( PDF ) Características, transformações e adaptações da música religiosa ucraniana no Paraná

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LARA JANEK BABBAR

CARACTERÍSTICAS, TRANSFORMAÇÕES E ADAPTAÇÕES DA MÚSICA

RELIGIOSA UCRANIANA NO PARANÁ

Dissertação apresentada como requisito

parcial à obtenção do grau de Mestre em

Música, Curso de Pós-Graduação em

Música, Setor de Ciências Humanas,

Letras e Artes, Departamento de Artes,

Universidade Federal do Paraná.

Orientador: Prof. Dr. Rogério Budasz.

Curitiba

2008

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TERMO DE APROVAÇÃO

LARA JANEK BABBAR

CARACTERÍSTICAS, TRANSFORMAÇÕES E ADAPTAÇÕES DA MÚSICA

RELIGIOSA UCRANIANA NO PARANÁ

Dissertação aprovada como requisito parcial à obtenção do grau de Mestre no

Curso de Pós-Graduação em Música, Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes

da Universidade Federal do Paraná, pela seguinte banca examinadora:

Orientador: Prof. Dr. Rogério Budasz

Departamento de Artes, UFPR

Prof. Dr. Paulo Castagna

Instituto de Artes, UNESP

Profa. Dra. Beatriz Ilari

Departamento de Artes, UFPR

Curitiba, 19 de agosto de 2008

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iii

Agradeço ao meu orientador Prof. Dr. Rogério

Budasz, pelo apoio, confiança e inspiração.

Aos professores do Programa de Pós-Graduação em

Música da UFPR.

Aos professores da Banca de Exame de Qualificação

e Banca de Defesa. Ao Prof. convidado Carlos

Alberto Balhana do Departamento de Antropologia,

da UFPR.

Às pessoas da comunidade ucraniana que me

confiaram depoimentos e colaboraram para a

realização da pesquisa. Ao Padre Domingos

Starepravo, Jonas Chupel, Padre Soter Schiller,

Meroslava Krevey, Profa. Olga Nadia Kalko,

Miguel Zubyk, Verônica Zubyk, Padre Atanásio

Kupitski, Lauro Preima, Leonardo Dabivida, Pedro

Kutchma, Melita Mudri-Zubacz, Dom Volodomer

Koubetch, Dom Efraim Krevey, Dom Jeremias

Ferens, Volodomyr Galat, Padre Elias Marinhuk,

Padre Edison Boiko.

À Olga Konkel e Karenina Kur.

À minha mãe, Leocádia e às minhas irmãs, Katia

Amrit e Karen Mankor, pelo amor, entusiasmo,

apoio, presença e carinho.

SUMÁRIO

RESUMO........................................................................................................................ix

ABSTRACT.....................................................................................................................x

1 INTRODUÇÃO..........................................................................................................11

2 AS HISTÓRIAS E OS CONTEXTOS DA IMIGRAÇÃO UCRANIANA...........16

2.1 A IMIGRAÇÃO DO SÉCULO XIX NO BRASIL E NO PARANÁ.......................16

2.2 DESDE A RUS´DE KIEV ........................................................................................19

2.3 A RELIGIÃO NA UCRÂNIA..................................................................................22

2.4 NACIONALISMO UCRANIANO...........................................................................25

2.5 A EMIGRAÇÃO EUROPÉIA NO SÉCULO XIX E A VINDA DOS

UCRANIANOS PARA O BRASIL................................................................................27

2.5.1 Prudentópolis..........................................................................................................30

2.6 A RELIGIÃO E AS IGREJAS UCRANIANAS NO BRASIL.................................34

2.6.1 Rito ucraniano........................................................................................................37

3 MÚSICA E LITURGIA UCRANIANA...................................................................41

3.1 INTRODUÇÃO........................................................................................................41

3.2 CANTOS LITÚRGICOS NAS TERRAS ESLAVAS E ANTIGAS NOTAÇÕES

MUSICAIS......................................................................................................................42

3.3 A MÚSICA LITÚRGICA “PRESCRITIVA”: O CALENDÁRIO, OS LIVROS E

CICLO MUSICAL..........................................................................................................46

3.3.1 Tipos de música religiosa: samoilkas, hlasy e cantos paralitúrgicos.....................48

3.3.2 Cantos fixos da Divina Liturgia: samoilkas...........................................................55

3.3.3 Cantos móveis: samoilkas e hlasy no ciclo musical...............................................59

3.3.3.1 Osmohlasy...........................................................................................................60

3.4 DIAK, O CANTOR DA IGREJA..............................................................................65

3.5 OS CANTOS RELIGIOSOS UCRANIANOS NO BRASIL...................................69

3.5.1 Cantos litúrgicos da Igreja Ortodoxa Ucraniana de Curitiba.................................72

3.5.1.1 Relato de observação..........................................................................................72

3.5.1.2 Características.....................................................................................................73

3.5.2 Música para a Semana Santa em Curitiba..............................................................74

3.5.2.1 Relato de observação...........................................................................................74

3.5.2.2 Características......................................................................................................75

3.5.3 Os cantos religiosos em comunidades ucranianas no interior do Paraná: uma

gravação de Divina Liturgia Ucraniana no Paraná, 1968................................................78

3.5.3.1 Descrição e análise..............................................................................................78

3.6 DISCUSSÃO.............................................................................................................79

4 A MÚSICA DOS IMIGRANTES E SEUS DESCENDENTES NO PARANÁ.....82

4.1 INTRODUÇÃO.........................................................................................................82

4.2 PRÁTICAS MUSICAIS DOS IMIGRANTES NO BRASIL...................................83

4.2.1 Música não-litúrgica e atividade musical na comunidade ucraniana de Curitiba..88

4.2.2 Corais religiosos, gravações e compositores..........................................................94

4.3 OS PERSONAGENS..............................................................................................103

4.3.1 Padre Atanásio Kupitski.......................................................................................103

4.3.2 Miguel Zubyk.......................................................................................................108

4.4 TRANSFORMAÇÕES, RUPTURAS E CONTINUIDADES DAS TRADIÇÕES

MUSICAIS RELIGIOSAS............................................................................................118

4.4.1 Transformações por fatores externos à comunidade religiosa local.....................120

4.4.1.1 A adaptação do idioma para o vernáculo..........................................................123

4.4.1.2 A tradução para o português da Divina Liturgia...............................................124

4.4.1.3 A liturgia ucraniana em português: relato de observação.................................125

4.4.1.4 A adaptação do idioma na voz dos descendentes de ucranianos .....................126

4.4.2 Transformações por dinâmicas internas aos grupos............................................131

4.4.2.1 Quanto à duração das cerimônias.....................................................................131

4.4.2.2 Quanto ao diak..................................................................................................133

4.4.2.3 Os ucranianos e o idioma de sua religião..........................................................135

5 CONCLUSÃO..........................................................................................................137

GLOSSÁRIO...............................................................................................................140

REFERÊNCIAS..........................................................................................................144

ANEXOS .....................................................................................................................152

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

FIG. 2.1 - Região da Galícia...........................................................................................20

FIG. 2.2 - Mapa Político da Europa................................................................................21

FIG. 2.3 - Mapa de 1908 do Paraná com locais da instalação dos imigrantes

ucranianos........................................................................................................................29

FIG. 2.4 - Localização dos municípios paranaenses com presença de comunidades

ucranianas........................................................................................................................31

FIG. 2.5 - Fiéis se dirigindo à Igreja São Josafat, Prudentópolis...................................32

FIG. 2.6 - Foto atual do Seminário São José, Prudentópolis..........................................33

FIG. 2.7 - Mapa das igrejas ucranianas em Prudentópolis.............................................34

FIG. 2.8 - Cúpula metálica da Igreja da Transfiguração do Senhor, Linha Paraná,

Prudentópolis...................................................................................................................35

FIG. 3.1 - Exemplo de Notação Znamenny....................................................................42

FIG. 3.2 - Notação de Kiev (Kiev Známia).....................................................................46

FIG. 3.3 - Samoilka da Ektenia da Paz...........................................................................55

FIG. 3.4 - Variação do canto de resposta da Ektenia......................................................56

FIG. 3.5 - Samoilka da Antífona.....................................................................................57

FIG. 3.6 - Excerto da samoilka do Creio........................................................................58

FIG. 3.7 - Excerto do Hino dos Querubins.....................................................................59

FIG. 3.8 - Primeira variação da Ektenia das Matinas e Vésperas...................................59

FIG. 3.9 - Segunda variação da Ektenia da Matinas e Vésperas....................................60

FIG. 3.10 - Terceira variação da Ektenia das Matinas e Vésperas.................................60

FIG. 3.11 - Hlas (Tom) 1 Troparion..............................................................................62

FIG. 3.12 - Hlas (Tom) 4 Troparion..............................................................................63

FIG. 3.13 - Exemplo de frase introdutória do Hlas 1.....................................................64

FIG. 3.14 - Melodia correspondente ao Kanon 1 das Matinas de Jerusalém (1)............76

FIG. 3.15 - Melodia correspondente ao Kanon 2 das Matinas de Jerusalém (2)............77

FIG. 3.16 - Trecho musical correspondente ao Canto Znamenny..................................77

FIG. 3.17 - Melodia da Ektenia encontrada na gravação de 1968..................................79

FIG. 4.1 - Exemplo de Kolomeika da região da Pokutia................................................83

FIG. 4.2 - Haílka na Igreja Nossa Senhora do Patrocínio, Linha Esperança,

Prudentópolis...................................................................................................................84

vii

FIG. 4.3 - Trembita.........................................................................................................86

FIG. 4.4 - “Carroça de Tolda”, de Pedro Kutchma e letra de Helena Kolody...............91

FIG. 4.5 - Bandura..........................................................................................................93

FIG. 4.6 - Capa do disco “Liturgia da Igreja Oriental”, gravado em Pitanga.................95

FIG. 4.7 - Capa do cd lіityrgія, celebrada em Guarapuava, em 1979..........................96

FIG. 4.8 - Coral amador da década de 1940 de Prudentópolis, sob direção do Padre

Josafat Roga.....................................................................................................................98

FIG. 4.9 - Capa do cancioneiro popular ucraniano publicado em 1962 (2ª ed.),

Prudentópolis...................................................................................................................99

FIG. 4.10 - Parte de baixo da canção “strilhtzem iá buty rad!”, com a assinatura do

Padre Roga.....................................................................................................................100

FIG. 4.11 - Parte do baixo da oração a São Nicolau.....................................................101

FIG. 4.12 - Hino a São José, composto por Josafat Roga.............................................102

FIG. 4.13 - Padre Atanásio Kupitski e parte de seu acervo musical.............................104

FIG. 4.14 - O diak Miguel Zubyk, Linha Esperança, Prudentópolis............................108

FIG. 4.15 - Interior da casa de Miguel Zubyk..............................................................111

FIG. 4.16 - Excerto de “Iháu kózak z ukraíne”............................................................115

FIG. 4.17 - Samoilka da Ektenia em português e ucraniano........................................130

FIG. 4.18 - Samoilka do Hino dos Querubins em português e ucraniano....................131

viii

LISTA DE TABELAS

TABELA 3.1- Categorias de cantos encontrados na Divina Liturgia Ucraniana de São

João Crisóstomo............................................................................................................. 50

TABELA 3.2 - Principais diferenças entre cantos da Divina Liturgia e dos ofícios das

Matinas e Vésperas compiladas a partir das obras de Myron Fedoriv............................52

TABELA 3.3 - Partes da Divina Liturgia de São João Crisóstomo e cantos

correspondentes...............................................................................................................53

TABELA 4.1 - Programa do II Festival do Cancioneiro realizado em Curitiba............88

RESUMO

A presente dissertação tem como tema o estudo da música religiosa ucraniana trazida

pelos imigrantes e presente no Paraná. O objetivo geral da pesquisa é estudar as

características, transformações e adaptações da música desta etnia na esfera religiosa.

Entre as preciosidades da cultura religiosa e musical ucraniana, reconhece-se o canto

comunitário chamado samoilka, entoado durante a Divina Liturgia; a coerência de uso

do hlas, vinculada ao ciclo dos Oito Tons; e a presença dos tradicionais diaky, os

cantores de igreja. Uma introdução ao contexto histórico ajuda a constatar a presença da

comunidade ucraniana e sua religião no Estado. A seguir, são abordados aspectos

históricos referentes aos cantos litúrgicos, alguns dos quais são descritos, analisados, e

identificados nas celebrações locais. No capítulo “A música dos imigrantes e seus

descendentes no Paraná” são levantados dados acerca das tradições e das atividades

praticadas por músicos locais, e a seguir, são destacados dois membros da comunidade

ucraniana que evidenciam seus esforços para a manutenção das tradições musicais e

religiosas vinculadas a suas origens. Por fim, são apresentadas e discutidas as

adaptações e mudanças que foram identificadas no decorrer da pesquisa.

Palavras-chave: Musicologia; Canto Religioso; Música Ucraniana; Imigrantes no

Paraná.

ABSTRACT

The subject of this dissertation is the study of the Ukrainian religious music brought by

immigrants and found in the state of Parana (Brazil). The purpose of this research is to

study the characteristics, transformations and adaptations of the music belonging to this

ethnicity within its religious context. Amongst the richness of the musical religious

Ukrainian culture are: the communion chant known as samoilka, sang during the Divine

Liturgy; the coherence of the use of hlas, linked to the system of the Eight Tones cycle;

and the presence of traditional diaky, the church singers. An introduction to the historic

context helps to state the presence of the Ukrainian community and its religion in this

region. This is followed by the history of the Ukrainian liturgical chants, some of which

are described, analysed and identified in local celebrations. In the course of the chapter

entitled “The music of the immigrants and their descendants in Parana”, a survey is

presented in order to describe the traditions and activities of local musicians. In

particular, the efforts of two local members within the Ukrainian community are

highlighted to keep the musical and religious traditions linked to their origin. Finally,

changes and adaptations undergone and identified during the course of the research are

presented and discussed.

Keywords: Musicology; Religious Chant; Ukrainian Music; Immigrants in Parana.

1 INTRODUÇÃO

Aquela atmosfera sui generis [...] que nos transportava violentamente

para as terras de onde tais criaturas são originárias, essa grinalda de

crianças, já nascidas no Brasil, mas educadas por completo ainda à lei

dos seus pais, vestidas ao caráter de lá, ou com olhos, com expressões

por enquanto tão estrangeiras como se nunca houvessem respirado em

nossa atmosfera, isso e depois o trajar, a atitude, toda a ética das irmãs

que as ensinam e modelam, representam o quadro mais exótico e afinal

mais encantador com tais elementos se possa organizar ali assim –

Nestor Victor (apud MARTINS, 1989, p. 141)

A impressão sentida por Nestor Victor em 1912, ao visitar uma escola polonesa

no município de São José dos Pinhais, exemplifica o que Wilson Martins considera o

“espetáculo da diversidade” e complexidade oferecido pelo Paraná, local em que não

faz sentido falar em predomínio de uma ou outra etnia, mas sim em “pequenas regiões,

nitidamente delimitadas” (MARTINS, 1989, p. 135), verdadeiros concentrados de

riquezas culturais e tradicionais particulares, nas quais se encontram musicalidades

características de cada grupo. No intuito de conhecer e detalhar tais particularidades

musicais ainda presentes nas diferentes comunidades dos grupos de imigrantes locais,

surgiu o tema deste trabalho.

O recorte dado à investigação foi decorrente da etapa exploratória da pesquisa

(agosto a outubro de 2006), período em que se buscou identificar nas fontes

bibliográficas acerca das imigrações no Estado do Paraná, referências às atividades

musicais. Da sondagem realizada, verificou-se que os registros sobre a música trazida e

realizada pelos imigrantes não se encontram compilados e as referências sobre as

atividades musicais limitam-se às fontes não musicais propriamente ditas. Com a

necessidade de realizar o recorte da pesquisa a ser desenvolvida, decidi pesquisar a

música dos ucranianos que se estabeleceram no Paraná.

Um momento importante aconteceu ainda nesta primeira etapa, durante

observação de uma cerimônia da Divina Liturgia da Paróquia São Jorge, em Curitiba

vinculada à Arquidiocese Ortodoxa Antioquena do Brasil. A cerimônia cativou meu

interesse pelo rito oriental, que mantém parentesco com a tradição cultivada pelos

ucranianos em suas igrejas, o que resultou, deste modo, na opção pelos estudos do canto

religioso ucraniano.

O rito oriental empregado nas celebrações ucranianas tem raiz na tradição

bizantina e é praticado pelos imigrantes e descendentes nas comunidades ortodoxas e

greco-católicas. As cerimônias orientais trazem a característica notável de serem

integralmente cantadas e recitadas. A ausência de instrumentos musicais torna a voz

humana ferramenta primordial de efetivação e participação da experiência espiritual da

comunidade religiosa.

Alguns questionamentos iniciais promoveram a definição do problema da

pesquisa. Haveria propriedades musicais comuns nas liturgias praticadas pelos

ucranianos do Paraná? Seriam elas semelhantes às do país de origem? Teriam sofrido

mudanças ou adaptações em função de serem praticadas na realidade brasileira? Seria

possível reconhecer atividades musicais e músicos da comunidade ucraniana atuantes

nos municípios paranaenses?

O objetivo geral da pesquisa foi identificar as características da música

ucraniana religiosa praticada no Paraná, assim como observar suas adaptações e

transformações. Os objetivos específicos foram contextualizar a imigração ucraniana no

Estado; realizar levantamento de fontes, repertório e atividades musicais e músicos

envolvidos neste grupo; e analisar os elementos musicais dos cantos litúrgicos

empregados nas celebrações religiosas.

Realizou-se o Levantamento Documental Histórico e Comparativo,

com dados

obtidos a partir de fontes bibliográficas e documentais (partituras musicais, gravações

de celebrações religiosas, e circulares de igrejas), embora parte da dissertação apresente

descrições que visam fornecer especificidades do conteúdo investigado. As bibliotecas

dos Seminários Basilianos São José (Prudentópolis) e Studium São Basílio foram

percorridas, assim como da Representação Central Ucraniana, sediada em Curitiba e

acervo da Casa da Memória.

Na pesquisa de campo, foram realizadas sessões de observação não-participativa

de cerimônias religiosas, gravações em áudio, assim como, entrevistas informais e

focalizadas com membros da comunidade ucraniana de Curitiba e de Prudentópolis,

município a 207 Km da capital paranaense. Algumas cerimônias religiosas do rito

ucraíno-bizantino foram observadas em igrejas de Curitiba, entre as quais a Divina

Liturgia de Natal (janeiro de 2007), na Igreja Ortodoxa São Demétrio, a celebração das

Matinas de Jerusalém e Divina Liturgia em comemoração à Páscoa (março de 2008), na

Igreja Nossa Senhora Auxiliadora, e ainda neste templo, a celebração da Divina Liturgia

Ucraniana traduzida para o português (abril de 2008). Na Eparquia São João Batista,

foram registrados em áudio momentos da cerimônia de posse do Bispo Dom Volodomer

como Eparca (fevereiro de 2007). Em Prudentópolis, foram acompanhadas cerimônias

da Divina Liturgia da Igreja São Josafat (janeiro de 2007) , e da Igreja Nossa Senhora

do Patrocínio, na Linha Esperança (fevereiro de 2008). Alguns excertos de cerimônias

foram disponibilizados no CD em anexo, e as informações correspondentes se

encontram no Anexo C do presente trabalho.

Método Comparativo “procede pela investigação de indivíduos, classes, fenômenos ou fatos, com vistas

a ressaltar as diferenças e similaridades entre eles. Sua ampla utilização nas ciências sociais deve-se ao

fato de possibilitar o estudo comparativo de grandes grupamentos sociais, separados pelo espaço e pelo

tempo. Assim, é que podem ser realizados estudos comparando diferentes culturas ou sistemas políticos.

Podem também ser efetivadas pesquisas envolvendo padrões de comportamento familiar ou religioso de

épocas diferentes” (GIL, 1994, p. 35).

Ao final da dissertação encontra-se um glossário que visa orientar o leitor quanto

aos termos ucranianos existentes no texto. O idioma ucraniano está estruturado no

alfabeto de mesmo nome, que é uma variação do alfabeto cirílico. Há possibilidades de

transliteração (representação do texto mediante adoção de outro sistema de escrita) do

alfabeto ucraniano para o alfabeto romano (ou latino) que atendem a propósitos

diferenciados. Há, por exemplo, aqueles destinados às publicações na área da lingüística

(primeiramente codificadas em 1898), ou destinados à organização de informações

bibliográficas (como a romanização usada pela Library of Congress e American Library

Association), empregadas pelas bibliotecas americanas e canadenses, e ainda, sistemas

de transliteração que visam padronizar nomes próprios nos passaportes (a partir de

junho de 2007).

Para a presente dissertação será adotado o padrão “Transliteração Nacional

Ucraniana” (ver Anexo A), codificado pelo Comitê em Assuntos de Terminologia Legal

em abril de 1996 (Decisão n. 9), que está baseada na ortografia inglesa. Portanto, as

transliterações que possuem o fonema “ch” (como “child” no inglês) serão lidas como

“tchê”, e aquelas que apresentam o fonema “sh” (como “shopping”), como “ch”. O

termo “Shchedrivka”, por exemplo, é lido “Chtchêdríuka”.

Nos casos de citações serão empregadas as transliterações adotadas pelos

autores, as quais estarão disponibilizadas na coluna “Variações” do glossário que se

encontra em anexo. Ainda, serão adotadas as transliterações encontradas para textos e

cantos litúrgicos realizadas localmente (como a transliteração da Divina Liturgia de São

João Crisóstomo “Bojéstvenna Liturhia”, de Atanásio Kupitski), principalmente nas

transliterações encontradas nas partituras do terceiro capítulo da dissertação. Em alguns

casos, para os termos empregados no plural, adotou-se o acréscimo do “s” no final de

palavras, em função do uso local. O uso de acentos (ausentes no ucraniano e no inglês)

foi outra opção feita para facilitar o reconhecimento da tônica do texto e do canto, visto

que o acento musical do canto litúrgico (música não mensurada), está vinculado à

acentuação das palavras cantadas e, portanto, seu emprego se torna fundamental.

Estruturalmente, a dissertação está dividida em cinco capítulos. No capítulo “As

histórias e os contextos da imigração ucraniana”, são apresentados os fatores que

motivaram a imigração ucraniana ao Brasil, e estão delineadas algumas características

da religião e do rito ucraniano, etapa fundamental para nortear a realidade vivida pelo

imigrante ucraniano e presente na memória de seus descendentes. A música é discutida

a partir do capítulo “Música e liturgia ucraniana”, no qual é realizado um estudo sobre

os cantos litúrgicos da cerimônia ucraniana, que inclui informações quanto às origens

dos cantos, o ciclo litúrgico e musical, o papel do cantor de igreja, e por último, são

apresentadas descrições e análises de algumas cerimônias assistidas, e de uma gravação

da Divina Liturgia realizada em 1968. No capítulo “A música dos imigrantes e seus

descendentes no Paraná”, são identificadas algumas tradições e atividades musicais

pertencentes ao universo ucraniano relacionados ao ambiente religioso e profano de

Curitiba e Prudentópolis, e são destacados dois personagens que informam traços das

opções religiosas, e das ações individuais em prol da manutenção das tradições musicais

e religiosas de suas origens. Na última seção do capítulo são apresentadas e discutidas

as mudanças dos cantos litúrgicos e religiosos ucranianos ao longo de mais de um

século de existência no Paraná.

2 AS HISTÓRIAS E OS CONTEXTOS DA IMIGRAÇÃO UCRANIANA

2.1 A IMIGRAÇÃO DO SÉCULO XIX NO BRASIL E NO PARANÁ

No Paraná do início do século XIX, território que correspondia à parte sul da

província de São Paulo, região tradicionalmente vinculada à mineração, à pecuária, às

indústrias extrativas e à lavoura de subsistência, a composição da população não diferia

muito do padrão encontrado nas províncias limítrofes, tanto ao norte como ao sul.

Evidenciava-se uma sociedade heterogênea, baseada na tríade europeu, ameríndio e

africano, também caracterizada pela escravidão (BALHANA, 2003a, p. 247).

Entretanto, durante o século XIX o quadro demográfico sofreu profundas modificações

devido a uma série de fatores que motivaram a vinda de grandes levas populacionais

provenientes da Europa. Em âmbito nacional, o estímulo geopolítico inicial ocorreu

com o decreto de 25 de novembro de 1808, assinado por D. João VI no Brasil que

concedia aos imigrantes porções de terras dentro do sistema português de sesmarias:

Sendo conveniente ao meu real serviço e ao bem público aumentar a lavoura

e a população que se acha muito diminuta neste Estado; e por motivos que

me foram presentes: Hei por bem, que aos estrangeiros residentes no Brasil

se possam conceder datas de terra por sesmarias pela mesma forma, com que

segundo minhas reais ordens se concedem aos meus vassalos, sem embargo

de quaisquer leis e disposições em contrário. A mesa do Desembargo do Paço

o tenha assim entendido e o faça executar. Palácio do Rio de Janeiro, 25 de

novembro de 1808 ( BALHANA, 2003a, p. 247).

A efetivação da medida foi constatada com a instalação de alemães na Bahia, em

1818, e em Friburgo, no Rio de Janeiro, em 1819. Apenas na década seguinte as

primeiras colônias alemãs viriam se constituir na porção meridional brasileira.

A partir da Independência do Brasil as discussões entre políticos e intelectuais

acerca das medidas de incentivos da vinda de imigrantes se intensificaram. Um dos

principais interesses era a ocupação dos limites territoriais, que possibilitaria a garantia

da soberania nacional (MAROCHI, 2006, p. 25). Também, o Império preparava

medidas estruturais para a adoção da mão-de-obra livre, atendendo às vigentes

tendências iluministas européias.

Em 1850, mediante a Lei Eusébio de Queiroz, ocorre

proibição do tráfico negreiro, medida que provocou o encarecimento do valor do

escravo comercializado, e que levou os cafeicultores de São Paulo a comprar mão-de-

obra de outras regiões. Somada a esta conjuntura, algumas porções das elites brasileiras

demonstravam preocupações com a possibilidade de o Brasil vir a se tornar a maior

nação negra do planeta, tão expressivo era o número de africanos aportados no Brasil

desde o século XVI. Para estes intelectuais, além da necessidade de “branquear” o país

através da imigração, havia a necessidade de “selecionar os brancos”,

para que as

novas colônias fossem habitadas por católicos brancos (MAROCHI, 2006, p. 25).

Tratava-se da defesa da política de caiamento da população (WACHOWICZ, 2002, p.

146).

Em 1834, o Governo Imperial transferiu às províncias a competência de

promoção do estabelecimento de colônias, e estas também ocorreram por iniciativas

particulares. Em 1867, com a aprovação do “Regulamento das Colônias do Estado”, o

poder central discriminava fundação de colônias, anunciava condições, assim como

garantia o deslocamento dos imigrantes do porto do Rio de Janeiro até a região em que

se instalariam. Contrariamente aos interesses dos cafeicultores brasileiros, as colônias

O historiador Sérgio Odilon Nadalin afirma ser o século XVIII caracterizado por mudanças e

contradições: “Embora as idéias desse ‘Século de Luzes’ pudessem empolgar e comover a opinião

pública, à medida que avançava, não chegavam a mudar a práxis cotidiana”. Continua da seguinte forma

“Depois, veio a Revolução Francesa, que produziu constituintes capazes de redigirem uma Declaração

Universal dos Direitos sem se dar conta que com isso ameaçavam suas próprias colônias e um sistema

econômico colonial fundado ainda na mão-de-obra escrava” (NADALIN, 2001, p. 58-59).

Os sinais de preconceitos e interesses em moldar a sociedade com base em seleção dos imigrantes, com

base em medidas excludentes é visível também pela exigência de atestado de bons antecedentes, para

impedir a entrada de militantes e lideranças anarquistas durante o século XX.

do sul do Brasil se desenvolveram no sistema das pequenas propriedades agrícolas, com

finalidade primária de abastecimento da região através do consumo interno.

No Paraná, logo depois da instalação da Província (em dezembro de 1853), os

governantes iniciaram o processo de articulações para propiciar a instalação da

imigração européia. A Curitiba do início do século XIX, uma vila da então 5ª Comarca

da Província de São Paulo, caracterizava-se por um ambiente essencialmente rural, que

deveria sofrer transformações para atender às demandas administrativas oriundas da

promoção a capital da Província. A necessidade de suprir a mão-de-obra do meio rural

que migrava para as lavouras paulistas cafeeiras urgia, portanto, “a vinda de ‘colonos

morigerados e laboriosos’,

o que passou a ser considerado como único meio adequado

para solucionar o problema da crise de escassez e carestia de produtos agrícolas”

(BALHANA, 2003a, p. 249).

Dentre as primeiras atitudes do governo provincial, a Lei nº 29, assinada em 21

de março de 1855 pelo presidente Zacarias de Góes e Vasconcelos estipulava regras e

provia recursos financeiros aos instalados. A lei priorizava a ocupação das terras da

recém nomeada província, mas não estabelecia uma política adequada à distribuição de

terras. A administração de Lamenha Lins (1875-1877) tinha como meta a questão da

imigração. David Carneiro afirma que Lins “cuidou da colonização, bastando para se

sentir essa realidade, os nomes dos núcleos coloniais instituídos durante seu governo:

Santa Felicidade, Orleans, Tomás Coelho, Lamenha Lins e Nova Itália” (CARNEIRO,

1994, p. 259). Entre as importantes medidas do linismo, uma delas determinava que, em

cada colônia distanciada da capital, seriam construídas uma escola e uma capela.

RELATÓRIO DO PRESIDENTE FRANCISCO LIBERATO DE MATTOS, 1858, In: MAROCHI,

2006, p. 34: “[...] e [que] só quando colonos laboriosos e morigerados [de bons costumes], vierem povoar

vossas terras vastas e fecundas, aparecerá a abastança dos gêneros alimentícios e abundantes sobras de

consumo irão dar nova vida ao comércio de exportação dos produtos agrícolas”.

De acordo com a pesquisadora Altiva Pilatti Balhana, a princípio a ação

colonizadora atingiu os arredores de Curitiba e o planalto curitibano, instaurando o

cinturão verde, erradicando a crise do abastecimento nos meados do século XX. Após

os primeiros resultados obtidos, o programa se estendeu para as regiões litorâneas e dos

campos do segundo planalto. Esta mesma estudiosa afirma que entre diversos grupos de

imigrantes que deram entrada no Paraná entre 1829 e 1934, constavam poloneses,

ucranianos, alemães, italianos, austríacos, russos, espanhóis, ingleses e suíços.

número captado pela pesquisadora referente à imigração ucraniana revela que naquele

período 19.272 ucranianos se instalaram na região. Por diversas razões há divergência

entre pesquisadores quanto ao número de imigrantes ucranianos estabelecidos no Brasil.

Um dos motivos, segundo a mesma historiadora, deve-se às diversas alterações da carta

política européia. O povo ucraniano, sob o domínio austro-húngaro, possuía passaportes

escritos na língua polonesa, e o mesmo ocorria com outras nacionalidades ou grupos

étnicos. Assim, os números dispostos de eslavos entrados no Brasil, entre poloneses,

ucranianos, russos, russo-brancos, prussianos, alemães do Volga, letões, lituanos e

judeus, aproximam-se dos 110.129 (BALHANA, 2003b, p. 345). Atualmente, o Paraná

acolhe a grande maioria dos descendentes ucranianos, que somam aproximadamente

400.000 pessoas.

