( PDF ) São Paulo em noite de festa: experiências culturais dos migrantes nordestinos (1940-1990)

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO

PUC/SP

JUREMA MASCARENHAS PAES

SÃO PAULO EM NOITE DE FESTA:

Experiências culturais dos migrantes nordestinos (1940-1990)

Tese apresentada à Banca Examinadora da

Pontifícia Universidade Católica de São

Paulo, como exigência parcial para a

obtenção do título de Doutora em História

Social.

Orientadora: Profª. Doutora Maria Izilda

Santos de Matos.

SÃO PAULO

2009

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BANCA EXAMINADORA

__________________________________

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A Pedro Sertanejo em memória

Trabalhadores do Metrô

Vivendo na cidade grande

Na força da mocidade

Tinha ofício de armador

Armou do ferro da férrea necessidade

Pontes praças e pilares

Riqueza não desfrutou

Depois de tudo pronto

Tudo feito e arrumado

No bronze que foi lavrado

Só deu nome de doutor

O do prefeito, o do secretariado

E o do grande encarregado

Seu nome não encontrou

Bate zabumba pro povo fazer fuá

Tristeza de catacumba

No forró não pode entrar

Precisaria de uma placa que seria

Bem do tamanho da Bahia

Juazeiro a salvador

Pra que coubesse

O nome de quem merece

De quem vive construindo

Homem, mulher e menino

Que é tudo trabalhador

Bate Zabumba pro povo

Fazer fuá Tristeza de Catacumba

No forró não pode entrar

Zabumba ê.....

(Raimundo Monte Santo/ Walter Marques)

AGRADECIMENTOS

A minha gratidão:

À Profa. Dra. Maria Izilda Santos de Matos, pela orientação, pelas

leituras criteriosas e críticas e pelas discussões, das quais resultou este trabalho.

Ao meu companheiro Marcos Vaz, pelas intervenções musicais, por todo

apoio, paciência e carinho.

Aos meus familiares Neuma Mascarenhas Paes, Fábio Paes e Sara Paes,

pelos estímulos intelectuais e afetivos.

Ao Prof. Dr. Amálio Pinheiro, por suas contribuições luminosas sobre

mestiçagem e semiótica da cultura.

Às professoras Ivone Avelino e Maria Antonieta Antonacci, pelos textos

indicados e pela interlocução acadêmica sempre tão produtiva.

Aos meus colegas dos grupos de pesquisas “Comunicação e Cultura:

Barroco e Mestiçagem” - PUC/SP e “Núcleo de Estudos de História Social da

Cidade” - NEHSC - PUC/SP, pelas discussões e reflexões.

À CAPES, pela bolsa de estudos de modalidade II.

À banca de qualificação, representada pelo Professor Dr. Adalberto

Paranhos e pela Professora Dra. Ana Bárbara Pederiva, pelas colocações

pertinentes.

Aos filhos de Pedro Sertanejo: Ari Batera e Oswaldinho do Acordeom,

pelas entrevistas concedidas e pelo carinho com que sempre me receberam.

Aos entrevistados: Assis Ângelo, Anastácia, Carmélia Alves, Fúba de

Taperoá, Miltinho Edilberto, Tio Joça, Paulo Rosa, Fábio Paes e Jarbas Mariz.

A Assis Ângelo, Robson Roberto e Guilherme do Museu Gonzagão, por

terem possibilitado acesso às suas discotecas preciosas e pelas conversas sempre

tão enriquecedoras sobre música.

RESUMO

Nesta tese analisam-se as experiências e traduções culturais dos migrantes nordestinos

em seus processos de mestiçagens mediante a música, a dança e os espaços de

sociabilidade, na segunda metade do século XX (décadas de 1950 a 1990), na cidade

de São Paulo. Verifica-se a trajetória de sucesso do artista Luiz Gonzaga por meio da

criação da música e do gênero musical baião, da formação instrumental do trio

nordestino e de todo o seu discurso vocal e cênico, representativo da região Nordeste,

que se fez no entre-lugar campo-cidade. Articula-se a emersão de Luiz Gonzaga com o

fluxo migratório da década de 1950, destacando-se a cidade de São Paulo e seu

discurso de trabalho e crescimento. Na seqüência, focaliza-se a década de 1960, a

emersão da casa de forró de Pedro Sertanejo, uma das primeiras da cidade de São

Paulo, e da gravadora “Cantagalo”, desdobrando toda a rede social de saberes e

poderes, constatando-se que as manifestações culturais, em seus processos sociais

cotidianos, funcionaram como estratégias de luta por territórios dentro da cidade.

Trata-se de uma tese elaborada sob a perspectiva da História Cultural, permeando as

experiências e estratégias, modos de ser, de expressar e de viver, os processos de

mestiçagens, diversas maneiras de organização, atentando para experiências sociais

compartilhadas e confrontadas, analisando-se símbolos, imagens, mentalidades,

práticas culturais como experiências de poder, dominação, resistência, luta,

negociação, conflitos estéticos e sociais. Para tanto, busca-se trabalhar na intersecção

dos acontecimentos e na articulação das diferenças entre migração, campo e cidade,

cultura popular e indústria cultural, História e música, História Oral, fotografia e

memória, cotidiano e cultura, tudo isso para melhor compreender as imbricações dos

amálgamas mestiços da cultura nordestina na cidade de São Paulo enquanto processos

de negociações e conflitos sociais.

Palavras-chave: História Cultural; Campo e cidade; Música; forró; Cotidiano;

Migração; Mestiçagem.

ABSTRACT

In this thesis, the experiences and cultural translations of the northeastern migrants are

analyzed in their processes of miscegenation by means of music, dance and the

sociability spaces, in the second half of the 20

century (decades of 1950 to 1990), in

the city of São Paulo. The successful trajectory of the artist Luiz Gonzaga is observed,

by means of the creation of the baião music and music genre, the instrumental

formation of the northeastern trio and all his vocal and scenic speech, representative of

the Northeastern region, which occurred in the in-between field-city. The emersion of

Luiz Gonzaga is articulated with the migratory flow of the 1950s, with highlights for

the city of São Paulo and its work and growth speech. In sequence, the 1960s are

focused, with the emersion of the Pedro Sertanejo forró house, one of the first in the

city of São Paulo, and of the recording studio “Cantagalo”, unfolding the whole social

network of knowledge and power, observing that the cultural manifestations, in their

day-to-day social processes, worked as fighting strategies for territories inside the city.

This is a thesis prepared under the perspective of Cultural History, permeating the

experiences and strategies, ways of life, of expressing and of living, the miscegenation

processes, diverse organization manners, watching for shared and confronted social

experiences, analyzing symbols, images, mentalities, cultural practices, as experiences

of power, domination, resistance, fight, negotiation, aesthetic and social conflicts. For

such, it is sought to work in the intersection of the happenings and in the articulation

of the differences between migration, field and city, popular culture and cultural

industry, History and music, Oral History, photography and memory, day-to-day and

culture, all of this to better understand the imbrications of the half-breed amalgams of

the northeastern culture in the city of São Paulo while processes of negotiations and

social conflicts.

Keywords: Cultural History; Field and city; Music; forró; Day-to-day; Migration;

Miscegenation.

SUMÁRIO

LISTA DE FIGURAS........................................................................................10

APRESENTAÇÃO............................................................................................13

CAPÍTULO 1 - A ORDEM AGORA É BAIÃO: RÁDIO, PODER,

LUIZ GONZAGA..............................................................

...26

1.1 BAIÃO: SEU REI.....................................................................................27

1.2 ERA DE OURO DO RÁDIO....................................................................34

1.3 MÚSICA E MESTIÇAGEM: VIDA E OBRA.........................................57

1.4 BAIÃO: GÊNERO E FESTA..................................................................

CAPÍTULO 2 - A CIDADE, O MIGANTE E A SAUDADE.........................85

2.1 PARTIDAS E CHEGADAS: SÃO PAULO..............................................86

2.2 TERRITÓRIO DA SAUDADE...............................................................105

2.3 FORRÓ: FOR AL/FORROBODÓ...........................................................111

2.4 CANTANDO O FORRÓ.........................................................................119

CAPÍTULO 3 - BRÁS COM FRITAS.........................................................

.136

3.1 FORRÓ DO PEDRO SERTANEJO........................................................137

3.2 EM CENA: CENÁRIO, FIGURINO E PROTAGONISTAS...........

.....153

3.3 CHEIROS E SABORES: COMIDA E BEBIDA..............................

.....167

3.4 ENCONTROS, DESENCONTROS, NEGOCIAÇÕES E

CONFLITOS...........................................................................................176

3.5 FORRÓ: PARA TODOS E PARA A FAMÍLIA.................................

...187

3.6 FORRÓ: PODER, TENSÕES E SOCIABILIDADES...........................192

CAPÍTULO 4 - CANTAGALO: GRAVANDO OS NORDESTES..........

203

4.1 COMEÇANDO: NOVOS DESAFIOS..............................................

...204

4.2 GRAVANDO NO BRASIL...............................................................

.....206

4.3 ELENCO/ GRAVAÇÃO E PRODUÇÃO GRÁFICA.............................211

4.4 DIVULGAÇÃO/ PROGRAMAS DE RÁDIO.................................

.....241

4.5 PEDRO SERTANEJO: DISCOGRAFIA................................................248

4.6 IMAGENS DO NORDESTE: CAPAS DOS LP’S.................................256

CONSIDERAÇÕES FINAIS..........................................................................275

FONTES E BILBIOGRAFIA..................................................................

.....281

LISTA DE FIGURAS

Figuras 1 e 2 - Gonzaga quando músico da rádio.....................................................................30

Figura 3 - Gonzaga vestido de Lampião...................................................................................30

Figuras 4 e 5 - Gonzaga em fotos de divulgação, como artista, com vestimentas

inspiradas nas roupas de vaqueiros (foto da esquerda) e do cangaceiro

Lampião (foto da direita)..................................................................................31

Figura 6 - Participação de Gonzaga no filme “O galo sou eu” (1958), cantando e

dançando o xaxado...................................................................................................82

Figura 7 - Bairro do Brás, São Paulo, início do séc. XX..........................................................98

Figura 8 - A Estação do Norte em 1914..................................................................................102

Figura 9 - A estação Roosevelt reformada em 1950...............................................................103

Figuras 10 e 11 - Jackson do Pandeiro e Almira Castilho em apresentações.........................128

Figura 12 - Capa do LP “Cantando de Norte a Sul”, lançado em 1960..................................128

Figura 13 - Foto que ilustra a capa do LP “Luiz Gonzaga - 50 anos de chão”.......................155

Figura 14 - Capa do LP “Festa no Sertão”, de Dominguinhos, lançado em 1973..................156

Figura 15 - Capa do LP “Forró ao Vivo”, de Abdias, 1969.................................................

..157

Figura 16 - Capa do LP “O Dono do Forró”, de Jackson do Pandeiro, 1971.........................157

Figura 17 - Capa do LP “Forró em Família”, de Pedro Sertanejo e Oswaldinho

do Acordeon..........................................................................................................190

Figura 18 - Contracapa do LP “Forró em Família”, de Pedro Sertanejo e Oswaldinho

do Acordeon.........................................................................................................191

Figura 19 - Rótulo da Cantagalo do disco “Recordação”, da artista Carmelita e

Trio Caruaru (sem data)........................................................................................213

Figura 20 - Rótulo da Cantagalo do disco “Meu Ceará”, do artista Tonico do

Juazeiro, 1967.............................................................................................

........214

Figura 21 - Capa “Suplica Cearense”, Ary Lobo, Cantagalo, 1966........................................216

Figura 22 - Contracapa LP “Suplica Cearense”, Ary Lobo, Cantagalo, 1966........................217

Figuras 23 e 24 - Capa e contracapa do LP “Fim de Festa”, de Dominguinhos,

lançado pela Cantagalo em 1964................................................................227

Figuras 25 e 26 - Capa e contracapa do LP “Cheinho de Molho”, de Dominguinhos,

lançado pela Cantagalo em 1965................................................................228

Figuras 27 e 28 - Capa e contracapa do LP “13 de dezembro”, de Dominguinhos,

lançado pela Cantagalo em 1966.......................................................

........228

Figuras 29 e 30 - Capa e contracapa do LP “Lamento Caboclo”, de Dominguinhos,

lançado pela Tropicana, série Cantagalo, em 1973..................................

..229

Figura 31 - Capa e contracapa do LP “Festa no Sertão”, de Dominguinhos,

lançado pela Tropicana, série Cantagalo, em 1973.......................................

......

229

Figuras 32 e 33 - Capa e contracapa do LP “Dominguinhos e seu Acordeon”,

lançado pela Cantagalo em 1974................................................................230

Figura 34 - Capa do LP “A Braza do Norte”, de Jackson do Pandeiro,

lançado pela Cantagalo em 1967..........................................................................231

Figura 35 - Contracapa do LP “A Braza do Norte”, de Jackson do Pandeiro,

lançado pela Cantagalo em 1867..........................................................................232

Figura 36 - Capa do LP “Correndo o Norte”, de Carmélia Alves,

lançado pela Cantagalo, sem data.........................................................................234

Figura 37 - Capa do LP “Falou e disse”, de Zé Calixto, lançado pela Tropicana,

série Cantagalo, em 1972......................................................................................236

Figura 38 - Capa do LP “Vamos ter Arrasta-pé”, de Zé Calixto,

lançado pela Tropicana, série Cantagalo, em 1975...............................................237

Figura 39 - Contracapa do LP “Vamos ter Arrasta-pé”, de Zé Calixto, lançado pela

Tropicana, série Cantagalo, em 1975, com direção de Pedro Sertanejo...............237

Figura 40 - Capa do LP “Verde e Amarelo”, dos Caçulas do Baião, lançado pela

Tropicana, série Cantagalo, em 1973....................................................................239

Figura 41 - Capa do LP “Forró de Latada”, de Zé da Paraíba, lançado pela

Tropicana, seérie Cantagalo, em 1975..................................................................239

Figura 42 - Capa do LP “Meu Ceará”, de Tonico do Juazeiro, lançado pela Cantagalo

em 1967.................................................................................................................242

Figura 43 - Contracapa do LP “Meu Ceará”, de Tonico do Juazeiro, lançado pela

Cantagalo em 1967................................................................................................242

Figura 44 - Contracapa do LP “Festa no Sertão”, de Dominguinhos, lançado pela

Tropicana, série Cantagalo, em 1973....................................................................243

Figura 45 - Foto de Pedro Sertanejo entregando o troféu Chapéu de Couro a Luiz Jacinto

Silva. No outro microfone está Jorge Paulo, o apresentador do programa...........246

Figura 46 - Pedro ao lado de Jorge Paulo no programa “Chapéu de Couro”.........................247

Figura 47 - Capa do LP “Sua Majestade - O Rei do Ritmo”, de Jackson do Pandeiro,

gravadora Copacabana, 1960................................................................................259

Figura 48 - Capa do LP “O cabra da peste”, de Jackson do Pandeiro, Continental, 1966...

.262

Figura 49 - Capa do LP “Tem Mulher, tô lá”, de Jackson do Pandeiro, CBS, 1973..............264

Figura 50 - Capa do LP “O dono do forró”, de Jackson do Pandeiro, CBS, 1971............

....265

Figura 51 - Capa do LP “Poeira do Caminho”, de Marinalva, gravadora

Tropicana, série Cantagalo,1974...........................................................................265

Figura 52 - Capa do LP “Coisas do Norte”, de Marines e sua Gente, RCA Victor, 1963......266

Figura 53 - Capa do LP “Forró Brejeiro”, de Pedro Sertanejo e seus meninos,

Continental, 1975..................................................................................................267

Figura 54 - Capa do LP “Rato Molhado”, de Pedro Sertanejo, Musicolor, 1977...................267

Figura 55 - Capa do LP “Forró Pernambucano”, de Pedro Sertanejo, Cantagalo (196..).......268

Figura 56 - Capa do LP “Forró Alagoano”, de Pedro Sertanejo, Continental, 1969..............269

Figura 57 - Capa do LP “Coração do Norte”, de Pedro Sertanejo, Continental, 1970...........269

Figura 58 - Capa do LP “Caruaru, Minha Terra”, de Pedro Sertanejo, 1977, Continental.

..270

Figuras 59 e 60 - Capas dos LP’s de Pedro Sertanejo: “Na Onda do Forró”, Tropicana,

série Cantagalo, 1973, e “Forró na Casa Grande”, Musicolor 1978...........271

Figuras 61e 62 - Capas dos LP’s de Pedro Sertanejo: “Forró do Luna”, Continental,

1978, e “Forró Povão”, Chantecler, 1981....................................................271

Figuras 63 e 64 - Capas dos LP’s de Pedro Sertanejo: “Forró na Capital”, 1982, e “Visite o

Nordeste”, 1973, Musicolor........................................................................272

Figura 65 - Capa do LP de Pedro Sertanejo “Reizado a São José”, 1978, Musicolor............272

Figuras 66 e 67 - Capa do CD “Adeus Jacobina”, de Pedro Sertanejo, produção de

Ari Batera, sem data, e do LP “Sanfoneiro do Norte”, 1973, Continental..273

APRESENTAÇÃO

Quarta-feira, cidade de São Paulo, zona Oeste, Av. Brigadeiro Faria

Lima, número 364, bairro Pinheiros, casa de forró “Canto da Ema”. O relógio

marca 22h30min e a noite só está começando! O sanfoneiro puxa o fole na

surdina e o salão começa a ferver. No palco encontra-se o “Trio Virgulino”,

formado por Enok Virgulino (sanfona), Adelmo Nascimento (triângulo) e

Roberto Pinheiro (zabumba). Todos migrantes nordestinos, radicados na cidade

de São Paulo.

Há 22 anos, o Trio Virgulino “está na estrada”, tocando o forró

conhecido como forró pé-de-serra. Este estilo de forró segue os passos de Luiz

Gonzaga, criador da formação instrumental composta de triângulo, zabumba e

sanfona, que ficou conhecida como trio nordestino.

O repertório do Trio

Virgulino é composto de músicas autorais e de composições cujas autorias são

creditadas a Luiz Gonzaga e seus parceiros Humberto Teixeira e Zé Dantas.

Fazem parte de seu repertório ainda músicas cantadas e compostas por Jackson

do Pandeiro, Trio Nordestino, Dominguinhos, Anastácia e muitos outros

compositores e artistas de diversas gerações.

De quarta-feira a domingo os ritmos de conotação nordestina,

principalmente o xote e o baião

, tomam conta dos salões

, embalam os corpos e

A partir de incursões bibliográficas e da pesquisa de campo, resolveu-se compreender o termo

“forró” como gênero musical, ritmo e espaço de sociabilidade.

“Tradução de textos criativos será sempre recriação, ou criação paralela, autônoma, porém recíproca.

Quanto mais inçado de dificuldades esse texto, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de

recriação. Numa tradução dessa natureza não se traduz apenas o significado, traduz-se o próprio signo,

ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma (propriedades sonoras, de imagética visual, enfim

tudo aquilo que forma, segundo Chales Morris, a iconicidade do signo estético, entendido por signo

icônico aquele que de certa maneira é similar àquilo que ele denota).” CAMPOS, Haroldo.

Metalinguagem & outras metas. São Paulo: Perspectiva, 2004. p.35.

De todos os ritmos nordestinos, os mais presentes nos forrós universitários são o xote e o baião, por

serem variações rítmicas mais lentas, portanto, mais propícias a melodias românticas, as prediletas

dessa vertente do forró, e aos desdobramentos da dança mediante os volteios e rodopios. Essa

observação é feita tendo como base a análise do repertório tocado nas casas de forró universitário da

cidade de São Paulo, como também do repertório dos CDs produzidos pelos artistas deste gênero

musical.

Existem ainda no bairro de Pinheiros algumas casas de forró que seguem esse perfil, como o “Canto

animam as noites paulistanas do bairro de Pinheiros, ao som do forró

tradicional

, do forró pé-de-serra e do forró universitário. O forró universitário

emergiu entre o final da década de 1990 e o início de 2000, em meio a

estudantes universitários da e na cidade de São Paulo

, tendo também como

palco a cidade de Itaúnas, Espírito Santo. Nesta última, situada à beira-mar, os

trios nordestinos tocam nas noites de verão e feriados prolongados para uma

juventude urbana em momentos de fuga da cidade.

O forró pé-de-serra, representado por trios de músicos e artistas

migrantes nordestinos, passou a tocar em novos territórios, dentro e fora da

cidade de São Paulo, para outras platéias formadas não somente de migrantes.

Esse deslocamento resultou na emersão do forró universitário, que veio à tona

tendo o forró pé-de-serra como referência. Em outras palavras, novos

personagens dentro da cidade absorveram aspectos do discurso musical e

estético do migrante nordestino e negociaram temáticas, sotaques, criaram

outros espaços, comportamentos, outras formas de dançar e uma outra vertente

dentro do gênero musical forró já existente. O forró universitário aborda as

temáticas do cotidiano de uma geração urbana e é cantado pelos representantes

desta, tendo como referências os ritmos, as músicas e os artistas representantes

do discurso de Nordeste.

da Ema” e o “Remelexo”.

“Em meados da década de 1940, surge o forró tradicional, que se caracteriza por ser criação artística

urbana baseada no universo rural do homem sertanejo. Seus instrumentos básicos são a sanfona, a

zabumba e o triângulo. Diferenciando-se no processo sócio-histórico, os artistas que podem ser

identificados como representantes desta categoria de forró sempre estiveram em constante evolução,

tendo alcançado muito destaque e sucesso da mídia até o surgimento da bossa-nova. [...] Os principais

artistas representantes do forró tradicional são Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro, Carmélia Alves,

Marinês, Abdias, Anastácia, Dominguinhos, Osvaldinho do Acordeon, Pedro Sertanejo, Clemilda,

Cézar do Acordeon, Trio Nordestino, Trio Juazeiro, Os três do nordeste, Zé Calixto, Sivuca, Sebastião

do Rojão, entre outros.” SILVA, Expedito Leandro. Forró no Asfalto: mercado e identidade

sociocultural. São Paulo: Annablume/ Fapesp, 2003. p.90.

“Esse movimento, em São Paulo, teve início nas dependências de uma ONG que leva o nome de

Espaço Cultural Projeto Equilíbrio. Sua consagração como casa de forró, concedeu-lhe destaque

integrando-se ao circuito cultural de São Paulo.” “O projeto equilíbrio nasceu com a idéia de mostrar

para a juventude a obra de Luiz Gonzaga e a diversidade do nordeste. O chamado forró universitário

significa para seus idealizadores algo mais profundo do que esse novo gênero que veio para ficar, pois

há muito tempo o forró em São Paulo era discriminado, era visto pejorativamente como coisa de

pessoas mais humildes (caminhoneiros, domésticas, etc.).” Ibidem. p.104, 107.

Enquanto isso (década de 1990), nas periferias da Zona Norte da cidade,

no CTN

(Centro de Tradições Nordestinas), na Zona Sul, no Centro de Lazer

Patativa

, na Zona Leste, no Expresso Brasil

(Casa de Show especializada em

gêneros populares como funk carioca, pagode e forró), e também na Zona Oeste,

em alguns espaços pequenos, como botecos próximos ao largo da Batata, o

estilo de forró que mais predominava e predomina, que animava e anima os

momentos de lazer era e ainda é o forró eletrônico, juntamente com outros

gêneros populares como o pagode, o axé e o calipso.

Esses centros de lazer e sociabilidade e muitos outros espaços

semelhantes surgiram por iniciativa de empresários migrantes nordestinos, ou

comerciantes que viam no lazer uma possibilidade de negócio e também de

redes sociais. Nesses espaços culturais e de sociabilidade, a trilha sonora era e é

caracterizada por aspectos diferentes das casas de forró da zona Oeste, como o

“Canto da Ema”, o “Remelexo” e outros. Por lá também tocaram as bandas de

forró universitário (em momentos de sucesso) e bandas de forró pé-de-serra.

Mas o que marcou o território sonoro desses espaços de sociabilidade foram as

bandas do chamado “forró eletrônico” ou “oxente music”

, uma vertente

O Centro de Tradições Nordestinas (CTN) fica localizado no bairro do Limão, zona Norte de São

Paulo, conta com uma emissora de rádio, chamada rádio Atual, voltada para a temática e a cultura

nordestina. O centro foi fundado por José de Abreu, também nordestino, em 1992. O CTN “é um

centro de lazer que é a materialização de um espaço especificamente voltado para a população

migrante nordestina da metrópole, no qual vários atrativos foram aglutinados com o objetivo de trazer

a população até aquele local. A estas estratégias se soma a eficácia de um veículo de comunicação de

massa a Rádio Atual. As tradições da cultura nordestina são ali reelaboradas e funcionam como ponte

de identificação entre o local e seus freqüentadores. Dessa maneira, pessoas oriundas de diferentes

partes do nordeste podem buscar ali o seu reconhecimento como membro deste grupo, além de

poderem rever os amigos e conterrâneos e participar de forrós tão animados, quantos os de seu local de

origem.” RIGAMONTE, Rosani Cristina. Sertanejos Contemporâneos: entre a metrópole e o sertão.

São Paulo: Humanitas/ FFLCH-USP/ Fapesp, 2001. p.32.

O centro de Lazer Patativa fica situado na Rua Benedito Fernandes, 169 - Santo Amaro - São Paulo -

SP. Informação disponível em: <http://www.patativa.com.br>. Acesso em: 4 de jan. de 2008.

O expresso Brasil fica situado na Av. Aricanduva, 11500 - Jardim Aricanduva - São Paulo - SP.

Informação disponível em: <http://www.obaoba.com.br/expresso-brasil>. Acesso em: 4 de jan. de

2008.

“O principal idealizador desse novo forró é o empresário cearense Emanoel Gurgel, proprietário da

gravadora Somzoom, de várias bandas de forró e outros produtos ligados ao gênero. Sua principal

banda, Mastruz com Leite vendeu 4 milhões de discos em nove anos de carreira”. SILVA, Expedito

Leandro. Op. cit., 2003. p.112.

estética do forró com influência da lambada, música de duplo sentido em uma

linha mais pornográfica, da música brega e do axé music.

As bandas representantes deste estilo, tais como Mastruz com Leite,

Magníficos, Calcinha Preta, As gatinhas do Forró e o artista Frank Aguiar, são as

mais requisitadas nestes espaços. São bandas que emergiram na década de 1990,

no Estado do Ceará, região Nordeste do Brasil, e fizeram e fazem sucesso nas

zonas periféricas das cidades brasileiras.

Geralmente, estas bandas possuem

uma formação instrumental numerosa e mais agressiva nos quesitos volume e

timbre sonoro. No palco, além da base de sanfona, zabumba e triângulo, o que

ecoa são os instrumentos elétricos e eletrônicos: baixo, guitarra, teclados com

ritmos eletrônicos e, muitas vezes, para compor mais peso e agressividade

rítmica, uma bateria. Algumas bandas representantes desse gênero descartaram

os instrumentos de conotação tradicional – como sanfona, zabumba e triângulo

–, substituindo-os pelo teclado com ritmos.

Além do aspecto musical, as apresentações dos grupos de forró

eletrônico contam com coreografias executadas por dançarinas e com

iluminação própria voltada para o desdobramento da performance. Esses

elementos fazem com que a apresentação musical se torne um espetáculo,

sobretudo, cênico. Os vocais fazem uso do recurso do canto chorado e soluçado,

de conotação passional. No repertório, em meio aos clássicos repaginados

compostos por Luiz Gonzaga e muitos outros artistas das gerações anteriores,

são acrescentadas músicas de novos compositores, nas quais as temáticas

romântica e da dor de cotovelo predominam.

Na década de 1990, quando ocorreu o boom comercial dos gêneros forró

universitário e forró eletrônico, o forró não só ganhou outros espaços, como

também outras gerações passaram a aderi-lo. Ele adquiriu outros sotaques, e

outros segmentos sociais dentro da cidade passaram a praticá-lo e freqüentá-lo.

“O sucesso e o reconhecimento desses artistas se deram primeiro junto à classe popular, sobretudo

nas cidades do interior nordestino e nas periferias das grandes cidades (São Paulo e Rio de Janeiro),

A busca por esses espaços de sociabilidade e por esses objetos da cultura

musical é uma viagem no tempo, na história da cidade de São Paulo e na história

dos possíveis nordestes territorializados e reterritorializados dentro da urbe. É

também uma incursão pela história da migração nordestina, pela cultura que

esses migrantes trouxeram na bagagem, pelas suas tradições reinventadas

encontro com a cultura urbana da cidade de São Paulo, em processos de

transformações e permanências.

Na década de 1960, mais precisamente em 1966, na periferia da cidade

de São Paulo, bairro do Belenzinho, Rua Catumbi, Pedro Sertanejo

, baiano da

cidade de Euclides da Cunha, abriu um dos primeiros forrós da cidade. Seu

pioneirismo foi considerado e registrado em diversas entrevistas (em jornais,

revistas, televisão), por uma série de artistas e instrumentistas, como

Dominguinhos, Tio Joca (Trio Sabiá) e Fúba de Taperoá, que foram testemunhas

do tempo passado. Lá, apresentaram-se, para um público majoritariamente de

migrantes nordestinos, residentes na vizinhança, importantes artistas da cena

musical representativa do Nordeste, tais como Luiz Gonzaga, Jackson do

Pandeiro e Dominguinhos, além de artistas como Anastácia, Carmélia Alves,

Fúba de Taperoá e muitos outros que começaram suas carreiras artísticas no

Forró de Pedro Sertanejo.

O foco de interesse desta tese é desvendar as estratégias, relações,

encontros e desencontros, manifestações, expressões e deslocamentos sócio-

para depois serem legitimados pela mídia e por toda a sociedade”. Ibidem. p.118.

“O ‘direito’ de se expressar a partir da periferia do poder e do privilégio autorizados não depende

da persistência da tradição; ele é alimentado pelo poder da tradição de se reinscrever através das

condições de contingência e contraditoriedade que presidem sobre as vidas dos que estão na ‘maioria’.

O reconhecimento que a tradição outorga é uma forma parcial de identificação. Ao reencenar o

passado, este introduz outras temporalidades culturais incomensuráveis na invenção da tradição.”

BHABHA, Homi K. O Local da Cultura. Coleção Humanitas. Tradução de Myriam Ávila. Belo

Horizonte: Ed. UFMG, 1998. p.21.

Pedro Sertanejo – nascido na região de Canudos, Euclides da Cunha, BA – foi um exemplo de

músico baiano, especialista em tocar e compor forrós em concertina, conhecida também como sanfona

pé-de-bode. Pedro também consertava e afinava sanfona e foi responsável pela implantação da

primeira casa de forró que levava seu nome, “Forró do Pedro Sertanejo”, situado à Rua Catumbi,

Belenzinho, São Paulo, na década de 60 do século passado. Segundo depoimento de Oswaldinho do

Acordeon, em entrevista concedida à autora em 20 de jul. de 2004.

culturais dos migrantes nordestinos do Nordeste para a cidade de São Paulo, e

dentro da própria cidade de São Paulo, desde a década de 1950, por meio dos

objetos da cultura

e dos espaços de sociabilidade, mais especificamente por

meio da casa de forró de Pedro Sertanejo e de sua gravadora independente.

Pretende-se detectar os possíveis nordestes na cidade de São Paulo, mediante os

traços específicos da cultura, dos costumes, dos gestos, dos cantos, da forma de

celebrar e dançar dos migrantes em seus espaços humanos e materiais.

Diante deste quadro apresentado, emerge a pergunta: faz sentido, assim,

entender a cultura nordestina enquanto híbrida

, mestiça

Nesta tese, buscar-se-ão os objetos da cultura nordestina que se

desenvolveram em campos móveis de concessões e conflitos

, não enquanto

essência ou identidade fixa de um grupo social, mas enquanto processos

híbridos, mestiços. Nesse sentido, os conceitos “hibridismo” e “mestiçagem”

serão entendidos como sinônimos, como ferramentas para se trabalhar com os

momentos de transformação, rupturas, absorções e concessões e para se produzir

a análise e construção da narrativa histórica aqui proposta.

Pretende-se aqui analisar os objetos de cultura enquanto constantes

imbricações e transformações de códigos sócio-estéticos que se fazem nos

interstícios.

Objetos da cultura serão entendidos nesta tese por textos corpóreo-táteis, lingüísticos e espaciais

como a literatura, música, dança, culinária, poesia, produção acadêmica, o teatro, o cinema.

“A articulação social da diferença, da perspectiva da minoria, é uma negociação complexa, em

andamento, que procura conferir autoridade aos hibridismos culturais que emergem em momentos de

transformações históricas.” BHABHA, Homi K. Op. cit., 1998. p.20-1.

A mestiçagem resulta da luta entre duas ou mais culturas. “[...] os elementos opostos das culturas em

contato tendem a se excluir mutuamente, eles se enfrentam e se opõem uns aos outros; mas ao mesmo

tempo, tendem a se interpenetrar, a se conjugar, a se identificar. Foi esse enfrentamento que permitiu a

emergência de uma cultura nova mestiça ou mexicana - nascida da interpenetração e da conjugação

dos contrários.” GRUZINSK, Serge. O pensamento Mestiço. Tradução de Rosa Freire de Aguiar. São

Paulo: Companhia das Letras, 2001. p.48.

“Os embates de fronteira acerca da diferença cultural têm tanta possibilidade de serem consensuais

quanto conflituosos; podem confundir nossas definições de tradição e modernidade, realinhar as

fronteiras habituais entre o público e o privado, o alto e o baixo, assim como desafiar as expectativas

normativas de desenvolvimento e progresso.” BHABHA, Homi K. Op. cit., 1998. p.20.

É na emergência dos interstícios - a sobreposição e o

deslocamento de domínios da diferença - que as experiências

intersubjetivas e coletivas de nação [nationness], o interesse

comunitário ou o valor cultural são negociados.

Esta é uma tese de história cultural influenciada pela produção

historiográfica que emerge com “outras histórias”

, mediante as quais se

pretende fazer a história dos sentimentos, dos comportamentos, dos corpos na

“articulação das diferenças culturais”

. História do cotidiano que vem à tona

com a ampliação das áreas de investigação, com a Nova história, com a

utilização de metodologias e conceitos renovados, sobretudo com a descoberta

da existência do político no cotidiano

e no estético por meio dos micros

poderes.

O cotidiano é aquilo que nos é dado cada dia (ou que nos cabe

em partilha), nos pressiona dia após dia, nos oprime, pois existe

uma opressão do presente. Todo dia pela manhã aquilo que

assumimos, ao despertar, é o peso da vida, a dificuldade de viver

nesta ou noutra condição, com esta fadiga, com este desejo. O

cotidiano é aquilo que nos prende intimamente, a partir do

interior. É uma história a meio-caminho de nós mesmos, quase

Ibidem. p.20.

“Históra desimpedida de cadeias sistêmicas e de explicações causais, aonde seja possível se criar

possibilidades de articulação e inter-relação, recuperar diferentes verdades e sensações, promover a

descentralização dos sujeitos históricos e a descoberta das ‘histórias de gente sem história’.” MATOS,

Maria Izilda Santos de. Cotidiano e Cultura: história, cidade e trabalho. Bauru, SP: EDUSC, 2002.

p.24.

“O que é teoricamente inovador e politicamente crucial é a necessidade de passar além das

narrativas de subjetividades originárias e iniciais e de focalizar aqueles momentos ou processos que

são produzidos na articulação de diferenças culturais. Esses ‘entre-lugares’ fornecem o terreno para a

elaboração de estratégias de subjetivação - singular ou coletiva - que dão início a novos signos de

identidade e postos inovadores de colaboração e contestação, no ato de definir a própria idéia de

sociedade.” BHABHA, Homi K. Op. cit., 1998. p.20.

“O renascer dos estudos do cotidiano se encontra vinculado a uma redefinição do político, frente ao

deslocamento do campo do poder das instituições públicas do estado para a esfera do privado e do

cotidiano, com uma politização do dia-a-dia. Neste sentido, importantes contribuições foram dadas

pelos estudos da arqueologia dos discursos de Foucault, pela proposta de desconstrução de Derrida,

pela historiografia das mentalidades, além de estudos como os de E. P. Thompson, que trouxeram

luzes sobre o que poderíamos chamar de uma cultura de resistência, em que a luta pela sobrevivência e

a improvisação tomaram feições de atitudes políticas formas de conscientização e manifestações

espontâneas de resistência. A essa politização do cotidiano incorpora-se também a visão do

relativismo pós-moderno, que praticamente destrói a tradicional distinção entre o central e o periférico

na história, contribuindo assim para o desaparecimento progressivo do acontecimento histórico – do

fato – como foco central de análise.” MATOS, Maria Izilda Santos de. Op. cit., 2002. p.22-3.

em retirada, às vezes velada. Não se deve esquecer este “mundo

memória”, segundo a expressão de Péguy. É um mundo que

amamos profundamente, memória olfativa, memória dos lugares

de infância, memória do corpo, dos gestos de infância, dos

prazeres. [...] O que interessa ao historiador do cotidiano é o

invisível.

A presente pesquisa articula os objetos da cultura nordestina com

estratégias cotidianas de vivência e sobrevivência, e estas com instâncias sociais

como a política, a família, a igreja, o estado, a justiça, generalizando a análise

até as causas econômicas e sociais dos deslocamentos geográfico-espaciais e do

segmento social desses migrantes dentro do contexto da cidade, entre o dentro e

o fora, entre o público e o privado.

Utilizam-se diversas fontes: músicas, fotografias, capas de LP’s, história

oral apreendida mediante entrevistas com artistas e produtores culturais,

programas de rádio, imagens de cinema, matérias de jornal. Rastreiam-se nessas

fontes os fatos, as intersemioses e as intertextualidades enquanto processos

históricos.

A investigação centrar-se-á na análise dos interstícios dos espaços

intermediários, no processo de mestiçagem

e de circularidade cultural, nos

pontos de interação (negociação ou conflito)

, os quais se estabeleceram

CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano: 2. Morar, cozinhar. Tradução de Ephraim F. Alves

e Lúcia Endlich Orth. Petrópolis, RJ: Vozes, 1996. p.31.

Conforme coloca Amalio Pinheiro: “O termo mestiço aqui não remete a cor, mas a modos de

estruturação barroco-mestiços que acarretam, pela confluência de matérias em mosaico, bordado e

labirinto, outros métodos e modos de organização do pensamento. Tais modos não binários

desconhecem o dilema entre identidade e oposição; a mestiçagem se constitui como uma trama

relacional, conectiva, cujos componentes não remontam saudosa e solitariamente a instâncias aurorais

perdidas, mas sim festejam o gozo sintático dessa tensão relacional que se mantém como relação

móvel em suspensão. Aquilo que pretende permanecer como diferença, fora das texturas fronteiriças

em trânsito, corre o risco de tranformar-se em homogeneidade carrancuda, repetitiva e totalitária.”

PINHEIRO, Amálio. Comunicação e cultura: barroco e mestiçagem. Campo Grande: Ed. UNDERP,

2006. p.10.

Entre os principais conceitos adotados pela tese destaca-se a noção de circularidade cultural, de

Carlo Ginzburg, que supõe uma dinâmica entre a cultura popular e a erudita, segundo a qual não existe

barreira rígida o bastante para impedir a influência mútua entre o popular (ou subalterno) e o erudito

(ou dominante). Importante também para este estudo é o conceito de mestiçagem desenvolvido por

Serge Gruzinski, que inclui tanto a mestiçagem biológica quanto a cultural. Para Gruzinski: “[...] a

mestiçagem resulta da mistura de seres humanos e imaginários. Num corte feito a uma imagem

híbrida, Gruzinski surpreende corpos coexistindo em temporalidades distintas e habitando um

subjacentes às expressões dos objetos de cultura e dos espaços de sociabilidade,

que emergiram em forma de discursos, cujos sentidos demonstravam as

impressões da cidade pelo migrante, suas condições de vida, seus códigos

específicos, em interação com outros discursos e diversos códigos existentes no

espaço urbano.

Parte-se do princípio de que, por intermédio dos objetos da cultura e dos

espaços de sociabilidade, os migrantes expressaram outras visões da cidade de

São Paulo, registraram as formas de ver e falar sobre a cidade, que lhes cabia,

que eles habitavam e vivenciavam. Esses discursos revelaram a existência de

outras cidades, não só aquela que queria fazer-se vista pelas elites. Eles

desvelaram as desigualdades sócio-econômicas e os conflitos políticos de luta

pelo poder na cidade e, em alguns momentos, absorveram e repetiram os

discursos dominantes da cidade direcionados ao trabalho, à modernidade e ao

desenvolvimento.

Para isso, a baliza cronológica condutora da pesquisa incorpora o

período entre as décadas de 1940, quando emerge Luiz Gonzaga com a música

“Baião”, e 1990, quando morre Pedro Sertanejo. Dentro deste recorte temporal

serão considerados três momentos: no primeiro momento, representado pelos

capítulos um e dois, as temáticas focalizadas são Luiz Gonzaga enquanto um

dos tradutores da discursividade nordestina (décadas de 1940 e 1950), a cidade

de São Paulo, a migração nordestina (década de 1950) e o discurso de nordeste;

no segundo momento (capítulo 3) desdobra-se o processo de emersão e o

cotidiano do Forró do Pedro Sertanejo, um dos primeiros forrós de São Paulo

(décadas de 1960 a 1980); e, por fim, no terceiro momento (capítulo 4) aborda-

se sua gravadora, sua obra e seu cotidiano de festa, trabalho e baião.

território composto de múltiplas dimensões, como as fronteiras que separavam os diferentes grupos

étnicos na América Colonial e que continuam a se deslocar até hoje num ciclo quase infinito.”

GRUZINSK, Serge. Op. cit., 2001. Vale conferir também: FANTINI, Marli. “Águas Turvas,

identidades quebradas”. In: ABDALA, Benjamin (Org.). .Margens da cultura: mestiçagem,

hibridismo & outras misturas. São Paulo: Boitempo, 2004. p.173.

O foco de atenção recai sobre o artista Pedro Sertanejo pensado como produtor, mediador cultural, e

A escolha deste recorte temporal fez-se pela intenção de acompanhar a

trajetória da casa de forró de Pedro Sertanejo e de sua gravadora, focando-se

pelo viés destas as descontinuidades, os movimentos da cultura migrante

nordestina, suas estratégias, seus possíveis discursos, suas transformações e

imbricações, territorializações e reterritorializações dentro da cidade de São

Paulo e também suas possíveis continuidades, afirmações e repetições

discursivas durante a segunda metade do século XX.

O primeiro capítulo, “A ordem agora é baião: Rádio, Poder, Luiz

Gonzaga”, aborda a trajetória artística de Luiz Gonzaga, que emergiu em 1949,

por intermédio do rádio (Rio de Janeiro), como um dos primeiros representantes

e tradutores do discurso de Nordeste de forma massiva e que teve no migrante

nordestino público fiel e cativo. Neste capítulo a música em interação com

outras fontes, que dizem respeito à história de vida do artista, compõe o corpus

documental no exercício do ofício da história.

O referido capítulo versa ainda sobre o rádio no Brasil e a sua relação

com o governo de Getúlio Vargas, bem como sobre a intenção de fazer do

suporte radiofônico um meio de condução, divulgação e construção do texto de

“unidade nacional”. Luiz Gonzaga contou e cantou o Nordeste por meio do

rádio em vários programas, entre eles o intitulado “No mundo do baião” (Rádio

Nacional), programa que teve como proposta central passar de forma educativa

para os ouvintes do Brasil, sobretudo dos centros urbanos do Sudeste, como era

a região Nordeste. As letras cantadas por Gonzaga, a teatralização que ele

acoplava à sua performance musical, abordavam: os ritmos, a dança, os

costumes, os festejos, a fauna, a flora e as mentalidades nordestinas. Busca-se

discutir as questões música e mestiçagem

, discussão essa que acompanha,

sobre sua arte, entendida como representação de um mundo. Não se trata de uma biografia do artista,

mas de um estudo sobre o comportamento, os hábitos, a memória e a música nordestina na cidade de

São Paulo por intermédio de sua história de vida.

A música produzida na América Latina é uma música mestiça, porque é uma música que emerge em

meio a tensões sócio-econômicas e temporais: “A mitigação, quando não diluição, das fronteiras

propiciou uma mobilidade de mosaicos em trânsito aos espaços e textos, anterior e juntamente aos

como uma espinha dorsal, todo o processo analítico das fontes oriundas dos

objetos de cultura presentes nesta tese.

O segundo capítulo, “A cidade, o migrante e a saudade”, procura

entender a cidade e seus agentes. Para isso, toma-se como foco central a cidade

de São Paulo (1950-1990), suas transformações, as relações que se

estabeleceram com os migrantes nordestinos que para lá se deslocaram, e deles

com a cidade mediante suas estratégias. A migração, a urbanização, a

industrialização e a presença destas de forma concreta nas vidas dos migrantes

recém-chegados a São Paulo são analisadas.

Busca-se também entender a cidade de São Paulo em seus diversos

discursos. Tinha-se, por um lado, o discurso oficial hegemônico da cidade, que

representava o progresso, o trabalho e a modernidade, e, por outro, os discursos

que representavam outras vozes, inclusive a dos migrantes. Estas análises

desvelam as polifonias dentro da cidade, possibilitando a desconstrução de

discursos monolíticos e essencialistas, carregados de generalizações e

estereotipias, e desnudam algumas relações de forças e o movimento interativo

dos discursos por possíveis espaços materiais e de sentido dentro da cidade.

Buscando-se entender as relações da cidade com os migrantes, analisam-

se, antes de tudo, as relações de poder e a história da região Nordeste em seus

diferentes aspectos, para se chegar à mentalidade e ao entendimento local dos

múltiplos discursos produzidos, suas estratégias e práticas, rastreando aspectos

que provocaram o êxodo rural de 1950.

O terceiro capítulo, “Brás com Fritas”

, busca revelar um pouco da

história do Forró de Pedro Sertanejo e seu cotidiano de festa, trabalho e baião.

variados e irregulares processos de modernização. Por isso que as noções de fragmento,

simultaneidade, brevidade, instabilidade, tão caras a modernidade, já estavam sendo tecidas no âmbito

das culturas urbanas, ao modo de realizações externas como as que deram nascimento, por exemplo ao

tango, ao samba e ao som cubano.” PINHEIRO, Amálio. Op. cit., 2006. p.21.

FONTES, Paulo. Um nordeste em São Paulo: trabalhadores migrantes em São Miguel Paulista

(1945-66). Rio de Janeiro: Editora FGV, 2008. p.13-4.

O título do capítulo foi tirado de uma música instrumental composta por Pedro Sertanejo, intitulada

“Brás com Fritas”, gravada no LP “Forró em Família”, gravadora Continental, 1986.

Trata-se da emersão de uma história ainda não contada

, em que os recursos da

história oral e escrita cruzam-se no sentido de se fazerem outras histórias.

Os acontecimentos abordados nos depoimentos de artistas que viveram a

atmosfera do forró e da gravadora do Pedro Sertanejo constituem-se em

documentos que, agregados às capas dos LP’s, a fontes musicais e a matérias de

jornais, possibilitam o entendimento do cotidiano e das estratégias de

sobrevivência das pessoas que trabalhavam no forró. Além disso, o espaço do

forró é compreendido como um espaço da saudade, de solidariedade,

descontinuidade do cotidiano urbano do trabalho para aqueles que iam em busca

de diversão e espaço de trabalho para aqueles que viviam do forró.

A pesquisa mostra que entre os bairros que mais concentravam a

população nordestina na década de 1960, na cidade de São Paulo, estavam o

Brás e o Belenzinho, justamente o local onde funcionava o Forró do Pedro

Sertanejo. Os depoimentos dos familiares de Pedro trazem uma série de

informações biográficas e do universo do forró (músicos e artistas). Revelam

ainda o universo de migrantes nordestinos e de uma rede social que tinha no

espaço de sociabilidade e na música uma alternativa de sobrevivência ou, muitas

vezes, um meio de diversão, de identificação cultural, no sentido de lembrar das

festas que aconteciam no Nordeste e do próprio Nordeste, que era cantado,

ritualizado e contado por meio das letras e das músicas. Era um processo de

despertar a memória afetiva com o passado que havia sido deixado para trás.

Por fim, o quarto capítulo, “Cantagalo: gravando os nordestes”, aborda o

surgimento das gravadoras no Brasil, os selos multinacionais e os nacionais e a

formação da gravadora independente de Pedro Sertanejo. Analisa o processo de

produção fonográfica dos discos, desde a arregimentação do artista até o produto

A história de vida de Pedro Sertanejo, tanto do ponto de vista familiar como do ponto de vista de

suas relações sociais e de trabalho, por meio de sua casa de forró como local de acontecimentos

culturais e de sua gravadora independente (Cantagalo), assim como de sua obra musical, possibilita

expor fragmentos importantes do ambiente de sociabilidade nordestina na cidade de São Paulo e do

processo de produção cultural mediante a música e o espetáculo, tocando assim na história dos

migrantes nordestinos e na história da cidade.

final, o disco gravado, prensado e pronto para a distribuição. Neste capítulo

verifica-se como era pensado o processo produtivo comercial da gravadora

independente de Pedro Sertanejo, comparando-o com o processo das outras

gravadoras.

Ademais, destaca-se a discografia de Pedro Sertanejo e a rede social de

saberes e poderes por ele criada, em que estavam incluídas a gravadora

Cantagalo, a casa de forró, os programas de rádio por ele apresentados e a sua

carreira de artista, músico, compositor e diretor artístico. Ainda neste capítulo

analisa-se, mediante as capas e os títulos dos LP’s casados ao seu conteúdo

sonoro, em seus processos de negociação e conflito com as gravadoras, a

produção dos discursos de Nordeste, as generalizações e as particularidades.

Esta tese parte da história da cidade de São Paulo, do migrante

nordestino e da sua cultura como estratégia de luta, representatividade,

expressão e ocupação de territórios dentro da cidade de São Paulo, pelo viés de

uma das primeiras casas de forró de São Paulo, a casa de Pedro Sertanejo, e de

sua gravadora de discos, a Cantagalo.

CAPÍTULO 1

A ORDEM AGORA É BAIÃO: RÁDIO, PODER, LUIZ GONZAGA

Eu vou mostrar pra vocês

como se dança o baião

e quem quiser aprender

é favor prestar atenção.

Este primeiro capítulo tem como intenção analisar o processo criativo

das traduções mestiças de Luiz Gonzaga no processo constitutivo do discurso do

Nordeste, valendo-se, para isso, de sua história de vida associada à sua produção

artística inteirada com o rádio, às transformações tecnológicas e ao respectivo

período histórico.

Discutir-se-ão alguns temas centrais para a proposição desta tese: inicia-

se com a emersão nacional de Luiz Gonzaga com o sucesso do gênero musical

“baião”, apresentado pela música de mesmo nome; na seqüência, aborda-se a

trajetória do rádio em conexão com o sucesso de Gonzaga, o transformando em

um dos primeiros artistas de massa representantes da reg1ião Nordeste em

contexto nacional; e, por fim, envereda-se pela discussão entre música e

mestiçagem, conceito de inestimável utilidade para este trabalho, observando-se

as conexões entre vida e obra, cotidiano, mentalidades e produção artística,

sendo os processos criativos tradutórios de Luiz Gonzaga entendidos como

resultado de negociações e conflitos entre objetos de saberes e poderes no entre-

lugar campo-cidade.

1.1 BAIÃO: SEU REI

Pode-se afirmar que Luiz Gonzaga, juntamente com seus parceiros, foi

um importante tradutor, criador e divulgador da música e do discurso

Nordeste, por meio do rádio, do disco e do cinema.

Baião (Luiz Gonzaga/ Humberto Teixeira, 1946). 78 Rpm. A primeira gravação da música “Baião”

foi feita pelo grupo 4 ases & um coringa, na gravadora Odeon. Luiz Gonzaga gravou a referida música

pela primeira vez em 1949, pela RCA Victor.

“O discurso designa, em geral, para Foucault, um conjunto de enunciados que podem pertencer a

campos diferentes, mas que obedecem, apesar de tudo, a regras de funcionamento comuns. Essas

regras não somente lingüísticas ou formais, mas reproduzem um certo número de cisões

Penso que é possível afirmar, sem risco de erro, que Luíz

Gonzaga desempenhou [...] o papel nada insignificante de uma

força, anti-desintegradora, atuando na dimensão dos signos - e

em plano de massas - Gonzaga trouxe o universo familiar aos

nordestinos, com suas representações conhecidas e seus

referenciais nítidos [...] contribuiu para a coesão psicológica do

migrante. Para a preservação de formas práticas culturais

nordestinas no contexto migratório. E para a introdução destas

formas e práticas no mundo urbano-industrial.

Sua música fez sucesso e influenciou outras gerações de artistas.

Gonzaga tornou-se referência constante para a produção cultural brasileira,

configurou e apresentou aos centros urbanos o gênero musical baião, assim

como os ritmos siridó e xaxado, e ainda criou a formação instrumental do trio

nordestino “sanfona, zabumba e triângulo”. Gonzaga, no entre-lugar campo-

cidade, nomeou, lançou, adaptou e, mediante processos de mestiçagens, tornou

assimiláveis referências rurais ao gosto do público urbano.

Luiz Gonzaga tornou-se um artista muito conhecido, em 1949, com o

sucesso da música “Baião”, composta em parceria com Humberto Teixeira,

amplamente divulgada pelo rádio. A música difundiu a dança e o ritmo do baião,

que virou febre nacional, transformando-se em um acontecimento discursivo

marcante na trajetória dos dois compositores. A partir daí, todas as rádios

passaram a tocar baião e nos jornais impressos a notícia era o novo ritmo que

havia conquistado o Brasil:

historicamente determinadas (por exemplo, a grande separação entre razão/ desrazão): a ‘ordem do

discurso’ própria a um período particular possui, portanto, uma função normativa e reguladora e

coloca em funcionamento mecanismos de organização do real por meio de produção de saberes, de

estratégias e de práticas.” REVEL, Judith. Michel Foucault: Conceitos essenciais. Tradução de Maria

do Rosário Gregolin, Nilton Milanez e Carlos Piovesani. São Carlos: Claraluz, 2005. p.37.

RISÉRIO, Antônio. “O Solo da sanfona: contextos do Rei do Baião”. Revista USP. n.4. São Paulo,

dez./jan./fev. 1989/90. p.35-40.

“Por acontecimento, Foucault entende, antes de tudo de maneira negativa, um fato para o qual

algumas análises históricas se contentam em fornecer a descrição. O método arqueológico

foucaultiano busca, ao contrário, reconstituir atrás do fato toda uma rede de discursos, de poderes, de

estratégias e de práticas.” REVEL, Judith. Op. cit., 2005. p.13.

Enquanto o radar anunciava: “a ordem agora é baião -

coqueluche nacional de 1949”, o diário carioca publicava

reportagem na qual afirmava que o baião vem fazendo

estremecer todo o vasto império do samba e já agora não se

poderá mais negar a influência decisiva desse gênero musical na

predileção do povo. E a revista O Cruzeiro publicava uma

reportagem com fotos para ensinar ao público a dançar baião.

A difusão da produção de Gonzaga e de outros artistas nordestinos, como

Jackson do Pandeiro, aconteceu por intermédio do rádio, principal vetor de

divulgação da música e dos artistas nas décadas de 1930 a 1950, período

conhecido como a sua “era de ouro”

. O rádio, a circulação e produção nacional

de discos e os cinemas americano e nacional foram meios importantes no

processo produtivo da cultura nativa mestiça.

Antes de Gonzaga, na década de 1920, teve-se conhecimento da música

“Caboca de Caxangá” e da toada “Luar do Sertão”, canções de Catulo da Paixão

Cearense.

Em 1927, o conjunto pernambucano Turunas da Mauricéia –

formado por Augusto Calheiros, cantor; Romualdo Frazão, João Frazão e

Manuel Lima, violonistas; e João Miranda, bandolinista – chegou ao Rio de

Janeiro e fez sucesso junto aos cariocas, sobretudo em meio aos compositores da

cidade.

O Grupo cantava gêneros musicais do sertão nordestino, como o coco e

a embolada. Seus componentes vestiam-se com roupas inspiradas na

DREYFUS, Dominique. Vida do Viajante: a saga de Luiz Gonzaga. São Paulo: Ed. 34, 1996. p.138.

“Os anos 30, 40 e 50 são conhecidos como a ‘era de ouro do rádio’ no país, destacando-se as

emissoras do Rio de Janeiro, entre elas a Nacional, que mantinham a sintonia do Brasil com a Capital

Federal. O Rio, além de sede do governo, era identificado como a ‘capital do bom gosto’, um centro

que ditava modas, padrões estéticos, de comportamento e de gênero considerados nacionalmente

urbanos e modernos. [...] As rádios funcionaram como um veículo integrado ao contexto histórico,

utilizando e difundindo padrões de comportamento. O rádio-jornal, a novela, os programas de

auditório envolviam cotidianamente a todos.” MATOS, Maria Izilda Santos de. Dolores Duran:

experiências boêmias em Copacabana nos anos 50. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997. p.63-4

“No cenário urbano moderno, a música popular foi dinamizada por novos contatos e pela

intensificação da circulação das canções nas formas mercantis que assume (partitura e disco) e com a

popularização do rádio. As mídias não estão fora das transformações da música popular e dos estados

que a canção assume; ao contrário, são tão determinantes quanto outros elementos poético-musicais e

culturais.” VARGAS, Herom. Hibridismos musicais de Chico Science e Nação Zumbi. Cotia, SP:

Ateliê Editorial, 2007. p.230.

SANTOS, José Farias dos. Luiz Gonzaga: A música como expressão do Nordeste. São Paulo:

IBRASA, 2004. p.30.

CABRAL, Sérgio. A MPB na era do rádio. Coleção Polêmica. São Paulo: Moderna, 1996. p.22.

indumentária dos cangaceiros Sinhô Pereira e Lampião.

Esse figurino repetiu-

se com Gonzaga, a partir da década de 1950, em diversos momentos de sua

trajetória artística.

Figuras 1 e 2 - Gonzaga quando músico da rádio.

Figura 3 - Gonzaga vestido de Lampião.

ÂNGELO, Assis. Dicionário Gonzagueano de A a Z. São Paulo: Parma, 2006. p.123.

Fonte: http://www.luizluagonzaga.com.br (site dedicado à vida e obra de Luiz Gonzaga).

Figuras 4 e 5 - Gonzaga em fotos de divulgação, como artista, com vestimentas inspiradas nas

roupas de vaqueiros (foto da esquerda) e do cangaceiro Lampião (foto da direita).

O conjunto Turunas da Mauricéia fez sucesso no Rio de Janeiro, onde as

portas das rádios, das gravadoras, dos clubes e das excursões abriram-se ao

grupo, que chegou a se apresentar inclusive em Buenos Aires, Argentina.

Entretanto, com Gonzaga foi diferente. Seu sucesso alcançou diversos

segmentos sociais, sobretudo os segmentos populares da sociedade, pois o rádio,

na década de 1940, já havia se expandido e alcançado popularidade, devido ao

barateamento progressivo do aparelho.

O Rio de Janeiro, então capital da República, por essa sua condição,

atraiu migrantes de diversas regiões do país, o que fez da cidade um epicentro de

efervescência e circularidade cultural

, misturando diversas referências e

aspectos tecnológicos, absorvendo e amalgamando diferentes objetos de saberes

Fonte: http://www.luizluagonzaga.com.br (site dedicado à vida e obra de Luiz Gonzaga).

“[...] na primeira metade deste século a cultura musical no Rio de Janeiro era bastante diversificada.

Vários gêneros eram cultivados. De tradição européia existiam as polcas, mazurcas, valsas, xótis,

cançonetas; de origem norte-americana, o ragtime, a cake walk, o foxtrot, o charleston; de tradição

africana, os pontos de macumba e candomblé, as batucadas; de origem rural, as chamadas músicas

regionais, sertanejas ou folclóricas, como cocos, emboladas, as modas de viola caipira (rasqueado);

além de outros gêneros cultivados como a modinha e o lundu, o choro, o maxixe, o samba (tidos como

os primeiros gêneros da música nacional). Além da diversidade de gêneros, a música era cultivada de

diferentes maneiras, em diversos lugares.” VIANNA, Letícia. Bezerra da Silva, produto do morro:

Trajetória e obra de um sambista que não é santo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. p.50.

que foram se editando e sendo editados pela linguagem de comunicação do rádio

e pela estratégia de homogeneização projetada pelo nacionalismo. Daí foi se

definindo o que significaria urbano, rural, nacional e regional.

Quando Gonzaga surgiu, estava inserido no processo produtivo do rádio,

e pensou o lançamento do baião como uma campanha.

Estudou, ao seu modo,

uma possível formatação estética de sua música, para melhor amplificá-la e

torná-la apta a ser tocada pelas rádios. Outro aspecto importante é o fato de o

período de sucesso de Gonzaga ter sido também o período de maior migração

nordestina para a região sudeste, em 1950.

Os migrantes tiveram na música de Gonzaga um referencial afirmativo

do processo migratório (social, econômico, político, cultural e existencial).

Esses sujeitos históricos, em sua dor e em sua alegria, enfrentaram os desafios

do desconhecido nos centros urbanos. Diante disso, pode-se afirmar que

Gonzaga foi um cronista do cotidiano e da cultura nordestina sertaneja migrante.

Ele fez parte do processo de recriação da memória desses sujeitos sociais,

quando ressignificou o Nordeste no entre-lugar campo-cidade. Por meio da

música de Gonzaga, da literatura, do cinema, dos espaços de sociabilidades,

esses personagens entraram em cena. A música de Gonzaga e esses outros

objetos da cultura tornaram-se documentos importantes para o entendimento da

história do migrante nordestino.

Gonzaga intitulou São Paulo de “QG do baião” no momento em que se

tornou um artista de sucesso nacional, mais especificamente na década de 1950.

Nesse sentido, vale conferir a seguir a leitura de Gonzaga sobre a cidade de São

Paulo:

“Segundo Humberto Teixeira, a idéia de Luiz Gonzaga era fazer uma grande campanha para lançar

a música do Nordeste nos grandes centros urbanos. Tanto que, ao contrário de outros gêneros musicais

no Brasil (maxixe, choro, samba, música caipira...), que surgiram de repente, sem nenhuma

programação, no caso do baião houve um real planejamento, uma intenção de lançar no sul, e,

portanto, para todo o Brasil, de forma estilizada, ou melhor, amaciada, adaptada ao paladar urbano, a

música nordestina, da qual o ritmo essencial escolhido para essa estilização foi o do baião: e isso tudo

partiu da cabeça de Luiz Gonzaga.” DREYFUS, Dominique. Op. cit., 1996. p.112.

Instalei o QG do baião em São Paulo, onde a coisa ia bem, a

colônia nordestina vibrando e dando apoio ao baião. O ponto

fixo era a rádio Record, em contrato permanente. E, de lambuja,

os contratos extraordinários para as cidades do interior e para os

subúrbios distantes da paulicéia. O dinheirão ia correndo. Tanto

no Rio como em São Paulo, entre as quais eu ficava num vai e

vem danado. Nacional no Rio, Record em São Paulo.

Gonzaga veio à tona em um período em que o rádio gozava de prestígio,

na década de 1960, com o projeto nacional desenvolvimentista. Sua música

perdeu território na cena nacional e voltou-se para a região Nordeste e para as

periferias – nas quais se situava a população de migrantes – dos centros urbanos

do sudeste: Rio de Janeiro e São Paulo.

A cidade de São Paulo, mesmo depois de seu sucesso, continuou sendo

seu QG, já que os migrantes nordestinos eram público fiel de Gonzaga. Ainda

sobre a colônia nordestina em São Paulo, pronunciou-se da seguinte forma:

A colônia nordestina não só se divertia. A gente notava que

ouvir o baião para eles era um lenitivo para a saudade da terra

distante. E eu os imitava no linguajar, riam, colaboravam nos

programas. [...] os programas ficavam repletos de nordestinos.

Deles havia que viajavam um dia inteirinho de trem Sorocabana,

Noroeste ou Alta Paulista - só pra me ver tocar e dizer aquelas

lorotas, para escutarem a música que falava da terra distante e

perdida, sem embargo encravada no coração.

O discurso nordestino de Gonzaga se fez renovado mediante a

linguagem da sua canção (música e letra), o seu gestual, o timbre e as inflexões

da sua voz, a sua indumentária, o seu sotaque carregado de expressões do

português arcaico, específico da zona rural do sertão nordestino, em confluência

com as formas de teatralizar e comunicar do rádio. Este discurso foi gestado em

sua trajetória de experiências fecundas no território da sensibilidade, entre vida e

SÁ, Sinval. O sanfoneiro do Riacho da Brígida. Vida e Andanças de Luiz Gonzaga. O Rei do Baião.

6ªed. Coleção Pernambucana 2ª fase. Recife: FUNDARPE, Diretoria de assuntos culturais, 1986. p.55.

Ibidem. p.55.

obra. Trata-se de uma memória não só de fatos, mas também de gestos, de

pausas e de hábitos que se repetiram e se renovaram.

1.2 ERA DE OURO DO RÁDIO

No início dos anos 30, o Brasil possuía 29 emissoras de rádio,

transmitindo óperas, músicas e textos instrutivos.

A partir dessa época, o rádio

passou a ser um dos meios de comunicação de massa que divulgavam notícias

de oportunidades de trabalho no sul, notícias estas que faziam parte de um

projeto intencional do governo e das instituições interessadas na atração de mão-

de-obra para esta região, estimulando a migração interna, assim como os jornais

impressos de circulação nacional e os correios.

A força do rádio [...] foi tão abrangente e tão irresistível que o

Brasil inteiro cantou em coro com os astros e estrelas do

microfone. Tudo mudaria: a música do nordeste invadiria o sul,

a sanfona gaúcha seduziria o pernambucano Luiz Gonzaga, o

samba seria conhecido em toda à parte, sertanejos e caipiras

ganhariam seu lugar ao sol. Chegaria, enfim, a vez de todos os

sons.

“A primeira emissora de rádio a transmitir uma programação regular foi a Rádio Sociedade do Rio

de Janeiro, a PRA-A [...]. Nesse mesmo ano surgiram a Rádio Clube do Brasil e a Rádio Clube de

Pernambuco, na qual Luiz Gonzaga se apresentaria muitas vezes, antes de alcançar o sucesso

merecido, no Rio. A rádio clube foi a primeira emissora a contratar o futuro Rei do Baião, em 1941.

Nela, ele se apresentava em vários programas, inclusive no que ele próprio passaria a comandar (Alma

do Sertão), no ano seguinte, em substituição ao titular Antenógenes Silva. Antenógenes era o seu

maior ídolo entre os sanfoneiros. Era chamado de O mago do acordeom.” ÂNGELO, Assis. Op. cit.,

2006. p.55.

“A primeira transmissão radiofônica oficial no Brasil, foi o discurso do Presidente Epitácio Pessoa,

no Rio de Janeiro, em comemoração do centenário da Independência do Brasil, no dia 7 de setembro

de 1922. O discurso aconteceu numa exposição, na Praia Vermelha - Rio de Janeiro e o transmissor foi

instalado no alto do Corcovado, pela Westinghouse Electric Co. E em 20 de abril de 1923 Edgard

Roquete Pinto e Henry Morize fundaram a primeira estação de rádio brasileira: Rádio Sociedade do

Rio de Janeiro. Foi aí que surgiu o conceito de ‘rádio sociedade’ ou ‘rádio clube’, no qual os ouvintes

eram associados e contribuíam com mensalidades para a manutenção da emissora. Ainda neste

momento o rádio não era muito lucrativo.” CABRAL, Sérgio. Op. cit., 1996. p.11.

MÁXIMO, João. “A Era do Rádio”. In: SOUZA, Tarik (Org.). Brasil Musical: viagens pelos sons e

ritmos musicais. Rio de Janeiro: Art Bureau Representações e Edições de Arte, 1988. p.180-194.

O aparelho de rádio, gradativamente, foi se barateando, se popularizando

e se transformando também em veículo de publicidade. A partir daí, os objetos

da cultura passaram a servir como estratégias de sedução e construção de

discursos de empresas privadas e do próprio Estado.

A primeira gravadora instalada no Brasil, a Casa Edison, estabeleceu-se

no Rio de Janeiro, no começo do século XX. Esta primeira editora discográfica

teve importância histórica na ampliação do mercado musical para músicos

populares, maestros e arranjadores, favorecendo a sua profissionalização.

Com

o advento da música gravada e comercializada, tinha-se o registro sonoro

“eternizado”, um documento a mais na constituição do acervo da música

brasileira.

A música enquanto profissão, antes do aparecimento do rádio, das

gravadoras e do cinema, fazia parte de um mercado ainda tímido, voltado à

venda de partituras e aos pianeiros nas casas de instrumentos e salas de cinema

mudo. Ela estava presente na vida das pessoas nos momentos de celebração

religiosa, nos ritos de passagem, como casamentos, batizados, enterros, entre o

sagrado e o profano, no canto de trabalho dos vaqueiros, das lavadeiras, tanto no

campo como na cidade, nas festas populares, nos saraus das elites, nos cabarés,

nos concertos, nos teatros de revista, nas bandas militares.

O rádio, o disco e o cinema trouxeram a possibilidade de expansão do

mercado de atuação dos profissionais da música, como também normatizaram as

práticas artísticas de músicos, compositores, cantores e atores enquanto

profissão. O rádio foi elemento de desenvolvimento do mercado da música

brasileira e, conseqüentemente, da cultura, invenção e reinvenção das tradições.

