmento social

e os representa num espaço que cumpre o papel de mídia informativa destinada a

um definido grupo de leitores.

A G Magazine já conseguiu levar às bancas como protagonistas de seus

ensaios pessoas do mundo do espetáculo, que possuem um determinado grau de

visibilidade junto ao grande público e, o mais importante, junto ao segmento

especialmente atendido pela revista como público-leitor. Já foram estampados

ensaios de personalidades do mundo artístico (atores, cantores, dançarinos), bem

como atletas (jogadores de vôlei, de futebol, corredores) e figuras que

esporadicamente conquistam certa exposição junto ao grande público

(especialmente participantes ou concorrentes de quadros ou ‘reality shows’ em

programas de TV).

No mês de setembro de 2006, a revista alcança a sua edição de número

108, completando seu nono aniversário. É notório, na trajetória desta revista, que

a grande maioria dos ensaios fotográficos traz como protagonistas homens com

características que expressam uma certa linearidade físico-comportamental.

Por exemplo, em 2004 as 12 edições de G Magazine estamparam em suas

capas 13 protagonistas (a edição de outubro conta com dois protagonistas no

ensaio principal), sendo destes 11 brancos e dois negros. Destes 13 modelos, dois

terços estão na faixa etária abaixo dos 30 anos, nove alcançaram (ou mantiveram)

a imagem conhecida na mira do grande público por intermédio de participações,

nos últimos anos, na programação das grades de horário veiculadas pela TV

aberta – mais especificamente em horários considerados nobres. Todos são

praticantes freqüentes de algum tipo de atividade física, principal responsável pela

manutenção de corpos considerados ‘modelos’ pelo padrão físico contemporâneo

de beleza. Este molde firma-se notadamente nos últimos anos.

Conforme reconhecido por Ana Maria Fadigas, a necessidade de um

“famoso” protagonizando o ensaio de capa das edições é crucial para o sucesso do

produto. Em nossa entrevista, ela salienta que um marco na história da G

Magazine foi a edição 10 (agosto de 1998), cujo ensaio principal teve como

modelo Matheus Carrieri, um ator que já participou de produções artísticas – em

especial na dramaturgia – de grandes redes de televisão do Brasil.

Os números anteriores, segundo a diretora, não estampavam homens de

maior renome junto ao mundo do espetáculo. Até hoje, “as vendas da revista são

fortemente impulsionadas pela presença de um ‘famoso’ na capa”, salienta Ana

Maria, que enfatiza: “As edições com negros geralmente caem no número de

vendas. Há menos ofertas de negros e mais velhos. Quando sai do ‘núcleo’,

metem o pau”.

Este “núcleo” corresponde ao perfil anatômico largamente predominante

dos protagonistas dos ensaios da revista – homens com menos de 30 anos,

brancos, olhos e/ou cabelos claros –, que não corresponde ao estereótipo físico da

miscigenação étnica com profundas raízes em povos negros e índios, além dos

brancos europeus, característica do Brasil. Tal comportamento, a priori, indica o

estabelecimento de um perfil étnico-etário como dominante ou preferido. Estes

protagonistas olham diretamente para o espectador ao longo do ensaio.

Este conjunto de informações parece indicar um perfil linear básico de

indivíduo apto a ocupar o lugar de modelo de capa da G Magazine. Segundo uma

avaliação preliminar, além dos preceitos físicos acima citados, a estrutura física

robusta e delineada e uma recente exposição pública da imagem em programas

populares de televisão parecem diferenciais para a escolha de um protagonista de

ensaio fotográfico na revista.

Esta é a linguagem mais vastamente utilizada no carro-chefe da revista: o

ensaio fotográfico de capa. Esta linearidade de linguagem, expressa por uma certa

constância no arquétipo dos corpos-signos exibidos nas seqüências fotográficas,

legitima-se como fatores culturais identificadores do que seria o gosto geral do

segmento.

O diferencial de ‘famosos’ na capa, citado por Ana Maria Fadigas, é uma via

de mão-dupla. Há dados importantes sobre a ligação entre a mídia e as pessoas

do mundo do espetáculo, bem como sobre a necessidade de exposição freqüente

da figura destas pessoas junto aos veículos da mídia.

Pepe Baeza afirma que grande parte dos personagens do espetáculo

midiático acaba por utilizar alguns veículos como extensão de sua área

profissional, dando cabo da necessidade de manutenção constante de sua imagem

na mídia. Também segundo Baeza, os veículos que cumprem tal papel fazem parte

de um ramo da imprensa que se constitui de “publicaciones especializadas en las

que lo de menos es el rigor en la valoración crítica, y lo de más la creación y

explotación de mitos” (BAEZA 2001:107).

Tal criação e exploração de mitos mencionada pelo autor é positiva para

ambos os envolvidos: para o personagem-mito, criando e mantendo estereótipos

e, principalmente, a imagem em evidência; e para o veículo, especializado em

trabalhar com o imaginário social. O processo de mitificação em torno de alguns

signos é parte integrante da cultura do fragmento. Estes ‘mitos’ criados e/ou

mantidos pela linguagem da mídia são verdadeiros referenciais culturais

constituintes da identidade do público, firmados pelo posicionamento do signo

dentro do sistema de representação apresentado pela mídia.

As seqüências de corpos masculinos nus são os signos escolhidos pela

publicação para estabelecer culturalmente sua principal comunicação junto ao seu

público-alvo: é a linguagem que a revista utiliza para se aproximar do seu público.

Aplicando-se as idéias de Lucia Santaella sobre a cultura das mídias, a G

Magazine não se destaca por se constituir em um meio inovador, mas pela

utilização de um discurso imagético especificamente direcionado a um público. A

utilização desta linguagem, com todas as suas características representativas,

estrutura o tom discursivo deste veículo, o qual se pretende reflexo cultural do

grupo homossexual masculino brasileiro contemporâneo, tornando-se, na prática,

um exemplo do processo esclarecido por Santaella.

A capa de todas as edições de G Magazine estampa a expressão “conteúdo

erótico”. Refletindo leituras a respeito da fotografia e de seu conteúdo, o presente

trabalho fará algumas considerações a este respeito.

Para efeito de classificação do conteúdo das fotografias da revista,

basearemo-nos nas análises de alguns teóricos da imagem e da fotografia.

Reflexões de Roland Barthes em A câmara clara auxiliarão a estabelecermos a

fronteira de classificação de fotografias com teor sexual.

Os ensaios fotográficos de G Magazine exibem homens em nu explícito,

frontal e com ereção. A aplicação da divisão proposta por Barthes, bem como

análises de Arlindo Machado acerca do assunto, possibilitarão uma perspectiva de

enquadramento de conteúdo sobre nosso objeto de estudo.

Surgem, assim, questões angulares: O discurso de G Magazine pode ser

considerado transgressor? Que mensagem passa G Magazine? Quais os conceitos

agregados a suas formas de expressão?

Para alcançarmos nossos objetivos, trilharemos um caminho de

interpretação de imagens publicadas pela revista. Sobre a base da análise das

fotografias poder-se-ão aplicar reflexões sobre sexualidade, buscando

compreender de que forma mecanismos presentes na estrutura do

comportamento humano atuam para a elaboração do direcionamento expresso

pela linguagem presente no veículo, compondo o discurso imagético da revista.

O trabalho parte da análise de fotografias que fazem parte de seqüências

de ensaios da G Magazine a partir de sua edição de número 40, datada de janeiro

de 2001, até a edição 87, publicada em dezembro de 2004. Este período dos

quatro primeiros anos do século XXI parece suficiente para exibir neste estudo um

quadro bastante atualizado da forma como a revista codifica e publica seu

conteúdo. As edições do número 01 ao 39 (que comportam o período entre

outubro de 1997 e dezembro de 2000), bem como as posteriores de dezembro de

2004, não serão analisadas neste estudo.

Tal recorte fez-se necessário no intuito de refletir nas páginas deste texto

um quadro mais atualizado possível. A visibilidade do segmento homossexual no

mundo ocidental tem-se intensificado especialmente nos últimos anos. Aqui no

Brasil, uma conjuntura de acontecimentos colaborou para o aumento deste

processo. O fato de a Prefeitura do Município de São Paulo ter colocado no seu

calendário oficial de eventos a anual Parada do Orgulho Gay, que em 2006 foi pelo

terceiro ano consecutivo considerada oficialmente a maior do mundo, é prova da

importância político-financeira que o público homossexual tem conquistado.

A G Magazine segue este mesmo crescimento acelerado de visibilidade nos

últimos anos. Inclusive, durante um determinado período, como resultado de uma

parceria da editora com um poderoso grupo de televisão, as edições da revista

eram promovidas pelo comparecimento dos protagonistas dos ensaios de capa em

um dos mais populares programas de auditório do Brasil. A melhoria do

acabamento do produto final publicado pode ser facilmente observada, por

exemplo, na qualidade superior da produção do material que chega às bancas.

Desde a impressão, passando pela quantidade de páginas até a qualidade das

fotografias, a revista apresenta um desenvolvimento notável com relação as suas

primeiras edições.

Os resultados deste trabalho poderão contribuir com futuras pesquisas nas

áreas de Antropologia, Sociologia, Filosofia da Linguagem, bem como de Economia

e Marketing, e principalmente no aprimoramento dos estudos sobre as formas de

Comunicação na sociedade contemporânea.

CAPÍTULO II

DA SEXUALIDADE

Alguns aspectos acerca da sexualidade.

A capa de todas as edições de

G Magazine

estampa a expressão “conteúdo

erótico”, alertando o leitor sobre o teor do conteúdo da revista, especialmente dos

ensaios fotográficos por ela publicados. As seqüências de fotografias com homens

posando nus, entregando seus corpos à contemplação, são marca registrada do

veículo, que sempre as expõe como manchete e, portanto, estas configuram-se na

parte mais importante de toda a edição.

Na contemporaneidade, o sexo é elemento de valorização de mercadorias,

servindo de forte chamariz para o imaginário do grande público. Posto que a

Magazine

é revista cujo carro-chefe é a publicação de material com teor sexual

visando à manifestação de prazeres, torna-se angular que tenhamos bases

norteadoras sobre a sexualidade que possam nos auxiliar durante a análise da

linguagem utilizada pelo veículo.

Para Jacques Lacan, importante pensador francês do século XX, os

caracteres de distinção sexual dados pela Biologia (o masculino e o feminino) são

todos secundários, tendo o corpo a simples função de reproduzir pelo

reconhecimento do semelhante. Para Lacan, humanamente há um órgão que

marca uma diferença (hífen – pênis). Uns o têm (presença), outros não o têm

(ausência). O positivo e o negativo não significam suficiência ou carência, são

apenas marcadores de diferenças. A libido é responsável pela ligação da pulsão

sexual com o inconsciente, onde a relação dos sexos é representada.

De acordo com Laplanche e Pontalis, em seu

Vocabulário da Psicanálise

para Sigmund Freud a pulsão é o processo dinâmico que consiste numa pressão

ou força que faz o organismo tender para um objetivo. A pulsão sempre tem sua

fonte numa excitação corporal (estado de tensão), e sua meta é suprimir o estado

de tensão que reina na fonte pulsional. Tal meta será atingida no objeto, ou

graças a ele (LAPLANCHE & PONTALIS 1995:394-404).

Dentre as pulsões há a pulsão sexual, que é uma pressão interna que atua

num campo muito mais vasto que as atividades sexuais. Sua força-motriz é a

libido, suas metas são variáveis, mais especialmente ligadas ao funcionamento das

zonas erógenas, e seu objeto é escolhido em função das vicissitudes da história do

sujeito.

Desta forma, cada sujeito naturalmente sofre tensões que o impõem a

escolha de um objeto para suprimir a pressão interna. Em um estado de excitação

corporal do indivíduo, a libido responde ao contato com o objeto e cria uma

demanda a ser suprida. Este objeto não é padronizado, sendo escolhido a partir da

sucessão instável de imprevisibilidades da vida do sujeito.

Assim, no que se refere a todo o vasto campo das práticas e das

preferências sexuais de cada indivíduo, muitos autores diriam que não há bases

psíquicas para se instaurar coletivamente um padrão de comportamento. Cada

indivíduo, com base nas vicissitudes da sua história, naturalmente tenderá a um

objeto para suprimir sua tensão. Lacan declara que

“a relação sexual fica entregue ao aleatório do

campo do Outro. Fica entregue às explicações que se

lhe dêem. Fica entregue à velha de quem se precisa

– não é uma fábula vã – para que Daphnis aprenda

como se tem que fazer para fazer amor” (LACAN

1998:188).

A moral social vigente, com raízes na religiosidade judaico-cristã, barra o

sujeito de sentir determinados prazeres, em especial ligados ao sexo. Práticas

sexuais que não visem à reprodução são condenadas como ‘desnaturais’. O agente

principal desta condenação são doutrinas religiosas conservadoras, que

geralmente classifica os atos sexuais que visam ao prazer como pecaminosos.

Na contrapartida desta moral, o sujeito em meio à civilização continua

sentindo a tensão que o leva a uma demanda, e procura formas de suprimir a

pressão exercida. Então, a própria sociedade encontrou uma solução para este

problema e adaptou meios para que o sujeito possa manifestar os prazeres

proibidos sem ter de responder pela infração ao código moral.

G Magazine

cumpre

papel importante neste processo.

Uma revista repleta de prazeres proibidos.

O mal-estar na civilização

, Sigmund Freud examina, dentre outras

coisas, as formas como prazeres barrados pela moral social são desfrutados pelo

sujeito, mesmo que de formas um tanto mascaradas. O homem, então civilizado

por eclipsar instintos impostos pelo tabu (lei), priva seu ego de externar

determinadas formas de prazer, condenáveis aos olhos da moral social,

especialmente a judaico-cristã vigente na sociedade ocidental.

Com uma vida na qual os instintos devem permanecer ocultos, aliada à

consciência da morte e à trajetória de sofrimento imposta pelo viver, dificilmente o

homem produziria felicidade. Assim, a busca pela felicidade transforma-se no

objetivo para o viver. Por intermédio desta constante procura, ao homem permite-

se, em meio à civilização, demonstrar somente aquelas felicidades aprovadas

socialmente.

Mas, os instintos primitivos continuam latentes e desejados, no entanto,

não podem ser apresentados com a mesma intensidade com que são produzidos.

O superego – a consciência – tem o papel de punir tais manifestações, punindo

também o simples desejo de manifestar alguns prazeres. Estes permanecem

pulsantes no sujeito.

Este sujeito, castrado, privado de seus instintivos sentimentos, busca

subterfúgios para suprir as demandas barradas. Hoje, este papel vem sendo

desempenhado principalmente pelos meios de comunicação, possibilitando ao

sujeito partido inclusive a manifestação de prazer, ainda que não completamente.

A utilização da mídia para manifestação dos prazeres tem sido um caminho

viável para a construção discursiva que visa a integrar o sujeito a seu meio social

sem que lhe sejam impostas diretamente as morais civilizantes. Através do

aprimoramento constante do conhecimento das necessidades de consumo do

sujeito, a mídia produz um discurso sempre pronto e presente para amenizar os

sofrimentos cotidianos.

O prazer sexual, sem dúvida, entra no jogo de manipulação da mídia,

visando à satisfação da demanda de prazeres barrados do indivíduo. Tendo em

vista o rígido código moral judaico-cristão com relação ao assunto, a sociedade

ocidental contemporânea encontra na contemplação midiática um meio de

manifestação de prazeres, não sendo diretamente imposta ao sujeito

contemplador os ônus de tal manifestação.

Neste processo de contemplação prazerosa como meio de suprir demandas

barradas pela lei inclui-se a

G Magazine,

mídia propagadora de ‘imagens

proibidas’, como objeto por intermédio do qual o sujeito castrado poderá

manifestar prazeres a ele barrados. A revista torna-se a mola propulsora, a ignição

que dará partida ao processo de manifestação de um prazer sexual socialmente

marcado como fora do padrão moral estabelecido. Este mesmo mecanismo

funciona nas revistas que publicam o nu feminino.

O prazer sexual advindo do consumo contemplativo dos ensaios fotográficos

publicados pelo veículo poderá ser manifestado sem um ônus social ao sujeito. A

publicação, embebida em significação de profundo teor sexual, está diretamente

voltada a atingir sua meta, ligada ao funcionamento das zonas erógenas do

sujeito-leitor.

G 84, p. 30-1

Ensaio de capa intitulado

Prazeres Proibidos,

inspirado no filme

‘De olhos bem fechados’, de Stanley Kubrick:

G Magazine

visando

à satisfação da demanda por prazeres barrados pela moral social, a contemplação

midiática torna-se meio de manifestação de prazeres,

não sendo imposto ao sujeito contemplador o ônus de tal manifestação.

Um público-alvo

outsider

A demanda pela manifestação de prazeres socialmente proibidos é inerente

ao ser humano. O suprimento desta demanda usualmente reflete em um

comportamento barrado pela moral civilizante, de preceitos judaico-cristãos em

nossa sociedade ocidental. No caso do grupo homossexual, a vivência da sua

própria sexualidade os caracteriza como uma minoria em meio a uma cultura

centrada no discurso da prática da heterossexualidade. Neste sentido, o segmento

gay ocupa socialmente uma posição paralela à dos ‘outsiders’ analisados por

Norbert Elias.

Mencionando o exemplo específico da comunidade britânica de Winston

Parva – onde havia uma divisão entre as famílias que há algumas gerações

povoavam o local e ditavam as regras do sistema (os estabelecidos) e os

forasteiros que se chegavam à comunidade como novos habitantes (os outsiders)

–, o autor analisa, sob a luz da dicotomia marxista opressores-oprimidos, uma

série de relações estabelecidas socialmente naquele povoado, observáveis no

cotidiano de qualquer comunidade ocidental dos dias de hoje.

Elias enfatiza a distância mantida entre os grupos em Winston Parva, pois

“o grupo estabelecido atribuía a seus membros características humanas

superiores; excluía todos os membros do outro grupo do contato social não

profissional” (ELIAS 2000:20). A utilização de signos em determinados contextos

servia de controle social por parte dos estabelecidos, estigmatizando e

marginalizando os outsiders.

Para aplicação neste estudo, os estabelecidos (a maioria heterossexual de

componentes da sociedade) impõem marcas aos outsiders (a minoria

homossexual), utilizando-se de várias armas no exercício deste processo, dentre

elas a linguagem. A criação e fixação, no imaginário social, de figuras e situações

estereotipadas para representar o segmento homossexual perante a sociedade

(algumas delas reforçadas pela própria

G Magazine,

como analisaremos adiante

neste estudo) colaboram para a manutenção do diferencial entre os segmentos e,

portanto, das posições distintas por eles ocupadas no sistema. A utilização destes

estereótipos de forma pejorativa, especialmente quando o tom do discurso envolve

o humor crítico não-construtivo e a freqüente exposição deste molde pela mídia ao

público de massa, enraízam na sociedade o comportamento depreciativo para com

o grupo homossexual.

Elias afirma que a capacidade de manipular a rede simbólica construída pelo

discurso, com todas as suas representações, dá a quem a possuir o poder de

legitimar uma ideologia perante o coletivo e, por conseqüência, ditar as regras de

toda uma sociedade. Tal amplo poder de manipulação está usualmente a serviço

do poder (dos) estabelecido(s).

O uso da ‘fofoca elogiosa’ ou da ‘fofoca depreciativa’ por parte dos

estabelecidos serve como meio de controle social, este ditado pelo discurso. “A

estigmatização (...) associa-se a um tipo específico de fantasia coletiva criada pelo

grupo estabelecido” (ibid., p. 35), fantasia esta inserida no imaginário social.

Tendo como referencial a estrutura social vigente, a

G Magazine

configura-

se, desta forma, em mídia que ocupa uma posição duplamente desfavorecida no

sistema: por veicular conteúdo socialmente barrado, um dos prazeres proibidos

pelo código de conduta vigente, e por ser um veículo cujo público-alvo é

constituído por indivíduos

outsiders,

componentes de uma parcela minoritária da

sociedade, os homossexuais.

A busca pelo falo faltante.

