pela atitude da moça, todos aderem e dançam ao som de um tango, voltando à euforia do
momento.
Cenas que, sob este aspecto, merecem destaque são as seqüências na praia, quando o
avião de guerra faz um vôo rasante – assustando a menininha, filha de Roberta, a
protagonista, e proporcionando o encontro dos dois – quando, segundos antes, a conversa dos
jovens na areia girava entorno dos cuidados de não haver pais por perto, assim eles poderiam
fumar à vontade, e, metaforicamente, no lugar dos pais entra a força aérea, atrapalhando, por
assim dizer, a convivência inocente. Além das seguidas discrepâncias entre os fatos e a
natural idealização daqueles jovens de férias, na apresentação do casal principal, há um breve
reconhecimento do sobrenome de Carlo: ‘Caremoli’, que, desta forma, já introduz o pai,
reconhecidamente fascista; segue a pergunta de Roberta sobre como era possível ele não estar
servindo na guerra e a resposta do rapaz, entre marota e irresponsável, de que até agora havia
se valido da ‘isenção’. A próxima seqüência é quando se dá a conversa, ouvida atrás da
janela por Carlo, entre Roberta e o oficial que viera lhe prestar os pêsames pelo marido
heroicamente morto e, com seu breve porém incisivo discurso, prenuncia, de uma certa
maneira, a decisão final do jovem Caremoli, que vemos ouvir, reflexivo, a afirmação daquele
oficial, de como havia aprendido com seu comandante, que “é preciso honrar até o fim os
compromissos assumidos” e, por isto, não permaneceria na cidade, devendo assumir, de
imediato, o seu posto numa unidade combatente. Outra seqüência anunciadora da decisão
final do personagem é o passeio a San Marino, “um falso ambiente neutro anti-guerra, numa
falsa Idade Média”, sendo que, após esta definição do lugar onde ele tinha ‘alguma
influência’ com os comerciantes, conseguindo produtos racionados, Carlo começa a justificar
as atitudes do pai, “um ingênuo romântico que sempre fez a escolha errada...”, que, pelo
silêncio de sua interlocutora, e de seu próprio silêncio, ilustra sua reflexão e a decisão que
tomará mais tarde de, talvez , não fazer escolhas erradas.
Seguindo assim esta narrativa, toda recortada por uma espécie de invasão da realidade,
é como se o diretor/roteirista se indispusesse com a sua memória – a parte histórica, o verão
de 43, a queda de Mussolini – sobrepondo a ela os relacionamentos humanos, porém,
justificando-os. E, desta maneira, ele introduz aqui, a despeito ou mesmo a título de reforço da
situação histórica, dois elementos primordiais em sua obra: a música e a pintura.
Valerio Zurlini, o “poeta do desamparo”, segundo seu assistente de direção, Alfredo
Sternheim
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, não pretendia, com seus filmes, ser fiel às características do cinema em voga
nem fazer um cinema de autor, mas passar os sentimentos, as aflições comuns ao ser humano.
Em Verão Violento, esses sentimentos, um misto de aflição generalizada pelo estado