2.2 DESDE A RUS´DE KIEV

A denominação mais antiga da região hoje conhecida como Ucrânia é Rus de

Kiev, região que correspondia ao Principado de Kiev, estado eslavo existente entre

séculos IX e XII (WOUK, 1981, p. 27). No século XII, a organização estatal é

Conforme tabela fornecida pela autora (BALHANA, 2003e, p. 451).

transferida para o ocidente, para o Reino da Galícia (Fig. 2.1) e Lodomeria e durante os

séculos posteriores, a região foi alvo de dominações estrangeiras.

Fig. 2.1 - Região da Galícia (TRAVASSOS, 1997, p. 124).

Nos séculos XIII e XIV, os ucranianos estiveram sob o poder dos mongóis.

Posteriormente, poloneses e lituanos invadiram a mesma região, em uma época marcada

por intensas perseguições, e forneceu condições para o surgimento do grupo conhecido

como cossaco (kozak).

No século XVII, a região ucraniana foi dividida entre a Rússia e

a Polônia, ao leste e ao oeste do Rio Dnieper, respectivamente. No século posterior, a

De acordo com o lingüista Miguel Wouk, o documento que registra nome Rus é o tratado de paz

celebrado por Oleg, príncipe de Kiev, com o Império Bizantino, no ano de 911. Outras denominações

apontadas por este estudioso são Ucraína Oriental (sul da Rússia) da Ucraína Ocidental (Galícia, sul da

Polônia), Pequena Rússia e Rutena (WOUK, 1981, p. 27).

Os cossacos, no século XVI, eram constituídos de servos, escravos e camponeses que fugiam das

autoridades políticas e se organizavam em bandos armados. Viviam na região fronteiriça, e sobreviviam

da caça, pesca e apicultura. Segundo Paulo Guérios, os cossacos desenvolveram alto grau de táticas de

guerrilha, e por tal motivo, foram posteriormente requisitados pela nobreza lituano-polonesa,

denominados assim, de “cossacos ucraínos”, referindo-se a “guerreiro livre” e “junto à terra” (u: junto de,

krain: terra, país) (GUÉRIOS, 2007, p. 193).

Áustria se apossou da porção Ocidental da Ucrânia, e a Rússia ampliou seus domínios

na região oriental (BORUSZENKO, 1995, p. 4) .

Fig. 2.2 - Mapa Político da Europa (GEOATLAS, s/d).

No século XX os ucranianos proclamaram sua independência em 1918 que viria

a terminar em 1923, quando foi invadida pelos russos. Ao oferecer resistência,

conquistou certa autonomia (sob a forma de República Socialista Soviética), frustrando,

em parte, os planos do invasor de torná-la mais uma província russa. Seguiram-se

sanguinárias perseguições a nacionalistas e separatistas, religiosos, e ao povo ucraniano,

o que provocou profundas marcas na nação.

A independência política da Ucrânia só ocorreu em 1991. O território possui

área de 603.700 quilômetros quadrados, e faz da Ucrânia o segundo maior país da

Europa, menor apenas do que a Rússia. O país faz fronteira com a Rússia, ao norte e a

leste, com a Bielorrússia, ao norte, com os mares Negro e Azov, ao sul. Os vizinhos do

oeste são Romênia, Moldava, Hungria e Polônia (Fig. 2.2). O país é atravessado pelos

rios Dnieper, Donets, Dnister. As cordilheiras dos Cárpatos estão localizadas na porção

ocidental do país, e ao sul está a península da Criméia.

2.3 A RELIGIÃO NA UCRÂNIA

A partir do século IX a influência do cristianismo ganha maior abrangência nas

terras eslavas, mediante o trabalho realizado pelos irmãos e missionários morávios

Cirilo (826-869) e Metódio (815-885). A oficialização da religião ocorreu em 988, pelo

príncipe Vladimir de Kiev (958-1015) que contraiu matrimônio com Anna, princesa

bizantina irmã dos imperadores Basílio II (976-1025) e Constantino VIII (1025-28).

Muitos sacerdotes bizantino-gregos foram levados para a região, a fim de realizar o

batismo do povo da Rus Kieviana,

e contribuir para a uma grande conquista cultural do

Império Bizantino: a Cristianização dos Eslavos (ROCCASALVO, 1990, p. 218).

Foi

neste período, portanto, que as tradições bizantinas iniciaram de modo mais enfático o

amálgama com a expressão cultural dos ucranianos, e as enculturações do rito bizantino

proporcionaram o surgimento do rito ucraíno-bizantino (SOUZA, 2005).

Após a morte de Iaroslav, o Sábio (978-1054), a Igreja Ortodoxa de Rus´de Kiev

tornou-se subordinada ao Patriarca Ecumênico de Constantinopla. Neste mesmo ano,

acontece o grande cisma da cristandade, na qual separam a Igreja em ocidentais (Igreja

Católica Apostólica Ocidental, com sede em Roma) e orientais (Igreja Católica

O batismo ocorreu na fé ortodoxa da Igreja Una, Santa, Católica e Apostólica.

Na época, livros gregos foram traduzidos para o vernáculo e alguns livros eslavônicos tiveram cópias

acessíveis já pelo filho de Vladimir, Yaroslav o Sábio (1019-54) (ROCCASALVO, 1990, p. 218).

Apostólica Oriental, em Constantinopla).

As razões da ruptura envolveram

discrepâncias teológicas no tocante à trindade ontológica (Pai, Filho e Espírito Santo)

e dissabores concernentes à proibição da adoração de imagens, prática comum entre

cristãos do ocidente e do oriente, e que em Constantinopla permaneceu proibida por 120

anos. Ao finalizar, contudo, o período das perseguições aos ícones, contudo, há o

retorno ao culto das imagens bidimensionais, o que se torna importante forma de

expressão artística da ortodoxia e da tradição cristã oriental.

No século XV ocorre a queda do Império Bizantino, em 1453, após a invasão

otomana em Constantinopla. No mesmo período, em Moscou se inicia um movimento

para a instalação de uma “terceira Roma” com o intuito de preservar a tradição e a

pureza da fé ortodoxa. No século XVI, é criado, assim, o Patriarcado Ortodoxo Russo,

pela determinação do Patriarca Ecumênico Jeremias II.

Em 1569 ocorre a união da Polônia com a Lituânia e, mediante o tratado de

Lublin, as terras da Ucrânia ficaram sob o domínio Polonês. Até o século XVI, os

camponeses servos da Galícia permaneceram com suas tradições religiosas vinculadas à

Igreja Ortodoxa, apesar de estarem sob o comando político da nobreza polonesa, esta

pertencente ao catolicismo romano. Em 1596, o papa Urbano VII assinou o acordo

União de Brest com um estrato do clero ortodoxo ucraniano e proclamaram a união com

Roma. A Igreja Uniata se vinculou a Roma e se tornou, assim, subordinada à autoridade

O termo “católico”, é habitualmente empregado para fiéis da Igreja Ocidental (a palavra katholikós tem

origem grega e significa “universal”).

Os ortodoxos não reconhecem a autoridade Papal, mas a estrutura hierárquica e doutrinal é semelhante

à católica.

A partir do século VIII, a ação dos iconoclastas envolvia perseguições violentas em busca da supressão

do culto aos ícones. De acordo Volodemer Koubetch, as lutas podem ser divididas em dois períodos, o

primeiro entre 726 e 187 (terminado pelo II Concílio Ecumênico de Nicéia) e o segundo entre 814 e 843,

finalizado pela “Festa da Ortodoxia” (KOUBETCH, 2004, p. 188).

Durante os governos de Pedro, o Grande (1672-1725) e Nicolau II (1894-1917), a Igreja Ortodoxa

Russa foi administrada pelo Santo Sínodo.

e jurisdição do Papa e às decisões da hierarquia da Igreja Católica Romana, porém,

manteve sua autonomia quanto à prática do rito bizantino no eslavo antigo (eslavônico

ou paleo-eslavo) e à organização religiosa, inclusive no que diz respeito à permissão

concedida aos padres para contrair o matrimônio. A Igreja Ortodoxa Ucraniana

permanecia unida a Constantinopla sob a jurisdição do Patriarcado Ecumênico, mas em

1686, decisão do Patriarcado de Constantinopla, foi submetida à hierarquia da Igreja

Ortodoxa Russa.

Outro cisma religioso ocorreu durante o patriarcado de Nikon (1652-1666),

desta vez no âmbito da Igreja Ortodoxa Russa. Uma facção desta igreja se negou a

aceitar as reformas realizadas pelo patriarca que configurava os costumes ortodoxos

russos aos moldes gregos. Decididos a permanecer com os costumes antigos, surgiu o

grupo de ortodoxos russos designado “Velhos Crentes”.

Quanto à designação “Igreja Greco-Católica Ucraniana” para a Igreja Ucraniana

Unida a Roma, foi empregada pela primeira vez pela imperatriz Maria Teresa em 1774,

para tratar de igualar a importância com a Igreja Católica Romana, visto que o termo

“Uniata” era dotado de valor pejorativo. Na época, ademais, outras reformas forneceram

melhores condições econômicas e legais para o clero, já que, antes disso, os sacerdotes

uniatistas que optassem por não seguir a carreira eclesiástica se tornavam servos. As

medidas eram coerentes às idéias iluministas e proporcionavam proteção contra os

ataques da nobreza polonesa, e, principalmente, promovia a imagem do imperador

como protetor dos rutenos (GUÉRIOS, 2007, p. 79).

No século XX, durante o período stalinista, ao qual a Ucrânia foi submetida ao

regime comunista russo, a manifestação religiosa da Igreja Católica Ucraniana fora

sufocada, e se manteve como “Igreja do Silêncio”. A perseguição aos sacerdotes foi

Na colônia Santa Cruz, em Ponta Grossa, no Paraná, há uma comunidade russa que segue as tradições

religiosas pré-nikonianas.

grande e cruel, com casos de assassinatos de bispos em campos de concentração

(WOUK, 1981, p. 36).

2.4 NACIONALISMO UCRANIANO

Foi o século XIX determinante para a consolidação da identidade nacional

ucraniana. Congruente com o movimento nacionalista que abrangeu a Europa no

mesmo período, uma entidade denominada Prosvita (“iluminação”), surgida na Galícia,

viria atuar nas terras ucranianas e nas diversas comunidades ucranianas instaladas nas

Américas e Austrália. Os objetivos do organismo eram a alfabetização e a educação dos

colonos ucranianos. Os membros da Prosvita eram formados pela intelligentsia

ucraniana interessados em instaurar a identidade nacional, e para tal, percorriam

comunidades rurais que forneciam os ingredientes genuínos da expressão cultural do

povo, por meio das lendas, canções e artesanato. Com isto, além da possibilidade de se

aproximar das tradições e do imaginário popular, e se apropriar das fontes culturais, à

entidade cabia selecionar e amoldar os símbolos e repertórios que constituiriam o “ethos

nacional” (ANDREAZZA, 1996, p. 25).

O movimento nacionalista está enraizado entre os séculos XVI e XVII, quando

os cossacos conquistaram o controle político da região ucraniana, e “propiciaram seu

renascimento cultural” (GUÉRIOS, 1996, p. 192). Daí o papel simbólico do

nacionalismo ucraniano em relação aos cossacos, e razão pela qual a intelligentsia

adotara o termo Ukraina (região ocupada pelos cossacos) para referir-se ao território

Segundo Paulo Guérios, o termo intelligentsia tem origem eslava, e se refere aos pensadores, artistas e

cientistas que estavam em contato com a “cultura” (GUÉRIOS, 2007, p.109).

nacional. Os nacionalistas também tomaram como inspiração a obra de Taras

Shevchenko,

cuja produção literária é rica de heroísmo e aventuras dos kozaky.

A ação da Prosvita envolvia a produção de livros e jornais que eram ouvidos nos

clubes de leituras pelos camponeses ucranianos, a maioria analfabeta. A estes servos, a

rede de clubes de leitura também permitia uma ligação entre a intelligentsia urbana e os

camponeses, e a estes se tornava possível conhecer as realidades externas ao seu

povoado (GUÉRIOS, 2007, p. 195).

No século XIX a proteção da prática religiosa na Galícia foi intensificada pela

Prosvita. De acordo com Maria Luíza Andreazza, a Prosvita se manteve conjugada com

o clero greco-católico durante determinado período (ANDREAZZA, 1996, p. 27). O

rompimento entre clero e os membro da intelligentsia aconteceu antes dos imigrantes

chegarem ao Brasil, mas aqui os dois grupos permaneceram ainda consolidados nas

primeiras décadas. Os motivos da cisão foram desavenças decorridas do fato que ambas

as facções demonstravam interesse na liderança dos camponeses. Havia divergência

quanto ao discurso e conceito de “iluminação” empregado pelos religiosos

(fundamentada na educação dos valores cristãos) e pelos membros da intelligentsia.

Estes, apesar de não negarem a intimidade entre nacionalismo ucraniano e rito oriental,

buscavam promover um nacionalismo não atrelado à Igreja.

A primeira Prosvita da América do Sul foi fundada em 1898 na cidade de

Curitiba. Até 1914, houve diversas organizações educacionais a ela vinculadas e em

1922, tornou-se a União Ucraniana, e mais adiante, União da Educação Agrícola

(BORUSZENKO, 1995, p. 15). A ação da Prosvita atingia a criação de bibliotecas,

cursos de literatura, teatro, coral, escolas e clubes de leitura para agricultores que

difundia valores do país de origem.

Tarás Shevchenko (1814-1861) é conhecido como “o Poeta” e considerado o maior ícone das lutas

nacionalistas dos ucranianos.

Com todo o esforço do movimento nacional da Prosvita e as tensões com os

religiosos, a liderança do povo ucraniano permaneceu com o clero. Isto por um lado

confirma a intimidade entre valores étnicos e religiosos dos ucranianos, como também,

fornece a noção da abrangência da influência da Igreja nos indivíduos da comunidade.

O fator religioso é de fato preponderante na identidade étnica ucraniana, possível de

reconhecimento nos ambientes rurais e também nos contextos urbanos, como no caso da

Eparquia São João Batista, que possui seu próprio centro cultural que fomenta tradições

do folclore deste povo.

2.5 A EMIGRAÇÃO EUROPÉIA NO SÉCULO XIX E A VINDA DOS

UCRANIANOS PARA O BRASIL

No século XIX, o cenário europeu demonstrava sinais de renovações em setores

econômicos, demográficos, políticos e sociais que contribuíram para os movimentos

migratórios. As conseqüências das Revoluções Francesa e Industrial (1789-1799), do

desenvolvimento do capitalismo, do sistema de transportes, das transformações nas

relações agrícolas, acrescidas ao processo denominado de transição demográfica,

trouxeram significativo aumento na taxa de desemprego. Em busca de melhores

condições de vida cerca de sessenta milhões de pessoas deixaram a Europa e

atravessaram os mares até a primeira metade do século XX (NADALIN, 2001, p. 62).

Os emigrados buscavam trabalho, plantio, construção da fortuna e eram estimulados por

agências e campanhas publicitárias que alimentavam os sonhos da conquista da “terra

prometida”. Os agentes promoviam propagandas em jornais e revistas de boa

Sérgio Odilon Nadalin, em nota de rodapé, esclarece como “passagem de um sistema demográfico de

alta natalidade e alta mortalidade para um regime de baixa mortalidade e natalidade”. Mais adiante “a

transição demográfica européia: a população do Reino Unido, da Prússia e da Rússia européia quase

duplicou entre 1800 e 1850. No período maior entre 1750 e 1850 triplicou a população do Reino Unido, e

quase duplicaram as populações da Suécia, Noruega, Dinamarca, Holanda e grande parte da Itália.

Finalmente, as de Espanha e Portugal aumentaram em um terço no mesmo período de cem anos”.

(NADALIN, 2001, p. 16).

circulação, com o apoio de algumas igrejas, e com a distribuição de panfletos em

localidades estratégicas, onde a insatisfação se expressava com maior veemência.

O panorama social nos países da Europa Oriental era mais drástico. No leste

europeu a venda de grãos diminuíra em função da queda dos preços derivada da oferta

excessiva, decorrente da produtividade e circulação dos produtos agrícolas. Os

poloneses e ucranianos estavam submetidos a um sistema semelhante ao feudalismo

medieval, obedecendo ao regime senhorial. Conforme Ruy Wachowicz, “a Polônia, em

plena era mercantilista, era o paraíso da nobreza mas por isso não deixava de ser o

infernus rusticorum” ( WACHOWICZ, 1981, p. 10).

A maior província do Império Austro-Húngaro no século XIX era a Galícia,

região localizada atualmente na porção ocidental da Ucrânia (Fig. 2.1).

No oeste da

Galícia havia grande concentração de poloneses, sendo estes camponeses e donos de

terras, porém social e economicamente subjugados à nobreza polonesa. Na Galícia

oriental, por outro lado, os poloneses ocupavam os cargos burocráticos e as atividades

urbanas.

Os ucranianos camponeses que habitavam na província eram servos dos

poloneses, e até 1848 deveriam pagar altos impostos pela utilização das terras. A partir

de então, houve reformas que aboliram o sistema das relações servis, porém, não

estabeleciam aos camponeses garantias de direitos à propriedade (ANDREAZZA, 1996,

p. 20).

A resultante tensão econômica foi, portanto, uma das razões propulsoras da

primeira grande dispersão territorial do povo ucraniano. As emigrações ucranianas

ocorreram em três etapas. A primeira, no contexto acima referido, levou o

estabelecimento de colônias nos Estados Unidos, Canadá, Argentina e Brasil. De acordo

A capital atual da Galícia é Lviv (Lvov, em polonês).

com Oksana Boruszenko, as primeiras famílias que se estabeleceram no Paraná, em

1881 foram seguidas em 1895, 1896 e 1897 por 20.000 imigrantes, em sua maioria

agricultores provenientes da região da Galícia e Bukovina (BORUSZENKO, 1995, p.

9). No final do século XIX, famílias ucranianas se estabeleceram em Iracema e

Itaiópolis,

hoje pertencentes ao Estado de Santa Catarina, e em Prudentópolis, Mallet,

(Fig. 2.3) e na localidade de Santa Bárbara, próximo a Ponta Grossa (Fig. 2.4). Em

Curitiba desde 1895 se encontram os núcleos ucranianos nos Bairro do Bigorrilho e ao

longo da Avenida Cândido Hartmann.

Fig. 2.3 - Mapa de 1908 do Paraná com locais da instalação dos imigrantes ucranianos (Instituto de

Terras, Cartografia e Geociências. Planta de Viação do Estado do Paraná. In: Coletânea de Mapas

Históricos do Paraná)

Em Itaiópolis, na localidade de Moema (região atualmente inserida no território de Santa Catarina), o

início da instalação dos ucranianos apresentou grandes dificuldades visto que os imigrantes foram

destinados pelo governo a uma região pertencente aos índios Xokleng, situação que ocasionou grandes

controvérsias entre colonos e indígenas da região. A região não possuía estrutura alguma, apenas densa

vegetação que viria a ser desbravada pelos imigrantes para que se construíssem as primeiras instalações

(depoimento de Padre Soter Schiller). O contexto, encontrado também em outras colônias ucranianas

(vide ANDREAZZA, 2004), exemplifica indícios da falácia relacionada à política acolhedora aos

imigrantes, intensamente divulgada nos países europeus pelos agentes de imigração (vide MAROCHI,

2006), e aponta o descaso e desrespeito dos dirigentes quanto à população e ao território indígenas (vide

SANTOS, 1973).

Entre 1908 e 1914, os ucranianos que aportaram no Brasil vinham motivados

pela campanha de construção da estrada de ferro que conectava São Paulo ao Rio

Grande do Sul. As fases das emigrações posteriores ocorreram principalmente por

fatores políticos, uma após a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), e a outra durante e

posteriormente à Segunda Guerra Mundial (1939-1945), a qual acarretou a emigração

de 200 mil ucranianos às terras americanas. Nesta última etapa, um maior contingente

dirigiu-se para os Estados Unidos e Canadá. Numericamente menos expressivos foram

os deslocamentos para a Austrália, Argentina e Brasil.

Durante o período stanilista, os ucranianos sofreram a inesquecível Grande

Fome Artificial, ou Holodomor, também conhecido como “Holocausto Ucraniano”,

ocorrida entre 1932 e 1933, na qual morreram entre cinco e sete milhões de ucranianos.

Além do genocídio, houve numerosas deportações para a região da Sibéria.

genocídio é lembrado anualmente, no mês de novembro, nas comunidades ucranianas

espalhadas pelo mundo.

2.5.1 Prudentópolis

Em 1896 foram registradas as instalações de 1.500 famílias ucranianas na então

vila São João do Capanema, pertencente ao município de Guarapuava, a atual cidade de

Prudentópolis.

Inicialmente, aos imigrantes foram cedidos barracões, e em seguida

foram distribuídos lotes de terras a cada família em diversas Linhas (equivalentes a

LACHOVICZ, 2006.

Dom Dionísio Lachowicz, vinculado à Igreja Ucraniana Greco-Católica, responsável pela Pastoral dos

Ucranianos no Exterior afirma que na Rússia, em 2006 residiam mais de cinco milhões de ucranianos.

A fundação do povoamento se deveu à doação de terras feita por Firmo Mendes de Queiroz, em 1884.

Em 5 de março de 1906, o município de Prudentópolis foi criado pela Lei Estadual n.º 615.

colônias)

. O município de Prudentópolis está localizado no Centro Sul do Estado do

Paraná (Fig. 2.4), nas terras do segundo planalto, distante a 207 Km de Curitiba.

Fig. 2.4 - Localização dos municípios paranaenses com presença de comunidades ucranianas (Instituto

Brasileiro de Geografia e Estatística, 2008).

O período mais intenso da imigração em Prudentópolis, contudo, ocorreu até

1920, e contou com a instalação de poloneses, alemães e italianos. A Igreja de São

Josafat foi construída entre 1925 e 1928, e constitui uma fortaleza cultural da

comunidade ucraniana e paranaense (Fig. 2.5).

A arquitetura é em forma de cruz, cujas

pontas estão dispostas quatro abóbadas. Uma cúpula maior cobre a nave da Igreja.

Vide Anexo B.

A Igreja de São Josafat é patrimônio tombado pelo Estado, pelo processo Nº 72/79, inscrição Nº 71 do

Livro das Belas Artes, com data de 13/03/1979.

Fig. 2.5 - Fiéis se dirigindo à Igreja São Josafat, Prudentópolis (KUPITSKI in GUIL et al., 2006, p. 67).

Um belíssimo iconostás,

entalhado em 1912 e pintado neste mesmo ano na

Escola de Belas Artes de Munique, é orgulho da população da cidade. Ao lado da igreja

encontra-se o Seminário São José (Fig. 2.6), fundado em 1935 pelos Padres da Ordem

de São Basílio Magno, que teve como diretor fundador o músico e padre Josafat Roga

(1903-1975).

“Iconostase (grego): Colocação de imagens, nas Igrejas orientais, divisória de madeira ou de pedra,

ornada de ícones, que separa o presbitério da nave dos fiéis. O presbítero simboliza o céu; a nave, a terra;

porém ambos se encontram sob o mesmo teto, para indicar que na liturgia nós da terra estamos unidos

com o céu” (KOUBETCH, 2004, p. 189).

Fig. 2.6 - Foto atual do Seminário São José, Prudentópolis (Acervo pessoal, autoria própria)

No interior da cidade, cada localidade apresenta sua capela, freqüentada pelos

fiéis que periodicamente revitalizam sua fé mediante as melodias de origens centenárias

pertencentes à liturgia ucraniana. Nas diversas Linhas que estruturam a cidade, é

possível encontrar trinta e três templos religiosos ucranianos (GUIL et al., 2006, p. 73),

conforme é observado no mapa da Fig. 2.7.

A predominância da etnia ucraniana na cidade é intensa, pois constitui cerca de

setenta e cinco por cento da população, uma soma de 30.000 pessoas. Por tal motivo, na

região, é possível encontrar diversas referências à cultura ucraniana, como elementos

arquitetônicos, música e artesanatos como pessanky

e bordados.

As “pesssanky” (ou pêssankas) são ovos coloridos desenhados e pintados à mão, que simbolizam a

Ressurreição de Cristo.

Fig. 2.7- Mapa das igrejas ucranianas em Prudentópolis (GUIL et al., 2006, p. 73).

2.6 A RELIGIÃO E AS IGREJAS UCRANIANAS NO BRASIL

Os imigrantes ucranianos que se instalaram a partir do último quartel do século

XIX no Brasil eram camponeses procedentes da Galícia, e por tal motivo, a maioria

deles vinculados à Igreja Greco-Católica Ucraniana. Ao contrário do que ocorre na

Ucrânia, é pequena a porcentagem de ucranianos no Brasil pertencentes à Igreja

Ortodoxa.

Os ortodoxos ucranianos do Paraná estão vinculados à Igreja Ortodoxa

Autocéfala Ucraniana, que se caracteriza por estar em comunhão com as demais Igrejas

Ortodoxas, porém, é independente administrativamente.

A religião predominante na Ucrânia é a ortodoxa. No país, as Igrejas Ortodoxas estão subdividas em

Igreja Ortodoxa Ucraniana (vinculada ao Patriarcado de Moscou); Igreja Ortodoxa Ucraniana (vinculada

ao Patriarcado de Kiev) e Igreja Ortodoxa Autocéfala Ucraniana.

Fig. 2.8 - Cúpula metálica da Igreja da Transfiguração do Senhor, Linha Paraná, Prudentópolis (Acervo

pessoal, autoria própria)

Em Curitiba, no ano de 1931 foi fundada a primeira igreja ucraniana ortodoxa, a

de São Miguel Arcanjo, localizada no bairro Portão (BORUSZENKO, 1995, p. 26). A

Paróquia Ortodoxa São Demétrio, localizada na Avenida Cândido Hartmann foi

fundada em 1933, e desde 1993 é administrado pelo Bispo Dom Jeremias Ferens (Ibid.).

No Paraná, conforme as medidas estipuladas no Governo Provincial de Lamenha

Lins, em cada colônia de imigrantes deveriam ser erigidas uma escola e uma igreja.

Entretanto, as igrejas que foram construídas nas colônias eram ministradas no rito

latino, muito contrastante em forma e conteúdo ao praticado pelos rutenos.

Ademais, inicialmente, a manifestação religiosa dos imigrantes sofreu

dificuldades devido à inexistência de sacerdotes ucranianos adequados aos regimentos

eclesiásticos nacionais, uma vez que os primeiros enviados eram casados. A partir do

relato encontrado no livro do padre Valdomiro Burko se constata a comoção dos

católicos na chegada do primeiro sacerdote habilitado a atuar no Brasil:

E eis que chega, em junho de 1897, o primeiro missionário da Ordem de São

Basílio, o Grande, o Rmo. Pe. Silvestre Kizyma. Parte ele de Leópolis aos 11

de maio de 1897 e chega ao Brasil, com o navio “Córdoba”, no mês seguinte.

Aos 21 de junho já se encontra em Curitiba, no Paraná, onde passa, como ele

mesmo escreve (1), nove dias confessando os fiéis, desde a madrugada até

alta noite. Estes acorriam, com lágrimas de alegria nos olhos, de todos os

recantos do município (BURKO, 1963, p. 61).

A pesquisadora Altiva Pilatti Balhana, no artigo “Religião e Imigração no Brasil

Meridional” afirma que a partir da ação do Padre Kizyma, houve o início do

atendimento de aproximadamente seis mil fiéis do rito católico oriental (BALHANA,

2003d, p. 301). A Paróquia Ucraniana Nossa Senhora Auxiliadora, localizada na Rua

Martim Afonso, é a primeira da capital paranaense e foi construída em madeira no ano

de 1902. Os padres da Ordem Basiliana que atendiam à paróquia vinham do município

de Prudentópolis e de Iracema, a cada dois meses (BORUSZENKO, 1995, p. 26).

Um período crítico para a manifestação da cultura ucraniana ocorreu durante o

Estado Novo (1937-1945), que instaurou perseguições aos estrangeiros que habitavam o

território brasileiro. No período, a língua estrangeira fora proibida em locais públicos,

inclusive durante as práticas religiosas. Assim, algumas cerimônias em Prudentópolis

foram realizadas em caráter sigiloso, por padres que arriscaram suas liberdades pela

fidelidade à religião (GUÉRIOS, 2007, p. 220).

É no ano de 1952 que iniciou a trajetória histórica da Eparquia

São João

Batista quando o Papa Pio XII criou o Ordinariato dos Católicos Orientais no Brasil.

Em 1958 foi nomeado Dom José Romão Martenetz, da ordem basiliana, o primeiro

Bispo da Igreja de Rito Bizantino-Ucraniano Católico no Brasil. A Eparquia de São

Na tese de Paulo Guérios, consta que o Padre Josafat Roga, músico e fundador do Seminário Basiliano

São José, chegou a ser preso por desobedecer regulamentações quanto ao idioma das celebrações (Ibid).

“Eparquia (grego): Província; no antigo império bizantino, circunscrição civil e eclesiástica, dirigida

por metropolita. Atualmente, nas Igrejas orientais católicas e ortodoxas, é uma circunscrição governada

por um bispo, que corresponde à diocese na Igreja latina” (KOUBETCH, 2004, p. 185).

Bula Cum Fidelium. Antes disso, os fiéis estavam sob a jurisdição dos bispos e dioceses de Curitiba,

Ponta Grossa e Jacarezinho (KREVEY e BOIKO, 2004).

João Batista foi erigida em 1971, pelo Papa Paulo VI, e nomeado como primeiro Eparca

Dom Martenetz e Bispo Coadjutor Dom Efraim Krevey (KREVEY e BOIKO, 2004).

Dom Efraim nasceu em 1928, na localidade de Saltinho, em Ivaí, no Paraná, e

em Prudentópolis estudou no Seminário São José, onde também exerceu o magistério e

o cargo de diretor na instituição. Na Igreja de São Josafat foi o pároco e maestro do

coral litúrgico, entre 1955 e 1959. Paralelamente às atividades religiosas, Dom Efraim

teve importante atuação na cidade, e contribuiu nas fundações do Centro Social Clube

XII de Novembro e do grupo folclórico Vesselka, em 1958. Em 1969 foi transferido

para Curitiba, onde recebeu a nomeação de Bispo Coadjutor da Eparquia São João

Batista, em 1971. Sete anos mais tarde se tornou o segundo Eparca da instituição,

exercendo a função até fevereiro de 2007.

Diversas obras de Dom Efraim marcam seu

mandato, dentre as quais, a fundação do Grupo Folclórico Poltava e o Clube Centro

Religioso Cultural Poltava, ambos importantes núcleos da cultura religiosa e popular

dos ucranianos de Curitiba e no Paraná.