A necessidade intrínseca ao ser humano de sentir prazer em meio aos

sofrimentos impostos pela existência impõe a este uma noção incômoda de

incapacidade, de incompletude, de falta. Deste sentimento de falta, caracterizador

de um sujeito partido, surge a busca por algo que faça o humano sentir-se

completo, satisfazendo sua demanda por felicidade.

Em seus

Escritos,

Jacques Lacan elaborou sua teoria de que o sujeito,

determinado pela linguagem, começa no lugar do Outro. O sujeito partido é,

assim, caracterizado pela falta que seria suprida pelo Outro.

Este sujeito falto iniciará uma busca pela completude, busca esta instaurada

pela linguagem. O que dá movimento à busca (ou, sentido à vida) é a procura pelo

falo, que jamais será encontrado. Isso se configura na promessa da posse do falo

faltante, que sublimaria a inteireza absoluta, a felicidade completa. Tendo em vista

que o falo permanecerá faltante durante toda a vida do sujeito, a promessa jamais

será cumprida para o sujeito, pois ninguém consegue obter o suprimento desta

demanda, e isso mantém todos os humanos na permanente busca pela felicidade.

Compreender esta procura do sujeito pelo falo faltante é de extrema

importância para se entender, segundo Lacan, como funciona a sexualidade. Em

Os quatro conceitos fundamentais da Psicanálise,

o teórico traça um paralelo

antagônico deste sujeito partido na eterna busca pelo falo com a ameba, no que

diz respeito à reprodução.

Segundo o autor, a reprodução não-sexuada da ameba concede a este ser

uma condição de imortalidade: ela não necessita de um Outro para manter-se

viva, para sentir-se completa, neste sentido apresentando uma característica de

auto-suficiência. Tal imortalidade é subtraída do homem pelo fato de ele ser

submetido ao ciclo da reprodução sexuada, necessitando do Outro para se

reproduzir. A ‘lâmina’, que simbolicamente corta esta sensação de inteireza pela

perda devida à passagem do homem pelo ciclo sexual, é a libido: esta força que

leva o sujeito a procurar a satisfação da sua demanda pelo Outro.

Um dos papéis de

G Magazine

é aguçar a necessidade de suprimento pela

demanda causada pela falta do falo. Pretendendo ocupar um papel de detentora

do falo, a revista disponibilizaria uma nuance da posse deste. Ao mesmo tempo

que instiga a necessidade do suprimento por atiçar a libido dos leitores, a revista

provê um vislumbre da posse do falo por meio da exibição dos prazeres proibidos.

Ana Maria Fadigas, jornalista e diretora responsável pela

G Magazine,

concedeu uma entrevista exclusiva especialmente para elaboração deste trabalho.

Na ocasião, ela assumiu a dificuldade de trabalhar com o nu masculino no início da

produção da revista. “Eu tinha medo do ‘pinto’, tive de criar coragem para olhar

para ele”, enfatizou, referindo-se especialmente à exibição do pênis, lugar-comum

em todos os ensaios fotográficos da revista.

Por meio de uma – não rara – identificação errônea do pênis com o falo,

Ana Maria, falando do papel da revista junto ao seu público-alvo, é enfática ao

declarar: “O falo é de vocês!”. O pênis, confundido com o falo faltante ao

indivíduo, é colocado como uma dádiva da qual

G Magazine

ilusoriamente

pretende-se possuidora e distribuidora entre seus leitores, atiçando a sua

necessidade da busca pelo falo e suprindo sua demanda pela manifestação

barrada de prazeres.

Como pretensa ‘detentora do falo’, a revista poderia oferecê-lo aos sujeitos

partidos que por ele buscam, tornando-se disseminadora de prazeres proibidos,

mecanismo por meio do qual leitores manifestariam seus desejos barrados

socialmente.

G Magazine

desencadearia nestes indivíduos o processo de

manifestação de instintos sexuais moralmente reprováveis, reforçando a promessa

da completude (nunca) atingida pela (impossível) posse do falo. Esta pseudo-

característica permite uma aproximação de

G Magazine

com a idéia de fetiche.

O termo ‘fetiche’ é empregado por diversas áreas. Emprestado da

antropologia, nas ciências do comportamento ele designa um substituto mágico do

falo faltante. Segundo David Zimerman, em seu

Vocabulário contemporâneo de

Psicanálise,

o fetiche para Freud era “uma perversão sexual caracterizada pelo fato

de uma parte do corpo (...) ou um objeto exterior (...) serem tomados como

objetos exclusivos de uma excitação ou prática perversa de atos sexuais”

(ZIMERMAN 2001:149).

Importante salientar que estes objetos são ‘tomados como exclusivos de

uma excitação’, ou seja, cumprem o papel de atiçar a libido do sujeito que

identifica nele um meio de reprimir a sua tensão. No processo de significação

desencadeado pelo sujeito, os objetos tomam significações essencialmente sexuais

e, uma vez atiçados pela libido, causam no organismo do indivíduo uma reação de

excitação.

É pelo consumo do material, é pela admiração dos corpos nus nas

seqüências fotográficas estampadas nas páginas da revista que o sujeito poderá

manifestar seu prazer. O contato visual com a revista, respondendo

momentaneamente à demanda da manifestação de prazer incitada pela libido, faz

G Magazine

um fetiche sexual para o sujeito que apresenta esta reação, por ser

um objeto inanimado por meio do qual um fetichista manifesta seu prazer, supre

sua demanda dotando-o de significação sexual.

Os três registros de Lacan.

Segundo Jacques Lacan, a libido é a responsável pela ligação da pulsão

sexual com o inconsciente, fazendo com que a sexualidade torne-se parte da vida

psíquica do sujeito. Assim, para continuarmos analisando a

G Magazine,

cujos

ensaios fotográficos expressam conteúdo de teor sexual, faz-se necessário

pesquisar como o autor estrutura o psiquismo humano.

A clínica lacaniana, herdeira de Freud, pressupõe um sujeito psicanalítico

longe de ser uma entidade concatenada e central, como um homúnculo dentro da

cabeça. O sujeito em Lacan é dividido entre um significante e outro, o que o torna

eternamente partido. Este sujeito faltante seguirá a eterna busca pelo Outro (a

grande alteridade), estruturando sua existência psíquica em três instâncias, quais

são o Real, o Simbólico e o Imaginário.

O entendimento da tricotomia psíquica segundo Lacan é de suma

importância para a comunicação, já que este processo, que obrigatoriamente se

dá por meio da linguagem (eixo do registro simbólico), pressupõe o envolvimento

de toda uma estrutura social (de ordem imaginária) pré-existente ao ato

comunicativo, tendo em vista que a utilização dos signos passa por uma

legitimação coletiva de suas representações, de ordem simbólica.

Os corpos estampados nas páginas de

G Magazine

estão legitimados

coletivamente no imaginário social como linguagem que representa

simbolicamente um perfil mais geralmente difundido para um segmento específico:

o público gay.

Em 1953, Jacques Lacan faz uma conferência intitulada ‘O Real, o Simbólico

e o Imaginário’, ocasião na qual o psicanalista apresentou publicamente as três

instâncias do registro psíquico. Em recente artigo, Oscar Angel Cesarotto discorreu

sobre a estrutura psíquica lacaniana. Para Cesarotto, “os três registros estão

presentes desde o início do ensino de Lacan, até suas últimas intervenções”,

salientando a importância basilar desta estrutura (CESAROTTO 2005:26).

Começando pelas noções do Imaginário, esta instância desempenhou um

papel essencial na constituição do pensamento de Lacan, o que levou alguns a

definirem toda sua obra pela maneira como o francês se posicionava perante o

Imaginário. No seu Seminário XXII (

RSI

, de 1974-5), Lacan afasta qualquer idéia

de fases, acentuando a natureza combinatória da estrutura por ele apresentada.

No seu artigo, Cesarotto explica que

“o

imaginário

inclui duas acepções. Por

um lado, quer dizer falso e, por este viés,

aponta à ilusão de autonomia da

consciência. Por outro lado, tem a ver

diretamente com as representações e as

imagens, as matérias-primas das

identificações” (Idem, p. 25).

A instância do Imaginário acaba sendo o lugar do Eu por excelência, com

seus efeitos de ilusão e engodo. O Eu é uma construção imaginária. Isto o

caracteriza em sua precariedade, num contínuo processo de identificações parciais

(a construção do Eu; a antecipação de uma forma global de corpo pela captação

da imagem do outro, matriz imaginária do Eu).

Na teoria freudiana, o Imaginário lacaniano corresponde ao plano do

narcisismo. É o momento fundamental da cristalização da imagem do corpo,

instalando a matriz do ego no psiquismo. Fora disso, o humano somente existe

porque fala. Sobre este aspecto, Lucia Santaella enfatiza que

“o imaginário é basicamente o registro psíquico

correspondente ao ego (ao eu) do sujeito, cujo

investimento libidinal foi denominado por Freud de

Narcisismo. O eu é como Narciso: ama a si mesmo,

ama a imagem de si mesmo... que ele vê no outro.

Essa imagem que ele projetou no outro e no mundo

é a fonte do amor, da paixão, do desejo de

reconhecimento, mas também da agressividade e da

competição” (SANTAELLA 1999:83).

Lacan constituiu a idéia de que o fato de o sujeito identificar-se com a

imagem especular de um outro é “constitutiva do eu (

moi

) no homem, e que o

desenvolvimento do ser humano está escondido por identificações ideais” (Idem,

p. 84). Segundo Santaella, este processo de identificações se chama ‘alienação

imaginária’: é um desenvolvimento no qual o imaginário está inscrito, e não um

simples desenvolvimento fisiológico.

O reconhecimento da identidade do eu dá-se através de uma imagem

especular em um jogo paradoxal que oscila entre eu e o outro (o bebê que

reconhece sua imagem no espelho ao mesmo tempo vê a si mesmo, mas vê

também um outro). Para o francês Jacques Aumont (1992),

“en el sentido corriente de la palabra, lo imaginario es el

patrimonio de la

imaginación

, entendida como facultad

creativa, productora de imágenes interiores

eventualmente exteriorizadas. Prácticamente, es el

sinónimo de ‘ficticio’, de ‘inventado’, y opuesto a lo real

(incluso, as veces, a lo realista). En este sentido banal, la

imagen representativa hace ver un mundo imaginario, una

diégesis

” (AUMONT 1992:125).

O Imaginário é visão de mundo, é construção de uma leitura sobre o

mundo por meio de imagens mentais que, inclusive, são determinantes para o

processo de identidade do sujeito. Tendo a imagem do corpo como modelo, o

Imaginário corresponde a sínteses ilusórias, à criação de totalidades perfeitas,

mantendo intocadas todas as diferenças reais.

Ao mesmo tempo senhor e servo do Imaginário, “o ego se projeta nas

imagens em que se espelha: imaginário da natureza, do corpo, das relações

sociais”, salienta Santaella (1999). Enfim, o registro Imaginário seria

“uma mônada

[na filosofia leibnizianista, átomo

inextenso, imaterial, indivisível e eterno, com

atividade espiritual]

que se alimenta da miragem do

outro, uma miragem na iminência da dissipação e da

perda. Ser eu, sendo, ao mesmo tempo, o outro, é

idílico mas também mortífero, pois um dos pólos

dessa pretensa unidade está sempre à beira do

desaparecimento” (Idem).

Como imagem, o Imaginário recobre a totalidade do mundo, isto é, duplica-

o, funcionando como uma espécie de filtro. Se o Imaginário fosse azul, por

exemplo, o mundo seria totalmente azul. Deste ponto de vista, qualquer visão da

realidade é puramente imaginária.

É neste Imaginário que a fotografia, uma imagem sintética, será

representada, sendo duplicada de acordo com o filtro e criando uma interpretação

idealizada, uma visão subjetiva da realidade. Sob a atuação da libido, o corpo

fotografado e publicado por

G Magazine

é visualmente consumido pelo sujeito que

o representa no Imaginário de forma ilusória. Este sujeito identifica-se com a

interpretação idealizada da imagem. O ego, na busca por si mesmo, por sua

identidade, acredita encontrar-se no espelho das criaturas para se perder naquilo

que ele não é.

A leitura subjetiva da realidade no Imaginário cria as ilusórias totalidades

perfeitas, como a interpretação do corpo fotografado. De posse desta ilusão, o

sujeito faltante sente-se momentaneamente de posse do falo que lhe conferiria

completude, processo que apenas ocorre na instância do Imaginário.

Visto de fora, temos um mundo volátil e volúvel; visto do olhar daquele que

está preso no seu imaginário, temos uma totalidade rotunda e fechada sobre si

própria. Nesta última perspectiva, cada imagem torna-se única, e constituindo uma

totalidade, impede qualquer ligação real aos outros sujeitos e ao próprio mundo.

Segundo Lacan, cabe à instância do Simbólico a tarefa de abalar este

caráter delirante, por ser o princípio da exterioridade (que ele metaforiza como

significante, estruturado em torno da lei, constituindo um mundo ordenado e

regrado, estruturando a realidade de maneira objetiva).

Mencionando este outro elemento da tricotomia psíquica lacaniana,

Cesarotto declara que

“o registro do simbólico tem, na linguagem, sua

expressão mais concreta, regendo o sujeito do

inconsciente. Ela é a causa e o efeito da cultura,

onde a lei da palavra interdita o incesto e nos torna

completamente diferentes dos animais”

(CESAROTTO 2005:25).

Em Lacan, o Simbólico indica um retorno a Freud à luz de questões

retiradas das interpretações de estudos lingüísticos de Ferdinand de Saussure e

antropológicos de Claude Lévi-Strauss. Nos trabalhos freudianos, a importância

deste registro pode ser notada nos textos que ilustram o funcionamento do

inconsciente, como nas reflexões acerca do Complexo de Édipo, já que a ‘função

do pai’ está ligada a essa instância.

Lucia Santaella explica que

“o registro simbólico é o lugar do código fundamental

da linguagem. Ele é lei, estrutura regulada sem a

qual não haveria cultura. Lacan chama isso de

grande Outro. O Outro, grafado com maiúscula, foi

adotado para mostrar que a relação entre o sujeito e

o grande Outro é diferente da relação com o outro

recíproco e simétrico ao eu imaginário” (SANTAELLA

1999:84).

Assim, o grande Outro, em todos os sentidos, é lei, mediação, estrutura

regulada e reguladora que prescreve o sujeito, impondo-lhe a falta, barreira

representada pela linguagem. O sujeito existe por intermédio da linguagem, uma

existência que tem de ser comprovada simbolicamente pelo uso da linguagem. O

Simbólico parece corresponder à fixação histórica do especular: tudo devém

imagem através dele.

O Simbólico confunde-se com a matriciação do existente, como ocorre, por

exemplo, pela linguagem, que pode ser descrita como uma matriz. O Simbólico

tenta regular, dar ‘ordem’ ao caos, tentando posicionar todo e cada signo em um

determinado lugar na rede de significação.

O Simbólico é demonstrado comumente pela linguagem. Formada por

signos, a linguagem tem o papel de codificar conceitos de referenciais em um

sistema organizado, concedendo a cada signo uma posição a ocupar e/ou uma

função a desempenhar em uma dada realidade. Por isso, é a partir desta instância

que as sociedades constroem suas culturas, representando idéias por intermédio

de signos e posicionando-os numa rede complexa e organizada que tenta ordenar

todas as coisas, atribuindo a estas seus respectivos valores.

É esta instância psíquica a responsável por posicionar o conteúdo das

fotografias publicadas por

G Magazine

em um local específico da rede de

significantes. Este posicionamento simbólico concede às imagens ali representadas

valores que atuarão no Imaginário do sujeito-leitor, que delas fará uma

interpretação ilusória. A atuação da libido no sujeito será determinante para a

reação que este apresentará quando exposto à imagem, tendo em vista o teor

sexual do conteúdo das fotografias em questão. A fotografia, como linguagem, é

de natureza simbólica e, de acordo com a leitura ilusória do Imaginário do leitor,

poderá suprir a demanda deste pela demonstração de prazer.

Se o Real é a totalidade intotalizável, e o Imaginário é a totalidade ilusória e

da ilusão, o Simbólico é o espaço onde este afrontamento ocorre, o espaço de

mediação. Ele é da ordem da totalidade, que captura através do simulacro, que se

desconhece enquanto tal. O Simbólico é a mediação estruturada entre os

devaneios do Imaginário e a espontaneidade selvagem do Real.

Segundo Lacan, o Real é o impossível, o acidental, a interpelação

permanente. Dado o seu caráter perturbador, tanto o Imaginário como o Simbólico

são formas de evitá-lo, seja por falsa reconciliação imaginária, ou por cristalização

numa rede institucional simbólica.

Fechando o ciclo tricotômico de Lacan, Cesarotto explica a instância do Real

que, segundo este,

“como terceira dimensão, é sempre aludido pela

negativa: seria aquilo que, carecendo de sentido,

não pode ser simbolizado, nem integrado

imaginariamente. Aquém ou além de qualquer limite,

seria incontrolável e fora de cogitação” (CESAROTTO

2005:25).

Pertence à instância do Real tudo aquilo que não é representável, que não

se exprime por intermédio de qualquer signo. O Real é o impossível, aquilo que a

linguagem deixa escapar (não suporta) na representação.

Lucia Santaella descreve que

“o registro psíquico do real não deve ser confundido

com a noção corrente de realidade. Para Lacan, o

real é aquilo que sobra como resto do imaginário e

que o simbólico é incapaz de capturar. O real é o

impossível, aquilo que não pode ser simbolizado e

que permanece impenetrável ao sujeito do desejo

para quem a realidade tem natureza fantasmática.

Diante do real, o imaginário tergiversa e o simbólico

tropeça. Real é aquilo que falta na ordem simbólica,

os restos que não podem ser eliminados em toda

articulação do significante, aquilo que só pode ser

aproximado, jamais capturado” (SANTAELLA

1999:85).

Tudo depende, portanto, da instância do Real, que é sempre um limite da

simbolização, da representação. Nota-se a sua presença pelo fato de algo falhar

no Simbólico, enquanto que no Imaginário tudo funciona, menos a vida, que é

lesada brutalmente. O Real é composto por tudo aquilo de que o Imaginário tenta

esquivar-se, tenta procurar subterfúgios à fuga do seu idealismo, ao mesmo

tempo em que é composto também por tudo aquilo de que o Simbólico não dá

conta de representar, que foge à possibilidade de uma simbolização por

intermédio da linguagem.

O Real é a realidade psíquica, que engloba as fantasias do sujeito. É a base

pulsional do ‘id’ freudiano, sobre a qual se organiza todo o aparelho psíquico; a

força que foge da idealização imaginária, bem como da ordenação simbólica. O

Real é a categoria da pulsão sexual, que leva o sujeito a possuir uma demanda a

ser suprida. Todos os instintos primitivos que o sujeito deve manter latentes no

meio civilizado são desta ordem. O estado de tensão que leva o indivíduo, por

exemplo, a contemplar as seqüências fotográficas de

G Magazine

reina nesta

instância.

Cada um dos elementos do psiquismo lacaniano faz circular os outros dois,

não podendo reduzir nenhum deles. É isso mesmo que explica o papel positivo do

Imaginário nas teorias vulgares, pois constitui uma falha, ou um buraco, no seio

do Simbólico. Enquanto campo do desdobramento narcísico, das imagens,

fantasmas e semelhanças, o Simbólico forma um horizonte de espelhamento do

Real.

Os três registros lacanianos interferem diretamente no processo de

representação de qualquer signo, pois a posição deste na rede simbólica e sua

leitura imaginária dependem diretamente do funcionamento da estrutura psíquica

do sujeito. Da pulsão sexual, passando pelo desejo até a manifestação dos

prazeres proibidos, o caminho percorrido passa pelas três instâncias de Lacan.

Mais adiante, um paralelo entre os três registros psicanalíticos lacanianos e

as três categorias semióticas peirceanas, sugerido por Lucia Santaella, permitirão

uma aproximação da linguagem fotográfica de

G Magazine

do processo psíquico

de interpretação de signos. Este paralelo poderá nos auxiliar na compreensão de

como elementos intrínsecos ao sujeito, neste caso a sexualidade do público-alvo

do veículo, podem influenciar na interpretação de uma linguagem, bem como o

discurso por ela representado.

A instituição imaginária da sociedade.

