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Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Centro de Educação e Humanidades
Faculdade de Comunicação Social
Vicente Magno Figueiredo Cardoso
“Saudamos a imprensa e pedimos passagem”: um estudo sobre midiatização das escolas
de samba do Rio de Janeiro
Rio de Janeiro
2008
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Vicente Magno Figueiredo Cardoso
“Saudamos a imprensa e pedimos passagem”: um estudo sobre midiatização das escolas
de samba do Rio de Janeiro
Dissertação apresentada como requisito
parcial para obtenção do título de Mestre,
ao Programa de Pós-Graduação em
Comunicação da Universidade do Estado
do Rio de Janeiro.
Orientador: Prof°. Dr°. Ronaldo Helal
Co-orientador: Prof°. Dr°.Luiz Felipe Ferreira
Rio de Janeiro
2008
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CATALOGAÇÃO NA FONTE
UERJ / REDE SIRIUS / BIBLIOTECA CEH/A
C268 Cardoso, Vicente Magno Figueiredo.
Saudamos a imprensa e pedimos passagem : um estudo
sobre mídiatização das escolas de samba do Rio de Janeiro /
Vicente Magno Figueiredo Cardoso. – 2008.
103 f.
Orientador: Ronaldo Helal.
Co-orientador: Luiz Felipe Ferreira.
Dissertação (Mestrado) – Universidade do Estado do Rio de
Janeiro, Faculdade de Comunicação Social.
1. Escolas de samba - Teses. 2. Rio de Janeiro (RJ) -
Carnaval - Teses. 3. Comunicação de massa – Teses. I. Helal,
Ronaldo. II. Ferreira, Luiz Felipe. III. Universidade do Estado
do Rio de Janeiro. Faculdade de Comunicação Social. IV.
Título.
CDU 394.25
Autorizo, apenas para fins acadêmicos e científicos, a reprodução total ou parcial desta
tese.
____________________________________ _______________
Assinatura Data
Vicente Magno Figueiredo Cardoso
“Saudamos a imprensa e pedimos passagem”:
um estudo sobre midiatização das escolas de samba do Rio de Janeiro
Dissertação apresentada como requisito
parcial para obtenção do título de Mestre,
ao Programa de Pós-Graduação em
Comunicação da Universidade do Estado
do Rio de Janeiro.
Aprovada em: 28 de Abril de 2008.
Banca examinadora:
_________________________________________
Profº. Drº. Ronaldo Helal (Orientador)
Faculdade de Comunicação Social da UERJ
_________________________________________
Profº. Drº. Luiz Felipe Ferreira (Co-orientador)
Instituto de Artes da UERJ
_________________________________________
Profª. Drª. Maria Laura Cavalcanti
Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da UFRJ
Rio de Janeiro
2008
DEDICATÓRIA
Esse trabalho é dedicado a Seu Roberto, meu avô, de quem herdei o gosto pelas coisas do
carnaval da nossa cidade do Rio de Janeiro.
AGRADECIMENTOS
A Seu Carlos e Dona Glória, pais que sempre deram força para seguir nessa
empreitada.
À Paula que me aturou durante todo o processo de pesquisa e redação, e por sua
paciente e atenta revisão.
Ao meu orientador Ronaldo Helal, essencial no desenvolvimento desse trabalho e nas
indicações de direções a ser tomadas.
Ao meu co-orientador Felipe Ferreira por ser incrivelmente generoso em dividir o que
sabe sobre a festa que encanta nossos olhos e corações.
Aos professores Luciane Lucas, Ricardo Freitas, João Maia e Liv Sovik, pelos
comentários, conselhos e ensinamentos.
Aos amigos Roberta Carvalho e Fábio ‘Fabato’ Torres e (à chefe, além de amiga)
Graça Lago.
Nas noites enluaradas
No tempo do cativeiro
Todos devem conhecer
A fama de carrasco
Do coronel Trigueiro
Mas existia um porém
É que o "seu" coronel, toda fúria perdia
Quando escutava no terreiro
Um preto velho amarrado no tronco
Que entoava sua melodia
Era o Samba, sim senhor
Entoado com sofrimento e dor
Neste ritmo cadenciado
Que pelo Brasil se propagou
Radiofonia, imprensa falada
Associação, departamento de turismo
Que com muito brilhantismo
Pelo nosso samba trabalhou
Confederação Brasileira
Lutou pelo mesmo ideal
Para que o samba se tornasse
O orgulho nacional
Toco e Cleber
(Samba-enredo da Mocidade Independente
no carnaval de 1958)
RESUMO
CARDOSO, Vicente Magno Figueiredo. Saudamos a imprensa e pedimos passagem: um
estudo sobre midiatização das escolas de samba do Rio de Janeiro. 2008. 98 f. Dissertação –
(Mestrado em Comunicação) – Faculdade de Comunicação Social, Universidade do Estado do
Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2008.
O Carnaval é uma festa que se mantém em constante construção, momento em que
vários grupos sociais estão se comunicando freneticamente. Os meios de comunicação são,
desde o século XIX, um importante mediador da troca de informações entre esses mesmos
grupos que vivem a cidade do Rio de Janeiro. A imprensa, a partir dos concursos que
promoveu, agiu de maneira determinante na organização da festa carnavalesca. Em meio a
mudanças de representações, as escolas de samba, nascidas no século XX, negociaram com
outros grupos sociais, por meio da mídia, para ganhar maior visibilidade e notoriedade. A
negociação levou as escolas à midiatização, ou seja, à criação de representações sobre elas
que são expostas pelos meios de comunicação.
Palavras-chave: Escolas de samba. Cultura. Comunicação. Mídia. Rio de Janeiro, RJ.
ABSTRACT
The Carnival is a commemoration which is in constant construction. It’s a time when
several social groups enconter one another. The media are, since the nineteenth century, an
important mediator of the exchange of information among the various groups that live in the
city of Rio de Janeiro. The press has acted in crucial ways in the organization of the Carnival
events, specially on the promotion of competitions. Among the changes of social
representations, samba schools have negotiated with other social groups, through the media,
to gain greater visibility and notoriety. The negotiation led schools to mediatization, namely
the creation of representations on which they are exposed by the media.
Keywords: Samba schools. Culture. Communication. Media. Rio de Janeiro, RJ.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO .................................................................................................. 10
METODOLOGIA .............................................................................................. 13
I .
ENTRUDO, DESFILES, SAMBA ETC. O CARNAVAL BRASILEIRO
DA COLÔNIA À REPÚBLICA .......................................................................
15
I.1. Que festa é essa? .................................................................................................. 15
I.1.1. O Entrudo ............................................................................................................. 18
I.1.2. Os bailes
.............................................................................................................. 19
I.1.3. Cortejos, os primeiros desfiles
.............................................................................. 20
I.1.4. Reorganização do carnaval .................................................................................. 21
I. 1.5. As primeiras escolas de samba ............................................................................ 23
I.1.5.a. Deixa Falar, a primeira escola de samba ............................................................. 24
I.1.5.b.
Surge o nome “escola de samba” .......................................................................... 28
I.1.6. Lutas culturais e as escolas de samba .................................................................. 30
II. A DINÂMICA DAS ESCOLAS DE SAMBA .................................................. 35
II.1. O jogo do bicho no samba ................................................................................. 46
II.2. Relacionando-se e confrontando-se ................................................................... 49
II. 3. O desfile ............................................................................................................... 51
II.4. “Samba” x “Visual” nas escolas de samba ....................................................... 52
III. OFICIALIZAÇÃO DO CARNAVAL .............................................................. 57
III.1. Carnaval civilizador ........................................................................................... 60
III.2. A nova representação da tradição ..................................................................... 61
III.3. Oficialização das escolas de samba ................................................................... 63
IV. O CARNAVAL E OS VEÍCULOS DE COMUNICAÇÃO ............................ 66
IV.1. Ação ‘pedagógica’ da imprensa carnavalesca .................................................. 68
IV.2. Crítica da imprensa motivando transformações ............................................. 71
IV.3. As escolas de samba e a comunicação de massa .............................................. 73
IV.4. Saudando e pedindo passagem .......................................................................... 77
IV.5. Midiatização ........................................................................................................ 81
V. MIDIATIZAÇÃO NA MOCIDADE INDEPENDENTE ................................ 85
V.1. Surgimento da escola .......................................................................................... 85
V.2. Samba x visual na Mocidade Independente ..................................................... 87
V.3. Mecenato do jogo do bicho e mudança na representação acerca da escola .. 89
V.4. As várias formas de ver a mesma escola ........................................................... 91
V.5. O sambista em meio à midiatização .................................................................. 92
V.5.1. As transformações das escolas de samba ......................................................... 93
V.5.2. Meios de comunicação ........................................................................................ 94
V.5.3. Cobertura da imprensa ...................................................................................... 95
VI. CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................. 98
VII. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................. 102
10
INTRODUÇÃO
As escolas de samba do Rio de Janeiro, desde o início da década de 1980,
chamaram a minha atenção. Primeiro pelo ritmo tocado, depois pelas formas, cores e
animação das apresentações e, mais adiante, pela referência de uma delas, em especial, ao
seu bairro de origem na cidade, adjacente àquele onde eu vivia. Anos se passaram, a
identificação com as escolas aumentou, assim como o gosto pelo Carnaval que, em dado
momento, restringia-se a observar os desfiles desses grupos carnavalescos.
Minha aproximação daquele universo de sambas-enredo, baterias, alegorias,
passistas etc, aconteceu gradativamente. A visão trazida pela condição de profissional de
comunicação possibilitou um ponto de vista crítico sobre a relação entre os grupos
carnavalescos e a mídia que cobria seus preparativo e suas apresentações durante o
Carnaval. Os questionamentos feitos, ainda intimamente, foram aguçados a partir da
participação em uma lista de discussão por mensagens eletrônicas pela internet chamada
“Salve a Mocidade”, que discutia assuntos sobre a escola de samba Mocidade Independente
de Padre Miguel. Debatia-se, entre outros assuntos, a forma como a agremiação era vista
pelos próprios componentes, pelos órgãos de imprensa e até por ela mesma. Tópico, que
instigou a ponto de começar a investigação que vem a seguir.
Embora, como será visto mais adiante, as escolas de samba não sejam entendidas
como foco de resistência cultural, observo que atuam como referencial simbólico do que se
entende como “cultura afro-descendente”. Esse trabalho não entrará nessa discussão,
focando-se basicamente nas questões que observam como esses grupos são instituições
dotadas de agilidade em se posicionar diante da sociedade que lhes é apresentada e como
lidam com os meios de comunicação, que também chamaremos de mídia.
O sambista – que além de ser um amante do ritmo, será entendido nesse trabalho
como o indivíduo ligado à agremiação – será observada em especial suas representações,
uma vez que é a reunião desses personagens que dá corpo à instituição que chamamos
escola de samba.
11
O título “Saudamos a imprensa e pedimos passagem” é uma alusão à forma como
grupos carnavalescos, e não só as escolas de samba, abriam seus desfiles. Optei por essa
denominação por entender que há uma proximidade grande entre as formas atuais de se
brincar Carnaval e a atuação dos órgãos de comunicação, o que também será visto mais
adiante.
Essa discussão vai envolver alguns temas que permeiam o universo das escolas de
samba que se apresentam no Carnaval da cidade do Rio de Janeiro. Esses temas foram
separados em capítulos para facilitar sua compreensão. No primeiro capítulo, O Carnaval
brasileiro, da colônia à República, busco ajuda basicamente nas pesquisas de Felipe
Ferreira sobre o Carnaval no Brasil, na de Eduardo Granja Coutinho sobre imprensa
especializada em Carnaval na Primeira República e em Sérgio Cabral, especificamente
sobre as escolas de samba do Rio de Janeiro. Esse trecho do trabalho procura demonstrar
como as trocas culturais e principalmente os órgãos de comunicação desse período agiram
como negociadores e responsáveis pela formatação do que se conhece hoje como Carnaval
no Rio de Janeiro.
No capítulo seguinte, A dinâmica das escolas de samba, tomo por base as pesquisas
da antropóloga Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti sobre escolas de samba. Os
trabalhos falam sobre o funcionamento dessas instituições durante todo o ano – fora do
Carnaval – e apresentam tensões de dentro desses grupos carnavalescos que são
interessantes para esse estudo como “plástica dos desfiles” x “samba no pé”.
Mais adiante, no capítulo Oficialização do Carnaval, a discussão tem os auxílios do
crítico literário Silviano Santiago e do antropólogo Hermano Vianna, que, por caminhos
diferentes, mas que dialogam entre si, desenvolveram pensamentos acerca das
transformações culturais que permitiram que manifestações populares como o samba e as
escolas de samba deixassem sua antiga condição desprivilegiada.
Após essa exposição, no capítulo O Carnaval e os veículos de comunicação falarei
sobre a ação dos veículos de mídia como responsáveis diretos por traçar os parâmetros que
vão estipular as manifestações carnavalescas. Discutirei também a noção de midiatização
proposta por Muniz Sodré, que será utilizada mais à frente.
12
Em seguida, focarei as noções e discussões apresentadas em um caso. Tomarei por
base a escola de samba Mocidade Independente de Padre Miguel, uma instituição presente
no Carnaval contemporâneo do Rio de Janeiro que apresenta características ligadas à
midiatização passíveis de serem investigadas nesta pesquisa.
O último capítulo é aquele em que, a partir de entrevistas qualitativas feitas com
personagens do universo da Mocidade Independente de Padre Miguel, tentarei observar
como o sambista se vê junto com sua escola na mídia, confrontando o Carnaval – também
formatado pela mídia – com os personagens que fazem parte da festa.
13
METODOLOGIA
Realizada no campo da Comunicação e Cultura, esta pesquisa se propõe a
interpretar fenômenos sociais que acontecem no âmbito das escolas de samba do Rio de
Janeiro. O foco principal deste trabalho será o comportamento do sambista componente
dessas instituições diante dos veículos de comunicação de massa; para este sambista, o que
são e como agem esses veículos? E como este componente se posiciona (e posiciona as
instituições às quais é ligado) diante dos tais veículos?
Será usada bibliografia referente à festa carnavalesca no período anterior ao
surgimento do objeto de estudo desse trabalho, para ajudar a consolidar o cenário,
proporcionando um levantamento histórico desde o Entrudo, passando pelas manifestações
contemporâneas das primeiras escolas de samba até o estado atual desses grupos
carnavalescos.
Em vários dos momentos apontados durante essa dissertação, será possível observar
a atuação popular – o gesto do folião, do brincante da festa carnavalesca – negociando com
imposições, normas e com as representações criadas em torno do Carnaval e de outras
manifestações que tomam as ruas nesse período. Esta ação levou a apropriações e
recriações feitas pelo cidadão comum acerca do que a hierarquia governamental ou
financeira tentava lhe impor.
Uma apreciação fundamental será a análise da importância midiática para o
Carnaval. Veremos a ação mediadora dos veículos de comunicação entre diversos grupos
que compunham a sociedade carioca, em uma negociação muitas vezes distante de ser
pacífica.
Essa mesma negociação, feita anteriormente na exclusividade do espaço urbano –
que, por sua vez, também se transformou com o passar do tempo – começou a tomar lugar
também nas mensagens emitidas por esses veículos de comunicação. Essas trocas passam a
ser possíveis não apenas no âmbito das ruas, mas inicialmente pelas páginas dos jornais,
14
posteriormente pelas telas de televisão e, mais recentemente, pelas telas de computadores.
Elas vêm afetando o cotidiano das entidades carnavalescas desde os primeiros movimentos
de importação de um carnaval “civilizatório”, nos moldes de Paris, marcados pelos bailes e
um pouco mais tarde pelos desfiles das sociedades, na metade do século XIX.
Um momento importante se deu na década de 1930, quando o Estado oficializou o
Carnaval aproveitando-se da força popular da festa na busca de um projeto nacional. Com
isso, transformou o samba, e posteriormente, as escolas de samba em símbolos de
brasilidade.
Por meio de observação participante, nota-se que atualmente entidades ligadas ao
Carnaval, em especial as escolas de samba, optaram por se midiatizar
1
, em uma ação que
visa facilitar a aproximação dos veículos de comunicação. O objetivo é ter as manifestações
e o discurso da escola reproduzidos um maior número de vezes por esses veículos. E, justo
nesse momento, será feita a análise de como esse processo convive com tensões intrínsecas
à natureza das escolas de samba, como as que existem entre “samba” x “visual”. O sujeito
dessa midiatização é aquele que dá alma às entidades carnavalescas estudadas: o sambista
ligado às escolas de samba.
Este estudo foi feito por meio de pesquisa bibliográfica, na qual foram buscadas as
informações que dão corpo ao trabalho e as noções utilizadas para reflexão, e também por
meio de entrevistas qualitativas realizadas com componentes da escola de samba Mocidade
Independente de Padre Miguel. A opção pela Mocidade Independente se justifica por essa
instituição ter vivido, durante o seu desenvolvimento histórico, alguns momentos claros de
midiatização e de grande proximidade de veículos de comunicação e outros períodos de
maior afastamento.
Foram realizadas entrevistas com componentes desse grupo carnavalesco para
investigar as representações construídas em torno dos meios de comunicação, como
enxergam o posicionamento da sua escola de samba e se observam (ou não) algum tipo de
utilização desses veículos por parte da agremiação.
1
Mais adiante, um capítulo tratará da noção de midiatização e discutirá, com base na noção proposta por Muniz Sodré
(2006), como esse fenômeno afeta o cotidiano das escolas de samba do Rio de Janeiro.
15
I – ENTRUDO, DESFILES, SAMBA ETC. O CARNAVAL BRASILEIRO DA
COLÔNIA À REPÚBLICA
I.1- Que festa é essa?
O Carnaval brasileiro não é uma festa original de nosso país, mas uma herança
portuguesa. Os colonizadores trouxeram da Europa sua bagagem cultural, que incluía a
religião católica e suas datas importantes. A Quaresma – os quarenta dias de penitência
antes da Páscoa, quando a Igreja recomendava que não se comesse carne vermelha –
provavelmente aportou no Brasil junto com os lusitanos. A imposição de um longo período
de privações acabaria por incentivar a concentração de todo tipo de festividades e excessos
nos dias imediatamente antecedentes à quarta-feira de cinzas, que marcava o início da
Quaresma.
Após ter sido introduzida em terras brasileiras, a festa vem sofrendo diversas
transformações, tendo se afastado do antigo Entrudo. A versão brasileira do Carnaval, em
especial no Rio de Janeiro, ganhou dinâmicas próprias que serão vistas brevemente no
decorrer desse capítulo, tendo particular atenção para a ação dos órgãos de imprensa do
período histórico em que o Carnaval se consolidou.
O antropólogo Roberto DaMatta (1973) já observava no Carnaval a tradução clara
de um momento em que relações entre categorias, eventos e pessoas sofriam uma inversão
do cotidiano hierárquico, “não parecendo haver lugar para a autoridade e para uma
definição mais rigorosa de posições sociais, os instrumentos críticos da rotina” (p. 122).
Um dos principais artifícios para o rompimento com as normas cotidianas, com a chamada
rotina, seria a utilização de fantasias que substituiriam o uso de símbolos sociais de
distinção, que confeririam ‘status’ aos indivíduos (p. 134). O ato de se fantasiar, no
16
entendimento de DaMatta, demonstraria “um despojamento de tudo aquilo que marca as
pessoas como ocupantes de certas posições permanentes na vida cotidiana” (p. 135).
Ele ainda aponta outros elementos da inversão carnavalesca, como a inversão
relativa ao tempo e a inversão relativa ao espaço. Quanto ao tempo, o antropólogo nota que
troca-se o dia pela noite, pois o indivíduo passaria a ficar acordado durante a noite enquanto
aproveitaria o dia para dormir. “Os bailes de Carnaval e os desfiles de Escolas de Samba
são tomados como pontos de referência para descontinuidades a noite, portanto, fica igual
ao dia” (p. 138 e 139). No entanto, essa afirmativa é contestável pois os festejos
carnavalescos não cessam durante o dia. Manifestações, como os blocos contemporâneos,
tomam as ruas do Centro do Rio ou mesmo de seus bairros sob a luz do sol, mobilizando
milhares de pessoas, que não trocaram a noite pelo dia para descansar como havia
entendido anteriormente o antropólogo. O espaço urbano também sofre inversão, segundo a
análise de DaMatta. Por exemplo, o centro da cidade, que é um lugar de mediação entre
diversos grupos que compõem a sociedade, passa a ser o lugar da festa, tomando o lugar do
espaço que legitima as ações do cotidiano (p.139).
Mas toda essa inversão observada pelo antropólogo, capaz de neutralizar e inverter
características do cotidiano, deixando de lado hierarquias e contrastes, serviria basicamente
para reforçar a ordem vigente, que voltaria a valer com o fim do Carnaval e retomada dos
padrões do dia-a-dia (p.160).
Em outro estudo sobre Carnaval, DaMatta (1997) afirma que a festa seria um
momento em que “a sociedade brasileira se posicionava temporariamente de cabeça para
baixo”, celebrando o riso e a desordem, onde seria possível viver momentos utópicos de
“abundância, ausência de trabalho, liberdade e igualdade de todos, os festivais da ordem
remetiam a uma visão oposta”.
O carnaval estabelece nas sociedades hierarquizadas um continuum marcado pelo diálogo e pela comunicação
explosiva, sensual e concreta de todas as categorias e grupos sociais. As distâncias são eliminadas precisamente
porque o mundo está de cabeça para baixo, perdendo temporariamente a sociedade os seus centros regulares de
poder de hierarquização. Há, pois, no carnaval, a possibilidade do surgimento de muitas vozes de muitos
diálogos, numa fragmentação e pulverização dos esquemas dominantes que se fundam em um controle jurídico-
religioso-político ancorado no Estado.
(...)
O que se descobre no modelo de carnavalização é a possibilidade do diálogo entre as categorias divergentes,
rigidamente subordinadas pelas hierarquias no mundo diário. E dialogar é relacionar, é criar um espaço
17
ambíguo, tanto mais assim quanto mais distante estiverem as categorias entre si. Em outras palavras,
carnavalizar é formar triângulos, é relacionar pessoas, categorias e ações sociais que normalmente estariam
soterradas sob o peso da moralidade sustentada pelo Estado”. (DAMATTA, 1997, p. 109 e 110)
Nesse trabalho, há um entendimento convergente quanto à existência de uma
“comunicação explosiva” entre os grupos da sociedade no momento em que se nota uma
pluralidade de vozes. Mas há uma divergência quando ele nega a existência de hierarquias,
ao menos nesse momento histórico, uma vez que é a afirmação dessas diferenças sociais
que levaram à dinâmica notada no Carnaval e mesmo na reorganização da festa, como será
visto a seguir.
A intensa comunicação citada por DaMatta também aparece na pesquisa da
historiadora Maria Clementina Cunha, uma vez que o período carnavalesco serve de palco
para um “intrincado processo de embate e negociação”, quando grupos diferentes estarão
em meio a um “tenso diálogo”, no qual diferentes representações acerca de símbolos
semelhantes são postas frente a frente (2005, p. 300).
Enquanto isso, Cavalcanti (1995) segue com um pensamento baseado em DaMatta e
dialoga com a questão da comunicação entre distintos grupos envolvidos na festa.
Não se trata de descartar com essa percepção as diferenças, ou de privilegiar a harmonia em detrimento do
conflito ou da fragmentação na compreensão da vida social. Mas sim de perceber que certos processos culturais
cruzam fronteiras significativas, incorporando tensões e conflitos. O desfile das escolas de samba no Rio de
Janeiro, ritual de uma grande cidade, é um desses processos (CAVALCANTI, 1995, p. 18 e 19).
Arrematando seu pensamento, a antropóloga vê nas escolas de samba um dos
elementos que fazem parte desse processo comunicacional e cultural que envolve a cidade
do Rio de Janeiro. E, voltando para o tema principal desse trabalho, veremos mais adiante
como a imprensa e seus repórteres, chamados de cronistas carnavalescos, agiram de forma
determinante influenciando as formas da brincadeira que representam esse modo da cidade
conversar consigo mesma.
18
I.1.1 – O Entrudo
2
Justamente no período carnavalesco eram cometidos excessos, bagunças e
brincadeiras mais brutas, como o Entrudo. Ferreira, em seu O Livro de Ouro do Carnaval
Brasileiro, já aponta a existência de registros sobre a brincadeira pouco mais de meio
século após a chegada da frota de Pedro Álvares Cabral. “As referências à obediência, às
restrições alimentares da Quaresma no Brasil e ao dia de Entrudo permitem supor que
algum tipo de festividade já acontecia por aqui em 1553, no período do Carnaval” (Ferreira,
2004, p. 79).
O Entrudo era a denominação genérica para um vasto conjunto de brincadeiras que
consistia, muitas vezes, em molhar de surpresa outra pessoa. Brincava-se na rua e em casa,
por conta disso, Ferreira fala do Entrudo Familiar e Entrudo Popular. O Familiar contava
com a participação dos atores do ambiente doméstico na brincadeira de arremessar
pequenas bolas de cera contendo água ou líquidos perfumados, chamados de limões-de-
cheiro. As ruas também eram tomadas por uma versão mais violenta, chamada de Entrudo
Popular. A cidade não dispunha de sistema de abastecimento de água ou esgoto, por isso
escravos circulavam pela cidade com baldes e outros recipientes e não hesitavam em jogar
o que carregavam na cabeça de quem passasse por perto. O modelo Familiar era aceito e até
estimulado, mas reprimia-se o Entrudo das ruas. No entanto, a proximidade entre as casas e
as ruas possibilitava uma interseção entre as brincadeiras. Alguém de dentro de uma
residência poderia jogar água em uma pessoa que passasse do lado de fora e esse, ao ser
atingido, poderia revidar molhando ou jogando alguma outra coisa em quem estivesse do
lado de dentro. Embora um fosse aceito e o outro tivesse fama de violento e fosse malvisto,
ambos conviviam lado a lado no Carnaval. Vale frisar que a denominação Entrudo foi
usada para se referir ao período das brincadeiras e essa mesma forma de identificar a
2
Os subitens I.1.1, I.1.2 e I.1.3 foram produzidos com base nas informações contidas no Livro de Ouro do Carnaval
Brasileiro, de Felipe Ferreira. A obra é uma pesquisa cuidadosa sobre o Carnaval no Brasil, desde a chegada a terras
brasileiras, passando pelas influências sócio-culturais e, por conseguinte, as transformações que sofreu durante todos esses
anos.
19
brincadeira foi utilizada mais adiante como algo que deveria ser banido em prol de
iniciativas mais “civilizantes”, como será visto a seguir.
I.1.2 – Os bailes
A nascente burguesia, que procurava se impor no início do século XIX, entendeu
que algo precisaria ser feito para se livrar do desconforto de compartilhar as ruas com o
Entrudo – que já durava cerca de trezentos anos. A solução foi buscar em Paris uma
alternativa que trouxesse os ares da civilização para anular a violência e “barbárie” da
brincadeira das ruas. Optaram então pelo baile de máscaras.
Após 1822, o Brasil tornava-se independente de Portugal e tudo o que remetesse à
antiga metrópole era encarado como retrógrado. Ao mesmo tempo, a França representava
um exemplo evoluído que deveria ser copiado. A partir daí, o Entrudo começaria a ser
tratado e visto por muitos (entre eles a imprensa da época) como algo antiquado, que
deveria ser banido para que o Brasil pudesse ser comparado a uma cidade européia. Em seu
lugar, seriam importados os bailes e passeios de carruagem típicos do carnaval parisiense
das primeiras décadas do século XIX.