“Além da Casa Edison, outras empresas entraram no ramo da produção de discos no Brasil; entre

elas a Columbia Phonograph, a Victor Record, a Favorite Record, a Grand Record Brasil, Discos

Phoenix, Disco gaúcho etc.” CABRAL, Sérgio. Op. cit., 1996. p.8.

A música enquanto processo celebrativo, criativo e produtivo teve

deslocado o seu campo de ação dentro do contexto social. Ela foi incorporada à

sociedade de consumo

, passando a ser um produto e a agregar valor a marcas,

como Coca-Cola e fermento Royal, por meio de locuções e jingles. Além disso,

foi apropriada também pelo Estado Novo (1937 -1945), que a utilizou como um

meio simbólico para a construção da imagem do nacionalismo populista e a

difusão do ideário Varguista.

Getúlio Vargas

, que já havia percebido a força da música e o seu

potencial de catalisar popularidade, tentou fazer dela um meio nacional-

popular

de produção de significados afirmativos da unidade e identidade

nacional, com destaque para a exaltação da natureza brasileira, da cultura oral e

dos inúmeros aspectos positivos do país e seu povo. Sendo assim:

Através do rádio e da indústria fonográfica, a música popular brasileira foi incorporada à sociedade

de consumo, com sua utilização primeiramente pelo disco, depois pelo rádio, até que os dois - o disco

e o rádio - estabeleceram uma espécie de parceria em que um dependia muito do outro. Ibidem. p.5.

“Getúlio Vargas, quando ainda era deputado, em 1928, fez uma lei, conhecida como Lei Getúlio

Vargas, regulamentando o uso da música nos lugares públicos e defendendo os direitos autorais dos

compositores. Antes mesmo que se fosse um grande assunto, que se falasse muito nisso, ele já estava

se antecipando. Em 1931, Vargas lança o primeiro decreto que vai regulamentar as normas técnicas

para a concessão de emissoras. Em seguida, em 32, lança um decreto regulamentando a publicidade no

rádio, que não era permitida. A partir disso, é que o rádio realmente ganha força porque descobre que

não pode viver só da contribuição dos sócios, que pagavam uma quantia de 5 mil Réis na época. E vão

buscar, no mercado publicitário, patrocínios para as rádios poderem sobreviver e pagar algum tipo de

cachê aos seus artistas.” SAROLDI, Luís Carlos; MOREIRA, Sônia Virginia. Rádio Nacional: O

Brasil em sintonia. 2ªed. Rio de Janeiro: Martins Fontes/ Funarte/ Instituto Nacional de Música/

Divisão de Música Popular, 1988. p.60.

Bobbio afirma que o “termo nacionalismo designa a ideologia nacional, a ideologia de determinado

grupo político, o estado nacional que se sobrepõe às ideologias dos partidos, absorvendo-as em

perspectiva”. BOBBIO, Norberto; MATTENCI, Nicola; PASQUINO, Geanfranco. Dicionário de

Política. 7ªed. vol.2. Brasilia: UnB, 1995. p.798.

O nacional-popular pode ser entendido da seguinte forma: “como o conjunto de categorias e

representações simbólicas que formam tanto um campo contíguo, articulando normas, valores e

comportamentos, como um substrato da vida política institucional organizando a arena de conflitos.

Em certas circunstâncias matrizes simbólicas de uma cultura política podem migrar da esquerda para a

direita e vice-versa (por exemplo, o nacionalismo)”. NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a canção:

engajamento político e indústria cultural na MPB (1959-1969). São Paulo: Annablume; Fapesp, 2001.

p.12.

“[...] o nacional-popular é essa unidade que destrói as diferenças culturais e impede a identificação do

indivíduo à sua classe, raça e etnia.” NOVAES, Adauto. “Apresentação”. In: WISNIK, José Miguel;

SQUEFF, Ênio (Orgs.). O nacional e o popular na cultura brasileira. São Paulo: Editora Brasiliense,

1982. p.10.

Nesse processo, as músicas, seja erudita, seja popular, deviam

divulgar as noções de civismo, fé, trabalho, hierarquia, noções

indispensáveis à construção de uma nação civilizada.

Nesse contexto emergiu o chamado “samba-exaltação” e toda a tentativa

de neutralizar a temática da malandragem que cerceava a atmosfera do samba.

Diante disso, para estabelecer a ordem, a censura se fez presente desde o

primeiro momento em que o governo passou a atentar para a importância do

rádio enquanto veículo de informação e entretenimento.

Valendo-se desses mecanismos, Vargas

fechou seu plano de

propaganda política estatizando, em 1936, a Rádio Nacional, adotando um

discurso unificador. O rádio aproximou as regiões brasileiras separadas por

longas distâncias, e à Rádio Nacional, como braço do governo, foi impresso um

discurso nacionalista em prol do Estado Novo.

Lourival Fontes, então diretor-geral do Departamento de Imprensa e

Propaganda - DIP

, em discurso de inauguração dos novos estúdios da Rádio

Nacional, colocou em destaque o rádio como meio de aproximação e de

ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. A invenção do Nordeste e outras artes. 1ªed. São

Paulo: Cortez, 1999. p.153.

“[...] a música é percebida como lugar estratégico na relação do estado com as maiorias iletradas do

país, lugar a ser ocupado pelas concentrações corais, pela prática disciplinadora cívico artística do

orfeão escolar, pelo samba da legitimidade (que, desmentindo toda a sua tradição, exalta as virtudes do

trabalho e não da malandragem).” WISNIK, José Miguel. “Getúlio da Paixão Cearense (Vila-Lobos e

o Estado Novo)”. In: WISNIK, José Miguel; SQUEFF, Ênio (Orgs.). Op. cit., 1982. p.134.

“Seu primeiro governo se estendeu de 1930 a 1945, passando por várias crises que culminaram com

o estabelecimento do Estado Novo (1937), fortalecido pela repressão e pela censura. Esse governo

teve grande interferência na música popular, por encorajar a introdução da ideologia nacionalista nas

letras das canções.” RAMALHO, Elba Braga. Luiz Gonzaga: a síntese poética e musical do sertão.

São Paulo: Terceira Margem, 2000. p.24-5.

O DIP vigorou entre 1939 e 1945. Foi criado formalmente em 27 de dezembro de 1939 e entrou em

atividade em 1940. Foi extinto no bojo do processo de “redemocratização”, em 1945. PARANHOS,

Adalberto de Paula. Os desafinados: Sambas e bambas no “Estado Novo”. Tese (Doutorado em

História), PUC/SP, São Paulo, 2005. p.20.

“O Departamento de Imprensa e Propaganda foi criado em outubro de 1939 por meio de um decreto

presidencial, tendo o propósito de difundir e popularizar a ideologia do Estado Novo nos diferentes

informação. Desse modo, deixou clara a consciência dos representantes políticos

do Estado Novo em relação à importância do rádio enquanto difusor de

informação e fomentador de redes discursivas:

As distâncias foram sempre um dos inimigos eficientes do nosso

progresso. Durante longos anos os brasileiros, espalhados por

todas as latitudes, que trabalhavam pela grandeza nacional,

viveram um pouco esquecidos, à mingua de contatos, com o

rádio pôde o Brasil desvanecer essas dificuldades, vencendo seu

pior inimigo.

O DIP funcionou como órgão de propaganda e censura do Governo

Vargas, interferindo diretamente na programação e gravação das músicas

produzidas no Brasil. Foi diante deste cenário político que se processou o

projeto que buscava constituir uma possível “identidade nacional” e se iniciou o

debate acerca dos parâmetros em que a música brasileira deveria ser composta.

A sensibilidade nacionalista, com toda a estrutura de poder que a

sustenta, investe numa mudança de gosto, não só por parte das

camadas populares, mas também por parte das elites e da classe

média, num novo conceito de belo em que a produção “nacional

e popular” fosse valorizada. A década de trinta já marcara a

busca de um som nacional no campo da música erudita, com os

modernistas defendendo a criação de uma teia de significantes

representativos da música brasileira, em suas especificidades

rítmicas, melódicas, timbrais e formais. Uma música que

remetesse à identidade nacional e ao seu “povo”, que fosse

buscar nas canções populares sua matéria prima, já que essas são

vistas como reservas de brasilidade; como elemento de reação à

produção de uma música atrelada a padrões estrangeiros.

segmentos sociais da população brasileira.” SANTOS, José Farias dos. Op. cit., 2004. p.160.

SAROLDI, Luís Carlos; MOREIRA, Sônia Virginia. Op. cit., 1988. p.1.

ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. Op. cit., 1999. p.153.

Fazendo coro com as acepções de “nacional” e “nacionalismo”

Mário de Andrade

, Guerra Peixe fez a seguinte colocação:

Os conceitos de arte nacional e arte nacionalista são melhor

definidos por Mário de Andrade no Banquete. Lá através do

diálogo mantido entre o compositor Janjão e Pastor Fido (dois

dos personagens criados por Mario), é possível perceber com

transparência a distinção feita por Mario: “Não sou nacionalista

Pastor Fido... Sou simplesmente nacional. Nacionalismo é uma

teoria política, mesmo em arte perigosa para a sociedade,

precária como inteligência.”

O pretendido nacionalismo brasileiro encontrava-se envolvido por uma

atmosfera política de ambigüidade, mas não se pode deixar de pensar na

importância dos compositores e artistas que viveram nessa época enquanto

negociadores de códigos, individualidades de territórios do nacional.

Desde a década de 1930, as rádios já tocavam muita música

estrangeira

, mas, no período pré e pós-Segunda Guerra Mundial, essa difusão

tornou-se preponderante nas emissoras, sobretudo depois que se instalou o pan-

americanismo, pautado na política de boa vizinhança entre Brasil e Estados

Unidos.

“[...] a realidade do nacionalismo é ampla; comporta na discussão da sua ambigüidade, tanto

Napoleão quanto Wagner, passando por todas as variações possíveis, da guerra à música. [...] No

Brasil continua-se a discutir o nacionalismo: tanto falam dele os que escancaram as portas do país às

multinacionais como os que pretendem que o nacionalismo suponha algumas soluções de caráter

nasserista, ou francamente fascista. [...] A questão do nacionalismo é ambígua, não porque muitos se

proclamem nacionalistas tendo soluções antagônicas; mas porque a verdadeira solução não coloca o

problema do nacionalismo como uma prioridade abstrata.” SQUEFF, Enio. “Reflexões sobre um

mesmo tema. História da música brasileira isso existe?” In: WISNIK, José Miguel; SQUEFF, Ênio

(Orgs.). Op. cit., 1982. p.17.

Mario de Andrade foi diretor do Departamento de Cultura no governo do Estado Novo.

FARIA, Antonio Guerreiro de. “Modalismo e forma na obra de Guerra-Peixe”. In: FARIA, Antonio

Guerreiro de; BARROS, Luitgarde Oliveira Cavalcanti; SERRÃO, Ruth (Orgs.). Guerra Peixe. Um

músico Brasileiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 2007. p.40.

“Em 1938, os produtos americanos representavam 24,2% do total das importações brasileiras, mas

eram superados pelos produtos alemães, que chegavam bem perto dos 25%. Ao longo da segunda

metade da década de 1930, os Estados Unidos intensificaram a tese da defesa conjunta do continente.”

SAROLDI, Luís Carlos; MOREIRA, Sônia Virginia. Op. cit., 1988. p.72.

Os compositores nacionais, dentro desse contexto, experienciaram

estratégias do processo de hibridização e de mestiçagem na prática nacional. A

orquestra brasileira de Radamés Gnatalli, músico instrumentista e compositor

que trabalhou durante 30 anos na Rádio Nacional, passou por transformações e

ganhou estilo americano semelhante ao da orquestra de Benny Goodman,

tocando música popular de diferentes estilos e localidades.

Vargas, interessado no poder e na penetração do rádio como instrumento

de propaganda do Estado Novo, definiu que os lucros auferidos pela Rádio

Nacional com publicidade fossem aplicados na melhoria da estrutura da

emissora e de seus artistas. Isso permitiu que a rádio mantivesse o melhor elenco

de músicos, cantores e radioatores da época, além da constante atualização e

melhoria de suas instalações e equipamentos.

A partir de 1940, o rádio viveu seu período áureo. No início dos anos 30,

as emissoras eram mantidas por ouvintes associados, funcionando, nesse

aspecto, como uma espécie de clube. Neste primeiro momento, somente 10%

dos anúncios tinham fins publicitários, mas sem obedecer a um formato próprio

e sendo transmitidos fora de intervalo comercial.

Somente em 1931, o governo Vargas lançou o primeiro decreto de

normas técnicas para concessão de emissora. No ano seguinte, lançou outro

decreto de fundamental importância para o desenvolvimento do rádio,

regulamentando a publicidade nas emissoras, que até então não era permitida.

Em 1932, o Decreto Lei n.21.111 permitiu anúncios populares e

a concessão de canais a particulares. Abriu-se espaço para uma

maior audiência, vindo a favorecer, entre outras coisas, a

divulgação da música popular, pois auditórios foram construídos

para abrigar os famosos “programas de auditório”, que tiveram

início em 1935.

Ibidem. p.30.

RAMALHO, Elba Braga. Op. cit., 2000. p.24.

A publicidade entrou em cena e passou a ser a principal financiadora dos

programas radialísticos. Tornou-se, assim, um componente econômico

importante e preponderante no processo de profissionalização e fortalecimento

do mercado musical e artístico. Desse modo, as emissoras de rádio

proporcionaram trabalho a diversos artistas, músicos e arranjadores.

Ser artista ou cantor de rádio era desejo de milhares de pessoas,

especialmente dos jovens. Pertencer ao elenco de uma emissora como a Rádio

Nacional era suficiente para que o artista conseguisse obter projeção, destaque e

prestígio em todo o país. Foi o que aconteceu com Luiz Gonzaga, que alcançou

sucesso nacional em 1948, dentro do período áureo da rádio Nacional do Rio de

Janeiro (1940-1950), com o sucesso do gênero musical “baião”. Além disso,

nesse mesmo período, arranjadores e orquestradores, como Pixinguinha,

Radamés Gnatalli, Guerra Peixe e muitos outros, adquiriram experiência na

técnica de criar arranjos para a música popular.

No mesmo ambiente passaram a conviver músicos e arranjadores de

segmentos sociais e regiões diferentes do país, propiciando, dessa forma, um

ambiente rico em troca de saberes.

As rádios foram alguns dos tantos outros

territórios pelos quais Gonzaga circulou, ambiente onde a sua percepção musical

e comercial foi sendo aguçada e lapidada, desenvolvendo e direcionando, ainda

mais, a sua musicalidade à busca do seu reconhecimento. O primeiro contato

que Gonzaga teve com o rádio foi nos programas de calouros, criados em

meados dos anos 30. Desse modo:

As rádios brasileiras da época forneceram elementos enriquecedores na arte do arranjo ou

orquestração, “[...] possuindo uma estrutura profissional bastante sólida, constando de figuras

essenciais à realização musical como: arranjadores, copistas, orquestras e regentes - regidas

freqüentemente pelos próprios arranjadores”. FARIA, Antonio Guerreiro de. Op. cit., 2007. p.16.

“Foucault distingue nitidamente o ‘saber’ do ‘conhecimento’: enquanto o conhecimento corresponde

à constituição de discursos sobre classes de objetos julgados cognoscíveis, isto é, à construção de um

processo complexo de racionalização, de identificação e de classificação dos objetos

independentemente do sujeito que os apreende, o saber designa, ao contrário, o processo pelo qual o

sujeito do conhecimento, ao invés de ser fixo, sofre uma modificação durante o trabalho que ele efetua

na atividade de conhecer.” REVEL, Judith. Op. cit., 2005. p.77.

Gonzaga começou a freqüentar os programas de Renato Murce e

Ary Barroso. No primeiro imitava Augusto Calheiros,

Antenógenos Silva, Carlos Gardel. No segundo, tocava uma

valsinha, um tango, um chorinho, ou até mesmo um samba.

Nunca era gongado. Tinha técnica suficiente para chegar até o

final da música que apresentava. Mas a nota que tirava jamais

passava de um 3. Ary Barroso concluía a apresentação com um

daqueles implacáveis sarcasmos e a coisa ficava por isso

mesmo.

Gonzaga chegou ao Rio de Janeiro em 1939

e começou a se apresentar

tocando sanfona na zona do Mangue (zona de prostituição). Para inserir-se no

gosto musical urbano local, precisou aprender a tocar um repertório novo,

recheado de sucessos internacionais: fados, valsas, tangos, polcas, blues,

mazurcas, foxtrotes.

Até que um dia, em um dos bares da zona do Mangue,

um grupo de cearenses desafiou o sanfoneiro a tocar alguma música que não

fosse estrangeira. Eles queriam ouvir as músicas do Nordeste brasileiro.

Gonzaga, desprevenido, ficou encabulado de cantar as músicas do “Pé de

serra”

e prometeu que em uma próxima vez faria uma surpresa ao grupo de

estudantes cearenses que o abordou.

Até então Gonzaga não tinha pensado em apresentar as músicas de sua

referência de infância e adolescência, aquelas que havia aprendido com o seu

pai, Januário, que nas horas vagas costumava tocar acordeão.

Acreditava que

essas músicas não teriam aceitação do público e que seria mais garantido fazer

DREYFUS, Dominique. Op. cit., 1996. p.81.

Gonzaga, “No começo do ano dá baixa do exército e segue para o Rio de Janeiro, depois de passar

por São Paulo e adquirir uma sanfona branca, de 120 baixos. Setembro: explode a segunda guerra e o

Brasil é invadido pela música norte-americana”. ÂNGELO, Assis. Op. cit., 2006. p.37.

“A música dos Estados Unidos fazia-se presente com o foxtrote, o ritmo da moda em todo o mundo.

Os cantores gravavam versões, em português, dos originais norte-americanos ou foxtrotes compostos

por brasileiros (vale lembrar que já era grande a importação de discos estrangeiros, principalmente dos

Estados Unidos. Da Argentina também se importava uma grande quantidade de discos, pois o tango

gozava grande prestígio no mundo inteiro desde o início do século).” CABRAL, Sérgio. Op. cit., 1996.

p.27.

“Pé de serra” era a forma carinhosa pela qual Gonzaga chamava a região Nordeste, principalmente a

região do Araripe, exatamente o vilarejo do Exu, local onde ele nasceu.

“[...] pegou a sanfona e começou a pensar nas músicas que tocava com o pai. Polcas, mazurcas,

quadrilhas, valsas, chorinhos, coisas que existiam por todo o Brasil, mas que, no sertão, eram tocadas

com o ‘sotaque’ local.” DREYFUS, Dominique. Op. cit., 1996. p.82.

aquilo que já se tinha costume na cidade do Rio de Janeiro. A princípio,

Gonzaga estava preocupado em se inserir no contexto musical da cidade e, para

isso, dedicou-se a apreender os códigos, o sotaque, o gestual, o vestuário e os

gostos dos cariocas.

Ninguém sabia que eu era nordestino. Eu já era um malandro,

me atirava no meio dos crioulos, vestido igual a eles, até cantava

samba nas gafieiras. Eu tinha interesse em me adaptar ao

sotaque carioca. Sotaque nordestino, havia muito tempo que já

havia perdido. Também já havia saído do nordeste há mais de

nove anos. Quando dei baixa no exército e saí de Minas Gerais,

já estava ficando mineiro.

Só depois, em meados da década de 1940, Gonzaga foi percebendo que

as referências culturais que trazia da região onde nasceu poderiam ser o seu

diferencial, em fecunda relação com tudo de novo que ele havia absorvido e

apreendido tanto no Brasil (toadas sertanejas, milongas gaúchas, chorinhos,

sambas) como fora dele (fados, tangos, valsas, polcas, mazurcas, blues,

foxtrotes), referências rurais e urbanas, brasileiras e estrangeiras. O sotaque da

sanfona de Gonzaga trazia um balanço diferente, percussivo, dançante àquele

instrumento, tocado em outras culturas de maneira menos sincopada.

Foi justamente por causa da sua sanfona percussiva, da sua música

característica do sertão nordestino, do “pé de serra”, do Vira e Mexe

que

Gonzaga tirou nota máxima no programa do Ary Barroso e ganhou um prêmio

em dinheiro. Não demorou muito para Gonzaga conseguir um emprego como

Ibidem. p.81.

“Um nítido exemplo da dinâmica híbrida das músicas do continente, já bastante discutida nos

últimos anos, é o traço da síncope, presente em vários gêneros latino-americanos. Os dicionários de

música, normalmente baseados no padrão ocidental, são quase unânimes em determinar a síncope

como elemento estranho e desordenador da métrica regular e recorrente, um tipo de ‘deslocamento do

acento rítmico esperado’. Esse efeito é visto pela lógica binária como negação, um desvio da

regularidade fundada pela escrita ocidental. Tal visão revela, com nitidez, os condicionamentos

culturais da música e seu conseqüente etnocentrismo: neste caso, evidencia a dificuldade da tradição

ocidental em entender as polirritmias das músicas africanas presentes nas sínteses de vários gêneros

latino-americanos.” VARGAS, Herom. Op. cit., 2007. p.210.

Gonzaga gravou a música “Vira e mexe” em 1941, pela Rca Victor, em 78 Rpm. O ritmo ele definiu

como xamego.

instrumentista ou “sanfonista” da rádio Transmissora (futura Globo) no Rio de

Janeiro, em um programa de temática sertaneja.

As temáticas sertanejas das músicas apresentadas no programa

correspondiam exatamente ao que Gonzaga conhecia muito

bem. Ele conhecia bem o repertório regional paulista, mineiro,

nordestino, evidentemente, e até o gaúcho.

O conhecimento de Gonzaga de todas essas referências foi

aproximando-o de uma mescla autoral, e o compositor passou a denotar uma

música regional significante do Nordeste (região onde ele nasceu), mas, ao

mesmo tempo, amalgamada a uma série de novas referências urbanas e rurais de

diversas partes do Brasil. Gonzaga chegou a uma intersecção musical entre

diversos territórios, o que culminou com o seu sucesso no Rio de Janeiro, que,

por sua condição de Capital Federal, era ativa no processo de edição da cultura

nacional. O baião de Gonzaga passou a ser um dos ritmos conhecidos

nacionalmente, assim como o samba.

Quando Luiz Gonzaga apareceu, por intermédio do rádio, com o sucesso

da música intitulada “Baião”, vivia-se um momento político de transição

democrática, com o fim do Estado Novo e o empossamento do novo presidente,

o General Eurico Gaspar Dutra. Este, entretanto, deu continuidade ao processo

iniciado por Vargas no quesito político-cultural nacional.

Gonzaga sonhava em dar uma virada e começou a pensar em arranjar

parceiros, sempre preocupado em abordar as temáticas do sertão, do Nordeste.

Além das parcerias, Gonzaga também aspirava tornar-se cantor. Todavia, em

ambas as tarefas, encontrou resistência de colegas e profissionais das rádios e

gravadoras, pois achavam a voz dele estranha, nasalada, médio-aguda, bem

diferente das vozes médio-graves, bem trabalhadas e aveludadas dos cantores da

época. Opondo-se à voz de Gonzaga, os diretores chegaram a proibir que ele

DREYFUS, Dominique. Op. cit., 1996. p.87.

cantasse. “Mandaram afixar nos quadros da emissora um cartaz com a seguinte

mensagem: Luiz Gonzaga está proibido de usar microfone de lapela.”

Esse processo só foi revertido porque uma das suas primeiras gravações

vocais caiu no gosto popular. Gonzaga passou a ser novidade, inclusive sua voz

diferente representava mudança de padrões estéticos, no sentido de estar mais

próxima da fala e da maneira natural de expressão do nordestino. Observa-se

que os avanços de Gonzaga foram fruto de muita persistência e insistência; ele

negociou cada transformação e cada patamar novo por ele alcançado.

Foi no cotidiano de músico, tocando nas orquestras e nos regionais

rádio, acompanhando artistas, que Gonzaga formatou o discurso estético de sua

música e teve a idéia de montar uma formação instrumental típica que

representasse a música do Nordeste, o trio nordestino. Ainda em 1941, inventou

o rótulo de “xamego” para as suas composições, que, a rigor, poderiam ser

classificadas como choros ou tangos

; o xamego foi a sua primeira tentativa de

emplacar um gênero musical. Com seu parceiro Humberto Teixeira (Gonzaga,

música; Teixeira, letra), criou a música que levou à frente sua estratégia de fazer

campanha em prol do lançamento do baião e que o projetou nacionalmente

como artista popular, comercial e de sucesso.

A cidade era condição na música de Gonzaga, mesmo quando em

referência à zona rural. O campo muitas vezes foi tema; contudo, a forma

musical pressupunha a cidade – o músico e compositor treinado, o público que

as cidades constituíam, a linguagem do rádio, a indústria cultural.

As várias canções que emergem no universo criativo de Gonzaga junto

aos seus parceiros possuem referências de fertilidade urbana. Até mesmo o

campo é referenciado, mitologicamente, como lugar de origem, “essência”, raiz

SANTOS, José Farias dos. Op. cit., 2004. p.40.

“Aos ‘cantores de samba’ restava a companhia do inevitável regional, formação de instrumentos de

corda, percussão e sopro sempre pronta a preencher qualquer lacuna na programação.” SAROLDI,

Luís Carlos; MOREIRA, Sônia Virginia. Op. cit., 1988. p.12.

VIANNA, Letícia. Op. cit., 1998. p.51.

da nação, espaço da saudade, lugar de permanências, da tradição, contraste do

espaço urbano em sua velocidade, seus ruídos.

Essa visão mitológica do campo, tido como paradigma de pureza, paz e

simplicidade, é também uma construção idílica da cidade.

Pode-se constatar

esse raciocínio por meio de um trecho do programa de rádio “No Mundo do

Baião” (série Cancioneiro Royal)

, transmitido pela Rádio Nacional e

patrocinado pelos Produtos Royal. O programa era produzido por Humberto

Teixeira e Zé Dantas e apresentado por Paulo Roberto em companhia de Luiz

Gonzaga e seus parceiros. A programação focalizava o baião, ritmo nordestino

que na época fez sucesso em todas as regiões do Brasil, inclusive no sudeste.

Estava presente na atração, além de Luiz Gonzaga, o próprio Zé Dantas, autor de

inúmeros baiões famosos e exímio contador de casos. Vários outros artistas do

elenco da emissora fizeram participações neste programa exclusivamente

dedicado ao baião e outros ritmos nordestinos.

Destarte, vale conferir o supracitado trecho do programa:

Locutor: De que modo Paulo Roberto apresentará

no mundo do baião?

Ele começará com certeza focalizando o sertão

Brasileiro, o céu azul, o luar de prata, as cantigas e

os carracais do nordeste brasileiro.

“No limite, visto da cidade, o campo é o exótico nacional: no campo, a literatura encontra o

diferente, um território quase estrangeiro, aventuresco e mesmo heróico, tudo ao alcance da mão. Ou

ainda um espaço de mitos culturais, onde se pode inventar tradições a partir de uma bricolagem de

elementos separados de sua origem camponesa. O campo é ao mesmo tempo o passado imediato e o

radicalmente outro da cidade: portanto um espaço propício ao exotismo. [...] A cidade é um lugar de

produção formal e mitológica: a cultura de massas, a política, a moda, o boato, os rumores, as paixões

e as astúcias da cidade formam a matéria da literatura. Quando visita o campo, a literatura o faz com o

saber urbano que lhe permite encontrar ali a écloga, a lenda, o ‘bom selvagem’ ou, ainda, a ocasião de

paródia que acompanha a narrativa urbana, apoderando-se das vozes rurais. A cidade produz os

gêneros e o trabalho sobre os gêneros (inclusive sobre os gêneros de origem rural).” SARLO, Beatriz.

Jorge Luis Borges, um escritor da periferia. São Paulo: Iluminuras, 2008. p.26, 28.

Informação obtida em documentação digitalizada conseguida junto à Biblioteca Nacional do Rio de

Janeiro. No Mundo do Baião nº 1 - Restaurado.Programas dos dias 10.10.50 e 17.10.50 - Orquestra

regida por Ercole Vareto. Números musicais: Asa branca (Luiz Gonzaga) - Respeita Januário (Luiz

Gonzaga) - Dezessete légua e meia (Luiz Gonzaga) - Baião (4 Azes e l Coringa) - Paraíba (Emilinha

Borba) - Vem morena (Luiz Gonzaga) - Baião (Luiz Gonzaga) - Piririco tico-tico (Zé Dantas) - Qui

nem jiló (Marlene) - Derramaro o gai (4 Azes e 1 Coringa) - Juazeiro (Luiz Gonzaga).

Apresentador Paulo Roberto: Na na não, nada

disso. Para dar início ao programa No Mundo do

Baião eu imaginei o seguinte cenário de som:

Este! (Surge então o ruído de carros, buzinas,

bondes, sons que se referenciam ao cenário urbano).

Atenção ouvintes do interior!

Começaremos por apanhar dentro da agitação das

grandes capitais, do homem da cidade.

Você carioca! você mesmo que escapou de morrer

ainda agorinha debaixo daquele ônibus.

Preste atenção carioca, o que é que você está

ouvindo além dos ruídos dos automóveis?

Carioca:Buzina dos ônibus.

Apresentador Paulo Roberto: E além da buzina

dos ônibus?

Carioca: A campainha dos bondes.

Apresentador Paulo Roberto: Mais além, mais

além. Além de todos esses violentos ruídos urbanos.

Você não ouve mais nada?

Carioca: Não, não ouço.

Apresentador Paulo Roberto: Pois além, mais

além, muito além desses rumores, passando aquelas

serras, vencido aquele rio, depois daquele vale, há

um homem simples, tocando uma sanfoninha de oito

baixos, e há outro homem simples cantando (neste

momento surge uma trilha de sanfona ao fundo da

narrativa).

E esse sanfoneiro existe de verdade, chama-se

Januário e é pai de Luiz, e o cantor existe mesmo é

Luiz Gonzaga, filho de Januário.

Luiz, sanfoneiro famoso olha sorrindo a sanfoninha

de oito baixos do velho.

Nisso entra em cena um personagem novo: É Zé

Dantas, o destabocado Zé Dantas, ele quebra o

chapéu na testa e diz: Luiz! Respeita os oito baixo

de seu pai. Não olha assim de banda a sanfoninha

dele não, foi com essa sanfoninha de oito baixos que

Januário tocando em tudo quanto foi canto do sertão

ganhou dinheiro, pra ir na venda, pra comprar

farinha, pra fazer paçoca, pra criar nove filhos.

Respeita Januário.

Luiz então responde: Tô respeitando.

Zé Dantas: Respeita os oito baixo do seu pai Luiz.

(Daí Luiz Gonzaga começa a cantar a música

Respeita Januário)

Quando eu voltei lá no sertão

Eu quis mangar [zombar] de Januário

Com meu fole prateado

Só de baixo, cento e vinte, botão preto bem juntinho

Como nêgo empareado

Mas antes de fazer bonito de passagem por Granito

Foram logo me dizendo: “De Itaboca à Rancharia,

de Salgueiro à Bodocó,

Januário é o maior!”

E foi aí que me falou mei zangado o véi Jacó

“Luí” respeita Januário

“Luí”, tu pode ser famoso, mas teu pai é mais

tinhoso

E com ele ninguém vai, “Luí”, “Luí”.

Respeita os oito baixo do teu pai!

Nesse momento, Luiz Gonzaga continuou a música com o seguinte

enredo, teatralizando um sujeito do sertão do Exu, localidade em que ele nasceu:

Sujeito do sertão: Eita com seiscentos milhões,

mas já se viu! Dispois que esse fi de Januário

vortô do sul. Tem sido um arvorosso da peste lá

pra banda do Novo Exu.

Todo mundo vai ver o diabo do nego.

Eu também fui, mas não gostei.

O nego tá muito mudificado.

Nem parece aquele mulequim que saiu daqui em

1930.

Era malero, bochudo, cabeça-de-papagaio,

zambeta, feeei pa peste!

Qual o quê! O nêgo agora tá gordo que parece um

major!

É uma casemira lascada! O nego ta até mais

branco.

Um dinheiro danado! Enricou! Tá rico!

Pelos cálculos que eu fiz, ele deve possuir pra

mais de 10 contos de réis! Safonona grande

danada 120 baixos! É muito baixo!

Eu nem sei pra que tanto baixo!

Porque arreparando bem ele só toca em 2.

Januário não!

O fole de Januário tem 8 baixos, mas ele toca em

todos 8.

Sabe de uma coisa?

Luiz tá com muito cartaz!

É um cartaz da peste!

Mas ele precisa respeitar os 8 baixos do pai dele.

E é por isso que eu canto assim:

“Luí” respeita Januário

“Luí”, tu pode ser famoso, mas teu pai é mais

tinhoso

E com ele ninguém vai, “Luí”

Respeita os oito baixo do teu pai!

Como se pode observar nesse trecho do programa, o apresentador

produziu, por intermédio de cenários de som, um discurso comparativo entre

campo e cidade. A cidade foi entendida como lugar perigoso, território da

velocidade, de ruídos violentos, local no qual o homem precisava estar atento

aos carros, bondes e ônibus para não ser atropelado, uma verdadeira falta de paz.

Em contraste com esse cenário, o apresentador deslocou-se para o sertão

nordestino, depois de rios, serras e vales, interior brasileiro, onde nasceu Luiz

Gonzaga, ambientando discursivamente um cenário idílico e lúdico do ponto de

vista urbano.

Perante o cenário campestre, o apresentador situou o som de uma

sanfona de oito baixos, um sanfoneiro e um cantador. Além disso, procurou

produzir um quadro comparativo entre os dois discursos, que, embora diferentes,

complementavam-se e compunham o mesmo cenário. No final, constatou, de

acordo com aquilo que se queria ver (ponto de vista urbano), que o cenário

campestre era um cenário de simplicidade e de alegria, recheado de histórias,

festas, tradições e música, em contraposição ao cenário ruidoso e violento da

cidade.

Trecho transcrito do programa no “Mundo do Baião”, Rádio Nacional (1950), acessado na

Biblioteca Nacional - Rio de Janeiro. No Mundo do Baião nº 1 - Restaurado. Programas dos dias

O processo comparativo permaneceu em todo o trecho transcrito do

programa. No enredo do roteiro, Luiz Gonzaga foi ao sertão visitar seu pai,

levando uma sanfona de 120 baixos adquirida na cidade. A problemática do

programa passou a girar em torno da comparação entre a sanfona de Luiz e a

sanfona de Januário, seu pai.

A sanfona de oito baixos de Januário simbolizava a referência primeira

de Gonzaga, sua infância e adolescência, no sertão, portanto, toda a sua vivência

rural e com a tradição. A sanfona de oito baixos tem uma peculiaridade em

relação à de cento e vinte baixos: a escala musical é controlada no abrir e fechar

do fole. O controle das notas é feito nas mãos, no balanceio do instrumentista, e,

geralmente, as músicas tocadas em pé de bode ou oito baixos são mântricas. Em

outras palavras, a melodia se repete circularmente, possibilitando entrar em uma

outra música sem precisar interromper a anterior.

Também no referido programa percebe-se, mediante a teatralidade

encenada por Gonzaga e Zé Dantas, a linguagem com sotaque inspirada na

cultura oral, o modo de contar a história e as entoações, vários aspectos dos

costumes, das mentalidades, das relações sociais, dos espaços de saber e poder

sertanejos. No bojo da música “Respeita Januário”, em que Luiz Gonzaga

representa um personagem sertanejo, os aspectos de comportamento social e as

maneiras de pensar o econômico e o político naquela sociedade rural

transparecem.

O personagem encarnado por Gonzaga reagiu ao processo de

urbanização e ascensão social que ele próprio havia experienciado. Manifestou-

se nessa relação uma resistência aos objetos de saber da cidade, que Luiz havia

assimilado enquanto hábitos, códigos estéticos e materiais. A sanfona de cento e

vinte baixos, comparada à de oito baixos, caracterizou-se como um exemplo

material de referência urbana. Questionava-se a quantidade de baixos da sanfona

de Gonzaga; o discurso chegou até mesmo a exprimir um tom de gozação,

10.10.50 e 17.10.50.

quando a sanfona de Luiz foi comparada à de Januário, como se pode observar

no seguinte fragmento da canção: “Eu nem sei pra que tanto baixo! Porque

arreparando bem ele só toca em 2. Januário não! O fole de Januário tem 8

baixos, mas ele toca em todos 8.”

Segundo o sertanejo, Luiz estava muito modificado, gordo, parecendo

um major rico. Chegou até mesmo a dizer que estava “quase branco”, deixando

escapar, no deslize da fala, uma materialidade discursiva que expôs questões

raciais existentes nesta geografia, contrapondo-se, portanto, às transformações

sócio-culturais e, sobretudo, econômicas que a cidade havia oferecido ao

migrante, no caso Luiz Gonzaga.

O Nordeste aceitou Gonzaga rejeitando-o. Luiz ganhou dinheiro,

ascendeu socialmente, adquiriu o gestual e o polimento de um território mais

formal, deslocamento esse complexo para o entendimento de uma região onde as

relações de poder giravam em torno das questões da terra e do compadrio das

oligarquias familiares. Todas essas questões estavam representadas no discurso

de Gonzaga. Ele expôs complexas relações em um rico diálogo, exagerando no

sotaque sertanejo, de forma caricatural e jocosa, no qual o corpo e a oralidade

expressaram as relações de negociação e conflito na luta pelos deslocamentos,

por territórios de poder.

Dentro dessa lógica, a música de Gonzaga fez-se em meio aos contrastes,

como arquétipo nacional da autenticidade rural do sertão nordestino, como

território da tradição. Veio à tona por intermédio do olhar da cidade para o

campo, referenciando este como espaço da saudade, das raízes, da essência e das

permanências.

Gonzaga, durante toda a sua trajetória, teve uma postura política próxima

daquela adotada por quem estivesse no poder. Humberto Teixeira, seu parceiro,

se candidatou a deputado Federal pelo Ceará, e Gonzaga, desde então, passou a

ter um envolvimento ainda mais direto com a política. Em 1950, fez campanha

para as eleições presidenciais de Getúlio, que retornaria ao poder. Gonzaga era

constantemente convidado pelo general Ângelo Mendes Moraes, prefeito da

cidade do Rio de Janeiro nomeado por Dutra, a cantar no Maracanã.

Condizente com a visão populista que dominava a política

brasileira neste momento e muito próximo da visão tradicional

da política na região, Gonzaga se coloca como o intermediário

entre o “povo do nordeste” e o estado, que deseja saber quais

são os problemas deste povo, cabendo ao artista torná-los

visíveis. A seca surge como o único grande problema do espaço

nordestino. Para chamar atenção para este fato, ele compõe em

1950, com Humberto Teixeira, Asa Branca, que chamou mais

tarde de música de protesto cristão. Durante a seca de 1953,

compõe, com Zé Dantas, Vozes da Seca, na qual cobra proteção

e providência por parte do estado, sugerindo inclusive soluções

a serem dadas para o problema, agenciando claramente

enunciados e imagens do já quase secular discurso da seca.

Por meio da música Vozes da Seca, Luiz Gonzaga, em parceria com Zé

Dantas, fez um levantamento da situação difícil em que se encontrava o

Nordeste com a seca de 1953, e, antes de começar a cantá-la, registrou uma fala

significativa com acompanhamento musical:

O deputado do povo, bradou do parlamento nacional.

Seu presidente!

Esse baião de Gonzaga e Zé Dantas, vale mais do que

cem discursos.

E tenho dito! E agora eu louvo bem alto!

Seu doutô os nordestino têm muita gratidão

Pelo auxílio dos sulista nessa seca do sertão

Mas doutô uma esmola a um homem que é são

Ou lhe mata de vergonha ou vicia o cidadão

É por isso que pedimos proteção a vos micê

Homi por nós escoído para as rédias do poder

Pois doutô dos vinte estados temos oito sem chove

Veja bem, quase a metade do Brasil tá sem cume

Dê serviço a nosso povo, encha os rio de barragem

Dê comida a preço bão, não esqueça a açudagem

Livre assim nós da esmola, que no fim dessa estiagem

Lhe pagamos inté os juros sem gastar nossa coragem

Si o doutô fizer assim salva o povo do sertão

Quando um dia a chuva vim, que riqueza pra nação

DREYFUS, Dominique. Op. cit., 1996. p.146.

ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. Op. cit., 1999. p.159.

Nunca mais nós pensa em seca, vai dá tudo nesse chão

Como vê, nossos destino mercê tem na vossa mão.

Na letra da música, Gonzaga expôs os problemas referentes à seca que

assolava a região Nordeste e, com uma postura sempre entre a humildade e a

dignidade, tentou colocar também alguns aspectos para a solução do problema.

Em contrapartida, ele não tocou no assunto dos latifúndios, na questão da terra

que era monopolizada por oligarquias patriarcais. Gonzaga criou um discurso

afirmativo para o fomento da chamada “indústria da seca”, que por muito tempo

levantou verbas do governo federal, devido aos problemas naturais e climáticos

do Nordeste.

Até a década de 1960, em muitas de suas letras, Luiz Gonzaga

apresentou o Nordeste como uma região com problemas naturais que precisava

ser salva, e não como um espaço a se modernizar, se desenvolver por meio de

um pensamento econômico igualitário, com proposta de reforma agrária.

Luís também fez músicas de encomenda (jingles) para divulgar os

projetos do governo e chegou a registrar em disco essas canções de campanha.

Em 1955, compôs e cantou uma música em homenagem à barragem de Paulo

Afonso, obra realizada pelo governo Federal:

Delmiro deu a idéia

Apolônio aproveitou

Getúlio fez o decreto

E Dutra realizou

O presidente café

Agora inaugurou

E graças a esse peito

De homens que tem valor

Meu Paulo Afonso foi sonho

Que já se concretizou

Olhando pra Paulo Afonso

Eu louvo nosso engenheiro

Louvo nosso cassaco

Caboco bem verdadeiro

Pois vejo o nordeste

Vozes da Sêca (Luiz Gonzaga/ Zé Dantas, 1953), toada, 78 rpm, RCA Victor.

Erguendo a bandeira

De ordem e progresso

À nação brasileira

vejo a indústria

gerando riqueza

findando a seca

salvando a pobreza

Pulsa a usina

feliz mensageira

Dizendo na força

da cachoeira

O Brasil vai

vai, vai, vai

O Brasil vai

vai, vai, vai

[fala]: Oi! Há!

Ora se vai.

Em 1959, foi chamado para compor, em parceria com Humberto

Teixeira, uma música de propaganda para a Petrobrás, o que mais uma vez

ilustra a relação de proximidade que o artista teve, em vários momentos de sua

trajetória, com as forças políticas representantes do universo público e do

universo privado.

Brasil, meu Brasil

Tu vais prosperar, tu vai

Vais crescer inda mais

Com a Petrobrás

Agora a coisa vai mudar

O sangue da terra vai jorrar

Porque o nacional monopólio

Nos deu o nosso rico petróleo

Somos assim donos de um grande país

Um povo forte

E bem feliz

Petroleiros conduzindo pelo mar

O ouro negro para o Brasil refinar

Brasil, meu Brasil

Tu vais prosperar

Assim, Mataripe e Cubatão

O óleo do Brasil destilarão

Candeias, Maceió e Nova Olinda

Os campos de nossa riqueza infinda

Paulo Afonso (Luiz Gonzaga/ Zé Dantas, jun.1955), baião, 12’’, RCA Victor.

Terão de dar produção para o Brasil

E nossa terra não... Anil

No conselho mundial, entre as nações

Nós brasileiros temos de ser campeões

Brasil meu Brasil

Petrobrás!

A relação que Gonzaga desenvolveu com a política durante toda a sua

trajetória parecia repetir as suas primeiras referências com as redes de poder que

havia vivenciado em sua infância e adolescência com as oligarquias familiares

do Exú, cidade onde nasceu. Nestas relações de poder, enquanto filho de

pequeno proprietário rural, Gonzaga muitas vezes procurou estabelecer laços de

cordialidade, negociação, aproximação, em convivência com os conflitos. A

cordialidade foi uma das estratégias de Gonzaga para se relacionar com as

adversidades. A respeito de seus posicionamentos e práticas políticas:

Luiz Gonzaga, hoje, mora no Rio de Janeiro, na ilha do

governador, tranqüilo, aposentado, com uma consciência

espetacular a respeito de todas as coisas que foram significativas

na música brasileira. Estive com ele no natal do ano passado,

por acaso. Ele, inclusive, comentou a propósito dessa coisa

nova. Como ele entendia o significado da Bossa-Nova, da

cultura urbana, do universitarismo da busca de maior

aprimoramento cultural por parte dos novos compositores.

Falando de procissão

, ele dizia: Puxa, Gil, como eu gostaria de

ter feito essa música. Agora, você sabe, nego, uma coisa, eu não

tive nem o curso primário. Você é um cara formado, você pode

dizer essas coisas. Eu queria dizer essas coisas, mas não sabia,

eu não tinha estudo, eu não sabia jogar com as idéias. E tinha

uma outra coisa. Vocês hoje reclamam, vocês falam da miséria

que tem no nordeste, da falta de condições humanas. Eu não

podia, eu falava veladamente, eu era muito comprometido,

Marcha da Petrobrás (Luiz Gonzaga/ N. Barbalho/ J. Augusto, abr.1959), 12’’, RCA Victor.

“Procissão” é uma composição de Gilberto Gil que apresenta a seguinte letra: “Olha lá vai passando

a procissão/ Se arrastando que nem cobra pelo chão/ As pessoas que nela vão passando/ Acreditam nas

coisas lá do céu/ As mulheres cantando tiram versos/ Os homens escutando tiram o chapéu/ Eles

vivem penando aqui na terra/ Esperando o que Jesus prometeu/ E Jesus prometeu vida melhor/ Pra

quem vive nesse mundo sem amor/ Só depois de entregar o corpo ao chão/ Só depois de morrer neste

sertão/ Eu também tô do lado de Jesus/ Só que acho que ele se esqueceu/ De dizer que na terra a gente

tem/ De arranjar um jeitinho pra viver/ Muita gente se arvora a ser Deus/ E promete tanta coisa pro

sertão/ Que vai dar um vestido pra Maria/ E promete um roçado pro João/ Entra ano, sai ano, e nada

vem/ Meu sertão continua ao deus-dará/ Mas se existe Jesus no firmamento/ Cá na terra isto tem que

se acabar”.

muito ligado à igreja no nordeste. Eu tinha compromissos com

os coronéis, com os donos de fazenda, que patrocinavam minhas

apresentações. Eles eram meu sustento. Eu não podia falar mal

deles.

Fica registrada nesse depoimento a consciência que Luiz Gonzaga tinha

em relação ao posicionamento cordial que estabeleceu com as representações

conservadoras e tradicionais do poder no Nordeste, como a igreja e os coronéis,

ou seja, com o sistema oligárquico patriarcal, em que famílias disputavam poder

e terras. À população restava a negociação ou o conflito no fogo cruzado entre a

desigualdade e o mandonismo.

Na adolescência, fugindo de uma surra que havia levado de sua mãe,

Dona Santana, Luiz Gonzaga serviu ao exército, e por esse motivo costumava

dizer que simpatizava muito com os militares, com a disciplina que ele havia

experienciado naquela época. O exército foi, nesse período, uma das alternativas

para aquelas pessoas que vinham de segmentos sociais mais humildes e não

possuíam muitas oportunidades.

Gonzaga era representante de um discurso regionalista, tradicionalista;

entretanto, no quesito musical-simbólico, no discurso vocal e cênico,

acrescentou aspectos em direção à modernidade, atualizando a música

nordestina com as referências apreendidas por ele nos centros urbanos.

Enquanto artista, ele se deslocou sócio-economicamente de filho de pequeno

proprietário rural para operário da música no centro urbano e de operário a

artista. Experimentou o sucesso e o ostracismo no movimento de sístole e

diástole, em meio à luta de forças entre o mercado da música, interesses

políticos nacionais e regionais, suas práticas e estratégias de sobrevivência.

No final da década de 1960, Augusto de Campos e Torquato Neto, em “Conversa com Gilberto

Gil”, trazem à tona questões esclarecedoras sobre a trajetória de Gonzaga. Cf.: CAMPOS, Augusto de.

Balanço da Bossa e outras bossas. São Paulo: Perspectiva, 2003. p.191-2.

1.3 MÚSICA E MESTIÇAGEM: VIDA E OBRA

É possível ser Tupi - portanto índio no Brasil - e tocar um

instrumento europeu tão antigo, tão refinado como o alaúde.

Nada é inconciliável, nada é incompatível, mesmo se a mistura é

por vezes dolorosa, como lembra Macunaíma. Não é porque o

alaúde e os tupis pertencem a histórias diferentes que eles não

podem se encontrar na pena de um poeta ou no meio de uma

aldeia indígena administrada pelos jesuítas.

Luiz Gonzaga, no ano de 1972, em encarte de disco de bolso do

Pasquim, registrou depoimento-síntese de momentos-chave da sua trajetória

artística: “Eu já toquei em assustado. Fui sanfoneiro, Rei do Baião, quase sumi

na poeira; agora sou lúdico, autêntico, virei um tal de folclore.”

Percebe-se que a sua trajetória não foi marcada apenas por momentos de

sucesso. A trajetória do artista, a sua vida cotidiana, suas experiências,

estratégias e traduções criativas

foram marcadas por tensões, relaxamentos,

negociações e conflitos. Para Gonzaga

, a cordialidade, entre outros aspectos,

foi uma estratégia de sobrevivência. Vida e obra se entrelaçaram e seus discursos

e enunciados foram construídos e enredados às suas estratégias de

sobrevivência.

GRUZINSKI, Serge. O pensamento mestiço. Tradução de Rosa Freire de Aguiar. São Paulo:

Companhia das Letras, 2001. p.28.

Encarte da série “Disco de bolso” do Pasquim, Ano 1 Número 2, 1972. Cf.: ÂNGELO, Assis. Op.

cit., 2006.

“Relevar-se-á de passagem que a tarefa do tradutor, confinada no duelo das línguas [...], dá lugar

somente ao esforço criador, e quando o tradutor ‘cria’, é como um pintor ‘copia’ sem ‘modelo’. O

retorno da palavra ‘tarefa’ é bastante notável, em todo o caso, por todas as significações que ele tece

em rede, e é sempre a mesma interpretação avaliadora: dever, dívida, taxa, contribuição, imposto,

despesa de herança e sucessão nobre obrigação, mas labor a meio caminho da criação, tarefa infinita,

não acabamento essencial, como se o presumido criador do original não estivesse, ele também,

endividado, taxado, obrigado por um outro texto a priori tradutor.” DERRIDA, Jacques. Torres de

Babel. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002. p.62.

“Seu nome se inscreve na galeria dos grandes inventores da música popular brasileira, como aquele

que, graças a uma imaginativa e inteligente utilização de células rítmicas extraídas do pipocar dos

fogos, de moléculas melódicas tiradas da cantoria lúdica ou religiosa do povo catingueiro, de corpos

narrativos vislumbrados na paisagem natural, biológica e psicológica do seu meio, e, sobretudo, da

alquímica associação com o talento poético e musical de alguns nativos nordestinos emigrantes como

ele, veio a inventar um gênero musical, o baião. O baião que, à frente de toda uma família de

derivados, não só do Nordeste como de outras regiões do país, passa a se constituir no principal gênero

da nossa música popular, depois do samba.” DREYFUS, Dominique. Op. cit., 1996. p.9.

Por meio da canção (letra e música) ele expressou alegria, tristeza,

frustração, mandou recado, falou da fauna, da flora, dos costumes e das relações

humanas no campo e na cidade. As canções de Gonzaga exprimiam a

manifestação direta das coisas, pessoas, pássaros, natureza, sapos, a cultura

oral dos vaqueiros, cangaceiros, padres e coronéis, o roçado, o cavalo, a sanfona,

as memórias. As letras se encaixavam perfeitamente dentro das divisões

rítmicas, nas quais consoantes e vogais eram colocadas de forma percussiva e

melódica, dando liga ao processo dançante, de celebração ou de protesto,

proposto por sua música, que circulava entre o sagrado e o profano.

Luiz fez da sua tradução um discurso oral-táctil representante da região

rural nordestina. Tal discurso foi um daqueles percebidos e escolhidos, dentro do

processo de unidade nacional proposto pelo Estado, para representar o Brasil

nacional rural, que passou a simbolizar a tradição e as permanências, que tinha

como ponto de confluência em sua emersão a maior migração nordestina na

década de 1950.

Mas foi com indignação que Gonzaga finalizou a frase “agora sou

lúdico, autêntico, virei um tal de folclore”. O tempo agregou novos valores e

significados à produção do passado, mudou e ressignificou artista e obra.

Luiz

Gonzaga foi artista de sucesso em 1950, passou por momentos de ostracismo na

década seguinte e em 1970 voltou a ser lembrado enquanto “matriz”, autêntico,

raiz, essência, lúdico, folclore.

Gonzaga foi um artista que “bebeu no folclore”

e o adaptou aos

padrões e gostos urbanos da época em que viveu de forma dinâmica. Ou melhor,

“Depois de estabelecidos, os gêneros são forçadamente tornados ‘clássicos’, esquecendo-se de que

eles próprios, no turbilhão cultural latino-americano, reivindicam para si outros moldes e outras

experiências, alterações provocadas, em boa medida, pelo improviso, pelo dia-a-dia do trabalho, pela

festa, pela fala como experiência corporal e performática e pela criatividade solicitada nos processos

de sobrevivência.” VARGAS, Herom. Op. cit., 2007. p.228.

“[...] classificamos como ‘folclorização’ o movimento histórico através do qual uma estrutura social

ou uma forma de discurso perde progressivamente sua função!” ZUMTHOR, Paul. Introdução à

poesia oral. Tradução de Jerusa Pires Ferreira, Maria Lúcia Diniz Pochat e Maria Inês de Almeida.

São Paulo: Hucitec, 1997. p.22-3.

Conforme o Dicionário do Folclore Brasileiro, folclore “é a cultura do popular, tornada normativa

ele, em sua tradução, ressignificou o folclore e a tradição

, por intermédio do

rádio, em convivência com novas formas de expressão musical e tecnológica.

Do processo de ebulição criativa até a tradução dos gêneros e de outros objetos

de criação, o cotidiano do artista foi dinâmico na luta pela sobrevivência e na

formatação das suas estratégias e práticas. Como colocou Gilberto Gil:

Luís Gonzaga fez com a música nordestina que era até então

folclore, coisas das feiras, dos cantadores, ao nível da cultura

popular não massificada, não industrializada - exatamente o que

João Gilberto fez com o samba. [...]

Em outras palavras, Gilberto Gil quis dizer que Luiz Gonzaga renovou,

transformou, modernizou a música “nordestina”, amplificando-a pelo rádio,

ampliando o seu campo de memória. Dando continuidade ao seu depoimento,

Gilberto Gil aborda a qualidade de artista da cultura de massa

atribuída a

Gonzaga:

Uma coisa bacana no Luíz Gonzaga [...] foi o reconhecimento

de que Luís Gonzaga foi também possivelmente, a primeira

pela tradição. Compreende técnicas e processos utilitários que se valorizam numa ampliação

emocional, além do funcionamento racional [...]. Qualquer objeto que projete interesse humano, além

de sua finalidade imediata, material e lógica, é folclórico [...] não apenas contos e cantos, mas a

maquinaria faz nascer hábitos, costumes, gestos, superstições, alimentação, indumentária, sátiras,

lirismo assimilados nos grupos sociais participantes. Aonde tiver um homem ai viverá uma fonte de

criação e divulgação folclórica. O folclore estuda a solução popular na vida em sociedade.”

CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. 3ªed. Brasília: Instituto Nacional do

Livro, 1972. p.383.

Para este trabalho entender-se-á folclore pelo ponto de vista de Paul Zumthor, enquanto dinâmico e

descontínuo, embora se relacionando com a tradição. ZUMTHOR, Paul. Op. cit., 1997.

Tradição aqui é pensada como “[...] um conjunto de práticas, normalmente reguladas por regras

tácita ou abertamente aceitas; tais práticas, de natureza ritual ou simbólica, visam inculcar certos

valores e normas de comportamento através da repetição, o que implica, automaticamente, uma

continuidade em relação ao passado. Aliás, sempre que possível, tenta-se estabelecer continuidade

com um passado histórico apropriado [...]. Consideramos que a invenção das tradições é

essencialmente um processo de formalização e ritualização, caracterizado por referir-se ao passado”.

HOBSBAWM, Eric; RANGER, T. (Orgs.). A Invenção das tradições. Rio de Janeiro: Paz e Terra,

1984.

No final da década de 1960, Augusto de Campos e Torquato Neto, em “Conversa com Gilberto

Gil”, trazem à tona questões esclarecedoras sobre a trajetória de Gonzaga. Cf.: CAMPOS, Augusto de.

Op. cit., 2003. p.191-2.

“Cultura de massa é aqui entendida como complexo de práticas e representações relacionadas à

produção e ao consumo em larga escala.” VIANNA, Letícia. Op. cit., 1998. p.149-50.

coisa significativa do ponto de vista da cultura de massa no

Brasil, talvez o primeiro grande artista ligado à cultura de

massa, tendo a sua atuação vinculada a um trabalho de

propaganda, de promoção. Nos idos de 51-52, ele fez um

contrato fabuloso, de alto nível promocional, com o colírio

Moura Brasil, que organizou excursões de Luís Gonzaga por

todo o Brasil.

100

Gilberto Gil desdobrou de uma maneira muito clara o processo de

urbanização e modernização por que a música nordestina passou mediante a

tradução de Gonzaga e o processo de capitalização dessa música. As próprias

palavras de Gonzaga permitem entender mais um pouco a sua relação com o

“folclore” e a sua adaptação à cultura de massa:

Aproveitei muito do folclore nordestino. Mas aí não se deve

tropeçar, deve ter cuidado de dar uma nova vestimenta,

aproveitando só aquilo que a gente sente que foi feito com a

imagem do povo. Se você quer dar uma vestimenta digna e

lançar como produto seu, não acontece nada com você. É muito

comum o pessoal falar: “Ah, mas esse sucesso de fulano eu

conheço desde menino”. Isso existia mesmo, mas, e o resto? A

nova letra? Ao mesmo tempo é necessário que se faça um

trabalho sério em torno disto. A pessoa não deve matar o tema,

deve melhorá-lo. “Asa Branca” era folclore. Eu toquei isso

quando era menino com meu pai. Mas ai chega Humberto

Teixeira e coloca: “Quando olhei a terra ardendo/ qual fogueira

de São João...” e se conclui um trabalho sobre “Asa Branca”.

Agora depois disso eu vou colocar “tema popular”? Ou

“recolhido”, “pesquisado” por Humberto Teixeira e Luiz

Gonzaga? Ai tudo quanto é vagabundo vai ser dono também?

Não cantando nossa letra, mas cantando com uma letra fajuta,

pra pegar sucesso. Ai faz mal pra música. Ai nós pegamos o

tema Humberto e eu.

101

A sua produção artística pode ser entendida dentro da perspectiva de

tradição inventada e reinventada. Gonzaga foi produto típico da mestiçagem

brasileira, negociante de símbolos, códigos e territórios. Um mulato

100

No final da década de 1960, Augusto de Campos e Torquato Neto, em “Conversa com Gilberto

Gil”, trazem à tona questões esclarecedoras sobre a trajetória de Gonzaga. Cf.: CAMPOS, Augusto de.

Op. cit., 2003. p.191-2.

101

DREYFUS, Dominique. Op. cit., 1996. p.121.

pernambucano de ascendência cabocla e rural, criado entre o som da sanfona de

oito baixos de seu pai, Januário, que também consertava e afinava o

instrumento, e as novenas de sua mãe, Santana, em meio aos repentistas nas

feiras do interior, ao aboio dos vaqueiros, nos sambas de latada e cocos, nas

festas juninas, ouvindo cantos de trabalho, as bandas de pifes, o som do trotar de

cavalos e mulas, os sapos no brejo, o canto dos pássaros, os fogos de São João,

sem falar da literatura de cordel ouvida em recital nas feiras do Nordeste e de

toda a cultura oral que circulava no território rural de onde ele veio.

Sua música tem uma ligação com a ancestralidade. Na geografia rural

brasileira, Gonzaga foi se estabelecendo como dono de um discurso produtivo

tradicionalista e, como tal, foi sendo tratado enquanto manifestação folclórica,

porque estava próximo das permanências do passado colonial. Luiz Gonzaga

amoldou signos rítmicos, melódicos, harmônicos, lingüísticos, vocais e

corpóreo-táteis no movimento fecundo entre referências da cultura oral

nordestina, referências urbanas e a referência nacional-popular estatal e

tecnológica do rádio e do disco.

O rádio foi vetor fundamental para a expansão musical do sanfoneiro

como artista de massa, e por causa dele Gonzaga homogeneizou o seu discurso

plural do Nordeste em formato de enunciados focados no regionalismo, dentro

do contexto legítimo da linguagem que representava os grupos do poder da

época que tinham no rádio e no discurso nacional-popular suas estratégias de

exercício de poder.

102

Por meio de seus enunciados, Gonzaga emergiu mediante

um texto de unidade. As particularidades da sua música e das conexões e

102

A cultura de massa pode ser entendida por um viés negativo ou apocalíptico, como abordado por

Umberto Eco, que “acentua o caráter planetário e homogeneizante da cultura de massa e o

solapamento de toda expressão cultural diferenciada e genuína de cada contexto cultural”. O autor

acredita na manipulação das massas pela indústria cultural. Por outro lado, a essa concepção foram

feitas críticas. “Uma crítica antropológica a tal perspectiva pode ser construída a partir da mera

observação de que a cultura de massa pode ser hegemônica nos centros urbanos como modo de vida,

mas é extremamente heterogênea como realização cultural. [...] Alguns autores, como Hoggart, de

Certeau e Hermano Viana, chamam a atenção para o uso diversificado e criativo das mercadorias

produzidas e distribuídas em escala massiva. E nesses termos a cultura de massa não é a única

experiência cultural global.” VIANNA, Letícia. Op. cit., 1998. p.149-50.

deslocamentos simbólicos desta foram desconsideradas para comunicar melhor

por intermédio do rádio. A sua ligação com as permanências do passado mestiço

se encaixou ao momento político referenciado, pois relacionou a sua produção

artística ao projeto cultural de unidade e identidade nacional. Daí advém o

argumento de que a sua música representava uma possível raiz ou essência

103

nacional.

104

Ainda no que se refere ao depoimento de Gonzaga, cabe notar que ele

falou do período antes do sucesso, quando tocava em assustado

105

(rodas de

choro, arrasta-pés), bem como do período em que foi músico sanfoneiro do

rádio. Na seqüência, na época áurea do rádio (final da década de 1940), fez

sucesso e foi coroado “Rei do Baião” pelos paulistas:

Paulista, repito, é povo bom. De São Paulo guardo as mais

gratas recordações, inclusive meu nome de “Rei do Baião”. [...]

O nordestino tem certas frase para expressar admiração. O

cearense tem seu “pai-dégua” insubstituível. O Pernambucano

gosta de um “espritado” talvez tão expressivo como o pai-dégua

dos cearenses. Por isso mesmo, diziam, meu sucesso em São

Paulo era “espritado”, era “pai-dégua”. O povo fazia onda para

me ver tocar e cantar. Meus espetáculos estavam sempre

repletos. Paulistas de quatrocentos anos se juntavam aos

arigós

106

, pra me ouvir. Eu me orgulhava disso. E enchiam os

olhos, pois os nordestinos colaboravam com os meus programas,

103

“Nas condições latino-americanas, é difícil determinar o que realmente são as essências da cultura e

das manifestações corpóreas e musicais criadas, exceto seu metabolismo mutante e híbrido. Não há

como identificar origens e raízes com exatidão cirúrgica; no máximo aponta-se para tendências que,

despregadas do processo sócio-cultural e semiótico da gênese da canção, redundam em esterilidades

teóricas. Se o processo dinâmico é de construção de triagens, combinações e adaptações, as tais

origens só existiriam enquanto discurso teórico, em parte para legitimar na cultura e na linguagem

certas ideologias representativas de grupos de poder.” VARGAS, Herom. Op. cit., 2007. p.229.

104

“Ao longo de 49 anos de atividade artística do Rei do Baião, desenvolvida de março de 1940 a

agosto de 1989, percebe-se a presença da relação existente entre os contextos cultural e sócio-político

brasileiro e o desenvolvimento dessa trajetória artística. Essa relação, aliada a outros fatores culturais,

está presente nos períodos do nacionalismo de Getúlio Vargas, no contexto de mudança do governo

Juscelino Kubitschek, e, finalmente, no governo militar.” SANTOS, José Farias dos. Op. cit., 2004.

p.22.

105

Em “Dicionário do Folclore Brasileiro”, o verbete “assustado” tem o seguinte significado: “[...]

Choro é denominação de certos bailaricos populares também conhecidos como assustados ou arrasta-

pés. Choro é um nome genérico com várias aplicações.” CASCUDO, Luís da Câmara. Op. cit., 1972.

p.257.

106

Era uma entre tantas formas engraçadas que Gonzaga tinha de se referir aos seus conterrâneos do

Nordeste.

às vezes tomavam conta dele com o seus palavreados,

estimulavam aquelas minhas tiradas malucas. E paulista

começou a valorizar também o baião, a prestigiar minhas

apresentações.

107

Observa-se no discurso de Gonzaga sua gratidão em relação aos

paulistas. Em São Paulo o artista desfrutou seu período áureo de sucesso

nacional e foi aclamado. Todavia, já em 1960, nota-se, mediante a letra de Meu

Pageú, que a sua satisfação em relação aos paulistas tornara-se ambígua.

Já faz mais de um ano que eu deixei meu Pageú

Com tanta felicidade, vim penar aqui no sul

Ai hum hum

Ai meu Deus

O que é que eu vou fazer

Longe do meu Pageú não poderei viver

São Paulo tem muito ouro

Corre pratas pelo chão

O dinheiro corre tanto

Que eu não posso pegar não

Ai hum hum

Ai meu Deus

O que é que eu vou fazer

Longe do meu Pageú não poderei viver

Paulista é gente boa

Mas é de lascar o cano

Eu nasci no Pageú

E só me chamam de baiano

Ai hum hum

Ai meu Deus

O que é que eu vou fazer

Longe do meu Pageú não poderei viver

No dia que eu voltar

Eu vou fazer uma seresta

Vou rezar uma novena

A bom Jesus da fuloresta

Ai hum hum

Ai meu Deus

O que é que eu vou fazer

Longe do meu Pageú não poderei viver.

108

107

SÁ, Sinval. Op. cit., 1986. p.161.

108

Meu Pageú (Luiz Gonzaga/ Raimundo Grangeiro, 1957), toada, 78 rpm. Essa música entrou em

uma compilação da gravadora RCA Victor com o nome de “O Reino do Baião”.

Nesta letra, gravada em 1957, Gonzaga evidenciava sua postura entre a

concessão e o conflito em relação aos paulistas, que nesse momento já faziam

uso do termo “baiano” de forma generalizante e pejorativa como sinônimo de

nordestino: “Paulista é gente boa, mas é de lascar o cano, eu nasci no Pageú e só

me chamam de baiano”. Ele brinca com o discurso dominante de velocidade,

desenvolvimento e progresso da cidade ao enunciar “São Paulo tem muito ouro/

Corre pratas pelo chão/ O dinheiro corre tanto/ Que eu não posso pegar não”,

destacando a dificuldade do nordestino em inserir-se e ganhar o capital em São

Paulo.

Foram muitas as possibilidades que se abriram a Gonzaga a partir do

momento em que o artista chegou ao Rio de Janeiro, em 1939, e essa gama de

possibilidades foi sendo apreendida e absorvida por ele. Mas Gonzaga já trazia

consigo da região Nordeste outras marcas que ele mesmo apresentou na letra da

música Pau de Arara

109

, composta em parceria com Guio de Moraes, na qual

descreve os elementos da cultura nordestina que ele trouxe na bagagem:

Quando eu vim do sertão,

seu môço, do meu Bodocó

A malota era um saco

e o cadeado era um nó

Só trazia a coragem e a cara

Viajando num pau-de-arara

Eu penei, mas aqui cheguei

Trouxe um triângulo, no matolão

Trouxe um gonguê, no matolão

Trouxe um zabumba dentro do matolão

Xóte, maracatu e baião

Tudo isso eu trouxe no meu matolão.

A linguagem poética da letra da canção mostra-se contagiada pela

vivência humana. O compositor descreve na letra o drama de milhares de

sertanejos que migraram para os centros urbanos nos caminhões paus-de-arara,

transporte que se popularizou na década de 1950, momento de maior movimento

109

Pau de Arara (Luiz Gonzaga/ Guio de Moraes, 12/05/1952), Maracatu, RCA Victor.

migratório nordestino. Embora a letra esteja na primeira pessoa, Gonzaga não

viajou de pau-de-arara para o Rio de Janeiro. Ele chegou à então Capital Federal

de navio, ainda em 1939. Desse modo, fica clara a intenção da composição de se

referir ao migrante nordestino da década de 1950, quando a música foi gravada

com o intuito de falar da vida desses migrantes, para esses migrantes.

Na letra, o compositor enumera os instrumentos musicais percussivos

(triângulo, gonguê e zabumba) trazidos na bagagem do migrante e presentes na

formação instrumental que Gonzaga apresentou ao Brasil: o trio nordestino.

Cabe notar ainda que tais instrumentos são fundamentais para a concepção

sonora das células rítmicas características dos ritmos a que ele, na seqüência, faz

referência: xote, maracatu e baião.