Tratando-se de discurso na mídia, a importância de se conhecer como

funciona a estrutura coletiva do Imaginário no social é de extremo valor, tendo em

vista a necessidade da manipulação desta esfera para reforço de uma ideologia.

Cornelius Castoriadis, em sua obra intitulada

A instituição imaginária da

sociedade

, discorre sobre as evidências de como os sistemas de organização

humana – de natureza social, cultural ou religiosa – somente podem ser

entendidos a partir da relação entre a ordem simbólica e o Imaginário. O autor

destaca a fundamental importância do Imaginário na compreensão dos fenômenos

sociais, mostrando como tentativas de entendimento da realidade empreendidas

por diversas correntes filosóficas de pensamento não se sustentaram, pois todas,

de alguma forma, desprezaram o “componente imaginário de todo símbolo e de

todo simbolismo em qualquer nível que se situem” (CASTORIADIS 1986:154).

Castoriadis explica que o Simbólico e o Imaginário têm profundas relações

entre si, já que “o imaginário deve utilizar o simbólico não apenas para exprimir-

se, mas para ‘existir’, para passar de virtual a qualquer outra coisa”.

Inversamente, “o simbólico também pressupõe a capacidade imaginária, para ver

em uma coisa o que ela não é, de vê-la diferente do que é” (idem).

O autor salienta que é no Imaginário que uma sociedade procura o

complemento necessário para sua ordem, uma vez que no núcleo deste

Imaginário é que se encontra um sentido que não é ditado por fatores reais

porque, antes disso, é esse Imaginário que confere a esses fatores reais tal

importância e tal lugar no universo, ou seja, suas representações. Estes conjuntos

de representações que vão se articulando – como se fossem uma rede – têm como

efeito a construção da realidade em que vivemos, formando uma rede simbólica e,

ao mesmo tempo, uma ordem imaginária. Tal ordem rege os lugares

representados pelas coisas na sociedade humana; tal ordem rege o sentido de

significação dos signos em uso, estabelecendo hierarquias dentro da linguagem.

Assim, conforme o próprio Castoriadis, “o imaginário da sociedade (...)

determina a escolha [do signo] e as conexões das redes simbólicas [por ele

estabelecidas]” (ibid, p. 175). O signo em seu uso social ganha vida quando

corresponde, no Imaginário da sociedade, à representação de um lugar na rede

simbólica ocupado por um ‘nó’, ou referencial. O indivíduo interage quando o signo

utilizado no ato comunicativo representa para ele alguma coisa dentro do seu

universo de conhecimento, coisa essa socialmente posicionada, coletivamente

passível de significação.

Nota-se, a partir do explanado por Castoriadis, o profundo diálogo

estabelecido entre os registros do Simbólico e do Imaginário para que uma

mensagem seja transmitida. Desta forma, a linguagem estabelece uma rede

simbólica, tecida sobre uma base imaginária, para transmitir uma mensagem. Os

signos utilizados como portadores simbólicos de significado tecem um discurso que

encontra espelhamento em uma ordem imaginária, que concede a importância que

as representações simbólicas estabelecidas pelos signos terão.

Os corpos representados nas fotografias publicadas por

G Magazine

são

signos – e os chamaremos neste texto de ‘corpos-signos’, por reunirem facetas

dos registros imaginário [a imagem do corpo] e simbólico [a representação] na

transmissão da mensagem. Estes corpos-signos correspondem, no Imaginário do

público-alvo da revista, a um lugar na rede simbólica dotado de significação de

cunho sexual. É principalmente este aspecto sexual que incita a libido deste

fragmento do mosaico social, que busca o suprimento de uma demanda, a ilusória

posse momentânea do falo faltante.

O sujeito-leitor de

G Magazine

entra em uma rede simbólica baseada nos

corpos-signos que tecem o discurso da revista, representada naquele corpo

apresentado pela fotografia. Este signo da instância do Simbólico corresponde, no

Imaginário deste sujeito, ao suprimento momentâneo de uma demanda: a pulsão

sexual, da ordem do Real, incitada pela libido que reagiu à ação da representação

sígnica no Imaginário.

Para entendermos melhor as noções de signo, da fotografia como meio de

mensagem e do direcionamento em que as mensagens em geral estão embebidas,

a próxima parte deste trabalho focará os aspectos do estudo da linguagem,

centrando-se mais na linguagem da imagem e, em especial, da fotografia.

CAPÍTULO III

DAS IMAGENS

A estrutura do discurso.

As seqüências de fotografias com homens posando nus são marca

registrada de

G Magazine

, que sempre exibe como manchete de capa uma

chamada acompanhada de uma foto do protagonista do ensaio principal. A

fotografia da capa não é pornográfica; a única exceção a esta regra continha uma

tarja sobre o pênis do modelo, que poderia ser destacada pelo leitor. O ensaio de

capa configura-se na parte mais importante de toda a edição da revista, é o foco

central de apelo junto ao público-alvo.

A revista possui como carro-chefe a publicação de material imagético com

teor sexual visando à incitação de prazeres. Partindo das bases acerca da

sexualidade lançadas no capítulo anterior, o trabalho centra-se a seguir no estudo

da linguagem utilizada por

G Magazine,

na forma como a revista apresenta os

corpos-signos ao seu leitor.

O signo – elemento de representação – em seu uso social ganha vida

quando corresponde à representação de um lugar na rede simbólica, ocupado por

um ‘nó’. Em suma, o signo cumpre seu papel a partir do momento em que

representa algo para um interlocutor. O indivíduo interage quando o signo

utilizado no ato comunicativo representa para ele alguma coisa dentro do seu

universo de conhecimento, coisa essa socialmente posicionada, coletivamente

passível de significação.

A construção desta rede simbólica no cotidiano será reforçada pelo uso dos

signos com um direcionamento específico, ou seja, no discurso. Neste estudo, os

signos posicionados são as seqüências de fotografias, e o ideário que elas

constroem no imaginário social decorre do discurso apresentado por

G Magazine.

Para melhor entendimento do ponto, o

Dicionário de Semiótica,

de autoria

de Joseph Courtés e Julien Greimas, tece noções acerca do conceito de discurso,

propondo uma definição bastante ampla e complexa, dividida basicamente em

onze tópicos. Segundo os autores, o discurso é (1) sinônimo de enunciado: como

um texto, produto real de um emissor; (2) dotado de procedimentos e normas

para sua construção: o resultado do encadeamento de frases; (3) dispositivo

articulado em diferentes níveis narrativos: como modalidades do enunciado; (4)

resultado da competência do enunciador: dependente da competência lingüística

de quem emite o código; (5) língua em ato: restrito às condições necessárias para

a comunicação; (6) articulações significantes: nascendo na enunciação, dado pelas

colocações em discurso; (7) comunicação: como um discurso instrumental; (8)

conteúdos investidos na enunciação: a ideologia; (9) socialmente produzidos:

literatura médica, política, econômica, lírica etc; (10) tipologia conotativa:

trabalhando o jogo entre formas e conteúdo; e finalmente (11) processos

semióticos: que põem na enunciação o lugar de geração do discurso.

De forma geral, as noções de discurso explanadas por Courtés e Greimas

iniciam-se no campo do enunciado, ou como produto final social (texto) para, em

seguida, desdobrarem-se da definição inicial em uma série de outras definições

derivadas umas das outras, até chegarem a tratar da instância da enunciação

enquanto o lugar onde o discurso é gerado. Este estudo se centrará no discurso

partindo dos conteúdos investidos na enunciação, e socialmente produzidos, tendo

em vista se tratar de uma literatura de público-alvo bastante específico.

G Magazine

, impulsionada por toda uma tendência de mercado,

consolida-se como mídia impressa voltada para o fragmento social composto pelo

grupo de indivíduos homossexuais masculinos brasileiros. Para consolidar esta

posição, a revista mantém um discurso imagético repleto de signos de ordem

simbólica (os corpos-signos), profundamente arraigados em interpretações

produzidas no imaginário social, vinculados à pulsão sexual e à libido. Os

mecanismos envolvidos do processo de sexualidade nos auxiliarão a compreender

o funcionamento da interpretação desta linguagem dos corpos-signos utilizada

pela revista.

A capacidade de direcionar a rede simbólica construída pelo discurso, com

todas as suas representações, permite o surgimento/fortalecimento de aspectos do

imaginário social capazes de persuadir um coletivo e, por conseqüência, ditar os

parâmetros a serem seguidos para a criação de uma identidade no mosaico social.

Dentre seus objetivos, este estudo pretende identificar como a revista

G Magazine

constrói seu discurso utilizando como linguagem a fotografia do nu masculino para

o seu público-alvo.

A utilização do discurso como mantenedor do poder no sistema não é um

tema novo no meio acadêmico. Parte da obra produzida por Michel Foucault, um

dos maiores filósofos e historiadores ocidentais do século XX, dedica-se a este

foco, como também ao discurso específico da sexualidade.

No início da década de 1950, Foucault segue o famoso Seminário de

Jacques Lacan. Começa, então, a fase mais produtiva, no sentido acadêmico, na

vida do filósofo, fase esta que dura cerca de 30 anos. Em 1971, Foucault assume a

cadeira de Jean Hyppolite na disciplina “História dos Sistemas de Pensamento”. A

aula inaugural de Foucault nessa cadeira foi a famosa "A Ordem do discurso", que

veio a se tornar livro, obra primordial para o estudo do discurso na sociedade

contemporânea.

Neste meio tempo, Foucault publica

Doença Mental e Psicologia

(1954),

mas foi com

História da Loucura

(1961), sua tese de doutorado na Sorbone, que o

francês firmou-se como filósofo. Neste livro, o autor analisa as todas as práticas

sociais impostas pela sociedade ocidental dos séculos XVII e XVIII que levaram à

exclusão do convívio daqueles que chamavam de "desprovidos de razão".

Foucault preferia ser chamado de "arqueólogo", pois procurava sempre

analisar o que mais profundo existe numa cultura – arqueólogo do silêncio imposto

ao louco, da visão médica (

Nascimento da Clínica

, 1963), das ciências humanas

(

As Palavras e as Coisas

, 1966), do saber em geral (

A Arqueologia do Saber,

1969), escrutinando as bases argumentativas que cada uma dessas visões

utilizava para legitimar suas leituras do mundo.

Vigiar e Punir

(1975) é um amplo estudo sobre as atuais formas de

disciplina impostas pela sociedade. Foucault resumia a estrutura prisional existente

a “uma técnica de produção de corpos dóceis". O conceito da prisão teria por

objetivo o marginal do proletariado; as ilegalidades da classe dominada eram

confinadas, aprisionadas. Foucault analisou os processos disciplinares empregados

nas prisões, considerando-os exemplos da imposição, às pessoas, de padrões

"normais" de conduta estabelecida pelas ciências sociais.

A partir desse trabalho, explicitou-se a noção de que as formas de

pensamento são também relações de poder, que implicam a coerção e imposição.

Foucault assume um leve relance de filosofia marxista na linguagem. Assim, é

possível lutar contra a dominação representada por certos padrões de pensamento

e comportamento, mas torna-se impossível escapar a todas e quaisquer relações

de poder.

Michel Foucault, infelizmente, deixou inacabado seu mais ambicioso projeto,

A História da Sexualidade

, por meio da qual o autor pretendia mostrar como a

sociedade ocidental faz do sexo um instrumento de poder, seja por meio da

repressão, seja da expressão. O primeiro dos seis volumes anunciados foi

publicado em 1976 sob o título

A vontade de saber,

e despertou duras críticas.

Este volume é pedra angular para o presente estudo. Em 1984, pouco antes de

morrer, Foucault publicou outros dois volumes, rompendo um silêncio de oito

anos:

O uso dos prazeres

(tratando da sexualidade na Grécia Antiga) e

O cuidado

de si

(cujo foco é a Roma Antiga).

Ao longo de sua obra, Michel Foucault apresenta a manipulação do discurso

como poderosa ferramenta para a legitimação da estrutura do poder. O francês

dedica a trilogia

História da Sexualidade

para delinear a rede simbólica de

significantes ligados à sexualidade como ferramenta largamente utilizada com esta

finalidade: a manutenção do poder no sistema.

G Magazine

utiliza-se de uma rede simbólica profundamente ligada à

sexualidade para estruturar sobre esta o seu discurso. O corpo-signo nu, matéria-

prima dos ensaios fotográficos publicados pela revista, é a linguagem adotada pelo

veículo para passar sua mensagem ao seu público-alvo. O discurso do sexo como

atividade é, portanto, uma constante na revista. A partir desta constatação, faz-se

mister uma abordagem mais específica do sexo em discurso, norteado com base

nas análises extraídas dos estudos ‘arqueológicos’ de Michel Foucault acerca do

assunto.

O sexo como discurso.

O controle sobre a comunicação pode mover povos inteiros em prol de uma

filosofia, seja este poder colocado pela expressão (como na Alemanha da década

de 1930) ou pela repressão (como nos regimes militares na América Latina entre

as décadas de 1950 e 1980). Conforme vimos, este ponto foi um dos cernes da

produção científica do filósofo e historiador francês Michel Foucault: a utilização do

discurso para a manutenção do poder em suas posições estabelecidas.

Em sua trilogia

História da Sexualidade

nos é mostrada a visão foucaultiana

sobre como o discurso do sexo tem servido de instrumento de manutenção do

poder, seja pela repressão ou pela expressão excessiva de signos ligados à

sexualidade humana.

Ao longo da História, de acordo com Foucault, o sexo vem sendo utilizado

como discurso por aqueles que detêm o poder de decisão. Repetidamente estes se

valem da rede simbólica constituída sobre a sexualidade para tramarem uma

forma de manterem sua posição no sistema, uma forma de legitimar o lugar que

ocupam e não modificar funções na estrutura do sistema, preservando o

funcionamento do eixo.

Foucault, ao longo de sua famosa obra

História da Sexualidade

, analisou

como o imaginário da sociedade é manipulado com o objetivo do estabelecimento

de um jogo de manutenção de poder. Abrangendo desde o apogeu dos impérios

grego e romano até – e especialmente – o mundo ocidental pós-Iluminismo, o

autor analisa como este imaginário posiciona signos na rede simbólica, dando vida

a estes signos em uso, ponto também trabalhado pelo mesmo autor em

A ordem

do discurso

De acordo com Foucault, tal jogo, por sua vez, é instituído pelo discurso, e

o autor vai utilizar como exemplo as características discursivas que envolveram a

sexualidade, especialmente nos últimos três séculos, para comprovar sua teoria,

partindo de uma perspectiva repressora quanto ao assunto na modernidade a uma

expressão exacerbada na contemporaneidade. A perspectiva foucaultiana quanto à

manipulação por meio do discurso do sexo é importante norteador deste trabalho,

tendo em vista a linguagem utilizada pela

G Magazine

Na sua obra sobre a história do sexo, Foucault começa abordando a

repressão burguesa ao longo do século XVII com relação à sexualidade, tendo o

pudor como norteador do sistema de exclusão. Nesta época, o discurso sobre o

sexo era primeiramente incitado para, logo após, ser reprimido. A noção do prazer

aliada ao pecado auxiliava muito neste processo: o sexo é bom, mas causa sobre

aqueles que o utilizam de forma errada a imputação do castigo divino.

A partir do século XVIII, há uma ‘explosão discursiva’ em torno do tema. O

sexo em discurso passa a ser mecanismo de poder para o fortalecimento da

potência interna do Estado, sendo neste momento o pudor substituído pelo

‘sistema de utilidade’. Uma nação forte tem uma população numerosa e, portanto,

mão-de-obra para seu desenvolvimento, sendo o sexo ferramenta biológica

necessária para implantação/manutenção desta força.

No século XIX há o que o autor chama de a ‘implantação perversa’, e a

proliferação do discurso sobre a sexualidade dá-se no eixo da ‘lei da aliança’ e da

‘ordem do desejo’. O primeiro eixo visa ao casamento e à reprodução, indo ao

encontro dos valores burgueses de família, apoiados pela moral religiosa judaico-

cristã vigente na sociedade ocidental. O segundo visa ao prazer vulgar, que

Foucault vai chamar de ‘perversão’, com o surgimento dos primeiros indicadores,

sob o ponto de vista científico, de comportamentos sexuais que visavam ao prazer,

não tendo como finalidade específica a reprodução biológica.

Assim, as facetas da sexualidade que fugissem ao objetivo da procriação

deixariam de ser encaradas como pecados contra a natureza e, gradativamente,

ocupam o status de anormalidades patológicas (dentre elas a homossexualidade,

que a Organização Mundial da Saúde declarou oficialmente não se tratar de uma

doença apenas em meados da década de 1980). A Igreja cede lugar à Medicina, e

o poder passa a ser exercido pela interdição. Quem praticasse quaisquer atos

sexuais que não tivessem por finalidade a reprodução – caso dos atos

homossexuais, por exemplo –, era preso, como ocorreu com o escritor inglês

Oscar Wilde na década de 1890.

Já no século XX, Michel Foucault menciona a expressão exacerbada da

sexualidade como um dispositivo de saturação. Cria-se, a partir deste quadro, o

jogo paralelo entre poderes e prazeres, como um mecanismo de dupla incitação.

Há posições no sistema para as quais determinados comportamentos sexuais são

acessíveis, possíveis, passíveis de ocorrer.

Legitima-se, com este discurso, um jogo que estabelece um traçado

paralelo entre a posição que o indivíduo ocupa no sistema (e o poder que a ele se

concede por ocupar tal posição) e a sexualidade que o indivíduo poderá exercer

(os prazeres a ele outorgados). A determinadas pessoas são barradas certas

formas de demonstração de prazer, pois a posição por elas ocupada no sistema

social não as concede, dentro do imaginário social, ocuparem tal posição.

Este início do século XXI parece dar continuidade à expressão da

sexualidade, mantendo também a dualidade estabelecida entre poderes e

prazeres, ambas indicadas por Michel Foucault. O expressivo aumento da

veiculação de material de incitação erótico-pornográfica, tanto em mídia impressa

como televisiva ou cibernética, comprovam tal leitura.

Os periódicos cujo principal atrativo é o nu proliferam, bem como cenas de

nudez (parcial ou total) ou atos sexuais – mais ou menos explícitos – na

teledramaturgia em horário nobre na televisão aberta no Brasil, em apresentações

de dançarinos com movimentos libidinosos em programas de auditório, enfim, um

sem número de exemplos. A representação – em tons mais ou menos explícitos –

do sexo é um verdadeiro bombardeio nos meios de comunicação.

Neste ínterim, a

G Magazine

consolida-se como veículo na produção

brasileira de material que trabalha com o nu e, portanto, com questões

diretamente ligadas a um discurso da sexualidade. A existência do veículo ao longo

de quase 10 anos, hoje já com mais de 100 edições publicadas, comprova a

representatividade do produto junto a seu público em um ramo marcado pela

efemeridade e inconstância dos veículos, especialmente os impressos em um país

de pouca tradição de leitura.

A revista utilizar-se-á da fotografia com conteúdo sexual como teia

significante sobre a qual ela construirá o seu discurso. Desta forma, torna-se

flagrante o uso do sexo em discurso, por parte de

G Magazine

, para expor sua

visão de mundo ao seu público-alvo.

Esta publicação configura-se em exemplo da explosão discursiva do sexo

mencionada por Michel Foucault na sociedade contemporânea. Por intermédio das

seqüências dos ensaios fotográficos, carros-chefe das suas edições, a revista

constrói sua rede simbólica de significantes e transmite aos leitores uma

mensagem utilizando a linguagem de grande apelo e, portanto, vasto consumo

junto ao público adulto: o sexo.

O discurso do sexo utilizado por

G Magazine

constrói-se sobre uma rede de

significantes imagéticos: os ensaios fotográficos. Uma abordagem de como se

estrutura esta linguagem peculiar, de como funcionam mecanismos de

representação por intermédio da imagem estática captada e cristalizada na

fotografia é passo importante para a continuidade deste estudo.

A linguagem fotográfica.