Os bailes de máscara tinham suas regras. As pessoas deveriam estar,
preferencialmente, mascaradas ou fantasiadas, não era permitido fumar, além de ser
obrigatório o silêncio na hora nas apresentações de canto e dança. A diversão era elegante,
com as pessoas fantasiadas ou em roupas de gala e distante do Entrudo. Essa forma de
entretenimento tornou-se freqüente em várias cidades brasileiras na década de 1840. A
imprensa passou a se referir a esses bailes organizados como Carnaval enquanto as outras
manifestações populares eram classificadas como Entrudo, não só a brincadeira de molhar,
mas todas as outras que estavam fora desse universo elegante.
20
A elegância da maioria dos salões foi se esvaindo com o tempo, já que o público foi
aumentando e os ritmos mais modernos foram tomando o lugar daqueles iniciais. Nas
últimas décadas do século XIX, já era possível notar uma clara separação entre aqueles
bailes elegantes, voltados para as classes mais abastadas e cada vez mais fechados, e os
bailes que, de algum modo, incorporaram o espírito do Entrudo.
I.1.3 – Cortejos, os primeiros desfiles
Com o tempo, os grupos responsáveis pelos primeiros bailes a fantasia começaram a
reunir seus sócios nas suas sedes e partir todos juntos rumo ao local da festa, “numa espécie
de cortejo festivo onde os foliões passeavam em suas carruagens abertas pelas ruas” (idem,
p. 128).
Foram essas manifestações, chamadas de sociedades carnavalescas, que deixaram
modelos que seriam imitados e ressignificados pelos foliões. O povo, que ficava do lado de
fora dos bailes, podia entrar em contato com as belas fantasias através desses passeios pelas
ruas da cidade e acabou incorporando a estética sofisticada dessas fantasias a suas
brincadeiras carnavalescas.
Setenta e sete anos antes dos concursos – e conseqüentes desfiles – entre as escolas
de samba, aconteceu o primeiro desfile organizado pelas ruas do Rio de Janeiro. Em 18 de
fevereiro de 1855, um grupo de amigos intitulado Congresso das Sumidades Carnavalescas
– apontado pela historiografia como primeira entidade estritamente voltada para o Carnaval
(Ferreira, 2006) – realizou um passeio de carruagem à fantasia pelas ruas do Rio de Janeiro,
indo de onde é hoje a Rua Primeiro de Março até a Praça Tiradentes, num trajeto pré-
estabelecido e conhecido da polícia, para evitar que os foliões fossem alvo do jogo de
Entrudo. O objetivo era ostensivo: servir de exemplo mostrando o que entendiam ser o
“verdadeiro Carnaval” para aqueles que ainda praticavam o famigerado Entrudo.
21
Além das fantasias luxuosas, as sociedades começaram a levar para as ruas carros
alegóricos. Felipe Ferreira (2004) conta que em 1857 ocorre o primeiro registro, no jornal
Marmota Fluminense, de uma alegoria sobre rodas desfilando no carnaval carioca, no então
recém-criado Recreio Carnavalesco Pavunense. Em 1860, as Grandes Sociedades, com seus
grandes carros alegóricos, já haviam se transformado na principal atração carnavalesca.
Mesmo deixada de lado da festa por aqueles que brincavam nos bailes sofisticados
ou desfilavam em suas carruagens enfeitadas trajando luxuosas fantasias, as camadas
populares não se acomodaram em ser meras espectadoras. Os negros escravos ou libertos,
brancos pobres e mestiços em geral, que aproveitam os dias de Carnaval para o Entrudo,
viam passar diante de seus olhos um modelo de brincadeira que foi ressignificado. As
classes médias também decidiram participar a seu modo. Os passeios à fantasia que se
transformaram em desfiles, embora tenham sido elaborados para ser uma diversão elegante
e “civilizante”, serviram para dar novas idéias de como brincar carnaval e fizeram das ruas
cariocas, nesse momento histórico, berço das mais variadas combinações. Em dado
momento, viam-se nas ruas o luxo e a sofisticação das sociedades, desfilando com suas
carruagens ao som de óperas e grupos improvisados, divertindo-se ao som de bumbos ou
quaisquer outras formas de percussão. As sociedades assimilavam manifestações populares,
como os animados zé pereiras – grupos com instrumentos de percussão e, às vezes, de
sopro –, enquanto os mesmos grupos populares reinventavam o que viam nos desfiles das
sociedades e criavam novas formas de brincar.
I.1.4 – Reorganização do carnaval
No início do século XX, as elites intelectuais não tentavam mais impor um carnaval
capaz de civilizar, mas buscavam reorganizar a seu modo as manifestações da festa.
Percebeu-se que a divisão entre Carnaval x Entrudo não dava conta das questões
22
envolvidas, portanto, nos primeiros anos do século XX, surgiu outra forma de tratar esses
fenômenos:
O Grande Carnaval e o Pequeno Carnaval, as Grandes Sociedades e as Pequenas Sociedades, redefine-se o
Entrudo que passa ser tudo aquilo que não pode ser enquadrado dentro das idéias gerais de Grande ou Pequeno
Carnaval ou de Grande ou Pequena Sociedade (FERREIRA, 2004, p. 188)
Essa nova organização dos grupos, tentando criar uma hierarquia entre as
manifestações também levou a uma nova organização espacial do Carnaval no Centro do
Rio. Até mesmo as sociedades criadas nos bairros do Catete e Tijuca, por exemplo, ainda
iam se exibir na Rua do Ouvidor e na então nova Avenida Central. Enquanto isso, outros
lugares dentro da cidade, como a Praça Onze, tinham reforçadas suas características de
importantes pólos secundários da festa.
Os grupos populares semi-organizados viram a necessidade de enquadrar suas
brincadeiras para serem incluídos na festa e não se manter à margem da folia, deixando de
lado a execração de fazer parte do chamado não-Carnaval. Então, a festa carnavalesca
passou a encontrar uma nova organização, como aponta Felipe Ferreira:
O novo Carnaval se estabelece, desse modo, não como uma simples imposição da civilidade contra a barbárie,
nem como uma reação popular a uma tentativa de invasão da elite, mas sim como uma festa negociada entre as
partes, uma folia sob controle das elites, mas que também refletia o gosto popular. (idem, p. 230)
Os últimos anos do século XIX viram o nascimento um grande número de grupos
que passavam a se denominar clubes, sociedades ou grêmios carnavalescos. Esses grupos
seguiam o modelo das Grandes Sociedades, passaram a ter estatutos, sedes fixas e até
cargos com hierarquia na sua direção.
Mas não se tratava apenas de papéis e formalidades legais ou burocráticas: a busca de semelhança atinge
também as atividades nas sedes e seus salões decorados com capricho segundo as posses de seus sócios para
aproximar-se de um padrão supostamente refinado (CUNHA, 2001, p. 158).
Conta a historiadora Maria Clementina Pereira da Cunha que ainda nesses últimos
anos que precediam o século XX, as diversas manifestações carnavalescas conviviam
juntas, por vezes com uma dentro da outra. Falando especificamente sobre as Grandes
23
Sociedades, a historiadora relata como manifestações que eram vistas com maus olhos
pelas classes dirigentes e pela imprensa eram aceitas quando inseridas no contexto das
Sociedades, mas essa inserção tinha um preço: muitas vezes essas manifestações ganhavam
nova significação (idem, p. 273 e 274).
Capoeiras eram tolerados se estivessem a serviço delas, atentos na defesa dos associados bem-nascidos; mas
tornavam-se insuportáveis em situação de autonomia, brincando à sua própria maneira. Trazidas para o interior
dos préstitos, essas formas carnavalescas adquiririam um sentido diferente: passavam a ser alusões exteriores às
práticas “populares” do Carnaval ou uma mera incorporação de formas destituídas de seus significados iniciais.
(...) Tinham decerto uma mensagem política importante naquela conjuntura em que jovens acadêmicos, boêmios
e intelectuais se juntavam para produzir um Carnaval que fosse, em certo sentido, uma projeção das mudanças
que desejavam implementar no país, imprimindo-lhe uma nova feição na qual coubesse a idéia de uma festa que
fosse simultaneamente de “todos”. Mas a mistura criava uma ilusão de igualdade pouco respaldada nas práticas
e nos significados efetivos da multiplicidade das ruas, pois pretendiam atribuir a cada qual um “lugar” e um
“papel”. (CUNHA, 2001, p. 273 e 274)
Enquanto as Grandes Sociedades incorporavam manifestações, as formas de brincar
que não tinham a mesma sofisticação, das pessoas mais simples, não ficaram paradas. Elas
observavam o que estava ao seu redor e seguiam o modelo dessas mesmas sociedades,
procurando imitar iniciativas bem aceitas e que pudessem conferir mais visibilidade aos
seus grupos, proporcionando outro tipo de novas ressignificações. O Carnaval era uma via
de mão-dupla, de constantes trocas que convergiam para um fervilhar de criatividade e
formas de se expressar e de se divertir durante a festa. Nesse contexto, no meio desse
ambiente de ebulição cultural, nascem as escolas de samba do Rio de Janeiro.
I. 1.5 – As primeiras escolas de samba
As escolas de samba, que inicialmente não estavam entre as grandes atrações do
Carnaval na cidade, foram criadas em áreas menos nobres (morros periféricos e bairros
afastados) e desfilavam fora do principal circuito carnavalesco do período, a Avenida Rio
Branco, palco das apresentações das grandiosas manifestações da época – os desfiles das
Grandes Sociedades, dos ranchos e do corso.
24
As vias mais nobres da cidade recebiam predominantemente as manifestações mais
adaptadas ao gosto da elite cultural. Era um Carnaval apoiado pelas classes dirigentes, que
procurava ser “mais civilizado”, do qual as famílias ricas do Rio de Janeiro – capital da
República – tomavam parte, com batalhas de confete ou desfiles de corso; esse era
chamado de Grande Carnaval. As principais atrações continuavam sendo as Grandes
Sociedades. Por sua vez, o Pequeno Carnaval envolvia basicamente as manifestações que
não contam com a participação direta da elite. Desfilando na Avenida Rio Branco em dias e
horas previamente determinados, esses grupos não contavam com o mesmo apoio das
classes dirigentes. Embora também ocupassem a Avenida Rio Branco (o espaço mais nobre
do Carnaval), tomavam lugar em partes menos nobres da cidade, como a Praça Onze.
No chamado Pequeno Carnaval, as manifestações que tinham vez durante as festas
carnavalescas podiam ser os ranchos com suas marchas lentas, os blocos com seus maxixes
e sambas e os cordões com seus batuques. Ferreira (2004) aponta a Praça Onze como local
privilegiado de trocas culturais que foram propícias para transformações que estavam por
vir.
A cidade do Rio de Janeiro, por sua característica histórico-geográfica, sempre incentivou as trocas culturais. Os
morros e a Praça Onze, por exemplo, apesar da grande maioria negra, permitiam o encontro de diversas
expressões de diferentes grupos étnicos. Essas regiões passaram então a ser vistas como verdadeiros celeiros da
cultura mestiça de base negra (Op cit, 2005, p. 331).
Ferreira coloca os ranchos como instituições importantes nas primeiras décadas do
século XX. F, foram eles que aproximaram o carnaval de origem popular ao que as elites
daquele momento esperavam das manifestações. Eles desfilavam com “canções populares
com trechos de óperas, fantasias sofisticadas com materiais singelos, alegorias imponentes
com elaborações precárias” (p. 305). Além de se fazer notar por segmentos sociais
diferentes desse período histórico, os ranchos abriram caminho para que outras
manifestações carnavalescas fossem mais bem-vistas socialmente.
I.1.5.a – Deixa Falar, a primeira escola de samba
25
A Deixa Falar foi criada em 12 de agosto de 1928, no bairro do Estácio – próximo
ao Centro do Rio de Janeiro – e tinha a intenção de ser aceita socialmente seguindo o
modelo dos ranchos. Sérgio Cabral, em seu livro As Escolas de Samba do Rio de Janeiro,
trata a situação com alguma ironia: “Deixa Falar, a primeira escola de samba, nunca foi
escola de samba. Foi, na verdade, um bloco carnavalesco (e depois um rancho) (...)” (p.
41). O grupo carnavalesco marcou por ter sido a primeira instituição a chamar para si o
nome “escola de samba”. A denominação é atribuída ao sambista Ismael Silva. Cabral
defende a versão de que o nome foi dado porque a Deixa Falar estava sendo criada por
pessoas identificadas ou que se viam como professores do samba.
Felipe Ferreira, também escrevendo sobre o assunto, relata a mesma história de
Cabral, a dos professores do samba, mas traz a conhecimento outra versão para o fato, a
partir do relato do famoso compositor, cronista e pesquisador Henrique Foréis Domingues,
o Almirante, personagem ativo na cultura carioca nas primeiras décadas do século XX.
Almirante conta que o termo “escola” viria da popularização do tiro de guerra, em 1916.
“Na época tornara-se comum o grito “Escola, sentido!”, que seria rapidamente incorporado
pelos sambistas” (p. 339).
Ferreira também aponta termos ligados ao ensino como tendo sido usados com
freqüência nas primeiras décadas do século XX para identificar agremiações carnavalescas,
citando os exemplos do Ameno Resedá, chamado de “rancho escola”, em 1917, e do
Recreio das Flores, autodenominado “racho-universidade”, em 1921. A iniciativa de
associar as palavras “escola” e “samba” havia surgido como mais uma tentativa de
aproximar essas manifestações das demais classes sociais do início daquele século,
buscando uma denominação própria que facilitasse a identificação e sua incorporação à sociedade. O crescente
interesse da imprensa pela disputa entre grupos do Carnaval popular ajudaria a fixar esse curioso nome. (idem.
p. 339)
26
Em relação à aceitação sobre a qual falamos, vale citar o trecho abaixo, de Sérgio
Cabral:
O Deixa Falar, além de reunir os jovens revolucionários compositores do bairro, pretendia melhorar as relações
com a polícia, já que, sem a autorização policial, não tinham o direito de promover as rodas de samba no Largo
do Estácio e muito menos de desfilar no carnaval. (CABRAL, 1974, p. 41)
Esse novo tipo de agremiação carnavalesca já procurava negociar com o poder
público uma maneira para que sua existência e suas apresentações públicas (os desfiles) não
fossem reprimidas. A licença policial permitia que os foliões que fizessem parte desse
grupo, ao menos durante suas passagens festivas pelas ruas, não corressem o risco de serem
perseguidos, nem de ter seu desfile disperso pela força da polícia.
A vontade de se transformar em algo mais vistoso, capaz de conferir ao grupo um
melhor status dentro da hierarquia carnavalesca levou a Deixa Falar a adotar a estrutura de
rancho, fato ocorrido em 1931. Ela, que é apontada como a primeira escola de samba, era
desprovida de poderio financeiro, mesmo assim vislumbrava crescer e ocupar um lugar de
destaque no Carnaval. O entendimento da época era que isso seria possível sendo um
rancho, já que essas manifestações eram as mais destacadas e admiradas dentre aquelas que
faziam o Carnaval popular. Sérgio Cabral aponta para um tópico curioso, que pode parecer
estranho aos olhos dos que acompanham as escolas de samba, se o fato for observado
unicamente com os valores existentes hoje em dia:
Foi uma liderança que perdurou durante muitos anos, tanto que, quando a Portela venceu por sete anos
consecutivos o desfile das escolas de samba, na década de 40, correram rumores de que, sem adversários entre
as escolas, a Portela seria “promovida” (grifo do autor) a rancho. (CABRAL, 1976, p.44).
Logo no ano seguinte em que a Deixa Falar passou a ser rancho, ocorreu o primeiro
concurso entre as escolas de samba. Justamente a primeira dentre elas não participou por ter
sido promovida a outra categoria.
Sua apresentação entre os ranchos foi a primeira e última. A agremiação do Estácio
sequer obteve classificação, não foi páreo para o Flor do Abacate, vencedor da disputa,
27
tendo em segundo lugar o Flor da Lira, de Bangu. Outros ranchos ainda foram premiados,
como Os Arrepiados com a melhor harmonia, o Grêmio Carnavalesco Rouxinol com o
melhor enredo, o Lino Clube de Botafogo que apresentou a melhor evolução, enquanto os
Destemidos da Caverna conquistaram o prêmio de originalidade e os Parasitas de Ramos o
de estandarte mais bonito.
Sérgio Cabral não nos dá a referência da data e página, mas relata que o Jornal do
Brasil, que promoveu o concurso entre os ranchos, publicou a ata com explicação do júri
sobre o que aconteceu com o agora rancho Deixa Falar.
(O Deixa Falar) traz comissão de frente, mas o conjunto é pequeno, fraco, modesto. A segunda parte desenha-se
melhor que a primeira, que é pobre de figuras e varia de ambiente decorativo. Entretanto, o rancho é afinado e
bem equilibrado, embora os trajes fossem simples. Trata-se de um grupo sem pretensões. (Apud CABRAL,
1996, p. 49)
Foi seu último e melancólico desfile. O Deixa Falar nunca mais voltou a se
apresentar em lugar algum.
Embora as manifestações rancho, blocos e cordões continuassem existindo, a escola
de samba vinha criando lentamente uma outra proposta, justamente a partir do momento em
que se nomeou como uma agremiação de natureza diferente das outras.
Após 1928, outras escolas de samba foram sendo criadas pela cidade.
O aparecimento das escolas de samba na cidade do Rio de Janeiro correspondeu à ampla interação entre grupos
e segmentos sociais diferenciados. Sua originalidade estética e dramática resultou da articulação promovida
entre componentes musicais novos que elaboravam a herança cultural afro-brasileira – o samba e a marcação
rítmica – e componentes já existentes em outras agremiações carnavalescas: o desenvolvimento processual
linear como modo de apresentação; a baliza e o mestre-sala dos ranchos, as alegorias das grandes sociedades,
para citar alguns exemplos (CAVALCANTI, 1999, p.62).
A partir da afirmação de Cavalcanti, podemos entender essa adoção de elementos
usados por grupos carnavalescos diferentes das escolas de samba como mais uma ação com
objetivo de melhorar sua aceitação por outros grupos sociais. Os componentes das escolas
optaram por adotar elementos que faziam sucesso como: comissão de frente, carros
alegóricos, baliza e porta-estandarte (mais tarde mestre-sala e porta-bandeira), elementos
utilizados pelas grandes sociedades em seus vistosos desfiles.
28
As primeiras escolas de samba nasceram no fim dos anos 1920 e início dos anos
1930. A partir daí, foram procurando aumentar sua aceitação pela sociedade até que, nos
anos 1960, a classe média entrou de vez na sua estrutura e permitiu que elas se
legitimassem como manifestação não somente de moradores de localidades cariocas mais
pobres, mas do povo carioca.
A parceria com folcloristas, cenógrafos, figurinistas e pintores vindos das escolas e ateliês de arte, fato
corriqueiro com relação aos antigos ranchos mas novidade em se tratando das escolas de samba, iria criar
vínculos poderosos entre os grupos carnavalescos e a classe média brasileira, que deixaria de ser simples
espectadora e assumiria papel ativo dentro dessas organizações “populares”. A participação do folclorista Dirceu
Néri e da artista plástica e figurinista Marie Louise Nery na criação plástica do Carnaval apresentado pela escola
de samba Acadêmicos do Salgueiro, em 1959, do cenógrafo e professor da Escola de Belas Artes do Rio de
Janeiro, Fernando Pamplona, na mesma escola entre 1960 e 1962, do cenógrafo e figurinista Arlindo Rodrigues,
também no Salgueiro, a partir de 1961, e da artista plástica Beatrice Tanaka na Portela em 1966 são alguns
momentos que marcam essa “incorporação” nas escolas de samba do Rio de Janeiro de elementos “externos” às
suas “tradições”. (FERREIRA, 2005, p. 355)
Voltando ao pensamento de Cunha, a historiadora não observa nos cordões centros
de resistência cultural, mas de negociação.
(...) nem foram exatamente espaços de “resistência” – por sua adequação às exigências e aos formatos da polícia
republicana e suas tentativas de adequar-se ao “bom gosto” carnavalesco – nem da ordem: ao ultrapassar os
limites da civilidade ou os códigos de comportamento desejáveis, criaram sua própria linguagem e usaram com
astúcia a dos outros. Parecem ainda ter sido espaços privilegiados de lazer onde se experimentavam o amor e o
ódio, o prestígio ou a desgraça, em termos de códigos e valores próprios, a partir dos quais se construíam
solidariedades e desafetos entre indivíduos e grupos. (Idem, p. 192)
Entendo que a mesma justificativa pode ser aplicada às escolas de samba
principalmente nos seus primeiros anos e posteriormente nas transformações que sofreria
com o passar do tempo. Mesmo assim, não se pode, com um raciocínio simplista, esvaziar
as escolas de samba de valores ou símbolos que lhes são importantes. A questão de
negociar com outros setores, de procurar visibilidade e legitimidade não quer dizer que elas
estejam abrindo mão das questões que lhes conferem a identificação com regiões da cidade,
com grupos sociais que as ajudaram a se criar e seguirem existindo com o passar do tempo.
I.1.5. b – Surge o nome “escola de samba”
29
A questão da nomeação, segundo o pensamento de Ernesto Laclau (2005), pode ser
vista como essencial para o surgimento das escolas de samba do Rio de Janeiro. O filósofo
e cientista político argentino Ernesto Laclau afirma: “Names do not refer to objects
through conceptual mediation but constitute primal baptism. So in naming we are dealing
with true singularities”. (Laclau, 2005. p. 44) Uma possível tradução sobre a afirmação do
pensador diria que a heterogeneidade torna possível o surgimento de singularidades,
possibilitadas pela nomeação. Para Laclau, o nome não se refere a objetos por uma
mediação de conceitos, é na verdade um batismo primário. A partir do nome “escola de
samba”, que rompia com as agremiações carnavalescas já existentes, foi dado o primeiro
passo rumo à criação de um novo tipo de manifestação. Serviu para que essas agremiações
criassem um tipo de identificação diferente do que existia naquele momento.
O fato de dar o nome para um objeto cria a possibilidade que ele se reconheça como
algo singular, diferente dos demais. Transpondo essa imagem para o ambiente carnavalesco
sobre o qual esse trabalho se dedica, possibilita observar que, ao fundar a primeira
instituição a se autodenominar “escola de samba”, este grupo está criando uma
singularidade que não existia até então.
Podemos citar a primeira agremiação se identificar como tal, a Deixa Falar, cujo
exemplo é eloqüente pelo que a literatura mostra. Mesmo sendo a primeira a se
autodenominar escola de samba, era dotada de elementos típicos de outras manifestações,
como dos ranchos, por exemplo. As características que seriam identificadas com esse tipo
de manifestação cultural só seriam consolidadas com o passar do tempo e suas trocas
culturais.
A Deixa Falar teve uma vida efêmera, mas no ano seguinte à sua fundação, surgiria
a Estação Primeira de Mangueira (1929). Esse grupo carnavalesco tinha sido registrado
como Bloco Carnavalesco Estação Primeira, mas identificava-se como escola de samba no
convívio diário com outros grupos, da mesma forma que fazia a instituição anterior fundada
no bairro do Estácio. O referido bloco é hoje em dia a escola de samba mais antiga em
atividade no Rio de Janeiro, popularmente conhecida como Estação Primeira de Mangueira,
mas, como relata Sérgio Cabral, “nas primeiras bandeiras da escola, era identificada como
30
B. C. Estação Primeira, ou seja, Bloco Carnavalesco Estação Primeira. (...) Pelo menos nos
carnavais de 1933 e 1934, ou seja, quatro ou cinco anos depois da fundação, na descrição
dos enredos, a Estação Primeira é chamada de bloco” (Idem, p. 63 64). Embora fosse
registrada como bloco, a instituição buscava um posicionamento, uma organização
diferente deles.
3
I.1.6 – Lutas culturais e as escolas de samba
Existe quem aponte as escolas de samba como uma forma de manifestação que tem
uma origem pura, ligada somente à cultura negra, que só teve como referência o cotidiano
dos morros, sendo ainda uma manifestação da “cultura popular”. Mas temos um quadro no
surgimento dessas instituições que aponta para uma realidade diferente, conforme veremos
a seguir.
É necessário, primeiro, rever alguns conceitos que vão auxiliar nessa reflexão.
Por conta da circulação de informações entre os diversos grupos que compõem a
sociedade, não existe um grupo que tenha idéias só para si, uma vez que a comunicação é
dinâmica e permite que essas mesmas idéias circulem constantemente. Stuart Hall (2003
(1985)) fez uma revisão da teorização de Karl Marx acerca de ideologia classificada como
“os referenciais mentais – linguagens e conceitos, categorias, conjunto de imagens do
pensamento e sistemas de representação – que as diferentes classes e grupos sociais
empregam no sentido de definir, decifrar e tornar inteligível a forma como a sociedade
funciona” (Idem, p. 250). Stuart Hall observou fragilidades e limitações no entendimento
marxista, não identificando como funcionariam as “idéias sociais” nos mesmos moldes em
que Marx descreveu sua obra histórico-teórica acerca das relações econômicas no modo
capitalista de produção. (p.215).
3
Mais adiante, veremos como a teoria de Laclau também pode ser acionada quando faremos uma análise sobre a
Mocidade Independente de Padre Miguel, escola de samba fundada 26 anos após a Estação Primeira, a cerca de 30
quilômetros da Mangueira, mas cuja questão da nomeação oferece uma observação interessante.
31
Hall afirma que, mesmo que uma classe exerça domínio sobre outra, suas idéias não
serão absolutas e que tomar apenas um lado como o dono da verdade leva explicações que
necessariamente acarretarão em distorções, pois serão apenas uma parte do todo. “Com
tais idéias, só se representa a parte pelo todo. Dessa forma, sempre se produzirá uma
explicação apenas ‘parcialmente’ adequada – e, nesse sentido, falsa” (Idem, p. 263). A
partir desse pensamento, pode-se considerar que atribuir a uma única classe o poder de
impor suas idéias levará a uma deformidade do que acontece de fato. Mais adiante, Hall
expõe mais detalhadamente o seu pensamento:
As idéias não ocorrem, nem na linguagem nem no pensamento, daquela forma única e isolada, com seus
conteúdos e referências irrevogavelmente fixos. A linguagem, em seu sentido mais amplo, é o veículo do
raciocínio prático, do cálculo e da consciência, por causa das formas pelas quais certos significados e referências
têm sido historicamente confirmados (Idem, p. 267 e 268).
Hall mostra o entendimento de que existe uma constante troca de idéias, de um
fluxo contínuo de informações, possibilitado pela linguagem, identificada por ele como
“veículo do raciocínio prático, do cálculo e da consciência”. Ou seja, é por meio dela, que
os significados, as idéias, percorrem a sociedade em diversas direções, não tendo como
ficar fixados em apenas um lugar.
Em outra reflexão, Stuart Hall (2003 (1981)) afirma que “As “transformações”
situam-se no centro do estudo da cultura popular” (p. 232). Essas transformações seriam o
campo do embate entre “as tradições populares de resistência” e os processos que buscam
incorporá-las a cultura de massa (idem). A luta seria a cultura popular na concepção de
Hall.
Ele enxerga nas pessoas capacidade para reconhecer que existe reorganização,
reconstrução e remodelagem nas representações de suas vidas. Essa ação das indústrias
culturais sobre o homem comum não o encontra absolutamente passível, ele não é uma
“tela em branco”, essa busca por retrabalhar e remodelar os significados nesse homem
comum vai configurar uma luta cultural.
As indústrias culturais têm de fato o poder de retrabalhar e remodelar constantemente aquilo que representam; e,
pela repetição e seleção, impor e implantar tais definições de nós mesmos de forma a ajustá-las mais facilmente
às descrições da cultura dominante ou preferencial. (...) Essa definição não tem o poder de encampar nossas
mentes; elas não atuam sobre nós como se fôssemos uma tela em branco. (...) elas invadem e retrabalham as
contradições internas dos sentimentos e percepções das classes dominadas; elas, sim, encontram ou abrem um
32
espaço de reconhecimento naqueles que a elas respondem. (...) Afirmar que essas formas impostas não nos
influenciam equivale a dizer que a cultura do povo pode existir como um enclave isolado, fora do circuito de
distribuição do poder cultural e das relações de força cultural (Idem, p. 238).