Os instrumentos percussivos e os ritmos citados são uma amostra da

música nordestina gestada na conexão entre o passado e o momento de êxodo

das populações rurais para os centros urbanos, representando o caminho que a

música popular do Nordeste percorreu do campo para a cidade, onde o processo

histórico anunciou o entre-lugar entre tempos e espaços enquanto territórios de

emersões simbólicas, portanto, espaços de saberes e poderes.

A música de Gonzaga está envolvida por todas as suas vivências entre o

campo e a cidade, em um processo fecundo

110

e imprevisível

111

. Podem-se

entender as traduções de Gonzaga sob a lógica dinâmica em que formas

110

“[...] se os contatos variados e a dinâmica cultural de propensão tradutória foram características

importantes na formação dos principais ritmos e gêneros musicais do continente, de seus instrumentos

e das formas de tocá-los e combiná-los, atualmente as tecnologias de produção e reprodução musicais

reforçam ainda mais esse caráter híbrido. Em outras palavras, as formas de metabolismo mestiço na

música popular favoreceram continuamente a atividade criativa de amalgamar elementos em fusões,

justaposições, recuperações e intercâmbios nos mais diversos sentidos.” VARGAS, Herom. Op. cit.,

2007. p.188.

111

“A complexidade das mestiçagens e a desconfiança que provocam talvez decorram dessa ‘natureza’

caprichosa que, com freqüência, transforma seus inventores em verdadeiros aprendizes de feiticeiros

arrastados para os caminhos mais imprevisíveis. Fenômenos sociais e políticos, as mestiçagens

manobram, na verdade, com tal número de variáveis que confundem o jogo habitual dos poderes e das

tradições, escapolem das mãos do historiador que as persegue. [...] Essa complexidade também tem

relação com os limites que a mistura cruza num determinado momento de sua história, ou porque se

transforma em realidade nova, ou porque adquire uma autonomia imprevista.” GRUZINSKI, Serge.

Op. cit., 2001. p.304.

mestiças foram se apropriando do processo estético musical, assim como

ocorreu em outras regiões e momentos, desde o período colonial.

112

A música, assim como os outros objetos da cultura que se desenvolveram

no Brasil

113

, possui um caráter híbrido

114

, mestiço, e a música de Gonzaga não

poderia ser entendida de forma diferente ou fora desse raciocínio. A mestiçagem

cultural questiona conceitos e instituições trazidos de outras tradições,

especialmente a racionalista européia, com:

[...] a multiplicidade artística, a relação ímpar entre

modernidades e tradicionalismos, os sincretismos étnicos e

religiosos, as políticas de favorecimento pessoal, as apropriações

privadas dos espaços e serviços públicos, a instabilidade

democrática, a complexidade das estruturas sociais, a

permissividade ética, uma moral constantemente flexibilizada e

pluralizada, a prática cultural da tradução, a criatividade, as

rítmicas musicais inusitadas com acentos deslocados, os

personagens de perfil mutante das narrativas, as “identidades”

constantemente em xeque, os perfis culturais indefinidos, as

adaptações dos padrões teórico-científicos e das ideologias e

muitas outras formas denominadas híbridas.

115

Esse potencial híbrido e mestiço

116

, às vezes questionador e caótico, às

vezes apaziguador e cordial, esteve presente em muitas manifestações e também

112

“Num primeiro momento, a cultura indígena é varrida ou sepultada, pelo menos aparentemente, e

importa-se a cultura européia como única válida. Porém, desde o próprio século da conquista

começam a entremear-se o indígena e o ibérico, elementos aos quais se vem somar o africano. [...] Dir-

se-ia que outro espírito governa agora as velhas formas, um espírito travesso [...]: muda-se o tom de

uma toada; [...] confundem-se sistematicamente tempos binários e os ternários ou introduzem-se sub-

repticiamente velhos instrumentos que serviam aos cultos pagãos, enquanto se inventam e se

transformam em outros. Nada parece estar no seu lugar: o que era alegre é agora triste; o que era

aristocrático é agora plebeu; o que era solene, torna-se porventura dionisíaco.” ACOSTA, Leonardo.

Musica e descolonizasion. Havana: Arte y literatura, 1982. p.162-4.

113

“[...] na América Latina ocorre algo semelhante na medida em que vivemos na época das tradições

que não se foram, da modernidade que não se acaba de chegar e do questionamento pós-moderno dos

projetos evolucionistas que se tornaram hegemônicos neste século.” CANCLINI, Néstor Garcia. “La

Modernidad Después de la Posmodernidad”. In: BELLUZZO, A. M. M. (Org.). Modernidade:

Vanguardas Artísticas na América Latina. São Paulo: Memorial/ Unesp, 1990. p.234.

114

“Rigorosamente todas as sociedades são híbridas, em algum grau e de alguma maneira, já que são

formas em estado dinâmico pelos contatos com elementos distintos daqueles identificados como

propriamente seus.” VARGAS, Herom. Op. cit., 2007. p.186.

115

Ibidem. p.186.

116

“Mestiçagem e hibridação dizem respeito tanto a processos objetivos, observáveis em fontes

variadas, como à consciência que têm deles os atores do passado, podendo essa consciência se

na música. Perceber o caráter híbrido e mestiço da música é atentar para o

processo histórico-cultural da formação dessa música, para os movimentos de

junção, atritos e mesclas das linguagens, e não apenas para os elementos que a

constituíram. É atentar para a dinâmica, a relação, as conexões entre as forças,

as estratégias que estiveram subjacentes às características estéticas e simbólicas

dos discursos construídos.

É a partir da análise destas relações que se pode afirmar que a música de

Gonzaga, embora muito próxima da visão tradicionalista e política da região

onde ele nasceu, a região Nordeste, no sentido discursivo, se fez e emergiu

enquanto linguagem estética, enquanto forma no entre-lugar campo-cidade,

enredada às estratégias de sobrevivência de milhares de migrantes. Portanto,

mesmo permeada de saudade, permanências e resistências perante a mudança,

ela foi móvel e movediça, pois se fez no campo da vivência, entre concessões e

atritos, se transformando de acordo com a lógica embrionária fluida, não-linear,

da mestiçagem.

117

A construção musical-simbólica de Gonzaga não foi resultante de uma

sobreposição, quando situações periféricas invadem os centros, ou quando

formas não-clássicas destronam as clássicas, mas de “estruturas internas e

externas [que] se fecundam mutuamente”

118

. Sua música é fruto dessa relação

fecunda entre o dentro (os variados tipos de música que entroncam tradições e

contemporaneidades nos instrumentos, nas letras, na voz, na dança, no

cotidiano) e o fora (diálogos entre os corpos e as séries culturais em

acontecimentos urbanos e rurais), entre o campo e a cidade

119

, entre o arcaico e

expressar tanto nas manipulações a que eles se dedicam, como nas construções que elaboram ou nos

discursos e condenações que formulam.” GRUZINSKI, Serge. Op. cit., 2001. p.62.

117

“Complexidade, imprevisto e aleatório parecem, pois, inerentes às misturas e às mestiçagens.

Partiremos da hipótese de que possuem, como vários outros fenômenos sociais ou naturais, uma

dimensão caótica. Por isso é que nossas ferramentas intelectuais herdadas da ciência aristotélica e

elaboradas no século XIX, não nos preparam a enfrentá-los. Assim, a questão da mestiçagem não é só

uma questão de objeto: as mestiçagens existem? O estudo das mestiçagens também envolve, antes de

mais nada, um problema de instrumental intelectual: como pensar a mistura?” Ibidem. p.61.

118

Prólogo: Amálio Pinheiro. In: VARGAS, Herom. Op. cit., 2007. p.13.

119

“Por fim, a cidade é onde se disseminam os encontros para as festas populares, perpassadas pela

o moderno, entre o periférico e o hegemônico, entre as inter-regionalidades. É

fecunda às relações de negociações e conflitos, de atrito e fluidez que

permearam a sua existência e sua vida cotidiana, cheia de contradições.

Na década de 1960, Gonzaga perdeu território nos veículos de

comunicação do rádio. O compositor, que costumava registrar suas angústias e

alegrias em canções, não deixou de fazê-lo nesse momento em que o seu fluxo

de trabalho diminuiu, demonstrando sua agonia na canção Pronde tu vai baião:

Pra onde Tu vai baião

Eu vou sair por ai

Mas porque baião

Ninguém me quer mais aqui

Sou dono do cavalo

De garupa monto não

Eu vou pro meu pé de serra

Levando o meu matulão

Lá nos forrós sou o tal

E sou o rei do sertão

Nos clubes e nas boates

Não me deixam mais entrar

É só twiste, bolero, rock e tcha tcha tcha.

120

Nesta letra Luiz Gonzaga evidenciava o seu entendimento de que a sua

música perdera espaço para o twiste, o bolero, o rock e o tcha tcha tcha, ou seja,

ele atribuía o seu momento de dificuldade ao despontamento da música

internacional e do ieieie, que estavam dominando a cena comercial da música.

Nas décadas de 1970 e 1980, suas canções foram gravadas por jovens

artistas da MPB

121

, como Caetano Veloso, Gal Costa e Gilberto Gil, enquanto

dança, pela sujeição dos corpos à síncope dos novos ritmos, por vozes e instrumentos, sejam eles os

percussivos provenientes das tradições africanas, os harmônicos e melódicos europeus [...]. A

importância da festa está em contrabalançar o ritmo intenso do trabalho, ocupar as funções do lazer e

marcar as apropriações de objetos e códigos do mundo ao seu redor. E a música é um dos principais

produtos da cultura em que se dão essas apropriações, conexões e mesclas. VARGAS, Herom. Op.

cit., 2007. p.231.

120

Pronde tu vai baião (João do Vale/ Sebastião Rodrigues, 1963), Título do LP: Pisa no Milho (Festa

do Milho), RCA Victor.

121

“Por volta de 1965, houve uma redefinição do que se entendia como Música Popular Brasileira,

aglutinando uma série de tendências e estilos musicais que tinham em comum a vontade de “atualizar”

a expressão musical do país, fundindo elementos tradicionais e técnicas e estilos inspirados na bossa

uma das “matrizes” da música nacional popular brasileira. Gonzaga, por

intermédio de suas músicas, foi reconhecido como a “voz do Nordeste”, do povo

nordestino, chamando atenção para os seus problemas, para as suas tradições e

cantando suas coisas positivas.

122

Ele fez isso ao seu modo, de acordo com as

suas possibilidades, referências e visões de mundo.

O que levou a música de Gonzaga a se afastar dos meios massivos de

comunicação não foi a sua origem popular, nem a sua linguagem musical,

tampouco a sua forma estética, mas sim o seu discurso regionalista representante

do Nordeste.

123

Não creditaram a ele a qualidade estética dinâmica e variada da

sua música, afinal, ele mesmo, ao significar-se, ajudou a construir um discurso

homogêneo, às vezes estereotipado, do nordestino e da sua região de origem. O

mesmo discurso que o levou à glória gerou o seu ostracismo.

Gonzaga foi um dos primeiros artistas de massa da era do rádio e, como

tal, marcou a história da música brasileira pela genialidade com que fez

conexões em circularidade entre cultura popular, erudita, cultura massiva e

tecnologia. Ele criou enunciados discursivos em torno do regionalismo, mas a

sua música não foi homogênea em nenhum momento da sua trajetória, o que se

pode comprovar analisando a variedade de gêneros musicais que compunham o

seu repertório e as conexões simbólicas do seu texto oral-táctil musical. Ele

gravou choros, valsas, tangos, mazurcas, sambas.

Gonzaga foi inventor de uma obra dinâmica em constante mutação,

porque:

nova, surgida em 1959. Este processo que redimensionou e consagrou a sigla MPB - Música Popular

Brasileira pode ser visto como parcialmente determinado pelas intervenções culturais que tentaram

equacionar os impasses surgidos em torno do nacional-popular, tomado aqui como uma cultura

política.” NAPOLITANO, Marcos. Op. cit., 2001.

122

ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. A invenção do Nordeste e outras artes. 2ªed.

Recife; São Paulo: Fundaj/ Massangana/ Cortez, 2001. p.157.

123

“[...] ter se identificado como música regional, como expressão de uma região que era vista como o

espaço atrasado, fora da moda, do país; região marginalizada pela própria forma como se desenvolveu

a economia do país e como foi gestada discursivamente.” Ibidem. p.159.

[...] a música de Gonzaga, ao trazer à tona a experiência desse

povo pobre, ao buscar afirmar o que considera “uma cultura

marginalizada”, mas do que reproduzir a visão tradicional

camponesa, ajuda essa cultura a se atualizar, reafirmar-se em

outro nível. Longe de ser uma visão do passado, é uma visão do

presente, de um grupo social e regional marginalizado, que

resiste à destruição completa de seus territórios tradicionais, mas

que para isto tem de construir novos territórios que,

imaginariamente, continuam os anteriores. Mas do que um

fenômeno de resistência cultural, a música de Gonzaga participa

da atualização de todo o arquivo cultural do migrante diante das

novas condições sociais que enfrenta nas grandes cidades. O

nordeste de Gonzaga é criado para realimentar a memória do

migrante.

124

Ele, então, com o sarcasmo da frase “virei um tal de folclore”,

reivindicava o seu posto de artista-migrante que encontrou nos centros urbanos

uma alternativa de se recriar, se refazer e, portanto, sobreviver. Um artista, um

sujeito que encontrou uma saída criativa para a sua situação de migrante e que

não se conformou em de repente ser descartado pelos meios construtores do

discurso hegemônico das elites e do Estado Nacional.

1.4 BAIÃO: GÊNERO E FESTA

Dentre aqueles gêneros diretamente criados a partir da matriz

folclórica, está o baião e toda a sua família. E da Família do

Baião Luiz Gonzaga foi o pai.

125

Cabe ressaltar que a música “Baião”, que deu nome ao ritmo que

emergiu em 1949, composta em parceria com Humberto Teixeira

126

, foi lançada

124

Ibidem. p.159.

125

Prefácio: Gilberto Gil. In: DREYFUS, Dominique. Op. cit., 1996. p. 9.

126

“Cearense de Iguatu, nascido em 1915, Humberto Teixeira vivia no Rio de Janeiro desde 1930.

Começara a estudar medicina, mas, finalmente, se formara em Direito em 1943. Paralelamente a

advocacia, tinha uma intensa atividade musical, iniciada com estudo de flauta e do bandolim na

infância. Depois, em 1934, participara do concurso de músicas carnavalescas promovido pela revista

O Malho, tirando o primeiro lugar com a música ‘Meu Pedacinho’. Quando conheceu Luiz Gonzaga

em agosto de 1945, Humberto Teixeira já era um músico conceituado. Tinha muitas músicas gravadas,

cuja maioria, no entanto - valsas, cantigas, sambas, modinhas, toadas -, nada tinha de especificamente

nordestino. Com seu cunhado-parceiro Lauro Maia, fizera a ‘marcha do balanceio’, numa tentativa

fracassada de promover um novo ritmo nordestino.” DREYFUS, Dominique. Op. cit., 1996. p.109.

primeiramente em outubro de 1946 pelo conjunto “Quatro ases e um coringa”,

gravada pela Odeon, em 78 rotações, contando apenas com o acompanhamento

de Gonzaga na sanfona.

127

Foi essa gravação que consagrou Luiz Gonzaga na

música brasileira, concedendo-lhe o título de “Rei do Baião” e o transformando

em artista conhecido nacionalmente. Já Humberto Teixeira recebeu o título de

“Bacharel do Baião”, distinção que o ajudou a ser eleito deputado federal pelo

Ceará. No exercício do mandato, conseguiu a aprovação pelo Congresso

Nacional da Lei Humberto Teixeira, que autorizava a formação de caravanas

artísticas com o intuito de divulgar a música popular brasileira no exterior.

Gonzaga deixou registrado, em 1950, na letra da música Dança da

Moda

128

, o sucesso que o baião vinha fazendo no Rio de Janeiro e, portanto, a

nível nacional:

No Rio tá tudo mudado

Nas noites de São João

Em vez de polca e rancheira

O povo só pede e só dança o baião

No meio da rua

Inda é balão

Inda é fogueira

É fogo de vista

Mas dentro da pista

O povo só pede e só dança o baião

Ai, ai, ai, ai, São João

É a dança da moda

Pois em toda a roda

O povo só pede só dança o baião.

129

127

“O sucesso da música por todo o país foi tal, que Gonzaga teve que esperar três anos, antes de

poder gravar sua própria versão de Baião.” Ibidem. p.113.

128

A Dança da moda (Luiz Gonzaga/ Zé Dantas, 1950), 78 rpm.

129

Sobre a importância da música enquanto documento histórico: “[...] a produção musical se

apresenta como um corpo documental particularmente instigante, já que por muito tempo constitui um

dos poucos documentos sobre certos setores relegados ao silêncio, centrando-se na expressão de

sentimentos e abordando temáticas tão raras em outros documentos. Trata-se de uma documentação

muito rica e pouco explorada pela análise histórica, com grande potencial para revelação do cotidiano,

das sensibilidades e das paixões.” MATOS, Maria Izilda Santos de. Dolores Duran: Experiências

boêmias em Copacabana nos anos 50. 2ªed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005. p.29-30.

Pode-se verificar que, nesta letra, ele citou a polca e a rancheira, ritmos

que eram costumeiramente tocados nas festas de São João

130

de todo o Brasil,

mas que, com o sucesso do baião, foram colocados em segundo plano.

As festas juninas são exemplo de tradição renovada por Luiz Gonzaga.

Sua música e os gêneros musicais lançados e divulgados por ele passaram a

fazer parte da trilha sonora das quermesses de todo o Brasil, principalmente do

interior do Nordeste. Todo mês de junho se esperava o lançamento do novo

disco de Gonzaga, com os novos sucessos que animariam a festa sinônimo de

louvor, fartura e fertilidade das zonas rurais nordestinas e também de todo o

Brasil.

Os símbolos da Festa de São João, como os jogos, a fogueira

131

, a

quadrilha, adquiriram outros significados com o passar dos tempos, com as

misturas étnicas e de ordens diversas. As características desta festa popular se

confirmam nas letras das músicas cantadas por diversos artistas que

ressignificaram o Nordeste, como Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro, Pedro

Sertanejo e muitos outros.

130

A Festa de São João é uma festa antiga que tem raízes nas tradições dos povos bárbaros da Europa,

em sincretismo com o Cristianismo. Dessa fusão emergiu o nome da festa em homenagem ao Santo

Católico São João. Ela era e ainda é comemorada na véspera de todo dia 24 de junho, principalmente

no interior do país. Foi trazida para o Brasil pelos ibéricos portugueses no período colonial,

disseminada pelos jesuítas, caiu facilmente no gosto dos índios e foi absorvendo, com o passar do

tempo, dentro dos rituais já existentes, outras características em diferentes localidades do Brasil, a

depender das formas em que as mesclas foram se dando no interagir das matizes de cultura européia,

ameríndia e africana. “Na Península Ibérica o culto a São João é um dos mais antigos e populares,

Portugal possui no espírito de sua população todas as superstições, adivinhações crendices e agouros

amalgamados na noite de 23 de junho, convergência de vários cultos desaparecidos e de práticas

inumeráveis, confundidos e mantidos sob a égide de um Santo Católico. São João [...] primo de Jesus

Cristo, nascido a 24 de junho, degolado no castelo de Macheros, Palestina a 29 de agosto do ano de

31. Pregador de alta moral, áspero, intolerante, ascético, São João é festejado com as alegrias

transbordantes de um deus amável e dionisíaco, com farta alimentação, músicas, danças, bebidas e

uma marcada tendência sexual nas comemorações populares, adivinhações para casamento, banhos

coletivos pela madrugada, prognósticos de futuro [...].” CASCUDO, Luís da Câmera. Op. cit., 1972.

131

“No Brasil a fogueira de São João é de iniciativa familiar e posta diante de cada residência. Não há

vestígios de ação terapêutica sobre homens e animais e a acepção religiosa reduz-se a idéia de uma

homenagem a São João Batista. [...] As festas juninas realizam-se no interior das casas. No sertão do

Rio Grande do Norte, Paraíba e Pernambuco, uma cena interessante é ‘tomar a fogueira’.” Ibidem.

p.406-7.

Ainda em referência à música “Dança da moda”, cabe ressaltar que seus

compositores, Luiz Gonzaga e Zé Dantas, reforçaram na sua letra algumas

permanências da festa junina – os rituais da fogueira e do balão – , mas, em

contrapartida, chamaram atenção para a mudança do ritmo que passara a

embalar a festividade no Rio de Janeiro: o baião. A festa de São João da cidade

carioca havia aderido ao ritmo do baião traduzido por Gonzaga enquanto

representante do Nordeste. Na letra, então, eles afirmavam: “[...] mas dentro da

pista o povo só pede e só dança o baião.” Em outras palavras, a trilha sonora da

festa passou a ser outra, passou a ser o baião, um ritmo nascente da fecunda

mestiçagem brasileira, traduzida e ressignificada.

As festas populares e a música no Brasil foram sendo gestadas desde o

período colonial, quando cantos ritualísticos indígenas, batuques africanos e

músicas portuguesas, francesas e espanholas (sacras e de liturgia, como o canto

gregoriano) passaram a negociar territórios, gestos, sons, melodias, ritmos e

modos musicais. Muitos foram os ritmos e gêneros musicais no Brasil que foram

criados dentro do contexto coletivo, em festas e festejos, ao sabor da bebida e do

erotismo, dos corpos no movimento da dança, abrindo espaço para o improviso

do músico como estratégia para fazer a música dar liga ao movimento dos

corpos, em um processo interativo e comunicativo.

O universo da música formal, escrita, representada pelas partituras, era,

em geral, subvertido em meio aos bailes e as danças no salão, na rua, nas praças,

em ambientes fechados ou abertos. A música era envolvida e se recriava por

meio da dança em ambientes festivos, e a dança se refazia por meio da música.

O improviso se fazia presente nas melodias, harmonias e ritmos. “Ponha-se uma

mulata a movimentar seus quadris ao alcance coreográfico de um dançarino, e

todos os presentes produzirão os ritmos adequados, com as mãos, em caixote,

em uma porta, na parede.”

132

CARPENTIER, Alejo. La musica em Cuba. 3ªed. La Habana: Letras Cubanas, 1988. p.221.

A polca

133

é uma dança e um ritmo que chegou ao Brasil pelo viés do

colonizador, para entreter as classes mais favorecidas. Aos poucos, foi sendo

absorvida pelas classes menos abastadas (levada pelos homens da elite para os

cabarés), sofreu modificações, incorporou outros sotaques, sonoridades, formas

de tocar, acentos rítmicos, geografias, segmentos sociais, e às vezes se

transformou em outros ritmos e gêneros, num processo epistemológico móvel e

não-cumulativo.

134

Paulatinamente, esse e outros ritmos trazidos pelos

colonizadores europeus começaram a se misturar e tomar novas formas e

nomenclaturas.

Pixinguinha, por sua vez, falando ao Museu da Imagem e do

Som, confirmou: “Quando eu fiz o Carinhoso (por volta de 1916

ou 1917), era uma polca. Polca lenta. Naquele tempo, tudo era

polca, qualquer que fosse o andamento.” O velho chorão

Alexandre Gonçalves Pinto, no livro “O Choro”, de 1935,

juntou sua voz popular ao coro: “A polca é como o samba - uma

tradição brasileira. A polca é a única dança que encerra nossos

costumes, a única que tem brasilidade.” Esses elogios

encontravam razão de ser na fusão dos elementos da polca com

os afro-brasileiros do lundu, e na aceitação da rítmica daí

resultante pelos conjuntos populares de flauta, cavaquinho e

violão, gerando gêneros como o tango (brasileiro), o maxixe e,

posteriormente, o próprio choro. Essa aceitação chegou a atingir

o meio rural, criando um tipo de polca sertaneja, cujo caráter

melódico e rítmico se afasta do original estrangeiro, e um outro

tipo denominado puladinho.

135

133

“Dança de salão em compasso binário, geralmente em tom maior e andamento alegreto, originária

da Boêmia (parte do império austro-húngaro, depois Thecoslováquia e atualmente República Tcheca).

Chegou a Paris em meados dos anos de 30 do século XIX, difundindo-se daí para todo o mundo

ocidental e tornando-se nele a principal dança de salão. Chegou ao Brasil na noite de 3 de julho de

1845, quando foi mostrada pela primeira vez no teatro São Pedro (atual João Caetano), no Rio de

Janeiro, pelos casais Felipe e Carolina Catton e de Vecchi e Farina.” INSTITUTO CULTURAL

CRAVO ALBIN. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Rio de Janeiro: Faperj,

Ministério da Cultura, Fundação Biblioteca Nacional, PUC-Rio. Disponível em: <http://www.

dicionariompb.com.br>.

134

A cultura não pode ser vista como um projeto cumulativo na direção de um coroamento linear no

futuro, mas como uma rede de conexões entre séries, cuja força de fricção e engaste ressalta a noção

de processos dentro de sua estrutura. Daí a importância de se mostrar como certos processos

civilizatórios têm o seu modo de conhecimento fundado numa especial relação material entre séries

culturais concretas que constituem, ao mesmo tempo, relações entre sistemas e subsistemas de signos.

PINHEIRO, Amálio. Comunicação e Cultura: Barroco e Mestiçagem. Disponível em: <http://barroco-

mestico.blogspot.com>.

135

OLIVEIRA, Arthur de. “Polca”. In: INSTITUTO CULTURAL CRAVO ALBIN. Op. cit.

No desdobrar da dinâmica da mestiçagem, pode-se observar como a

fusão foi acontecendo naturalmente no encontro de diversas referências:

Como todas as criações deste misturadíssimo povo, o maxixe se

formou musical e coreograficamente pela fusão e adaptação de

elementos provenientes de várias fontes. Segundo o que os

estudiosos puderam apurar até agora, a polca européia lhes

forneceu o movimento, a habbanera cubana lhe deu a rítmica, a

música popular brasileira concorreu com a nossa sincope

característica, e o brasileiro em geral lhe deu a essência da sua

originalidade.

136

Essa lógica também funcionou com o xamego

137

, o baião e o forró,

gêneros polêmicos em seus processos criativos, em suas emersões e em suas

definições estético-textuais, assim como com muitos outros gêneros musicais

brasileiros. O mundo do forró, do baião, da música que se denominou

nordestina, mais do que informação lúdica, festiva, entretenimento e folclore, foi

luta por territórios simbólicos, por espaços de saber e de poder. O baião, assim

como tantos outros gêneros musicais brasileiros, teve e continua tendo por

definição o movimento, os descentramentos, a mestiçagem, a fusão e a

adaptação de elementos provenientes de várias fontes. Pode-se notar a

continuidade desse movimento:

Quando eu falo de baião, eu ponho todas as tendências que têm

em volta do baião. Tem que modernizar. Aí Luiz Gonzaga tem

uma música: Qui nem Jiló. Tem uma harmonia, os acordes que

ele fazia naquele tempo. E o baião... Se Luiz Gonzaga estivesse

aqui presente, ele tocaria moderno. Quando cheguei a São

Paulo, eu era apelidado pejorativamente como um cara que só

tocava baião. Aí eu falei para os músicos que hoje querem tocar

baião, mas não sabem porque não quiseram aprender, por

preconceito: o baião é a música do futuro, porque nos dá a

oportunidade de usar várias tendências em volta dele.

138

136

ALVARENGA, Oneyda. Música popular brasileira. 2ªed. São Paulo: Duas cidades, 1982. p.335-6.

137

O xamego foi o primeiro gênero intitulado e apresentado por Gonzaga em disco, já na tentativa de

criar o diferencial.

138

Depoimento prestado ao jornalista Assis Ângelo, na presença de Carmélia Alves. Foi levado ao ar

parcialmente no programa “Tão Brasil”, da al TV, na noite de 25 de outubro de 2006, e repetido no dia

seguinte. Cf.: ÂNGELO, Assis. Op. cit., 2006. p.171.

Pode-se observar o processo constitutivo da cultura mestiça como

originário de um processo em “contaminação” atravessado pela memória do

passado, ressignificando o presente daqueles que, inseridos dentro de seus

processos, traduziram e recriaram novos elementos, de acordo com novas

possibilidades e necessidades. Dentro dessa lógica podem-se traçar as

genealogias

139

do baião, do forró, do xaxado, do siridó, do trio nordestino, da

zabumba e de uma série de objetos da cultura. Essas genealogias não são

lineares, elas se encontram dentro da trajetória entre vida e arte, entre regional e

nacional, entre colonial e pós-colonial, entre campo e cidade, entre dança e

música e festa, entre o sagrado e o profano, trajetória esta em que a concessão e

o conflito são fatores predominantes.

O baião, durante o século XIX, no norte brasileiro, podia ser considerado

uma dança, que também era chamada ou entendida como sinônimo de baiano ou

rojão.

Dança popular muito preferida durante o século XIX no

nordeste do Brasil. Falando sobre as danças escreveu Rodrigues

de Carvalho: “No norte do Brasil ciranda, são Gonçalo,

maracatu, rolinha-doce-doce, o baião, que é o mais comum entre

a canalha e toma diversas modalidades coreográficas”. O mesmo

que baiano. O mesmo que rojão. Pequeno trecho musical

executado pelas violas nos intervalos do canto no desafio.

140

E essa dança tinha a seguinte performance:

Bateu rente no terreiro com as mãos para trás, recuou, pé atrás,

pé adiante, pisou duro, estirou os braços para frente, com a

cabeça curvada e estalando as castanholas nos seus dedos rijos

fez uma roda de galo que arrasta asa e tira uma dama. Esta sai

139

“A genealogia é uma pesquisa histórica que se opõe ao ‘desdobramento meta-histórico das

significações ideais e das indefinidas teologias, que se opõe à unicidade da narrativa histórica e à

busca da origem, e que procura, ao contrário, a singularidade dos acontecimentos fora de qualquer

finalidade monótona.” A genealogia trabalha, portanto, a partir da diversidade e da dispersão, do acaso

dos começos e dos acidentes: ela não pretende voltar no tempo para restabelecer a continuidade da

história, mas procura, ao contrário, restituir os acontecimentos em sua singularidade. REVEL, Judith.

Op. cit., 2005. p.52.

140

CASCUDO, Luís da Câmera. Op. cit., 1972. p.110.

empinada para adiante, dando castanholas para os lados. Outro

dançador, dizendo que o baião precisa ser de quatro junta-se

àquela e tira uma dama. Os dois pares executam volteados,

trocam de damas e repetem as figuras.

141

Humberto Teixeira citou algumas das referências do “baião urbano”

142

criado ou reinventado por ele e Gonzaga: “Estrofes de Rogaciano Leite... O

balanceio de Lauro Maia... A viola do cego Aderaldo...”

143

Ou seja, o baião

estilizado por ele e Gonzaga é uma amalgamação que teve como referências a

poesia de cordel, o balanceio (ritmo)

144

e a batida da viola executada pelos

cantadores repentistas nos momentos de intervalo do canto, batida esta em que o

ponteado da viola preenchia o espaço entre uma estrofe e outra, cuja forma de

cantar era recitativa e monocórdia, sendo o baião a única seqüência rítmica e

melódica dentro do repente.

Luiz Gonzaga fez a seguinte colocação sobre o processo criativo do

baião junto a Humberto Teixeira:

Quando toquei um baião pra ele. Saiu a idéia de um novo

gênero. Mas o baião já existia como coisa do folclore. Eu tirei

do bojo da viola do cantador, quando faz o tempero para entrar

na cantoria e dá aquela batida, aquela cadência no bojo da viola.

A palavra também já existia. Uns dizem que vem do baiano.

Outros que vem da baía grande. Daí o baiano saiu cantando pelo

sertão deixou lá a batida e os cantadores do nordeste ficaram

com a cadência. O que não existia era uma música que

caracterizasse o baião como ritmo. Era uma coisa que se falava:

Dá um baião ai... Tinha só o tempero, que era o prelúdio da

cantoria. É aquilo que o cantador faz, quando começa a

pontilhar a viola, esperando a inspiração.

145

141

ÂNGELO, Assis. Op. cit., 2006. p.9.

142

Tinhorão utiliza o termo baião urbano para se referir ao baião estilizado por Gonzaga e Humberto.

TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular. São Paulo: Círculo do livro, s/d.

p.210

143

Ibidem. p.210.

144

“O balanceio, a partir do próprio nome - que não consta sequer dos dicionários -, era uma adaptação

do balanço rítmico da música, da dança produzida pelos conjuntos da zabumba, sanfona, pífaros e

triângulos do nordeste.” Ibidem. p.210.

145

“O eterno Rei do Baião”. Veja. São Paulo, 15 de março de 1972. Apud: Ibidem. p.210.

Gonzaga, em letra de música, reconheceu também a relação do baião

com o balanceio:

Uma peixeira, um gibão, um chapéu de couro

vale um tesouro

Mas o gemer de uma sanfona num balanceio

Então isso é baião

E baião por si só é tesouro e meio

Oi, baião, faz a gente lembrar e esquecer

Oi, baião, traz saudade gostosa de ter

Um triângulo, uma sanfona, um zabumba

Uma cabrocha baionando num balanceio

Quanto vale?

Tesouro e meio

146

Gonzaga, durante toda a sua trajetória, teve como referência, absorveu e

até mesmo se apropriou de elementos do folclore rural e da cultura oral,

misturando-os a elementos urbanos. Em sua tradução criativa, ele percebeu a

riqueza do trecho musical da viola no repente (ritmo e melodia) e o transpôs

para a sanfona. Na sanfona de 120 baixos, a melodia minimalista feita pelo

tocador na viola ganhou harmonia, volume e uma dimensão rítmica mais

chacoalhada e dançante.

Dessas intertextualidades em contaminação emergiram outros textos

sonoros que ele batizou como xamego, baião, forró, entre outros, textos estes

que considerou como ritmos e gêneros musicais.

O baião, que era o dedilhado da viola ou a marcação rítmica

feita em seu bojo pelos cantadores de desafio entre um verso e

outro, também conhecido como baiano, vai ser fundido com

elementos de samba carioca e de outros ritmos urbanos que

Gonzaga tocava anteriormente. Ele vem atender à necessidade

de uma música nacional para dançar, que substituísse todas

aquelas de origem estrangeira. Daí sua enorme acolhida num

momento de nacionalismo intenso, fazendo-o freqüentar os

salões mais sofisticados em curto espaço de tempo. O baião será

a “música do nordeste” por ser a primeira que fala e canta em

146

Baião tesouro e meio, lançado em disco gravado pela RCA Victor, em 1951. Cf.: Ibidem. p.210.

nome dessa região. Usando o rádio como o meio e os migrantes

nordestinos como público, a identificação do baião com o

nordeste é toda uma estratégia de conquista de mercado e, ao

mesmo tempo, é fruto desta sensibilidade regional que havia

emergido nas décadas anteriores.

147

Em referência específica à trajetória da música baião, lançada por

Gonzaga e Humberto, e suas possíveis mesclas, coloca-se:

[...] “Baião” apresenta o ritmo, com forte ênfase da síncope do

segundo tempo, e ensina como dançá-lo, ao mesmo tempo em

que convida o ouvinte a aderir à novidade, tudo isso sobre uma

melodia cheia de sétimas maiores, semelhante às cantigas de

cantadores do nordeste. A bemolização da sétima nota do acorde

apresentaria o devaneio de um possível elo entre o baião e o

blues, mas na verdade remete ao ancestral mouro da música

nordestina. A nostalgia, a possibilidade de improviso, a

tendência constante de caminhar em busca da tônica e de

bemolizar as terças, a quinta e a sétima, estão presentes no

blues, nas cantigas nordestinas e no canto da Andaluzia.

148

Em relação ao baião de Gonzaga, cabe frisar que mais importante não é

saber de onde ele vem, ou melhor, a sua origem. O mais precioso é observar as

inúmeras possibilidades e conexões na construção dos discursos verificados

nesse ritmo. Igualmente relevante é notar as semelhanças entre o blues, as

cantigas nordestinas, o canto da Andaluzia e o baião. A origem do baião estaria

no território mourisco, que teria atravessado fronteiras e marcado presença na

música de Gonzaga, ou no blues americano?

Afirmar a influência em uma trajetória de mestiçagem não faz sentido,

pois o sentido está justamente nas inúmeras possibilidades em contaminação, e

não em sua origem certeira.

Como Gonzaga foi influenciado por diversas referências, há quem

perceba também no baião a presença de células rítmicas e melódicas do coco:

147

ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. Op. cit., 1999. p.155.

148

SEVERIANO, Jairo. A canção no tempo: 85 anos de músicas brasileiras. São Paulo: Ed. 34, 1997.

O baião vitorioso em todo o Brasil, conserva células rítmicas e

melódicas visíveis dos cocos, a rítmica da percussão, com a

unidade de compasso exclusivamente par.

149

Percussivo e dançante: estas eram fortes marcas do baião. Sua indicação

como dança ficou registrada na letra da música “Baião”:

Eu vou mostrar pra vocês

Como se dança o baião

E quem quiser aprender

É favor prestar atenção

Morena chega pra cá

Bem junto ao meu coração

Agora é só me seguir

Pois eu vou dançar o baião

Eu já dancei balance

Xamego, samba e xerém

Mas o baião tem um quê

Que as outras danças não têm

Oi quem quiser é só dizer

Pois eu com satisfação

Vou dançar cantando o baião

Eu já cantei no Pará

Toquei sanfona em Belém

Cantei lá no Ceará

E sei o que me convém

Por isso eu quero afirmar

Com toda convicção

Que sou doido pelo baião

150

No corpo da letra, os autores enumeraram outros ritmos dançantes – o

balancê, o xamego, o samba e o xerém –, mas concluíram a frase privilegiando o

baião e induzindo o ouvinte a inferir que este era o melhor deles. Reforçando o

mesmo raciocínio, os compositores destacaram os diversos lugares em que o

baião já havia sito tocado, para consignar com mais propriedade que, em

qualquer geografia, em qualquer território, o ritmo mais marcante era baião. Na

p.245.

149

CASCUDO, Luís da Câmera. Op. cit., 1972. p.110.

150

Baião (Luiz Gonzaga/ Humberto Teixeira, 1949), 78 rpm, RCA Victor.

condução subjetivada do discurso, fica confirmada uma autopromoção do ritmo

pelos compositores enquanto estratégia de sucesso.

O baião e o forró são gêneros musicais que vieram da cultura oral

popular (significante e significado) e foram traduzidos, negociados por Luiz e

outros tradutores em territórios diversos. Com o sucesso desses gêneros, a sua

conquista concreta e material de territórios geográficos, sociais, espaciais e

econômicos, dos centros urbanos aos sertões periféricos do Nordeste, passou a

ser impressionante.

Num primeiro momento, o baião, o forró, o trio nordestino, a figura de

Gonzaga vestido metade vaqueiro, metade cangaceiro, gesticulando, dançando

xote, xaxado e baião e utilizando expressões regionais do português arcaico

funcionaram para apresentar, criar e recriar um Brasil que, por dimensão

continental, ainda não se conhecia.

Na seqüência do baião, Gonzaga lançou outros ritmos, como o siridó e o

xaxado, sendo que para sustentar todas essas sucessivas criações rítmicas, em

campanha para estabelecer um espaço nacional para a música do Nordeste, ele

acabou lançando uma orquestração própria: o famoso trio nordestino (formado

pela sanfona

151

, zabumba e triângulo). O que se percebe quando se escuta um

trio nordestino é o evidente grau de equilíbrio acústico entre as freqüências

grave, média e aguda da instrumentação escolhida. Gonzaga queria uma

orquestração própria para representar a sua música, assim como existiam os

regionais das rádios.

151

“Acordeon, gaita de foles (no Brasil velho), realejo, fole (nome idêntico no norte de Portugal),

harmônica. Diz-se gaita no Rio Grande do Sul que, no nordeste e norte, corresponde ao pífano e

flautas rudimentares e rústicas. Verdadeira orquestra nos bailes populares. Acompanha cantos. O

dicionário de Larousse informa ter sido a acordeona inventada em 1827 por ‘um facteur nommé C.

Buffet’. Sua introdução no norte brasileiro é ao redor da guerra do Paraguai, 1864-1870. A gaita

parece ter aparecido anteriormente nas regiões meridionais.” CASCUDO, Luís da Câmera. Op. cit.,

1972. p.781.

Figura 6 - Participação de Gonzaga no filme “O galo sou eu” (1958),

cantando e dançando o xaxado.

152

Além dos aspectos musicais, Gonzaga valeu-se de aspectos visuais e

cênicos como símbolos tradutores de seu discurso.

153

No que diz respeito ao

aspecto visual, teve influências de Pedro Raimundo:

Ele tinha me influenciado porque sendo gaúcho ele fazia tudo de

lá, então eu tinha que fazer tudo ao contrário dele. Mas uma vez

ele me serviu, porque usava bombacha, botas, chapéu gaúcho,

guaiaca e chicote. Então, eu achei que Pedro Raimundo era

minha base, comecei a pensar que tipo eu podia fazer, porque o

carioca tinha a sua camisa listada, o baiano tinha o chapéu de

palha, o sulista era aquela roupa do Pedro. Mas e o nordestino?

Eu tinha a oportunidade de criar sua característica e única coisa

que me vinha a cabeça era Lampião... Telegrafei para a minha

mãe, pedindo que me enviasse um chapéu de couro bonito,

lembrando Lampião.

154

Gonzaga, tomando como referência o gaúcho Pedro Raimundo, foi

compondo o seu “personagem”, pautado nas figuras mais populares do Nordeste

na época: o cangaceiro Lampião, bandido à margem da sociedade; e os

152

Fonte: http://www.luizluagonzaga.com.br, acesso em 17/01/2008.

153

O discurso tem fundamental importância para este trabalho enquanto fonte de “análise da relação

que existe entre os tipos de discurso e as condições históricas, as condições econômicas, as condições

políticas de seu aparecimento e de sua formação”. REVEL, Judith. Op. cit., 2005. p.37.

154

DREYFUS, Dominique. Op. cit., 1996. p.134.

vaqueiros tangedores de gado – ambos personagens representantes dos

populares. A partir de então, ele assumiria a imagem de um artista regional,

dentro do contexto nacional, sobretudo porque criou um personagem com sua a

indumentária.

No figurino ele usou como referência o gibão de couro dos vaqueiros e

boiadeiros que tangiam o gado nas campinas nordestinas; na cabeça, chapéu

semelhante ao do cangaceiro Lampião. Gonzaga chegou a apresentar o xaxado,

ritmo e dança divulgado por Lampião no filme “O Galo Sou Eu” (1958). No

sotaque, a emissão da sua voz, o seu gestual e a sua dança, assim como a sua

música, traduziriam o Nordeste, com sua geografia simbólica, que emergiu,

enquanto mosaico, de um Brasil mestiço.

O discurso vocal de Gonzaga, assim como suas composições, foi

moldado com base na expressão proveniente da lida diária de vaqueiros

tangendo o gado, no canto de trabalho – no qual a voz de peito com freqüência

aguda era projetada volumosamente na imensidão dos campos nordestinos, em

sons de vogais imitando o mugido do gado, na comunicação com o mundo

animal –, em conexão com o polimento da voz radiofônica médio-grave e de

volume controlado, porque emitida por meio do microfone, em um espaço

textual em que as consoantes, principalmente os Rs, eram fundamentais para a

clareza da comunicação.

Nesse interstício entre o cotidiano do canto de trabalho e o do canto de

festejo, em conexão com os mecanismos de comunicações vocais da mídia

rádio, Luiz Gonzaga construiu um discurso vocal particular e que se estabeleceu

como o cantar do Nordeste. Fez-se o espaço vocal de Luiz Gonzaga e, portanto,

o espaço vocal representativo do discurso do Nordeste.

Por intermédio do rádio, ele entrou para a história como instaurador da

discursividade do baião urbano e do trio nordestino. Ele foi o primeiro a fazer

uso do trio nordestino e o popularizou no sudeste brasileiro. Também foi o

primeiro a divulgar o baião, cabendo lembrar que, obviamente, o baião de

Gonzaga não é o mesmo que o baião do século XIX. Ele fez uso do enunciado e

deu a ele novos códigos estéticos e outras possibilidades enquanto gênero.

A música de Gonzaga e a sua projeção nacional foram fundamentais para

os migrantes que vieram viver nos centros urbanos do sudeste e enfrentar o

desconhecido, convivendo com os novos códigos urbanos. Com o fluxo

migratório da década de 1950, muitos sanfoneiros, ritmistas, zabumbeiros,

repentistas migraram para o sudeste, trazendo na bagagem “xote, maracatu e

baião”, inundando de alegria, arte e saudade as praças públicas, como se fossem

feiras do Nordeste; de cordel, desafio e concertinas, que varavam as noites

paulistanas com forró, lembrando os arrasta-pés das estradas enluaradas do

sertão, delimitando, por meio dos hábitos culturais, os espaços da saudade e

sociabilidade, demarcando territórios dentro da cidade.

CAPÍTULO 2

A CIDADE, O MIGANTE E A SAUDADE

Neste capítulo pretende-se focalizar a cidade de São Paulo (1950-1980) e

seus agentes, suas transformações, bem como as relações que se estabeleceram

com os migrantes nordestinos que para lá se deslocaram e deles com a cidade

mediante suas estratégias de inserção e de luta. Os espaços de sociabilidade e os

objetos da cultura serão entendidos como processos mestiços de ressignificação

da vida para os migrantes em adaptação ao novo ambiente.

2.1 PARTIDAS E CHEGADAS: SÃO PAULO

Eu Desci pra São Paulo em 1947. Foi rápido [risos]. Foi 51 dias

justinhos. Foi caminhão, conheci toda a Bahia, Minas Gerais e

uma parte do Rio de Janeiro até chegar a São Paulo. São Paulo,

automaticamente, naquela época, ainda era o início de uma

cidade, uma taperazinha, depois de 50, 51, 52, ai, o Pau de Arara

como se chamam né! Começou a chegar em peso. Chegou em

peso e construíram São Paulo. Hoje você vê São Paulo, quem

conheceu como eu conhecia é uma diferença tremenda.

155

Falar da cidade de São Paulo é falar de muitas cidades em uma. É a

cidade-ímã, “a cidade que mais cresce”, a cidade moderna, a cidade dos

contrastes, das polifonias, das “paisagens sonoras”, a cidade das recordações,

das memórias

156

e da falta delas, da arquitetura, dos monumentos, das maneiras

de morar, de trabalhar, de se divertir, dos objetos da cultura, dos movimentos

migratórios, do cotidiano das pessoas pelas ruas.

157

A cidade emerge da interação dos diversos grupos que nela habitam.

Desse modo, pesquisar a cidade é, sobretudo, observar as teias de relações entre

155

Fragmento de entrevista concedida por Pedro Sertanejo ao Programa Canto da Terra, da Rádio

Educadora Salvador, Bahia, em 1981. Documento conseguido junto ao arquivo da Rádio Educadora de

Salvador, Bahia.

156

“A memória é redundante: repete os símbolos para que a cidade comece a existir.” CALVINO,

Ítalo. Cidades Invisíveis. São Paulo: Companhia das Letras, 1991. p.23.

157

“Grande parte dos estudos sobre São Paulo centrou sua análise nas relações de poder, valorizando

temáticas do trabalho, industrialização, progresso e desenvolvimentos urbanos, contribuindo para a

construção-invenção de São Paulo enquanto cidade-progresso, cidade-trabalho, cidade que mais cresce

no mundo.” MATOS, Maria Izilda Santos de. A cidade, a noite e o cronista: São Paulo e Adoniran

Barbosa. Bauru, SP: EDUSC, 2007. p.44.

o social, o político, o econômico, o cultural, entre o abstrato e o concreto.

158

Também é rastrear, observar, analisar, constatar e questionar a construção e

emersão dos símbolos, dos diversos discursos e das subjetividades, as relações

de poder, as tensões sociais, as delimitações objetivas e subjetivas dos

territórios,

159

“as múltiplas experiências cotidianas de homens e mulheres no

palco urbano”

160

A epígrafe que inicia este subcapítulo é aqui tomada não apenas como

ilustração, mas também para se adentrar o universo da cidade de São Paulo no

final da década de 1940 por intermédio da memória de um migrante que acabara

de chegar do Nordeste, Pedro Sertanejo.

Pedro, nesse fragmento de entrevista, descreveu a viagem que o levou

para São Paulo no final da década 1940, mais especificamente no ano de 1947,

e teve como ponto de partida a cidade de Euclides da Cunha (BA). Ele relatou

com humor que a viagem durou 51 dias “justinhos”. O tempo prolongado devia-

se às condições das estradas na época, já que somente a partir de 1950 as

rodovias brasileiras começaram a ser pavimentadas; até então suas condições

eram péssimas.

Na ocasião em que Pedro Sertanejo fez essa viagem, o caminhão ainda

não era meio freqüente no sistema de transportes, o que se pode verificar pelos

registros do Departamento de Imigração e Colonização, os quais consignam que,

na década de 1940, o traslado do Nordeste para o Sudeste era

158

“A cidade é feita entre as medidas de seu espaço e os acontecimentos do passado: a distância do

solo até um lampião e os pés pendentes de um usurpador enforcado. [...] A cidade se embebe como

uma esponja, dessa onda que reflui das recordações e se dilata. [...] A cidade não conta o seu passado,

ela o contém como as linhas da mão, escrito nos ângulos das ruas, nas grades das janelas, nos

corrimões das escadas, nas antenas dos pára-raios, nos mastros das bandeiras, cada segmento riscado

por arranhões, serradelas, entalhas e esfoladuras.” CALVINO, Ítalo. Op. cit., 1991. p.14-5.

159

“Em seu processo de transformação, a cidade tanto pode ser registro como agente histórico. Nesse

sentido, destaca-se a noção de territorialidade, identificando o espaço em conformidade com

experiências individuais e coletivas, em que a rua, a praça, a praia, o bairro, os percursos estão plenos

de lembrança, experiências e memórias. Lugares que, além de sua existência material, são codificados

num sistema de representação que deve ser focalizado pelo pesquisador, num trabalho de investigação

sobre os múltiplos processos de territorialização, desterritorialização e reterritorialização.” MATOS,

Maria Izilda Santos de. Op. cit., 2007. p.26.

160

Ibidem. p.44.

predominantemente feito por intermédio de outros meios de transportes,

conforme se pode constatar a seguir:

O Departamento de Imigração e Colonização, registrou a

entrada de 45.886 trabalhadores nacionais no estado de São

Paulo; desse total, 38.090 haviam utilizado a via ferrovia para o

seu deslocamento, enquanto 7.796 pessoas utilizavam a via

marítima.

161

Sabe-se que o trem e o navio marcaram o início das migrações entre as

duas regiões (Nordeste-Sudeste), ainda na década de 1930

162

, e que o caminhão

(pau-de-arara)

163

passou a ser o transporte mais freqüente a partir da década de

1950, com a abertura da estrada asfaltada Rio-Bahia e com a melhoria de

estradas secundárias como a Transnordestina, ligando Salvador a Fortaleza. O

próprio Pedro, neste fragmento de entrevista, relatou que “depois de 50, 51, 52 o

Pau de Arara como se chamam né! Começou a chegar em peso [...] e

construíram São Paulo”.

Encontra-se subjacente ao entusiasmo da fala de Pedro a idéia de que os

migrantes nordestinos ergueram a cidade de São Paulo. Dessa forma, Pedro

assume uma posição de sujeito que assimilou parte do discurso

desenvolvimentista da cidade “de progresso e modernidade”, da “cidade do

trabalho”, discurso esse que foi se construindo ao passar das décadas do século

XX e cuja formação e emersão atravessaram, afirmaram e circularam por outros

discursos e sujeitos sociais.

164

161

BOSCO, S. H.; JORDÃO NETTO, A. Migrações. São Paulo: SEAGRI, 1967. p.146.

162

“Na evolução das conduções utilizadas pelos nordestinos, trem e navio foram os mais usuais nos

anos iniciais da emigração nordeste/ São Paulo. Ainda em 1930, o navio é o meio mais normal.”

JACQZ, Irene. Integração dos Imigrantes Nordestinos em São Paulo: Assimilação ou não.

Dissertação (Mestrado em História), São Paulo, Janeiro de 1982. p.55. Dissertação consultada no

Centro de Estudos Migratórios de São Paulo.

163

“O pau-de-arara resulta de uma carroceria de caminhão abrigada do sol por uma coberta de lona, o

encerado. As pessoas viajam sentadas em pranchas colocadas transversalmente, enquanto no sentido

longitudinal, nos lados e no centro, agarram-se nas madeiras que servem de suporte à improvisada

capota. Daí provém o adjetivo da incômoda condução, que lembra um poleiro onde as criaturas

humanas desenvolvem prodígios de equilíbrio para manterem-se apoiadas.” Cf.: Ibidem. p.56.

164

“A modernidade trouxe transformações culturais, sendo possível reconhecer um campo de

Por outro ângulo, percebe-se na fala de Pedro a consciência da presença

da mão-de-obra migrante nordestina no processo de urbanização e

industrialização da cidade a partir da década de 1940, intensificando-se em

1950. São Paulo também absorveu traços culturais dos migrantes, que foram

peças constitutivas da dinâmica de construção das estruturas e engrenagens

sociais da cidade, por meio de suas redes sociais e na formação do que se

tornaria o operariado e seus comportamentos, suas estratégias de luta, adaptação

e resistência, na negociação de seus códigos e hábitos culturais. Os migrantes

faziam-se presentes nas missas, nos estádios e nas torcidas de futebol, nos

sindicatos, nos botecos, nas casas de forró, nos centros comunitários, sempre

negociando espaços, poderes e saberes nesses territórios.

A migração nordestina para o Estado de São Paulo passou a ser

estimulada de forma oficial a partir de 1930, sobretudo porque haviam

diminuído a entrada de imigrantes estrangeiros e, por conseguinte, a oferta de

mão-de-obra para as lavouras de café:

Em 1935, o então governador paulista, Armando Salles de

Oliveira, iniciou gestões e contratos com empresas particulares

que começaram a atuar no norte de Minas Gerais e no Nordeste

agenciando e promovendo a vinda de trabalhadores rurais para

São Paulo. A antiga política de subsídios à migração foi

retomada e redirecionada aos trabalhadores nacionais, como

eram genericamente chamados os migrantes mineiros e

nordestinos.

165

Nos anos 50

166

, a imagem da cidade de São Paulo foi associada ao

crescimento urbano e demográfico proveniente da migração interna. Calcula-se

experiências em comum entre os sujeitos históricos que as vivenciavam. Estabelecia-se uma tendência,

uma espécie de vetor homogeneizador, que criava a impressão de que os elementos da modernidade

predominavam de modo absoluto. Não que todos compulsoriamente tivessem passado a viver de

acordo com esses padrões e absorvido essas perspectivas, mas as imagens desse novo ideal de vida

não deixaram de ser sonhadas, desejadas e incorporadas por uns e refutadas por outros.” MATOS,

Maria Izilda Santos de. Op. cit., 2007. p.67.

165

FONTES, Paulo. Um nordeste em São Paulo: trabalhadores migrantes em São Miguel Paulista

(1945-66). Rio de Janeiro: Editora FGV, 2008. p.44.

166

“No período do segundo governo Vargas uma avalanche migratória deslocou um grande número de

que 24% da população rural brasileira, cerca de oito milhões de pessoas,

migraram para as cidades.

167

Esses migrantes, em sua maioria, dirigiram-se aos

centros urbanos, principalmente à cidade de São Paulo, que vinha divulgando,

por intermédio da imprensa impressa e do rádio, uma imagem de crescimento e

progresso.

Ocorreu, então, a convergência de fatores de atração para a cidade de

São Paulo e de fatores de repulsão que estimularam o processo migratório

interno

168

da região Nordeste para a região Sudeste. Foi registrado nessa década

o maior êxodo rural de nordestinos para a cidade de São Paulo, diretamente para

as regiões periféricas e para as regiões em expansão industrial.

169

O processo migratório em si já era uma prática corrente para parte da

população nordestina, que fazia migrações sazonais para trabalhar na colheita de

cana, migrações temporárias para pequenas cidades e entre as próprias cidades

do Nordeste e até mesmo migrações para as zonas dos seringais na região

amazônica. Os problemas climáticos e os conflitos sócio-econômicos em torno

das questões da terra, que ficava concentrada nas mãos das oligarquias

latifundiárias, levaram a população menos favorecida do Nordeste a

caracterizar-se como itinerante.

Com a pavimentação das estradas ligando o Norte e o Nordeste ao

Sudeste (Rodovia Rio-Bahia, inaugurada em 1949), ficou mais fácil chegar a

migrantes nordestinos para São Paulo. Superando todos os valores registrados sobre a migração

nordestina até o momento. Os maiores valores foram registrados, mais especificamente, nos anos de

1951, 1952 e 1953, marcando assim o segundo governo Vargas como o período de grande migração

nordestina.” FERRARI, Monia de Melo. A Migração Nordestina para São Paulo (1951-1954) - seca e

desigualdades regionais. Dissertação (Mestrado em Ciências Sociais), UFSCAR, São Carlos, 2005.

p.165.

167

MELLO, João Manuel Cardoso de; NOVAIS, Fernando A. “Capitalismo tardio e sociabilidade

moderna”. In: SCHWARCZ, Lílian M. (Org.). História da Vida Privada no Brasil. vol.4. São Paulo:

Cia. das Letras, 1998. p.581.

168

“Pode-se afirmar que os deslocamentos em nosso país estão claramente relacionados, entre outros

fatores, com o processo de desenvolvimento das relações capitalistas, com a questão do crescimento

econômico, a urbanização e as desigualdades regionais.” ESTRELA, Ely Souza. Os Sampauleiros:

cotidiano e representações. São Paulo: Humanitas; FFLCH-USP; PUC/SP, 2003. p.240.

169

“Se, no princípio do século, era estrangeiro o território popular e genuinamente brasileiro o centro

da cidade, hoje a periferia é nordestina. Quanto mais distante e precária, mais negra, mulata,

migrante.” ROLNIK, Raquel. São Paulo. 2ªed. São Paulo: Publifilha, 2003. p.45.

São Paulo, cidade que passava por um processo de industrialização e

urbanização. Na década de 1950, teve início o fenômeno de “desconcentração”

do parque industrial de São Paulo, que começou a ser transferido para outros

municípios da Região Metropolitana (ABCD, Osasco, Guarulhos, Santo Amaro)

e para o interior do Estado (Campinas, São José dos Campos, Sorocaba), regiões

atrativas enquanto pólos de emprego. Nessas regiões constatou-se forte

concentração da população nordestina.

No início da década de 50, São Paulo registrava população de cerca de

2,2 milhões de habitantes, entre eles mais de 500 mil mineiros e 400 mil

nordestinos, dos quais aproximadamente 190 mil eram baianos, 63 mil

pernambucanos, 57 mil alagoanos e 30 mil cearenses.

170

Portanto, esse

contingente correspondia a quase metade da população paulistana, na sua

maioria descendente de imigrantes italianos e negros filhos de ex-escravos.

171

Nesse momento, São Paulo absorveu a mão-de-obra migrante

nordestina, que projetava grandes expectativas em torno da vida na cidade:

Para além dos salários, a expectativa de receber direitos

trabalhistas, ausentes nas relações de trabalho na zona rural, foi

outro fator considerado importante pelos migrantes.

Entrevistado em São Paulo no início dos anos de 1950, um

trabalhador baiano resumia as diferenças entre o trabalho em sua

terra natal e em São Paulo. “Trabalhar para os outros lá [na

Bahia] não é bom, porque a gente não tem garantia como aqui

[em São Paulo]. Aqui o ordenado é melhor e o patrão cumpre a

obrigação.”

172

Entre os fatores que favoreceram o êxodo rural podem-se citar: a

intensificação da seca e da fome na região Nordeste; e os crescentes problemas e

conflitos de ordem sócio-econômica e política nas regiões rurais envolvendo as

questões da terra.

170

NOSSO SÉCULO. vol.8. São Paulo: Abril Cultural, 1980. p.160.

171

ROCHA, Francisco. Adoniran Barbosa: O poeta da cidade. São Paulo: Ateliê Editorial, 2002.

p.183.

172

FONTES, Paulo. Op. cit., 2008. p.47.

Os paus-de-arara, caminhões adaptados para o transporte de passageiros,

foram bastante utilizados durante o êxodo de nordestinos para o Sul do país,

sobretudo para o Estado de São Paulo, a partir da década de 50. Os donos dos

caminhões eram verdadeiros agenciadores dos trabalhadores nordestinos.

Contavam maravilhas da cidade e do seu mercado de trabalho, cooptando os

migrantes para a viagem, sendo que “muitos chegaram a trabalhar diretamente

para fazendeiros, industriais ou agências especializadas em São Paulo”

173

A popularidade desses caminhões foi tanta que os migrantes nordestinos

chegaram até mesmo a receber, em geral pejorativamente, a alcunha de “paus-

de-arara”, por causa desse meio precário de transporte e das condições materiais

e psicológicas de pobreza em que se encontravam esses migrantes. O “pau-de-

arara” virou motivo de piada ainda na década de 1950.

Cabe lembrar que existia também o conhecido e apelidado “trem

baiano”, que parava na “Estação do Norte”:

A chegada do famoso “trem baiano” com o desembarque de

centenas de migrantes tornou-se cena corriqueira na estação

Roosevelt, a “estação do norte”, no bairro do Brás. Um

cinegrafista da TV Tupi captou uma dessas chegadas em 1960.

As imagens mostram um trem muito lotado e o desembarque de

homens, mulheres e crianças carregando característicos sacos e

malas de papelão.

174

As condições das viagens tanto de trem como de ônibus eram precárias

e, pode-se dizer, desumanas. Na década de 1960, o transporte de passageiros em

caminhões passou a ser proibido, desaparecendo, por fim, entre as décadas de 60

e 70, quando começou a concorrência das companhias de ônibus.

A década de 50 é a grande época do infeliz pau-de-arara, mal

necessário para completar as insuficiências do trem: o trem não

penetra em todas as regiões, os migrantes devem percorrer

longos caminhos para chegar aos terminais e o trem é também

173

Ibidem. p.51.

174

Ibidem. p.50.

caro para as precárias disponibilidades financeiras da maioria

dos migrantes. [...] Já em 1960 os paus-de-araras estão proibidos

e fiscalizados nas “correntes”, pontos de fiscalização nos limites

entre estados e pontos obrigatórios de passagem (e a multa é

mais um meio para o motorista tirar mais dinheiro dos

passageiros). Mas, de fato, o pau-de-arara vai desaparecer pouco

a pouco, principalmente por causa da concorrência das

companhias de ônibus que vão se multiplicando nesta década de

1960-70.

175

Na entrevista já citada anteriormente, Pedro afirmou também que a

primeira impressão que teve ao chegar à cidade de São Paulo, em 1947, foi a de

estar diante de uma “taperazinha”. Isso porque São Paulo, da década de 1940

para a década de 1980, sofreu uma série de mudanças na sua estrutura, em

decorrência da modernização da cidade.

Deve-se entender a expressão “taperazinha”, utilizada naquele contexto,

como uma metáfora de efeito comparativo temporal, passando, obviamente, pela

experiência pessoal do depoente. São Paulo passou por intensas transformações

no período compreendido entre o momento em que Pedro ingressou na cidade,

em 1947, e o momento em que concedeu a supracitada entrevista, em 1981. Ou

seja, a cidade que ele conheceu em 1947 já não era a mesma cidade em que ele

viveu na década de 1960, quando abriu a sua primeira casa de forró, mais

precisamente em 1966, que também não era a mesma cidade de São Paulo da

década de 1980, quando ele mudou a sua casa de forró para o Bairro de São

Matheus.

Em 1947 a cidade de São Paulo já assentava os frutos das

transformações provenientes do processo de urbanização e industrialização, que

tiveram início entre as décadas de 1920 e 1930, intensificando-se em 1950 e

1960. A partir da década de 1950, “A cidade de São Paulo, que naquele

momento já era o centro industrial mais importante do país, passou também a ser

o centro financeiro e a maior cidade brasileira, suplantando o Rio de Janeiro”

176

175

JACQZ, Irene. Op. cit., 1982. p.56.

176

ROLNIK, Raquel. Op. cit., 2003. p.43.

Nos anos 50, o Plano de Metas do governo de Juscelino Kubitschek (JK)

tinha como prioridade fazer o Brasil crescer 50 anos em apenas 5 anos,

promovendo, dessa forma, a modernização e o desenvolvimento do país. A

prioridade econômica do governo era produzir no Brasil artigos industrializados.

Para isso, JK facilitou a entrada das multinacionais no país, com o propósito de

investirem capital internacional sobretudo no setor industrial. Desse modo, São

Paulo passou a receber e assentar o processo pesado de industrialização no

contexto nacional.

Constava também do Plano de Metas do governo JK a construção de

uma nova Capital Federal na região central do país. No cumprimento dessa

meta, Brasília foi construída, e, com isso, a Capital Federal, que até então

funcionava no Rio de Janeiro, foi transferida para o Planalto Central (região

centro-oeste) do país.

No século XX, a população da cidade de São Paulo, progressivamente,

foi dobrando de quinze em quinze anos.

177

Esse crescimento populacional foi

acompanhado pelo incremento de construções na cidade, que passou por um

processo de verticalização, ganhou novas avenidas, novas estradas ligando-a a

outras cidades, hospitais, serviços de higiene e saúde pública, programas de

serviço social, bibliotecas e facilidades culturais, laboratórios de pesquisa,

escolas e instituições superiores de ensino técnico, científico e humanístico.

Nos anos de 1930 e 1940, as inversões no setor imobiliário

ganharam impulso possibilitando novas edificações, tornando

São Paulo “a cidade de um edifício por hora”. As aplicações dos

lucros e capitais excedentes de diferentes atividades dirigiam-se

para os investimentos imobiliários, com destaque para a

construção civil. Se, em 1920, eram 1875 novas construções, em

1930, já eram 3.922; em 1940, atingiu 12.490; em 1950,

chegaram a 21.600 construções. Essa febre de empreendimentos

tornou a cidade um perpétuo vir a ser, caracterizado pelo

binômio demolição-construção, levando a um estranhamento

177

MORSE, Richard McGee. Formação histórica de São Paulo: da comunidade à metrópole. São

Paulo: Difel, 1970.

contínuo e gerando sentimentos de nostalgia em seus

habitantes.

178

Durante o período compreendido entre os anos de 1920 e 1930, São

Paulo passou por um intenso crescimento e processo de urbanização e

industrialização, transformando-se em uma metrópole moderna e cheia de

contrastes sociais, econômicos e culturais.

Novas áreas em expansão, os projetos da companhia City, os

Jardins (Europa, Paulista, América) traziam a moderna maneira

de se viver, também nas novas periferias, a cidade crescia sem

parar, a relação centro periferia estava em constante construção.

Muita novidade, o mercado novo (1933), O Estádio do

Pacaembu (1935/38), os viadutos do Chá, major Quedinho,

Martinho Prado, a Avenida Nove de Julho e a Biblioteca. As

construções cresciam, nordestinos migravam e ajudavam a

erguer a cidade, contribuindo para a mistura que se caracterizava

pelos contrastes, ambigüidades, incorporações desiguais e

combinações inquietantes, um mosaico de grupos étnicos e seus

descendentes que simultaneamente desejavam se incorporar e

diferenciar e davam novas sonoridades à cidade impregnando-a

de múltiplos sotaques.

179

Ainda nesse mesmo período, deu-se início à transformação da capital

conhecida como do café para a metrópole industrial.

180

Mas, obviamente, essa

modernização não atendeu à cidade toda; um seguimento da população menos

favorecida foi sendo empurrado para as margens da cidade. Portanto, já se

faziam presentes as diferenças sócio-econômicas e urbanísticas

181

e os contrastes

178

MATOS, Maria Izilda Santos de. Op. cit., 2007. p.62.

179

Ibidem. p.264.

180

“Desde os finais do século 19 e inícios do século 20, uma das primeiras vias a delinear a cidade

como uma questão foi a higiênico sanitarista. O olhar médico conjugado à ação/ observação/

transformação do engenheiro e à política de intervenção de um estado planejador/ reformador

pretendiam de todas as formas neutralizar o espaço. [...] Procurava-se dar ao espaço uma qualidade

manipulável, através da ‘racionalidade e objetividade’ da ciência, que passou a ter função chave na sua

luta contra o arcaico pela ‘ordem e progresso’; caminhava-se conjuntamente ao desejo generalizado de

‘ser moderno’, em que a cidade aparecia como sinônimo de progresso em oposição ao campo.”

Ibidem. p.24.

181

“Em 1907, 78% da população brasileira residia no campo. Menos de um século depois, cerca de

80% da população brasileira vive em cidades, dessa forma, a questão urbana se impõe. São Paulo, com

seus milhões de habitantes, é por si só uma cidade-questão, um desafio de pesquisa e intervenção, uma

cidade de contrastes entre miséria e riqueza, alta tecnologia e estratégias de sobrevivência.” Ibidem.

já se desenhavam na escolha dos territórios. A elite buscava os lugares mais altos

e com melhor infra-estrutura para morar:

Nas Zonas Oeste e Sul (vetor sudoeste), buscando áreas mais

altas, a elite foi ocupando bairros com infra-estrutura como

Campos Elísios/ Higienópolis, atingindo os altos da avenida

paulista e que depois se completaria com os loteamentos da

Companhia City nos jardins. Eram erguidos palacetes réplicas

dos Europeus, surgiam novos loteamentos, novas maneiras de

morar e viver que incorporavam mudanças de hábito associadas

às noções de civilização, luxo e elegância. Os velhos casarões de

taipas foram demolidos, construía-se uma nova cidade em

colinas arejadas e iluminadas, num processo mais espontâneo do

que organizado.