A fotografia, quando utilizada na imprensa, torna-se preciosa ferramenta de

persuasão para a criação ou fortalecimento de mitos e estereótipos junto a um

meio social. Tal poder lhe é conferido, dentre outras características, por intermédio

do apelo que a fotografia tem, desde os seus primórdios, de ligação com a

realidade, como um espelho do que é real (DUBOIS 2004:27), associação esta que

persiste muito ainda nos dias de hoje, de documento de teor factual. Susan

Sontag esclarece que a fotografia hoje “é, sobretudo, rito social, defesa contra a

ansiedade e

instrumento de poder

” (SONTAG 1981:132; grifo meu).

Esta fotografia, possuidora de aspectos tão peculiares, será a linguagem

utilizada por

G Magazine

para passar sua mensagem a seu público-alvo. Em suas

páginas principais, a revista publica representações de corpos-signos, que por sua

vez se configuram em construtores de um discurso específico.

Philippe Dubois, em

O ato fotográfico

, por vários momentos aproxima a

consideração das imagens fotográficas aos três níveis de significação explanados

na teoria semiótica de Charles Sanders Peirce (DUBOIS 2004:45). Para Peirce, a

decodificação de signos passa por três estágios, ou categorias do pensamento

fenomenológico: primeiridade (índice – signo que denota o referente baseado na

conexão física entre ambos), secundidade (ícone – signo que denota o referente

simplesmente em virtude das características que ele possui, quer esse referente

exista realmente, quer não) e terceiridade (símbolo – signo que denota seu

referente em virtude de uma lei, associação de idéias, convenção) (SANTAELLA

2003b)

O leitor vai posicionar aquele corpo-signo na teia simbólica de significantes,

dando luz a uma leitura subjetiva – imaginária – de uma realidade desencadeada

pela exposição à fotografia: a existência daquela imagem. As ‘imagens mentais

preconcebidas’ acerca da sexualidade, mencionadas por Kossoy (1999), é que

farão com que o sujeito que interage com a fotografia a posicione na teia

simbólica e, conseqüentemente, imponha a ela um valor imaginário.

Se a fotografia, como índice, é signo por conexão física com o referencial, a

interpretação de uma imagem fotográfica carrega fortemente o sentido de

significação do que nela está cristalizado como imagem para o espectador. O

mesmo Dubois esclarece que

“quando determinada fotografia oferece a nossos

olhos interrogadores a visão de determinada

personagem, por exemplo, um homem de uniforme

ao lado de um cavalo arreado, só temos certeza de

uma coisa: esse homem, esse cavalo, esse arreio

existiram, estiveram efetivamente ali, um dia,

naquela posição. Mas é tudo o que a foto nos diz.

Nada sabemos sobre a significação (geral ou

particular) que se deve atribuir a essa existência”

(DUBOIS 2004:84).

Assim, a fotografia é um indício (estabelecido pela conexão física) da

existência dos elementos nela porventura cristalizados, mas que sozinha não

confere significação a tais elementos, deixando-os sem qualquer tipo de

explicação, interpretação ou comentário. Cabe ao espectador preencher estas

lacunas que o índice fotográfico deixa abertas: cabe a quem observa a imagem

fotográfica fazer uma interpretação dela, baseada em valores de ordem subjetiva,

individuais ou coletivamente legitimados, impressões mentais sobre o referencial

ali retratado que fogem ao enquadramento daquela imagem.

Porém, quando contextualizada, a fotografia – como qualquer outro signo –

ganha direcionamentos de sentido de acordo com o discurso ao qual ela serve

como linguagem. O fato de um texto qualquer – verbal ou imagético – estar

inserido na revista já direciona seu sentido. Uma única fotografia em

G Magazine

na verdade, é uma fatia de uma seqüência que, por sua vez, constrói uma lógica

de sentido: o discurso da revista. Ou seja, cada fotografia encontra um encaixe na

seqüência do ensaio, embebendo-se do direcionamento na construção desta

seqüência, bem como da revista. Como um elo em uma corrente, o signo

fotográfico em

G Magazine

está seqüencialmente ligado ao anterior como

sucessor, bem como ao seguinte como antecessor, construindo uma série coesa,

ocupando seu lugar e sua função no todo do sentido, quer dizer, no discurso do

veículo.

Assim, é prudente examinar fotografias na

G Magazine

tendo em mente que

cada uma destas imagens é, individualmente, apenas uma fatia de um discurso. A

observância da repetição de certos aspectos específicos destas imagens nos

auxiliará a identificar o caminho percorrido pela estruturação do discurso por parte

da revista, a princípio um discurso representativo para um público específico, que

possui uma sexualidade

outsider:

o homossexual masculino.

As fotografias em G Magazine.

Para alcançarmos os objetivos deste trabalho, efetuaremos a análise

imagética de algumas fotografias publicadas por

G Magazine

entre janeiro de 2001

e dezembro de 2004. Estas fotografias, escolhidas como representações do

universo gay, são partes das seqüências que formaram os ensaios fotográficos

veiculados pela revista neste período.

O trabalho analisa a fotografia e sua aplicação a algumas representações

publicadas na revista. Tendo em vista o conteúdo sexual das imagens, com o

auxílio dos fundamentos sobre sexualidade avaliar-se-á o discurso de

G Magazine

mantido por intermédio da linguagem de corpos-signos – as seqüências

fotográficas – exibida nas páginas da revista e utilizada para estruturar

simbolicamente o seu discurso.

Como primeiro passo, faz-se necessária uma classificação mais específica do

teor geral das fotografias constantes destes ensaios. A

G Magazine

, segundo

advertência expressa nas suas capas, é uma publicação de ‘conteúdo erótico’. Para

fins de classificação deste gênero, este estudo partirá do conceito de Roland

Barthes em

A câmara clara

Nesta obra o autor delineia o que seria o limite entre o erótico e o

pornográfico. Segundo ele,

“a pornografia representa, costumeiramente, o sexo,

faz dele um objeto imóvel (fetiche), incensado como

um deus que não sai do seu nicho. A foto erótica, ao

contrário (...), não faz do sexo um objeto central; ela

pode muito bem não mostrá-lo; ela leva o espectador

para fora de seu enquadramento” (BARTHES

1984:88-9).

Para Barthes, a imagem erótica tem um tom de implícito, de não exibir

abertamente o sexo como objeto central. A fotografia erótica, assim, dependeria

do seu espectador que, interagindo com a imagem, sairia do enquadramento

desta. Adauto Novaes salienta que “o olhar deseja sempre mais do que lhe é dado

a ver” (NOVAES 1995:9). A partir desta interação, o espectador busca fora do

enquadramento o que ‘não lhe é dado a ver’: dar-se-ia a concepção imagética do

sexo no imaginário do espectador. Quem olha o erótico, imagina o sexo nele

implicitamente representado.

Já no caso da pornografia, ainda segundo Barthes, esta interação para fora

do enquadramento entre a imagem e o imaginário do espectador para uma

‘visualização’ do sexo não se faz necessária: o sexo está ali, explicitamente,

exibindo-se para ser visto por todos. Um pouco antes na mesma obra, Barthes

define fotografia pornográfica

“como uma vitrine que mostrasse, iluminada, apenas

uma única jóia, ela é inteiramente constituída pela

apresentação de uma única coisa, o sexo: jamais

objeto segundo, intempestivo, que venha ocultar

pela metade, retardar ou distrair” (BARTHES

1984:67).

Na pornografia, para Barthes, o sexo-jóia está em evidência, iluminado na vitrine

com todas as luzes e focos voltados para ele. O sexo é o ponto central desta

exibição, apresentado em primeiro plano, sem precisar ser imaginado pelo

espectador, “jamais objeto segundo”, como a jóia na vitrine da loja.

Ao contrário da imagem erótica, que desloca o espectador para fora do seu

enquadramento, a imagem pornográfica, explícita, consuma a interação com seu

observador apresentando, no seu próprio enquadramento, o sexo como foco

central. Neste mesmo sentido, Arlindo Machado reforça as palavras de Barthes

quando salienta que na

”fotografia pornográfica (...) o que o espectador vê

na foto não é simplesmente a [pessoa] nua, mas

uma [pessoa] nua que posa para ele, que expõe sua

plástica para ele, que lhe sorri e lhe deposita o olhar,

que se oferece toda à sua embriaguez voyeurista”

(MACHADO 1984:100).

O corpo da fotografia pornográfica se oferece ao espectador. Ela não

simplesmente apresenta o sexo, mas apresenta o sexo para o seu observador,

pelo olhar do(s) protagonista(s) da fotografia, pela exposição crua do que a moral

social judaico-cristã convencionou que deve ser encoberto, pela manifestação

explícita de prazeres proibidos. Tendo em mente tais idéias, segue reprodução de

uma página de

G Magazine

para análise.

G 52, p. 46

A fotografia pornográfica é “como uma vitrine que mostrasse,

iluminada, apenas uma única jóia (...), o sexo: jamais objeto segundo,

intempestivo, que venha ocultar pela metade, retardar ou distrair”

(BARTHES 1984:67). Nela tudo pode ser omitido – até o rosto do modelo –,

mas o sexo é jóia iluminada, foco principal, jamais objeto segundo.

Na página reproduzida, temos a representação de um corpo masculino

jovem. A imagem nos permite a visualização incompleta do corpo-signo do

modelo. Como plano de fundo temos apenas uma parede que apresenta linhas

brancas verticais e horizontais que formam uma espécie de ‘grade’. A fotografia

possui um enquadramento que exerce um recorte sobre o corpo-signo, expondo

basicamente o seu dorso, partes dos membros (os inferiores acima dos joelhos, o

bíceps do membro superior direito e o dedo polegar da mão esquerda), além da

parte inferior do rosto e, como objeto fisicamente central desta estrutura

anatômica, a região pubiana do protagonista, a qual ostenta o pênis em ereção.

Com base na fotografia publicada por

G Magazine

acima reproduzida, e

aplicando a esta o conceito estabelecido por Roland Barthes acerca das noções de

erótico e pornográfico, bem como levando em conta as considerações de Arlindo

Machado, aplicam-se às imagens analisadas os princípios teóricos de um material

com conteúdo pornográfico. Como veremos, os ensaios fotográficos publicados por

G Magazine

estão, em sua grande maioria, centralizados na exibição de uma única

jóia, fazendo do sexo objeto central de representação explícita, e cuja imagem

conta com um protagonista que se exibe e se oferece ao olhar do espectador. A

maior parte destas imagens exibe o falo como foco principal, mas reserva espaço

ao olhar do modelo, que tenta atrair o espectador.

Partindo dos princípios esboçados por Richard Johnson (2000) acerca do

recorte de pautas em mídias contemporâneas, a publicação de material específico

por um veículo de comunicação cujo público-alvo é, de forma clara, socialmente

segmentado, trata-se de enraizamento e fortalecimento do tom de uniformidade

dos leitores como grupo social. O nu masculino explícito e com ereção é a

linguagem mais freqüentemente utilizada pela

G Magazine

na estrutura principal

do seu discurso: os ensaios fotográficos. Neste sentido, segundo Luiz Gonzaga

Motta (2002), o veículo tem o poder de cumprir o papel de poderoso instrumento

legitimador de comportamentos e/ou tendências de consumo.

Umberto Eco, em

Apocalípticos e integrados

, afirma que “não há forma de

criação coletiva que não seja medida por personalidades mais dotadas, feitas

intérpretes de uma sensibilidade da comunidade onde vivem” (ECO 1979:54). A

mídia segmentada encaixa-se como uma luva neste exemplo de Eco: alguns

mantenedores interpretam as exigências do coletivo, representando-as em escala

maior pela veiculação.

G Magazine

pretende-se cumpridora deste papel mediante

o público gay e, para tanto, exercerá ativo papel na escolha e manuseio dos

corpos-signos estruturais do seu discurso.

A linguagem do sexo: um

corpus

de corpos

A manipulação do uso do signo é fundamental para nortear o processo de

representação, direcionando o sentido que o discurso terá. A escolha da

linguagem, composta pelo corpo-signo e sua contextualização no caso dos ensaios

fotográficos de G Magazine, exerce função central na elaboração de um discurso

voltado especificamente para um público.

Temos utilizado neste trabalho a expressão “corpo-signo” para designar as

principais representações imagéticas veiculadas por G Magazine. Assim, no caso

desta revista, a manipulação do signo significará, conseqüentemente, a

manipulação do corpo, aquele que se exibe na fotografia: um corpo manipulado

para se mostrar como explícita e fundamentalmente sexual, tendo como foco

central a exibição do sexo, sempre objeto primeiro, nunca oculto.

Eunice Tomé comenta que “o exibicionista do corpo nu pode estar se

sentindo erotizado por despertar o desejo no outro, desejo em forma de

excitação” (TOMÉ 2002:59). A excitação do outro, do

voyeur

, alimenta o

exibicionista, é combustível que move a ação do apresentar-se como objeto de

observação e, conseqüentemente, de desejo. A anatomia do corpo-signo é

manipulada, direcionando o foco da atenção do leitor e, conseqüentemente, a

interpretação imaginária construída sobre a representação.

José Gil lembra que “se o meu corpo se oferece à partida, à vista de

outrem, é porque o sei capaz de olhar” (GIL 1996:47). O exibicionista tem

consciência do ser olhado, da necessidade do observador em ver, e se embriaga

no seu afã de se mostrar.

Estabelece-se, portanto, uma cumplicidade entre o que olha e o que é

olhado, entre o exibicionista e o

voyeur

, cumplicidade estabelecida pela relação

entre o que os olhos buscam e o que a imagem pornográfica prontamente exibe.

O espectador, inebriado pela sua libido, é dominado pela imagem, pelo que está

ali, a olhos vistos, com aparência de muito mais próxima da realidade que uma

idéia de produto imaginário, provocada pela interação concebida pela imagem

erótica.

G Magazine

, para defender sua postura, escolherá signos com

representatividade específica no sistema sígnico pertencente ao grupo social

formado pelo seu público-alvo. Pelo contexto, a fotografia torna-se pedaço da

linguagem estruturadora de um discurso, nunca neutra. Roland Barthes

simbolicamente lamenta: “Ah, se ao menos a fotografia pudesse me dar um

campo neutro, anatômico, um corpo que nada signifique!” (BARTHES 1984:24). As

fotografias em

G Magazine

, como ensaio, formam um

corpus

de corpos que algo

significam, uma linguagem cuja exposição pornográfica constrói uma espécie de

exacerbação do significado do nu masculino, e tal representatividade existe na

impossibilidade destas fotografias exibirem um ‘campo neutro’.

O corpo ocupa lugar de destaque na mídia hoje. Eunice Tomé comenta que

o corpo físico “tem sido colocado à venda e mostrado incansavelmente com o

objetivo de provocar reações, quer de erotismo nos meios de comunicação, quer

no próprio dia-a-dia para provocar desejo e conquista” (TOMÉ 2002:52). A

funcionalidade do corpo na comunicação é quase automática, incitada pelo desejo

do espectador de posse deste corpo, seja como seu próprio, seja como do outro

que o completa. Quem vê, deseja, e quem se exibe também deseja: deseja sentir-

se admirado.

Este corpo, para além de ser a sede pulsante da vida biológica, envolvido

por um tecido que protege o trabalho silencioso dos órgãos, tomou uma

importância que expande em muito os horizontes do seu papel na sociedade

contemporânea. Maria Rita Kehl analisa brevemente o lugar ocupado pelo corpo

hoje, chegando a traçar um paralelo entre este e o nível de felicidade que poderá

ser alcançado pelo sujeito. A psicanalista alerta:

“Fique atento, pois o corpo que você usa e ostenta

vai dizer quem você é. Pode determinar

oportunidades de trabalho. Pode significar a chance

de uma rápida ascensão social. Acima de tudo, (...) o

corpo que resume praticamente tudo o que restou

do seu ser é a primeira condição para que você seja

feliz” (KEHL 2002:18).

Este corpo, alçado à condição

sine qua non

para se alcançar a felicidade, é

colocado em exposição no que a autora chama de ‘mercado das trocas

imaginárias’ (Idem), sendo oferecido ao olhar alheio para garantir um lugar no

palco das visibilidades em que se transformou o espaço público no Brasil. O corpo

torna-se, portanto, centro de demonstração de poder: se o sujeito ostenta um

determinado corpo, a ele são outorgados direitos, inclusive o direito à felicidade.

Vias e oportunidades parecem ser abertas pela vida, desde que este sujeito esteja

disposto a oferecer seu corpo – cuidadosamente preparado – no mercado das

trocas imaginárias.

Tal poder conferido ao corpo faz com que este seja tomado por uma aura

de poder: quem possui um corpo de alto valor para o mercado das trocas, possui

poder. Este poderoso corpo passa a ser venerado, como um objeto de adoração.

O corpo é como um templo que guarda na sua essência, na sua

sexualidade, o objeto de adoração. Como salienta Jean Baudrillard, o corpo é

‘objeto de salvação’:

“A panóplia do consumo, o mais belo, precioso e

resplandecente de todos os objetos, é o corpo. A sua

redescoberta (...) sob o signo da liberdade física e

sexual, a sua onipresença na publicidade, na moda e

na cultura de massa, a obsessão pela juventude,

elegância, virilidade, cuidados, regimes, práticas

sacrificiais que com ele se conectam, o 'mito do

prazer' que o circula - tudo hoje testemunha que o

corpo se tornou objeto de salvação” (BAUDRILLARD

2000:206).

No mundo contemporâneo, o corpo é apresentado para ser consumido,

mesmo que no sentido figurado. A perfeição das formas é uma necessidade, que

faz com que o objeto de salvação equipare-se à figura religiosa daquele que pode

conduzir à salvação espiritual, por sua vez descrito como perfeito. É por intermédio

do corpo que o sujeito vai se mostrar à sociedade, e a partir dele que esta criará

uma figura imaginária representativa de um todo idealizado: e quanto mais

próximo da idealização imaginária estiver este corpo físico, mais ele valerá como

moeda de ‘trocas imaginárias’. Quanto mais o corpo-signo puder ser objeto para o

qual a libido penda para suprimento da demanda da pressão orgânica

característica da pulsão sexual do sujeito, mais este corpo-signo poderá ser

utilizado pela mídia como forma de linguagem persuasiva, como objeto de

consumo.

Está criado o que Baudrillard intitula de o ‘mito do prazer’. É este corpo

preparado que tem alto valor no mercado das trocas imaginárias. Em um mundo

onde noções de identidade são relativizadas, e no qual o sujeito encontra-se cada

vez mais multifacetado e fragmentado, conforme elementos da pós-modernidade

apontados pelos Estudos Culturais, o sujeito precisa se estruturar, se construir a

partir de várias perspectivas diferentes. Um corpo-signo que se apresente em meio

100

a este caos como a idealização da ‘inteireza’, com a ilusão de ser completo e de

poder corresponder aos anseios das demandas psíquicas, surge como o grande

objeto de salvação, como o guia o qual não se pode perder de vista, o qual deve

ser seguido de perto e deverá servir como fonte de inspiração, como exemplo a

ser glorificado, idolatrado. Está constituído imaginariamente o mito do prazer, que

serve como válvula de escape aos perenes anseios do sujeito faltante.

A utilização de artifícios gráficos para ‘aperfeiçoar’ as formas dos corpos,

hoje costumeiros na comunicação, não é novidade para nenhum consumidor

medianamente esclarecido. Mas, a este dado não se confere muita importância

para a relação de sedução do consumidor no processo de compra/venda. Os

corpos perfeitos exibidos espetacularmente são para o consumo imaginário do

espectador.

Hal Foster enfatiza que,

“ao contrário de uma representação que trabalha

mediante nossa fé em seu realismo, o espetáculo

opera mediante nosso fascínio pelo hiper-real, pelas

imagens perfeitas que nos fazem inteiros ao preço da

ilusão, da submissão” (FOSTER 1996:58).

A ilusão da inteireza, impossível de consumação real, pretende-se

conquistada no imaginário com o auxílio de formas e contornos que, igualmente,

101

são impossíveis no real, mas com o auxílio gráfico, por exemplo, concretizam-se

na imagem e no seu consumo imaginário.

Esta possibilidade de manipulação gráfica da fotografia, na verdade, faz

com que esta se afaste daquele teor de aproximação fiel da realidade lembrado

por Dubois. Mesmo assim, a ilusão sustentada por esta idéia de conexão física com

a realidade se mantém, vendendo um produto que, pelo exagero de suas

características ‘positivas’, só se faz passivo de consumação no imaginário,

satisfazendo desejos de consumo e prazer.