As lutas culturais – que podem acontecer como incorporação, distorção, resistência,
negociação e recuperação – estão sempre presentes segundo a visão de Stuart Hall, que,
justamente pelo que foi exposto acima, não observa a existência de uma “cultura popular”
íntegra, autêntica e autônoma, e que esteja fora do campo de força das relações de poder e
de dominação culturais.
Creio que há uma luta contínua e necessariamente irregular e desigual, por parte da cultura dominante, no
sentido de desorganizar constantemente a cultura popular, para cercá-la e confirmar suas definições e formas
dentro de uma gama mais abrangente de formas dominantes (Idem, p.239)
Portanto, não trataremos as escolas de samba como manifestação de uma cultura
estanque, mas como manifestação da cultura popular que está em constante transformação.
Maria Laura Cavalcanti deixa claro que trabalha com uma noção de “cultura popular”
diferente do que foi feito anteriormente por aqueles que pesquisaram o Carnaval, cujo
entendimento é de que “cultura popular” é algo estanque, ingênuo, que não se misturou
com outros elementos culturais. Pois, como ela mesma diz, “qualquer forma de
conhecimento supõe mediação”, ou seja, necessita estar em contato com outros tipos de
manifestação cultural. Cavalcanti também expõe que acerca do popular entende que não
significa necessariamente uma cultura subalterna a uma cultura superior, ligado a classes ou
grupos sociais.
O apelo ideológico deste tipo de visão é forte. Seus argumentos, entretanto, são metodologicamente
insustentáveis. O acesso a uma “tradição popular pura” é humanamente impossível. Qualquer forma de
conhecimento supõe a mediação. Na pesquisa histórica, por exemplo, o acesso ao passado é possibilitado pelas
fontes documentais. Na pesquisa antropológica, por sua vez, o papel desempenhado pelo informante no trabalho
de campo é crucial. Em ambos os casos, a relação com o outro se inscreve no cerne do conhecimento produzido.
Além disso, as próprias idéias de pureza e autenticidade comportam problema. Sugerem homogeneidade, e a
cultura popular é, e sempre foi, essencialmente diversa, a um ponto surpreendente. (...) Popular (...) não significa
necessariamente subalterno, pois os limites de uma cultura e de uma tradição não acompanham as fronteiras de
classes ou grupos. A comercialização da cultura popular, por sua vez, é fato antigo. Ao longo de toda a Idade
Moderna européia, festas mais espontâneas e participativas cederam gradualmente lugar a formas mais
organizadas e comercializadas para espectadores. O carnaval, em especial, foi um dos lugares de
desenvolvimento desse processo, que não significa obrigatoriamente ruptura com uma tradição
(CAVALCANTI, 1994, p. 16 e 17)
Vale citar Cunha, quando a autora, também refletindo sobre fenômenos no
Carnaval, observa que tratar o popular como algo “puro”, “ingênuo”, que não se comunica
33
com outras formas culturais da sociedade, sendo subserviente ao que seria uma cultura
superior, como uma visão limitadora do fenômeno, além de também ser excludente.
Em primeiro lugar, pela tendência quase inconsciente de adotarmos hoje essa forma de designação para um
conjunto (os “populares”) marcado pela heterogeneidade e pela diferença. Se há algo que nos autorize a
designá-los assim será apenas a necessidade transitória de delimitar um certo universo social como foco de
interesse, descartando tudo aquilo que não caiba nessa imagem. Mas se ela for utilizada como qualificação,
instrumento de análise ou caracterização dos “pobres”, “pouco instruídos” ou qualquer outro critério adotado,
estamos reiterando o mesmo tipo de discurso excludente que tratou de homogeneizar sob esse rótulo tudo aquilo
que era visto como inferior, atrasado ou – na versão mais positiva – ingênuo ou infantil, ignorando suas
diferenças internas e suas intenções. Dessa forma, a interpretação que enfatiza exclusivamente a resistência na
história do Carnaval ou das tradições “populares” revela-se pobre também para captar as nuances e o conjunto
de tensões – muito mais que apenas bipolares – que caracterizam esses processos culturais. (CUNHA, 2001. p
298)
O fenômeno será tratado como representante da cultura carioca, uma vez que recebe
influências de diversos estratos sociais, de elementos de diferentes origens, mas presentes
no universo da cidade do Rio de Janeiro. Inicialmente o samba e posteriormente as escolas
de samba são fruto de uma constante negociação silenciosa que dura anos e anos (e segue
até os dias de hoje) entre atores sociais que tinham como referencial a cultura negra e
outros segmentos ligados às elites culturais de sua época.
Essa negociação convive com a construção e desconstrução de representações
mentais sobre elementos que fazem parte do contexto carnavalesco. “Representar é (...)
estar no lugar de, é presentificação de um ausente; é um apresentar de novo, que dá a ver
uma ausência. A idéia central é (...) a substituição que recoloca uma ausência e torna
sensível uma presença”, afirma Sandra Pesavento (2005, p. 40).
Representação é uma noção tomada de ambigüidade uma vez que cria entre o estar
presente e o estar ausente algo correspondente, que não é mimético ou transparente, pois é
uma construção feita a partir do real, envolvendo processos de percepção, identificação,
reconhecimento, classificação, legitimação e exclusão” (Idem, p. 40). Essas construções
dizem mais do que mostram, têm sentidos ocultos que estão internalizados no inconsciente
coletivo, apresentando-se como naturais e deixando a reflexão de lado. Para serem
compreendidas, se faz necessário decifrar e conhecer códigos de interpretação que, por sua
vez, estão inseridos em um contexto histórico marcado pelo tempo em que se encontra.
34
A força da representação se dá pela sua capacidade de mobilização e de produzir reconhecimento e legitimidade
social. As representações se inserem em regimes de verossimilhança e de credibilidade, e não de veracidade. (...)
As representações apresentam múltiplas configurações, e pode-se dizer que o mundo é construído de forma
contraditória e variada, pelos diferentes grupos do social. Aquele que tem o poder simbólico de dizer e fazer crer
sobre o mundo tem o controle da vida social e expressa a supremacia conquistada em uma relação histórica de
forças. Implica que esse grupo vai impor a sua maneira de dar a ver o mundo, de estabelecer classificações e
divisões, de propor valores e normas, que orientam o gosto e a percepção, que definem limites e autorizam os
comportamentos e os papéis sociais. (Idem, p. 40 e 41)
Esse trabalho vai conviver de perto com representações criadas em torno das escolas
de samba – algumas em especial – nessa busca por reconhecimento e legitimidade na
sociedade. Serão vistas com maior proximidade aquelas nas quais é notada mais facilmente
a participação dos meios de comunicação na sua construção e alimentação, ou mesmo
desconstrução.
35
II - A DINÂMICA DAS ESCOLAS DE SAMBA
Hoje em dia é inimaginável que mesmo uma escola de samba que desfile no Grupo
E (equivalente à sexta – e última – divisão desses grupos carnavalescos, no Rio de Janeiro)
se apresente sem alegorias com algum acabamento e visibilidade. No entanto, não era
possível notar estruturas nos primeiros desfiles que fizessem lembrar as que hoje dão cor
aos préstitos contemporâneos. Sérgio Cabral relata que a comissão julgadora do concurso
de 1934 elogiara o conjunto Vai Como Pode justamente por ter desfilado “despido de
alegorias”. O elogio transparece o desejo que as escolas se mantivessem distantes dos
artifícios que levassem beleza plástica para suas apresentações, mantendo-se distantes da
proposta das grandes sociedades e dos ranchos. Por outro lado, a mesma comissão
julgadora valorizou a música e a dança desses grupos, pois havia o entendimento que as
escolas de samba deveriam manter essas características sem alteração.
As alegorias levadas por essas primeiras escolas de samba para seus desfiles na
Praça Onze eram armações de madeira, chamados na época de caramanchões, que
sustentavam eventualmente esculturas de papel machê. Tentando dar uma noção sobre o
número de componentes, Cabral afirma que era raro que alguma bateria desfilasse com
mais de 15 ritmistas, sendo poucas também as que levavam mais de 100 componentes para
se apresentar na Praça Onze (1996, p. 88 e 89).
Em meio à busca pela licença, que era obrigatória para o funcionamento das escolas
de samba naqueles primeiros anos da década de 1930, Paulo da Portela surge como
personagem de um momento marcante dessas instituições. Após o carnaval de 1934, o
fundador da Vai Como Pode pretendia renovar a licença para a sua escola, mas o delegado
da polícia responsável por essa questão burocrática, Dulcídio Gonçalves, propôs que se
mudasse o nome do grupo carnavalesco. Para a autoridade policial o grupo não poderia ser
chamado de forma tão chula (Vai Como Pode) e alegou que, com essa denominação, não
daria a permissão. Paulo da Portela teria resistido à alteração, mas o delegado Gonçalves
sugeriu a troca por um nome pomposo, segundo seu próprio entendimento, que se
adequasse à natureza daquele grupo. Sua sugestão foi que se chamasse Grêmio Recreativo
36
Escola de Samba Portela. Sem muito a fazer, Paulo da Portela aceitou a proposta impositiva
(Cabral, 1996, p.95). De uma só tacada, a negociação – que nesse momento tomou forma
absolutamente clara entre o delegado e o sambista – seria determinante para o futuro do
grupo carnavalesco, que mudou de nome, passando a se denominar de fato Portela. Por
outro lado, grande parte das escolas de samba seguiram o modelo simbolizado naquela
conversa entre o delegado e o sambista.
Já em 1937, percebe-se uma crítica quanto às transformações que começavam a ser
notadas. O comentário pode soar um tanto curioso nos dias de hoje, mas antecipa o que
aconteceria algumas décadas depois com esses conjuntos carnavalescos.
A Gazeta de Notícias também não aprovou as inovações apresentadas pela Vizinha Faladeira: “Se algumas
escolas de samba – aliás, a maioria – souberam guardar suas tradições, outras desvirtuaram por completo a sua
finalidade. Vimos escolas de samba com carros alegóricos, instrumentos de sopro, comissões a cavalo etc. Isto
não é mais escola de samba. Elas estão se aclimatando com as rodas da cidade e, neste andar, os ranchos vão
acabar perdendo para elas (CABRAL, p. 114).
Enquanto o cronista da Gazeta de Notícias percebe, e lamenta, que as agremiações
“estão se aclimatando às rodas da cidade”, Cavalcanti identifica a característica que dá
longevidade a uma escola: a capacidade de estar atenta ao que existe ao redor e de vivenciar
habilmente o seu tempo. Por conta disso, consegue ir se adaptando ao contexto em que está
inserida.
Cavalcanti chama a atenção para o fato de não haver uma forma pronta de escola de
samba, algo que fosse originalmente puro a ponto de ser modificado por elementos
externos. “A leitura de sua crônica evidencia a permanente evolução da forma das escolas,
que se encontram, hoje como ontem, em plena transformação. As escolas acompanharam o
seu tempo”, afirma a antropóloga. A crítica da Gazeta de Notícias mostra que, no caso, a
escola de samba Vizinha Faladeira via outros modelos que tinham aceitação popular e
procurava seguir o mesmo caminho. A palavra-chave que Cavalcanti dá para as escolas de
samba é “vitalidade” que se reflete na capacidade de absorver elementos e inovação (1994,
p. 24).
Inovações levadas aos desfiles já conviviam com as escolas de samba na primeira
metade do século passado e Paulo da Portela, apontado por Cavalcanti como o principal
37
responsável, não via nas transformações – tais como a “adaptação artística dos elementos
dos ranchos, a inovação rítmica e coreográfica do samba, e o estabelecimento da disciplina”
(p. 54) – elementos capazes de mudar a natureza das escolas, mas como ações que
poderiam aproximar daqueles que as olhavam de fora.
A inovação porém é só um dos lados da moeda: bem sucedidas em seus desfiles, essas escolas atraem para si a
atenção do público e das demais escolas, tornando-se logo uma referência para o rápido processo de imitação
que dissemina rapidamente a novidade. Isso posto, há, na literatura, um certo consenso em atribuir à escola de
samba Portela lugar da inovação nas décadas de 1930 a 1950. (CAVALCANTI, p. 54 e 55)
Em 1946, ficaram proibidos pelo regulamento os improvisos nos sambas cantados
durante os desfiles (CABRAL, 1996, p. 142). Até então as agremiações levavam a primeira
parte do samba composta e os diretores de harmonia improvisam com versos a segunda
parte. A partir desse desfile, tanto a primeira quanto a segunda partes do samba deveriam
ser conhecidas antes da apresentação pública. Pode-se dizer que a partir desse momento
ficou institucionalizada a obrigação para que todos os conjuntos desfilassem com sambas-
enredo.
Mais mudanças no regulamento vieram depois. Em 1952, o Departamento de
Turismo estipulou que as principais escolas de samba deveriam desfilar com, pelo menos,
300 pessoas. Enquanto isso, as do segundo grupo passaram a ser obrigada a ter, no mínimo,
100 componentes. Outra ação, em 1952, dessa vez em busca de solucionar as constantes
invasões que a pista de desfile sofria pelos espectadores que não respeitavam a separação
feita por uma corda, foi a criação um tablado de madeira, na Avenida Presidente Vargas,
com 60 metros de extensão e 20 metros de largura para o desfile das escolas. Junto a isso,
ergueu-se também uma arquibancada de madeira para turistas e convidados, um palanque
para autoridades e outro para a comissão julgadora. Nesse mesmo ano uma chuva torrencial
caiu durante o desfile do Império Serrano e os jurados deixaram a cabine da comissão
julgadora, deixando a escola sem notas nem julgamento. O Império reclamou e o resultado
foi anulado (CABRAL, 1996, p. 165).
O caminho seguido pelas escolas de samba em busca de aceitação estava
funcionando, já em 1953. A parte plástica, ainda timidamente, começava a chamar atenção.
38
Os grupos começavam a deixar de ser vistos apenas como grupos musicais, conforme
matéria publicada no Jornal O Globo e coletada por Sérgio Cabral.
Não são apenas o ritmo do samba e os passos da dança, que seus componentes aperfeiçoam de ano para ano, que
tornaram as escolas de samba talvez a parte mais importante do carnaval. A rusticidade de seus carros faz
lembrar um arte que vem de muito longe, dos tempos em que os mestres-de-obras e os escultores incultos do
Brasil colonial procuravam dar forma a seus impulsos religiosos e patrióticos, transformando-os em figuras de
madeira e pedra” (Apud CABRAL, página 168).
Esse interesse pelo popular reflete o pensamento da intelectualidade da época ligada
aos movimentos de esquerda. Como destaca Ferreira (no prelo),
nos anos 1950/60, a idéia de popular se conecta à da ação política destacando o papel dos Centros Populares de
Cultura e valorizando escolas como o Império Serrano, fundada por operários da estiva ligados ao sindicatos dos
trabalhadores, e o Salgueiro, espaço de atuação da intelectualidade de esquerda e da valorização da negritude do
samba.
É possível crer que, a partir desse momento, os ranchos começam a ser suplantados
pelas escolas de samba, ao menos segundo os olhos da imprensa. O prestígio das
agremiações crescia. Também pudera, pois os sambistas procuravam negociar com outros
setores, adequavam-se para chamar mais atenção, atrair a simpatia da sociedade e quem
mais se propusesse a conhecê-las mais de perto. A década de 1950 ficou conhecida como a
“descoberta” da classe média carioca daquela manifestação chamada “escola de samba”. O
episódio relatado abaixo por Sérgio Cabral apresenta um personagem que ganhou
notoriedade por ser um grande improvisador de versos, um especialista no chamado
“partido alto”:
Às vésperas do carnaval de 1955, o Império Serrano recebia a visita do embaixador da França, Bernard Hardion,
do encarregado de negócios da embaixada Argentina, Fernando Torcoato Insanti e de funcionários das duas
representações diplomáticas, que se deliciaram não só com o samba da escola, como também com o coquetel
preparado pelos dirigentes na base de empadinhas de camarão, pastéis de galinha, bolinhos de carne, cerveja e
guaraná. Já era uma hora da manhã quando o ensaio foi interrompido para que o compositor Aniceto Menezes –
o orador oficial do Império Serrano – saudasse os visitantes. Para surpresa geral, ele abriu seu discurso em
francês:
– Nous avons de plaisir avec la prèsence de nos ilustres invités. (CABRAL, p. 170)
A partir de 1957 as escolas de samba passaram a ocupar o principal local de desfiles
do Carnaval carioca de então: a Avenida Rio Branco (FERREIRA, 2005b).
39
Ir a uma quadra de escola de samba tornou-se um programa normal para a classe
média, há ainda registro também de socialites que freqüentavam as escolas, como no caso
de Celmar Padilha que costumava levar grupos da Mangueira para apresentações para
sócios do Country Club e da Sociedade Hípica Brasileira (CABRAL, 1996, p. 173).
A abertura das escolas para a classe média recebeu críticas, mas transparece nas
negociações culturais já ocorridas com o Pequeno Carnaval no início dos século XX
“quando os ranchos e cordões aceitaram seu progressivo enquadramento na nova
organização carnavalesca em troca do reconhecimento de suas manifestações”. O samba na
década de 20
se beneficiaria do interesse de músicos como Noel Rosa pelas batidas do ritmo “marginal” praticado nos morros
cariocas. Dessa vez eram as escolas de samba que perdiam uma certa “pureza original” de um lado para
ganharem, por outro, o reconhecimento e a valorização advindos da sociedade brasileira como um todo. Ao
“aceitarem” o que foi chamado então de “invasão da classe média”, as escolas de samba cariocas davam um
importante passo para seu definitivo reconhecimento como instituição cultural nacional de um país que buscava
se impor como um espaço de pluralidade e de inclusão (FERREIRA, 2005, p.360).
Vale notar a nova representação criada acerca das escolas de samba, que teriam
vindo de um “marginalismo” e alçadas, pela intelectualidade, a uma posição “simpática”
para aquele olhar, da classe média urbana carioca, como é relatado na matéria colhida por
Sérgio Cabral, antes do carnaval de 1958: “Rapazes e moças cheirando lança-perfume e aos
abraços invadem o terreiro e instituem uma estranha maneira de deformação do samba, que,
vindo do marginalismo para uma posição social simpática, volta ao passado marginal pela
mão da juventude coca-cola” (Apud CABRAL, 1996, p.173).
Em resposta a esse interesse, as escolas optaram por investir em ficarem mais belas
aos olhos da sociedade. Isso acarretaria na aceleração do processo de transformações, que,
anos depois, se solidificariam no imaginário desses grupos carnavalescos e seguiriam até os
dias de hoje. Para o Carnaval de 1959, a Portela, por meio de seu presidente Natal, havia
contratado a “assessoria de um especialista em espetáculos, o português Chianca de
Garcia”, para confecção das alegorias e fantasias com as quais a escola desfilaria. Os
Acadêmicos do Salgueiro, então uma jovem escola com pouco mais de cinco anos de
existência, por meio do seu presidente Nélson Andrade, buscou dois artistas plásticos, que
desconheciam o universo das escolas de samba, mas que eram pesquisadores do folclore do
país para assumir a criação visual da escola. O desfile salgueirense de 1959, com o enredo
40
em homenagem ao pintor francês Jean-Baptiste Debret, ficou a cargo do casal Dirceu e
Marie Louise (Idem, p. 173 e 174).
O novo rumo que estava sendo dado aos desfiles teria grandes desdobramentos mais
à frente. Segundo Sérgio Cabral, Marie Louise criou fantasias de época, todas em vermelho
e branco, as cores da escola, enquanto Dirceu Néri ficou responsável pelas alegorias,
deixando grandes carros de lado e criando adereços que seriam levados nas mãos dos
componentes. Cabral afirma que o impacto foi grande no público e nos jurados, onde estava
o cenógrafo e professor da Escola de Belas-Artes Fernando Pamplona. (Idem, p. 174).
Pamplona julgava o quesito escultura e riqueza (os outros quesitos eram bateria,
enredo, letra do samba, fantasia e exibição do mestre-sala e porta-bandeira) e foi o único a
atribuir à escola de Nélson Andrade com notas superiores à Portela, campeã daquele ano
(Portela somou 102,5 pontos e Salgueiro, 101). Andrade foi ao Theatro Municipal para
conhecer e convidar aquele jurado, que titubeou um pouco, mas aceitou o convite para
assumir o carnaval salgueirense. Pamplona foi e levou o enredo sobre o líder negro Zumbi
dos Palmares, mudando a natureza dos homenageados que passaram a não estar
necessariamente incluídos na então história oficial, como Duque de Caxias, Santos Dumont
ou Tiradentes, por exemplo. Pamplona manteve Dirceu Néri e Marie Louise na sua equipe
(Idem, p. 179).
Como aumentava o público interessado em ver a apresentação das escolas, as
arquibancadas também cresciam, mostrando que aquele espetáculo tinha valor comercial e
começava a ser explorado pelo poder público. Conforme será apresentado mais adiante, as
escolas de samba vivem, atualmente, entre dois elementos básicos, “samba” x “visual”. Foi
justo na década de 1950 que esse elemento voltado para o “ver” nas escolas começa a
ganhar força e notoriedade, foi principalmente aí que as alegorias começaram a se
transformar e se distanciar radicalmente dos antigos caramanchões das primeiras décadas
do século XX. É ainda nesse período que personagens como Fernando Pamplona e Arlindo
Rodrigues adentram ao universo dessas manifestações com toda sua bagagem de artistas
plásticos (Idem, p. 169 e 170).
A chegada desses profissionais, onde estão incluídos folcloristas, cenógrafos,
figurinistas e pintores, propiciou um conjunto de inovações plásticas. Em relação aos
41
ranchos não seria novidade, mas como se tratava de escola de samba era mais uma
inovação (FERREIRA, 2005 e CAVALCANTI, 1994).
Após passarem a fazer parte da engrenagem da escola de samba, os tais artistas
mudaram completamente sua dinâmica. Até sua entrada na estrutura desses grupos
carnavalescos, o personagem mais importante era o diretor de harmonia, indivíduo
responsável pelo canto da escola e por sua evolução. Era essa a figura responsável pelo que
Cavalcanti chama do “samba” dentro da agremiação. Ele perde projeção quando o “visual”
ganha seu espaço por meio da atuação dos antigos artistas plásticos que assumem uma nova
função, chamada desde os anos 1970 de ‘carnavalesco’. Profissionais que trazem elementos
de outros meios culturais, como a ópera por exemplo, e exercem o papel de mediadores
com a novas referências estéticas e dramáticas (CAVALCANTI, 1994, p.57).
Um carnaval nunca é igual a outro, ano a ano pequenas transformações vão
compondo e recompondo as apresentações das escolas. Para os desfiles de 1962, já se
começaram a vender ingressos para a arquibancada de 3.500 lugares montada em frente à
Biblioteca Nacional, na Avenida Rio Branco (Cabral, 1996, p. 185). No ano seguinte, o
Salgueiro foi campeão com o enredo “Chica da Silva”. Nesse desfile, a escola também
levou uma novidade: uma ala dançando o minueto, com coreografia da bailarina Mercedes
Batista. Cabral conta que após a apresentação ficou a discussão no ar sobre a ala, se aquilo
era ou não era samba (1996, p. 186).
Cabral também notou as transformações, mas nega que elas estivessem permitindo
que as escolas aumentassem suas bases sociais, conferindo-lhes ainda mais espaço na
sociedade. “Uma pesquisa realizada pela Marplan, por encomenda do Jornal do Brasil,
indicou que 53% dos cariocas preferiam, em 1970, as escolas de samba como a melhor
atração do carnaval carioca”, (1996, p. 195). Nesse momento, as escolas já cobravam
ingressos para seus ensaios, a exemplo da prefeitura que cobrava ingressos para assistirem
seus desfiles. O público dos ensaios aumentava e os encontros dos sambistas deixavam de
ser propriamente ensaios e passavam a ser festas ao som das baterias e com sambas
cantados pelas escolas. “É verdade que não se podia chamar de ensaios aquelas reuniões
festivas em que as alas já não se preparavam mais para o desfile, até porque o número de
visitantes superava o de sambistas” (Idem). A busca pela ampliação das bases é muito clara
42
quando vemos que a Portela promovia ensaios em Botafogo, na zona sul carioca, o
Salgueiro deixou de utilizar sua quadra no Morro do Salgueiro optando pelo Clube
Maxwell, localizado entre os bairros da Tijuca e Vila Isabel, longe do morro que dá nome à
escola, e a Mangueira abriu as portas do seu Palácio do Samba, quadra dotada de
grandiosidade nunca vista em escolas de samba até então (Idem).
A sensação de que as escolas de samba se transformavam ficou mais forte em 1971,
com o episódio do samba “Festa para um rei negro”, que ficou mais conhecido pelo verso
“Pega no ganzê”, um samba que se diferenciava do modelo vigente de sambas-enredo. No
entanto, Amauri Jório, o presidente da entidade que representava as escolas de samba no
período, a Associação das Escolas de Samba do Rio de Janeiro, posicionou-se admitindo
que as escolas daquele tempo já não eram iguais àquelas que foram as primeiras a dar
origem à manifestação e não via nisso um ônus para elas, observava a transformação de
maneira positiva (idem, p. 197).
No mesmo ano, a gravação em vinil, nos long-plays (LPs), levou os sambas-enredo
à possibilidade de se massificar, de se tornarem mais conhecidos. Além de poderem ser
ouvidos em casa, eles passaram a ser mais reproduzidos pelos rádios. Não era mais
necessário ir às quadras para conhecer e aprender os sambas e as escolas de samba se
envolviam ainda mais com os meios de comunicação de massa.
Até então, entre as poucas gravações feitas com esse tipo de música, o último caso de sucesso popular ocorrera
com o samba-enredo da Estação Primeira de 1967, O mundo encantado de Monteiro Lobato (Darci, Luís e
Batista), graças a uma gravação da cantora Eliana Pitman. Em 1968, o Museu da Imagem e do Som lançou um
disco com os sambas daquele ano gravados em seus estúdios. Uma pequena gravadora, a Codil, também lançou
um LP em 1968 em convênio com a Associação das Escolas de Samba. Além disso, o samba-enredo vinha
adquirindo novas características a partir da entrada em cena do magnífico compositor Martinho da Vila, com
seus sambas mais leves, despido do estilo que o aproximava do chamado samba-exaltação de fins da década de
30 e do início da década de 40. Mas, no carnaval de 1971, o compositor Zuzuca, da Escola de Samba
Acadêmicos do Salgueiro, radicalizou com o samba feito para o enredo “Festa para um Rei Negro”.(...)
Descoberto pelos veículos de comunicação bem antes do carnaval, a gravação do samba Festa para um rei
negro passou a ser executada pelas emissoras de rádio e o seu autor foi convocado para cantá-lo na Discoteca do
Chacrinha, o programa mais popular da televisão brasileira. Dos bailes pré-carnavalescos ao carnaval
propriamente dito, passando pela Banda de Ipanema e por outras bandas de rua, o samba do Salgueiro foi a
música mais cantada no verão carioca de 1971, quando poucos a conheciam pelo nome verdadeiro, mas por uma
das expressões utilizadas na letra, “Pega no ganzê” (CABRAL, 1996, p. 196).
A massificação dos sambas-enredo provavelmente é um dos elementos que levou a
um sensível aumento da popularidade das escolas de samba. Naquele ano, ainda 1971, o
regulamento apontava que o número máximo de componentes deveria ser de 2.500 para as
43
escolas do primeiro grupo, 1.500 para as do segundo grupo e 700 para aqueles que
pertenciam ao terceiro grupo (p. 198 e 199). As escolas de samba cresciam utilizando-se
dos meios de comunicação de massa (o rádio e a televisão), pois suas canções ganhavam
cada vez mais reprodução, fazendo com que as escolas obtivessem mais notoriedade. Até
então, apenas a mídia impressa, com seu noticiário primordialmente especializado,
repercutia o mundo das agremiações, a partir do momento em que passaram a entrar
também em outros grupos sociais por meios ligados ao entretenimento, como programas de
rádio e de televisão, tiveram suas fronteiras socialmente ainda mais ampliadas, permitindo
que cada vez mais pessoas tivessem acesso às informações desses grupos carnavalescos.