182

À população menos favorecida restavam as localidades mais distantes do

centro, ou seja, as partes mais baixas da cidade. Para essa população não havia

oportunidade de escolha: ela era afastada para as zonas menos valorizadas da

urbe.

Nas partes baixas, úmidas e pantanosas (mais para a zona leste),

a cidade se expandiu abrigando precariamente a massa de

imigrantes, operários e despossuídos convivendo com a miséria,

desemprego e analfabetismo, dificuldades com a moradia e a

carestia. Ao longo da ferrovia, nas áreas alagadiças dos rios

Tiête e Tamanduateí, zonas desvalorizadas, constituíram-se

bairros operários e industriais, áreas ausentes de planejamento e

atenção das autoridades. Acompanhando as linhas dos trens,

surgiam e se desenvolviam os bairros da Mooca, Brás, Pari,

Belém, Belenzinho, Tatuapé (junto à central do Brasil), de um

outro lado (junto a Santos-Jundiaí), Bom Retiro, Barra Funda,

Água Branca e Lapa.

183

p.44.

182

Ibidem. p.47.

183

Ibidem. p.48.

As periferias da cidade viviam em um outro “tempo social”. Por lá não

chegavam nem a modernidade, nem o lazer, nem o luxo dos bairros de elite,

tampouco o processo de urbanização e o saneamento básico.

Os migrantes nordestinos (de diversos Estados do Nordeste), ao

chegarem à cidade de São Paulo, desde a década de 1930, em que ocorreu o

primeiro surto migratório interno, foram habitar, em sua maioria, as regiões

periféricas da cidade, que abrigavam bairros industriais e bairros de

imigrantes

184

como o Bexiga, o Belenzinho, o Brás

185

, bem como os municípios

da região metropolitana do ABC, a sudeste do município, e a região de Osasco, a

oeste, que, seguindo os mesmos eixos ferroviários, já haviam entrado em cena

no primeiro surto industrial, verificado na década de 1920.

186

Na década de 1940, com a pavimentação da via Dutra e a implantação da

via Anchieta, a região metropolitana do ABC (ao longo da via Anchieta) passou

por uma segunda expansão industrial. “O processo se intensificou nos anos

1950, com a instalação da cadeia automotiva e a indústria petroquímica

representando a inserção definitiva da cidade no circuito da grande produção

industrial multinacional.”

187

184

“A cidade na virada do século já contava com uma população de 250 mil habitantes, dos quais mais

de 150 mil eram estrangeiros. O último grande grupo de estrangeiro a entrar foi o japonês,

principalmente a partir da segunda década do século 20. Nesse momento de intensos surtos

imigratórios a cidade viveu seu primeiro surto industrial, baseado principalmente nas indústrias têxteis

e alimentícias que ocuparam as várzeas por onde passavam as ferrovias, constituindo as grandes

regiões operárias de São Paulo: as orlas ferroviárias no leste, oeste e sudeste. Nesses bairros - Lapa,

Bom Retiro, Brás, Pari, Belém, Mooca, Ipiranga - se formaram as primeiras colônias de imigrantes.”

ROLNILK, Raquel. Op. cit., p.16

185

“O cenário do Brás, Mooca, Belém de então, onde a vida girava e torno dos ‘apitos das fábricas de

tecido’, caracterizava-se pela concentração de moradias operárias na proximidade dos locais de

trabalho.” CAMARGO, Cândido Procópio Ferreira de; et. al. São Paulo 1975 - Crescimento e

Pobreza. São Paulo: Edições Loyola, 1976. p.25.

186

“Esse momento correspondeu também ao primeiro grande surto de ‘urbanidade’ na cidade, quando

se implantaram os serviços de água encanada, o transporte por bondes elétricos, a iluminação pública,

a pavimentação das vias. A política de implantação desses ‘melhoramentos’ desde logo foi distinta em

cada um dos espaços da cidade.” ROLNILK, Raquel. Op. cit., 2003. p.17.

187

Ibidem. p.43.

Figura 7 - Bairro do Brás, São Paulo, início do séc. XX.

188

A década de 40 foi marcada por uma intervenção urbana sem

precedentes na história da cidade de São Paulo. “É neste período de intensa

urbanização que São Paulo passa a ser representada como a cidade do trabalho,

aquela que não pode parar, voltada para o progresso e para o futuro.”

189

Então, a

cidade começou a vivenciar mudanças em seu cotidiano, decorrentes da

efervescente transformação urbana e no seu viver moderno:

Buscava tanto o progresso material e econômico quanto o

cultural e intelectual. A cidade, em seu novo papel de pólo da

cultura e do entretenimento, assumia o status e tamanho de

metrópole e abandonava, ao menos aparentemente, seus

aspectos mais provincianos, como vida pacata e sem grandes

perigos.

190

Ainda na década de 1940, o prefeito Prestes Maia implementou o “Plano

de Avenidas”

191

, realizando amplos investimentos no sistema viário. Foi nessa

188

Fonte: www.arquivo.ael.ifch.unicamp.br. Acesso em: 11 abr. 2007.

189

ROCHA, Francisco. Op. cit., 2002. p.32.

190

SILVA, Marcos Virgílio da. “Mitos persistentes: O aniversário de São Paulo e a herança do IV

Centenário”. Revista Histórica. Publicação trimestral do Arquivo do Estado de São Paulo e da

Imprensa Oficial do Estado. n.13. São Paulo, jan./fev./mar. 2004. p.4-8.

191

“Com sua política urbana de modernização da cidade, Prestes Maia, ao longo de sua gestão,

empreendeu as obras de alargamento da faixa carroçável sobreposta ao antigo córrego do Anhangabaú.

Gradativamente, tal qual o que ocorreu na área central de São Paulo, a área verde do parque projetado

época que a avenida São João e a avenida Ipiranga sofreram transformações no

sentido de fazer o trânsito fluir, numa tentativa de tornar a cidade mais veloz e

com vias mais propícias à circulação de automóveis e meios de transporte

coletivos. Estes transportes circulavam no “centro novo” da cidade, limitando os

espaços de sociabilidade dos freqüentadores da noite paulistana.

Antes dos anos 50, São Paulo já apresentava profundos contrastes sócio-

econômicos. A imagem da cidade, desde os anos 1930, estava atrelada a da

modernidade, em prol da exaltação do progresso. Era uma urbe que vinha se

remodelando com o passar das décadas, mediante a verticalização, a substituição

no transporte coletivo do bonde pelo ônibus

192

, o crescimento do número de

veículos, proveniente da implantação da indústria automobilística em território

nacional.

A preocupação com o espaço urbano visava, basicamente, a abrir

caminho para os automóveis e atender aos interesses deste setor, que se instalou

em São Paulo em 1956. Simultaneamente, a cidade cresceu de forma

desordenada em direção à periferia, gerando uma grave crise de habitação, na

mesma proporção em que as regiões centrais se valorizavam, servindo à

especulação imobiliária.

Em São Paulo, devido ao crescimento econômico, as manifestações

culturais e artísticas para as classes mais favorecidas passaram a ser sinônimo de

modernidade. Com trens, bondes, automóveis, eletricidade, telefone, velocidade,

a cidade cresceu, agigantou-se e recebeu melhoramentos urbanos, como

pelo arquiteto francês Bouvard foi sendo ‘remodelado’ através dos ‘planos de melhoramentos’. As

obras realizadas por Prestes Maia transformavam lugares públicos utilizados para lazer e encontros

sociais em pistas para circulação de veículos motorizados.” DIÊGOLI, Leila Regina. Desenhos e

Riscos de São Paulo: A estética dos espaços públicos do centro da capital paulista entre os anos de 40

e 60 do século XX. Tese (Doutorado em História), PUC/SP, São Paulo, 2001. p.69.

192

“O uso de ônibus a diesel tornaria acessíveis - em termos de transportes - os bairros da periferia. A

flexibilidade do serviço de ônibus, ao contrário dos bondes e trens, cujo raio de influência era limitado

pela distância entre estações, combinada com um modelo de expansão horizontal, trazia a solução para

a crise da moradia com a autoconstrução em loteamentos na periferia. O modelo das casas

autoconstruídas na periferia desequipada evitava a desvalorização das regiões centrais, ao mesmo

tempo que tirava o peso do pagamento do aluguel do custo de vida dos trabalhadores.” ROLNILK,

Raquel. Op. cit., 2003. p.33.

100

calçamentos, praças, viadutos, parques e os primeiros arranha-céus, bibliotecas,

rádios, cinemas e teatros, livrarias e cafés.

Já a década de 1960 foi marcada pela gestão Faria Lima, prefeito que

administrou a cidade entre os anos de 1965 e 1969, adotando uma política de

intervenção urbana enquadrada nos moldes econômicos do regime militar.

A partir de 1965, São Paulo passou a ser objeto de intensos

investimentos que remodelaram o espaço urbano de maneira

radical. Expressão disso é o conjunto de políticas colocadas em

prática a partir da administração Faria Lima (1965-1969), que

originou inúmeras linhas expressas, pontes, viadutos,

alargamentos e abertura de novas avenidas, destinado a criar um

sistema viário capaz de receber uma frota que aumentou, num

período de 30 anos de 160 mil veículos na capital em 1960 para

mais de 3,6 milhões.

193

Nessa época, a capital paulista tornou-se sede do “Milagre Brasileiro”,

política implantada pelo governo militar voltada para a maximização do lucro,

política essa que causou uma enorme segregação social em muitos setores da

população.

Em 1960, eram 3.259.087 habitantes envoltos em profundas

desigualdades sociais, vivendo e convivendo nacionais,

imigrantes, migrantes, sobretudo nordestinos, homens e

mulheres, brancos e negros envoltos em múltiplas tensões

urbanas, experiências fragmentadas e diversificadas, o que

contrasta com as representações urbanas em que a cidade é

apresentada como unidade.

194

Foi no bairro do Brás, então periferia da cidade, onde havia fábricas,

residências de operários, vilas e cortiços, que Pedro Sertanejo estabeleceu a sua

primeira casa de forró – mais especificamente na rua Catumbi –, no ano de

1966, em uma localização, portanto, estratégica. Bairro fabril e operário, o Brás

193

KOWARICK, Lúcio; BONDUKI, Nabil. “Espaço urbano e espaço político: do populismo à

redemocratização”. In: KOWARICK, Lúcio (Org.). São Paulo Passado e Presente: As lutas sociais e

a cidade. 2ªed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1999. p.159.

194

MATOS, Maria Izilda Santos de. Op. cit., 2007. p.69.

101

era habitado, em sua maioria, por migrantes nordestinos; em suas imediações

localizavam-se as estações de trem Roosevelt (antiga “Estação do Norte”)

195

de ônibus Glicério, pontos importantes de chegada e de circulação de

migrantes

196

nordestinos.

197

Este bairro é uma das áreas de grande concentração de

nordestinos em São Paulo. Explica-se, tal fato, por representar o

Brás historicamente, a primeira porta de entrada da cidade: é lá

que se encontra a Estação do Norte (atualmente estação

Roosevelt), bem como a antiga hospedaria do Imigrante - que a

partir da década de 1930 passou a receber em maior número os

migrantes nacionais, conforme determinavam as políticas

migratórias. Posteriormente, foi a influência exercida pela

proximidade da também antiga rodoviária da capital paulista,

que passa a receber os grandes fluxos de migrantes

nordestinos.

198

A indústria e as estações de trem e de ônibus foram fatores determinantes

no processo de formação dos bairros periféricos, como o Brás, o Belenzinho e a

Mooca, e de toda a rede de bairros que emergiram ao redor das linhas

ferroviárias, que percorriam toda a zona leste da cidade.

195

“A Estação do Norte foi aberta pela E. F. do Norte em 1875, ao lado da estação Brás da São Paulo

Railway, onde se juntavam esta e a Central do Brasil. Em 1924, a então Estação do Norte, ‘no Braz, é

ponto de embarque e desembarque para os trens mistos para o Rio de Janeiro e para os subúrbios do

Norte de S. Paulo, servidos pela E. F. Central do Brasil’ (SILVA, Jacintho; LOBATO, Monteiro

(Orgs.). Cidade de São Paulo - Guia Ilustrado do Viajante. São Paulo, 1924). O mesmo guia indicava

que os trens de passageiros de São Paulo para o Rio de Janeiro saíam da Estação da Luz. Depois de

uma reforma geral que mudou toda a estrutura do prédio nos anos 1940, dando-lhe estilo art déco, o

prédio foi novamente reformado em sua parte exterior anos mais tarde. Seu nome foi alterado em 1945

para Estação Roosevelt, em homenagem ao presidente americano morto nesse ano.” GIESBRECHT,

Ralph Mennucci. Roosevelt (antiga Estação do Norte). Disponível em: <http://www.estacoes

ferroviarias.com.br/r/roosevelt.htm>. Acesso: 21 de abril de 2008.

196

“Eles chegam de trem na estação Central Roosevelt, de ônibus na estação do Glicério (ou durante

alguns meses na estação clandestina da Rua Conselheiro, onde chegavam em 1978 diariamente 35

ônibus de MG, da Ba e do NE em geral), eles chegam ainda de caminhão em qualquer ponto da

cidade: Para todos o primeiro problema a enfrentar é aonde ir e como.” Revista “O Migrante”, apud:

JACQZ, Irene. Op. cit., 1982. p.65.

197

“Na estação Roosevelt, à plataforma da estação corresponde o corredor que leva diretamente à

saída para as conduções dos bairros periféricos, ou para outros trens que vão no interior. Portanto,

nesta etapa, alguns continuam a viagem para o interior e São Paulo não é mais do que um ponto de

trânsito.” Ibidem. p.65.

198

GOMES, Sueli de Castro. “Na rede do Comércio de retalhos”. Revista do migrante. Ano XIV, n.40.

102

As transformações ocorridas na Estação Roosevelt (Estação do Norte)

representam um pouco do espírito de transformação incessante que acompanhou

a trajetória urbana da cidade de São Paulo durante o século XX. Entre as

inúmeras modificações pelas quais passou a cidade, pode-se observar nas

fotografias apresentadas a seguir a Estação do Norte em 1910 e a mesma estação

em 1950, quando ganhou uma nova fachada e passou a se chamar Estação

Roosevelt.

199

Figura 8 - A Estação do Norte em 1914.

200

São Paulo, mai.-ago. 2001.

199

Aos poucos, a estação Roosevelt foi se confundindo com a estação do Brás. Mais tarde, com a

construção da estação Brás do metrô, em 1979, as três estações acabaram praticamente se fundindo

num único espaço e, mais uma vez, a estação passou por transformações.

200

Fonte: http://www.estacoesferroviarias.com.br/r/roosevelt.htm. Acesso em: 21 abr. 2008.

103

Figura 9 - A estação Roosevelt reformada em 1950.

201

Antes de abrir a casa de forró situada à Rua Catumbi, entre os bairros do

Brás e do Belenzinho, Pedro Sertanejo analisou as probabilidades de seu

estabelecimento obter sucesso. O Forró do Pedro tornou-se espaço de uma rede

social da comunidade migrante nordestina, espaço de trabalho, território da

saudade e da sociabilidade. Foi, assim, adquirindo penetração em meio à

comunidade migrante e alcançando projeção dentro da cidade, despertando, em

meados da década de 1970, a curiosidade de outros seguimentos sociais mais

favorecidos, turistas e artistas, que faziam deste espaço território de contato com

a cultura dos populares na cidade de São Paulo.

O referido forró funcionou no bairro do Brás desde o final da década de

1960, passando pela década de 1970, até o final dos anos 80. Logo, ele esteve

presente durante todo o processo político da ditadura militar, vivido pelo país até

o final da década de 1980, quando o Brasil passou pelo movimento das “Diretas

Já”. Nessa nova fase, a casa de forró do Pedro mudou-se para o bairro de São

Matheus, mais precisamente em 1988, momento em que o Brás passou a ter um

perfil comercial.

Na década de 1970, o centro de consumo se deslocou do centro histórico

para a avenida Paulista e o bairro dos Jardins.

201

Fonte: http://www.estacoesferroviarias.com.br/r/roosevelt.htm. Acesso em: 21 abr. 2008.

104

Até essa data a São Paulo metropolitana contava com um único

centro, feito de duas partes: o “centro tradicional” (região do

triângulo), constituído durante a primeira industrialização (1910-

40), e o “Centro Novo” (da Praça Ramos à Praça da República),

que se desenvolveu no Pós-guerra (1940-1960). A vida cultural,

econômica e política de todos os grupos sociais da metrópole

compartilhava um espaço que abrigava simultaneamente a boca

do lixo e a do luxo, a sede das grandes empresas e uma multidão

de vendedores ambulantes, engraxates, pastores e pregadores do

fim dos tempos, homens-sanduíche e os magazines elegantes da

rua Barão de Itapetininga, os apartamentos luxuosos da avenida

São Luis e os chamados treme-treme feitos de Kitchenettes

super povoadas na baixada do Glicério e na Bela Vista. A

formação de um novo centro só acontece durante o milagre

brasileiro (1968-73), quando um importante subcentro se

implanta em torno da avenida Paulista.

202

Com o crescimento da cidade, o Brás da década de 1980 passou a ser um

bairro mais valorizado que nas décadas anteriores, de forma que ficou

economicamente inviável para Pedro Sertanejo manter a sua casa de forró nesta

localidade, já que o imóvel era alugado. A casa de forró foi então empurrada

para mais distante do centro, para uma nova periferia da cidade, agora em um

terreno próprio, comprado pelo Pedro.

203

Nessa época, espalhados por toda a cidade, já existiam espaços de

sociabilidade como casas de forró, centros de tradição, bodegas e feiras típicas

que, assim como o Forró do Pedro, aglutinavam a comunidade migrante

nordestina em torno da celebração e da saudade, repetindo os rituais festivos do

Nordeste envolvendo a religiosidade cristã católica, as datas festivas, a música, a

dança e a culinária.

Portanto, a cidade de São Paulo, durante o século XX, viveu

intensamente o binômio demolição/ construção. Todo um texto oficial da cidade

foi gestado em torno do propósito de progresso, trabalho e desenvolvimento.

Esse discurso passou a fazer parte da imagem e do inconsciente coletivo da

202

ROLNILK, Raquel. Op. cit., 2003. p.45-6.

203

Segundo depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 20 de jul.

de 2004.

105

cidade de São Paulo, agindo diretamente no cotidiano das pessoas, no trabalho e

no lazer. Em contrapartida, múltiplos discursos não-oficiais coexistiram

enredados a este discurso ou desestabilizando-o, em posição de reação, às vezes,

de resistência e negociação, representando a luta por territórios e pelo poder

dentro da cidade, sobretudo entre o público e o privado, o incluído e o excluído.

2.2 TERRITÓRIO DA SAUDADE

O Nordeste é filho da ruína da antiga geografia do país,

segmentada entre “Norte” e “Sul”. No início dos anos vinte, a

percepção do intelectual que desembarca no Recife, vindo dos

Estados Unidos, é de que a própria paisagem, o próprio físico da

região, altera-se profundamente. Seria outra, a sua crosta. Outra,

a fisionomia. Seu olhar que entrara em contato com o mundo

moderno é obrigado a admitir que a paisagem perdera o ar

ingênuo dos flagrantes de Koster e de Henderson para adquirir o

das modernas fotografias de usinas e avenidas novas. O espaço

“natural” do antigo Norte cedera lugar a um espaço artificial, a

uma nova região, o Nordeste, já prenunciada nos engenhos

ciclópicos usados nas obras contra as secas, no final da década

anterior.

204

As localidades, cidades, regiões e nações são compostas por experiências

variadas de vida, histórias, hábitos e costumes. Entretanto, essa variedade é

editada em torno de discursos identitários predominantes ou dominantes. Essa

edição é, portanto, fruto da concessão e do conflito de saberes e poderes,

mediante a arte de fazer e dizer, sendo influenciada pelas circunstâncias

históricas e econômicas do país. No que se refere às regiões Nordeste e Sudeste

do Brasil, fatos importantes foram a decadência econômica do açúcar na região

Nordeste e a ascensão do café e, posteriormente, da industrialização na região

Sudeste.

O Nordeste enquanto região foi uma invenção que emergiu a partir da

década de 1920, e o discurso de Nordeste estava enredado a uma trama de

204

ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. A invenção do nordeste e outras artes. 1ªed. São

Paulo: Cortez, 1999. p.39.

106

construções textuais e imagéticas, nas quais se verificavam narrativas cujos

sentidos encontravam-se em diversas materialidades, em processos de

significação diversos – política, jornalismo, música, literatura, artes plásticas e

cinema –, em que a matéria significante interferiu no gesto de interpretação.

“Falar ou ver a nação ou a região não é, a rigor, espelhar estas realidades,

mas criá-las.”

205

Foi no “fazer fazendo” da literatura, do cinema, das artes

plásticas, da música, da dança que os discurso foram se criando, se instaurando e

se transformando em múltiplas linguagens.

As análises dos discursos de Nordeste e de Sudeste, em seus possíveis

ângulos, emergiram e foram sendo entendidas e formadas dialogicamente

206

como objetos de saberes e poderes, armas de luta pela afirmação, resistência e

concessão cultural das regiões.

Desde o momento em que se pode analisar o saber em termos de

região, de domínio, de implantação, de deslocamento, de

transferência, pode-se aprender o processo pelo qual o saber

funciona como um poder e reproduz os seus efeitos. Existe uma

administração do saber, uma política do saber, relações de poder

que passam pelo saber que naturalmente, quando se quer

descrevê-las, remetem àquelas formas de dominação a que se

referem noções como campo, posição, região, território. E o

termo político-estratégico indica como o militar e o

administrativo efetivamente se inscrevem em um solo ou em

formas de discurso.

207

As regiões do Brasil ainda não se conheciam no início do século. Os

meios de comunicação e de transporte eram deficientes e, por esse motivo, o

205

Ibidem. p.27.

206

“Segundo Bakhtin, a língua, em sua ‘totalidade concreta, viva’, em seu discurso, tem a propriedade

de ser dialógica. Essas relações dialógicas não se circunscrevem ao quadro estreito do diálogo face a

face. Ao contrário, existe uma dialogização interna da palavra, que é perpassada sempre pela palavra

do outro. Isso quer dizer que o enunciador, para constituir um discurso, leva em conta o discurso de

outrem, que está presente no seu. [...] Esse dialogismo mostra-se na bivocalidade, na polifonia, no

discurso direto e indireto livre.” FIORIN, José Luiz. “Bakhtin e a concepção dialógica da linguagem”.

In: ABDALA, Benjamin (Org.). Margens da cultura: mestiçagem, hibridismo & outras misturas. São

Paulo: Boitempo, 2004. p.37.

207

FOUCAULT, Michel. Microfísica do Poder. 18ªed. São Paulo: Graal, 2003. p.158.

107

processo de migração entre Norte e Sul ainda não tinha marca quantitativa

representativa.

Pensar a construção dos discursos de Nordeste que foram pautados na

saudade e na tradição de um espaço em decadência econômica é pensar a

história discursiva dessa região e da criação dos seus discursos produtivos. Os

discursos de Nordeste ocorreram e emergiram no interstício entre campo e

cidade, resultantes dos processos de migração interna, enredados ao discurso de

Sudeste

208

, e nesse entre-lugar negociaram-se saberes e poderes tanto para o bem

como para o mal.

As ferrovias e estradas de rodagem aproximaram as regiões, e as

emersões tecnológicas nos meios impressos de comunicação e no rádio

propagaram os discursos inter-regionais. Em meio a essas emersões, veio à tona

uma discussão sobre o que seria regional

209

e nacional, fazendo emergir, então,

uma curiosidade inter-regional e uma necessidade de se pensar o nacional:

Uma identidade nacional, uma raça nacional, do caráter

nacional, trazendo, ainda, a necessidade de se pensar uma

cultura nacional, capaz de incorporar os diferentes espaços do

país. [...] O nacionalismo vai acentuar, na década de vinte, as

práticas que visavam o conhecimento do país, de suas

particularidade regionais. Cogita-se, nesse momento, da

publicação até de uma enciclopédia Brasileira que reunisse

informações acerca de nossas diversas realidades como ponto de

partida para se pensar uma política de nacionalização, de

208

“[...] com a concepção dialógica da linguagem, a análise histórica de um texto deixa de ser uma

descrição da época em que o texto foi produzido e passa a ser uma fina e sutil análise semântica, que

leva em conta confrontos sêmicos, deslizamentos de sentido, apagamentos de significados,

interincompreenssões etc. Em síntese, a história não é algo exterior ao discurso, mas é interior a ele,

pois o sentido é histórico. Por isso para perceber claramente o sentido, é preciso situar o texto em seu

espaço, em seu campo e em seu universo discursivo e apreender os confrontos sêmicos que geram os

sentidos. Enfim, captar o dialogismo que o permeia.” FIORIN, José Luiz. Op. cit., 2004. p.65.

209

“Sinteticamente, o regionalismo é a expressão política de grupos numa região, que se mobilizam

em defesa de interesses específicos frente a outras regiões ou ao próprio Estado. Esse é um movimento

político, porém vinculado à identidade territorial. Se eliminarmos do conceito a idéia purista de defesa

de interesses da ‘região’, percebemos que se trata, na realidade, de uma mobilização política em torno

de questões e interesses de base regional, embora sua idéia-força possa ser, e quase sempre é,

explicitada como defesa da sociedade regional.” CASTRO, Iná de. “Visibilidade da região e

regionalismo”. In: LAVINAS, Lena; et. al. Integração, região e regionalismo. Rio de Janeiro:

Bertrand Brasil, 1994. p.163.

108

unificação, de superação dessas distâncias que impediam a

emergência da nação. Os regionalismos são sempre pensados

como um entrave a esse processo, embora só se acentuem à

medida que a constituição da nação não era um processo neutro,

mas um processo politicamente orientado, que significava a

hegemonia de uns espaços sobre outros.

210

Na década de 1930 e mais intensamente na década de 1950, vieram para

a cidade de São Paulo nordestinos de diversos estados brasileiros, de diversas

cidades, sobretudo das regiões rurais. Toda essa diversidade passou a ser

formatada e recombinada dentro da cidade de São Paulo, às vezes afirmando os

discursos de Nordeste, que já se faziam desde a década de vinte, e às vezes os

transformando.

Na cidade, por um lado, tinha-se a construção do discurso da

paulistaneidade e, em condição paralela, o discurso de Nordeste. Monumentos

como o Pátio do Colégio marcaram a fundação da cidade enquanto ícones da

“invenção da paulistaneidade”. Em contrapartida, as casas de forró, as feiras

típicas nordestinas e os centros de tradição ocuparam espaços simbólicos dentro

da cidade como ícones da “invenção de nordestinidade”

211

, materializando a

presença nordestina na urbe e representando outros marcos e ícones de

resistência e negociação entre as diversas correntes sócio-políticas.

Pedro Sertanejo, em parceria com o cantor e compositor baiano Fábio

Paes, registrou, na letra da canção Forró de Jaboatão, o espaço simbólico da

saudade que o forró ocupava dentro do contexto da cidade de São Paulo e,

conseqüentemente, da vida dos migrantes nordestinos que o freqüentavam.

210

ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. Op. cit., 1999. p.40, 42.

211

“A categoria invenção está aqui posta no sentido de questionar a existência de uma essência

identitária, subentendendo um processo de criação cultural, pleno de sentidos, disputas e tramas de

poder. O complexo processo de construção contém múltiplas variações, através dos tempos, nos

diferentes espaços, com composições, trajetórias e objetivos variados, cabendo destacar que se

considera não invenção, mas as invenções com toda a pluralidade de significados. No caso de São

Paulo esse processo se forjou na perspectiva das noções de progresso, modernidade e trabalho,

construindo e reproduzindo signos da metrópole industrial nas engrenagens e chaminés.” MATOS,

Maria Izilda Santos de. Op. cit., 2007. p.71-2.

109

O sanfoneiro puxa o fole na surdina

O mundo tomou vacina

Para entrar lá no forró

São Paulo minha gente

Numa noite de luar

Pra amanhecer nessa noite de alegria

Quero o cheiro de uma rosa

No pescoço de Maria

Quero dançar como um príncipe feiticeiro

Passear pelo espaço

Percorrer o mundo inteiro

E espalhar muitas festas e farturas

Muitos beijos e doçuras

Solte o fole pelo ar

Eu quero ver o forró de Jaboatão

Montar num cavalo russo e parar lá no

sertão.

212

“O sanfoneiro puxa o fole na surdina” ou, em outras palavras, “o

sanfoneiro entoa a sanfona cuidadosamente, quase silenciosamente”, com o

intuito de não incomodar, de ir sentindo o território do desconhecido para poder

inserir-se nele. Com o cuidado de não gerar uma reação de espanto,

estranhamento e repulsa em relação à sua cultura no território do outro, do

desconhecido, esse migrante e sua cultura vão inserir-se homeopaticamente ou,

como coloca o compositor, como uma vacina.

Depois desse intróito cuidadoso e sua possível aceitabilidade ou não, o

forró passou a desempenhar uma função de religação com a memória, uma

função lúdica, de saudade e recordação para os migrantes. A canção de Fábio

Paes e Pedro Sertanejo fazia o migrante lembrar o cheiro de uma rosa no

pescoço de Maria, dançar como um príncipe feiticeiro e sentir-se especial e

humano. Destarte, sua memória corporal, tátil, olfativa, auditiva entrava em

contato com as recordações da terra de origem e seus códigos natais. Por

intermédio da dança, da música e dos cheiros, o migrante podia ter acesso à

memória de forma fantástica, como se fosse possível montar em um cavalo

212

Forró de Jaboatão (Fábio Paes/ Pedro Sertanejo, 1984), Disco “Pensando na Alegria”, do cantor e

compositor Fábio Paes.

110

russo imaginário e, de repente, ir parar no sertão, em uma viagem virtual em que

tudo é possível.

O Forró do Pedro foi espaço da saudade, do lúdico, da festa, quebrava a

rotina do trabalhador. No Forró do Pedro os códigos foram recriados no entre-

lugar campo-cidade. Nele as pessoas vivenciavam momentos nos quais se

sentiam especiais, conversavam, encontravam outras pessoas ao som da música

que embalava a memória e as lembranças, enchendo a vida de esperança e

reativando as forças vitais para continuar a labuta cotidiana. Freqüentavam o

forró migrantes empregados e desempregados, inseridos e marginalizados;

faiscavam conflitos de toda ordem em meio ao salão.

Os migrantes nordestinos constituíram outras cidades na cidade de São

Paulo, feitas de contrates, de múltiplas realidades e discursos, de memórias

peculiares, diferenciadas e multifacetadas, com múltiplos sons, diferentes vozes,

idiomas, sotaques e canções que se constituíram enquanto “paisagens

sonoras”

213

. A investigação do passado desses migrantes e a compreensão da

cidade de São Paulo pelo viés do discurso simbólico, das experiências e

vivências, tornaram-se questões fundamentais para o entendimento do processo

histórico desses personagens na luta por territórios materiais e imateriais.

A música nordestina, tendo como base tradicional a sanfona, a zabumba

e o triângulo ou o ponteado da viola e a voz do caboclo mestiço repentista,

emergiu em meio às “paisagens sonoras” da cidade nos dias de feira, nos

parques, nas ruas em meio ao ruído dos carros, das fábricas, dos trens, em meio

ao barulho dos feirantes e dos passantes, marcando a presença de outros

personagens na urbe. A sonoridade nordestina na voz do caboclo furou e ecoou,

alegrando as noites paulistanas, enchendo as periferias da cidade de saudade,

enchendo a vida de sentido e esperança, devolvendo o sentimento de

213

MATOS, Maria Izilda Santos de. Op. cit., 2007. p.164.

111

humanidade que a cidade e o universo disciplinar do trabalho urbano roubavam

em seu cotidiano repetitivo.

2.3 FORRÓ: FOR AL/FORROBODÓ

O candeeiro se apagou

O sanfoneiro cochilou

A sanfona não parou

E o forró continuou

214

O significado da palavra “forró” é polêmico, mas tem como

característica marcante o movimento. Pode-se dizer que é uma palavra mestiça e

que, como tal, foi se transformando e acoplando novos significados com o

passar dos tempos. Sua emersão divide intelectuais, instrumentistas, artistas e

estudiosos do tema. Alguns dizem que a palavra é uma corruptela de

“forrobodó” (festa chinfrim, um arrasta-pé de ponta de rua), outros acreditam

que é um anglicismo de “for all”.

Forrobodó: Divertimento, pagodeiro, festança [...]. Forrobodó

ou forrobodança é um baile mais aristocrático que o chorão do

Rio de Janeiro, obrigado a violão, sanfona, reco-reco e

aguardente. Nele tomam parte indivíduos de baixa esfera social,

a ralé... A sociedade que toma parte no nosso forrobodó ou

forrobodança é mesclada; há de tudo. Várias vezes verificam-se

turras ou banzés, sem que haja morte ou ferimentos. Alberto

Bessa consigna o vocábulo como brasileiro, com as expressões

de baile ordinário, sem etiqueta; e Baurepaire Roha, como

privativamente do Rio de Janeiro, com as de baile, sarau

chinfrim. O termo tem curso no Ceará, para designar os bailes

da canalha, como escreve Rodrigues de Carvalho, e entre nós,

porém, desde muito, e antes mesmo do aparecimento do livro de

Rohan, em 1889, como se vê destes trechos: “um arremedo de

folhetim cheirando a forrobodó” (América Ilustrada, número 25,

de 1882). “Ao ator Guilherme, na noite de seu forrobodó” (O

Mefístoles, número 15, de 1833). O termo, portanto, quer

originário do Rio de Janeiro quer não, já tem entre nós os seus

cajus (Pereira da Costa, vocabulário Pernambucano, 349-350).

Usa-se em Natal, na imprensa anterior a 1930, como sinônimo

de baile popular, pagode, samba movimentado, entre o povo,

214

Forró no escuro (Luiz Gonzaga, abril de 1958), 78 rpm.

112

Carlos Betencourt e Luis Peixoto escreveram uma revista teatral,

“Forrobodó”, que foi muito representada e aplaudida por todo o

Brasil (1917-19).

215

Segundo o sanfoneiro e compositor Sivuca, antes da emersão nacional de

artistas como Luiz Gonzaga e Jackson do Pandeiro, as expressões “forró”,

“samba”, “samba de latada”

216

e “torrado”

217

eram pejorativas, até mesmo no

Nordeste, porque a elas atribuía-se o significado de festa ou festejo dos menos

favorecidos. Depois da popularização da música nordestina no Sudeste, ocorrida

por intermédio do rádio (1940-1950), dos jornais, do cinema e da televisão, as

festas envolvendo essas manifestações culturais passaram a ser chamadas

abertamente de “bailes de forró”

218

. Assim, o forró foi conquistando espaços,

diluindo preconceitos e ocupando territórios dentro dos centros urbanos.

Encontra-se também a palavra “forrobodó” na definição de samba:

215

CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. 6ªed. Belo Horizonte; Itatiaia -

SP: Editora da Universidade de São Paulo, 1988. p.345.

216

“O forró é um manto sob o qual se abriga uma grande variedade de ritmos, estilos, gêneros,

inclusive o samba. Aliás, antigamente, no Nordeste, forró e samba tinham o mesmo significado. O

forró e o samba eram a festa em que se tocava do baião ao chorinho. Depois que o samba carioca foi

alçado a música da nacionalidade foi que o samba passou a designar um gênero musical. No Nordeste

ele foi adaptado para a sanfona, o triângulo, a zabumba, mais violões, banjo, instrumentos de sopro.

Era chamado ‘samba de matuto’, ou ‘samba de latada’. A latada, no caso, era uma extensão da casa,

ou ‘puxada’, coberta por folhas de flandres, onde aconteciam os forrós, ou sambas. O samba de latada

teve como um dos maiores intérpretes o sanfoneiro Abdias, seguido pelo paraense Osvaldo Oliveira.”

TELES, José. Texto sobre o CD “Samba de Latada”, de Josildo Sá e Paulo Moura. Disponível em:

<http://www.josildosa.com.br/novidade.php?id_novidade=n>. Acesso em: 21/01/2009.

217

“Torrado. Rapé, tabaco em pó para aspirar, tabaco de caco. Dança Pernambucana que Pereira da

Costa (Vocabulário Pernambucano, 713) descreveu, popular no Recife em 1915, citando o Diário de

Pernambuco, número 204: ‘Este torrado é uma cousa pavorosa. É mais do que um frevo. Pra dança-lo

(gente afeita a samba e seus compostos) todos se reúnem, homens e mulheres, em lugar mais ou

menos escasso às vistas de gente séria [...]. Faz-se uma gritaria confusa, que obedece a uma toada

interminável, seguida por meneios e gestos obscenos de que constitui uma numerosa roda. Como no

samba, há umbigadas e outros passos obrigatórios. O Torrado, porém, se diferencia do samba pelo

passado da pitada. É por isso que só pode ser dançado por pessoas do chuá.” CASCUDO, Luís da

Câmara. Op. cit., 1988.

218

Segundo depoimento de Sivuca no documentário “Viva São João”, realizado por Gilberto Gil e

Andrucha Waddington, em 2002. Conspiração Filmes/ Gege Produções.

113

Samba. Baile popular urbano e rural, sinônimo de pagode,

função, fobó, arrasta-pé, balança-flandre (Alagoas), forrobodó,

fugangá. Dança popular em todo o Brasil.

219

Entretanto, para alguns o termo é um anglicismo, mais precisamente uma

corruptela da expressão “for all” (para todos), que teria sido incorporada ao

português no início do século XX, quando engenheiros britânicos instalaram-se

em Pernambuco para construir a ferrovia Great Western. Nessa oportunidade, os

estrangeiros promoviam festas para os peões em comemoração a trechos

finalizados da obra

220

, de modo que era só os trabalhadores checarem o painel de

recados do canteiro de obras, e se estivesse escrito “for all”, o baile estaria

aberto para todos.

Nesse sentido, Oswaldinho do Acordeon afirma:

A origem da palavra é inglesa “for all” (festa para todos -

promovida pelos engenheiros para operários da malha

ferroviária brasileira). O ritmo é derivado do xaxado, gênero

musical divulgado por Lampião quando promovia festa para o

seu bando. O Forró é mais rápido que o baião, semelhança só no

compasso 2/4 na pauta musical. O que conhecemos como forró

tem influência do baião, xote, xaxado, do maracatu, do samba de

roda, do arrasta-pé e da ciranda. Meu pai popularizou os gêneros

musicais nordestinos, intitulando como sendo forró por ser uma

palavra fácil de falar e que identificava o encontro de

nordestinos nos bailes populares. Quem divulgou o baião foi

Gonzaga, forró foi Jackson do Pandeiro e o forró pé-de-serra foi

Pedro Sertanejo. O baião é lento, forró suingado e o pé-de-serra

ou arrasta-pé acelerado.

221

Para Oswaldinho, do ponto de vista rítmico, o forró é um amálgama de

diversos ritmos, inclusive o xaxado. O xaxado tratava-se de uma:

219

CASCUDO, Luís da Câmara. Op. cit., 1988. p.689.

220

MOURA, Fernando. Jackson do Pandeiro: O rei do ritmo. Coleção todos os cantos. São Paulo: Ed.

34, 2001. p.201.

221

Segundo depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida a Antônio Carlos

Fonseca Barbosa em 01 de set. de 2003. Disponível em: <www.ritmomelodia.mus.br/entrevistas>.

Acesso em: 12/03/2009.

114

Dança exclusivamente masculina, originária do alto sertão de

Pernambuco, divulgada até o interior da Bahia pelo cangaceiro

Lampião e os cabras do seu grupo. Dançam-na em círculo, fila

indiana, um atrás do outro, sem volteio, avançando o pé direito

em três e quatro movimentos laterais e puxando o esquerdo,

num rápido e deslizado sapateado. Os cangaceiros executavam o

xaxado marcando a queda da dominante com uma pancada do

coice do fuzil. Xaxado é onomatopéia do rumor xá-xá-xá das

alpercatas, arrastadas no solo. Passou como uma originalidade

coreográfica, revelada por Lampião, para os palcos-estúdio das

estações emissoras de rádio, televisão, cinema e revistas teatrais,

mas falhou como dança de salão porque não é possível atuação

feminina. “O rifle é a dama”, disse-me Luís Gonzaga, o grande

cantor sanfoneiro, sabedor do assunto. A letra é

caracteristicamente agressiva, contundente, belicosa, satírica e

um xaxado lírico é a contrafração e artificialidade

irresponsáveis. A música é simples, contagiante como toda

melodia popular feita para a memorização inconsciente, sem que

possua elementos típicos, e parece provir do baião de viola,

constando de quadra e refrão, repetidos em uníssono pelo bando.

Não há acompanhamento instrumental. Só a voz humana.

Mulher não dança xaxado como homem não dança Milindô.

222

Mediante essas colocações, pode-se afirmar que mais uma vez a figura

de Lampião

223

aparece em meio aos objetos da cultura que formataram os

discursos e as estereotipias da região Nordeste e dos nordestinos enquanto

valentes, violentos, cabras-machos, desde a primeira metade do século XX.

No discurso de Oswaldinho fica evidente que o que diferencia o forró do

baião é o andamento musical, sendo o primeiro mais rápido que o segundo. Ele

também afirma que o forró possui outras possíveis referências: o xote, o xaxado,

o maracatu, o samba de roda, o arrasta-pé e a ciranda. Ou seja, o forró está

rodeado por uma diversidade de referências rítmicas, em um processo fecundo

de contaminação.

222

CASCUDO, Luís da Câmara. Op. cit., 1988. p.802.

223

“O ponto básico a respeito dos bandidos sociais é que são proscritos rurais, encarados como

criminosos pelo senhor e pelo estado, mas que continuam a fazer parte da sociedade camponesa, e são

considerados por sua gente como heróis, como campeões, vingadores, paladinos da justiça, talvez até

mesmo como líderes da libertação e, sempre, como homens a serem admirados, ajudados e

sustentados. E essa ligação entre o camponês comum e o rebelde, o proscrito e o ladrão que torna o

banditismo social interessante e significativo.” HOBSBAWM, Eric. Bandidos. Rio de Janeiro: Forense

115

O forró são variedades de ritmos que se denominam forró. Entra

o xote, o baião, entra a toada, entra o coco de roda, entra o

maculelê, tudo isso denomina-se forró. Porque se você vai em

um forró é pra ouvir toda essa variedade de ritmos. Apesar do

forró ser um ritmo mais acelerado, quer dizer, estar tudo dentro

do contexto. Essa é a definição correta e exata de forró.

224

No entendimento de Oswaldinho, Luiz Gonzaga teve a sua imagem

relacionada à divulgação do baião, Jackson do Padeiro à divulgação do forró e

Pedro Sertanejo à divulgação do forró pé-de-serra. Isso se confirma quando se

analisam as obras e as trajetórias desses três artistas.

Gonzaga veio à tona nacionalmente com a música “Baião” (via rádio),

Jackson com a canção “Forró em Limoeiro” (via rádio) e Pedro, tocador de

sanfona de oito baixos, compositor e mediador cultural, tornou-se conhecido por

meio do forró pé-de-serra (via fonogramas, via rádio

225

, via a sua casa de forró e

a sua gravadora). Pedro, como dono de uma das primeiras e mais representativas

casas de forró da cidade de São Paulo, manteve vivo o forró pé-de-serra

(sanfona, zabumba e triângulo) dentro do salão, mesmo sem maiores

divulgações nos meios hegemônicos de comunicação. Nos momentos em que o

forró saiu da cena nacional, sua iniciativa segurou por muito tempo a

possibilidade de existência e sobrevivência não só do forró pé-de-serra, mas

também de muitos artistas migrantes do Nordeste.

Pedro Sertanejo criou uma rede social paralela às redes sociais

hegemônicas do rádio, da TV e do cinema. O forró ficou fora dos meios de

comunicação hegemônicos em determinados momentos, mas esteve dentro do

seu salão, dentro da sua gravadora e dentro dos programas de rádio que Pedro

realizou.

Na trajetória artística e discursiva de Gonzaga, o forró não se tornou foco

principal do seu enunciado. A imagem artística de Gonzaga não foi instaurada

Universitária, 1975. p.11.

224

Depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jun. de 2006.

225

Segundo depoimento de familiares, os programas de rádio realizados por Pedro eram transmitidos

116

em torno desse ritmo, mas em torno do baião enquanto dança e gênero musical.

O sucesso de Jackson com “Forró em Limoeiro” fez com que ele se tornasse

conhecido como artista do gênero forró, embora fizessem parte do seu

repertório, assim como do repertório de Luiz Gonzaga, ritmos e gêneros de toda

ordem.

Em 1953, Jackson do Pandeiro emplacou diversos sucessos

nacionalmente, com um repertório rico ritmicamente, o que rendeu a ele o título

de “Rei do ritmo”, além do título de “Rei do forró”. Sua multiplicidade rítmica

dificultava o trabalho dos jornalistas, que precisavam de um texto mais direto

para traçar o seu perfil, definir a sua imagem para o mercado consumidor, afinal,

a música tornara-se um produto.

Luiz Gonzaga, com o sucesso da música “Baião”, ficou conhecido como

o “Rei do baião”, e Jackson do Pandeiro, com o sucesso da música “Forró em

Limoeiro”, foi rotulado como o “Rei do forró” e, na seqüência, como o “Rei do

ritmo”. Ele, durante a sua trajetória, foi provando que sua obra seria definida de

forma mais adequada se caracterizada por sua multiplicidade rítmica.

Ainda no que se refere à polêmica sobre a possível origem do forró,

Guerra Peixe colocou:

A origem da palavra forró, nordestina, é o forrobodó do sul,

carioca famoso e já apresentado como Revista musical, que

disputavam no seu entendimento, qual dos dois eventos

populares teria aparecido antes; ou, então, o encontro das escalas

modais em Aparecida do Norte - São Paulo - o que poderia

contrariar o característico privilégio nordestino, usado e abusado

por muitos músicos brasileiros.

226

Nessa colocação destaca-se mais uma vez a polêmica a respeito da

emersão da palavra “forró” como gênero e espaço de sociabilidade, como

nos horários da madrugada ou de manhã muito cedo, ou seja, em horários pouco concorridos.

226

Alceu Bocchhino, falando sobre as questões insuspeitas levantadas pelo Maestro Guerra Peixe.

BARROS, Luitgarde Oliveira Cavalcante. Guerra Peixe, um músico brasileiro. Rio de Janeiro:

Lumiar, 2007. p.187.

117

significante e significado do Nordeste, como uma construção histórica resultante

do processo migratório e da ebulição da confluência e troca de saberes dentro do

Brasil, por meio do pólo político e econômico do Sudeste – Rio de Janeiro e São

Paulo –, na segunda metade do século XX.

Pode-se notar mediante as diversas citações que o significante/

significado lingüístico de “forró” possuiu uma trajetória que foi sendo

construída, inventada, reconstruída e afirmada em um processo de contaminação

da língua (fala) que migrou para a dança, para o ritmo, para o gênero e para os

espaços de sociabilidades, que se imbricaram com a vida cotidiana, em interação

com a indústria do disco, o rádio, o cinema e a TV, subjetivando a região

Nordeste no entre-lugar campo-cidade.

No processo de mestiçagem fica difícil afirmar exatamente em que

ordem os objetos foram se contaminando até chegar ao que hoje a palavra

significa. A palavra e seus significados foram se disseminando de forma oral e

corpóreo-tátil por seus próprios representantes na interação de um discurso

enredado à vida cotidiana, à arte e a outros discursos midiáticos, imagéticos e

históricos.

Em um ponto, entretanto, há de existir concordância: atualmente, não há

como falar sobre forró, o ritmo, o gênero e o espaço de sociabilidade, sem

mencionar Luiz Gonzaga, Zé Dantas, Jackson do Pandeiro e Pedro Sertanejo,

figuras marcantes para a tradução da discursividade presente no forró enquanto

representativo do Nordeste.

Os forrós como espaços que envolvem a música e a dança surgiram nos

centros urbanos, na segunda metade do século XX, como uma alternativa de

diversão para as camadas mais populares:

Surgidos durante a segunda metade da década de 1950, quando a

migração de nordestinos para o Rio de Janeiro, São Paulo e

Brasília tinha chegado ao seu auge, na esteira da eufórica

construção da nova capital e da corrida imobiliária paralela à

explosão industrial na região centro-sul, os forrós constituíram

118

um curioso exemplo de acomodação de interesses e expectativas

culturais no âmbito das camadas mais humildes daquelas

cidades.

227

O forró tornou-se linguagem da dança e da música populares num

contexto urbano industrial, na maioria dos territórios em que penetrou, e pode

significar espaço de sociabilidade, baile ou festa, gênero musical e dança

nordestina.

A partir da segunda metade do século XX, o forró popularizou-se,

tornou-se parte das generalizações dos discursos representantes de Nordeste e

oscilou entre a posição de nacional e regional.

O forró participa, junto com outros elementos (como a comida, a

literatura e a farmacopéia), do sentido de comunidade tanto para

os que migraram, quantos para os que permaneceram na região

Nordeste; e também para os “outros”, pois seus apreciadores não

estão exclusiva e diretamente relacionados com a cultura

nordestina. O forró, como o samba, é cultura de massa, e, como

tal, desafia fronteiras sociais tradicionalmente instituídas em

função de um lócus bem definido. O forró é a música que

representa o Nordeste, em contraste com outros tipos de música

de identidade regional (como a música baiana), nacional (como

o samba) e transnacional (como o rock).

228

Pode-se dizer que esse formato de forró, como cultura de massa, que se

tem hoje é fruto de um somatório de fatores, fenômeno semelhante ao que

ocorreu com o samba, que passou de ritmo marginal para os salões nacionais,

sempre transitando, de algum modo, entre estas duas territorialidades subjetivas

de poderes. O forró, assim como o baião, o xote, o coco e uma série de outros

ritmos que passaram a representar o Nordeste, veio à tona no contexto nacional

por meio dos processos de afirmação cultural dos nordestinos em êxodo do

campo para os grandes centros, em conexão com os meios de comunicação, que

227

TINHORÃO, José Ramos. Os sons que vêm da rua. São Paulo: Ed. 34, 2005. p.199.

228

VIANNA, Letícia C. R. Bezerra da Silva, Produto do Morro: Trajetória e obra de um sambista que

não e santo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. p.46.

119

instauraram discursos e símbolos que adquiriram cargas históricas e novos

significados.

Gonzaga, por ter sido o primeiro artista nordestino de sucesso no

contexto nacional, foi fundamental catalisador no processo constitutivo do

discurso de Nordeste e do espaço de sociabilidade “forró” enquanto espaço da

saudade. Saudade da terra deixada, da cultura, dos hábitos, dos gestos, das

relações sociais, da natureza, enfim, saudade de um tempo perdido que ficou

para trás.

2.4 CANTANDO O FORRÓ

Observa-se que a primeira vez que a palavra “forró” apareceu de forma

discursiva na letra de uma canção

229

cantada e gravada por Luiz Gonzaga foi em

“Forró de Mané Vito”

230

, música composta em parceria com Zé Dantas.

Seu delegado, digo a vossa senhoria

Eu sou fio de uma famia

Que não gosta de fuá

Mas tresantontem

No forró de Mané Vito

Tive que fazer bonito

A razão vou lhe explicar

Bitola no Ganzá

Preá no reco-reco

Na sanfona Zé Marreco

Se danaram pra tocar

Praqui, prali, pra lá

Dançava com Rosinha

Quando Zefa de Sianinha

Me proibiu de dançar

Seu delegado, sem encrenca

229

“As canções são consideradas uma documentação com grande potencial para a revelação de

subjetivação de sentimentos. Se, por um lado, o compositor captava, reproduzia e explorava

representações que circulavam elementos de uma experiência social vivida, por outro, o seu público

incorporava, rejeitava, resistia a certas idéias, sentimentos e ressentimentos expressos pelo compositor.

O cantar estabelecia uma troca, uma cumplicidade, uma certa sintonia melódica entre o público e o

autor.” MATOS, Maria Izilda dos. Âncora de Emoções: corpos, subjetividades e sensibilidades.

Bauru, SP: Edusc, 2005. p.92.

230

Forró de Mané Vito (Zé Dantas/ Luiz Gonzaga, 1949), 78 rpm.

120

Eu não brigo

Se ninguém bulir comigo

Num sou homem pra brigar

Mas nessa festa

Seu dotô, perdi a carma

Tive que pegar nas arma

Pois não gosto de apanhar

Pra Zeca se assombrar

Mandei parar o fole

Mas o cabra num é mole

Quis partir pra me pegar

Puxei do meu punhá

Soprei o candieiro

Botei tudo pro terreiro

Fiz o samba se acabar

A letra da música “Forró de Mané Vito” se estrutura em formato de

depoimento policial. O conteúdo da letra preenche o contínuo movimento

rítmico e repetitivo da embolada

231

(canto improvisado e declamado)

232

passando a idéia de um diálogo no qual o narrador não sede a seu interlocutor o

turno de fala

233

. Nesse desafio, o cantador, assumindo o lugar de narrador, ao ser

abordado pelo delegado, defende-se fazendo um relato em um só fôlego da

confusão que se deu no forró de Mané Vito.

No repertório de Luiz Gonzaga, vale atentar para as temáticas

trabalhadas nas letras e para alguns aspectos estilísticos que ele utiliza para

enfatizar o conteúdo abordado: a rima, o jogo de palavras, as vogais e

consoantes, suas sonoridades e seus significados. A melodia parece nascer da

231

“Embolada. Canto, improvisado ou não, comum às praias e sertão do Brasil. A característica, além

da sextilha, é o refrão típico. Quando dançada diz-se coco de embolada. Mulher casada que duvida do

marido/ Leva mão no pé do ouvido/ pra deixar de duvidá/ rapaz solteiro, namorou mulher casada, Está

com a vida atrapalhada/ Na ponta do meu punha/ Óia os peixe do má! Baliá/ Óia os peixe do mar a

samba!” CASCUDO, Luís da Câmara. Op. cit., 1988.

232

“[...] há uma próxima ligação entre entoação da melodia e a própria fala. Digo até praticamente um

canto declamado! [...] se refere à melodia embrionária, contida no idioma falado, que se revela no

âmbito da música daqueles compositores mais espontâneos: sua música nasce geralmente do ritmo e

do conteúdo dos versos.” RAMALHO, Elba Braga. Luíz Gonzaga. A síntese poética e musical do

sertão. São Paulo: Terceira Margem, 2000. p.59.

233

Conforme Paulo de Tarso Galembeck, o turno de fala trata-se da alternância de papéis que os

interlocutores assumem quando participam de um diálogo, de modo que ora são falantes, ora são

ouvintes. GALEMBECK, Paulo Tarso de. “O turno conversacional”. In: PRETI, Dino (Org.). Análises

de textos orais. 5ªed. São Paulo: Humanitas, 2001.

121

musicalidade da fala

234

e a sonoridade das palavras se encaixa ao ritmo da

música de forma percussiva, formando um casamento perfeito entre melodia,

letra e ritmo.

O compositor finaliza a letra dizendo que fez o samba se acabar. Falando

em samba dentro de um forró, Gonzaga confirma a proximidade entre essas duas

manifestações culturais em seu processo de contaminação, de troca de saberes,

evidenciando que no processo de mestiçagem não ocorre separação, mas sim

aglutinação, incorporação.

A narrativa é ambígua, um misto de tragédia e comédia. Desde então,

muitas músicas que abordam o forró em suas letras transitaram pela construção

de um discurso do forró como espaço de música, diversão, do riso

235

, da

sensualidade, mas também da confusão, do conflito, de tensões, relacionando

quase sempre a imagem do nordestino à violência.

Verifica-se que Zé Dantas fez com o forró o mesmo que Humberto

Teixeira fez com o baião:

Arguto observador das facetas lúdicas e áridas do Nordeste, o

pernambucano de Carnaíba das Flores, Zé Dantas - ou Zédantas,

o médico da cidade grande que não deixou escapar o sertão

dentro de si, baseou-se na tradição popular para ressuscitar e

massificar, via indústria cultural, a concepção de forró como um

ambiente festivo cheio de sonoridade, sensualidade e valentia.

Locais que parecem sempre ter existido pelos terreiros

nordestinos. Ele e Luiz Gonzaga usam o mote para descrever o

234

“Tendo em vista que a forma não se descola do conteúdo, mas reforça e colabora na expressão, ou

seja, tendo cada artifício discursivo, cada palavra empenhado, lugar pertinente e estratégico.”

GODOY, Márcio Honório. Dom Sebastião no Brasil: Das oralidades tradicionais à mídia. Tese

(Doutorado em Comunicação e Semiótica), PUC/SP, São Paulo, 2007. p.26.

235

“O riso partilha, com entidades como o jogo, a arte, o inconsciente etc., o espaço do indizível, do

impensado, necessário para que o pensamento sério se desprenda de seus limites. Em alguns casos,

mais do que compartilhar desse espaço, o riso torna-se o carro-chefe de um movimento de redenção do

pensamento, como se a filosofia não pudesse se estabelecer fora dele.” ALBERTI, Verena. O riso e o

risível na história do pensamento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1999. p.11.

122

“Forró de Mané Vito”, uma mistura de xote e baião mais

acelerado, de 1949, que marca o princípio de uma das mais ricas

parcerias da música brasileira.

236

Entende-se que, para se analisar a letra de “Forró de Mané Vito”, é

preciso falar um pouco do compositor Zé Dantas, que ficou muito conhecido

não só por suas letras, mas também pela construção melódica de muitas

composições. Dantas foi tradutor e criador de boa parte do discurso de Nordeste

e do nordestino, por meio das letras cantadas por Gonzaga, Jackson do Pandeiro

e muitos outros artistas. Ele foi fundamental para o desdobramento dos discursos

em múltiplas linguagens. Suas letras mantêm uma forte relação com a tradição

oral, trazem o sotaque e a musicalidade da região Nordeste, amalgamando, por

intermédio da linguagem poética, formas de pensar da região, seu

funcionamento e seus códigos específicos, de modo que letra e música se

imbricam para formar um saber dizer que se encontra ajustado ao seu objeto.

Zé Dantas era, sobretudo, um contador de causos; era um poeta que

conhecia a fundo o processo constitutivo da cultura nordestina, na sua

interioridade e em suas combinações e recombinações; era um criador/ recriador.

Percebe-se em suas letras uma intertextualidade

237

com a literatura de cordel e

com o Romance regional de 1930

238

, espaço no qual se afirmava o Nordeste

como uma região tradicionalista e em crise

239

, e a figura do nordestino era

236

MOURA, Fernando. Op. cit., 2001. p.201.

237

“Entende-se aqui por intertextualidade ao conjunto de textos ou de referências culturais

organizadas, que interferem no sentido ou na elaboração de uma obra.” FERREIRA, Jerusa Pires.

Cavalaria em Cordel. O passo das águas mortas. São Paulo: Hucitec, 1993. p.2.

238

“Os regionalistas típicos esquivaram-se aos problemas universais, concentrando-se na estilização

de seus pequenos mundos de província, cujo passado continuava virgem para a literatura Brasileira.

Foi no conto e na novela que melhor se ajustaram aqueles narradores de casos da vida rural, amantes

de quadros animados e de cenas idílicas ou dramáticas.” BOSI, Alfredo. A Literatura Brasileira. vol.V

- O pré-modernismo. São Paulo: Cultrix, s/d. p.56.

239

“Mesmo a produção literária feita pelas elites do nascente nordeste vão se dedicar a desenhar vidas

épicas e heróicas, no mesmo instante em que o cotidiano da sociedade burguesa vai se instaurando

com o cinza de sua rotina, seus códigos, seus costumes, suas regras e leis. O nordeste desenhado como

território de revolta, como território do homem insubmisso, brigão e orgulhoso, mesmo na miséria,

parece ser um contraponto imaginário para o lugar de submissão e impotência que a região ocupa cada

vez mais no país.” ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. “‘Quem é froxo não se mete’:

violência e masculinidade como elementos constitutivos da imagem do nordestino”. Projeto história.

123

centrada em uma imagem de masculinidade, virilidade e violência. São

inúmeros os personagens trazidos à tona por intermédio das letras das músicas

dele e de suas histórias. Do cordel pode-se observar a seguinte influência:

[...] Na análise do discurso da literatura de cordel, uma das

poucas formas populares de narrativa de que temos acervos,

notaremos a presença constante de imagens de violência. A

violência é neste discurso um componente da sociabilidade no

nordeste, uma característica da própria forma de ser do

nordestino e, mais acentuadamente, um dos elementos que

comporiam os atributos da masculinidade nesta região. Ser

“cabra macho” requer ser destemido, forte, valente, corajoso.

Nesta sociedade, o frouxo não se mete, não há lugar para

homens fracos e covardes. Há, pois, uma tradição de narrar

atitudes de violência na produção cultural popular. O crime do

pobre parece exercer um fascínio sobre a massa de homens

dominados e submetidos a relações de poder as mais

discricionárias possíveis; a virilidade do dominado é aí

reafirmada.

240

Essa característica mostra-se presente em grande parte das produções

musicais de artistas como Gonzaga, Jackson e muitos outros. Observa-se, por

exemplo, que, em 1953, Jackson do Pandeiro chegou ao Sudeste, mais

especificamente ao Rio de Janeiro, com o sucesso das músicas “Forró em

Limoeiro”

241

e “Sebastiana”

242

Forró em Limoeiro

Eu fui pra limoeiro

E gostei do forró de lá

Eu vi um caboclo brejeiro

Tocando a sanfona, entrei no forró

No meio do forró

Houve um tereré

Disse o Mano Zé, agüenta o pagode

vol.19. São Paulo, 1999. p.188.

240

Ibidem. p.188.

241

“Forró em Limoeiro” (Edgar Ferreira), coco, música gravada por Jackson do Pandeiro (1953,

Copacabana).

242

“Sebastiana” (Rosil Cavalcanti), rojão em 78 rpm.

124

Todo mundo pode, gritou o Teixeira

Quem não tem peixeira briga no pé

Foi quando eu vi a dona Zezé

A mulher que é, diz que topa parada

De saia amarrada, fazer cocó

E dizer eu brigo com cabra canalha

Puxou a navalha e entrou no forró

Eu que sou do morro, não choro, não corro

Não peço socorro, quando há chuá

Gosto de sambar na ponta da faca

Sou nego de raça e não quero apanhar

Assim como no “Forró de Mané Vito”, gravado por Gonzaga, no “Forró

em Limoeiro” o autor Edgard Ferreira repetia a mesma temática colocada por Zé

Dantas, ou seja, o forró enquanto espaço de sociabilidade no qual estavam

presentes a dança, a música, o riso, muita sensualidade, pessoas de todos os

gêneros, etnias e segmentos sociais.

Verifica-se nessas letras uma regularidade discursiva subjacente ao dito,

cuja interdiscursividade localiza-se de imediato em Euclides da Cunha (Os

Sertões), ou seja, a formação imaginária de que o nordestino, que é também um

sertanejo, ou antes de tudo um forte, é valente, enfrenta qualquer parada.

Somando-se a isso, emerge uma mentalidade de que no Nordeste “o fraco não

tem vez”, independentemente da condição econômica e social do sujeito. Isso

ocorre como estratégia que se faz dentro das redes sócio-econômicas e de poder

estabelecidas no Nordeste, uma sociedade hierarquizada com hábitos residuais

escravistas, em que os coronéis se apossavam das terras, dos pequenos

proprietários, dos menos favorecidos, homens e mulheres aos quais a violência e

os agentes da vingança, a exemplo dos cangaceiros, representavam estratégias

de luta.

243

“O banditismo social é um protesto, sim, mas modesto e não revolucionário, que se coloca não

contra o fato de que os camponeses sejam pobres e oprimidos, mas contra o fato de que às vezes os

sejam excessivamente. Não se espera que os heróis bandidos construam um mundo de igualdade. Eles

só podem reparar as injustiças e mostrar que o processo de opressão é reversível. [...] A função prática

do bandido é, no máximo, impor certos limites à opressão tradicional numa sociedade tradicional, ao

125

No meio do forró “houve um tereré” (uma briga) envolvendo todos os

presentes. Fica evidente na letra da música “Forró em Limoeiro” que o discurso

construído em torno do feminino faz da mulher um simulacro

244

do homem, ou

seja, quando ela entra no forró, espaço restrito aos homens, precisa ser valente,

brigar, puxar a navalha, ou seja, ela deve incorporar o comportamento

masculino, o seu gestual; ela perde a existência moral e adquire a existência

estética.

Nesse sentido, cabe notar que na poesia de cordel observa-se fenômeno

semelhante:

No cordel, a mulher não faz a história, mas a sofre. Quase

sempre ela é o pretexto para o desenrolar de uma trama que põe

frente a frente os homens. A mulher é o pretexto, não o texto da

história. Isto fica mais explícito quando tomamos os poucos

folhetos em que as mulheres são as protagonistas. Nestes

folhetos, embora sejam mulheres na genitália, as imagens

presentes nas histórias são imagens ligadas ao masculino, são

imagens da mulher-macho, exploradas até hoje pela mídia

nacional. As mulheres nordestinas que se destacam socialmente,

que ocupam postos antes ocupados pelos homens, são

necessariamente mulheres-machos, descendentes da estirpe de

Maria Bonita e Dadá.

245

Portanto, para a mulher entrar no forró foi preciso equiparar-se aos

homens; a mulher inverteu o seu papel, enquanto estratégia para subverter a sua

condição. O mesmo se verifica em “Sebastiana” e em muitas outras letras que

revelam essa temática.

preço da desordem, do assassinato e da extorsão. E nem essa função ele a cumpre bem... Afora isso,

ele é apenas um sonho de como seria maravilhoso se os tempos fossem sempre bons. É um sonho

poderoso razão dos mitos que se formam sobre os grandes bandidos, emprestando-lhes poderes sobre-

humanos e a imortalidade desfrutada pelos grandes reis justos do passado, que não morreram

realmente, mas estão adormecidos e um dia voltarão.” HOBSBAWM, Eric. Rebeldes Primitivos.

Estudos de formas Arcaicas de Movimentos Sociais nos séculos XIX e XX. Rio de Janeiro: Jorge

Zahar, 1978. p.33.

244

Para Gilles Deleuze, enquanto a cópia é uma imagem dotada de semelhança, o simulacro é uma

imagem sem semelhança. DELEUZE, Gilles. Lógica do sentido. São Paulo: Perspectiva, 2006.

245

ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. Op. cit., 1999.

126

A condição do negro, outra minoria presente no forró, também é

retratada na música “Forró em Limoeiro”. Diz-se que quando o negro cai no

forró, mostra que convive com o indeterminado, com o improviso, é malandro e

sabe se virar, negociar espaços de poderes e subverter a ordem mediante objetos

de saberes, como, por exemplo, sambar na ponta da faca ou, em outras palavras,

manipular o objeto da violência no entre-lugar da dança e da luta.

Portanto, fica subentendido na letra que o forró é um espaço de exercício

de poder, negociação, espaço antidisciplinar, local onde é subjetivada a liberdade

ou a luta pela liberdade por meio dos corpos na dança, ou na luta de fato, sendo

até possível um desfecho violento e fatal. O forró, conforme a letra da música, é

um espaço onde todos podem se expressar, independentemente do gênero, da

etnia ou da posição social: “Todo mundo pode, gritou o Teixeira, quem não tem

peixeira briga no pé.” Nesse momento, o corpo entra em sua gestualidade

enquanto possibilidade de arma, enquanto estratégia de luta propriamente dita.

No forró venceria aquele que fosse o mais forte.

Já na letra de “Sebastiana” a mulher é o foco desafiador e desagregador

do símbolo da masculinidade, representado pela dança do xaxado, dança

masculina e bélica que teve em Lampião seu maior divulgador.

Sebastiana

Convidei a comadre Sebastiana

Pra cantar e xaxar na Paraíba

Ela veio com uma dança diferente

E pulava que só uma guariba

E gritava: a, e, i, o, u, y

Já cansada no meio da brincadeira

E dançando fora do compasso

Segurei Sebastiana pelo braço

E gritei, não faça sujeira

O xaxado esquentou na gafieira

E Sebastiana não deu mais fracasso

Mas gritava: a, e, i, o, u, y

127

Sebastiana, com sua dança que sugeria uma umbigada, avacalha com o

xaxado, dança quase “sagrada” do universo masculino no Nordeste, símbolo do

ritual da guerra e da virilidade. Ela erotiza, traz o elemento jocoso para um

universo masculino. Por fim, o xaxado esquenta e vira uma gafieira, e então

Sebastiana não decepciona.

Sebastiana, com a sua dança, tenta negociar o espaço do feminino dentro

do xaxado. No final, ela consegue vencer o universo masculino e traz à tona a

trilha sonora da gafieira

246

, dança que se dá em pares e em que a mulher e o

erotismo são o foco principal.

As músicas que Jackson interpreta trazem um elemento cômico. Suas

apresentações, além de musicais, eram cênicas e bem-humoradas.

247

Antes do

sucesso no Rio de Janeiro, ele trabalhou em emissoras de rádio de Campina

Grande, no regional como instrumentista e humorista, fazendo parte da dupla

“Café com Leite”, com Rosil Cavalcante, em 1947, e na Rádio Tabajara.

248

Recife, trabalhou na Rádio Jornal do Comércio.

Em 1956, já se apresentando como artista solo, conheceu Almira

Castilho, passando a se apresentar com ela.

249

O humor era característica

marcante das apresentações dos dois, que inclusive interpretavam, entre tantos

outros personagens, o casal Matuto, como se pode ver em fotos e em muitas

246

“O mesmo que baile. Mário de Andrade cita informação ouvida por ele no Rio de Janeiro: Baile

muito ordinário.” ANDRADE, Mário de. Dicionário Musical Brasileiro. São Paulo: Editora da

Universidade de São Paulo, 1989.