Com este leque de fácil manipulação aberto pela imagem, e de abrangência

tão reconhecida junto ao público, a fotografia constitui-se em uma ferramenta

adequada para o enraizamento e o fortalecimento de idéias, quando publicada por

um veículo de comunicação voltado a um segmento social específico. Então, vendo

neste fenômeno de consumo um interessante nicho econômico, a sociedade

capitalista vai saturar o mercado da informação segmentada alimentando

demandas sociais de identificação e diferenciação sócio-político-comportamental.

O resultado deste processo econômico: uma infinidade de tipos de

publicações que tratam dos mais variados assuntos, para os mais variados públicos

que constituem aquele mosaico social contemporâneo. A sexualidade, como

característica da natureza humana que – de alguma forma – atinge a todos, torna-

102

se fonte quase inesgotável para representação de suas inúmeras facetas numa

mídia voltada para o consumo que cada vez mais se focaliza em prover as

respostas para as demandas segmentadas.

O consumo imaginário dos corpos-signos torna-se ainda mais intenso pela

atuação da libido e de todo o mecanismo bio-psicológico que estrutura a

sexualidade humana.

G Magazine

expõe corpos-signos a serem co(nsu)midos no

imaginário do leitor.

103

O nu masculino como linguagem.

O nu feminino, pela histórica associação da figura da mulher com a beleza

estética e a natureza, tem presença constante e socialmente legitimada como

objeto de desejo na comunicação. A mitificação do feminino, comumente ligado

aos engodos da sensualidade de um ser envolvente pela beleza, começa muito

longe na História, passando pelas figuras da persuasiva Eva judaico-cristã, da

egípcia Cleópatra, da semi-deusa Afrodite e Helena gregas, a Vênus romana e

outras tantas, chegando às atuais estrelas do cinema e da televisão, às misses

vencedoras de concursos de beleza e às beldades das passarelas de moda. São

traços da oposição entre a mulher-natureza e o homem-cultura, mencionadas pelo

historiador francês Jules Michelet.

Esta ligação da mulher com a natureza estudada por Michelet, um dos

precursores no resgate desta dimensão do imaginário social construído sobre a

mulher, é relevante. Na sua conhecida obra La Sorcière, Michelet indica que foi a

Natureza que fez da mulher a feiticeira.

Sem cair na questão levantada pelo autor, que opõe a "mulher-natureza" ao

"homem-cultura", pretendemos afirmar que o que se poderia chamar "a natureza

feminina" é também uma construção simbólica, fruto de uma representação

atribuída e dada pelo olhar dos homens sobre as mulheres, segundo a obra de

Michelet. O historiador enfoca bem a questão quando centraliza sua análise num

104

aparente paradoxo: é justamente no momento em que a mulher emerge como

uma personagem de maior presença na história que é preciso diabolizá-la.

É naquele momento, na passagem do século XIV para o século XV, em que

se acentua a sua faceta de bruxa, de sexualidade desregrada, dotada de malícia,

capaz de realizar sortilégios e malefícios. Mais do que isso: esta representação

feminina trabalha com a idéia de que a mulher é perigosa, por ser capaz de trair e

seduzir pela sua beleza instintiva, “natural”.

Ao longo dos séculos que comportam as Idades Moderna e Contemporânea,

a figura feminina continuou sendo colocada como elemento natural a ser domado.

Especialmente nas culturas ocidentais, a criação das meninas tem características

mais rígidas que a dos meninos. A mulher idealizada pela estética romântica, por

exemplo, deveria se aproximar dos padrões divinos de aspecto e comportamento.

O feminino não-divinizado era cercado de engodos, especialmente ligados à carne.

Fortalece-se a figura da prostituta, personagem freqüente, marcante e, via de

regra, transgressor no imaginário social construído ao longo dos séculos.

Pela natural associação da prostituta ao ‘mito do prazer’, a construção

simbólica desta figura é marginalizada e, ao mesmo tempo, glamourizada. As

‘mulheres fatais’, que conseguem atingir seus objetivos engodando os homens

utilizando-se de sua ‘beleza natural’, ocupam posição privilegiada nos desejos

105

masculinos. O surgimento do cinema e das divas avassaladoras concedeu à figura

do feminino um apelo de objeto de desejo dotado de ferramentas que instigam os

instintos do ‘homem-cultura’, fazendo-o muitas vezes perder a razão. Esta

ferramenta localiza-se socialmente sob o signo de ‘beleza’.

A idolatria pela beleza e fatalidade femininas é bastante difundida, criando

verdadeiros símbolos de glamour em torno daquelas que ostentam os padrões

físicos vigentes na sociedade, com alto poder de sedução pelos ‘adornos naturais’.

Suas imagens – independente do grau de fidelidade que têm com seus referenciais

– serão utilizadas à exaustão pela mídia, no afã da venda de produtos, da sedução

do consumidor. A mulher ‘selvagem’ se oferta ao homem ‘civilizado’ como objeto

de satisfação, um animal instintivo a ser domesticado pelo dominador.

A posição ‘mulher-objeto’ consolida-se na mídia contemporânea: a

exposição do corpo feminino nos comerciais de cerveja, nas demonstrações de

roupas intimas em catálogos, nas propagandas de academias e centros de

estética, nos sofisticados desfiles de moda, nos editoriais de revistas famosas, em

apresentações de danças, na indispensável ajuda das numerosas assistentes de

palco em programas de TV, num sem-fim de situações que apelam à exibição do

corpo feminino para deleite daqueles que, por intermédio desta contemplação,

suprem a demanda por prazeres proibidos mencionada por Freud.

Independentemente do seu sexo biológico, estes contempladores ocupam a

106

posição do masculino no consumo destes corpos reificados, postos à disposição

como moeda de peso nas trocas imaginárias.

Já o corpo masculino em nu explícito, frontal e com ereção não se configura

hoje em uma linguagem convencionalmente utilizada de forma explícita na mídia.

O homem-cultura de Michelet, oposto à mulher-natureza, é lógico, racional, não-

instintivo, não-natural, não passível de se tornar objeto manipulável – isso

ocorreria apenas pela perda momentânea da razão e pelo descontrole causados

por uma explosão do instinto animalesco. O masculino é agente, controla a

natureza, e a mulher-natureza. Homem como objeto não é muito convencional no

Ocidente. Este papel de objeto, fora do eixo de comando e poder, comumente

cabe à figura feminina. Reflexos de uma sociedade falocêntrica.

Várias questões estão implicadas neste contexto: em sua maioria

apontando para a estrutura religiosa da moral judaico-cristã, patriarcal e

conservadora. O divino é o poder maior, e é masculino (Deus-Pai). Seu nome não

deve ser pronunciado em vão. Sua figura não é visível, portanto, ‘não-

representável’ imageticamente. O pênis sustenta a masculinidade, é o símbolo do

poder, é o símbolo do pai, reflexo do divino. Howard Eilberg-Schwartz (2005)

discute alguns elementos da psicanálise freudiana acerca do pênis como

sustentação da masculinidade e sua influência na cultura religiosa ocidental de

fundo judaico-cristão.

107

Desta forma, o pênis é divinamente símbolo do pai-poder e não deveria ser

vulgarmente representado, exibido, ‘publicado em vão’. A aura que envolve o

pênis, assim, se aproxima da aura do temor divino, impondo toda a

respeitabilidade que se cabe à imagem daquele que é o soberano universal

refletida numa espécie de temor piedoso do pai, do poder, do pênis.

Além disso, há o peso religioso da transgressão e do pecado na cultura

judaico-cristã que recai sobre a pornografia em geral. Em meados do século XII, o

cristianismo instituiu a luxúria como pecado capital e, por conseqüência, a

pornografia como representação angular deste pecado. Representações do sexo e

dos atos a este ligados, antes um tanto populares no Ocidente pré-pecados

capitais, foram relegadas e marginalizadas como práticas condenatórias ao

infortúnio daqueles que aderiam a elas. Tais valores morais regem o mundo

cristão, estendendo-se até os dias de hoje.

G Magazine

destaca-se na mídia contemporânea por utilizar esta linguagem

duplamente estigmatizada para construir o seu discurso. É estigma em dobro,

primeiramente por ser linguagem pornográfica, pecaminosa, e segundo por ser

uma pornografia de representação do masculino, dois elementos localizados fora

do eixo social de poder.

108

Um discurso de poder.

As posições da mulher-objeto e do homem-dominador, estabelecidas

historicamente e reforçadas pela mídia, podem ser observadas pela forma como

ambos os corpos-signos (o masculino e o feminino) são vendidos como moeda de

valor para as trocas imaginárias. A simbologia de marcadores anatômicos que

estabelecem a diferenciação biológica da sexualidade constrói um discurso de

poder por meio da disposição física com que tais corpos-signos são comumente

dispostos à contemplação.

G Magazine

tem uma linguagem peculiar para representação do corpo-

signo, que mantém um perfil padronizado. Em todas as edições da revista há, em

meio aos ensaios fotográficos, a repetição de imagens nas quais os protagonistas

anatomicamente se exibem ao leitor explicitando os caracteres biológicos que os

qualificam como masculinos.

109

G 72, p. 36

Protagonistas exibem seus caracteres biológicos de masculinidade:

a “

ereção

peniana, em correlação com os temas do ‘alto e do baixo’,

do ‘erguido e do curvado’, do ‘duro e do mole’, constituem os símbolos

privilegiados da superioridade social e da vontade de poder”

(GUIRAUD 1991:50).

110

Pierre Guiraud, analisando

A linguagem do corpo,

detalha aspectos acerca

da simbólica da sexualidade. Segundo tais princípios, existe imaginariamente uma

associação entre um pênis ereto e as noções de poder e comando. Guiraud

estabelece:

“A ereção peniana (...) em correlação com os temas

do ‘alto e do baixo’, do ‘erguido e do curvado’, do

‘duro e do mole’, constituem os símbolos

privilegiados da superioridade social e da vontade de

poder. (...) a etimologia confunde em uma mesma

imagem a idéia de ‘endireitamento vertical’ (

erigir,

ereção, endireitar

, latim

directiare

etc.) e a de

comando (

dirigir, diretor, rei

, latim

rex

)” (GUIRAUD

1991:50).

Os ensaios fotográficos da

G Magazine

têm por característica peculiar a presença

da exibição de seus protagonistas com ereção peniana, sendo esta uma clara

demonstração de poder, de comando, de ação.

O protagonista do ensaio é o ‘rei’, aquele que detém o poder, aquele que

decide, que comanda, aquele a quem o espectador está subjugado. O rei-sedutor

se exibe e domina, toma conta da situação submetendo o olhar do espectador-

seduzido.

A relação estabelecida entre eles é de poder, de subjugo. Maria Rita Kehl

comenta que “não se pode dizer que o seduzido ame o sedutor – ele é seu

prisioneiro. O olhar seduzido é perplexo. Procura recobrar o domínio de si mesmo”

111

(KEHL 1995:411). Estabelece-se a relação de domínio, imposta pela demonstração

do poderio do masculino representado pelo falo.

O espectador é seduzido pelo poderoso exibicionista, o qual se produziu

para obter este resultado de deslumbramento. Em artigo

Maria Rita Kehl reflete

sobre a nova relação estabelecida entre o sujeito e o seu corpo na

contemporaneidade. Segundo ela, “são corpos em permanente produtividade, que

trabalham a forma física ao mesmo tempo em que exibem o resultado” a

espectadores atentos e sedentos da exibição.

Ainda, para Kehl,

“são corpos-mensagem, que falam pelos sujeitos. O

rapaz ‘sarado’ (...) ostenta seu corpo como se fosse

aqueles cartazes que os homens-sanduíche

carregam nas ruas do centro da cidade: ‘Compra-se

ouro’, ‘Vendem-se cartões telefônicos’, ‘Belo

espécime humano em exposição’” (KEHL 2002:18).

De acordo com a psicanalista, o discurso por trás desta necessidade da

exposição do exibicionista público do corpo produzido é vazio de sentido, e esta

visibilidade vazia anula grandemente os sujeitos do desejo e da ação política. “No

Brasil de hoje, em que o espaço público foi a um só tempo desmantelado e

ocupado pela televisão, a produção dos corpos é a produção da visibilidade vazia”,

112

finaliza Kehl, indicando ser este processo sinal claro de uma vida fechada diante

do espelho (Idem).

O corpo-signo é sinal de poder, em especial quando acompanhado da

simbologia divina de demonstração de poder – o pênis. A noção de grandiosidade

e poderio exposta pelo protagonista do ensaio de

G Magazine

é, em linhas gerais,

a mesma das arquiteturas pomposas de templos das mais variadas instituições

religiosas mundo afora. As formas de demonstração de poder seguem uma mesma

linha imagética. Ambas seguem o direcionamento de representação da posse do

poder. O falo é o símbolo do poder, e seu proprietário – que vai se preparar, se

‘produzir’ para exibir seu poder – torna-se digno de idolatria, como um deus.

Por meio das seqüências fotográficas publicadas mensalmente em suas

páginas,

G Magazine

constrói seu discurso oferecendo a seus leitores uma

linguagem que mantém o ‘lugar do pênis’ na rede simbólica. Na sua quase

totalidade, as seqüências de fotografias mostram um pênis rígido, ereto, nunca

flácido ou aparentemente ‘abatido’.

Esta disposição imagética legitima, de forma geral, a noção de poder

atribuída socialmente ao pênis e, especialmente, ao seu portador, o masculino.

Instauram-se os jogos entre poderes e prazeres designados por Michel Foucault,

que outorgam ao macho detentor do símbolo de poder o privilégio de gozar certos

113

prazeres barrados àqueles que não são possuidores daquele símbolo e estão,

portanto, fora do eixo de poder.

Esta exposição faz parte de um fenômeno que vem se desenvolvendo no

mundo contemporâneo há algum tempo. Com um mundo cada dia mais

globalizado e, ao mesmo tempo, mais individualista para o sujeito, a construção de

um mundo imaginário onde tudo funciona serve como espelho para inspiração

daqueles para quem o sistema é mais distante do idealizado. As ‘vidas perfeitas’

têm de ser falos a servirem de exemplo. A sociedade do espetáculo ganha força, e

é uma máquina que não pode parar.

114

A sociedade do espetáculo.

A contextualização dos ensaios fotográficos de

G Magazine

, que será

identificada especialmente pelos trajes, acessórios e ambientações das fotografias,

geralmente remete a aspectos da vida profissional e/ou pessoal do protagonista,

especialmente o meio pelo qual este se tornou figura de reconhecimento junto ao

público. Recuperando as considerações de Pepe Baeza sobre o uso da fotografia

na mídia contemporânea, esta é uma forma de legitimar o mundo do espetáculo

pela criação/fortalecimento de um processo de mitificação do homem que faz

parte deste sistema do entretenimento. O homem mantém-se na mídia, e a mídia

lucra com sua exposição não-usual, pornográfica, tudo em nome de manter(-se

n)o espetáculo.

Numa das obras mais conhecidas a este respeito

Guy Debord reflete sobre

uma

Sociedade do Espetáculo

que vai muito além da onipresença dos meios de

comunicação, que representam somente o seu aspecto mais visível e mais

superficial. Debord explica que o espetáculo é uma forma de sociedade paralela

em que a vida real é pobre e fragmentária, e os indivíduos são obrigados a

contemplar e a consumir passivamente as imagens de tudo o que lhes falta em

sua existência real. Eles têm de olhar para outros (estrelas, figuras públicas,

políticos etc) que vivem em seu lugar.

115

Desta forma, a realidade torna-se uma imagem, e as imagens tornam-se

uma realidade; a unidade que falta à vida, recupera-se no plano da imagem.

Enquanto a primeira fase do domínio da economia sobre a vida caracterizava-se

pelo ‘ser em ter’, no espetáculo chegou-se ao reinado soberano do ‘ser em

aparecer’. As relações entre os homens já não são mediadas apenas pelas coisas,

mas diretamente pelas imagens.

Para Debord, no entanto, a imagem é uma abstração do real, e o seu

predomínio, isto é, o espetáculo, significa um “tornar-se abstrato” do mundo. No

espetáculo, a economia, de meio que era, transformou-se em fim, a que os

homens submetem-se totalmente, e a alienação social alcançou o seu ápice: o

espetáculo é uma verdadeira religião terrena e material.

Expor corpos produzidos no intuito de aguçar o desejo do espectador é uma

forma de espetacularizar a sociedade. Em

G Magazine,

a utilização de certos

signos, usualmente embebidos em conotação sexual, será compreendida pelo

leitor se este entender a posição ocupada no dado momento por aquele signo no

imaginário social: serão signos que remeterão à ‘vida real’ (pessoal ou profissional)

do protagonista do ensaio, levando o sujeito a ocupar automaticamente um lugar

nesta paralela sociedade do espetáculo.

116

O protagonista aparece no ensaio fotográfico da edição 69 de

G Magazine

sustentando uma corrente pela base do pênis ereto. Tal signo é referencia de sua

participação em um quadro chamado ‘Acorrentados 2 – A Revanche’, exibido em

2002 pelo programa ‘Caldeirão do Huck’, da Rede Globo de Televisão. Neste

quadro, um grupo de homens jovens manteve-se acorrentado a uma garota

durante vários dias, na disputa pelo direito de cortejá-la em namoro. Por

intermédio desta participação no programa, o jovem surgiu para o público. O

modelo é levado da ‘realidade’ para o espetáculo por intermédio da imagem.

A fotografia mantém o discurso característico do símbolo de poder

representado pelo pênis ereto, uma freqüente nas seqüências fotográficas da

revista. A espetacularização da exibição dos corpos em imagens profundamente

sexualizadas como objetos a serem idolatrados e consumidos, percorrendo

Foucault, Guiraud, Kehl e Debord.

A construção de sentido na mente do espectador, dada a predominância

imaginária da interpretação aberta pela fotografia, pode ser conduzida por aquele

que fotografa, manipulando mecanismos como foco, luz, perspectiva e

ambientação, bem como os efeitos gráficos do processo de ‘aperfeiçoamento do

material’. Estes e outros elementos presentes podem servir como norteadores para

direcionar a representação esboçada pela função significante da imagem.

117

Como foco principal da fotografia pornográfica, o sexo, bem como o corpo

físico que o sustenta, são colocados em perspectivas e ambientações que, em

contato com a libido do espectador, ajudam a ‘guiar’ o entendimento deste,

estruturando o discurso e, desta forma, reforçando uma mensagem.

Quanto a este processo de estruturação de um contexto imagético no qual

se imbui um signo especifico – neste caso, o sexo –, John Berger enfatiza que a

fotografia,

“ao mesmo tempo que faz suas próprias referências

à imagem do original, torna-se ela própria o ponto

de referência para outras imagens. O significado de

uma imagem muda de acordo com o que é

imediatamente visto ao seu lado, ou com o que

imediatamente vem depois dela. Essa autoridade que

ela detém é distribuída por todo o contexto em que

aparece” (BERGER 1999:31).

Pelas palavras de Berger entende-se que o sexo representado

explicitamente na fotografia pornográfica ganha conotações específicas de acordo

com o contexto no qual ele está inserido. Assim, o foco central da imagem

fotográfica acaba sendo diretamente influenciado, em sua instância de

representatividade, por signos que o acompanham, que dividem a cena do

enquadramento imagético, bem como pelo todo constituído pela revista – veículo

118

segmentado, voltado a um público específico. Desta forma se constrói o contexto

de exibição do foco.

G Magazine,

constrói-se o contexto para a exibição do sexo como a jóia

da vitrine. Esta jóia está contextualizada em meio a um cenário e objetos de

figuração que criam uma ambientação, auxiliando na lógica do sentido

representada pela seqüência do ensaio fotográfico, criando e/ou fortalecendo

mitos e estereótipos de virilidade e masculinidade no imaginário social,

especialmente do segmento homossexual masculino. As posições e

comportamentos ligados ao ato sexual, bem como uma ambientação cenográfica

que tende a inflamar a ação da libido, são constantes nos ensaios fotográficos da

revista.

Como exemplo do acima, nas próximas páginas foi reproduzido na íntegra

de um ensaio fotográfico de capa em

G Magazine,

seguido de breves

considerações. Intitulado

As Travessuras do Muleke,

o ensaio traz o cantor do

grupo de pagode ‘Muleke Travesso’, e foi publicado na edição 43 da revista,

datada de abril de 2001.