Além da parte plástica e do samba em si, as agremiações tiveram mudanças no seu
trato com o poder público. Em 1972, foi criada a Empresa de Turismo do Município do Rio
de Janeiro (Riotur), herdeira direta do Departamento de Turismo do Distrito Federal (ainda
no Rio de Janeiro) que conviveu com as jovens instituições na década de 1930. Por meio da
Riotur, com um acordo firmado com o então presidente da Associação das Escolas de
Samba do Rio de Janeiro, Amauri Jório, mudou-se o procedimento relativo à subvenção: as
escolas passaram a assinar contrato de prestação de serviços. (Idem, p. 27)
Em 1983, a Associação das Escolas de Samba fez seu primeiro contrato para
transmissão do desfile. Na época, todas as escolas filiadas – não só as do primeiro grupo –
tinham o mesmo peso.
O início dos anos 1980 vivenciou o desenvolvimento acelerado da comercialização
de elementos ligados a algumas escolas de samba, somados a expansão da base social
dessas instituições. Com o passar do tempo, ficou evidente uma segregação entre “grandes”
escolas de samba, nascendo assim um padrão de “crescimento” que todas as outras
passaram a ambicionar (CAVALCANTI, p. 27).
Interessante notar que o mesmo espaço em que as escolas de samba se transformam,
reiventando algumas vezes padrões por elas adotadas, serve também para uma autocrítica,
como no caso do Império Serrano, em 1982, que criticou as transformações sofridas pelas
agremiações. O enredo “Bumbum Paticumbum Prugurundum”, das carnavalescas Rosa
Magalhães e Lícia Lacerda, teve o samba de Aloísio Machado e Beto Sem Braço, que se
referia ao estágio espetacular vivido pelas agremiações. Um trecho lamenta o aumento das
44
alegorias, “Superescolas de samba S.A./ Superalegorias/ Escondendo gente bamba/ Que
covardia”
4
, onde se nota a tensão “samba” x “visual”. A escola foi a campeã naquele ano.
Oito anos depois, em 1990, a São Clemente, maior escola da zona sul carioca, mas
que nunca se firmou no grupo das grandes, fez uma crítica no mesmo sentido. Levou para o
desfile o enredo “E o samba sambou”
5
, dos carnavalescos Carlinhos Andrade e Roberto
Costa. A escola falava com tom crítico sobre a realidade em que se encontravam, sobre a
transformação em um espetáculo. Após a apuração das notas dadas pelos jurados naquele
carnaval, ficou em sexto lugar.
Cavalcanti dá a noção espetacular do Sambódromo, que mostra uma conquista das
escolas de samba, que tiveram legitimado um lugar para suas apresentações anuais, um
lugar de exposição dos grupos carnavalescos para toda a cidade.
A Passarela do Samba, projetada pelo arquiteto Oscar Niemeyer, foi construída pelo governo do estado no
tempo recorde de 4 meses para o carnaval de 1984. Uma vez pronta, a Passarela passou a ser administrada ao
longo do ano pela prefeitura e pela Empresa de Turismo do Município do Rio de Janeiro S.A., a Riotur.
O Sambódromo, como é também popularmente chamada a Passarela, é uma imensa escultura arquitetônica em
concreto armado bem ao estilo de Niemeyer consagrado na construção de Brasília, que cerca a extensão de 700
metros da rua Marquês de Sapucaí. Desde 1978, essa rua vinha abrigando o desfile das escolas dos então grupos
I-A e I-B.
A Passarela dispõe de lugares para uma platéia de 59.092 pessoas. Monumental, essa estrutura arquitetônica
(que ocupa 85.000 metros quadrados) configura um teatro aberto que, ao mesmo tempo em que destina uma rua
da cidade para um uso peculiar, mantém com o espaço uma relação de decidida continuidade. A Passarela é a
atribuição permanente a uma rua de uma qualidade especial, que ultrapassa agora o tempo carnavalesco e
concretiza, literalmente, o reconhecimento público do valor social e turístico dos desfiles para a vida da cidade.
A passarela consagra o desfile destinando a ele uma rua localizada no centro da cidade. Ressalto o sentido
simbólico dessa localização central. As escolas enraízam-se predominantemente nos bairros periféricos do Rio.
4
Letra do samba enredo de Aloísio Machado e Beto Sem Braço apresentado pelo Império Serrano em 1982: “Enfeitei
meu coração/ De confete e serpentina/ Minha mente se fez menina/ Num mundo de recordação/ Abracei a Coroa Imperial/
Fiz meu carnaval/ Extravasando toda minha emoção/ Oh! Praça Onze tu és imortal/ Teus braços embalaram o samba/ A
sua apoteose é triunfal/ De uma barrica se fez uma cuíca/ De outra barrica um surdo de marcação/ Com reco-reco,
pandeiro e tamborim/ E lindas baianas o samba ficou assim/ E passo a passo no compasso o samba cresceu/ Na Candelária
construiu seu apogeu/ As burrinhas que imagem, para os olhos um prazer/ Pedem passagem pros Moleques de Debret/ "As
Africanas", que quadro original/ Iemanjá, Iemanjá enriquecendo o visual/ Vem meu amor manda a tristeza embora/ É
carnaval, é folia neste dia ninguém chora/ Super Escolas de Samba S.A./ Super alegorias/ Escondendo gente bamba/ Que
covardia/ Bumbum Paticumbum Prugurundum/ O nosso samba minha gente é isso aí/ Bumbum Paticumbum
Prugurundum/ Contagiando a Marquês de Sapucaí”.
5
Letra do samba enredo Carlinhos Andrade e Roberto Costa levado pela São Clemente para o desfile de 1990: “Vejam
só!/ O jeito que o samba ficou ... E sambou/ Nosso povão ficou fora da jogada/ Nem lugar na arquibancada/ Ele tem mais
pra ficar/ Abram espaço nessa pista/ E por favor não insistam/ Em saber quem vem aí/ O mestre-sala foi parar em outra
escola/ Carregado por cartolas/ Do poder de quem dá mais/ E o puxador vendeu seu passe novamente/ Quem diria, minha
gente/ Vejam o que o dinheiro faz/ É fantástico/ Virou Hollywood isso aqui/ Luzes, câmeras e som/ Mil artistas na
Sapucaí/ Mas o show tem que continuar/ E muita gente ainda pode faturar/ "Rambo-sitores", mente artificial/ Hoje o
samba é dirigido com sabor comercial/ Carnavalescos e destaques vaidosos/ Dirigentes poderosos criam tanta confusão/ E
o samba vai perdendo a tradição/ Que saudade/ Da Praça Onze e dos grandes carnavais/ Antigo reduto de bambas,/ Onde
todos curtiam o verdadeiro samba”
45
Desfilar no carnaval sempre foi apresentar-se num local privilegiado, tornar-se dessa forma visível, e admirado,
se possível, por toda a cidade” (p. 28, 29 e 30).
O advento do Sambódromo trouxe rentabilidade ao espetáculo. Entendendo que
seria interessante para elas terem uma entidade que as representasse diante da Riotur e
negociasse seus contratos para transmissão por televisão, criaram, em 1985, a Liga
Independente das Escolas de Samba (Liesa). A criação da instituição que passou a
representar as agremiações marcou também outro momento, a ampliação da importância de
personagens que já faziam parte do cotidiano das escolas desde a década anterior: os
banqueiros do jogo do bicho.
Entre idealizadores e representantes das escolas filiadas, a Liga reuniu a cúpula do jogo do bicho no Rio de
Janeiro. Desde sua fundação, essa associação tornou-se a representante oficial das escolas do Grupo Especial, e
o principal interlocutor e parceiro da Prefeitura e da (Riotur) na organização do desfile carnavalesco desse
grupo. A presença da Liga no carnaval trouxe parte da rede do jogo do bicho da cidade para a luz do dia.
(CAVALCANTI, 1994, p. 31)
Houve quem não gostasse da iniciativa, como o jornalista Sérgio Cabral que, em
tom não muito satisfeito escreveu que “cinqüenta anos depois da oficialização do desfile
por Pedro Ernesto, queriam, na verdade, que fosse entregue a eles toda a organização do
evento” (CABRAL, 1996, p. 225).
Por outro lado, existem outras formas de observar o mesmo fenômeno sem o mesmo
peso negativo, como Ferreira por exemplo.
Cada vez mais desvinculadas, e menos dependentes, do poder público, as principais escolas de samba cariocas,
todas associadas à Liesa, passariam a gerir seus desfiles, e suas disputas, a partir dos interesses das agremiações,
numa espécie de volta do Carnaval carioca ao período anterior à década de 1930. Apontada por muitos críticos
como um retrocesso, por afastar do poder público as decisões sobre o futuro da parte mais notável da festa
popular do Rio de Janeiro, essa nova forma de organização teria o grande mérito de separar o desfile das escolas
de samba daquilo que se convencionou chamar de Carnaval Popular do Rio de Janeiro”. (FERREIRA, 2005,
p.362 )
Todos esses dados ajudam no entendimento que a escola de samba é uma instituição
em constante transformação. Seu formato, sua apresentação, sua maneira de lidar com
outras instituições sofrem mudanças desde que as primeiras instituições surgiram. Os fatos
acontecidos com o correr da história mostram como pequenas mudanças, ano após ano,
foram acontecendo no universo desses grupos carnavalescos. Cada pequena ação tinha por
objetivo uma adequação ao que elas entendiam ser melhor para conseguir mais notoriedade.
46
A abertura de suas quadras e de seus desfiles para pessoas de outros grupos sociais
configurou uma busca por ampliar suas bases, mostrar que poderiam ser aceitos e até
admirados.
A mídia também foi usada pelas escolas de samba nessa busca pela ampliação de
suas bases e aumentar sua aceitação. O samba “Festa para um rei negro”, de 1971, serviu
como modelo para vários outros que vieram posteriormente utilizando a mesma fórmula.
Além dos sambas-enredo terem um novo modelo mais fácil de serem cantados, sua
reprodução também estava facilitada por meio dos LPs vendidos. E se for levado em conta
que o rádio também poderia tocar aquelas músicas, as escolas de samba tinham uma forma
considerável de divulgar suas canções, seus nomes e criar expectativa para o dia em que
desfilariam no Carnaval carioca, apresentando aquela canção no canto de seu puxador e
componentes.
O aumento da visibilidade é um dos fatores que levou as escolas a investirem mais
no seu “visual”, uma vez que já haviam deixado de ser unicamente grupos musicais, e
caminhavam cada vez mais para serem espetáculos ainda maiores. A exploração da
televisão ainda levou esses grupos a se organizar para reivindicar o que consideravam ser
melhores pagamentos pelo uso de suas imagens. As escolas de samba simplesmente se
mostraram hábeis a ponto de negociar cada vez mais espaço, tendo agora a preocupação
com lucro, pois transformaram-se em instituições que movimentam grande quantidade de
dinheiro, fato confirmado pela criação da Liga Independente das Escolas de Samba,
entidade que separou as grandes escolas das menores, representadas pela Associação das
Escolas de Samba do Rio de Janeiro.
II.1 – O jogo do bicho no samba
Conta Cabral que já em 1933, ainda no segundo desfile das escolas de samba, antes
que elas fossem oficializadas pelo poder público, o conjunto Não Somos Lá Essas Coisas
47
desfilou com o enredo “Loteria”, levando, para a Praça Onze, 25 painéis com os animais do
jogo. Para Cabral, foi “o primeiro sinal de uma aproximação das escolas com o jogo do
bicho” (CABRAL, p. 82).
O jogo do bicho já convivia com as escolas de samba desde os tempos em que elas
passavam o “livro de ouro” por seu bairro em busca de doações para realizar seus desfiles.
Os bicheiros estavam entres os doadores, assim como comerciantes e empresários da
região. Os banqueiros do bicho (que recebiam e pagavam o jogo, que “bancavam” sua
dinâmica) acompanharam o desenvolvimento das partes periféricas da cidade. Como o
“negócio” era rentável e levou ao seu enriquecimento, eles começaram a ajudar pessoas e
fazer benfeitorias para conseguir a lealdade da população, a patronagem. (CAVALCANTI,
1994).
A expansão da rede do jogo do bicho na cidade preencheu, dessa forma, os vazios administrativos deixados pelo
poder público. Enraizando-se em seus territórios de ação, neles encontrou as agremiações locais: os clubes de
futebol e as escolas de samba. Assim sendo, à medida em que se demarcavam, em toda a cidade, as grandes
áreas territoriais de atuação de cada banqueiro, iniciava-se o relacionamento mais estreito entre o “banqueiro” de
um determinado território e as agremiações nele sediadas. (Idem, p. 32).
Aniz Abraão David, banqueiro do jogo do bicho também chamado de Anízio,
descendente de libaneses e radicado em Nilópolis, assumiu a Beija-flor de Nilópolis, até
então uma escola modesta, em 1976. Ele levou Joãozinho Trinta para a escola que estreou
com o enredo “Sonhar com Rei Dá Leão”, sobre o jogo do bicho.
Cavalcanti, ao pesquisar o relacionamento do bicheiro Castor de Andrade com a
Mocidade Independente de Padre Miguel, identificou o motivo da aproximação dos
banqueiros com as escolas de samba: “expressavam muito claramente sua visão do desejo
de prestígio social que movia o mecenato: era o preço da vaidade, a única maneira de
aparecer nas colunas sociais e não na página policial”, “a única forma de estar entre seus
iguais”. O mecenato do jogo do bicho era assim fruto de uma generosidade interessada,
tornando socialmente aceitável, e mesmo bem-vinda, a extraordinária riqueza do bicheiro;
favorecendo simultaneamente o controle clandestino da organização do jogo do bicho sobre
um determinado território. O patrono, ou mecenas, da escola enfatizava, portanto, a “função
48
cultural e social” de sua escola, sua ajuda permitia à escola de samba tornar-se “um motivo
de orgulho para aquela comunidade. Fica igual a Copacabana. Todo mundo sabe onde é”.
O filho e sucessor de Castor, Paulo de Andrade, também ligado à Mocidade
Independente, em artigo publicado na Revista Domingo do Jornal do Brasil, em 1986, já
vislumbrava o fim da influência dos bicheiros como patrocinadores das escolas de samba
após a criação da Liesa.
As escolas de samba conseguem atualmente dialogar em alto nível com o estado, a imprensa e a opinião pública,
graça ao trabalho desenvolvido nos últimos quatro anos por profissionais bem sucedidos que chegaram à direção
dessas escolas com objetivo de mostrar que elas eram empresas viáveis. (...) Antigamente, era preciso esperar
semana para se ter acesso aos gabinetes. Agora, falamos com Trajano Ribeiro, presidente da Riotur, a qualquer
hora. Isso não aconteceu só por causa da influência dos contraventores nas escolas de samba. (...) A vantagem
que a contravenção traz para as escolas é que contraventores adiantam dinheiro para pagar as despesas do
carnaval a partir de julho. A Riotur só paga em dezembro e janeiro. A renda obtida com a gravação do disco de
sambas-enredo só entra em novembro e a arrecadação na quadra de ensaios só é significativa a partir de outubro.
(...) Nos anos 70, as escolas recebiam de subvenção apenas 10% do que gastavam. Hoje, recebem em torno de
40%, mais os direitos de gravação do disco, a propaganda da Caixa Econômica na camiseta dos empurradores
de carros alegóricos, a propaganda na contracapa do disco. (...) Isso significa que num prazo de três anos a
figura do patrono tende a desaparecer. No máximo, eles continuarão adiantando dinheiro para manter o fluxo de
caixa”. (Apud CABRAL, 1996, p. 227)
Paulo projetou bem a independência que as agremiações conquistariam em relação
ao poder público. Independência ajudada por uma então nova iniciativa observada no fim
da década de 1990 e início dos anos 2000, a busca por patrocínios privados ou públicos
(ligados a empresas públicas, estados ou municípios). Cavalcanti localiza a década de 1990
quando a maior parte das grandes escolas do Rio de Janeiro tinha envolvimento com
banqueiros do jogo do bicho. Mas, em 1994, a prisão dos banqueiros serviu como marco
para um processo de perda de poder desses personagens e saída de cena – ao menos da
frente – de parte das escolas nos anos seguintes. Essa prisão, mesmo que não tenha
marcado um afastamento definitivo, destacou um processo de enfraquecimento do jogo do
bicho no comando das escolas de samba cariocas.
O mecenato do jogo do bicho não é mais o mesmo, a maioria das escolas de samba
não conta com bicheiros tão próximos como foi comum na década de 1990. No entanto, os
desfiles promovem a circulação cada vez maior de dinheiro. A Liesa, por ser a entidade que
representa as escolas, controla a movimentação dos valores, inclusive do que entra como
49
patrocínio exclusivo de alguma escola. Segundo matéria do jornal O Globo
6
publicada no
início de fevereiro de 2008, a Liga operou, entre contratos públicos e privados, cerca de R$
85 milhões de reais no Carnaval de 2008. Embora as agremiações estejam sem seus antigos
patronos, a Liesa seguia presidida por dois bicheiros que chegaram a ser presos em 1994,
Ailton Guimarães Jorge, conhecido como Capitão Guimarães, e Aniz Abraão David,
conhecido como Anísio. Ambos foram presos novamente em 2007, mas soltos
posteriormente. Capitão Guimarães se afastou da entidade, da qual era presidente, mas
Anísio segue representando sua escola, a Beija-flor, nas reuniões da instituição.
II.2 – Relacionando-se e confrontando-se
A disputa entre as escolas de samba é um momento de associação e competição, uma
vez que perseguem um objetivo comum que é a vitória no desfile, controlando a rivalidade
e estabelecendo regras comuns. “Relacionar-se é confrontar-se. (...) A disputa festiva
constitui a natureza específica do desfile enquanto rito carnavalesco e o móvel primordial
de existência das escolas de samba”, diz Cavalcanti (1994, p. 21).
A preparação de um desfile se inicia tão logo o carnaval anterior chega ao fim. A
dinâmica da confecção do novo desfile tem início com a escolha do enredo que será levado
para a avenida. Cavalcanti observa que “o ano carnavalesco está sempre um ano na frente
do calendário corrente” (1994, p. 15). Por conta disso, no universo das escolas de samba,
“Carnaval” ganha o sentido de toda a preparação para o desfile, desde o novo enredo,
passando pela escolha do samba-enredo, a feitura das alegorias e fantasias.
A comunicação entre os grupos que participam dos conjuntos carnavalescos é o elo
que vai propiciar que as diferenças entrem em contato, que troquem informações e sigam
seu caminho de construção ou desconstrução de elementos culturais. O campo da pesquisa
6
Referência da matéria na bibliografia deste trabalho.
50
sobre as escolas de samba é necessariamente a cidade, onde diversos grupos convivem lado
a lado, onde a diversidade dialoga por meio das suas tensões.
A idéia de heterogeneidade é chave na definição das sociedades contemporâneas. A cidade e o modo de vida
urbano são especialmente vistos como o lugar por excelência de expressão e diversidade sócio-cultural
característica desse tipo de sociedade. Diversidade não significa contudo ausência de comunicação.
Não se trata de descartar com essa percepção as diferenças, ou de privilegiar a harmonia em detrimento do
conflito ou da fragmentação na compreensão da vida social. Mas sim de perceber que certos processos culturais
cruzam fronteiras significativas, incorporando tensões e conflitos. O desfile das escolas de samba no Rio de
Janeiro, ritual de uma grande cidade, é um desses processos (CAVALCANTI, 1994, p. 18).
O entendimento de Cavalcanti sobre o ritual é no campo da antropologia, onde ela
procura analisar o “comportamento humano em sua dimensão comunicativa”. Esse estudo
não vai se aprofundar por caminhos antropológicos, mas vai aproveitar o pensamento da
pesquisadora principalmente por conta do caráter ritualizado da dinâmica das escolas de
samba por ela analisada.
O caráter consciente, sintético e repetitivo dos rituais lhe confere uma extraordinária capacidade expressiva,
reveladora da natureza e dos conflitos das sociedades que o promovem. O processo ritual de um desfile, que
abarca a festa e toda a sua preparação, fala da diferença social e da interação cultural entre segmentos sociais
diversos na grande cidade do Rio de Janeiro. Compreendê-los é ao mesmo tempo compreender a cidade que o
realiza, as tensões que a constituem e nela se desenvolvem (Idem).
Para compreensão dos desfiles, Cavalcanti (1994) propôs que três idéias centrais
fossem levadas em conta:
1) A dimensão agonística dessa festa carnavalesca. O desfile é um grande ritual urbano contemporâneo,
uma competição na qual as escolas rivalizam entre si diante de um objetivo valorizado por todas
(ganhar o campeonato) e controlam a rivalidade por meio de regras comuns (os quesitos de
julgamento) renovadas por consenso de ano a ano.
2) A sua forma artística altamente elaborada. Os enredos carnavalescos são o elemento expressivo
básico do desfile, e o elo de uma vasta rede de relações que mobiliza anualmente diferentes grupos e
camadas sociais urbanos. A narração do enredo no desfile organiza-se em torno da tensão existente
entre a linguagem plástica (a visualidade das fantasias e alegorias) e a linguagem musical (o samba
cantado pelo puxador acompanhado do coro de todas as alas e pela poderosa percussão da bateria). O
movimento linear da escola com a evolução dançante das alas concilia a visualidade com o ritmo e a
música, reunindo as dimensões espetacular e festiva de um desfile.
3) Processos urbanos importantes – como a expansão da cidade rumo aos subúrbios e à periferia, a
expansão das camadas médias e populares, a importância crescente do jogo do bicho entre as camadas
populares – encontraram no desfile um canal de expressão e mediação ao longo do século XX.
(CAVALCANTI, p. 74 e 75)
51
O território essencial para as escolas é seu lugar de desfile, o Sambódromo. Nesse
lugar, ou percurso, a escola se apresenta, seus componentes cantam o hino específico para
aquela ocasião, são mostradas as fantasias e os carros alegóricos especialmente criados para
aquele momento, tudo para contar a história desenvolvida, ou seja, o enredo.
É nesse dia, nessa hora, que a escola se mostra para a sociedade; que sai do seu bairro
de origem e se legitima como espetáculo (tanto faz se na antiga Praça Onze, onde começou
sua história, ou se na Rua Marquês de Sapucaí, onde está o Sambódromo).
A rede de relações sociais trançada ao longo do ano atinge nesse momento seu grau máximo de expansão, a
escola não só reuniu todos os seus elementos como aspira agora comunicar-se com a cidade inteira
(CAVALCANTI, 1994, p. 212)
A construção da Passarela do Samba, em 1984, expressou o reconhecimento oficial do potencial turístico,
econômico e artístico do desfile na vida da cidade. Essa obra trouxe rentabilidade financeira para a festa, mas
lhe impôs também condições espaciais muito bem definidas (CAVALCANTI, 1999, p. 75).
Todos os territórios ocupados pelas escolas de samba possibilitam que ela exerça
influência sobre outros setores sociais e ao mesmo tempo que também receba influências
externas ao seu universo. Conversas informais, a antiga repressão policial, a atuação
profissional de artistas plásticos, músicos e bailarinos de formação clássica, matérias
jornalísticas ou demais incursões na mídia (como programas de rádio e televisão) são desde
o início das suas atividades formas de contato com outros elementos culturais, forma de
troca de informações.
II. 3 - O desfile
É o momento máximo de toda escola de samba, quando ela se mostra para toda a
cidade (e por conta dos meios de comunicação, para todo o Brasil e todo o mundo). É
quando a preparação que durou todo o ano com a confecção de carros alegóricos e
52
fantasias, a criação do samba-enredo, tudo vai ser colocado à prova do julgamento dos
jurados e dos olhos e gosto dos espectadores, tanto os presentes quanto os que estão em
casa assistindo pela televisão.
Em seu livro O Rito e o tempo – ensaios sobre carnaval, Cavalcanti diz:
O desfile é um grande ritual contemporâneo, uma competição na qual as escolas rivalizam entre si diante de um
objetivo valorizado por todos (ganhar o campeonato) e controlam a rivalidade por meio de regras comuns (os
quesitos de julgamento) renovadas por um consenso de ano a ano (CAVALCANTI, 1999, página 74).
Na concepção de Cavalcanti, “desfilar é brincar de se exibir, é se exibir brincando, é
dar tudo de si: é carnaval, amanhã não tem mais” (Idem, p. 211). Mas quem está fora,
observando, também tem sua participação, como diz a antropóloga: “assistir o desfile é
brincar e apreciar ao mesmo tempo” (Idem).
As escolas se sucedem ordenadas pela mesma estrutura dramática: a Comissão de Frente e o carro Abre-Alas
introduzem a escola e o enredo de seu desfile, e as alas, que chegam fantasiadas, cantando e dançando, logo
tornam a comunicação mais quente. Entre elas, os carros alegóricos distinguem seções narrativas, e entre elas
situam-se também os elementos especiais do desfile cujo posicionamento varia de escola para escola – mestre-
sala e porta-bandeira, baianas, passistas (no meio disso, os artistas, as pessoas famosas, as mulheres e homens
bonitos). (Idem).
II.4 – “Samba” x “Visual” nas escolas de samba
Até a década de 1950, existia um personagem claramente destacado dentro da
engrenagem das escolas de samba: o diretor de harmonia, que tinha sobre sua batuta
principalmente o canto dos componentes e sua evolução – a forma como desfilavam
cantando e dançando. Até esse momento, as escolas de samba eram grupos
primordialmente de canto e dança do samba, o que Cavalcanti aponta como “samba no pé”.
Com a chegada dos artistas plásticos e demais profissionais ligados às artes cênicas, é
possível notar o início de lentas transformações que, cerca de 20 anos, depois levaram à
consolidação do profissional chamado de “carnavalesco”, responsável por elaborar a
história que será contada pela escola em seu desfile, o enredo, e criar as fantasias e carros
alegóricos que serão apresentados no desfile, a parte chamada “visual”.
53
Um depoimento interessante nesse contexto é o dado por Joãozinho Trinta à revista
Playboy e coletado por Cabral. O jornalista não dá a referência precisa de data, mas coloca
uma frase em que o carnavalesco explica o porquê de carros alegóricos grandes como
gostava de fazer e que influenciaram desfiles seguintes.
De ano para ano, aumentam os lances das arquibancadas de tal forma que quem ficar nos últimos lances
dificilmente vai enxergar bem. A pista aumenta, a decoração aumenta, a iluminação fica mais feérica, por que a
escola de samba não pode fazer o mesmo? (Apud CABRAL, p. 211).
Trinta contextualiza o aumento do tamanho dos carros alegóricos nos desfiles por
conta do espaço que lhe era oferecido para ocupar durante a apresentação da sua escola de
samba.
Contemporaneamente, “samba” x “visual” dividem espaço nos desfiles, formando
uma dicotomia que caminha junta nas apresentações desses grupos carnavalescos, além
disso, são “noções que englobam e relacionam os diferentes gêneros expressivos que
compõem o desfile” (CAVALCANTI, 1999, p. 49).