247

“Através do humor, o residual podia ser recuperado, o estranhamento era colocado diante do

emergente e/ou moderno, o antigo torna-se arcaico, a inversão possibilita dizer o não dito ou o

repetido que circula no cotidiano, fazendo surgir os anti-heróis, os trocadilhos, as paródias,

personagens tragicômicos e outros elementos, levando os criadores a construírem conexões com os

ouvintes.” MATOS, Maria Izilda Santos de. Op. cit., 2005. p.103.

248

MARCONDES, Marcos Antônio (Org.). Enciclopédia da música brasileira - erudita, folclórica e

popular. 2ªed. São Paulo: Arte Editora; Publifolha, 1998. p.390.

249

“No Recife, conhece Almira Castilho, que viria a se tornar sua esposa em 1957, uma ex-professora

que cantava mambo e dançava rumba. Jackson e Almira fizeram uma dupla de sucesso, ele cantando e

ela dançando ao seu lado. Desde o início se preocupavam com o visual e com as performances de

palco. Ela, sensual com um belo jogo de cintura e ele, com sua impressionante musicalidade,

combinando uma explosão de ritmos e improvisações vocais.”

PARTIDO DA CAUSA OPERÁRIA.

“Jackson do Pandeiro, um virtuoso do ritmo”. Casa operária Online. 23 de ago. de 2007. Disponível

em: <http://www.pco.org.br/conoticias/cultura_2007/23ago_jackson.html>.

128

capas de LP’s – como na capa de “Cantando de Norte a Sul”, uma produção da

Gravadora Philips, 1960.

Figuras 10 e 11 - Jackson do Pandeiro e Almira Castilho em apresentações.

250

Figura 12 - Capa do LP “Cantando de Norte a Sul”, lançado em 1960.

250

Foto da esquerda - Fonte: MOURA, Fernando. Op. cit., 2001. p.157.

Foto da direita - Fonte: http://www.liaa.ufcg.edu.br/jacksondopandeiro/musicas.html. Acesso em:

13/02/2008.

129

Nas letras aqui analisadas, assim como no cordel, a violência emerge

como função estratégica no processo de conquista pela liberdade e subversão na

dinâmica das relações de poder tanto no campo como na cidade, seja por

intermédio da violência propriamente dita ou da representação desta por meio

das linguagens, do imaginário, dos objetos da cultura. Assim, nota-se que a

história se vive e se faz mediante o corpo, nas formas de dançar, de andar, de

tomar banho, de comer, de falar, de escrever e até mesmo de brigar.

O corpo tornou-se um tema-questão de diferentes disciplinas e

áreas do conhecimento. Na historiografia, tais inquietações

emergem com a abertura da história para “outras histórias”,

focalizando novos objetos e abordagens. Os sujeitos históricos

adquiriram corporeidade e o corpo tornou-se sujeito da história,

podendo-se observar que a construção do corpo tem uma

historicidade que vem desafiando as reflexões dos

pesquisadores. [...] Assim, não se pode isolar o corpo da cultura.

Sem abstrair fatos (como nascimento, crescimento, alimentação,

práticas sexuais e reprodutivas, doenças, dor, emoções,

movimentos, trabalho, aprendizagem, vestuário, morte)

elementos que compõem a vida e seu ordenamento social, pode-

se perceber a construção do corpo como sustentáculo de

princípios éticos (contenção, abstinência, moderação, disciplina,

frugalidade, persistência) sobre os quais foram erguidos

princípios estéticos (como bom gosto, elegância, beleza, saúde,

limpeza, moral, higiene, sexualidade, prazer, erotismo e

naturalidade).

251

O forró enquanto espaço de sociabilidade metaforiza e desconstrói as

tensões do cotidiano disciplinar do trabalho, criando um espaço de

subjetividade

252

com outras regras, espaço este em que os códigos e as

estratégias passam a ser outros.

251

MATOS, Maria Izilda Santos de. Op. cit., 2005. p.39, 41.

252

“A subjetividade está em circulação nos conjuntos sociais de diferentes tamanhos: ela é

essencialmente social, e assumida e vivida por indivíduos em suas existências particulares. O modo

pelo qual os indivíduos vivem essa subjetividade oscila entre dois extremos: uma relação de alienação

e opressão, na qual o indivíduo se submete à subjetividade tal como a recebe, ou uma relação de

expressão e de criação, na qual o indivíduo se reapropria dos componentes da subjetividade,

produzindo um processo que eu chamaria de singularizarão. Se aceitamos essa hipótese, vemos que a

circunscrição dos antagonismos sociais aos campos econômicos e políticos - a circunscrição do alvo

de luta à reapropriação dos meios de produção ou dos meios de expansão política encontra-se

130

A cultura articula conflitos e volta e meia legitima, desloca ou

controla a razão do mais forte. Ela se desenvolve no elemento de

tensões, e muitas vezes de violências, a quem fornece equilíbrios

simbólicos, contratos de compatibilidade e compromissos mais

ou menos temporários. As práticas do consumo, engenhosidade

do fraco para tirar partido do forte, vão desembocar então em

uma politização das práticas cotidianas.

253

No forró, os conflitos sociais emergiam em meio ao salão, na catarse da

dança e da bebida, na disputa com o gênero oposto por espaços e poderes ou na

luta pela liberdade de poder expressar desejo ou insatisfação, violência ou o que

estivesse guardado, reprimido, recalcado. É a politização do gesto no espaço de

sociabilidade. O forró não era o contrário do cotidiano do trabalho, ele era a sua

continuação; não era estado de alienação, de esquecimento, nem válvula de

escape; era momento de subversão, espaço da utopia

254

, simbolizava força

vivida, coletiva e ritualmente.

Outro aspecto que se observa no contexto da letra “Forró em Limoeiro”

é que o compositor, ao narrar um episódio ocorrido no forró, estabelece um

interlocutor para guiar as ações no espaço do forró, cuja função é segurar o

pagode, manter o controle, evitar a invasão de elementos estranhos que viessem

quebrar os códigos padrões morais mantidos naquele espaço. Daí surge um outro

interlocutor, que, numa atitude afirmativa, declara ser do morro, ambiente

urbano, ou seja, território do samba. Fica claro neste instante que o forró de fato

era território da mistura, do mestiço no entre-lugar campo-cidade, onde

aconteciam negociações e conflitos de códigos, onde a arte de fazer estava

amalgamada à arte de viver.

superada. É preciso adentrar o campo da economia subjetiva e não mais restringir-se ao da economia

política.” GUATTARI, Félix; ROLNIK, Suely. Micropolítica: Cartografias do desejo. Petrópolis, RJ:

Vozes, 1986. p.33.

253

CERTEAU, Michel de. A Invenção do Cotidiano. 1 - Artes de fazer. Petrópolis, RJ: Vozes, 1994.

p.45.

254

“A utopia irá sempre expressar desejos coletivos ou individuais (estes últimos depois tendem a cair

nas malhas do coletivo se assim tiverem forças e estiverem de acordo com o repertório de determinado

grupo) de perfeição, guardando, em alguns casos, uma lembrança de uma possível situação primordial

da humanidade à qual se deseja voltar.” GODOY, Márcio Honório. Dom Sebastião no Brasil: Das

oralidades tradicionais à Mídia. Tese (Doutorado em Semiótica), PUC/SP, São Paulo, 2007.

131

“O Forró em Limoeiro” fez sucesso com Jackson do Pandeiro. Naquele

momento, Zé Dantas, oportunamente, aproveitou e mostrou a Jackson a

composição que estava em andamento: “Forró de Caruaru”

255

No forró de Sá Joaninha

No Caruaru

Cumpade Mané Bento

Só fartava tu

Nunca vi meu cumpade

Forgansa tão boa

Tão cheia de brinquedo,

De animação

Bebendo na função

Nós dansemo sem pará

Num galope de matá

Mas arta madrugada

Pro mode uma danada

Qui vei de Tacaratú

Matemo dois sordado

Quato cabo e um sargento

Cumpade Mané Bento

Só fartava tú

Meu irmão Jisuino

Grudô numa nega

Chamego dum sujeito

valente e brigão

Eu vi qui a confusão

Não tardava cumeçá

Pois o cabra de punhá

Cum cara de assassino

Partiu prá Jisuino

Tava feito o sururú

Matemo dois sordado

Quato cabo e um sargento

Cumpade Mané Bento

Só fartava tú

Pro Dotô Delegado

Que veio trombudo

Eu disse que naquela

grande confusão

Só hove uns arranhão

Mas o cabra morredô

Nesse tempo de calô

Tem a carne reimosa

O véi zombô da prosa

255

MOURA, Fernando. Op. cit., 2001. p.201.

132

Fugi do Caruarú

Matemo dois sordado

Quato cabo e um sargento

Cumpade mané Bento

Só fartava tú

Assim como o “Forró de Mané Vito” e o “Forró em Limoeiro”, o “Forró

em Caruaru” reafirma a temática do forró em torno da alegria, da sensualidade,

da valentia e da violência no salão. A mulher, nessa letra, como em muitas

outras, é vista como elemento que desencadeia confusão. Sua presença no forró

funciona como um fator desagregador.

Fica evidente nessas letras que a mulher, ao sair do espaço privado e

buscar um lugar no espaço público, até então restrito ao homem, quebra as

regras morais da sociedade, provocando uma espécie de desequilíbrio que

resulta sempre em desordem e confusão.

Na letra, a briga, que se mistura ou até mesmo se confunde com a

animação no contexto do forró, mostra outros elementos desagregadores, como,

por exemplo, a presença da polícia, que, nesse caso, para manter a ordem,

desencadeia um processo de violência ainda maior. As relações habitam o entre-

lugar ordem, desordem, bem e mal.

Verifica-se que subjacente a esse discurso encontra-se um outro discurso

sem corpo, que está no imaginário, que traduz a relação do cangaceiro com a

polícia, uma relação de valentia, desconfiança, de confronto, de ódio, um misto

de medo e fascínio, escárnio, sedução e vingança, em meio à confusão, que

começou com um cabra valentão com cara de assassino e em que cabos e

sargentos foram mortos.

No momento da desforra, em que todos são iguais, matar elementos da

polícia comprova mais ainda a capacidade de superação e a premissa de que no

salão o que imperava era a lei dos mais fortes, ou seja, de quem tinha a melhor

estratégia dentro do conflito.

133

O enfrentamento pessoal parece ser uma constante nesta

sociedade onde o monopólio da violência ainda não estaria com

o estado. A atuação precária deste, o privilegiamento por parte

de seus agentes das pessoas influentes ou ricas, abriria espaço e

tornaria uma necessidade que o homem pobre resolvesse com a

sua atuação direta as injustiças de que fosse vítima.

256

Os responsáveis pela confusão, ao serem questionados pelo delegado a

respeito do fato ocorrido que resultou na morte de quatro cabos e um sargento,

tentam se justificar dizendo que não tiveram culpa e, de maneira malandra,

afirmam a fraqueza dos adversários: “Eram cabras morredores, e nesse tempo de

calor, tinham a carne remosa”, ou seja, não possuíam uma natureza cicatrizante

eficiente. Mas o delegado retruca fazendo uso de uma subjetividade carregada

de simbolismo: dizendo ter “fugido do Caruaru”. Em outras palavras, ele

também era nordestino, conhecia muito bem os códigos da valentia e ainda sabia

ser sarcástico, sabia fazer uso da violência verbal.

A letra, composta em uma linguagem oral, evidencia um padrão não-

culto da língua. Nela se acentuam os aspectos fonológicos, marcando, assim,

uma posição de um sujeito hierarquicamente sem o domínio da cultura formal,

como estratégia para expor melhor os sentidos e o segmento social por ele

ocupados, aproximando, destarte, a projeção da música ao seu público receptor.

Além disso, aponta discursivamente para as relações de poder que se

estabelecem entre o cidadão comum e a polícia, sendo que a última, na condição

de representante do Estado, defensora então do patrimônio das elites, cuja

função seria vigiar e punir, desperta a desconfiança do cidadão comum, que não

acredita nas suas práticas, sente-se injustiçado, sem direito a defesa perante as

arbitrariedades encobertas pelo poder.

O avanço da governamentalização do Estado fez com que este penetrasse

paulatinamente no cotidiano do homem pobre, vigiando suas condutas, punindo

256

ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. Op. cit., 1999. p.173.

134

as suas violências, reprimindo a sua rebeldia por meio de estratégias sofisticadas

de contenção da violência, indo em suas origens.

Se a violência se coloca como um tema para a história, não é por

esta garantir que ela desapareceu, mas é para entendê-la em suas

diferentes formas de manifestação. A história é uma forma de

lidarmos com a violência, inclusive com a nossa própria,

enquanto indivíduos. Da mesma forma, tornar a violência

imaginária, ou seja, aquilo que os homens chamam de real e de

seus problemas reais só é possível ser pensado e formulado a

partir de um estoque de imagens, enunciados, conceitos e regras

de enunciação que Foucault chamou de formação discursiva,

presentes numa dada época.

257

Entender a violência expressa dentro do discurso de Nordeste é ponto

nevrálgico, sobretudo porque esse seria um dos aspectos contidos no processo

preconceituoso que se desenvolveu nos centros urbanos em torno do migrante

nordestino, que em muitos momentos passou a ser chamado, de forma negativa e

generalizante, na cidade de São Paulo, de “baiano” e, na cidade do Rio de

Janeiro, de “paraíba”.

Os termos “baiano” e “paraíba” passaram a ser símbolos de mal-gosto,

má-educação e rusticidade. A forma de expressar a violência presente nos

enunciados dos seus objetos de cultura, nas subjetividades dos gestos, nos

lugares utópicos e nas atitudes reais desses migrantes levou a um entendimento

superficial distorcido e estereotipado dos nordestinos, entendimento esse

intrinsecamente relacionado a desníveis sociais, como se a violência não

estivesse de forma ambígua presente na base de toda instituição e estruturação

social.

Assim sendo, o trabalho de observação do processo histórico da

construção dos discursos no cotidiano é ferramenta importante para o processo

de desconstrução destes em suas superficialidades e generalizações, que geram

posturas discriminatórias e de exclusão.

257

Ibidem. p.173.

135

Foi por intermédio do baião, do forró, do trio nordestino, do repente, da

poesia de cordel, de expressões, provérbios e hábitos culturais que os migrantes

registraram memórias, particularidades, mentalidades, ocuparam, perderam e

construíram territórios dentro da cidade, negociaram e absorveram hábitos e

códigos culturais, deslocaram-se socialmente e se fizeram Nordeste.

O forró era e ainda é espaço de sociabilidade. Emergiu como baile e

também como ritmo e dança, e firmou-se enquanto discurso de Nordeste no

entre-lugar campo-cidade. No forró, as músicas eram apreciadas e dançadas,

traduziam o universo migrante: a relação com a cidade e seus estranhamentos; as

trocas de códigos culturais; a revolta, os hábitos, os costumes e as tradições; a

saudade; a forma de dançar e expressar seus sentimentos de alegria e angústia; e

também a forma de entender, interagir e absorver discursos dominantes por meio

da produção de vitimizações, estereotipias e generalizações.

136

CAPÍTULO 3

BRÁS COM FRITAS

137

Este capítulo aborda, por meio da história oral e de fontes musicais, o

processo de emersão da casa de forró de Pedro Sertanejo, seu cotidiano de

trabalho e sociabilidade, suas práticas e estratégias de luta, suas trocas de

saberes e poderes no entre-lugar campo-cidade.

3.1 FORRÓ DO PEDRO SERTANEJO

Eu vou no Forró do Pedro

Eu vou, eu vou

Vou dançar a noite inteira

Eu vou, eu vou

É forró animado

Vem gente de todo o Estado

Para olhar a brincadeira

Eu vou, eu vou

258

Pedro de Almeida e Silva, artisticamente conhecido como Pedro

Sertanejo, nasceu em Euclides da Cunha, Bahia, em 27 de abril de 1927. Seu pai

se chamava Aureliano e era tocador e afinador de sanfona pé-de-bode. Foi com

ele que Pedro Sertanejo aprendeu o ofício de afinar e tocar o instrumento.

Em 1947, Pedro, aos vinte anos de idade, migrou para São Paulo,

chegando à cidade de caminhão, depois de 51 dias de viagem.

259

Nessa cidade

foi guarda civil e montaneiro de bonde.

260

Para inserir-se no mercado da música,

fez um longo percurso: primeiro, veio para São Paulo, em 1947; depois, seguiu

em direção ao Rio de Janeiro, já ao lado de sua esposa, dona Noêmia

261

, uma

alagoana de Palmeira Divina. Para sobreviver, exerceu muitas funções no campo

da música e em outras áreas.

258

Reportagem “Dançam Polka, Baião e xaxado. É um Forró”, publicada no Jornal da Tarde, em 30 de

março de 1970. In: TINHORÃO, José Ramos. Os sons que vêm da rua. São Paulo: Ed. 34, 2005.

259

Depoimento de Pedro Sertanejo, em entrevista concedida ao Programa “Canto da Terra”, da Rádio

Educadora, Salvador - Bahia, em 1981.

260

Segundo depoimento de Ari Batera, em entrevista concedida à autora em 25 de nov. de 2009.

261

Segundo depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jun.

de 2006.

138

Ele veio na década de 40 e pouco e aí ele foi ser policial, ele

pertenceu à guarda militar e aí depois ele foi trabalhar na casa

Bandolim de Ouro como afinador de instrumento, ele afinava

piano e afinava sanfona, lá na Rua da Carioca. Ele era mais

operário. Apesar de ele fazer vários programas de rádio tocando

oito baixos, ele era empregado do Chacrinha e do Paulo

Gracindo e ele trabalhou muito na Rádio Nacional no Rio, na

rádio Tupy. Assim, ele acompanhava os calouros nos programas

do Chacrinha, inclusive Chacrinha chamava ele de Pererinha, e

fazia afinação de instrumentos ao mesmo tempo, mas aí depois

eu acho que não deu certo. Era emprego, digamos assim... free

lance. Ele dava murro em qualquer coisa, pra criar a gente. Ele

veio pra São Paulo, porque o irmão dele morava aqui,

Constantino. Convidou ele pra vir pra cá e botou na cabeça dele

que aqui era um campo aberto pra o forró, pra montar um baile

porque aqui tinha muito nordestino. Aí ele veio pesquisar e

trouxe a gente na década de 60 e 62.

262

Constata-se que a inserção social e a sobrevivência dos migrantes

nordestinos nos grandes centros urbanos eram experiências de luta constante. O

ingresso na guarda militar ou no exército era uma saída entre tão poucas

oportunidades oferecidas ao migrante sem escolaridade.

Nesse ínterim, Jackson do Pandeiro, na música Meu Enxoval

263

, de

Gordurinha e José Gomes, abordou a temática da dificuldade de inserção do

migrante nordestino nos centros urbanos:

Eu fui para São Paulo procurar trabalho

E não me dei com o frio

Tive que voltar outra vez para o Rio

Mas aqui no Distrito Federá

O calor é de lascar

E veja o meu azar:

Comprei o “Jornal do Brasil”

Emprego tinha mais de mil

E eu não arranjei um só...

Telegrafei para a vovó

Ela tem uma bodega em Recife, Pernambuco

Eu disse pra ela que estou quase maluco

E que não tenho nem onde morar, o quê que há?

262

Depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jun. de 2006.

263

Meu Enxoval (Gordurinha e José Gomes, 1958), ritmo samba coco, 78 rpm, Copacabana.

139

Estou dormindo ao relento, valei-me nossa Senhora!

O meu travesseiro é um “Diário da Noite”

E o resto do corpo fica na “Última Hora”.

Mas se eu voltar, aquela turma lá do Norte me arrasa

Principalmente o povo lá de casa

Vai perguntar por que é que eu fui embora.

Por isso eu vou ficando

Dormindo aqui na porta do Municipal

Com quatro mil-réis eu compro o enxoval:

“Diário da Noite” e a “Última Hora”

Nesta letra encontra-se materializado o momento histórico da década de

1950, quando o Rio de Janeiro era, ainda, o Distrito Federal.

264

Essa década foi

um marco na história da migração interna brasileira, o período em que grande

parte do contingente populacional que habitava a região Nordeste deslocou-se

para a região Sudeste.

Outro aspecto que se destaca na letra dessa canção é o fato de que as

cidades do Sudeste atraíam os migrantes, mas já eram cenários de contrastes

econômicos, uma vez que as desigualdades sociais se faziam cada vez mais

presentes. Mesmo assim, o migrante preferia passar pelas dificuldades materiais

impostas pela cidade do que retornar ao seu ponto de origem. Ele não queria

passar pelo constrangimento de voltar para o local de onde viera sem ter

adquirido o sucesso material almejado, tendo, inclusive, de explicar aos seus

amigos e familiares o motivo do retorno.

Depreende-se da letra dessa canção a imagem que se tinha em relação às

cidades do Sudeste, um eldorado de oportunidades. O sujeito da música

descreve na canção a condição econômica de seus familiares: em Pernambuco,

sua avó era dona de uma bodega, de modo que, se lá estivesse, não estaria

passando necessidades, sem ter o que comer, nem onde morar, privações que lhe

264

Em 21 de abril de 1960, a cidade do Rio de Janeiro deixou de ser Distrito Federal e a Capital do

Brasil foi transferida para Brasília.

140

foram impostas pelo Rio de Janeiro. Embora no Nordeste ele fizesse parte de um

segmento social menos favorecido, as condições humanas lá eram melhores que

aquelas que tivera de enfrentar no Rio de Janeiro.

A maioria dos migrantes vinha de um processo de êxodo rural e não

tinha formação, nem qualificação específica, o que diminuía a possibilidade de

obter empregos bem remunerados. Mas, como observa a letra da música,

existiam pessoas que já vinham de uma experiência urbana anterior.

Pedro Sertanejo sabia tocar e afinar sanfona, habilidades que aprendeu

com seu pai. Tinha, portanto, um diferencial, uma possibilidade a mais. Podia

atuar como instrumentista, afinador de sanfona ou até mesmo tornar-se um

artista de sucesso como Luiz Gonzaga, o que lhe proporcionaria um

deslocamento sócio-econômico.

Em 1960 Pedro retornou para São Paulo com o intuito de abrir uma casa

de forró, idéia de seu irmão Constantino, que já morava na cidade. Os primeiros

locais públicos em que se apresentou como tocador de sanfona foram em casas

de famílias, armazéns de conterrâneos conhecidos, clubes e circos.

265

Foi aí que

Pedro percebeu que abrir uma casa de forró poderia ser um bom negócio:

Quando o velho percebeu esse público, que a própria elite não

percebia, quer dizer todo mundo ali sem o seu chão. Todo

mundo aí está fora da sua terra, essa é a visão do velho né?

Aí ele percebia que cada aniversário de uma criança, que ele ia

tocar juntava bastante gente, aí ele pensou:

Pô esse negócio aqui dá dinheiro.

Parte daí a luta do Pedrão em provar para os nordestinos que

eles não precisavam arrastar a faca nem perder a cabeça lá

dando tiro com as mentalidades de Canudos de conseguir as

coisas na bala e que tinham outras formas de atirar e você

conseguir muito mais, porque aí foi o mesmo que dizer, olha

265

Segundo depoimento de Ari Batera, em entrevista concedida à autora em 25 de nov. de 2009.

141

vocês têm outra forma de ganhar dinheiro, eu vou provar como

se ganha dinheiro e depois vocês podem vir como figurantes.

Daí é que começa um monte de nordestinos se interessar pelo

que é deles, que antes nem eles mesmo se interessavam.

266

Percebe-se nas palavras dos filhos de Pedro Sertanejo – Oswaldinho do

Acordeon e Ari Batera – uma preocupação em lembrar

267

e relacionar a figura do

pai a uma imagem de homem que, além de ter sido um empresário com tino

comercial, foi também um lutador pela causa nordestina na cidade de São Paulo,

no sentido de reverter a imagem e o discurso que vinham sendo construídos em

torno do nordestino e que o caracterizavam como desqualificado, rústico e

violento. Eles buscam, por intermédio da memória

268

do pai, afirmar que o Forró

do Pedro Sertanejo foi um negócio, mas ao mesmo tempo foi também um

espaço comunitário no qual se praticava a solidariedade e se aprendia a valorizar

a cultura nordestina. Ademais, evidenciam ainda que, devido ao trabalho

coletivo de muitos, os nordestinos passaram a ocupar territórios dentro da cidade

como operários, por intermédio de seus objetos de cultura e espaços de

sociabilidade.

Ari Batera, em depoimento, destaca as habilidades de Pedro Sertanejo,

principalmente sua capacidade de percepção dos códigos urbanos. Procurando

assimilar e se adequar aos novos códigos, deixou de lado os códigos rurais,

como aquele de querer “conseguir as coisas na bala, com a mentalidade de

266

Depoimento de Ari Batera, em entrevista concedida à autora em 25 de nov. de 2009.

267

“A Função da lembrança é conservar o passado do indivíduo na forma que é mais apropriada a ele.

O material indiferente é descartado, o desagradável, alterado, o pouco claro ou confuso simplifica-se

por uma delimitação nítida, o trivial é elevado à hierarquia do insólito; e no fim formou-se um quadro

total, novo, sem o menor desejo consciente de falsificá-lo.” W. Stern. Apud: BOSI, Ecléa. Memória e

sociedade - lembranças de velhos. 3ªed. São Paulo: Cia. das Letras, 1994. p.68.

268

“Na maior parte das vezes, lembrar não é reviver, mas refazer, reconstruir, repensar, com imagens e

idéias de hoje, as experiências do passado. A memória não é sonho, é trabalho. Se assim é, deve-se

duvidar da sobrevivência do passado, ‘tal como foi’, e que se daria no inconsciente de cada sujeito. A

lembrança é uma imagem construída pelos materiais que estão, agora, à nossa disposição, no conjunto

de representações que povoam nossa consciência atual. Por mais nítida que nos pareça a lembrança de

um fato antigo, ela não é a mesma imagem que experimentamos na infância, porque nós não somos os

mesmos de então e porque nossa percepção alterou-se e, com ela, nossas idéias, nossos juízos de

realidade e de valor. O simples fato de lembrar o passado, no presente, exclui a identidade entre as

imagens de um e de outro, e propõe a sua diferença em termos de ponto de vista.” Ibidem. p.55.

142

Canudos”

269

. Em outras palavras, ele quis dizer que Pedro notou que a violência

não seria estratégia eficiente na cidade, e sim a negociação dos códigos, a

qualificação.

270

Não que na cidade não houvesse violência, já que esta se fazia

presente em todo lugar, mas na cidade a presença do Estado redesenhava os

códigos de violência.

Pedro, conforme o depoimento oral

271

de Ari Batera, entendeu que a

música era a sua moeda de troca, o seu diferencial. Observando a comunidade

nordestina que estava vivendo na cidade de São Paulo, percebeu na música uma

possibilidade de sobrevivência e inserção; tratava-se, portanto, de uma saída

possível e criativa.

Nos depoimentos é possível perceber a existência de uma carga de

sentido emocional muito presente nas lembranças, bem como uma necessidade

de justificar e atualizar o significado da memória do pai ao tempo presente, às

vezes enaltecendo a sua trajetória, às vezes denotando afeto, respeito e orgulho.

“A memória poderá ser conservação ou elaboração do passado, mesmo porque o

seu lugar na vida do homem acha-se a meio caminho entre o instinto, que se

repete sempre, e a inteligência, que é capaz de inovar.”

272

Nesse sentido, Ari Batera vem escrevendo a história de vida do Pedro

Sertanejo e do forró, denotando sua preocupação com a memória

273

e com a obra

deixada pelo pai. Segundo ele,

269

Quando Ari Batera faz uso da frase “mentalidade de Canudos”, ele está abordando metaforicamente

a existência de uma cultura rural, na qual os menos favorecidos, diante das injustiças sociais e

desigualdades no campo, faziam justiça com as próprias mãos, referindo-se à cultura da violência

direta e corporal que se trazia do campo para a cidade.

270

Essa “qualificação” não se refere a uma preparação escolar formal culta, mas a uma qualificação

sutil das capacitações intelectuais do homem, fosse por meio da música ou do forró enquanto um

negócio em si.

271

“Fontes orais, contam-nos não apenas o que o povo fez, mas o que queria fazer, o que acreditava

estar fazendo e o que agora pensa que fez.” PORTELLI, Alessandro. “O que faz a história oral

diferente”. Projeto História. Revista do Programa de Estudos Pós-graduados em História e do

Departamento de História da PUC/SP. n.14. São Paulo, 1981. p.31.

272

W. Stern. Apud: BOSI, Ecléa. Op. cit., 1994. p.68.

273

“Há um modo de viver os fatos da história, um modo de sofrê-los na carne que os torna indeléveis e

os mistura com o cotidiano, a tal ponto que já não seria fácil distinguir a memória histórica da

memória familiar e pessoal.” Ibidem. p.464.

143

Pedro Sertanejo não queria ser confundido e nem concordava

com a imagem de violência, atribuída aos nortistas e

nordestinos, mesmo porque a sua forma de fazer amizade era

com a sanfona de oito baixos e a violência era uma herança

deixada por nossos invasores carinhosamente chamados de

colonizadores que chegaram com suas tropas nos sertões

nordestinos. É primeiro desafio eliminar esse estigma. Chegava

aqui em 1947 pelos dedos de Pedro o forró pé-de-serra, com a

sanfona de oito baixos, ganhando aos poucos a simpatia dos

sulistas.

274

Reforçando o pensamento de exclusão em torno do migrante em São

Paulo, os representantes das elites urbanas caracterizavam os nordestinos como

violentos e o Nordeste como região em “crise e decadente”, sem, no entanto,

aprofundar a análise do processo de desigualdade social sofrido por esses

sujeitos, considerando que eles já eram subjugados na sua própria região pelas

elites rurais.

Ari Batera, em seu discurso, correlaciona a memória

275

de Pedro à luta

pela desconstrução da imagem de violência relacionada ao migrante nordestino.

Ele destaca que foi por intermédio da música que Pedro encontrou uma forma de

fazer amizades.

Guardadas as devidas proporções em relação aos depoimentos aqui

colocados, pretende-se observar a trajetória de Pedro e da emersão de sua casa

de forró não enquanto uma estratégia elaborada cartesianamente, mas enquanto

um processo cotidiano no qual tentativas experimentadas mediante a arte de

fazer foram dando corpo à sua história de vida, às suas conquistas materiais e de

poder.

274

Trecho dos escritos de Ari Batera, filho de Pedro Sertanejo, que têm como proposta virar um livro

sobre a vida de Pedro Sertanejo. Trecho concedido por ele para utilização neste trabalho. Data:

25/11/2006.

275

“Mas o realmente importante é não ser a memória apenas um depositário passivo de fatos, mas

também um processo ativo de criação de significações. Assim, a utilidade específica das fontes orais

para o historiador repousa não tanto em suas habilidades de preservar o passado quanto nas muitas

mudanças forjadas pela memória. Estas modificações revelam o esforço dos narradores em buscar

sentido no passado e dar forma às suas vidas, e colocar a entrevista e a narração em seu contexto

histórico.” PORTELLI, Alessandro. Op. cit., 1981. p.33.

144

Aspectos externos coletivos também contribuíram com o processo

individual de Pedro. Os migrantes que chegavam à cidade ainda não tinham,

naquele momento histórico, espaços de lazer, sobretudo espaços que os

conectassem aos seus sentimentos e às suas sensibilidades. O território da cidade

ainda era algo novo e a idéia de abrir um forró contou com esse aspecto em

potencial a seu favor, afinal, “Mudar é perder uma parte de si mesmo; é deixar

para trás lembranças que precisam desse ambiente para sobreviver”.

276

A princípio, os migrantes que estavam nos centros urbanos só tinham

acesso à música produzida por Luiz Gonzaga e outros artistas representantes do

Nordeste por meio dos auto-falantes públicos e dos circos que acampavam nas

regiões periféricas das cidades ou nas praças, onde também costumavam rever

amigos e pedir notícias de parentes.

277

Primeiramente, Pedro tocou em festas realizadas por nordestinos em

casas de família, no bairro da Vila Sônia, e na garagem do Zé Pedro, seu

conterrâneo. Na seqüência, por volta de 1963, ele realizou um outro forró na

União Mútua, na Vila Carioca, tocou em circos e clubes e, ao mesmo tempo, se

tornou dono da gravadora independente “Cantagalo”.

Em 1966, Pedro abriu o seu mais bem sucedido e conhecido forró, o qual

ficou famoso com o nome de Forró do Pedro, situado à Rua Catumbi, número

183, no Brás:

Ele começa na Vila Sônia, na casa de amigos, depois ele vem

pra Vila carioca aonde ele começa a fazer o forró de quinze em

quinze dias e enquanto isso ele procurava esse espaço definitivo

que termina sendo o da catumbi. Então assim o forró lá era uma

vez a cada... [ele gesticula falando com o pensamento, buscando

a informação na memória] E o público toda vez que ele fazia,

entrava na fila. Então, só que isso tinha que ser contínuo. Só que

o maluco que era dono da casa, do clube, pensou: achei a mina

de ouro! Aí, pé no traseiro de seu Pedro Sertanejo. Só que ele se

esqueceu que Pedro Sertanejo levou a sanfoninha com ele, e o

cara tentou fazer o forró lá. Só que o público cadê? Nenhuma

276

BOSI, Ecléa. Op. cit., 1994. p.436.

277

TINHORÃO, José Ramos. Op. cit., 2005. p.219.

145

alma no outro dia. Quem gosta do forró, gosta do forró, quem é

nordestino sabe. É quem vai ouvir a língua deles. Aí Pedrão,

através de um programa de Rádio que ele tinha na época, ele

então convida o pessoal. Aí foi um abraço, em menos de um

mês já tinha mais de trezentos forrós em São Paulo. A Catumbi

foi a sede do forró.

278

Pedro, na sua trajetória de tentativas de sobrevivência, abriu a sua casa

de forró contando apenas com o espaço de divulgação de um programa de rádio

que fazia (na rádio ABC). O sucesso do forró foi tanto que inúmeros outros

espaços de música nordestina, em suas possíveis multiplicidades, começaram a

surgir na cidade, configurando lugares das metáforas e dos símbolos, lugares de

convergências de culturas diversas.

279

Revelando o sucesso do Forró de Pedro Sertanejo, a partir da

segunda metade da década de 1960, foram surgindo novos

salões de danças para nordestinos, já então aproveitando-se de

um fator inesperado: a ampliação da venda de aparelhos de

televisão pelo crediário, garantindo às famílias da baixa classe

média a conquista de diversão em casa, esvaziou-se os cinemas

de bairro, levando seus proprietários a alugá-los para forró,

capazes de abrigar mais de dois mil freqüentadores por noite.

Espalhados pelos bairros proletários de São Paulo, exatamente

onde se concentra a população de nordestinos, os forrós se

multiplicaram em poucos anos, e ao iniciar-se o ano de 1974

passavam de meia centena.

280

Abrir um forró e dar continuidade ao negócio, contudo, não eram tarefas

fáceis, porque exigiam competência administrativa, que Pedro foi adquirindo no

dia-a-dia, vencendo as dificuldades que porventura fossem surgindo:

Nós abríamos o salão que cabia 4000 pares, lá na Rua Catumbi.

Então nós tínhamos que pedir alvará. Só que eles não davam

alvará, eles dificultavam. Qualquer acidente que houvesse há

278

Depoimento de Ari Batera, em entrevista concedida à autora em 25 de nov. de 2009.

279

“[...] as fronteiras entre países e as grandes cidades são contextos que condicionam o modo como a

hibridização se processa, podendo ocorrer de modo não planejado ou como resultado do imprevisto de

processos migratórios, turísticos e de intercâmbio econômico ou comunicacional.” CANCLINI, Nestor

G. Culturas híbridas. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2003.

280

TINHORÃO, José Ramos. Op. cit., 2005. p.221.

146

150 metros do salão era o baiano quem pagava então meu pai

toda segunda-feira era intimado em uma delegacia pra responder

inquérito. Eles achavam que dois baianos juntos dava briga,

dava morte, era na época de lampião, risca faca. E três baianos

juntos era pior. Eles mandavam até o exército pro nosso salão.

281

Portanto, manter o forró foi uma batalha conquistada com o tempo e com

persistência. Negociando e ganhando aos poucos a confiança dos representantes

do Estado e dos policiais, Pedro conseguiu legalizar a sua casa de forró em meio

a preconceitos e inquéritos.

O Forró do Pedro funcionava nos finais de semana, sendo que aos

sábados abria às dez da noite e fechava às quatro da manhã, e aos domingos

começava às dezessete horas e encerrava as atividades mais cedo, por volta das

vinte horas. Pode ser considerado como a primeira casa do gênero aberta na

cidade de São Paulo. Depois, muitos outros forrós foram surgindo, criando

opções e possibilidades de diversão e expressão para o migrante nordestino.

Como esses forrós, porém, só comportavam música de dança,

cantadores de desafios, interessados também na clientela de

conterrâneos, passaram a procurar os bares das proximidades

desses salões para fazer suas cantorias. Em São Paulo esse

encontro de cantadores se deu, desde o início da década de 1970,

no chamado Recanto dos Poetas Repentistas, um bar do Largo

da Concórdia, cujo proprietário, o Espanhol Henrique Romero,

funcionava desde os primeiros anos de 1960 como uma espécie

de protetor da cultura nordestina em São Paulo.

282

Os acordos para a realização dos shows no Forró do Pedro se davam de

maneira verbal: “Não existia caneta na conversa”, ou seja, não havia contratos.

“Era por telefone, vou tal dia, viu Pedro? Aí meu pai anunciava. Nunca houve

furo.”

283

Verifica-se, destarte, o grande valor ético que era atribuído à palavra

naquele momento.

281

Depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jun. de 2006.

282

TINHORÃO, José Ramos. Op. cit., 2005. p.221.

283

Depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jun. de 2006.

147

Paulatinamente, os migrantes ocuparam territórios

284

na cidade de São

Paulo, tais como: o bairro do Brás, o Largo da Concórdia, a região do ABC

Paulista, o bairro de Santo Amaro. Todos esses locais foram cedendo espaços

para a germinação da semente desses sujeitos históricos e suas experiências.

Segundo depoimento, Pedro, quando abriu o forró, pensou nos mínimos

detalhes, de modo que o bairro onde foi instalado ficava estrategicamente bem

situado na cidade: nas imediações da estação de trem do Norte, próximo à

Hospedaria dos Migrantes e ao Largo da Concórdia. Além disso, o Brás

285

era

um bairro de circulação, de chegada e de moradia de muitos migrantes

nordestinos.

As mudanças no bairro refletem diferentes etapas do processo

capitalista no Brasil, processos que moldaram o espaço urbano e

se representaram por diferentes configurações. Até os anos 20

deste século, bairro de imigrantes notadamente italianos, com

suas habitações operárias, cortiços, hábitos peculiares. Nas

décadas de 30 e 40 passou por grande apogeu comercial. Seu

esvaziamento e a chamada “deterioração” datam da década de

50, por efeito da metrópole industrial, das alterações dos seus

sistemas viários, e pelos fluxos migratórios nacionais, que

marcaram o começo da nordestinação. Com a implantação do

metrô, nos meados da década de 70, o bairro se descaracteriza,

recrudesce o encortiçamento e seu feitio cultural é nordestino,

com suas feiras, seus ambulantes.

286

284

“O território é sempre um reordenamento do espaço a partir de um trabalho realizado pelo homem e

de sua cultura.” VIDAL, Rodrigo. “A cidade e seu território através do ordenamento urbano em

Santiago do Chile”. Projeto História. Revista do Programa de Estudos Pós-graduados em História e do

Departamento de História da PUC/SP. n.14. São Paulo, 1997. p.14.

285

“O bairro desde o final do século XIX possuía um histórico com populações migrantes, Portugueses

e Italianos. Na década de 1950 o bairro passa então ser habitado e vivenciado pelos novos migrantes,

os nordestinos. Desde então foi um bairro onde os menos favorecidos em luta pela inserção e ascensão

social viveram parte de suas histórias na cidade de São Paulo. Um bairro que transitou entre o lazer e o

trabalho.” GOMES, Sueli de Castro. Do comércio de retalhos à feira de sul anca. Uma inserção dos

migrantes em São Paulo. Dissertação (Mestrado em Geografia), USP, São Paulo, 2002.

286

VÉRAS, Maura Pardini Bicudo. “Cortiços no Brás: Velhas e novas formas de habitação popular na

São Paulo industrial”. Análise Social. Revista do Instituto de Ciências Sociais da Universidade de

Lisboa. vol.XXIX (127). Lisboa, Portugal, 1994. p.600. Disponível em: <http://analisesocial.ics.ul.pt/

documentos/1223377243L0wKS5ni5Kg92VT1.pdf>. Acesso em: 10/03/2009.

148

O Brás tratava-se de uma região com grande concentração de fábricas

287

e empresas que utilizavam a mão-de-obra desses migrantes.

288

Pedro, conforme

seu filho Oswaldinho do Acordeon, teve a sagacidade de perceber as vantagens

que esse bairro oferecia para o funcionamento de sua casa de forró.

Meu pai tinha uma visão na qual ele escolheu o ponto certo para

se colocar o forró. Primeiro ponto, ele tinha que botar perto de

operário, então todo forró do meu pai era perto de fábrica. Era

perto de fábrica ele ia pra lá. Os músicos que meu pai tinha

contratado da casa, eram 28 artistas, entre eles Dominguinhos,

Jackson do Pandeiro, Genival Lacerda, Luiz Gonzaga que de 15

em 15 dias ele ia tocar lá, ele era praticamente empregado de

meu pai. Teve uma época que o forró, que o próprio Luiz

Gonzaga ficou em baixa e meu pai sustentou muito essa onda

dele. Então tem coisas a ser reveladas aqui que não vem ao caso,

mas meu pai foi assim um berço de trabalho pra todo esse

pessoal filho de Januário, Zé Gonzaga que era irmão dele, então

toda mundo foi sobreviver no forró do meu pai.

289

Desse modo, observa-se que no momento em que Luiz Gonzaga estava

sendo referenciado por artistas como Gilberto Gil – lá pelos idos da década de

1970 –, já há algum tempo havia perdido espaço no mercado de música

nacional

290

e não atuava com o mesmo sucesso da década de 1950. Então, a

partir de 1966, ele teve no Forró do Pedro Sertanejo local de trabalho constante

na cidade de São Paulo.

287

Sobre o bairro do Brás: “Quando não havia festa, as ruas do bairro mais populoso da cidade

mostravam ‘as suas chaminés gigantescas’, revelando sua condição de bairro industrial e operário.”

GONÇALVES, Camila Koshiba. Música em 78 rotações. “Discos a todos os preços” na São Paulo dos

anos 30. Dissertação (Mestrado em História Social), USP, São Paulo, 2006. p.100.

288

Ver: MACHADO, Antônio de Alcântara. Brás, Bexiga e Barra Funda. Disponível em:

<http://www.biblio.com.br/defaultz.asp?link=http://www.biblio.com.br/conteudo/alcantaramachado/br

asbexigabarrafunda.htm>. Acesso em: 10/02/2009.

289

Depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jun. de 2006.

290

“O Ostracismos de Luiz Gonzaga se restringiam à mídia e à classe média. Porém o ‘povão’

continuava firme em sua adoração pelo sanfoneiro. Dominguinhos sempre esteve ao lado de Luiz

Gonzaga. Como uma gangorra, sua carreira passou a se ressentir dos altos e baixos. Dominguinhos

relembra: Subia e descia. Aí ele ameaçava parar. Mas no dia seguinte estava indo para o Nordeste para

tocar. Fazia isso constantemente.” ECHEVERRIA, Regina. Gonzaguinha e Gonzagão. Rio de Janeiro:

Ediouro, 2006. p.126.

149

[...] dentro de um carro Open Rallye, num dia de chuviscar,

desses de agosto paulista, frio, andando pelas ruas do Brás,

voltando de um forró no salão do Pedro Sertanejo, Luís Gonzaga

está conversando com quem dirige. No banco de trás estão sua

sanfona e um troféu que acaba de ganhar no forró pelos 30 anos

de atividade. Luís não aparenta os 59 anos que tinha no ano

passado - embora estivesse cansado: tocou durante umas três

horas. A imagem é preto e branco bem contrastado e cheia de

grão. É meia-noite e meia. A câmera vai pegando em segundo

plano imagens da rua, passando em frente a estação do norte, o

largo da concórdia, até entrar numa travessa mal iluminada,

calçada de paralelepípedos. O carro pára na frente de um hotel

modesto.

Gonzaga então fala:

- Eu quando venho a São Paulo sozinho eu fico sempre nesse

hotel no Brás, que aqui tá meu povo... Eu como farinha... E aí

quando vem a família é que eu fico na cidade, Othon Palace...

291

Luiz Gonzaga era muito próximo de Pedro Sertanejo

292

e apresentava-se

sempre na sua casa de forró. Havia nessa amizade possibilidades de ganho para

ambas as partes. Ambos tinham como perspectiva e pontos em comum a luta

pela sobrevivência e a afirmação da cultura nordestina por intermédio da

música. Eles acreditavam na música enquanto estratégia de inserção, enquanto

território movediço, enquanto brecha social.

No fragmento supracitado nota-se que se faz referência à região do Brás,

à Estação do Norte, ao Largo da Concórdia, territórios dentro da cidade que

foram ganhando perfil nordestino, sendo impregnados por sua cultura e por seus

sujeitos. Gonzaga chegou a declarar a necessidade de ficar junto aos seus

conterrâneos. Quando vinha sozinho para São Paulo, hospedava-se em um hotel

291

Bondinho. n.34. São Paulo: Arte e Comunicação, 3/2 a 16/2 de 1972. Revista consultada no Museu

de Imagem e Som do Rio de Janeiro. Essa matéria conta o encontro entre Luiz Gonzaga, Gilberto Gil e

o poeta Capinam.

292

Pedro seguia os passos de Luiz Gonzaga na afirmação da cultura nordestina. E o que se coloca a

respeito das canções de Luiz Gonzaga também serve para as músicas de Pedro Sertanejo, para o seu

forró e sua gravadora: “O espaço desenhado por suas canções e quase sempre o nordeste e, no

nordeste o do sertão. Este espaço abstrato surge abordado por seus temas e imagens já catalisadas,

ligados a própria produção cultural popular: a seca, as retiradas, as experiências de chuva, a devoção

aos santos, o cangaço a valentia popular, a questão da honra, as cidades de onde vieram e as festas

populares. [...] O tema da saudade é constante em sua música. Saudade da terra, do lugar, dos amores,

da família, dos animais, do roçado. O nordeste parece sempre estar no passado, na memória, evocado

saudosamente.” ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. A invenção do Nordeste e outras

150

simples no Brás, porque ali se sentia em casa, estava próximo aos códigos do

Nordeste: ouvia o sotaque, saboreava a culinária, principalmente a farinha de

mandioca, alimento imprescindível na mesa de um nordestino.

Quando o Forró do Pedro foi inaugurado, a cena da música nordestina

vinha passando por momentos contidos dentro do mercado nacional. Nesse

momento, encontrava repercussão nas comunidades das quais um dia ascendeu,

no Nordeste e nas periferias das cidades.

Luiz Gonzaga e seus seguidores, que tinham feito parte do cast

das grandes emissoras nacionais, e cantado para os públicos de

todas as classes sociais, agora só encontravam espaço restrito

nas rádios temáticas, junto a uma determinada audiência.

293

Esse acontecimento foi interpretado por artistas como Luiz Gonzaga,

Jackson do Pandeiro e muitos outros como conseqüência do surgimento de

novas vertentes musicais no cenário nacional, como a Bossa Nova e a Jovem

Guarda, que trouxeram novos fatos à cena hegemônica dos meios de

comunicação brasileiros.

A segunda fase da música popular brasileira começa com o

surgimento da bossa-nova, em 1958, e se estende ao final da era

dos festivais, em 1972, passando pelo tropicalismo e outras

tendências. É uma fase de renovação e modernização, que

introduz novos estilos de composição, harmonização e

interpretação.

294

Aspectos de modernidade passaram a ser incorporados pelos centros

urbanos e por segmentos sociais dentro da cidade que não tinham tanta

identificação com a música produzida pelos artistas nordestinos e com os temas

“regionais” de suas canções, que denotavam o campo e, portanto, o

artes. São Paulo: Cortez, 1999. p.160-1.

293

DREYFUS, Dominique. Vida do viajante: A saga de Luiz Gonzaga. São Paulo: Ed. 34, 1996.

p.229.

294

MELLO, Zuza Homem de; SEVERIANO, Jairo. A Canção no tempo - 85 anos de músicas

brasileiras. vol.2 - 1958-1985. São Paulo: Ed. 34, 2006. p.15.

151

regionalismo, o atraso e o antiquado. Nas letras de canções e nas capas de

discos, os artistas registraram suas interpretações, suas angústias e suas

insatisfações, que, ao mesmo tempo, configuravam tentativas de diálogo com os

novos gêneros e com as mudanças do período histórico.

Em 1966, Jackson do Pandeiro gravou a música “Forró Quentinho”,

lançada no disco “O cabra da Peste” (pela gravadora Continental), em cuja letra

ele fez um comparativo entre o forró e a bossa nova, dizendo que o Forró

Quentinho equivalia à bossa nova no sertão. Ele situa o território do forró,

enquanto rural e periférico, no contexto nacional neste período histórico.

Forró quentinho

Se perguntar quem é que está chamando

Faço o favor de ficar bem quentinho

Chama Maria, Chama Rita e Chica

Pra dançar comigo o Forró quentinho

Forró quentinho, forró quentinho

Toque mais um bocadinho

Forró quentinho que dança gostosa

É Bossa Nova lá no meu sertão

Ele é parente da Rumba e do mambo

E é bem parecido com samba e baião

Em 1967, Gonzaga gravou o “Xote dos cabeludos” (José Clementino e

Luiz Gonzaga), lançado no disco “Oi Eu Aqui de Novo” (pela gravadora RCA),

expressando seus sentimentos com relação à juventude urbana, ou seja,

demonstrando sua insatisfação, já que acreditava que era essa nova juventude

que não mais queria escutar as suas músicas. Nessa letra Gonzaga mostrava seu

estranhamento e o choque cultural em relação ao comportamento da juventude

das décadas de 1960 e 1970.

Xote dos cabeludos

Cabra do cabelo grande

Cinturinha de pilão

152

Calça justa bem cintada

Custeleta bem fechada

Salto alto, fivelão

Cabra que usa pulseira

No pescoço medalhão

Cabra com esse jeitinho

No sertão de meu padrinho

Cabra assim não tem vez não.

No sertão de cabra macho

quem brigou com Lampião

brigou contra Silvino

quem enfrenta batalhão

amansa burro bravo

pega cobra com a mão

trabalha sol a sol

de noite vai pro sermão

rezar pra Padre Ciço

falar com Frei Damião

No sertão de gente assim

Cabeludo tem vez não

Em 1968, Luiz Gonzaga, no disco intitulado “Canaã” (lançado pela

RCA), gravou “Canto Sem Protesto” (Luiz Queiroga e Luiz Gonzaga). “Canaã”

foi um disco recheado de insatisfações nas letras e em que Gonzaga deixou

transparecer críticas às mudanças pelas quais a sociedade e a cena musical

vinham passando, demonstrando ser um sertanejo conservador. Ele dizia que a

sua música não era de protesto, mas sim feita para alegrar. Em contrapartida,

nessa época, as músicas de protesto estavam fazendo muito sucesso.

Canto sem protesto

Pode dizer que eu não presto

Que não presta o meu cantar

Meu canto não tem protesto

Meu canto é pra alegrar

Quem tem ódio é que não canta

E nem quer ouvir cantar

Muita vez a raiva é tanta

Que não pode nem falar

Eu por mim sou diferente

Tenho alegre o coração

Por isso canto contente

153

Meu canto é de louvação

Pode dizer que eu não presto

Que não presta o meu cantar

Meu canto não tem protesto

Meu canto é pra alegrar

Desde o tempo de Pilatos

Que Jesus já protestava

Só que ele não cantava

Falava as multidões

Desde lá tem coisa errada

Que é preciso protestar

Mas não na minha toada

Meu canto é pra alegrar

Foi nesse cenário de desencantamento por parte dos artistas nordestinos,

a exemplo de Gonzaga, que Pedro Sertanejo iniciou sua batalha para abrir seu

forró na cidade de São Paulo, junto à comunidade migrante nordestina, no bairro

do Brás.

3.2 EM CENA: CENÁRIO, FIGURINO E PROTAGONISTAS

Além de escolher uma localização dentro da cidade para a instalação do

seu Forró, Pedro Sertanejo aclimatou o ambiente do salão e foi percebendo na

prática cotidiana estratégias para estabelecer um melhor controle do público no

baile, público esse que no auge do forró, na década de 1970, chegou a registrar

quatro mil pessoas.

Como tinha um preconceito de que muito nordestino junto podia

sair uma briga e podia sair morte, então meu pai não colocava

luz negra naquela época, ele colocava luz fluorescente. Não

ficava escuro não. Era pra ficar bem claro pra não ter briga, pra

poder ver todo mundo e saber quem tava brigando. E outra coisa

os nordestinos estavam acostumados com isso. Com luz clara.

Tanto que quando chegava onze horas da noite, meia noite eles

chegavam de óculos escuros, era muito engraçado, chegavam

pra constar. Abriu muita ótica na rua Catumbi eles adoravam um

óculos escuro, venderam muito óculos escuro era o Green Paul,

camisa florida, calça vermelha e óculos Ray Ban. Aí era tudo

feito às claras. Além de não correr o perigo de não ocorrer muita

briga. Sempre saía uma brigazinha, mas também eles não

154

estavam acostumados com esse negócio de luz negra, não. Luz

negra era só para os playboyzinhos da época, então meu pai

deixava bem à vontade.

295

Nesse depoimento

296

Oswaldinho do Acordeon aborda a questão da

estratégia de controle da violência no salão, relatando que o ambiente era

iluminado com lâmpadas fluorescentes, para que se tivesse uma boa visibilidade

de tudo que se passava: o atrito dos corpos na dança, os excessos de bebidas, até

mesmo os possíveis conflitos, etc. Segundo ele, lá não era espaço para “luz

negra”, muito comum na época nos espaços de dança freqüentados por jovens

inseridos nos seguimentos urbanos da cidade, “os playboyzinhos”. A “luz

negra”, além de ser mais dispendiosa, poderia causar estranhamento, já que os

migrantes não estavam acostumados a freqüentar locais pouco iluminados, e

ainda dificultar o controle do ambiente.

Oswaldinho aborda também aspectos relacionados ao comportamento e

ao gosto do migrante nordestino, mencionando que costumava usar acessórios

como óculos escuros Ray Ban (falsificados, haja vista seu baixo poder de

compra), mesmo durante a noite. Usavam também camisas floridas e calças

coloridas. Essa era a moda no salão, a forma encontrada pelos migrantes de

recombinar os padrões de consumo em seus momentos festivos.

O forró funcionava como uma vitrine, na qual os nordestinos exibiam os

bens de consumo que haviam conseguido adquirir. Dessa forma, os

consumidores reinventavam maneiras de usar os produtos comprados nas lojas

de departamentos ou supermercados.

297

295

Depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jun. de 2006.

296

“A responsabilidade pela interpretação, é óbvio, não chega a reivindicar, para nossas interpretações,

acesso completo e exclusivo de verdade. Tem sido praxe, desde o início, na história oral, reproduzir as

palavras textuais das fontes [...] Assim sejam quais forem as intenções que tivermos, o trabalho que

realizamos adquire uma dimensão dialógica intrínseca, na qual nossas interpretações e explicações

(expressamente claras) coexistem com as interpretações que os leitores delas fazem.” PORTELLI,

Alessandro. “Tentando aprender um pouquinho - Algumas reflexões sobre a ética na história oral”.

Projeto História. Revista do Programa de Estudos Pós-graduados em História e do Departamento de

História da PUC/SP. n.15. São Paulo, 1997. p.27.

297

“Onde a filosofia consumista só via consumo passivo de produtos industrializados, volumes de

compras que deviam crescer ou partes do mercado a deslocar-se de uma marca para a outra, onde o

155

Na capa da coletânea pós-morte “Luiz Gonzaga, 50 anos de chão - de

1947 a 1987”, lançada em 1988, pela gravadora RCA, observa-se uma imagem

do artista usando chapéu de cangaceiro, inspirado no chapéu de Lampião, e

óculos Ray Ban, contrastando tradição e modernidade. Em “Festa no Sertão”,

LP de Dominguinhos, produzido pela Cantagalo, o sanfoneiro aparece na capa

com camisa florida, que era moda na cidade entre os trabalhadores que haviam

migrado do campo, moda essa que imperava no Forró do Pedro.

Desse modo, as imagens das capas e seus enunciados estão voltados para

uma representação dos artistas e carregados de sentidos e estratégias. A capa

gerava uma identificação no receptor, que via naquele artista uma pessoa

semelhante, sobretudo nos gostos.

Figura 13 - Foto que ilustra a capa do LP “Luiz Gonzaga - 50 anos de chão”.

vocabulário Marxista falava em termos de exploração, de comportamentos e produtos impostos, de

massificação e uniformização, Michel de Certeau propunha como primeiro postulado a atividade

criadora dos praticantes do ordinário, encarregando-se, para a pesquisa em curso, de pôr em evidência

‘as maneiras de fazer’ e de lhes elaborar uma primeira formalização teórica, coisa que ele dava o nome

de ‘formalidade’ das práticas.” CERTEAU, Michel. A invenção do cotidiano. Morar, Cozinhar.

156

Figura 14 - Capa do LP “Festa no Sertão”, de Dominguinhos, lançado em 1973.

Abdias, no disco “Forró ao Vivo”, produzido, em 1969, pela CBS, e

Jackson do Pandeiro, em “O dono do Forró”, de 1971, também CBS,

estamparam em suas capas imagens de forrós, justamente no período histórico

(1960 e 1970) da emersão de inúmeras casas de forró na cidade de São Paulo.

Nestas capas podem-se observar casais dançando, denotando movimento.

Ratificando as afirmações de Oswaldinho do Acordeon, nota-se que o ambiente

era bastante iluminado, possibilitando visualizar muito bem as pessoas

dançando, o vestuário e o gestual no salão.

Petrópolis, RJ: Vozes, 2003. p.18.

157

Figura 15 - Capa do LP “Forró ao Vivo”, de Abdias, 1969.

Figura 16 - Capa do LP “O Dono do Forró”, de Jackson do Pandeiro, 1971.

Ainda no que diz respeito ao cenário, ao figurino e ao comportamento

das pessoas nas casas de forró, esses dados e mais alguns podem ser

confirmados e desdobrados também em se considerando uma composição de

158

Dominguinhos

298

com parceria de Anastácia em apresentação no Programa

“Ensaio”, da TV Cultura

299

Pirurimpurim purim purim, Pirurimpurim purim purim.

[A sanfona ao fundo fazendo o acompanhamento instrumental da trilha

sonora para a história que Dominguinhos começaria a contar]

Essa musiquinha chama-se enchendo o saco.

O sanfoneirinho fica a noite todinha nessa pisada.

Não adianta ele inventar, que se ele inventar tá desempregado!

E ele fica ali no forrozinho de Pedro Sertanejo, ganhando os oitenta mil reis

dele. Pedro!

Pedro paga mal que só o diabo.

Até hoje!

[Imita Pedro]. Ê fio não dá!

“Enchendo o Saco” foi o título dado por Dominguinhos e Anastácia a

uma narrativa musicada que se passava no Forró do Pedro Sertanejo, na cidade

de São Paulo, narrativa essa em que os compositores faziam referência a uma

forma peculiar de se controlar o movimento das pessoas em um salão. Em uma

casa de forró repleta de nordestinos, o ritmo também era uma forma de controle.

Um fraseado instrumental executado na sanfona, sem variação, repetindo uma

linha melódica o tempo todo, obrigava os dançarinos a manterem o passo, ou

seja, não possibilitava que fizessem variações na dança. A essa prática de ajuste

entre música e dança Dominguinhos chamou na composição de “Enchendo o

saco”.

Em relação a isso, Oswaldinho colocou:

É a visão de quem toca no salão. O termômetro é tocar pra

dançar, então não pode tocar nem rápido nem lento, é uma coisa

que não importava quem estivesse cantando lá no forró do meu

pai. Então a nossa visão era praticamente essa, tocar pra dançar.

298

“Dominguinhos tinha saído do trio nordestino, e agora estava trabalhando com o rei do Baião. Era

seu chofer e a segunda sanfona no palco. Foi durante essa turnê que Dominguinhos e Anastácia se

conheceram, dando início a uma história de amor e de parceria que iria fornecer bom repertório a

muitos cantores nordestinos ou não, entre os quais Luiz Gonzaga que, no LP Sertão 70, integrou o seu

repertório, como primeira parceria do casal, ‘Já vou mãe’.” DREYFUS, Dominique. Op. cit., 1996.

p.246.

299

Programa “Ensaio”, gravado pela TV Cultura, em 1990 - acervo particular de Dominguinhos.

159

O nordestino, ele queria dançar, então não importava quem

estivesse cantando não. E procurar fazer, também trazer artistas

do gosto deles. Eu me lembro que na época o ídolo deles era

Waldique Soriano. Aí parava a rua pra ele chegar, aí eles

choravam. E nós que tínhamos uma escola de baile, que é

diferente de hoje, que eu observo. Quando saía briga nós não

podíamos parar de tocar. Porque se você parar de tocar todo

mundo briga, todo mundo tirava uma casquinha. Então nós não

parávamos de tocar, porque aí o pessoal que estava dançando

não estava nem aí pra quem estava brigando. Porque se você

parar porque tá brigando aí todo mundo vai bater naquele cara.

E aí generaliza, vira uma briga violenta. Isso uma certa feita os

caras não tinham experiência, foi em um forró lá na Mooca, o

cara foi parar de tocar, virou uma briga generalizada, saiu até

morte. Então meu pai já tinha essa visão. Quando o pessoal está

dançando, principalmente nordestino, eles não estão nem aí, a

briga não é com eles mesmo! Era proibido parar de tocar, até dar

tempo de chegar os seguranças e separar.

300

Destarte, evidencia-se que o fazer cotidiano dos músicos na casa de forró

levou à constatação de alguns métodos de controle da violência no salão por

intermédio da música, que não podia ser nem rápida demais, nem lenta demais.

Eram músicos que tinham a vivência do baile, de tocar para a dança. Quando

ocorria uma briga, a regra era não parar de tocar, pois se a música parasse o foco

deixaria de ser a dança e passaria a ser a briga, o que transformaria o salão em

um verdadeiro campo de batalha.

Às vezes o Forró do Pedro convidava artistas com que o público gostava

de cantar junto, como Waldique Soriano e Ângela Maria.

301

Entretanto, em geral,

o perfil musical do forró era pautado em repertório para se dançar. O repertório

era constituído, ordinariamente, de forró pé-de-serra instrumental e cantado.

Só quem fazia o instrumental era eu, meu pai e um músico

chamado Léo Nedy que tocava Sax, Zezinho um sanfoneiro

pernambucano e Toco Preto que tocava cavaquinho, esses eram

os instrumentais da casa. Agora todo mundo que chegava era

cantado.

302

300

Depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jun. de 2006.

301

Segundo depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jun.

de 2006.

302

Depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jun. de 2006.

160

Apresentavam-se no forró artistas conhecidos do público, como Luiz

Gonzaga e Jackson do Pandeiro, e também artistas que faziam parte do elenco

da gravadora Cantagalo.

Em “Enchendo o Saco”, Dominguinhos descreveu, na apresentação

transcrita, também gravada em disco pelo compositor, o ambiente do Forró do

Pedro Sertanejo, suas polifonias, simulando ângulos diversos do espaço do forró

e seus possíveis personagens: o dono da casa de forró, o sanfoneiro, o público e

suas especificidades, o feminino e o masculino. Fica evidente em sua fala que a

repetição da melodia era algo maçante para o sanfoneiro, que gostaria de

mostrar sua virtuosidade por meio do improviso, que metaforiza a liberdade de

execução do instrumento. Contudo, no ambiente do baile o improviso não cabia

enquanto finalidade musical.

Na rotina das apresentações no palco da casa de forró, o sanfoneiro tinha

de tocar aquilo que as pessoas já estavam acostumadas a ouvir, aquilo que

agradava ao público freqüentador da casa. O ofício consistia em tocar para as

pessoas dançarem, caso contrário, o sanfoneiro poderia até perder o emprego.

Isso é colocado por Dominguinhos de forma cômica, satírica.

De certa forma, essa condição de pouca liberdade criativa remete à

condição do instrumentista enquanto “operário da música”. O momento não era

para ser inventivo, nem de expansão musical para o tocador; aquele era o

momento de tocar conforme as regras do baile. Em tom de brincadeira,

Dominguinhos separa o lugar do sanfoneiro e o lugar do dono da casa de forró,

que, conforme ele mesmo afirmou, não pagava muito bem.

Tomam-se as colocações de Dominguinhos como uma brincadeira, até

porque ele era muito amigo de Pedro Sertanejo, que o tinha como filho. Mas, de

todo modo, as contradições ficam postas na fala do narrador, que, por meio do

161

riso

303

e da música, diz livremente o que sente. O compositor faz uso do recurso

cômico naquilo que ele tem de contraditório e ambíguo para revelar a realidade,

criar uma quebra, uma crítica às condições que estavam ali impostas. Entra

nesse momento da narrativa uma queixa a respeito do cotidiano do trabalho

árduo e do processo de negociação que existia naquele espaço pelas partes que

compunham o jogo: o tocador, portanto, o trabalhador; e o dono da casa de

forró.

Então, do palco a narrativa passava para o salão, para a figura do público

que freqüentava o forró, em sua maioria composto por nordestinos. Nesse

momento, abria-se um parêntese para comentar a condição do cotidiano do

trabalho desse migrante, que passava a semana toda “quebrando pedra”,

“cavando buraco”, ou seja, trabalhando na construção civil e em outros trabalhos

pesados, que traziam uma conotação do universo opressor e disciplinar do

trabalho.

E o sanfoneiro lá enchendo o saco!

E o nordestino em São Paulo, quebrando pedra, furando buraco

que só Tatu a semana toda. Quando chega no fim de semana ele

só pensa no forrozinho de Pedro. Aí ele se arruma todo, fica

todo fiota, bota um sapato tipo aquele Luiz 15, bem alto, que ele

é baixinho, torado no grosso, aquela calcinha bem apertada que

não cabe nem os documento. E ele chega sai pisando durinho.

Só não bota o óculos Ray Bam, porque é de noite. Ele já gosta.

Bota uma calça Lilás, bem vistosa, camisa verde, toda florida,

eita!

Chega sai danado. Só se sentindo mesmo o tal, viu.

No Forró do Pedro o migrante quebrava a rotina disciplinar e se

conectava a um universo lúdico, erótico, humano, um universo de estímulos

sonoros, visuais, olfativos, corporais. O forró era um espaço-tempo em que se

303

“Para Rabelais, Rabelais o pensador, o riso é a liberação dos sentimentos que mascaram o

conhecimento da vida. O riso testemunha uma vida espiritual clara, ele dá origem a essa vida. O

sentido do cômico e a razão são os dois atributos da natureza humana. Sorridente, a própria verdade se

abre ao homem quando ele se encontra num estado de alegria despreocupada.” BAKHTIN, Mikhail. A

cultura popular na Idade Média e no Renascimento: O contexto de Fraçois Rabelais. São Paulo:

Hucitec, 1999. p.121.

162

podiam encontrar os conterrâneos, era uma estratégia de territorialização

304

cidade para o migrante, para que ele não se sentisse completamente

desterritorializado, afinal, as mudanças para ele eram muitas. Os migrantes

vinham, em sua maioria, de um processo de êxodo rural e possuíam uma relação

com o espaço do campo e da natureza muito forte; eles trabalhavam na lavoura,

na pecuária. Somavam-se a isso as relações de poder paternalistas e hierárquicas

com os proprietários de terra.

Esses homens e mulheres mudavam-se para longe da terra, da natureza, e

experienciavam o cotidiano urbano industrial, no qual até mesmo a distância

social e emotiva entre os homens tornava-se maior. O forró era território

305

onde

os seus códigos poderiam ser relembrados e revividos, por meio do espaço de

sociabilidade, da música, da dança, da culinária e até mesmo da violência.

Num certo momento da narrativa de Dominguinhos e Anastácia, foi feita

uma descrição do modo de se vestir do migrante na cidade, abordando as formas

de recombinar os objetos de consumo de forma própria. Dominguinhos, que

também é nordestino, na posição de narrador da história musicada, abordou o

processo com tom de gozação, achando graça das recombinações chamativas e

coloridas de seus conterrâneos.

Em seguida, continuou a narrativa afirmando que as roupas, os sapatos e

os óculos elevavam a estima do sujeito observado, ou seja, depois de todo

arrumado, o migrante saía para o forró se sentindo mesmo o tal. Ele se sentia

especial e importante, o que completava a quebra da condição cotidiana do

trabalhador dentro da cidade, em que ele era mais um dentro das engrenagens.

304

“Em termos de ação, o território é uma transformação-apropriação do espaço terrestre. Uma

construção e destruição que procede seguindo os processos de domesticação (transformação material

do espaço) e de simulação (representação a priori desta transformação). Assim territorializar o espaço

terrestre significa apropriar-se dele concreta ou abstratamente, transformá-lo em função de um sistema

cultural e de objetivos bem precisos.” VIDAL, Rodrigo. Op. cit., 1997. p.185.