119

G43, p. 34-6

G43, p. 37-9

120

G43, p. 40-2

G43, p. 43-5

121

G43, p. 46-8

G43, p. 49-51

122

Este ensaio fotográfico estende-se por 18 páginas da edição 43 de

Magazine.

A seqüência é composta por um total de 18 imagens do protagonista,

sendo que nas páginas 36 e 46 são apresentadas duas fotografias em cada,

enquanto que uma mesma representação ocupa as páginas 40 e 41, e outra

estende-se entre as páginas 50 e 51. Esta última está acompanhada de um texto

que traçaria o perfil “familiar” do modelo, contando com breves citações de falas

do protagonista, ao estilo entrevista.

Fabinho aparece totalmente nu em oito imagens (p. 34, 38, 40-41, 42, 43,

46 [superior] e 48), acompanhado de instrumentos musicais de cordas em seis

fotografias (p. 35, 37, 46 [inferior], 47, 49 e 50-1). O protagonista está

parcialmente vestido em outras seis representações (p. 36 [superior e inferior], 37,

44, 45 e 47), e totalmente vestido apenas na imagem de apresentação do ensaio,

na página 35. As fotografias das páginas 42 e 43 foram publicadas em preto e

branco, representando a incidência da luz e o reflexo por esta causado na

superfície física do corpo do protagonista, exibindo nuances de traços da anatomia

deste em contraposição a um fundo negro.

O ensaio foi ambientado em um estúdio de gravação musical, como alusão

direta à profissão de Fabinho, vocalista de um grupo de pagode. O uso da

imprensa como meio de exposição da imagem junto ao público, descrito por

Baeza, bem como a implantação da sociedade do espetáculo de Debord, estão

123

presentes nesta seqüência. O sexo é utilizado como linguagem pela exposição do

corpo do protagonista, a base sobre a qual se estrutura o discurso da revista nos

ensaios. A seqüência de fotografias constrói um sentido lógico baseado nas

imagens da anatomia de um corpo masculino, jovem, nu, dentro dos padrões

vigentes de beleza e vigor físico. As formas de demonstração desta anatomia

masculina refletem uma posição específica para o homem no imaginário do

espectador do ensaio, do leitor de

G Magazine.

Este discurso, por sua vez, tem um direcionamento bem específico nas

páginas do veículo: a exibição explicita do pênis ereto, como característica

marcante nos ensaios de

G Magazine,

faz-se presente em um total de sete

fotografias ao longo do ensaio (p. 38, 40-1, 42, 44, 45, 46 [inferior] e 48). O

ensaio pornográfico – por apresentar o pênis ereto explícito no enquadramento da

fotografia – mostra ao leitor o protagonista em sete momentos com o pênis

enrijecido, sempre estabelecendo uma reta crescente, como que construindo, da

base para a glande, uma linha que sempre aponta para cima, para o alto.

Na quase totalidade destas fotografias, o protagonista olha diretamente

para a câmera, para o seu espectador, enquanto exibe seu símbolo maior de

masculinidade. Nestes momentos, a captura da liberdade do leitor é exercida pelo

protagonista, que cerce aquele de autonomia existencial, dominando-o.

124

A linguagem do corpo explanada por Guiraud indica as noções de poder

contidas nestas representações. O protagonista demonstra seu poder pela exibição

do símbolo de posse deste erguido às alturas, apontando para cima, como o cetro

de um rei que legitima sua posição de superioridade hierárquica.

As nádegas do protagonista aparecem em cinco imagens (p. 37

[parcialmente cobertas], 39, 43, 46 [superior] e 47 [parcialmente cobertas]), e em

nenhuma destas o modelo estabelece um elo com o leitor por intermédio do olhar.

O convite ao leitor para o ato sexual tendo o protagonista como passivo não se

estabelece pelo olhar, posto que o cantor naquele momento é representação do

masculino, do agente, daquele que detém o poder, legitimado pela posse do ‘falo’.

Esta apresentação da parte posterior do corpo pelo protagonista entra,

segundo Jacques Aumont (1992), no processo de relação do sujeito com suas

identificações formadoras. Refletindo sobre teorias lacanianas, Aumont diz que

“Sólo por mediación de formaciones imaginarias

puede efectuarse esta relación: ‘figuras del otro

imaginario en relaciones de agresión erótica en las

que se realizan’, es decir los

objetos de deseo

del

sujeto;

identificaciones

, ‘desde la

Urbid

[imagen

primitiva] especular hasta la identificación paterna

del ideal del yo’ (AUMONT 1992:125).

Aumont ainda menciona que as formações imaginárias do sujeito são imagens, e

por intermédio delas este exercerá seu processo de identificação. Ou seja, o

125

protagonista dos ensaios fotográficos em

G Magazine

é objeto de desejo do

espectador, o protagonista é modelo, inclusive de identificação do espectador. O

imaginário deste forma uma imagem idealizada do outro, consumindo-o como

objeto de desejo e como ideal do eu.

Assim, as figuras imaginárias do outro produzidas pelo espectador,

formadoras da idealização do objeto de desejo deste, somente são possíveis pela

mediação estabelecida pelo simbólico, pela linguagem, pela fotografia. Esta

identificação obrigatoriamente se dá por intermédio de uma imagem de

completude do corpo do outro, o que explicaria a exposição do protagonistas por

várias perspectivas.

Mas, mesmo exibindo suas costas para a câmera, o protagonista em geral

não se oferece para ser passivo em uma imaginária relação sexual com o

espectador, posição que colocaria o exibicionista como objeto a ser manipulado

pelo leitor. Sendo este exibicionista representação do masculino, via de regra ele

não ocupa a posição objetal passiva no sistema. A estrutura do sistema indicando

o masculino como eixo central do poder está mantida no discurso de

G Magazine

126

O poder do masculino.

A posição do masculino nas fotografias publicadas por

G Magazine

fundamental para as reflexões sobre o Imaginário. A exibição do órgão sexual

masculino enrijecido, símbolo de demonstração de poder, se faz presente em

todos os ensaios publicados pela revista.

Esta posição de atividade do masculino evidencia-se pela freqüente

manifestação de poder, enfocando a presença da exibição do pênis ereto como um

cetro carregado pelo rei; como o símbolo maior do poder a este masculino

conferido pelo coletivo social. A exibição do pênis ereto é um signo embebido

numa simbólica construtora de um imaginário que concede ao portador deste

cetro a posição de agente, daquele que detém o poder, pois ostenta seu símbolo.

Nas fotografias com o protagonista de costas, este não mantém contato

visual com o espectador, como se o modelo o tratasse com indiferença, não

depositando neste qualquer atenção e se oferecendo, no máximo, à contemplação,

mas nunca anatomicamente a uma relação sexual ocupando a posição passiva.

A rede simbólica construída em torno da posse e exibição orgulhosa do

pênis ereto – rede esta consolidada pelos ensaios foto/pornográficos de

Magazine

–, como demonstração de poder pertencente ao masculino, mantém

imaginariamente nas mãos deste o eixo de decisão. A mulher não possui esta

127

capacidade de demonstração física de poder, restando ao feminino um não-lugar

na posição de comando no imaginário social, segundo esta linguagem.

No intervalo de abrangência deste estudo, entre janeiro de 2001 e

dezembro de 2004, há um desequilíbrio numérico relativo à representação dos

protagonistas nas páginas da revista. Ao longo de 48 edições de

G Magazine,

cada

edição contando com dois ensaios fotográficos (mantendo uma média de mais de

20 fotografias por edição), em um número geral que circunda mil fotografias

publicadas, observa-se apenas uma imagem que sugere mais explicitamente o

protagonista em posição de passividade sexual.

Esta imagem ‘peculiar’ em

G Magazine

foi publicada na seqüência do

chamado ‘ensaio interno’, não fazendo parte do ensaio de capa. Ou seja, a única

fotografia que sugere passividade sexual do protagonista tem como modelo um

ilustre desconhecido. Os mais ‘famosos’, que compõem os ensaios de capa, não

aparecem em nenhum momento nos ensaios em posições neste sentido, como que

oferecendo seu corpo ao observador para que este aceite um convite a dividir a

cena ocupando uma posição de atividade sexual, de acordo com análise das

fotografias.

128

G 77, p. 61

Imagem de protagonista do ensaio em posição de passividade

sexual: uma exceção às seqüências características da revista que,

de forma geral, legitimam a posição ativa do masculino

– o possuidor do pênis e, portanto, do poder – na sociedade.

129

A demonstração de poder físico pela posse e exibição do pênis enrijecido, o

cetro do rei ou ‘falo’, é uma base de sustentação da masculinidade. A imagem

reproduzida da edição 77 de

G Magazine

causa uma inversão do papel

hegemônico do masculino, por representar o corpo-signo do protagonista do

ensaio numa disposição anatômica que vai de encontro às idéias de dureza e de

verticalidade erguida, que de acordo com Guiraud sustentam noções de virilidade

as quais ostentam aqueles que exibem um pênis ereto.

A imagem do protagonista literalmente “de quatro” (com o corpo-signo

prostrado à frente, apoiado pelas mãos e joelhos) não reflete o direcionamento de

ostentação e exibição de poder por parte do masculino. Este corpo-signo prostrado

omite o símbolo maior de masculinidade, o pênis, e dispõe fisicamente o corpo do

homem de uma forma que o deixa exposto ao exercício do domínio por parte de

outro.

A posição corporal representada naquela fotografia traz consigo noções de

curvado, mole e baixo, as quais Guiraud opõe às disposições físicas de

demonstração de posse do poder, causando uma ‘apassivação’ do masculino,

papel inverso ao tradicionalmente ocupado por este no sistema. Esta

representação é uma exceção à linguagem utilizada por

G Magazine

para organizar

o seu discurso.

130

Em imagens com exibição do pênis ereto, o lugar-comum nas seqüências

fotográficas de

G Magazine,

quando há o olhar lançado pelo protagonista sobre o

espectador, aquele sugere um convite à passividade deste último.

Com relação ao olhar, o filósofo francês Jean-Paul Sartre (2005) menciona

uma espécie de impasse intersubjetivo: especialmente nas relações amorosas, o

amante quer ser o olhar no qual a liberdade do outro aceita se perder, olhar sob o

qual o outro se aceita transformado em objeto. Este processo ocorre sob a

atuação da libido, força-motriz da pulsão sexual. Sartre enfatiza que “identifico-me

totalmente a meu ser-olhado a fim de manter diante de mim a liberdade ‘olhante’

do outro; é apenas este ser-objeto que pode servir-me de instrumento para operar

a assimilação, a mim, da outra liberdade” (SARTRE 2005:404). Assim, o filósofo

institui uma hierarquia no olhar: o sujeito que olha – especialmente num contexto

amoroso – reifica o outro para que este, no seu olhar, aceite amorosamente ser

feito objeto, perdendo-se neste olhar.

Este tom inebriante do olhar para Sartre será marcante em

G Magazine:

maioria das fotos há o olhar do protagonista diretamente para a câmera, para o

espectador. Os modelos dos ensaios exibem seus corpos e, em vários momentos,

olham fixamente para o leitor, procurando torná-lo objeto e fazer com que este

libidinosamente se perca, abra mão de sua liberdade existencialista e torne-se

objeto. Uma vez nesta posição, o leitor subjuga-se ao olhar do protagonista,

131

sucumbe a este e passa a ocupar a posição do manipulado, do controlado,

daquele que somente

em razão do desejo de quem olha.

Assim, estabelece-se uma relação de poder em que aquele que olha tem o

controle, e aquele olhado, que se perde no olhar, tem a sua liberdade aprisionada

e coloca-se à disposição do domínio de quem olha. O corpo-signo do protagonista

que lança o olhar está fisicamente disposto – via de regra – de forma a ocupar

uma posição de atividade sexual por parte deste, que exibe seu pênis ereto e o

oferece ao leitor. Este leitor, por sua vez, aprisionado no olhar convidativo lançado

pelo protagonista, é levado cativo imaginariamente a ocupar a posição de

passividade no estabelecimento da relação entre eles.

132

G 68, p. 37

Imagem do ensaio de capa da edição 68, estabelecendo especialmente

através do olhar uma cumplicidade com o espectador: um convite a

desfrutar do que suas mãos oferecem; o protagonista ocuparia,

no imaginário da ação sexual, a posição ativa.

133

Mas, esta mesma cumplicidade do olhar não se estabelece inversamente,

quando o fotografado é focado de costas para a câmera, ou em qualquer posição

que não denote sua atividade no ato sexual pela demonstração de poder do seu

pênis.

Esta indicação generalizada, de ostentação e demonstração de poder do

masculino, por intermédio da exibição do símbolo deste poder e pelo controle

exercido pelo olhar, é traço explícito na linguagem mais largamente utilizada na

representação dos corpos-signos por parte da revista. Estes caracteres ditam o

direcionamento da mensagem que

G Magazine

passa a seus leitores, construindo o

discurso do veículo ao longo dos ensaios fotográficos.

Além dos aspectos já citados, ainda há outros traços identificadores que

norteiam a interpretação imaginária dos corpos-signos. A jornalista Ana Maria

Fadigas, diretora responsável de

G Magazine,

declarou para este trabalho que

existe um certo parâmetro a ser seguido pela revista, que ela preferiu chamar de

núcleo:

um perfil étnico-etário dominante ou preferido do público-alvo. São

homens jovens, brancos, olhos e/ou cabelos claros e fisicamente robustos. São os

estabelecidos deste meio

outsider.

“Se eu sair do ‘núcleo’, sou queimada em praça pública”, afirma Ana Maria

quando perguntada sobre a presença de protagonistas de etnias variadas na capa.

134

O núcleo, segundo levantamento deste trabalho, inclui homens cuja pele possui

coloração branca, preferencialmente com cabelos e/ou olhos claros (em tons de

azul, verde ou mel), idade inferior a 30 anos e corpo atlético ostentando uma

anatomia com músculos delineados pelos exercícios físicos. Guardando-se os

devidos referenciais, este ‘núcleo’ mencionado pela jornalista ocuparia a posição

estabelecida no sistema gay, tornando

outsiders

aqueles que não possuem tais

atributos. A aplicação de estudos antropológicos sobre estes dados poderia

concluir muito a respeito do funcionamento das relações dentro da comunidade

gay.

Este indicativo de direcionamento perpassa o processo de interpretação das

imagens fotográficas, processo este que necessariamente passa pela atuação do

imaginário do leitor, que posicionará simbolicamente o corpo-signo. Desta forma,

uma convergência entre campos de estudo sobre a linguagem, em especial a da

imagem e da fotografia, bem como processos psíquicos que envolvem a

interpretação de um signo por um sujeito faz-se mister neste momento do

trabalho.

135

CAPÍTULO IV

DAS CATEGORIAS E DOS REGISTROS

136

As convergências entre Peirce e Lacan

Em continuidade, utilizaremos uma aproximação de dois campos

importantes para este estudo: o semiótico e o psicanalítico. A possibilidade de tal

paralelo foi apresentada em um texto de Lucia Santaella (1999) intitulado

As três

categorias peirceanas e os três registros lacanianos

. Neste artigo, a autora propõe

uma comparação geral entre as categorias fenomenológicas universais de Charles

Sanders Peirce (primeiridade, secundidade e terceiridade), de um lado, e as três

categorias conceituais da realidade humana de Jacques Lacan (Imaginário, Real e

Simbólico), de outro.

Santaella faz uma análise comparativa entre Peirce e Lacan, salientando que

a lógica da terceira categoria peirceana, que é a lógica do signo, pode funcionar

como direcionamento para a compreensão das interações complexas que os

registros lacanianos mantêm entre si. Esta proposta de aproximação dos dois

campos científicos enriquecerá nossas conclusões sobre os corpos-signos utilizados

por

G Magazine.

Ao considerar a fotografia como signo, estamos incluindo esta

representação como forma de linguagem, um sistema de signos constituído por

características específicas que regem sua representação. Partindo da reflexão de

teóricos sobre o tema – como Roland Barthes e Arlindo Machado – e aplicando

suas conclusões às seqüências que compõem os ensaios fotográficos de

137

Magazine,

identificamos neste trabalho o teor pornográfico do conteúdo das

imagens constantes nas páginas do veículo.

A interpretação do signo, ou seja, carregá-lo de significação e posicioná-lo

na rede simbólica de representações, depende diretamente da interação do sujeito

para com este signo. Em se tratando dos corpos-signos de

G Magazine,

representados em ensaios foto/pornográficos, o posicionamento desta

representação dependerá de aspectos ligados à sexualidade do indivíduo-leitor, a

como a pulsão sexual nele atuante reage à simbólica do nu pornográfico

masculino, produzindo no seu imaginário uma interpretação.

Desta forma, a interação entre as tricotomias fenomenológica de Peirce e

psicanalítica de Lacan, proposta por Santaella, é de suma importância para a

conclusão deste trabalho. A foto/pornografia publicada por

G Magazine

é signo

que segue a lógica da terceira categoria peirceana, encontrando, assim, um

diálogo com os registros lacanianos, fato que auxiliará a obtenção do êxito das

aspirações deste estudo.

A fenomenologia, de forma geral, constitui-se de formulações teóricas que

buscam ressalvar descritivamente a experiência vivida da subjetividade, em

detrimento de princípios, teorias ou valores preestabelecidos. Tais formulações

estão especialmente ligadas às Ciências Humanas, Psicologia ou Psicanálise.

138

Segundo Santaella, Charles Sanders Peirce levou 30 anos para completar sua

teoria das categorias fenomenológicas, dividindo-a em três bases fundamentais.

Esta divisão triádica é um ponto de partida importante para a análise de qualquer

fenômeno.

Lucia Santaella explica brevemente as categorias fenomenológicas

peirceanas, enfatizando que

“a categoria da primeiridade inclui as idéias de acaso,

originalidade, espontaneidade, possibilidade,

incerteza, imediaticidade, presentidade, qualidade e

sentimento. Na secundidade, encontramos idéias

relacionadas com polaridade, tais como força bruta,

ação e reação, esforço e resistência, dependência,

conflito, surpresa. Terceiridade está ligada às idéias

de generalidade, continuidade, lei, crescimento,

evolução, representação e mediação” (SANTAELLA

1999:84).

Por serem apenas noções gerais que indicam o perfil lógico dentro do qual

algumas classes de idéias se incluem, as categorias universais não substituem nem

excluem a variedade de outras categorias que podem ser encontradas em todos os

fenômenos.

Para Peirce, a fenomenologia é ponto de partida para a análise de um

fenômeno qualquer, mas as ferramentas analíticas vêm dos conceitos semióticos.

139

A decodificação de signos, paralelamente, passa por três estágios, ou categorias

do pensamento: índice (primeiridade – signo que denota o referente baseado na

conexão física entre ambos), ícone (secundidade – signo que denota o referente

simplesmente em virtude das características que ele possui, quer esse referente

exista realmente, quer não) e símbolo (terceiridade – signo que denota seu

referente em virtude de uma lei, associação de idéias, convenção) (SANTAELLA

2003b)

Assim, temos um paralelo estabelecido com relação ao nascimento da

Semiótica dentro da Fenomenologia:

FENOMENOLOGIA  SEMIÓTICA

PRIMEIRIDADE  ÍNDICE

SECUNDIDADE  ÍCONE

TERCEIRIDADE  SÍMBOLO

Para Santaella, “a semiótica nasce no coração da fenomenologia”, já que a

lógica da terceira categoria fenomenológica corresponde à noção de signo, “ela é o

signo” (SANTAELLA 1999:89). Assim, o signo como representação simbólica

estaria situado na categoria universal fenomenológica da terceiridade.

Em seu artigo, após traçar a aproximação entre fenomenologia e semiótica

peirceanas, Santaella salienta que

“dada a generalidade lógica dessas categorias,

entretanto, elas não são capazes de especificar o

140

conteúdo desses registros, pois essa especificação só

pode vir do campo da psicanálise.

Conseqüentemente, a fenomenologia e a semiótica

só podem fornecer o substrato lógico, sem poder

indicar quais são as características específicas que a

primeiridade, secundidade e terceiridade adquirem

na psicanálise” (Idem).