No trecho abaixo, a antropóloga explicita a proximidade que as duas noções têm
dentro da estrutura da escola e como a separação entre elas pode ser bem delicada por
vezes. Para ela, a conjunção desses dois fatores é o que permite ao desfile ser
simultaneamente festa e espetáculo:
A categoria Samba refere-se a formas inclusivas e abertas de expressão como o canto, a música, a dança. O
ritmo de uma bateria contagia, um samba-enredo deve idealmente ser cantado por todos, desfilantes e platéia, a
evolução dançante das alas, que responde ao ritmo e à música, é também idealmente acompanhada pelo
movimento dançante que confere por vezes à platéia o aspecto de um baile de carnaval. Ao mesmo tempo, a
visualidade das grandiosas alegorias, das fantasias, da coreografia de uma comissão de frente, do balé do casal
de mestre-sala e porta-bandeira (e do extraordinário sorriso desta última), são um convite a uma outra forma de
participação: a admiração e o extasiamento. A idéia de Visual refere-se a esse outro aspecto estruturante do
desfile. (idem, p. 49 e 50).
Enquanto “samba” remete ao aspecto festivo, pois música, canto e dança, estão
incluídos nele, “visual” está no âmbito das fantasias, adereços e alegorias, que valorizam o
aspecto espetacular do desfile. Configura-se aí a tensão “samba” x “visual”. (Idem, p. 53).
Essa tensão acaba por levar à criação de uma representação responsável por dar um
matiz diferenciador às escolas. Por meio do discurso que as agremiações criam sobre si
54
mesmas, elas acabam por buscar uma identificação maior com “samba” ou com “visual”.
Aproveitando os exemplos usados por Cavalcanti, temos o seguinte:
a escola de samba Estação Primeira da Mangueira produz de si mesma uma imagem identificada ao “samba”
que alude à origem de formação das escolas, e defende, no contexto carnavalesco mais amplo, a idéia de uma
“tradição” tão apreciada pelos estudiosos da cultura popular. No outro extremo, escolas como Mocidade ou
Beija-flor
7
e seus simpatizantes tomam o partido decidido do “moderno” e do gosto pela inovação. A tensão
entre os dois termos no entanto é interna a cada uma delas, e todas elas estão perpassadas pela comercialização e
pela expansão social. Num desfile, a tensão entre “samba” e “visual” é decisiva e mantém um espaço sempre
aberto para inversões e alternativas por vezes variável. (Idem, p. 53)
Um exemplo da tensão “samba” x “visual” é dado por Cavalcanti como nota de
rodapé da página 49 do livro Carnaval carioca – dos bastidores ao desfile. Relata ela que
no Carnaval de 1992 o quesito Comissão de Frente estava em processo de transformação.
Até então a função de apresentar a escola ao público era desempenhada pelas velhas
guardas, compostas por antigos componentes das escolas de samba ou mesmo seus
fundadores. A “primazia do visual” levou a substituição das velhas guardas na função, a
partir de então não mais se apresentava a escola, as novas e “modernas” comissões de
frente já introduziam o enredo que seria contado naquele desfile. Além de virem com
fantasias alusivas à história que começava a ser mostrada, as novas comissões de frente
tinham o objetivo de causar algum impacto no público, o que levou, segundo Cavalcanti, “a
contratação de bailarinos ou modelos para composição da Comissão”.
As campeãs de 1991 e de 1992 inovaram em suas Comissões de Frente. Em 1991, a Comissão de Frente da
Mocidade Independente de Padre Miguel entrou na avenida apresentando o enredo: “Chuê, Chuá: As águas vão
rolar” vestida de escafandros e movendo-se em câmara lenta, como se estivesse andando no fundo do mar. O
efeito foi tão magnífico, e mesmo contrariando o regulamento então vigente que proibia a coreografia dos
passos, o quesito recebeu 10 de todos os jurados, gerando a alteração do regulamento no ano subseqüente. Em
1992, a Estácio de Sá trouxe uma Comissão de Frente de Arlequins, com bailarinos do grupo “Intéprida Trupe”
em cima de enormes pernas-de-pau” (CAVALCANTI, 1994, p. 49)
“Samba” e “visual” se confrontaram nas duas escolas citadas acima pela
antropóloga e ambas optaram por privilegiar o lado espetacular em detrimento do festivo.
Não se faz juízo de valor se a ação é certa ou errada, importante nesse momento é
7
O livro de Cavalcanti foi publicado em 1994, justamente quando a Beija-flor de Nilópolis se afinava com o discurso de
escola “moderna”, pois a parte visual era uma das suas características mais distintas. Hoje em dia, pouco mais de dez anos
depois, a mesma escola criou em torno de si outra representação, a de “escola de comunidade”, ou seja, manteve a
distinção na parte visual, mas estimulou que os elementos ligados ao campo “samba” sobressaíssem e explorou essa
situação, mudando seu discurso sobre si.
55
apresentar a imagem da tensão existente no âmago dos desfiles e apresentar a
transformação ocorrida.
Cabral (1996) apresenta outra passagem que nos serve como exemplo para essa
tensão, tendo com personagens o compositor Cartola, da Estação Primeira de Mangueira, o
ex-presidente da Mocidade Independente de Padre Miguel, Osman Pereira Leite, e a
cantora Elza Soares, ligada à escola de Padre Miguel.
Tudo indicava que o poder econômico seria cada vez mais um dado relevante no desfile das escolas. O Jornal
do Brasil dedicou página inteira para uma reportagem de Lena Frias intitulada “Escolas de Samba S.A.”. No
Jornal da Tarde, de São Paulo, o compositor Cartola manifesta a sua revolta: “Isto tudo é uma esculhambação.
Não tem nada a ver com a gente. Não dá mais para entrar numa escola, em qualquer escola. Há uma invasão, um
cinismo. Isso virou uma indústria e cada um quer levar o seu”. Em meio às notícias de que os puxadores (grifo
do autor) de samba, os mestres-salas e porta-bandeiras, os carnavalescos e outras figuras importantes das escolas
ganhavam um dinheirão para mudarem de escolas, o presidente da Mocidade Independente, Osman Pereira
Leite, chamava atenção, às vésperas do carnaval de 1976, para a postura da cantora Elza Soares, que puxava
(grifo do autor) o samba da escola “sem pedir um tostão furado. Essa mulher é extraordinária. Não pede nem um
centavo para a gasolina do carro”, exaltava. (CABRAL, 1996, p. 210).
A tensão é tão intrincada que, por exemplo, a ala de passistas é incluída por
Cavalcanti no campo do visual, uma vez que se apresentam “essencialmente para serem
apreciados” (p. 52), enquanto as outras alas “evoluem cantando”. Mesmo assim, não se
pode negar que os passistas representam a dança naquela apresentação pública.
Além das mudanças na preparação e acabamento das alegorias, acontecida a partir
da década de 1950, elas sofreram outras transformações significativas a partir da segunda
metade da década de 1970, quando o carnavalesco Joãozinho Trinta optou por fazer carros
alegóricos em tamanho maior que os dos carnavais anteriores, utilizando fantasias que se
convencionou chamar de luxuosas.
Aqui mais uma vez, as explicações baseadas ainda que vagamente na idéia de dominação cultural – a corrupção
do “autenticamente popular” pelo gosto estético das camadas superiores, pela mercantilização e pelo interesse
dos meios de comunicação no desfile – têm pouco alcance analítico. A célebre, e agressiva, frase de Joãosinho
Trita “Quem gosta de miséria é intelectual” deve ser entendida no contexto da incompreensão desse aspecto
característico do desfile: a relevância das alegorias de uma escola de samba e, por extensão, do seu “visual”,
muitas vezes condenados, sobretudo no caso de Joãosinho, por seu excessivo “luxo”. A condenação perde de
vista o essencial: o luxo é aqui a impressão do luxo, é carnavalesco. Como o lixo, que o mesmo carnavalesco
trouxe para a passarela no carnaval de 1989, também o era (CAVALCANTI, 1994, p. 51 e 52).
Ela critica o entendimento (ou falta dele) por parte dos críticos das escolas que dão
espaço para esses elementos ligados ao campo “visual” de que se trata de luxo carnavalesco
56
que não é real, apenas representa algo luxuoso. A noção de autenticidade e pureza são
incompatíveis com as alegorias que desfilam, uma vez que são fruto da atuação de artistas
plásticos que passaram a fazer parte do universo das escolas de samba, os carnavalescos.
“(...) a incompreensão (que, entretanto, caminha paralela à exaltação e à admiração) deve-
se ao fato de que a experiência de ver, ao opor o ator (que brinca para ser visto, portanto
desfila) e o espectador (que ao assistir admira e/ou brinca) supõe intrinsecamente a
alteridade” (p. 52). A ação de observar as alegorias – que foram feitas justamente para
serem vistas – é incompatível com o que se entende por autêntico e puro, essencialmente
ligadas à tradição romântica que critica essa característica nas escolas (idem).
A inauguração do Sambódromo trouxe toda uma hierarquização da visibilidade, os
lugares com melhor visão da pista têm ingressos mais caros. O televisionamento dos
desfiles foi previsto quando Niemeyer fez seu projeto, tanto que existe uma torre para
colocação das câmeras de tevê capaz de ver as escolas de frente e de um ângulo elevado,
dando uma noção total da apresentação. O então carnavalesco da Mocidade Independente,
Renato Lage, considerou que o aumento do tamanho dos carros alegóricos como algo
“colocado como exigência pelo espaço do Sambódromo”, obrigando as escolas a trabalhar
com “a necessidade de fazer uma coisa que apareça” (Apud Cavalcanti, 1994, p. 58). Antes
do Sambódromo, Joãozinho Trinta, observava que “o visual começa a mudar de ângulo,
quando as arquibancadas começaram a ter um visão do alto, e não na horizontal” (Idem).
A tensão “visual” x “samba” foi intensificada com o Sambódromo e a visibilidade
que as escolas ganharam assistidas ao vivo e pela televisão, por isso as apresentações
ficaram cada vez mais espetacularizadas enquanto as escolas tornaram-se ainda mais
midiatizadas.
57
III - OFICIALIZAÇÃO DO CARNAVAL
Embora este trabalho não se dedique essencialmente à festa carnavalesca, mas à
manifestação que chamamos escola de samba, é imperativo que procuremos contextualizar
o Carnaval no momento contemporâneo e na cultura nacional, uma vez que é durante esses
festejos que o objeto central desse estudo – as escolas de samba – têm seu momento
máximo: os seus desfiles.
Governantes brasileiros enfrentavam, desde o período colonial, uma questão que
lhes deixava aflitos: o Brasil não tinha algo simbólico capaz de representá-lo como um
todo. Esse problema não se restringiu ao Brasil Colônia, ele conviveu com o país através de
sua história, passando pelo Brasil Imperial e entrando pelo período da República. Era
basicamente o poder político o que mantinha a unidade brasileira. Mas, em 1889, após a
Proclamação da República, intelectuais enxergaram que era necessário encontrar “aquilo
que seria a essência do Brasil”, algo capaz de lhe conferir uma condição de coisa unitária,
una. (VIANNA, 2004).
Para o antropólogo Hermano Vianna, na virada do século XIX para o século XX, já
com o Brasil transformado em República, o mestiço brasileiro foi transformado em bode
expiatório para explicar o atraso do Brasil.
Após debates sobre embranquecer a população brasileira com imigrações estrangeiras de origem branca e
atitudes separatistas fomentadas por imigrantes que não se propunham a se miscigenar com os brasileiros, o
governo pós-revolução de 1930 “tornou semi-oficial” a política de miscigenação, valorizando inclusive os
símbolos nacionais mestiços como o samba. (VIANNA, 2004, p. 73).
Vianna prefere atribuir esse câmbio no foco do pensamento principalmente a uma
estratégia do governo Getúlio Vargas. Mas o atribui também a uma nova corrente
intelectual, capitaneada por Gilberto Freyre que lançou em 1933 o livro Casa-grande e
Senzala, no qual propunha uma nova maneira de ver a mestiçagem brasileira, valorizando
58
inclusive traços “negros” do mestiço brasileiro. “O Brasil seria sempre mestiço, e isso
deveria ser até fonte de orgulho nacional” (idem).
A partir dessa visão, o mestiço não seria mais o culpado do atraso do país, mas
responsável por uma mistura cultural capaz de fazer com que o Brasil pudesse inventar uma
nova identidade. Em 1967, é lançado o Manifesto Regionalista em consonância com as
idéias de Freyre. “Cozinheiras, cantadores, babalorixás, curandeiros, matutos, morenas e
jangadeiros são considerados os novos mestres”, afirma Vianna (p. 82).
Observa-se que, no início do século XX, o movimento modernista começou a
questionar os padrões culturais e artísticos vigentes, pautados pelo que vinha da Europa.
Intelectuais da época passaram a propor uma quebra nessa hierarquia, tirando o pensamento
eurocêntrico da posição principal e pondo no seu lugar padrões nacionais. O crítico literário
Silviano Santiago aponta nessa movimentação – que tira o que vem da Europa do centro – o
resgate da multiplicidade étnica e cultural da formação nacional. Ao estudar os modernistas
paulistanos do início do século passado – os intelectuais responsáveis por puxar a mudança
de enfoque sobre a cultura brasileira que chegará pouco depois à valorização de
manifestações típicas do carnaval – Santiago identifica o pensamento dos modernistas que
“ao inverter os valores e a hierarquia em jogo, ele visa a valorizar os objetos culturais
periféricos que, na história e nas ciências européias, são de antemão desclassificados pelo
centramento ou marginalizados por razões econômicas” (SANTIAGO, 2004, p. 27). Os
modernistas “descobriram” o samba e sua “cultura pura”, do povo. O compositor Heitor
Villa-Lobos, por exemplo, também conhecido por seu envolvimento com o movimento
modernista brasileiro, era um freqüentador da Mangueira nos anos 1930 (CABRAL, 1996,
p. 116).
Nesse processo, Vianna só confere valor aos modernistas quando eles foram
influenciados pelo poeta francês Blaise Cendrars, “que ensinara seus amigos modernistas
brasileiros o respeito pelas ‘coisas negras’ e pelas ‘coisas brasileiras’. O pensamento de
Vianna coincide com o de Santiago quando este afirma que o modernismo puxou para o
centro da cena questões que até então eram periféricas, como possivelmente a valorização
da cultura negra. Essa “descoberta” da cultura de origem negra, sobre a qual nos referimos
59
agora foi pautada por intelectuais franceses (ARCHER-STRAW, 2000), a exemplo de
Cendrars, o que nos leva a crer que há uma diferença entre o entendimento de cada um.
Importante lembrar que os pensamentos podem perpassar de um ao outro quando
levamos em conta que Vianna privilegia sua visão no momento em que o então Governo
Federal, há pouco tempo empossado (na virada do século XIX para o XX), procurava dar
um aspecto cosmopolita à sua capital, a cidade do Rio de Janeiro. O então prefeito carioca
Pereira Passos promovia uma grande reforma urbana para transformar a cidade, seguindo o
exemplo de Paris, que décadas antes havia recebido uma reformulação urbana maior ainda.
Era um período em que o Brasil e o Rio de Janeiro recebiam forte influência intelectual
francesa, um momento histórico em que a cidade pretendia se “civilizar”, fato que atingiu
inclusive o Carnaval (FERREIRA, 2005c). Enquanto isso, pode-se localizar o pensamento
de Santiago focado em pouco mais de uma década depois, quando intelectuais do
movimento modernista começaram a questionar o referido eurocentrismo e passaram a
colocar questões, até então marginalizadas, no cerne da discussão, como a cultura nacional,
por exemplo.
Vianna afirma haver uma forte dependência intelectual dos modernistas por conta
dessa “descoberta” do negro, do mestiço brasileiro, e Santiago vê um deslocamento do
eurocentrismo em prol de questões negadas pela forma de pensar europeizada, permitindo
aí a valorização da cultura produzida no país, o que ele classifica como “periférica” e
“precária” diante do que vinha da Europa.
Essa estratégia e economia de pensamento, necessariamente periféricas, ambivalentes e precárias, tanto aponta
para o resgate da multiplicidade étnica e cultural da formação nacional quanto para o vínculo que esta mantém
com o pensamento universal não eurocêntrico. (SANTIAGO, 2004, p. 27)
Santiago observa na ação dos modernistas a ação principal para a valorização das
manifestações populares do Brasil enquanto Vianna opta por ver aquela que considera a
ação mais importante na movimentação de intelectuais capitaneados por Gilberto Freyre
para valorização do mestiço brasileiro e, por conseguinte, suas manifestações. E ambos
concordam que essa valorização foi tomada pelo Estado nos anos 1930 em prol de um
projeto nacional. Tomamos o trecho abaixo, de Santiago, que sintetiza esse momento.
60
As diferenças étnicas, lingüísticas, religiosas e econômicas, raízes de conflitos intestinos ou de possíveis
conflitos no futuro, foram escamoteadas a favor de um todo (grifo do autor) nacional íntegro, patriarcal e
fraterno, republicano, disciplinado. (...) A construção do Estado pelas regras desse multiculturalismo teve como
visada prioritária o engrandecimento do estado-nação pela perda da memória individual do marginalizado e em
favor da artificialidade da memória coletiva (SANTIAGO, 2004, p. 58).
III.1 – Carnaval civilizador
Já voltando o olhar para o carnaval, temos o seguinte quadro: antes mesmo do
Estado assumir a festa carnavalesca no Rio de Janeiro, na década de 1930, “as brincadeiras
do Carnaval do Rio de Janeiro tornavam-se agentes da civilização e elementos importantes
para a educação das massas, na medida em que representavam uma espécie de resumo da
“genuína” cultura brasileira de raiz popular” (FERREIRA, 2005, p. 254).
Nesse momento, as concepções de tradição, folclore, povo, raça e nação estão cada
vez mais próximas e fundidas, algo proporcionado pelos intelectuais que, vestidos de um
“civismo patriótico” sentiam-se com a missão de ajudar a civilizar o povo. O Carnaval
seguia como um desses instrumentos de se propunham a educar a população e mostrar o
que seria a “autêntica” cultura nacional. (CUNHA, 2001, p. 260).
Eduardo Coutinho lembra que desde o século XVII já existiam iniciativas para tirar
a prática do entrudo da sociedade. “Aquela imprensa, na qual atuavam literatos que
atribuíam a si próprios um papel pedagógico dentro da sociedade, se voltava contra o velho
brinquedo, considerado prática de bárbaros – “furiosa e brutal em sua espontaneidade” -,
propugnando por uma forma de diversão mais de acordo com o espírito do tempo”.
(COUTINHO, 2006, p. 34).
Manifestações como os desfiles dos ranchos fizeram com que o poder “civilizador”
que tanto se buscava fosse considerado com uma das características do carnaval
apresentado pelo povo.
61
O Carnaval passava a representar a síntese do Brasil. Não mais uma festa com um formato específico, mas uma
reunião de diversas festas e ritmos populares. A folia carnavalesca propiciaria, desse modo, uma epifania, um
momento de intenso contato com a “verdade” nacional. O Carnaval não significa mais a festa da esculhambação
e da esbórnia, passando a ser encarado como uma expressão da tradição. Os guardiões dessa tradição seriam, é
claro, os membros da elite intelectual do país. São eles que passariam a determinar o que era e o que não era
Carnaval. Só que dessa vez com a concordância do povo. Fecha-se o ciclo iniciado quase cem anos antes. O
ideal da burguesia de então cumpria-se através da elite intelectual do século XX. O Carnaval que surgia, nesse
momento, já não repetia mais as antigas tensões e estava pronto para representar seu papel articulador das
diferenças nacionais. (FERREIRA, 2005, p. 255)
A folia da elite financeira carioca deixava de ter seu poder “civilizador”, papel esse
que passaria a ser atribuído ao Carnaval apresentado pelo povo, a exemplo dos ranchos,
representando também uma festa com o “espírito” do Brasil. Os desfiles das sociedades,
por sua vez, passaram a ser vistos como imitação do carnaval europeu, algo alienígena e
pouco propício ao momento que se vivia no país.
Esse processo exigiu algumas transformações no entendimento que o folião comum
tinha do que estava acontecendo. Noções como a chamada “tradição” foram deslocadas. No
passado, a mesma idéia de tradição remetia a ignorância, mas com o passar do tempo, as
construções mentais que remetiam à tradição foram se tornando positivas, principalmente
no início do século XX, quando, como conta Cunha, era possível identificar “uma cultura
popular urbana à qual se podia finalmente atribuir a chancela da legitimidade” (2001, p.
247). Até mesmo lugares que eram tidos como locais onde se deturpava a pureza popular
passaram a ser entendidos como centros privilegiados “de cruzamento de influências
capazes de gerar uma síntese original e brasileira” (idem), como a Praça Onze, por
exemplo.
III.2 – A nova representação da tradição
A valorização que as formas de brincar populares foram ganhando com o passar do
tempo – proporcionado pela valorização da cultura brasileira produzida no país –
transformou toda a compreensão que existia em seu entorno. O entendimento sobre tradição
62
mudou rapidamente naquele período sob a ótica dos intelectuais. Deixou de ser visto com
algo relativo a “atraso” e primitivismo e passou a ser atribuído a uma “essência” nacional,
ligado à alma do povo, que precisava ser descoberta. (CUNHA, 2001, p. 245)
A tradição, que anos depois seria tão cultuada e valorizada pelos adeptos das
brincadeiras carnavalescas, estava se transformando, tendo sua noção deslocada. Ela estava
sendo tomada de novos significados.
Como um elemento da cultura, a tradição está à mercê dos hábitos e valores de
época, tendo traduções e leituras de acordo com o tempo, com a situação, com os lugares.
Cunha, para ilustrar essa imagem, nos apresenta a seguinte situação:
formas e alegorias que eram usadas para louvar a realeza puderam aparecer ressignificados no contexto da luta
contra a escravidão e da crítica feroz à monarquia. Nesse caso, a tais elementos costumeiros foram acrescentadas
referências simbólicas de outra natureza – atesta-o, por exemplo, o uso recorrente do barrete frígio nas alegorias
carnavalescas das Grandes Sociedades do final do século XIX. (CUNHA, 2001, p. 293)
A autora mostra uma mudança nas formas de observar os desfiles das Grandes
Sociedades. Os carros alegóricos – que antes eram utilizados para louvar a monarquia –
passaram a criticar essa mesma monarquia, e também a escravidão, prática associada ao
governo colonial e imperial no Brasil.
Cunha chama atenção para esse momento, quando se consolida a forma positivista
de entender esses fenômenos, forma essa que encontra ainda hoje quem a defenda, mas que
se mostra redutora dos fenômenos em questão, que tem uma proximidade morfológica. A
historiadora aponta essa maneira de observar tais fenômenos como “redutora”.
Cristalizava-se aí (...) a idéia de uma filiação, sobrevivência ou herança entre formas culturais que, vale lembrar,
tinham no passado pouca relação entre si – apesar de contarem com animados índios em seus cortejos. Tal visão,
assentada na constatação da proximidade morfológica entre essas modalidades carnavalescas e enfatizada com
intenção desqualificadora, estabeleceu uma linhagem cultural dita “afro-brasileira” que se expressaria, no
Carnaval, pela seqüência cucumbi-cordão-rancho (e, mais adiante, escola de samba), ainda hoje adotada em
muitas análises da questão, mesmo que em uma leitura positiva. Essa continuidade foi muitas vezes acalentada
na bibliografia especializada, que, escorada em noções redutoras de “cultura popular”, quis enxergar aí a marca
de uma permanente resistência dos oprimidos. Nessa operação, tratava apenas de inverter sinais de uma
apreciação formulada com desprezo, pelos críticos contemporâneos, a essa forma do Carnaval dos pobres, no
qual identificavam uma espécie de pecado original do país. Se podia ser adequada à reverência a reis
portugueses no contexto colonial, no início do século XX a presença de tradições como a dos índios portando
animais vivos servia apenas para reafirmar o desconforto com a presença negra nas ruas, atribuindo-a a práticas
ancestrais que se opunham à civilização. (CUNHA, 2001, p. 295 e 296)
63
Há concordância com Cunha no que diz respeito a não entender que há uma filiação
entre as manifestações. Em lugar disso, entende-se nesse trabalho que as manifestações
dialogam entre si, trocam informações e influências, mas não se comportam como herdeiras
de uma outra manifestação cultural.
III.3 – Oficialização das escolas de samba
Em meio a esse caldeirão cultural de um país que procurava dentro si algo que
pudesse lhe representar, que lhe servisse simbolicamente, as escolas de samba se colocaram
habilmente uma passo à frente: optaram por apresentar apenas temas nacionais em seus
préstitos. Aproveitaram a oportunidade criada pelo clima de valorização do que era
brasileiro e, com essa ação, vislumbraram conquistar a simpatia popular, então mais voltada
para os ranchos. A determinação de utilizar “motivos nacionais” foi registrada no estatuto
da União das Escolas de Samba (UES), fundada em 1933, a primeira entidade criada para
representar esses grupos carnavalescos. A opção pela temática nacionalista nos enredos
veio três anos antes da criação do Estado Novo, do governo Getúlio Vargas (AUGRAS,
1998).
O primeiro artigo do estatuto da UES diz que “a entidade tinha por finalidade
organizar programas de festejos carnavalescos e exibições públicas, entender-se
diretamente com as autoridades federais e municipais para obtenção de favores e outros
interesses que revertam em benefício de suas filiadas” (CABRAL, 1996, p. 97). Além da
busca pela aceitação popular, as escolas se moviam em busca da oficialização por parte do
poder público, que traria naturalmente a subvenção para realização dos seus desfiles, o que
já acontecia com as grandes sociedades, ranchos e blocos. Essa, inclusive foi a primeira
reivindicação da UES junto à então Prefeitura do Distrito Federal.
Em 1934, no dia do padroeiro da cidade do Rio de Janeiro (20 de janeiro), as
escolas – aproveitando a antecipação do carnaval decretada pelo prefeito Pedro Ernesto – se
64
apresentaram no Campo de Santana e fizeram uma homenagem ao alcaide. A festa, que
teve ingressos pagos, seguiu os padrões da época, foi organizada por um jornal, O País,
mas foi coordenada pelo chefe de gabinete do prefeito, Lourival Fontes.
Em meio às outras atrações, que incluíram apresentação do Cordão da Bola Preta,
baile infantil e luta de boxe, estavam as escolas de samba que, já projetando uma cartada
maior, desfilaram sem receber um tostão, abriram mão de seu benefício em prol das
grandes sociedades. Cabral descreve que Flávio Costa, presidente da UES, mas também da
Escola de Samba Deixa Malhar, do Rio Comprido, falou aos jornais que essa ação fraterna
tinha como objetivo conquistar o apoio dos grandes clubes para as escolas de samba mais à
frente (p. 87).
No dia 30 de janeiro de 1935, Flávio Costa enviou carta ao prefeito Pedro Ernesto,
conforme trecho abaixo:
qualquer que seja a solução, estamos certos do esclarecido espírito de eqüidade com que V. Excia. sempre
norteou seus atos. Subvenção só é por nós interpretada como incentivo e não para custear carnaval, pois este é
espontâneo.
Feitas estas considerações, embora os nossos conjuntos, quer em tamanho, quer em preço, se rivalizem com os
ranchos, colocamos sob vosso arbítrio a subvenção de ajuda que, como conhecedor do meio, tomo a liberdade,
mais para orientá-lo, deve ser esta liberada o mais breve possível. Incentivando os trabalhadores que esta
diretoria representa, V. Excia. nada mais faz que continuar o programa de amparo social, cuja repercussão nós,
que vivemos nas classes menos favorecidas, auscultando as opiniões dos que mais precisam, garantimos a V.
Excia. que lhe é de inteiro apoio (Apud CABRAL, 1996, p. 98).
Três dias depois, Pedro Ernesto publicou o seguinte decreto:
Artigo Único – Os auxílios às escolas de samba para exibição no carnaval, quando concedidos a juízo da
Administração, serão entregues à União das Escolas de Samba, que os distribuirá eqüitativamente pelas suas
federadas, sujeitas, porém, à fiscalização por parte da Diretoria Geral de Turismo, que, para isso, registrará a lei
da União (Idem, p. 98 e 99).