Os dados de 2004 informam que a Eparquia no Brasil possuía 23 paróquias, e

atendia 209 comunidades. Participavam 150.000 fiéis. Havia 72 religiosos da Ordem de

São Basílio Magno e 350 religiosas missionárias. As organizações religiosas são

atuantes e representadas pelo Apostolado da Oração, que desde 1898 atua em

Prudentópolis e a Congregação das Marianas (BURKO, 1963, p. 67).

2.6.1 Rito ucraniano

O rito praticado nas igrejas greco-católica e ortodoxa ucranianas deriva da

liturgia bizantina, a qual tem origem na liturgia de Jerusalém (de São Tiago), que foi

Desde então, assumiu a administração o Bispo Eparca Dom Volodomer Koubetch.

reformada por São Basílio Magno

e abreviada por São João Crisóstomo (350- 407) no

século IV. A liturgia mais empregada pela Igreja Greco-Católica Ucraniana é a de São

João Crisóstomo, seguida da Liturgia São Basílio de Magno, porém, de acordo com o

calendário anual da Igreja, celebra-se também a Liturgia dos Pré-Santificados.

Oksana Boruszenko afirma que as origens orientais derivaram do Rito

Antioqueno e compreende os ritos Siríaco, o Caldaíno, o Armênio, o Maronita e o

Bizantino (BORUSZENKO, 1995, p. 25). O conjunto dos cânones vinculado ao

calendário litúrgico estabelece ciclos anuais, semanais e diários referentes e rege o

emprego apropriado dos textos e das melodias a serem entoadas nos ofícios e serviços

litúrgicos. No Brasil, o calendário seguido pelas Igrejas Ortodoxas e Greco-Católicas

Ucraniana diferem, pois a primeira segue o calendário juliano, e a segunda o calendário

gregoriano.

A principal cerimônia dos religiosos ucranianos ocorre usualmente aos

Domingos pela manhã, e corresponde à Divina Liturgia. Esta celebração é denominada

em ucraniano “Bojéstvenna Liturhia”,

correspondente à missa do rito latino, e é o

principal serviço religioso no rito oriental. A estrutura desta missa é equivalente à

encontrada no rito romano, contudo, o modo de celebração difere uma da outra. A

experiência de observação da Divina Liturgia é peculiar, não somente pela sonoridade

encontrada na celebração, mas por outros estímulos visuais e olfativos que atingem a

São Basílio Magno (330-379) nasceu em Cesaréia da Capadócia, atual Turquia.

A Divina Liturgia de São Basílio Magno é celebrada no dia 1º de Janeiro (correspondente à Festa de

São Basílio), na Véspera da Epifania, no Domingo da Quaresma, na Quinta-Feira e Sábado da Semana da

Paixão e na Véspera do Natal. A liturgia é semelhante à de São João Crisóstomo, contudo as orações da

Liturgia Eucarística são mais longas do que as que constituem aquelas. A Liturgia dos Dons Pré-

Santificados, por sua vez, ocorrem nas quartas e sextas-feiras durante o período da Quaresma, e se

distingue das duas anteriores por não haver a leitura do Evangelho, mas apenas do Antigo Testamento, e

o momento da consagração (SCHILLER, 2008, p. 36).

Na Ucrânia, ao contrário, ambas as Igrejas seguem o calendário juliano.

Transliteração de Atanásio Kupitski.

sensibilidade do indivíduo não habituado ao rito oriental. No plano visual, o primeiro

encantamento costuma ser a própria arquitetura das igrejas bizantinas, com cúpulas

metálicas, arredondadas que se destacam na paisagem (Fig. 2.8). Algumas igrejas

apresentam campanários que soam badaladas próprias às ocasiões de celebrações,

anúncio de falecimentos, casamentos, que acontecem na localidade.

Ao entrar num templo ucraniano, depara-se com a inexistência de esculturas ou

estátuas de Cristo, dos Santos, ou de Maria, mas é possível perceber os ícones (pinturas

religiosas), que são dotados de simbologias específicas dispostas nas posturas das mãos

das imagens, objetos e cores selecionados para significação diferenciada. Na maioria

das igrejas, tem-se o iconostás, uma grande divisória, rico em imagens de Cristo e

Apóstolos, que delimita o espaço da igreja reservado ao sagrado, o Santuário, e os fiéis.

Durante a cerimônia, há momentos em que o sacerdote incensa o ambiente,

aromatizando passagens específicas da liturgia, esfumaçando o ambiente, possibilitando

também a alteração no campo da percepção visual.

Outras particularidades da liturgia ucraniana podem ser ressaltadas. O padre

celebra o serviço virado para o altar, de costas para a assembléia, em sinal de deferência

a Cristo, portando-se deste modo, como guia ou pastor da celebração. A quantidade de

vezes que os fiéis fazem o sinal da cruz também chama atenção, assim como o modo.

Para o sinal da cruz, os fiéis da liturgia oriental unem os dedos polegar, indicador e

médio da mão direita e apóiam os outros dois na palma da mão, como representação da

Santíssima Trindade e das duas dimensões humana e espiritual de Cristo. Ademais, o

sinal é realizado da direita para a esquerda.

O belo campanário da Igreja São Josafat (Prudentópolis), construído em 1946, possui seis sinos

dispostos de dois em dois em três arcos.

Este modo de fazer o sinal da cruz foi prática comum entre as igrejas universais até o século XIII,

conforme discrimina o livro “De Sacro Altaris Misterio”, do Papa Inocêncio III.

Quanto a questões de gênero, tradicionalmente durante a cerimônia religiosa, as

mulheres se posicionam do lado esquerdo da Igreja, e os homens sentam-se do lado

direito.

Isto influencia também na distribuição espacial dos cânticos. Na Ucrânia, de

acordo com o relato de Dom Efraim, tradicionalmente os cantos são conduzidos por

homens, e ademais, as mulheres são proibidas de adentrarem o Santuário.

O canto é alternado constantemente, entre o sacerdote, o diácono, os fiéis e os

cantores, o que possibilita a ruptura de homogeneidade sonora (ocasionado pela

diferença entre textura de vozes e timbres), ainda que a repetição das melodias

constitua-se uma propriedade particular da liturgia oriental ucraniana. Salvo o canto, na

dimensão sonora, há momentos em que o celebrante faz soar os sinos.

Na dimensão sonora, ainda, a nenhum serviço religioso é concedida permissão

de instrumentos musicais. De certa forma, a ausência dos sons dos instrumentos

musicais torna o momento mais focado na palavra, mas de modo mais abrangente, ao

som da voz a qual faz ecoar a milenar tradição religiosa do povo ucraniano que constitui

o objeto desta presente investigação.

Dessa forma, ao transitar pela terra acolhedora, a terra deixada e a esfera

religiosa, é possível compreender de modo mais efetivo que os aspectos históricos e

políticos vinculados à nação ucraniana se entrelaçam com a cultura e a religião

enraizada nas tradições cristãs orientais. Entre as riquezas culturais trazidas pelo

imigrante ucraniano, a partir do último quartel do século XIX, destacam-se os cantos

tradicionais religiosos. No capítulo seguinte procurarei, assim, concentrar um estudo

sobre tais cantos, que discorre quanto sua origem no território da Rus de Kiev, para

então tratar de demonstrar como a herança musical religiosa se encontra presente nos

núcleos ucranianos locais.

Nas cerimônias observadas em Curitiba isto não foi verificado, mas nas cerimônias assistidas em

Prudentópolis nas Igrejas São Josafat e a Nossa Senhora do Perpétuo Socorro (Linha Esperança) este

comportamento foi evidenciado.

3 MÚSICA E LITURGIA UCRANIANA

3.1 INTRODUÇÃO

O canto religioso ucraniano é tão importante e precioso para nós

quanto o nosso canto folclórico, nossas invenções nacionais e nossa

arte primitiva –Metropolita Ohieko (FEDORIV, 1983, p. 222)

No âmbito religioso, a musicalidade do povo ucraniano se faz presente em

cantos paralitúrgicos religiosos e litúrgicos. Os primeiros se referem aos cantos

populares religiosos, usados em partes iniciais e finais da liturgia, assim como na

comunhão, ou em circunstâncias externas à celebração litúrgica. Estes cantos se

caracterizam por serem cantos devocionais a Maria, ou aos Santos, a Santa Cruz, entre

outros.

Os cantos litúrgicos, por sua vez, são aqueles entoados no decorrer da liturgia

ucraniana a qual, pertencente ao rito oriental, é manifestada essencialmente pelo canto,

e não rezada.

Os cantos religiosos e litúrgicos constituem importante tesouro da expressão

tradicional ucraniana, que orienta religião e a identidade cultural dos ucranianos locais.

A música litúrgica tem como principal instrumento a voz, visto a ausência dos

instrumentos musicais durante as celebrações.

Tradicionalmente, todos os ofícios

religiosos são celebrados por meio de cantos entoados por celebrantes, diáconos, coros,

cantores e fiéis. Diversos hinos trazidos pelos ucranianos encontram-se enraizados nas

tradições sírias, desenvolvidas em Bizâncio e que foram, empregadas na tradição cristã

Tais cantos religiosos são denominados “Tsércovni Pisni”.

A tradição do desuso de instrumentos musicais durante as cerimônias de rito oriental bizantino deve-se

ao fato de que os instrumentos musicais, no antigo Império Bizantino eram empregados nas cerimônias

públicas da corte do Império Bizantino, conforme o Livro de Cerimônias publicado pelo Imperador

Constantino VII Porphyrogennetus (905-59), o qual se refere aos usos de instrumentos musicais em

recepções e procissões imperiais (LEVY, 1980, p. 561). De acordo com Célia Ramos, o órgão era um

instrumento pagão muito popular, usado nos circos e nas cortes, razão pela qual seu uso era impedido nos

cultos religiosos (RAMOS, 2003).

grega e atingiram então o território eslavo, que, mesmo sob domínio estrangeiro,

constituía a pátria ucraniana durante o século XIX.

Este capítulo é dedicado ao estudo do canto religioso ucraniano, e de modo mais

preciso, à música cantada nas celebrações litúrgicas. Primeiramente, realizo uma busca

quanto às raízes históricas dos cantos litúrgicos e da notação musical, encontrados nas

duas principais comunidades religiosas ucranianas brasileiras, a Igreja Ucraniana

Greco-Católica Ucraniana e a Igreja Ortodoxa Autocéfala Ucraniana. A seguir, parto

para o estudo das partes da Divina Liturgia de São João Crisóstomo, para então

discorrer acerca das estruturas das melodias trazidas pelos imigrantes, e entoadas nas

suas cerimônias.

3.2 CANTOS LITÚRGICOS NAS TERRAS ESLAVAS E ANTIGAS

NOTAÇÕES MUSICAIS

Fig. 3.1 - Exemplo de Notação Znamenny

(FEDORIV, 1983, p. 280).

De acordo com o que informam Roccasalvo (1990) e Fedoriv (1983), os cantos

litúrgicos eslavos têm início a partir do trabalho realizado pelos missionários Cirilo

(826-869) e Metódio (815-885) no século IX, os quais foram responsáveis pela tradução

O termo znamenny é o adjetivo de známia (sinal), e a transliteração adotada não pertence ao código

Nacional Ucraniano [znamenni (pl.) e znamennyi (sing.)], porém foi assim adotado em função da

presença na literatura estudada. Associado ao znamenny, conforme o exemplo da Fig. 3.1, encontra-se a

notação ecfonética, definida como “sistema de notação criado para facilitar o canto de um texto

litúrgico”, usado “em associações com textos bíblicos, na música das igrejas síria, armênia ou outras do

Oriente, bem como na sinagoga” (SADIE, 1994, p. 291).

dos livros litúrgicos gregos para o idioma eslavo litúrgico,

processo no qual, foram

mantidas as melodias greco-bizantinas.

Os cantos ucranianos possuem suas bases no Canto Znamenny. Segundo Alfred

Swan, estes cantos estão contidos em manuscritos litúrgicos do século XI ao XVII

escritos em notação znamenny, disposta sobre o texto litúrgico (Fig. 3.1). Até este

período, estes cantos eram os mesmos empregados na região norte (Novgorod e

Moscou) e sul (Kiev e Lviv),

e a partir de então, os cânticos destas regiões se

desenvolveram separadamente. De acordo com Vosnezensky:

A tradição do canto do Sudoeste da Rússia e da Grande Rússia tem suas

bases em uma principal fonte, o canto Znamenny transmitido pelos monges

gregos e eslavos de Mt. Athos. Até século XVII ambos os cantos do nordeste

e do sudoeste eram cantados com os mesmo sinais. Os cantos não eram

idênticos, mas melodicamente muito próximos.

Ainda que as marcas orientavam melodias de uma única voz, o Canto Znamenny

do século XI e XII não era entoado monodicamente, mas sim harmonicamente, a duas

ou três vozes (FEDORIV, 1983, p. 236). Neste período, nos cantos folclóricos e

religiosos era habitual o surgimento de improvisações populares polifônicas.

Os ucranianos brasileiros se referem ao “eslavônico” também com as designações “velho búlgaro” ou

“paleo-eslavo”. Ao desenvolver este idioma litúrgico, Cirilo criou o alfabeto com a ajuda de seu irmão

Metódio, que posteriormente se tornou comum aos povos eslavos, e ficou conhecido como o alfabeto

cirílico.

Este posicionamento não é compartilhado pelo teórico Smolensky que em 1901 afirmou que os russos

já teriam seus próprios cânticos antes da adoção da fé cristã (SMOLIENSKY apud SWAN, 1940a, p.

233).

A ramificação do canto do norte (ou nordeste, a partir de Novgorod e Muscovite) é conhecida como a

tradição da Grande Rússia, que apresenta a partir do século XVII, diferenças com o canto empregado na

região sul (sudoeste, correspondente às regiões da Subcarpátia, Kiev e Lviv), atual região da Ucrânia

(ROCCASALVO, 1990, p. 218-219).

“The chant tradition of southwest Russia and Great Russia has its basis one principal source, the

Znamenny chant transmitted through the Greek and Slavonic monks from Mt. Athos. Until the

seventeenth century both in the northeast and southwest the Znamenny chant was sung with the same

staffless signs. If the chants were not identical, then they were melodically very close” (VOSNEZENSKY

apud ROCCASALVO, 1990, p. 219).

Myron Fedoriv, contudo, aponta o século XVI como o início das diferenças

entre norte e sul, época em que o canto do sul é reconhecido como “Canto de Kiev” e o

norte como Canto Znamenny Menor (canto simplificado) (FEDORIV, 1983, p. 236).

Este estudioso afirma que o primeiro processo de “ucranização” teve origem no

monastério Pecherska Lavra,

em Kiev, local em que as notações znamenny teriam sido

dispostas sobre os textos litúrgicos, e que se distinguiram do canto cantado de memória,

também chamado de canto comum (obychnyi).

Joan Roccasalvo afirma que a região de Kiev e Lviv esteve entre duas ricas e

vastas divergentes fontes de música litúrgica, uma delas correspondente àquela

empregada nos monastérios orientais, que contribuiria para a assimilação de caracteres

búlgaros, gregos e servos no Canto Znamenny já consolidado, e outra à rica música do

renascimento polonês (ROCCASALVO, 1990, p. 223), que representa, de modo mais

amplo a possibilidade de intercâmbios musicais com a Europa Ocidental. As tensões

entre ortodoxos e católicos motivaram a criação de irmandades que viriam a promover a

educação ortodoxa e o orgulho nacional ucraniano (Ibidem

). Ademais, em 1596, ocorre

a União de Brest-Litovsk, em que membros do Bispado Ortodoxo firmaram alianças

com Roma, muito embora tenham mantido o rito e a cultura orientais. Com isto, as

influências e o contato com fontes ocidentais foram cada vez mais freqüentes.

Um importante momento na história do canto religioso ucraniano e russo

ocorreu durante o Patriarcado de Nikon (1652-1666), que trouxe grandes reformas nos

cantos usados na liturgia.

A partir deste período:

Mosteiro fundado em 1052, também denominado como Monastério das Cavernas.

As reformas de Nikon, que permitiram mudança no estilo e a introdução de obras corais nas liturgias,

não foram aceitas por uma facção da Igreja Ortodoxa Russa e provocou o cisma entre Ortodoxos e Velhos

Ritualistas (Velhos Crentes).

melismas desapareceram, as melodias foram divididas em compassos e a elas

foram atribuídos ritmos simétricos. Em suma, os cantos perderam sua

identidade única, e o seu contorno original foi mutilado além do

reconhecível. Mas mesmo assim, continuaram a serem chamados de canto

Znamenny.

Com isto, o Canto Znamenny foi substituído por estrutura musical estrangeira,

com a adoção de composições corais, adaptadas para a harmonização, e a partir de

então, caíram em desuso melodias mais elaboradas dos stichiry, troparia [tropários] e

irmosy.

De acordo com Myron Fedoriv, na ambiência da Igreja Católica Ucraniana,

durante o período das reformas nikonianas, a influência dos cantos gregos foi

acentuada, visto a importação de livros gregos. Segundo este mesmo pesquisador, neste

mesmo período, os cantos da Galícia receberam também a influência dos cantos

búlgaros, que tem como características predominantes o canto ritmicamente flutuante.

Os cantos búlgaros estariam preservados nas Irmologia

ucranianas (FEDORIV, 1983,

p. 237).

A supremacia do Canto Znamenny

foi abalada com o avanço da Notação de

Kiev (Kiev Známia), denominação para a escrita musical que teria a base ocidental da

notação quadrática desenvolvida no Ocidente que foram introduzidas no universo

Melismas desappeared, melodies were divided into measures and given symmetrical rhythms. In short,

the chants lost their unique identity, and their original contour was mutilated beyond recognition. Yet

they continued to be called ‘Znamenny chant’ (ROCCASALVO, 1990, p. 230).

Ibid. Stichiry, troparia e irmosy correspondem à coleção de textos e cânticos usados nas cerimônias

orientais.

O canto grego se caracteriza por “vitalidade triunfante e sensibilidade religiosa alegre”. Tratam-se de

melodias leves, e de fácil acesso. Já os cantos búlgaros apresentam “caráter triste e solene”. (In:

KLYMASZ, 2000: The Forewords & Introduction to the Third Edition of ‘The Church Singer´s

Companion’, p. 160-161).

Roccasalvo designa Irmologia (do grego plural) para os livros de cantos litúrgicos, equivalentes ao

Liber Usualis no rito latino (ROCCASALVO, 1990, p. 224).

Paralelamente ao Canto Znamenny, havia o Canto Demestvenny. Originalmente o termo demestvenny

estava relacionado ao canto destinado às orações domésticas (SWAN, 1940a, p. 235).

eslavo através da Galícia (FEDORIV, 1983, p. 281 e SWAN, 1940a, p. 237). Deste

modo, a partir do século XVII, a notação neumática foi abandonada e substituída pela

notação quadrática escrita na pauta musical com cinco linhas (Fig. 3.2).

Fig. 3.2 - Notação de Kiev (Kiev Známia) (FEDORIV, 1989, p. 281).

De acordo com Alfred Swan entre os séculos XVIII e XIX, a influência da missa

napolitana passou a estar presente nas catedrais russas (SWAN, 1940a, p. 238). Nos

monastérios, no entanto, os antigos cantos eram mantidos, e, em trabalhos missionários

de monges e sacerdotes estes cantos eram levados até as aldeias. Nestas localidades, os

cantos comunitários prevaleceram sob lideranças dos diaky, os cantores locais que

conduziam os ofícios de acordo com os cânones eclesiásticos. No entanto, o modo de

conduzir e reproduzir a tradição religiosa era dotada de elementos pessoais.

3.3 A MÚSICA LITÚRGICA “PRESCRITIVA”: O CALENDÁRIO, OS

LIVROS E CICLO MUSICAL

O calendário litúrgico coordena níveis diferenciados de ciclos, possíveis de

classificar como ciclos diário, semanal e anual. O primeiro fornece instrução para as

orações dos ofícios diários como Matinas e Vésperas.

O ciclo semanal orienta a qual

memória se dedica cada dia da semana, e ademais, orienta a rotação do ciclo de oito

A escrita era semelhante à encontrada no canto gregoriano da Igreja Católica Romana, mas neste a

notação é escrita em quatro linhas (FEDORIV, 1983, p. 281).

Os serviços religiosos incluem Matinas, Vésperas, Típica, Horas Canônicas, Completas e Ofício da

Meia-Noite (FEDORIV, 1983, p. 260).

semanas, que regem a mudança dos oito tons ou “hlasy”.

O ciclo anual estabelece o

período litúrgico (Pré-Quaresma, Quaresma, Tempo Pascal e Tempo de Pentecostes), as

festas fixas (ocasiões e santos) e móveis (de acordo com a Páscoa). A combinação

destes ciclos irá determinar as intenções e características das cerimônias, e portanto, dos

hinos, dos textos e leituras sagradas, com as correspondentes melodias.

Assim, nas cerimônias religiosas ucranianas, os livros litúrgicos fornecem

orientação aos sacerdotes, diáconos, cantores e regentes quanto ao emprego correto dos

textos e das melodias para cada ocasião e época litúrgica, segundo as regras do rito

ucraíno-bizantino. Há diversos livros que dimensionam a dinâmica de rotação melódica

e textual nas cerimônias religiosas ucranianas, entre os quais é possível destacar:

• Obichod (corresponde ao Ordinário):

partes fixas das Matinas e Vésperas,

Ofícios das Horas (Primeira, Terceira, Sexta e Nona), Ofício do Meio-Dia,

Ofício da Meia-Noite, Pequeno e Grande Noturno, e Divina Liturgia;

• Irmologion (Irmologia): contém coleção de Irmosy, que correspondem aos

cantos mais ornamentados (SWAN, 1990a, p. 141);

• Osmohlasnyk (Octoechos ou Oktoikh): livro que contém partes móveis dos

serviços litúrgicos para cada dia da semana num ciclo de oito semanas

O termo hlasy é plural de hlas (Глас) que significa tom, que também é encontrado com o termo holos

(Голос), voz.

As fontes que basearam as diversas publicações das coleções dos cânticos sagrados possuem sua

procedência nas tradições do canto Znamenny:“The notaded staff ‘irmologia’ of eighteenth-century

Souwthwestern Rus´ represent a written recorded of the Znamenny chant tradition that once belonged to

all the people of Rus´, of both the Northern and Southwest traditions” (ROCCASALVO, 1990, p. 231).

Alfred Swan usa o termo Obikhod para esta coleção (SWAN, 1990a, p. 239).

Depoimento de Padre Soter Schiller.

O estudioso Alfred Swan emprega o termo Hirmologion para esta coleção, e hirmoi ou irmossy para os

cantos nela contidos (SWAN, 1990a, p. 241).

correspondentes a um dos oito tons (oito hlasy). O ciclo dos oito tons inicia

nas Vésperas do sábado posterior ao Domingo de Todos os Santos e termina

na Pré-Quaresma.

• Menaion (Mineya): contém doze livros, um para cada mês do ano, orienta os

cânticos relacionados às festas fixas e aos santos;

• Triod: fornece o Próprio para festas móveis da Quaresma e Páscoa;

• Typik: fornece as regras e regulamentações para os serviços religiosos, assim

como detalhes segundo o ciclo anual.

É de fato muito grande a quantidade de normas quanto aos serviços litúrgicos e

ao uso apropriado das formas melódicas e dos textos sagrados que estruturam as

celebrações. Esta é a razão pela qual os celebrantes fazem uso diário das instruções.

3.3.1 Tipos de música religiosa: samoilkas,

hlasy e cantos paralitúrgicos

Dois tipos de cantos litúrgicos foram muito citados nos depoimentos e conversas

informais dos religiosos ucranianos que entrevistei nas comunidades de Curitiba e

Prudentópolis: as samoilkas e os hlasy. Entre os cantos litúrgicos da Igreja Católica

Ucraniana é possível reconhecer o que os fiéis chamam de samoilkas

como forma

melódica comum, ou ainda, o canto comunitário entoado durante as celebrações, e sobre

o qual se estrutura a celebração da Divina Liturgia. As samoilkas são usualmente

cantadas a duas vozes, com intervalos de terças. Tratam-se de melodias reconhecidas no

Depoimento de Jonas Chupel.

Lê-se “samoílkas”. De acordo com o padrão de transliteração a adoção correta no plural é “samoilky”

(lê-se “samolikê”). Para este termo adotou-se a inclusão do “s” para uso no plural. Algumas variações do

termo “Самоїл ка” são foneticamente encontrados no Paraná como samolíuka ou samílka (vide

glossário).

âmbito da música folclórica litúrgica,

ou seja, são melodias empregadas durante as

celebrações cantadas pelo povo e que constituem o cancioneiro litúrgico deste grupo

cultural.

Correspondem ao “Ordinário” da missa latina (Tabela 3.1). Apesar de

constituírem a parte fixa da estrutura litúrgica, podem apresentar variações melódicas.

Diferentes destes cantos, que são de domínio geral, ouvidos e cantados pelos

ucranianos de geração em geração, e transmitidos oralmente, é possível encontrar os

hlasy

(tons, ou holos), que se referem às formas melódicas móveis, aos textos e

melodias entoados de acordo com o calendário litúrgico, rememorados, sobretudo, em

seminários ou nos mosteiros. Diversos hlasy, contudo, são também conhecidos pelas

pessoas da comunidade ucraniana, e se inserem no conjunto musical tradicional

transmitido pelas gerações. Na Divina Liturgia estas melodias se fazem presentes

apenas em dois momentos, durante o troparion e o kondakion,

entoados

conjuntamente, e o prokímen que antecede o canto da Epístola. Texto e melodias dos

tonos variam a cada semana, até completar um ciclo de oito semanas.

Durante as cerimônias religiosas, existem os cantos paralitúrgicos, assim

chamados neste trabalho por não fazerem parte da estrutura da liturgia, e se constituem

O termo “liturgical-folk melody” (melodia folclórica litúrgica) aparece no índice de uma coletânea para

a celebração da Divina Liturgia, com arranjos para coro masculino, publicada 1960 pela Ordem

Ambrosiana, em Connecticut, EUA (ANDREA, 1960).

Não poucas vezes me deparei com membros da comunidade relembrando trechos de samoilkas para

exemplificar seus usos diferenciados, ou suas variações melódicas. O interessante é que isto ocorre com

uma sensação de recordação e compartilhamento musical espontâneo, no qual se reconhece um valor

afetivo entre os membros da comunidade.

Também os termos tom, tono e tão foram usados pelos membros da comunidade católica ucraniana de

Curitiba e Prudentópolis, para designar o padrão melódico não fixo das cerimônias.

Volodomer Kobetch afirma que tropário [troparion] “é um termo designado para poema litúrgico, uma

breve composição de métrica variável, cujo ritmo está baseado no acento tônico. Ainda, os tropários

podem distinguir-se conforme seu conteúdo: da ressurreição, da Mãe de Deus, etc; ou conforme o lugar

em que se colocam dentro de um ofício divino: há um tropário principal, ou do dia, às vezes dois,

repetido em horas canônicas e durante a liturgia eucarística” (KOUBETCH, 2004, p. 199). Trata-se de um

breve hino que, cantado aos Domingos, traz temas vinculados à ressurreição (SCHILLER, p. 2008, p. 85).

Já o kondakion, é cantado após o troparion trata-se de um hino em louvor ao santo ou à festa do dia (ibid,

p. 86).

em cantos religiosos muito populares entre os ucranianos. A quantidade de cantos é

grande, muitos deles são de autores desconhecidos, e transmitidos oralmente pelas

gerações, pertencentes, assim ao folclore religioso. O emprego engloba invocações aos

santos do dia, o serviço ao qual se está celebrando, os cânticos específicos de bênção,

que, somados às melodias litúrgicas, constituem um repertório musical vasto.

cantos paralitúrgicos são cantados antes e após a Divina Liturgia, e durante a

Comunhão.

TABELA 3.1 - Categorias de cantos encontrados na Divina Liturgia Ucraniana de São João Crisóstomo

Categorias de Cantos

Partes da Divina

Liturgia

Origens

Observações

Samoilka

Ordinário

Monástica com

grande influência

do folclore

litúrgico

Melodia estrutural da

celebração litúrgica

Hlas (Tom)

Próprio

(Troparion,

Kondakion,Prokimen)

Osmohlasy

Melodia e texto

móveis de acordo com

calendário litúrgicos

Paralitúrgico

Início, Final e

Comunhão

Diversa

Canto popular

religioso com caráter

devocional

Fonte: sistematização da autora.

As duas categorias de canto litúrgico e a questão da participação coletiva dos

fiéis quanto aos cantos da samoilkas

e dos hlasy que aparecem nos relatos dos

Os temas dos cantos populares Ano Novo, Epifania, Apresentação do Senhor, Quaresma, aos Santos,

Sexta-Feira Santa, Ressurreição, à Virgem Maria, Pentecostes/ Eucaristia/ ao Sagrado Coração de Jesus.

Transfiguração do Senhor, Exaltação Santa Cruz (Relato de Jonas Chupel).

“Oito Tons”.

ucranianos brasileiros, coincidem com a distinção feita por Myron Fedoriv,

entre os

cantos empregados na Divina Liturgia e nos ofícios. Este autor publicou em dois

volumes os cantos sagrados e suas variações encontrados na Galícia, dedicou o

primeiro, àqueles entoados nas matinas e vésperas (publicado em Roma em 1961), e o

segundo, datado de 1983, foi publicado na Filadélfia, pela Ordem Basiliana americana,

traz as melodias que estruturam as celebrações da Divina Liturgia (samoilkas).

A coletânea dos cânticos usados nas Matinas e Vésperas (no primeiro volume)

traz a música dos Octoechos greco-bizantinos, búlgaros e greco-morávios, que na

Ucrânia teria sofrido adaptação pela influência do clero, dos corais dos monastérios e

dos diaky que a cantavam. A base destes cantos é o Osmohlasy (Oito Tons), e, de

acordo com Fedoriv, tais melodias não são usualmente cantadas pela comunidade, em

função do estilo de frase empregado, e da quantidade de variáveis que apenas poderiam

ser dominados por cantores treinados e experientes ou coros dos mosteiros.

Segundo este autor, o desencontro entre as duas categorias consiste nas

características de suas músicas, no propósito religioso e no local da origem destes

cantos. Fedoriv afirma que os cânticos estruturais da Divina Liturgia (samoilkas)

possuem elementos folclóricos e teriam sido influenciados pelos cantos do Ocidente.

Ainda, este autor afirma que as melodias são simétricas com cadências bem marcadas e

definidas, e a clareza da forma permite a participação dos fiéis (FEDORIV, 1983, p.

230). De acordo com o autor, portanto, torna-se possível estabelecer a seguinte

sistematização:

O período da coleta realizada na Galícia, ou os detalhamentos metodológicos, não se encontram

descritos no volume consultado. O primeiro volume não foi encontrado nos acervos dos seminários

percorridos, Studium São Basílio, em Curitiba, e Seminário São José em Prudentópolis. Exemplares do

segundo volume, entretanto, encontram-se disponíveis nas bibliotecas de ambas as instituições.