Com o auxilio de conceitos psicanalíticos, as categorias fenomenológicas

adquirem características especificas que auxiliam a apontar o conteúdo dos

fenômenos por ela registrados. Lucia Santaella, a partir deste ponto, estabelece

um paralelo entre as categorias fenomenológicas e os registros psicanalíticos.

“Assim, primeiridade, secundidade e terceiridade podem ser proeminentemente

percebidas no imaginário, real e simbólico respectivamente” (Idem, p. 87).

Temos, portanto, um segundo paralelo:

FENOMENOLOGIA  PSICANÁLISE

PRIMEIRIDADE  IMAGINÁRIO

SECUNDIDADE  REAL

TERCEIRIDADE  SIMBÓLICO

Esta aproximação proposta por Santaella vem ao encontro do presente

estudo. As fotografias de

G Magazine

são signos – ou corpos-signos, como os

temos chamado. Então, lidamos com processos semióticos de significação, já que

141

estamos tratando de representação. O teor destas imagens é pornográfico,

atiçando a atuação da libido que leva o sujeito à busca pelo suprimento da

demanda criada pela pulsão sexual, ações de ordem psíquica. Assim sendo, o

processo fenomenológico da subjetividade na interpretação imaginária destes

corpos-signos por parte do sujeito depende diretamente do desencadeamento de

aspectos psíquicos ligados à sexualidade.

Um quadro mais completo da proposta de Santaella seria como segue:

PSICANÁLISE  FENOMENOLOGIA  SEMIÓTICA

IMAGINÁRIO  PRIMEIRIDADE  ÍNDICE

REAL  SECUNDIDADE  ÍCONE

SIMBÓLICO  TERCEIRIDADE  SÍMBOLO

Como próximos passos, analisaremos estes paralelos entre as categorias

semióticas e os registros psicanalíticos.

142

O símbolo semiótico e o registro simbólico.

Sabendo-se que ‘a semiótica nasce na fenomenologia’, sobre este paralelo

pode-se construir a seguinte estrutura: pela ligação de ambos com a categoria

fenomenológica da primeiridade, o índice semiótico é da ordem psíquica do

Imaginário; partindo da secundidade, o ícone semiótico é da ordem do Real; e o

símbolo semiótico, da ordem do Simbólico a partir da terceiridade.

O símbolo semiótico, nascido na terceiridade fenomenológica, é signo que

representa seu referente em virtude de uma lei, associação de idéias ou

convenção. Segundo Santaella,

“Terceiridade está ligada às idéias de generalidade,

continuidade, lei, crescimento, evolução,

representação e mediação. (...) A correspondência

do registro simbólico com a terceiridade é óbvia. O

grande Outro em todos os seus sentidos é sempre

terceiridade. É lei, mediação, estrutura regulada que

prescreve o sujeito” (Idem, p. 83, 87).

O registro do Simbólico é o lugar do código fundamental da linguagem,

regido por leis específicas. A terceira categoria corresponde exatamente à noção

de signo, dadas as qualidades da terceiridade de representação e mediação,

papéis exercidos pela linguagem por intermédio do signo, elo de ligação entre um

interpretante e um objeto.

143

O símbolo semiótico, dada a ligação que estabelece entre o signo e seu

referente ter como base a associação convencional de idéias, nasce na categoria

fenomenológica da terceiridade e, portanto, tem relação direta com a instância

psíquica do Simbólico. É a partir desta instância que o sujeito tenta organizar o

caos de tudo que o rodeia, procurando montar uma teia ou rede que interligaria e

estruturaria todas as idéias. Estas idéias teriam representações, ou signos, que

passariam a ocupar um lugar específico e desempenhar um papel definido, para

que o caos torne-se minimamente organizado. Nasce, desta forma, uma

linguagem construída sobre uma cadeia de significantes. A partir do domínio da

linguagem, o sujeito psíquico passa a existir.

Desta forma, a ‘construção’ de uma determinada realidade para um sujeito

depende da forma como este posicionará os signos que o cercam na rede

simbólica, o que servirá de matriz para uma interpretação do mundo.

Conseqüentemente, a escolha dos signos que representarão uma realidade

influencia diretamente nesta visão de mundo que o sujeito construirá. Os signos,

formadores da linguagem, são os mediadores entre o sujeito e o referente, e

determinar os signos utilizados para passar uma mensagem é ferramenta

importante para moldar uma idéia a ser disseminada.

144

Assim, a mediação que a fotografia em

G Magazine

estabelece entre o

sujeito-leitor e o corpo nela representado é de ordem simbólica. O corpo-signo é a

principal linguagem utilizada pela revista para estruturar o seu discurso. Em

Magazine

o corpo masculino nu representado na fotografia é corpo-signo

anatomicamente exibido de forma a simbolizar uma idéia e passá-la como

mensagem, estruturando o discurso da revista.

Conforme vimos, a fotografia em

G Magazine

representa corpos masculinos

nus fisicamente dispostos tendo como foco a exibição explícita do pênis ereto.

Segundo Guiraud (1991), tal disposição física tem relação com as idéias de

direção, de posse e ostentação de poder, referenciando o masculino como

detentor do controle. Esta é a base sobre a qual se estrutura o discurso da revista.

O masculino em posições de demonstração de poder é o signo – ou corpo-signo –

escolhido pela revista para posicionar sua idéia no sistema.

Baseados em Foucault, podemos identificar nas seqüências fotográficas

publicadas pelo veículo um discurso do sexo embasado numa linguagem corporal

que posiciona simbolicamente o masculino no sistema, tendo como reflexo no

imaginário social a identificação da posição, ou do papel deste masculino no

sistema, gerando um discurso de controle baseado na sexualidade.

145

O índice semiótico e o registro imaginário.

A escolha do signo que estabelece a mediação entre o sujeito e o mundo

influencia diretamente a construção mental que o indivíduo elaborará de uma dada

realidade. A mediação é de ordem simbólica, e dá luz a uma interpretação

imaginária por intermédio de processos de identificação do signo para com o seu

referente.

O índice semiótico, nascido na primeiridade fenomenológica, é signo que

representa seu referente pelo estabelecimento de uma conexão física entre

ambos. Esta conexão física desencadeia o processo de identificação. Para

Santaella, qualquer processo de identificação é de ordem imaginária, pois

identificar é

“obliterar a distinção entre o sujeito e o objeto da

identificação, como um estado monádico que almeja

a completude e sempre à beira da dissipação, pois

um dos pólos desta pretensa unidade está sempre à

beira do desaparecimento. (...) Tal iminência de

dissipação é uma das principais características da

primeiridade”, (Idem, p. 86).

O processo de identificação procura a correspondência entre o referente e o

signo que o representa pelos indícios apresentados que possam conectá-los. O

modelo do Imaginário é a imagem do corpo, uma imagem ilusória de inteireza.

Com esta base, toda interpretação imaginária alude à criação de uma totalidade

146

perfeita, ignorando diferenças reais. Por intermédio desta instância o sujeito ‘filtra’

o mundo, construindo uma interpretação ilusória deste por inteiro. O grau de

inteireza é tão profundo que o mundo parece duplicado, porém, sua réplica

imaginária é ideal: o mundo é um sistema e funciona como tal.

No caso das fotografias de

G Magazine,

tal conexão física do signo com o

referente se dá pelo reconhecimento da imagem de uma pessoa representada

naquela fotografia. Porém, este reconhecimento criará uma interpretação ilusória,

imaginária. O corpo-signo ocupa o lugar do protagonista fotografado no momento

da leitura da imagem, e por intermédio da identificação oblitera-se a distinção

entre o sujeito e o objeto da identificação. Aumont (1992) menciona o processo de

identificação entre o espectador e a imagem do outro que ele observa. Mas, esta

identificação pela imagem do corpo dá-se com tons de inteireza, de idealização do

corpo.

Tal identificação é extremamente frágil, prestes a deixar de existir, já que

se estrutura sobre uma representação de natureza ideal e completa, que só é

possível na instância psíquica do Imaginário, dada a visão de inteireza do corpo do

protagonista. A idealização é passível de quebra iminente, especialmente pela

atuação circular da tricotomia psíquica de Lacan: o abrupto Real ou o mediador

Simbólico podem atuar, fazendo com que esta interpretação imaginária do leitor

esteja à beira da dissipação a qualquer momento.

147

Este fundamento de identidade é que permite ao signo que ele funcione

como tal. Os indícios que a representação fotográfica exibe na revista constroem

uma realidade psíquica ao observador do corpo-signo, uma forma de este enxergar

e interpretar aquele momento, posicionando simbolicamente a imagem como

forma de linguagem. A fotografia como índice semiótico, então, pertenceria à

instância do Imaginário.

Tendo em vista que, para a identificação são utilizadas conexões físicas do

signo com o seu referente, o leitor interpreta imaginariamente aquela reprodução

fotográfica como a imagem do protagonista do ensaio de

G Magazine

e vê um

corpo idealizado, fazendo uma interpretação e impondo sobre a imagem uma

visão parcial, idealizada.

A linguagem utilizada para apresentar esta ‘dada realidade’, moldada na

instância do Simbólico pelo manuseio do corpo-signo, influencia diretamente na

estrutura ilusória construída imaginariamente pelo leitor. As noções de posse e

demonstração de poder intrínsecas à disposição anatômica do corpo, bem como à

exibição explícita do pênis ereto pelo protagonista dos ensaios de

G Magazine,

direcionam a visão imaginária do mundo. O masculino é o possuidor legítimo de

um status hierarquicamente superior no sistema, pois seu corpo apresenta indícios

diretamente ligados a noções divinas de manifestação e ostentação de poder.

148

Na instituição imaginária da sociedade, explicada por Castoriadis, o homem

ocupa ‘naturalmente’ a posição central do eixo sobre o qual gira o sistema. Esta

visão é facilmente identificável na constante manifestação corpóreo-sígnica que

constrói o discurso de

G Magazine,

e este é o cerne significante que direciona a

leitura da linguagem publicada pela revista. Em uma sociedade patriarcal, tal

discurso androcêntrico, mesmo estruturado sobre uma linguagem não-usual, vai

ao encontro da cultura imaginariamente construída e legitimada no mundo

ocidental.

149

O ícone semiótico e o registro do Real.

Avançando sobre o paralelo proposto por Santaella, a fotografia como ícone

corresponderia à instância do Real. O ícone semiótico, por um processo de

aproximação, é signo que apresenta as características gerais do referente. O

referente torna-se, portanto, algo aproximado, porém não capturado, tendo em

vista que o Real não pode ser simbolizado.

“O real é aquilo que sobra como resto do imaginário e

que o simbólico é incapaz de capturar. O real é o

impossível, aquilo que não pode ser simbolizado. (...)

Esta polaridade, esta fratura entre o imaginário e o

real, entre o simbólico e o real corresponde

exatamente à categoria da secundidade. O real é

sempre bruto e abrupto. É causação não governada

pela lei do conceito” (Ibidem).

O ícone semiótico não é o mesmo que uma imagem mental que representa

um objeto. No caso da imagem mental, ter-se-ia de abstrair, dentre muitas

imagens particulares, uma geral. Lacan reconheceu que, para o falante, há

inadequação na relação entre o objeto e sua imagem, entre as partes do corpo e a

imagem que se tem dele, por exemplo.

O ícone peirceano é o fenômeno que funda cada possível juízo de

semelhança, pelas características do objeto e aproximação deste com o signo.

Dessa forma, pode-se inferir que o ícone corresponderia ao fenômeno sob o qual é

possível construir uma representação do objeto, sendo, portanto, a base sob a

150

qual o fenômeno é percebido. Assim, evidencia-se que o ícone configura-se em

elemento fundamental ao processo de percepção, representando o suporte sobre

o qual ocorre tal processo. Em suma, ele é a razão do signo.

Segundo Dubois, a fotografia não concede ao seu espectador qualquer

significação relativa ao referente nela imagetizado, centrando seu foco na simples

apresentação da existência (em um ponto qualquer do espaço/tempo) daquela

imagem (DUBOIS 2004:84). Assim, a fotografia foca no objeto, na ação de um

fato qualquer no seu ‘aqui/agora’, no seu puro acontecer, no ato de acontecer,

enfatizando o fato em si mesmo e desconsiderando qualquer causalidade ou lei

que pudessem tê-lo determinado. Desta forma, o foco na apresentação pura e

simples do objeto posiciona a fotografia na categoria fenomenológica da

secundidade, que enfatiza as relações de ação e reação, de polaridade bruta e

que, segundo Santaella, pode ser percebida na instância psicanalítica do Real, sem

representação significativa deste objeto fotografado, apenas sua apresentação.

É necessário um nível mais alto de abstração para que, sobre uma base

icônica de semelhança, possamos representar simbolicamente uma idéia qualquer,

e desta construirmos uma leitura imaginária.

151

A semelhança de um objeto é definida pelo grau de adequação deste com

um segmento constitutivo do objeto real, numa relação que é estabelecida pelo

campo perceptivo. Desse modo, a semiótica se introduziria neste foco de estudo

do ícone, no qual a semelhança se manifesta enquanto a maneira por meio da

qual o sujeito conhece e, posteriormente, ressignifica o mundo.

Esta ressignificação já não mais pertence à instância do Real e, portanto, o

signo não se tratará mais de ícone semiótico, pois a busca pela identificação é de

ordem imaginária, enquadrando-se, assim, como índice semiótico. O Real

corresponde ao objeto a ser representado em outra instância, o Real é aquilo que

determina o signo e, ao mesmo tempo, é representado por ele a partir do

momento em que este objeto corresponde simbolicamente a um nó no imaginário.

Em linhas gerais, a fotografia de

G Magazine

exerce esta relação

indissociável de um fundamento imaginário de identificação daquela representação

com um corpo que, por sua vez, era real, pois determina o signo e é por ele

representado simbolicamente, surtindo o efeito de representação imaginária para

o leitor. Daí a importância desta aproximação proposta por Lucia Santaella para o

desenvolvimento deste trabalho.

Para finalizar, Santaella explica a lógica triádica do signo da seguinte forma,

levando em consideração o fundamento (o processo de identificação), o objeto

152

(aquilo que o signo representa em outra instância) e o interpretante (processo de

representação por meio da linguagem):

“O imaginário, isto é, a categoria da demanda do

amor, ocupa a posição lógica do fundamento do

signo. O real, a categoria da pulsão sexual, ocupa a

posição lógica do objeto do signo, enquanto o

simbólico, a categoria do desejo, ocupa a posição

lógica do interpretante” (Idem, p. 89).

Para Peirce, o signo é uma relação indissociável entre um fundamento

(Imaginário), que permite ao signo funcionar como tal; um objeto (Real), que

determina o signo; e um interpretante (Simbólico), o efeito que o signo pode

produzir em uma mente interpretadora qualquer.

No que diz respeito a este trabalho, a correlação entre estes três complexos

campos do conhecimento humano dá-se na perspectiva de identificar o discurso de

um veículo de comunicação que se utiliza da linguagem de corpos-signos

embebidos em teor pornográfico. Pelo teor pornográfico do material, aspectos

psíquicos da sexualidade tornam-se fundamentais para melhor compreensão dos

caminhos utilizados para

G Magazine

atingir seu objetivo de comunicação por

intermédio desta linguagem peculiar: o corpo masculino em nu explícito, frontal e

com ereção.

153

A imagem do corpo-signo publicada nas páginas da revista é representação

por excelência. Este corpo é um signo que pretende penetrar no Imaginário do

leitor e obter como resultado o suprimento de uma demanda: fazer-se

ilusoriamente inteiro e proporcionar ao espectador a manifestação de um prazer

proibido. O corpo masculino nu assume significados concedidos por disposições

anatômicas dos modelos durante os ensaios, e tal anatomia direciona ao

entendimento de que estes modelos, como possuidores do falo, são os legítimos

representantes do poder estabelecido no sistema social vigente. Eles são

masculinos, e ao homem caberia – pela imaginária posse e demonstração do

poder do falo – a posição central do eixo de decisões.

A exibição do pênis ereto sendo oferecido explicitamente ao espectador

coloca o protagonista do ensaio em posição de atividade sexual e como o detentor

do poder, posto que este poder está representado pelo órgão sexual,

imaginariamente confundido com o falo que a todos falta.

Concernente a isso, o discurso da sexualidade de

G Magazine

torna-se

ainda mais persuasivo quando temos uma cultura que se direciona para uma

mudança importante de comportamento. A demonstração dos prazeres proibidos

na sociedade contemporânea está sofrendo uma metamorfose profunda, segundo

análise do psicanalista Charles Melman, na sua forma de encarar o gozo.

154

Um gozo no Real.

Quando o termo ‘gozo’ é empregado psicanaliticamente, não se deve

entendê-lo em sua acepção corriqueira, mesmo que haja uma associação entre

ambas. Comumente, gozar remete ao gozo sexual e, por isso, tem parcialmente

uma ligação com o prazer. Mas, simultaneamente, o gozo está além do prazer.

Lacan (1992a) indica que o prazer é uma forma de se proteger do gozo, e Freud

indica a existência de um além do princípio do prazer.

Assim, degustar uma boa bebida pode ser um prazer, mas o alcoolismo

transporta o sujeito para um gozo do qual ele se vê escravo. Este mesmo gozo

pode ser encarado como o funcionamento de um sujeito que repete um

comportamento sem saber o que o obriga a assim permanecer, mas que lhe

confere uma satisfação temporária.

O gozo é de ordem simbólica, já que o próprio Lacan, no seminário

avesso da psicanálise,

estabeleceu que “natural ou não, é efetivamente como

ligado à própria origem da entrada em ação do significante que se pode falar de

gozo” (LACAN 1992b:168), colocando a gênese do gozo na ação do significante,

ou seja, na linguagem, no território simbólico.

Importante, conforme já analisado, que a disposição física do objeto – o

corpo-signo – na seqüência dos ensaios fotográficos de

G Magazine

direciona o

155

interlocutor a uma leitura de certos indícios constantes das imagens, que o levam

a posicionar simbolicamente o objeto fotografado na cadeia de significantes,

fazendo com que este ocupe um lugar específico no imaginário.

Mas, no que é chamado por algumas linhas de pensamento de período da

pós-modernidade, esta estrutura do gozo explanada por Lacan parece sofrer

alguma alteração. Charles Melman sugere um homem atual que seguiria a cartilha

do que chama de ‘nova economia psíquica’. Para Melman, “a nova economia

psíquica privilegia o gozo do objeto em detrimento do gozo fálico” (MELMAN

2003:142), retirando, desta forma, o gozo da instância simbólica (da

representação, do Falo), posicionando-o no objeto, no ícone da instância do Real.

O psicanalista continua sua análise, explicando que nesta nova estrutura

“estamos lidando com uma mutação que nos faz

passar de uma economia organizada pelo recalque a

uma economia organizada pela exibição do gozo. Não

é mais possível hoje abrir uma revista, admirar

personagens ou heróis de nossa sociedade sem que

eles estejam marcados pelo estado específico de uma

exibição do gozo” (Idem, p. 16).

A práxis do comportamento deste homem pós-moderno, fragmentado em

sua existência, de forma geral passa de uma organização sobre recalcadas regras

religiosas de cunho moral a uma outra, estruturada numa exibição do gozo. A

156

manifestação daqueles prazeres classificados por Freud como proibidos está

perdendo seu grau de interdição, segundo direcionamento dado por Melman. O

recalque está cedendo lugar à exibição, e a sociedade contemporânea parece

direcionar-se a um nível de permissividade da experiência e, mais ainda, à exibição

pública deste gozo.

Tornou-se lugar-comum o ‘estado específico de uma exibição do gozo’,

especialmente por meio da mídia. Assim, utilizar-se do discurso do sexo como

ferramenta de persuasão toma tons mais imperativos, mais explícitos, tendo em

vista este enfraquecimento do recalque, da lei que proíbe a demonstração de

determinados prazeres.

De acordo com Melman, na nossa sociedade

“é bem evidente que cada um pode publicamente

satisfazer todas as suas paixões e, além do mais,

pedir que elas sejam socialmente reconhecidas,

aceitas, até legalizadas. (...) Estamos no exato ponto

do abandono de uma cultura, ligada à religião, que

obriga os sujeitos ao recalque dos desejos e à

neurose, para nos dirigir a uma outra em que se

propagandeia o direito à expressão” (Idem, p. 29,

107).