Houve um processo breve de negociação com o poder público no qual as escolas de
samba foram beneficiadas pelas mudanças culturais vindas do início do século. A
ressignificação das culturas populares permitiu que esses grupos carnavalescos, que vinham
caminhando com manifestações, como ranchos, blocos e cordões, começassem a ganhar
uma posição menos discriminada com o passar do tempo.
Aqueles grupos musicais que, segundo o entendimento das classes dirigentes
desciam os morros ou vinham de seus bairros distantes para mostrar suas canções em ritmo
65
de samba, começavam a ser vistos como representantes da “verdadeira” cultura brasileira.
As escolas de samba passaram a carregar a representação do que existia de “mais autêntico”
na cultura brasileira. A influência dos modernistas levou à transformação da representação
em torno desses grupos, que antes eram secundários e, com essa “descoberta” da cultura
brasileira, foram deslocados para o centro das atenções. Habilmente, as escolas de samba se
posicionaram e capitalizaram a sensação que havia a seu respeito de representantes da
cultura brasileira, posicionando-se diante do poder público e, com apenas três anos de
existência dos desfiles, aproveitaram-se do contexto cultural e conseguiram sua
oficialização por parte do poder público.
66
IV - O CARNAVAL E OS VEÍCULOS DE COMUNICAÇÃO
Liberada no país somente após a vinda de Dom João VI, em 1808, que fugia da
invasão napoleônica, a imprensa passava por um grande momento de transformação no
início do século XX. Os avanços tecnológicos desse momento, como a radiotelegrafia e o
aprimoramento das agências de notícias, somaram-se ao telégrafo, ao cabo submarino e ao
telefone, fazendo as informações circularem com mais velocidade que outrora. A impressão
dos jornais melhorou em rapidez e qualidade por conta da eletricidade, que permitiu a
utilização de rotativas, além da distribuição facilitada com veículos a motor. Os repórteres
não ficaram parados diante de toda essa movimentação: foram apresentados à máquina de
escrever e à máquina fotográfica com iluminação instantânea. O historiador Orlando de
Barros descreve essa mudança no prefácio do livro Os cronistas de Momo, de Eduardo
Granja Coutinho. Barros contextualiza brevemente o surgimento de colunas especializadas,
com um raciocínio que também serve para origem daquelas sobre Carnaval.
Uma industrialização incipiente e um crescimento econômico ascendente, embora sujeito a crises freqüentes,
permitiam melhor suporte publicitário, o que era indispensável, pois a venda ao público, por si só, não garantia a
sobrevivência dos periódicos. Desse modo, começaram a surgir, antes da Revolução de 1930, os primeiros
conglomerados de mídia, entre eles os Diários Associados e A Noite, com linha de publicações variadas. A
competição acirrada entre os órgãos da imprensa, seu afã de conquistar e manter leitores e anunciantes, resultou
em verdadeira profusão de colunas especializadas. (Apud COUTINHO, 2006, p. 14).
Buscando ocupar suas páginas em um momento de pouca movimentação esportiva o
periódico Mundo Esportivo promoveu, em 1932, aquela que foi considerada como a
primeira disputa oficial entre escolas de samba – que mobilizou apenas quatro agremiações.
O dono do jornal, Mário Filho, havia solicitado a um dos seus repórteres, Carlos Pimentel,
que organizasse um concurso envolvendo esses então novos grupos carnavalescos. Foi o
repórter que mobilizou os grupos e criou o regulamento, baseando-se nos que já existiam
envolvendo os ranchos e blocos. (CABRAL, 1996, e FERREIRA, 2005). No ano seguinte,
já com cinco escolas, o desfile foi patrocinado pelo jornal O Globo, que seguiu com a
prática até os desfiles serem organizados pelo poder público, em 1935.
67
O regulamento estipulado pelo O Globo, já para o carnaval de 1933, impôs dois
pontos que são mantidos até os dias de hoje: a proibição da utilização de instrumento de
sopro (os de corda são permitidos) e a obrigação das escolas de samba apresentarem
baianas em seus desfiles. Não há qualquer referência a alas. Sérgio Cabral ressalta que:
o regulamento chamava a atenção de que “a evolução é um detalhe importante do conjunto”, obrigava a que as
escolas apresentassem bandeiras (“não estando, porém, proibidos os estandartes, que, se usados, não poderão
merecer a atenção da comissão julgadora”). Cada escola tinha de cantar três sambas, “que serão desclassificados
se forem gravados ou conhecidos através do radio ou do teatro”. Quanto aos quesitos em julgamento, ficou
estabelecido que harmonia valia cinco pontos; poesia do samba, três; enredo, três; conjunto, três; e
originalidade, dois. (CABRAL, 1996, p. 79)
O periódico, além de organizar a disputa, oferecia troféus às cinco primeiras escolas
colocadas. O Globo argumentou com a prefeitura o interesse de mudar o local das
apresentações da Praça Onze para a Esplanada do Castelo – onde está localizada atualmente
a Avenida Presidente Antônio Carlos, no Centro do Rio. O poder público rechaçou a
solicitação com a justificativa de que ali acontecia uma das principais atrações do carnaval
da época, o desfile do corso. O concurso aconteceu mesmo na Praça Onze e teve a
cobertura, não só do jornal que o organizou, mas também do Correio da Manhã, que
apontou a presença de “mais de 30 mil pessoas”, enquanto O Globo afirmou terem estado
presentes 40 mil pessoas.
Além de preparar o certame, os jornais tinham uma atuação visível na formatação
que a festa estava tomando. Agiam na busca pelo espaço urbano que seria usado nos
desfiles – como no caso de O Globo tentar mudar as apresentações das escolas de samba da
Praça Onze para a Esplanada do Castelo, por exemplo – e estipulavam as regras a serem
seguidas. Ao mesmo tempo em que divulgava e dava notoriedade aos grupos, valorizando
seus méritos, sua beleza e sua animação, obrigava-os a se enquadrar nas normas que
delimitavam o concurso. Só quem estivesse dentro dos padrões poderia participar.
Antes mesmo do surgimento das escolas de samba, que pouco a pouco foram se
impondo no carnaval carioca, a imprensa da época já promovia concursos que mobilizavam
o público em torno de elementos que faziam parte do universo carnavalesco. Existem
registros, como conta Ferreira (2004), de promoções dessa natureza já no fim do século
68
XIX. E, como será visto a seguir, a participação da imprensa na festa teve um caráter
voltado para ensinar a população como deveria brincar durante a festa, como deveriam ser
suas brincadeiras.
IV.1 – Ação ‘pedagógica’ da imprensa carnavalesca
Para ter uma visão mais completa sobre esse fenômeno, é necessário voltar antes da
década de 1930. O primeiro concurso carnavalesco promovido por jornais, ainda no século
XIX, aconteceu em 1886. Realizado pelo Diário de Notícias, envolveu o Clube dos
Democráticos e o Clube dos Fenianos (FERREIRA, 2004, p. 269), mas não foi bem
sucedido. O jornal publicava uma cédula que deveria ser preenchida e enviada para a
redação com o voto do leitor. Após 20 edições, com mais de 16 mil votos apurados, não foi
atingido um resultado final. Houve quem reclamasse que seu nome foi publicado como
votante sem que tivesse participado da eleição. A votação foi encerrada com a publicação
da história que uma pessoa que trabalhava na limpeza da redação teria jogado no lixo os
dois últimos cestos com os votos enviados pelo público.
O mesmo Diário de Notícias retomou a idéia 20 anos depois, promovendo uma
disputa entre cordões. Conta Ferreira (2004) que, até esse momento, a participação dos
jornais “na estruturação da folia” acontecia apenas com a cessão de espaço em suas sedes,
no Centro do Rio de Janeiro, para exposição de estandartes de alguns clubes.
No entanto, Cunha (2001) atribui o primeiro concurso de cordões à Gazeta de
Notícias. Para a historiadora, havia o interesse em dar uma explicação para a sociedade
sobre o que se tratava aquela forma de brincar Carnaval pelas ruas do Centro do Rio de
Janeiro, algo como um “interesse quase erudito e folclorizante” (p. 202). Mesmo com a
discordância acerca do primeiro jornal a ter realizado o concurso, tanto Ferreira quanto
Cunha convergem quando observam que essa iniciativa visava a estimular a adoção de
69
formatos capazes de receber premiação, a partir de critérios que tornavam essenciais o luxo
e o “bom gosto”.
A percepção por partes dos jornais de que as instituições carnavalescas poderiam
lhes ajudar a vender seus exemplares pode ter levado à continuação da promoção dos
concursos. Também conta Ferreira (2004) que, em 1913, o jornal O Imparcial promoveu
um concurso de ranchos. O mesmo jornal, oito anos depois, promoveria o “Concurso para
ranchos, blocos e cordões”, que receberiam prêmios nas categorias “o mais rico conjunto”,
“a melhor harmonia” e o “o mais artístico estandarte”. Já em 1923, as apresentações dos
ranchos eram julgadas em Conjunto, Harmonia, Enredo, Arte e Originalidade, Estandarte,
Evolução e Manobras e Comissão de Frente.
Não foi só o viés mercadológico que pautou essa ação por parte da imprensa
carnavalesca da época, existia também uma sensação de dever pedagógico, de mostrar
como deveria ser o Carnaval, de apresentar o que seria “a verdadeira” festa. Reforçavam
assim um modelo a ser seguido: o das grandes sociedades. Por outro lado, os foliões que
compunham os grupos carnavalescos, como os cordões, viviam buscando reconhecimento
para legitimar suas manifestações.
Se era em busca do reconhecimento – o mesmo de que desfrutavam as Grandes Sociedades e os clubes da elite
carioca – que esses cordões vinham ao centro da cidade homenagear jornais e buscar divulgação e prestígio, não
soa estranho que tratassem de se adequar como pudessem aos seus padrões, gostos e exigências. Afinal, eram
esses jornais os canais garantidores da legitimidade, que definiam os critérios pelos quais cordões carnavalescos
passaram a ser julgados por júris “especializados”. A Gazeta de Notícias tratou de especificá-los no ano
seguinte, dando continuidade à eficiente forma pedagógica dos concursos, que canalizam antigas rivalidades
entre grupos de foliões: riqueza ou luxo, “brilho” – entendido como manifestação de “espírito”, em uma
concepção que pretendeu aproximar os cordões das Grandes Sociedades e reafirmá-las como padrão do
Carnaval premiável – e, enfim, o número de associados e a qualidade dos versos e da música. Se havia aí uma
forma intermediária, eram os ranchos (...), mas os jornais ainda não percebem isso com muita clareza. (CUNHA,
2001. p 208).
Podemos dar como exemplo de júri “especializado”, como citado acima por Cunha,
o quadro de jurados do concurso de ranchos ocorrido em 1931, do qual participou o Deixa
Falar em seu único desfile, que era composto por Abadie Faria Rosa (presidente da
Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, a SBAT), Humberto Cozzo (presidente da
Sociedade Brasileira de Belas-Artes), Armando Viana (vice-presidente da SBBA) e o
maestro Álvaro Paes Leme. Os júris eram formados por pessoas que estavam fora do
70
universo das manifestações praticadas durante o Carnaval. A concordância por parte dos
adeptos das brincadeiras carnavalescas era uma maneira de mostrar às classes dirigentes e
demais setores que faziam apresentações dignas, merecedoras de admiração.
Essa relação pedagógica que a imprensa se propõe a ter era uma via de mão única.
Os brincantes de Carnaval aprenderam a se organizar para desfilar, como diz Cunha,
“apropriaram-se de sua dimensão de espetáculo” (2001, p.181). E essa adoção de certos
padrões apregoados pela imprensa e por seus concursos serviu como defesa à repressão
policial.
Os vencedores dos primeiros concursos para incentivar os cordões foram ranchos,
como o Papoula do Japão, em 1906, e o Ameno Resedá que a partir de 1908 tornou-se uma
referência nos concursos do Carnaval carioca do período.
Os concursos acabaram sendo uma contribuição dos jornais para organizar os
conceitos carnavalescos e aumentar a aceitação dos grupos populares, enquanto traçavam
parâmetros que serviriam para o julgamento das apresentações. Qualquer grupo
carnavalesco que se propusesse e participar das disputas era obrigado se adaptar a essas
normas e apresentar todos os elementos que seriam observados pelos jurados (FERREIRA,
2004, p. 272 e 280 e CUNHA, 2001, p.202).
O concurso anunciava-se com uma dupla intenção: de um lado, estimular os cordões a adotar posturas e
formatos “premiáveis” por critérios que tornavam o luxo e o “bom gosto” como fatores essenciais. De outro,
“explicá-los” para o público leitor, transformando-os em objeto de um interesse quase erudito e folclorizante –
posto que tinham se tornado, na prática, a marca principal do Carnaval de rua do Rio de Janeiro. (CUNHA,
2001, p.202)
Anos após ter ajudado a criar os parâmetros que serviriam para balizar os
julgamentos das escolas, alguns veículos de comunicação voltaram a procurar buscar novas
formas de fazer seus julgamentos.
Agora, de forma independente do julgamento oficial, que é organizado pelas
próprias escolas de samba, esses veículos de comunicação ainda são capazes de motivar e
esquentar discussões quando um julgamento aponta para um vencedor diferente dos outros.
Em 1971, o jornal O Globo lançou o prêmio “Estandarte de Ouro” que, sem medo
de ser dissonante do julgamento oficial, premia aquelas que entende ser as melhores escolas
71
daquele carnaval, ou mesmo escolhe alguns elementos das escolas como o melhor dentre os
que foram apresentados nos desfiles daquele ano. A escolha é feita por jornalistas e por
pessoas ou intelectuais ligados ao mundo do samba. Seguindo esse exemplo, o jornal O Dia
lançou em 2005 o “Tamborim de Ouro”, que também oferece prêmios àqueles que entende
ser os mais destacados do Carnaval. Só que o “júri” do concurso é composto por leitores do
jornal e de sua página na internet (www.odia.com.br). Fugindo do âmbito dos jornais
impressos, a TV Globo, que faz a transmissão dos desfiles das grandes escolas do Rio de
Janeiro há algumas décadas, também realiza uma eleição, o “Júri da Globo” entre seus
espectadores, que participam dando notas pela internet ou por meio de ligações telefônicas.
Nenhum dos resultados tem necessariamente a ver com o julgamento oficial, mas ainda
mostra que existe um interesse de alguns veículos de comunicação em participar da festa de
uma forma que não seja apenas transmitindo os fatos e os desfiles, mas tentando capitalizar
para si alguma forma de decisão da melhor escola a desfilar, mesmo que não seja a oficial.
IV.2 – Crítica da imprensa motivando transformações
A aproximação entre os grupos carnavalescos populares e a imprensa se deu aos
poucos. Pequenas notas eram publicadas, às vezes acompanhadas de fotografias ou
desenhos de estandartes, onde estavam os nomes e cargos dos diretores dos grupos. A
singela publicação representava prestígio e parecia deixar encantados os componentes dos
cordões. Nesse período, havia um costume das grandes sociedades, que não poderia ser
seguido pelos cordões, já que tinha um elevado custo financeiro: a publicação de pufes.
Estes nada mais eram que apresentações em tom jocoso ou brincalhão daquelas que seriam
as grandes atrações do carnaval do período. A busca pelo prestígio de ter seu nome
reproduzido nos jornais fazia com que os grupos populares fizessem visitas festivas a
redações para cumprimentar os jornalistas e deixar seus estandartes. (MORAES, 1987;
CUNHA, 2001; FERREIRA, 2004).
72
A ação crítica dos jornais seguia motivando modificações na forma do desfile. No
caso abaixo, a matéria refere-se ao local do desfile do Carnaval de 1954. A reportagem feita
pelo jornal O Globo, partindo de um repórter que oferecia um ponto de vista neófito,
propõe uma nova adequação das escolas de samba, sofrida pouco mais adiante, com a
incorporação de artistas plásticos vindos da academia, inicialmente na Portela, e depois de
forma mais ostensiva no Salgueiro, com Fernando Pamplona e Arlindo Rodrigues.
Certas figuras respeitáveis, como Caxias, Santos Dumont e tantos outros vultos históricos, certamente evitariam,
se pudessem, as homenagens que os transformaram em bamboleantes monstrengos sobre tablados de carros
desconjuntados. Ou as escolas não possuem escultores capazes de executar trabalhos desse tipo, com bom
acabamento, ou não possuem dinheiro para executar a tarefa perfeita que deveria estar em consonância com a
grandeza do espetáculo (Apud CABRAL, 1996, p. 169 e 170).
Essa contestação sobre a qualidade estética do que se via nos desfiles foi simultânea
ao momento em que as escolas de samba passaram a ocupar o lugar de principal atração
carnavalesca carioca, tomando o posto dos ranchos. Talvez as críticas sobre a parte plástica
das agremiações tenham servido como estímulo, ou mesmo pressão da classe média, para
que se desse mais valor à essa característica das escolas. As agremiações ainda se
mantinham como grupos carnavalescos que tinham a musicalidade como principal
característica. Em outra matéria de O Globo, essa sobre o Carnaval de 1953, é apontado que
Não são apenas o ritmo do samba e os passos da dança, que seus componentes aperfeiçoam de ano para ano, que
tornaram as escolas de samba talvez a parte mais importante do carnaval. A rusticidade de seus carros faz
lembrar uma arte que vem de muito longe, dos tempos em que os mestres-de-obras e os escultores incultos do
Brasil colonial procuravam dar forma a seus impulsos religiosos e patrióticos, transformando-os em figuras de
madeira e pedra (Apud CABRAL, 1996, p. 168).
O início das escolas e suas disputas foram acompanhados pela mídia da época: os
jornais de circulação no Rio de Janeiro. As escolas, por meio de seus componentes,
buscavam aparecer nas suas páginas sempre melhor que as outras. A prática do início do
século passado permanece até os dias de hoje, quando as instituições, além dos jornais
impressos, buscam visibilidade em outras mídias, como em sítios na internet e
especialmente na televisão.
Os quesitos julgados, estipulados pelos órgãos de imprensa nos primeiros
concursos, vêm sendo modificados com uma ação próxima dos meios de comunicação de
73
massa. As partes julgadas apontam os elementos que, juntos, vão compor o desfile das
escolas de samba. Cavalcanti afirma que eles mostram como a tradição se transformou com
o passar do tempo. Por tradição, ela entende que são os “conhecimentos transmitidos de ano
para ano, desde o primeiro desfile na Praça Onze em 1932” (CAVALCANTI, 1994, p.46).
Em seu texto, a antropóloga fala em “evolução”, mas nesse trabalho há a opção por tratar o
fenômeno como transformação, uma vez que não se analisa se as mudanças foram positivas
ou negativas para os conjuntos carnavalescos estudados. As transformações (ou, para
Cavalcanti, a evolução) são causadas pela natureza competitiva das escolas de samba que
lhes dá um grande dinamismo. E, como os quesitos julgados são consensuais entre as
escolas, pode-se entender que existe a possibilidade de eles serem “alterados, retirados,
incluídos, discutidos ou ponderados” (idem).
Os quesitos contemporâneos seguem basicamente aqueles que foram traçados
décadas atrás para julgar os ranchos e foram sendo adaptados para as escolas de samba na
primeira metade do século passado. No entanto, “nem todos os elementos estéticos e
formais importantes de um desfile” (CAVALCANTI, 1994, p. 47) são julgados. Por
exemplo, as alas de “baianas” ou as de “crianças”, ou mesmo os passistas e a “rainha de
bateria” estão fora da lista de elementos que recebe nota dos julgadores oficiais. Para
Cavalcanti, essa inadequação sinaliza a vitalidade da manifestação, uma vez que mantém-se
com ligação no passado, mas sempre aberto ao futuro “num presente que é sempre
tensão”(Idem).
IV.3 – As escolas de samba e a comunicação de massa
Fora os concursos, que ajudaram a formatar essas manifestações, pode-se notar a
proximidade das escolas de samba com a nascente comunicação de massa no Brasil, na
década de 1930. Cavalcanti sublinha essa proximidade com a chamada indústria cultural
nesse período.
74
Seu meio social nascente reuniu o meio radiofônico e os sambistas de origem popular. Como vários
pesquisadores demonstram, a expansão do samba acompanhou a extraordinária expansão do rádio a partir dos
anos 30. Rádio, samba e escolas de samba alimentaram-se reciprocamente. (CAVALCANTI, 1999, p. 84)
O Morro da Mangueira e seus personagens foram pródigos na aproximação com a
mídia. O compositor Villa-Lobos, que já freqüentava o lugar, convidou o compositor
Cartola, em 1937, para uma ponta em Descobrimento do Brasil, longa-metragem de
Humberto Mauro, baseado na carta de Pero Vaz de Caminha (CABRAL, 1996, p. 116).
Importante destacar que o mangueirense não foi o primeiro sambista a aparecer no cinema:
a turma da Portela, capitaneada por Paulo da Portela, estreou na grande tela em 1934, com
o mesmo Humberto Mauro, em Favela dos meus amores, cuja história se passa no Morro
da Favela. As filmagens contaram também com sambistas do próprio morro (Idem, p. 95).
Em meio às conturbações políticas da década de 1930, enquanto o governo
brasileiro se aproximava da ideologia nazista alemã foi transmitido em 30 de janeiro de
1935, a partir da sede da Mangueira, diretamente para a Alemanha um programa com
músicas de compositores da escola. O programa, uma iniciativa do Departamento Nacional
de Propaganda, tinha tradução simultânea em alemão. (Idem, p. 108).
O radialista Paulo Roberto, da Rádio Cruzeiro do Sul abriu as portas para as escolas
de samba e convidou Cartola e Paulo da Portela, em 1939, para apresentar o programa Voz
do Morro. Os sambistas ficaram alguns meses à frente do programa (Idem, p. 125).
Em 1955, gravou-se o primeiro samba-enredo (CABRAL, 1996, p. 161). O samba
gravado, “Exaltação a Tiradentes”, havia sido apresentado no desfile de 1949 pelo Império
Serrano. A gravação tanto em long-play ou em fita eletromagnética configura que esse
produto cultural, a canção samba-enredo, estava sob uma plataforma midiática que a
permitiria ser reproduzida de forma massificada, expandindo suas fronteiras de alcance
popular.
Ferreira (2004) aponta para o fato de que a partir do Carnaval de 1968 as principais
escolas de samba passaram a gravar um disco, que facilitou divulgação por rádio dos
sambas.
75
Na década de 1970 esse disco tornar-se-ia um campeão de vendas anual, competindo com os grandes nomes da
música brasileira pelo primeiro lugar nas paradas. A produção de marchinhas para o Carnaval começava a decair
e acabaria perdendo definitivamente o lugar para o samba-enredo no Carnaval. (FERREIRA, 2004, p. 360).
Transformações já vinham de um processo mais longo, por exemplo, com a inclusão
da segunda parte do samba-enredo ainda nos anos 1940. Mas, em 1971, houve uma
transformação apontada como essencial, o samba do Salgueiro “Festa para um Rei
Negro”
8
, do compositor Zuzuca, trouxe uma nova proposta. Ele rompeu com o formato
anterior, utilizando elementos identificados com marchinhas carnavalescas, como versos de
facílima assimilação, com a utilização de vogais bem marcadas. Seu refrão “Olé-lê-lê/ Olá-
lá-lá/ Pega no ganzê/ Pega no ganzá” é conhecido até os dias de hoje.
Conta Sérgio Cabral que o formato do samba “Festa para um Rei Negro” propiciou
a Zuzuca convite para apresentar a canção em um dos mais populares programas de
televisão da época, a Discoteca do Chacrinha. O rádio e televisão fizeram o samba ser a
música mais tocada no verão daquele ano. Como a assimilação popular foi rápida, outros
compositores de demais escolas utilizaram o modelo aprovado pela massa.
Sérgio Cabral comenta que, antes mesmo do “Pega no ganzê”, como ficou
popularizado do samba do Salgueiro de 1971, “o samba-enredo vinha adquirindo novas
características a partir da entrada em cena do magnífico compositor Martinho da Vila, com
seus sambas mais leves, despido do estilo que o aproximava do chamado samba-exaltação
de fins da década de 30 e do início da década de 40” (p. 196 e 197).
Mesmo representando manifestações que ainda não eram as maiores e mais vistas
do Carnaval daquele tempo (ainda nos anos 1930), os sambistas encontravam brechas nos
meios de comunicação para se colocar, fazendo-se existir naquele novo contexto. O rádio
era então uma nova tecnologia usada para transmitir informações e lá estava a Estação
Primeira mostrando suas canções, lá estavam também Cartola e Paulo da Portela dando voz
8
Nos anais da nossa história, / Vamos relembrar/ Personagens de outrora/ Que iremos recordar./ Sua vida, sua glória,/ Seu
passado imortal,/ Que beleza/ A nobreza do tempo colonial./ O-lê-lê, ô-lá-lá,/ Pega no ganzê/ pega no ganzá!/ Hoje tem
festa na aldeia,/ Quem quiser pode chegar,/ Tem reisado a noite inteira/ E fogueira pra queimar./ Nosso rei veio de longe/
Pra poder nos visitar,/ Que beleza/ A nobreza que visita o gongá./ O-lê-lê, ô-lá-lá,/ Pega no ganzê/ pega no ganzá!/
Senhora dona de casa,/ Traz seu filho pra cantar/ Para o rei que vem de longe/ Pra poder nos visitar./ Esta noite ninguém
chora,/ E ninguém pode chorar,/ Que beleza/ A nobreza que visita o gongá./ O-lê-lê, ô-lá-lá,/ Pega no ganzê/ pega no
ganzá!
76
ao mundo do samba, utilizando-se dos meios de comunicação de massa para mostrar o
ponto de vista de sambistas e suas escolas de samba.
Dez anos após a primeira gravação, a revista O Cruzeiro, publicou matéria falando
sobre a transformação das canções que as escolas de samba apresentavam durante suas
apresentações públicas. Para a publicação, “as escolas de samba entraram definitivamente
na era da comunicação de massa (...), samba-enredo tradicional, longo e pesado, traz
problemas quase insolúveis para a sua divulgação radiofônica em horários que não sejam
exclusivamente dedicados ao samba” (Apud CABRAL, 1996, p. 189). Mais adiante, a
mesma matéria trazia depoimento do presidente da Associação das Escolas de Samba,
Amauri Jório, afirmando que não identificava ônus na transformação, pois “pelo contrário,
(as escolas de samba) jamais seriam o que são hoje não fosse o crescente espírito de
criatividade” (Idem).
Já em 1965, seis anos antes do “Festa para um Rei Negro”, observa-se o claro
posicionamento do presidente da entidade que representava as escolas de samba no período,
Amauri Jório, como favorável àquelas mudanças. Entendia-se que era necessário adentrar
os meios de comunicação de massa para que a manifestação ganhasse mais exposição, mais
notoriedade. Jório deixa claro esse ponto de vista sobre seu entendimento quando afirma
que as agremiações “jamais seriam o que são hoje não fosse o crescente espírito de
criatividade”.
Cabe acrescentar a este espírito de criatividade que as agremiações também
utilizaram os meios de comunicação que estavam ao seu alcance para ampliar sua
abrangência social. Essa reflexão não nega que os meios de produção capitalista tenham
exercido uma apropriação sobre manifestações das escolas de samba, como por exemplo, a
comercialização de seus CDs, venda de ingressos de arquibancadas e camarotes para os
desfiles. Mas é possível afirmar que existe também a utilização desses mesmos meios por
parte das escolas de samba.
A construção do Sambódromo, em 1984, é mais um elemento que confirma a
vocação midiática do espetáculo. Até então os desfiles aconteciam em diversos lugares no
Centro do Rio de Janeiro e a obra monumental feita na Rua Marquês de Sapucaí, que vinha
sendo palco para as escolas desde 1978, facilitou as transmissões dos desfiles pela
77
televisão. Fenômeno esse, o das transmissões, que já influenciava a preparação dos desfiles
a partir da década de 1970.