TABELA 3.2 - Principais diferenças entre cantos da Divina Liturgia e dos Ofícios das Matinas e

Vésperas compiladas a partir das obras de Myron Fedoriv

Cantos das Matinas Vésperas

Cantos da Divina Liturgia

Origens nos Octoechos bizantinos, morávios e

búlgaros

Adaptados na Ucrânia pelo clero, diaky e

coros de mosteiros

Frases mais elaboradas

Grande número de variáveis

Caráter eclesiástico

Cantados nos monastérios, ou por cantores

treinados

Elementos folclóricos

Influência do ocidente

Melodias simétricas

Cadências marcadas

Caráter popular

Canto comunitário

Fonte: sistematização da autora baseada em FEDORIV, 1983, p. 230.

A Divina Liturgia corresponde ao principal ofício religioso, e a mais celebrada

durante o ano é a de São João Crisóstomo.

Com base no livro “Nossa Liturgia” (2008)

do padre basiliano Soter Schiller, publicado em Curitiba pela Eparquia São João Batista,

é possível estabelecer os momentos desta celebração. Após a Proskomídia (Preparação

das Ofertas), a cerimônia é dividida em dois momentos: Liturgia da Palavra, e Liturgia

Eucarística (Liturgia dos Fiéis) (Tabela 3.3). É válido ressaltar que a estrutura de cada

parte da liturgia, identifica momentos musicais diferenciados da cerimônia. A tabela

abaixo busca fornecer as diferenças entre os tipos de músicas ouvidas e a quem compete

o canto durante a celebração da Divina Liturgia Ucraniana de São João Crisóstomo.

Outras duas liturgias são menos usadas durante o ano, a Liturgia de São Basílio o Grande, celebrada

nos Domingos da Quaresma (Quinta-Feira Santa e Sábado de Aleluia), na Festa de São Basílio, Véspera

do Natal e Epifania; Liturgia dos Pré-Santificados (Quarta-Feira e Sexta-Feira da Quaresma) que é um

serviço sem a consagração (FEDORIV, 1983, p. 259).

TABELA 3.3 - Partes da Divina Liturgia de São João Crisóstomo e cantos correspondentes.

Liturgia da Palavra

Tipo de canto

Quem canta

Doxologia Inicial

Ektenia

da Paz ou Grande Ektenia

Antífonas

Hino “Unigênito”

Tropário do dia -------------------

Ektenia Tripla

Samoilkas

Hlas

Samoilka

Celebrante

Celebrante e Fiéis

Fiéis

Celebrante e Fiéis

Pequena Entrada

Troparion, Kondakion------------

Hino Triságion

Prokimen

-------------------------

1ª Leitura: Epístola

Aleluia

2ª Leitura: Evangelho

Ektenia Tripla ou Ektenia

Insistente

Hlas

Samoilka

Hlas

Samoilkas

Samoilka

Fiéis

Diak (leitor)

Diak

Fiéis

Celebrante

Celebrante e Fiéis

Doxologia significa “dar glórias” e inicia com “Bendito seja o reino...” (SCHILLER, 2008, p. 54).

Ektenia é uma palavra grega que designa o adjetivo “ardoroso” (Ibid, p. 56). O termo foi traduzido pela

Comissão Eparquial, em 1999, como Litania (ladainha).

Procissão em torno do altar feita pelo celebrante com o livro do Evangelho, que finaliza diante da porta

central do iconostás, quando é erguido o Evangelho e pronunciadas as palavras: “Sabedoria, em pé!”

(Ibid, p. 83).

Prokimen (“o canto que antecede”) anuncia a leitura da Sagrada Escritura, originalmente canto dos

Salmos, e hoje reduzido ao canto de dois versículos apenas, o primeiro é o refrão que se repete após a

leitura do segundo (Ibid, p. 95).

Após a Ektenia Tripla ocorre a Ektenia aos Mortos, ou seja pela intenção dos falecidos. Na tradição

bizantina, seguida à Ektenia dos Mortos, havia a Ektenia dos catecúmenos, que se tratava da última

sessão da liturgia da Palavra, mantida pela Igreja Ucraniana até os anos 60 do último século quando foi

autorizada sua omissão. De acordo com Padre Soter, o catecumenato como instituição desapareceu por

volta do século VII quando se difundiu a prática de batizar crianças após o nascimento. Tradicionalmente,

os catecúmenos não eram autorizados a participar da celebração da Eucaristia pois esta era reservada aos

batizados. Assim, após a Liturgia da Palavra, os eram convidados a se retirarem da igreja, que

posteriormente tinha suas portas fechadas à chave (Ibid, p. 105).

TABELA 3.3 - Partes da Divina Liturgia de São João Crisóstomo e cantos correspondentes. (Cont.)

Liturgia Eucarística

Tipo de canto

Quem canta

Pré-Anáfora:

Orações Introdutórias

Hino dos Querubins

Procissão dos dons

(Grande

Entrada)

Ektenia

Oração ao Espírito Santo

Creio

Oração em voz baixa

Samoilka

Celebrante

Fiéis

Celebrante

Fiéis, solo ou alternado

Anáfora

Diálogo inicial

Oração de ação de graça

“Santo, Santo, Santo”

Oração eucarística

Anamnese

Epiclese (invocação ao Espírito

Santo)

Memorial

Doxologia final

Samoilkas

Celebrante

Fiéis

Celebrante

Preparação à Comunhão

Ektenia Petitória

Pai Nosso

Samoilka

Fiéis

Rito da Comunhão

Canto paralitúrgico

Fiéis

Rito de Ação de Graças

Ektenia

Samoilka

Celebrante

Fiéis

Despedida

Canto paralitúrgico

Celebrante

Fiéis

Fonte: sistematização da autora baseada em SCHILLER, 2008.

O Hino dos Querubins e a Procissão com os dons da Proskomidia até o altar correspondem ao Ofertório

da Missa do Rito Latino (Ibid, p.105).

Antes do Memorial, também há um canto coletivo a Nossa Senhora denominado “Dostóino” (“É

digno”). De acordo com o Padre Soter Schiller, nas Grandes Festas, este canto é substituído por um

Irmos, que traz melodia mais elaborada.

É possível perceber que a alternância das partes de celebrantes e fiéis é

constante, o que compõe diferentes texturas sonoras ao longo da liturgia. Nota-se que

apenas no momento compreendido entre o tropário correspondente ao dia da semana e o

Prokímen, é possível ouvir o hlas (tom) da semana.

3.3.2 Cantos fixos da Divina Liturgia: samoilkas

A primeira samoilka da Divina Liturgia é o canto de resposta chamado Ektenia

ou Litania

(conforme tradução da Eparquia São João Batista, 1999) e é, ao lado da

samoilkas da Antífona, a mais recorrente durante a Divina Liturgia. A melodia da

Ektenia da Paz

(Fig. 3.3) é entoada por toda a assembléia, possui estrutura simples,

formada por graus conjuntos, e entoada de modo silábico

Fig. 3.3- Samoilka da Ektenia da Paz (Melodia: FEDORIV, 1983, p. 73. Transliteração: KUPITSKI,

2002, p. 5).

A Ektenia (do grego ekteneia significa uma extensa oração) é um grupo de invocações e petições

exposto pelo diácono ou padre, a quem os fiéis respondem (Hóspode Pomêlui). A Ektenia pode ser curta

ou longa, com respostas únicas ou triplas (SCHILLER, 2008, p. 58).

Segundo Padre Soter Schiller, a tradução para “Litania”, sinônimo de “ladainha”, como respostas

breves, não corresponde ao sentido do termo Ektenia, cuja origem grega remete ao adjetivo “ardoroso”,

“insistente” (Ibid p. 56).

Parte inicial da celebração da Divina Liturgia.

Faixa 1 do CD em anexo.

As palavras correspondentes são “Senhor, atendei-nos” (em ucraniano Hóspodi

Pomêlui, correspondente ao Kyrie Eleison), “a Vós, Senhor” (Tobi, Hóspode) e

“Amém”. Entre cada uma das células melódicas, separadas pela barra dupla, são

inseridas as invocações do sacerdote. As respostas da comunidade também podem

apresentar pequenas variações quanto ao ritmo, às alturas, e aos ornamentos adotados,

estes encarados aqui como a exploração do canto melismático, ou por uso de apojaturas.

As variações, contudo, são também de domínio coletivo, e de acordo com as escolhas

do cantor, ou das irmãs, os fiéis conhecem o modo como irão entoar a Ektenia, em cada

ocasião durante a liturgia.

Abaixo, alguns exemplos correspondentes às variações:

Fig. 3.4 - Variação do canto de resposta da Ektenia (Melodia: FEDORIV, 1983, p. 73. Transliteração:

KUPITSKI, 2002, p. 4).

O segundo canto recorrente na celebração basiliana diz respeito à melodia da

Antífona (Fig. 3.5), que também se caracteriza por duas notas, separadas em intervalos

conjuntos:

Ektenia da Paz (Grande Ektenia), Ektenia Insistente, Pequena Ektenia.

Fig. 3.5 - Samoilka da Antífona (Melodia: FEDORIV, 1983, p. 75. Transliteração: KUPITSKI, 2002,

p. 6).

Esta mesma samoilka é encontrada em diversos momentos da Divina Liturgia

ucraniana, como “Santo, Santo, Santo”.

A melodia do Creio (“Símbolo Niceno-Constantinopolitano”)

(Fig. 3.6) é

entoada comunitariamente ou na forma alternada entre homens e mulheres ou entre

solista e coro

Padre Soter Schiller esclarece que Símbolo Niceno-Constantinopolitano resume a fé cristã professada

pela fé cristã, e presente nas tradições orientais e ocidentais, porém, na Igreja latina, é possível encontrar

o símbolo de fé mais breve denominado “Símbolo Apostólico” (SCHILLER, 2008, p. 128).

Faixa 4 do CD em anexo.

Fig. 3.6 - Excerto da samoilka do Creio (Melodia: FEDORIV, 1983, p. 128. Transliteração: KUPITSKI,

2002, p. 18).

Um momento importante da Divina Liturgia é o correspondente ao Hino dos

Querubins, um canto entoado durante a solene procissão com os dons da mesa da

Proskomídia até o altar, ritual parcialmente correspondente ao Ofertório da missa de

rito latino (SCHILLER, 2008, p. 111). Trata-se de um hino solene, que traz inicialmente

as palavras “nós representamos misticamente os querubins”, que muito inspirou

compositores, além “de se tornar objeto de especial reverência na piedade popular”

(Ibid, p. 112). A idéia central do hino é a união entre a liturgia terrestre e celestial, no

sentido do esforço humano para se elevar à comunidade celeste e oferecer o sacrifício

de Cristo ao Pai (Ibidem

). Musicalmente, pode-se encontrar diversas variações. O

exemplo abaixo (Fig. 3.7) traz uma linha ascendente da melodia que expressa de modo

claro a sugestão de elevação.

Fig. 3.7 - Excerto do Hino dos Querubins (Melodia: FEDORIV, 1983, p. 102. Transliteração: KUPITSKI,

2002, p. 16).

3.3.3 Cantos móveis: samoilkas e hlasy no ciclo musical

A primeira observação que é possível de realizar quanto ao ciclo musical da

liturgia ucraniana refere-se ao canto de resposta da Ektenia do ciclo diário, ou seja,

aqueles inseridos nos ofícios das Matinas e Vésperas, e distintos dos encontrados nas

Divinas Liturgias. O atual dirigente do coro dos seminaristas do Studium São Basílio de

Curitiba, Jonas Chupel, afirma que há três melodias mais empregadas nestes ofícios, as

quais se encontram ilustradas nos exemplos abaixo

Fig. 3.8 - Primeira variação da Ektenia das Matinas e Vésperas (Melodia fornecida por Jonas Chupel em

entrevista, transcrição da autora. Transliteração: KUPITSKI, 2002, p. 4).

Faixas 9 (Fig. 3.8) e 6 (Fig. 3.9) do CD em anexo.

Fig. 3.9 - Segunda variação da Ektenia das Matinas e Vésperas (Melodia fornecida por Jonas Chupel em

entrevista, transcrição da autora. Transliteração: KUPITSKI, 2002, p. 4).

Fig. 3.10 - Terceira variação da Ektenia das Matinas e Vésperas (Melodia fornecida por Jonas Chupel em

entrevista, transcrição da autora. Transliteração: KUPITSKI, 2002, p. 4).

Esta última variação corresponde à empregada nas celebrações mais solenes, as

outras duas são as usadas habitualmente. As Ektenias entoadas na cerimônia de funeral

ou em memória aos mortos (rituais denominados Panakhyda e Parastas) possuem

também melodias diferenciadas. A celebração da Panakhyda, por sua vez, também se

submete ao ciclo anual, visto que as músicas cantadas durante o Tempo Pascal possuem

caráter mais “alegre” do que as entoadas nas outras épocas do ano litúrgico.

3.3.3.1 Osmohlasy

Na Divina Liturgia, semanalmente são modificados os hlasy (“tons”)

correspondentes ao troparion, kondakion e prokimen até completar o ciclo de oito

semanas. Tais partes são entoadas seguidamente durante a Liturgia da Palavra, entre a

Pequena Entrada e o Hino Triságion, e em cada semana, modificam-se em letra e

melodia, visto que são entoados sob um dos oito padrões melódicos (hlasy). Abaixo,

ilustram-se os hlasy 1 e 4 do troparion.

Depoimento de Jonas Chupel.

A melodia empregada no Kondakion Hlas 1 é a mesma do Troparion Hlas 1

(Fig. 3.11), em função da melodia daquele ter sido perdida ao longo do tempo. Já os

Hlasy 4 para ambos os cânticos são diferentes. Acima, apresentam-se os Troparia

correspondentes aos Hlasy 1 e 4, dos quais se distinguem melodicamente frases iniciais,

intermediárias e as finais. Os cantos apresentam uso de graus conjuntos, em sua maior

parte silábicos, salvo em inícios e terminações de frases. Trata-se de um canto

monofônico, não mensurado, inexistindo tônicas ou pulsos periódicos, mas sim,

obedecendo à estrutura de cada frase. A dinâmica constitui importante mecanismo de

expressão, a qual pode fornecer a ênfase em palavras e passagens consideradas mais

importantes pelo cantor, coro, ou comunidade. Ritmicamente, há predominância de

mínimas, semínimas, e o uso de colcheias decorre da necessidade textual. Nestes

exemplos de tonos o canto silábico é predominante, ainda que as finalizações favorecem

a articulação. Estas melodias podem ser ouvidas nas cerimônias ucranianas católicas do

Paraná.

Depoimento de Jonas Chupel.

Fig. 3.11 - Hlas (Tom) 1 Troparion (Melodia: FEDORIV, 1983, p. 160. Transliteração da autora).

Fig. 3.12 - Hlas (Tom) 4 Troparion (Melodia: FEDORIV, 1983, p. 163. Transliteração da autora).

O reconhecimento do hlas a ser cantado ocorre na frase introdutória,

ou ainda,

nos primeiros intervalos da melodia. Na melodia do hlas 1 do troparion (Fig. 3.11), o

hlas (tom) é identificado na célula melódica da nota Sol3 até Ré4, trazendo a seqüência

1 ½ tom ascendente; ½ tom descendente; ½ tom ascendente; 1 tom ascendente; 1 tom

ascendente, até chegar às notas repetidas, em que flui o texto do troparion (e fornece a

acentuação) até a incidência do Dó4, que direciona a melodia para o Mi4, para então

retornar à nota Ré4, na qual se articula novamente o texto, até a finalização da frase,

coincidente no caso com a ligadura (Fig. 3.13). Na prática, assim que a estrutura do hlas

é reconhecida, pelas notas iniciais, parte dos fiéis também começa a cantar .

FEDORIV, 1983, p. 257. O autor Fedoriv aponta se refere ao termo Pypiv (“entonação”), para a frase

inicial do Kondakion, o qual parece ser adequado ao exemplo de frase introdutória do troparion acima

descrita.

Fig. 3.13 - Exemplo de frase introdutória do Hlas 1 (Melodia: FEDORIV, 1983, p. 160. Transliteração

da autora).

É válido esclarecer que o sistema de melodias móveis em ciclos de oito semanas

tem origem no século IV, momento em que se inicia um esforço no combate ao avanço

da heresia, e no qual a Igreja parte para a adoção de estratégias de catequização das

massas de maneira mais efetiva. Dentre os recursos usados para seduzir novos fiéis

estavam os hinos, cujas melodias e letras auxiliavam a disseminação dos dogmas

eclesiásticos para o povo (SWAN, 1940b, p. 370) e (FEDORIV, 1983, p. 235). O

desenvolvimento e a criação dos cânticos foi crescente até o século VIII, quando o uso

das melodias sofreu reestruturação por São João Damasceno (675-749) no padrão de

oito tons ou echos (grego), correspondentes aos “oktoikh” ou “osmohlasy” ucranianos.

Firmou-se, desta forma, o sistema conhecido por Octoechos (FEDORIV, 1983, p. 235).

Contudo, não apenas Fedoriv mas também Swan afirmam que os cantos

litúrgicos ucranianos que tem base nos hlasy, com base nos “Oito Tons”, tratam-se dos

eclesiásticos Oito Tons de São João Damasceno (século VIII), os quais, segundo o

primeiro autor, são construídos não apenas em tonalidades ou modos (sistemas de

escalas), mas sobre frases melódicas individuais (FEDORIV, 1983, p. 233); (SWAN,

1940b, p. 370). Swan, por sua vez, também afirma que este sistema, junto com aquele

correspondente ao sistema sírio, não corresponde a uma escala principal como na

música antiga grega, mas está associado a um número de fórmulas melódicas típicas e

predominantes.

De acordo com este autor, o equívoco entre os dois sistemas (escalas e

padrões melódicos) ocorreu predominantemente durante o século XIX, período em que

alguns teóricos,

absorvidos pela redescoberta dos modos gregos, trabalharam no

sentido de definir em cada tono russo as notas final e dominante.

O domínio do uso apropriado dos textos e melodias contidas no Osmohlasnyk e

dos demais livros musicados litúrgicos é o que torna fundamental a existência do cantor

durante a celebração dos ofícios ucranianos, visto a existência de numerosa quantidade

de possibilidades de combinações e a complexidade de seu uso.

3.4 DIAK, O CANTOR DA IGREJA

Diak é cantor, ele puxa, ele começa e o povo continua [...] Este diak já

existia na Ucrânia há séculos [...] É uma característica importante.

– Dom Efraim Krevey

Nos primeiros anos da imigração, os religiosos chegados ao Brasil, à parte das

dificuldades referentes à língua, à cultura, à convivência com imigrantes provenientes

de outras porções da Europa, entre eles históricos dominadores do povo ucraniano,

sofreram nos primeiros anos a inexistência de Igrejas que praticavam o rito ao qual

estavam habituados. Embora a grande massa de imigrantes pertencesse à Igreja

Católica, o fato de celebrarem sua fé por meio do rito oriental causava estranhamento

entre brasileiros e outras comunidades de imigrantes.

[...] “the Russian system belongs together with the Syrian and Bizantine systems, in which each of the 8

echoi, or modes, or tonalities, are determined, not according to a scale principle (as in ancient Greek

music), but according to a number of melodic formulae typical of and prevalent in each of them”

(SWAN, 1940a, p. 241).

Entre os quais Razumovsky, Arnold, Voznessensky.

SWAN, 1940b, p. 371.

Contudo, muitas vezes a circunstância não impedia os fiéis de realizar suas

práticas, e as cerimônias eram lideradas pelos cantores, conhecidos como diaky

(ou

diakê), leigos que assumiam não apenas as celebrações litúrgicas, mas também orações

comunitárias e as rezas em ocasiões de funeral.

Andreazza revela esta conjuntura ao se

referir aos leigos da comunidade religiosa de Antônio Olinto (Paraná):

Em Antônio Olinto, os ucranianos reproduziram essa divisão

religiosa/cultural presente na Galícia. Passaram a usar a religião que

professavam como símbolo que os distinguia dos outros grupos. A diferença

cultural, principalmente quanto aos poloneses, serviu para os ucranianos

elegerem valores que demarcaram seu próprio círculo de pertença étnico.

Vale frisar, porém, que esse movimento foi orquestrado por leigos, pois a

comunidade só teve pároco fixo a partir de 1911

(ANDREAZZA, 2004, p.

53).

Tal liderança da prática religiosa e da demarcação de pertencimento étnico-

cultural, conforme contextualizado por Andreazza, são funções não apenas decorrentes

do processo imigratório, visto que, historicamente, dentre as diversas funções dos

cantores ucranianos, consta sua influência quanto ao desenvolvimento da consciência

nacional local ( MEDWIDSKY, 2000, p. 110).

Diversos estudos dos primórdios do canto litúrgico eslavo, canto ucraniano e do

Canto Znamenny apontam para a importância e o papel desempenhado pelos cantores

das igrejas e catedrais. O domínio do canto e da escrita znamenny e da entonação

apropriada era da incumbência do cantor treinado, que, “não contente em reproduzir

estrangeirismos, gradualmente iniciavam por introduzir novidades, moldados de acordo

De acordo com Onats´kyi, “um cantor (diak) é um cantor e leitor de igreja; o termo é derivado da

abreviação da palavra diácono”. No original: “a CANTOR [diak] is a church singer and reader; the term

is derived from the abbreviation of the word deacon [diakon] (ONATS´KYI apud MEDWIDSKY, 2000,

p. 114). Outras designações para o cantor são diakês , em português (GUÉRIOS, 2007); djak, kantor,

psalter (ou salmista), precentor, khazan, chantre.

Depoimento de Padre Domingos Starepravo.

com seu próprio gosto e a sua disposição musical”.

Fora do âmbito litúrgico, mas

ainda vinculado ao canto religioso, encontrava-se o Canto Deméstvenny, originalmente

associado ao kantor bizantino

ou ao cantor da corte imperial, no entanto, na Rússia, tal

canto era preferencialmente entoado em momentos não-litúrgicos, como nas orações

domésticas. Alfred Swan afirma que existe, contudo, referência do emprego deste canto

nos livros de regulamentos da Catedral Santa Sophia (Kiev) do século XVII (SWAN,

1940a, p. 236). É interessante notar que este canto também era usado nas Igrejas

associado às ocasiões festivas, de cunho não litúrgicas, como nas glorificações dos

czares (VELICHÁNIYA apud SWAN, 1940a, p. 236).

Nos ensaios e artigos coletados por Robert Klymasz no livro “From chantre to

djak: cantorial traditions in Canada”, são apontados e analisados diversos aspectos do

ofício do cantor e do seu canto, entre os quais se destacam mecanismos técnicos e de

ornamentação característicos (KLYMASZ, 2000). Nas igrejas que seguem o rito

oriental, o papel do cantor é fundamental, em função da existência de diversos textos e

melodias móveis cujo emprego deve seguir coerentemente o calendário litúrgico.

Portanto, dominar o uso correto dos cantos é a primeira tarefa do cantor. Ademais, há

momentos específicos da Divina Liturgia (missa) que cabem ao cantor, como a leitura

da Epístola.

Uma segunda função do cantor é associada à possibilidade de instaurar ou

modificar atmosferas da celebração, mediante seu modo de cantar. Segundo a estudiosa

Kononenko “o cantor é a pessoa com uma bela voz, com o conhecimento de música”,

“In other words, the Russian singers were trained on the Bizantine chant, but, not content to rear a

foreign importation, gradually began to introduce into it novel traits, mould it in accordance with their

own taste and musical disposition” (SWAN, 1940a, p. 232).

A designação original para este cantor é deméstvennik ou doméstik (doméstikós) (SWAN, 1940a, p.

235).

“The cantor is the person with the beautiful voice, with knowledge of music” (KONONENKO, 2000, p.

5).

cujo papel contribui para estabelecer a atmosfera misteriosa e introspectiva, da liturgia

oriental, e ele é “um intermediário entre o clero e os fiéis, adaptando e modificando

conforme as necessidades da congregação”.

Tal incumbência torna o diak uma figura

mística que canaliza o mundo celestial e o universo humano, o que pode justificar suas

numerosas referências na literatura e no folclore ucraniano.

É fundamental a presença do diak nos ritos de passagem, como no caso de

funerais

visto que nestas ocasiões, os cânticos dos salmos ocorrem ao longo da vigília.

Andrij Makuch, estudioso da história da Igreja Ucraniana Católica de Buczacz, em

Alberta, Canadá, cita que nestas situações, o diak também poderia interceder para

manter os participantes atentos durante o luto, e para isto, por vezes, deveria imprimir

pequenas doses de humor (MAKUCH, 1989, p. 90).

Não é raro encontrar pessoas na comunidade ucraniana, cujos avós, pais, tios

tenham atuado como diak nas comunidades brasileiras. Em entrevista, Dom Efraim

Krevey, ao se lembrar de seu avô Miguel Baran, que atou como diak no município de

Ivaí no Paraná entre 1908 e 1958, conta que:

Ele começava [a cantar], ele cantava e a gente olhava, e...[eu pensava

admirado] “um dia vou cantar assim!” [...] Era uma equipe. Tinha

mais 2 ou 3 que eram inferiores. Ele era “xerife”. Ele levava em

frente! [...] Interessante...da família “dele”, todos são cantores, todos

têm voz, têm esta facilidade de cantar... – Dom Efraim Krevey

“(…) the cantor is an intermediary between the clergy and the people, adapting and changing as the

needs of the congregation change” (ibid, p. 7).

Como na obras de Nikolai Gogol (1809-1852) e Tarás Shevchenko (1814-1861).

Durante o luto, e na memória pelos mortos são realizados os serviços panakhyda e parastas. Durante o

enterro, ocorre o pokhoron, este é apenas recitado e não cantado (Depoimento de Jonas Chupel).

Neste estudo Makuch também comenta sobre um aspecto chocante das práticas de vigília dos

ucranianos que consiste em entoar gemidos lamuriantes (conhecidos como holosinnia) entorno do corpo

velado, realizado usualmente pelas mulheres mais idosas. Este costume não foi identificado ao longo da

presente pesquisa.

A admiração pelo ofício do cantor, e a importância dada a esta função parece ter

sido também preponderante às decisões quanto ao caminho sacerdotal do recém

ordenado Bispo Dom Volodomer Koubetch, que por meio de sua atuação como diak na

comunidade católica do município de Roncador, a partir dos doze anos de idade,

descobriu a vocação religiosa que o levaria ao cargo da autoridade máxima da

comunidade católica ucraniana do Brasil.

100

Em relação à vocação sacerdotal e ao valor dado ao cantor competente, Dom

Jeremias (Bispo da Igreja Ortodoxa Autocéfala Ucraniana do Brasil) declara que “no

Brasil, é muito difícil achar o salmista [o diak] [...] é mais fácil [achar] vocacionados ao

sacerdócio do que gente competente para ser salmista”. Para o bispo ortodoxo, “[o

salmista, diak] tem que ter o Dom, que se manifesta pelo amor à liturgia”, e nem o

domínio da leitura musical, possibilita a eficiência do cantor, pois, segundo ele, “não é o

profissionalismo que garante...”

101

Quanto ao enfoque do profissionalismo do cantor eclesial, é válido dispor que no

decorrer da pesquisa, não foram encontrados documentos com referência quanto a

pagamentos destinados aos serviços realizados pelos diaky que atuaram no Brasil.

3.5 OS CANTOS RELIGIOSOS UCRANIANOS NO BRASIL

Embora de origem comum, na época da grande emigração ucraniana (século

XIX), os cantos religiosos já apresentavam variações que dimensionavam

predominantemente os regionalismos característicos de cada província, e de modo mais

particular, de cada aldeia ucraniana. Assim, em primeira instância, a música trazida

pelos imigrantes disponibiliza particularidades de sua procedência. Conforme o Bispo

100

Depoimento de Dom Volodomer Koubetch.

101

Depoimento de Dom Jeremias Ferens.

Dom Jeremias Ferens relata, os imigrantes ortodoxos que se instalaram no Paraná em

sua maioria eram procedentes de Kiev, diferentemente dos imigrantes católicos

orientais, em sua maior parte vinda da Galícia. Por tal motivo, mesmo os cantos fixos da

liturgia das duas igrejas, apresentam-se distintos.

102

Com os testemunhos dos bispos de ambas as instituições religiosas, Dom Efraim

Krevey (Bispo Emérito da Igreja Greco-Católica Ucraniana) e Dom Jeremias Ferens

(Bispo da Igreja Ortodoxa Autocéfala Ucraniana), foi possível clarificar pontos de

coincidência quanto às dificuldades de celebrações das missas no início da imigração

ucraniana no Brasil, como a situação da inexistência de sacerdotes que atendesse às

primeiras organizações comunitárias. Isto motivou o surgimento de líderes comunitários

que assumiram as celebrações religiosas, mantendo vivas, assim, as tradições litúrgicas

ucraíno-bizantinas, e portanto, seus cantos sagrados.

A este respeito se refere Dom Jeremias à comunidade ortodoxa ucraniana

existente em União da Vitória, no Paraná, que como outras semelhantes no Brasil, foi

mantida graças à ação de leigos autorizados pelos bispos para celebrar, e mesmo,

abençoar a comunidade local não assistida por sacerdotes:

A liturgia oriental é muito complexa, mas há pessoas que sabem de

cor, cantam as cerimônias todas, os ofícios, as bênçãos, os batismos

[...] em Jangada do Sul, União da Vitória e Porto União, por muito

tempo não havia sacerdotes, a comunidade abençoava no lugar do

padre, tinham consentimento do bispo, e [por isto] a comunidade não

se extinguiu – Dom Jeremias Ferens

Na mesma circunstância se depararam diversas comunidades greco-católicas

ucranianas, conforme relatos do Bispo Dom Efraim, com exemplo de seu próprio avô

102

Mais adiante, na entrevista, Dom Jeremias afirma que essencialmente na Igreja Ortodoxa se celebram

os cantos da Galícia e de Kiev.

que atuava como cantor-celebrante em cerimônias religiosas no município de Ivaí, no

Paraná, nas primeiras décadas do século XX.

O incentivo ao canto coletivo, com a participação de toda a assembléia

apresenta-se como uma preocupação constante da Igreja Greco-Católica Ucraniana. Isto

é observado nos relatos do Bispo Emérito, que comenta com entusiasmo acerca da

tradição de cantores de igreja e da participação dos fiéis nas cerimônias: “não apenas os

diaky [cantores], mas todos cantavam, participavam, cantavam as samoilky!”

103

Ademais, a atuação das congregações e irmandades religiosas católicas

ucranianas desde o final do século XIX contribuiu para a manutenção das tradições

religiosas e culturais.

104

Essas instituições fornecem até os dias de hoje, cursos de

catequese, ensinam canto, ofertam cursos de artesanatos, pintura, bordados ucranianos,

fomentando as tradições deste povo sob a motivação e o interesse religioso. O canto

coletivo é ensinado na catequese e nos cursos anuais que promovem ensino da liturgia,

com suas respectivas melodias, e dos cantos populares religiosos.

Na bibliografia estudada, nacional e estrangeira, não há clareza quanto às

características particulares dos cantos ucranianos católicos e ortodoxos, salvo na obra de

Fedoriv, publicada pela ordem basiliana estadunidense, que trata particularmente dos

cânticos procedentes da Galícia, e por tal motivo privilegia observações a seu respeito.