305

“O território é produzido por um sistema cultural, vale dizer, que é a projeção de uma cultura sobre

o espaço terrestre. Enquanto projeção de uma cultura, o território constitui uma gravação concreta,

abstrata ou mental dos signos culturais e da forma de organização de uma sociedade sobre o espaço

terrestre.” Ibidem. p.184.

163

No Forró do Pedro ele poderia ser ele mesmo, sentir-se humano, ser diferente

recombinando sua maneira de vestir de acordo com seu gosto.

Chegando ao forró, o migrante pagou o ingresso e foi revistado.

Dominguinhos relata nesse momento as estratégias e os rituais do forró em torno

do controle da violência desde a porta de entrada, fazendo referência aos

códigos de segurança da cidade sendo absorvidos, em circularidade cultural,

pelo espaço de sociabilidade representativo da cultura rural nordestina,

processando-se no entre-lugar campo-cidade.

E risca lá no forrozinho de Pedro. É logo corrido pra ver se está

com uma faquinha.

Nordestino acho tem fama né? De andar com uma 12 polegadas,

24. Mas ele diz que não é pra furar ninguém não. Só pra fazer

palito.

O narrador então comenta a fama que o nordestino tinha de andar

armado, de ser violento: “Nordestino acho que tem fama né? De andar com uma

12 polegadas, 24.” O narrador ensaia um questionamento das identidades

cristalizadas do nordestino, mas, por fim, mediante recurso cômico, assume o

lugar da estereotipia, caracterizando um momento afirmativo do discurso do

nordestino enquanto figura viril, valente e violenta.

O discurso do nordestino atrelado à violência permeava diversas

narrativas, romances, literatura de cordel, o cinema e as letras das músicas,

como se tem observado. Ele completa o pensamento com a máxima : “E ele diz

que não é pra furar ninguém não, é só pra fazer palito.” Ou seja, em um tom

engraçado e ambíguo, ele explicita a forma como o nordestino via a violência e

interagia com ela:

Não podemos explicar a violência apenas pela existência de

desníveis sociais, da miséria, do desemprego, senão

terminaríamos por repetir o discurso das elites do século XIX

acerca das classes perigosas, discurso que identificava pobreza e

violência, pobreza e criminalidade. O discurso do cordel nos

164

permite mapear outras relações sociais de que a violência é um

componente, já que, como diz Freud, a amizade e a guerra, em

sua ambivalência, estão na base de toda instituição, de toda

estruturação social.

306

Na seqüência, a narrativa versa sobre o comportamento do gênero

masculino dentro do salão. O sujeito em cena vai para a porta do banheiro para

paquerar as moças e escolher alguma para dançar

307

E ele chega lá no Forró de Pedro emburaca, paga a entradinha.

Vai lá pra porta do banheiro, porque ele sabe que lá é que está

aquelas neguinha cheirosa.

E o sanfoneiro lá! Pirurimpurim purim purim, Pirurimpurim

purim purim. Enchendo o saco!

E ele fica por ali tomando alguma cervejinha quente, aquela que

fica com gosto de guarda-chuva na boca e fica ali azucrinando

as neguinhas, beliscão numa, beliscão noutra. Aí abufelou uma.

Saiu uma daquelas torada no grosso, como ele queria 18 por 24,

saiu aquela neguinha cheirosa, aí ele abocanhou e disse:

vamos dançar?

Ela responde:

Só se for agora (com aquela cara. Com aquela cara de pidona.

Nordestina também né? Só vive com a mão estirada pedindo.

Quando não pede aqui é no nordeste. Reza, reza, reza. Quando é

chuva demais, quando não é. Quando é seca demais. Tá sempre

com a mão estirada o nordestino)

O homem é representado na história musicada como aquele que escolhe

o seu par para a dança, que dá as regras do jogo.

Tradicionalmente, costuma-se atribuir a condução da dança ao

homem, pois cabe a ele decidir quais variações de passos serão

incluídas e à mulher deixa-se conduzir, estando atenta às

solicitações de movimento de seu parceiro.

308

306

ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. “‘Quem é froxo não se mete’: violência e

masculinidade como elementos constitutivos da imagem do nordestino”. Projeto História. Revista do

Programa de Estudos Pós-graduados em História e do Departamento de História da PUC/SP. n.19. São

Paulo, 1999. p.11.

307

“Nessa perspectiva, pode-se propor a dança de salão como sendo um fenômeno composto de

elementos lúdicos, eróticos, sonoros e corpóreos, todos miscigenados, complexos, em permanente

transformação.” RODRIGUES, Vagner. Fora da Mídia e dentro do Salão: Samba-Rock e mestiçagem.

Dissertação (Mestrado em Comunicação e Semiótica), PUC/SP, São Paulo, 2006. p.22.

308

Ibidem. p.10.

165

A todo instante, a narrativa é preenchida por momentos teatrais, em que

o narrador chega até mesmo a incorporar os personagens da cena, imitando o

tom de voz e até a respiração. Detalhes são descritos, como no trecho em que

fala sobre as moças cheirosas na porta do banheiro, denotando o gosto pelo uso

de perfume, ou naquele em que expressa a presença da cervejinha, ou seja, da

bebida alcoólica.

O personagem convida uma moça para dançar e o narrador comenta que

ela fez uma cara de pidona e que, como “toda nordestina” – ele então generaliza

–, vive com a mão estirada pedindo. Dominguinhos representa por meio da

figura feminina a postura do Nordeste pedinte, descriminado, frágil e vencido. A

representação da valentia e coragem seria o Nordeste masculino. “É na sua

própria locução que esta região é encenada, produzida e pressuposta. Ela é parte

da topografia do discurso, da sua instituição.”

309

Subjacente ao texto percebe-se todo um discurso sexista perante a

mulher, que é apresentada como singela, o “sexo frágil”, um objeto de desejo do

homem. Quando a mulher não encarna esse papel, cabe a ela então o local de

“mulher macho sim senhor” .

Em meio à dança, o casal dialoga, e nesse momento é feita uma

referência direta ao ato sexual, ao erotismo. Ou seja, por meio da dança o

homem mais uma vez afirma a sua masculinidade, expõe o seu desejo

abertamente, dá beliscões na moça, a conduz ao salão e tempera a aproximação

entre os corpos. Já as moças se expressam de forma mais contida e recatada; seu

desejo deve ser romântico, amoroso, espiritual.

E ele lá. Abofelou essa neguinha, saiu ajeitando umas coisas,

bota uma banda, passa pra outra, centraliza, chega vai com a

cara de besta, sereno.

Há menina, ali ele esquece do preço do feijão, da carne e do

arroz, que ele só ver o cheiro de tudo. Ele vai lembrar lá pra

309

ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. As malvadezas da identidade. Disponível em:

<http://www.cchla.ufrn.br/ppgh/docentes/durval/artigos/segunda_remessa/malvadezas_identidade.pdf

>. p.3.

166

segunda-feira, mas ainda está meio bêbado, deixa pra lá. E lá

agarrado com a neguinha dele, arrisca:

Tais gostando do baile? Aquele fuzuê danado, triângulo,

zabumba, comendo no centro, ele lá.

Tais gostando do baile?

E ela com aquela carinha de pidona. Mais ou menos.

E o sanfoneiro lá. Pirurimpurim purim purim, Pirurimpurim

purim purim. Enchendo o saco!

Ele dá uma butada mais e pergunta e agora?

Miorou.

Fica ali naquela safadeza.

Destaca-se também que no forró o sujeito esquece do preço do feijão, da

carne, do arroz, ou seja, das preocupações opressoras do ritual cotidiano do

trabalho e da sobrevivência, em meio ao espaço de lazer, ao beber, ao dançar e

ao namorar. O forró é colocado enquanto espaço do sonho, da utopia, da

rebeldia, da sexualidade, do desejo e da felicidade.

Três horas da manhã o sanfoneiro já está até improvisando.

Ele então improvisa na sanfona.

E ele esquece tudo.

Por fim, o foco da narrativa volta para o sanfoneiro, que no final da noite

já se dá o direito de improvisar, porque a jornada de trabalho já está

praticamente cumprida. Então, improvisando, ele esquece do mundo, se

humaniza, se realiza e se sente especial.

O sanfoneiro era figura fundamental no forró, tanto que são inúmeras as

letras que abordam a função e o comportamento do tocador nos salões. Existe

até mesmo uma máxima melódica que faz o desenho da frase falada “o tocador

quer beber”. A música, como já foi posto, era para se dançar, mas, seguindo a

máxima da dança, podia-se arriscar um improviso ou algo diferente, conforme

Oswaldinho do Acordeon, que testava seus números instrumentais mais

sofisticados no Forró do Pedro:

167

Eu tinha que experimentar lá né? Porque lá o importante era

dançar. Aí de repente eles paravam e diziam: O que é isso que

nós estamos dançando? Tanto que a sinfonia de Bethoven, era

chamada de a sanfoninha de Bethoven.

Ô Oswaldinho toca a sanfoninha de Bethoven aí.

Eu fazia o teste lá dentro do forró, porque lá valia tudo.

O pessoal não se importava com o que você tocasse contanto

que desse pra você dançar.

O negócio era dançar.

Não importava se você cantasse em inglês, alemão, japonês, se

estivesse dançando, eles só vinham perceber depois:

Que música estranha não é, já tem três horas que a gente tá

dançando não é? Agora se não fosse o que eles queriam, aí a

vaia comia no centro. E se parasse o forró era briga na certa.

310

Oswaldinho destaca mais uma vez a música relacionada à dança e

possíveis trocadilhos que emergiam em meio à circularidade cultural no salão,

como quando o público chamava a “sinfonia de Bethoven” de “sanfoninha de

Bethoven”. Os migrantes relacionavam o título da música à sanfona virtuosa de

Oswaldinho, talvez por não terem conhecimento da palavra “sinfonia”, pois não

estava presente no cotidiano cultural dos migrantes.

3.3 CHEIROS E SABORES: COMIDA E BEBIDA

Toda a existência humana decorre

do binômio Estômago e sexo.

A fome e o amor dominam o

mundo, afirmava Schiller.

311

310

Depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jun. de 2006.

311

CASCUDO, Luís da Câmara. História da alimentação no Brasil. São Paulo: Global, 2004. p.17.

168

Outra questão presente no Forró do Pedro é a simbologia do beber

312

comer

313

, que tinha conotações diferentes para o homem que vinha do campo e

para o homem da cidade:

Sim tinha. Tinha sempre um barzinho pra beber, era sempre uma

visão que meu pai tinha. O Forró do Pedro deu certo, porque o

nordestino gostava de gastar. Então quando ele conquistava uma

mulher lá, aí queria mostrar que tinha dinheiro. Aí gastava todo

o dinheiro lá... da semana, na cerveja, no conhaque, na cachaça.

E quando ele fazia bailinho pra boyzinho, era uma Coca-Cola

pra quinze, então não se gastava muito.

Então com o nordestino era o contrário.

Era pra demonstrar fartura, eu posso mais...

Nós tínhamos o bar que ficava dentro, em cima do salão, minha

mãe que tomava conta e a comida era da minha mãe, tinha os

tira-gostos.

Nordestino não toma cachaça sem comer alguma coisa.

E aí era assim a noite toda. Tinha mesa pra sentar, cadeiras do

lado do salão. Cadeira pra sentar na mesa e no salão. Mas a

maioria ia pra dançar.

314

Oswaldinho destaca o tino para os negócios de Pedro Sertanejo, que

faturava ao comercializar comida e bebida no bar do forró, mesmo sendo os

focos principais do baile a dança e a música. Ele chegou a afirmar que foram

esses detalhes que fizeram do Forró do Pedro um bom negócio, porque os

freqüentadores do salão não eram econômicos com a comida e a bebida. Comer

e beber fazia parte do ritual social de seu sistema cultural e simbólico.

312

“Um outro significado cultural fundamental do alimento é a capacidade de alguns produtos

alimentarem não apenas o corpo como também o espírito: os alimentos-drogas. Um alimento-droga é

um alimento que possui efeito psicoativo, tal como os álcoois, os excitantes possuidores de cafeína,

sedativos como ópio [...] Todos foram considerados alimentos sagrados e divinizados em diversas

religiões.” CARNEIRO, Henrique Soares. “Comida e Sociedade. Significados sociais na história da

alimentação”. História: Questões e debates. Revista da Universidade Federal do Paraná. n.42.

Curitiba: Editora UFPR, 2005. p.74.

313

“Comer não é um ato solitário ou autônomo do ser humano, ao contrário, é a origem da

socialização, pois, nas formas coletivas de se obter comida, a espécie humana desenvolveu utensílios

culturais diversos, talvez até mesmo a própria linguagem.” Ibidem. p.71.

314

Depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jun. de 2006.

169

O costume alimentar pode revelar de uma civilização desde a

sua eficiência produtiva e reprodutiva, na obtenção, conservação

e transporte dos gêneros de primeira necessidade e os de luxo,

até a natureza de suas representações políticas, religiosas e

estéticas. Os critérios morais, a organização da vida cotidiana, o

sistema de parentesco, os tabus religiosos, entr outros aspectos,

podem estar relacionados com os costumes alimentares.

315

O bar do Forró do Pedro era no terceiro andar, acima do salão de dança,

e a cozinha ficava sob a responsabilidade da sua esposa. Observa-se a presença

do trabalho feminino nesta área, aspecto que é reforçado por Luiz Gonzaga na

letra da música “Baião de dois”

316

Abdom que moda é essa

Deixa quente a cuié?

Home num vai pra cozinha

Que é lugá só de muié.

Vou juntá feijão de corda

Numa panela de arroz

Abdom vai já pra sala

Que hoje tem baião de dois.

Ai, ai, baião de dois

Baião, que bom tu sois

O baião é bom sozinho

Que dirá baião de dois.

A letra dessa música destaca um prato muito conhecido no Nordeste

brasileiro, o baião de dois, que tem como base a junção do arroz com o feijão e o

toucinho:

Baião-de-dois: Prato popular no ceará. “Aos domingos,

fazíamos ali um almoço, ajantarado, de lamber o beiço;

delicioso baião-de-dois com toucinho, isto é, arroz e feijão

cozinhados juntos”. (Liceu do Ceará, 123, Rio de Janeiro,

1940)

317

315

CARNEIRO, Henrique Soares. Op. cit., 2005. p.72.

316

Baião de dois (Luiz Gonzaga/ Humberto Teixeira), ritmo baião, 78 rpm.

317

CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. 6ªed. Belo Horizonte; Itatiaia -

SP: Editora da Universidade de São Paulo, 1988. p.97.

170

Percebe-se mais uma vez a emersão da palavra “baião”, agora fazendo

referência à comida, confirmando o processo mestiço

318

de contaminação entre

os objetos da cultura. O baião era um gênero musical, mas também era uma

dança e ainda uma comida fruto da junção do feijão com o arroz, alimentos

básicos e muito importantes na história da alimentação brasileira. Batizou-se

essa junção de baião de dois. Na letra o compositor chegou a brincar com o

triplo sentido do baião, mas sem cogitá-lo como gênero musical – comida, dança

e sexualidade.

Conforme a letra, a cozinha é um espaço feminino e a sala espaço em

que o homem aguardaria a comida ser servida. Assim, ficam registrados nesta

canção espaços de saberes e poderes de homens e de mulheres em uma casa,

espaços esses que também se davam na casa de forró do Pedro Sertanejo.

O cardápio do forró apresentava uma série de tira-gostos práticos e

rápidos da culinária nordestina, como a carne do sol e o aipim frito, mas também

eram servidas porções de batata frita e de polenta

319

, referência alimentar das

regiões rurais do Sul e Sudeste e dos centro urbanos. Na cozinha do forró

elaboravam-se misturas, aspecto presente em todo o processo de formação da

cultura brasileira.

Para o nordestino, a bebida e a comida – conforme colocação de

Oswaldinho e confirmação realizada mediante observação do processo de

formação dos objetos da cultura – simbolizavam fartura, fertilidade, ritual,

comemoração pela colheita, as festas juninas e religiosas. Por meio da letra da

318

“Pode-se indicar uma espécie de cartografia básica, roteiro móvel e incompleto da mestiçagem,

variável de objeto para objeto, de região para região e de época para época: - Pesquisa dos materiais

naturais (ouro, prata, pedra, vegetal etc.) que, reverberando na água e luz solares, propiciam aos

artesãos, ourives, doceiros, músicos, bailarinos e poetas desdobrarem uma ciência de bordados e

engastes, distribuída por todas as séries culturais (mercados, festas, igrejas etc.), de que mais tarde se

aproveitariam as telas do cinema e vídeo e as páginas dos periódicos. [...] - Pesquisa sobre modos de

constituição sígnica do continente, com ênfase na proliferação oral, visual e tátil, que abalroa e revira

as palavras, trazendo-as de volta ao corpo e à paisagem.” PINHEIRO, Amálio. Comunicação e

cultura: Barroco e mestiçagem. Campo Grande: Ed. UNDERP, 2006. p.11.

319

Segundo depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jun.

de 2006.

171

música “Liforme Instravagante”

320

, cantada por Luiz Gonzaga, pode-se observar

a infinidade de alimentos apreciados no Nordeste brasileiro no período das

festas juninas:

Liforme Instravagante

Mandei fazer um linforme,

como toda a preparação,

para botar no arraiá,

na noite de São João.

Chapéu de arroz doce

forrado com tapioca

As fitas de alfinim

e as fivelas de paçoca

a camisa de nata

e os botões de pipoca.

A ceroula de soro

e as calças de coalhada

O cinturão de manteiga

e o buquê de carne assada

sapato de pirão

e ezertilhão de escada.

As meias de angu

presilhas de amendoim

charuto de biscoito

e os anelões de bolinho

os óculos de ovos fritos

e as luvas de toucinho.

O colete de banana

e a gravata de tripa

o paletó de ensopado

e o lenço de canjica

carteira de pamonha

e a bengala de lingüiça.

Vai ser um grande sucesso

no baile da Prefeitura

a pulseira de queijo

e o relógio de rapadura

quem tem um linforme deste

pode contar em fartura.

320

Liforme Instravagante (Raimundo Grangeiro, 1963), folclore.

172

Além da fartura, o comer e o beber, para o nordestino vindo do campo,

tinham uma relação direta com a produção do alimento, conforme se pode

contatar também pela letra da música “Penerô xerém”

321

Oi pisa o milho

Penerô xerem

Oi pisa o milho

Penerô xerem

Eu não vou criar galinha

Pra dá pinto pra ninguém

Na minha terra dá de tudo que plantar

O Brasil dá tanta coisa que eu nem

posso decorar

Dona Chiquinha bota o milho pra pilar

Pro angú, pra canjiquinha, pro xerem, pro mugunzá

Só passa fome quem não sabe trabalhar

Essa vida é muito boa pra quem sabe aproveitar

Pego na peneira, me dá na saculejada

De um lado fica o xerem de outro sai o fubá

Saculeja, saculeja, saculeja

Penerô xerem

Saculeja, saculeja, saculeja ja

Nessa letra, que tem conotação de canto de trabalho, destaca-se o milho,

alimento básico, assim como a farinha de mandioca e o feijão. Para o migrante

que vinha do campo, tanto do Nordeste como também do Sul e Sudeste, a

imagem do trabalho relacionava-se à produção direta do alimento, que, por sua

vez, tinha relação com a religiosidade e ainda com a sexualidade.

A comida e o sexo são duas fontes dos mais intensos prazeres

carnais, sendo que o primeiro é indispensável na vida diária de

todo o ser humano [...] Na economia libidinal, esses dois

prazeres são aproximados de muitas maneiras, tanto na fase

infantil, em que o seio materno é a fonte do máximo prazer,

como nas práticas eróticas orais, tais como o beijo, em que o

mesmo órgão da nutrição produz gratificação sensual. Nas

representações de inúmeras culturas, associa-se sempre o sexo à

comida e o verbo comer costuma possuir duplo sentido.

322

321

Penerô xerém (Luiz Gonzaga/ M. Lima, 1945).

322

CARNEIRO, Henrique Soares. Op. cit., 2005. p.73.

173

Em contrapartida, fazia parte do universo urbano a economia, o controle

social, a disciplina, idéia que Oswaldinho do Acordeon ratifica ao relacionar em

seu discurso o homem urbano à figura do “playboyzinho” que gastava pouco e

que levava uma vida mais regrada no comer e beber.

O processo de urbanização e industrialização emergente trazia a

preocupação com a ordem e o trabalho. Criava-se a necessidade

de diferenciar o espaço do trabalho de outros espaços,

estabelecendo-se uma divisão cada vez mais clara no urbano. O

controle social passou a atingir diferentes esferas do cotidiano,

em particular das camadas populares, tendia-se a ordenar as

situações de trabalho e de lazer, crescendo a vigilância sobre os

espaços de lazer popular como o botequim, território

majoritariamente masculino, no qual, em momentos de

descanso, a conversa informal em torno do balcão ou da mesa,

tomando alguma bebida: Cachaça e cerveja. O discurso médico

acompanhou tais mudanças apresentando o bar, cabaré,

botequim, em contraposição à fábrica, à oficina e ao escritório,

espaços do trabalho e espaços do lar.

323

Percebem-se então as diferenças culturais em choque no entre-lugar

campo-cidade. Muitas foram as vezes que o migrante comparou os seus códigos

com os da cidade. No forró podiam-se reviver aspectos sócio-culturais do campo

no entre-lugar campo-cidade, com cenários, gestos, cheiros e sabores.

Na direção contrária dos códigos de sociabilidade do forró, destacam-se

estratégias de controle hegemônico da cidade em torno do discurso médico, que

apontava os perigos do consumo de bebidas alcoólicas e, portanto, dos espaços

de sociabilidade.

324

Para os homens nordestinos que freqüentavam os forrós,

comer e beber eram atos sociais, representavam poder e fartura e,

conseqüentemente, eram referência de masculinidade. Em contrapartida, na

323

MATOS, Maria Izilda Santos de. Âncora de emoções: Corpos, subjetividades e sensibilidades.

Bauru, SP: EDUSC, 2005. p.85.

324

“Os discursos em questão reiteradamente associavam o alcoolismo ao jogo, ao fumo,

vagabundagem, boêmia e mendicância. Todos esses males eram provocados pela ociosidade, que era

considerada incompatível com uma ‘sociedade moderna e civilizada’ direcionada para a ‘ordem e o

progresso’.” Ibidem. p.65.

174

cidade, todo um discurso disciplinar era elaborado pelo discurso médico

representante do Estado no combate ao alcoolismo.

Contudo, mesmo com todas as campanhas, o ato de beber não perdeu a

sua auréola

325

. No forró a bebida fazia parte do ritual, principalmente a

cervejinha, a pinga (bebida tipicamente brasileira) com limão e o conhaque, que

embalavam os corpos na dança e na paquera, mas também acirravam os vícios e

os conflitos.

Era uma profusão de cheiros e sabores dentro do salão. A comida, a

bebida, os corpos perfumados e suados enchiam o salão e permaneciam nas

memórias olfativas. Homens e mulheres muito perfumados eram atrativos na

tática da paquera. Muitas são as letras que falam do perfume das moças, entre as

quais a letra da música “O Cheiro da Carolina”

326

Carolina foi pro samba

Carolina

Pra dançá o xenhenhen

Carolina

Todo mundo é caidinho

Carolina

Pelo cheiro que ela tem

Carolina

Hum, hum, hum

Carolina, hum, hum, hum

Carolina

Pelo cheiro que ela tem

Carolina

Gente que nunca dançou

Carolina

Nesse dia quis dançá

325

“O toxicômano, o glutão, o galã confidente, o valentão teórico, o exibicionista irresistível, o técnico

adulatório, o pessimista irradiante, o gênio incompreendido, o preterido profissional, têm críticos

inapeláveis e teimosos. Para o bebedor ainda resiste um halo de tolerância, simpatia e vaga

solidariedade. O anedotário da embriaguez inclui as glórias literárias de todos os países. A tradição

dos boêmios bebedores obstinados, figura em cada localidade numa espécie de orgulho, notória

recordação das façanhas espirituosas, respostas felizes, atitudes cheias de humor [...] As campanhas

ruidosas antialcoólicas, visando evidenciar a degradação e bestialidade do embriagado, não

conseguem retirar-lhe uma auréola de popularidade universal.” CASCUDO, Luís da Câmara. Op. cit.,

1988. p.30.

326

O Cheiro da Carolina (Zé Dantas e Luiz Gonzaga, 1983). Disco “Os Grandes Momentos de Luiz

Gonzaga”, vol. 2.

175

Carolina

Só por causa do cheirinho

Carolina

Todo mundo tava lá

Carolina

Hum, hum, hum

Carolina, hum, hum, hum

Carolina

Todo mundo tava lá

Carolina

Foi chegando o Delegado

Pra oiá os que dançava

Carolina

O Xerife entrou na dança

Carolina

E no fim também cheirava

Carolina

Hum, hum, hum

Carolina, hum, hum, hum

Carolina

E no fim também cheirava

Carolina

Falando:

Aí chegou dono da casa

O dono da casa chegou com a mulesta

Chamou atenção de D. Carolina e:

- D. Carolina venha cá. O povo anda falando aí

que a senhora tem um cheiro diferente, é verdade?

- Moço, sei disso não, é invenção do povo.

- Ah, é invenção do povo, não é?

- É sim senhor

- Então dá licença

Hum, hum, hum

Carolina, hum, hum, hum

Carolina

Eu quisera está por lá

Carolina

Pra dançar contigo o xote

Carolina

Pra também dá um cheirinho

Carolina

E fungar no teu cangote

Carolina

Hum, hum, hum

Carolina, hum, hum, hum

Carolina

E fungá no teu cangote

Carolina

176

O cheiro de Carolina envolveu a todos no forró. Mais uma vez o

elemento cômico acompanha a trama da letra musicada e polemiza o ambiente

do forró, dessa vez fazendo-se presente por meio do olfato, da figura feminina e

da paquera. Na letra se faz uso do som produzido pelo ato de cheirar, ou, na

linguagem coloquial nordestina, pelo ato de fungar no pescoço da moça,

mediante a expressão onomatopéica “hum, hum, hum”. Gonzaga encaixa

perfeitamente na divisão rítmica do xote a expressão citada.

3.4 ENCONTROS, DESENCONTROS, NEGOCIAÇÕES E CONFLITOS

Pode-se considerar que o Forró do Pedro Sertanejo foi um espaço da

saudade e da circularidade, uma vez que funcionou como ponto de encontro,

como rede social de contatos, de assistência e de referência para muitos

nordestinos estabelecidos ou em trânsito na cidade.

O forró virou um quartel general, de nordestino, vamos dizer

assim, na época quem quisesse encontrar uma família de alguém

aqui em São Paulo que morasse no Nordeste ia lá pro forró do

meu pai, numa determinada hora, parava-se o baile pra meu pai

sortear a carta de quem chegava:

Quem é fulano de tal? Chegou aqui uma carta que é de fulano de

tal que é de Alagoas. Aí a pessoa ia pegar a carta.

Então cartas de quem quisesse encontrar parentes que não se

sabia endereço ou por não ter endereço fixo ainda na cidade de

São Paulo, tudo era lá no forró do meu pai.

327

Observa-se que Oswaldinho do Acordeon expressa um orgulho natural

ao falar do espaço do forró como um lugar que acolhia os migrantes adaptados

ou ainda em processo de adaptação na cidade de São Paulo, um espaço de

solidariedade, um ponto de apoio.

A memória pode constituir um elemento importante para o

reconhecimento e a valorização de indivíduos ou grupos. Com

327

Depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jun. de 2006.

177

esses objetivos, mesmo a memória constituída efetua um

trabalho de manutenção, de renovação de coerência, de unidade,

de continuidade, de organização.

328

O forró foi ponto de encontro, espaço de lazer, de troca de saberes e

poderes.

Aí vem o macumbeiro, não tem onde colocar os atabaques: - Ta

aí meu filho.

- Ah eu não tenho como lhe explicar isso, mas tenho um amigo

que dança aqui no forró, aquele chinês, que pode lhe explicar.

Então você não precisava ter dinheiro, você saía do buraco no

Forró do Pedro Sertanejo. Você entrava pedreiro e saía artista.

Então o Forró do Pedro é isso, parece uma coisa feita pelo

grande senhor, entendeu?

Que você fala assim, porra queria abrir uma firma de prego, aí

não tem onde correr, aí vem aqui pra tomar uma direção.

Qual é a do sistema dessa casa aqui? Qual é o sistema de Pedro

Sertanejo?

É você sonhar e ir lá realizar, porque os amigos que tinha em

prol de ver você bem que também era nordestino, todos juntos

faziam você dar certo.

Então ninguém ficava sem, não faltava pra ninguém.

329

O depoimento de Ari Batera vem carregado de emoções. A cada palavra

ele rememora o passado; seus gestos e expressões trazem uma carga histórica de

dores e delícias. O forró significou para Ari uma atmosfera vital de experiências

fortes e singelas, radicais e lúdicas. Ele viveu intensamente o cotidiano do

trabalho, sempre ao lado do seu pai, Pedro Sertanejo, afirmando as estruturas

para que tudo funcionasse.

Observa-se nesse depoimento de Ari que o trabalho no forró não se dava

somente nos momentos de apresentação, ou seja, nas noites de sábado e

domingo, mas era constante para quem estava envolvido na estrutura da casa e

em sua organização. O trabalho e o lazer estavam amalgamados, assim como o

328

FERREIRA, Marieta de Moraes. “História Oral, Comemorações e ética”. Projeto História. Revista

do Programa de Estudos Pós-graduados em História e do Departamento de História da PUC/SP. n.15.

São Paulo, 1997. p.158.

329

Depoimento de Ari Batera, em entrevista concedida à autora em 25 de nov. de 2009.

178

espaço de sociabilidade, de troca de saberes e favores, também fazia parte do

processo constitutivo das relações de poder dentro do forró.

Foi no Forró do Pedro Sertanejo que Jackson do Pandeiro conheceu sua

segunda esposa, Neuza, ao fazer uma participação especial no show do Ary

Lobo, artista de Belém do Pará, que se apresentava constantemente no forró e

fazia parte do elenco de artistas da gravadora Cantagalo e da casa.

Neuza era uma migrante nordestina, mas foi criada na cidade de Marília,

interior de São Paulo, onde dividia o tempo entre o trabalho na roça e os estudos

básicos – nessa cidade apenas concluiu a alfabetização. Neuza mudou-se com

seus pais e mais seis irmãos para a cidade de São Paulo e, aos 25 anos, quando

conheceu Jackson do Pandeiro trabalhava na fábrica de autopeças Rossi.

Como muitas migrantes nordestinas, suas grandes diversões eram ouvir

rádio e freqüentar aos sábados e domingos as diversas casas de forró que

existiam na cidade de São Paulo. Neuza era fã de Jackson do Pandeiro e de

Almira Castilho, mulher de Jackson que sempre se apresentava junto com ele,

mas que vinha realizando as últimas apresentações ao lado do artista porque

estavam se separando. Então, após o show, Neuza se aproximou da mesa em que

se encontravam Jackson do Pandeiro e Almira, se apresentou e se disse fã da

dupla.

Neuza fica com a imagem de ambos guardada na retina. Sorri

feliz. Remói o encontro por algum tempo, troca algumas

palavras com Toinho, um conhecido seu fotógrafo, e decide ir

embora. Já estava perto da meia noite e lembra-se que logo cedo

teria batente trabalho na fábrica. Quando vai descendo a escada,

Ary alcança-a antes e dispara a queima roupa: “Ô Morena,

Jackson quer falar com você”.

330

Estava selado então o romance que findaria em casamento. Conforme

supracitado, Neuza trocou algumas palavras com Toinho, um fotógrafo

330

MOURA, Fernando. Jackson do Pandeiro: O rei do ritmo. Coleção “Todos os Cantos”. São Paulo:

Ed. 34, 2001. p.298-9.

179

conhecido seu, que fazia parte da equipe técnica da gravadora Cantagalo e tinha

seu laboratório fotográfico na própria casa de forró, que também era a sede da

gravadora. Forró e gravadora eram locais de irmandade, solidariedade,

negociação e conflito, locais de territorialidade, vivência para uns, sobrevivência

e resistência para outros.

331

O Forró do Pedro teve seu período de ápice a partir da década de 1970,

estendendo-se aos anos 80. Em 1970, o forró foi muito freqüentado por artistas

dessa geração, que iam até lá para assistir a Jackson do Pandeiro, Luiz Gonzaga

e muitos outros. Outro aspecto importante foi que o local atraiu a atenção de Tvs

internacionais, deslocando o território do forró para novas geografias.

Teve uma época em que os Novos Baianos foram lá. Pepeu e

Baby. Na época em que eu tocava com o Moraes.

Olha a gente vai fazer o teatro São Pedro em São Paulo e nós

vamos pro Forró do Pedro depois.

Eles se convidavam e iam lá.

Aí começou a acontecer também muita filmagem de fora, muita

gente ia lá filmar o forró.

Todo o pessoal que fazia teatro aqui em São Paulo na época dos

novos baianos. Na época Moraes, A Cor do Som, todo mundo ia

pro forró lá do meu pai, dar uma canja e ficavam até as quatro, e

também faziam contato com os artistas da época em que eles

eram livres né, e não tinham mais. Então eles encontravam lá no

forró Jackson do Pandeiro.

Freqüentava japonês, alemão, paulista, carioca. Chegou uma

época que virou curiosidade lá.

Todo mundo queria conhecer, TV francesa pra filmar o forró do

meu pai, uma TV alemã pra fazer um documentário sobre o

forró, essa aglomeração de gente dançando. Porque lá é

novidade e aqui também era novidade.

332

Assim, Oswaldinho afirma que o forró de seu pai, além de conquistar

outras gerações e segmentos sociais, estava conquistando também novas

331

Segundo depoimento de Oswaldinho do Acordeon e Ari Batera, em entrevistas concedidas à autora

em 30 de jun. de 2006 e 03 jul. de 2004.

332

Depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30

de jun. de 2006.

180

territorialidades, inclusive internacionais. O Forró do Pedro, portanto, foi se

afirmando dentro do contexto da cidade e granjeando públicos diferentes.

No mesmo sentido, Ari Batera

333

conta que a casa era freqüentada por

nordestinos, mas também por japoneses, italianos e turcos. O Brás, desde a

transição do século XIX para o século XX, tinha como característica marcante

ser um bairro periférico e de migrantes.

As agitadas ruas do Brás também contavam com restaurantes,

cantinas, pizzarias e confeitarias, cinemas e teatros, várias lojas

de calçados e de armarinhos e duas lojas de departamentos.

Havia ainda estabelecimentos que vendiam armas, artigos para

caça e pesca, duas lojas que vendiam discos, gramofones,

instrumentos e partituras musicais, o bairro contava também

com lojas de tecidos, de roupas feitas, de louças e cristais. O

comércio se disseminava pelos quarteirões, tornando os

habitantes do Brás independentes da cidade de São Paulo em

quase tudo. O bairro do Brás se formou e se desenvolveu

segregado do restante da cidade sobre os pântanos que se

estendiam a leste de São Paulo.

334

Quando os nordestinos chegaram ao Brás, em 1950, muitas eram as

permanências de atividades culturais e de etnias nesse bairro, que, com suas

lojas de discos, promovia audições coletivas por meio de alto-falantes.

335

espaços das calçadas eram negociados entre o trabalho e essas audições

públicas.

Os italianos tinham em comum com os nordestinos a cultura da sanfona,

instrumento fundamental para o forró. Em São Paulo, os professores que

ensinavam a tocar esse instrumento, conforme Oswaldinho, eram na maioria

italianos.

336

333

Depoimento de Ari Batera, em entrevista concedida à autora em 03 de jul. de 2004.

334

GONÇALVES, Camila Koshiba. Op. cit., 2006. p.110.

335

“A rua de um bairro popular é um local de encontro, uma extensão da casa e não apenas local de

passagem de carro e de pessoas. As crianças, os jovens, os idosos e os adultos se encontram na rua. A

conversa o bate-papo, o futebol, a fofoca, a brincadeira, a paquera, etc., acontecem de maneira

freqüente neste espaço. A socialização de costumes passa por esse ambiente.” RODRIGUES, Vagner.

Op. cit., 2006.

336

Segundo depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 20 de jul.

181

Ainda segundo Ari, a casa de forró contava também com apresentações

musicais de outros gêneros além daqueles do Nordeste. Tocaram por lá italianos,

grupos de choro, de samba e até de rock.

337

Oswaldinho do Acordeon observa que começou a expandir o seu

conhecimento musical com um professor de sanfona italiano:

Tudo na década de 60 e 70 que meu pai passava essas

informações. E eu entrei na escola pra aprender música, com um

italiano, chamado Dante Dalonso. Fui levado por um sanfoneiro

que tocava no Forró do meu pai que tinha conhecimento com ele

e daí foi que eu vim descobrir que o meu instrumento não era

um instrumento limitado e sim ilimitado, e aí, por causa das

agressões, das humilhações e do preconceito, eu resolvi fazer do

meu instrumento cavalo de batalha e provar um monte de coisa

que hoje eu estou muito agradecido a esse professor de ter me

aberto a mente e graças a todas essas coisas contra eu consegui

criar a minha família e ter um certo respeito no Brasil e no

mundo. Isso me ajudou muito.

338

Dessa forma, Oswaldinho comenta sobre o preconceito contra quem

tocava sanfona que se tinha nesse período, e Dominguinhos reforçou:

Realmente na década de 1960, o acordeão saiu de cena. Entrou o

violão e órgão de igreja. Entrou a Bossa Nova. Aí todo mundo

queria violãozinho que é leve... E a sanfona foi pra debaixo da

cama. Toda mocinha tocava. Mário Mascarenhas

339

tinhas as

academias. Faziam concertos com quinhentos, “mil acordeões”

no Maracanazinho. Era uma febre. A sanfona, o acordeom virou

cafona.

340

de 2004: “A primeira sanfona ou acordeão que chegou no Brasil, provavelmente, tenha chegado nas

caravelas de Cabral e era chamada de concertina (Acordeom cromático de botão com 120 baixos). O

acordeom se tornou popular principalmente no Nordeste, Centro-Oeste e Sul do Brasil. Os primeiros

gêneros (Fado, Valsa, Polca, e etc) retratavam o folclore dos imigrantes portugueses, alemãs, italianos,

franceses e espanhóis. Nos cassinos da década de quarenta os sanfoneiros tocavam tango, polca e

valsa. Até então Gonzaga só tocava sanfona com influência nordestina para estudantes nordestinos que

tinham saudade da sua origem. Ari Barroso incentivou Gonzaga a defender o gênero musical da sua

terra no rádio.”

337

Depoimento de Ari Batera, em entrevista concedida à autora em 03 de jul. de 2004.

338

Depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jun. de 2006.

339

Mário Mascarenhas foi um professor de música que criou um método para se tocar sanfona.

340

ECHEVERRIA, Regina. Op. cit., 2006. p.123.

182

Mas a sanfona permanecia nos bairros periféricos, sobretudo no Brás,

fazendo-se presente nas músicas nordestina e italiana. A atmosfera musical do

Brás sempre foi variada e polifônica: tangos, fados, maxixes, choros, valsas,

foxes. E pelas ruas da cidade também se falava dos poetas trágicos

341

, que, com

violão ou sanfona em punho, cantarolavam suas modinhas, abordando temáticas

de violência e tragédia, que permeavam suas canções.

Nessa época, outros instrumentistas paulistanos foram muito importantes

enquanto referências musicais para diversos sanfoneiros, como Caçulinha e

Mário Zan.

Eu fui autodidata até os 12 anos, só com 12, 13 anos de idade

que entrei no conservatório pra conhecer meu instrumento, pra

estudar música, pra poder expandir mais, porque assim naquela

época tinha muito preconceito com a sanfona. O preconceito era

enorme, se você andasse com uma caixa de sanfona, você

recebia pedrada, era uma coisa muito violenta, na verdade.

E veio o interesse de expandir o meu lado musical, isso porque

na época um paulista chamado Caçulinha, que hoje trabalha no

Faustão, ele era o único cara que tocava acordeom e eu

observava que ele fazia, outros gêneros também não é?

O Gênero da bossa nova no acordeom.

Então eu comecei a perceber que o acordeom não era só pra

forró, ou música regional, então aquilo me chamou atenção.

Só que na época não existia professor de acordeom, então que é

que aconteceu?

O Caçulinha gravava muito na gravadora do meu pai

acompanhando os artistas.

E o meu contato com o Caçulinha foi desde pequeno, apesar de

o Caçulinha ser autodidata e tal, mas ele já tinha uma outra

performance no instrumento que ele só não batalhou pelo lado

da sanfona, mas pelo lado da zabumba também.

Ele foi o único cara que usava zabumba como surdo em

programas importantes, como o programa da Elizete Cardoso,

da Elis Regina e tal.

Aí depois é que eu vim conhecer, ouvi falar do Sivuca, que

nessa época ele morava nos Estados Unidos.

342

341

“Acompanhadas ‘ao violão ou à sanfona’, ‘de modo desajeitado, sem muita inspiração e técnica’, as

letras das modinhas se popularizavam através de anônimos cantores de rua, através das serenatas, e

também pelas liras e capadócios, vendidodos a 200 reis.” GONÇALVES, Camila Koshiba. Op. cit.,

2006. p.82.

342

Depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jul. de 2006.

183

Houve identificação cultural e troca de saberes entre nordestinos,

sulistas, músicos brasileiros da vertente sertaneja e italianos por intermédio da

sanfona, instrumento marcante em diversas culturas, amalgamando a música dos

migrantes nordestinos no entre-lugar campo-cidade em processos de

mestiçagens.

343

Os italianos que, ao contrário do que se diz, foi os que mais

ajudaram o forró, inclusive a música caipira aqui deve-se muito

a eles, que assim são duas classes a boa e a ruim. Então a parte

boa italiana era assim muito fã do velho, com aquela idéia

porque a sanfoninha lembrava eles na Itália e eles não tinham

aquele acesso, o Mário Zan por exemplo, que era o rei da cocada

preta, naquela época. O mais próximo que eles tinham da terra

deles era no forró, então ali ele tinha o som da sanfona,

entendeu? Que é a originalidade de uma terra.

344

O Brás, por ser bairro operário e abrigar diversas fábricas e cortiços, era

movimentado durante o dia pela atmosfera do trabalho e durante as noites de

lazer pela música e pelas festas. Era um local festivo e muito conhecido, desde o

início do século, enquanto território de efervescência cultural. Na década de

1950, negociando espaços em meio a italianos, japoneses e turcos, os

nordestinos contribuíram para a história desse bairro e, por extensão, da cidade

de São Paulo e sua personalidade.

Em meio às misturas e polifonias do bairro do Brás, curiosidades e fatos

inusitados aconteceram no Forró do Pedro, mediante essa profusão de culturas e

misturas. Outras expressões artísticas tentavam negociar espaços dentro do

forró, como foi o caso do mágico:

Teve dois casos muito engraçados. Um cara chegou lá e botou

na cabeça do meu pai: - Rapaz bota um mágico aí.

Meu pai falou: - Rapaz, esse negócio não vai dar certo. Não!

343

“Povos diferentes realizam experiências, que circulam e promovem contaminações. As diferenças

não se desfazem, ao contrário, elas enriquecem o processo de contágio que regula os fluxos de

informação entre corpos e seus ambientes. O resultado desse processo é a mestiçagem.” KATZ,

Helena T. apud RODRIGUES, Vagner. Op. cit., 2006.

344

Depoimento de Ari Batera, em entrevista concedia à autora em 03 de jul. de 2004.

184

- Bota um mágico aí que é uma novidade....

Aí me pai falou: - Bom, aí é responsabilidade sua, eu vou lá pro

outro lado da rua, não quero nem saber.

Aí me convida esse tal de mágico, um cara com uma rosa na

lapela do paletó, combina com o apresentador de meu pai: -

Você põe... (naquela época um real era muita grana) o dinheiro

enrolado no cigarro e coisa e tal (ele combinando com o cara,

veja só!). Quando eu falar “Eu quero alguém aqui no palco que

eu vou tirar um dinheiro em um maço de cigarro”, aí eu te

chamo logo.

E o cara nunca tinha participado do circo, do espetáculo,

naquela época, era o ajudante do meu pai, pra você ter uma

idéia. Chegou lá ele ficou no meio do povo. Nesse dia soltaram

um cara que só arrumava confusão no forró do meu pai. Que era

um tal de Jacaré. E nesse dia a cadeia soltou ele, e ele ia pra o

forró pra brigar mais né?

Aí lá vai o mágico. A hora do mágico. O forró parado e todo

mundo olhando pra cara dele, já com a dama do lado esperando

que música que o cara ia cantar. Pra você ter uma idéia da noção

do povo como era.

- Eu vou tirar um dinheiro do cigarro de qualquer um de vocês

aqui, quem quer vir aqui?

Todo mundo levantou a mão, aí o ajudante de meu pai que já

estava combinado levantou a mão, e aí Jacaré imediatamente

abaixou a mão dele e disse: - Eu vou no seu lugar.

E o mágico chamando ele. E Jacaré tinha comprado um maço de

cigarro, tava fechadinho. Ele fez a conta, vinte cigarros, vinte

mil.

Aí o mágico disse: - Não, é aquele que levantou a mão primeiro,

apontando para o ajudante do meu pai.

Aí meu pai falou: - Bom, vou para o outro lado da rua. [muitos

risos]

345

Os depoimentos de Oswaldinho são sempre muito leves, divertidos e

positivos. A história por ele narrada evidencia que a tentativa de inovação no

forró, por meio da inserção de uma outra linguagem de espetáculo, no caso, a

apresentação de um mágico, poderia não terminar muito bem. No forró, música

e dança representavam um ritual controlável, afinal, existiam códigos para o seu

funcionamento em um ambiente freqüentado por trabalhadores, desempregados,

bandidos, policiais, enfim, uma diversidade de segmentos sociais.

345

Depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jun. de 2006.

185

No forró já se conheciam mais ou menos os seus freqüentadores, o seu

público, tanto que Oswaldinho fala do Jacaré, um sujeito que era marginal e já

era famoso por arranjar confusão dentro e fora do salão. Ele já era um sujeito

conhecido, em linguagem coloquial, era uma figurinha carimbada.

A violência é assunto freqüentemente abordado pelos depoentes, o que

denota a necessidade de se falar sobre o assunto. Oswaldinho do Acordeon e Ari

Batera direcionam seus discursos no sentido de desestigmatizar o texto da

violência em torno do Forró do Pedro Sertanejo e, por conseqüência, em torno

do nordestino. Muitas foram as vezes que Ari Batera abordou e destacou o forró

como um ambiente familiar.

Em relação a essa questão da violência, Oswaldinho faz um comparativo

do forró com outros tipos de bailes que existiam na noite paulistana.

Porque aqui os bailinhos que existiam na época pra competir

com o forró, eram aqueles bailes de roqueiro que eu tocava

antigamente e acabava tudo em corrente, soco inglês, cabo de

aço e altas drogas né? LSD, cocaína, década perigosa né?

E no forró do meu pai se saía briga não era por causa de droga,

era por causa que às vezes a mulher ia no banheiro, e o outro se

engraçava: - Já vai meu amor, volta logo.

Aí o outro não gostava, tirava a faca e brigava.

346

Oswaldinho, nesse momento, destaca que a violência não era uma

exclusividade do Forró do Pedro, ou seja, não era apenas uma característica do

migrante nordestino, já que também estava presente em outros ambientes

urbanos. Ele compara a violência que ocorria no salão do forró e a que se dava

nos bailinhos de roqueiros, que muitas vezes terminavam em briga. Destarte,

comenta que a causa da briga nos bailes de rock eram as drogas utilizadas pelos

grupos que freqüentavam esses ambientes, e que no caso do forró as brigas se

davam por causa do álcool ou do gênero feminino, direcionando o seu discurso

para um aspecto já examinado anteriormente neste estudo, quando foram

346

Depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jun. de 2006.

186

analisadas canções interpretadas por Jackson, Luiz Gonzaga e Dominguinhos

(ver Capítulo 2). Nos bailinhos de rock a briga era o centro do acontecimento, se

dançava brigando; já no forró, podia ser que ocorresse briga, assim como podia

ser que não.

Segundo Oswaldinho, a mulher no forró seria o elemento desagregador

em um ambiente regado a bebidas alcoólicas, e nos bailes de rock os confrontos

seriam provocados pelas drogas e por uma intenção de violência já pré-

estabelecida. Constata-se que a violência em meio a manifestações culturais

coletivas compõe a cena, cabendo observar que tais manifestações são

estratégias de luta por territórios materiais e psicológicos.

A mulher não era só motivo de briga no forró; muitas vezes elas

próprias brigavam:

E tinha mulher que brigava bem, mas do que homem lá.

Teve mulher que desarmou três policial armado.

Porque quando tinha briga a polícia, ao invés de tirar numa boa,

a própria polícia puxava a arma, pra criar um auê. Então teve

uma mulher que deu tanto rabo de arraia em delegado, em nego

lá.

Tinha umas mulher que diziam pra meu pai: - Eu desarmo esse

cara.

Meu pai: - Que nada!

De repente a briga rolava e ói ela no meio, e desarmava, deixava

o cara caído no chão e dava a arma a meu pai e ia dançar.

Dizia: - Tá aqui Pedro.

E nessa época nego se aproveitava disso pra manchar o nome do

nordestino e o forró do pai. Daí, lá vai meu pai lá comprar

delegado. - Olha, não aconteceu nada disso, não sei que, não sei

que.

Convidava muito jornalista pra ir ao forró e criar o outro

discurso do forró.

Nós levamos um tempo pra conquistar confiança dos

paulistanos, nós levamos um tempo, mas meu pai conseguiu.

E tinha um quartinho que era de polícia. De polícia não, a gente

colocava o cara lá pra ele esfriar a cabeça, mas se ele não

esfriasse de lá, era recolhido.

E mesmo naquele quartinho, o cara algemado, o cara ainda

enfrentava a polícia.

O cara chegava lá: - Ê rapaz você é valente.

187

Ele respondia: - Você tá me batendo porque eu estou algemado,

tire isso aqui.

E tinhas uns cara que era valente mesmo e mulher mesmo.

347

O depoente procura destacar que os conflitos ocorridos no forró eram

contornados por Pedro, que buscava ter boas relações com o seu público, assim

como com os artistas, os jornalistas e os policiais, negociando com eles. Aos

poucos, conquistou a confiança dos paulistanos, conforme colocado. Convidava

jornalistas para divulgar a imagem de forró de forma positiva, nem que fosse no

boca a boca.

No forró também se observava o comportamento das pessoas no salão e

informações eram trocadas com os policiais. Pode-se confirmar esse aspecto na

figura do freqüentador do forró chamado de Jacaré, que, no episódio do mágico,

causou toda a confusão. No forró tinha-se a informação do ocorrido com ele, ou

seja, sabia-se que ele havia sido preso. As informações corriam no salão sobre e

entre seus freqüentadores, e Pedro negociava espaços e poderes, saberes e

informações de diversas ordens.

3.5 FORRÓ: PARA TODOS E PARA A FAMÍLIA

Ari, um dos filhos de Pedro Sertanejo, trabalhou junto ao pai, na casa de

forró e na Gravadora, até os últimos momentos da vida deste. Além disso, assim

como Oswaldinho do Acordeon, ele tem um trabalho autoral no qual campo e

cidade se amalgamam por meio dos ritmos nordestinos e do rock.

Ari Batera desdobra o que o forró significou e significa para ele:

O pai trouxe a gente pra São Paulo e ficou os baianinho da

Catumbi, no final das contas. Esse movimento do forró, quando

eu falo assim movimento do forró é pra falar do movimento da

347

Depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jun. de 2006.

188

família nordestina. É assim que eu encaro o forró, não é assim o

gênero só. É uma filosofia mesmo de vida, os anseios.

348

O instrumento principal de Ari Batera é a bateria, embora tenha uma

formação musical abrangente – ele toca também zabumba, triângulo e outros

instrumentos. A música chegou para ele, assim como para seus irmãos

Oswaldinho do Acordeon e Ariceçone da Zabumba, por meio do ambiente

familiar e do cotidiano. Vale destacar que os três irmãos ganharam sobrenomes

de acordo com os instrumentos que tocavam. Para eles, a música, o forró e a

gravadora estão correlacionados e impregnados de memória afetiva:

A minha primeira referência com a música foi o fole do Pedrão.

E pra não ficar fazendo bagunça dentro de casa ele apresentou

pra agente os instrumentos, apresentou o triângulo, o zabumba e

passou os primeiros passos de cada instrumento pra gente tocar.

Isso pra gente ficar ensaiando em casa, isso era a nossa forma de

brincar.

349

A música fazia parte dos momentos de brincadeira, que para eles já

estavam conectados a momentos de trabalho, pois desde de muito cedo os filhos

de Pedro começaram a trabalhar no forró – vida e arte estavam entrelaçadas.

Assim como Ari Batera, Oswaldinho do Acordeon iniciou-se musicalmente em

seu ambiente familiar. O Forró do Pedro, sua casa e sua gravadora foram

espaços de formação de músicos, de troca de saberes.

Eu nasci em 05/06/1954 e sou filho de Pedro Sertanejo, que era

sanfoneiro e afinador desse instrumento. O mesmo baiano de

Euclides da Cunha me passou o ensinamento do acordeom desde

cedo. Eu sou carioca e meus quatro irmãos e dois nasceram em

São Paulo. Na minha casa sempre se encontravam os

sanfoneiros para tocar ou trocar informações. Os mais

freqüentes eram Luiz Gonzaga, Sivuca, Zé Gonzaga e muitos

outros. O meu pai me presenteou com uma sanfona de quatro

baixos quando eu tinha sete meses de vida. Fui crescendo e meu

pai me presenteando com novas sanfonas (de 40, 80 e 120

348

Depoimento de Ari Batera, em entrevista concedida à autora em 25 de nov. de 2006.

349

Depoimento de Ari Batera, em entrevista concedida à autora em 25 de nov. de 2006.

189

baixos). Meu pai participou de programas de TV como

Chacrinha, Coronel Nascizinho e era contratado da Rádio

Nacional. Fui autodidata até os 12 anos de idade, ouvindo e

tocando músicas de Gonzaga, Dominguinhos (aos 15 anos de

idade foi morar na nossa casa), Manoel Silveira, Sivuca e outros

sanfoneiros. Em São Paulo (para onde a família se mudou)

procurei escola de acordeom, mas não encontrei e tive que

estudar piano uns seis anos. Aos 16 anos, conheci o italiano

Dante, que foi meu professor de música clássica e acordeom até

o mesmo voltar para a Itália e passou incumbência aos

ensinamentos de outro professor italiano, Paulo Fiola.

350

Esse trecho de entrevista revela que a iniciação musical de muitos

sanfoneiros se deu por meio da oralidade, da arte de observar, imitar e fazer,

tradicionalmente passada de pai para filho, e do processo de observação e

repetição. Oswaldinho, filho de Pedro, teve em seu cotidiano a presença de

alguns dos mestres do acordeom, como Luiz Gonzaga, Sivuca e Dominguinhos,

que chegou a morar em sua casa. Foi no cotidiano familiar que Oswaldinho teve

os seus primeiros contatos com a música e aperfeiçoou sua relação com a

sanfona.

Pedro Sertanejo aprendeu com o seu pai, Aureliano, em Euclides da

Cunha, e passou seu conhecimento a Oswaldinho do Acordeon, seu filho. A

convivência de Oswaldinho com muitos outros sanfoneiros de diferentes

localidades do Brasil expandiu suas referências musicais. Ao estudar piano com

um italiano, também professor de acordeom, aprimorou seus conhecimentos,

expandiu a sua musicalidade e se transformou em um dos grandes sanfoneiros

do Brasil e do mundo, transcendendo até mesmo os gêneros musicais que

aprendeu em família.

O mesmo aconteceu com Pedro Sertanejo e também com Luiz Gonzaga,

que tiveram sua referência primeira em seus pais, respectivamente Aureliano e

Januário, recombinando seus pontos de partida com diversos momentos de suas

trajetórias entre campo e cidade. Assim, como na maioria dos casos referentes à

350

Depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida a Antonio Carlos da Fonseca

Barbosa em 01 de set. de 2003. Disponível em: <www.ritmomelodia.mus.br/entrevistas>.

190

cultura popular, a sanfona foi um instrumento aprendido por muitos

instrumentistas em um ambiente familiar, comunitário e mestiço.

Em 1986, Oswaldinho gravou um disco com Pedro Sertanejo intitulado

“Forró em Família” (Phonodisc), no qual o estilo de tocar de pai e filho se

expressa em suas particularidades, simbolizando duas gerações diferentes de

acordeonistas e suas respectivas ligações com a música, em seus processos

particulares de reinvenção da tradição passada de pai para filho. Oswaldinho faz

interpretações mais modernizadas, com arranjos flexíveis em relação às novas

tendências apreendidas (tendências tecnológicas, música de concerto, rock

progressivo e jazz), e Pedro Sertanejo se manteve na tradição da música aos

moldes do apreendido com o seu pai, Aureliano, centrado no forró pé-de-serra,

ou seja, num forró mais próximo da referência rural, antes de conectar-se com a

cidade, tendo na base instrumental a sanfona pé-de-bode, o zabumba e o

triângulo.

Figura 17 - Capa do LP “Forró em Família”, de Pedro Sertanejo e Oswaldinho do Acordeon.

191

Figura 18 - Contracapa do LP “Forró em Família”, de Pedro Sertanejo

e Oswaldinho do Acordeon.

A música de Pedro possui uma característica repetitiva, como uma

oração entoada com firmeza. A capa do LP tem ao fundo o palco do Forró do

Pedro Sertanejo, cujo cenário remetia à geografia discursiva do sertão

nordestino, com imagens de trios nordestinos e da vegetação árida. É um disco

só de forrós (com composições de Oswaldinho do Acordeon e de Pedro

Sertanejo), como se observa tanto nos títulos das músicas que aparecem na

contracapa, como também em seu conteúdo instrumental e musical. Nos títulos

das músicas destaca-se o processo de mestiçagem, no qual as coisas, as palavras,

a culinária, as sensibilidades, a sexualidade, a geografia, a natureza se

contaminam e se amalgamam.

Na primeira canção do disco, “Forró no Bráz”, Pedro Sertanejo destaca o

bairro paulistano em que se situava o seu forró; em “Forró com Fritas”

Oswaldinho anuncia a mistura entre o forró, representante do discurso de

Nordeste, e um prato tipicamente urbano e rápido, a batata frita. Na seqüência

vêm “Forró Alagoano”, “Forró na Cachoeira”, “Forró de Pé de Serra”, “Forró

192

Atrivido”, “Forró em Aracajú”, “Forró Brejeiro”, “Forró do Luna”, “Forró no

Riachão”, “Forró in Concert” e “Forró no Cariri”. Vários destes títulos fazem

alusão a estados e cidades do Nordeste, destacando-se uma possível diferença

entre essas localidades na forma de sentir e fazer música, denotando diversidade.

Alguns se referem à natureza, como “Forró na Cachoeira” e “Forró de Pé de

Serra”, este último enquanto significado de tradição. Já o “Forró in Concert” traz

à tona a contribuição de Oswaldinho do Acordeon no universo moderno e pop,

quando ele agrega ao título um enunciado metade em português, metade em

inglês.

3.6 FORRÓ: PODER, TENSÕES E SOCIABILIDADES

O poder da mídia do forró a queima

roupa é fantástico,

se você abrir uma sanfona aqui agora,

junta gente.

351

A política permeia a vida em toda a

sua extensão e intensidade.

352

O forró pode ser visto como espaço da cultura, do cotidiano e também

como espaço do político, pois foi local em que inúmeros migrantes de origem

humilde vindos do Nordeste para os grandes centros efetuaram experiências

populares de lazer e luta, experimentaram novas condições de vida, enfrentaram

as dificuldades da inserção econômica, de entendimento dos códigos urbanos e

da superação do preconceito. Adentrar-se-á nessa temática pelo discurso de Ari

Batera, que toca nas generalizações e estereotipias que se fizeram pelo e em

torno do nordestino nos centros urbanos do Sudeste.

351

Depoimento de Ari Batera, em entrevista concedida à autora em 25 de nov. de 2009.

352

SADER, Eder. Quando novos personagens entraram em cena. Experiências, falas e lutas de

trabalhadores da grande São Paulo (1970-1980). 2ªed. Rio de Janeiro: Paz e terra, 1998. p.15.

193

O sulista ele confunde por exemplo pernambucano, baiano, quer

dizer pra eles em São Paulo é tudo baiano, no Rio de Janeiro é

tudo paraibano, então ele não diferencia a cultura do forró de

Pernambuco que teve lá suas lutas, enquanto que a Bahia teve

um outro tipo de invasão e tem uma outra mentalidade, por

exemplo o italiano de São Paulo já não parece com o italiano

que veio de lá, é outra cabeça. Falando por exemplo da

musicalidade eu sinto assim, falando do forró, dos dois pé-de-

serra, do de Januário, e do de Pedro Sertanejo você sente a

diferença cultural, nos dedos, na forma de tocar. É o suar da

coisa, é o sentimento de uma terra que faz você falar através

daquele instrumento. Então a Bahia teve uma outra agressão,

vamos dizer assim no tempo da colonização, um outro tipo de

anseio, um outro tipo de problema, isso tudo gera na

musicalidade aquilo né, você não pode gritar, então você toca ou

canta.

353

Ari termina a sua colocação falando que, em sua compreensão, cantar e

tocar são linguagens que expressam pensamentos, sentimentos de alegria,

angústia, revolta, estratégias. Fala ainda que cada artista traz especificidades no

sentir que estão expressas nas nuances, nos detalhes, na forma de tocar, de pegar

no instrumento, nas inflexões do canto, no sotaque, especificidades essas que

estão intrinsecamente relacionadas ao processo histórico pessoal em conexão

com o processo histórico coletivo do lugar de onde cada um veio.

Ele chama a atenção para as particularidades e multiplicidades culturais

existentes nas diversas localidades do Nordeste brasileiro, que, no entre-lugar

campo-cidade, foram editadas em torno da unidade da região Nordeste.

354

Para

ele, cada localidade apresenta aspectos culturais diferentes, e, quando se

generaliza, focaliza-se apenas o discurso dominante, aquele que emergiu e

instaurou-se. Ele observa o político por intermédio da linguagem artística com a

353

Depoimento de Ari Batera, em entrevista concedida à autora em 25 de nov. de 2009.

354

“A região não é uma unidade que contém uma diversidade, mas é produto de uma operação de

homogeneização, que se dá na luta com as forças que dominam outros espaços regionais, por isso ela é

aberta, móvel atravessada por diferentes relações de poder. Suas fronteiras são móveis e o Estado pode

ser chamado ou não a colaborar na sua sedimentação. O Estado é, na verdade, um campo de luta

privilegiado para as disputas regionais. Ele não demarca os limites político-institucionais das regiões,

mas pode vir a legitimar ou não estas demarcações que emergem nas lutas sociais.” ALBUQUERQUE

JÚNIOR, Durval Muniz de. Op. cit., 1999. p.26.

194

frase “você não pode gritar, então você toca e canta”. Ou seja, o político

355

, para

Ari Batera, também se encontra na linguagem musical e corporal, nos objetos da

cultura e na estética.

Todavia, cabe notar que a generalização do discurso e suas estereotipias

não se fazem apenas de fora para dentro; elas são também uma construção de

dentro para fora do próprio discurso do migrante. Em meio às misturas e à

interação entre o particular e o que se torna hegemônico em cada momento,

dentro do mercado musical, criaram-se discursos generalizantes que, portanto,

não representavam as diversidades artísticas que estavam presentes nas nuances

dos objetos da cultura.

A confusão começa já no próprio Luiz Gonzaga, até os próprios

amigos que vivem da carreira, às vezes numa resposta rápida

respondem o que fica pra sempre, por isso o perigo que é esse

negócio do microfone, que a gente tem como arma ou o

instrumento. É aí que você vai falar, aí é que você vai invadir a

casa do sujeito, já começa a confusão pelo pernambucano e pelo

baiano, só que nordestinos nem sempre nasceram na mesma

terra.

356

Ari destaca o processo de construção do discurso do artista por meio do

rádio, metaforizando a função do microfone, que ele associa à função de uma

arma, atribuindo-lhe a conotação de uma estratégia de luta. Ele traz consigo a

visão da arte como meio transformador, como estratégia política enquanto arte

de ocupar espaços de saber e poder.

355

“Por outro lado, a esfera do público não deve ser simplesmente identificada com a esfera de poder e

da autoridade. As redefinições do político, frente ao deslocamento do campo do poder das instituições

públicas e do Estado para a esfera do privado e do cotidiano, a politização do privado e a privatização

do público são novas propostas colocadas à interpretação crítica do historiador e permite a ampliação

de questões metodológicas importantes, sem desconsiderar a abstração do engajamento político do

sujeito do conhecimento.” MATOS, Maria Izilda Santos de. A cidade, a noite e o cronista: São Paulo

e Adoniran Barbosa. Bauru, SP: EDUSC, 2007. p.29.

356

Depoimento de Ari Batera, em entrevista concedida à autora em 25 de nov. de 2009.

195

O microfone é o meio de comunicação, ou seja, o rádio, o show são

meios pelos quais o discurso do artista vai sendo formado e cristalizado na

interação entre o emissor e o receptor, de modo que, para Ari Batera, a

consciência dessa força é que faz a diferença na construção do discurso. Na fala

de Ari Batera observa-se que ele não é apenas narrador, mas faz parte da

narrativa. Ele está dentro dela, ele é parte dessa história, ele foi um dos agentes

históricos do Forró do Pedro Sertanejo e da Gravadora Cantagalo e, portanto, ele

também procura editar sua narrativa conforme as suas necessidades atuais.

Sabe-se que Gonzaga, com o sucesso alcançado por meio do rádio,

tornou-se representante de um discurso hegemônico de Nordeste perante outros

artistas dessa região, de modo que ele passou a ser referência e a influenciar

esteticamente. Muitos foram os artistas que passaram a tê-lo como modelo

estético, a usar o chapéu de cangaceiro e as roupas de vaqueiro, a fazer uso do

sotaque carregado, de provérbios e de expressões populares para comunicar-se

por intermédio do rádio e em apresentações ao vivo.

Em meio a um conjunto de símbolos que compunham a homogeneização

da região Nordeste para a visualização nacional, se faziam presentes as

particularidades, as exceções e as diversidades dos diferentes estados e

localidades nordestinos, entre campo, vila, cidade, litoral e sertão, em estado de

atrito, de negociações e conflitos na luta por um deslocamento de poder, na

conquista de espaços que se estabelecem em movimento.

Depois de Luiz Gonzaga emergiram outros artistas que conquistaram

espaço na cena nordestina nacional, como Jackson do Pandeiro e também Pedro

Sertanejo. Observa-se que cada um contou, em suas trajetórias de deslocamento,

com estratégias diferentes em contextos históricos, em tempos e em espaços

também diferentes. Para Ari Batera, artistas como Luiz Gonzaga e Pedro

Sertanejo levaram, mediante suas trajetórias, a compreensão para a comunidade

nordestina e também para a comunidade brasileira de que seria possível reverter

as condições de pobreza:

196

Eles ensinaram às pessoas do nada a ser alguma coisa, isso é o

forró, isso é a filosofia do forró.

E o que era o Forró do Pedro Sertanejo? Não teve nenhum

maestro, nenhuma faculdade, nenhum doutorado, teve os amigos

que sabiam de uma informação a mais que passava pro outro e

assim iam criando.

357

Neste depoimento percebe-se, na carga emocional da fala de Ari Batera,

uma certa angústia e um rancor ao rememorar e falar do passado, um passado

que é revivido no presente. Ele critica a falta de oportunidades iguais e

questiona, cobra subjetivamente a função do estado em equilibrar as

necessidades da sociedade. Em seu discurso, ele destaca ainda que, mesmo sem

grandes oportunidades, sem ter acesso à educação formal, ou seja, aos meios

formais de inserção, algumas pessoas emergiram e se deslocaram socialmente,

como Gonzaga e Pedro Sertanejo.

Vale ressaltar que Luiz Gonzaga veio à tona especialmente por

intermédio do poder do rádio enquanto meio fomentador do populismo,

enquanto estratégia política do governo, bem como que Pedro Sertanejo emergiu

em meio ao suporte de sua casa de forró, da comunidade migrante sem espaços

de lazer, da sua gravadora, de programas de rádio e de sua trajetória artística. Ele

criou suas oportunidades e uma rede de poderes que legitimou seu deslocamento

paralelamente aos meios de comunicação dominantes.

O Forró do Pedro Sertanejo funcionou diretamente como um negócio e

indiretamente como uma forma não-institucional de organização comunitária

que tinha como focos a música e a dança. Era espaço de sociabilidade, de

solidariedade, de troca de saberes e favores, atendendo a interesses individuais e

a um grande número de pessoas em sua maioria desfavorecidas, sem maiores

oportunidades e que se encontravam na cidade de São Paulo enquanto migrantes

em diversos contextos diferentes. O forró era espaço de sociabilidade e, como

357

Depoimento de Ari Batera, em entrevista concedida à autora em 25 de nov. de 2009.

197

tal, era também espaço do político, no qual relações eram estabelecidas e

negociadas com os representantes do estado para que ele continuasse existindo.