Aquela que seria a primeira transmissão por televisão a partir do Sambódromo
causou polêmica. Após discussões sobre os términos das obras em tempo hábil de receber
os desfiles daquele Carnaval, a TV Globo argumentou que tecnicamente não haveria
condições de fazer a transmissão em dois dias
9
, por conta disso transmitira sua
programação normal tanto no domingo, quanto na segunda-feira e só após passaria os
desfiles. A TV Manchete, que transmitia o desfile com exclusividade, teve audiência de
55% dos espectadores contra 27% no primeiro dia e 59% contra 7% na segunda-feira. A
vontade popular por assistir aos desfiles levou a TV Globo a rever sua programação. “No
ano seguinte, a TV Globo acabou encontrando as tais “condições técnicas”, e nunca mais
deixou de transmitir o desfile das escolas de samba”, afirma ironicamente Cabral, ao relatar
a situação (1996, p. 222).
IV.4 - Saudando e pedindo passagem
No início do século XX, os ranchos, blocos e cordões identificavam na imprensa
uma possível aliada em dados momentos. No caso de sentirem-se vítimas de injustiça ou
mesmo de ameaças, eram as redações as procuradas em busca de voz. Outro fator levado
em conta, é que pela imprensa era possível falar da ação policial fora dos ares oficiais que
podiam até ajudar algum cordão a invadir a área de outro, por exemplo, e não coibir atos
como esse (CUNHA, 2001. p. 188).
9
Até 1983 os desfiles das grandes escolas eram realizados em um único dia. Mas na preparação daquele que seria o
primeiro Carnaval do Sambódromo o então prefeito carioca, Jamil Haddad, e o presidente da AES, Alcione Barreto, eram
favoráveis a dividir as apresentações em dois dias. O jornal O Globo fez uma votação por meio de cupons publicados em
suas edições para que os leitores dessem sua opinião. Foram 10.096 de votos para os desfiles em um dia e 9.891 para dois
dias. “O governador Leonel Brizola pediu à direção do jornal para prorrogar a pesquisa por mais duas semanas, pois o
resultado apertado deixara o governo “em estado de perplexidade”. A nova pesquisa deu 29.955 para um dia e 21.838 para
os dois. (...) Três meses antes do carnaval, a decisão foi tomada: o desfile seria realizado em dois dias” (CABRAL, 1996,
p221).
78
Eduardo Coutinho observa que
(...) os cordões, os ranchos e os blocos carnavalescos encontraram na crônica da folia não apenas um espaço
livre das perseguições policiais, mas também uma fala que, pela proximidade em relação à cultura popular, pelo
seu caráter irreverente, burlesco e muitas vezes crítico, foi capaz de expressar as aspirações de um amplo setor
marginalizado da sociedade. (COUTINHO, 2006, p 26)
Um exemplo da importância que era dada pelos grupos carnavalescos aos jornais
pôde ser vista em 1926, quando o Clube dos Fenianos solicita ao Jornal do Brasil um
julgamento para as grandes sociedades. Ferreira (2004) observa aí o não reconhecimento do
poder público, do poder “oficial”, e a franca preferência pela imprensa.
O reconhecimento dos grupos carnavalescos à importância da imprensa em seu
desenvolvimento e aceitação pelos demais setores sociais pode ser simbolizada pela
homenagem que foi feita pela primeira vez pelo Ameno Resedá.
Em seus préstitos, o grêmio fazia questão de alardear sua estima ao periodismo, trazendo à frente,
obrigatoriamente, um grande painel onde, sem letras bem grandes, se anunciava: “A S. D. C. [Sociedade
Dançante e Carnavalesca] Ameno Resedá saúda o povo, a imprensa e pede passagem para apresentar seu
Carnaval”. Saudação que se tornou clássica nos cortejos dos ranchos, escolas de samba e blocos em geral”.
(COUTINHO, 2006, p. 77).
As escolas de samba seguiram também esse modelo proposto pelos ranchos, de
negociação com a imprensa, chegando a momentos de bajulação, como no caso da Estação
Primeira durante o desfile de 1933. O enredo da escola, publicado pelo jornal Diário
Carioca, dizia o seguinte:
Abre o nosso préstito o painel com dizeres: ‘O Bloco Estação Primeira saúda o povo e pede passagem’. O
segundo painel é uma justa homenagem à imprensa carioca e está assim redigida: ‘Salve a Imprensa’. O terceiro
e último traz impresso, em letras garrafais, o nome do enredo em que os nossos diretores técnicos se basearam
para confeccionar nosso carnaval. (CABRAL, 1996, p. 83).
Mais uma vez esse grupos reconhecem a importância da imprensa da época para sua
existência e posterior repercussão do desfile e da escola de samba. Importante frisar que
essa é a primeira referência que uma escola de samba faz à imprensa em seus desfiles.
O reconhecimento, que nesse momento tem mais aspecto de bajulação, segue com
um ato que seria muito contestado hoje em dia. Alguns dias após o concurso, a vencedora,
79
Estação Primeira, foi até a Praça Tiradentes, onde ficava a redação do Diário Carioca para
fazer uma homenagem. O próprio jornal relatou que mais de 500 pessoas estiveram
presentes. O Diário passava por um momento querido pelos sambistas, pois em março do
mesmo ano, seus cronistas carnavalescos foram convidados para uma feijoada no Morro do
Salgueiro, na Tijuca, promovido pela Azul e Branco, tendo também presentes
representantes dos Príncipes da Floresta e da Cor de Rosa (Idem, p. 84 e 85).
O mesmo Diário Carioca ainda recebeu Paulo da Portela em sua redação. Paulo não
queria contestar a vitória da Mangueira, elogiou a vencedora. Na redação do jornal, falou
ao repórter sobre a simpatia com que a Vai como Pode foi recebida pelo público e
apresentou um samba inédito de sua autoria. Contou ao repórter que o nome usado pelo
grupo carnavalesco foi posto para tirar licença na polícia (p. 84).
A passagem revela, além da elegância e da simpatia que fizeram de Paulo Benjamin
de Oliveira, nome de Paulo da Portela, conhecido por sua educação e pró-atividade por
valorizar o samba e as escolas de samba, uma busca por reconhecimento. Ao dar a
entrevista ele fortalece sua imagem de líder do samba e faz com que seu nome, suas ações e
composições sejam conhecidos fora do ambiente carnavalesco e das escolas de samba.
Já em 1933, é possível notar que alguns sambistas identificaram que também
poderiam utilizar os meios de comunicação para divulgar as instituições das quais faziam
parte. Poderiam convidar jornalistas para irem aos seus terreiros ou mesmo visitar as
redações. As escolas de samba, ainda muito jovens, continuavam sendo grupos
carnavalescos pequenos. Cronistas do Diário Carioca foram ao terreiro da Estação
Primeira, tendo sido recebidos pelo presidente da escola Saturnino Gonçalves e puderam
escutar sambas de Cartola, Gradim, Zé com Fome, Ataliba e Carlos Cachaça na voz dos
próprios autores. No fim da visita, ainda foram saudados por Carlos Cachaça, o orador
oficial da Estação Primeira. (CABRAL, 1996, p. 75 e 76). Cabral relata outro fato de
quando Paulo da Portela se dirigiu à redação de O Globo para inscrever sua escola de
samba, a Vai como Pode – que pouco mais adiante mudaria de nome para Portela – para o
concurso do Carnaval de 1934. Durante sua estada no jornal, o sambista foi entrevistado e
falou da expectativa do grupo que representava para sua apresentação.
80
Em momentos de crise, os mesmos veículos de comunicação podiam ser acionados,
como em 1942, quando os sambistas se mostravam preocupados com as obras inacabadas
da Praça Onze. Os cronistas do Jornal do Brasil foram seus porta-vozes naquele período
(Idem, p. 134).
A Mangueira protagonizou dois episódios curiosos em relação a antigos carnavais.
Um aconteceu em 1934 e o outro se passou 16 anos depois, em 1950. No primeiro, a verde
e rosa se negou a participar do concurso organizado pelo jornal A Hora, que seria realizado,
conforme conta Cabral, no domingo de Carnaval, quando a vencedora seria escolhida por
voto popular. Mas no dia 20 de janeiro, a mesma escola já havia desfilado com o enredo
“República da Orgia”, quando foi escolhida por um júri como a vencedora entre as escolas
de samba. O então presidente Saturnino Gonçalves chegou a dar uma explicação ao Diário
Carioca.
Ainda este ano, (...), o nosso bloco submeteu-se a uma prova, onde também concorreram outras 16 escolas,
tornando-se vitoriosa. Ninguém poderá dizer que houve cambalacho, pois não conhecemos um só dos membros
da comissão julgadora. Diante desses fatos, não poderemos, de forma alguma, colocar o nosso título,
conquistado à custa de tantos esforços, à mercê de um plebiscito popular, onde por certo vencerá aquela que
levar mais torcida. Compreendemos perfeitamente que não temos o privilégio de sermos eternamente campeões,
mas é justo e admissível perdermos com a mesma conduta com que ganhamos, isto é, mediante o veredicto de
um júri criterioso. Por isso, a Estação Primeira só participará de concursos que tenham uma comissão julgadora
composta por juízes nacionais ou estrangeiros, contando que os membros entendam de literatura, poesia e
música. Só nestas condições o bloco que presido porá em jogo o seu título de campeão. (Apud CABRAL, p. 89
e 90).
O presidente da escola utilizou o jornal para dar uma explicação pública do porquê
de sua não participação da contenda carnavalesca. Mais uma vez, o órgão de mídia foi
usado como aliado para amplificar sua voz, a forma de pensar das escolas de samba
mostrando que existia uma verdadeira proximidade.
O outro exemplo, já em 1950, quando o jovem Xangô Oliveira Ferreira, que se
transformaria com o passar dos anos no célebre Xangô da Mangueira, foi até a redação do
Diário Trabalhista para fazer um desafio à escola de samba Império Serrano. Naquele ano,
Mangueira e Império Serrano haviam sido campeãs por diferentes organizações. A intenção
de Xangô era unificar o título. O Império Serrano nunca respondeu (Idem, p. 163).
81
É visível a busca por aceitação ou notoriedade. Os grupos carnavalescos viam um
aliado na imprensa da época, uma abertura por onde poderiam se mostrar, apresentar-se à
sociedade, se fazer existir durante a festa carnavalesca na cidade.
IV.5 - Midiatização
Tomando por base apenas esses concursos sobre os quais falamos, além de
podermos ratificar a ação dos veículos de comunicação como também criadores do atual
formato do Carnaval e dos desfiles das escolas de samba do Rio de Janeiro, podemos
também notar que há uma negociação, uma busca por parte do sambista e de suas escolas
de samba a uma adequação ao que esse veículos procuram. Seria o que Muniz Sodré chama
de midiatização, uma ação caracterizada pelo que chama medium, definida como “uma
espécie de prótese tecnológica e mercadológica da realidade sensível” (in MORAES, 2006,
p. 20).
Sodré explica que a “prótese” significa uma extensão onde o indivíduo se reconheça
como em um espelho, “como um novo mundo” com conduta e código particulares. Essa
prótese seria capaz de transformar a realidade vivida. A forma possibilita trocas culturais
com outros elementos com que tenha contato.
Observando a noção proposta por Sodré dentro do universo a que nos propusemos a
estudar, é possível identificar ações de midiatização dos grupos carnavalescos que
desfilavam na antiga Rua do Ouvidor, já no século XIX. Esses grupos, anteriores às escolas
de samba, já almejavam ter suas apresentações públicas reportadas nas páginas dos jornais
da época. A ascensão das escolas de samba à posição de principal atração do Carnaval no
Rio caminhou de mãos dadas com essa constante busca pela adequação ao que a mídia
entendia ser melhor retratar, o que se pode configurar como trocas culturais entre grupos
socialmente diferentes (os jornalistas e donos das empresas jornalísticas, por exemplo).
Muniz Sodré aponta que as transformações são motivadas pela “prevalência da
forma”, chamada por alguns de “código” e por outros, de “meio”. Foi entendido que seria a
82
busca pela adequação a essa forma que possibilitaria a hibridização sobre a qual falou
anteriormente, ou, como tem sido tratado nesse trabalho, como trocas culturais.
No entanto, essa forma midiatizada seria pouco criticada pelo indivíduo que a adota,
no nosso caso, o sambista e, por extensão, sua escola de samba, fato que acarretaria em uma
“mediação social exacerbada”. O reflexo do sambista e de sua escola de samba nessa
“prótese midiática” seria transformado no real. Ou seja, ele adequaria seu discurso, sua
instituição, seu desfile para ser mais bem retratado, para ter mais espaço na mídia e essa
adequação se transformaria na real imagem de sua escola de samba.
Podemos pôr a noção de representação proposta por Pesavento (2005) para dialogar
com a de midiatização vista acima. Enquanto a representação legitima o mundo, a
midiatização age como um reflexo do real dando uma nova forma de identificação ao que é
midiatizado (ou refletido). Em dado momento, o objeto refletido não consegue diferenciar o
que é o reflexo midiatizado e o que é o real. Pesavento segue na mesma linha de raciocínio
embora sua ponderação não seja sobre mídia, para ela a representação porta em si mais do
que mostra, carrega “sentidos ocultos” internalizados no inconsciente coletivo se
apresentando como algo natural, deixando de lado a reflexão. A historiadora vai mais
adiante, entendendo que a força que a representação tem se dá justamente por conseguir
substituir a realidade que representa, uma vez que elimina a distância entre real e não real.
Voltando de novo o olhar sobre as escolas de samba é possível detectar algumas
representações midiatizadas acerca de algumas instituições. Nota-se na cobertura da
imprensa discursos pré-estabelecidos que podem ou não refletir como a escola de samba se
enquadra, como ela se identifica. A exemplo do que foi dito anteriormente por Cavalcanti,
escolas criam representações em torno de si por valorizar alguns elementos que as
compõem. A antropóloga usou a Mangueira como exemplo, pois a escola de samba
valoriza elementos ligados ao “samba”, criando aí uma representação. Essa ligação com o
“samba” leva a outras associações, como a de estar atrelada à sua história e ao que chamam
“tradição”, fato que faria da Mangueira uma escola “tradicional”.
Por outro lado, outras escolas de samba tiveram criadas outras representações. Por
exemplo, a midiatização de escolas como Beija-flor de Nilópolis, Acadêmicos do Salgueiro
e Imperatriz Leopoldinense remetem a outras idéias imaginadas sobre as escolas. É comum
83
nas coberturas carnavalescas ver o discurso associando a escola tijucana a enredos com
temática africana ou negra. No entanto, em 54 anos de existência e pouco mais de 50
desfiles, o Salgueiro levou para a avenida 12 enredos com esse tema
10
.
Existe também o caso da Imperatriz Leopoldinense, que rejeita a representação
midiatizada criada pela cobertura da imprensa sobre suas apresentações. Em um espaço de
oito anos, a Imperatriz venceu cinco carnavais
11
, e lhe foi atribuída a propriedade de ser
uma agremiação que primava por quesitos relativos à sua organização durante o desfile,
como evolução e harmonia, atribuindo também à escola a característica de tirar do seu
componente a liberdade para desfilar se divertindo. Embora tenha a representação de escola
“certinha”, que não comete equívocos, a Imperatriz não reconhece em si a identificação
gerada pela cobertura dos órgãos de imprensa, alegando que seus componentes desfilam
como nas outras escolas, sem qualquer ação que os deixe tolhidos de brincar ou de se
divertir naquele momento.
O exemplo da Beija-flor mostra que as representações criadas pela mídia são
flexíveis, podendo variar com o passar do tempo. Na década de 1970, a escola da cidade de
Nilópolis, na Baixada Fluminense, era fortemente identificada com as transformações
levadas para o desfile por seu carnavalesco, Joãozinho Trinta. Naquele período, o
investimento do bicheiro Aniz Abrahão David, somado a atuação de Trinta alçaram a
escola à posição de uma das potências entre as escolas de samba
12
. A representação
midiatizada acerca da Beija-flor dava conta que era uma instituição descolada de elementos
que eram caros a outras escolas de samba, que a afastavam da identificação com as
“tradicionais”, notadamente elementos ligados ao lado “visual” dos seus desfiles. Essa
imagem midiatizada durou até a virada do ano 2000, quando a agremiação começou a falar
de si mesma com outro discurso, que foi reproduzido pela mídia e estendido para toda a
sociedade. A partir de então, a Beija-flor se identifica e passou a ser identificada na
10
Enredos com temática negra do Salgueiro: “Navio Negreiro”, em 1957; “Quilombo dos Palmares”, 1960; “Chica da
Silva”, 1963; “Chico-Rei”, 1964; “Bahia de todos os deuses”, 1969; “Festa para um rei negro”, 1970:, “Valongo”, 1976;
“Do Cauim, ao Efó, Moça Branca, Branquinha”, 1977; “Do Yorubá a Luz, a Aurora dos Deuses”, 1978; “Templo negro
em tempo de consciência negra”, 1989; e “Candaces”, 2007.
11
A Imperatriz foi campeã dos carnavais de 1994, 1995, 1999, 2000 e 2001.
12
Assim como outras escolas, houve um período de domínio no concurso com alguns anos intercalados. A Beija-flor com
Joãozinho Trinta venceu cinco carnavais em um intervalo de oito anos: 1976, 1977, 1978, 1980 e 1983. Anos depois, após
mudar sua imagem midiatizada, voltou a vencer os carnavais de 2003, 2004, 2005, 2007 e 2008.
84
cobertura da imprensa com uma escola “de comunidade” e mesmo como uma agremiação
“tradicional”, pois mantinha a mesma estrutura que anos anteriores e teria passado a
valorizar aqueles mesmos elementos caros às agremiações tidas como “tradicionais”. O
discurso da escola gira em torno da valorização de elementos ligados ao “samba”, conforme
a classificação de Cavalcanti. A partir da virada do século, manteve a mesma característica
em relação à sua parte plástica, mas, ao falar de si mesma, chamou atenção para seus
componentes, seu canto, dando a esses uma maior importância e conseguindo transformar a
representação que existia a seu respeito anteriormente.
85
V – MIDIATIZAÇÃO NA MOCIDADE INDEPENDENTE
Após observar o caminho trilhado pelas escolas de samba, sua dinâmica e suas
transformações, além de notar como a mídia participou desse processo, chega-se a esse
capítulo onde será discutido de forma pontual, como uma escola de samba lida com essas
questões. A Mocidade Independente de Padre Miguel é a agremiação que será analisada
nesse momento. Foi escolhida por ter os elementos necessários para o desenvolvimento
desse trabalho como, por exemplo, um relacionamento com os órgãos de comunicação
capaz de lhe conferir uma representação midiatizada e sua própria dinâmica de mudanças
internas. Para isso, algumas noções utilizadas ao longo desse estudo serão retomadas no
decorrer desse capítulo para dar base à análise.
V.1 – Surgimento da escola
A Mocidade Independente foi criada em 1955 a partir de um time de futebol, o
Independente Futebol Clube. O grupo era então um bloco que comemorava as vitórias em
suas partidas pelas ruas do Ponto Chic, localidade de Padre Miguel, bairro da zona oeste do
Rio de Janeiro.
No mesmo ano de 1955, o Creib
13
, então presidido por Waldemar Viana, promoveu
uma disputa no bairro entre dois blocos que se apresentavam no Carnaval. O evento que
simbolizaria o momento em que o bloco formado pelo pessoal ligado ao Independente teria
optado por ser uma escola de samba.
Na época a Mocidade era um bloco carnavalesco. Neste mesmo dia, a Unidos de Padre Miguel também
participou do concurso. Impossibilitado de dar o 1º lugar para os dois blocos, o Sr. Waldemar considerou a
Mocidade como uma escola de samba e deu o 1º lugar nessa categoria. No seu primeiro desfile em Padre
13
Creib é a sigla do Clube Recreativo e Esportivo dos Industriários de Bangu, bairro que abrigava uma das mais
importantes indústrias têxteis do país em sua época, a Companhia Progresso Industrial do Brasil, também conhecida como
Fábrica Bangu.
86
Miguel, sob a presidência do Sr. Silvio Trindade (Tio Vivinho), o compositor Tião Marino fez um samba
exaltando Waldemar. Ele ficou lisonjeado com a homenagem e propôs ao Tio Vivinho, em uma reunião,
transformar o bloco em escola de samba. (Revista Mocidade – a história contada através dos tempos!
14
, p. 61)
Pode-se tirar da situação a mesma questão da nomeação proposta por Laclau (2005).
A Unidos de Padre Miguel era um grupo carnavalesco melhor estruturado que o bloco que
juntava os jogadores do Independente Futebol Clube, para não criar uma situação delicada
ao dar a vitória para uma e acirrar os ânimos da outra, o presidente do Creib buscou uma
outra saída: classificar a Mocidade como escola de samba.
Conforme foi visto no Capítulo I desse trabalho, a questão do nome pode ter sido
diferencial nesse momento, pois o grupo carnavalesco passaria, a partir daí, a se diferir da
realidade que entendia ser referente a blocos e passaria a procurar a se enquadrar naquilo
que entendia ser relativo à escola de samba.
No dia 10 de novembro de 1955, foi registrada em ata
15
a primeira reunião da então
“Escola de Samba Mocidade do Independente”, conforme consta no documento. Assim
mesmo, com “do Independente” (já que vinham desse time de futebol) e sem referência ao
local (Padre Miguel).
Escrevendo sobre o bairro de Bangu, o jornalista Roberto Assaf relatou as primeiras
ações da jovem escola de samba.
Os primeiros ensaios foram no “meu cantinho”, na realidade, o quintal da casa de
Maria da Glória Vieira, a “Maria do Siri”. A primeira apresentação da Mocidade, restrita às
ruas de Bangu e Padre Miguel, aconteceu no Carnaval de 1956, com o enredo “Navio
Negreiro”, preparando-se para 1957, quando fez sua estréia no Grupo II, chegando em
quinto lugar com “Baile das Rosas” (ASSAF, 2001, p.40)
Antes do segundo desfile, que seria em fevereiro, a escola recebeu um repórter em
sua reunião.
14
A revista intitulada Mocidade – a história contada através dos tempos! foi publicada entre os carnavais de 2005 e 2006,
quando a agremiação havia completado 50 anos e buscava registrar a história da instituição. No entanto, a publicação não
tem em seu expediente ou em qualquer outra parte referência à data em que foi lançada.
15
O primeiro livro de atas da Mocidade Independente é um caderno manuscrito onde estão registrados informes e
discussões travadas pela diretoria das instituições entre os anos de 1955 e 1958.
87
Em prosseguimento a reunião recebemos com a mais grata satisfação o repórter do matutino Diário de Notícias,
que a convite de nosso diretor O. Felipe, fez-se acompanhar nossos trabalhos até o encerramento da mesma, pois
sua necessidade de reunir o máximo de argumentos para efetuar sua reportagem ante ao seu jornal, muito
agradecemos este nobre e simpático sr. Newton Silva (Livro de atas da escola, p. 89).
Outras visitas também foram registradas em ata, antes mesmo do desfile de 1958,
que seria vencido pela escola de Padre Miguel, os sambistas fizeram registro sobre o baile
de coroação da rainha da escola
Rio, 19 de janeiro de 1958 (...)
Transcorreu-se com raro brilhantismo as festividades em torno da celebração, e na escolha da rainha da E.S.M.
Independente(...). Podendo ser destacados entre os demais há (sic) imprensa escrita com seus representantes que
foram O Globo, Diário de Notícias, Imprensa Popular (página 93).
Em abril do mesmo ano, a escola realizou uma festa para comemorar sua primeira
vitória no concurso carnavalesco. Em meio à citação de comparecimentos de representantes
de outras escolas de samba e entidades carnavalescas, estão registradas em ata as presenças
de repórteres de O Globo, Diário de Notícias, Tribuna da Imprensa e Imprensa Popular
(Livro de atas da escola, p. 111 e 112).
A visita de repórteres deveria representar algo importante para aquele grupo de
sambistas, a ponto de merecer registro na ata da escola de samba. Possivelmente, a mesma
forma de pensar e agir dos grupos carnavalescos de décadas anteriores, e até mesmo das
primeiras escolas de samba, pode ser notada aqui. O grupo carnavalesco, sediado acerca de
30 quilômetros do Centro da cidade, onde acontecem os desfiles, via na presença de
representantes de órgãos de imprensa uma oportunidade para ganhar prestígio e notoriedade
na sociedade, extrapolando as fronteiras do seu lugar de origem, no caso, o bairro de Padre
Miguel.
V.2 – Samba x visual na Mocidade Independente
88
Wandyr Trindade, o Macumba
16
, vice-presidente da escola e presidente de sua
Velha Guarda, conta: “não tínhamos carro alegórico. E Ari (de Lima) disse que carro
alegórico não ganhava Carnaval”. Segundo Macumba, a escola também não tinha abre-alas
e desfilava com cerca de 300 pessoas, tendo 27 na sua bateria. Ari de Lima era o
responsável pelos enredos e pelas alegorias dos primeiros desfiles.
Orozimbo de Oliveira
17
, presidente da Mocidade entre 1962 e 1964, lembra que em
1959 desfilariam na segunda-feira de Carnaval, mas no domingo anterior ainda faziam
alegoria no barracão, em Padre Miguel. O resultado final parece não ter ficado agradável
aos olhos.
Ninguém queria ficar perto das alegorias. Beija-flor, que era nosso padrinho
18
, dizia que nós só fazíamos
vergonha. Enquanto isso, as alegorias das Unidos de Bangu estavam uma porcelana. Foi quando (mestre) André
teve a idéia de fazer um esquenta com a bateria, com aqueles 27 membros. Um turista viu aquilo e ficou
encantado, deu um conto pra bateria. Aquilo foi uma injeção de ânimo.
Mesmo com a sua parte plástica debilitada, segundo conta o ex-presidente, a escola
teria superado as expectativas, pois ficou em quinto lugar, na frente da Unidos de Bangu
(em 8º) e da Beija-flor (em 9º). Foi nesse Carnaval que a bateria da escola apresentou pela
primeira vez a evolução que se convencionou chamar “paradinha” – quando a maior parte
dos instrumentos cessa a percussão e voltam todos posteriormente, sem perder o ritmo.
Esses depoimentos tornam possível entender que a parte plástica não era a principal
preocupação dos componentes da escola naquele fim da década de 1950. Existia mais
expectativa em elementos que Cavalcanti aponta como relativos ao “samba”. Nesse mesmo
momento histórico, outras escolas de samba protagonizavam o início de grandes
transformações plásticas nos desfiles, principalmente o Salgueiro com a entrada em cena de
cenógrafos e artistas plásticos. Orozimbo afirma que naquele período eram chamados de
escolinha, referindo-se à falta de estrutura e poderio econômico. Complementando
16
Entrevista concedida por membros da Velha Guarda no dia 6 de janeiro de 2007
17
Idem
18
Assim que uma escola é criada outra é convidada para ser sua madrinha, repassando as informações necessárias para
estruturação da nova instituição. A Mocidade Independente foi apadrinhada pela Beija-flor de Nilópolis.
89
Orozimbo, pode-se citar Cabral: “Dizia-se até que a Mocidade Independente era uma
bateria cercada por uma escola de samba” (1996, p. 208).
V.3 – Mecenato do jogo do bicho e mudança na representação acerca da escola
Castor Gonçalves de Andrade Silva estudou em tradicionais colégios do Rio de
Janeiro: o Pedro II e o São Bento. Após ter sido reprovado na prova para a Escola Militar
de Realengo, optou por cursar a antiga Faculdade Nacional de Direito.
(Castor) se interessou, principalmente, pelos negócios da família da mãe. “A família de minha mãe era toda de
contraventores. A minha avó Eurides era bicheira. Minha tia Santa era bicheira. Minha tia Esmeralda era
bicheira. Minha tia Áurea era bicheira. Minha mãe só não foi bicheira por mera casualidade. Meus tios eram
contraventores. Não sinto nenhum desdouro em ter sido bicheiro. Afinal, contravenção não é crime, é uma
norma de governo”, disse Castor em entrevista aos jornalistas Juca Kfouri e Octávio Ribeiro para a revista
Playboy de janeiro de 1984” (ASSAF, 2001, p. 50 e 51).