O autor, entretanto, ao explicitar a diferença do canto ortodoxo, não esclarece se faz

referência ao canto ortodoxo da grande ramificação de canto do norte (Moscou/

Novgorod) e do sul (Kiev/ Lviv), ou da própria região da Galícia, o que tornam incertas

as informações fornecidas a este respeito. Contudo, algumas inferências foram

comentadas quanto ao canto da Galícia. Em um dos momentos Fedoriv, aponta que

103

Depoimento de Dom Efraim Krevey. As samoilkas são formas melódicas simples e comunitárias da

Divina Liturgia.

104

Em Prudentópolis a Irmandade do Sagrado Coração de Jesus foi fundada em 1899 (BORUSZENKO et

al., 1969, p. 6).

dentre as diversas variações de cantos litúrgicos da Galícia, o mais usado e padronizado

foi o canto basiliano, em função de ser oriundo de uma ordem monástica ucraniana

(FEDORIV, 1983, p. 232).

Como anteriormente comentado, de acordo ainda com Fedoriv, os cantos da

Galícia, e assim predominantemente os cantos católicos, teriam maior influência dos

cantos búlgaros (caracterizados como mais movidos e flexíveis, menos austeros). O

autor ressalta a contribuição das impressões basilianas dos livros litúrgicos, que de certa

maneira, permitiram acesso e divulgação de cânticos vinculados às tradições basilianas.

Acrescenta-se, ainda, que número de santos da Igreja Católica é superior ao da Igreja

Ortodoxa, e para cada um deles, existe o canto específico.

105

3.5.1 Cantos litúrgicos da Igreja Ortodoxa Ucraniana de Curitiba

3.5.1.1 Relato de Observação

No dia 7 de janeiro de 2007, dirigi-me à Igreja Ortodoxa Ucraniana São

Demétrio, para observar a Divina Liturgia Solene que celebrou o Natal,

106

visto que os

ortodoxos seguem o calendário juliano. Os fiéis lotaram este templo religioso localizado

na R. Cândido Hartmann, n. 1278, no bairro Bigorrilho, em Curitiba, e durante as duas

horas de celebração permaneceram em pé, eventualmente sendo os bancos das laterais

da igreja ocupados, por idosos e crianças. O coro, formado por 14 cantores, entoava a

quatro vozes as partes cabidas aos fiéis intercalados ao canto e recitações de Dom

Jeremias Ferens (o celebrante). O solista Alexandre Czeczco, um baixo profundo

105

Depoimento de Padre Atanásio. Kupitski.

106

Os católicos romanos adotaram o calendário gregoriano a partir de 1582, por decisão do Papa

Gregório XIII. Na Ucrânia, a Igreja Greco-Católica Ucraniana segue o calendário juliano, assim como os

ortodoxos. No Brasil, contudo, a Igreja Greco-Católica Ucraniana segue o calendário gregoriano.

preenchia o espaço sagrado ao entoar as partes da Epístola. Sua voz se destacava no

coro, e trazia gravidade e contrabalanceava as lamuriantes vozes dos sopranos. O grupo

é regido pelo maestro Lauro Preima, músico vinculado ao grupo Folclórico Barvinok,

onde é maestro do coral Haydamaky.

Uma segunda oportunidade de observação do coral da Igreja São Demétrio

ocorreu no dia 21 de abril de 2008, na oportunidade em que entrevistei o bispo Eparca

da Igreja Ortodoxa Ucraniana na América do Sul, Dom Jeremias Ferens, e quando,

simultaneamente à minha conversa com o bispo, ocorria o ensaio de preparação para a

cerimônia da Páscoa. As partes litúrgicas, assim como os textos e o idioma, são os

mesmos da Igreja Católica Ucraniana, mas as melodias apresentavam-se diversas das

encontradas numa celebração habitual católica, por serem preparadas para a solenidade

pascal, e estarem sendo estudadas a quatro vozes.

3.5.1.2 Características

A distinção entre os cantos das cerimônias católicas e ortodoxas ucranianas não

foi identificada de modo claro pelos relatos entre os sacerdotes de ambas as Igrejas. Em

entrevista, o Bispo Dom Jeremias afirmou que grande parte dos cânticos entoados nas

Igrejas Ortodoxas Ucranianas do Brasil é derivada de Kiev, enquanto que os cânticos

católicos são oriundos da região da Galícia, o que justifica em parte as diferenças entre

as melodias dos dois grupos. As celebrações de ambas, entretanto, seguem as mesmas

estruturas e liturgias, mas respeita-se cada qual seu calendário, e a hierarquia de Santos.

Bispo Dom Jeremias faz alusão aos Octoechos, quanto à existência das oito melodias

alternadas em ciclos de oito semanas, que, afirma, constituir um grande tesouro cultural

ucraniano. Segundo esta autoridade, a predominância de cantos a cappella nas igrejas

ortodoxas é regra, e os regimentos não aprovam a celebração da missa “abreviada”, ou

seja, recitada apenas, sendo estritamente recomendado o canto.

3.5.2 Música para a Semana Santa em Curitiba

De acordo com Jonas Chupel, seminarista que coordena o coro do Seminário

Studium São Basílio, durante a Semana Santa, há uma grande variação de melodias

específicas, ouvidas apenas neste período do ano, e algumas delas marcadas por serem

longos, como o “Tebé”

107

(com duração de aproximadamente quinze minutos) entoado

durante as Vésperas do Santo Sudário, e ricos em melismas e tessitura. A cerimônia

acontece durante a manhã e inclui uma procissão entorno da Igreja, realizada pelos fiéis

e sacerdotes, e para este momento, também se entoam cantos próprios.

3.5.2.1 Relato de observação

Na tradição eclesiástica, na Quinta-Feira e Sexta-Feira Santa, as Matinas são

celebradas à noite e se denominam Matinas da Paixão e Matinas de Jerusalém,

respectivamente. Um exemplo de evento litúrgico em Curitiba em que é possível ouvir

cânticos próprios tradicionais ucranianos que pertencem ao ciclo anual móvel ocorre

durante a Semana Santa e a Páscoa, fundamental período religioso para os ucranianos.

Na Sexta-Feira Santa de 2008, dia 21 de março, acompanhei a celebração das Matinas

de Jerusalém, na Igreja Nossa Senhora Auxiliadora, em Curitiba, celebrada pelo Padre

Elias Marinhuk. A cerimônia se inicia com orações recitadas em terças paralelas

108

. Os

cantos desta celebração são extremamente belos, e na ocasião foram cantados pelo coro

107

Em português significa “A Ti”.

108

Faixa 5 do CD em anexo.

do Seminário Studium São Basílio e pelas irmãs da Congregação Servas da Imaculada

Virgem Maria. Durante o ofício, pouca foi a participação dos fiéis na entoação dos

cânticos, salvo nas melodias de respostas, embora cópias de folhetos dotados de

partituras dos cânticos e das partes estruturais da cerimônia estivessem sendo

acompanhadas ao longo da celebração pela maior parte da assembléia.

3.5.2.2 Características

A melodia da Ektenia ouvida durante a cerimônia de Matinas de Jerusalém, na

Sexta-Feira Santa de 2008, celebrada na Igreja Nossa Senhora Auxiliadora corresponde

à segunda variação (Fig. 3.9). A nota inicial, entretanto, adotada foi Si3, mais aguda

daquela do exemplo, o que ocorreu devido ao fato da Ektenia ser um canto de resposta,

a primeira nota será de acordo com altura do canto realizado pelo celebrante (ou

diácono) antes da entrada da comunidade. A celebração observada foi iniciada com uma

oração, recitada com intervalos de terça maior. Durante a cerimônia assistida, dois coros

cantaram as estrofes na forma de antífonas das partes conhecidas como “estações”, o

grupo das irmãs e o grupo dos seminaristas. Ambos alternavam as estrofes com o canto

dos sacerdotes.

O primeiro exemplo traz o Kanon 1 (Fig. 3.14),

109

entretanto, assim como no

exemplo da melodia da Ektenia, nesta ocasião os cantos foram entoados um tom acima

do encontrado na partitura disponibilizada na igreja, e que se encontra transcrito. O

canto foi entoado na forma antifonal e executado inteiramente primeiro pelos

seminaristas, intercalado com pequeno refrão entoado pelos sacerdotes (celebrante e

diácono), e depois pelas irmãs, até que o texto se concluísse. Pequenas variações

109

Kanon (Канон) se trata de uma sucessão de tropários que seguem regras precisas e estão inseridos nas

Matinas.

melódicas foram identificadas em função da prosódia. Este canto se iniciou aos onze

minutos da celebração (11’47”) e finalizou aos dezoito minutos (18’05”)

110

Fig. 3.14 - Melodia correspondente ao Kanon 1 das Matinas de Jerusalém (1)

111

(Circular da Igreja Nossa

Senhora Auxiliadora. Transliteração da autora).

Quanto à estrutura musical este cântico faz uso de intervalos de quarta justa,

com uma predominância de graus conjuntos, e finalização de quinta justa descendente.

O próximo canto (Fig. 3.15) se inicia aos dezenove minutos (19´17”) e dura oito

minutos (finaliza aos 27’)

112

. Também se apresenta de modo intercalado, entre irmãs,

seminaristas e sacerdotes, apresenta intervalo de quarta justa (na frase intermediária) e

110

Faixa 8 do CD em anexo.

111

Este exemplo é uma transcrição da circular encontrada na Igreja Nossa Senhora Auxiliadora,

disponibilizada a todos os participantes, com transliteração da autora.

112

Faixa 7 do CD em anexo.

de quinta justa (na finalização), e traz pequenas elaborações melismáticas, como na

articulação da sílaba inicial.

Fig. 3.15 - Melodia correspondente ao Kanon 2 das Matinas de Jerusalém (2)

113

(Circular da Igreja Nossa

Senhora Auxiliadora. Transliteração da autora).

A melodia acima se encontra muito próxima ao exemplo trazido por Alfred

Swan (SWAN, 1940b, p. 368) cuja origem remonta ao Canto Znamenny, embora o

ritmo deste tenha como base apenas em mínimas e semínimas (Fig. 3.16):

Fig. 3.16 -Trecho musical correspondente ao Canto Znamenny (SWAN, 1940b, p. 368).

Na entrevista realizada em fevereiro de 2008 com o Padre Domingos, então

diretor do Seminário São José, de Prudentópolis, estes mesmos cantos foram citados

113

Este exemplo é uma transcrição da circular encontrada na Igreja Nossa Senhora Auxiliadora,

disponibilizada a todos os participantes, com tansliteração da autora.

como exemplo de melodias dotadas de elementos da música judaica, embora isso não

tenha sido detalhado.

3.5.3 Os cantos religiosos em comunidades ucranianas no interior do Paraná:

uma gravação de Divina Liturgia Ucraniana no Paraná, 1968

3.5.3.1 Descrição e análise

Durante a pesquisa de campo, encontrei uma gravação da década de 1960

realizada em Ivaí, no Paraná. Apesar da música apresentar distorções e ruídos, foi

possível observar algumas particularidades interessantes, que serão tratadas a seguir.

A gravação mais antiga encontrada da celebração da Divina Liturgia ucraniana

no Paraná se refere a uma cerimônia ocorrida em 26 de maio de 1968 na cidade de Ivaí,

celebrada pelo Padre Inocêncio Baran. Apresenta o coro masculino dos seminaristas

basilianos, o qual canta partes harmonizadas e com polifonias simples, e a regência é do

Padre Valdomiro Burko. Não é conhecida a autoria das músicas. A gravação original foi

feita pelo Padre Atanásio Kupitski com a utilização de gravador de fita magnética de

rolo marca Gründig, porém, a cópia fornecida encontra-se em fita cassete. Esta

apresenta ruídos, chiados, cortes, que representam a qualidade técnica do registro

fonográfico na época e ao vivo. Apesar da qualidade da gravação, foi possível

identificar trechos musicais, entre os quais melodias de Ektenias, apresentadas a quatro

vozes, como os demais trechos da liturgia. Uma delas (Fig. 3.17) apresenta articulação

na sílaba inicial de Hóspode pomêlui (25´00)

114

Faixa 3 do CD em anexo.

Fig. 3.17 - Melodia da Ektenia encontrada na gravação de 1968 (Transcrição da autora. Transliteração:

KUPITSKI, 2002).

A melodia correspondente ao Creio é cantado pelo solista, e tem uma base

harmonizada de fundo a vozes (34´15), trazia na melodia principal a samoilka

correspondente à exemplificada (Fig. 3.6)

115

. A samoilka da Antífona (Fig. 3.5) também

se reconhece com terças paralelas (52´30).

Diversas partes da liturgia se encontram em partes polifônicas, com harmonia

tonal, e cadências perfeitas (V-I), evidenciadas pela progressão melódica dos baixos,

estes com vozes encorpadas e equilibradas (55´). O cuidado com a dinâmica também é

constatado ao longo da gravação.

O coro de seminaristas, bem treinado a meu ver, apresentou segurança no ataque

e afinação de notas e frases, equilíbrio entre as vozes, cuidado com a dinâmica e

expressão. A participação da comunidade não foi claramente evidenciada em nenhum

momento da gravação.

3.6 DISCUSSÃO

Os exemplos musicais fornecidos acima remetem à realidade musical encontrada

nos âmbitos da liturgia ucraniana católica oriental. Algumas características

115

Faixa 4 do CD em anexo.

discriminadas a partir das fontes bibliográficas foram constatadas nas práticas locais,

como a intercalação dos cantos entre o celebrante, o diácono, a comunidade, o cantor, e

o coro. Os cantos basilianos que correspondem às samoilkas são entoados na Divina

Liturgia em sua maior parte homofonicamente, com intervalos de terças paralelas, e por

vezes dotadas de linha melódica grave que corresponde à base da harmonia familiar aos

cantos corais ocidentais.

116

De um modo geral, os cantos coletivos ucranianos trazem atmosfera solene,

contudo, leve à cerimônia. As elaborações melismáticas

117

, não foram proeminentes nos

cantos coletivos ouvidos, por serem em sua maioria silábicos e destinados à

participação coletiva. Os intervalos predominantes são os graus conjuntos e intervalos

de terças, não se evidenciando intervalos que extrapolam a distância de uma oitava.

Pequenas bordaduras puderam ser vistas nas variações das melodias básicas dos

cantos, como nos exemplos da melodia da Ektenia da Paz (Fig. 3.3-3.4, e 3.8-3.10). Os

trechos melódicos que foram caracterizados como recorrentes (Ektenias e Antífonas)

durante a Divina Liturgia, por se tratarem de cantos de respostas, são dotados de

simplicidade estrutural. Mesmo nas ocasiões em que os corais se encarregam de cantar

durante a cerimônia, é possível ouvir a assembléia entoar a melodia principal.

Nota-se que o uso de portamento nos cantos comunitários é recorrente, e fornece

uma sonoridade até certo ponto lamuriante, principalmente nas vozes femininas e nos

cantos de respostas, por exemplo. Em certa medida, é possível supor que isto seria uma

espécie de “abrasileiramento”, um sinal de confluências culturais, visto que a incidência

116

A presença da linha do baixo nos cantos de respostas foi encontrada nas cerimônias em que

participaram corais, entre as quais, nas Matinas de Jerusalém, Vésperas do Santo Sudário (Coro do

Seminário Studium São Basílio e das Irmãs Servas de Maria) e Páscoa (Coral da Igreja Nossa Senhora

Auxiliadora), realizado na Igreja Nossa Senhora Auxiliadora, em março de 2008.

117

Os recursos melismáticos já foram ouvidos durante as Divinas Liturgias das Igrejas Ortodoxas Grega

(assistida em 2007) e Antioquena de Curitiba (assistidas em 2006), respectivamente Igreja São Savas e

São Jorge.

do portamento também é bastante presente no repertório vocal brasileiro, por exemplo.

Também se pode cogitar a questão de fé e religiosidade com uma postura ou atitude de

clemência exagerada, suplicante que por vezes se reconhece no som do portamento.

118

Quanto aos cânticos móveis, foi possível discriminar que os tons (hlasy)

referentes à Divina Liturgia, possuem seções correspondentes às frases iniciais,

intermediárias e finais, que, mesmo em textos distintos (como no caso do Hlas 1, em

que troparion e kondakion compartilham as mesmas melodias), são mantidos os

desenhos melódicos correspondentes. As oito melodias correspondentes a cada poema

mutável da Divina Liturgia estão armazenadas na memória coletiva das comunidades

ucranianas visitadas, apenas legadas ao cantor, ou às irmãs, a tarefa de “puxar” o hlas

apropriado da semana, o que se refere a entoar corretamente a “entonação” (frase

introdutória) de cada hlas.

Mediante a literatura estudada, foi constatado que o cantor de igreja desde os

primórdios do cristianismo ucraniano exerceu importante papel nas celebrações, visto a

necessidade de domínio da leitura e decodificação dos sinais ecfonéticos Znamenny. O

reconhecimento do diak como pessoa respeitada pela comunidade pareceu se evidenciar

não apenas nas fontes bibliográficas consultadas, como também, nos testemunhos

coletados de pessoas da comunidade ucraniana do Paraná. Cabe a ele ser mediador entre

música e preceitos religiosos e comunidade. Por tal razão, passa-se para a discussão

seguinte, a qual permeia as temáticas música e imigrantes.

118

Um problema polêmico e atual enfrentado pela Igreja Católica Ucraniana é a tradução da Divina

Liturgia, como a de Ektenia, pois o termo “Litania” (oficializado e sinônimo de ladainha), traz um sentido

de “Rogai por nós” ao texto “Hóspode Pomêlui”, que por sua vez foi traduzido para “Senhor, atendei-

nos”. O caráter da tradução se distancia do sentido original da Ektenia, que se ambienta no termo

“Ardoroso”, que sugere vitalidade, mais quente e ativo do que o sentido de uma ladainha. É importante

notar que existe um tipo de canto entoado nas cerimônias e serviços fúnebres ucraniano, denominado

holosinnia, que apresenta a característica de ser lamuriante, que sugere, em certa medida, o emprego do

portamento.

4 A MÚSICA DOS IMIGRANTES E SEUS DESCENDENTES NO

PARANÁ

4.1 INTRODUÇÃO

Neste capítulo busco apresentar algumas atividades musicais no âmbito secular e

religioso das comunidades ucranianas pesquisadas. Primeiramente, abordo algumas

tradições trazidas pelos imigrantes que permanecem vivas no território paranaense,

algumas das quais com origens pré-cristãs que sofreram adequações e se encontram

relacionadas à religião ucraniana,

119

e em seguida, tento exemplificar a intensidade e

rica atividade musical dos ucranianos em contextos urbanos de Curitiba e outras cidades

do Paraná.

Num segundo momento, descrevo dois personagens da comunidade ucraniana de

Prudentópolis vinculados à religião e à música e pertencentes a estruturas sociais

diversas, que possibilitam identificar posicionamentos ideológicos, estima pelos

costumes legados pelos seus antepassados, e, principalmente, os esforços individuais

para que as tradições ucranianas e religiosas, e nestas se inserem a tradição dos cantos

religiosos, prevaleçam na sociedade em que estão inseridos. No terceiro momento do

capítulo, relaciono algumas transformações que tangem a música religiosa ucraniana no

decorrer da instalação deste grupo no Brasil, que foram levantadas a partir dos relatos e

testemunhos dos membros da comunidade e do confronto com as fontes documentais e

bibliográficas consultadas.

119

É válido lembrar que diversas tradições mantidas pelos ucranianos são também cultivadas pelos outros

povos eslavos, como a tradição de Ivan Kupalo, a prática das koliadê, além da culinária, artesanato, etc.

4.2 PRÁTICAS MUSICAIS DOS IMIGRANTES UCRANIANOS NO BRASIL

O cancioneiro ucraniano é associado, em grande parte, às danças típicas, que por

vezes são realizadas em grupo, derivadas das cerimônias antigas, aos pares,

relacionadas às expressões dos sentimentos ou ocorrências do cotidiano, ou danças

individuais, vinculadas às antigas práticas de desafios e competições (BORUSZENKO,

1995, p. 34).

Entre as categorias das manifestações folclóricas encontram-se as canções e

danças conhecidas como kolomeiky, que de acordo com Maria Luiza Andreazza

designam “cantigas irreverentes”,

120

e estão presentes nos encontros e festividades do

grupo ucraniano. Esta autora afirma que “kolomeika (Fig. 4.1) é um gênero de canção

popular que possui um refrão fixo e versos jocosos, muitas vezes improvisados”,

ademais, “o tema da kolomeika é associado ao motivo da festa e no mais das vezes se

canta os amores” ( ANDREAZZA, 1996, p. 140).

Fig. 4.1 - Exemplo de Kolomeika da região Pokutia

121

(LYSEKO, 1964, n. 36. Transliteração da autora).

120

O termo kolomeika também é empregado para danças folclóricas ucranianas (NAHACHEWSKY,

1992).

121

A letra traz o seguinte significado: “Eu amo esta menina que é branca como o gansinho, e ela me beija

tão logo eu dou uma volta” (Tradução do imigrante Volodymyr Galat). As letras dispostas acima da

melodia “c” e “g” sinalizam observações do organizador do livro quanto às possibilidades de variação

rítmica e melódica.

Já as canções entoadas após a Páscoa, também dançadas, são denominadas

haílky,

122

possuem tradição na Ucrânia anterior ao cristianismo, onde estão associadas

ao advento da primavera (BORUSZENKO, 1995, p. 37). O ritual pagão das haílky

significava o “momento de ressurreição após a grande temporada de inverno”

(RAMOS, 2006, p. 69), e após o cristianismo, passaram a significar a ressurreição de

Cristo. De acordo com o suplemento escrito em 1973 pela Organização Feminina junto

à União Agrícola Instrutiva, as haílky são “essencialmente canções acompanhadas de

bailado, assemelhando-se em parte às cantigas de roda. As figuras geométricas

formadas, o caráter e o ritmo dos movimentos variam de acordo com os da canção”.

123

Fig. 4.2 - Haílka na Igreja Nossa Senhora do Patrocínio, Linha Esperança, Prudentópolis (KUPITSKI In:

GUIL et al., 2006, p. 72).

Após a Páscoa, durante o mês de junho, ocorre o ritual de Ivan Kupalo, com

origens também anteriores ao cristianismo, originalmente associado à temática agrícola

122

De acordo com GUÉRIOS (2007, p. 261) a tradição das haílky atualmente ocorre em apenas algumas

comunidades do interior.

123

União Agrícola Instrutiva. Vesniankas e Haiwkas, 1973, p. 1.

e familiar, e relacionava elementos de prosperidade, fertilidade e matrimônio

(ANDREAZZA, 1998, p. 1131). O ritual é rico de elementos eróticos, observáveis pelos

personagens recorrentes das canções tradicionais de Kupalo, Ivanko e Marusia

(BILETEZKEI apud ANDREAZZA, ibidem

)

- De quem é o trigal da colina?

É do Iwanka [sic] esse trigal.

Tão carregado que brilha como a Lua.

- Venha, Marusia, colher o trigal.

- Isso Iwanku [sic], eu sei fazer mal,

Mas no brilho da Lua serei sua.

A tradição de Kupalo, assim como o cancioneiro correspondente é encontrada

nas comunidades paranaenses.

124

As canções populares entoadas na época do Natal,

denominadas koliady, também são de raízes pré-cristãs (ZSMULIK 1991).

Originalmente, estas melodias eram cantadas em festas pagãs em tributos ao Deus-Sol,

e enalteciam o fortalecimento do astro-rei. Com a conversão ao cristianismo, os temas

das koliady foram adaptados para o louvor ao nascimento de Cristo, e com este sentido,

nas comunidades paranaenses este ritual se faz presente (GUÉRIOS, 2007; WOUK,

1981). Entre a noite de Natal e o dia de Reis (Jordan, batismo de Cristo) os ucranianos

mantêm a tradição anual de se reunirem na igreja local, de onde percorrem as casas da

comunidade desejando paz, prosperidade e bons augúrios. Como retribuição, os

participantes (grupos denominados koliadnyky) colhem donativos para a igreja e são

presenteados com comidas típicas natalinas ucranianas.

125

Quanto aos cantos natalinos ucranianos, a publicação da Sociedade dos Amigos

da Cultura Ucraniana intitulada “Cancioneiro de Natal”, de Wira Selanski, datada de

124

Em matéria do portal eletrônico “Trembita online”, com data de 6 de junho de 2008.

125

No Boletim Paroquial da Paróquia São Josafat, de fevereiro de 2007, estão discriminados 26 grupos de

kolhadá [sic] que atuaram no Natal de 2006, o que resultou na soma de R$4.008,15. Abaixo dos valores,

constam agradecimentos aos coordenadores, grupos e cantores que participaram das visitas às famílias

(Boletim Paroquial São Josafat, n. 7, 2007) .

1988 traz em prefácio a seguinte explanação sobre a tradição dos koliady na terra de

origem :

Um grupo de pessoas, principalmente de rapazes, mas em algumas partes da

Ucrânia também moças, iam através das ruas cobertas de neve cantar em

frente às janelas de casa em casa as “koliady”, os cânticos natalinos. As

moças carregavam uma lanterna acesa atada à ponta de uma vara. À cantora,

ou ao cantor principal, chamavam “bereza” (bétula)(....) Além da “bereza”, o

chefe, havia entre eles o violinista, o cimbalista, o tocador de “trembita” (só

nos Cárpatos)...

126

Fig. 4.3 – Trembita (MYZYNEC, 1987, p. 31).

De acordo com esta autora, as koliady eram cantadas principalmente por

rapazes, e as shchedrivky (canções do Ano Novo e Epifania) pelas mulheres e crianças.

Selenski também afirma que “a origem do termo koladá [sic] é disposta como

uma corruptela do grego, uma vez que kalandai significa o Ano Novo, como o calendae

126

De acordo com MYZYNEC (1987, p. 30), trembita (Fig. 4.3) é um instrumento de sopro ucraniano

que possui cerca de 3 metros de comprimento, e costumava ser empregado nas montanhas ucranianas

para anunciar a chegada de visitantes, inimigos, ou mortes. O autor também afirma que este instrumento

acompanhava as canções natalinas ucranianas.

januarinae em latim”. Entretanto, a autora salienta que há outra hipótese relacionada à

origem do termo:

Há também uma suposição de ter existido uma divindade eslava com este

nome, ou talvez, uma festa de solstício e dos mortos, na antiga Ucrânia. Os

cânticos que se formaram entre o IV e IX século [sic] tematicamente

possuem elementos arcaicos, recuando até o período matriarcal, onde a

mulher é comparada com o sol brilhante e seu esposo com a lua prateada (a

lua, em Ucraniano, é de gênero masculino). Mais tarde, em “kolady” e

“Shchedrivky”, nota-se nitidamente a estrutura patriarcal da sociedade:

primeiro é louvado o dono da casa, depois sua esposa, em seguida seus filhos

(SELANSKI, 1989, p. 7).

A referência à festa dos mortos remete aos costumes natalinos atuais, pois entre

os ucranianos, acredita-se que na noite de Natal, os antepassados falecidos se unem à

família durante a ceia. Ainda pela citação acima, observa-se que anteriormente ao

sistema patriarcal ainda vigente na sociedade ucraniana, descrita pela explicitada ordem

de homenagear o pai da família, a mulher e os filhos, predominava o sistema matriarcal

sustentado na relação e valores dados à natureza. Abaixo um exemplo do cântico

shchedrivky que remete a esta disposição social hierárquica:

É cor de cinza o cuco pequeno

Que foi voando pelos pomares,

Só que não viu o mais famoso,

O qual tem no meio três castelos:

Lá, no primeiro, o sol desponta

E no segundo brilha a lua,

Mas no terceiro luzem estrelas.

A lua clara é o senhor dono,

O sol brilhante – sua esposa,

As estrelinhas são os seus filhos.

Boa noite, noite generosa! (Ibid, p. 8)

Salvo a esta mudança de valores referentes ao gênero do período pré-cristão, as

incursões à natureza, representadas pelas simbologias ao sol, às estrelas, à terra, às

plantas, aos rios se mantiveram nos costumes ucranianos e se costuraram à temática

cristã posteriormente fixadas no cancioneiro natalino e pascal. Não apenas haílky e

koliady, mas também as kolomeiky, constituem-se em ricas manifestações culturais e

importantes veículos da expressão musical dos ucranianos, presentes nas famílias e nas

comunidades representantes deste povo no Paraná.

4.2.1 Música não-litúrgica e atividade musical na comunidade ucraniana de

Curitiba

Na comunidade ucraniana de Curitiba existe um movimento musical bastante

dinâmico, com diversos músicos individuais e grupos folclóricos atuantes. Embora não

seja o enfoque primordial da presente investigação, uma breve análise desse movimento

pode contribuir para contextualizar as práticas musicais ucranianas em um ambiente

urbano e, quando relevante, compará-las com as práticas das comunidades do interior

do Estado do Paraná.

Em março de 1997 foi realizado o II Festival do Cancioneiro, em Curitiba, no

Auditório Maria José de Andrade Vieira (Teatro do Palácio Avenida), uma realização e

promoção da Representação Central Ucraniano-Brasileira, com direção geral de José

Welgacz Junior. O programa oferece interessantes informações sobre canções, músicos

(compositores, arranjadores, maestros, cantores, e pianistas, corais), grupos de danças, e

temática das canções entoadas na ocasião.

TABELA 4.1 - Programa do II Festival do Cancioneiro realizado em Curitiba.

Músicos

Música

Autor

Tema

Parte I

Trio Yavir

Svitlya

Desconhecido

Mãe para o Filho:

“Filho, onde quer que

estejas, nunca te

esqueças da tua origem”

Oi Tam U Lvovi

Desconhecido

Amor e rouxinol.....

Jeroslau Volochtchuk

(solista)

Tcheremehena

B. Mechailiuka e M.

Iurtchuka

Pastor, amor, beleza da

árvore, e da flor.

Coral Máster do

Folclore Ucraniano

Barvinok / Maestro

Lauro Cezar Preima

Oi Nach Tcho Vê Slavni

Bratê Haidamake

C. Tcherka Senka

Soldados em luta contra

opressor polonês.

Homenagem aos

revolucionários.

Alexandre Cseczco

Taká II Dolha

Letra: Taras

Chevtchenko

Arranjo: Ivan Wouk

Moça apaixonada pede

compaixão a Deus

Tchumak Hulhaiê

Desconhecido

Arranjo: Ivan Wouk

Tchumak se diverte

bêbado, perde seus

pertences e parte para

Moldávia.

Grupo Folclórico

Poltava (dança)

(dança) Holubka

Pombinha

Dança da região de

fronteira com Montes

Cárpatos.

Raphael Semchechen

Filho (tenor)

Oi Ne Harazd

Nar. Pisnia

127

Tristeza de valentes

dominados pelo

inimigo, com razão à

vontade de viver

Larissa Boruszenko

(pianista)

Prelúdios N. 2, 3, 5

Wassyl Barwinskyj

Coral Máster Folclore

Ucraniano Barvinok

/Maestro Lauro Preima

Iháu Kozak Z

Ukraine

128

Desconhecido

Cossaco canta a procura

de um amor

PARTE II

Capela de Banduristas

FIALKA /infantil e

juvenil

Ó Ukraína

Canção Popular

Arranjo: Pedro

Kutchma

Canta a saudade da

Pátria dos avós, com

promessa de fidelidade

e amor.