O forró não era um ambiente sem conflitos. O trabalho de Pedro

Sertanejo se dava justamente em meio ao contexto do conflito. Pedro trabalhava

diretamente com ele, dentro dele, negociando espaços, criando estratégias e

persistindo em sua luta, às vezes ganhando, outras perdendo, avançando e

recuando, concordando e enfrentando.

Nós não inventamos o forró na calcinha da bunda da menina,

nós inventamos o forró pra você com a sua mulher, com a sua

filha. Nós inventamos o forró aonde o bandido e a polícia se

encontram e os dois se respeitam. Pode se matar lá fora, mas

aqui dentro não. Uma época aonde dois podiam estar

conversando na esquina e já era motivo para a repressão chegar

e matar, o velho conseguiu botar o preto, o nordestino, o ladrão,

a polícia, a elite, dentro de um ambiente fechado, onde não se

tinha... [ele se emociona muito nesse trecho do depoimento]

358

O forró é colocado como um território onde as diferenças conviviam e

que fazia parte da luta do migrante nordestino pela sua inserção. É afirmado

ainda enquanto espaço simbólico de troca e luta por poder. Esta é a interpretação

de Ari Batera acerca do forró enquanto estrutura material e imaterial. Ele fala

então do período da ditadura militar e a emoção vem à tona; momentos turvos e

de tensão emergem nas suas memórias.

O Forró do Pedro Sertanejo funcionou e teve seu ápice por todo o

período da ditadura militar, desde 1964, momento em que a censura e o clima de

terror estavam estabelecidos e, ao mesmo tempo, momento em que novos

personagens entraram em cena:

A extensão e as características de movimentos populares nos

bairros de periferia da grande São Paulo, a formação do

chamado “movimento do custo de vida”, o crescimento de

correntes sindicais contestadoras da estrutura ministerial tutelar,

358

Depoimento de Ari Batera, em entrevista concedida à autora em 25 de nov. de 2009.

198

o aparecimento das comunidades de base, as greves a partir de

1978, a formação dos partidos dos trabalhadores seriam

manifestações de um comportamento coletivo de contestação da

ordem social vigente.359

Nas décadas de 1960 e 1970, os migrantes nordestinos eram pensados

pelas esquerdas como forças motrizes

360

importantes para as transformações nos

campos da política e da cultura, o que eclodiu com a emersão do sindicalismo de

massa e a participação dos populares e trabalhadores nos partidos emergentes de

esquerda.

O sujeito básico, agente das transformações nesse nacional-

popular, era o camponês nordestino; de preferência o retirante,

os pescadores naquelas canções praieiras todas. Supunha-se que

a aliança retirante-favelado seria a grande força motriz da

história. [...] Não era só o pessoal do CPC. Existia isso

posto

no conjunto da sociedade. Esses temas invadiram toda

arte, toda cultura.

361

Subjetividades, situações complexas e antagônicas vêm à tona na trama

de poderes deste período, por meio do depoimento de Ari:

Sinto muito pra os grandões aí, você deve a sua cultura não é a

política não, mas a esses homens aí, enquanto meia dúzia de

lutadores tinham uma certa causa e não sabiam nada da vida,

estou falando do Gil e do outro que foram exilados.

Pra você ver a educação dos nordestinos que tanto a gente julga

errado como o Pedrão, o Gonzagão porque nasceram no mato.

Enquanto eles estavam fora [Gilberto Gil e o outro], expulsos. A

mesma repressão que expulsou eles, mantinha nós ali como

359

SADER, Eder. Op. cit., 1998. p.30.

360

“O romantismo das esquerdas não era um simples volta ao passado, mas também modernizador.

Ele buscava no passado elementos para a construção da utopia do futuro. Não era, pois um

romantismo no sentido da perspectiva anticapitalista prisioneira do passado, geradora de uma utopia

irrealizável na prática. Tratava-se do romantismo, sim, mas revolucionário. De fato, visava-se resgatar

um encantamento da vida, uma comunidade inspirada no homem do povo, cuja essência estaria no

espírito do camponês e do migrante favelado a trabalhar nas cidades - como fica claro nas palavras do

cineasta Nelson Pereira dos santos: Naquela época a favela era um ambiente semi-rural. As pessoas

estavam reproduzindo condições de existência que tinham no campo, fora da cidade.” RIDENTI,

Marcelo. Em busca do povo brasileiro. Rio de Janeiro: Record, 2000. p.25.

361

Depoimento de Alípio Freire, em entrevista concedida a Marcelo Ridenti. Cf.: Ibidem. p.21.

199

exemplo de família, não fechavam o nosso forró porque o

capitão que era nordestino... [volta a se emocionar muito].

Não ali eu posso levar a minha família, não fecha ali não.

Muitos receberam abaixo-assinados da vizinhança, da elite

xarope que vivia em volta da gente e botava zero porque era

importante pra eles, inclusive como governo, ter uma referência

familiar de ver acontecer na Catumbi.

Então funcionou mais de vinte e cinco anos o Forró de Pedro

Sertanejo, em uma instituição cristã, aonde lá dentro depois do

forró ele abria para uma igreja evangélica, eu só estou

continuando, vocês estão estranhando? Sempre foi assim.

362

Nesse depoimento, Ari Batera revela que o forró era mantido pela

relação estreita que Pedro Sertanejo foi construindo e mantendo com a polícia,

ou seja, com os representantes do Estado. Ele chega a comentar

metaforicamente que a mesma repressão que exilara Gilberto Gil e Caetano

Veloso mantinha o forró aberto, porque, segundo ele, o forró era freqüentado

pelo capitão, pelos representantes da polícia, que viam no forró uma

possibilidade de diversão para eles próprios, uma referência familiar. Observa-se

atravessando o discurso de Ari Batera, mesmo que de forma subliminar e

inconsciente, uma expressão típica do pensamento dos militares da época em

torno da defesa da tradição, da família e da propriedade privada.

Percebem-se na fala de Ari Batera questões conflituosas e complexas que

envolviam a negociação da continuidade do funcionamento do espaço do forró.

Percebem-se também lembranças do momento político de repressão que estava

instalado no país, que vivia a ditadura militar, momento esse em que os

trabalhadores estavam se movimentando, tomando consciência das atitudes

políticas, articulando estratégias de luta e reivindicando melhores condições de

vida.

362

Depoimento de Ari Batera, em entrevista concedida à autora em 25 de nov. de 2009.

200

Destaca-se que o procedimento do Estado em relação à existência de

espaços públicos de expressão popular era radicalmente de controle de possíveis

reivindicações e contestações críticas.

Na experiência cotidiana dos trabalhadores nesse período esteve

presente uma desarticulação de espaços públicos de expressão

popular e sua paciente refeitura por caminhos que prenunciam a

eclosão dos movimentos sociais. Assistimos tanto ao

fechamento de espaços públicos de manifestação política quanto

ao fechamento de espaços públicos de convivência social, por

onde se coletivizavam experiências sem incidência direta na

institucionalidade política.

363

Além do fechamento dos espaços de sociabilidade que sinalizassem

aspectos de manifestações políticas, o controle tornou-se intenso no setor da

indústria cultural:

Houve uma notável expansão da indústria cultural no período

pós 1964, registrada no extraordinário crescimento da venda de

revistas e jornais e sobretudo, no aparecimento e êxito de séries

de livros de popularização científica. Essa expansão se deu ao

lado de um mais rígido controle sobre seus produtos. Tratou-se

de apagar a presença de debates, contestações, críticas, sendo o

controle mais rígido nos meios de maior impacto, como a

televisão e o rádio.

364

Diante dessas circunstâncias, torna-se compreensível que o

funcionamento da casa de forró só se manteve, conforme Ari Batera apontou

anteriormente em depoimento, em função do espaço de negociação com os

setores repressivos da sociedade criado por Pedro Sertanejo naquele momento.

Ari destaca em sua fala que no salão do forró conviviam o trabalhador, o

policial e também o marginal, revelando então a possibilidade de conflitos de

diversas ordens em meio ao ambiente do Forró do Pedro.

363

SADER, Eder. Op. cit., 1998. p.115.

364

Ibidem.

201

Nesse período, o Brás era um bairro tipicamente operário e nordestino,

conhecido como parte dos distritos do centro histórico, onde existia uma enorme

concentração de moradores vivendo em cortiços. Acolhia uma população

flutuante de trabalhadores – bancários, balconistas, garçons, empregados de

escritórios e serviços de limpeza, engraxates, zeladores, vendedores ambulantes

– e os passantes em conexão entre casa e trabalho

365

, configurando um ambiente

propício inclusive para possíveis articulações políticas de esquerda.

O forró foi compreendido por Ari Batera como espaço em que

imperavam outros códigos de convivência; conforme o depoente, as diferenças

eram deixadas do lado de fora, não se admitia conflitos dentro do salão.

Percebe-se que na casa de forró existiam códigos específicos de convivência que

reproduziam às vezes o comportamento e a mentalidade trazidos com os

migrantes do campo para a cidade. A convivência era estabelecida entre

diferentes segmentos sociais, mas trabalhava-se para a manutenção desses

códigos, ou seja, toda uma outra história de trabalho e de negociações se dava

paralelamente ao espaço do lazer e fora do salão, história essa que nem sempre

era de alegrias e satisfações.

Eu tive um outro caminho que os meus outros irmãos já não

tiveram. Eu tava tocando bateria, se tivesse qualquer cisquinho

de briga eu ia lá pra não aparecer a briga, porque assim a gente

não admitia, a gente tava lá dentro feliz, de repente um maluco

vinha dar um tapa na cara do outro e sua mãe ali dentro ver

aquilo, não tinha sentido. Se passasse disso aí sim, aí tinha

repressão com a gente. Tinha um quartinho pra os cabra valente

lá, que a gente trabalhou, com gente da garra, da civil, do dops

[ele sussurra nesse momento]. Aí teve um efeito político muito

grande que eu não posso nem abrir aqui talvez agora, mas muita

casa caiu através do Forró do Pedro Sertanejo, tudo o que não

foi pra mídia, tudo o que não tá na mídia, tudo o que ficou ali

morreu em particular, só quem viu viu. Agora pra eu abrir as

estorinhas claro que você vai ligar uma coisa com a outra, você

vai ter um filme na

sua cabeça. Então tem coisas do forró que são as fotografias,

tem coisa que a gente não concorda politicamente e que a gente

365

Ibidem. p.127.

202

teve que ficar quieto porque muita gente se daria mal, porque a

gente não concorda. Olha, a gente saber, por exemplo, uma das

coisas ruins por exemplo que o forró, porque assim, o forró era a

mídia do povo, que na época da televisão, em que a televisão

chega no Brasil com dez anos de diferença, ela chega em 1950.

No Brasil em 1960, até lá não tinha nada de televisão, a partir do

forró que começa a se apresentar alguma coisa familiar. Agora

quem fazia televisão tinha parte, os seus donos eram a elite, e a

população? Ainda não chegava para a população. Então a única

mídia, a única forma que o cidadão tinha de ver o artista que ele

gostava, era no Forró do Pedro, era a televisão direta, ao povo, a

queima roupa. Tanto é que os camarada acontecia, faziam

sucesso na televisão, mas o forró é que tinha que passar, ou

então era boaite e gafieira. Agora casa familiar não, era o forró.

Aí começa o Rock and roll gostar da idéia fazer a casa do rock,

aí começou a dividir as tribos. O sambão, o caipiródromo veio

acontecer em 70 sei lá quase 80.

366

Em geral, os conflitos que se davam no salão eram de ordem social, mas

Ari Batera não descarta a possibilidade de no forró terem ocorrido também

conflitos de ordem política. Ari frisa que tinham coisas que aconteciam no forró

com que eles não concordavam, mas tinham de negociar. Parece ficar guardado

no ato falho da memória e da sua fala, sobretudo no modo de expressão

sussurrado, em seu tom de voz, que concessões foram feitas para que a casa de

forró permanecesse ativa.

Outro aspecto abordado por Ari Batera é o surgimento e a expansão da

televisão e ainda a sua precária popularidade, porque ainda não fazia parte da

vida dos segmentos sociais menos favorecidos. Ele então compara o Forró a

uma mídia direta, o que denota um poder extra ao forró não só como espaço de

sociabilidade, mas também como espaço de formação de gostos e

comportamentos.

O forró contava com o suporte recíproco da gravadora Cantagalo, que

funcionava no mesmo espaço do forró e de seus programas de rádio. Pedro criou

um circuito de atividades que se autofortaleciam e negociavam espaços de

saberes e poderes.

366

Depoimento de Ari Batera, em entrevista concedida à autora em 25 de nov. de 2009.

203

CAPÍTULO 4

CANTAGALO: GRAVANDO OS NORDESTES

204

Este capítulo analisa, por meio da história oral, de fontes musicais

(letras), rótulos, capas de LP’s e fotografias, o processo de constituição da

Gravadora Cantagalo, sua relação com a casa de forró de Pedro Sertanejo e seus

programas de rádio. Abordam-se também aspectos do seu cotidiano de trabalho,

os artistas que fizeram parte de seu elenco e o processo de produção do disco até

o seu resultado final. Destacar-se-á ainda a discografia de Pedro Sertanejo e de

artistas de gêneros nordestinos em outras gravadoras – os múltiplos nordestes.

4.1 COMEÇANDO: NOVOS DESAFIOS

Em 1964, Pedro Sertanejo montou uma sala com o intuito de gerenciar a

carreira de outros artistas. Com o tempo, o negócio foi ganhando corpo, força e

maiores proporções econômicas, devido à quantidade de artistas migrantes que

estavam começando e não tinham oportunidades com as gravadoras já existentes

e outros que estavam no mercado da música sem contrato com a indústria do

disco.

A Cantagalo começou na rua Juréia na Vila Mariana. Era junto

da casa da gente. Ela tinha uma sala só, era bem complicado. Aí

depois a Cantagalo passou a ser dentro do salão, meu pai

montou um estúdio de gravação, e embaixo, como o salão era

enorme e tinha várias salas, aí ele botou o estoque da Cantagalo

lá. Final de semana era o forró e durante a semana estúdio de

gravação, gravadora e estoque ao mesmo tempo.

367

Um dos fatores que possibilitou o desenvolvimento da gravadora

Cantagalo foi a presença de um grande público consumidor de migrantes

nordestinos habitando as periferias de São Paulo. Nesse processo de interação

367

Depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jun. de 2006.

205

com o novo ambiente, a figura dos artistas, as músicas compostas e interpretadas

por eles e os espaços de sociabilidade foram fundamentais elos entre esses

migrantes e o seu universo simbólico entre o campo e a cidade. Eles tinham nas

músicas e nos artistas nordestinos, que também eram migrantes e, em muitos

casos, estavam passando pelos mesmos processos, uma tentativa de adaptação e

inserção no contexto urbano, uma representação afirmativa daquele momento

histórico que estavam vivendo.

Nos espaços de sociabilidade, na interação entre música e dança, nos

forrós ou ainda no processo musical auditivo e reflexivo das cantorias e dos

repentes, eles podiam viver tempos e ambientes semelhantes aos vivenciados no

Nordeste. Eles experienciavam, por intermédio do corpo e da memória afetiva,

hábitos remotos no comer, dançar, tocar, festejar, ouvir, cantar e ritualizar em um

espaço lúdico e virtual que representava o passado, que havia sido deixado para

trás, mas permanecia no imaginário.

368

A “Cantagalo” antecedeu o Forró que funcionava na Rua Catumbi, era

um selo independente e, como tal, foi sendo montada e articulada conforme as

possibilidades econômicas de Pedro Sertanejo, que criou uma rede de atividades

e contatos sociais interligados – sua casa de forró, seus programas de rádio, sua

atuação como instrumentista, artista, compositor e produtor artístico.

A gravadora funcionava dentro do forró e tinha um escritório de

representação no Largo da Concórdia, no Brás. Ele era

representante dos artistas do Nordeste, pra poder divulgar os

amigos né? Acontece que o público, a demanda era maior do

que a idéia dele, a aceitação. Então virou uma gravadora, aí o

espaço não podia mais ser uma salinha dessas, que era uma

salinha dessas.

369

368

“O migrante nordestino, vindo do meio rural, era geralmente familiarizado com a prática musical.

Esta era pra eles mais ‘muscular’ que ‘auditiva’, ou seja, eles não estavam acostumados a parar para

ouvir música, mas para fazer ou dançar música. Tocar violão, sanfona, pandeiro, zabumba,

instrumentos de bandas marciais, era uma prática generalizada, abandonada ou restringida pelo contato

com a sociedade urbano-industrial, cuja música se torna cada vez mais recebida que praticada.”

ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. A invenção do Nordeste e outras artes. São Paulo:

Cortez, 1999. p.156.

369

Depoimento de Ari Batera, em entrevista concedida à autora em 25 de nov. de 2009.

206

A princípio, conforme depoimento de Ari Batera, a Cantagalo era apenas

uma sala de representação, ou seja, Pedro tentava negociar com gravadoras já

existentes a possibilidade de artistas conhecidos ingressarem nos seus elencos,

transacionando as etapas do processo produtivo do disco, como a produção, a

gravação, a prensagem e a distribuição.

Quando Pedro abriu a Cantagalo, ele já possuía familiaridade com

algumas etapas do processo de produção de um disco, afinal, ele já havia atuado

como artista em diversas gravadoras (Copacabana, Todamérica, Continental

370

Caboclo e Sabiá). Pedro, em sua experiência pessoal e artística, foi tomando

contato com o funcionamento interno das gravadoras, até abrir a sua, a

Cantagalo, que foi instalada na sua casa de forró, no Brás, que funcionava num

prédio de três andares alugado.

A possibilidade de conglomerar várias atividades em um único espaço

revela o tino comercial de Pedro enquanto empreendedor. No mesmo espaço ele

acomodou a sede do forró, a sede da Gravadora Cantagalo, um estúdio de

gravação, escritório de representação e estoque.

4.2 GRAVANDO NO BRASIL

A lâmpada vermelha acendia para o chefe da orquestra dar

início à música e permanecia durante toda a execução. Ao

terminar, na expectativa de a luz apagar e o silêncio poder ser

quebrado, um segundo sinal da campainha aumentava a atenção

dos músicos. Era o engenheiro de som, na sala ao lado,

transmitindo pelo alto-falante o resultado da gravação para a

revisão da prova.

371

370

“A Continental chamou-se a princípio Columbia, nome do selo norte-americano que representou no

Brasil até 1943, quando este selo estabeleceu filial nacional própria; em 1994 a continental foi

comprada por outro gigante norte-americano, a Warner. Os selos Todamérica e Chantecler, a princípio

independentes, com o tempo foram englobados pela Continental. Vários selos pequenos, como CEME/

Premier, Fermata e Som Maior (ex- Àudio Fidelity), incorporaram-se à RGE no anos 1960 e 1970; por

sua vez a RGE terminou engolida pela Som Livre 1999/ 2000.” MUGNAINI JUNIOR, Ayrton.

Adoniran. Dá Licença de contar. SãoPaulo: Ed. 34, 2002. p.201.

371

FRANCESCHI, Humberto M. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapuí, 2002. p.209.

207

Esta epígrafe revela como se dava o processo de gravação de um disco.

Sabe-se que uma das primeiras gravadoras a instalar sua fábrica no Brasil foi a

Odeon

372

, em 1913:

A instalação da fábrica constituiu um marco sob vários aspectos.

Partindo-se do ponto de vista industrial, foi a primeira fábrica

com tecnologia específica e nova para a época. O aspecto mais

importante, no entanto, foi estabelecer bases de controle no

processo de cultura popular através da música - o grande

elemento de força no sub-consciente coletivo - e que cresceu,

com métodos requintados, até chegar aos níveis devastadores

que hoje conhecemos.

373

A Odeon foi fruto de um contrato empresarial entre Frederico Finger

374

(Casa Edison)

375

e a sociedade internacional Talking Machine Co., uma indústria

alemã que enviara o projeto para ser implantado no Brasil.

A fábrica, prevista para a produção de 1.500.000 discos por ano,

podia ser considerada de grande porte para a época. Envolvia

tecnologia toda nova. Abrangia desde o primeiro tratamento da

cera gravada protetora da camada de grafite, até a produção dos

chamados “biscuits”, que eram discos antes de ser prensados.

Além da linha de produção industrial, incluía todo o processo de

controle de qualidade e percepção de mercado, através do

lançamento de amostras de novas gravações. Essas amostras,

para avaliar a reação do público nas lojas distribuidoras, eram

apresentadas com etiquetas manuscritas, à tinta, contendo o

título, o intérprete e, às vezes, o número do disco. Faziam-se,

também, edições de folhetos e catálogos, além de anúncios em

jornais.

376

372

“Os discos produzidos por ela, hoje conhecidos como da Casa Edison, seriam, também, Odeon.”

Ibidem. p.196.

373

Ibidem. p.198.

374

Frederico Figner era um austríaco naturalizado norte-americano que introduziu o fonógrafo no país

e abriu a Casa Edison. GONÇALVES, Camila Koshiba. Música em 78 rotações. Discos a todos os

preços na São Paulo dos anos 30. Dissertação (Mestrado em História Social), USP, São Paulo, 2006.

375

“O contrato a ele vinculado exemplifica como o domínio do capital internacional, já naquela época,

se processava de maneira sutil mas extremamente enérgica.” FRANCESCHI, Humberto M. Op. cit.,

2002. p.200.

376

Ibidem. p.198.

208

Os primeiros discos fabricados no Brasil foram feitos por meio do

sistema manual de prensagem.

377

Inicialmente, as gravações não obtinham bons

resultados sonoros, porque os processos de captação e reprodução eram

mecânicos. A qualidade começou a melhorar a partir da década de 1920, com o

desenvolvimento do sistema de gravação elétrica

378

e do microfone

379

, que

revolucionaram o processo de captação sonora.

No que diz respeito à reprodução do som, a passagem da tecnologia

mecânica para a elétrica foi gradativa e conectada aos avanços tecnológicos

relativos à transmissão da música por meio do rádio. Após o gramofone veio a

vitrola

380

, que ainda funcionava de maneira mecânica, e, por fim, na relação

377

A fábrica Odeon era composta por onze departamentos e tinha auto-suficiência industrial. Com

uma equipe de 150 operários, operava com trinta prensas manuais de precisão capazes de produzir

125.000 discos por mês. Para um dia de trabalho, previam-se serem feitos, em média, 4166 discos, o

que daria 13 discos por hora de prensa, numa jornada de 12 horas, com um disco a cada minuto.

Ibidem. p.203.

378

Ao longo da primeira metade do século XX, houve mudanças na organização da fonografia no país.

Os cilindros foram substituídos definitivamente pelos discos, o fonógrafo pelo gramofone. O número

de gravações aumentou, uma fábrica de discos foi instalada no Rio de Janeiro e artistas da cidade de

São Paulo e do Rio Grande do Sul passaram, timidamente, a fazer parte do repertório dos

companheiros fonográficos. Em seguida, nos anos 20, a tecnologia mecânica de gravação de discos

deu lugar à tecnologia elétrica, e o gramofone foi substituído pela vitrola. A cidade de São Paulo

passou a abrigar estúdios de gravação permanentes, e o repertório tornou-se mais variado. Nas décadas

seguintes, a história da fonografia brasileira é mais conhecida, não apenas porque mereceu mais

estudos, mais também porque criou um modelo de atuação muito semelhante àqueles dos anos 70 e 80,

quando popularizou o formato do LP e, em seguida, nos anos 90, quando inaugurou o formato de CD

GONÇALVES, Camila Koshiba. Op. cit., 2006. p.10.

379

“Nas primeiras gravações elétricas pelo processo elétrico, foram levantadas questões quanto a

possibilidade de serem alterados níveis de execução; suposições geradas pelo desconhecimento do

novo processo. No entanto, o clima no estúdio de gravação era o mesmo a troca do cone metálico das

gravações mecânicas pelo microfone foi a única mudança visível.” FRANCESCHI, Humberto M. Op.

cit., p.209.

380

Veio a gravação elétrica (em 1925) e cada marca adotou um nome comercial. A Victor lançou a

Ortophonic Recording, a Columbia a Viva Tonal, a Odeon a Veroton. No mesmo ano a velocidade da

gravação foi uniformizada mundialmente em 78 rpm. Os gramofones ainda eram acústicos (sem

amplificadores), apesar de já serem montados em móveis com a corneta embutida e compartimentos

para armazenar discos. Um dado curioso: todo aparelho de corneta embutida tinha o sufixo “ola” na

marca. Assim o aparelho de Edison que reproduzia os cilindros de amberol era a “Amberola”, da

Columbia era a “Grafonola”, da Odeon era a “Odeonola”, da Victor era a “Victrola”. O nome Victrola

era utilizado para designar o “top” de linha da Victor. No selo “Victrola” gravaram Caruso, Schipa,

Heifetz e Paderewsky, entre outros. Vulgarmente, os aparelhos de corneta embutida passaram a ser

conhecidos como vitrolas ortofônicas, que nada mais eram que gramofones montados em móveis. A

qualidade de reprodução era melhor, mas ainda deixava a desejar. Ainda em 1925, a Radio

Corporation of America (RCA) lançou o “Radiola 104”, um alto-falante para rádios desenvolvido pela

General Electric Co., que daria o impulso necessário ao surgimento da máquina falante elétrica.

ALMEIDA, Marcelo de. A evolução do registro sonoro. 03/07/2003. Disponível em:

209

entre o binômio gravadora-rádio, emergiu a radiola. Foi esta que proporcionou o

acesso a uma melhor qualidade de audição; a princípio, era uma tecnologia

destinada a servir às transmissões de rádio, e posteriormente foi popularizada.

Para além das mudanças do formato (cilindro ou disco) e da

qualidade do registro, talvez o aspecto mais relevante do

“progresso definitivo” gerado pela gravação elétrica tenha sido

ampliar o lugar da escuta da música, ao permitir que o amador

da música comum, possuidor de algum dinheiro, incorporasse a

máquina falante ao mobiliário doméstico.

381

Alguns selos coexistiram com o da Casa Edison durante as primeiras

décadas do século XX; eram eles:

Columbia Fonograma e Victor RCA, além de outros cinco, que

incluíam selos nacionais e estrangeiros: Gran Record Brasil,

Gaúcho, Popular/ Jurity, Faulhaber/ Favorite Record e

Imperador.

382

Com a fase da gravação elétrica (1927 e 1932) surgiram outros selos.

[...] quatro selos estrangeiros e três nacionais implantaram suas

fábricas e estúdios no Brasil; a partir de 1932 restaram no

mercado brasileiro apenas três selos estrangeiros: Columbia,

Victor e Odeon.

383

Na década de 1950, entre as companhias internacionais de disco que

atuavam no Brasil estavam a Odeon, Sinter, Copacabana

384

, RCA e a

Continental

385

<http://www.construindoosom.com.br/linha_do_tempo/som/evolucao_do_registro_sonoro.htm>.

Acesso em: 16/03/2009.

381

GONÇALVES, Camila Koshiba. Op. cit., 2006. p.49.

382

Ibidem. p.47.

383

Ibidem. p.47.

384

Em 1956, Pedro Sertanejo gravou seu primeiro disco em 78 rotações, pela Copacabana, no Rio de

Janeiro.

385

MIDANI, André. Música, ídolos e poder. Do Vinil ao Download. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,

2008. p.66.

210

Na cidade de São Paulo, desde a primeira metade do século XX, mais

especificamente da década de 1930 em diante, instalaram-se estúdios de

gravação permanentes e fábricas de discos com a tecnologia elétrica.

386

Nesse

ínterim, emergiram pequenos selos cujos discos foram gravados e difundidos no

Brás, levando a sonoridade das músicas produzidas nas ruas do bairro para as

gravações.

O bairro do Brás, no início do século XX, acomodava principalmente

parte da população migrante italiana. Seu cotidiano tinha um rico fluxo social,

aspecto que se tornou uma permanência desse bairro. Durante a semana, lojas de

discos deixavam soar a música rua afora, causando discussões e investidas legais

para o impedimento de tal procedimento. Era assim que os comerciantes das

lojas de disco procuravam atrair seus consumidores.

As calçadas, as ruas, os ambientes públicos do bairro tiveram uma

importância muito grande no processo de divulgação e de circularidade cultural

no Brás, por ser local onde convergiam moradia, comércio, trabalho e lazer. As

músicas eram tocadas pelos auto-falantes das lojas, mas o seu processo de

disseminação se dava também mediante métodos antigos, mais especificamente

mediante a oralidade dos violeiros e sanfoneiros.

387

O ouvir estava ainda muito

relacionado ao corpo todo, e não só ao ouvido; ouvir era também fazer a música,

tocar um instrumento, cantar e dançar.

[...] O bairro é o espaço de uma relação com o outro como ser

social, exigindo um tratamento especial. Sair de casa, andar pela

rua, é efetuar de tudo um ato cultural, não arbitrário: inscreve o

habitante em uma rede de sinais sociais que lhe são

preexistentes (os vizinhos, a configuração dos lugares etc.). A

relação entrada/ saída, dentro/ fora penetra outras relações (casa/

386

“Gagliarde registrou sua fábrica de discos para gramofone, marca Ouvidor, na Junta Comercial do

estado de São Paulo, em 1

de abril de 1931, investindo um capital de 200:000$000 no

empreendimento. Naquele ano, a fábrica contava com seis operários e algumas máquinas, que

produziam discos com os selos Arte-Fone e Ouvidor. O estúdio de gravação ficava na então distante

rua da Mooca, longe do burburinho das ruas e dos sons dos automóveis e dos trens.” GONÇALVES,

Camila Koshiba. Op. cit., 2006. p.113.

387

Ibidem. p.88.

211

trabalho, conhecido/ desconhecido, calor/ frio, tempo úmido/

tempo seco, atividade/ passividade, masculino/ feminino). É

sempre uma relação entre o mundo físico e social.

388

A noite do Brás era marcada pela boêmia e o bairro era conhecido

enquanto moradia de bons músicos populares.

389

A chegada dos nordestinos, a

partir de 1950, deu continuidade ao processo de mestiçagem

390

e aglutinação de

culturas que já se verificava no bairro.

Quando Pedro Sertanejo abriu a sua gravadora no Brás, ele contou com

essa atmosfera já existente no bairro, local de negociações e conflitos, lugar

movediço, ambiente que possuía brechas de controle por parte do Estado,

portanto, ambiente propício para se colocar um forró.

4.3 ELENCO/ GRAVAÇÃO E PRODUÇÃO GRÁFICA

Neste subcapítulo busca-se entender alguns detalhes da estrutura de uma

gravadora, como o seu processo de produção, aspectos técnicos de gravação,

distribuição, divulgação e a sua atuação na escolha dos artistas e na relação com

eles:

Para além do registro sonoro propriamente dito, as gravadoras

tinham suas estratégias de atuação frente ao ouvinte e ao artista,

e diversificavam ainda mais suas atividades quando se

responsabilizavam também pelo fabrico e pela distribuição dos

discos. As empresas fonográficas possuíam um campo de

atuação bastante amplo, que envolvia desde o desenvolvimento

da tecnologia para obter um som “puro” e “sem chiados”, até a

388

CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano: 2. Morar, cozinhar. Petrópolis, RJ: Vozes, 1996.

p.43.

389

GONÇALVES, Camila Koshiba. Op. cit., 2006. p.89.

390

“Há estudos que se dedicam a pesquisar as misturas culturais como um tipo de relação ente culturas

distintas e, também, dentro de uma mesma cultura, ou seja, refletir como e porque uma cultura se

apropria de outras que lhe são anteriores, ou como as informações culturais circulam e se transformam

dentro de uma mesma cultura. Segundo alguns destes estudos, o nome que se dá ao processo que

promove tais misturas é justamente mestiçagem.” RODRIGUES, Vagner. Fora da mídia e dentro do

salão. Samba Rock e mestiçagem. Dissertação (Mestrado em Comunicação e Semiótica), PUC/SP,

São Paulo, 2006. p.17.

212

venda de discos ao ouvinte. Elas que elaboravam catálogos

periodicamente e distribuíam folhetos com as “últimas

novidades” em discos, faziam publicidade nos periódicos,

financiavam a instalação de emissoras radiofônicas, que

reservavam uma parte de sua programação para as “horas de

disco”. Para a confecção do fonograma, elas importavam o

maquinário e matéria prima necessários, empregavam certo

número de operários, negociavam as concessões e as áreas de

comercialização dos discos com suas matrizes na Europa e nos

Estados Unidos, além de registrar patentes junto aos órgãos

oficiais competentes. Eram também as gravadoras que

selecionavam artistas e com eles definiam o repertório.

391

No caso da Cantagalo, a logística funcionava da seguinte forma: atrás do

palco do forró ficavam as salas com o estúdio de gravação

392

e a técnica

393

. No

andar debaixo do salão ficavam as salas do estoque e a parte administrativa da

gravadora. Pedro, desde a década de 1950, foi aprendendo e formando em sua

trajetória uma maneira de fazer e de produzir os discos no entre-lugar entre

música, comércio e entretenimento. Ele tentou acompanhar os processos

atualizados de gravação, adquirindo equipamentos.

394

As únicas etapas da produção do disco que a gravadora Cantagalo não

realizava eram a prensagem do vinil e a reprodução gráfica das capas, o que se

pode constatar nos rótulos e capas dos LP’s produzidos, que levavam a

indicação das empresas responsáveis por essas tarefas. Alguns discos foram

prensados no Rio de Janeiro pela Companhia Industrial do disco, situada à rua

23 de Julho n

153, e outros em São Paulo pela Gravações elétricas S.A.,

empresa localizada na Avenida do Estado n

4755.

391

GONÇALVES, Camila Koshiba. Op. cit., 2006. p.11.

392

Sala acusticamente isolada na qual o som é captado.

393

É onde se encontram os equipamentos de gravação.

394

Fábio Paes recorda que, quando visitou o estúdio da Cantagalo, em 1970, viu na técnica do estúdio

uma mesa moderna de gravação que ele acreditava ser de quatro ou de oito canais e uma máquina

analógica de gravação. Ele disse não ter certeza do número de canais que a mesa possuía, mas que o

equipamento era de ponta para a época. Outro aspecto apontado por ele diz respeito ao processo de

gravação dos discos da Cantagalo: em um dia se gravavam todos os instrumentos e vozes, se fazia a

mixagem e já se tirava a foto na anti-sala em que havia um cenário, e a produção do disco estava

pronta. Depoimento do compositor e historiador Fábio Paes, em entrevista concedida à autora em 13

de fev. de 2009.

213

Os rótulos dos discos produzidos pela Cantagalo tinham fundo azul e

exibiam a logomarca da gravadora, um galo cantando em cima de um vinil,

traçado em tinta prateada. Ainda no rótulo vinham impressos, também em tinta

prateada, o título do disco, o nome do artista, os títulos das músicas, seus

respectivos compositores, o ritmo e às vezes a data, o número do disco e os

dados da empresa responsável pela reprodução no rótulo.

Até a década de 1960, esses rótulos eram imprescindíveis no processo de

divulgação do LP e da marca da gravadora, já que até então os discos eram de 78

rotações e ainda não vinham envolvidos com capas de papelão. A partir de 1960,

emergiu o chamado LP

395

e as artes das capas passaram a ser mais importantes

que os rótulos. Destarte, abriu-se uma gama de possibilidades para divulgar a

imagem do artista, por intermédio de fotos, pinturas, desenhos, e a gravadora,

que passou a dar maior destaque à sua logomarca e a listar os artistas de seu

catálogo, cujos nomes muitas vezes apareciam nas contracapas dos LP’s.

Figura 19 - Rótulo da Cantagalo do disco “Recordação”, da artista

Carmelita e Trio Caruaru (sem data).

395

“No caso Brasileiro, durante os anos 60 e 70, a indústria fonográfica lançou mão de um novo

formato (o LP), em substituição aos discos de 78 rotações, que, aliado à atuação do estado brasileiro

no sentido de desenvolver uma ‘integração nacional via mercado’ proporcionou enormes ganhos à

indústria.” GONÇALVES, Camila Koshiba. Op. cit., 2006. p.28.

214

Figura 20 - Rótulo da Cantagalo do disco “Meu Ceará”, do artista Tonico do Juazeiro, 1967.

Comentando sobre as capas dos LP’s, Oswaldinho do Acordeon destacou

que na Cantagalo havia profissionais contratados para fazer a fotografia, a arte

gráfica e o fotolito de cada álbum, que eram enviados para a gráfica finalizar a

impressão, o corte e a colagem das embalagens. Por fim, a montagem dos LP’s

era realizada na sede da gravadora, onde funcionários encaixavam os vinis nas

capas. Em seguida, iniciava-se o processo de distribuição dos discos nas lojas

em que seriam comercializados.

A sonoridade dos discos produzidos pela Cantagalo seguia os padrões

tecnológicos da época. Inicialmente, fazia-se uma gravação analógica em fita,

que depois era reproduzida para os vinis e para as fitas cassetes, muito utilizadas

a partir da década de 1970, popularizando-se na década de 1980 com o

surgimento do toca-fitas.

215

Um dos artistas que mais obtiveram sucesso por meio da gravadora

Cantagalo foi Ary Lobo, de Belém do Pará

396

, que possuía um repertório

diversificado ritmicamente, flertando com o universo do samba e do baião.

Percebe-se em sua trajetória artística que ele abraçou instintivamente o entre-

lugar campo-cidade em suas possibilidades e recombinações rítmicas. Ele

mostrou, mediante seu repertório e sua forma de cantar, que de fato o samba e o

baião eram próximos territorialmente, ou melhor, tinham em comum o fato de

terem emergido em processos tensivos nas periferias dos centros urbanos,

habitadas por uma população em contínua mestiçagem.

Há quem compare seu estilo ao de Jackson do Pandeiro. Sabe-se que

ambos interpretavam músicas do compositor baiano Gordurinha, que compunha

sambas típicos do Recôncavo baiano, e também que eram exímios cantores de

cocos, os conhecidos sambas rurais. Mesmo com esses aspectos semelhantes, a

igualação desses dois artistas não passa de mais uma generalização entre tantas

dentro do processo mercadológico e competitivo do ambiente musical.

Ary foi um dos artistas mais importantes do elenco da Cantagalo e quem

mais se destacou nos quesitos popularidade e vendagem de discos, gerando um

bom retorno econômico para a gravadora. Ademais, seu disco intitulado

“Suplica Cearense”, lançado em 1966, propiciou a Pedro Sertanejo um prêmio

pela sua produção artística.

397

Destaca-se na capa desse LP um selinho com a

mensagem “Série Super Luxo”, registrando que o disco tinha um formato

sofisticado, nos arranjos e na capa.

396

Nascido em 1930, no Pará, Ary Lobo iniciou sua carreira de músico ainda como soldado da

aeronáutica. Contemporâneo e amigo de Jackson do Pandeiro, fizeram shows juntos. MULAMBADA.

Blog. Ary Lobo. 17/06/2007. Disponível em: <http://mulambada.blogspot.com/2007/06/ary-lobo.

html>. Acesso em: 05/03/2009.

397

Segundo depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jun.

de 2006.

216

Figura 21 - Capa “Suplica Cearense”, Ary Lobo, Cantagalo,1966.

A arte da capa era um meio de representação do artista e do conteúdo do

disco, uma maneira de apresentar e tornar conhecida a imagem do cantor, além

de um atrativo ao público consumidor. Observa-se que a maioria das capas da

Cantagalo apresentava a fotografia do artista. Destaca-se nesta capa em especial,

da Série Super Luxo, os seguintes aspectos simbólicos

398

: o retrato é pintado em

fundo prateado, tonalidade que remete ao metal de mesmo nome, dando uma

aparência luxuosa ao disco; e o artista aparece com um sorriso simpático e

vestido de forma elegante, de gravata, neutralizando qualquer possibilidade de

regionalização visual. Sobre o retrato pintado vêm o nome do artista, a marca da

Cantagalo e o título do disco, “Suplica Cearense”, que é também o título de uma

398

“Acredito ter descoberto como ler retratos, não como um especialista em arte, atento às pinceladas

que revelam a mão do artista individual, mas como um historiador da cultura, para quem o retrato é

um sistema de signos. [...] Os meios utilizados nessa arte de auto-representação incluem gesto,

postura, expressão facial e uso de acessórios como roupas, mobiliário e outros itens importantes, como

livros, cães e criados.” BURKE, Peter. “A Arte de ler retratos”. Folha de São Paulo. Caderno Mais.

São Paulo, 29 de nov. de 1998. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/

fs29119803.htm>. Acesso em: 17/03/2009.

217

composição do baiano Gordurinha, que abre o Lado A do disco, uma toada que

aborda a questão da seca nordestina.

Figura 22 - Contracapa LP “Suplica Cearense”, Ary Lobo, Cantagalo,1966.

A linguagem fotográfica

399

é uma produção social. Portanto, falar das

fotos destacadas nas capas é também falar do tempo e espaço do uso desta

linguagem. A fotografia revela como os sujeitos querem ser vistos e, em conexão

com o suporte “capa de disco”, revela a imagem e o discurso artístico musical

presente no LP.

A Cantagalo tinha um fotógrafo contratado que era o responsável pelo

setor visual da gravadora, ou seja, ele fotografava e revelava as fotos que

399

“Como a fotografia é contingência pura e só pode ser isso (é sempre alguma coisa que é

representada) - ao contrário do texto que, pela ação repentina de uma única palavra, pode fazer uma

frase passar da descrição à reflexão, ela fornece de imediato esses detalhes que constituem o próprio

material de saber etnográfico.” BARTHES, Roland. A Câmara Clara: Nota sobre a fotografia. Rio de

218

vinham nas capas dos LP’s. Na sede da Cantagalo havia uma salinha só dele;

sabe-se que era funcionário presente tanto no forró como na gravadora.

Chamava-se Toninho Moreira e, curiosamente, era deficiente físico. Sobre isso,

Oswaldinho do Acordeon comentou:

Era o Toninho Moreira, ele não tinha braços nem pernas.

E o laboratório dele era lá dentro do salão também. Era numa

salinha pra ele. Ele fazia tudo. Com o queixo e com os

cotoquinhos pra segurar ali o negócio. Até hoje pra mim é um

mistério.

Ele batia as fotos e Luiz Gonzaga dizia “mete os cotoco meu

fio”.

Gonzaga falava isso.

Gonzaga fazia pose e dizia: “Mete os cotoco”. Aí todo mundo

ria.

Ele era fixo na gravadora.

É aquilo que eu falei se meu pai gostasse da pessoa era

contratado eternamente. Não tinha essa.

400

Toninho foi o responsável pela produção fotográfica de inúmeras capas

da gravadora Cantagalo. Seu nome vinha ao lado da direção artística de Pedro

Sertanejo, como se pode comprovar observando a contracapa do LP de Ary

Lobo. Neste disco de Ary Lobo e no disco “Braza do Norte”, de Jackson do

Pandeiro, ele usou a técnica do retrato pintado.

As tendências estilísticas na fotografia, assim como em outras

manifestações artísticas, correspondem à época e ao contexto do

desenvolvimento e divulgação de novas técnicas. A prática de

pintar fotografias surge no final do século XIX, quando ainda

não existia o filme colorido. Como alternativa para os retratistas

aproximarem a imagem à realidade do mundo, retocando as

fotografias delicadamente com coloração de aquarela, anilina e

óleo.

401

Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p.49.

400

Depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jun. de 2006.

401

DAMASCENO, Cristina. “A fotografia na Bienal do recôncavo”. Revista Ohun. Ano 4. Salvador,

dez. 2008. p.272.

219

Com o passar do tempo, essa técnica de pintura sob fotografia passou a

ser muito usada também em alguns processos de recuperação e restauração de

fotos. Neste tipo de técnica observa-se a interferência direta do fotógrafo ou do

profissional capacitado para a realização do trabalho de recriação da foto, dando

a ela status de obra de arte.

A contracapa trazia informações sobre o conteúdo do disco, o repertório

do lado A e do lado B, com os respectivos compositores das músicas e os ritmos.

Destaca-se neste disco a presença da toada, do baião, do coco e do samba.

Outro aspecto de grande relevância são os arranjos inusitados executados

por Saraiva e seu Conjunto, que fizeram o acompanhamento instrumental das

canções interpretadas por Ary Lobo no LP em comento. Foi utilizada uma base

instrumental de choro, com violão de sete cordas, cavaquinho e percussão, e,

aplicados a essa base, instrumentos solos como o órgão, o sax soprano e a

sanfona. O diferencial dos arranjos nesse disco está no uso desses instrumentos

para as introduções melódicas, os especiais que fazem a ponte da parte A da

música para a parte B e as finalizações. Cada faixa focalizava um desses

instrumentos, criando uma atmosfera musical original, diferente dos arranjos

que até então vinham sendo realizados para a gama de gêneros musicais

propostos em seu repertório.

Ary, em suas recombinações instrumentais, mostra as infinitas

possibilidades que as misturas podem proporcionar, explorando outros timbres e

criando deslocamentos particulares dentro das cargas históricas que carregam as

sonoridades instauradas. Ele, mediante a recombinação do órgão com uma base

rítmica de choro, universaliza uma música de temática regional, como “Suplica

Cearense”

402

. Isso demonstra como os instrumentos, os timbres e a sonoridade

402

“Logo se vê que as interpretações, quaisquer que sejam elas, são sempre portadoras de sentido. Isso

coloca, a todo instante, problemas de ordem metodológica. Do meu ponto de vista, interpretar implica

também compor. Inevitavelmente quando alguém canta e/ou apresenta uma música sob essa ou aquela

roupagem instrumental, atua igualmente, num determinado sentido, como compositor, O agente opera,

em maior ou menor medida, na perspectiva de decompor e/ou recompor uma composição.”

PARANHOS, Adalberto. “A música popular e a dança dos sentidos: distintas faces dos mesmos”.

220

iam fazendo parte de discursos que simbolizam geografias, territórios, etnias,

segmentos sociais, mentalidades enquanto construções históricas.

A escolha dos artistas e o processo de gravação eram feitos por Pedro.

Em alguns casos, era um processo pessoal e emotivo; em outros, a escolha era

pensada como um negócio, um investimento com possibilidades de lucro. A sua

gravadora, diferente das grandes editoras discográficas internacionais, não

possuía um planejamento estudado administrativamente, não fazia pesquisa de

mercado. Não faziam parte das práticas cotidianas da Cantagalo certas

dinâmicas racionalistas, o processo era intuitivo. O que estava em jogo era o

gosto e o tino comercial de Pedro: se ele gostasse do som e da pessoa, esta era

contratada e virava artista.

Meu pai era muito doido nessa época, ele ia muito pelo lado da

emoção.

Uma vez chegou um tal de Val do oito baixos com a camisa toda

manchada de sangue, parece que ele tinha furado um cara lá no

bar. E aí ele foi se esconder no forró do meu pai.

Aí meu pai falou: - O que é isso rapaz?

- Não seu Pedro, é que eu precisava de um dinheiro pra eu voltar

pro norte.

- Mas o que é que você andou aprontando?

- Não, um cara mexeu comigo aí, aconteceu isso, e aí eu to

precisando de um dinheiro pra comprar uma camisa e viajar.

- O que você faz?

- Eu toco sanfona de oito baixos.

- Vai comprar uma camisa e segunda-feira você grava um disco

aqui.

Aí o sujeito virava artista mesmo, meu pai não tinha essa.

Chegou ali dentro e aí os caras respeitavam muito ele por causa

disso.

Quando o cara chegava fazendo fofoca:

- Olha Pedro, Jackson falou assim assim, assim.

Ele depois chegava para o Jackson e dizia:

- Olha, chegou um cabra aqui que falou isso e isso de você. Por

ele ter tido coragem de ter falado isso eu vou gravar três discos

com ele.

Aí depois ele botava os dois juntos pra ficar amigo de novo.

- Guarda a faca e não sei que.

Revista Artcultura. n.9. Uberlândia, Universidade Federal de Uberlândia, Instituto de História, 2004.

p.25.

221

Neste episódio relembrado por Oswaldinho, nota-se o comportamento

solidário de Pedro. Por outro lado, entra em jogo a perspectiva de uma postura

paternalista enquanto estratégia de poder, baseada na troca de favores. Ele

oferecia proteção e ajuda, mas, em contrapartida, teria um aliado em potencial.

Pedro inclusive fazia uso do seu poder para conciliar, aproximar pessoas e

dissipar intrigas pessoais, mesmo quando ele era o alvo de ataque; isso denota

toda a sua perspicácia em se relacionar com as pessoas. O mais importante para

ele era a realização de seus negócios.

Entre tantos episódios do processo de formação do elenco de artistas da

Cantagalo, destaca-se o caso de Fúba de Taperoá. Em 1964

403

, Fúba veio para

São Paulo em cima de um caminhão de sal e, chegando à cidade, começou a

trabalhar como pedreiro. Fúba nasceu em Taperoá, onde também nasceram

Abdias e Zito Borburema, ambos artistas que gravaram pela Cantagalo. Com

Fúba de Taperoá

404

a possibilidade de gravar pela Cantagalo foi uma troca de

favor.

Um certo dia, Pedro Sertanejo descobriu que o pedreiro que estava

trabalhando na sua casa, Fúba, era um excelente pandeirista e zabumbeiro.

Desde então, Fúba começou a atuar na sua casa de forró como instrumentista e a

tocar com os artistas da Cantagalo, fazendo o acompanhamento musical destes

em canções que fariam parte de discos coletâneas da gravadora. Entre os discos

que contaram com a participação de Fúba estão aqueles da coleção “O Fino do

403

Às vésperas do golpe militar de 1964, Fúba desembarcava no Rio de Janeiro, descendo do topo de

uma carga de sal onde pegou carona. “Era uma bagunça danada na cidade - lembra ele -, aviões no ar,

exército nas ruas, e eu dentro do barraco do meu tio ouvindo a toda hora avisos para que a gente não

saísse de casa.” No final da década de 60, início dos anos 70, já era mais um nordestino dos milhares

dos nossos integrados à vida paulistana. FÚBA DE TAPEROÁ. Site Oficial. Disponível em:

<http://www.fubadetaperoa.com>.

404

Juberlino Martins Levino nasceu em Taperoá - PB em 03/11/1942, mesma cidade onde nasceram

Abdias e Zito Borborema. Foi pedreiro, agricultor, começou sua carreira aos 12 anos, empunhando a

zabumba e tocando com o velho Abdias, foi para o Rio de Janeiro com Zito Borborema e no Sudeste

recomeçou com Pedro Sertanejo cantando em seu forró. Gravou seis discos e participou de vários LP’s

“Paus de sebo”, da gravadora Cantagalo, de Pedro Sertanejo. Chegou ao Rio de Janeiro na década de

60 em cima de um caminhão de sal. Foram treze dias de viagem, literalmente à água e sal. Em São

Paulo, ao chegar, chegou a dormir em bancos da Praça da Sé. Ibidem.

222

Pau de Sebo”

405

, que todo ano tinha o lançamento de um LP no período

junino.

406

Em 1981, Fúba gravou três discos autorais pela Cantagalo em troca do

serviço de pedreiro para uma obra na casa de Pedro Sertanejo. Os discos foram

gravados pela Cantagalo em uma parceria com a gravadora Chantecler.

Eu vendi um terreno para gravar meu primeiro disco. E falei

com Pedro Sertanejo que tinha a gravadora Canta Galo. Eu já

tinha feito uns serviços para ele. Então no momento ele tinha

uma reforma na casa para fazer (o valor da reforma era no valor

de três discos), fizemos um acordo e fiz a reforma e ele gravou o

primeiro disco: Lembrança de Taperoá, com meu nome de

batismo: Juberlino.

407

Fúba freqüentava o Forró do Pedro Sertanejo e a pensão de uma

alagoana que se chamava dona Biu, no Brás. Nesta pensão ficava hospedada a

maioria dos artistas que se apresentavam no Forró do Pedro.

Fúba lembra que uma revoada desses artistas vinham a cada

final de semana do Rio de Janeiro para a imperdível festança na

pensão de D. Biu. Lá aparecia o rei do Baião, o rei do Ritmo,

Jackson do Pandeiro, e mais uma leva de artistas cobras criadas

da nossa música regional.

408

Antes de Fúba de Taperoá, na gravadora Cantagalo gravaram seus

conterrâneos Zito Borborema, também pandeirista e esposo de Chiquinha do

Acordeon, e Abdias, tocador de sanfona de oito baixos. Zito gravou pela

Cantagalo mais de um LP, na década de 1960. No disco “Forró Paraibano” ele

405

Na gravadora do mesmo Pedro Sertanejo, Fúba gravou suas primeiras músicas em disco pau-de-

sebo (vários cantores). Seguiram-se outras participações em outros discos gravados coletivamente, até

chegar a oportunidade de gravar o primeiro LP, “Lembrança de Taperoá” (1981). Ibidem.

406

Segundo depoimento de Ari Batera, em entrevista concedida à autora em 25 de nov. de 2009.

407

Depoimento de Fúba de Taperoá, em entrevista concedida a Antonio Carlos da Fonseca Barbosa

em 01/05/2001. Disponível em:

<http://www.ritmomelodia.mus.br/entrevistas/entrevista2001/05fuba_de_

taperoa/fuba_de_taperoa.htm>.

408

FÚBA DE TAPEROÁ. Op. cit.

223

aparece na capa caracterizado como vaqueiro, com chapéu, bolsa e jaleco de

coro, e com a mão esquerda segura um pandeiro.

Observa-se que muitos artistas seguiram os passos de Luiz Gonzaga –

representante hegemônico do discurso musical de Nordeste – no vestuário, mas

inúmeras são as suas diferenças em relação ao Rei do Baião, particularmente no

que se refere às suas músicas. Cabe notar que Zito Borborema também registra o

seu diferencial no título do disco “Forró Paraibano”, frisando o seu estado de

origem. Mediante as imagens das capas de LP’s, pode-se chegar a uma história

dos gostos, das modas, dos tecidos, dos acessórios, mesmo com toda a

caracterização personificada que os artistas nordestinos imprimiam às suas

imagens artísticas.

Sobre Pedro Sertanejo e sua gravadora, Dominguinhos registrou

depoimento histórico:

Pedro Sertanejo, pioneiro do forró em São Paulo, um dos

lançadores do forró em São Paulo, pai de Oswaldinho. Amigo

velho. Foi quem me lançou em disco em 1964. Era afinador de

sanfona no Rio e eu vivia na casa dele, vendo Oswaldinho

pequinininho, que a gente chamava mais de frango d’água

porque o pescoço era maior do que ele, magrinho que parece

que nem comia, mas só vivia com a sanfona nos peito. Se ele

não tocasse hoje aí eu dizia: é porque não da mermo, que o

bichinho gostava de uma sanfona, sanfoninha vermelhinha

pequenininha. Então Pedro foi quem me lançou em disco, aliás

grande tocador de oito baixos.

Um dia ele chegou pra mim e disse: - Domingos! Rapaz vamos

gravar, eu tenho uma gravadora agora.

Resposta de Dominguinhos: - Quero nada Pedro, eu só toco em

boate agora, em regional.

Aí ele disse: - Que nada rapaz! Quem tocou baião nunca

esquece.

Me trouxe.

A gravadora Cantagalo, aqui sediada em São Paulo.

Lá na gravadora Cantagalo, só quem não gravou foi Luís

Gonzaga e Marinês da música nordestina, porque Jackson do

Pandeiro. Todo mundo gravou. Até o nosso queridíssimo e

veteraníssimo Moreira da Silva, também gravou lá. Carlos

Nobre um cantor que cantava muito parecido com Nelson

Gonçalves, Carmem Silva, começou lá, foi lançada lá. Então

tem uma pá de gente, Ary Lobo, o finado Ary Lobo. Que eu me

224

lembro que a primeira gravação que eu fiz na Cantagalo foi

acompanhando Ary Lobo.

Dominguinhos destaca em sua fala o pioneirismo de Pedro Sertanejo em

abrir um forró em São Paulo e o convite que recebeu dele para gravar seu

primeiro disco solo. Naquela ocasião, Dominguinhos sobrevivia como músico

no Rio de Janeiro, tocava em regionais e não queria investir em uma carreira em

torno de gêneros nordestinos, talvez pela recessão que estes vinham sofrendo

dentro do contexto nacional, o que provavelmente fez ele ficar com receio de

tornar-se estigmatizado enquanto um instrumentista regional e de perder as

oportunidades de emprego que estavam vingando no momento.

Dominguinhos também abordou sutilmente aspectos de competição entre

os músicos na cidade de São Paulo, no exercício do ofício e no processo de

gravação da Cantagalo.

Carlinho Matazolli era o sanfoneiro que acompanhava todo

mundo aqui e ele já naquela época, já estava fazendo play back.

Botava o órgão e Ary gravava, Suplica Cearense, ele botava o

órgão e depois colocava a sanfona. Ai Pedro. Eu tava sentado no

estúdio e o Carlinhos tocando órgão, aí o Pedro disse:

- Eu to achando que ta meia vazia essa gravação, ta precisando

de uma sanfona não é não? Oh Dominguinhos, pega a sanfona

aí.

Eu digo: - Não, eu não trouxe não, tá no hotel Pedro.

Aí ele disse: - E a de Carlinho não ta ai?

(E a sanfona de Carlinho, tava no cadeado né? Que ele só abria

pra ele tocar)

Aí ele tirou a sanfona com uma má vontade da peste. Quase não

tirava a sanfona.

E eu toquei na sanfona dele, era uma super 6, né?

E ele ficou encucado comigo né? Ficou com ciúme.

- Ah esses músicos do Rio já estão vindo pra cá, pra tomar

conta, pra mode tirar o trabalho da gente.

Eu sei que nós ficamos amigos depois passados os tempo, eu

emprestei sanfona pra ele gravar, também. Hoje em dia, tá bem,

tá com saúde. A gente se encontra de vez em quando e é aquele

abraço.

Quer dizer, a vida tem dessas coisas e foi aí que eu comecei a

gravar na Cantagalo. Primeiro disco justamente na Cantagalo foi

o Fim de Festa. Eu gravei uma música de Zé do Baião, em

225

gratidão, que eu fiz questão de homenagear o Zé que é um

lutador da música nordestina. Que nunca teve grandes

oportunidades, mas que luta aí pela música nordestina.

409

Carlinhos Matazolli, tocando acordeom e órgão, acompanhou muitos

artistas da gravadora Cantagalo. Destaca-se na fala de Dominguinhos o receio

por parte do músico de perder o lugar, ou de repartir as oportunidades de

trabalho com um outro instrumentista.

Dominguinhos fez parte do elenco da Cantagalo como artista e como

instrumentista acompanhante, gravou seis LP’s autorais por essa gravadora e

acompanhou a gravação de inúmeros artistas do mesmo selo. Em 1964 lançou o

LP “Fim de Festa”, em 1965 “Cheinho de Molho”, em 1966 “13 de Dezembro”,

parou de lançar discos durante sete anos e voltou novamente a gravar, lançando,

ainda pela Cantagalo, dois discos em 1973, “Lamento de Caboclo” e “Festa no

Sertão”, e “Dominguinhos e seu Acordeom”, em 1974.

Vale destacar que todos os discos gravados por Dominguinhos pela

Cantagalo são compostos por faixas instrumentais. Nessa época, ele ainda não

explorava o seu lado cantor, nem o seu lado letrista, de modo que os discos

supracitados registram a sua trajetória enquanto instrumentista. Ele estava

focado em sua carreira de instrumentista solo e ainda não havia tido a

experiência de ser um artista com músicas de sucesso.

Sabe-se que Gonzaga atribuiu a Dominguinhos a modernização da

música nordestina

410

, com o uso de outras harmonizações no instrumento. A

respeito do seu diferencial musical, Dominguinhos desdobra:

409

Depoimento de Dominguinhos, em entrevista exibida no Programa “Ensaio” - material conseguido

junto à TV Educativa.

410

“Dominguinhos veio com uma técnica muito avançada, com harmonias modernas, coisas que não

amarram o público simples. Dominguinhos urbanizou o forró, levou-o para todas as classes, nos

grandes centros urbanos que é onde ele se apresenta.” DREYFUS, Dominique. Vida do viajante: a

Saga de Luís Gonzaga. São Paulo: Ed. 34, 1996. p.275.

226

As pessoas dizem que eu urbanizei o forró, mas na verdade, na

minha opinião, quem fez isso foi o Luiz Gonzaga. Ou melhor,

primeiro o baião, porque o forró veio muito depois. Ele que

urbanizou tudo, foi ele quem ficou no Rio e em São Paulo

martelando, passando pelas cidades, brigando pra colocar a

música dele. No meu caso, o que aconteceu foi que eu comecei a

fazer forró como que fazia choro, eu só mudei o ritmo entendeu?

Em vez de eu tocar choro como choro, como eu tinha a zabumba

e triângulo me acompanhando, se virasse choro, ficava de pé

quebrado, não tem apoio pra você tocar choro com zabumba e

com triângulo. Eu tocava até Tico-Tico no Fubá e Brasileirinho

em ritmo de baião, e forró como se fosse choro, improvisando

em cima do que dá campo pra isso. Aí os meninos, iam ouvindo

aquilo e se apegando e aprendendo.

411

Sabe-se ainda que Gonzaga foi forte referência para inúmeros artistas e

instrumentistas migrantes do Nordeste, sobretudo em seu processo de tradução

mestiça, mas na fala de Dominguinhos observa-se também que diversas foram

as suas contribuições para a expansão da música em si. Cada artista, cada

músico possuía um estilo particular e gerava uma contribuição diferente

condensada nas suas recombinações e justaposições musicais entre mesclas de

pequenas células rítmicas, harmonia, melodia, timbres, “refuncionalização de

instrumentos, relações criativas entre sonoridades e gêneros”

412

. Ademais,

Dominguinhos frisa muito bem um aspecto importante dentro do processo

criativo de mestiçagem musical por ele vivenciado: o espaço de liberdade

criativa experimentado pelo músico no momento do improviso

413

dentro da

música.

411

Depoimento de Dominguinhos, em agosto de 2003. Cf.: DEL NERY, Angélica O Brasil da

Sanfona. São Paulo: Myriam Taubkin Produções Artísticas, 2003. p.102.

412

Estes termos foram apropriados de: VARGAS, Herom. Hibridismos musicais de Chico Science e

Nação Zumbi. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2007. p.134.

413

“A forma de improviso demonstra um corte na tradição ocidental tanto nos aspectos da diacronia

melódica e harmônica das canções como nas letras e seu caráter narrativo e de organização semântica

interna.” Ibidem. p.223.

227

Figuras 23 e 24 - Capa e contracapa do LP “Fim de Festa”, de Dominguinhos,

lançado pela Cantagalo em 1964.

A foto da capa do primeiro LP de Dominguinhos, gravado pela

Cantagalo, tem ao fundo cenário do Forró do Pedro, onde as paredes do palco e

das laterais do salão de dança eram decoradas com pinturas que remetiam à

fauna e à vegetação nordestina, apresentando cactos e chão seco e rachado, entre

outros elementos, na tentativa de fazer toda uma ambientação lúdica de retorno

ao Nordeste. Muitas capas da gravadora Cantagalo exibiam cenários como este

ao fundo, sobretudo quando o artista tinha um repertório e um perfil musical que

aludia ao Nordeste.

Na maioria das capas de seus LP’s lançados pela Cantagalo,

Dominguinhos aparecia com a sanfona, denotando, dessa forma, que ele era um

sanfoneiro. E a ambientação cênica das fotos trazia a idéia da sua relação com a

sanfona e também com a sua região de origem, o Nordeste, embora em seu

repertório houvesse diversos gêneros musicais, como choros, polcas, valsas,

tangos, frevos, etc.

228

Constavam de seu repertório músicas para serem ouvidas durante todo o

ano e por diversos públicos, como tangos e valsas, assim como músicas voltadas

para o público migrante, com ritmos nordestinos, e para períodos festivos, como

São João e carnaval.

Figuras 25 e 26 - Capa e contracapa do LP “Cheinho de Molho”, de Dominguinhos,

lançado pela Cantagalo em 1965.

Figuras 27 e 28 - Capa e contracapa do LP “13 de dezembro”, de Dominguinhos,

lançado pela Cantagalo em 1966.

229

Figuras 29 e 30 - Capa e contracapa do LP “Lamento Caboclo”, de Dominguinhos,

lançado pela Tropicana, série Cantagalo, em 1973.

Figura 31 - Capa e contracapa do LP “Festa no Sertão”, de Dominguinhos,

lançado pela Tropicana, série Cantagalo, em 1973.

230

Figuras 32 e 33 - Capa e contracapa do LP “Dominguinhos e seu Acordeon”,

lançado pela Cantagalo em 1974.

Assim como Dominguinhos, Jackson do Pandeiro se apresentou várias

vezes no Forró do Pedro Sertanejo. Em 1967, como estava sem contrato com

gravadora, lançou pela Cantagalo um compacto duplo, intitulado “A Dança do

Xenhenhé” (1967), um compacto simples, “Ralabucho” (1967), outro compacto

duplo, com o nome “Gravadora Cantagalo” (1967), e, por fim, um LP, “A Braza

do Norte” (1967), dirigido por Pedro Sertanejo. Cabe notar que o título “A Braza

do Norte” era uma forma de satirizar a Jovem Guarda:

Braza do Norte - a despeito da associação com o mais famoso

grito de guerra dos arautos do Iê hei hei (“É uma brasa mora!”) -

chegara ao mercado como um disco de resistência ao avanço do

estrangeirismo na música brasileira. Propositadamente, incluíra,

no repertório xotes, toadas, sambas, baiões, balanços e choros.

Em janeiro de 1968, Jackson já percebera que a euforia do ciclo

anterior esgotara-se. Encara os novos tempos com a resignação

de quem vem do nada e consquistara o país. Ele dizia: “Não fui

acostumado a comer faisão, então fiquei no meu feijão.

Qualquer coisa que viesse para mim tava bom. Podia era passar

sem a recompensa material do sucesso. Não podia era ficar sem

cantar e tocar.”

414

MOURA, Fernando. Jackson do Pandeiro: O rei do ritmo. Coleção “Todos os Cantos”. São Paulo:

Ed. 34, 2001. p.298-9.

231

Figura 34 - Capa do LP “A Braza do Norte”, de Jackson do Pandeiro,

lançado pela Cantagalo em 1967.

Observa-se que nesta capa foi novamente utilizada a técnica do retrato

pintado. Este foi um dos últimos discos gravados por Jackson em companhia de

Almira Castilho. Destaca-se a imagem do “casal de matutos” que eles

construíram durante sua trajetória artística.

232

Figura 35 - Contracapa do LP “A Braza do Norte”, de Jackson do Pandeiro,

lançado pela Cantagalo em 1867.

Muitas vezes, a insatisfação dos artistas migrantes nordestinos, como

Jackson do Pandeiro e Luiz Gonzaga, com relação aos momentos em que

perderam espaço nos meios hegemônicos de comunicação da época ficou

registrada em suas obras, por meio das letras das músicas, dos arranjos

radicalmente regionais, dos títulos dos LP’s e da configuração visual de suas

capas. Tal insatisfação ora se expressava como uma queixa, ora como um

lamento, ora como um sarcasmo num trocadilho de duplo sentido. Podia emergir

233

ainda num arranjo modernizado com baixo e guitarra, ou até mesmo no uso de

uma dissonância aqui ou ali. Em 1969, Jackson lançou LP, pela Philips,

intitulado “O fino da Roça”, parodiando o programa apresentado por Elis Regina

e Jair Rodrigues chamado “O Fino da Bossa”.

Em 1968, Jackson participou de uma das coletâneas produzidas

pela Cantagalo para os períodos juninos, coletânea essa com o título

“Suplemento de São João vol.1”.

A gravadora Cantagalo produziu uma centena de LP’s de artistas, em sua

grande maioria nordestinos e atuantes no campo da música direcionada ao

migrante do Nordeste. Foi alternativa para diversos artistas que estavam

começando uma carreira autoral, entre eles Dominguinhos, Fúba de Taperoá e

até mesmo Oswaldinho do Acordeon, filho de Pedro Sertanejo, dono da

gravadora. E também para outros que, embora já houvessem lançado LP’s, se

viram sem contrato com gravadora em algum momento de sua trajetória, como

foi o caso de Jackson do Pandeiro, Carmélia Alves (cantora carioca filha de

cearenses que foi batizada por Luiz Gonzaga como a “Rainha do Baião), Ary

Lobo e muitos outros.

234

Figura 36 - Capa do LP “Correndo o Norte”, de Carmélia Alves,

lançado pela Cantagalo, sem data.

Embora a gravadora tivesse como foco principal a produção de artistas

nordestinos, gravaram pela Cantagalo representantes da música caipira

415

também do samba. Fizeram parte do seu elenco muitos artistas: Zenilton, Nilo

Alves, Jota Fonseca, Mário e Marinho, Duo Brazil Moreno, Gemano Mathias,

Zito Borborema, Jackson do Pandeiro, Pedro Sertanejo, Aluísio Gomes, Teddy

Jones, Luizito, Nelson Guimarães, Edna Fagundes, Geraldo Marcondes, Edy

Fernandes, Tunico de Juazeiro, Gilberto Montenegro, Carmélia Alves,

Carmelita, Marinalva, Juventino Cavalcante, Luiz Wanderley, Neuza Lima,

Curió e Canarinho, Zé Gonzaga, Dênio Santos, Ary Lobo, Mário Zan

416

, Trio

415

“O uso do termo caipira era muitas vezes usado pejorativamente, como indicativo de certa rudeza,

ingenuidade, que supostamente caracterizaria as populações do interior. Contudo cabe observá-lo

como uma cultura do interior do estado de São Paulo, presente no cotidiano e momentos de

sociabilidade dessas populações, na vida, festas, bailes, rasta-pé, danças e folguedos, trabalho e lazer,

práticas e celebrações religiosas e laicas, na forma de improviso, toada e moda de viola.” MATOS,

Maria Izilda Santos de. A cidade, a noite e o cronista: São Paulo e Adoniran Barbosa. Bauru, SP:

EDUSC, 2007. p.113.