O bicheiro se aproximou da Mocidade Independente no início dos anos 1970,
levado pelo então presidente da agremiação Olímpio Correia, o Gaúcho. Castor passou a
ajudar financeiramente a escola de samba que saiu do grupo intermediário para disputar o
título com as escolas maiores. Em 1974, tendo como carnavalesco Arlindo Rodrigues – que
ao lado de Fernando Pamplona trouxera novos elementos para os desfiles – a escola de
Padre Miguel quebrou com a representação que existia anteriormente sobre si, a mesma
citada por Orozimbo e Cabral, de ser “uma bateria cercada por uma escola de samba”. O
luxo, ou a representação do luxo (CAVALCANTI, 1994, COSTA, 1984), passou a ser
notado também na escola. Em 1979, Castor e Arlindo conquistaram seu primeiro título.
Cavalcanti aponta na chegada do bicheiro uma abertura para fora do bairro, assim
como os fundadores da Mocidade que viam na aproximação da mídia uma possibilidade de
mostrar sua instituição para fora dos limites de Padre Miguel. O depoimento de Chiquinho,
diretor de Carnaval contemporâneo a Castor, mostra isso:
Antes era raiz, não aceitava ninguém de fora. Nem carnavalesco tinha. Era dali mesmo, o pessoal da
comunidade. Ah! Seu Manuel entende um pouquinho disso. Então um faz isso o outro aquilo. Para nós sermos
grandes, o nosso primeiro passo foi contratar um carnavalesco. Pegar o know-how dele. Pegar um bom
90
destaque, um bom passista. Precisava coordenar isso tudo. Arlindo Rodrigues trouxe uma direção artística. Era
preciso pegar bons atores amadores que só dependiam de direção e a direção veio perfeita. A escola cresceu
(Apud CAVALCANTI, 1994, p. 35).
Essa transformação na forma de entender e viver a escola de samba fica evidenciada
em outra parte do depoimento de Chiquinho.
A coisa evoluiu da seguinte forma: esquecemos que existia a Unidos
19
. Tinha quatro grandes na época: Império
Serrano, Salgueiro, Portela e Mangueira que disputavam o título. Nós resolvemos encarar as quatro. A Unidos
não acompanhou o processo. Ta lá embaixo, e com a mesma mentalidade. Fechada, um guetozinho deles ali. As
coisas rolando, acontecendo, e eles só eles, só eles. Não tomando conhecimento, e só descendo. A primeira
escola pequena a encarar as grandes foi a Mocidade. Como a Beija-flor, que também era uma escolinha,
pequenininha, subia e descia. Joãozinho foi pra lá com essa mesma mentalidade, ganhou. Foi a primeira a furar
o bloqueio das grandes. É a nova geração. Hoje em dia tem que ser profissional. Gera dinheiro, tá televisionado,
as revistas ali, o rádio ali. A competitividade aumentou muito. Tem que ter dinheiro no carnaval. As escolas que
não aceitaram isso, que não se modernizaram ficaram de fora (CAVALCANTI, 1994, p. 35 e 36).
A entrada do jogo do bicho na estrutura das escolas levou a uma busca por
racionalizar a administração das agremiações (CAVALCANTI, 1994, p. 36). Castor de
Andrade foi um dos principais atores do período do mecenato do jogo do bicho. Sua ação
transformou a representação sobre a Mocidade Independente, além de também ter mudado
sua estrutura como instituição carnavalesca e expandido sua atuação sobre outras escolas
por meio da organização das grandes agremiações com a criação da Liesa.
Neuzo Sebastião de Assis Tavares, o Tiãozinho – que vive na escola desde a década
de 1960, é compositor de cinco sambas-enredo, tendo três deles campeões nos carnavais de
1985, 1990 e 1991 – presenciou a aproximação de Castor e viu a racionalização sobre a
qual fala Cavalcanti. A passagem que Tiãozinho conta abaixo mostra com clareza a
transformação no funcionamento da escola de samba.
Quando vieram os bicheiros com a idéia de melhorar, porque a Mocidade precisava competir com as outras,
passou a ter segurança na portaria, como tem até hoje. Isso por 1974, na época da chegada do Castor. Ele ia na
escola antes, mas não mandando na escola. Quando ele toma a escola para si, começa a organizar barrando as
pessoas, querendo organizar, o sambista ter que ter carteira. Acho ótimo organização, mas tem organização que
é complicada. Aí o Jorginho Carioca que era um grande compositor queria entrar e sair como ele fazia sempre.
Foi entrar na quadra e foi barrado. “Sou compositor dessa escola”, disse Jorginho. “Tem documento? Tem
19
A Unidos de Padre Miguel é conterrânea da Mocidade Independente, uma quadra fica a 600 metros da outra. As
agremiações são rivais históricas.
91
carteira da escola?”, perguntou o segurança. “Aí ele pegou e começou a cantar “mostrando a minha identidade,
eu posso mostrar a verdade a essa gente. Como eu sou da Mocidade Independente
20
” (entrevista concedida em
novembro de 2007).
A aproximação entre os banqueiros do jogo do bicho e as escolas de samba se deu
como uma forma de procurar afirmação na sociedade, buscando notoriedade e aceitação por
parte de outros grupos sociais. Em sua entrevista, Tiãozinho apontou nos bicheiros a
vontade de chegar à mídia. “Eles viram nas escolas de samba uma forma de chegar até os
meios de comunicação como benfeitores”, diz o compositor. A mídia seria usada por eles
para amplificar e divulgar sua ligação com a produção daquele espetáculo, o desfile das
escolas de samba, que já eram mais aceito socialmente. Os próprios bicheiros adequavam-
se à mídia.
A perda do poderio financeiro dos banqueiros, durante a década de 1990, e até
mesmo o falecimento do patrono da escola, em 1997, levou a Mocidade a se enveredar por
outros caminhos para financiar a produção de seu desfile. Paulo de Andrade, filho de
Castor, já via a possibilidade se materializar anos antes, conforme foi citado anteriormente
no Capítulo II. Como outras agremiações, a Mocidade passou a prospectar patrocínios para
poder pagar a produção de fantasias, alegorias e fantasias. Em 2002, boa parte das escolas
de samba contavam com ajuda financeira de instituições públicas ou privadas para arcar
com os custos da produção de seus desfiles (BASTOS, 2006).
V.4 – As várias formas de ver a mesma escola
Na época em que sobrevivia por conta própria, a Mocidade tinha a imagem de
“escolinha” ou mesmo de uma “escola que vinha em torno de uma bateria”. O mecenato do
jogo do bicho, patrocinado por Castor de Andrade, proporcionou que essas representações
20
“Cartão de Identidade”, de Jorginho Carioca e Djalma Crill, é um dos principais sambas de quadra da Mocidade
Independente. “Mostrando a minha identidade/ eu posso falar a verdade a essa gente/ como eu sou da Mocidade
Independente/ Boa noite, meus senhores/ sambistas e compositores e até mesmo bacharel/ sambar é o meu ideal/ sou
natural lá de Padre Miguel/ Sou do tempo do distrito federal/ quando o Rio de Janeiro era capital/ sou carioca da gema/
nascido em berço de samba/ na capital do samba”
92
se transformassem. A seqüência de carnavalescos como Arlindo Rodrigues, Fernando Pinto
e Renato Lage, cada qual com seu próprio estilo, conferiu à escola uma imagem de ousadia.
Pequenos atos, como pegar o sino da igreja do Sagrado Coração de Jesus, próxima a
quadra, emprestado para tocar com a bateria durante o desfile, em 1974; raspar a cabeça
dos ritmistas, em 1976; enredos com temáticas sobre contrabando, com enfoques futuristas
ou mesmo indígenas e a utilização de materiais que remetiam a avanço tecnológico
transformaram a forma de observar da escola. Essas representações nasceram ou foram
reforçadas pela cobertura dos meios de comunicação, que ressoam opiniões e ajudam a
construir sua imagem representada.
Mais recentemente, foi criada outra maneira de identificar a Mocidade, que passou a
ser considerada high tech. No entanto, a forma de ver a escola tem origem na passagem do
carnavalesco Renato Lage, que durou 13 Carnavais
21
(ele saiu da agremiação em 2002).
Lage foi identificado pela utilização de luzes de néon em carros alegóricos da escola de
Padre Miguel e estendeu essa identificação à escola, que carrega consigo essa representação
midiatizada.
Essa representação traz encerrada em si idéias que podem ou não ser adotadas pelos
componentes da agremiação ou pela própria escola de samba. Por exemplo, pessoas que já
viviam o cotidiano da escola antes da passagem de Lage não observam esse perfil
tecnológico que, por sua vez, é simplesmente uma representação de tecnologia, pois não é
real. Plagiando Cavalcanti (1994), trata-se de uma imitação de tecnologia naquele ambiente
carnavalesco. Mesmo assim, quando a escola usa seus próprios veículos de comunicação
para falar de si mesma (revista e página web) reproduz essa mesma imagem representada de
si. Voltando a Sodré (2006), a escola se veria refletida na mídia, mas desprovida de um
ponto de vista capaz de fazer uma crítica sobre o que observava. Refletida na prótese
midiática como se fosse a real Mocidade Independente. Nesse caso, a agremiação de Padre
Miguel simplesmente aceita e reproduz a representação da vocação tecnológica criada para
si, sem qualquer autocrítica, sem qualquer questionamento sobre significado e implicações
dessa vocação.
21
Renato Lage foi carnavalesco da Mocidade de 1990 a 2002, tendo dividido a função com Lílian Rabelo nos três
primeiros anos e com Márcia Lávia no último ano na escola de Padre Miguel.
93
V.5 – O sambista em meio à midiatização
Essa parte será feita exclusivamente a partir das entrevistas concedidas para a
pesquisa. Quatro pessoas foram entrevistadas, entre novembro de 2007 e março de 2008,
individualmente para essa pesquisa: Vicente de Paula, Marinalva Souza, Tiãozinho e
Marquinho Marino. As respostas dadas pelos sambistas foram analisadas e separadas em
subitens para permitir que o seu entendimento dos componentes da escola de samba possa
ser mais bem observado. Pode-se ver a seguir o que os entrevistados consideram sobre as
transformações pelas quais passaram as escolas de samba, sobre os meios de comunicação e
sobre a cobertura jornalística feita pelos órgãos de imprensa que cobrem as agremiações.
V.5.1 – As transformações das escolas de samba
Os sambistas notam transformações em sambas-enredo, fantasias e alegorias, na
estrutura das agremiações e na relação com os meios de comunicação. Essas mudanças são
entendidas com bastante naturalidade por eles. “Como tudo na vida, as coisas vão mudando
normalmente”, acredita Tiãozinho, que segue dizendo: “não se pode estar fechado, é
preciso ter transformação. O próprio samba é uma transformação. É preciso ter essa
dinâmica. Não posso ser fechado porque sou Velha Guarda”.
Por sua vez, Marinalva Souza – que entrou na Mocidade como mulata no fim da
década de 1970, e hoje, preside uma ala, a Bons Amigos do Ararê – aponta transformações
de samba-enredo. “Hoje não se faz mais samba, mesmo que a gente diga que o samba é
bom, não é como um samba de antigamente”. Apesar dessa perda do que seria “bom”, ela
vê na “modernidade” proporcionada pela “informatização” como algo positivo e
“necessário”.
Marquinho Marino, compositor vencedor de três disputas de samba-enredo, faz
parte da escola de samba desde a adolescência. De seu ponto de vista de compositor, ele
identifica que houve uma aceleração no ritmo do samba: “é a evolução natural das coisas”.
94
Mas, ao contrário dos outros que presenciaram os dois momentos, se exime de fazer um
julgamento capaz de apontar se houve melhora ou piora em relação a essa transformação.
Vendo um desfile como “Bumbum baticumbum prugurundum” não consigo me imaginar cantando aquele
samba. Não pelo samba, que é bonito, mas pelo andamento. Mas aquilo era samba-enredo. Na minha concepção,
a diferença vem de 1993 em diante. Até 1989 é a mesma coisa. Quando teve o “Vira, virou”, teve o vira-virou
da música em questão de samba. Acho que foi natural, ninguém ditou moda. Não vejo essa questão de ditar
moda. Porque um compositor que viveu isso é o compositor dos sambas mais antológicos da Mocidade, o Toco,
o “Vira, virou” é dele. Do Tiãozinho, que tinha vencido o “2001”, e o Jorginho Medeiros, que tinha vencido o
“Bruxarias e histórias do arco da velha”. Você vê que o andamento daquela época era o mesmo, os três
compositores de sambas diferentes e se uniram. Juntou os três, que tinham ganhado samba naquele andamento
(mais lento) e você vê o andamento dele. Mudou completamente. Você vê que dali em diante essa mudança
aconteceu e foi natural.
A parte “visual” também sofreu esse processo de transformação considerado
“natural” pelos sambistas. A ex-mulata observa um motivo nessas mudanças: “Mudou o
tamanho das alegorias, hoje elas são muito maiores. De ano a ano você vai sentindo, essa
coisa de luz, néons. O próprio tipo de material. A cada ano que passa o Carnaval está
virando cada vez mais um grande teatro aberto. Tem que ficar mais bonito pra nós
olharmos. Se olhar todo ano a mesma coisa a gente enjoa”.
As coreografias e a teatralização são apontadas como outra mudança por Vicente de
Paula – que já exerceu funções de vice-presidente de Relações Públicas, Social, Carnaval e
Conselheiro da escola por 16 anos. Mas ele deixa claro que existe receio que as alas fiquem
muito coreografadas e o samba chegue ao seu fim. Vicente ainda entende a parte plástica
como repetitiva e “chata”.
V.5.2 – Meios de comunicação
Existe a sensação por parte dos sambistas de que é preciso conviver e saber usar os
meios de comunicação a seu favor e de que a evolução tecnológica (não confundir com a
representação acerca da Mocidade citada anteriormente) existe para ser utilizada.
Vicente de Paula foi o responsável por colocar a página web da Mocidade
Independente no ar no ano 2000. “Trouxe uma facilidade imensa para a venda de
95
fantasias”, diz ele, que há 21 anos também preside a Ala do Agito. Uma das maiores
motivações foi a vontade de dar igual possibilidade às alas de vender suas fantasias, pois
antigamente um interessado poderia ligar para o telefone da escola ou do barracão e receber
a indicação de alas específicas que seriam privilegiadas. Vicente enxerga na internet
também a possibilidade de “saber de tudo sobre as escolas de samba”, pois existem
websites que são atualizados com mais agilidade até que os das próprias agremiações.
A presidente de ala Marinalva diz: “tenho ala, tenho site, tenho e-mail. Mas ainda
quero mais, quero um assessor de imprensa, uma secretária. Quero uma pessoa de
marketing. Pra que isso? Porque nós trabalhamos com uma coisa que é mundialmente
conhecida. Se não acompanhar a gente fica pra trás”, afirma. No seu entendimento, o
presidente de ala não tem que vender só a fantasia, tem também que dar informação sobre o
Carnaval do Rio de Janeiro, sobre a escola de samba e até sobre o enredo que será levado
para o desfile.
Em 2002, a ala de Marinalva recebeu dois participantes do programa televisivo Big
Brother Brasil, da TV Globo que teriam tido acessado o website da escola de samba,
escolhido a fantasia e contatado a então vice-presidente da ala. A produção do programa
pediu que alterações fossem feitas na fantasia para facilitar a filmagem, o que foi atendido
apenas para os dois.
Durante o desfile, só deu a gente, era a ala com big brothers. Eles foram supersimpáticos. Foi legal em termos
de divulgação na avenida. Teve câmera acompanhando o tempo todo. Eles vieram na primeira fileira. Quem
estava nas duas primeiras fileiras passou na avenida (não conseguiu desfilar), só brincou quem veio da terceira
pra trás. Negócio de ter celebridade na área não foi bom. Na hora de passar na frente da bateria foi um horror. A
escola gostou, ficou na mídia. Só que falhou na harmonia porque esse povo não respeita limite, tanto os
seguranças quanto os câmeras. Não sei pra quê aquilo tudo. Mas a ala que mais teve mídia foi a Bons Amigos.
Para Marino, a evolução dos sites permite que seu samba seja levado pra qualquer
lugar do mundo. “Pras pessoas a conheceram minha obra é ótimo, o errado é um site que
venda música, vender e não repassar isso pro Ecad
22
. É difícil ter repasse da internet. Eu
nunca recebi. A pirataria taí, mas é muito pior que a internet vender e não pagar”. Ele vê
um lado positivo na divulgação de seu trabalho, mas também o lado negativo de não ter
retorno financeiro com isso.
22
Escritório Central de Arrecadação e Distribuição que zela pelos direitos autorais de músicas brasileiras.
96
V.5.3 – Cobertura da imprensa
Os sambistas observam que a cobertura jornalística é algo importante para o
universo das escolas de samba, pois é responsável por tornar público e trazer notoriedade
para a instituição. Há o reconhecimento de que existem pontos positivos e negativos na
cobertura, mas apontam as páginas noticiosas publicadas na internet e especializadas em
escolas de samba como fontes mais confiáveis de informação. Jornais impressos e
televisivos (rádio não foi citado) são vistos por alguns dos entrevistados sem o mesmo
crédito por, segundo eles, serem feitos por pessoas que não tem o mesmo domínio das
informações.
Marino identifica uma mudança na relação da escola de samba com a imprensa, uma
vez que as agremiações têm hoje assessores de imprensa para cuidar dos assuntos relativos
aos veículos noticiosos. “Geralmente o assessor da escola é alguém que vive no meio da
imprensa. Pro site tudo é importante, pro jornal, pra televisão não é assim. Ele tem essa
função de filtrar. Toda escola tem um assessor, a não ser que o cara não saiba fazer o seu
trabalho”, diz Marino.
O compositor considera ainda que a “escola depende mais da imprensa, que a
imprensa da escola. A imprensa tem que vender seu produto, mostrar sua cara. Antigamente
a imprensa dependia mais, hoje é a escola quem tem mais dependência”.
Na visão de Marinalva, a imprensa melhorou porque antigamente existia
preconceito. “Muitos artistas que estão hoje aí viravam as costas pras escolas de samba.
Quem contribuiu pra isso foram nossos grandes patronos, como Capitão Guimarães,
Anísio, o nosso Castor. Esse pessoal mostrou pra eles que o samba é nossa grande cultura,
o nosso grande teatro aberto. Que o samba não é só avenida, que dura todo o ano”,
considera.
Tiãozinho, sem falar diretamente da cobertura jornalística, mas da cobertura
televisiva dos desfiles, a atribui à aproximação aos bicheiros.
97
A televisão já transmitia, mas ela não comprava o horário. Começaram a ver que aquilo era um produto que
poderia ser vendido. Os turistas vinham ver, mostravam o que a negada tinha feito. E aí eles “vamos melhorar”?
O melhorar deles é que é o problema. Não é nem da mídia. A mídia é importante, a covardia é o que fazem
algumas pessoas que tem ela na mão.
Para Vicente de Paula não há uma preocupação da escola em aparecer nos veículos
de comunicação, “quem se preocupa com isso são os componentes que querem aparecer”.
98
VI – CONSIDERAÇÕES FINAIS
O Carnaval é um momento de “comunicação explosiva”, como bem disse DaMatta
(1997), em que diversos grupos estão em contato muito próximo e suas tensões afloram de
maneira visível. O formato da festa carnavalesca nunca foi fechado, sempre teve abertura
para receber novos elementos, enquanto outros saíam do centro das atenções, algo
proporcionado pelas trocas de informações, pelos constantes diálogos urbanos acima
citados. No Rio de Janeiro, pode-se observar esse fenômeno com clareza. No início desse
trabalho, houve especial preocupação em mostrar, a partir do surgimento da imprensa no
Brasil, o contexto cultural das manifestações carnavalescas da época.
A imprensa agiu de forma bastante incisiva na formatação das manifestações da
festa. Já no fim do século XIX, observa-se como o posicionamento crítico por parte dos
profissionais da crônica carnavalesca condenava ou aprovava manifestações e brincadeiras
praticadas durante a festa.
Na virada do século XIX para o século XX, consolidou-se uma prática que já vinha
sendo feita: a criação de concursos carnavalescos por parte dos órgãos de imprensa. Dessa
forma, criavam-se parâmetros e para que os grupos carnavalescos ganhassem notoriedade
era essencial o enquadramento nessas regras. Quem se adequava, entrava no grupo
legitimado pelos meios de comunicação da época, enquanto quem não se seguia as normas
mantinha-se fora.
Durante esse mesmo momento, o Brasil vivia uma mudança em termos culturais.
Motivada pelo modernismo europeu, a intelectualidade brasileira “descobria”, graças à
influência européia, as manifestações do próprio país. Some-se a isso, a vontade política
dos governantes de um país que se buscava encontrar sua verdadeira essência e que passava
a valorizar seu povo e seus costumes.
Nesse contexto, em meio a várias formas de brincar o carnaval, tem-se a, partir do
final da segunda década do século XX, o aparecimento das escolas de samba na cidade do
Rio de Janeiro. Surgiram como uma manifestação mais simples – se comparada as suas
contemporâneas manifestações –, mas ambicionando crescer e até se transformar nos
99
ranchos (as maiores e mais admiradas do período), travando suas lutas culturais através das
quais buscaram ampliar suas bases, sua aceitação na sociedade. As escolas negociaram de
maneira hábil com os demais grupos sociais e manifestações carnavalescas, tendo sempre
por perto os meios de comunicação.
A aceitação das escolas de samba caminha junto com sua escalada para se tornar a
principal manifestação do Carnaval carioca. Deixaram de ser apenas grupos musicais, que
primavam pelo canto e pela dança, e passaram a ser grupos que também se esmeravam por
oferecer um espetáculo visualmente mais interessante aos olhos de quem as observava de
fora. O fim dos anos 1950 viu o início de transformações plásticas que expuseram uma
tensão interna desses grupos: a relação entre os elementos do universo “samba” e os
elementos do universo “visual”.
A competição entre as escolas de samba em busca do título de melhor agremiação
do Carnaval carioca é um dos motivadores que levaram, e ainda levam, às transformações
citadas nesse estudo. Não se restringindo à parte plástica, as agremiações procuram
expandir suas fronteiras, propondo-se a não ficarem restritas às regiões da cidade onde têm
suas sedes. As escolas de samba seguem se transformando, tendo como aliada a divulgação
midiática, onde se incluem programas de entretenimento e programas jornalísticos.
Ampliar suas bases, tornar-se cada vez mais conhecida, benquista e admirada não
dependia unicamente do sucesso no desfile feito no Carnaval, mas também das negociações
culturais feitas com a mediação dos meios de comunicação.
A pesquisa procurou investigar o comportamento do sambista diante dos veículos de
comunicação de massa, como eles os entendiam e se posicionavam diante deles. Voltou-se
na história e observou-se que desde as primeiras escolas até o momento atual há uma
preocupação dos sambistas com o que vai ser visto, que deve ser sempre interessante aos
outros. A pesquisa histórica exposta nos capítulos anteriores mostrou como mídia e escolas
de samba estão próximas desde as primeiras competições desses grupos carnavalescos. A
busca dos sambistas pelas redações, ainda na primeira metade do século XX, para desafiar
outras agremiações, explicar situações ou mesmo divulgar um samba novo ou o enredo que
seria levado para o desfile Carnavalesco mostra que os meios de comunicação poderiam ser
utilizados como aliado naquele processo para aumentar sua legitimidade na sociedade.
100
Não basta só buscar visibilidade nos meios de comunicação externos às escolas, as
agremiações procuram também emitir informação por conta própria: publicam revistas
23
nas quais falam de seus personagens, apresentam o enredo que será contado naquele
Carnaval, explicam as fantasias e contam histórias do seu passado; além de manter websites
na internet durante todo o ano, com dados sobre a escola e, próximo ao Carnaval, com
informações sobre o enredo (como a revista), além de mostrar e facilitar a venda das
fantasias para o desfile daquele ano. Há um posicionamento pró-ativo em divulgar sua
escola ou algo relacionado a ela, por exemplo, na internet. A exemplo de Vicente que criou
a primeira página web da Mocidade Independente, ou de Marinalva que mantém o site da
sua ala também na internet, passando também por Marino que enxerga na grande rede uma
forma de divulgar suas canções.
Foi essa busca pela exposição nesses meios de comunicação (próprios e
principalmente os demais veículos) que levou – e continua levando – à midiatização desses
grupos carnavalescos, a criações de representações midiatizadas acerca das escolas.
A construção dessa imagem midiatizada tem a participação da escola e de seus
componentes e também a de olhos externos que reproduzem a representação sobre a
instituição nos meios de comunicação. Representação essa que pode ser adotada ou
refutada pela escola de samba.
No caso da Mocidade Independente, após a análise foi possível perceber que existe
o entendimento por parte dos sambistas de que é importante ter os meios de comunicação a
seu favor. Essa percepção não seria algo exclusivamente contemporâneo, pois observou-se
– por meio dos registros em ata da presença de repórteres e representantes de jornais nos
eventos das escolas – que já havia no período de fundação dessa agremiação a sensação que
era relevante aquela proximidade.
O quadro que se apresenta permite dizer que a citação que dá nome a esse trabalho:
“saudamos a imprensa e pedimos passagem”, mesmo tendo sido cunhada há cerca de um
século, ainda pode ser considerada atual. Hoje, existe a mesma sensação por parte dos
sambistas. Eles têm outra realidade comunicacional diante de si, com outros meios de
23
A prática de publicar informativos não é uma novidade das escolas de samba, pois já era feita pelas
sociedades anos antes da Deixa Falar desfilar pelas ruas do Estácio (FERREIRA, 2005; CUNHA 2001,
COUTINHO, 2006)
101
comunicação além dos jornais, que viram o nascimento das escolas de samba e do rádio,
que veio logo depois. Atualmente, é muito marcante a presença da internet e da televisão
que há 50 anos não estavam a disposição dos usuários comuns. A internet foi o meio mais
citado pelos entrevistados e sobre a qual há o entendimento de ser uma mídia mais
democrática que as outras, pois pode ser utilizada para emitir informação sem que faça
parte de algum grande veículo de comunicação. Enquanto isso, os sambistas colocam em
dúvida a qualidade das informações e da cobertura feitas por jornais impressos e pela
televisão pois seriam feitas por pessoas que não conheceriam com tantos detalhes o assunto
escola de samba, ainda mais se a cobertura for comparada com a feita por veículos
noticiosos publicados na internet.
Há a compreensão que os meios de comunicação são importantes para as escolas de
samba, pois são os responsáveis por divulgar o que acontece em relação às instituições e
mesmo registrar fatos relacionados à agremiação. Mas não é apenas a compreensão, a
amostra de sambistas entrevistada nesse trabalho não tem um posicionamento passivo
diante dos meios de comunicação, tanto que também buscam ou deixam claro o desejo da
ação de emitir informações sem o intermédio dos meios de comunicação convencionais.
As transformações pelas quais as escolas de samba passam são vistas pelos
sambistas como algo natural, necessário para que elas sigam existindo como algo
interessante ou, como foi dito por Marinalva, “para não enjoar”. Aparentemente é o mesmo
dispositivo que existia nos primeiros sambistas, contemporâneos de Paulo da Portela, citado
como grande motivador das mudanças nas escolas de samba, feitas para ampliar sua
atuação, aceitação e visibilidade. Os sambistas negociam com os diversos grupos sociais e
com a própria mídia de forma inconsciente. A busca por adequação ou por ampliar o
alcance de seu grupo acontece constantemente, sem que se tenha a exata noção de que esta
ação está em curso.
102
VII – REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICAS
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