Soprou o Vento pelo

Estepe

Canção Popular

Arranjo: Ariana

Onofreichuk

Jovem soldado deixa

família e amada para

lutar pela liberdade da

Pátria

Jeroslau (solista)

Volochtchuk

Rospriamaite, Khopisi,

Koni

Desconhecido

Rapazes que

desencilham cavalos e

vão descansar

Coral do Folclore

Ucraniano Barvinok

Oi Tchorna ia se

Tchorna

A. Avdievskei

Jovem morena de

aparência cigana se

apaixona por João, que

possuía uma covinha no

queixo, marca pessoal

que encantava todas as

moças da aldeia

Maria Aprecida

Pankievicz (solista)

Rafael Herman

(teclado)

Lessia Ukraínka

Letra: Lessia Ucraínka

Música: Pedro Kutchma

Luta interior da autora

em disputa de idéias

sinistras por otimistas

Folclore Ucraniano

Barvinok (dança)

Volenska Polka

Dança da região da

fronteira com Polônia

Raphael Semchechen

Filho

Revê Ta Stohne

T. Chevtchenko e V.

Kocenko

O Rio Dnipró lamenta a

“Má sorte” do povo e da

terra por onde correm

suas águas .

Sonia Sysak e Lauro

Cezar Preima

Oi Haio! Mii Haio!

Desconhecido

Irmãos separados que se

comunicam, por meio

de cartas

Coral Ucraniano

Barvinok / Maestro

Adão Baran

Stoit Ho´ra

E. Kozak

Beleza natural da

Ucrânia, suas

montanhas, vales,

campos e riachos, e a

mocidade que não

retorna mais.

Fonte: Programa do II Festival do Cancioneiro.

127

Significa canção popular, autor desconhecido [nota da autora].

128

Um excerto desta melodia é encontrado adiante, na Fig. 4.16.

A listagem de músicas apresentadas no programa permite traçar algumas

conclusões no que tange à temática do cancioneiro ucraniano, que recorre já no início à

fidelidade às origens, mediante a canção “Svitlya”. Os temas nacionalistas, patrióticos e

de heróis são enaltecidos nas músicas “Oi Nach Tcho Vê Slavni Bratê Haidamak”. São

recorrentes também invocações às belezas naturais da Ucrânia, e os temas relacionados

ao amor, perdas, saudades, assim como os temas pastoris.

A realização deste Festival é um exemplo do esforço da comunidade quanto à

manutenção das suas tradições musicais, e permite verificar a parceria dos dois grupos

folclóricos ucranianos de Curitiba, Barvinok

129

e Poltava.

130

Músicos e grupos musicais

pertencentes aos dois grupos estavam presentes na ocasião. Primeiramente, ligados à

comunidade Poltava, atuou o grupo de dança assim como o trio vocal Yavir,

131

do qual

participava o atual maestro do coral Dunai, Leonardo Dabivida. O músico Pedro

Kutchma, destaque neste grupo cultural, nasceu em Dorizon, próximo à comunidade da

Serra do Tigre, no ano de 1910. Kutchma foi o maestro fundador da Orquestra Poltava,

na qual atuava como arranjador e compositor. Uma de suas composições coral misto é

“Carroça de Tolda” (Fig. 4.4 e 4.5), uma obra com a poesia de Helena Kolody (1912-

2004), poetisa paranaense filha de imigrantes ucranianos. Abaixo, o trecho inicial da

peça, que se encontra no final de seu livro “Poesias Escolhidas” (1983), publicado pela

Sociedade dos Amigos da Cultura Ucraína:

129

O folclore Barvinok foi fundado em 1930. Vinculados a este grupo estão os músicos Adão Baran e

Lauro Preima.

130

O Centro Cultural e Religioso Poltava foi fundado em 1981 e está vinculado à Eparquia São João

Batista.

131

O trio masculino Yavir atuou nas Divinas Liturgias celebradas em diversas igrejas do Paraná durante o

no final da década de 1990. Cantavam cânticos litúrgicos a 3 vozes, e possuíam no repertório também

canções folclóricas ucranianas. O trio realizou uma gravação de músicas folclóricas ucranianas que foram

levadas à Ucrânia e apreciadas pelas pessoas das comunidades do interior e das cidades ucranianas

(Depoimento de Leonardo Dabivida).

Fig. 4.4 - “Carroça de Tolda”, de Pedro Kutchma e letra de Helena Kolody (KOLODY, 1983, p. 31-32).

Também integrado ao Centro Cultural e Religioso Poltava se encontra o grupo

de banduras Fialka, formado por crianças e jovens, sob a coordenação de Isabel Krevey.

A bandura (Fig. 4.5) é um importante instrumento musical do grupo cultural ucraniano,

e é encontrada nas principais festas das comunidades.

132

A sonoridade do instrumento é

peculiar, e traz significativa emoção ao ucraniano.

133

132

De acordo com MIZYNEC (1987), a bandura é um instrumento de cordas (55 ao total), surgida a partir

da kobza, encontrada em Rus’ entre os séculos X e XI, instrumento este popular entre os cossacos

Fig. 4.5 – Bandura (MYZYNEC, 1987, p. 14).

Por ser a bandura um instrumento profano, os grupos de banduristas não atuam

durante as celebrações religiosas ucranianas, mas podem participar antes ou depois da

celebração, em ocasiões solenes. Isto ocorreu em fevereiro de 2006 durante a cerimônia

religiosa de nomeação do atual Bispo-Eparca da Igreja Católica Ucraniana Brasileira,

Dom Volodemer Koubetch na Eparquia São João Batista, em Curitiba, na qual atuou o

grupo Fialka.

ucranianos e camponeses. Segundo este autor, a bandura clássica se desenvolveu entre os séculos XIV e

XV, e a partir de 1441, foi recorrentemente mencionada na literatura ucraniana. A bandura foi adotada

pelos cossacos ucranianos e era frequentemente tocado nas cortes da Polônia e Rússia.

133

Depoimentos de Pedro Kutchma e Meroslava Krevey.

Já na esfera do folclore Barvinok, estiveram atuantes no II Festival do

Cancioneiro Ucraniano dois corais, sob a regência de Lauro Preima,

134

e de Adão

Baran.

135

O trânsito dos músicos ucranianos em ambientes religiosos diversos é verificado

em Curitiba. Como exemplo, é possível apontar que em 2008, o maestro Lauro Preima,

regente do Coral Barvinok, esteve presente na celebração de Páscoa da Igreja Greco-

Católica Ucraniana Nossa Senhora Auxiliadora, ocasião em que integrou o naipe dos

baixos, embora ele seja participante da Igreja Ortodoxa São Demétrio e maestro do

coral desta igreja.

4.2.2 Corais religiosos, gravações e compositores

Ao longo do século XX, diversas comunidades religiosas católicas ucranianas

organizaram-se para a formação de corais e grupos vocais que atuaram nas Divinas

Liturgias em cidades paranaenses, e nas festividades principais dos ucranianos.

Assim, como registro fonográfico do coro masculino de seminaristas de Ivaí,

encontrou-se a gravação caseira mais remota da cerimônia, datada de maio de 1968, e

disponibilizada pelo colecionador Padre Atanásio Kupitski. Esta gravação da Divina

Liturgia celebrada no Paraná, traz melodias conhecidas harmonizadas a quatro vozes e

correspondem às atuais bases musicais, porém transferidas à realidade de um coral

masculino.

134

Atualmente o maestro Lauro Preima é maestro do Coral Barvinok e do Coral da Igreja Ortodoxa

Ucraniana São Demétrio.

135

O maestro Adão Baran recebeu homenagem pelos 50 anos de atuação na comunidade ucraniana,

durante o 46º Festival de Etnias, ocorrido em julho de 2007 no Teatro Guaíra. Adão Baran é regente do

Coral da Igreja Nossa Senhora Auxiliadora.

Um long play gravado da Divina Liturgia celebrada no dia 18 de março de 1979

na cidade de Guarapuava, no Paraná, celebrada por Padre Atanásio Kupitski, encontra-

se atualmente comercializada na forma de compact disc (Fig. 4.7). Outro long play

registra uma cerimônia em Pitanga. Foi lançado como parte da comemoração do

milênio do cristianismo ucraniano, e intitula-se “Liturgia da Igreja Oriental Rito

Ucraniano Slu`ba Bo`a” (Fig. 4.6) .

Fig. 4.6 - Capa do disco “Liturgia da Igreja Oriental”, gravado em Pitanga (Acervo Museu do Milênio).

Fig. 4.7 - Capa do cd lіityrgія, celebrada em Guarapuava, em 1979 (Acervo pessoal da autora).

Outra gravação, disponibilizada na secretaria da Eparquia São João Batista, em

Curitiba, traz em áudio a Divina Liturgia celebrada pelo então Bispo Dom Efraim, com

participação do atual Dom Volodomer Koubetch como diácono, e do Coral da Catedral

Ucraniana de São João Batista, sob a regência do maestro Leonardo Dabivida, com

obras dos compositores Dmitry Bortniansky (1751-1825), Olexander Koshetz (1875-

1944), Andrij Hnatyshyn (1906-1995), Mykhailo Verbytsky (1815-1870), Kyrylo

Stetsenko (1882-1922).

Durante as cerimônias solenes das Igrejas Nossa Senhora Auxiliadora e São

João Batista, correspondentes à Páscoa (2008) e ordenação do Bispo da Igreja Católica

Ucraniana do Brasil, Dom Volodomer Koubetch (2007), atuaram os corais mistos

destas paróquias, liderados pelos músicos Adão Baran e Leonardo Dabivida,

respectivamente. Ambas realizam também apresentações externas às situações

litúrgicas, atuando em diversas cidades do Paraná, em que se fazem presentes as

comunidades ucranianas. É interessante notar que estes corais ucranianos não são

apenas compostos por descendentes de ucranianos, mas também por aqueles que se

sentiram atraídos pela religião e pela música desta nação, mesmo sendo de outra origem

étnica.

Em Prudentópolis, conforme descrito em documento assinado por Meroslava

Krevey, atual diretora do Museu do Milênio, o coral da Paróquia São Josafat foi

organizado a partir de 1898, quando o Padre Martenhuk iniciou seu trabalho pastoral na

comunidade ucraniana local. De acordo com a diretora, os componentes eram pessoas

voluntárias que cantavam repertório religioso e profano. Os dados dispostos pela

pesquisadora Oksana Boruszenko, no boletim n. 13 intitulado “Arquivos de

Prudentópolis” (1971) apresenta o ano da fundação deste coral em 1902, que

corresponderia “ao primeiro coral ucraniano”, e deixa, com a expressão usada, a dúvida

se este corresponderia, então, ao primeiro coral ucraniano em terras brasileiras. O livro

“Prudentópolis 100 Anos” (2006) indica a origem do coral vinculada ao do grupo

folclórico “Vesselka” (em ucraniano “arco-íris”), fundado oficialmente em 1958 (GUIL

et al., 2006).

No Museu do Milênio estão disponíveis fotografias do Coral da Igreja São

Josafat e respectivos regentes. Entre os músicos religiosos que exerceram intensas

atividades musicais no decorrer do século passado encontram-se, de acordo com Dom

Efraim, Clemente Preima e Frei Lorenzo. Um importante músico destacado em

entrevista por Meroslava Krevey foi Padre Josafat Roga nascido na Linha Guarapuava,

em outubro de 1903.

136

Durante a década de 1940, Padre Roga desempenhou intensa

atividade musical na cidade atuando no Coral da Paróquia São Josafat, no Coro do

Seminário São José, e no Coral do Grupo Amador “Olécia Ucrainka” (Fig. 4.8).

137

136

Durante a juventude, Padre Roga obteve formação sacerdotal na Europa e exerceu o ministério na

Ucrânia Carpática. No ano de 1935 retorna da Europa e se torna o primeiro diretor do Seminário

Basiliano São José. Consta que já no primeiro dia de aula do Seminário, dia 4 de junho de 1935, o Padre

Roga, após a primeira aula de religião ministrada na instituição, dedicou parte daquela tarde para ouvir as

vozes dos sete alunos que compuseram a primeira turma do juvenato sacerdotal. Padre Roga permaneceu

na direção do Seminário nos nove primeiros anos de sua fundação, e retornou a partir de 1945 como

Superior do Mosteiro.

137

O nome do coral amador faz referência à escritora ucraniana Lessia Ukrainka (1871-1913).

acordo com uma fotografia datada de 1947 e exposta no Museu do Milênio, este último

grupo era formado por vinte integrantes, distribuídos em oito mulheres e doze homens.

Fig. 4.8 - Coral amador da década de 1940 de Prudentópolis, sob direção do Padre Josafat Roga (Acervo

Museu do Milênio, Prudentópolis).

As atividades musicais desempenhadas pelo Padre Roga incluíam, além da

regência dos grupos aulas de música, arranjos e composições de obras profanas e sacras.

A canção intitulada “Strilhtzem iá buty rad!”, que significa “Gostaria de ser

guerreiro!”,

138

é encontrada no cancioneiro popular publicado em Prudentópolis (Fig.

4.9), no ano 1962

139

(Ukraínski Narodni Pisni), e traz a informação de que o arranjo é

do padre basiliano Josafat Roga.

138

Depoimento de Padre Domingos Sarepravo.

139

“Ukraїnsьkі Narodnі Pіsnі”, 1962, p. 42.

Fig. 4.9 - Capa do cancioneiro popular ucraniano publicado em 1962 (2ª ed.), Prudentópolis

140

(Acervo

pessoal de Jonas Chupel).

Um manuscrito da parte do baixo (Fig. 4.10) deste arranjo foi encontrado no

Seminário São José, pelo Padre Domingos.

140

Nota-se que a capa do cancioneiro popular apresenta uma moça com vestimenta típica ucraniana, com

saia florida, bordado, e uma coroa de flores sobre a cabeça. A mão direita segura o brasão com tridente,

importante símbolo ucraniano que representa a força de seu povo. A mão esquerda sustenta a bandura.

Atrás da menina, na altura do tórax, há um pentagrama com clave de sol e notas musicais.

100

Fig. 4.10 - Parte de baixo da canção “Strilhtzem iá buty rad!”, com a assinatura do Padre Roga (Acervo

Seminário São José, Prudentópolis).

No verso deste manuscrito assinado pelo Padre Roga, consta a parte de baixo da

composição dedicada a São Nicolau, com autoria atribuída a Padre Roga (Fig. 4.11).

141

De acordo com Padre Domingos.

101

Fig. 4.11 - Parte do baixo da Oração a São Nicolau (Acervo Seminário São José, Prudentópolis).

Contudo, a composição mais conhecida de Padre Roga é o Hino a São José (Fig.

4.12), dedicada ao Seminário Menor São José, de Prudentópolis. É possível afirmar que,

em certa medida, a composição de Padre Roga “Hino a São José” (Ó khtó khtó) (Fig.

4.12), apresenta elementos musicais que remetem a liturgia ucraniana, como as terças

paralelas das vozes femininas, no início e no final da obra, e a exploração de intervalos

em graus conjuntos ou terças ao longo da obra, propriedades presentes nas samoílkas

ucranianas. Entretanto, outros elementos como a presença da sensível, não habitual nas

melodias estruturais religiosas, e o uso de harmonia tradicional parecem não fazer

alusões diretas ao canto tradicional litúrgico ucraniano. Pode-se dizer que a música traz

uma harmonização padrão, o que em certa medida pode estar relacionado à formação e

atuação do padre na Europa, porém também apresenta incursão aos elementos que

caracterizam a sonoridade dos cânticos religiosos ucranianos.

102

Fig. 4.12 - Hino a São José, composto por Josafat Roga (Arquivo Seminário Studium São Basílio).

Observa-se, desta forma, que as atuações dos músicos ucranianos nas regiões

paranaenses, assim como as atividades por eles desenvolvidas, intercalam esferas

103

religiosas e seculares. De forma mais abrangente, a intimidade entre religião e valores

tradicionais para a comunidade ucraniana, na sua expressão musical profana, parece

estar presente ainda em contextos urbanos e rurais, quando se observa a atuação dos

músicos ucranianos de Curitiba e Prudentópolis em clubes folclóricos, orquestras,

grupos de banduras e corais, e seu envolvimento com a atividade religiosa. Por esta

razão, prossegue-se a investigação no domínio litúrgico do ucraniano destas localidades.

4.3 OS PERSONAGENS

Na tentativa de perceber as confluências entre religião, canto religioso e

descendente ucraniano presentes na sociedade brasileira, e perceber os traços simbólicos

da tradição e identidade ucraniana, observo e descrevo dois personagens representantes

da comunidade de Prudentópolis, pertencentes a estruturas sociais diferentes. Assim,

nas páginas seguintes, o padre basiliano Atanásio Kupitski e o agricultor e cantor

Miguel Zubyk serão os protagonistas que irão contribuir para a percepção de alguns

traços das relações sociais, ideológicos, folclóricos e tradicionais intrínsecos na

expressão e ação destes descendentes de imigrantes.

4.3.1 Padre Atanásio Kupitski

No primeiro encontro com Padre Atanásio, ocorrido em fevereiro de 2008, na

ante-sala do Seminário São José, sua residência, o padre discorreu sobre temas

vinculados à imigração e religião ucraniana, assim como acerca da importância da

música nas celebrações. Trata-se de uma personalidade atuante dentro do contexto local,

defensor da cultura e da história dos ucranianos.

104

Fig. 4.13 - Padre Atanásio Kupitski e parte do seu acervo musical (Acervo pessoal, autoria própria).

Foi ao fim da entrevista que Padre Atanásio forneceu uma fita cassete contendo

uma gravação datada de 1968, celebrada na ocasião do Domingo de Ramos, na cidade

de Ivaí, em que atou o coro masculino do Seminário de Ivaí. A fita foi trazida no

interior de uma caixa de madeira, em que se encontravam outras cinqüenta e seis

gravações, enumeradas organizadamente. A alma de colecionador o levou a acumular

um rico arquivo histórico, que inclui outras cinco caixas de fitas cassetes, com músicas

ucranianas populares, religiosas, festas da comunidade ucraniana, música polonesa,

alemã e brasileira. O arquivo particular deste curioso padre ucraniano também contém

registros fotográficos de pessoas, da cidade e de eventos locais.

105

Após a entrevista, Padre Atanásio me conduziu ao edifício da Gráfica

Prudentópolis, localizado em frente ao seminário, onde ele atua como revisor e escritor.

A gráfica existe desde 1911 e fornece jornais em ucraniano para a região, superando

momentos de dificuldades políticas como o período do Estado Novo (1937-1945) em

que a comunicação em idioma estrangeiro era proibida. O padre não poupou tempo e

entusiasmo para mostrar as antigas máquinas tipográficas (uma delas modelo

Heidelberg, com data de 1965), o funcionamento e as etapas da criação do jornal.

142

Atanásio Antônio Kupitski nasceu na localidade de Moema, em Itaiópolis, Santa

Catarina, em agosto de 1931. Obrigado a partir de sua terra natal onde sofria com a

miséria no final do século XIX, seu avô Lucas Vortchaguin chegou em 1896 com

documentos austríacos ao Brasil e aqui iniciou a nova vida e tirando da terra o provento

principal da família. A religião cultivada pela família em grande parte forneceu o

estímulo pela escolha à vida sacerdotal de Atanásio, embora na família Kupitski não

houvesse pessoas diretamente vinculadas à vida eclesiástica, ainda que seu avô fosse

líder comunitário e diak.

Freqüentou o seminário menor em Ivaí, e posteriormente o Seminário São José,

em Prudentópolis. Ao iniciar seus estudos, contudo, Atanásio já conhecia os cantos

sagrados, visto o estímulo e a educação recebida em casa, e já na instituição tornou-se

um motivador dos cantos e atuou como regente de corais. Foi ordenado padre em Roma,

no ano de 1957, e entre as funções sacerdotais que exerce, como pregação, confissões,

pastoral, exorcismo, estão atividades de professor e orientador espiritual.

Na sua visão, o canto religioso é um incentivo à fé e à devoção. Lembra o padre

que como todas as igrejas que praticam o rito oriental, o papel do canto é fundamental.

142

A Gráfica Prudentópolis mantém dois jornais em circulação, um deles é o “Micionar” (“Missionário”),

desde 1911, é editado pelos Padres Basilianos, é periódico mensal com caráter religioso. Já o periódico

quinzenal “Pracia” (“Trabalho”), existe desde 1912 e trata de assuntos político-sociais.

(BORUSZENKO, 1995, p. 24).

106

Não apenas o canto do padre, ou do diak, mas também o canto da comunidade religiosa

tem fundamento na celebração católica, que aproxima a dimensão devocional do fiel, e

o aproxima a Deus. Por esta razão, Atanásio demonstra discordância com a postura,

segundo ele, mantida pela Igreja Ortodoxa, a qual favorece e estimula a existência de

grandes corais, e não prima pela participação do povo nas celebrações.

Os ortodoxos têm “os cantores”, o “coral”

– Padre Atanásio Kupitski

Segundo Atanásio, na ortodoxia, há uma grande preocupação com a forma do

rito, então a existência de corais contribui para que o rito se mantenha formatado.

Diferentemente é sua visão acerca da Igreja Católica Ucraniana, que segundo ele, prima

pelo canto comunitário, massivo dos fiéis: “O povo participa e canta, do jeito que sabe,

vai!”

A postura religiosa é inflexível: o padre é católico, e seu discurso traz

veementemente distanciamento com a ideologia e os costumes cultivados pela Igreja

Ortodoxa mesmo que as origens, no caso da Ortodoxia Ucraniana, sejam comuns. Já as

relações com a igreja católica latina parecem fluir naturalmente, prevalecendo por estas

vias, possibilidades de intercâmbios e influências culturais (entre brasileiros com outras

descendências), mais evidentes.

A visão de Atanásio acerca das traduções para o português parece não ser tão

favorável, uma vez que afirma que com a tradução os cantos ucranianos sofreram

“decadência”. Ao contrário da aceitação passiva ao movimento de “abrasileiramento”

da celebração e dos cânticos litúrgicos, Atanásio confeccionou uma circular que fornece

a transliteração da Divina Liturgia de São João Crisóstomo, a mais usada ao longo do

ano litúrgico. A transliteração ainda não foi oficializada pela Eparquia brasileira, mas

107

fornece grande ajuda àqueles que desconhecem o alfabeto cirílico e o idioma ucraniano,

permitindo localizar os momentos da celebração, e cantar a cerimônia integralmente.

Esta providência, de acordo com Atanásio, tem contribuído para atrair os jovens

descendentes dos imigrantes e mesmo pessoas de outras descendências, e preserva de

modo mais efetivo a tradição religiosa.

No exercício do sacerdócio, ao percorrer as comunidades afastadas, Padre

Atanásio afirma que, quando possível, busca conversar com os cantores locais, e muitas

vezes, estes decidem a forma pela qual a missa acontece. Segundo ele, os cantores

locais conhecem o modo que os fiéis da região celebram a liturgia, e portanto, é

necessário que os padres, e os demais religiosos migrantes, adaptem-se ao modo em que

a comunidade pratica a religião.

No cotidiano deste padre, a cultura ucraniana se faz presente, no modo de

comunicar com os demais sacerdotes que moram no seminário, na culinária apreciada

pelo padre, nas participações em encontros da comunidade ucraniana, em que participa

das kolomeiky, nas discussões sobre a atualidade e história ucraniana, e na música

ouvida em casa (clássica e religiosa). Entretanto, Padre Atanásio cultiva amizades que

extrapola o grupo ucraniano, e mantém laços com pessoas de diversas origens, entre as

quais, poloneses, alemães, italianos e “brasileiros”. Para ele, a religiosidade é

importante valor ucraniano, e religião, e portanto seu trabalho, exerce, por sua vez,

importante papel na manutenção dos valores culturais deste povo. Ao ser questionado

sobre seu amor patriótico, o padre é transparente ao evidenciar que ao Brasil e à

Ucrânia, este sentimento se faz presente.

108

4.3.2 Miguel Zubyk

Aquilo que a gente aprendeu desde criança, a gente tá continuando, sempre.

– Miguel Zubyk

Fig. 4.14 - Diak Miguel Zubyk, Linha Esperança, Prudentópolis (Acervo pessoal, autoria própria).

Ao buscar informações sobre cantores das igrejas católicas ucranianas, desde os

primeiros encontros com padres de Curitiba, em 2006, e posteriormente em

Prudentópolis, soube que na Linha Esperança, a doze quilômetros do centro de

Prudentópolis, seria possível encontrar um cantor que há anos se dedica aos serviços

religiosos da paróquia e às ocasiões de batizados, casamentos e funerais da comunidade.

Em janeiro de 2008 estive em contato com o padre Josafat, residente do Seminário São

109

José, e responsável pelas celebrações quinzenais da Igreja Nossa Senhora do Patrocínio,

para que me informasse das próximas cerimônias e me autorizasse o registro em áudio

da Divina Liturgia. Assim, no domingo de carnaval de 2008 (4 de fevereiro), às oito e

meia da manhã eu me aproximava de Prudentópolis com o mapa da região que

discriminava a estrada até a Linha Esperança. Na grande igreja, as famílias ucranianas

chegavam e, ao adentrarem no espaço religioso, dispersavam-se obedecendo à tradição

de mulheres e homens disporem-se lateralmente opostos, respectivamente no lado

esquerdo e direito da construção. Dirigi-me ao coro e busquei o cantor Miguel Zubyk,

responsável pelos cantos da cerimônia, para me apresentar, e pedir a autorização para a

gravação e combinar uma breve entrevista ao final da cerimônia. Miguel já tinha

conhecimento que eu estaria visitando a comunidade.

Assim, às nove horas iniciei o registro do início das orações e da Proskomídia.

A cerimônia durou uma hora e meia, com a inclusão da Bênção das Velas, ritual que

ocorreu ao final da Divina Liturgia, com bases melódicas próprias desta cerimônia. A

comunidade religiosa católica ucraniana da Linha Esperança é composta por trezentas e

cinqüenta famílias, e, na oportunidade, a cerimônia contava com cerca de duzentos fiéis.

O grupo de fiéis e cantores que se concentravam no coro, liderados pelo diak Miguel

compunham a maior parte da massa sonora ouvida nas partes coletivas da Divina

Liturgia, mas foi possível perceber o envolvimento de toda a comunidade durante a

execução dos cânticos. As vozes femininas se destacavam, mas em algumas partes o

timbre de Miguel se sobressaía no conjunto, e atingia em primeiro plano a escuta dos

fiéis.

Após a cerimônia, realizei a primeira entrevista com Miguel, na qual obtive

dados sobre seu envolvimento com a Igreja e sobre o ofício de coordenador dos cânticos

realizados na comunidade Esperança. Desde criança, Miguel tem se envolvido nas

110

preparações das cerimônias religiosas, participando das celebrações, quando pequeno,

em família. Foi com a catequese e a prática que Miguel aprendeu a cantar as melodias

sagradas ucranianas, não tendo tido a oportunidade durante sua vida, de estudar em

escolas específicas ou realizar cursos direcionados a essa prática musical. Seu

encantamento pelas melodias religiosas é visível, assim como o é sua dedicação na

preparação semanal das músicas. Após a breve entrevista, combinamos um futuro

contato para que eu pudesse apreender maiores detalhes sobre seu engajamento com a

música nesta pequena localidade paranaense.

O segundo contato com Miguel ocorreu quando minha mãe e eu visitamos a

residência da família Zubyk, num domingo de maio de 2008. Na casa acolhedora, pode-

se obter, ao longo do dia, testemunhos e relatos acerca da história da família, dos

antepassados imigrantes, do relacionamento com vizinhos ucranianos e poloneses, sobre

as preferências musicais de Miguel, seu trabalho e sua fé.

Na comunidade da Linha Esperança, região localizada a doze quilômetros do

centro do município de Prudentópolis, nasceu o cantor religioso Miguel Zubyk, no dia

17 de fevereiro de 1955, o quarto filho de Vlademiro Zubyk e Paranka Semchechen

Zubyk. Os avós paternos de Miguel chegaram nas terras do Paraná no fim do século

XIX, o pai de Miguel era filho caçula de Maria e Miguel Zubyk, e nasceu no Brasil

durante a primeira década do século XX.

111

Fig. 4.15 - Interior da casa de Miguel Zubyk

143

(Acervo pessoal, autoria própria).

Miguel conta que ao chegar em Prudentópolis, seu dido e sua baba

144

tiveram

grandes dificuldades para estabelecer a nova vida. As autoridades locais os

encaminharam até a Linha Ivaí, na época, uma região dotada de matas muito fechadas,

altos pinheiros, sem estrada de acesso, que exigiu um trabalho pesado até a construção

da primeira habitação do casal, um barraco feito de palha de palmeira, madeira e pau-a-

pique. O alimento da família era feito com o encontrado na região. Sua baba cozinhava

com uma panela improvisada o borshch a sopa típica, com “palmeira”,

145

e cogumelo

silvestre assado em prepitchok, uma espécie de forno à lenha, feito de barro.

Dido e baba Zubyk sofreram muita hostilidade pelos ditos “brasileiros”

146

que

habitavam em Prudentópolis, e não aceitavam a convivência com os imigrantes. Sua

143

Foto de autoria própria em fevereiro de 2008.

144

Em ucraniano, respectivamente avô e avó.

145

Uma espécie de palmito encontrada nas matas da região.

146

“Brasileiros” se referem às pessoas que habitavam Prudentópolis antes da chegada dos imigrantes

ucranianos e poloneses (RAMOS, 2006, p. 39)

112

avó muitas vezes preferia permanecer em casa com suas crianças pequenas, para evitar

que fossem intimidados e agredidos. Ele, o avô chegou a ser atacado e gravemente

ferido em conflitos que o levaram às autoridades locais.

Nestes primeiros anos da família Zubyk, a prática religiosa e as orações eram

feitas no interior do rancho, visto a dificuldade de acesso às localidades vizinhas, e a

ausência das paróquias. Com o passar do tempo, houve a ocupação das áreas pelas

famílias de imigrantes ucranianos mais próximas à casa dos Zubyk, que motivou, então,

a organização comunitária da prática religiosa.

Assim como seus avós e seus pais, Miguel e Verônica Zubyk, sua esposa, são

agricultores, lidam diariamente com a terra, no cultivo de milho, feijão, batata e

amendoim. O terreno é em declive, razão pela qual se deve a dificuldade em utilizar

máquinas, ou cavalos, e motivo pelo qual nestas descidas, utilizam-se tocos de madeiras

para amparar a colheita manual. Miguel relata que as três gerações da família

dedicaram-se à lavoura, e tinham como alicerce da vida a fé e a prática religiosa.