416

“Talvez o sanfoneiro aqui do Sudeste que maior destaque teve no Brasil todo seja o Mário Zan.

Italiano de nascimento, nasceu em Veneza, em 1920, e com quatro anos de idade veio para o Brasil,

235

Campana, Sebastião do Rojão, Ênio Fernandes, Oswaldinho do Acordeon,

Abdias, Zé Calixto, Val dos oito Baixos, Azulão e outros mais.

A Cantagalo foi responsável pelo lançamento de inúmeros sanfoneiros de

oito baixos ou ainda da sanfoninha de pé de bode

417

. Dominguinhos comenta

sobre os sanfoneiros que tocavam junto com ele, ou seja, que com ele

compunham o quadro de artistas da Cantagalo:

Tinham outros sanfoneiros que tocavam comigo. O Adolfinho,

que tocava oito baixos, tinha rato branco, que tocava oito baixos,

Zé Henrique, o Geraldo Correa, um paraibano que ainda vive lá,

Zé Calixto, o Bastinho Calixto, irmão do Zé, todos tocadores de

sanfona de oito baixos. Tinha o sanfoneiro Guido, Noca do

Acordeom, que era o mais famosos deles todos. Cada um com

seu estilo, todos solistas, nenhum cantava. Esse povo todo

gravava na gravadora Cantagalo.

418

No que diz respeito à distribuição dos LP’s nas lojas, o processo

inicialmente era realizado pela própria Cantagalo. Muitas foram as capas que

estamparam como única logomarca a sua, indicando que era a responsável

exclusiva pela produção e distribuição dos LP’s. Nestes casos, a Cantagalo

bancava todo o processo de gravação, o pagamento dos cachês dos músicos, a

prensagem dos vinis e a sua distribuição.

indo morar em Santa Adélia, região de Cantaduva, interior do estado de São Paulo. [...] Esse homem

tem mais de 300 discos de 78 rotações – ‘naquele tempo, gravava-se um por mês’ - e mais de 115

discos de vinil, somando ao todo mais de 850 músicas gravadas, e agora já não são poucos os CDS

lançados e relançados. Algumas músicas suas são gravadas no mundo todo como Os homens não

devem chorar (Mário Zan e J. M. Alves), gravada por Roberto Carlos e Júlio Iglesias, entre outros.

Chalana a rainha do Matogrosso também é dele em parceria com Palmeira. Sem falar dos clássicos

juninos, como Festa na Roça, Bicho Carpinteiro, Serelepe e o grande sucesso que o projetou no Brasil

todo, Quarto Centenário, em homenagem a São Paulo.” Depoimento de Toninho Ferragute, em

outubro de 2003. Cf.: DEL NERY, Angélica. Op. cit., 2003. p.104.

417

“Há uma diferença entre a sanfona e o oito baixos. A gente chama o oito baixos lá no Nordeste, e é

uma referência muito engraçada, de “pé de bode”. Por que é pé de bode? Porque é um instrumento que

não tem recursos, é quase um brinquedo de criança, né? Tem alguns que eles falam que são afinados

em si bemois mas eles são tão loucos, os caras que concertam harmônica, que quando eles tocam a

sanfona, eles bolam uma afinação da cabeça deles, então não tem um padrão.” Depoimento de

Hermeto Pascoal, em setembro de 2003. Cf.: DEL NERY, Angélica. Op. cit., 2003. p.107.

418

Depoimento de Dominguinhos, em agosto de 2003. Cf.: Ibidem. p.103.

236

Todavia, na década de 1970, a Cantagalo fez uma parceria com a

gravadora Tropicana, que passou a responder por todas as etapas da produção,

gravação, prensagem e distribuição dos discos. Pedro entrava com a direção

artística e o aluguel do estúdio de gravação. A partir de então, as capas dos LP’s

começaram a exibir as duas marcas, a da Cantagalo e a da Tropicana. Esses

discos ficaram conhecidos como da gravadora Tropicana, série Cantagalo. A

Tropicana inclusive prensou os discos da década de 1960, produzidos pela

Cantagalo, em uma nova edição. Observam-se os LP’s “Falou e disse”, de 1972,

e “Vamos ter Arrasta-Pé”, de 1975, ambos de Zé Calixto:

Figura 37 - Capa do LP “Falou e disse”, de Zé Calixto,

lançado pela Tropicana, série Cantagalo, em 1972.

237

Figura 38 - Capa do LP “Vamos ter Arrasta-pé”, de Zé Calixto,

lançado pela Tropicana, série Cantagalo, em 1975.

Figura 39 - Contracapa do LP “Vamos ter Arrasta-pé”, de Zé Calixto, lançado pela

Tropicana, série Cantagalo, em 1975, com direção de Pedro Sertanejo.

238

Antes de lançar estes álbuns, Zé Calixto já havia gravado pela Philips e

pela Fontana. Seus discos, assim como os de Pedro Sertanejo, são instrumentais,

com músicas, na maioria das vezes, seguindo a vertente do forró pé-de-serra.

Destaca-se nestas capas a presença das logomarcas da gravadora Tropicana e da

Cantagalo juntas, confirmando a parceria comercial entre ambas. Na contracapa

segue o nome de Pedro Sertanejo como diretor artístico. Outro aspecto relevante

é a apresentação, junto aos selos, da palavra “Stereo”, indicando a presença da

estereofonia

419

Zé Calixto era um sanfoneiro de sanfona pé de bode. Em suas capas

verifica-se que sempre está acompanhado de sua sanfona, bem como que sua

caracterização artística é feita aos moldes dos artistas nordestinos, que tinham

como referência hegemônica a imagem de Luiz Gonzaga, fazendo uso do

chapéu de vaqueiro e de camisa florida.

Diversos discos foram produzidos na década de 1970 por esta parceria

Cantagalo-Tropicana, destacando-se a produção de LP’s de artistas migrantes

nordestinos, como Os Caçulas do Baião, com o disco “Verde e Amarelo” (1973),

fazendo menção às cores da bandeira do Brasil, e o disco “Forró de Latada”

(1975), do artista Zé Paraíba, que trazia no nome o estado de sua procedência.

419

“Em acústica, estereofonia, ou simplesmente estéreo, ou ainda stereo, do inglês, consiste num

sistema de reprodução de áudio que utiliza dois canais de som monaurais distintos (direito e esquerdo)

sincronizados no tempo.” WIKIPÉDIA. A enciclopédia livre. Estereofonia. Disponível em:

<http://pt.wikipedia.org/wiki/Estereofonia>. Acesso em: 10/03/2009.

239

Figura 40 - Capa do LP “Verde e Amarelo”, dos Caçulas do Baião,

lançado pela Tropicana, série Cantagalo, em 1973.

Figura 41 - Capa do LP “Forró de Latada”, de Zé da Paraíba,

lançado pela Tropicana, série Cantagalo, em 1975.

“Os Caçulas do Baião” era um trio nordestino cujos integrantes podem

ser vistos na capa do disco “Verde e Amarelo”. Eles estão vestidos com chapéus

e jalecos de vaqueiro, simbolizando os homens que tangiam o gado pelos sertões

nordestinos, e ao fundo, como cenário, aparecem pinturas que faziam parte dos

240

painéis artísticos inseridos na ambientação do Forró do Pedro Sertanejo, painéis

estes que, conforme já salientado, estamparam muitas capas da Cantagalo.

Sobre o disco “Forró de Latada”, de Zé da Paraíba, cabe notar que seu

titulo faz alusão ao forró conhecido como “forró sambado”, um forró na linha

daquele produzido e tocado pelo paraibano Jackson do Pandeiro e pelo paraense

Ary Lobo, forró esse que também pode ser chamado de “rojão”, tendo como

referência rítmica o samba coco em mistura com a sanfona, fazendo as linhas

melódicas introdutórias e a base chacoalhada percussiva junto com os outros

instrumentos. Neste disco as músicas são todas instrumentais e, nessa direção,

sua capa focaliza uma sanfona, tomando toda a arte visual.

Sabe-se que inúmeros foram os artistas lançados por diversas

gravadoras, nas décadas de 1970 e 1980, com o nome “Zé da Paraíba”

420

Jackson do Pandeiro já havia gravado, em 1962, a música “Como tem Zé na

Paraíba”, de Manezinho Araújo e Catulo de Paula, no LP intitulado “A alegria da

Casa” (Philips). Nessa música é destacado o nome “Zé” como algo recorrente no

estado da Paraíba.

Vige como tem Zé

Zé de baixo, Zé de riba

Desconjuro com tanto Zé

Como tem Zé lá na Paraíba.

Lá na feira é só Zé que faz fervura

Tem mais Zé do que coco catolé

Só de Zé tem uns cem na Prefeitura

Outros cem no comércio tem de Zé

Tanto Zé desse jeito é um estrago

Eu só sei que tem Zé de dar com o pé

Faz lembrar a gagueira de um gago

Que aqui se danou a dizer Zé.

Num forró que eu fui em Cajazeira

O cacete cantou e fêz banzé

Pois um bebo no meio da bebedeira

420

“Zé Paraíba, esse é um nome que foi usado por alguns sanfoneiros, nas décadas de 1970 e 1980,

cada gravadora lançou seu próprio Zé Paraíba.” FORRÓ EM VINIL. Um pequeno apanhado da

música nordestina em vinil. Disponível em: <http://www.forroemvinil.com>. Acesso em: 16/03/2009.

241

Falou mal e xingou a mãe dum Zé

Como tinha só Zé nesse zunzum

Houve logo tamanho rapapé

Mãe de Zé era a mãe de cada um

No salão brigou tudo que era Zé...

É Zé João, Zé Pilão e Zé Maleta

Zé Negão, Zé da Cota, Zé Quelé

Todo mundo só tem uma receita

Quando quer ter um filho só tem Zé

E com essa franqueza que eu uso

Eu repito e se zangue quem quiser

Tanto Zé desse jeito é um abuso

Mas o diabo é que eu me chamo Zé.

Essa música, escolhida e interpretada por Jackson, traz à tona mais uma

vez uma estratégia que permeou toda a sua trajetória artística, a utilização do

humor, ferramenta recorrente nos programas de rádio da época desde a sua era

de ouro. O humor foi estratégia freqüente na trajetória de inúmeros artistas,

como Luiz Gonzaga, Dominguinhos, Pedro Sertanejo, Anastácia e muitos

outros.

4.4 DIVULGAÇÃO/ PROGRAMAS DE RÁDIO

Em geral, as contracapas da Cantagalo, assim como das outras

gravadoras das décadas de 1960 e 1970, traziam impressas as imagens de outros

discos produzidos pela empresa, como se pode notar na contracapa do LP “Meu

Juazeiro”, lançado em 1967, de Tonico do Juazeiro, e em muitos outros discos.

Em alguns casos apresentavam também a listagem dos artistas que compunham

o elenco da gravadora, que aproveitava o próprio disco como meio de

divulgação. Os discos da Cantagalo não possuíam encartes informativos com as

letras das músicas e as suas formações instrumentais, e essas informações

também não vinham na contracapa.

242

Figura 42 - Capa do LP “Meu Ceará”, de Tonico do Juazeiro, lançado pela Cantagalo,

em 1967.

Figura 43 - Contracapa do LP “Meu Ceará”, de Tonico do Juazeiro,

lançado pela Cantagalo em 1967.

243

Observa-se que este disco foi totalmente realizado pela Cantagalo, bem

como que em sua contracapa aparecem, além do repertório dos lados A e B, os

compositores de cada canção, os seus ritmos e ainda outras capas de LP’s de

artistas do elenco da gravadora. Portanto, a contracapa era utilizada como meio

de divulgação, uma estratégia que foi usada por diversos selos e gravadoras.

Na década de 1970, quando Pedro Sertanejo efetivou a parceria com a

gravadora Tropicana, essa estratégia de utilizar a contracapa como meio de

divulgação se repetiu, como se pode notar no LP de Dominguinhos intitulado

“Festa no Sertão”, de 1973. A contracapa da gravadora Tropicana apresentava

uma diversidade enorme de gêneros musicais, passando pelo fado, tango, música

caipira, gaúcha, música folclórica portuguesa e muito mais.

Figura 44 - Contracapa do LP “Festa no Sertão”, de Dominguinhos,

lançado pela Tropicana, série Cantagalo, em 1973.

244

As gravadoras atuavam como um meio de comunicação junto às

emissoras de rádio, e por muito tempo foram as grandes difusoras da música

popular no Brasil. Pedro Sertanejo fez uso desse mecanismo, cabendo lembrar

ainda que estavam conectados à sua gravadora, enquanto meios de comunicação,

o seu salão de forró e os programas de rádio que apresentava. Eram por estes

meios que os artistas da Cantagalo eram divulgados e, portanto, faziam a

gravadora girar economicamente.

Pedro atuou em diversos programas de rádio

421

como instrumentista e

teve seu próprio programa, chamado “Coração do Norte”, apresentado aos

domingos, na Rádio Clube Santo André e na rádio ABC

422

, desde 1963, em

parceria com Toninho do trio Nordestino Paulista (pai da esposa de Oswaldinho

do Acordeon, seu filho) e com Azulão. Nesse programa recebeu artistas como

Luiz Gonzaga, Marinês, Abdias, Jackson do Pandeiro, Ary Lobo,

Dominguinhos, Zenilton, Marivalda e muitos outros. Dentro dessa mesma

atração ele criou um quadro de calouros intitulado “Cuidado com o Jegue”:

E esse forró da rádio ABC, era justamente pra poder resgatar a

música nordestina que não tinha espaço em lugar nenhum, então

meu pai trazia Luiz Gonzaga, trazia Marinês, o próprio trio

nordestino do Rio, Jackson do Pandeiro. Vinha primeiro pra essa

rádio, porque vinha muita caravana pra essa rádio, era um

cinema e essa rádio era transmitida aqui. A rádio ABC de Santo

André, era transmitida, dentro desse cinema. Era ao vivo. O

cinema era enorme. Tudo era feito ao vivo, nada de dublado.

421

Nos seus últimos anos de vida, apresentou um programa na rádio Atual, tendo a cantora Marivalda,

que também gravou pela Cantagalo, como colega de emissora.

422

“Ele teve, também, um programa durante 16 anos na Rádio ABC e outros 15 anos na rádio Clube

de Santo André.” Depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em setembro de 2003. Cf.: DEL NERY,

Angélica. Op. cit., 2003. p.105.

245

Até que ele lançou dentro do programa da rádio ABC, o cuidado

com o Jegue, que era um programa de calouros, programa que

ele criou pra dar oportunidade aos novos. Lá no Nordeste ele

gravou em uma fita, o relinchado de um Jegue, passou pra 58

rotações o que tornou-se o Gongo do programa. Na hora que o

cara cantava mal aí o Jegue entrava. Era “Cuidado com o Jegue”

o nome do programa.

423

O prêmio do programa para os calouros vencedores era a gravação de

um disco pela Cantagalo, além de possíveis apresentações no Forró do Pedro.

Em 1964, Pedro Sertanejo participou algumas vezes do programa de

Jorge Paulo, chamado “Chapéu de Couro”, transmitido pela rádio Atual, um

programa que fez muito sucesso. Jorge Paulo era radialista e amigo de Pedro

desde a época em que este tentou emplacar, na garagem do Zé Pedro, o seu

primeiro forró em São Paulo. Antes de ter o programa “Chapéu de Couro”, Jorge

Paulo era gerente da rádio ABC.

O sucesso de seu programa foi tanto que Jorge Paulo criou o troféu

“Chapéu de Couro”, que era entregue aos artistas nordestinos, anualmente, em

uma festa realizada no Ginásio Lauro Gomes, em São Caetano. O mesmo

programa depois passou a ser exibido pela TV Bandeirantes e até virou filme.

423

Depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jun. de 2006.

246

Figura 45 - Foto de Pedro Sertanejo entregando o troféu Chapéu de Couro a Luiz Jacinto

Silva. No outro microfone está Jorge Paulo, o apresentador do programa.

Esta foto foi tirada na festa do troféu Chapéu de Couro, no Ginásio

Lauro Gomes, em São Caetano do Sul, em dezembro de 1964

424

. Nela vê-se

Pedro entregando o troféu ao coronel Ludogero, personagem humorístico

interpretado por Luiz Jacinto Silva. Na foto subseqüente Pedro aparece tocando

na Rádio ao lado de Jorge Paulo, o radialista e idealizador do programa.

424

FORRÓ EM VINIL. Op. cit.

247

Figura 46 - Pedro ao lado de Jorge Paulo no programa “Chapéu de Couro”.

Cabe notar que Pedro Sertanejo estava de paletó e gravata no momento

da entrega do troféu, demonstrando a seriedade da ocasião. Entrava em cena não

só o artista, mas também o empresário, o produtor artístico, o dono da Cantagalo

e o comunicador. Era uma forma de legitimar a premiação e de reverenciar o

premiado. Já na segunda foto ele aparece com o típico chapéu de cangaceiro,

encarnando o papel de artista e acordeonista nordestino, ao lado do radialista e

também cantor, poeta, compositor e ator Jorge Paulo

425

, que foi seu parceiro em

uma música com o mesmo nome do programa

426

Pedro Sertanejo, em seu cotidiano de festa e trabalho, mediante sua casa

de forró, sua gravadora e os programas de rádio em que atuou, foi construindo

redes sociais, afetivas e comerciais que possibilitaram trocas de saberes e

poderes.

425

CASA DOS VIOLEIROS. Jorge Paulo. Disponível em: <http://www.casadosvioleiros.com/

convidados/jorgepaulo/jorgepaulo.htm>.

426

Música intitulada “Chapéu de couro”, de Pedro Sertanejo e Jorge Paulo, gravada no LP “Rato

Molhado”, de Pedro Sertanejo, em 1977.

248

4.5 PEDRO SERTANEJO: DISCOGRAFIA

Adeus Jacobina

Hoje mesmo eu vou embora

Vou embora pra o sertão

Meus colegas me deixaram

Sozinho com o fole na mão

Também deixo o meu amor

Ai que dor no coração

Adeus jacobina

Até quando eu voltar

Hoje eu vou embora não posso mais ficar

Adeus Jacobina

Até quando eu voltar

427

Pedro Sertanejo foi instrumentista, compositor, artista, radialista,

empresário, produtor, diretor artístico e mediador cultural. Fez dezenas de

gravações por diversas gravadoras e selos diferentes (Copacabana, Todamérica,

Continental, Caboclo, Cantagalo, Sabiá, Musicolor), a partir da década de 1950.

Além disso, tocou, foi produtor e diretor artístico de uma série de discos de

outros artistas.

Sua obra contabiliza mais de 700 músicas

428

, em sua maioria

composições instrumentais autorais e em parceria com Zé Gonzaga, Pedrinho,

Bernardo Lima, J. Luna, Milton Cristofani, Alcina Maria e muitos outros.

Destacam-se também as interpretações de músicas de amigos compositores,

como Nadim Correia Marques, Luiz Gonzaga, Zé Dantas, Zenilton e outros.

Suas músicas têm como característica o forró pé-de-serra centrado na

formação instrumental do trio nordestino, tradução estilística de Luiz Gonzaga.

Eram indispensáveis em seus discos a sanfona de oito baixos ou pé de bode, o

zabumba e o triângulo. Observa-se nas composições de Pedro Sertanejo e em

427

Adeus Jacobina (Valente, 1973), disco “Visite o Nordeste”.

428

INSTITUTO CULTURAL CRAVO ALBIN. Dicionário Cravo Albin da Música Popular

Brasileira. Rio de Janeiro: Faperj, Ministério da Cultura, Fundação Biblioteca Nacional, PUC-Rio.

Disponível em: <http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp?nome=Pedro+Sertanejo&tabela=

T_FORM_A&qdetalhe=art>. Acesso em: 18/03/2009.

249

sua sanfona uma expressão musical autêntica, expressão essa diversa, portanto,

daquela verificada na sanfona de Luiz Gonzaga e de seu pai, Januário, diferindo-

se na sua divisão rítmica e em suas linhas melódicas.

Luiz Gonzaga foi representante hegemônico dos gêneros musicais

nomeados de nordestinos, sobretudo por causa do seu sucesso, e, como tal, foi

referência para inúmeros artistas, que tentavam seguir o seu rastro como modelo

bem-sucedido. Mas foi nos detalhes, no sotaque, nas melodias, no raciocínio da

rítmica, na pegada do instrumento, nos arranjos, nas combinações instrumentais

que vieram à tona as particularidades e a personalidade de cada artista e,

portanto, os diversos nordestes.

Pedro fez a sua primeira gravação, em disco de 78 rotações, em 1956,

pela gravadora Copacabana. Nessa ocasião, gravou o xote “Roseira do Norte”,

tema instrumental criado em parceria com Zé Gonzaga (irmão de Luiz

Gonzaga), e a polca “Zé Passinho na Festa”, de sua autoria.

Observar-se-á que seu repertório foi marcado pelos seguintes ritmos:

forró, xote, baião, polca, rancheira, valsa, choro. A música de Pedro que teve

maior projeção, considerando-se toda a sua trajetória artística, foi “Roseira do

Norte”, e sua carreira contou com a gravação de aproximadamente 52 discos

429

Em levantamento realizado junto à Discoteca Oneyda Alvarenga

430

, foi

possível identificar as seguintes canções de Pedro gravadas em discos de 78

rotações:

- Roseira do Norte/ Zé Passinho na festa (1956), Copacabana

- Festa em Geremoabo/ Coqueiro seco (1956), Copacabana

- Balaio do Norte/ Forró brejeiro (1958), Todamérica

429

Segundo depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jun.

de 2006.

430

Biblioteca do Centro Cultural São Paulo. Vale observar que se fez um comparativo dos discos

levantados nesta discoteca com alguns discos citados pelo Dicionário Cravo Albim, de modo que os

250

- O rei do sertão/ Quadrilha do Norte (1958), Todamérica

- Forró nordestino/ Euclides da Cunha (1959), Todamérica

- Campo formoso/ Caipirinha (1959), Todamérica

- Diabo no forró/ Saudade de Jacobina (1959), Todamérica

- Boa Esperança/ Ladeira do sabão (1959), Todamérica

- Rancho velho/ Forró de Aracajú (1960), Todamérica

- Festa na fazenda/ Arco-verde (1960), Todamérica

- Festa na fazenda/ Arco-verde (1961), Continental

- Diabo no forró/ Saudade de Jacobina (1961), Continental

- Boa Esperança/ Ladeira do sabão (1961), Continental

- Balaio do Norte/ Forró brejeiro (1961), Continental

- Forró nordestino/ Euclides da Cunha (1961), Continental

- Campo formoso/ Caipirinha (1961), Continental

- O rei do sertão/ Quadrilha do Norte (1961), Continental

- Bela vista/ Forró pernambucano (1961), Continental

- Forró alagoano/ Azulão (1962), Caboclo

- Sanfoneiro do Norte/ Limeirinha (1962), Caboclo

- Festa de São João/ Coração do Norte (1962), Caboclo

- Sete punhá/ Chuliado da vovó (1963), Continental

- Roseira do Norte/ Zé Passinho na festa (1963), Sabiá

- Festa em Geremoabo/ Coqueiro seco (1963), Sabiá

Sabe-se que os discos de 78 rotações contavam apenas com uma música

de cada lado, bem como que muitos artistas gravavam mensalmente um disco,

provavelmente de acordo com a sua saída comercial.

Observa-se que Pedro começou a gravar em 1956, quando ainda morava

no Rio de Janeiro, lançando dois discos pela gravadora Copacabana. Em 1957

dados se completaram no encontro entre estas duas fontes.

251

ficou sem gravar, e em 1958 gravou dois discos pela Todamérica. Em 1959 sua

produção aumentou para quatro discos, lançados ainda pela Todamérica.

Em 1960 Pedro mudou para a Continental e gravou mais dois discos. No

ano seguinte lançou sete discos, por essa mesma gravadora, o que revela que seu

trabalho estava tendo uma boa saída comercial. Cabe notar que nesse momento

Pedro havia se mudado para São Paulo e dado início à suas tentativas de

estabelecer um forró. Desse modo, vinha tocando em uma maior quantidade de

espaços – principalmente circos, casas de conterrâneos – e, portanto, divulgando

mais a sua música e provavelmente vendendo mais discos.

Em 1962 gravou três discos pela Caboclo, e em 1963 mudou de

gravadora mais uma vez, gravando mais três discos pela Sabiá. Observa-se que

Pedro lançou ao menos dois discos por ano em toda a sua trajetória,

demonstrando uma boa produtividade.

Algumas músicas do seu repertório contavam com participações

especiais de narradores de histórias e quadrilhas, que empolgavam as canções

com suas narrativas. Entre elas destacam-se “Diabo no Forró”, composta por

Pedro em parceria com Alcina Maria, que inclusive entoava a locução da

história na gravação, e “Quadrilha na fazenda”. A primeira conta a história da

presença do diabo no forró, e a segunda é a narrativa de uma quadrilha.

O Diabo no forró

Quem aí de vocês não é casado?

Todo mundo aqui é casado?

No padre e no civi?

É porque se não for casado no padre e no civi

Não pode dançar o forró não

Acontece isso viu!

Quem for mancebado não pode dançar não

Eu vou contar pra vos mercê uma história

Ataca aí cumpade Pedro Sertanejo.

Não é mentira não visse

Uma vez lá em Maragugipe

O cumpade Pedro Sertanejo estava tocando na casa

Da cumade lá

252

Ahhh mais o forró estava animado

De repentemente

Entrou um cavalheiro boniiiito

E foi logo pegando a fia da cumade pra dançar

Nós estranhemo

Nunca vimo ele por aquelas banda

Bastava um tiquinho pra meia noite

O fio da cumade, menino buchudo

Que estava agachado no canto da parede

Garrou olhar pro cavalheiro

Puxou a saia da cumade e disse:

- Oi mãe.

O pé do cavalheiro bonito é chato

Tem uns unhão grande

A cumade garrou a oia

E disse:

- Cruz credo ave Maria três vez

Menino! Subiu um cheiro de pólvora

Danado

Só se ouviu o papoco

Menino!

Não é que o diabo estava dançando forró

Eu descobri que a cumade era mancebada

Mas continua cumpade Pedro

Nós tamo bem

Nós somos gente descente

Vocês escutem o meu conselho

Só dancem no forró se for casado no padre e no civil

Mas nós vamos dançar porque nós temo

Gente descente

Ataca cumpade Pedro

Nessa narrativa são levantadas, pelo viés do humor, questões morais

dentro do forró. Discutem-se o casamento e o amancebamento, ou seja, a união

sem o registro formal pelo civil ou pelo religioso. A brincadeira gira em torno do

aparecimento do diabo em forrós em que pessoas que não são oficialmente

casadas querem dançar. A brincadeira é uma metáfora, por ser o forró uma dança

que se dá em casais, e, portanto, a presença da sensualidade dos corpos faz parte

do jogo. De acordo com esse raciocínio, a dança poderia incitar desejos e, por

conseguinte, desagregar as relações dos casais que não eram casados

oficialmente perante a lei dos homens e perante a lei Deus.

253

Em “Quadrilha na fazenda” destaca-se a narrativa dos paços da dança

coletiva, que é uma permanência cultural mestiça. Sob o comando do locutor a

dança era regida.

Quadrilha na Fazenda

E Viva São João

Viva!

Pedro Sertanejo toca a quadrilha!

Alevantur

Eu falei pra levantar um levantou dois

E nem é pra levantar

Anarrier

Cavalheiros pro lado da direita

As damas, pra esquerda

Meia a volta

Meia volta para direita

Volta e meia para a esquerda

Oxente!

Eu falei volta e meia pra esquerda

E cês tão vortando tudo pra direita

Caminho da roça

A passagem da ponte

Não vai passar porque a ponte caiu

Volta pra casa

Balancê

As damas de um lado

Cavalheiros do outro

Não pode ser por dentro

Por dentro não

Por dentro não dá certo

Cavalheiro por fora

E as dama também

Volta a esquerda

Da outra volta a direita

Vamos em frente

Damas com as mãos na cintura

Olha a cobrinha!

Cavalheiro vortando com a esquerda

Balancê

Caminho da roça

Anda pessoal!

E esse home da venta grande aí minha gente

Não o braço não é a venta mesmo

Vixe Maria é seu gaduzinho

Frente da passagem da ponte

Troca de par

Anarrier

254

O levantamento da discografia de Pedro Sertanejo foi fruto de uma

garimpagem realizada em acervos particulares e públicos. Contudo, mesmo

assim ficaram faltando discos para completar a lista com todos os LP’s da

carreira do artista. Entre os LP’s catalogados podem-se destacar os seguintes:

- Forró Pernambucano (196..), Cantagalo

- Meu Pé de Serra (196..), Cantagalo

- Forró Alagoano (1969), Continental

- Coração do Norte (1970), Continental

- Na onda do forró (1972), Tropicana

- Visite o Nordeste (1973), Musicolor

- Sanfoneiro do Norte (1973), Continental

- Forró brejeiro (1975), Continental

- Coletânea Fino de Pau de sebo vol. 4 (1976), Musicolor

- Caruaru, Pedro Sertanejo e seus meninos (1977), Continental

- Rato molhado (1977), Musicolor

- Forró na Casa Grande (1978), Musicolor

- Forró do Luna (1978), Continental

- Forró na Gafieira (1979), sem informação

- Forró na Casa Grande (sem data), Musicolor

- Meu sabiá (sem data), Musicolor

- Sertão brasileiro (sem data), Continental

- Reizado a São José, Pedro Sertanejo e seus meninos (1978), Musicolor

- Forró Povão (1981), Chantecler

- Forró na Capital (1982), sem informação

- Pedro Sertanejo e Oswaldinho - Forró em Família (1986), Phonodisc

255

Sabe-se que em 1964 Pedro Sertanejo inaugurou a Cantagalo, que na

época era apenas uma sala de representação, e, conforme a sua discografia aqui

levantada, ele lançou pela sua gravadora, na década de 1960, dois discos: “Forró

Pernambucano” e “Meu Pé de Serra”. Ambos os discos estão com seus rótulos

deteriorados e com as datas ilegíveis, mas foi possível perceber que foram

lançados nos anos 60, provavelmente entre 1964 e 1968.

Em 1969, Pedro gravou um disco pela Continental, o “Forró Alagoano”,

o que prova que, mesmo com a existência da Cantagalo, ele gravava por meio de

outras editoras discográficas. Durante as décadas de 1970 e 1980, Pedro gravou

por diversas companhias – Continental, Musicolor, Tropicana, Chantecler

(gravadora especializada no gênero sertanejo) e Phoodisc.

Pedro Sertanejo faleceu em 1996, devido a um problema

cardiovascular.

431

Mediante sua discografia, verifica-se que ele teve uma

trajetória artística bastante produtiva. Além dos discos de 78 rotações e dos LP’s

arrolados anteriormente, durante a busca por suas obras foram encontrados uma

fita cassete e um CD intitulado “Adeus Jacobina”. A reprodução em cassete

passou a ser realizada a partir da década de 1980, com a popularização dos toca-

fitas ou leitores de cassete.

Destaca-se que, em algumas de suas capas, relacionado ao seu nome vem

o do grupo que o acompanhava, que era chamado de “seu conjunto” ou de “seus

meninos”. Eram músicos que pertenciam à família da esposa de Pedro Sertanejo

ou considerados como da família.

Na verdade era o irmão, meu tio, o irmão da minha mãe, um

Padrinho de Crisma meu que marido da irmã da minha mãe. Era

praticamente em família, mas eram outras pessoas e o Zé

formiga que era meu irmão de criação. Que morreu inclusive

tocando.

432

431

Segundo depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jun.

de 2006.

432

Depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jun. de 2006.

256

4.6 IMAGENS DO NORDESTE: CAPAS DOS LP’S

Desde a primeira metade do século XX, o discurso de Nordeste

(visibilidade e dezibilidade)

433

foi sendo gestado como um discurso que

simbolizava o espaço da saudade, um território em crise, com problemas

naturais e sociais, suas tradições e seu regionalismo enquanto identidade,

essência cultural e raiz de uma região. Observa-se que a construção foi sendo

tecida no entre-lugar

434

campo/cidade, Sudeste/Nordeste, sertão/litoral mediante

a confluência de múltiplos discursos em processo de contaminação.

Entre tais discursos podem-se citar a literatura regional de 1930

435

, a

literatura de cordel, as artes plásticas, os discursos dos políticos e das elites, dos

jornais, do cinema e, pode-se incluir também neste campo de força cultural, a

emersão de artistas como Luiz Gonzaga e Jackson do Pandeiro, as letras das

canções, as canções propriamente ditas e as capas dos LP’s

436

, que traziam a

imagem

437

que se queria fazer do artista e da música por ele produzida em

433

“A instituição do Nordeste como espaço da tradição, da saudade, não se faz apenas pelo discurso

sociológico, literário. Dela também participa, por exemplo a pintura, que procura realizar

plasticamente essa visibilidade do Nordeste. Ela é fundamental na transformação em formas visuais

das imagens produzidas pelo romance de trinta e pala sociologia tradicionalista e regionalista.”

ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. Op. cit., 1999. p.160-1.

434

“A expressão ‘entre-lugares’ traduz uma abordagem advinda de necessidades históricas de focalizar

aqueles momentos ou processos que são produzidos na articulação de diferenças culturais.”

BHABHA, Homi. O local da Cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998. p.20.

435

“O discurso monológico presente no romance de trinta permite ser este um discurso identitário,

preocupado em elaborar personagens simbólicos, dotados de uma individualidade coerente garantida

pela ação; personagens que viessem exatamente suprimir esse dilaceramento das identidades sofrido

nesse momento por seus autores. São personagens que querem garantir, na espessura do texto, a

manutenção de uma essência e eliminar qualquer virtualidade. Os personagens do romance de trinta

são típicos, tipos fixos que mesmo diante de todos os conflitos internos e dos dissabores externos que

enfrentam ao longo da trama, nunca chegam a se negar a si mesmos; eles têm a garantia da

continuidade de ‘um modo de ser’, de ‘um modo de pensar’, de ‘um modo de agir’ regional.”

ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. Op. cit., 1999. p.110.

436

Em 1955 “Havia muitos 78 rpm e poucos LP’s, com capas horríveis e todos de dez polegadas”.

MIDANI, André. Op. cit., 2008 . p.69.

437

“O primeiro princípio essencial é provavelmente, a nosso ver, que o que se chama ‘imagem’ é

heterogêneo. Isto é, reúne e coordena dentro de um quadro (ou limite) diferentes categorias de signos:

‘imagens’ no sentido teórico do termo, signos icônicos, analógicos, mas também signos plásticos

(cores, formas, composição interna, textura) e o mais importante também signos lingüísticos

(linguagem verbal). E sua relação, sua interação, que produz o sentido que aprendemos a decifrar mais

ou menos conscientemente.” JOLY, Martine. Introdução à análise da imagem. 11ªed. São Paulo:

257

interação com o público receptor, às vezes de forma fabricada, às vezes de forma

espontânea.

O ponto comum da palavra “imagem” (imagens visuais/

imagens mentais/ imagens virtuais) parece ser, antes de mais

nada o da analogia. Material ou imaterial, visual ou não, natural

ou fabricada, uma “imagem” é antes de mais nada algo que se

assemelha a outra coisa. [...] Mesmo quando não se trata de

imagem concreta, mas mental, unicamente o critério de

semelhança a define: ora se parece com a visão natural das

coisas (o sonho, a fantasia), ora se constrói a partir de um

paralelismo qualitativo (metáfora verbal, imagem de si, imagem

da marca).

438

As capas (arte visual) dos discos não podem ser analisadas como um

produto apenas do artista, compositor, intérprete ou executante, ou como padrão

sonoro de uma época. O disco é também um produto da gravadora, cuja

intervenção foi decisiva no processo de produção e difusão da música ao longo

do século XX, levando em consideração que era uma produção voltada para um

público receptor. Em contrapartida, é preciso também relativizar a intervenção

das gravadoras no processo de produção e divulgação de seus artistas, pois elas

viveram seus processos históricos particulares em interação com o contexto

histórico e do país enquanto empresas e, como tais, tiveram momentos de

desenvolvimentos e recessões, acompanharam as transformações políticas e

econômicas, que às vezes eram positivas para os artistas, às vezes não.

O produto final do disco – produção musical (as músicas) e visual (a

capa) – pode ser entendido como resultado de um processo de negociações das

partes em jogo: artista, gravadora, público-alvo, o momento histórico e

processos políticos e econômicos globalizados em interação com as questões

nacionais e regionais.

Papirus, 1996. p.38.

438

Ibidem. p.38.

258

Outro aspecto a se notar é a coexistência de gravadoras como a

Cantagalo, a Chantecler e muitas outras com o poder econômico de gravadoras

internacionais, em um processo de absorção e resistência, gravadoras essas que

em muito dificultaram o desenvolvimento daquelas.

Como já foi dito, nas capas de seus primeiros LP’s, Luiz Gonzaga

aparecia fazendo uso de indumentária semelhante à do cangaceiro Lampião e à

dos vaqueiros, para caracterizar sua áurea artística. Assim, ele fez da negociação

e do conflito social estética. Ele tornou-se famoso com a música baião, voltada

para o universo da dança.

A imagem de Jackson, assim como a de Gonzaga, foi sendo construída

em paralelo à divulgação de um ritmo, que no caso de Jackson foi o forró. Nas

letras das músicas, nas capas dos LP’s, nos programas de televisão e no cinema

falava-se dos ritmos, da dança e do comportamento de homens e mulheres

migrantes nos ambientes de sociabilidade chamados de forró. Nesse sentido, em

algumas apresentações de rádio, no cinema e na TV, investiu-se na generalização

do nordestino valente, cabra macho, fazendo uso da indumentária já sinalizada

por Gonzaga, pautada nas figuras do cangaceiro Lampião e do vaqueiro, em

mistura com as recombinações que os nordestinos urbanizados já vinham

fazendo nas cidades – camisas floridas e calças coloridas.

Inúmeras foram as capas em que os artistas apareceram caracterizados

com roupas e acessórios como chapéus, alpercatas, jalecos de coro utilizados

pelos vaqueiros, bornais (bolsas utilizadas pelos cangaceiros), punhal e

revolveres na cintura, amalgamados a instrumentos musicais como a sanfona, o

pandeiro, o triângulo, o zabumba, a viola, assim como também ao cenário – a

rede, a esteira, a vegetação, os cactos e a terra seca do sertão nordestino.

Outro aspecto característico é a presença da mulher simbolizando poder

e status. O Nordeste aparecia às vezes sertanejo, às vezes praieiro e brejeiro,

reforçando o seu discurso generalizante de um espaço cultural do passado.

259

Na capa do LP “Sua Majestade - o Rei do Ritmo”, de 1960, Copacabana,

destacam-se alguns desses objetos citados.

Figura 47 - Capa do LP “Sua Majestade - O Rei do Ritmo”, de Jackson do Pandeiro,

gravadora Copacabana, 1960.

Nessa capa Jackson aparece com um chapéu de cangaceiro sem maiores

detalhes ou adornos, como as estrelas de seis pontas que compunham o chapéu

de Lampião. Na cintura ele carrega um punhal, trazendo a simbologia da

valentia, e sua roupa estava mais próxima daquela usada pelo trabalhador urbano

campesino.

Ele vem acompanhado por Almira Castilho, sua esposa, que cantava,

dançava e encenava. Almira vem vestida em chita, representando uma moça

matuta da roça. A imagem sugere movimento, a foto parece ter sido tirada em

meio à encenação da dança, que, aliada ao enunciado de “Rei do Ritmo”,

completa a informação de que o conteúdo do disco está recheado de músicas

feitas para dançar.

Ao fundo, compondo a cena, é ilustrado o trio nordestino acrescido de

violão, simbolizando a linguagem musical de Jackson, com alguns aspectos

260

diferentes na formação instrumental quando comparada à música de Luiz

Gonzaga.

439

O violão remetia à formação instrumental do regional, que denotava

o território do samba e do choro, e o trio nordestino referenciava o baião de

Gonzaga. Desse modo, ele visava a afirmar que não importava o ritmo, ele

estava dentro.

A versatilidade de Jackson transitava por diversos territórios. Ele cantava

sambas, fazia carnavais, festas juninas e atuava no campo do humor. Ele mesmo

deixa isso claro na música “A ordem é samba”

440

, gravada no LP “Cabra da

Peste”, de 1966, pela Continental:

É samba que eles querem

Eu tenho

É samba que eles querem

Lá vai

É samba que eles querem

Eu canto

É samba que eles querem

Nada mais

No Rio de Janeiro

Todo mundo vai de samba

A pedida é sempre samba

E eu também vou castigar

Lá vai, lá vou eu de samba

Somente samba

A ordem é samba

E nada mais

Jackson também investia em outra imagem composta de chapéu praieiro

e pandeiro, remetendo sua figura ao território do nordeste praieiro. Destarte,

figurava uma imagem litorânea, que passou a ser representativa do coco

441

, uma

439

Luiz Gonzaga em muitas gravações fez uso do violão sete cordas, mas ele tentava centrar a sua

imagem em torno do trio nordestino.

440

A ordem é samba (Jackson do Pandeiro e Severino Ramos, 1966), LP “O Cabra da Peste”,

Gravadora Continental.

441

“Coco, dança popular nordestina, cantado em coro o refrão que responde aos versos do tirador de

coco ou coqueiro, quadras, emboladas, sextilhas e décimas. É canto dança das praias do sertão. A

influência africana é visível, mas sabemos que a disposição coreográfica coincide com as preferências

dos bailados indígenas, especialmente dos tupis da costa. As modificações e variedades são

incontáveis. Na Paraíba e Rio Grande do Norte o comum é a roda de homens e mulheres com o solista

no centro, cantando e fazendo passos figurados até que se despede convidando o substituto com uma

261

espécie de samba rural que Jackson havia aprendido com sua mãe, cantadora

exímia que ganhava a vida na lavoura e animando as festas do interior da

Paraíba.

Referindo-se à inserção do samba coco em ambiente urbano, Jackson

cantou “Coco Social”

442

Coco social

Ele é Pernambucano do canavial

Veio pro salão é social

Madame na boate fica solfejado

Ao som da champanhota

Diz o coco é bom

O musicista toca sem sair do tom

Toda gente vem ficar admirando

Diz o criminalista, esse coco mata

É super bizantino diz o general

Jacinto de Thormes na pena não dorme

E diz o coco é bom, é social

Ele é Pernambucano do canavial

Veio pro salão é social

O diplomata canta baixo na surdina

O financista gosta e faz anotação

Pandeiro financia pois vale um milhão

Diz a dama de preto é dança grafina

Jurista de renome aconselha o coco

O almirante diz ele é nacional

Ibrahim Sued disposto Mamede

E diz o coco é bom é social

A indumentária de Jackson e sua música situavam-se entre cidade, sertão

e mar. Ele transitava entre o malandro do morro e o cangaceiro sertanejo,

personalidades com diferenças tênues quando se pensa no êxodo rural de

milhares de nordestinos para as periferias das cidades grandes. A presença de

umbigada ou vênia ou mesmo simples batida de pé.” CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do

Folclore Brasileiro. 6ªed. Belo Horizonte; Itatiaia - SP: Editora da Universidade de São Paulo, 1988.

442

Coco social (Rosil Cavalcanti, 1960), LP “Sua Majestade o Rei do Ritmo”, Copacabana.

262

migrantes nordestinos nos morros cariocas e nas regiões dos pântanos paulistas,

ou seja, nas periferias de São Paulo, era um fato, de forma que eram partícipes

diretos do processo de formação cultural desses territórios.

Mediante a análise das capas de LP’s, pode-se chegar a diversas

compreensões dos processos constitutivos dos discursos em suas dinâmicas de

contaminação, das trajetórias dos artistas, da construção das suas imagens e dos

seus momentos históricos. As imagens são polissêmicas, podem ser

interpretadas de muitas formas. Aqui elas entram no processo de construção do

discurso de Nordeste em suas generalizações e particularidades.

Em 1966, Jackson lançou o disco “O Cabra da Peste” (Continental),

cujo título já vem simbolizando o nordestino enquanto viril, corajoso, cabra

macho, portanto, cabra da peste:

Figura 48 - Capa do LP “O cabra da peste”, de Jackson do Pandeiro, Continental, 1966.

Suas capas estavam sempre recheadas de senso de humor; ele tinha um

estilo irreverente. O gênero feminino muitas vezes vinha compor a cena como

acompanhamento. Em suas primeiras capas, ele contava com a companhia de

Almira Castilho, que era sua companheira na vida conjugal e também sua

companheira de cena – ela cantava, dançava e teatralizava. Quando eles se

263

separaram, em 1967, Jackson então passou a se apresentar sozinho e a aparecer

nas capas dos LP’s sem Almira, mas volta e meia a figura feminina estava

presente em suas letras de música e também em suas capas.

Com Almira Castilho – da década de 1950 até 1967 – nas capas de

Jackson a figura da mulher aparecia compondo um cenário mais recatado e

matuto, com vestidos comportados e brejeiros. De todo modo, quando se

analisam as imagens em cinema de Almira dançando com Jackson do Pandeiro,

já se percebe em seu comportamento e em seu gestual na dança um aspecto

contraventor, debochado e erotizante, revelando certa negociação por espaços

igualitários entre os gêneros.

Com a separação, Jackson continuou a aparecer em capas acompanhado

pela figura feminina, como no disco lançado em 1973, pela CBS, “Tem mulher

to lá”. Todavia, a figura feminina aparecia enquanto atrativo comercial e como

símbolo de poder, prestígio, sinal de que o artista estava bem economicamente.

Nessa capa, Jackson é visto em meio a muitas mulheres sensuais. Logo à

frente, de cabelo curto, está a sua segunda mulher, sua companheira à época,

chamada Neuza, que ele conheceu no Forró do Pedro Sertanejo. Jackson aparece

na foto abraçado a duas garotas com a barriga de fora, simbolizando

sensualidade, o que se pode considerar como resposta às transformações que a

cidade havia trazido para a mulher.

443

“Os homens que antes viviam soltos, fora de casa, podendo se aventurar por diferentes lugares, se

vêm cada vez mais presos à rotina do trabalho. A mulher que antes estava presa ao lar, à vida

doméstica, quando não à camarinha e a cozinha, dependendo da sua condição social, ia tomando as

rédeas de suas vidas nas mãos, já respiravam novos ares, já saiam à rua para o estudo ou para o

trabalho, mesmo que fosse nos mesmos lugares que para os homens pareciam ser prisões, mas que

para elas eram indícios de liberdade.” ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. “Limites do

mando, limites do mundo: A relação entre identidades de gêneros e identidades espaciais no Nordeste

do começo do século”. História: Questões e Debates. Revista da Universidade Federal do Paraná.

264

Figura 49 - Capa do LP “Tem Mulher, tô lá”, de Jackson do Pandeiro, CBS, 1973.

Além de “O Rei do Ritmo”, outra designação que acompanhou as capas

de Jackson do Pandeiro foi a de “Dono do Forró”, relacionando a imagem do

artista ao seu sucesso nesse gênero. Os enunciados vinculados ao material

iconográfico e a programação visual das capas dos LP’s embalavam o produto

musical, criando discursos às vezes fechados que poderiam causar a ruína do

artista no próximo passo de sua trajetória.

Em 1971, Jackson lançou disco com o enunciado que trouxe o seu

sucesso na década de 1950, “O Dono do Forró” (CBS). Esse título se deu

sobretudo pelo crescente número de casas de forrós que, nesse período, vinham

surgindo na cidade de São Paulo, justificando o emprego de um enunciado que

fazia alusão a um público concreto.

Na foto da capa do disco o dono do Forró, Jackson aparece no meio do

público no forró, denotando sua intimidade e domínio sobre aquele espaço.

n.34. Curitiba: Editora UFPR, 2001. p.8.

265

Figura 50 - Capa do Lp “O dono do forró”, de Jackson do Pandeiro, CBS, 1971.

Cabe notar que o meio musical era muito masculino. Partindo desse

princípio, as mulheres nordestinas que resolveram encarar a carreira artística

divulgaram suas imagens muitas vezes como simulacros dos homens, vestindo-

se como cangaceiros ou como mulheres de cangaceiros, como se pode observar

nos discos das cantoras Marinalva e Marinês.

Figura 51 - Capa do LP “Poeira do Caminho”, de Marinalva,

gravadora Tropicana, série Cantagalo,1974.

266

Figura 52 - Capa do LP “Coisas do Norte”, de Marines e sua Gente, RCA Victor, 1963.

As capas completam, afirmam e compõem as diversas temáticas

constantes do repertório dos álbuns. Ademais, subjetivam a negociação do artista

com o meio que fomentou a produção artística do disco – ou seja, as gravadoras

–, bem como o momento histórico e o público receptor.

As capas dos LP’s de Pedro Sertanejo e de inúmeros artistas da cena

nordestina seguiram o modelo das capas dos artífices que viraram referência

pelo sucesso alcançado – como Luiz Gonzaga, considerado o mais importante

deles. As capas de Pedro, assim como as de Gonzaga, ora estão focadas na

temática sertaneja da vegetação árida, do trio nordestino e da figura do

cangaceiro Lampião, dos vaqueiros, ora referenciam o fato de ele ser um

sanfoneiro de oito baixos do estado da Bahia, diferente de Luiz Gonzaga e seu

pai, Januário, que eram pernambucanos.

Em referência ao estado da Bahia, ele fez uso da imagem do Farol da

Barra no LP “Rato Molhado”, bem como da palavra “brejeiro” no LP “Forró

Brejeiro”. Aliás, em diversos títulos de discos e músicas Pedro fez alusão à

praia.

267

Figura 53 - Capa do LP “Forró Brejeiro”, de Pedro Sertanejo e seus meninos, Continental ,

1975.

Figura 54 - Capa do LP “Rato Molhado”, de Pedro Sertanejo, Musicolor, 1977.

Verifica-se que em “Forró Brejeiro” Pedro Sertanejo não está

caracterizado como um artista representante do discurso de Nordeste, aos

moldes de Luiz Gonzaga. Ele deixou de lado a indumentária do cangaço e

neutralizou a sua imagem com uma roupa imparcial.

Já a capa do LP “Rato Molhado” traz uma fotografia de um dos “cartões

postais” da cidade de Salvador (Bahia), o Farol da Barra, sinalizando a diferença

regional da música de Pedro dentro do contexto do Nordeste e revelando o

268

aspecto tensivo que se tinha inter-regionalmente entre os diferentes estados

dessa região.

No disco “Forró Pernambucano”, mesmo contrariando o título de apelo

regional, Pedro aparece mais uma vez destoando do discurso predominante e

generalizante de Nordeste. Ele surge vestido de paletó e gravata, muito elegante

com a sua sanfona. A arte da capa remete a uma estética neutra e moderna, aos

moldes dos discos de Jazz e Bossa Nova, o que seria a antítese estética do

território do forró.

Pedro abriu a gravadora Cantagalo na década de 1960, e o disco em

questão foi lançado nesse período. Talvez ele estivesse querendo construir uma

imagem de respeito e seriedade com esta capa.

Figura 55 - Capa do LP “Forró Pernambucano”, de Pedro Sertanejo, Cantagalo (196..).

Outro aspecto que marcou a trajetória artística de Pedro Sertanejo foram

os títulos das capas e das músicas que faziam referência a estados, cidades, vilas

e as regiões do Norte e Nordeste, como os discos “Forró Pernambucano” (19..)

mencionado acima, “Forró Alagoano” (1969), “Caruaru minha terra”, “O

Coração do Norte” (1970), “Sanfoneiro do Norte” e o CD “Adeus Jacobina”,

269

que eram também títulos de músicas que estavam no repertório dos discos.

Conforme Oswaldinho, essa era uma forma do artista prestigiar o Nordeste em

suas particularidades.

444

Figura 56 - Capa do LP “Forró Alagoano”, de Pedro Sertanejo, Continental, 1969.

Figura 57 - Capa do LP “Coração do Norte”, de Pedro Sertanejo, Continental, 1970.

444

Depoimento de Oswaldinho do Acordeon, em entrevista concedida à autora em 30 de jun. de 2006.

270

Figura 58 - Capa do LP “Caruaru, Minha Terra”, de Pedro Sertanejo, 1977, Continental.

Nestes discos e em muitos outros, Pedro apareceu caracterizado dentro

do discurso hegemônico do Nordeste – com chapéu de cangaceiro, camisas

floridas, a vegetação característica do sertão, o trio nordestino –, seguindo a

fórmula característica do sucesso emplacado por Luiz Gonzaga. Podem-se

observar tais elementos também nos discos “Na onda do forró” (Tropicana e

Cantagalo), de 1973, “Sanfoneiro do Norte”, de 1973, “Forró na Casa Grande”

(Musicolor), de 1978, “Forró do Luna”, “Forró povão”, “Forró na capital”,

“Visite o Nordeste” e “Reizado a São José”.

271

Figuras 59 e 60 - Capas dos LP’s de Pedro Sertanejo: “Na Onda do Forró”, Tropicana, série

Cantagalo, 1973, e “Forró na Casa Grande”, Musicolor 1978.

Figuras 61e 62 - Capas dos LP’s de Pedro Sertanejo: “Forró do Luna”, Continental,

1978, e “Forró Povão”, Chantecler, 1981.

272

Figuras 63 e 64 - Capas dos LP’s de Pedro Sertanejo: “Forró na Capital”,

1982, e “Visite o Nordeste”, 1973, Musicolor.

Figura 65 - Capa do LP de Pedro Sertanejo “Reizado a São José”, 1978, Musicolor.

Pode-se notar especialmente no disco “Sanfoneiro do Norte” e no CD

“Adeus Jacobina” que os objetos – bornais, alpercatas, chapéu de cangaceiro e

jaleco de couro – são o foco das capas, destacando o processo de contaminação

simbólico dos objetos e discursos.

273

Figuras 66 e 67 - Capa do Cd “Adeus Jacobina”, de Pedro Sertanejo, produção de Ari Batera,

sem data, e do LP “Sanfoneiro do Norte”, 1973 , Continental.

Pedro Sertanejo condensou em sua trajetória artística múltiplas trocas de

saberes e poderes, que ficaram registrados na sua história de vida, no seu forró,

na sua gravadora, nos seus programas de rádio, nas suas músicas, nas capas dos

seus discos e em suas mediações e produções culturais.

Percebe-se, portanto, que a trama discursiva de unidade de Nordeste

constituiu-se por meio de múltiplas ações particulares, múltiplos sujeitos e, logo,

construções coletivas de muitos nordestes. Focalizando-se os processos que são

produzidos na articulação das diferenças culturais, compreende-se que os

objetos da cultura se fazem enquanto processos de mestiçagem, que emergem

amalgamados aos conflitos e concessões em movimento de tensão e

relaxamento, em uma quebra de braço entre saberes e poderes, e não apenas em

meio a processos sociais cordiais e harmônicos.

Os corpos e os objetos das culturas assumem “configurações,

plasticidades, significados, sentidos em seus universos culturais”

445

e se

deslocam em meio ao contexto social. A leitura desses códigos culturais e de

suas linguagens em processos de contaminação, absorção, transformação,

445

ANTONACCI, Maria Antonieta. “Corpos sem fronteiras”. Projeto História. Revista do Programa

de Estudos Pós-graduados em História e do Departamento de História da PUC/SP. n.25. São Paulo,

dez. 2002. p.147.

274

resistência e deslocamento possibilita a desconstrução dos discursos

homogêneos e monolíticos.

275

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A questão inicial que moveu esta tese foi a história dos migrantes

nordestinos na cidade de São Paulo pelo viés de suas manifestações culturais

reveladas nos espaços de sociabilidade e nos objetos da cultura. Desse modo,

tomou-se como ponto de partida a trajetória, a vida e a obra de Luiz Gonzaga,

primeiro artista nordestino a fazer sucesso nacionalmente via rádio. Buscaram-

se, na articulação tradutória de sua obra, os momentos de concessões e conflitos,

pois se constatou que vida e obra estavam amalgamadas com o cotidiano e,

portanto, os processos criativos funcionaram como estratégias de luta por

saberes e poderes.

Luiz Gonzaga foi referência direta em seu modo de se comunicar, de se

vestir, em suas traduções criativas para inúmeros outros artistas migrantes e não-

migrantes que, muitas vezes, absorveram a sua simbologia artística enquanto

referência de sucesso. A sua imagem, a sua música, o seu gestual passaram a

fazer parte do discurso de Nordeste.

Focalizou-se São Paulo, tendo como perspectiva acompanhar o

movimento e as inter-relações que envolveram o deslocamento do migrante e de

suas experiências culturais na cidade. Focalizou-se ainda a interlocução das

regiões Sudeste e Nordeste, durante as décadas de 50 a 90 do século XX,

preenchendo um vácuo marcado pelo espaço de saudade e sociabilidade

daqueles que se deslocaram em busca da sobrevivência ou de ter uma

experiência com a modernidade e o progresso do centro urbano.

Constatou-se que a cultura nordestina desenvolveu-se, transformou-se,

inventou-se e reinventou-se no interstício campo-cidade, e foi nesse “entre-

lugar” que se proliferaram as experiências sociais mestiças, experiências estas

que foram traduzidas em gêneros musicais, ritmos, danças, modos de falar, de se

vestir e de comer e que, por conseguinte, estão condensadas nos objetos da

cultura.

276

Na pesquisa acerca do cotidiano do Forró do Pedro Sertanejo e da

trajetória da gravadora Cantagalo, revelaram-se estratégias de resistência, luta e

sobrevivência não só da história de vida de Pedro, mas também da história

coletiva dos migrantes nordestinos na cidade, suas interpretações e

posicionamentos diante das relações de poder existentes na urbe e os

deslocamentos conquistados dentro dela. Estratégias que foram observadas:

entre o público e o privado, o feminino e o masculino no salão, os corpos, a

dança, os gestos, a forma de se vestir, os hábitos alimentares, afetivos, os

múltiplos sujeitos e a significação do político no âmbito do cotidiano e do lazer.

Esta pesquisa se fez mediante os corpos, os gostos e as mentes das

pessoas que freqüentavam os espaços de sociabilidade e faziam o cotidiano do

trabalho e da festa. Percebeu-se que os migrantes atuaram como sujeitos de sua

própria história, ocupando territórios e negociando códigos culturais materiais e

imateriais.

O Forró do Pedro e a sua gravadora deram suporte a muitos artistas que

estavam iniciando ou dando continuidade às suas carreiras. Ele criou uma rede

social de troca de saberes e poderes em que estavam conglomerados o forró, a

gravadora, os programas de rádio por ele apresentados e a sua atuação como

artista e diretor artístico de inúmeros discos. Foi uma trajetória de mais de 22

anos de permanência do forró pé-de-serra, registrada em centenas de discos

autorais e de artistas que gravaram pela Cantagalo.

Foi possível, examinando-se os discos gravados pela Cantagalo,

constatar as diferenças culturais entre as diversas regiões do Nordeste, por meio

da estética musical de diferentes artistas que eram compreendidos dentro do

rótulo generalizante de nordestinos.

Emergiram, por intermédio do Forró do Pedro e de sua gravadora,

muitos Nordestes, o Alagoano, o Pernambucano, o Baiano, o Paraibano, o

Nordeste do sertão e do litoral, da vila e da cidade, enfim, observaram-se

particularidades em meio às generalizações.

277

Em 1988, o Forró do Pedro Sertanejo (precursor das casas de forró em

São Paulo) no bairro do Brás fechou e se mudou para o bairro de São Matheus,

nova periferia da cidade de São Paulo, funcionando nesse local até 1996, ano em

que Pedro faleceu. Atualmente, no mesmo espaço atua uma ONG, dirigida por

um de seus filhos, Ari Batera, cujo foco principal não é mais o forró. Agora é um

espaço cultural com aulas de música e local para apresentação de shows da

comunidade; e, ao mesmo tempo, o espaço é alugado para cultos de uma Igreja

Evangélica.

O tema aqui proposto, entretanto, não se esgota com a apresentação desta

tese; ele deixa em aberto ainda muitos aspectos e questionamentos a serem

explorados e aprofundados. São muitas as possibilidades de desdobramentos

desta pesquisa, sobretudo no que tange a uma cartografia do processo de

contaminação e mestiçagem dos objetos da cultura e espaços de sociabilidade

nordestina na cidade de São Paulo.

Sabe-se que na década de 1970 existiam inúmeras casas de forró como a

de Pedro, voltadas para o público migrante, delimitando o território cultural

deste dentro da cidade. Na década de 1990, as casas de forró deslocaram-se da

zona leste para as zonas norte e oeste da cidade, e, no decorrer da pesquisa de

campo, verificou-se que houve um desmembramento da categoria forró, que fez

com que surgisse uma série de outras leituras desse gênero musical na cidade de

São Paulo, com outras configurações, que ficaram conhecidas como “Forró pé-

de-serra”, “Forró de duplo sentido”, “Forró universitário”, “Forró eletrônico”,

segmentos que passaram a ocupar outros espaços de sociabilidade. Nesse

processo, o que se entendia por periférico, na década de 1960, sofreu um

deslocamento na década de 1990, revelando, dessa forma, o processo de

contaminação da música nordestina na cidade, além de permanências e

transformações.

278

O forró universitário teve como referências o forró tradicional, do trio

nordestino, nos moldes de Luiz Gonzaga e da música popular brasileira da

década de 1970, realizada por artistas como Alceu Valença, Zé Ramalho, Fagner,

Geraldo Azevedo, Elba Ramalho, Gonzaguinha e muitos outros. Os artistas

adeptos desse estilo de forró misturaram a música tradicional com elementos do

rock, reggae, valendo-se de uma instrumentação eletrificada, com uma formação

composta de baixo elétrico, guitarra, bateria, violão amplificado e às vezes

saxofone.

O “Canto da Ema” foi uma entre tantas casas de forró inauguradas na

cidade de São Paulo em meados das décadas de 1990 e do ano 2000, com a

proliferação do forró universitário. Espaços como este e o KVA (centro cultural

onde se realizavam shows de forró e aulas de dança), que hoje se encontra

fechado, atendiam a um público muito diferente daquele com o qual o forró

estava familiarizado nas décadas de 1960 a 1980, na periferia da cidade, nos

bairros do Brás e em São Matheus, público esse que era em sua maioria formado

por migrantes nordestinos.

O forró pé-de-serra e o forró universitário são vertentes estéticas que

dizem seguir a tradição do forró nos moldes do forró pé-de-serra divulgado por

Luiz Gonzaga e Pedro Sertanejo. Já o forró representativo da periferia da cidade,

na década de 1990, procurou dar continuidade a seus antecessores, sobretudo

Luiz Gonzaga, mas sem maiores apegos tradicionalistas. Eles absorveram tanto

referências internacionais como nacionais e regionais, incorporaram

equipamentos tecnológicos como teclados com ritmos e computadores,

causando uma verdadeira avalanche estética no gênero musical forró e, mais

uma vez, o tornando um fenômeno periférico e provocando mal-estar às classes

mais favorecidas.

O forró que, nas décadas de 1960 a 1980, habitava a periferia se

reterritorializa e passa a habitar outros bairros da cidade, agora com o prestígio

cultural de clássico e tradicional. O tempo oferece à produção periférica do

279

passado a qualificação de referência clássica. Enquanto isso, a produção

periférica do presente permanece ocupando o território do tosco e do brega.

A essa diversidade estético-social, desdobrada em suas emersões e

conexões epistemológicas cotidianas, alinhou-se o objeto de estudo desta

pesquisa, na direção hipotética de que os objetos da cultura possuem território,

etnia e recortes sociais distintos. Eles são objetos de saberes e, portanto,

ferramentas estratégicas de sobrevivência e luta por territórios e poderes. Esses

objetos, ao serem recombinados, levando-se em consideração o cotidiano, a

vivência comunitária e a coexistência de tempos sociais diferentes, vão se

transformando, absorvendo influências e influenciando, gerando mesclas

culturais mestiças diversas, atingindo territórios e recortes sociais diferentes

dentro da geografia da cidade.

Estes aspectos convergem para um ponto afirmativo importante: a

inexistência de baixa e alta cultura. Não existe cultura melhor nem pior, existe a

cultura que é produzida de acordo com as possibilidades sócio-culturais e

econômicas de cada sujeito, com aquilo que se vive e que se pensa, de acordo

com aquilo que se é e o que se tem em tempos sociais diferentes.

A cultura produzida por cada um, dentro da comunidade, passa a

representar um grupo social, seja de migrantes, seja de uma juventude

universitária urbana, e seu repertório de referências culturais. Ela passa, então, a

ser uma arma de luta por espaços, saberes e poderes nos deslocamentos e

descentramentos dentro da cidade, dentro do país e até mesmo dentro do planeta.

Os objetos da cultura são expressões e manifestações diretas da vida,

enredados a diversos tecidos constitutivos da sociedade, que às vezes manifesta

os anseios e necessidades do coletivo. Toda e qualquer tentativa de hierarquizar

a cultura ou emitir valores comparativos sobre níveis culturais em relação a este

ou aquele objeto de cultura pode soar como ação de exclusão ou ainda como

falta de entendimento dos conflitos culturais, das desigualdades sócio-culturais e

de todo o processo histórico da constituição sócio-política do Brasil.

280

Sabe-se que as elites política e econômica brasileiras poucas vezes se

preocuparam em realizar projetos sócio-econômicos para a população menos

favorecida. Mas, mesmo sem muitas oportunidades e projetos do mundo oficial

e das instituições de poder, os populares inventaram, ao seu modo, a “estética

dos vencidos”, suas tradições e sua cultura, e, algumas vezes, se deslocaram,

ascenderam dentro do contexto social, mesmo com todas as tentativas de

controle das elites. Esta tese foi justamente atrás das brechas sociais que

escaparam do controle e que revelaram os sujeitos, suas práticas, estratégias de

sobrevivência e de luta, suas vitórias e derrotas pelo viés da circularidade

cultural.

Foi fundamental, durante todo o processo da pesquisa, a compreensão da

trajetória dos migrantes e sua emersão simbólica nos objetos da cultura enquanto

um processo epistemológico, cotidiano, lento, tenso e histórico. Essa

consciência em relação à construção do sentido histórico do objeto foco da

pesquisa foi imprescindível para a desconstrução das generalizações históricas

construídas em torno da temática, detectando os momentos e os porquês da

construção dos estereótipos e das generalizações acerca da migração nordestina

e do Nordeste. Observou-se, inclusive, que os próprios nordestinos se

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__________. Música Popular, um tema em debate. 3ªed. São Paulo: Editora 34,

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MULAMBADA. Blog. Ary Lobo. 17/06/2007. Disponível em: <http://

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Programas de rádio e Vídeos

Programa Canto da Terra, com Oswaldinho do Acordeon. Cassete digitalizada.

Rádio Educadora. Salvador, Bahia, 1981.

304

Programa Canto da Terra, com Dominguinhos. Cassete digitalizada. Rádio

Educadora. Salvador, Bahia, 1981.

Programa Canto da Terra, com Pedro Sertanejo. Cassete digitalizada. Rádio

Educadora. Salvador, Bahia, 1981.

Programa Ensaio, Vídeo Dominguinhos. Arquivo da Tv Cultura. São Paulo, s/d.

Programa No Mundo do Baião, Rádio Nacional, com Luiz Gonzaga, Humberto

Teixeira e Zé Dantas. CD digitalizado. São Paulo, 1950.

Filmes

O Galo sou Eu. Cena de Luiz Gonzaga cantando e dançando o xaxado. 1957.

Cala Boca Etelvino. Cena de Jackson do Pandeiro cantando e dançando o baião.

1958.

Entrevistas

- Ari Batera. Filho de Pedro Seratnejo. São Paulo, Espaço Cultural Pedro

Sertanejo.

- Oswaldinho do Acordeon. Sanfoneiro, filho de Pedro Sertanejo. São Paulo.

- Ângelo Assis. Jornalista e escritor. São Paulo.

- Jarbas Mariz. Cantor e compositor paraibano. São Paulo.

- Tio Joca. Sanfoneiro do trio sabiá e irmão de Pedro Sertanejo. São Paulo.

- Anastácia. Cantora e compositora, parceira de Dominguinhos. São Paulo.

305

- Carmélia Alves. Cantora e Compositora. São Paulo.

- Miltinho Edilberto. Cantor, compositor, um dos criadores do forró

universitário. São Paulo.

- Paulo Rosa. Produtor da casa de forró Canto da Ema. São Paulo.

- Fúba de Taperoá. Pandeirista e cantor. São Paulo.

Bibliotecas, arquivos e acervos particulares

Biblioteca do Memorial da América Latina. São Paulo.

Biblioteca do Centro de Estudos Migratórios (CEM). São Paulo.

Biblioteca da Escola de Comunicação e Artes (ECA), USP. São Paulo.

Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro.

Biblioteca Nadir Gouvêa Kfouri, PUC-SP. São Paulo.

Museu da Imagem e do Som de São Paulo (MIS). São Paulo.

Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro (MIS). Rio de Janeiro.

Arquivo fonográfico da Rádio Educadora (IRDEB). Salvador, Bahia.

Acervo particular da família de Pedro Sertanejo.

Acervo particular do radialista Assis Ângelo.

Acervo particular do historiador Fábio Paes.

Acervo particular do fotógrafo Robson Roberto.

Acervo de Guilherme (museu Gonzagão). Cidade de Serrinha, Salvador, Bahia.

Discoteca Oneyda Alvarenga, Centro Cultural São Paulo. São Paulo.

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