Esta nova economia configura-se numa prova evidente de exibição do gozo,

talvez disfarçada sob a acepção do que é comumente chamado de ‘liberdade de

157

expressão’, difundida pelo discurso burguês pós-Revolução Francesa e concedida

principalmente pela queda do poder do recalque religioso no Ocidente. Esse

processo levaria a civilização contemporânea a seguir um caminho de busca – livre

e legitimada – de manifestação do gozo, uma forma de exposição da intimidade, já

não tão ‘íntima’. Assim, como sugere o subtítulo do livro de Charles Melman, este

processo levaria o homem à procura de um

gozar a qualquer preço.

O direito propagado por esta nova economia psíquica à livre expressão e

plena satisfação dos desejos inclui, logicamente, o campo da sexualidade, um dos

pontos centrais de atuação do recalque moral religioso. Melman deixa claro que “a

nova economia psíquica faz dele [o sexo] uma mercadoria entre outras” (Idem, p.

48). Nesta ordem, o sexo é produto a ser manipulado na troca de valores do

mercado, visando à busca do gozo e sua exibição.

Importante salientar que, em se tratando de uma economia psíquica, o

sexo é mercadoria de alto valor nas trocas imaginárias, ou seja, não estamos

lidando aqui com o corpo como mercadoria de troca física, mas com o corpo-signo

como mercadoria de troca imaginária.

G Magazine

utiliza-se desta importante

faceta da nova economia psíquica para estruturar seu discurso sobre uma

linguagem que utiliza o sexo como mercadoria de troca imaginária.

Neste sentido, Melman define:

158

“Em outras palavras, trata-se de exibir

permanentemente o que ordinariamente se encontra

mascarado, reservado, por exemplo, no momento da

efusão amorosa, e de fazer de forma a que, de cara,

o interlocutor seja convidado ao gozo explícito,

partilhado, desse objeto. Ora, parece que se tornou,

nos dias de hoje, um, até mesmo o comportamento

comum. Esse dispositivo participa do que alimenta a

economia do mercado, quer dizer, a constituição de

comunidades que se agrupam em torno do mesmo

objeto explícito de satisfação” (Idem, p. 52).

Neste momento, falando especificamente da ‘economia do mercado’, Melman

avalia que a exibição pública do que um dia foi considerado privado configura-se

num convite explícito ao gozo, segmentando a sociedade em grupos de indivíduos

que partilhariam de um mesmo objeto de satisfação. A manifestação de prazeres,

outrora mais proibidos que hoje, tem seu reflexo na economia do mercado pela

criação do que o autor chama de ‘comunidades’ que processam tal manifestação e

se satisfazem em torno do mesmo objeto. As noções de fronteira entre o público e

o privado no que se refere ao obsceno tornam-se tênues.

Assim, pela ‘exibição permanente’ do objeto que imaginariamente supre a

demanda criada pela pressão orgânica leva o sujeito ao gozo. Para Melman, este

seria o comportamento mais corriqueiro do homem fragmentado da pós-

modernidade.

159

A criação de uma espécie de nicho em torno de um mesmo objeto explícito

de satisfação contribui para um aumento da estigmatização entre os grupos – ou

comunidades, como sugeriu Melman – na sociedade atual: sujeitos com gozos

específicos constroem verdadeiras irmandades para partilha em torno do

suprimento de uma demanda peculiar, grifando ainda mais o teor fragmentado do

mosaico social da contemporaneidade. No caso dos leitores de

G Magazine,

exibição do gozo dá-se por intermédio da contemplação do sexo inscrito no corpo

do protagonista e explicitamente exibido nas imagens que compõem os ensaios

fotográficos da revista. Esta contemplação reflete no desencadeamento de uma

interpretação imaginária na mente do leitor, que momentaneamente supre sua

demanda.

Tal contemplação, nesta nova economia psíquica, tem uma qualidade

peculiar. A fotografia pornográfica permite “um acesso mais direto ao objeto real,

quer dizer, ao pênis”, configurando-se numa “exibição permanente do objeto

explícito de satisfação” (Idem, p. 52). Neste sistema, “o que o objeto é vale mais

do que representa” (Idem, p. 55). Assim, a apresentação pornográfica do sexo – e

não o que ele representa – exerce um importante papel no eixo principal de

interpretação da mensagem em

G Magazine

160

É como se a terceiridade fenomenológica fosse deixada de lado, e o símbolo

semiótico perdesse em muito seu valor, pois as noções de representação não mais

teriam um papel a cumprir. O que o objeto (secundidade) sugere em uma mente

(primeiridade), sem mediações, direcionaria o sujeito ao gozo do objeto, e não do

que ele representa.

Este foco no objeto apresentado, e não em uma representação dele,

aproxima o corpo-signo estampado na fotografia pornográfica da categoria

fenomenológica da secundidade (do bruto e abrupto, do instantâneo, da reação,

do surpreendente, sem mediações) e, portanto, da instância lacaniana do Real,

pois nestes casos a fotografia não representaria, mas apresentaria o objeto

explícito de gozo a ser partilhado pelos interlocutores. A presentação do

protagonista (exibindo-o como se não houvesse a mediação simbólica da

linguagem, ou seja, como que o fazendo presente ao espectador) exibindo

explicitamente o pênis em ereção é a manifestação do objeto de satisfação, que

convida o leitor ao gozo explícito, e este gozo não necessita de uma representação

do objeto, mas da simples presentação deste ao sujeito.

Como estamos num sistema no qual ‘o que o objeto é vale mais do que o

que representa’, exibir explicitamente este objeto à partilha do gozo, sem leis

mediadoras, sem representações simbólicas, concede ao

ser

mais valia que o

simplesmente

representar.

Nas fotografias de

G Magazine

o corpo-signo – com

161

foco especial no pênis ereto – é presentado ao leitor sem regras convencionais

que impeçam o livre acesso deste à visão do objeto: o convite ao gozo não é dado

a entender, ele simplesmente se faz.

Este convite direto, abrupto, impactante, causa no imaginário do leitor uma

interpretação ilusória de momentânea cumplicidade, até mesmo de intimidade com

o protagonista, que prende o sujeito na contemplação de sua demonstração fálica

de poder. Estabelece-se, assim, a perda da liberdade do sujeito-leitor, capturado

pela imagem, inebriado pela sua interpretação, satisfazendo sua demanda em

torno da imagem reproduzida do objeto do qual ele imaginariamente é colocado

como compartilhador, rompendo as balizas do gozo simbólico.

162

CAPÍTULO V

ÚLTIMAS CONSIDERAÇÕES

163

Um jeito diferente de dizer a mesma coisa.

A disposição anatômica dos corpos-signos dos protagonistas nos ensaios

fotográficos de

G Magazine,

em sua grande maioria,

concede aos fotografados

uma posição de domínio, de atividade perante o interlocutor que consome o

produto.

O corpo-signo é objeto de desejo do espectador, ao mesmo tempo que

também serve para a construção do processo de identificação deste, segundo

Aumont. Este corpo-signo possui nas fotografias um discurso caracterizado pela

demonstração de poder dos protagonistas, pela exibição do órgão genital que,

imaginariamente, é lido como o falo faltante. O dono deste corpo é colocado como

legitimamente ativo, dominante. Conforme Pierre Guiraud, o pênis ereto exibido é

símbolo de demonstração de poder. O homem em

G Magazine

está lá para

protagonizar tal exibição, presente em todos os ensaios publicados pela revista até

hoje.

Quanto a esta linguagem do nu em

G Magazine,

nota-se um desequilíbrio

numérico no que se refere às imagens publicadas nas quais a disposição

anatômica do corpo do protagonista demonstra a possessão do poder em relação

às imagens nas quais esta demonstração não ocorre. Nas 48 revistas editadas

entre janeiro de 2001 e dezembro de 2004, foram estampadas cerca de mil

fotografias pertencentes aos ensaios dos protagonistas nas páginas da publicação.

164

No meio dessas centenas de imagens, apenas uma sugere mais

explicitamente o fotografado representando uma posição de passividade sexual em

relação ao consumidor da revista. Esta peculiaridade em

G Magazine

foi publicada

na seqüência de um ensaio interno. Os mais ‘famosos’, que compõem os ensaios

de capa, não aparecem em nenhum momento nas seqüências fotográficas em

posições de passividade, como que oferecendo seu corpo ao observador para que

este aceite um convite a dividir a cena ocupando uma posição de atividade sexual.

A demonstração do poder do pênis é uma constante quase absoluta na revista.

Nas fotos com exibição do pênis ereto, o olhar estabelecido entre

protagonista e espectador sugere um convite à passividade deste último,

paralelamente à demonstração de poder do anterior. E este olhar do protagonista

é dominador, cerceando a liberdade do observador, que ‘se perde’ libidinosamente

na ilusória cumplicidade estabelecida entre ambos por intermédio deste olhar.

Mas, esta mesma cumplicidade não se estabelece inversamente, quando o

fotografado é focado de costas para a câmera, ou em qualquer posição que não

denote sua atividade no ato sexual pela demonstração de poder do seu pênis.

Mesmo exibindo o dorso para a câmera, o protagonista em geral não se

oferece para ser passivo em uma imaginária relação sexual com o espectador,

posição que colocaria o exibicionista como não-detentor do poder: ele não seria o

165

agente, aquele que exerce a ação, ou por meio da vontade do qual esta se faz. Em

G Magazine,

sendo o exibicionista uma representação do masculino, via de regra

este não ocupa a posição passiva nas seqüências fotográficas que compõem os

ensaios, o que reflete a estrutura do sistema. As posições hierárquicas e de

valores da sociedade patriarcal, androcêntrica, são mantidas ao longo do discurso

imagético da revista.

A linguagem utilizada por

G Magazine,

do corpo-signo masculino nu com

exibição explícita do pênis ereto, é demonstração de certa liberdade de expressão

no sistema, sem dúvida. A pornografia na revista

trabalha a manifestação de

prazeres proibidos ao sujeito, que busca a satisfação desta demanda pela partilha

da exibição de um gozo. A fotografia pornográfica cristaliza representações de

explícito teor sexual para o deleite do interlocutor, que sobre a imagem

imaginariamente construirá uma significação com o auxílio de processos psíquicos

e que lhe permitirá satisfazer a demanda reprimida socialmente.

Esta demanda reprimida é alimentada com uma linguagem de exibição de

um gozo real, linguagem esta que, de forma geral, legitima a posição do

masculino no eixo de poder, servindo de base para um discurso de fundo

conservador. Este conservadorismo legitima uma estrutura já consagrada,

colocando a imagem do protagonista, a figura do masculino, numa posição de

domínio e de exibição do gozo pela posse deste poder.

166

Durante nossa entrevista, a diretora de

G Magazine

Ana Maria Fadigas foi

clara: “A

é conservadora, o gay não é revolucionário”. Desta forma, a principal

responsável pelo direcionamento do discurso do veículo decretou que a

Magazine

– como também o seu público-alvo – não tem o intuito de revolucionar a

estrutura consagradamente estabelecida.

Os discursos revolucionários têm em comum a idéia da construção de um

novo sistema, de uma nova estrutura na qual o que se considera ‘injustiça’ na

ordem estabelecida deixaria de ocorrer. Assim, por meio de uma revolução, a

construção de “um novo mundo é possível” – conforme prega[va] o discurso do

Fórum Social Mundial, evento que intenta se contrapor ao Fórum Econômico

Mundial e, portanto, ao vigente sistema econômico, capitalista e globalizado, e

que, segundo visões socialistas, seria a principal causa das imensas desigualdades

sociais observadas hoje no mundo inteiro.

A sociedade contemporânea é culturalmente estruturada sob uma

perspectiva sexual heterocêntrica, concedendo ao indivíduo heterossexual a

posição central (portador do poder de decisão, do ‘comportamento normal’),

restando às demais nuances da sexualidade humana a posição à margem

(fora do

eixo de poder, com um ‘comportamento dissonante’). E, ainda, nesta estrutura

heterocêntrica, por meio de uma falsa aproximação do falo faltante com o pênis, o

167

homem em posição sexual ativa é legitimado como central, por ser o possuidor do

‘falo’ e por utilizá-lo como ferramenta de demonstração e legitimação de seu

papel. Aos demais humanos, que não exercem tal demonstração fálica de poder –

por questões anatômicas ou comportamentais, cabe o papel não-central

Assim, numa estrutura social complexa, o homem ativo é ‘estabelecido

entre os estabelecidos’. Naturalmente, à imagem construída em torno deste signo

(homem ativo) são outorgados os direitos de legítimos detentores do poder de

decisão, cabendo a eles a grande maioria das principais posições para

demonstração e exercício de poder nas mais diferentes esferas do sistema, em

especial no Ocidente.

Pois é justamente a esta mesma imagem, a de um homem em posição

ativa, que aludem as disposições anatômicas dos corpos-signos nos ensaios

fotográficos de

G Magazine.

A quase onipresença dos protagonistas em

demonstrações de vigor físico e exibições de gozos tipicamente masculinos

constrói a base do discurso da revista que, apoiado na fala de sua diretora, é

absolutamente conservador.

Neste sentido,

G Magazine

é nada transgressora, anulando a possibilidade

de construção de um discurso revolucionário no que se refere à hierarquia imposta

pelo sistema, e especialmente ao lugar do homossexual. Nas páginas da revista o

168

macho é o ativo, o sujeito que executa a ação, o que demonstra poder pela

exibição do pênis ereto. O eixo do poder gira em torno dele, e o sistema deve por

ele ser guiado.

O protagonista é o deus a ser adorado, e sua vontade deve ser executada.

O seu corpo em evidência serve como objeto de veneração, concedendo a seu

ostentador um poder divinizado. O masculino ativo é o eixo que faz girar o

sistema, é quem ocupa o lugar do ‘rei’, daquele que decide, que manda, pois ele é

portador deste símbolo máximo de superioridade, e o expõe com orgulho por meio

de um discurso imagético de imposição deste poder.

G Magazine,

assim, mantém

um discurso conservador, confirmado nas palavras da diretora da revista, Ana

Maria Fadigas.

O sistema mantém, desta forma, seu eixo central de poder nas mãos do

masculino ativo. O possuidor do pênis é legitimado como possuidor do poder, e a

ele são outorgados o direito de domínio e a devoção idólatra da contemplação,

como a confirmação do jogo entre poderes e prazeres mencionado por Foucault.

Esta legitimação se processa por intermédio da leitura imagética dos ensaios

fotográficos em

G Magazine.

Mantém-se, desta forma, o eixo de poder vigente no

sistema desde muito tempo, não transgredindo junto à estrutura estabelecida de

poder na sociedade.

169

Os corpos-signos, por serem imagens de forte apelo de consumo em uma

cultura profundamente visual e consumista, tornam-se poderosas ferramentas com

capacidade de persuasão de um público que prefere um acesso mais direto ao

objeto (uma imagem) que uma simples representação deste (como palavras). Os

corpos-signos estampados nas páginas da revista dizem, com uma linguagem

diretamente ligada à sexualidade, que o poder pertence ao homem ativo,

ostentador de um símbolo máximo de devoção imaginária: o pênis, comumente

confundido com o falo faltante, confusão esta que dá sustentação à masculinidade

como ocupante da posição central no eixo de liderança do sistema.

170

Considerações finais.

Por um lado, o espaço para as minorias dentro do sistema parece estar se

abrindo, com oportunidades de manifestações para grupos outsiders tornando-se

legítimas pela sociedade. Mas, quem está mais atento pode perceber que a

movimentação não se direciona para uma abertura às diferenças, a não ser que

estas diferenças possam se transformar em atrativo nicho de mercado. Se os

outsiders não possuírem determinado poder de capital de giro para a economia de

mercado, dificilmente conquistarão dos estabelecidos qualquer espaço para

qualquer tipo de expressão.

No caso do público gay, além do fator acima, a crescente despolitização e

conseqüente carnavalização da Parada do Orgulho Gay, por exemplo, remete-nos

à idéia do desperdício de um possível espaço para vozes dissonantes que, engolido

pelo mercado, torna-se interessante vitrine de negócios, um evento turístico que

movimenta milhões de reais: para o comércio em geral pelo afã consumista, e

para os cofres públicos na conversão de impostos. Com isso temos, na realidade, a

perda da oportunidade de ouvirmos (ou mesmo de nos fazer ouvir) essas vozes

realmente outsiders e que lutam pela modificação desta estrutura de poder, que

se caracteriza pelo massacre daqueles que se posicionam fora do eixo das

decisões.

171

Por intermédio do seu discurso imagético,

G Magazine

, assim como a

Parada do Orgulho Gay, parece deixar esta sensação de oportunidade perdida na

construção de um espaço para as vozes dissonantes ou, numa liberdade poética,

espaço para as imagens destoantes para o grupo estabelecido dentre os gays no

Brasil. A linguagem do nu masculino, frontal e com ereção utilizada pela revista

que a princípio poderia introduzir um discurso transgressor contra a estrutura e os

valores estabelecidos pelas amarras do sistema, parece apenas seguir a lógica do

gozo consumista da nova economia psíquica.

A exibição do gozo, comportamento de lugar-comum hoje segundo Melman,

constitui-se no carro-chefe de

G Magazine.

Após vencido o tabu ‘religioso’

referente ao pênis como objeto de divindade, o discurso agora é de oferecimento

do gozo e da ilusão de posse do falo. A imagem do pênis é utilizada não como

movimento transgressor, mas como conseqüência da nova economia psíquica, que

tomou o lugar da economia do recalque religioso.

No que se refere ao discurso em

G Magazine

, o conservadorismo apresenta-

se como a tônica principal na construção do eixo de poder, fazendo eco às vozes

mantenedoras do masculino como fonte divina de emanação da superioridade. O

veículo não transgride, não se faz uma voz diferente em meio ao coro cultural que

constrói imaginariamente o lugar do pênis, do seu possuidor, de sua exibição

172

explicita como demonstração de poder e da legitimação da leitura equivocada do

pênis como o equivalente ao falo faltante.

A figura do homem oferecido para consumo de

G Magazine

ocupa

sexualmente a posição ativa, culturalmente já ocupada pelo masculino na

sociedade. A posse do pênis como signo de virilidade, que socialmente suporta a

masculinidade, é exibida nos ensaios fotográficos da revista almejando cumprir o

mesmo objetivo: referendar a hierarquia do macho como rei.

Por intermédio da linguagem do corpo, o veículo impõe a figura do

masculino, do possuidor do pênis, como a legítima ostentadora do poder, do falo

que a todos falta. O pênis, como um cetro, é o símbolo desta posição

hierarquicamente superior aos demais humanos – àqueles que não ostentam

poderio pela exibição do pênis ereto – e é exibido orgulhosamente, como a

comprovação da virilidade, da potência.

G Magazine

, à primeira vista um veículo totalmente aberto às discussões

voltadas ao tema da igualdade de direitos à diversidade sexual, não consegue

imageticamente representar esta igualdade sem preconceitos em seus ensaios. Os

homossexuais masculinos sexualmente passivos estão excluídos da linguagem

utilizada pelo veículo. Neste sentido, a revista

faz coro ao discurso hegemônico do

patriarcado, do poder nas mãos do macho ativo, dominante.

173

LISTA DE FIGURAS

PÁGINA 32

G Magazine.

São Paulo, n. 84, capa, set. 2004.

PÁGINA 48

G Magazine.

São Paulo, n. 84, p. 30-1, set. 2004.

PÁGINA 93

G Magazine.

São Paulo, n. 52, p. 46, jan. 2002.

PÁGINA 110

G Magazine.

São Paulo, n. 72, p. 36, set. 2003.

PÁGINA 120

G Magazine.

São Paulo, n. 43, p. 34-9, abr. 2001.

PÁGINA 121

G Magazine.

São Paulo, n. 43, p. 40-5, abr. 2001.

PÁGINA 122

G Magazine.

São Paulo, n. 43, p. 46-51, abr. 2001.

PÁGINA 129

G Magazine.

São Paulo, n. 77, p. 61, fev. 2004.

PÁGINA 133

G Magazine.

São Paulo, n. 68, p. 37, mai. 2003.

174

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