A mãe de Miguel é Paranka Semchechen Zubyk, nascida em Prudentópolis em

1916, que antes morava com o seu filho mais velho, e agora vive há alguns meses na

casa de Miguel. Quando visitei a família Zubyk, a mãe do cantor havia recentemente

retornado do hospital, onde se recuperava de uma queda ocorrida na varanda. Eu a

encontrei no quarto com o lenço envolto da cabeça, um vestido florido, e sentada na

cama para a breve conversa visto a sua necessidade de recuperação. Cumprimentou-me

em ucraniano, a língua falada em casa, mensagem traduzida pela filha de Miguel. Dona

Paranka mostrou-me o ferimento da cabeça, falou um pouco de sua infância, sempre na

localidade. Há alguns anos, a senhora Paranka deixou de freqüentar a igreja ucraniana

local, dada sua dificuldade de locomoção. Foi na Igreja Ucraniana Nossa Senhora do

Patrocínio, construção atual datada de 18 de outubro de 1959, que Miguel foi batizado,

113

fez a catequese sob a orientação das irmãs Servas de Maria, quando tinha nove anos de

idade. Neste mesmo templo, casou-se com Verônica Ochoski, também descendente de

ucranianos. Desde a infância conviviam Verônica e Miguel na linha Esperança,

freqüentaram a escola local (onde ambos estudaram até a quarta série, e recentemente

complementaram a formação até a oitava série), a igreja onde cursaram catequese, e

fizeram primeira comunhão. Ali participavam das haílky juvenis, das festas da

comunidade, e onde cultivaram e cultivam há décadas a terra que provê o sustento da

família.

Verônica e Miguel tiveram quatro filhos, apenas a caçula, Ana Cristina, com

dezoito anos de idade, mora com os pais, e durante o dia cuida da avó, da casa, do

almoço e da criação (galinhas, cachorros, porcos e vacas), enquanto Verônica e Miguel

estão na lavoura. Uma vez por semana, Ana Cristina vai à faculdade, no centro de

Prudentópolis, onde cursa pedagogia. Marcos, outro filho do casal, vive em Curitiba,

habita e estuda no Seminário Studium São Basílio, em Curitiba. O filho mais velho de

Miguel se chama José, casou-se na Igreja de Nossa Senhora do Patrocínio, e é pai da

neta do casal Zubyk, Gabrielly, cinco anos de idade.

Há dez anos, a segunda filha do casal, uma bela jovem de dezoito anos, falecera

vítima de escapamento de gás numa residência no bairro Água Verde, em Curitiba,

onde trabalhava de doméstica. Na época, também Miguel se encontrava nesta cidade, e

também trabalhava em serviços domésticos em outra residência, no bairro italiano de

Santa Felicidade. Pai e filha vieram à capital paranaense em busca de remuneração que

auxiliasse no pagamento da casa de material recém construída, uma realização do antigo

sonho da família. Verônica, durante os quatro anos em que Miguel permaneceu em

Curitiba, tocou sozinha o trabalho na lavoura, na companhia dos outros dois filhos. A

triste tragédia com a filha aconteceu na véspera do aniversário de Verônica, e o velório

114

foi realizado na sala da casa, como é de costume nas localidades rurais do sul do Brasil.

No meio da entrevista com Miguel, quando me contava este triste episódio da família,

pediu à sua caçula para mostrar-me as fotografias do velório. Dezenas de pessoas da

comunidade reuniram-se na casa dos Zubyk e participaram da cerimônia de funeral

conhecidos como Panakhyda, na qual são entoados os cânticos específicos. Miguel

exercia há vinte e cinco anos a liderança dos cantos religiosos na igreja e na

comunidade da linha Esperança, e naquela ocasião, defronte ao corpo da filha, mais

uma vez puxava os cantos sagrados que, usualmente, têm função de confortar os

familiares e amigos, segundo o próprio Miguel. Ao narrar o momento vivido, Miguel

transpareceu muita comoção à fatalidade ocorrida, ao mesmo tempo em que demonstrou

quão intensa se manifesta sua fé e seu compromisso com a música religiosa.

Pelas imagens, observei que no ambiente das orações as paredes já possuíam as

inúmeras imagens de Santos, de Maria e de Cristo, além dos retratos antigos da família,

que verifiquei na visita ao domicílio, em maio de 2008. A adoração às imagens

religiosas é característica marcante dos ucranianos, fato que também notei durante a

explicação pormenorizada de Miguel quanto aos santos de devoção da família. Defronte

à parede, um altar sustentava os livros sagrados, e nos cantos da sala, estavam dispostas

cadeiras, que denota o espaço da casa em que a família Zubyk e pessoas da comunidade

se encontram para praticar orações. Em relato, Miguel afirma que as orações domésticas

são recitadas na língua ucraniana, porém não cantadas, e ocorrem diariamente às sete

horas da noite.

É interessante que a língua falada pela família é o ucraniano, e por esta razão,

Verônica e Miguel apresentaram algumas dificuldades em conversar integralmente em

português comigo, e diversas vezes, a filha auxiliou a exprimir palavras e complementar

115

algumas frases. Na conversa com dona Paranka, Verônica e Ana Cristina auxiliaram na

tradução.

Na vida dos Zubyk, a música ucraniana é predominantemente apreciada, porém,

Miguel revelou seu gosto particular para as músicas cantadas em décadas passadas pela

dupla Tonico e Tinoco.

147

Entre os cantos tradicionais lembrados na entrevista, um

conta a história de um “jovem que foi da Ucrânia para longe, visitar uma moça e o pai

da moça não quis receber...e... coitado, foi muito magoado, ele veio lá de longe e os pais

não quiseram receber” (Fig. 4.17). A canção popular (narodna pisnia) que se intitula

“Iháu Kózak Z Ukraíne” traz a seguinte melodia:

Fig. 4.16 - Excerto de “Iháu Kózak Z Ukraíne” (Transcrição e transliteração da autora).

Outra melodia preferida de Miguel, pertence ao canto paralitúrgico “Levadov

Dolenov”, um canto mariano, no qual uma homenagem à Virgem é feita através de uma

guirlanda de flores que se eleva aos céus, em agradecimento ou pedido de ajuda a Nossa

Senhora.

A terra em que trabalha o casal Zubyk é benzida com os ramos abençoados pelo

pároco da Igreja Nossa Senhora do Patrocínio no Domingo de Ramos, que antecede a

147

A dupla sertaneja paulista Tonico, João Salvador Pérez (1919-1994), e Tinoco, José Pérez (1920- )

atingiu grande popularidade a partir da década de 40 do século passado, e deixou inúmeras gravações de

músicas brasileiras (número superior a setecentas) (MARCONDES, p. 779-780).

116

Semana Santa. É curioso que no costume ucraniano, são benzidos apenas três cantos do

lote de terra, sendo que o quarto é propositalmente deixado para que o “mal” possa sair.

Outro costume que envolve o trabalho na terra, trata-se da saudação “Dai Bózhe

Shchástia”, pronunciado entre os ucranianos que significa “Que Deus (nos) dê

felicidade” ou “Bom trabalho com a Bênção de Deus”. Ao ser questionado se ele entoa

cantos de lavoura, Miguel aponta sua preferência em temáticas religiosas, e conta que

durante o trabalho com a terra, entoa internamente os cânticos da próxima celebração

que se responsabiliza, num ensaio individual e silencioso. Deste modo, terra, fé e

música preenchem a vida e a rotina de Miguel.

O trabalho religioso inclui outras atividades, como o ensino semanal da

catequese. Atualmente Miguel assiste a cerca de trinta crianças, às quais ensina canções

religiosas e cânticos litúrgicos em idioma ucraniano. Conteúdos religiosos são

transmitidos em língua portuguesa e ucraniana. Após o falecimento de sua filha, e o

retorno a Prudentópolis, há dez anos atrás, decidiu envolver-se com mais afinco à vida

religiosa, e a partir de então se dedicou ao ensino da catequese e ainda mais

assiduamente ao trabalho com o Apostolado da Oração, assumindo sua coordenação na

comunidade.

Há trinta e cinco anos, Miguel assumiu-se como cantor da comunidade da Linha

Esperança. Há cerca de alguns anos faleceu o antigo diak da região, Paulo Dohan.

Segundo Miguel, o diak Paulo também realizava serviços religiosos externos à

paróquia, porém, cobrava por serviços, diferentemente de Miguel.

148

Anteriormente ao

Paulo, havia na Linha Esperança, o cantor Danilo, que conhecia profundamente a

liturgia e os cantos ucranianos.

148

De acordo com a literatura estudada, a cobrança pelos serviços realizados pelo cantor não se constitui

prática incomum em comunidades ucranianas canadenses e estadunidenses. Makuch explicita o valor

pago ao padre em cerimônia de funeral na década de 50 era aproximadamente $15,00, enquanto que o

valor pago ao diak nas mesmas cerimônias era entre $3,00 e $5,00 (MAKUCH, 1989, p. 92);

117

O grupo de cantores liderados por Miguel é formado por vinte pessoas, e de

acordo com Miguel, as vozes femininas são mais numerosas e participativas. O grupo

não realiza ensaios semanais, mas sim nas vésperas de cerimônias religiosas anuais,

como Páscoa ou Natal. Não há, por enquanto, nenhuma pessoa sendo treinada

especificamente para o papel desempenhado por Miguel, entretanto, este afirma que na

comunidade, há um grupo de jovens que estão se mobilizando para cantar nas

cerimônias e as músicas cantadas por este grupo são os mesmos cantados pelo grupo de

Miguel. Por meio das informações obtidas na entrevista, o coro de jovens não busca

intercâmbios com Miguel e o grupo mais experiente. A manutenção dos cantos

tradicionais religiosos, entretanto, é sustentada por ambos os grupos.

A aparente indiferença quanto à liderança e ao conhecimento do diak Miguel

pelos jovens parece não ocorrer entre os sacerdotes e as irmãs missionárias.

Quinzenalmente, quando as cerimônias da Linha Esperança são celebradas, o padre

Josafat e as irmãs procuram Miguel para combinar como será direcionada a celebração,

quais serão os cantos, e de que maneira deverão ser entoados. Há, portanto, uma

tendência a respeitar o modo como a comunidade local, representada pelo líder Miguel,

é acostumada a praticar seu rito.

Por se tratar de uma localidade rural, diversos aspectos tradicionais são mantidos

na comunidade, porém outros são modificados de modo natural. Um dos exemplos é

verificado em experiências ocorridas no rito, especificamente com os cantos, que em

certas cerimônias desta comunidade já se constatou o uso de acompanhamento de

teclado nos cantos das samoilkas, em partes como Creio, Pai Nosso, Hino dos

Querubins e Santo. Esta inovação foi primeiramente narrada pelo Bispo Dom

Volodemer, e na visita que realizei a família Zubyk foi confirmada por Miguel, que foi,

segundo ele, muito bem recebida, e mesmo elogiada pelos fiéis locais. Contudo, o uso

118

do instrumento musical não ocorre em todas as cerimônias, e parece se tratar de

experiências esporádicas que, ademais, não ganharam a antipatia por parte da Igreja.

As amizades cultivadas por Miguel incluem membros de outras comunidades

culturais, como poloneses, alemães, assim como com católicos latinos. Na entrevista

cedida, ele lastima a extinção de costumes e tradições observados durante sua infância,

na comunidade polonesa vizinha da Linha Esperança. Lembra Miguel que na Igreja

latina (com arquitetura distinta àquela freqüentada por Miguel, há poucos metros) os

poloneses se reuniam com suas vestimentas típicas e em polonês celebravam missas,

com cantos trazidos de seu país de origem, analogamente ao que hoje ainda ocorre nas

comunidades ucranianas de Prudentópolis, e que se extinguiram gradativamente. Pelo

ocorrido com a comunidade polonesa, Miguel demonstra preocupação e age, portanto,

em prol da manutenção das tradições ucranianas. Por esta razão, ao se tratar das

melodias religiosas ucranianas Miguel sem rodeios afirma que “os cantos são os

mesmos de antigamente, e vão continuar, para sempre...”

4.4 TRANSFORMAÇÕES, RUPTURAS E CONTINUIDADES DAS

TRADIÇÕES MUSICAIS RELIGIOSAS

Ao longo de já completos 110 anos desde a chegada dos primeiros imigrantes

ucranianos em terras brasileiras, observam-se algumas modificações e adaptações no

tocante à liturgia e seus cânticos nos domínios da religião predominante deste grupo no

Brasil, a católica ucraniana de rito bizantino. É possível apontar algumas características

do canto litúrgico que sofreram readequações no decorrer da permanência dos

ucranianos no Brasil, para atender às condições da realidade locais, outras que se

manifestam reflexos do dinamismo da vida contemporânea, e também, as específicas do

contexto brasileiro atual.

119

Ao focalizar os cantos comunitários da liturgia (samoilkas), e os cantos

populares religiosos é importante dispor que ambos integram o arsenal cultural dos

ucranianos, cuja transmissão pelas gerações ocorre oralmente e pela prática. Sob

diversos aspectos, sua continuidade e presença na cultura ucraniana do Brasil sinalizam

uma tradição viva, atual. A maior parte das pessoas entrevistadas (Dom Efraim, Dom

Volodomer, Joans Chupel, Miguel Zubyk, Dom Jeremias) afirma que os cantos

litúrgicos são os mesmos e todos confirmaram as transformações do idioma como

momentos significativos de ruptura do rito, embora haja um movimento para a

oficialização das samoilkas tradicionais adaptadas para a liturgia em português.

A ausência, entretanto, da tradução dos cantos populares, que soam uma grande

quantidade de cantos devocionais, de santos e festas, estimulou a adoção dos cantos

religiosos populares (paralitúrgicos) ocidentais, não pertencentes à tradição ucraniana,

mas usualmente entoados nas igrejas católicas de rito latino. Isto denota, em certa

medida, sinais de “sincretismo” ou fusões estilísticas, musicais, e culturais. Quanto a

este fenômeno de aculturação, fruto da adaptação ao entorno latinizado brasileiro,

considera Padre Atanásio que o canto litúrgico é mantido, entretanto há “certa

decadência em função deste abrasileiramento”.

Por outro lado, as necessidades decorrentes da contemporaneidade também

afetaram o modo pelo qual ocorre a celebração religiosa. A falta de tempo dos fiéis para

seu cultivo espiritual tratou de conceber formatos de celebrar a Divina Liturgia em

diversas formas “simplificadas”. Os ofícios religiosos como as Matinas e Vésperas, que

costumavam ser cantadas com várias melodias diferentes, hoje são realizadas em sua

grande parte na forma rezada.

As mudanças e continuidades apontadas acima intercalam a dinâmica de síntese

cultural e disponibilizam comparação com a “circularidade cultural”, que dimensiona

120

que as transformações culturais de uma camada social, ou determinado grupo,

provocam reações em grupos diversos, dominantes e dominados. A seguir, serão

discutidas as principais mudanças e continuidade da esfera musical litúrgica dos

ucranianos católicos locais.

4.4.1 Transformações por fatores externos à comunidade religiosa local

Ao se considerar os fatores externos que contribuíram para as transformações

ocorridas no universo religioso católico dos ucranianos merece algum destaque o

Concílio Vaticano II, ocorrido entre 1962 e 1965, no qual se discutiu a renovação da

atuação da Igreja em diversos setores. Além do fato deste encontro ser citado nos

relatos fornecidos pelos padres ucranianos entrevistados como um marco de

transformação do canto e da liturgia, os documentos derivados deste concílio

apresentam determinações a serem seguidas pelas igrejas católicas romanas assim como

pelas igrejas orientais unidas a Roma. Dentre os documentos derivados deste Concílio,

encontra-se o decreto Orientalium Ecclesiarum, assinada pelo Papa Paulo VI em 1962,

que traz as instruções às igrejas orientais católicas,

149

que explicita a estima à

diversidade cultural e litúrgica, defende a conservação das tradições e preserva a

comunhão entre as igrejas separadas. A ênfase ao respeito e à dignidade das igrejas

unidas é evidenciada neste mesmo documento: “A Igreja Católica tem em alta estima as

instituições, os ritos litúrgicos, as tradições eclesiásticas e a disciplina da vida cristã das

Igrejas Orientais (Orientalium Ecclesiarum, 1962, n. 1).

149

Anterior ao Concílio Vaticano II, foi elaborado o Código Canônico Oriental, em 1943, sob o

pontificado de Pio XII.

121

Quanto à submissão ao governo de Roma, o parágrafo terceiro do decreto

especifica que as igrejas unidas, à qual pertence a Igreja Greco-Católica Ucraniana

gozam de direitos e deveres equivalente às igrejas católicas romanas:

Tais igrejas particulares, tanto do Oriente como do Ocidente, embora difiram

parcialmente entre si em virtude dos ritos, isto é, pela liturgia, disciplina

eclesiástica e património espiritual, são, todavia, de igual modo confiadas o

governo pastoral do Pontífice Romano, que por instituição divina sucede ao

bem-aventurado Pedro no primado sobre a Igreja universal. Por isso, elas

gozam de dignidade igual, de modo que nenhuma delas precede as outras em

razão do rito; gozam dos mesmos direitos e têm as mesmas obrigações,

mesmo no que diz respeito à pregação do Evangelho em todo o mundo (cfr.

Mc. 16,15), sob a direcção do Pontífice Romano (Ibid,n. 3)

Outra importante referência decorrente do II Concílio do Vaticano se trata da

constituição conciliar Sacrosanctum Concilium, de 1963. No que tange às práticas

comunitárias, enfatiza-se a importância à participação comunitária:

Sempre que os ritos comportam, segundo a natureza particular de cada um,

uma celebração comunitária, caracterizada pela presença e ativa participação

dos fiéis, inculque-se que esta deve preferir-se, na medida do possível, à

celebração individual e como que privada (Sacrosantum Concilium, 1963, n.

27)

A determinação acima descrita respalda o modo em que tradicionalmente as

celebrações católicas ucranianas ocorrem, visto que sua organização interna é, conforme

antes comentado, estruturalmente formada pelas partes destinadas ao sacerdote, ao

diácono, ao coro, ao cantor e aos fiéis. Os cânticos de resposta comunitária e as

samoilkas pela estrutura simples permitem estimular a participação da assembléia

constantemente, o que pôde ser verificado nas cerimônias observadas em Curitiba e

Prudentópolis.

É válido acrescentar, ademais, que a participação coletiva dos ucranianos

católicos nas cerimônias católicas é em grande parte estimulada pela ação missionária

122

das irmãs catequistas que atuam no Brasil desde o final do século XIX, décadas

anteriores ao Concílio Vaticano II, portanto. Até os dias atuais, as irmãs percorrem as

comunidades no interior de Santa Catarina e Paraná para o ensino do rito e dos cantos

religiosos.

Neste aspecto também converge a constituição:

Para fomentar a participação ativa, promovam-se as aclamações dos fiéis, as

respostas, a salmodia, as antífonas, os cânticos, bem como as ações, gestos e

atitudes corporais. Não deve deixar de observar-se, a seu tempo, um silêncio

sagrado (Sacrosantum Concilium, 1963, n. 30).

A rotatividade das melodias nas quais se estrutura a cerimônia religiosa

ucraniana, que aclama participação coletiva, contudo, estrutura-se num espaço sonoro

característico, que se associa em parte, ao “silêncio sagrado”, também recomendado

pelo Concílio Vaticano. Por esta razão, é possível perceber que o rito oriental ucraniano

sustenta uma solenidade muito peculiar, que, somados ao emprego de incensos, dos

sinos, das melodias sagradas que se repetem no decorrer da cerimônia movidas

exclusivamente ao som das vozes, permitem florescer um misticismo atraente. Esta

propriedade encontra-se em harmonia com o pensamento conciliar: “A ação litúrgica

reveste-se de maior nobreza quando é celebrada de modo solene com canto, com a

presença dos ministros sagrados e a participação ativa do povo (Sacrosanctum

Concilium, 1963, n. 113)

Somada às partes referentes à prática religiosa, a constituição conciliar de 1963

sustenta relevada importância à música sacra, ao afirmar que:

A tradição musical da Igreja é um tesouro de inestimável valor, que excede

todas as outras expressões de arte, sobretudo porque o canto sagrado,

intimamente unido com o texto, constitui parte necessária ou integrante da

Liturgia solene (Ibid).

123

As determinações do Sacrosanctum Concilium discriminadas acima, contidas

nos documentos derivados do Concílio Vaticano II, condicionam a prática dos católicos

ucranianos do Paraná e fornecem alicerces para a integração com a igreja latina, assim

como provê a preservação dos valores e tradições dos ritos particulares das igrejas

unidas a Roma. Demonstram, ainda especial estímulo à participação coletiva das

cerimônias litúrgicas, o que, para a prática do rito ucraniano, direciona atenção e

importância às melodias comunitárias samoilkas, assim como os cantos religiosos

paralitúrgicos. A seguir, focaliza-se um aspecto de transformação relevante do rito

ucraniano ocorrida após o Concílio Vaticano II, que, para as comunidades brasileiras

não tardou a efetivar-se, a adoção da língua materna na prática litúrgica.

4.4.1.1 A adaptação do idioma para o vernáculo

Anteriormente ao Concílio Vaticano II, a música litúrgica do catolicismo

ucraniano era cantada sobre o texto sagrado em antigo eslavo, ou paleo-eslavo, a língua

sagrada comum aos eslavos, elaborada por Cirilo e Metódio e empregada por mais de

um milênio.

150

Ao final da década de 60, a celebração passa a ocorrer na língua

vernácula, ou seja, a ucraniana. Assim como na realidade das igrejas de rito romano, a

missa passa do latim para o idioma local, nas comunidades ucranianas o antigo eslavo é

substituído pelo canto em ucraniano. No Brasil, não tardou para que a igreja ucraniana

adotasse as novas recomendações conciliares.

151

150

Porém na ocasião da conquista da independência da Igreja Ortodoxa Ucraniana, que se tornou Igreja

Ortodoxa Autocéfala, aconteceu a primeira celebração da Divina Liturgia em ucraniano em 1919, na

Catedral de São Nicolau, em Kiev.

151

A gravação da Divina Liturgia de São João Crisóstomo de 1968, disponibilizada por Padre Atanásio

apresenta-se em ucraniano.

124

A língua vernácula pode dar-se, nas missas celebradas com o povo, um lugar

conveniente, sobretudo nas leituras e na «oração comum» e, segundo as

diversas circunstâncias dos lugares, nas partes que pertencem ao povo,

conforme o estabelecido no art. 36 desta Constituição. Tomem-se

providências para que os fiéis possam rezar ou cantar, mesmo em latim, as

partes do Ordinário da missa que lhes competem (Sacrosanctum Concilium,

1963, n. 54)

O artigo acima referido (36º) determina a competência da aprovação da tradução

do rito:

Trata-se da questão referente à tradução do rito assim como da competência

da aprovação da Sé Apostólica. Ao Patriarca com o Sínodo, ou à suprema

autoridade de cada igreja com o conselho dos hierarcas compete o direito de

regular o uso das línguas nas cerimónias litúrgicas, bem como, depois de

comunicar à Sé Apostólica, aprovar as versões dos textos em língua

vernácula (Idem, n. 36).

Em relação a esta determinação é válido acrescentar que a tradução ucraniana da

liturgia atualmente usada foi aprovada pelo Sínodo dos Bispos Ucranianos Católicos

realizado em 1985 sob a direção do Arcebispo Maior e Cardeal Miroslau

Lubachivski.

152

Esta liturgia na língua ucraniana, é a usada em todas as comunidades

católicas ucranianas de rito oriental, do Brasil e do mundo.

153

4.4.1.2 A tradução para o português da Divina Liturgia

Atualmente a celebração ucraniana encontra-se num terceiro momento sob a

perspectiva do idioma usado, pois somadas às celebrações em ucraniano, é possível

encontrar celebrações em português da Divina Liturgia ucraniana. Em outubro de 1998

foi apresentada à comunidade católica a tradução para o português da liturgia realizada

152

Depoimentos de Jonas Chupel e Dom Volodomer Koubetch.

153

Depoimento de Jonas Chupel.

125

pela Comissão Eparquial de Liturgia que traz a assinatura do Bispo Eparca Dom Efraim

Krevey.

A medida veio favorecer a urgência em cativar as novas gerações de

descendentes de ucranianos para a igreja. Isto se confirma pelas palavras do Bispo

Eparca, conforme documento registrado no livro tombo II-414/98, contida no prefácio

da circular:

Sentindo a obrigação de providenciarmos aos Fiéis desta Eparquia o

necessário e mais profundo conhecimento dos valores e das riquezas da nossa

Liturgia, bem como a conseqüente participação nela, preservando-se e

mantendo-se fidelidade às suas origens e sua identidade, com grande alegria

apresentamos a tradução da mesma para a língua portuguesa, destinada

principalmente aos fiéis que têm dificuldade em entender a língua ucraniana

(KREVEY

in COMISSÃO EPARQUIAL DE LITURGIA, 1999).

Nas igrejas católicas ucranianas de Curitiba, Nossa Senhora Auxiliadora e na

Eparquia São João Batista, as celebrações em português ocorrem semanalmente, e

atraem também fiéis que não são de origem ucraniana. As celebrações em ucraniano

são, por sua vez, realizadas aos domingos e ainda se constituem as principais

cerimônias da comunidade.

4.4.1.3 A liturgia ucraniana em português: relato de observação

No dia 24 de maio de 2008 assisti à missa ucraniana em português celebrada na

Paróquia Nossa Senhora Auxiliadora pelo Padre Elias. A missa traduzida foi celebrada

na forma recitada, salvo momentos em que a melodia da antífona sustentava algumas

poucas passagens. Estavam presentes as irmãs Servas de Maria Imaculada, que

lideravam as respostas cabidas pelos fiéis, os quais também se somavam as vozes. A

participação coletiva era expressiva, fato colaborado em parte pela disponibilidade de

cadernos que informavam o roteiro da missa.

126

Ao longo da liturgia, percebi que apenas a melodia ucraniana correspondente à

Antífona (Fig. 3.13 encontrada no terceiro capítulo), fora entoada, e ainda em poucos

momentos. Os cantos paralitúrgicos entoados na comunhão e no final da liturgia foram

cantos religiosos frequentemente cantados durante missas católicas latinas de Curitiba,

como “Minha Vida tem Sentido” (antes do “Hino dos Querubinos”) e o “Pão da Vida”

(Canto de Comunhão). Os textos destes e de outros cantos religiosos

154

latinos se

encontravam nas últimas páginas do livro guia da missa. Por não existir até o presente

momento traduções dos cantos paralitúrgicos ucranianos, os cantos usados são os cantos

católicos entoados nas igrejas romanas de Curitiba.

155

Estas músicas, nas igrejas

católicas latinas são freqüentemente entoadas pelos fiéis e usualmente apresentam o

acompanhamento de violão ou teclado elétrico.

4.4.1.4 A adaptação do idioma na voz dos descendentes de ucranianos

A mudança do texto religioso do paleo-eslavo para o ucraniano permitiu aos

rutenos do Brasil a adoção do idioma usualmente falado nas comunidades durante sua

prática religiosa, o que possibilitou maior compreensão do sentido das palavras. O

conteúdo textual se tornava mais claro para os fiéis, principalmente para aqueles já

nascidos no Brasil que tratavam de articular sua realidade na região paranaense, quanto

ao emprego dos idiomas português e ucraniano.

Isto foi verificado mediante as entrevistas feitas pelos membros da comunidade,

visto que a adaptação da liturgia para o ucraniano, assim como sua tradução, foram

temas recorrentes. Padre Domingos Starepravo e Miguel Zubyk apontam que a

154

Como “Buscai Primeiro o Reino de Deus”; “A Ti Meu Deus”; “Pelos Prados”.

155

No depoimento de Jonas Chupel, a inserção de cantos latinos nas cerimônias ucranianas traduzidas foi

comentada como um sinal evidente de latinização da cerimônia oriental.

127

mudança do texto litúrgico para o ucraniano no final da década de 60, colaborou para

tornar mais compreensível a celebração religiosa:

Eu sempre fui ucraniano... sei falar bem o ucraniano, entendo

bem...para nós, o paleo-eslavo não entendíamos, nós cantávamos antes

do Concílio, rezávamos todos os dias, mas não entendíamos tudo. Era

que nem os brasileiros para o latim – Padre Domingos Starepravo

Muitas palavras mudaram, antes era mais difícil. Agora [usa-se] um

ucraniano mais fácil. A língua foi mudada, tinha palavras difíceis,

agora as palavras ficaram mais fáceis – Miguel Zubyk

De acordo ainda com o depoimento de Padre Domingos, verifica-se que nos dias

atuais, o uso do paleo-eslavo é mantido por algumas famílias, e usado nas orações

domésticas. O depoimento do Padre Domingos explicita a coexistência das línguas, e o

modo como o qual age quando se depara numa destas situações:

Mas o interessante: há pessoas principalmente as nossas “babusias”

[avozinhas] como nós dizemos, eles rezam, por exemplo, o Pai Nosso,

e misturam este Pai Nosso com palavras em paleo-eslavo com o

ucraniano, etc. Eu noto, em Curitiba, então pessoas assim...que

são...(que são...) importantes (né), no cenário nacional...,como

procuradores da República, (não sei o que, não sei o que...)

engenheiros, eles quando rezam, rezam em paleo-eslavo. Aprenderam

aquilo quando eram crianças, decerto, e mantêm... Se você vai rezar

na casa deles, abençoar o alimento, (sei lá o que...) quando é tempo de

Páscoa (sei lá o que), começam a rezar um Pai Nosso (alguma coisa

lá), e eu começo bem devagarzinho, pouco tímido, e pouco quieto,

para deixar que eles..., para deixar que eles rezem do jeito deles, senão

você atrapalha a oração deles... – Padre Domingos Starepravo

O depoimento acima deste sacerdote revela que mesmo após a oficialização do

ucraniano na prática religiosa, é possível encontrar o paleo-eslavo assimilado nas

famílias paranaenses, e também que há, por parte deste evangelizador, um cuidado

especial para que o núcleo ucraniano em questão mantenha o modo particular que

cultiva a tradição religiosa.

Quanto à tradução para o português, a mudança objetiva era atrair maior

participação dos descendentes de ucranianos, frutos da quarta e quinta geração, os quais,

128

já apresentam desinteresse pela língua ucraniana. Contudo, há ainda jovens que

participam da cerimônia em ucraniano de acordo com a orientação religiosa obtida em

casa:

E é interessante que eles não falam o ucraniano, mas a missa eles

sabem cantar. Aprenderam desde pequenos os cantos, as melodias,

mas se pergunta o que significa, não sabem. Então agora, para os

jovens atuais, o ucraniano é um latim, um paleo-eslavo, eles não

entendem. Mas participam, para aqueles que os pais têm liderança na

casa, e fazem questão que eles aprendam...

O relato enfatiza o envolvimento das novas gerações nas missas em ucraniano,

algo que é em parte determinado pelo estímulo dos genitores e pela própria autoridade

exercida pelos pais para que o costume religioso permaneça.

Já Padre Atanásio, residente do seminário São José, em Prudentópolis, sugere

que as traduções da liturgia ucraniana para o português, apesar de conservar o canto

tradicional, afetaram negativamente o costume religioso ucraniano: “O canto litúrgico é

mantido, mas com muita decadência, pois em muitos lugares, há traduções” (Padre

Atanásio Kupitski).

Na opinião pessoal de Padre Domingos, com a tradução para o português da

missa ucraniana, perde-se em parte a riqueza da celebração, por tornar o discurso

religioso muito direto, menos misterioso, possivelmente pela clareza na interpretação

textual e o distanciamento com a língua que na geração anterior, como a deste padre

tem um significado atrelado à cultura ucraniana vivida ao longo de sua vida. O relato de

Padre Domingos ademais, revela que na Argentina, local em que o castelhano é

predominante mesmo nas comunidades ucranianas, o processo de assimilação da língua

local nas cerimônias ucranianas ocorreu de modo a não descaracterizar os cantos

tradicionais, que se mantiveram, segundo ele, reconhecidamente ucranianos:

129

Se você vai na Argentina, se assimilou completamente [o idioma

local], você vai a uma missa cantada só em espanhol... se falar em

ucraniano, não entendem. Mas eles têm mais profissionais ali, que

sabem transmitir os cantos litúrgicos, marianos, ou de santos,

conseguem transmitir melhor – Padre Domingos Starepravo.

As autoridades eclesiásticas priorizam a manutenção das melodias e dos cantos

religiosos, mesmo que haja necessidade da tradução: “O nosso Cardeal disse assim, se

nós estamos com problemas de entendimento, não é preciso insistir no idioma, mas,

manter o rito, manter a melodia, manter tudo, e tentar adaptar para o português” (Padre

Domingos Starepravo).

Assim, para a manutenção da religião ucraniana, o canto parece ocupar uma

posição menos sujeita a mudanças, enquanto o texto pode ser traduzido a fim de

garantir a inteligibilidade e, conseqüentemente, agir como elemento unificador da

comunidade.

O discurso das autoridades eclesiásticas ucranianas entrevistadas (Dom Efraim,

Dom Volodomer, Padre Atanásio e Padre Domingos) é semelhante, uma vez que, os

cantos litúrgicos e religiosos são apresentados como os mesmos desde a chegada dos

primeiros ucranianos, ocorrendo apenas variações decorrentes de “regionalismos”,

156

seja, particularidades encontradas nas diversas comunidades que não interferem nas

estruturas básicas de cada melodia.

157

Apesar de algumas manifestações já insurgidas no

intuito de transformação por parte dos jovens,

158

o uso de instrumentos musicais durante

os serviços litúrgicos não é autorizado pela entidade eclesiástica, o que se mantém,

neste aspecto fiel ao código de rito oriental.

156

Este termo foi usado por Dom Efraim em entrevista cedida.

157

Isto também foi verificado na Ucrânia, onde variações de samoilkas foram encontradas em diversas

aldeias da Galícia e compiladas em obra de Fedoriv “Ritual Chants of the Ukrainian Church of Western

Ukraine” (1983), explorada no capítulo anterior.

158

Depoimento de Padre Domingos Starepravo.

130

Numerosas melodias que sustentam as cerimônias religiosas da Igreja Greco-

Católica Ucraniana (samoilkas e hlasy), assim como seu uso apropriado, são ensinadas

nos âmbitos institucionais como nos seminários e nas catequeses, assim como nos

cursos e encontros promovidos pela Eparquia São João Batista. Com a tradução da

Divina Liturgia ucraniana, cuja edição em partitura se encontra em processo de

elaboração, as melodias sofreram adaptações em função do texto. Contudo, o uso destes

cantos já ocorre nas celebrações em português, inclusive nas celebrações no formato

simplificado (com substituições do canto por rezas faladas ou recitações).

Do ponto de vista melódico, são observadas as semelhanças entre os cantos em

ucraniano e português. Os exemplos abaixo (Fig. 4.18 e 4.20) foram transcritos a partir

de uma partitura manuscrita cedida por Jonas Chupel intitulada “Divina Liturgia de São

João Crisóstomo”, que vem sendo provisoriamente utilizada pela comunidade

159

Fig. 4.17 - Samoilka da Ektenia em português e ucraniano

160

(Acervo de Jonas Chupel. Transliteração:

KUPITSKI, 2002, p. 4).

159

Esta mesma melodia foi entoada na cerimônia assistida na Linha Esperança, durante a Ektenia da Paz,

e está disponível no CD em anexo, na faixa 1.

160

A fonte deste exemplo é uma coletânea das melodias da Divina Liturgia de São João Crisóstomo em

português cedida por Jonas Chupel. As barras de compassos se encontram no original, porém, na edição

final será mantida a notação não mensurada.

131

Fig. 4.18 - Samoilka do Hino dos Querubins em português e ucraniano

161

(Acervo de Jonas Chupel.

Transliteração: KUPITSKI, 2002, p. 16).

Note-se que o exemplo da samoilkas do Hino dos Querubins (Fig. 4.19) aponta

notas na região de Fá4, que ademais, correspondem às mais agudas do exemplar

consultado.

4.4.2 Transformações por dinâmicas internas aos grupos

4.4.2.1 Quanto à duração das cerimônias

Alguns aspectos de transformação das liturgias ucranianas católicas no Brasil

podem ser citados como resultantes das necessidades internas da comunidade religiosa

local. A primeira mudança que se destaca refere-se ao tempo de celebração, pois as

cerimônias se tornaram mais breves.

162

Neste sentido, se destacam as missas “rezadas”,

que se constituem de celebrações com a supressão do canto (apenas rezadas e, por

161

A fonte deste exemplo é uma coletânea de melodias da Divina Liturgia de São João Crisóstomo em

português cedida por Jonas Chupel. As barras de compassos se encontram no original, porém, na edição

final será mantida a notação não mensurada.

162

De acordo com depoimentos de Padre Atanásio e Dom Efraim.

132

vezes, sem o sermão), e as missas “simplificadas”, que correspondem àquelas em que

alguns trechos se tornam rezados e não cantados.

163

Em relação ao culto com canto

ausente, encontra-se a celebração de Domingo da Igreja São Josafat das 6h00, rezada

em ucraniano, que não possui a seção correspondente ao sermão, e também por ser

desprovida de melodias, atrai pela objetividade da celebração.

164

As celebrações populares dos ofícios das Matinas (Utrenya) e Vésperas

(Vechirnya) nas igrejas de Curitiba e Prudentópolis caíram em desuso,

165

apenas

ocorrendo em seminários basilianos de Curitiba e de Ivaí e algumas congregações

religiosas,

166

e nas celebrações da Semana Santa. Nestas instituições, os citados ofícios

religiosos são cantados todos os dias, como era destinado a acontecer originalmente,

com melodias próprias e consonantes ao calendário litúrgico. No seminário menor São

José, em Prudentópolis, os cantos correspondentes a estes ofícios não são entoados, pois

são realizados por recitações apenas, e, portanto no modo “simplificado”. Padre

Atanásio aponta dois principais motivos da mudança sonora da prática dos ofícios, uma

das quais se refere à economia do tempo, que torna a cerimônia mais curta, e à

inexistência de cantores competentes ou interessados em estudar e liderar as melodias

apropriadas destes ofícios.

167

A simplificação das cerimônias ucranianas é um fenômeno também apontado na

bibliografia canadense consultada, que aponta a redução de melismas por parte do diak,

163

Este formato foi observado na cerimônia que assisti na Linha Esperança (no dia 4 de Fevereiro de

2008), ocasião em que as partes “Creio” e “Pai Nosso” foram rezados ao invés de serem entoadas as

samoílkas correspondentes.

164

Em entrevista, Padre Atanásio alcunha esta cerimônia como “missa da elite”.

165

Meroslava Krevey em relato afirma que na Igreja São Josafat, Prudentópolis, estes ofícios diários eram

celebrados com a participação da comunidade até a década de 80 do século XX.

166

Como das Irmãs Servas de Maria Imaculada, em Curitiba.

167

O autor Fedoriv sugere que a perda das melodias “majestosas” das Vésperas e Matinas também

ocorreu nos Estados Unidos da América (FEDORIV, 1983, p. 275).

133

assim como a substituição de trechos musicais por falados como sinal evidente de

transformação e exigências da vida moderna e urbana, referindo-se ao tempo em que as

pessoas destinam para a prática espiritual tende a ser mais reduzidos do que há algumas

décadas anteriores.

168

Por outro lado, a duração das celebrações no território ucraniano,

de acordo com Dom Efraim, usualmente costuma ser superior a duas horas de

celebração, o que no Brasil apenas pode ocorrer nas cerimônias solenes.

4.4.2.2 Quanto ao diak

O diak é uma espécie de mestre nas comunidades, ele canta. Aqui no

Brasil ultimamente têm poucos. Na Europa, cada aldeia tem dois ou

três diaky, e na Europa têm escolas especiais. – Dom Efraim Krevey

Conforme visto no capítulo anterior, o cantor eclesial, o diak, na história da

música religiosa ucraniana desempenhou importante função para a transmissão dos

cantos tradicionais. Ao reproduzir as melodias litúrgicas prescritivas do rito ucraniano,

o diak em sua performance empregava particularidades que tornava sua interpretação

única, fato também verificado na comunidade religiosa ucraniana brasileira tanto nos

relatos das pessoas entrevistadas (por depoimentos do Bispo Dom Efraim e Dom

Volodomer), quanto na observação de cerimônias atuais.

Como exemplo no tocante à interpretação musical do diak, Miguel Zubyk, na

Igreja de Nossa Senhora do Patrocínio (Linha Esperança, em Prudentópolis)

eventualmente insere teclado eletrônico nas celebrações ucranianas, e rompe, assim,

com a tradição milenar da prática do rito exclusivamente movido pelas vozes dos

participantes. A naturalidade, porém da inclusão do instrumento dimensiona a idéia de

que mesmo em âmbito rural, os grupos ucranianos não são apáticos ao mundo que os

168

BERTHIAUME-ZAVADA, 2000, p. 96.

134

circundam, mas sim, permitem-se viver com intervenções particulares da comunidade,

que quase evidencia o domínio e intimidade com sua prática religiosa.

Contudo, em relação ao diak é válido destacar que, sob a perspectiva do gênero,

no Brasil se encontram em diversas comunidades, liderança dos cantos litúrgicos ao

encargo das mulheres, as “diakechas”. Dom Efraim acerca do diak, lembra que “O

Miguel ali [Linha Esperança, Prudentópolis]... tem lugares que mulheres... elas cantam

muito bem ... [em] Irati...[há] 3 mulheres [que] cantam...” (Dom Efraim Krevey).

A ação das catequistas justifica em parte a existência de diak do sexo feminino,

ou seja o papel do cantor líder comunitário sendo executado por mulheres das

comunidades. Na igreja São Josafat, em Prudentópolis, o canto é liderado pelas irmãs, e

não por uma figura masculina. De acordo com relato de Dom Efraim, na Ucrânia, a

função da diak é predominantemente executada por homens, e mesmo o trânsito das

mulheres no espaço das igrejas possui limitações, pois não é oficialmente autorizada a

entrada dela no Santuário (parte interna do iconostás). Esta mudança, contudo, aponta

ser uma fusão entre a dinâmica interna e externa, já que a necessidade de catequizar os

grupos para a sustentação da tradição religiosa (incentivada, portanto, pelas entidades

eclesiásticas) e dos valores culturais do grupo dos imigrantes e descendentes prevaleceu

à idéia de que a tarefa devesse ser executada pelos homens.

Padre Atanásio afirma, porém, que muitas vezes, apresenta-se a parte do canto

da Epístola (parte solo executada pelo diak) suprimida, apenas na forma de leitura

(“simplificada”), ou seja, recitada. Como no caso da extinção da prática popular dos

ofícios das Matinas e Vésperas, o sacerdote atribuiu a transformação à inexistência de

cantores treinados e competentes.

135

4.4.2.3 Os ucranianos e o idioma de sua religião

Também são notadas as transformações ocorridas do canto litúrgico a partir das

dinâmicas internas das comunidades ucranianas do Brasil no que se refere ao emprego

do idioma, por apresentar por vezes fusão entre o paleo-eslavo, o ucraniano e o

português. Isto é apontado por Padre Atanásio ao relatar o fenômeno de

“abrasileiramento dos cantos”, fator que estaria contribuindo para o esquecimento das

melodias e letras de cantos religiosos populares (cantos paralitúrgicos).

Na primeira etapa da mudança de idioma na celebração, a adoção do ucraniano,

a partir da década de 60, veio contribuir pela participação coletiva dos fiéis, conforme já

percebido mediante os relatos em sub-capítulo anterior, uma vez que o paleo-eslavo

uma língua distanciada da realidade dos ucranianos do Brasil, que transitavam entre o

português, o ucraniano habitualmente nos círculos sociais e familiares para a

comunicação interna em solo brasileiro. Também a adoção do vernáculo nos cantos

viria a atender a necessidade de transmissão e aprendizagem da língua ucraniana,

importante fator de consolidação cultural no território brasileiro, e constituir sentimento

nacional quanto às origens, fortificando a noção de pertença ao grupo.

No segundo momento de transformação, referente às missas ucranianas

traduzidas ao português, foi registrada a adoção de cantos católicos usualmente

entoados nas cerimônias latinas, que resulta em drástica modificação do espaço sonoro

da celebração religiosa ucraniana e aproxima à prática católica latina brasileira.

169

Assim, a estrutura litúrgica, embora mantida pelas samoilkas ucranianas, é entrelaçada

pelos cantos católicos latinos brasileiros. Esta latinização ou o abrasileiramento fornece

indícios da dinâmica de fusão das culturas religiosas existentes na mesma realidade

169

De acordo com Jonas Chupel, isto vem ocorrendo em função da carência de traduções para o

português dos cantos populares religiosos ucranianos (que na presente dissertação foram denominadas

paralitúrgicos).

136

católica, inseridas no contexto brasileiro, que, por um lado preocupa àqueles

empenhados em enfatizar a manutenção das tradições ucranianas, por outro, evidencia

esforços de dinâmicas de validação destas mesmas tradições na realidade em que estão

inseridas.

Assim, na procura por sinais de “abrasileiramento” foi realizado um

levantamento acerca das mudanças e continuidades das cerimônias religiosas, mediante

observações realizadas em campo, relatos dos entrevistados e as fontes documentais e

bibliográficas encontradas, e comparações. Os entrevistados apontaram recorrentemente

mudanças que se encontram no âmbito idiomático da celebração religiosa, ao modo

cantado, ou rezado em função da necessidade de realizar missas mais curtas, e também

pelo gradativo desaparecimento do cantor tradicional de igreja. Pelas necessidades

destas adaptações e transformações ocorridas, os entrevistados apontaram preocupações

quanto ao rumo do legado musical religioso ucraniano trazido pelos imigrantes, que

podem estar no processo de gradativo desuso e esquecimento.

No que tange ao canto litúrgico propriamente dito, elementos da música

brasileira não foram constatados nas gravações ou nas cerimônias assistidas, salvo o uso

de recursos de expressão como portamentos, presentes na música vocal brasileira, que

entretanto, parecem também estar presentes nas cerimônias fúnebres ucranianas, por

exemplo, como no canto de lamentação “holosinnia” entoado nestas ocasiões. Assim,

ao longo do capítulo, foram tecidos os enlaces entre música dos imigrantes e

descendentes de ucranianos, religião e dinâmicas de transformação dos cantos religiosos

na perspectiva de constatar seu movimento histórico e atual dentro das comunidades

ucranianas e da sociedade paranaense.

137

5 CONCLUSÃO

O estudo realizado trouxe à tona aspectos relacionados à música religiosa

ucraniana a partir da tomada de depoimentos e da assistência a cerimônias religiosas em

Curitiba e Prudentópolis, um importante local de concentração de imigrantes

ucranianos, de descendentes e da história desta comunidade ucraniana. A trajetória

percorrida envolveu o estudo da imigração ucraniana para o Brasil, traços da prática

religiosa, a descrição histórica dos cantos tradicionais da liturgia ucraniana, alguns dos

quais identificados nas práticas ucranianas locais, e então, detalhados. Nesse estudo foi

dada atenção e ênfase à voz dos descendentes, suas opiniões quanto ao dinamismo de

suas atividades num contexto distante do país de origem.

A complexidade estrutural do rito ucraniano e a intrínseca sustentação por meio

dos cânticos paralitúrgicos e litúrgicos, dos cânticos móveis (como dos hlasy) e

comunitários estruturais (exemplificados pelas samoilkas) dão indícios de uma grande

riqueza cultural que serve não apenas como veículo de sua religiosidade particular,

como também funciona como elemento identificador, um símbolo do que é ser

ucraniano perante outros grupos étnicos do Estado do Paraná. A participação massiva

intercalada com o celebrante dimensiona solenidade e beleza constante durante as

celebrações. As semelhanças estruturais da liturgia das Igrejas Católica e Ortodoxa

Ucranianas, assim como sua raiz comum, permitem afirmar que há proximidade entre

os cantos entoados em ambas, contudo, por se tratarem de cantos tradicionais, cada uma

apresenta “sotaques” próprios que refletem região de origem que, neste trabalho, não foi

detalhado.

Quanto às transformações locais e o impacto no grupo ucraniano, pode-se

considerar que a cerimônia em português da missa ucraniana assistida, apesar de ser

138

celebrada na forma “simplificada”, foi entrelaçada com cantos não pertencentes ao

reconhecido universo litúrgico ucraniano, embora fossem músicas da esfera católica.

Ainda, o fato de ser inserida apenas uma única melodia ucraniana litúrgica (samoilka da

Antífona) cantada, demonstra uma tentativa de manter o elemento musical possível de

ser identificado como ucraniano, que pode contribuir para a sensação da manutenção

das tradições religiosas, ou mesmo de rotular a cerimônia, emblematicamente como

originária da cultura ucraniana.

Em busca de constatar outras permanências ou mudanças relacionadas à música

ucraniana religiosa e perspectivas particulares de descendentes de ucranianos atuantes

da religião católica ucraniana, envolvidos com a história do canto litúrgico ucraniano no

Brasil, aproximei-me de dois personagens, o primeiro vinculado ao sacerdócio, e o

segundo um cantor e líder comunitário de uma localidade no interior de Prudentópolis.

Os dois personagens demonstraram preocupações com a manutenção dos valores

religiosos e tradicionais vinculadas às suas origens, e dentro da sociedade que estão

inseridos.

Padre Atanásio, um senhor de caráter forte, dotado de um humor também

expressivo, está envolvido intensamente com a religião católica e os registros

documentais, vista sua prática de colecionador. Miguel Zubyk, o cantor religioso da

Linha Esperança, envolve fé, devoção com sua prática e compromisso com a música

religiosa, observado em seu trabalho com a terra, na vida familiar e nas atividades com

a comunidade. Nos relatos e ações destes personagens puderam ser observadas

preocupações quanto às modificações e gradativo “abrasileiramento” que sinaliza o

processo de transformação dos costumes religiosos e musicais dos ucranianos.

Algumas iniciativas musicais e religiosas presentes nos núcleos ucranianos

brasileiros que foram “exportadas” para Ucrânia, como uma gravação de cantos

139

folclóricos realizados pelo trio Yavir (atuante em Curitiba durante a década de 1990),

cujas músicas chegaram a ser ouvidas e apreciadas nas comunidades do interior e

cidades ucranianas.

170

No campo religioso, a devoção da Via Sacra (Via Dolorosa) aqui

praticada pelos católicos ucranianos, por exemplo, não é originalmente vinculada do

catolicismo ucraniano (mas sim do latino) porém sua tradução, realizada pelo Padre

Atanásio Kupitski, encontra-se publicada na Ucrânia.

171

Em certa medida, alguns sinais de “circularidade cultural”, compreendida pelo

dinamismo entre classes populares e dominantes, podem ser observados na trajetória

dos cantos litúrgicos, que, se por um lado, incluem o uso de cantos “prescritivos”

(hlasy, tons), ao encargo de pessoas conhecedoras da linguagem musical e do ciclo

litúrgico, por outro incluem as samoilkas, pertencentes ao universo do folclore litúrgico.

Ademais, também convergentes para essa perspectiva estão as “exportações” musicais e

religiosas entre comunidades ucranianas do Brasil e o país de origem.

Por fim, o campo de investigação sobre música dos imigrantes e seus

descendentes buscou abrir possibilidades de estudos e conexões interessantes e válidas

para reconhecer o grupo cultural. As pesquisas na área da Musicologia se fazem

necessárias para rastrear, as “musicalidades” que estiveram presentes e atualmente

compõem quadro local. A partir disso, é possível de fato conhecer, identificar e, ainda,

exercitar o gosto e o respeito pelas diversidades musicais que concorrem e se

configuram no espaço sonoro paranaense.

170

Depoimento de Leonardo Dabivida.

171

Depoimento de Jonas Chupel.

140

GLOSSÁRIO

A primeira coluna apresenta os empregados no decorrer do trabalho, sendo que

as transliterações do ucraniano estão baseadas no sistema de Transliteração Nacional

Ucraniana. As abreviaturas indicam:

Feminino (fem.)

Grego (gr.)

Masculino (masc.)

Plural (pl.)

Singular (sing.)

Termo ou transliteração encontrada no Brasil (br.)

Termos

Significado

Ucraniano

Variações

Baba

Avó

Баба

Babusia

Avozinha

Бабуся

Babusias (pl. br)

Bandura

Instrumento de cordas

Бандура

Banduras (pl. br)

Bojéstvenna

Liturhia

Divina Liturgia,

corresponde à missa latina

Божественна

Літургія

Borshch

Sopa típica

Борщ

Canto

Demestvenny

Canto destinado às orações

domésticas

Демественні

Canto

Znamenny

Canto litúrgico com sinais

ecfonéticos. Primeiro

sistema de notação musical

do canto litúrgico ucraniano

Знаменні

Canto Znamennyi (sing.)

Canto Znamenni (pl.)

“Dai Bózhe

Shchástia”

“Que Deus (nos) dê

felicidade” ou ainda “Bom

trabalho com a Bênção de

Deus”

Дай Боже

щастя

Diak

Cantor religioso ucraniano

ou salmista; equivalente ao

kantor, psalter (ou

salmista), precentor,

khazan, chantre

Дяк

Djak

Dyak

Salmista

Diakê (pl.)

Diaky (pl.)

Diaks (masc. pl. br)

Diakechas (fem. pl. br.)

Dido

Avô

Дідо

Ektenia

Litania, grupo de

invocações e respostas

feitas pelo sacerdote ou

diácono e congregação

Єктенія

Ектенія

Ectenia

Ektenias (pl. br.)

141

Galícia

Região histórica entre a

Ucrânia e a Polônia, e

província ucraniana situada

na porção ocidental do país

Галичина

Haletchená

Haly(t)chyná

Haílka

Canção ou ciranda brincada

pelos jovens no período

pascal

Гаїлка

Гаївка

Гагілка

Haiwka

Haílky (pl.)

Haiwky (pl.)

Haílkas (pl. br.)

Halytch

Antiga capital da Galícia

Галич

Hlas

Tom, forma melódica

litúrgica móvel, voz,

melodia

Глас=Голос

Hlasy (pl.)

Holos

Holosy (pl.)

Tom (br.)

Holodomor

Grande Fome Artificial,

genocídio

Голодомор

Holosinnia

Lamentação ou voz

lamuriante

Голосіння

Iconostás

Divisória de madeira

ornada de imagens santas

Іконостас

Ikonostas

Iconostase (gr.)

Irmologion (gr.)

Coleção de cantos

litúrgicos ornamentados

Ірмолой

Irmologia (pl.)

Hirmologion

Irmos

Primeiro tropário das nove

Odes do Cânon das Matinas

Ірмос

Irmosy (pl.)

Hirmoi (pl.)

Irmossy (pl.)

Ivan Kupalo

Ritual eslavo pagão de

fertilidade

Іван Купало

Iwan Kupalo

Jordan

Epifania, corresponde ao

dia de Batismo de Cristo

Йордан

Yordan

Iordan

Jordão

Kiev Znamia

Sistema de notação

quadrática, “Sinal de Kiev”

Київ Знам`я

Kiev Znammia

Kyiv Znamia

Notação de Kiev

Kliros

Coro ou espaço da Igreja

destinada ao coro

Клирос

Kleros

Koliadá

Canção de Natal

Коляда

Kolhadá

Kolady (pl.)

Koliady (pl.)

Koliadê (pl.)

Koliadnyky

Pessoas que cantam as

koliadê

Колядники

Kolomуika

Cantiga popular com

temática irreverente

Коломийка

Kolomeika

Kolomeikas (pl. br.)

Kolomyiky (pl.)

Kondakion (gr.)

Hino litúrgico referente ao

santo ou à festa do dia,

cantado após o Tropário

Кондак

Kondak

Kondakia (pl.)

Kozak

Cossaco

Козак

Kozaky (pl.)

Lviv

Capital da Galícia

Львів

L’viv

Lvov

Lhviv

Leópolis

Narodna Pisnia

Canção Popular

Народна Пісня

Narodni Pisni (pl.)

142

Obychnуi

Canto litúrgico simples,

cantado de memória

Обичний

Osmohlasnyk

Livro dos Oito Tons

Осмогласник

Oktoikh, Octoechos

Osmohlasy

Oito Tons

Осмогласи

Oktoikh, Octoechos

Panakhyda

Serviço religioso cantado

em memória aos mortos;

réquiem

Панахида

Parastas

Serviço religioso cantado

em memória aos mortos;

cerimônia própria pelos

defuntos onde há oferenda

de pão

Парастас

Pêssanka

Ovo pintado manualmente

Писанка

Pyssanka

Pêssankas (pl. br.)

Pessanky (pl.)

Pisnia

Canção

Пісня

Pisni (pl.)

Pokhoron

Serviço religioso de funeral

Похорон

Prepitchok

Parte superior do forno

usada também como cama

no inverno

Припічок

Prokymen

Versículo de salmo cantado

que anuncia a Epístola

Прокимен

Prokimenon

Proquímeno

Proskomуdia

Ritual de preparação das

ofertas; ofertório; oração de

oferecimento antes da

missa

Проскомидія

Proscomídia

Prosvita

Iluminação, sociedade

promotora da educação e

dos valores nacionais

ucranianos

Просвіта

Shchedrivka

Canto de Ano Novo ou

Epifania

Щедрівка

Chtchedríuka

Shchedrivky (pl.)

Chtchedriuky (pl.)

Samoilka

Tipo de canto litúrgico que

pertence às partes fixas dos

ofícios religiosos, cantado

em uníssono ou em terças

paralelas pela comunidade

Самоїлка

Samolíukas (pl. br.)

Samolivka

Samoílka

Samuílka

Samoivka

Samílka

Samoílky (pl.)

Stichiry

Estrofes de hinos litúrgicos

poéticos

Стихи

Stichira (sing.)

Stikherion

Stikheria

Trembita

Instrumento de sopro

Трембіта

Troparion (gr.)

Breve hino litúrgico que

segue o ciclo dos

Osmohlasy

Тропар

Tropário

Troparion (gr.)

Troparia (gr. pl.)

Tropar (br)

Tsércovni Pisni

Cantos religiosos populares

não litúrgicos

(paralitúrgicos)

Церковні Пісні

Utrenya

Matinas

Утриня

Utrenha

Vechirnya

Vésperas

Вечірня

Vetchirnha

143

Znamenny

Adjetivo de známia

Sinalizado, Sinalizados

Знаменні

Znameni (pl.)

Znamennyi (sing.)

Znamenni (pl.)

Známia

Sinal, notação

Знам`я

Znamena (pl.)

As transliterações de Znamenny e Demestvenny não se inserem no padrão Nacional Ucraniano [Znameni

(pl.) e Znamennyi (sing.)], contudo foram adotados em função da recorrência na literatura estudada. No

trabalho, ambos podem ser encontrados para indicar o adjetivo plural ou singular.

144

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[SEM AUTORIA]. Divina Liturgia de São João Crisóstomo no Rito Ucraniano. s/d.

Acervo de Jonas Chupel. Mansucrito. [Melodias em Português]

GRAVAÇÕES

CORAL PAROQUIAL DE PITANGA; MARTEN, B. (maestro); SLOBOJIAN, P.V.

(celebrante). Liturgia da Igreja Oriental, Rito Ucraniano: Slужba божа. Pitanga,

33rpm.

CORAL DA CATEDRAL UCRANIANA DE SÃO JOÃO BATISTA; DABIVIDA, L.

Divina Liturgia de São João Crisóstomo no Rito Ucraíno-Católico. 1 CD

CORO DOS IRMÃOS FILÓSOFOS E ESCOLÁSTICOS; VALDOMIRO, B. (regente);

BARAN, I. (celebrante). Divina Liturgia. Ivaí: 1968 (26 de maio), fita cassete.

Acervo de Atanásio Kupitski.

KUPITSKI, A. (celebrante). Lityriя. Divina Liturgia. Guarapuava: 1979. 1 CD.

FONTES ORAIS

DOM EFRAIM KREVEY. Entrevista concedida à autora. 06/03/2008. Curitiba.

DOM JEREMIAS FERENS. Entrevista concedida à autora. 21/04/2008. Curitiba.

DOM VOLODOMER KOUBETCH. Entrevista concedida à autora. 15/05/2008.

Curitiba.

JONAS CHUPEL. Entrevista concedida à autora. 20/03/2008. Curitiba.

LAURO PREIMA. Entrevista concedida à autora. 17/03/2007. Curitiba.

LEONARDO DABIVIDA. Entrevista concedida à autora. 05/09/2006.

MEROSLAVA KREVEY. Entrevista concedida à autora. 04/03/2007. Prudentópolis.

_____________________. Entrevista concedida à autora. 18/05/2008. Prudentópolis.

MIGUEL ZUBYK. Entrevista concedida à autora. 03/02/2008. Prudentópolis.

151

_____________________. Entrevista concedida à autora. 18/05/2008. Prudentópolis.

PADRE ATANÁSIO KUPITSKI . Entrevista concedida à autora, 03/02/2008.

Prudentópolis.

PADRE DOMINGOS STAREPRAVO. Entrevista concedida à autora. 04/03/2008.

Prudentópolis.

_____________________. Entrevista concedida à autora. 03/02/2008. Prudentópolis.

PADRE EDISON LUÍS BOIKO. Entrevista concedida à autora. 11/05/2007.

Curitiba.

PADRE SOTER SCHILLER. Entrevista concedida à autora. 18/07/2008.

PEDRO KUTCHMA. Entrevista concedida à autora. 24/01/2007. Curitiba.

152

ANEXO A –TRANSLITERAÇÃO

Alfabeto Cirílico

Transliteração Nacional Ucraniana

Variações locais

А а

Б б

В в

Г г

H, gh

Ґ ґ

Д д

Е е

Є є

Ie, ye

ié

Ж ж

З з

И и

І і

Ї ї

I, yi

Й й

i, y

К к

Л л

М м

Н н

О о

П п

Р р

С с

Т т

У у

Ф ф

Х х

Ц ц

Ч ч

tch

Ш ш

Щ щ

sch

chtch

Ю ю

Iu, yu

iú

∗

Я я

Ia, ya

Ь ь

’

∗∗

∗

O acento é usado para informar que se trata de ditongo.

∗∗

A letra “Ь” pode exercer a função do “h” da língua portuguesa, quando combinada com as letras

correspondentes a “n” ou “l”.

153

ANEXO B –MAPA DAS LINHAS DE PRUDENTÓPOLIS

154

ANEXO C – REGISTROS EM ÁUDIO

Faixas

1. Ektenia da Paz.

Igreja Nossa Senhora do Patrocínio, Linha Esperança, Prudentópolis, 4 de fevereiro

de 2008.

2. Ektenia da Paz.

Coro dos Irmãos Filosóficos e Escolásticos, Ivaí, 26 de maio de 1968.

3. Ektenia Insistente.

Coro dos Irmãos Filosóficos e Escolásticos, Ivaí, 26 de maio de 1968.

4. Variações Ektenia